/
Автор: Ермаков М.П.
Теги: художественные промыслы художественные ремесла декоративно прикладное искусство искусство ремесло учебное пособие декоративное искусство камнеобработка
ISBN: 978-5-222-26697-7
Год: 2016
Текст
Серия
«Среднее профессиональное образование»
'.М 'И. Ермаков
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
%tfdoolcecm6eiiiidJi odfjationika
твердого и мягкого
___________камня
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ *
Рекомендовано
НМС Международного научного общественного объединения «МАИТ»
в качестве учебно-методического пособия для учащихся системы
среднего профессионального образования
по направлениям 54.01.14 «Резчик». 54.02.01 «Дизайн».
54.02.07 «Скульптура»
(рецензия Ns РЭЗ 15-12 от 5 октября 2015 г.)
Ростов-на-Дону
«ФЕНИКС»
2016
УДК 745(075.32)
ББК 85.125я723
КТК 854
Е72
Рецензенты:
директор ГБОУ СПО СО «НТТИТСиП», канд. пед наук,
Л.Н Нургалиев',
директор уральского колледжа прикладного искусства и дизайна
(филиал) ФГБОУ ВПО «МГХПА им. С Г. Строганова»,
член международной ассоциации искусствоведов (ИСА),
Почетный работник СП О Л.А. Павленко.
Ермаков М. П.
Е72 Основы дизайна. Художественная обработка твердого и
мягкого камня : учебное пособие / М. П. Ермаков. —
Ростов н/Д : Феникс, 2016. — 654 с.: ил. — (Среднее про-
фесс ио нал ьное образова н ие).
ISBN 978-5-222-26697-7
В учебном пособии, которое в странах СНГ и за рубежом
является первым такого рода, изложены основы первобытного
искусства и художественной резьбы по камню. Эволюция тех-
нологий обработки камня прослеживается в теснейшей взаимо-
связи с архитектурой, скульптурой, изобразительным, декора-
тивно-прикладным искусством, где художественная обработка
камня находит самое широкое применение.
Подробно характеризуются разнообразные способы декора-
тивного оформления художественных изделий.
В книге представлены фотографии, рисунки и эскизы, на
конкретных примерах описаны приемы работы в различных тех-
никах декора.
Для учащихся системы СПО: ПТУ, колледжей (техникумов)
художественного профиля и резчиков по камню, работающих на
производстве. Эта книга и для любителей-камнерезов, желаю-
щих познакомиться с бесконечно разнообразным и таинствен-
ным миром камня, научиться искать и обрабатывать цветные
камни, своими руками создавать различные поделки.
ISBN 978-5-222-26697-7
УДК 745(075.32)
ББК 85.125я723
© Ермаков М. П., 2015
© Оформление: ООО «Феникс», 2015
ПРЕДИСЛОВИЕ
Сообщить эту простую грамоту ремесла и
порядок работы и есть задача моих записок.
Постараюсь последовательно изложить...
все, что считаю нужным для начинающих.
Анна Семеновна Голубкина,
русский скульптор
Учебное пособие написано на основании блока учебных эле-
ментов к федеральному компоненту государственного образова-
тельного стандарта по предмету «Основы декоративно-приклад-
ного искусства — дизайн» для подготовки в учреждениях началь-
ного профессионального образования квалифицированных
рабочих 2—4 разрядов, технологов и мастеров — создателей худо-
жественных изделий по специальностям: резчик по камню —
дизайнер; мастер-дизайнер керамики, фаянса и фарфора.
Книга написана на основе многолетнего педагогического и
практического опыта автора с использованием литературных ис-
точников, список которых прилагается в конце каждого раздела.
Настоящая книга — это первая попытка дать на русском язы-
ке, в живом и сжатом изложении, картину общего хода развития
камнерезного художества: в архитектуре, скульптуре, а также юве-
лирном искусстве с древнейших времен и по настоящее время.
Автор стремился, обойдя излишние специальные подробно-
сти, держаться возможно более общедоступного изложения. Этот
труд никоим образом не учебник и тем более не ученое сочине-
ние, — это пособие при изучении декоративно-прикладного ис-
кусства и дизайна в истории камнерезного дела.
Учебное пособие может быть использовано студентами и ас-
пирантами художественно-промышленных вузов, специализи-
рующихся в области художественной обработки материалов. Его
могут использовать профессиональные и самодеятельные худож-
ники, работающие в области декоративно-прикладного искус-
ства, мастера художественных промыслов. Кроме того, оно мо-
жет быть полезно реставраторам при работе по восстановлению
каменных художественных памятников, искусствоведам при ат-
рибуции музейных экспонатов, а также всем, кто интересуется
прикладным искусством и народными художественными про-
мыслами.
ОС НОВЫ ДИЗАЙНА.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА ТВЕРДОГО И МЯГКОГО КАМНЯ
Учебное пособие предназначено в первую очередь для началь-
ных и средних профессионально-технических учебных заведе-
ний (колледжей).
Книга будет полезна при подготовке строителей в ПТУ и кол-
леджах по новым профессиям: строитель-дизайнер и т. д.
Учебное пособие будет также полезно учителям технологии
средних и младших классов по основам дизайн-образования об-
щеобразовательных школ, руководителям кружков «Художествен-
ная обработка камня» в учреждениях дополнительного образо-
вания детей с 10 до 18 лет (станции юных техников, дворцы тех-
нического творчества и т. д.).
Учебное пособие соответствует:
1 Федеральному закону от 29.12 2012 N 273-ФЗ «Об образо-
вании в Российской Федерации».
2 Примерным требованиям к программам дополнительно-
го образования детей (Приложение к письму Департамента мо-
лодежной политики, воспитания и социальной защиты детей
Минобрнауки России от 11.12.2006 г. № 06-1844).
3. Санитарно-эпидемиологическим требованиям к учрежде-
ниям дополнительного образования детей (внешкольные учреж-
дения) (утверждены постановлением Главного государственного
санитарного врача РФ от 3 апреля 2003 г. № 27).
4. Порядку организации и осуществления образовательной
деятельности по дополнительным общеобразовательным про-
граммам (утвержден Приказом Министерства образования и на-
уки Российской Федерации от 29 августа 2013 г. № 1008).
5. Программе Минобразования России для направления под-
готовки студентов вузов 656700 «Технология художественной об-
работки материалов» по специальности 121200 «Технология ху-
дожественной обработки материалов», 2001 г.
6. Приказу Министерства образования и науки Российской
Федерации (Минобрнауки России) от 13 января 2010 г. №15. (За-
регистрирован в Минюст России от 25 февраля 2010 г. № 16498.)
Материал учебного пособия расположен в строгой техноло-
гической последовательности выполнения работ. При изучении
всех основных тем отражены вопросы современной техники и
технологии производства.
Для наглядности и лучшего усвоения книга имеет необходи-
мое количество иллюстраций и фотографий. Приведена исто-
ПРЕДИСЛОВИЕ
5
рия художественной обработки изделий из различных камен-
ных материалов с древнейших времен до наших дней XXI века.
В этом материале также содержатся данные, представляющие
познавательный интерес.
Содержанию пособия придана практическая направленность,
с тем чтобы полученные знания могли быть наиболее эффектив-
но использованы при изготовлении изделий.
В книге подробно описаны материалы, инструменты и при-
способления, используемые при изготовлении изделий декора-
тивно-прикладного направления. Рассмотрены вопросы мате-
риаловедения: даны сведения о драгоценных и поделочных
камнях, их обработке с соблюдением всех основных требований
охраны труда и техники безопасности.
Главная цель, которую ставил перед собой составитель этой
книги, — внести крошечную лепту в то дело, которому посвяти-
ли свои жизни великие историки и архитекторы, строители и
археологи Рассказать об их труде и по заслугам воздать им, что-
бы знали и помнили современники наши о творениях предков и
людях, которые эти творения вернули человечеству.
Книга может привлечь и широкий круг читателей, проявля-
ющих интерес к художественной обработке камня.
Издательство и автор пособия с благодарностью примут все
замечания по содержанию и структуре книги.
М. П. Ермаков
РаЗдел У
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ
КОСТИ И КАМНЯ
ГЛАВА 1
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРЕОБЫТНОГО
ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
...Эта «седая древность» при всех обстоя-
тельствах останется для всех будущих поко-
лений необычайно интересной эпохой, пото-
му что она образует основу всего позднейше-
го более высокого развития...
Фридрих Энгельс
1.1 Homo sapiens и утилитарное искусство
Культура первобытной эпохи — одна из самых интересных и
сложных страниц в истории человечества. К ней обращались ра-
нее, обращаются сейчас и впредь будут обращаться ученые всех
стран, стремясь разгадать тайны, заключенные в ее символах,
обрядах и памятниках, в предметах материальной культуры, из-
влеченных из курганов или открывающихся в древних настен-
ных росписях, созданных более 2,5 млн лет тому назад.
Итак, рассмотрим историю первобытной культуры, до появ-
ления которой человек прошел длинный и трудный путь эволю-
ции. Его изучением занимаются археологи, лингвисты, истори-
ки, этнографы, антропологи, искусствоведы и многие другие спе-
циалисты, исследующие развитие человеческой культуры.
«Труд создал человека. Труд дал ему неоспоримое превосход-
ство над всеми другими существами на земле — превосходство,
которое на протяжении многих сотен тысячелетий гарантирова-
ГЛАВА 1. 7
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА-----------
л о сохранение человеческого рода. С появлением человека со-
временного вида связано бурное развитие производительных сил
и общественных отношений, которое ускоряется по сравнению
с предыдущим этапом в десятки и сотни раз. Это происходит не
сразу. Только специалист может отличить первые каменные ору-
дия (см. рис. 1.1, 1.2, 1.3), которыми пользовался при своем по-
явлении homo sapiens, от орудий его предшественника — неан-
дертальца [107].
«Неандерталец homo sapiens совершенствует технику обработ-
ки камня, расширяет применение новых материалов — кости и
рога. Все эти серьезные сдвиги в развитии производства, о кото-
рых свидетельствуют археологические материалы, еще не указы-
вают на какие-либо существенные качественные изменения в
сфере духовной и материальной культуры — изменения, кото-
рые могли бы послужить трамплином для гигантского по срав-
нению с предыдущим этапом скачка, сделанного в последую-
щие периоды» [I].
«Первобытным искусством считают искусство от появления
homo sapiens (человека разумного) до возникновения классовых
обществ. Первобытное искусство охватывает многие тысячеле-
тия’ несколько периодов позднего, или верхнего, палеолита (древ-
Рис. 1.1. Орудия труда предков человека, найденные в Средней Африке.
Грубые каменные орудия, в том числе одно, напоминающее ручное рубило.
Некоторые ученые считают, что орудия принадлежали австралопитеку [107]
8 РАЗДЕЛ I.
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.2. Так выглядели орудия
труда питекантропов,
найденные около города Шелль
(Франция).
7 — массивный остроконечник:
2 — нож, 3 — сверло.
4-5 — скребки {107]
него каменного века, 35—
10 тыс. лет до н. э), неолита
(нового каменного века, ок. 5—
Зтыс. лет до н. э.), эпоху брон-
зы (3-2 тыс. лет до н. э.) и эпо-
ху железа (1 тыс. лет до н. э.).
Периоды палеолита названы
по местам археологических
находок. Эпохи развития че-
ловечества в разных местах
Земли не совпадают по време-
ни» [106].
Кто бы мог сказать, что
простой камень является в оп-
ределенном смысле основой
всей человеческой культуры?
Однако это действительно так
Из него вылетела искра, кото-
рая зажгла яркий пламень, вы-
ведший человека из темноты
первобытных времен. Камень
был первым помощником че-
ловека в его тяжелой жизни, а
в настоящее время он являет-
ся и безусловным показателем
его медленно развивавшейся
культуры. Камень был первым
символом его могущества,
первым его рабочим инстру-
ментом и грозным оружием.
Именно при помощи камня
человек начал завоевывать
мир.
Необозрим сказочно инте-
ресный мир камня. У малахита, гранита, горного хрусталя, агата,
аметиста, гальки на берегу, у каждого камня — своя необычная
история. Человек с незапамятных времен использует камень как
орудие труда. Свойства камня определили его огромную роль в
развитии человеческой культуры [89].
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
9
Рис. 1.3. Орудия труда синантропа (китайского человека),
изготовленные из кварца, кварцита, кремневой гальки [107]
Острым камнем первобытный человек рассекал тушу убитого
животного, из камня изготовлял скребки, лопаточки, чаши, плос-
ким камнем растирал зерна, из цветных и блестящих камней
делал украшения.
Прошли тысячелетия. Человек уже не довольствуется случай-
но найденным подходящим камнем, он изготавливает из него
1 О РАЗДЕЛ ’•
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
ножи, топоры, наконечники для копий и стрел, молотки, по-
знает некоторые особенности камня и умело использует их.
«Гипотезы современных ученых утверждают, что леднико-
вый период, продолжавшийся около 100 тысяч лет, получил
уже до известной степени культурного человека из предыду-
щего периода. За последнее время даже возник вопрос о суще-
ствовании человека в конце третичного периода. Самые доб-
росовестные вычисления заставляют предполагать, что появ-
ление человека в Европе произошло за 500 тысяч лет до на-
шей эры» [102].
Мы не знаем, когда «ударил час умственного пробуждения
человечества» и разум одержал победу над чувственностью. Мы
знаем только, что протекло бесконечное количество веков, в те-
чение которых родилось и умерло бесконечное количество лю-
дей, быть может, умных, богато одаренных, красивых, обладав-
ших колоссальными способностями, но о которых до нас нс дош-
ло никакого намека, которые канули в вечность бесследно, как
те облака, что носились в то время над землей. Они, быть может,
совершили свое: вложили свою лепту в сокровищницу знаний и
усовершенствований и пропали навсегда, уступив место новым
поколениям.
О существовании первобытного искусства узнали совсем не-
давно, во второй половине XIX в., когда стали находить неболь-
шие скульптуры, отдельные рисунки на кости или камне, на сте-
нах пещер. Памятники (произведения) первобытного искусства
были обнаружены в самых разных местах земного шара, ибо уже
к концу палеолита вся суша на более или менее пригодных для
жизни участках была заселена людьми.
Очевидно, что такая древнейшая культура не явилась сразу,
но имела огромный подготовительный период времени, в тече-
ние которого крепла и созревала человеческая мысль.
При взгляде на зачатки цивилизации нас поражает то стрем-
ление к эстетической форме, которое не чуждо было первобыт-
ному человеку на самых первых ступенях развития.
Каменные орудия, специально изготовленные человеком или
его предками, то есть искусственные орудия, находят в слоях
древнего отдела четвертичного периода, в плейстоценовую эпо-
ху. Это очень ценные находки, ведь самые древние из них насчи-
тывают 600 тысяч лет. Но не все эти остатки были сразу призна-
ны результатом деятельности человека.
ГЛАВА 1. 11
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------
«Существует два пути изучения первобытной культуры. Пер-
вый — историко-археологический, то есть изучение материаль-
ных следов человеческой культуры палеолитической эпохи, ме-
золита и неолита: предметов труда и быта, оружия, украшений,
остатков музыкальных инструментов, культовых сооружений,
наскальных рисунков, скульптурных изображений либо их фраг-
ментов, обнаруживаемых на огромных пространствах Евразии,
Африки и Америки в пещерах и захоронениях. Второй путь —
этнографически-сопоставительный: перенесение наблюдений над
бытом и культурой народов, до недавнего времени находившихся
на первобытной стадии развития (в основном, в Австралии и Оке-
ании), накопленных путешественниками, этнографами, а более
всего христианскими миссионерами прошлого и позапрошлого
веков, на далеких предков современного цивилизованного чело-
века Тем не менее, наши знания о жизненном укладе, духовной
культуре, художественном творчестве людей 40-50-тысячелетней
давности в значительной степени гипотетичны» [108].
«Приблизительно в 30-е гг. XIX столетия начальник таможни
и археолог Буше де Перт обнаружил в наносах реки Соммы, око-
ло Аббевилля в Нормандии, много кусков кремня, которые вы-
глядели как искусственно обработанные, как будто бы они когда-
то служили примитивным инструментом и оружием. Но когда Буше
де Перт в 1839 г. представил их в Париже представителям науки,
обозначив их как инструменты и оружие плейстоценовых людей,
над ним вместо понимания и признания только посмеялись.
Однако Буше де Перт не сдался, и в 1839—1841 гг. издал в пяти
томах работу о своем открытии. Вокруг книги вспыхнула острая
борьба, и автора начали атаковать со всех сторон. Его обвиняли в
том, что он, простой сельский любитель древностей, далек от
науки, что его каменные орудия являются подделкой, а его кни-
га должна быть осуждена, так как он отрицает учение церкви о
сотворении человека. Целых пятнадцать лет продолжалась борьба
Буше с его противниками. Кто знает, выиграл бы он или нет,
если бы ему не пришли на помощь выдающиеся английские уче-
ные Лайель и Престуич. Они посетили долину реки Соммы, ис-
следовали места скопления щебня, где были найдены эти обрабо-
танные куски кремня, изучили внимательно коллекцию Буше и
после очень тщательной проверки всех материалов объявили,
1 2 РАЗДЕЛ I.
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
что обработанные камни, которые он нашел, действительно яв-
ляются инструментами и оружием первобытного человека, ко-
торый когда-то очень давно жил на Сомме. Прежде всего, это
была книга Лайеля ((The Geological Evidence of the Antiquity of Mam)
(«Геологические доказательства древности человека»), которая
вышла в Лондоне в 1863 г и заставила замолчать противников
Буше де Перта» [104].
В настоящее время уже никто не сомневается в том, что обра-
ботанные камни являются произведением первобытного чело-
века или его предшественников Время, когда эти примитивные
инструменты и оружие изготовлялись, было названо древним
каменным веком, или палеолитом.
«В 1924 г. в Южной Африке, в восточной части пустыни Кала-
хари, у железнодорожной станции Тангст при разработках изве-
стняка был найден череп. Этот череп принадлежал молодому
детенышу в возрасте 3—5 лет. Грегор и Хельман установили, что
данный череп по своим структурным особенностям занимает
промежуточное положение между обезьянами типа дриопитека
и древнейшими гоминидами, то есть является переходной ста-
дией от высших обезьян к человеку» [70].
Для реконструкции советским антропологом и скульптором
М. М. Герасимовым был использован прекрасный муляж, изго-
товленный в муляжной мастерской Московского антропологи-
ческого музея М ГУ. Дополнить недостающие части и поправить
некоторую деформацию по данному отливу из гипса было не-
трудно. Волосяной покров восстановлен по аналогии с молоды-
ми обезьянами. Полученная в результате головка молодой обе-
зьяны имеет ряд несомненных черт, сближающих ее с ребенком
человека. Реконструкция была экспонирована в МАЭ АН СССР
(Ленинград).
В 1891 г. на острове Ява в раннечетвертичных слоях были най-
дены останки одного из наших обезьяноподобных предков. Уче-
ные назвали его питекантропом (обезьяночеловеком). Они жили
около 800 тысяч лет назад. Питекантропы еще не знали огня, но
уже умели изготавливать примитивные орудия труда. Через не-
сколько десятков лет (с 1936 по 1939 гг.) на той же Яве были обна-
ружены еще несколько останков обезьяночеловека, а рядом с
ними — грубые каменные орудия, в том числе одно, напомина-
ющее ручное рубило.
ГЛАВА 1. 13
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА-----
В 1927—1937 гг. интересная находка была сделана в Китае, в
селении Чжоу-Коу-Дянь, в 40 км к юго-западу от Бейпина (Пе-
кин). Китайский ученый Пей нашел в каменной пещере кост-
ные останки обезьянолюдей — синантропов (китайский чело-
век). Здесь были найдены каменные орудия (см. рис. 1.3) и обо-
жженные камни, угли и зола. В 1934 г. М. М. Герасимовым были
воспроизведены портреты мужчины и женщины по черепам го-
лов синантропов [70, рис. 37, с. 61; рис, 38, с. 63]. Обе реконст-
рукции можно увидеть в Антропологическом музее МГУ. На-
ходки в пещере близ Бейпина настолько расширили наше пред-
ставление о синантропах, что это дает возможность, говоря об их
внешнем виде, предполагать, что данные образы, восстановлен-
ные по подлинным костям, действительно близки к внешнему
виду этих примитивных людей, живших на заре человеческой
эры, но уже знавших элементарные приемы изготовления при-
митивных каменных орудий и умевших пользоваться огнем
М. М. Герасимов пишет: «Рассматривать эти реконструкции
синантропов как портретные, конечно, нельзя, да никто и не мог
ставить перед собой разрешение такой задачи, так как и черепа,
использованные для реконструкции, в значительной части вос-
произведены только на основании суммы данных, полученных в
результате изучения фрагментов костей черепа синантропов, но
принадлежавших многим особям. Как и следует предполагать,
предлагаемые реконструкции являются обобщенными расовыми
портретами этих древнейших представителей рода гоминид» [70].
Каменные орудия, найденные с костями синантропа, по при-
митивности своей могут быть отнесены к самой ранней стадии
нижнего палеолита, предшествовавшей так называемой шель-
ской эпохе.
Очень ценная находка была сделана в 1938 г. советским уче-
ным А. П. Окладниковым. В Узбекистане, в пещере Тешик-Таш,
он обнаружил останки первобытного человека и следы его при-
митивной культуры. А. П. Окладникову посчастливилось найти
останки неандертальцев, живших в эпоху великого оледенения.
В 1938 г. по поручению Музея антропологии МГУ М. Гераси-
мовым были созданы две портретные реконструкции неандер-
тальца. Слово «неандерталец» происходит от названия долины
Неандерталь в Германии, где он впервые был найден в 1856 г.
С помощью каменных ножей неандертальцы снимали шкуры с
убитых животных.
1 4 РАЗДЕЛ I.
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Кроме этих реконструкций головы неандертальца, М. Гера-
симовым дважды предпринимались попытки создания всей фи-
гуры. Первый раз это было разрешено в виде барельефа. На этом
барельефе, на основании скелета из Ля-Шапель, был создан про-
фильный силуэтный барельеф неандертальца, несущего убитого
поросенка. Барельеф можно увидеть в настоящее время в МАЭ
АН России. Вторая попытка создания фигуры неандертальца
была выполнена по поручению Антропологического музея МГУ.
В данном случае вновь был использован наиболее полный ске-
лет неандертальца — старика из Ля-Шапель (см. далее). Вылеп-
ленная из гипса фигура неандертальца изображает его возвраща-
ющимся с удачной охоты. Неандерталец вооружен деревянной
палицей, деревянным копьем, через плечо перекинут убитый
козленок.
«В 1938 г. один из отрядов Большой Термезской экспедиции
в составе А. П. Окладникова и В. Д. Запорожской при обследова-
нии одного из саев Байсун-Тау обнаружил очень ценную наход-
ку в гроте, носящем название в Узбекистане Тешик-Таш, — ос-
танки первобытного человека и следы его примитивной мусть-
ерской культуры» [23].
А. П. Окладникову и членам экспедиции посчастливилось
найти останки неандертальцев, живших в эпоху великого оледе-
нения. Более подробно об этом можно прочитать в специальной
работе Г. Ф. Дсбеца «Об антропологических особенностях челове-
ческого скелета из пещеры Тсшик-Таш» (Труды Узбекистанского
филиала Академии Наук СССР, серия I, вып. I, Ташкент, 1940).
На основе краниологических данных черепа из грота Тешик-
Таш был воспроизведен М. Герасимовым внешний облик маль-
чика-неандертальца. В реконструированном лице отчетливо вид-
ны основные специфические черты неандертальского типа: низ-
кий лоб, большая тяжелая лицевая часть, резко выступающее
надбровье, большой, но аморфных очертаний вздернутый нос,
общее выступание лица вперед при резко увеличенном подбо-
родке.
Первая попытка воспроизвести всю фигуру неандертальца из
грота Тешик-Таш была сделана М. М. Герасимовым в 1942 г. Ре-
конструкция в половину натуральной величины изображает
мальчика, испугавшегося змеи. Эту работу можно увидеть в Му-
зее природы в Ташкенте (рис. 1.4).
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
15
И даже позже, к концу ледникового
периода, около 20 тысяч лет назад, ког-
да на земле жили уже кроманьонцы
(древнейшие люди современного антро-
пологического типа, названные так по
находкам их предков близ селения Кро-
Маньон во Франции), камень играл пер-
востепенную роль. Именно камень был
первым орудием и предметом труда, бла-
годаря которому жизнь наших предков
пошла по новому пути, недоступному
для животных, по пути труда, мышления
и постепенного овладения силами при-
роды.
«Первобытные люди были, вероятно,
сильно изумлены, впервые увидев, как
Рис. 1.4. Встреча
мальчика с коброй
(мальчик-неандерталец
из Тешик-Таша) Гипс
при ударе камня о камень вдруг высека-
лись искры. Поскольку древние масте-
ра, обрабатывая кремень, постоянно на-
блюдали это явление, то они постепен-
но к этому привыкли И все же каждый
раз появление искр было волнующим
событием. Этот феномен приковывал к
себе внимание человека, заставлял работать его мысль и укреп-
лял в нем чувство, что при помощи камня можно добыть огонь.
Видимо, древний человек не раз пробовал добиться этого, а за-
тем отказывался от этой затеи, пока на помощь не пришел слу-
чай, точнее сказать, открытие, когда при ударе кремня о золоти-
сто-желтый кусок серного колчедана — пирита, появился запах
горелой серы и брызнули искры, от которых трут (сухой мох)
быстро воспламенился. В качестве трута в конечном счете чело-
век стал использовать гриб, растущий на стволах старых деревь-
ев. Действительно, высушенный и пропитанный селитрой, он
легко начинал тлеть» [37].
В пещерах Фогельхерда, находящихся в Вюртенберге в доли-
не реки Лоне (Германия), было найдено «огниво», относящееся
к XXV тысячелетию до н. э. Еще более древнее «огниво» из серно-
го колчедана и известняка, которое в настоящее время хранится в
краеведческом музее в Сент-Галлене (Швейцария), нашли в Дра-
коновых пещерах, оно относится к эпохе неандертальцев.
1 б РАЗДЕЛ 1
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Примерно 50 тысяч лет назад человек, живший на жарком
юге, мог уже добывать огонь путем трения друг о друга двух сухих
дошечек, древесина которых содержала эфирные масла. Этот
способ добывания огня — от тепла, получаемого трением, —
встречается и в наши дни у народов, находящихся на низкой
ступени развития. Пожалуй, это самый простой и древнейший
способ получения огня.
Огонь дал человеку не только тепло и свет в ночи, не только
защиту от хищников, но и возможность сохранять добычу, осо-
бенно мясо, употреблять вареную или жареную пищу.
У него не было никакого оружия, кроме суковатой палки с
обожженным в огне концом. Но уже и эта палка несколько отли-
чала его от прочих одаренных инстинктом животных: он знал
огонь, он хранил его. Он видел, как деревья загораются от удара
молнии, как лава течет по склонам вулкана и воспламеняет все
на своем пути. Он унес этот огонь и поддерживал его между кам-
ней. До этого еще никто на земле не додумался.
Первыми стали применять различные случайно полученные
заостренные камни или острые обломки костей в качестве ору-
дий и оружия южноафриканские австралопитеки (см. рис. 1.1).
Конечно, они сделали это открытие совершенно случайно, ког-
да, например, поранились об острый камень или когда пореза-
лись об его острый край. Но не исключено при этом, что некото-
рые из них, стоявшие на более высокой ступени развития, могли
какое-нибудь примитивное орудие изготовить и сами, о чем во
всяком случае свидетельствуют открытия Ч. К. Брэй на, ван Риэ-
та Лове и А. Р. Хьюса. Предшественники настоящих людей —
прежде всего питекантроп и синантроп — намеренно изготовля-
ли уже многие, хотя и примитивные орудия (см. рис. 1.2, 1.3).
В искусстве изготовлять каменные орудия и оружие неандерта-
лец достиг больших успехов, чем его предшественники. Когда
он понял, как выгодно применять заостренный камень, кото-
рым во многих случаях можно было, зажав его в руке, разбить
голову добыче или врагу, добыть из земли какой-нибудь клубень,
легко разбить кость и достать оттуда мозг, неандерталец тотчас
же осознал, что это поможет ему превозмогать трудности жизни.
Когда же он узнал, что треснутый или разбитый камень, прежде
всего кремень, не всегда имеет гладкую поверхность излома, а
чаще вогнутую и очень неровную, то у него сразу мелькнуло в
голове, что отлетевшие обломки кремня при их значительной
ГЛАВА 1. 17
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА-------
твердости можно было бы применять в самых различных случа-
ях. А как только он однажды понял это, то до выполнения его
замыслов оставался лишь шаг. Конечно, неандерталец должен
был приложить много вымысла и труда, прежде чем достиг удов-
летворительных результатов Разозлившись на неудачи, он мно-
го раз отбрасывал камень, чтобы через некоторое время вновь его
взять и вновь попытаться придать ему форму представляемого
орудия или оружия. Неудачи его не отталкивали, он всегда начи-
нал снова и снова. Наконец, его терпеливость, упорство и изоб-
ретательность привели к победе, к приобретению способности
изготовлять из камня орудия и оружие желаемой формы и требу-
емой действенности А как только он смог достигнуть этого, то
сразу стал самым сильным в борьбе за существование
Человек видел, как бобры-великаны устраивали посреди реч-
ки селение и соединяли его плотиной с берегом. Хитрое подпи-
рание домика сваями придавало особенную прочность построй-
ке. И вот появляются подобные же свайные человеческие дерев-
ни, где живут семьи и роды, где постоянно поддерживается огонь,
процветают те несложные ремесла, без которых немыслим са-
мый незатейливый домашний обиход. Острые клыки, насажен-
ные на палки, оберегают в крайнем случае от нападения непри-
ятелей Необходимость защиты от разных невзгод, так называе-
мая борьба за существование, создает примитивное оружие и по-
стройки.
Для изготовления каменных орудий и оружия лучше всего
подходили кремень или роговик. Но человек во времена палео-
лита не всегда имел возможность сделать свои инструменты из
кремня или роговика. Очень часто он должен был использовать
другие, менее подходящие каменные материалы, например кварц,
кварцит, кремнистый песчаник, известняк, которые находил в
окрестностях. В этих случаях орудия и оружие не были так совер-
шенны, как кремневые.
Из камня изготавливались наконечники для стрел, молотки,
топоры и многие другие жизненно необходимые предметы быта.
В зависимости от способа обработки, различают индустрию
ядрищ, когда само ядро кремня или валуны кварца или других
пород превращались в орудие или оружие, и индустрию отще-
пов, когда инструменты и оружие были изготовлены из отлетев-
ших обломков.
1 8 РАЗДЕЛ ’•
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Так как древний каменный век, или палеолит, был очень дли-
тельным, а техника обработки каменных орудий и оружия, бе-
зусловно, развивалась по ступеням, которые различались спосо-
бом, характером и целью производства, то каменная индустрия
стала основой для разделения культурного развития человечества
того периода. Франция была наиболее подходящим местом для
заселения и в тот период, когда значительная часть Европы была
покрыта ледниками. Неудивительно, что первая, наиболее древ-
няя, ступень была обнаружена здесь, и отдельные ступени культуры
получили названия по тем местам, где были сделаны открытия.
Первое разделение палеолита предложил в 1869 г. Габриель де
Мортилье. В настоящее время мы должны считать его классифи-
кацию, которую до сих пор употребляют, хотя и в несколько ис-
правленном виде, за классическую. Ранний палеолит делится на
следующие ступени (снизу вверх): аббевиль, ашель и мустье, по-
здний палеолит (снизу вверх): ориньяк, солютре и мадлен. Со-
временное, более сложное, разделение палеолита основано на
том, что Европа и Азия в раннем палеолите образовывали две
большие культурные области, отличавшиеся друг от друга техни-
кой изготовления каменных орудий. Первая большая культур-
ная область — европейская — отличается, в основном, двухсто-
ронней обработкой каменного ядрища. Характеризуясь культу-
рой ручных рубил, она распадается на следующие разделы (сни-
зу вверх): аббевиль, ашель и микок. Наряду с этой большой
областью культур ручных рубил, которая возникла в Африке, от-
куда распространилась в Европу и Южную Азию, существует вто-
рая большая культурная область, которая вначале характеризо-
валась только индустрией отщепов и отсутствием ручных рубил.
Она тоже проникла в Европу из Африки и расчленена (снизу
вверх) на следующие ступени: клэктон, левалуа, тайяк и мустье,
причем некоторые из них частично идут параллельно. Извест-
ный французский историк аббат Г. Брейль подробно описал ха-
рактер отдельных ступеней, или эпох, в соответствии с особен-
ностями каменной индустрии и ее техники. Современное раз-
деление позднего палеолита осталось таким же, как и классичес-
кое, то есть (снизу вверх): ориньяк, солютре и мадлен.
«Подразделения раннего и позднего палеолита действитель-
ны, прежде всего, для Франции, хотя в основных чертах они
ГЛАВА 1. 19
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------
годятся и для Центральной Европы, где, как и в других местах,
являются еще некоторые местные культуры.
Мадлен был назван по гроту Ла-Мадден около Турсов в депар-
таменте Дордони, солютре — по названию скалы Солютре близ
города Макон в департаменте Саоны и Луары. Ориньяк назван
по гроту и поселку Ориньяк в департаменте Верхней Гаронны,
мустье — по селу Ле-Мустье на правом берегу реки Везеры неда-
леко от городка Пейсак в департаменте Дордони; ашель — по
имени предместья города Амьена Сент-Ашель, в долине реки
Соммы; аббевиль — по названию города Аббевиля севернее Па-
рижа, в департаменте Соммы; клэктон — по названию места рас-
копок Клэктон в Эссексе (Англия); леваллуа — по названию ме-
ста раскопок Леваллуа-Перре близ Парижа; микок — по назва-
нию местности Ла-Микок в долине реки Везеры, департамент
Дордони» [104].
Известны тысячи стоянок первобытного человека, десятки
тысяч каменных орудий, достаточно совершенных и разнооб-
разных. Трудно перечислить все предметы из камня и их назна-
чение в жизни наших предков, но легко назвать камни, которые
первыми были использованы человеком в те далекие времена.
К ним относятся в первую очередь кремень и нефрит, кварцит,
кварц, халцедон и обсидиан. И все это цветные камни. Именно
цветной камень — нефрит — явился незаменимым материалом
для изготовления орудий.
«На заре зарождения культуры в самых различных ее центрах
нефрит наряду с кремнем стал первым орудием борьбы за жизнь
и орудием труда. Из нефрита изготавливались ножи, молотки,
наконечники к стрелам, изделия из нефрита передавались из
поколения в поколение» [29].
Этот красивый и уникальный по своим свойствам камень яв-
ляется старейшим материалом в зарождении и развитии культу-
ры человечества.
Каждое каменное орудие, специально изготовленное иско-
паемыми людьми современного типа или их предками, называ-
ется искусственным. Собрание подобных орудий одного хроно-
логического возраста дает понятие о характере производства,
индустрии.
В Армении, на холме Саталидар, в 80-х гг. прошлого века со-
ветскими археологами найдены тяжелые ручные рубила оваль-
ной, треугольной и миндалевидной формы не из кремня, а из
20 РАЗДЕЛ I.
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
обсидиана (вулканического стекла) — популярного и сейчас цвет-
ного камня для изготовления художественных изделий.
Древнему каменному веку, палеолиту, противопоставляется
новый каменный век, неолит, отличающийся от первого тем, что
появляются земледелие, животноводство и гончарное производ-
ство. Каменные орудия человек неолита изготовлял из серпен-
тина, роговой обманки, гранита, сланцев и других твердых по-
род. Из кремня и обсидиана он производил только мелкие стре-
лы и ножи. Неолитические каменные орудия шлифовались (по-
лировались), что отличает их от каменных орудий палеолита,
которые на своей поверхности всегда имеют следы откалывания
от ядра и нанесения ретуши с помощью ударов или отжима.
«Между древним каменным веком (палеолитом) и новым ка-
менным веком (неолитом) была еще одна культурная эпоха —
средний каменный век, или мезолит. Человек эпохи мезолита
был прежде всего рыболовом и изобрел челн; он первый приру-
чил собаку» [108].
В эпоху мезолита (ок X—V тысячелетия до н. э ) человек для
изготовления орудий стал использовать яшмы, горный хрусталь,
агат, обсидиан.
В поселениях древнего человека, например, обнаруженных
на Южном Урале и в других местах, найдены изделия из яшмы,
хрусталя, кремня и обсидиана — ножи, топоры, скребки, нако-
нечники для копий и стрел и т. д.
Человек внимательно рассматривал валуны на берегу горных
рек и находил среди них нужные. Было обнаружено, что тяже-
лую расплавленную каменную массу при извержении вулканов
можно вылить в глиняную форму и таким образом получить нож,
топор и другие нужные вещи.
Во времена неолита (ок. VIП-1 П тысячелетия до н. э.) чело-
век начинает систематическую добычу необходимого для жизни
камня. Древние подземные разработки кремней найдены во
Франции, Великобритании, Польше, Швеции, Италии (о. Си-
цилия) и в других странах.
Глубина шахт достигала в отдельных случаях 20 м, а ширина —
около 1 м. Для добычи камня человек применял огонь и воду, а
также каменные мотыги и кирки. Наряду с минералами кремне-
зема стали использовать нефрит, жадеит, другие минералы и по-
роды высокой твердости и вязкости, образующие при сколе ост-
рые режущие кромки.
ГЛАВА 1. 21
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------
Более пяти тысячелетий насчитывает история собственно
горного дела, и в течение этой своей истории человечество стре-
милось обладать полезными ископаемыми. Сначала люди нахо-
дили их на поверхности, затем стали искать и добывать под зем-
лей . Долог и труден был путь человека к богатствам земных недр,
он сопровождался немалыми опасностями Недаром существует
множество легенд, сказаний и мифов о грозных и таинственных
подземных духах, стерегущих земные сокровища. Поиск и добы-
ча полезных ископаемых требовали от человека мужества и силы
воли, смелости и отваги, сопровождались радостью находок и
скорбью о потерях своих соплеменников.
«Кремнистая порода, также как и яшма, добывалась более
четырех тысяч лет назад из крепких юрских известняков в штоль-
нях, пробитых в карстовом массиве Иштайн и Кляйнкемсе близ
Фрайсбурга (Германия). В Маурэре под Веной (Австрия) в шах-
тах на глубине до двенадцати метров разрабатывался роговик.
Всем этим кремнистым породам из-за того, что их трудно отли-
чить друг от друга, дали общее название «силекс», то есть силек-
сит — плотная разновидность кремнезема» [37].
Для древнего человека справедливо высказывание философа
Ксенофонта (ок. 430—354/55 гг. до н. э.): «Только мышление от-
крывает действительный мир». Постепенно знания специали-
зировались. Все больше и больше развивались технические спо-
собности человека.
«Как в первые два года жизни ребенок приобретает такую массу
познаний, что с ней едва ли сравнится все его знание последую-
щих лет, так и первобытный человек на своих низших стадиях
развития делает массу таких величайших открытий, с которыми
едва ли могут тягаться все позднейшие его открытия и изобрете-
ния, хотя бы они и носили на себе громкие имена их авторов:
Ньютона, Уайта, Эдисона. Важна инициатива, импульс в каж-
дом деле: дан толчок — движение будет» [102].
Техника обработки каменных орудий в неолите достигла очень
высокого уровня. Изделия делали легкими и изящными, с глад-
кой полированной поверхностью. Вероятно, уже в те далекие
времена существовали определенные пути, по которым распрос-
траняли каменные орудия. Так, изделия из нефрита обнаруже-
ны на стоянках первобытного человека многих стран, а ведь мес-
торождения этого камня не столь распространены.
2 2 РАЗДЕЛ I.
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
«Из камня же были получены первые краски. В палеолите
началось использование минеральных красок — лимонита, окис-
лов марганца. Позже, в Древней Греции и Древнем Риме, для
получения синей краски — ультрамарина — применялся цвет-
ной камень лазурит» [29].
Море выбрасывает гладко обточенные прибоем камни, раз-
бив их на части, прибрежный житель получает почти готовый
наконечник оружия. Острый край служит ему ножом. Морская
трава дает превосходные веревки, рыбьи кости — иглы, а древес-
ная смола — клей. Всем этим пользуются люди, придавая всему
более правильную форму [102].
В эпоху неолита камень играл еще одну важную роль — он
был предметом религиозного поклонения. Для защиты от непо-
годы, голода и болезней люди призывали на помощь сверхъесте-
ственные силы, а в качестве амулетов, предохранявших от зла,
использовали красивые камни или кристаллы определенной
формы и цвета Позже из цветных камней человек научился вы-
тачивать идолов и фигурки богов Культовая роль камня сохра-
нилась до наших дней.
Каменный период, то есть период, когда оружие изготовля-
лось человеком из камня, сменился периодом бронзовым и же-
лезным. Степень развития нации и окружающие условия влия-
ли, конечно, на быстроту переходов из одного в другой. С одной
стороны, нас отдаляют от каменного периода 50—80 тысяч лет, с
другой — каменный период тянулся у некоторых народов до на-
шего времени. Например, С. П. Крашенинников, посетивший в
XVIII столетии Камчатку, рассказывал, что «камчадалам метал-
лы не известны и все необходимое делается из кости и горного
дымчатого хрусталя» [42].
Исторически сложилось так, что Камчатка явилась первой в
России областью, где стали проводиться фундаментальные эт-
нографические исследования. Первым исследователем обще-
ственного строя, материальной и духовной культуры, обычаев ее
первобытных народов стал в середине XVIII в. С. П. Крашенин-
ников, участник Второй Камчатской экспедиции Российской
Академии наук. Наблюдая в натуре в течение четырех лет (с 1737
по 1741 гг.) «живой» каменный век, С. П. Крашенинников дал
классическое описание первобытного хозяйства и родового строя
ительменов, коряков и айнов — основных обитателей тогдаш-
ней Камчатки, нарисовал яркую картину многих этнографиче-
ГЛАВА 1. 23
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------
ских явлений, уже давно ушедших в прошлое и потому ставших
вскоре объектом археологического изучения.
«Рассматривая народы Камчатки на широком историческом
фоне, С. П. Крашенинников поставил задачу определения их
исторической роли в заселении соседнего континента — Амери-
ки. Он первым высказал гипотезу о существовании сухопутного
моста, соединявшего некогда Чукотку и Аляску, по которому в
далеком прошлом обитатели Азии переселились в Америку.
Спустя лет сто после работ С. П. Крашенинникова, потребо-
вались уже специальные разведки и раскопки для обнаружения
на Камчатке следов каменного века» [41].
Определенный, вполне точный период жизни доисторичес-
кого европейца — это эпоха свайных построек. Может быть, не всем
известна случайность открытия этих водных селений. В 1854 г. вода
в Цюрихском озере спала и обнаружила ряды свай с озерным
наносом песка и ила. Тщательные исследования показали, что
это остатки былых построек. Действительно, под илом оказа-
лась масса каменного оружия и утвари. Очевидно было, что свай-
ная деревня погибла от пожара и вещи, попав горящими в воду,
обуглились и тем спаслись от гниения. Таким образом найдены
были жилища, о которых говорит Геродот в пятой книге своей
истории, его сообщение оказалось правдивым и на этот раз.
«Свайные постройки не есть исключительное явление, при-
сущее какому-нибудь одному племени Остатки их находятся и в
Германии, и в Шотландии, и в Ирландии, и в Остзейском крае, и
на Кавказе. Несомненно, что огромная масса народов, навод-
нившая Европу, имела одни общие архитектонические элемен-
ты, воспринятые непосредственно от суровой необходимости.
О каком-либо стиле говорить еще невозможно — это просто была
база, основание дальнейшему развитию устройства человечес-
ких жилищ» [102].
Орудия питекантропов. Наиболее известное место открытия
орудий питекантропов или их ближайших потомков находится
недалеко от Сангирана, где их обнаружил профессор Кенигс-
вальд. Это небольшие орудия, изготовленные из осколков кам-
ней. Одна их сторона, как правило, гладкая; другая несет следы
обработки. Форма орудий совершенно неправильная: это чаще
всего примитивные скребки, затем тонко обработанные острия
или сверла. Орудия изготовлены из твердого известняка желто-
ватого или коричневого цвета, почти всегда с красивой патиной.
24 РАЗДЕЛ I.
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Каменное орудие и примитивное деревянное копье — острая
палка — были важным открытием питекантропов, свидетельству-
ющим о том, что они уже мыслили и изобретали. Мы не ошибем-
ся, если скажем, что они уже накопляли опыт и передавали его
следующим поколениям, которые благодаря этому делались силь-
нее и которым было уже легче бороться за свое место в природе.
«В конце концов именно огонь дал питекантропам возмож-
ность жить в течение стольких поколений в области, климат ко-
торой не был очень благоприятным. Уже в те далекие времена
огонь стал хранителем и другом человека» (Ж. Рони (старший).
Борьба за огонь. — М.: Детская литература, 1986).
Гейдельбергские протоантропы. Приблизительно 500 000 лет
тому назад между Швабской Юрой и Рейном протекала река
Нсккар. В начале четвертичного периода многие реки не были
глубокими и на равнинах часто изменяли свое течение, оставляя
всюду, где они протекали, наносы из песка и щебня, и Неккар
оставлял сноп отложений на обширной территории.
В этих краях бродили небольшими ордами остающиеся един-
ственными до настоящего времени известными ученым европей-
ские предшественники людей, а именно гейдельбергские про-
тоантропы.
«Протоантропы, вооруженные заостренными палками в виде
примитивных копий, бродили небольшими ордами. Охотясь на
мелких и средних животных, они собирали также различные ра-
стительные плоды, клубни и луковицы. Убитых животных они
разделывали при помощи примитивных каменных орудий, ко-
торые только в 1956 г. удалось найти Альфреду Русту. Орудия об-
работаны лишь по краям, так что они имеют только заостренные
грани. Большая часть их изготовлена из добытых тут же кварци-
товых песчаников. Наиболее часто встречается какое-то орудие
округленной формы. Полное отсутствие настоящих ручных ру-
бил свидетельствует, как считает Руст, о древности и самостоя-
тельности этой фазы раннего палеолита. Она была им названа
гейдельбергской ступенью развития культуры» [104].
Стоянки неандертальцев. В период раннего палеолита на ши-
роких пространствах Старого Света пылали костры неандерталь-
цев — первых настоящих людей, появившихся на Земле. Они
селились в пещерах или просто под навесом скалы. Но их стоян-
ки бывали и под открытым небом, если это позволял теплый
климат.
ГЛАВА 1. 25
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------
Неандертальцы жили небольшими ордами, совместно пре-
одолевая все трудности жизни. Они были небольшого роста, ту-
ловище было коренастым, грудь широкая. Рука неандертальца
была уже хорошо развита. Она была грубой, как у всех, кто во вре-
мя работы затрачивает много силы. Советский ученый Г. А. Бонч-
Осмоловский в прошлом веке считал, что рука неандертальца еще
не была способна совершать более тонкие движения.
При рассмотрении реконструкции мальчика из грота Тешик-
Таш (см. рис. 1.4) бросается в глаза некоторая диспропорция,
негармоничность строения всей фигуры; голова большая, тяже-
лая, особенно в своей лицевой части, что придает какой-то ста-
рообрядный вид всему облику мальчика, между тем ему всего 9—
10 лет. Эта диспропорция в размерах головы и фигуры не скра-
шивается очень широкими и сильными плечами, связанными
со своеобразной сутулостью всей верхней части торса. Руки очень
сильны, но не длинны, как этого можно было ожидать. Ноги
короткие, мускулистые, со странным поставом ступней — внутрь
носками, создающие впечатление какой-то неуверенности и не-
уклюжести всего постава фигуры. Постановка ног мальчика-не-
андертальца из Тешик-Таша очень напоминает описанный тип
строения ног современных охотников, у которых этот тип, веро-
ятно, выработался вторично.
М. М. Герасимов пишет: «Несомненно, мальчик-неандерта-
лец из Тешик-Таша крепко стоял на ногах, а чуть присогнутые
колени обеспечивали большую устойчивость и возможность ба-
лансирования при ходьбе по пересеченной местности, по бездо-
рожью. Не понимаю, как можно говорить о том, что неандер-
тальцы не имели устойчивой походки, не могли бегать и не име-
ли координации движений не только в ногах, но и в кистях рук.
Совершенно несомненно, что уже на самых ранних стадиях сво-
его существования неандертальцы умели бросать камни и дуби-
ну, преследуя добычу. А позднее в их распоряжении, несомнен-
но, было деревянное копье с обожженным острием, которым они
пользовались, в зависимости от необходимости, или держа его
непосредственно в руке, или кидая при преследовании убегаю-
щего животного. Иначе трудно себе представить, как мог неан-
дерталец систематически убивать быстро бегающих животных —
оленя, козла, лошадь и т. п.» [70].
По-видимому, у неандертальцев уже возникло естественное
разделение труда. Мужчины больше занимались изготовлением
26 РАЗДЕЛ I.
---------ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
орудий и оружия, охотой и грубой работой при разделывании
туш убитых животных, тогда как женщины — обработкой шкур,
сбором плодов, клубней и корней, заготовкой дров для поддер-
жания огня и другими обязанностями.
Орудия и оружие неандертальцы изготовляли в первую оче-
редь из камня. Прежний грубый ручной ударник в их руках стал
тоньше и приобрел миндалевидную или треугольную форму ру-
била. Другое их важное рабочее орудие имело лезвие на одной из
более длинных граней и служило, прежде всего, для выделыва-
ния шкур. Из широких коротких обломков камня неандерталь-
цы делали различные ножи, острия, несовершенные сверла и
другие инструменты, пригодные для их работы, чаше всего из
кремня, потому что они хорошо знали его хорошую расщепляе-
мость и очень острые края Во Франции неандертальцы находи-
ли очень много кремня, поэтому они больше всего и употребля-
ли его для изготовления орудий. Хуже было в тех областях, где
кремень отсутствовал. (Наиболее исчерпывающие сведения о
добыче кремня мы имеем по таким странам, как Бельгия, Анг-
лия, Нидерланды, Германия, Польша и Венгрия.) Если вблизи
не было морены с кремнями, принесенными из района Балтий-
ского моря, неандертальцы должны были удовлетворяться дру-
гими горными породами, но изготовленные из них орудия были
грубее и никогда не были так хорошо обработаны, как сделанные
из кремня [37].
«Обычным и очень распространенным оружием неандерталь-
ских охотников были суковатые деревянные дубины и копья,
которые обычно не сохранялись потому, что дерево подвергается
гниению. Все же известны две находки из палеолита. Так, в Ле-
рингене (Германия) было найдено деревянное копье с обожжен-
ным острием одновременно с остатками древнего слона Elephas
(palaeoloxodon anliquus) и с каменными орудиями леваллуазской
культуры. В Клэктоне (Англия) найдено острие копья с камен-
ными орудиями клэктонской культуры. Нет сомнения в том, что
неандертальцы часто изготовляли деревянное оружие, прежде
всего копья, наконечники которых обжигали для придания им
большей твердости» [104|.
Эпоха мустье характеризуется появлением мелкого кремне-
вого инвентаря, имеющего значительную дифференциацию.
Впервые человек научился изготовлять посредством особой тех-
ники скалывания камня острия, остроконечники, мелкие руби-
ГЛАВА 1. 27
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА----------
ла, скребки, скобели и т. п. В это же время появляются и первые
орудия из кости (острия, проколки). Культурный слой мустьер-
ских стоянок свидетельствует о том, что основным источником
существования неандертальца была охота и, по преимуществу,
на крупного зверя. Огонь был мощным орудием в руках мустьер-
ского человека. Это была стадия образования первобытных охот-
ничьих орд, объединенных борьбою за существование. Так, в са-
мом начале мустьерской поры возникли предпосылки к созда-
нию ранней стадии дородового общества. В самом конце мусть-
ерской эпохи неандерталец стал хоронить своих умерших.
«В конце раннего палеолита, приблизительно 70 000 лет тому
назад, погасла жизнь и потухли костры неандертальцев (homo
neanderthalensis). Но в последующем — позднем — палеолите в
Европе и в других местах появился новый человек, стоявший на
более высокой ступени развития и принадлежавший к тому же
типу людей, что и человек современный (Homo sapiens); мы его
называем homo sapiens fossilis (или также diluvialis), но только для
того, чтобы обозначить его более значительный геологический
возраст» [108].
На рубеже перехода от мустье к оринъяку-солютре одновре-
менно с процессом образования современного человеческого
типа (утраты типичных неандертальских черт) происходит диф-
ференциация современного типа человека Homo sapiens, то есть
формирование основных рас первого и второго порядка.
«Все расы верхнего палеолита почти в равной степени утра-
чивают примитивные черты неандертальца, тем самым подчер-
кивая единство своего видового происхождения. Остатки памят-
ников материальной культуры верхнего палеолита встречаются
значительно чаще, чем находки костей человека. Наиболее пол-
ные сведения о расах этой эпохи дает Западная Европа. Некото-
рый материал имеется из Африки с примыкающей к ней Палес-
тиной; в других местах находки крайне редки» [70].
Позднепалеолитические люди жили в последнюю (вюрмскую)
ледниковую эпоху. На некоторых местах стоянок, прежде всего
на востоке Европы, в кухонных отбросах находят много костей
мамонтов. Поэтому древних восточных людей, отличающихся
от западных некоторыми второстепенными признаками, назы-
вают «охотниками на мамонтов».
Каменное оружие ориньякских охотников гораздо совершен-
нее, чем неандертальских. Из кремня и роговика они изготовляли,
28 РАЗДЕЛ I.
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
например, ножи, резцы, сверла, скребки, притом всегда в совер-
шенстве обработанные. Если эти орудия были больших разме-
ров, то их держали прямо в сжатой руке; они служили охотни-
кам, главным образом, для снятия шкуры с убитого животного и
для отделения мяса от костей. Мелкие орудия вделывались в де-
ревянные или костяные ручки и рукоятки. Клинообразные фор-
мы ориньякских орудий характеризуются резко контрастной
ретушью по краям. Развитие материальной культуры ориньяк-
ских охотников отличается не только более совершенным изго-
товлением каменных орудий и оружия, но и тем, что они начали
в значительной степени применять для их изготовления кость.
Например, из кости изготовляли кинжалы и наконечники ко-
пий. Из нее же стали делать и предметы домашнего обихода,
например иглы, различные застежки. Люди ориньякской эпохи
были первыми строителями жилищ. Они же были и первыми
художниками Это были удачливые охотники, которые первыми
проводили массовые охоты загоном зверей.
«В 1886 г. при строительстве железной дороги в долине реки
Везеры (Франция) в пещере около селения Кро-Маньон было
найдено пять скелетов позднепалеолитических людей. Наибо-
лее известный из них принадлежит мужчине — «старику из Кро-
Маньон» (см. выше). Его скелет привлек внимание многих спе-
циалистов и стал своего рода эталоном для скелетов представи-
телей так называемой кроманьонской расы, очень распростра-
ненной вто время» [104].
Как выглядел этот «старик из Кро-Маньон»? Это был высо-
кий мужчина, ростом около 180 см. По выступам на костях мож-
но судить о том, что у него были очень сильные мускулы: крома-
ньонский охотник, по-видимому, выделялся большой физичес-
кой силой, которая при жизни, вероятно, очень ему пригоди-
лась. Череп у него был длинный, вместительный (емкость черепа
около 1560 куб. см) и высокий, только затылок несколько плос-
кий. Лоб был прямой, надбровные дуги намечены. Лицо сравни-
тельно низкое, широкое, особенно в области скул. Нос был уз-
кий и длинный. Нижняя челюсть имела ярко выраженный под-
бородок.
«Помимо кроманьонцев, которые были очень распростране-
ны и различались между собой некоторыми признаками, среди
позднепалеолитических людей были еще и так называемая гри-
ГЛАВА 1. 29
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------
мальдийская раса (с негроидными признаками), и шанселяд-
ская» [70].
Эпоха мадленской культуры, которой заканчивается поздний
палеолит, сначала отличалась еще очень холодным климатом.
Однако последняя ледниковая (вюрмская) эпоха достигла уже
своего апогея, и в конце мадлена климат стал более мягким. Он
постепенно переходил в климат послеледниковой эпохи, или
постглациала. В то время в южной и средней Европе мамонты и
шерстистые носороги исчезают и отступают к северу вслед за
уходящим ледником. Исчезают также пещерные медведи и пе-
щерные гиены. Дикие лошади, вначале водившиеся еще в боль-
ших количествах, постепенно вытесняются бизонами и турами.
Особенное значение приобретает в то время северный олень,
который становится важным объектом охоты мадленских охот-
ников. Они не только использовали его мясо, но и изготовляли
из его костей и рогов многие орудия и оружие, равно как и раз-
личные предметы искусства.
«У костров мадленских охотников находят такие каменные
орудия, как, например, острия, скребки, резцы. Однако искус-
ство обработки камня у них постепенно падает, и в этом деле
наступает регресс Зато в больших количествах появляются мел-
кие орудия в виде так называемых микролитов, которые вделы-
вались в деревянные или костяные рукоятки. В результате этого
возникали более сложные, составные орудия. Из пещеры Пе-
карна (Чехия) известен гарпун из кости с тремя рядами зубцов.
Были найдены и копьеметалки в виде дощечек с выступами на
одном конце для копья. В больших количествах были обнаруже-
ны и «жезлы начальников», и выпрямители древков, далее дудки
и флейты, которые впервые были найдены уже в ориньяке (их
делали из костей различных животных). Много обнаружено и
мелких костяных орудий для изготовления одежды из кож; не
было недостатка и в иглах с ушком. Часто встречаются различ-
ные костяные застежки. В это время достигло своего наивысше-
го расцвета и палеолитическое искусство» [104].
«В условиях концентрации населения в местах добычи крем-
ня охота и сбор дикорастущих кореньев, овощей и плодов были
уже не в состоянии полностью обеспечить потребности людей в
продуктах питания. Человеку предстояло самому заняться раз-
ведением и содержанием животных и культивированием различ-
ных растений. Он превратился в земледельца и скотовода. Это,
30 РАЗДЕЛ I.
---ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
в свою очередь, потребовало создания новых орудий труда из
камня — мельничных жерновов, необходимых для того, чтобы
получать из зерна муку, которая вначале шла на приготовление
каши, а позднее на выпечку хлеба» [37].
Наиболее подходящим материалом для изготовления жер-
новов оказалась базальтовая лава, мощные толщи которой обна-
жались в горном массиве Айфель в окрестностях городов Майен
и Нидермендиг (Германия), в дальнейшем аналогичные наход-
ки были сделаны также во Франции и Венгрии. Для ее разработ-
ки, которая началась во II тысячелетии до н. э., применялись ка-
менные инструменты Материалом для них служил твердый ба-
зальт, который добывали также в Айфеле в районе Лаахского озе-
ра. С помощью отколотых от лавовой глыбы каменных обломков с
острыми краями на поверхности лавового блока вырубался не-
большой желоб. Затем в образовавшуюся трещину каменные кли-
нья вбивались до тех пор, пока весь блок не раскалывался на части.
Работа шла значительно быстрее, когда кельты начали применять
железные клинья, которые также вбивали в трещины
После этого крупную глыбу лавы устанавливали на землю ров-
ной гранью вверх. На нее насыпали зерно, которое растирали дру-
гим куском камня. Со временем в центре нижней плиты было
сделано эллипсовидное углубление, верхнему жернову была при-
дана округлая форма. Зерно теперь уже не просыпалось на землю.
Для того чтобы прочно закрепить плиту для растирания зер-
на в земле, ее нижней части придавали форму заостренной шля-
пы. Это делало все сооружение — вверху овальное углубление,
внизу килевидная часть — похожим на «головной убор Наполео-
на». Такое название получили от ученых жернова этого типа.
Их находят в культурном слое доримского периода и в отвалах
пустой породы.
«Удивительно много обломков жерновов находят повсюду.
Это служит доказательством того, что уже в палеолите, в V тыся-
челетии до н. э., человек занимался растениеводством и зерно-
вые культуры играли большую роль в снабжении людей продук-
тами питания. Находки эти говорят об одном из важнейших со-
бытий в истории человечества: первобытная эпоха собирателей
и охотников шла к своему завершению. Постепенно их заменя-
ли земледельцы и скотоводы, или, говоря другими словами, со-
вершился переход от собирательства и кочевой жизни к эпохе
ГЛАВА 1. 31
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА-----
становления хозяйства, занимающегося производством продук-
ции для собственного потребления, к эпохе оседлости» [37].
«Труд создал человека — таков вывод, сделанный К. Марксом
и Ф. Энгельсом. Он подтверждается уже всей совокупностью ар-
хеологических и этнографических материалов. Труд создал и
предпосылки возникновения искусства — так вполне логично
развивается эта мысль» [107]. Но, зная предпосылки, мы еще не
можем объяснить причины зарождения того или иного явления.
Что же привело людей каменного века к возникновению искус-
ства?
Итак, ученые выяснили, что первый из рода homo — человек
умелый (homo habilis) — появился примерно 2,5 млн лет назад.
Главное эволюционное отличие homo habilis заключалось в том,
что он первым стал изготавливать простейшие каменные ору-
дия. Так, современные обезьяны не способны изготовить такие
орудия; даже самые талантливые из них, такие как знаменитый
бонобо Канзи, добились лишь очень скромных успехов в этом,
хотя экспериментаторы пытались их научить. С этим, видимо,
связан и увеличенный объем головного мозга. Homo habilis —
первый представитель гоминид, у которого объем мозга превы-
шал типичные для шимпанзе и австралопитеков 400—
450 куб. см и составлял в среднем 650 куб. см [35].
Именно с появлением homo habilisсвязано начало палеоли-
та, под которым как раз понимают период, начало которому по-
ложило использование каменных орудий гоминидами [101].
Анатомически и генетически современный человек появил-
ся где-то 200—150 тыс. лет назад. Сравнительный анализ мито-
хондриальной ДНК и Y-хромосом современных людей показал,
что человечество происходит от небольшой популяции, жившей
в восточной Африке 160—200 тыс. лет назад [35].
И лишь примерно 60—70 тыс. лет назад происходит то собы-
тие, которое нас интересует: культурная революция homo sapiens,
в результате которой он переходит к современному поведению
(behavioral modernity).
Появляется язык, религия, искусство, музыка, мифы, искус-
ство приготовления пищи, игры и юмор.
Классические археологические свидетельства культурной ре-
волюции включают в себя: улучшение и расширение инструмен-
тов и оружия; рыболовство; обмен между группами на боль-
ших расстояниях; использование пигмента (например, охры)
РАЗДЕЛ I.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
32
и драгоценных материалов для декорации и украшения одежды;
изобразительное искусство (пещерные рисунки, наскальные
изображения, статуэтки — прежде всего, так называемые, палео-
литические «Венеры»); игры и музыка; технологии приготовле-
ния пищи; похоронные ритуалы [101].
Чем было искусство в момент его появления? Чем оно было
вызвано к жизни? Что заставило человека совершить этот, каза-
лось бы, необъяснимый поворот от чисто утилитарной деятель-
ности, направленной на получение насущно необходимого, к
столь отвлеченному занятию, как живопись или пластика?
В. Б. Мириманов пишет: «Еще сравнительно недавно, отве-
чая на этот вопрос, прибегали к поэтической метафоре. Рисова-
лась картина неземного происхождения искусства, возникал об-
раз светоносного гения, спускающегося с небес на ослепительно
белых крыльях... И когда по иронии судьбы истоки искусства
были обнаружены в темных глубинах пещер, познакомивших нас
с образцами мамонтов и бизонов, этому вначале не хотели ве-
рить даже сами археологи, чьи труды подготовили удивительное
открытие» [1]
Вот этот закономерный вопрос, который стал перед нами,
нам, в какой-то мере, и предстоит решить
1.2. У колыбели искусства
Термин «первобытное искусство» никак не означает упрощен-
ное, невысокое по своему уровню творчество. Напротив, произ-
ведения, созданные на заре человечества, вызывают изумление
и восхищение. В этот период возникли все основные виды ис-
кусства: живопись, графика, скульптура, декоративно-приклад-
ное искусство, архитектура. Четко выявились и два основных
подхода к изображению: реализм, следование натуре и услов-
ность, та или иная трансформация натуры ради достижения
определенных целей.
Искусство первобытного человека изобилует разнообразны-
ми графическими рисунками и силуэтами, яркими живописны-
ми изображениями, выполненными минеральными красками,
миниатюрными скульптурами, высеченными из камня или ис-
кусно вылепленными из глины; а также декоративной резьбой
по камню и кости, рельефами и барельефами, причудливым ор-
наментом.
ГЛАВА 1. 33
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------
Если такое искусство существовало в ту пору, то можно с пол-
ной уверенностью утверждать достаточно высокий уровень куль-
туры человека каменного века и опровергнуть домыслы о его яко-
бы примитивной «дикости».
Первобытный человек впервые осваивает такие материалы,
как кость, камень и глина, затем металл, он делает первые роб-
кие шаги, пытаясь поначалу неумело и слегка грубовато обраба-
тывать их. Он пробует свои силы, и с каждым разом его творче-
ство становится все более красивым и совершенным. Какая не-
сказуемая радость в этих первых попытках приукрасить свой быт,
одежду, внешность, сколько искренней неподдельной востор-
женности скрыто в этих первых творениях первобытного искус-
ства! Представим себе, как создавались эти маленькие шедевры:
наскальные росписи, фигурки древних богинь, янтарные буси-
ны и подвески, сколько в них вложено кропотливого труда, тер-
пения и любви к своему творению (106].
Если искать зачатки искусства, то не у древних египтян, хал-
деев или вавилонян, а в более далеком прошлом, у ориньякских
охотников, которые вместе с мадленскими охотниками остави-
ли после себя первые произведения искусства, причем такие со-
вершенные, что перед ними с удивлением и восторгом стоим
даже мы, люди XXI века. Такие произведения палеолитического
искусства были обнаружены, прежде всего, во французских и
испанских пещерах [108].
В начале XX в. подлинность, например, палеолитической пе-
щерной живописи была доказана. Примерно в то же время нача-
лось более систематическое и углубленное изучение открытых
ранее скульптур из камня, ювелирных украшений, наскальных
изображений Сахары и Южной Африки, австралийского и океа-
нического искусства. С тех пор интерес к ранним формам искус-
ства не ослабевает и до наших дней.
Природные камни издавна применяются в прикладном ис-
кусстве для ювелирных украшений, в архитектурном зодчестве,
для выполнения деталей убранства интерьеров, предметов куль-
та, парадного оружия, доспехов, а также символов власти. На-
ходки орудий и украшений, выполненных из поделочных кам-
ней, встречаются уже в поселениях позднего палеолита и неоли-
та. В эпоху бронзы (с IV тысячелетия до н. э.) камни стали поме-
щать в металлическую оправу.
34 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Едва человек обеспечил себя хоть немного, едва он мало-маль-
ски чувствует себя в безопасности — взгляд его ищет красоты.
Его поражают яркие цвета красок — он расписывает себе тело
всевозможными колерами, натирает его жиром, обвешивает на-
низанными на шнурок ожерельями из ягод, фруктовых косто-
чек, костей и корней, даже просверливает себе кожу для закреп-
ления украшений.
П. П. Гнедич пишет: «Страсть к блестящим украшениям, без-
делушкам, свойственная женщинам, детям и дикарям, в сущно-
сти, не чужда и мужчине, но он старается ее заглушить в себе,
считая это недостойным его. Это та же врожденная страсть к изящ-
ному, выразившаяся в примитивной форме Красота, пропор-
ция есть известный гармонический, чисто математического ха-
рактера закон, от которого живому существу невозможно отде-
латься, до того понимание его инстинктивно. Он не чужд и жи-
вотным, даже птицам, например, беседковой, которая убирает
себе гнездо исключительно блестящими предметами, или тем
породам, самцы которых стараются привлечь на свою сторону
подруг яркой окраской перьев» [102].
Приведу один пример. В 1936 г. в Крыму в гроте Мурзак-Коба
С. Н. Бибиков при разборке культурного слоя азило-тарденуаз-
ского времени обнаружил двойное захоронение. Одновременно
были погребены пожилой мужчина и молодая женщина, возле
костей которой было обнаружено ожерелье. У мужчины же не
было никаких украшений. Оба костяка были тщательно рестав-
рированы М. М. Герасимовым и изучены Е. В. Жировым. Муж-
ской портрет из грота Мурзак-Коба имеет все основные черты
классического типа кроманьонца (рис. 1.5).
Женский портрет из грота Мурзак-Коба тоже, несомненно,
является кроманьонским и тем не менее он значительно отлича-
ется от мужского (рис. 1.6). Бюсты людей из грота Мурзак-Коба
можно увидеть в Дарвинском музее антропологии РАН в Санкт-
Петербурге одновременно с подлинными их костями.
Уже с самого начала ориньяка искусство развивалось, как бу-
тон прекрасного цветка. В полную силу оно развилось и засвер-
кало в эпоху мадленских охотников на северного оленя. Звери,
на которых они охотились, и женщина составляли самый боль-
шой интерес для палеолитических охотников, были главной те-
мой их искусства; все остальное отходило на второй план.
34 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Едва человек обеспечил себя хоть немного, едва он мало-маль-
ски чувствует себя в безопасности — взгляд его ищет красоты.
Его поражают яркие цвета красок — он расписывает себе тело
всевозможными колерами, натирает его жиром, обвешивает на-
низанными на шнурок ожерельями из ягод, фруктовых косто-
чек, костей и корней, даже просверливает себе кожу для закреп-
ления украшений.
П. П. Гнедич пишет: «Страсть к блестящим украшениям, без-
делушкам, свойственная женщинам, детям и дикарям, в сущно-
сти, не чужда и мужчине, но он старается ее заглушить в себе,
считая это недостойным его. Это та же врожденная страсть к изящ-
ному, выразившаяся в примитивной форме Красота, пропор-
ция есть известный гармонический, чисто математического ха-
рактера закон, от которого живому существу невозможно отде-
латься, до того понимание его инстинктивно. Он не чужд и жи-
вотным, даже птицам, например, беседковой, которая убирает
себе гнездо исключительно блестящими предметами, или тем
породам, самцы которых стараются привлечь на свою сторону
подруг яркой окраской перьев» [102].
Приведу один пример. В 1936 г. в Крыму в гроте Мурзак-Коба
С. Н. Бибиков при разборке культурного слоя азило-тарденуаз-
ского времени обнаружил двойное захоронение. Одновременно
были погребены пожилой мужчина и молодая женщина, возле
костей которой было обнаружено ожерелье. У мужчины же не
было никаких украшений. Оба костяка были тщательно рестав-
рированы М. М. Герасимовым и изучены Е. В. Жировым. Муж-
ской портрет из грота Мурзак-Коба имеет все основные черты
классического типа кроманьонца (рис. 1.5).
Женский портрет из грота Мурзак-Коба тоже, несомненно,
является кроманьонским и тем не менее он значительно отлича-
ется от мужского (рис. 1.6). Бюсты людей из грота Мурзак-Коба
можно увидеть в Дарвинском музее антропологии РАН в Санкт-
Петербурге одновременно с подлинными их костями.
Уже с самого начала ориньяка искусство развивалось, как бу-
тон прекрасного цветка. В полную силу оно развилось и засвер-
кало в эпоху мадленских охотников на северного оленя. Звери,
на которых они охотились, и женщина составляли самый боль-
шой интерес для палеолитических охотников, были главной те-
мой их искусства; все остальное отходило на второй план.
ГЛАВА!. 35
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------------
Рис. 1.5. Портрет человека из грота Мурзак Коба —
Крым. Гипс. Азило тарденуазская эпоха. Типичный
представитель кроманьонского типа [70]
Палеолитические произве-
дения искусства можно разде-
лить на три группы: 1) мелкие
(переносные) объекты, укра-
шенные рисунком, гравиров-
кой или резьбой; 2) скульпту-
ры, изображающие фигуры
зверей и животных, и 3) на-
стенную живопись на пещер-
ных или скалистых стенах.
Момент обращения чело-
века к этому новому виду дея-
тельности, которую мы услов-
но можем называть художе-
ственным творчеством, можно
рассматривать как величайшее
открытие, быть может, не име-
ющее себе равного в истории
по тем возможностям, кото-
рые в нем заложены |2|.
Так что на вопрос когда, где
и почему «началось» искусст-
во точный и простой ответ
Рис. 1.6. Портрет женщины
с ожерельем из грота
Мурзак-Коба — Крым Гипс
Азилотарденуазская эпоха [70]
36 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
невозможен. Оно не началось в строго определенный истори-
ческий момент — оно постепенно вырастало из неискусства,
формировалось и видоизменялось вместе с создающим его че-
ловеком.
При изучении его древнейших форм историки изобразитель-
ного искусства могут опираться на археологические раскопки,
на аналогии с творчеством ныне живущих народов, задержав-
шихся вплоть до XIX в. и даже до начала XX в. на стадии перво-
бытно-общинного строя. Эти аналогии приблизительны: каким
бы ни был архаическим общественный строй народов, оттеснен-
ных от магистрального пути истории, все же протекшие тысяче-
летия не могли оставаться для них неподвижным временем для
развития. И современное (то есть относящееся к последним двум
столетиям и нашему XXI веку) искусство коренных, например,
австралийцев, огнеземельцев или африканцев все же совсем иное,
чем у людей каменного века. Это можно сказать с уверенностью,
потому что вещественные изобразительные памятники доисто-
рических эпох сохранились
1.3. Древние ремесленники и художники
Мы уже знаем, что с середины XIX в. началась серия откры-
тий, ставших возможными благодаря развитию научной археоло-
гии. Чуть ли не во всех концах земли были обнаружены и раскры-
ты очаги материальной культуры незапамятных времен: стоянки
пещерного человека, его каменные и костяные орудия труда и охо-
ты — копья, палицы, дротики, рубила, иглы, скребки, наконеч-
ники гарпунов, рельефы на камне, и т. д. (рис. 1.7).
«В верхнем палеолите люди могли уже довольно успешно охо-
титься на крупных зверей. Предполагают, к этому же времени
были созданы праща, метательные палицы, бол (метательное
орудие из соединенных ремнями камней). Изменилась техника
обработки камня. Орудия стали делать не из круглой гальки, рас-
калывание которой позволяло создать небогатый ассортимент
предметов, а из призматического нуклеуса — каменной «заго-
товки» — путем вертикального скола. Так стали получать длин
ные и узкие каменные полосы, позволяющие создавать гораздо
более разнообразные инструменты и орудия» (рис. 1.8) [22].
Единственным качественно новым археологическим матери-
алом, появляющимся вместе с новым биологическим видом
ГЛАВА!. 37
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------------
Рис. 1.7. Каменные изделия первобытного человека.
Верхний ряд: листовидное острие (Г). скребок (2). рубило (3).
нож с обушком {4). проколка (5) (мустьерская эпоха)
Средний ряд: наконечники с черенком (6), сверло (7). резцы (8. 9).
скребок резец (70), рельеф на камне (11). голова львицы (12) (верхний
палеолит) Нижний ряд- кремневые серпы в оправе из кости и рога (13).
мотыга каменная (14). сланцевое тесло (15). наконечник стрелы (16),
нож ритуальный из кремня (77). кинжал с кремневыми вкладышами (18)
(неолит) [1]
Рис. 1.8. Отщепление
призматических пластинок
с нуклеуса при помощи посредника
и колотушки [22]
38 РАЗДЕЛ I.
________ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
человека, является изображение — скульптурные, графические,
живописные, геометрические знаки, а также образы, созданные
по подобию предметов, существующих в природе.
Весь длительный период каменного века разделен на три час-
ти — палеолит, мезолит и неолит — в строгом соответствии с
технологией обработки камня. Отправимся на экскурсию по ве-
хам истории ремесленного первобытного искусства.
«Исследователи полагают, что самыми привлекательными
формами камня были окатанные гальки, или иначе голыши. Они
напоминали употребляемые в пищу плоды и были очень удобны
для удержания в руке. На первых порах такие голыши применя-
лись в том виде, в каком создала их природа. Но сфера их ис-
пользования была крайне ограниченна. Поэтому человек с тече-
нием времени начал делать из них путем грубой оббивки про-
стейшие инструменты в виде ножей, скребков, рубил. Для их
изготовления годились далеко не все гальки. Тут важнее были не
форма, размер или вес голыша, а твердость и прочность самого
камня. Поэтому первобытные мастера стали специально искать
подходящие породы» [22].
Наиболее пригодными для изготовления орудий труда были
уплощенные и вытянутые в длину гальки из диорита, кварцита и
кремня (названия пород древние люди, конечно, не знали, но
уже могли судить, какой камень тверже). На поиски их отправ-
лялись древние «рудознатцы», закладывая по пути основы ми-
нералогии и петрографии — важнейших наук о камне Гальки
оббивались прямо на месте находки несколькими ударами до
придания им требуемой формы.
«Древнейшую среднеазиатскую стоянку обнаружил в Таджи-
кистане профессор В. А. Ранов. Там, в палеопочве — мощных
лессовых отложениях, достигающих 100 м толщины, — найдены
галечные орудия возраста примерно 800 тыс. лет» [70].
«Примитивная форма этих галечных орудий заставила уче-
ных поначалу усомниться в том, что в их производстве участво-
вал человек, а не стихийные силы природы. Основания к таким
сомнениям были. Например, некоторые камни, в частности до-
ломит, при естественном выветривании способны растрескивать-
ся и рассыпаться на обломки с острыми кромками. По форме и
величине они очень напоминали найденные орудия, сделанные
из галек рукой человека. Однако непрерывно пополняющаяся
коллекция их и новые совершенные методы исследования
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
39
убедительно доказали, что находки представляют продукт тру-
да. 122].
Теперь этот факт является установленным и общепризнанным.
В археологии выделена даже особая «галечная» культура, одна из
самых ранних в истории развития человеческого общества.
Надо полагать, что одни и те же люди, которые «приискива-
ли» гальки для изготовления орудий, совмещали в своей дея-
тельности две профессии: «геолога-поисковика» и «каменотеса».
В борьбе за «качество выпускаемой продукции» древние мас-
тера совершенствовали технологию производства, постепенно с
течением времени вводя новые операции Так, для шелльских
ручных рубил требовалось 10—30 ударов, а ашелльских — 50—
80 и более (шелльская и ашелльская культура — археологические
культуры древнего палеолита. Древность первой составляет ЗОО-
ТОО тысяч лет, а второй — 100—400 тысяч лет). Неолитичный
мастер при шлифовке топора совершал до 50 тысяч движений
камня по абразивному материалу за 8—10 часов работы
«О том, какой высокий уровень мастерства был достигнут при
этом, убедительно свидетельствуют кремневые топоры из севе-
ро-западной части Ютландии; найденные при раскопках в стра-
нах Западной Европы топоры из жадеита, зеленоватого минера-
ла, встречающегося в Пиринеях и Западных Альпах, а также ост-
рые, словно стальные, ножи из обсидиана, которые изготовляли
в Венгрии, на Сардинии, Липарских островах, острове Мелос в
Эгейском море и на Кавказе. Было доказано на практике, что
каменным топором, которому не одна тысяча лет, вполне можно
срубить и обтесать за короткое время дерево» [37].
Следующим завоеванием в культуре обработки камня стали
методы скалывания и расщепления. Лучшим материалом для
изготовления небольших орудий был признан кремень, а в тех
местах, где его не было, — обсидиан. Эти камни, имея относи-
тельно высокую твердость, обладали к тому же способностью при
раскалывании образовывать узкие и тонкие пластинки с остры-
ми режущими кромками, которые могли длительное время «дер-
жать» такую «заточку».
Помимо кремня и обсидиана использовались кварцит, ока-
менелое дерево, кремнистый туф, глиняные и известковые слан-
цы, граниты, диабазы, мелкозернистые песчаники и другие по-
роды, преимущественно твердые и хрупкие, которые легко могли
обрабатываться ударными способами. Другие камни, например
40 РАЗДЕЛ I.
________ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
нефрит, хотя и были крепкими, но трудно поддавались обработ-
ке ударами вследствие своей вязкости.
Исходным материалом для изготовления орудий был так на-
зываемый нуклеус, или «ядрище», — большой кусок кремня, от
которого непосредственно отбойником или при помощи посред-
ника последовательно откалывались длинные и узкие пластин-
ки-отщепы, являющиеся почти готовыми инструментами (см.
выше рис. 1.8).
Большая хрупкость поделочного материала не особенно пре-
пятствовала техническому оснащению людей, так как обилие
камня и сравнительно быстрый и несложный способ его обра-
ботки позволяли легко восполнять сломавшееся или утраченное
орудие. Георг Стоу и Аркадий Еремеев [2J рассказывают о случае,
происшедшем с европейцем, в 70-х гг. прошлого века отправив-
шимся на охоту в обществе одного из бушменов, народ которых
по праву называли одним из последних могикан каменного века
(см. ниже). На охоте им посчастливилось подстрелить газель,
а нож для свежевания туши остался дома. «Эка важность», — ска-
зал бушмен и, выбрав два камня, сильным ударом одного из них
по граням другого отколол длинный и острый отщеп и сделал
таким образом самодельный нож, которым довольно успешно
выпотрошил тело газели, а нож выбросил за ненадобностью.
Чтобы наглядно представить технологию изготовления крем-
невых орудий из нуклеуса, представьте себе большой чурбан, от
которого откалывают топором небольшие поленья. Здесь роль
нуклеуса играет чурбан, отбойника — колун, а изготовляемых
пластинок-отщепов — поленья (рис. 1.8). Но несравненно труд-
нее была работа с нуклеусом, разделка его на возможно большее
число тонких пластин требовала еще лучшей сноровки и навы-
ка, чем примитивная оббивка галек. Здесь нужно было знать до
тонкостей буквально все: какой величины и вида изготовить нук-
леус, как его расположить для работы — держать в руке, поло-
жить на колени или на землю; из какого материала, какой фор-
мы, размера и веса подобрать отбойник, наконец, под каким уг-
лом, с какой силой и скоростью наносить удары по нуклеусу.
Постичь последнее было самым трудным делом, так как ошибка
в выборе точки нанесения удара даже в десятые доли миллимет-
ра могла испортить всю работу. Поэтому изготовление кремне-
вых орудий способом скалывания или отщепа — это искусство,
помноженное на силу, ловкость, точный расчет и большой опыт.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
41
Некоторые предметы, сделанные таким способом, настолько
тонки и ювелирно изящны (длина 55 мм, ширина 5 мм, толщи-
на 1 мм), что до сих пор для ученых представляет загадку: как
они были изготовлены?
Процесс скалывания с нуклеуса отщепов хотя и требовал боль-
шого искусства, но в обшей схеме технологического процесса
был начальным звеном. Пластинки-отщепы нуждались в неко-
торой доводке, более тонких и точных операциях для оконча-
тельного оформления.
Леонид Пронин пишет, что «такая отделка каменных пред-
метов в археологии получила название ретуширования (от фран-
цузского слова «ретуше» — подправлять)».
Если мы посмотрим на любое палеологическое каменное ору-
дие, то сразу же заметим, что рабочая режущая часть инструмен-
та не гладкая, а зазубрена — отретуширована. Зазубренные ору-
дия труда оказывались в резке, соскабливании и особенно рас-
пиле намного эффективнее и производительнее, чем гладкие.
Ретуширование возникло вскоре после изобретения способа об-
работки камня скалыванием и расщеплением.
Поначалу ретуширование производилось тоже способом ска-
лывания. В качестве рабочих инструментов-ретушеров использо-
вались отбойники, но значительно меньших размеров и массы.
Следующий шаг в искусстве обработки камня — отжимное
ретуширование, при котором образование ямок-зазубрин про-
изводилось не при помощи удара, а в результате давления на
рабочий инструмент-ретушер. Отжимное ретуширование, по-
явившееся еще в древнем палеолите, не вытеснило ударное Оба
они одновременно дружно шли по долгим тернистым тропам
истории каменного века.
Для отжимной ретуши в дополнение к каменным потребова-
лись еще костяные ретушеры. В качестве них использовались
клыки пещерных медведей, волков и крупных кошек, а также
обломки бивней мамонта и рогов оленей. Давление на ретушер
производилось только силой кисти руки [22]
Позднее с улучшением качества отделки и одновременным
уменьшением размеров обрабатываемых предметов стали при-
меняться способы ретуширования при помощи опор. При них
для создания необходимого давления на ретушер древний мас-
тер в дополнение к силе кисти руки мог добавлять вес собствен-
ного тела.
42 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.9. Разрисованные гальки
с «символическими» узорами.
(Из пещеры Мас-д, Азиль) [2]
ребусами. Особенно поражают
Микролиты из гальки,
разрисованные «символи-
ческими» узорами, эти
миниатюрные, не более
ногтя, каменные орудия,
изготавливались при по-
мощи какой-либо опоры.
Несмотря на то, что тех-
ника ретуширования в на-
стоящее время изучена
достаточно хорошо, мно-
гие тонкости ее исполне-
ния до сих пор для ученых
остаются неразгаданны-
выполненные из камня тех-
никой ретуширования художественные изделия — произведе-
ния зарождающегося прикладного искусства — в виде фигурок
зверей, змей, птиц и человека (см рис. 1.9)
Люди, детально не знакомые с древней техникой, склонны
считать, что перечисленными только что способами ограничи-
валась обработка камня, если добавить сюда еще шлифовку и
полировку. Однако орудия каменного века, немые свидетели
былого, красноречиво говорят о том, что мастера прошлого пре-
красно владели и другими методами, в частности сверлением и
пикетажем (точечной обработкой камня).
Удивляться есть чему. Размеры отверстий очень разнообраз-
ны. В ювелирных украшениях они делались настолько малыми,
что туда могла пройти только нить. Отверстия малых диаметров
сверлились не только в раковинах (см. рис. 1.10), янтаре, но и в
чрезвычайно твердых агате, халцедоне, яшме. Длина отверстия
нередко превышала диаметр в десятки раз. Не исключено, что
здесь в качестве наконечника сверла использовался корунд или
даже алмаз
Напротив, в лицевых стенках дольменов, этих своеобразных
пантеонах и усыпальницах древних людей, отверстия продалб-
ливались большими, чтобы в них можно было легко просовывать
тела умерших. Стены дольменов с «просверленными» входами для
покойников впечатляют своей толщиной (см. рис. 1.19).
То же самое можно сказать и о находках в Монголии. Из отло-
жений пещеры Цаган-Агуй, открытой еще в 1987 г., за десять лет
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
43
исследований был извлечен
великолепный орудийный набор,
«сопровождавши й» древнего чело-
века в течение 200 тысяч лет.
А в 1995 г. Монголия пода-
рила еще одно открытие — уни-
кальную стоянку открытого
типа Кремневой долины. Там,
в пустынной Южной Гоби, на
месте выхода мощных кремне-
вых брекчий, находится настоя-
щее «складское поле» каменных
изделий площадью более 20 квад-
ратных км — до 600 на квадрат-
ный метр, десятки, сотни мил-
Рис. 1 10. Бусы из ювелирной
мастерской раннего неолита
у мыса Куба Сенгир [32, 99]
лионов орудий! Представить такое трудно, а все дело в том, что в
плейстоцене этот район был обводненным и цветущим.
И человека в течение длительного времени (не менее 300 тысяч
лет!) привлекали сюда неисчерпаемые источники каменного сы-
рья. Этот единственный в своем роде культурно-антропогенный
комплекс стал потрясающим музеем под открытым небом.
Во времена неолита и ранее, наверное, не существовало ка-
ких-либо стилей в украшениях, но древний человек стремился
украсить не только свое примитивное жилище, но и свою одеж-
ду. Э. Вардиман писал о том, что «к числу прекраснейших про-
изведений древнего искусства относится ожерелье из крохотных
косточек антилопы, найденное в пещере каменного века на горе
Кармель (Палестина), ему двадцать тысяч лет» [30, 99].
Во времена неолита, согласно открытиям археологов, появи-
лись и первые ювелирные мастерские. В 1947 г. на западных
окраинах Каракумов, у мыса Куба-Сенгир, в небольшом есте-
ственном углублении в скале археологи обнаружили около тыся-
чи бус и заготовок для них. Материал использовался местный:
створки каспийских раковин Didakcna. Разнообразные бусы ле-
жали рядами, словно нанизанные на невидимую нить, и здесь
же — заготовки: просверленные или необработанные раковины.
Мастер-ская относилась к эпохе неолита (см. рис. 1.10).
«Подобные мастерские в те годы были известны и в других
местах. В 1973 г. в Кызылкумах, в районе соленых Лявляканских
ЬЬ РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
озер, работала Хорезмская археологическая экспедиция. Наход-
ки, несколько неожиданные в этих суровых, безводных местах,
следовали одна за другой. Оказалось, берега озер, совершенно
безжизненные, несколько тысячелетий назад были густо заселе-
ны. На приозерных стоянках археологи нашли обломки лепной
глиняной посуды и кремневые орудия — скребки, скобели, про-
колки, наконечники стрел. Из украшений чаще всего попада-
лись мелкие бирюзовые бусы. Иногда вместе с ними находили
миниатюрные кремневые орудьица-микросверла: одно, несколь-
ко и несколько десятков. По ряду признаков лявлянскую мас-
терскую можно датировать III тысячелетием до н э., то есть кон-
цом неолита. Судя по размерам мастерской, продукция ее была
значительной. Следует учесть также производство бус в «домаш-
них условиях» на многих стоянках. Однако практически все из-
делия лявляканских ювелиров оседали на месте.
На Лявлякане преобладали бусы и подвески из бирюзы. Они
же характерны и для другого района внутренних Кызылкумов —
Беш-булака.
Ташкентские ученые, исследовав в 1973 г. серию образцов би-
рюзы из кызылкумских месторождений и некоторые археологи-
ческие памятники, установили, что бирюза из Кызылкумов рас-
пространялась в античное время и позднее за многие сотни ки-
лометров. Ее нашли на Афрасиабе, городище древнего Самар-
канда, в Кучук-тепе, на юге Узбекистана, на городище старого
Мерва в Туркмении» [99].
Бирюза из Кызылкумов отличается оригинальным рисунком:
голубая синь камня прорезана тонкой черной паутинной сет-
кой. Это графит или органическое вещество. Кызылкумскую
бирюзу так и называют — «паутинная», «сетчатая», «кружевная».
В Техутском месторождении (Армения), кроме голубой и зе-
леной бирюзы, встречается еще и пятнистая. Бурые, оливковые,
черные или желто-охристые пятна сплетаются в красивые при-
чудливые узоры на фоне голубого или зеленоватого тона. Это
редкие образцы, их называют камнями с «родинками», они на-
поминают замечательную разновидность североамериканской
бирюзы — аматрикс. Индейцы доколумбовой Аризоны и Мек-
сики особо чтили такую бирюзу, почитали ее волшебным кам-
нем и украшали ею лучшие ожерелья и браслеты (рис. 1.11).
«И в то же время ученые задаются вопросом и дают такой
ответ' «Почему, имея «под боком» запасы бирюзы, население
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
45
Рис 1.1 1. Нагрудное украшение
из золота и бирюзы.
(Мексика. Культура миштеков
X1II-XV вв н э)
некоторых районов Кызылкумов
предпочитало для украшений
иные сорта поделочного камня,
порой значительно менее эффект-
ные? Что это — различие во вку-
сах, мода? Конечно, нет. Это сила
традиции, уходящей корнями в
отдаленное прошлое и связан-
ной с происхождением той или
иной из групп населения и осо-
бенностями ее этногенеза Одно
из подтверждений этому — слож-
ная символика некоторых само-
цветов, связанные с ними пове-
рья, не находящие порой объяс-
нений в современном этногра-
фическом материале» [99]
1 февраля 2011 года археологи обнаружили в Денисовой пе-
щере Алтайского края часть каменного браслета, который, судя
по его возрасту, является самым древним из известных на сегод-
няшний день женских украшений.
Древнее украшение говорит о том, что первобытные люди об-
ладали неплохим интеллектом. Как сообщил сотрудник Инсти-
тута археологии и этнографии СО РАН, доктор исторических
наук Павел Волков, при раскопках в пещере ученые нашли часть
каменного браслета, которым женщины украшали себя 40-
50 тысяч лет назад. «Этот предмет можно назвать древнейшим
украшением человека, древнейшим ювелирным изделием», —
сказал ученый. Он отметил, что прежде считалось, что произ-
водство украшений началось 10—12 тысяч лет назад.
В браслете имеется отверстие, через которое, как считают уче-
ные, продевалась веревочка с бусинкой. Ученые полагают, что
безделушка, скорее всего, принадлежала какой-то знатной осо-
бе и была символом престижа
«Для изготовления этого браслета требовалось много труда,
причем труда квалифицированного. Несомненно, это была боль-
шая ценность в то время, и маловероятно, что он принадлежал
рядовому члену того общества», — сказал Волков.
«Для нас самих было необычно, что наиболее архаичный вид
был обладателем прогрессивной культуры», — сказал Шуньков.
РАЗДЕЛ I.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
46
Рис. 1.12. Древний ювелирный
каменный браслет, сделан
примерно 40-50 тыс лет
тому назад [99]
По его словам, браслет сложен
в изготовлении. В изделии сде-
ланы аккуратные отверстия и, по
всей видимости, для сверления
применялась технология, срав-
нимая с современным станком.
Ученые смогли графически
реконструировать вид браслета
(рис. 1.12). Его фотографии с вы-
водами ученых были опублико-
ваны в нескольких научных жур-
налах Найденная часть камен-
ного браслета хранится в музее
Института археологии и этногра-
фии в Новосибирске [99, 101].
Украшения в одежде, то есть в костюме, о чем было сказано
выше, используются с древнейших времен, привлекая внимание
к красоте внешности человека.
В сентябре 2008 года в пещере Холе-Фельс (на швабском нем.
означает «Пустая скала», близ г. Шельклингена, в 15 км к западу
от г. Ульм, в земле Баден-Вюртенберг, Германия) командой уче-
ных из Тюбингеского университета под руководством профессо-
ра Николоса Конрада найдена самая древняя небольшая стату-
этка женской фигуры. Статуэтка была найдена в пещере, при-
мерно в 20 м от входа и примерно в 3 м под современным уров-
нем поверхности. Назвали статуэтку «Венера из Холе-Фельс»
(также известная как «Венера Шельклингенская», а в россий-
ских источниках часто называемая «Венера Швабская»).
Статуэтка датируется между 35 000 и 40 000 гг. до н. э. и при-
надлежит ориньякской культуре (начало верхнего палеолита),
что, предположительно, является временем раннего присутствия
homo sapiens (кроманьонец) в Европе Является древнейшим при-
знанным произведением искусства верхнего палеолита и доис-
торического фигуративного искусства вообще.
Находка «Венеры из Холе-Фельс» отодвигает дату появления
первой известной скульптуры, и в целом древнейшего примера
фигуративного искусства, на несколько тысячелетий назад.
Таким образом, подобные произведения искусства создавались
на протяжении всего ориньякского периода. Также в пещере
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
47
нашли флейту из кости (ок.
35.000 лет до н. э.) — древ-
нейший известный музы-
кальный инструмент.
«Статуэтка «Венера из
Холе-Фельс» (рис. 1.13) пред-
ставляет собой фигуру туч-
ной женщины, с ярко выра-
женным акцентом на грудях
и вульве. Соответственно,
она воспринимается как аму-
лет, связанный с плодороди-
ем, фертильностью. Она сде-
лана из бивня шерстистого
мамонта и найдена в разби-
том виде. Обнаружено шесть
фрагментов (отсутствуют ле-
вая рука и плечо). На месте
головы — отверстие, дающее
право сделать вывод, что ста-
туэтка использовалась как
кулон. Археолог Джон Шиа
утверждает, что на изготовле-
ние. 1.13. «Венера» из Холе Фельс.
Высота 6 см [99, 100]
ние этой статуэтки ушло «де-
сятки, если не сотни часов» [99, 101]
Ученые считают, что родоначальником сверлильного инстру-
мента для раковин и мягких камней было Т-образное приспо-
собление, напоминающее современный штопор, на вертикаль-
ный длинный конец которого закреплялся каким-либо образом
(привязывался или приклеивался смолой) наконечник — плас-
тинка из твердого камня (см. рис. 1.14, а). Горизонтальная пере-
кладина служила опорой для ладони. Сверление таким инстру-
ментом производилось одной рукой и напоминало работу ши-
лом, при которой отверстие «проверчивалось», в качестве нако-
нечника применялся, разумеется, кремень.
По сравнению со сверлом-«штопором» коловорот позволил
повысить осевую нагрузку с 10-100 Н до 140-200 Н. Кроме того,
повысилась скорость вращения до 1—2 об./с, при этом движение
сверла стало односторонним.
48 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.14 Древнейшие способы сверления одноручный, двуручный и
лучковый Первые два способа были известны в палеолите, последний
был изобретен в неолитическое время [32, 99]
«Еше большей нагрузки на сверлильный инструмент — до
500 Н и более допускал так называемый буровой способ. Здесь
коловоротом служила вертикальная штанга с крестовиной, на
которую навешивался груз для увеличения давления на рабочий
наконечник (см. рис. 1.15). Такое устройство можно назвать пер-
вым буровым станком, так как все технические принципы буре-
ния такого агрегата полностью, без изменений вошли в техноло-
Рис. 1.15. Первобытный станок для цилиндрического
сверления каменных топоров
1 — стойки-колонны, 2 — рычаг. 3 — направляющие, 4 — пригруз (камень),
5 — ось. 6 — вал-шпиндель. 7 — тетива лучка. 8 — лучок.
9 — каменный топор. 10 — колышки для закрепления топора [22]
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
49
гию современной проходки скважин: вращательное движение
наконечника, регулируемое давление на забой, применение рых-
лого абразива. Интересно, что древние бурильщики в качестве
буровой коронки использовали трубчатые кости животных,
а абразивом был кварцевый песок. Скорость вращения снаряда
наверняка бы не привела в восторг современного мастера скоро-
стной проходки скважин: она равнялась всего лишь четверти
оборота в секунду» [86].
Стремление повысить скорость вращения сверла вызвала не-
обходимость изобретения всевозможных дрелей и сверлильных
станков Дрель — это тот же самый сверлильный станок. Некото-
рые конструкции дрелей были настолько совершенны (напри-
мер, инерционная дисковая дрель для ювелиров), что без всяких
изменений конструкции эти дрели работают и по настоящее
время.
Прабабушкой сегодняшней дрели была небольшая палочка-
стержень, на конце которой закреплялся каменный наконечник.
Сверление производилось перекатыванием ее между ладонями
(см. рис. 1.14, б). По сравнению с одноручным способом сверле-
ния скорость возросла до 12 об./с. Однако большого давления на
стержень (свыше 50 Н) и на сверло этим методом достичь было
невозможно, так как палочка при вращении скользила по ладоням.
Но вот появился древний рационализатор, который предло-
жил вращать стержень не ладонями, а при помощи лучка — изо-
гнутой палки с тетивой (см. рис. 1.14, в). Возросла скорость вра-
щения, и появилась возможность создать дополнительное дав-
ление на стержень. Лучковый привод получил такое широкое
распространение, что его стали применять для дрелей, сверлиль-
ных, токарных и прочих станков.
«Из всего станочного парка каменного века необходимо от-
метить в первую очередь вертикально-сверлильный станок с ре-
гулируемым давлением на стержень (шпиндель) (рис 1 15), го-
ризонтально-сверлильно-токарный (рис 1.16) и узкоспециали-
зированный станок для производства каменных браслетов и то-
поров (см. рис. 1.12, 1.15) и височных колец, очень модных в свое
время. Все станки имели лучковый привод. Конструкция и прин-
цип действия первых двух вполне понятны из рисунков» [22].
Не следует думать, что аборигены каменного века только ска-
лывали камень или сверлили, они его еще и пилили (рис. 1.17).
50 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1 16. Первобытный сверлильно-токарный станок
для цилиндрического сверления каменных пронизок {эксперимент).
1 — стойки колонны. 2 — станина (основание). 3 — тетива лучка.
4 — лучок. 5 — вал, 6 — шпиндель [22]
Рис. 1.17. Первобытный камнераспилочный станок (реконструкция).
1 — фундаментная доска, 2 — стойка колонна. 3 — горизонтальная балка.
4 — вертикальные направляющие балки. 5 — пригруз (камень),
6 — качающаяся деревянная подвеска, 7 — рабочий инструмент
(пластина кремня). 8 — распиливаемый камень [22]
Конечно, техника распила, на современный взгляд, оставля-
ла желать много лучшего. На первых этапах развития камнерас-
пилочного искусства пилили небольшими кремнистыми пила-
ми только мягкие камни, причем всухую. Но вот древний безы-
мянный мастер в место реза между камнем и пилой подсыпал
горсть кварцевого песка, дело пошло быстрее
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
51
Идея применять свободный насыпной абразив для распилов-
ки камня плодотворно живет и по сей день (смотри ниже). Упо-
требление его позволило заменить кремневые пилки на другие,
сделанные из более доступных и дешевых материалов — шифер-
ных плиток, кости, твердой древесины, а также перейти на рас-
пиловку твердых и крепких камней — диорита, нефрита, жадеи-
та. В качестве абразива применялись кварцевый песок, наждач-
ный и корундовый. По абразивным качествам наждак оказался в
3—5 раз эффективнее кварца.
Еще более высоких производственных показателей добились,
когда перешли от сухого пиления камня к мокрому.
«Каждый мастер пилил камни строго определенных разме-
ров. Разделка плиток на доли производилась не сквозными про-
пилами, а лишь надрезами-канавками, примерно такими же, как
на плитках шоколада. Именно таким способом они разделывали
камень: пилением и расколом по линии реза. Правда, для стра-
ховки камнеобработчики делали надпил с обеих сторон» [22]
Пиление как технологическая операция обработки камня в
отличие от методов скалывания и расщепления было более тру-
доемким, требовало терпения, выдержки, усидчивости и реши-
мости достигнуть цели. Таких же качеств от мастера требовала
работа на появившихся позднее камнераспилочных станках.
Пилением обрабатывались и топоры. Однако сверление для
этой же цели отверстия в топоре оказалось более прогрессивным
методом (см. рис. 1.15).
На камне делались канавки для прочного и надежного за-
крепления его на палке, а затем вместо канавок появились на
древних топорах украшения в виде геометрической резьбы (см.
ниже).
Шлифование и особенно полирование камня были еще бо-
лее трудоемкими и медленными процессами, чем пиление, так
как излишний материал снимался при этом очень маленькими
порциями. На первых порах это делали сухим способом, хотя
мокрое шлифование и полировка эффективнее сухого в 2—3 раза.
Такие процессы не только позволили значительно расширить
ассортимент обрабатываемых материалов с неодинаковыми фи-
зическими свойствами, но и дали возможность изготовлять пред-
меты с правильными геометрическими формами (см. рис. 1.12).
Л. Пронин пишет: «Шлифование и полировка камня в на-
шем повествовании стоят рядом, из чего можно сделать ложный
5 2 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
вывод, что зародились они вроде бы почти одновременно,
на самом же деле между этими двумя способами обработки ле-
жит отрезок времени длиной в десять тысяч лет. Вот как медлен-
но человечество накапливало опыт» [22].
Шлифование, как сухое, так и мокрое, производилось путем
простого перемещения одного камня по поверхности другого.
Подсыпаемый абразив был тот же самый, что и при пилении.
Для полирования, заключительного этапа шлифовки, исполь-
зовались пемза и толченый мел. Шлифующими поверхностями
чаще всего служили или ровный участок скалы, или плоский ка-
мень, с которого все неровности стесывались методом точечного
пикетажа
Полировка даже при таком несовершенном ручном методе
нередко достигала высокого качества. Например, отполирован-
ные куски обсидиана служили зеркалами. Зеркала делались так-
же из базальта. Для улучшения отражательной способности они
смачивались водой.
Полировка вручную при помощи куска кожи, который в XVI11 в
Рис. 1 18. Скульптурное
изображение человека
(Ориньянская культура Моравия).
Точечный пикетаж Камень [2]
заменили тряпками и назвали
«куклой», дожила до XX в. Толь-
ко техническая революция и
всесторонняя механизация по-
хоронили «куклу» за ненадоб-
ностью (см. ниже).
Метод точечного пикетажа
родился из мелкой ретуши скалы-
вания и оббивки камня. Позднее
он сформировался в совершен-
но обособленную отрасль кам-
необработки (см. рис. 1.18).
Суть его заключается в обработ-
ке камня ударами. Таким спо-
собом древние мастера долби-
ли круглые окошки значитель-
ных размеров в стенах дольме-
нов (рис. 1.19). Этим же
способом изготавливались не-
мудреные каменные чаши, ступ-
ки, лампы-светильники.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
53
Рис. 1.19. Дольмен — первобытная гробница из больших
каменных плит Кавказ [95]
Способ пикетажа оказался поистине универсальным Им
можно пользоваться как для изготовления миниатюрных ве-
шиц — микролитов, ювелирных украшений, так и громадных
истуканов монументальной скульптуры. Всемирно известные ис-
полинские идолы острова Пасхи из туфа и других пород изготов-
лены без участия металла методом точечного пикетажа при по-
мощи базальтовых скарпелей (рис. 1.20). А сколько было сдела-
но этим методом орудий труда средних размеров, всевозможных
топоров, тесел, скребков — и не счесть! Чрезвычайно точную под-
гонку друг к другу громадных каменных плит при постройке доль-
менов проще всего объяснить применением техники пикетажа.
Таким образом, не будет, наверное, ошибкой считать точечный
пикетаж прародителем современного каменного дела. Роль за-
кольников, скарпелей и бучард (стальные инструменты для ка-
менотесной работы и изготовления скульптур см. раздел ниже),
выполнял все тот же неизменный и незаменимый камень, раз-
ный по форме и массе, от немногих десятков граммов до 5—6 кг.
Л. Пронин пишет: «У некоторых читателей может возник-
нуть недоуменный вопрос: зачем соваться в такую даль времени
и так детально описывать технологию камнеобработки на самых
ранних младенческих стадиях ее развития? На это хотелось бы
ответить словами ученых — специалистов по каменному веку
5 4 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.20. Исполинские идолы острова Пасхи. Камень [1]
«История техники (а тем более камнеобрабатывающей техни-
ки! — прим, автора [22]), как и история общества, без ее на-
чальных разделов, не только не полна, но и невозможна в каче-
стве обобщающей науки.. Технические достижения — это заво-
евание всего человечества, независимо от того, на каком уровне
они взяты» [86].
На основе собранного археологами обширного материала даже
только на территории России и стран СНГ воссоздается картина
последовательного развития первобытного-общества от древне-
го каменного века до века железа, с момента становления челове-
ка до периода разложения первобытнообщинного строя и ран-
них государственных образований. В числе находок имеются
каменные орудия труда, насчитывающие 300—500 тысяч лет.
Около 30 тыс. лет т. н. среди кроманьонцев уже были люди с
незаурядным художественным талантом. Это очевидно из до-
вольно широко распространенных по планете живописных, гра-
фических и объемных изображений, которые создавались на
протяжении более 20 тыс. лет между 32 и 10 тысячелетиями.
Таких изображений довольно много. Во Франции известно бо-
лее 160 пещер с живописью, графикой и барельефами на стенах.
В Испании таких пещер 120, в Италии — 21, в России — 2,
в Сербии и в Англии — по одной.
При раскопках, а также случайным образом, обнаружены сот-
ни статуэток из бивня мамонта, из мягких пород камня и из
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
55
обожженной глинисто-земляной массы. Они изображают лю-
дей (в основном, женщин), различных животных и не очень по-
нятные фигуры. Те же персонажи встречаются в виде гравировок
на предметах, сделанных из кости, рога, бивня мамонта, на плит-
ках из мягкого камня или песчаника.
К наиболее древним художественным произведениям оринь-
якских охотников на мамонтов относятся статуэтки обнажен-
ных женщин, так называемые «Венеры». Лицо, руки и ноги у
этих статуэток не особенно выражены, но, как правило, выделе-
ны грудь, живот и бедра, то есть физические признаки, характе-
ризующие женщину Обычно такие фигурки вырезаны из бивня
или кости мамонта
Но известны и фигурки, изготовленные из других материа-
лов, например из песчаника. Специальная мягкая масса из обо-
жженных костей, глины и жира послужила для изготовления
известной «Венеры» в Дольних Вестоницах. К настоящему вре-
мени открыто большое количество «венер» из самых различных
мест раскопок Их средняя величина 5—10 см, в некоторых слу-
чаях они достигают даже величины 12—15 см. Все такие скульп-
туры лишены одежды, за исключением статуэтки из стоянки
Буреть на Аграре из Прибайкалья. У некоторых туловище изоб-
ражено схематично, так что они представляют собой стилизо-
ванные подобия женщин. Подобную идеопластику может раз-
личить только специалист [104].
Общие приемы изготовления таких «Венер», включая и сти-
лизованных, ясно доказывают, что здесь только старались под-
черкнуть функцию женщины как продолжательницы рода Жен-
ские фигурки служат памятниками какого-то древнего религи-
озного культа, прежде всего связанного с плодородием.
Гораздо реже встречаются статуэтки с резко выделенными
мужскими признаками. Такая уникальная находка была сделана
в могиле ориньякского охотника на мамонтов в г. Брно. Статуэт-
ка вырезана из куска бивня мамонта.
Известны и фигурки животных, относящиеся к той же палео-
литической эпохе. Некоторые из них являются выдающимися
произведениями искусства.
«В гораздо большем количестве, чем статуэтки, в палеолити-
ческом искусстве представлены простые или орнаментальные
резные работы Так как люди ориньяка и мадлена были прежде
всего охотниками и от успешности преследования животных
56 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
зависела судьба всего племени, то не удивительно, что резьба в боль-
шинстве случаев изображала зверей, на которых охотились» [105].
Самая восточная и самая удивительная последняя находка —
это алтайская стоянка Карама в долине реки Ануй, где в настоя-
щее время находится стационар Института археологии и этно-
графии СО РАН «Денисова пещера». По предварительным ре-
зультатам исследований каменной индустрии и споро-пыльце-
вого анализа эта стоянка на сегодня является древнейшей в Рос-
сии и одной из древнейших в Евразии: минимальные оценки ее
возраста — 550—700 тысяч лет!
1.4. Наскальная живопись и скульптура
Кто не слышал о наскальных рисунках? Мы не знаем имен
первых живописцев и резчиков по камню. Возможно, это было
коллективное творчество. Творчество сопровождало человека с
первых его сознательных шагов, так как любой труд невозможен
без творчества
Люди, изучающие английский язык, знают слово «animal»,
которое произошло от латинского «animalis». Отсюда и назва-
ние жанра изобразительных искусств — анималистический. Ху-
дожник-анималист рисует животных. Именно с анимализма и
начал человек свою художественную деятельность, изображая на
стенах пещер, скалах мамонтов, бизонов, лошадей, козлов, ло-
сей, оленей... Первобытные художники рисовали тех животных,
которых чаще видели и на которых охотились.
Изучение палеолитической живописи особенно актуально
применительно ко всей территории Евразии, Африки, Амери-
ки, Австралии и Океании. Эти континенты и острова объединя-
ет большое сходство произведений искусства, что позволяет го-
ворить об общих путях развития народов, населявших их в древ-
ности. Как правило, в научных исследованиях рассматривается
только один определенный регион распространения живописи,
будь то Франко-Кантабрия, Аппенинский полуостров, Урал или
Монголия. Но первобытное искусство невозможно изучать на
основе материалов одной пещеры или одной, пусть и богатой
произведениями живописи, области. Оно требует исследования
большого объема памятников, так как только накопление мак-
симального количества информации позволяет сделать правиль-
ные выводы.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
57
Для многих стран сегодня наличие произведений палеоли-
тического искусства на их территории — предмет гордости. На-
пример, некоторые государства стремятся доказать палеолити-
ческий возраст некоторых своих памятников (в Австрийских
Альпах — это Зальцофен, Рамшхол; пещера Урала Шульган-Таш
(Капова); некоторые пещеры китайской провинции Юннань),
а обнаружение таких рисунков в 2003 г. в Крэсвел Крэг (Велико-
британия) стало огромным достижением для английских архео-
логов.
Наталья Сойкина пишет1 «Проблема происхождения искус-
ства многогранна В нынешнем состоянии к ее изучению прича-
стны многие как гуманитарные, так и естественнонаучные дис-
циплины (философия, искусствоведение, физиология, психо-
логия, археология, антропология, этнография). Ее невозможно
рассматривать с позиций только одной научной дисциплины,
так как это привело бы к многочисленным и очень серьезным
пробелам и ошибкам, из-за этого многообразия и подходов к
изучению зарождения изобразительного искусства существует
великое множество. Для археологов на первый план выступает
задача определения значения и места памятников древней изоб-
разительной деятельности в контексте первобытной культуры,
искусствоведы выявляют образную специфику и технику изоб-
ражения на начальных стадиях развития искусства, культуроло-
ги исследуют причины возникновения искусства, изучают про-
цесс становления сущности художественной деятельности, тех-
нологи изучают орудия труда, минералы, краски и т. д. Каждая
научная дисциплина развивает свое направление в изучении
проблемы возникновения и значения изобразительного творче-
ства. Поэтому очень важным на сегодняшний день является объе-
динение результатов исследований нескольких дисциплин (ком-
плексный подход) для создания наиболее достоверных выводов».
В искусстве палеолита находит отражение богатый внутрен-
ний мир первобытного человека. Пещерная живопись, грави-
ровка по кости, первобытная скульптура были тесно связаны с
жизнедеятельностью и магическими верованиями людей.
Первобытные художники чаще всего использовали в своем
творчестве минеральные и растительные краски, мел, уголь, охру.
Сам процесс рисования считался магическим и сопровождался
особыми заклинаниями и обрядами. Скульптурные изображе-
ния животных и людей изобиловали декоративным орнаментом,
58 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
тоже содержащим магический смысл, так как магия играла ог-
ромную роль в жизни людей.
Примерами первых произведений первобытного искусства
являются схематические контурные рисунки звериных голов на
известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-Ферраси (Фран-
ция). Наскальные изображения (писаницы) в Сибири, на Ура-
ле, Азербайджане, Казахстане, в Скандинавских странах... Эти
древнейшие изображения чрезвычайно примитивны и условны.
Но в них, без сомнения, можно видеть зачатки тех представле-
ний в сознании первобытных людей, которые были связаны с
охотой и охотничьей магией [108]
Для понимания роли и места человеческих изображений в
жизни первобытной родовой общины особенно интересны вы-
сеченные на плитах известняка рельефы из стоянки Лоссель во
Франции. На одной из этих плит изображен охотник, бросаю-
щий копье, на трех других — женщины, своим обликом напоми-
нающие статуэтки из Виллендорфа, Костенок или Гагарина-на-
Дону, и, наконец, на пятой плите — зверь, на которого охотятся
Охотник дан в живом и естественном движении, женские фигу-
ры и, в частности, их руки изображены анатомически более пра-
вильно, чем в статуэтках. На одной из плит, лучше сохранив-
шейся, женщина держит в руке, согнутой в локте и поднятой
вверх, бычий (турий) рог.
«С. Замятнин выдвинул правдоподобную гипотезу, что в дан-
ном случае изображена сцена колдовства, связанного с приго-
товлением к охоте, в котором женщина в общине играла важную
роль» [104].
Гораздо чаще первобытные художники обращались к изобра-
жению животных. Наиболее древние из этих изображений еще
очень схематичны. Таковы, например, вырезанные из мягкого
камня или из слоновой кости небольшие и очень упрощенные
статуэтки зверей — мамонта, пещерного медведя, пещерного льва
(из стоянки Костенки I), а также выполненные одноцветной
контурной линией рисунки животных на стенах ряда пещер
Франции и Испании (Ниндаль, Ла Мут, Кастильо). Обычно эти
контурные изображения нанесены на камень резьбой или про-
черчены по сырой глине. Как в скульптуре, так и в живописи в
этот период передаются только самые главные особенности жи-
вотных: общая форма тела и головы, наиболее заметные внешние
приметы
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
59
На основе таких первоначальных, примитивных опытов по-
степенно выработалось мастерство, ярко проявившееся в искус-
стве мадленского времени.
Я А Шер пишет: «Все известные нам древнейшие изображе-
ния представляют собой либо художественные шедевры, в том
числе и по современным критериям, либо нормальные рисунки,
такие, какие мы видим у современных детей и подростков. Та же
особенность наблюдается в графике и в пластике. Особенно —
в графике. Если ошибку в изображении, сделанном охрой или
углем, можно стереть, замазать или еще как-то исправить, то
ошибку при выбивке или гравировке на скальной плоскости ис-
править невозможно. Но таких ошибок либо нет, либо они край-
не редки. У древних художников была твердая высокопрофесси-
ональная рука» [109].
Сколько ни пытались археологи и искусствоведы найти сле-
ды какой-то эволюции в развитии древнейших изображений от
раннего к более позднему и от простого к сложному, как это по-
лагается по классическим законам эволюции, найти их не уда-
лось и, скорее всего, вряд ли удастся. Самые древние изображе-
ния из пещеры Шове (Франция) представляют собой весьма со-
вершенные произведения живописи, в которых можно увидеть и
перспективу, и светотень, и разные ракурсы, и т. д.
И далее Я. Шер пишет: «Эту особенность палеолитического
искусства лучше всех выразила 3. А. Абрамова, крупнейший спе-
циалист в этой области. Она писала: «Палеолитическое искусст-
во возникает, как яркая вспышка пламени в глубине веков. Нео-
бычайно быстро развившись от первых робких шагов к поли-
хромным фрескам, искусство это так же резко исчезло. Оно не
находит себе непосредственного продолжения в последующие
эпохи... Остается загадкой, как палеолитические мастера дос-
тигли столь высокого совершенства и какими были те пути, по
которым в гениальное творчество Пикассо проникли отголоски
искусства ледникового периода» (Абрамова, 1972, с. 28, см. ис-
точник 52 — Е. М )» [109]. Проблема возникновения «колыбели
искусства» в последние десятилетия волнует и многих любозна-
тельных людей.
Первобытные художники овладели техникой обработки кос-
ти и рога, изобрели более совершенные средства передачи форм
окружающей действительности (преимущественно животного
60 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
мира). В мадленском искусстве выразилось более глубокое по-
нимание и восприятие жизни. Замечательные стенные росписи
этого времени были найдены в 80—90-х гг. XIX в. в пещерах юж-
ной Франции (Фон де Гом, Ласко, Монтиньяк, Комбарелль, пе-
щера Трех братьев, Нио и др.) и северной Испании (пещера Аль-
тамира). Возможно, что к палеолиту относятся контурные ри-
сунки животных, правда, более примитивные по характеру ис-
полнения, обнаруженные в Сибири на берегах Лены около
д. Шишкино. Наряду с живописью, исполненной обычно крас-
ной, желтой и черной красками, среди произведений мадленско-
го искусства встречаются рисунки, вырезанные на камне, кости и
роге, барельефные изображения, а иногда и круглая скульптура.
«Охота играла чрезвычайно важную роль в жизни первобыт-
но-родовой общины, и поэтому изображения зверей занимали
столь значительное место в искусстве. Среди них можно видеть
разнообразных европейских животных того времени: бизона,
северного и благородного оленей, шерстистого носорога, мамон-
та, пещерного льва, медведя, дикую свинью и т. п ; реже встреча-
ются различные птицы, рыбы и змеи. Чрезвычайно редко изоб-
ражались растения» [ 108).
Живопись первобытного человека необычайно выразитель-
на. Изображая животное, первобытный художник предельно ре-
алистично пытался передать недюжинную силу зверя, его вели-
чие и грозную мощь. Какое вдохновение сквозит в этих, казалось
бы, не связанных между собой многочисленных росписях, изоб-
ражающих звериную грацию в движении, сцены охоты и т. п.
Авторы наскальных изображений, очевидно, создавали их не
для потомков. Но благодаря древним людям мы получили и по-
лучаем через века интереснейшую информацию о жизни и быте
наших предков.
В крымском городе Мурзак-хоба советские ученые в прошлом
веке нашли на стенах древних каменных пещер, где жили неког-
да кроманьонцы, рисунки животных, сцены охоты, искусно вы-
полненные неизвестными предками.
«Только в урочище Саймалы-Таш в Киргизии, по утвержде-
нию археолога А. П. Бернштама, имеется около ста тысяч на-
скальных изображений» [25].
Древнейшие обитатели междуречья Дона и Днепра запечат-
лели силуэты мамонтов, носорога и лошадей на стенах пещер.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
61
На Дону кроманьонец вырезал из мягкого камня — мергеля —
статуэтки мамонтов, носорога, лошади и медведя.
На Шишкинских скалах на верхней Лене можно увидеть ин-
тересную сцену: дракон, похожий на крокодила, открыв пасть,
хочет проглотить диск.
«Схема солнечной ладьи изображена на камнях в Азербай-
джане, Казахстане, на Урале. Самые первые рисунки в пещерах и
фигурки из камня, как отмечает археолог А. А. Формозов, отно-
сятся к позднему палеолиту. Их создали кроманьонцы» [29].
Живопись приобретает более декоративные и гармоничные
черты. Образы динамичны, грациозны, несмотря на отсутствие
перспективы и схематичность, они словно бы парят в воздухе и
от этого кажутся еще более воздушными, легкими и изящными.
Стилизованные фантастические изображения Тассилин-Адже-
ра (Алджера) — это целая симфония и буйство красок... Замыс-
ловатые петроглифы на берегу Онежского озера, загадочные на-
скальные знаки — свидетельства давно забытых магических куль-
тов. В этих рисунках отчетливо проглядывает основная идея —
самоутвердить власть человека над Природой, стать ее царем и
восторжествовать над окружающим миром. Насколько величе-
ственна эта попытка — подчинить себе силы Природы. Пусть с
помощью магии и обрядов, но обуздать непокорный хаос, сде-
лать окружающий мир стройным организованным целым и ов-
ладеть им. В этой идее, нашедшей отображение в первобытном
искусстве, заключено величайшее дерзновение человека стать
не рабом, а хозяином окружающего мира, покорить его вместо
того, чтобы слепо ему покориться.
В ущелье в юго-западных отрогах Гиссарского хребта (Узбеки-
стан), на скальных навесах Зараут-Сай, в нишах и маленьких гро-
тах найдены нанесенные охрой рисунки. Исследовались Г. В. Пар-
феновым в 1940—1945 гг. и А. А. Формозовым в 1964 г. Основной
сюжет наскальной живописи — охота людей с собаками на ди-
ких быков, джейранов, козлов, кабанов; охотники вооружены
луками и стрелами и облачены в маскирующие одежды; есть дру-
гие изображения. Возможная дата рисунков — мезолит — нео-
лит. Найдены и более поздние изображения (рис. 1.21) [38, 96].
На территории нашей страны особенно знаменита Капова
пещера (Шульган-Таш) на Южном Урале. Как и во многих других
подобных случаях, сама пещера известна очень давно. В 1760 г.
она была уже описана П. И. Рычковым в одном из его историко-
РАЗДЕЛ I.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
62
Рис. 1.21. За раут Сай. Наскальная живопись.
Красная охра. Мезолит-неолит [101]
географических сочинений о Приуралье. С пещерой связано
много местных преданий и легенд, отмеченных В. И. Далем.
Внимание археологов было привлечено к ней только после
1959 г., когда зоолог А. В. Рюмин обнаружил на стенах пещеры
палеолитические изображения. Среди них хорошо распознают-
ся мамонты, носорог, бизон и лошади. Первые исследования
живописи были проведены О. Н. Бадером, который установил,
что она относится к заключительной стадии древнекаменного
века (верхний палеолит).
В пещере было найдено более трех десятков рисунков живот-
ных, выполненных красной краской, к сожалению, некоторые
из них плохо сохранились.
В пещере два уровня полостей — два «этажа». Некоторые из
этих полостей получили названия «залов». На первом этаже Ку-
польный зал, зал Знаков, зал Хаоса, на втором — зал Рисунков.
Красочные фигуративные изображения находятся, в основном,
в верхнем уровне и на довольно значительном расстоянии от вхо-
да, как и в большинстве верхнепалеолитических пещер. Раскоп-
ки выявили культурный слой, в котором были найдены разроз-
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
63
ненные кости диких животных, в том числе вымерших, напри-
мер пещерного медведя.
Рисунки находятся на гладкой стене в дальнем конце зала
Хаоса на первом этаже. В исследованиях древней живописи боль-
шую роль сыграли Институт археологии АН СССР, прежде всего
О. Н. Бадер и В. Е. ЩелинскиЙ, которые выявили более 50 рисун-
ков; в последние десятилетия — Всероссийский геологический
институт и Русское географическое общество в лице Ю. С. Ляхниц-
кого, благодаря исследованиям которого сейчас описано 173 ри-
сунка или их реликтов — красочных пятен. Рисунки выполнены
в основном охрой — природным пигментом на основе животно-
го жира, возраст их около 18 тыс. лет, изображены мамонты, ло-
шади и другие животные, антропоморфные фигуры. Есть редкие
изображения углем. В пещере имеются изображения не только
животных. Так, в верхнем и среднем ярусах ученые обнаружили
изображения хижин, треугольников, лестниц, косых линий. Са-
мые древние рисунки находятся в верхнем ярусе. Они были на-
рисованы в эпоху раннего палеолита, когда на планете жили кро-
маньонцы На нижнем ярусе Каповой пещеры находятся более
поздние изображения конца ледникового периода. Их размер
варьируется между 44 и 112 см. Рисунки в разной степени со-
хранности — часть их скрывается под натеками кальцита, часть
до заповедания пещеры оказалась под автографами туристов-ван-
далов, часть смывается влагой, текущей по стенам. Проблема
поиска надежных методов консервации рисунков еще не реше-
на. В целях безопасности оригиналов живописи экскурсантам
демонстрируются копии рисунков в натуральную величину в
привходовой части пещеры.
«Поскольку для сохранения рисунков пещера закрыта для
свободного посещения в феврале 2012 года, фотографам Алек-
сандру Марушину и Григорию Сухареву, а также научному со-
труднику Ольге Червяцовой было поручено создать виртуальный
фототур для возможности интерактивного посещения всей пе-
щеры любым желающим (см. рис. 1.22). С июля 2012 года для
этого установлен интерактивный киоск в музее на территории
заповедника» [101].
Наряду с различными другими находками, свидетельствую-
щими о деятельности человека, здесь были найдены многочис-
ленные комки той же самой охры, которая использовалась для
приготовления красной краски. Среди находок была также и
64 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.22. Схема первого этажа Каповой пещеры [101]
небольшая глыба известняка, отвалившаяся в древности от сте-
ны и сохранившая на одной из своих плоскостей часть красоч-
ного изображения мамонта. Собранный в культурном слое древ-
ний древесный уголь позволил получить абсолютную дату —
1468О±15О лет тому назад
Росписи и рельефы покрывали десятки, сотни метров или
даже несколько километров стен и сводов. Например, в Каповой
пещере встречаются изображения мамонтов, лошадей, носоро-
гов от 44 см до 1,12 м; на потолке Альтамиры бизоны нарисованы
в натуральную величину, а в пещере Ласко есть изображения 4-
6-метровых быков.
Образ зверя в творчестве первобытных людей мадленского
времени по сравнению с предшествующим периодом приобрел
гораздо более конкретные и жизненно правдивые черты. Перво-
бытное искусство теперь пришло к ясному пониманию строе-
ния и формы тела, к умению правильно передать не только про-
порции, но и движение животных, быстрый бег, сильные пово-
роты и ракурсы.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
65
В 60-х гг. прошлого века советский исследователь А. Столяр
опубликовал ряд работ [3, 4 и др.], позволивших ему выдвинуть
интересную и неплохо аргументированную гипотезу. Ее суть сво-
дится к следующему.
Рисунки верхнего палеолита свидетельствуют о том, что они
были сделаны опытной рукой, уже аккумулировавшей навыки
изобразительно-творческой деятельности. Отсюда вывод: искус-
ству предшествовал период, когда создавались произведения, еще
не являющиеся художественными. Без этого искусство было бы
невозможно. Поиск такого периода привел мысль исследовате-
лей к неандертальским медвежьим пещерам. Эти пещеры не были
обитаемыми, в них древние люди выставляли атрибуты своих
охотничьих трофеев — головы медведя и его лапы, очевидно,
вместе со шкурой, то есть создавали своеобразные выставки, по-
священные зверю, древнейшие «музеи». Поскольку проблемы
неандертальца волновали довольно сильно, ему нужно было вре-
мя от времени разряжать свои эмоции («пусть самые дикие и
грубые, но очень сильные») посредством имитации сражения со
зверем. Останки медведя вполне могли служить таким возбуж-
дающим средством, и желаемая разрядка наступала. Согласно
излагаемой точке зрения, это было преддверием первобытного
искусства. Затем останки медведя заменяются натуральным ма-
кетом зверя, а в так называемый глиняный период на смену на-
туральному макету с глиняной основой приходит глиняная скуль-
птура, подобная той, что нашел спелеолог Норберт Кастере во
французской пещере Монтеспан (см. рис. 1.33). Эта скульптура
представляла собой грубый глиняный слепок медвежонка, на
который, вероятно, набрасывали шкуру, а голова у него была на-
туральная: об этом свидетельствовал лежавший на полу перед
скульптурой череп зверя. Значит, человек уже стал ваять, лепить,
то есть заниматься характерным для скульптора трудом [2].
Постепенно образ зверя все больше обобщался, хотя глиня-
ная скульптура все еще не оторвалась полностью от натуры, в
глину, из которой был сделан медведь стоянки Дольни Вестон и-
це (Чехия), были добавлены животный жир и кости [104].
Однако (мы продолжаем изложение той же гипотезы) скульп-
туры такого рода были массивны, разваливались под тяжестью
собственного веса, от ударов копий охотников. Чтобы продлить
66 РАЗДЕЛ I.
________ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
их существование, фигуры стали лепить прислоненными к сте-
не, толщина их уменьшалась, и постепенно они превратились...
в барельеф. Барельеф дал начало контурному рисунку на глине,
затем он был перенесен на скалу, на скульптуру из камня и т. д.
Мы пока не будем оценивать приведенную здесь точку зре-
ния. Отметим только, что, во-первых, есть концепции, в кото-
рых происхождение одних видов искусства от других представ-
лено прямо противоположным образом. Так, Н. Н. Миклухо-
Маклай рассказывает о том, что у папуасов «простой орнамент
переходит в барельеф, а затем через горельеф в фигуры». «Папу-
асское искусство каменного века доказывает вполне эту последо-
вательность, — продолжает он. — Я много раз наблюдал различ-
ные стадии изготовления этих фигур, причем нередко такие фи-
гуры остаются незаконченными. У меня есть значительное ко-
личество рисунков, иллюстрирующих сказанное» [8, стр. 102].
Г. Клон считал, что рисунок и пластика появляются одновремен-
но [9, стр. 23].
Еще во второй половине XIX в. известный исследователь древ-
них памятников художественного творчества Эдуард Пьетт вы-
сказывал мысль о происхождении линейной резьбы и гравиров-
ки из скульптуры. Обосновывал он это тем, что первобытный
художник занимался резьбой по кости. Само свойство материа-
ла было таково, что художнику приходилось все время держаться
твердой поверхности кости, избегая внутреннего губчатого ве-
щества. Так волей-неволей изображение получалось барельеф-
ным. В дальнейшем изображение становится плоскостным. «Ин-
струменты, которые применяли в своей работе палеолитические
художники, — это масляная лампа, охровые стержни, заострен-
ные камни, применявшиеся, вероятно, для процарапывания ри-
сунков» [1]. И во многих стоянках найдены предметы, которые
мы не можем назвать иначе как художественными произведени-
ями. Силуэты зверей, узоры и загадочные знаки, вырезанные на
кусках оленьих рогов, на костяных пластинках и каменных пли-
тах. Странные человеческие фигурки из камня и кости. Рисун-
ки, резьба и рельефы на скалах. На стенах и потолках пещер —
многочисленные изображения, большие и маленькие, частью
вырезанные, а частью исполненные минеральными красками.
Это тоже почти сплошь изображения животных — олени, бизо-
ны, кабаны, дикие кони; среди них и такие, которые ныне на
земле уже не водятся — длинношерстные мамонты, саблезубые
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
67
тигры. Лишь изредка попадаются абрисы человеческих фигур и
голов, вернее, ритуальных масок. Только позднее, в эпоху неоли-
та (нового каменного века), стали изображать сцены из жизни
первобытного племени — охоты, сражения, пляски и малопо-
нятные обряды. «Такие композиции приблизительно датируются
(большей точности быть не может [15, 16, 17J) VI—IV тысячеле-
тием до н. э ». А самые ранние изображения, где преобладают
«портреты» зверей, относятся к верхнему палеолиту (древнему
каменному веку), то есть были созданы сорок-двадцать тысяч
лет тому назад
«Благодаря усовершенствованной методике радиоуглеродного
датирования с помощью молекулярной спектроскопии возраст
живописи и пластики определяется достаточно точно. Самая
древняя в мире живопись (пещера Шове, юг Франции) датиру-
ется от 32 тыс. лет т. н.» [109].
Пещеру открыли 18 декабря 1994 года на юге Франции, в де-
партаменте Ардеш, в обрывистом берегу каньона одноименной
реки, притока Роны, близ городка Понт д’Арк три спелеолога
Жан-Мари Шове, Эльет Брюнель Дешамс и Кристиан Хиллэйр.
Исследователи наткнулись на пещерную галерею, где луч фо-
нарика выхватил из мрака охристое пятно на стене. Оно оказа-
лось «портретом» мамонта. Ни одна другая пещера богатого на
«росписи» юго-востока Франции не сравнится с вновь обнару-
женной, названной именем Шове, ни по размерам, ни по со-
хранности и мастерству исполнения рисунков, а возраст некото-
рых из них достигает 30—33 тысяч лет.
Открытие пещеры Шове стало сенсацией, которая мало того
что отодвинула возникновение первобытных рисунков на 5 ты-
сяч лет назад, так еще и опрокинула сложившуюся к тому време-
ни концепцию эволюции палеолитического искусства, основан-
ную, в частности, на классификации французского ученого Анри
Леруа-Гурана По его теории (как и по мнению большинства дру-
гих специалистов), развитие искусства шло от примитивных
форм к более сложным, и тогда самые ранние рисунки из Шове
должны были бы вообще относиться к дофигуративной стадии
(точки, пятна, полосы, извилистые линии, прочие каракули).
Однако исследователи живописи Шове оказались лицом к лицу
с тем фактом, что древнейшие изображения чуть ли не самые
совершенные по своему исполнению из известных нам палеоли-
тических картин лошадей, бизонов, львов и медведей и т. д.
68 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
«По-видимому, искусство не очень дружит с эволюционной
теорией: избегая всякой стадиальности, оно каким-то необъяс-
нимым образом возникает сразу, из ничего в высокохудожествен-
ных формах» [109].
Например, «Колонна» пещерных львиц в «Параде зверей»
являет собой успешную попытку древнего художника изображе-
ния перспективы (см. рис. 1.23). Многие специалисты считали,
что в палеолитической живописи представлены только профиль-
ные изображения. В «шеренге» львиц практически нет ни одно-
го профиля, все головы животных показаны либо анфас, либо в
три четверти
Рис. 1.23. «Парад зверей» Пещера Шове, юг Франции 31 тыс л н [101]
В пещере Шове нарисованы дикие лошади (см. рис. 1.24).
Считалось, что в палеолитической живописи не изображались
глубина пространства и перспектива. Здесь мы видим и то и дру-
гое.
И далее в пещере Шове нарисованы быки, лошади и носоро-
ги (см. рис. 1.25). Это пока самая древняя живопись на Земле.
Учитывая то, что левый из носорогов частично перекрывает со-
бой изображение лошади, последнее может оказаться еще более
ранним.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
69
Рис. 1.24.
Пещера Шове,
юг Франции
Дикие лошади.
Датировка —
30 тыс. л н.
[Ю1]
Рис. 1.25. Пещера Шове, юг Франции. Быки, лошади и носороги.
Датировка изображений носорогов — 32410±720 лет назад. [109]
70 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
На границе между Сахарой и Феццаном, на территории Ал-
жира, в горной местности, именуемой Тассилин-Адджер, высят-
ся рядами голые скалы. Ныне этот край иссушен ветром пусты-
ни, выжжен солнцем и почти ничего не произрастает в нем. Од-
нако анализ семян, извлеченных при раскопках, показывает, что
несколько тысячелетий назад тут была обильная растительность.
В 1933 г. офицер французских колониальных войск лейтенант
Бренан, возглавлявший небольшой разведывательный отряд,
случайно проник в никому дотоле не ведомую долину в массиве
горной цепи Тассилин-Адджер, расположенной в самом центре
Сахары Путники увидели довольно заурядное для здешних мест
скопление причудливых скал, узкие ущелья и переходы. Но вдруг
лейтенант заметил рисунки, покрывавшие одну из отвесных ка-
менных стен. Он замер перед красочными изображениями. Уж
очень они были неожиданными, все эти слоны с воинственно
поднятыми хоботами, гиппопотамы, что, отфыркиваясь, выле-
зали из воды, носороги явно не мирного нрава, семья жирафов,
расположившаяся возле высокого кустарника...
В пещерах, у подножия этих скал и на самих скалах обнаруже-
ны уже в наши дни рисунки и живопись (пятнадцать тысяч жи-
вописных фрагментов, созданных от VI тысячелетия до н. э. до
I тысячелетия н. э.). Малодоступный безлюдный массив, где не-
где укрыться от зноя. Только нынешняя техника цветной репро-
дукции позволяет нам ознакомиться с художественным творче-
ством некогда здесь обитавших пастушеских племен (см рис. 1 26).
Особой известностью во всем мире, во многом благодаря сот-
ням цветных копий, сделанных с рисунков, и фотосъемкам,
пользуются росписи Тассилин-Адджера. Этот район признан
самым большим «музеем» доисторического искусства, хотя до
сих пор обследованы лишь некоторые его участки. Рисунки были
выполнены многими поколениями охотничьих и скотоводчес-
ких племен, населявших Сахару в те далекие времена, когда она
была цветущей землей с богатым животным миром.
В 1957 г. туда была организована научная экспедиция про-
фессора Анри Лота, который так писал об этом в своей книге
«В поисках фресок Тассили»: «То, что мы нашли в лабиринте скал
Тассили, превосходит всякое воображение. Мы открыли сотни и
сотни изображений людей и животных. Одни рисунки распо-
лагались особняком, другие представляли собой сложнейшие
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
71
Рис 1.26. Дама. Тассилин-Адджер. Эпоха неолита.
Алжир [101]
ансамбли. Рядом с крошечными изображениями людей величи-
ной в какие-нибудь несколько сантиметров находились и рисун-
ки гигантской величины. На других фресках мы увидели лучни-
ков, вступивших в борьбу за обладание стадом быков; и воинов,
бьющихся на палицах; стадо антилоп; людей в пирогах, преследу-
ющих бегемотов; сцены плясок, пиршеств и т. п. Короче говоря,
мы очутились как бы в величайшем музее доисторического ис-
кусства Некоторые рисунки поражали своим мастерством
7 2 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
От таких росписей не отреклась бы ни одна когда-либо суще-
ствовавшая художественная школа». Плотность этих фресок в не-
которых случаях такова, что на шестистах квадратных метрах рас-
полагается до пяти тысяч изображений в двенадцать историчес-
ких слоев.
Анри Лот пишет: «Мы, правда, не открыли Атлантиды, но
зато нам удалось добиться других, не менее важных, результатов.
Мы установили, что Центральная Сахара была в период неолита
одним из самых населенных центров первыбытного общества;
мало того, мы обнаружили, что в этой некогда покрытой необоз-
римыми пастбищами пустыне существовали многочисленные и
отнюдь не легендарные культуры» [21].
Наскальные рисунки и высеченные на камне изображения,
обнаруженные в Сахаре, относятся, по-видимому, к четырем
крупным периодам:
1. Период охотников, или период буйвола (ранний неолит).
2. Скотоводческий период (неолит).
3. Период пастухов-всадников, имевших колесницы, или
период лошади (древняя история)
4. Период верблюда (датируемый большей частью началом
нашей эры).
Эти доисторические обитатели Сахары навсегда запечатлели
себя на фресках. Самые древние изображения — нарисованные
лиловатой охрой маленькие фигурки со схематически изобра-
женными туловищами и круглыми, всегда преувеличенно боль-
шими головами. Чаще всего головы увенчаны рогами или каки-
ми-то другими украшениями, возможно перьями. Самое боль-
шое изображение «круглоголового» достигает шести метров, ря-
дом с ним — небольшие фигуры женщин, протягивающих руки
по направлению к гиганту, как бы моля его о чем-то. Этот тип
«круглоголовых» людей в набедренных повязках со спадающими
вниз концами встречается также в более поздних слоях. И хотя
на смену лиловатой охре приходит красная, а туловища фигурок
становятся более вытянутыми, форма головы остается прежней.
В нескольких более поздних слоях встречается изображение «дья-
волят» — пляшущих рогатых человечков. При изображении «дья-
волят» наряду с лиловатой охрой применялась и желтая. В сле-
дующих слоях размеры фигур стали больше, а их выполнение —
искуснее. Конечности, ранее обозначавшиеся контурами, утол-
щены, при этом нет четких разграничений между плечом и
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
73
предплечьем, голенью и бедром. Пальцы рук и ног лишь обозна-
чены, а всегда небольшие груди у женщин расположены одна над
ДРУГОЙ.
У самых поздних «круглоголовых» изображены браслеты на
руках и щиколотках, пояса, украшения на голове и плечах (пе-
рья, головные уборы), а также рисунки на груди, животе, бедрах
и руках, которые можно принять за татуировку. Эти украшения,
изображенные в виде правильно расположенных точек, удиви-
тельно напоминают татуировку у современных племен Верхнего
Нила или Центральной Африки; таким образом, они, несомнен-
но, подтверждают негроидное происхождение фресок, а это сви-
детельствует о том, что некогда негроиды жили гораздо севернее,
чем в наши дни. Благодаря этому ученые могут судить о проис-
хождении африканцев и истории заселения ими континента.
«В изображениях этого периода наряду с несколькими при-
митивными жизнеподобными фигурками животных много не-
обычного: насекомообразные человеческие фигурки; люди в
одеждах, напоминающих скафандры, и в шлемах с антеннами,
фигура в маске, заштрихованная мелкими белыми клеточками,
по контуру которой как бы вырастают белые стилизованные цве-
ты; «Рогатая богиня» — огромное изображение жрицы или боги-
ни земледелия. Антенны и шлемы скафандров обычно объясня-
ют как схематизацию корзин и масок, но многие образы остают-
ся до сих пор загадочными. Многие исследователи уже относят
эти рисунки к артефактам и объясняют, например, что огромная
фигура «Великого бога» с воздетыми руками, которому поклоня-
ются круглоголовые фигурки; люди в шлемах и скафандрах и т д.
были нарисованы древними людьми в эпоху неолита или более
ранний период — различных пришельцев с других планет, кото-
рые прилетали на нашу Землю из космоса» [103J.
Но художественные достоинства фресок Тассили остались бы
достоянием лишь истории искусства, не заинтересуйся ими сто-
ронники палеоконтакта (то есть доисторических встреч со вне-
земными цивилизациями) Сам Анри Лот назвал одну из гигант-
ских мужских фигур «Великим богом марсиан». Это изображе-
ние мужчины с круглой головой, в центре которой — двойной
овал (уфологи видят в этом гермошлем с проводами) и в стран-
ном облачении, напоминающем скафандр. Скептики, однако,
отвергают мысль о скафандре, утверждая, что это изображение
жреца в ритуальном одеянии, с тыквой на голове. Их оппоненты
-щ РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
возражают: «Почему у «жреца» плотно примыкающий воротник
с горизонтальными складками?» «Круглоголовые» встречаются
на многих фресках Тассили. То, что искусствоведы называют пе-
рьями на шлемах, сторонники палеоконтакта однозначно счи-
тают антеннами, а упомянутое слитное изображение плеча и
предплечья, бедра и голени — скафандром.
«Уфологи приводят и такое доказательство того, что перед
нами изображения космонавтов в скафандрах: этим рисункам
аналогична японская скульптура догу, созданная на другом кон-
це планеты примерно в то же время В таком случае плато Тасси-
ли становится местом действия фантастического романа из пер-
вобытной жизни, местом, притягивающим всех тех, кто верит в
контакт с внеземным разумом. Можно думать, что еще много
таких находок предстоит впереди!?» [103].
Фрески Тассили многое сообщают нам о быте древних афри-
канцев: они жили в конусообразных хижинах, мужчины охоти-
лись (в основном, с луком), женщины растирали зерно на камен-
ных зернотерках; быки использовались, в частности, для верхо-
вой езды, причем женщины садились позади мужчин; из домаш-
них животных известны также козы, кони и собаки неоднократно
встречается изображение танцев и других ритуальных действ.
Постепенно первобытные художники переходят от чисто ан-
тропоморфных изображений к образам животного мира: все с
большей тщательностью изображают сцены, где появляются сло-
ны, носороги, антилопы, муфлоны. Об изображениях быков Анри
Лот пишет: «Бык, воспроизведенный на стенах десятки тысяч раз,
был излюбленным сюжетом периода скотоводства. Чаще всего
изображены целые стада, которые пасут пастухи. Быки, видимо,
выполнены с натуры с большим мастерством. Великолепно пере-
даны очень пропорциональные формы туловища, часто покрыто-
го пятнами, нанесенными красками различных тонов, в основ-
ном белой» (см. рис. 1.27). Встречаются и фантастические живот-
ные, например антилопа с туловищем слона.
Большая часть плато, включая кипарисы и археологические
площадки, с 1972 г. входит в состав национального парка, био-
сферного заповедника Алжира и во Всемирное наследие ЮНЕС-
КО под названием «Национальный парк Тассилин-Адджер» об-
щей площадью около 72 000 квадратных км.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
75
Рис. 1.27. Стадо быков Роспись в Тассилин-Адджере Эпоха неолита
Алжир [101]
Росписи бушменов. В Африке наскальное искусство, харак-
терное для неолита, еще долго продолжало существовать у пле-
мен, сохранивших черты первобытности. Таковы росписи буш-
менов, живущих на юге Африки: изображения, созданные там во
II тысячелетии до н. э. и во II тысячелетии н. э. обладают значи-
тельным сходством (см. рис. 1.28, 1.29).
...Знаменательно, что это искусство, характерное для неоли-
та, еще долго продолжало существовать у африканских племен,
сохранивших первобытно-общинные отношения. Так, в Южной
Африке оно было живо до проникновения туда европейцев. За-
мечательная наскальная живопись бушменов по вдохновению и
стилю — неолитическая.
По рассказу очевидца, относящемуся к концу XIX в., — три
пожилых бушмена с белыми бородками разрисовывали стены в
пещере... Каждый из них работал над своей картиной отдель-
но... Не все бушмены были художниками, рисовали лишь те не-
многие, которые умели рисовать. Женщины же только смотрели
на работу мужчин... Рисующие прежде всего брали маленький
горшочек с красной краской и твердую кисть, сделанную из волос
антилопы гну (позже кисти изготовляли из конского волоса),
76 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.28. Рисунки бушменов Эпоха неолита
Южная Африка [2]
Рис. 1.29. Рисунки бушменов Эпоха неолита Южная Африка [2]
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
77
прикрепленных к палочке при помощи сухожилий. Они погру-
жали кисть в горшочек с краской и разрисовывали стену. Гор-
шочков было столько, сколько нужно было красок... Краску они
разводили на растопленном жире. Прежде чем приступить к рос-
писи стены, бушмены делали на небольших плоских камнях пред-
варительные наброски будущей картины в уменьшенном виде.
Исключительно ценное свидетельство! Это все, что мы знаем
о том, как работали создатели наскальных росписей.
«Общественный строй бушменов ко времени появления ев-
ропейских колонистов представлял собой раннеродовое обще-
ство. Бушмены, исконные жители Южной Африки, были почти
полностью уничтожены бурами и англичанами. Есть сведения,
что последний живописец «каменного века», бушмен, был убит
из ружья. У него на поясе оказалось десять роговых сосудов, в
каждом из которых была особая краска...» [110].
А. Френдли пишет: «Пионеры-переселенцы, появившиеся из
Кейптауна в XVIII и XIX вв., изгнали бушменов с их «охотничьих
троп», с их исконной земли.
Процесс уничтожения бушменов длился около 200 лет. Пос-
ледние оставшиеся в живых бушмены оказали серьезное сопро-
тивление захватчикам еще в 1860 г., но были разгромлены. Те-
перь они влачат жалкое существование в Калахари, унылой без-
водной пустыне. Но и теперь произведения, созданные их пред-
ками, продолжают волновать и восхищать нас своей верностью
природе, свежестью, загадочностью, неподдельным юмором и
красотой. «Разрисованные горы» Южной Африки — великий
памятник мирового искусства»
Южноафриканские бушмены — «несчастные дети настояще-
го времени», как назвал их Фритш.
Ратцель писал: «Национальное оружие этого самого реши-
тельного, одностороннего и ловкого охотничьего племени из всех,
нам известных, — лук и стрелы».
Украшения, среди которых свою роль играют уже цветные стек-
лянные бусы, а также железные наконечники стрел, бушмены
получают от темнокожих соседей, достигших более высокой сту-
пени развития. Вместо рисунков-рубцов, которые не выделялись
бы на их светлой коже, они употребляют настоящую татуировку,
но проводят при этом лишь ничтожные штрихи и полосы, ни-
когда не образующие настоящих узоров. Постройка хижин дает-
ся бушменам еще труднее; живут они обычно в пещерах и под
78 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
навесами скал, в горах, об их геометрических изображениях не
приходится говорить, так как декоративное искусство вообще
едва ли существует у них.
Вместе с тем, как уже отмечалось, «.. у многих народов Афри-
ки и Океании каждый взрослый мужчина в принципе может быть
художником, скульптором, продолжая в то же время заниматься
практической трудовой деятельностью. Для своей группы он
ничем не отличается от других. У многих африканских народно-
стей, австралийских аборигенов, жителей Ново-Гебридских ост-
ровов все мужчины принимают участие в художественном творче-
стве. Даже когда изготовлением художественных предметов зани-
мается тот или иной член общины, его, строго говоря, нельзя на-
звать художником, так как он остается в то же время земледельцем,
скотоводом, охотником и рыбаком. Как правило, такой художник
не имеет доходов от своего занятия искусством» 11 ].
Американский этнограф и искусствовед Дуглас Фрезер, спе-
циально изучавший этот вопрос, отмечает, что в отдельных слу-
чаях (преимущественно в Африке [1]) клан контролирует этот
вид занятий, в числе прочих и дети более или менее обязаны
продолжать дело родителей. Некоторые племена Новой Гвинеи,
в частности народ мундугумор, выбирают художника из числа
тех, кто, по местным представлениям, обладает от рождения осо-
бой магической силой (например, дети, родившиеся с пупови-
ной, обвитой вокруг шеи). У народа ибо (Нигерия) художник
также работает «не из собственной личной выгоды или прести-
жа, а просто потому, что ему нравится это занятие и он считает
его полезным для общества».
В. Б. Мириманов пишет: «В первобытном обществе путь к
занятию художественным творчеством был, очевидно, таким же,
если еще не более свободным для каждого члена общины неза-
висимо от пола и возраста. Синкретический характер первобыт-
ной культуры, социальная однородность общества, равные усло-
вия для общего развития каждого его члена заставляют предпо-
лагать, что в этот период появилась и существовала потребность
в занятии искусством, так же как и потребность в потреблении
искусства.
В отличие от других видов первобытного искусства, живопись
и скульптура с самого начала создаются для стороннего зритель-
ного восприятия» fl].
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
79
Искусство резьбы по камню бушменских племен. «Ни одно
племя Южной Африки, вплоть до внутренних частей Централь-
ной Африки, — говорил Голуб, — не дошло до такого искусства
обрабатывать камень, какое выказали бушмены. Бушмен разго-
нял свою скуку резьбой на камне, производя ее при помощи ка-
менных орудий; пользуясь этими же орудиями, он украсил свои
крайне незатейливые жилища, доказал свои художественные
способности и создал себе памятники, которые просуществуют
дольше всего того, что сделали прочие здешние племена». В не-
которых местах, где теперь живут или где прежде жили бушме-
ны, на каждом шагу встречаются сделанные ими изображения
на глыбах придорожных скал, при входах в пещеры, на крутых
стенах утесов, и такие украшенные изображениями пункты про-
стираются приблизительно от мыса Доброй Надежды через всю
Капскую колонию далеко за Оранжевую реку. Эти изображения
иллюминованы красной и желтоватой охровой красками, к ко-
торым присоединяются черный и белый цвета; рисунки испол-
нены на светлом фоне скалы или же выдолблены в контурах на
темной утесе более твердым, чем они, камнем Чаще всего встре-
чаются одиночные фигуры африканских животных, например
страусов, слонов, жирафов, носорогов и разных видов антилоп, а
также домашних быков и в новейшее время — лошадей и собак.
Изображаются также люди, причем фигуры бушменов, кафров и
белокожих сохраняют свои характерные черты Изображения
животных встречаются целыми тысячами одно возле другого.
Одно и то же животное художник, как бы ради упражнения, вос-
производит несчетное множество раз, причем изображения рас-
полагаются рядами; порой, когда дело касается сцен охоты, борь-
бы, военных походов и экспедиций за добычей, люди и живот-
ные смешиваются на одном и том же рисунке».
Наиболее известно обнародованное Андрее изображение,
которое скопировал французский миссионер Дитерлен в одной
пещере, находящейся в двух километрах от миссионерской стан-
ции Гермона (см. рис. 1.29): бушмены похитили у кафров их ста-
да быков; стадо угоняют налево, кафры, вооруженные копьями и
щитами, бросаются вслед за разбойниками, которые оборачива-
ются и осыпают своих длинноногих врагов тучей стрел. Как ясно
выражена здесь разница между высокорослыми темнокожими
кафрами и приземистыми светлокожими бушменами! Как хоро-
шо и верно нарисован бегущий скот! Как прекрасно и живо пред-
80 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
ставлено все происшествие! Но перспективного удаления и рас-
пределения света и теней тут очень мало.
Анна Завадская пишет: «Относительно всех прочих изобра-
жений подобного рода, скопированных или привезенных в Ев-
ропу, мы должны сказать, что сообщения Гутчинсона и Бюттне-
ра о существовании у бушменов перспективных изображений
основываются на недоразумении. Отдельные животные, начер-
танные в виде силуэтов, представляются совсем в профиль. Что-
бы убедиться в этом, достаточно тех рисунков, которые, благода-
ря Голубу, поступили в Венский придворный музей и коллек-
цию Карлсруе»
Разберем рисунок на потолке Альтамирской пещеры — одно
из изображений бизона (рис. 1.30). Он относится к так называе-
мому мадленскому периоду, то есть к концу эпохи верхнего па-
леолита, ему не менее двадцати тысяч лет. Смелыми, уверенны-
ми штрихами, в сочетании с большими пятнами краски, переда-
на монолитная, мощная фигура зверя, с удивительно точным ощу-
щением его анатомии и пропорций Изображение не только
контурное, но и объемное: сразу виден крутой хребет бизона и все
выпуклости его массивного тела. Рисунок полон жизни, передана
упругость коротких крепких ног, ощущается готовность зверя ри-
Рис. 1.30. Изображение бизона. Пещера Альтамира.
Верхний палеолит [15, 16, 17]
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
81
нуться вперед, наклонив голову, выставив рога и исподлобья гля-
дя налитыми кровью глазами. Это не элементарный рисунок.
Его «реалистическому мастерству» мог бы позавидовать совре-
менный художник-анималист.
«...В конце концов, это не должно нас удивлять. Ведь в преде-
лах своего образа мыслей, своих занятий, своего кругозора пер-
вобытный человек должен быть великим мастером — иначе как
бы он смог выстоять в условиях жесточайшей борьбы за суще-
ствование, окруженный враждебными силами природы, слабый,
без когтей и клыков, почти безоружный?» [15, 16, 17].
Навыками, жизненно необходимыми человеку каменного
века, были и навыки ручного труда — искусных манипуляций
руки. Разве современный человек смог бы охотиться на свирепо-
го носорога или мамонта с помощью кремневого копья? Если
присмотреться к орудиям труда пещерного жителя, хотя бы к его
костяным иглам, то видно, какая это была утонченная и искус-
ная работа. Рука такого мастера была уже поистине мудрой она
прошла великую школу труда. Искусность руки и меткость глаза
дали возможность создавать великолепные, мастерские изобра-
жения. Но сказать, что они ни в каком отношении не примитив-
ны, было бы тоже неверно. Примитивность сказывается, напри-
мер, в отсутствии чувства общей композиции, согласованности.
На потолке Альтамирской пещеры нарисовано около двух десят-
ков бизонов, лошадей и кабанов; каждое изображение в отдель-
ности превосходно, но как они расположены? В их отношении
между собой царит беспорядок и хаос: некоторые нарисованы
вверх ногами, многие накладываются одно на другое. И никако-
го намека на «среду», «обстановку». Тут действительно возможна
какая-то аналогия с рисунками маленького ребенка, которые он
наносит вкривь и вкось и не пытается согласовать их с формата-
ми листа. Видимо, само мышление первобытного человека, очень
натренированное в одном отношении, беспомощно и прими-
тивно в другом — в осознании связи. Он пристально вглядывает-
ся в отдельные явления, но не понимает их причинных связей и
взаимозависимостей. А если он не понимает, то и не видит —
поэтому его композиционный дар еще в зачатке. Но главным
образом примитивность сознания первобытного «художника»
проявляется в чрезвычайной ограниченности сферы его внима-
ния. Он изображает только животных, и только тех, на которых
82 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
он охотится (или которые охотятся на него самого), то есть лишь
то, с чем непосредственно связана его борьба за жизнь.
Естественно, что наш ответ на эти вопросы может касаться
лишь рассматриваемого периода истории и примитивности.
Приведем один действительно имевший место случай. Фран-
цузский ученый А. Лот рассказывает, что долгие годы мимо ве-
ликолепных изображений в Сахаре ездили и туземцы, и евро-
пейцы, но не видели их. А. Лот пытался внушить интерес к пет-
роглифам своему проводнику, туарегу Джебрину, но особенно не
преуспел. «При взгляде на изображения каких-то рогов, — рас-
сказывает Лот, — в лучшем случае для него было ясно, что они
принадлежат быку или антилопе .. Однажды, обнаружив фреску
со слоном, я попытался ему разъяснить, как выглядит этот могу-
чий зверь: «Вот тут, Джебрин, голова, тут хобот, а вот клыки,
видишь?» Но Джебрин ничего не понял, хотя изображение и
было очень четким» (21, стр. 44].
А. Лот объясняет эту странную слепоту тем, что этот туарег
никогда в жизни не видел ни слонов, ни запряженных лошадьми
колесниц, и поэтому рисунки были ему неинтересны. Но как же
быть с изображениями быков и антилоп — животных, хорошо
знакомых Джебрину по странствиям в Судане? Они в равной сте-
пени не произвели на него никакого впечатления.
Известно, что древние люди и в Сибири, и в Африке, и во
Франции часто наносили новые рисунки поверх более древних
так, как будто их совсем не было. Они словно рисовали на абсо-
лютно чистой поверхности. «...Более поздний мастер безжалост-
но уничтожал работы своих предшественников, выбивая по ста-
рым рисункам новые, часто более крупные», — отмечает акаде-
мик А. П. Окладников [23, стр. 114]. Выходит, ранее созданные
изображения были для более поздних поколений пустым мес-
том, не имели смысла, ничего не значили, хотя подчас вновь
изображались или те же животные, или близкие им по виду.
Все это может быть объяснено тем, что для туарегов африкан-
ского плоскогорья Тассили и для древних людей, пришедших на
смену своим еще более древним предкам, данные изображения
не имели художественного значения. Это были царапины, кон-
туры, цветные пятна, даже фигурки зверей, наконец, но не про-
изведения искусства? Они не оживали в их мыслях и чувствах, не
волновали их, не имели для них никакого значения. А как чело-
век изображает самого себя?
