/
Автор: Соколов М.Н.
Теги: отдельные религии религия философия искусство барокко эпоха возрождения новое время
ISBN: 5-89826-004-8
Год: 1999
Текст
Михаил Соколов
МИСТЕРИЯ СОСЕДСТВА
К МЕТАМОРФОЛОГИИ
ИСКУССТВА ВОЗРОЖДЕНИЯ
ПРОГРЕСС
ТРАДИЦИЯ
ББК 86.3
С 59
Редактор Е.И.Солдаткина
Художник Е.В. Бондарчук
Оригинал-макет альбомной части подготовлен А.В.Севрюгиным
Работа выполнена в научно-исследовательском Институте теории
и истории искусств Российской Академии художеств (НИИ РАХ)
Издание осуществлено при поддержке Российского фонда
фундаментальных исследований по проекту № 97-06-87021
Р<§>И
Соколов М.Н.
С 59 Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрож¬
дения. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. 520 с, 16 с. цв. илл.
ISBN-5-89826-004-8
Книга посвящена эпохе Возрождения-барокко (XIV—XVII вв.), эпохе, кото¬
рая стала первым рубежом Нового времени. Античность, Средние века и само
«Нововековье» (как вечно живые формующие силы мировой культуры) вступи¬
ли в ту пору в поле живописного диалога, предопределившего и современные
навыки человеческого самопознания. Издание, охватывающее разные сферы ев¬
ропейской гуманитарной учености, богословия и литературы, но прежде всего
изобразительного искусства, задумано как философский (в духе традиций
М.Бахтина) путеводитель по Ренессансу, по его виртуальным пространствам, что
поражают своим изобильным многообразием.
ББК 86.3
На суперобложке — Тициан. Аллегория Благоразумия. 1565— 1570.
Нахуиональная галерея. Лондон
На авантитуле — А/орер. Святой Иероним в келье.
Гравюра на меди 1514
© М.Н.Ожолов, 1999
© Е.В.Бондарчук, оформление, 1999
ISBN-5-89826-004-8 © Издательство «Прогресс-Традиция», 1999
И нитка, втрое скрученная, не скоро порвется.
Екклезиаст, 4,12
Счастлив тот, кто способен познать истинный центр.
Анонимный алхимический трактат XVI века
Все это зримо — стало быть, творимо.
Ъ.Алейников. Скифские хроники
От автора
Книга написана отнюдь не только для историков искусства, но и для
гуманитариев в целом — мне хотелось бы заинтересовать своей люби¬
мой дисциплиной и филологов, и просто всех, кто ценит искусство.
Тем паче что его история и теория есть то поле, где разные профес¬
сии могут легко найти общий интерес Поэтому, из-за стремления к
прозрачности междисциплинарных границ, многое здесь может по¬
казаться для строгого специалиста наивным и неточным, а для не¬
строгого культуролога, наоборот, слишком перечислительным и недо¬
статочно концепционным.
Это общее поле — имея в виду прежде всего теорию искусства — у
нас в России (по понятным историко-утопическим причинам) напо¬
минает Зону из фильма Тарковского «Сталкер», где ощущаешь лишь
смутные магические токи среди хаоса (хаоса, впрочем, по-своему жи¬
вописного). Поэтому неизбежно оказываешься жалким карликом на
плечах гигантов, таких, как Я. Бялостоцкий, А. Варбург, Э. Винд, Р. Вит-
ковер, Э. Гомбрих, Ф. Йейтс, Э. Панофски, К. Тольнай, А. Шастель и
другие мэтры зарубежной науки об искусстве. Разумеется, и постре¬
волюционная Россия знала свои тихие триумфы — достаточно упо¬
мянуть, в частности, П. Флоренского, М. Алпатова или В. Зубова (не го¬
воря уже о структуралистской школе), — но «сталкеровская» нота все
равно сознание бередит.
Весьма вдохновляли (самим фактом своего выхода) новые издания
или первые русские переводы давно знакомых классических книг
бессмертного Я. Буркхардта, Ф. Йейтс, Э. Панофски, Й. Хёйзинги, а из
наших соотечественников — В. Вейдле, А. Койре, В. Аосского, Л. Успен-
6
^ о/к op а
ского и того же Флоренского. Но близкий по времени пример всегда
значительней, — поэтому автор испытывает особую благодарность к
Д. Ляликову, первому своему учителю философии (хотя настоящего
философа из него, то есть автора, конечно, не вышло), а также к срав¬
нительно недавним трудам Л. Баткина и К. Кантора, чьи интуиции
мне очень помогли. Долгое время непознанной землей оставалось для
меня наследие М. Бахтина. Первым вестником, давшим знать, что я
вступил на его территорию, стала Ю. Каган (дочь замечательного фи¬
лософа М.Кагана), затем падежным проводником был В. Махлин, ко¬
торому я исключительно признателен. Книга о Возрождении получи¬
лась во многом книгой бахтиноведческой, но, надеюсь, читатель со¬
гласится, что это закономерно.
Своими отзывами и поддержкой книге деятельно помогли Т. Кап-
терева и И. Смирнова; целый ряд редакционных корректив внесен
М. Дановской. В истории искусств всегда путеводным оставался при¬
мер М. Либмана, чьим учеником я себя ощугцаю. Ценную помощь
советалги и печатными материалами оказали М. Варнке и
Д. Вюттке (Германия), сэр Э. Гомбрих (Англия), М. Олин (США),
Г. Панофски (США), Г. Пиль (Германия), В. Страда (Италия). Особо
признателен я профессору И.Лейвину, по приглашению которого це¬
лое лето 1991 года смог проработать в принстонском Институте пе¬
редовых исследований, закладывая фундамент данной книги, а также
фонду П. Гегти (Лос-Анджелес) — его стипендия помогла мне дейст¬
венно обогатить свои музейные впечатления в ряде ренессансных
стран Европы.
Ну з своих любимых жену и дочь остается лишь поблагодарить за
их бесконечное терпение.
М.Н.Соколов
ПРОРИСЬ
ВВЕДЕНИЯ
Боттичелли. Аилия и дерево на фоне пейзажа.
Аеталъ «Благовещения». 1489— 1490. Галерея Уффици. Флоренция
Ренессанс, или Возрождение, — не просто одна из эпох, сменяющих
друг друга на хронологической шкале истории. Ренессанс - начало
Нового времени, точнее «раннесовременного периода», как в запад¬
ной историографии принято называть интервал от Возрождения до
Просвещения (то есть века Просвещения), открывающий собствен¬
но современность. Мы, стало быть, живем в пространстве, первым ру¬
бежом которого стал Ренессанс, что придает последнему особое зна¬
чение и особый — не только историософский, но и чисто человечес¬
кий — интерес Вероятно, ни одна из эпох, равно малых и великих, не
может быть изучаема только извне, в состоянии абсолютной субъект¬
но-объектной нейтральности. «Только жар может заставить письме¬
на проступить сквозь бумагу» (Ж.Сорель). Возрождение же проти¬
вится объективной прохладности наиболее упорно, окружая нас как
сплошная пейзажная среда, почтенная по возрасту и в то же время
сиюминутно-свежая.
Об этой вечной и сиюминутной актуальности свидетельствует не¬
виданный, порой даже скандальный, разброс мнений, сгустившихся
вокруг Возрождения (после того, как оно обнаружило себя с макси¬
мальной очевидностью и прочно вошло в европейскую, а затем и об¬
щемировую традицию). Создается даже впечатление, что спорящие
толкователи подразумевают в полемическом рвении какие-то диаме¬
JO
Глава 1
трально противоположные сферы мирового времени, говоря то о не¬
коем историческом рае, то об исторической преисподней.
Век Просвещения, закрепивший идею прогресса, героического
восхождения человечества к совершенству, видел в Ренессансе свою
великую прелюдию. Согласно Юму или Вольтеру, именно тогда было
«открыто окно» в подлинно человеческий мир, и гуманизм восторже¬
ствовал над «варварством и религией»1. Иными словами — славное
Новое время восторжествовало над Древностью и Средневековьем
«Век Медичи» для Вольтера — один из упоительных идеалов истори¬
ческого совершенства, Мишле дает знаменитую характеристику этой
блистательной эпохи, «которая открыла мир и человека» (едва ли не
самое популярное позитивное определение Возрождения) в начале
первого тома своей «Истории Франции», тем самым подчеркивая,
что именно в ней истоки современной цивилизации, истинного исто¬
рического сознания как такового.
