МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ
ВСЕРОССИЙСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ИСКУССТВОЗНАНИЯ
НАРОДНЫЙ ТАНЕЦ
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
СБОРНИК НАУЧНЫХ ТРУДОВ
г. Серия
«Фольклор и фольклористика»
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
1991
Одна из основных задач сборника — представить танец как неотъеМл.
часть народной культуры, во множественности и богатстве связей с обп^*0
• игрой, песней, инструментальной музыкой. По-новому в нем рассматрив'ЯД°М’
этнохо{/еологическая проблематика, в том числе вопросы классификацииается
минологии, фиксации, а также возможности сценического претворения (Ьол/ ТеР*
ных образцов.	Кл°Р*
Сборник содержит много конкретного материала: описания хороводов р
ского Севера, петербургского региона, Иркутского Приангарья, традици
танцев русско-белорусского пограничья (Поозерья), Белоруссии, Арме°,,ЯЫх
Латвии, терминологический словарь и библиографию по народному танцу НИИ И
Адресован всем интересующимся народным искусством — исследоват
педагогам, студентам, участникам фольклорных и самодеятельных коллек
Редколлегия:
кандидаты искусствоведения
Л. М. Ивлева
и А. А. Соколов-Каминский (составитель и ответственный редактор) •
t
Рецензенты:
народный артист СССР Н. А. Долгушин,
кандидаты искусствоведения
Ю. Е. Бойко, О. И.. Розанова, В. А. Тейдер
%
Художник, А. А. Бурякова
*
ISBN 5-7l96-0126-0
© ВНИИИ. 1991
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Предлагаемый сборник является первой попыткой дать хотя
бы некоторое представление о том, в каком состоянии находится
сегодня изучение народного танца, обозначить основные трудности
и направление усилий современных исследователей. Усилия эти
разобщены, до сих пор отсутствует центр, координирующий изуче-
ние народного .танца как единой многофункциональной системы,
требующей комплексного научного подхода, объединения усилий
специалистов разного профиля. Учитывая это, редакционная кол-
легия включила в сборник статьи исследователей, анализирующих
явления хореографического искусства с разных сторон: здесь
представлены и хореоведы, и этнОмузыковеды, и театроведы,
специализирующиеся в осмыслении проблем народного театра.
Степень научного обобщения в статьях колеблется в широких
пределах, что может породить впечатление некоторой пестроты.
С этим пришлось мириться ради возможно большей полноты
общей картины: сейчас важна панорама происходящего в данном
разделе науки, сопоставление подходов, точек зрения, предлагае-
мых методик. Идет процесс накопления данных, теоретическое
осмысление которых в значительной мере впереди. Тем ценнее
нечастые при обращении к танцу попытки осмыслить конкретный
материал в контексте теоретических проблем современного этно-
искусствоведения (статьи Л. Ивлевой, А. Кукина и В. Лапина,
А. Ромодина и И. Ромодиной). Но и другие, более прагматические
подходы, несомненно, ценны. И здесь особый интерес представляет
практический опыт собирателей народного танца, стремящихся
зафиксировать всеми доступными средствами, увы, уходящую тан-
цевальную культуру. Вот почему сектор фольклора ВНИИ искус-
ствознания считает своим долгом начать публикацию материалов
по собиранию народного танца. В качестве приложения в данный
сборник включены фрагменты обширного труда одной из старей-
шин в собирательстве народного танца М. Яницкой, в прошлом —
сотрудницы института.
А начиналось исследование танца в стенах нашего института
(тогда — Института истории искусств) еще в 1920-е годы. Экспе-
диции на Русский Север зафиксировали состояние традиционной
хореографической культуры данного региона на то время. Итогом1
стала статья В. Всеволодского-Гернгросса «Крестьянский танец».
3
Мы воспроизводим это! интересный материал, опубликованный
в труде «Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера»
давно ставшем библиографической редкостью. Работа М. Яниц’
кой, статьи А. Афанасьевой и Л. Мухомедшиной как бы продол-
жают то далекое и поистине бесценное начинание.
Среди авторов сборника, помимо сотрудников сектора фолькло-
ра ВНИИИ, крупнейшие современные исследователи народного
танца Армении — Э. Петросян и Ж. Хачатрян, Белоруссии______
Ю. Чурко, Латвии — X. Суна. Читатель может познакомиться
также с творчеством начинающих исследователей Москвы,
Петербурга, Новосибирска, Иркутска — Т. Пуртовой, Л. Шами-
ной, А Кукиным, А. и И. Ромодиными, Л. Мухомедшиной.
Очертания понятия «народный танец» до сих пор расплыв-
чаты — оно допускает множественность трактовок. Опыт делаю-
щей первые шаги науки-о танце позволяет применять этот
термин либо как синоним танца фольклорного, либо, напротив,
для того, чтобы от фольклорного танца отмежеваться, обозначая
«народным танцем» более поздние слои танцевальной культуры,
с обрядом не связанной. Предлагаются и иные возможности —
включить в это понятие весь спектр разнообразных реалий
народной танцевальной культуры, в той или иной степени восходя-
щих к культуре традиционной. Помимо танца собственно фоль-
. клорного, сюда могут быть отнесены и явления бытовой танце-
вальной культуры, приобретшие относительную устойчивость в
народной традиции. Иногда это авторские, сочиненные образцы
бальной хореографии, освоенные «слободской культурой», пере-
работанные в соответствии с существующими" фольклорными
ценностными ориентациями, а вслед за тем ставшие также достоя-
нием жителей деревни. По крайней мере в последние 100—150 лет
этот процесс развивался весьма ин+енсивно, компенсируя в какой^
то степени процесс обратный — разрушения, утраты, вытеснения
из быта образцов давней традиционной хореографической
культуры.	,	:
Не меньшая растерянность, а то и терминологическая пута-
ница существует и в изучении профессиональных форм танца.
Там «народным танцем» нередко называют и истинно народный
танец, ставший основой сценических обработок, и сами эти сцени-
ческие обработки.
В практике балетного театра утвердился термин «народно-
характерный танец» для обозначения специфических форм, кото-
рые обретает в балетном спектакле та его часть, что в обрабо-
танном виде воспроизводит впечатление хореографа от традицион-
ного искусства. В последнее десятилетие сделана попытка под-
менить термин «народно-характерный танец» другим — «народно-
• сценический». Но пока оба варианта сосуществуют, более того,
похоже, предпочтение все же отдается раннему, привычному.
. Терминологические сложности не случайны. Они в какой-то
мере отражают сложности в развитии самих явлений, связанных
с танцем, наслоением на исконно традиционную культуру более
4
f
здних, вторичных явлений, всего того, что получило название
«фольклоризм». Современная наука о танце должна учитывать
и то и другое — и основу, и модификации.
В разноголосице терминологических толкований убедительнее,
с нашей точки зрения, такая позиция: понимать под «народным
танцем» все многообразие видов танцевальной культуры, в той
или инои мере сопрягающихся с народной традицией (и глубин-
ной, и более поздней). Фольклорный танец входит в это понятие
как одна из составных частей. Более того — все виды сцени-
ческих обработок необходимо оценивать, соотнося их с народными
истоками, пластическим прообразом, корнями. Только рассматри-
вая народную танцевальную культуру как целостную, взаимо-
связанную систему, можно в каждом из видов народного танца
попытаться, найти типологические черты. Изолировав этот вид от
остальных, исследователь заведомо обрекает себя на ограни-
ченность и даже ошибки.
Проблему фиксации движения вообще и народного танца в
частности к настоящему времени вряд ли можно считать разре-
шенной. А вот предлагаемых систем записи накопилось доста-
точно много;— человечество изобретает их уже на протяжении
по крайней мере нескольких веков. Как раз это обилие систем
лишний раз убеждает в том, что среди них нет ни одной безусловно
приемлемой и достаточно простой.
Наибольшее распространение за рубежом получила система
записи Р. Лабана («Labanotation»). Существует международная
школа по подготовке специалистов, на практике владеющих этой
системой. Издаются журналы и научные труды, содержащие
записи танца, выполненные именно в этой системе. Тем не менее
и после появления Labanotation поиск новых форм записи танца
продолжается. Ведется он и в нашей стране.
В 1930-е годы армянской исследовательницей С. Лисициан
была создана оригинальная, детально разработанная система за-
писи движений — «кинетография» (ее книга «Запись движения
(кинетография)» вышла в 1940 году). Некоторое время система
Лисициан даже изучалась в ряде балетных школ Советского
Союза. Самой Лисициан и ее учениками и последователями
Э. Петросян и Ж. Хачатрян записано множество армянских
народных плясок, обрядов, игр.
Создание и изучение систем записи .в нашей стране не были
постоянными, но время от времени интерес к этой проблеме все
же возникал. Например, почти два десятилетия назад в секторе /
фольклора ВНИИИ (тогда в составе ЛГИТМиКа) проводилась
апробация системы записи движений, предложенной врачом
А К Валышевым.1 Были подтверждены самостоятельность и
принципиальная новизна идей Валышева, ряд преимуществ его
системы Рукопись была предложена издательству «Искусство»
для опубликования, однако интерес к данной теме в издательстве
полностью отсутствовал. Оригинальные, зарекомендовавшие себя
на практике идеи так и остались невостребованными.
5
Можно назвать также авторов ряда других отечественных
систем записи движений — таких как X. Суна, 3. Мулюкова.
Большое впечатление на отечественных специалистов произвело
первое знакомство с северокорейскими специалистами по записи
танца во 'главе с Пак Гионг Сил. Введенная ими буквенная
система фиксации движений оказалась доступной даже малень-
ким детям, грамоты не знающим. В этой системе записаны
все ныне известные образцы корейского танцевального фольклора,
многие спектакли и даже происходящие в наши дни празднества.
В последние годы введен курс записи танца для студентов
балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории. Дос-
таточно активно функционирует семинар по изучению систем
записи при Всесоюзном институте повышения квалификации
специалистов культуры, организованный Министерством культуры
СССР. Участники семинара знакомились с большинством суще-
ствующих систем записи, оценивали достоинства каждой, скру-
пулезно фиксировали недостатки. Вывод, к которому они пришли,
парадоксален: рекомендовать для практического пользования все
тот же, понятный всем и не требующий специального изучения
словесно-описательный метод. По крайней мере, пока — в ожида-
нии момента, когда 'изучение систем записи _танца в нашей
стране заметно продвинется вперед.
Одна из основных задач сборника — представить танец как
неотъемлемую часть народной культуры, во множественности
и богатстве связей с обрядом, игрой, песней, инструментальной
музыкой. И в постановке проблем, и в предлагаемых путях
их разрешения ряд статей по праву может быть отнесен к разряду
новаторских (статьи Л. Ивлевой, А. Кукина и В. Лапина,
А. и.И- Ромодиных). Попытка X. Суна провести систематизацию
латышской хореографии с намерением эту информацию подверг-
нуть компьютерной обработке при всей внешней неброскости и су-
ховатой деловитости на деле поражает глубиной проникновения
в материал, а предлагаемые пути кажутся несомненно полезными
при обращении и к материалу других национальных культур.
Мы сочли также необходимым включить в сборник статьи,
отношение к которым явно неоднозначно, а содержание неизбеж-
но вызовет полемику. Но в этом-то как раз их ценность! Публи-
кацию таких статей можно рассматривать как приглашение тему
продолжить, предложить иные возможности, иные решения. Здесь
следует назвать прежде всего статьи А. Фомина, Т. Пуртовой,
Л. Шаминой.
В условиях практически разрушенной — по крайней мере в
России — традиционной аграрной культуры существенную роль
в сохранении и пропаганде ее уходящих реликвий играют всевоз-
можные ансамбли — фольклорные, самодеятельные, реже —-
профессиональные. И здесь очень важно определить свои позиции
в этом обилии коллективов, их творческих принципов, художе-
ственных манифестов и программ.
6
Сейчас уже с очевидностью можно утверждать, что развитие
профессиональных ансамблей народного танца в значительной
мере извратило в общественном сознании образ традиционного I
искусства. Тому было много причин. Первые смотры, олимпиады,
фестивали народного танца выпали как раз на середину 1930-х го-
дов, когда жажда фанфарно живописать о победах многое опре-
деляла. Многоцветная, праздничная, ликующая стихия народного
танца отвечала этим задачам. И ее эксплуатировали сполна!
Ансамбли народного танца создавались один за другим. «Голов-
ным» коллективом, наиболее отвечавшим официальным запросам,
стал Ансамбль народного танца СССР под руководством
И. А. Моисеева. Почти символически воспринимается сейчас
время рождения Ансамбля — 1937 год. Вскоре обозначились худо-
жественные принципы — был взят курс на максимальную профессио-
нализацию. Опыт художественного руководителя, ранее много
ставившего в балетном театре, этому способствовал. А вот
природа народного танца насилию, увы, противилась. Однако
высокий профессионализм возобладал. В итоге Ансамбль, руко-
водимый И. А. Моисеевым, превратился в по-своему великолепный,
слаженный, виртуозно «работающий» коллектив. И успех его
на многие годы запрограммировал подражание — и у профессио-
нальных, и у самодеятельных ансамблей. Народный танец изучал-
ся и обрабатывался, краски его на сцене делались ярче и сочнее.
Но это, по сути, были уже другие движения, другие краски.
Народный танец эксплуатировался и выхолащивался — ради
броской зрелищности, костюмной эффектности ревю, парада
ровного единообразия и безоговорочного счастья.
Наметилось и обратное влияние: утверждаемые новые эстети-
ческие нормы неизбежно воздействовали на воображение самих
носителей традиционного фольклора, ускоряя разрушительные
процессы и без того отмирающих традиций.
Ансамбли песни и пляски шли схожим путем, исповедуя тот
же символ веры, что и коллектив И. А. Моисеева.
Другие веяния родились в 1960-е годы. Интерес к танцеваль-
ному фольклору принял качественно иные формы. Пути предла-
гались разные. Объединяло то, что стремление воспроизвести
образцы танцевального фольклора соединялось с желанием .
особенности и природу этого материала понять. Практика, к тому
времени обширная, государственных, нередко академических ан-
самблей народного танца воспринималась как опыт отрицатель-
ный, вызывала отталкивание и в этом отношении сыграла даже
некую небесполезную роль.
Принципы профессионального исполнительства — синхрон-
ность, единообразие, безусловное подчинение выработанным ка-
нонам — были отвергнуты. И стремление сделать всех одинако-
выми, ровно двигающимися, по команде улыбающимися — сло-
вом, на одно лицо (выбором одинаковых по телосложению и
росту, унифицированным костюмом) — было отвергнуто тоже.
Навыки профессиональной балетной школы мешали — пред-
почтение теперь отдавалось, по крайней мере в фольклорных
7
коллективах, тем, кто танцевать не умел, но готов был учиться.
Подбор исполнителей нередко велся по принципу — чем более
несхожи, тем лучше. Танцевать рядом могли высокий и коротыш-
ка, толстый и худой, фат и увалень — как, впрочем, и в обыденной
жизни. Правда, одинаковые, добротные, сшитые в театральных
мастерских костюмы, отделанные блестками и мишурой, без боя
не отдавались. Хотя ясно, костюмы разные, иногда и сшитые
каждым для себя, еще удачнее следовавшие за реально сущест-
вующими образцами, выглядели естественнее, вызывали доверие
к исполнителям. Доверие, расположение зрителей стоило дорогого.
Вспомнили, что импровизация, изгнанная из ансамблей ака-
демических, составляет душу фольклора. Стали искать пути им-
, провизации научиться.
Так формировалось принципиально новое отношение к народ-
ному танцу. Но и те, былые тенденции в современной практике
существуют.
Московские авторы Т. Пуртова и Л. Шамина некоторых
иллюзий — вроде тех, что фольклор надо улучшать,— похоже,
не чужды. Тем не менее голос молодых - исследователей должен
быть услышан. Небезынтересно, что в проблемах- сценической
реализации народного танца пытаются разобраться практики:
первая долгое время руководит самодеятельностью, вторая немало
лет проработала в ансамбле И. А.. Моисеева.
Читателю предстоит самому выбрать позицию. Ту, которая
покажется ему убедительной. •
РАЗДЕЛ I
ПРОБЛЕМЫ КЛАССИФИКАЦИИ,
ТЕРМИНОЛОГИИ,
ЗАПИСИ
А. КУКИН, В. ЛАПИН (С.-ПЕТЕРБУРГ)
К ПРОБЛЕМЕ РУССКИХ ХОРОВОДОВ
♦
Важность русских хороводов для нашей
народности столь велика, что мы, кроме
свадеб, ничего не знаем подобногр.
И. П. Сахаров
Сказания русского народа
I	и
Трудно назвать более известное и яркое явление традицион-
ной русской культуры, чем хоровод. Многократно воспетый в рус-
ском искусстве, литературе и поэзии, хоровод уже давно стал
в общественном сознании одним из национальных символов.
В то же время трудно выделить такой объект гуманитарно-
исторического знания, который при всей своей кажущейся простоте
и очевидности предоставлял бы столько сложностей и противо-
речий. Свои концепции хороводов возникали почти в каждой '
области фольклористики. Хороводы рассматривались как обрядо-
вые формы с архаичной солярной символикой; как отражение
космогонических представлений о смерти-возрождении или отзвук /
аграрной магии и инициальных девичьих обрядов; как «перво-
родные» синкретические действа; как переходная форма от песен-
ной лирики к народному театру; как развлечение, игра — ком-
понент молодежных игрищ и бесед и т. д. Не меньший интерес
представляют классификационные опыты фольклористов, особен-
но филологов, над бесконечно и неуловимо подвижным песенным
материалом хороводов. Но даже искусственно отделенные от.
обрядово-бытового контекста, песенные тексты не раскладываются
по классификационным полочкам без остатка. И каждая локаль-
ная традиция заново (для исследователя) осмысляет материал,
вычерчивая свой профиль распределения его между основными
способами проявления творческого потенциала и «праздничным
рельефом года» (выражение Е. Васильевой).
Одна из исследовательских трудностей — соотношение понятий
«песня» и «хоровод». Три общепризнанных песенных жанра —
хороводные, игровые и плясовые — вроде бы соответствуют трем
основным формам исполнения: хороводу, игре, пляске-танцу. Это
• И
исходное соответствие фиксирует, в частности, Е. М. Рогачевская,
справедливо рассматривая три названных жанра (или «песенных
цикла») в качестве составных частей «единого песенно-игрового
комплекса» *. Однако чем сосредоточеннее вдумываешься в эту
триаду, тем яснее становится ее неоднородность, неоднопоряд-
ковость. Игра, танец и песня (в широком значении — музыка) —
это, так сказать, субстратные, фундаментальные слои традицион-
ной культуры, сопоставить с которыми можно только, вероятно,
обряд. (Не будем сейчас уходить еще глубже в историю и доби-
раться до мифа, хотя он уже совсем близко: по концепции
Л. М. Ивлевой, «значительная часть обрядов предстает перед
нами как мифология, актуализируемая в игровой форме», которая
изначально и всегда присуща обряду 2.) Хоровод же, включенный
в этот ряд, начинает неуловимо вибрировать и мерцать. Не
случайно именно это и происходит даже в наиболее интересной
по Общему замыслу и точной в некоторых формулировках работе
Е. М. Рогачевской. Как только автор намечает более подробную
классификационную дифференциацию материала, опираясь на
постулируемую триаду, так все явственнее категория «хоровод»
начинает распадаться на всякого рода промежуточные и смешан-
ные типы, связанные либо преимущественно с игрой, либо преиму-
щественно с танцем. Вполне закономерно перспективу наиболее
подробного уровня «классификации хороводов» автор видит в
«систематизации хороводных игр» 3.
«Песенно-игровой комплекс» имеет еще одно, более нейтраль-
ное, но именно поэтому пока что, может быть, наиболее точное
название — «песни, связанные с движением». Думается, для вер-
ного понимания сути хороводов мало фольклорно-этнографиче-
ского, этномузыковедческого и даже театроведческого изучения —
наряду со всем перечисленным требуется еще профессиональный
анализ характера их движенческой пластики. Но это в отношении
русских хороводов как раз разработано в наименьшей степени.
Вылавливая и суммируя отдельные наблюдения (иногда очень
тонкие и точные) из исследований, главным образом, фолькло-
ристов-филологов и этномузыковедов, А. А. Соколов вынужден,
например; не однажды, констатировать недооценку ими «самого
танца, егоz собственной значимости, функциональной и эстети-
ческой», явное или подспудное желание «свести хоровод к хоро-
водной песне» и, таким образом, «видеть в танце некое, не
столь уж обязательное дополнение к слову и музыке» 4. Впрочем,
А. А. Соколов формулирует и важнейшую проблему: необходи-
мость разграничения танца и игры в пределах одного явления.
Он констатирует «обязательность ритмической организации для .
танца — и значительно большую свободу в этом отношении
игровых движений, в той или иной мере не утративших еще внеш-
него подобия жизненному прототипу, развивающихся по иным,
чем танец, законам. Различие в отношении к ритму — вероятно,
существенный признак для разграничения игровой и танцевальной
стихий»5.	*	'
12
Хороводы глазами этнохореолога
Прежде всего попытаемся совокупно и’по возможности кратко
изложить все то, что известно о хороводах с интересующей
нас стороны 6.