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
83
В искусстве палеолита изображений человека вообще срав-
нительно мало, но все-таки они встречаются (рис. 1.18).
Например, на петроглифах Сибири изображены преимуще-
ственно животные, в основном лоси. Исполнены они реалисти-
чески, с точной передачей характерных особенностей. Изобра-
жения человека встречаются редко, и они схематичны. Много-
фигурных сцен почти нет.
И в живописи, и в скульптуре первобытный человек часто
изображал животных. Склонность первобытного человека изоб-
ражать животных именуют зоологическим, или звериным, стилем
в искусстве, а за свою миниатюрность небольшие фигурки и изоб-
ражения зверей получили название пластики малых форм. Зве-
риный стиль — условное название распространенных в искусст-
ве древности стилизованных изображений животных (либо их
частей).
Звериный стиль возник в бронзовом веке, получил развитие в
железном веке и в искусстве раннеклассических государств; тра-
диции его сохранились в средневековом искусстве, в народном
творчестве наших дней. «Первоначально связанные с тотемиз-
мом изображения священного зверя со временем превращались
в условный мотив орнамента» [108].
Первобытная живопись представляла собой двухмерное изоб-
ражение объекта, а скульптура — трехмерное или объемное (см.
рис. 1.18). Таким образом, первобытные творцы освоили все из-
мерения, существующие в современном искусстве, но не владе-
ли его главным достижением — техникой передачи объема на
плоскости (кстати сказать, ею не владели древние египтяне и
греки, средневековые европейцы, китайцы, арабы и многие дру-
гие народы, поскольку открытие обратной перспективы про-
изошло только в эпоху Возрождения).
В некоторых пещерах обнаружены высеченные в скале баре-
льефы, а также отдельно стоящие изваяния животных. Известны
небольшие статуэтки, которые вырезались из мягкого камня,
кости, бивней мамонта. Главным персонажем палеолитического
искусства является бизон. Кроме них, найдено множество изоб-
ражений диких туров, мамонтов и носорогов.
Наскальные рисунки и живопись разнообразны по манере ис-
полнения. Взаимные пропорции изображаемых животных (гор-
ный козел, лев, мамонты и бизоны) обычно не соблюдались —
огромный тур мог быть изображен рядом с крошечной лошадью.
84 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Несоблюдение пропорций не позволяло первобытному худож-
нику подчинить композицию законам перспективы (последняя,
кстати сказать, была открыта очень поздно — в XVI в.). Движе-
ние в пещерной живописи передается через положение ног (скре-
щивающиеся ноги, например, изображали животное на бегу),
наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет.
Археологи так и не обнаружили в древнекаменном веке пей-
зажных рисунков. Почему? Может быть, это еще раз доказывает
первичность религиозной и вторичность эстетической функции
культуры Животных боялись и им поклонялись, деревьями и
растениями только любовались.
Поскольку изображения животных имели магическое назна-
чение, то процесс их создания представлял собой своего рода
обряд, поэтому такие рисунки большей частью укрыты глубоко в
недрах пещеры, в подземных ходах в несколько сотен метров дли-
ной, причем высота свода нередко не превышает полуметра.
В таких местах кроманьонский художник должен был трудиться
лежа на спине при свете плошек с горящим животным жиром.
Однако чаще наскальные рисунки расположены в доступных
местах, на высоте 1,5—2 м. Они встречаются как на потолках пе-
щер, так и на вертикальных стенах.
«Первые находки сделаны в XIX в. в пещерах Пиренейских
гор. В этом районе расположено более семи тысяч карстовых пе-
щер. В сотнях из них обнаружены наскальные изображения, со-
зданные краской или выцарапанные камнем. Некоторые пеще-
ры представляют собой уникальные подземные галереи (пещеру
Альтамира в Испании называют «Сикстинской капеллой» пер-
вобытного искусства), художественные достоинства которых
привлекают сегодня множество ученых и туристов. Наскальные
рисунки древнекаменного века называют настенной живописью
или пещерной росписью» (104|.
Картинная галерея Альтамиры тянется более чем на 280 м в
длину и состоит из множества просторных залов Обнаруженные
там каменные инструменты и оленьи рога, как и фигурные изоб-
ражения на обломках костей, были созданы в период с 13 000 по
10 000 г. до н. э. По мнению археологов, свод пещеры обвалился
в начале нового каменного века. В самой уникальной части пе-
щеры — «Зале животных» — найдены изображения бизонов (см.
рис 1.30), быков, оленей, диких лошадей и кабанов Некоторые
достигают высоты в 2,2 м, чтобы рассмотреть их подробнее, при-
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
85
ходится ложиться на пол. Большинство фигур нарисованы ко-
ричневым. Художники искусно использовали естественные ре-
льефные выступы на скальной поверхности, что усиливало плас-
тический эффект изображений. Наряду с нарисованными и выг-
равированными в скале фигурами зверей есть здесь и такие ри-
сунки, которые формами отдаленно напоминают человеческое
тело.
В 1895 г. были найдены рисунки первобытного человека в пе-
щере Ля-Мут во Франции. В 1901 г. здесь же, в пещере Ле-Комба-
тель в долине Везера, обнаружено около 300 изображений ма-
монта, бизона, оленя, лошади, медведя Недалеко от Ле-Комба-
теля в пещере Фон де Гом археологи открыли целую «картинную
галерею» — 40 диких лошадей, 23 мамонта, 17 оленей [104]
При создании наскальной живописи первобытный человек
использовал естественные красители и окиси металлов, которые
он либо применял в чистом виде, либо смешивал с водой или
животным жиром. Эти краски он наносил на камень рукой или
кисточками из трубчатых костей с пучками волосков диких зве-
рей на конце, а порой выдувал через трубчатую кость цветной
порошок на влажную стену пещеры. Краской не только обводи-
ли контур, но и закрашивали все изображение. Для выполнения
наскальных изображений методом глубокого прореза художни-
ку приходилось пользоваться грубыми режущими инструмента-
ми. Массивные каменные резцы были найдены на стоянке Ле
Рок де Сер. Для рисунков среднего и позднего палеолита харак-
терна уже более тонкая проработка контура, который передан
несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выпол-
нены рисунки с росписью, гравюры на кости, бивнях, рогах или
каменных плитках.
В долине Камоника в Альпах, занимающей 81 квадратный км,
сохранилось собрание наскального искусства доисторических вре-
мен, наиболее представительное и наиболее важное из всех, что
до сих пор были обнаружены в Европе. Первые «гравюры» появи-
лись здесь, по оценкам специалистов, 8 000 лет назад. Художники
высекали их с помощью острых и твердых камней. До настоящего
времени зарегистрировано около 170 000 наскальных рисунков,
но многие из них пока только ожидают научной экспертизы.
Таким образом, первобытное искусство представлено в сле-
дующих основных видах: графика (рисунки и силуэты); живо-
пись (изображения в цвете, выполненные минеральными крас-
86 РАЗДЕЛ I.
________ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
ками); скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылеп-
ленные из глины); декоративное искусство (резьба по камню и
кости); рельефы и барельефы.
В Сибири и на Урале найдены многие образцы прикладного
искусства мелкой пластики, созданные в III—II тысячелетии до
н. э., имевшие, вероятно, культовый характер, — фигурки медве-
дя, рукоятки в виде головы лося, различные амулеты.
«На Горбуновском торфянике у населенного пункта Горбуно-
ве, близ Нижнего Тагила (Свердловская область), где в 1908 г.
были открыты, а в 1926—1939 гг., 1948—1949 гг., 1963 г. исследова-
ны остатки 8 разновременных поселений эпох неолита и бронзы
(III тысячелетие до н. э. — X—IX вв. до н. э.), сохранились части
жилых построек в виде деревянных настилов, на которых обна-
ружено множество предметов быта: обломки глиняной посуды,
орудия из дерева и камня, поплавки и грузила для сетей, крем-
невые наконечники стрел, гарпуны из кости, наконечники мотыг
из рога, замечательные изделия из дерева — сосуды в виде фигур
лося и водоплавающей птицы, идолы, весла, бумеранг и др На-
ходки свидетельствуют, что основными занятиями населения
были рыболовство, охота и, возможно, земледелие» [46, 47].
Уникальным памятником является ложка (ковш) в форме во-
доплавающей птицы (лебедя), сделанная из дерева и украшаю-
щая экспозицию Исторического музея в Москве (рис. 1.31). Лож-
ка могла сохраниться в течение многих тысячелетий только бла-
годаря тому, что находилась под слоем торфа без доступа кисло-
рода.
Рис. 1.31. Деревянные
изделия из Горбуновского
торфяника
(близ г Нижнего Тагила).
1 — ковш с головой лебедя,
длина 17 см, 2 — фигурка
самки лося; 3 — идол.
III-II тысячелетие до н. э.
Москва Государственный
исторический музей
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
87
Сколько грации в изогнутой лебединой шее и какая чарую-
щая гармония во всем контуре этого маленького шедевра!
Эрмитажная голова лосихи из рога, тоже обнаруженная в
Шигирском торфянике, недалеко от г. Невьянка (Свердловская
область) — прекрасный образец реалистической скульптуры этой
эпохи (рис. 1.32).
Рис. 1.32. Голова лосихи из Шигирского
торфяника (близ г Невьянска
в Свердловской обл.). Рог. Длина 15.2 см.
III-II тысячелетие до н. э. Санкт Петербург.
Государственный Эрмитаж
А живопись мезолита и неолита (между которыми, как и меж-
ду мезолитом и палеолитом, не всегда можно провести точную
грань), что дала она нового, кроме самого изображения много-
фигурных сцен?
Памятники этой живописи и современные ей петроглифы
(выбитые, вырезанные или процарапанные наскальные изобра-
жения) чрезвычайно многочисленны и рассеяны на огромных
территориях.
Невозможно перечислить все наскальные изображения, да это
и не нужно. Возникновение искусства — закономерное следствие
трудовой художественной деятельности людей палеолита.
«Интересные работы провели археологи в 1978 г. на Кольском
полуострове. Как отмечают участники экспедиции Н. Гурина,
В. Шумкин, И. Гаврилова и Г. Синицина, особый интерес пред-
ставляет поселение Устье Дроздовки. Получены новые данные о
материальной культуре ранненеолитического (середина IV ты-
сячелетия до н. э.) периода. Найдено много орудий из кварца,
песчаника, сланца, многочисленные отшепы кремня и наконеч-
ников из них» [29].
На одной из площадок, засыпанной красной охрой, найдено
навершие в виде головки птицы из мыльного камня с великолеп-
ной проработкой деталей.
88 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
На стоянке Маяк обнаружены обломки наверший из мыль-
ного камня с орнаментом, а в поселении Нерпичья Губа II —
прекрасно выполненная, тоже из мыльного камня, голова бело-
го медведя и заглаженная галька со сложным узором. Мыльный
камень мягкий и хорошо поддается художественной резьбе.
Нет сомнения, что в эпоху неолита человек уже владел худо-
жественной резьбой по камню.
«По бесовым следам» — это название рождено древней леген-
дой, которая пыталась объяснить загадочное изображение сле-
дов человеческих ног на камне. Как отмечают авторы книги с
таким названием Я. Доманский и А Столяр, «...сколь бы фанта-
стично это не звучало порой, — сохранились как будто следы ног
человека, жившего тысячи лет назад!»
И действительно, при изучении этих «следов» на гранитных
скалах Карелии ученые убедились, что наши предки оставили
следы своих ног, но не в прямом смысле слова, а в виде искусно
выбитых на поверхности Карельского гранита изображений бо-
сых ног — всей ступни с пятью пальцами
Среди петроглифов Скандинавии, побережий Белого моря и
Онежского озера преобладают сложные композиции повество-
вательного характера. Это сцены охоты на лосей, оленей, круп-
ную рыбу, изображения лодок с гребцами, охотников на лыжах.
Рисунки в отличие от сибирских схематизированы, но зато они
разнообразны, имеют множество интересных подробностей.
Как мы видим даже из очень краткого изложения, камень и
кость были не только первым орудием труда, но и одним из пер-
вых материалов для изготовления произведений искусства.
1.5. В мастерских первобытных живописцев,
резчиков камня и кости
Первые мастерские по обработке камня, раковин и кости были
созданы еще до неолита, то есть за многие тысячелетия. Но тех-
ника обработки камня развивалась и совершенствовалась чрез-
вычайно медленно.
Что натолкнуло человека на мысль изображать те или иные
предметы? Как знать, стала ли раскраска тела первым шагом к
созданию изображений, или человек угадал знакомый силуэт
животного в случайном очертании камня и, обтесав его, придал
большее сходство? А может быть, тень животного или человека
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
89
послужила основой рисунка, а отпечаток руки или ступни пред-
шествует скульптуре? Определенного ответа на эти вопросы нет.
Древние люди могли прийти к идее изображать предметы не
одним, а многими путями.
До недавнего времени ученые придерживались двух противо-
положных взглядов на историю первобытного искусства. Одни
специалисты считали древнейшими пещерную натуралистичес-
кую живопись и скульптуру, другие — схематические знаки и гео-
метрические фигуры. Сейчас большинство исследователей выс-
казывают мнение, что и те и другие формы появились прибли-
зительно в одно время Например, к числу самых древних изоб-
ражений на стенах пещер эпохи палеолита относятся и оттиски
руки человека, и беспорядочные переплетения волнистых ли-
ний, продавленных в сырой глине пальцами той же руки.
Я. А. Шер пишет: «В поисках истоков искусства многие спе-
циалисты обращаются к неандертальцу. Поскольку недавно все
считали его нашим непосредственным эволюционным предком,
естественно было предположить, что первые несовершенные
изображения, подобные тем, что рисуют наши дети в дошколь-
ном возрасте, должен был создавать он. Так и сейчас рассуждают
некоторые коллеги.
В условиях отсутствия абсолютных дат, был широкий про-
стор для умозрительных построений. Одни считали, что самы-
ми ранними изображениями были отпечатки ладоней и так на-
зываемые «макароны», то есть извилистые линии сделанные
пальцами по сырой поверхности стены пещеры. Другие видели
истоки искусства в царапинах и надрезах на костях, происходя-
щих из слоев той эпохи, когда жили неандертальцы. Третьи пы-
тались выстроить эволюцию от «натурального макета» к объем-
ному изображению, а от него — к графике и живописи.
«Натуральный макет» — это нечто вроде чучела: шкурой уби-
того и съеденного животного покрывалось возвышение из земли
и камней и вокруг него устраивались ритуальные действа. Со-
гласно этой гипотезе предполагалось, что древнейшей формой
изобразительной деятельности был «натуральный макет», кото-
рый со временем эволюционировал в плоскостную графику и уж
затем — в живопись. После того, как в 1994 г. в пещере Шове была
открыта самая древняя живопись, стало ясно, что подобное пред-
ставление об эволюции изобразительной деятельности не соот-
ветствует известным фактам. Все изобразительные техники
90 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
(объем, графика и живопись) появились практически одновре-
менно» [109].
Известно вам, вероятно, и то, что первоначально каменные
топоры не имели рукояток,. Доисторическая археология весьма
убедительно показывает, что рукоятка представляет собою до-
вольно сложное и трудное для первобытного человека изображе-
ние и появляется в сравнительно поздний период четвертичной
эпохи. Первоначально рукоятка соединялась с топором посред-
ством более или менее прочных связок. Впоследствии такие связ-
ки стали не нужны, потому что люди научились и без их помощи
хорошо, крепко соединять просверленный топор с рукояткой
(см. выше). Когда связки перестали употреблять, на том месте,
которое они занимали, появилось их изображение, состоящее
из взаимно пересекающихся рядов параллельных линий и слу-
жившее для украшения. То же происходило и с другими орудия-
ми, части которых, первоначально связывавшиеся одна с дру-
гой, стали затем соединяться другим способом. Их тоже украша-
ли изображениями когда-то необходимых связок. Так возникли
«геометрические» украшения, которые занимают такое выдаю-
щееся место в первобытной орнаментике и которые можно на-
блюдать уже на орудиях четвертичной эпохи. Дальнейшее раз-
витие производительных сил дало новый толчок развитию этого
рода украшений.
Г. В. Плеханов — пропагандист марксизма в России, уделяв-
ший большое внимание вопросам истории и происхождения
искусства, пишет: «Фон ден Штейнен говорит, что любимым
вечерним развлечением туземцев, сопровождавших его в путе-
шествии, было рисование на песке различных животных и сцен
из охотничьего быта. Австралийцы не уступают в этом отноше-
нии бразильским индейцам. Они охотно вырезают различные
рисунки на шкурах кенгуру, служащих им для защиты от холода,
и на коре деревьев. Около Порт-Джексона Филипп видел много
фигур, изображавших оружие, щиты, людей, птиц, рыб, ящериц
и т. д. Все эти фигуры были вырезаны на скалах, и некоторые из
них свидетельствовали о довольно значительном искусстве пер-
вобытных охотников. На северо-западном берегу Австралии Грей
встретил вырезанные на скалах и на деревьях фигуры, изобра-
жавшие человеческие руки, ноги и т. п. Эти фигуры были сдела-
ны довольно плохо. Но в верховьях Глинильга он нашел несколь-
ко пещер, стены которых были покрыты уже гораздо более удач-
ными рисунками ..
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
91
Та же черта замечена была и у бушменов. ...Особенно боль-
шой и заслуженной славой пользуется стенная живопись («фрес-
ка»), найденная в одной пещере около Гермона и изображающая
похищение скота бушменами у кафров Матабеле (см. рис. 1.29).
Насколько известно, никто не высказывал никаких сомнений
насчет происхождения этой фрески: все признают, что она сде-
лана именно бушменами. Да и трудно было бы усомниться в этом,
потому что все темнокожие соседи бушменов очень плохие жи-
вописцы. Но несомненная и общепризнанная художественная
способность бушменов является новым доводом в пользу того
предположения, что рисунки, найденные Греем в пещерах на
берегу Глинильга, принадлежат художникам-австралийцам: ведь
в культурном отношении австралийцы почти ничем не отлича-
ются от бушменов» [71].
1.5.1. Культ медведя
Пещера в Драхенлохе (Drachenloch), в восточной части Швей-
царских Альп, к югу от Баденского озера, расположенная на вы-
соте 2445 м, в мустьерскую эпоху была местом обитания охотни-
ков-неандертальцев (древность, по данным радиоуглеродного
анализа, свыше 50 тыс. лет). В течение 1917—1923 гг. Эмиль Бех-
лер, директор Музея естественной истории в Сент-Галлене в
Швейцарии, обнаружил и исследовал пещеру под названием
Драхенлох поблизости от горной гряды Курфюрштен.
«23 августа 1920 года, когда Бехлер и Нигг начали исследовать
проход между вторым и третьим отделениями пещеры, они очень
скоро натолкнулись на кострище, которое было обложено изве-
стняковыми камнями; поблизости находился небольшой, высо-
той в 1 м, каменный шкафчик, прикрытый сверху известковой
плитой толщиной в 12 см. Когда исследователи осторожно от-
крыли переднюю стенку шкафа, сооруженную из 18 камней, то
обнаружили полость, из которой, после удаления покрывающей
плиты, они смогли извлечь семь прекрасно сохранившихся че-
репов пещерных медведей; все черепа были заботливо уложены
лицевым отделом к входу в пещеру» [104].
Находка Бехлера и Нигга, склеп для черепов пещерных мед-
ведей, позволяет думать, что ими было обнаружено очень древ-
нее место жертвоприношения После удачной охоты неандер-
тальцы складывали медвежьи головы в каменный шкафчик,
92 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
сопровождая это, надо полагать, определенными обрядами. По-
видимому, они наполняли шкафчик медвежьими головами не за
один раз, а постепенно, в результате нескольких охот.
Мы писали выше, что в пещере Монтеспан на территории
Франции археологи нашли статую глиняного медведя со следа-
ми ударов копьем. Вероятно, первобытные люди связывали жи-
вотных с их изображениями: они верили, что, «убив» их, обеспе-
чат себе успех в предстоящей охоте. В подобных находках про-
слеживается связь между древнейшими религиозными верова-
ниями и художественной деятельностью (рис. 1 33)
Рис. 1.33. Медведь. Остатки глиняной скульптуры.
Палеолит Пещера Монтеспан Франция [104]
1.5.2. Палеолитические «Венеры»
Пищу для новых размышлений об искусстве неандертальца
дали две находки, сделанные сравнительно недавно В 1981 г.
при раскопках палеолитической стоянки Берехат Рам (Израиль)
в слое вулканической лавы был найден предмет из окатанного
вулканического туфа, похожий на заготовку для изготовления
антропоморфной статуэтки «Венеры» высотой 3,5 см (рис. 1.34).
Процарапанными бороздками на заготовке были намечены го-
лова, шея, плечи, руки и бюст (Goren-Inbar, 1986 и многие др.).
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
93
Рис. 1.34. Статуэтка
(или заготовка?) из окатанного
вулканического туфа Стоянка
Берехат Рам (Израиль)
Размеры: 3.5 на 2.5 на 2.1 см
(раскопки Н. Горен Инбар,
фото А Маршака) [109]
«Геологический уровень, в
котором был найден этот пред-
мет, находится между двумя хо-
рошо датированными вулкани-
ческими слоями, указывающи-
ми на то, что в период между
150 и 280 тыс. л. н. на террито-
рии памятника были люди.
Мнения специалистов по пово-
ду природы борозд на поверх-
ности этого предмета поначалу
разделились, но Ф. д’Эррико и
Э. Науэлл изучили эти борозд-
ки при помощи оптического и
электронного микроскопов.
Для сравнения использова-
лись образцы такого же туфа из
того же слоя Бороздки нано-
сились на эти образцы оруди-
ями, подобными тем, что были
найдены на территории памят-
ника. Некоторые места заго-
товки или статуэтки отшлифо-
ваны так, что фигурка могла
стоять на поверхности. Экспе-
римент показал, что обработка предмета могла продолжаться от
15 до 30 минут. После нее осталось довольно большое количе-
ство красного красящего порошка, который мог быть использо-
ван для приготовления красителя. Фигурка похожа на антропо-
морфные изображения, характерные для верхнего палеолита
Европы. Несомненно, что предмет был сделан старательно, его
черты были тщательно обдуманы, и его нельзя ставить в один
ряд с находками кусочков минеральных красителей, которые
встречаются в Европе и в Африке в слоях нижнего и среднего
палеолита. Наиболее вероятно, что это была подвеска. Борозд-
ка, отделяющая шею от корпуса, была удобна для подвешивания
(d’Errico, Nowell, 2000)» [109].
Вторая фигурка из метаморфического кварцита была найде-
на на юге Марокко близ г. Тан-Тан в ашельском слое (рис. 1.35).
Судя по публикации (Bednarik, 2001), она пока не подвергалась
94 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
такому же тщательному иссле-
дованию, как первая.
Яков Шер пишет: «Подан-
ным, сомневаться в которых
нет никаких оснований, стату-
этка из Берехат Рам происхо-
дит из мустьерского или даже
из ашельского слоя. Казалось
бы, — вот и фактическое дока-
зательство существования ис-
кусства неандертальца или
даже эректуса. Однако не сле-
дует торопиться с выводами на
основании единичной наход-
ки. Формирование современ-
ного человека проходило в ос-
новном в Африке и на Ближ-
нем Востоке. В Европу homo
sapiens пришел уже «готовым»
[109].
«Характерной особеннос-
тью палеолита Восточного
Рис. 1.35. Антропоморфная
фигурка из ашельского слоя
стоянки Тан Тан на юге Марокко.
_ _ Размеры 5,8 на 2,6 на 1,2 см [1091
Средиземноморья было сосу-
ществование технологий обработки камня, характерных для ниж-
него и среднего палеолита. Кости людей, найденные в мустьер-
ских слоях пещеры Кафзех, морфологически ближе к homo sapiens,
чем к неандертальцу (Козинцев, 1993). В то время, когда в Евро-
пе современного человека еще не было, на Ближнем Востоке он
уже мог появиться. Тогда не исключено, что статуэтка из Берехат
Рам была сделана ранним сапиенсом.
Конечно, все сказанное не более чем догадка. Во всяком слу-
чае, на фоне сотен пещер с живописью, графикой и пластикой,
десятки из которых датированы по радиоактивному углероду, на
фоне многих сотен статуэток и иных мелких и крупных объем-
ных и плоских изображений, найденных в верхнепалеолитичес-
ких слоях европейских памятников, статуэтку из Берехат Рам
пока трудно считать убедительным свидетельством ранней «пре-
дыстории» искусства. Тем более, что и эта статуэтка не свиде-
тельствует ни о каких начальных звеньях эволюции изобрази-
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
95
тельной деятельности и не может рассматриваться как переход-
ная форма от «неискусства» к искусству» [109].
К древним произведениям искусства позднепалеолитичес-
ких охотников относятся статуэтки обнаженных женщин, или
так называемые «Венеры». Как правило, у этих статуэток нет лица,
рук и ног (их не намечали), но зато чрезвычайно рельефно изоб-
ражены грудь, живот и бедра, то есть физические признаки, от-
личающие зрелую женщину, мать. В настоящее время известно
много таких статуэток: места их находок тянутся от южной Евро-
пы далеко на восток, до Сибири включительно Чаще всего фи-
гурки изготовлены из бивней мамонта. Но известны «Венеры»
из камня либо из других материалов.
Одна из таких статуэток была найдена и в Моравии (Чехия), а
именно в Дольних Вестоницах-на-Дыйе. Древний скульптор
вылепил из мягкой податливой массы (которую он приготовил
из золы от костей животных и из глины, вероятно, перемешав с
жиром) прекрасную нагую женскую статуэтку, которую он затем
обжег на огне, так что она стала твердой, как камень (рис. 1.36).
На «Венере» из Вестониц можно хорошо проследить все отличи-
тельные признаки подобных женских статуэток: сильно развитые
грудь, бока и бедра, но лицо оставлено совершенно без внимания.
Из особенного материала была также сделана «Венера», най-
денная в другом месте Чехии, на возвышенности Ландек в Ост-
раве- Петршковицах. Здесь позднепалеолитический художник
вырезал «Венеру» из гематита. Но у этой статуэтки отсутствует
голова. В отличие от других, эта фигурка имеет стройные формы
тела, без преувеличенной толщины.
«Если все известные до настоящего времени «Венеры» были
представлены нагими фигурами, то все-таки известна одна, на ко-
торой схематически, но очень наглядно изображена одежда, пред-
ставляющая какой-то комбинезон из шкур без разреза впереди и
с типичным скандинавским капюшоном. Такая одежда была очень
удобна при жизни в неблагоприятных климатических условиях
арктических областей и полностью предохраняла ее владелицу от
сильных морозов с леденящими ветрами. Эта «Венера» была най-
дена в Бурети, в Прибайкалье» (см. выше) [61, 62, 110].
Некоторые находки «Венер» всемирно известны (см. рис. 1.37).
Такова, например, «Венера» (на рисунке первая слева) из Вил-
лендорфа (Австрия). Она представляет фигуру сильной, полной,
96 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.36. Древний
скульптор изготовляет
из глины фигурку «Венеры».
Рисунок 3 Буриана [104]
Рис. 1.37. Слева — «Венера» из Виллендорфа. Верхний палеолит
Известняк (Нижняя Австрия Естественно-исторический музей Вена),
в середине — «Венера» из Савиньяно Серпентин (Модена. Италия
Доисторический музей Л. Пигорини Рим), справа — «Венера» из Леспюг.
Верхний палеолит. Слоновая кость (Департамент Верхняя Гаронна Музей
человека Париж, Франция), все из отложений ориньякской эпохи [104]
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
97
зрелой женщины; голову ее художник украсил пышной прической
(статуэтка изготовлена из мягкого известняка, высота ее 11 см.
Известна также «Венера» (на рисунке в середине) из Савиньяно
(Италия); статуэтка изготовлена из серпентина, высота ее 22,5 см.
Вершиной художественного мастерства является «Венера» из Лес -
пюг во Франции (на рисунке справа): она вырезана из кости ма-
монта, высота ее 14,7 см). Хотя ее тело обладает невероятно пре-
увеличенными чертами, но имеет гармоничный облик и сдела-
но с большим художественным вкусом. Вся ее фигура симмет-
рична и образует правильный ромб. Небольшая голова переходит
в узкую грудь, тело расширяется в сильные бока и вновь сужива-
ется к едва намеченным ногам. Действительно, это произведе-
ние большого мастера
Непроработанные руки и головы этих и других «Венер», как и
преувеличенные женские особенности, служат ясным доказатель-
ством того, что при их изготовлении не имели решающего зна-
чения понятия женской красоты и нежности более поздних ис-
торических периодов. Здесь речь шла не об эротике, а скорее о
почтении к женщине. Женщина-родительница была уважаемым
членом общества. (К примеру, в одном из горных районов Китая
до сих пор сохранилось племя, в котором существует матриар-
хат.) Возникающее родовое общество вело свое начало от какой-
то древней женщины-праматери и также ее почитало. Поэтому
представляется более правдоподобным, что все статуэтки «Ве-
неры» представляют собой предметы и символы культа, скорее
всего, культа женщины-прародительницы и, одновременно, куль-
та плодородия.
Позднепалеолитические художники не делали изображения
женщин только в виде небольших статуэток. Иногда они выпол-
няли очень трудоемкую работу и вырезали фигуры женщин в сте-
нах пещер. «Примером таких барельефов, высотой приблизи-
тельно в полметра, выполненных на этот раз мадленским худож-
ником, могут служить те, которые были обнаружены в Лосселе
(Франция)» [1].
Современному художественному вкусу больше отвечают фи-
гуры женщин, обнаруженные в 60-х гг. прошлого века в убежище
Рок-о-Сорсьер (тоже во Франции): здесь мадленский художник
вытесал в скале изображение молодых и стройных женщин [104].
«Венера» из Пршедмости. К давно известным и наиболее зна-
чительным стоянкам ориньякских охотников на мамонтов в
98 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Моравии относится Пршедмости около Пршерова (Чехия). Эта
стоянка была уже давно известна по находкам костей мамонтов.
«Первое упоминание о ней сделал в одной из своих книг ученый
Ян Благослав 450 лет тому назад» [104].
Благоприятное положение Пршедмости под известняковы-
ми скалами, нахождение поблизости морен с кремневыми валу-
нами, места богатой охоты при слиянии двух рек и много других
преимуществ привлекали сюда палеолитических охотников уже
в самые древние времена. Пршедмостская стоянка по тем време-
нам была действительно большой. Она расположена веерооб-
разно около восточной скалы на площади почти 10 тысяч квад-
ратных метров. Здесь было найдено много каменных орудий. «Со-
вершенно исключительной находкой была общая могила. В ре-
зультате подробного исследования профессора Индржиха
Матейки было установлено, что пршедмостские охотники на
мамонтов обладали некоторыми признаками, которыми напо-
минали неандертальцев; все же они относятся к виду homo sapiens,
к тем охотникам, которые проникли к нам откуда-то с востока,
принеся с собой и свою культуру» [104].
Связи пршедмостских охотников с Востоком лучше всего
проявляются в их художественных произведениях. Многие кос-
тяные орудия украшены простым геометрическим узором, а его
происхождение можно искать только на Востоке, где известен
подобный орнамент. Связь с Востоком видна и по уникальной
«Венере» из Пршедмости. Это не пластика, а резное изображе-
ние, сделанное острым кремневым инструментом на обломке
клыка мамонта. Фигура женщины здесь опоэтизирована в гео-
метрической схеме. При помощи ровных линий, треугольников
и овалов пршедмостский ориньякский художник создал произве-
дение, которое не имеет себе равных и которое нас по праву вос-
хищает (см. рис. 1.38).
Стилизованные «Венеры». Среди «Венер» мы находим и та-
ких, у которых вся фигура схематизирована, так что они являют-
ся каким-то стилизованным подобием или идеопластикой Во
многих случаях их может распознать только специалист. В че-
хословацком позднем палеолите были также найдены подобные
идеопластики. Например, одна из них, вырезанная из кости ма-
монта и найденная в 1935 г. в Дольних Вестоницах, на первый
взгляд напоминает вилку; вся верхняя часть фигурки имеет фор-
му валика или цилиндра, а нижняя часть представлена ногами с
глубоким надрезом в середине (см. рис. 1.39).
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
99
Рис. 1.38. Древний
художник вырезал
«Венеру» на бивне
мамонта
Рисунок 3. Буриана [104]
Рис. 1.39. / — «Венера», найденная в долине реки Белая около деревни
Мальта в Прибайкалье (Россия), этой статуэтке не хватает признаков
типичных «Венер», 2 — стилизованная «Венера» из Пршедмости около
Пршерова. Моравия; 3 — идеопластика женщины, «Венера» из Дольних
Вестониц на Дыйе, Моравия; 4. 5 и 6 — идеопластические подвески,
напоминающие женские фигуры, из Дольних Вестониц, из пещеры
Пекарна около Мокрой в окрестностях города Брно. Моравия.
и из Петерсфельса близ Бадена (Германия), 7, 2. 3 и 4 — ориньяк,
5 и 6 — мадлен. Рисунки сделаны в разных масштабах [104]
100 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
«Другая такая «Венера» была найдена тут же в 1937 г.; верхняя
и нижняя часть тела у нее стилизованы в форме орнаментиро-
ванного цилиндра, на котором выделяются только мощные гру-
ди Подобные «Венеры», трудно различаемые дилетантами, из-
вестны и из Пршедмости около Пршерова; здесь художник со-
вершенно игнорировал физические подробности и, будучи свя-
зан формой костей (кости запястья мамонта), создал склоненную
фигуру женщины, по-видимому, беременной. Очень долго эти
статуэтки, которые будто бы служили пршедмостским рожени-
цам фетишем, предохраняющим от тяжелых родов, считались
уникальными. Когда же несколько лет назад была обнаружена
большая палеолитическая стоянка Авдеево, близ Курска (Россия),
там были найдены совершенно такие же фигурки, изготовленные
из того же материала. Родство этих культур не вызывает сомне-
ний, однако пришел ли пршедмостский человек в Пршеров из
далеких русских равнин или он ушел когда-то из Моравии на вос-
ток — неизвестно» (см. рис. 1.39, 1) [104].
В 30 км от Воронежа, на правом берегу Дона в селе Костенки
и окрестностях находится уникальный археологический запо-
ведник. Вот уже более 150 лет тут ведутся археологические рас-
копки. На участке долины Дона протяженностью около 5 км
археологи обнаружили более 60 разновременных поселений охот-
ников ледникового периода, руины жилищ, исключительные по
своей красоте и научной значимости памятники первобытного
искусства. Их возраст — от 35 до 20 тысячелетий.
По числу найденных предметов палеолитического искусства
Костенки занимают, пожалуй, одно из первых мест не только в
России, но и в мире. Здесь собрано множество различных укра-
шений, костяных изделий, покрытых орнаментальными узора-
ми, скульптурных изображений человека и зверей.
Наиболее древние из найденных предметов — простые укра-
шения в виде подвесок. Обитатели этого поселения подбирали в
окрестностях ископаемые раковины, кораллы и белемниты ме-
лового периода, немного их обрезали и просверливали Особен-
но красивы белемнитовые подвески янтарного цвета.
К числу ранних произведений искусства, известных в настоя-
щее время на территории Восточной Европы, относятся и кос-
тяные изделия — булавки, диадемы, рукоятки мотыг и лощил с
достаточно сложным геометрическим орнаментом. Навершия
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
101
булавок увенчаны схематичными скульптурными головками
зверей.
В Костенках была обнаружена и косторезная мастерская,
в которой делали эти украшения. Радиоуглеродный метод по-
зволяет отнести их к 24-му тысячелетию до н. э.
Стилизованные фигурки животных, вырезанные из мергеля,
точно передают характерные формы, по которым легко узнает-
ся, кто изображен — мамонт, бизон, носорог или пещерный мед-
ведь, волк и даже львица (ее головка найдена на поселении Кос-
тенки-1).
В 80-х гг. прошлого века была найдена в Костенках статуэтка
из мергеля, изображающая беременную женщину, приготовив-
шуюся к родам или во время родов, которая представляет ис-
ключительный интерес для объяснения места «палеолитичес-
ких Венер» в древнем обществе. В отличие от всех известных
женских статуэток, ноги у нее подогнуты под прямым углом, рез-
ко выступает живот и прорисованы детородные органы. По дан-
ным этнографии, у многих народов женщины рожали стоя на
коленях. Этот момент и запечатлел древний скульптор. Внешне
маловыразительная статуэтка является отражением культа пло-
дородия, хранительницы домашнего очага.
В августе 1983 г. во время раскопок поселения Костенки-1
найдены еще две статуэтки (см. источник «Наука и жизнь», № 5,
1984, стр. 116—119). Одна из них изготовлена из бивня мамонта,
вторая — из мягкого известняка (мергеля). Ни одна из предыду-
щих находок не может равняться с ними по степени совершен-
ства и мастерства (см. 6—7-ю стр. цветной вкладки журнала).
Особенно выразительна маленькая фигурка, вырезанная из
бивня мамонта, она чуть меньше 5 см, но несмотря на столь ма-
лые размеры, древний скульптор с удивительным реализмом
проработал детали — показал маленькие ручки, покоящиеся на
сильно выступающем животе, маленькие груди, чуть присогну-
тые в коленях ноги Четкая изогнутая линия отделяет короткую,
вполне современную прическу от лица, с которого на вас лукаво
смотрят выразительные, чуть раскосые глаза. Кажется, будто эта
молоденькая женщина улыбается. У любого смотрящего на эту
фигурку создается впечатление, что перед ним полный скульп-
турный портрет какого-то конкретного лица, но стоит пригля-
деться, и становится ясно, что художник только нанес резцом на
гладкий полуовал лица две стремительно расходящиеся черточ-
ки, символизирующие глаза
102 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Эту статуэтку нашли в небольшой, вероятно, специально вы-
рытой ямочке, засыпанной окрашенным охрой суглинком. Вме-
сте с ней — обломок костяной диадемы, украшенный сложным
геометрическим орнаментом, мелкие костяные бляшки-нашив-
ки, несколько кремневых орудий, спрятанных в черепе мамонта.
Была найдена и резная подвеска из белемнита — самое древнее
украшение, найденное на территории нашей страны, было сде-
лано 32 тыс. лет тому назад.
1.5.3. Изображение мужчин
Позд не палеолитический человек очень редко изображал сам
себя так, чтобы из его художественных произведений можно было
узнать, как он выглядел. Хотя ориньякские «Венеры» анатоми-
чески иногда выполнены очень хорошо, все-таки лицо остава-
лось без внимании, если — очень редко — оно и было сделано, то
совсем поверхностно, схематично. Почему художник уклонялся
от изображения лица, неизвестно. Зная его художественные про-
изведения, нельзя предположить, что он не смог бы этого сде-
лать. По-видимому, был такой обычай или указание, связанное с
магией, которые ему это не позволяли. То, что сказано о «Вене-
рах», которые были какими-то идолами, относится и к уникаль-
ной статуэтке обнаженного мужчины, найденной в Брно в моги-
ле ориньякского охотника на мамонтов (см. рис. 1.40, 3). Резные
изображения людей на костях или на стенах пешер также напо-
минают скорее детские рисунки, чем художественные произве-
дения, если это вообще не замаскированные люди или карика-
туры (см. на рис. 1.40, 2).
Несмотря на это, все же изредка находят скульптурные и рез-
ные изображения, где лица похожи на человеческие. Примером
может служить человеческая голова, вырезанная из кости мамонта
и найденная в Дольних Вестоницах в Моравии (см. рис. 1.40, 1).
«На куске кости мамонта, — написал об этом художественном
произведении академик Я. Бем, — изображено продолговатое
лицо с высоким лбом, переходящим в прическу. Устремленные
вдаль глаза, длинный узкий нос и неопределенно сомкнутые губы
характеризуют лицо благородного выражения, и трудно пове-
рить, чтобы оно вышло из человеческих рук десятки тысяч лет
тому назад Мелкие трещины, частично смягченные желтова-
тым тоном патины, не могут нарушить покой и мир, которыми
ГЛАВА 1. 103
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА-----------
Рис. 1.40- / — человеческая голова из кости мамонта, найденная
в Дольних Вестоницах. Моравия; 2 — человеческая фигурка, вырезанная
на кости, оттуда же; 3 — фигурка мужчины из кости мамонта (а — спереди.
б — сзади и в — сбоку). Брно Все скульптуры относятся к граветтской
фазе ориньякской эпохи [104]
дышит это удивительное лицо» [104]. С этой скульптурой, кото-
рая относится к наиболее совершенным произведениям оринь-
якского искусства, мы могли бы связать еще две скульптуры той
же эпохи — голову взрослого человека из Ментоны на Ривьере и
голову девочки из Брассампуи (Франция). К ним можно отнес-
ти и рельеф мадленского охотника, обнаруженный на стене на-
веса Рок-о-Сорсье, и барельеф мадленского охотника из Лоссель
(Франция).
Но как бы ни был каменный материал «очеловечен» и при-
способлен к воплощению содержания, первобытный художник
преодолевает его колоссальное сопротивление при создании
произведения. На грубой скале, на куске камня грубым рубилом
выбить одухотворенную фигуру зверя или скульптуру взрослого
человека представляется делом сложным даже для современно-
го, хорошо технически оснащенного и обладающего многовеко-
вым опытом мастера, древнему же человеку приходилось весьма
трудно [2|.
Н. Н. Миклухо-Маклай рассказывает, «с какой охотой не знав-
шие еще металла папуасы стали собирать валявшиеся около его
хижины осколки стекла, чтобы использовать их как орудия для
нарезки орнаментов по дереву. Ранее имевшиеся у них орудия
104 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
сдерживали их творческие возможности, не позволяли, пробуж-
дая неподатливый материал, создавать произведения, соответ-
ствующие их богатому внутреннему миру и развитой художествен-
ной фантазии» [8].
Как видим, материал ограничивал человека, оказывал сопро-
тивление, но тогда возникает законный вопрос: почему же пер-
вобытный художник избирал для творческого воплощения этот
материал? Зачем было добиваться сходства в контурном рисунке
или в скульптуре, когда можно было изготовить, например, чу-
чело зверя или птицы? Не проще ли было на мягкой глине сде-
лать оттиск бизона или оленя, чем по памяти воспроизводить их
контур9 Зачем, например, в Солютре нужно было создавать пла-
стические изображения лошадиных черепов из... клыка мамон-
та? Наконец, можно было сделать таким же способом и оттиск
человеческого лица, чтобы получить барельеф...
Такие «почему» можно продолжать и дальше. Ответ на них
покажет нам глубокую, органическую связь художественной фор-
мы с содержанием, со всей специфической природой искусства.
Художник, даже изображая внешний вид зверя в наскальной
живописи, не переносил механически все его черты на поверхность,
он искал черты характерные, типизировал, выражал общее в осо-
бенном, с тем чтобы от конкретного рисунка люди шли к постиже-
нию более широких и важных сторон жизни. Подобная цель также
успешнее достигалась в ином, чем оригинал, материале.
1.5.4. Мастерская древнего скульптора
Раскопки в XX в. на стоянке охотников на мамонтов в Доль-
них Вестоницах, южная Моравия (Словакия), позволили сде-
лать одно интересное открытие: членом орды был также скульп-
тор; для своих работ он изобрел особенно мягкую и податливую
массу. Приготовлял ее следующим образом: перемешивал золу
от звериных костей с глиной и все это с жиром животных. Конеч-
но, ему пришлось много подумать, пока он изобрел такую смесь
для формования, которая после обжига на огне затвердевала,
превращаясь в камень, и хорошо сохраняла первоначальную фор-
му. Из этой массы он вылепил знаменитую «Венеру» из Весто-
ниц и много прекрасных фигурок животных.
Находки терракотовых «Венер» палеолита на стоянках Боге-
мии (Дольни Вестонице и др., см. рис. 1.36, 1 37) древностью
около 25500 лет.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
105
Но это изобретение древнего скульптора было не единствен-
ным, он сделал открытие, имеющее еще более важное значение.
На той же стоянке удалось обнаружить следы небольшого жили-
ща, длиной всего в 5 и шириной в 4 м, которое стояло немного
поодаль от остальных шалашей стоянки на пологом склоне не-
далеко от небольшого ручья. В центре этой «хижинки» было круг-
лое углубление для очага, обмазанное глиной и со сводом, то
есть какая-то примитивная печь, какие известны только из жи-
лищ самых древних земледельцев нового каменного века, или
неолита. Около печи лежали кучи формовочной массы, «полу-
фабрикаты» и даже обожженные головы медведя и лисы. Из на-
ходки ясно, что художнику из Вестониц уже было недостаточно
обычного огня для обжига фигурок, и поэтому он изготовил для
этой цели какую-то примитивную гончарную печь. Это находка,
свидетельствующая о том, что художник из орды охотников на
мамонтов в эпоху позднего ориньяка (граветтская фаза) не толь-
ко изобрел новую формовочную модельную массу, но и стал первым
открывателем и творцом гончарства (см. рис. 1.36). А неолити-
ческий человек изобрел, собственно говоря, только новую фор-
му обжига, освоив гончарное производство.
«И еще один заслуживающий внимания факт привлекает к
этому месту раскопок, а может быть, и прямо к скульптору. На
фигурке медведя был впервые обнаружен отпечаток пальца. Дру-
гие отпечатки пальцев и ладони были обнаружены на кучах мо-
дельной массы, и было установлено, что по узорам капиллярных
линий этот человек палеолита не отличался от современного
человека» [104].
Фигурки животных. Позднепалеолитические художники де-
лали фигурки не только нагих женщин, но и, в редких случаях,
нагих мужчин. Из их рук выходили также прекрасные фигурки
животных, найденные в больших количествах на местах стоянок
в различных странах, включая Чехию и Словакию. Из стоянки
охотников на мамонтов в Пршедмости близ Пршерова проис-
ходит прекрасная фигурка мамонта, вырезанная из его же бив-
ня (см. на рис. 1.41, 1). Много скульптурных изображений, из-
готовленных из того же материала, было найдено на стоянке
охотников на мамонтов в Дольних Вестоницах: фигурки пещер-
ного медведя, дикой лошади, шерстистого носорога, мамонта,
росомахи, северного оленя, снежной совы (см. на рис. 1.41, 2 и 3).
В вестоницкой ископаемой глиптотеке скульптур зверей
РАЗДЕЛ I.
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
106
Рис. 1.41: J — фигурка мамонта из его бивня, найденная в Пршедмости
близ Пршерова в Моравии (Чехия). 2 и 3 — фигурки детеныша мамонта и
пещерного медведя из модельной массы, Дольние Вестоницы в Моравии
(Чехия). Все скульптуры — из граветтской (позднеориньякской) фазы [104]
очень интересна голова северного оленя. Она художественно
изображена группировкой геометрических выгравированных
линий, на темени головы — поперечных, по бокам головы —
продольных, причем глаза, уши и лоб обозначены выпуклостя-
ми. Ясно, что на стилизации этой головы животного проявилось
влияние восточного (украинского) центра ориньякского искус-
ства, которое на вестоницкого художника подействовало силь-
нее, чем западное (французское).
И в других местах были найдены фигурки животных, во мно-
гих случаях прекрасно выполненные и изображающие живот-
ных в определенных позах или в какой-нибудь жизненной ситу-
ации. Так, например, изумительная скульптура дикой лошади
происходит из Лурда (Франция). В Мае д’Азиль, также во Фран-
ции, была найдена удивительная, очень реалистически изобра-
женная голова ржущей дикой лошади, вырезанная из рога оле-
ня. Из Бруникеля (Франция) известны резные изображения бе-
гущих северных оленей, сделанные на бивне мамонта.
Многие фигурки, на которых выгравированы стрелы, являют-
ся ясным доказательством того, что они служили, прежде всего, в
качестве предметов магического охотничьего культа (см. рис. 1.41).
Поделки из кости. Ориньякские охотники ловили или убива-
ли животных не только из-за мяса, но и с целью получения шкур
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
107
для изготовления одежды, покрывания своих хижин и исполь-
зования в качестве подстилки во время отдыха или сна. Кости
зверей они выбрасывали в специальные ямы для кухонных от-
бросов, но некоторые заботливо складывали и раньше или поз-
же использовали для изготовления различных орудий и оружия,
предметов первой необходимости или украшений. Такие «скла-
ды сырья», во многих случаях очень удачно расположенные, из-
вестны, например, из Пршедмости близ Пршерова (Чехия); здесь
было обнаружено 13 бивней мамонта, сложенных вместе, затем
груда, состоящая из 50 коренных зубов мамонтов, далее 13 акку-
ратно сложенных волчьих черепов
Некоторые фигурки из кости, рога и бивней мамонта сдела-
ны действительно с большим мастерством и часть из них с боль-
шим вкусом украшена орнаментами или резными изображени-
ями животных.
Дудка и флейта встречаются в больших количествах среди
предметов имущества мадленских охотников, но позднеоринь-
якские охотники, например вестоницкие, применяли их реже.
Дудки изготовлялись из костей различных животных, обычно
птиц, оленей.
Посуду лепили еще без применения гончарного круга. Стен-
ки сосудов покрывали узорами и изображениями, выполненны-
ми разными способами: краской, налепами, насечками, ямка-
ми, углубленными линиями и штрихами. Орнамент составлял-
ся из геометрических элементов, линий, полос, спиралей, свас-
тик, крестов, из стилизованных фигурок животных и человека.
Орнаментальные узоры служили не только для украшения посу-
ды: многие из них воплощали представления человека об уст-
ройстве мира и имели магическое значение. К примеру, свасти-
ка в неолитических изображениях была обозначением благопри-
ятного, счастливого объекта. В создании орнамента проявлялось
стремление древних людей к порядку, равновесию, ясности и
одновременно чувство ритма, симметрии, гармонии, эстетичес-
кое чувство [106].
Я. А. Шер пишет: «До начала 90-х гг. XX в. в нашей археологи-
ческой и искусствоведческой литературе, обремененной марк-
систской идеологией, была распространена гипотеза о том, что
искусство сформировалось на основе труда и трудовых действий.
Она не находит подтверждения прежде всего потому, что труди-
лись все, а рисовать стали очень немногие, наделенные особыми
108 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
художественными способностями. Трудовые действия требуют
мобилизации аналитического мышления (у правшей — левопо-
лушарного), а художественный талант это — доминирование об-
разного мышления, то есть правополушарного, и определенное
сочетание индивидуальных психологических качеств, заложен-
ных генетически» [109].
И далее Яков Шер поясняет: «Конечно, в предыдущих стро-
ках проблема происхождения изобразительной деятельности
предельно упрощена и схематизирована, но суть ее сохранена, а
излагать такую гипотезу развернуто, используя специальную тер-
минологию вряд ли уместно в популярной книжке На эту тему
уже опубликовано несколько книг (Шер, ред., 1998; 2006;
Lorblanchet, 1999; Lewis-Williams, 2002)» [104].
1.5.5. В мастерских первобытных ювелиров
Человеческое стремление украсить свое тело наблюдалось уже
в очень давние времена. На некоторых стоянках позднепалеоли-
тических людей, например около костра вестоницких охотни-
ков на мамонтов, найдено много куч цветной глины. Они, на-
верное, служили для раскрашивания тела, что является самым
древним способом украшения вообще. Позднепалеолитические
охотники, конечно, таким раскрашиванием занимались при
подготовке к различным празднествам и магическим обрядам.
Но уже у ориньякских охотников встречаются и другие спосо-
бы украшения тела, прежде всего различными ожерельями, ко-
торые изготовлялись, главным образом, из раковин различных
современных и ископаемых моллюсков, в том числе улиток, из
зубов хищников либо из бусин и валиков, вырезанных из бивня
мамонта. Все части ожерелий, независимо от того, раковины это
или зубы, имеют просверленные отверстия, чтобы их можно
было нанизывать. Некоторые ожерелья составлялись из сходных
частей, например из однородных раковинок, а для других при-
менялись различные предметы, например раковины и зубы.
В немецком ориньяке около Могуча была найдена целая мастер-
ская по изготовлению ожерелий; около сложенных валунов, слу-
живших, по-видимому, рабочими столами, среди множества
кремневых орудий было найдено и много раковин морских мол-
люсков рода перптиум (Cerithium), причем у многих из них уже
была отрезана верхушка.
ГЛАВА!. 4 09
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------------
Некоторые из них имели, вероятно, и близкое отношение к
какому-нибудь культу. Таким ожерельем могло быть как раз то,
изготовление которого заканчивает охотник-ювелир, а стоящие
рядом женщина с мужчиной с интересом наблюдают за его рабо-
той (рис. 1.42).
Рис. 1.42. Древний
мастер изготовляет
ожерелья
Рисунок
3. Буриана [104]
Около Владимира раскопана стоянка Сунгирь, относящаяся
ко времени позднего палеолита (около 20 тыс. лет назад). На
ней найдены очаги, видимо, были и жилища, но их следов найти
не удалось. Обнаружены кремневые орудия, фигурки лошадей,
украшенные двумя линиями орнамента, каждая из которых со-
стоит из 20 точек, сгруппированных по пять. Это совпадение
объясняют не случайностью, а тем, что позднепалеолитические
люди знали элементы счета.
1 1 О РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Стоянка открыта в 1955 г. во время разработок глиняного карье-
ра Владимирского завода сухого прессования кирпича. С этого вре-
мени начались ее планомерные раскопки. Они велись комплекс-
ной экспедицией, возглавлявшейся О. Н. Бадером. Сейчас раско-
пано свыше трех тысяч квадратных метров культурного слоя, на-
ходящегося на глубине 2,7—3,5 м. То, что ученые нашли во время
раскопок (свыше 50000 отдельных предметов), позволяет восстано-
вить жизнь древнего человека с почти исчерпывающей полнотой.
На этой же стоянке найдено погребение мужчины, по всей
вероятности вождя орды, содержавшее большое количество
украшений, представленных ожерельем бус из бивня мамонта (их
3500) и просверленных зубов песца, а также пластинками, тоже из
бивня мамонта. Был найден «жезл начальника» из лопатки ма-
монта, с просверленным отверстием на широкой части кости.
В трех метрах от этой могилы располагалась другая, где глав-
ным было погребение двух детей: девочки 7 лет и мальчика 12 лет,
положенных голова к голове, а ногами в противоположные сто-
роны. Костяки густо посыпаны охрой. Наверное, это были дети
вождя орды. Украшений здесь еще больше, чем в первой могиле.
Бусы такие же, как у мужчины. Расположены бусы рядами, види-
мо, они были нашиты на головной убор и одежду девочки и маль-
чика (рис. 1.43). Думают, что одежда и шапка были меховые. Под
подбородками детей найдены костяные булавки, которыми за-
стегивалась верхняя одежда (рис. 1.44). На пальцы были надеты
костяные перстни.
«Особенно замечательно оружие кинжалы и копья, корот-
кие и длинные, всего 16 предметов. Копья сделаны из искусно
расщепленного и выпрямленного бивня мамонта, причем одно
достигало 2,42 м длины. Они обструганы и имеют очень острые
концы: оружие было настоящим, а не игрушечным. Дети, види-
мо, уже принимали участие в охоте. На груди мальчика лежал
амулет — одна из описанных лошадок» [111].
В палеолите первостепенное значение имели кремневые ору-
дия. Выход кремневых валунов находился недалеко от стоянки,
поэтому сунгирцам не нужно было затрачивать много сил для
добычи сырья. С кремневого валуна сбивалась корка, и из этой
первичной заготовки выделывался нуклеус — ядрише, от кото-
рого откалывались отщепы и ножевидные пластинки. Это — вто-
ричные заготовки. Из них и изготовляли орудия труда, набор
которых на стоянке был очень разнообразным.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
1 1 1
Рис. 1.43. Захоронение
мальчика из Сунгири.
Тело мальчика было
украшено нитями
с несколькими тысячами
бусин [111]
Рис. 1.44. Скульптурные портреты девочки и мальчика со стоянки
Сунгирь. Одежда из меха застёгнута костяными булавками.
Реконструкция ГВ Лебединской и ТС Сурниной [112]
1 1 2 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Больше всего на стоянке найдено резцов (инструмент для
обработки кости и дерева). Найдено довольно много скребков,
они служили для обработки больших поверхностей: шкур жи-
вотных, древков копий, дротиков из дерева и кости, костяных
пластинок.
Кремневые ножи Сунгири по использованию ничем не от-
личаются от современных, разве только материал другой да проч-
ность меньше. Многими из кремневых ножей и сейчас можно с успе-
хом резать мясо, кроить шкуру, строгать деревянную поделку.
Типичным для древнего каменного века было орудие для раз-
рубания кости и дерева, их так же много, как и резцов К этому
типу орудий труда примыкает и топоровидное орудие, представ-
ленное в сунгирской коллекции пока одним экземпляром.
Очень ценны и другие находки: скребла — для обработки
шкур, скобели — для изготовления различного рода стержней
из дерева и кости, проколки и сверла — для проделывания отвер-
стий в коже, дереве, камне и кости-отбойники — своего рода мо-
лотки, которыми раскалывали кремень, наконечники копий и
дротиков из камня и кости, дротики, копья из кости и некоторые
другие орудия, встречающиеся на всех стоянках верхнего палео-
лита. Почти каждое найденное орудие труда носит следы работы,
встречаются изделия, сломанные еще при жизни их хозяев.
Особенно интересны костяные копья, обнаруженные в дет-
ской могиле, открытой осенью 1969 г. До сих пор наука не знала,
что в древнем каменном веке делали такое оружие, длиной око-
ло 2,5 м. Копья не составные и выполнены из целого бивня,
а значит, сунгирцы умели не только обрабатывать кость, но и
выпрямлять бивни. Вероятно, они это делали с помощью распа-
ривания бивней в растворе из щавеля, обмотав их мокрыми шку-
рами над костром.
Бассейны рек Ангары и Лены в эпоху неолита и энеолита были
густо заселены. Исследователями Овчинниковым и Витковским,
а позднее Окладниковым и Герасимовым в 40-х гг. прошлого века
вскрыты большие количества погребений неолитической и
энеолитической поры.
Г. Ф. Дебец, систематически занимавшийся изучением до-
бытого антропологического материала этого района, выделил три
типа людей: 1) эскимоидный — среднее течение р. Ангары;
2) палеосибирский — верхнее течение рек Ангары и Лены;
3) европеоидный — верхнее течение рек Ангары и Лены.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
113
Древние люди в Восточной Сибири обрабатывали мрамор,
нефрит, умели изготавливать ожерелья и подвески не только как жен-
ские украшения, но и как амулеты для мужчин, которые должны
были охранять их владельца от любой опасности и болезни [70].
Типы ожерелий. Ожерелья позднепалеолитических охотников
не всегда складывались из однотипных частиц зубов песца, мед-
ведя, клыка мамонта или, например из раковинок одного и того
же вида улиток, хотя и разных размеров (см. рис. 1.6, 1.10). Так,
ожерелье, найденное в Гундштейге (Австрия), состояло из скор-
лупок современных и вымерших улиток, происходивших совер-
шенно из разных местностей Из современных улиток древними
мастерами использовались раковинки от циклонассы, а из вы-
мерших — от меланопсис (плиоцен венского бассейна), живо-
родки или вивипары (плиоцен окрестностей озера Балатон) и
литоглифуса (венгерский плейстоцен). Очень интересное оже-
релье происходит из Арси-сюр-Кур (Франция): наряду с мно-
жеством просверленных раковинок улиток Фикатье нашел здесь
и трилобита, в котором были просверлены два отверстия. Воз-
можно, что это ожерелье считалось за сильный талисман. Са-
мые близкие местонахождения трилобитов находятся оттуда
очень далеко, в Бретани и даже в Нормандии. Дувилье, однако,
предполагает, что данный трилобит вообще не французского,
а чехословацкого происхождения. Оба ожерелья (как и другие)
свидетельствуют о том, что позднепалеолитические охотники-
художники во время кочевок орды обращали внимание на ока-
менелости, которые они собирали и использовали впоследствии
при изготовлении ожерелий. «Не исключено, что между некото-
рыми ордами происходил обмен. Одни ожерелья были составле-
ны из малого количества звеньев, а другие, наоборот, из большо-
го. Например, ожерелье, найденное в могиле ориньякского охот-
ника на мамонтов в г. Брно (Чехия, Словакия), было составлено
из 600 раковинок вымершего вида улиток денталиум» [104].
Ожерелья из резцов хищных зверей были тоже великолепны;
для них использовались резцы различных хищников. Одно оже-
релье было совершенно уникально: оно составлено из 42 про-
сверленных лисьих резцов, расположенных крест-накрест. Оно
было найдено в Дольних Вестоницах в Моравии (Чехия), рису-
нок 1.45.
1 1 4 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.45. Ожерелья наверху слева — из украшенных цилиндриков
(бивень мамонта); внизу слева — из просверленных раковинок
церитиума; наверху справа — из резцов медведей и волков, внизу
справа — из резцов волков и лисиц Все ожерелья относятся к
граветтской (позднеориньякской) фазе, из Дольних Вестониц, южная
Моравия (Чехия. Словакия) [104]
1.5.6. Резные изображения животных (петроглифы)
В позднепалеолитическом искусстве очень часто встречают-
ся резные изображения животных
Это не удивительно, потому что люди тогда были прежде все-
го охотниками, а от успеха их охоты зависело благополучие орды.
Поэтому чаще всего изображались животные, на которых охоти-
лись; это прежде всего мамонты, северные олени, дикие лошади,
древние быки, бизоны, реже дикие кабаны, олени, козлы, пе-
щерные и бурые медведи, в исключительных случаях шерстис-
тые носороги, серны, зайцы-беляки и другие животные Изобра-
жения хищников встречаются довольно редко известны изоб-
ражения пещерного льва, волка, росомахи, выдры, песца То же
относится и к птицам, пресмыкающимся и рыбам. Очень редко
встречаются изображения растений.
Известно большое количество резных изображений живот-
ных на бивнях мамонта, на рогах и костях животных, на камнях,
сталактитах на стенах пещер. По ним видно, что их создатели
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
115
подробно знали животных, которых они изображали. Многих
животных они сумели изобразить в типичной позе или во время
ходьбы, причем изображения сделаны с таким совершенством,
что можно различить типы животных, например виды диких
лошадей В редких случаях встречаются резные изображения
издыхающего животного Таково, например, резное изображе-
ние погибающего северного оленя, сделанное на поверхности
камня из Гурдана (Франция). Прекрасная резьба из пещеры Трех
Братьев (Франция) представляет молодого бурого медведя, уби-
того стрелами и камнями, с ручьями крови, текущими из пасти.
Не все резные изображения удачны и имеют одинаковую ху-
дожественную ценность. Многие из них следует считать только
эскизами или произведениями тех людей, которые делали толь-
ко попытки изображать животных, но им не хватало еще легкос-
ти в руках и острого глаза, то есть способностей. Очень часто мы
сталкиваемся с тем, что на малой поверхности плоского камня
выгравировано одно на другом такое количество изображений
животных без всякого порядка, что получается настоящая загад-
ка. То же самое, только в больших масштабах, находили в пеще-
рах, где часть стен покрыта бесчисленными рисунками, которые
на первый взгляд образуют хаотичную смесь различных линий,
так что разгадка требовала много опыта, знаний и времени [2].
Каменные резцы были единственными орудиями, которыми
работали первобытные художники Несмотря на примитивность
рабочего инструмента, некоторые из их произведений поистине
удивительны и имеют высокую художественную ценность, прежде
всего те, где были достаточно умело использованы при гравиров-
ке пещерные стены и неровности скалистого основания.
На рисунке 1.46 приведены резные изображения мамонтов
из пещер Фон-де-Гом и Комбарелль (Франция); оленя из пеще-
ры Альтамира (Испания); диких лошадей из пещеры Комба-
релль; убитого бурого медведя из пещеры Трех Братьев (Фран-
ция) и древних туров (быка и коровы) из Тейят (Франция).
По Г. Брейлю, Капитану и Пейрони [104].
Среди мелкой пластики по-прежнему встречаются статуэтки
женщин, связанные с культом плодородия. По сравнению с «па-
леолитическими Венерами» они весьма условны, а нередко и схе-
матичны. В то же время во многих фигурках неолита очевидно
сознательное стремление к красоте.
1 1 6 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Рис. 1.46. Резные изображения животных (петроглифы) [104]
1.5.7. В подземной картинной галерее
Мы писали выше, что прекрасная цветная живопись, которая
украшает стены некоторых французских, испанских и русских
пещер, относится к самым ценным и, одновременно, удивитель-
ным памятникам древнейшего искусства на свете, творцом ко-
торого был палеолитический человек. Некоторые картины яв-
ляются действительно мастерскими произведениями искусст-
ва, а пещеры — древними картинными галереями. К наиболее
красивым пещерам относятся Альтамира в Испании, Фон-де-
Гом, Нио, Ласко, Шове во Франции, Капова в России.
Сейчас мы различаем художественно-выразительные средства
и художественную форму. Например, современный художник
использует светотень, перспективу, колорит, то есть художествен-
ные средства, созданные до него, и они превращаются в форму
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
117
того или иного произведения в процессе передачи конкретного
содержания. Художник сознательно применяет их, чтобы под-
черкнуть какую-либо деталь, выделить одну из сторон содержа-
ния. Первобытный человек не знал этих «ухищрений». Никогда
дистанция между внутренним миром художника и произведе-
нием не была так коротка и непосредственна. Имея на своем
вооружении лишь контурную линию, а позднее — цвет, он не
мудрствовал лукаво, а просто и полно изливал свою душу, не ве-
дая, что создает шедевры, которые спустя столько веков бурного
развития искусства поразят знатоков печатью таланта и приоб-
щенностью к великим тайнам художественного творчества По-
добная слитность объекта и субъекта при выражении художе-
ственного содержания окажется еще более важной, если учесть,
что в искусстве человек воплощает мир так, как он его видит или
чувствует.
А. П. Окладников рассказывает о том своеобразии и большой
впечатляющей силе, которые отличали фигуры лосей на писа-
нице Второго Каменного острова по реке Ангаре. Эти фигуры
«показаны не в строго горизонтальном, а в слегка наклонном
положении, их передняя половина выше задней. Они как бы
круто поднимаются в гору. В таком необычном состоянии, пол-
ном динамического напряжения, их, вероятно, постоянно ви-
дел древний охотник, таким он их показал» [23, стр. 113]. Худож-
ник в произведении непосредственно моделировал, воплощал
свое видение мира, свое состояние, свое понимание и ощуще-
ние ситуации.
Позднепалеолитический, прежде всего мадленский, худож-
ник, безусловно, испытывал большие трудности в работе. При
слабом свете каменных светильников или смолистых лучин он
расписывал подчас высокие и труднодоступные стены пещер или,
наоборот, согнувшись, а иногда и лежа, разрисовывал потолки
низких коридоров. Все краски, которые он использовал, были
минерального происхождения. Это различные сорта охры, запа-
сы которых в некоторых пещерах сохранились до наших дней в
виде комков различного размера, весящих иногда по несколько
килограммов, например, в Каповой пещере. В других местах эти
комки из-за долгого лежания распались и превратились в цвет-
ную пыль. Иногда следы такой глины находят на заостренных
палочках, которые, таким образом, представляют собой самые
древние пастели. Перед началом работы художник измельчал
1 1 8 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
комки, а полученный тонкий цветной порошок соединял с жи-
ром убитых животных. Палитрой ему служили лопатки зверей
или плоские камни. Рисовал он просто пальцем или расщеплен-
ными концами веток либо уже какой-нибудь кистью из шерсти
животных.
Различное качество и художественная ценность живописи в
той или иной пещере свидетельствуют о том, что произведения
писались не одним художником. Над ними работало несколько
художников, может быть, даже целые их поколения, или члены
различных орд. Мы писали выше, что, конечно, уже тогда среди
них встречались очень одаренные люди, из рук которых вышли
как раз самые прекрасные произведения. Существуют взгляды
ученых, что уже тогда были и какие-то «школы», что их оканчи-
вали способные ученики, которые осваивали не только технику
работы, но и какие-то традиционные навыки, соблюдавшиеся и
при выборе тематики живописи.
Следует упомянуть еще об одном интересном факте. Есть ос-
нования предполагать, что настенная живопись выполнялась и в
малых масштабах, то есть на камне или на кости Служила ли она
тогда эскизом для подготовлявшейся настенной живописи или
это копия уже существующей, трудно сказать, но известен слу-
чай, когда подобный эскиз был найден далеко от места стенной
живописи. Так, например, было с гравюрой бизона, которая была
найдена в 350 км от пещеры Фон-де-Гом, в которой находится
точная копия с нее (1041.
Для создания рисунков древними художниками использовал-
ся и бурый железняк, найденный, например, вблизи Каповой
пещеры (гетит, гидрогетит и др. минералы). Он подвергался об-
жигу, добавлялись различные красители, например глинистые и
карбонатные охры из кор выветривания, возможно «животный
клей» из жира и крови.
Среди глыб зала Хаоса была найдена древняя «палитра» —
плоский камень со слоем приготовленной красной охры (снята
археологами и находится в музее г. Уфы).
Совместно с Государственным Эрмитажем (Е. П Мельнико-
ва) разработана методика покрытия рисунков защитным гидро-
фобным составом, который прошел апробацию на моделях.
О. Н. Бадер и В. Е. Щелинский, ученые-археологи, проводи-
ли исследования палеолитической живописи Каповой пещеры
в 60-х — 80-х гг. XX в., когда отсутствовали многие технические
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
119
возможности, появившиеся теперь. Перед учеными была постав-
лена задача выявления и фотофиксации всех изображений (ри-
сунков, знаков, слаборазличимых пятен) для их дальнейшей ин-
терпретации и создания Каталога рисунков и знаков.
Рис. 1.47. Древний художник рисует животных.
Рисунок 3 Буриана [104]
120 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Исследования Каповой пещеры продолжаются. Пещера вне-
сена в списки Всемирного наследия ЮНЕСКО.
В пещере обнаружен самый большой в Европе (400 м в диа-
метре) так называемый «сифон» — полость, заполненная водой
без воздуха.
Количество живописных картин в различных пещерах нео-
динаково, в некоторых оно достигает даже нескольких сотен.
Размеры их также различны — от небольших до огромных. Так,
изображение тура, выполненное черной краской в пещере Лас-
ко, имеет длину 1,70 м; на рисунке 1.47 в таком же стиле перво-
бытный художник рисует небольших лошадок [104].
Изображение колдунов. Если исполнялись магические обря-
ды, то должны были существовать и колдуны, шаманы. В перво-
бытном искусстве мы находим их изображения. В большинстве
своем это люди со звериными масками.
При исполнении магических обрядов колдунам требовалось
много различных предметов, которые они изготовляли сами,
например различные гремящие предметы из высохших мочевых
пузырей пойманных животных, различные амулеты и украше-
ния для волос. Может быть, колдуны умели изготовлять и какие-
то примитивные флейты и бубны.
Из изображений колдунов самое сильное впечатление ока-
зывает изображение в пещере Трех Братьев близ Монтескье-Аван-
тес (южная Франция), доминирующее над изображениями жи-
вотных, которые покрывают всю стену. Одну ногу колдун выста-
вил вперед, у него конский хвост, тело закутано в шкуру какого-
то хищного животного — медведя или льва, на голове у него оленьи
рога, длинные уши, а на лице с длинной, заостренной бородкой
видны только большие круглые глаза, глядящие очень проница-
тельно (см. на рис. 1.48, вверху). В той же пещере было найдено
и другое изображение колдуна: он одет в бизонью шкуру, играет
на флейте и делает танцевальные движения (см на рис. 1.48,
внизу справа).
«Кроме рисунков колдунов и людей в масках, известны и та-
кие, которые можно обозначить как получеловеческие — полу-
звериные. Так, например, Картайяк и Брейль нашли в Альтами-
ре изображения человеческих фигур с звериными головами, вы-
тянутыми в удивительные клювы. Другие такие чудовища извест-
ны из уже упоминавшейся пещеры Трех Братьев, например бизон
ГЛАВА!. 121
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------------
Рис. 1.48. Изображение
колдунов. Картины из
Комбарелль и других пещер,
по Г. Брейлю (104]
с человеческими ногами (см. на рис. 1.48, внизу слева. Все кар-
тины из Комбарелль и других пещер, по Г. Брейлю)» [104].
Однако необходимо иметь в виду, что до сих пор периодиза-
ция каменного века весьма условна и ученые разных стран смот-
рят на нее по-разному, причем отклонения могут быть иногда
весьма значительными.
1 6 Искусство эпохи бронзы
Бронзовый век — один из трех веков общей археологической
периодизации (каменный век, бронзовый век, железный век).
В эту эпоху люди осваивают новый металл — бронзу (сплав меди
и олова), начинают делать орудия из этого металла. В целом, хро-
нологические рамки бронзового века: III тысячелетие до н. э. —
XIII—XI вв. до н. э., но у различных культур они отличаются.
В восточном Средиземноморье конец бронзового века связан с
почти синхронным разрушением всех местных цивилизаций на
рубеже XIII—XII вв. до н. э , известным как бронзовый коллапс,
тогда как на западе Европы переход от бронзового к железному
1 2 2 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
веку затягивается еще на несколько веков и завершается появле-
нием первых культур античности — античной Греции и Древне-
го Рима. В Азии бронзовый век совпадает со временем появле-
ния цивилизации, поэтому здесь этот термин практически не
используется.
Периоды бронзового века:
• Ранний бронзовый век (III тысячелетие — XXIII в. до н. э ).
• Средний бронзовый век (XXIII в. — XVIII в. до н. э.).
• Поздний бронзовый век (XVIII в. — X в. до н. э.).
Первые изделия из металла появились в Азии за 7—9 тыс. лет
до н. э. в переходную эпоху медно-каменного века (энеолит).
В эпоху бронзы возникли новые формы выражения идей и
чувств человека — монументальная пластика и культовая архи-
тектура. Кроме этого, интенсивное развитие получило декора-
тивно-прикладное искусство. Самостоятельными отраслями
производства стали литейное, кузнечное дело, как несколько
ранее гончарное, а позже ткацкое.
Обычно выделяют два больших периода — энеолит (медно-
каменный век — переходный период от эпохи камня к эпохе ме-
талла) и бронзовый век.
С эпохой бронзы связаны важные вехи в истории человече-
ства. Прежде всего, это дальнейшее распространение произво-
дящего хозяйства — земледелия и скотоводства и освоение но-
вого материала — металла, в первую очередь меди и ее сплавов.
В начале эпохи металла происходит расширение контактов
между народами, жившими на обширных территориях. Особен-
но заметно этот процесс проявился на территории степной Ев-
разии, где с эпохи палеометалла складывается производящее
скотоводческое хозяйство. Во многом это было связано и с но-
выми техническими изобретениями, в частности, с появлением
колесной повозки, а в период поздней бронзы — с использова-
нием лошади для верховой езды.
Искусство эпохи бронзы имеет ряд особенностей, оно стано-
вится более разнообразным и широко распространяется геогра-
фически. Петроглифы (рисунки на скалах), изображения на
каменных стелах и плитах, скульптура, мелкая пластика, орна-
мент, использование художественных образов в оформлении ору-
дий труда и предметов быта — все это становится повсеместным
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
123
явлением. В искусстве этого времени впервые удается просле-
дить яркие сюжеты, связанные с мифологией древних народов, в
частности, индоевропейских. Образы древнего искусства стано-
вятся своеобразным «изобразительным языком», знаковой сис-
темой, понятной родственным группам населения.
Исключительно ярко эта особенность древнего искусства про-
является в орнаменте и в первую очередь в традициях орнамен-
тации керамики. Отразить все разнообразие искусства бронзо-
вого века невозможно в рамках этого сжатого параграфа. Остано-
вимся лишь на некоторых наиболее интересных материалах [108].
В то далекое время человек научился выращивать хлеб, добы-
вать огонь, приручать диких животных. Около 9000 г. до н. э. на
Ближнем Востоке начало развиваться земледелие, а около 7000 г.
до н. э. уже развивались гончарное ремесло, прядение, ткачество
и обработка меди. Там же в IV тысячелетии до н. э. уже развива-
лась техника плавки золота и меди. Около 3400 г. до н. э. в Шуме-
ре было изобретено колесо, а около 3300 г. до н. э. уже развилась
письменность.
До сих пор покоряют настоящих ценителей искусства гро-
мадные и загадочные египетские пирамиды, статуи фараона Хеф-
рена, Рахотепа и Нофрет, стела Хенену, как и живописные изоб-
ражения в Альтамирской пещере в Испании или в пещерах Фон-
де-Гом, Ласко, Нио, Шове во Франции, Капова пещера в Рос-
сии. Или наскальная живопись бушменов или древних племен,
проживающих в Северной Африке
Многие открытия в археологии делаются случайно. Именно
так и произошло, например, со знаменитыми росписями Кара-
кола. При строительстве мемориала в центре села Каракол на
Горном Алтае строители наткнулись на остатки кургана энеоли-
тического времени. Работы были приостановлены, и памятник
был передан для археологических исследований. Под насыпью
были обнаружены остатки погребений, совершенных в заглуб-
ленных в землю «ящиках» из каменных плит, перекрытых таки-
ми же плитами. На черепах погребенных отчетливо прослежива-
лись следы красной краски. В каракольском кургане не было об-
наружено ни одной вещи, которая могла бы помочь датировать
памятник, однако находки были действительно уникальными...
«Считается, что зарождение металлургии на Востоке (совре-
менный Ближний Восток) происходило в VII тысячелетии до н. э.,
а в Западной Европе — во II тысячелетии до н. э. В таких южных
124 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
регионах, как Кавказ, Туркестан, Индия, Китай находят более
древние изделия из металла, чем в северных частях Европы и
Азии» [93]. Аналогичное различие отмечается между континен-
тальными странами и островными, даже крупными, такими как
Индонезия, Япония. Общеизвестно отставание в техническом
развитии коренных народов таких континентов, как Австралия,
Америка к моменту их открытия и колонизации в текущем тыся-
челетии. Заселены эти материки лишь 20—40 тыс. лет назад. Та-
ким образом, отдельные технические новшества могли появлять-
ся в разных местах независимо, одновременно или разновремен-
но, иногда со своими особенностями, отвечающими местным
условиям. Во многих случаях прогрессивные приемы распрост-
ранялись или заимствовались. Однако скорость их распростра-
нения, учитывая уровень средств коммуникации и информации
в древнем мире, была невелика и необходимое время иногда ис-
числялось столетиями. Как отмечал Ф. Энгельс, даже такое ре-
волюционное открытие для человека, как получение огня тре-
нием, распространялось по земле или стало всеобъемлющим в
течение тысячелетий.
Основным условием технического, а за ним и социально-эко-
номического прогресса явилось стремление первобытных людей
в борьбе за существование повысить эффективность своего тру-
да. Мы писали выше, что каменным топором можно срубить де-
рево и обтесать его.
«Ученые лаборатории первобытной техники С.-Петербург-
ского института археологии РАН в 80-х гг. прошлого века прове-
ли эксперимент на берегах Ангары. Сосну диаметром 25 см сру-
били каменным топором за 75 минут беспрерывной работы, а
медным — за 25 минут. Медным или бронзовым ножом можно
обстрогать толстый сук в 10 раз скорее, чем каменным, сверлом
просверлить березовое полено в 22 раза быстрее и т. д.» [99]. Этим
подтверждается объективная целесообразность использовать ме-
таллические орудия, даже из мягкой меди, вместо каменных.
К началу периода освоения металла человек обладал уже об-
ширным набором технологических приемов обработки камня,
кости, глины, дерева и кожи. Это было время, когда люди не
только промышляли охотой и собирали дары природы. Они
имели каменные ножи, топоры, мотыги, молотки; костяные, из
рогов животных, наконечники для стрел, дротиков, иголки для
шитья одежды из шкур животных и тканей; глиняную посуду
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
125
для приготовления пищи и сохранения продуктов, соль. Они
находили и добывали камень для своих орудий, расщепляли его
на кремневые заготовки, затачивали и шлифовали их, по необ-
ходимости сверлили в них отверстия и т. д. И в то же время,
например, зачем древние египтяне преодолели более тысячи
километров, чтобы найти определенный тип породы, когда ря-
дом было много других видов камней, которые можно было ис-
пользовать? Может быть, они придавали этим камням особую
ценность? Почему, имея под рукой сколько угодно гипса (даже
сегодня производство статуэток и других изделий из гипса явля-
ется практически национальной индустрией Египта), эти люди
упорно резали диорит — самый твердый из всех камней? Дио-
рит, камень из западной пустыни, черный с тонкими прожилка-
ми, иногда беловатыми, имеет показатель твердости, равный 9
по шкале Мооса — а это всего на единицу меньше, чем алмаз!
Тем не менее, эти люди резали диорит, как масло. Они умудря-
лись создавать из него канопы — сосуды, куда помещались внут-
ренности умерших [99].
Приведу выдержку из лекции Хорхе Анхель Ливраги, основа-
теля международной философской школы «Новый Акрополь»:
«Один из таких сосудов мне удалось внимательно изучить в нью-
йоркском музее Метрополитен. Тогда было с абсолютной точ-
ностью установлено с помощью специальных приборов, фото-
графий, рентгеновских снимков и т. д., что сосуд сверлили инст-
рументом, твердость сверла которого должна была быть на
14 пунктов выше алмаза. Проведя 17 опытов, мы не заметили
никаких повреждений на инструменте, резавшем диорит, а ведь
если бы это был алмаз, то от нагревания при трении в точке свер-
ления произошла бы деформация. Что ж, это одна из многих
технических загадок, которые хранит Египет и которые прояв-
ляются также и в его ювелирном искусстве — в использовании
камня, металлов, разноцветного стекла».
Ученые так и не смогли определить, из каких же материалов
были изготовлены сверла! И все же можно сделать вывод: кроме
«техники удара» уже была освоена «техника резания», шлифова-
ние, сверление, пиление. Люди умели строить жилища, в том
числе сложные дома над водой [44], разводить домашний скот,
заниматься земледелием.
Первыми металлами, которые стал использовать человек,
были золото, серебро и медь. Но в чистом виде они были непри-
126 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
годны для изготовления орудий труда. Вскоре научились полу-
чать бронзу (сплав меди с оловом) — и наступила эра господства
металла (более подробно см. источники 80, 99, 100).
Освоение металла открывало новые возможности для внедре-
ния искусства в быт людей. В каменном веке сферой примене-
ния художественных способностей человека были в основном
различные предметы, не имеющие хозяйственного значения:
украшения (бусы, браслеты), атрибуты культа (фигурки божеств,
амулеты) из кости и камня, а с появлением гончарного дела —
многочисленные сосуды из глины. Металл как материал был
пригоден для всех перечисленных изделий, часто обеспечивая
им большую прочность и долговечность, позволял повысить их
эстетические свойства, превращать в подлинные произведения
искусства такие предметы повседневной жизни, как орудия тру-
да, оружие и др. Однако это произошло не сразу — требовалось
время для освоения методов получения металла необходимого
качества и обработки его.
К первым технологическим приемам получения изделий из
металла человек приходил случайно или в результате наблюде-
ния за природными процессами. Если при изготовлении камен-
ного орудия, обтесывая один камень о другой, человек случайно
брал в руки самородок меди, привлекший его своим краснова-
тым цветом, то он не мог не заметить, что последний не рассла-
ивается, не крошится, а деформируется под действием ударов
каменных инструментов. В итоге, изменяя конфигурацию само-
родка, можно получить желаемую форму изделия. Так, видимо,
произошло зарождение самой древней технологии обработки
металлов — кузнечной. Причем задача была облегчена тем, что
чистую медь благодаря хорошей пластичности можно «ковать» в
холодном состоянии. Вероятно, много позже обнаружилось, что
при нагревании, например на костре, металл легче поддается
деформированию [37].
Использование металла определило следующий этап в раз-
витии человечества. Добыча и обработка металла требовали про-
фессиональных знаний, поэтому ремесло отделилось от земле-
делия. Зародилась частная собственность, завершился переход к
патриархату.
Вождь стал пользоваться большой властью и особым поче-
том: на него смотрели как на носителя божественной силы. Ког-
да он умирал, над его гробницей воздвигали курган. В некоторых
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
127
местах, например в степном Причерноморье, над курганами ус-
танавливали антропоморфные стелы (так называемые каменные
бабы), которые служили надмогильными памятниками.
Основными источниками культурных и художественных цен-
ностей той эпохи стали курганы, где сохранилось огромное коли-
чество разнообразных вещей для загробной жизни.
Например, Пазырыкскими курганами называют 5 больших
(«царских») курганов, расположенных вблизи села Балыктуюль
в урочище Пазырык в Улаганском районе Республики Алтай.
Курганы находятся примерно в 4,5 км правее села Балыктуюль,
там же находятся многочисленные погребальные объекты дру-
гих эпох и еще одна достопримечательность — Арагольская оро-
сительная система. Курганы видны справа от дороги, ведущей в
долину Чулышмана.
В самом Улагане (районный центр) находится музей «Пазы-
рык», где вам расскажут многое о пазырыкской культуре, а вот
бесценные экспонаты, найденные в курганах, сейчас хранятся в
петербургском Эрмитаже.
Пазырыкские курганы (V-IV вв. до н э ) отличает то, что они в
основном расположены парами в северной части урочища Па-
зырык (кроме четвертого кургана, который расположен отдель-
но в южной части). Кроме того, они имеют гигантские размеры:
диаметр насыпей варьируется от 24 до 47 м, высота от 1,5 до 3,75 м.
Впервые в XIX в. курганы пазырыкской культуры исследовались
В. В. Радловым. Именно им в 1865 г. были произведены первые
научные раскопки в этом регионе.
Раскопки «царских» (так их условно называют за богатство най-
денных в них объектов) курганов продолжались с 1929 по 1949 год
археологами Грязновым М. П. и Руденко С. И. в составе экспе-
диций Этнографического отдела Русского музея и Государствен-
ного Эрмитажа. Название «пазырыкская культура» ввел в обиход
исследователь Грязнов М. П. после раскопок одного из этих кур-
ганов. Предметы, войлочные аппликации, рисунки татуировок
из пазырыкских курганов возле Балыктуюля во многом похожи
на те, что после были найдены в знаменитых курганах на плато
Укок (в погребении «укокской принцессы»). Некоторые ученые
считают, что они даже выполнены одним мастером, хотя плато
Укок и Балыктуюль находятся на расстоянии примерно 1000 км
друг от друга.
128 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
9 января 1955 года в Эрмитаже в отделе истории первобытной
культуры открылось семь новых залов с вещами, найденными
советскими археологами на Алтае, в местности Пазырык. На-
ходки эти невольно вызывают удивление: здесь можно увидеть и
избу, сложенную из бревен, но без крыши, ковры, колесницу,
одежду, мебель, посуду, седла, уздечки и другие предметы. Ка-
жется, все это сделано недавно.
Еще больше удивляешься, когда узнаешь, что эти вещи со-
зданы за две с половиной тысячи лет до н. э.1 Как они могли так
хорошо сохраниться, что даже древесина не изменила цвета и до
сих пор издает смолистый запах, а на тканях остались яркие крас-
ки, узоры и тончайшие вышивки7 Кому принадлежало все это?
В 1929 г., когда было решено начать раскопки, пришлось подни-
маться в горы по тропинкам, по которым едва могли пройти на-
вьюченные лошади. Долина Пазырык расположена в глубине
Алтайских гор, вдали от проезжих дорог и за сотни километров
от больших городов, в 80 км к югу от Телецкого озера. В Пазыры-
ке на высоте 1600 м над уровнем моря цепочкой вытянулись эти
большие курганы.
Раскопки Пазырыкских курганов протекали в необычных для
археолога условиях. Не лопата, нож и кисть, а топор, ведро и
теплая вода были основными орудиями работы в промерзшем
грунте.
Все пять курганов имели почти одинаковое устройство. Над
поверхностью земли возвышались насыпи, сложенные из боль-
ших и мелких камней. На каждую из этих огромных куч пошло
около 1800 м3 камня.
Когда начали разбирать камень, в насыпи была найдена шляп-
ка медного гвоздя; и почему-то в центре кургана камни опусти-
лись и смешались с землей.
Оказывается, раньше археологов в курганах еще в древности
побывали грабители, прослышавшие о ценности и богатстве на-
ходившихся там вещей. На дне ямы находились два сруба, встав-
ленные один в другой. Потолок и пол сделаны из толстых плах.
Рядом со срубами в той же яме было и конское захоронение.
Выше сруба и лошадей могильная яма была заложена шести-
метровыми бревнами лиственниц (около 300 штук). Могилы
были устроены так прочно, вероятно для того, чтобы предохра-
нить от ограбления, но богатства были так велики, что ничто не
остановило грабителей. Они прокопали колодец, прорубили в
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
129
бревнах и в потолке лаз и проникли внутрь. Работа была очень
трудной; при этом сломался бронзовый топор, и брошенное то-
порище археологи нашли при раскопках.
Разграбив погребальную камеру и зная, что здесь же, в яме,
рядом погребены кони с большим количеством украшений, по-
крытых золотом, грабители стали рубить бревенчатую стену.
Прорубили бревна внутренней стены, выбросили камни, кото-
рые заполняли промежуток между двумя стенами, надрубили
бревно второй, внешней стены и на этом бросили работу.
Сейчас можно только гадать о том, что заставило их это сде-
лать: может быть, топор сломался (тот, от которого нашли топо-
рище), а скорее всего, кто-то помешал, и воры ушли, оставив
неповрежденным конское захоронение.
Стены погребальной камеры были обиты войлочными ковра-
ми ярких расцветок. Их прибивали деревянными заостренными
лучинками и медными гвоздями с большими круглыми шляпка-
ми. Медь представляла ценность для грабителей. Они вырвали
много гвоздей, а от тех, которые были вбиты глубоко, отломали
шляпки, одну из которых потеряли наверху — это и была первая
вещь, найденная археологами. Тогда не было известно, откуда эта
шляпка, а позже узнали: она точно подошла к одному из стержней,
оставшихся в стене. Пол тоже был застлан мягким войлоком [101].
В украшенное коврами помещение был поставлен саркофаг —
огромная колода, выдолбленная из ствола лиственницы. Внеш-
ние стенки украшены изображениями петуха и оленя Из друго-
го такого же ствола была сделана крышка
Веря в загробную жизнь, умерших снабжали всем, что было
необходимо им до смерти. Поблизости от колоды стояли столи-
ки на резных ножках со съемными крышками; такие столики
были найдены впервые. У крышек приподнятые края, и по фор-
ме они напоминают большие блюда — их и использовали как
тарелки, на которые клали куски баранины и конского мяса (ведь
умершего снабжали едой!). На вид эти столики кажутся детски-
ми, их высота около половины метра.
Рядом нашли «стул»; однако он совсем не похож на современ-
ный — это скорее подушка, сделанная из дерева и сверху покры-
тая кожей; значит, сидели так, как и сейчас сидят некоторые
восточные народы, прямо на полу на мягком войлоке.
В больших глиняных сосудах, сделанных вручную из глиня-
ных лент, наложенных одна поверх другой, были поставлены
130 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
напитки, рядом лежал сыр. Он оказался в прекрасной сохранно-
сти, да, видно, и вкус его от лежания в земле в течение 2500 лет
не очень изменился. Один кусок съела собака, которая была с
археологами на раскопках; она оценила вкус выдержанного сыра.
Нашли также большое количество сумок, фляжек, коробочек,
сделанных из кожи и меха. Сохранилась и женская нарядная ме-
ховая накидка. Сделана эта одежда из беличьего меха ворсом
внутрь, снаружи покрыта вырезанными из кожи украшениями,
среди которых особенно красивы золоченые бараньи головки.
Борт одежды оторочен мехом соболя и выдры, а по подолу —
широкая полоса меха молодого жеребенка Нашли и мужскую
рубашку из тонкого полотна. Сохранился мужской кафтан из
тонкого белого войлока с капюшоном.
Но, пожалуй, лучше всего была сделана обувь, особенно две
пары женских сапожек с богато украшенными подошвами. На
одной паре подошва расшита по краю красной шерстью, затем
идет ряд мелкого черного бисера, а центр подошвы украшают
кристаллы пирита золотистого цвета Надо было подобрать во-
семьдесят четыре кристалла одинаковых размеров и в каждом
просверлить отверстия. Это требовало большого опыта и мас-
терства. Украшенная таким образом обувь указывает на обычай
сидеть на кошмах или низких подушках с поджатыми ногами
так, чтобы хорошо были видны подошвы.
Найдены были женские и мужские войлочные чулки, голов-
ные уборы, бронзовое зеркало в футляре из кожи и меха леопар-
да, бусы из стекла и сердолика, нож и многое другое.
Все это оставлено грабителями без внимания как малоцен-
ное и ненужное и было обнаружено в разграбленных погребаль-
ных камерах.
В конских захоронениях, не тронутых грабителями, лежали
трупы убитых лошадей и вместе с ними комплекты седел, узде-
чек и чепраков. Во всех курганах, кроме одного, были найдены
примитивные телеги, которые использовались для подвозки кам-
ней, бревен, срубов и саркофагов-колод.
Колесница, частично сломанная, лежала в разобранном виде
под курганной насыпью и бревнами. Колесницу удалось полно-
стью собрать и реставрировать. В ней нет ни одного гвоздя и
вообще металлической детали. Все части повозки, которых бо-
лее ста, были привязаны друг к другу ремнями. Значит, колесни-
ца могла разбираться, отдельные части ее отвязывались и пере-
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
131
возились вьюками на лошадях по горным тропам. Длина колес-
ницы — 3,5 м, диаметр колес — 1,5 м, а высота — 2,65 м.
В верхней ее части лежал ковер, очень мягкий, как бархат-
ный. Такие ковры называют ворсовыми, так как нитки, из кото-
рых они сделаны, покрывают всю их основу, как ворсинки. Ковер
прямоугольный, размером 1,89x1 м, на нем изображены всадни-
ки, олени и различные геометрические фигуры. Весь он выпол-
нен цветными нитками темно-красного, голубого, зеленого и
желтого цветов (фото ковра можно посмотреть в Википедии).
До этой находки считалось, что ворсовые ковры стали делать
в XIV в. н. э. Находка этого ковра отодвигает в глубь веков время
производства таких ковров почти на два тысячелетия. Это самый
древний в мире бархатный ковер. Он сделан скорее всего в Ира-
не. Ковер и найденная там же китайская шелковая ткань говорят
о тесных связях жителей Алтая с древнейшими высококультур-
ными государствами Азии и Дальнего Востока.
Таким же единственным в мире оказался и второй ковер с
рисунками, которые нашиты по белому фону из кусков разно-
цветного войлока Площадь большого ковра — около 30 м2, дли-
на — около 6 м, на нем изображена сидящая на троне богиня,
перед ней всадник на коне в развевающемся плаще. Его внеш-
ность несомненно передает тип древних жителей Алтая, так как
большой войлочный ковер сделан местными мастерами.
Впервые в Пазырыкских курганах были найдены сохранив-
шиеся трупы лошадей, а не их скелеты. Это были рыже-золотис-
тые, высокорослые, стройные кони, вскормленные зерном; та-
кой вывод сделали специалисты по состоянию шерсти и по ха-
рактеру стертости зубов
За внешностью коней заботливо следили: гривы и челки у
них подстрижены, а хвосты заплетены в косы или завязаны узла-
ми. На ушах всех лошадей оказались надрезы — метки, и у всех
разные. Это знаки собственности. Кони и все их снаряжение не
принадлежали погребенному. Это скорее всего дары его подчи-
ненных. Подарки, состоявшие из лучшего коня и дорогой, бога-
то украшенной сбруи, прекрасно сделанных седел, войлочных и
шелковых с вышивкой чепраков, — все это могло быть преподне-
сено умершему только от лиц, обладавших богатством и зани-
мавших высокое положение. Вероятнее всего, это дары от родов,
из которых состояло племя, возглавляемое вождем; а Пазырык-
ские курганы — могилы вождей тех племен, которые жили на
Алтае за две с половиной тысячи лет до н. э.
132 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Основное занятие этих племен — скотоводство. Занимались
они также охотой, промышляя пушного зверя. Меха широко
использовали для изготовления одежды и других вещей. У мас-
теров, которые создавали все эти вещи, были золотые руки.
Вопрос о том, откуда появились пазырыкцы на Алтае, сколь-
ко просуществовала эта культура, остается открытым. Сейчас
большинство ученых считает, что это беженцы из Передней Азии.
Больше разногласий по поводу хронологии. Одни ученые счита-
ют, что пазырыкцы жили на Алтае на протяжении двух веков,
приверженцы самой молодой науки — дендрохронологии — уве-
рены, что культура эта на Алтае просуществовала недолго (всего
40—50 лет), а затем растворилась в местных племенах, оставив
после себя множество загадок, а также уникальные, мастерски
выполненные предметы «скифской» культуры.
Кроме курганов типичными сооружениями эпохи бронзы
считаются мегалитические постройки, тесно связанные с рели-
гиозно-культовыми обрядами. Выделяют три вида мегалитов:
менгиры, дольмены (см. рис. 1.19) и кромлехи.
Менгиры (от бретонского теп — камень и hir — длинный) —
это вертикально поставленные камни различной высоты (от I до
20 м). Они могут быть и едва отесанными, и покрытыми рельеф-
ной резьбой, могут быть увенчаны головой человека или живот-
ного либо целиком выполнены как монументальная скульптура.
Менгиры, как и другие виды мегалитов, встречаются на обшир-
ных территориях Европы, Азии и Африки Ставили их обычно
на возвышениях, иногда они тянулись параллельными рядами
на 2—3 км (Франция), порой были центром поселений. Возмож-
но, менгиры являлись объектом поклонения как символы пло-
дородия, стражи пастбищ и источников или обозначали место
церемоний, например в республике Хакасия (Россия).
«Ахуновский Стоунхендж» в России на Урале. Данный объект
получил свое название из-за сравнения с известным на весь мир
мегалитическим комплексом, расположенным в Британии, —
«Стоунхендж». Подобно Британскому «хенджу», Ахуновский
археологический памятник состоит из нескольких вертикально
установленных камней, при наличии некой географической сис-
темы, и является классическим археологическим памятником —
менгиром (рис. 1.49).
Объект был «открыт» местными жителями в 1996 г., хотя уме-
стно будет предположить, что менгиры известны с момента ос-
ГЛАВА!. 133
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА------------
Рис. 1.49. Центральный
менгир. Эпоха бронзы.
Ill тысячелетие до н. э.,
д Ахуново Урал
нования деревни Ахуново (XVIII в.),
так как находятся в шаговой доступ-
ности от деревни. Однако первые рас-
копки были проведены лишь в 2003 г.
специалистами-археологами из исто-
рико-культурного заповедника «Ар-
каим». По некоторым данным, на
месте расположения менгиров архе-
ологами были обнаружены некие «ар-
тефакты», якобы являющиеся насле-
дием «ариев», но подробностей о на-
ходке нет.
Комплекс состоит из 13 гранит-
ных камней (менгиров) правильной
четырехгранной формы, их высота от
70 см до 2 м, восемь из них располо-
жены по окружности, еще четыре —
немного поодаль. На главном камне
в середине заметны очертания полу-
месяца (луна показана в растущей
стадии). Раньше, по словам местных жителей, камней было зна-
чительно больше, но часть из них растащили, с применением
строительной техники, в разные стороны от памятника, мотивы
данных действий остались неизвестными.
По заверениям исследователей-археологов, в частности
руководителей историко-археологического центра «Аркаим»
Ф. Н. Петрова и А. К. Кириллова, Ахуновские менгиры являют-
ся пригоризонтальной астрономической обсерваторией. С ее по-
мощью древние наблюдали за движением небесных светил, что
позволяло организовать систематический астрономический ка-
лендарь с ключевыми датами: днями солнцестояния и равно-
денствия На территории Уральского региона имеется достаточ-
ное количество древних обсерваторий, но именно Ахуновский
комплекс ученые признали первым из подобных сооружений, и
датировали его возраст III тысячелетием до н. э. Изыскания спе-
циалистов перевернули представления о быте и уровне культуры
древних жителей Урала.
В наши дни комплекс менгиров взят под охрану, ему присво-
ен официальный статус исторического памятника. Территория
Ахуновского района активно изучается археологами, по недавним
134 РАЗДЕЛ I.
_________ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
данным, близ менгиров было обнаружено поселение эпохи по-
здней бронзы, которое было названо Ново-Байрамгуловским.
Археологи нашли множество исторических артефактов, указы-
вающих на бурную деятельность первобытных людей.
Дольмены (от бретонского tol — стол и теп — камень) — со-
оружения из крупных каменных плит, стоящих вертикально и
перекрытых сверху еще одной плитой. По форме они могли быть
многогранными или круглыми. На внутреннюю поверхность
плиты иногда наносились символические знаки. Порой к доль-
мену вел коридор из наклонных плит или небольших менгиров
Дольмены были местом захоронения членов рода (см рис. 1 19).
Дольмены распространены в отдельных районах Европы, Азии,
Северной Африки, на Кавказе и в Крыму.
Кромлехи (от бретонского сгот — круг и lech — камень) —
самые значительные сооружения древности, изготовлены при-
митивными инструментами и представляют собой расположен-
ные по кругу или незамкнутой кривой каменные плиты или ог-
ромные монолитные столбы. Кругов (концентрических) могло
быть несколько. Иногда столбы перекрывались горизонтальны-
ми каменными плитами. Кромлехи располагаются вокруг курга-
на или жертвенного камня. Это первые известные нам крупные
культовые сооружения. В то же время кромлехи, вероятно, слу-
жили древнейшими обсерваториями. Кромлехи известны в Ев-
ропе, Азии, Америке.
Если двигаться по Царской тропе, идущей от Ливадийского
дворца в Ялте (Россия), в конце тропы, несколько поодаль от
нее, можно обнаружить остатки мегалитических сооружений,
включающих в себя скопление дольменов.
Таких «коробочек» там несколько, они стоят в одну линию.
Кроме этого там есть остатки стены и «ритуальная площадка»,
на которой древние тавры, может быть, совершали древние об-
ряды примерно 5 тысяч лет тому назад, но весь комплекс, скорее
всего, значительно старше — ему примерно 12 тыс. лет или боль-
ше (рис. 1.50).
В Крыму известно много мест, например, недалеко от Севас-
тополя, где сохранились так называемые «таврские ящики». Ко-
нечно, по истечении веков все памятники разрушены временем
и гробокопателями, коих было много в различные времена. По-
этому все известные «ящики» давно разграблены, растащены на
строительный материал и до нас дошли лишь вросшие в землю
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
135
Рис. 1.50. Кромлех. Примерно 12 тыс. лет. Ялта. Россия
боковины и очень редко каменные «крышки», в основном лежа-
щие рядом.
В Англии, например, обнаружено около 600 древнейших ка-
менных сооружений, назначение которых до сих пор остается
тайной.
Одним из самых знаменитых английских кромлехов является
Стоунхендж — мегалитическая постройка тех далеких времен,
когда еще не были изобретены ни блок, ни колесо. Строители
могли пользоваться только самыми примитивными инструмен-
тами и приспособлениями — деревянными катками и веревка-
ми. Для своей эпохи Стоунхендж представлял немыслимо слож-
ное техническое сооружение, потому что был построен из кам-
ней, весящих много тонн.
Стоунхендж, возвышающийся в гордом уединении над тра-
вянистой равниной Сейлсбери в Южной Англии, — наверное,
самый известный в мире доисторический монумент Название
этого сооружения произошло от английского «stone hendge», что
в переводе означает «каменное ограждение».
Хотя определенных сведений о том, кто построил Стоунхендж,
не существует, традиционно считается, что его соорудили друи-
ды, греки или атланты. Стоунхендж был построен в период меж-
ду 3100 и 1100 гг. до н.э.
136 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Ежегодно посещаемый сотнями тысяч людей, дающий пищу
для умов многих поколений историков и археологов, Стоунхендж
стал синонимом древней тайны. Огромные сарсены — верти-
кально поставленные блоки плотного серого известняка, дости-
гающие высоты 13 футов, грубо обтесанные и соединенные гори-
зонтальными плитами, — вот первое, что бросается в глаза посе-
тителям. С северо-востока к мегалитическому кругу ведет аллея,
по обе стороны которой тянутся неглубокие канавы.
Миновав Пяточный камень (отдельно стоящий сарсен), вы
пересекаете два малозаметных земляных вала, разделенных ка-
навой и образующих двойное кольцо вокруг Стоунхенджа Внут-
ри мегалитического круга расположен другой круг камней мень-
шего размера, которые называются «синими камнями». В кругу
«синих камней» находится ряд мегалитов в форме подковы, раз-
вернутой в северо-восточном направлении. Сарсеновые трилито-
ны (пара стоячих камней с горизонтальной перекладиной, соеди-
няющей их вершины) возвышаются над туристами на 20 футов.
Внутри мегалитической подковы есть еще одна, состоящая из
«синих камней»
Поскольку мегалиты являются наиболее заметным элемен-
том в комплексе Стоунхенджа, они играют главную роль в дол-
гой истории его исследований. Первое письменное упоминание
о Стоунхендже встречается в труде клирика Генри Хантингтонг-
ского, описавшего историю Англии около ИЗО г. Это был един-
ственный древний монумент, который он счел достойным упо-
минания «Стэнэнджес (Стоунхендж), чьи камни удивительно-
го размера были воздвигнуты на манер дверей, являет собой одно
из чудес древности; никто не может понять, каким образом столь
огромные камни были подняты над землей и почему они стоят
именно в этом месте».
«Однако еще до Генри Хантингтонгского Стоунхендж дол-
жен был привлекать к себе значительный интерес, поскольку его
староанглийское название состоит из слов stan (stone — камень)
и hencg (hinge — стержень, шарнир) и происходит от языка сак-
сонских завоевателей, покоривших Британию гораздо раньше.
Стоунхендж — единственный каменный круг, название которо-
го относится к столь отдаленному прошлому» [101].
Примерно в 1800 г. до н. э. Стоунхендж приобрел облик, зна-
комый нам сегодня. На верхней части больших камней делали
выступы, а в перекладинах — соответствующие углубления.
ГЛАВА 1.
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА
137
На протяжении столетий о Стоунхендже слагались сказки и
легенды. Может, это был храм древних римлян или друидов —
жрецов у древних кельтов, обожествлявших явления природы?
А что если это был огромный календарь или астрономическая
модель? В последнее время высказывается предположение, что
этот памятник — первая вычислительная машина. За время сво-
его существования Стоунхендж мог служить различным целям:
религиозным, магическим, научным, политическим. О боже-
ствах, в честь которых он был воздвигнут, и о свершавшихся там
ритуалах нам остается только гадать Но загадочные каменные
гиганты и сегодня приковывают к себе восхищенные взоры. Это
поистине величественный памятник культуры, возведенный ти-
таническими усилиями первобытных людей (рис. 1.51).
Рис. 1.51. Стоунхендж (Англия). 3100-1100 гг. до н.э [101]
В 1986 г. Стоунхендж и его окрестности вошли в число объек-
тов Всемирного наследия ЮНЕСКО, кроме того, он имеет ста-
тус национального исторического памятника.
Доисторический памятник Стоунхендж является собствен-
ностью королевы Англии, им управляет организация «Англий-
ское наследие» (English Heritage), а окружающая его земля при-
надлежит благотворительной организации по охране историчес-
кого наследия «Национальный трест» (National Trust).
Камни и арки Стоунхенджа указывают на точки восхода и
захода Солнца и Луны по мере их движения в течение года.
138 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Строители Стоунхенджа обладали тонким пониманием аст-
рономических, геометрических и архитектурных принципов.
Кольца из огромных камней окружены большим рвом и валами.
Камни Стоунхенджа размещены таким способом, что они уве-
личиваются в размере к центру и чередуются по форме между
высокими, тонкими, подобными столбу камнями и конусооб-
разными камнями в форме обелиска.
В сооружении Стоунхенджа использовались два типа камня:
голубые камни, которые весили почти 4 т и были доставлены с
расстояния 380 км, и валуны песчаника, которые достигали вы-
соты около 5 м и весили 25 т
Исследователи предполагают, что для строительства Стоун-
хенджа потребовалось более тридцати миллионов часов рабоче-
го времени
Бронзовый век Западной Европы дает картину смены архе-
ологических культур, в развитии которых прослеживается фор-
мирование особых типов вещей — характерной формы топора,
который получил название пальштаб; развитие формы кинжала
приводит к возникновению в конце века тяжелых мечей с фигур-
ными рукоятями. Судя по находкам длинных мечей и кладов
золотых вещей, это были земледельцы, имевшие воинственных
и стремившихся к богатству вождей. К бронзовому веку относит-
ся также сооружение мегалитов (менгиров и дольменов) во Фран-
ции, в Рош-о-Фе (рис. 1.52).
Рис. 1.52. Дольмен в Рош-о-Фе (Бретань. Франция)
ГЛАВА!. 139
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА-----------
В ноябре 2013 года «Российская газета» сообщила, что в Горной
Шории археологи открыли «Русский Стоунхендж» (см. рис. 1.53).
Рис. 1.53. Русский Стоунхендж. Горная Шория. Кемеровская область
Гигантскую каменную «стену» из нагроможденных друг на
друга прямоугольных блоков обнаружила геологическая экспе-
диция в Горной Шории на юге Кемеровской области. Объект
имеет высоту почти 40 м, а протяженность — около 200 м
Длина «кирпичей», из которых сложено сооружение, дости-
гает 20 м, а их высота — 5—7 м. Каждый блок весит больше 1000 т.
По словам председателя Томского отделения Русского гео-
графического общества Евгения Бертмана, «возраст» строения
составляет свыше 100000 лет. Ученые сравнивают его с англий-
ским Стоунхенджем и египетскими пирамидами и предполага-
ют, что возвести его могла древняя цивилизация, обладающая
недоступными сегодня технологиями.
Ученые впервые обратили внимание на данную местность в
Горной Шории еще в 1991 г. Однако после распада СССР отсут-
ствие финансирования долго не позволяло исследовать терри-
торию. Работа возобновилась только в 2013 г.
140 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
1.7. Вывод
«Мы вопрошаем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше
настоящее и намекнуло о нашем будущем»», — писал В. Г Белин-
ский. Именно с этой целью и под этим углом зрения мы рас-
сматривали происхождение первобытного искусства. Что же это
помогает нам понять в современном состоянии художественно-
го творчества и какие позволяет делать прогнозы?
Прежде всего, необходимо отвести те эпитеты, которые еще
нередко применяют по отношению к первобытному искусству:
«незрелое», «примитивное», «отсталое», «варварское», «дикое».
А. Ф. Еремеев пишет: «Сразу же хотелось бы предостеречь и
против тех точек зрения, что художественное творчество древ-
них — само собой, а последующее, особенно европейское — само
собой, что между ними преграда, подобная водному простран-
ству, которое разделяет материки, никогда ранее не соединяв-
шиеся» [2].
Да, первобытное искусство было в чем-то наивно и необыч-
но, но могло ли оно быть иным на заре человеческой истории,
когда, образно говоря, вчера еще полуживотное существо, совер-
шившее гигантский качественный скачок, впервые глазами об-
щественного человека посмотрело на мир.
«В некотором смысле этот взгляд был взглядом ребенка, но
ребенка сильного, победившего в себе зоологический индиви-
дуализм, успешно противоборствующего природе, почувствовав-
шего опору в только что возникших социальных связях. Это был
взгляд человека, впервые осознавшего радость бытия, радость
избытка сил и энергии. Его первые наскальные изображения под
стать ему — в них бьющая через край жизнь, в них гармония с
миром, в них ощущение борьбы и побед» (2].
Это детское искусство, но оно так не похоже на наше. Когда
были открыты изумительные росписи в пещерах Ля-Мадлен,
Альтамира и Ласко, в гроте Лортэ, широкое хождение получила
версия о современной подделке. Даже крупнейший исследова-
тель палеолита Г. Мортилье считал сенсационные находки «ми-
стификацией». Рассуждения о подделке основывались не только
на недоверии к творческим, эстетическим способностям древ-
них, но и на сходстве обнаруженных рисунков с более поздними
изображениями.
ГЛАВА!. 14|
ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА-------
Исследования в Сибири, Африке, Южной Америке, на севе-
ре Европы, юге Европы, в Средней Азии и других местах плане-
ты показали, что при всех еще имеющихся проблемах и невос-
становленных звеньях искусство верхнего палеолита связано не-
исчезающей ниточкой с искусством мезолита, неолита, эпохи
бронзы и железа, а через них — с искусством Египта, Месопота-
мии, Греции и Рима, которые издавна считают колыбелью всей
последующей европейской и азиатской цивилизации. Но если
смотреть на вещи шире, то можно считать доказанной связь древ-
него примитивного искусства с последующими стадиями миро-
вого искусства в целом.
И в бронзовом веке камень давал людям огонь, точил мечи и
плуги. Из камня изготавливались саркофаги, мегалиты и т. д.,
увековечивая настоящее для будущего Из камня создавались
дворцы и храмы.
Одно из древних искусств — ваяние — воплотило себя тоже в
камне, особенно в белоснежном каррарском мраморе, см. далее.
И неотъемлемой частью различных украшений, в первую оче-
редь ювелирных, был тоже камень — камень-самоцвет.
А человечество в развитии техники, искусства и т. д. неумолимо
двигалось вперед. И следующие страницы в художественной обра-
ботке камня нам с вами еще предстоит перелистать.
Сейчас, уже в XXI в., без всяких натяжек можно сказать, что
при всей своей наивности и исторической ограниченности пер-
вобытное искусство стало тем ростком, той первой завязью, из
которых со временем поднялось могучее древо искусства, став-
шее одним из самых ценных приобретений человечества.
142 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
Библиографический указатель использованной
и рекомендуемой литературы к разделу I
1 Мириманов В Б Малая история искусств Первобытное и тради-
цинное искусство. — М.: Искусство. 1973 и Verlag dec Kunst.
Dresden, 1973
2. Еремев А.Ф. Происхождение искусства.Теоретические очерки. —
М.: Молодая гвардия, 1970.
3. Столяр А О первых этапах изобразительной деятельности в куль-
туре европейского палеолита //Сообщения государственного Эр-
митажа, т 27 — Л — М., 1966
4. СтолярА 0 происхождении искусства как конкретно-историческом
процессе//Сообщения Государственного Эрмитажа, т. 25.—Л„ 1964.
5. Бех Н И, Васильев В А, Гини 3 Ч, Петриченко А М Ми р художе-
ственного литья. История технологии //УРСС. Москва. 1997.
6. Черняк В.З. Уроки старых мастеров. — М.: Стройиздат, 1986. — 248 с.
7. Ходжаш С. Искусство древнего Востока. — М.: Изобразительное
искусство 1973 — С. 72
8. Миклухо-Маклай Н.Н. Собр. соч. Т. 3. Ч. I. — М. — Л., 1951.
9. Кюн Г. Искусство первобытных народов. — М. — Л., 1933.
10 Большая Советская энциклопедия 3-е изд Т 15. — М Советская
энциклопедия, 1974. —631 с.
11. Маркс/Г.Экономическо-философские рукописи 1847 г.// К Маркс
и Ф. Энгельс, Из ранних произведений. — М , 1956.
12. Корбишли М. Рим и древний мир. Всемирная история в иллюст-
рациях. Т. 2. — М: Слово, 1994 — 78 с.
13. Абрамова З.А. Изображение человека в палеолитическом искус-
стве Евразии. — М.-Л., 1966.
14. Матье М.Э.. Афанасьева В.К.. Дьяконов И.М.. Луконин В.Т. Искус-
ство древнего востока: памятники мирового искусства. Сер. I.
Вып 2. — М„ Искусство. 1968. — 95 с.
15. Дмитриева НА. Краткая история искусств. Очерки. Выпуск I. От
древнейших времен по XVI в. — М Искусство, 1968.
16. Дмитриева НА. Краткая история искусств. Вып.. I. От древней-
ших времен по XVI век. — М.: Искусство, 1987.
17 Дмитриева НА Краткая история искусств. Вып 2 Северное Воз-
рождение: страны Западной Европы XVII и XVIII веков; Россия
XVIII века. — М.: Искусство, 1989.
18. Семенов Ю.И Как возникло человечество. М„ 1966.
19. Моисеева К.М. Дочь Эхнатона. Исторические повести. — М.: Дет-
ская литература. 1967.
20. Всемирная история в 24 т. Т. 1. Каменный век / А.Н. Бадак,
ИЕ Войнич, Н М Волчек и др — М-Литература, 1997.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
К РАЗДЕЛУ I________________
143
21. Лот А. В поисках фресок Тассил и М., 1962.
22. Пронин ЛА Юному камнерезу — Свердловск-Сред-Урал. кн изд-
во. 1987. - 208 с.
23. Окладников А.П. Петроглифы Ангары. М. — Л.. 1966.
24. Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.
25 Бернштам А Н Основные этапы истории культуры Семиречья и
Тянь -Шаня//Советская археология. Вып. XI.—Л.: АН СССР 1949.—
С. 337-384.
26. Очерки по истории техники древнего Востока/И. Лурье, К. Ляпу-
нова. М. Матье. Б. Пиотровский. Н. Флиттнер. — М.-Л.: АН СССР
1940 -352 с
27. Банк ГВ. В мире самоцветов. — М.: Мир. 1979. 159 с.
28. ОлифантМ. Древние цивилизации: Всемирная история в иллюс-
трациях. Т 1 пер. с англ. — М.. Слово. 1994. — 78 с.
29. Белицкая Э.И. Художественная обработка цветного камня: учебн.
для средн. ПТУ. — М.. Легкая и пищевая промышл.. 1983. — 200 с.
30. Вардиман Э. Мода в древности / пер. с нем. М. Харитонова //
Наука и жизнь 1988 № 1
31. Лесков А.М. Курганы: находки, проблемы.—Лл Наука. 1981. — 167 с.
32. Виноградов А. Первобытные мастерские// Наука и жизнь. 1973.
№ 3.
33. Плиний-старший. Естествознание об искусстве. — М.: Ладомир.
1994.-940 с.
34. Буданов С.М. Художественная обработка мягкого камня М.. КОИЗ.
1959.28 с.
35 Марков А.В Происхождение и эволюция человека Обзор дости-
жений палеоантропологии, сравнительной генетики и эволюци-
онной психологии- Доклад, прочтенный в Институте биологии
развития РАН 19 марта 2009 г.
36. Валаев Р Новеллы о драгоценных камнях. — Киев: Рад. письмен-
ник, 1971.-191 с.
37. Бакс К. Богатства земных недр: пер. с нем. / общ. ред. и предисл.
Г. И Немкова — М • Прогресс. 1966 — 384 с.- ил 34.
38. Рогинская А. Зараут-Сай. М. — Л.. 1950.
39. Васильев Л.А. Алмазы, их свойства и применение / ЛА. Василь-
ев, 3 П Белых — М. Недра, 1983 — 101 с
40. Тэйлор. Э. Первобытная культура. — М..1939.
41. Диков Н.Н. Археологические памятники Камчатки. Чукотки и
Верхней Колымы. Азия на стыке с Америкой в древности. — М.:
Наука. 1977.
42. Крашенинников С.П. Описание земли Камчатки. — М.-Л.. 1949.
43. Здорик Т.Б. Минералы и горные породы СССР/ТБ. Здорик, В В. Мати-
ас. И.Н. Тимофеев. Л.Г Фельдман. — М.: Мысль. 1970. — 439 с.
144 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
44. Рогинский Я.Я. Антропология / Я.Я. Рогинский, М.Г. Левин. — М.,
1963.
45. Лебединский В.И. Книга о камне/ В.И. Лебединский, Л.П. Кири-
ченко — М Недра, 1988 — 192 с
46. Раушенбах В.М. Среднее Зауралье в эпоху неолита и бронзы. —
М - Труды Государственного исторического музея, 1956. в 29
47. Раушенбах В.М. Среднее Зауралье в эпоху неолита и бронзы. —
М.: Труды Государственного исторического музея, 1956, в. 40.
48. Каплан Н.И. Русская народная резьба по мягкому камню. — М.:
КОИЗ, 1955.-75 с.
49. Корнилов Н.И. Ювелирные камни / Н.И. Корнилов, Ю.П. Солодо-
ва - м.: Недра, 1983 - 239 с
50. Куликов Б Ф. Словарь камней-самоцветов. — Л.: Недра, 1982. —
159 с.
51. Лебединский В И В удивительном мире камня. — М. Недра. 1978.
160 с.
52. Абрамова В.А. Палеолитическое искусство на территории
СССР—М.-Л., 1962.
53. Гирн И. Происхождение искусства. — Киев. 1923.
54. Гроссе Э. Происхождение искусства. — М.. 1899.
55. Авдиев В История древнего Востока —Л Политическая литера-
тура. 1 953. - 756 с.
56. Донини А. Люди, идолы, боги. — М., 1962.
57. Косвен М.О. Очерки истории первобытной культуры. — М.. 1957.
58 ЛеббокД Начало цивилизации — СПб, 1896
59. СидороваВ.Скульптурадревней Индии.—MjИскусство. 1971. —86с.
60 Матюшин ГН Яшмовый пояс Урала — М- Искусство, 1977. —
176 с.
61. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. — М., 2005.
62. Энциклопедия Брокгауза и Ефрона в 86 томах, 1890-1907 гг.
63. Неверов О.Я. Геммы античного мира. — М.: Наука. 1983. — 144 с.
64. Никитин Ю.В. Поделочные камни и их обработка. Раскройте кра-
соту камня — Л.- Наука. 1979 — 86 с
65. Нестурх М.В. Происхождение человека. — М„ 1958.
66. Петров В.П. Рассказы о поделочном камне. — М.: Наука. 1982. —
104 с.
67. Пронин ЛА. Уральский геологический музей. — Свердловск: Сред-
Урал. кн. изд-во, 1985. — 288 с.
68. Искусство: современная иллюстрированная энциклопедия. —М.:
Росмэн-Пресс, 2007 г.
69. Всеобщая история искусств. Том 1 / ред. Р. Б. Климов — М.: Ис-
кусство, 1956 г. — с. 920.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
К РАЗДЕЛУ I________________
145
70. Герасимов М.М. Основы восстановления лица по черепу. — М.:
Советская наука, 1949 — 186 с
71. Плеханов ГВ. Письма без адреса // Плеханов Г.В. Избр. фило-
софские соч Т 5
72. Чеботарев С.Н. Возникновение искусства. — Л., 1930.
73 Розенталь Ш Эстетика примитива//Сб Института археологии и
искусствознания. Труды секции археологии, т. 4, 1928.
74. Рыбин А А. Мягкие камни, их свойства, обработка и применение /
А А Рыбин. С Л. Штиглиц - М.: КОИЗ. 1959 - 154с
75. Рыбин А.А. Производство изделий из мягких камней / А.А. Ры-
бин, СЛ Штиглиц — М Росгизместпром, 1956 — 1 12 с
76. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. — М„ 1982.
77. Федюшина ИД Первые художники и скульпторы / ИД Федю-
шина. —Л.. 1971.
78. Самсонов Я.П. Самоцветы СССР/ЯП. Самсонов, АП. Туринге.—
м.: Недра. 1984. - 335 с.
80. Шерстобитов R У истоков искусства/В. Шерстобитов.— М.. 1971.
81. Семенов В.Б. Яшма. (Альбом). — Свердловск: Сред-Урал. кн. изд-
во. 1979. - 356 с.
82. Семенов В Б. Уральский камнерез. — Пермь: Кн. изд-во, 1981. — 197 с.
83. Семенов В.Б. Агат. Камни Урала / В.Б. Семенов. В.Н. Черных. —
Свердловск: Сред-Урал. кн. изд-во. 19 82. — 160 с.
84. Семенов В.Б. Уральские самоцветы. Из истории камнерезного и
гранильного дела на Урале/В Б Семенов. И.М Шакинко. —Свер-
дловск: Сред-Урал. кн. изд-во. 1982. — 288 с.
85 Семенов В Б Селенит Камни Урала- альбом — Свердловск- Сред-
Урал. кн. изд-во, 1984. — 192 с.
86. Семенов СА Развитие техники в каменном веке. — Л.: Наука.
1968.-364 с.
87. Семенов СА Первобытная техника. — М.-Л„ 1957.
88. Семенов Ю.И. Как возникло человечество. — М., 1966.
89. Соболевский В.И. Занимательные минералы: кн. для учащихся. —
М Просвещение, 1983 — 191 с.
90. Сребродольский Б.И. Янтарь. — М.: Наука, 1984. — 112 с.
91 Супрычев ВА Сказание о камне-самоцвете- самоцветы Украи-
ны. — Киев: Реклама. 1975. — 174 с.
92. Тойбл К. Ювелирное дело пер. с чешек. — М. Легкая и пишевая
промышленность. 1982. — 200 с.
93. Ферсман А.Е Занимательная минералогия. Любое издание.
94. Ферсман АЕ. Очерки по истории камня. — М.: Изд-во АН СССРт. I,
1954. 372 с.;т. II. 1961.-371 с.
95 Ферсман А Е. Рассказы о самоцветах — М • Наука. 1974 —с 252
146 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
96. Формозов А.А. Памятники первобытного искусства на террито-
рии СССР - М.: Наука, 1980 -136 с.
97 Элленбергер В Трагический конец бушменов — М, 1956
98 Шуман В Мир камня- в 2-х т- пер. с нем — М • Мир, 1986 — Т 1.
Горные породы и минералы 215 с. ил:Т 2 Драгоценные и поде-
лочные камни. 263 с., ил.
99. Ермаков М П. Технология декоративно-прикладного искусства. Ос-
новы дизайна. Художественное литье, учебное пособие. — М..
Lennex Corp «Нобель Пресс», 2013. — 396 с., ил.
100. Ермаков М.П. Основы дизайна. Художественная обработка ме-
талла: учебное пособие. — М.: Lennex Corp «ЛитераФорте»,
2014.-460 с., ил.
101. Википедия — свободная энциклопедия. (Интернет).
102. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. — М.: Современник,
1996.-494 с.
103. Малина Я. Природные катастрофы и пришельцы из космоса: пер.
с чеш./ Я. Малина. R Малинова; ред. и послесл. Л. В. Лескова. —
М.: Прогресс. 1993. — 352 с.: ил.
104. Йожеф Аугуст. Буриан Зденек. Жизнь древнего человека / пер.
Грязновой И. — Прага: Артия. 1963. — 43 с.
105. Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика: кн. для
учителя, в 3-х ч. Ч. 1. Древний мир. Средние века. Эпоха Возрож-
дения /сост. М. В. Алпатов и др. — М.: Просвещение, 1987. — 228 с.
106. Сокольникова Н.М. История изобразительного искусства: учеб-
ник для студ. учреждений высш. проф. образования: В 2-х т. Т 1/
Н.М. Сокольникова. — М.: Академия, 2011. — 304 с.
107. Мир вокруг нас: беседы о мире и его законах/сост. Е. В. Дубровс-
кий. — Изд. 2-е. — М.: Политиздат, 1979. — 191 с.
108. Львова ЕП Мировая художественная культура. От зарождения до
XVII века. (Очерки истории)/ Е П. Львова, Н Н. Фомина. Л.М Не-
красова, Е П Кабкова. — СПб • Питер, 2008. — 416 с.
109 Шер Я А Археология изнутри — Кемерово, 2009 — 225 с
110 Любимов Л Искусство древнего мира- кн для чтения — М • Про-
свещение. 1980. — 320 с с ил
111. Интересное о крае Люди, история, жизнь, природа земли Влади-
мирской. — Ярославль. Верхне-Волжское книжное издательство.
1973.
1 12. Лебединская Г. В. Облик далеких предков- альбом скульптурных
и графических изображений — М: Наука, 2006
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ 147
К РАЗДЕЛУ I ди
Дополнительная литература:
1. Бируни Абу Райхан. Собрание сведений для познания драгоцен-
ностей. - М.: Изд. АН СССР 1963.
2 Дэна Дж, Дэна Э С. Фрондель К Система минералогии Том III.
3. Минералы кремнезема. — М.: Изд. «Мир», 1966.
4. Геология месторождений поделочных камней. — М.: Недра.
1976
5. Супрычев В.А Крымские самоцветы — Таврия, 1973.
6. Супрычев ВА. Сказание о камне-самоцвете. — Киев: Реклама,
1975.
7 Андреев В Н Материаловедение камнеобработки — М -Л , 1939
8. Ардаматцкий АЛ Алмазная обработка оптических деталей. — Л.,
1978.
9. Алмазные инструменты в машиностроении: сборник / под ред.
доц. И.Г. Космачева. — Л., 1965.
10. Бакуль В.Н. Порошки и пасты из синтетических алмазов и их
применение — Киев, 1969
11. Банн Ч. Кристаллы: их роль в природе и науке. — М.. 1970.
12. Баранов Г.П. Минералогия яшм СССР/ Г.П. Баранов. М.Е. Яковле-
ва.-М. 1970
13. Белицкая Э.И. Алмазный инструмент, изготовляемый методом
спекания /Э.И. Белицкая, А.П. Свиридов. — ЛДНТП, 1959.
14 Ефимова Е. Западно европейская мозаика XI11—XIX вв. собрания
Эрмитажа. — Л.. 1968.
15. Ваксер Д.Б. Алмазная обработка технической керамики /
ДБ Ваксер. В А Иванов, НВ Никитков, ВБ Рабинович — Л,
1976.
16. Волосатое В А Ультразвуковая обработка. — Л., 1973.
17. Григорьев ДП. Малахит в Эрмитаже //Природа. 1968 № 9.
18. Захарович Я А. Янтарь/Я А. Захарович, Г.А Маркова. — Калинин-
град. 1966.
19. Киевленко Е.Я. Драгоценные и цветные камни как полезные
ископаемые /ЕЯ Киевленко. М.Б Григорович, В П Еремеев,
В.И. Финько. - М, 1973.
20. Карюк Г.Г Обработка камня инструментом из синтетического
алмаза/ Г.Г. Карюк, БЛ. Осетинский. — Киев, 1968.
21. Космачев И.Г Инструментальные материалы. — Л., 1975.
22. Космачев И.Г. В помощь рабочему-инструментальщику. —Л., 1981.
23. Лоскутов В.В Шлифование металлов. — М , 1979.
24. Макаров В.К. Цветной камень в собрании Эрмитажа. — Л., 1938.
25. Марченков В.И. Ювелирное дело. — М.. 1975.
148 РАЗДЕЛ I.
___ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ КОСТИ И КАМНЯ
26. Павловский Д.П. Камнерезное искусство Урала. — Свердловск.
1953.
27. Персианова О.М. Эрмитаж. — Л., 1979.
28. Шальнов В.А. Шлифование и полирование высокопрочных мате-
риалов. — М, 1972.
29. Френкель Ш.Г. Алмазный инструмент для сверления отверстий в
неметаллических материалах // Синтетические алмазы. 1974.
№ 2.
30. Абрамова ЗА. Изображение человека в палеолитическом искус-
стве Евразии. — М.-Л., 1966.
31. Бонгард-Левина ГМ. От Скифии до Индии /ГМ. Бонгард-Левина.
Э А Грантовский — 2-е изд — М„ 1983
32. Борисковский /7.И. Древнейшее прошлое человечества. - М.. 1980.
33. Брашинский И Б В поисках скифских сокровищ. — Л. 1979.
34. ВудД Разгадка тайны Стоунхенджа. — М.. 1973.
35. Глазычев ВЛ. Зарождение зодчества. — М.. 1983.
36. Древнее искусство. Памятники палеолита, неолита, бронзового
и железного века на территории Советского Союза Собрание
Государственного Эрмитажа. — Л.. 1974.
37. Тейлор Э. Первобытная культура. — М.. 1989.
38 Джумабаев Ж Математическая структура мифологического со-
знания. — М., 2009.
39. Куценков ПЛ Психология первобытного и традиционного ис-
кусства.— М.. 2007.
40. Лаевская ЭЛ. Мир мегалитов и мир керамики. — М., 1997.
41. Мириманов В.Б. Искусство и миф. Центральный образ картины
мира — М 1997
42. Поршнев Б.В. О начале человеческой истории. Проблемы палео-
психологии. — М.. 1974.
43. Семенов В.А. Первобытное искусство, каменный век. Бронзо-
вый век — СПб., 2008.
44. Медкова Елена. Палеолит// Искусство, январь. 2012.
45. Шолпо Н. А Подъем тяжестей в строительной технике древнего
Египта //Труды ИИНИТ Сер 1. вып 8. стр 137 сл; «Очерки по
истории техники древнего Востока», стр. 197; R. Engelbach. The
Aswan Obelisk with some remarks on the ancient engineering.
Kairo.1922. p.35.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
ГЛАВА 2
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
2.1. Общие сведения
Можно ли стать дизайнером художественной резьбы камня,
не имея специального образования? Ведь дизайн — дело слож-
ное, требующее особых знаний и опыта. Не стоит исключать та-
кую возможность — все зависит от способностей и желания че-
ловека.
Возможны два пути возникновения дизайна. Первый — по-
явление с течением времени, в результате обыденной деятельно-
сти людей. В основе второго пути — разумная воля и творческий
полет человека, который выстраивает для себя комфортную сре-
ду обитания.
В настоящее время выпущено очень много литературы о ди-
зайне, мы же рекомендуем учащимся и студентам ознакомиться
с источниками 24, 38, 78, 80, 81, 82.
До сих пор существует несколько точек зрения на определе-
ние сущности понятия «дизайн». Не вдаваясь в подробности
профессиональных разногласий, рассмотрим наиболее типич-
ные и существенные для нас определения.
Термин «дизайн» придуман довольно давно — в конце XVI в.
В Оксфордском словаре издания 1588 г. дается следующее его
толкование: «задуманный человеком план или схема чего-то, что
будет реализовано, первый набросок будущего произведения
искусства».
Словарь иностранных слов определяет дизайн как: а) художе-
ственное конструирование предметов; б) проектирование эсте-
тического облика промышленных изделий (Словарь иностран-
ных слов. — М.: Русский язык, 1989). В «Популярной художе-
ственной энциклопедии» (М.: Советская энциклопедия, 1986)
150
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
дается такое определение дизайна: «термин, обозначающий раз-
новидность художественно-проектной деятельности, охваты-
вающей создание промышленных изделий и рациональное
формирование предметной среды». Возможно, дополнитель-
ную ясность внесет этимологическая справка: английское сло-
во design означает в одном случае «замышлять, проектировать,
конструировать», в другом — «замысел, проект, конструкция,
чертеж».
Л. Н. Конышева пишет: «Исходя из этого, мы можем опреде-
лить дизайн как вид деятельности, направленной на создание
комфортной и эстетически выразительной предметной среды,
наиболее полно удовлетворяющей запросы и предпочтение че-
ловека» [14].
Основываясь на анализе различных толкований понятия ди-
зайна, его адаптированное и, главное, удобное для университе-
та, школы, колледжа и училища, изучающих народные художе-
ственные промыслы, определение дала Л. П. Малиновская: «Ди-
зайн — это придумывание и создание человеком красивых, удоб-
ных вещей и всего окружения, например, удобной и красивой
комнаты, удобного и красивого класса Дизайнер — это человек,
который придумывает и создает красивое и удобное жилье, одеж-
ду, машины, даже целые города» [45].
Осваивать «дизайн» человек начал еще на этапе превращения
камня в примитивное орудие труда или охоты. Он просто пытал-
ся обустроить, например, пещеру под собственный образ жиз-
ни. Так что на первых порах дизайн был жизненной необходи-
мостью. Сейчас нельзя сказать однозначно — это необходимость
или искусство. Скорее всего, ни то ни другое в чистом виде. Не-
которые авторы учебников по дизайну предлагают метафору —
«язык для общения человека и вещи, им созданной».
Приглядимся внимательнее к предметам, сопровождающим
наше бытие. Вещественное окружение человека — мебель, посу-
да, хозяйственный инвентарь — представляет собой хранилище
информации, передаваемой через тысячелетия. Причем эта ин-
формация может быть сосредоточена на площади и в 30, и в
200 квадратных метров. Когда человек садится за стол, вряд ли
ему приходит в голову, что форма и назначение этого предмета
мало изменились со времен Древнего Египта или Греции. Во все
эпохи человек стремился к оптимальной среде обитания И ру-
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
151
ководствовался в своем стремлении не только личным вкусом и
модой, но и современными ему требованиями комфорта.
Внешнее великолепие отличает дворцы египетской знати.
Поражают сказочные росписи дворца в Ахетатоне, созданные
безымянным живописцем 3500 лет назад. На полу дворца изоб-
ражен бассейн с лотосами, нильские заросли, плавающие рыбы.
Мастер прекрасно передает свежесть раннего утра, радость про-
буждения природы.
В решении египетских интерьеров широко использовались
камень, золото, серебро, бронзовая инкрустация Фаянсовыми
плитками устилался пол, резьба и темперная роспись покрыва-
ли стены Синие плафоны и изображения звезд напоминали
небо. Орнаментом украшались панели стен, для облицовки ис-
пользовалось дерево ценных пород, при этом умело варьировал-
ся цвет.
Невиданных для того времени высот достигает зодчество во
многих странах В Древней Греции, например, для поселений
выбирались живописные уголки вдоль извилистой береговой
полосы Эгейского моря. Здесь строятся совершенные по красоте
сооружения. Создается архитектурный ордер — строгий, худо-
жественно осмысленный порядок расположения частей соору-
жения.
«В отделке внутренних пространств применяются штукатур-
ка, мрамор, дерево для стен, мозаичные полы. Для обществен-
ных сооружений используются позолота, порфир, инкрустация
из глазури и золота на мраморе, пластины из чеканной меди.
Изящные вазы, амфоры, кувшины из керамики, на которых изоб-
ражены различные сцены из жизни, украшают интерьеры древ-
них греков. На улицах древних городов было большое количе-
ство статуй из мрамора и бронзы» [81].
В частности, эталоном гармоничной формы являются вазы
Древней Греции, древнегреческие храмы. Наиболее известные
разновидности древнегреческих сосудов своей внешней формой
максимально точно отражают исполняемую функцию. Храмы
древних греков удивительно соразмерны с пропорциями чело-
века и потому при всем величии и монументальности не вызыва-
ют ощущения подавленности, а наоборот возвышают и возвели-
чивают дух человека. Это хрестоматийные примеры. Но, скажем,
простой славянский сосуд — горшок из меди, чугуна или кера-
мики является не менее удивительным примером гармоничной
152
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
конструкции, прекрасная форма которой идеально отвечает сво-
ей функции.
Не менее важное требование дизайна — максимальное выяв-
ление в изделии всех возможностей материала, из которого оно
сделано.
«Нужно стремиться «подать» материал, обыграть его качества
в изделии наиболее выразительно, а не подделывать, скажем,
дешевое под дорогое. Каждый материал обладает своими соб-
ственными достоинствами, которые нужно уметь выявить и ис-
пользовать. Мастеру декоративно-прикладного искусства следует
иметь в виду, что любой, даже самый простой и привычный для
нас материал, например глина, обладает неисчерпаемым коли-
чеством совершенно определенных свойств, которые так или
иначе следует учитывать при изготовлении изделий» [31].
«В известном античном мифе, о котором упоминает Овидий,
рассказывается, что Прометей вылепил первого человека из зем-
ли. На рельефах времен Древнего Рима сохранились изображе-
ния Прометея со стекой в руке около созданной им человечес-
кой фигуры, а рядом — корзина для глины» (441.
Глина — это первый и, как правило, обязательный материал,
в котором скульптор воплощает замысел, возникший в его твор-
ческом воображении. Глина — это самый податливый из всех
существующих материалов, в ней наиболее полно ощущаются
формы. Поэтому, работая в глине, скульпторы часто лепят паль-
цами. Ощущая сопротивление глины, они хорошо чувствуют,
какое мускульное усилие надо приложить, чтобы преодолеть его.
И скульптор, осязая материал, воспринимает формы почти так,
как будто он их видит.
Глина представляет собой смесь различных минералов, среди ко-
торых имеются окрашенные, она может быть различного цвета.
Приведу пример. А. С. Голубкина писала: «Для скульптуры
употребляются три сорта глины: серо-зеленая, серо-желтая и
серо-белая.
Первую я считаю самой худшей для скульптуры, потому что в
ней трудно провидеть модель и свою работу, так как тот холод-
ный зеленый цвет с телом ничего общего не имеет. И статую
зеленую тоже неприятно видеть. Самое лучшее такой глины из-
бегать: слишком в ней много условности, она отдаляет жизнен-
ность и красоту. Кроме неприятного цвета, у этой глины есть еще
другой недостаток — это ее излишняя маслянистость и вязкость.
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
153
Серо-желтая глина, наоборот, бывает слишком суха, груба и
песчана, хотя цвет ее близко подходит к цвету тела. Но она как-
то вульгаризирует работу как своим слишком материальным цве-
том, так и грубостью консистенции.
Серо-белая, серебристая глина самая лучшая из всех как по
своему благородному серебристому цвету, так и по изящной, тон-
кой и благородной консистенции. Недостатки желтой и зеле-
ной глины у нее совершенно отсутствуют. В ней нет ни излиш-
ней жирности и вязкости зеленой, ни грубых частиц желтой; она
тонка, изящна и послушна. Найти и оценить ее — большое при-
обретение для художника
Есть еще и красная глина, но ее недостатки те же, что и зеле-
ной, только, пожалуй, еще сильнее. Может быть, есть глины,
недостатки и достоинства которых комбинируются иначе, но в
Москве, Ленинграде и Париже мне встречались глины именно
этих свойств. Если вы имеете вкус к работе и вам небезразличен
материал, то вы будете выбирать глину так же, как выбирают
живописцы свои полотна» [62, 65].
Отсюда следует очень важный вывод: поскольку свойства лю-
бого материала бесконечно разнообразны, а их учет и выбор со-
ответствующих приемов обработки и инструментов зависят от
стоящей задачи, то едва ли возможно изучить все мыслимые свой-
ства и их изменения заранее, отдельно от практической работы.
Все необходимые знания и умения лучше всего приобретаются
именно в творческой деятельности.
Наконец, отметим еще одно важное дизайнерское требова-
ние — уместность украшений на предмете. Украшения на вещах
не всегда имели чисто декоративный смысл. Мы писали выше,
что изучая историю предметного мира, ученые пришли к выво-
ду, что большинство бытовых предметов наряду с обычной ути-
литарной функцией выполняло и магическую функцию, а укра-
шения были символическими и усиливали магию вещей.
Подводя итог краткой характеристике основных правил ди-
зайна, следует еще раз подчеркнуть, что они все вместе обеспе-
чивают оптимальную функциональность вещи (или целостной
среды): форма, цвет, материал и декор разрабатываются в соот-
ветствии с основными функциями изделия. Если такого соответ-
ствия нет или оно как-то нарушено, вещь утрачивает свою гар-
моничность. Скажем, поиски внешней красоты в изделии ни-
когда не должны мешать его назначению, препятствовать упот-
154
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
реблению. Вещи не должны быть бессмысленными, бесполез-
ными, нелепыми.
Разумеется, и чисто внешнего соответствия формы предмета
тоже недостаточно, во всяком случае, оно не должно понимать-
ся поверхностно. Всякий горшок, чайник, ваза, статуэтка и т. п.
имеют формы, отвечающие назначению, но от этого далеко не
каждое изделие становится гармоничной художественной вещью.
Не решается проблема и простым украшением поверхности пред-
мета; скажем, если тот же чайник имеет плохо продуманную,
невыразительную форму, не спасет положения и цветочная рос-
пись или другая отделка.
2.2. Виды искусства
В процессе исторического развития искусства сложились раз-
личные его виды. Эпохи наивысшего расцвета искусства свиде-
тельствуют о том, что полнота отображения мира достигается
одновременным расцветом всех искусств. Как известно, виды
искусства можно объединить в следующие группы: временные,
пластические и синтетические (пластическо-временные)
К временным искусствам относят музыку и литературу, так
как для исполнения музыкального произведения и чтения кни-
ги требуется определенное время.
Например, в Париже, в Лувре, хранится отлитый из бронзы
древнеегипетский музыкальный инструмент — систр, который
можно отнести к временным искусствам (Древний Египет,
XXI династия (27,5 х 10 см)). Этот инструмент использовался в
церемониях жрицами богини Исиды-Хатхор. Он издавал краси-
вый, тонкий, мелодичный звук. Во время церемоний звуки сис-
тра создавали особую атмосферу, наполняли пространство свя-
щенными звуками. Согласно мифам, это инструмент, звуки кото-
рого пробуждают Вселенную, пробуждают душу, а в ней — самое
прекрасное.
Пластические искусства — это искусства, произведения ко-
торых имеют предметный характер, создаются путем обработки
материала и существуют в реальном пространстве. Пластичес-
кие искусства с XVIII в. называют прекрасными, изящными.
К пластическим искусствам относятся изобразительное ис-
кусство (графика, живопись, скульптура), архитектура, декора-
тивное и прикладное искусство, дизайн, а также произведения
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
155
народного искусства изобразительного и прикладного харак-
тера.
Произведения пластических искусств воспринимаются зри-
тельно. А иногда и осязательно (скульптура, декоративное и при-
кладное искусство). Этим они отличаются от произведений вре-
менных видов искусства. (Музыкальные произведения воспри-
нимаются на слух. Стихи и прозу можно также воспринимать с
помощью слуха.)
Пластические искусства тяготеют к синтезу различных видов
(слияние и взаимодействие архитектуры с монументальной живо-
писью, скульптурой и декоративно-прикладным искусством, жи-
вописи со скульптурой — в рельефах; живописи с декоративно-при-
кладным искусством — в керамических изделиях, вазах и т. д.).
В пластических искусствах пластика объемов, форм, линий
имеет определенное значение, с этим связано и их название.
Окружающая действительность фиксируется художником в пла-
стических образах. Основная их особенность заключается в том,
что, материализуясь на плоской или иной поверхности, а также
в объеме, они, как правило, становятся знаками реально суще-
ствующих предметов. Художественность пластического изобра-
жения раскрывается в отборе тех качеств предметно-простран-
ственного мира, которые дают возможность передать характер-
ную выразительность и выделить эстетически пенное.
Скульптура. Из трех основных видов изобразительного ис-
кусства — живописи, графики и скульптуры — последний счита-
ется обычно наиболее трудным для восприятия малоподготов-
ленным зрителем.
Известно, что скульптура — одно из наиболее древних по
происхождению искусств, которое у многих народов долго зани-
мало первенствующее место и почиталось одним из самых высо-
ких проявлений человеческого творчества. Еще за много лет до
нашей эры скульптура достигла подлинных вершин своего раз-
вития. Замечательные находки обнаруживают порой при раскоп-
ках древних человеческих поселений. Через тысячелетия дошли
до наших дней поражающие своей художественной силой про-
изведения первобытных художников, древних мастеров Египта,
Индии и Китая, Греции и Месопотамии.
А сколько чудесных легенд, сказаний, стихов посвящено
скульптуре и ее лучшим творениям!
156
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Вероятно, многие знают поэтическую древнегреческую ле-
генду о Пигмалионе, повествующую об одиноком, нелюдимом
скульпторе, создавшем у себя в мастерской статую девушки Гала-
теи. Плененный красотой созданного изваяния, Пигмалион влю-
бился в Галатею. Богиня любви и красоты Афродита услышала стра-
стные мольбы скульптора и оживила его безмолвное творение.
Более кратка, но не менее поэтична легенда о возникновении
первого в мире рельефа: согласно преданию, его контуры были
нанесены на белоснежную стену дома рукой девушки, которая
захотела запечатлеть тень своего любимого
«Скульптура — это искусство, которое, удаляя излишек обра-
батываемого материала, приводит его к форме тела, предначер-
танной в идее художника», — писал один из первых историков и
теоретиков искусства художник Джорджо Вазари (60].
Как ни лаконично подобное определение, оно все же весьма
точно определяет данный вид изобразительного искусства.
Слово «скульптура» происходит из латинского языка (sculpo —
высекаю, вырезаю; отсюда — sculpture).
Несколько менее употребительны слова «пластика» (взято из
греческого языка) и, наконец, «ваяние» — термин, который в
русском языке особенно широко употреблялся в первой полови-
не XIX в. (вспомним пушкинские строки: «Грустен и весел вхожу,
ваятель, в твою мастерскую...») [53].
В широком смысле термины «скульптура», «пластика» и «вая-
ние» — синонимы. Правда, иногда делают все же известное раз-
личие между понятиями «ваяние» и «пластика». С первым по
преимуществу связывается исполнение скульптурных произве-
дений в твердых материалах (в мраморе, граните, дереве), со вто-
рым — в мягких, вязких по своей природе (в глине, воске и т. п.).
Слова «пластика, пластичность» могут характеризовать, кроме
того, художественные достоинства формы скульптурных произве-
дений, а также вообще определять выразительность и красоту тел,
движений, гармонию в соотношении скульптурных масс и т. д.
Каковы же основные качества и особенности скульптуры как
одного из видов изобразительного искусства?
Прежде всего, в отличие от живописи и графики скульптура
представляет собой объемно-пространственное искусство.
Его художественные творения всегда трехмерны и осязаемы.
Это искусство, воссоздающее видимый нами мир не на условной
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
157
плоскости, не в иллюзорном, а в реальном объеме, будь то изоб-
ражение человеческой фигуры, животного или, что значительно
реже, неодушевленного предмета.
Неизмеримо чаще, чем в других видах изобразительного ис-
кусства, основным объектом изображения является человек. Че-
ловеческий образ, человеческое тело — вот что издавна и прежде
всего воссоздавали мастера скульптуры. Изображения животных,
особенно в современной пластике, занимают относительно вто-
ростепенное место.
«Натуру живую, одухотворенную, страстную — вот что дол-
жен воплотить скульптор в мраморе, бронзе, камне». И еще-
«Скульптура, равно как и история, есть наиболее долговечное
хранилище добродетелей людских и их слабостей». Эти горячие
слова автора «Медного всадника» — скульптора Э.-М Фальконе —
прекрасно выражают цели и задачи пластики [54].
Что же касается неодушевленных предметов, то в основном
это область декоративной пластики, то есть скульптуры, пред-
назначенной для оформления архитектурных сооружений
Немалую, хотя, бесспорно, и подчиненную роль в скульптуре
призвано играть лаконичное изображение различных предме-
тов — атрибутов (от латинского слова, означающего принадлеж-
ность, свойства). Так, например, многие образы и сюжеты еги-
петской и античной пластики, произведения религиозной скуль-
птуры средних веков и другие могут быть поняты и восприняты
зрителем с помощью определенных символических предметов.
Таковы, например, трезубец в руках бога морей Нептуна или крест
в руках Иоанна Крестителя.
Использование атрибутов требует от скульптора большого
такта и художественного чутья, чтобы избегать убогой прими-
тивности и штампа, навязчивости и однообразия. Изображение
человека — основное в пластике. И никакие атрибуты, никакие
подробности одежд и драпировок не должны заслонять задачи
создания внутренне насыщенного, трепетного, пластически вы-
разительного образа.
Чтобы правильней говорить о скульптуре, напомним читате-
лю, что из дерева скульптурные произведения вырезают (или
рубят), из металла (чаще всего из бронзы) — отливают, из лис-
тового металла скульптуру выбивают.
До сих пор, говоря о скульптуре, мы имели в виду ее общие
специфические особенности и касались произведений так
158
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
называемой круглой скульптуры. Существует и иной вид пласти-
ки, который называют рельефом.
Рельеф — это такое скульптурное произведение, в котором
изображения фигур и предметов размещены на плоскости и в
большей или меньшей степени выступают из нее, например,
«Процессия», фрагмент фриза Парфенона. По степени выпук-
лости изображений различают барельеф и горельеф.
В барельефе (или низком рельефе) изображения выступают
не более чем на половину своего полного объема. В отличие от
барельефа горельеф (или высокий рельеф) дает пластические изоб-
ражения выступающими более чем на половину своего объема.
Для полноты сведений следует упомянуть, что существует так-
же наименее распространенный вид скульптуры — углубленный
рельеф. В данном случае объемность изображения оказывается
не выпуклой, а как бы врезанной в глубину. Не случайно такой
рельеф иногда определяют названием «контррельеф».
В практике мирового искусства углубленный рельеф чаще все-
го использовался мастерами Древнего Египта, изредка прибега-
ют к нему и современные скульпторы [53]
В отличие от круглой скульптуры рельефные изображения
связаны с плоскостью, то есть не производят полного объема
изображаемого тела. Больше того, мастера рельефа нередко ис-
пользуют такие специфические средства и возможности живо-
писи и графики, как передача пространственной перспективы,
изображение пейзажа, архитектурных памятников и т. д., напри-
мер, можно увидеть, как скульптор Л. Гиберти выполнил рельеф
третьих дверей флорентийского баптистерия «История Иосифа».
Чаще, чем в круглой скульптуре, при создании рельефов ис-
пользовались цвет (раскраска) или подцветка. С другой стороны,
те из зрителей, которые посещали дворцы или иные архитектур-
ные памятники XVIII — начала XIX вв , могли видеть немало при-
меров, когда внутренние помещения (интерьеры) расписывались
художниками одноцветными фресками, имитирующими рельеф-
ные орнаменты (а иногда и многофигурные композиции), кото-
рые издали не отличались от барельефов.
И все-таки, повторяем, по технике, материалу и специфике
рельеф — это, конечно, скульптурное произведение.
Говоря о жанрах скульптуры, хотелось бы кратко сказать о так
называемой скульптуре малых форм (или, как ее иначе называют,
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
159
«малой пластике»), которая занимает в искусстве далеко не вто-
ростепенное место.
Пластика малых форм — это чаще всего небольшие произведе-
ния жанрово-бытовой тематики, портретные статуэтки, например
древнеегипетские «куколки»-ушебти из дерева и камня и т. п.
В отличие от остальной скульптуры малая пластика нередко
изготовляется во многих экземплярах и расчитана на самое ши-
рокое распространение.
«Со скульптурой «малых форм» непосредственно соприкаса-
ется обширная область декоративно-при кладкой пластики' раз-
личные настольные украшения из фарфора, стекла, металла, на-
родная резная кость и дерево, игрушки, ювелирные изделия,
разнообразные украшения, вырезанные из камня (камеи, бро-
ши и т. п ). Напомним, что и медали, а также монеты с художе-
ственно исполненными рельефными изображениями тоже со-
здаются трудом скульпторов. Однако выполняется это уже по
эстетическим требованиям и в технике декоративно-приклад-
ного искусства» [54]
Глиптика — искусство резьбы на твердых драгоценных и по-
лудрагоценных камнях вручную или на простейшем станке; как
скульптура малых форм составляет отдельную отрасль декора-
тивно-прикладного искусства.
Техник глиптики насчитывается три вида, и все они вопло-
щены в камеях, геммах и инталиях. Различить их несложно. От-
личаются они в основном техникой нанесения резьбы.
Геммы, которые имеют выпуклый рельеф, носят названия ка-
меи, а углубленный — инталии. Давайте подробней разберемся в
этих отличиях.
Камеи, как правило, выпуклые рельефные многоцветные рез-
ные камни. Материалом для камей, как правило, служит сардо-
никс или агат, а также и другие драгоценные и полудрагоценные
камни Камеи изготавливали очень долго Опытные мастера го-
ворят, что вырезать одну большую камею соизмеримо по време-
ни с постройкой красивого и роскошного собора.
Противоположностью техники камеи служит инталия. Это
обратная низкорельефная резьба. Изображение вдавливается в
плоскую поверхность камня. В технике инталия изготавливают
кольца, серьги, фамильные гербы и иные изображения. Именно
эта техника подходит под постановку печатей — прародителей
современных штампов. Мастера используют эту технику при
160
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
изготовлении панелей и резных изделий определенной тексту-
ры. На протяжении всей истории глиптика считалась элитар-
ным видом искусства, мастеров-камнерезов ценили и уважали.
Лучшие работы, выполненные известными резчиками, вос-
певались поэтами. Так, эпиграмма Платона донесла до нас вос-
хищение работой резчика в прелестной поэтической мини-
атюре:
Пятеро бродит коров на этой маленькой яшме,
Словно живые, резцом врезаны в камень они,
Кажется, вот разбредутся, но нет, золотая ограда
Тесным схватила кольцом крошечный пастбищный луг!
Шлифовальщик обтачивал камень до плоской или выпуклой
формы, затем, пользуясь вылепленной из воска моделью, рез-
чик воспроизводил на камне изображение с помощью смычка
(позже — колеса с приводным ремнем), который заставлял вра-
щаться железные резцы, острые напилки и колесики; приме-
нялся также алмазный осколок, вставленный в железную оправу.
Большинство минералов, употреблявшихся в глиптике, тверже
металла, поэтому камень резали металлическим резцом с помо-
щью абразивов — «наксосского камня», порошка корунда, ал-
мазной пыли. Работали почти вслепую, так как порошок абра-
зива, смешанный с маслом или водой, полностью закрывал ри-
сунок. На последнем этапе ювелир оправлял гемму.
Для инталий употреблялись преимущественно сердолик,
красноватый халцедон, хрусталь, реже — аквамарин, сапфир,
топаз, алмаз и рубин. Камеи делали из оникса или разноцветно-
го слоистого агата, живописную фактуру которого нередко со-
храняли для достижения художественного эффекта. Для изго-
товления гемм использовали также яшму, аметист, ляпис-лазурь,
стеатит, гематит, серпентин и т. п., подкрашенные или чистые
менее твердые камни и стекло, в новейшее время применяют
также янтарь и некоторые морские раковины [20].
В Государственном Эрмитаже хранится знаменитая камея
Гонзага, названная так по имени первого владельца, маркиза Гон-
зага, — одно из самых известных и крупных в мире произведе-
ний искусства глиптики. В подарок Эрмитажу она была припод-
несена Жозефиной Богарне, супругой Наполеона. Камея пред-
ставляет собой идеализированный парный портрет обожествлен-
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
161
Рис. 2.1. Портреты Птолемея II
и Арсинои II (камея Гонзага).
Ill в до н э Сардоникс
15,7 х 11,8 см Эрмитаж
Аресу. На головах супругов —
победы. «Живопись в камне»
ных правителей. Профильные
изображения властителей элли-
нистического Египта — Птоле-
мея II Филадельфа, его жены и
сестры Арсинои II — вырезаны из
сардоникса, крайне сложного в
обработке материала. Неизвест-
ный александрийский мастер вир-
туозно использовал фактуру и цвет
трех разных слоев камня, благода-
ря чему кожа героев оказывается
молочно-белой, а доспехи — тем-
ными. Птолемею он придает сход-
ство с Александром Великим, по-
казывает его красоту и твердый ха-
рактер в идеальном профиле, а
шлем уподобляет его богу войны
лавровые венки — символ славы и
— так называют эту камею благода-
ря мастерской технике обработки камня, точной моделировке и
тонкому колористическому решению (см. рис. 2.1).
Как же создаются произведения из камня? Описание техно-
логии изготовления смотрите в III разделе книги.
Архитектура (лат. archilectura) — зодчество, искусство стро-
ительства зданий и сооружений; один из видов пространствен-
ных искусств. Формирует пространственную среду для жизни и
деятельности людей. Имеет первостепенное значение в син-
тезе искусств (живописи, скульптуры, декоративно-приклад-
ного творчества), объединяя их в художественный ансамбль.
Архитектурные сооружения являются, с одной стороны, па-
мятниками материальной культуры (свидетельствуют о техни-
ческих достижениях, связаны с практическими нуждами лю-
дей); с другой стороны, произведениями искусства, с помо-
щью специфического языка раскрывающими мироощущение
своей эпохи. Вероятно, поэтому говорят, что архитектура —
это застывшая музыка в дереве, в камне, в бетоне, стали, алю-
минии и стекле.
162
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Архитектура возникла и существует вследствие общественной
потребности в ней. В начальный период истории человеческого
общества различные трудовые и бытовые процессы протекали в
естественном, природном пространстве, то есть под открытым
небом, в примитивных шалашах или в естественных убежищах
(пещерах). Со временем люди научились возводить постройки,
и даже свайные на озерах и реках. Сооружая здания, люди созда-
ют так называемое архитектурное пространство, которое не про-
сто ограничено стенами и крышей, но и организовано, то есть
имеет заданную, нужную форму.