Энгельс (в «Диалектике природы») обозначил Возрождение как
первую фазу буржуазного Просвещения, как: «величайший прогрес¬
сивный переворот из всех пережитых до того времени человечест¬
вом», дополнительно усилив все ту же бравурную ноту. Так или ина¬
че, стало очевидным, что «простодушные и обуреваемые сильными
страстями люди XVI века» (Стендаль) заложили фундамент совре¬
менности.
Достигнув апогея в творчестве Ницше, упоенное понимание Воз¬
рождения как раскрепощающей переоценки Средневековья, «пере¬
оценки христианских ценностей», у него же претерпело трагический
излом. Панорама великой эпохи-освободительницы распалась под
натиском шоковых духовных контрастов. «Божественно, чертовски
божественно», — восклицает Ницше, любуясь грозной ренессансной
красотой и противопоставляя ей дряблую, «подбитую ватой человеч¬
ность» своего времени («Сумерки идолов, или Как философствуют
молотом»). Торжество гуманизма предстает живописно-жутким
мерцанием зла. Багровыми оттенками переливается пышное велико¬
лепие культуры Возрождения у друга Ницше Якоба Буркхардта, а за¬
тем декаданс, славя «век Медичи», демонизирует его до предела, сма¬
куя все мыслимые и немыслимые пороки и великолепные кощунства
четырехсотлетней давности.
ПРОРИСЬ ВВЕЛЕНИЯ
11
Наш век постоянно вглядывается в этот загадочный мир. Беспре¬
цедентно возросшие возможности информационной переработки
исторических данных открывают новые перспективы познания, по¬
путно намечая зловещий абрис всеохватной «Вавилонской библиоте¬
ки» (Борхес) как грандиозного храма абсурда Уже ни в коей мере не
Рафаэль и даже не Леонардо да Винчи, но Иероним Босх осмысляет¬
ся как фигурная веха раннесовременного рубежа. Возрождение по-
прежнему чарует взгляд и ум, по неизменно пребывает все в том же
двухполюсном поле любви-вражды и поклонения-страха, которое ге¬
ниально прочувствовал Ницше.
В зависимости от регрессивного или прогрессивного ракурса, Ре¬
нессанс называют первопричиной всего, что нравится, либо всего, что
нс нравится в современной цивилизации, видя в нем колыбель рацио-
либо иррационализма, строгой науки либо оккультной мистики, идей
господства над природой либо экологического мышления, тоталитар¬
ных утопий либо открытого общества, политической элитарности ли¬
бо демократического гражданского самосознания. Иными словами —
исток всякого актуального расцвета либо всякого актуального упадка.
В нем усматривают начало новоевропейской классики или авангарда,
высокого стиля или эклектики, подлинно народной или воинствую¬
ще антинародной культуры, красоты или безобразия. В глазах рябит
от кричащей пестроты суждений И это уже не сравнительно про¬
стые черно-белые контрасты отношения к Средневековью («века
мрака» - «века света»), но куда более сложные градации, где масса
топов и полутонов, редко когда составляющих гармоничную семан¬
тическую среду. Часто одна крайность язвит другую, воспринимая
лишь противную сторону, а не предмет постижения, то есть искомый
Ренессанс.
При этом русское понимание великого рубежа полно куда более
острых внутренних стрессов, чем понимание западное. Россия, где
Возрождения в общепринятом историческом смысле не было, всегда
ностальгически тяготела к нему как к несбывшейся грезе [236], назы¬
вая «Возрождением» чуть ли не каждый значительный этап своей
культуры и в то же время неизменно страшась его «бездн». Эти пре¬
вратности симпатической антипатии до сих пор монографически не
очерчены. Здесь вкратце заметим, что особая нервозность, отношение
Глава 1
любви-вражды способствовали и особому экстатически-культовому
чутью, сказавшемуся, к примеру, в мистическом русском почитании
«Сикстинской мадонны», в том числе Достоевским, который, впро¬
чем, называл Рафаэля «опоганившимся», то есть впавшим в погань
язычества. Примеров страстной российской влюбленности в Ренес¬
санс можно, конечно, привести немало. Достаточно вспомнить стихо¬
творение Николая Гумилева «Фра Беато Анджелико», где впечатле¬
ния от кватроченто преобразованы в личное творческое кредо:
Есть Бог, есть мир - они живут вовек,
А жизнь людей мгновенна и убога,
Но все в себя вмещает человек,
Который любит мир и верит в Бога.
Шагал («Моя жизнь») вглядывается в свою детскую память о Ви¬
тебске, сопоставляя провинциальную действительность, пейзажную
и бытовую, с образами итальянского Возрождения. «Вокруг церкви,
заборы, лавки, синагоги, незамысловатые и вечные строения, как на
фресках Джотто». Отца он сравнивает с фигурами «на картинах фло¬
рентийских мастеров», чью-то жену — с дамой «на фреске Веронезе»
и так далее. Искусство Возрождения выступает как: камертон, кото¬
рым поверяется собственная сокровенная реальность.
Ряд примеров такого рода можно продолжить. Но все же в наше
время, особенно в наших краях, негатив едва ли не возобладал. Не¬
приязнь к Возрождению и даже абсолютное его неприятие в постсо¬
ветский период, пожалуй, даже усилилось. И авангардисты, и тради¬
ционалисты, и просвещенные, и непросвещенные консерваторы, да¬
же завзятые либералы зачастую находят здесь общего врага Мнится,
что широкий социологический опрос показал бы сегодня самый низ¬
кий рейтинг Ренессанса по сравнению с другими великими эпохами.
Тем паче важна если не новая апология, то по крайней мере попытка
новой интерпретации этого странного времени.
Однако прежде всего обратимся к тем первопроблемам, вернее
даже к Первопроблеме, куда, как к перекрестку лабиринта, обрече¬
на возвращаться исследовательская мысль, отвечая на вопрос что,
собственно, нового принесла с собой культура, давшая начало Ново¬
му времени?
ПРОРИСЬ ВВЕДЕНИЯ
13
* * *
Предательские капризы отношения к Возрождению рождены край¬
ней противоречивостью самих исторических реалий, вызывающих
еще более противоречивый отзвук мнений. Конечно, мы уже давно
отвыкли мыслить в категориях «золотого века», прекрасного в своей
незамутненной чистоте, но все равно — и Древность, и Средние ве¬
ка предстают, при всей своей многосоставности, куда более цельны¬
ми. Вводные же века Нового времени оказываются столь витиевато-
полифоничными, даже какофоничными, — тем паче для негативного
взгляда, — что их пестрота кажется слишком тесным, каким-то на¬
сильственно-коммунальным сведением воедино вещей несоедини¬
мых. «Культура ренессансовая в глубочайшем существе своем эклек¬
тична и противоречива; она аналитично дробна, сложена из проти¬
воборствующих и стремящихся каждый к самостоятельности эле¬
ментов», - пишет Флоренский, хотя и подчеркивает параллельно,
что искусство это держится «соками средневековых своих корней»
[370, 299].
Понятие «эклектики», то есть лишь поверхностно-мнимого при¬
мирения разностей, вызвано антиренессансным синдромом Но с
идеей разнородности «стремящихся к самостоятельности элемен¬
тов» согласится любой историк — независимо от того, куда клонятся
его взгляды на регрессивно-прогрессивной шкале. И их, этих элемен¬
тов, пестрота, не кричаще-китчевая, а по-своему благородная, и на¬
мечает самую суть проблемы, вовлекая в нее эстетическим намеком
Та благородная, основанная на нераздельно-неслиянном соседстве
пестрота частей, что радикально отличается от безличного смешения,
предполагающего их, этих частей, предварительное измельчение и в
конечном счете уничтожение. Сравним античные капители в архи¬
тектонике средневековых церквей со щебнем и крошкой от разру¬
шенных древних построек в полотне новых дорог, чтобы уяснить то
радикальное отличие, о котором идет речь.
Колоритная пестрота требует адекватного метода, чуткого к живо¬
писной полихромии. Однако, при всех оговорках, в современном ис¬
торическом, историко-художественном, наконец культурологичес¬
ком, как ныне принято говорить, подходе к предмету постоянно, от¬
14
Глава 1
крыто via и тайно, грубо пли деликатно берет верх линейный истори-
цизм, рассматривающий изучаемый культурфеномен2 (в духе попу¬
лярного гегельянского стереотипа, подвергнутого Поппером язви¬
тельной критике) [210] лишь как один из аспектов саморазвития ми¬
рового духа Простая временная последовательность - то есть, по су¬
ти, элементарная хронологическая канва - при этом безмерно возве¬
личивается. Нумерация страниц мировой книги оказывается куда
интересней и важней ее содержания.