1.	Все без исключения хороводы представляют собой массовое
действо, участники которого двигаются под песню. Передвижение #
может осуществляться и в виде процессии, и двумя противо-
стоящими группами, в замкнутом кругу или разомкнутой цепью,
которая либо образует четкие фигуры, либо движется без конкрет-
ного плана по произвольному выбору ведущего. Возможны пере-
ходы от* одной пространственной формы к другой, например,
замкнутый круг трансформируется в цепь и обратно, процессия
завершается образованием круга. Участники хоровода могут дер-
жаться за руки (чаще всего в разомкнутых цепях), а могут
двигаться обособленно.
2.	Хороводные песни различаются по темпу исполнения. Мед-
ленные песни обычно сопровождаются нетанцевальным хожде-
нием, скорые (или быстрые) — пляской, которая состоит из дробей
ногами, взмахиваний рук, хлопков в ладоши и т. д.
3.	В хороводах медленного темпа участники нередко двигаются
парами. Передвижение парами встречается в хороводах-процес-
сиях (распространенных на Русском Севере), обычных круговых
и так называемых «фигурных». В хороводах скорого темпа про-
движение парами не зафиксировано. Исключение составляют
лишь быстрые хороводы юго-западйых областей России, в которых
мужчина иногда движется спиной по кругу, обращаясь лицом
к следующей за ним женщине. Принцип цепочки при этом не
нарушается.
4.	Под игровым хороводом чаще всего подразумевается дей-
ство, в котором хор движется по кругу, а в центре круга «персо-
нажи» хороводной песни «разыгрывают» ее сюжет. Разыгрывание
может быть не слишком драматизированным и включать лишь
периодические поклоны действующих лиц друг другу в паузах
между обычным хождением в центре круга. Известны примеры, •'
когда выходящие в круг проявляют большую активность: от
весьма условных манипуляций с платком, используемых для
передачи содержания песни, до развернутой пантомимы. Другой
тип игрового хоровода демонстрирует последовательность дей-
ствий-иллюстраций, которые выполняются всеми участниками
хоровода (например, «Ленок»).
5.	Некоторые авторы выделяют в отдельную группу «фигур-
ные» или «орнаментальные» хороводы (или «хороводы с элемен-
тами изобразительности»), в которых траектория передвижения
участников образует ломаные, извивающиеся или переплетающие-
' ся линии 1.	*	•
6.	Во многих областях России игровой хоровод предваряется
так называемой «наборной» песней, а заканчивается «разводной»
(«разборной»), причем первая сопровождается передвижением
поющих в виде постепенно пополняющейся процессии или цепоч-
13
ки. Завершается игровой хоровод пляской, идущей сразу же
за короткой «разводной» песней; Хороводное действо, таким
образом, может быть многосоставным .
Приведенные данные демонстрируют, на наш взгляд, чересчур
широкое толкование термина «хоровод», содержание которого
распространяется на различные явления танцевального и игро-
вого порядка, которые с хореографической точки зрения сущест-
венно различаются и не могут быть сведены к одному понятию.
Например, и курские «кривые танки», и северные «ходечи»,
и подмосковные хороводы с «разыгрыванием» считаются хоро-
водами. При этом первые — по существу пляски, в которых тан-
цоры движутся извивающейся цепочкой, вторые — торжественные
процессии, участники которых передвигаются парами с помощью
обыкновенных нетанцевальных шагов, а третьи — игровые дейст-
ва, где единственным хореографическим элементом является
пространственная форма — круг. Почему же столь разные и по
внешним признакам и по народной терминологии явления назы-
ваются исследователями одинаково? Чтобы как-то прояснить
сложившуюся ситуацию, мы должны уточнить, какие из форм
в огромном корпусе русских хороводов могут без особых оговорок
и натяжек стать предметом этнохореологического исследования,
иначе говоря, являются танцами по существу, как вид искусства.
В современной литературе нет единого и лаконичного опреде-
ления танца. Используя ряд теоретических положений авторитет-
ного хореолога Роберта Ланге, можно сказать, что танец —
это совокупность взаимосвязанных и мотивированных простран-
ственных и временных качеств движения; из этой совокупности
и развивается форма танца 9. Если спроецировать это определение
на все известные русские хороводы, то из них придется исклю-
чить абсолютное большинство хороводов с «разыгрыванием»,
а также все хороводы-процессии. Действительно, те и другие,
имея пространственную'форму (а точнее, только часть ее —
траекторию передвижения), не содержат организованных времен-
ных единиц. Отсутствует, таким образом, одна из двух состав-
ляющих танцевальной формы — ритм танца.
При всей тонкости замечания Н. М. Бачинской о. том, что
«для медленных хороводов характерна несогласованность ритма
движения, поступи участников хоровода с ритмом и темпом
напева» 10, следует все-таки считать ошибочным отождествление
понятий «ритм движения» и «ритм танца». Безусловно, у хоровод-
ной поступи, т. е. почти обычной ходьбы, есть свой ритм, но
это прежде всего ритм физический, .регулируемый дыханием пев-
цов, отчасти хороводным «этикетом» и лишь весьма опосредован-
но — общим характером песни, а потому, естественно, не совсем
согласованный с ритмом напева. Танцевальный же ритм обяза-
тельно образует ритмические регулярности в виде пусть даже
простейших ритмических моделей. Регулярности эти могут быть
как метрического (количественного), так и акцентного (динами-
ческого) типа. Хороводы-шествия и хороводы с «разыгрыванием»^
т. е. медленные хороводы, не демонстрируют каких-либо устой-
14	.	\ -
чивых пространственно-временных отношений и повторяющихся
структур и, строго говоря, не могут рассматриваться в качестве
танцев .
Зато полностью отвечают понятию танца быстрые или плясовые
хороводы. Двигаясь цепочкой или по кругу (построение парами
исключается), участники хоровода дробят ногами. Кроме того,
если танцоры не держатся за руки (что бывает очень часто), то
движения головы, плеч, рук, торса могут быть активными и слож-
ными по координации. Скорые хороводы зафиксированы нами,
в частности, на территории Гдовского района Псковской области.
В зависимости от конкретной песни они могут исполняться по
кругу или «змейкой». По траектории и способу ее «вычерчива-
ния» хороводы-змейки почти аналогичны кривым танкам Бело-
руссии и соседних с ней районов России (ведение цепочки лидером
с более рельефной и свободной танцевальной партией, периоди-
ческие остановки и т. д.). Ввиду того, что гдовские хороводы
представляют для нас исключительный теоретический интерес и
еще не описаны в литературе, остановимся на них подробнее.
Исполняются они ограниченным числом хороводниц в неболь-
ших кружках. Кроме того, эти хороводы одновременно являются
и свадебными песнеплясками — о соответствующих песнях могут
сказать «хороводная» и «свадебная». Дробь, которую исполняют
участники хоровода, называется «частой дробью» («дробить
частенького», другой термин — «ходить уточкой»). Состоит она
из трех элементов, которые произвольно чередуются в ходе
пляски, объединяясь в серии разной длины. Основные элементы
дроби представлены сравнительно медленными рессорными шага-
ми ’ (каждый шаг сопровождается двукратным сгибанием и
разгибанием коленей), более быстрыми приставными (по принципу
простого бранля: шаг-приставка) и мелкими дробными шагами,
которые объединяются в группы по четыре с небольшим акцен-
том на первом шаге, отделяющем одну группу от другой.
По длительности один рессорный шаг равен двум приставным
и четырем дробным.- Таким образом, соотношение единичных
кинетических элементов образует временную пропорцию 1:2:4,
что позволяет танцорам в ходе пляски легко заменять один
элемент другим. С помощью группировки элементов в ткани
танца возникают ритмические структуры, выстраивание и соотне-
сение которых происходит на уровне песенной мелострофы или
ее частей (соответствующих стиху или полустиху). .
Гдовские скорые хороводы демонстрируют определенный тип
танцевальной импровизации, главные моменты которого — секвен-
ционное изложение материала (чередование коротких и длинных
серий различных по длительности шагов) и количественный
характер ритмики (образование ритмических формул только на
основе соотношения длительностей). Если судить об архаичности
частой дроби весьма затруднительно (несмотря на то, что, по
крайней мере, два ее элемента — рессорные и приставные шаги —
широко распространены во всем мире и встречаются также в
древнейших культурах), то оригинальность и вместе с тем исклю-
<з
15
чительность для европейской традиции такого типа импровизации
НеСОВо~ х, отметим, что европейскому танцу.неизвестны при-
меры согласованной коллективной ИМПР°®”3 участника гдовских -
смотренная отдельно, импровизация каждог У	,
скорых хороводов не имеет аналога в европ	~ м Р •
В систематике хореографических структур, разр	Д. р-
тином и Е. Пешоваром и в настоящее время общепризнанной,
наименьшей и неделимой единицей танца является кинетический
элемент — кинема. Кинемы складываются в кинетические группы
и кинетические секвенции. Последние образуются тогда, когда
кинетический элемент создает независимую-единицу-с помощью
идентичного или симметричного повторения. За секвенцией через
ряд промежуточных стадий следует мотив — наименьшая органи-
ческая единица танца, которая характеризуется, кроме повторяе-
мости, структурной и ритмической завершенностью. Мотив отли-
чается от секвенций не только наличием заключения (хотя могут
быть и открытые мотивы), но и тем, что имеет более сложную
опорную конструкцию и опорный ритм. Самые простые мотивы
содержат не менее трех кинетических элементов (в рамках
мотива они называются мотивными), а по длительности, как
12
правило, равны четверти музыкального периода .
Сольные танцы народов Европы (венгерские, шотландские,
баскские и др.) в основном состоят из мотивов, хотя в их ткани
и присутствуют более однородные структуры — кинетические груп-
пы, секвенции и отдельные кинемы. Тип импровизации в них пре-
имущественно мотивный. Кроме того, ритмика сольных танцев
акцентна, причем наблюдаются как динамические акценты, так
и темповые (агогические). Хотя теория, акцентности в этнохорео-
логической литературе, ввиду сложности вопроса, разработана
слабо, в самом общем смысле можно сказать, что структура i
мотивов (наличие начальных формул, заключений, пауз, перемены
опоры и т. д.) благоприятствует появлению акцентности.
Если в свете изложенного рассмотреть любую отдельную
импровизацию в гдовских скорых хороводах, то станет ясно, что
серии различных по длительности шагов формируют кинетические
группы и секвенции. Сами же шаговые элементы частой дроби
не приводят к образованию в танце мотивных структур поскольку
характеризуются только одной формой опоры — переменной (ша- '
ги правой и левой ногами постоянно чередуются) Кстати от-
метим, что опорная конструкция является основным критерием
систематизации мотивов. Тем не менее и в гдовских импоовиза-
циях мы обнаружили структуры мотивного типа, которые опреде-
лили как «потенциально мотивные». Рассмотрим одну из них:
IJ Г f'l • Эта последовательность имеет заключение и от-
делена от других структур танца паузой. Она занимает четвепть
строфы песни и состоит из трех элементов. Наконец она JeX
стрирует две формы опоры (из,трех возможных)-’переменную
16	 •	'	
и парную (последний элемент в формуле — акцентированный
прыжок на две ноги). Все это и позволяет рассматривать
приведенную последовательность как потенциально мотивную.
Настоящим мотивом она не может стать и потому, что появление
ее в танце случайно.	'	'	'	.
Подобные более сложные секвенции в гдовских хороводах
встречаются крайне редко, причем только у тех танцоров, которые
известны как мастера сольной пляски. По-видимому, у них иногда
возникает желание (может быть и бессознательное) разорвать
однородную ткань танца, что возможно лишь с привнесением
нового элемента, в данном случае — прыжка на обе ноги. Таким
образом, исключение и здесь подтверждает правило особой спе-
цифики и своеобразия секвенционного типа импровизации в гдов-
ских скорых хороводах.
Исследования, проведенные нами в Ленинградской и ряде
районов Псковской области, на территории русско-белорусского
пограничья, материалы, полученные с помощью наблюдения и
киносъемки на этнографических концертах, наконец, данные
источников свидетельствуют о том, что гдовская частая дробь
и тесно связанный с ее спецификой тип импровизации — отнюдь
не узколокальное явление. Например, на территории русско-бело-
русского пограничья целый ряд свадебных песен сопровождается
пляской, в которой с небольшими изменениями присутствуют
те же три шаговых элемента гдовской частой дроби. Рессорные
шаги здесь могут постепенно переходить в раскачивание, а затем
и в прыжки на двух ногах в том же ритме, а вместо частого
четырехшага исполняется переменный трехшаг — возможно, под
влиянием исключительно популярной в этом регионе польки.
Хотя трехшаг в целом не меняет ритмического соотношения
элементов дроби, исполнители свадебных песнеплясок применяют
его редко, пытаясь по возможности исключить акцентность.
(Наличие паузы после каждого трехшага приводит к появлению
акцента на третьем шаге.) Отметим еще один существенный
момент: свадебные песнепляски чаще всего исполняются без
продвижения, практически на одном месте. Несмотря на это,
танцевальная импровизация, отличаясь лишь деталями, в главном
идентична гдовской. К сказанному добавим, что в ряде деревень
русско-белорусского пограничья удалось зафиксировать точно
такие же импровизационные пляски во время исполнения кален-
дарных песен.
О достаточно широком распространении частой дроби и сек-
венционного типа импровизации свидетельствует А. В. Руднева.
Рассматривая две основные ритмические формулы русской народ-
ной пляски — «в две ноги» (J~J3 ) и <в ТРИ ноги» (j-j J), она
отмечает, что «в плясках с ритмом J J"3 наблюдается частое
суммирование мелких долей в более крупные. JT2 J«Г2 = Л
2
Заказ 1570
17
на притоптывании и хождении. В плясках с.ритмом
наблюдается еще более.частое дробление вое
m m= m m »13.
Танцевальные шаги с ритмом
шаговой триады гдовской частой। ДР°бишаг (в
Танцевальные шаги с ритмом Л м ТПртий Элементы
•них идет речь) есть не что иное, как втор р л шаг fn
шаговой триады гдовской частой „дРоб“ "" "Р аге он называет-
случае небольшого сгибания коленей на первом	А
ся «припаданием»)-и частый четырехъг. Что,же° кбо^ее
' медленных в сравнении с ними рессорнь
ничего не сообщает, то на них даже специалисты из-за привыч-
ки видеть танцевальные элементы лишь в более или менее дробных
шагах не обращают обычно никакого внимания. А между тем
рессорные шаги присутствуют практически везде, в каждой рус-
ской пляске. По мнению А.' В. Рудневой, танцевальные шаги
г
'с ритмом м JTZ2 получаются путем дробления или сум-
мирования основных ритмических формул. Однако вряд ли тан-
цоры в ходе исполнения круговой пляски могут по своему жела-
нию менять ритм основных шаговых элементов. Опыт показывает,
что в сольных танцах только выдающиеся исполнители могут
изменить конкретный элемент или мотив и тем самым создать
новый непосредственно в процессе пляски. Это подтверждают .
и наши наблюдения сольных русских плясок. Если же такое
правило существует,- то оно тем более приложимо к коллек-
тивным танцам, пусть даже импровизационным, где усилия
каждого из участников направлены на общий результат.
Таким образом, представляется очевидным, что все приведен-
ные А. В. Рудневой ритмические формулы, а вместе с ними и
соответствующие элементы пляски должны рассматриваться в ка-
честве основных. Но если среди них и есть производные эле-
менты, то таковыми, по нашему мнению, скорее всего могут
быть шаговые комбинации «в две ноги» и «в три ноги». Лрйетви-
тельно, если исполнить только первые три шага частой четырех-
шаговой серии, то получится комбинация «в- три ноги»:
. I
-z При этом небольшой акцент, которым отделяется
один четырехшаг от другого, сохранится и даже усилится бла-
годаря наличию паузы (более точная запись ритма «в три ноги»
с хореографической точки зрения-	). д комбинация
«в две ноги»
1
вести отсчет с третьей доли или третьего шага Пеценос же
акцента мог произойти в оезультятр „Л перенос же
н	в результате практики контрастного* 7
(или точнее —
.	) получится, если
18
сопоставления ритма одной и той же формулы. Такой прием
отмечается в курских и белгородских плясках, где он имеет
а> ь»	|
даже специальное название «пересек»:	• Что
L-Ы L_
же касается шаговых элементов гдовской триады, то и в курских
танках и карагодах, и в белгородских круговых плясках они
встречаются не реже шаговых комбинаций «в две» и «в три
ноги», что подтверждают и наблюдения самой А. В. Рудневой .
Итак, элементы гдовской частой дроби присутствуют в хорео-
графических образцах различных районов России, представляю-
щих огромный ареал — от Ленинградской до Курской и Белгород-
ской областей и северных районов Белоруссии. Кроме того, мы
уже отмечали, что они принадлежат не только быстрым хоро-
водам, но и свадебным и календарно-обрядовым песнепляскам.
Нам также удалось зафиксировать целый ряд сольных плясок,
в которых роль элементов частой дроби была весьма значительной.
И хотя сольные пляски требуют отдельного рассмотрения, отметим
пока один существенный факт: элементы частой (теперь мы
можем сказать, и хороводной) дроби встречаются преимуществен-
но в плясках тех исполнителей, которые всю свою жизнь прожили
в деревне и не имели поэтому непосредственных контактов с
городской культурой.
Попробуем определить, какое место могли бы занять быстрые
хороводы в ряду известных европейских народных танцев. Напом-
ним, что русские скорые хороводы импровизационны, что число
шагов-элементов в них ограничено, что основные шаговые элементы
представляют собой триаду, кинемы которой образуют временную
пропорцию 1:2:4, что способ импровизации в скорых хороводах
секвенционный, а именно — элементы, следуя друг за другом
сериями разной длины, образуют ритмические группы, которые
выстраиваются в пределах песенной строфы или ее части. Наконец,
мы говорили также , и о том, что европейскому танцевальному
фольклору импровизационные групповые формы неизвестны. Тем
не менее осмыслить русские скорые хороводы в контексте евро-
пейского народного танца полезно для того, чтобы понять сущ-
ность русского хореографического фольклора.
Отметим вначале, что единой и общепринятой классификации
европейских танцев нет. Поэтому рассмотрим здесь общие прин-
ципы одного из известных методов систематизации, который
разработан признанным главой венгерской этнохореологической
школы Д. Мартином *5. Кратко суть его метода состоит в следую-
щем. В основу систематизации положены два признака. Первый
вытекает из того реального факта, что все танцы (и не только
европейские) являются сольными, парными или групповыми (кол-
лективными). Последние могут исполняться парами, из чего сле-
дует, что существует и 4-я группа — коллективные парные танцы.
Второй признак учитывает степень свободы танцоров в обраще-
нии с хореографическим текстом, и с этой точки зрения танцы
делятся на регулярные и нерегулярные (иначе — регламентиро-
2*	'	- •	19 ’
ванные, т. е. танцы с каноническим текстом, и им р	)•
Сопоставление этих критериев дает достаточно ^я„ппп^Трл
тину танцевальных типов, или, по Д. Мартину, Р . ре-
тически можно предполагать, что таких жанров должно ыть
восемь. Однако в Европе отмечены только пять, отсутствуют
сольные регламентированные танцы, а также, как уже отмечалось,
коллективные импровизационные. Что касается групповых парных
'танцев, то они, очевидно, могут быть только регламентированными.
Появление и распространение различных типов танцев в Ев-
ропе связано с преобладанием тех или иных жанров в различные
периоды ее истории. В средние века доминировали древнейшие
коллективные танцы, «цепочные» и «круговые» («chain» and
«round»), в эпоху Возрождения — сольные мужские и свободные
парные, в последние два-три столетия — парные регулярные, в
том числе и групповые парные.
Цепочные и круговые танцы были развиты и сохранились
до нашего времени Прежде всего на Балканах, хотя остатки
этих древнейших форм можно обнаружить во многих европейских
странах (чаще, впрочем, в детских играх) 16. Болгарские, маке-
донские, сербские хоро и коло — танцы регулярной структуры,
с мотивным членением. Количество мотивов минимально. Один
мотив или комбинация из двух-трех мотивов исполняются всеми
танцорами в кругу или цепи в течение всего танца или его
части. Более свободна партия ведущего (иногда замыкающего)
цепочку, но лишь в деталях, без существенного изменения мо-
тива |7. Эти балканские танцы и представляют в настоящее
время жанр регламентированных коллективных танцев. С другой
же стороны, совершенно не ясно, как выглядели европейские
цепочные и круговые танцы средневековья, были ли они, подобно
балканским, только регламентированными или среди них встре-
чались и импровизационные формы.
Русские скорые хороводы объединяет с балканскими круговыми
и цепочными танцами пространственная форма (круг, цепь),
исполнение под песню, достаточно быстрый темп, позволяющий
плясать, а не ходить, наличие в цепочных формах лидера,
ведущего цепь (кривые танки, хороводы-змейки). Отличие же
касается самой танцевальной структуры и способа ее реализации.