Различают три основных вида архитектуры: объемные соору-
жения (культовые, общественные, промышленные, жилые и дру-
гие здания); ландшафтная архитектура (беседки, мостики, фон-
таны и лестницы для скверов, бульваров, парков); градострои-
тельство — создание новых городов и реконструкция старых.
Своей художественно-образной стороной архитектура отлича-
ется от простого строительства. Комплексы построек и откры-
тых пространств составляют архитектурные ансамбли Эстети-
ческие, функциональные и конструктивные качества в архитек-
туре взаимосвязаны.
Связанная в своем развитии с постоянно меняющимися ма-
териальными потребностями человека, с достижениями науки
и техники, архитектура является одной из форм материальной
культуры.
Основные выразительные средства, применяемые в архитек-
туре, — пластика объемов, масштабность, ритм, пропорциональ-
ность, а также фактура и цвет поверхностей. Архитектурные со-
оружения отражают художественный стиль эпохи, как и произ-
ведения любого другого вида искусства. Всемирно известные
архитектурные сооружения и ансамбли запоминаются как сим-
волы стран и городов (пирамиды Египта, Акрополь в Афинах,
Колизей в Риме, Эйфелева башня в Париже, небоскребы в Чика-
го, Кремль и Красная площадь в Москве и др.).
Архитекторы создают для человеческой жизнедеятельности
художественно организованное пространство, которое является
гармоничной средой для синтеза искусств.
«При раскопках главной резиденции скифских царей близ
нынешнего г. Симферополя обнаружили рельефы из мрамора,
множество предметов быта из камня и ювелирные украшения с
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
163
камнями: кольца, бусы, медальоны. Все они относятся к Hi-
ll вв. до н. э.
В 422—421 гг. до н. э. греками был основан Херсонес. Как го-
род он просуществовал почти двадцать веков, но и сейчас удив-
ляет людей памятниками архитектуры и искусства из камня.
Одним из интереснейших памятников искусства античного
мира I в. до н. э. является мозаичный пол в одном небольшом
помещении. Мозаика пола, выполненная из цветной гальки,
изображает молодых купальщиц» [61].
Мозаика — это декоративно-при клад ное и монументальное
искусство разных жанров, произведения которого подразумева-
ют формирование изображения посредством компоновки, на-
бора и закрепления на поверхности (как правило — на плоско-
сти) цветных камней, смальты, керамических плиток и других
материалов. Это один из наиболее эффектных, долговечных (мо-
заика сохраняется тысячелетиями) и трудоемких видов мону-
ментально-декоративной живописи. История мозаики восходит
к временам второй половины IV тысячелетия до н э., которыми
датированы постройки дворцов и храмов шумерских городов Ме-
сопотамии, к VIII в. до н. э. относят ранние примеры примене-
ния техники мозаики из необработанной гальки в первобытном
искусстве. В Древнем Риме мозаикой выкладывались полы и сте-
ны вилл, дворцов и терм. Римская мозаика делалась из малень-
ких кубиков очень плотного стекла — смальты, однако нередким
было использование мелких камешков и гальки (рис. 2.2).
Рис. 2.2. Капитолийская мозаика Театральные маски Камень II в н. э.
Высота — 74,6 см. Капитолийские музеи Рим
164
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Капитолийская мозаика из камня представляет собой заме-
чательный образец искусства как мозаики, так и маски. На дан-
ном произведении изображены маски, стоящие на цоколе стен,
образующих угол (насколько это возможно передать мозаикой).
Они смотрят в разные стороны, это подчеркивает их психологи-
ческое различие. Трагическая маска изображает женщину с боль-
шими глазами и широко открытым ртом, комическая — мужская,
в ней радость, как и положено, преувеличена. В таком случае, как
известно, физиологические черты начинают походить на те, что
характерны для противоположных эмоций (например, не всегда
можно понять, человек смеется или плачет). Лоза и ягоды виног-
рада на голове мужской маски указывают на образ Диониса, с ко-
торым, собственно, и связывается рождение античного театра.
Узорную мозаику из голышей — гладких, окатанных и отшли-
фованных водой камней — можно увидеть на дне горного ручья,
речки, моря. Песчаники, кварциты, разноцветные кремни и гра-
ниты, желтоватые, словно слоновая кость, известняки, белоснеж-
ные, розовые и серые мраморы — вот те материалы, которыми
пользуется художница-природа при создании своих замечатель-
ных мозаик. Быть может, здесь, на берегу, и возникла у человека
идея составлять из разноцветных камешков узоры — сначала
простые, а потом все более сложные.
Художники нашли материалы — глину, известь, а потом и
цемент, — которые позволили закреплять узоры. Археологичес-
кие раскопки, проведенные в столице древней Македонии, го-
роде Пелле, открыли нашему современнику шедевры мозаично-
го искусства IV—111 вв. до н. э. Из цветной гальки на полах были
набраны оригинальные узоры, поражающие своей сложностью.
Сейчас все мозаичные работы из гальки называются мозаикой
Пеллы, или просто пелльской мозаикой.
Расцветом мозаического искусства принято считать эпоху
Византийской империи — византийская мозаика становится
более утонченной, используемые составные элементы из кам-
ней становятся более мелкими, кладка деликатнее, фон изобра-
жений становится по преимуществу золотым. Мозаика широко
использовалась в оформлении дворцов правителей Востока. На
Руси мозаика появляется с принятием христианства, но не по-
лучает широкого распространения из-за дороговизны привози-
мого из Константинополя материала. Возрождением мозаики в
России занимался М. В. Ломоносов, однако, по его смерти, моза-
ичное дело в те годы не получило продолжения.
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
165
Люди всегда ценили красоту камня, и из глубины веков до нас
дошли художественные изделия, свидетельствующие о высокой
технике его обработки.
Искусство художественной обработки камня развивается и
сегодня. Изумительной красоты полированный камень украша-
ет многие фасады и интерьеры зданий, а художественные камен-
ные изделия прочно вошли в быт человека.
2.3. Ювелирное искусство
История появления ювелирного искусства уходит в глубину
тысячелетий. Стремление человека украсить себя проявлялось
еще на заре эволюции
Внимание к драгоценному (или иначе — ювелирному) кам-
ню сначала привлекла именно его красота — яркая, очень четкая
окраска или сочетающаяся с красивым цветом идеальная про-
зрачность, такая, как у «чистой воды». Очень украшает камень
его «игра» — камень при поворотах испускает пучок ярких лу-
чей. Важна и редкость таких камней. Именно редкость камня
порождает его высокую стоимость.
В каменном веке наши далекие предки создавали украшения
из цветной гальки, прозрачного горного хрусталя, халцедона,
агата, нефрита и других материалов (см. выше).
Использование изумрудов началось за 2000 лет до нашей эры,
сапфиров и рубинов из россыпей на Цейлоне — за 6000 лет до н. э.
Алмазы появились в Индии — за 1000—500 лет до н. э. Находки
изделий из лазурита, гранатов, аметиста, амазонита на террито-
рии современного Египта датируются неолитом. В настоящее
время установлено, что изумруды добывались в горах на берегу
Красного моря почти за 2000 лет до н. э.
Судьба поделочного малахита в древнем мире значительно
скромнее.
Самой ранней малахитовой поделке примерно 10550 лет! Это
скромная, простой овальной формы подвеска, найденная в од-
ном из погребений неолитического могильника в долине Ша-
нидар (Северный Ирак). Примерно 9050 лет малахитовым бу-
сам из Иерихона, дошедшим от эпохи докерамического неолита
Ханаана. 8030 лет бусам хассунской культуры, оставленным пле-
менами, обитавшими на севере Месопотамии в VI тысячелетии
до н. э. Они сделаны из кусочков малахита, обработанных про-
стейшими приемами сверления и подтачивания.
166
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
«Музеи мира бедны древними изделиями из малахита. Даже
на родине древнейших малахитовых технологий — в Египте —
их единицы; несколько больших, грубо выделанных бус IV тыся-
челетия до н. э. из Гирга и Балласа, один или два маленьких
скорпиона III тысячелетия до н. э. (предполагается, что один из
них гематитовый), два вырезанных для накладного орнамента
кусочка 3000-х гг. до н. э., несколько бусин и небольшой обрабо-
танный обломок 1300-х гг. до н. э. из гробницы Тутанхамона,
маленький амулет в виде какого-то животного архаической фор-
мы 1200-х гг. до н. э., скарабей и две овальные плакетки неизвес-
тного времени» [69].
Бытует мнение, что малахитовые вещи из-за нестойкости
материала не выдержали испытания веками и не дошли до нас,
тем более что археологам действительно не часто везет на встре-
чи с ними. Но была ли в древнем мире богатая художественная
культура малахита вообще?
В. Б. Семенов пишет: «Археология и история горного дела
свидетельствуют о грандиозных масштабах горнорудных работ
человека древнего мира на месторождениях малахита, о значи-
тельных запасах сырья, а имеющиеся поделки, как они ни скром-
ны, могут свидетельствовать лишь в пользу камня».
И далее он пишет: «И все же, думается, что эпоха меди и бронзы
не оценила малахит как поделочный материал. Все известные
малахитовые вещи древности нескладные, грубые, на уровне за-
готовок. А рядом не оторвешь глаз от египетских резных и грави-
рованных, убранных в золото и электр сердоликов, лазуритов,
бирюзы, от медово-желтых просвечивающих кальцитов! На фоне
высокой камнерезной культуры и огромного опыта обработки и
мягких, и самых твердых пород, каким славился Египет, говорить
о художественном осмыслении малахита не приходится» [69].
Археологи подтверждают, что в раскопках жилищ наших пред-
ков встречаются и предметы, не имеющие утилитарного назна-
чения. К ним относятся коллекции цветной гальки, кальцито-
вых «цветов» и натечные сталактиты и раковины. Значит, красо-
та камня, музыка, растительный мир — не просто экзотика или
развлечение. Это все значительно серьезней и тысячами путей
влияет на человека, его психологию, духовный мир, настроение
и, наконец, творчество.
До открытия человеком металлов драгоценные камни заключа-
лись древними умельцами в дерево или вообще не обрамлялись.
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
167
В глубокой древности человек, умевший в то время только
обкалывать и грубо обрабатывать камни, встретил на своем пути
золото и пленился его красотой. Вскоре он убедился, что оно не
только приятно для глаза, но и легко поддается обработке и глав-
ное — всегда сохраняет свой солнечный цвет.
Когда к качествам металла присоединилась гармония линий
и форм, созданная гением человека, тогда родилась одна из древ-
нейших и прекраснейших отраслей прикладного искусства — юве-
лирное дело.
В греческой мифологии есть легенда, будто фригийский царь
Мидас обладал способностью обращать в золото все, к чему он
прикасался Даже собственную жену и дочь он превратил в золо-
тые статуи..., подробнее можно прочитать в статье: «Портрет
царя Мидаса» // Наука и жизнь. 1989. № 4.
Английские исследователи — археолог Дж. Прэг и видный
специалист по восстановлению лица по черепу Р. Нив — явили
миру облик царя Мидаса, того самого Мидаса, имя которого
окружено легендами. Это он получил от бога Диониса способ-
ность превращать в золото все, к чему прикоснется. С трудом уда-
лось ему избавиться от пагубного дара. А бог Аполлон наградил
его ослиными ушами за то, что Мидас не признал его превосход-
ства в музыкальном состязании с пастушьим богом Паном.
И, однако, Мидас — вполне реальное историческое лицо,
один из наиболее известных фригийских царей. Годы его цар-
ствования — 738-696 гг. до н. э. Предполагалось, что он кончил
жизнь самоубийством или был убит киммерийцами, захватив-
шими страну. Однако это вряд ли согласуется с его богатым, пыш-
ным погребением, найденным в Турции. Да и киммерийцы по-
корили столицу Фригии — Гордион — спустя примерно 150 лет
после смерти царя Мидаса.
Возможно, что легенды о Мидасе имеют под собой какое-то
реальное основание. Его мифическая способность все превра-
щать в золото — видимо, поэтически переложенные сведения о
колоссальном богатстве царя, владевшего золотыми месторож-
дениями Фригии. Рассказ об «ослиных ушах», возможно, гово-
рит о том, что Мидас обладал так называемым дарвиновым бу-
горком — редко встречающимся выростом на ушных раковинах,
придающим ушам необычную форму. Правда, дарвинов бугорок
никак не отражается на форме костей черепа, поэтому нельзя
утверждать, что Мидас действительно его имел.
168
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Говорят, что первым раскрыл «тайну» Мидаса датчанин Орла
Эггерт, комедийный актер. Ему часто приходилось выезжать из
Дании, и он, скучая по прекрасным цветам своей родины, стал
думать о том, как бы научиться сохранять их.
После многих безрезультатных попыток Орла Эггерт в 1930 г.
нашел наконец-то способ консервации растений — это гальва-
нический процесс, при котором на свежий цветок осаждается слой
серебра, а потом тончайший слой золота.
В предместье Копенгагена до сих пор существует фирма под
названием «Флора Данника», которая с гордостью демонстриру-
ет богатую коллекцию своих ювелирных изделий — более ста с
лишним видов различных цветов, листьев, веточек, превращенных
в заколки, кольца, броши, медальоны, пряжки, браслеты. Основой
для них послужили крошечные бутоны роз, дубовые листки, ли-
стья земляники, петрушки, плюша, черной смородины или колю-
чего чертополоха, веточки желудей или лесных орехов. Позолочен-
ный листик самой обыкновен-
ной петрушки стал любимым
украшением датчан
В украшения можно превра-
тить красивую ракушку, засу-
шенного морского конька, жука
или даже небольшую змейку и
ящерку. Это сейчас.
А в далекие времена, напри-
мер, многие древние художе-
ственные изделия — сложные
комплексы, каждая часть и де-
таль которых взаимно дополня-
ют одна другую. В их изготов-
лении часто принимали учас-
тие мастера многих ремесел.
Знаменитая голова быка из Ура
(2685 г. до н. э.), без изображе-
ния которой не обходится ни
одна работа по культуре шуме-
ров (см. рис. 2.3), составная:
золото, ляпис-лазурь; она укра-
шает деревянный резонатор му-
Рис. 2.3. Голова быка.
Украшение арфы из Ура Шумер,
раннединастический период.
2600 г. до н. э. Золото, лазурит.
Высота арфы 112,5 см.
Лондонский музей
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
169
зыкального инструмента, инкрустированный перламутром и
красным известняком, голова быка золотая, инкрустирована ла-
зуритом .
В 1927—1934 гг. археологическая экспедиция под руководством
английского ученого Чарльза Леонардо Вулли при раскопках
Древнего Ура обнаружила 16 царских захоронений.
В гробнице Ура было найдено несколько прекрасных арф, под
аккомпанемент которых нисходили в царство мертвых древние
правители. Самый замечательный из этих инструментов — так
называемая царская арфа из усыпальницы царицы Шубад. Вер-
тикальный деревянный брус инструмента был обшит тонким
золотым листом с насаженными на него колками, на них натяги-
вались струны. Мозаичный убор из красного песчаника, перла-
мутра и лазурита обрамлял резонатор, торцевая сторона которо-
го украшена тонкой инкрустацией, изображавшей львиноголо-
вого бога Имдугуда, подвиги прославленного эпического героя
Гильгамеша и священных животных Шумера. Навершием резо-
натора служила мастерски смоделированная из чистого золота
скульптурная голова быка с большими выразительными глаза-
ми, висячими ушами и длинной бородой из ярко-синего лазу-
рита. Образ неслучайно наделен «небесной» цветовой символи-
кой и «очеловечен»: у древних шумеров это прекрасное, могучее
животное было воплощением божества луны.
Древние рано поняли и преимущества белой поверхности
гипса для изготовления скульптур и ювелирных изделий. «Та-
ким предстает гипс в паре серег египетского мастера из Саккары
(XVI-XII вв. до н. э.), хранящихся в Каире. Серьги сделаны в
виде катушек. На круглых гипсовых шайбах, оставляя чистой
половину их белого поля, наклеены геометрически строгой ро-
зеткой треугольные цветные «лепестки». В центре, в невысокой
зубчатой гипсовой коронке, чуть поднимается над шайбой каба-
шон излюбленного египтянами густого полированного сердо-
лика. Блеск сердолика, стеклянная глянцеватость и яркие, зеле-
ные и желтые краски паст обретают новую меру декоративности
на матовом, слегка просвечивающем в краях гипсе» [68, стр. 118].
Среди древнеегипетских изделий, хранящихся в Каирском
музее, поражают своим совершенством сердоликовые браслеты
из гробницы фараона Джосера (начало III тысячелетия до н. э.).
В течение тысячелетий драгоценный камень был мерилом бо-
гатства и могущества. Очень много драгоценных камней находят
170
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
при археологических раскопках в могилах фараонов, скифских
вождей и властителей Древнего Востока.
С культурами Древнего Египта и Востока связаны античные
культуры. На протяжении веков ювелиры оттачивали свое искус-
ство, открывали новые способы обработки материала.
Взгляните на царские одежды в Оружейной палате, они бук-
вально отягощены драгоценными камнями. Конечно, такое,
выставленное напоказ, богатство производило большое впечат-
ление на современников, также о богатстве китайских и индий-
ских владык писали Марко Поло и другие путешественники про-
шлого. Богатые украшения с камнями Ивана Грозного с удивле-
нием описывал англичанин Горсей, приезжавший в Москву к
царю и оставивший описание этой встречи.
В начале XIX в. идеалом женской красоты считали античную
статую, что не допускало большого количества украшений. Боль-
шие дугообразные гребни, украшенные камеями, иногда драго-
ценными камнями, поддерживали прическу. Длинные грушеоб-
разные серьги и кольца дополняли убор, в то время как шея и
обнаженные плечи оставались без украшений.
Однако через 15—20 лет наступает иная мода, красавица на-
девает одновременно 3-4 браслета, несколько колец, прикалы-
вает брошь, носит серьги и ожерелье.
Для современных ювелирных украшений, основное значение
которых заключается в том, чтобы служить красочными пятна-
ми, дополняя костюм, дизайнерам требуются новые формы, но-
вые композиционные и цветовые решения. И хотя необходи-
мый рост производства, вызванный массовым спросом на юве-
лирные изделия в конце XX — начале XXI в., дал толчок к разви-
тию технологий массового производства ювелирных изделий,
потребность в изделиях ручного исполнения остается. Всегда
будут необходимы украшения, выполненные по индивидуаль-
ному заказу.
2.4. Стиль
Это художественное выражение восприятия мира, свойствен-
ного людям той или иной эпохи. В нем получают свое воплоще-
ние историческое и национальное своеобразие художественной
культуры. Стиль проявляется и на уровне индивидуального твор-
чества художника При этом широко используется метод срав-
ГЛАВА 2.
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА
171
нительного анализа, позволяющий точнее установить, где, ког-
да и кем было создано произведение.
Каждый исторический стиль возникает закономерно, разви-
ваясь из предыдущих стилей. Четких границ между ними может
и не быть, главное — чтобы осуществлялось непрерывное разви-
тие художественного мышления в исторических категориях сти-
ля. Важнейшие этапы истории изобразительного искусства и зод-
чества неповторимы, и лучшее из достигнутого в каждую эпоху
входит в совокупный опыт национального и мирового искусства.
Хорошо известно, что в одну историческую эпоху могут сосу-
ществовать художественные стили, идейные установки которых
прямо противоположны Например, классицизм и барокко в
XVII в., романтизм и реализм — в XIX в. и др.
Наименования региональных художественных стилей скла-
дывались по именам правителей (стиль Людовика XIV), по на-
циональным признакам (итальянский маньеризм, русский ам-
пир, немецкое барокко), по географическим названиям (египет-
ский ювелирный, скульптурный и архитектурный стиль; пом-
пейский стиль росписи; московский стиль живописи;
петербургский стиль графики), по месту и материалу производ-
ства художественных изделий, например китайский фарфор, еги-
петское стекло, современные камнерезные изделия и др. [78].
Следует отличать понятие стиля как исторически возникшей
художественной категории (готика, барокко, рококо, классицизм
и др.) от употребления этого слова для обозначения манеры, по-
черка художника. Замысел художника, скульптора, архитектора,
выраженный в стиле его работы, зависит от личности творца и от
времени и места создания произведения.
При рассмотрении индивидуальных особенностей изобрази-
тельного языка художника надо обращать внимание на то, какие
средства художественной выразительности он выбирает, какими
композиционными приемами пользуется, как передает харак-
тер движения, что предпочитает, моделируя форму, — линию,
пятно, силуэт, свет или цвет.
Для художника стиль эпохи не только достоверное изображе-
ние архитектуры, предметов быта, одежды, вооружения, прису-
щих данному времени, но и само понимание основных изобра-
зительных закономерностей, свойственных этому времени.
Стиль — единство содержательных и изобразительных эле-
ментов, с помощью которых непосредственно создается худо-
172
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
жественное произведение. Итак, в изобразительном искусстве
под стилем может пониматься способ, который определяет вы-
бор и сочетание сюжетов и образные характеристики персона-
жей, структуру композиции, приемы передачи пространства, ис-
пользование светотени и колорита в каждом конкретном произ-
ведении, например художником-дизайнером при оформлении
интерьра.
Прежде чем приступить к конкретным действиям по изго-
товлению изделий из цветных поделочных и драгоценных кам-
ней, а также технике обработки камня, нелишне ознакомиться с
некоторыми стилями.
С веками меняется представление человека о красоте, но важ-
ным принципом было и остается гармоничное сочетание всего
окружающего. Смена эпох вносила свои поправки в сферу оби-
тания, ускоряя уход старой и приход новой, качественно отлич-
ной от предыдущей.
Так, с уходом ценностей египетской цивилизации на первый
план вышли эллинские, которые затем сменились римскими;
кануло в лету строгое Средневековье, а на его место пришел кар-
динально противоположный стиль — барокко; затем — класси-
цизм, сменившийся в свое время модерном, и т. д.
Ряд разнообразных фазисов, по которым идет человечество,
достигая данного идеала, называется историей. Проследим крат-
ко историю искусства — прогрессивного стремления к идеалу пре-
красного и изящного. В этом и есть задача данного параграфа.
Мы прошли огромное число стадий в деле искусства, и на
пройденном пути яркими звездами блестят имена великих твор-
цов: безымянных первобытных художников, ювелиров и скульп-
торов, зодчего Хесира, Фидия, Праксителя, Мирона, Поликле-
та, Рембранта, Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи,
Лоренцо Бернини. У нас есть пещера Шове, храмовый ансамбль
Абу-Симбел, «Венера Милосская», фронтоны «Парфенона»,
«Афина Парфенос из Варвакиона», «Амазонка», «Афина и Мар-
сий», «Дорифор», «Сикстинская мадонна», «Моисей», «Тайная
вечеря», «Аполлон и Дафна», «Святой Лонгин», «Сень» в соборе
св. Петра в Риме и т. д.
В зависимости от стиля жизни менялось и жилище человека,
где он мог отдыхать от суеты жизненного водоворота событий,
куда он мог приглашать друзей, где он мог работать Интерьер
ГЛАВА 2. 173
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА--------------------------------------
всегда соответствовал его образу мысли. С течением времени
менялся сам человек и менял все вокруг себя. Старые ценности
возвращались, а только что существовавшие уходили в далекое
прошлое.
Порой только один предмет мебели: покрывало на диване,
стилизованный светильник или небольшая статуэтка, но на вид-
ном месте способны совершенно изменить стиль обстановки.
В истории декоративно-прикладного искусства мы можем
заметить одну интересную особенность. То, что традиции ан-
тичности тесно вплелись в культуру Запада — неудивительно.
Однако интересно, что современный дизайн до сих пор черпает
идеи в другой древней цивилизации — восточной — в культуре
Древнего Египта.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
3.1. Общие сведения
Обаяние атмосферы Древнего Египта и сейчас продолжает
волновать умы многих ювелиров, дизайнеров интерьера и эксте-
рьера зданий и сооружений. Это по праву первый из стилей ми-
ровой культуры.
Если «все дороги ведут в Рим», то начинаются они для запад-
ной цивилизации однозначно с Египта. Одна из первых высоко-
развитых культур мира — египетская — позволяет нам впервые
говорить о каком-то развитом стиле. Египетский стиль к тому же
и прародитель почти всех последующих европейских.
Основные принципы «египетского стиля»:
1 Единство изображения и иероглифических надписей.
2 Вертикальное расположение предметов и людей, менее зна-
чимое изображается на плоскости выше.
3. Построчное размещение сюжетных сцен горизонтальны-
ми поясами.
4. Разномасштабность фигур (величина зависит не от распо-
ложения в пространстве, а от значимости каждой из них).
5. Изображение фигуры человека с различных точек зрения —
фасопрофильное — принцип распластывания фигуры на плос-
кости, когда голова и ноги изображались в профиль, а торс и
глаза — в анфас.
Древний Египет — первое в мире государство, где были созда-
ны древнейшие в истории памятники архитектуры, возникло
искусство декора, а быт стал предметом внимания и украшения.
В северо-восточном углу Африки, между песчаным морем
Сахары и узкой полосой Красного моря, тянется цветущая до-
лина Нила. Нил создал эту страну: он оживил бесплодную каме-
нистую пустыню, нанеся на берега плодородный ил, превратил
ее в сплошной сад, ежегодно орошаемый его разливом. Камени-
стая гряда гор защитила страну от песчаных заносов с запада,
а влажный воздух и дивная почва, на которой растительность дос-
тигла изумительной силы, способствовали тому, что с незапамят-
ных времен глубокой древности здесь осели прикочевавшие с
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
175
востока народы и основали прочное, оригинальное государство, с
таким специальным, исключительным мировоззрением, что на-
долго обратили долину Нила в какую-то загадочную, мифичес-
кую страну. Религия, архитектура, пластика, живопись, камнерез-
ное художество — все это развилось здесь в такие самобытные фор-
мы, и притом на таких прочных основаниях, что послужило бази-
сом не только малоазийскому, но и европейскому искусству.
Уже с самой глубокой древности в Египте стали разрабаты-
вать медные рудники, производить сложные изделия: иголки,
проволоку, украшения, посуду. Здесь создавались сложные оро-
сительные системы, достигло совершенства строительство из
кирпича-сырца — египтяне первыми научились возводить кир-
пичный свод, изобрели водопровод и даже создали систему обо-
грева полов в виде керамических труб, в которые подавался теп-
лый воздух от горящего во дворе дома костра. Посуду произво-
дили из глины особого состава — египетского фаянса. В строи-
тельстве храмов, гробниц, в формовке статуй и в ювелирном деле
широкое применение нашли гипс и алебастр В Египте же изоб-
рели папирус. В отделке украшений впервые в Египте стали ис-
пользовать природные камни — бирюзу и малахит с Синайского
полуострова, лазурит, поставлявшийся посредством обмена с ази-
атскими племенами. Ювелирное производство, огранка драго-
ценных камней также возникли в Древнем Египте. В домашнем
обиходе древних египтян были широко распространены изде-
лия из слоновой кости [9].
В ноябре 2012 года исполнилось 90 лет с того дня, когда анг-
лийский археолог и египтолог Говард Картер обнаружил вход в
гробницу фараона Тутанхамона в Долине царей близ Луксора.
Там исследователей ожидали великие сокровища. А смерти, по-
следовавшие вслед за открытием, породили волну слухов о «про-
клятии фараона».
«Раскопки английского ученого Картера в Долине царей в
Египте в 1922 г. дали много интересных материалов о быте и ис-
кусстве Египта XIV в. до н. э. Ученый обнаружил гробницу фара-
она Тутанхамона, относящуюся к 1350 г. до н. э., не расхищенную
грабителями и сохранившуюся в первоначальном виде» [42].
Картер считал, что воры унесли около 60% хранившихся в со-
кровищнице драгоценностей.
Судьба пожелала, чтобы это захоронение дошло до нас почти
нетронутым: грабители смогли проникнуть лишь в коридор и в
176
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
первый зал. Возможно, они не ожидали найти такое обилие дра-
гоценностей и это задержало их в гробнице дольше обычного,
так что патруль «полиции Долины» застал их на месте преступ-
ления, быстро вернул награбленное обратно и вызвал жреца Ану-
биса, чтобы тот поставил Печать Шакала на ложные двери.
Как бы то ни было, тем, что такие сокровища лишь с мини-
мальными повреждениями попали в Каирский музей, а затем и
во многие другие страны, мы обязаны Картеру, благоприятной
экономической обстановке и настроениям, царившим в умах
людей в то время, а также финансовой помощи лорда Карнарво-
на Это единственная из известных нам мумий, которая покоит-
ся в Долине мертвых, в Фивах, окруженная стенами, расписан-
ными в спешке, новее же превосходно; стиль этих росписей сохра-
няет даже некоторые отклонения от традиционных канонов,
присущие искусству Амарны.
Египтяне, как и многие другие народы, помещали в могилу
умершего вещи, которые, как им казалось, могли бы пригодить-
ся ему в загробной жизни. Особенно пышно хоронили намест-
ника бога Солнца на земле — фараона Гробница, состоявшая из
нескольких помещений, украшалась росписями со сценами из
жизни фараона, в нее помешали множество бытовых предметов,
созданных руками египетских ремесленников.
Экспедиция Картера обнаружила изделия из золота, кости,
стекла, украшенные драгоценными камнями и отличающиеся
высокими художественными достоинствами. На большинстве
предметов изображен Тутанхамон. Интересен характер изобра-
жений: почти всю плоскость занимает фигура фараона, а по сто-
ронам в несколько ярусов помещены небольшие фигурки вои-
нов и рабов. Этим художники подчеркивали превосходство фа-
раона над окружающими [81].
На приведенном рисунке 3.1 видно, каким образом гробы
помещались один в другом и все вместе — в ковчеге (огромном
ящике с двустворчатой крышкой, обитом листовым золотом).
Картеру и его помощникам было чрезвычайно трудно работать с
ними в столь ограниченном пространстве. Но мастера Древнего
Египта оставили очень важные надписи и отметки там, где гро-
бы соединялись друг с другом. Зачем были сделаны эти отметки,
объяснить невозможно, разве только их создатели предусмотре-
ли, что эту колоссальную головоломку когда-нибудь захотят ра-
зобрать и собрать вновь.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
177
Мумия находилась внутри не-
скольких ковчегов и гробов.
Огромный ковчег из дерева с
вырезанными на нем магическими
символами, сверху он покрывался
штукатуркой и кованым золотом.
В этом ковчеге находился вто-
рой, похожий на первый. Символи-
чески он соотносится с Ладьей
Миллионов Лет (то есть Солнцем),
в которой путешествуют по небу
Блаженные.
Во втором ковчеге располагался
еще один, схожий с ним.
Следующий был заметно мень-
ше и скромнее украшен.
Эти четыре ковчега выставлены
в Каирском музее Возможно, они
символизируют четыре Элемента
или Космических Измерения.
В последнем, самом маленьком
Рис. 3.1. Ковчег (саркофаг)
Тутанхамона из красного
кварцита.
Каирский музей [81]
ковчеге находился превосходный
саркофаг из красноватого кварцита. Его углы охраняют, соеди-
няясь крыльями, четыре рельефно изображенные богини, хра-
нительницы углов, а также Око Хора, Защитника. Это тот са-
мый саркофаг, который сейчас стоит в гробнице, но его крышка из
фиванского гранита (она хранится в Каирском музее) заменена
толстым защитным стеклом. В саркофаге находилось золотое по-
гребальное ложе, и трудно понять, как оно на протяжении стольких
веков выдерживало огромный вес стоявших на нем гробов.
Первый из трех гробов, сделанный из дерева и покрытый зо-
лотом, привлекает внимание одной деталью: на нем впервые
появляется лицо фараона, строгое по своему выражению.
На втором деревянном гробе, покрытом золотыми пластина-
ми, лицо фараона уже не так сурово.
Главный гроб весил более 200 кг. Он был отлит из чистого
золота, и его толщина во многих частях превышает 2 см. Гроб
инкрустирован полудрагоценными камнями и металлами, а так-
же украшен глазурью. Лицо фараона на нем намного мягче и
моложе, будто оно принадлежало юноше. С помощью искусно
178
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
спрятанных ручек гроб можно было двигать и поднимать его
крышку.
Мумия Тутанхамона полностью разрушилась, рассыпалась на
части под воздействием мазей и смол, почти обугливших ее. Это
подтверждает теорию, согласно которой целью погребальных
обрядов было не сохранить мумию, а очистить ее.
Другой важный предмет, обнаруженный в саркофаге, — золо-
тая маска, такой же (или даже более) тонкой, искусной работы,
что и золотой гроб. У нее есть свои особенности: на лице, совсем
юном, играет улыбка.
Если мы окинем взглядом все изображения фараона, начи-
ная с внешнего гроба и кончая маской, то увидим, как постепен-
но лицо Тутанхамона озаряет улыбка, а сам он молодеет. Этот
умело достигнутый эффект имел особое духовное значение: он
отражал веру древних египтян в то, что смерть — это возмож-
ность облагородить душу и сделать ее вечно молодой.
В 2010 г. Тутанхамон впервые «снял маску». Группа француз-
ских специалистов провела кропотливую работу по сканирова-
нию мумии фараона для того, чтобы изготовить модель, а по ней
отлить скульптуру с подлинным лицом фараона.
Благодаря открытию гробницы (в том числе и маски) ученые
более детально смогли изучить, каким фараоном был Тутанха-
мон, в чем его значимость и историческая роль. Находился он у
власти менее 8 лет, основную часть из которых Тутанхамон был
еще ребенком и фактически не руководил страной. Фараон зага-
дочно скончался, так и не дожив до 20 лет. Но даже за тот корот-
кий период, пока он был у власти и осознанно мог руководить,
Тутанхамон успел провести значительные реформы и преобра-
зования, которые сыграли важную роль в укреплении власти фа-
раонов и становлении Древнего Египта.
Сегодня маска является самой главной ценностью Каирского
музея. Ее чуть не похитили в период революционных событий
«арабской весны» 2011 г Но сегодня египтяне относятся к маске
очень символично. Они надеются, что, как и в древние времена,
Египет ждут значительные преобразования и реформы, и страна
снова станет одной из сверхдержав в современном мире, как это
было почти 2500 лет назад. И маска Тутанхамона им в этом хоть
чем-то, но поможет.
Но среди тысяч и тысяч драгоценных предметов «затесалось»
несколько десятков поделок из неброского алебастра. Почему
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
179
правителям Египта они были так дороги? Отечественные иссле-
дователи утверждают, что эти предметы несут символику, кото-
рая позволяет проникнуть в сокровенную суть древнеегипетских
представлений о мировоззрении. Алебастровые статуэтки —
ключ к эпохе Амарны, одного из самых загадочных периодов в
истории Нового царства.
Нужно сказать и о большом количестве макетов лодок, найден-
ных в гробнице. Одна из таких лодок оказалась всего лишь гениаль-
но сделанной игрушкой, вероятно принадлежавшей фараону, когда
он был еще ребенком. Она создана из алебастра (рис 3.2), и, когда
резервуар, на котором она стоит, заполняется водой, кажется,
будто лодка, управляемая двумя человечками, покачивается на
волнах. Среди множества других лодок были обнаружены и те,
что использовались при совершении магических обрядов. Судя
по оснастке, эти лодки были двух видов: одни предназначались
для плавания вверх по течению Нила, другие — чтобы сплав-
ляться вниз по течению.
Конечно, речь шла не о реальной реке, а о ее светящемся двой-
нике, пересекавшем земли Сокровенного Египта, Аменти.
Интересен еще один ритуальный предмет из железа — неиз-
вестно, метеоритного или нет, — небольшой подголовник, нахо-
дившийся на своем месте. Кроме того, в гробнице было много
Рис. 3.2. Барка с головами козерогов. Гробница Тутанхамона. Амарнский
период Каирский музей. Фоте SEUX Paule (hemisfr AFP)
180
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
необычных, беспорядочно лежавших предметов, например але-
бастровые сосуды с вырезанными на их внутренней поверхности
фигурами, которые видны только тогда, когда сосуд освещается
изнутри лампадкой или свечой, ваза в форме стоящего льва, а
также ваза для благовоний из алебастра — чудо ювелирного рез-
ного искусства (рис. 3.3).
Рис. 3.3. Ваза для благовоний из алебастра Гробница
Тутанхамона. Амарнский период Каирский музей
В Египетском музее хранится ящик для каноп фараона Тутан-
хамона, который находился внутри ковчега большего размера.
Материал — алебастр, золото. Его высота 85,5 см, длина 54 см,
ширина 54 см. Внутри ящик разделен на четыре отделения.
В них располагались канолы с органами фараона. Сверху каждое
отделение закрывалось крышкой из алебастра, выполненной в
форме головы Тутанхамона (рис. 3.4).
Научная литература о гробнице Тутанхамона до недавнего
времени базировалась на анализе лишь пятой части найденных
в ней вещей. Большинство артефактов, в том числе и поделки из
алебастра, стали доступны для изучения лишь в 2008 г. после
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
181
Рис. 3.4. Канопы из алебастра Гробница Тутанхамона.
Каирский музей Фото — Jon Bodsworth
публикации всех материалов архива Картера. Тогда-то россий-
ские египтологи и обратили внимание на необычные предметы.
Перечислим лишь некоторые из них. Так, в гробнице находи-
лись два необычных светильника: один сделан в форме трех ле-
пестков лотоса, а на другой нанесены полупрозрачные изобра-
жения царя и царицы, которые проявляются, только когда све-
тильник возжигают. Обращают на себя внимание вазы, поража-
ющие причудливостью форм и совершенством пропорций
Любопытны многочисленные фигурки ушебти, изображающие
людей.
Раскопки гробницы продолжались десять лет. Как пишет док-
тор исторических наук И. Кацнельсон: «Здесь нет никакой воз-
можности не то что описать, даже перечислить сотни и сотни
предметов, обнаруженных в гробнице. Многие из них никогда
не попадались археологам и были известны лишь по изображе-
ниям на фресках или на рельефах» [42]. Достаточно сказать, что
под экспозицию предметов из гробницы Тутанхамона в Каир-
ском музее отведено тринадцать залов. Примечателен кинжал,
его клинок сделан из железа — это был один из наиболее древ-
них железных предметов, обнаруженных в Египте. Ценность его
доказывается хотя бы тем, что кинжал положили в гроб фараона.
Академик Б. Б. Пиотровский, который изучал орнаментальные
украшения рукоятки и ножен, предложил не без оснований
182
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
гипотезу: «Кинжал изготовили малоазийские или сирийские ма-
стера, которые жили в долине Нила» [42]
В Египте было много золота, его было значительно больше,
чем серебра, поэтому серебро ценилось дороже. Искусные юве-
лиры выполняли украшения-амулеты из золота, серебра и дра-
гоценных камней.
Юную жену Тутанхамона звали Анхесенамон (Анхесенатон),
ее портреты можно увидеть на многих предметах декоративного
искусства, найденных в гробнице. Например, на спинке трона
юные царь с царицей изображены в одной из комнат дворца.
Видно, с какой нежностью смотрят они друг на друга, а солнце
протягивает к ним свои руки-лучи; на крышке деревянного ящи-
ка с инкрустацией из слоновой кости Тутанхамон изображен с
супругой, которая предлагает ему цветы. Скромный букетик за-
сохших цветов был положен и на мумию Тутанхамона.
Интересен также и двойной деревянный ковчег для хранения
культовых реликвий. Весь вызолоченный и покрытый росписью,
ковчег имеет четырехугольную форму, он укреплен на полозьях.
По сторонам стоят на страже четыре вырезанные из дерева обна-
женные фигуры богинь. Верхняя часть ковчега украшена бога-
тым карнизом из ряда священных змей со знаками бога Ра над
головами. Кроме мебели, в гробнице Тутанхамона найдено так-
же большое количество деревянных культовых колесниц, очень
интересных по конструкции и исполнению.
И все же ведущей областью искусства в Египте, определяю-
щей все остальные виды, была архитектура, где в первую очередь
требовался камень. В результате художественные металлические
изделия не имели широкого спроса. А чтобы подчеркнуть богат-
ство, величие и божественность фараонов и храмов, вполне под-
ходили драгоценные камни и золото, в ювелирной обработке
которых египтяне были непревзойденными мастерами.
В великой стране древности — Египте — почитались и цени-
лись драгоценные камни спокойных зеленых и синих тонов.
Египтянам они казались воплощением идей вечности, постоян-
ства и незыблемого покоя.
А может быть, это объясняется тем, что в копях Египта преоб-
ладали минералы именно этих цветов. Археологи обнаружили
здесь древние разработки прекрасного изумруда и зеленого хри-
золита.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
183
Начало поклонения бирюзе уходит в очень далекую историю
Древнего Египта. Еще за несколько тысячелетий до нашей эры
изображения жука-скарабея, вырезанного из голубого камня, слу-
жили не просто украшением, а предметом культа, амулетом [81].
Драгоценнейшие реликвии древнеегипетской культуры, най-
денные в гробнице Тутанхамона, украшены преимущественно
бирюзой и ляпис-лазурью (лазуритом). Распростертые крылья
священного жука-скарабея на нагрудной подвеске Тутанхамона
выполнены в технике перегородчатой эмали из голубой пасты на
золотой основе. Сам жук вырезан из полудрагоценного зеленого
камня (рис. 3.5)
Рис. 3.5. Подвеска, украшенная лазуритом,
найдена в гробнице Тутанхамона [87]
Удивительно то место, которое занимает золотисто-зеленый
жук-навозник в представлениях древних египтян. Эти жуки, рас-
пространенные во многих странах мира, везде имеют черную
окраску, и лишь в Египте и Нубии водятся скарабеи зеленого
цвета.
Гораполлон, египетский писатель IV в н э , повествует о «са-
мозарождении» скарабея. Из навоза вола жук строит шарообраз-
ный кокон, напоминающий Землю, и зарывает его в песок на
28 дней. За это число дней Луна проходит 12 знаков зодиака.
Когда путь Луны пересекается с путем Солнца, кокон, брошен-
ный в воду, открывается, и из него вылетает новый скарабей [91].
Скарабей у древних египтян был символом второго рожде-
ния, воскрешения и вечной жизни духа. Они называли его «хеп-
ру», что значило «быть, существовать».
184
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
В развалинах города
Абидоса, например, найде-
но несколько браслетов
эпохи I династии (то есть
это вещи, которые были
сделаны за 3 тысячи лет до
н. э.), в их числе золотой
браслет с фигурками свя-
щенных орлов, инкрустиро-
ванными бирюзой. Голу-
бым камнем отделаны золо-
тые и серебряные ножны,
Рис. 3.6 Нагрудное украшение,
найденное в гробнице Тутанхамона,
выполнено в виде сокола Золото,
лазурит, бирюза, сердолик, стекло [89]
браслеты, обнаруженные в
гробнице царицы Хетеп-
Херес в Гизе, и нагрудное
украшение, найденное в
гробнице Тутанхамона, которое выполнено в виде сокола (рис. 3.6).
«Ювелирам и искусствоведам нашего времени, исследовав-
шим эти сокровища, пришлось выразить величайшее почтение
древнеегипетским мастерам и признать, что, несмотря на весь
технический прогресс, такое сейчас никому не под силу; конеч-
но, делают изделия, похожие на оригинал, но это всего лишь
подделка» [42].
Бирюза встречается во многих ювелирных изделиях эпохи
Среднего (XXI-XVH вв. до н. э.) и Нового царства (XVI-XI вв. до
н. э.). Причем некоторые из этих камней отличаются столь кра-
сивой яркой окраской, что одно время их считали искусствен-
ными.
«Бирюзу древние египтяне добывали в безводной пустыне
Синайского полуострова, «в шести днях пути верблюжьих кара-
ванов от Суэца». Туда, на поиски небесного камня, на работу в
тяжелейших условиях, практически на верную гибель, фараоны
посылали тысячи пленных и рабов» [89].
В оформлении убранства домов знати широко использова-
лось золото, из него изготовлялись обшивки, скульптуры, укра-
шения, посуда, золото применяли и в инкрустации. Также до-
вольно рано здесь появились меха и шерсть, привозимые из се-
вероэфиопских экспедиций. С усовершенствованием ткацкого
станка, что позволило делать плотно тоньше и значительно шире,
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
185
в убранстве жилищ появились драпировки. Ас появлением брон-
зы интерьер стали украшать коваными изделиями.
В столярном производстве, которое в Древнем Египте было
очень развито, использовалось черное эфиопское дерево. Древ-
нейшие из известных нам образцов египетской мебели были
найдены в царских погребениях. Это ларцы и шкатулки черного
дерева, инкрустированные слоновой костью, зеленым и синим
малахитом, бирюзой и лазуритом, табуреты с ножками в виде
копыт животных, вырезанных из целых слоновьих клыков.
Рубанка у египетских мастеров еще не было, и токарного дела
они не знали. Поэтому дефекты сборки скрывались под толстым
слоем краски-замазки, на которую уже сверху наносились рас-
цветки «повеселее». Египтяне знали уже технику фанерования,
когда дешевую древесину облицовывают пластинками из более
благородных пород (правда, не такими тонкими, как фанера).
Особенно богатую мебель украшали слоновой костью, перламут-
ром и даже золотыми накладками Мебель разрисовывалась обыч-
но цветным орнаментом, иероглифическим письмом и символи-
ческими элементами (солнечный диск, священный жук-скарабей,
коршун, пальма, папирус и др.). Краски были яркими, но с огра-
ниченной гаммой цветов, которые никогда не смешивались.
Всюду, на всех памятниках, мы видим превосходно подготов-
ленный голубоватый или сероватый фон и писанные на нем фи-
гуры в семь цветов: синий, зеленый, красный, коричневый, жел-
тый, белый и черный, причем иные имеют некоторые градации
интенсивности. Цвета же фиолетовые, бурые, смешанные егип-
тянами не употреблялись.
Испещряя иероглифами здания, египтянин не оставлял ни
одного угла на своей стене и двери, который не был бы орнамен-
тирован или закрашен. Поэтому стенопись достигла в долине
Нила огромных размеров.
Пиктография, то есть картинное письмо, было обшей перво-
начальной основой и письменности, и искусства Египта.
Один из самых древних египетских рельефов — шиферная
табличка фараона Нармера (восходящая еще к IV тысячелетию
до н. э.) — не сопровождается надписью, но сам рельеф пред-
ставляет собой надпись — пиктограмму. Изображение на одной
стороне плиты расшифровывается как фраза: «Царь вывел 6 ты-
сяч пленных из равнинной страны», а на обратной стороне —
«Царь разрушает крепости, уничтожает врага» [56]
186
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
П. П. Гнедич рассказывает: «Условность тонов у египтян от-
меняет ту слабость рисунка, вследствие которой зритель не мог
отличить мужчин от женщин Одинаково причесанные, безбо-
родые, в одинаковых костюмах, нередко на высоте пилона в сто
футов, изображения могли действительно поставить в тупик зри-
теля. Поэтому решено было писать мужчин темно-красными, а
женщин бледно-желтыми. Установка сохранялась в Египте веч-
но» [44].
Человеческая фигура понималась египтянином совершенно
примитивно. Голова всегда рисовалась в профиль, а глаз спере-
ди. Грудь всегда повернута анфас, нога нарисована сбоку. Если
субъект повернул голову, то она просто приставляется в сторону,
обратную всему движению фигуры. Пальцы на руках все одной
длины, и только большой сильно отставлен от прочих. Что же
касается перспективы, то о ней египтяне не имели ни малейше-
го понятия.
Египетские художники изображали реальную жизнь иным,
отличным от нашего, способом, поскольку иными были стоящие
перед ними задачи. Пренебрегая внешней привлекательностью,
они стремились к целостности образа. Художнику нужно было
передать все неизменные свойства объекта с предельно возмож-
ной ясностью и полнотой. Египтяне не пытались зарисовать
натуру с какой-либо случайной точки зрения. Рисуя по памяти,
они следовали строгим правилам, требовавшим четкости всех
изобразительных элементов. Фактически их метод ближе к кар-
тографии, чем к живописи Хороший пример тому дает изобра-
жение сада с прудом (рис. 3.7). Если бы мы с вами решили зари-
совать такой мотив, нам пришлось бы поискать самый удобный
угол зрения. Форма и очертания деревьев яснее всего видятся с
фронтальной позиции, пруд обозревается целиком только сверху.
Египтяне не мучились такими проблемами, они просто давали
вид пруда сверху, а деревья изображали фронтально. Птиц и пла-
вающих в пруду рыб трудно распознать сверху, поэтому они на-
рисованы в профиль.
На этом простом примере легко понять метод египтян. Тем
же приемом обычно пользуются дети. Отличие состоит в том,
что египтяне применяли свой метод с гораздо большей последо-
вательностью. Каждый элемент должен быть представлен в наи-
более характерном ракурсе.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
187
Рис. 3.7. Сад Небамона. Около 1400 г. до н.э.
Роспись из гробницы в Фивах 64 х 74.2 см Лондон, Британский музей
Несмотря на обычай сидеть на земле, именно египтяне пер-
выми создали мебель для сидения. В основном это низкие ска-
меечки и стулья. Здесь возник и прототип первого складного
стула. Благоразумные египтяне также одними из первых отказа-
лись спать на холодном грязном полу и создали ложе [1].
Каждое кресло и стол, хотя они и были четырехногими, изоб-
ражались на рисунках с двумя ножками. Храмы, обелиски, пира-
миды изображались обязательно с одной стороны. Ряд предме-
тов, лежащих в перспективе один за другим, рисовался друг над
другом. Если, например, за большим кувшином не видно сто-
ящей сзади скамейки, то художник рисовал ее в воздухе над кув-
шином, путая перспективное изображение с планом. Но если
надо было изобразить ряд предметов однородных, например
шеренгу солдат, тогда художник не ставил их один над другим, а
повторял со стереотипной точностью ряд профилей, близко один
к другому.
Итак, огромное место в интерьере древнего египтянина зани-
мала мебель. Среди древнеегипетских богатых «гарнитуров» из-
вестны древние кровати, стулья с ножками, изображающими
львиные лапы или копыта быков, причем передние и задние
ножки мебели были сделаны соответственно в форме передних и
188
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
задних ног животного. Богато украшенные кресла и троны мас-
тера Древнего Египта снабжали подлокотниками в виде идущих
львов, а их спинки покрывали резьбой, накладками из золота и
эмалью.
Мебель, ларцы, сундуки в большинстве окрашивались белой
краской, служившей фоном для дальнейших украшений.
В строгий симметричный интерьер древнеегипетского дома
гармонично вписывались изящные статуэтки божественных жи-
вотных, хотя их назначение было не эстетическое, а культовое.
Чаще всего это были статуэтки бога Анубиса в виде лежащего
шакала или черной собаки, богини Бает — кошки и бога Бэса,
напоминающие маленького карлика с львиной гривой
3.2. Египетские амулеты и печати из камня
Египтяне любили амулеты во все периоды своей истории; их
помещали внутри дома и в гробницы, устанавливали в храмах,
носили на теле при жизни и укладывали у тел после смерти
Амулеты изготавливали из множества видов камней (как обыч-
ных, так и полудрагоценных). Любая крупная коллекция еги-
петских древностей включает в себя большое число небольших
фигурок важнейших богов и богинь из камня. Обычно они снаб-
жены отверстиями, то есть дырочками, позволяющими подве-
шивать их на шнур или нанизывать в виде ожерелий. Наряду с
фигурками богов, на таких нитях часто встречаются амулеты в
облике животных и птиц, а также такие распространенные аму-
леты, как Анх (Жизнь, изготовлялся из разных камней), Нефер
(Добрый, изготовлялся из сердолика, песчаника и других кам-
ней красного цвета), Аб (Сердечный амулет, изготовлялся из кам-
ней красного цвета, красной яшмы, сердолика), Урс (Подушка,
изготовлялся из гематита) и т. д. Но самым распространенным
амулетом был Скарабей (Жук). При жизни египтяне носили
изображение этого жука, оно наделяло их жизненными и физи-
ческими силами бога сотворения. На мумии они надевали аму-
леты из зеленого камня, черного базальта или гематита с изобра-
жениями жука, что должно было вызвать воскресение их усоп-
ших собратьев. Это широко известные «скарабеи на сердце», изоб-
ражения которых приводятся в главе XXX «Книги мертвых».
Ожерелья оставались амулетами даже в тех случаях, когда состо-
яли только из бусин; с точки зрения обеспечиваемой защиты,
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
189
лучшими считались бусины из граната, песчаника, сердолика,
хрусталя, перламутра и гематита.
Египтяне создавали амулеты и колоссальных размеров — ве-
роятно, с целью защиты всего общества.
22 февраля 1908 года Легрен выкопал в Карнаке гигантского
каменного жука (scarabaeus sacer). Он покоился на пьедестале,
имевшем форму обычного египетского жертвенника, и находил-
ся в северо-западной части Священного озера. Лорд Элджин
нашел жука из зеленого гранита еще больших размеров, и теперь
эта статуя хранится в Британском музее, ее размеры составляют
1,5 м в длину и 0,9 м в ширину, а вес превышает 2 т. Изготовлен-
ные из зеленого камня фигурки черепах, найденные в могилах
преддинастического периода, несомненно, были амулетами в
самом обычном смысле слова — в отличие от крупной каменной
черепахи, выставленной ныне в Британском музее, так как она
слишком велика, чтобы носить ее при себе. Скорее всего, она
была установлена на каком-нибудь основании и располагалась в
окрестностях какого-то храма. Однако среди прочих амулетов и
бусин гробниц эпохи Нового царства были найдены небольшие
каменные обелиски, достаточно легкие, чтобы их можно было
прикреплять к ожерельям; они вкладывались в складки обмоток
мумий на протяжении всего этого периода. Поскольку в те време-
на обелиск был символом бога Амона, и даже имя этого бога обо-
значалось иероглифом в виде обелиска, вполне возможно, что эти
миниатюрные модели не имели магического значения [56].
К древнейшим печатям, широко распространенным в Hi-
ll тысячелетии до н. э., относятся печати-скарабеи и конические
печати.
Среди множества амулетов и украшений, которые носили
древние египтяне династического периода, самыми важными
были скарабеи. Эти небольшие предметы делали из камня или
покрытой глазурью глины в форме жука-скарабея (отсюда по-
шло современное название этих амулетов и украшений — скара-
беи). Жуки-скарабеи стали священными в додинастический пе-
риод; хорошо сохранившиеся жуки были найдены в древнейших
могилах.
Появившись во времена 1 династии, скарабеи получают ши-
рокое распространение в династический период и исчезают при
Птолемеях. Форма и спинка скарабея в точности соответствова-
ли настоящему жуку, а на плоском гладком «брюшке» выреза-
лось имя или магическая формула. На самых ранних скарабеях
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
190
только царские имена; они, возможно, использовались, во-пер-
вых, для защиты владельца силой божественного имени и, во-
вторых, чтобы показать занимаемое положение. В период Сред-
него царства (3000—2780 гг. до н. э.) скарабеи часто украшались
рисунком в виде переплетающихся спиралей и красивыми узо-
рами. Во времена Нового царства (1590-1370 гг. до н. э.) на ска-
рабеях вырезали имена богов и богинь или их изображения.
Поначалу скарабеев делали из камня — стеатита или сланца, —
покрытого голубой или зеленой глазурью. Во времена Среднего
царства в качестве материала стали использовать сердолик и аме-
тист. Дешевые скарабеи делали из обожженной глины, покры-
той глазурью.
Египетские печати-скарабеи из аметиста, яшмы, карнеола или
искусственного материала, напоминающего фаянс, имели оваль-
ную форму и были двусторонними, на одной стороне их было
вырезано изображение священного жука-скарабея, а на другой —
имя владельца и его титул, а также фигурки людей и животных,
орнамент или иероглифы. Скарабей был олицетворением бога
утреннего Солнца — Хепри — «Возникшего из самого себя», ко-
торый вместе с Ра и Атумом, представлявших небесное светило в
дневное и вечернее время, был одним из самых почитаемых бо-
гов Древнего Египта (см. рис. 3.8).
Одни скарабеи изображались на печатях с головой сфинкса,
другие — с расправленными или сложенными на спине крылья-
ми, но, как бы ни был изображен скарабей на печатях, функции
последних оставались неизменными — маркировать частную
собственность, юридические документы или личные письма.
Рис. 3.8. Египетская резная печать из камня
в виде жука скарабея. III-II вв. до н э Каирский музей
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
191
«Скарабеи, предназначенные для усопших, делались иначе,
чем для живых. Для усопших делали копию настоящего жука с
лапками. Начиная с последнего периода Нового царства, стали
делать больших скарабеев с крыльями, которых клали на грудь
мумии в знак веры в вечную жизнь. Кроме того, для умерших
делали больших скарабеев из темных пород камней, в основном
из базальта. На них вырезали текст ЗО-й, «сердечной», главы
«Книги мертвых» [23].
3.3. Египетские статуи, храмы и гробницы
Природный камень издревле являлся наиболее прочным стро-
ительным материалом. Через века дошли до нас статуи фараонов
и жрецов, сидящего писца и Каапера («Сельский староста»),
портрет царицы Нефертити и т. д., каменные пирамиды и храмы
египтян и майя, архитектурные ансамбли афинского Акропо-
ля, Херсонеса в Крыму и монументальные сооружения Рим-
ской империи, храм Айя-София в Константинополе и Софий-
ский собор в Киеве, Нотр-Дам в Париже и Латинский собор во
Львове, палаццо Пигги во Флоренции, боевые башни в Судаке
и мощные стены в Генуэзской крепости. Это перечисление раз-
ных по стилям, хорошо и не полностью сохранившихся соору-
жений может быть долгим. Постепенно в строительство прихо-
дили новые материалы, более удобные в работе и более деше-
вые, а природный камень стал использоваться только в обли-
цовках стен и в некоторых архитектурно-конструктивных
элементах, а также в скульптуре из камня. Но до сих пор пред-
ставление о монументальности и прочности зданий, храмов,
соборов и скульптур ассоциируется у нас с формами из природ-
ного камня египтян.
Сооружения Древнего Египта огромны, и до XIX в. их разме-
ры не были превзойдены. Знаменитая пирамида Хеопса возвы-
шается на 147 м, сторона ее основания достигает 230 м, а сложе-
на она из камней весом 2,5 т каждый. Храмы имели внушитель-
ные фасадные стены-ограды высотой с нынешний 5—6 этажный
дом и залы с колоннами диаметром в несколько метров.
Периодам в истории страны соответствует последовательная
смена господствующего типа сооружений и их форм: в эпоху
Древнего царства (около 3000—2400 гг. до н. э) — это пирамиды, в
эпоху Среднего царства (приблизительно 2220—1800 гг. до н. э.) —
192
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
скальные (пещерные) гробницы; в эпоху Нового царства (1584—
1071 гг. до н. э.) — храмы.
Одним из самых выдающихся архитектурных сооружений
Среднего царства был заупокойный храм фараонов династии
Ментухотепа и Хатшепсут в Дейр эль-Бахри. Этот сложный ком-
плекс сооружений был построен в XXI—XVI вв. до н. э., состоял
из скальных гробниц, храмовых дворов и залов с монументаль-
ными колоннами, расположенных на последовательно возвыша-
ющихся террасах.
Говоря об архитектуре Среднего царства, обязательно надо
упомянуть о заупокойном храме Ментухотепа I близ Фив (совре-
менное Дейр эль-Бахри). В нем хорошо просматривается соче-
тание архитектурных традиций Древнего царства (захоронения
в пирамиде) с обычаями фиванских правителей хоронить в вы-
долбленных в скалах помещениях. Такое сочетание делает этот
храм единственным в своем роде. Его конструкция во многом
определила архитектуру будущего Нового царства.
В верхней части храма была построена пирамида За ней на-
ходился двор, в котором шел вход в погребальную камеру. Погре-
бальная камера, как и некоторые другие помещения, вырублена
в скалах. Храм стоял прямо на берегу Нила, от воды шел пандус к
входу (пропилеям). За ним располагался гипостильный (колон-
ный) зал. К слову, можно рассмотреть непосредственно колон-
ны, использовавшиеся в архитектуре Древнего Египта.
Они изготовлялись из известняка или гранита, обильно
украшались резьбой, рельефами и росписью. Любая колонна со-
стояла из базы, ствола, капители и абаки. Сюжеты украшений
были все те же: фараоны и боги, жертвоприношения, охота, за-
воевания и т. п. Иероглифы на колоннах рассказывали о земной
и загробной жизни усопшего. В форме самой колонны можно
было увидеть стилизованные изображения бутонов и цветов ло-
тоса, папируса и пальмы [9].
Развитие храмовых построек вызвало в Египте постепенно
прочно сложившийся стиль, ордер колонн, который если не по
изяществу, то по силе и характерности заслуживает полнейшего
внимания.
«Египтянин старался простой стебель колонны декорировать
хотя бы гирляндами и пучками цветов лотоса и папируса. По-
зднее живые цветы обратились в деревянные, более или менее
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
193
представляющие искусное подражание натуре. Когда дело до-
шло до каменной обработки, египтяне скопировали свои пер-
вичные колонны настолько, что оставили даже ременный по-
ясок, связывавший пучки стеблей в виде орнамента. Трехгран-
ные стебли папируса, образовавшие на поверхности колонны ряд
равномерных возвышений и впадин, послужили, вероятно, про-
образом тех желобков, которые так часто составляют атрибут ко-
лонны» |44].
Видоизменяясь со временем, утрачивая значение своего пер-
вичного замысла, части колонны бесконечно варьировались, то
изображая своей капителью пальмовые ветви, выкрашенные в
настоящий цвет, то свернувшуюся чашечку лотоса, то роскошно
раскинувшийся цветок папируса, то, наконец, человеческую го-
лову, обычно египетского типа, в пестром платке, с серьезным,
задумчивым лицом. Иногда к столбу прислонялось нечто вроде
кариатиды — фигура Осириса в царском уборе, с крылатым солн-
цем и уреями над головой Самый фуст (суженность к верху ко-
лонны) пестро расписывался фигурами и иероглифами (рис 3.9).
Египетская колонна не изменяется и в пещерных построй-
ках. В сущности, пещерный храм был тот же храм обычного еги-
петского типа с постепенно понижающимся потолком залов.
Впечатление от такого подземного храма было, при его блестя-
щей внутренней отделке, громадное. Прохлада помещения при
страшном африканском зное увеличивала ценность и целесооб-
разность такой постройки.
В могильных храмах вход иногда открывается портиком с про-
стыми, но достаточно благородными формами колонн. В пор-
тике знаменитой Бенигассанской пещерной постройки колон-
ны так походят на греческий стиль, что могут быть названы его
положительным предтечей. Форма их носит даже название про-
тодорийский. Собственно архитектоническая отделка пещерных
сооружений весьма проста, но зато все стены сплошь покрыты
стенописью, а саркофаги — массой рельефов. В Лейпцигском
музее есть гроб, вырезанный из кедрового дерева; фигуры неве-
лики: всего несколько линий высоты, но на них вырезаны даже
ногти на пальцах, и таких фигур на этом гробе три тысячи.
В Британском лондонском музее есть чудная гробница в девять
футов длины (около 275 см) из прозрачного алебастра, украшен-
ная сотнями фигур
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
194
Рис. 3.9. Египетский колонный ордер
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
195
Сравнительно простые по формам сооружения древнего пе-
риода сменялись композиционно сложными, многоэлементны-
ми, с богатым архитектурным оформлением. В то же время од-
ним из основных средств архитектурной выразительности оста-
вался гигантский масштаб.
«Входы храмов порой обставлялись колоссальными фигура-
ми, как, например, храм в Абу-Симбел, про который англий-
ский путешественник Э. Тейлор сказал: «Он принадлежит
сверхъестественной фантазии восточных стран, области духов,
или царству сверженных с престола титанов мифологии» [44].
Абу-Симбел, местность на западном берегу Нила, где нахо-
дятся два скальных (вырубленных в толще скалы) древнеегипет-
ских храма первой половины XIII в. до н. э.: большой храм фара-
она Рамсеса II и малый — его жены Нефертари.
Храм Рамсеса II был посвящен богу Амону-Ра и назывался
тронным с именем Рамсеса — «Усер-маат-Ра» («мощна справед-
ливость бога Ра»). Таким образом, одновременно прославлялось
могущество и солнечного бога, и его сына — фараона. Над вхо-
дом в храм были высечены гигантские иероглифы: бог Ра в виде
человека с головой сокола, опирающийся на знаки «усер» (мощь)
и «маат» (справедливость). Фасад украшают четыре колосса Рам-
сеса — высеченные из скалы огромные статуи восседающего на
троне царя. Изваяния жены фараона, царицы Нефертари, поме-
шенные у ног двадцати метровых статуй, кажутся совсем крошеч-
ными. В преддверии храма находятся восемь колонн в виде сто-
ящей фигуры бога Осириса (т. н. «осирические колонны»). Сте-
ны храма украшены изображениями воинских подвигов фарао-
на в победоносных сражениях с хеттами (при Кадеше) и
ливийцами. В рельефах представлены эпизоды пешего и колес-
ничного боя, Рамсес со своим ручным львом и поверженные вра-
ги. Примечательно, что в одной из сцен фараон изображен од-
ного роста с противником (как правило, египтяне представляли
побежденных в виде маленьких жалких фигурок у ног победите-
ля) Над изображениями войны помещены религиозные сцены.
В святилище, самой потаенной части храма, находятся четыре
статуи сидящих богов: Птах, Амон-Ра, обожествленный Рамсес
и Ра-Хорахти. Храм был построен с таким расчетом, что в пери-
од с 10 января по 30 марта и с 10 сентября по 30 ноября солнеч-
ные лучи при восходе солнца поочередно освещали статуи.
196
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Однако статуя Птаха, таинственного подземного божества, все-
гда оставалась в тени.
Малый храм находится в 135 м к северу от Абу-Симбела.
У фасада стоят четыре огромные статуи Рамсеса, между ними —
две статуи царицы Нефертари в образе богини любви Хатхор.
У ног супругов помещены изваяния их детей.
Двести с лишним лет тому назад некий швейцарец по фами-
лии Буркгардт предпринял путешествие в Каир; собственно го-
воря, Каир вовсе не был его конечной целью. Буркгардта влекли
глубинные области Египта, в те времена неведомые европейцам:
ведь и пирамиды они увидели впервые всего за полтора десятка
лет до этого. В поисках древних памятников предприимчивый
швейцарец в 1813 г. спустился по Нилу до третьего порога. По
дороге он остановился в маленькой египетской деревушке Фер-
райг. Верный своей привычке интересоваться всем, что его окру-
жает, великолепно владевший арабским языком (под видом куп-
ца-мусульманина Буркгардт провел несколько лет в Сирии), он
и здесь начал расспрашивать, нет ли где-нибудь по соседству «да-
ров фараонов». Ему рассказали, что на противоположном берегу,
чуть севернее Феррайга, есть небольшой старинный храм.
У подножия скалы, или точнее, в самой скале, возвышавшей-
ся на левом, западном берегу Нила, он действительно обнару-
жил любопытный пещерный храм. Осмотрев его (это был Ма-
лый храм — храм Нефертари), Буркгардт уже было собрался про-
должить свой путь, как вдруг взгляд его упал на какие-то нахо-
дившиеся неподалеку полузасыпанные песком гигантские
головы. «Осмотрев, как мне казалось, все древности Абу-Сим-
бел, — писал он в своем дневнике, — я собирался уже подняться
наверх по засыпанной песком промоине — тем же путем, каким
спустился. Но по счастливой случайности я сделал несколько
лишних шагов по направлению к югу, и моему взору внезапно
предстали едва заметно выступавшие из песка четыре колосса,
высеченные в скале...» [53].
Деятельное участие в дальнейших поисках принял итальянец
Джованни Бельцони.
Бельцони, в 1818 г. проникший в погребальную камеру пира-
миды Хефрена, второй по величине пирамиды в Египте, появил-
ся в Абу-Симбеле двумя годами позже Буркгардта. Его тоже за-
интересовали таинственные колоссы, головы которых едва вид-
нелись из-под песка Но добраться до них было нелегко’ для
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
197
этого следовало разгрести огромную гряду песка. Местные жите-
ли, поработав несколько дней, отказались вести раскопки. Все
же за семнадцать дней Бельцони и три его помощника, трудясь с
рассвета до сумерек, в конце концов удалили песок. И вот тут-то,
к своему удивлению, они обнаружили Большой храм. Только
через два года был решен вопрос о том, стоят или сидят исполи-
ны, расположенные по фасаду храма (первоначально Бельцони
не сумел провести достаточный раскоп). Но безжалостные пес-
ки вновь и вновь засыпали храм. Понадобилось еще немало средств
и времени для того, чтобы до конца раскопать весь ансамбль. Фак-
тически, это удалось осуществить лишь в 1909—1910 гг., после того
как в 1892 г. и 1902 г. вокруг храмов и колоссов были воздвигнуты
защитные стены.
В XIII в. до н. э. в Египте царствует фараон Рамсес II. Походы,
победы, поражения, вновь победы. И, наконец, желанный мир.
Могучий хеттский царь Хаттусили, захвативший чуть ли не всю
Сирию, отдает Рамсесу в жены свою дочь. Обе стороны обязу-
ются жить в мире и даже помогать друг другу в случае нападе-
ния врага. В различных городах Египта строятся храмы Но са-
мый удивительный храм Рамсес приказывает вырубить у гра-
ниц Нубии, неподалеку от того места, где он встретил свою бу-
дущую жену — Нефертари. Прямо в скалах должен был быть
вырублен этот храм, посвященный двум главным египетским
богам — Амону-Ра, Птаху и третьему — самому фараону, богу
среди богов. И такой же храм, но поменьше, было приказано
вырубить рядом [36].
Невероятно трудным делом было строительство этих храмов
Многие годы подряд, когда Нил затапливал своими илистыми
водами прибрежные поля и прекращались полевые работы, над-
смотрщики сгоняли тысячи и тысячи рабов-каменотесов к утесу
Абу-Симбел. От зари до зари врубались они в розовый гранит,
все глубже проникая в толщу каменной гряды. Нещадно палило
солнце, пыль попадала в глаза, рот, уши (рис. 3.10).
«Деревянными трубочками, подсыпая под них песок и под-
ливая воду, рабы сверлили скалу. В отверстия забивали колья, и
их тоже поливали водой до тех пор, пока они не разбухали и не
разрывали камень. Так шли вперед, медленно отвоевывая у ска-
лы пласт за пластом, расчищая себе дорогу, вырубая с помощью
каменных и бронзовых топоров, с помощью тесовиков, долот
проходы и внутренние помещения. На катках и санках вывозили
отколотую породу и вновь били, врезались в скалу, высекая залы,
колонны, статуи» [53].
198
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Рис. 3 10. Сирийские рабы на строительных работах в хозяйстве храма
Амона. Роспись из гробницы в Фивах. XVIII династия [93]
Все делалось только с помощью живой человеческой силы.
Каменотесы и камнерезы, шлифовальщики и чернорабочие, и,
разумеется, скульпторы и архитекторы трудились, не покладая
рук, день за днем, месяц за месяцем. Немало было иступлено
резцов, прежде чем ожили под искусной рукой ваятеля безглас-
ные камни.
Тридцать три века спустя французский египтолог Максим дю
Кан — один из первых европейцев, увидевших освобожденный
из песка Большой храм, в восторге написал своей жене: «Поста-
райся представить себе Собор Парижской богоматери, выруб-
ленный в целом утесе... Ни одно европейское сооружение не
может дать представления о труде, вложенном в это гигантское
святилище» [53].
Весь ансамбль храмов Абу-Симбела подчинен одной общей
идее: поразить воображение простых людей, возвеличить власть
фараона, показать, что не только силы земные, но и небесные на
стороне владыки. Вот он сидит — бесстрастный и спокойный,
положив на колени гигантские каменные руки и устремив в бес-
конечность холодный и внимательный взор. Царь и бог одно-
временно, владыка судеб, жизни и смерти. И горе тем, кто посяг-
нет на его власть, кто помыслит не подчиниться ему! Высечен-
ные каждая из цельного камня, эти фигуры торжественны и ве-
личавы, они приводили в трепет и внушали суеверный страх
(см рис. 3.11).
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
199
Рис. 3.11. Храм Рамсеса II в Абу-Симбеле
Колоссы фараона Рамсеса II и Нефертари у входа
Первая пол. XIII в до н. э.
По два слева и справа от входа разместили мастера гигантов —
пропорционально сложенных, с суровыми чертами лица. Рель-
ефно выделяясь на фоне вытесанного в скале прямоугольника
(пилона), они видны издалека. У ног каждого изваяния неболь-
шие фигуры жены и детей Рамсеса, что еще более подчеркивает
необычайную величину колоссов.
Храмы в Древнем Египте состояли из пяти главных частей:
огромных пилонов (сужающихся кверху башен), между которы-
ми находился вход, двора, окруженного колоннадой, главного
зала с массивными колоннами и святилища.
И хотя храм в Абу-Симбеле не строился, а высекался в скале,
Рамсес приказал вырубить в толще гранита все помещения, ко-
торые необходимы для храма.
Трудно представить себе что-либо фантастичнее идеи выру-
бить в скале пещеру, изображающую двор. Но в Абу-Симбеле
воплощена эта фантазия. Проход между колоссами ведет в такую
пещеру. О том, что это не зал, а храмовый двор, свидетельствуют
синее небо, желтоватые звезды и парящие священные коршуны,
изображенные на потолке (рис. 3.12).
И до сих пор по утрам, когда лучи солнца отражаются от по-
лированного пола пещеры, на потолке вспыхивают никогда
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
200
Рис. 3.12. Храм Рамсеса II в Абу-Симбеле
Зал с осирическими колоннами. Первая пол. XIII в. до н. э.
не меркнущие восковые краски, секрет которых унесли с собой
художники Древнего Египта.
Восемь гранитных столбов держат этот удивительный пото-
лок, и около каждого из них стоит, подперев головой нарисован-
ное небо, десятиметровая статуя фараона Рамсеса в виде бога
Осириса с жезлом и плетью в руках.
Гигант, упершийся в небо, — уже одно это делает статую как
будто еще выше, чем она на самом деле. А то, что она вырублена
из того же куска, что и гранитный столб за ее спиной, создает
ощущение сверхчеловеческой мощи.
Проход ведет из «пещеры-двора» в «пещеру-зал» с четырьмя
приземистыми столбами, занимающими большую часть выруб-
ленного в скале пространства.
Двор храма был доступен для всех свободных, зал — только
для знатных. Столбы и каменные стены зала от пола до потолка
покрыты рельефами, прославляющими победы Рамсеса. Высо-
ко над головой поднимает Рамсес боевую палицу, и сотнями па-
дают поверженные враги. Чтобы возвеличить владыку, художник
изображает его гигантом, которому простые воины достают чуть
повыше колена.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
201
«Смелость и мастерство, с которыми решили свою задачу твор-
цы Абу-Симбела, поистине достойны удивления. Ведь большие
статуи — это фигуры высотой с пяти-шестиэтажный дом. Шири-
на лица каждой большой фигуры от уха до уха 4,17 м, ширина рта
1,1м, длина носа без малого метр» [53].
Начало строительства Асуанской плотины в 1960 г. поставило
памятник под угрозу затопления, однако он был спасен благода-
ря международной кампании во главе с ЮНЕСКО: «Воды Нила
грозят поглотить замечательные памятники — одни из самых
чудесных на земле... Эти памятники принадлежат не только
тем странам, где они сегодня сохраняются Весь мир имеет пра-
во на эти вечные сокровища. Вот почему, преисполненные ве-
рой, мы обращаемся к правительствам, учреждениям и част-
ным организациям, к каждому человеку доброй воли с призы-
вом внести свой вклад в дело решения задачи, не имеющей пре-
цедента в истории».
И призыв этот не остался гласом вопиющего в пустыне. Уже
четыре года спустя та же организация отмечала:
«Впервые в истории международная солидарность столь ши-
роких масштабов проявляется в области культуры, впервые в та-
кое начинание вовлекаются целые страны. И также впервые эта
солидарность следует принципу, согласно которому религиоз-
ные, исторические, художественные памятники, выражающие
самые сокровенные убеждения и высочайшие устремления че-
ловечества, являются общей принадлежностью всего человечес-
кого рода, частью его общего наследия — независимо от того, где
они возникли и где находятся сейчас».
Огромный пещерный храм, весом 300 000 т, и меньший храм
царицы Нефертари, вытесанные из нубийского известняка, раз-
резали на 1036 блоков (весом до 30 т), подняли на 62 м и вновь
смонтировали на скале у старого русла реки выше уровня Асуан-
ского водохранилища. С сентября 1968 г. храмы вновь открыты
для посещения
Лев Любимов пишет: «В столице Судана — Хартуме — ныне
создан музей с парком и водоемом, чтобы перенесенные туда с
берегов Нила храмы Семны и Бухена по-прежнему возвышались
над водой. А вокруг водоема размещены фрагменты других хра-
мов Нубии и каменные плиты с древними надписями и рисун-
ками.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
202
Храм в Амаде, построенный свыше 3 тысяч лет назад, перене-
сен на новое место (примерно в 3 км от прежнего) и одновремен-
но поднят на высоту 65 м.
Семь залов храма украшены росписями замечательной кра-
соты, там же находятся многочисленные надписи. Чтобы не по-
вредить их, здание решили не разбирать, а передвинуть целиком
по трем колеям рельсовых путей. Но предварительно храм весом
в 800 т был «упакован» в бетонный ящик» [71].
Ведущим типом архитектурных сооружений Нового царства
тоже становится храм. Характерный египетский храм этой эпохи
состоит из расположенных друг за другом двора, зала и святили-
ща, например храм Изиды на острове Филе.
Храм обнесен глухой стеной. К нему ведет дорога, по сторо-
нам которой на протяжении сотен метров стоят сфинксы — фи-
гуры львов с человеческими головами.
Главный фасад храма представляет собой два пилона, башне-
образных, массивных, расширяющихся книзу, между ними рас-
положен вход. Фасад покрыт надписями и рельефными изобра-
жениями. За входными пилонами находится двор, окруженный
колоннадой. За двором — зал с огромными колоннами; их по-
верхности тоже покрыты изображениями и надписями. За за-
лом располагалось темное святилище.
Строительство этих храмов продолжалось длительное время.
Например, храм Амона в Карнаке строился и перестраивался на
протяжении более полутора тысяч лет.
В громадном фиванском Карнакском храме в ансамбль вхо-
дила вереница добавочных дворов и пилонов. Перед пилонами
ставились громадные царские изваяния и граненые островерхие
столбы-обелиски. К храму вела дорога, обставленная по бокам
сфинксами. Карнакский и Луксорский храмы были соединены
при Аменхетепе III дорогой, по краям которой стояли баранье-
головые сфинксы (рис. 3.13)
Тутмос I, зачинатель большого новоегипетского строитель-
ства, окончательно отказался от пирамиды В ущелье на западе
от Фив, известном ныне под арабским именем Бибан-Эль-Му-
лук («врата царей), он велел себе высечь гробницу так, чтобы
никто не видел ее и не слышал о ней.
Теперь поминальные храмы царей были отделены от гроб-
ниц Они остались в речной долине у подножия скал Поми-
нальный храм Рамсеса III, так называемый храм Мединет-Хабу,
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
203
Рис. 3.13. Храм Амона в Карнаке. Бараньеголовые сфинксы.
Среднее и Новое царство Египет
был объединен с дворцовыми постройками в укрепленное целое
со своеобразным надвратным сооружением спереди, похожим
на высокую крепость.
К счастью, нам известны авторы-изготовители некоторых со-
оружений Нового царства. Храм царицы Хатшепсут в Дейр Эль-
Бахри строил ее любимец Сененмут. Под наблюдением зодчего
Инени высекалась в скалах гробница Тутмоса I времен XVIII ди-
настии. Обожествленный позже зодчий и государственный
деятель Аменхетеп, сын Хапи, прославился при фараоне Амен-
хотепе III.
Придание куску камня правильной формы, шлифовка и по-
лировка его поверхности, выявляющие цвет и природный рису-
нок камня, всегда требовали значительных усилий мастера. По-
этому ремесленная сторона дела в обработке камня была и оста-
ется важной основой этого вида декоративно-прикладного твор-
чества. От времени изготовления каменных орудий труда и охоты
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
204
до более поздних периодов, когда строились уникальные двор-
цы и храмы из камня, мастер, владеющий техникой резьбы и
отделки камня, оставался важной фигурой сложного творческо-
го процесса.
Интересно описать, как выглядел законченный храм эпохи
Нового царства изнутри. Общее впечатление, которого добива-
лись его создатели, заключалось в нагнетании ощущения таин-
ственности, по мере того как человек проходил из зала в зал —
причем каждый последующий был меньше предыдущего. Мак-
симальный эффект достигался в маленьком темном помещении,
где хранился образ почитаемого божества Интерьер храма, од-
нако, вовсе не казался древним египтянам таким мрачным, как
теперь, поскольку потолок, стены и колонны были покрыты яр-
кими росписями. Потолок обычно раскрашивали в голубой цвет
и усеивали звездами, а стены и колонны покрывали надписями
и рельефами. Храм сверкал яркими красками, а многие места, та-
кие как двери, нижние части дверных косяков и даже абаки от-
дельных колонн были, как выражались египтяне, «покрыты золо-
том» или «покрыты электрумом» — сплавом золота и серебра. Для
покрытия дверей и абак использовали также серебро и медь.
«Впечатление золотого изобилия создавали не только покры-
тые тонкими золотыми пластинами шляпки деревянных гвоз-
дей, которые вбивали в отверстия в каменной кладке, но и раз-
личные позолоченные детали. Огромные двери, отделявшие
один зал от другого, должно быть, являли собой великолепное
зрелище, будучи «покрыты золотом». Они имели высоту свыше
12 м и ширину около 2,44 м. Украшения, которые сейчас кажут-
ся кричащими, в приглушенном свете храма производили впе-
чатление необычайной красоты» [9].
О том, как выглядели храмы снаружи, мы почти ничего не
знаем, поскольку краски, покрывавшие рельефы, не сохранились.
Однако нет сомнения в том, что со времен Нового царства мно-
гие храмы снаружи раскрашивались не менее ярко, чем изнутри.
Следует также отметить, что египтяне рассматривали изоб-
ражения и надписи на стенах храма не только как украшения.
Они верили, что определенные предметы и действия, изобра-
женные на стенах, будут созданы или случатся в другом мире.
Изображения на стенах иногда, по-видимому, служили в каче-
стве иллюстрации того или иного события, например закладки
храма, магической инструкции для усопшего, как в гробницах
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
205
фараонов, или жертвоприношения, совершенного царем в честь
богов, которым был посвящен этот храм. Нет никаких сомнений
в том, что многие украшения создавались совсем не для того,
чтобы поразить воображение посетителя своей красотой и на-
помнить ему о величии фараона, поскольку в гробницу Сети 1,
после того как тело фараона было внесено туда, доступа не было
никому. Тем не менее украшена она просто великолепно.
Хотя египтяне украшали свои храмы с большой пышностью,
они, по-видимому, не предпринимали никаких мер, по крайней
мере в более поздние времена, чтобы их стены не обрастали со
всех сторон частными домишками из кирпича. С течением вре-
мени уровень культурного слоя в городе практически достигал
верхней части стены, а в некоторых местах и сравнялся с ней, и
храмы теперь стоят в обширных низинах в центре города. Так
расположены храмы Эдфу, Эсны и Дендеры. Геродот, посетив-
ший Египет около 460 г. до н. э., пишет о храме города Бубастис
следующее: «Храм стоит в центре города и виден со всех сторон,
когда обходишь его кругом, ибо, поскольку город поднялся на
насыпи, а храм остался там, где он был построен, вы смотрите на
него сверху вниз, где бы вы ни находились». Это означает, что
новые дома строили на развалинах старых и уровень города посте-
пенно повышался. Так возникли огромные холмы, или теми, до-
стигающие высоты 18 м и более, которых так много в Египте.
Похоже, что египтян заботила лишь высота храма и его вели-
чественный вид, которые поражали зрителя, оказавшегося внут-
ри его кирпичной ограды.
Ярче выразился идеал египетского скульптурного творчества
в сфинксе. Здесь фантазия, перемешавшись с реализмом, созда-
ла действительно замечательную форму, до того пропорциональ-
ную и точную, что даже смешение человеческих и звериных эле-
ментов не действует противно на зрителя. Египтянин вложил во
всю фигуру столько благородства, спокойствия, созерцательнос-
ти, что трудно подыскать во всей истории искусств более энерги-
ческое выполнение замысла [44].
Строгая соразмерность человеческого тела была сведена в
Египте к определенному, веками выработанному канону, и пото-
му тщательная пропорциональность равномерно распространя-
ется и на крохотные амулеты, и на колоссальные произведения
скульптуры Высшим проявлением колоссальных изваяний сфинкса
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
206
служит мемфисский сфинкс. Его еще называют «Большой
сфинкс» фараона Хефрена в Гизе, созданный в III тысячелетии
до н. э. (рис. 3.14).
Рис. 3.14. «Большой сфинкс» фараона Хефрена в Гизе
III тысячелетие до н. э.
«Русский путешественник В. Андреевский, видевший этого
сфинкса в 80-х гг. XIX в., очень ярко запечатлел его образ: «Засы-
панный по грудь песком, изъеденный, курносый, искрошенный
веками, обратившись лицом к реке и спиной к пустыне, похо-
жий сзади на баснословный гриб, а спереди на какого-нибудь
титана, низверженного с высот горнего неба, он сохранил еще,
несмотря на все свои раны, выражение могучего спокойствия,
поражающего нас до глубины души» [71 ]. Его очень много раз
откапывали, но ил и песок его вновь и вновь заносят. Кстати
сказать, в 70-е гг. прошлого столетия он проходил капитальную
реставрацию, которая дала возможность восстановить некото-
рые забытые страницы его истории. «Нам остается «опериро-
вать» только шею и бедра знаменитого сфинкса, и он проживет
еще несколько тысячелетий, — заявил в 1977 г. в одном из интер-
вью Насер Хасан, главный директор древних памятников Егип-
та. — Нос сфинкса, который был разбит совсем не солдатами
Наполеона, как это многие считают, а по велению одного шейха,
религиозного фанатика, в 1436 г., реставрироваться не будет. Пусть
этот «штрих» рассказывает поколениям о давних временах и со-
бытиях, свидетелем которых был сфинкс» [48].
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
207
Следует добавить, что голова, служившая для мамлюков це-
лью при их стрельбе ядрами, сильно пострадала от выстрелов:
левый глаз, щека и упомянутый нос, а также часть волос. Но в
общем этот дивный памятник старины все же полон удивитель-
ного благородства и мощи. «Между передними лапами чудови-
ща, в груди, помещалась часовня, где на гранитной плите был
изображен самый сфинкс с надписью Гар-ем-ху, то есть «Горус в
блеске». Иероглифическая доска с именем царя Тутмоса IV ука-
зывает на 1552 г. до Р. X. Кое-где на сфинксе есть следы красок,
очевидно, он был так же пестро раскрашен, как и все в Египте»
[44]. В Британском лондонском музее хранится кусок бороды от
«Большого сфинкса», который был найден среди обломков и
мусора при расчистке территории. Борода сделана из извес-
тняка, предположительно, во время одной из реставраций в эпоху
XVIII династии правления фараонов Древнего Египта.
В 2014 г. была снова произведена реставрация сфинкса, этого
одного из удивительных деяний рук человека. Он вырублен из
одной скалы, причем высота его от земли до темени достигает
семидесяти четырех футов. Голова имеет восемьдесят футов в
окружности, уши и нос — в рост человека.
К наиболее известным памятникам египетской пластики сле-
дует отнести так называемые статуи Мемнона, воздвигнутые за
сорок один век до н. э. и возведенные греками в одно из чудес
света. 6400 лет своего существования они находятся на одном и
том же месте — в фиванском некрополе, через реку Нил от горо-
да Луксор. Это две колоссальные фигуры, каждая из них выруб-
лена из единого блока красноватого кварцита, твердого, но под-
дающегося шлифовке.
Камень добыт в карьере Джебель-эль-Ахмар неподалеку от
Каира. В Фивы колоссы были привезены водным путем протя-
женностью 680 км. Высота их 20 м, вес каждого по 720 т. От
влияния солнца, вихрей Сахары и истинного людского ванда-
лизма теперь уже нельзя различить никаких деталей, высечен-
ных на стенках трона, служащего седалищем идолам Но работа
была настолько тщательная, что в изображениях птиц скульптор
передал даже отдельные перья (рис. 3.15).
«Хотя статуи эти были воздвигнуты за шестьсот лет до Троян-
ской войны, греческая легенда, не стесняясь, уверяла, что это
памятники знаменитого героя Илиона — Мемнона, пришедше-
го на помощь Приаму и бившегося со славным Ахиллесом
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
208
Рис. 3.15. «Колоссы Мемнона» в Луксоре Египет
Несмотря на полубожественное происхождение — он был сы-
ном Тифона и Эос — богини Зари, — его убил Пел ид. Зевс по-
чтил его смерть, обратив его прах в черных ястребов, которые
дрались над его могилой, изображая битвы над Троей, то были
таинственные Мемноновы птицы, праздновавшие игры мертве-
цов. Голос Мемнона неутешная мать заключила в статую, по-
ставленную в его отчизне, и каждый раз, когда «встанет из мрака
младая с перстами пурпурными Эос» или полымем раскинется
по небу перед закатом, от статуи летят жалобные печальные зву-
ки. Конечно, это греческий миф, не больше, но тем не менее мы
имеем достоверные свидетельства, что одна из статуй при восхо-
де и закате солнца издавала звуки» [44].
Греческий географ и историк Страбон, посетивший Египет в
самом начале нашей эры, уверяет, что звук этот напоминает звук
лопнувшей струны. Слава о поющем идоле распространилась по
всему древнему миру. Есть предание, что Камбис, перепилив ее
пополам ниже середины, сбросил верх статуи вниз, ибо, по его
мнению, «никто не должен петь», — но ноги и трон по-прежне-
му пели. Впоследствии римский император Септимий Север
восстановил статую.
Внизу, у ее подножия, сохранились семьдесят две надписи,
удостоверяющие факт пения, в том числе имя императора Адри-
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
209
ана. Причина пения не выяснена: был ли это обман, или нагре-
тый утренний воздух, проходя через щели статуи, издавал звук,
но, как бы то ни было, теперь статуи не поют — и для нас они
только идолы, на которых сохранилась надпись:
«Царь истины, Сын Солнца, Аменхотеп, многовозлюбленный
Амона-Ра, воздвиг эти здания в честь своего отца Амуна», — он
посвятил ему эти колоссальные статуи из твердого камня... [44].
В религиозном культе египтян, как и везде, путаются поня-
тия о собственно богах, то есть стихийных силах, с человечески-
ми образцами героев, угодных божеству или состоявших с ними
в родстве. Как в Риме чествовали не только богов, но и мифичес-
ких царей, а в Элладе могучих богатырей вроде Геракла, так и в
Египте, наряду с Нефом, Нетом, Себеком и Паштом — перво-
бытными элементами мира, духом, материей, временем и про-
странством, были и обоготворенные герои: Осирис — царь, об-
разовавший Египет, его супруга Исида, положившая начало хле-
бопашеству В память героев строили некрополи, храмы, воздви-
гали алтари, приносили жертвы. Египетс большим благоговением
относился именно к таким богам.
В незапамятной древности в Египте сложилось предание.
Ученые нашли и прочитали его на стенах двух царских гробниц.
Вот о чем оно рассказывает.
Бог Солнца Ра состарился, и люди перестали слушаться его.
Посоветовавшись с богами, он послал свою дочь, грозную боги-
ню Сохмет, наказать людей. Целый день убивала их кровожад-
ная богиня. Даже сам Ра сжалился над людьми. Но опьяненная
человеческой кровью богиня не смогла остановиться.
Тогда ночью Ра послал «быстро бегущих гонцов» на юг и при-
казал принести ему диди (красный минерал). Служанки свари-
ли ячменное пиво, а порошок диди окрасил его в цвет крови.
Семь тысяч кружек было вылито на поля Египта. Утром богиня,
вышедшая снова на истребление людей, увидела землю залитой
красным пивом, она стала пить его, опьянела и не узнала людей.
Так люди были спасены [91].
Непонятные явления природы удивляли, пугали древнего
человека. Палящий зной сжигал землю Египта. Из пустыни дул
жаркий сухой ветер, казалось, все живое будет истреблено безжа-
лостной засухой.
Но вот в июне начиналось чудесное явление: как будто приро-
да сжалилась над людьми. Поднимались воды Нила, почему-то
210
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
вдруг окрасившиеся в странный кровавый цвет, и начинали за-
ливать берега, увлажнять растрескавшуюся от зноя землю. Вся
природа вздыхала с облегчением.
На полях, покрытых влагой и плодородным илом, закипала
работа: бронзовые от жгучих лучей солнца, полуголые люди взрых-
ляли землю мотыгами, пахали на быках, высевали в мокрую почву
зерно пшеницы, которая приносила огромные урожаи — богат-
ство Египта. Приходило спасение от голода. Страшная засуха была
побеждена. Солнце и Нил сжалились над людьми.
Почему поднимались воды Нила и выходили из берегов9 По-
чему они имели цвет крови? Этого не понимали древние обита-
тели Нильской долины. Откуда они могли знать, что Нил разли-
вается от таяния горных снегов в его верховьях, а красные мине-
ральные частицы, которые он оттуда несет, окрашивают воду раз-
лива в красный цвет?
Пытаясь найти объяснения всем этим явлениям природы,
люди еще в глубокой древности создали сказания, мифы о страш-
ных могучих существах, которые гораздо сильнее человека.
Почему же грозная богиня засухи представлялась в виде жен-
щины с львиной головой?
Много тысяч лет назад, в каменном веке, в долине Нила оби-
тали такие же бродячие охотники, какие жили и на территории
Тассилин-Адджера, и в Европе, и в Азии, и на других континен-
тах. Они так же боялись зверей, были так же плохо защищены от
них, и в эти незапамятные времена в Египте возникло поклоне-
ние животным. Не случайно в самых древних могилах археологи
находят пластинки странной формы, напоминающие фигурки
зверей, птиц, рыб. Поклонение животным удивляло еще в древ-
ности путешественников, приезжающих в Египет.
Мы писали выше, что в Египте побывал знаменитый гречес-
кий историк Геродот. Он поднялся вверх по Нилу от устья до его
порогов
«До города Элефантины я доходил сам и был здесь очевид-
цем, а о местностях, далее лежащих, узнавал из рассказов», —
пишет Геродот в своей «Истории в 9 книгах» (вторая из них по-
свящается Египту). Геродота удивляли обычаи, которые он на-
блюдал в разных областях Египта (эти области — их было боль-
ше сорока — греки называли «номами») Например, в городе
Бубастисе Геродот видел кладбище священных кошек» [91]
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
211
Много веков спустя на месте этих кладбищ были найдены
при раскопках плотно забинтованные в полотняные ткани, вы-
сушенные и пропитанные смолами мумии кошек.
Перед нами в витрине Эрмитажа странное существо: оно плот-
но завернуто в потемневшие от времени ткани. Можно разли-
чить очертания круглой головы с торчащими ушами. Когда-то
это была живая египетская кошка, священная кошка, убить ко-
торую считалось преступлением в Древнем Египте.
Здесь же маленькие продолговатые ящички, деревянные и
бронзовые; на крышке одного изображение рыбки, на другом —
жука, на третьем — сокола. Это все гробики священных живот-
ных, насекомых и птиц.
В каждом номе были свои обычаи, свои священные живот-
ные, свои боги.
«Для одной части египтян крокодилы священны, для другой
нет, — рассказывает Геродот. — Особенно почитают крокодилов
в Фивах и в окрестностях Меридова озера. Жители кормят от-
борного крокодила, сделав его ручным, вешают ему в уши серьги
из стекла и золота, на передние лапы надевают кольца, дают ему
особенную пищу и приносят жертвы, вообще при жизни обра-
щаются с ним с чрезвычайной заботливостью, а умершего баль-
замируют и кладут в священной гробнице» [91].
Статуи богов, которые можно увидеть в разных номах Египта,
производили на путешественника-грека странное впечатление.
В храмах города Бубастиса стояли статуи богини Бает, женщины
с кошачьей головой, в окрестностях Меридова озера почитался
бог-крокодил Себек (рис. 3.16).
У бога Гора была голова сокола, у бога Анубиса — шакала.
Бронзовые статуэтки этих богов, найденные учеными в гробни-
цах, удивляют и нас, когда мы смотрим на них в музейных залах.
С тех времен, когда в Египте люди научились возделывать
землю и сеять хлеб, все больше и больше стали они почитать
солнце, которое представляли себе в виде могучего бога Ра, по-
лучившего позже второе имя, Амона. Это царь богов, его корону
украшают два высоких страусовых пера и солнечный диск. Не
случайно этот бог изображался царем. Египетские жрецы, чтобы
укрепить свое влияние и власть фараона, объявили Амона-Ра
царем над богами и людьми, а фараона его родным сыном
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
212
Рис. 3.16. Фрагмент стелы со священными крокодилами Себека.
Известняк. XIII в. до н.э. Нью Йорк. Бруклинский музей
Жрецы были могущественны и богаты. Возвращаясь из каж-
дого похода, фараон дарил своему «отцу» богу Амону-Ра боль-
шую долю военной добычи.
Среди развалин одного из храмов и нашел русский путеше-
ственник Норов статую львиноголовой Сохмет.
В бесчисленных залах и дворах храмов стояло огромное ко-
личество статуй богов и фараонов.
Многие из них пострадали от времени и рук людей, и только
обломки их, лежавшие среди развалин, видели путешественни-
ки, сравнительно немногие уцелевшие попали в музеи.
Величественные и сумрачные статуи из черного гранита, ба-
зальта, песчаника и другого камня привлекают к себе взгляд в
залах Каирского музея, Эрмитажа, Лувра, Британского и других
музеев мира...
Неотъемлемую часть храмов и гробниц составляли ювелир-
ные изделия, а также статуи, которые сохранились со времен
Древнего царства в большом количестве.
Во многих крупнейших музеях мира, например Каирском,
Лувре (Париж), Британском, и т. д., можно встретить предметы
быта, бронзовые инструменты для обработки камня и дерева,
статуи и статуэтки из дерева, кости, камня, в собрании же Эрми-
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
213
Рис. 3.17. Статуя богини
Сохмет-Мут (XV в. до н э).
Гранит. Государственный Эрмитаж
тажа в России только в начале
XIX в. появились древние еги-
петские резные камни из кол-
лекций Екатерины 11. Первой
же древнеегипетской скульпту-
рой, приобретенной Эрмитажем,
была монументальная статуя бо-
гини Сохмет-Мут (рис. 3.17),
привезенная в 1837 г. русским пу-
тешественником А С Норовым
из храма богини Мут в Фивах
(Сначала скульптура находи-
лась в Академии художеств, за-
тем в Кунсткамере, затем ее
перевезли и установили в Эр-
митаже).
А. С. Норов предпринял
длительную поездку по Нилу,
выходил на берег в тех местах,
где сохранились остатки древ-
них храмов, гробницы людей,
живших тысячелетия назад;
все это могло рассказать пыт-
ливому путешественнику о дав-
ным-давно исчезнувшей заме-
чательной культуре египетско-
го народа.
Развалины Фив произвели
на него особенно сильное впе-
чатление: ведь здесь была когда-то столица могущественных фа-
раонов, самый знаменитый город того времени; здесь кипела
жизнь, сюда стекались люди из разных стран... А сейчас?
Путешественник стоял внутри громадного храма бога солнца
Амона-Ра Со всех сторон вздымались к небу гигантские колон-
ны, целый лес колонн, покрытых сверху донизу высеченными на
камне рисунками. Тут были огромные фигуры египетских богов
и фараонов, сцены битв и побед, увода пленников, захвата добы-
чи. Некоторые из колонн еще подпирали каменные плиты по-
толка, другие, рухнувшие, в кусках лежали на земле.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
214
Не веря своим глазам, путешественник определял пример-
ную толщину колонн. Ведь на верхушке каждой из них, пожа-
луй, может поместиться около ста человек.
Какие же строители могли возвести эти исполинские соору-
жения7 Под силу ли это обыкновенным людям9 Не работали ли
тут какие-то сказочные великаны?
К большому главному храму примыкало множество мелких.
Это был как бы целый город, владения бога солнца и его могуще-
ственных жрецов.
Несколько небольших храмов были расположены на полуос-
трове. К самой воде спускались полуразрушенные каменные сту-
пени, но что особенно бросалось здесь в глаза — это множество
женских фигур из черного камня, которые рядами стояли когда-
то вдоль всего берега, сейчас они почти все лежали разбитые на
земле.
С интересом устремился путешественник к статуе, сохранив-
шейся лучше других. Странное существо сидело перед ним на
прямоугольном каменном троне, на нем узкое в обтяжку жен-
ское платье, запястья рук и ноги у ступней схвачены браслетами,
вокруг шеи ряды ожерелий. Но смотрело на путешественника не
женское лицо, а звериная морда — морда львицы. Что-то вроде
высокого головного убора было обломано, а правая рука сжимала
странный предмет, похожий на крест с овальной рукояткой.
По обеим сторонам трона, на котором сидела женщина-льви-
ца, шли вертикальными столбиками выбитые на камне значки,
похожие на рисунки, — иероглифы. Можно было догадаться, что
они содержат царское имя. Как во всех египетских надписях,
оно было заключено в продолговатую рамку.
«Я решился перевезти ее на родной Север, — рассказывает
путешественник Авраам Сергеевич Норов в своей книге «Путе-
шествие по Египту и Нубии», — не во гнев Исиде и Осирису, но
из сожаления к драгоценным останкам великих Фив».
«И вот египетская богиня совершила долгий путь в Петер-
бург. Эта самая большая египетская статуя занимает централь-
ное место в одном из залов Эрмитажа на выставке «Культура и
искусство Древнего Египта» [91].
Величественно восседает грозная богиня с львиной головой,
таинственный предмет в ее руке — это «знак жизни». Над голо-
вой богини красовалось когда-то, теперь обломанное, изображе-
ние солнечного диска... Оно указывало на то, что богиня связана
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
215
с богом солнца. А надпись на ее троне содержит и имя царя, при
котором статуя была поставлена, «сына Ра Аменхотепа» (живше-
го в XV в. до н. э.), и ее собственное имя — «владычицы Сохмет»,
но об этом узнали намного позднее. .
Вместе с культами Осириса, Исиды и Гора формы египетско-
го искусства проникли в Рим.
В «Вечный город» вывозились обелиски и статуи. Формы ис-
кусства, отражавшие величие империи фараонов Нового царства,
как нельзя лучше соответствовали притязаниям императоров
Рима, а экзотика и мистика египетских культов делали их притя-
гательными для многих людей. «Египтизирующее искусство»
было в моде, об этом свидетельствуют росписи Помпеи.
И само путешествие А. С. Норова, и покупка им монумен-
тальной статуи древнеегипетской богини, несомненно, стояли в
тесной связи с тем широким интересом к памятникам Древнего
Египта, который возник в русском, французском и английском
обществе в начале XIX в.
Но подлинное открытие египетского искусства началось толь-
ко в конце XIX в., после Египетского похода Наполеона Бона-
парта. 19 мая 1798 г. 328 кораблей французского флота двину-
лись через Средиземное море в Египет. Кроме армии, на кораб-
лях находились 175 ученых разных специальностей. Художествен-
ную часть экспедиции возглавлял барон Доминик-Виван Денон
(1747-1825), рекомендованный Бонапарту императрицей Жозе-
финой в качестве рисовальщика. Случилось так, что легкомыс-
ленный писатель, любитель прекрасного пола и дилетант во всех
видах искусства, Денон оказался в роли открывателя египетско-
го искусства. Будучи уже немолодым человеком, во время боев,
под пулями, он зарисовывал храмы, рельефы, надписи. Воен-
ный поход закончился неудачей, но Наполеон успел основать в
Каире «Институт Египта», где Денон заведовал художественным
департаментом музея. Тогда же был найден знаменитый Розет-
тский камень.
В августе 1799 года французские саперы в предместье Розет-
ты, города, который расположен недалеко от Александрии, ко-
пали траншеи.
Генерал Бонапарт (с 1804 г. — император Франции Наполеон I)
готовился к решительной борьбе за Египет, и его войскам необ-
ходимо было укрепить опорные пункты на побережье.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
216
Вдруг лопата одного из саперов наткнулась на камень. Вырыв
побольше яму, сапер достал из нее массивную плиту, которая была
покрыта таинственными четко высеченными письменами. Коман-
дир отряда, подумав, велел очистить плиту от пыли и грязи и до-
ставить в штаб, чем оказал неоценимую услугу мировой науке.
Сопровождавшие Бонапарта французские ученые вскоре
установили, что письмена на плите были трех видов. 54 нижние
строки оказались написанными по-гречески, прочитать их и
перевести не составило большого труда...
Над этим текстом были изображены какие-то странные знач-
ки — черточки, дужки, крючки. Эта часть надписи оказалась сде-
ланной на разговорном египетском языке скорописным, так
называемым демотическим, шрифтом.
Еше выше изящным узором расположились многочисленные
рисунки: человечки, птицы, тростники, змейки, корзинки и т. д.
Оказалось, что этот текст написан на древнеегипетском языке,
давным-давно забытом, а рисунки не что иное, как иероглифы.
Ученым вскоре стало ясно, что все три надписи содержат один
и тот же текст постановления, но как прочитать эти древнееги-
петские знаки? На этот вопрос не мог ответить ни один из уче-
ных, сопровождавших Бонапарта.
Розеттский камень в качестве трофея англичан (вместе с фран-
цузами в этой экспедиции принимали участие англичане и тур-
ки) оказался в Лондоне и был помещен в Британский музей.
Однако после заключения мира в 1802 г. копия с него была дос-
тавлена в Париж.
Ученые настойчиво стремятся разгадать египетские письме-
на, но иероглифы ревниво хранят свою тайну. Все попытки рас-
шифровать их заканчиваются безуспешно, поскольку с тех пор,
как умерли последние мудрецы, которые умели читать и пони-
мать эти загадочные письмена, прошло 15 веков.
В Париже изучением иероглифов занялся юный француз-
ский исследователь Жан Франсуа Шампольон (1790—1832).
14 сентября 1822 года французский исследователь впервые
убедился, что может читать и переводить любые древнеегипет-
ские иероглифические тексты.
Говорят, что в этот день он, взволнованный и сияющий от
счастья, вбежал в кабинет своего брата — профессора Жака Жозе-
фа Шампольона — и бросил ему на стол несколько исписанных
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
217
листков, крикнув: «В твоих руках открытие!» И в тот момент от
переутомления потерял сознание.
«Еще одиннадцатилетним мальчиком в гостях у знаменитого
математика Фурье он разглядывает иероглифы на предметах, при-
везенных ученым из Египта «Что это такое?» — спрашивает маль-
чик. «Египетские надписи». — «И что же они означают?» — «Это-
го никто никогда не узнает», — печально ответил Фурье. «Когда
я вырасту, я обязательно их прочту», — с убеждением сказал Шам-
пол ьон. В одиннадцать лет Шам пол ьон уже хорошо знает ла-
тинский и греческий языки. Он принимается за изучение санс-
крита, арабского, персидского, коптского и даже китайского язы-
ков, чтобы найти подход к древним египетским текстам. В 17 лет
Шампольон представляет Гренобльской академии свою книгу
«Египет при фараонах» и единодушно избирается ее членом. Но
потребовалось еще почти 20 лет, чтобы расшифровать иерогли-
фы. Шампольону исполнилось 38 лет, когда он сообщил миру о
своем гениальном открытии. И сразу столкнулся с тупым непо-
ниманием, неверием, презрением. Шампольон едет в Египет.
Он проверяет, действительно ли владеет ключом к тайнам и за-
гадкам Египта. Поездка была триумфальной. С ним заговорили
камни и пожелтевшие египетские папирусы. И старые надписи
поведали ему о древней цивилизации, о могуществе и сказочных
богатствах фараонов, о легендах и подвигах прошлого. Через три
года, в 1832 году, Шампольон, измученный нуждой и болезня-
ми, умирает, не дожив до признания. И только через 50 лет пос-
ле смерти ученого его гениальность и титанический труд полу-
чают, наконец, должную оценку» [81].
В 1802—1813 и 1818—1828 гг. в Париже издавалось «Путеше-
ствие по Верхнему и Нижнему Египту» (10 томов текста и 12 томов
гравюр по рисункам Денона). В 1809—1813 гг. появилось «Описа-
ние Египта» Ф. Жомара в 24 томах, иллюстрированное гравюра-
ми с рисунков Денона.
В XIX в. во Франции появились архитектурные памятники и
предметы бытового убранства своеобразного «египтизирующе-
го» стиля.
В 1809 г. был опубликован альбом гравюр «Египетские памят-
ники» англичанина У. Р. Хэмилтона. Египетские мотивы (франц.
retour d’Egypt — «возвращение Египта») стали частью француз-
ского стиля Ампир, как и в Древнем Риме, они использовались
для выражения имперских идей. Обелиски, сфинксы, цветы
лотоса и папируса превратились в декор французской мебели
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
218
Ж. Жакоба, севрского фарфора, бронзовых изделий мастерской
П.-Ф. Томира, архитектурных проектов Ш. Персье и П. Фонте-
на. Еще ранее, в 1770-х гг., черную «базальтовую» глинокамен-
ную массу, созданную английским керамистом Дж. Веджвудом,
назвали «египетской». В 1817 г. Джованни Баттиста Бельцони
(1778-1823) исследовал гробницы в Долине царей в Фивах, про-
ник внутрь пирамиды Хефрена в Гизе. В 1820 г. Бельцони орга-
низовал выставку египетских древностей в Лондоне. В Англии
коллекционером произведений искусства Египта был X. Слоун.
В 1822 г. Ж.-Ф. Шампольон организовал Египетский музей в
Турине, Италия
В 1825 г Египетский музей создан в Петербурге
В 1839 г. Британским музеем у шведского консула в Египте
Джованни д’Анастази приобретена коллекция из 50 папирусов
и 107 стел (отсюда название «папирусы Анастази»).
В 1842 г. прусский король Фридрих Вильгельм IV снарядил
экспедицию в Египет. Ею руководил известный немецкий егип-
толог Карл Рихард Лепсиус( 1810—1884), основатель научной егип-
тологии. Лепсиус определил понятие «Древнего царства», открыл
многие пирамиды, мастабы, нашел второй камень (см. выше
Розеттский камень). Теперь египтологи довольно свободно чи-
тают надписи, сохранившиеся в гробах давно истлевших мумий.
По материалам экспедиции Лепсиуса изданы «Египетская хро-
нология» (1849) и «Книга египетских фараонов» (1850).
В 1865 г в Берлине открыт Египетский музей. В 1850 г. в Еги-
пет прибыл французский археолог Франсуа-Огюст Мариэтт
(1821—1881) Он проводил раскопки в Фивах, Абидосе, Саккара,
в Мемфисе открыл Серапеум. Для предотвращения разграбле-
ний гробниц фараонов Мариэтт в 1858 г. основал в Булаке Еги-
петский музей. В 1902 г. музей переведен в Каир. Египтяне, бла-
годарные Мариэтту за то, что его заботами спасены многие па-
мятники истории и искусства, поставили ученому памятник в
саду Египетского музея.
В 1881 — 1916 гг. директором Египетского музея был выдаю-
щийся французский археолог Гастон Масперо (1846—1916).
С 1881 г. раскопки в Египте проводил англичанин Уильям
Флиндерс Петри (1853—1942). В дельте Нила У. Петри открыл
греческую колонию Навкратис, тщательно обмерил великие пи-
рамиды в Гизе, создал научную методику датировки археологи-
ческих памятников.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
219
В 1922 г. сенсационное открытие в Долине царей сделал Го-
вард (Хоуард) Картер (1873—1939), он сумел найти неразграб-
ленную гробницу фараона Тутанхамона (1342 г. до н.э.).
Находки археологов своей необычностью, яркостью, красоч-
ностью, выразительностью стиля привлекали художников. Эле-
менты «египетского стиля» использовались во Франции в пери-
од «второго ампира» и на протяжении всего XIX в. в русле роман-
тического мышления периода историзма. Они возрождались в
камерных формах и в архитектуре модерна рубежа XIX—XX вв.
Этот стиль нашел свое отражение и в России — например, га-
уптвахта у Петербургских ворот в Кронштадте. Прекрасным его
образцом может служить выполненная по рисункам А Н. Воро-
нихина Египетская передняя Павловского дворца. Воронихин
же делал и рисунки для «египтизирующих» предметов внутрен-
него убранства Зимнего дворца — ваз, торшеров. Насколько был
живым интерес к Египту, видно, например, по тому, что послан-
ный в 1803 г. после окончания Академии художеств в Рим скульп-
тор В. И Демут-Мали невский в числе сделанных там работ со-
здал мраморную «голову Антиноя в виде египетского идола». К со-
жалению, корабль, который вез в Россию эту голову вместе с други-
ми произведениями учеников Академии художеств, погиб [13].
Уникальное для русского искусства первой трети XIX в. со-
единение классицизма и романтизма создало предпосылки для
развития «египетского стиля» в классицистической архитектуре
Петербурга. В России основателем египтологии был Б. А. Тураев
(1868-1920), продолжателем — его ученик В. Струве. В 1911 г.
для строящегося Музея изящных искусств в Москве приобрете-
на замечательная коллекция египетского искусства, собранная
В. Голенищевым (1856-1947).
3.4. Заупокойные статуи
Скульптура могла подчас служить и своеобразной полити-
ческой агитацией Так, когда один из крупнейших фараонов-
завоевателей, Сенусерт III (XIX в. до н. э.), присоединил к Егип-
ту большую территорию в Нубии, он поставил на новой границе
свою статую. Рядом была водружена стела, в надписи на которой
фараон, изложив итоги походов, обращался к своим преемни-
кам со следующими словами: «Я утвердил мою границу к югу от
отцовской Воистину, тот трус, кто побежден на своей границе1..
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
220
И вот мое величество приказало воздвигнуть статую моего величе-
ства на этой границе, которую мое величество установило... чтобы
вы процветали благодаря ей и чтобы вы сражались за нее» [13].
Но особенно важна была роль скульптуры как выразителя раз-
личных идеологических течений. Памятники религиозного же
назначения постоянно и умело использовались для пропаганды
того или иного учения, за которыми всегда отчетливо ощущают-
ся соответственные политические и социальные силы.
Так, когда в начале XIV в. до н. э. фараон Аменхотеп IV —
Эхнатон в борьбе с возросшим влиянием фиванского жречества
пошел на разрыв с ним и, объявив существовавшие культы лож-
ными, провозгласил новое божество — Атона, то в числе первых
мероприятий фараона было запрещение традиционной трактов-
ки образа царя, издревле совпадавшего с обликами богов, и вве-
дение нового стиля, резко противоречившего прежним канонам.
«Разительным стилистическим контрастом с фиванскими
памятниками XIII в. до н. э. явились скульптуры царей и богов,
созданные на севере Египта и отразившие культы и учения Севе-
ра, выдвигавшиеся в политических целях Рамсесом II в его борь-
бе с фиванским жречеством» [21, стр. 473—477].
Таким образом, мы видим, насколько разнообразна и суще-
ственна была роль скульптуры в жизни древних египтян. Следу-
ет учитывать, что, в свою очередь, по функциям были разнород-
ны и статуи, имевшие узкоритуальное назначение: заупокойные
скульптуры в гробницах и изображения богов в молельнях, в глу-
бине храмов Все они отвечали иным задачам, чем описанные
выше памятники, и создававшим их мастерам надо было искать
различные решения, порой диаметрально противоположные по
художественным формам.
Обычай помещать статуи, изображавшие умершего, в гроб-
ницу возник в Древнем Египте в связи с некоторыми особенно-
стями сложившихся здесь верований в посмертное существова-
ние души.
В Египте в силу исключительной сухости климата при захо-
ронении в песках или пещерах наблюдалось естественное обра-
зование мумий, что и способствовало появлению верований в
необходимость сохранять цельные трупы. В итоге мы видим ранние
попытки избежать тления тела или сохранить любым способом по-
добие умершего. Еще в погребениях начала III тысячелетия до н. э.
обнаружены трупы, набитые и обернутые льняными тканями;
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
221
поверх них накладывался слой штука или смолы, затем тело сно-
ва обертывали тонкой тканью, на которой рисовали глаза, бро-
ви, рот. Иногда расписывали всю ткань, отмечая разными крас-
ками кожу, волосы, одеяния, украшения.
Однако все эти и другие способы сохранения трупов были
несовершенны, и уже в первой половине П1 тысячелетия до н. э.
в гробницы начали помещать статуи умерших как замену тела в
случае его порчи. Считалось, что если тело не сохранится, то
душа сможет вселиться в статую, и загробная жизнь умершего
будет, таким образом, продолжаться.
Заупокойный культ требовал, чтобы в гробницу помимо ста-
туй умершего были помещены разнообразные статуэтки, изоб-
ражавшие людей, занятых приготовлением пищи, выделкой тка-
ней, различными видами сельскохозяйственных работ и т. п. Все
эти статуэтки магическим образом должны были обеспечить за-
гробное существование умершего. Из этого назначения вытека-
ют и те требования, которые ставились перед художниками и
ремесленниками, создававшими эти произведения В отличие
от статуй вельмож, позы которых вполне соответствовали идее
вечного пребывания перед божеством, статуэтки слуг передава-
ли тот или иной момент работы. Этим и определялось чрезвы-
чайное разнообразие их поз. Здесь ткачихи, сидящие у станка с
прижатыми к туловищу ногами, повара, держащие в одной руке
гуся на вертеле, а в другой — опахало, склоненные земледельцы,
носильщики, несущие за спиной мешок с зерном, и т. д. Однако
в пределах каждого типа позы этих статуэток одинаковы, а неко-
торые общие канонические требования, предъявляемые к еги-
петской скульптуре, распространяются и на них. Это проявляет-
ся в прямой посадке головы, условной раскраске, выдвижении
вперед у идущих фигурок именно левой ноги [13].
3.5. Храмовые статуи
Статуи, помещавшиеся в храмах, также имели различное на-
значение, что обусловило их особенности. Мы уже видели, что
скульптура играла видную роль во внешнем оформлении хра-
мов. Гигантские сфинксы обрамляли дороги, соединявшие храм
с Нилом, или стерегли входы, колоссальные статуи фараонов воз-
вышались перед пилонами — монументальными воротами еги-
петских святилищ Во дворах храмов между многочисленными
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
222
колоннами портиков стояли скульптуры царей и божеств. Фасад
расположенного террасами храма царицы Хатшепсут в Дейр Эль-
Бахри был декорирован статуями царицы высотой в 5, 8 и
10 метров В колоннадах, окружавших храм богини Мут в Карна-
ке, построенный на небольшом полуострове Священного озера,
стояло множество статуй богини в образе женщины с головой льва.
Естественно, что в каждом храме находились скульптуры бо-
гов, являвшиеся непосредственным объектом поклонения и со-
вершения различных обрядов.
Подобно статуям богов, объектами культа были и статуи ца-
рей, что вполне понятно, так как по египетским верованиям фа-
раоны считались сыновьями богов и, следовательно, сами почи-
тались богами. Например, статуя фараона Хафры, строителя вто-
рой по величине пирамиды Гизы, была найдена в его храме, сде-
ланном из гранита, остатки которого и сейчас можно видеть в
Гизе. Композиция, модель, экспрессия образа и утонченность
работы оправдывали стремление воплотить власть божественно-
го фараона. Хафра показан сидящим на троне в традиционном
облачении. Подлокотники и ножки трона с высокой спинкой
имеют форму львов. По боковинам высечен стилизованный сим-
вол объединения Верхнего и Нижнего Египта, состоящий из
композиции ростков папируса и цветов лотоса.
Фигура демонстрирует абсолютную власть. Материал — дио-
рит с природными прожилками — служит для передачи объема и
как бы излучает свет, исходящий от ушедшего в иной мир фарао-
на. За головой Хафры сидит фигура сокола, простирающего кры-
лья, что является зримым олицетворением главной идеи царской
идеологии — воплощение бога Гора в правящем царе (рис. 3.18).
Сравнение скульптур, имевших архитектурно-декоративное
назначение, с культовыми статуями показывает, насколько их
художественные решения были различными; декоративные
скульптуры крупных размеров, рассчитанные на осмотр с опре-
деленного расстояния, трактовались обобщенно, с выделением
лишь наиболее существенных, скупо отобранных черт; культо-
вые же статуи, изготовление которых обыкновенно поручалось
лучшим мастерам, отличались особо тщательной передачей пор-
трета правящего фараона. Например, «Триада Менкаура» высе-
чена из граувакки (очень плотной и твердой горной породы тем-
но-коричневого цвета), показывает фараона Менкаура (Мике-
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
223
Рис. 3.18. Статуя фараона Хафры из заупокойного храма Хафры в Гизе.
Первая половина III тысячелетия до н э Диорит Высота 168 см
IV династия. Каирский музей
рина) в окружении двух богинь. Слева — богиня Хатхор, на голо-
ве которой коровьи рога с солнечным диском посередине, в ее
правой руке — символ вечности. Женская фигура справа — пер-
сонификация номов (провинций), на ее парике установлен штан-
дарт с изображением головы богини Бат, помещенной над зна-
ком Исиды. Это символ нома Диосполис Парва к югу от священ-
ного города Абидоса. В центре — фигура фараона Менкаура в
белой короне Верхнего Египта, в короткой юбке (шендит), с при-
ставной бородкой и цилиндрами в сжатых кулаках. Вся компо-
224
ОСНОВЫ ДИЗАЙНА.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА ТВЕРДОГО И МЯГКОГО КАМНЯ
зиция передает движение, для фигуры фараона использован осо-
бый прием — выступающая левая нога. Шаг фараона шире, чем у
остальных, он оказывается ближе к зрителю и поэтому его фигу-
ра показана выше. В надписях на цоколе названы титулы. Мен-
каур (Микерин) — царь Верхнего и Нижнего Египта, богиня
Хатхор — владычица сикоморы, и говорится о предназначенных
им поминальных подношениях (рис. 3.19).
Рис. 3.19. Статуя триада: богиня Хатхор, фараон Менкаур (Микерин)
и богиня Инпут (Анпут) Гиза, храм Микерина. IV династия, правление
Микерина (2494-2472 гг до н э) Шист (граувакка — кристаллический
сланец). Высота 95.5 см. ширина 49 см, глубина 46 см. Каирский музей
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
225
Наряду с культовыми статуями в храмах находились и отдель-
ные статуи божеств, имевшие иное назначение: их дарили фара-
оны или высшие жрецы, чтобы получить милости того или ино-
го бога. Так, верховный жрец Амона Мериамон-Шешонк, сын
Осоркона I и царицы Макара, посвятил в Карнакский храм Амо-
на статую бога Нила. (Статуя находится в Британском музее.)
В храмах обнаружены статуи связанных пленных врагов, при-
чем часто такие скульптуры оказываются разбитыми на куски;
очевидно, эти статуи заменяли настоящих пленных, так как по
ходу действия некоторых ритуалов происходило убийство вра-
гов. Находят и скульптуры жертвенных животных [56].
Большую группу скульптур, обнаруженных в храмах, состав-
ляют царские статуи, посвященные в храм фараонами для того,
чтобы навеки поставить себя под защиту божества. Молитвы, на-
писанные на таких статуях, обычно содержат просьбы общего ха-
рактера: о здоровье, благополучии и т. п., однако иногда в них отра-
жается острота внешнего или внутреннего положения страны.
С той же целью в храмы посвящались и скульптуры вельмож,
что делалось как знак особой милости фараона. Такой чести удо-
стаивались и видные зодчие, статуи которых обычно ставили на
той части территории храма, где проходила строительная дея-
тельность данного архитектора. Так, в соответствующих местах
Карнака найдены статуи зодчих Сенмута, Минмеса, Аменхоте-
па, сына Хапу, Аменхотепа — строителя Луксора и других, в хра-
ме в Эль-Кобе — статуя зодчего Маи и т д.
Статуи частных лиц, посвящавшиеся в храмы, дали несколь-
ко новых типов скульптур. Чаще всего они оформлялись в виде
коленопреклоненного человека, держащего перед собой то жер-
твенник, то стелу с молитвой божеству, то наос с фигурой бога.
Другой распространенной позой для подобных статуй было изоб-
ражение сидящего на земле человека, положившего руки на ко-
лени. Молитвы, а подчас и биографии изображенных лиц пи-
шутся на базах статуй, на оборотных сторонах скульптур, на пи-
лястрах, даже на одеяниях фигур.
Ученые считают, что на рубеже III тысячелетия до н. э. в Египте
практически на пустом месте произошел необъяснимый техно-
логический рывок. Словно по мановению волшебной палочки,
в предельно сжатые сроки египтяне возводят пирамиды и де-
монстрируют невиданное мастерство в обработке твердых мате-
риалов — гранита, диорита, обсидиана, кварца... Все эти чудеса
226
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
происходят до появления железа, станков и прочего техничес-
кого инструментария. Впоследствии уникальные навыки древ-
них египтян столь же стремительно и необъяснимо исчезают...
Не меньшую загадку представляют древнеегипетские извая-
ния, высеченные и созданные из сверхпрочных материалов из
камня. В Египетском музее каждый желающий может увидеть
саркофаги, статуи и статуэтки. Например, на рисунке 3.18 вид-
но, что поверхность статуи фараона Хафры из черного диорита
отполирована до зеркального блеска.
Но вот незадача — в те времена египетские мастера использо-
вали лишь каменные и медные инструменты Мягкий известняк
такими орудиями обрабатывать еще можно, но диорит (мы пи-
сали выше), который представляет собой одну из наиболее твер-
дых пород, ну никак нельзя!
3.6. Обряд посвящения статуи
В свете описанных выше представлений, связывавшихся в
Древнем Египте со статуями, неудивительно, что прежде чем
последние помещались в место своего постоянного пребывания,
они подвергались особому обряду, который назывался «отверза-
ние уст и очей» и имел целью оживить статую, вселить в нее дух
изображенного человека или бога.
С развитием же техники и искусства в Египте в различных
социальных слоях и в различных местностях обряд мог совер-
шаться по-разному. Рот статуй, очевидно, просто окрашивали,
глаза либо тоже отмечали разными красками, либо в оставлен-
ные пустыми глазницы скульптор вставлял во время обряда за-
ранее приготовленные из разнообразных материалов глаза. Как
известно, сохранилось довольно много статуй (равно и антропо-
идных саркофагов) со вставными глазами. Такие глаза обычно
состоят из металлического или фаянсового обрамления, сделан-
ного по форме орбиты, в котором укреплены белки из алебастра
и зрачки из горного хрусталя. Края такого обрамления служат
веками.
В одном эпизоде коронационных мистерий, сохранивших ряд
древнейших действ, глазами для изготовлявшейся во время это-
го ритуала статуи бога Гора служили две сердоликовые бусины.
У статуи царевича Рахотепа обрамление глаз сделано из се-
ребра, у статуи царевича Хемиуна — из золота.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
227
С древнеегипетскими статуями связана еще одна загадка. Речь
идет о глазах, сделанных из кусочков горного хрусталя, которые
вставлялись, как правило, в известняковые или деревянные из-
ваяния. Качество линз настолько высокое, что мысли о токар-
ных и шлифовальных станках приходят сами собой.
Глаза деревянной статуи фараона Хора, подобно глазам жи-
вого человека, выглядят то голубыми, то серыми в зависимости
от угла освещения и даже имитируют капиллярную структуру
сетчатки! Исследование профессора Джея Эноха из университе-
та Беркли показало удивительную близость этих стеклянных
муляжей к форме и оптическим свойствам реального глаза.
«Но жизнь была сильнее требований религии, — пишет изве-
стный исследователь египетского искусства М. Э. Матье. — Луч-
шие скульпторы, сумев частично преодолеть традиции, создали
ряд замечательных произведений» [13]. К их числу относится
статуя царского писца Каи (середина XXV в. до н. э.). Поджав
ноги, расправив плечи и положив на колени свиток, Каи сидит,
готовый в любую минуту повиноваться приказаниям своего вла-
дыки. Он не стар, но мускулы груди и живота уже ослабли. Цеп-
Рис. 3.20. Статуя царского писца
Каи. Из гробницы Каи в Саккара.
V династия. Окрашенный
известняк.
Середина III тысячелетия до нэ
Париж. Лувр
кие длинные пальцы привыкли
держать тростниковое перо и
папирус. Широкоскулое лицо
слегка приподнято, тонкие
губы поджаты, а чуть косящие
глаза (они инкрустированы
кусочками алебастра и горного
хрусталя) почтительно устрем-
лены на посетителя. Это уже не
образ писца вообще, а реалис-
тический портрет человека со
своим характером, особенностя-
ми. Статуя Каи была найдена в
1850 г. французским археологом
Мариэтгом (рис. 3.20).
Американский исследова-
тель Джей Энох считает, что
«наибольшего мастерства в об-
работке линз Египет достиг
примерно к 2500 г. до н э. Пос-
ле этого столь замечательная
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
228
технология отчего-то перестает эксплуатироваться и впоследствии
забывается вовсе. Единственное разумное объяснение — квар-
цевые заготовки для моделей глаз египтяне откуда-то заимство-
вали, а когда запасы иссякли, прервалась и “технология”».
3.7. Название скульптур в Древнем Египте
Обряд посвящения статуй показывает, что они мыслились
«телами» для духов богов и людей.
«Телами» богов прямо названы статуи божеств в известном
тексте мемфисской версии происхождения вселенной: « . Птах
родил богов .. он основал их храмы, он создал их тела по жела-
нию их сердец. И вошли боги в свои тела из всякого дерева, из
всякого камня, из всякой глины, из всяких вещей, которые на
нем росли и в которых они приняли свои образы» [13, стр. 84].
При рассмотрении названий для статуй, исконными являют-
ся слова «тут», «шесеп» и «сенен», так как остальные либо при-
менялись для скульптур наряду с другими произведениями
(«мену» — «памятник»), либо были перенесены на статуи как
вторичные («репут», «шепсу», «шепсет»), либо возникли в связи
с той или иной культовой функцией статуи («хенти», «ибиб»).
3.7.1. Ушебти
В число издаваемых скульптур частных лиц времени Нового
царства (XIX династии) включена группа заупокойных статуэ-
ток, так называемых ушебти.
Самые ранние ушебти относятся к XXI в. до н. э. Обычно
такие статуэтки-ушебти изображаются в виде завернутой в по-
гребальные пелены фигуры с открытым лицом и кистями рук,
держащими мотыги. В данной работе оставлен в стороне слож-
ный вопрос о происхождении таких статуэток. В отличие от рас-
пространенной точки зрения, по исследованиям Р. И. Рубин-
штейн, они являлись чисто магическими статуэтками — «кукол-
ками», которые должны были ожить для сельскохозяйственных
работ в потустороннем мире, и не имеют никакой социальной
окраски [Р. И. Рубинштейн, О природе ушебти, — ВДИ, 1968,
№ 2, стр. 80-89].
На ушебти писали имя умершего, а позднее магические тек-
сты, которые входили в шестую главу «Книги мертвых». Вот два
примера надписей на ушебти'
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
229
«О, ушебти! Если повелят Осирису выполнить любую работу,
которую следует выполнять в загробном мире, — смотри, будь на-
чеку, чтобы выполнять то, что положено человеку там. «Вот я!» — да
ответишь ты, когда позовут тебя. Ищи момент всякий, чтобы
трудиться, чтобы вспахивать поля, наполнять каналы водой, пе-
ретаскивать песок с востока на запад И снова говори слова эти:
«Вот я!», когда позовут тебя».
«О ты, ушебти, фигурка писца Небсени, если меня призовут
или повелят мне выполнять работу, которую выполняют по оче-
реди все населяющие загробный мир, пусть любые тяготы будут
возложены на тебя, а не на меня и при посеве, и при наполнении
каналов водой, и при переноске песка с востока на запад». —
«Воистину я здесь и выполню то, что ты приказываешь» [23].
В начале Нового царства (1550—1070 гг. до н. э.) количество
ушебти значительно возросло. Только в одной гробнице Тутан-
хамона было обнаружено несколько сотен. Затем по непонятной
причине фигурки работников-заместителей исчезли из царских
погребений, и лишь в гробнице Сети I они появились вновь.
Большинство ушебти этого фараона XIX династии из его за-
хоронения, открытого Джованни Берцони в 1817 г., вскоре были
расколоты. Посетители гробницы поджигали деревянные стату-
этки, используя их как светильники. Многочисленные, часто
выполненные из недорогих материалов фигурки ценились, по-
видимому, невысоко. Избегнуть варварского разрушения удалось
лишь немногим царским ушебти, в их числе данный замечатель-
ный экземпляр — это изящная фаянсовая статуэтка из Лондон-
ского музея, покрытая блестящей голубой эмалью и мастерски
расписанная черной краской. Ушебти придан канонический
облик (так фараона изображали на саркофагах): портретную мас-
ку обрамляет царский головной убор с коброй-уреем, руки скре-
щены на груди. Однако в них вместо атрибутов власти вложены
мотыги; о необходимости работы на «Полях тростника» напо-
минает и надпись на запеленутой, словно мумия, нижней части
фигурки (рис. 3 21).
В Толедском музее, Эрмитаже имеется большое собрание
ушебти из камня, фарфора и дерева, но в нашу работу мы вклю-
чили только одного ушебти, называемого обычно «ушебти в одеж-
де живых», так как такая фигурка ничем не отличается от прочих
статуэток частных лиц
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
230
Но иногда в жанре ушебти
представали сами вельможи. Из-
готовлялись статуэтки из дерева
или мягкого камня — алебастра
и стеатита. Размеры этих извая-
ний совсем невелики — в срав-
нении с другими подобными
фигурка из Бруклинского музея
может считаться большой, что
отражено в ее музейном назва-
нии Некоторые усыпальницы,
особенно фараонов, по данным
археологов, хранят порой не-
сколько сотен таких статуэток.
Считалось, что в усыпальнице их
должно быть 365, по одной на
каждый день года. Но на самом
деле такого полного комплекта
сейчас не найти. Крупные миро-
вые собрания древнеегипетского
искусства имеют в своих фондах
множество образцов ушебти.
Бруклинская фигурка «Боль-
шая ушебти Тахарки» из анкери-
да (около 690—664 гг. до н. э.,
40x12,7x8,9 см) изображает Та-
харку — фараона XXV (эфиоп-
ской, или нубийской) династии.
Его облик вполне традиционен.
Пространные тексты, как прави-
Рис. 3.21. Статуэтка ушебти
Сети I Верхняя часть статуэтки
из гробницы Сети I Древний
Египет, Долина царей.
XIX династия, около 1290 г до н э
Фаянс. Высота 22.8 см.
Лондонский музей
л о, украшающие подобные скульптуры, и бруклинскую в част-
ности, заимствованы из 6 главы «Книги мертвых».
Публикация же остальных ушебти должна представлять от-
дельную работу, ибо с ними связаны сложные культовые пред-
ставления, требующие специального исследования.
Ушебти в одежде живых изготовлялись только в период XIX ди-
настии. Характерно, что в это же время антропоидные крышки
саркофагов также изображают фигуру умершего в одежде живого
человека, а не в виде запеленутой мумии
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
231
В Древнем царстве невиданные до того масштабы строитель-
ства из камня стали возможны, как полагают историки, лишь
благодаря широкому применению медных орудий и инструмен-
тов. Однако изготовление крупных художественных изделий счи-
талось настолько важным событием, что об этом сообщалось даже в
государственной летописи [81]. Так, в летописи Древнего царства
под годами правления фараона II династии (ок. 2600 г. до и. э.)
упоминается об изготовлении из меди царской статуи, правда,
не указывается техника ее изготовления. Ко времени VI динас-
тии (ок. 2250 г до н. э ) относится медная статуя богини Пепит,
отлитая способом по выплавляемой модели. Возможно, это одна
из первых литых статуй, выполненных таким способом, и Еги-
пет по праву может считаться одним из государств, где зачина-
лось статуарное литье.
3.8. Искусство Среднего царства
В этот период появились залы с более высоким централь-
ным нефом, ворота храмов стали оформлять в виде двух башен с
узким проходом между ними (пилон), были созданы замеча-
тельные по реализму скульптуры, стенные росписи и рельефы.
В начале периода Среднего царства официальная скульптура
следовала образцам Древнего царства. Фараоны новой династии,
происходившие из области, которая только сейчас начала иг-
рать видную роль в стране, всеми мерами стремились поддер-
жать свой авторитет. Наряду с важными и удачными мероприя-
тиями по развитию экономики государства, по укреплению его
внутреннего и внешнего положения они пользовались и сред-
ствами идеологического воздействия. Желая уподобиться могу-
чим владыкам времени Древнего царства, фараоны XII династии
сооружали аналогичные, но менее величественные усыпальни-
цы, а статуи их по стилю были близки скульптурам царей — стро-
ителей пирамид
Однако мы уже видели, что изменение общественной среды
после падения Древнего царства и нового объединения страны в
XXI в. до н. э. повлекло изменения и в области идеологии, в
частности искусства. Реалистические стремления, нараставшие
в течение XX в. до н. э., отразились и в царском портрете. Появились
статуи фараонов, лица которых были трактованы по-новому:
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
232
явно усиливается портретное сходство; на смену обобщенной,
порой сглаженной передаче индивидуальных черт, свойствен-
ной статуям царей Древнего и начала Среднего царств, прихо-
дит смелая моделировка великолепно проработанных суровых
лиц, полных резкой игры светотени. Впервые отмечается воз-
раст фараонов, ранее изображавшихся всегда в полном расцвете
сил; теперь статуи изображают царей и юношами, и стариками.
В Эрмитаже мы можем любоваться статуей фараона Аменемхе-
та in из черного гранита — пре-
краснейшим образцом скульпту-
ры Среднего царства (рис 3 22).
Могуч и грозен был фараон
Аменемхет, правивший в XIX в.
до н. э. Его войска, вооруженные
луками и стрелами, не раз воз-
вращались с победой из походов
и пригоняли толпы пленных не-
гров и азиатов. Руками этих плен-
ников на границах Египта были
возведены сильные крепости, а
внутри страны проведены рабо-
ты, изменившие лицо обшир-
ной области.
Было выкопано огромное во-
дохранилище — Меридово озе-
ро, и его воды в засушливое вре-
мя года напитывали влагой поля.
Давно уже не осталось и следа от
гигантского храма-«лабиринта»,
посвященного памяти Аменем-
хета. Геродот рассказывает, что в
нем было три тысячи комнат,
наполненных статуями богов.
Этот храм на берегу озера счи-
тался в древности одним из «чу-
дес света» наравне с пирамида-
ми. Нет и в помине двух колос-
сальных каменных статуй царя
посреди озера, которые видел Ге-
родот [91].
Рис. 3.22. Статуя Аменемхета III
из Хавара. Черный гранит.
Выс. 0,865 м. С.-Петербург.
Государственный Эрмитаж
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
233
Аменемхет 111 изображен сидящим на кубообразном троне с
невысокой спинкой. Руки фараона положены на колени. На го-
лове — немее с уреем (извивающейся священной змеей) на лбу.
На висках — по небольшому круглому углублению для прикреп-
ления завязок искусственной бородки, которая была сделана из
другого материала (возможно, из золота). На фараоне надет шен-
дит — складчатый передник, древнее одеяние египетских царей.
На голове — убор фараонов: полосатый платок с выпуклым изоб-
ражением священной змеи надо лбом. На передней части трона
два столбца иероглифического текста: «Бог благой, владыка...
Нимаатра». Слева: «Сын Ра по плоти его Аменемхет».
Пристальный взгляд глубоко посаженных глаз, всевластное
энергичное выражение лица с широкими ноздрями и скулами
выдают крутой нрав этого царя, так что, кажется нам, с изваяния
медленно исчезает печать непостижимости. Суровый взгляд
устремлен вдаль. Перед этим взглядом трепетали и вельможи.
Не раз пытались властные правители номов бороться против
господства фараонов. Чуть не погиб от заговора знати, ворвав-
шейся с оружием во дворец, дед Аменемхета III. Но жестоко по-
давляли фараоны всякое сопротивление.
Статуи частных лиц и жрецов бывали различных размеров —
от достигавшего 6,5 м в высоту алебастрового колосса номарха
Тхутихотепа до совсем небольших фигурок в несколько санти-
метров. Потребность в большом количестве скульптур вызвала
распространение мелкой пластики как из камня (см. рис. 3.23),
так и из дерева, часто это были произведения среднего качества
(особенно в областях), так как далеко не все люди могли приоб-
рести хорошие памятники.
В период Среднего царства металлургия продолжает разви-
ваться, ремесленники-кузнецы производят разнообразные ору-
дия труда (особенно для каменщиков и строителей), туалетные
принадлежности и сосуды преимущественно из листового ме-
талла, оружие. И очень редко использовали металл для статуар-
ного литья, хотя небольшие изделия металлической пластики
этого периода есть в музеях мира, в том числе в Государственном
музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (ГМ И И).
К этому времени относится появление бронзы.
По-видимому, нельзя считать простым совпадением тот факт,
что именно тогда фараоны Среднего царства начинают экспан-
сию в Нубию [80]. Вероятно, бронза в Египет поступала оттуда.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
234
Раскопки последнего времени открыли древнюю самобытную
культуру на территории Нубии. Ее жители еще до появления там
египтян умели выплавлять бронзу и даже отливать зеркала. Под-
тверждением такого предположения можно считать широкое
распространение бронзы в начале Нового царства и особенно в
эпоху XVI li династии (около 1500 г. до н. э.), когда фараон Тут-
мос III окончательно покоряет Нубию. Египтяне получают тех-
нику выплавки бронзы, которая постепенно вытесняет медь и
медные изделия.
«В период XVIII династии были усовершенствованы старые
способы металлургической технологии, методы литья непрерыв-
но развивались, становясь более разнообразными. Об этом сви-
детельствует изображение на стенах гробницы в Фивах (XVI-
XI вв. до н. э.) литейной мастерской, в которой работают 12 мас-
теров.
Из меди и бронзы в этот период изготовляли самые разные
предметы: орудия труда и инструменты, оружие, бытовые и ри-
туальные сосуды. Особенно выделяются непревзойденным мас-
терством владения материалом и гибкой пластикой изображе-
ния бронзовые ремесленные и художественные изделия малых
форм» [81].
В Берлине, в Египетском музее, хранится бронзовая статуэт-
ка Маат — крылатой богини истины и справедливости, вселен-
ской гармонии и порядка. Эта статуэтка была отлита высотой
13 см в Древнем Египте, XX династия, XII—XI вв. до н. э. Служение
Маат было основой, стержнем всей жизни фараона и государства,
где также должны были царить порядок, единство и согласие.
3.9. Искусство и скульптура Нового царства
Конец Среднего царства был одним из тяжелых периодов в
истории Египта — страна подверглась нашествию гиксосов, ко-
торые затем властвовали около полутораста лет. Борьбу за их из-
гнание и новое объединение государства возглавили Фивы. Эта
борьба не только завершилась полным успехом, но, в свою оче-
редь, египетские войска вторглись в Азию и захватили большие
территории. Египет стал крупной мировой державой.
Фараоны новой XVIII династии продолжали расширять и ук-
реплять завоеванные владения и одновременно все дальше про-
двигали свою южную границу, покоряя давно привлекавшую их
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
235
Нубию. Множество рабов и различные ценности, непрерывно
поступавшие в страну в процессе постоянных войн, обогащали
верхушку общества и давали возможность царям и жречеству ве-
сти крупные строительства храмов.
Уже в XVI в. до н. э. начался новый расцвет культуры и искус-
ства. Именно тогда были построены замечательные памятники
архитектуры — фиванские храмы бога Амона-Ра, заупокойные
святилища и скальные гробницы фараонов, великолепные двор-
цы. Талантливые зодчие ввели много новшеств; был создан но-
вый тип храма, большое значение в декорировании зданий при-
обрели колоннады и скульптуры [44].
Для изобразительного искусства этого времени характерен
рост реалистических поисков, вызванный как изменениями в
общественной среде — усилением обмена, развитием городской
жизни, ремесел, ростом значения средних слоев населения, так
и расширением тесных контактов с другими народами, взаимо-
действием с их культурами В то же время искусство отражало и
стремление к декоративности, возникшее в итоге прилива бо-
гатств и появления соответствующих новшеств в быту двора и
знати: иных, более изысканных и пышных одежд и париков, слож-
ных форм убранства жилищ.
В начале периода в скульптуре заметно возвращение к стилю
первых десятилетий Среднего царства. Общая обстановка казалась
схожей: фараоны-фиванцы, объединившие государство в XVI в. до
н. э., стремились подражать памятникам своих предков — объе-
динителей страны в XXI в Однако на самом деле оба периода
настолько отличались по существу, что это не могло не отразить-
ся на общем развитии идеологии и, следовательно, в искусстве.
Уже с середины XVI в. до н. э. в памятниках скульптуры явно
ощущается новый стиль. Обе его струи — реалистические поис-
ки и декоративность — постепенно нарастают, и к концу XV в.
уже чувствуется та мягкость трактовки, то стремление к правди-
вой передаче образа, которые послужили почвой для расцвета
изобразительного искусства начала XIV в. до н. э., когда в силу
исторической обстановки были сняты привычные каноны и по-
ставлены новые задачи. Этот период — время предельного обо-
стрения противоречий между царской властью, опиравшейся на
средние слои населения, и высшей знатью и жречеством — на-
зывается обычно амарнским, по современному названию мест-
ности, где по приказу фараона Аменхотепа IV — Эхнатона была
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
236
построена новая столица — Ахетатон. Замечательные по реализ-
му скульптуры, созданные в этом городе, — портреты царя, его
жены Нефертити и дочерей — общеизвестны, как известна и ги-
бель большинства этих памятников при разгроме Ахетатона пос-
ле смерти Эхнатона и торжества реакции.
В XIV—XIII вв. до н. э. были созданы такие прославленные
памятники, как гигантский главный колонный зал карнакского
храма Амона-Ра в Фивах, скальные храмы в Нубии (Абу-Симбел,
см. рис. 3.11, 3.12) и др., храм Сети I в Абидосе. Царские скаль-
ные гробницы намного превысили по масштабам и декорировке
усыпальницы фараонов XVIII династии.
Изобразительное искусство сохраняло вначале ряд достиже-
ний амарнского периода, и на их основе было создано много
нового и интересного как в скульптуре (например, светские об-
разы царей и цариц), так и в рельефе и росписи (большие много-
фигурные композиции батальных сцен, увеличение роли пейза-
жа). Однако изменение исторических условий в конце Нового
царства (XII в. до н э.), потери внешних владений, экономичес-
кие трудности, нарастание внутренних противоречий, ослабле-
ние центральной власти и увеличение власти жречества привели
к постепенному упадку государства. В искусстве наблюдается
утрата поисков нового; в рельефах и росписях резко возрастает
религиозная тематика, скульптура повторяет прежние, утратив-
шие новизну образы.
«Следует учитывать, что для древних египтян не существова-
ло различия между изобразительным и прикладным искусством,
просто было одно понятие — художественное ремесло» (81].
3.9.1. Статуи частных лиц
Во времена Нового царства значительно увеличилось коли-
чество скульптур, посвящавшихся в храмы. В иконографии ста-
туй частных лиц наблюдается ряд изменений, хотя основные
типы стоящих и сидящих фигур продолжают занимать значи-
тельное место. Большое распространение получают статуи, изоб-
ражающие сидящего на корточках человека, окутанного плащом;
подобные скульптуры изредка появляются еще в Среднем цар-
стве, однако только теперь они занимают видное место среди
других памятников аналогичного назначения Пожалуй, еще
чаще встречаются новые типы статуй — коленопреклоненные
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
237
фигуры, держащие в руках то жертвенник, то изображение боже-
ства, то стелу с текстом молитвы или гимна божеству. По-пре-
жнему остаются популярными семейные группы.
Отмеченные выше новшества в обиходе знати сильно изме-
нили облик скульптур. Уже в XV в. до н. э. появляются новые
одеяния, у мужчин — рубашка с короткими рукавами, плотно об-
легающая тело, и передник с пышными складками; у женщин —
отделанный бахромой плащ, драпирующий всю фигуру и нис-
падающий мягкими складками. Эти одежды в разные годы име-
ют те или иные особенности Так, рукава рубашек у мужчин вна-
чале были почти прямыми и заканчивались всего двумя-тремя
складками; в XIV в. до н э. рукава значительно удлиняются и,
главное, расширяются к локтю, складок становится все больше и
больше. Передник также делается длиннее, доходя до щиколо-
ток; спереди он падает большими, иногда закругляющимися
складками. Подчас такие складки лежат в несколько рядов. Вхо-
дит в употребление опоясание в виде широкого шарфа, оторо-
ченного бахромой, концы которого низко спускаются спереди.
Одновременно с одеждой значительно усложняются и при-
чески, моды на которые также меняются. Мужчины начинают
носить парики с множеством локонов, сначала опускающихся
на плечи, затем падающих двумя прядями на грудь. Эти пряди,
сравнительно короткие в конце XV в. и в первой половине XIV в. до
н. э., позже значительно удлиняются. Женщины в XVI в. до н. э.
носят парики, несколько напоминающие моды времени Сред-
него царства. Косички таких париков как бы сплетаются еще в
три части, две из которых обрамляют лицо, а третья спускается с
затылка. В XV в. до н. э., одновременно с изменением мужских
причесок, у женщин появляются тяжелые парики, состоящие из
сплошной массы косичек, ровно охватывающей всю голову. Иног-
да такие парики имеют слегка выпуклый силуэт (в XV и в начале
XIV в. до н. э.), позже совершенно прямой, с отделяющимися
длинными боковыми прядями, падающими спереди почти до
талии (вторая половина XIV—XIII вв. до н э) [13].
Передача множества складок на новых одеждах и сложных
сочетаний локонов или косичек на париках потребовала и новых
приемов. Характерно, что эти приемы появляются сначала на
деревянных статуэтках: именно на них вырабатывали скульпто-
ры некоторые способы виртуозной трактовки туго завитых куд-
рей. Однако не все эти приемы затем были перенесены на
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
238
камень. Если, например, зигзагообразная разделка прядей срав-
нительно легко была освоена и на каменных статуях, то передача
мелких локонов в виде множества чешуек встречается только в
деревянной пластике.
Например, в Эрмитаже писец Шери и его жена Сатамон изоб-
ражены сидящими на широком кресле с закругленной спинкой
(см. рис. 3.23). Каждый из супругов обнимает одной рукой пле-
чо другого. На голове Шери — короткий парик, оставляющий
уши открытыми и разделенный параллельными горизонтальны-
ми линиями. На бедрах — длинный гладкий передник, на кото-
ром спереди вырезан столбец иероглифической надписи: «Отец
начальника судебного зала Амона Мереса, правогласного, Шери».
Рис. 3.23. Писец Шери с семьей Песчаник.
Выс 0,225 м XV в до н э Эрмитаж [13]
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
239
На голове Сатамон — парик с многочисленными косами, разде-
ленными на три части: две из них обрамляют лицо, третья пада-
ет на спину. Спереди, поверх кос парика, видно по косичке соб-
ственных волос. Сатамон одета в обычное узкое платье с лямка-
ми, на которых написано ее имя: «Сатамон». Между супругами
стоит нагой мальчик, их сын, имя которого написано тут же. «Амо-
немипет». На боковых сторонах кресла врезанным рельефом даны
фигуры дочерей: около отца — Амонеминт, около матери — Тане-
ферт; у их фигур имеются соответствующие надписи.
На базе идет иероглифическая надпись, начинающаяся спере-
ди- «[Дары], которые дает царь Амону-Ра, царю богов, да даст он
всякие вещи (продолжение надписи слева) для духа писца Шери
(на базе справа) брат его, оживляющий его имя, Амонемипет».
На спинке кресла, которое как бы образует стелу, врезанным
рельефом изображен сидящий за столом с дарами брат Шери,
писец Амонемипет, посвятивший группу в храм. Перед ним над-
пись. «Писец Амонемипет» По другую сторону стола стоят две
женские фигуры, по-видимому, жена и дочь Амонемипета Пе-
ред каждой из них соответственная надпись: «Сестра его Хенуту-
рет», и «Таусерт». «Под рельефом три строки иероглифической
надписи, содержащей молитву к богу Осирису: «Дары, которые
дает царь Осирису, вождю Запада, богу великому, владыке вечно-
сти, да даст он жертву хлебом, пивом, быками, гусями, всякими
прекрасными, чистыми вещами для духа Шери» [13]. Сатамон
одета в платье старого покроя, которое женщины тогда еще но-
сили. Ее парик также соответствует данному периоду. Крепкое,
собранное тело Шери характерно для статуй первой половины
династии, как и контуры фигуры Сатамон, с отмеченной тали-
ей, четкими линиями груди и живота».
Таким образом, группу Шери следует датировать серединой
XV в. до н. э. Она представляет собой интересный образец рабо-
ты среднего уровня скульптора одной из фиванских мастерских.
3.9.2. Группа жреца Аменемхеба с женой и матерью
Жрец Аменемхеб — важный и влиятельный вельможа. Он за-
казал скульптору свой портрет вместе с матерью и женой (тоже
жрицами) из твердого серого гранита.
В центре группы сидит сам Аменемхеб (см. рис. 3.24) Аме-
немхеб — не только жрец, начальник хлебных закромов Амона —
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
240
Рис. 3.24. Группа жреца Аменемхеба с женой и матерью.
Серый гранит Выс 0.91 м XIV в до н э Эрмитаж [13]
он царский писец (т. е. крупный чиновник), начальник города
Фив.
На голове его парик, разделенный спереди на прямой про-
бор; пряди парика обрамляют лицо и падают на плечи; из-под
парика на лбу видны собственные волосы. Одежда Аменемхеба
состоит из рубашки с короткими рукавами, которые к локтям
расширяются и заканчиваются множеством складок, и длинно-
го передника, подпоясанного шарфом; один конец последнего
свешивается спереди из-под пояса ниже колен, другой, отделан-
ный бахромой, лежит на коленях. Слева от Аменемхеба сидит
его жена, Таисеннеферт, справа — его мать Кало, причем каждая
из них положила руку на плечо Аменемхеба. Обе женщины оде-
ты одинаково в характерные тонкие одежды знатных египтянок
конца XIV в. до н. э. На их головах — тяжелые пышные парики,
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
241
состоящие из множества мелких косичек, которые спускаются
сплошной массой по плечам, не закрывая, однако, грудь. На па-
риках надеты венки из лепестков лотоса. На лбу, из-под пари-
ков, у обеих женщин видны собственные волосы, разделенные
на прямой ряд. На шеях надеты большие ожерелья, оканчиваю-
щиеся рядом подвесок. Ни у Аменемхеба, ни у женщин санда-
лий нет.
Группа прекрасной работы. Хорошо переданы тонкие одеж-
ды, детали головных уборов и украшений. Отмечены мускулы
лиц, складки кожи; лицо матери Аменемхеба явно старше, чем
лицо его жены
Спереди, на одежде каждого из трех членов группы, имеется
по столбцу иероглифической надписи. На одежде Аменемхеба
читаем: «Верховный писец царя, любимый им, начальник храма
Джесеркара (Аменхотепа I), начальник житниц Амона, покой-
ный князь Города, Аменемхеб, рожденный Кало». Текст на одеж-
де матери Аменемхеба: «Певица Амона, госпожа дома покойная
Кало, правогласная, мать покойного Аменемхеба, правогласно-
го, князя Гермонтиса» Текст на одежде Таисеннеферт: «Началь-
ница затворниц Хатор, владычицы Инерти, певица Амона, по-
койная Таисеннеферт, сестра Аменемхеба, князя Фив».
«Группа Аменемхеба — выдающаяся фиванская скульптура
XIV в. до н. э. Это один из редких сохранившихся памятников
времени, последовавшего за крушением реформ Эхнатона.
В пользу такой датировки этой группы говорит ряд фактов. Если
мягкость моделировки фигур, мелкая игра света и тени на пря-
дях париков и складках одежд женщин могли быть характерны-
ми и для времени Аменхотепа III, то есть конца XV в. до н. э., то
одежда самого Аменемхеба, как мы уже видели, указывает на пос-
леамарнское время, равно как и его парик. Близкий парик мы
видим на статуе самого Харемхеба, изображающей его еще пол-
ководцем и, следовательно, относящейся ко времени Тутанха-
мона» [13].
Судя по званиям Аменемхеба, он занимал весьма высокое
положение в Фивах. Его близость ко двору определяется звани-
ем верховного царского писца, любимого царем. Он занимал дол-
жности градоначальника столицы и видного центра фиванского
нома — 1ермонтиса, а также начальника закромов храма Амона в
Карнаке и правителя храма Аменхотепа I на западе Фив. Долж-
ность начальника закромов Карнакского храма, то есть главного
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
242
официального святилища государства, принадлежала к одним
из виднейших в стране, ее занимали наиболее могуществен-
ные из вельмож — везиры, верховные жрецы, сильные времен-
щики.
Сколько потребовалось труда скульптору, чтобы обработать
твердый камень, передать и завитки парика, и бесчисленные скла-
дочки одежд, и ряды ожерелий на шеях женщин, и их сложные
прически из множества мелких косичек, и разрешить даже та-
кую сложную задачу, как изображение просвечивающей ткани.
Вглядимся еще раз в статую богини-львицы Сохмет, в статуи
фараонов, в статую жреца Как странно похожи они друг на дру-
га! Одинакова их поза: фигуры сидят всегда прямо, как бы за-
стыв, с руками, лежащими на коленях, с высоко поднятой голо-
вой, лицом, обращенным прямо на зрителя, и взглядом, устрем-
ленным вдаль.
В этой позе — торжественность, спокойствие, сознание сво-
ей силы и превосходства над обыкновенными людьми (см. рис.
3.21 и 3.23).
Так изображались и боги, и цари, и жрецы, и вообще все знат-
ные, господствующие.
3.10. Дизайн в одежде египтян
Известно, что в древности люди верили в загробную жизнь и
клали в могилу разные вещи, «необходимые умершему».
То, что родственники богатых египтян позаботились снаб-
дить их на тот свет всем, к чему они привыкли при жизни, сослу-
жило большую службу археологам и историкам. Внимательно
рассматривая вещь за вещью в витринах музеев, мы можем пред-
ставить внешний облик и простого рабочего, и писца, и богатого
египтянина, и фараона, одежду, времяпрепровождение, отноше-
ния между людьми в древнеегипетском обществе.
Постараемся мысленно перенестись в Древний Египет
Костюм — непосредственное «дитя» страны: он вызывается
климатическими условиями, и уже по одному рисунку одежды
мы можем безошибочно определить, к какому поясу принадле-
жат его изобретатели. Самое производство ткани стоит в пря-
мом отношении к этим условиям: тончайшие материи должны,
понятно, появляться на юге, а отнюдь не в северных широтах,
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
243
где эскимосы и чукчи представляют крайнюю ступень практи-
ческого применения одежды, зашивая всего себя в меховую шку-
ру. В Египте при тропическом адском зное костюмы должны быть
легки до крайности, и на них можно смотреть как на неприят-
ную необходимость: вся одежда у мужчин просто состояла из
узкого куска ткани, который висел спереди на животе, прицеп-
ленный за пояс, или пропускался между ног и прикреплялся
другим концом на задней стороне пояса. Но и такой костюм был
стеснителен. Мы видим на египетской стенописи изображения
рабочих, отдыхающих от занятий: они расстегивают пояс и оста-
ются совершенно нагими.
С течением времени передник разнообразился и изменялся.
На богатом египтянине одежда из тончайшей, прозрачной льня-
ной ткани. Вельможи умели придавать ей великолепный фасон,
украшать множеством сборок и складок. К поясу прилаживали
ремни для ношения оружия. Затем стали надевать два передни-
ка: спереди и сзади, причем полотнища не сшивали и оставляли
свободный разрез.