Историцистски-линеарный взгляд (после Поппера дополнительно
дискредитированный, но все же окончательно не преодоленный
постмодернистской «новой критикой») предполагает, что каждая но¬
вая формация, укрепляясь и зрея, рано или поздно вступает в кон¬
фликт со своей предшественницей и в итоге «снимает» ее, сбрасывая
в небытие, в некую музейную посмертность, — какими бы оговорка¬
ми о «непреходящей ценности классики» мы потом этот сброс ни
пытались смягчить. Понятия «ранний», «зрелый» (или «высокий») и
«поздний» получают самодовлеющий смысл, пытаясь полностью под¬
чинить себе отдельные произведения и большие культурфеномены в
целом - такие, как стиль, умственная установка, социальный навык,
менталитет и тд,- Идея развития пожирает историческую данность,
тем более если первой помогают мощные категории прогресса и
упадка, часто сводимые к политической конъюнктуре. «Дух време¬
ни», призванный обеспечить высшие критерии познания, взбивает
коктейль из умозрительных абстракций вкупе с капризами вкусовых
эмоций, впадая в итоге в полный произвол.
Эволюционно, или историцисгски, понимаемое развитие, само¬
определяясь в рамках «раннего», «зрелого» или «позднего», вынужде¬
но ориентироваться не на живое бытие, не на реальную панораму
своеобразия великих эпох, но на отвлеченный идеал, по отношению к
которому громады и частности этого своеобразия неизменно пред¬
стают уныло не-сущими, фатально недоразвитыми или переразвиты¬
ми. «Дух времени», как бы его ни называть — «моделью мира» или
«мифологемой», — какими бы речениями о «нетленных ценностях
прошлого», о пресловутой «нетлёпке», его постулаты ни сопровож¬
дать, — всегда будет нигилистически-разрушителен по отношению к
изучаемой реальности. Прежде всего в силу его монологизма. Культу¬
ПРОРИСЬ ВВЕЛЕНИЯ
15
ра же, которая всегда, дна- или, точнее, полилогична (что ярко пока¬
зывает структуралистская «новая критика», любящая иронически ра¬
зоблачать все идейные монологи), не может быть понята в категори¬
ях линейной переходности. И ренессансная культура с ее удивитель¬
ным плюрализмом духовных ракурсов страдает от эволюционно-ис-
торицистских фикций более всего. Превращаясь то в недоразвитое
Просвещение, то в переразвитое Средневековье.
Тем самым создается гносеологическая угроза многосоставной
цельности художественных произведений, артефактов, да и культур-
фактов в целом. Рснесс; <е произведения, как наиболее много¬
составные, обнаруживают аут наибольшую незащищенность. Они са¬
мые открытые для всех - в том числе и совершенно чужеродных —
идейных вторжений.
Сейчас, когда культурморфологический метод3 обрел в России но¬
вый авторитет - в связи с переизданием трудов Данилевского, Шпен¬
глера и Тойнби, — именно он, этот метод, может быть эйфорически
воспринят как панацея от историцизма, позволяющая постичь про-
сгранство культуры во всей его пестрой сложности, не сводимой к ли¬
нейным графикам. Но, во-первых, если иметь в виду Ренессанс как та¬
ковой, то и Данилевский, и Шпенглер, и Тойнби восприииллали его
достаточно скептически, принципиально игнорируя его великую ру-
бежность. Во-вторых, говоря об историософии в целом, их учения
подвержены искусу биологизма, уподобляющего культуры неким ме¬
гасуществам, которые нарождаются и, исчерпав свои сроки, претер¬
певают естественную или насильственную смерть. «Внесение естест¬
венной системы» в историческую науку (Страхов о Данилевском) об¬
наруживает свои непреложные тупики, что дают о себе знать через
многие десятилетия после появления первых культурморфологичес-
ких толкований и пророчеств.
Морфологический метод показывает, что всякой зрелой, пластиче¬
ски определившейся культуре присуща «культурородная сила» (Да¬
нилевский), «пульс самоосуществления» (Шпенглер), мощная спо¬
собность к «ответу на вызов» (Тойнби), «пассионарность» (Л. Гуми¬
лев), ярко выраженная «воля к форме», если вспомнить Ригля, оказав¬
шего, вероятно, решающее воздействие на Шпенглера [228]. Миро¬
вые цивилизации ощущаются как исторические сверхличности, по¬
16
Глава 1
груженные в вечную междоусобицу. Несомненно, что эти сверхлич¬
ности имеют определенное время рождения, способное вобрать в се¬
бя много веков. Но как они уходят из ноосферы? Проще говоря,
смертны ли они вообще? Это вопрос вопросов и для морфологизма,
который в целом дает фатально-положительный ответ, и для любой
исторической теории вообще.
Большинство ответов сводимо к идее смертности культуры, обре¬
тающей бессмертие лишь в традиции. Такое трансвитальное преоб¬
ражение кажется залогом спасения, особенно в наш гиперкатастро¬
фический вею «Культура тоже, подобно зерну в Евангелии, должна
умереть, чтобы воскреснуть» (Андре Жид). Само исследование зачас¬
тую осмысляется трансвитально, как оптимальное восстановление и
упрочение традиции, как (по Николаю Фёдорову) «восстановление
образа мира в области мысли». Однако вопреки самым благородным
чаяниям концепции линейного развития не столько сберегают бы¬
лое, обеспечивая его хотя бы мемориальное достоинство, сколько пе¬
ремалывают содержание старых культур себе на потребу. Слово «тра¬
диция» обращается просто в этикетку, которую можно прилепить к
любому новому мыслеобразованию, не обладающему реальными
правами наследства Так при желании можно все что угодно, даже по¬
следний политический скандал, возвести к иконе, а то и к древним
магическим рунам, ничего на деле не воскресив и лишь увеличив об¬
щий информационный шум
Постичь традицию в ее непроизвольной и глубинной природе — в
ее органическом проявлении, могли бы мы сказать, если б не опаса¬
лись биологических метафор, — способна лишь теория, уверенная в
бессмертии культуры и не боящаяся упреков в «оккультизме». Ведь
«загробный» мир древних и более молодых культур нам вполне до¬
ступен, даже обыденно-доступен, не требуя для своего восприятия
каких-то особых парапсихологических способностей.
В любом случае, трактуя о смертности и бессмертии, мы выходим
далеко за рамки культурморфологии и говорим уже не об этногеогра-
фических формациях, определившихся в виде исторических мегасу¬
ществ, но о великих эпохах, или гиперэпохах, составляющих преем¬
ственность — но не сменяемость! - более древних и более новых фаз
истории (хотя надо отметить, что в философской практике оба смыс¬
ПРОРИСЬ ВВЕДЕНИЯ
17
ловых уровня и так постоянно пересекаются: фаустианская Европа
Шпенглера или мистическая степь ЛХумилева одновременно и гео-
графически-локальны, и составляют часть мирового времени). Для
понимания вечности бытия таких эпох плодотворна идея энтелехий-
ности4, изъясняющая с помощью метафизики Аристотеля внутрен¬
нюю сущность формы как сверхэмпирическую душу культуротворче-
ства, пребывающую равно и в традиции, и в отдельно взятом произ¬
ведении. Но еще более систематическим и универсальным ответом
является теория Бахтина, заявившего: «Нет ничего абсолютно мерт¬
вого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» (далее сле¬
дует, по сути, итоговая формула всего его философского творчества —
«Проблема больиюго брем.ени»\ курсив Бахтина - М.С.) [298, 373]. В
других его текстах та же диалогическая общность именуется «боль¬
шой памятью».
К этой проблеме мы будем возвращаться вновь и вновь, стремясь
конкретизировать бахтинские интуиции. Его диалогизм не претво¬
рился в замкнутую систему, в чем есть своя логика Всякая система
обязательно должна сопровождаться выводом, педантично заверша¬
ющим диалог. Пока же беседа идет, чересчур строгая систематика
только мешает непринужденному общению. Ведь открыта и в выс¬
шей степени неопределенна — согласно вольному течению дружес¬
кой попойки - концовка «Пира» Платона [334,128], стоящего у ис¬
токов всей европейской эстетики. Открыты и не завершены и кон¬
цепции Бахтина - тем самым соответствуя вечной незавершенности
самого Возрождения.