Если цепочные и круговые танцы Балкан регламентированы и
содержат структуры мотивного типа, то русские плясовые хоро-
воды импровизационны и состоят в основном из кинетических
z секвенций и групп. Из всего изложенного следует, что русские
скорые хороводы могут рассматриваться в качестве -цепочных
и круговых танцев нерегулярной структуры и, таким образом,
заполнять одну из жанровых лакун в общеевропейской этнохорео-
логической систематике.
Однако в самом этом жанровом определении кроется извест-
ное противоречие. Ведь цепочные и круговые танцы называют
еще и коллективными, общинными, а нерегулярность импрови-
зационное™ означают наличие индивидуальных черт, определен-
ной степени свободы. Противоречие это разрешают сами танцоры,
.20	.
и опорой в этом им служит уже рассмотренный нами тип
импровизации, смысл которой — не в том, чтобы противопоставить
танцевальные партии, а в том, чтобы соотнести их. Так, например,
если в гдовском хороводе одна из участниц начинает «дробить
частенького», т. е. исполняет длинную цепочку четырехшаговых
секвенций, то другие в это время стараются плясать с помощью
менее дробных шагов, тем самым как бы уходя в тень. Такой
прием позволяет, с одной стороны, более рельефно изложить
свой материал каждому танцору, а с другой — сократить число
ритмических наложений-дублирований в танце, сделать его более
разнообразным по ритму. Высокая степень координации в нерегу-
лярных круговых и цепочных танцах, тесно связанная с их
структурными особенностями, выступает в качестве фактора,
выравнивающего коллективные и индивидуальные начала этого
танцевального жанра.
Добавим, что «определенные танцевальные образования
употребляются в определенных социальных ситуациях» |8.
Определив хороводы скорого темпа как круговые и цепочные
танцы нерегулярной структуры, обратимся теперь к проблеме
общей классификации русских хороводов. Очевидно, что весь
корпус хороводов можно разделить на две группы: танцевальные
хороводы, представленные импровизационными круговыми и це-
почными танцами, и нетанцевальные, в которых отсутствует
важный признак хореографической структуры — ритм танца.
Среди нетанцевальных хороводов можно выделить хороводы-
процессии (или хороводы-шествия), в которых участники движут-
ся парами обычными шагами по определенной, установленной
траектории,, и хороводы-игры. Главная разновидность послед-
них — хороводы с разыгрыванием, характеризующиеся наличием
«хора» и «актеров», которые своими пластическими действиями
призваны передать или «проиллюстрировать» содержание песни.
К игровым хороводам следует отнести также образцы, в которых
участники или выполняют по очереди одно действие (например,
завивание или развивание капустки), или все вместе — несколько
действий (например, последовательные стадии обработки льна
в хороводе «Ленок»).	*
Безусловно, такая классификация является еще очень общей. <
В ней не учтены, например, формы, возникающие в результате
взаимовлияний основных групп хороводов. Так, Н. М. Бачинская
приводит описания танцевальных шагов, отмеченных ею в ряде
игровых хороводов 19. По нашим наблюдениям, широко известный
игровой хоровод «Вейся, капустка» может иметь характер плясо-
вого, с использованием дроби. Кроме того, приходится помнить
• о том, что в русском хореографическом фольклоре присутствует
не только большое число городских бальных танцев, усвоенных
и в той или иной мере переработанных крестьянской тради-
цией20, но и значительное число нетанцевальных хороводов, так
или иначе связанных с городской культурой. Например, игровые
общерусские хороводы «Со вьюном я хожу», «Хожу я, гуляю»
и др.‘ были привнесены на территорию русско-белорусского погра-
.*	*	21
ничья (где само слово «хоровод» до начала XX столетия было
неизвестно) учителями церковно-приходских школ. довском
районе, где начиная с пореформенного времени местные жители
регулярно отправлялись в Петербург на «отход», бытуют так
называемые «гулевые>> хороводы. Вариантов их несколько, оста-
новимся здесь только на двух. В первом мужчины и женщины,
составив пары, ходят по кругу сначала в одну сторону, затем,
после исполнения одной или двух строф песни, в другую. Второй
вариант представляет собой простое хождение участников цепоч-
кой по кругу, при этом они держатся за руки. При избытке
людей может возникнуть и второй круг, который движется внутри
первого в противоположную сторону. Оба варианта хорошо из-
вестны в качестве послекадрильных фигур «Большой ронд» и
«Большой променад» салонной кадрили конца XIX — начала
XX века.
Не исключено также, что и некоторые севернорусские хоровод-
ные процессии сформировались под влиянием города. На первый
взгляд это предположение может показаться невероятным, но
не будем забывать, что Русский Север не только обнаруживает
архаичные элементы национальной культуры, но одновременно
и весьма восприимчив к инновациям .	'
Классификационно-логические и исторические аспекты
Итак, описанная на фольклорно-хореографическом материале
Гдовщины и русско-белорусского пограничья песнепляска ока-
зывается общерусским типом, распространенным на огромной,
подчеркнем особо — славяно-русской,территории, и принадлежит
собственно хороводной (в привычном представлении), календар-
но-обрядовой и свадебной традициям.'Профессиональность ее
этнохореологической характеристики подтверждается убедитель-
ностью и естественностью места быстрого русского хоровода в
общеевропейской систематике народных танцев. Прежде чем
перейти к собственно историческим аспектам проблемы, попро-
буем подвести итог нашим классификационно-логическим рас-
суждениям.
Хореографически обоснованное разделение всего песенного
материала, «связанного с движением», на танцевальные и нетан-
цевальные формы дает возможность вернуться к фундаменталь-
ным категориям традиционной культуры, о которых мы уже гово-
рили в связи с проблемой хороводов. Напомним, что таких ‘
категорий, на'1 наш взгляд, четыре: песня (шире — музыка),
танец, игра, обряд. -
Не будем сейчас касаться соотношения слова и музыки в
песне. Примем ее как диалектически противоречивое единство,
как феномен, бесспорно относящийся к фундаментальным кате-
гориям культуры. По отношению к интересующим нас песням
оптимальным представляется подход Е. Е. Васильевой которая
использует оба названия — «песенно-игровой фольклор»’и «песни,
связанные с движением» — в качестве взаимоуточняющих опреде-
22	е
лений самостоятельного вида русского песенного фольклора 2 .
Неизбежно возникающую при этом неточность соответствия
«игры» и «движения» нам и нужно рассмотреть.
Очевидно, что «движение» в нашем случае выступает примерно
таким же нейтрально общим эквивалентом, как, скажем,*поня-
тие «материя» в физике. Движение как таковое равно присуще*
и танцу, и игре, и обряду и потому не может быть основой
сущностной классификации. Попробуем, слегка видоизменив
прием формальной логики, обозначить логическими полукругами
соотношение объемов основных понятий, о которых идет речь.
П Е С Н Я
1 /м у з ы к а 1 I
\ iT А И Е Ц /
//ОБРЯД\\
I И Г Р А I
Пояснения к схеме минимальны. Танец, пляска немыслимы
вне музыки (или хотя бы структурно организованного ритма).
Объем понятия «игра» шире понятия «обряд», поскольку, кроме
дидактики и развлечения (например, многие детские, молодежные,
спортивные игры), игра, согласно концепции Л. М. Ивлевой,
является органично присущей обряду субстанцией («игровая
форма ритуальной деятельности»).
Можно предположить, что в обратной исторической перспек-
тиве перекрестие наших четырех полусфер и есть логически-
понятийное «место рождения» архаичных обрядово-синкретиче-
ских действ. Еще только предстоит длительный процесс дифферен-
циации и автономизации отдельных видов искусств. Но специфика
фольклора и традиционной культуры в целом такова, что этот
процесс в них никогда не заканчивается. И развиваясь в разных ч
направлениях, различные слои и формы традиционной культуры
в той или иной мере всегда сохраняют признаки синкретизма
как родовое свойство. Так же сохраняются диффузность, спо-
собность к постоянному взаимопроникновению разных форм тра-
диционного искусства и, как следствие, принципиальная воз-
можность возникновения все новых и новых синкретически-
синтетических форм.
Как нам представляется, недооценка именно этого родового
свойства традиционной культуры приводила и приводит до сих
пор исследователей ко всякого рода недоразумениям и невоз-
можности согласовать разные точки зрения. Думается, что в
истории с русскими хороводами мы имеем дело именно с таким
случаем. В самом деле, множество авторов по-своему определяют
понятие «хоровод», включая это явление в узкоспециализирован-
ный контекст. И получается, что хоровод одновременно и «особый
вид искусства» 23, и «переходная форма от народной лирики к
23
„ upkvcCTBV» 2Д, И один из двух жанров
народному драматическому.искусству , гподлинная хоровод-
русского танцевального фольклора и	26 и т л и т п
ная песня всегда игровая п0 пр™““*Деи каЖдый автор будет
Этот ряд можно еще долго "Р°д°^7вительно, есть в хороводе,
по-своему прав, так как все это, деиствит j ’	ие жанп
Но это- еще не весь хоровод. Потому что
и не вид, и не форма. Достаточно взглянут	собствен-
выше схему, чтобы убедиться в том, что у хор Д
ной субстанциональной плоти/ которая бы дава „PKVrPTRa
выявить его жанрово-типовую структуру как вид У *
Сущность хоровода лежит в другой плоскости в п
особого типа культуры в широком значении. На это о ращ т
внимание и Е. Е. Васильева: «Слово „хоровод имеет значение
фольклорно-этнографического комплекса, это тип традиционных
• гуляний» 27.
«Хоровод» — это лишь один из многих терминов, которыми
в локальных русских традициях называли весенне-летние празд-
ничные действа: карагод, танок (кривой танок), круги (кружки,
круговина), змейка, плетень, ходечи (ходить на / под песню),
заётенки, столбы, улица, горка, игрище, метище, петровщина,
троицкие, купальские и т. д. Даже такой далеко не полный
перечень показывает, что и сами носители народной традиции
осмысляют хороводное действо в разных его гранях, выделяя то
общий характер движения и его пространственные проекции-
траектории; то место действия и календарно-сезонную или обря-
довую приуроченность; то характерные песенные сюжеты (обра-
зы) или* композиционно-исполнительское соотношение песни с
движением и т. д. Но все-таки в целом ритуально-магическое
значение и обрядовое происхождение хороводов (о чем любят
прежде всего говорить исследователи) в этой терминологий прак-
тически не просматриваются. И это, в общем, объяснимо. Как '
особый тип традиционного праздничного гулянья, каковым он
предстает перед нами по описаниям и материалам XVIII__XX ве-
ков, хоровод может быть более или менее определенно локали-
зован во времени. Это время — поздняя стадия существования
русской фольклорной традиции, связанная с качественными из-
, менениями социальных условий ее развития.
К такому предположению приходят многие исследователи
хотя и высказывают его, как правило, осторожно, со всякою’
рода оговорками и ссылками на древность происхождения хоро- ‘
водов. Наиболее определенна, хотя и не до конца последовательна
точка зрения Е. М. Рогачевской, которая считает, что песенно-
игровои комплекс, в состав которого входят хороводы «сложил-
ся- в русском крестьянском быту не позднее XVIII века» “
По мнению А. В. Рудневой, «хороводы нового слоя» (в отличие
от «старого», обрядового «стали излюбленным видом народных
развлечении с конца XVII в.» Впрочем, подозрение во влияний
города на особенное распространение игровых хороводов выска-
зывалось еще в начале прошлого столетия, например А Глаго-
левым и И. Сахаровым30.	F СР’ 1 лаго
.24
Думается, что рубежом в нашем случае, как и во многих
^других, оказался XVII век. Именно в этот период русской исто-
рии, открывшийся Смутным временем, начинается активная
ломка социальных структур, резкое изменение социально-цен-
ностных ориентаций. Для судеб русского фольклора чрезвычайно
существенно, что в это время начинается заметный рост общей
численности населения и его социальной и территориальной
подвижности (вопреки окончательному закрепощению крестьян-
ства, узаконенному Соборным Уложением 1649 года); заканчи- .
вается, а у других групп активно продолжается формирование
особых социально-этнографических групп русского населения;
предпринимается последняя попытка оцерковления быта, след-
ствием чего оказалось, в частности, уничтожение скоморошества
как явления русской культуры, с одной стороны, а с другой —
раскол русской православной церкви и возникновение старо-
обрядчества; резко увеличивается ремесленно-слободское населе-
ние городов за счет крестьянства; активизируется строительство
сельских церквей и окончательно складывается церковно-приход-
ская система, охватившая всю территорию и все православное
население страны 3|.
Последние два из перечисленных факторов имеют уже самое
непосредственное отношение к нашей проблеме. Дело в том, что
XVII век, закончившийся реформами Петра I, привел к возник-
новению специфической городской культуры, противопоставившей
себя традиционной крестьянской (чего Россия ранее не знала). *
Но одновременно с формированием городской культуры начинает-
ся и ее социально-стилевое расслоение — как следствие социаль-
ной дифференциации самого городского населения и его ценност-
но-эстетических ориентаций. Постоянный и все усиливающийся
приток сельского населения в города, а точнее в окраинные
и пригородные слободы, обеспечивал столь же постоянную их
связь с крестьянской традиционной культурой. В то же время
возрастало и давление города — социально-психологическое,
культурно-поведенческое и т. д. Здесь, в мещанско-слободской
среде русского города, и начинается тот реальный процесс взаимо-
действия традиционной крестьянской культуры с городом, который
привел к формированию особой субкультуры — слободского фольк-
лора (шире — слободской культуры,) . Оставляя в стороне
вопросы стилистики, в том числе, и может’быть в первую очередь,
музыкально-песенной стилистики слободского фольклора, отметим
особенно широкое распространение общественно-городских празд-
ников и гуляний (кончанских, слободских, уличных, профессио-
нальных), которые, как правило, сливались с престольными
праздниками 33.
Это с одной стороны. С другой — в это же время, по мере
территориально-административного развития церковно-приход-
ской системы, охватывающей все сельское население, складывает-
ся и взаимосвязанная с ней система местных престольных и
«заветных» праздников. Гулянья и «гощения» во время праздни-
ков оказываются одной из наиболее продуктивных форм празднич-
25
ной жизни сельской общины, сохраняющих свое значение вплоть
до начала XX века. В «праздничном рельефе года» достаточно
органично сплавляются православные праздники с языческими
обрядами и обычаями, наиболее активно проявляясь, как правило,
в рамках прихода. Регулярные навыки праздничного о щения
и совместного музицирования до сих пор ощущаются в музыкаль-
но-стилевых границах приходов — почти во всех традиционных
фольклорных жанрах, кроме позднего слоя и архаичных кален-
дарно-обрядовых форм.	VWTTT YTY
Можно думать, что регулярное и в течение XVI11 Л1Л веков
неуклонно возрастающее отходничество (сезонная миграция
крестьянства в город и обратно) и оказывалось важнейшей
коммуникативно-передаточной артерией, которая в целом равно
питала ремесленно-торгово-слободскую среду и приносила в дерев-
ню престижные новинки слободской культуры. Устойчивая сооб-
щаемость этих «культурных сосудов» способствовала известному
выравниванию их «содержимого». Разумеется, тенденция к вырав-
ниванию 1^огла проявиться только в исторически самых верхних
слоях народной культуры, где, во-первых, шли наиболее активные,
творчески формирующиеся процессы и, во-вторых, не было жестко
охраняющих обрядовых норм,'запретов и ограничений. Сельские
и слободские престольные праздничные гулянья энергично активи-
зировали соответствующий слой песенно-игрового творчества,
' которое в своем слободском варианте получало все более усили-
вавшиеся структурно-стилевые прививки со стороны городского
бытового музицирования, I	• 
Похоже, что тип массового праздничного гулянья, в котором
ведущее место заняли близкие нашему нынешнему представлению
хороводы-шествия, процессии,— этот тип гулянья уже давно стал
поддерживаться городскими властями от столиц до провинциаль-
ных городов и городков. Одно из известных ранних свидетельств —
гигантские' хороводы-шествия, которыми встречали, например,
в Курске Екатерину II во время ее поездки по России 34. А. В. Руд-
нева, кроме того, точно описывает один из типов освоения новых
российских территорий в XVI—XVII веках — «служилые» из раз-
ных мест, которые вначале несут сторожевую службу, затем
обычно оседают на «засечных» линиях, в городках-крепостцах
и пригородных слободах (так же будут осваиваться чуть позд- '
нее Сибирь и Дальний Восток). А песни — приносят отовсюду,
активнее всего — хороводно-игровые и плясовые. Не случайно^
как замечает А. В. Руднева, из общего числа курско-белгород-
ских песен, вошедших в первый русский музыкально-песенный
сборник В. Ф. Трутовского, уроженца этих мест, почти все
оказались хороводными . С резко возросшим во второй половине
XVIII века интересом города к традиционному крестьянскому
песнетворчеству обнаруживается и фиксируется во всех первых
сборниках преимущественно этот слой песенности, в наибольшей
степени отвечающий по своей стилистике запросам европейски
ориентированного музыкального вкуса.
/ * . .
26
Подведем некоторые итоги. Вряд ли есть резон в том, чтобы
отказываться от термина «хоровод», широко вошедшего в лите-
ратуру и в общественное сознание. Важно только уяснить неко-
торые принципиальные содержательные и исторические аспекты
стоящего за этим термином понятия и явления. Из всех наших
рассуждений должно быть ясно, что термин «хоровод», строго
говоря, не может быть однозначно отнесен ни к области фольк-
лористики, ни к области этнохореологии. Хоровод должен быть
осмыслен в качестве общего этнокультурного термина, отражаю-
щего сложный феномен традиционной культуры в широком
значении. В этом смысле хоровод можно соотнести с таким
фольклорно-этнографическим комплексом, как свадьба. Но это
означает, что и анализ его должен быть многоаспектным и меж-
дисциплинарным. Выше было показано, что с точки зрения
движенческой пластики можно говорить о хороводах-песнепляс-
ках, хороводах-играх и хороводах-шествиях. В то же время
в этнохореологическом плане к собственно танцам относится
только первая группа, две другие — нетанцевальные хороводы.
В историко-стадиальном плане можно с достаточной уверен-
ностью предполагать, что календарно-обрядовые и свадебно-
обрядовые песнепляски — наиболее архаичные формы. Это
подтверждается, прежде всего, сохранившимися у восточных
славян остатками' таких ритуальных песнеплясок-действ, как
«Стрела» или «Кострома». Напомним еще карпатские и балкан-
ские обрядовые коло и хоро, прибалтийские свадебные круговые
песнепляски и т. д. К сожалению, славяно-русский материал
в таком аспекте практически не исследован.
Очевидно, что восточнославянский хоровод (в принятом
нами широком значении) прошел огромный путь развития, со-
храняя некоторые формы и даже фольклорно-этнографические
комплексы и формируя в то же время новые единства и образо-
вания. Известны многочисленные факты переосмысления и пере-
структурирования более ранних форм. Так, брянская «Кострома»
зафиксирована в других традициях в качестве беседной и даже
детской игры; курский троицкий обрядовый хоровод «Утушка»
бытует в Беломорском Поморье в качестве ^беседной игры. и
через молодежные вечеринки включается в качестве обрядово
значимой формы в свадьбу и т. д.	•	,
Наконец, только на верхнем хронологическом полюсе возни-
кает то, что и называют обычно русским хороводом. Но и здесь
хоровод-гулянье — сложный комплекс со множеством функций и
достаточно часто с сильной ритуализацией, в котором вновь
и вновь реализуется родовое свойство традиционной культуры —
ее синкретичность/синтетичность.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Рогачевская Е. М. О русском хороводном творчестве // Актуальные проблемы
современной фольклористики. Л., 1980. С. 122, 124.
2. Ивлева Л. М. Два методологических аспекта в театроведческом изучении
обрядово-игрового фольклора // Методы изучения фольклора. Л., 1983.
27
3.
4.
5.
6.
См.: Рогачевская Е. М. Указ. соч. С. 130.	жппьклооа // Методы изуче-
Соколов А. А. Проблема изучения танцевальн	Ф .	'	.	•
ния фольклора. С. 128.
Там же. С. 132.	¥Пповоды. М., 1964; Она же:
См., наприм.: Бачинская. Н. М. Подмосковные X р jggp Руднева А. В.
Русские хороводы и хороводные песни м ,	„ инструментальные
Курские танки и карагоды: Та ночные и карагодные
танцевальные пьесы. М 1975.	хороводные песни: (Эстети-
7. Кроме указанных работ см : ЯчунохЕ. И. Русские X Р	м |976.
ческие проблемы жанра): Автореф. дис. ... канд. Ф ааЖшгсипоняно
8. Подобное развернутое действо с особым названием КРУ части молодежных
< .недавно экспедициями ЛГИКа в качестве центральн	чтпм Линкую
вечеринок и уличных гуляний в верхнелужской традиции. Пр	UjXa
набора пар (или, по определению этнографов, игрового «переженив »)	।
выполняет в круговине не одна песня, а цикл однострофных прип .	••
Быстрова А. В., Васильева Е. Е. Новгородская круговина. Новгород,. 1983.
9.	См.: Lange R. Nature of Dance. London, 1975. P. 37 46.