Шею богатого египтянина обвивает много рядов разноцвет-
ных бус, целый воротник бус: вот нитка излюбленного древни-
ми египтянами темно-золотистого камня сердолика, ярко-голу-
бая бирюза, а вот и ожерелья из синего, голубого, зеленого фаянса
(глиняной массы, покрытой глазурями разных оттенков), не усту-
пающие камню по яркости. Да они и подражают камню, эти фа-
янсовые бусы, — заменяют редкий и дорогой зеленый мала-
хит или густо-синий лазурит — породы, которые привозили в
Египет с Востока, из Азии.
Гибкие браслеты из золоченого папируса обвивают загорелые
руки у кистей и выше локтя и ноги выше ступней. На ногах лег-
кие сандалии. Кожаные ремешки, пропущенные между пальца-
ми, закрепляют тонкую подошву. От вельможи распространяет-
ся сильный аромат все его тело натерто дорогими восточными
благовониями. В одном из фаянсовых флакончиков, найденных
при раскопках, даже сохранилось на донышке темное душистое
маслянистое вещество.
Рабочие классы, даже и в период полного блеска египетской
культуры, не заботились о своем костюме и нередко надевали
только фуфайку, доходившую от плеч до половины живота, ос-
тавляя все остальное открытым.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
244
Женщины заботились о прикрытии гораздо больше. Чувство
стыдливости, развитое в женской половине человеческого рода
значительно сильнее, чем в мужской, заставило изобрести длин-
ную рубашку, которая, держась на одной или двух подтяжках,
перекинутых через плечи, шла до пят, а порой даже прикрывала
и плечи, если была соткана с рукавами. Но зато нередко ткань
была очень прозрачна, что обуславливается опять-таки раска-
ленным воздухом. Дома же у себя египтянки, несомненно, ходи-
ли раздетыми, увесившись ожерельями и браслетами и велико-
лепными головными уборами, до которых так падки первобыт-
ные народы. Украшения эти носились всюду — даже на бедрах, в
виде тончайшей цепочки. Но главнейшее «безобразие» египтян
заключалось в размалевке лица: они красили черной краской
брови и ресницы, а под глазами ставили широкие зеленые кру-
ги, окрашивали оранжевой краской руки и ноги, белили ногти.
Одной из отличительных черт египетского костюма был ши-
рокий воротник-пелерина, прикрывавший плечи и верхнюю
часть груди. Это национальное украшение, которое одинаково
носили мужчины и женщины, было иногда чрезвычайно наряд-
но и делалось нередко из золота и разноцветной эмали. Ворот-
ник был почетным царским подарком [44].
На церемониях цари, жрецы, придворные чиновники носи-
ли определенный костюм, отступать от которого строжайше вос-
прещалось.
Фараоны ходили в таких же передниках, как и народ, только
богаче изукрашенных Впоследствии они стали надевать длин-
ные прозрачные одежды, которые носили и царицы. Отличи-
тельным признаком царского достоинства была корона с уреем,
затем разные символические посохи, скипетры, уборы в виде
птиц, диадемы. За царем носили опахала из разноцветных перь-
ев. Шкуры пантеры и леопарда надевались жрецами во время
священнодейства и считались их существенным знаком отли-
чия. Влияние жрецов на народную одежду было настолько силь-
но, что, когда околевал священный апис (священный бык, эмб-
лема Осириса. Аписом мог быть только черный бык с белой лы-
синой. Аписа меняли раз в двадцать пять лет, причем если ста-
рый бык был жив, его умерщвляли и бальзамировали), народ
облачался в траур вплоть до приискания нового быка.
Что касается домашней утвари египтян, о которой мы писали
выше, то, конечно, вельможи, показывавшиеся на улицах в вели-
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
245
колепных палантинах, обставляли как нельзя лучше свои жили-
ща, выписывая из-за границы наиболее роскошные вещи и осо-
бенно мебель.
А когда вельможа возвращается домой, его ждут богатые яст-
ва, вино. Он пирует с гостями, во время пира играет музыка,
пляшут танцовщицы, прищелкивая в такт пляски костяными
кастаньетами и позванивая бронзовым систром (имеется в Лув-
ре), своеобразным музыкальным инструментом. В Эрмитаже в
витрине можно увидеть кастаньеты в виде кистей человеческих
рук и систр, бронзовую статуэтку танцовщицы, фигурки сидя-
щих музыкантов со своими инструментами
Диодор (Сицилийский) — автор исторической библиотеки
из 40 книг, заключающей в себе историю всех племен и народов,
известных во времена цесаризма — уверяет, что египтяне не были
любителями музыки. Стенопись, напротив, удостоверяет, что
музыкальные инструменты на побережьях Нила разнообрази-
лись до чрезвычайности. Любимейшим инструментом была арфа,
первую мысль о которой, вероятно, дала звучащая тетива само-
стрела. Впоследствии форма колоссального выгнутого лука из-
менилась, число струн увеличилось, стал прилаживаться вни-
зу пустой ящик для резонанса. Нередко арфы царского оркестра
разукрашивались позолотой, чеканкой, живописью, но это ра-
зукрашиванье едва ли отвечало внутреннему достоинству инст-
румента при отсутствии передней деревянной ветви арфы, необ-
ходимой для полноты тона, для сравнения смотрите изображе-
ние на рисунке 2.1.
До нас дошло бесконечное разнообразие сундучков, ларчи-
ков, туалетных принадлежностей, опахал, сосудов самой роскош-
ной формы, зеркал, литых из бронзы и металлических, присы-
лавшихся больше из Кипра и Каппадокии.
Мы писали выше о египетском костюме живых жителей Егип-
та, но если жрец, царь или царица умирали, то для них мастера
делали различные усыпальницы из камня, и костюм с различ-
ными украшениями переходил и на саркофаги. При XVIII дина-
стии широкое распространение получила художественная резь-
ба по дереву из ценных пород древесины, например, саркофаг из
кедра, за которым совершались далекие и опасные путешествия,
принадлежит царице Яхмос-Меритамон, чье имя в переводе
означает «рожденная луной, любимая Амоном». Умершая изоб-
ражена со скрещенными руками, в кистях рук — два небольших
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
246
скипетра, оканчивающихся цвет-
ком папируса. Широкое много-
рядное ожерелье, пышный па-
рик, изящно декорированный
маленькими окрашенными в си-
ний цвет углублениями, резной
геометрический орнамент на
груди придают фигуре царицы
удивительное, почти неземное
очарование, оттеняя и подчерки-
вая строгие правильные черты
лица Остальная часть саркофага
орнаментирована перьями, ими-
тирующими крылья богини Иси-
ды, которые вырезаны по дереву.
В центре саркофага — иерогли-
фы посвящения, традиционной
жертвенной формулы для обес-
печения погребального культа
(рис. 3.25)
3.11. Скульптура
Позднего периода
Искусство Позднего периода
нельзя рассматривать как единое
целое. Сам термин «Поздний период», распространяющийся на
I тысячелетие до н. э., может ввести в заблуждение, если не по-
мнить об его условности.
Прежде всего, эта эпоха не едина политически. Иноземные
завоевания на протяжении этого времени перемежались с пери-
Рис. 3.25. Саркофаг
Яхмос-Меритамон.
Дейр эль Бахри. Скальная
гробница ТТ358 XVIII династия,
правление Аменхотепа I
(1535-1504 гг. до н. э.). Кедр
Длина 313. 5 см. ширина 87 см.
Каирский музей
одами правления местных владык.
Хотя стилистически скульптура I тысячелетия до н. э. не со-
ставляет единого целого, общий подход к передаче человеческо-
го тела в камне не изменяется, статуи Позднего периода сохра-
няют все основные черты и типы статуй, присущие канону скуль-
птуры более ранних эпох.
Продолжает существовать на протяжении всего I тысячеле-
тия до н. э классическая поза статуй, стоящих с выдвинутой
вперед левой ногой Не менее характерны для Позднего периода
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
247
и коленопреклоненные статуи, держащие иногда в руках наос с
фигурой божества. Постоянно встречаются характерные только
для Египта кубообразные статуи, изображающие сидящего на
земле человека, целиком окутанного одеждой. Грани такой
скульптуры рассматриваются египетскими мастерами как поверх-
ность для помещения надписей и рельефов. Одна из древней-
ших форм египетской скульптуры — статуя писца, сидящего на
скрещенных ногах, встречается во время ранней XXVI династии.
В X в. до н. э. происходит объединение Египта под властью
ливийских правителей (XXII—XXIV династии), выходцев из сре-
ды ливийских военачальников и земледельцев, игравших замет-
ную роль в Египте еще с конца Нового царства. Во второй поло-
вине VIII в. до н. э. в страну вторглись нубийские завоеватели,
образовавшие XXV (эфиопскую) династию. В 671 г. до н. э. Еги-
пет был покорен ассирийцами, которые, однако, вскоре были
изгнаны из страны, и власть оказалась в руках фараонов, проис-
ходивших из Западной Дельты (XXVI династия). Столицей Егип-
та стал город Саис на севере страны В 525 г до н. э. Египет вошел
в состав мировой державы Ахеменидов (XXVII, персидская, ди-
настия). В результате борьбы египтян за независимость власть
над страной на время снова переходит в руки местных (XXVIII-
XXX) династий [56].
Таким образом, в Поздний период Египет оказывается зна-
чительно более связанным с другими цивилизациями древнего
мира.
Несмотря на это, все основные традиции египетского искус-
ства всегда сохранялись, а в отдельные периоды мастера даже
подчеркнуто обращались не только к идеалам, но и к определен-
ным образцам искусства прошлого.
Скульпторы Позднего периода изменяют выбор материала,
предпочитая твердые породы камня — гранит, базальт — излюб-
ленным прежде известнякам и песчанику, и доводят обработку
поверхности скульптуры до виртуозности
Ливийские правители не возродили былого могущества Егип-
та, но древний художественный центр страны — Фивы — в это
время играл заметную роль внутри государства, и потому скульп-
тура этого времени находится под влиянием декоративного на-
чала, столь свойственного второй половине Нового царства [13].
Фивы, вновь ставшие столицей, увеличивают деятельность
художественных мастерских и при нубийских завоевателях.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
248
Интересно, что в архитектуре эфиопы строго следовали об-
разцам Нового царства. Это особенно видно на примерах храмо-
вых построек, воздвигнутых на территориях Нубии и Египта.
Однако и такая, на первый взгляд, древняя форма, как пирами-
да, выбранная эфиопскими царями для своих захоронений, не
является формой Древнего или Среднего царств. Эфиопские за-
воеватели доходили до Мемфиса и, конечно, видели древние
пирамиды, однако для своих гробниц они предпочли более при-
вычную им форму остроконечных пирамид Нового царства,
встречающуюся в некрополях Нубии.
В рельефе и скульптуре появляется скорее не портрет, а тип
лица эфиопского фараона Для создания этого типа отбирались
не столько индивидуальные черты каждого фараона, сколько
присущие им всем общие этнические черты. Этот условный тип,
созданный в эпоху XXV династии, подвергаясь, конечно, неко-
торым стилистическим изменениям, существует затем длитель-
ное время в Нубии и после того как эфиопы были изгнаны из
Египта. Эти портреты никогда не дают той индивидуализации и
той детальной разработки черт лица фараона, которых добива-
лись мастера Среднего царства в царском портрете.
«Частная скульптура также не дает большой степени индиви-
дуализации. Имея в своем распоряжении многочисленные па-
мятники фиванского некрополя и скульптуру, стоящую во дво-
рах храмов, мастера XXV династии обращались к ним, развивая
и продолжая традиции и Нового царства, и более отдаленных
периодов, не делая, конечно, между ними специального разли-
чия, так как для людей того времени все эти эпохи были уже
«святой стариной» [13].
Однако именно частная скульптура XXV династии после две-
надцативекового перерыва дала необычную вспышку очень ин-
дивидуализированного портрета. И хотя эти портреты тоже под-
чинены определенным правилам и используют обязательные
приемы для передачи тех или иных признаков, все же мастера
обращают в них значительно большее внимание на детали вос-
производимого лица.
Этот тип портрета характерен для высоких представителей
фиванской знати — таких, как «великий начальник дома супру-
ги бога» Харуа, главный жрец херихеб Педиамонемипет, гробни-
ца которого является самой грандиозной из расположенных в
Асасифе, прославленный четвертый жрец Амона Монтуэмхет.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
249
Такие портреты могли появиться как отражение обстановки,
которая сложилась вследствие политической и экономической
независимости египетских вельмож XXV династии. Они суще-
ствовали еще и в начале правления Псамметиха I, то есть в то
время, когда еще были живы представители правящей группы
независимых Фив. После восстановления твердой централизо-
ванной власти эти традиции уступают место другим — портреты
даже высших чиновников становятся все более идеализирован-
ными и холодными.
С появлением новой столицы на севере Фивы навсегда утра-
чивают свое былое значение не только как политический, но и
как художественный центр. Фиванская скульптура становится
все более условной и стандартной, продолжая, однако, местные
традиции, сформировавшиеся под влиянием скульптуры фиван-
ского некрополя, особенно Нового царства. Для этой скульпту-
ры характерно стремление к удлиненным пропорциям, сглажен-
ная передача мускулатуры, сухость моделировки лиц [13].
Северные центры в начале царствования Псамметиха I до се-
редины VII в. до н. э. еще не выработали какого-либо единого
стиля, характерного именно для этого района. Еще появляются
единичные портреты, свидетельствующие об определенном
стремлении к индивидуализации, меньшей, однако, чем в Фи-
вах. С другой стороны, имеется значительное количество стан-
дартных, условных портретов. И та и другая группа находится
под влиянием мемфисского некрополя, что совершенно есте-
ственно. Однако примерно с середины века мы наблюдаем на
севере перелом, который привел к созданию нового, качествен-
но отличного от прочих районов стиля. Наряду со стремлением
к широким, мощным торсам, подчеркнутой мускулатуре и на-
меренной архаизацией, наблюдавшейся и ранее, северная скуль-
птура получает и ряд дополнительных признаков. Это сказыва-
ется главным образом в трактовке лица. Для него становятся ха-
рактерными широкий овал, полные щеки, невыразительная, как
бы «замерзшая» улыбка пухлого рта. Причины, приведшие к по-
явлению таких скульптур, пока трудно объяснить. Возможно,
образцом для них послужил один из царских портретов — явле-
ние, обычное для Древнего Египта.
Создавшийся на севере стиль становится ведущим в скульп-
туре и оказывает определенное влияние и на Фивы, сохранив-
шие, однако, собственные традиции и не утратившие их окон-
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
250
чательно и в дальнейшем. Этот «северный» стиль оказывается
настолько жизненным, что именно он становится основой для
создания скульптуры времени Птолемеев.
В работе [81] сообщается о множестве сохранившихся до на-
шего времени древнеегипетских художественных изделий (жерт-
венные винные сосуды, статуэтки богов Осириса, Тотаибиса и
Бастет-кошки), которые в древности тысячами распространя-
лись по стране. В 1200 г. до н. э. Рамзес III приказал отправить в
храмы 18 т литых изделий из меди.
Наиболее древним образцом бронзового египетского литья
является топор с прокованным лезвием, относящийся к 4000-м гг.
до н.э. Для изготовления первых литейных форм применялись
глина и камень мягких пород, которыми богаты недра Египта.
Представления о работе древнеегипетских металлургов дают
росписи гробниц. В Гизе сохранились настенные изображения
сцены выплавки бронзы. Четыре металлурга с помощью сделан-
ных из папируса трубок раздувают пламя в горне под тиглем.
В Древнем Египте получило развитие бронзовое статуарное
литье. Небольшие по размерам статуэтки оставались цельными,
крупные — полыми, с применением техники литья по восковым
моделям. Помимо меди, золота и серебра использовали свинец,
месторождения которого имелись на территории Египта [81].
К сожалению, следующий этап развития скульптуры Поздне-
го периода чрезвычайно мало известен, так как мы не располага-
ем достаточным количеством памятников. Однако можно ска-
зать, что несомненный интерес к индивидуальному портрету,
исчезнувший было во второй половине XXVI династии, появля-
ется вновь после персидского завоевания Египта. При этом древ-
неегипетские мастера никогда не ставили своей задачей проник-
новение в характер и настроение человека. Психологический пор-
трет был чужд самим истокам и основам египетского искусства.
В это время появляется и ряд новых иконографических черт.
Наряду с этим продолжает существовать и традиционная идеализи-
рованная скульптура, которая особенно развивается в IV в. до н. э ,
во время XXX местной династии, когда основная масса статуй под-
ражает стилю, сложившемуся во время XXVI династии.
Удивительная цельность и жизненность египетского искус-
ства особенно проявилась после завоевания Египта Александром
Македонским. В течение всего периода правления династии
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
251
Птолемеев продолжали жить и развиваться древние традиции, и
не только египтяне, но и греки изображались согласно древнееги-
петским канонам. В это время возродилась и женская каменная
скульптура, которая не появлялась почти два с половиной века.
При нарастающем взаимодействии культур Египта и антично-
го мира на египетской скульптуре начинает сказываться и извест-
ное влияние греческого искусства. Это проявляется в новой мане-
ре передавать волосы, в отличной от прежней трактовке рта и под-
бородка, некоторых новых чертах в передаче человеческого тела.
Птолемеевскому периоду мы обязаны большим количеством
великолепных портретов, точно передающих облик моделей
Истоки этого не следует искать во внешнем влиянии, так как
подобные портреты целиком основаны на египетских традици-
ях, уходящих в глубокую древность.
3.11.1. Скульптурная группа — Птах и Сохмет
Рис. 3.26. Группа — Птах
и Сохмет. Черный базальт
Выс 0,58 м Эрмитаж [13]
Птах и Сохмет стоят рядом на
прямоугольной базе. Птах весь оку-
тан пеленой. В руках он держит
соединенные символы «уас» и
«джед». На голове — традиционная
шапочка. Рельефные брови и кос-
метические линии глаз продолже-
ны по вискам. Подвязная бородка
расширяется книзу. Сохмет в виде
женщины с львиной головой сто-
ит с выдвинутой вперед левой но-
гой. В правой руке она держит знак
«анх», в левой — жезл. На голове
возвышается солнечный диск с
уреем. За спинами богов широкий
общий пилястр (рис. 3.26).
Подобно многим культовым
статуям божеств, эта скульптурная
группа стояла в храме и служила
объектом почитания.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
252
3.11.2. Часть статуи мужчины
Голова яйцевидной формы с вытянутым массивным затыл-
ком Несмотря на то что голова изображена бритой, костная
структура черепа не чувствуется Брови отмечены чуть выступа-
ющими валиками. Веки выделены очень легким рельефом Ску-
лы заметно выступают вперед. Мягкие складки идут от носа к
углам губ. Пухлый рот с западающими углами слегка улыбается.
Подбородок подчеркнуто выделен углублением под нижней гу-
бой и едва заметно очерчен внизу (рис. 3.27).
«Сзади видна верхушка пилястра, оформленная в виде трапе-
ции. В Поздний период довольно распространен тип статуй с
бритой головой. Обычно это идеализированные статуи, очень
редко содержащие элементы индивидуализации в чертах лица.
К этой группе относится и данная голова.
Статуя не могла быть сделана ранее XXVII династии, на что
указывает трапециевидная верхушка пилястра. Такая форма пи-
лястра появляется лишь в конце первого персидского завоева-
ния. Подобные статуи постоянно встречаются затем в течение
долгого времени, включая Птолемеевский период. В коллекци-
ях музеев имеется большое ко-
личество голов таких статуй; это,
видимо, объясняется тем, что
головы без парика легче отбива-
ются от блока статуи. Подавля-
ющее большинство этих голов
или совсем утратило пилястр,
или сохранившийся фрагмент
содержит настолько незначи-
тельную часть надписи, что от-
нести скульптуру к той или
иной династии становится
чрезвычайно затруднитель-
ным Трудность датировки
увеличивается еще и тем, что ис-
следование стилистических разли-
чий внутри Позднего периода, как
Рис. 3.27. Часть статуи
мужчины. Базальт. Выс. 0.098 м
Эрмитаж [13]
отмечалось выше, только началось,
в особенности же это относится ко
времени XXVII-XXX династий
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
253
(525—341 гг. до н. э.), то есть именно к интересующему нас в
данном случае промежутку» [13].
При взгляде на эрмитажную голову создается впечатление, что
в ней сохранились еще многие черты стиля конца XXVI династии,
пухлый, как бы надутый, рот, некоторая нечеткость, аморф-
ность черт лица. Полное лицо считалось раньше характерным
лишь для Птолемеевского периода. В настоящее время этот при-
знак не может препятствовать более ранней датировке. Не дове-
денная до блестящей полировки поверхность также не столь
обычна для XXX династии Все это склоняет к тому, чтобы дати-
ровать голову XXVII династией.
В изображении человеческих фигур в Египте использовались
строгие каноны для передачи поз, хотя в Поздний период дела-
ются попытки передавать возраст и индивидуальные черты, а
также объемность и пластичность фигур. Изображения же жи-
вотных, на которые не распространялся художественный канон,
отличались предельным реализмом и естественностью
3.11.3. Греко-римский период. Династия Птолемеев
(Лагидов)
В 341 г. до н. э. персам ненадолго удалось во второй раз завла-
деть Египтом, но уже в 332 г. до н. э. Египет был завоеван Алек-
сандром Македонским. С 304 г. до н. э. в течение двух с полови-
ной веков Египтом правила македонская династия Птолемеев,
основанная одним из военачальников Александра, Птолемеем
Л а гидом
В 332 г. до н. э., одержав ряд побед в Передней Азии, Алек-
сандр Македонский приступил к завоеванию Египта. Согласно
укоренившимся среди египтян того времени традиционным
представлениям о священном государстве, его царь не имел пра-
ва управлять страной из-за рубежа и придерживаться чуждой ре-
лигии. Политику Александра по отношению к населению заво-
еванного Египта можно определить как примирительную Преж-
де всего он направился в Мемфис на поклонение египетским
богам. Заложив в западной части дельты Нила новый город Алек-
сандрию, полководец предпринял экспедицию в оазис Сива,
чтобы встретиться с египетским оракулом бога Амона, которого
греки отождествляли с Зевсом. Результатом этого визита стало
провозглашение Александра сыном бога Амона. После этого он
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
254
продолжил свои завоевания в других странах и никогда не воз-
вращался в Египет. В отсутствие Александра страной управляли
главным образом греческие правители, но многие важные госу-
дарственные посты занимали и египтяне.
Династия Птолемеев (Лагидов). Эллинизация Египта. После
смерти Александра Македонского в 323 г. до н. э. его империя
была разделена между его полководцами. Египет отошел к одно-
му из них, Птолемею Лагиду. Основанная Птолемеем царская
династия управляла Египтом на протяжении трех столетий. Со-
здав систему привилегий для македонских и греческих воинов и
чиновников, составивших аппарат управления страной, а также
для переселенцев из эллинизированного мира, хлынувших в Еги-
пет, Птолемей I тем не менее не отказался от политики друже-
ственного отношения к местному населению, заложенной еще
Александром Великим. Из сохранившейся египетской надписи
следует, что Птолемей принял одного из последних царей Егип-
та, досаждавшего персидской администрации в предшествовав-
ший период.
Одни из основных источников информации о Египте — гре-
ческие папирусы и скульптуры — рисуют картину жизни элли-
нистического государства, в котором на традиции более древней
египетской культуры наложились многие элементы греческой ци-
вилизации. Например, статуэтка царицы из династии Птолеме-
ев, выполненная из достаточно мягкого материала — известня-
ка, имеет следы краски, которой обычно покрывались изделия
из этого камня. Браслеты и ожерелья царицы позолочены. Трех-
частный парик уложен согласно моде позднего времени и об-
рамлен лентой красного цвета. Женщина одета в длинное платье
из тонкой плиссированной ткани. На талии — красный бант, под-
черкивающий изящную фигуру дамы. Статуэтка создана в тради-
ционном стиле египетской скульптуры с опущенной вниз рукой,
плеткой, прижатой к груди, как обычно изображались царицы,
шагающая елевой ноги, что было характерно для египетской скуль-
птуры с эпохи Древнего царства К сожалению, надпись на пьеде-
стале не сохранилась, однако форма плетки в левой руке женщи-
ны, прижатой к груди, — характерный атрибут цариц, что позво-
ляет идентифицировать фигуру как царицу — супругу одного из
Птолемеев первой половины III в. до н. э. (см. рис. 3.28) [23].
Птолемей I приказал перенести столицу из древнего египет-
ского города Мемфиса в Александрию.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
255
Рис. 3.28. Статуэтка царицы из династии Птолемеев.
Карнак, храм Амона Ра. тайник Династия Птолемеев (305-30 гг до н. э.).
Известняк, роспись, позолота Высота 47,5 см Каирский музей
Новый город воспринял греческую систему управления. Бо-
лее того, вынашивались планы превращения Александрии в
центр всего эллинистического мира. Александрия имела огром-
ный порт, великолепные постройки. Многие образованные люди
и ученые, привлеченные великолепными музеем и библиотекой,
переехали в Александрию. Литературные вкусы и интересы ин-
теллектуальной элиты Александрии соответствовали греческим
культурным традициям. В это время в Египте жил и творил изве-
стный жрец и ученый Манефон.
Пользовавшемуся влиянием при царском дворе Манефону
удалось убедить Птолемея I провозгласить египетского бога Се-
раписа покровителем Александрии и ввести его в пантеон богов,
общих для греков и египтян. Что касается греков, то они с легко-
стью отождествляли египетские божества со своими собствен-
ными.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
256
3.11.4. Статуя царицы Арсинои II.
Династия Птолемеев
Статуя изображает идущую женщину с выдвинутой вперед
левой ногой. В правой руке, опущенной вдоль туловища, — знак
жизни «анх», в левой, согнутой в локте, — рог изобилия, раздво-
енный сверху и наполненный плодами и злаками; сбоку свеши-
вается виноградная кисть. На голове — парик, завитый мелкими
локонами. Волосы парика разделены на три части, одна из кото-
рых падает на спину, а две другие, оставляя уши открытыми, спус-
тремя горизонтальными Ре-
каются на грудь и заканчиваются
льефными полосками. Надо лбом,
на парике — три урея. Лицо имеет
удлиненный овал, глаза посажены
довольно глубоко, скулы несколько
выдаются вперед. В мочках ушей —
отверстия для серег. Всю фигуру
плотно облегает узкое платье с круг-
лым вырезом у шеи и длинными ру-
кавами. Сзади идет узкий, сильно
выступающий пилястр (рис. 3.29).
В работе мастера явно чувству-
ется влияние греческого искусства.
Это заметно в трактовке рта и под-
бородка, а также в том, как четко
обозначен контур ног под узким
платьем, что создает впечатление
обнаженного тела.
Перед нами — одна из статуй
цариц династии Птолемеев. Из-за
отсутствия надписи для более точ-
ного ее определения необходимо
обратиться к анализу деталей.
Один из основных признаков, ко-
торые позволяют датировать ста-
тую, — рог изобилия, который по-
является в Египте лишь с III в. до
Рис. 3.29. Статуя царицы
Арсинои II Черный базальт
Выс 1.047 м Эрмитаж [13]
H. э. и очень часто встречается на
монетах, выпущенных царями
Птолемеевской династии.
ГЛАВА 3.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА
257
Из всех монет с портретами цариц этой династии рог изоби-
лия имеется на монетах с изображением Арсинои II. Береники II,
Арсинои III, Клеопатры 1 и Клеопатры VII. Однако рог изоби-
лия, раздвоенный сверху, как у нашей статуи, на монетах египет-
ской чеканки встречается только с портретами Арсинои II. Моне-
ты с ее портретом чеканил не только ее муж — Птолемей II, но и
некоторые последующие цари той же династии, и почти всегда
она сопровождается тем же раздвоенным рогом изобилия.
«Этот же атрибут сопутствует Арсиное II и на сосуде из Бри-
танского музея, на котором Арсиноя изображена с культовой
чашей в правой руке и с раздвоенным рогом изобилия в левой
В том же музее имеется небольшая бронзовая статуэтка, изобра-
жающая Арсиною II в образе богини Тюхе с раздвоенным рогом
изобилия в левой руке.
В Ватикане имеется известная статуя Арсинои II, сделанная
при ее жизни. (То, что статуя изображает живую Арсиною II,
следует из надписи на пилястре.) Царица изображена также сто-
ящей в традиционной для египетских статуй позе, одетой в уз-
кое длинное платье, с трехчастным париком на голове. На парике
помещены два урея в отличие от нашей статуи, имеющей три. Пос-
леднее дало основание Б. Ботмеру высказать, правда, в осторожной
форме, предположение, что эрмитажная статуя может быть порт-
ретом Клеопатры II, статуя которой также имеет три урея.
Такой поздней датировке, однако, противоречит трехчастный
завитый мелкими локонами парик и облегающее сквозящее пла-
тье, характерное для статуй начала и середины правления Пто-
лемеев. (Это обстоятельство отмечает сам Б. Ботмер как проти-
воречащее его предположению («Egyptian Sculpture of the Late
Period», p. 126).) К тому же у нашей статуи есть определенное
сходство с портретом Арсинои II на эрмитажной «камее Гонзага»
(см рис. выше).
По сравнению с эрмитажной черты лица ватиканской статуи
более резки, а формы тела не так полны. Возможно, что наша
статуя была сделана вскоре после обожествления Арсинои II, но
все же в III в. до н. э. (Фигура нашей статуи с ее округлыми фор-
мами очень близка александрийской статуе, которую Б. Ботмер
датирует III в. до н. э.)» [13].
Головной убор статуи, судя по круглому сколу на парике, со-
стоял из диадемы, на которой возвышались рога с солнечным
диском между ними. Такой убор постоянно встречается на изоб-
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
258
ражениях птолемеевских цариц. (Источники: И. А. Л апис, Ста-
туя Арсинои II, — СГЭ, XI, 1957, стр. 49 сл.; Матье — Павлов,
Памятники, илл. 99-100; Egyptian Sculpture of the Late Period,
pp. 126, 147.)
3.12. Вывод
...В I тысячелетии до н. э. искусство Египта отражает общий
и на этот раз окончательный упадок великой египетской держа-
вы. Создаются отдельные шедевры, но в целом художественное
творчество всего лишь повторяет уже бывшее в эпохи расцвета,
не возвышаясь до былого уровня.
Фараоны Саисской XXVI династии, открывшие грекам Еги-
пет, открыли ворота Египта и греческой культуре: греческие ху-
дожники и ремесленники наводнили страну произведениями
своего искусства и изделиями своего ремесла. Таким образом,
в Египте художественный реализм в искусстве VI в. до н. э. полу-
чил завершенную форму.
Колоссы и памятники строились для фараонов. Но для нас,
людей XXI в., они превратились в памятники безвестным строи-
телям, зодчим, художникам — резчикам камня, литейщикам и
ювелирам, в памятники древней культуры и цивилизации.
Сквозь тысячелетия донесли они память о великолепных масте-
рах Древнего Египта, изваявших каменные громады, трудом сво-
им вдохнувших в них жизнь.
ГЛАВА 4.
ОБРАБОТКА КАМНЯ.
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО ЕГИПТА
4.1. Источники сырья.
Ремесленное производство
Почти все сырье, необходимое для производства, можно было
найти в самом Египте или же в близлежащей пустыне, что явля-
лось одной из особенностей природных условий этой страны.
Долина Нила и пустыня восточнее ее были богаты разнооб-
разным камнем. Уже при 1 династии были известны многие его
месторождения, о чем можно судить по тем породам, которые в
то время употреблялись. Некоторые из этих пород встречались в
пустыне к востоку от реки, другие же — на Синайском полуост-
рове (например, бирюза, малахит), и лишь лазурит — очень ред-
кий камень — доставлялся посредством обмена с азиатскими
племенами.
В Древнем Египте видное место занимала обработка камня,
восходившая к глубокой древности и достигшая в эпоху Нового
царства значительного развития. В быту и во всей культуре Древ-
него Египта большое значение имел камень, которым древние
египтяне очень широко пользовались для самых различных це-
лей. Из больших каменных глыб они строили преимущественно
храмы и царские гробницы. Стены этих зданий обычно покры-
вали высеченными в камне изображениями и надписями. Из
камня делали сосуды, произведения искусства (статуи и статуэт-
ки), украшения (бусы), предметы религиозного культа (жертвен-
ные столы, амулеты), погребальные ящики и печатки. Все эти
предметы изготовлялись при помощи каменных же инструмен-
тов, которые с течением времени стали частично заменяться
металлическими орудиями. Долина Нила с запада и востока окай-
млена цепями гор, в которых египтяне имели возможность до-
бывать песчаник, известняк, гранит, диорит, базальт, порфир,
серпентин и т. д., а те сорта камня, которых не было в Египте,
египтяне получали из соседних стран путем торгового обмена,
получившего особенное развитие в эпоху XVIII династии.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
260
При lull династиях, более чем когда-либо прежде, была рас-
пространена каменная посуда, особенно изготовленная из бо-
лее мягкого камня — преимущественно алебастра, который лег-
ко поддавался обработке орудиями из меди.
Наиболее употребительной породой камня в Египте был из-
вестняк, который добывался во многих местностях, на всем про-
тяжении Нильской долины от Каира до Эсне. Однако лучшие
сорта известняка получали в каменоломнях Турра, Маасара и Ге-
белей а.
Каменоломни Турра были расположены около древней сто-
лицы Египта — Мемфиса Как видно из надписи Уны, эти каме-
ноломни эксплуатировались еще в эпоху Древнего царства. Судя
по сохранившимся в них надписям, здесь добывали камень в
эпоху XII, а также и XVIII династии. В эпоху XVIII династии
известняк добывали и в каменоломнях Маасара, находившихся
неподалеку от Мемфиса. В двух надписях из этих каменоломен
видный чиновник, «хранитель царской печати, единственный
друг царя и главный казначей Нофер-перет» сообщает об откры-
тии здесь новых каменоломен в 22-й год царствования Яхмоса I:
[56] «Открыты были новые каменоломни. Добыт был хороший
белый камень для храмов на миллионы лет для храма Пта, пре-
красного бога Амона в южной части Фив, для всех памятников,
воздвигнутых ему его величеством. Притащили камень при по-
мощи быков, которые его [величество захватил во время своих
побед над] Фенеху». Таким образом, завоевательные войны пер-
вых фараонов Нового царства способствовали развитию камне-
обрабатывающего ремесла в Египте. Рабочий скот и, очевидно,
рабы, пригнанные в Египет из соседних стран, дали возмож-
ность [56] увеличить добычу камня в каменоломнях Маасара и
даже открыть здесь новые каменоломни. Позднее, в эпоху XIX и
XXVI династий, известняк стали добывать в каменоломнях близ
Гебелена.
Начиная с эпохи Нового царства, для постройки крупных зда-
ний, главным образом храмов, стали пользоваться все больше и
больше песчаником, который начал постепенно вытеснять из-
вестняк в качестве строительного материала. Так, например, боль-
шие фиванские храмы (Луксор и Карнак), храм Сети I в Гурна,
Рамессей, храм Рамзеса III в Мединет-Абу и храмы во многих
других местностях были построены из песчаника. Большие гор-
ные массивы песчаника окаймляют долину Нила от Эсне до
ГЛАВА 4. 261
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
Асуана и от Калабша до Вади-Хальфа (у второго порога Нила).
Желтоватый песчаник египтяне чаще всего добывали в камено-
ломнях Джебель-эль-Сильсилэ (к северу от Асуана), а твердый
красный песчаник — в каменоломнях близ Джебель-эль-Ахмар
(к востоку от Каира). В эпоху XVIII династии песчаник добыва-
ли преимущественно в каменоломнях Джебель-эль-Сильсилэ, на
что указывают сохранившиеся здесь надписи. Красный, красно-
вато-пестрый и серый гранит добывали в каменоломнях близ
Асуана, черный — в Ибхате (Нубия) около Асуана, а также в уще-
лье Вади-Хаммамат Так называемый алебастр добывался в Вади-
Геррауи, южнее Мемфиса, близ Дашура, в 15 км от долины, а
также в каменоломнях Хатнуба в Среднем Египте, которые упо-
минаются в надписи Уны времени VI династии. Наконец,
диорит добывали в районе Абу-Симбела.
Глиняный кирпич был одним из основных и наиболее рас-
пространенных строительных материалов в Древнем Египте. Ши-
рокая строительная деятельность фараонов XVIII династии дол-
жна была привести к значительному развитию той отрасли тех-
ники, которая была связана с изготовлением глиняных кирпи-
чей. Кирпич в Египте делали из нильского ила, который состоит
главным образом из смеси глины с песком. Иногда для прида-
ния этой смеси достаточной вязкости к ней добавляли рубленую
солому. Кирпич делали при помощи деревянной формы, а затем
сушили его на солнце. Техника обжига кирпича появилась лишь
в конце Нового царства. Очень примитивный способ изготовле-
ния кирпича сохранялся в Египте в течение тысячелетий. В пе-
риод Нового царства начинается массовое изготовление кирпи-
ча, причем для этой работы в храмовом хозяйстве пользовались
трудом военнопленных, обращенных в рабство [44].
Прекрасные рисунки на стенах гробницы Рехмира, относя-
щиеся ко времени XVIII династии, дают некоторое представле-
ние о технике изготовления кирпича (рис. 4.1) Художник, рас-
писавший стены этой интереснейшей гробницы, тщательно
изобразил все основные моменты этого производства.
Слева два человека большими сосудами черпают воду из ма-
ленького водоема, обсаженного деревьями. По воде плавают ли-
сты водяных растений. Один раб черпает кувшином воду, другой
вошел в пруд по грудь. Несколько правее двое других людей раз-
рыхляют груды глины при помощи небольших мотыг, очевидно,
смачивая эту глину водой. Эту глиняную массу (тесто) относят в
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
262
Рис. 4.1. Египетская стенопись. Гробница Рехмира,
относящаяся ко времени XVIII династии [44]
сторону и делают из нее более или менее одинаковые кирпичи,
пользуясь для этой цели деревянной формой. Затем их раскла-
дывают рядами для просушки. Другие люди относят готовые
кирпичи либо просто на плече, либо при помощи особого коро-
мысла к месту постройки. Надпись указывает на то, что изобра-
женные здесь люди — «пленники, доставленные его величеством
для работ [по сооружению] храма бога Амона». Судя по внешне-
му виду, эти пленники были, несомненно, иноземцами, возмож-
но, азиатами.
Далее около них изображены многочисленные надсмотрщи-
ки с палками и плетками в руках. Надпись передает слова одного
из этих надсмотрщиков, обращенные к пленнику: «[Палка] хо-
роша в моей руке — не будь ленив». Эти слова красноречиво ри-
суют жестокую эксплуатацию рабов и тяжелые условия, которые
тесным кольцом сковывали их жизнь. Рядом на том же рисунке
изображена кладка кирпичной стены, которая частично обли-
цована большими квадратными каменными плитами. Художник
наглядно показал своеобразный способ подъема этих плит по
наклонной плоскости скошенной, очевидно, недостроенной
кирпичной стены Как предполагает Ньюберри, в помещенной
тут же надписи речь идет о рабах, участвующих в постройке дан-
ной стены, что вполне согласуется с внешним видом некоторых
из этих людей, а также с предшествующей надписью, в которой
упоминаются пленные.
П. Гнедич поясняет: «Образцом нелепого понимания егип-
тянами перспективы (курсив мой — Е. М.) не менее курьезен...
ГЛАВА 4. 263
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
рисунок: рабы, строящие храмы, — это пленные евреи на работе.
Конечно, для понимания таких рисунков необходим навык, иначе
они представятся нам такими же ребусами, как и иероглифы» [44].
Столь же значительного развития достигли в Египте в эту эпо-
ху и ремесленные производства, о чем свидетельствуют много-
численные изображения и соответствующие надписи, сохранив-
шиеся на стенах фиванских гробниц. В эту эпоху существовали
крупные для того времени ремесленные мастерские, принадле-
жавшие главным образом большим храмам. Таковы, например,
ремесленные мастерские храма Амона в Фивах, где работали са-
мые разнообразные ремесленники, в число которых входили так-
же и иноземные рабы, на что совершенно [56] ясно указывают
изображения и надписи на стенах гробницы Рехмира. Этот вы-
сокий чиновник, занимавший в царствование Тутмоса III долж-
ности везира, начальника столицы и верховного судьи, был в то
же время «начальником храма Амона» и «заведующим всеми ра-
ботами Амона в Фивах». Ему были подчинены все мастерские
храма Амона, которые в силу этого так тщательно изображены на
стенах его гробницы (см. рис. 4.2 и 4.3).
Как свидетельствуют находки археологов, в то далекое время
древние египтяне уже умели изготовлять стекло [85].
Самый древний образец искусственно изготовленного стек-
ла — бусину зеленоватого цвета диаметром около 9 мм — архео-
логи обнаружили недалеко от древней столицы Египта Фив.
И скорее всего именно Египет был родиной стеклоделия. Воз-
раст находки — 5,5 тысяч лет.
Очень большое распространение получило в период XVIII ди-
настии производство фаянса, достигшее высокого технического
совершенства. Перешагнув пределы обычного ремесла, изготов-
ление фаянса постепенно превратилось в крупную отрасль худо-
жественного производства. Технические навыки, созданные в
течение Среднего царства, тщательно поддерживались в после-
дующий период Нового царства. При этом можно отметить и
некоторый дальнейший прогресс. Из фаянса в это время делали
самые разнообразные украшения, сосуды, в частности туалет-
ные, статуэтки, амулеты, предметы заупокойного культа, как,
например, статуэтки «ответчиков» (ушебти) и т. п. О высоком
расцвете фаянсового производства в это время свидетельствует
большой жезл «уас», длина которого превышает 1,5 м. Этот жезл,
Рис. 4.2. Ремесленные мастерские храма Амона в Фивах
Роспись на стене гробницы Рехмира (резчики сосудов, ткачи,
кожевенники, гончары, скульпторы, сандальщики, плотники, каменотесы,
медники, златокузнецы и ювелиры). Новое царство. XVIII династия [56 и 93]
Рис. 4.3. Кожевенники, плотники, каменотесы, краснодеревщики,
художники, плавильщики, литейщики и т. д. Роспись из гробницы
в Фивах XVIII династия [93]
ГЛАВА 4. 265
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
относящийся ко времени Аменхотепа II и хранящийся в Лон-
донском музее Виктории и Альберта, очевидно, применялся при
религиозном ритуале. Фаянсовый слой, покрывающий этот жезл,
разделен на ячейки длиной в 25 см, причем все ячейки соедине-
ны вместе общим слоем фаянсовой массы.
Для изготовления фаянса египетские мастера пользовались
искусственной смесью, в которую входили мелко истолченный
кремнезем, растертый песок, песчаник и кварцит, медная угле-
кислая соль, известь, поташ и некоторые другие ингредиенты.
Особая смесь, которой покрывалась поверхность отформован-
ных предметов, при обжиге превращалась в слой глазури Чаще
всего применялась синяя или зеленая глазурь. Возможно, что
эти цвета должны были воспроизводить естественную окраску
любимых египетских драгоценных камней — лазурита и малахи-
та. Гораздо реже встречаются красный, фиолетовый, пурпуро-
вый, темно-синий, желтый и белый цвета глазури. Смесь, кото-
рой покрывались предметы, готовилась заранее, варилась и ра-
зогревалась в особых сосудах. Печи для глазурного обжига были
сравнительно невелики. Их диаметр колебался от 1 до 2,5 м.
Сосуды, предназначавшиеся для обжига, ставились на дно печи
дном кверху [56].
Особенного совершенства достигли египетские мастера в тех-
нике изготовления стеклянной пасты, которая по составу не-
многим отличается от современного обычного стекла. Хотя еги-
петские мастера умели изготовлять стеклянную пасту и в период
Древнего и Среднего царств, однако эта техника вошла в жизнь,
полу1!ила широкое распространение и производственное значе-
ние лишь со времени XVIII династии. Некоторые твердо датиро-
ванные предметы из стеклянной пасты, несомненно, относятся
ко времени XVIII династии. Такова, например, большая бусина с
именем Аменхотепа I, хранящаяся в Оксфордском музее. Боль-
шое количество бус, относящихся к ранней XVIII династии, было
найдено Г. Картером в Фивах Интереснейшие образцы египет-
ского фаянса и стеклянной пасты этого времени хранятся в рос-
сийских музеях: московском Музее изобразительных искусств и
в Эрмитаже С.-Петербурга. Эти предметы подвергались специ-
альному изучению ученых в советский период.
Местные месторождения меди не отличались особым богат-
ством, однако ее можно было добыть недалеко — на Синайском
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
266
полуострове. О том, что египтяне так и поступали, свидетель-
ствуют памятники уже I династии.
Не вызывает сомнения, что добыча руды и изготовление ору-
дий из металла явились сильным толчком для развития произ-
водства. При раскопках погребений времен I династии было об-
наружено немало медных орудий. Особенно много было обнару-
жено резцов и иголок, а также топоров, шильев, тесел, шипцов,
значительное количество медных гвоздей и проволоки, медных
обшивок, посуды, различных украшений.
Тем не менее, в полной мере оценить развитие обработки меди
при I династии стало возможно в первой половине XX в., когда в
одной из богатых гробниц был обнаружен целый клад медных
изделий. Число найденных орудий превысило 600. Впечатляло
и разнообразие их видов — пилы, ножи, резцы, тесла, мотыги,
шилья, иглы и т. д. Эти предметы клались в гробницы вместе с
покойниками. Туда же были положены и медные пластины, ве-
роятно, древние считали, что мертвецу на том свете, может, при-
дется изготовлять какое-либо орудие.
Вместе с тем, в то же время еще широко применялся в каче-
стве материала для производства орудий и кремень. Об этом го-
ворят многочисленные кремневые орудия — ножи, разнообраз-
ные скребки, наконечники стрел, — найденные в погребениях
не только подданных, но и царей как I, так и II династий.
Самое большое применение орудия из меди получили при
невиданном до этого размахе строительства из мягкого камня-
известняка. Лишь благодаря использованию медных орудий по-
лучило широкое распространение каменное строительство.
В Древнем царстве медь использовали в ее естественном виде,
без искусственного приплава олова. Орудия из нее получались
мягкими, возможно, их делали тверже при помощи крепкой ков-
ки, а действие пил и сверл усиливали при помощи кварцевого
песка Медные орудия быстро снашивались, о чем говорят ка-
менные изделия [921.
Дерево в Египте, скорее всего, было, хотя недостаток его ощу-
щался. Черное дерево, уже при 1 династии употреблявшееся для
всевозможных поделок, от частей домашней обстановки до на-
конечников стрел, было, несомненно, привозным.
В пустыне между Нилом и Красным морем древними египтя-
нами было обнаружено золото. Нашли его к югу от Египта,
ГЛАВА 4. 267
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
в Эфиопии, но оттуда, видимо, золото начало поступать значи-
тельно позже.
Если судить по размерам потребления слоновой кости, то ее
вряд ли доставляли откуда-то издалека. Видимо, слон еще во-
дился по окраинам пустыни Можно допустить, что именно ув-
лечение изделиями из слоновой кости и стало причиной даль-
нейшего полного истребления слонов в Египте.
Таким образом, благодаря своим природным богатствам, а
также богатствам окрестных пустынь, древние египтяне уже во
времена Раннего царства могли успешно обходиться собствен-
ным и близлежащим сырьем. В то же время, конечно, это не
исключало сношений Египта с другими странами. Например,
посуда, которая, по мнению археологов, привозилась с островов
Эгейского моря, в Египте была известна уже в начале I династии.
Необходимо отметить, что в Египте при раскопках обнаруже-
но большое количество кремневых ножей, скребков, сверл, ко-
торые относятся уже ко времени III династии. Так, например, в
погребальном сооружении одного из первых царей этой динас-
тии кремневые сверла, оставленные каменотесами, были обна-
ружены сотнями. Нашли археологи немало кремневых лезвий и
в городских домах того времени [92].
Каменные сверла имелись у каменотесов, хотя в это время уже
широко распространялись медные орудия — это различные ножи
и резцы, тесла, топоры, пилы и т. д.
«В период Среднего царства продолжают бытовать и встре-
чаться достаточно широко каменные изделия. В городских раз-
валинах времен XII династии в нескольких десятках километров
от столицы, близ царской (!!!) пирамиды были найдены кремне-
вые топоры, тесла, ножи, мелкие скребки или ножички, лезвия
серпов. Там же была обнаружена кожаная сумка, в которой лежа-
ли бок о бок остатки медных орудий и фрагменты инструментов
из кремня. Как и встарь, мастер, очевидно, предпочитал побе-
речь дорогой инструмент из меди для доводки изделия, и черно-
вые работы проводил каменными резцами и теслами. И это близ
столицы!» [93].
Современная наука доказала, что египтяне познакомились с зо-
лотом около 7000 года до н. э. Уже в конце 4000 — начале 3000-х гг.
до н. э. из золота изготавливались проволочные и литые брасле-
ты, рукоятки ножей, статуэтки, пенторами [56].
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
268
Железо в это время хотя и было уже известно, причем не толь-
ко метеоритного происхождения, однако производственного
значения оно пока еще не получило.
Железом человек овладел на несколько тысячелетий позднее,
чем медью. Причина в том, что медь хорошо поддается холодной
ковке, а железо можно ковать только в раскаленном состоянии.
Вопросы — как, где и когда возникла впервые выплавка желе-
за — давно интересуют людей. Например, английский археолог
А. Лукас так излагает наиболее достоверное предположение о
первом знакомстве человека с железом:
«Почти наверное в первый раз железо было выплавлено слу-
чайно, возможно, в результате ошибочного использования же-
лезной руды вместо медной. Можно не сомневаться, что полу-
ченное впервые железо пытались обрабатывать тем же способом,
что бронзу и медь, то есть пробовали ковать его молотом в холод-
ном состоянии, что, естественно, оказалось бесполезным. Тако-
го рода попытки, вероятно, повторялись не раз, пока мастер слу-
чайно не ударил молотком по полуостывшему металлу, что мог-
ло увенчаться частичным успехом. Наконец, люди догадались,
что для полного успеха овладения новым металлом нужно ко-
вать его в раскаленном докрасна состоянии» [85].
Самым древним предметом из железа, известным археоло-
гам, считаются бусы из полых трубочек, найденные английским
археологом Петри при раскопках египетских могил конца IV в.
до н.э Бусы сделаны из кованого железа, в котором обнаружено
до 7,5 % никеля, что характерно для железа метеоритного про-
исхождения [56].
К наиболее древним железным поделкам можно отнести также
два предмета, найденные при раскопках в Египте: один в Великой
пирамиде Хеопса, построенной в 2900 году до н.э., и другой —
в могильнике в Абидосе, сооруженном лет на 300 позднее.
Со временем археологи поняли огромную важность редких
железных находок среди груды любых красивых вещичек. На-
пример, при раскопках в Долине царей, когда английский архе-
олог Г. Картер обнаружил гробницу фараона Тутанхамона, сенса-
цию среди ученых вызвало не огромное количество золотых
украшений, а маленький кусочек черного металла.
Сначала размотали бинты мумии фараона и там нашли мно-
го амулетов из гематита — кусочков железной руды (в коллекции
египетского отдела Эрмитажа имеются подобные экспонаты).
ГЛАВА 4. 269
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
Но самое неожиданное открытие было сделано позже. Под ва-
ликом, напоминающим по своей форме корону, нашли амулет
из железа. Немецкий журналист К. Керам, автор известной кни-
ги «Боги, гробницы, ученые», с волнением писал об этой наход-
ке: «Амулет относился к числу наиболее ранних железных изде-
лий Египта, и не без иронии следует заметить, что в гробнице,
наполненной чуть ли не до отказа золотом, именно эта скром-
ная находка имела наибольшую, с точки зрения истории культу-
ры, ценность» [56].
В период Среднего царства произошло объединение Египта,
что сделало возможным варьирование материала, поиск наибо-
лее подходящего для нужд строительства Чаще всего по-пре-
жнему используют известняк, особенно при возведении храмов
и гробниц, но вместе с тем растет применение красного гранита,
добывавшегося в каменоломнях Асуана, алебастра и песчаника.
Период расцвета Нового царства прежде всего характеризует-
ся прорывом на металлургическом фронте От времен XII дина-
стии сохранилось немало предметов, в которых зафиксирован
определенный результат попыток придания меди твердости,
износостойкости, прочности.
После того как на престоле воцаряются потомки Аменемхета I,
стали изготавливаться изделия, где сплав меди с оловом настоль-
ко близок в процентном отношении к бронзе, что появление
необходимых добавок в незначительных объемах становится про-
сто вопросом времени. Из нового сплава были выполнены неко-
торые орудия производства (скребки, сверла, резцы), что свиде-
тельствует об осознанном применении найденного рецепта улуч-
шения характеристик изделий из меди.
«Существуют несколько статуэток, датируемых годами X-
XI династий и выполненных из подобного сплава» [93].
Кроме изменений в структуре металла, из которого изготов-
лялись орудия труда, происходит обогащение номенклатуры
изделий. В Среднем царстве значительно усложнилось устрой-
ство металлических инструментов. Появляются съем но-наклад-
ные приставки к изделию, и, сменяя насадки, можно было те-
перь, к примеру, скрести, сверлить и зачищать отверстия.
В период Нового царства общий уровень мастерства был не-
измеримо выше, чем в период Среднего царства. Если среди за-
упокойных плит Среднего царства даже времени его расцвета
сплошь и рядом встречаются низкокачественные, с грубыми
270
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
изображениями, то среди таких же плит Нового царства неис-
кусных мало.
Плавность и гибкость очертаний на изображениях, составля-
ющих в прежние суровые времена редкость, стали, особенно в
росписях середины XII династии, частым явлением. Изящество
и тщательность отличали рельефы еще при Сети I. Но затем
увлечение строительством при Рамзесе II, которое вело к необ-
ходимости быстро покрывать резными изображениями огром-
ные поверхности стен и столбов, имело своим следствием то, что
работа мастеров становится небрежной. Простой рельеф внутри
углубленного контура берет верх над более сложным барельефом
Это не значит, конечно, что исчезли выдающиеся мастера От-
дельные произведения того времени, как из числа изваяний, так
и из числа плоскостных изображений, принадлежат по выпол-
нению к примечательнейшим образцам египетского искусства.
Можно удивляться тому, как люди создавали исполинские цар-
ские статуи, вроде высеченных из скалы при Рамзесе II перед его
Абу-Симбельским храмом
Никогда еще египетское изобразительное и скульптурное
искусство по своему содержанию не было таким разносторон-
ним, как в Новом царстве, например, первые попытки исполь-
зовать пластические свойства тканей, чтобы сделать костюм бо-
лее красивым на скульптуре получают дальнейшее развитие (см.
выше).
В фиванских пещерных гробницах стены чаще всего покры-
вались росписью разнообразного содержания, в мемфисских гроб-
ницах — рельефной резьбой. Значительное количество роспи-
сей из дворцов и домов, преимущественно из Эль-Амарны, со-
хранились от Нового царства. Это изображения растений, жи-
вотных, пленников, изображения культа, в частности царской
семьи и так далее. При XIX-XX династиях показу современной
жизни были отведены даже храмовые стены.
4.2. Рудокопы
По словам Диодора, которого мы вынуждены цитировать за
неимением более древних текстов, рудокопы нагревали скалу,
чтобы сделать ее поверхность более хрупкой, а затем крушили ее
металлическими клиньями вдоль рудоносной жилы. Обломки
руды выносили из галерей, размалывали и промывали, пока в
ГЛАВА 4. 271
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
лотках не оставалась только сверкающая золотая пыль. Из этой
пыли химическим путем получали очень чистое, по оценке того
же Диодора, золото. Однако на практике египетское золото обыч-
но смешано с серебром, медью и другими металлами [56].
С другой стороны, со времени XVIII династии золото стало
поступать в качестве военной добычи и дани в большем количе-
стве, чем раньше.
Золото добывали в восточной пустыне и Нубии. Некоторые
единичные разработки золота были обнаружены к северу от до-
роги Кена — Косейр, но большинство золотых рудников нахо-
дилось в Нубии Очевидно, для разработки золотых рудников
пользовались самой дешевой рабочей силой, главным образом
рабами. Классическое описание тяжелой эксплуатации труда при
добывании золота в нубийских рудниках сохранилось у Диодо-
ра. Весьма возможно, что эти условия труда сохранились со вре-
мен глубокой древности. «Чрезвычайно характерно, что в начале
XX в. были восстановлены золотые рудники в Египте, причем в
течение 19 лет (1902—1920 гг.) было добыто 83 тыс. унций золота
на сумму свыше 350 тыс. ф. ст. Однако добыча золота здесь была
прекращена, так как было признано, что она экономически не-
выгодна ввиду трудности и дороговизны работы» [56].
Медь добывалась в восточной пустыне, отделявшей долину
Нила от Красного моря, и главным образом на Синайском полу-
острове. Рудники, расположенные в Вади-Магхара и Сарбут-эль-
Хадим, отчасти эксплуатировались еще в период Нового цар-
ства, но уже были в достаточной степени истощены. При Тутмо-
се III эксплуатация медных рудников близ Сарбут-эль-Хадим все
еще сохраняла некоторое значение, так как в царствование этого
фараона был перестроен и расширен храм, построенный здесь
ранее, очевидно, при Аменемхете III. Впоследствии медь при-
шлось [37] привозить с Кипра, где находились большие место-
рождения меди и где в этот период процветала добыча медной
руды. На доставку меди в Египет с Кипра указывают некоторые
письма, сохранившиеся в Амарнском архиве. Впрочем, большое
количество меди должно было доставляться в Египет в результа-
те больших завоевательных войн, которые вели фараоны XVIII ди-
настии. Медь попадала в Египет в качестве военной добычи, дани
или товара. В надписи царского зодчего Инени описываются и
перечисляются различные металлы, которые применялись при
постройке храма, причем выделяется «азиатская медь»:
272
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
«...Его двери были сделаны из меди, выделанной в виде одного
куска: отдельные его части были сделаны из электрума. Я наблю-
дал за тем, что сооружал его величество... бронза, азиатская медь,
нагрудные украшения, сосуды, ожерелья».
«Пусть тот, кто пойдет туда, следует по пути, указанному на
карте, и восходит по снегам, лежащим на левой груди царицы
Савской, пока не дойдет до самой ее вершины. На северном ее
склоне начинается великая дорога, проложенная Соломоном,
откуда три дня пути до королевских владений». Так начинается
легенда об алмазных копях царя Соломона. Этой легенде уже не
одна сотня лет. Многие поверившие в нее не вынесли тягот пути
и вернулись обратно, другие так и не дошли до своей цели и
сгинули в пустыне, третьи стали жертвами колдунов из племени
людей кукуанов и умерли в страшных мучениях.
Веками сокровища ускользали от каждого, кто хотел ими за-
владеть. И казалось, что отправиться в подобное путешествие —
значит пойти на верную смерть. Но если рискнешь, то попадешь
в какой-то первобытный мир, где еще со времен образования
земли сохранились следы действия титанических сил при-
роды.
Археологи и охотники за сокровищами искали легендарное
богатство Соломона на протяжении столетия, с тех пор как в
свет вышла книга Генри Райдера Хаггарда «Копи царя Соломо-
на», в которой автор высказал предположение, что в заброшен-
ных копях можно найти россыпи золота и алмазов. Современ-
ные ученые в начале XXI в от фантастических предположений
обратились к более реальной версии происхождения богатства
царя Соломона, а именно — к разработке залежей меди.
Долина Тимна занимает площадь 70 кв. км. На востоке она
граничит с Аравой, с северо-запада и юга окружена скалами вы-
сотой 300 м. В VI тысячелетии до н. э. сюда пришли люди и
начали добывать медь.
О древних разработках Тимны стало известно еще в XIX в., но
внимание ученых к ним привлек в середине XX в. американский
археолог Нельсон Глюк. Он назвал это место «копи царя Соло-
мона». Под этим названием оно и вошло в историю, хотя доказа-
но, что Соломон здесь никогда не бывал и никакого отношения
к медным разработкам не имел. А вот египтяне имели, и самое
непосредственное.
ГЛАВА 4. 273
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
Египетские шахтеры обосновались в Тимне в XIV в. до н. э...
Их разработки проводились постоянно и по технологии напо-
минали сегодняшние. Некоторые египетские шахты достигали
глубины 30 м и больше. Именно на этой глубине залегала медь.
Узкие галереи вели в расширяющиеся подземные пещеры. По
мере того как росла добыча меди, увеличивалось и количество
проходов. Когда рудник иссяк, копи забросили. Часть из них
обвалилась, вода размыла коридоры, ветер засыпал проходы пес-
ком. Единственное напоминание об этих древних шахтах — ты-
сячи колодцев на косогорье Тимны рядом с уникальной природ-
ной аркой
Уникальность Тимны одной аркой не ограничивается В цент-
ре раскаленной солнцем равнины, на пути песчаных бурь уче-
ные с удивлением обнаружили плавильные печи. Почему нельзя
было их построить где-нибудь в тени, вблизи воды?
Объяснения только прибавили загадок. Дело в том, что древ-
ние рабочие использовали ветер в качестве компрессора, а сами
печи были построены по системе Бессемера, которую освоили
только в прошлом столетии В этой древней печи руда плавилась
в течение 10 часов. Кстати, именно в Тимне был отлит первый в
истории слиток.
Но как очищалась медь в древнем аппарате? Современные
специалисты не могут разгадать эту тайну, которая наверняка была
известна богине Хатхор — покровительнице медных рудников.
По легенде, Хатхор не только способствовала горному делу, но и
пожирала людей. Так она карала их за прегрешения. Неудиви-
тельно, что именно Хатхор поклонялись в Тимне. Здесь даже в
тени температура воздуха достигает 40 °C. Ощущение чистили-
ща полное.
На покрытой толстым слоем золы территории древней шах-
ты общей площадью 24 акра находилось около 100 зданий, вклю-
чая крепость. Археологам удалось обнаружить древний египет-
ский амулет в виде жука-скарабея, также датируемый X в. до н. э.
Руины храма свирепой Хатхор находятся у подножия скалы,
которую называют Соломоновы столбы. Сегодня храм больше
похож на детскую песочницу, но 3,5 тысячи лет назад он выгля-
дел грандиозно. Его стены были сделаны из гранита. В центре
возвышалась фигура богини. От статуи остался лишь осколок
лица. Хатхор обычно изображали с причудливо изогнутыми,
похожими на антенны, рогами. Почти на самой вершине
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
274
Соломоновых столбов, на отвесном склоне горы, у края неба
можно увидеть изображение рогатой Хатхор и фараона Рамзеса II,
приносящего ей дары.
Хатхор, видимо, очень любила подношения. В ее храме архе-
ологи обнаружили несколько тысяч артефактов, алебастровые
вазы, фигурки котов, леопардов, скарабеев и медного змея Урея.
Известно, что Урей был первозмеем, тем самым, что соблазнил Еву
яблоком. Но причем здесь египетская богиня? Несколько смущает
расположение наскальной гравюры. Рядом с ней нет ни одного вы-
ступа, за который можно было бы зацепиться Как ее создали?
И как создали другие наскальные рисунки с изображением живот-
ных, колесниц, воинов, разбросанные по всей долине?
На Синае египтяне добывали драгоценную бирюзу, мефкат,
которая очень высоко ценилась ювелирами, и малахит, сешмет.
Начатая еще при царе Санахте (2750 г. до н. э.), разработка руд-
ников при Рамзесидах велась более активно, чем когда-либо.
Недостатка воды здесь не наблюдалось, а кочевники, прежде
неоднократно нападавшие на рудокопов и караваны с сокрови-
щами, либо отказались от разбоя, либо были покорены могучи-
ми правителями Однако никто не был застрахован от капризов
природы. Вот что рассказал живший при XII династии Хорурра.
Ему поручили провести изыскания в руднике, но он прибыл на
место только на третий месяц сезона перет (зима, сезон, когда
воды Нила убывают и начинается время сева), считавшийся не-
благоприятным для работ На следующий день по прибытии он
посовещался с самыми опытными рудокопами, и они в один го-
лос сказали: «Запасы бирюзы в горе безграничны, но в сезон шему
надо быть внимательным к ее цвету. И раньше говорили нам то
же: в руднике этом прекрасные камни, но в дурной сезон шему
(лето, третий сезон года, время урожая) цвет их уходит (блек-
нет)» Хорурра добавляет: «Пока длится шему, пустыня обжигает
своим жаром Горы тогда становятся подобны раскаленному до-
красна металлу, а камни теряют свой цвет». В действительности
Хорурра принялся за дело в конце зимы. Настоящая жара еще не
настала, но до палящих дней было уже недалеко, и зной должен
был начаться как раз в разгар работы. Однако желание послу-
жить фараону, а также непоколебимая вера в благоволение не-
бесной госпожи Хатхор — владычицы бирюзы и покровительни-
цы рудокопов — заставили его упорствовать [94].
ГЛАВА 4. 275
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
Все его люди прибыли на место без потерь. Первая же добыча
еще более ободрила его. Благодаря упорной работе ему удалось
завершить возложенное на него дело в первый же месяц сезона
шему до наступления жары, которая могла бы испортить цвет
бирюзы И ликующий Хорурра завершает свое повествование:
«Я собрал эти драгоценные камни. Я преуспел больше любого,
кто приходил сюда до меня, и собрал больше бирюзы, чем было
приказано. Можно ли желать лучшего? Цвет [бирюзы] был бе-
зупречен, и глаза мои возрадовались [при взгляде на нее]. Камень
был даже прекраснее, чем в обычный сезон... Теперь доверьтесь же
богине Хатхор! Сделайте так, и это обернется благом для вас. Вы
добьетесь еще большего, чем я. Я желаю вам удачи!» [94]
«До сих пор еще не изучен вопрос о происхождении того оло-
ва, которое применяли египтяне для изготовления бронзы.
Флиндерс Петри предполагал, что египтяне получали олово из
Центральной Европы, из Саксонии или Богемии, где один
округ носил название «Оловянный Лес» (Zinnwald). Однако это
предположение не выдерживает серьезной критики, так как ни
тексты, ни археологические находки не позволяют установить
какие-либо экономические или иные связи между Древним Егип-
том и Центральной Европой. Интересно отметить, что в некото-
рых районах Африки — Нигерии, Родезии и Северном Трансва-
але — были обнаружены древние разработки олова. Но этот воп-
рос до настоящего времени еще очень мало изучен в научной
литературе» [56].
Все же в эпоху XVIII династии египтяне пользовались оловом
для изготовления не только бронзы, но даже отдельных предме-
тов. Так, например, были найдены маленькое колечко и сосуд,
сделанные из олова, относящиеся ко времени XVIII династии.
Таким образом, благодаря прекрасной работе инженеров,
выносливости рудокопов хранилища и сокровищницы Египта
наполнялись ценными материалами, использовавшимися в раз-
ных областях производства: камнем, металлами и деревом. Те-
перь давайте посмотрим, как ремесленники работали с ними в
своих мастерских.
4.3. Плавка, ковка и литье металла
Наибольшее значение среди всех ремесленных производств
Древнего Египта имела металлургия, возникновение и разви-
тие которой произвело целый переворот как в технике, так и в
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
276
экономическом развитии страны. Металлургия служила для из-
готовления орудий труда и оружия. Орудия труда и оружие, сде-
ланные из камня, медленно, но верно вытеснялись соответству-
ющими металлическими предметами, что обусловило большой
прогресс в области еще в общем примитивной техники. С вы-
плавкой меди из оксидных руд египетские металлурги были зна-
комы около 5000 лет до н.э. Изделия имели небольшие размеры
и малую прочность.
Наибольший сдвиг в этом отношении наметился в начале
XVIII династии, когда бронза, появившаяся в предшествующий
период, то есть с эпохи Среднего царства, стала получать в Егип-
те всеобщее распространение, постепенно вытесняя медь и мед-
ные изделия. Бронза обладала некоторыми преимуществами по
сравнению с медью, она была прочнее и плавилась при более
низкой температуре, что облегчало технический процесс ее из-
готовления и обработки.
В период XVIII династии были усовершенствованы старые,
давно установившиеся способы металлургической техники, сре-
ди которых были наиболее распространены ковка и литье, хоро-
шо изображенные на стенах гробниц Мен-хепер-Ра-снеба, Ипу-
им-Ра и Рехмира (рис. 4.4).
Металл ковали при помощи плоского гладкого камня, кото-
рый трудно назвать молотом, ибо он не имеет ручки и по своей
Рис. 4.4. Плавка бронзы.
Дейвис Гробница Рехмира. фрагмент росписи [94]
ГЛАВА 4. 277
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
форме ничем не напоминает даже примитивнейший молот. Как
отдельные куски металла, так и металлические изделия, напри-
мер сосуды, ковались на низких плоских наковальнях. Судя по
сохранившимся изображениям, мастер принужден был разогре-
вать во время ковки плитки металла или металлические предме-
ты на огне костра, который раздувал воздуходувной трубкой с
огнеупорными [56] наконечниками. Иногда проковку и разо-
гревание производил один человек, иногда в этой работе уча-
ствовали двое. На одной фреске из гробницы Рехмира видно,
как мастер сидит на низеньком трехногом стульчике перед ма-
ленькой печью, на огне которой он разогревает кусок металла.
Этот кусок он держит одной рукой при помощи щипцов, а дру-
гой рукой он держит у рта трубку для раздувания огня. Около
него стоят две низкие плоские наковальни с камнями, которы-
ми пользовались в качестве орудия для ковки. На стенах той же
гробницы изображено изготовление металлического (возмож-
но, серебряного) сосуда, закрепленного на косо поставленном
основании.
Очевидно, этот сосуд надо было все время разогревать на огне
костра. Около мастера, проковывающего стенки этого сосуда
простым камнем, изображены костер и главные инструменты:
щипцы и воздуходувная трубка.
Особенно ясно показана на рисунках и рельефах времени
XVIII династии техника литья металла, значительно усовершен-
ствованная в этот период. Плавили металл в маленьких тиглях,
которые поддерживали при помощи эластичных огнеупорных
тростей над огнем низкого костра. Огонь раздували особыми
мехами, которые двое людей приводили в движение ногами, как
это мы видим на рисунках в гробнице Мен-хепер-Ра-снеба и Рех-
мира. При раздувании мехов надо было делать строго ритмич-
ные движения. Нажимая одной ногой на один мех, надо было
приподнимать другую ногу над другим мехом и в то же время
широко раскрывать его особой веревкой. Эта своеобразная сис-
тема ножных мехов для раздувания огня костра появилась толь-
ко в эпоху Нового царства в виде своеобразного усовершенство-
вания примитивной литейной техники. На этих же рисунках
вслед за плавкой изображено литье. Из того же самого тигля,
содержащего теперь уже расплавленный металл, мастера, под-
держивая тигель теми же самыми огнеупорными тростями, льют
расплавленный металл в формы через ряд небольших воронок.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
278
Здесь же показана готовая продукция — две створки отлитых
металлических дверей. Несколько правее на рисунке из гробни-
цы Рехмира представлены трое людей, которые под наблюдени-
ем надсмотрщика несут на плечах слитки металла, предназна-
ченные для плавки. Человек, идущий впереди, несет большой
кусок металла, за ним следуют двое, которые несут на плечах
корзины с грудой более мелких слитков, по-видимому, другого
металла. Поэтому можно предполагать, что здесь перед нами
изготовление сплава из двух различных металлов: более ценного
и более дешевого В помещенной тут же надписи поясняется:
«Доставка слитков меди, привезенной его величеством после
победы над страной Речену для изготовления (56] створок две-
рей храма Амона в Фивах».
Очевидно, что и в данном случае пользовались «азиатской
медью», которая была получена в виде военной добычи или дани
и считалась медью лучшего качества.
Из меди и бронзы в Древнем Египте выделывали самые раз-
личные вещи: орудия и инструменты (топоры, пилы, мотыги,
ножи, молотки), оружие (мечи, кинжалы, боевые топорики-се-
киры, наконечники копий и стрел); сосуды бытовые и ритуаль-
ные; статуэтки богов, царей, священных зверей и множество дру-
гих художественных и ремесленных, бытовых и ритуальных пред-
метов (56).
Значительного развития достигла техника изготовления раз-
личных металлических сплавов, как на то указывает особый тер-
мин: «бронза, состоящая из шести частей». Весьма возможно,
что это был сложный металлический сплав, напоминающий по
цвету золото или латунь. К бронзовым сплавам добавлялся иногда
и свинец, который мог в древности добываться в областях, не-
посредственно прилегающих к долине Нила. Так, месторожде-
ния свинца имеются в Джебель-Росас, неподалеку от побережья
Красного моря к югу от Косейра, в Ранга. Древние разработки
свинца были обнаружены в Джебель-Барам, в 40 км к востоку от
Асуана. Добыча свинца не должна была представлять техничес-
ких трудностей для древних египтян, так как точка плавления свин-
ца не превышает 327 'С, в то время как температура плавления
золота равняется 1063 °C, а меди — еще выше и достигает 1083 °C.
До сих пор еще не выяснен вопрос, пользовались ли египтяне в
эпоху XVIII династии местным свинцом или доставляли также
ГЛАВА 4. 279
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
некоторое количество свинца из соседних стран. Наличие мес-
торождений свинца в Восточной Африке давало им возможность
использовать местную руду, однако ни надписи, ни археологи-
ческие данные не позволяют утверждать это категорически.
С другой стороны, на одном рельефе, который может быть отне-
сен ко времени первой половины XVIII династии, изображены
люди, несущие плитки металла. Судя по надписи, здесь изобра-
жены азиаты, доставляющие в Египет слитки свинца. Это под-
тверждается далее и тем, что в «Анналах Тутмоса III» в списке да-
ров, которые фараон жертвует храмам после победоносного воз-
вращения из Азии, значится наряду с другими металлами также и
свинец. Из свинцового блеска, иногда в соединении с сурьмой,
делали особый состав для подкрашивания бровей, ресниц и век,
получивший в Древнем Египте широкое распространение [56].
Сохранившиеся в большом количестве бронзовые статуэтки
свидетельствуют о широком применении особого способа ли-
тья, при котором сперва приготавливали модель данного пред-
мета из песка и золы. Затем эту модель покрывали воском, на
который в случае необходимости наносили орнаменты, рисунки
или надписи. После этого модель густо облепляли глиной, ос-
тавляя в ней лишь небольшое отверстие. Когда глина застывала,
через отверстие вливали металл. Растопленный воск пропиты-
вал собой модель, в то время как металл покрывал ее тонким
слоем, точно воспроизводя ее форму и гравировку на воске. Та-
ким образом выливался необходимый предмет, причем модель
оставалась внутри него, скрытая как бы внутри металлического
футляра. Интересно отметить, что такой оригинальный способ
литья по растопленному воску применялся и древними урарта-
ми в I тысячелетии до н. э.
Нелегко было египетскому металлисту у горна. В страшной
жаре, обливаясь потом, он вдувает воздух в горн при помощи
ножных мехов. Расплавленный металл выливается в разнообраз-
ные формы из камня.
Чего только не изготовляется в литейной мастерской! Напри-
мер, бронзовую статуэтку Имхотепа, строителя пирамид отли-
вали по способу утраченной модели. Таким способом делают
особенно тонкие, художественные вещи.
На следующий день, заглянув в мастерскую, можно увидеть,
что глиняная оболочка разбита и снята. Работа над бронзовой
статуэткой уже будет продолжаться в мастерской златокузнецов.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
280
Конечно, вещи для небогатых заказчиков не изготовляются
так тщательно. В отдельных маленьких формах отливаются руки,
ноги, туловища, головы. Они соединяются без всяких доделок и
украшений и идут сразу в продажу.
Для плавки золота и серебра египтяне пользовались откры-
тым огнем. С полдюжины ремесленников вставали вокруг очага
и усиленно раздували пламя через длинные трубки с помощью
глиняной насадки с очень маленьким отверстием на конце. Этот
метод, унаследованный с древнейших времен, претерпел серьез-
ные изменения в эпоху Нового царства трубки стали крепить к
лежащим на полу мехам с отверстием на противоположном кон-
це. Отверстие-клапан открывали и закрывали с помощью при-
вязанных к мехам веревок. Работник становился на них ногами,
взяв по веревке в каждую руку, и поочередно переступал с одного
меха на другой, дергая при этом то за одну, то за другую веревку и
открывая или закрывая таким образом отверстие. Струя воздуха
устремлялась из трубки в очаг. Когда металл расплавлялся, двое
горновых, которые не боялись ни жары, ни дыма, подхватывали
тигель металлическими щипцами, отбивали изогнутую горло-
вину и выливали металл в формы, расставленные на столе. Полу-
ченные слитки передавали кузнецам, наковальню им заменял
большой камень, а молот — камень поменьше. С помощью та-
ких нехитрых инструментов они выковывали проволоку и брус-
ки, ленты и пластины. Ковка укрепляла металл, даже если он
был достаточно чистым. Затем его снова нагревали, чтобы вер-
нуть пластичность. Мастер брал пластину щипцами, подносил
к огню и раздувал его с помощью трубок. Чтобы улучшить каче-
ство проволоки, ее многократно протягивали через волочиль-
ные доски с отверстиями все более и более мелкого размера.
С помощью таких примитивных методов египтяне получали за-
готовки всех необходимых форм для последующего изготовле-
ния изделий из меди, золота и серебра [9].
4.4. Золотых дел мастера
Златокузнецы всегда славились в Древнем Египте. Например,
если мастер собирался сделать золотую или серебряную чашу,
применяя выколотку (дифовку) и чеканку, то садился на табурет
перед врытым в землю верстаком и, умело орудуя инструмента-
ми, придавал пластине нужную форму.
ГЛАВА 4. 281
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
После окончания основной работы начиналась отделка —
здесь египтяне проявляли недюжинную фантазию: чаша могла
быть украшена цветочным или геометрическим узором, обрам-
ляющим религиозную или светскую сцену (см. рис. 4.5). Или же
они неожиданно проявляли крайнюю сдержанность, вырезав крат-
кую иероглифическую надпись резцами на утонченно простой
вазе или на бронзовой статуэтке, делали инкрустацию золотом.
Рис. 4.5. Изготовление металлических ваз
Дейвис Гробница двух скульпторов в Фивах [94]
Крошечным молоточком мастер вбивает во все углубления
тонкую золотую проволоку. Теперь статуэтка украшена так назы-
ваемой инкрустацией. Например, на статуэтке бога Осириса,
которую можно увидеть в Эрмитаже, золотое ожерелье; золотом
перевита его бородка, золотая нить обвивает край его короны
Мы не узнаем неуклюжей фигурки, а увидим шедевр древнееги-
петского литейного и златокузнечного искусства!
На рисунках XVIII династии мы видим также и полировку
металлических предметов. Для этой цели металлический пред-
мет, в данном случае готовый сосуд, закреплялся на косо постав-
ленной палке и полировался при помощи плоских каменных
инструментов неясной формы Чисто художественное значение
имела гравировка орнамента, рисунков и надписей на поверхно-
сти сосудов при помощи резца, по которому ударяли плоским
камнем. На появление в Египте в эту эпоху иноземных художе-
ственных изделий или же на факт изготовления металлических
изделий, рассчитанных на иностранный средиземноморский
рынок, указывает один интересный рисунок в гробнице Ипу-
им-Ра: в металлургической мастерской человек, сидящий на
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
282
корточках, тщательно гравирует поверхность большого сосуда,
крышка которого украшена головой быка — символическим и
художественным изображением, столь типичным для произве-
дений искусства эгейского круга.
После того как изделие было должным образом украшено и
отполировано, его выставляли для обозрения на полку, которая
к концу дня оказывалась заставлена самыми разнообразными
предметами.
Многие ремесленники делали металлические изделия. По
общему признанию, сокровищница Бубаста с ее золотыми и се-
ребряными вазами, жертвенными чашами, серьгами и браслета-
ми, а также драгоценные украшения из гробницы Сиптаха из
Серапеума, хранящиеся ныне в Лувре и датирующиеся эпохой
Рамзесидов, ни по богатству, ни по разнообразию не могли срав-
ниться с потрясающей коллекцией Тутанхамона или Псусенне-
са. Однако заглянем в Большой папирус Харриса, где перечис-
лены щедрые дары Рамзеса III богам Каждый раз речь идет о
золоте, серебре, меди, лазурите и настоящей бирюзе. Двери фи-
ванских святилищ сделаны из золота или меди, сверкавшей, как
золото. Некоторые статуи богов облачены в золотые наряды,
жертвенные столы и чаши сделаны из серебра. Царские декреты
о привилегиях Амона вырезались на огромных золотых, сереб-
ряных и медных пластинах [9]. Роскошь великого дома Амона
(главная святыня храма) и его священная ладья не поддавались
описанию. В храме Атума в Онестояли уникальные золотые весы:
на их пьедестале сидел большой отлитый из золота павиан, ко-
торый должен был следить за правильностью взвешивания. Мно-
жество фигур божества Нила были изготовлены не менее чем из
двадцати одного материала: 13 568 статуэток из настоящего ла-
зурита и бирюзы, примерно вдвое меньше из золота и других
материалов. Во всех храмах были свои сокровищницы. Добавим
к этому драгоценности фараонов и частных лиц, и тогда нам уда-
стся составить хотя бы приблизительное представление о том,
на каком уровне находилось искусство мастеров, работавших с
металлом [56J.
Обработка драгоценных металлов достигла в Египте в период
XVIII династии значительного развития. Флиндерс Петри, спе-
циально изучавший художественные прикладные ремесла в Древ-
нем Египте, считает, что золотые украшения царицы Яххотеп
ГЛАВА 4. 283
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
уступают по качеству художественной обработки золота ювелир-
ным изделиям предшествующего времени. Однако из этого еди-
ничного факта, требующего проверки и доказательства, нельзя
делать каких-либо обобщающих выводов [85].
Обогащение правящего класса рабовладельческой аристок-
ратии вызвало к жизни высокоразвитое ювелирное производ-
ство [42]. Роскошные и тончайшие художественные изделия из
золота и серебра, найденные в гробнице Тутанхамона, указыва-
ют на высокое техническое совершенство ювелирного мастер-
ства в период XVIII династии. Конечно, этот высокий уровень в
технике обработки золота и серебра не мог быть достигнут сразу.
Были сохранены и использованы технические навыки и опыт
всего предшествующего периода.
Египетские ювелиры пользовались целым рядом сортов и
сплавов золота, как видно из египетских текстов и современных
анализов египетских золотых изделий. В текстах мы встречаем
«золото из коптосской пустыни», «нубийское золото», «азиат-
ское золото», «белое золото», «хорошее золото», «золото второго
сорта», «золото третьего сорта» Древнеегипетское золото по
внешнему виду отличается разнообразием. Встречается золото
блестящее и матовое, желтое, зеленоватое, красноватое различ-
ных оттенков, красновато-коричневатое, светло-кирпичного от-
тенка, кроваво-красного отлива, пурпурового и розового тона,
наконец, сероватое. Блестящее желтое золото совершенно чис-
то по своему составу. Матово-желтое золото содержит незначи-
тельное количество серебра, немного меди и следы железа, при-
ближаясь по составу к естественному сплаву золота с серебром,
который часто применялся египтянами в ювелирном деле и впо-
следствии получил у римлян название electrum. Наряду с этим
естественным сплавом египтяне умели изготовлять и искусст-
венный сплав [56] электрума.
Розовая окраска золота появилась в результате особого раска-
ливания золота в растворе железных солей. Современные анали-
зы золота и электрума дали очень интересные результаты, в част-
ности показали, что в искусственном электруме доля золота с
течением времени все более уменьшалась.
В эпоху XVIII династии появились и совершенно новые спо-
собы обработки золота, например плетение тонких золотых ни-
тей для изготовления высокохудожественных цепочек, что сви-
детельствует о дальнейшем совершенствовании ювелирного дела.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
284
Вплоть до эпохи Нового царства серебром в Египте пользова-
лись крайне редко. Серебро в это время очень дорого ценилось.
Известно, что в период Древнего царства серебро ценилось вдвое
дороже золота. В Египте не имеется месторождений серебра.
Можно предполагать, что египтяне в древности называли осо-
бый вид золота с большим содержанием серебра «белым золо-
том», а потом стали обозначать этим словом настоящее серебро,
привозившееся ими из соседних стран, в частности из Малой
Азии, главным образом начиная со времени XVIII династии.
Благодаря доставке в Египет большого количества импортного
серебра, его стоимость в период XVIII династии резко снизи-
лась Так, при Аменхотепе I стоимость серебра относилась к сто-
имости золота как I 2/з ; 115 [56].
Техника изготовления драгоценных серебряных сосудов хо-
рошо показана на одном рисунке в гробнице Рехмира (см. рис.
4.2 и 4.5). Очевидно, в больших мастерских при храме Амона в
Фивах находились не только литейные «цехи», но и специаль-
ные ювелирные мастерские Мы видим здесь ковку, чеканку и
гравировку серебряных сосудов. Тут же показано взвешивание на
больших весах золотых и серебряных слитков в форме массив-
ных колец, причем писец записывает результаты взвешивания.
Надпись поясняет, что здесь изображено изготовление различ-
ных сосудов «из золота и серебра» различными способами. По-
видимому, эта роскошная утварь выделывалась специально для
храма Амона. Такими ювелирными изделиями пользовались при
царском дворе. Ими могли пользоваться и высшие представите-
ли жреческой аристократии. Доставка большого количества се-
ребра из соседних стран, главным образом из Передней Азии,
способствовала развитию ювелирного искусства [94].
4.5. Каменотесы, камнерезы и стеклоделы
Среди ремесленных производств Древнего Египта видное мес-
то занимала обработка камня, восходившая к глубокой древности
и достигшая в эпоху Нового царства значительного развития.
«Особенно интенсивно работа велась при Рамзесе II. Однаж-
ды в присутствии самого великого правителя, прибывшего в пу-
стыню Она на границе с владениями Ра, каменотесы нашли ги-
гантский блок, равного которому не видели с начала времен.
Недолго думая египтяне решили, что это его величество сотво-
ГЛАВА 4. 285
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
рил его своими лучами. Царь приказал лучшим каменотесам
обработать его, и уже через год из блока была сделана колоссаль-
ная статуя, названная «Бог Рамзес». Главный управляющий ра-
ботами получил в награду золото и серебро, остальные работни-
ки тоже удостоились разнообразных царских милостей. Царь
присутствовал при всех работах, и мастера трудились с двойным
усердием. Неподалеку от первой была открыта вторая камено-
ломня, в которой высекали камень для колоссов храма Птаха в
Мемфисе и храмов Птаха и Амона Рамзеса» [94].
«Метод работ в каменоломнях был предельно примитивен.
Египтяне не искали жилу в скалах и не вырубали из них блоки
нужных размеров. Они находили поблизости уже отбитые бло-
ки, подходившие им для изготовления саркофага, крышки к сар-
кофагу или статуи. Те, кто приходили первыми, брали каменные
глыбы поближе к дороге, остальным приходилось карабкаться
по склонам и скатывать крупные камни оттуда. При этом многие
глыбы разбивались, и вниз летели одни осколки. Смотрителю
каменоломни по имени Мери пришла в голову поистине гени-
альная мысль: построить на склоне специальную наклонную
дорогу, чтобы блоки могли соскальзывать по ней. Успех превзо-
шел все ожидания: изобретательному инженеру удалось доста-
вить целых десять статуй длиной около семи футов — поистине
беспрецедентное достижение. Чтобы додуматься до этого, пона-
добилась всего лишь какая-то тысяча лет» [23].
Египтяне не любили излишне нагружать себя работой и всег-
да по возможности добывали камень именно этим методом.
Похоже, они склонны были полагать, что блок песчаника, кото-
рый выше любого обелиска, найденного в каменоломнях Крас-
ной горы, также был даром богини Хатхор. Однако если другого
выхода не было, они выдалбливали в скале галерею, чтобы до-
быть камень. Высекая гробницы в фиванских горах, египтяне
достигали сразу двух целей: они создавали «вечные пристани-
ща» для своих мертвых и добывали каменные блоки для живых.
Каменные глыбы достигали иногда очень больших размеров
(например, некоторые монолитные обелиски в Фивах имеют в
высоту 33 м). Эти глыбы частично обрабатывались в каменолом-
нях, а потом доставлялись к месту постройки [56].
Египетские песчаники и известняки легко поддаются обра-
ботке, которая может производиться и без помощи железных
орудий Однако египтяне пользовались не только мягкими
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
286
породами камней. О твердых породах свидетельствуют обелиски
из гранита, памятники из базальта и колоссы из других твердых
пород камня. Какие же средства применялись для их обработки?
Употребление железа было известно в Египте значительно рань-
ше, чем в Европе. Современные подделки базальтовых статуй до-
казывают, что при достаточном терпении для обработки наибо-
лее твердых камней нужен только заостренный кусок железа.
Важнейшими процессами обработки камня были распили-
вание, обкалывание, обтесывание, сверление и полировка камен-
ных глыб и предметов. Об этих процессах мы можем составить
себе некоторое представление по сохранившимся инструментам,
по их моделям и подобиям, а также по изображениям различ-
ных производственных процессов на стенах древнеегипетских
гробниц, главным образом в фиванском некрополе. Большое
значение в деле обработки камня имела пила [56]. В эпоху XVIII ди-
настии египтяне пользовались для распиливания камня брон-
зовыми пилами с зубцами разной длины Следы этих пил ясно
сохранились на многих камнях; по этим следам можно судить о
форме зубцов и ширине пилы [85].
Для раскалывания и обтесывания камня служили металли-
ческие клинья или зубила, по которым, очевидно, ударяли ка-
менными молотами, сделанными из сиенита, базальта, квар-
цитового песчаника или известняка. Иногда пользовались и де-
ревянными молотами, своего рода массивными колотушками.
Все эти молоты и колотушки либо не имеют ручки, либо имеют
ручку, сделанную из того же куска камня или дерева, что и сам
молот.
Наряду с этими инструментами для обтесывания камня уни-
версальным инструментом древних египтян, существовавшим в
Египте с эпохи пирамид, было обыкновенное тесло. Выверка
поверхностей и вертикалей производилась посредством веревок,
наугольника и отвеса, модели которых были найдены в гробнице
архитектора Сеннехема и ныне хранятся в Каирском музее. Мно-
жество грузил от отвесов сохранилось до наших дней. Эти грузила
сделаны из известняка, алебастра, мрамора, стеатита и дерева.
Полировка каменных глыб и предметов производилась плос-
кими полировочными камнями. Наконец, для целей чисто ху-
дожественной обработки камня служили тонкий металлический
резец, долото или ваяло, по которому ударяли молотом [9]. Та-
кие резцы сохранились до наших дней, концы их обычно не
ГЛАВА 4. 287
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
слишком остры. Очевидно, требовалась особая опытность для
пользования ими. Этими резцами высекали изображения и над-
писи на стенах гробниц и храмов, на стелах и самых разнообраз-
ных каменных предметах. Можно предполагать, что художе-
ственная обработка камня производилась в Египте для того вре-
мени довольно быстро, так как несколько человек работало од-
новременно над одним и тем же предметом, что указывает на
некоторую специализацию. Так, одни люди производили гру-
бую работу, другие же — более тонкую; одни работали над лица-
ми фигур, другие — только над их туловищем, наконец, особые
люди были заняты полировкой. Как уже было указано выше,
очень многие из этих технических процессов обработки камня
прекрасно изображены на стенах гробниц времени XVIII динас-
тии. На стенах гробницы Рехмира сохранилось изображение
выверки поверхности каменных глыб и обтесывания их при по-
мощи резца и молотка. Очевидно, мастера сперва делали заруб-
ки на камне, а затем, натягивая веревку на деревянные клинья,
устанавливали таким образом плоскость требуемой поверхнос-
ти, а все излишние выпуклости камня скалывали резцом и мо-
лотком.
Кроме железных орудий, египтяне при обделке камня пользо-
вались, главным образом, распиловкой при помощи мокрого пес-
ка, что практикуется и теперь, причем пила может заменяться
железным лезвием или проволокой, а в крайнем случае — верев-
кой или дощечкой [9]. При обработке камня распилом размеры
той массы, которую предстоит отделать, не играют роли; этим
приемом объясняется создание колоссов в сидящих позах со столь
характерным для них лаконизмом очертаний (см. рис. 4.12).
Так, например, в статуе из диорита сидящего фараона Хафры
из заупокойного храма Хафры в Гизе (см. рис. 3.17), близкой к
схеме (см. рис. 4.19, б), лаконизм и обобщенность формы, ста-
тика широких плоскостей и т. д. — моменты не только произ-
водственного, но и стилистического порядка: выражение опре-
деленного монументального образа.
Когда каменная глыба обработана таким образом, в виде ши-
роких плоскостей, то дальнейшая ее моделировка выполняется
при помощи вращающегося по песку стержня, приводимого в
движение бичевой, натянутой на лучок; подобный инструмент
хранится в Берлинском музее. Что касается полировки, то она
достигалась трением песка, так же как при обделке кремневых
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
288
орудий доисторического периода. Таким образом, мы находим
здесь все те своеобразные приемы углубленного рельефа, кото-
рые были известны Египту уже в период Древнего царства и особен-
но распространенного в период Нового царства (середина II тыся-
челетия до н. э.) и Месопотамии еще в глубочайшей древности и
продолжали традиции эпохи полированного камня.
В другой мастерской с утра и до поздней ночи камнерезы об-
рабатывают твердый, неподатливый камень. Из-под бронзового
инструмента при помощи наждачного порошка из кварцевого
песка, протирающего камень, выходит изумительная статуэтка
священной обезьяны из полосатого камня агата с белым тулови-
щем и темным носом и кончиками лап. Здесь делают ожерелья и
бусы из сердолика, изображения священных жуков-скарабеев,
различные печати и миниатюрные статуэтки богов из ярко-си-
него лазурита и густо-зеленого малахита.
В гробницах Нового царства мы находим много росписей, на
которых показана работа в ремесленных мастерских. Эти изоб-
ражения, а также подписи к ним наводят на мысль, что все ре-
месленники — резчики по камню и по дереву, точильщики ка-
менных ваз, золотых дел мастера, ювелиры и гранильщики дра-
гоценных камней, изготовители металлических сосудов, оружей-
ники, столяры и мастера по изготовлению колесниц — работали
одновременно в одном помещении. Однако это впечатление
может быть обманчивым: возможно, это всего лишь традицион-
ный в Древнем Египте композиционный прием. На изображе-
ниях за происходящим в мастерской следит строгий надсмотр-
щик, который выглядит настоящим гигантом по сравнению с
корпящими над работой ремесленниками. Вокруг него мы ви-
дим иероглифическую надпись, определяющую спектр его обя-
занностей. Некий Дуаунехех, смотритель владений Амона, опи-
сывается как «приходящий, чтобы проверить, осмотреть мастер-
скую, открыть два дома золота и серебра, устроить все работы и
делать все, что положено смотрителю . (см. рис 4 3)
Пьер Монте пишет: «Примечательно, что деревянные, а воз-
можно, даже и каменные статуи украшались инкрустациями, а
мебель, оружие и отдельные детали колесниц — деревянной резь-
бой или узорами из золота и драгоценных камней; каменная ваза
вставлялась в золотую оправу и инкрустировалась бирюзой и ла-
зуритом. Значит, или один работник должен был владеть всеми
этими весьма разнообразными специальностями, или же нам
ГЛАВА 4. 289
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
остается предположить, что несколько специалистов работали
бок о бок, передавая друг другу изделие, пока работа над ним не
будет доведена до конца» [94].
4.6. Художественная обработка камня
Уже при I династии фараонов египтянам удалось достигнуть
высочайшего мастерства в изготовлении каменных ваз. В эпоху
Рамзесидов это искусство продолжало процветать. Алебастр, сла-
нец и брекчия превращались в изящнейшие кувшины и кружки,
амфоры, миски, чашки и тазики, порой украшенные фигурами
людей или животных Орудия мастеров были предельно просты;
один из наиболее часто используемых инструментов — сверло с
деревянной рукояткой, сверху обтянутой кожей (см. рис. 4.6).
Ремесленник зажимал кусок камня между колен и, приставив к
нему сверло, вращал рукоятку ладонями. Иногда бывали и не-
удачи. Слишком сильно раскрутив сверло, мастер мог пробить
стенку сосуда, но это не очень расстраивало его’ аккуратно выре-
зав поврежденное место, он ставил каменную заплату. Мы писа-
Рис. 4.6. Человек, сверлящий
отверстие в каменном сосуде.
V династия Абусир [9]
ли выше, что в гробнице Тутанха-
мона было обнаружено несколько
изделий из алебастра, которые
свидетельствуют скорее о мастер-
стве их создателей, чем об их вку-
се: многие не раздумывая отдадут
предпочтение прекрасной амфо-
ре из гробницы Пуиемры, укра-
шенной лишь краткой иерогли-
фической надписью.
Для сверления камня пользо-
вались различными видами сверл.
Одним из древних видов сверла
является сверло с дугообразной
ручкой, приводившееся в движе-
ние веревкой и происходящее, как
думают некоторые исследователи,
из лука и стрелы. При помощи
такого сверла, в частности, про-
сверливали отверстия в каменных
бусах, как это видно на фреске в
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
290
гробнице Ипу-им-Ра. Любопытно отметить, что очень близкий
к этому инструмент применялся в Дании для сверления бус
вплоть до XVII в. н. э. Прекрасный образец такого сверла, отно-
сящийся к XII династии, был найден в Кахуне. Сохранение это-
го типа сверла вплоть до эпохи Нового царства указывает на чрез-
вычайно медленное развитие техники в Древнем Египте. Для
просверливания внутренней полой части сосудов пользовались
как кремневыми, так и бронзовыми сверлами. Многочисленные
следы бронзовых трубковидных сверл встречаются на различных
каменных предметах. Бронзовыми трубковидными сверлами вы-
сверливали орбиты глаз каменных статуй, причем для этого упот-
ребляли тончайшие сверла — 0,2-0,3 — 0,5—1 мм в диаметре.
Бронзовое сверло, служившее для высверливания каменных
сосудов, состояло из трубочки, отягченной сверху грузом, для
того чтобы режущая часть сверла сильнее входила в камень. Свер-
ление каменных сосудов изображено на фресках из гробницы
Ипу-им-Ра и Рехмира.
Изготовление больших архитектурных частей из камня изоб-
ражено на рельефах из гробницы Тати и Дуаинхеха, относящих-
ся к эпохе Нового царства. Мы видим, как три мастера работают
над большим порталом (или ложной дверью), который состоял
либо из нескольких больших камней, либо из монолита. Один
из них покрывает уже готовую часть портала штукатуркой,
другие же выравнивают поверхности камня резцом и молотком.
На другом рельефе (из гробницы Дуаинхеха) четверо людей по-
лируют большую ложную дверь каменными орудиями, а затем
покрывают поверхность камня штукатуркой. Немного далее там
же изображены люди, украшающие большой портал орнамен-
тальными рисунками и надписями, которые высекались резцом,
а потом раскрашивались. Наконец, тут же изображено изготов-
ление колонн, одного из основных строительных элементов древ-
неегипетской архитектуры. У одних людей в руках тесла, у дру-
гих — резцы, третьи же пользуются для своей работы плоскими
полировочными камнями. Таким образом, на этих рельефах мы
можем проследить четыре основные стадии обработки камня:
обтесывание, полировку, оштукатуривание и украшение уже го-
товой двери орнаментом и надписями [9].
Наружные и внутренние поверхности больших и роскошных
зданий, а также внутренние стены гробниц богатых людей [9] в
ГЛАВА 4. 291
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
большинстве случаев почти сплошь покрывались надписями,
узорами и рисунками, которые наносились на поверхность сте-
ны либо живописной, либо скульптурной, либо комбинирован-
ной техникой. Живописная техника состояла в том, что поверх-
ность стены покрывалась штукатуркой, состоявшей обычно из
гипса. Затем по штукатурке кистью и красками наносились узо-
ры, надписи и рисунки.
При скульптурной технике надписи и изображения высека-
лись на каменном фоне. Техника высеченных изображений (ре-
льефов) достигла совершенства. Применялись все виды релье-
фа: углубленный, слабовыпуклый и высокий, а также комбини-
рованный вид углубленного и слабовыпуклого, который давал
возможность передать игру света и тени. Яркая раскраска рель-
ефных изображений давала наряду с этим любопытный тип со-
единения живописных и скульптурных приемов изображения.
Высекание иероглифов в мягких породах камня не представ-
ляло особого труда, зато на гранитной дверной коробке, к при-
меру, сделать это было гораздо труднее. Там, где требовалось вы-
резать острые углы или узкие бороздки, как, например, при со-
здании иероглифических надписей, от долеритовых шаров (см.
рис. 4.15) и даже заостренных камней из того же камня пользы
было мало. Хотя последний этап обработки твердых пород, по-
мимо полировки, часто проводился заостренным инструментом,
например киркой, в тех местах, где бороздки были настолько
узки, что кирку использовать было нельзя, или же материал, ко-
торый надо было выбрать, был очень хрупким, просверливались
небольшие отверстия, располагавшиеся очень близко друг от
друга, а оставшийся камень удалялся.
Э. Рекс и К. Сомерс далее пишут: «Древние египтяне умели
сверлить самые твердые породы, хотя о том, как они это делали,
мы почти ничего не знаем. Впервые внимание широкой публи-
ки к древним способам сверления привлек сэр Флиндерс Петри
(тогда еще просто мистер) в 1883 г. на лекции в Антропологичес-
ком институте, однако с тех пор никакого прогресса в изучении
этих методов не произошло. В названной лекции он приводит
примеры сверления твердых пород. Три из них особенно заслу-
живают внимания. Первый пример — это узкий канал в граните,
который опоясывает расширяющимися кругами центральную
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
292
точку. Канал образует спираль, и на одном участке он был про-
сверлен одним сверлом на протяжении пяти кругов, что равно
диаметру 0,91 м. Сэр Петри отмечает, что даже в конце этого
канала его качество не ухудшилось, что неизбежно случилось бы,
если бы инструмент затупился. В конце спирали канал стано-
вится неровным, но это произошло только из-за того, что про-
цесс сверления несколько раз прерывался.
Второй пример — это участок отверстия, просверленного в
диорите. Оно имело диаметр 11,4 см, а длина его окружности
составляла 35,5 см. Семнадцать удаленных на равное расстоя-
ние друг от друга каналов были просверлены одним и тем же
инструментом — таким образом, длина борозды, проделанной
до того, как сверло потребовалось сменить, составляет около 6 м.
Третий пример — кусок диорита, в котором просверлено не-
сколько бороздок, каждая глубиной 0,025 см. Все они были сде-
ланы одним инструментом без каких-либо изгибов или призна-
ков притупления сверла
В некоторых случаях применялись очень крупные трубчатые
сверла, даже для работ с твердыми породами. Пример использо-
вания такого сверла можно увидеть на прекрасной диоритовой
статуе фараона Хафры (см. рис. 3.18), хранящейся в Каирском
музее. Во время обработки этой статуи, при удалении излишков
камня между ног фараона, сверло углубилось слишком далеко.
На этом примере видно, что его диаметр составлял около 5 см.
Твердые породы можно сверлить двумя способами — либо
инструментом, который вращается с очень большой скоростью,
либо сильно утяжелив медленно вращающееся сверло очень боль-
шой прочности или применяя его в сочетании с абразивным
порошком. Чтобы показать, чего можно достичь с помощью свер-
ла, вращающегося с очень большой скоростью, надо рассказать о
приспособлении, которое один из авторов этой книги увидел на
мраморных разработках Фармера и Триндли. Жестяная коробка
из-под печенья была превращена в цилиндр с заостренными
краями и прикреплена к высокоскоростной дрели. С помощью
этой коробки рабочие без труда просверлили отверстие в куске
порфира. У египтян, конечно, не было высокоскоростных дре-
лей, самой большой скорости они достигали, вращая небольшое
сверло с помощью лучка, точно так же, как это делают современ-
ные египетские плотники».
ГЛАВА 4. 293
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
Можно не сомневаться, что в древности сверло сильно утяже-
ляли. На изображении в храме Сахура времен V династии, рас-
положенном в Абусире (сейчас его можно увидеть в Каирском
музее), изображен рабочий, сверлящий отверстие в каменном
сосуде (рис. 4.6). Верхушка сверла снабжена ручкой весьма нео-
бычной формы, а к ней прикреплены тяжелые грузики. Человек
вращает сверло с помощью рукоятки, одновременно подталки-
вая его рукой.
«Египтяне могли не только сверлить камни самых твердых
пород, но и пилить их. Распилка твердых пород связана с теми
же трудностями, что и сверление. В базальтовых статуях-триадах
фараона IV династии Менкаура (Микерина) на рисунке 3 19 зад-
няя часть не отшлифована, и на ней видны следы пилы Некото-
рые борозды, оставленные пилой, отстоят друг от друга на 0,3 см,
хотя совершенно невероятно, чтобы они были сделаны во время
двух последовательных ходов пилы. На гранитном саркофаге в
Великой пирамиде тоже видны следы пилы. Профессор Петри
отмечает, что длина пилы была, вероятно, более 2,4 м, посколь-
ку бороздки идут по всей длине саркофага, которая равна 2,29 м,
а надо добавить еще несколько сантиметров на размах. На сарко-
фаге бороздки располагаются гораздо ближе, чем в триаде Мен-
каура. Нам известны распилы шириной всего 0,076 см, что ис-
ключает возможность применения полотна пилы с прикреплен-
ными к нему алмазами» [9].
В наши дни при распилке гранита используют закаленные
дробинки, а лезвие пилы лишено зубьев и имеет толщину 6 мм.
Можно также пилить гранит, порфир и другие породы, добавляя
песок, но это очень медленный процесс. Один из авторов этой
книги [9] пилил гранит стальной пилой, используя куски ко-
рунда диаметром 0,25 см, причем зубья ее почти стерлись, а за-
калка исчезла. Корунд смачивали водой, а пила была сильно утя-
желена. Через каждые несколько распилов инструмент вытаски-
вали и в щель добавляли новую порцию корунда. На сторонах
гранита остались продольные следы, однако следует признать,
что они не такие глубокие и не так далеко отстоят друг от друга,
как в древних образцах. Эксперименты с кварцем дали анало-
гичные результаты.
«Вполне понятно, что древние пилы и сверла имели зубья не
для распилки камня, а для того, чтобы двигать дробящий мате-
риал, использовавшийся при этом. Как на самом деле происхо-
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
294
дил процесс распилки и сверления в древние времена, можно
установить только опытным путем. Для этого нужно провести
эксперименты с различным дробящим материалом и инструмен-
тами разного веса.
Мягкие породы, когда в них требовалось сделать разрез, иног-
да сверлили с помощью специально изготовленного сверла из
кремня. Их, вне всякого сомнения, вращали с помощью стержня
с прикрепленным к нему утяжелителем. Кремневые сверла были
известны еще в Древнем царстве» [9].
А в это же время стеклоделы в своей мастерской накатывают
на форму горячую и вязкую массу синего стеклянного теста Их
умелые, ловкие пальцы вдавливают в эту массу тягучие, мягкие
нити белого, желтого, голубого теста, придавая им рисунок в виде
рядов извилистых линий. Получается нарядный флакончик для
духов или ароматных масел.
Вещи, вышедшие из рук египетских ремесленников, напол-
няли храмы, дворец фараона, дома богатых. Их везли в другие
страны, и чужеземцы дивились чудесному мастерству египтян.
А спустя много веков мы с вами любуемся ими в залах Эрми-
тажа и других музеях мира.
4.6. Изготовление бус из раковин,
фаянса и стекла
Бусы из раковин. Египтяне тоже любили украшать свой кос-
тюм бусами, изготовленными из различных материалов. На еги-
петской стенописи одной из гробниц «Двух скульпторов» в Фи-
вах мы видим ювелира, который изготовляет ожерелье из раз-
личных материалов (см. рис. 4.7).
Приведу технологию изготовления различных бус так, как
описывает ее А. Лукас [85], с небольшим сокращением автор-
ского текста. Египтяне вырезали из раковин маленькие кольце-
образные и дисковидные бусы. Такие же бусы они делали из скор-
лупы страусовых яиц. И в том и в другом случае форма предопре-
делялась характером материала, и оба сорта бус не всегда легко
отличить друг от друга. Производство таких бус восходит еще к
эпохе неолита.
Рейснер дает следующее описание способа их изготовления:
прежде всего раковину разбивали на кусочки удобной для обра-
ботки величины, которым придавали грубую форму, оббивая их
ГЛАВА 4. 295
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
Рис. 4.7. Ювелир, работающий над ожерельем
Дейвис Гробница «Двух скульпторов» в Фивах [94]
по краям, для чего, возможно, употреблялось каменное лезвие;
затем в каждой бусине просверливалось отверстие, причем свер-
ление велось с двух сторон при помощи тупого сверла; наконец
края бусин отшлифовывали до полной гладкости, вероятно, в
нанизанном виде. В эпоху XVIII династии эти дисковидные бусы
совершенно вышли из употребления, уступив место бусам такой
же формы, но сделанным из фаянса. Так, например, в гробнице
Тутанхамона, где были найдены тысячи бус, не было ни одной
бусины из раковины (G. A. Reisner, Кеппа, р. 94). Однако в эпоху
XIX династии бусы из раковин начинают вновь входить в упот-
ребление, и мы находим их даже в гробницах XXII династии.
Фаянсовые бусы. В Египте первые фаянсовые бусы датируют-
ся додинастическим периодом. Вот что говорит Рейснер по по-
воду фаянсовых бус, найденных в Керма: «У большей части бус
прямые гладкие отверстия для нанизывания, причем внутрен-
няя поверхность этих отверстий не изменила или почти не из-
менила свой цвет» (G. A. Reisner, Кегта, рр. 93—94). Догадка про-
фессора Петри о том, что бусы формовались на нитках, которые
выгорали при обжиге, без сомнения, верна; но изготовлялись ли
они на нитке или на какой-нибудь другой оси, совершенно оче-
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
296
видна правильность предположения относительно способа фор-
мовки дисковидных, кольцеобразных и трубчатых бус, высказан-
ного впервые, если я не ошибаюсь, все тем же профессором Пет-
ри. На ось наносили слой фаянсовой пасты толщиной 1—5 мм, в
зависимости от величины и типа изготовляемых бус, после чего
ось, вероятно, прокатывали по доске. Образовавшийся длинный
цилиндр в еще сыром состоянии делили ножом на отрезки; ко-
роткие — для кольцеобразных и дисковидных и длинные — для
трубчатых бус. После этого заготовки сушились и обжигались на
той же оси. Вероятно, таким же способом, то есть путем покры-
тия оси слоем пасты и разделения пасты на отрезки, изготовля-
лись и другие бусы — бочонкообразные, подвески и бусы в фор-
ме шариков. «Некоторые из более крупных шарообразных бус не
изготовлялись на оси, а прокалывались. Наиболее характерным
образцом применения такой техники является разбитая фаян-
совая бусина... которая была проколота, когда паста была еще
мягкой, при помощи тонкого острия сначала с одной, а потом с
другой стороны. Для этой цели могли пользоваться куском ту-
пой негнущейся проволоки или даже костяным или бронзовым
шилом».
Петри пишет, что фаянсовые бусы из Навкратиса «обычно
изготовлялись на нитке и подсушивались, после чего нить вы-
жигали; затем их окунали в жидкую глазурь и подвергали обжигу.
В более древние периоды маленькие бусы, нанизанные на нитку,
катали между большим и указательным пальцами, чтобы при-
дать им заостренную с обоих концов форму, как у зерен хлебных
злаков» (И< М. F. Petrie, Arts and Crafts of Ancient Egypt, pp. 119).
Каменные бусы. Рейснер дает следующее описание метода
изготовления каменных бус, найденных в Керма в Судане, где в
эпоху XII династии существовала египетская колония: «Есте-
ственные кристаллы и гальку разбивали на небольшие куски.
Затем подходящим кусочкам придавали грубую форму путем
прокатывания их между двумя камнями или обтачивания... По-
лучившие нужную форму куски потом шлифовались до полной
гладкости.
В результате этого процесса на округлой поверхности часто
оставались едва заметные уплощения, что можно видеть на мно-
гих готовых бусах. Некоторые мелкие глазурованные бусы из кри-
сталлических пород камня, по-видимому, совсем не шлифова-
ли, а, просверлив отверстие, покрывали глазурью прямо по гру-
ГЛАВА 4. 297
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
бо обточенной поверхности. Полированные бусы просверлива-
ли после шлифовки, но до полировки и покрытия глазурью...
Просверливание велось либо в одном направлении, либо с двух
противоположных сторон.. Если сверление, начатое с одного
конца, оказывалось неудачным вследствие косого положения или
отклонения сверла, то бусину продолжали сверлить с противо-
положной стороны навстречу первому отверстию. Сверло обыч-
но имело от 1 до 2 мм в диаметре (отверстие при сверлении полу-
чалось несколько шире) и не менее 14 мм в длину.
Предполагается, что такие отверстия просверливались мед-
ным сверлом или твердым стеблем какого-то растения при по-
мощи наждачного порошка, и, по-видимому, именно таким спо-
собом пользовались в Керма... Там же были найдены два бронзо-
вых наконечника... один из которых, несомненно, был сверлом,
и три других инструмента, похожих на сверла, два из которых
имели деревянные ручки... Я предполагаю, что сверление про-
изводилось смычковой дрелью, хорошо известной египетским
ремесленникам с раннединастического периода. После просвер-
ливания бусину шлифовали и иногда покрывали глазурью. У гла-
зурованных бусин мы обычно находим глазурь, затекшую в от-
верстие; это свидетельствует о том, что их, подобно фаянсовым
бусам, окунали в особую массу. Поскольку отверстия в каменных
бусах были больше, чем в фаянсовых, а масса, в которую их оку-
нали, — стекловидна, глазурь проникала в отверстия, чего мы не
наблюдаем в фаянсовых бусах».
Очень жаль, что наждакообразный материал, найденный Рей-
снером, не подвергся анализу. Часто приходится слышать, что в
Древнем Египте в качестве абразива употреблялся наждак, но
это не было доказано и вообще маловероятно. Если только где-
нибудь в Судане близ Керма не имеется месторождения нажда-
ка, о чем нет никаких свидетельств, то, если он и применялся,
его должны были привозить с греческих островов, поскольку в
Египте его никогда не было Кроме того, едва ли египтяне нуж-
дались в наждаке, так как в Египте очень много кварцевого пес-
ка, а мелкий кварцевый песок годится даже для шлифовки квар-
ца — самой твердой из всех пород камней, которые обрабатыва-
ли египтяне; он уступает по твердости лишь бериллу, но берилл
употреблялся уже в более позднее время, и для его шлифовки
вполне могли использовать его же собственную пыль
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
298
В Гиераконполе, близ Эль-Каба в Верхнем Египте, «было най-
дено огромное количество очень мелких заостренных кремне-
вых орудий; тут же было обнаружено много битого сердолика;
некоторые куски были обтесаны и имели форму заготовок для
бусин, из которых одна или две носили следы начала сверления;
вместе с ними были найдены осколки аметиста и горного хруста-
ля и одна или две пластинки зеленовато-черного обсидиана.
Известны и другие случаи находок большого количества таких
же мелких заостренных кремневых орудий вместе с материалами
для изготовления бус... Эти кремневые остроконечники были,
по-видимому, сверлами, при помощи которых делались отвер-
стия в бусинах из сердолика, аметиста и других материалов, но
как происходило это сверление — неясно».
Новейшее описание техники изготовления каменных бус при-
надлежит Майерсу, работавшему над этим вопросом вместе с Гар-
том. Майерс отмечает, что «первой операцией при изготовле-
нии бус из твердых пород камня было оббивание или обтесыва-
ние для придания заготовке приблизительной формы бусины»
(Howard Carter and А. С. Масе, The Tomb of Tut-ankh-Amen, /,
p. 159.85). После этого бусы подвергались окончательной отдел-
ке. Их шлифовали либо путем трения каждой бусины о плос-
кую поверхность, либо «в специальных желобках, прорезанных
в твердом крупнозернистом камне, обычно кварците». Послед-
ний способ применялся к цилиндрическим бусам и, возмож-
но, также к дисковидным бусам, нанизанным по нескольку штук
на одну ось.
Для шлифовки бус применялся также метод «обтачивания».
Это делалось, по-видимому, следующим образом: «Бусину при-
крепляли к концу ручки сверла и затем обтачивали в деревянной
чашке или углублении (или о плоскую поверхность) путем обыч-
ного вращения ручки, конечно, с прибавлением абразивного ве-
щества». Майерс предполагает, что сверло, которое он предпо-
читает называть «lap*, изготовлялось из кремня или меди (в пос-
леднем случае оно могло быть сплошным или трубчатым) и что
роль абразивного вещества играли мельчайшие отходы от самих
бусин. Однако в одном случае в отверстии стеатитовой бусины
был найден мелкоизмельченный кремень, или шерт. А. Лукас
пишет: «С моей точки зрения, это название не очень удачно, так
как термин «1ар» обычно обозначает либо свинцовый цилиндр
для полировки с помощью наждака и масла внутренней поверх-
ГЛАВА 4. 299
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
мости стволов огнестрельных орудий, либо вращающийся на
станке полировочный диск».
В Каирском музее хранятся найденные в Митрахинэ 152 гру-
бообтесанных шарика из сердолика (недатированные). Это, не-
сомненно, заготовки для бус из естественной сердоликовой галь-
ки, в изобилии встречающейся в Египте; но эти бусы так и оста-
лись неотделанными и непросверленными. Они имеют прибли-
зительно от 6 до 12 мм в диаметре.
В ряде гробниц XVIII династии в фиванском некрополе изоб-
ражено сверление бус при помощи лучковой дрели, а в гробнице
VI династии в Гебрави изображено сверление кусочков сердоли-
ка, но уже другим способом.
В Каирском музее имеется партия мельчайших бисеринок
эпохи Среднего царства, сделанных из сердолика, лазурита и
бирюзы, диаметром от 0,58 до 0,64 мм. По данным Вернье, сред-
ний диаметр в двух группах этих бисеринок равен 0,70 и 0,77 мм
(£. Vernier, Bijoux et Orfevreries, № 52825—52826). Каким образом
они были просверлены — неизвестно Бисеринки такой же ве-
личины найдены в Индии и в Месопотамии.
Стеклянные бусы. Некоторые ученые утверждают, что стек-
лянные бусы были известны в Египте еще в додинастический
период, однако эти утверждения необоснованны. Лишь начи-
ная с V династии мы находим уже неоспоримые доказательства
производства стеклянных бус.
Вот что говорит Петри о способе изготовления стеклянных
бус: «Обычный способ изготовления бус заключался в обвива-
нии тонкой вытянутой стеклянной нити вокруг проволоки. Най-
дены такие куски проволоки с сохранившимися на них бусина-
ми... Многие бусины не удались и остались в виде спиралей,
потому что конец стеклянной нити не был прочно присоединен
к корпусу бусины. Эти спирали имеют штопорообразную фор-
му... Некоторые плоские бусы делались следующим образом:
стеклянную нить наматывали на проволоку в виде длинной бу-
сины, затем эту бусину сплющивали и разрезали поперек на кус-
ки. В прозрачной структуре стекла бусин-подвесок ясно видны
спиральные витки образующей бусину нити. На концах каждой
бусины этой эпохи мы находим более или менее заметный ма-
ленький заостренный выступ в месте отрыва стеклянной нити.
Напротив, все стеклянные бусы коптского периода изготовля-
лись из вытянутой стеклянной трубки, на что указывают удли-
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
300
ненные пузырьки воздуха в стекле; трубку после вытягивания про-
катывали под поставленным поперек нее лезвием ножа, в резуль-
тате чего на ней образовывались насечки, по которым ее разламы-
вали на отдельные бусины» (ИИ М. F. Petrie, Tell el Атата, р. 27).
Ниже Петри пишет: «Раннее стекло характеризуется попереч-
ными спиральными линиями. Стекло римской эпохи все вытяну-
то, и линии и бороздки в нем расположены в продольном направ-
лении...» И далее: «Стеклянную нить наматывали на горячую мед-
ную проволоку с сечением, равным диаметру отверстий бус. Ког-
да проволока была до конца покрыта стеклянной спиралью и
украшена цветным узором, ее охлаждали и вынимали На кон-
цах каждой бусины в месте облома стеклянной нити можно ви-
деть маленькую точку».
«Метод изготовления трубчатых тростин представляет неко-
торый интерес... На стекольном заводе в Эль-Амарне (XVIII ди-
настия) были найдены маленькие стеклянные трубки. Исследо-
вание осколков этих трубок позволило мне проследить метод их
изготовления. Бралась полоска стекла значительной толщины и
достаточно широкая, чтобы ею можно было обернуть проволоку.
Пока стекло сохраняло пластичность, полоску сгибали вдоль и
обертывали ею проволоку, после чего края полоски сплавляли,
чтобы образовалась трубка. Иногда трубки разогревались вто-
рично и вытягивались в тонкие трубчатые прутья, подобные най-
денным в Эль-Амарне. Отломанные от прутьев кусочки образу-
ют длинные цилиндрические бусы. В могиле Нового царства в
Абидосе было найдено ожерелье, целиком состоящее из таких
наломанных трубчатых бус» [85].
4.7. Каменщики и горшечники
П. Гнедич пишет: «Египетский каменщик занимался прежде
всего изготовлением и кладкой необожженных кирпичей. Каж-
дый город окружала стена около пятидесяти футов толщиной и
шестидесяти — высотой. Только ворота в ней каменные, а вся
стена из кирпича-сырца. Административные здания и частные
дома тоже сложены в основном из кирпича: камня в них, как и в
главной городской стене, было совсем немного. Когда Рамзес II
задумал построить свой любимый город, который египтяне обыч-
но называли Пер-Рамзес, и государственные хранилища в Пито-
ме, он собрал сынов Израилевых, назначил над ними надсмотр-
ГЛАВА 4. 301
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
щиков и заставил их формовать кирпичи (см. рис. 4.1 и 4.8).
Работа была монотонной, но не такой уж трудной. Нильский ил
перемешивали с песком и рубленой соломой. Чтобы смесь полу-
чалась однородной, ее смачивали, долго топтали и время от вре-
мени переворачивали лопатой. Работник наполнял этой сырой
смесью форму доверху, снимал излишек деревянной лопаткой,
быстро переворачивал форму и осторожно снимал, чтобы не по-
вредить содержимое. Кирпич оставляли сохнуть восемь дней,
после чего он годился в дело. Формовщики работали преимуще-
ственно на берегу водоема, чтобы водоносам было удобнее дос-
тавлять им воду. Другие работники срезали на сжатых полях стер-
ню и делали из нее рубленую солому. Когда фараон потребовал,
чтобы сыны Израилевы собирали солому, не снизив установлен-
ной нормы производства кирпича, это сильно ухудшило их и без
того нелегкую участь, однако протесты приводили только к тому,
что на их спины обрушивались палки надсмотрщиков. Перено-
сили кирпичи на двух плоских поддонах, подвешенных к коро-
мыслу» [44]
«Одно и то же слово икду использовалось для обозначения
двух совершенно разных профессий: строителя и горшечника.
Первого называли икду инбу, то есть «строитель стен», а второго —
икду неджесет, «строитель малых изделий». Те и другие пользова-
лись одинаковым материалом — нильским илом, но настоящее
Рис. 4.8. Формовка кирпича Дейвис Гробница Рехмира [94]
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
302
объяснение схожести названий двух различных профессий нам
дает египетский язык. Корень кед означает «круглый» [23]. При-
митивные глинобитные хижины имели круглую форму, как гор-
шки (по сути, они представляли собой именно большой гор-
шок). Горшечник месил смесь ногами, клал кусок глины на гон-
чарный круг — деревянный диск, который вращался на верти-
кальном стержне. Глина под его ловкими руками принимала
форму пузатого горшка или миски, чаши или кубка. Таким же
способом он изготовлял большие кувшины с заостренным дном,
использовавшиеся для хранения вина и пива, и кувшины со
скругленным дном, похожие на круглые мешки Окончательную
форму изделию горшечник придавал руками
После этого горшки относили в печь — нечто вроде круглой
трубы высотой два человеческих роста и диаметром около двух-
трех футов, если верить изображениям (однако здесь следует еще
раз напомнить, что египетские художники очень условно пере-
давали размеры существ и предметов).
В эпоху Нового царства египтян уже не удовлетворяли одно-
цветные горшки, даже если они имели очень изящную форму.
Теперь горшечник наносил на чаши и кувшины различные ри-
сунки, заимствованные у резчиков по камню или по дереву, за-
тем, повинуясь собственной фантазии, украшал их по краям гео-
метрическим или растительным орнаментом. Мы видим на них
извивающуюся виноградную лозу, разнообразные цветы и дере-
вья, птиц, поедающих рыбу, тяжко нагруженных быков. Таким
образом, даже люди скромного достатка, которые не могли по-
зволить себе покупать дорогую металлическую посуду, пользова-
лись глиняными изделиями, не лишенными своеобразной кра-
соты .
4 8 Скульпторы и техника их работы
Египет почти не знал зодчества без скульптуры. Приближа-
ясь к любому крупному городу, еще с Нила можно было видеть
статуи; они декорировали фасады храмов, обрамляли ведшие к
ним дороги. Святилища и дворцы полны скульптурами: статуи
богов и царей размещались в портиках дворов, около колонн ги-
постилей.
Громадное количество самых разнообразных произведений
круглой пластики нередко сделано с высоким техническим
ГЛАВА 4. 3Q3
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
совершенством и большим художественным мастерством из раз-
нообразнейших каменных пород. Целый ряд скульптурных мо-
делей, этюдов и неоконченных скульптур позволяет нам в об-
щих чертах восстановить процесс скульптурной техники. Сначала
на каменную глыбу наносилась квадратная сетка (см. рис. 4.12), а
затем в эти квадраты врисовывалась та или иная фигура, то или
иное изображение, которое должно было быть высечено из этой
каменной глыбы. Затем грубо намечались под прямыми углами ос-
новные плоскости, которые обычно строились по закону художе-
ственной фронтальности, и только после этого художник придавал
мягкую скульптурную плавность отдельным частям изображе-
ния, тщательно высекая и обрабатывая детали и тонко полируя
поверхность уже окончательно готовой статуи [13].
На одной из фресок гробницы Рехмира показана работа скуль-
пторов над изготовлением двух монументальных царских статуй,
сфинкса и большой жертвенной плиты. В то время как одни мас-
тера работают при помощи резца и молота (ударного камня), дру-
гие полируют поверхность камня плоскими полировочными кам-
нями и раскрашивают высеченные иероглифы (см. рис. 4.13).
Подобные памятники по глубине связывавшихся с ними ре-
лигиозно-культовых представлений отличались от изваяний,
находившихся в молельнях: последние были непосредственны-
ми объектами ритуалов, первые же, сохраняя определенное ре-
лигиозное значение, в то же время, бесспорно, использовались
зодчими как один из основных декоративных элементов. Выбор
типа фигур (разумеется, в пределах, обусловленных ритуалом),
равно как и таких материалов, сочетание которых давало бы же-
лаемый красочный эффект, во многом способствовал общему
впечатлению от здания и, разумеется, зависел от зодчих. «Так,
зодчий Бекенхонсу (XII в. до н. э.) поставил в Луксоре перед
пилоном Рамзеса II шесть гигантских скульптур фараона, разме-
стив их так, что два колосса из черного гранита, изображавшие
царя сидящим, находились по краям и хорошо оттеняли крас-
ный полированный гранит центральных стоящих фигур» [9].
Во дворах храмов можно было видеть и много статуй частных
лиц. Хотя они помешались туда с религиозными целями, тем не
менее в надписях на этих скульптурах наряду с молитвами отчет-
ливо проступает желание изображенного человека прославить
свою деятельность, похвалиться высоким положением. Таким
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
304
образом, дворы египетских храмов были своеобразными порт-
ретными галереями виднейших людей своего времени — вези-
ров, полководцев, зодчих, верховных жрецов, биографии кото-
рых можно было прочитать на их статуях.
В мастерской Рехмира, которая принадлежала к владениям
Амона, скульпторы работают одновременно над гигантской ста-
туей царя, сидящего на квадратном стуле с низкой спинкой, ко-
лоссом, опирающимся на колонну, сфинксом и жертвенным сто-
лом. Работники стоят на лапах и на спине сфинкса, на столе и на
передвижных деревянных подмостках, благодаря которым они
могут заниматься обработкой лиц и волос колоссальных фигур
Некоторые действуют киянками и долотом, другие заняты по-
лировкой гранита. Рисовальщик палочкой наносит иероглифы
на поверхность колонны, а художник окунает кисть в миску, что-
бы раскрасить их. Как им удается совмещать столь разные рабо-
ты? Ведь если скульптор, обтачивающий отдельные детали лица,
и резчик, работающий над иероглифами на колонне, могут и не
мешать друг другу, то уж полировку-то следовало бы отложить,
пока скульптор и резчик не закончат. А художник вообще дол-
жен приступать к работе в последнюю очередь Остается лишь
предположить, что автор этой сценки решил собрать в одной
мастерской ремесленников, которые на самом деле работали по
очереди (см. рис. 4.13).
Таким образом, применение камня для изготовления самых
различных вещей, орудий, сосудов, произведений искусства,
предметов религиозного культа и украшений, а также использо-
вание камня в архитектуре указывает на медленное развитие тех-
ники, что вынуждало широко использовать местный вид труд-
нообрабатываемого сырья, который еще далеко не во всех случа-
ях заменялся более удобными и экономически выгодными для
обработки видами сырья (глина и металл). С другой [56] сторо-
ны, техническое совершенство, достигнутое при обработке кам-
ня, в частности наиболее твердых пород, свидетельствует о неко-
тором прогрессе в технике, что было связано с частичным усо-
вершенствованием инструментария, с появлением и развитием
специализации в области обработки камня и с длительным раз-
витием технических навыков. Применение камня для изготов-
ления дорогостоящих бус и сосудов указывает на обогащение
имущих слоев населения и на углубление классовых противоре-
чий. Постройка крупных зданий из камня и добывание, а также
ГЛАВА 4. 3Q5
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
перевозка камня из далеких районов свидетельствует о приме-
нении труда все большего количества рабов, которые системати-
чески и постоянно работали не только в сельском хозяйстве, но
и в ремесленных мастерских и каменоломнях.
Особенно много рабочей силы было необходимо при соору-
жении больших зданий. Крупная строительная деятельность
была развернута еще в царствование Тутмоса 1. Царский зодчий,
«начальник работ» Имени рассказывает в своей надписи о том,
как он «заведовал великими памятниками, которые он (царь)
воздвигал [в Карнаке, когда ставились священные колонны и
столпы, когда ставились] великие пилоны по обе стороны из
прекрасного белого саянского камня... Я наблюдал за поставле-
нием больших дверей [именуемых] «Амон, могучий обилием»;
большая дверь была из азиатской меди; тень бога была на ней,
изваянная из золота. Я наблюдал за поставлением двух великих
[гранитных] обелисков у врат храма. Я наблюдал за построением
священной ладьи в 120 локтей длины и 40 локтей ширины, для
доставления этих обелисков... [дошедших благополучно и не-
вредимо и причаливших к земле у Карнака]. Я наблюдал за ко-
панием озера, устроенного для себя его величеством на западе
Фив; его берега были обсажены всякого рода благоуханными де-
ревьями. Я наблюдал за тем, как высекалась гробница его вели-
чества, причем я был один...» [23].
В развалинах большого Фиванского храма в Карнаке сохра-
нились части монументальных построек, которые были соору-
жены Тутмосом I Один из тех обелисков, которые описывает в
своей надписи архитектор Имени, до сих пор еще возвышается в
средней части двора между третьим и четвертым пилонами боль-
шого карнакского храма. Высота этого обелиска достигает 23 м, а
база его равняется 1,84 м2. На его поверхности начертаны три
вертикальные строчки иероглифической надписи, из которых
средняя принадлежит времени Тутмоса I. В царствование этого
же фараона были сооружены четвертый и пятый пилоны этого
храма, а также два колонных зала. Один зал находился между
четвертым и пятым пилонами, [56] а второй — вслед за пятым
пилоном. Потолки этих залов поддерживались 16-гранными де-
ревянными колоннами, поставленными при Тутмосе I. В более
поздней надписи Тутмоса III говорится о замене деревянных ко-
лонн Тутмоса I новыми колоннами из камня.
Построив свои монументальные пилоны у храма Амона в
Фивах, Тутмос I предполагал этими сооружениями завершить
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
306
архитектурный ансамбль огромного Фиванского храма. Однако
он этим не ограничился. Он начал воздвигать величественные,
но оставшиеся незаконченными постройки, которые должны
были соединить храм Амона с храмом Муг.
Египетские надписи сообщают нам имена скульпторов, до
нас дошли их портреты и биографии. Мы обладаем сведениями,
которые дают нам возможность получить представление о еги-
петском художнике, его общественном положении.
Ведущие скульпторы, как и зодчие, могли иметь высокие ти-
тулы и занимать видные придворные и жреческие должности.
Два скульптора времени Древнего царства, Анхи и Рахотеп, при-
надлежали к царскому роду. Скульптор Птахшепсес имел звание
спутника и скульптора царя. Известны гробницы ряда фиван-
ских скульпторов времени Нового царства, расположенные сре-
ди усыпальниц знати и не уступающие им по размерам и каче-
ству. Наиболее выдающиеся скульпторы пользовались широкой
известностью и за свои работы получали награды. Так, Рамзес II
сам наградил золотом скульптора Ипуи.
«Очень интересна автобиографическая надпись начальника
скульпторов Тхути, сына судьи Кара и его жены Тии. Тхути жил и
работал в Нехене, где найдена его скальная гробница, в которой
и обнаружена упомянутая надпись: «Я творил то, что любят люди
и хвалят боги, — пишет Тхути. — Да дадут они, чтобы пребывала
моя гробница и чтобы мое имя процветало в устах людей, когда
они увидят памятники, которые я создал» [13].
Видное положение, которое занимали выдающиеся скульп-
торы, неудивительно. Такие скульпторы должны были обладать
значительными знаниями в разных отраслях. Прежде всего они
должны были прекрасно изучить веками выработанные прави-
ла, записанные в специальных сборниках. К сожалению, подоб-
ные руководства до нас не дошли, но мы знаем, что они суще-
ствовали и хранились в храмовых библиотеках. В них подробно
были разработаны те предписания, которым скульптор должен
был следовать в своей работе. В образование главных скульпто-
ров входило и знание ритуалов, которое было необходимо при
работе над статуями культового назначения. Скульпторы иногда
сами руководили отбором и обработкой камней в каменолом-
нях, принимали участие в устройстве ирригационных сооруже-
ний. Такого разносторонне образованного художника рисует нам
надпись скульптора Иритисена, жившего в XXI в. до н. э.:
ГЛАВА 4. 307
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
«Я знал тайну божественных слов, ведение обрядов богослу-
жения. Я устраивал всякие магические обряды так, что ничто не
ускользало от меня Я великий таинник, я вижу Ра в образах его,
но я был и художником, опытным в своем искусстве, превосхо-
дящим всех своими знаниями. Я знал формулы ирригации, взве-
шивание по правилу, как сделать образ выхождения и вхождения
так, что бы каждый член был на своем месте. Я умел [передавать]
движение фигуры человека, походку женщины; положение раз-
махивающего мечом и свернувшуюся позу пораженного; как один
глаз смотрит на другой; выражение ужаса того, кто застигнут спя-
щим; положение руки того, кто мечет копье, и согнутую осанку
бегущего. Я умел делать инкрустации, которые не горели от огня
и не смывались водой. Никто не превосходил меня и сына моего
старшего по плоти моей. Когда он [фараон] приказывал, он [сын]
создавал и был превосходен в этом. Я видел творения рук его, как
начальника работ, в каждом ценном камне, от серебра и золота
до слоновой кости и эбенового дерева» [13].
Подобно зодчим, и профессия скульптора часто передавалась
из поколения в поколение в одной семье. Мы уже видели из
надписи Иритисена, что его сын был также скульптором. Известна
целая семья ваятелей: на стеле скульптора Сара изображены его
родичи — скульпторы Тхути, Себекхотеп и Унеш (XX в. до н. э.).
Профессию и должность Хати, начальника скульпторов фарао-
на, унаследовал его сын Аменхотеп-Хеви. Известный начальник
скульпторов Беки, работавший в храме Атона в Ахетатоне, также
был сыном начальника скульпторов Мена.
Естественно, что далеко не всякий мастер обладал всеми не-
обходимыми знаниями и талантом. Такие скульпторы руково-
дили храмовыми и царскими мастерскими, в которых работали
рядовые мастера и ремесленники. Дошедшие до нас сведения, в
частности изображения работ в мастерских, подчеркивают раз-
личие между ведущими скульпторами и их помощниками. Так,
Юти, один из ведущих скульпторов времени фараона Аменхоте-
па IV-Эхнатона, показан в своей мастерской заканчивающим
статуэтку царевны Бакетатон (рис. 4.9). Около него в почтитель-
ной позе стоит другой скульптор, очевидно его помощник. Тут
же работают еще два мастера: один делает голову статуэтки, дру-
гой — ножку кресла (возможно, для подставки какой-нибудь
скульптуры) Более высокое положение Юти по сравнению с
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
308
другими скульпторами подчеркнуто не только тем, что он поме-
щен в центре композиции, но и значительно большими мас-
штабами его фигуры.
Рис. 4.9. Скульптор Юти и его помощники.
Скальная гробница в Эль-Амарне [13]
До нас дошло большое количество памятников, бывших уп-
ражнениями скульпторов или моделями разных частей статуй:
туловищ, рук, ног, голов. Часто эти модели сохраняли сетку, на-
несенную на них для последующей вырубки (см. рис. 4.10 и 4 11).
После того как стены здания были отшлифованы, работа ар-
хитекторов заканчивалась и наступала очередь художников Если
стену надо было покрыть рельефами, то ее поверхность сначала
расчерчивали квадратами, что делалось обычно красной крас-
кой. Для этого смачивали в охре веревку и прикладывали к стене.
Эти квадраты не только давали вертикали и горизонтали и по-
зволяли правильно разместить и сделать прямыми надписи, но
и помогали художникам нарисовать фигуры с соблюдением всех
необходимых пропорций, которые в различные эпохи довольно
строго фиксировались (рис. 4.10).
После этого художник делал набросок изображения и надпи-
сей, а затем он сам или другой художник обводили их по контуру.
На этой и других стадиях работ часто вносились исправления,
которые делал, вероятно, главный художник. Скульптор начи-
нал грубо обрабатывать стену, углубляясь в поверхность камня на
ГЛАВА 4. 3Q9
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
Рис. 4.10. Разметка для нанесения изображения
в гробнице вельможи по имени Уах (№ 22) в Фивах [9]
0,3 см, так, чтобы будущие рельефы слегка выступали над поверх-
ностью стены. На этом этапе они представляли собой заключен-
ные в прямоугольники наброски. Затем задело принимался глав-
ный скульптор — он по контурам высекал фигуры, прорабатывал
руки, ноги и лица, а в лучших образцах и иероглифы Затем по-
верх изображения наносили слой штукатурки — смеси мела и
клея — вероятно, с помощью кисти, а потом покрывали слоем
побелки. После этого рельеф был готов для раскрашивания. Вы-
писывая мелкие детали сцен и надписей, художник не всегда
следовал контурам скульптора, но в целом работа художников
Древнего Египта отличается замечательной тонкостью и глад-
костью.
Прежде чем начать вырубать статую, мастер расчерчивал по-
верхность прямоугольного каменного блока вертикальными и
горизонтальными линиями. Эти линии иногда процарапыва-
лись, иногда наносились черной или красной краской. На полу-
чившейся сетке вычерчивали контуры фигуры, отводя для каж-
дой ее части определенное количество клеток. Сеткой покрывали
пять сторон блока и соответственно рисовали пять проекций фи-
гуры: переднюю, две боковые, заднюю и верхнюю (см. рис. 4.11).
310
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
При этом боковые проекции имели строго профильный ракурс
плеч (в отличие от изображения человеческой фигуры в рельефе,
где плечи всегда были развернуты). Интересно, что на египет-
ских рельефах статуи часто изображались именно таким обра-
зом; вероятно, в этих рельефах использовались образцы, суще-
ствовавшие для скульптуры.
Вероятно, во всех сооружениях, за исключением лишь очень
высоких — пирамид и пилонов, — шлифовка стен, создание ре-
льефов и скульптур осуществлялись с помощью лесов, которые
были хорошо известны египтянам Изображения скульптурных
мастерских дают нам интересные сведения о технике работ скуль-
пторов. Мы видим целые группы мастеров, занятых обработкой
крупных статуй, как это, например, показано на стене в гробни-
це везира Рехмира, в ведении которого находились и скульптур-
ные мастерские (рис. 4.12).
Рис. 4.11. Каменный блок с сеткой
и контурами для скульптуры [13]
ГЛАВА 4. 3 1 ]
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
Рис. 4.12. Использование лесов в эпоху XVIII династии.
Изображение из гробницы Рехмира в Фивах [9. 13]
Ученые часто находят крупные куски твердого песчаника с
плоской поверхностью, которые, скорее всего, и использовались
для шлифовки. Для твердых пород применялся абразивный по-
рошок в той или иной форме в сочетании с камнями. В гробнице
Рехмира в Фивах на стенах имеются два изображения, где пока-
зан процесс обтесывания и полировки, скорее всего, монумен-
тов из твердого камня.
На первом рисунке (рис. 4.13) рабочий старается отколоть
как можно больше породы от короны со змеей на голове сфинк-
са, используя для этого кусок камня — вероятно, тоже диорита, —
Рис. 4.13. Рабочие, шлифующие поверхность статуи сфинкса
и работающие с помощью долота. Изображение из гробницы Рехмира
в Фивах, XVIII династия [9]
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
312
наконечник которого выполнен в форме долота. Такой наконеч-
ник позволял выбирать камень из углов. Спину сфинкса рабо-
чий обрабатывает с помощью шлифовального камня, а его това-
рищ стоит рядом со щеткой и чашей с абразивным порошком,
которым он собирается посыпать поверхность статуи. До нас
дошли шлифовальные камни из гранита, базальта, кварцита и
песчаника.
На втором (рис. 4.14) три человека обрабатывают поверхность
каменного жертвенника с помощью долеритовых шаров, а их
начальник с палкой в руке, по-видимому, спрашивает их, почему
они работают так медленно.
Рис. 4.14. Рабочие, обрабатывающие поверхность каменного
жертвенника с помощью долеритовых шаров Изображение
из гробницы Рехмира в Фивах. XVIII династия [9]
Иногда на незаконченных
работах видны пометки, сделан-
ные черной краской и указыва-
ющие направление дальнейшей
обработки камня Очевидно,
такие пометки делал руководи-
тель скульпторов (рис 4 15)
Еще более важный материал
дали раскопки ряда мастерских
в городе Ахетатоне, где была
найдена и мастерская выдаю-
щегося начальника скульпторов
Тутмеса, в которой были обна-
Рис. 4.15 Неоконченная
статуэтка фараона с пометками
скульптора [13]
ГЛАВА 4. 313
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
ружены замечательные памятники — скульптурные портреты
царицы Нефертити, фараона Эхнатона и их дочерей. Эта мас-
терская состояла из ряда помещений, расположенных на доволь-
но большом участке земли, обнесенном стеной. Здесь находил-
ся дом главного скульптора с садом, жилища его помощника и
подмастерьев, помещение для формовки из гипса, кладовая с
гипсовыми отливками, запасы материала — гипса, камня раз-
личных пород.
Данные раскопок мастерской Тутмеса и других, равно как
имеющиеся в разных музеях памятники, обработка которых не
была закончена и которые, очевидно, также происходят из ка-
ких-то скульптурных мастерских, позволяют восстановить про-
цесс работы египетских скульпторов.
Для статуй, больших и маленьких, использовался один и тот
же обязательный канон пропорций, и это объясняет монумен-
тальность даже мелкой пластики. При работах над портретными
головами скульпторы использовали гипсовые маски. В обобщен-
но-лаконичной статуэтке сидящей лягушки из порфира мастер
сумел хорошо передать основные линии, соблюдая надлежащие
пропорции. Отмечены характерные особенности: выпуклые гла-
за, короткие лапы. На спине вырезаны два ряда полосок, по четы-
ре в каждом. Лягушка — древнее хтоническое божество Египта, и ее
изображения рано приобретают
канонические очертания. Данная
статуэтка имела, очевидно, куль-
товое назначение (рис. 4.16).
Мы проследили путь возник-
новения и развития древнееги-
петской скульптуры, рассмотре-
ли связывавшиеся с нею пред-
ставления и ее значение в жиз-
ни египтян.
Сами египтяне называли ста-
туи «наследием» и «воспомина-
нием» о себе. История подтвер-
дила правильность этого опре-
деления: скульптура стала цен-
нейшим наследием, внесенным
Древним Египтом в сокровищ-
ницу мирового искусства, и в то
Рис. 4.16. Лягушка. Порфир.
Конец IV — начало III тысячелетия
до н. э. Эрмитаж [13]
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
314
же время дошедшие до нас статуи через века и тысячелетия со-
хранили воспоминание и о тех людях, кого они изображали, и о
тех, кто эти статуи создал.
В конце IV — начале III тысячелетия до н. э. определился и
характер египетского искусства, его главные задачи, соотноше-
ние его видов. Появилось монументальное каменное зодчество,
были созданы такие характерные для Египта типы усыпальниц
царей и знати, как пирамида и мастаба, найдены определенные
типы колонн, сохранившиеся затем на всем протяжении египет-
ской истории.
Не менее значительным этапом была первая половина III ты-
сячелетия до н. э. и для развития изобразительного искусства.
Именно в это время определились приемы передачи фигур на
плоскости, цветовая палитра, основное содержание изображе-
ний, покрывавших стены храмов и гробниц. Тогда же было уста-
новлено назначение скульптур, типы статуй (стоящие и сидя-
щие мужские и женские фигуры, группы, статуи писцов, слуг,
пленных), определены правила раскраски скульптур, их пропор-
ции, сложился общий характер стиля, наконец, был создан скуль-
птурный портрет — одно из замечательнейших достижений еги-
петского искусства.
К концу времени Древнего царства в некоторых областных
центрах появились свои художественные мастерские декоратив-
но-прикладного искусства, памятники которых отличались оп-
ределенным своеобразием.
4.9. Перевозка и установка скульптурных
колоссов и обелисков
Величайшая трудность, которую египтянам удалось преодо-
леть, — это перевозка и установка гигантских камней для архи-
травов, плафонов, колоссов и стел.
«Установка новой крупной скульптуры была важным событи-
ем в жизни города. Когда в конце XX в. до н. э. скульптором
Сепом была создана колоссальная статуя правителя Заячьего нома
Джхутихотепа, огромные толпы населения области вышли встре-
чать и перевозить этот великолепный памятник, высеченный из
цельной глыбы алебастра и достигавший 6,5 м в высоту» [13]
Мастерская скульптора Сепа находилась в предместье горо-
да, на дороге к алебастровым карьерам, статую необходимо было
ГЛАВА 4. 315
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
перевезти в здание, названное в честь его основателя «Любовь
Джхутихотепа вечна в Уните» {Newberry. El Bersheh. Т. I, р. /6-/6\.
«Только благодаря исключительной благосклонности фарао-
на это здание получило имя частного лица и для него была изва-
яна статуя, которую теперь и собирались перевозить с особой
пышностью. Сначала ее установили на прочные сани, состояв-
шие из двух толстых полозьев, приподнятых с одной стороны и
соединенных мощными поперечинами. Алебастр — камень мяг-
кий, поэтому на все места, где веревки могли его повредить, из
предосторожности подложили подушки. К этим саням, кото-
рые выдерживали груз в 5—6 т, привязали четыре длинных кана-
та. Их должны были тянуть четыре команды' люди, пришедшие
с запада и востока нома, воины и, наконец, служители храма.
На этом апофеозе, разумеется, присутствует и сам герой дня,
Джхутихотеп. Он восседает на носилках, которые несут носиль-
щики, а за ним следуют его сыновья, несколько воинов и слуги с
циновками и опахалами. Он думает, что более прекрасного зре-
лища еще не видел его ном: «Князья, которые прежде здесь
управляли, чиновники, заботившиеся о вечности в стенах этого
города, где я построил алтари над рекой, не могли представить,
что я сделал и сделаю для себя. Вот я завершил мой труд для
вечности, закончив сооружение моей гробницы, да пребудет она
вечно» [94].
Событие, которое мы только что описали, произошло в эпоху
Среднего царства, но оно вовсе не было таким уж исключитель-
ным, как полагал правитель нома Зайца То же самое повторялось
всякий раз при перевозке царских статуй и когда фараон разре-
шал частному лицу установить свою статую в храме. Египтяне
любили такие массовые работы, завершавшиеся праздником.
«Известный ном Кенамон удостоился еще большей милости,
ибо в храм перевозилось сразу три его статуи» [Davies. Ken-Amun,
р. 38—40].
Э. Рекс и С. Кларк пишут: «Если просматривать древние ис-
точники в поисках информации о способах транспортировки
блоков в Египте, то найти можно очень мало. Великие архитек-
торы, отвечавшие за сооружение храмов или гигантских моно-
литов, не изобразили на стенах своих гробниц приспособлений,
которыми они при этом пользовались, а античные авторы, вроде
Геродота и Плиния, приводят такие фантастические и неправ-
доподобные истории, сообщенные им, без сомнения, невеже-
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
316
ственными драгоманами, что верить им невозможно. Помимо
скудных сведений, почерпнутых из древних источников, есть два
пути, позволяющие получить знания о древнеегипетских мето-
дах транспортировки блоков. Первый заключается в изучении
образцов приспособлений, найденных при раскопках, а также
следов, оставленных ими на памятниках во время строительства,
а второй — в исключении всех гипотез, которые не способны
объяснить все особенности древних зданий и отказе от припи-
сывания египтянам различных технических изобретений, если
для этого нет доказательств или не будет доказано, что та или
иная работа не могла быть выполнена с помощью самых прими-
тивных приспособлений. Следует также предостеречь исследо-
вателей и от другой ошибки, а именно считать, что для перевоз-
ки колоссальных монументов и небольших блоков для строи-
тельства использовались одни и те же методы.
Когда, например, Джхутихотеп приказал перевезти из каме-
ноломни на берег Нила свою алебастровую статую, которая ве-
сила около 60 т, рабочие не воспользовались кабестаном, а по-
грузили ее на салазки, которые, вне всякого сомнения, скользи-
ли по лежням, но без катков, и тащили ее 172 человека, если на
сцене изображено их реальное число. Человек, стоящий на паль-
цах ног статуи, льет воду или масло на лежни, чтобы снизить
трение, а трое других несут большой бесформенный кусок дере-
ва. Мы не знаем, что это такое, но вполне возможно, что это
лежень, который переносят вперед, чтобы подложить под салаз-
ки. Бесформенность этого куска объясняется, вероятно, тем, что
это ствол дерева, выровненный только с одной стороны, по кото-
рой будут скользить полозья (см. рис. 4.17).
До нас дошло мало свидетельств того, что под салазки под-
кладывались катки, хотя ученые почти не сомневаются в том,
что без них дело не обошлось. Катки были найдены в Саккаре и
в каменоломне неподалеку от пирамиды XII династии в Лахуне.
Последние были изготовлены из акации и слегка утолщаются к
центру. Края катков закруглены.
Но, поскольку перевозка статуи Джхутихотепа изображена без
катков под санями, некоторые исследователи решили, что егип-
тяне их вообще не использовали. Интересно, что статую дей-
ствительно тащили 172 человека, как и показано на рисунке 4.17.
В сумме приложенное ими усилие равнялось 8 т При таком уси-
ГЛАВА 4. 317
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
Рис. 4.17. Рисунок, изображающий перевозку статуи
в эпоху XVIII династии [9]
лии ее действительно могли передвигать без катков, при усло-
вии что лежни, которые под нее подкладывали, обильно полива-
лись маслом или водой» [9].
Не меньшее, если не большее, количество рабочей силы было
необходимо при сооружении полупещерного храма в Дейр эль-
Бахри, а также для изготовления и доставки из каменоломен
больших скульптурных колоссов-обелисков. Эти крупные рабо-
ты были произведены в царствование Хатшепсут. Огромные обе-
лиски достигали в высоту 97,5 фута и весили каждый приблизи-
тельно 350 т. На западной стене нижней колоннады Дейр эль-
Бахрийского храма изображена доставка этих обелисков на осо-
бых кораблях. В помещенных тут же, к сожалению, плохо
сохранившихся надписях говорится о том, что эти обелиски были
доставлены из Элефантины. Очевидно, они были высечены и
изготовлены в районе Асуанских каменоломен, а затем достав-
лены по Нилу в Фивы Как видно на изображении, две огромные
глыбы, по своей форме напоминающие обелиски, были погру-
жены на очень большую баржу. Для перевозки этого груза по реке
нужно было 30 буксирных судов, команды которых составляли в
общей сложности почти 1000 гребцов. Четыре таких больших
обелиска были доставлены в Карнак, причем только один из них
дошел до нас. От второго обелиска сохранилась только его вер-
хушка [56].
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
318
Возможно, что два таких обелиска были поставлены и в райо-
не Дейр эль-Бахрийского храма, так как именно на стене этого
храма изображена и описана доставка двух таких обелисков (см.
рис. 4.18, а и б). Большие технические трудности представляли
не только изготовление и доставка этих обелисков, но также и их
установка. Очевидно, для этого были применены особые наклон-
ные плоскости из кирпичей. Во всех этих работах участвовали
наряду со свободными и рабы.
Рис. 4.18. Заготовка и художественная резьба скульптуры
колосса-обелиска
Огюст Шуази в своей «Истории архитектуры» (Auguste Choisy.
Histoire De LArchitecture) дает описание передвижения колосса-
обелиска.
Основными источниками для изучения средств передвиже-
ния камней являются изображения салазок на стенах камено-
ломни в Эль-Мазаре, живопись в Эль-Берше, изображающая
колосса в пути, и остатки полозьев в Булакском музее. Живо-
пись в Эль-Берше показывает передвижение колосса вручную,
посредством канатов, способ прикрепления которых, насколько
возможно, восстановлен на рисунке 4.19.
Полозья салазок в Эль-Мазаре лежат непосредственно (без
колес и катков) на земле, покрытой сырой глиной; благодаря
остроумному расположению канатов, обработанный камень ко-
лосса (см. рис. 4.18, б и 4.19), влекомый быками, без особых при-
способлений устанавливается с земли на полозья. Для такого
ГЛАВА 4. 319
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
Рис. 4.19. Скульптура колосса-обелиска, установленная на санях
способа погрузки камня необходим шип, и, действительно, в
камнях Большой пирамиды находятся сверленые дыры, в кото-
рые, вероятно, вставлялись шипы.
Вообще весь процесс работы первобытного зодчего гениаль-
но и предельно прост. Только он требует значительной рабочей
силы, но автократический Египет располагает ею всегда в нео-
граниченном масштабе. Необходима затрата большого ко-
личества времени, но на Востоке время не учитывается, и эти
приемы вполне соответствуют условиям страны и эпохи.
4.10. Работа с деревом, инкрустация
Египетские столяры пользовались такими породами дерева,
как акация, рожковое дерево, можжевельник и другие местные
виды, которые пока не удается установить и которые, так же как
и черное дерево, произрастали в южных землях. Использовали
они и древесину, поставлявшуюся из Сирии: сосну (аш) и ель
(мер), своим цветом напоминавшую кварцит, добываемый на
Красной горе. Плотники обрубали сучки топорами на длинных
топорищах, а затем распиливали стволы на толстые доски и бру-
сья ручными пилами. Тесло, состоявшее из широкого металли-
ческого лезвия, под прямым углом прикрепленного к концу де-
ревянной рукоятки иногда в ладонь, иногда в целый локоть дли-
320
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
ной (от 6 до 18 дюймов), использовалось в качестве современно-
го рубанка или струга. Круглые отверстия проделывали сверлом,
которое вращали с помощью своеобразного смычка, а длинные
прорези — долотом и киянкой (рис. 4.20).
Рис. 4.20. Использование смычкового сверла.
Дейвис. Гробница Рехмира [94]
Столярного верстака тогда еще не существовало, поэтому, что-
бы распилить в длину деревянный брус, его привязывали к вко-
панному в землю столбу. Чтобы брус не соскальзывал и не трес-
кался во время распилки, его покрепче связывали со столбом, а
между ними закрепляли палку с привязанным к ней тяжелым
грузом. Если брус был не слишком большим, ремесленник при-
жимал его к земле одной рукой, а пилил другой (рис. 4.21). То же
Рис. 4.21. Распилка бревна. Дейвис. Гробница Рехмира [94]
ГЛАВА 4. 321
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
самое он делал, работая теслом, только в этом случае он для вер-
ности прижимал брус еще и ногой. Соединяя деревянные дета-
ли, египтяне пользовались клинышками, заклепками и клеем, а
не металлическими гвоздями, которые, как правило, применя-
ли, когда прикрепляли металлические пластины к дереву. Ско-
бель использовали для устранения мелких неровностей после
того, как все детали были собраны в столярной мастерской (рис.
4.22). Теперь оставалось лишь хорошенько отполировать изде-
лие, и готовый ларь или кресло можно было передавать худож-
нику для росписи (рис. 4.23).
Рис. 4.22. Лавка столяра.
Дейвис Две гробницы Рамзесидов в Фивах [94]
Рис. 4.23. Художник Хеви рисует статуи фараона Аменхотепа I
и его матери Лепсий Иллюстрированный журнал [94]
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
322
Два огромных наоса, изготовленные по приказу Ипуи для хра-
ма божественного царя Аменхотепа 1, показывают, с каким раз-
махом египтяне украшали свои храмы и как они работали. Оба
сооружения высотой почти двадцать футов (см. рис. 4.24). Пер-
вый наос установлен на помосте, и к нему ведут пять ступеней.
Папирусообразные колонны поддерживают карниз с царскими
уреями. Крыша обычной сводчатой формы. На фасаде Гор и Сет
сплетают около царя символические растения севера и юга. Дру-
гой наос трехъярусный, каждый из которых поддерживают ми-
ниатюрные колонны Нижний — пустой, чтобы там можно было
поставить ложе с подголовником, скамеечку, столик и зеркало
Фасады остальных этажей закрыты ажурными панелями с резь-
бой. На них среди прочего можно отметить символ богини Хат-
хор, царские картуши, символы Исиды и Осириса, увенчанных
коронами соколов, Бэса, играющего на тамбурине, и Таурис,
сжимающей в руках свой амулет. Мастерам, изготовившим эти
два наоса, пришлось, по-видимому, проявить недюжинную лов-
кость. Те, кто вырезал иероглифы на двух больших колоннах, сто-
яли на земле, а вот двоим другим, которые занимались украше-
нием карниза, пришлось взбираться вместе со своими инстру-
ментами по колоннам. Вот один из них поставил ногу на выступ
под сводом, другой взобрался на свод, и оба, держась одной ру-
кой за урея на карнизе, орудуют киянками. Один из мастеров,
балансировавших на верхнем этаже, от неожиданности теряет
Рис. 4.24. Изготовление наосов. Роспись из гробницы в Фивах.
Период Нового царства Древнего Египта. 1555—1090 гг. до н э.
(XVIII—XX династии) [93]
ГЛАВА 4. 323
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
равновесие. А на самом верху двое других поспешно хватаются за
инструменты. Один сверлит дырку, другой полирует дерево, а
третий, внизу, пытается растолкать спящего.
В Древнем Египте отдавали предпочтение работе в «брига-
дах», но, чтобы она была эффективной, требовались многочис-
ленные надсмотрщики с зорким глазом, которые не стеснялись,
если нужно, пустить в ход палку... а также надсмотрщики над
надсмотрщиками.
В эпоху Нового царства появилось новое ремесло — изготов-
ление колесниц. Их в основном делали из дерева, колеса никог-
да не обивали металлом, но на корпусе порой укрепляли метал-
лические пластины. Колесница состояла из множества деталей:
в одном стихотворении перечисляется полсотни их названий, и
это еще далеко не полный список. Самой трудной частью рабо-
ты считалось изготовление идеально круглых колес с четырьмя
или пятью спицами. Обод делали из многочисленных сегмен-
тов, выпиленных из досок подходящей толщины и скрепленных
между собой [23].