Абрис метода намечается. Многовековое общение в большом миро¬
вом времени претворяет морфологию культур в их метаморфоло¬
гию, или метаморфизм\ который весь определяется во «внутренних
границах» (Бахтин), взаимных касаниях, обнаруживающих порази¬
тельную чуткость. «Тончайшая внутренняя плоть» (Бахтин) как по-
граничье контактов и является внутренней в силу постоянного сово-
просного чувства Иного, тогда как все внешнее такового совопросни-
ка не имеет, обрываясь в пустоту. Диалогически чувствительный эпи¬
18
Глава 1
телий культур живет не просто краткими разведконтактами с Иным,
пос\е чего нечто чужое получает временный допуск либо решитель¬
ный отказ. Метаморфические — то есть основанные на коренной раз¬
ности предстоящих друг другу форм — встречи творят стойкий слой
взаимочувствительности, внутри которого постаревшие формы ни¬
как не могут быть «сброшены», когда они не отвечают новому содер¬
жанию (как это должно происходить согласно вульгаризованному ге¬
гельянскому стереотипу). Только постоянство различий может обес¬
печить непрерывность диалога, тогда как разного рода «снятия» вы¬
водят его участников из строя одного за другим, прекращая процесс
общения.
«Движущее противоречие» (Гегель) должно пребывать вечно дви¬
жущим и в то же время, во всяком случае в данном круге мирового
времени, неразрешимым, дабы не рвалась нить беседы, ее интерес.
Тем самым устанавливается прочное соседство нераздельно-неслиян-
ных сущностей, - если снова вспомнить бахтинскую лексику, имею¬
щую древний богословский корень.
Вступая в поле нелинейного общения, культуры не сменяются, но
последовательно занимают места друг против друга, рядом или по¬
одаль, навечно отрешаясь от возможности какой бы то ни было изо¬
ляции (страсть к такой изоляции, культуравтаркии, возникает, разу¬
меется, неоднократно, по скорее в виде фантомного невроза). Чтобы
обрести прочное место в среде общения, те выразительные элементы,
из которых культуры составлены, должны достичь плотного внутрен¬
него соответствия, целокупного лада, став не просто внешностью, но
песнимаемым явлением сути. Достичь той стадии, что выражена в
словах Прокла («Первоосновы теологии») о том, что «все самобытное
неуничтожимо» [341, 477]. Вероятно, данная неуничтожимая само¬
бытность и есть то, что называют классикой. На этой, классическ
стадии формы становятся культурформами.
Их следует понимать как целостные религиозно-хозяйственно-об¬
щественно-художественные манифестации исторических гиперэпох,
то есть Древности, Средних веков и Нового времени (культурформы
которых мы далее обозначаем как ДФ, СФ и НФ). Эти три величест¬
венные мегаформы подчиняют себе, своей ритмике массу дополни¬
тельных — экологических, этнических, социально-групповых, психо¬
ПРОРИСЬ ВВЕЛЕНИЯ
19
логических и прочих — связей и зависимостей. И тон здесь всегда за¬
дают не отдельные традиции - той же Древности, Средневековья
или Нового времени самих по себе, — но их общее метаморфическое
(диалогичное либо диакритически-конфликтное) соотношение в
каждом конкретном месте, времени, личности и произведении.
Поэтому, если Панофски, один из основоположников иконоло¬
гии6, пишет, что «1400 год означает нечто совершенно различное для
Венеции и Флоренции, не говоря об Аугсбурге, России и Константи¬
нополе», то для нас это означает следующее: Древность, Средние ве¬
ка и Новое время находились тогда там в несходных метаморфичес¬
ких соседствах. Не говоря уже о том, что само число участников мета-
морфозиса могло быть разным, не дотягивая до оптимальной троич¬
ности (в России и Константинополе черты Нового времени в ту пору
были слишком спорадичны и слабы, чтобы принять на себя роль пол¬
ноправных собеседников).
Духовными средоточиями Древности, Средних веков и Нового
времени - если свести все к предельно сжатой формуле — являются
соответственно натуро-, тсо- и, видимо, социоцентризм. Термин же
«антропоцентризм», который обычно сопутствует и Возрождению, и
всему, что за ним последовало, нельзя считать идеально корректным,
ибо человек всегда и везде, даже в первобытной дикости, был главной
мерой и главным проводником имманентно-трансцендентных отно¬
шений. Говоря же о социоцентризме, мы в какой-то степени повто¬
ряем суждение Вико. Он, как известно, различал незрелые («героиче¬
скую», или «мифологическую», затем «божественную», или «религи¬
озную») и взрослую («гражданскую», «научную», или «разумную»)
стадии человеческой истории; социоцентризм отвечает «граждан¬
ской», или «разумной», последней стадии его системы. Подобная по¬
правка к традиционному антропоцентризму звучит как в словесных
угадайках, несколько теплее, но тоже не исчерпывает сути дела. И,
собственно, вся наша книга представляет собой опыты дальнейшего
уточнения и уяснения — если не антропоцентрической и не только
социоцентрической, то какой? — новизны Нового времени.
Размышляя о высшем созвучии либо диссонансе мегаформ как ос¬
нове всякого исторического явления, следует постоянно иметь в виду
и следующий важнейший момент. Старейшая мегаформа, Древ¬
20
Глава 1
ность, четко разделяется на два периода — первобытно-родоплемен-
ной и, так сказать, державный. В последнем (что касается Европы — в
Греции и Риме) складываются фундаментальные предварения Нового
времени с его религиозным вольномыслием и плюрализмом, предва¬
рения современного права, гражданского государства, философии при¬
роды. В этом смысле именно греко-римская античность может быть
названа Предвозрождением даже с большим правом, чем те островки
нового в позднесредневековом море, которые принято так именовать.
Но несмотря на эту двусоставность, мы все же предпочитаем говорить
о Древности как единой гиперэпохе, желая способствовать более глу¬
бокому постижению тех исторических ландшафтов, где Древность
державная — это средиземноморское «Протовозрождение» — не име¬
ла столь пластически многообразной, многовековой судьбы.
Существует своя, особая магия исторических чисел. Три — самое
устойчивое из них, и попытки подменить его четверицей (добавив
Новейшее время) либо вообще неопределенным множеством эпох
выглядят неосновательно.
Языческая магия Древности, мировые религии Средневековья, еще
нами адекватно не опознанное нечто Нового времени, проступая в
своих конкретных выражениях — охватывающих все, от физиогно¬
мики географической среды до мельчайших завитков орнамента, —
сосуществуют по своим особым, сверхорганическим законам, неуло¬
вимым с помощью биоаналогий. Можно было бы сравнить мегафор¬
мы с разновозрастными историческими кварталами живописного
города, — вообразив, что его архитектура обладает не только четкой
структурностью, но и свойством одолевать любые преграды, по необ¬
ходимости безбрежно расширяясь или сжимаясь. Продолжая мета¬
фору, отметим, что нелинейный метод открывает наличие не одной
почвы как первозданной основы традиции, но нескольких, а именно
трех почв, подобно тому как в полуразрушенном здании образуется
несколько наносных слоев земли, из которых растет всякая зелен'ая
всячина. Менее мрачная метафора напомнит о зимних садах на раз¬
ных этажах какой-то парадной постройки.
ПРОРИСЬ ВВЕЛЕНИЯ
21
Сама по себе наделенная нерушимой архитектоникой, одна куль-
турфорлла, сочетаясь с иными, неизменно нарушает однородность ху¬
дожественного произведения, равно как и любого явления истории.
Внешне-то однородная цельность может остаться безупречной, но
глубинное содержание оказывается диалогически или диакритически
разъединенным, существующим единовременно в разных метаисто-
рических измерениях. По отношению к Ренессансу это великолепно
прочувствовал другой основоположник иконологии, Аби Варбург,
подметивший слои примитивного, первобытного сознания, просту¬
пающие сквозь изысканно-разумную рукотворную красоту.
Сосредоточившись на этих совокупных разностях, мы можем
представить произведение, тенденцию, целую синхронную, но мно¬
гомерную историческую панораму не только архитектурно, но и в ви¬
де особого рода текста, беспрестанно являющего палимпсесты иных
значений. К такого рода многослойному тексту, или воображаемому
полистилистическому зданию либо городу, великолепно подходит по¬
нятие «койнонии» из платоновского «Софиста» (результат «страда¬
ния или действия, возникающего вследствие силы, рождающейся из
взаимной встречи вещей»7). Койнонический результат, обусловлен¬
ный разными модусами диалога, может означать весьма многое: со¬
гласие, недоверие, пародийное пересмешничанье, попытку гибриди¬
зации и, наконец, волю к абсолютному единству, — такое тотальное
единство, игнорируя непреложную троичность и видя в оппоненте
беспочвенного призрака, само обращается в зыбкий, хотя и чрезвы¬
чайно влиятельный фантом Культурформы могут маргинализоваться,
будучи оттесненными на поля, на задний план — и там ллаячить в ви¬
де робкого фона Наконец, оттесненные, могут прорываться в пугаю¬
щих, внешне несвязных глоссолалиях8
Диалог, разлаженный недоверием и взаимопровокациями, сменя¬
ется диакритической тяжбой, разного рода разборками. Чисто интел¬
лектуальное подозрение может обернуться материальным иконобор¬
чеством, когда противника норовят сделать не только ментально, но
и реально не-сущим. Попытки расчистить жизненную территорию,
уничтожив чужих либо по крайней мере раз и навсегда изгнав их в за¬
пасник культурпамяти, всякого рода вандализм — мысленный или ре¬
альный — влекут за собой внутренние травмы и стрессы, которые ра¬
Глава 1
но или поздно дают о себе знать, причем сила ответной реакции бы¬
вает равнозначна силе вытеснения. «Порубка священной рощи» —
как условно, но сообразуясь с действительной агрессией Средних ве¬
ков против языческой Древности, можно назвать такой боевой на¬
тиск — травмирует культурформу на века, порождая те исторические
«латентные эпилепсии», о которых писал Юнг.