10.	Бачинская H. M. Подмосковные хороводы. С. 1.
11.	В этом смысле, вероятно, прав А. А. Соколов, высказавший предположение
о том, что «именно в медленном хороводе, где, в отличие от быстрых
хороводов, танцевальная стихия приглушена, еще не развита, выступает наиболее
наглядно единство танцевально-игровых начал» (Соколов А. А. Цит. соч. С. 133).
12. См.: Martin G., Pesovar Е. A struktural analysis of the Hungarian folk
dance'// Acta Ethnographica Academiae Scientiarum Hungaricae. Budapest,
1961. Vol. 10. N 1—2. P. 1—40.
13.	Руднева А. В. О ритме и форме хороводных и плясовых песен // Русские
народные хороводы и танцы. М., 1948. С. 73—74.
14.	См.: Руднева А. В. Курские танки и карагоды. С. 133.
15.	См.: Martin G. Improvisation and regulation in Hungarian folk dances //
Acta Ethnographica Academiae Scientiarum Hungaricae. Budapest, 1980.
Vol. 29. N 3—4. P. 391—397.
16.	Cm.: Martin G. Hungarian folk dances. Budapest. 1974. P. 14—17.
17.	Cm.: Jankovic L., Jankovii: D. Dances of Yugoslavia. London, 1952. P. 21;
Димоски M. Орската традици]а во село Инево (Радовишко). CKdnje, 1974.
С. 16; Илиева А. Народни танци от Среднегорието. София, 1978. С. 517—520.
18. Lagne R. Semiotics and dance // Македонски фолклор. Скоте, 1982. Год. XV,
29—30. С. 166.
19.	См.: Бачинская И. М. Подмосковные хороводы. С. 5. .
20.	Об этом процессе и его примерной датировке см.: Кукин А. Ф. Новый хорео-
графический стиль в традиционном быту русской деревни // Пластическое
воспитание актера в театральном вузе. Л., 1987.	- •
21.	Об'этом еще в 1920-е годы свидетельствовал В. Н. Всеволодский-Герн-
гросс, отметивший присутствие в севернорусских деревнях целого корпуса
городских танцев, среди которых такие, как «Ки-ка-пу» и «Дирижабль», неизвест-
ные даже в близлежащих к столицам областях. См.: Всеволодский-Герн'гросс В Н
Крестьянский танец // Крестьянское искусство СССР: В 2 т Т 2-
Севера. Л., 1928. С. 236.	'	‘ ПСКУССТВО
22.	См.: Васильева Е Е. Виды русского песенного фольклора: Песенно-игровой
фольклор.— ЛГИК, 1986, рукопись.	Е
23.	Рогачевская Е. М. Указ. соч. С. 120.	’ ’
24.	Гусев б. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967. С. 148.
25.	См.: Климов А. А. Основы русского народного танца. М 1981 С 29
(по автору, два жанра — хоровод и пляска).	' *’	’	‘
26.	Аникин В. П. Русский фольклор. М., 1987. С. 155.
27.	Васильева Е. Е. Указ. соч. С. 5.	<
28.	Рогачевская Е. М. Указ. соч. С. 122.,
29.	Руднева А. В. Курские танки и карагоды. С. 79.
30.	См.: Глаголев А Г. О характере русских застольных и хороводных
песен // Труды Общества любителей российской словесности при Московском
университете. М., 1821; Сахаров И. П. Сказания русского народаГв 2 т Т 2
кн. 7. СПб., 1849.	.	’
31.	См.: Рабинович М. Г. Очерки этнографии русского феодального города-
Горожане, их общественный и домашний быт. М., 1978- Водарский Я Е
28
Население России в конце XVII — нам. XVIII века: (Численность, сословно-
классовый состав, размещение). М., 1977; Панченко А. М. Русская культура
в канун петровских реформ. Л., 1984.
32.	Обоснование этого вводимого в научный обиход понятия см.: Лапин В. А.
Традиционное крестьянское искусство и город: (К проблеме русского сло-
бодского фольклора) // Традиции музыкальной науки. Л., 1989.
33.	См. об этом, в частности, в указанной монографии М. Г. Рабиновича, а
также: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увесе-
ления и зрелища: Конец XVIII — начало XX века. Л., 1984.
34.	См. об этом: Руднева А. В. Курские танки и карагоды. С. 82.
35.	См.: Там же. С. 29—30.
X. СУНА (РИГА)
ТИПЫ ЛАТЫШСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ
(Систематизация. Компьютерная обработка.
Параллели в зарубежной хореографии)
В статье исследованы типы хореографии начиная от перво-
зданных действий в точно установленной последовательности: в
более высшем порядке слоя, уррвня, ступени хореографии содер-
жатся разнородные новые действия, сохраняющие решение более
низшего порядка слоя, уровня, ступени. Кроме того, при раскры-
тии типических черт учитывается следующее: 1) латышская хорео-
графия является составной частью хореографии народов мира;
2) международная хореография владеет общезапрограммирован-
ной системой этнохореологического развития; 3) исследования
типов латышской хореографии пригодятся при разработке указа-
теля типов международной хореографии.
Самые давние сведения о латышском танце оставили, главным
образом сурово порицая его, чужеземцы: Б. Руссов, Р. Любенау
(XVI в.); Д. Фабриций, П. Эйнхорн, Г. Манцель (XVII в.);
И. Брандт, А. Гуппель, Г. Меркель (XVIII в.); И. К. Петри,
К. Г. Эльверфельд, И. Г. Колль, А. Биленштейн, Э. Вольтер
(XIX в.). Значимость этих публикаций следует искать в их точ-
ной датировке; в них обнаруживается продолжительная устой-
чивость ранних типов латышской бытовой хореографии, содержат-
ся также Данные о том, что ее развитие началось с отмены
у латышей крепостного права, когда появились какие-то возмож-
ности более свободного общения между собой.
Есть основания думать, что характерные черты этой хореогра-
фии сложились еще до XIII века, т. е. до вторжения иноземных
захватчиков, и что издревле существовало именно орнаментальное
(бессюжетное) решение танца, перекликающееся с древними
узорами.*	's
29
Представление о процессах
графического фольклора нам дают и пуб	я л .
которые осуществили А. Лерх-Пушкаитис (1© ,	/ Петрпеон
бах (1886, 1896, 1901), К. Барон (1894—1915), Петерсон
(1912). Хореологически более значимое обращение к бытовой
хореографии началось во второй половине X1Л	. Р
всего это публикации описаний действий: Л. Руиениетис ( а
пас Мартыныи). «Хороводник» (1886, 1900); В. Сам?' К-Тарзиер.
«Хороводы для дома и школы» (1890); А. Шенфелде. « оровод-
ное наследство» (1922); А. Дзинтарс. «Новые игры с пением для
школы и Молодежи» (1922); А. Мелналкснис. «Хороводы, старые
и новые, для маленьких и больших, в помещении и на воле»
(1931). Особенно ценны такие источники,, в которых помещен
изученный хореографический фольклор: А. Юрьян. «Мелодии
хороводов и танцев с песнями» (1912); К. Барон. «Хороводы
(игры-)» (1915); А. Юрьян «Танцы» (1921); Э. Мелнгайлис.
«Латышский танец» (1949). Более пригодные для профессионалов
описания действий находим в сборниках, изданных латышскими
этнохореологами: И. Ринка, Я. Ошс. «Латышские народные тан-
цы»4 (1934—1936); Е. Стумбрис. «Давайте танцевать по-латыш-
ски» (1938, 1940); Я. Оисс, И. Ринка, Я. Славиетис. «Хоровод-
ник» (1937); М. Ласмане, Э. Друлле. «Латышские народные
танцы» (1962); X. Суна. «Латышские хороводы и хороводные
танцы» (1966).
В архиве латышского фольклора собрано более 25 000 единиц,
относящихся к бытовой хореографии и играм, и более 100 000 еди-
ниц танцевальных мелодий, песен, сопровождаемых танцами,
а также сказок, поговорок и загадок, где говорится о танце.
Обширнейший исследовательский материал, содержащийся в
. этнохореологических работах И. Ринка, Я. Ошса (1936), Э. Си-
лини (1939, 1982), X. Суна (1966, 1976, 1980, 1983), позволяет
• заключить, что действия, характерные для латышской хорео-
графии, не только распространены, но имеют множество вариантов.
Характерная для латышской хореографии черта: действие сопро-
вождают, главным образом, хореическая песня и мелодия на
размер 2/4.	-
Подтип 1 (Al 1) первобытного типа (AI) первого творче-
ского слоя (А) представляют древние действа (см. табл. 1 и
рис. 1 —9), в которых равное участие принимают все члены
общества, свободно перемещаясь по всему танцевальному полю.
Танцующие сами создают себе ритмическое и музыкальное сопро-
вождение (хлопают в ладоши, бьют в барабаны, трещат трещот-
ками, звенят трийдекснисами и поют). Действие связано с одной
из древнейших танцевальных песен «Все дороги полыхают» и
особенно с очень распространенной, имеющей множество вариан-
тов «Я пою, я пляшу». Наряду с бегом мелкими шажками
и подскоками выполняются топтание на месте и шаг с приставкой
(выпадом).
Более высокую ступень, подтип 2 (AI 2), представляют дей-
ствия, когда все танцуют более или менее организованным кругом
30
(см. рис. 10—14). Латыши, подчиняясь необходимости избрать
одно общее направление, обычно движутся «навстречу солнцу».
В хореографии также возникает действие, соответствующее этому
верованию. Новое конструктивное решение обогащает хореографи-
ческую пластику — участники берутся за руки (танцуя «огра-
дой») , и складываются шаги, характерные для бокового движения:
пониже или повыше, поуже или пошире, но все-таки шаги с пере-
ступанием и приставкой. Намечается более или менее выраженное
композиционное решение последовательности фигур (главным
образом, двухчастное: *в фигуре первой — движение, в фигуре
второй — танец на месте), что перекликается с моделью повторяе-
мости в родственных орнаментах. В календарных обрядах двух-
частное действо сопровождается песней с припевом: во время
летнего солнцеворота «Лиго, лиго!», зимнего — «Каладо, каладо!».
Подтип 3 (AI 3) представляют действия, участники которых
встают в ряд, порознь или взявшись за руки, и уже вырисовы-
ваются начало и конец фигуры (см. рис. 15—18). Когда во
главе танцующих становится «предводитель», принцип равнопра-
вия сменяется новой хореографической мыслью. «Предводитель»,
ведя остальных танцующих, создает композиционное решение, в
котором фигуры («зигзаг», «круг», «клубок», «завязывание уз-
ла») следуют одна за другой органично, уже в соответствии
с той орнаментальной мыслью, которая встречается в орнаментах
наиболее искусно сотканных поясов (например, в лиелвардском
поясе). Действие известно большей частью под названием «пово-
ротный танец» и совершается в сопровождении популярной тан-
цевальной песни «Танец водить умею». В соответствии с ритуалом
семейных празднеств и календарных обрядов место «предво-
дителя» обычно занимали самые почитаемые в каждом случае
люди: на свадьбе — посаженый отец с посаженой матерью, на
крестинах — кум с кумой. Если «предводитель» был человеком
пожилым, то традиционные танцевальные шаги, в которых выде-
лялся 3-й шаг (обычно бегом мелкими шажками с подскоками),
заменяли ходьбой. Начиналась маршировка («Маршевый танец»).
В подтипе 4 (А14) какой-нибудь участник (а иногда несколько)
отделяется от остальных (см. рис. 19—24), обычно занимая
центральное место в кругу («ограде»). Развивается уже более
обогащенное хореографической мыслью решение, наиболее рас-
пространенное в первобытном типе (AI) бытовой хореографии
(встретилось более 2 000 раз, к тому же в нескольких вариатив-
ных. ответвлениях). Самая характерная — первая группа вариан-
тов, встречающаяся на всех семейных празднествах (крести-
нах, свадьбах, похоронах) и в календарных обрядах; она про-
должает традиционную хореографическую мысль в орнаменталь-
ном решении: хореография связана с метрикой сопровождения,
а не с текстом песни («Жеребец мой, жеребец»). В ряде действий
наблюдается определенный демократйч^ский принцип (централь-
ной фигурой в известной последовательности могут стать и осталь-
ные участники). Порой этот вид исполнения называют «хоро-
водить». По обычаю центральное место занимает одно лицо или
31
мере связано с
,.о мягпеНИНУ — хозяин с хозяйкой, На
 пара (на толоках илин	. в хореографии вырисовы-
свадьбе — «пашпарис». м Складывается зеркальное отраже
ваются отношения партнеров. С™а^*аетс Р фигуры исппп'
нир хопеогоаЛической пластики. Лица в центре фигуры испод,
ние хореографическим	хореографической пластике
няют, главным образом, простые по хирс н у	ке
танцы парами создавая наметки следующего т п Пара,
исполняя уже технически более сложные круговые (круглые)
танцы также закладывает основы действия, характерного для
Во второй группе вариантов действие в большей или меньшей
мере связано с текстом песни («Кто в саду?», «Укажи, бра-
тец!»). Нередко в действие вплетаются диалоги и соответствую-
щие им движения. Сложились варианты, в которых имеют место
игровые моменты.	„ .
В третьей группе вариантов выделяется игровое действие,
не связанное с метроритмом сопровождения, «погоня и
бегство», что означает неравноправие партнеров. Чаще всего это
действие исполняется на праздновании зимнего солнцестояния
(«Волк и коза», «Солнце и луна»). В отдельных вариантах иг-
ровое действие начинает преобладать. Порой действие подчинено
верованию и включается в культовый ритуал. В мифологических
• песнях говорится о танцующих: Солнце, Божестве, Матери-
сырой земле, Хозяйке духов, Лайме, Маре, Перуне, Янисе.
Подтип 5 (А1 5) в латышской хореографии отличается противо-
стоянием участников (см. рис. 25—28). В традиционном орнамен-
тальном решении парни и девушки танцуют друг против друга,
образуя два ряда («аллею»). Исполнение часто связано с «опева-
нием», характерным для календарных обрядов и семейных тор-
жеств. В свадебном хореографическом противодействии группи-
руются также «поезжане» (родня жениха) и «погоня» (родня
невесты). Перед рядами участников действия («вереницами»)
время от времени появляются «запевалы» («заводилы» танца).
Сложились ответвления вариантов, в которых иллюстративность
'и диалог, заложенные в предыдущем подтипе, перерастают в
конфликт противостоящих сил. Характерны решения, в которых
отражены социальные полюса: богатые и бедные («Уж богат
я, так богат»).
Действия 11 типа (АП) (парные танцы) широко распро-
странены в латышской хореографии (см. рис. 29) и имеют множе-
ство вариантов. Популярна танцевальная песня «Парами папа-
ми, вон как славно танцевать!».	г » н
Б подтипе 1 (АП 1) пары танцуют свободно (см. рис* 30_31)
по всему полю. Широко ассимилирован шаг польки («Круглая
полька»). Возникают несколько характерных для латышской
. хореографии подвидов польки, среди которых преобладает «Ладь-
ка мелким шажком». Танцуют еще и «Польку-трясучку» «Легкую
. польку», , «Бешеную польку», «Хромую Уп(^^ Исполняя
«Любовную польку» («Польку-сердечко»), партнеры тесно прижи-
маются друг к другу. Заметим, что варианты действия АП 1,
особенно те, что еще связаны с предшествующим типом испол-
32	-	1
нения AI 1 по композиционному решению, содержат хореографи-
ческую мысль, способную самым непосредственным образом вы-
разить демократическое равноправие. Создавая все вместе единое
метроритмическое решение, участники танца именно в орнамен-
тальной хореографии продолжают творчески развивать танцеваль-
ную индивидуальность. Древний вид орнаментального исполнения,
переживший строгую регламентацию (например, старинные баль-
ные танцы) соответственно степени развития хореографической
пластики, стал преобладающим решением для современной
бытовой хореографии на танцевальных площадках многих
стран. Танцевальный вид АП 1 (композиционно охватывающий
и фигуры AI 1) как раньше, так и теперь связан с широким
кругом метроритмических вариантов танцевальной музыки, кото-
рая, по старинной традиции, в свою очередь связана с танце-
вальной песней соответствующего размера, обычно не отражаю-
щей в тексте хореографического решения.
В подтипе 2 (АП 2) пары танцуют по кругу (см. рис. 32—46).
Один из самых распространенных видов исполнения — именно
тип II (в фольклорном архиве более 200 танцев, раскустившихся
•на сотни вариантов со множеством названий и связанных с .
более чем 120 мелодиями для сопровождения). Характернейшее
решение — двухфигурная композиция. Оптимально согласован-
ный рисунок моделей повторения хореографической пластики
и фигурного решения «двухчастных танцев» перекликается с
традиционным латышским орнаментом. Группу наиболее развер-
нутых вариантов отличает решение: первая фигура — участники
танцуют в «ограде»; вторая фигура — танцуют парами или равно-
правно кружась, или один партнер водит другого. Во второй
фигуре преобладает «Круглая полька». Обычно в первой фигуре
движутся медленно, а в фигуре второй — танцуют быстрее.
Группа вариантов связана с несколькими танцевальными пес-
нями («Жеребец мой, жеребец», «Пригласил меня рыбак»).
Дальше выявляются действия, в которых один партнер танцует
во внутреннем, другой — во внешнем круге («ограде»). Типичные
черты АП 2 более свойственны танцам, которые уже с первой
фигуры танцуют парами или на месте («Полька с прихлопами»,
«Тудалинь, тагадинь», «Громовой танец», «Кузнец»), или продви-
гаясь вперед («Торопись, мой рысачок!», «Долгий танец», «Ты
беги вперед, подружка!»); во второй фигуре танцуют, кружась
и продвигаясь, главным образом, «Круговым танцем». Если про-
движение происходит в фигуре первой, то в фигуре второй
обычно кружатся на месте в раскрытом или закрытом захвате,
реже — обхвате («Плетень», «Свинячий танец»). Обогащается
композиция, складываются многофигурные танцы («Рыбак»,
«Яндалиньш») с типичной чертой композиции: третью и пятую
фигуру исполняют, как и первую. В хореографической пластике
более многообразно комбинируются мелкие и широкие, низкие
и высокие, акцентированные и приглушенные, быстрые и медлен-
ные шаги. В процессе варьирования латышского бытового танца
в действиях АП 2, как и в исполнении действий АП 1, намечается
3 Заказ 1570	3$*
хореографическая ассимиляция, которая завершается закрепле-
нием интернационального бального танца в репертуаре бытовых
танцев.
В подтипе 3 (АП 3) пары, становясь в ряд (см. рис. 47),
сохраняют фигуры «вождения» предыдущего типа AI.3 («Пет-
ляние», «Клубок», «Вязание узлов»), а также создают новые,
характерные для парного танца решения. Обычно композицию
сопровождает танцевальная песня «Танец водить умею». Во
второй половине XIX — начале XX века сельские капеллы играли
различные мелодии полек. Танец нередко называли «Поляк».
Действие начиналось, главным образом, с расстановки пар в
колонну. Во главе становились лучшие «предводители» или
предусмотренные церемониалом обряда лица (на свадьбе —
посаженые). В танце «Поляк» еще есть фигуры «сквозь аллею»,
«коридор». Для танца характерна «маршировка». Большая
группа вариантов связана с популярными маршевыми мело-
диями, которые называются «Свадебный марш», «Марш невесты»,
и функционирует в обряде надевания повойника.
В подтипе 4 (АП 4) пары танцуют в кругу, а одна, пара
(2 пары) — в центре (см. рис. 48—49). В композиции получает
дальнейшее развитие зародившийся в подтипе AI 4 вид исполне-
ния. В кругу происходит действие, характерное для парного
танца, а в центре пара танцует с парой (вызванной из круга),
что является уже наметкой действия, характерного для после-
дующих типов. На свадьбе посреди круга обычно танцуют
посаженые и молодая пара. Складываются характерные двух-
и трехфигурные композиции («Сюда, Яново племя!»).
В подтипе 5 (АП 5) партнеры танцуют друг против друга
(см. рис. 50—54), обычно парни в одном, девушки в другом ряду
(«веренице») «аллеи». Решения широко распространены и имеют
много вариантов. Закрепились три основные их группы. Для
первой характерно двухфигурное действие: фигура первая —
один ряд (начинают обычно парни) направляется ко второму
и отступает, затем то же повторяет второй ряд (в основе фигуры
действие прежнего типа — AI 5); фигура вторая — пары танцуют,
кружась (обычно равноправно, чаще всего — сцепившись пра-
выми локтями). Если первая фигура в соответствии с числом
куплетов повторяется несколько раз, действие перекликается
с «опеванием» (AI 5), в довершение которого «противники»
мирятся и обхватывают друг друга (обнимаются). В более раз-
вернутых композициях еще встречаются фигуры «Проход», «Пле-
тение плетня» (в танцах «Ангелок», «Пес играл на барабане»).
Во второй группе вариантов пары протанцовывают по «аллее».