Кроме того, столяры занимались изготовлением луков, стрел
и дротиков, всевозможных царских скипетров и жреческих по-
сохов, всяческих знаков власти для знатных особ, военачальни-
ков и чиновников, а кроме того, мастерили музыкальные инст-
рументы. Посохи могли быть идеально прямыми или изящно
изогнутыми. Посохи, скипетры и музыкальные инструменты
часто украшались, так же как и мебель, инкрустациями или на-
кладными металлическими пластинами. Иногда к грифу инст-
румента или кончику посоха приделывали резную голову чело-
века или животного. Сегодня в Лувре хранится деревянная жен-
ская голова, когда-то украшавшая арфу. Изящно изогнутые по-
сохи Тутанхамона были сделаны из черного дерева или слоновой
кости и оканчивались резными головами негра или азиата.
В эпоху Нового царства, наряду с более простым способом в
деревообделочном производстве того времени, мы можем уста-
новить наличие и более сложных способов обработки дерева,
имевших целью либо создать искусственную форму, либо при-
дать дереву несвойственный ему вид, либо изукрасить его. Тех-
ника выгибания дерева была хорошо известна в эту эпоху. Дерево
выгибали во время роста, для того чтобы получить большие кус-
ки выгнутого дерева. Кроме того, умели искусственно выгибать
отдельные куски уже срубленного дерева. Такое гнутое дерево
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
324
шло главным образом на выделку колес и луков, как изображено
на фресках и рельефах гробниц Мен-хепер-Ра-снеба и Ипу-им-
Ра, а также для изготовления мебели, которая поражает нас сво-
ей роскошью, богатством форм и сложностью украшений.
«Резьба, инкрустация ценными породами дерева, слоновой
костью, благородными металлами, цветными камнями, разно-
цветной стеклянной пастой и фаянсом, а также целыми отдель-
но сделанными маленькими художественными изображениями,
узорами и рисунками, полировка и, наконец, украшение дерева
рельефными, резными или лепными изображениями, узорами
и надписями в значительной степени усложняли деревообде-
лочное производство, подымая его до уровня прикладного ис-
кусства. На одной фреске из гробницы Рехмира мы видим, как
четыре мастера инкрустируют поверхность большого ящика ма-
ленькими амулетными изображениями священных эмблем Оси-
риса и Исиды, носивших в Египте названия «Столб Осириса» и
«Кровь Исиды» [56]
Высокое развитие деревообделочного производства требова-
ло большой технической выучки и даже некоторой специализа-
ции. Простую и грубую плотничную работу выполняли азиатские
и ливийские рабы, как это видно и по некоторым изображениям.
Более тонкой работой — резчика и скульптора по дереву — зани-
мались опытные египетские ремесленники. Очевидно, в эту эпоху
социальное расслоение и профессиональная дифференциация
получили дальнейшее развитие и стали более заметными, чем в
предшествующий период Среднего царства.
4.11. О слоновой кости в Египте
С конца V тысячелетия до н. э. в Египте делали всевозможные
предметы из слоновой кости («Наука и жизнь», № 5, 1987 г.,
стр. 146): крючки, шилья-проколки, иглы, наконечники гарпу-
нов, сосудики, шпильки, бусы, браслеты, кольца, статуэтки.
В начале 111 тысячелетия до н. э., кроме статуэток людей, резали
фигурки животных и рыб, детали мебели и многое другое... Толь-
ко в гробнице фараона Хемака (I династия) были найдены колье
из слоновой кости и сотни различных типов наконечников стрел.
Это исключает предположение о ввозе слоновой кости с юга
тропической Африки (надо иметь в виду и слабое развитие транс-
портных средств в ту древнюю эпоху). Археологические находки
ГЛАВА 4. 325
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
также подтверждают, что слоны в Египте тогда были. До нас до-
шли останки животного (скелет), сохранилось много изделий в
форме слона и изображения слона на скалах, обрамляющих до-
лину Нила. Чтобы верно изобразить это животное, совершенно
не похожее ни на какое другое в Северной Африке, его надо было
видеть. Столетиями позднее, когда в Египте слоны уже не води-
лись, не встречались и их изображения.
На слонов охотились и в Египте, и в прилегающих к нему с
запада и востока районов, которые ныне стали пустынями, а в те
древние времена были еще саваннами (лесостепью). Современ-
ные африканские слоны живут в саваннах. Исчезновение слонов
в Египте начиная с середины III тысячелетия до н. э. объясняет-
ся климатическими изменениями (сокращением так называе-
мых неолитических дождей) и активным вмешательством чело-
века в жизнь природы (разведением домашнего скота, в особен-
ности овец и коз, уничтожавших молодую поросль, и все усили-
вавшейся вырубкой лесов для своих нужд). В таких условиях
слоны уже не могли прокормиться, ведь им необходимо около
100 кг растительной пищи и 100—150 литров воды в сутки. Жи-
вотные были вынуждены уйти на юг. О приручении слонов в Древ-
нем Египте нам ничего не известно. Но в Карфагене были в III в.
до н. э. боевые африканские слоны.
В Государственном музее изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина хранится палетка в форме слона, ее носили и как
подвеску. Длина палетки 10 см, высота 7,2 см, середина IV тыся-
челетия до н. э На каменной палетке (плиточка для растирания
краски для косметики) вырезано изображение африканского
слона (характерны большие уши) в боевой позе.
В Египетском музее хранится «Игра сенет» — это самое ран-
нее приспособление для игры, одной из самых распространен-
ных в Древнем Египте, которую многие считают далеким пред-
ком современных шашек и шахмат Игра рассчитана на двух че-
ловек, которые имели разнос количество фигурок, различавших-
ся по форме и цвету. Прямоугольная доска из дерева была
расчерчена в три ряда на 30 клеток из слоновой кости, по 10 в
каждом ряду. Передвижение костяных фигурок по доске предпо-
ложительно достигалось по результатам броска маленького куби-
ка. Клеточки были отмечены знаками доброй или злой судьбы.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
326
В более позднее время эта игра часто изображалась среди по-
гребальной утвари — на стенах гробниц или ее находили среди
вещей покойного. Например, у Тутанхамона было найдено че-
тыре великолепно декорированных доски (см. рис. 4.25).
Рис. 4.25. Игра сенет. Саккара, гробница Джета. I династия
(2920-2770 гг до н э), правление царя Джета Дерево Клетки доски
и фигурки из слоновой кости Длина 40,5 см, ширина 12,5 см,
высота фигурок 5 см, максимальный диаметр 3,5 см.
Египетский музей. Каир
Игра приобретает символическое значение, каждая клетка
игры обозначает важный этап пути умершего по загробному цар-
ству, а ее ставкой становится достижение царства Осириса или
возможность получения вечной жизни. Во вступлении к !7-й
главе «Книги мертвых»
о сенет говорится, что
умерший играет с неви-
димым соперником, со-
ответственно его выиг-
рыш обеспечивает ему
спасение.
Во время раскопок в
Абидосе была найдена
игрушка из слоновой
кости в форме льва, хра-
нится в Музее египет-
ской археологии Петри.
Изготовлена, пример-
но, в додинастический
период (рис. 4.26).
Рис. 4.26. Игрушка из слоновой кости
в форме льва Найдена во время
раскопок в Абидосе, додинастический
период Музей египетской археологии
Петри Фото — Jon Bodsworth
ГЛАВА 4. 327
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
4.11.1. Египетские ритуальные маски
С древнейших времен и вплоть до эллинизма неотъемлемую
часть египетского заупокойного культа составляли пластически
исполненные ритуальные маски. На протяжении «классическо-
го» периода древнеегипетского искусства они были, в основном,
портретны, но, начиная с конца I тысячелетия до н. э., портрст-
ность изображений сменилась условной типизацией. Лица му-
мий покрывались позолоченными ритуальными масками; ин-
дивидуальность изображений полностью растворилась в деко-
ративно-стилизованных приемах исполнения. В первые века на-
шей эры, в период римской экспансии, завоеватели принесли с
собой обычай хранить в домах изображения умерших членов се-
мьи. Эти черты, определившие специфику и назначение рим-
ского скульптурного портрета, слились с традициями египет-
ских ритуальных масок. Вероятно, замена пластически испол-
ненных масок вертикально поставленными скульптурными го-
ловами вместо прежнего горизонтального положения маски на
мумии была вызвана влиянием римского ритуального портрета.
Древнеегипетские ритуальные маски можно разделить на два
вида — портретные, в основе которых заложены индивидуаль-
ные черты, и условные, воплощающие собой отвлеченный тип.
При такой классификации ясно выступает двойственная роль
маски — выявляющая образ-лик и скрывающая сущность (свое-
го рода личина). В первом случае мастера исходили из индиви-
дуального образа, который в процессе обобщения доводился до
идеального. Во втором — ритуальная маска выступала в роли
посредника между божественным первообразом и его подоби-
ем, выраженным в пластической форме. Такие задачи были про-
диктованы культом мертвых, с его стремлением придать конк-
ретному образу печать вечности. Отсюда та условная, идеализи-
рованная, непреходящая улыбка, которая извечно остается на
лике маски Такая улыбка не есть остановленная мимика лица,
ибо она выражает не мгновение, а вневременное состояние, на-
пример, маска молодого мужчины (I половина II в. до н. э.
(Москва, ГМ И И имени А. С. Пушкина).
По египетскому ритуалу, покойный в смерти приобщался к
вечной жизни, становясь своеобразной ипостасью Осириса.
Ритуальная маска в этом случае выступала как воплощение отвле-
ченной божественной сущности в конкретно осязаемой форме —
воплощение незримого в зримом.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
328
Философская проблематика египетской маски диктовала и
своеобразие художественных приемов исполнения. Ритуальная
маска в руках египетского мастера проходила долгий путь ста-
новления — от фиксации конкретного портретного облика до
создания на его основе типического образа. Менялось и осмыс-
ление формы маски. Существовали маски-головы и маски-лица,
не имевшие затылочной части. В позднее время наряду с плас-
тически исполненными ритуальными масками-головами все
большее значение приобретают условные маски-лица. С точки
зрения техники исполнения, меняется отношение поверхности
к глубине — в философском осмыслении это выражается в пре-
обладании лика
4.12. Инструменты и образцы каменных пород
древних египтян
На всех древних изваяниях, которые остались незаконченны-
ми, хорошо видно, что камень обрабатывали заостренным инст-
рументом, и нам трудно поверить, что он был сделан из камня.
На незаконченной статуэтке саисской эпохи из сланца, храня-
щейся в Каирском музее, хорошо видны следы обработки. При
каждом ударе откалывался небольшой кусочек камня, и можно
проследить до дюжины ударов, которые были нанесены до того,
как инструмент пришлось затачивать заново.
В наши дни единственным металлом, с помощью которого
добывают блоки твердых пород, является сталь. Можно попро-
бовать для этой цели медь, закалив ее нагревом и ковкой, но
лишь для того, чтобы ответить на вопрос — имелись ли у египтян
инструменты, приближавшиеся по своей прочности к тем, что
изготовлены из инструментальной стали. Скорее всего, сталь
такой прочности им была неизвестна. В древнеегипетском язы-
ке почти все металлы имели свое собственное наименование, и
трудно поверить, чтобы слово «железо» могло означать также и
сталь. Более того, ножевые изделия, включавшие в себя бритвы,
долота, тесла, топоры и так далее, почти всегда делались из меди.
Если бы египтяне знали закаленную сталь, то, несомненно,
изготовляли бы эти инструменты из нее. Изучение микроско-
пического разреза древнего медного инструмента показало, что
его никогда не разогревали до температуры отжига, при которой
кристаллическая структура металла исчезает. Древние медные
ГЛАВА 4. 329
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
инструменты уже давно лишились своей былой прочности — до-
лото, к примеру, быстро тупится, если его вбивать в сравнитель-
но прочный известняк. Если в сплаве присутствуют определен-
ные примеси, например олово, то медь можно закалить до проч-
ности мягкой стали, но и этого недостаточно, чтобы вырубить
углы, скажем, кварцитового саркофага, что египтяне делали с боль-
шим мастерством. Вполне возможно, что они знали секрет вы-
сокой закалки меди, который теперь утерян. Впрочем, закалка,
представляющая собой молекулярную или кристаллическую де-
формацию, могла и исчезнуть с течением времени. Иногда
появляются слухи о том, что древний способ закалки меди рас-
крыт, но никаких подробностей пока еще никто не предоставил.
Современный способ откалывания гранита с помощью кли-
ньев никак не помогает нам понять методику древних. В наши
дни для вырубания выемок в граните, куда потом вставляются
клинья, используется инструмент под названием резец. Его из-
готовляют из шестиугольного стального прута толщиной 1,5 см.
Этот прут разрезают на куски длиной 15 см, и кузнец расплющи-
вает один из его концов, отчего длина резца увеличивается при-
мерно до 20 см. Этот конец затачивается на камне и закаляется,
чтобы не так быстро тупился. Опытные каменотесы стараются
закалить только самый кончик резца, чтобы в случае поломки
было потеряно как можно меньше металла. Для этого резец
охлаждают после нагрева, опуская его в канавку, проделанную в
камне и заполненную водой не более чем на 2,5 см. С помощью
таких резцов в граните вырубают выемки для клиньев. По нему
бьют молотком весом около 2,7 кг Эти выемки располагают вдоль
линии отрыва на расстоянии 7,5—10 см друг от друга (см. техно-
логию ниже). Выемки делаются глубиной до 5 см, но не пря-
моугольной, как в древних храмах, а овальной формы, причем
длинная ось овала проходит по намеченной линии отрыва. Хоро-
ший каменотес делает выемки для клиньев более широкими в
нижней, а не в верхней части, чтобы кончик клина или «вилки» не
касался камня. Стальные «вилки», используемые для раскалыва-
ния гранита, имеют длину от 7,5 до 12,5 см и овальное сечение, а
конусообразный наконечник — от 1,2 до 1,8 см. Их помещают в
выемку, располагая таким образом, чтобы длинная ось овала на-
ходилась под прямым углом к линии отрыва, и с помощью руч-
ного молота вбивают в камень. Затем по ним по очереди наносят
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
330
один удар кувалдой, внимательно следя за тем, чтобы трещина в
граните шла вдоль намеченной линии отрыва. Если же трещина
пошла в другом направлении, и это было вовремя замечено, то
положение дел можно исправить, пробив новую серию выемок
от того места, где трещина пошла неправильно. Впрочем, в ра-
боте древних мастеров мы не видим такого исправления.
Музеи египетской археологии Петри. Уильям Флиндерс Пет-
ри произвел множество точных измерений на плато Гиза, начи-
ная с 1880 г. Считается одним из «отцов-основателей» современ-
ной египтологии Наиболее ценные экземпляры предметов, най-
денных им в ходе археологических раскопок, собраны в музее его
имени (см рис. 4.27—4 31).
Рис. 4 27. Кремневая пила Бадарийского периода.
Музей египетской археологии Петри. Фото — Jon Bodsworth
Рис. 4.28 Кремневый нож с резной декоративной ручкой из бивня
слона, изготовлен предположительно в Герзейский период древней
истории Египта Музей египетской археологии Петри
ГЛАВА 4. 33|
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
Рис. 4.29. Медное тесло с лодки фараона Снефру Музей египетской
археологии Петри. Это медное тесло содержит изображение картуша
фараона Снефру — отца знаменитого Хеопса
Рис. 4.30. Цилиндрическая сердцевина из базальта после трубчатого
сверления. Видно, что ранее этот кусок базальта был просверлен
трубчатым сверлом меньшего диаметра. Четвертая династия фараонов
Египта Музей египетской археологии Петри
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
332
Рис. 4.31. Отпиленные базальтовые плиты.
Музей египетской археологии Петри Базальтовые плиты лежали в полу
храма в Гизе. По краям и в середине видны следы применения пил
Британский музей. Лондон. Что можно посмотреть из инстру-
ментов египетской древности в Британском музее? Это ножи из
кремня, медные тесла, строительные инструменты из Великой
пирамиды Хеопса (см. рис. 4.32—4.34).
Рис. 4.32. Ножи, изготовленные из кремня, относятся к раннему
преддинастическому периоду. Британский музей
ГЛАВА 4. 333
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА---
Рис. 4.33. Медные тесла
датируются временем
правления первой династии
фараонов Египта.
Британский музей
Рис. 4.34. Строительные инструменты
из пирамиды Хеопса. Британский музей
4.13. Художественные краски
«Большинство египетских красителей представляло собой
мелко истолченные природные минералы.
Белая краска обычно представляла собой карбонат кальция,
а иногда — сульфат кальция.
Черная была углеродом, который иногда представлял собой
сажу, а иногда — толченый древесный уголь.
Серую получали, смешивая белую и черную краску.
Красная краска — это красная охра, которая была либо при-
родного происхождения, либо изготавливалась путем пережига-
ния желтой охры. В римский период применялся сурик (крас-
ная окись свинца), а розовую краску получали из краппа
Коричневая краска — это природная охра.
Желтая краска была двух видов — одна представляла собой жел-
тую охру природного происхождения, а другая, которую, впрочем,
начали использовать только во времена XVIII династии, явля-
лась сульфидом мышьяка (аурипигментом) Но, поскольку этот
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
334
минерал в Египте не встречается, его, по-видимому, привозили
из других стран.
Основной синей краской была искусственная фритта, в кото-
рую входил кристаллический силикат кальция и меди. Ее изго-
тавливали из малахита, известняка, кремнезема, возможно, с
добавлением соды — хотя особой нужды в последней не было.
Этот вид синей краски был известен еше со времен XI династии.
Другой вид получали из азурита, растирая его в порошок. Азурит
представляет собой карбонат меди натурального происхождения.
Он применялся до того, как была изобретена искусственная
фритта. Еще одной разновидностью синей краски, которая, судя
по дошедшим до нас сведениям, иногда применялась египтяна-
ми, было соединение кобальта.
Зеленая краска была двух видов: сначала ее изготовляли из
растертого в порошок малахита — медной руды, добывавшейся в
Египте, а затем появилась зеленая фритта, аналогичная синей.
Растертые в порошок минералы разводили не в масле, а в воде,
добавляя клей, камедь или яичный белок. Однако точно ска-
зать, какой из этих ингредиентов использовали древние египтя-
не, мы не можем [89].
Живопись, имитирующая камень или дерево, была известна
в Египте с очень древних времен. В гробнице Хетепхернебти
нижняя поверхность плит крыши была раскрашена таким обра-
зом, чтобы создавалось впечатление, что она сложена из древес-
ных стволов. Доктор Г Рейснер великодушно поделился с нами
своими заметками о раскопках в Гизе: «Раскраска стен и крыш
молелен под красный гранит была весьма распространенным
явлением. В одной из недавно обнаруженных нами гробниц вся
комната для жертвоприношений была вырублена в скале из нум-
мулитового известняка, а ее крыша и стены были раскрашены
под красный гранит, за исключением швов на западной и север-
ной стенах, которые были покрыты штукатуркой и отделаны под
прекрасный белый известняк. Я знаю три другие гробницы в Гизе
и стелу, на которых сохранилась раскраска под гранит. Все они
были построены в эпоху V или VI династий, а вот в памятниках
IV династии такой раскраски нет. Встречается также имитация
«под дерево», но только на «ложных» дверях и чаще на сыром
кирпиче, покрытом штукатуркой, чем на камне. Имитация крыш,
ГЛАВА 4. 335
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
сложенных из бревен, встречается и на камне, и на кирпиче. Оба
примера «изображения» бревен на кирпиче были найдены на
наклонных рядах кладки сводов. Во всех случаях дерево изобра-
жалось красной краской (без волокон)»
В храме XI династии в Дейр эль-Бахри во время расчистки были
обнаружены очень интересные изящные образцы имитирующей
живописи. Здесь древесные волокна написаны на тщательно вы-
полненных молельнях, а иногда и в других частях храма.
Мы почти ничего не знаем о художниках, которые создавали
рельефы и расписывали стены гробниц и храмов. Скульпторы и
художники были, скорее всего, выходцами из среднего класса,
судя по гробницам тех, кто был похоронен в фиванском некро-
поле. Однако никто из художников не принадлежал к титуло-
ванной знати (см. рис. 4.24). В Дейр эль-Медине сохранилось
несколько гробниц скульпторов, но плохое качество камня, из
которого им было разрешено сделать себе гробницы, не позво-
лило им создать прекрасные образцы своего искусства. Судя по
надписям на гробницах, ни один скульптор не был художником
или рисовальщиком контуров. Каждый занимался своим соб-
ственным делом, вполне возможно, что скульпторы, художники
и рисовальщики объединялись в нечто вроде гильдий, хотя до-
казательств существования таких гильдий в династические вре-
мена у нас нет.
Многие посетители гробниц удивляются — как могли худож-
ники работать в царившей там тьме или при тусклом свете ламп,
освещавших храмы. Египтяне пользовались светильником про-
стейшего типа — обыкновенным фитилем, опущенным в масло.
«Такой светильник часто можно увидеть на изображениях Он
представлял собой открытый сосуд, установленный на высокой
подставке, который, если он был небольшого размера, можно
было держать в руке. Над сосудом на изображениях поднимает-
ся фитиль или пламя, всегда закругляющееся вверху, словно оно
колеблется под порывами ветра. Напольные лампы на подстав-
ках из известняка были найдены в пирамиде в Лахуне, а их изоб-
ражения в камне — в Лабиринте Хавары. В своих домах египтяне
использовали в качестве светильников небольшие блюда. Они
имели носики, через которые, при необходимости, можно было
вылить излишек масла. Блюда, использовавшиеся в качестве
ламп, можно увидеть в Каирском музее Отсутствие следов дыма
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
336
на потолке и стенах гробниц фараонов совсем нетрудно объяс-
нить. Если египтяне использовали в своих светильниках олив-
ковое масло, то дыма от него почти не было, а соответствующее
покрытие лампы, которое можно было легко изготовить, не по-
зволяло дыму оседать на потолке».
4.14. Выставки сокровищ.
Подарки фараонов лучшим мастерам
Во всех мастерских законченные изделия расставляли на сто-
лах и на полках, чтобы управляющий работами мог как следует
осмотреть их и решить, есть ли среди них достойные занять по-
четное место в царских или храмовых сокровищницах. Кроме
этого, устраивались общие выставки, на которых представляли
самые разные предметы египетского производства. В гробнице
Кенамона воспроизведен своего рода иллюстрированный ката-
лог подарков, врученных царю по случаю наступления нового
года, а в Карнакском храме выставлен на обозрение другой вос-
хитительно выгравированный каталог даров фараона богу Амо-
ну. В изобилии представлены статуи фараона, выставленные в
наосах на ладье древнейшего устройства, статуи мужчин и жен-
щин, стоящих, сидящих или коленопреклоненных, статуи сфин-
ксов с человеческими головами, с головами соколов, увенчанны-
ми коронами или без них; животных: газелей, сернобыков и ко-
зерогов С каменными вазами, напоминающими о древних вре-
менах, соседствуют округлые амфоры на тонких ножках, резные
чаши и кубки, внутри которых изображен садик с лотосами, па-
пирусами, маргаритками и гранатами, цветущими вокруг кро-
шечной лягушки, сидящей на возвышении. Некоторые соусни-
цы имеют форму птиц. Иногда их ручки вырезаны в виде утиной
головы, обращенной внутрь: то ли содержимое столь аппетитно,
толи в соусницу в качестве украшения помещали искусственно-
го утенка Еще удивительнее выглядели огромные чаши, сделан-
ные в форме сирийской крепости вместе со всеми защитниками,
или дома, на стены которого бросаются пантеры, пытаясь до-
браться до прекрасной птицы, сидящей на крыше. Мебель со-
стояла главным образом из сундуков, кресел и табуретов. Юве-
лиры представили многорядные ожерелья с застежками в виде
цветущих растений. Изготовители колесниц и оружейники при-
ГЛАВА 4. 337
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
слали колесницы с упряжью и попонами для лошадей, хлысты,
луки, мечи, кинжалы, щиты, кольчуги, чехлы для луков, колча-
ны, секиры, ножи и шлемы. Из бытовых предметов упомянем
только зеркала, солнечные зонтики из страусовых перьев с руч-
ками черного дерева, украшенными золотом, и, наконец, палки
с набалдашником в виде головы птицы с длинным клювом и не-
померно длинной шеей, назначение которых определить невоз-
можно. По-видимому, они вообще не имели практического при-
менения. В моду все больше входят чисто декоративные предме-
ты мебели, украшенные резными изображениями пальм с ка-
рабкающимися по ним стаями обезьян; единственное их
предназначение — радовать глаз. Это были поистине велико-
лепные выставки! Работники царских мастерских и мастерских
Амона не посрамили своих хозяев на земле и на небесах.
Возникает вопрос: как вознаграждали этих прекрасных мас-
теров, многие из которых были настоящими художниками? Ког-
да Пуиемра, второй пророк Амона и главный управляющий все-
ми работами храма Амона, осматривал изделия своих мастер-
ских, его подчиненные, начальник мастеров и начальник худож-
ников, обращались к нему с такими словами: «Сердце каждого
радуется твоему богатству!» Однако Пуиемра даже не отвечает.
Он смотрит на эти чудеса изобретательности и мастерства так же
равнодушно, как на корзины с приношениями, на образчики
тканей, минералы и провизию, доставленные сборщиками на-
логов. Не видно, чтобы он похвалил самых искусных своих мас-
теров. Рехмир, посетив одну из мастерских при храме Амона,
сообщает, что дал всем работникам задания и потребовал, чтобы
они посвящали больше времени работе. Он не забывает лишний
раз перечислить для нас все свои титулы, однако не упоминает
даже о том, кто из ремесленников лучше справлялся со своим
делом [23].
Мастерская работала во славу Амона, царя, визиря или вер-
ховного жреца, но продукция ее была анонимной, и история не
узнала имен своих лучших мастеров. Великий скульптор воспри-
нимался только как дар богов.
И все же мы испытывали бы к самому великому из фараонов
еще большую признательность, если бы он выделил из числа
своих прекрасных мастеров хотя бы одного выдающегося худож-
ника и вознаградил его. Но, увы, на всех многочисленных сценах
награждения слуг царя мы видим лишь высших чиновников,
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
338
придворных и верховных жрецов. Поэтому, видимо, прав писец,
заметивший: «Не видел я ваятеля в качестве посла и бронзовых
дел мастера, возглавлявшего миссию. Но видел я медника за ра-
ботой его у отверстия печи его, причем пальцы его как у кроко-
дила, а сам он более смраден, чем рыбья икра».
И все же мы можем отыскать несколько свидетельств, что наи-
более выдающиеся художники пользовались известным почетом.
«В гробнице одного из многочисленных Аменемхетов в Фи-
вах есть изображение, не имеющее аналогов в известном нам
наборе сцен египетских мастеров Аменемхет предлагает четы-
рем мужчинам, сидящим напротив него на циновках, богатое
угощение- хлеб, мясо, птицу, овощи, фрукты, напитки, а также
расставленные перед ними благовония. Один из этих четырех
гостей — художник Яхмос, другой — скульптор, чье имя до нас
не дошло. Этот пир был высшей наградой художникам, которые
украшали хозяйскую гробницу. По-видимому, изысканные яст-
ва должны были доставить художникам такое же наслаждение,
какое получил Аменемхет, созерцая богатства, изображенные в
гробнице» [23] Уже в эпоху пирамид управитель царского дома
по имени Мени похвалялся тем, что хорошо вознаградил всех,
кто участвовал в сооружении его гробницы: «Всякий, кто сделал
это, никогда об этом не пожалеет. Художники ли, каменотес, я
вознаградил всех!» Первый пророк Нехбет, по имени Сетау, в
царствование Рамзеса IX поручил украшение своей гробницы
выдающемуся художнику Мерире. Он с удовольствием отмечает
его достоинства и оригинальность: «Он сделал надписи собствен-
ной рукой, когда пришел украшать гробницу Сетау... Писец бо-
жественных книг, Мерира не [просто] переписчик. Его вдохнов-
ляет сердце его. Никто не показывает ему образцов, он все дела-
ет сам, писец с умелыми пальцами, сведущий во всех вещах» [23].
Таким образом, можно утверждать, что фараоны, царские род-
ственники, жрецы — другими словами, все заказчики не остава-
лись неблагодарными по отношению к прославлявшим их ху-
дожникам. Художник Хеви, живший в царствование Рамзеса III
и Рамзеса IV, запечатлел себя во время работы, когда рисовал
статуи фараона Аменхотепа I и его матери (см. рис. 4.23). Отбро-
сив традиционную сдержанность, в которой выполнял другие
фигуры, он запечатлел себя в свободной, естественной позе: он
сидит на цоколе, скрестив босые ноги так, что левая ступня ле-
жит на правом колене, длинные волосы ниспадают на плечи, в
ГЛАВА 4. 339
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
одной руке у него кисть, а в другой — палитра. «Этот рисунок
привлек внимание современников — до нас дошла его копия,
сделанная каким-то учеником на обломке известняка. Она, ко-
нечно же, уступает оригиналу, однако для нас эта копия поисти-
не бесценна, потому что благодаря ей мы узнали не только имя
художника, но и его титулы: «высший правитель» и «писец». Мы
знали и раньше, что художники, творившие при Эхнатоне, та-
кие, как Джутимес и Хеви, были людьми богатыми и уважаемы-
ми, но благодаря этому обломку известняка мы узнали, что в
конце эпохи Рамзесидов египетский художник мог по своему
положению быть ровней правителям номов» [23].
Маргарет Мюррей пишет о связи Египта с Россией: «Несколь-
ко лет назад сэр Флиндерс Петри утверждал, что существовали
связи между Древним Египтом и югом России, главным образом
с Кавказом, но, поскольку его убеждение полностью основыва-
лось на литературных источниках, археологи не согласились с
этой точкой зрения Однако стали появляться археологические
свидетельства, подтверждающие это утверждение, и, похоже, со
временем будет доказано, что основатель археологии был прав в
своей догадке.
Первое свидетельство. Я уже опубликовала подробную книгу
“Древний Египет” и поэтому просто кратко изложу основные
положения. Имя бога Аш встречается пять раз в египетских над-
писях, и в четырех из пяти совершенно ясно, что он имеет чуже-
земное происхождение. Впервые его изображение появляется на
крышках сосудов с вином времен II династии (Ф. Петри, “Цар-
ские гробницы”), связывая его с виноградниками. Во времена
V династии его называют “богом племени техену”, земли олив
(Л. Борхард, “Сахура”). Он упоминается в непонятном месте “Тек-
стов Пирамид” царя VI династии Пепи. Во времена XVIII дина-
стии его имя появляется в главе XCV «Книги мертвых» в связи с
дождем. Связь с виноградной лозой, оливой, дождем ясно дает
понять, что Аш по происхождению не египетский бог. Во време-
на XXVI династии его изображают с тремя головами — льва, змеи
и стервятника; в надписи этот бог назван “Аш со многими лица-
ми” (“многоликий Аш”). В работе “Всеобщая космография” Се-
бастьяна Мюнстера, опубликованной в 1545 г., приводится ри-
сунок трехголового бога, который, конечно же, является богом
Ашем, поскольку у него головы льва, змеи и стервятника. Хотя
Мюнстер пишет, что это головы льва, жабы и орла, при сравнении
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
340
изображений обнаруживается их сходство, несмотря на разницу
в художественных стилях. У “орла” характерный для египетско-
го стервятника “воротник” из перьев; голова “жабы” — копия
змеиной головы. На рисунке Мюнстера на фигуре набедренная
повязка — по мнению европейцев, характерный признак “демо-
на”. По моему мнению, образ многоголового бога Аша напоми-
нает короля франков Маркомира в то время, когда его племя
находилось на территории Скифского государства.
Второе свидетельство в пользу связи юга России с Древним
Египтом. Среди памятников трипольской культуры были обна-
ружены следующие предметы Глиняные домики, найденные при
раскопках на Днепре, настолько похожи на египетские глиня-
ные «домики для души» периода XII династии, что связь между
ними не может вызывать никаких сомнений. Образец триполь-
ской культуры представляет собой домик на поддоне, обнесен-
ный с трех сторон стеной; сбоку у входа сосуды с водой и фигуры
стоящих на коленях женщин, которые вручную мелют зерно; это
характерные особенности как египетских, так и трипольских
образцов. Петри установил, что египетские “домики для души”
сначала представляли собой простые коробочки, а затем превра-
тились в двухэтажные домики с мебелью, отсюда следует, что
домики такого типа были придуманы египтянами. Однако три-
польский домик отражает реалии русской жизни — большая печь
у входа в дом, что свидетельствует о довольно продолжительном
периоде, в течение которого изготавливались подобные керами-
ческие изделия. Хотя, возможно, это модификация миниатюр-
ных зернохранилищ, обнаруженных в более поздних египетских
образцах.
Женская фигурка из глины обнаружена в том же месте, что и
“домики для души”. Она сходна с фигурками, приведенными в
книге Ф. Петри “Додинастический Египет”. Женщины сидят в
одинаковых позах — немного откинувшись назад с вытянутыми
вперед ногами и сложенными руками; сходны по манере испол-
нения лиц и груди Интересно, что Петри датирует египетскую
фигурку, ориентируясь всего лишь на форму сосуда, в котором
она была найдена, XII династией. У фигурки, найденной в Три-
полье, — скошенный затылок, два сглаженных нароста с отвер-
стиями по сторонам головы изображают уши с отверстиями для
сережек. Эта фигурка напоминает глиняные женские фигурки,
обычно называемые куклами, найденные в Египте и датирован-
ГЛАВА 4. 34|
ОБРАБОТКА КАМНЯ. ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА-
ные XII династией, которые, как известно, имеют иностранное
происхождение.
Оценив археологические свидетельства, профессор египтоло-
гии Гордон Чайлд делает вывод о длительности существования
трипольской культуры, которая соответствует периоду правле-
ния XII династии, а именно к этому периоду относятся “домики
для души” и глиняные женские фигурки» [23].
ГЛАВА 5
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ
Месопотамия (что по-гречески значит Междуречье) — древ-
няя страна, располагавшаяся на территории нынешнего Ирака,
на равнине, по которой протекают реки Тигр и Евфрат.
В истории искусства Месопотамии выделяют следующие пе-
риоды' Шумер (кон IV — нач III тысячелетия до н. э.); Шуме-
ро-Аккадское царство (вторая пол. Ill тысячелетия до н. э.); Ста-
ровавилонское царство (XX—XVII вв. до н. э.); Ассирия (XIV—
VII вв. до н. э), Нововавилонское царство (VII—VI вв. до н. э.).
Шумеры основали в Месопотамии первые города-государства —
Эриду, Урук, Ур, Лагаш, в каждом из которых поклонялись своим
богам. Была создана письменность, унаследованная впослед-
ствии всеми ближневосточными народами. Клиновидные зна-
ки выдавливали острыми палочками на глиняных табличках,
которые затем высушивали или обжигали в огне. Клинописные
тексты донесли до нас законы, знания и верования шумеров, их
мифологические сказания. Центром шумерского города был храм
главного бога с приусадебным хозяйством (т. н. Белый храм и
Красное здание в Уруке, кон. IV тысячелетия до н. э.). Из-за
частых наводнений здания возводили на возвышенных местах,
на платформах из утрамбованной глины. Из-за отсутствия кам-
ня и древесины главным строительным материалом были сыр-
цовые (необожженные) кирпичи. Стены украшали вертикаль-
ными выступами и нишами. В конце III тысячелетия до н. э.
появился новый тип храма — зиккурат. Для шумерского изобра-
зительного искусства была характерна повествовательность, осо-
бенно любили изображать охоту на хищников В Месопотамии,
в отличие от Египта, не было единого изобразительного канона,
мастера никогда не стремились к достижению сходства изобра-
жения с оригиналом, уделяя главное внимание выразительнос-
ти поз, мимики и жестов. Скульптура представлена маленькими
фигурками животных и т. н. адорантов (молящихся) со сложенными
на груди руками, огромными ушами и инкрустированными глазами
ГЛАВА 5. 343
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ--------------------------------
Рис. 5.1. Статуя сановника
Эбих-Иля Алебастр,
инкрустация ляпис-лазурью
и перламутром.
Сер. Ill тысячелетия
до н э Лувр Париж [79]
Рис. 5.2. Статуэтка Ур-
Нингирсу (2117 г до н э)
Диорит. Высота — 18 см.
Пергамский музей Берлин
(рис. 5.1). Статуэтки адорамтов
помещались в храмы. Их большие
уши символизировали мудрость
(по-шумерски понятия «ухо» и
«мудрость» обозначаются одним
словом), а также указывали на то,
что молитва будет услышана бо-
гом. Один из редких образцов мо-
нументальной скульптуры — го-
лова богини Инанны из Урука
(111 тысячелетие дон. э).
Особенно интересны статуи
Гудеа, правителя города Лагаша.
В отличие от шумерских неболь-
ших фигурок, это подлинно мо-
нументальные памятники, иног-
да достигающие размеров челове-
ческого роста, выполненные из
твердого диорита Известно боль-
шое количество подобных стату-
эток. Одна из них, самая извест-
ная, хранится в Лувре («Гудеа»,
XXIII в. до н. э.) [79].
Статуэтка Ур-Нимгирсу хра-
нится в Пергамском музее Берли-
на (рис. 5.2). Диорит — темная,
очень твердая горная порода, ис-
пользовавшаяся в Египте и Месо-
потамии наряду с гранитом и ба-
зальтом. Этот камень трудоемок в
обработке, чтобы его отполиро-
вать, требовалось непревзойден-
ное мастерство и большое коли-
чество времени. Неизвестные ва-
ятели прорезали элементы голов-
ного убора, условно наметили
пластичные, гибкие линии одеж-
ды энси — так называли правите-
ля, который совмещал руковод-
ство шумерским государством
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
344
Лагаш с функциями жреца, молитвенное положение рук указы-
вает на это. Ученые определили личность изображенного по по-
яснительной надписи, выбитой у него на плече. Эта скульптура
символически обращалась с молитвой к стражу подземных врат
Нингишзиде, именно он был покровителем всего рода Нингир-
су и его отца Гудеа.
В Месопотамии достигло совершенства искусство глиптики —
изготовления резных каменных печатей с мифологическими и
религиозными сюжетами, сценами охот и т. д. Резчики разме-
щали на небольшой поверхности печати сложные многофигур-
ные композиции, которые потом прокатывались на глине, ос-
тавляя оттиск (рис. 5.3)
Рис. 5.3. Печати-цилиндры из лазурита, яшмы и других полудрагоценных
камней древних жителей Ассирии и Вавилона [88]
В Ассирии и Вавилоне были широко распространены печа-
ти-цилиндры из драгоценных и полудрагоценных камней. Их
оттиск ставили вместо подписи на глиняных дощечках, которые
заменяли бумагу. Почти каждый вавилонянин имел свою печать.
На них изображались боги, различные сцены и битвы. Интерес-
но, что на печатях медика, кроме имени, фигурировали скаль-
пель и ланцет. На свадебные контракты ставили две печати —
двух сторон. О погашении долгов свидетельствовал знак креди-
тора. Особо знатные и состоятельные люди имели по нескольку
цилиндров из лазурита, агата, яшмы, мрамора и носили их как
ожерелья (рис. 5.4).
ГЛАВА 5.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ
345
Рис 5 4. Мраморная печать из Урука. IV тысячелетие до н э. [79]
Народы Месопотамии отличались любовью к знаниям и на-
уке. Недаром найдено большое количество изображений молитв
богу письменности. Именно в Вавилонии и Ассирии появились
первые систематизированные библиотеки и архивы. Однако са-
мую важную роль в жизни общества играла, безусловно, рели-
гия, она направляла всю основную деятельность древних. У каж-
дого города, каждой династии имелся свой бог-покровитель.
В 1910-е гг. немецкие археологи во время работ на территории
Древнего Вавилона обнаружили в одном раскопе парфянского
дома две корзины, наполненные жемчугом, а также разными
предметами культового и бытового назначения. Некоторые из
находок относились, по-видимому, к святилищу бога Мардука в
Эсагиле. Это был один из крупных культовых центров всей Вави-
лонии. Во времена Парфянского царства (I в. до н. э.) святилище
оказалось заброшено и пришло в упадок Скорее всего, владель-
цы дома вынесли и спрятали у себя некоторые ритуальные пред-
меты из Эсагила. В их числе печать из лазурита, данный приме-
чательный оттиск является ритуальной печатью бога грома и дож-
дя Адада (рис. 5.5).
В одной руке у героя — молнии, другой он держит двухголо-
вое мифическое существо. Одежда бога и пространство вокруг
щедро оформлено астрологическими символами. Вавилоняне
были превосходными астрономами, именно они разработали
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
346
Рис. 5.5. Печать бога Адада (IX в до н. э.). Лазурит. 12x3.2 см.
Пергамский музей Берлин
календарь, который переняли греки, а позже и вся Европа. Дело,
однако, в том, что точные научные расчеты стали бы невозмож-
ны для них без религиозных и мистических верований, даже су-
еверий, позволивших сделать верные наблюдения. Спустя двес-
ти лет после изготовления, на ритуальной печати по специаль-
ному распоряжению царя Асархадона было написано имя Мар-
дука, о чем свидетельствует текст.
Во второй половине III тысячелетия до н. э. было создано
Шумеро-Аккадское царство, первым правителем которого был
Саргон Великий. За исключением глиптики, памятники шуме-
ро-аккадского периода немногочисленны (рельефная каменная
стела Нарам-Сина, посвященная его победе над племенем лел-
лубеев, ок. 2200 г. до н. э.). Отдельные дошедшие до нашего вре-
мени портретные скульптурные головы передают определенный
этнический тип; в ряде случаев создается обобщенный идеали-
зированный образ мужественного героя-победителя (т. н. «Голо-
ва Саргона», отлита из бронзы примерно в 2300—2000 гг. до н. э.,
хранится в Иракском музее (Багдад) (79].
Еще в IV тысячелетии до н. э. в южной части Месопотамии
формируется высокая по тем временам культура шумеров, кото-
рая затем была унаследована вавилонянами и ассирийцами. На
рубеже III-II тысячелетия до н. э. Шумер приходит в упадок, и
со временем шумерский язык был забыт населением; его знали
лишь вавилонские жрецы, ибо это был язык священных текстов.
В начале II тысячелетия до н. э. первенство в Месопотамии пе-
реходит к Вавилону.
ГЛАВА 5.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ
347
Рис. 5.6. «Гильгамеш со львом»
Рельеф. Алебастр. VIII в. до н. э.
Лувр Париж [79]
В XX—XVII вв. до н. э. главным
политическим центром Месопо-
тамии становится Вавилон. Рас-
цвет старовавилонского царства
приходится на годы правления
Хаммурапи (1792—1750 гг. до н. э.).
Был создан героический эпос о
герое Гильгамеше (рис. 5.6). Сре-
ди немногих сохранившихся па-
мятников изобразительного ис-
кусства наиболее известна базаль-
товая стела Хаммурапи с записью
древнейших в мире законов и ре-
льефом, в котором изображено
получение знаков власти царем от
бога Солнца Шамаша.
Первая половина I тысячеле-
тия до н. э. характеризуется
подъемом и усилением Ассирии,
занимавшей северную часть Меж-
дуречья, а в середине этого тыся-
челетия происходит новый рас-
цвет Вавилона.
Одиннадцатая глава Моисее-
вой книги Бытия начинается так:
«На всей земле был один язык и
было одно наречие.
Рис. 5.7. «Охота на львов». Рельеф дворца царя Ашшурбанипала.
VII в дон э Британский музей Лондон [79]
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
348
Двинувшись с востока, они нашли в земле Сенаар равнину и
поселились там.
И сказали друг другу: «Наделаем кирпичей и обожжем огнем».
И стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола (битум —
Е. М.) вместо извести.
И сказали они' «Построим себе город и башню, высотой до
небес и сделаем себе имя прежде, чем рассеемся по лицу зем-
ли...» (Книга Бытия, пер. Св. Синода).
Библейское сказание повествует о том, как жители Вавилона
примерно в 605-535 гг. до н. э. решили построить город и баш-
ню высотою «до небес», для чего они собирались изготовить кир-
пичи, обжечь их огнем, чтобы они стали как камни. Склеить их
между собой вавилонянам помогла земляная смола, или битум.
Башня и в самом деле была построена во II тысячелетии до н. э.,
правда, не до небес, но весьма внушительных размеров. Ее много
раз разрушали и перестраивали; последняя постройка была осу-
ществлена в VII—VI вв. до н. э. Ученые на основании обмеров
котлована, археологических находок и расшифровки клинопис-
ных текстов считают, что высота башни достигала 90 м, пример-
но с современный тридцатиэтажный дом. Она была самой высо-
кой башней в Двуречье. В историю исполинская башня вошла
как Вавилонская.
Выражение же «вавилонское столпотворение» можно объяс-
нить как строительство, созидание, творение столпа башни, или
столпотворение Вавилонской башни. Есть и другое объяснение
этого выражения — толчея, неразбериха. Согласно легенде, стро-
ительство башни продвигалось успешно, она росла все выше и
выше. Бог на небе забеспокоился: как бы и вправду не добрались
люди до неба. Тогда он заставил их говорить на разных языках,
чтобы они не понимали друг друга. В замешательстве от непони-
мания, в бестолковой сутолоке люди бросили работу, не закон-
чив строительство. Все разбрелись в разные стороны, оставив на
века «вавилонское столпотворение».
Сюжет о Вавилонской башне распространен в христианской
иконографии — в многочисленных миниатюрах, рукописных и
печатных изданиях Библии (например, в миниатюре англий-
ской рукописи XI в.); а также в мозаиках и фресках соборов и
церквей (например, мозаика собора Сан-Марко в Венеции, ко-
нец XII — начало XIII вв.)
ГЛАВА 5.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ
349
В европейской живописи наиболее знаменитой картиной на
этот сюжет является полотно Питера Брейгеля Старшего «Вави-
лонское столпотворение» (1563). Более стилизованное геомет-
рически сооружение изобразил М. Эшер на гравюре 1928 г
Народам Востока с незапамятных времен было известно про-
изводство цветной глазурованной плитки. Вспомним Древний
Вавилон с его знаменитой башней, ярусы которой были облицо-
ваны цветным глазурованным кирпичом. У каждого яруса был
свой цвет: белый, черный, пурпурный, синий, ярко-красный,
серебряный и золотой. Мы можем только догадываться, какое
неотразимое впечатление производило на современников это
сверкающее грандиозное сооружение в семь ярусов, постепенно
сужающихся кверху.
Нам совершенно были незнакомы памятники ассирян и ва-
вилонян вплоть до XIX в. Праздные туристы, слонявшиеся по
Центральной Азии, возвращались назад с мелкой рухлядью ста-
рины и с отсутствием какого бы то ни было представления о древ-
них памятниках страны, занимавшей когда-то такое великое
место в истории человечества. Только в 1842 г. французский кон-
сул в Мосуле П. Э. Бота решился на систематические раскопки.
Он начал их на восточном берегу Тигра, где, по уверению древ-
них авторов, должна была находиться Ниневия. Окрестное насе-
ление очень недоброжелательно отнеслось к изысканиям, и вдо-
бавок они кончились полнейшим неуспехом. Но Бота не унывал
и принялся за раскопки в Хорсабаде — местечке возле Мосула.
Здесь его ожидал полный успех. Он вскоре наткнулся на стену,
изукрашенную барельефами, и эта находка послужила началом
огромной цепи открытий, осветивших тьму сказочных тайн Ни-
невии. По стопам Бота пошел англичанин О. Г. Лэйярд, обога-
тивший музеи Лондона нимрудскими древностями, откопавший
целые дворцы, и теперь мы знаем о древнеазийском искусстве не
меньше, чем о египетском.
Название Ниневия, по преданию, происходит от имени пер-
вого царя Ассирии Нина, которого древние греки считали сы-
ном титана Кроноса, братом Зевса. Нину приписывалось изоб-
ретение искусства ведения войны. Его власть распространялась
над всей Азией. Женой Нина была знаменитая царица Семира-
мида, с именем которой ошибочно связывают одно из чудес древ-
него мира — висячие сады в Вавилоне
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
350
Писатели древности утверждали, что Ниневия имела 84 вер-
сты в окружности и была обнесена огромными стенами и башня-
ми. Раскопки подтверждают, что пространство, занимаемое ею,
было колоссально. Вся Ниневия была расположена на целом ряде
холмов, которые размещались группами, образовывали есте-
ственные границы между частями города. Раскопки дали нам
превосходные образцы скульптуры; особенно поразителен пор-
тал хорсабатского дворца с четырьмя изображениями крылатых
львов с человеческими головами. Все стены дворцов оказались
покрытыми алебастровыми плитами, сплошь украшенными ба-
рельефами. Все постройки террасовидные, причем порой встре-
чаются уступчатые пирамиды, что указывает на первобытную
точку зрения архитектурных начал. Стены колоссальной толщи-
ны и сложены из кирпича, который, господствуя за недостатком
камня на Вавилонской башне, перешел и сюда.
Кирпич в Месопотамии был квадратный и толстый; эта фор-
ма кирпича была потом унаследована архитектурой Ирана, Ви-
зантии, Средней Азии и применяется в странах Ближнего Вос-
тока на протяжении пяти тысяч лет до сих пор.
В богатых постройках стены из сырцового кирпича в своей
нижней части облицовывались большими рельефными плита-
ми из алебастрового камня. Поверхности стен украшались гла-
зурованными плитками и цветной мозаикой. Ее рисунки вос-
производили узоры циновок, которыми в Месопотамии покры-
вали глиняные стены помещений. Цветная керамическая обли-
цовка была изобретена шумерами. Оштукатуренные стены
украшались цветной росписью [44].
В I тысячелетии до н. э. ключевые позиции в Междуречье
занимает Ассирия — одна из «великих держав» того времени.
Унаследовав традиции шумеро-аккадского искусства, а также вос-
приняв культуру своих соседей хеттов и хурритов, ассирийцы со-
здали поражающий мощью и блеском стиль, основанный на про-
славлении могущества царской власти и военной силы. Главны-
ми архитектурно-художественными центрами были Ашшур и
Ниневия. Почти все ассирийские города представляли собой кре-
пости, обнесенные массивными стенами с башнями и окружен-
ные рвом с водой. В архитектуре утвердился тип укрепленного
дворца-цитадели, над которым никогда не доминировал зикку-
ГЛАВА 5.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ
351
рат. Саргон II (царь Ассирии в 722—705 гг. до н. э.) основал г. Дур-
Шаррукин, почти половину площади которого занимал цар-
ский дворец-крепость (ок. 200 помещений). Ко дворцу вели ши-
рокие пандусы, по которым могли проезжать колесницы. Стены
с квадратными башнями были увенчаны зубцами, украшенны-
ми цветными изразцами. По сторонам от центрального входа
стояли статуи крылатых быков шеду. Во внутренних покоях двор-
ца сохранились остатки панелей из цветных глазурованных кир-
пичей и следы настенных росписей. Нижние части стен парад-
ных залов облицовывались длинными рельефными фризами.
Дворец Ашшурназирпала (883—859 гг. до н. э.) в Кальху (Ним-
руд) также поражал богатством материалов и роскошью отделки.
Произведений ассирийской скульптуры сохранилось немного.
Статуи напоминают небольшие украшенные декором колонны
(изваяния Ашшурназирпала и Салманасара HI). Зато ассирий-
ские рельефы, в древности раскрашенные, являют новый этап в
развитии древневосточного искусства. Их основные сюжеты —
охоты, сражения, принесение дани; во всех композициях непре-
менно присутствует царь Всегда подчеркивается его физическая
мощь — могучие руки, вздувшиеся мускулы на ногах; поза пра-
вителя незыблемо спокойна и величественна, даже если он изоб-
ражен в движении. В Ассирии впервые в искусстве Месопота-
мии утвердился жесткий канон, но при этом, в отличие от па-
мятников предшествующего времени, официальное искусство
было не религиозным, а светским Ассирийские художники, не
зная законов перспективы, умели создавать ощущение простран-
ства с помощью продуманной композиции. Искусство создания
каменных рельефов достигло наивысшего расцвета в период прав-
ления Ашшурбанипала (669-629 гг. до н. э.). Создавая замкну-
тые геральдические композиции, скульпторы умели прекрасно
передавать движения и индивидуальный облик персонажей, по-
вадки животных, особенно поражают виртуозным мастерством
сцены охоты с фигурами раненых львов и львиц (рис. 5.7).
В одной из гробниц Ура был найден т. н. штандарт из двух
досок со сценами победы над врагом и пиршества, созданный в
технике инкрустации перламутром и лазуритом (см. рис. 5.8).
Дворец ассирийского царя Саргона II представлял собой кре-
пость, расположенную на террасе, выложенной из сырцового кир-
пича, которая имела высоту 14 м. На нее вели широкие пандусы,
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
352
Рис. 5.8. Штандарт из Ура. Инкрустация перламутром, ляпис лазурью
и красным известняком Ок. 2600 г до н э Британский музей Лондон [79]
служившие для въезда ко-
лесниц. Ворота, устроен-
ные в крепостной стене,
которая окружала дворец,
фланкированы двумя баш-
нями — прием, распрост-
раненный в архитектуре
стран Востока. У входа
были установлены фигуры
крылатых быков шеду с
человеческими головами,
один из архитектурно-ху-
дожественных мотивов,
воспринятых ассирийца-
ми у хеттов, а затем перса-
ми у ассирийцев (рис.
5.9).
Пять ног крылатого чу-
довища создавали иллю-
зию движения, позволяя
видеть его неподвижным
анфас или идущим в про-
филь в зависимости от по-
ложения зрителя. До сих
Рис. 5.9. Шеду из дворца царя Саргона II
в Дур-Шаррукине (ныне Хорсабад).
Алебастр Конец VIII в до н. э
Лувр Париж
ГЛАВА 5.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ
353
пор это существо поражает воображение остроумным компози-
ционным решением. Каменные чудовища из дворца Саргона II
(весом в 21 т каждое) хранятся сейчас в Париже, в Лувре.
Сохранившиеся крылатые шеду выставлены во многих музе-
ях мира, таких как Лувр в Париже, Британский музей в Лондоне,
Национальный музей Ирака в Багдаде, Метрополитен-музей в
Нью-Йорке, Восточный институт в Чикаго и Государственный
музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве.
Отделка фасадов и помещений дворца отличалась богатством
и великолепием Стены были украшены каменными барельефа-
ми. выкладками из цветных глазурованных кирпичей, яркими
фресковыми росписями. Двери из кипарисового дерева были обиты
бронзой. Сын Саргона, Синахериб, построил себе еще более рос-
кошный дворец. О его масштабах может свидетельствовать такая,
например, деталь: найденные здесь каменные рельефные плиты
имеют общую длину 3 км. Дворец вавилонского царя Навуходо-
носора отличался особенно безудержной роскошью.
Если в Египте выразился впервые живописный стиль, то в
Ассирии впервые явилась жизнь в изображениях видимой при-
роды. Соединения чисто фантастические — человеческой голо-
вы с звериным туловищем или птичьей головы с человеческим
торсом — гораздо сильнее здесь, чем в Египте. Остатки живопи-
си по кирпичу дошли до нас в жалких образцах Но все-таки мы
можем проследить на их глазури любимые изображения асси-
рийцев: лев, смоковница, гриф и плуг. Раскраска очень сильна:
деревья ярко-изумрудного цвета, фон ярко-голубой, фигуры жел-
тые. У П. Э. Бота есть великолепные рисунки этих остатков.
Древнейшим памятником Ассирии считают львов на берегах
Хабура у Артабана. Затем идут нимрудские и хорсададские скуль-
птуры. Позднейшая эпоха — дворцы Куюнджи с рельефами по
нежному алебастру эпохи VII—VIII вв. до Р. X.
Когда Ниневия пала, место ее занял Новый Вавилон — этот
умственный центр Средней Азии, полный сказочного велико-
лепия. Колоссальный, как его могучая предшественница, он
имел в наружной стене 100 бронзовых ворот, а цитадель города
имела еще другую ограду. Капище Бела стояло среди огромного
двора, куда проникали тоже через бронзовые ворота. Святилище
представляло громадную уступчатую пирамиду, низ которой со-
стоял из храма, где находились золотой идол, трон, жертвенник.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
354
Наверху стоял другой храм, тоже с золотой утварью. Золотые идо-
лы, по всей вероятности, делались не из сплошного золота и
носили только золотую оболочку.
После крушения Ассирии разгромленный перед этим Вави-
лон в VI в. до н. э. снова возвысился. Он стал на некоторое время
крупнейшим торговым и культурным центром тогдашнего мира.
В городе было несколько сотен храмов. Численность жителей
Вавилона достигала 200 тысяч. В V в. до н. э. город посетил древ-
негреческий историк Геродот, оставивший его описание. Об ар-
хитектуре города и убранстве его зданий можно судить также по
данным археологических раскопок
В Нововавилонском государстве высшей властью обладал не
столько царь, сколько жрецы, поэтому искусство носило под-
черкнуто религиозный характер. При царе Навуходоносоре II
(605-562 гг. до н. э.) в Вавилоне было построено множество хра-
мов (в том числе зиккурат Этеменанки) и знаменитый дворец с
«висячими садами». До наших дней сохранились «ворота Иш-
тар» — одни из восьми парадных въездных городских ворот. От
них вела дорога процессий к храму богини Иштар. Ворота были
покрыты глазурованными кирпичами с изображением ярко-жел-
тых фигур шествующих львов, грифонов и быков на синем фоне.
В 538 г. до н. э. персидский царь Кир овладел Месопотамией
и присоединил ее к своей империи. Прекратилось самостоятель-
ное существование не только государств Месопотамии, но и их
культуры. Однако достижения культуры древних народов этой
территории, были усвоены последующими эпохами, особенно
сказываясь в резном зодчестве Ирана и других стран Востока.
Многие традиции месопотамской культуры были переняты мо-
лодой империей Ахеменидов. Окончательная гибель месопотам-
ской цивилизации наступила только после завоевательных по-
ходов Александра Македонского [53].
ГЛАВА 6
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО л
------------------------------------
В конце III тысячелетия до н. э., когда в Египте устанавлива-
ется Среднее царство, в Месопотамии рушится аккадское прав-
ление, через 2—3 столетия после основания городов в долине Инда
в Восточном Средиземноморье на острове Крит в Эгей-ском море
возникает еще одна цивилизация, которая получила название
«минойская» по имени мифического царя Миноса, предше-
ственница древнегреческой. Эта культура имела контакты с
Египтом и Месопотамией, однако ее развитие шло совершен-
но автономно.
Основными центрами эгейской культуры были остров Крит,
города Троя и Микены В первой половине II тысячелетия до н. э.
первенство в этом районе принадлежало Криту, в XIV—XII вв.
до н. э. — Микенам. Отряды микенских вождей ворвались на
Крит, подвергли разгрому Трою (война между Микенами и Тро-
ей отражена в «Илиаде» Гомера). Но в конце XII в. до н. э. вся
территория нынешней Греции, западное побережье Малой Азии
и острова Эгейского моря были заняты племенами дорийцев,
пришедшими с севера, из глубин Балканского полуострова, и
эгейская культура прекратила свое существование.
Наибольшего расцвета эгейская культура достигла на Крите в
XVIII—XV вв. до н. э. Микены в то время находились под влияни-
ем Крита и перенимали многие его формы, вследствие чего эгей-
скую культуру называют также крито-микенской. Эгейская куль-
тура неоднородна: Крит по своей культуре отличается от Микен
и Трои. Критяне являлись коренными жителями этих мест, и в
культуре продолжали традиции древнейших племен Средизем-
номорья, памятники которых известны, например, на островах
Сардиния, Мальта и далее на западе — в Испании. Жители Ми-
кен и Трои были потомками племен, некогда пришедших, как и
потом дорийцы, с севера [44].
В греческих легендах Крит — место, где родился верховный
бог громовержец Зевс. Туда он привел финикийскую царевну
Европу, которая родила ему Миноса, ставшего правителем ост-
рова. На Крите совершил один из подвигов Геракл, укротив
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
356
бешеного быка. Гомер в своих поэмах прославлял этот остров
«посреди виноцветного моря», «прекрасный, богатый. Волнами
отовсюду омытый» («Одиссея», XIX, 172—173. Пер. В. В. Вересае-
ва. — Гомер, Одиссея, М. 1953, стр. 229).
Остров Крит находился на скрещении самых оживленных
торговых путей Средиземноморья, и неслучайно крупнейшие
города — Кносс, Фест и Маллия — выросли вблизи побережья.
В начале II тысячелетия до н. э. в городах Крита были постро-
ены царские дворцы. Они существовали в течение двух или трех
столетий и погибли, как полагают, от сильного землетрясения
почти одновременно. Около 1700 г. до н э. центром государства
был город Кносс. Детальное изучение развалин Кносского двор-
ца позволило сделать вывод, что главной причиной гибели горо-
да стал пожар, распространившийся на все здания. Интересно
то, что причина возникновения пожара неизвестна.
Согласно греческим легендам, правитель Крита Минос (XV в.
до н. э.) успешно боролся с пиратами и стал владыкой всего Эгей-
ского моря
Память об этой эпохе в течение столетий жила в сознании
греческого народа Развалины Кносского дворца, погибшего при
пожаре в конце XV в. до н. э., с его бесконечными залами и пере-
ходами создавали у греков, впоследствии посетивших остров,
впечатление запутанного здания, из которого нет выхода. Это
породило миф о лабиринте, построенном легендарным зодчим
Дедалом для грозного Миноса. Многочисленные картины игр с
быком способствовали рождению преданий о Минотавре, полу-
быке-получеловеке, обитавшем в глубинах лабиринта. Он пожи-
рал обреченных на смерть юношей и девушек, которых каждые
девять лет Афины отправляли в виде дани на Крит. Сын афин-
ского царя герой Тесей, разматывая клубок ниток, привязанный
у входа, проник в лабиринт, убил Минотавра, а затем с помощью
царской дочери Ариадны и ее вошедшей теперь в поговорку нити
сумел выбраться из считавшегося непроходимым лабиринта двор-
ца и увез с собой Ариадну! В поэтической форме этот миф пове-
ствует о борьбе греков с властителями Крита.
В другом мифе рассказывается, как искусный мастер Дедал,
который по заказу царя Миноса построил лабиринт, слепил из
перьев и воска чудесные крылья себе и своему сыну Икару, чтобы
совершить перелет через море. Все эти события якобы разыгра-
лись в городе Кноссе — столице древнего царства на большом
ГЛАВА 6.
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
357
средиземноморском острове Крите, где жил неведомый народ,
создавший богатую своеобразную культуру и неожиданно исчез-
нувший с лица земли за полторы тысячи лет до нашей эры.
Долгие годы никто не принимал содержание античных ми-
фов всерьез. Но вот в середине XIX столетия археолог Генрих
Шлиман задался целью отыскать воспетую Гомером в «Илиаде»
легендарную Трою и отыскал ее! Сенсационный успех этого со-
бытия дал мощный толчок и своего рода путеводную нить дру-
гим пытливым умам, вознамерившимся в буквальном смысле
слова откопать исторические корни античных мифов Наиболь-
ший успех выпал на долю отличного знатока истории и культуры
балканских народов англичанина Артура Эванса
Пять археологических экспедиций, снаряженных Эвансом в
1893—1920 гг. на остров Крит на поиски легендарного лабиринта
мифического царя Миноса, дали блестящие результаты [61].
Самый знаменитый памятник критского зодчества — Кнос-
ский дворец, раскопанный археологом Артуром Эвансом в нача-
ле XX в Он расположен на высоком холме и занимает площадь
примерно 120x120 м (рис. 6.1).
В наши дни дворец — это огромное количество построек, ко-
торые расположены поблизости внутреннего двора. Особый
Рис. 6.1. Руины Кносского дворца XVI в до н э Крит [80, 61]
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
358
интерес вызывает то, что все они спроектированы древними ар-
хитекторами на разных уровнях. Каждый уровень был соединен
внушительного размера лестницей или коридором. Некоторые
помещения расположены глубоко под землей, объяснить смысл
такой постройки и предназначение здания не представляется
возможным. Ну чем не легендарный лабиринт Дедала? В каче-
стве опор для этажей дворца использовались колонны. Археоло-
ги утверждают, что в Кносском дворце располагался театр, в ко-
тором за боем двух разъяренных быков (!) могли наблюдать око-
ло шестисот человек.
Удивительно, что среди руин специалисты нашли, пожалуй,
самую древнюю на нашей планете канализацию, а также систе-
му водоснабжения. Благодаря тому, что длительное время Кнос-
ский дворец был погребен под землей и являлся недоступным
для грабителей, в нем сохранились уникальные фрески, на кото-
рых изображены мифические существа. Среди развалин были
извлечены из-под земли бесценные экспонаты, выполненные
из золота и дорогих камней. Интересно и то, что практически на
всех артефактах, найденных на территории древнего Кносса,
изображен бык [80].
Центральное место в огромном архитектурном комплексе
Кносского дворца занимает большой прямоугольный двор
(60x28 м), он вытянут с севера на юг и был выложен плитами. Со
всех сторон к нему примыкают построенные в разное время по-
мещения: часть из них расположена на уровне двора, другие —
ниже, третьи — на два или три этажа выше. Главные входы во
дворец находятся на северной и южной стороне. В нижних эта-
жах западного крыла здания были устроены обширные кладо-
вые, где стояли огромные глиняные сосуды для зерна, масла, вина
и овощей. Там же хранили царские сокровища и оружие. Часть
восточного крыла занимали мастерские ремесленников и худож-
ников, работавших во дворце
Одно из помещений Кносского дворца на о. Крит, где было
обнаружено множество золотых, украшенных искусной резьбой
лабрисов (двулезвийный культовый топор, один из главных сим-
волических и сюжетных мотивов изобразительного и декоратив-
но-прикладного минойского искусства), назвали Комнатой Двой-
ного топора. Изображения лабрисов, которые, вероятно, были
символом стоявшей во главе пантеона древних критян Великой
ГЛАВА 6.
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
359
Богини и орудием жертвоприношений, часто встречаются в рос-
писях помещений Кносского и др. дворцов. В минойской вазо-
писи лабрисы часто соседствуют с букраниями (стилизованны-
ми бычьими головами) и цветами, олицетворяя единство жизни
и смерти.
Сотни небольших помещений в обеих половинах Кносского
дворца образовывали бесконечную череду, в которой сменялись
жилые комнаты и парадные залы, святилища и царские апарта-
менты, покои для религиозных церемоний и бассейны, площад-
ка для культовых театральных представлений и широкие веран-
ды, открытые в сторону центрального двора. Удобные марши
лестниц вели с одного этажа на другой, а лестничные клетки,
прорезавшие все здание снизу доверху, служили световыми ко-
лодцами, через которые проникали воздух и свет.
Критские мастера использовали в своем зодчестве колонны.
Во многих залах Кносского дворца перекрытие поддерживали
стоявшие на каменных базах деревянные колонны. Они имели
необычную форму: ствол колонны расширялся снизу вверх. Та-
кие столбы служили опорой и лестничных клеток, образуя под-
нимающуюся по ступеням колоннаду. В восточной части здания
хорошо сохранились световой колодец с пролетами лестниц и
примыкающий к нему большой колонный зал. Найденные обуг-
лившиеся колонны ныне реконструированы в камне [80].
Около 1600 г. до н. э. мастера Крита освоили технику фрески —
росписи по сырой штукатурке — и в совершенстве овладели ею.
Перед началом работы они процарапывали по мягкой штукатур-
ке предварительный рисунок. Художники использовали различ-
ные краски: черную, белую, красную, желтую, синюю и зеленую.
Творческая фантазия мастера создает пестрый сказочный мир
цветущих кустов и скал, населенный обезьянами и косулями,
птицами и кошками. Тонкое восприятие красоты природы ска-
зывается в росписях, запечатлевших прекрасные белые лилии,
крокусы, вьющийся плющ, стебли папируса, стройные пальмы,
подводный пейзаж. При гибели Кносского дворца в пламени
пожара фрески очень сильно пострадали, утратив свежесть и соч-
ность красок. Из маленьких фрагментов с трудом удалось восста-
новить лишь немногие изображения.
Залы с фресками имели, как правило, панель, над ней распо-
лагалась роспись, узоры покрывали также потолоки, а порой и
полы. Богато был украшен так называемый «тронный зал», одно
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
360
из культовых помещений на втором этаже в западном крыле двор-
ца (рис. 6.2), вдоль стен шли гипсовые скамьи, у северной стены
находился трон с высокой спинкой. На красном фоне стены с
волнистыми белыми линиями художник изобразил среди стеб-
лей папирусов фантастических грифонов — львов с орлиными
головами. Львы, изображенные на фресках, — это не ассирийс-
кой ранские чудовища устрашающего вида и не египетские сфин-
ксы с холодным бесчеловечным обликом, а безобидные, игри-
вые звери. Роспись придает торжественность залу, где соверша-
лись религиозные церемонии
Рис. 6.2. Тронный зал дворца в Кноссе.
Крит XVI-XV вв до н. э Реконструкция [80. 61]
Другие фрески знакомят нас с жизнью и развлечениями оби-
тателей дворца. Длинной лентой проходят разнообразные сю-
жеты: религиозные праздники и театральные представления,
танцы юношей и девушек в садах и развлечения детей. Рядом
восседают нарядно одетые придворные дамы в широких, ниспа-
дающих платьях с открытой грудью, их прически венчают диаде-
мы, а шею и руки украшают драгоценности. Одна из сцен изоб-
ражает пирующих на открытом воздухе. Одетые в пестрые длин-
ные платья с короткими рукавами дамы сидят на табуретках,
ГЛАВА 6.
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
361
покрытых шкурами. В руках они держат серебряные кубки и зо-
лотые чаши. Хорошо сохранилось изображение молодой жен-
щины, которую археологи назвали «Парижанкой» (рис. 6.3). На
ней открытое платье из тонкой прозрачной ткани. Ее голова с
высокой модной прической показана, как это принято у критян,
в профиль, схематично передан острый силуэт лица, а глаза на-
рисованы в анфас. Приглушенные тона фрески — черные, оран-
жевые, зеленые и красные — обладают редкой живописностью и
изяществом.
Рис. 6.3. «Парижанка» Фрагмент росписи дворца
в Кноссе XVI в до н э Гераклион (Крит} Археологический музей
Уже в конце III тысячелетия до н. э., с появлением гончарно-
го круга, критяне стали изготовлять на нем глиняные вазы. Тогда
же они изобрели для покрытия сосудов особую краску темно-
лилового или черного цвета с металлическим блеском, которая
делала стенки ваз непроницаемыми для воды. В керамике прежде
всего утверждается так называемый «стиль камарес», по имени
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
362
пещеры, где археологи впервые обнаружили такие вазы. Их укра-
шают спиральные узоры, стилизованные изображения раковин,
рыб и лягушек, причудливо переплетающиеся листья, цветы мар-
гариток, ирисов и анемонов.
В XVI в. до н. э. в технике росписи сосудов происходят изме-
нения, появляются изображения, сделанные коричневой крас-
кой на светлой поверхности. Под воздействием фресковой жи-
вописи художники переносят на вазы удивительной красоты и
изящества цветы, слегка колышущуюся на ветру траву. Мы встре-
чаем правдивые и живые изображения обитателей морских глу-
бин: медуз, морских звезд, кораллов, водорослей, дельфинов и
спрутов Так, на вазе из Палекастро (восточное побережье Кри-
та) мастер запечатлел осьминога, извивающиеся щупальца ко-
торого словно охватывают сосуд, оттеняя его сочную округлую
форму (рис. 6.4).
В конце XVI в. до н. э. внезапная катастрофа нанесла страш-
ный удар всей культуре Крита. Как полагают ученые, около 1520 г.
до н. э произошло гигантское извержение вулкана на острове
Фера (Санторин) Чудовищная волна опустошила побережье
Крита, а сопровождавшие сти-
хийное бедствие землетрясения
превратили поселения в груду
руин. Города, кроме Кносса,
были покинуты. Как считают
ученые, по-видимому, этими
событиями воспользовались
греки-ахейцы. Они захватили
Кносс и подчинили остров сво-
ей власти. Под их господством в
течение еще ста лет Крит оста-
вался сильным государством [80].
С угасанием цивилизации
Крита в XIV в. до н. э. средото-
чием эгейской культуры стано-
вятся ахейские крепости мате-
риковой Греции — Микены,
Тиринф и Пилос.
Рис. 6.4. Ваза с осьминогом
из Палекастро. Керамика.
Около 1500 г. до н. э.
Гераклион.
Археологический музей
ГЛАВА 6.
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
363
6.1. Микенское искусство
Города Крита не нуждались в укреплениях — их оберегало
море. Ахейцы же строили свои поселения и дворцы на высоких
холмах и защищали их от врагов мощным кольцом крепостных
стен. До наших дней сохранились величественные крепости
Микен и расположенного неподалеку Тиринфа (XIV—XII1 вв. до
н. э.). Они сооружены на крутых скалистых холмах. Неприступ-
ный акрополь Микен господствует над окружающей долиной,
его стены длиной в 900 м имеют толщину от 6 до 10 м.
Города ахейцев — Микены, Тиринф, Афины, Пилос и др. —
представляли собой суровые крепости, возводившиеся на скло-
нах скал. Их центром был акрополь с дворцом правителя (мега-
роном). Мощные крепостные стены были сложены из огромных
необработанных камней без скрепляющего раствора (т. н. «цик-
лопическая кладка»: по преданию, тяжелые глыбы поднимали
одноглазые великаны-циклопы). Стены Тиринфа достигали тол-
щины 17 м; внутри них располагались ходы, где помещались
цистерны с водой, склады оружия и продовольствия.
Стены Микен и Тиринфа сложены из огромных, весом в 5—6 т,
грубо отесанных глыб, лежащих одна на другой, щели между ними
заполнены глиной или мелкими камнями. Гомер называл Ти-
ринф «крепкостенным», а писатель Павсаний (II в. н. э.) сравни-
вал стены Тиринфа с египетскими пирамидами. Греки считали,
что эти стены возвели легендарные одноглазые великаны-цик-
лопы.
Центральным входом в микенскую крепость служили ворота,
воздвигнутые из четырех огромных монолитов. К воротам вел
узкий проход, образованный выступавшими вперед бастиона-
ми, с которых защитники акрополя могли обстреливать подсту-
пающих врагов. Над пролетом ворот находится треугольная из-
вестняковая плита с рельефным изображением. В центре плиты
высится колонна — священный символ правителей Микен, а по
сторонам застыли в одинаковых позах львы. «Львиные ворота» —
единственный образец монументальной скульптуры в эгейском
искусстве, они воплощали несокрушимую мощь Микенского
государства (рис. 6.5) [75].
Из микенских дворцов лучше всего сохранился дворец в Пи-
лосе, обнаруженный археологами в 1950-х гг. Строгая продуман-
ность, симметрия плана просторных прямоугольных помеще-
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
364
Рис. 6.5. «Львиные ворота» в Микенах.
2 я половина XIV в. до н. э [75]
ний — отличительная черта микенской архитектуры В мону-
ментальной живописи и вазописи праздничное ликование ми-
нойского искусства сменилось прославлением торжества физи-
ческой силы, героического духа и сурового мужества. Живопис-
ные изображения отличает строгая симметрия и жесткость форм.
В изобразительном и декоративно-прикладном искусстве пре-
обладают битвы и охоты.
В 1876 г. немецкий археолог Г. Шлиман обнаружил внутри
крепости шахтовые (высеченные в скале) гробницы правителей
Микен, которых он принял за Агамемнона и его сподвижников.
Впоследствии было установлено, что захоронения гораздо древ-
нее (XVI в. до н. э.). В XV в. до н. э. шахтовые могилы сменились
величественными каменными гробницами — толосами.
К числу самых известных памятников архитектуры относятся
гробницы ахейских царей. В конце XVII—XVI вв. до н. э. для умер-
ших микенских владык высекали глубокие прямоугольные мо-
гилы в скале. Их называют «шахтовыми» захоронениями. Генрих
Шлиман впервые открыл внутри акрополя Микен первый круг
таких усыпальниц, окруженный двойным рядом вертикально
поставленных плит, а в 1951 г. за городскими стенами обнаружи-
ли второй круг гробниц.
ГЛАВА 6.
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
365
Рис. 6.6. «Сокровищница (тесаурос) Атрея» в Микенах.
XIV в до н э [44]
Наиболее знаменитая из этих гробниц носит условное назва-
ние «Сокровищница Атрея» (рис. 6.6). Греки верили, что это
сооружение — хранилище несметных богатств легендарных ца-
рей Пелопса, Атрея и его сына Агамемнона. Гробница врезана в
холм, к ней ведет открытый проход — дромос, длина которого
36 м, ширина 6 м. Десятиметровой высоты вход перекрыт мо-
нолитной глыбой, весящей около 100 т. Когда-то его украшали
полуколонны из зеленого камня с облицовкой из красного пор-
фира, покрытой спиральными узорами. Внутри гробницы —
круглое помещение диаметром в 14,5 м, его перекрывает куполо-
образный каменный свод высотой в 13,2 м. Эта гробница дает
точное представление о безупречном мастерстве ахейских каме-
нотесов и их умении решать сложные архитектурные задачи.
Множество симметричных дырочек с коротенькими гвозди-
ками, которыми испещрены стены гробницы, дает основание
предполагать, что внутренность была облицована медными, се-
ребряными или золочеными листами [44]
К «Гробнице Атрея» (XIV в. до н. э.) ведет выложенный ка-
менными плитами коридор-дромос длиной 36 м. Захоронение
перекрыто полусферическим ложным сводом, образованным
выступающими друг над другом рядами камней. В древности
потолок был украшен позолоченными розетками (украшения-
ми в форме цветка), олицетворяя звездное небо
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
366
Все девять купольных гробниц в Микенах оказались разграб-
ленными. Однако настоящие сокровища «златообильных» Ми-
кен, как их называл Гомер, археологи обнаружили в нетронутых
«шахтовых» гробницах.
Эти захоронения отличаются необычайной пышностью и
богатством. Грудь умерших прикрывали золотые доспехи, на ли-
цах лежали золотые маски. Выбитые на тонком золотом листе
лики лаконично и убедительно передавали облик суровых вож-
дей-воинов (т. н. «маска Агамемнона»). Обычай прикрывать лица
покойных масками существовал в Древнем Египте, однако пока
нет данных о заимствовании этого обычая ахейцами оттуда Одеж-
ды умерших украшали золотые пластинки и сотни круглых бля-
шек из тонкого золотого листа с тисненными на них узорами.
Щедрые дары сопровождали владык в загробную жизнь: парад-
ное оружие с рукоятками из слоновой кости, золотые кубки и
чаши из горного хрусталя, великолепные кольца и резные печа-
ти Головы женщин венчали золотые диадемы, а на руках сверка-
ли браслеты и перстни Виртуозным мастерством поражают най-
денные в гробницах золотая ваза в форме львиной головы, чудес-
ный кубок из золота с изображением голубей, фигурный сосуд в
виде серебряной головы быка с позолоченными рогами и брон-
зовые кинжалы, инкрустированные золотом, серебром и черной
эмалью. Лучший из них — кинжал с изображением львиной охо-
ты на газелей и пяти охотников со щитами, копьями и луками,
которые вступили в схватку со львом Инкрустированные фигур-
ки исполнены на тонких медных пластинках, искусно закреп-
ленных на обеих сторонах бронзового клинка.
Талантливому критскому ювелиру принадлежат и два золо-
тых кубка, найденные в купольной гробнице близ современной
деревни Вафио (Пелопоннес), Их стенки украшают рельефы с
изображением ловли быков. При создании кубков мастер, сде-
лав модель из твердого материала, накладывал на нее тонкий
золотой лист и осторожными ударами молотка придавал ему
нужную форму.
По тонкости исполнения эти золотые кубки принадлежат к
числу подлинных шедевров эгейского искусства.
Быть может, этими скудными сведениями мы бы должны были
довольствоваться при изучении периода владычества в Греции
золийцев и ахейцев, если б не дошел до нас дивный гомеровский
эпос. Автор рассказывает нам, что в его времена были благоуст-
ГЛАВА 6.
ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
367
роенные дома, дворцы и города. Предметы роскоши, золотые,
серебряные вещи, превосходное оружие, ткани — все это уже вош-
ло в обиход эллинской жизни. Вот какими блестящими красками
он описывает палаты царя Алкиноя (Гомер, «Одиссея», песнь VII,
ст. 86 и след.):
Медные стены во внутренность шли от порога и были
Сверху увенчаны светлым карнизом лазоревой стали;
Вход затворен был дверями, литыми из чистого злата;
Притолки их из сребра утверждались на медном пороге;
Также и князь их серебряный был, а кольцо золотое.
Две (золотая с серебряной) справа и слева стояли,
Хитрой работы искусного бога Гефеста, собаки —
Стражами дому любезного Зевсу царя Алкиноя;
Были бессмертны они и с течением лет не старели.
Стены кругом обегая, во внутренность шли от порога
Лавки богатой работы...
В середине XII в до н э. из северных районов Балканского
полуострова на Грецию хлынула волна дорийцев. Это были род-
ственные ахейцам племена, находившиеся на стадии общинно-
родового строя. По сравнению с ахейцами, пришельцы стояли
на более низком культурном уровне, но они знали искусство об-
работки железа и пользовались оружием из железа. Они разгра-
били и сожгли богатые ахейские города. Только акрополь Микен
устоял против первого натиска, но и он пал в конце XII в. до н. э.
Троянская война (XIII в. до н. э.) положила начало упадку
микенской культуры. Около 1200 г. ее развитие было прервано
нашествием племен дорийцев. Возможно также, что дорийцы
пришли на уже разоренные междоусобными войнами земли.
Наступили «темные века», по прошествии которых искусство
пережило новый расцвет в Древней Греции.
С гибелью государств Пелопоннеса завершилась история Эгей-
ской цивилизации, но ее богатое наследие не было полностью
утрачено и забыто. В последующие века эллины хранили память
о замечательных достижениях своих предшественников. Куль-
турные традиции ахейцев, особенно в керамике и мелкой плас-
тике, оказали непосредственное воздействие на дорийских мас-
теров (рис. 6.7) (26). Но в целом после прихода дорийцев наступи-
ло несколько веков значительного упадка материальной культуры,
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
368
в первую очередь строительного искусства и художественного
ремесла. Прошли столетия, прежде чем эллинские племена со-
здали свою собственную греческую культуру.
Рис. 6.7. Женский идол с острова Наксос Мрамор
Около 2000 г. до н. э. Дрезден.
Скульптурное собрание
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
Историческое развитие древнегреческого искусства принято
обычно делить на три периода: архаический — с XII по конец VI в.
до н. э., классический — до середины IV в. до н. э. и эллинисти-
ческий — до середины 1 в. до н. э. Эта схематическая периодиза-
ция отражает традиционный взгляд на искусство как на непре-
рывный процесс эволюции, в котором классический период счи-
тается кульминационным моментом. В ходе главного этапа раз-
вития, названного классическим, были созданы столь
совершенные произведения, что они были возведены в ранг аб-
солютных образцов и, положенные в основу, дали возможность
создать теорию искусства — эстетику [75].
Многое из минойской культуры унаследовала цивилизация
материковой Греции — микенская, или элладская, начало кото-
рой относят к XVIII в. до н. э. Эта цивилизация прошла долгий
путь расцвета и упадка, с XIII в. до н. э. наступил, по утвержде-
нию историков, так называемый темный век, когда исчезла пись-
менность. В период примерно до 800 г. до н. э. не было создано
ни одного архитектурного сооружения, ни одного рисунка или
скульптуры большого размера. И только два вида искусства уце-
лели и выжили со времен Эллады — изготовление бронзы и ке-
рамики, в основном простых изделий практического назначе-
ния без украшений или грубо декорированных.
Окончание темного века ознаменовано значительным усовер-
шенствованием процессов литья: не столько развивается его тех-
ника, сколько изменяется характер художественных отливок,
совершенствуется искусство их изготовления. Эстетика архаи-
ческого периода Греции находилась под сильным влиянием вос-
точных культур — Ассирии и Египта, что нашло отражение как в
тематике художественных произведений, так и в методах изоб-
ражения фигур.
Наиболее блестящим периодом греческой цивилизации явил-
ся классический период, который, несмотря на постоянные вой-
ны, отмечен необычайным взлетом художественной и интеллек-
туальной активности, когда-либо виданным и мире. Наряду с
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
370
развитием философии и литературы наступил расцвет изобра-
зительного искусства. Во многих классических греческих скуль-
птурах из мрамора отражаются реалистические черты, красота и
достоинство человека, жизненная правдивость, гражданствен-
ность и высокая художественная гармония.
Произведения греческого художественного литья этого пери-
ода достигают вершин совершенства. Высекание скульптур и
современное статуарное литье в Западной Европе во многом обя-
заны классическим работам эллинских мастеров, заложивших
основы скульптурной техники более позднего времени.
В XII в. до н. э. в Грецию и на Крит вторглись доряне. В тече-
ние следующих столетий происходил процесс формирования
греческого народа и становления его культуры, которая в середи-
не I тысячелетия до н. э. достигла блистательного расцвета [44].
Культура Древней Греции стала отправным пунктом всей ев-
ропейской цивилизации. Созданный греками ордер «подпира-
ет» всю последующую архитектуру Европы. Средневековье, от-
рицая языческую культуру, все же многое позаимствовало у нее.
Архитектура. Как на острове Крит, так и в материковой Гре-
ции, начиная уже с III тысячелетия до н. э. дома простых людей
строились из сырцового (высушенного на солнце) кирпича, час-
то на каменном фундаменте.
Древний грек был, прежде всего, существом общественным
(полисным). Поэтому долгое время роскошью в Греции могли
отличаться только общественные здания (в первую очередь хра-
мы). Частные жилища даже у богачей были лишены элементар-
ных удобств. В суровой Спарте запрещалось даже использовать
рубанок, чтобы спартанские воины не изнежились на удобной
мебели.
Лишь после войн с персами запросы греков начинают расти,
и появляются красивые богатые дома. Только теперь (наконец-
то обнесенный каменным забором!) дом мог считаться «своей
крепостью». Окна же, выходящие на улицу, появились довольно
поздно.
Дом, в отличие от дворика, был темным. В жилые помещения
свет проникал только сквозь небольшие окошки, размещенные
под потолком, а вечером всегда зажигалось большое количество
масляных светильников. Чаще всего светильники изготовлялись
из глины, реже из бронзы или другого металла.
ГЛАВА?.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
371
Форма светильника была проста: небольшая плошка с руч-
кой, но и сейчас она все еще популярна. Для освещения дворика
в вечернее время чаще всего использовались масляные факелы.
Предпочтение древние греки всегда отдавали орнаменту в виде
изломанной линии, геометрическим фигурам, переплетениям
ветвей и трав [46].
Гармоничность убранства комнаты, как правило, воплоща-
лась в рациональности, простоте и естественности. Стилизация,
прежде всего, касалась цветового решения, которое максималь-
но соответствовало краскам природы.
Для эллинской культуры было характерно преобладание жел-
того, красного и черного цветов Для стен всегда выбиралось жел-
тое убранство — цвет глины, которая в разных местностях имела
свой оттенок.
Полы во всех, даже в жилых, комнатах украшались мозаикой
из ракушек, мелких керамических плиток или гальки. Наверня-
ка и использование мозаики в быту пошло именно отсюда. Ос-
новная палитра красок всегда оставалась естественной, прибли-
женной к природе [6].
А теперь поговорим о предметном наполнении античного
дома. Немногочисленная мебель отличалась выверенностью про-
порций и элегантностью исполнения. То, как она выглядела, мы
можем представить себе по изображениям на греческих распис-
ных вазах. Грекам хорошо была известна и слоновая кость. Этот
ценный материал применялся для украшения мебели и других
предметов домашней утвари: ларцов, шкатулок и т. д.
Мебель в Греции делали из дерева, бронзы и мрамора Под-
линных образцов деревянной мебели не сохранилось. Правда,
мебели даже в богатых домах было немного. Наиболее разнооб-
разна была мебель для сидения. Из Египта «приходит» склад-
ной табурет на Х-образной опоре.
В V в. до н. э., считающемся золотым веком всех искусств
Греции, в формах мебели произошли некоторые изменения в
сторону их улучшения и придания им большего изящества
У греков-столяров наконец-то появились в обиходе рубанок и
токарный станок, что тут же отразилось на качестве деревообра-
ботки. Греки, судя по всему, освоили и гнутье древесины с помо-
щью пара — способ, переоткрытый европейцами вновь только в
XIX в. Реализм и простота греков в сочетании с развитым худо-
жественным вкусом привели к появлению элегантной и комфорт-
ной мебели.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
372
Вообще на стульях и тронах греки находились не столь часто,
как мы. Есть, читать, писать они предпочитали в полулежащем
состоянии на специальных ложах (клине), которые покрывали
яркими пушистыми тканями с изысканными узорами.
А вот комодов или платяных шкафов греки не знали. Поэто-
му наиболее употребительным и важнейшим типом домашней
мебели был ларь — особого вида ящик для хранения различных
вещей. Стенки таких ларей (и саркофагов) покрыты росписью
разных цветов. По яркому синему фону изображаются меандры,
пальметты и другие мотивы греческого орнамента. Кроме ларей,
в обиходе древних греков были также «листы» — большие, ци-
линдрической формы банки, делавшиеся из бронзы. Из бронзы
же делались курительницы — «трилигатерии», канделябры и тре-
ножники [I, 81, 82].
Большинство мебели было цветной. Для орнамента, кроме
растительных мотивов, наиболее характерен широко всем извест-
ный меандр: ряд линий, ломанных под прямым углом. Орна-
ментика всегда была для греков чисто декоративной и не имела
такого символического культового значения, как у тех же египтян.
Мотивы орнамента имели природное происхождение и пере-
кликались с теми, что украшали капители, карнизы и вазы: листья
аканфа, меандр, пальметты. Это создавало целостность всего пред-
метного наполнения (или, говоря современным языком, дизайна)
античного дома, о какой в наши дни остается лишь мечтать.
В верхних этажах Эрмитажа, которому исполнилось в 2014 г.
250 лет, у картин, людно и шумно. В залах нижнего этажа, в От-
деле античного мира, всегда тише. Звонко раздаются шаги по ка-
менным плитам пола. Гладко, как зеркало, отполированы стены:
в одном зале — розовые, в другом — красные, в третьем — сирене-
вые, в четвертом — зеленые... И на цветном фоне белеет мрамор
статуй: то появится перед нами бородатое лицо Гермеса — бога
покровителя торговли и путешествий; то величавая фигура
женщины в шлеме — воительницы Афины; то стройный юноша,
бог виноделия Дионис, с чашей или гроздью винограда; то обна-
женные атлеты — победители спортивных соревнований; то муд-
рец в широком плаще со связкой рукописей — люди и боги Древ-
ней Греции.
Боги похожи на людей и люди — на богов, сильные, строй-
ные, прекрасные Не всегда можно сразу сказать, кого изобража-
ет статуя, бога или греческого гражданина.
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
373
Улицы, площади, храмы древнегреческих городов украшали
статуи из бронзы и мрамора, этого изумительного камня, бело-
го, чуть желтоватого, точно согретого солнечным лучом, а иног-
да чуть л иловатого, точно подернутого вечерней тенью Мрамо-
ром разных сортов и оттенков белого цвета славилась сама Гре-
ция и острова Эгейского моря.
Но немногие статуи найдены при раскопках или подняты со
дна морей. Уничтожило их время, вывезли из Греции разные за-
воеватели. Из тех, которые удается найти в земле или в море,
многие оказываются без рук, ног. Иногда находят только облом-
ки статуй.
Больше всего произведений искусства вывезли римляне, за-
воевавшие Грецию во II в. до н. э.
Привезенные в Рим греческие статуи украсили город, его ули-
цы, площади, сады и дворы. Их стали копировать, подражать им.
Благодаря этому дошли до нашего времени в римских повторени-
ях многие знаменитые произведения греческих скульпторов; ина-
че мы не имели бы о них представления, так как подлинники не
уцелели. В залах большинства музеев мира хранится много копий
с греческих образцов, но настоящих греческих статуй очень мало.
Однако и работы римских мастеров только в редких случаях
дошли до нас целыми, не пострадавшими от времени и от рук
невежественных людей. Особенно много погибло и пострадало
статуй в первые века нашей эры, когда в борьбе со старой религи-
ей римских богов победило христианство [48].
«Единственный настоящий бог тот, которому поклоняются
христиане. Разбивайте, уничтожайте статуи ложных богов!» —
призывало христианское духовенство.
Много прекрасных произведений искусства было уничтоже-
но, а другие — с отбитыми руками, ногами, без голов — пролежа-
ли под землей до того времени, когда опять возродился интерес
к замечательному искусству древних греков и римлян
Некоторые посетители спрашивают у научных сотрудников
музеев: зачем держать в музее безголовые, безрукие статуи, поче-
му не сделать им новые головы, руки? Приставить новые головы,
конечно, можно, но все-таки для нас ценно и интересно под-
линное, настоящее, сделанное руками древних мастеров; для нас
важно изучить, что и как они изображали, а какую ценность мо-
жет иметь подделка7
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
374
Такими подделками занимались много и охотно в прошлые
века: найдут при раскопках статую, у которой не хватает рук или
головы, а в другом месте найдут отбитую голову или руки другой,
не сохранившейся статуи и соединят их вместе. А иногда сдела-
ют недостающие части заново, чтобы красивее выглядела статуя,
которую приобретал для своего дворца какой-нибудь богатый
«ценитель» искусства.
Иногда такие доделки нетрудно отличить по цвету мрамора:
ведь древний мрамор от долгого пребывания в земле потемнел,
пожелтел. Но иногда новые части статуи сделаны так искусно,
что не всегда можно отличить, где подлинный древний мрамор,
а где позднейшее добавление.
В ряде музеев Каира, Парижа, Лондона и Нью-Йорка нахо-
дятся восстановленные памятники периода древневосточных
царств Египта. Анализируя эти восстановления, можно конста-
тировать, что они имеют положительное значение, так как име-
ют целью сохранение древнейшего памятника. Но при этом нуж-
но помнить, что основной задачей поновлений являлось при-
способление «старых» скульптур к новым идеологическим и по-
литическим требованиям властвовавших фараонов. Поэтому
нередко при восстановлении памятник переделывали, а порой
намеренно искажали — узурпировали: в изображениях предше-
ствующих фараонов по распоряжению новых правителей заме-
нялись старые атрибуты, иероглифические тексты, изменялись
портретные черты. Для примера можно назвать узурпированные
при фараоне Рамзесе II Колоссы Мирмасхау, огромное количе-
ство произведений периода Эхнатона и Тутанхамона, искажен-
ных поздними правителями. Примером идеологического при-
способления скульптур в эллинистический период, когда Еги-
пет утратил свою самостоятельность, могут служить древние ста-
туи фараонов из Каирского музея, в которых лики прежних
фараонов в начале III в. н. э. заменены на изображения римских
императоров.
Некоторые музеи мира располагают статуями, сохранившими
следы изменений или восстановления в античное время. Техни-
ческое качество этих восстановительных работ в то время было
столь высоким, что восстановленные фрагменты и места их соеди-
нения выявлялись лишь в наше время, в середине XX в. при иссле-
дованих с помощью современной специальной аппаратуры.
Реставраторы, итальянский Ф Маги и российский О В. Яхонт,
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
375
рассказывают о превосходном соединении в античное время фраг-
ментов известной мраморной группы Лаокоон [48]. Известно об
идеальной склейке в древности отколовшегося куска мрамора с
помощью какой-то белой мастики и мраморных штырей в скуль-
птуре Лисипповского Сократа, находящейся в Карлсбергской
глиптотеке.
В Государственном Эрмитаже есть четыре скульптуры с ан-
тичными восстановлениями утрат, среди которых — прославлен-
ный Эрот, натягивающий тетиву на лук, пляшущий сатир и дру-
гие древние статуи В статуе Эрота с луком, вырубленной в па-
росском мраморе, античным реставратором из каррарского мра-
мора восполнены ноги.
О многих утраченных произведениях искусства древнего мира
и об их авторах нам известно по дошедшим литературным тру-
дам античных писателей Геродота («История»), Полибия («Все-
общая история»), Павсания («Описание Эллады»).
В I в. н э. скульптор Паситель, которого считают родоначаль-
ником «верного», то есть точного копирования выдающихся ста-
туй, написал 5 книг с описанием лучших произведений скульп-
туры того времени. Этот список мог служить указанием выбора
статуй, которые могли бы стать основой для копирования. Ведь
к этому времени, благодаря активной колониальной политике
вначале Древней Греции, а потом и Рима, на новых поселениях
создавались храмы, для которых требовались новые статуи Вне
сомнения, спрос на новые скульптуры рос столь быстро, что це-
лесообразнее было изготовить копию с известной и прославлен-
ной статуи, чем ваять новую. К тому же копирование не счита-
лось делом второстепенным. Многие выдающиеся античные
скульпторы сами делали копии для своих работ. Известный в
древности скульптор Дамофонт, по свидельству Павсания, не
только самостоятельно ваял, но и занимался копированием из-
вестных произведений. Но всеобщее признание Дамофонт по-
лучил тогда, когда «отлично пригнал и исправил слоновую кость
на статуе Зевса в Олимпии (работы Фидия — [48]), когда она
начала трескаться — за что ему со стороны эхейцев воздается
великий почет».
О. Яхонт пишет: «В то же время в начале новой эры были
исторически зафиксированы первые государственные распоря-
жения по охране памятников — распоряжения императора Алек-
сандра Севера (222 год) и Константина Великого (IV век). Эти
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
376
документы касались архитектурных памятников, причем в рас-
поряжении Константина Великого было приказано сохранять
скульптуру и запрещалось ее снятие с древних зданий» [48]. Од-
нако следует заметить, что во все последующие времена и даже в
нашем XXI в. эти распоряжения почти не выполняются!
Самым богатым и красивым городом был, конечно, «блестя-
щий, венком из фиалок увенчанный, песнью прославленный
славный город Афины, твердыня Эллады могучая», как сказал
один греческий поэт.
Чем же восхищались древние путешественники в Афинах, за
что прославляли их?
«Ты осел, если не видел Афин. Ты чурбан, если видел их и не
восторгался, а если по своей охоте их покинул, то ты верблюд», —
говорили греки [53].
Поднявшись по тропинке, по самому пологому склону Акро-
поля, путник через мраморные ворота входит на площадь и оста-
навливается в изумлении.
Среди множества статуй прямо перед ним высится гигант-
ская бронзовая фигура Афины, богини-воительницы. Боевой шлем
покрывает ее кудри, рука сжимает копье. Высоко в синем небе
ослепительно сверкает его наконечник, видный издали еще с моря,
как маяк, когда мореплаватели на корабле приближаются к Афи-
нам. Во всех городах Греции слыхали об этой статуе, творении
одного из самых прославленных скульпторов — Фидия. Он руко-
водил всеми работами на Акрополе после греко-персидских войн;
под его наблюдением строился и украшался многочисленными
скульптурами Парфенон. Он был создателем и второй, еще более
знаменитой статуи Афины, стоящей внутри храма.
Греки разработали архитектурный ордер — состоящую из колон-
ны и антаблемента композицию, в которой формы и соотношение
как основных частей, так и деталей канонизированы (рис. 7.1).
Размеры всех частей ордера были строго согласованы между со-
бой в соответствии с определенной мерой Единицей меры был
радиус колонны, зная который можно восстановить размеры все-
го храма (на этом основаны современные реконструкции). Вы-
сота дорической колонны — 16 радиусов, более стройной иони-
ческой — 18. Дорические колонны отстоят одна от другой на три
радиуса, ионические — на пять. Высота базы ионической ко-
лонны составляет один ее радиус, капители — треть радиуса,
высота архитрава, фриза и карниза — по полтора радиуса.
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
377
Рис. 7.1. Классические архитектурные ордера:
а — дорический; б — ионический; в — коринфский;
1 — карниз. 2 — фриз. 3 — архитрав, 4 — капитель, 5 — ствол колонны,
6 - база [79]
Римляне добавили к трем классическим ордерам новые раз-
новидности — тосканский, с гладкими, без желобков-каннелюр
колоннами, и сложный, или композитный, ордер, в котором
колонны завершались двумя поставленными одна над другой
капителями (например, ионической и коринфской).
Ордер, один из видов архитектурной композиции, основан-
ный на соотношении вертикальных несущих (колонн) и гори-
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
378
зонтальных несомых частей. Колонны широко применялись в
древнеегипетской и крито-микенской архитектуре, однако лишь
в Древней Греции была впервые выработана строгая система, ос-
нованная на пропорциональном соотношении всех частей зда-
ния. Основными элементами ордера являются: цокольная часть
здания (трехступенчатый стилобат), колонны (состоят из базы,
ствола и капители) и антаблемент (состоит из архитрава, фриза
и карниза). В древнегреческой архитектуре сложились три клас-
сических ордера, которые продолжают применяться и поныне:
дорический, ионический и коринфский.
Древнейший — дорический ордер, распространившийся в VII-
VI вв. до н. э. Дорическая колонна не имеет базы; ствол, сужаю-
щийся кверху, покрыт желобкам и-каннелюрам и, что подчерки-
вает ее вертикальную направленность. Широкие, мощные, чуть
утолщенные посредине колонны отличает мужественный, суро-
вый облик. Капитель дорической колонны состоит из круглой
подушки (эхина) и квадратной плиты (абаки). Балка архитрава
гладкая, фриз разделен на триглифы (прямоугольные плиты с
тремя вертикальными желобками) и квадратные метопы. Завер-
шается антаблемент профилированным карнизом. Двускатная
кровля храма образует на торцовых сторонах пологие треугольни-
ки — фронтоны. Метопы и фронтоны украшались первоначально
живописными, затем — скульптурными изображениями.
Второй ордер — ионический, появился чуть позднее. Иони-
ческие колонны отличаются стройностью пропорций, легкос-
тью и нарядностью; они тоньше и относительно выше доричес-
ких, что подчеркивается каннелюрами, между которыми остав-
лены узкие «дорожки». Колонна стоит на сложно профилиро-
ванной базе и увенчана капителью в виде двух упругих завитков.
Архитрав разделен на три горизонтальных уступа, фриз украшен
сплошной линией рельефов.
В конце V в. до н э появился коринфский ордер. Будучи вари-
антом ионического, он отличается более утонченными и изыс-
канными пропорциями Коринфская капитель напоминает кор-
зину, увитую листьями и цветами аканфа (вьющегося растения).
Римский архитектор и теоретик Витрувий уподоблял доричес-
кие колонны «неукрашенной мужской красоте», ионические —
«утонченности и соразмерности женщин», коринфские — «де-
вичьей стройности». «Очеловеченные» пропорции древнегречес-
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
379
ких колонн позволяли легко заменять их в некоторых случаях на
статуи, например кариатиды [75].
В V в. до н. э. в Афинах, которые возглавляли борьбу гречес-
ких городов-государств против агрессии Персии (современный
Иран), был сооружен знаменитый Акрополь (кремль) — комп-
лекс построек, являющийся шедевром греческой и мировой ар-
хитектуры (рис. 7.2).
Рис. 7.2. Акрополь в Афинах. V в. до н. э. Макет [79]
Афинский Акрополь построен на горе Кекропии, на кото-
рой, по преданию, родился из земли первый афинский царь
Кекропс. Дошедшие до наших дней сооружения Акрополя, пре-
вратившие его в один из прекраснейших архитектурных ансамб-
лей мира, созданы во время правления Перикла (444/443-
429 гг. до н. э.). Сожженный дотла в 480 г. до н. э. во время греко-
персидских войн (500—449 гг. до н. э.) и заново выстроенный
после победы над персами, Акрополь стал главной святыней и
гордостью Афин. Строился он в течение нескольких десятиле-
тий (447 — кон. V в. до н. э.) и был завершен уже после смерти
Перикла. Строители Акрополя создали живописную асиммет-
ричную планировку архитектурного ансамбля, использовав ес-
тественный рельеф местности' неровную ступенчатую площад-
ку на вершине скалистого холма длиной ок 300 м и шириной
170 м. Согласно римскому историку Плутарху, идея планировки
принадлежала Фидию, который также руководил застройкой при
Перикле. Акрополь был посвящен покровительнице города бо-
гине Афине, в честь которой устраивали праздники Панафиней.
Священная дорога вела от агоры (площади) к торжественно офор-
мленному входу — Пропилеям (архитектор Мнесикл; построены
380
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
в дорическом стиле, но колонны уменьшены, скульптурного
оформления нет; внутри использовано сочетание различных орде-
ров). В более массивном северном их крыле находилась Пинакоте-
ка (собрание картин на глиняных или деревянных дощечках — пи-
наках). С южной стороны, на выступе скалы,— маленький изящ-
ный храм богини победы Ники Аптерос («Бескрылой»; 442—
420 гг. до н. э., архитектор Калликрат). Пропилеи вели к площади
Акрополя, где стояла величественная статуя Афины Промахос
(«Воительницы») работы Фидия. Для ее отливки скульптор ис-
пользовал оружие, отобранное у персов в марафонской битве
Рождение Фидия относят к 490 году до н. э., он был афиняни-
ном, сыном Хармида. Древние писатели называют его учеником
Гегия, или Гегесия, работавшего еще в архаической манере. Не-
которые исследователи называют Фидия учеником Агелада.
Был ли он действительно учеником Агелада, остается невы-
ясненным, но бесспорно, что мастерство бронзовой скульпту-
ры, свойственное аргосско-сикионской школе, было им изуче-
но Он превзошел своих учителей, поднявшись до высот класси-
ческого общеэллинского мастера. Фидий сумел создать образы,
восхищавшие его сограждан, и в своих произведениях выразить
идею афинского идеального государства.
Фидий работал в разных местах Греции, но большая часть его
творческой биографии связана с Афинами. Детство и юность
Фидия прошли в годы греко-персидской войны. Почти всю свою
творческую деятельность он посвятил созданию памятников,
прославляющих родину и ее героев.
Ранние (470-е гг. до н. э.) работы мастера известны лишь по
упоминаниям в античных литературных источниках: это статуя
богини Афины в храме в Платеях и скульптурная группа в Дель-
фах, изображающая одного из вождей греко-персидских войн,
Мильтиада, среди богов и легендарных героев. С 460 г. Фидий
начал работать в Афинах.
Ведущую роль в правительстве Афинского государства играл
Перикл. Он полагал, что главенство Афин среди греческих госу-
дарств позволяет ему распоряжаться союзной казной. Перикл
решает использовать эти средства на восстановление города и
Акрополя.
Одним из первых памятников (около 460 г. до н. э ), воздвиг-
нутых на Акрополе, была бронзовая статуя бога Аполлона работы
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
381
Фидия. Скульптор, в совершенстве владея пластической анато-
мией, сумел в спокойной, как будто неподвижно стоящей фигу-
ре мастерски передать скрытую жизненную энергию. Несколько
меланхолический наклон головы придает юному богу сосредо-
точенный вид.
Статуя Аполлона и монументы в Платеях и Дельфах создали
Фидию репутацию первоклассного мастера, и Перикл, близким
другом и соратником которого впоследствии стал художник, по-
ручил ему большой государственный заказ — изваять для Акро-
поля колоссальную статую богини Афины — покровительницы
города. На площади Акрополя, недалеко от входа, была установ-
лена в 450 г до н э величественная бронзовая скульптура высо-
тою 9 м.
Вскоре на Акрополе появилась еще одна статуя работы Фи-
дия. Это был заказ афинян, живших вдали от родины (так назы-
ваемых клерухов). Поселившись на острове Лемнос, они поже-
лали поставить на Акрополе статую Афины, получившую впос-
ледствии прозвище «Лемния» В этот раз Фидий изобразил «мир-
ную» Афину, держащую свой шлем в руке. Афина Промахос и
Афина Лемния утвердили по всей Греции славу Фидия.
Его привлекают к двум самым грандиозным работам того вре-
мени: созданию колоссальной статуи бога Зевса в Олимпии и ру-
ководству реконструкцией всего ансамбля афинского Акрополя.
На Акрополе, представляющем собой высокую скалу в цент-
ре города с длиною 240 м, было намечено, по мысли Перикла,
построить несколько зданий, распланированных свободно и
живописно При жизни Фидия и Перикла были сооружены два
из них: парадный вход на площадь, Пропилеи, и большой храм
Парфенон.
Парфенон, посвященный Афине Парфенос, то есть Деве,
построен в 447—432 гг. до н. э. архитекторами Иктином и Калли-
кратом на самой возвышенной части Акрополя. Вплоть до 438 г. до
н. э. Фидий и его помощники были поглощены созданием ста-
туй и рельефов Парфенона. Афина Парфенос, девственная богиня
мудрости и целомудрия, возвышавшаяся на 11,5 м внутри Парфе-
нона, стала самой прославленной из Афин, созданных мастером.
Многие работы Фидия известны только по поздним копиям
и описаниям античных авторов. По утверждению Плутарха, он
был автором проекта афинского Акрополя и руководил его за-
стройкой. Под руководством и, вероятно, при личном участии
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
382
мастера было выполнено скульптурное убранство Парфенона
(438—432 до н. э.). В святилище храма была воздвигнута гранди-
озная статуя Афины Парфенос (Девы) высотой ок. 12 м, выпол-
ненная в хрисоэлефантинной технике. Описание историка Пав-
сания и многочисленные копии позволяют представить, что
Афина была изваяна в полный рост, на ней был длинный, сви-
савший тяжелыми складками хитон. На ладони правой руки бо-
гини стояла крылатая богиня победы Ника; в левой руке она дер-
жала копье; грудь Афины прикрывала эгида с головой Медузы
Горгоны; а к ее ногам был прислонен щит Около копья лежала
свернувшаяся кольцом священная змея богини На постаменте
было изображено рождение Пандоры (см. рис 7 6)
«Для создания своего вершинного произведения, — пишет
В. Дюрант, — Фидий хотел воспользоваться мрамором, но народ
не желал слышать ни о чем другом, кроме слоновой кости и зо-
лота. Художник использовал слоновую кость для изображения
видимой части тела; сорок четыре таланта (1155 кг) золота по-
шло на одежды, кроме того, он украсил Афину драгоценными
металлами и сложными рельефами на шлеме, сандалиях и щите.
Она была поставлена таким образом, чтобы в день праздника
Афины сквозь большие двери храма солнце сияло прямо на
ослепительное платье и бледный лик девы.
Рис. 7.3. «Всадники». Фидий и помощники. Рельеф фриза Парфенона.
Мрамор. 438—432 гг. до н. э Британский музей. Лондон. Фрагмент [79]
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
383
Рис. 7.4. «Три богини» {«Мойры?»). Фидий. Статуи восточного фронтона
Парфенона. Мрамор. 438—432 гг. до н. э Национальный археологический
музей Афины
Завершение работ не принесло счастья Фидию, ибо часть зо-
лота и слоновой кости, предоставленных ему для статуи, необъяс-
нимым образом исчезли из его студии. Враги Перикла не упус-
тили столь благоприятную возможность. Они обвинили Фидия
в воровстве и добились его осуждения.
Однако за него вступился народ Олимпии, выплатив за него
залог в сорок (?) талантов с условием, что Фидий прибудет в Олим-
пию и сделает... статую для храма Зевса; они с радостью довери-
ли ему еще больше слоновой кости и золота Для него и его
Рис. 7.5. «Панафинейское шествие» Фидий и помощники
Рельеф фриза Парфенона. Мрамор. 438—432 гг. до н. э. Британский музей.
Лондон. Фрагмент [79]
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
384
помощников была построе-
на специальная мастерская
неподалеку от приделов хра-
ма, а его брату Панену было
поручено украсить трон ста-
туи и стены храма картинами».
Фидий, вероятно, был ав-
тором лучших статуй, укра-
шавших фронтоны Парфе-
нона (рис. 7.3). Многофигур-
ные композиции на фронто-
нах, дошедшие до нас лишь
в обломках, представляли
эпизоды мифов, связанных с
богиней Афиной. Сохранив-
шиеся фигуры, возможно
изображавшие Мойр (богинь
судьбы), несмотря на утраты,
поражают величавой гармо-
нией и благородством, тор-
жествующей, всепобеждаю-
щей красотой (рис. 7.4). В
струящихся складках длин-
ных одежд, которые выявля-
ют очертания прекрасного
тела, словно растворяется тя-
жесть мрамора. В статных
фигурах сочетаются величие
Рис. 7.6. Афина Парфенос.
Мрамор [79]
и женственность. Под руководством Фидия был создан рельеф-
ный фриз Парфенона (длиной ок. 160 м и высотой более 1 м), на
котором изображена торжественная священная процессия
афинян на празднике Панафиней. В уцелевших фрагментах
представлены молодые всадники, погоняющие коней (см. рис.
7.3), юноши с гидриями (сосудами для воды), грациозные де-
вушки, жрецы, ведущие жертвенных животных. Рельефы Пар-
фенона отличаются необычайным ритмическим богатством,
мягкостью моделировки, виртуозными эффектами светотени
(рис. 7.5).
В 1687 г., во время войны захвативших Грецию турок с венеци-
анцами, Парфенон был разрушен взрывом попавшего в него
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
385
пушечного ядра. Храм Ники Аптерос был еще раньше разобран
турками. В конце XIX в. в результате реставрационных работ был
восстановлен древний облик Акрополя: ликвидирована поздняя
застройка на его территории, заново выложен храм Ники Апте-
рос. Рельефы и скульптуры храмов Акрополя находятся ныне в
Британском музее (Лондон), в Лувре (Париж) и Музее Акропо-
ля. Остававшиеся под открытым небом скульптуры заменены
копиями [75].
Творения Фидия являются высочайшей вершиной в истории
развития скульптуры. Влияние творчества древнегреческого ма-
стера ощутимо в европейской скульптуре с античной эпохи до
наших дней.
Храм Зевса в Олимпии. Город Олимпия был одним из самых
священных мест Древней Эллады. Здесь никогда ни один грек не
поднял меч на другого грека; лишь однажды границы Олимпии
перешагнула нога вооруженного воина, да и то случайно. Спарте
пришлось заплатить за это огромный штраф. Олимпия распола-
галась в северо-западной части Пелопоннеса. Это был остров
мира, центр, объединяющий все эллинские племена, арена чест-
ного состязания лучших с лучшими — и не только спортсменов,
но и художников, и ученых, и поэтов.
Города Элида и Писа долго спорили между собой о том, кто
основал Олимпию и кто будет проводить Олимпийские игры.
Но история Олимпии, олимпиад такая древняя, что в сущности
не имеет начала. По одной из версий, начало Играм положил
Геракл в честь своей победы над Авгием. Другая легенда расска-
зывает, что Олимпия была основана аргонавтами после их воз-
вращения из Колхиды. Еще одна версия утверждает, что Олим-
пию основал Пелоп (сын царя Тантала), который в борьбе не на
жизнь, а на смерть победил царя Эномая. В числе основателей
Олимпии называют и мифического оракула Яма, который по
достоверности своих предсказаний не уступал дельфийской
Пифии...
Как бы то ни было, но уже к VI I—IV вв. до н. э. архитектурный
ансамбль Олимпии в основном сложился. Все обширное про-
странство священного округа было заполнено бесчисленными
мраморными и бронзовыми скульптурами олимпийских побе-
дителей и мужей, имевших заслуги перед Грецией, — поэтов,
ученых, музыкантов, полководцев, государственных деятелей и
рядовых воинов.
386
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Это был классический дорический периптер (отношение ко-
лонн 6 к 13), построенный из твердой породы известняка (раку-
шечника), что давало возможность добиться почти чеканной
точности и чистоты исполнения деталей. Пропорции храма от-
личались строгостью и ясностью. Их суровость смягчалась празд-
ничной по своему характеру окраской. Храм был украшен боль-
шими скульптурными группами на фронтонах. Метопы наруж-
ного фриза, как и в большинстве храмов ранней классики, были
лишены скульптурных украшений. За наружной колоннадой, над
портиками пронаоса и опистодома, на метопах триглифного
фриза были помещены скульптурные композиции, по шесть на
каждом фризе Сюжеты этих рельефов были тесно связаны с об-
щественным назначением храма, бывшего центром обширного
архитектурного ансамбля Олимпии — священного центра об-
щеэллинских спортивных состязаний. На фронтонах были изоб-
ражены легендарное состязание на колесницах Пелопса и Эно-
мая и битва греков (лапифов) с кентаврами, на метопах — подви-
ги Геракла [36]
Древняя Олимпия со всеми своими сооружениями и произ-
ведениями искусства, со всеми своими сокровищами, собран-
ными здесь греками более чем за тысячу лет, уже в 395 году новой
эры стала добычей готов, а после декрета императора Феодосия I
против языческих храмов попала в руки фанатиков, которые
многое разрушили или просто уничтожили. Но и после наше-
ствия готов, и даже после римлян в ней оставалось немало сокро-
вищ, которые еще столетиями вывозились отсюда.
Храм Зевса — ныне самые грандиозные руины на территории
Олимпии. Он был возведен архитектором Либоном Элидским в
468-456 гг. до н. э. Храм состоял из трех частей: в центральном
зале на полу из красного гранита, окаймленного белым мрамо-
ром (его остатки и сейчас находятся на том же месте), стояла
черная плита — пьедестал статуи Зевса Олимпийского.
Хрисоэлефантинную 13-метровую статую Зевса Олимпий-
ского в храме Зевса в Олимпии (см. рис. 7.7) считали одним из
«семи чудес света».
Работа над статуей Зевса оказалась очень сложной, так как
храм уже был закончен. Поэтому, для того чтобы Фидий мог кор-
ректировать масштабы статуи с размером здания, одна часть его
мастерской была построена такой же высоты, как и внутреннее
помещение храма.
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
387
Рис. 7.7. Статуя Зевса Олимпийского в святилище храма Зевса
в Олимпии. Фидий. V в. до н. э. Реконструкция [79]
Лукиан приводит предание о том, как Фидий работал над сво-
им самым известным произведением: «И пусть не смущает тебя
то, что ты будешь перерабатывать сочинение, уже ставшее изве-
стным читателю, потому что даже Фидий, как говорят, поступил
подобным же образом, закончив для элейцев своего Зевса: он
стал за дверью, когда, в первый раз распахнувши ее, показывал
зрителям свое произведение и прислушивался к словам пори-
цавших и возносивших ему похвалы. Один порицал нос как слиш-
ком толстый, другой находил чересчур длинным лицо, третий —
еще что-нибудь иное. Затем, когда зрители разошлись, Фидий,
снова запершись, исправил и привел в порядок изваяние в соот-
ветствии с мнением большинства, так как считал, что совет, по-
данный столькими людьми, дело немалое и что многие всегда и
неизбежно видят больше, чем один человек, даже если он —
Фидий».
Статуя занимала значительное место во внутреннем простран-
стве храма и поэтому могла казаться несколько громоздкой по
388
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
отношению к интерьеру, так как достигала потолка здания, но
зато создавалось впечатление необычайной величавости и мощи
божества. Особенно удалось Фидию выражение лица Зевса —
царственно спокойное и вместе с тем милостивое, доброжела-
тельное и ласковое. Все античные писатели подчеркивали силу
впечатления, производимого Зевсом.
Статуя Зевса известна лишь по источникам, повторениям на
монетах и позднейшим рассказам. Однако эти данные довольно
значительны и разнообразны. По ним можно составить не толь-
ко общее представление о статуе, но даже о впечатлении, кото-
рое она производила на зрителя. Она представляла культовый
образ властителя вселенной, и Фидий создал его таким, каким
он жил тогда в сознании народа.
«Бог ли на землю сошел и явил тебе, Фидий, свой образ. Или
на небо ты сам, бога чтоб видеть, взошел», — гласит эпиграмма
греческого поэта Филиппа.
Павсаний следующим образом описал статую: «Бог сидит на
троне, его фигура сделана из золота и слоновой кости, на голове
у него венок как бы из ветвей маслины, на правой руке он держит
богиню Победы, сделанную также из слоновой кости и золота.
У нее на голове повязка и венок. В левой руке бога скипетр, укра-
шенный всякого рода металлами. Сидящая на скипетре птица —
орел. Обувь бога и верхняя одежда также из золота, а на одежде
изображения разных животных и полевых лилий».
Трон был исполнен из кедрового дерева, инкрустации — из
золота, драгоценных камней, черного дерева и слоновой кости,
круглая скульптура — из золота. В этом произведении Фидий
проявил себя не только как мастер монументальной скульптуры,
но и ювелир тончайших работ.
Образ Зевса был проникнут глубокой человечностью. Лицо
Зевса, по описанию очевидцев, было одушевлено такой светлой
ясностью и кротостью, что утешало самые острые страдания
Цицерон сообщает об отвлеченном характере этого идеального
образа, не взятого с натуры и являющегося выражением идеи
божества как высшей красоты. Очевидно, гармония форм оказы-
вала успокаивающее, умиротворяющее действие на зрителя.
Эмилий Павел — римлянин, покоривший Грецию, призна-
вался, что действительность превзошла все его ожидания. Дион
Хризостом назвал эту статую прекраснейшей на земле: «Чей дух
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
389
обременен заботой, кто испил в жизни чашу несчастий и горя,
кого не навещает более сладкий сон, — пусть встанет он перед
этим образом и позабудет обо всех трудах и тяготах, выпадаю-
щих на долю человека». «Красота статуи, — говорил Квинтили-
ан, — даже привнесла нечто в общепринятую религию, ибо ве-
личие творения было достойно бога».
На вопрос художника Панэна, каким Фидий задумал пред-
ставить верховного бога, мастер ответил (44]: «...Так, как Зевс
представлен Гомером в следующих стихах “Илиады”:
Рек, и во знаменье черными Зевс помавает бровями:
Быстро власы благовонные вверх поднялись у Кронида
Окрест бессмертной главы; и потрясся Олимп многохолмный».
Путешественники, видевшие Зевса в Олимпии, называют уди-
вительным сочетание в его лике властности и милосердия, муд-
рости и доброты. В руке громовержец держал статую Ники (сим-
вол победы). Из золота и слоновой кости был сделан и богатей-
ший трон Зевса. Спинку, подлокотники и подножие украшали
рельефы из слоновой кости, золотые изображения богов и бо-
гинь Олимпа. Нижние стенки трона покрывали рисунки Панэ-
на, его ножки — изображения танцующих Ник Ноги Зевса, обу-
тые в золотые сандалии, покоились на скамье, украшенной зо-
лотыми львами.
Перед постаментом статуи пол был выстлан темно-синим
элевсинским камнем, высеченный в нем бассейн для оливкового
масла должен был оберегать слоновую кость от рассыхания. Плащ
Зевса был покрыт тонким слоем чеканного золота, золотые пла-
стины украшены инкрустациями с изображениями звезд, цве-
тов и животных. Масло предохраняло статую от губительной
сырости, а маслянистая поверхность жидкости отражала свет,
падающий из дверей. Отраженные лучи света окружали голову
Зевса мягким сиянием. Проникавший в двери темного храма свет,
отражаясь от гладкой поверхности жидкости в бассейне, падал
на золотые одежды Зевса и освещал его главу; вошедшим каза-
лось, что сияние исходит от самого лика божества.
Таким образом, в храме Зевса в Олимпии уже нашел свое во-
площение характерный для классической Греции синтез архи-
тектуры и скульптуры, о которой подробно будет речь дальше.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
390
К сожалению, грандиозный памятник постигла такая же тра-
гическая судьба, что и Парфенос. Перевезенный в IV в. н. э. в
Константинополь, он погиб там от пожара.
Кроме всемирно известных статуй Афины на Акрополе и Зев-
са в Олимпии, Фидий создал и ряд других произведений. Так, он
принял участие в конкурсе на статую амазонки для храма Арте-
миды в Эфесе. Сохранилось несколько различных вариантов ста-
туй амазонки в римских мраморных копиях. В одном из них ама-
зонка — высокая стройная девушка-воительница, в коротком
хитоне — стоит, склонив голову Мягкие складки хитона, гиб-
кость фигуры, плавность движения заставляют вспомнить фигу-
ры фриза Парфенона,
Другое из известных произведений Фидия — статуя Афроди-
ты Урании (Небесной) — также имеет свой аналог на восточном
фронтоне Парфенона. Сильная, молодая, полная грации жен-
ская фигура отличается своими пропорциями, пластичностью,
живописной игрой складок одежды.
Как отмечает Дюрант, «о последних годах жизни Фидия бес-
спорных свидетельств не существует. Одно предание изображает
его вернувшимся в Афины и скончавшимся в темнице; другое
оставляет его в Элиде только затем, чтобы Элида предала его
смерти в 432 г.; выбор между этими развязками невелик. Творе-
ния Фидия являются высочайшей вершиной в истории разви-
тия скульптуры. Влияние творчества древнегреческого мастера
ощутимо в европейской скульптуре с античной эпохи до наших
дней. Ученики продолжили его работу и подтвердили его успехи
на поприще наставничества, почти сравнявшись с ним. Его лю-
бимец Агоракрит изваял знаменитую Немесиду, Алкамен создал
Афродиту в садах, причисляемую Лукианом к высшим шедеврам
скульптурного искусства. Вместе с V в. подошла к концу и Фиди-
ева школа, но она оставила греческую скульптуру значительно
продвинувшейся вперед по сравнению с тем, какой ее застала.
Благодаря Фидию и его последователям искусство приблизи-
лось к совершенству...
...Скульпторы овладели техникой, освоили анатомию, вдох-
нули в бронзу и камень жизнь, движение и грацию. Но характер-
ным свершением Фидия явилось полное и окончательное оформ-
ление классического стиля, «большого стиля» Винкельмана:
сила примирилась с красотой, чувство со сдержанностью, дви-
жение с покоем, плоть и кость с умом и душой После пяти веков
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
391
усилий здесь была наконец постигнута та «безмятежность», ко-
торую так часто и с таким гиперболизмом приписывают грекам;
созерцая статуи Фидия, страстные и беспокойные афиняне мог-
ли видеть, сколь близко — пусть даже только в скульптурном
творчестве — люди уподобились на мгновение богам».
Главный храм Акрополя, Парфенон, посвящен Афине Пар-
фенос (Деве), рядом — Эрехтеион (421—406 гг. до н. э.), самый
загадочный и таинственный храм античного мира.
По преданию, построен он на месте легендарного спора Афи-
ны и Посейдона за право обладать Аттикой. Здесь росла священ-
ная олива Афины и находился источник соленой воды Посейдо-
на (священный бассейн). Планировка и композиция храма слож-
ны и необычны: он расположен на разных уровнях скалы, имеет
три разных по формам и размерам портика и состоит не из одно-
го, а из нескольких святилищ. Знаменитый портик кариатид на
южной стене Эрехтейона был новаторским архитектурным ре-
шением. Крышу здесь поддерживают не традиционные колон-
ны, а шесть статуй стройных девушек. Внутри храм был украшен
орнаментами и картинами, на потолке и стенах сияли позоло-
ченные медные звезды. В восточной части храма находилось свя-
тилище Посейдона-Эрехтея, в западной части хранилась глав-
ная афинская святыня — древнее изображение богини Афины
(«ксоанон»), по преданию, упавшее прямо с неба (75].
Храм Артемиды в Эфесе. В VI в. до н. э. небывалого расцвета
достиг древнегреческий город Эфес, основанный еще в XII в. до
н. э. в Кари и на западном побережье Малой Азии.
Храм Артемиды — одно из «чудес света» — стоял не на эфес-
ском акрополе (как, например, Парфенон на афинском), а в до-
лине, в 7 км от самого города (см. рис. 7.8). Власть Эфеса не
распространялась на храм Артемиды, который был самостоятель-
ной политической единицей со своим правительством, представ-
ляющим собой коллегию жрецов. Территория храма была нейт-
ральной и неприкосновенной всякий, кто вступал на его землю
безоружным, приобретал право неприкосновенности [80].
Город Эфес лишь формально считался афинской колонией, в
сущности, он был независим от Афин и — что очень важно! —
вплоть до «золотого века» Перикла экономически могуществен-
нее их. До первой половины VI в. до н. э. он, видимо, без труда
отражал нападения завоевателей, но потом у ворот Эфеса появи-
лась армия лидийского царя Креза. Казалось, невозможно было
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
392
Рис. 7 8. Храм Артемиды
Модель храма в Турции в парке Миниатюрк [80]
выдержать натиск огромной армии. Горожан охватил ужас, тогда вла-
стителю города Пиндару пришла в голову спасительная мысль —
протянуть от городских ворот семикилометровую веревку к хра-
му Артемиды и провозгласить Эфес «неприкосновенной терри-
торией богини». Для Креза, вероятно, это было слишком явным
трюком, но жителям Эфеса все же удалось спасти город от крово-
пролития. Они понимали толк в торговле и признали Креза по-
кровителем города и храма. Сам же Крез, будучи одним из бога-
тейших царей, превзошел самого себя и сделал щедрый дар для
украшения храма Артемиды. Эфес только выиграл от (опять же
формального) господства лидийцев. Он стал торговать со всеми
землями Лидийского царства, а его территория увеличилась по-
чти вдвое.
Храм Артемиды в г. Эфес в Малой Азии сжег в 356 г. до н. э.
безумец по имени Герострат, мечтавший прославиться любой
ценой. Греческие авторы рассказывают, что храм сгорел в ту са-
мую ночь, когда родился Александр Македонский. Здание было
заново отстроено архитектором Хейрократом. Его окружали
127 мраморных колонн высотой 18 м, на которых были рельефные
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
393
изображения богов в человеческий рост. Рельефы одной из ко-
лонн вырезал Скопас, а Пракситель создал рельефы для алтаря,
находившегося в ограде храма. В святилище храма стояла знаме-
нитая статуя многогрудой богини Артемиды высотой 15 м.
В римское время храм процветал, но с ослаблением империи
стал жертвой разграблений (в частности, готами в HI в.) и в кон-
це концов разрушился.
С I в. н. э. история Эфеса тесно связана с христианством. Он
упоминается во многих христианских документах. Так, в одной
из легенд говорится, что здесь жила и умерла Дева Мария, здесь
ее похоронили (ее скромный домик на склоне Соловьиной горы
и сейчас показывают туристам).
В XI в. город захватили турецкие завоеватели Малой Азии,
потом еще раз (на короткий срок) он стал христианским горо-
дом, когда в него вступил отряд крестоносцев. А с 1462 г. он окон-
чательно отошел к Турции... Как уже было сказано выше, покро-
вительницей города была Артемида, сестра златокудрого Апол-
лона, дочь всемогущего Зевса, царя богов и людей, и Лето. Снача-
ла Артемида была богиней плодородия, покровительницей
животных и охоты, а также богиней Луны, потом — покровитель-
ницей целомудрия и охранительницей рожениц. Величайшие
греческие мастера изображали Артемиду в мраморе, бронзе и крас-
ках. Артемида считалась у греков идеалом женской красоты: она
была столь прекрасна, что ей не нужно было и участвовать в изве-
стном состязании между Афиной, Афродитой и Герой.
Для составления проекта и строительства храма был пригла-
шен известный архитектор Харсифрон из Кносса. Он предло-
жил построить мраморный храм, опоясанный двойным рядом
стройных колонн, но дело осложнялось тем, что поблизости не
было мрамора.
Однако, как часто бывает, помог случай. Однажды пастух
Пиксодор пас стадо на зеленых холмах недалеко от Эфеса. Два
барана решили выяснить отношения и, наклонив головы, по-
мчались навстречу друг другу, но промахнулись. Один из них с
разбегу стукнулся о скалу. Да так, что от нее отлетел осколок ос-
лепительной белизны. Озадаченный пастух поднял камень, вни-
мательно осмотрел его и вдруг, бросив стадо, поспешил в город.
В руках у него оказался... кусок мрамора! Так ли это?
Все, кто писал и пишет о малахите, не могут пройти мимо та-
кого уникального примера, как храм Артемиды в Эфесе. Говорят,
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
394
что колонны, окружавшие храм, были сделаны из малахита.
А. Е. Ферсман даже уточнил современное местонахождение этих
колонн — София Константинопольская, куда они будто бы были
перевезены византийцами при сооружении этого храма. Итак, в
Vi в. до н. э. уже использовали малахит в архитектуре так же, как
при строительстве Исаакиевского собора! Трудно сказать, откуда
пошла эта легенда. Витрувий (i в. до н. э.) подробно описал все
технологические операции при обработке эфесских колонн и
ничего не сказал при этом о малахите. Археологи знают о храме
все, и ничего — о его малахите Что до Софии Константинополь-
ской — вот свидетельство очевидца, поэта Павла Силенциария,
оставившего описание Софии; сочинение его относится к 562 г.,
ко времени сооружения храма: «Из Рима прибыли восемь ко-
лонн из порфира, взятых из храма Солнца, дар одной патрици-
анки... Из Эфеса губернатор прислал восемь колонн из зеленого
мрамора». (Диль Ш. Юстианиан и византийская цивилизация в
VI веке. СПб., 1908, с. 481). В Софии были использованы все
известные в ту пору камни, но не малахит Примечательно еще
одно свидетельство о камне Эфеса-
Ликующие горожане приветствовали пастуха за находку
мрамора, облачили его в дорогие одежды, и никому доселе не
известный Пиксодор стал знаменитым.
Храм решили строить недалеко от устья реки Каистры. Почва
здесь была болотистая, и, как полагали строители, именно та-
ким путем удастся ослабить толчки землетрясений, часто слу-
чавшихся на побережье Малой Азии. Грунт посыпали толченым
углем, который тщательно утрамбовывали.
По топкой земле было трудно перевозить мраморные колон-
ны из каменоломен, которые находились в 12 км от храма. Коле-
са повозок вязли в болотистой почве. Тогда Харсифрон предло-
жил остроумный способ, которым древние выравнивали почву.
В концы колонны забили железные прутья, укрепив их свинцом,
и на эти оси с обеих сторон колонны насадили колеса такого раз-
мера, что каменная колонна висела на железных осях. Затем при-
крепили длинные жерди, впрягли быков, и колонна, превращен-
ная в своеобразное колесо, покатилась по топкой дороге.
При Харсифроне было возведено здание храма и установлена
колоннада, впоследствии строительство продолжил его сын ар-
хитектор Метаген. Ему удалось закончить верхнюю часть храма.
Но тут появились новые трудности: колонны были так высоки,
ГЛАВА 7.
СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ
395
что поднять и поставить их было «выше человеческих сил». Но,
как пишут древние авторы, «ночью явилась сама богиня и уста-
новила колонны, подобно Аполлону, который тоже помогал при
строительстве своего храма в Дельфах». Однако тут началось са-
мое сложное, нужно было положить архитрав на вершину колон-
ны так осторожно, чтобы не повредить ее капитель. И тут Мета-
ген (как в свое время его отец) остроумно разрешил возникшую
трудность. На вершину колонны положили мешки с песком, на
них осторожно опустили балки, под тяжестью которых песок
постепенно высыпался, и балка плавно ложилась на место
Высокого расцвета в Греции достигла керамика Вазы были
разнообразны по форме и покрывались художественной роспи-
сью, использовались для хранения вина и масла, благовоний,
воды. Роспись ваз выполнялась в сложной технике в виде орна-
ментов, мифологических сюжетов, бытовых сцен. Вазы делались
и из серебра, украшались рельефными изображениями.
В Древней Греции не было всерьез
мистического поклонения камню, по-
клонялись его красоте. Эллинская эпоха
подарила миру непревзойденные образ-
цы глиптики — резьбы на драгоценных
камнях, знаменитые камеи. Родиной ка-
мей была Александрия, где при дворе
первых Птолемеев (VI в. до н. э.) разви-
лась эта отрасль глиптики. Здесь была
сделана всемирно известная камея Гон-
зага, хранящаяся в Государственном Эр-
митаже (см. рис. 2.1).
Камеи были главным образом при-
надлежностью женских уборов. Их встав-
ляли в броши, медальоны, перстни, на-
низывали в ожерелья.
Из трех древнейших назначений дра-
гоценных камней: амулет, печать, укра-
шение — именно украшение становится
преобладающим. Впрочем, и печати в
Греции были распространены весьма ши-
роко (рис. 7.9).
На печатях греки любили изображать
богов. При этом изображения «государ-
Рис. 7.9.
Гравированный камень,
вставленный в кольцо,
служил личной печатью.
(Греция VI век до н э.)
[88]
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
396
ственных» богов (Зевса, Аполлона или Деметры) встречаются
довольно редко, гораздо чаще вырезали изображения богов, близ-
ких простому человеку, которым он отдавал себя под покрови-
тельство (Афродита, Эрот, Ника и Гермес).
Существовала целая система предписаний, что именно сле-
дует изображать на каждом из камней для усиления его мнимых
свойств. Аметист по-гречески означает «непьяный». Он назван
так, по-видимому, из-за его лилово-фиолетового цвета, напоми-
нающего сильно разбавленное красное вино, от которого уже
нельзя опьянеть На аметисте предписывалось вырезать знак
луны и солнца Считалось, что тогда камень будет наделен спо-
собностью предохранять не только от опьянения, но и от отрав-
ления.
Из Древней Греции ведут свое происхождение смеющиеся
маски, современные дверные ручки в виде головы животного с
кольцом в пасти. Но их использование отнюдь не ограничивалось
декоративными функциями — люди верили в то, что они охраня-
ют дом от злых духов и помогают справиться с болезнями
ГЛАВА 8
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО РИМА
Стремление к пышности и парадности было присуще и архи-
тектуре, и скульптуре, и обустройству богатого дома в эпоху Древ-
него Рима.
При этом все было направлено на то, чтобы сделать дом мак-
симально удобным и красивым. Он всегда огораживал древнего
римлянина от вторжений в его частную жизнь. Поэтому стены
выходящие наружу, преимущественно были глухими, без едино-
го окна. Зато внутри римляне давали свободу своей фантазии.
Здесь в изобилии присутствовала настенная фресковая роспись.
В Древнем Риме архитектура была ведущим видом искусства.
В отличие от Греции, где главным был храм, в римской архитек-
туре основное место занимали сооружения, воплощавшие идеи
могущества римского государства, а впоследствии и императора:
форумы, триумфальные арки, амфитеатры. Римский театр, в от-
личие от греческого, — это отдельное здание, впервые в нем стро-
ится сцена. Одной из вершин римской архитектуры является
амфитеатр Колизей, вмещавший 50000 зрителей, предназначал-
ся он для гладиаторских боев. Римские императоры строили
дома в соответствии с личными вкусами и капризами. Напри-
мер, Нерон построил «Золотой дом» — огромный дворцовый
комплекс в центре Рима, внутреннее убранство которого было
отделано золотом, перламутром, драгоценными камнями, по-
толки были обшиты слоновой костью и могли вращаться, при
этом с них сыпались живые цветы [1, 81, 82].
Конечно, дома римских патрициев (родовой знати) выгляде-
ли не столь помпезно, как у императора, однако были значи-
тельно более представительными (репрезентативными), чем гре-
ческие. Ибо здесь хозяин принимал своих клиентов и не хотел
«ударить в грязь лицом». Дом украшали скульптура (бюсты, ста-
туи, гермы с портретами философов), фонтаны, цветники, моза-
ика на стенах или полах.
Дом переходил от хозяина к хозяину, оставаясь неизменным
в течение многих лет. Единственное, что постоянно менялось в
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
398
атриуме, — это количество бюстов предков, которые ставились в
специально сделанную для этого нишу в стене.
Как и у греков, у римлян были популярны настенные роспи-
си, которые создавали иллюзию расширения внутреннего про-
странства для тесных комнат. Археологи, делавшие раскопки,
даже стали называть здания по сюжету фресок, связанному с лич-
ностью владельца.
Технология римской настенной живописи была довольно
сложной и состояла из многих этапов. Предполагается, что пос-
ле нанесения многослойной грунтовки, включавшей в себя ис-
толченный в порошок мрамор, роспись делали с помощью ком-
бинирования пигментов, приготовленных на воске и яйце. За-
тем шла полировка шерстью, после чего шелковой кистью нано-
сился расплавленный с растительным маслом пунический воск.
Вслед за этим к стенам подносили раскаленные угли из черниль-
ного ореха и снова разглаживали и полировали поверхность чис-
тым полотном [44].
Однако римляне покрывали стены своих домов не только рос-
писью. Их облицовывали мрамором, иногда гранитом. В I веке
н. э. особенно популярным стал такой вид декора, как мозаика.
Она могла украшать и пол, и потолок, и даже колонны. Суще-
ствовал также особый жанр мозаики, называемый эмблемата.
Это были изделия особенной красоты и тщательности исполне-
ния, предназначенные для неспешного разглядывания. Часто
они покупались как станковые произведения и включались в
разнообразные декоративные схемы.
Наиболее впечатляющий предмет такого рода — мозаика,
изображающая битву Александра Македонского с царем Дари-
ем, — был найден в Помпеях в доме «Фавна».
Виллы римлян отличались роскошным убранством, приме-
нением мрамора и ценных пород дерева. Стены украшались
сложной живописью, имитирующей колонны, — так называемый
архитектурный стиль. Культура завоеванных народов влияет и на
римскую орнаментику. Кроме традиционных симметричных ком-
бинаций цветов и листьев, используются символические фигуры
орлов, львов, сфинксов. Правда, они не носили столь серьезного
(как у народов Востока) содержания, и именно у римлян мы впер-
вые в истории сталкиваемся с осознанной стилизацией.
На образование стиля древнеримской мебели также большое
влияние оказали Греция, Египет и страны Востока, присоеди-
ненные завоевателями к Римской империи.
ГЛАВА 8.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО РИМА
399
Древние римляне, кроме мебели из дерева, бронзы и мрамо-
ра, делали еще и мебель, плетенную из ивовых прутьев. Деревян-
ных образцов до нас не дошло, но декоративных мраморных пред-
метов осталось очень много, сохранились также и предметы об-
становки, сделанные из бронзы. Общие формы древнеримской
мебели изящны и изысканны, но страдают излишеством укра-
шений. Кресла, например, делались с подлокотниками в виде
грифонов, сфинксов, львов. Ножкам придавали форму львиных
лап с крыльями, оканчивающихся вверху головой зверя. Дере-
вянная мебель украшалась резьбой, позолотой, инкрустацией
из дерева других цветов, эмали, кусочков фаянса, золота и сереб-
ра. Существовала также мебель декоративная, неподвижная, де-
лавшаяся из белого или цветного мрамора с мозаичными доска-
ми на столах.
Кровати в Древнем Риме были очень похожи на греческие.
Остов кровати по большей части делался из дерева с инкруста-
цией из черепахи, слоновой кости, цветного стекла, а также с
бронзовыми деталями (головами львов, лошадей). Между стен-
ками остова помещалась решетка из бронзовых прутьев, на кото-
рую клался матрац Ложе имело точеные ножки прямоугольной
или изогнутой формы, или в виде лап животных. У ложа выкла-
дывался «ковер» из кубиков мозаики. Когда в конце республики
в моду стали входить круглые столы, ложа стали делать полукруг-
лой формы, и они получили название «сигма».
Столовая доска иногда делалась гладкой, иногда украшалась
мозаикой или каменной инкрустацией. Наиболее драгоценны-
ми считались столовые доски, сделанные из туи, росшей в Аф-
рике, где ствол ее достигал 1,50 м в диаметре; у древних римлян
это дерево называлось «цитрус». Известны, например, басно-
словные суммы, уплаченные Цицероном за доску из такого де-
рева. Верхние доски, в зависимости от рисунка древесины, раз-
делялись на волнистые, крапчатые, тигровые, с павлиньим пе-
ром и т. д. Менее состоятельные люди довольствовались фанеро-
ванными столовыми досками.
Мебель для сидения похожа на греческие формы. Особенно
распространенными в Римской империи были складной куруль-
ный (парадный) стул и удобная, хотя и громоздкая, кафедра —
кресло для знати, созданное на основе греческого клисмоса.
Шкафы в жилище были непопулярны, ими обставлялись в ос-
новном лавки. Вещи хранились в сундуках. Наиболее солидный
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
400
из них назывался арка. Он был полностью обит железом, никог-
да не передвигался и служил для хранения особо ценных вещей
(этакий «сейф» античности).
Вся древнеримская мебель может быть разбита на две боль-
шие группы: а) мебель деревянная, украшенная резьбой, позо-
лотой, инкрустацией из дерева других цветов, эмали, кусочков
фаянса, золота и серебра, и б) мебель декоративная, неподвиж-
ная, делавшаяся из белого или цветного мрамора с мозаичными
досками на столах. Кроме этих двух типов, существовала еще
бронзовая мебель, стоявшая ближе к первой группе Все эти груп-
пы мебели имеют общие пропорции и орнаментальные украше-
ния. Формы древнеримской мебели вдохновляли художников
позднейших эпох и особенно начала XIX века, когда на почве ее
изучения возник стиль ампир
Прикладное искусство достигло в Древнем Риме высокого
уровня развития: резные и чеканные золотые и серебряные чаши,
сосуды из стекла, оправленного в золото, прекрасные ткани
украшали интерьеры домов в Риме.
В качестве небольшого ковра римляне использовали шкуры
животных, а также кожу. Это не только утепляло полы, но и при-
давало интерьеру изысканность и величественность. Шкуры и
кожи не только стелили на пол, ими иногда обивали стены.
Ярким декоративным акцентом в доме были произведения
из мозаичного стекла (римляне применяли технику инкруста-
ции разными цветными кусочками). Эффектно смотрелись и
сосуды из синеватого или зеленоватого стекла — чаши, кубки,
вазы в форме виноградной кисти, человеческих фигур, птиц, рыб,
животных. Особым изяществом отличались стеклянные объе-
мы, вдуваемые в стеклянные или серебряные ажурные футляры
(так называемое кельнское стекло). Все эти изделия украшались
гравировкой, золочением или росписью, имитирующей «двух-
слойное стекло» и придающей предметам сходство со знамени-
тыми римскими камеями (резными камнями).
В то же время римские ученые, хорошо разбиравшиеся в гео-
метрии и механике, имели весьма смутное представление о хи-
мии и минералогии. Они считали, что драгоценные камни рас-
тут в земле подобно деревьям. Поэтому камни могут быть более
или менее спелыми. Слабоокрашенный рубин, например, счи-
тался недозрелым. Характерно, что по-латыни «гемма» одновре-
менно значит «драгоценный камень» и «почка». Последние века
ГЛАВА 8.
СТИЛЬ ДРЕВНЕГО РИМА
401
Римской империи — время умирания языческой религии и рас-
цвета суеверий, техника глиптики падает [87].
Подбираются материалы, которые легче поддаются обработ-
ке. Широкое распространение получают бытовые амулеты. Лю-
бопытным примером «медицинского» амулета может служить
сардоникс из собрания Эрмитажа. На нем грубо вырезана фигу-
ра летящего Персея с головой Медузы в одной руке и с мечом в
другой. На оборотной стороне камня небрежно вырезана над-
пись по-гречески: «Беги, подагра, Персей тебя преследует».
С падением Римской империи искусство шлифования,
огранки и резьбы на драгоценных камнях приходит в окончатель-
ный упадок В Западной Европе не стало своих мастеров. Драго-
ценные камни и ювелирные изделия привозили из Византии.
С распадом Римской империи пришли в упадок и статуарное
и художественное литье.
Византийская империя стала со временем крупнейшим ху-
дожественным центром Стремление к роскоши, так характер-
ное для Востока, вызвало резкое увеличение используемых дра-
гоценных камней и металлов Известно, например, что Софий-
ский собор в Константинополе целиком был украшен золотом,
а в императорском дворце находилось большое число тяжелых
золотых сосудов.
Римским искусством завершилось искусство античности. Но
его достижения воскреснут впоследствии в романском стиле,
эпоха классицизма возьмет их за образец, а «наполеоновский»
стиль ампир вообще будет нарочитой копией римского стиля.
ГЛАВА 9
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ
С VI ВЕКА И ЭПОХА XXI ВЕКА
Средневековье. Интерьер этого времени на первый взгляд мо-
жет показаться довольно мрачным и угрюмым.
Сквозь маленькие окна в комнаты проникали скудные лучи
дневного света. Поэтому для освещения приходилось использо-
вать множество светильников и больших факелов.
Весь интерьер — декоративная резьба на мебели, ткани, дра-
пировки — чаше всего украшался растительным орнаментом.
Переплетенные ветви винограда, листья дуба, цветы лилий, час-
ти чертополоха, шиповника, остролиста, гороха, табака и хмеля
наносятся везде: на стены, потолок, на мебель, на различные
украшения и статуэтки.
Цвету обстановки уделялось очень большое внимание Это и
многочисленные витражи, обилие цветного орнамента, мозаич-
ное покрытие полов, мелкая пластика. Яркие цвета, игра красок
во многом преображают интерьер средневекового замка, делают
его динамичным.
Новая конструкция построения дома — каркасная, состоя-
щая из двух пересекающихся арок, — позволила наполнить есте-
ственным светом все пространство дома. Большие окна, кото-
рые украшались своеобразным растительным орнаментом, ста-
новились более изящными и привлекательными. Впервые появ-
ляются специальные столы-конторки, которые делаются
наподобие ларей Верхняя крышка имитирует пюпитр и укра-
шается резным неглубоким рельефом.
В эпоху средневековья особенно распространенными были
легенды о врачующих и охранительных свойствах драгоценных
камней. Английский король Иоанн Безземельный, вечно бояв-
шийся, что его отравят, постоянно носил бирюзу, которая, по
поверьям того времени, обнаруживает яды. (Шотландская коро-
лева Мария Стюарт с этой целью носила алмаз.) Считалось, что
рубин останавливает кровотечение, яшма излечивает от лихо-
ГЛАВА 9.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ С VI ВЕКА И ЭПОХАXXI ВЕКА
403
радки и эпилептических припадков, алмаз помогает женщинам
при родах, а изумруд обладает способностью предсказывать бу-
дущее и просветлять ум того, кто его носит. (Еще император
Нерон, разглядывая зеленый кристалл, пытался предугадать свое
будущее) [90].
Когда конкистадоры Писарро захватили Южную Америку, они
обнаружили в храмах инков много изумрудов, которые стали
предметом их особого вожделения. Однако никакие пытки не
заставили индейцев выдать местонахождение изумрудных копей.
Как это ни удивительно, но в эпоху великих географических от-
крытий считалось, что топаз усмиряет морские бури.
До нас дошли великолепные ацтекские ритуальные маски,
инкрустированные бирюзой (музей американских индейцев в
Нью-Йорке). Индейцы доколумбовой Америки высоко ценили
и любили бирюзу. В особом почете у них была сине-зеленая,
цвета морской волны бирюза (см. рис. 1.7).
Стиль эпохи Возрождения. В эпоху Возрождения человечество
снова обратилось к утерянным идеалам античности. Это про-
явилось прежде всего в стремлении к простоте, ясности, жиз-
ненности как в архитектуре, скульптуре, живописи, так и в обус-
тройстве собственного жилища.
Растительным или геометрическим орнаментом, стилизован-
ным под античный период, украшались околопотолочная часть
стены, сами потолки, а иногда и стены Из античных стилей была
взята и стукковая лепная декорация, которая могла быстро при-
нимать нужную форму, а в застывшем виде напоминала мрамор
Ножки сундуков для одежды, поставцов, столов, кресел, сту-
льев чаще всего делались в виде лап хищных и диковинных жи-
вотных. Неотъемлемым атрибутом такой мебели было наличие
колонн с античными ордерами.
В скульптуре эпохи раннего Возрождения наиболее извест-
ными мастерами были Лоренцо Гиберти, Донателло, Микелоц-
цо ди Бартоломео, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа,
Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Бенедетто да
Майано, Андреа дель Верроккьо. Получили развитие статуя, ре-
льеф, бюст, конный монумент, алтарная композиция, надгро-
бие. Выразительная пластика фигуры, изображенной в покое или
движении, сложные сцены в перспективных рельефах, яркая
жизненность и характерность портретных бюстов прокладывали
новые пути реализму в скульптуре.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
404
Сложившись во Флоренции, классический стиль Высокого
Возрождения создал свои наиболее монументальные памятники
в Риме; позже в число ведущих центров выдвинулась Венеция.
Архитекторы (Донато Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло
Старший) создали классические образцы зданий, отмеченные
совершенной гармонией, величественной монументальностью и
ясной уравновешенностью. Возникли крупные архитектурные
ансамбли, поражающие цельностью замысла и богатством ком-
позиционных приемов, проекты «идеальных» городов. Крупней-
шие художники заняли почетное место в общественной жизни,
олицетворяя в глазах современников дух и славу нации. Творче-
ство «титанов» эпохи Высокого Возрождения отличалось бес-
примерной разносторонностью и широтой (психологически
углубленные образы Леонардо да Винчи, гармоничное совершен-
ство искусства Рафаэля, поэтическое жизнелюбие венецианских
живописцев Джорджоне и Тициана, грация и чувственность Кор-
реджо, мощный драматизм и титанический размах творчества
Микеланджело и т. д.).
Великий скульптор и ювелир Возрождения Бенвенуто Чел-
лини выше всех камней ставил рубин, считая его талисманом.
Другие считали таким камнем берилл.
Стиль барокко. После простоты в убранстве комнат человече-
ство опять возвращается к изысканности и роскоши. Пластич-
ные формы украшений, витиеватые и сложно переплетенные
орнаменты создавали возвышенность и объемность. Этому спо-
собствовала и фресковая роспись, обильно украшающая своды
потолков и стен.
Для украшения мебели достаточно часто применяется резьба
по дереву.
Изменения коснулись и столов. Кроме больших, трапезных,
появляются и специальные консольные столы, которые устанав-
ливаются у стен. Чаще всего они предназначены для часов, шка-
тулок, канделябров и прочей мелочи, которая украшает инте-
рьер. Такие консольные столики можно изготовить самому, при-
менив для этого старую мебель.
Не менее изящными были шкафы на шарообразных ножках,
с мощными карнизами и картушами, множеством всевозмож-
ных ящиков и ящичков. Их уникальность достигалась за счет
множественных украшений в виде рельефа из бронзовых фигу-
ГЛАВА 9.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ С VI ВЕКА И ЭПОХАXXI ВЕКА
405
рок, масок и пальметок, которые в основном располагаются в
определенной геометрической последовательности.
Для того чтобы создать единство природы и интерьера, на
противоположную окну стену устанавливали большие зеркала,
по форме напоминающие сами окна. При этом отображающее-
ся в зеркале окно превращалось еще в одно окно.
Стиль рококо. Помещения не всегда выдерживались в одной
цветовой гамме и обустраивались с учетом наклонностей хозяи-
на и его рода занятий. Внутри дом всегда украшается настенной
живописью, достаточно часто встречается и роспись потолков,
продолжающая сюжетную линию стен Конусообразный или
овальный свод отделяется орнаментом, однако более легким, чем
в барокко.
Стены помещений украшаются не фресками, а шпалерами с
диковинными узорами — безворсовыми коврами, вытканными
шелком или шерстью.
Особой популярностью пользуются светлые тона, приглушен-
ные и забеленные красками, полутона Множество зеркал, встро-
енных в стену, развешанных над каминами или над столиками,
обрамляются легкими овальными рамами из гипса или фарфо-
ра. Для этого периода характерно увлечение зеркалами и порт-
ретами.
Мебель всегда знает свое место в интерьере и полностью ему
подчинена. Для рококо характерной становится округленная,
изысканная и обильно украшенная мебель. Здесь присутствует
целая смесь характерных для других стилей черт: богатая резьба
барокко и раскраска пастельными тонами отдельных деталей
мебели, простота конструкций средневековья, отделка ножек в
виде лап животных и золотая отделка в духе римского стиля.
Для освещения комнат используется множество настенных
канделябров для свечей в виде статуэток и небольших сюжетных
композиций. В большинстве случаев, чтобы усилить освещение
комнаты, светильники размещаются либо напротив зеркал, либо
рядом с ними. Они изготавливаются из фарфора, стукко, металла
или фаянса, которые после отделки становятся блестящими и
сами отражают колеблющееся пламя свечи.
Посуда тоже становится тонкой и изящной. Да и стекло здесь
немного облагораживается. Статуэтки и сюжетные миниатюры
из стекла, которые устанавливаются на консольные столы, укра-
шают интерьер. Структура стекла позволяет не только играть
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
406
бликами свечного пламени, но и заставляет статуэтку оживать,
«двигаться» в отблесках пламени.
Более чем в другие времена ценится хрусталь. В России (XVII—
XIX вв.) из горного хрусталя вырезали табакерки, пуговицы, пе-
чатки, церковную утварь. Чистые прозрачные кристаллы горно-
го хрусталя достигают огромных размеров, и образцы в 10—15 кг
весом нередки. На Полярном Урале известны прозрачные крис-
таллы весом до тонны, а на Мадагаскаре — до полутора тонн. Не
удивительно поэтому, что из одного кристалла можно было вы-
резать целые предметы. Так, в Оружейной палате Московского
кремля находятся различные сосуды из горного хрусталя: само-
вар, бочонок, перечница, кружка, чаши, «рукомой» и т. д. В Госу-
дарственном Эрмитаже хранятся сосуд из горного хрусталя из
Египта и ваза из Китая, а в Национальном художественном му-
зее в Вене — великолепная по отделке и тону флейта и коллек-
ция посуды. В Китае и Японии мастера изготавливали идеаль-
ные шары, экспонирующиеся ныне в различных музеях мира Так,
в Национальном музее США в Вашингтоне хранится шар китай-
ской работы диаметром 327 мм, представляющий собой совер-
шенную сферу. В Музее естественной истории в Нью-Йорке нахо-
дится печать русской работы в виде Атласа, держащего на плечах
земной шар. Из американских изделий заслуживает упоминания
череп, вырезанный из кристалла горного хрусталя древними майя.
Череп идеально отполирован, видимо кварцевым песком и по-
рошком, что при ручной работе должно было потребовать очень
большого времени. Подобие настоящему черепу соблюдено в мель-
чайших деталях, а нижняя челюсть закреплена настолько под-
вижно, что колеблется даже от движения воздуха. Если под чере-
пом поместить источник света, то глазницы светятся.
Из серебряной посуды в стиле рококо остаются только дутые
чайники и вытянутые кофейники с ребристой поверхностью.
Стиль классицизма. Классицизм, пришедший на смену ба-
рокко и рококо, опять выдвигает на первый план традиции ан-
тичности, идеалы простоты и рациональности.
Большинство деталей, заимствованных из античности, ско-
рее играло чисто декоративную роль, а не эстетическую, как рань-
ше. Среди «возрожденных» большое место занимают ордера,
декоративный орнамент и скульптурные композиции. Стены,
потолки и полы не так изобилуют орнаментальными деталями,
которые присутствуют в отделке мебели и украшений интерье-
ГЛАВА 9.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ С VI ВЕКА И ЭПОХАXXI ВЕКА
407
ра. Мебель становится менее массивной, более изящной, пред-
почтение отдается тем же прямолинейным и симметричным
линиям, которые присутствуют в интерьере Легкость мебели
подчеркивается и небольшими вставками из фарфора и позоло-
ты. Нередко все это украшается изящной утонченной резьбой и
эмалевой росписью.
Достаточно легкими были не только стулья, но и комоды, сек-
ретеры, туалетные столики, которые дополнялись большими
зеркалами. Ножки различных кушеток, диванов, столиков для
цветов и игры в карты становятся более изящными, чуть изогну-
тых форм. Искусство интерьера в основном опиралось на исполь-
зование каких-то отдельных деталей, например на роспись и
форму посуды и украшений.
Фаянс занимал главенствующее место. Из других материалов
популярными были богемское стекло, фарфор, полудрагоцен-
ные камни, из которых делались вазы, имитировавшие грече-
ские амфоры, или стеклянные сосуды в ажурных чехлах.
В XVII—XVIII вв. во Франции и в Англии были в моде любов-
ные амулеты, украшенные гирляндами драгоценных и полудра-
гоценных камней. Первые буквы названий этих камней состав-
ляли своеобразный акростих: «Люби меня, Дора».