Поэтому работа историка зачастую напоминает разгребание пеп¬
ла, которое должно быть весьма осторожным, ибо внизу могут ока¬
заться тлеющие угли. Эта метафора Нерваля, имевшего в виду исто¬
рию, так сказать, экзистенциальную, человеческое чувство древности,
по-своему метаморфична, поскольку генетически восходит к поэти¬
ческой строке Каллимаха, уподобившего Пана и Диониса пламени,
что дремлет в углях9.
Грозная или (в диалогическом умирении) целительная актуаль¬
ность древних слоев обычно воспринимается как «мифологическое» в
культуре, — и поэтому по-прежнему актуальным порой кажется ис¬
торико-мифологический, чисто сравнительный взгляд. Взгляд, кото¬
рый в карикатурном виде проповедовал, как известно, булгаковский
Берлиоз, вкратце изложивший поэту Иванушке мировую историю
религий «от Вицлипуцли до Христа». Сведение всего на свете к при¬
митивному анимизму и фетишизму порой дает о себе знать, как толь¬
ко речь заходит о «мифе», — заставляя вспомнить и флоберовских Бу-
варе и Пекюше. Занявшись коллекционированием, созданием некое¬
го идеального домашнего музея, эти простаки решают — в духе срав¬
нительно-мифологической моды, — что найденная ими средневеко¬
вая крещальная купель обязательно должна быть не чем иным, как
«кельтским жертвенным камнем». Иначе выходит как бы неисторич¬
но10 Такое «изучение истоков», когда сами археологические данные
мифологизируются либо, при наличии отсутствия, вообще конструи¬
руются из ничего, не столько восстанавливает духовное достоинство
примитивных религий, сколько примитивизирует позднейшие сис¬
темы мира, игнорируя их сложную койнонию. Это своего рода исто-
рицизм наоборот, опрокинутый в пещеру, где тоже можно открыть
вездесущий «дух времени».
Средневековью свойственно двоеверие, а Ренессансу — уже трое-
верие. Но в реминисценциях древнего магизма — будь то крестный
ПРОРИСЪ ВВЕДЕНИЯ
23
ход во время засухи, будь то фетишизация икон (когда краска соскаб¬
ливалась и всыпалась в причастие, либо, напротив, частицы облатки
примешивались к краске) или, наконец, уже собственно в произведе¬
нии, первины урожая, обрамляющие итальянских мадонн кватрочен¬
то, (перечень может быть бесконечным) — мы вовсе не обязательно
имеем дело лишь с замаскированным язычеством, но с беседой двух.
Или трех. Беседой, которая может течь плавно и мирно, а может и
прерываться диакритическими срывами — например, в кощунствен¬
ных граффити11 на стенах храмов. Античность проступает то в «духе
ангельских видений в античных воплощениях» (Олсуфьев о русской
иконописи XIV—XV веков [348, 3]; слова эти вполне могут быть отне¬
сены и ко многим памятникам кватроченто), то в мрачном демониз¬
ме легендарно «оживающих» древних статуй. Но в любом случае в
этих видениях и кошмарах не как-то угасает и искажается начальный
миф, но обнаруживается Иной во всем его вполне актуальном, а не
легендарно-фантастическом несходстве.
Пограничные контакты мегаформ — если уж говорить об истори¬
ко-мифологических контрапунктах - особенно выразительно выри¬
совываются в символике и практике жертвоприношений, кровавых в
ДФ, бескровных в СФ, наконец уже чисто аллегорических, умозри¬
тельных, хотя и по-своему действенных, в НФ. При этом и пунктир12,
разделяющий две половины ДФ, первобытную и державную, четко
проступает, в частности, в переходе от реальной строительной жерт¬
вы, что закапывалась под будущий фундамент здания, к антропо¬
морфному символизму классического ордера, хранящему культурге-
нетичсский код этого ритуала [123].
Бели же говорить не о связях типа ДФ — СФ — НФ, а о связях би¬
нарных , типа СФ — НФ, то и они строятся не по «пережиточному»,
но по взаимодейственно-соперпическому принципу. Готика — ее, ра¬
зумеется, нужно считать не абсолютным воплощением СФ, а, осо¬
бенно в раннесовременный период, одной из ее многих жизнестой¬
ких граней — окружает очаги Возрождения могучим средневековым
лесом, который не думает отмирать. Это мощное цветение
XIV-XV веков (но никак не отцветание) отнюдь не напоминает «ис¬
чезающих призраков Средневековья» (Энгельс) или какую-то эфе¬
мерную, заведомо обреченную «средневековую реакцию». Обаяние
Глава 1
средневекового собеседника остается столь сильным, что для некото¬
рых историков — например, для Шпенглера, Хёйзинги, Торндайк и
прочих ученых, склонных к медиевализации Ренессанса, — вообще
заставляет поблекнуть всякую самобытность нового.
Бесконечные споры об истинной натуре корифеев рубежного вре¬
мени, о том, христиане, язычники или гуманисты Леонардо, Босх или
Рабле, с одной стороны, постоянно выглядят полемически-односто-
ронними, с другой же - интуитивно указывают на те антично-готи¬
ческо-ренессансные пограничья, что воплощаются великими масте¬
рами именно в их порубежной, взаимочувствительной инаковости,
без каких бы то ни было диалектических «снятий».
Строя картину бесконечно усложняющихся, теперь уже троич¬
ных, созвучий и диссонансов, Возрождение учит парадоксальному (но
лишь на первый взгляд) историческому правилу. Если видеть в «реак¬
ции» прежде всего — что соответствует и начальной этимологии — ре¬
агирование, пристрастное, диалого- или диакритическое соприкосно¬
вение с 11ужим, то станет понятным следующее. Нет и не может быть
ни «нового Средневековья», ни «нового варварства», все по большому
счету старое, прежнее, привычное, но вошедшее в новые метаморфи¬
ческие композиции. Приставки типа «нео» или «псевдо» чаще всего
искажают суть вопроса. Тайна Трех, если подойти к ней непредвзято,
с необходимым простодушием, отнюдь не выглядит оккультной ми¬
фологемой, — но чтобы ее постичь, как раз и требуется бесценный
опыт Ренессанса.
Рассуждая об особом сообществе, сверхсоциуме культур, мы так или
иначе приближаемся к сфере исторического психоанализа. Предлагае¬
мый нами взгляд неизбежно структурно-психологичен, даже личност¬
но-психологичен, что восходит к моментам чисто житейским. Когда че¬
ловек, каким бы все более независимым от исторической среды он в со¬
временном мире ни казался, постоянно переходит из одной культур-
формы в другую либо, еще точнее (поскольку все они всегда в нем), сле¬
дует велению то одной, то другой. И ведет себя в деловом общении в
рамках НФ, в храме — СФ, наконец на войне или охоте — ДФ. Можно
ПРОРИСЬ В ВЕЛЕНИЯ
25
было бы представить ДФ в виде подсознания, СФ — срединного эго, а
НФ — супер-эго, тем самым трактуя историю не как монументально¬
репрезентативный, даруемый извне, а как чисто житейский, обыден¬
ный, внутренний, каждодневно ощущаемый и реализуемый процесс
Это, конечно, всего лишь концептуальные эскизы. Но эскизы, по¬
лезные именно для понимания Возрождения, раннего рубежа Ново¬
го времени, когда каждодневные исторические полифонии обретали
подчеркнуто личный, исповедальный оттенок. Когда через множест¬
во людей «раскрывался новый мир» (что в наш век, судя по названию
известной книги Барбюса о Сталине, порой казалось исключительной
привилегией вождей). В ту пору все гиперэпохальные согласия и кон¬
фликты стали гораздо психоаналитичнее и экзистенциальнее, чем
прежде, — хотя собственно психоанализ и экзистенциализм были
изобретены веками позже.