В первом решении пары танцуют друг за другом, или все одина-
ково, или по-разному; во втором решении пары исполняют особую
(соло) партию (древний танец «Заглядыванье в глаза»); в
третьем решении пары в конце «аллеи» танцуют четверками
(крутят «мотовилы», «мельницу»), иной раз «петляют» («Танец-
аллея») . .В третьей группе вариантов пара сначала кружится
посреди «аллеи» (обычно сцепившись правыми локтями), затем
34	•
каждый партнер (главным образом за левый локоть) кружит
партнера, вызванного из «аллеи». Действие повторяют, пока
все танцоры из «аллеи» не покружатся. Затем действие первой
пары по порядку повторяют остальные («Сюда, Яново племя!»).
В танцах «Макантуре», «Макандузис» добавляются фигуры
«жига», «тройки», «ограда из шестерок». Складываются наметки
решений, характерных уже для следующих типов.
Действие III типа (AIII) —танцы троек (см. рис. 55—69) —
в латышской хореографии встречается реже. В тройке обычно
танцуют парень с двумя девушками. В вариантах «Великого
танца» девушка танцует с двумя парнями.- В цикле танцев на
тему «Жеребца» встречается вариант, когда в тройку впрягается
ездок с лошадками. Наиболее распространенным является под-
тип 2 (АШ 2): тройки танцуют по кругу. В иных композициях
наблюдаются заимствования («Микита»).
Действия IV типа (A1V) — танцы четверок (см. рис. 70—72) —
в латышской хореографии довольно распространены.
В подтипе 1 (AIV 1) четверки танцуют по всему полю (см.
рис. 73—74). В одной группе вариантов популярного танца
«Мельница» четверки шагов с прискоком или шагом польки,
три хлопка в ладоши, создают композицию, состоящую из основ-
ных фигур и хореографического рефрена: фигура первая —
«ограды из четверок», фигура вторая — «круглая полька» (обе
фигуры включают действия предыдущего типа — АП); фигура
третья — «малая мельница»; фигура четвертая — «круглая поль-
ка». Если композицию сопровождает танцевальная песня с припе-
вом, единство формы хореографии и сопровождения выявляется
со всей очевидностью. Встречаются также действия, когда в
первой фигуре танцуют переменный выпад, во второй — крутят
«малую мельницу». В первой половине XX века в школах был
широко распространен танец «Ой, ой, мой длинноухий!», где
участники грозят друг другу пальцем и меняются местами в
четырехугольнике.
Четверки в подтипе 2 (AIV 2) танцуют по кругу (см. рис. 75—
80). К вариантам танцев АП 2 и AIV 1 присоединяется «Ты
беги, мой рысачок!», где участники «запряжены» и «едут» в
двух- и четырехфигурной композиции. В ряде действий отмечены
элементы бальных танцев: «ключ», «шаг с пятки на носок»
(«Вон как богачам живется!», «Мать сыночку говорила»).
В подтипе 3 (A1V 3) четверки танцуют в ряд (см. рис. 81).
< В подтипе 4 (AIV 4) четверки танцуют по кругу, одна —
посередине (см. рис. 82). Танцы представлены вариантами
(«Ой, ой, мой длинноухий!», «Пляши, мишка!»).
В подтипе 5 (AIV 5) обычно танцуют пара против пары
в «аллее» (см. рис. 83—85), самом распространенном виде испол-
нения в типе AIV. Старинные черты проявляются в традиционной
двухчастной композиции. Наиболее популярны развернутые ком-
позиции из четырех, пяти и шести фигур («Казак», «Кучер»),
Действия перекликаются с «Франсезом» и «Экосезом». В испол-
нении более или менее ассимилировалась хореография бальных
танцев.
з*	ч	35
Анализ действий нескольких уровней и ступеней творческого
слоя (А) позволяет заключить (насколько это возможно при
нынешнем уровне развития международной хореологии), что в
латышских танцах первобытного типа заметны характерные
параллели с древней хореографией родственных народов (бал-
тов, славян), ближайших соседей .(например, финно-угров),
европейских народов, народов других континентов, а также
с танцами Древней Греции. В свою очередь, у танцев более
высоких уровней и ступеней отмечаются параллели главным об-
разом с хореографиями европейских стран, имеющими между-
народную распространенность.
Второй (В) творческий слой (см. табл. 2 и рис. 86 110) латыш-
ской хореографии представляют, в основном, действия 1 типа (В1),
в которых все танцуют парами, а один «лишний» (солист).
Самое распространенное ответвление вариантов связано с под-
типом 4 (BI 4), в котором пары танцуют по кругу («оградой»),
а «лишний» (солист) — в центре («Кто в саду?», «Я со своим
- тюфяком»). Довольно популярен подтип 5 (BI 5), в котором
партнеры располагаются «аллеей», солист с метлой танцует
посередине «аллеи» («Танец с метлой»). Благодаря «лишнему»
возникают исполнения двоякого вида: 1) «лишний» прерывает
действие (фигуру) то ли хлопком в ладоши, притопом, то ли
бросив какой-то предмет (метлу, палку, мешок, часть одежды);
2) действие прерывает музыкант (капельмейстер), чаще всего
неожиданно оборвав мелодию (так начинаются циклы танцев
«Как играют, так танцуют»). Обычно после остановки танце-
вального действия начинается действие, соответствующее другому
жанру фольклора — игре (танцующие быстро меняют партнеров).
Складываются правила наказания (требуют фанта), характерные
именно для игры. Фант дает и тот, кто три раза остается
«лишним» и кто три раза подряд подхватывает одного и того
же партнера. В слое (В) наблюдаются зачатки танцев с «отбива-
' нием» партнера.
Третий (С) творческий слой составляют танцы, исполняемые
определенным числом участников (см. табл. 3). Решение обычно
отличается закрытой композицией. Хореографическое повест-
вование подчинено этикету обрядов, состязаний или танцевальной
площадки и содержит уже известные элементы сценической
хореографии.
Действия типа I (CI) представлены танцами соло (см рис. 111).
Простые сольные композиции сохраняют черты основной ступени
(AI 1) первобытного типа AI первого (А) слоя. Порой солист
использует (обыгрывает) предметы: «Танец крючков» исполняет,
вешая на крючки полотенце (или пояс, вожжи); в «Танце с
полотенцем» полотенцем при подскоках по-всякому хлещет под
ногами; «Танец нищих»'танцует, пристукивая в сложном ритме
палками о землю или одной о другую. Иногда первого солиста
сменяют следующие. Парад солистов регулируется специальными
правилами состязаний. Танец кума, а также танец хозяйки
в ночь под масленицу связаны с обрядами.
36
В действиях типа П(СП) танцует сольная пара (см. рис. 112).
Одно из ответвлений вариантов связано с обрядами. В репертуаре
свадебных танцев значительное-место принадлежит действию
молодой пары («Танец молодых»). В паре с молодой женой
танцуют посаженый отец, деверь, отец. В танце двоих обычно
проявляются особые отношения партнеров, порой связанные с
поверьем (чтобы счастливо жили, чтобы дети росли здоровые).
Обычно партнерша одаряет ловкого партнера парой рукавиц
(или вышитым батистовым носовым платком, полотенцем). Вто-
рое ответвление вариантов связано с состязанием («перетанцов-
кой» партнера). В «Танце с лучинами» партнеры по очереди
перепрыгивают через лучинки, сложенные крестом, создавая все
более сложный хореографический рисунок. При нарушении правил
(прыгнул на лучины, неточно повторил шаги партнера, не хва-
тило выдумки для новых хореографических орнаментов) участ-
ника наказывают взысканием фанта или исключают из игры.
Для развитой хореографии слоя (С) характерно определенное
композиционное построение. В танце пар — это общий танец и
сольная партия каждого отдельного партнера, т. е. действие
высшего типа компонуется с фигурами низшего типа.
В действиях типа III (CIII) танцует соло тройка (см. рис. 113).
Тройка обычно состоит из парня и двух девушек. В танцевальной
песне поется, что братец ведет танцевать старшую сестру, чтобы
показать ее, а младшую — чтобы поучить. В танце «Просей
овса, красна девица!» партнерша танцует с «братом» и «добрым
молодцем» тройкой, затем каждый в отдельности — соло и да-
лее — парный танец и соло.
В действиях типа IV (CIV) соло танцует четвёрка (см.;
рис. 114—117). Для их решения характерна выраженная сим-
метрия. В большой группе вариантов четверку составляют две
пары. На свадьбе сводный брат водит сводную сестру, свекор —
невесту, и оба партнера получают подарки. В другом варианте
посаженый отец танцует с посаженой матерью, а жених — с
невестой. На святках обычно танцуют «Пляши, мишка!». Тан-
цоры, переваливаясь, подражают движениям медведя и накрест
меняются местами. Крестовые фигуры встречаются и в популярном
«Танце крестом» (фигуры приспособлены к тесному крестьян-
скому жилью). Крестовое расположение имеет место и в «Танце
с полотенцами», где участвуют четверо. Иная конструкция_____
в ряд — у танца «Рыбак», исполняемого смешанным составом
или четверкой мужчин, которые изображают, как рыбаки пры-
гают, как согревают руки хлопаньем.
В действиях типа V (CV) танцует пятерка (см. рис. 118____
119). Танцы для пятерых в латышской хореографии встречаются
довольно редко. В соответствии с регламентом крестин в танце
кумов порой танцуют пятеро крестных. Пять участников исполняют
и вариант танца «Ангелок», перекликающийся с подобной
хореографической мыслью для тройки (СШ).
В действиях типа VI (СVI) танцует шестерка (см. рис. 120_
122). В латышской хореографии встречаются главным образом'
37
два решения шестерки: трехпарные («Трехпарная ж ») У
троечные композиции («Танец шестерых»). «Сваде н
танцуют посаженые, жених — с золовкой, а невеста с УР'
Три пары танцуют также в «Хозяйском танце». В танец
принцип «Как играют, так танцуют» (в данном случае муз
ты подшучивают над отдельной парой). Пара, остающаяся в
середине,— «батрацкая пара», и она идет «в услужение к хозяевам».
Действие типа VII (CVII) исполняют три пары и «лишнии» —
солист (см. рис. 123). Решение с семеркой в латышской хорео-
графии встречается редко.
Действие типа VIII (CVIII) в латышской хореографии испол-
няют обычно четыре пары (см. рис. 124—127). Четырехпарные
танцы распространены и имеют множество вариантов. Среди из-
любленных свадебных танцев — «Большой перекрестный танец»
с вариантами. «Перекрестный танец» сопровождает- танцеваль-
ная песня «Крестами выкована». Танцуя «Цветок в затоне»,
свадебные гости подпевают игривый припев. У четырехпарных
танцев есть две основные комбинации фигур. В 1-й группе
 («старый яндалс», «мельница») сопровождение состоит из четы- *
рех повторяющихся частей. Во 2-й группе при повторении музыки
в первой части «каждый раз происходит что-то другое, все
остальные части не меняются» («кадриль»). Наиболее харак-
терные фигуры: «ограда», «протанцовка насквозь», «кружение»,
«гирлянда» или «круглый танец». Сложилась и модель повторения
пяти фигур:- «ограда», «протанцовка насквозь», «полонез»,
«поворотный танец», «каждая пара отдельно». Повторяют порой
• до 12 раз, разнообразя или первую, или третью фигуру.
В композиции, как и в хореографической пластике, более или
менее заметно влияние «кадрили». Четырехпарные танцы встре-
чаются под названиями «Зеленая кадриль», «Марш-кадриль»,
«Берлинская кадриль».
Действие типа IX (CIX) исполняют девять участников (см. ’
рис. 128—129) («Танец девяти»). Среди таких танцев преобла-
дают конструкции, где четыре пары танцуют по углам, а один
«лишний» — солист (обычно парень) — посередине. Решение
называют также «Воровской кадрилью» («Воришка»). Фигура
«умыкание девиц» подчинена музыкальной импровизации.
•Действие типча X (СХ) исполняют десять участников (см
рис. 130—131 \ («Пятипарная пьеса»). Хореографическое повест-
вование танца развивает мысль, заключенную в «тройке» «пя-
терке» и «девятке».	•	’
, Действие типа.XII (СХП) композиционно (см. рис 133___136)
объединяет четыре тройки («Танец двенадцати»). Обычно тан-
цуют четыре парня с восемью девушками, размещаясь и по
квадрату, и в противостоящих рядах. Перекрестное размещение
имеет, еще название «кадриль троек». Иной вариант входит
в композицию танца «Аллемаски».
Действие типа XVI (СХVI) исполняют, как правило, восемь
пар (см. рис. 140—141). Хореография-удваивает в основном
четырехпарное построение, продолжая композиционное повество-
38
I
вание «четверки», но со спецификой, свойственной восьми парам.
Преобладает группировка квадратом («Ачкуп», «Мельница»,
«Руцавиетис»).	ч- .	.
Углубляясь в латышскую хореографию, затрагивая проблемы,
связанные с типичными признаками и последовательностью хорео-
графических типов в этнохореологическом развитии, мы можем
сделать выводы, относящиеся не только к бытовой латышской
хореографии.
Жизнеспособными на протяжении тысячелетий оказались те
бытовые танцы, которые сохраняют первобытную запрограммиро-
ванность, отвечающую извечной потребности людей танцевать и
петь, созвучную общественной хореографической мысли каждой
эпохи (рациональное зерно самого жанра): свободный танец с
песней, к тому же в орнаментально-ритмическом решении.
Раскрытие традиционного слоя бытовой хореографии позво-
ляет установить, что чем глубже этот слой, тем основательней
может на него опираться современная хореографическая культура.
К сожалению, на нынешней стадии развития хореологии про-
вести анализ в международном масштабе невозможно. <
Во-первых, у хореологов, в отличие от музыковедов, по-
прежнему нет главного, что необходимо для успешной исследо-
вательской работы: хореографологических записей, сделанных
международно применимой нотацией танца, которая к тому же
была бы пригодна для компьютерных устройств.
Во-вторых, не разработана международно применимая систе-
матизация типичных черт хореографии: не создан указатель
международных хореографических типов.
В-третьих, по-прежнему не создан центр, который бы объеди-
нил этнохореол’огов в международном масштабе и научно коор-
динировал их работу.
о
Табл. № 1	Первый (А) этнохореологический слой
подтип тип	•• • _	Все танцуют равноправно						1 Танцоры следуют за сведущим» танца	Отдельные участники отделяются от остальных танцоров		Танцуют противоположно. ’’ Мужчины танцуют отдельно от женщин	
	по всей площадке		в кругу		ПО линии						
АГ по одному	I, 1	рис. 2—9	1,2	рис. 10—14	1,3	рис. 15—18		I, 4	рис. 19 — 24	1,5	рис. 25 — 28
1 рис.	Свободное решение. Метроритмическая организованность • *		Синкретическое един- ство действия и со- । провождения. Образуется компози- ция фигур. Домини- рует двухчастная мо- дель повторения. Параллель со старин- ным (археологиче- ским) орнаментом		Параллель многофи- гурной композиции с более развитым ор- наментом (напр., «По- яс Лиелвардес»)			Начинаются взаимо- отношения партнеров в паре (зачаток пар- ных танцев). Хореографию допол- няют игровые мотивы		Зарождаются мужские и женские танцы. В происходящем по- являются социальные мотивы	
АП по два рис. 29	II, 1	рис. 30—31	П,2	рис. 32 — 46	11,3	рис.' 47		П.4	рис. 48 — 49	11,5	рис. 50 — 54
А III по три рис. 59	III, 1	рис. 56—57	111,2	рис. 58 — 64	III, 3	рис. 65 — 66		111,4	рис. 67	III, 5	рис. 68 — 69
А IV по четыре рис. 70 — 72	IV, 1	рис. 73—74	IV, 2	рис. 75 — 80	IV, 3	рис. 81		IV, 4	рис. 82	IV, 5	рис. 83 — 85
Табл. № 2	Второй (В) этнохорёологический слой
\ подтип 1	\ тип	\	Группировка участников согласно(А) слою, начиная с типа II. Добавляется «лишний» участник (солист)														
	Действие по всей ' площадке			Круг (взявшись за руки)			Линия («вереница»)			Отдельный танцор (солист) и круг			Отдельный танцор (солист) и «аллея»		
	Музыка сопровож- дает дей- ствие. Со- провожде- ние зави- сит от дей- ствия со- листа		Музыкан- ты опре- деляют ход дейст- вия: «Как иг- рают, так танцуют»	Музыка сопровож- дает		4 Музыкан- ты опре- деляют	Музы ка сопровож- дает		Музыкан- ты опре- деляют •	Музыка сопровож- дает		Музыкан- ты опре- деляют	Музыка сопровож- дает		Музыкан- ты опре- деляют
В I по два и «лишний» рис. 86	1,1	рис. 87		1,2	рис. 88		1.3	рис. 89		1.4	рис. 90		1.5	рис. 91—96	
В II по три и «лишний»' рис. 97	II. 1	рис. 98 ,		11,2	рис. 99		п. з	рис. 100—101		П. 4	рис. 102		11,5	рис. 103—10*	
1	В III по четыре и «лишний» рис. 105	*			*			рис. 106—110								
I

Табл. № 3 1		Третий (С) этнохореологический слой				
•	Танцуют с	олисты, группы солистов		и определенное количество танцоров		
Тип CI	Солист		Рисунки 111	Тип CVII1	Четыре пары	Рисунки 124—127
СП	Пара		112	С1Х	Четыре пары и один солист	128—129
CIII	Тройка		113	СХ	Пять пар	130—131
CIV	Четверка (обычно две пары)		114-117	схп	Шесть пар или четыре тройки	133—136
CV	Пять танцоров (две пары и	один		CXVI	Восемь пар	140—141
CVI	солист) Шестерка (три пары или	две	118—119	С XX	Десять пар	145—146
CVII	тройки) Три пары и один солист		120—122 123	' С XXIV	Двенадцать пар или восемь троек	150—151
4
13
12
17
ю
3

и
15
3
16
43
I
44
45

47
48

50
4*
51
ж. ХАЧАТРЯН (ЕРЕВАН)
ПРИНЦИПЫ КЛАССИФИКАЦИИ по ФОРМЕ
АРМЯНСКИХ НАРОДНЫХ ПЛЯСОК
Армянскому танцевальному искусству присущи определенные
закономерности и ряд характерных о	« внутренней его
выявляются при анализе содержания в	ппппл
структуры. В поисках стержневых характер	ипя^иж
ствоваться несколькими выхваченными произвольно классифи-
кационными параметрами: каждый танец, надо рассмотреть в
разных аспектах, чтобы охватить все имеющиеся особенности
в комплексе.	.	-
Движения человеческого тела, составляющие танец, образуют
отдельные кинетические блоки. Но только ими танец не исчер-
пывается — существенны ритм мелодии, дополнительные вырази-
тельные средства, пол, возраст участников, их числе, даже направ-^
ление пространственных перемещений исполнителей.
Все это учтено Србуи Лисициан — крупнейшим исследовате-
лем армянского народного танца. Именно она разработала в ряде
трудов исчерпывающую, на наш взгляд, характеристику этого
танца. Записанный нами полевой материал подтвердил правиль-
ность ее идей, правомочность исследованных ею параметров,
а также возможность построить классификационную систему на
этой основе, введя некоторые дополнительные данные.
Наиболее значимы для армянских танцев следующие признаки:
основное направление перемещения участников, характер плясо-
вых фигур (простой, сложный) и их сочетание, число исполни-
телей и семантика этой числовой символики, пол и возраст
танцующих, вид плясовой фигуры, жанровые особенности. Учтя
все это, получим развернутую классификацию, наиболее полно
. отражающую состав армянского плясового фольклора.
Рассмотрим названные выше классификационные признаки
подробнее.	- .
1. Основное (преимущественное) направление перемещения
участников.
В армянских танцах встречаются ' шаги как вправо, так и
влево, одно из направлений, как правило, превалирует. Направ-
ление перемещения — одна из фундаментальных характеристик:
она связана с магической функцией танца.
' Наибольшее число танцев в апмяппгл*,
имеет преобладающее перемещение участников вправо^таГво-
площается идея правильности, благополучия, удачи Обратное
направление перемещения - влево - символизирует неудачу.
В индоевропейских языках даже, названия левого и обратного
были табуированы, имели несколько эвфемистических вариантов.
Армяне опасались произносить шх (лрпмйа	Р
указать направление и добавить— «туда?,' либТиспол^алн
термин t ars (наоборот).	-	ouiwiwv
52
Корень * t'ars в индоевропейском праязыке означает 'сухой,
засушливый, завядший'. В армянском ему семантически Ъоответ-
ствует слово erast — засуха: «трагедия» природы, вызывающая
трагические обстоятельства в жизни человека. Движение вправо
и движение влево — оппозиционная пара, которой соответ-
ствуют другие оппозиционные пары: удачный — неудачный,
правильный — неправильный, положительный — отрицательный.
Чрезвычайно существенно, с какой ноги начать движение и
. в какую сторону. Плясать влево означало оплакивать неудачу,
невезенье семьи, рода, племени. Народное мышление нашло
отражение в названии вида плясок с преобладающим продви-
жением влево: t'ars par — обратная пляска. Такие пляски следо-
вало исполнять во время обще< гвенных бедствий, стихийных бед-,
ствий, погребений. Это скорбные, погребальные, надмогильные
пляски. Но можно было их использовать также для борьбы
со злыми духами, предотвращения колдовских козней.