Некоторые камни, несмотря на внешнюю привлекательность,
пользовались дурной репутацией. Опал, например, долгое вре-
мя считался камнем, приносящим несчастье. Лишь в XIX в. он
вновь получил распространение. Этому немало способствовала
английская королева Виктория, которая сама носила опал, со-
здавая рекламу своим копям в Австралии Австралия и поныне
считается крупнейшим поставщиком опалов [90].
В России особой роскошью отличался быт русского двора в
период царствования Елизаветы Петровны и Екатерины II. За-
городные резиденции — Царское Село и Петергоф — поражают
пышностью и великолепием убранства и являются подлинными
сокровищницами декоративно-прикладного искусства.
В парадных помещениях нет случайных вещей. Резьба и рос-
пись плафонов, мозаика паркета, картины, скульптура и мебель
связаны не только содержанием, но и единым стилевым реше-
нием. Названия отдельных помещений Екатерининского двор-
ца в Царском Селе — яркое тому свидетельство: Зеленая столо-
вая, Китайская голубая гостиная, Янтарная комната... Обяза-
тельно обратите внимание на Парадную лестницу и Большой
зал дворца.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
408
Парадная лестница, благодаря темно-красным коврам и та-
кого же цвета драпировкам на окнах, резным золоченым укра-
шениям на белых стенах и нарядным фарфоровым вазам, выгля-
дит пышной и торжественной По ней входили во дворец ино-
странные послы и гости Далее они попадали в анфиладу (длин-
ный сквозной ряд комнат в общественных зданиях, дворцах).
Сквозь раскрытые двери анфилады видна великолепная резная
золоченая мебель, украшения на стенах и потолке, паркеты из
дорогих пород дерева. Обивку мебели повторяют затянутые шел-
ком стены. Вазы (малахитовые, янтарные, фарфоровые) украша-
ют залы. Великолепные хрустальные люстры и жирандоли пе-
реливаются всеми цветами радуги, отражая солнечный свет,
обильно вливающийся в залы сквозь высокие окна.
Через анфиладу гости попадали в Большой зал — главное па-
радное помещение дворца. Это огромный по размеру зал, дости-
гающий 80 м в длину. С двух сторон он освещается двадцатью
двухъярусными окнами. В простенках помещены зеркала в рез-
ных золоченых рамах.
Множество золоченой резьбы и скульптуры, расписной пла-
фон, зеркала, в которых отражалось более 600 свечей, создавали
грандиозное и почти фантастическое зрелище, производя на
представителей других держав ошеломляющее впечатление. Сла-
ва о русском дворе как самом богатом и могущественном разно-
силась иностранными послами по всему свету.
Создателями этого великолепия были замечательные рус-
ские мастера Петербурга, Москвы, Екатеринбурга, Барнаула
(Колывани) и других городов России, работавшие по эскизам
лучших архитекторов, скульпторов, живописцев. Содружество
художников разных профилей и мастеров-исполнителей было
плодотворным для русского декоративно-прикладного искус-
ства XVIII и первой половины XIX в. В это время были созданы
наиболее интересные памятники, в которых со всей полнотой
проявился синтез архитектуры, изобразительного и декоратив-
но-прикладного искусства. Впоследствии такого идейного и
стилистического единства русское искусство достигнуть уже не
могло. Это было время наивысшего расцвета всех видов при-
кладного искусства.
Желание подражать приводит буржуа к необходимости пыш-
но обставить свой дом внутри. В особняк попадают самые доро-
ГЛАВА 9.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ С VI ВЕКА И ЭПОХАXXI ВЕКА
409
гие и уникальные веши, но они не составляют ансамбля, потому
что нарушен принцип красоты и целесообразности.
Стремление к созданию внешнего великолепия приводит к
подделке Если раньше при создании произведения декора-
тивно-прикладного искусства стремились как возможно пол-
нее и всесторонне показать красоту и декоративные возможно-
сти материала, то в XIX в. делают подделку — фарфора под ма-
лахит, обыкновенного металла под золото, стекла под драго-
ценные камни.
Стиль кантри Изначально стиль кантри возник в Англии в
XIX в Его родоначальник Уильям Моррис отстаивал традици-
онные формы и возрождал ремесла, которые стали постепенно
забываться с развитием фабричного производства.
Одна из особенностей этого стиля состоит в том, что каж-
дый представляет его по-своему. Это может быть и русский на-
родный стиль с матрешками и деревянными ложками, и аме-
риканский с лоскутными одеялами — пэчворк, и средиземно-
морский с яркими цветами с преобладанием синего и белого.
Общий его принцип — естественный, незамысловатый уют
любого деревенского дома, независимо от того, где этот дом
находится. Поэтому кантри так полюбился владельцам совре-
менных загородных домов.
Вытеснив ручное производство, промышленность не смогла
дать взамен подлинно красивых вещей, и в конце XIX в. декора-
тивно-прикладное искусство Западной Европы и России нахо-
дилось в состоянии глубокого кризиса. Рынок был наводнен ог-
ромным числом предметов, рассчитанных на самый низкий вкус.
Характер промышленного производства предметов быта, мебе-
ли, одежды требовал творческой мысли художников, способных
создать подлинные произведения декоративно-прикладного
искусства в единичных экземплярах и при большом тиражиро-
вании вещей. Эту задачу предстояло решать художникам нового
времени.
Процесс создания произведений народного творчества, как
и всякое искусство, предполагает единство формы и содержа-
ния. Разводы, растительные элементы, узоры, орнаменты — это
непременный атрибут декоративного изделия, назначение
которого — усилить эстетическое воздействие. При этом сохра-
няется утилитарное назначение вещи
410
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
Таким образом, в поисках дизайнерских наиболее выразитель-
ных декоративных решений мастера современных народных про-
мыслов стремятся преодолеть привычную специфику обработ-
ки материала посредством использования излюбленного техни-
ческого приема контрастности фактуры, подчиняя ее смыслу,
логике и выразительности самого материала. В керамике это со-
четание непрозрачной глазури с прозрачной, подчеркивающее
природу крупнозернистой или гладкой хрупкой массы. В камне
и дереве сочетание грубообработанных плоскостей с отполиро-
ванной поверхностью
Этностиль. Существует масса разновидностей этностиля:
японский, китайский, английский, африканский, французский.
Этот стиль формируется под воздействием географических и куль-
турных традиций, климата, человеческого темперамента.
Одно из главных достоинств этностиля — использование эко-
логически чистых материалов, которые, как принято считать,
снимают напряжение, вызванное современным ритмом жизни.
Насыщенные цвета, изогнутые формы, необычная фактура со-
здают ощущение реальности, обладающей магическими свой-
ствами.
Наиболее распространенным является африканский стиль,
который считается самым экзотическим.
Рустикальный стиль — один из вариантов кантри. Характер-
ная черта — имитация поверхности природного материала, для
которого характерны естественные неоднородные краски, будь
то камень, дерево, штукатурка или ткань. Стиль характеризуют
как деревенский, простой, зачастую даже грубоватый, однако в
простом деревянном доме он так же уместен, как кантри. Осо-
бую выразительность ему придадут элементы мебели из нату-
ральных ошкуренных бревен и жердей, ткани грубой фактуры,
печь из неокрашенного кирпича и т. д.
Стиль хай-тек часто называют интерьером высоких техноло-
гий. По сути дела, этот стиль прямо противоположен экологи-
ческому, восточному. Основной его принцип — формирование
окружающей среды из сборных технических деталей, а также стек-
ла, металла и бетона.
Интерьеры в стиле хай-тек — это гармоничное сочетание про-
странства и света, формы предметов и их цвета с идеальными
пропорциями. В цвете и материале никаких особых предпочте-
ний у такого стиля нет. Можно применять все что угодно краску,
ГЛАВА 9.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ С VI ВЕКА И ЭПОХАXXI ВЕКА
411
которая дает гладкую, блестящую поверхность, штукатурку, жидкие
или объемные обои с интересным рельефом, керамическую плитку
или натуральный камень, ламинированное дерево, линолеум.
Мебель должна быть похожа на офисную: пластик, кожзаме-
нитель, полированный металл.
Интерьеры этого стиля отличают четкость и конкретность,
деловитость. Рисунков нет, декоративных элементов тоже. По-
верхности стен, потолка и пола должны быть идеально гладкими
и чистыми, и, соответственно, мебель, ткани, посуда также дол-
жны быть гладкими и блестящими.
Все металлические элементы мебели и фурнитура должны
быть серебристыми, блестящими
Свет в стиле хай-тек так же важен, как и фактура. Кроме об-
щего света, который дает основной источник, используются все-
возможные светильники, вмонтированные в мебель. Светиль-
ники могут быть на кронштейнах, подставках.
Зеркала в таком интерьере могут быть вообще без рам, но обя-
зательно нужно хорошо продумать, куда их подвесить. Картины
для такого интерьера — несколько графических или авангардист-
ских полотен.
Творчество многих художников отличается умением найти
гармоничное образное и композиционное решение, создать эс-
тетически организованную среду.
Работы художников бывают многоцветными и однотонными,
плоскостными и пространственными, сюжетными и ассоциатив-
ными, но каждая из них проникнута необычайно ясно выражен-
ным чувством поэтичного в обыденном.
Художники-дизайнеры упорно ищут лаконичный графиче-
ский язык, разнообразие, специфическую условность, остроту и
выразительность цвета, содержательных решений.
Стиль Ар деко, Ардеко (фр. «Art Deco» — сокращение от назва-
ния выставки «£’Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Indu-
striels Modemes») — это «Международная выставка современных
декоративных и промышленных искусств», которая состоялась в
1925 г. в Париже.
Данный стиль получил распространение в 1918—1939 гг. во
Франции, Западной Европе и Америке. Стимулом к стремитель-
ному развитию послужила парижская выставка 1925 г., где де-
монстрировались последние достижения дизайна в области
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
412
архитектуры, проектирования интерьера, мебели, изделий из ме-
талла, стекла и керамики. В целом ар деко можно рассматривать
как переходный момент от модерна к послевоенному функциона-
лизму. Для него характерно сочетание монументальных утяжелен-
ных форм с изощренным украшательством, союз элементов мо-
дерна, кубизма и экспрессионизма, а также выразительные осо-
бенности технического дизайна. В искусстве сохраняются моти-
вы ар нуво — извилистые линии, изображение фантастических
существ, формы волны, раковин, драконов и павлинов, лебеди-
ных шей и томных бледных женщин с распущенными волосами,
а также сочетание дорогих и экзотических материалов (слоновая
кость, черное (эбеновое) дерево, перламутр, бриллианты, шаг-
реневая кожа, «шкурки ящериц», кожа крокодила, кожа различ-
ных видов скатов и акул, так называемая «костяная кожа» — га-
люша). Во всем присутствует устремленность к использованию
геометрических форм: прямых углов и линий, окружностей и
широких плоскостей чистого цвета
После открытия в 1922 г гробницы Тутанхамона и последо-
вавшего за этим событием всплеска интереса к Египту ювелир-
ная фирма Дома Картье начала производить красочные украше-
ния, выполненные в «египетском стиле». Среди них — эффект-
ные подвески из пластин нефрита, декорированные алмазами и
рубинами, и знаменитая брошь-скарабей из дымчатого кварца с
крыльями из голубого фаянса, украшенными бриллиантами.
Особенно часто ювелиры стали создавать яркие декоративные
изделия после кризиса 1929 года: так они пытались, привлекая
внимание покупателей, выстоять в это трудное время.
Успех ювелиров, работавших в стиле ар деко, был феноме-
нальным. Формальным признанием нового стиля можно считать
то, что высшую награду выставки 1925 г. — Золотую медаль — по-
лучил за украшения в стиле ар деко парижский ювелир Жорж
Мобуссен.
В поздних формах ар деко приближается к геометрическому
конструктивизму. В Италии и Германии элементы стиля, соеди-
няясь с формами неоклассицизма, перерастали в архитектуру
нового ампира — фашистского стиля третьего Рейха. Ар деко
называют последним из художественных стилей, который соеди-
нял абсолютно несовместимые элементы. Вероятно, именно
этим он и оказал значительное влияние на дальнейшее развитие
многих видов искусства.
ГЛАВА 9.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ С VI ВЕКА И ЭПОХАXXI ВЕКА
413
«Но развитие стиля не стояло на месте. Он родился в век на-
уки и техники и в значительной мере испытал влияние его дос-
тижений. Один из ювелиров, участников выставки, писал, что
«полированная сталь, тусклый никель, тень и свет, механика и
геометрия — все это предметы нашего времени. Мы видим их и
живем с ними каждый день. Мы люди своей эпохи, и это основа
всех наших настоящих и будущих творений... Неудивительно,
что ради достижения художественной выразительности ювели-
ры прилагали немало усилий в поисках новых материалов и раз-
рабатывали новые технологические приемы» [78].
Принято считать, что стиль ар деко господствовал в мире ис-
кусства немногим более двух десятилетий, от конца Первой ми-
ровой войны и до начала Второй. Однако образный строй и при-
емы, разработанные мастерами ар деко, оказались настолько
жизнеспособны и универсальны, что его влияние ощущали юве-
лиры всех последующих поколений. И в этом кроется удиви-
тельный феномен ар деко
В то время как развитие ювелирного искусства в первой поло-
вине XX века удерживалось практически в рамках двух стилей —
вначале ар нуво (модерна), а затем ар деко, в так называемом
«высоком искусстве» происходили бурные процессы: рождались
многочисленные и зачастую весьма противоречивые эстетичес-
кие воззрения, возникали новые стили и стилевые направления.
Это было частью тех быстро сменяющих друг друга событий, ко-
торые в то время происходили в науке, технике, да и в целом в
обществе.
Произведения скульптуры 1920-1940-х гг. представляют со-
бой уникальный материал для изучения эпохи ар деко в целом.
Декоративная скульптура воссоздает перед нами образ жизни и
общество того времени.
В 1930—1950-х гг. отмечают проявление «советского ар деко».
В качестве характерных примеров приводятся работы скульпто-
ров Н. Данько, И. Ефимова, В. Мухиной — произведения из
фарфора, металла, стекла с необычной для того времени обоб-
щенностью и геометризацией формы. Кроме того, присутствует
пышная, вызывающая декоративность набивных ситцевых тка-
ней, украшенных советской агитационной атрибутикой.
В конце XX столетия смелые контрасты обобщенной,
геометризованной формы и яркого цвета, открытые стилем ар деко,
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
414
возрождаются в дизайне и моде: оформлении интерьеров,
ювелирных украшениях, одежде, рекламной графике. Течением
в архитектуре ардеко в России так и не стал, но все же некоторые
образцы позднего его проявления имеются — многие станции
метро в Москве и Санкт-Петербурге выполнены именно в дан-
ном стиле.
Знаменательно, что в последнее десятилетие XX в. ювелиры в
дизайне все чаще стали придавать своим произведениям некий
философский смысл, обращаясь к идеям вербально насыщенно-
го концептуального искусства, выражающего глубинную сущ-
ность явлений. Одним из первых и наиболее выдающихся масте-
ров этого направления был замечательный итальянский скульп-
тор, ювелир и психолог Бруно Мартинацци. Начиная со своих
первых ювелирных работ 1960-х гг., он, отталкиваясь от концеп-
ций поп-арта и от классической мифологии, сумел передать
ощущение гармонии и одновременно напряжения современно-
го мира (золотые броши и браслеты «Золотые пальцы», «Губы»,
«Хаос» и другие) [78].
Стиль ар деко воспринимается как ретростиль, стиль роско-
ши и достатка. Интерьеры, выполненные в этом стиле, как пра-
вило, не отличаются функциональностью, а служат скорее для
украшения жизни. Он стремится к удовлетворению индивиду-
альных вкусов заказчика и разнообразию — свободно оперируя
историческими знаками и символами, ар деко обращается к но-
вым материалам, цвету, световым эффектам и этим отличается от
исторических предшественников.
М. О. Окроян создал двухтомный каталог, составленный на
русском и английском языках, который представляет собой эн-
циклопедическую монографию о декоративной скульптуре сти-
ля ар деко.
На страницах двухтомного альбома воспроизведено более
700 скульптур авторов французской, немецкой и австрийской
скульп-туры, издание дополнено рядом великолепных живопис-
ных работ как русских художников начала XX века, так и пред-
ставителей западноевропейских течений модернизма — эксп-
рессионизма, фовизма, сюрреализма [38].
Вывод. Рассматривая достижения древних цивилизаций и
средневековых мастеров, мы можем только удивляться и восхи-
ГЛАВА 9. 415
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛИ С VI ВЕКА И ЭПОХАXXI ВЕКА-----------
щаться находчивостью наших далеких предков: столь современ-
ными кажутся сегодня их быт и культура. И думается, что более
поздние мастера не так уж много изобрели кардинально нового
с той поры в сфере художественной обработки изделий из ме-
талла, камня, кости и рога и в дизайне.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
416
-Ж Библиографический указатель использованной
и рекомендуемой литературы к разделу II
1 Афанасьева О В Дизайн интерьера дачного дома-теория и прак-
тика. — М.: Эксмо, 2003.
2. Бардина РА Изделия народных художественных промыслов и
сувениры: учеб, пособие. — М : Высшая школа. 1990.
3. Барышников А.П. Основы композиции / А.П. Барышников,
И.В. Лямин. — М.: Трудрезерв, 1951.
4. Гирина Д.С. Компьютерное моделирование декоративно-приклад-
ных изделий непрямоугольной формы //Школа и производство
2005. № 7.
5. Горяева НА Декоративно-прикладное искусство в жизни челове-
ка/Н.А. Горяева, О.В. Островская. — М.: Просвещение, 2000.
6. Грожан Д.В. Справочник начинающего дизайнера. — Ростов н/Д:
Феникс. 2005.
7. Декоративно-прикладное направление в обучении техническо-
му труду// Школа и производство. 2005. № 1. С. 52.
8. Изобразительное искусство и художественный труд. 1-9 кл.:
программа для средних общеобразовательных учебных заведе-
ний /отв. ред. Л.Е. Курнешова; Науч. рук. Б.М. Неменский. — М.:
Школьная книга. 2001.
9. Энгельбах Р. Сомерс К. Строительство и архитектура в Древнем
Египте. (Книга переведена с английского, см. Интернет).
10. Каган М.С. О прикладном искусстве. — Л.: Художник РСФСР 1961.
11. Методика художественного конструирования. — М, ВНИИТЭ,
1978.
12. Кильчевская Э.В. От изобразительности к орнаменту. — М.: На-
ука, 1968.
13. Лапис ИА, Матье М.Э. Древнеегипетская скульптура в собрании
Государственного Эрмитажа. 1969.
14. Конышева Н.М. Методика трудового обучения младших школьни-
ков- Основы дизайнобразования: учеб пособие для студ сред,
пед. учеб, заведений. — М.: Академия, 1 999.
15. Аронов В.Р Дизайн и искусство. (Актуальные проблемы техни-
ческой эстетики) — М - Знание. 1984 — 64 с.
16. Аронов В.Р Теоретические концепции зарубежного дизайна
XX века. Вып. 1. - М. ВНИИТЭ. 1992. - С. 4-9.
17 Минкявичус И.К Интерьер и монументально декоративное ис-
кусство. — М.: Стройиздат, 1974.
18. Музей народного искусства и художественные промыслы (Сбор-
ник трудов НИИХП) Вып 5 -М. 1975
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ 417
К РАЗДЕЛУ II.____________________________________________
19. Вардиман Э. Мода в древности / пер. с нем. М. Харитонов // Наука
и жизнь 1988 № 1
20. Неверов О.Я. Геммы античного мира. — М.: Наука. 1982. — 144 с.
21. Матье М.Э. И скусство Дре в него Египта. — Л,- М.: Искусство. 1961.
22 Медведев В Ю. Сущность дизайна- теоретические основы дизай-
на: учеб, пособие. — СПб.: СПГУДТ, 2009. — 110 с.
23. Мюррей Маргарет. Величие Древнего Египта. — М.: Центрполи-
граф. 2009. — 70 с.
24. Папанек В Дизайн для реального мира. — М • Д. Дронов, 2004.
25. Паньшина И.Н. Декоративно-прикладное искусство. — Минск.:
Народная Асвета. 1975.
26 Мириманов ВБ Первобытное и традиционное искусство. — М •
Искусство. 1973 и Verlag der Kunst, 1973. 320 с., ил.
27. Рондели ЛД. Народное прикладное искусство: книга для учите-
лей — М.. Просвещение. 1984.
28. Роль искусства в развитии способностей школьников / под ред.
С.К. Чухлан. — М.. Педагогика. 1985.
29 Чубова А П. Искусство Европы I-IV веков Европейские провин-
ции Древнего Рима. — М.: Искусство. 1970. — 280 с.
30. Русское декоративное искусство. Т. I-III.— М.. 1962-1963.
31 Салтыков АБ Самое близкое искусство — М: Просвещение, 1969.
32. Сапожникова ТБ, Коблова ОА Методика проведения уроков изоб-
разительного искусства по теме «Декоративно-прикладное ис-
кусство в жизни человека» // Искусство. 2006. № 17-24.
33. Сельскому учителю о народных художественных промыслах Сиби-
ри и Дальнего Востока, научно-популярная книга для учителя//Сост.
ТБ Митлянская — М Просвещение. 1982
34. Сокольникова Н.М. Краткий словарь художественных терминов.
5-8 кл. — Обнинск: Титул. 1996.
35. Скворцов КА Декоративно-прикладное направление в обучении
техническому труду // Школа и производство 2005. № 1.
36. Бродский Б.И. Пять древних столиц. — М.: Советский художник,
1964,- 128 с.
37 Бакс К Богатства земных недр: пер с нем / общ ред. и предисл
Г. И. Немкова. — М.: Прогресс. 1986. — 384 с.
38. Окроян М.О. Скульптура ар деко: истоки и расцвет (том 1). — М.:
Издательство: «Русский дом Арт Деко». 2008. — 240 с.; М: Инсти-
тут русской Живописи, (том 2). 2011.
39. Федотов Г.Я. Дарите людям красоту. (Из практики народных худо-
жественных промыслов)- кн. для учащихся ПТУ. — М.- Просвеще-
ние. 1985.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
418
40. Хворостов АС. Декоративно-прикладное искусство в школе: По-
собие для учителей. — М.: Просвещение. 1983.
41. ХолмянскийЛ.М. Дизайн: книга для учащихся старших классов/
Л.М. Холмянский, А.С. Щипанов. — М.: Просвещение. 1984.
42 Кацнельсон И Гробница Тутанхамона // Наука и жизнь 1974
№ 9.
43. Родионов А.М. Колывань камнерезная. Повествование о рудоз-
натцах. горных инженерах, подмастерьях и мастерах. — Барнаул:
Алт. кн. изд-во. 1986. — 296 с.
44. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Издание А. Ф. Маркса.
С.-Петербург. 1885; — М.: Современник. 1996. — 494 с.: ил.
45. МалиновскаяЛ.П Вопросы формирования дизайнерского мыш-
ления на уроках изобразительного искусства в начальных клас-
сах. — Тернополь, 1993.
46. Орнаменты, стили, мотивы / Н. С. Воронихин, Н. А. Емшанова.
Издательский дом «Удмуртский университет». 2004 — 90 с.
47. Вопросы технической эстетики- сб Вып 1 -2 — М.. 1968-1970.
48. ЯхонтОВ. Возрожденные шедевры (Реставрация скульптуры):
кн. для учащихся ст. классов. — М.: Просвещение. 1980. — 127 с.
49. Пелевин. В. Ампир «В». — М.: Эксмо. 2008. — 460 с.
50. Каган М.С. Новое слово в теории дизайна //Техническая эстети-
ка.-1991,-№ С. 3-5.
51. Кантор КМ. Красота и польза. — М.. Искусство, 1995.
52. Климов В П. Научное обеспечение дизайн-обраэования//Обра-
зование и наука Известия УрО РАО 2005. № 21 (32). —
С. 135-148.
53. Бродский Б.И. Века, скульпторы, памятники / Б.И. Бродский,
А С. Варшавский. — М.: Советский художник. 1962. — 232 с.
54. Шмидт. И.М. Беседы о скульптуре. — М.: Искусство. 1963. — 96 с.
55. Кожуховская СМ. Организация дизайн-образования в колледже.//
Профессиональное образование. 1997. № 6. С. 14-15.
56. Авдиев В.И. Военная история Древнего Египта. Том II. Период
крупных войн в Передней Азии и Нубии в XVI-XV вв до н э М
Издательство Академии наук СССР 1959
57. Кожуховская СМ. Дизайн-образование в системе НПО // Про-
фессиональное образование. 2005. № 8. — С. 24.
58. Кожуховская С.М. Организация, структура и содержание подго-
товки дизайнеров-педагогов //Ткаченко Е.В. Образование и на-
ука. Будущее в ретроспективе. — Екатеринбург: Изд-во УрО РАО.
2005.-С. 22-234.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ 4 1 9
К РАЗДЕЛУ II____________________________________________
59. Кожуховская С.М. Структура и содержание подготовки дизайне-
ров-педагогов для начальных и средних профессиональных об-
разовательных учреждений: дис. канд. пед. наук. — М.: ИРПО,
1998,- 186 с.
60 Вазари Д Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. Т. 1. — М.: Терра, 1993. — 608 с.
61. ГольдштейнА.Ф. Зодчество: кн. для учащихся ст. классов/ под ред
Ю. С. Яралова. — М.. Просвещение. 1979. — 445 с.
62. Лукьянов С.И. Жизнь А С. Голубкиной. — М.: Детская литература,
1965.- 112с.
63. Сидоренко В.Ф. Дизайн как общеобразовательная дисциплина
(по следам поисковой программы Королевского колледжа ис-
кусств). Библиотека дизайнера ВНИИТЭ. Дизайн в общеобразо-
вательной школе. — М„ 1994.
64. Ткаченко ЕВ.. Кожуховская С.М. Дизайн-образование: теория,
практика, траектории развития: учебное пособие. — Екатерин-
бург: Аква-Пресс — 2004. — 240 с.
65 Каменский А А Анна Голубкина Личность Эпоха Скульптура —
М.: Изобразительное искусство, 1 990. — 464 с.
66. Дмитриева НА. Краткая история искусств. Очерки. Выпуск I. От
древнейших времен по XVI в. — М Искусство. 1968 — 348 с.
67. Дмитриева НА Краткая история искусств. Выпуск I. От древней-
ших времен по XVI в. Очерки. — М.: Искусство, 1987. — 319 с.
68. Семенов В.Б. Селенит. — Свердловск.. Сред-Урал. кн. изд-во. 1984.
69. Семенов В.Б. Малахит. — Свердловск.: Сред.-Урал. кн. изд-во. 1985.
70 Ривкин Б И Малая история искусств Античное искусство — М •
Искусство. Verlag der Kunst. 1972 — 360 с.
71. Любимов Л. Искусство древнего мира: кн. для чтения. — М: Про-
свещение, 1980. — 320 с.
72. Данилова Л.И. Камень, глина и фантазия: кн. для учащихся. — М.:
Просвещение, 1991. — 239 с.
73. Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ. Вып. 1-43. — М.. изд.
ВНИИТЭ. 1971-1983.
74 Техническая эстетика Ежемесячный теоретический научно-прак-
тический и методический иллюстрированный журнал ГКНТ —
М.. 1964-1983.
75. Ар тан Дж. К. История итальянского искусства: пер. с ит. В 2 т.
Т. 1 / под науч. ред. В. Д. Дажиной. — М.: Радуга. 1990. — 319 с.
76. Бардина РА. Изделия народных художественных промыслов и
сувениры (товароведение и организация торговли): учеб, для
ПТУ. - М.: Высш. шк.. 1990. - 302 с.
РАЗДЕЛИ.
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА
420
77. Художник, вещь, мода: сб. статей / сост. М. Л. Бодрова, А. Н. Лав-
рентьев. — М„ Советский художник. 1988. — 368 с.: ил. — (Галерея
искусств).
78. Шаталова И.В. Стили ювелирных украшений. — М.: Издательский
дом «6 карат», 2004.
79 Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия. — М .
Росмэн-Пресс 2007 г.
80. Википедия Свободная энциклопедия. Интернет.
81 Ермаков М П Технология декоративно-прикладного искусства. Ос-
новы дизайна Художественное литье- учебное пособие. — М •
Lennex Corp «Нобель Пресс», 2013 — 396 с
82. Ермаков МП Основы дизайна. Художественная обработка ме-
талла: учебное пособие. — М.: Lennex Corp. «ЛитераФорте»,
2014. — 460 с., ил.
83. Сидорина Е. В Исследование теоретических аспектов концеп-
ции «производственного искусства» 1920-х гг.: автореферат, с 9
84. Кириченко ЕЙ. Анализ эклектики и модерна конца XIX — начало
XX века //Декоративное искусство. 1973. Ns 12.
85. Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Егип-
та. М.: Издательство иностранной литературы, 1958.
86. Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы: учеб, по-
собие. — М : Изобр. искусство, 1982.
87. Стрельцов Б., Хромов В. Легенды о самоцветах // Наука и жизнь.
1971. № 7.
88. Каптерева Т.П. Искусство средневекового Востока: очерки /
Т.П. Каптерева, Н.А. Виноградова. — М.: Дет. лит., 1989. — 239 с.
89. Сейранян В. Легенды и быль о голубом камне // Наука и жизнь.
1983. № 7.
90. Куликов Б.Ф. Словарь камней самоцветов/ Б.Ф. Куликов, В В. Бу-
канов. — Л.: Недра. 1989. — 168 с.
91. Антонова Л., Андреева М.. Дмитриева О., Шапиро Ю. В мире сокро-
вищ. По залам Эрмитажа. Государственное издательство детской
литературы Министерства просвещения РСФСР Ленинград 1961
92 Всемирная история в 24 т Т. 1 Каменный век /АН Бадак,
И. Е Войнич. Н М. Волчек и др. — Мн. Литература. 1997. — 528 с.
93. Всемирная история в 24 т. Т. 2 Бронзовый век / А. Н. Бадак,
И Е Войнич, Н М Волчек и др. — Мн.: Литература, 1997. — 312 с.
95 Белицкая ЭИ Художественная обработка цветного камня-учеб-
ник для средн проф -техн, училищ — М: Легкая и пищевая пром-
сть. 1983 — 200 с • ил, 24 с
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ 421
К РАЗДЕЛУ II им
96. Матье, Милица. Скульптурный портрет царицы Нефертити. Л.. Гос.
Эрмитаж, 1958. — 32 с.
97. Куприянов С Изготовление бронзовой скульптуры / С. Куприя-
нов. Н. Кондратьев. — М.: Искусство. 1950.
98 С веком наравне- книга о скульптуре Т 3 / Ю А Бычков — М:
Молодая гвардия, 1974.
Рекомендуемая литература:
Основная:
1. Рунге В.Ф. Основы теории и методологии дизайна / В.Ф. Рунге,
В В Сеньковский — М М3 Пресс, 2004
2. Петров М.Н. Компьютерная графика/М.Н. Петров, В.П. Молочков. —
СПб.: Питер. 2003.
3. ТайцАМ.СамоучительСоге! Draw 10. —СПб. Издательство «BHV-
С.-Петербург», 1999.
4. Харрел В. Секреты Corel DRAW. — М.: ИнформПресс, 1998.
5. Петров М.В. CorelDRAW! 1. Руководство пользователя с примера-
ми и упражнениями — М • АСТ-ПРЕСС, 2000
Дополнительная:
6 Петров М CorelDRAW 11 Новые инструменты / М. Петров.
С. Попов. — М.: Информ Пресс, 2000.
7. Петров АА CorelDRAW 9. Справочник. — М.: Триумф. 1999.
8. Коцюбинский А.Г Компьютерная графика. Популярные програм-
мы /АГ Коцюбинский, Л.М Грошев. — М : БИНОМ, 2000
9. Коцюбинский А.О. CorelDRAW 10: Новейшие версии про-
грамм. — М.: Триумф. 2001.
10 0 'КвинД Допечатная подготовка руководство дизайнера. — М •
Десс, 2002.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ
И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Ты же теперь напряги свой слух и свой ум прозорливый
Освободи от забот, достоверному внемля ученью,
Чтобы дары, приносимые мной с беспристрастным усердьем,
Прежде чем их оценить, с презрением прочь не отринул.
Тит Лукреций Кар.
в О природе вещей», поэма написана в I в. дон. э.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ
ИЗДЕЛИЯ
10.1. Возникновение промысла
художественных изделий из камня
Поделочные камни в прикладном искусстве. Природные кам-
ни издавна применяются в прикладном искусстве для ювелир-
ных украшений, выполнения деталей убранства интерьеров,
предметов культа, парадного оружия, доспехов, а также симво-
лов власти. Находки орудий и украшений, выполненных из по-
делочных камней, встречаются уже в поселениях позднего па-
леолита и неолита. В эпоху бронзы (с IV тысячелетия до н. э.)
камни стали помещать в металлическую оправу.
Во многих странах по существующим традициям связывают
драгоценные камни определенных наименований со знаками
Зодиака, множество дорогих камней применяется для украше-
ния церковной утвари — икон, книг, ритуальных предметов.
Декоративные свойства. Цвет и рисунок текстуры выбираемого
камня должен согласовываться с композицией и рисунком про-
изведения, не должен зрительно нарушить формы скульптуры.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
423
По цвету каменные материалы обычно делятся на две груп-
пы. В одну входят минералы белого, серого и черного цветов,
отличающиеся только по светлоте; в другую — минералы цвет-
ные, характеризующиеся, кроме светлости, световым тоном и
насыщенностью цвета. Одним из главных декоративных призна-
ков является светлота.
Серые и красные граниты составляют значительную часть
декоративных камней.
К белым камням относятся известняки и некоторые разно-
видности мрамора, а к черным — темные лабрадориты и габбро.
Белые и серые камни часто имеют цветовые оттенки с незна-
чительной насыщенностью (1-1,5%); эти оттенки определяют-
ся терминами «теплые» (желтоватые) или «холодные» (голубо-
ватые). Оттенки желтого цвета повышают декоративность бе-
лого камня, а голубые оттенки повышают декоративность серо-
го камня.
Цвет окрашенных камней определяется по «среднему цвету»
восприятия, которое получается с известного расстояния. Цвета
различных составляющих пород сливаются в один общий тон
«К декоративным качествам каменных материалов причис-
ляют и выявленные текстуры при полировке, зависящей от зер-
нистости и строения породы. Исследователи декоративности
каменных материалов, применяющихся в архитектуре, считают,
что нельзя сформулировать единые требования декоративности
камня» [22].
В скульптурной практике под твердыми каменными порода-
ми различных цветов иногда подразумевают только граниты.
Между тем к этой группе, кроме гранитов, относятся также лаб-
радорит, диорит, сиенит и габбро.
А. Е. Ферсман писал: «Яркие краски речной гальки, прозрач-
ность горного хрусталя, красота самоцвета не могли не привлечь
внимания человека. Появился новый стимул для изучения кам-
ней, и человек начинает предпринимать далекие странствова-
ния в поисках их» [94].
Не потерял своего значения цветной камень и на дальней-
ших этапах развития человеческой культуры. Индийский мине-
ралог Рао Бохадур утверждает, что при раскопках на территории
Индии и Бирмы найдены предметы быта и оружие, относящие-
ся к раннему неолиту (около V тысячелетия до н. э.). Сделаны
они из камней этой местности: халцедона, агата и нефрита. По
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
424
его мнению, изумруды в Индии стали известны за 2000 лет до н. э.,
сапфиры и рубины Цейлона (Шри-Ланка) — за 600 лет до н. э.,
а алмазы Индии — за 1000—500 лет до н. э. Добыча драгоценных
камней, по-видимому, являлась одним из самых древних видов
горного промысла.
Известно, что бирюзу добывали на Синайском полуострове
за 3400 лет до н. э. (см. выше).
Художественные изделия с лазуритом, амазонитом, гранатом,
изумрудом, аметистом, селенитом находят в захоронениях Древ-
него Египта.
В горах Африки за 2000 лет до н э. между Красным морем и
Нилом велась добыча изумрудов в копях.
В Каирском музее хранится статуэтка Нофрет с ожерельем из
цветных камней, обнаруженная при раскопках захоронений в
Древнем Египте (2700-2500 лет до н. э.). При раскопках гроб-
ницы царя шумеров Мескаламдуга, жившего в 2500 г. до н. э.,
были найдены бусы и подвеска из лазурита, а в усыпальнице ца-
рицы Древнего Шумера Шубад — гребни, украшенные камен-
ными цветами из лазурита [3].
При раскопках захоронений в Южном Междуречье (середи-
на III тысячелетия до н. э.) обнаружены бронзовые изваяния жен-
ской головы и головы быка с глазами из цветных камней. В гроб-
нице египетского фараона Тутанхамона обнаружено множество
предметов, украшенных бирюзой и лазуритом. Священный жук-
скарабей на нагрудной подвеске фараона вырезан из полудраго-
ценного зеленого камня. Из красивых твердых камней делали
печати для различных документов.
В Древнем Египте, Вавилоне и Ассирии первоначально печа-
ти имели цилиндрическую форму, позже стали вырезать плос-
кие круглые печати, а в Древней Греции ювелиры изготовляли
кольца-печати.
По свидетельству Геродота, каждый знатный вавилонянин
носил перстень с печатью. На них изображали богов, эпизоды
сражений, бытовые сцены, символы профессии человека.
Во времена крито-микенской культуры (около 2800—1100 лет
до н. э.) были широко распространены резные перстни-печат-
ки, цветными камнями стали украшать оружие и посуду. Наряду
со знаками и буквами, на них стали наносить орнаменты и изоб-
ражения животных В одной из гробниц найден кубок, вырезан-
ный из целого куска горного хрусталя Античные греки и римляне
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
425
вырезали из него печати, сосуды, украшения. А. Е. Ферсман пи-
сал, что у Нерона были два прекрасных кубка, вырезанных из
идеально прозрачных кристаллов горного хрусталя. Римские
патриции летом охлаждали руки шарами из горного хрусталя.
(Кварц имеет довольно значительную теплоемкость, вследствие
чего долго остается прохладным.)
А. Е. Ферсман пишет: «Возьмите в руки обломок горного хру-
сталя и такой же кусок стекла — оба похожи и по своему цвету и
по прозрачности. Если их разбить, у них будут одинаково ост-
рые, режущие края и формы излома, но будет и различие: гор-
ный хрусталь долгое время остается холодным в вашей руке, стек-
ло очень скоро сделается теплым. Недаром в древности в домах
богатых римлян держали большие хрустальные шары, о которые
охлаждали руки. Это явление происходит оттого, что горный
хрусталь гораздо лучше проводит тепло, чем стекло. Поэтому
тепло руки быстро расходится по всему камню, а в стекле нагре-
вается только его поверхность. Знали ли это свойство древние
греки или нет, — неизвестно, но, во всяком случае, это они дали
нашему камню название «хрусталь» от греческого наименования
льда, так как действительно горный хрусталь очень похож на лед.
Недаром знаменитый римский натуралист Плиний-старший
писал про горный хрусталь: «из небесной влаги и чистейшего
снега должны рождаться хрустали» [94).
Из кристаллов в античные времена выделывали шары для
ритуальных и магических целей, зажигательные линзы, с помо-
щью которых жрецы «божественным огнем» зажигали огонь на
жертвенниках, и т. п.
Термин «хрусталь» — это русифицированная форма греческо-
го слова «кристаллос» — лед; именно в этом значении оно упо-
требляется в «Илиаде» и «Одиссее». Позднее, но еще в античные
времена, по внешнему сходству кристаллов стали называть про-
зрачный кварц, считавшийся тогда сильно затвердевшим льдом
(даже в XII в. Марбод Реннский писал: «Чистый кристалл — это
лед, отвердевший за долгие годы...»). В русской терминологии
до второй четверти XIX в. «хрусталь» и «кристалл» были синони-
мами и употреблялись даже совместно. Лишь позже кристалла-
ми стали называть природные многогранники минералов, а «хру-
сталь» с определением «горный» закрепился за кварцем. Просто
«хрусталем» называется тяжелое высокопреломляющее стекло.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
426
«Сад драгоценных камней» — так называют французы собра-
ния камней. Эти камни можно сравнить с самыми яркими и кра-
сивыми тропическими бабочками и цветами. Особенно сильное
впечатление производят высокохудожественные изделия из них,
вышедшие из рук выдающихся мастеров-художников. Мы, рос-
сияне, в этом отношении являемся особенно счастливыми: ведь
ни одно государство мира не располагает такими сказочно бога-
тыми коллекциями шедевров, какие хранятся в Алмазном фон-
де, в Государственном Эрмитаже, в Оружейной палате москов-
ского Кремля. Их так много, что даже подробные описания каж-
дого из этих хранилищ, открытых для осмотра, не в состоянии
дать истинное представление о всех собранных в них каменных
сокровищах.
В. И. Соболевский пишет: «Все же надо сказать хотя бы не-
сколько слов об изделиях, замечательных тем, что художники —
резчики по камню использовали для них сравнительно простой
материал. Это так называемые «геммы» — драгоценные камни с
вырезанным рисунком» (89]
В Эрмитаже хранится инталья «Медуза Горгона» V в. до н. э.
(рис. 10.1). Инталья в золотой оправе была найдена в одном из
погребальных курганов Юз-Обы (по-татарски — «сто холмов»)
под Керчью. Она исполнена на особо ценимой в классическую
эпоху разновидности халцедона — добывавшемся в Малой Азии
Рис. 10.1. «Медуза Горгона». Инталья. V в. до н. э. Халцедон,
золото 2.9x2.3 см. Государственный Эрмитаж
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
427
полупрозрачном голубом сапфирине. Такие миниатюрные гем-
мы обычно имели тройное назначение, служа одновременно ук-
рашением, личной печатью и амулетом. Изображение устраша-
ющей Медузы, по-видимому, должно было играть роль оберега
от злых сил. Как и все греческое искусство, глиптика переживала
в V в. до н. э. момент наивысшего развития. Резчик свободно и
уверенно расположил на поверхности камня фигуру бегущей
Медузы. Ее плавные контуры, изгибы крыльев и нижнего края
хитона, украшенного орнаментом, гармонично вторят овально-
му очертанию халцедона Созданная ионийским мастером ин-
талья по стилю еще близка к архаическому искусству, но модели-
ровка тела, просвечивающего сквозь прозрачный хитон, говорит
уже о классической манере.
А вот еще одно изумительное творение I века н. э., которое
хранится в Государственном Эрмитаже. Двухслойный сардоникс
позволил неведомому художнику получить две светлые челове-
ческие фигуры на оливково-коричневом фоне: Фортуна венчает
римского императора Траяна (рис 10 2).
Рис. 10.2. Камея «Фортуна венчает римского императора Траяна»,
I в. н. э. Двухслойный сардоникс. Государственный Эрмитаж
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Сардоникс — очень твердый камень и поддается обработке
только алмазом. Подумайте, какими инструментами могли
пользоваться художники сотни лет назад, когда они не распола-
гали ни абразивами, ни стальными сверлами и алмазными рез-
цами, и проникнитесь самым глубоким уважением к их таланту
и терпению! [89]
В материальную культуру аборигенных уральских племен цвет-
ной камень прочно вошел на заре развития человечества, еще в
неолите (более 5000 лет назад).
Первые находки примитивных каменных орудий были обна-
ружены археологической экспедицией Г Н. Матюшина на бере-
гу Ильменского озера — это поделки из яшмы ножички, скреб-
ки, наконечники стрел.
Другая ближайшая находка каменных орудий из яшмы сдела-
на в 1950—1951 гг. в Челябинской области между озерами Еловое
и Чебаркуль, в районе санатория «Еловое». Возраст стоянки около
5000—6000 лет.
Аналогичные стоянки были найдены в районе озер Кисигач,
Тургояк, Аргази, Иткуль И всюду на берегах их найдены самые
древние каменные орудия, сделанные из разноцветной яшмы.
Академик А. Е. Ферсман пишет: «Когда иностранные послы
и купцы в XVI и XVII вв. посещали Россию, они поражались не-
слыханными богатствами, которые видели на приемах у князей
и царей, и привозили на родину рассказы о сказочных уборах из
золота, осыпанных жемчугами, о нарядах, блиставших самоцвет-
ными камнями, и о царских коронах и посохах с огромными свер-
кавшими карбункулами, яхонтами и аметистами. «Тихий ужас»,
по выражению историка, овладевал ими при виде груд лучшего
жемчуга, накопленного в монастырях, прекрасных изумрудов и
редких камней, украшавших иконы, оклады священных книг и
церковную утварь. Но все эти камни были привозные. В те вре-
мена Русская равнина с ее необозримыми лесами и водами не
давала России камня; нс давали его ни Уральские горы, ни Си-
бирь, которая только в XVII в. начала втягиваться в хозяйствен-
ные интересы страны. Только кое-где на русском Севере из рек
вылавливали пресноводные раковины с розоватым жемчугом, а в
Киеве стены и полы храмов выстилали местными породами —
красным кварцитом и лабрадоритом. Лишь в греческих колони-
ях Крыма с успехом применялись красивые пестрые мраморы,
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
429
которые шли не только на украшение своих поселений, но и ча-
стично вывозились к берегам Эгейского моря и в Византию.
Все самоцветы, которыми восторгались иноземцы, попадали
на Русь из Византии, из Бухары, с Запада. Своего камня Россия
еще не имела, и надо было, чтобы получило развитие в России
горное дело, чтобы страсть к роскоши и пышному строительству,
охватившая придворное общество во второй половине XVIII в.,
побудила к поискам и открытиям богатейших месторождений
камня. Уже в начале XVIII в. около Петербурга, в царской рези-
денции Петергофе, была заложена алмазная мельница для рас-
пиловки цветных камней и огранки самоцветов. На Урал были
посланы специальные экспедиции для поисков камней, в Ека-
теринбурге, в районе новооткрытых месторождений яшм, аме-
тистов, аквамаринов, топазов и красных турмалинов, была пост-
роена вторая шлифовальная мельница. Наконец, на далеком
Алтае, среди богатой и прекрасной природы этого края, была
заложена третья государственная гранильная мастерская. Эти-
то мастерские и снабжали русский двор и музеи замечательны-
ми по технике и искусству выполнения декоративными издели-
ями: чашами, вазами, столами из малахита, лазурита, яшмы и
мрамора» [95].
«В начале XIX в. на Урале были открыты замечательные изум-
руды и александриты, потом в Забайкалье нашли огромные, по-
чти пудовые кристаллы золотистых топазов. Мало-помалу все
более стало выявляться богатство России самоцветами, и на всех
мировых выставках изделия из русского камня стали обращать
на себя особое внимание Россия действительно сделалась стра-
ной цветного камня, и, казалось бы, все обещало пышный рас-
цвет этому виду промышленности. Однако к началу XX в. рус-
ский каменный рынок приходит в упадок. Старая Колыванская
фабрика почти прекратила работу, сохранив лишь свой распило-
вочный цех, в котором приготовляла грифельные доски для мест-
ных школ. Пришла в упадок во время Первой мировой войны
(1914—1918 гг.) и Петергофская гранильная фабрика; почти без
заказов стояла на И сети с полусгнившим наливным колесом
шлифовальная фабрика в Екатеринбурге.
Пришли в упадок и кустарные промыслы по обработке само-
цветов в глухих деревнях Урала. Все больше и больше иностран-
ного камня, красивого стекла, пасты и ювелирных изделий ста-
ли ввозить в Россию, убивая народное творчество и отодвигая в
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
430
область истории крупную отечественную каменную промышлен-
ность.
Первая мировая война завершила это падение камнерезного
и ограночного дела, и только л ишь в богатых селах западных скло-
нов Урала продолжалась кустарная работа по обработке мягких
сортов алебастра и селенита» (65].
В России издавна существовала богатая и своеобразная куль-
тура камня. Русский народ любил и понимал красоту цветного
камня, умело использовал его мягкие поделочные породы в стро-
ительстве городов, соборов и церквей.
«Так, в Овручском княжестве в XI—XIII вв получил довольно
широкое развитие камнерезный промысел. Изготовлялись ши-
ферные пряслица — небольшие каменные кружки, предназна-
ченные для прядения пряжи веретеном. Для производства пряс-
лиц существовали специальные камнерезные мастерские.
Красный шифер употреблялся не только для этих мелких из-
делий. Благодаря отличным свойствам шифера — слоистости и
мягкости — из него резали барельефы» |65]
Камнерезное дело развивается в XI—XIII вв. не только в де-
ревнях, но и в городах, где оно начинает занимать видное место,
разделяясь на две группы — ювелирные работы: огранка, шли-
фовка самоцветов и работы для строительных нужд. Последние
особенно значительного размаха достигают с конца X в., когда
было принято христианство.
В церковном строительстве Киева и Чернигова, кроме шифе-
ра, употреблялся и мрамор В замечательнейшем памятнике рус-
ской архитектуры Софии Киевской рельефная каменная резьба
выполнена русскими мастерами. Резьба по камню усиливала
живописность внутреннего пространства. До настоящего време-
ни сохранились плиты красного шифера, находящиеся на на-
ружной стороне перил на хорах. Плиты покрыты орнаменталь-
ным рельефом: плетениями, розетками, орлами. Ценнейшим
памятником является саркофаг Ярослава Мудрого, выполнен-
ный из белого мрамора Нижняя часть саркофага украшена резь-
бой высокого художественного совершенства. С большим искус-
ством высечены изображения птиц, сидящих на деревьях у бас-
сейна, рыб, виноградной лозы, обвивающей крест.
«Яркого расцвета камнерезное дело достигло в зодчестве Вла-
димиро-Суздальской Руси (XII—XIII вв.). Резьба на стенах Дмит-
риевского и Георгиевского соборов изображает своеобразный мир,
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
431
полный фантастики. Георгиевский собор сплошь покрыт резь-
бой самого сложного и разнообразного рельефа, что, безуслов-
но, потребовало трудоемкого технического процесса» [84].
Различные произведения камнерезного искусства мы встре-
чаем в Новгороде: от миниатюрных до монументальных. Среди
них каменные резные образки X1I1-XV вв., орнаментированные
капители, каменные кресты.
В XIV в. в Москве сложилась культура белого известняка —
камня, из которого создана «белокаменная Москва». В этом ска-
залась традиция Владимиро-Суздальской архитектуры. Мягкий
белый известняк был удобен для обработки. Широко использо-
вались залежи известняков, расположенные в районе Москвы.
Замечательный памятник раннемосковского зодчества — Ус-
пенский собор в Звенигороде (1399 г.) — один из примеров ис-
пользования русскими мастерами белого камня. Собор украшен
узорчатыми поясами, высеченными из камня. Ряд других москов-
ских соборов также украшен резными белокаменными деталями.
Одновременно с обработкой камня для строительных нужд
развивается и ювелирное дело, для которого используются при-
возные и русские самоцветы.
Яркие примеры русского камнерезного искусства мы нахо-
дим в московских палатах и теремах. Грановитая палата (1487—
1491 гг.) в XVII в. была украшена сложными резными наличника-
ми. Теремной дворец (1635—1636 гг.) — одна из сокровищниц
русской белокаменной резьбы.
Только начиная с XVII в. в России появляются свой цветной
камень и русские самоцветы. Примерно в 1635 г в предгорьях
Урала были открыты медные руды, малахит, а еще раньше здесь
были обнаружены «узорчатые каменья» — сердолики, агаты,
яшмы.
Конец XVII и начало XVIII в. отмечены крупнейшими исто-
рическими сдвигами, которые нашли свое выражение в полити-
ческой, экономической и культурной жизни страны. Это время
освещено ярким светом реформ Петра I, подготовленных всем
ходом развития русского государства.
Петровские преобразования сыграли огромную роль в разви-
тии отечественной науки. Ряд мероприятий, связанных с рас-
пространением научной мысли в России, имел самое непосред-
ственное отношение и к развитию художественной обработки
камня в России. В 1700 г. Петр I создает в Москве специальный
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
432
приказ, ведавший горными делами, преобразованный позднее в
Берг-коллегию (1719 г.). На Берг-коллегию накладывалась обя-
занность отыскивать руду, содействовать устройству заводов и т. д.
Минералогия становится в России популярной наукой.
В 1709 г. создается специальная «Канцелярия от строений»,
которая руководит строительством Петербурга.
Большой размах строительства, сжатые сроки создания круп-
нейших сооружений — все это требовало решительных преобра-
зований организации строительного дела. По сравнению с прош-
лыми десятилетиями расширяется и технически усовершенству-
ется изготовление различных строительных материалов, добыча
и обработка камня, мрамора и т д В связи с этим в XVIII в. в
России вырастают специальные камнерезные фабрики, нарож-
даются новые центры художественной обработки камня.
10.2 Петергофская гранильная фабрика
Имеющиеся документальные данные, извлеченные из дел
«Канцелярии от строений» показывают, что идея устройства
фабрики по обработке камня в Петергофе относится к первой
четверти XVIII в.
В 1721 г. в Петергофе строилась сначала ветряная, а затем во-
дяная «пильная мельница», предназначенная вначале «пиловать
мраморный и алебастровый камень, кроме крепкого».
В 1725 г. последовал указ Петра I о расширении производ-
ства: «делать мельницу на 40 рам», этой мельнице придавалось
особое значение, и ходом ее строительства Петр I интересовался
до самой смерти, требуя «делать ее с поспешением». Мельница
была снабжена самым передовым по тем временам инструмен-
том и приспособлениями для художественной обработки камня
(см. рис. 10.3).
«И вот в 14-й день января 1725 года Петр 1 повелел построить в
Петергофе мельницу на 40 рам для обработки и полирования са-
моцветов и стекол. А через 10 лет, по докладу президента Акаде-
мии наук Блюментроста, было поведено «для шлифования и по-
лирования при Академии наук всяких найденных в здешнем госу-
дарстве ясписовых и прочих камней построить мельницу» [65].
В Минералогическом музее Академии наук России хранится
мозаичный обелиск из самых разнообразных камней, известных
в России накануне кончины Петра. Царю-ремесленнику пришло
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
433
Рис. 10.3. Резная машинка, инструменты и оснастка мастера резьбы
по камню, гравюра 1 го издания «Энциклопедии» Дидро и Д’Аламбера
(Paris, 1751-1765) [103]
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
434
Рис. 10.3. (продолжение) Резная машинка, инструменты и оснастка
мастера резьбы по камню, гравюра 1 го издания «Энциклопедии» Дидро
и Д’Аламбера (Paris, 1751-1 765) [103]
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
435
в голову устроить в Петергофе шлифовальную мельницу, куда со
всех концов России привозили разнообразные поделочные кам-
ни, и тем положено начало обработке цветного камня в России.
Относится эта затея к 1721 г., а не к 1725, как считал А. Е. Ферс-
ман [94].
Петр поручил голландцу Фонгезелю «построить в Петергофе
ветряную мельницу и амбар, в котором пиловать и полировать
камень мраморовый и другой всякой мягкой камень». В 1725 г.
шлифовальную мельницу расширили, на ней начали полиро-
вать стекло Через шесть лет она сгорела и восстановили ее пол-
ностью уже по указу Анны Иоанновны только в 1735 г Выполнял
указ уроженец Базеля академический механик и гранильный
мастер Брюкнер. Спустя сорок лет Екатерина II напишет барону
Гримму, что «гранильная фабрика в Петергофе отделывает цвет-
ной камень лучше римских мастеров» [65].
В период 1732—1748 гг. окончательно оформилась Петергоф-
ская «шлифовальная мельница» как фабрика изготовления ху-
дожественных изделий из драгоценных и декоративных камней.
«Так была создана историческая Петергофская гранильная
фабрика. В течение двух столетий фабрика являлась рассадни-
ком культуры камня, школой художников и мастеров. Ее изде-
лия превзошли произведения Флоренции и Милана и гранди-
озностью монолитов, и замечательной техникой, и художествен-
ной красотой» [65]. На рисунке 10.4 показан резчик за работой.
Во второй половине XVIII в., в XIX столетии и до 1917 г. харак-
тер производства фабрики не изменялся. Значительным собы-
тием в ее истории было сооружение в 1777—1778 гг. по проекту
архитектора Ю. Фельтена каменного здания взамен обветшав-
ших деревянных строений.
На протяжении всей своей деятельности Петергофская фаб-
рика была поистине школой культуры обработки камня в Рос-
сии. Художественные изделия быстро заслужили всемирную из-
вестность и неоднократно отмечались высокими наградами на
международных выставках в Лондоне (1851 и 1868 гг.), Париже
(1867 г.), Вене (1877 г.), Москве (1872, 1881 гг.) и т. д.
В конце XVIII в. петергофские гранильщики создали уникаль-
ное художественное панно из цветных камней. Панно это, встав-
ленное в дверцы резного шкафчика, изображает райские кущи,
заселенные райскими птицами. Небо в раю и часть птичьего опе-
рения переданы бадахшанеким лазуритом. Это панно пользова-
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
436
Рис. 1 0.4. Резчик за работой, гравюра из журнала
«Зрелище природы и художеств» {СПб, 1784) [ЮЗ]
лось огромным успехом на Всемирной выставке в Чикаго в 1893 г.
Впоследствии оно перекочевало в Лабораторию камня Академии
строительства и архитектуры СССР. Ныне его можно видеть в Ми-
нералогическом музее Академии наук РФ в Москве (см. рис. 10.5
и 10.6).
Не менее известны работы из лазурита, они выполнялись глав-
ным образом в 40—50 гг. XVIII в.
Этот камень отличается богатством оттенков цвета, особенно
красив темно-синий. Русские мастера первыми в мире к лазури-
ту применили способ мозаики, достигнув великолепных резуль-
татов. Екатеринбургская фабрика создала несколько прекрасных
произведений из лазурита, хранящихся в Государственном Эр-
митаже. Первое место среди них занимают две парные огромные
вазы из бадахшанского лазурита [65].
«Рисунок для ваз был утвержден еще в 1837 г. К работе над
первой вазой приступили в феврале 1839 г., на нее камень был
употреблен с «самым строгим выбором и лучших цветов», в 1845 г.
вазу привезли в Петербург» [37].
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
437
Рис. 10.5. Шкафчик работы мастеров
Петергофской гранильной фабрики
1884-1892 гг. Флорентийская мозаика
(лазурит, яшма, малахит, мрамор и пр.) [147]
Рис. 1 0.6. Шкафчик
Боковая стенка
(флорентийская мозаика).
В свое время эта
миниатюра вызвала
восторженный отзыв
Ферсмана (115)
Стол и ваза работы русского мастера Г Налимова из бадах-
шаиского лазурита представлены на рис. 10.7 и 10.8.
В годы Советской власти Петергофская гранильная фабрика,
используя веками накопленный опыт по обработке твердых по-
род камня, постепенно превращается в предприятие, произво-
дящее уникальные технические изделия для предприятий про-
мышленности.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
438
Рис. 10.7. Стол работы русского мастера Г Налимова Петербург,
1848-1852 гг. Бронзовое литье. Крышка стола выполнена из
бадахшанского лазурита [147]
Рис. 10.8. Мозаичная
ваза-кратер «Медичи» из
бадахшанского лазурита
работы русского мастера
Г Налимова. Петербург.
1848-1852 гг Эрмитаж [147]
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
439
В 1934 г. обработка художественных изделий из камня полно-
стью передается Ленинградскому заводу № 2 треста «Русские са-
моцветы», который, сохраняя традиции Петергофской фабри-
ки, продолжал создавать уникальные художественные изделия
для широкого потребления в соответствии с требованиями но-
вого времени. В настоящее время завод «Русские самоцветы» вхо-
дит в состав ОАО Санкт-Петербургского производственного объе-
динения «Русские самоцветы».
Вслед за Петергофом была создана в 1774 г. на берегу Исети
Екатеринбургская гранильная фабрика, а затем в отрогах Ал-
тая — Колыванская шлифовальная фабрика.
«Петергоф — Екатеринбург — Колывань» — таковы три цент-
ра старой русской камнерезной промышленности. Сначала —
три затеи царского двора, а потом — три единственных в мире по
размаху учреждения, призванные выявлять красоту русского цвет-
ного камня, поднять одну из важных сторон народной промыш-
ленности.
Нельзя забыть замечательные произведения искусства: горя-
щие синим огнем лазуритовые колонны Исаакиевского собора,
колоссальные чаши и вазы из алтайских и уральских яшм, —
таких изделий не видал мир, и перед ними бледнели чудесные
изделия эпохи Возрождения.
Это было время расцвета русского камнерезного дела; в пыш-
ности и роскоши дворцов зарождались идеи нового убранства, в
Петербург, подобно Древнему Риму, свозились и богатства «всех
Индий», и все самое ценное, самое прекрасное и самое редкое со
всех концов России
«Это было время, когда «Россия начала узнавать себя», и пле-
яда блестящих исследователей по всей стране разъезжала на ко-
лымагах и фурах, собирая сведения, привозя «сокровища неоце-
ненные для всех наук». Описания этих странствований мы ви-
дим у Палласа (1741 — 1811), Лепехина (1740-1802), Гюльден-
штедта (1745-1781), Георги (1729-1802) и Фалька (1727-1774).
Недаром Георги назвал эти описания «Открываемая Россия» [25].
Но Петергофская фабрика, или, как она называлась, «шли-
фовальная мельница», работала на привозном сырье, в том чис-
ле уральском. В 1741—1748 гг. на фабрике приготовлялись таба-
керки и ступки из южноуральских яшм. На ней разрезались,
шлифовались, полировались камни и различные по форме пред-
меты (рис. 10.9).
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
440
Рис. 10.9. Огромная ваза и две столешницы из малахита работы
Петергофской гранильной фабрики (50 е гг. XIX в). По сторонам —
торшеры серо-фиолетового кортонского порфира Алтая работы
Колыванской фабрики. Эрмитаж [95]
10.3. Уральское камнерезное искусство
Особенных успехов развитие техники и промышленности до-
стигает в эпоху Петра I на Урале. Одно за другим растут в богатом
крае промышленные предприятия.
В 30—40 гг. XVIII в. художественная обработка камня на Урале
принимает широкий характер и четкие организационные
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
441
формы: производятся розыски цветного камня, строятся внача-
ле мастерские, а затем фабрики.
Организация производства и мастера. «Поиски месторождений
цветного камня приобрели на Урале народный характер. Мно-
гие месторождения южноуральских яшм были открыты по заяв-
кам местных жителей: крестьян, рабочих, башкир, как об этом
свидетельствуют архивные документы. Открытия новых место-
рождений камня подготовляли почву для его использования на
месте мастерами из народа. После находки самоцветов Михаи-
лом Тумашевым (в 1669 г.) Мурзинка разрослась очень быстро.
Очевидно, там производились первые опыты по огранке само-
цветов» [103]
Быстрое открытие богатств Урала, залежей цветных камней, в
особенности мрамора, неподалеку от Екатеринбурга около По-
левского и Северского заводов и в районе Гороблагодатских за-
водов, — ускоряет начало фабричной обработки камня.
В 1720 г. Петр I посылает на Урал капитана артиллерии Васи-
лия Никитича Татищева (1686—1750) — русского историка, об-
щественного деятеля, поручая ему управление казенными заво-
дами. Вскоре после приезда на место Татищев намечает постро-
ить на реке Исети завод. В 1723 г. в центре Урала возник новый
город — Екатеринбург, — который становится центром горноза-
водской промышленности Урала. С ростом и развитием Екате-
ринбурга связано и развитие уральского камнерезного искусства
в XVIII—XIX вв. [37].
Во времена Петра затевается гранильное дело в молодом Ека-
теринбурге. Петр I провел через сенат решение о назначении
В. Н. Татищева горным советником по Уральским заводам, но вы-
ехать Татищеву на Урал не пришлось: царь изменил свое решение
и направил его в Швецию. И поскольку Петергофская шлифо-
вальня уже существовала, среди прочих заданий Татищев имел еще
одно — нанять шведских мастеров по обработке камня.
Желающих поехать в Россию, вероятно, могло быть и боль-
ше, но с Татищевым едет только Христиан Рэф. Неужели про-
ворный соратник Петра не смог никого сосватать, кроме Рэфа?
Ответ на это можно найти, как ни странно, не в исторических
трудах, а у А. С. Пушкина. Он записал о Татищеве: «...возвратил-
ся в С.-Петербург чрез Копенгаген 1726 года и привез с собою
одного только гранильного мастера, поручика Рэфа, потому что
шведское правительство воспретило ему нанимать заводских
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
442
мастеров». Вероятно, воспрещение следует понимать как похо-
лодание после горячей Северной войны. Так или иначе, но Хри-
стиан Рэф обязывался по условиям договора на протяжении пяти
лет не только отыскивать поделочные и облицовочные камни,
не только резать их и гранить, но и учить этому делу русских
мастеровых.
Появление Рэфа на Урале в 1726 г. послужило толчком к орга-
низации гранильной мастерской в Екатеринбурге.
К приезду Рэфа на Урал здесь уже были свои мастера — знато-
ки камня Об изделиях Рэфа сохранились лишь упоминания —
это табакерки, мундштуки, рукоятки для кортиков Одной из
причин скорого возвращения в Москву была та, что он на Урале
«годного ничего, кроме простого хрусталя и тумпасов, не нашел».
Б. В. Павловский пишет: «...видимо, поиски Рэфа были не очень
старательными, если он пришел к выводу, что на Урале нет цвет-
ных камней, кроме горного хрусталя». Однако вскоре Рэфа вновь
отправили из Москвы на Урал. Он обязан был по прибытии «то-
чить на убор лошадей зеленую яшму» и делать из прочих каме-
ньев образцы» [65]
За время пребывания Рэфа на Урале у него было несколько
учеников. Среди них архивные документы называют М. Несен-
цова — одного из первых уральских гранильщиков, еще до встре-
чи со шведом обладавшего немалым опытом.
В Екатеринбурге, в одном из зданий, принадлежащих горно-
му ведомству, была устроена фабрика по обработке уральских
декоративных камней.
Поручик Рэф был не первым, кто к этому времени начал про-
изводить опыты по огранке цветных уральских камней. Имеют-
ся сведения о том, что на Урале были и свои, уральские, мастера
«каменных дел» и их ученики. Ими следует отдать пальму пер-
венства по организации камнерезного и гранильного производ-
ства на Урале.
Одним из основателей художественной обработки камня на
Урале по праву можно считать русского механика-самородка
Никиту Бахарева, устроившего «для разрезания и шлифовки...
водяное действие».
Бахарев — один из талантливейших уральских механиков
XVIII в., он учился в Московской артиллерийской академии, а за-
тем в Петербургской морской академии. В 1727 г. он приезжает в
Екатеринбург. На Урале развивается самобытное и яркое дарова-
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
443
ние механика. Н. Бахарев оказывает благотворное влияние на сво-
их учеников. К наиболее талантливым его ученикам принадлежит
Иван Ползунов — гениальный русский изобретатель.
«Совершая в 1746 году поездку по Уралу, президент Берг-кол-
легии Томилов приказал немедленно устроить для обработки
«добываемого на реке Черной белого мрамора» камнерезную
фабрику. Механик Никита Бахарев, построив фабрику, постоян-
но совершенствует механизмы. Он, например, реконструировал
резной станок, заменив ролики, на которых ходили рамы, же-
лезными широкими полосами Новые разрезные и шлифоваль-
ные станки, после постройки первых под непосредственным
наблюдением Н. Бахарева, строились унтер-шихтмейстером
Сусоровым» [65].
Иван Сусоров (1721 — 1760) — талантливый уральский меха-
ник-изобретатель, он обучался в Екатеринбургской геометри-
ческой школе, затем был учеником у Н. Бахарева. Богатый запас
теоретических знаний, подкрепленный практикой под руковод-
ством опытных механиков, позволил Сусорову уже в молодые
годы приступить к самостоятельной работе, сыграть видную роль
в развитии камнерезной промышленности Урала.
Создание Н. Бахаревым и И. Сусоровым вододействующих
механизмов, стоящих на высоком уровне передовой техничес-
кой мысли тех лет, благоприятно сказалось на развитии камне-
резной промышленности Урала. Но это были только первые сту-
пени. Уральские механики-самородки, изобретая машины и
приспособления, используя опыт Петергофской гранильной
фабрики, зачастую переосмысляя его, быстро двигали вперед
технику камнеобрабатываюших предприятий. Это позволило
осваивать все новые и более сложные художественные формы.
Однако камень настолько разнообразен по своим физико-
механическим свойствам, что к обработке разных пород невоз-
можно применять одни и те же инструменты и способы. Мягкие
камни, например гипс или талькохлорит, обрабатываются со-
всем не так, как твердые — родонит, яшма или гранит. Огранка
же самоцветов вообще требует особого подхода и не похожа на
работу ни с твердыми камнями, ни с мягкими.
На екатеринбургской камнерезной фабрике И. Сусоровым
были установлены два станка с разрезными пилами, один с раз-
резными медными кругами, станок для шлифовки и полировки
и станок для гранения камней (см рис. 10.10).
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
444
Рис. 10.10. «Прошпект машинам, которыми разрезывают мраморные
каменья, палерные инструменты, обтачивают колокола, медную посуду
и всякие деревянные вещи при Екатеринбурге. Рисован
при Екатеринбургской школе учениками чертежей 1748 года месяца
декабря, шихтмейстер Федор Санников» [103]
И. Суворову, так много сделавшему для развития камнерез-
ного искусства Урала, платили, например, лишь половинное
жалование, потому что он не был дворянином.
Первыми изделиями, приготовленными в конце 20-х гг. XVIII в.
на Урале, были мелкие предметы из твердых пород. Гранились
мурзинские топазы, сердолик, горный хрусталь и т. д. С откры-
тием и началом разработки новых месторождений на первое ме-
сто в обработке камня вышел мрамор, сохраняя первенство до
самого конца XVIII в. В первые же годы существования фабрик
выделывались изделия, простые по своим формам, — главным
образом, мраморные доски и столбы различных размеров Более
сложные формы, вследствие слабо развитой техники, были еще
недоступны.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
445
«Изделия уральских фабрик середины XVIII века, производ-
ство которых осваивалось с некоторым трудом, не свободны еще
от недостатков. Последние заключались, главным образом, в
неумелой шлифовке. Так, например, посланные в 1751 году в
Петербург доски из мрамора были шлифованы не по слою и име-
ли много пятен» [65].
Усиливающийся с годами размах дворцового строительства в
Петербурге и его пригородах с каждым годом увеличивал потреб-
ность в поделочном цветном камне и мастерах, умеющих изго-
товлять из него художественные изделия Петергофская граниль-
ная фабрика, оторванная сотнями верст от месторождения камня,
специализировавшаяся в тот период на изделиях сравнительно
небольших размеров и предназначенных главным образом для
внутреннего убранства, не могла удовлетворить огромный спрос
на различные архитектурные детали, необходимые для строя-
щихся дворцов. Единственными фабриками, которые могли бы
справиться с подобной задачей, были уральские. Но и эти фабри-
ки без реконструкции не могли удовлетворить растущей потреб-
ности Вот почему, когда в августе 1750 г. Иван Сусоров привез в
Петербург мраморные ступени и поручни для Царского Села, его
направили в Петергоф «для осматривания мельницы, на которой
всякие цветные агатовые и хрустальные камни гранят и шлифуют
и разными фигурами отделывают, «нутро вынимают».
«И. Сусоров, внимательно изучив устройство механизмов
Петергофской гранильной фабрики, ознакомившись с работой
ее мастеров, сделав модели и чертежи фабрики, отправляется
обратно в Екатеринбург с тем, чтобы создать там подобные же
«мельницы» [94].
В 1765 г. президент Академии художеств И. И. Бецкой подал
Екатерине II доклад. В нем он предлагал послать на Урал экспе-
дицию по розыску цветных камней, назначив ее командиром
находящегося в «Канцелярии от строений» генерал-майора
Я. Данненберга. Приказом Екатерины экспедиция была утверж-
дена. Вместе с Я. Данненбергом на Урал прибыло 30 мастеров с
Петергофской гранильной фабрики и два мастера-итальянца —
братья Тортори, с которыми 21 октября 1764 года во Флоренции
был заключен контракт на три года. Но оказалось, что эти италь-
янцы не были специалистами по художественной обработке твер-
дых пород, по изготовлению из них произведений искусства. Они
не были большими художниками камня в широком смысле слова.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
446
В результате деятельности экспедиции было открыто много
новых месторождений мрамора, яшмы и других цветных кам-
ней. Заново были рассмотрены и разработаны прииски, откры-
тые еще в начале столетия.
В 50—60-х гг. XVIII в. становятся модными табакерки. Они
делались из самых разнообразных материалов: металла, фарфо-
ра, кости, камня и т. д. К каждому костюму обычно полагалась
определенная табакерка.
Одна из первых табакерок на Екатеринбургской фабрике была
сделана в 1752 г. Для нее выбрали камень с красными пятнами и
белыми кварцевыми прожилками. Кроме табакерок в этом же
году отшлифовали рукоятки для кортиков из синего с белыми
крапинками камня.
В 1754 г. ученики на Екатеринбургской «мельнице» под руко-
водством И. Сусорова работали над изделиями, более сложны-
ми по своим формам, нежели табакерки, — чарками, подноса-
ми, пуговицами различных форм, используя темно-зеленую с
черными жилками яшму, желтоватый камень, добываемый в рай-
оне Ку швы, недалеко от Нижнего Тагила
Б. Павловский пишет: «Обработка твердых пород осваивает-
ся и в последующие годы... Из светло-зеленой и голубой яшмы,
“агату темно-красного с белыми прожилками” резались плиты
сравнительно некрупных размеров — аршин с небольшим в дли-
не. Появились в производстве формы уже довольно сложные,
требующие большого мастерства; в 1769 году обрабатывались
круглые чаши, встречаем сведения о том, что чаши делались по-
лые, то есть “выемкой нутра”. На них шел красный агат с “раз-
ными пестринами”, голубые яшмы с черными прожилками, “чер-
ный дикий камень”. В производстве встречались и совершенно
неожиданные изделия, например столовые ложки из красной
яшмы» [37].
К концу XVIII в сложилось основное ядро мастеров, искусство
которых становилось потомственным и, переходя из поколения в
поколение, все более крепло и совершенствовалось. На рисунке
10.11 показан резчик за работой, инструмент и оснастка.
Процесс формирования кадров мастеров уральских фабрик
был довольно сложным. Часть мастеров, приезжавших сюда из
Петербурга, навсегда осталась на Урале. Ученики из Екатерин-
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
447
Рис. 10.1 1. Резчик за работой, гравюра 1 го издания «Энциклопедии»
Дидро и Д. Аламбера (Paris, 1751-1765) Инструмент и оснаства резчика
по камню, гравюра П. Субейрана по рисунку Э. Бушардена.
Париж. 1750 [103]
бурга посылались на Петергофскую гранильную фабрику, но обу-
чались и на месте трудному искусству обработки камня. В 1769 г.
на Урал приехали «для обучения камнерезного художества» Ми-
хаил Горяйнов и Никита Яковлев [65].
Крупной фигурой на уральских камнерезных фабриках был в
те годы Михаил Колмогоров — архитектурный помощник. Он
фактически руководил всем мраморным производством на Ура-
ле. М. Колмогоров начал службу еще в 1746 г. архитекторским
учеником. Он был прекрасным организатором и великолепным
знатоком камня, на голову выше разных иностранцев.
Главный заказ, который выполнялся на Урале, — мраморные
изделия для Смольного монастыря, Петергофа и Царского Села.
Уральские камнерезы приготовили мраморные архитектурные
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
детали для многих построек Царского Села. Много работал над
ансамблем Царского Села знаменитый русский архитектор
В. Растрелли, мраморные детали, необходимые ему, изготовля-
лись на Урале. Он требует для царского дворца мраморные сту-
пени, половые плиты, мраморные колонны. Кроме того, ему
нужны были детали для лестниц, для мощения площадок. Рас-
трелли использует уральский мрамор и к «устроению Эрмита-
жа», для лестниц в саду и т. д.
Растрелли — один из первых русских зодчих, кто вводит в
национальную русскую архитектуру как необходимый элемент
уральский цветной камень, искусно обработанный мастерами
из народа Уральские камнерезы, как и русские резчики по дере-
ву, влили народную струю в творчество великого архитектора, в
его торжественно-могучие создания.
В 1755 г. в Царском Селе были построены катальная горка и
грот, пол и площадки которых должны были быть выстланы бе-
лым уральским мрамором. На уральских фабриках, куда был по-
слан заказ, изготовили мраморные ступени, поручни, плиты, все-
го свыше 1400 деталей [103].
Характерным, однако, для художественной обработки мра-
мора на Урале было не только растущее разнообразие форм из-
делий, но и все большее их красочное богатство. Вазы делались,
например, из белого, зеленого, синего, желтого мрамора. Это
было своеобразное соединение красочности и пластичности,
которое «вносило в интерьеры живописную трепетность и раз-
нообразие и было типично для уходящего русского барокко».
Продолжается освоение обработки твердых пород и в после-
дующие годы.
В 1789 гг. фабрика в Екатеринбурге открывает первые страни-
цы такой блистательнейшей затем истории камнерезного искус-
ства — она начинает создание великолепных каменных ваз, пол-
ных монументальной мощи и проникновенной поэзии
(рис. 10.8).
Характерная черта первых уральских ваз, главным образом
яшмовых, — простота и лаконичность формы. Яшмовые вазы
привлекают взоры красотой камня, которому искусные руки ма-
стеров, казалось бы, лишь придали определенную форму. Эта
красота естественна и правдива, как красота природы, земли,
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
449
породивших этот чудесный цветной камень. Ни резной орна-
мент, ни узорчатые украшения из бронзы не перебивают и не
скрывают непринужденного течения красок камня.
Нельзя пройти мимо этих пробных изделий, казалось бы,
столь художественно незначительных и еще таких далеких от
покоряющих великолепных камнерезных произведений после-
дних лет. Именно на них постигалось уральцами искусство пере-
дачи различных пластических форм, согласование их с красо-
той, переливчатостью каменного узора. Небольшие размеры ча-
рок давали возможность освоить нелегкую задачу «выемки нут-
ра» из твердой породы. Этот опыт будет впоследствии
использован при создании каменных колоссов.
С 1780-х гг. Екатеринбургская шлифовальная фабрика пол-
ностью переходит на обработку только твердых пород. Художе-
ственные изделия из твердых пород камня, как и из мрамора, по
содержанию и форме примыкают к общему характеру русского
прикладного искусства второй половины XVII1 в. Направление
классицизма, его стремление к четкости форм, строгой простоте
и согласованности их, определяет собой стиль уральских изде-
лий из цветных камней 1770—1800-х гг., объясняет нам роль ар-
хитектурных мотивов (см. рис. 10.12).
Необходимо отметить, что принципом включения уральских
изделий из камня в интерьер становится не только согласование
их с общим живописным убранством, в которое вливались крас-
ки цветного камня, но и подчеркнутое сопоставление, помогаю-
щее раскрыть самостоятельную художественную ценность кам-
нерезного произведения.
Замечательное искусство мастеров-камнерезов расцвело на
Урале во времена царствования Екатерины II. Уральские масте-
ра — художники камня выпускали в XVIII—XIX вв. замечатель-
ные произведения камнерезного искусства. Они создали див-
ные малахитовые шкатулки, вазы, каменные цветки, которые
стали украшением музеев в настоящее время. Но круг распро-
странения этих произведений был очень узок. «Екатерина 11 в
январе 1778 г., рассказывая в письме Гримму о богатствах Эр-
митажа (Музеума), о большом количестве яшм и агатов из Си-
бири, с иронией писала: «...всем этим любуются там мыши и
я» |157|.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
450
Рис. 10.12. Коллаж по гравюрам XVIII в
из коллекции негативов Л. Д. Злоказова. 2000 г. Екатеринбург [103]
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
451
Художественная обработка камня на Урале обогатила русское
искусство великолепными камнерезными изделиями, создан-
ными из отечественного материала руками народных мастеров.
Государственный Эрмитаж является одним из самых круп-
ных музеев мира по собранию художественных изделий из кам-
ня, от миниатюр до монументальных произведений искусства.
В 1777 г. были сделаны два торшера в форме обелисков, по-
ставленных на пьедестал. Торшеры хранятся в Государственном
Эрмитаже, они состоят из нескольких частей, бронза — только
наверху: это красивые поясок и карниз.
Обелиски — интересный пример понимания формы произ-
ведения и природы камня У одного из них пьедестал темнее по
цвету, с обильным включением коричнево-зеленых и черных
пятен, полос, что хорошо оттеняет чистый розово-красный цвет
самого обелиска.
Эта традиция использования цвета орлеца будет продолжена
и развита в XIX в.
В Малахитовом зале Эрмитажа хранятся и выставлены на обо-
зрение изумительной красоты столешницы, вазы, подсвечники,
статуэтки, камеи и другие изделия (конца XVIII — начала XIX вв.)
(см. рис. 10.13). Они изготовлены из южноуральских яшм, напри-
мер: ваза из зеленой (1816 г.); ваза из серой с пятнами (1820-е гг.);
ваза из палевой аушкульской (1833 г.); ваза из серо-зеленой
(1847 г.); ваза из серо-зеленой калганской (1851 г.); ваза из кал-
ганской (1873 г.); торшер из серо-зеленой калганской (1858 г.);
торшер из орлеца (1777 г.), торшер из орлеца (1833 г.); торшер из
орлеца (1833 г.), ваза из красно-бурого порфира (1846 г.) (см. рис.
10.14).
В 1867 г. была создана большая ваза из темно-розового орлеца
(рис. 10.15). Ее история такова.
«В 1858 г. на каменоломнях Екатеринбургской фабрики был
добыт необыкновенной величины монолит розового орлеца. Вес
его был огромен — около 1000 пудов» [65]. Из него решено было
сделать чашу. Большой рисунок этой вазы нарисовал академик
Шурупов.
Изготовление вазы требовало осторожной, тщательной обра-
ботки. Прошло 10 лет напряженной работы, прежде чем чаша
была окончена (1867 г.). Высота вазы достигала 85 см, большой
диаметр — 185 см, а малый диаметр — 133. Сама чаша весила до
125 пудов, а с ножкою примерно 135 пудов.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
452
Рис. 10.13. Каменные вазы конца Екатерининского времени,
изготовленные по рисункам Ч Камерона Камеи работы
Екатеринбургского класса резного художества камнерезной фабрики:
«Амур на дельфине» на орской яшме. «Екатерина II в образе Минервы»
на кошкульдинской яшме: «Гигея. кормящая змею перед Минервой» —
аллегория благоденствия Екатерины II на халцедон-ониксе работы
Д. О. Тетенева 1795-1796 гг. Собрание Государственного Эрмитажа [103]
Привезенная в Петербург, чаша была выставлена в кладовой
каменных вещей на временном белом деревянном полирован-
ном постаменте. Каменного пьедестала не было заказано, так
как камень для него предполагалось выбрать, согласуясь с убран-
ством того помещения, где ваза будет установлена Вскоре ваза
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
453
Рис. 10.14. Большая ваза
из красно-бурого порфира.
Екатеринбургская гранильная
фабрика 1846 г
Государственный Эрмитаж [32]
Рис. 10.15. Ваза из темно-розового родонита (орлеца) Екатеринбургская
гранильная фабрика. 1867 г. Государственный Эрмитаж
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
454
была отвезена на Всероссийскую мануфактурную выставку и толь-
ко после ее закрытия направлена в Эрмитаж. Однако и там она
простояла сравнительно недолго и снова была отправлена на
выставку в Вену вместе с другими работами Екатеринбургской
гранильной фабрики в 1873 г. По окончании выставки ваза была
помешена в Эрмитаж и находится там до сих пор.
Б. Павловский пишет: «Ваза из орлеца — массивная овальная
чаша на короткой ножке. Красота вазы — в самом камне, для нее
использован кусок орлеца самых богатых живописных оттенков:
то нежно-розовых, как бутон розы, переходящих в насыщенно
красные тона, то темно-ветчинного цвета (лучше, чем это опре-
деление В. И. Баженова, подыскать трудно), то черного, то жел-
товатого Местами розово-красные оттенки сочетаются с корич-
нево-зеленоватыми очень теплых тонов, напоминающих чуть
пожелтевшую листву деревьев. Красота камня, его чудесных кра-
сочных переливов, полностью понята и раскрыта мастерами-кам-
нерезами. Они так обработали блок камня, что с одной стороны
чаши в центре оказалось легкое зеленоватое пятно, ставшее свое-
образным живописным центром, а край покрыт черными про-
жилками. Другая сторона вазы почти сплошь занята крупными
дендритами. Невысокий плинт также сделан из орлеца, но он
темнее, чем ножка и чаша. В нем много буро-зеленых пятен,
почти коричневых. Весь подбор камня создает впечатление, что
из буро-зеленой травы поднялся могучий каменный цветок» (37].
Гордостью Екатеринбургской гранильной фабрики являются
изделия из малахита, лазурита и яшм, сделанные способом рус-
ской мозаики. Они выполнены с исключительным мастерством
и являются уникальными произведениями. К сожалению, не все
эти предметы дошли до нас, и о некоторых мы лишены возмож-
ности говорить подробно.
Изделий из малахита Екатеринбургской гранильной фабри-
кой выпущено и отправлено в Петербург очень много. Урал об-
ладал лучшими и богатейшими в мире месторождениями мала-
хита. На Гумешевском руднике около Полевского завода добы-
вались куски до 1500 кг весом, а на руднике Меднорудянеком в
районе Нижнего Тагила была отрыта глыба в 25 т. Впоследствии
эта глыба, разбитая на куски по 2 тонны весом, была использова-
на на облицовку знаменитого Малахитового зала Зимнего двор-
ца. Облицованы малахитом колонны Исаакиевского собора вы-
сотой 10 и диаметром 0,5 м [65].
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
455
Во Франции есть малахитовый гарнитур — стол, канделябр и
ваза, — изготовленный русскими мастерами и подаренный На-
полеону Александром I.
Б. Павловский пишет: «А. Е. Ферсман справедливо говорит о
том, что “русская мозаика” применялась еще во второй полови-
не XVIII века. Нам думается, что “агатовые комнаты” в Пушки-
но, работы Камерона, можно с полным основанием отнести к
наиболее показательным и своеобразным примерам русской мо-
заики в XVIII веке. Но на Урале в эти годы мы не знаем ее приме-
ров... Уральские мастера работали главным образом над мрамо-
ром, а производство из твердых пород еще осваивалась ими. Ра-
бота по русской мозаике не носит массового характера еще и в
первой четверти XIX века, но зато расцветает в 30—40-х годах.
Мода на малахит или, вернее, страсть к этому чудесному камню
развивается в России именно в этот период. Из камня, употреб-
ляемого только ювелирами, малахит превратился в материал ар-
хитектурного декора» [37].
Большие местные запасы малахита и заказы на малахитовые
изделия — все это заставило Екатеринбургскую фабрику так фор-
сировать освоение нового материала, что к концу 30-х гг. она уже
достигла замечательных успехов.
В 1839 г. архитектор И. И. Галъберг получил заказ на четыре
рисунка малахитовых ваз, которые и были отправлены в Екате-
ринбург. Для изготовления этих ваз требовалось до 30 пудов ма-
лахита.
В том же году фабрика получает новый заказ на вазы из мала-
хита Архитектору И. И. Гальбергу поручают снять меру с боль-
шой малахитовой петергофской вазы, находящейся в Эрмитаже.
«На рисунке сохранились размеры вазы — 2 аршина 9 вершков,
диаметр — 2 аршина 1/2 вершка. Это, в переводе на метрическую
меру, равняется: высота 182—183 см, а диаметр — 146» [65]. Циф-
ры соответствуют размерам колоссальной малахитовой вазы фор-
мы «Медичи», хранящейся сейчас в Эрмитаже (рис. 10.8). Таким
образом, начало работы над одной из наиболее замечательных
ваз в собрании Эрмитажа относится к 1839 г., потому что уже в
конце июня копия с рисунка была отправлена в Екатеринбург.
Талантливые самоучки-самородки, без всякого специального
и художественного образования, создали шедевры. Они были со-
зданы вручную, на примитивных камнерезных, ограночных и
шлифовальных станках руками уральских крепостных мастеровых.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
456
«Малахитовой эпохой» обычно называют 30—40-е гг. XIX в.,
когда были открыты новые крупные месторождения малахита в
Гумешках и под Нижним Тагилом. Именно в это время и вспых-
нула необычная мода на малахитовые изделия. Малахит в мону-
ментальных декоративных изделиях становится эмблемой рус-
ских богатств, вызывая зависть и изумление Европы (94].
Именно на малахите окончательно сформировалась и про-
славилась так называемая русская мозаика. Поскольку малахит
нельзя было использовать монолитом, то его разрезали на тон-
кие мелкие пластинки, а затем наклеивали на основу из другого
камня или металла. Задача мастера-малахитчика заключалась в
том, чтобы наилучшим образом подобрать эти кусочки по узору,
цвету и форме так, чтобы было впечатление сплошного узорча-
того камня.
Много изделий из малахита изготовлялось на Екатеринбург-
ской фабрике под руководством Якова Коковина. Вырезаются
колоссальные чаши, гигантские вазы и колонны. Вырезаются
сложнейшие орнаменты, состоящие из листьев и т. п. В 1839 г.
фабрика купила на Нижнетагильских заводах 46 пудов малахи-
та по 800 рублей за пуд «на делание большой вазы и других мала-
хитовых вещей».
Колоссальная малахитовая ваза — один из лучших образцов
искусства уральских малахитчиков.
Через три года (в 1842-м) большая малахитовая ваза была го-
това Она была выполнена по рисунку И. Гальберга «ленточным»
набором Во время транспортировки из Екатеринбурга за мала-
хитовой вазой следили особенно тщательно.
В Петербурге в английском магазине «Никольс и Плинке»
для нее изготовили ручки с мужскими головами из золоченой
чеканной бронзы. Она является одной из самых красивых и круп-
ных ваз, хранящихся в настоящее время в Эрмитаже. Высота ее
достигает 184 см. Главное в ней — замечательный подбор камня.
Узор, созданный мастерами, естествен и разнообразен. Законо-
мерно чередуясь, темные и светлые полосы опоясывают тело вазы.
Малахитовый узор напоминает поляну, поросшую свежей изум-
рудной травой, по которой ветер гонит светло-зеленые волны.
1785 г. отмечен работой Екатеринбургской фабрики над пи-
рамидой, предназначавшейся Екатерине II (Эрмитаж). Пира-
мида изготовлялась из разных пород цветных камней, которые
направлялись из разных мест Урала. Собирались интересные
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
457
штуфы, чтобы украсить ими пирамиду. В конце июня 1768 г. ра-
бота над ней закончилась. Ее автором мы можем считать ураль-
ского мастера Ивана Патрушева.
Центральная часть композиции пирамиды — обелиск из серо-
зеленой яшмы, на котором агатовое облако с «всевидящим оком».
Из грота низвергаются четыре изумрудных водопада. Полиро-
ванный яшмовый обелиск с вензелем Екатерины II установлен
на четырех шарах, в свою очередь лежащих на вершине грота.
Грот создан из необработанных камней различных пород. Он,
по мысли автора, и должен был производить впечатление под-
линной природы.
Сочетание различных фактур — природной поверхности кам-
ня и сверкающей полировки — создавало дополнительный эф-
фект, своеобразие которого, понятое уральскими мастерами, со-
хранится в камнерезном искусстве Урала и в будущем.
В этой пирамиде с ее «естественным гротом», представляю-
щим по сути дела коллекцию камней, надо видеть прообраз тех
горок, которые будут столь характерны для уральского камнерез-
ного искусства конца XIX — начала XX в.
И хотя мастерская еще долго искала пути к настоящему мас-
терству камнерезов, сегодняшний уральский завод «Русские са-
моцветы» ведет свою родословную именно от нее, с 1726 г.
В 1726 г. в Екатеринбурге, район которого изобиловал место-
рождениями цветных камней, открывается вторая такая фабри-
ка. Правда, попытки художественно обрабатывать камни дела-
лись и раньше, но они были редки и незначительны. Вокруг Ека-
теринбургской гранильной фабрики возникли небольшие мас-
терские по обработке цветных камней.
Нельзя не удивиться еще раз настойчивости и прозорливос-
ти Татищева, которому Екатеринбургский завод с самого осно-
вания виделся как универсальное предприятие, где будут не толь-
ко плавить, отливать и ковать металлы, но и запустят вдело все
природные богатства края, в том числе самоцветные камни. Ве-
роятно, это направление в работе завода он как следует обгово-
рил с Петром Тем более, образец камнерезного заведения —
Петергофская гранильная мельница — перед глазами, и есть от
чего отталкиваться.
Гранильная фабрика породила множество камнеобрабатыва-
ющих кустарных промыслов Урала, явилась той почвой, на кото-
рой начали расцветать неувядающие каменные цветы народных
талантов.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
458
10.4. Уральские горщики и кустари
Главной трудностью рядового труженика камня, его бедой и
трагедией было одиночество. Все, начиная с замысла художе-
ственного произведения и обеспечения материалом до сбыта
готовых изделий, ему приходилось делать самому. В своем твор-
честве, решении всех технических задач и практических вопро-
сов кустарь мог полагаться только на себя, свои способности и
возможности. Ждать помощи ему было неоткуда. Не зря поэто-
му он вошел в историю под именем кустаря-одиночки.
На фабрике же все крупные изделия или, по крайней мере,
большая часть их выполнялись по заранее вычерченным рисун-
кам или эскизам выдающихся талантливых художников и архи-
текторов. На них, как правило, указывались размеры и материал
изделия. При выполнении заказа над каменным произведени-
ем трудилось обычно несколько мастеров. А в коллективе, как
известно, работать всегда легче и проще, чем в одиночку.
Но в то жестокое время полное игнорирование правил техни-
ки безопасности, отсутствие какой-либо заботы о здоровье тру-
дящихся составляли неотъемлемую часть организации произ-
водства на гранильной фабрике. Неслучайно постоянными спут-
никами труда были травматизм и профессиональные заболева-
ния, среди которых наиболее частые — туберкулез и силикоз
легких.
Приведем лишь один пример. Об этом факте коротко расска-
зывают скупые строки архивного документа [22]. Всю жизнь про-
работал на екатеринбургской гранильной фабрике мастер Кен-
дер (имя и отчество не указано) — специалист по обработке ма-
лахита, вернее, по его полировке. Он занимался только этой ра-
ботой и в искусстве полировки крупных малахитовых изделий
достиг такого совершенства, что с ним вряд ли кто мог потягать-
ся. Отполированная поверхность имела такой вид, «как будто на
ней масло налито и как будто пыль никогда не сядет». Специа-
лист был, как бы сейчас сказали, самой высшей квалификации,
которым в наши дни присваивают почетное звание «мастер —
золотые руки». Когда же Кендер умер, его анатомировали, и ока-
залось, что все внутренности у него изъедены черно-зеленой ма-
лахитовой пылью, очень вредной и ядовитой.
Такая же печальная судьба постигала и других работников
фабрики мастеровых, подмастерьев и их учеников. Даже при
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
459
поверхностном знакомстве с архивными документами невольно
обращаешь внимание, как рано начиналась их самостоятельная
трудовая жизнь — обычно в 12—13 лет, а зачастую и того раньше,
и как мало они жили...
В те далекие времена существовало устоявшееся десятилети-
ями жесткое мнение, что из ученика не может получиться хоро-
шего мастера, если он не отведает вдосталь горьких плодов обу-
чения. И будущие мастера досыта вкушали эти горькие плоды.
Им поручали обычно на первых порах самую неблагодарную ра-
боту, грязную, низкооплачиваемую и, как правило, тяжелую. Так
было заведено исстари, и никто не пытался изменить установ-
ленного порядка, узаконенного отцами и дедами. Профессии
каменных дел мастеров были наследственными, они переходи-
ли от отца к сыну, от деда к внуку и так далее, образуя, как бы
сейчас сказали, рабочие династии. Нередко бок о бок трудились
на одной работе и дед, и сын, и внук. Так передавались опыт,
секреты и тайны профессии.
Чаще всего над изготовлением различных каменных поделок
работали целыми семьями. При этом труд был распределен по
возможностям и способностям каждого участника. Одни делали
заготовки, другие производили черновую обработку, третьи при-
давали изделиям окончательный товарный вид.
Естественно, напрашивается вопрос: откуда же кустари бра-
ли каменный материал для своих поделок?
Снова появившись на Урале в 1734 г., неутомимый организа-
тор Татищев настраивает горнозаводских служащих на поиски
не только новых руд, но и цветных камней. Как главный началь-
ник уральских и сибирских заводов, он в 1737 г. издает указ о
применении цветных камней: «...если могут большие штуки най-
дены быть, то можно изрядные сосуды делать, как такие видим
из Китая и Персии привозят, дорого продают. К тому же можно,
плитками тонкими разрезая, камины и стены в знатных домах к
великому украшению убирать...» [37].
Вслед за указом уральским и сибирским губернаторам рассы-
лается вопросник, находят ли где-нибудь в неизвестных местах
«каменья твердые или прозрачные: алмазы, яхонты, лалы, изум-
руды, хрустали, аметисты; твердые, а не прозрачные и цветами
отменные: бирюзы, лазурь, аспид, яшма, сердолик, агат, мра-
мор, алебастр и прочее ..»
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
460
Главной задачей фабрики было изготовление для царского
двора преимущественно крупных кабинетных вещей: чаш, ваз,
канделябров, торшеров, подсвечников, подчасников, столеш-
ниц, деталей оформления каминов и другого. Для них требова-
лись камни только в больших кусках, глыбах и монолитах. Их
поисками и добычей занимались снаряженные фабрикой спе-
циальные экспедиции, а также крестьяне близлежащих деревень.
Поэтому в среде уральских тружеников камня с течением вре-
мени постепенно обособились узкие специалисты. Одни стали
малахитчиками, другие — яшмоделами, третьи — огранщиками
драгоценных камней, четвертые — резчиками по твердому кам-
ню, мастерами «резного художества».
Горщики работали по билетам, выдаваемым фабрикой. Най-
денный материал каждый горщик должен был предоставить для
рассмотрения на фабрику. Только в том случае, когда там при-
знавали находку непригодной к делу, горщик мог распорядиться
ею по своему усмотрению. Все отходы производства и бракован-
ный материал шли на фабрике в отброс. Не представляя ценно-
сти для изготовления крупных вещей, эти отходы могли служить
прекрасным каменным материалом для мелких поделок. Поэто-
му для многих екатеринбургских кустарей-камнерезов отвалы
фабрики служили великолепной материальной каменной базой.
Кроме того, подходящие для изделий камни кустари скупали у
горщиков и крестьян, которые занимались снабжением граниль-
ной фабрики. Острого дефицита в сырье они не испытывали —
уральская земля вознаграждала их щедро [22].
Екатеринбургские кустари были вполне обеспечены привоз-
ным материалом. В других же населенных пунктах кустарная
промышленность базировалась исключительно на местном сы-
рье. Так, главным камнем для поделок на Мраморском заводе
был мрамор, в Кунгуре и его округе — гипс и ангидрит, на Гуме-
шовском руднике — малахит, в Березовском заводе — горный
хрусталь. Надо заметить, что камнерезное искусство на Урале
начиналось с обработки мягких камней, главным из которых был
мрамор. В неограниченных количествах он залегал у самой по-
верхности и не требовал дорогостоящих и трудоемких подзем-
ных работ по добыче, был легко доступен. Кроме того, этот мате-
риал благодаря своей невысокой твердости не нуждался при об-
работке в специальных сложных станках и особом оборудова-
нии. Да в то время еще и не были построены и «пущены в действо»
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
461
такие станки, почти полностью отсутствовал опыт обработки
твердых пород. Поэтому первые массовые изделия уральских
камнеобрабатывающих промыслов, очень немногочисленных в
ту пору, были мраморными. Правда, до этого делались попытки
обрабатывать (гранить) самоцветные камни, но они были еди-
ничны и имели, скорее всего, эпизодический характер. Цент-
ром обработки мрамора стал Горнощитский завод, позднее пе-
реименованный в Мраморский (ныне станция Мраморская).
Здесь с самого начала мраморного производства в громадных ко-
личествах выделывали для строящейся новой столицы государ-
ства — Петербурга — различные элементы архитектурного оформ-
ления. Поначалу это были простые по форме детали: плиты,
доски, столбы С совершенствованием производства обработ-
ки мрамора усложнялась форма и конфигурация выпускаемых
изделий: лестничных ступеней, подоконников, колонн, баля-
син, капителей, архитравов, фризов... Видное место в работе
мраморных дел мастеров занимало изготовление каминов и все-
возможных ваз.
Кустари же по мрамору специализировались на выделке мел-
ких вещей. То были различные предметы утилитарного назначе-
ния: туалетные принадлежности, пепельницы, статуэтки, фи-
гурки зверей и птиц. Однако наибольшее предпочтение отдава-
лось почему-то слонам. Громадное количество теплолюбивых
обитателей джунглей ежегодно нарождалось под холодным ураль-
ским небом. Представители хоботных находили приют на са-
мом видном и почетном месте в жилье уральца. На комоде перед
зеркалом выстраивался неподвижный караван слоников из 7 или
12 штук, которые, подняв хоботы, приветствовали входящее в
дом счастье и благополучие.
Однако фигурки зверушек были в деле мраморских кустарей
всего лишь забавой. Главным же в их деятельности было изготов-
ление мемориальных предметов. Екатеринбургские кладбища
являлись своеобразными музеями под открытым небом, нагляд-
но демонстрирующими произведения мраморных дел мастеров.
Большинство памятников сейчас являют собой печальное зре-
лище. Потемневшие от времени, покрытые пожирающей мра-
мор сульфатной коррозией, покосившиеся и разрушающиеся,
они к тому же обезображены кощунствующей рукой. Многие из
этих памятников представляют собой произведения подлинно-
го искусства Тонкая резьба по камню, то затейливая и прихот-
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
462
ливая, то строгая и четкая с тщательной проработкой каждого
элемента, витиеватая старославянская вязь или строгость про-
резных «на вылет» букв скорбных надписей, тщательность от-
делки поверхности — все говорит о техническом совершенстве
исполнения. Приходится удивляться, как при помощи простых
инструментов так искусно оживляли мертвый камень и придава-
ли ему такие выразительные поэтические формы, которые, сим-
волизируя печаль и скорбь об усопшем, в то же время утвержда-
ют радость бытия, безграничность жизни, вечную молодость и
красоту природы.
Второй тип памятников на кладбищах изготовлялся в виде
кровли, опирающейся на простые гладкие или витые либо кан-
нелированные столбики, установленные на массивные основа-
ния в виде куба, украшенного резьбой и надписями. Такая свое-
образная миниатюрная беседка часто венчалась оригинальным
навершием.
Ассортимент крупных изделий мраморских кустарей был, как
видим, не слишком разнообразен. Значительно шире он был у
мастеров Пермской области, которые специализировались на
обработке мягких камней — ангидрита, гипса, и его волокнис-
той разновидности — селенита.
Было время, когда многие уральские железнодорожные стан-
ции были буквально завалены изделиями кунгурских мастеров.
Тематика поделок во многих чертах повторяла мраморскую. То
были уже известные нам мелкие предметы домашнего обихода и
фигурки животных. Хотя многие из них были выполнены на низ-
ком художественном уровне, тем не менее они пользовались, как
ни странно, большим спросом. Наиболее популярны были де-
нежные копилки, сделанные в виде петухов, собак, кошек или
свиней. Ярко раскрашенные, внушительных размеров, внутри
они были пустыми, а на спине или голове зверя располагалась
щель, в которую опускались монеты.
Считать такие изделия произведениями камнерезного искус-
ства никак нельзя, так как они по сути своей, по технологии из-
готовления к таковым не относились. Они хотя и были камен-
ными, но не вырезались из камня, а скорее «стряпались» из него
подобно тому, как выпекались из теста пряники в форме различ-
ных предметов. Из обожженного гипса приготовлялось тесто,
которое укладывалось в готовую форму, допустим, в виде свиньи.
После затвердевания гипсовой массы умельцу оставалось только
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
463
сковырнуть неровности и украсить для нарядности готовое из-
делие «петухами, курьями и разными фигурьями», как пелось
когда-то в старинной уральской песне.
Не следует, однако, думать, что кунгурские мастера изготов-
ляли свои поделки только подобным «стряпанием». Они выре-
зали из мягкого природного камня пасхальные яйца разных раз-
меров, грибы, рамки для фотографий, туалетные лоточки в виде
туфельки, дамского башмачка или бочонка, пепельницы и со-
лонки, тщательно воспроизводя форму фарфоровых и резьбу де-
ревянных изделий.
Как мраморские, так и кунгурские кустари были все же очень
узкими специалистами. Первые занимались обработкой почти
исключительно мрамора, вторые — еще более мягких камней.
Твердые породы были им недоступны. В этом отношении екате-
ринбургских мастеров можно назвать прямо-таки универсала-
ми. Им покорялись все известные в то время камни. Правда, и
они, в зависимости от обрабатываемого материала, тоже специ-
ализировались каждый в своей области. Но все вместе они пред-
ставляли довольно крупное, как бы сейчас сказали, производ-
ственное объединение.
Естественно, что простые, примитивные ручные инструмен-
ты для обработки мрамора и мягких камней были абсолютно
непригодны в работе с твердыми породами. Здесь требовались
специальные камнерезные, шлифовальные или гранильные стан-
ки Некоторые из них сохранились до наших дней и в виде экс-
понатов нашли постоянную прописку в Екатеринбургском ар-
хитектурном музее (рис. 10.16) Все они были преимущественно
деревянными, и только рабочие части, на которые насаживался
инструмент, изготовлялись из металла.
На гранильной фабрике и в казенных мастерских по обработ-
ке камня хотя и был широко распространен ручной труд, но все
крупные станки приводились в действие от водоналивных ко-
лес. Этот механический привод по тем временам был достаточ-
но мощным и надежным. Весь кустарный станочный парк при-
водился в действие исключительно мускульной силой. В каче-
стве двигателей использовались или физически сильные и вы-
носливые ученики, могущие без устали длительное время
вращать вороток приводного шкива (колеса), или престарелые
члены семейства, которые были уже не способны выполнять от-
ветственные тонкие работы на станках (см. рис. 10.16). Нередко
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
464
Рис. 10.16. Уральские кустари за обработкой самоцветов [22]
вертел ыци кам и становились бездомные слепые старики-нищие,
которые ввиду своего безвыходного положения вынуждены были
работать «за хлеба».
Мастер, занимавшийся обработкой твердых камней, тем бо-
лее огранкой самоцветов, уже не мог обходиться теми минималь-
ными рабочими условиями, которыми довольствовались кунгур-
ские и мраморские кустари. Все их производственные площади
обычно размещались под навесом во дворе, в амбаре или сарае, а
в холодное время года — в пристройке к дому, бане или прямо в
жилой избе. Для размещения же камнеобрабатывающих стан-
ков и инструментов требовалось дополнительное помещение.
Несмотря на трудности кустарный камнеобрабатывающий про-
мысел был на Урале очень развит. «В конце XIX столетия только
в одном Екатеринбурге было зарегистрировано 97 гранильных
мастерских. Цифра для небольшого уездного города немалая,
особенно если учесть, что в нее не вошли мастерские в Березов-
ском, Верх-Исетском и Нижне-Исетском заводах. С их участием
она возрасла бы более чем вдвое» |22].
В то время отрицательно влияла на квалификацию мастера
как художника специализация кустарей по трудовым операци-
ям. В течение длительного времени работник был вынужден вы-
полнять только одну операцию или производить одну деталь
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
465
В Екатеринбурге существовало немало кустарей, которые целы-
ми десятилетиями делали из камня только ягоды или только
листья. Конечно, в своем деле кустарь становился непревзой-
денным мастером-исполнителем, но художник в нем умирал.
Однако было бы неправильным утверждать, что екатеринбург-
ские кустари были только ремесленниками. Немало среди них
встречалось настоящих художников в полном понимании этого
слова — художников камня. Их изделия, всегда отличаясь тон-
костью вкуса и совершенством исполнения, неизменно несли
на себе черты подлинного искусства.
Среди них, пожалуй, самой выдающейся фигурой был А К. Де-
нисов-Уральский. Трудно перечислить все сферы практической
деятельности этого необыкновенного человека разносторонних
дарований, беззаветно влюбленного в Урал, его людей, природу
и каменные богатства недр. Художник, минералог, коллекцио-
нер, камнерез, ювелир, археолог, писатель, общественный дея-
тель — вот далеко не полный перечень его профессий. За что бы
он ни брался, он все делал самозабвенно, с полной отдачей сил.
«Если художник, — пишет С. Семенова в книге, посвященной
жизни и творчеству А. К. Денисова-Уральского, — то один из
основоположников уральской пейзажной темы в русской живо-
писи (400 полотен и 1000 этюдов!). Если камнерез, то автор тво-
рений, снискавших десятки наград у себя на родине и далеко за
ее пределами. Если коллекционер и минералог, то обладатель
лучшей в России коллекции уральских камней А если гражда-
нин — то одержимый борец за судьбы русского камнерезного
промысла...» [67]. И тем не менее, несмотря на все это, свои
выдающиеся камнерезные произведения, хранящиеся во мно-
гих музеях страны, он подписывал очень скромно: «Мастер Де-
нисов».
В Екатеринбурге и примыкающих населенных пунктах в об-
щем объеме всех кустарных камнеобрабатывающих промыслов
первое место принадлежало огранке драгоценных камней и ра-
боте над твердыми породами. В огранке самоцветов главная роль
была отдана изготовлению шариков для бус. В Березовском за-
воде, например, в холодную зимнюю пору, когда временно пре-
кращались горные и старательские работы, над производством
«бусок» трудились десятки кустарей. Старались целыми семья-
ми, причем одни члены семьи «колтали» шарики, другие разгра-
нивали их, третьи сверлили дырочки [22].
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
466
Шарики чаще всего делали из прозрачного горного хрусталя,
реже — из его цветных разновидностей: раухтопаза, аметиста,
цитрина. Сами бусы набирались обязательно из разных по вели-
чине (одинаковых только попарно) шариков, причем в середину
помещались наиболее крупные, а к концам нитки они посте-
пенно уменьшались в размерах. Количество граней на каждом
из них зависело от величины.
Одной из любимых работ уральских мастеров было изготов-
ление каменных печатей (см. рис. 13.1). В этом они достигли
большого совершенства. Для печатей использовались различные
породы, но предпочтение отдавалось опять же горному хруста-
лю. Размеры и формы печатей были самыми разнообразными.
Они вырезались то в виде простых геометрических фигур с глад-
кими плоскостями или украшенными резьбой, нередко тонкой
и витиеватой, то в облике цельных фигурок зверей или их голов.
На рабочем поле печати, то есть в том месте, которое приклады-
вается непосредственно к сургучу, вырезались инициалы владель-
ца, факсимиле или даже целые фразы вроде: «Спешу на шабаш»
или «В гостях хорошо, а дома лучше»
Большие коллекции каменных, преимущественно хрусталь-
ных, печатей производства уральских мастеров собраны в Ураль-
ском геологическом и Екатеринбургском государственном исто-
рико-революционном музеях.
Широко распространены были и каменные натюрморты из
ягод и фруктов, которые изготовлялись чаще всего в виде накла-
док на пресс-папье. Сходство с натурой у наиболее удачных ком-
позиций было поразительное. Для каждого изображенного пло-
да придирчиво и скрупулезно подбирался определенный камень.
Так, ягоды малины вырезались обычно из родонита, причем для
ягод разной спелости подыскивался образец соответствующего-
ся оттенка: для сочных, красных — один, полуспелых или начи-
нающих только слегка краснеть — другой, зеленых — третий.
Так же тщательно подбиралась цветовая гамма и для других пло-
дов. Листья вырезались из офита, серпентинита или зеленой
яшмы соответствующего оттенка.
Разновидностью таких фруктово-ягодных натюрмортов была
композиция «Рог изобилия». Изделие представляло собой вы-
резанный из селенита рог, который помещали на полированную
каменную подставку. Из рога же небрежно высыпалось изобилие
растительного царства в виде ягод и фруктов.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
467
Нередко дары природы водружали на специальные, сделан-
ные также из камня, постаменты в форме пирамиды. Идея изго-
товления плодово-ягодных композиций, которые так полюби-
лись уральским мастерам, принадлежала А. И. Лютину, директо-
ру Екатеринбургской гранильной фабрики в 1864—1884 гг. [37].
Видное место в творчестве кустарей занимали малахитовые
изделия. Одни мастера работали преимущественно над мелки-
ми предметами — пасхальными яйцами, брелоками, гирьками,
всевозможными вставками в ювелирные украшения, которые
изготовлялись, как правило, из цельного камня. Другие труди-
лись над более крупными вещами: письменными приборами,
вазами, шкатулками, столешницами. Их делали способом так
называемой русской мозаики. Секрет ее заключался в том, что
все эти большие вещи набирали из отдельных малахитовых пла-
стинок. Сначала из мягкого камня — мрамора, офикальцита,
серпентинита, хлоритового сланца или какого-либо другого —
изготовлялся остов, который затем обклеивали на специальной
мастике тонкими, не более 3—5 мм, малахитовыми плитками
(см технологию ниже). Сложность такой мозаики заключалась
в том, чтобы возможно точнее подогнать плитки между собой не
только по конфигурации, но и по рисунку камня. Готовое изде-
лие зрительно воспринималось так, как будто оно вырезано из
цельного камня с единым природным рисунком. Труд этот тре-
бовал от исполнителя не только терпения и большой точности в
работе, но в еще большей степени фантазии и пространственно-
го воображения.
Из крупных малахитовых изделий наиболее распространены
были шкатулки. Малахитовая шкатулка стала своеобразной эмбле-
мой уральского камнерезного искусства. Не случайно П. П. Бажов
дал своей лучшей книге, сборнику уральских сказов, именно та-
кое название: «Малахитовая шкатулка».
Однако для изготовления малахитовых вещей способом «рус-
ской мозаики» требовалось довольно много дорогостоящего ка-
менного материала высокого качества. Это вызывало определен-
ные трудности. Поэтому большое распространение получили
такие поделки, в которых можно было использовать практичес-
ки все уральские камни. Это были прежде всего гроты, горки,
наборные и насыпные из камней картины и иконы. Каждое из-
делие представляло собою своеобразную компактную коллек-
цию минералов и горных пород.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
468
Горка делалась в виде цельного штуфа, но не из одного камня,
а из множества, десятков, а иногда и сотен различных минера-
лов, скомпонованных в форме миниатюрной скалы или горки,
отчего изделие и получило такое название. Чаще всего горки
оформлялись в виде пещеры или грота. Свисающие с потолка
мини-грота сталактиты имитировали камнями, имеющими во-
локнистое строение, или кристаллами минералов.
Возможно, оригинальность формы, богатство и разнообра-
зие слагающих горку минералов и горных пород явилось причи-
ной того, что мода на такие изделия продержалась до середины
XX в. В жилищах многих уральцев старшего и среднего возраста
и по сей день можно иногда увидеть эти поделки кустарного про-
мысла.
Такими же типично уральскими, широко распространенны-
ми поделками были насыпные из камней иконы и картины
(рис. 10.17).
Основанием картины или иконы обычно служил сделанный
из дерева плоский ящик с низкими стенками На дне красками
рисовалась какая-то картина на библейскую тему или пейзаж.
Передний план искусно выкладывался цветными, нередко по-
лированными камнями, которые с большой степенью сходства
имитировали скалы или развалы глыб и валунов. Мелкие камни
«насыпались» на клеевую основу. Деревья и кусты делались из
Рис. 10.17. Наборная из камней картина «Екатеринбург. Верх-Исетский
завод». Передний план картин подобного рода выкладывался
из образцов камней и кристаллов минералов, а фон рисовался
и раскрашивался (СГОИРМ) [22]
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
469
засушенной травы или мха. Получалась своеобразная миниатюр-
ная объемная панорама.
Уральские труженики камня всегда были отличными знато-
ками природы: наблюдали ее, учились у нее, копировали, под-
ражали и нередко создавали, как истинные художники, обоб-
щенные типичные образы. Их произведения порою несовершен-
ны и наивны, но всегда искренни и правдивы.
Во второй половине XIX в. происходит сокращение камне-
резного производства, так как в связи с отменой крепостного
права предприятия лишились даровой рабочей силы.
В начале XX в. ряд крупных камнерезных предприятий на
Урале закрывается. Изготовление художественных изделий с резь-
бой по камню продолжают отдельные кустарные промыслы и
кустари-одиночки.
После 1917 г. новое время принесло новые идеи, новые обра-
зы, материалы, технологию. Начинается возрождение камнерез-
ных промыслов, в том числе и на Урале. В камнерезном произ-
водстве произошло разделение: добычей и обработкой твердого
камня стала заниматься государственная промышленность, мяг-
кого — артели промкооперации, а позднее предприятия худо-
жественных промыслов.
10.5. Екатеринбургские
и другие уральские фабрики
Среди уральских сувениров камнерезные ювелирные изделия
занимают достойное место. В Екатеринбурге выпуском художе-
ственных изделий из камня заняты: завод «Русские самоцветы»,
ювелирно-гранильная фабрика, производственное объединение
«Уральские самоцветы» и ювелирный завод.
Завод «Русские самоцветы» — старейшее камнерезное пред-
приятие. Основан он в 1926 г. Продолжая традиции русских
умельцев прошлого, уральские мастера-камнерезы создают за-
мечательные произведения современного декоративно-приклад-
ного искусства.
Механизация производства, использование алмазного инст-
румента, передовая технология обработки самоцветов и поде-
лочного камня позволили удешевить продукцию завода, сделать
ее доступной самому широкому кругу покупателей.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
470
Материалом для производства камнерезных изделий служат
камни твердых пород — орлец, яшма различных оттенков, аме-
тист, кварцит, лазурит. В своих изделиях мастера-камнерезы удач-
но сочетают различные породы камня или камень с металлом.
Ассортимент изделий завода включает около 200 наименова-
ний изделий и обновляется ежегодно на 25%. Это лоточки, пись-
менные приборы, пепельницы, вазы, шкатулки, подсвечники,
настенные панно, а также ювелирные украшения из серебра с
вставками из уральских поделочных камней (кольца, броши,
бусы). Большим спросом у покупателей пользуются сувениры
по мотивам сказов П П Бажова — «Серебряное копытце», «Хо-
зяйка Медной горы», сувениры современной тематики, коллек-
ции уральских камней.
Екатеринбургский ювелирный завод — крупнейшее предпри-
ятие России, специализирующееся на производстве ювелирных
изделий с вставками из драгоценных и полудрагоценных кам-
ней и уральских самоцветов.
Мастера предприятия очень умело используют природные
свойства и неповторимую красоту самоцветов, составляющих
славу и гордость Урала — богатейшей природной сокровищни-
цы нашей страны.
Материалом для изготовления изделий служат сердолик,
яшма, халцедон, корунд, перунит, амазонит, агат, горный хрус-
таль и др. Из металлов, в которые вправляют камни, применяют
главным образом золото и серебро Основная техника изготов-
ления и одновременно украшения изделий — филигрань
В ассортимент изделий Екатеринбургского ювелирного за-
вода входят ювелирные украшения: серьги разных форм с ука-
занными выше камнями, кольца овальной, квадратной и круг-
лой форм, кулоны, броши, браслеты. Завод успешно работает
над освоением массового выпуска новых видов ювелирных
украшений.
Екатеринбургское производственное объединение «Ураль-
ские самоцветы» в отличие от ювелирного завода выпускает ши-
рокий ассортимент камнерезных художественных изделий раз-
ного назначения: утилитарного, декоративного, сувенирного;
применяемые камни — кварц, яшма, оникс.
Большое место в ассортименте художественных изделий из
камня занимают вазы — традиционные изделия уральских камне-
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
471
резов. По форме вазы — круглые, плоские, плоскоокруглые. Шка-
тулки тоже отличаются многообразием форм и используемых кам-
ней. На стенках и дне некоторых шкатулок и сундучков — мини-
атюры, созданные самой природой. Для этих изделий мастера
подбирают так называемые пейзажные камни. Подсвечники
выпускаются одинарные, двойные (для двух свечей), на подстав-
ках, в виде блюдца, вазы и т. д. Из украшений объединение изго-
товляет изящные бусы.
Екатеринбургская ювелирно-гранильная фабрика производит
изделия из бриллиантов, изумрудов, сапфиров, аметистов, аквама-
ринов, бирюзы, малахита, лазурита, яшмы, нефрита и синтетиче-
ских камней с различными дополнениями из золота и серебра.
Рис. 10.18. «Каменный цветок» и кофейная пара из родонита работы
С. А. Пинчука и А. И. Дронина {1979 г), ларец из горбуновского празема
изготовленный Л. Н. Порозковой по эскизу Е. Е. Васильева (1979 г.).
Собрание Уральского геологического музея [103]
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
472
Рис. 10.19. Памятные часы «850 лет Москве» работы Б Н Харитонова
(1997 г) по эскизу Е. А. Опалевой из орской яшмы, украшены аметистом и
фианитом Памятные сувениры в честь 280-летия Гохрана РФ (2000 г.}
работы С. А Сахненко из яшмы и родонита (фото А. И. Грачева).
Памятные сувениры «Виолончель» к 70-летию М Л Ростроповича
(1997 г.) работы Б. Н. Харитонова- слева — виолончель из тигрового глаза
с золотом и бриллиантами, малахитовый футляр украшен бриллиантами,
справа — серебряный инструмент на нефритовой подставке
(фото А П Амелина) Фототека Свердловского ювелирного завода [103]
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
473
Рис. 10 20 Флакон для духов «Ольховая веточка» из нефрита в золотой
оправе, украшенной бриллиантами (1995 г.) работы Б. Н. Харитонова
(фото А. П. Амелина). Нефритовый потир (1998 г.) работы С. А. Сахненко
(фото А. И Грачева)
Золотой филигранный ларец, украшенный топазами, и броши работы
ювелира Екатеринбургского завода ОЦМ В. Солодушко [103]
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
474
Рис. 10.21. Броши с малахитом- «Весна» 8. П. Уфимцева (1980 г.)
и «Козерог» В. У. Комарова (1980 г.). Серьги и подвеска гарнитура
«Огневушка-поскакушка» с малахитом Л Ф Устьянцева (1979 г)
Трест «Уральские самоцветы», г Екатеринбург
Основной ассортимент фабрики — ювелирные украшения:
кольца, броши, кулоны, медальоны, браслеты, изготовленные
комбинацией металла и камней. Например, ажурные звенья брас-
лета чередуются с вставками из камня; в брошах — это лента с
зернью или накладной филигранью и вставками из камня. От-
личительная особенность изделий — строгость и простота гео-
метризированных форм и ритмическое повторение орнамента
филигранного рисунка (см. рис. 10.18—10.21).
Используют уральские мастера и яшму, и нежно-розовый ро-
донит, и небесный лазурит, и изумрудный малахит, и много дру-
гих поделочных камней с богатой гаммой оттенков и неповтори-
мых узоров.
В 1957 г. уже молодое поколение уральских мастеров-камне-
резов, как бы приняв эстафету от отцов и дедов, заявило о себе на
Международной выставке в Брюсселе, Международных верни-
сажах во Франции, Италии, Канаде.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
475
Ученый и поэт камня А. Е. Ферсман отмечал, что «умение
воплотить в камень определенную идею, использовав его черты,
умение связать художественную мысль с задачами предмета или
изделия — все это вопросы, имеющие громадное значение для
психологии человека, его настроения, его самочувствия, его ра-
ботоспособности» [95].
Может быть, именно поэтому камню мы доверяем нашу па-
мять, когда хотим сохранить для потомства историю.
Сейчас художественные камнерезные изделия на Урале вы-
пускают комбинат «Уральский камнерез» в селе Красный Ясыл
Ординского района, Кунгурский завод художественных изделий
в г. Кунгуре Пермской области.
Красноясыльские изделия. Комбинат «Уральский камнерез» —
предприятие Пермской области, организовано в 1960-е гг. на
основе возрождения традиций уральских мастеров, историчес-
ки связанных с добычей и обработкой гипсового камня. Произ-
водство сложилось после целого ряда преобразований, которые
происходили с кустарными артелями на протяжении предыду-
щих десятилетий. Пройдя через этапы поисков своего ассорти-
мента, мастера комбината нашли свой путь в анималистической
скульптуре. Утилитарно-декоративные изделия, бывшие в прош-
лом основой производства, и сейчас не уходят из поля зрения
мастеров, но малая пластика стала их подлинным призванием.
Создавая скульптуру, мастера, как истинные творцы, очень
внимательно подходят к выбору материала, соответствующего
их замыслу.
Для производства художественных изделий с резьбой по кам-
ню мастера комбината «Уральский камнерез» используют селе-
нит, белый ангидрит, цветной рисунчатый гипсовый камень. Тех-
ника изготовления камнерезных изделий — токарная обработ-
ка, рельефная резьба и гравировка.
Коричневый кальцит для изображения енота, золотисто-ме-
довый селенит — для белочки или белый ангидрит — для поляр-
ного медведя представляют лишь первые шаги к созданию скульп-
турного образа, помогают зрителю быстро узнать изображенное
существо. Но дальше художник показывает зрителю самое ти-
пичное в повадке, характере животного средствами скульптур-
ной формы, в которой, как правило, нет ни одной лишней дета-
ли Скульптуры художников этого промысла довольно свободны
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Mb
в движении, имеют разные масштабы: несколько укрупнены уни-
кальные работы и очень камерны исполняемые в сериях птицы и
зверушки. Отдельные работы с изображением человека так же
выразительны и своеобразны, как и традиционно сложившаяся
анималистическая пластика
Изделия мастеров и художников комбината отличаются обоб-
щенностью и условностью форм, а также тонким умением ис-
пользовать определенную технику резьбы для выявления при-
родных свойств и расцветки камней (например, декорирование
поверхности изделий небольшими порезками создает игру све-
тотени). Многим образцам присущи сказочность и элегическая
настроенность.
Ассортимент изделий комбината разнообразен: лоточки раз-
личных форм, письменные приборы из камней разных цветов и
оттенков, туалетные коробочки, пудреницы, светильники-ноч-
ники и другие утилитарные предметы, а также миниатюрная
скульптура — в основном статуэтки, изображающие рыб, птиц и
зверей.
В современном творчестве мастеров комбината продолжают-
ся традиции уральских камнерезов, заметно сказываются ста-
ринные формы и орнаменты.
Кунгурские изделия. На кунгурском заводе художественных
изделий производят камнерезные изделия из гипсового камня,
талькохлорита и кварцита. Так же как и народные умельцы ком-
бината «Уральский камнерез», кунгурские резчики мастерски
используют фактуру и окраску камня, применяя неглубокую ор-
наментальную порезку. Часто для отделки используют металл
(анодирование и тонирование алюминием). Отделка из металла
(легкие металлические пояски) очень красиво оттеняет гладкую
полированную поверхность пестрого по рисунку камня. Для кун-
гурских изделий характерно также сочетание в одном изделии
различных камней. В этом прослеживаются традиции старых
уральских мастеров-камнерезов, широко пользовавшихся моза-
ичным искусством в конце XIX в. Изделия кунгурских резчиков
отличаются поэтичностью образов и статичностью форм.
Кунгурские мастера предлагают широкий ассортимент худо-
жественных изделий из камня: предметы туалета (пудреницы,
туалетные коробочки), письменные приборы, декоративную
скульптуру.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
477
10.6. Алтайский и тувинский
камнерезные промыслы
Производство художественных камнерезных изделий в Ал-
тайском крае возникло в конце XVIII в., а если точнее, в 1786 г.
при Локтевском медеплавильном заводе была основана первая
шлифовальная фабрика-мельница.
Колыванская императорская шлифовальная фабрика была
открыта позднее, в начале XIX в. Фабрика была сооружена в пред-
горьях Алтая, в глухой местности села Колывани. Она выпускала
огромных размеров чаши и другие изделия для царского двора.
На Колыванской фабрике обрабатывали главным образом алтай-
ские яшмы К 40-м гг. XIX в. фабрика начала выполнять заказы
на изделия для Эрмитажа.
В 1815 году в 50 км от Колыванской фабрики, у горы Ревнюхи,
обнаружили громадные залежи серовато-зеленой яшмы, полу-
чившей название ревневской. В те годы к этому месторождению
почти не было дороги, но случалось, что вещи вчерне обрабаты-
вали на месте добычи.
В 1819 году среди найденных монолитов обнаружили кусок
громадной величины длиной в 11 аршин, который решено было
не дробить, а выполнить из него одну большую вазу. По рисунку
архитектора Мельникова (1820 г.), она должна была состоять из
громадной овальной чаши, ножки из трех частей и простого ку-
бического постамента. Чем Мельников известен в архитектур-
ном мире XIX в., кроме этого рисунка? По его проекту построена
Никольская церковь, теперь в ней находится музей Арктики. Еще
несколько проектов Мельникова осуществлено в Кишиневе и
Одессе. В 1843 г. он возглавлял Академию художеств.
Редкостью ли был для российских каменоломен монолит дли-
ною более 10 аршин? Конечно же, нет! Уже начато было строи-
тельство Исаакиевского собора, и в каменоломне Пютерлакс близ
Выборга вырубались гранитные колонны небывалой для России
величины — 24 аршина! По-нынешнему —17 м [32J.
Кстати сказать, не в Пютерлакской каменоломне и не впер-
вые был применен способ добычи монолитов посредством буре-
ния шпуров и отрыва блока клиньями. Одновременное всажива-
ние клиньев в шпуры по сигналу дирижера — способ такой же
древний, как и наполнение в зимнее время шпуров водой и ожи-
дание морозного денечка: может быть, разорвет камень льдом.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
478
Эти приемы пришли в Россию вместе с культурой камня как та-
ковой или вырабатывались с ее развитием (см. технологии выше
и ниже) А коль скоро Колывань причастна к этой культуре с
конца XVIII в., то с тех пор она и пользовалась древними спосо-
бами, когда ей требовались каменные штуки.
Для гранита монолит в 24 аршина не редкость. Для яшмы,
тем более для ревненской, — да, редкость!
Когда в Петербурге решалась судьба небывалой глыбы, уже
было известно, что если отделить от нее все слабые, трещино-
ватые куски, то может выйти овальная чаша до 7 аршин по боль-
шому диаметру. К первичной обработке на месте приступили в
1828 году.
Обработанную вчерне вазу надо было доставить на завод. Толь-
ко в 1831 г. обтесанная вчерне заготовка медленно выползла из
разноса под горой Ревнюхой и вслед за огромной вереницей бер-
гаеров двинулась в сторону Колы ван и. Картина эта чем-то напо-
минала репинских бурлаков, с той, правда, разницей, что на его
картине бурлаков не более дюжины, а здесь в лямки впряглось
около тысячи бергаеров со всех окрестных рудников и заводов.
Сказать, что камень перемещался трудно, — значит ничего не
сказать. Даже тысяча алтайских бурлаков, волочившая огромные
сани по волнам сопок, не всякую из них могла одолеть. Надо
представить этот предгорный край, изрезанный долинами ру-
чейков, ручьев, речек и рек, чтобы понять, с какими потугами
двигалась заготовка на фабрику. Там, где и тысяча бергаеров не
могла ни под какую «Дубинушку» взять подъем, приходилось
долбить землю, вкапывать, вмораживать намертво столбы, кре-
пить к ним вороты и, навивая на барабан канаты, виток за вит-
ком, виток за витком, втаскивать ревневскую владычицу на оче-
редной пригорок. Полверсты в день — с такой скоростью скри-
пели полозья волокуши, вжатые в алтайскую землю тысячепудо-
вым камнем
Тридцать две версты глыба преодолела за два месяца. Когда
она была втащена в здание колыванской фабрики, вся тысячели-
кая бурлацкая свита разошлась по рудникам и заводам. Камне-
резы остались лицом к лицу с небывалой задачей — вынянчить
из небывалой штуки небывалое чудо.
Началась тщательная обработка. Лицо «Царицы ваз» к 1835 г.
только прорезалось, это был еще не портрет камня, но как бы его
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
479
общий силуэт без штрихов и полутонов, которые делают харак-
тер индивидуальным. До уточнения характера еще далеко, еще
шлифуются внешний борт чаши и верх карниза, а в камень для
ножки циклопического сосуда врезаются надносные машины.
Над орнаментом ножки ежесуточно колдуют двадцать четыре
служителя фабрики. Возле тела чаши — вдвое больше.
Законченную вещь в феврале 1843 г. отправили в Петербург, за
четыре тысячи километров. Ее везли сначала на санях, запрягая
от 120 до 160 лошадей, дальше — на барже по рекам Чусовой,
Каме, Волге; а затем бурлаки волокли ее по каналам Невы. Каза-
лось, этому пути не будет конца.
Только через шесть месяцев после выезда из Колывани груз
прибыл в Петербург. В. К. Макаров пишет, что «в августе 1843 года
баржа с чашей стояла некоторое время на Фонтанке у Аничкова
моста. В склады Кабинета ее переносить не собирались» [25]. Долго
ли ожидала «Царица» въезда во дворец? Долго. Шесть лет.
В это время на углу Зимней канавки и Миллионной улицы
шло строительство «публичного» музея Когда работы подходи-
ли к концу, пришел приказ доставить вазу в здание музея. Семь-
сот семьдесят рабочих с трудом вдвинули ее в небольшой зал
через еще не заложенную стену. Ваза была так тяжела, что в под-
вале под ней возвели особый фундамент.
Чаша из ревненской яшмы с 1849 г. никогда и никуда не пере-
езжала, находится в этом зале и сейчас, поражая посетителей
размерами, рисунком и тщательностью отделки. Высота ее —
2,5 м. Эта чаша самая грандиозная не только в Эрмитаже, но и во
всем мире (рис. 10.22). Эрмитажная коллекция на своем веку
знает не одно перемещение: в 1812 г. — в район Петрозаводска, в
1917 — в Москву, в 1941 — на Урал, в Свердловск.
В блокадные весны, когда начинало капать с отпотевшего и
отсыревшего потолка и вода скапливалась в чаше, изможденные
сотрудники Эрмитажа отчерпывали ее — чтобы при очередном
содрогании от взрыва бомбы или снаряда не рухнул перегружен-
ный колосс.
Где-то в подвалах Эрмитажа толпились древние скульптуры,
петергофские, уральские, алтайские чаши и вазы. «Царица ваз»
не сдвинулась со своего места, со своего поста. Есть в ее постоян-
стве что-то от мощи и твердости русского духа.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
480
Рис. 10.22. «Царица ваз» Ревненская серовато-зеленая яшма
Колыванская императорская фабрика. 1843 г. Государственный
Эрмитаж [32]
О достоинствах колыванской семиаршинной чаши напишут
искусствоведы. Они оценят ее пропорции, силуэт и детали. Они
опишут, как рисунок зеленоволнистой яшмы усложняется рель-
ефной резьбой. Они могут даже назвать, сколько пробочек-вста-
вок в теле чаши.
Чаша сделана безупречно. Ее эллиптическое тело покрыто
крупными выпуклыми «ложками», борт украшен сплошным рез-
ным акантовым листом. Верхняя часть ножки орнаментована
пальметками, нижняя — акантом. По словам искусствоведа
Е. М. Ефимовой, «ваза из ревненской яшмы изумляет природ-
ной красотой и массивностью монолита, но еще больше — пре-
красной работой, она не имеет по красоте себе равной» (32].
У основания чаши стоит мраморная доска, надпись на ней
дает представление о труде, вложенном в ее изготовление «Чаша
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
481
сия сделана на Колыванской шлифовальной фабрике из ревнен-
ской яшмы по рисунку архитектора Мельникова; в поперечнике
7 аршин (506 см — Е. М.), весом более 1200 пудов (19200 кг —
Е. М.). Камень добыт в 1829 г. унтер-шихтмейстером Колычевым
и осекался на месте два года, чаша совершенно окончена в нача-
ле 1843 г. Отправлена с фабрики под наблюдением бергешвори-
на 12 класса Ивачева и доставлена в Петербург в августе того же
года. Для ее транспортировки по суше до реки Чусовой (две ты-
сячи верст) запрягалось от 120 до 160 лошадей*». Стоимость вазы,
по оценке Колыванской фабрики, 30281 рубль золотом.
Вернувшихся из Петербурга провожатых чаши Ивана Иваче-
ва и Николая Черемнова Колывань увидела в новых званиях. Пер-
вого произвели в гиттенфервальтеры 10 класса, второму позволи-
ли подняться на первую ступеньку офицерской лестницы — на-
градили званием унтер-шихтмейстера.
А что увидели возвратившиеся? В цехах и на берегу пруда туск-
ло поблескивали новые заготовки. Заказы из Кабинета требова-
ли того Петербург ждал колонны из зеленоволокнистой яшмы.
Одна за другой они отправятся туда в 1844 и 1845 гг Москва ожи-
дала камины из коргонского порфира для Андреевского зала в
Кремле, она их получит в 1846 г. К следующему году для север-
ной столицы будут готовы сразу четыре яшмовых колонны, а од-
новременно с этой работой, где-то во чреве Коргона и под горой
Ревнюхой, добытчики найдут «пристойные» камни для несколь-
ких чаш, которые многоцветно расскажут о России на Лондон-
ской Всемирной выставке в 1851 г. Вазы Колыванской фабрики
из порфира и ревненской яшмы получили патент выставки и
медаль второй степени, а в решении жюри говорилось: «Столь
трудные и так хорошо отделанные произведения не были когда-
либо исполнены со времени греков и римлян».
Колыванские чаши и вазы самоцветным блеском подтверж-
дали, что сибирские горняки обжили, освоили огромную часть
суровой страны. В какой-то мере блеск яшмы и сапфира своей
новизной соперничал в залах выставки с блеском золотых само-
родков.
Один из экспонатов — квадратная чаша из порфира — был
изготовлен еще в 1848 г. и поджидал в складах Кабинета начала
путешествия. Подобная ей по форме и еще одна круглая чаша из
зеленоволокнистой яшмы поспели к самой отправке за море,
они были закончены в 1849—1850 гг.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
482
Три вещи не могли отразить всего, что было сделано и дела-
лось на фабрике в середине века. За море не поехала пара пре-
красных канделябров из коргонского порфира, орнаментирован-
ных листьями аканта, они сделаны в 1850 г. Также «за кадром»
остались чаши из белорецкого агата 1848 г Одна из них и сейчас
в Эрмитаже.
Эрмитаж — сокровищница изделий из цветных камней. Здесь
находится около 500 крупных изделий из русских материалов:
декоративных ваз, чаш, торшеров, столешниц и других пред-
метов, а также одна из лучших в мире коллекций резных кам-
ней — гемм.
В Государственном Эрмитаже находятся вазы из лазурита и
малахита, орлеца, порфиров, яшмы и узорчатых брекчий, удив-
ляющих причудливостью своего рисунка и окраски. Все они яв-
ляются произведением высокого мастерства.
Большой интерес вызывает группа яйцевидных ваз, ясных и
простых по облику, эти вазы — первенцы русской камнерезной
промышленности, изготовлены на Петергофской, Екатеринбург-
ской и Колыванской фабриках в 1780—1790 гг. Они строги по
убранству, а полированная поверхность камня настолько хоро-
ша, что не нуждается ни в каких бронзовых украшениях.
Нет и рельефной орнаментовки, перебивающей рисунок кам-
ня. В таких вазах красота камня выступает в чистом виде.
Совсем иные декоративные вазы и чаши начала XIX в. связаны
с творческими замыслами знаменитого архитектора А. Н. Воро-
нихина. Любимым его материалом стали наиболее декоратив-
ные камни — разнообразные по строению и окраске брекчии,
порфиры, яшмы, как бы светящийся изнутри трещиноватый
кварц. Вазы украшены фигурками и орнаментом из бронзы. Ка-
мень и бронза вместе участвуют в создании яркого и живописно-
го декоративного изделия.
Такова, например, большая ваза Колыванской гранильной
фабрики (рис. 10.23), законченная мастером Филиппом Васи-
льевичем Стрижковым в 1808 г. Она выполнена из серо-фиоле-
тового порфира и богато украшена золоченой бронзой. Хотя
бронза занимает важное место в украшении вазы, камень с его
изумительным цветом и полировкой прекрасно использован ма-
стером. Горло вазы украшено широким поясом из виноградной
лозы в виде венка, лежащего на ее «плечах». Низ тулова покрыт
крупными ажурными пальметками [32].
ГЛАВА 10. 483
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ-----------------------
До 80-х гг. XIX в. мастера изго-
товляли в основном крупные из-
делия — парадные блюда, сто-
лешницы, а также заготовки в виде
плит и болванок для Петергоф-
ской гранильной фабрики. Произ-
водство мелких изделий декора-
тивного характера и утилитарных
вещей относится к концу XIX в.
В советское время камнерез-
ный промысел был возрожден в
30-х гг прошлого века. В настоя-
щее время мастера-камнерезы
продолжают традиции художе-
ственной резьбы по камню на Ко-
лыванском камнерезном заводе
имени И. И. Ползунова (с Курьи
Курьинского района).
Для производства художе-
ственных камнерезных изделий
на заводе используют камни твер-
дые (серый и белый гранит, рев-
невскую зеленоволокнистую и
сургутную яшму, нефрит), средней
твердости (серо-фиолетовые пор-
фиры, воскресенский, рудовозов-
ский, ороктайский мрамор, жел-
то-розовый кварц) и мягкие (бе-
Рис. 10.23. Ваза
Большереченский серо-
фиолетовый порфир.
Проект А. Н. Воронихина.
Мастер Ф В Стрижков
Колыванская императорская
фабрика. 1808 г.
Государственный Эрмитаж [32]
лорецкие кварциты).
Орнамент художественных изделий из камня — силуэты жи-
вотных, имитация папиросы, трубки.
Ассортимент колыванских изделий: настольные украшения;
вставки в ювелирные изделия; утилитарные предметы (лотки,
пепельницы, шкатулки, вазочки, чернильные приборы); памят-
ные медали и сувениры мелких и средних размеров (рис. 10.24).
Тувинский камнерезный промысел развивает глубокие и проч-
ные традиции создания скульптуры малых форм из агальмато-
лита. Эта разновидность камня мягких пород имеет очень спо-
койный пастельный оттенок, в котором как бы мягко смешаны
Рис. 10.24. Вазочка Ревневская яшма 1979 г Музей Колыванского
камнерезного завода, Ваза Красный гранит. 1977 г. Автор проекта и
исполнитель А. Дербенев. Колывань: Шкатулка Белорецкий кварцит.
Пепельница. Ревневская яшма. 1980 г. Музей Колыванского камнерезного
завода, Вазочка Копейчатая яшма 1981 г Автор проекта и исполнитель
С. Плюхин, Ваза «Лотос». Ревневская яшма 1978 г. Мастер А. Дербенев:
«Пейзаж». Белорецкий кварцит. Музей Колыванского камнерезного
завода; Шкатулка Ревневская яшма 1980 г Музей Колыванского
камнерезного завода [32]
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
485
светло-серый и розово-коричневый цвета. В зависимости от спо-
соба отделки скульптура то активно проявляет цвет камня, то
кажется совершенно бесцветной.
Работы тувинских мастеров сохраняют привязанность скульп-
турных изображений к древним ритуалам и обрядам. Частыми
мотивами их скульптур являются драконы, духи, похожие на
львов и других хищников. Их изображения канонизированы, но
имеют много вариантов, исполнение их в камне отмечено не-
обыкновенной тщательностью и четкостью. В скульптуре всегда
выразительны соотношения резных деталей с гладкой поверх-
ностью, что создает декоративную остроту даже в работах не-
большого размера. Драконы строго подчинены силуэтному ре-
шению композиции и зачастую обильно покрыты орнаменталь-
ной резьбой.
Реальный мир животных, которых хорошо знают мастера, со-
ставляет большую часть тувинской малой пластики. Быки и вер-
блюды, кони и степные бараны, всадники-скотоводы и дети изоб-
ражаются в свободных, естественных движениях, которые демон-
стрируют наблюдательность мастеров, их умение отразить через
скульптурный образ важную частицу жизни. Статичные изобра-
жения человека и животных служат основой для создания шах-
матных фигур.
В развитии традиций своего национального искусства скульп-
туры мастера Тувы смело расширяют тематику пластики малых
форм и обновляют выразительные средства художественной об-
работки камня
10.7. Борнуковский, Краснодарские,
Архангельский резные промыслы
Фабрика «Борнуковская пещера» Нижегородской области —
промысел, организацию которого подсказали запасы местного
камня. Мастера Борнуковского народного промысла начинали
свою работу в небольшой артели по выработке и переработке
алебастра, организованной в 1929 г. В 1930 г. при борнуковской
артели был открыт камнерезный цех, работавший на местном
поделочном камне. Как художественное производство он начал
складываться под влиянием уральских центров камнеобработ-
ки. Первые образцы и первые мастера, с которых начинался но-
вый промысел, были с Урала. В послевоенные годы выросла
486 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
фабрика «Борнуковская пещера» (находится вблизи пещер, бо-
гатых мягким камнем ангидритом). Здешний ангидрит, белый с
золотистым оттенком и разной резкости прожилками, хорошо
связывается с образами декоративных скульптур.
Борнуковские мастера вырабатывают изделия из селенита,
кальцита, гипсового камня, применяя токарную обработку,
объемную и рельефную резьбу, гравировку. Изделия борнуков-
ских камнерезов отличают лаконичная и острая характеристика
образов в фигурках животных и птиц, простота и изящество форм
в бытовых вещах, выявляющие красоту и специфику материала.
Особенно красивы туалетные коробочки и вазы небольшого раз-
мера, выполненные на токарной основе из ангидрита. Их объе-
мы и поверхность достаточно привлекательны естественной
структурой природного рисунка.
Анималистическая скульптура резчиков по камню отмечена
пристрастием к образам, характерным для народной пластики в
дереве, керамике. Любимы изображения коня, медведя, льва.
Скульптурная форма в них мягкая, обобщенная Фигурки мед-
вежат бывают веселы и наивны и напоминают образ вездесущего
медведя из богородской деревянной и грушки-скульптуры.
В настоящее время фабрика выпускает более 70 наименова-
ний художественных изделий. Это бытовые предметы — ночни-
ки, лоточки, чашечки, туалетные приборы, принадлежности для
курения (пепельницы различных форм и размеров), вазы для
цветов; декоративные изделия — мелкая анималистическая
скульптура, которая стала в Борнукове традиционной и занима-
ет в ассортименте ведущее место; разнообразные сувениры и
подарочные изделия.
Современное положение промысла осложнено тем, что вы-
ходы мягкого камня в местных пещерах почти исчерпаны. Мно-
гие годы работы выполняют из привозного сырья — гипсового
камня Краснодарского края.
Краснодарские промыслы. Производством художественных
изделий в Краснодарском крае ранее занимался Хаджохский за-
вод «Русские самоцветы», в настоящее время Отрадненская фаб-
рика камнерезных изделий. Техника изготовления изделий на
этих предприятиях традиционна: токарная обработка, гравировка,
рельефная (на хаджохском заводе «Русские самоцветы») и объем-
ная резьба. Отличаются изделия применяемым сырьем и ассор-
тиментом.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
487
Промыслы по художественной обработке занимаются в ос-
новном камнем мягких пород. Его запасы в Краснодарском крае
позволили открыть производство художественных изделий. Древ-
няя культура Северного Кавказа оставила замечательное насле-
дие в виде предметов, выполненных из металла, дерева Строгие
рисунки обобщенных растительных мотивов, изображения по-
луфантастических животных вдохновляют современных масте-
ров на создание вещей, приближенных к лаконизму и вырази-
тельности художественных предметов прошлых эпох.
Хаджохские изделия. Завод «Русские самоцветы» по изготов-
лению художественных изделий с резьбой по камню был осно-
ван в поселке Каменномостском Майкопского района в 1948 г.
На нем вырабатывали изделия из местного сырья (кальцита и
ангидрита серых и коричневых тонов) и привозного камня (мра-
моровидного и розово-белого гипсового камня и серо-черного
серпентина). Техника изготовления — токарная обработка,
объемная и рельефная резьба, гравировка.
Ассортимент изделий хаджохской камнерезной скульптуры
был широк и разнообразен по тематике. Народные умельцы ис-
пользуют декоративный мягкий камень для производства неболь-
ших фигурок зверей и птиц — оленя, лани, барса, выдры, серны,
соболя, тетерева, пингвина. Часто фигурки носили ласкатель-
ные названия: «Львенок», «Баранчик», «Черепашка», «Птичка».
Иногда форма животных была обобщенно-условной. Большое
место в ассортименте занимали вещи утилитарного характера.
Это светильники со скульптурными изображениями («Ласточ-
кино гнездо», «Аист», «Орел на скале»), вазы разных форм, раз-
меров и названий, лоточки, туалетные коробочки, пепельницы
и пр. В данный момент завод «Русские самоцветы», на котором
местные камнерезы мастерили художественные изделия из гип-
сового камня, закрыт [107].
Поскольку минерал разных оттенков добывался тут же — ря-
дом с заводом, ангидрит называют хаджохским мрамором. В рай-
оне посёлка тут и там лежат эти камешки, стоит приглядеться
И мастера-камнерезы выставляют свои шедевры на сувенирных
прилавках. Умельцев осталось мало...
А рука художника тянется к белым камням вдоль дорог... По-
трогать, почувствовать, сотворить... Мрамор собирают около за-
вода. Несколько метров вдоль его стен — и на склонах сколько
душе угодно самоцветов! Белые и серые с характерными для
мрамора прожилками, желтоватые и даже розовые. .
488
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
С сентября 2003 года завод полностью перешел на обработку
древесины: производство деревянных статуэток и украшений из
дерева, мозаики и инкрустированного дерева, шкатулок, футля-
ров для ювелирных изделий или ножей.
Отрадненские изделия. Отрадненский промысел камнерезно-
го искусства несколько старше хаджохского. В 1943 г. в станице
Отрадной Отрадненского района была основана артель «Социа-
лизм». На базе этой артели в дальнейшем организуется фабрика
камнерезных изделий, которая в наши дни производит разные
художественные изделия из камня Отрадненские мастера ис-
пользуют гипсовый камень от бело-розового до темно-бурого
цветов, кальцит от светло-желтого до темно-коричневых тонов,
серо-зеленый талькохлорит, ангидрит.
С 1969 г. фабрика начала осваивать твердые породы камня —
орлец, кавказский агат. В 90-е гг. прошлого века на предприятии
успешно освоили резьбу по местной гальке.
Тема Отрадненских изделий — быт и культура северокавказ-
ских народов: фигурки «Кавказская женщина», «Горянка» и др.
Мастера и художники фабрики умеют выявить рисунок и цвет кам-
ня, придать изделиям выразительность и особую декоративность.
Ассортимент художественных изделий включает фигурки
животных, птиц, рыб, предметы туалета и утилитарные веши:
карандашницы, пудреницы, пепельницы, лотки, светильники,
цветочницы, а также много других изделий, сходных с хаджох-
скими.
Большое место в ассортименте занимают декоративные вазы
из белого и розового камня самых разных форм (восьмигранная,
круглая, ребристая и др.) и названий («Радость», «Березка»,
«Морская»).
Архангельский промысел — самый молодой из описанных выше.
Завод камнерезных изделий в г. Архангельске основан в 1952 г.
Материалом для изделий служат местные породы твердого и мяг-
кого камня. Из твердых поделочных камней архангельские мас-
тера применяют агат различных оттенков, из мягких камней —
белый ангидрит, талькохлорит темно-зеленых оттенков, а также
светлый гипс различных цветов и оттенков. В начале 90-х годов
мастера стали обрабатывать серпентин, своеобразно используя
эффекты сочетания черно-зеленой полированной и светлой ше-
роховатой поверхности камня.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
489
Техника изготовления аналогична борнуковской: токарная
основа, объемная и рельефная резьба, гравировка.
Для архангельских изделий характерна северная тематика:
ненцы, их труд и быт. Таковы скульптуры «Ненка-почтальон»,
«Девочка с бельком», сувенир «Северная песня». Большое место
в ассортименте занимают рельефные панно со стилизированны-
ми изображениями птиц и зверей, сувениры, посвященные ис-
торическим памятникам Архангельской области и в первую оче-
редь замечательным архитектурным ансамблям на Соловецких
островах Примером может служить настольная подставка для
бумаг «Соловки» (на полированной пластинке подставки выгра-
вировано изображение Соловецкого монастыря)
10.8. Художественные промыслы из янтаря
Художественные изделия из янтаря занимают особое место в
ряду художественных изделий из камня. Янтарь как уникальный
природный материал не относится к группе камнесамо-цветно-
го сырья по своему природному формированию Но по методам
обработки, по цветоносности, а также по его использованию в
художественных изделиях янтарь можно рассматривать в род-
стве с камнем.
Художники и мастера предыдущих столетий использовали
янтарь очень разнообразно. Известны табакерки, шахматы, фла-
коны, миниатюрные скульптуры, сделанные целиком из янта-
ря. Его применяли для инкрустации мебели, отделки кабине-
тов. К опыту прошлого постоянно обращаются современные
мастера и художники, работающие с янтарем.
Производство янтарных изделий сосредоточено в России в
Калининградской области и двух бывших республиках СССР —
Литве и Латвии. Несмотря на общие черты, присущие художе-
ственным изделиям из янтаря России, Литвы и Латвии, у них
есть отличительные особенности, которые определяются свое-
образием национального характера. Так, общим для мастеров и
художников обработки янтаря является понимание и умелое
выявление природных качеств этого камня. Отличительные же
особенности рассмотрим отдельно.
Калининградские изделия. Производством высокохудожествен-
ных изделий из янтаря занимается янтарный комбинат в г. Кали-
нинграде. Это самое мощное предприятие из всех выпускающих
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
490
янтарные изделия. Этот комбинат сам добывает янтарь и сам
художественно обрабатывает его.
Мастера и художники комбината начали освоение янтаря в
послевоенные годы. Не имея навыков и традиций в художествен-
ной обработке этого материала, они изготовляли богато укра-
шенные монументальные вазы, шкатулки, чернильные приборы
с обилием резных деталей. Многие изделия из янтаря периода
40—50-х гг. прошлого века имитировали формы, присущие дру-
гим материалам: хрусталю, дереву, пластмассе. В эти же годы
появляются янтарные броши в форме жуков, листьев, фруктов.
Такие изделия не могли выявить красоту янтаря как художествен-
ного материала. И только во второй половине 60-х гг. калинин-
градские мастера и художники находят интересные конструкци-
онные решения. Выявляется цвет, фактура, форма янтаря. Мас-
тера понимают достоинства каждого отдельного кусочка камня
и пытаются подчеркнуть своеобразие каждого из них: один —
с включениями, другой — с трещинками, третий — с корочкой.
Они стремятся сохранить естественную неповторимость формы
кусочка янтаря. В этот период изменяется и характер ассорти-
мента вырабатываемых янтарных изделий. Камень в изделиях
начинает играть все большую декоративную роль, а основой из-
делия становится металл. В эти годы мастера и художники ищут
новые приемы обработки камня, которые позволили бы тира-
жировать изделия без потери их эстетических свойств. Напри-
мер, в результате обработки мелких кусочков в специальных вра-
щающихся барабанах полированные окатыши янтаря позволя-
ют без специального подбора янтариков создавать красивые мо-
дели бус, ожерелий.
В конце 60-х гг. XX в. в Калининграде научились осветлять
янтарь, получив светлый прозрачный янтарь с красивым крас-
но-вишневым надцветом, который мастера комбината начали
применять в украшениях из золота.
Современные художники также ищут новые приемы в обра-
ботке художественных изделий из янтаря Так, для выявления
великолепных пластических свойств благородных металлов (зо-
лота и серебра) они освоили ювелирную технику центробежного
литья металла по выплавляемым моделям. Этот прием позволя-
ет выпускать ювелирные украшения небольшими партиями, ча-
сто заменять модели. Выпуск изделий, в которых сохраняется
индивидуальный почерк художника, создающего изделие, —
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
491
новое направление в совершенствовании производства на кали-
нинградском янтарном комбинате.
В качестве материалов, куда вправляют янтарь, на предприя-
тии используют золото, серебро, мельхиор, нейзильбер, а для
некоторых изделий (табакерок, курительных трубок, декоратив-
ных вазочек) — красное и грушевое дерево, корень вишни, зуб
кашалота, слоновую и мамонтовую кость, эмаль различных рас-
цветок.
Для изготовления изделий применяют многообразную юве-
лирную технику и приемы декорирования. Причем мастера и
художники старшего поколения тяготеют к филиграни, зерни,
кольчужному плетению, а также используют оксидирование се-
ребра. Филигрань — ювелирная техника, хорошо выявляющая
красоту металла и подчеркивающая природную красоту камня.
Широкое распространение филигрань получила при изготовле-
нии колец, мужских перстней, колье, браслетов, брошей, гарни-
туров, в украшении шкатулок, курительных трубок. Применяют
филигрань ажурную, накладную. Кольчужное плетение мастера
используют главным образом при изготовлении кулонов или
ювелирных гарнитуров.
Ассортимент калининградских янтарных изделий богат и раз-
нообразен: бусы и ожерелья, кольца и перстни, броши и брасле-
ты, колье и кулоны, гривны (шейное украшение в виде обруча с
подвеской), табакерки и курительные трубки, заколки для во-
лос, шкатулки, настенные украшения, декоративные сосуды, су-
вениры (среди них большое место занимают брелоки)
Есть в ассортименте и отдельные художественно обработан-
ные куски янтаря, напоминающие сказочных героев, животных
и пр. Отдельное место в выпускаемых янтарных изделиях при-
надлежит «пейзажным» янтарям. В них отражаются и снежные
равнины, и полоска леса на горизонте, и озеро, и луна, и дожде-
вые потоки [107].
Главная особенность ассортимента калининградских изделий —
предпочтение многочисленным комплектам, в которых серьги и
колье являются почти обязательными. Очень большое место в
художественных изделиях отводится металлу, который выгодно
подчеркивает декоративные достоинства янтаря. И другая осо-
бенность — разнообразие оправ и креплений, которые играют
не только конструктивную, но и декоративную роль.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
492
Литовские изделия. С давних пор Литву называют янтарным
краем. В наши дни предприятия художественных промыслов и
специальные мастерские изготовляют разнообразные янтарные
изделия утилитарно-декоративного характера Вырабатывают их
художественное объединение «Дована», Друскининкайское пред-
приятие художественных изделий. Выполняют здесь главным
образом изделия из металла, декорированные янтарем.
В ассортимент в основном входят предметы украшений: бро-
ши, кольца, бусы, браслеты, перстни, кулоны, колье, гривны и
комплекты украшений, состоящие из двух, трех или четырех
предметов (бусы и браслет, серьги и перстень; гривна, серьги,
перстень и т д.)
Из предметов туалета изготовляют запонки (манжетные и
воротничковые), зажимы для галстуков, заколки и клипсы для
волос. Из курительных принадлежностей вырабатывают мунд-
штуки. Сувенирная группа представлена значками, миниатюр-
ными статуэтками, а также разнообразной янтарной мозаикой.
Десятки выставок как в Литве, так и за рубежом демонстрируют
красоту и оригинальность литовских изделий из янтаря, которые
везде пользуются большим успехом и признанием посетителей.
Латвинские изделия. В народном искусстве Латвии традиции
использования янтаря складывались в течение многих веков.
Тепло и таинственная лучезарность, исходящая из янтаря, его
богатая цветовая гамма с тончайшими оттенками привлекали
внимание латышских мастеров.
Современные мастера и художники Латвии в художественной
обработке янтаря продолжают развивать традиции местных ма-
стеров ювелирного искусства на производственном объедине-
нии «Дальраде». Они выпускают разных видов и конструкций
серьги, кольца, перстни, бусы, ожерелья, колье, браслеты, меда-
льоны, гривны, а также наборы женских и мужских украшений.
Но излюбленное украшение в Латвии — броши с нескольки-
ми рядами подвесок одинаково геометрически правильной, иног-
да довольно сложной формы. Их можно назвать броши-подве-
сы, броши-застежки с подвижными подвесками, сделанные по
мотивам старых украшений из янтаря. Для янтарных изделий
характерен четкий графический рисунок.
Очень нарядно выглядят сумки, портмоне, различные облож-
ки и другие изделия из кожи, декорированные янтарем. Удачно
сочетается он и при украшении шкатулок, пудрениц, панно и
других изделий.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
493
1 0.9. Вывод
В природе камень называют мертвой породой, его форма как
бы неизменна. Однако в природе не все вечно. Камии рождают-
ся, мужают, старятся и исчезают.