Встречи в Большом Времени, «разговор, заведенный до нас» (Па¬
стернак) обогащают и в какой-то мере даже реабилитируют затре¬
панное во всевозможных спекуляциях понятие «традиции». Восста¬
навливая этимологическое достоинство почтенного слова, мы вспо¬
минаем, что латинское traditio означает прежде всего «передачу», а
вовсе не переработку и одоление. «Не обобщение (то есть то же одо¬
ление. — М.С.), но общение разных форм понимания» [303, 21] вы¬
ступает главным стимулом познания. И традиция предстает, по сло¬
ву Элиота, как «симультанное бытие» или «симультанный порядок»
разнородного13
Культурдналогизм, разумеется, универсален и реализуется в миро¬
вой истории — вероятно, за исключением начальных, монологичных
ее этапов - повседневно и повсеместно. Но Возрождение, само явле¬
ние которого бесконечно усложнило «взаимные встречи вещей»
(Бахтин), определив контуры новой гиперэпохи, куда диалогичнее и
метаморфичнее, чем более древние времена Не просто потому, что
собеседников и соперников стало больше. Сама прекрасная слож¬
ность этих рубежных веков —внутренние их контрасты кажутся да¬
же каким-то грозным идейным двоевластием и в то же время чаруют
своим великолепием — безусловно отвергает линейные упрощения.
Сущность красоты, по Пико делла Мирандола, — «ладный разлад»
Глава 1
- .5Coriia concors)14. И эту максиму можно рассматривать как всеоб¬
щее отнюдь не только эстетическое, кредо новой гиперэпохи.
Она развивает такую беспрецедентно бурную посредническую ак-
. ■•юность, что хочется спросить: быть может, вообще вся новизна Ре¬
нессанса в целом и гуманизма в частности сводится лишь к этому по¬
средничеству? То есть к чему-то сугубо промежуточному и бесконеч¬
но уступающему в основательности и самобытности как заветам ста¬
рой веры, так и (с более прогрессистской точки зрения) высшей муд¬
рости, выработанной Просвещением. Ведь были же времена, когда
все духовное наследие Возрождения вообще выпадало из истории фи¬
лософии как нечто совершенно пустяковое. Как чистое посредство.
Нет, одним посредством дело не ограничивается. Рубежные ран¬
несовременные века — не какое-то междуцарствие, но период сложе¬
ния и укрепления совершенно особой, невиданной мегаформы. При¬
ходит Третий, наделенный удивительным своеобразием. Причем не-
довыявленное в Ренессансе выявляется, достигая кристальной четко¬
сти, в XVII веке, веке барокко, тем самым подтверждая закономер¬
ность изучения их - и Ренессанса, и барокко — под общей рубрикой
единого «раннесовременного периода»15.
Взаимосвязи внутри Большого Времени складываются по принци¬
пу, противоположному тому, к которому мы привыкли в человечес¬
ких семьях. Не старшая, а более молодая культурформа претендует
на господство и всеми доступными средствами стремится это господ¬
ство удержать. Так же ведет себя и Ренессанс. Однако в силу своего,
действительно выдающегося, посреднического таланта он стремится
не столько авторитарно господствовать, сколько исполнять диплома¬
тичную роль первого среди равных. И, обеспечивая всеобщий лад в
общении на равных и с Древностью, и со Средневековьем, быть ме-
та и сто р ич еск им Центром.
Весь материал нашей книги, надеемся, покажет, насколько это
ему удалось.
ОБРАЗ
А.Пизано. Художник в мастерской.
Каменный рельеф Кампанилы (главного колокольни) do Флоренгрш.
Середина XIV века
Положение о том, что искусство является самым красноречивым
свидетельством ренессансного миропонимания давно — собственно,
уже в пределах самого Ренессанса — стало общим местом. Возрожде¬
ние как бы начало жить lege artis, по закону искусства. Поэтому, на¬
мечая морфологию новой гиперэпохи, мы обязательно должны
иметь изящные искусства в качестве основной шкалы отсчега, на¬
правляющей нас ко всем прочим областям человеческой деятельно¬
сти. Вначале мы обратимся к идеографии Рубежа, то есть изложим
общие закономерности творчества, именно Ренессансу присущие,
затем, во второй половине книги, перейдем к иконографии Рубежа,
то есть к новаторской художественной конкретике, к произведени¬
ям как таковым. Изучая первоначально творчество в его самых об¬
щих чертах, мы последовательно коснемся Образа (как центрально¬
го идеала), собственно Творчества (как процесса и непосредственно¬
го результата) и, наконец, Символа (как эпицентра содержания, поз¬
воляющего лучше всего постичь связь между идеалом-идеей, гото¬
вым образом и зрительским сознанием).
Так мы получим необходимую обрамляющую канву, в которой
сможем расположить иконографические — более детальные и плас-
тически-жизненные — узоры.
30
Глава 2
Ликостояние
Для определения духовной константы Средних веков, пожалуй, труд¬
но найти лучшее слово, чем «ликостояние», обозначающее молитвен¬
ное созерцание Образа верховного Божества, написанного по челове¬
ческому подобию. Икона, священный образ, исполняя свое культовое
назначение, является и тем верховным образцом, ориентируясь по
которому можно понять первоосновы духовного мира средневеко¬
вой Европы (причем всей христианской Европы, а не одной только
Византии, как это порой представляется). Икона сопрягает художе¬
ственное мастерство и религиозное откровение с той высшей чисто¬
той, что побудила Флоренского заявить: «Есть Троица Рублева, следо¬
вательно, есть Бог» [370,225]. Образы Христа, Богоматери, святых, яв¬
ляя просветленную и нетленную человеческую природу, заключают в
себе совокупный прототип райского совершенства всего космоса, де¬
лая ненужным все «доличное», пейзажно-природное.
Интерьер храма с рядами святых, сходящихся ко Христу в иконо¬
стасе, со всеми библейско-евангельскими и житийными сценами, тя¬
готеющими к Нему по мере своего преображения от ветхого Закона
к новой Благодати, и есть тот богоочеловеченный космос, обновлен¬
ный крестной жертвой. Да и храмовый экстерьер — это тоже икона,
предстающая нам уже не в антропо-, но аритмологическом, пропор¬
ционально-числовом облике. Подобная иконность храма, совершен¬
но однозначная и для Запада, и для Востока христианской ойкумены,
лишний раз заставляет забыть о различиях, обусловивших Схизму1 и
обусловленных ею (различиях, никнущих перед несравнимо более
резким контрастом СФ в целом, без западно-восточных градаций, и
НФ). Та же центростремительная сила дает о себе знать и на чисто
бытовом уровне, когда человека бесчинствующего умоляют «обра-
зить себя», иным словом, мысленно уподобиться иконе (Достоевский
о разговорах каторжан, обитателей Мертвого дома).
Итак, вся природа, образуясь в высшем совершенстве, сводится в
свой центр, трансцендируясь в Богочеловека. Ранний апологет хрис¬
тианства, святой ИринеЙ Лионский, полемизируя с еретиками, спе¬
циально подчеркивает, что Иисус Христос «вобрал в себя все вещи
земные», все естество2. Икона покрывает собою мир, но не как внеш¬
ОБРАЗ
31
няя пелена, а преображая его, точнее, знаменуя его грядущее эсхато¬
логическое преображение. Так новгородские купцы из легенды XIV
века, возникшей в пору страстных споров о соотношении Рая кано-
нически-библейского и «мы еле иного», то есть внутренне-умопости¬
гаемого рая, оказавшись у его пределов, видят на горах огромный де-
исус, написанный «лазорем чюдным»3.
Рубеж, разделяющий земное и иконное, эсхатологическое время,
обозначается очень резко и сурово. Не мы по чувственному произво¬
лению входим в образ, но он сам открывается нам, выводя святых,
внимающих мольбе. Состоянию сакральной открытой замкнутости
пространства, в высшей степени требовательного к зрителю, способ¬
ствует обратная перспектива с ее ограждающим от профанов, а не
втягивающим зрительным эффектом (обратная перспектива, сло¬
жившаяся, что очень существенно, не как специально сконструиро¬
ванная эстетическая система или некий философский график, но из
разрозненных остатков античной перспективы, объединенных, слов¬
но античные капители в христианском храме, вокруг новой мисти¬
ческой цели; сама же по себе, в виде отвлеченной модели, она не су¬
ществует).