.	2. Характер плясовых фигур (простой, сложный) и их со-
четание?	.
Эта характеристика позволяет составить некоторое самое об-
щее представление о пластическом облике танца. Образующие
танец фигуры могут быть простыми, сводимыми к одной плясовой
фразе из нескольких — иногда всего одного — движений, либо
сложными. Последние объединяют ряд плясовых фраз, каждая
состоит из нескольких движений.
Здесь не учитываются ни пространственное размещение испол-
нителей, ни направление перемещений, ни деление их по полу и
возрасту, ни время и назначение пляски. Зато — простор для
выявления общих закономерностей-танца, зависящих от последо-
вательности плясовых оборотов и их сочетаний между собой.
3.	Число исполнителей и семантика этой числовой символики.
В большинстве плясок могли участвовать все присутствующие,
без всяких ограничений. Это — коллективные пляски, исполняв-
шиеся на свадьбах, годовых праздниках, общественных сборах.
Они могли проходить на пастбищах, полях, лугах, у родников,
во время богомолья либо отдыха. Каждый мог войти и выйти из
круга пляшущих, встать в любом месте, даже возглавить коллек-
тив. Типичное сопровождение — вокальное. Предводителем обыч-
но бывал мужчина, пользующийся авторитетом. К тому же он
должен был уметь хорошо петь и танцевать.' •	v
Если танцевала часть присутствующих, то такие пляски назы-
вались групповыми. В зависимости от пола участников они могли
быть мужскими, женскими либо смешанными. Число участников
было значимо в воинственных, обрядовых и иных плясках.
Дуэтные пляски (мужские, женские, смешанные) в основном
сложились как обрядовые и часто представляли собой состяза-
ние. В них использовались предметы — палки, платки, стаканчики,
сабли, ветки, цветы и проч. Демонстрировались смелость, выдерж-
ка, способность владеть оружием. Групповым танцам были при-
сущи сложные плясовые фигуры и быстрый темп. Обычно один
53
из партнеров повторял, движение, исполненное соперником, и
усложнял его.	„
Сольные танцы исполнялись мужчиной либо женщиной и, по
нашему предположению, являлись рудиментом былых партии глав-
ных действующих лиц в обрядовом хороводном эпическом дейст-
ве. Сольные пляски состояли из определенных плясовых фигур
и рисунка танца, графика которого была связана с ритуальным
содержанием.
В системе армянских обрядовых плясок сохранилась символика
чисел — чаще всего это числа 3, 4, 7. Несмотря на/разрушение
мифологического сознания, указанные числа, запечатленные
структурой армянского танца, обнаруживают связь с протоармян-
' скими и архаичными индоевропейскими понятиями.	,
Числу «3» соответствует плясовая фигура trek votk' («в
три ноги», т. е. состоящая из трех шагов). Это означает: «два
шага пройти, один — вернуться». Известны следующие разновид-
ности фигуры: «в три ноги с прыжками», «в три ноги с ударами»,
«в три ноги с переменным переносом тяжести тела».
В общественных танцах этот тип движений исполнялся в нача-
ле обряда как память о предках. Преобладало продвижение
вправо. В свадебных танцах обязательным было трижды обойти
круг. Исполнители несли зажженные свечи с тремя разветвле-
ниями. Повторение числа «3» имело, на наш взгляд, связь с трех-
частной структурой древа жизни.
Другая распространенная плясовая фигура c'ors votk' («в
четыре ноги», т. е. состоящая из четырех шагов) означала оди-
наковое продвижение вправо и влево: два шага вправо и столько
же — влево. В армянской танцевальной традиции, впрочем как
у многих других народов, понятие правого связано с мужчиной,
а левого — с женщиной. Уравновешенность правого и левого была
обязательной для свадебных обрядовых плясок: в них могли
участвовать только супружеские пары, и число танцующих, таким
образом, было непременно четным.
В ряде обрядовых плясок значимо число «7». Так, в свадеб-
ных танцах минимальный состав исполнителей — семь супруже-
ских пар, у каждой — по свече (всего семь свечей). Подобные
танцы представляют собой магическое действие по обеспечению
плодовитости семьи.
Бытуют также обрядовые пляски, исполняющиеся в первый
день ВеликогЗ поста. Фактически это первый из семи дней семи-
кратно повторенных недель. (
4.	Пол и возраст танцующих.	' •*
В мужских танцах у армян могут участвовать старшее и
среднее поколение, женатые и холостые. В женских плясках
исполнительницы среднего возраста преобладают*, наряду с ними
могут быть и девушки, и молодые замужние женщины но их
значительно меньше. Иногда в обрядовых плясках, особенно
свадебных, обязательным было участие пожилых людей с высоким
плясйиЬНЫМ СТЗТус0М‘ Эт° ОПР<~ магическую направленность
54
Смешанные по составу исполнителей пляски включают в себя,
как правило, простые фигуры. Вот почему в этих плясках охотно
участвуют дети. Но есть и такие детские пляски, в которых
интерпретируется представление о магической роли детского воз-
раста. Кстати^некоторые обрядовые пляски, и особенно игровые,
стали со временем достоянием прежде всего детского репертуара..
Им нередко присуще подражание трудовым процессам, приобре-
тающее порой комический оттенок. Такова, например, пляска
«Давайте толочь лук и чеснок!» *.
В армянских плясках соблюдалась определенная иерархия
ролей — в зависимости от пола, возраста, социального статуса
участников. Предводителем был мужчина — опытный, пользую-
щийся уважением, занимающий заметное положение в селе. За
ним следовали остальные — соответственно возрасту и положе-
нию: сначала мужчины, затем женщины и дети.
5.	Вид плясовой фигуры.
В армянской народной хореографической культуре с древности
сложились своеобразные кинетические обороты, получившие опре-
деленные названия. Впоследствии они стали терминами, давая
почти исчерпывающее представление о форме танца. К наиболее
распространенным относятся: «mi votk'» — «один шаг» (букваль-
но— «в одну ногу»), «erku votk'»— «два шага», «trek votk'»—
«три шага», «c'ors votk'» — «четыре шага», «sorordjev» —
(форма покачивания), «candr par» — «медленный танец», «tetev
par» — «быстрый танец с прыжками». Каждый из этих терминов, .
характеризуя плясовую фигуру в целом, включает в себя ряд
вариантов.
При классификации- по плясовой фигуре основное значение
имеет разновидность шага: его направление, согнутость колен,
наличие прыжков и шагов накрест. Учитывается также вид
сцепления рук.
В старину плясали чаще всего под песню. Затем синкретиче-
ское единство песенного текста, музыки и плясового действия
стало распадаться. Инструментальное сопровождение потеснило
вокальное, словесные тексты стали забываться. ч
Песнепляски, в основном, назывались по одной из строк
припева. Текстовые утраты со временем сказались на сохранности
названия пляски: оно сокращалось, а то и забывалось вовсе.
Названия видов плясовых фигур и отдельных па оказались более •
устойчивыми. Они-то с некоторых пор и стали давать названия
пляскам.
В итоге возникла следующая классификация армянских плясок:
a) «Govandi хаТ» — «Круглый медленный танец» с его под-
видами:
«mi votk'» — «в одну ногу»: шаг в одну сторону, приставить
ногу, то же — в другую.	.	, .
«erku votk'» — «в две ноги»: два шага, приставить ногу —
в одну сторону, то же — в другую.
• Подробнее см. в статье Э. Петросян в настоящем сборнике.
55
«Irek votk'» — «в три ноги»: два шага, приставить ногу —
в одну сторону, один шаг, приставить ногу — в другую. Это
основа; к ней добавляются удары ногой — в конце или начале
фигуры. Важен акцент — с ним связан определенный смысл.
Согласно мифологическому мышлению, всюду витают злые духи.
Удар ногой в процессе пляски отгоняет духов, а может и унич-
тожить. Вид ударов варьировался: носком, пяткой, всей стопой,
зависел от конкретного танца и особенностей содержания. Общий
характер плясок — преимущественно жизнерадостный и шутли-
вый. Метр мелодии разнообразен. Ритм движения неравномерен,
пульсирует.
«c'ors votk'» — «в четыре ноги», другое название — «парный
шаг»: два шага, приставить ногу — в одну сторону, то же —
в другую. Начать либо закончить движение надо четырьмя уда- >
рами ног. Встречается и такой вариант: шаг вперед — шаг назад,
шаг вправо — шаг влево. Шаг вправо делается крупнее, поэтому
в итоге танцующие продвигаются в ту же сторону. Метр мелодий
разнообразен. Ритм движений равномерен.
б)	«.Tap'ag» — «Приземистые». В древности пляски с эпиче-
ским содержанием исполнялись именно с таким акцентом. Эти «не-г
правильные», «приземистые» пляски характеризуются общим про-
движением танцующих влево по 'площадке и передают неудачу,
беду, горе, невезение. Шаги-назад — за линию жизни — связаны
со смертью, с переходом в потусторонний мир. Эпические пляски
имелись в разных районах Армении. Есть многочисленные све-
дения о том, что отдельные сцены из сказок, поэм, преданий
в эпосе ^воплощались с помощью’песен и плясок вида tap'ag.
в)	«Soror» — «Покачивание». В плясовой фигуре «два ша-
га — пройти, один — вернуться» некоторые переступания заме-
няются переносами упора с одной ноги на другую,. Ритм может
быть равномерным и неравномерным. Если держатся мизинцами,
согнув локти,— покачиваются и руки. Эта фигура связана с
-движениями, подражавшими явлениям природы, походке птиц
и животных. В древности пляски этого вида были посвящены
общеродовым и. общеплеменным тотемам.
г)	Танец «Кочари» — основан этот вид на фигуре «два шага —
пройти, два — вернуться» и связан с культами скотоводческого
хозяйства. «Кочари» — подражательные пляски, в которых соз-
даются образы козлов и овец. Люди рядились в маски, изобра-
жавшие тот или иной тотем, и участвовали затем в театрали-
зованных плясках с игровыми сценками. Пляски были подража-
тельные, передавали повадки данных животных. Возможно, в
древности подобными танцами передавали бои животных-самцов.
Тотемным животным посвящались специальные праздники, при-
уроченные к определенному времени. Театрализованные плясовые
действа исполнялись с целью приумножения тотема.
Пляски типа «Кочари» являются остатком былых действ во
время армянских Дионисий — празднеств в честь Спандарамета.
д)	«Ververi»— «Скакухи». Плясовые фигуры^— те же, что и
в «Govandi», но исполняются в быстром темпе (см. вид а).
56
__лп„а r УскоРенномУ темпу шаги переходят в прыжки и удары
гимппппм пл°ИХ истоках эти пляски связаны с культом ветви —
томства, приумножения растений, с культом плодоро-
дия в широком смысле. Люди верили, что прыжки вверх имеют
магическое значение и могут способствовать росту — не только
растении, но и животных и людей.
е)	«.Ed [u] araj» — «Назад и вперед». К простым шагам
вперед и назад добавляются шаги вправо и влево. Круг, по которому
движутся участники танца, олицетворяет круг жизни. Соотноше-
ние шагов вправо и влево народ рассматривает как символи-
ческое отражение жизненных перипетий: чередование добра и
зла, везения и невезения, счастья и несчастья, радостных и
печальных событий.
Шаги вперед и назад — это отступление от «правильного»
хода по кругу жизни, это нарушение нормативности. Они при-
меняются для повествования о неудавшемся деле, о поведении
неуравновешенного человека — выскочки, бестактного, утратив-
шего душевное и физическое равновесие. Такой человек выбился
из правильного ритма, присущего нормальной общественной' и
частной жизни, преступил обычаи предков. Шаги вперед и назад
могут сопровождаться ударами ногой: так передается желание
восстановить нарушенное равновесие, вернуться к норме.
ж)	«Ojajev» — «Змеиные». Плясовая фигура с «ползучими»
движениями ног связана с культом- добрых и злых змей и
драконов. Со змеями у. армян/связывалось счастье дома —
изобилие, богатство, благополучие. Пляски с «ползучими» дви-
жениями имели целью умилостивить добрых змей — своеобразных
домовых. Эти пляски исполнялись и в свадебном цикле молодо-
‘ женами и их свитой, чтобы заручиться поддержкой змей, обес-/
печить счастье, благополучие, плодовитость.
КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ АРМЯНСКОЙ ЭТНОХОРЕОЛОГИИ *
1.	Лисициан Србуи. Старинные пляски и театральные представления армян-
ского народа: Автореф. дис. ... д-ра ист. наук. Ереван, 1956. 46 с.
2.	Лисициан Србуи. Народные танцы. Народный театр // Народы Кавказа.
Т-2. М., 1962. С. 559—564.
3	Писиииан Собци. Старинные пляски и театральные представления армянского
народа. Т 1 Ереван, 1963. 613 с.; Т. 2. 1972. 502 с.
4	Бдоян В. А. Армянские народные игры. Т. 1. Ереван, 1963. 296 с.; Т. 2.
1980 239 С.: Т. 3. 1983. 262 с. (на арм. яз.).
5.	Хачатрян Ж. К. Амшенские пляски // Изв. АН АрмССР. 1964. № 3. С. 71-84
(на арм. яз.).	. • ,
* Редакционная коллегия сочла необходимым начать публикацию библиогра-
фии по народному танцу, в том числе по региональному принципу^ В данном
сбоонике мы помещаем составленную по нашей просьбе Э. Петросян и X' Хачатрян
библиографию наиболее значительных трудов основателя армянской школы этно-
хооеологии С С. Лисициан, а также ее учеников и последователей (среди
котооых ведущая роль принадлежит как раз составителям предлагаемой библио-
гпяФии! Сюда вошли также работы, посвященные народным праздникам и
tmtdv в которых есть упоминание о танце. Приглашаем этнохореологов-
специалистов по другим регионам - продолжить это начинание.
ы
10.
V 11.
12.
13.
15.
. 16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
6.	Лисициан Србуи. Танцевальный и театральный фольклор армянского народа.
М., 1964. 9 с.	..
7.	Петросян Э. X. Грим и маски в средневековых армянских миниатюрах //
Сов. искусство (Ереван). 1965. № 11. С. 47 52 (на арм. яз.).
8.	Петросян Э. X., Хачатрян Ж. К. Собирание произведении армянского танце-
вального и театрального фольклора // Сов. этнография. 1965. № 1.
Q _____jgg	»
9.	Хачатрян Ж. К. Армянский танец в свете науки // Сов. искусство. 1965.
№ 1. С. 63—64 (на арм. яз.).
Петросян Э. X. Хоран армянских миниатюр как вид исполнительской пло-
щадки // Изв. АН АрмССР. 1966. № 3. С. 87—96.
Петросян Э. X. Некоторые театральные образы в средневековых армянских
миниатюрах // Ист.-филол. журн. (Ереван). 1966. № 4. С. 263 272.
Петросян Э. X. Театральные и плясовые черты в средневековых армянских
миниатюрах: Автореф. дне. ... канд. искусствоведения. Ереван, 1967. 24 с.
Петросян Э. X. Куда идет наше танцевальное искусство? // Сов. искусство.
1968. № 4. С. 28—31 (на арм. яз.).
14.	Хачатрян Ж. К. Половозрастные сообщества в Джавахке как организаторы
танцев // Ист.-филол. журн. 1968. № 1. С. 203—220 (на арм. яз.).
Хачатрян Ж. К- Пляски Джавахка и их особенности^// Вести, обществ, наук
АН АрмССР. 1968. № 3. С. 70—83 (на арм. яз.).
Петросян Э. X. 75-летие Србуи Лисициан // Лит. Армения. 1968. № 8. •
С. 93—94.	.
Хачатрян Ж. К- Карагёз — армянский театр теней // Сов. искусство. 1968.
№ 11. С. 50—54 (на арм. яз.).
Вопросы армянского народного танца: Обмен мнениями продолжается //
Там же. 1970. № 3. С. 14—22 (на арм. яз.).
Алтунян Т. Т. Мой ответ // Там же. С. 23—37 (на арм. яз.).
Петросян Э. X. Фестиваль танца и его уроки // Там же. 1971. № 2. С. 4—9
(на арм. яз.).
Хачатрян Ж. К- Армянские народные пляски Джавахка: Автореф. дис. ...
канд. ист. наук. Ереван, 1971. 22 с.
Обсуждаем вопросы танцевального искусства [дискуссия о путях развития
армянского танцевального искусства] // Сов. искусство. 1972. № 1. С. 1—25
(на арм. яз.).
23.	Петросян Э. X. Изучение и пропаганда народного плясового и театрального
наследия в Армении: Собирание, изучение и пропаганда народной музыки
в Армении. Ереван, 1973. С. 47—51.
24.	Хачатрян Ж. К. Пляски Муша [аннотация к концерту «Вечер армянской
народной песни и пляски» в Большом концертном зале Армфилармонии].
♦ Ереван, 1973. 14 с.
25.	Петросян Э. X. Пляски Сасуна [аннотация к концерту «Вечер армянской
народной песни и пляски» в Большом концертном зале Армфилармонии].
Ереван. 1973. 16 с.
26.	Петросян Э. X. Пляски Васпуракана [аннотация к концерту «Вечер армян-
ской народной песни и пляски» в Большом концертном зале Армфилармонии].
'Ереван, 1973. 15 с.
27.	Хачатрян Ж. К. Методическая помощь руководителям ансамблей танцеваль-
ных коллективов. Ереван, 1973. 34 с. (на арм. яз.).
28.	Петросян Э. X. Тотемические пляски армян. М., 1973. 12 с. ‘
29.	Petrossian E‘Kh. Totemic dances of Armenia / IX-th International Congress
4 of Anthropological and Ethnological sciences. Chicago 1973 12 p
30.	Петросян Э. X. Театральные черты в средневековых армянских миниатюрах //
Армянское искусство. Т. 1. Ереван, 1974. С. 158—165 (на арм яз )
31.	Петросян Э. X. Народный танец: продолжение традиции // Сов искусство
1974. № 7. С. 30-32 (на арм. яз.).	"	* ИСКУССТВ0'
Петросян Э. X. Как создавался ансамбль танца «Васпуракан» /7 Культ-
просвет, работа (Ереван). 1974. № 2. С. 32—34 (на арм яз ) У
Петросян Э. Образы животных в армянском народном театре // Сов.
этнография. 1974. № 5. С. 131 —138.	к
Петросян Э. X. Танцюемо родинами // Соц. культура (КиТв) 1974 К® 5
С. 30—31 (на укр. яз.).
32.
33.
34.
58
35.	Хачатрян Ж. К. Народные пляски Джавахка // Армянская этнография и
фольклор Т. 7. Ереван, 1975. С. 5-104 (на арм. яз.).
ль. лачатрян Ж. К. Карагёз — армянский театр теней // Там же. С. 107—125
(на арм. яз.).
37.	Хачатрян Ж. К. Традиционные свадебные пляски армян // Сов. этнография.
1975. № 2. С. 87—93.
38.	Петросян Э. X. Размышления после смотра // Сов. искусство. 1975. № 2.
—Зо (на арм. яз.).
39.	Петросян Э. X. Его танец // Культ.-просвет. работа. 1975. № 5. С. 28—29
(на арм. яз.).	.
40.	Петросян Э. X. Театральные черты в средневековых армянских миниатюрах
// Армянская этнография и фольклор. Т. 7. С. 127—200.
41.	Хачатрян Ж. К. Србуи Лисициан // Арм. сов. энциклопедия (Ереван).
Т. 4. С. 625 (на арм. яз.).
42.	Хачатрян Ж. Ц. Более 30 статей народной танцевальной терминологии и
праздников.— Армянская советская энциклопедия. 1978—1991 гг.
43.	Petrossian Е. KJi. Totemic dances of Armenia // World Anthropology. The
Penorming Arts (Music and Dance). Mouton publishers. The Hague. Paris;
New York. 1979. P. 67—72.	*
44.	Петросян Э. X. Србуи Лисициан // Сов. этнография. 1980. № 2. С. 188—189.
45.	Петросян Э. X., Хачатоян Ж. К. Армянский народный танец. М.,-1980.
135 с.	\
46.	Хачатрян Ж- К. Исцеление одержимости пляской // Вести, обществ, наук.
1980. № 10. С. 89—96 (на арм. яз.).	•
47.	Хачатрян Ж- К- Србуи Лисициан // Балет: Энциклопедия. М., 1981. С. 315.
48.	Петросян Э. X. За чистоту народного танца: Фольклор вчера, сегодня и
завтра // Культ.-просвет. работа. 1981. № 3. С. 12—15.
49.	Петросян Э. X. Праздник, который всегда с тобой: Каким он должен быть //
Там же. 1982. № 1. С. 18—21.
50.	Петросян Э. X. Наука была ее жизнью // Советский балет (М.). 1982. № 4.
С. 62.
51.	Петросян Э. X. Србуи Лисициан: [Вступительная статья] // Лисициан С.
Армянские старинные пляски. Ереван, 1983. С. 5—8.
52.	Лисициан Србуи. Армянские старинные пляски. Ереван, 1983. 279 с.