Способы обработки зависят от свойств самого камня: твердос-
ти, вязкости и структуры.
В настоящее время камень используют при облицовке зда-
ний, набережных, мостов, высекают всевозможные памятники.
Камень необходим при прокладке дорог.
В современной архитектуре природному камню принадлежит
большая роль. Это отчасти вызвано тем, что постоянно меняют-
ся объем и формы воздвигаемых зданий. Особой выразительно-
сти добиваются архитекторы, комбинируя камень с алюминием
и стеклом.
Роль камня в жизни человека точно определил А. Е. Ферс-
ман: «Начиная с истоков человеческой культуры, вплоть до на-
стоящего времени камень сопровождал человечество, запечат-
левая стремление целой эпохи, отражая ход мировой истории
Камень был не только пассивным соучастником человеческой
жизни, но и побуждал мысли и чувства человека, давая направ-
ление изобразительному искусству и пищу для поэзии» [93].
Классификацию и происхождение горных пород можно про-
читать у Н. В. Одноралова в капитальном труде «Скульптура и
скульптурные материалы» [110].
Для мягких пород, таких как змеевик, селенит, янтарь, под-
ходят простые металлические резцы. При работе с твердыми само-
цветами (агатом, нефритом, яшмой, родонитом, кварцем и т. д.)
применяют абразивные материалы повышенной твердости (ал-
маз, оксиды хрома и т. д.).
В течение многих веков искусство обработки камня остава-
лось под покровом тайны, и только в последние десятилетия
были раскрыты его секреты, так что теперь каждый из нас может
научиться превращать «сырой» материал в драгоценные и полу-
драгоценные камни, резные изделия и другие предметы декора-
тивного характера.
Прозрачные кристаллы обычно идут на огранку — их поверх-
ность покрывают множеством плоских граней. Однако некото-
рые из них, особенно содержащие замечательные включения,
могут быть обработаны в виде пластин или круглых форм (ка-
бошоны).
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
494
Не гранят и непрозрачный камень, поскольку через него не
проходит свет: его тоже обрабатывают в пластинах.
Распиливают камень дисковыми кругами с абразивами из
оксида хрома или корунда.
Завершающий этап работы над любым изделием из камня —
полировка. Трением о мягкий материал, такой как войлок, кожа,
ткань или дерево, пропитанный полирующим составом, можно
получить сверкающую и удивительно гладкую поверхность.
Для каменной скульптуры большое значение имеет выбран-
ная глыба или блок. Скульптор выбирает исходный материал
для работы с предвидением наименьших отходов.
Структуре из твердого камня, например из гранита, обычно
свойственна очень компактная, без мелких деталей и предельно
четкая моделированная форма.
Свойства гранита делают его одним из лучших материалов
для монументальных произведений.
По богатству и разнообразию видов цветных и декоративно-
облицовочных камней Россия и страны СНГ занимают первое
место в мире.
На Урале, в Закавказье, на Алтае, в Средней Азии, на северо-
западе России известны многочисленные месторождения яшмы,
офиокальцита, змеевика и декоративного обсидиана.
В Свердловской области сохраняет промышленные перспек-
тивы Мало-Седельниковское месторождение орлеца (родони-
та). В Закавказье и на Северном Тимане находятся крупные мес-
торождения ювелирного агата, в Кызылкумах — кахолонга, а в
Бурятии и Приамурье — богатые россыпи сердоликов и других
разновидностей халцедона.
Большим спросом на мировом рынке пользуются лазурит,
жадеит, нефрит и особенно малахит. Учитывая, что запасы мала-
хита в недрах крайне ограничены, в 80-х гг прошлого века уче-
ные Ленинградского университета им А. А. Жданова разработа-
ли способ получения искусственного малахита — камня, кото-
рым особенно славилась Россия.
В те же годы ученые университета совместно со специалиста-
ми ВНИИювелирпрома, входящего в состав ЛПО «Русские са-
моцветы», подготовили промышленный выпуск малахита. Это
был первый в мире малахит, полученный в лабораторных усло-
виях, по свойствам и окраске не уступающий природному.
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
495
Поданным Академии наук РФ, отделения геологии, геофи-
зики, и геохимии, работы последних лет показали ценность мно-
гих месторождений цветного камня. Выяснилось, что месторож-
дения бирюзы в Средней Азии, лазурита в Прибайкалье и не-
фрита в Саянах могут иметь большое промышленное значение.
Очень важны открытия месторождений жадеитов в Казахстане и
в Саянах. Новые перспективные месторождения русского цвет-
ного камня — орлеца — найдены на Урале, в Средней Азии и в
Казахстане, а также цветной яшмы, месторождения которой до-
статочно велики.
Наша страна богата не только цветным камнем, но и талант-
ливыми мастерами. Мы знаем мастеров-камнерезов XIX в. Од-
ним из самых талантливых уральских мастеров-художников был
потомственный камнерез Я. Коковин, окончивший Академию
художеств с Золотой медалью. Я. Анбаров, Ф. Пономарев, мас-
тер Г. Налимов, подмастерье Г. Трапезников, мастеровые В. Пет-
ровских и П. Мезенцев и многие другие получили образование в
Петербурге.
В 1970—1990 гг. имелось много талантливых мастеров, имена
которых мы должны знать. Известный «яшмодел» Уральского
завода В. А. Семенов, сын камнереза А. И. Семенова, пришел на
фабрику в 15 лет, еще до революции. После революции он воспи-
тал не один десяток учеников (его ученица — Е. П. Добротина).
Известна уральская династия камнерезов Татауровых, старшим
и самым знаменитым был Н. Д Татауров, а также А. Д Иванова,
Ф. А Солобоев и многие другие А сейчас работают зрелые мас-
тера среднего и молодого поколения: камнерезы Л. Порозкова,
Ю. Григорьев, новая династия Кузнецовых — Игорь, Евгений и
Александр.
Богат талантами и С.-Петербург. Старейшим и самым талант-
ливым мастером являлся И. П. Андреев, в прошлом главный ре-
ставратор каменных дел Эрмитажа. Его ученики Ю. Дацюк,
Ю. Золотов, А. Платонов уже маститые мастера и тоже работают
реставраторами: Ю. Дацюк — в Екатерининском дворце, А. Пла-
тонов — в Эрмитаже, а Ю. Золотов — в Русском музее. Нельзя не
сказать о прекрасном русском умельце, талантливом мастере
Е. И. Артемьеве. Влюбленный в камень самобытный мастер пе-
редал для музея ЛПО «Русские самоцветы» более 20 уникальных
произведений искусства из цветного камня и самоцветов,
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
496
созданных им по собственным рисункам. Среди них герб Совет-
ского Союза, прекрасные шкатулки с объемной резьбой.
В произведениях Е. И. Артемьева — все виды обработки камня:
резьба, мозаика и другие. Один из лучших мастеров ленинград-
ского ПТУ № 11 А. Е. Дризгалович в 80-х гг. прошлого века вос-
питал целую плеяду замечательных, ярких мастеров. В. Ерцева,
И. Буграчеву, А. Бердюгина и многих других. Его работа — шка-
тулка с объемной мозаикой — получила Золотую медаль и дип-
лом на Брюссельской выставке.
Если бы удалось собрать выставку работ мастеров-камнере-
зов, мы бы увидели, что мастера XX и XXI вв не уступают масте-
рам прошлого. Мы бы увидели поразительные произведения ис-
кусства из цветного и самоцветного камня, хранящиеся в скром-
ном помещении екатеринбургского ПТУ № 42, в запасниках
музея Санкт-Петербургского горного университета, в которых
отражена вся история камнерезного искусства послереволюци-
онного советского периода, в различных музеях и заводах стра-
ны да еще в коллекциях любителей камня.
В 1981 г. в Свердловске состоялась интересная выставка про-
изведений прикладного искусства из цветного камня, выполнен-
ных уральскими мастерами. Было представлено 150 художествен-
ных работ. Монументальные вазы из Государственного Эрмита-
жа, то есть работы мастеров XVIII—XIX вв., изделия свердловско-
го производственного объединения «Уральские самоцветы» и
работы учащихся Свердловского ПТУ. Выставка показала пре-
емственность поколений, подтвердила, что в России были, есть
и будут талантливые художники и мастера-камнерезы, влюблен-
ные в камень и в свою профессию.
Э. И. Белицкая пишет: «Во многих городах России и стран
СНГ созданы общества любителей камня. Это люди разных про-
фессий — рабочие, инженеры, ученые, писатели, художники,
люди разного возраста, но их всех объединяет любовь к камню.
Цветной камень притягивает как магнит, привлекает к себе, как
море, у которого можно простоять долго, не замечая времени,
как огонь, от которого трудно отвести глаза — такова его притя-
гательная сила. Такое сопоставление неслучайно, потому что в
камне есть все: и море, и огонь, и растительный мир» [29]. И как
всегда тонко отметил А Е. Ферсман: «Яркая окраска камня — не
роскошь пресыщенности, не праздная мишура экзотики Восто-
ка, яркий цвет есть кусочек окружающей природы» [93]. Мы ча-
ГЛАВА 10.
КАМНЕРЕЗНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ
497
сто вспоминаем слова А. Е. Ферсмана, потому что книги его дав-
но стали настольными, необходимыми для всех, кто работает с
камнем и любит его.
Имя А. Е. Ферсмана навсегда вошло в историю отечествен-
ной и мировой науки, в историю камня, изучению которого он
посвятил многие годы.
Медаль Волластона. Эта медаль учреждена в 1831 г. в честь зна-
менитого английского ученого Уильяма Волластона (1766—1828),
известного открытием в платиновой руде двух новых металлов: пал-
ладия и родия. Ее присудили в том же 1831 г. Уильяму Смиту —
отцу английской геологии. В последующее время этой чести были
удостоены наиболее выдающиеся ученые мира. Эта высшая
геологическая награда, которой общество удостаивало вы-
дающиеся работы геологов мира, была присуждена в 1943 г. ака-
демику А. Е. Ферсману за его минералогические исследования,
создавшие целую эпоху в развитии геологических наук. На лице-
вой стороне медали изображен профильный портрет геохимика
Волластона и надпись Wollaston На обороте в лавровом венке имя
награжденного, которое всегда гравировалось на его родном язы-
ке. Медаль — работа одного из крупнейших медальеров Англии
первой половины XIX в. В. Вайона. Первоначально она отлива-
лась из чистого золота. В 1846 г. металлург Н. П. Джонсон, член
Лондонского геологического общества, впервые отлил медаль из
палладия, извлеченного специально для этой цели из бразиль-
ского палладиевого золота. В 1860 г. чеканка палладиевой меда-
ли прекратилась и была возобновлена только в XX в. Медаль,
врученная А. Е. Ферсману в 1943 г., отчеканена со старого штем-
пеля. Медаль хранится в собрании Государственного историче-
ского музея в Москве [99]. А. Е. Ферсман верил, что «в культуре
будущего, идущего по новым путям, камень как прекрасный ма-
териал природы войдет в повседневную жизнь. В нем человек
будет видеть воплощение непревзойденных красок и нетленно-
сти самой природы, к которым может прикоснуться только ху-
дожник, горящий огнем вдохновения». Как завещание учени-
кам, будущему поколению звучат слова замечательного ученого:
«Шире, смелее дорогу камню в науку и технику, в искусство, ар-
хитектуру и самую жизнь — жизнь яркую, красочную, полную
труда и творчества!»
ГЛАВА 11.
ФИЗИКО-МЕХАНИЧЕСКИЕ
СВОЙСТВА КАМНЯ
Камень по своим физико-механическим свойствам, химичес-
кому составу, строению, условиям образования и многим другим
качествам настолько многолик и разносторонен, таит в себе
столько скрытых замысловатых неожиданностей и секретов, что
усилий только одной какой-то науки будет явно недостаточно,
чтобы раскрыть все тайны камня, какими снабдила его изобре-
тательная природа.
Поэтому раскрытием свойств камня занимается много наук.
Здесь и такие общие, как физика и химия, ботаника и зоология,
и специальные, чисто геологические.
Камнерезу, особенно начинающему, трудно разобраться в ус-
ловиях образования минералов и горных пород, формах их на-
хождения в природе и добыче. Ему совсем не обязательно знать
химические формулы и кристаллографические сингонии кам-
ней. Ведь с ними обработчик камня в своей практической рабо-
те никогда не сталкивается. Камнерез имеет дело с добытым кам-
нем и интересуется главным образом его двумя качествами: кра-
сотой и способностью обрабатываться.
Вот с этих двух точек зрения мы и рассмотрим камень как
таковой.
Попытки классифицировать камни по красоте предприни-
мались давно и неоднократно.
Пожалуй, самым простым и удачным было разделение ураль-
скими горщиками всех камней на цветные и самоцветные, или,
как говаривали в старину, «самосветные», то есть такие, которые
были прозрачны, имели красивую окраску, сильный блеск, обла-
дали значительной твердостью и принимали высокую полиров-
ку (изумруд, аквамарин, топаз, аметист и многие другие). Все
непрозрачные камни причисляли к разряду цветных (малахит,
родонит, лазурит, яшма и прочие).
Позднее стали классифицировать камни по различным при-
знакам: условиям образования, химическому или минералоги-
ГЛАВА II.
ФИЗИКО-МЕХАНИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА КАМНЯ
499
ческому составу, физико-механическим качествам — твердости,
плотности, спайности, прозрачности и даже цвету.
В настоящее время в России принята классификация, кото-
рую разработал в 1973 г. Е. Я. Киевленко [133]. Он предложил все
камни разделить на три группы: ювелирные (ограночные), поде-
лочные (камнерезные) и декоративно-облицовочные. Четкую
границу между этими группами провести довольно трудно, а зача-
стую и невозможно, между последними двумя. Многие декоратив-
но-облицовочные камни, особенно если взять за основу область их
применения и назначения, можно рассматривать как поделочные
и наоборот. Действительно, мы замечаем, что яшма, обсидиан, цвет-
ной мрамор и многие другие, отнесенные Е. Я. Киевленко к тре-
тьей группе, декоративно-облицовочным, выступают сплошь и
рядом в роли ювелирных. А уж всевозможных поделок из них
вообще не счесть.
Все каменные творения природы делятся на минералы и гор-
ные породы.
Минералами условились называть относительно однородные
по составу и свойствам, преимущественно твердые, иногда жид-
кие (ртуть, вода) и даже газообразные (сероводород, болотный
газ), естественные химические соединения, образовавшиеся в
земной коре или на ее поверхности в результате сложных геоло-
гических процессов.
Под горными породами подразумеваются геологические тела,
которые слагают земную кору и в свою очередь состоят из мине-
ралов
Если в образовании породы участвует только один минерал,
ее называют простой, или мономинеральной, если же несколько
разных — такая порода будет считаться сложной, или полими-
неральной (от греческого слова «поли», означающего «много»).
К настоящему времени известно свыше трех тысяч минера-
лов, которые вместе со своими многочисленными разновиднос-
тями имеют более семи тысяч наименований. Однако лишь не-
многие из них участвуют в образовании горных пород. Такие
минералы называют породообразующими. Наиболее активны в
этом отношении полевой шпат и кварц, которые составляют
почти три четверти массы земной коры. И только одна четверть
приходится на долю всех остальных минералов, роль которых в
пород ©образовании более скромна [21]
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
500
Тем не менее все горные породы геологи больше любят разде-
лять между собой не по их минеральному составу, а по условиям
образования.
Так, силикатный расплав, застывший на больших земных глу-
бинах, где безраздельно царствуют высокие температуры и гро-
мадные давления, образует глубинные или интрузивные поро-
ды. Когда же этому расплаву по жерлам вулканов, трещинам или
ослабленным зонам земной коры все же удается выбраться на
поверхность, он разливается по ней в виде все уничтожающих,
сжигающих и разрушающих на своем пути лавовых потоков, ко-
торые, постепенно охлаждаясь и застывая, превращаются в из-
лившиеся, или иначе эффузивные, породы
Как излившиеся, так и глубинные породы называют еще магма-
тическими, так как и те и другие образуются из одного «полуфабри-
ката» — магмы (по-гречески означает «месиво» или «тесто»).
Кроме того, все магматические породы подразделяют на не-
сколько групп по количеству содержащейся в породе кремне-
кислоты, которая может присутствовать в ней в виде кварца, до-
вольно прочного и твердого минерала. Любому камнерезу будет
небесполезно знать: чем больше кварца содержится в камне, тем
он труднее обрабатывается.
Помимо магматических, или, как их еще часто называют, пер-
вичных или материнских пород, имеющих самое большое в зем-
ной коре распространение (до 95%), различают еще породы вто-
ричные — осадочные и метаморфические. Первые представля-
ют собой или продукт разрушения магматических пород, отло-
жения веществ в водных бассейнах химическим путем, или же
результат жизнедеятельности организмов — животных и расте-
ний. Метаморфические — это те же изверженные или осадоч-
ные породы, но измененные до неузнаваемости различными
причинами: давлением, температурой и сверхгорячими водны-
ми потоками, циркулирующими в недрах. Слово «метаморфо-
за» в переводе с греческого означает видоизменение, преображе-
ние, переход одной формы в другую В природе сплошь и рядом
наблюдается картина, когда непривлекательная на вид и мало-
ценная во многих отношениях порода после метаморфизма ска-
зочно преобразуется, словно по волшебству, подобно Золушке,
становится красавицей.
Мы познакомимся с теми качествами камня, которые опре-
деляют его красоту и делают его незаменимым и в строительстве,
и в прикладном искусстве
ГЛАВА II.
ФИЗИКО-МЕХАНИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА КАМНЯ
501
К качествам, которые определяют красоту или декоративность
камня, относятся его строение (структура и текстура), прозрач-
ность, цвет, блеск, равномерность окраски или ее рисунчатость.
11.1. Строение
Строение камня определяется его минералогическим соста-
вом, структурой, текстурой, пористостью и трещиноватостью.
Минералогический состав характеризуется количественным
соотношением слагающих породу минералов, которые главным
образом и обусловливает декоративные и физические свойства
пород. Даже незначительное количество посторонних приме-
сей в составе простой породы может резко изменить ее качества.
Например, пылевидные включения минерала гематита окраши-
вают породу в красный цвет, хлорита — в зеленый, а графита —
в черный или серый. Увеличение в породе количества кварца
делает ее более крепкой и долговечной, но затрудняет обработ-
ку. Наоборот, присутствие слюды превращает материал в более
податливый, но менее устойчивый к разрушению. Минерал ав-
гит, входящий в состав многих пород, придает им хрупкость и
затрудняет полировку. Подобных примеров можно привести мно-
жество.
Структура породы определяет особенности и характер ее «ус-
тройства». Кстати, с латинского языка структура так и перево-
дится — «устройство».
Структура горной породы обусловливается размерами и фор-
мой слагающих ее зерен, степенью их кристалличности, а также
их взаиморасположением как между собой, так и между нерас-
кристаллизованным остатком, который в геологических науках
принято называть стеклом. С тем стеклом, какое мы все знаем,
оно чаще всего не имеет ничего общего.
У изверженных и метаморфических пород та или иная струк-
тура целиком и полностью зависит от условий их образования.
На глубине магма застывает очень медленно, и все минералы,
входящие в силикатный расплав, имеют в своем распоряжении
достаточно времени, чтобы отвердеть в форме кристаллических
зерен. Такая структура характерна для глубинных магматичес-
ких пород и называется полнокристаллической в отличие от
стекловатой или скрытокристаллической, свойственной эффу-
зивным (излившимся) породам, когда ни времени, ни условий
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
502
для кристаллизации у минералов нет, так как лавовый поток при
атмосферном давлении остывает на поверхности земли относи-
тельно быстро. Между этими двумя структурами выделяют иногда
промежуточную — полукристаллическую.
По относительной величине слагающих породу зерен разли-
чают равномерно-зернистую структуру и неравномерно-зернис-
тую (порфировидную), а по их абсолютной величине — крупно-
зернистую, когда величина зерен более 5 мм, среднезернистую
(размер зерен от 5 до 1 мм) и мелкозернистую (габариты зерен
менее 1 мм).
Установлено, что чем мелкозернистее порода, тем она проч-
нее и долговечнее, а неравномерно-зернистая более подвержена
выветриванию (разрушению), чем та, у которой зерна примерно
одинаковы
Текстура — это старшая сестра структуры, но в отличие от нее
показывает взаимное расположение отдельных участков поро-
ды, которые могут отличаться друг от друга цветом, составом или
структурой Текстур камня выделено очень много, и все их пере-
числять не имеет смысла, так как из самого названия текстуры
становится ясным, что она характеризует: полосчатая, ленточ-
ная, пятнистая, зональная, сетчатая и так далее.
Пористость представляет собой суммарный объем всех пус-
тот в камне. Сильно пористый камень отполировать невозмож-
но. Количественно пористость материала определяют отноше-
нием объема всех пор к его объему и выражают в процентах. Наи-
меньшую пористость имеют интрузивные породы (0,1-3%), наи-
большую некоторые осадочные (до 50%). Однако имеются
исключения. Мелкозернистые сливные кварциты, образовавши-
еся в результате метаморфизма кварцевых песчаников, обладают
пористостью, не превышающей 0,1%, а пемза, представляющая
собой застывшую лавовую пену, настолько пориста и легка, что
не тонет в воде.
Трещиноватость относится к природным дефектам камня и
отнюдь не является его украшением. Видимые на поверхности
трещины — одна из главнейших причин непригодности камня
для той или иной поделки, не стоит и пытаться сделать из такого
материала качественное изделие. Еще коварнее внутренние тре-
щины, которые обнаруживаются только в процессе обработки
камня. Мелкие открытые трещины иногда настолько замаски-
рованы, что распознать их с первого взгляда невозможно. Такой
ГЛАВА II.
ФИЗИКО-МЕХАНИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА КАМНЯ
503
камень обильно смачивают водой, при высыхании которой тре-
щины становятся более заметными. Правда, в некоторых случа-
ях трещины в скале помогают при добыче блоков и крупных кус-
ков, что значительно снижает затраты.
Прозрачность. По способности камня пропускать через себя
свет все минералы подразделяются на прозрачные, полупроз-
рачные (просвечивающие) и непрозрачные. Однако такое деле-
ние весьма условно и справедливо только для крупных кусков.
В очень тонких пластинках почти все камни оказываются про-
зрачными На этом основан оптический метод их изучения под
микроскопом в шлифах — очень тонких, толщиною не более
0,02—0,03 мм пластинках, наклеенных на предметное стекло спе-
циальным клеем — канадским бальзамом.
Блеск. Если прозрачность камня показывает способность вби-
рать в себя свет, то блеск, наоборот, — отталкивать, отражать его.
Чем больше света отражает камень, тем сильнее его блеск, при-
чем он не зависит от окраски. Им обладают чистые самородные
металлы (золото, серебро, платина, медь) и многие сульфидные,
то есть представляющие собой соединение металла с серой, ми-
нералы, такие как молибденит, галенит, халькопирит, пирит и
другие. Несколько слабее, естественно, блеск полуметалличес-
кий. И тот и другой характерен или для металлов, или для мине-
ралов, которые представляют собою руду, — полуфабрикат ме-
таллов. Большинство же минералов, около 70%, обладают стек-
лянным блеском. Приведенные определения блеска относятся
лишь к зеркально отполированным поверхностям камня. В рас-
колах или изломах он несколько тускнеет. В зависимости от внут-
реннего строения камня блеск может приобретать такие оттен-
ки, по которым называется жирным, восковым, шелковистым
или перламутровым. Некоторые камни вообще не имеют блес-
ка. Как бы сильно не освещали, допустим, мел, он всегда будет
выглядеть матовым.
Цвет. Одно из самых замечательных качеств камня — его
окраска. Природа щедро одарила минералы цветом. Некоторые
приобрели для себя только один цвет и не изменяют ему никог-
да. Малахит, например, легко узнается по характерному «мала-
хитовому» цвету, металлоподобный пирит — латунно-желтому,
строгий лазурит — густо-синему цвету ночного неба. Цвета та-
ких «однолюбов» являются настолько характерной их принад-
лежностью, что определяют названия самих камней. К ним
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
504
относятся альбит, гематит, крокоит, лазурит, родонит, рубин, хло-
рит, хризолит и многие другие.
Другие минералы предпочитают иметь несколько нарядов.
Взять хотя бы всем известный кварц. Он то появляется в бело-
снежном облике, то выступает в сиреневых, золотисто- или крас-
новато-желтых тонах, то в густых и мрачных гаммах темного, по-
чти черного цвета. Особенности одного и того же цвета, его гус-
тота, насыщенность и оттенки у разных камней могут быть на-
столько тонки, что с непривычки их трудно заметить, и глаз
начинает их различать только при некотором навыке, приобре-
таемом с опытом.
Цвет камня зависит главным образом от его состава, но не-
редко определяется примесью других посторонних химических
элементов. По цвету все камни можно условно разделить на свет-
лые и темные, однако четкую границу между ними провести так
же сложно, как сказать, какой цвет красивее [29].
Одна из интересных разновидностей окраски некоторых кам-
ней — побежалость — радужная или синяя пленка на их поверх-
ности, образующаяся в результате окисления минерала. Явле-
ние, аналогичное побежалости, вы наверняка наблюдали на ули-
це в лужах, когда в них попадает немного керосина, бензина или
масла. Цвет воды может быть любым, а тонкая пленка, расплыв-
шаяся по ее поверхности, отливает всеми цветами радуги. Так и в
камне цвет побежалости отличается от его окраски. Она возни-
кает только у минералов, обладающих металлическим блеском.
В отличие от побежалости опалесценция, свойственная, на-
пример, полупрозрачным разновидностям опала, обусловлена
радужным переливом цвета внутри камня. У других же минера-
лов (солнечный камень, лабрадор) наблюдается не радужный
перелив, а яркий цветной переход одного тона в другой. Такое
явление получило название аризации. При изготовлении из опа-
лесцирующих и иризирующих камней различных поделок эти
качества всегда стремятся подчеркнуть и усилить, так как они
придают изделию особую привлекательность и оригинальность.
Цвет камня в куске может отличаться от цвета его в порошке,
то есть в измельченном состоянии. Такой порошок получается
на матовой, неглазурованной поверхности фарфоровой пластин-
ки, если по ней провести образцом минерала. Цвет черты, остав-
шейся на пластинке, является более постоянным и надежным
признаком для определения минерала. Например, гематит в кус-
ГЛАВА 11.
ФИЗИКО-МЕХАНИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА КАМНЯ
505
ке имеет серый цвет, а черта у него темно-красная. Лимонно-
желтый пирит оставляет черную черту.
При изготовлении разных поделок нередко приходится уже
отполированный камень «лечить» — заделывать специальной
мастикой трещины, поры и каверны. Для приготовления ее кам-
нерезу необходимо знать, одинаков ли цвет минерала и его чер-
ты. Если цвет совпадает, то порошок для замазки можно сделать
из такого же камня — мелко растолочь его. В противном случае
цвет мастики подбирается добавлением в нее красителей. В ка-
честве последних умельцы используют пасты от шариковых ав-
торучек
Рассмотренные свойства камня в совокупности характеризу-
ют его с эстетической стороны, определяя красоту или, как при-
нято сейчас говорить, декоративность (от латинского «декоро» —
украшаю).
С технологической же точки зрения любого камнереза инте-
ресуют физико-механические свойства материала, так как они
полностью определяют трудоемкость обработки, а также долго-
вечность, прочность и качество изделий. Эти свойства — спай-
ность (отдельность), хрупкость, вязкость, истираемость, абра-
зивность и твердость.
Спайность (отдельность). Под спайностью (у минералов), или
отдельностью (у горных пород), понимают способность камня
при ударе раскалываться по определенным направлениям с об-
разованием ровных поверхностей, называемых плоскостями спай-
ности (у пород — отдельности) Спайность разделяется по сте-
пени совершенства на пять степеней- весьма совершенную, со-
вершенную, среднюю, несовершенную, весьма несовершенную.
Если первые две означают способность минерала относительно
легко раскалываться по плоскостям спайности (например, слю-
ды), то весьма несовершенная спайность означает практически
ее отсутствие у минерала. У таких камней, колющихся без опре-
деленных закономерностей по любым направлениям, излом на-
поминает поверхность морской раковины и называется ракови-
стым. Классически раковистым изломом обладают стекла: как
обычное, так и вулканическое — обсидиан. В зависимости от
строения минерала различают помимо раковистого занозистый,
неровный, мелкораковистый и другие изломы. В зависимости
от формы частей, которые образуются при раскалывании или
естественном разрушении (выветривании) горных пород, дают
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
506
и название отдельности. Например, столбчатая отдельность, ку-
бическая, пластовая, шаровая и так далее. Для облегчения раз-
борки при добыче желательно знать направление раскола пород.
Так, например, крупные блоки гранита часто отделяют от
монолита без применения взрывчатых веществ (см. главу ниже),
потому что при в взрыве порода сильно растрескивается. Буровые
шпуры — отверстия, в которые забивают стальные клинья, —
располагают всегда по строго определенному направлению.
Хрупкость, вязкость, упругость и ковкость. Под хрупкостью
камня подразумевают его сопротивление разрушению под дей-
ствием удара. Такой минерал как алмаз, обладающий исключи-
тельно высокой твердостью, тем не менее очень хрупок При ударе
он легко раскалывается, что используется при грубой обработке
алмазов. А, например, нефрит, твердость которого не превышает
6,5, обладает очень большой вязкостью. Разбить кусок нефрита
молотком очень трудно. Утверждают, что нефритовое кольцо по
прочности превосходит такое же стальное.
Еще большей вязкостью обладают чистые металлы. Разделить
их на отдельные кусочки при помощи ударов вообще нс пред-
ставляется возможным. При ударных нагрузках они могут при-
нимать всевозможную форму. Такое свойство вещества, облада-
ющего пластической деформацией, называется ковкостью.
Некоторые камни под действием нагрузки хотя и изменяют
свою форму, но после снятия деформирующих сил частично или
полностью ее восстанавливают. Это свойство носит название уп-
ругости. Например, некоторые типы слюды эластичны и упру-
ги, другие — хрупки и при попытке их изогнуть ломаются.
Истираемость. На этом свойстве камня как раз и основаны
шлифовка и полировка. В камнеобрабатывающей промышлен-
ности при изготовлении таких деталей, которые в дальнейшем
будут подвергаться интенсивному истиранию (половых плиток
или ступеней лестниц), также учитывают это важное свойство
материала. Ведь никому не приходит в голову делать их из раку-
шечника или писчего мела, обладающих очень большой истира-
емостью.
Абразивность — это та же самая истираемость, но уже приме-
нительно не к камню, а к обрабатывающему инструменту, так
как абразивность характеризует способность материала в про-
цессе его обработки истирать, изнашивать инструмент. Одина-
ГЛАВА II.
ФИЗИКО-МЕХАНИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА КАМНЯ
507
ково, в равной степени они не истираются друг о друга только
потому, что инструмент всегда имеет большую твердость.
Абразивность камня зависит в первую очередь от твердости
слагающих его минеральных зерен, их величины и формы.
Твердость вещества (металла, камня и др.) — это его способ-
ность оказывать сопротивление проникновению в него других
тел. В зависимости от способа такого проникновения различа-
ют твердость царапания и вдавливания.
Для быстрого определения твердости минералов немецкий
ученый Фридрих Моос предложил 230 лет назад относительную
шкалу твердости Она основана на способности одного минера-
ла, более твердого, оставлять царапину на другом. Шкала состо-
ит из десяти минералов, твердость которых принята как эталон-
ная. Она равна порядковому номеру минерала в шкале. В ней
каждый последующий более твердый минерал оставляет след —
царапину — на предыдущем. Большинство встречающихся в при-
роде минералов имеют твердость от 2 до 6.
Шкала оказалась настолько удобной, простой и универсаль-
ной, что ею с успехом пользуются до сих пор, несмотря на то что
в настоящее время для более точного определения твердости су-
ществуют специальные приборы — склерометры и микротвер-
домеры [21].
В склерометре измерение твердости производится также ме-
тодом царапания исследуемого образца стальной или алмазной
иглой. Здесь или изменяют нагрузку на иглу для получения не-
обходимой ширины канавки, или же, наоборот, измеряют эту
ширину при неизменной нагрузке. В микротвердомере приме-
няется способ вдавливания в отполированную поверхность ми-
нерала вершины четырехугольной алмазной пирамидки, закреп-
ленной на индендере — механизме нагружения. В обоих случа-
ях, и в склерометре, и в микротвердомере, нагрузка, ширина ка-
навки или площадь отпечатка пересчитываются в абсолютные
единицы твердости, выраженные в паскалях. Как известно, дав-
ление в 1 паскаль определяется силой в 1 ньютон на квадратный
метр. Так как эта величина очень маленькая, то для выражения
твердости минералов используются единицы, в миллион раз
большие, — мегапаскали (МПа).
В повседневной практике коллекционеры, любители камня,
да и профессионалы часто пользуются для определения твердо-
сти не эталонными минералами шкалы Мооса, а предметами,
508 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
находящимися обычно поблизости (лезвие ножа, монета, оско-
лок стекла и т. п.), твердость которых примерно известна. Даже с
помощью таких немудреных «эталонов» с известной степенью
точности можно узнать твердость интересующего нас минерала
или горной породы.
Твердость породы определяется твердостью слагающего ее
минерала, причем у сложных пород о ней судят по тому минера-
лу, который преобладает.
Именно по твердости все камни разделены на четыре группы:
мягкие, имеющие твердость 1—3, средней твердости (3—5), твер-
дые (5—7) и очень твердые (8—10). Практически камнерез имеет
дело только с камнями первых трех групп (преимущественно вто-
рой и третьей), так как очень твердые камни представляют со-
бою, как правило, самоцветы, обработкой которых приходится
заниматься не камнерезу, а огранщику [22],
ГЛАВА 1 2.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
12.1. Мягкие камни
К этой группе камней мы отнесли такие, которые имеют твер-
дость по шкале Мооса от 1 до 3 включительно.
Мягкость камня — это одновременно его достоинство и не-
достаток.
Достоинство заключается в легкости его обработки. Камни
этой группы по своей твердости уступают древесине многих по-
род деревьев, особенно таких крепких и прочных, как железное
дерево, дуб. Поэтому они легко обрабатываются обычным плот-
ницким и столярным инструментом Мягкие камни режутся
пилой, обтесываются топором и довольно хорошо сверлятся пе-
ровым сверлом. Работать с ними — одно удовольствие Правда,
они хуже, чем камни средней твердости и твердые, поддаются
обработке алмазным инструментом. Однако в применении его в
данном случае особой необходимости нет.
С другой стороны, все мягкие камни обладают огромным не-
достатком, который в том и заключается, что они мягкие, а по-
тому в сравнении с другими менее долговечные. Когда древние
римляне придумывали свою знаменитую пословицу «Капля дол-
бит камень», они, надо полагать, имели в виду, скорее всего, имен-
но мягкий камень, так как он меньше всего сопротивляется раз-
рушению.
Мягкие камни, вставленные в ювелирные украшения, осо-
бенно в кольца, через довольно непродолжительное время туск-
неют и теряют свой привлекательный внешний вид. Они покры-
ваются микроскопическими, не видимыми простым глазом мно-
гочисленными царапинами, которые образуются от кратковре-
менных случайных соприкосновений с более твердыми
предметами и избавиться от которых можно только повторной
полировкой [34].
Кроме того, некоторые из мягких камней имеют еще один
серьезный недостаток, наличие различных инородных мине-
510
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
ральных включений в виде рыхлых землистых масс, которые кам-
нерезы называют «мякотинами». Они резко снижают декоратив-
ные качества камня или делают его совсем непригодным для
поделок, так как совершенно не поддаются полировке и часто
выкрашиваются, образуя пустоты.
А теперь ознакомимся с некоторыми мягкими камнями.
Тальк. В чистом виде — это один из самых мягких минералов.
По этой причине тальк для изготовления каких-либо изделий
непригоден. К тому же в природе он встречается не так уж часто
в скоплениях больших масс. Чаще всего тальк находится в тесной
компании с минералами, придающими ему некоторые иные ка-
чества. В этом случае он представляет собою горную породу и но-
сит сразу несколько названий: горшечный камень, жировик, мыль-
ный или просто тальковый камень. Горшечным его прозвали, по
всей вероятности, потому, что все тальковые породы отменно ог-
неупорны, и если бы делать из них горшки, они бы выдержали жар
любой печи, так как начали бы плавиться только при температуре
выше 1400 °C. Некоторые сорта талькового камня, особенно те,
которые содержат минерал магнезит, использовали как огнеупор-
ный материал для футеровки, то есть облицовки, выкладки внут-
ренних поверхностей печей, паровозных топок и других техни-
ческих устройств, где существуют высокие температуры.
Жировиком или мыльным камнем тальковые породы назва-
ли за способность пачкать руки и казаться на ощупь жирным и
скользким
Примесь других минералов не только значительно повышает
твердость талька, но и придает его нежно-зеленоватому с перла-
мутровым отливом цвету разнообразные, иногда интенсивные
оттенки, напоминающие нефрит. Примеси железа в тальке дают
нежную светло-зеленую окраску, иногда с темными пятнами и
прожилками. Это делает камень вполне пригодным для всевоз-
можных поделок. Чаще всего для них используют плотные, мас-
сивные, зернистые разновидности, называемые стеатитом (от
греческого «стеатос» — сало), и сланцевой текстуры талькохло-
ритовые сланцы (талькохлорит).
Талькохлорит — плотный минерал, несколько тверже талька
и гипсового камня. Цвет талькохлорита — от белого до яблоч-
но-зеленого, зеленого и темного буро-зеленого различных от-
тенков.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
51 1
Последние обладают интересной особенностью: первона-
чально зеленые от присутствия минерала хлорита, они при по-
лировке приобретают глубокий черный цвет.
По такому оригинальному фону благодаря относительно не-
высокой твердости камня можно сравнительно легко гравиро-
вать. Этим с большим успехом пользовались в прошлом куста-
ри-резчики. Они выделывали из талькохлоритового сланца все-
возможные статуэтки, вазочки, чернильницы, рамки для фото-
графий и тому подобные изделия, которые почему-то иногда
несправедливо называют безделушками. Их полировали и бога-
то украшали затейливыми рисунками. Выбранный резцом фон
становился зеленым под цвет камня, а сам рисунок оставался
отполированным, черным. При богатой полировке — наоборот.
В Древней Греции из стеатита изготовляли небольшие фи-
гурки и всевозможные сосуды. До наших дней сохранился изго-
товленный в 2000—1750 гг. до н. э. сосуд из дворца в Фесте, укра-
шенный контурными изображениями птиц [29].
Чтобы усилить блеск, а заодно и предохранить резное или
точеное изделие из стеатита от разрушающего воздействия внеш-
ней среды, его нагревают, натирают парафином и отполировы-
вают до стеклянного блеска сукном или фланелью.
Пирофиллит (агальматолит, мыльный камень, мыльняк, па-
годит). Месторождения его имеются в Японии, Китае, Корее,
США, Бразилии и др. В России — в Туве, Бурятии, на Урале,
в Красноярском крае. В республиках: Казахстане, на Украине.
По внешнему виду и физическим свойствам этот камень на-
столько напоминает тальк, что без специальных химических ре-
акций их практически различить невозможно. Поэтому камни
часто путают, несмотря на то что пирофиллит в природе доволь-
но широко распространен. Как материал для поделок среди
уральских мастеров-камнерезчиков он признания не получил.
Возможно, это обусловлено его низкой твердостью, она несколь-
ко выше, чем у талька, и колеблется в пределах 1—2.
Куски агальматолита напоминают по внешнему виду мыло и
жирны на ощупь, поэтому этот камень называют также мыльным
камнем, о котором в толковом словаре В. И. Даля написано:
«Мыльный камень, или мыльняк, мягкий зеленоватый камень,
из которого китайцы режут истуканы». Но китайские мастера ре-
зали из агальматолита не только истуканов, но в первую очередь
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
512
пагоды — макеты почитаемых храмов. Поэтому в Китае местную
разновидность агальматолита называют пагодитом, «пагода»
с португальского — буддийский (индийский, китайский, япон-
ский) храм
Также в Китае с древнейших времен он был одним из самых
излюбленных камней для изготовления божков, статуэток, ис-
кусство резьбы которых достигло большого совершенства. При-
меняющаяся для их изготовления плотная скрытокристалличес-
кая разновидность пирофиллита даже получила по этой причи-
не свое название агальматолита, или пагодита, так как в пере-
воде с греческого языка «агальма» означает маленькую статую,
а «литое» — камень. Это название камню было дано за то, что в
Древней Греции из него чаще всего изготовляли скульптуру не-
больших размеров, так называемую мелкую пластику. Малень-
кие статуи предназначались для хранения внутри помещения,
поэтому, несмотря на хрупкость камня, могли служить долгие
годы. Другое греческое название камня, пирофиллит, подчерки-
вает еще одну особенность — огнестойкость и происходит от трех
корней’ пир (огонь), филео (люблю), литое (камень) Из этого
следует, что камень, в отличие от многих других, не только не
боится огня, но даже любит его. И действительно, в огне камень
становится намного прочнее.
Камень ценится очень низко. Является мягким поделочным
камнем. Он настолько мягкий, что легко поддается обработке
ножом или резцом, которые используют резчики по дереву. Го-
товое изделие шлифуют наждачной бумагой и полируют самы-
ми различными пастами, имеющими светлый цвет и не загряз-
няющими его поверхности, например мелом, гашеной известью
и отмученным мрамором. Камень хорошо принимает полиров-
ку и после обработки имеет интенсивный стеклянный блеск.
Однако того же эффекта китайские мастера добиваются и дру-
гим способом. Они скоблят поверхность изделия очень остры-
ми скребками, затем натирают ее воском и отполировывают до
блеска куском мягкой ткани. Воск не только улучшает внешний
вид резных изделий, но и укрепляет камень, защищая его от вред-
ных воздействий внешней среды. В Китае его использовали при
изготовлении культовых фигур, мелких художественных и деко-
ративных изделий. Его искусственно окрашивали в разные цве-
та (чаще всего в лазоревый). Такой же промысел на местном сы-
рье и поныне существует в Японии и Корее.
Впервые минерал был обнаружен русским химиком Р. Герма-
ном около 150 лет назад в образцах из Березовского месторожде-
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
513
ния золота на Урале, хотя этот камень знали и использовали еще
первобытные люди эпохи неолита.
Благодаря тому, что его легко обрабатывать, используется с
древности. Агальматолитовые бусинки встречаются в захороне-
ниях, сделанных 16 тыс. лет назад.
В России славятся замечательные камнерезные миниатюры,
изготовляемые тувинскими народными мастерами в селении
Кызылдаг. Местный агальматолит широко используют для со-
здания миниатюрной скульптуры камнерезы Тувы, Бурятии и
Южного Урала Тувинцы называют камень по-своему — «чонор-
даш», что в переводе означает — резной камень Он сложен не
пирофиллитом, а диккитом с примесью кварца, диаспора и цир-
кона. «Чонордаш» бывает розовым и серовато-пепельным, бе-
лым и черным, цвета опавшей осенней листвы или слегка отдаю-
щим голубизной.
Чаще всего из камня вырезают домашних животных, которых
резчик наблюдает в окружающей жизни, а также различные бы-
товые сценки. Готовое изделие, как правило, шлифуют хвощом,
а затем полируют гашеной известью с мыльной водой. Когда
изделие высохнет, его покрывают тонким слоем парафина и ста-
вят в теплую печь при температуре 40—50 °C. В печи парафин
расплавляется и заполняет мельчайшие поры камня. Через 10-
15 минут изделие вынимают, дают остынуть, а затем натирают
до блеска фланелью или сукном.
У некоторых коллекционеров имеются различные иконки и
мелкие «древние» поделки из агальматолита — «образного» или
«фигурного» камня, как называли его в России. Агальматолит
шел в производство объемных икон. Из него вырезали фигурки
животных, архитектурные памятники в миниатюрном виде, де-
лали сувениры. Они иногда попадаются на юге Украины. На от-
полированном от длительного пребывания в руках камне видны
выпуклые резные изображения византийских императоров и
какие-то таинственные надписи на греческом языке. Но эти над-
писи не поддаются переводу, они представляют собой беспоря-
дочный набор букв греческого алфавита, да еще с ошибками в
написании. Оказалось, что такого рода находки отнюдь не гре-
ческого происхождения. До 1917 г. в Одессе существовали под-
польные мастерские, где из агальматолита делали фальсифика-
ты, которые расторопными торговцами выдавались за подлин-
ники.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
514
Гипсовый камень (гипс поделочный) — минерал микрокрис-
таллической структуры. Гипсом можно назвать и минерал, и гор-
ную породу, целиком и полностью состоящую из этого минера-
ла. Имеет твердость по шкале Мооса всего лишь 2 и нередко
обладает привлекательными нежными оттенками различных
цветов. Окраска его разнообразна: чисто белая, желтовато-бе-
лая, зеленоватая, розоватая с золотистыми или голубыми про-
жилками, красная от бледного до интенсивного цвета, темно-
серая пятнистая и даже черная. Такую окраску придают гипсу
глина, песок, доломит, кальцит, ангидрит и другие примеси.
Примеси и железистые соединения либо сплошь окрашивают
гипсовый камень, либо создают в его массе волнообразные по-
лосы, прожилки, пятна. Обычно белый или реже водяно-про-
зрачный бесцветный гипс является прекрасным поделочным
материалом. Значительное разнообразие природной окраски
и легкая обрабатываемость сделали его ценным материалом для
изготовления всевозможной скульптуры малых форм, художе-
ственных декоративных изделий.
В естественном залегании он встречается, как правило, в виде
плотных тонкокристаллических масс, но нередко в пустотах пред-
стает в форме отдельных кристаллов или друз — причудливых
срастаний, напоминающих распустившиеся розы. Они так и
называются «гипсовыми розами». Это вполне законченное ху-
дожественное творение природы, к которому камнерезу остает-
ся только изготовить соответствующее оформление, так сказать,
вставить картину в раму, да и без оформления такое каменное
нерукотворное чудо украсит любую минералогическую коллек-
цию. Неспроста находится немало любителей, которые собира-
ют такие необыкновенные «цветы».
Нередко в трещинах породы встречается асбестовидная, па-
раллельно-волокнистая с шелковистым отливом разновидность
гипса — селенит. У мастеров, работающих с мягкими камнями,
это любимый материал. Его еще иногда называют «кунгурским
самоцветом», хотя качествами, присущими настоящим самоцве-
там, он не обладает.
Как гипс, так и селенит вписали немало ярких строк в исто-
рию развития кустарного камнерезного дела на Урале.
Толстолистоватый прозрачный гипс называют иногда деви-
чьим льдом или марьиным стеклом.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
515
Ангидрит — разновидность гипсового камня. Залегает обычно
в нижних горизонтах месторождений гипсового камня. Это мра-
мороподобный, часто полупрозрачный минерал. Ангидрит бы-
вает белый, серый, голубоватый (особенно красив бледно-сине-
ватый тон), розоватый или почти бесцветный. Он тверже гипса,
поэтому его труднее обрабатывать.
Алебастр — плотная тонкозернистая разновидность гипса,
белого цвета, с нежным узором прожилок. Имеет кремовый, свет-
ло-желтый и светло-оранжевый цвет; жирный на ощупь. Назва-
ние свое получил по городу Алабастрон в Древнем Египте, где
велись его разработки. Камень имеет твердость 2 и легко обраба-
тывается стальными инструментами. В Древнем Египте, Асси-
рии и Греции этот материал использовался для создания круп-
ной скульптуры и рельефов со сложными композициями. Не-
смотря на хрупкость и мягкость камня, до нашего времени со-
хранились многие произведения древних скульпторов. В Париже
в Лувре хранятся статуи «шеду» (см. рис. 5.9) Статуи высечены
из огромных блоков алебастра в технике очень высокого релье-
фа, переходящего в круглую скульптуру Копии этих скульптур,
выполненные в натуральную величину, можно видеть в Музее
изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве.
Алебастр относится к безотходным материалам. Отходы кам-
ня, которые появляются при его обработке, не пропадают да-
ром. Их обжигают, разламывают и применяют для штукатурки
под стенную роспись и для лепных работ.
В нашей стране камнерезный промысел по обработке мягко-
го камня возник в середине XIX в. на Урале. В середине 90-х гг.
XX в. были открыты богатые месторождения камня в Нижего-
родской и Самарской областях, а также в Краснодарском крае.
Из гипсового камня современные мастера вырезают анималис-
тическую скульптуру и фигурки людей.
Гипсовые камни отличаются не только разнообразием оттен-
ков, но и наличием всевозможных вкраплений, прожилок, то-
нальных переходов. Это дает возможность подобрать такой ку-
сок камня, который будет наиболее полно отвечать творческой
задумке.
Все разновидности гипса прекрасно обрабатываются сталь-
ными инструментами: ножами, стамесками, напильниками и
штихелями. На токарных станках по дереву можно с успехом
вытачивать декоративные вазы, чаши, блюда, всевозможные
516
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
коробочки, подсвечники и детали настольных ламп. При этом
используются резцы и стамески для работы по дереву, а также
разной формы рашпили и напильники. Выточенное изделие
шлифуют тут же на токарном станке абразивными шкурками,
постепенно переходя от крупнозернистых к мелкозернистым.
Хорошие результаты дает тонкая шлифовка хвощом. Полиро-
вать гипсовый камень можно практически любым полироваль-
ным составом, нанесенным на кожу, сукно и фланель.
Это прекрасный материал для скульптурных изделий, а так-
же для мелких художественных изделий и сувениров.
Кальцит (известковый шпат) — минерал, относящийся к клас-
су карбонатов. Этот минерал — один из самых распространенных
в земной коре и на ее поверхности. В образовании многих осадоч-
ных горных пород играет главную роль. Они выделены даже в от-
дельную группу карбонатных, то есть состоящих в основном из
кальцита. Такая распространенность минерала обусловлена преж-
де всего его поистине универсальной способностью образовывать-
ся при самых различных геологических процессах.
Условия образования кальцита, или известкового шпата, обус-
ловили разнообразие его цвета и облика. Минерал имеет пре-
имущественно буро-коричневую окраску, но бывает бесцветным
и белым, слабоокрашенным в желтый, розовый, зеленый, голу-
бой и другие цвета. Бесцветная водяно-прозрачная разновид-
ность кальцита носит название исландского шпата. Характерная
особенность его — высокое двойное лучепреломление. Если мы
посмотрим через кристалл исландского шпата на какой-нибудь
предмет, то его очертания покажутся нам раздвоенными. У нас в
глазах все будет двоиться. Фотографию этого прозрачного крис-
талла можно увидеть почти в каждом учебнике минералогии.
Формы, в которых встречается известковый шпат в природе,
могут быть самыми разнообразными. В пустотах горных пород
кальцит чаще всего наблюдается в виде прекрасно образованных
кристаллов или их сростков — друз. При этом число кристалло-
графических форм, которые формируют кристаллы кальцита,
достигает нескольких сотен. Натечные формы, когда кальцит вы-
падает из горячих или холодных растворов, чаще всего наблюда-
ются в виде сталактитов и сталагмитов, почек, корочек и прима-
зок нередко полосчатой или зональной текстуры. Иногда встре-
чается тонковолокнистый асбестовидный кальцит — атласный
шпат. Однако главное «призвание» этого камня — быть поро-
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
517
дообразующим минералом. Из него почти целиком состоят та-
кие широко распространенные породы, как известняки, мрамо-
ры, мергели, хорошо всем известный пишущий мел. Кроме того,
кальцитом сложены мраморный оникс и известковый туф — тра-
вертин. Последний в отличие от известняков, имеющих глав-
ным образом органогенное, то есть биологическое, происхожде-
ние, образуется исключительно химическим путем в результате
выпадения углекислого кальция из горячих или холодных мине-
ральных источников, насыщенных углекислотой. Поэтому тра-
вертин — очень легкая пористая порода с ноздреватой или ячеи-
стой структурой Большинство перечисленных камней исполь-
зуется в качестве облицовочного, поделочного или даже ювелир-
ного материала.
В шкале Мооса кальцит — эталонный минерал, имеющий
твердость, равную 3. Однако в природе большое распростране-
ние кальцит имеет в виде скрытокристаллических и землистых
масс, твердость которых может быть и менее, и более 3. Все зави-
сит от того, как «устроена» порода Например, у мела, известня-
ка-ракушечника и травертина твердость менее 3, тогда как у мра-
морного оникса, мрамора, плотного известняка, особенно доло-
митизированного или тем более окремненного, она превышает
эту цифру. Первые породы относятся к мягким камням, тогда
как вторые включить в их список никак нельзя, хотя и состоят
они из одного и того же минерала кальцита. На этом примере мы
наглядно убеждаемся в удивительном искусстве природы из од-
ного и того же материала создавать разные по физическим свой-
ствам вещества.
Кальцит тверже гипсового камня, поэтому его и труднее об-
рабатывать.
Серпентинит (змеевик) — это простая горная порода, состоя-
щая в основном из минералов группы серпентина. По своему
образованию она относится к типичным метаморфическим по-
родам, возникшим в результате изменения ультраосновных по-
род. В большой зависимости от полноты этой «переработки»
находятся многие свойства камня. Из них для камнереза, надо
полагать, наиболее интересны цвет и твердость.
Просто сообщить о том, что цвет у серпентина зеленый, —
это почти ничего не сказать. Сколько существует на свете оттен-
ков зеленого цвета, все они находятся в распоряжении серпен-
тина: от нежных бледно-, луково- и яблочно-зеленых до черно-
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
518
зеленых и зеленовато-черных. При этом распределение окраски
в массе породы может быть как ровным и довольно однотонным,
так и пятнистым, рисунчатым. Именно из-за своеобразной пят-
нистой, нередко замысловатой окраски минерал серпентин и
порода серпентинит получили имя от латинского слова «сер-
пентинус», что означает «змееподобный», «похожий на змею».
В русском же языке, особенно в повседневном лексиконе, сер-
пентинит так и называется змеевик из-за большого сходства пят-
нистой расцветки с рисунком кожи змеи. Опаловидная или ге-
леподобная, равномерно окрашенная в нежный, бледный олив-
ково-зеленый цвет с желтым оттенком и восковым блеском раз-
новидность серпентинита была наречена офитом, или благородным
змеевиком.
Серпентинит нередко встречается в природе в очень боль-
ших плотных массах, порою слагающих целые горы. Повсемест-
ное его распространение, красивый цвет и рисунок, а также дос-
тупность, простота добычи и обработки позволили этому камню
давно стать отличным материалом как для мелких поделок, так
и для монументальных изделий в архитектуре и строительстве.
В качестве такового он исправно служит человеку много столетий.
Мягкие разновидности серпентина хорошо обрабатываются
стальными инструментами. Шлифуют камень до зеркального
блеска на кожаных шлифовальных кругах с окисью алюминия.
При создании мелкой пластики резчики умело используют
контрастное противопоставление темной полированной поверх-
ности со светлой матовой фактурой. Готовую фигурку полируют
до блеска, а затем штихелями выполняют на ней неглубокую гра-
вировку. Гравированные линии, имеющие светлую бархатную
фактуру, контрастно выделяются на общем темном фоне фигур-
ки, подчеркивая лишь самые основные ее детали. Благодаря ла-
коничной манере исполнения небольшая фигурка может быть
необыкновенно декоративна и выразительна.
Так как змеевик — измененная в той или иной степени ульт-
раосновная порода, он представляет собой смесь минералов ис-
ходных, материнских пород и новых — группы серпентина, об-
разовавшихся в результате такого изменения. Последние намного
мягче первичных. От глубины метаморфизма, то есть интенсив-
ности такой «переработки», зависит и твердость серпентинита в
целом, которая равна примерно 2,5—3, но может достигать и 4.
Чем сильнее метаморфизована первичная порода, тем больше в
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
519
ней находится серпентина и тем она мягче, и наоборот. У офита,
например, состоящего в основном из минералов группы серпен-
тина, твердость равна всего лишь 2, то есть такая же, как у гипса,
одного из самых мягких камней.
Художественную ценность змеевика как декоративного кам-
ня определяет соотношение в породе новообразованных мине-
ралов группы серпентина и оставшихся первичных. Значитель-
но снижает качество камня наличие в нем прожилков хризотил-
асбеста.
Некоторые сорта серпентинита бывают очень похожи на нефрит,
но их легко отличить по твердости (твердость у нефрита 5—6,5).
Каменный уголь (антрацит). Очень плотный черный и блестя-
щий каменный уголь называют антрацитом (от греческого слова
«атракис» — уголь). Он содержит до 97% углерода и является
высококачественным энергетическим топливом. О том, что ант-
рацит дает больше жару в печи, чем обычный уголь, известно
многим. Но то, что он не только жарко горит, но и является хоро-
шим поделочным камнем, известно не всем Согласно источни-
ку [98], в Западной Европе он исстари использовался в камне-
резном деле.
Каменный уголь достаточно мягок, его твердость по шкале
Мооса 2—2,5, то есть такая же, как у гипса. Недостаток угля за-
ключается в том, что он довольно хрупок. Поэтому режущие ин-
струменты при его обработке применяют очень осторожно.
В основном обработку ведут с помощью пилы с мелкими зубья-
ми, рашпилей, шаберов и шлифовальных брусков. Во время ра-
боты заготовку время от времени опускают в сосуд с водой, что-
бы удалить образующийся шлам.
Шлифуют изделия из антрацита шлифовальными шкурками
различной зернистости, а полируют окисью алюминия, трепе-
лом, окисью хрома и другими составами, которые наносят на
кожу, войлок и дерево. Деревянными палочками полируют все-
возможные малодоступные углубления. Если полировка выпол-
нена добросовестно, то изделие приобретает очень сильный стек-
лянный блеск и камень совсем не пачкает рук. По внешнему виду
хорошо обработанный антрацит напоминает гагат. В былые годы
резьба по антрациту имела широкое распространение в угледо-
бывающих районах Англии, Германии и Польши Из угля выре-
зали мелкую пластику и ювелирные украшения кулоны, бусы,
всевозможные подвески и многое другое.
520
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Гагат (черный янтарь). Так называли камень черного цвета,
являющийся разновидностью каменного угля. В противополож-
ность антрациту он имеет высокую смолистость, поэтому менее
хрупок. Твердость гагата 3—3,5. После шлифовки он приобретает
интенсивный блеск и глубокий черный цвет. Крупные месторож-
дения гагата находятся в Сибири близ города Черемхова. Боль-
шие месторождения гагата находят на северо-востоке Англии.
Римляне добывали гагат во время оккупации Британии, при-
писывая ему магические свойства. В Англии из него делали рас-
пятия и четки.
Бусы из гагата сплетаются в замысловатые четки, из него вы-
резают статуэтки После смерти принца Альберта английская
королева Виктория носила траурные украшения из гагата.
Искусные мастера вырезали из гагата бусы, четки, браслеты,
серьги, украшения для волос, кольца и броши.
Гагат обладает восковым блеском. Если его потереть о ткань,
он электризуется и может притягивать к себе кусочки бумаги,
соломинки
При температуре 200 °C гагат размягчается, а при 400 °C ста-
новится мягким. Эта особенность гагата используется при ути-
лизации отходов. Оставшиеся после обработки осколки, мелкие
крошки и опилки спекают вместе, получая монолитные куски
камня, пригодные для резных работ. Подобным свойством обла-
дает и янтарь (21].
Долгое время гагатом ошибочно называли черный янтарь.
Автор Кардано называет гагат «черным янтарем».
Правда, у них имеются сходные признаки. Так же, как янтарь,
гагат — камень органического (растительного) происхождения,
но представляет собой не смолу деревьев, а их отдельные части в
виде веток или даже целых стволов. С течением времени они
изменились настолько, что распознать растительное происхож-
дение гагата на первый взгляд бывает затруднительно. Только
под микроскопом отчетливо обнаруживается клеточная струк-
тура древесины. Гагат — это черная разновидность бурого угля,
он тоже может служить высококалорийным топливом. «Однако
топить гагатом печку — примерно то же самое, что использовать
шоколадные плитки для облицовки подземных переходов или
применять кусковой сахар для засыпки ям на дорогах» [106].
Ведь гагат в отличие от каменного угля довольно редкий ка-
мень, обладающий к тому же прекрасными декоративными и
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
521
физико-механическими свойствами, сделавшими его с незапа-
мятных времен очень ценным для изготовления всевозможных
поделок. Самые первые из них найдены при раскопках неолити-
ческих стоянок первобытного человека Изготовлены они были
при помощи каменного кремневого инструмента.
Подобными свойствами обладает и янтарь Иногда желваки
гагата, так же как и янтарь, находят на морских пляжах. Видимо,
все это и натолкнуло древних греков назвать смолистую разно-
видность угля черным янтарем. Греческое слово «гагатос», кото-
рое дало название камню, так и переводится — черный янтарь.
Однородное, равномерное, плотное, или сливное, строение
гагата сделало его универсальным камнем для изготовления как
мелких поделок, так и крупных утилитарных вещей.
Еще в бронзовом веке из него делали гребни, перстни, брас-
леты и другие украшения. Его характерный смоляной блеск и
способность прекрасно принимать полировку дали когда-то воз-
можность в некоторых странах Востока использовать гагат для
изготовления зеркал. В наше время он также идет на изготовле-
ние украшений и мелкой пластики.
От похожих на него некоторых разновидностей каменного угля
гагат, подобно янтарю, отличается большой вязкостью, а при
обработке не крошится и не растрескивается. Хотя твердость гага-
та несколько выше, чем у янтаря (около 2,5—3,5, но может дости-
гать 4), он легко поддается обработке простым стальным инстру-
ментом. Грубая обработка ведется с помощью пилы, напильника
и ножа. Гравировку выполняют стальными штихелями.
Шлифуют камень абразивными порошками, шлифовальной
шкуркой и пемзой. Полируют окисью алюминия, крокусом, оки-
сью хрома и древесным углем. Грузинские резчики полируют
изделия из гагата только каштановым углем. После полировки
изделие выдерживают 2—3 часа в воде, затем извлекают из воды,
вытирают насухо и, завернув в мягкую ткань, убирают на месяц в
дальний ящик. Как уверяют грузинские камнерезы, после такой
выдержки гагатовые изделия могут храниться вечно.
Изделиям из гагата приписывали магические свойства. Маги
использовали этот камень для колдовства. Существует поверье,
что если варить гагат в вине, то полученным эликсиром можно
лечить зубы. Если кусок гагата приложить к месту змеиного уку-
са, то он вытягивает яд. Но для получения успеха нужно иметь
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
522
2 камня: когда первый переполнится змеиным ядом и отпадет,
его меняют на другой.
Гагат относят не к органогенным минералам, как янтарь, а к
горным породам
Шифер — разновидность серого и черного глинистого слан-
ца, хорошо принимающего полировку. Камень легко раскалыва-
ется на пластинки различной толщины. Раньше его применяли
для изготовления грифельных досок и кровельной черепицы.
Однако в Древнем Египте из шифера мастера-камнерезы созда-
ли сложные рельефы и скульптуру. Структура шифера настолько
плотная, что позволяет вырезать очень мелкие детали, поэтому
его нередко использовали для создания миниатюрных рельефов
Так, при раскопках древнего Новгорода были обнаружены икон-
ки, вырезанные из тонких пластин шифера. В Древней Руси из
этого камня вырезали литейные формы, вытачивали пряслица
для веретен, рыболовные грузила и множество необходимых в
быту предметов. К сожалению, в наше время этому традицион-
ному поделочному камню уделяется мало внимания.
Песчаник — широко распространенная осадочная порода.
Твердость песчаника напрямую зависит от цементирующего со-
става. Поэтому песчаники имеют самую разнообразную твер-
дость: от 1, когда их легко скрести ногтем, до 7—8, когда с ними
могут справиться только алмазные пилы и скалывающие инст-
рументы из очень прочной стали.
Мягкие породы песчаника обычно сцементированы глиной,
известью и мергелем. Благодаря различным примесям они име-
ют богатую цветовую палитру: белые, желтые, оранжевые, крас-
но-коричневые, лиловые, бурые, серо-зеленые. Твердость мяг-
ких песчаников 1—3. Они легко обрабатываются стальными ин-
струментами. Но поскольку песчаные камни имеют высокие аб-
разивные свойства, инструменты приходится затачивать чаще,
чем при работе с другими мягкими камнями.
В Древнем Египте песчаник широко применялся в строитель-
стве. Мягкие мелкозернистые песчаники широко использова-
лись для резных работ. Например, из красного песчаника была
вырезана знаменитая стела Парам-Сина, сохранившаяся до на-
ших дней. На Кавказе декоративными вставками из песчаника
отделаны каменные стены домов.
При строительстве Санкт-Петербурга в качестве декоратив-
но-облицовочного камня употреблялись исключительно привоз-
ные песчаники — немецкие и польские.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
523
Песчаниками разной твердости богата средняя полоса Рос-
сии. Конечно, для скульптурных резных работ используются
более твердые песчаники. Из них вырезают как парковую скуль-
птуру, так и небольшие изделия. Песчаники встречаются повсю-
ду. И если поблизости нет карьеров, исходным материалом для
скульптурной работы могут быть валуны, а для камерной скульп-
туры — голыши, галька и куски песчаника, порой собранные в
самых неожиданных местах.
Жемчуг — образования шарообразной или неправильной
формы, развивающиеся в раковинах некоторых моллюсков из
того же вещества, из которого состоит и сама раковина (описа-
ния жемчуга см. в различных источниках: в геологических слова-
рях и т. д.).
Коралл — известковая масса скелета беспозвоночного мор-
ского животного.
Коралл относится к группе полудрагоценных камней. Он со-
стоит из углекислой извести с примесями окиси железа и орга-
нических веществ. Кораллы — это скелетные морские образова-
ния колониальных полипов
Кораллы, встречающиеся на Гавайских островах и Филиппи-
нах, бывают черного и синего цвета.
Коралл высшего сорта добывается с помощью ячеечной сети
в теплых водах Средиземного моря. Окаменевший коралл нахо-
дят в известняке.
По цвету кораллы делятся на группы:
• голубой, темно-красный, а также цвета бычьей крови;
• красный, цвета семги;
• ярко-розовый, светло-розовый и темно-розовый.
Кораллы имеют множество разновидностей, только в Атлан-
тическом океане их свыше 35 тыс., в Индийском до 700.
Кораллы образуют сплошные рифы, которые выглядят весьма
живописно. На территории России кораллы обнаружены на дон-
ской земле. Коралл ценится в основном за расцветку. Самыми
дорогими считаются кораллы светло-розового и телесного цвета.
В настоящее время известно свыше 6000 видов кораллов, на-
селяющих водоемы, однако внимание людей привлекли только
около шестнадцати видов.
Красный коралл очень красив на смуглой и желтой коже, по-
чему и пользуется неизменным успехом у женщин тропических
стран, Дальнего и Ближнего Востока.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
524
В восточных странах применение коралла очень распростра-
нено: он идет на отделку мебели, конской упряжи, холодного и
огнестрельного оружия.
На Западе и Востоке коралл сравнивали с алыми губами. Из об-
ломков коралла в Италии изготавливают амулеты — корнетти, для
которых подбираются веточки, схожие с фигурой человека. До сих
пор существует поверье, что корнетти спасает от «дурного глаза».
Ограненный коралл применяется в ожерельях и украшениях
одежды. В музеях Московского Кремля находится коралловый
резной браслет с золотыми лопаточками, коралловая брошь в
виде корзины с цветами и с желтым жемчугом в металле, кольцо,
брошь с резным изображением Бахуса на золотой булавке.
В Эрмитаже имеется ряд изделий из красного коралла итальян-
ской работы XVIII—XIX вв., среди которых — женская статуэтка
на колеснице, а также китайский дракон с поднятой головой.
В древних погребениях кельтских вождей найдены шлемы,
щиты, ножны мечей и кинжалов, копья и конская сбруя, укра-
шенные кораллами.
Король Франции Карл V пользовался ложками с коралловы-
ми ручками. Также коралл был популярен в Индии, Китае и
Японии.
Предания народов Киргизии, Узбекистана и Таджикистана
говорят, что коралл приносит богатство и многодетность.
Гроздья красных кораллов, тяжелые нити рубинов, изумру-
дов и перламутра украшали невест Бухары, Самарканда и Хивы.
В последние годы наметились новые области применения ко-
раллов. Японские стоматологи из кораллов делают искусствен-
ные зубы. Кораллы являются заменителями кости, не темнеют и
не окисляются во рту.
Кораллы всегда привлекали внимание художников приклад-
ного искусства. Их можно использовать не только в ювелирных
изделиях, но и для создания декоративных настольных, комнат-
ных украшений, можно обрабатывать или оставлять в естествен-
ном, причудливо ветвящемся виде.
Аммониты не относятся к числу драгоценных или полудраго-
ценных камней, тем не менее представляют определенный ин-
терес. Они по форме напоминают бараний рог и имеют золоти-
стую окраску, интересную историю и привлекательный внешний
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
525
вид, потому на выставках их можно видеть рядом с драгоценны-
ми камнями и минералами.
Аммониты — окаменевшие останки давно вымерших моллюс-
ков с плоскими спиральными раковинами, заполненными ми-
нералами типа пирита или опала, достигают размеров до 30 см в
диаметре и напоминают по своей конфигурации барана с изог-
нутыми рогами. Аммониты символизировали божество, связан-
ное с этими животными.
В Эфиопии древние считали окаменевшие аммониты одни-
ми из священных камней.
Легенда об аммоните связана с именем святой Хильды — пер-
вой главы аббатства Уитби на северо-востоке Англии. Когда Хиль-
да приступила к управлению аббатством, ее просили помолить-
ся, веря, что исчезнут змеи, заполнявшие долину реки Экс и
окрестности. После ее молитвы змеи стали сворачиваться в коль-
ца и бросаться вниз со скал, при падении превращаясь в камни
типа аммонитов
С тех пор аммониты называют «камнями Святой Хильды», что
дало им возможность приобрести репутацию исцеляющих камней.
До сих пор аммониты находят на пляжах и под скалами. Умель-
цы на аммонитах вырезают змеиные головы и продают доверчи-
вым туристам как подлинные «камни Святой Хильды».
12.2. Камни средней твердости
Эти камни имеют твердость от 3 до 5 и занимают промежу-
точное положение среди мягких и твердых. Они вобрали в себя
достоинства и тех и других. С одной стороны, камни средней
твердости довольно хорошо и легко обрабатываются инструмен-
том из твердого сплава, а с другой — завидно долговечны, в ма-
лой степени подвержены естественному разрушению и длитель-
но сохраняют полировку при условии, что к ним применяется в
процессе эксплуатации щадящий режим.
Отличные технологические характеристики камней средней
твердости открыли им широкую дорогу в архитектуру и искусст-
во. По области применения камни средней твердости являются
наиболее универсальными. Здесь можно назвать и ювелирные
украшения, и сувенирные изделия, и произведения монумен-
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
526
тальмой скульптуры, и нарядную, прочную каменную «одежду»
творений зодчества.
Из многочисленных камней средней твердости мы рассмот-
рим лишь такие, которые ввиду широкого распространения и
доступности могут быть с успехом использованы любителем-кам-
нерезом в практической деятельности.
Известняк. По своему количеству и распространению в при-
роде известняк занимает первое место среди всех других карбо-
натных пород. В земной коре он залегает в виде громадных по
площади пластов, имеющих толщину до нескольких километ-
ров. Известняк образуется или в результате жизнедеятельности
организмов, растительных или животных, или же, реже, хими-
ческим путем при выпадении кальцита из раствора в водных бас-
сейнах. Например, известняк-ракушечник потому так и называ-
ется, что целиком состоит из ракушек, вернее, створок раковин.
Известняк применяется как строительный или облицовоч-
ный камень, а практически как тот и другой одновременно, по-
тому что сложенные из него стены в облицовке, как правило, уже
не нуждаются. Именно по светлой окраске этой породы, в гро-
мадных количествах использовавшейся при строительстве на-
шей столицы, Москва получила название белокаменной.
Для известняков вообще характерна светлая окраска: серая,
светло-серая, вплоть до белой. Однако нередко встречаются раз-
новидности, окрашенные органическими или графитовыми тон-
кораспыленными частицами в темно-серый, почти черный цвет.
Возможно, что однородные по строению, равномерно окра-
шенные серые и невыразительные известняки у камнереза не-
одолимого желания использовать их для поделок не вызовут.
В этом отношении больший интерес представляют рисунчатые,
полосчатые или пятнистые, так называемой оолитовой структуры,
разновидности, последняя носит название «икряного камня».
Очень часто в известняках встречаются окаменелые организ-
мы Из аккуратно выколоченных и тщательно препарирован-
ных мелких ракушек неистощимые на выдумку любители дела-
ют бусы Более оригинальные украшения в виде брошек, куло-
нов или подвесок получаются из кусков известняка, содержа-
щих окаменелые кораллы. Отполированная поверхность камня,
на которой навечно запечатлено строение животного, особен-
но эффектна, когда рисунок контрастен или тем более разно-
цветен
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
527
Доломит. Так называют и минерал, и горную породу, которая
в основном состоит из этого минерала. Он встречается в виде
зернистых, почковидных или волокнистых агрегатов. Цвет до-
ломита, так же как кальцита, преимущественно светлый: белый,
серый, зеленоватый или красноватый. Твердость минерала 3,5-4,
так же как и кварцита. Доломит широко распространен как по-
родообразующий минерал. Он возникает при изменении карбо-
натных пород — доломитизации. Этот минерал для ученых слу-
жит своеобразными геологическими часами, индикатором-пока-
зателем возраста осадочных пород: чем они древнее, тем больше
содержат в своем составе доломита. Интересно, что в катодных
лучах минерал светится ярким оранжево-красным цветом
Для поделок представляют интерес темные, почти черные,
разновидности доломита с сетью тонких белых прожилок.
Мраморный оникс. Для различных художественных поделок
самой интересной среди карбонатных пород является тонкопо-
лосчатая или радиально-лучистая разновидность кальцита, так
называемый мраморный оникс, образовавшийся путем отложе-
ния углекислого кальция из горячих источников Этот минерал,
хотя и не является прозрачным камнем, обладает замечательной
способностью просвечивать на глубину до 3 см. Своеобразное
его строение, относительная простота обработки (твердость 3-
3,5), оригинальная расцветка — от легких желтовато-коричне-
вых (чаше всего) тонов до густых, насыщенных — привлекали
мастеров камня от седой старины до наших дней.
Мрамор и его разновидности. Это тот же самый известняк, но
подвергшийся метаморфизму, в результате которого он приоб-
рел кристаллическое зернистое строение. В зависимости от сте-
пени такой переработки выделяют мраморизованные, мраморо-
видные или кристаллические известняки. Главное отличие мра-
мора от известняка помимо его кристаллического строения в том,
что мрамор не содержит окаменелых организмов.
Если же метаморфизму подверглись доломитизированные
известняки, то содержание в мраморе доломита может достигать
значительной величины. По количеству в породе этих двух ми-
нералов, кальцита и доломита, различают кальцитовый мрамор,
доломитовый или смешанного состава. Присутствие в мраморе
доломита повышает его твердость до 4.
В зависимости от величины слагающих породу зерен выделя-
ют крупно-, средне-, мелко- и тонкокристаллические разновид-
528
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
ности. Все они, даже наиболее крепкие и твердые доломитовые,
хорошо обрабатываются стальным и алмазным инструментом.
До широкого внедрения в камнеобрабатывающей промышлен-
ности алмазных отрезных кругов большого диаметра и ленточ-
ных штрипсовых пил мрамор разрезали на крупные блоки и боль-
шие плиты стальными канатами и гладкими пилами из полос
железа. В распил периодически вводили смешанный с водою
кварцевый песок. Этот дешевый и доступный абразив с успехом
применяется и для шлифовки мрамора. Кроме того, порода лег-
ко и быстро принимает полировку высокого качества Послед-
нее свойство камня особенно ценно, так как только на полиро-
ванной поверхности раскрывается в полной красоте богатство
природной живописи рисунчатых цветных мраморов.
По рисунку и разнообразию окраски мрамор может соперни-
чать с яшмой, самым разноцветным камнем земли. В отличие от
яшмы мрамор обладает более тонкими и нежными оттенками и
отличается плавными, как бы размазанными и растушеванными
переходами одного тона в другой Нередко встречаются разно-
видности с очень резким, контрастным рисунком Например,
темно-серые или черные мраморы с извивами многочисленных
плавных или ломаных белоснежных прожилок.
Вообще же цвет мрамора может быть самым разнообразным,
кроме разве что ярко-зеленого и густо-синего. Такие мраморы
хотя и встречаются, но довольно редки. Для художественных из-
делий, особенно скульптурных произведений, наиболее ценят-
ся мелко- или тонкозернистый мрамор, белый или с желтова-
тым оттенком. Однородность окраски, равномерность структу-
ры, способность просвечивать на определенную глубину (в от-
дельных случаях до 4 см), замечательное «умение» камня
«держать», не раскалываясь, тончайшую резьбу сделали мрамор
с античных времен незаменимым материалом для скульптора и
зодчего. Как полагают, наличие месторождений превосходных
молочно-белых, белых с желтоватым оттенком и сахаровидных
мраморов на острове Парос в Эгейском море и в окрестностях
Каррары сыграли не последнюю роль в небывалом расцвете ис-
кусства ваяния у древних греков и римлян. До наших дней донес
мрамор навечно запечатленные в камне великие творения гени-
альных мастеров прошлого. С античных времен берет начало ста-
ринная традиция ставить на могилах белые мраморные памят-
ники
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
529
В Греции наиболее богата мрамором провинция Аттика. Ниж-
ние пласты аттического мрамора белые, верхние — серого и си-
невато-серого цвета.
Классическим белым мрамором был и остается каррарский.
Этот мрамор так славился, что в Карраре во времена Наполеона 1
была основана Академия скульптуры. Кроме того, в Карраре
расположены многочисленные мастерские, принадлежащие
скульпторам разных стран.
Из каррарского мрамора Микеланджело создал ряд скульп-
тур: «Давида» во Флоренции, группу «Пьете» и фигуры в Соборе
св Петра в Риме и другие Этот мрамор использовали для своих
работ Шубин, Антокольский, Роден, Канова, Торвальдсен и дру-
гие русские и итальянские скульпторы.
Каррарский белый мрамор. Этот мрамор добывается в Тоскане,
в предгорьях Апуанских Альп. Здесь на довольно близком рас-
стоянии друг от друга находятся несколько мраморных место-
рождений: Каррара, Месса, Серравецца, Монте Альтиссимо.
Название местности Каррара переводится как «каменоломня».
Мраморы Каррары разрабатываются уже свыше 2000 лет и до сих
пор залежи имеют довольно большие размеры, а в прошлом мощ-
ность отдельных залежей составляла до 1000 м. Наиболее извес-
тен каррарский мрамор «статуарио» — это мрамор белого, слегка
желтоватого цвета, близкого к теплым тонам человеческого тела.
Превосходные его качества заключаются в равномерном мелко-
зернистом строении и мерцающем блеске, а так как зерна квар-
цита полупрозрачны, то «статуарио» высшего качества просве-
чивает на глубину до 4 см от поверхности. Наилучший «статуа-
рио» добывался в каменоломне Монте Альтиссимо, заложенной
Микеланджело в 1517 г. Именно этот мрамор служил материа-
лом для творений Микеланджело, А. Кановы, Б. Торвальдсена и
многих других скульпторов.
«Статуарио» встречается в виде слоев и линз, перемежающихся
сероватыми и голубовато-серыми, часто рисунчатыми слоями с рез-
кими переплетающимися жилками более темного серого цвета —
другими разновидностями мрамора, также добывающимися в тос-
канских месторождениях. Эти мраморы, из-за своего рисунка не-
пригодные для скульптурных работ, широко применялись в ар-
хитектуре для отделки зданий. Самая светлая из этих разновид-
ностей мрамора — голубовато-белая с сероватыми жилками —
носила два названия: «ординарно» и «сицилийский мрамор»,
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
530
а голубовато-серый с серыми жилками мрамор назывался «бар-
диллио» [23].
Итальянские белые мраморы были первыми из мраморов,
которые украсили Санкт-Петербург еще при Петре I: для Летне-
го сада в 1717-1724 гг. были куплены статуи и бюсты работы круп-
ных венецианских скульпторов Д. Банаццы, П. Бараггы, А. Тар-
сиа, Д. Зорзони, Д. Гропелли и др. Из каррарского статуарного
мрамора изваяны и скульптуры Паоло Трискорни, прибывшие в
Петербург из Италии в начале XIX в. Это диоскуры — юноши-
атлеты, сдерживающие вздыбленных коней, которые были по-
ставлены у парадного фасада Конногвардейского манежа на Иса-
акиевской площади, и «два льва сторожевые», находящиеся у
подъезда бывшего дома А. Я. Л оба нова-Ростовского на Адми-
ралтейском проспекте.
Голубовато-серый мрамор «бардиллио», добытый в камено-
ломнях Серравеццы, использован в облицовке стен Исаакиев-
ского собора. У русских каменотесов этот привозимый из Ита-
лии мрамор носил искаженное название «сырорецкий» «Сици-
лийским мрамором» богато отделаны Георгиевский зал Зимнего
дворца и Павильонный зал Малого Эрмитажа.
Особой известностью пользовался белый мрамор — парос-
ский, с острова Парос. Этот статуарный материал является более
древним.
В античное время цветной мрамор использовался сравнитель-
но редко. Его широкое применение относится к позднему вре-
мени.
Цветной мрамор в античное время добывался в Греции и Ма-
лой Азии. Добываемый мрамор имел различные цвета. Так, на
острове Эвбея добывали мрамор светло-черный, зеленоватый,
желтоватый и красноватый. Черный мрамор добывался в Перга-
ме, где добывался и Фригийский мрамор, отличавшийся пест-
рой окраской (белый с фиолетовыми прожилками).
Пластическая обработка цветного мрамора несколько отли-
чается от пластической обработки белого мрамора. Отличие — в
подчеркнутой пластике цветного мрамора. Темные тона требо-
вали усиления светотеневых решений, необходимых при моде-
лировании скульптуры, которая, как правило, рассматривается
на значительном расстоянии.
Для декоративной скульптуры очень часто применялся крас-
ный мрамор, использовавшийся для декоративных рельефов
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
531
Серый и голубовато-серый мрамор, в отличие от желтого и
красного, был распространен не только в позднюю эпоху, но и в
эпоху архаики.
Черный и черно-синий мрамор использовался для передачи
цвета кожи негров. В такой скульптуре обычно белки глаз дела-
лись из белого мрамора, а зрачки — из черного.
Огюст Роден считал белый мрамор лучшим пластическим
материалом, в котором можно передать силу и красоту челове-
ческого тела. Роден высоко ценил в материале цвет, который под-
бирался в соответствии с композицией произведения.
Создавая бюст Виктора Гюго, Роден для работы избрал белый
мрамор, так как считал, что Гюго даже в старости сохранил атле-
тическое телосложение, благородство форм. Этого нельзя ска-
зать о Бальзаке, похожем на тучного, коренастого, широкопле-
чего монаха.
«Для человека с кипучим темпераментом очень трудно рабо-
тать над холодным мрамором, если ему не удалось с самого нача-
ла вдохнуть в него душу, разбудить в нем жизнь, — говорил Ро-
ден. — Вот здесь — источник творческой радости для скульпто-
ра, которого мрамор захватил с самого начала и повел к намечен-
ной цели. Надо ощущать монументальность в каменном блоке,
и скульптор должен руководствоваться внутренней жизнью кам-
ня в своей творческой работе».
«Боги дремлют в глубине мраморных глыб», — говорил Ми-
келанджело.
Уральский мрамор. В XVIII столетии на Урале был обнаружен
мрамор, по качеству мало чем уступающий греческому и италь-
янскому. До этого статуарный мрамор ввозили в Россию из-за
границы. В отечественной скульптуре при Екатерине II ломка
мрамора велась вблизи Екатеринбурга. Мрамор добывался в не-
глубоких ямах и отвозился зимой на пристань реки Чусовой.
Также известны и первые ломки мрамора на Полевском, Се-
верском, Кушвинском заводах по реке Туре.
Официальные поиски новых месторождений мрамора и цвет-
ных декоративных камней были организованы в 1765 г. Академи-
ей художеств. Экспедиция вела поиски мрамора вдоль всего
Уральского хребта. Залежи мрамора, которые шли на строитель-
ство Петербурга, протянулись там широкой грядой с севера на юг
от села Горный щит до Гумешевского рудника. В каменоломнях
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
532
Полевской, Горнощитской, Мраморский завод и др. добывали
белый мрамор с серыми полосами и пятнами, серый мрамор с
черными и желтыми прожилками, желтовато-серый неяснопят-
нистый и полосчатый мрамор. По минеральному составу это каль-
цитовый мрамор, окрашенный примесями углистого вещества и
гидроокислов железа. Характерными особенностями уральских
мраморов являются их крупнозернистость и некоторая просве-
чиваемость в глубину. Мраморы добывались крупными глыба-
ми, позволявшими изготовлять из них архитектурные детали
любого размера. Кроме цветного мрамора, на Урале встречался и
белый, теплого желтоватого оттенка, крупнокристаллический
мрамор, который русские скульпторы ценили иногда выше кар-
рарского «статуарио». Уральские мраморы можно видеть в инте-
рьерах Мраморного дворца.
Самые яркие, считавшиеся драгоценными, цветные мрамо-
ры: зеленые, красные и желтые из Италии, красный из Франции
и др. — привозили на кораблях прямо к строящимся Мраморно-
му дворцу и Исаакиевскому собору. Ими украшали наиболее от-
ветственные части интерьера [23].
В настоящее время на Урале открыты и разведаны десятки
месторождений мраморов, самых разнообразных по своим деко-
ративным качествам: окраске, структуре, рисунку, текстуре.
К наиболее известным мраморам Урала относятся коелгинский
и прохорово-баландинский.
Коелгинский карьер расположен в 30 км от станции Еманжи
Челябинской области. Этот мрамор — белый, с равномерно рас-
пределенными мелкими буровато-серыми пятнышками, сред-
незернистого строения. Он отличается высокой пластичностью
и легко поддается обработке.
Прохорово-баландинский мрамор твердый и трудоемкий в
пластической обработке, так как состоит из более мелких зерен,
чем коелгинский. Добываются блоки объемом до 3 куб. м.
Полевское и Шишимское месторождения выдают мрамор бе-
лого цвета, доломитовый, крупнокристаллического строения. На
Фоминском месторождении имеется мрамор желтого цвета и др.
«Уральский мрамор по стойкости (в условиях климата Рос-
сии) выше итальянского, но для обработки труднее» [1].
Рускеальскмй мрамор. Во второй половине XVIII в. приступи-
ли к мраморным ломкам в Карелии. Открыл их С. Алопеус в
Сердоболе. Каменоломни были расположены в Рускеале, на ост-
рове Аресеари в Тиудии.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
533
Из отечественных месторождений самыми первыми постав-
щиками цветного мрамора в Петербург стали ломки Рускеалы.
Эти мраморы характеризуются непостоянным минеральным со-
ставом и потому использовались в разных целях. Преобладаю-
щие на месторождении доломитизированные мраморы, содер-
жащие два разных минерала — кальцит и доломит — применя-
лись для внешней облицовки и внутреннего убранства зданий,
например Исаакиевского собора. Чисто кальцитовые мраморы
употреблялись на приготовление извести. Развитая в камено-
ломнях система трещин позволяла получать глыбы мрамора мас-
сой 25—30 т.
Окраска рускеальских мраморов меняется от снежно-белой
до темно-серой, почти черной, и от светлой желто-зеленой до
темно-зеленой. Она обусловлена тонко рассеянным в кальците
графитом, зеленым лучистым минералом актинолитом, серо-
зеленым хлоритом и диопсидом, желтовато-зеленым серпенти-
ном, серым кварцем. Однотонной окраски мраморы не имеют и
чаще всего обладают резко выраженной неравномерной полос-
чатостью, образующей оригинальный узор Неповторимый ри-
сунок рускеальского мрамора создают разноцветные полосы тол-
щиной от нескольких миллиметров до 2—2,5 м, нередко смятые
в мелкие складки, а также тонкие прожилки и единичные зерна
кварца.
Рускеальские мраморы хорошо поддавались обработке, при-
нимали зеркальную полировку. Они обладали высокой декора-
тивностью. По декоративным свойствам выделялись пять «ну-
меров», или сортов, мрамора, из которых наиболее ценились
первые три «номера»: серо-синеватый с серыми и белыми про-
слоями, серый с большим количеством зеленого лучистого ак-
тинолита, полосчатый серо-белый мрамор.
Входящие в состав рускеальских мраморов второстепенные
минералы обладают разными физико-химическими свойствами
и поэтому по-разному сохраняются в камне В частности, зеле-
ный лучистый актинолит (кальциево-магниевый силикат) зна-
чительно тверже кальцита и доломита, он меньше истерся в мра-
морных порталах и, что особенно заметно, в плитах пола Исаа-
киевского собора. Сейчас его игольчатые кристаллы на не-
сколько миллиметров возвышаются над зернами карбонатов.
«Очень вредной примесью рускеальского мрамора являются
мелкие кристаллики золотистого пирита. В городских условиях
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
534
пирит окисляется и переходит в бурый железняк, что вызывает
быстрое разрушение камня. Это и произошло с плитами из рус-
кеальского мрамора в наружной облицовке Исаакиевского собо-
ра уже через несколько лет после его открытия. Наиболее разру-
шенные плиты были заменены вставками из итальянского голу-
бовато-серого мрамора «бардиллио» при реставрации собора в
1879-1898 гг.» [23].
Ювенскии мрамор. Недалеко от города Сердоболя, на острове
Ювенском (Ионесу) в Ладожском озере, также издавна добывал-
ся очень декоративный ювенский полосатый мрамор, по коли-
честву, правда, уступавший рускеальскому. Этот мрамор с харак-
терными резкими черными или синевато-серыми и белыми по-
лосами шириной 5—10 см использован в наружной облицовке
Мраморного дворца и Инженерного замка вместе с рускеаль-
ским и тивдийским мрамором.
Тивдийскии мрамор. Великолепными декоративными качества-
ми, богатой мажорной цветовой гаммой, полупрозрачностью,
разнообразием узора обладают тивдийские мраморы, называе-
мые часто также белогорскими или олонецкими. Они представ-
ляют собой типичный доломитовый мрамор, то есть породу, глав-
ным минералом которой является обычно бесцветный доломит.
Кроме доломита, в тивдийских мраморах присутствуют прозрач-
ные зерна кварца и изредка кальцит. В некоторых участках каль-
цита довольно много, он слагает жилки, имеющие, как правило,
белый цвет Кальцитовые жилки ветвятся, пересекаются между
собой и создают своеобразный сложный рисунок В средней ча-
сти таких жилок иногда видны пустотки, на стенках которых ра-
стут мелкие блестящие кристаллики кальцита, кварца, а иногда
и гематита.
Преобладающий цветтивдийского мрамора розовый, но встре-
чаются и темные красно-бурые, кирпично-красные, светло-крас-
ные и вишнево-красные с белыми прожилками мраморы. Розо-
вая и красная их окраска обусловлена тонкодисперсной примесью
минерала гематита, который то присутствует в качестве пылевид-
ных красно-бурых включений, переполняющих кристаллы доло-
мита, то располагается по границам зерен доломита и кварца.
Белогорские мраморы. «На месторождении Белая гора выде-
ляли семь разновидностей мрамора. Им, как и в Рускеале, при-
сваивали «нумера». Наибольшей известностью пользовались од-
нородный бледно-розовый мрамор, затем шли темные красно-
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
535
бурый и красный, а также розовый мрамор с темно-красными
жилками и пятнами. Именно эти разновидности мрамора добы-
вались монолитами длиной до 7-8 м. Из них изготовлены ко-
лонны, пилястры и внутренние украшения в Мраморном двор-
це, Инженерном замке, Исаакиевском соборе, подоконники в
Зимнем дворце» [23].
Белогорские мраморы из-за значительного содержания квар-
ца (до 15%) имеют высокую твердость. По степени сложности
распиловки, шлифовки и полировки эти мраморы относятся к
группе высшей трудности. Распиловку блоков мрамора выпол-
няли на станках, предназначенных для распиловки гранита
И тем не менее белогорский мрамор хорошо принимает поли-
ровку, хотя вследствие различия в твердости доломита и кварца
полированная поверхность мрамора проявляет «шагреневый»
(точечно-бугристый) эффект.
Неподалеку от Белогорского месторождения, на берегах озер
Кривозеро, Лижмозеро, Сундозеро и др., были найдены и раз-
рабатывались еще 20 сортов олонецких мраморов, в общем похо-
жих по цвету, узору и иным свойствам на беломорские разновид-
ности.
На территории России имеются и другие мраморы. На Даль-
нем Востоке имеется Барановское месторождение розового мра-
мора. Ведутся разработки карьеров Кваркенск (белый мрамор) в
Оренбургской области; Кибик-Кордонского (белый, розовый и
палевый) на реке Енисей выше города Абакан, Слюдянского (бе-
лый, розовый и голубой просвечивающий мрамор) на озере Бай-
кал; Бираканского (розовый мрамор) и Кульдинского (зеленый
мрамор).
Левантийские мраморы. Зеленый левантийский мрамор раз-
рабатывался недалеко от Каррары, к северо-западу от нее, у горо-
да Леванто, и носил название «левантийский» Этот мрамор со-
держит большое количество зеленого и тем но-зеленого серпен-
тина, испещренного тонкими сильно ветвящимися прожилка-
ми снежно-белого кальцита. Мрамор широко применялся в
архитектурных целях и очень похож на зеленый античный мра-
мор, каменоломни которого находились у города Ларисса в Гре-
ции, но были заброшены еще в античные времена и вновь обна-
ружены в 1886 г. «В искусствоведении часто происходит путани-
ца при определении этого серпентинового мрамора» [23].
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
536
Разновидностью левантийского серпентинового мрамора яв-
ляется темно-красный мрамор, в котором серпентин из-за при-
месей тонкокристаллического гематита имеет темный красный
цвет. В нем встречаются пятна темно-зеленого минерала басти-
та и многочисленные жилочки белого кальцита. Обе разновид-
ности левантийского мрамора содержат значительное количе-
ство очень мягкого светло-зеленого минерала талька и поэтому
довольно непрочны.
Сиенский желтый мрамор. Месторождение красивого желтого
сиенского мрамора находится в Тоскане, в 60 км к югу от Флорен-
ции, в окрестностях города Сиена. Окраска отдельных сортов
мрамора меняется от палевой и бледно-желтой до интенсивной
золоти сто-желтой. На этом фоне выделяются тонкие, часто зиг-
загообразные белые, черные и красноватые редкие жилки и не-
ясные пятна. Мрамор имеет очень мелкозернистое строение и
почти совершенно не просвечивает.
Мрамор «гриотто». Одним из великолепнейших мраморов
является красный мрамор «гриотто», добывавшийся во Фран-
ции в северо-восточных отрогах Пиренеев, вблизи города Нар-
бона. Это кальцитовый однородный мрамор, окрашенный тон-
чайшими пылевидными примесями гематита в темный вишне-
во-красный, а иногда в ярко-красный цвет. Его очень украшают
снежно-белые округлые пятна кальцита, представляющие собой
остатки плохо сохранившихся окаменелых раковин моллюсков.
Недостатки мраморов. Однако несмотря на все свои достоин-
ства, мрамор обладает серьезным недостатком: он недолговечен.
Дело в том, что находящийся в воздухе сернистый газ вызывает
так называемую сульфатную коррозию камня. Как железные
предметы со временем ржавеют, так и мрамор постепенно по-
крывается грязными полосами и пятнами, под которыми безна-
дежно пропадает его природный рисунок и окраска. Разруше-
ние его на открытом воздухе происходит довольно быстро: в год
«каменная ржавчина» съедает мрамор на глубину около 10 мик-
рометров. Казалось бы, цифра очень маленькая. Но если выре-
зать из мрамора гемму с углублениями, равными толщине лез-
вия безопасной бритвы (100 микрометров), то уже через десять
лет изображение или совсем исчезнет, или изменится до неуз-
наваемости только из-за разрушения камня в результате корро-
зии. Поэтому сувенир для наших потомков, жителей IV тыся-
челетия, надежнее сделать не из мрамора, а из какого-нибудь
другого, более долговечного камня, например кварцита.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
537
Цветные мраморы наиболее нестойки. Текстуре — красоте и
разнообразию расцветки — к сожалению, почти всегда сопут-
ствует ухудшение физико-механических свойств материала, так
как нередко линии рисунка и есть скрытые трещины, а цветное
пятно является местом наименьшего сопротивления для агрес-
сивных агентов и выветривания.
«Мраморы (Мраморного дворца), из карьеров Белой горы,
потускнели через 160—170 лет. Прохорово-баландинский мра-
мор под воздействием влаги быстро буреет. Изменяет свой вне-
шний вид и широко известный скульпторам каррарский мра-
мор, который под воздействием влаги теряет полировку и тем-
неет». В античное время для предохранения мраморных статуй
от разрушения их натирали воском [I].
Офикальцит. На минералогический состав этой метаморфи-
ческой, большей частью мелко- и равномерно-зернистой гор-
ной породы указывает название: ее слагают кальцит и минералы
группы серпентина, в том числе и офит. Он придает камню ха-
рактерный зеленый цвет всевозможных оттенков Реже встреча-
ется бурый, красноватый и черный офикальцит. В зависимости
от распределения тонов окраски рисунок может быть очень раз-
нообразным. У полосчатых или ленточных разновидностей кам-
ня он в немалой степени обусловлен тем, как располагается плос-
кость разреза: поперек полос, вдоль или под углом к ним.
Так же, как мрамор, офикальцит хорошо обрабатывается сталь-
ным инструментом и отлично принимает полировку. Как деко-
ративно-облицовочный камень известен с древнейших времен
именно под названием зеленого мрамора Помимо облицовки
он применялся для изготовления всевозможных мелких поде-
лок, хорошо имитируя похожий на него светлый нефрит или
жадеит. «В отличие от последних офикальцит хрупок, легко ко-
лется при ударах и обладает значительно меньшей твердостью,
равной 3,5—4» [22].
Лиственит. Равномерно- и мелкозернистая порода карбонат-
но-кварцевого состава. Как и мрамор, она образуется в результа-
те метаморфизма, но не известняков, а основных или ультраос-
новных пород, чаше всего серпентинитов. Обычно лиственит об-
ладает характерной мраморовидной пятнистой структурой. При-
сутствующая в породе хромовая слюда фуксит окрашивает камень
в зеленый цвет различных тонов — от светло-яблочного до изум-
рудного Напротив, наличие минералов светлой окраски, таких
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
538
как кальцит, кварц, магнезит, образует неравномерно распреде-
ленные желтоватые или белые пятна и жилки.
Как красивый и к тому же дешевый и доступный поделочный
камень, лиственит используется с давних пор, несмотря на то
что сочетание твердого кварца и мягких минералов — хлорита,
талька, серпентина и других — затрудняет обработку, особенно
полировку, ввиду неоднородности строения.
Впервые в мире лиственит был обнаружен на Урале. Немец-
кий ученый Г. Розе, путешествующий по России, предложил
назвать найденный им в 1842 г. около Невьянского завода ка-
мень «невьянским мрамором» и дал его научное описание [22].
Малахит. Самый знаменитый во всем мире русский декора-
тивный камень малахит свое название получил от греческого
«малакос» — мягкий или «маляхе» — «мальва», так как цвет и
пальчато-лопастная форма листьев этого растения имеют сход-
ство с цветом и узором минерала. Этот минерал упоминается
уже у Плиния под названием «молохитис». Плиний сообщает,
что камень «сей непрозрачен, но плотнее и темнее, чем изум-
руд»; и свое название ведет от цветка мальвы [3J У Плиния мож-
но прочесть, что малахит в Грецию привозили из Аравии.
В древности малахитовые печати славились четкостью своих
оттисков. Считалось, якобы, что амулеты из малахита благодаря
заключенным в этом камне силам защищают от опасности ма-
леньких детей.
В допетровской Руси этот минерал назывался «проводником к
меди», ибо руды меди на поверхности часто имеют налет порош -
коватого зеленого малахита. Зеленая пленка-патина, которой по-
крыты старинные медные крыши, медные и бронзовые статуи,
наряду с сульфатами и хлоридами меди содержат малахит.
Прежде всего бросается в глаза яркий и сочный цвет минера-
ла и характерный «малахитовый» рисунок камня. Цвет может
изменяться от нежных светло-зеленых, голубоватых и даже би-
рюзовых оттенков до изумрудных, густых, почти черных. Рису-
нок же, то концентрически-зональный, то ленточный, то струи-
стый, в полной мере зависит от условий образования минерала.
По химическому составу малахит представляет собой карбо-
нат меди. Чаще всего встречается его землистая порошковатая
разновидность, которую иногда называют «медная зелень». Та-
кая разновидность минерала для поделок совершенно не годит-
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
539
ся, она использовалась как руда на медь или, в лучшем случае,
для приготовления очень стойкой и красивой светло-зеленой
малахитовой краски. «Таким малахитом, добытым на Гумешев-
ском руднике, в 1785 г. была выкрашена кровля Зимнего двор-
ца» [93]. Кстати сказать, малахит является лучшей рудой меди;
ее содержится в минерале свыше 70%. Как полагают, первая медь
была выплавлена первобытным человеком именно из малахита.
Чаще всего малахит возникает при окислении сульфидных мес-
торождений, отлагаясь из медьсодержащих водных растворов в
виде различных натечных форм сталактитов, почек, корочек,
примазок
Как поделочный и ювелирный камень ценятся только почко-
видные агрегаты малахита, состоящие из тончайших радиально
расположенных иголочек. Крупные почки малахита лучшего ка-
чества с поверхности окрашены в темно-зеленый, почти черный
цвет, сильно блестят и носят название «зеленая стеклянная го-
лова». В поперечном разрезе для таких почек характерен краси-
вый и четкий концентрический зональный узор, который обра-
зуют чередующиеся полосы приятного для глаз зеленого цвета
разных оттенков. Особенно ценился светло-зеленый и чуть го-
лубоватый сорт, который называли «бирюзовым» или «кудреви-
стым». Последнее название связано с тем, что «бирюзовый» ма-
лахит обычно представлен довольно мелкими почками, имею-
щими в диаметре не более 3—5 см. Такой камень действительно
кажется кудрявым. Плотные почковидные агрегаты его хорошо
полируются, но, как и все карбонаты, постепенно растворяются
в воде, содержащей углекислоту, поэтому полировка со време-
нем тускнеет и нуждается в обновлении.
Уральскими малахитовых дел мастерами наиболее ценился
«бирюзовый» малахит, который обладал ярким контрастным ри-
сунком и имел плотное скрытокристаллическое строение. Мень-
шей популярностью пользовался так называемый плисовый, или
атласный, малахит, имеющий игольчатое радиально-лучистое,
волокнистое строение. Он значительно хуже, чем бирюзовый,
принимает полировку. «Разрезанный и отполированный вдоль
кристаллов-и гол ок, этот малахит обладает способностью ири-
зировать: при поворотах камня в нем переливаются фантасти-
ческим, таинственным светом зеленые отблески. Зато при по-
лировке поперек волокон он приобретает совершенно черный
цвет» [22].
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
540
Благодаря небольшой твердости малахита, не превышающей
у всех его разновидностей 3,5—4, он легко обрабатывается самым
простым инструментом: режется ножовкой или лобзиком с пил-
ками для металла или даже дерева, обтачивается напильниками
с мелкой насечкой или надфилями, наждачной шкуркой разной
зернистости и хорошо поддается полировке до зеркального блес-
ка окисью хрома (зеленым крокусом) на войлочном полироваль-
нике. При выполнении последней операции ни в коем случае нельзя
допускать высыхания круга. В результате повышения температуры,
возникающего из-за трения сухого полировальника о камень, на
полируемой поверхности могут возникнуть прижоги — участки
совершенно черного или желтого цвета, как на подгоревшем
пироге, под которыми скрывается природный рисунок и рас-
цветка малахита. Избавиться от прижогов можно только путем
дополнительной шлифовки, чтобы снять «подгоревший» слой.
Малахитовые месторождения России имеют богатую исто-
рию. Впервые малахит был найден в 1635 г. в предгорьях Урала и
использовался как медная руда. В 1702 г. было открыто медное
Гумешевское месторождение, медь из которого, по-видимому,
брали еще в конце I тысячелетия до н. э. Немного позже там был
найден малахит, пригодный для художественных изделий. Раз-
работка Гумешевского месторождения началась в 1728 г. и продол-
жалась до 1874 г. «Гумешевский рудник располагался в 55 км к юго-
западу от города Екатеринбурга, в районе бывшей Полевской гор-
ной дачи Из этого месторождения происходит замечательная глы-
ба малахита массой 1504 кг, которую владелец рудника Турчанинов
преподнес Екатерине II, а та в свою очередь «всемилостивийше
пожаловала» музею Горного института, где она хранится до сих пор.
В то время глыба была оценена в 25 714 р. 28 к. серебром» [158].
Малахит добывался и на медных месторождениях Среднего
Урала, расположенных возле Нижнего Тагила, из которых самым
знаменитым было Меднорудянское. Стоит заметить, что круп-
нейшие в мире уральские месторождения малахита — Гумешев-
ское и Меднорудянское (Нижнетагильское) — уже давно выра-
ботаны и достать сейчас пригодный для поделок камень практи-
чески невозможно. Ювелирный малахит здесь, как и на других
подобных месторождениях, образовывался при окислении мед-
ной руды. Обогащенные сульфатом меди грунтовые воды попа-
дали в близрасположенные толщи мрамора и растворяли их,
формируя карстовые промоины и пещеры сложных очертаний.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
541
При взаимодействии медно-сульфатных растворов с углекислы-
ми водами и кальцитом возникали зародыши малахита. Эти за-
родыши отлагались на стенках карстовых полостей и начинали
расти, что приводило к образованию почковидных агрегатов.
Надо заметить, что вместе с малахитом обычно формируются
другие вторичные минералы меди. Поэтому нередко в малахите,
особенно в наиболее светлых его участках, в так называемом би-
рюзовом сорте, видны очень мелкие округлые выделения темно-
зеленого фосфата меди — элита, или псевдомалахита, и голубого
силиката меди — хризоколлы.
С 1785 г из малахита начали изготавливать ювелирные по-
делки, а с 1820-х гг малахит стал модным самоцветом, его оправ-
ляли в золото, украшали бриллиантами. Вскоре добыча малахи-
та так возросла, что из ряда ювелирных камней он перешел в
разряд поделочных и, можно даже сказать, облицовочных. Тогда
и было решено украсить малахитом интерьеры Зимнего и Анич-
ковского дворцов в Петербурге, а также главного кафедрального
собора — Исаакиевского [3] Из малахита начали изготовлять
колонны, вазы, столешницы и другие уникальные предметы
Поскольку даже самые большие почки камня обычно не превы-
шают размера человеческого кулака и часто отделены друг от
друга пустотами, из малахита нельзя вырезать крупное моно-
литное изделие. Поэтому все колонны и прочие замечательные
предметы внутреннего убранства выполнялись способом рус-
ской мозаики.
Этот способ, несмотря на свое название, пришел к нам из
камнерезных мастерских Флоренции, где еще в XVI в. его приме-
няли для изготовления предметов декоративного искусства из
дорогих и редких камней. Именно в мастерские Флоренции от-
правляли владевшие самыми крупными запасами русского ма-
лахита Демидовы этот красивый камень, а оттуда малахитовые
изделия расходились по странам Западной Европы. В дальней-
шем флорентийскую технику мозаики освоили камнерезы Рос-
сии, трудившиеся на Петергофской и Екатеринбургской граниль-
ных фабриках и достигшие замечательного совершенства в своих
работах. Название «русская» этот вид мозаики получил значи-
тельно позже, по-видимому, уже в XX столетии |3, 22].
Что же представляет собой техника русской мозаики9 Преж-
де всего почки малахита распиливались на параллельные пластин-
ки толщиной 3,5—4 мм, затем пластинки камня, подобранные
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
542
по цвету и узору, наклеивались на шиферную или чугунную ос-
нову. Чтобы не были заметны швы между фрагментами, в клей
добавлялся порошок малахита. Искусство мастера заключалось
в таком подборе малахитовых пластинок, что после шлифовки и
полировки поверхности камня создавалось впечатление мала-
хитового монолита, имеющего определенный узор — струйча-
тый, глазковый и т. д. Грандиозные изделия из малахита — вазы,
столешницы, двери, изготовленные русскими камнерезами, —
произвели поразительное впечатление на I Всемирной выставке
в Лондоне в 1851 г. Посетители выставки отказывались верить,
что эти вещи сделаны из того же материала, который они при-
выкли считать драгоценным
После 1850 г. добыча уральского малахита стала резко умень-
шаться и к 1870 г. почти совсем прекратилась. С выработкой зна-
менитых уральских месторождений малахиту снова было возвра-
щено утраченное на время звание ценного ювелирного камня.
Горные выработки пришли в запустение, многие были завалены
и затоплены. В настоящее время, когда добыча его ведется лишь
попутно и в очень небольших количествах, малахит использует-
ся как ювелирный камень. Он идет на всевозможные мелкие
вставки в кольца, броши, сережки, подвески и тому подобные
украшения.
Однако на этом история малахита не кончается. У нее есть
будущее, которое примечательно и заманчиво по двум причи-
нам.
Во-первых, геологи не дремлют. В результате их стараний в
Казахстане было открыто новое месторождение малахита в Тал-
ды-Курганской области (Баянауле). По качеству камень мало чем
отличается от знаменитого среднеуральского малахита. Кроме
того, ни один геолог не рискнет наверняка утверждать, что в не-
драх Урала больше не осталось ни одного месторождения узор-
чатого камня. Мы тоже склонны считать, что закрытые до поры
до времени двери многих подземных кладовых еще ждут своих
следопытов-исследователей. На мировой рынок поступает сей-
час много малахита из Заира, однако его декоративные качества
значительно ниже, чем у знаменитого уральского камня.
Во-вторых, уж если геологи не дремлют, то химики вовсе не
спят. На сегодняшний день в области синтезирования минера-
лов им есть чем похвалиться. Правда, жрецы кудесницы-химии
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
543
долго не могли подобрать ключи к секретам синтеза малахита.
Но наконец-то в 1980-х гг. взят и этот барьер. Искусственный
малахит, созданный руками человека, мало чем отличается от
своего природного собрата. Конечно, такой синтезированный
малахит еще относительно дорог и малодоступен. Хочется наде-
яться, что этот малахит высокого качества, узорчатый и краси-
вый, будет широко доступен камнерезам.
Важнейшие месторождения малахита имеются в Намибии
(Цумеб), известен он также во Франции (Шесси) и в Родезии.
Из малахита изготовляются различные предметы камнерез-
ного искусства’ шкатулки для драгоценностей, коробочки, чаши,
пасхальные яйца, столешницы и пр. Если верить легендам, ма-
лахит может сделать человека невидимым, а тот, кто пьет из ма-
лахитовой чаши, способен понимать язык животных.
Аспидный сланец. Черный шунгитовый (графитовый) сланец,
называемый аспидным, или просто «аспид», образуется при из-
менении в условиях высокой температуры и большого давления
осадочных глинистых отложений, содержащих много раститель-
ных или углистых частиц, которые переходят в графит. Место-
рождения такого камня встречаются в Карелии. Наиболее из-
вест-но Нигозерское месторождение, расположенное в 2 км к
северо-востоку от города Кондопоги, на западном берегу Онеж-
ского озера. Оно разрабатывается с XVIII в. «Здесь такое множе-
ство шиферу, что, кажется, целая Россия могла бы снабжаться
отсюда аспидными досками», — докладывал в 1819 г. член Рос-
сийского минералогического общества К. И. Арсеньев [95]. Ас-
пидный сланец имеет две разновидности. Одна из них — глыбо-
вая — характеризуется неясно выраженной слоистостью. Вторая —
тонкоплитчатая яснослоистая — раскалывается на плитки гус-
того черного цвета размером 50x50 см, реже крупнее, при тол-
щине от 2—10 до 15 см. Аспидный сланец плохо полируется, по-
этому блеск его обычно матовый. Плитами из аспидного сланца
облицован цоколь по всему внутреннему периметру Исаакиев-
ского собора.
Соломенская брекчия. Этот оригинальный камень можно ви-
деть только в Исаакиевском соборе, где из него сделаны плиты-
филенки и круглые выпуклые медальоны в нижней части стен,
очень эффектно выглядящие в рамках из розового белогорского
мрамора. Камень плит и медальонов кажется однородным чер-
ным и не привлекает к себе особого внимания. Между тем порода
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
544
представляет собой весьма неоднородную брекчию, в которой
угловатые куски темно-серого и светло-серого цвета, состоящие
из очень мелких зерен, заключены в массу черного и темно-зеле-
ного серпентина. Изредка в ней различаются обломки белого
кварца и кальцита. Брекчия прекрасно отполирована, и ее мел-
козернистые серые обломки имеют сильный, почти металличес-
кий блеск, а цементирующая серпентиновая масса поблескива-
ет тускло.
«Глыба камня была специально добыта для украшения Исаа-
киевского собора в деревне Соломине на берегу Онежского озе-
ра, в окрестностях Петрозаводска. «Соломенский камень» пред-
ставляет собой довольно сложную по составу породу, в доломи-
то-серпентиновом цементе которой находятся обломки глинис-
того сланца и кварца, а иногда обломки очень мелкозернистых
черных авгитовых порфиров и диабазов. Породу ранее называли
мрамором, хотя всегда отмечалось, что твердость и хрупкость ее
значительно выше, чем у мраморов» {23].
Соломенская брекчия залегает в виде довольно длинной скаль-
ной гряды. Добыча и обработка этой породы из-за ее большой
хрупкости были сопряжены с немалыми трудностями. При от-
калывании крупных глыб, а длина некоторых из них превышала
1,5 м, камень казался монолитным и не имеющим дефектов, но
в процессе окончательной отделки — лощения и полировки —
от него отскакивали кусочки разной величины. Поэтому тща-
тельно отполированные блестящие вставки из соломенской брек-
чии в Исаакиевском соборе — плод огромного мастерства и ве-
ликого терпения русских камнетесов.
Флюорит. Плавиковый шпат, или, еще проще, просто пла-
вик, — минерал, интересный многими своими свойствами. Одно
из главных среди них — богатство и разнообразие окраски. Ред-
ко бесцветный или водяно-прозрачный, он может быть окрашен
в любой цвет спектра: красный, оранжевый, желтый, зеленый,
зеленовато-голубой, синий, фиолетовый. Кроме того, плавику
не чужда белая, бурая, розовая, пурпурная, малиновая, серая и
синевато-черная краска. Она может быть распределена равно-
мерно или же зонально, пятнами.
Окраска флюорита термически неустойчива. При нагревании
минерала она или ослабевает, или исчезает вообще. Но стоит
обесцвеченный камень подержать некоторое время в темноте
либо подвергнуть его рентгеновскому или радиоактивному об-
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
545
лучению, как цвет вновь восстанавливается. Наиболее стойка к
воздействию температуры пурпурная окраска.
Кроме того, в катодных лучах плавик светится фиолетовым
цветом — флюоресцирует. Кстати сказать, сам термин «флюо-
ресценция» произошел от названия этого минерала. Свойство
светиться наблюдается даже при нагревании флюорита — тер-
молюминесценция. Если флюорит добавить к руде в качестве
флюса, ее легче расплавлять. При длительном одностороннем
давлении флюорит пластически деформируется — течет. Воз-
можно, эти способности и позволили назвать его плавиковым
шпатом
«И тем не менее минерал хрупок. Это свойство в соединении
с другой его отличительной чертой — незначительной твердо-
стью, равной 4, — позволяет специалистам легко отличить его от
настоящих драгоценных камней, в качестве которых он часто
выдавался при их подделках» [22].
В природных условиях плавиковый шпат встречается обычно
в сплошных зернистых, реже землистых массах Лишь в пустотах
горных пород он образует большие, до 25 см, кристаллы куби-
ческой и октаэдрической формы или же причудливые срастания
их в виде друз.
Благодаря незначительной твердости и богатству расцветок
флюорит был с древнейших времен одним из самых излюблен-
ных камней для всевозможных мелких поделок.
12.3. Твердые камни
К таковым мы отнесли камни, обладающие твердостью по
минералогической шкале от 5 до 7 включительно.
Твердые камни имеют неоспоримые преимущества перед все-
ми другими не только по физико-механическим качествам, но и
распределению в природе как в многообразии своих видов, так и
в количественном отношении.
Твердость этих камней придает им повышенную прочность и
долговечность, способность активно сопротивляться разруше-
нию — как естественному выветриванию, так и механическому
воздействию при обработке — резке, шлифовке, сверлении, по-
лировке. Несмотря на значительные трудности выполнения пе-
речисленных операций, гранильные фабрики в прошлые време-
на специализировались именно на обработке твердых пород,
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
546
хотя производительного, высокоэффективного алмазного инст-
румента не было и в помине. Зато любое произведение искусст-
ва, выполненное из твердого камня, может жить вечно. По всей
вероятности, это обстоятельство тоже учитывали мастера про-
шлого, создавая монументальные изваяния чаш и ваз из твердо-
го камня.
Отрицательное качество почти всех твердых камней, за ис-
ключением нефрита и жадеита, — их хрупкость. При ударе они
легко раскалываются. Нои это качество когда-то, на заре разви-
тия человечества, было с успехом и выгодой для себя использо-
вано нашими далекими предками для изготовления предметов
первейшей необходимости Самые старые поделки изготовлены
из твердых камней (см. раздел выше). Твердые камни в форме
обработанных рукой человека предметов помогли не только уви-
деть отблески давно угасшей зари человечества, но и в более
поздние времена прочитать некоторые истлевшие страницы ис-
тории. В этом неоценимую услугу ученым оказали каменные ри-
туальные предметы, скульптуры и античные геммы. Все они вы-
резаны из твердого камня навечно.
Большинство камней этой группы легко принимают высо-
кую зеркальную полировку, особенно когда поверхность тщатель-
но подготовлена, и долго ее сохраняют. Правда, те из них, кото-
рые представляют собою пол и минеральные породы, при шли-
фовке из-за различной твердости слагающих их минералов об-
разуют рельефную, «шагреневую» поверхность. Однако легко
избавиться от нее позволяет применение алмазного абразива.
Мало того, все описанные в этой группе камни могут с успехом
обрабатываться обычными широко распространенными и лег-
кодоступными инструментами и абразивами, о которых будет
сказано несколько позднее.
Апатит. Название минерала произошло от греческого слова
«апатао», которое означает «обманываю» или «заблуждение».
Такое нелестное для себя имя апатит приобрел за свою способ-
ность походить по внешнему виду на другие минералы. Кстати,
это сходство апатита с успехом использовали для качественной
имитации настоящих драгоценных камней.
По окраске апатит может быть белым, розовым, желтым, бу-
рым, зеленым, голубым, фиолетовым. Наиболее типичен зеле-
ный цвет различных оттенков. Кристаллы «обманщика» чаще
всего имеют вид шестигранных призм или игл. Но как бы стара-
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
547
тельно этот минерал ни «подделывался» цветом и формой крис-
таллов под настоящие дорогие самоцветы, отличить его от них
легко помогает незначительная твердость апатита, равная 5.
У большинства же драгоценных камней она значительно выше.
Апатит — широко распространенный на земной поверхнос-
ти и в ее недрах минерал. Он попадается в различных по проис-
хождению породах. А такие осадочные породы, как фосфориты,
более чем на половину состоят из этого минерала. В природе он
нередко встречается в виде хорошо образованных различной ве-
личины кристаллов, из которых можно легко изготовлять краси-
вые вставки в ювелирные украшения, но чаще — в сплошных,
плотных, землистых или зернистых массах Они настолько при-
влекательны и разнообразны по окраске, что вполне могут быть
использованы как поделочный материал.
«Ограночный апатит встречается в оловорудных месторожде-
ниях Норвегии, Саксонии (ФРГ) и на Урале (Россия), а также в
месторождении Мармор (Намибия), Маунт-Апатит в штате Мэн
(США), в Канаде, Мексике (желтый), Бразилии (голубой) и на
Мадагаскаре (прекрасные зеленые камни)» [133]
Однако этот камень в больших масштабах как декоративный
не используется, а применяется в основном (на девять десятых)
для производства удобрений. Нередко его поэтому называют
камнем плодородия или хлебным.
Обсидиан, именуемый еще вулканическим стеклом, — одно-
родная по строению горная порода магматического происхож-
дения. Внешним стекловатым видом и некоторыми своими ка-
чествами она действительно очень напоминает обычное, всем
знакомое стекло, созданное человеком. Как и стекло, обсидиан
очень хрупок и легко раскалывается с образованием у кусков ха-
рактерного типичного раковистого излома и острых режущих
кромок. Это свойство камня в сочетании с довольно высокой его
твердостью 5-5,5 позволило еще первобытному человеку исполь-
зовать обсидиан наряду с кремнем для изготовления различных
Орудий труда.
Окрашено вулканическое стекло соединениями железа, как
правило, в темные цвета: черный, красновато-черный, бурый,
кирпично-красный или серый различных оттенков, хотя встреча-
ются обсидианы и других расцветок. Окраска камня может быть
или равномерной и одноцветной, или рисунчатой — пятнистой,
полосчатой, струйчатой. Последняя разновидность обсидиана с
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
548
параллельно-полосчатым рисунком называется еще обсидиано-
вым ониксом. Вулканическое стекло черного или темно-серого
цвета внешне очень похоже на дымчатый кварц или морион. От
этих минералов оно легко отличается по характерному для обси-
диана раковистому излому и меньшей твердости. Наиболее ин-
тересная разновидность вулканического стекла — иризирующий
обсидиан. Иризация обусловлена большим количеством заклю-
ченных в камне параллельно ориентированных, удлиненных,
нитевидных, микроскопических газовых пузырьков, от величи-
ны которых, как полагают, зависит цвет перелива Он может быть
голубовато-синим, зеленоватым или красноватым (радужный
обсидиан) с серебристым, перламутровым или даже золотистым
отливом. Вулканическое стекло с шелковистым, бронзовым или
серебристым блеском получило название обсидианового «коша-
чьего глаза».
Вулканическое стекло настолько хорошо принимает поли-
ровку, что из него одно время изготовляли даже зеркала. Однако
из-за свойства обсидиана просвечивать на определенную глуби-
ну они не только отражали свет, но еще в большей степени впи-
тывали в себя. По свидетельству римского писателя-энциклопе-
диста Плиния Младшего (61-114 гг. н. э.), обсидиановое зеркало
«отражает лишь тень вместо изображения».
Леонид Пронин советует: «При обработке вулканического
стекла не стоит забывать о его большой хрупкости, а для получе-
ния наилучшего светового эффекта у иризирующего обсидиана
нужно научиться прежде всего правильно ориентировать заго-
товку. Умение верно, без ошибки, сразу «поставить» камень от-
личает опытного мастера» [22].
Гематит (от греческого «айма» — кровь, по цвету минерала в
порошке), или кровавик, был описан уже Теофрастом (325 г. до
н. э.). Как и многие другие минералы, гематит тоже имеет не-
сколько разновидностей. Но они выделяются у него не по цвету,
как у большинства камней, а по формам нахождения в природе.
Так, гематит в виде ясно- и крупнокристаллических масс черно-
го или темного стального цвета с металлическим или металло-
подобным блеском носит название железного блеска, а тонко-
пластинчатых или чешуевидных слюдоподобных образований с
таким же цветом и блеском — железной слюдки. Скопления муч-
нистого, порошковатого или землистого гематита, возникающие
в результате разрушения пород, содержащих этот минерал, по-
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
549
лучили имя красной или железной охры. С незапамятной поры
она служила человечеству в качестве очень стойкой красной крас-
ки. Несколько напоминает красную охру железная сметана —
мягкий и маркий, жирный на ощупь вишнево-красный чешуй-
чатый гематит. Железная роза — это сросток тонких пластинок —
кристаллов гематита (железной слюдки), по форме напоминаю-
щий цветок.
«Для камнереза наибольший интерес представляет гематит в
форме тонко- или скрытокристаллических агрегатов — красный
железняк, или кровавик, а также натечная, почковидная форма
выделений кровавика радиально-лучистого строения — красная
стеклянная голова. Когда давалось это название, то, вероятнее
всего, имелась в виду голова непременно лысая, так как все без
исключения встреченные в природе красные стеклянные головы
были гладкими и блестящими» [22].
Какими бы ни был цвет гематита в куске — железно-черным,
стально-серым, вишневым или красным, все плотные разновид-
ности минерала оставляют на фарфоровой пластинке вишнево-
красную, похожую на кровавую, черту Это очень характерная
примета гематита, как говорят, его диагностический признак.
Кровавик из-за его темной серо-стальной окраски чаще всего
используется для траурных украшений. Камню также приписы-
вали способность останавливать кровотечения.
Если учесть время продолжительностью в несколько тысяче-
летий, когда гематит использовался в качестве ювелирно-поде-
лочного камня, то в этом отношении его можно смело назвать
заслуженным ветераном. Он был хорошо знаком древним егип-
тянам и ассирийцам. Кровавик широко применялся для изго-
товления мелких поделок — преимущественно всевозможных
вставок, плоских или чаще всего обработанных в форме кабошо-
нов, а в античные времена — миниатюрных гемм.
Отполированный кровавик приобретает сильный металличес-
кий блеск с красивым красноватым отливом. Особенно хорошо
полируется гематит, слагающий красные стеклянные головы,
если обработку вести в плоскости, перпендикулярной направле-
нию лучей или волокон.
Благодаря довольно высокой твердости, которая у некоторых
наиболее плотных разновидностей минерала может достигать 6,5,
гематит нередко используется в качестве абразивного материала
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
550
для полировки металлов, особенно благородных (золото, сереб-
ро, платина) и камней. Например, золото, обработанное порош-
ком гематита, приобретает сильный блеск с красноватым оттен-
ком. В настоящее время из гематита шлифуются вставки для ко-
лец и шарики (бусинки) для колье. Нередко гематит применяет-
ся для гравировки, особенно для углубленной гравировки —
инталий.
Но как бы ни был популярен гематит в роли ювелирно-поде-
лочного камня, в больших, государственных масштабах он более
ценен в качестве одной из лучших руд на железо. Содержание
металла в плотных сплошных гематитовых рудах может дости-
гать 60%.
Важнейшие месторождения гематита находятся в Англии, в
Камберленде и на Урале. Гематиты из других месторождений,
как правило, оказываются пористыми и непригодными для по-
лировки.
Опал (название происходит от санскритского «упала» — ка-
мень). Вот как описал опал Плиний: «Огонь опала подобен огню
карбункула, только мягче и нежнее, при этом он отсвечивает
пурпуром, как аметист, и зеленью моря, как смарагд: все вместе
сливается в немыслимое сверкающее великолепие. Невообра-
зимая прелесть и красота камня снискали ему у многих назва-
ние “пайдерос" — “любовь отрока”. Он уступает только сма-
рагду» [50].
Этот камень относится к обширному семейству минералов
группы кремнезема. В отличие от других представителей груп-
пы, опал содержит в своем составе воду. Количество ее может
быть весьма значительным — до 14% (в редких случаях до 34%).
Присутствие в камне воды не замедлило сказаться на его
физических свойствах, прежде всего на твердости. Если она у дру-
гих кремнеземнистых минералов редко снижается до 6. то у опала
твердость колеблется, в зависимости от содержания воды, 5—5,5.
Другая особенность опала, которую никак нельзя отнести к
положительным качествам, — склонность камня с течением вре-
мени терять из своего состава воду. В результате усыхания камень
мутнеет, теряет цвет, трескается и рассыпается. Хотя таким «не-
дугом» страдают лишь отдельные разновидности, это прискорб-
ное явление дало в свое время повод отнести опал к категории
камней, которые приносят несчастье.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
551
«Однако английская королева Виктория, не будучи суевер-
ной, очень любила опалы, особенно из австралийских владений,
и одарила ими свое многочисленное потомство. Возможно, дур-
ная слава камня зиждется на историческом романе прославлен-
ного английского писателя Вальтера Скотта “Анна Гейерштейн-
ская”, в котором приносящий несчастья опал “утихомирился”
лишь после того, как его бросили в море» [50].
В природных условиях из многочисленных разновидностей,
используемых в качестве ювелирных и поделочных камней, наи-
более часто встречаются, а следовательно, более доступны со-
вершенно бесцветный и прозрачный геалит и белый фарфоро-
или эмалевидный, напоминающий слоновую кость кахолонг.
Кроме того, по цвету, зависящему от содержания различных при-
месей, выделяется немало других разновидностей. Среди них
наиболее редкий, считающийся драгоценным, так называемый
благородный опал. Он обладает замечательной способностью опа-
лесцировать — переливаться радужными цветами. Сам термин
«опалесценция» возник, вероятнее всего, по названию опала, в
котором это любопытное оптическое явление наблюдалось. Оно
обусловлено чрезвычайно тонким строением минерала. Слага-
ющие его мельчайшие шарики (глобулы) кремнезема настолько
малы, что их величина сравнима с длиной световой волны. Свет,
проходя через такую среду, разлагается на простые (одноцвет-
ные) лучи, которые и создают игру цвета — опалесценцию.
Долгое время ученые не могли решить оптической загадки
благородного опала. Лишь современный электронный микро-
скоп беспристрастно показал истинное строение загадочного
камня.
Среди благородных опалов в зависимости от их способности
опалесцировать в определенном диапазоне спектра, их «игристо-
сти», выделяют несколько разновидностей. Но все они — камни
редкие и для камнерезов и коллекционеров пока что малодоступ-
ные. Не зря само название опала произошло от слова «упала», что
означает драгоценный камень, то есть и редкий, и дорогой
Долгое время основным поставщиком опалов была Венгрия,
пока в 80-х гг. XIX в. не были открыты крупные месторождения
красивых опалов в Австралии. Кроме того, месторождения опа-
лов имеются в Бразилии, Малой Азии, Гондурасе и др. Огнен-
ный опал поступает из Мексики.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
552
Правда, в 1980-х гг. ученым удалось синтезировать благород-
ный опал, что позволяет реально надеяться, что в ближайшее
время этот чарующий глаз камень будет легкодоступным.
Лазурит (ляпис-лазурь) — мелкокристаллический минерал,
алюмосиликат с очень сложным химическим составом, отлича-
ется хрупкостью. Имеет прекрасный густо-синий цвет — яркий и
сверкающий при солнечном свете, темный и тусклый при элект-
рическом. Великолепными декоративными качествами отлича-
ется синий лазурит, расцвеченный белыми и голубыми пятнами.
Во все времена и у всех народов лазурит, или лазоревый ка-
мень, ценился весьма дорого и почитался как один из самых кра-
сивых и редких ювелирно-поделочных. Из него вырезали все-
возможные магические предметы — амулеты и талисманы. На-
пример, в Древнем Египте из лазурита делали священных жу-
ков-скарабеев, а в Китае — шарики, украшавшие головные уборы
правителей-мандаринов как символы их могущества и власти.
Обработка лазурита имеет свои особенности. Как относитель-
но мягкий камень (среди твердых), он легко режется алмазной
пилой, хорошо и быстро шлифуется, а при полировке окисью
хрома (зеленым крокусом) становится зеркально гладким Од-
нако сказанное относится только к разновидности камня, со-
стоящего из одного минерала. Лазуритовая порода, содержащая
помимо лазурита другие минералы различной твердости (у каль-
цита она всего лишь 3, а у пирита достигает 6,5), в процессе по-
лировки приобретает рельефную «шагреневую» поверхность.
Надо сказать, что таким свойством обладают все полиминераль-
ные породы, состоящие из минералов различной твердости (бо-
лее подробно об истории лазурита см. геологические справоч-
ники и др. источники).
Нефрит — твердый вязкий минерал различных оттенков зе-
леного цвета, от нежно-зеленого до самых темных тонов с непов-
торимым узором жилок и пятен. Встречается также и молочно-
белый, желтый и черный нефрит.
Чтобы нагляднее представить себе сопротивляемость нефри-
та разрушению при сжатии (нагрузке, при которой обычно «ра-
ботает» каменный материал в строительстве), приведем некото-
рые цифры. Так, у нефрита предел прочности при сжатии равен
800 МПа, однородного мелкозернистого кварцита — 340, грани-
та — 100—250, а доломита всего лишь 27. В подтверждение необы-
чайной прочности нефрита А. Е. Ферсман приводит пример,
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
553
ставший теперь уже классическим. На заводе Круппа под мощ-
ный паровой молот положили валун восточно-саянского нефри-
та, чтобы его расколоть. Могучую машину привели в действие, и
результат оказался совершенно неожиданным: стальная нако-
вальня разлетелась вдребезги, а камень остался цел.
Твердость нефрита 5,5—6,5, несколько меньше, чем у кварца
(7). Но несмотря на это, он распиливается из-за высокой вязко-
сти значительно труднее и дольше, чем кварц. Тем не менее не-
фрит неплохо обрабатывается: хорошо шлифуется (особенно
алмазным абразивом) и полируется. Кроме того, он не раскалы-
вается при тончайшей резьбе. Очень популярны и модны раз-
личные ювелирные украшения из нефрита, особенно кольца.
Родонит, или орлец, по праву считается одним из лучших
уральских камней. Месторождений родонита на земном шаре
насчитывается не так уж мало. Но всемирную известность этому
камню принесли уральские месторождения, среди которых глав-
ным было Малоседельниковское, неподалеку от Екатеринбурга.
По яркости окраски, густоте и насыщенности тона, разнообра-
зию и богатству рисунков черных дендритов с уральскими родо-
нитами не смеют конкурировать камни ни с каких других место-
рождений.
Свое название «родонит» камень получил за характерную ро-
зовую окраску от греческого слова «радон», что в переводе озна-
чает розовый. Другие названия-синонимы — рубиновый шпат,
розовый шпат или, по терминологии уральских горщиков, про-
сто красный камень — тоже отражают эту типичную для родони-
та окраску.
В родоните розовый цвет проявляется во всем роскошном
многообразии своих оттенков. Окраска камня или равномерная
и однотонная, или пятнистая с незаметными плавными перехо-
дами одного тона в другой. Иногда встречаются разновидности
орлеца с резкими и контрастными рисунками, большей частью
полосчатыми, напоминающими ленточные агаты или яшмы.
В начале XIX в. каменных дел мастера такой родонит определя-
ли как «агат, называемый орлецом».
Другая характерная примета рубинового шпата — присутствие
на розовом теле камня жилок, полос или пятен черных дендри-
тов окислов и гидроокислов марганца. Они или очень немного-
численными, тонкими и легкими штрихами скупо украшают
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
554
камень, или же, напротив, настолько обильно, живописно раз-
рисовывают родонит, что под их замысловатым, фантастичес-
ким, буйным орнаментом почти скрывается первозданная розо-
вая окраска орлеца.
Одни ценители камня считают, что эти черные пятна и дре-
вовидные или сетчатые рисунки только портят родонит и сни-
жают его художественную ценность. Другие же, напротив, пола-
гают, что именно наличие дендритов придает орлецу неповто-
римую красоту и привлекательность.
Хотя твердость родонита довольно высока (она колеблется в
пределах 5,5—6,5), он хорошо обрабатывается: легко пилится ал-
мазной пилой, шлифуется и прекрасно принимает полировку,
причем очень долго ее «держит». «К недостаткам орлеца следует
отнести нередко встречающуюся трещиноватость, из-за которой
камень часто раскалывается, а также включения кварца в виде
жилок и зерен, затрудняющих обработку» [22].
Но, несмотря на это, родонит издавна использовался как от-
личный ювелирно-поделочный материал — нарядный, прочный
и красивый Он одинаково привлекателен и в тончайших юве-
лирных украшениях, и в больших, крупных изделиях.
Полевые шпаты. Шпатами обычно называют минералы, ко-
торые обладают спайностью (расколом) по двум направлениям.
Определение «полевой», по всей вероятности, возникло потому,
что минералы этой группы поначалу чаще всего находили в поле,
на пашнях Швеции, поэтому и произошло название.
Полевые шпаты — самые распространенные в природе по-
родообразующие минералы. Подсчитано, что земная кора на 57%
состоит из минералов этой группы. Из всего количества их в ли-
тосфере на долю магматических пород приходится 60%, мета-
морфических — 30, а осадочных — всего лишь 10. Малое содер-
жание полевых шпатов в осадочных породах объясняется тем,
что в поверхностных условиях они легко поддаются химическо-
му выветриванию и, разрушаясь, превращаются в глины.
По физическим и механическим свойствам полевые шпаты
довольно легко поддаются раскалыванию, в то же время это
устойчивые и крепкие минералы. Они с большим трудом подда-
ются истиранию и обладают завидной твердостью, которая в за-
висимости от химического состава минерала (его разновиднос-
ти) может колебаться от 6,0 до 6,5. Одна из самых характерных
особенностей полевых шпатов — наличие у них совершенной
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
555
спайности по двум направлениям. Углы между плоскостями рас-
кола у некоторых разновидностей полевых шпатов могут отли-
чаться друг от друга. Это обстоятельство на заре развития науки
о минералах, когда еще не был точно определен химический со-
став полевых шпатов, послужило основой для выделения неко-
торых их разновидностей. Так, ортоклазами (от греческого слова
«ортос» — прямой) были названы такие минералы, у которых
угол между плоскостями раскалывания составляет точно 90°.
У плагиоклазов («косораскалывающихся») этот угол отличается
от прямого на 3,5—4°. В настоящее время все минералы группы
полевых шпатов подразделяются между собой по химическому
составу в полном соответствии с общепринятой классификацией.
Наличие совершенной спайности у полевых шпатов не по-
зволяет некоторые их разновидности, особенно просвечиваю-
щие и прозрачные, спутать с очень похожими на них внешним
видом и твердостью другими минералами, например кварцем.
У кварца спайности, как известно, нет.
Сами полевые шпаты, как правило, бесцветны, но обычно
бывают окрашены микроскопическими включениями различ-
ных минералов (гематита, гидроокислов железа, роговой обман-
ки и прочих) во всевозможные цвета — желтые, серые, розовые,
красные, зеленые, черные и другие. Из многих разновидностей
полевых шпатов мы рассмотрим только те, которые используют-
ся в качестве ювелирно-поделочных или декоративно-облицо-
вочных камней К ним относятся амазонит и иризирующие по-
левые шпаты — солнечный и лунный камни, а также лабрадор.
Амазонит. По поводу происхождения названия этой зеленой
разновидности полевого шпата — амазонита, или амазонского
камня, существует два малообоснованных и труднодоказуемых
предположения. Согласно первому, минерал получил свое имя
по реке Амазонке, на берегах которой он был впервые найден.
Вторая версия — камень назван в честь прекрасных амазонок —
легендарного мифического племени женщин-воительниц, очень
любивших зеленый цвет [21].
Амазонский камень бывает различной густоты и оттенка: от
голубовато-зеленых, светлых тонов до ярких травяно-зеленых.
Особенную оригинальность и привлекательность однородной
окраске амазонита, а также шелковистый отлив придают мелкие
вростки светлоокрашенного, чаше всего белого, альбита. Интерес-
но, что при нагревании амазонит теряет цвет — обесцвечивается.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
556
Но окраска его появляется вновь при радиоактивном или рент-
геновском облучении, а также если длительное время подержать
обесцвеченный камень в темноте. При помощи облучения
окраску амазонита можно даже в какой-то мере усилить. Но при
температуре прокаливания свыше 600 °C цвет исчезает безвозв-
ратно, навсегда. Амазонский камень — непрозрачный, но в тон-
ких пластинках просвечивает густым изумрудным цветом. Это
дает возможность использовать его при изготовлении витражей
и светильников. Благодаря высоким декоративным качествам
амазонит был издревле одним из любимых камней для мелких и
крупных поделок Древние египетские мастера вырезали из него
амулеты и талисманы В России амазонит был впервые обнару-
жен в 1784 г. в Ильменских горах.
Солнечный камень — непрозрачный, но слегка просвечиваю-
щий полевой шпат (ортоклаз или микроклин, реже какой-либо
из плагиоклазов) с искристо-золотистым отливом, ярким свече-
нием, точечными бликами в оранжево-красных, ярко-желтых и
малиновых тонах, что обусловлено закономерно ориентирован-
ными тончайшими включениями пластинок гематита различной
формы. Поделочный, ювелирный и декоративный камень [50].
Лунный камень. У этой разновидности полевого шпата, назы-
ваемой еще беломоритом (по месторождению, находящемуся на
берегу Белого моря), иризация вызывается не микроскопичес-
кими включениями, как у солнечного камня, а тончайшими сра-
станиями двух минералов — альбита и ортоклаза. Чем тоньше
эти сростки-слойки, тем интенсивнее и глубже иризация. Она
обусловлена взаимодействием световых волн разной длины, ко-
торое возникает на микроскопических плоскостях срастаний.
Обычно серовато-белый или бесцветный, часто полупрозрачный
и просвечивающий, лунный камень иризирует в светлых тонах:
молочно-белых, голубовато-белых, голубых или синевато-голу-
бых нередко с перламутровым или серебристым отливом Пере-
ливы беломорита действительно напоминают лунный свет, то
бледный и тусклый, то яркий и острый, совсем почти синий.
Лунный камень, несмотря на высокую твердость, очень хрупок и
легко колется по плоскостям спайности. Об этом не следует за-
бывать при его обработке.
Лабрадор. Этот минерал относится к группе полевых шпатов —
плагиоклазов. Он имеет серый, почти черный, цвет и часто об-
ладает иризацией в голубых, синих, зеленых или реже золотис-
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
557
тых томах, напоминающих переливчатые крылья бабочек или
перья павлина. Поэтому лабрадор нередко называют еще сизя-
ком, радужником, черным лунным камнем, бычьим глазом или таву-
ситом (от персидского «тавуси» — павлин). Характер переливча-
тости у лабрадора, пожалуй, самый интересный и привлекатель-
ный из всех других иризирующих полевых шпатов. Нередко на-
блюдается своеобразная зональная игра света. При медленных
поворотах камня одни светящиеся участки постепенно тускне-
ют и гаснут, а рядом расположенные глубокого черного цвета
вдруг неожиданно вспыхивают и горят переливчатым, таинствен-
но-колдовским, холодным синим пламенем Может быть, по-
этому длительное созерцание мрачных, холодных переливов чер-
ного лунного камня навевает скорбные мысли о быстротечности
бренного бытия и заставляет считать лабрадорит камнем печали
и скорби. Неспроста породы, содержащие иризирующие крис-
таллы лабрадора, с давних пор нашли очень широкое примене-
ние для изготовления памятников и мемориальных сооружений.
Кристаллы лабрадора обычно невелики, редко превышают
8—10 см, но в отдельных случаях встречаются и более крупные.
В природных условиях лабрадор редко находится в чистом
виде. Обычно он входит в состав горных пород, являясь их глав-
ной составной частью. Лабрадорит на 60% сложен минералом
лабрадором. В естественном изломе или на обработанной по-
верхности такой породы иризация кристаллов лабрадора наблю-
дается в виде отдельных светящихся пятен-глазков. Чем их боль-
ше, тем ценнее и лучше считаются декоративно-поделочные ка-
чества камня. У лучших сортов насчитывается на 1 квадратном
метре поверхности до нескольких тысяч глазков.
По диапазону применения и использования лабрадора и лаб-
радорита — это самый «универсальный» минерал из всей группы
полевых шпатов. Он одинаково хорошо смотрится и в мелких юве-
лирных изделиях, и в крупных, монументальных творениях как
декоративно-облицовочный и даже строительный материал.
При обработке лабрадорита, в первую очередь его резке, не-
обходимо учитывать, что максимальный эффект иризации мо-
жет быть достигнут при строго определенном положении плос-
кости разреза относительно кристаллографических направлений
камня Умение безошибочно найти эту плоскость приходит толь-
ко в результате практической работы
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
558
Халцедон, агат и их разновидности. Халцедон — это микрокри-
сталлическая разновидность кварца. Но увидеть в халцедоне кри-
сталлы нам удастся только под микроскопом. Этот минерал сло-
жен мельчайшими радиально-лучистыми или параллельными
сростками тончайших волокон. Больших кристаллов халцедон
никогда не образует (иначе его назвали бы кварцем), а встречает-
ся обычно в виде почковидных, сталактитообразных или сферо-
литовых агрегатов, напоминающих натечные формы малахита.
По сути дела, оба минерала — малахит и халцедон — образуются
сходным способом путем выпадания из растворов, только пер-
вый выделяется из медьсодержащих, а второй — из кремнистых.
Кроме того, халцедон образует всевозможных размеров и форм
конкреции, стяжения, желваки и жеоды, а также в виде громад-
ных бесформенных масс присутствует в качестве связующего це-
мента во многих осадочных породах, повышая их прочность и
твердость. Такие породы называют окварцованными или окрем-
ненными.
Благодаря высокой твердости, малой истираемости, однород-
ности физических и механических свойств халцедон получил
широкое распространение как технический камень. Из него из-
готовляются растирочные пестики и ступки, детали подшипни-
ков для точных приборов. Но, пожалуй, еще большее применение
он находит как ценный ювелирно-поделочный материал, особен-
но его красиво окрашенные и рисунчатые разновидности.
Самой интересной особенностью халцедона является его ок-
раска, то скромная, однородная, пятнистая, полосчатая или зо-
нальная, то богатая, разноцветная, с хаотическими или законо-
мерными фантастическими рисунками. Именно по окраске и
рисунку, этой природной графике и живописи, выделяются у хал-
цедона его многочисленные разновидности.
Под именем агата подразумевают обычно полосчатые, па-
раллельно-слоистые или концентрически-зональные халцедо-
ны, но часто они имеют настолько сложный и неповторимый
рисунок, что по этому признаку совершенно невозможно прове-
сти четкой границы между двумя разновидностями, примерно
так же, как в радуге установить линию, по которой один цвет
сменяется другим, допустим, красный оранжевым. Такая грани-
ца весьма условна. Неслучайно поэтому ювелиры нередко ис-
пользуют термины «халцедон» и «агат» как синонимы. В литера-
туре же у разных авторов эти два камня по названию часто меня-
ются местами. Мы склонны придерживаться приведенного выше
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
559
определения, относя к халцедону более или менее однородно
окрашенные образования кремнезема, а к агатам — полосчатые
и рисунчатые его разновидности. Но такое подразделение весь-
ма условно
Кремень — халцедон преимущественно темных тонов от жел-
то-серого до черного. В природе обычно встречается в виде кон-
креций и желваков, хотя нередко образует в горных породах про-
жилки и линзы. Из-за частого присутствия песчаных, глинис-
тых и других минеральных включений, содержание которых мо-
жет достигать 10% и более, кремень иногда относят не к
минералам, а к кремнистым горным породам. Среди них выде-
ляются роговики — кремни с примесью глинистого материала и
гидроокислов железа. Для камнереза наибольший интерес как
ювелирно-поделочный материал представляют рисунчатые по-
лосчатые кремни с чередованием различных по окраске просло-
ек. Однако красота камня раскрывается только после его разре-
зания и полировки. Конкреции кремня, в больших количествах
встречающиеся среди осадочных пород, всегда словно для мас-
кировки покрыты невыразительной белой мучнистой или гли-
нистой корочкой-оболочкой.
Благодаря хорошей способности при ударе раскалываться на
тонкие и длинные, с острыми режущими кромками пластин-
ки-отщепы, кремень в свое время сыграл выдающуюся роль в пер-
вобытном обществе на заре развития человечества как один из
самых лучших и распространенных камней для изготовления все-
возможных жизненно необходимых вещей, как бы сейчас сказали,
предметов первой необходимомсти: ножей, рубил, тесел, скреб-
ков, скобелей, наконечников для копий и стрел, огнив (см раздел
выше). До сравнительно недавнего времени кремень широко при-
менялся в огнестрельном оружии как воспламенитель пороха, от-
чего и само такое оружие получило название кремневого.
Среди халцедонов, окрашенных в зеленые тона, различают
следующие разновидности:
хризопраз — полупрозрачный или просвечивающий камень
яблочно-, травяно- или изумрудно-зеленого цвета; равномерная
окраска его обусловлена включениями никельсодержаших ми-
нералов или соединений хрома;
плазма — так же, как хризопраз, может быть окрашена в зеле-
ный цвет различных оттенков, от тусклых и слабых луково-зеле-
ных до густых, сочных и ярких; окраску камню придают микро-
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
560
скопические включения седалонита, амфибола, хлорита; в от-
личие от хризопраза просвечивает меньше;
гелиотроп — халцедон-кварцевая горная порода, называемая
еще кровавым камнем или восточной яшмой, на темно-зеленом
фоне которой в беспорядке рассыпаны мелкие ярко-красные
пятнышки, образованные пылевидными включениями гемати-
та; из зеленых халцедонов гелиотроп считался с древнейших вре-
мен самым дорогим и ценным камнем.
Пожалуй, не менее, чем зеленые, популярны халцедоны яр-
ких красно-бурых окрасок:
сердолик — оранжевый, оранжево-красный;
карнеол — от оранжево-красного до темно-красного цвета;
сардер (сард) — желтовато-бурый, бурый, красно-бурый, ко-
ричневый.
Однако точную границу между этими цветными разновидно-
стями провести весьма затруднительно.
К однотонным, равномерно окрашенным халцедонам можно
отнести голубовато-серый или синий сапфирин и весьма условно —
моховой агат, или просто моховик В последнем на сером или
голубоватом фоне наблюдаются черные или зеленые дендриты
гидроокислов марганца или железа. По конфигурации они очень
напоминают растительность: мох, траву, кусты или деревья.
Переходную группу от халцедонов к рисунчатым агатам со-
ставляют такие камни, в которых окраска или рисунок выраже-
ны очень неопределенно. С постепенными, плавными, без рез-
ких границ, переходами одного тона или цвета в другой. К ним
относятся облачный агат, рисунок которого напоминает облака,
а также агат радужный, или иризируюший. Перелив цвета в кам-
не обусловлен очень тонкими, до нескольких тысяч на один мил-
лиметр, слоями, которые легко разлагают белый свет на состав-
ные части и создают радужную его игру.
Знаменитый уральский узорчатый агат, получивший назва-
ние шайтанского переливта по своему крупнейшему месторож-
дению около деревни Шайтанки на Среднем Урале, несколько
напоминает радужный. Его прихотливый тонкий рисунок обра-
зуют параллельно-волнистые разноцветные слои, нежная окраска
в которых медленно и плавно переходит от слоя к слою, как бы
переливается по ним.
Рисунчатые агаты получили название по запечатленным на
них «картинкам*. Так, например, бастионный, крепостной или
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
561
фортификационный агат напоминает по рисунку башни, крепос-
ти и другие фортификационные военные сооружения, пейзажный
или ландшафтный — соответственно пейзажи и ландшафты, цве-
точный — цветы, руинный — руины и т д Наверное, нет необходи-
мости перечислять все названия рисунчатых агатов, тем более если
учесть, что каждый желающий в разрезе камня может увидеть та-
кую картину, какую ему подскажут воображение и фантазия.
Отметим лишь, что в особую группу выделены полосчатые
агаты, которые получили название ониксов. При этом не имеет
никакого значения, как расположены слои — параллельно-пря-
молинейно или концентрически замкнуто. Важнее другое: в ка-
кой цвет они окрашены, отчего полосчатые камни имеют свои
собственные имена. Так, собственно ониксом, или арабским оник-
сом, назван агат с чередующимися белыми и черными слоями,
сардониксом — бурыми и белыми, карнеолониксом — красными и
белыми, халцедониксом — серыми и белыми.
Не будет преувеличением сказать, что агаты и плоскополос-
чатые тонкослоистые ониксы в истории искусства сыграли роль
той же колыбели, в которой родилось, окрепло и возмужало ма-
стерство глиптики — резьбы по камню. Однородность строения,
твердость и вязкость агата сделали его одним из самых любимых
камней для изготовления гемм — как камей, так и инталий. Свое-
образное сложение оникса со слоями, окрашенными в различ-
ные цвета, давало возможность мастерам-художникам вырезать
портреты императоров и мифических героев, фигуры людей, зве-
рей и насекомых, а зачастую целые сцены и многоплановые ком-
позиции из слоя одного цвета, а фон — из другого, более светло-
го или, наоборот, темного. Многие агатовые геммы античного
мира настолько миниатюрны, что свободно могут уместиться на
площади современной десятикопеечной монеты. «Вызывает ис-
креннее удивление, как в древние времена вручную, при помо-
щи самого примитивного инструмента создавались такие тон-
кие и совершенные по технике исполнения произведения глип-
тики» [63].
Маленькие по величине и неизмеримо громадные по своему
значению, геммы и инталии донесли до нас через века и тысяче-
летия выдающееся искусство древних мастеров и не только ста-
ли источником эстетического наслаждения ценителей пре-
красного, но и дали целый набор утерянных ключей ко многим
туманным и спорным вопросам истории искусства.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
562
В заключение заметим, что халцедон обладает интересным
свойством: его можно искусственно окрасить в любой цвет, вплоть
до черного, а цветовую гамму бледноокрашенных и невырази-
тельных рисунков значительно усилить, сделать их более сочны-
ми и контрастными. Практические рекомендации по самостоя-
тельной окраске агатов заинтересованный читатель сможет най-
ти в некоторых книгах по геологии.
Кварц — один из самых распространенных минералов в зем-
ной коре и на ее поверхности. В природе он находится или в
чистом виде, или входит в состав очень многих пород как поро-
дообразующий минерал. Например, граниты, массивы которых
занимают громадные площади, более чем на четверть состоят из
кварца. Из него сложены кварциты, многие песчаники, яшмы.
Обладая очень большой стойкостью к выветриванию, этот ми-
нерал при разрушении коренных пород, в которых он содержит-
ся, остается целым и невредимым и постепенно накапливается в
виде песка, иногда в громадных количествах. Разновидностей
кварца очень много Мы рассмотрим только те из них, которые
ввиду своей доступности могут быть использованы в практиче-
ской деятельности камнереза.
Одни камни настолько щедро рассыпаны по поверхности зем-
ли, что буквально на каждом шагу встречаются у нас под ногами.
Для приобретения других необходимо приложить некоторые
старания, разыскивая их в руслах рек, естественных обнажениях
горных пород или в отвалах старых выработок.
Молочно-белый кварц. Среди всех разновидностей кварца мо-
лочно-белый наиболее широко распространен и наименее це-
нен. Белый цвет минерала обусловлен наличием большого ко-
личества микроскопических трещинок и мельчайших пузырь-
ков, заполненных жидкостью или газом. Если взять совершенно
прозрачный кусок льда и несильно, чтобы не расколоть, ударить
по нему молотком, то место удара приобретет молочно-белый
цвет от мелких, не видимых простым глазом трещинок. Такое же
примерно явление наблюдается в кварце. Микротрещины по-
вышают хрупкость камня и создают повышенную опасность его
раскалывания в процессе обработки. Поэтому мелкие и тонкие
изделия следует делать не из белого хрупкого кварца, а из более
прочного монолитного белого кварцита.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
563
Розовый кварц. Эта разновидность кварца привлекает внима-
ние своей нежной и теплой розовой окраской, которая может
быть от бледных до ярко-розовых тонов. К сожалению, розовому
кварцу тоже присуща трещиноватость, которая не позволяет де-
лать из него крупные вещи, несмотря на то что в изделиях ка-
мень очень красив. В свое время на Колыванской гранильной
фабрике из больших кусков трещиноватого розового кварца с
трудом удавалось выкалывать бездефектные участки таких не-
значительных размеров, что годились они лишь для изготовле-
ния пасхальных яичек, печаток и других некрупных поделок.
Другой недостаток розового кварца — его обесцвечивание со вре-
менем, особенно на солнце.
А вот образцы розового кварца, полученные не из сплошных
масс, а из целых кристаллов, как правило, трещиноваты не в та-
кой степени, имеют более густую, яркую и стойкую окраску и
даже частично прозрачны. Но, к сожалению, такие кристаллы
сравнительно редки.
Празем. Это название получил полупрозрачный или просве-
чивающий массивный кварц, окрашенный включениями зеле-
ных минералов, мелких игольчатых кристалликов актинолита
или тонких чешуек хлорита в светло-зеленый цвет — луковый
или яблочный.
Волосатики и «глаза». Немалый интерес для любителей кам-
ня — коллекционеров и особенно камнерезов — представляют
своеобразные, довольно редкие в природе минеральные образо-
вания, получившие названия волосатиков. Их еще именуют «во-
лосами Венеры», «ежиными камнями», «стрелами Амура», игольча-
тыми камнями и моховыми хрусталями. Обычно это водяно-про-
зрачный горный хрусталь с включениями тончайших игольча-
тых или нитевидных, прямых или причудливо переплетенных и
спутанных кристаллов других минералов: рутила, актинолита,
тремолита, турмалина, гетита, гематита, хлорита и других. Они
или редкими стрелами пронзают камень, или заселяют его так
густо, что передают ему свой цвет. Так, рутил окрашивает горный
хрусталь в красноватый цвет, тремолит — в серебристо-серый,
седой, актинолит и хлорит — в зеленый, турмалин — в темно-
серый и черный (21J.
Волосатики встречаются обычно в виде галек, нередко снару-
жи матовых и сильно поцарапанных, имеющих очень непривле-
кательный вид. Без надлежащего навыка неопытный глаз такие
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
564
гальки может попросту не заметить. А истинная красота волосати-
ка раскрывается только после его шлифовки и полировки с одной
или нескольких сторон, когда камень становится прозрачным.
К разновидности волосатиков можно условно отнести камен-
ные «глаза», хотя имеющиеся в них включения кристалликов
других минералов настолько малы, что простым глазом совер-
шенно неразличимы. В природе существует немало камней, ко-
торые, будучи отшлифованы и отполированы в форме кабошо-
на, своим строением, цветом и его переливами напоминают гла-
за животных. Если при обработке правильно ориентировать ка-
мень, светящаяся точка, заключенная внутри, растягивается в
узкую полоску, параллельную длинной оси кабошона. При по-
воротах камня «глаз» оживает — полоска смещается внутри, слов-
но настоящий глаз следит за вами.
Иризация камня обусловлена отражением света от мельчай-
ших параллельно-волокнистых микроскопических кристалли-
ков минералов, в частности крокидолита или мельчайших воло-
совидных трубчатых пустот, образовавшихся при разрушении
или, как говорят геологи, выщелачивании этих кристалликов
Большинство известных каменных «глаз» состоит или из квар-
ца, или из минералов его группы агата, халцедона, опала. Все
они обладают переливчатостью. Наиболее распространен «ко-
шачий глаз» — кварцевый с серовато-зеленым переливом. «Льви-
ный глаз» — это желтоватый или желтый кварц. «Соколиный (или
ястребиный) и тигровый глаза» помимо кварца состоят из микро-
скопических волокон крокидолита. В «тигровых глазах» они ча-
стично окислены и разрушены, в результате чего такие «глаза»
имеют характерный золотисто-желтый, бурый или коричневый
цвет. Птичьи же «глаза» («соколино-ястребиные») обладают го-
лубым, серовато-синим и синим оттенками. Интересно, что при
прокаливании в огне «тигрового глаза» коричневый цвет превра-
щается в очень выразительный красный. «Совиный глаз» — это
глазковый концентрически-зональный агат с небольшим круг-
лым «зрачком» в центре. В создании «рыбьего глаза» принимает
участие переливчатый опал.