Природное сознается бесконечно менее реальным, чем божест¬
венный Лик, предстает некоей маргинальной россыпью, украшени¬
ем, обрамляющим суть. Являя чудесное обетование, чаемую полноту'
времен, Лик (равно как и унаследованное у Древности сакральное
число) оставляет все иное по ту, точнее, по сю сторону раздробленно¬
го грехопадением тварного мира.
При этом материя отнюдь не объявляется не-сущей и непричаст¬
ной домостроительству спасения вообще, поскольку только через нее
могло совершиться Боговоплощение. «Не перестану славить мате¬
рию, — пишет преподобный Феодор Студит, — посредством которой
стало возможным мое искупление». Воплотившись, Бог-Сын восста¬
новил исконную целостность мира в акте просветления материи, со¬
бирания ее греховной россыпи, тварных осколков ради нового един¬
ства. «Мы, — специально подчеркивает святой Григорий Палама — не
прилагаем имени «человек» отдельно к душе, либо к телу, по к цело-
купному дву единству, ибо по образу Божьему был создан именно це¬
лостный человек»4. Но в эмпирической действительности такой цело-
Глава 2
стный, «иконный» человек пребывает в незримости, здешним же, по¬
сюсторонним залогом ею бытия служит даже не искусство как тако¬
вое. не мыслимое в своей автономности, а Церковь, это искусство в
себе содержащая.
Одолевая натуроцентрическое, чисто природное разумение или,
по слову святого апостола Павла, «обольщение стихий мира»5, чело¬
век руководствуется Образом Божьим, то есть реальным примером
Богочеловека Христа и святых. И кона же как образ с маленькой бук¬
вы, как произведение рук человеческих, учрежденное, по слову свято¬
го Иоанна Дамаскина, «ради слабости нашего понимания», что не¬
способно «возноситься до разумных созерцаний» Божества, недо¬
ступного посюстороннему взору, несовершенна в сравнении с самим
Христом, или святыми, или же с Богоматерью, что «осквернившийся
образ в древнее (то есть в первозданно-непорочное. — М.С.) вообра¬
зив»6 («воображение» в литургическом тексте закономерно прирав¬
нено к «восстановлению»). Собственно, к этим, высшим Образам го¬
раздо ближе не конкретное рукотворное произведение, а прорись,
иконографический образец, утвержденный согласно святоотеческой
традиции и церковному обиходу. Отот образец, который нам кажет¬
ся внехудожественной, черно-бе\ой схемой, внутри СФ пребывает
более реальным, нежели красочная икона.
Но она, икона, все равно остается непреложным метаисторичес-
ким рубежом, постоянно - пока мы пребываем внутри земного вре¬
мени, в нашем хронотопе7 — нам в строгом взыскании предстоящим.
Только Страшный суд может ее отменить, подобно тому, как только
на апокалиптической «новой земле» может исчезнуть потребность в
церковном зодчестве («храма же я не видел в нем [в Новом Иеруса¬
лиме]»), — свидетельствует Иоанн Богослов в своем «Откровении»).
До исполнения же полноты времен и перехода через последнюю чер¬
ту земной истории икона утверждает себя как необходимая скрепа,
поддерживающая в литургически-молитвенном общении целост¬
ность богоспасаемого мира.
Умаляя человеческое художество и придирчиво блюдя его достой¬
ное, но ограниченное место, она тем не менее обеспечивает его, ис¬
кусства, прочную и непреходящую — столь же трансцендентную, как
в культах Древности, — ценность. В данном сугубо внеэстетическом
:5РАЗ
мире нет ни индивидуальною «самомышления», ни неизбежно свя¬
занных с ним капризных колебаний качества и расслоения — при
всем обилии локальных различий, скажем, столичного и провинци¬
ального искусства — на низкий и высокий вкусы. Мир этот всегда
«добр зело», как добр и прекрасен изначальный космос.
От Образа к Идее
Стремясь понять, чем же уникален Ренессанс, мы неизбежно вовле¬
каемся в русло эстетических размышлений, переходя в искусство из
веков не-искусства Но это лишь частный аспект несравненно более
грандиозного сдвига Такой переход предполагает всеобщую демате¬
риализацию онтологических ориентиров. Уже средневековый образ
на много порядков менее материален и вещен, менее уплотнен ми¬
ром, чем древний идол или фетиш, хотя, как мы видели, он, этот об¬
раз, и подразумевает наличие материи, которая, в силу своей потен¬
ции к просветлению, отнюдь «не презренна» (как подчеркивает тот
же Иоанн Дамаскин в том же защитном слове, хотя защищает, вро¬
де бы, не материю, а икону). Теперь же наступает этап гораздо более
решительной имматериализации, развеществления, который — пока
бездоказательно и чисто терминологически — можно обозначить как
этап идеефикации бытия.
Вестниками всякой новой культурформы являются некие смут¬
ные, интуитивные или даже достаточно наглядно, структурно выяв¬
ленные ее эскизы или предустановления, некие аванпосты в чужих
полях. Вполне закономерно, что эпоху Ренессанса историки старой
школы (например, Кондаков) считали «общим пределом иконогра¬
фии», полагая последнюю приоритетом предыдущего, средневеково¬
го периода Но и иконное, теоцентрическое мировосприятие не пре¬
рывает свою судьбу с пересечением великой черты, и Средние века в
свою очередь обнаруживают в себе для них маргинальную, лишь по¬
тенциально идеефицирующую установку.
Этот эскиз, или аванпост Возрождения, проступает в возрастании
значимости вербального, не обязательно буквенного, но вообще зна¬
кового, начала по отношению к визуальному. В тяге к общему оправ¬
данию образов не столько догматом Боговоплощен ия, сколько их
Глава 2
функцией назидательной «книги для неграмотных», имея в виду и
действительно не разумеющих грамоте, и (значительно чаще) духов¬
но непросвещенных.
Парадигма образа-Книги вместо образа-Лика считается во многих
историях культуры специфической для христианского Запада Дейст¬
вительно, именно там, уже в так; называемых «Каролингских книгах»
(XI в.), содержащих отклик церковного Запада на византийские спо¬
ры иконоборцев с иконопочитателями, она, данная парадигма, фик¬
сируется очень четко. Однако уподобление религиозных изображе¬
ний «книге для неграмотных» восходит к святому Василию Великому,
то есть восточному отцу церкви, играя немаловажную роль и на хри¬
стианском Востоке, — но, конечно, нельзя отрицать, что на Западе оно
имеет несравненно больший авторитет. В частности, святой Бонавенту-
ра акцентирует подчиненное положение визуального образа, который,
если и нужен культу, то, согласно его знаменитой стихотворной сентен¬
ции, «простецов ради грубости, чувств ради косности, памяти ради гиб¬
кости»8 Заметим, что градация способности понимания поэтапно вос¬
ходит тут от косной, тугодумной толпы к чистому мыслительному про¬
цессу, ритмически облегчаясь и тем самым знаменуя торжество идеи
над материей. Еще раньше — когда, впрочем, церкви Запада и Востока
еще не разошлись — святой Амвросий Медиоланский в замечательной,
провидческой (по отношению к Ренессансу) фразе указал, что «душа
уподобляется образу не телесно (то есть не в антропоморфной анало¬
гии. - М.С), но энергией ума (mentis vigore)»9 — силой познания, гово¬
ря более современным, просветительским языком.
Поэтому, когда, по знаменитому речению Гюго, «книга убивает
здание», а текст - не только буквенный, а идеограмма10 в самом ши¬
роком смысле — начинает доминировать над образом, равно икони-
ческим и аниконическип-числовым, то на деле высвобождаются тен¬
денции, уже наметившиеся внутри Средних веков, но только сейчас
получившие всеобщую наглядность.
Здесь необходимо обратиться к державной древности, к Платону
и Плотину, поскольку платонизм в его ренессансном переложении,
играя кардинальную роль в новом, гуманистическом менталитете, бо¬
лее всего помогает понять нюансы смены Образа Идеей.