53.	Хачатрян Ж. К- Ансамбль «Сасуник»: История создания, программа, анно-
тация: [Буклет]. Ереван, 1984. С. 1 —15.
54.	Хачатрян Ж- К. Народный танец // Арм. сов. энциклопедия. Т. 11. С. 116 (на
арм. яз.).
55.	Петросян Э. X. Сюжеты и образы народного драматического творчества
армян // Фольклорный театр народов СССР. М., 1985. С. 171 —190.
56.	Петросян Э. X. Фольклор и воспитание // Культ.-просвет. работа. 1985. № 6.
С. 16—19.	'	'	.
57.	Петросян Э. X. Опыт реконструкции мифа о Торке Ангеле и его критская
версия // Международная конференция по средневековой армянской
литературе: (Тезисы докл.]. Ереван, 1986. С. 156—157.
58.	Петросян Э. X. Каркача — армянский ритуальный музыкальный инструмент
// Проблемы генезиса и специфики ранних форм музыкальной культуры.
Ереван, 1986. С. 60—61.'
59.	Петросян Э. X. Святой Карапэт — прообраз языческого божества покровителя
искусств // Там же. С. 58—59.
60.	Петросян Э. X. Собирание, изучение, сохранение и применение танцеваль-
ного фольклора // Материалы к III Всесоюзной творческой лаборатории
«Танцевальная культура народов СССР». Ленинакан, 1986. С. 1—7.
61.	Петросян Э. Л. Краткая библиография по армянской этнохореографии //
Там же. С. 8—9.	' v
62.	Петросян Э. X., Хачатрян Ж. К. Своеобразие танцевальной культуры Армении
// Там же. С. 10—15.
63.	Петросян Э. X. Армянский театр теней // Наука и техника (Ереван). 1987.
№ 9. С. 14—18 (на арм. яз.).
64^	Хачатрян Ж- К. Народное танцевальное искусство // Советская Армения:
Арм. сов. энциклопедия. Ереван, 1987. С. 589.
59
\	, ’	• Г к Д7 бгтепу neptancok sajatossagai
65.	' Petrossian. Е. Kh., Khachatrjan G'rknh\ca Akademiae Scientiarum Hungari-
es kutatasuk tortenete Acta Ethnographicai Акаветш
cae. Budapest, 1987. N 2—4. P. 293 303> (нз	’ ий^кого кукольного театра
66.	Петросян 3. X. Генетические исток _ ,а-___________147
«Карагёз» // Сов. этнография. 1988. ’ и ' й терминологии почитания
67. Петросян Э. X. Следы древней мифо-поэтнческои	пропагандЫ. М.
пчелы // Фольклор: проблемы сохранени , У	•
1988. С. 110—111.	„ трятпально-зрелищная система
68.	Петросян 3. X. Ритуально-мифологическая и театраль Р
армян: Автореф. дис. ... д-ра ист. наук. Ереван. * ,	* rnsmoaonical
69.	Khachatrijan G. К. The ritual relics of the hipostates of	co smog oimeal
sacrofige, with special reference to Armenian dances Tra
today. Tartu, 1989. 46 p.
70.	Петросян Э. X. Армянский вариант Сатурналий («Шах») и его генетические
истоки // Зрелищно-игровые формы народной культуры. Л., 1
А. ФОМИН (НОВОСИБИРСК)
, ПОНЯТИЕ «ТАНЕЦ» И ЕГО СТРУКТУРА
!
Танцу как социальному феномену посвящено множество работ.
В них рассмотрен широкий круг вопросов: генезис, особенности
развития и бытования, классификация и т. д. Происходит накоп-
ление ценных материалов. Все это подводит к анализу специфики
предмета, к организации собственно научного знания.
Терминология науки о танце — будем называть ее в даль-
нейшем «танцеведением»— складывалась под влиянием разных
источников, менялась со временем, ряд понятий получал новый
смысл. Множились разночтения в трактовке одного и того же тер-
мина. Многозначность в итоге размывала его границы. Да и '
само понятие, им обозначаемое, утрачивало конкретность, стано-
вилось вибрирующим и зыбким. Это, несомненно, мешает иссле-
дователям, нередко приводит к путанице, порождает бесплодные
споры, затрудняет подлинно научную полемику. Дальнейшее раз-
витие и углубление знания о танцевальной культуре, на наш
взгляд, немыслимо без разработки понятийного аппарата. Сход-
ные мысли высказывались и другими исследователями [1].
Логично начать с ревизии самого понятия «танец». Оно
лишь сперва кажется ясным и простым, а на деле_достаточно
неопределенно. Затруднения возникают уже при попытке обозна-
чить границы понятия. Какая деятельность танцем является, а
какая — нет? Танец, понимаемый как явление духовной жизни,
прошел длительный и сложный эволюционный путь. Место танца
в жизни человека менялось в разные исторические эпохи Меня-
лось и отношение к нему. Понятие «танец» как бы вбирало в себя
отсветы этих далеких эпох, обретая множественность трактовок,
запечатленные в структуре [2].	'	/
60
Расплывчатость этого понятия вызвана также особенностями
изучения хореографической культуры. Здесь сказываются несовер-
шенство применяемых методов, неразработанность теоретических
представлений, неопределенность структурных единиц. Да и сами
процессы эволюции танца развивались порой столь стремительно,
что терминология не поспевала за ними, и новое явление прихо-
дилось обозначать уже имевшимся и к другому относившимся
названием. Усложняло изучение и то, что разнородные явления,
принадлежащие к хронологически разным слоям, могли сосуще-
ствовать одновременно, наслаиваться, взаимно влиять, а иногда
образовывать причудливые сочетания. Неудивительно поэтому,
что ряд исследователей оперирует терминами «танец», «пляска»,
«хоровод», «хореография», не проведя предварительно их четкой
дефиниции [3].
Попробуем сопоставить понятия «танец» и «пляска», обратив-
шись к современным исследованиям.
В одних работах это — синонимы. Например, Г. X. Тагиров
пишет: «Старинные татарские танцы не были массовыми. Пляску
с большим количеством участников легко было заметить...» [4,
с. 5]. Этот же автор выделяет в своей книге раздел «Танце-
вальные движения в татарских плясках» [Там же, с. 13], а
в дальнейшем все описываемые номера называет «танцами».
Существует и другой подход — оба термина объединить в одно
понятие: «Гопак — украинский народный танец-пляска в быстром
движении...» [5, с. 107].
Третий вариант—пляску считать подвидом танца: «Пляска
на четыре пары входила уже в следующую часть игрищ-вечери-
нок — в танцы» [6, с. 39].
В итоге возникают значительные трудности в понимании автор- .
ского замысла.1 Вот, например, высказывание, в. котором оба
термина — «танец» и «пляс» — перемежаются: «Письменные сви-
детельства помогают представить наидревнейшие плясы местных
жителей, намекают на танцы, отражающие жизнь охотничьих
и пастушеских племен, на танцы, посвященные миру природы, .
на заклинательные плясы» [7, с. 5]. Согласитесь, разгадать,
какой смысл вкладывает автор каждый раз в тот или иной термин,
не так-то просто.
Терминологические разночтения не ограничиваются частно-
стями. Весьма уязвима, например, жанровая классификация
фольклора, особенно если взглянуть на нее глазами танцеведа. Вот
образец разъяснения, ясности, по сути, не вносящего: «...игровые,
хороводные и плясовые песни используются в определенном хорео-
графическом или хореографически драматизированном сопровож-
дении. Игровыми-' называются песни, которые исполнялись во
время различных игр, хороводными являются песни, исполняемые
в хороводах. Плясовые — песни, сопровождающие пляску» [8
с. 229]. .
Терминологическая неупорядоченность в работах, посвящен-
ных специфике танца [9, 10], бесспорно, мешает, хотя, как
правило, не приводит к взаимоисключающим суждениям. И
61
не случайно: ведь указанные термины имею У намепе-
скую природу, да и контекст нередко позволя у	теоминОло-
ния автора. Тем не менее приходится пРиз^т , отвечают *
гический и понятийный аппараты танцеведе и,/мгпЯ1ОТГЯ R
современным научным требованиям и, несомненн , у Д
совершенствовании.	' л
Цель статьи — уточнить понятие «танец» на основе его струк-
турообразующих элементов. Предварительно уточним соотноше
ние понятий «танец» и «пляска».
Различать эти понятия призывали разные исследователи, ак,
В. Н. Всеволодский-Гернгросс, рассматривая крестьянские танцы
Русского Севера, настаивал: «Танцем я называю светскую, город-
скую *разновидность,- или вымышляемую индивидуальным танц-
мейстером, или" хотя и имеющую этнографический корень, но
утерявшую его» [11, с. 237]. Пляска же, по его утверждению,
явление исконно крестьянское: «Пляской я называю органически
созданную этнографическую разновидность, бытующую в народ-
ной толще; связь ее с трудовым процессом или ясна или, по
' крайней мере, близка» [Там же]. Примечательно такое наблю-
дение В. Н. Всеволодского-Гернгросса: наряду с плясовыми
формами, которые пляшут, существуют плясовые формы, которые
«водят» или которые «ходят», т. е. хороводы. Их отличительной
особенностью является отсутствие не свойственных народной
традиции танцевальных па. ,
Таким образом, по мнению исследователя, пляска — принад-
лежность традиционной народной культуры, не испытавшей еще
вмешательства профессиональных мастеров, танец — явление
более позднее, возникшее под влиянием городской культуры
и сочиненной, авторской хореографии.
Общеизвестно, что слово «танец» вошло в русский язык в
XVII веке. До этого пользовались славянским словом «пляска»
[12, с. 194]. В феодальной России понятие «пляска» было шире,
чем понятие «танец», т. к. включало все разновидности пляски:
обрядовую и необрядовую, профессиональную и непрофессиональ-
ную, массовую, групповую, парную, сольную, а также пляску
различных социальных, профессиональных и локальных обще-
ственных групп.
Экономическое развитие России в XVIII веке, рост городов,
расширение международных контактов, открытость западной
культуре приводят к усилению влияния зарубежных форм теат-
рально-сценического и бального танцев [13, с. 144—160] Со
временем бальный танец проникал и в народную среду, адаптиро-
вался к локальным формам традиционной народной пляски приоб-
ретал новый вид, становясь формой бытового танца Менялись
социально-экономические условия, а вместе с ними — и этнокуль-
турные процессы. Новые формы бытового танца, родившиеся под
влиянием бального танца, широко распространились в городской
и деревенской среде. Древние формы пляски все более утрачи-
вали свои обрядовые функции и постепенно вытеснялись А
те виды народных плясок, которые продолжали существовать,
62	'	.
меняли свое назначение. Функции бытового танца и народных
плясок сближались: и те и другие были, прежде всего, средством
развлечения и общения. Тот раздел народной хореографической
культуры, который был связан с танцем, получил преимуществен-
ное развитие. Термин «танец» по сравнению с термином «пляска»
постепенно становится предпочтительным. Он расширяет свои
границы и включает многие виды хореографии: реликты древ-
них^ народных форм, театрально-сценические, бальные и бытовые
Вдумчивый и компетентный исследователь Э. А. Королева
справедливо отмечает: относительно дефиниции термина «танец»
«все еще не существует единого мнения» [12, с. 8]. Автор
анализирует понятие «танец», но тем не ограничивается. Зна-
чительное внимание в ее работах уделено теориям происхож-
дения танца, методам его научного исследования в трудах зару-
бежных авторов XX века [Там же, с. 8—21]. Критике под-
вергается позиция ряда зарубежных исследователей, рассматри-
вавших генезис танца, предлагавших свою трактовку термина
(X. Эллис, У. Сорелл, А. Мэррей и др.) [15].
Э. А. Королева указывает на необходимость «выявить сущ-
ность изучаемого явления как сложной динамической системы»
[12, с. 21], обращает внимание на то, что «сущность всегда
раскрывается через общее путем установления ближайшего родо-
вого и видового отличия» [Там же, с. 8]. В итоге предло-
женное ею определение танца — по собственному признанию
исследователя, уточненное лишь в деталях — по сути близко к
тем, что приняты в советских энциклопедических изданиях.
«Танец,— пишет Э. А. Королева,— это вид пространственно-
временного искусства, художественные образы которого создают-
ся средствами эстетически значимых, ритмически систематизиро-
ванных движений и поз» [Там же, с. 21]. Увы, с сожалением
приходится констатировать, что это — всего лишь итог предшест-
вующего эмпирического опыта, а вовсе не шаг вперед'в научном
осмыслении термина и обозначаемого им понятия. Отнесение
танца к виду искусства, акцент на «художественный образ» и
«эстетическую значимость» без каких-либо уточнений — все это
терминологическую неразбериху лишь закрепляет и узаконивает.
Разве ранние плясовые формы выражали «эстетическую значи-
мость»? Сама Э. А. Королева, рассматривая ранние формы танца,
высказывает иную точку зрения [Там же, с. 70, 82, 141 и др.].,
Утверждая, что «лишь установив границы и особенности явления,
можно начать его анализ» [Там же, с. 8], исследовательница
нарушает собственное условие. Это заставляет критически отнес-
тись к полученным ею результатам.
Существует мнение, что «инстинкт пляски заложен в природе
всех живых существ» [16, с. 1] и ритмические однотипные
движения насекомых, животных и птиц следует рассматривать
как танец [17]. Так, например, «танцами» называют ритмически
упорядоченные, отличные от обыденных перемещения пчел-раз-
ведчиц, указывающих другим пчелам направление полета за
63
_	поведения отдельных видов живот-
взятком. предбрачные Ф°РМЫ £ов“д т 15, с. 96-97; 19, т. 2,
ных "	Это метафорическое уподобление устанавливает
с. 534—535]. Это метаф Р	и ТОЛько. Отсутствует, на
некоторое чисто внеш“55 нвное поведение насекомых, живот-
наш взгляд, главное. инс^, человеческой деятельности ника-
ных, птиц к духовным сферам человеческ ^д^
вТЮч7еНм°лишьЯособую форму духовной деятельности, присущую
ТОЛСоОпосХВимКУоиределения термина
источниках. Для этого обратимся к от ч ланных источ-
энциклопедической литературе [18.1	18. ]•	эстетике
никах отражено понимание термина, сложившееся в ике,
музыковедении, танцеведении.
Здесь слово «танец» обозначает:	_
а)	вид искусства [18.Г, т. 10, с. 476; 18.1, т. 25, <с. 2 5	255;
18.2	, с. 446—447; 18.6, т. 15, с. 96—97; 18.9, с. 502; 18.10, с. 503];
б)	исполнение конкретного образца данного вида искусства
[18.6, т. 15, с. 102—103];
в)	музыкальное произведение в соответствующем танцеваль-
ном ритме и стиле [Там же, с. 96—97];
г)	специфическое поведение животных, птиц, насекомых —
«анимальные ритмодвижения», рассмотренные выше.
Определения учитывают самые существенные, по мнению
автора, черты, характеристики, качества; назовем их «понятия-
элементы» (они входят составной частью в исследуемое понятие
«танец») и сведем в таблицу (см. табл. 1). Из всего перечня
употребленных в источниках [18.1 —18.10] понятий-элементов вы-
берем те, что представляются нам необходимыми. Подсчитаем
частоту употребления этих понятий-элементов: и тех, что отобраны
нами для дефиниции понятия «танец», и не понадобившихся
для этой цели. В итоге получаем некоторое весьма приблизи-
тельное представление о структуре интересующего нас понятия.
Следующий этап моделирование: опыт, накопленный линг-
вистикой и другими науками в моделировании систем, может
быть весьма поучителен [21, 22]. .
В данном исследовании нами применен метод системной клас-
сификации с использованием классификационной модели пред-
ложенной Е. Д. Гражданниковым [23, с 42____43* 24 с 13__________131
Эта модель является иерархической: каждый ’блок 'включает
понятия-элементы, упооядоченныр пл	илок включает
ричности 123 с 97 109?	критеРи1° первичности/вто-
ричное™ с. 9/—192]. Это означает, что отношения двух
понятий-элементов должно отвечать хотя „ и™ошения двух
условий: 1) одно из них	Годному из следующих
развития, другое —последующему-У 2) оРдноШеяТВУЮЩеМУ ЭТа"У
ствующим, определяющим по отнопишиЛ является главен-
имеет больший объем, чем другое [23 с 37* 9дРУГ°1М1У1; 3 °ДН°
Системная классификация Е Л ’ гЛ ’	' С' 141' ‘
«фрагментной». Суть ее заключается Рважтданникова названа
упорядоченные по критерию	ом' что «понятия,
Нигерию первичности-вторичности, образуют
64	*	•
периодическую систему, роль периода в которой играет класси-
фикационный фрагмент, состоящий из опорного понятия, одной
двойной группы и двух тройных групп (или одной тройной
группы и трех двойных групп), альтернативно-тождественного
понятия и пятиэлементной группы понятий» [23, с. 95—96].
В табл. 2 приведенный выше принцип реализован графически.
Она иллюстрирует построение семантической карты классифи-
кационного фрагмента [23, с. 97; 24, с. 55]. В соответствии
с этой картой нами составлена классификационная модель
«Танец как вид человеческой деятельности». Она включает три
классификационных фрагмента: 1) типы танца; 2) характеристи-
ки исполнения танца; 3) элементы танца [25].
Табл. 3 — первый классификационный фрагмент «Типы танца».
Методика его построения состоит из следующих процедур. За
опорное понятие принимаем понятие «танец» в самом общем
значении. Обозначим это значение «Семантема С1'». В каче-
стве парной группы понятий-элементов выбираем «игровой танец»
 и «зрелищный танец»: игровой проводится ради самих участников,
зрелищный — в расчете на зрителей.
Затем формируем тройную группу понятий-элементов, которые
также должны соотноситься с опорным понятием. В нее вклю-
чаем пляску как один из древнейших видов человеческой деятель-
ности [11, с. 237; 18.6, т. 9, с. 1478; 18.9, с. 396—397], хоро-
вод [11, с. 237; 18.6, т. 17, с. 386—387; 18.8, т. 4, с. 1177;
18.9, с. 557; 18.10, с. 67], танец в узком значении: обозначим
это значение «Семантема С 2».
Диадно-триадный ряд понятий-элементов составляем из соче-
тания элементов парной и тройной групп: пляска — игровая,
зрелищная (аналогично — для хоровода и танца С 2). Эти искус-
ственно сконструированные понятия обозначают наличие связей
между понятиями-элементами двойной и тройной групп.
В качестве альтернативно-тождественного понятия принимаем
понятие «типология танца», которое включает следующие разно-
видности танца, соответствующие пятиэлементной группе понятий:
обрядовый танец как один из древнейших видов творчества;
светский (бытовой) танец, возникший в привилегированных клас-
сах рабовладельческого общества и выделенный еще Платоном
в специальную группу [26, с. 24—25]; бальный танец; балет;
наконец, гипотетическая, прогнозируемая форма танца, которая
может появиться в будущем,—«экатанец» («эка...» означает
«следующий за...»). В полученном наборе можно усмотреть некий
временной ряд, определенную последовательность исторически
возникающих одна за другой форм. Каждая из них соответствует
определенной социально-исторической формации — первобытной,
рабовладельческой, феодальной, капиталистической и той, что
будет создана в будущем.
В табл. 4 — второй классификационный фрагмент «Харак-
теристики исполнения танца». Понятие «танец» берется за опорное
в самом общем значении, но в новом качестве, связанном с испол-
нительством. Обозначим это новое качество «Семантема С I"».
I 5 Заказ 1570	6,5
Парную группу образуем из понятий-элементов «самодеятельный
танец» и «профессиональный». (Термин «самодеятельный» в дан-
ной работе применяется в широком смысле как антитеза
«профессиональному» — и отнюдь не связан с определенным ви-
дом любительского творчества, получившим широкое распростра-
нение в годы советской власти.)
В тройную группу понятий-элементов включаем следующие,
техника танца; музыка, сопровождающая его; соответствующее
художественное оформление. Диадно-триадный ряд дает понятия-
элементы в таких комбинациях: техника танца — самодеятель-
ная, профессиональная и т. д. по аналогии.
Здесь альтернативно-тождественным понятием служит понятие
«стадии танца» — по стадиям можно представить этапы разви-
' тия каждого конкретного образца. Такими этапами являются
экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка танца. Сов-
падение с драматургическими законами танцевальной компози-
ции здесь полное [27, с. 213—215; 28, с: 121].
Табл. 5 — третий классификационный фрагмент «Элементы
танца». Опорное понятие «танец» выступает в ином качестве,
отличном от рассмотренных выше. На этот раз оно связано со
структурой танцевального языка. Обозначим его «Семантема С"'».
Парную группу понятий-элементов выбираем из частотной
таблицы (см. табл. 1). Это — «изобразительные знаки», т. е.
• имитация, и «неизобразительные знаки» — условные, в том числе
и «жест» (п. 4, 5, 10). Примем это название — «жест» — для
всех неизобразительных знаков.
Из той же частотной таблицы выбираем понятия-элементы
для тройной группы. Сходные, перекликающиеся по значению
понятия объединяем: «позы» и «положения тела» образуют пер-
вый элемент группы, «ритм» и «четкость» — второй, «ряд движе-
ний» (па)—третий (п. 15—19, 31). Прокомментируем эти
термины, чтобы выявить обещанное сходство.