Для полноты сведений добавим сюда «рысий глаз», который,
правда, выполнен не из кварца или его разновидностей, а из ири-
зирующего зеленым отливом лабрадора. Заметим, кстати, что из
плисового иризирующего малахита совсем нетрудно изготовить
устрашающего вида зеленый глаз.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
565
Кварцит — это мономинеральная, состоящая почти исклю-
чительно из одного кварца (до 95%) горная порода, образовав-
шаяся в результате метаморфизма кварцевых песчаников и пес-
ков. Многие ее механические и физические свойства, в частно-
сти прочность и долговечность, а также структура и текстура,
зависят от интенсивности и глубины той переработки, которой
подверглась первичная порода. При слабом метаморфизме зер-
на кварца не успевают перекристаллизоваться и крепко спаяться
друг с другом в однородную монолитную массу. При разбивании
такого «неполноценного» кварцита в изломе обнаруживается
зернистое строение, так как раскол проходит всегда между час-
тицами кварца, слагающими породу. Строго говоря, ее даже
нельзя называть кварцитом. Скорее, это будет переходная раз-
новидность — кварцито-песчаник.
Зато когда метаморфизм поработает на славу, от исходной
породы, подвергшейся переработке, неизменным остается раз-
ве что минералогический состав — кварцевый. Под действием
высоких температур и громадных давлений зерна кварца оплав-
ляются и настолько плотно свариваются в сплошную монолит-
ную массу, что различить их в камне без микроскопа практичес-
ки невозможно. К тому же частицы кварца по микроскопичес-
ким трещинкам и пустотам навечно соединяются самым проч-
ным и крепким из всех существующих в распоряжении природы
цементов — кремнистым. Пористость кварцита настолько мала,
что не превышает десятых долей процента. Раскалывается такой
«настоящий» кварцит со звоном, давая раковистый излом, кото-
рый проходит, не разбирая, и по зернам, и по цементу, так как
они представляют собой единое, неразделимое целое.
Эта сверхпрочность кварцита делает его поистине вечным
камнем. Ни мороз ему не страшен, ни жара, не боится он ни
едких газов, ни горячих щелочей, ни даже все растворяющей «цар-
ской водки». По долговечности и стойкости с ним не может по-
спорить ни одна из пород. Поэтому если уж делать кому-нибудь
на память ценный подарок, который пережил бы тысячелетия,
то лучшего материала для него, чем кварцит, не сыскать. Самые
старые известные на земле кварциты имеют довольно преклон-
ный возраст — около 2,5—3 миллиардов лет.
Окраска камня может быть самой разнообразной' от совершен-
но белой сахаровидной до темной разных цветов. По внешнему
виду, расцветке и распределению ее в породе кварцит больше
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
566
всего похож на мрамор, но отличается от него прежде всего высо-
кой твердостью, равной 7, такой же, как у кварца (легко царапает
стекло).
С давних пор из кварцита изготовлялись различные долго-
вечные поделки, как маленькие, так и монументальные. Напри-
мер, кварцит широко использован в интерьерах Исаакиевского
и Казанского соборов, при постройке Мавзолея В. И. Ленина и
при создании некоторых памятников в Санкт-Петербурге. Од-
нако в прежние времена широкому применению кварцита как
красивого и долговечного материала препятствовала, ввиду его
высокой твердости, трудность обработки.
Авантюрин — разновидность кварцита. Его отличительная,
характерная особенность — присутствие в плотной мелко- или
тонкозернистой просвечивающей массе тонких сверкающих че-
шуек слюды, гематита или гетита. Блестки при поворотах камня
мерцают золотистыми, красными или зелеными искрами. От-
сюда становятся понятными и другие названия авантюрина —
искряк или злато искр. Цвет блесток зависит от окраски содержа-
щихся в камне включений. Сам же авантюрин окрашен обычно в
красновато-желтые, бурые или розовые тона, хотя встречаются и
белые камни. Наиболее редок и потому ценится выше других
цветных разновидностей авантюрин зеленого цвета. Окраска в
нем обусловлена включением чешуек зеленой хромовой слюды
фуксита.
Еще одно название — таганаит — дано по горе Таганай на
Южном Урале, неподалеку от города Златоуста, где находится
крупнейшее месторождение этого поделочного минерала.
Авантюрин еще иногда именуют «камнем любви» и менее
поэтично — «собранием любви». Как полагают, наиболее часто
употребляемое название камня (авантюрин) возникло в связи со
случайно получившейся стеклянной его имитацией. Венециан-
ский мастер, плавя стекло, по рассеянности уронил в расплав
изрядную порцию медных опилок Когда стеклянная масса ос-
тыла, незадачливый экспериментатор глянул на содеянное, уди-
вился и возликовал: стекло с включенными в него опилками как
нельзя лучше походило на природный дорогой камень злато-
искр, только выглядело значительно ярче и красивее. С тех пор
искусственное авантюрное стекло, дешевое и эффектное, навод-
нило мировой рынок, бесцеремонно потеснив своего натураль-
ного, природного конкурента.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
567
Яшма. Собирательным термином яшма принято называть
кремнистые породы, твердые и прочные, устойчивые к любым
видам выветривания и состоящие почти целиком из кварца и
халцедона
Главные отличительные особенности этого камня — его вы-
сокая твердость и разнообразие окраски.
Твердость обусловлена очень плотным, сливным строением
яшмы, где отдельные микроскопические зерна кварца намертво
соединены прочным кремнистым цементом. Они настолько
малы, что рассмотреть их удается только при самых больших уве-
личениях оптического микроскопа. Такая тонкозернистая струк-
тура яшмы обеспечила ей однородность строения, относитель-
но высокую вязкость и большую сопротивляемость истиранию.
Но не только эти выдающиеся физико-механические свойства
камня вызвали к нему особую любовь и безграничную симпатию
у мастеров-камнерезов как к прекрасному декоративно-поделоч-
ному материалу.
Главное достоинство яшмы — ее окраска: богатая по цветовой
гамме, красивая и бесконечно разнообразная по рисунку, то ма-
тематически строгому и четкому, то фантастически-хаотичному
и невообразимо беспорядочному. Кажется, что все цвета солнеч-
ного спектра (разве что кроме густо-синих тонов), как в чистом
виде, так и во всех возможных сочетаниях, смешениях и перехо-
дах одного в другой, впитали в себя эти камни.
Среди пестроокрашенных яшм, пожалуй, наиболее интерес-
ны так называемые пейзажные, в которых сочетания красок при-
родной расцветки создают картины, словно специально напи-
санные умелой рукой искусного мастера. В старые времена пей-
зажные яшмы так и назывались — «картинные камни». Каждая
«картина», как правило, имеет свое название. Она отражает то,
что сумел увидеть мастер после распиловки камня. Часто бывает,
что зрители с названием не совсем согласны. Ведь эстетическое
восприятие такой природной картины строго индивидуально и
зависит от воображения и фантазии зрителя.
Если мелкорисунчатые яшмы давно использовались для мел-
ких поделок — «красивых и весьма употребительных в хозяйстве
вещей», то яшма с крупным рисунком или одноцветная шла для
создания монументальных произведений прикладного искусства.
К таким, в первую очередь, можно отнести прекрасные вазы и
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
568
чаши, в разные годы сделанные на Екатеринбургской и Колы-
ванской гранильных фабриках. Сейчас большинство изделий
находится в Эрмитаже.
Для камнереза освоение яшмы как поделочного материала
стоит начать с изготовления картин из пейзажной яшмы. Это
потребует минимальных затрат труда, так как обнаружить в кам-
не пейзаж позволит первая же его распиловка. Кроме того, поис-
ки картин развивают воображение и приучают чувствовать мате-
риал, правильно его ориентировать при резке.
После приобретения некоторых навыков в обработке твердых
камней можно сделать из яшмы такие разнообразные предметы,
перечислить которые просто невозможно. Все зависит только от
творческой фантазии и трудолюбия умельца.
Чароит (чараит) — минерал, силикат сложного состава: обра-
зует горную породу, состоящую из спутанноволокнистых или
чешуйчатых агрегатов, нередко со звездочными включениями
медово-желтого тинаксита и темно-зеленого эгирина. Цвет от
бледно-фиолетового до темно-фиолетового с шелковистым пе-
реливчатым блеском; окраска стойкая, предположительно обус-
ловлена примесью марганца. Твердость 6-7, блеск шелковистый,
перламутровый, иногда появляется эффект «кошачьего глаза». Ча-
роит — это прочный, вязкий, хорошо полирующийся ювелир-
ный и поделочный камень, чрезвычайно красивый, декоратив-
ный благодаря перламутровому сиянию. Из него изготовляют
вазочки, чаши, браслеты, перстни, кулоны, вставки в серьги, бро-
ши, запонки и другие художественные изделия. Минерал анало-
гов в мире не имеет, считается уникальным. «Назван по реке Чара
в Восточной Сибири, близ которой найден» [50].
12.3.1. Гранит
К гранитам относятся полнокристаллические глубинные маг-
матические породы, богатые кремнеземом. Они являются
самыми распространенными в земной коре и наибоее часто упо-
требляются в качестве строительного, декоративно-облицовоч-
ного и скульптурного камня, крепкого и долговечного.
По составу гранит — это полиминеральная порода, в сложе-
нии которой участвуют полевые шпаты (около 60%), кварц <30%)
и темноцветные минералы — биотит и роговая обманка (оба вме-
сте или каждый по отдельности, 10%).
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
569
По величине минеральных зерен граниты подразделяются на
крупно-, средне-, мелко- и тонкозернистые. Две последних раз-
новидности наиболее крепки и долговечны, хотя считается, что
лучшими декоративными качествами обладают крупнозернис-
тые граниты. У первых предел прочности на сжатие равен при-
мерно 250 МПа, тогда как у крупнозернистых он понижается до
120. Кроме того, крупнозернистые граниты более подвержены
выветриванию, в последних стадиях которого они полностью
распадаются на песок и глины.
Цвет гранитов обычно серый, от светлого до темно-серого,
и может изменяться от количества содержащихся в них темно-
цветных минералов.
К признакам хорошего качества гранита как скульптурного,
строительного и декоративно-облицовочного материала отно-
сится свежий (невыветрелый) облик полевого шпата, высокое
содержание в породе кварца и низкое — слюды. Кварц увеличи-
вает прочность камня, а слюда, наоборот, понижает. Такой гра-
нит плохо обрабатывается, сильно снижает свои физико-меха-
нические свойства и почти совсем не принимает полировку.
Вследствие этого совершенно не годится для облицовки.
Граниты же высокого качества принимают зеркальную поли-
ровку и не теряют ее десятки лет.
Прочность, равномерность структуры, однородность строе-
ния и окраски, а также разнообразие цветовых оттенков — все
это делает гранит вполне пригодным материалом для поделок
камнереза, причем дешевым и весьма доступным. В этом отно-
шении наиболее интересны такие разновидности гранита, как
рапакиви и особенно пегматит.
Рапакиви (или финляндский гранит). Это название буквально
переводится с финского как «гнилой камень». От обычного гра-
нита он отличается пятнистой порфировой структурой и буро-
вато-розовым, красноватым, иногда зеленоватым или черным
цветом. Обильные в камне округлые порфировые вкрапленники
размером в 3—5 см состоят из розового полевого шпата — орток-
лаза. Они окаймлены белыми, черными или зеленоватыми ото-
рочками другой разновидности полевого шпата — олигоклаза.
Пространство между вкрапленниками заполнено кварцем, по-
левым шпатом, слюдой и небольшим количеством, не более 2%,
второстепенных минералов. Порфировая структура и своеобразный,
570
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
не свойственный гранитам цвет делают рапакиви ценным обли-
цовочным и поделочным камнем [23].
Пегматит. Эта своеобразная разновидность гранита представ-
ляет собою агрегат закономерных, упорядоченных, веретенооб-
разных прорастаний тем неокрашенного дымчатого кварца в мас-
се полевого шпата. Вростки ориентированы в камне примерно
параллельно и имеют одинаковое направление. Если разрезать
пегматит перпендикулярно их направлению, то на плоскости
распила будут видны торцы этих прорастаний в виде различных
по размерам фигур, очертаниями напоминающих иероглифы,
клинопись или загадочно-таинственные шифровальные знаки,
похожие на древнееврейские письмена. По этой причине пегма-
тит называют письменным гранитом или еще еврейским, графи-
ческим, алфавитным камнем. За пестрый рисунок уральские гор-
щики в стародавние времена именовали письменный гранит
«рябчиком».
Красота камня определяется формой, размерами и густотой
расположения «письменных» знаков, а также степенью окраски
дымчатого кварца и фона, на котором расположены «буквы».
Окраска «страницы» может быть белой, розовой или зеленова-
то-голубой. Чем контрастнее, четче «текст», тем лучше. При рез-
ке письменного гранита плоскость распиливания следует распо-
лагать обязательно перпендикулярно к удлинению кварцевых
вростков. Это относительно нетрудно сделать, так как они хоро-
шо видны на поверхности раскола. При косом резе рисунок
«письма» изменяется в худшую сторону, а при параллельном на-
правлению прорастаний — вообще исчезает. При изготовлении
поделок из письменного гранита нельзя забывать, что в тонких
пластинках камень легко колется по плоскостям спайности. Из-
за различия в твердости полевого шпата и кварца наилучшие
результаты при окончательной обработке — шлифовальной до-
водке и полировке — дает применение алмазного абразива. Он
препятствует появлению рельефной, «шагреневой» поверхнос-
ти. При отсутствии такого абразива перед полировкой необхо-
димо как можно тщательнее произвести тонкое заключительное
шлифование. И успех наверняка будет обеспечен.
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
571
12.4. Дерево окаменелое
(или дерево окремнелое)
Огромное количество деревьев погибает естественным путем.
Но если упавшее дерево или какое-то изделие из дерева попада-
ет в такие условия, когда доступ воздуха к нему затруднен, то
полного окисления растительных остатков не происходит и де-
рево может долго сохраняться, иногда постепенно окаменевает.
Деревья могут оказаться под толщей воды, случается, что их за-
сыпает вулканическим пеплом, оползнем или обвалом. Все это
способствует их консервации.
В Польше, в Тарнувском воеводстве, в 1978 г. нашли 2000 м3
мореного дуба. Примерно 20 тысячелетий назад ледник снес
гигантские стволы в одно место, где они были погребены под
толщей гравия. В результате весьма длительного воздействия ми-
неральных вод, насыщенных железистыми соединениями, дре-
весина приобрела синевато-черный цвет и очень высокую твер-
дость Польскую находку пресса оценила как мировую сенсацию
Мореный дуб — подарок из далекого прошлого — был использо-
ван художниками-реставраторами для восстановления старин-
ных паркетов, мебели и прочего.
Иногда погибшее дерево может превратиться в камень. Но
для этого, кроме благоприятных условий, нужны не сотни и ты-
сячи, а многие миллионы лет Минеральные вещества целиком
замещают всю органическую часть древесины, при этом иногда
полностью сохраняется ее клеточное строение.
Дерево окаменелое — очень любопытное явление природы,
когда настоящая, живая древесина пропитывается кремнисты-
ми растворами, которые, отлагаясь в виде халцедона, опала и
кварца, целиком замещают структуру дерева. Они настолько доб-
росовестно, точно и тщательно повторяют каждую деталь расте-
ния, что палеоботаники могут достоверно определить его поро-
ду и даже по годовым кольцам, порокам древесины узнать о воз-
расте дерева и особенностях палеогеографической обстановки
времени, когда оно произрастало. Если замещение происходит
глинистым или рудным материалом, структура древесины не со-
храняется, а исчезает полностью. Минералы же группы кремне-
зема способны до мельчайших подробностей и деталей «закон-
сервировать» все живые формы растения и сохранить их навечно.
572
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Такая ископаемая древесина, как правило, имеет очень при-
влекательный рисунок, нередко контрастный, с чередованием
светлых и темных, иногда даже разноцветных полос. Эти рисун-
ки придают камню оригинальный, неповторимый облик. Ока-
менелое дерево благодаря высоким декоративным качествам из-
давна использовалось у камнерезов как отличный поделочный
материал.
В окрестностях Карл-Маркс-Штадта, ФРГ, находится природ-
ный памятник — окаменевший лес. Этим деревьям около 200 мил-
лионов лет, они родственники хвойных.
Процесс окаменения древесины очень сложен. Замечено, что
значительно чаще других деревьев окаменевают хвойные, древе-
сина которых богата кремнеземом. В результате чрезвычайно
сложного геохимического процесса происходит полное замеще-
ние древесины кварцем, халцедоном, опалом, баритом, кальци-
том и другими минералами.
Академик В. И. Вернадский полагал, что окремнение древес-
ных остатков, возможно, есть процесс биохимический, связан-
ный с жизнедеятельностью определенных микроорганизмов.
В некоторых растениях еще при жизни формируются минераль-
ные образования. Так, в кокосовых орехах попадаются «жемчу-
жины», по составу близкие океаническому жемчугу. В междоуз-
лиях бамбука, произрастающего в Индии, иногда образуются
скопления самоцветного халцедона или опала, издавна извест-
ные на Востоке под названием табашир. В средние века из таба-
шира приготовляли лечебные снадобья или вытачивали бусины
для ожерелий.
В конце XIX в. в Аризоне нашли уникальное скопление ока-
менелого дерева — огромные стволы ископаемых деревьев, заме-
щенные аметистом, сердоликом, агатом и халцедоном пестрых
расцветок. По красоте рисунка на срезе они не имели себе рав-
ных в мире. Здесь был создан специальный заповедник для со-
хранения редчайшего окаменелого леса.
В залах Эрмитажа, в минералогических музеях Санкт-Петер-
бургского горного института и Львовского университета (Украи-
на) хранятся великолепные столешницы и вазы из аризонского
самоцветного дерева.
На территории России и стран СНГ окаменелое дерево встре-
чается тоже нередко и в значительных количествах — в Прикарпа-
тье, в Крыму, на Кавказе, Урале, в Средней Азии и Казахстане,
в Приморье и на Камчатке
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
573
В 1911 г. при прокладке в Аджарии шоссейной дороги Ахал-
цихе — Батуми вблизи Годердзского перевала строители наткну-
лись на участок окаменелого леса. Миллионы лет назад эта роща
была погребена под вулканическим пеплом. В 1980 г. каменный
лес нашли невдалеке от поселка Сизиман на берегу Татарского
пролива. В ископаемом лесу обнаружены захороненные под тол-
щей вулканического туфа древние ели и лиственницы, здесь же
найдены отпечатки хвои, туи и метасеквойи, а также листьев па-
поротника, ольхи, сумаха, платана, магнолии, глицинии. Как
будто миллионы лет назад здесь располагался большой ботани-
ческий сад.
Обломки каменных стволов, ветки с сучьями древних кипа-
рисов, сосен, кедров, елей, бука и лавра, замещенные самоцвет-
ными халцедоном, опалом и кварцем, можно увидеть в природо-
ведческих музеях Киева и Львова, а также в краеведческих музеях
Симферополя, Феодосии, Севастополя и детского оздоровитель-
ного лагеря «Артек».
На Украине наибольшей известностью пользуется так называ-
емое львовское окаменелое дерево, древесина которого замещена
кварцем и халцедоном. Возраст его довольно почтенный —
25 миллионов лет. Окаменелое дерево имеет приятную, спокой-
ную желтовато-коричневую окраску с серым или нежно-розовым
оттенком. В срезах отдельных обломков проявляется красивый
тонкополосчатый, как у агата, рисунок. В полых ячейках выросли
блестящие хрусталики горного хрусталя или свисают крохотные
сосульки — халцедоновые сталактиты. Куски львовского окамене-
лого дерева — интересный декоративный материал.
Текстурные разновидности окаменелого дерева. Пятнистое ока-
менелое дерево — наиболее распространенная декоративная раз-
новидность. Обычно пятнистоокрашенные разновидности ока-
менелого дерева представляют собой высокодекоративный по-
делочный камень опал-халцедонового состава с существенной
примесью гидроксидов железа. Такой трехкомпонентный состав
с переменным соотношением опала, халцедона и гидроксидов
железа обуславливает неравномерную пятнистую окраску и со-
ответственно пятнистую и полосчато-пяти истую текстуру. Пят-
нистость камня образуют сферолиты халцедона и мельчайшие
глобули гидроксидов железа. В некоторых случаях пятнистость
камня обусловлена реликтами древесины, замещенной халце-
доном с сохранением очертания клеток и их цепочек на фоне
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
574
бесструктурной опаловой массы. В окраске данной разновидно-
сти камня участвуют все оттенки коричневого цвета — от очень
светлых (почти белых) до темно-коричневых (почти черных).
Линзовая текстура. При заполнении крупных пор и ячеек в
породе халцедоном, опалом и гидроксидами железа развиваются
линзовидная и очковая микроструктуры. Линзы, как правило,
ориентированы линейно. Линейность в ряде случаев подчеркива-
ется и развитием гидроксидов железа по тем же направлениям.
Концентрически-зоналыюе окаменелое дерево. Камень харак-
теризуется чередованием разноокрашенных опаловых или опал-
халцедоновых концентрических полос, подчеркивающих рису-
нок годовых колец роста древесины в поперечном срезе. В про-
дольном срезе камень имеет четко выраженную линейно-полос-
чатую текстуру. Чередование белых, бежевых и коричневых слоев
характерно для образцов месторождения Сизиман (Хабаров-
ский край); светло-серые и кремовые прослои в окаменелом де-
реве Курдюмовского месторождения (Приморье), где рисунок
камня осложнен тончайшими волнистыми трещинами, расхо-
дящимися от центра среза. Светло- и темно-коричневые зоны
типичны для окаменелого дерева Годердзского месторождения
(Грузия) и Сариарского проявления (Армения). Светлые серо-
вато- и розовато-коричневые тона и тонкое чередование слоев
характерны для камней Львовского месторождения.
Однородное окаменелое дерево включает разновидности с прак-
тически однородным или неяснозональным строением и раз-
личной окраской (от белой до черной). Зональность камня про-
явлена нечетко и обусловлена не различием окраски годовых
колец, а только наличием ограничивающих их линий. Неясно-
зональное окаменелое дерево хотя и уступает по декоративности
отмеченным выше разновидностям, но также представляет со-
бой оригинальный поделочный камень. Наиболее интересны в
этой группе светлоокрашенное (до белого) окаменелое дерево,
так называемый деревянистый опал. Текстура опалового дерева в
основном неяснозональная без четкого рисунка, однородная. Ка-
мень обычно сохраняет первичную структуру древесины (место-
рождения Кавказа, Крыма). Опаловое дерево — высококачествен-
ный поделочный и коллекционный материал.
Гагатовидное дерево. Черное гагатовидное дерево характерно
для месторождений Камчатки, Чукотки, встречается в Аджарии
(проявления Утки-Субани и Рикети), в Закавказье (Годердзское
ГЛАВА 12.
МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА
575
и Артмулинское месторождения). Оно характеризуется углеро-
дисто-карбонатным или углеродисто-опаловым составом. Чет-
кие линии годичных колец образуют концентрический, места-
ми волнисто-концентрический рисунок. Черное окаменелое де-
рево по декоративным качествам сходно с гагатом или черным
нефритом и может употребляться в виде вставок, в мозаике и
резных изделиях.
Декоративность камня определяется окраской, рисунком го-
довых колец, распределением разноструктурных и разноокрашен-
ных участков. Разновидности с мелким контрастным рисунком
представляют собой материал для вставок и мелких ювелирных
изделий (бус, колье, браслетов и др.) Образцы с менее выражен-
ной зональностью и с крупнопятнистым или пятнисто-полосча-
тым рисунком пригодны для изготовления ваз, столешниц, под-
свечников, шкатулок, письменных приборов и т. п. Своеобраз-
ный рисунок и красота камня проявляются как в поперечных сре-
зах, так и в срезах вдоль годовых колец
Стволы окаменелого дерева, обладающие высокой декоратив-
ностью, считаются поделочным камнем и известны еще со вре-
мен цивилизаций Ассирии, Вавилона и Рима.
На сегодняшний день изделия из окаменелой древесины на
мировом рынке пользуются значительным спросом. Особенно
интересны полированные пластины или обломки окаменелого
дерева с ярким кольцевым рисунком. В сочетании с другими кам-
нями, металлом и стеклом окаменелое дерево дает неповтори-
мый декоративный эффект. Особенно широко оно используется
в США, благодаря наличию на территории собственных крупных
месторождений. Там из его стволов изготавливают столешницы,
вазы, канделябры, каминные полки и другие предметы интерье-
ра. В России этот камень используется как великолепный матери-
ал для производства сувениров, украшений и так называемых
кабинетных изделий: пепельниц, подставок для авторучек, а так-
же в качестве эффектных коллекционных образцов.
ГЛАВА 13.
САМОЦВЕТНЫЙ ПОЯС УРАЛА
«Урал... является одаренным природой с безумной щедрос-
тью — нигде в целом свете не встретилось такого разнообразия
минералов на таком сравнительно ограниченном пространстве и
в таких мощных формах», — писал о своем отчем крае Д. Н. Ма-
мин-Сибиряк [52].
Действительно, медь и железо, золото и платина, малахит и
драгоценные камни — чего только нет в недрах Уральских гор!
Наверное, поэтому любовь к камню у уральцев заложена гене-
тически. В каждом, даже самом маленьком, музее обязательно
имеются красивые минералы, составляющие гордость края
В Нижнетагильском музее геологическая коллекция начала фор-
мироваться с первых лет его существования. В настоящее время
собрано более пяти тысяч образцов, рассказывающих о геологи-
ческом строении Уральских гор, разнообразии минералов и ме-
сторождениях полезных ископаемых района.
В 100 км восточнее Нижнего Тагила на берегу реки Нейвы
раскинулось небольшое уральское село Мурзинка.
Едва ли на Урале найдется село, наделенное такой известно-
стью и славой еще при своем рождении, отмеченное вниманием
многих достойных людей России, прославивших его своими про-
изведениями и открытиями. Хотя точно сейчас и нс определишь,
кто кого одарил славою: люди село или оно их? Судите об этом
сами.
Началась история Мурзинки так. В 1639 г. боярский сын Ан-
дрей Буженинов набрал из поселений 40 пашенных крестьян и
основал на высоком, крутолобом берегу Нейвы Мурзинский ост-
рог с церковью. Кто-то донес царю Михаилу Романову о том, что
Буженинов нарушил царский указ, запрещавший набирать для
новых поселений уже осевших на земле хлебопашцев, разрешав-
ший брать лишь «гулящих» людишек, а также беглых холопов.
Последовал царский указ с угрозами строго наказать Бужени-
нова, если тот еще раз нарушит запрет. Видимо, учел Михаил то
ГЛАВА 13.
САМОЦВЕТНЫЙ ПОЯС УРАЛА
577
обстоятельство, что Мурзинский острог, удачно построенный,
обнесенный земляным валом и укрепленный деревянной кре-
постной стеною, усилил державу на востоке.
На том связи Мурзинки с царским двором не закончились.
В 1688 г. пытливый рудознатец Михайло Тумашев нашел около
Мурзинской слободы «узорчатые каменья дивной красоты».
Предприимчивый Тумашев объявлять о находке верхотурскому
воеводе не стал, он поспешил в Москву, чтобы объявить о само-
цветах самому царю Алексею Михайловичу. В челобитной объя-
вил он, что «близ Мурзинской слободы отыскал цветное каме-
нье в горах: хрустали белые, фатисы вишневые и юги зеленые, и
тумпасы желтые». Открытие драгоценных камней в далекой Мур-
зинской слободе сулило немалые доходы царской казне, подни-
мало престиж Российского государства за рубежом. Государь ве-
лел наградить отважного открывателя; из казны выдали Тумаше-
ву 164 рубля с полтиною и царскую грамоту, которой разреша-
лосьему по всей Сибири искать как цветные каменья, так и всякие
руды. А еще позволялось заводить горные заводы на далеком
Каменном поясе. Царской милостью Тумашев с сыном своим
Дмитрием воспользовались, горные заводы по Нейве-реке по-
строили. С этого времени и началась слава Урала как края само-
цветного.
Находки одна богаче другой следуют на земле глухой слобо-
ды. Брат Тумашева Дмитрий открыл на речке Алабашке в четы-
рех верстах от Мурзинки месторождение топазов, малиновых шер-
лов и аметистов. Начинается их промышленная добыча, позднее
камни пойдут для украшения новой столицы России — Петер-
бурга.
Узнали о богатствах Мурзинки некоронованные властители
Урала Демидовы [7]. Разве могли упустить из рук такое богат-
ство и славу так вознесшейся маленькой Мурзинки всего в ка-
ких-то 90 верстах от их «горного гнезда» Невьянска всемогущие
заводчики? Они пытаются самочинно присоединить и земли,
и крестьян к своей вотчине. Демидовские приказчики объявили
решение: «Быть вам под Демидовыми, подзаводские работы вы-
полнять непременно!»
Однако крестьяне документ порвали, приказчиков избили и
выпроводили со словами: «Земли нам пожалованы навечно ца-
рем Михаилом».
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
578
Тогда Демидовы подали бумагу в Сенат, требуя зачислить
Мурзинскую слободу, леса и земли вокруг в дачу Нижнетагиль-
ских заводов. Крестьяне же послали в Петербург ходоков и пода-
ли встречную бумагу, в которой, основываясь на указе царя Ми-
хаила, говорилось: «Мы вольные хлебопашцы, земли нам жало-
ваны царем Михаилом. Под Демидовыми мы не были, им ни-
когда не повинимся». Так возникло судебное дело «о самоцветном
поясе», тянувшееся многие годы. В конце концов, царский суд
вынужден был признать правоту крестьян и отказал притязани-
ям Демидовых
Добычей драгоценных камней крестьяне Мурзинки занима-
лись в свободное от сельских работ время, пользуясь небольши-
ми шурфами-ямами. Добытые самоцветы за бесценок продава-
ли екатеринбургским, частью местным скупщикам, а наиболее
предприимчивые сами везли камни в Петербург и за границу —
в Варшаву, Париж.
Тысячи копей отысканы уральцами, государственными экс-
педициями и промышленными геологическими изысканиями
за истекшие столетия. Мурзин кой называется уже целый комп-
лекс месторождений ограночных и ювелирных камней, протя-
нувшийся вдоль восточного склона Уральского хребта почти на
150 км.
В апреле 1889 г. в Мурзинке побывал известный писатель,
знаток Урала Д Н. Мамин-Сибиряк и посвятил этому заповед-
ному уголку очерк «Самоцветы». В нем он пишет: «Я беру имен-
но Мурзинку как типичный уголок, где добывание самоцветов
уже утвердилось прочно и создало «интересного мужика», кото-
рый «любопытничает по части камешков», с одной стороны, а с
другой организовалась кучка торгашей, забравших всю торговлю
добытыми самоцветами в свои руки» [52]. В очерке много на-
блюдений писателя, живописных картин окрестностей Мурзин-
ки, описаний знаменитых копей Тальяна, Мыльницы, Мокру-
ши, Тысячницы, Кривой. Это в них добывались неповторимые
по красоте аметисты, а в 1828 г. добыт уникальный экземпляр бе-
рилла, оцененный в 150 тысяч рублей, найден малиновый топаз —
рекордсмен и по величине, и по красоте.
Огромный вклад в изучение геологического строения само-
цветного пояса Мурзинки и описание ее богатств принадлежит
академику А. Е. Ферсману. Он впервые побывал здесь с экспеди-
цией в 1912 г. и с тех пор еще пять раз посещал Мурзинку, подолгу
ГЛАВА 13.
САМОЦВЕТНЫЙ ПОЯС УРАЛА
579
здесь жил, подружился с местными знатоками камня С. X. Южако-
вым, Д. К. Зверевым. Изучению месторождений самоцветов на
Урале Ферсман посвятил 10 лет (1912—1922 гг.), был неутоми-
мым популяризатором геологических наук, настоящим поэтом
камня и знатоком истории культуры камня в России.
«Мурзинка — это начало настоящей культуры камня в Рос-
сии, ее многочисленных мастерских и фабрик», — писал Алек-
сандр Евгеньевич Ферсман 1158]. Встречался с ним и местный
краевед, знаток камня, будущий основатель минералогического
музея имени А Е. Ферсмана Иван Иванович Зверев.
«Трудно во всем мире назвать другой уголок земного шара, где
было бы сосредоточено большее количество ценнейших само-
цветов, чем в знаменитой Мурзинке — этом заповедном для ми-
нералога районе Урала», — писал А. Е. Ферсман [158]. Он сравнил
ее со всемирно знаменитым месторождением самоцветов в Ин-
дии — Голкондой.
В селах, раскинувшихся по долинам рек Нейвы и Режа, среди
уральских горщиков берут начало «народная минералогия», ста-
рательское дело и ремесло обработки самоцветов
Многие секреты поиска самоцветов, определения их досто-
инства, красоты и ценности разгадали горщики. Веря в свой
«фарт», надеялись они найти по «знакам» да «проводникам» та-
кие «занорыши», в которых встретятся вместе с «углем» (черным
турмалином) да «мыленкой» (полевым шпатом) и «тяжеловес»
(топаз), и «топаз» (дымчатый кварц) или красивый берилл.
Из всей богатой и довольно подробно изученной хронологии
открытий мурзинских самоцветов выделим некоторые даты:
1768 г. — на казенных работах на Тальяне близ Мурзинки най-
дены прекрасные аметисты;
1782 г. — открытие аметистов у деревни Сизиковой (добыва-
лись в большом количестве в 1805—1810 гг.);
1828 г. — старателем Старцевым найден уникальный крис-
талл берилла зеленого цвета весом 6 фунтов 11 золотников,
оцененный в то время в 42830 руб. (хранится в музее Горного
института Санкт-Петербурга);
1875 г. — открыта копь Мокруша, которая и стала главным
районом работ старателей Мурзинки и соседних селений.
Гелиодоры и аквамарины, аметисты и морионы, розовые тур-
малины-«сибириты», изумруды, александриты и многие другие
самоцветы составляют славу и гордость уральских недр
580
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Музей. В 1958 г. директор В. И. Корепанов и учитель геогра-
фии Г. А. Лаптева в своей сельской школе открыли небольшой
минералогический музей. Это было вполне естественно, потому
что любовь к камням у жителей Мурзинки в крови.
Местные жители, чьи предки исстари занимались добычей
самоцветов, проявили к школьному музею большой интерес и
решили преобразовать его в народный. Сельсовет выделил по-
мещение в самом красивОхМ здании села, Сретенской церкви, пре-
доставил лошадь для сбора экспонатов.
Председатель Совета музея Иван Иванович Зверев ездил по
копям и близлежащим деревням, собирая не только образцы
минералов, но и орудия труда, бытовые вещи Он подарил музею
свою собственную коллекцию минералов.
Открытие минералогического музея имени А. Е. Ферсмана
состоялось 30 января 1973 года. Подобного в России нет. Музей
этот — поэтический рассказ о самоцветах, о чудодейственной
силе камня. На стендах — аметисты, топазы, мрачноватые мари-
оны, словно из ясного неба и белого снега рожденные друзы гор-
ного хрусталя, черные турмалины. На особицу единственный эк-
земпляр — синий сапфировый топаз, — находка И. И. Зверева.
А вот целестин — красивый бледно-розовый камень, похожий на
роскошный девичий кокошник. Или желтоватый пегматит, на сре-
зе которого кристаллы редкого горного хрусталя — волосатика.
Трудно описать нежный, прозрачно-фиолетовый цвет амети-
ста, игру камня, точную до сотых миллиметра природную огран-
ку. Такое ощущение, словно камень вот-вот заговорит, этот по-
сланец, пришедший из глубины веков. Да разве перечислить все
богатство уникального музея!
Создавался музей всем миром, потому носит звание народно-
го. Несли сюда лучшее из своих коллекций жители Мурзинки
А. Н. Иванцов, Н В. Киселев, И. М. Климцев, многие другие.
Однако главный вклад — И. И. Зверева, неутомимого энтузиаста,
организатора этого важного научного и просветительского дела.
В 1983 г. Мурзинский сельский музей вошел в состав Нижне-
тагильского музея-заповедника горнозаводского дела.
Здание, построенное в XVIII в., было отреставрировано, мос-
ковские художники под руководством Э. Г. Свидерскис восста-
новили роспись церкви.
В 1992 г создана новая экспозиция. Ее главной темой являет-
ся история освоения мурзинских копей, изучение пегматитов
ГЛАВА 13.
САМОЦВЕТНЫЙ ПОЯС УРАЛА
581
А. Е. Ферсманом, современными геологами. Более 1500 образцов
раскрывают минералогическое богатство края: в витринах выстав-
лены огромные штуфы и отдельные кристаллы полевых шпатов,
слюд, мориона, дымчатого и молочного кварца и, конечно, фио-
летово-красные аметисты, гордость Мурзинки.
В Мурзинском музее, единственном музее-заповеднике, мож-
но познакомиться с традиционными занятиями сельского насе-
ления, бытом и культурой уральской деревни.
В музее побывали тысячи людей из разных уголков страны.
Посмотрите книгу отзывов — вы прочтете полные восхищения
душевные слова благодарности за возможность прикоснуться к
богатствам Уральского края, к его истории (рис. 13.1)
Поток туристов в Мурзинку растет, особенно летом. Целыми
классами школьники, любители камня группами и в одиночку
идут не только в музей, но и в местную школу. Там есть свой
геологический музей, учащиеся школы его называют ласково:
«Наш любимый уголок». Они не только собирают камни, но и
осваивают камнерезное искусство.
Рис. 13.1. Печатки Из коллекции музея
Горный хрусталь, сердолик, серебро
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
582
Но многие любители камня идут к старым шахтам, отвалам,
ямам в поисках самоцветов самостоятельно. Это небезопасно.
Чуть дальше от Мурзинки есть знаменитая Ватиха Кругом бо-
лота, глухая тайга, редкие осиновые перелески. «Очень гиблое
место! Если бы дорогу не проложили, сюда и за сутки не добрать-
ся», — предупреждают старожилы Мурзинки одиночек-любите-
лей камня. В Мурзинке есть туристская база с опытными в гор-
ном деле инструкторами, они сопровождают группы туристов,
заботятся о безопасности людей, помогают в поиске камней.
Направляют этот поток любителей природы областной совет по
туризму, руководители Екатеринбургского исторического музея
и Нижнетагильский музей-заповедник горнозаводского дела.
В Нижнем Тагиле разрабатывались три месторождения мала-
хита. На горе Высокой «медная зелень» была встречена в первый
год начала действия рудника в 1722 г. В честь этого открытия
была изготовлена уральскими умельцами «Рудная пирамида» из
меди и малахита и подарена Акинфию Демидову. Наиболее зна-
чительные выходы поделочного малахита наблюдались в 1945-
1970-х гг.
В Нижнетагильском музее-заповеднике горнозаводского дела
сохранилось немного памятников малахитовой эпохи. Прежде
всего это церковная утварь: малахитовый крест с золотыми меда-
льонами и гранеными аметистами, дарохранительница в виде
грота, собранная из отдельных малахитовых почек, и арка-
дарохранительница, изготовленная из двух крупных кусков
(рис 13.2 и 13.3).
Дарохранительницы выполнены на демидовской фабрике
малахитовых изделий предположительно для продажи на Ни-
жегородской ярмарке 1853 г., но из-за высокой цены (800 руб.
серебром) не были реализованы. Позже их отправили в Выйско-
Никольскую церковь Нижнего Тагила — фамильную усыпальни-
цу заводчиков. Добавим, что подобные работы из монолитных
кусков малахита являются исключением.
Большинство изделий: мраморный камин с малахитовыми
вставками, столешница, шкатулки — выполнялись обычным ме-
тодом русской мозаики.
Хранятся в музее и работы современных малахитчиков-кам-
нерезов: ваза (В. Бакулин), кубок (П. Репин), камеи (Н. Ми-
рюк), коллекция ювелирных украшений (рис. 13.4).
ГЛАВА 13.
САМОЦВЕТНЫЙ ПОЯС УРАЛА
583
Рис. 13.2. Дарохранительница. Санкт Петербургская малахитовая
фабрика Демидовых Малахит 1852 г Нижнетагильский музей-
заповедник горнозаводского дела [1 58]
Рис. 1 3.3. Дарохранительница. Санкт-Петербургская малахитовая
фабрика Демидовых. Малахит, эмаль, серебро 1852 г.
Нижнетагильский музей-заповедник горнозаводского дела [158]
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
584
На месте рудника теперь карьер. Разработки в карьере велись
в 1974—1985 гг. К сожалению, новой встречи с залежами малахи-
та не состоялось, не осталось и надежды на нее. Бережно сохра-
нить то, что имеем, — вот наша задача!
Красота камня может разбудить в человеке коллекционера.
Об этом хорошо написал Д. Н. Мамин-Сибиряк: «Собиратели
Рис. 13.4. В. Я. Бакулин Ваза. 1958 г. Шкатулка, пасхальные яйца
Конец XIX — начало XX вв Малахит Нижнетагильский музей заповедник
горнозаводского дела [158]
ГЛАВА 14. 585
ИЗМЕНЕНИЕ ОКРАСКИ ДРАГОЦЕННЫХ КАМНЕЙ---------------------
минералогических коллекций в ряду других «любителей», веро-
ятно, займут не последнее место. Прежде всего, коллекционер-
ство — страсть, доходящая до слабости, как всякая страсть. Иног-
да два-три камня, подаренных совершенно невинному человеку
каким-нибудь знакомым, служат началом каменной болезни» [52].
Минуло более века, как были написаны эти слова, но «болезнь»,
о которой упоминал писатель, не проходит. И приносит она че-
ловеку не страдания, а ни с чем не сравнимую радость.
Конечно, для того чтобы находить минералы, нужно для на-
чала хотя бы немного знать их. Ведь самый красивый агат внеш-
не может быть похожим на обыкновенный булыжник, а под се-
рой коркой обычного покрытого лишайником камня в горах
может скрываться рисунчатый фиолетовый чароит.
Минералогические музеи не в состоянии собрать все инте-
ресные образцы минералов, поэтому большое количество их по-
падает в частные коллекции. В настоящее время все коллекции,
особенно с ценными образцам, взяты на учет Российским мине-
ралогическим обществом, а коллекционеры стали членами
этого общества. Их находки заносятся в специальный каталог и
служат самому детальному познанию природных богатств нашей
России. Таким образом интересы государства, заключающиеся в
сохранении ценных образцов, сочетаются с личными интереса-
ми коллекционеров.
Есть еще один вид общения с камнем, может быть, самый
благодатный: увидеть красоту в необработанном камне — в при-
родных кристаллах, в их симметрии, в многоцветье, в их нераз-
рывной близости к природе, к человеку. Как говорил академик
А. Ферсман, камень — это «кусочек окружающей природы, ты-
сячами нитей влияющий на человека, на его психологию, думы
и творчество».
ГЛАРА 14.
ИСТОРИЯ ДОБЫЧИ
И СТАРИННЫЕ ПРИЕМЫ
КАМЕНОТЕСНЫХ РАБОТ
14.1 Старинные разработки мрамора
Месторождения мрамора, шедшего в строящийся город Пе-
тербург из бывшей Финляндии, с Ладожского и Онежского озер,
стали известны русскому правительству в 1760-х гг. Мрамор до-
бывался в карьерах у северной оконечности Онежского озера
вблизи села Тивдия и к северу от Ладожского озера у села Руске-
ала (Рускола). Первые сведения об этих карьерах связывают с
именем пастора из Сортавалы (Сердоболя) Самуила Алопеуса.
По сведениям В. П Соболевского, одни «вообще почитают его
за виновника открытия, другие, напротив того, приписывают,
честь открытия» Рускеальского месторождения «сердобольско-
му бухгалтеру Ренерусу», а мрамора у села Тивдия — новгород-
скому купцу, уроженцу села Л ычнова на озере Сандал, Ивану Мар-
тьянову и олонецкому крестьянину Ивану Гриппиеву. Вернее
всего, эти месторождения были известны и ранее, строительство
северной столицы лишь дало им новую судьбу [23].
Регулярная разработка обоих месторождений для нужд Пе-
тербурга началась в 1769 г.
Глыбы мрамора добывались ручным бурением и «порохо-
стрельною работою», затем они разделывались на блоки разного
размера также ручным бурением и с помощью черного пороха.
Для отделения глыбы, или «массы», от скалы в ее подошве выру-
балось пещерообразное углубление, в нем оставлялись столбы,
или подгорники, поддерживающие горную массу. Подрубку снизу
продолжали до первой большой вертикальной трещины. Затем
«масса» отбуривалась по бокам. Наконец, пробуривались верти-
кальные полые «цилиндры» под порох для того, чтобы оторвать
«массу» от скалы и повалить ее на дно карьера. Дно усыпали щеб-
нем, чтобы смягчить удар отвалившейся «массы». Бурили вруч-
ную двугранными и четырехгранными бурами. Работали всегда
парой: один рабочий бил кувалдой по буру, другой держал бур и
ГЛАВА 14. 587
ИСТОРИЯ ДОБЫЧИ И СТАРИННЫЕ ПРИЕМЫ КАМЕНОТЕСНЫХ РАБОТ-
поворачивал его после каждого удара. Длина обыкновенного бура
составляет около 1,4 м, диаметр разный, почти до 9 см.
Цилиндры для пороха выбуривались на глубину до 6—9 м и на
расстоянии около 2—6 м друг от друга, в каждый цилиндр высы-
палось приблизительно от 50 до 65 кг пороху, сверху он забивал-
ся обыкновенной глиной и толченым кирпичом. На отвалку од-
ной глыбы Белогорских и Рускеальских мраморных ломок упо-
треблялось до тонны и даже более пороху. Как указывают в ис-
точнике [23], в Рускеале «для безопасности стрельба бывает в
обеденное время, после вечернего шабашу и рано поутру, до при-
хода рабочих на ломку. Следовательно, каждые сутки три раза
продолжительная канонада оглушает окрестности рускеальские на
дальние расстояния... Описываемым способом отделяют здесь иног-
да массы мрамора весом до 300 000 пуд. (не менее 170 куб. саж ),
что примерно соответствует весу пяти Александровских колонн».
На Белой горе самые крупные глыбы отвалены взрывами
в 1850 г. — 3145 куб. м и в 1901 г. — 4880 куб. м. Сохранилось
описание одного из таких больших взрывов, когда вся глыба, по-
шевелившись, оторвалась от горы и на какое-то мгновение за-
висла, словно остановившись в воздухе, уже ничем не связанная
со скалой. Разделка глыб на «штуки», то есть на части, велась
вручную (бурами) и порохом. Затем камень вручную обрабаты-
вался и дальше, до придания ему окончательной формы, разме-
ров и фактуры.
Разработки Белогорских и Рускеальских мраморных ломок
то были государственными и находились в ведении Берг-акаде-
мии, комиссии по постройке Казанского собора, комиссии по
постройке Исаакиевского собора и т. д., то отдавались в подряд и
в аренду. Число рабочих постоянно менялось. Так, на Рускеаль-
ских ломках в 1804 г. было занято только 6 человек, в 1837 г. —
около 700, в 1838 г. — более 300. Все работы на Белогорских лом-
ках велись в открытых карьерах, на Рускеальских — в карьерах глу-
биной до 15—16 м и в подземных выработках глубиной до 65 м;
они и сейчас, давно заброшенные, поражают своими размерами.
В 1807 г. в селе Белая гора был построен первый завод на 10 пил
с двумя отделениями: одно предназначалось для механической
распиловки и шлифовки, другое — для полировки ручным спо-
собом. Пилы приводились в движение водяной мельницей на
небольшой речке между Кривозером и Гижозером. Скорость рас-
пиловки составляла 2,2 см в сутки. В 1816 г. по штату на этом
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
588
заводе работали смотритель, его помощник, 3 мастера и 56 мас-
теровых, к заводу были приписаны крестьяне: 500 мужчин,
200 женщин, 120 детей. В 1845 г. после пожара завод был реорга-
низован и стал еще крупнее — на 100 пил.
Камень, смачиваемый водой, разрезался металлическими
пилами с кварцевым песком в качестве абразива. Готовые блоки
(«штуки») доставлялись на стройку по Онежскому и Ладожско-
му озерам, рекам Свири и Неве в баржах. Но путь от карьеров к
водным трассам был труден; это расстояние приходилось пре-
одолевать и по суше, и по небльшим озерам и речкам с неодно-
кратными перегрузками камня
14.2. Добыча гранитных блоков и монолитов
Наиболее знаменитые старинные разработки гранита-рапа-
киви — Питерлакские (Пютерлакские) и Гиммекюльские каме-
ноломни — располагались в бывшей Выборгской губернии, в Кю-
меньгородском уезде Ведерлакского Кирхшпиля, в угодьях Пи-
терлакской мызы, принадлежавшей статской советнице У. О фон
Экеспарре. Это несколько каменоломен на сплошь гранитных
островках Выборгского залива недалеко от города Хамина (Фрид-
рихсгам), сейчас они находятся на территории Финляндии. Здесь
были вырублены подрядчиками С. Сухановым и Шихиным ко-
лонны для Исаакиевского собора, подрядчиком В. Яковлевым —
Александровская колонна [23].
В 1848 г. здесь работали солдаты, арестанты и вольнонаемные
из Олонецкой губернии, всего 500 человек, руководили добычей
камня один штабс-капитан, один поручик полевых инженеров и
два подпоручика. Вольные мастеровые жили на квартирах в
окрестных селениях у финских крестьян, для солдат была пост-
роена казарма, а для арестантов — тюрьма. В 1820 г. О. Монфер-
ран посетил одну из каменоломен и составил описание работ «о
добывании 36 гранитных колонн, назначенных для портиков
Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге». Такие же подроб-
ные сведения опубликованы в 1841 г. подпоручиком Мевиусом.
Выполнялись следующие операции.
Сначала вся верхняя поверхность скалы очищалась, чтобы вы-
брать место без трещин. Выбранный участок разделялся борозда-
ми по размеру будущих колонн. Борозды вырубались вручную до-
лотами (рыльцами) шириной примерно 10 см и глубиной 25 см.
ГЛАВА 14. 589
ИСТОРИЯ ДОБЫЧИ И СТАРИННЫЕ ПРИЕМЫ КАМЕНОТЕСНЫХ РАБОТ--
В бороздах сверлами или долотами пробивали дыры на всю
глубину будущего блока, располагая дыры в 15 см одна от другой.
Дыры пробивались вручную: два рабочих били кувалдами, тре-
тий поворачивал долото при каждом ударе, отверстия смачива-
лись водой. Диаметр дыр составлял около 5 см вверху и пример-
но 4 см внизу.
Когда все дыры были пробиты на всю глубину, в них вставля-
ли между железными прокладками клинья длиной 37—45 см.
Прокладки были нужны, чтобы не повредить камень при его рас-
клинивании. На каждого рабочего приходилось по три клина.
«По условному знаку все рабочие руки вдруг потрясают камень,
который оттого звенит. Тогда-то, — пишет О. Монферран, —
надо стать на одной из боковых сторон, чтобы увидеть, как он в
несколько мгновений начинает исподволь колоться, пока сия
трещина достигнет третьей части толщины его и быстро дерет
всю остальную массу до самого низу. Сия трещина никогда не
уклоняется от черты направления, какое дано ей множеством
дыр, определивших путь отделения» [23]
Вслед за этим начинали отваливать монолит от скалы В щель
закладывали восемь больших железных рычагов с кольцами на-
верху, через каждое кольцо протягивали канаты, которые тянули
по 40 человек. Раскачивая, они сдвигали глыбу примерно на 0,5 м,
сразу же загоняли в щель бревна и тянули за них, расширяя от-
верстия. Как только становилось возможным по ширине щели, в
нее спускались рабочие, били в камне дыры и вставляли в них
крюки с канатами.
Далее воротами с блоками рабочие тянули за крюки. «Тогда
колонна совершенно отделяется от «массы» (скалы), скатывает-
ся на очищенную свою сторону, принимается на приготовлен-
ную подмостку из крепких досок, служащих вместе и лесами, на
которых обрабатывается и доканчивается, то есть приводится в
такой вид, в каком доставляется на Исаакиевскую площадь, где
уже все колонны должны быть совершенно отделаны и вылоще-
ны. Здесь же она отделывается в круг, скатывается и погружает-
ся», — так заканчивает О. Монферран свое описание способа
добычи колонн [23].
Позднее, с 1850 г., для отвалки глыб использовался порох.
Сначала под глыбой бурилось несколько горизонтальных шпуров
и в них закладывался порох. Взрыв осторожно повторяли не один
раз. Признаком того, что камень дал общую горизонтальную
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
590
трещину, являлся момент, когда вся взрываемая масса немного
подпрыгивала, в этом случае отпалку прекращали. Можно было
бы подорвать скалу и сразу, но тогда камень получался бросо-
вым, по нему шли трещины. Затем прорубали сверху разграни-
чительную борозду, пробуривали в ней дыры, загоняли клинья,
оттягивали монолит от скалы и т. д. Камень отваливали в эти
годы не на доски, а на чугунные ядра — они не только аморти-
зировали удар, но и облегчали в какой-то мере перетаскивание
монолита. Затем монолит можно было разделывать на блоки
при помощи буров и пороховзрывных работ. Далее, как пишет
Мевиус, «полученные куски тотчас начинают обтесывать кир-
ками, потому что сначала камень бывает мягче и работа идет
успешнее; по прошествии же 4 и 5 суток он уже принимает на-
стоящую свою твердость, а тогда его обтеска бывает несравнен-
но затруднительнее и медленнее» [23].
14.3. Старые приемы
каменотесного мастерства
Если с добычей камня в старину мы ознакомились в общих
чертах, то о старых приемах каменотесного мастерства в России
стоит рассказать особо. Самые необходимые инструменты каме-
нотеса были очень простыми. Это киянки, шпунты, буры, скар-
пели, закольники, наминки, бучарды, киуры, зубила и габаи (см.
рис. 14.1-14.4)1
Киянки, закольники, наминки, бучарды по сути своей явля-
ются кувалдами разного предназначения и потому разной фор-
мы, размера и массы (см. рис. 14.3); ими камень оббивался,
Рис. 14.1. Киянка, бур, скарпель
1 Скребков А. Каменотесное дело — М —Л., 1929; [23|
ГЛАВА 14. 59|
ИСТОРИЯ ДОБЫЧИ И СТАРИННЫЕ ПРИЕМЫ КАМЕНОТЕСНЫХ РАБОТ-----
Рис. 14.2. Наминки, киуры
Рис. 14.3. Бучарда, габай
Рис. 14.4. Зубило в оправе
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
592
обтесывался, скалывался и наминался (выравнивался после об-
калывания его поверхности шпунтом). Закольники — это по-
просту зубила, для скалывания затесов и других неровностей на
камне (см. рис. 14.4), а шпунт — небольшой хорошо заострен-
ный ломик, который использовался для тонкой обтески камня,
весьма важной и тяжелой работы. Бур представляет собой доло-
то для ручного бурения дыр в камне (рис. 14.2), иногда такие
дыры расширяли особыми бурами со сложным многогранным
острием, которые назывались габаями (рис. 14.3). Скарпель —
это тоже долото (рис 14.2), но для подчистки всевозможных
мелких луночек, углов и других неровностей, а также небольших
деталей на камне и изделиях из него.
Вся обработка камня была долгим, сложным и трудоемким
делом, требовавшим большого мастерства и навыков (см. рис. 14.5-
14.9). Она начиналась с обделки штук камня для придания им
правильной формы, при этом все ненужные массы и неровности
оббивались при помощи закольника и кувалды или ударами те-
совика (см. рис. 14 5—14 7) Затем камню придавалась требуемая
форма: шпунтом, троянкой или скарпелью высекались опорные
прямые участки профиля (рис 14 7). Даже обработка будущих
колонн начиналась с «проборки» маяков — прямолинейных же-
лобов. Когда маяки-желоба высечены, их проверяли циркулем.
Если он проходил свободно, значит, маяки пробраны правиль-
но. После этого приступали к высечке целиков (рис. 14.8) между
маяками, которая все время контролировалась кронциркулем
или циркулем.
Придав камню требуемые очертания, выполняли его шпун-
тование, наминку, ковку (рис. 14.9), шлифовку, полировку.
Рис. 14.5. Отколка камня кувалдой и закольником-тесовиком
Рис. 14.9. Ковка круглой колонны
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
594
Шпунтование в камнетесном деле было одной из основных
работ. Шпунтом сбивали, зачищали все грубые отклонения кам-
ня от нужной формы. Оставшиеся после шпунтования борозды
и ребра сначала выравнивали ударами наминки, потом — бучар-
ды, постепенно получая ровную, чуть шероховатую поверхность
камня. После наминки поверхность выравнивалась ударами кнур,
сначала более тяжелых, затем более легких. Вслед за этим при-
ступали к шлифовке камня: его терли камнем твердой горной
породы, карборундовым или наждачным бруском, вделанным в
деревянную колодку (см. рис. 14 6)
Камень при шлифовке поливали водой и насыпали на него
мелкий кварцевый песок или стальной порошок. В итоге шли-
фования поверхность получалась матовой. Ее полировали с ис-
пользованием трепела, наждачного и стального порошков, тер-
ли камень «утюгами» (рис. 14.6) с подошвами по форме изготав-
ливаемых деталей.
Вроде бы все очень просто, лишь физически крайне тяжело и
медленно, и в наше время, с применением различных электро- и
пневматических инструментов, эта работа требует большой фи-
зической выносливости!
Но сколько же требовалось мастерства, чутья, тонкого пони-
мания физико-технических возможностей камня, знания осо-
бенностей звучания и отшелушивания камня при ударах ме-
таллическими орудиями, чтобы высечь из него всю красоту, на-
чиная с первобытного искусства Древнего Египта и до наших
дней! А делали это только вручную!
В годы возведения стен и куполов, например, весь Исаакиев-
ский собор был окружен сложной системой многоярусных лесов
с большими строительными площадками, широкими перехода-
ми и внутренними помещениями, которые сами по себе явля-
лись уникальным инженерным сооружением. Всего собор укра-
шают 112 гранитных колонн.
В южном нефе стоит бюст Огюста де Монферрана — автора
проекта и строителя Исаакиевского собора. Ученик знаменито-
го архитектора, скульптор А. Фолетти, исполнил этот бюст из
всех тех пород камня, которые Монферран употребил при от-
делке собора. Лицо Монферрана он вытесал из белого каррар-
ского мрамора, волосы — из серого мрамора «бардиллио», мун-
дир — из серого гранита, воротник мундира — из аспидного слан-
ца, плащ — из шокшинского малинового кварцита, орденскую
ГЛАВА 14. 595
ИСТОРИЯ ДОБЫЧИ И СТАРИННЫЕ ПРИЕМЫ КАМЕНОТЕСНЫХ РАБОТ-----
ленту — из зеленого мрамора, а ордена — из желтого сиенского
мрамора и малинового кварцита. Постаментом бюста послужил
розовый тивдийский мрамор (см. рис. 14.10).
Рис. 14.10. Бюст архитектора О Монферрана скульптор А Фолетти
изваял из тех пород камня, которые зодчий употребил в отделке
Исаакиевского собора
Уместно вспомнить слова Александра Дюма из малоизвест-
ного сейчас некролога, посвященного О. Монферрану и напи-
санного во время его недолгого пребывания в Петербурге в 1858 г.,
как раз после открытия собора и смерти архитектора: «...Гиль-
берти, которому поручили ваяние дверей баптистерия во Фло-
ренции, склонился над ними в 20-летнем возрасте, молодым
темноволосым человеком, а разогнулся только 60-летним седым
стариком. Монферран провел то же время над своим произведе-
нием, 40 лет, почти полвека, более чем обычная жизнь человека,
время, какое понадобилось Франции, чтобы утвердить и опро-
кинуть три режима (империи). Но в течение этих сорока лет
596 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Монферран не только создал двери такого баптистерия, он по-
строил целую церковь, воздвигнул, заставил подняться из зем-
ли, заставил возвыситься к небу. Он не только ваял бронзу, он
иссекал гранит, он полировал мрамор, он плавил золото, он
вправлял драгоценные камни... Пока эти две нации воевали, союз
искусства устоял. Циркулем ее архитекторов и карандашом ее
художников Франция подавала руку России...» [23].
ГЛАВА 1 5.
ОБРАБОТКА МЯГКОГО КАМНЯ
15.1. Инструменты для обработки камня
Резьба по камню и гравировка пользуются все большей попу-
лярностью у камнерезов.
Обработка камня — дело нелегкое, оно требует терпения и
упорства. Если вы сомневаетесь в этих своих качествах, лучше не
начинать.
Лучше всего начинать работу с мягким камнем, ангидритом
или алебастром. Эти породы достаточно декоративны и настоль-
ко легко обрабатываются, что можно не обзаводиться специаль-
ным инструментом, а использовать столярный — пилу, долото,
стамески, рубанок, нож, сверла, напильники
Однако не каждому из вас посчастливится найти ангидрит
или алебастр, поэтому придется, если вы всерьез заинтересуе-
тесь художественной обработкой камня, изготовить специаль-
ный инструмент — для начала самый необходимый. Его легче
отковать в кузнице, но если вы не можете воспользоваться услу-
гами кузницы, изготовьте инструмент в слесарной мастерской.
Материал — инструментальная сталь. Готовый инструмент обя-
зательно нужно закалить. Нагрейте рабочие части до вишневого
или красного цвета и быстро опустите в воду или масло комнат-
ной температуры. Нельзя нагревать до оранжевого или желтого
цвета, потому что инструмент после закалки станет слишком
хрупким. Греть нужно в древесном угле.
Взгляните на рисунки 15.1—15.5, на них изображен инстру-
мент первой необходимости.
Пунчет служит для откалывания камня, большой закольник,
различные кирки, шпунты служат для грубой обработки камня
(рис. 15.1), ручной закольник (рис. 15.2), скарпель и тесовик для
черновой тески плоских поверхностей при обработке камня твер-
дых пород; удобно обрабатывать плоскую поверхность и кресто-
вой зубчатой бучардой, ударяя ее по камню так, чтобы инстру-
мент ложился всей рабочей поверхностью, а не ребром или уг-
лом (см. рис. 15.3).
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
598
Рис. 15.1. Пунчет, большой закольник, кирки, шпунт
Рис. 1 5.3. Тесовик, бучарда
ГЛАВА 15.
ОБРАБОТКА МЯГКОГО КАМНЯ
599
Рис. 15.5. Цилиндрическая бучарда, скребки, киура-зубатка
Фигурные скарпели, троянки с различной шириной лезвия
(рис. 15.4); цилиндрическая бучарда для обработки фигурных
поверхностей (см. рис. 15.5).
Скребки разной формы применяются при работе с мягким
камнем для доводки фигурных профилей, киура-зубатка приме-
няется для работы с твердым камнем (рис. 15.5).
Поверхность камня можно отшлифовать или оставить шеро-
ховатой. Но иногда по замыслу архитектора или скульптора бы-
вает необходимо добиться зеркального блеска поверхности.
Идеально гладкую поверхность можно получить только после
трех последовательных операций — шлифовки, мастиченья и
полировки. Каждая из этих операций может быть выполнена
разными способами, в зависимости от твердости и зернистости
камня.
600 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
15.2. Пример обработки мягкого камня
Высекание орнамента (рис. 15.6). Контур будущего орнамента
наносится на поверхность камня карандашом. Правда, если по-
верхность полированная, карандаш не оставит на ней следов.
В этом случае покройте камень слоем светлой гуаши, дайте про-
сохнуть, а потом наносите орнамент. Переводя рисунок с эски-
за, удобно пользоваться копировальной бумагой. Если орнамент
содержит повторяющиеся элементы, сделайте трафарет или шаб-
лон и по ним наносите на камень рисунок, следя за правильнос-
тью сопряжений элементов
Рис. 15.6. Стилизированный растительный орнамент из алебастра
Работа учащихся художественного СПТУ №42 г Екатеринбург
Начинайте высекать орнамент только после того, как попро-
буете на другом куске камня от той же глыбы, как он обрабатыва-
ется, какие лучше применять инструменты.
Чтобы рельефные элементы орнамента выдерживались в за-
думанных размерах, сделайте необходимые шаблоны и перио-
дически проверяйте правильность обработки.
На рисунке вы видите растительный орнамент. Однако не
беритесь сразу повторять эту работу — она довольно сложна. Нач-
ните с простых геометрических орнаментов, и только когда они
будут получаться безупречно, переходите к более сложным.
Не забывайте о технике безопасности. Камень нужно укреп-
лять надежно, чтобы он не упал. Работу выполнять в очках для
предохранения глаз от мелких осколков.
Шлифовку можно начинать лишь после того, как поверхность
камня подготовлена к ней, обработана бучардой и скарпелем, а
иногда и троян кой.
ГЛАВА 15.
ОБРАБОТКА МЯГКОГО КАМНЯ
601
Шлифуют поверхность абразивными брусками, для удобства
оправив их в деревянные обоймы. При шлифовке придержива-
ются нескольких правил: последовательно переходят от крупно-
зернистых брусков к мелкозернистым — сменяется брусок толь-
ко после того, как предыдущим уже невозможно добиться улуч-
шения шлифования. При смене бруска обязательно промывай-
те шлифуемую поверхность, так как оставшиеся зерна крупного
бруска могут поцарапать камень.
Мастиченье необходимо не всегда, а только в тех случаях, ког-
да камень после тщательной шлифовки сохранил все же поверх-
ностные трещинки, поры, раковинки Состав мастики' 130 г ка-
нифоли, 90 г гипсовой пыли, 30—40 г цинковых белил Если ка-
мень цветной, вместо цинковых белил нужно взять 3-4 г краси-
теля — охры, сажи и т. д. в зависимости от цвета камня. В чистой
банке расплавьте канифоль, затем добавьте в нее остальные ком-
поненты и тщательно размешайте [22].
Мастику вплавляют в раковинки и трещинки нагретым па-
яльником, затем эти места подшлифовывают вровень с поверх-
ностью камня
Полировка камня. Теперь можно приступить к полировке.
Следует помнить, что не всякий камень хорошо воспринимает
полировку — особенно это относится к мягким породам. Так что
во многих случаях приходится ограничиться шлифовкой. Но
допустим, что вы работаете с камнем, лишенным этого недо-
статка. Промойте камень водой с губкой и протрите ветошью.
Посыпьте поверхность каким-нибудь полировальным порошком,
например пемзовым, и полируйте войлоком, совершая круговые
движения. Поверхность должна приобрести зеркальный блеск.
15.3. Материалы для шлифования и полирования
художественных изделий
Для шлифования и полирования поверхности готовых изде-
лий применяют различные абразивные материалы: шлифоваль-
ные и полировальные пасты, наждак, кварц, трепел, пемзу, вен-
скую известь, корунд, известь, крокус и др.
Шлифовальные и полировальные пасты содержат тонкие аб-
разивные порошки и специальные добавки. Абразивным мате-
риалом являются оксиды хрома и кремния, крокус. В качестве
связок в пастах используют стеарин, парафин, техническое сало,
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
602
воск и др. Как специальные добавки используют двууглекислую
соду и олеиновую кислоту. Их вводят для активизации процесса
полирования. Скипидар и керосин применяют для изменения
вязкости. Оксид хрома придает пастам зеленый цвет, оксид же-
леза — красный, технический мел — белый.
Наждак — это минерал темно-серого или черного цвета. Со-
стоит из оксида алюминия, смешанного с магнетитом, гемати-
том, кварцем и пиритом. Добытый минерал размалывают, полу-
ченный абразивный материал прессуют в шлифовальные круги
или наклеивают на тканевую основу или бумагу для получения
шлифовальных шкурок Используют наждак для шлифования
камня, металла, стекла, дерева и др Для полирования использу-
ют наждак мелкозернистый и мягкий.
Кварц применяется в виде кварцевого песка или муки при
изготовлении наждачной бумаги, а также в виде паст и порошка
для чистки предметов домашнего обихода. Кроме того, кварц
применяют в пескоструйных аппаратах.
Трепел представляет собой пористую легкую осадочную по-
роду желто-коричневого цвета. Смешивается с маслом и исполь-
зуется для полировки металлов, стекла и драгоценных и поде-
лочных камней.
Пемза. Кусковой или порошковой пемзой шлифуют мягкие
металлы, камни, кость, предварительно смачивая изделия водой.
Корунд является минералом, безводным природным глино-
земом. Применяют его для шлифования и полирования метал-
лов и твердых камней.
«Крокус» (красная политура) представляет собой натураль-
ный оксид железа с примесью глины или кремния. Порошок
для полирования изготовляют из размолотого и промытого крас-
ного железняка или методом окисления железных опилок.
Венская известь (жженая известь) изготовляется из минерала
доломита. Применяется для полирования мягких камней, ме-
таллов, органического стекла и некоторых других материалов.
Хранят венскую известь в закрытых емкостях.
Гематит — минерал стального цвета. Используют для ручного
полирования, как и стальной полировальник.
Магнезия представляет собой легкий порошок белого цвета.
Является очень мягким полировочным средством. Применяет-
ся в смеси с оксидом алюминия, венской известью и другими
добавками в виде белого раствора
ГЛАВА 15.
ОБРАБОТКА МЯГКОГО КАМНЯ
603
Известь — отмученный мел. Получают ее из натурального
мела. Используется как основа для различных полировочных
паст и порошков.
Оксид цинка получают при сжигании металла на воздухе. При-
меняется как очень мягкое полировочное средство для изящных
изделий.
Диоксид олова — очень мягкий мелкозернистый порошок се-
рого цвета, получаемый при сжигании олова. Применяют как
очень мягкое средство для полировки мелких металлических
изделий и камней
15.4. Самодельные полировочные пасты
Чтобы отполировать поделку, например, из камня, необхо-
дима полировочная паста. В настоящее время наша промыш-
ленность выпускает полировочные пасты двух типов: пасты ГОИ
и пасты «Крокус».
Пасты ГОИ (зеленого цвета) — замешенный на стеарине по-
рошок окиси хрома с активными добавками Выпускают их трех
сортов: грубую, среднюю и тонкую.
В отличие от паст ГОИ основной компонент паст «Крокус»
(коричневого цвета) — не окись хрома, а окись железа. Промыш-
ленные полировальные пасты в настоящее время довольно часто
встречаются в продаже, но иногда умельцы делают самодельные
ГОИ и «Крокус».
Так, чтобы приготовить пасту ГОИ, в низкую и широкую же-
лезную банку насыпают хромовокислый аммоний (примерно
половину банки). Банку ставят на открытом воздухе на кирпич,
под который подкладывают лист железа. Сверху банку накрыва-
ют листовым железом, свернутым шатром.
На хромовокислый аммоний кладут три-четыре спички, свя-
занные нитками головками вместе, и поджигают их. Горение хро-
мовокислого аммония идет с выбросом зеленой «сажи», которая
осаждается на железе. Она и является окисью хрома. Активные
добавки получают так. Разваривают в горячей воде произволь-
ное количество 60—65% хозяйственного мыла и в полученный
раствор вливают техническую соляную кислоту (на 1 л жидкого
мыла 250—300 мл кислоты). В результате реакции образуются и
всплывают на поверхность так называемые жирные кислоты, ко-
торые «отверджают», вливая в раствор холодную воду. Застывшие
604 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
жирные кислоты извлекают и промывают горячей водой, тща-
тельно перемешивая в течение 3 мин, затем снова добавляют
большое количество холодной воды, извлекают твердые жирные
кислоты и промывку повторяют (так делают 4—5 раз).
Промытые кислоты смешивают с горячим стеарином и по-
рошком окиси хрома в пропорции 10:3: 1,5 (по массе). Полу-
ченную массу разливают в бумажные формы, где она и застывает.
Пасту «Крокус» в домашних условиях делают так. В 1 л холод-
ной воды растворяют 280 г железного купороса и 140 г поташа.
Раствор кипятят до тех пор пока не выпарится вся вода. Полу-
ченный осадок прокаливают, а затем разделяют на фракции Для
этого порошок-осадок высыпают в воду, размешивают, дают от-
стояться 1 мин и осторожно (с помощью сифона) сливают мут-
ную воду. Это первая (тонкая) фракция. Наливают вторую пор-
цию воды, размешивают и через 20 с сливают. Это средняя фрак-
ция. Остаток на дне — грубая фракция.
Каждую фракцию отстаивают, сливают воду, выпаривают, слег-
ка прокаливают и замешивают (окись железа) на стеарине с жир-
ными кислотами (как и пасту ГОИ), получая соответственно тон-
кую, среднюю и грубую полировочные пасты.
ГЛАВА 1 6.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
16.1. Алмазные пилы. Камнерезные
и шлифовально-полировальные станки
Перстни с лучистыми самоцветами. Кулоны, серьги, запонки
и другие украшения с камнями. Письменные приборы, скульп-
туры. Колонны и цоколи зданий. Во всех этих случаях камни
прекрасно играют роль художественного, скульптурного и
строительного материала, служат главной деталью художествен-
но-прикладной композиции.
Красоту свою камень открывает не каждому — удивительное
он дарит трудолюбивым.
А труд — это правильно разрезать камень, отшлифовать, от-
полировать или обработать по задуманной форме. За потрачен-
ный на него труд камень подарит картину, хранимую им тысяче-
летия, оживет и засверкает причудливыми красками и оттенка-
ми. И однажды испытав радость «открытия» камня, увидев в нем
удивительное, человек поневоле влюбляется в камень.
Любить камень — одно из замечательных увлечений. Люби-
тели камня собирают все минералы, включая рудные породы.
Но найти камень — это лишь первый этап. За ним следует
обработка. Режется камень с помощью так называемых отрезных
алмазных дисков — пил (рис. 16.1).
Рис. 16.1. Алмазные отрезные круги (АОК). используемые камнерезами
любителями а) внешний вид. б) схематический разрез пилы по диаметру
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
606
Отрезные диски, которыми пользуются любители, имеют
диаметр от 125 до 200 мм и приводятся во вращение двигателем
мощностью 160—200 ватт через ременный привод.
Алмазные пилы. Для камнереза алмазная пила является од-
ним из главных инструментов. Если алмазный порошок для
шлифовки и полировки можно с успехом заменить дешевым и
доступным корундовым или даже кварцевым песком, то равно-
ценную замену алмазной пиле подобрать практически невоз-
можно. Конечно, при нужде можно использовать обычные же-
лезные диски и свободный сыпучий абразив, как это делали рань-
ше, до наступления эры алмазного инструмента Однако такая
замена будет выглядеть допотопной.
Ведь алмазная пила увеличивает производительность резки,
сокращает расход электроэнергии в 5—6 раз и уменьшает шири-
ну реза в 2—3 раза, что особенно важно при распиловке некото-
рых ценных рисунчатых камней, например малахита. Кроме того,
износоустойчивость алмазных пил в 60—100 раз больше, чем кар-
борундовых, самых твердых после алмазных
Из дисковых алмазных пил наибольшее распространение и
применение получили пилы с наружной режущей кромкой.
Такая пила представляет собою стальной диск, по наружной
кромке которого методом порошковой металлургии нанесен слой,
содержащий алмазные зерна, запрессованные в металлическую
связку — смесь порошков медного (80%) и оловянного (20%),
такая связка обозначается Ml
Порошки, применяемые для режущих кромок дисков, могут
быть как из природных, так и из синтетических алмазов с вели-
чиной зерен от 630/500 до 50/40 микрометров и концентрацией
минерала в связке в 25, 50, 100 и 200%. За 100-процентную кон-
центрацию условно принята такая, когда в одном кубическом мм
связки содержится 0,878 мг алмазного порошка [22].
К замечательным качествам алмазных пил относится их спо-
собность самозатачиваться. Зерна минерала настолько прочно
удерживаются связкой в алмазном слое, что остаются в нем до
полного износа. Вместе с ними истирается и металлическая связ-
ка, обнажая новые зерна, запрессованные глубже. Для «правки»
пилы, ее «заточки», достаточно лишь разрезать ею небольшой
абразивный брусок — наждачный или корундовый.
Геометрические размеры алмазных пил определяются четырь-
мя параметрами, наружным диаметром — D, диаметром цент-
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
607
рального посадочного отверстия — d, толщиной режущей кром-
ки — Н и ее высотой — S.
Отрезные круги выпускаются с наружным диаметром от 50 до
500 мм. Камнерезы-любители используют пилы, как правило,
малых диаметров, до 250 мм. Более крупные пилы применять в
любительских условиях нецелесообразно.
Режется камень при окружной скорости диска от 20 до 30 м/с.
Обязательно обильное водяное охлаждение диска с обеих сто-
рон.
А как именно сделать станки для резки камня в домашних
условиях и в школьных мастерских, как подвести к нему охлаж-
дение, — этот вид творчества предоставляется самим любите-
лям. Для облегчения приводится две из конструкций станков,
которые с успехом применяют камнерезы и по настоящее время
(рис. 16.2, 16.3, 16.4).
Рис. 16.2. Станок для резки камня
608 РАЗДЕЛ III.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Рис. 1 6.3. Общий вид камнерезного станка
на базе комплекта «Умелые руки»
Рис. 16.4. Устройство камнерезного станка на базе комплекта
«Умелые руки»
1 — резервуар для воды (грелка медицинская комбинированная с резиновой
трубкой длиной около 1,2 м, краником и наконечником); 2 — краник;
3 — трубка резиновая длиной 250 мм и внутренним диаметром 8: 4 — винт
М4х8 (2 шт), 5 — кронштейн: б — шайба Мб (3 шт); 7 — болт М6х15 (3 шт);
8— кожух брызгозащитный, 9— наконечник; 10 — винт с потайной головкой
и резьбой по всей длине стержня М4х12 (2 шт), 11 — накладка; 12 — столик;
13 — планка прижимная. 14 — шайба фигурная (2 шт), 15 — алмазный
отрезной круг (АОК) диаметром 100 мм, 16 — кольцо. 17 — гайка М8,
18— гайка фигурная круглая, 19— приемный резервуар (пластмассовый
посудный поднос размером 500x340x20)
Примечание: на этом рисунке и других номера деталей, которые следует
изготовить, заключены в квадраты, а в кружки — требующие незначительной
доработки (они или входят в комплект, или берутся готовыми — покупными)
Номерами без рамок обозначены детали, которые берутся готовыми
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
609
Камнерезный станок на базе комплекта «Умелые руки». Этот
станок имеет такие характеристики: 1 — наибольший диаметр
отрезного круга 100 мм; 2 — глубина реза 25 мм; 3 — наибольшая
ширина отрезаемой части камня 55 мм, подача ручная материа-
ла на отрезной круг, 6 — подача самотеком охлаждающей жид-
кости.
Внешний вид станка показан на рис. 16.3, его устройство —
на рис. 16.4.
Устройство для охлаждения пилы сделано из так называемой
комбинированной грелки, продающейся в любой аптеке. Уст-
ройство состоит из подающего резервуара /, подводящей труб-
ки, краника 2, соединительной трубки 5, наконечника 9 и при-
емной емкости !9. Все детали готовые, заводского изготовле-
ния. Некоторые из них нуждаются лишь в очень небольшой пере-
делке. Краник 2 должен плотно (туго) входить в паз кронштейна 8.
Для надежности крепления краника на кронштейне кожуха его
следует после подсоединения трубок примотать к кронштейну
изоляционной лентой или мягкой тонкой проволокой — медной
либо алюминиевой В качестве емкости 19, в которой скапливает-
ся отработанная вода, используется обыкновенный посудный под-
нос. Поднос лучше взять не металлический, а пластмассовый раз-
мером 500x320 и глубиной 20 мм.
Шлифовка камня для получения плоских пластин может про-
изводиться на обычном стекле с помощью абразивных порошков.
Несколько капель воды на стекло и небольшую порцию по-
рошка — и можно начинать. В процессе шлифовки порошок до-
бавляется небольшими порциями по мерс износа абразива, а
вода добавляется для того, чтобы поддерживать на стекле смета-
нообразную массу.
Переходя при шлифовке от крупных фракций порошка к бо-
лее мелким, стекло, шлифуемый камень и руки нужно промыть
водой с мылом и щеткой. Если в мелкую фракцию порошка по-
падет хотя бы несколько зерен крупного размера, работа будет
испорчена. После шлифовки камень полируется на механичес-
ком войлочном или фетровом круге диаметром 150—200 мм. При
полировке нужен порошок окиси хрома и вода. Скорость враще-
ния круга — от 400 до 700 об./мин.
Любителям камня предложена одна из рациональных конст-
рукций станка для обработки небольших по размеру камней, ко-
торый изготовил А. Н. Коробков. Устройство станка понятно
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
610
из схемы (см. рис. 16.5), он предлагает лишь некоторые реко-
мендации.
Рис. 16.5. Шлифовально-полировальный станок конструкции
А Н. Коробкова
В качестве двигателя лучше использовать имеющиеся в прода-
же электродвигатели для стиральных машин — однофазные, мощ-
ностью от 180 до 230 ватт и развивающие скорость 1400 об ./мин.
При таких характеристиках двигателя шкивы могут быть двух-
ступенчатые, с передаточными числами 1:1 и 1:0,35. Первая пе-
редача удобна для обработки камня на планшайбах с закреплен-
ным абразивным материалом, а вторая, более быстрая, — для
обработки камня с насыпным абразивом. Для передачи пред-
лагается использовать клиновидный ремень.
Резьба крепления планшайбы может быть и правой, и левой,
лишь бы при работе планшайба не сворачивалась с оси.
Размер корыта для сборки шлама должен быть примерно вдвое
больше диаметра планшайбы, а высота бортов на 2 см выше по-
верхности планшайбы. На боковые стенки корыта можно при-
крепить резину, чтобы камень, случайно выскочивший из рук,
не разбился.
Вся обработка камня ведется обязательно с водой, но капель-
ница на станке используется лишь при работе на планшайбах с
закрепленным абразивом. При работе с насыпным абразивом
смачивать камень лучше всего в отдельной ванночке
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
611
К станку следует иметь набор планшайб: чугунных, деревян-
ных, металлических с наклеенным фетром и войлоком. Такой
набор необходим для постадийной обработки и полировки.
Шлифовально-полировальным станок конструкции Л. А. Про-
нина.
Внешний вид станка показан на рис. 16.6, его устройство —
на рис. 16.7. Станок состоит из следующих основных деталей:
электродвигателя ДАО, закрепленного при помощи четырех стяж-
ных болтов 16 через прокладки 12 и шайбы //на основании /7
с ножками 14, насадки 25, шлифовального круга 3, кожуха 2 с
втулкой 4, крышкой / и установочными болтами 6, пускателя
ПН ВС-10 со шнуром 20 и двухполюсной вилкой 21. Кожух 2
установлен на двигателе при помощи кронштейнов 8, в отвер-
стия которых входят болты 6, фиксируемые гайками-барашками 9.
Пускатель 24 установлен на стойке 23, соединяющейся с основа-
нием /7 угольником 19. Ножки 14 крепятся к основанию винта-
ми 13с коническими «потайными» головками и гайками 15 М4. Необ-
ходимо, чтобы головки винтов были полностью «утоплены» —
Рис. 16.6. Станок для шлифования и полирования камня
конструкции Л. А Пронина
1
Рис. 16.7. Устройство шлифовально-полировального станка
1 — крышка кожуха, 2 — кожух; 3 — шлифовальный или полировальный
круг {несколько штук); 4 — втулка; 5 — заклепка алюминиевая 3x10 (12 шт);
6 — болт МбхЗО с резьбой по всей длине стержня (4 шт), 7— гайка Мб (12 шт),
8 — кронштейн (4 шт), 9 — гайка-барашек Мб (4 шт), 10 — электродвигатель
ДАО (Р = 180 Вт. н = 1420 об/мин); 11 — шайба (8 шт); 12 — прокладка (8 шт.);
13 — винт М4х20 с конической («потайной») головкой и резьбой по всей
длине стержня (6 шт). 14 — ножка (4 шт), 15 — гайка М4 (6 шт), 16 — стяжной
винт двигателя (4 шт), 17 — основание; 18 — болт М6х14 с резьбой по всей
длине стержня (2 шт.); 19 — угольник; 20— шнур соединительный (желательно
в резиновой изоляции типа ШРПС) длиной 1.5-2,0 м. 21 — вилка двухштырь-
ковая; 22 — винт М4х 16 с полукруглой головкой. 23 — стойка; 24 — пускатель
ПНВС-10; 25 — насадка.
Примечание. Детали 11. 12. 16. 24 входят в комплект электродвигателя и
при продаже поставляются вместе с ним
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
613
не выступали над основанием 17. Стойка 23 привертывается к
угольнику 19 двумя винтами 13, также имеющими конические
головки и резьбу по всей длине стержня, на которую наворачива-
ются для прочности контрящие гайки 15. Пускатель 24 на стой-
ке 23 удерживается двумя винтами 22 М4. Угольник 19 крепится
к основанию 17 болтами 18 Мб. При соединении кожуха 2 со
втулкой 4 алюминиевыми заклепками 5 соприкасающиеся по-
верхности кожуха и втулки перед сборкой необходимо прома-
зать клеем БФ-2 или эпоксидным. То же нужно сделать при заво-
рачивании установочных болтов 6 и гаек 7.
Кожух 2 изготовляется из алюминиевой кастрюли диамет-
ром около 260 мм и высотой не менее 90 мм с толщиной стенки
1,5—2 мм. Отверстия под заклепки 5 диаметром 3 мм необходи-
мо сделать совместно с деталью 4, когда втулка плечиками флан-
ца войдет в отверстие диаметром 50 мм в днище кожуха 2. В этом
случае отверстия во фланце втулки будут служить кондуктором —
направляющими для сверла. При таком способе сверления обес-
печивается абсолютно точное совпадение отверстий на той
и другой детали.
Шлифовальных кругов 3 желательно изготовить несколько,
чтобы иметь возможность использовать их раздельно при разных
видах шлифования. Один из них служит основой для полироваль-
ника и делается для облегчения толщиной 4—5 мм. К нему при-
клеивается полировальник — войлочный круг диаметром 200 мм.
Ножки 14 — если в распоряжении мастера найдутся готовые,
то в зависимости от размеров и конструкции их крепление к ос-
нованию 17 может быть иным, чем показано на чертеже.
Насадка 25 изготавливается из шестигранной стали с разме-
ром «под ключ» 32 мм при одной установке, то есть в процессе
обработки деталь ни разу не должна выниматься из патрона то-
карного станка. Этим обеспечивается соосность наружного ци-
линдра с резьбой М22*1,5 и внутреннего отверстия насадки ди-
аметром 14 мм, которым она напрессовывается на вал двигателя.
Если применяется в станке другой двигатель, допустим, бо-
лее мощный, то диаметр его вала, габариты и установочные рас-
стояния между стяжными болтами 16 могут быть иными. В этом
случае посадочное отверстие в насадке 25 и отверстия диамет-
ром 9 мм в основании 17 изменяются в соответствии с диамет-
ром вала и расположением стяжных болтов 16 То же самое отно-
сится к установочным отверстиям на кронштейнах 8
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
614
Электрическое соединение пускателя 24 с пусковой и рабо-
чей обмотками двигателя выполняется, как правило, на заводе-
изготовителе. На рис. 16.7 это соединение показано стрелками.
Этот двигатель широко распространен и нередко применяется в
различных электробытовых устройствах, в частности старого типа
стиральных машинах. Он имеется в продаже отдельно. Некото-
рые неудобства при постройке станка вызывает правое вращение
его ротора, из-за чего необходимо для крепления на шпинделе
рабочего инструмента применять левую резьбу.
16.2. Резка (распиловка) камня
Э.тектробезопасность. Любая работа на камнеобрабатывающих
станках связана с повышенной влажностью, руки мастера всегда
мокрые, поэтому существует вполне реальная возможность по-
ражения электрическим током. Чтобы исключить электротрав-
мы при работе на станке с электрическим приводом, необходи-
мо строго и неукоснительно соблюдать правила техники безо-
пасности. Никаких исключений из них ни для кого и ни при
каких обстоятельствах быть не может.
Прежде всего нужно обязательно выполнять все требования
техники безопасности в эксплуатации того устройства, на базе
которого вы будете делать свой станок. Они обычно бывают в
заводской инструкции по использованию этого устройства.
Кроме того, необходимо соблюдать следующие обязательные
требования:
• категорически запрещается работа со станком в ванной или
туалетной комнатах ввиду наличия в них повышенной влаж-
ности, а также в помещениях, имеющих земляной или ме-
таллический токопроводящий заземленный пол;
• поддон со станком необходимо располагать на ровном,
устойчивом, сухом токонепроводящем основании;
• принять все необходимые меры, чтобы полностью исклю-
чить во время работы на станке прикосновение работаю-
щего к токопроводящим предметам, которые обычно бы-
вают заземлены (газовые, водопроводные и канализаци-
онные трубы, радиаторы отопления, ванны, водопровод-
ные краны и др.);
• работающий должен находиться на сухом резиновом ков-
рике;
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
615
• разбирать или чистить станок можно только при вынутой
из розетки вилке;
• работать в прорезиненном фартуке, защитных очках и в
резиновых перчатках (лучше медицинских)
Помните, что чем аккуратнее и осторожнее вы будете обра-
щаться с электрооборудованием, которым пользуетесь, тем боль-
ше гарантий избежать неприятностей со стороны электрическо-
го тока, который, как известно, очень не любит небрежного и
невнимательного к себе отношения.
Резка (распиловка). Распиловка мягких камней, как уже отме-
чалось выше, производится обычной плотницкой пилой так же,
как пилят дерево Однако мягкие камни имеют неодинаковую
прочность — одни из них тверже, другие — мягче. Чем тверже
камень, тем меньше должны быть зубья пилы и наоборот. Для
распиловки маленьких, не больше спичечного коробка, камней
камнерезы-любители нередко используют лобзики и пилки для
дерева или металла.
Преимущество ручной резки перед механической заключа-
ется в том, что работающий хорошо «чувствует» камень. Это пол-
ностью исключает неприятности, связанные с прихватом (за-
клинкой) пилы, в результате которого случаются поломки инст-
румента или распиливаемого материала.
Применять ручную резку можно в небольших объемах и толь-
ко для мягких камней, твердость которых не превышает 4. Для
камней средней твердости и твердых целесообразно использо-
вать алмазный отрезной круг. Величина распиливаемого камня
определяется диаметром круга. Выбор последнего, как мы уже
знаем, зависит от мощности применяемого электродвигателя в
первую очередь. У камнерезов-любителей наибольшее распрос-
транение получили пилы с наружным диаметром в 160 и 200 мм,
которые являются как раз золотой серединой: удовлетворитель-
но работают от двигателей сравнительно небольшой мощности
и в то же время позволяют распиливать достаточно большие
камни.
Итак, мы взяли за основу камнерезный станок с алмазным
диском диаметром 100 мм. Перед тем как включить мотор, про-
верим, не задевает ли пила за кромки прорези в рабочем столе.
Для этого провернем диск вручную на несколько оборотов. При
касании пилой кромок прорези будет слышен характерный звук
скрежета металла о металл. Кроме того, касание пилы хорошо
616
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
заметно на глаз. Если это происходит, следует открепить пред-
метный стол и заново отрегулировать его установку.
После проверки можно включить станок и открыть краник
подачи воды на пилу. Если жидкость сильно разбрызгивается и
не вся попадает в приемную емкость, следует правильной уста-
новкой предохранительных щитков или уменьшением количе-
ства воды устранить разбрызгивание.
Теперь можно приступить непосредственно к резке (рис. 16.8).
Камень берут обеими руками и, крепко держа, подают его по
рабочему столу на пилу. Усилие нажима и скорость резания (ско-
рость подачи) в каждом конкретном случае определяется инди-
видуальными особенностями самого камня. Общего рецепта тут
дать нельзя, так как «чувство» камня приходит только в результа-
те практической работы. При очень большо.м нажиме на камень
повышается нагрузка на двигатель, который может из-за силь-
ного торможения даже остановиться. Кроме того, при чрезмер-
ных нагрузках наблюдается сильное искрение камня в месте со-
прикосновения его с пилой, что ведет к перегреву диска, особен-
но при недостаточной подаче охлаждающей жидкости Нако-
нец, чрезмерный нажим нежелателен еще и потому, что он хотя
и ускоряет процесс резания, но значительно сильнее изнашива-
ет алмазоносный слой пилы и сокращает срок его службы. По-
этому наиболее рационален незначительный прижим камня к
пиле, даже несмотря на то что он удлиняет операцию резания и
увеличивает расход электроэнергии.
Рис. 1 6.8. Положение рук при резке камня
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
617
Когда пила войдет в камень, дальнейшая ее подача дополни-
тельно стабилизируется самим резом, который для диска играет
роль направляющей.
Очень важно при резке правильно отрегулировать подачу воды
на пилу. От этого во многом зависит успех распиловки. При боль-
шой подаче вода будет сильно разбрызгиваться и растекаться по
рабочему столу, мешая распиловке. Обилие водяной пыли со-
здает опасность проникновения влаги внутрь электродвигателя,
особенно при недостаточной его герметизации. Это может при-
вести к ненормальной работе мотора и даже выходу его из строя.
Но еще хуже недостаток жидкости, камень начинает искрить,
из-под него появляется пыль, в такой ситуации пилу может на-
мертво «прихватить».
Заклинка пилы возможна и при других обстоятельствах, на-
пример при выкрашивании из зоны разреза отдельных крупиц
твердых минералов. В этом случае, который можно смело на-
звать аварийным, сработают предохранительные защитные уст-
ройства, если они правильно настроены, или двигатель, надсад-
но гудя, остановится И в том и в другом варианте станок необхо-
димо скорее выключить. При заклинке тонких дисков возможен
отрыв части алмазного слоя от стального круга. Работать такой
пилой, разумеется, больше нельзя.
Во время резки необходимо постоянно следить за уровнем
воды в подающем резервуаре, не допуская ее полного истечения,
иначе упомянутые только что неприятности не заставят себя
долго ждать.
После распиловки камня станок нужно выключить, вынув
вилку из розетки, из подающего и приемного резервуаров слить
воду и шлам, промыть и тщательно вытереть насухо все части
станка.
Следует помнить, что чем выше твердость камня, тем быст-
рее изнашивается алмазный слой. Например, на екатеринбург-
ском заводе «Уральские самоцветы» одной алмазной пилы при
резке твердой породы — яшмы, имеющей твердость 7, — хватает
в среднем только на одну рабочую смену, тогда как при распи-
ловке мрамора (твердость 4) она служит больше месяца при еже-
дневной работе [22].
Кроме изложенных способов, режут камень еще и штрипса-
ми — прямыми полотнами, наподобие ножовочных. Штрипсы
делают из стали с алмазной режущей частью. Штрипсовыс станки
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
618
применяют для одновременной резки камня на несколько плас-
тин. На каменный блок опускается рама с параллельно закреп-
ленными штрипсами. Кривошипный механизм сообщает ей воз-
вратно-поступательные движения. Поле резания орошается жид-
костью, которая охлаждает, смазывает и уносит шлам.
16.3. Шлифовка и полировка
Шлифовка. После разрезки камня на плоскостях его распила
остаются разные по глубине параллельные друг другу дугообраз-
ные борозды и канавки, оставленные режущей кромкой пилы
Чтобы избавиться от этих и других неровностей на поверхности
камня, его шлифуют.
Процесс шлифовки заключается в снятии с поверхности тон-
кого слоя материала. В зависимости от толщины снимаемого
слоя шлифовку подразделяют на три этапа: грубую шлифовку,
называемую иначе сгоном или обдиркой, собственно шлифовку
и доводку — лощение, после которого поверхность можно поли-
ровать
Любую из перечисленных операций на камнеобрабатываю-
щих предприятиях выполняют, как правило, на специальных
алмазных планшайбах. Но ввиду их высокой стоимости для кам-
нереза-любителя мы останавливаться на технологии работы с
ними не будем. Рассмотрим старинный, испытанный веками,
«дедовский» способ шлифования на металлических кругах с при-
менением насыпного абразива. К тому же этот способ простой и
дешевый и если уступает в эффективности алмазному инстру-
менту, то незначительно.
Операция шлифования по сравнению с резкой более проста.
Она выполняется на шлифовальных кругах — планшайбах. Они
могут быть различного диаметра, максимальная величина ко-
торого также зависит от мощности применяемого двигателя.
Конечно, чем крупнее планшайба, тем большую поверхность
камня можно на ней обработать. Однако большие по диаметру
круги требуют значительной мощности мотора, которая, на-
пример, в домашних условиях малоприемлема. Круг диамет-
ром 200—250 мм оказывается для любительских условий вполне
подходящим.
Шлифовальные круги делаются из самых различных матери-
алов: чугуна, мягкой стали, бронзы, свинца, сплава олова со свин-
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
619
цом, дерева, твердого пенопласта. Твердость материала, из кото-
рого сделан круг, имеет второстепенное значение, так как разру-
шение поверхности шлифуемого камня происходит не под дей-
ствием материала круга, а в результате истирающего влияния аб-
разивных зерен, вводимых между шлифуемым материалом и кру-
гом При выборе материала для планшайбы важнее другое: в
какой степени он обладает способностью шаржироваться, то есть
удерживать абразив на своей поверхности при вращении. Мяг-
кий и вязкий материал лучше шаржируется. Но, с другой сторо-
ны, круги из мягкого материала скорее изнашиваются. Лучши-
ми для шлифования считаются сделанные из чугуна, мягкой стали
или бронзы. В отличие от резки, при которой требуются боль-
шие скорости вращения диска, для шлифования применяются
малые скорости, не превышающие 1000 об./мин. При больших
скоростях абразивный материал не будет удерживаться на по-
верхности планшайбы. Обычно скорость вращения шлифоваль-
ных кругов 500—1000 об./мин Для эффективного шлифования
разных по твердости и вязкости камней, так же, как и при резке,
скорость лучше подбирать специально для каждой группы камней.
При шлифовании рабочей поверхностью, на которую пода-
ется абразивный материал, является вся площадь круга. При
очень сильном прижиме увеличивается нагрузка на двигатель,
скорее изнашивается круг. При недостаточном прижатии про-
цесс шлифования удлиняется. Следует помнить: чем сильнее
давить на камень, тем труднее его удержать в руках.
Как же непосредственно на практике производится шлифо-
вание? Из всего существующего многообразия различных абра-
зивов камнерезу-любителю вполне достаточно иметь 2—3 наи-
менования порошка (к примеру, корундовый и кварцевый) раз-
личной крупности: грубый для обдирки, среднезернистый для
шлифования и тонкий для лощения. Хранить их удобнее всего в
стеклянных широкогорлых банках с завинчивающимися крыш-
ками. На банках должны быть пометки, говорящие о типе и круп-
ности порошка Совершенно недопустимо попадание крупно-
зернистого абразива в тонкий. Такой смесью невозможно будет
произвести качественную доводку, так как крупные зерна абра-
зива оставляют на поверхности камня глубокие царапины.
Предположим, что требуется отшлифовать камень, плоскость
раскола которого получилась довольно ровной.
620 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Берем банку с крупным абразивом и
засыпаем его в миску, заливаем таким ко-
личеством воды, чтобы весь порошок был
затоплен. Включаем станок, берем ка-
мень в правую руку и, крепко удерживая
его, кладем на шлифовальный круг, од-
новременно левой рукой помещаем на
круг щепотку мокрого абразива непосред-
ственно перед камнем, если смотреть по
направлению вращения (см рис. 16 9)
Порошок накладываем, как бы втирая
его в материал планшайбы. Зерна абра-
зива при вращении круга втягиваются
между ним и камнем, разрушая, шлифуя
последний. Круг и камень во время шли-
фовки должны обязательно оставаться мокрыми.
Шлифовку начинают крупнозернистым порошком, потом
переходят на более мелкий Для работы с различными абразива-
ми желательно иметь 2—3 круга — для грубой шлифовки, сред-
ней и тонкой. Каждый этап считается завершенным, когда на
поверхности камня не остается следов предыдущей обработки.
В результате лощения отшлифованная поверхность приобретает
матовый блеск. На ней не должно быть мельчайших царапин.
Готовность поверхности к полировке определяют на глаз, рас-
сматривая отшлифованную плоскость в отраженном свете.
Иногда при лощении избавиться от мелких царапин не уда-
ется. Это может произойти, если в тонкий абразив попали зерна
более крупного. В таком случае доводку камней, особенно не-
больших по размерам, производят на стекле (рис. 16.10), лучше
всего полированном, тол-
стом, например на оскол-
ке зеркала. Смешанный с
водою равномернозерни-
стый качественный абра-
зив насыпают на стекло,
сверху кладут камень и
круговыми движениями
руки делают доводку.
Рис. 16.10 Доводка поверхности камня
на стекле вручную
ГЛАВА 16. 621
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ---------------------------
При шлифовке снашивается не только поверхность камня.
Истирается также и круг, и тем больше, чем крупнее абразив и
выше его твердость. Износ круга можно проверить ребром сталь-
ной линейки (рис. 16.11).
Рис. 16.11. Определение линейкой величины износа рабочей
поверхности шлифовального круга
Правку таких выработанных кругов в производственных усло-
виях выполняют, как правило, путем их проточки на токарном
станке. У каждого камнереза-любителя круг с течением времени
тоже снашивается Выправить планшайбу можно при помощи
карборундового или наждачного бруска.
Включают станок, кладут брусок на круг и радиальным пере-
мещением его производят правку, периодически смачивая план-
шайбу и брусок водой во избежание перегрева трущихся поверх-
ностей и образования пыли (рис. 16.12). Качество правки прове-
ряют линейкой, прикладывая ее
Рис. 16.12. Правка круга
абразивным бруском
: плоскости круга.
Перед тем как приступить
к следующей, более тонкой
операции — полированию,
необходимо тщательно про-
мыть камень, планшайбу и
руки, чтобы удалить с них ос-
тавшийся абразивный мате-
риал. Без соблюдения этого
условия качественная работа
не может быть гарантирована.
Полировка. Полировкой
называют заключительную
стадию тонкого шлифования,
в результате которой поверх-
ность приобретает зеркальный
блеск
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
622
Полируют на таких же кругах, какие применяются для шли-
фования, но обтянутых сукном, фетром, войлоком, замшей или
хлопкобумажной тканью. В качестве абразива используют те же
самые порошки, но размолотые до высокой степени измельче-
ния. Среди любителей-камнерезов наиболее распространенным
материалом для полировки является окись хрома (зеленый «кро-
кус»), который в виде порошков или паст имеется в продаже в
магазинах медицинской техники.
Сам процесс полировки в принципе технологически ничем
не отличается от шлифования. Количество полирующего порош-
ка и воды должно быть таким, чтобы избежать местного перегре-
ва камня — прижога В результате него камень, например мала-
хит, приобретает черный или желтый цвет (о чем мы писали
выше), под которым исчезают природный рисунок и окраска и
избавиться от которого можно только повторным шлифованием.
Поверхность считается хорошо отполированной в том случае, когда
отражает предметы четко, ясно и на ней отсутствуют мутные не-
прополированные участки со штрихами и царапинами.
В заключение расскажем, как и из чего можно самостоятель-
но приготовить абразивный порошок Проще всего, конечно,
взять готовый отсортированный и промытый кварцевый песок
из некоторых участков русла рек или ручьев. Вода в них, как из-
вестно, в разных местах русла имеет неодинаковую скорость те-
чения. От нее зависит крупность выпадающего из воды песка.
Чем меньше скорость, тем мельче отлагающийся песок.
Очень хорошего качества песок встречается иногда в детских
песочницах. Он, как правило, уже просеян и после промывки и
сушки вполне пригоден для работы.
Если же не удастся найти отсортированный равномерно-
зернистый песок, то можно использовать любой речной. Прав-
да, его желательно просеять через сито, лучше — через несколь-
ко сит с разными ячейками. Чем больше сит имеется в распоря-
жении мастера, тем лучше: можно больше выделить групп песка
по крупности зерен. Рассев — наиболее трудоемкая и длитель-
ная операция в деле приготовления абразивного порошка.
Кварцевый песок хотя и позволяет успешно шлифовать боль-
шинство имеющихся в распоряжении домашнего мастера кам-
ней, но обладает все же недостаточной твердостью. Это в какой-
то мере ограничивает область его применения. Более высокими
абразивными свойствами обладают порошки из гранатов, твер-
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
623
дость которых составляет 6,5—8. Однако лучшим по абразивным
качествам следует признать корундовый, или наждачный, поро-
шок. Его нетрудно приготовить самому.
На производстве и в различных кустарных, школьных мас-
терских многие заточные станки, где используются наждачные
круги, имеют специальные приемные бункеры, предназначен-
ные для сбора металлических опилок и отработанного абразив-
ного материала, из которого сделаны крути. Такие бункеры по мере
заполнения периодически очищаются, а абразивный порошок,
отличный порошок для шлифовки камня, попросту идет на вы-
брос. Такой песок необходимо тщательно промыть и очистить
При промывке легкие механические примеси всплывают на по-
верхность. Их следует слить вместе с водой. Железные и стальные
опилки легко убираются из сухой смеси магнитом (рис. 16 13)
Рис. 16.13. Очистка абразивного порошка от железных
и стальных опилок при помощи магнита
Примеси цветных металлов (меди, алюминия и других) уда-
ляются путем промывки песка в азотной кислоте, в которой они
растворяются Не следует забывать: чем меньше песок содержит
посторонних примесей, тем выше его абразивные качества. Очи-
щенный разными способами материал после тщательной про-
мывки и полной просушки желательно рассортировать по круп-
ности при помощи сит.
Другой способ получения высокотвердого порошка — это ис-
пользовать в качестве исходного материала отслужившие свой
срок расколотые или изношенные старые абразивные инстру-
менты — круги, бруски и любые другие. Они толкутся в поро-
шок, который просеивается в ситах
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
624
А теперь, познакомившись с различными поделочными кам-
нями, узнав, как и чем они обрабатываются, и, наконец, изгото-
вив станки, можно начинать делать первые шаги на нелегком
поприще камнерезного искусства.
16.4. Малахитовая шкатулка
В России с развитием камнерезного дела на Урале нацио-
нальным символом выступили изделия из малахита и особенно
малахитовые шкатулки. Они были чем-то большим, чем просто
распространенным промыслом. Изделия из уральских камней
стали носителями традиций народного декоративно-приклад-
ного камнерезного искусства.
Шкатулки и ларцы работы уральских мастеров можно было
видеть и в домах людей богатых, и у людей среднего достатка.
В XVIII—XIX вв. изделия с Урала завоевали международную сла-
ву, во многих музеях Европы их можно увидеть и сейчас.
Кроме малахита, камнерезы в России пользовались и други-
ми камнями: яшмой, орлецом, родонитом, мрамором, агатом
Самое удивительное, что прекрасные произведения искусства,
которые поражают своим совершенством по сей день, чаше всего
создавались крепостными мужчинами и женщинами, не имев-
шими возможности получить даже примитивного образования,
никогда не выезжавшими за пределы своей волости, и, конечно,
почти не знавшими, что и как работают мастера в других землях.
Все, что у них было, — это природный материал — камень, при-
родный врожденный вкус, природное трудолюбие и учитель кра-
соты — сама природа. До всего остального доходили своим умом.
И дошли, достигнув замечательных высот прикладного искусст-
ва, создав свою технику, свой стиль, свои традиции.
Первое, что бросается в глаза, когда рассматриваешь велико-
лепные малахитовые изделия, — исключительная естествен-
ность, ненарочитость в использовании материала (см. рис. 16.14).
Малахит, выполняющий декоративную функцию, благодаря сво-
ему цвету и рисунку создает иллюзию естественного природного
орнамента. Но на самом деле этот орнамент составил мастер.
Уральские малахитовые изделия, а их вырабатывалось вели-
кое множество — были тут и письменные приборы, и крышки
книжных переплетов, всевозможные коробочки и табакерки,
подставки для карандашей, подсвечники, ларцы, шкатулки и
ГЛАВА 16. 625
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
Рис. 16.14. Малахитовые шкатулки уральских мастеров. XIX в
прочее, — изготавливались примерно по одному образцу. Вна-
чале изделие выполнялось в металле (шкатулки) или в камне
(столешницы), а затем на поверхность его наклеивали пластин-
ки малахита. (Это напоминает технику выполнения флорентий-
ской мозаики.) Когда в работу шел другой, более твердый и проч-
ный камень, металлом пользовались как каркасом, в котором
закрепляли детали, вырезанные из камня. Перед сборкой все
каменные детали шлифовали и полировали.
Искусство мастера должно было сочетать в себе умение со-
здать изящную форму, перевести ее в металл, чаще всего латунь,
а затем подобрать и выполнить само малахитовое покрытие всей
наружной поверхности шкатулки. Иногда изделие дополняли и
другими декоративными деталями.
В начале прошлого века поток уральских малахитовых изде-
лий начал иссякать. И если раньше их можно было найти в лю-
бом магазине, купить в рядах ремесленников на базаре, то сей-
час шкатулку из малахита встретишь в редком доме и даже не в
каждом музее. Дело в том, что добыча малахита на Урале стала
постепенно падать и в настоящее время практически совсем пре-
кратилась. Это и послужило причиной прекращения производ-
ства малахитовых изделий.
626
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Однако если отвлечься от малахита, надо заметить, что инте-
рес вообще к изделиям из камня нисколько не угас, более того,
год от года он возрастает — и в этом видна тенденция всеобщего
внимания к естественным природным материалам, к народным
промыслам. Украшения и другие изделия из недорогих поде-
лочных камней широко вошли в нашу повседневность. И, ко-
нечно же, выполненная со вкусом шкатулка из камня, пусть не
из малахита, всегда будет желанным подарком, предметом, ко-
торым можно любоваться и любоваться.
В предыдущих главах, посвященных ювелирной и любитель-
ской обработке камня, рассказывалось о приемах работы, об ин-
струментах, материалах И те, кто освоил наши рекомендации,
приобрел опыт работы с камнем, могут попробовать свои силы в
изготовлении шкатулки.
Технология изготовления шкатулки будет отличаться от тех-
нологии старых уральских мастеров: работа с металлом здесь ис-
ключена. Появление новых эффективных клеев позволило отка-
заться от металлического каркаса и дало возможность прочно
склеивать друг с другом все необходимые детали.
С чего начинать работу, если вами овладела идея сделать шка-
тулку? Прежде всего нужно выполнить эскизный чертеж с уче-
том имеющихся каменных пластинок. Выбора формы изделия и
других вопросов, связанных с художественными проблемами, мы
здесь касаться не будем — к услугам художника музеи, книги,
альбомы. Небольшой параграф этой книги никак не сможет дать
тех сведений, которые можно найти только там.
Один из возможных вариантов — шкатулка, сделанная пре-
подавателем одного из московских художественных институтов
С. Тришиным (см. рис. 16.15). Шесть полированных пластин из
армянского мохового агата — это дно, четыре стенки и крышка.
Они вырезаны из одной агатовой миндалины, из этого же камня
сделаны две ножки, ручка и две небольшие призмы, фиксирую-
щие крышку. Все детали шкатулки, в том числе суконные полос-
ки на торцах стенок и декоративные металлические полоски,
скреплены при помощи клея.
Выбирая конструкцию и разрабатывая эскиз, нужно учесть
некоторые технические приемы выполнения работы. Например,
изготовление стенки шкатулки. Она может быть цельной или
составной. Очень интересные рисунки в камне обнаруживают-
ГЛАВА 16. 627
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
Рис. 16.15. Шкатулка современной работы из мохового агата.
Автор С Тришин Выставка «Удивительное в камне» {Москва)
ся, если составить пластинку из двух соседних срезов. Здесь мож-
но использовать эффект калейдоскопа, а при подборе пластин
применить зеркало как «орудие поиска».
Гораздо легче изготовить пластинку, у которой торцы образу-
ют углы в 90°, чем, например, углы в 45°, но острые углы скрывают
шов. В шкатулке С. Тришина торцы стенки образуют с поверх-
ностью угол в 45° (рис. 16.16).
Дно шкатулки можно выполнить двумя способами. В пер-
вом случае стенки ставятся на дно и приклеиваются к нему.
Однако образующийся внизу шов приходится заклеивать деко-
ративными металлическими полосками. В другом варианте дно
помещают внутрь стенок. И хотя в первом случае работа менее
Рис. 16.16. Два способа крепления стенок шкатулки
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
628
сложная, чтобы скрыть шов, нередко действуют по второму ва-
рианту (рис. 16.17).
Рис. 16.17. Крепление дна шкатулки
Когда авторский замысел полностью созрел, пластины при-
готовлены и соответствуют тому, что изображено на эскизе, мож-
но приступить к их обработке. Лучше всего начать с коротких
боковин. Для этого к деревянному бруску, несколько меньшему
окончательных габаритов пластин, приклеивают сургучом обе
боковины и совместно обрабатывают на чугунной планшайбе.
Так же нужно обрабатывать все остальные детали. Если крышка
или стенки шкатулки составные, то обрабатываются они тоже
совместно. Склеивают их на плоской по-
Деревянный
брусок
Рис. 16.18.
Обработка парных
деталей
верхности, подложив под склеиваемую де-
таль лист бумаги. Как в любом деле, ко-
нечный результат будет зависеть от замыс-
ла и мастерства исполнителя (см. рис.
16.18-16.21).
Кроме шкатулки, пользуясь теми же при-
емами, можно сделать чернильный прибор,
стакан для карандашей, подсвечник и т. д.
Шкатулка из мрамора. Шкатулка С. Три-
шина сделана из агата. Но очень хороши
для той же цели яшма, родонит, нефрит,
лазурит, мрамор, камень этот настолько
мягкий, что поддается обработке не толь-
ко твердосплавным, но и стальным инст-
рументом (см. выше) и шлифуется обык-
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
629
Рис. 16.20.
Склеивание
составных деталей
шкатулки из камня
Рис. 16.21. Чтобы
крышка не соскакивала,
к ней приклеиваются
ограничительные
призмы
сопрягаемых
торцов
Рис. 16.19.
Обработка
поверхностей
склеивания
новенной шкуркой. Это обстоятельство позволяет сделать кор-
пус шкатулки из целого куска камня. В заготовке по внутренне-
му периметру просверливается ряд сквозных отверстий, пере-
мычки между ними прорезаются пилкой по металлу или надфи-
лем. После удаления серединки внутренняя поверхность вырав-
нивается напильником и шлифуется шкуркой (рис. 16.22).
Донышко делается и монтируется по обычной технологии (рис.
16.23). Крышка может быть изготовлена из одной заготовки,
а фиксирующий уступ на ней лучше выпилить напильником. Мра-
морная шкатулка получится очень привлекательной, особенно
если она сделана из красивого камня, тщательно отполирована,
Рис. 16.23. Фиксирующий уступ
крышки мраморной шкатулки
Рис. 16.22. Схема изготовления
цельного корпуса мраморной
шкатулки
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
630
и если удалось найти хорошее соотношение ее размеров, внеш-
них и внутренних.
По мере накопления опыта появится желание взяться за все
более сложные и интересные вещи. Можно, например, сделать
шкатулку, у которой в прорезные стенки вставлены пластинки
из другого камня. Можно украсить крышку друзой кристаллов,
причем друзой не только естественного происхождения, но и
составленной из различных по форме и цвету кристаллов, обыч-
но в природе не существующих.
Очень хорош для каменных изделий нефрит Его исключи-
тельная вязкость позволяет вырезать особенно тонкие элемен-
ты, отчего все произведение приобретает изящество, легкость и
прозрачность.
16.5. Резные камни
Удивительные цвета, разнообразие оттенков и художествен-
ное богатство камня всегда привлекали внимание мастеров. Осо-
бое место в камнерезном деле занимают малые формы, к кото-
рым относится глиптика — резьба по драгоценному или цветно-
му камню. Разновидность глиптики — это геммы, резные мини-
атюры. Мы писали выше, что искусство глиптики возникло более
чем 2,5 тысячи лет тому назад. Наивысшего расцвета оно достиг-
ло во времена Александра Македонского в Греции (IV век до н. э.)
и в последующие столетия в Италии После эпохи Возрождения
возникли новые очаги камнерезного искусства в Германии, Анг-
лии, России и других странах.
Лучшим материалом для резьбы гемм считается многослой-
ный агат. В нем используется один слой для самого изображе-
ния, другой для фона, остальные — для различных деталей. Не-
редко работают и с другими слоистыми камнями, например
яшмами и кремнями.
Мастера древности, особенно греки, чаще использовали двух-
слойный агат, где из белого слоя создавали изображение, а тем-
ный был фоном. Кроме агатов еще с античных времен применя-
ли и более мягкие камни: лазурит, малахит и другие. Твердые
прозрачные камни (берилл, гранат, топаз) используются в кам-
нерезном деле нечасто, но не из-за того, что с ними труднее ра-
ботать, а потому что твердые камни вообще весьма редки [117].
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
631
Кристаллический кварц и его цветные разновидности (аме-
тист, цитрин, морион) обычно применяли как материал для
интальи. Эта традиция сохранилась и в наше время.
Долгое время не могли понять, как мастерам древности уда-
валось справляться с обработкой твердого камня. Ни электри-
ческих, ни механических двигателей в их распоряжении не было.
Сейчас установлено, что древние мастера имели режущий инст-
румент, очень похожий на современный, а в качестве двигателя
им служил раб, вращающий маховое колесо.
Инструменты и оснастка. В наше время у профессиональных
художников и у любителей вновь возрос интерес к искусству глип-
тики Появились новые камнерезные станки — электромагнит-
ные, в которых пульсирующий сердечник работает как малень-
кий отбойный молоточек (рис 16.24); ультразвуковые, где инст-
румент вообще не прикасается к камню. Современного мастера
в изготовлении глиптики прельщает еще и то обстоятельство,
что оборудование и инструмент резчика чрезвычайно миниатюр-
ны. Весь комплект для работы может уместиться на трети пись-
менного стола.
Основной инструмент для резьбы по камню — это разнооб-
разные боры. По характеру операций их можно разделить на че-
тыре группы: 1) боры с крупным абразивом для обдирки и удале-
ния относительно крупных частей камня, 2) среднезернистые —
для проработки деталей, 3) мелкозернистые алмазные боры на
металлической связке — для отделки деталей, 4) тонкозернис-
тые боры на резиновой основе — для шлифовки и полировки
(рис. 16.25).
Рис. 1 6.24. Схематическое
устройство электромагнитного
инструмента для обработки камня:
7 — катушка. 2 — сердечник,
3 — рычаг, 4 — пружина, 5 — боек
Рис. 16.25. Алмазные
боры (подобные
применяют
в зубопротезной
практике)
632
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Для полировки можно пользоваться также окисью хрома и
алмазными пастами с диаметром зерен до 1,5 микрометра, нане-
сенными на фетровые кружки. Иногда применяют деревянные
палочки, стержни из пластиков или металлов, на которые нано-
сят слой алмазной пасты.
Для проработки тонких деталей удобно пользоваться алмаз-
ным штихелем, которым работают как обычным стеклорезом.
Алмазный штихель выпускается промышленностью в виде авто-
ручки, где вместо пера вставлен маленький кристалл алмаза.
Станки для резьбы по камню бывают двух типов: с неподвиж-
ным шпинделем и сверлильным патроном или цангой для зажи-
ма инструмента и с подвижным ручным цанговым наконечни-
ком (рис. 16.26 и 16.27). Очень хороши для работы подвижные
медицинские цанговые наконечники с набором различных бо-
ров для лечения зубов,
Рис. 1 6.26. Станок
с неподвижным шпинделем
Рис 16.27. Станок с подвижным
штанговым наконечником
Первый станок позволяет использовать более мощный дви-
гатель (100—120 Вт при 3000 об./мин). Скорость обработки кам-
ня у него выше, его лучше применять для черновых, грубых опе-
раций. Для проработки тонких деталей удобнее пользоваться
станком второго типа. Мастеру-резчику желательно иметь оба
этих станка.
Работа идет в прерывистом ритме, соприкосновение инстру-
мента с камнем (несколько секунд), затем инструмент и камень
смачивают, и цикл повторяется.
Необходимо позаботиться о том, чтобы защититься от ка-
пель воды, содержащих шлам.
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
633
Каждый мастер со временем вырабатывает свои приемы рабо-
ты. Однако существует некоторая общая схема работы. Начина-
ют обычно с рисунка. Умение художника «заглянуть в камень»
имеет на этом этапе решающее значение. Затем следует изготов-
ление из скульптурного (твердого) пластилина или какого-либо
другого пластического материала модели будущего изделия в на-
туральном или увеличенном масштабе.
Теперь наступает момент, когда мастер должен взять в руки
камень и приступить к его обработке. Ему предстоит выполнить
следующие операции:
• выровнять рабочую и тыльную поверхности камня до нуж-
ной толщины, нанести несмываемой краской силуэт ри-
сунка и краевой контур, а затем обточить на планшайбе
камень по этому контуру;
• нанести по контуру уровень (плоскость) фона и с помо-
щью отрезных дисков на обдирочном инструменте грубо
сточить поверхность камня вокруг контура рисунка до глу-
бины фона, с помощью бора уточнить окончательный ри-
сунок контура изображения;
• при помощи обдирочных боров проработать рельеф всего
изделия в общих чертах, борами меньшего размера прора-
ботать контуры крупных деталей, затем более мелких де-
талей, постепенно используя все более тонкие боры;
• уточнить рисунок штихелями и тонко заточенными ал-
мазными надфилями;
• довести и отшлифовать изображение и фон шкурками с
алмазной крошкой, неалмазными эластичными кружка-
ми, металлическими и деревянными остро заточенными
стержнями с алмазной пастой;
• окончательно отполировать всю поверхность изделия с по-
мощью фетровых кружков окисью хрома или какими-либо
другими полировочными абразивами.
Изготовление интальи. При создании интальи получается об-
ратное изображение, поэтому ее контуры труднее контролиро-
вать в процессе работы. В этом случае необходимо как можно
чаще с помощью воска или пластилина делать отпечатки — ба-
рельефы. В остальном процесс изготовления камеи и интальи
весьма близки (рис. 16.28).
Существуют и другие приемы резьбы по камню, отличающие-
ся от описанной выше схемы. Так, например, вполне применимы
634 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Рис. 16.28. Камея «Чайка». Показаны все стадии изготовления:
/ — обработка заготовки, выравнивание лицевой и тыльной
поверхности: 2 — на лицевой слой несмываемой краской наносятся
рисунок и абрис контура изделия: 3 — обточка изделия по контуру и
удаление с помощью обрезных дисков ненужных частей верхнего слоя;
4 — обточка рисунка по периметру изображения крупными борами.
5 — грубая проработка деталей средними и мелкими борами:
6 — окончательная обработка деталей, 7 — доводка, шлифовка и
полировка всего изделия шкурками и мягкими кружками с алмазной
пастой и окисью хрома
Рис. 16 29 Масштабный
кронциркуль.
Масштаб задается
соотношением А а Если
зафиксировать ось О
неподвижно, то размер А
в масштабе уменьшится
до размера а
копировальные системы по принципу
прибора пантографа, где с его помо-
щью на камень в нужном масштабе с
помощью боров переносится рельеф
модели. Обычно такой способ приме-
няют в серийном производстве. В лю-
бительской практике иногда для пере-
носа крупного рисунка на небольшое
изделие используют масштабный
кронциркуль (рис. 16 29).
Мы коснулись в основном особен-
ностей изготовления гемм — изделий
очень популярных и любимых в прош-
лом и в наше время. Однако приемы
обработки камня остаются общими
при создании других мелких изделий
и скульптур малой пластики (см. рис.
16 30-16.33).
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
635
Рис. 16.30. Работы художницы Е С Пожильцовой, выполнены
из твердых камней женский портрет (агат). «Девушка в красной косынке»
{подмосковный кремень) и д'Артаньян (агат)
Рис. 16.32. Камея
«Афродита» Бело розовый
мрамор Автор Е Яхин
Рис. 16.31. Изделия прикладного характера. Они выполнены из
халцедона а также из более мелких камней лазурита, нефрита и
малахита Художники Н Б. Скубенко и Д Б Скубенко
Рис. 16.33. Шахматные фигурки
Алебастр Авторы Н Б и Д. Б Скубенко
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
636
16.6. Разноцветные краски мозаик
Самые древние из дошедших до нас произведений искусства,
о которых мы писали выше, относятся к III тысячелетию до н. э.,
ко времени первобытного искусства и к цивилизации шумеров.
В них камни использовались как цветные пятна. Эти цветовые
композиции и были тем, что мы называем теперь мозаикой.
Замечательного расцвета достигло искусство мозаики в ан-
тичной Греции и Риме. Выдающиеся художники украшали сте-
ны и полы дворцов, храмов, мавзолеев сюжетными композиция-
ми и орнаментами, используя богатейшую палитру каменных
пород
В средние века искусство мозаики высоко расцвело в Визан-
тии и в странах, связанных с ней своей культурой, — в России и
Грузии. Итальянское Возрождение внесло в это искусство новую
живую струю, благодаря чему во Флоренции возникла особая
школа мозаики. Впоследствии работы, выполненные принятой
здесь техникой, стали называть флорентийской мозаикой. Для
нее характерны небольшие картины, столешницы, вставки для
мебели с композициями, изображающими цветы, плоды, пор-
хающих бабочек и тому подобное (см. рис. 16.34 и 16.35).
Особенность флорентийской мозаики заключается в том, что
каждый ее элемент, изготовленный из целого куска камня, слу-
жит не просто цветовым пятнышком, но вырезается точно по
форме и подбирается так, чтобы своим рисунком, текстурой вы-
Рис. 16.34. «Бабочка» (перламутр) Автор Е Леонов
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
637
Рис. 16.35. Цветы в вазе Авторы Н Симонов и А. Федина
поднять в картине функцию целой детали или ее части — белого
облака, дерева, окна в доме, крыши и т. д. Сумма таких элемен-
тов, безукоризненно подогнананных друг к другу независимо от
сложности и конфигурации, и образует картину. Техника фло-
рентийской мозаики требует высокого мастерства не только ху-
дожественного, но и ремесленного.
Несколько проще в исполнении так называемая римская мо-
заика, здесь отдельный элементик выполняет роль лишь цвето-
вую. Композиции римской мозаики несколько напоминают кар-
тины, написанные маслом. В этой технике могут быть использо-
ваны довольно разнообразные материалы: камни, специально
изготовленные цветные керамические элементики, плавленое
стекло — смальта.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
638
В камнерезном деле мозаичные работы составляют целую спе-
циальность, однако многие приемы вполне доступны любите-
лям с их несложным оборудованием. Своими руками можно сде-
лать красивую шкатулку, поднос, столешницу, создать декора-
тивное панно, каменную картину. Начинающим художникам
вполне посильны приемы римской мозаики, на ней мы и оста-
новимся, коснувшись той ее части, где в качестве материала по
традиции выступает камень [117].
В практике мозаичных работ существуют два классических
способа их выполнения. Первый, так называемый прямой, при
котором лицевая сторона картины обращена к художнику, а мо-
заичные элементы вдавливаются в связующую массу или при-
клеиваются к подложке. Второй способ — обратный. В этом слу-
чае элементы наклеиваются лицевой стороной вниз и заливают-
ся связующим составом, после чего картину переворачивают и
зачищают лицевую сторону.
В качестве первого опыта можно попробовать выполнить ре-
льефную мозаичную картину из обрезков камней или обкатан-
ной речной или морской гальки. Прежде всего надо подобрать
цветной рисунок будущей мозаики (желательно в масштабе 1:1),
причем постараться учесть цветовую гамму камешков, имеющих-
ся в вашем распоряжении. Затем делается рамка — деревянная
или металлическая — с продольной выемкой по внутреннему
периметру (рис. 16.36). Эта выемка нужна для того, чтобы связу-
Рис. 16.36. Деревянная или металлическая рамка
для римской мозаики
ГЛАВА 16.
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ
639
ющая масса заполнила углубление и прочно удерживала карти-
ну в раме. Высота ее берется чуть больше толщины самого круп-
ного камешка. Внутрь укладывают фанерный или картонный пря-
моугольник толщиной 4-6 мм, обернутый предварительно дву-
мя слоями бумаги. На нее можно нанести сетку, облегчающую
копирование рисунка, либо сам рисунок. Рамка слегка скрепля-
ется с фанеркой гвоздями и укладывается горизонтально на стол.
Для работы потребуются еще пинцет, которым укладывают ка-
мешки, и быстросохнущий клей для их фиксации.
Прежде чем приступить к набору, нужно, изучив рисунок,
разобрать камни на отдельные группы, которые составят глав-
ные цветовые композиции. Обычно для крупных деталей перед-
него плана подбирают более крупные элементы, а для мелких и
Рис. 16.37. Выкладка
камней, заливка клеем
для заднего плана — мельче.
Цвета природных камней редко полностью совпадают с цве-
тами картины. Пусть это обстоятельство не смущает: вовсе не
следует добиваться буквального копирования, и если цветовые
пропорции соблюдаются, а фактура поверхности камней похо-
дит на фактуру изображаемых предметов, то произведение дол-
жно быть удачным.
Выкладку набора начинают с основных и наиболее крупных
деталей композиции. Элементы кладут лицевой стороной вверх,
вначале без клея, чтобы их можно было менять и переставлять.
Когда набор закончен, каждый камешек закрепляют на подлож-
ке каплей клея. Затем готовят эпоксидную смолу и через бумаж-
ный фунтик аккуратно заливают ее меж-
ду всеми элементами и рамкой. Слой
должен составлять 2—3 мм (рис. 16.37).
После затвердевания смолы раму с
мозаикой переворачивают, вынимают
фанерный вкладыш и укладывают лице-
вой поверхностью на мягкую подклад-
ку. С обратной стороны очищают и уда-
ляют, насколько это возможно бумаж-
ную подложку. Очищенную поверх-
ность обильно покрывают эпоксидной
смолой, слоем прочной ткани (лучше
стеклоткани) и снова смолой. На этом
работу можно считать законченной
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
640
Рис. 16 38. Для изготовления
небольших миниатюр брошек
О М Губер использовал гальки,
бирюзу, гранаты, агаты,
сердолики (выставка
«Удивительное в камне»)
Если поверхность камней недо-
статочно гладкая, то картина по-
лучается блеклой, лишенной цве-
товой сочности. Чтобы оживить
цвет, достаточно покрыть камни
бесцветным живописным или
нитролаком. Отделка рамки зави-
сит от характера композиции и от
общей цветовой гаммы произве-
дения (рис. 16 38).
Те несколько приемов, о кото-
рых мы здесь рассказали, наибо-
лее просты и доступны. Они от-
носятся к прямому методу, когда
будущее произведение все время
находится перед глазами и в про-
цессе работы его легко совершен-
ствовать Освоив азы, увлекшись
этим интересным видом приклад-
ного искусства, художник, безус-
ловно, выработает собственные
приемы технологии. А добившись
успеха, постигнув первые ступени
мастерства, он сделает и следую-
щие шаги — освоит приемы «об-
ратной мозаики», обогащающие
художественную палитру, и в даль-
нейшем, возможно, попробует
свои силы и в трудном искусстве
флорентийской мозаики.
Нет сомнения, что творчество
молодых самодеятельных худож-
ников-камнерезов послужит делу
возрождения традиционного про-
мысла России.
16.7. Требования к качеству изделий
Художественные изделия из камня изготовляют в соответ-
ствии с утвержденными образцами и техническими условиями
ГЛАВА 16. 64|
РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ---------------------------
и описаниями (или другой технической документацией). На-
ружные поверхности изделий должны быть тщательно и красиво
отполированы, нижние и внутренние поверхности (основания и
внутренние выборки) — гладко зачищены (без следов инстру-
мента), кроме случаев, указанных в технических описаниях. Резь-
ба на художественных изделиях из камня должна быть четкой,
хорошо выполненной технически. Собранные детали должны
плотно прилегать друг к другу.
Сортность. В камнерезных изделиях 1-го сорта допускаются
следующие отклонения: контрастные прожилки на лицевой сто-
роне изделия, занимающие не более 15% всей его площади и не
портящие внешнего вида; раковины, тщательно замастиченные
(на 100 см3 две раковины площадью до 5 мм2), не портящие вида
изделия; несквозные трещины (до 15% длины изделия), не вли-
яющие на его прочность; посторонние включения в ангидрид-
ном камне (до 4% поверхности изделия), не поддающиеся поли-
ровке.
Маркировка. На основание каждого изделия из камня при-
клеивают (в шкатулку или вазу может быть вложена) маркиро-
вочную этикетку с обозначением наименования предприятия-
изготовителя и его ведомственной подчиненности, частного
предпринимателя (ИП); наименования материала, из которого
изготовлено изделие; артикула, штрихкода, цены, даты выпуска,
штампа ОТК.
642
1
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13
14.
15.
16
17.
18.
19.
20.
21.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
Библиографический указатель использованной
и рекомендуемой литературы к разделу III
Виноградов АН Все о камне и его применении /АН Виногра-
дов, М.Я. Балашова. — Ростов н/Д: Феникс, 2003. — 288 с.
Савельев Н.Я. Алтайские камнерезы. — Барнаул. 1958.
Семенов В Б. Малахит. — Свердловск- Сред.-Урал кн изд-во. Т. 1,
Т. 2. 1987.
СтолярА О происхождении искусства как конкретно-историчес-
ком процессе. — Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во. Т. 1. Т. 2.198 7.
Карпенко З.Г. Горная и металлургическая промышленность За-
падной Сибири в 1700-1860 годах. — Новосибирск. 1963.
Черняк ВЗ. Уроки старых мастеров — М,- Стройиздат. 1986. —
248 с
Кафенгауз Б.Б. История хозяйства Демидовых в XVIII—XIX вв. —
М.-Л. 1949 т.
Краеведческие записки. — Барнаул, 1956. Вып. 1.
Материалы Государственного архива Алтайского края. Фонды
№ 1.2. 3,4, 163. 169
Большая Советская энциклопедия 3-е изд. Т 15. — М Советская
энциклопедия, 1974. — 631 с.
Кучумов А.М. Русское декоративно-прикладное искусство в со-
брании Павловского дворца-музея.— Л., 1981.
Бируни Абу Райхан. Собрание сведений для познания драгоцен-
ностей Изд АН СССР 1963
Дэна Дж.. Дэна Э С.. Фрондель К. Система минералогии. Том III
Матье М.Э., Афанасьева В.К., Дьяконов И.М.. Луконин В. Т Искус-
ство древнего Востока: памятники мирового искусства. Сер. I.
Вып. 2. — М.: Искусство. 1968. — 95 с.
Захарович Я А. Маркова ГА Янтарь. — Калининград, 1966.
Дмитриева НА. Краткая история искусств Вып: I. От древнейших
времен по XVI век. — М: Искусство, 1987.
Дмитриева НА. Краткая история искусств. Вып. 2. Северное Воз-
рождение: страны Западной Европы XVII и XVIII веков; Россия
XVIII века. — М.: Искусство. 1989.
Баранов Г.П, Яковлева М.Е. Минералогия яшм СССР — М., 1970.
Персианова О.М. Эрмитаж.— Л. 1979.
Всемирная история: в 24 т. Т. 1. Каменный век / А. Н. Бадак,
И. Е Войнич, Н. М. Волчек и др. — Мн.: Литература, 1997.
Куликов Б.Ф.. Буканов В.В. Словарь камней-самоцветов. — Л.. Не-
дра. 1989.- 168 с.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ 6ДЗ
К РАЗД ЕЛ У III
22. Пронин ЛА Юному камнерезу. — Свердловск. Сред-Урал. кн. изд-
во, 1987 -208 с.
23 Булах АГ. Абакумова Н Б Каменное убранство центра Ленингра-
да. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. — 296 с.
24. Ефимова Е. Западно-европейская мозаика XIII-XIX вв. собрания
Эрмитажа. — Л., 1968.
25. Макаров В К Цветной камень в собрании Эрмитажа. — Л . 1938.
26. Очерки по истории техники Древнего Востока / И. Лурье, К. Ляпу-
нова, М Матье, Б Пиотровский. Н Флиттнер — М -Л • АН СССР
1940.-352 с.
27. Ермаков М П. Основы дизайна. Художественная обработка
металла: учебное пособие / М. П. Ермаков. — М.: ЛитераФорте,
2014.-460 с.: ил.
28. Григорьев ДП. Малахит в Эрмитаже //Природа. 1968. № 9.
29. Белицкая Э.И. Художественная обработка цветного камня: учебн.
для средн. ПТУ. — М.: Легкая и пищевая промышл.. 1983. — 200 с.
30. Вардиман Э. Мода в древности / пер. с нем. М. Харитонова //
Наука и жизнь. 1988. № 1.
31 Шакинко И.М Загадки уральского изумруда — Свердловск, 1980
32. Родионов AM. Колывань камнерезная. Повествование о рудо-
знатцах, горных инженерах, подмастерьях и мастерах. — Барна-
ул: Алт. кн. изд-во, 1986. — 296 с.: ил.
33. Плиний-старший. Естествознание об искусстве. — М.. Ладомир.
1994.-940 с.
34 Буданов СМ Художественная обработка мягкого камня — М-
КОИЗ, 1959.-28 с.
35. Бурмин ГС. Чудесный камень. — М.: Знание. 1984. — 168 с.
36. Валаев Р Новеллы о драгоценных камнях. — Киев: Рад. письмен-
ник. 1971.-191 с.
37. Павловский Б В. Декоративно-прикладное искусство промыш-
ленного Урала — М. 1976.
38. Савельев Н.Я. Филипп Васильевич Стрижков. — Барнаул. 1954.
39. Васильев ЛА.. Белых З.П. Алмазы, их свойства и применение. —
М.: Недра. 1983.- 101 с.
40. Вазари Д Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. Т. 1 — М.. Терра. 1993. — 608 с.
41. ГоломзикАИ. Родонит. Камни Урала. (Альбом). — Свердловск: Сред-
Урал. кн. изд-во. 1983. — 160 с.
42. Здорик Т.Б. Здравствуй, камень! — М.: Недра, 1975. — 128 с.
43. Ефимова Е.М. Русский резной камень в Эрмитаже. — Л.. 1961.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
644
44. Здорик Т.Б., Матиас В.В.. Тимофеев И.Н.. Фельдман Л.Г. Минера-
лы и горные породы СССР — М.. Мысль. 1970. — 439 с.
45. Буданов С.М. Каталог изделий Колыванской шлифовальной фаб-
рики 1786-1860 гг.: рукопись.
46 ГуляевН С.. Ивачев ПА Колыванская шлифовальная фабрика на
Алтае — Барнаул. 1902.
47. Орловский Э.И. Изделия народных художественных промыслов.
Л., 1974.- 198 с.
48. Каплан НИ. Русская народная резьба по мягкому камню. — М.:
КОИЗ. 1955.- 75 с.
49. Корнилов НИ.. Солодова Ю.П. Ювелирные камни. — М.: Недра.
1983.-239 с.
50. Куликов Б Ф Словарь камней-самоцветов. — Л. Недра. 1982 —
159 с.
51. Лебединский В.И. В удивительном мире камня. —М.: Недра. 1978.—
160с.
52. Мамин-Сибиряк ДН Вертел Собр. соч.- В 6 т. — М.: Художествен-
ная литература, 1981, Т. 6. С. 490-505.
53. Марченков В.И. Ювелирное дело. — М.: Высшая школа, 1975.—
192 с.
54. Рыбаков ВА Киевская Русь и русские княжества XI I—XIII вв. — М.:
Наука. 1982.
55. Антонова Л. Андреева М., Дмитриева О.. Шапиро Ю. В мире со-
кровищ. По залам Эрмитажа Государственное издательство
детской литературы Министерства просвещения РСФСР Л .
1961.-350 с.
56. Макаров В.Н.. Белокрыс Л.С. О волокнистом опале из доломитов
Ленинского карьера (Керченский полуостров) // Конструкция и
свойства минералов. Вып. 3. — Киев: Наукова думка, 1969.
57. де Сен-Бланка Анри. Соперники фараонов // За рубежом. 1985.
№ 5.
58. Варшавский А. Города раскрывают тайны. — М.: Знание. 1967.—
285 с
59 Сидорова В Скульптура Древней Индии — М Искусство 1971 —
86 с.
60. Матюшин ГН. Яшмовый пояс Урала — М.: Искусство, 1977. —
176 с.
61. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. — М., 2005.
62. Энциклопедия Брокгауза и Ефрона в 86 томах. 1890-1907 гг.
63. Неверов О.Я. Геммы античного мира. — М.: Наука. 1983. — 144 с.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ 645
К РАЗД ЕЛ У III —
64. Никитин Ю.В. Поделочные камни и их обработка. Раскройте кра-
соту камня.—Л.: Наука, 1979 — 86 с.
65. Павловский Б.В. Камнерезное искусство Урала. — Свердловск:
Свердл. кн. изд-во. 1953. — 152 с.
66 Петров В П. Рассказы о поделочном камне — М: Наука, 1982 —
104 с.
67. Пронин ЛА Уральский геологический музей. — Свердловск: Сред.-
Урал. кн. изд-во. 1985. — 288 с.
68 Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия —М.:
Росмэн-Пресс, 2007.
69. Всеобщая история искусств. Том 5-6 / ред. РБ. Климов. — М.:
Искусство, 1956.
70. Рич В.И..Черненко M.S. Неоконченная история искусственных
алмазов. — М.. Наука. 1976. — 137 с.
71. Рыбаков Б.А. Русское прикладное искусство X—XIII веков. — Л.,
1971.
72. Рожков И.С.. Моров АП. Алмазы на службе человека. — М.. Недра.
1967 - 191 с
73. Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов. —Л.-Прага, 1966.
74. Рыбин АА. Штиглиц СЛ. Мягкие камни, их свойства, обработка
и применение — М.: КОИЗ, 1959.— 154 с.
75. Рыбин АА. Штиглиц СЛ. Производство изделий из мягких кам-
ней. — М.: Росгизместпром, 1956. — 1 12 с.
76. МоранА История декоративно-прикладного искусства. — М., 1982.
77. Русское декоративное искусство Т. 1-3.— М. 1962-1965.
78. Самсонов Я.П.. Туринге А.П. Самоцветы СССР. — М.: Недра,
1984 -335 с.
79. Мудрова А.Ю. Легенды о камнях. Храни меня, мой талисман /
Сост. Мудрова А. Ю. — М.: Центрполиграф, 2014. — 146 с.
80. Кругляшова В П. Предания реки Чусовой. — Свердловск, 1961.
81. Семенов В Б. Яшма. (Альбом). — Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-
во, 1979.-356 с.
82. Семенов В.Б. Уральский камнерез. — Пермь: Кн. изд-во, 1981,—
197с
83. Семенов В.Б.. Черных В.Н. Агат. Камни Урала. — Свердловск: Сред-
Урал. кн. изд-во, 1982. — 160 с.
84. Семенов В.Б., Шакинко И.М. Уральские самоцветы. Из истории
камнерезного и гранильного дела на Урале. — Свердловск: Сред.-
Урал. кн. изд-во. 1982. — 288 с.
85. Семенов В.Б Селенит Камни Урала. (Альбом) — Свердловск: Сред.-
Урал. кн. изд-во. 1984. — 192 с.
646 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
86. Семенов С.А. Развитие техники в каменном веке. — Л.. Наука.
1968 -364 с
87. Семенова С.В. Очарован Уралом. — Свердловск: Сред.-Урал. кн.
изд-во. 1978. — 144 с.
88. СмитГДрагоценные камни: пер. с англ — М : Мир, 1984. — 558 с.
89. Соболевский В.И. Занимательные минералы: кн. для учащихся.
— М.: Просвещение. 1983. 191 с.
90. Сребродольский Б.И. Янтарь. — М.. Наука. 1984. — 112 с.
91. Супрычев В А. Сказание о камне-самоцвете: Самоцветы Украи-
ны. Киев: Реклама. 1975. 174 с.
92. Тойбл К. Ювелирное дело: пер. с чешек. — М.: Легкая и пищевая
промышл.. 1982 —200 с
93. Ферсман А.Е. Занимательная минералогия. Любое издание.
94. Ферсман А.Е. Очерки по истории камня. — М.. Изд-во АН СССР
Т. 1,1954.372с.;Т.Н, 1961.-371 с.
95. ФерсманА.Е. Рассказы о самоцветах. — М.: Наука. 1974. — 252 с.
96. Формозов АА Памятники первобытного искусства на террито-
рии СССР - М Наука, 1980 - 136 с
97. Шакинко И.М.. Семенов В.Б. Завод «Русские самоцветы» (о свер-
дловском заводе «Русские самоцветы»). — Свердловск: Сред.-Урал.
кн. изд-во, 1976 — 384 с
98. Шуман В. Мир камня: в 2-х тт.: пер. с нем — М.: Мир. 1986. — Т. 1.
Горные породы и минералы. 215 с., ил: Т. 2. Драгоценные и поде-
лочные камни. — 263 с.
99. Ермаков М.П. Технология декоративно-прикладного искусства.
Основы дизайна. Художественное литье: учебное пособие. — М.:
Lennex Corp «Нобель Пресс», 2013 — 396 с • ил
100. Википедия — свободная энциклопедия (Интернет).
101. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. — М.: Современник,
1996. — 494 с. {Текст напечатан по изданию: Гнедич П. П. Исто-
рия искусств с древнейших времен СПб.: Изд А Ф. Маркса. 1885).
102. Ефимова ЕМ. Русский резной камень в Эрмитаже. — Л.. 1961.
103 Семенов ВБ, Тимофеев НИ Книга резного художества / под
ред. Е. В. Логунова. — Екатеринбург: ИГЕММО «Lithica», 2001. —
144 с.
104. Маликов А.И.. Поленов ЮА. Попов М.П.. Шукшаев АЛ. Самоцвет-
ная полоса Урала: учебно-справочное пособие / под общ. редак-
цией А. И. Маликова. — Екатеринбург. Сократ. 2007. — 384 с.
105. Бусева-Давыдова ИЛ. Каменное зодчество Древней Руси / вступ.
ст. В. Д. Черного. — М.: Дет. лит., 1989. — 144 с.
106. Федотов ГВ. Когда оживает камень. — М.: АСТ ПРЕСС, 1999. —
144 с.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
К РАЗДЕЛУ III--------------
647
107. Бардина РА. Изделия народных художественных промыслов и
сувениры (товароведение и организация торговли)- учеб, для ПТУ
М.: Высш. шк.. 1990. - 302 с.:
108. Одноралов Н.В. Скульптура и скульптурные материалы: учеб, по-
собие — М Изобраз искусство. 1982
1 09. Одноралов Н. В.Техника медальерного искусства: учеб, пособие.—
М.: Изобраз. искусство, 1983.— 160 с.
110. Одноралов Н.В. Техника обработки скульптуры из камня. — М..
Искусство, 1969.
111. ЛантериЭ. Лепка/пер. с англ. А. Е. Кроль. — М: В. Шевчук, 2006. —
336 с.
112. БройдоД. Руководство по гипсовой формовке художественной
скульптуры. — Л.-М.: Искусство, 1949.
113 Коробков А. Удивительное в камне // Наука и жизнь. 1972 № 7.
114. Коробков А.. Рапопорт Ю. Охотники за камнем //Наука и жизнь.
1975. №9.
115. Коробков А.. Рапопорт Ю Мозаики немеркнущие краски// Наука
и жизнь 1979 № 5
116. Коробков А.. РапопортЮ. Малахитовая шкатулка //Наука и жизнь.
1980. № 5.
117. Коробков А.. Рапопорт Ю Резные камни // Наука и жизнь. 1984.
№4.
118. Семенова О. Удивительное в камне (Мир увлечений) // Молодая
гвардия. 1987. № 7.
1 19. Путолова Л., Здорик Т. Спасенные камни // Смена. 1990. № 10.
120. Минералы кремнезема. — М.: Мир. 1966.
121. Геология месторождений поделочных камней — М Недра. 1976
122. Супрычев В.А Крымские самоцветы. — СПб.: Таврия, 1973.
123. Супрычев В.А. Сказание о камне-самоцвете. — Киев: Реклама,
1975
124. Андреев В Н. Материаловедение камнеобработки — М.-Л., 1939
125. Ардаматцкий АЛ. Алмазная обработка оптических деталей. — Л.,
1978.
1 26 Алмазные инструменты в машиностроении- сборник / под ред
доц. И.Г. Космачева. — Л.. 1965.
127 Бакуль ВН Порошки и пасты из синтетических алмазов и их
применение. — Киев, 1969.
128. Белицкая Э.И.. Свиридов АП. Ал мазный инструмент, изготовляе-
мый методом спекания. — ЛДНТП, 1959.
129 Бакуль ВН. Порошки и пасты из синтетических алмазов и их
применение. — Киев. 1969.
РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
648
130 Банн Ч. Кристаллы: их роль в природе и науке. — М.. 1970.
131. Ваксер ДБ.,Иванов В.А., Никитков Н.В., Рабинович В.Б. Алмазная
обработка технической керамики. — Л.. 1976.
132. Волосатое ВА. Ультразвуковая обработка.—Л , 1973.
133. Киевленко Е.Я..Григорович М.Б.. Еремеев В.П.. Финько В.И.Драго-
ценные и цветные камни как полезные ископаемые. — М., 1973
134. Карюк Г.Г.. Осетинский БЛ. Обработка камня инструментом из
синтетического алмаза. — Киев, 1968.
135 Космачев И.Г. Инструментальные материалы — Л , 1975.
136. Космачев И.Г. В помощь рабочему-инструментальщику. — Л.. 1981.
137. Лоскутов В.В. Шлифование металлов. — М., 1979.
138. Шальнов В.А. Шлифование и полирование высокопрочных мате-
риалов.— М.. 1972.
139. Френкель ШГАлмазный инструмент для сверления отверстий в не-
металлических материалах // Синтетические алмазы. 1974. № 2.
140. Ферсман А Е. Влодавец Н. И. Государственная Петергофская гра-
нильная фабрика — Петроград, 1921
141 Ферсман А Е, Влодавец Н И Государственная гранильная фабри-
ка. — Петроград 1921.
142. Медаль Волластона//Наука и жизнь. 1974. №12.
143. Одноралов Н. В. Декоративная отделка скульптур и художествен-
ных изделий из металла. — М.: Искусство. 1954.
145. Банк Г.В. В мире самоцветов. — М.. Мир. 1979.159 с.
146. Арсеньев К.И. Описание олонецких заводов с самого их основа-
ния до последних времен с кратким обозрением Олонецкой гу-
бернии—Труды Минерал об-ва — СПб - 1830 — С. 282
147. Никонов А Камень неба — лазурит// Наука и жизнь. 1971. № 6.
148. Мухина В И. Монументально-декоративные скульптурные реше-
ния в ансамбле городов. Доклад на научной конференции по мо-
нументально-декоративному и декоративно-прикладному искус-
ству. — Москва, февраль 1951 г.
149. Камнерезы на распутье//Уральский рабочий. 1928. 11 сен.
150. Геологический словарь. Т. 1-11. — М, Недра. 1972.
151 Елисеев В И Как искать россыпные месторождения золота, ал-
мазов и других ценных минералов. — М.. Недра. 1965.
152. Здорик Т.Б., Горжевская С.А и др. Атлас минералов и руд редких
элементов. — М.. Недра, 1 977.
153. Минералы. Справочник. Изд-во АН CCCRT. 1. Самородные элемен-
ты. сульфиды, 1960; т 2. вып. 1. Галогениды. 1963; вып 2. Простые
окислы, 1965; вып. 3. Сложные окислы, танталаты и др.. 1967.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
К РАЗДЕЛУ III______________
649
154 Оружейная палата. Путеводители и описания
155. Шафрановский И.И. Алмазы. — Л., Наука, 1965.
156. Петергоф. Опись предметам, имеющим преимущественно худо-
жественное значение. — СПб, 1885. — 252 с.
157. Цитируется по сб. Государственного Эрмитажа, вып. 1. — Петро-
град, 1920
158. Музей горнозаводского дела. Нижний Тагил. Книга-альбом /
И. Г. Семенов. Л. П. Малеева. — Екатеринбург: Баско, 1995.
159. Сейранян. Легенды и быль о голубом камне // Наука и жизнь.
1983 №7.
160. Супрычев В. Легендарный камень сердолик // Наука и жизнь.
1979. № 3.
Дополнительная литература:
1. Зимний дворец. Опись предметам, имеющим преимущественно
художественное значение — СПб., 1885. — 214 с.
2. Бернякович 3. Малахитовый зал Зимнего дворца. Издание Госу-
дарственного Эрмитажа. 1949.
3. Волкова О. Мастера камня. — Свердловск: Свердлгиз. 1946.
4. Граматчиков Е. Исторические и практические сведения о Екате-
ринбургской шлифовальной фабрике и мраморном Горнощит-
ском заводе // Горный журнал. 1827. № 3.
5. Данилевский В.В. И. И. Ползунов, труды и жизнь первого русско-
го теплотехника. — М.Л., 1940.
6. Данилевский В.В. Русская техника. — Л.. 1948
7. Евстифеев Н. Камнерезное искусство // Уральский современ-
ник. 1948. №8.
8. Жидков Г.В. Русское искусство XVIII века. — М . 1951.
9. История русской архитектуры. Краткий курс. — М„ 1951.
10. КозловА. Уральский механик Иван Сусоров//Уральский рабо-
чий. 1951. 17 июля.
11. Козлов А. Творцы уральских ваз // Уральский рабочий. 1952.
17 окт
12. Колыванская шлифовальная фабрика на Алтае краткий истори-
ческий очерк, составленный к 100-летию фабрики. 1802-
1902 гг., Барнаул, 1902.
13. Коваленская Н.Н. История русского искусства XVIII в. — М.-Л.,
1940
14. Макаров В.К Цветной камень в собрании Эрмитажа. — Л.. 1938.
650 РАЗДЕЛИ!.
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ
15 Мамин-Сибиряк Д.Н. Статьи и очерки — Свердловск: Свердлгиз,
1947.
16. Мельников М. Обработка цветных камней в Екатеринбурге; со-
временное состояние этого промысла и его будущее // Горный
журнал, т 2,1885
17. Панов В Императорская Екатеринбургская гранильная фабри-
ка // Пермские губернские ведомости. 1866. № 40-44.
18. Мраморный завод// Пермские губернские ведомости. 1882.
№97.
19. Суслов А.В. Комнатное убранство Эрмитажа. — Л., 1929.
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ.............................................3
Раздел I
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАБОТКИ
КОСТИ И КАМНЯ...........................................6
Глава 1. ЗАРОЖДЕНИЕ ПЕРВОБЫТНОГО
ТРАДИЦИОННОГО ИСКУССТВА.................................6
1.1. Homo sapiens и утилитарное искусство...............6
1.2. У колыбели искусства..............................32
1.3. Древние ремесленники и художники..................36
14 Наскальная живопись и скульптура ................ 56
1.5. В мастерских первобытных живописцев, резчиков
камня и кости.....................................88
1.5.1. Культ медведя...............................9 1
1.5.2. Палеолитические «Венеры».....................92
1 5 3 Изображение мужчин....................1 02
1.5.4. Мастерская древнего скульптора..............104
1.5.5. В мастерских первобытных ювелиров.......108
1 5.6. Резные изображения животных (петроглифы).114
1.5.7. В подземной картинной галерее...........116
1.6. Искусство эпохи бронзы...........................121
1.7. Вывод............................................140
Библиографический указатель использованной
и рекомендуемой литературы к разделу I ........................... 14 2
Раздел II
ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИ РА..........................149
Глава 2. ОСНОВЫ ДИЗАЙНА...........................149
2.1. Общие сведения...................................149
2.2. Виды искусства...................................154
2.3. Ювелирное искусство..............................165
2.4 Стиль............................................170
Глава 3. СТИЛЬ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА....................174
3.1. Общие сведения...............................174
3.2. Египетские амулеты и печати из камня.........188
652
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА ТВЕРТДОГО И МЯГКОГО КАМНЯ
3.3. Египетские статуи, храмы и гробницы..........191
3.4. Заупокойные статуи..........................21 9
3.5. Храмовые статуи..............................221
3 6. Обряд посвящения статуи.....................226
3 7. Название скульптур в Древнем Египте........ 228
3.7.1. Ушебти...................................228
3.8. Искусово Среднего царства.....................231
3.9. Искусство и скульптура Нового царства.........234
3.9.1. Статуи частных лиц.......................236
3.9.2. Группа жреца Аменемхеба с женой и матерью.239
3.10. Дизайн в одежде египтян.....................242
3 11. Скульптура Позднего периода ...............246
3 11.1 Скульптурная группа — Птах и Сохмет. ..251
3.11 2. Часть статуи мужчины.....................252
3.11.3. Греко-римский период. Династия Птолемеев
(Лагидов)...................................253
3.11.4. Статуя царицы Арсинои II. Династия Птолемеев ....256
3.12. Вывод.........................................258
Глава 4. ОБРАБОТКА КАМНЯ.
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО ЕГИПТА.............259
4.1. Источники сырья. Ремесленное производство.....259
4.2. Рудокопы......................................270
4.3 Плавка, ковка и литье металла.................275
4.4. Золотых дел мастера...........................280
4.5. Каменотесы, камнерезы и стеклоделы............284
4.6. Художественная обработка камня...............28 9
4.7. Изготовление бус из раковин, фаянса и стекла.294
4.8. Каменщики и горшечники........................300
4.9. Скульпторы и техника их работы...............302
4.10. Перевозка и установка скульптурных колоссов
и обелисков........................................314
4 11. Работа с деревом, инкрустация.................319
4.12.0 слоновой кости в Египте.....................324
4.12.1. Египетские ритуальные маски.............327
4.13. Инструменты и образцы каменных пород древних
египтян.......................................328
4.14. Художественные краски........................333
4.1 5. Выставки сокровищ. Подарки фараонов лучшим
мастерам......................................336
СОДЕРЖАНИЕ
653
Глава 5. СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ МЕСОПОТАМИИ................342
Глава 6. ЭГЕЙСКОЕ ИСКУССТВО.......................355
6.1 Микенское искусство...........................363
Глава 7. СТИЛЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ.....................369
Глава 8. СТИЛЬ ДРЕВНЕГО РИМА......................397
Глава 9. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТИЛ И
С VI ВЕКА И ЭПОХА XXI ВЕКА.......................402
Библиографический указа гель использованной
и рекомендуемой литературы к разделу II..........41 6
Раздел III
РЕЗЬБА ПО МЯГКОМУ И ТВЕРДОМУ КАМНЮ................422
Глава 10. КАМНЕРЕЗНЫЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ИЗДЕЛИЯ.....422
10.1. Возникновение промысла художественных изделий
из камня.......................................422
10 2 Петергофская гранильная фабрика.............432
10.3. Уральское камнерезное искусство.............440
10.4. Уральские горщики и кустари.................458
10.5. Екатеринбургские и другие уральские фабрики.469
10.6. Алтайский и тувинский камнерезные промыслы.477
10 7. Борнуковский, Краснодарские, Архангельский
резные промыслы................................485
10.8. Художественные промыслы из янтаря...........489
10.9. Вывод.......................................493
Глава 1 1. ФИЗИКО-МЕХАНИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА КАМНЯ...498
11.1. Строение....................................501
Глава 12 МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПРОИЗВОДСТВА ..............509
12.1. Мягкие камни................................509
12.2. Камни средней твердости.....................525
12.3. Твердые камни...............................545
12.3.1. Гранит.................................568
12 4. Дерево окаменелое (ил и дерево окремнелое)..571
654
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОБРАБОТКА ТВЕРТДОГО И МЯГКОГО КАМНЯ
Глава 13. САМОЦВЕТНЫЙ ПОЯС УРАЛА................576
Глава 14. ИСТОРИЯ ДОБЫЧИ И СТАРИННЫЕ ПРИЕМЫ
КАМЕНОТЕСНЫХ РАБОТ..............................586
14.1. Старинные разработки мрамора..............586
14.2. Добыча гранитных блоков и монолитов.......588
14.3. Старые приемы каменотесного мастерства....590
Глава 15. ОБРАБОТКА МЯГКОГО КАМНЯ...............597
15.1. Инструменты для обработки камня............597
15.2. Пример обработки мягкого камня.............600
15 3 Материалы для шлифования и полирования
художественных изделий.......................601
15.4. Самодельные полировочные пасты............603
Глава 16. РЕЗНОЕ ХУДОЖЕСТВО ТВЕРДОГО КАМНЯ......605
16.1. Алмазные пилы. Камнерезные
и шлифовально-полировальные станки...............605
16.2. Резка (распиловка) камня..................614
16 3. Шлифовка и полировка ..„................ 618
16.4. Малахитовая шкатулка......................624
16.5. Резные камни..............................630
16.6. Разноцветные краски мозаик................636
16.7. Требования к качеству изделий.............640
Библиографический указатель использованной
и рекомендуемой литературы к разделу III........642