«Телоположение» — простейший статический элемент в струк-
туре танца [18.7, т. 5, с. 50]. Аналогия с «позой» — неким
скульптурно завершенным статичным комплексом — очевидна.
Под «ритмом», или «четкостью», понимается одно и то же__
организованность движения во времени с ясно выделяющимися
акцентными элементами [18.5, с. 869].
«Ряд движений» (па) толкуется двояко: это -- движенческий
комплекс, имеющий некую целостность, структурную завершен-
. ность [18.2, с. 439], или движение в ритмическую единицу
[18.6, т. 9, с. 5].
Теперь приступим к формированию альтернативно-тождествен-
ного понятия: «язык танца» («танцевальный * язык») Следует
установить элемент структуры танца, представляющий слитный
переход от одного положения к, другому. Чтобы выбрать его,
снова обратимся к частотной таблице (см. табл 1)
Подходящих элементов несколько: «темп» как «первоэлемент
танца» [18.2 с 446—447] или «простейшая форма танцевального
движения» [18.1, т. 25, с. 255]; «движение», понимаемое как
66
«переход из одного тел ©положен и я в другое» [18.7, т. 5, с. 50;
18.10, с. 503] либо как «изменение положения тела или его
частей», «переход от одного состояния, стадии в другое состояние,
стадию» [18.5, с. 148]; наконец, «кинема» — мельчайшая еди-
ница мимической (жестикулярной, неизобразительной) речи
[18.1, т. 12, с. 166].
.Из этого набора два термина представляются для наших
целей наименее удачными: термин «темп» прочно связан в созна-
нии со степенью быстроты, а «движение» — понятие слишком
расплывчатое, столь велики границы его употребления. Термин
«кинема», пожалуй, наиболее соответствует динамической природе
танца. *
Следующий в пятиэлементной группе понятий — «танцеваль-
ный мотив». Это ограниченная совокупность нескольких кинем,
объединенных ритмом. Близким понятием является «пластический
мотив» — «отдельное, целостное по смыслу движение» [18.10,
с. 403], аналогом >— «музыкальный мотив» [18.1, т. 17, с. 61].
Укрупнение структурного элемента приводит к следующим
разрядам (ячейкам) пятиэлементной группы: «танцевальное
движение», «танцевальная фигура», «танцевальная композиция».
«Танцевальное движение» — относительно завершенная струк-
турная единица танца [18.1, т. 19, с. 57; 18.1, т. 25, с. 255;
18.2, с. 439; 18.6, т. 3, с. 582; 18.6, т. 9, с. 56; 18.7, т. 4,
с. 243; 18.10, с. 386]. Оно включает совокупность некоторых
«кинем» и «танцевальных мотивов», метро-ритмически связанных
в единое целое. В музыке родственно понятию «мелодия» по
временной организованности (ритм, метр, темп) [18.1, т. 16,
с. 53; 18.6, с. 396; 18.9, с. 303—304], а по построению — музыкаль-
ной фразе [18.9, с. 544].
«Танцевальная фигура» — часть танца, состоящая из несколь-
ких «танцевальных движений» и по длительности соответствую-
щая одному или нескольким музыкальным предложениям [18.1,
т. 27, с. 331; 18.9, с. 408]. Она имеет смысловую законченность
и является единицей танцевального содержания. Структурными
признаками танцевальной фигуры обычно являются симметрич-
ность, репризность исполняемых движений, четкие границы [см.
также: 18.1, т. 20, с. 509; 18.1, т. 27, с. 610; 18.5, с. 570, 838,
843; 18.6,.с. 679, 697; 18.8, с. 228; 18.9, с. 336—337, 544, 569].
«Танцевальная композиция» охватывает все произведение це-
ликом. Она отличается единством, цельностью и завершенностью
сложной формы, в которой значимы соотношения и взаимное
расположение составных частей, соподчиненность отдельных эле-
ментов [18.1, т. 12, с. 593; 18.5, с. 281]. Композиция состоит
из танцевальных фигур и призвана способствовать полному раз-
вертыванию эмоционально-смыслового содержания [18.1,-.т. 19,
с. 411]. Танцевальные фигуры [18.6, с. 634] могут быть разной
.длительности [18.9, с. 387], образовывать даже разделы танца
[18.5, с. 503; 18.6, с. 487; 18.9, с. 237, 387].
Подытожим полученные результаты. Для этого сведем воедино
данные трех таблиц — сначала по парным группам понятий-
элементов, затем — по тройным (см. табл. 3—5).
67
имитация
I.	По парным группам:	(неизобрази-
а)	танец игровой - самодеятельный - жест (нензоораз
бГтанед зрелищный - профессиональный -
 " — (»«—.«)
б)	хоровод — музыка — ритм _
в)	танец (С 2) — художественное оформление — па
Попробуем прокомментировать полученное.
Игровой танец, рассчитанный на самого себя, для удовлетво
рения собственных потребностей, связан с танцем самодеятель
ным, безыскусным, не требующим специальной подготовки и уме-
ния и с жестами. Последнее означает, что движения воспроиз-
водят буквально некие бытовые прототипы или элементы трудо-
вого процесса.
Совсем иная картина предстает в другом семействе парных
элементов. Здесь танец предназначен для зрителя: он должен
быть профессиональным — основанным на специальной выучке,
отточенном мастерстве, и в этом смысле — совершенным. И сами
движения здесь иные — они отходят от своих бытовых прототипов
и уже не буквально воспроизводят их, а лишь напоминают
и имитируют.
Не ,менее интересны системные связи в тройных группах.
Из полученного набора понятий-элементов видно, что пляска •
требует определенной * технической оснащенности исполнителя,
хотя движения здесь могут быть отнюдь не сложными и тяго-
теть преимущественно к позам. А в хороводе музыкальное •
начало доминирует, и этот диктат музыки выливается в то, что
. ритм становится едва ли не единственным, по крайней мере —
основным параметром движения, предопределяя пластические воз-
можности и выразительность, согласуй движения большого коли-
чества участников.	• ч	\
Танец (С 2) в узком смысле слова — как нечто отличное от
пляски и хоровода — требует художественного оформления, и
прежде всего костюма. Здесь движения усложнены, обобщены,
условны: они сочинены — это «па». Танец (С 2) эстетичен.
Указанные выше отличия пляски, .хоровода и танца (С 2) _
отличия качественные, родовые. В реальных образцах обозначен-
ные тенденции могут сосуществовать, взаимопроникать, образо-
вывать причудливые сочетания: например, элементы пляски могут
быть представлены в хороводе и танце.
В определении структуры танца будем исходить из следующей
трактовки: «Структура может быть определена как внутреннее
отношение, посредством которого организованы составляющие
элемента целого,— считают П. Маранда и Э. Кёнгас-Маранда,—
Структурный анализ состоит, таким образом, в обнаружении
значимых элементов и их порядка» [29, с. 194]. Значимыми
в структуре танца представляются следующие элементы- жест
имитация поза, ритм, па; самодеятельные (для себя) и профессио-
нальные (для зрителя) танцы.
68
Обратимся к табл. 1 — частотной таблице: из тридцати одного
приведенного здесь понятия-элемента для построения понятия
«танец» использовано двадцать два элемента. Девять элементов
в классификационные схемы, не вошли. Они отбракованы по
следующим соображениям:
вид искусства (№ 1) — сужает содержательность термина «та-
нец» эстетическими границами; он близок понятию «танец» (С 2);
контрасты (№ 7), понимаемые как «резкая противополож-
ность» [18.5, с. 285], фактически входят в понятие «чередования»
(№. 30);
музыкальный такт (№ 9) как метрическая музыкальная еди-
ница [Там же] входит в понятие «музыкальная организация»
(№8);
непрерывность (№ 11) не отвечает бинарной природе танца;
обращенность к ассоциациям (№ 12) —слишком расплывчато
по отношению к понятию «танец», предпочтительнее «выразитель-
ность» (№ 2);
пространственно-временной (№ 17) компенсируется понятием-
элементом «ряд движений» (№ 19);
«сопоставления» (№ 24), означающие сравнение с кем- или
чем-нибудь [18.5, с. 738], и «условность» (№ 27) для дефиниции
понятия «танец» не являются необходимыми;
«форма движения» (№ 28) по смыслу аналогична «смене
положений человеческого тела» (№ 21).
Следует обратить внимание на то, что в классификационных
фрагментах «Типы танца», «Характеристики исполнения танца», ч
«Элементы танца» (см. табл. 3—5) существует системная взаимо-
связь всех входящих в них структурных единиц. Их совокупность,
и только она, характеризует танец как вид человеческой
деятельности.
Бинарная природа танца, в котором сосуществуют элементы
статические и динамические, в представленной нами структуре
отражена (см. табл. 5). «Позы» («телоположения») соответствуют
статической фазе танца, «кинемы» — динамической.
Понятие «танец» имеет два основных значения (С 1 и С 2;
см. табл. 3).
Танец (С 1)—это вид творческой деятельности человека,
предназначенной для игрового воздействия на самого исполни- '
теля либо зрелищного эффекта, достигаемых путем жестов, имита-
ции, ритмической смены поз и па; некоего образного языка,
способного передавать эмоциональное состояние человека.
Танец в узком смысле (С 2) — наряду с пляской и хоро-
водом— одна из разновидностей танца (С 1).	*
Сравним полученный результат с исходным.
В источниках [18] танец относится к виду искусства. Такому
пониманию в нашей классификации соответствует, и то частично,
лишь второе, узкое значение термина «танец» (С 2). Источник
[18.3] рассматривает танец как вид пляски, но при этом не
раскрывает трактовки ни одного, ни другого понятия. Последнее
лишает возможности провести какие бы то ни было параллели.
69
.ouah» лямками вида искусства, авторы,
Ограничивая понятие «тан^* Р Функционирования танца. На
по сути, сужают сферу социальног фу	Р^^ и неизмеримо
деле же эти социальные роли танца м Р
богаче.
^Многозначность и нечеткость терминологии объясняются
, перекрыванием объемов понятий и наличием «"^“д^води^
связей между ними. Незнание этих смысловых	Р
к путанице.
2) Метод системного классификационного анали
в значительной мере организовать эмпирические дан , Р
ч граничить существенное и второстепенное, по-новому взг у
на содержательное толкование принятых, широко бытующих
понятий.
ПРИМЕЧАНИЯ И ЛИТЕРАТУРА
понятий и
искусство-
Л., 1980.
глубину и
отношение
1.	Вопросы упорядочения терминологического и понятийного аппаратов остро
ставятся в ряде гуманитарных дисциплин. Об актуальности этих проблем
в искусствоведении, литературоведении, фольклористике, эстетике, этнографии
см., напр.: Генин Л. Е. К вопросу о 'фольклористической терминологии //
Актуальные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 17—23; Зись А. Я.
Эстетика: идеология и методология. М., 1984. С. 82—88; Социально-экономические
отношения и соционормативная культура: (Свод этнографических
терминов). М., 1986. С. 9—20; Терминология в литературоведении и
ведении // Психология* процессов художественного творчества.
С. 220—273.
2.	Среди многочисленных определений танца, претендующих на
серьезность, встречаются и такие, что выражают сугубо личное
к танцу, и выделяющие какую-либо его грань. Например, по выражению Ф. Пет-
рарки, танец — это «развлечение столь же смешное, сколько позорное» (цит.
по кн.: Левинсон А. Я. Мастера балета: Очерки истории и теории танца.
СПб., 1914. С. 11). Для В. Я. Проппа «пляска есть не что иное, как судорожное
усилие» (Пропп В. Я- Фольклор и действительность. Л., 1976. С. 191).
3.	См., напр.: Рогачевская Е. М. О русском хороводном творчестве // Актуаль-
ные проблемы современной фольклористики. Л., 1980. С. 119—130.
4.	Тагиров Г. X. Татарские танцы. Казань, 1960.
5.	Спутник музыканта: Популярный энциклопедический словарь-справочник.
2-е изд. Л., 1969.
6.	Лобанов М. А. Старинные обряды И'традиционный фольклор в деревнях
и селах по р. Кулой, Абрамовскому и Зимнему берегам Белого моря //
Русский фольклор:'Полевые исследования. Т. 22. Л., 1984. С. 35_49
7.	Авдеева^Л.кА^ Введение // Каримова P.J. Бухарским ганец. Ташкент,.
8.	Кравцов Н. И., Лазутин С. Г. Русское устное народное творчество. 2-е изд
М., 1983.	'	-
9.	Некоторые авторы пользуются только одним термином — «танец» См
напр.: Кхокар М. О религиозном содержании индийских танцев // Индий-
ский этнографический сборник. Т. 15. М., 1961. С. 66—79.
10.	Ряд авторов предпочитает термин «пляска». См., напр.;
10.1.	Лисициан С. С. Старинные пляски и театральные представления армян-
ского народа. Т. 1. Ереван, 1958; Т. 2. Ереван, 1972;	г
10.2.	Лисициан С. С. Армянские старинные пляски. Ереван 1983
В своих фундаментальных исследованиях автор очень редко употребляет
слово «танец» —как правило, применительно не к традиционной армянской
4
70
хореографии, а к ее вторичным формам («.., для обработки их в целях армянского
и советского танца и театра* [10.1, т. 1, с. 4]), а также к искусству других
народов («... показ танцев индийского и бирманского народов* [Там же, с. XV]).
С. С. Лисициан использует, кроме того, производные от слова «танец»: «танцор*
[Там же, с. 6]; «танцевед* [Там же, с. 5]; «танцевальное искусство» [Там
же, с. XII]; «танцевальный фольклор» [Там же, с. 3]; «танцевальная
форма» [Там же, с. 4] и т. д.
11.	Всеволодский-Гернгросс В. Н. Крестьянский танец // Крестьянское искусство
СССР: В 2 т. Т. 2: Искусство Севера. Л., 1928. С. 235—248.
12.	Советский исследователь Э. А. Королева рассматривает термины «танец»
и «пляска» в историческом аспекте. См.: Королева Э. А. Ранние формы
танца. Кишинев, 1977.
13.	Рабинович М. Г. Очерки этнографии русского феодального города. М., 1978.
14.	Частотный анализ слов «танцевать» и «плясать» показывает, что в совре- t
менных условиях частота употребления в печатных изданиях производных
от «танцевать» более чем в два раза превышает употребление производных
от «плясать». См.: Частотный словарь русского языка. М., 1977. С. 477, 704.
15.	Королева Э. А. Танец, его происхождение и методы исследования: По
работам зарубежных ученых XX в. // Сов. этнография. 1975. № 5.
С. 147—155.
16.	Вашкевич Н. История хореографии всех веков и народов. Вып. 1. М., 1908.
17.	Э. А. Королева возражает против отнесения к танцу специфических форм
поведения животных: коренные различия, по ее мнению, в социальной природе
человека [12, с. 11].
18.	Дефиниция понятия «танец» взята из следующих источников:
18.1.	Большая советская энциклопедия: В 30 т. 3-е изд. М., 1970—1978.
18.2.	Все о балете: Словарь-справочник. М.; Л., 1966.
18.3.	Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М.,
1980. Т. 4. С. 390.
18.4.	Марксистско-ленинская эстетика. М., 1973. С. 316.
18.5.	Ожегов С. И. Словарь русского языка. 8-е изд. М., 1970.
18.6.	Словарь современного русского литературного языка: В 17 т. М.; Л.,
1950—1950.
18.7.	Театральная энциклопедия: В 5 т. М., 1961 —1967.
18.8.	Толковый словарь русского языка: В 4 т. М., 1935—1940.
18.9.	Энциклопедический музыкальный словарь. 2-е изд. М., 1966.
18.10.	Балет: Энциклопедия. М., 1981. ’
19.	Словарь синонимов русского языка: В 2 т. Л., 1971.
20.	В анимистических представлениях древнего общества реальный мир природы
и природных явлений, а также вымышленных существ вовлекался в динами-
ческую сферу ритмических движений, уподобляемых танцу. См., напр.: Афа-
насьев А. Н. Древо жизни. М., 1983. С. 227. Сходство с танцем здесь в одном —
в динамике, и только.
21.	Пиотровский Р. Г. Моделирование фонологических систем и методы их
сравнения. М.; Л., 1966.
22.	Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985.
23.	Гражданников Е. Д. .Метод систематизации философских категорий. Ново-
сибирск, 1985.
24.	Гражданников Е. Д. Метод построения системной классификации наук. Ново-
сибирск, 1987.
25.	В составлении классификационных фрагментов «Типы танца», «Характеристи-
ки исполнения танца», «Элементы танца» принимал участие Е. Д. Граждан-
ников.
26.	Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 3, ч. 2. М., 1972.	\
27.	Захаров Р. В. Искусство .балетмейстера. М.» 1954.
28.	Смирнов И. В. Искусство балетмейстера. М., 1986.
29.	Маранда П., Кёнгас-Маранда Э. Структурные модели в фольклоре // За-
рубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985. С. 194—260.
30.	Кроме рассмотренной классификации «Танец как вид человеческой деятель-
ности» возможен анализ танца как вида искусства. Последнее — задача
самостоятельного исследования.
71
Табл. 1. ЧАСТОТНАЯ ТАБЛИЦА ПОНЯТИЙ-ЭЛЕМЕНТОВ
• ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ ПОНЯТИЯ «ТАНЕЦ»
Понятия-элементы	Источник. • •		Частотность	
			учтенные элементы	неучтенные элементы
1. Вид искусства	18.1 18.2 18.4- 18.8—18.10	— 18.6 18.9	4.	8
2. Выразительность	18.2 18.4 18.6			
3. Движения человеческого тела	18.1 18.5 18.6	18.8—18.10	6	*
4. Жесты.	18.1		1	•
5. Изобразительные знаки	18.1		1	
6. Кинема	18.1		1	
7.	Контрасты 8.	Музыкальная организация 9.	Музыкальный такт	18.2 18.4 18.5 18.6 18.8	. »	1	1 3
10. Неизобразительные знаки 11. Непрерывность	18.1 18.9	•	1	1
12. Обращенность к ассоциа- циям	18.1		•	1
13.	Пластичность 14.	Повторения 15.	Позы 16.	Положения тела 17.	Пространственно-вре- менной	18.5 18.6 18.8 18.2 18.2 18.1 18.10 18.1	18.9	4 1 1 * 2	1
18. Ритмы	18.2 18.5 18.6	18.8 18.9	5	
19. Ряд движений 20. Связь с музыкой	18.5 18.6 18.8 18.1 18.2	1	3 2	
21. Систематизированнасть 22. Смена положений чело- веческого тела	18.9 18.2 18.6 18.9	%	1 3	
23. Совокупность движений	18.6	*	1	
24. Сопоставления 25. Средства воздействия	18.3 18.1		1	1
26.	Темп (как элемент танца) 27.	Условность 28.	Форма движения	18.5 18.6 18.8 18.4 18.5 18.6 18.8		3 .	1 3
29. Художественный образ 1	18.1 18.2 18.4 18.10	18.6 18.9	6	
30. Чередования	18.2		' 1	
31. Четкость	18.9		4 1	ч
72
Табл. 2. СЕМАНТИЧЕСКАЯ КАРТА
КЛАССИФИКАЦИОННОГО ФРАГМЕНТА
Опорное понятие	Понятия-элементы:
А	Б	— парная группа
1'2	3	— тройная группа
А1	Б1	А2	Б2	АЗ	БЗ	— диадно-триадные образования
Альтернативно-тождественное понятие
П1 П2 ПЗ П4 П5 —пятиэлементная группа
Понятия-элементы должны выстраиваться в
иерархической последовательности так, чтобы
удовлетворять хотя бы одному из условий:	/
1.	Хронологически:
от раннего к позднему
2.	По значимости:	х
от менее к более значимому
3.	По объему:
от меньшего к большему
Табл. 3. ТИПЫ ТАНЦА
Танец (СГ)
игровой	зрелищный
пляска ' хоровод танец (С2)
игРоваялиТнаяигРовойЛищныйигРовойлищный
Типология танца				
обрядо- вый	светский	бальный	балет.	(эка- танец)
73
Табл. 4. ХАРАКТЕРИСТИКИ ИСПОЛНЕНИЯ
ТАНЦА
Танец (С1")
Самодеятельный (примитивный)			Профессиональный (совершенный)		
техника танца		музыка танца		художественное оформление танца	
само- дея- тельная	профес- сио- нальная	само- дея- тельная	профес- сио- нальная 	1	само- дея- тельное 	।	профес- сио- нальное
Стадии танца
Экспози- ция	Завязка	Развитие	Кульми- нация	Развязка
J__________________I__________<______1__________________L
Табл. 5. ЭЛЕМЕНТЫ ТАНЦА
Танец (С Г")					
жест			имитация		
поза (тел©поло- жение)		ритм		па	
жесто- вая	имита- цион- ная	жесто- вый	имита- цион- ный	жесто- вая пла- стика	имита- цион- ная пла- стика
Язык танца
Кинема	Танце- вальный мотив	Танце- вальное дви- жение	Танце- вальная фигура (часть, период)	Танце- вальная компо- зиция