ОБРАЗ
Смешанное чувство открытой неприязни и тайной зависти-любви
к художникам, которым доступен «язык богов», — чувство, характер¬
ное для Платона, видимо, даже психологически, — предопределяет
всю традицию платонизма Платон, как известно, постоянно различа¬
ет искусства вещетворческие и образотворческие (как бы «картин¬
ные»), отдавая предпочтение первым как более честным, не замкну¬
тым в мире обманных чувственных иллюзий. Знаменитым аллегори-
ческим примером последних служит пещера («Государство». VII), где
зрители-узники созерцают, как в кукольном театре, тени «изображе¬
ний живых существ», то есть тени теней; аллегория обозначает неис¬
тинный мир в целом и неистинное художество в частности. Но реаль¬
ный опыт живописца не прошел для Платона даром. Сквозь все опа¬
сения и оговорки он всегда тяготел к мысленному архетипу художни-
ка-мудреца, для которого «построение идеального государства есть то
же, что живопись на чистой доске, рисующая божественный ориги¬
нал» [339,161 ]12 Поэтому постоянно маячит великая цель: беспощад¬
но раскритиковав искусство, философски его организовать, превра¬
тить в воспитательное средство, ни с чем по силе своего воздействия
не сопоставимое. Для этого приходится его мысленно возгонять —
прежде всего очищая мифы от их древней хтонической «вульгарнос¬
ти», — переводить из сферы сакральных фигур и вещей в сферу идей.
Еще дальше по пути ментализации образа идет Плотин. Его «Эн-
неады» есть, собственно, развернутый комментарий к Платонову
«Пиру» - с изложением той же лестницы красоты, что ведет душу,
устремленную к Единому, от созерцания телесных к постижению ду¬
ховных совершенств. Различие коренится в отношении к искусству.
Плотин недвусмысленно, без комплексов Платона, без его вечной люб¬
ви-вражды, реабилитирует человеческое художество, причем именно
подражательное, картинно-подражательное, то есть для его великого
вдохновителя наиболее неприемлемое. Симметрия и пропорция, то
есть то, что Платон ценил более всего, делят место с совершенно иным
идеалом. Плотин с восторгом говорит о «живейших изваяниях, что об¬
ладают большей красотой, даже если они не самые симметричные».
Занимаясь подражательным — миметическим, натуроподобным твор¬
чеством, — художник берет в качестве образца мудрость природы, что
воплощена в нем самом. Подражание природе, в котором художник
Глава 2
выступает как архетип человека в целом, понимается не как прими¬
тивное дублирование материального мира в живописных иллюзиях,
но как его преображение-в-уме на пути к Незримому. Истинная кра¬
сота есть внутренняя красота, пребывающая «как бы в тайных святи¬
лищах». Эго красота замысла, идеи. «Фидий создал своего Зевса без от¬
ношения к тому или иному чувственному [предмету], но взяв его та¬
ким, каким Зевс мог бы стать, если бы захотел появиться перед наши¬
ми глазами»13 Итак, образ выступает го всем своем чувственном вели¬
колепии, но важнее всего искрящаяся внутри его Идея. Именно она,
незримая суть прекрасной зримости, выражает движение просветляю¬
щегося ума, созидающего в процессе своего восхождения отнюдь не
лживые, как у Платона, но мистически-красноречивые, в высшей сте¬
пени путеводительные образы. Единое, абсолютный смысл бытия, эти¬
ми живописностями, конечно, не схватывается, но именно в них воспа¬
ряющий ум познает свои великие, влекущие к Единому способности.
Первостепенны тут два мотива (которые, по сути, сливаются): во-
первых, просвечивания или некоей световой игры высшего в низ¬
шем — само наличие такого внутреннего блеска свидетельствует о
восходящей активности ума. И, во-вторых, мотив зеркальных отра¬
жений, символически выражающий глубинную суть мимезиса14. Зер¬
кало в понимании Плотина всегда «умное зеркало», которое в первую
очередь позволяет увидеть не что, а как. Как, следуя природе и отра¬
жая ее, ум человека прозревает — именно интуитивно предугадывает,
но не видит наглядно — высшие начала природы. Блики, световые
мерцания, поэзия зеркальных отражений, переполняющие философ¬
ское пространство Плотина, подчеркнуто бестелесны. Искусство в
этом пространстве (впервые с такой последовательностью) осмысля¬
ется не как ремесло, которое могло наделяться любой возвышенной,
даже космогонической символикой, все равно сохраняя свою хтони-
ческую, скорее даже кузнечную, чем живописную, тяжесть, - но как
творческое мышление. Или мышление как таковое.
Новое иконоборчество
Понятно, что в художественной эмпирии такая чистая идеефикация,
последовательно вытесняющая древнюю материальную вещь и сред¬
ОБРАЗ
37
невековый, лишь частично дематериализованный образ каким-то аб¬
солютным мыслетворчеством, невозможна Однако философы-плато¬
ники предустановили цель, которая воплотилась, конечно, лишь от¬
носительно и частично, но с гигантской масштабностью, значительно
позднее. В эпоху Возрождения.
Сам образ, как бы ни возрастало его чувственное обаяние, должен
был для этого стать материально не-сущим, развоплотиться, высвобо¬
дившись из земного мира. Мы знаем, что такую возможность намеча¬
ли уже средневековые отцы церкви, но они имели в виду эсхатологи¬
ческую перспективу явления взорам самого Божества вместо его
иконного подобия. Теперь же вместилищем такой перспективы ста¬
новится созерцающий ум или (что в данном контексте все равно)
просветляющаяся душа, которая, тяготея к слиянию с Единым, по
слову Плотина, «стремится вперед, во внутреннее святилище, остав¬
ляя статуи (или же, можно добавить, иконы. — М.С.) позади себя, во
внешнем храме», а потом, возвращаясь, «зрит их с удивлением, как
бы внове»15. Тем самым — интеллектуализацией образа-эйдоса16, кото¬
рый оказывается потенциально излишним, — открывается путь к
мысленному иконоборчеству, которое в кризисные времена может
перерождаться в иконоборчество физическое. Именно в рубежное
время, в ренессансный век Реформ, как ныне чаще всего принято со¬
вокупно называть и протестантскую Реформацию, и католическую
Контрреформацию, повторяется византийский казус, когда святой
Иоанн Дамаскин, полемизируя с иконоборцами, решительно отри¬
цал возможность чисто интеллектуального, внеобразного поклонения
Божеству. Повторяется, но с обратным итогом.
В той средневековой мистике, что непосредственно стала духов¬
ным истоком церковных Реформ, эпителий средневековой культур-
формы как бы обретает дополнительную чуткость и смягчается, гото¬
вясь к соприкосновению с Новым. Мотив мистического восхождения
от плотского к духовному, от зримого к незримому варьируется бес¬
престанно — с акцентом на целевую вне- или безобразность, — отра¬
жая и Плотина, и, еще непосредственнее, «Дионисия Ареопагита»
как величайшего представителя уже не языческого, но христианско¬
го, точнее, язычески-христианского платонизма Его загадочная, до
сих пор неопределенная и полумифическая фигура играет равно и в
Глава 2
Средние века, и в Новое время, как это ни парадоксально может про¬
звучать, такую же метаморфически-сверхактивную роль, как: фигура
Достоевского в новейшей истории, поскольку «Дионисий Ареопа-
гит» притягателен для диакритических множеств, для массы самых
ярых идейных антагонистов.
Так, следуя этой плотиновско-ареопагитической линии, Майстер
Экхарт учит: «Если надлежит душе войти в божественное единство,
она должна совлечь с себя богоподобие, присущее ей в вечном прооб¬
разе». Ему вторит Рюйсбрук Великолепный: «Он [Господь] оголяет
нас, лишая всяческих образов, и приводит нас к нашим истокам —
там находим мы не что иное, как дикую, пустынную, безобразную на¬
готу, которая во всякое время соответствует вечности»17 Приписыва¬
емая Фоме Кемпийскому книжица «О подражании Христу» — самый
популярный мистический трактат рубежного времени — вся сосредо¬
точена на том, чтобы «отвлечь сердце от любви к видимому», в сферу
чистого внеобразного поклонения.
Речь идет, уточним, об уходе от imago pictus, собственно иконы, к
imago intellectus, иконе интеллектуальной, или иконе-в-уме. Очень
характерна позиция Петрарки. Преимущества его века в сравнении
со временем первохристианским он (в «Secretum») оценивает как
бы культуростроительно. Нам не дано, как апостолам, видеть Хрис¬
та во плоти, зато мы зрим распространение христианства по всей
земле. Широкообзорность, однако же, как в знаменитом восхожде¬
нии Петрарки на гору Ванту, предполагает интроспекцию. Триумф
христианской веры (мир-во-Христе вместо Христа-во-плоти) кон¬
трастно сочетается с уходом внутрь собственной души, в сферу рели¬
гиозных образов для умственно-душевного созерцания, а не храмо¬
вого культа Там, в глубине души, нам дарована возможность видеть
«Солнце Правды», Христа, «пристальным духом» (acie spiriti), а не
земным оком [263, 33].
Выразители разных религиозных и философских кредо толкуют об
одном Для флорентийского платонизма славящего умопостигаемую
красоту, но вроде бы довольно равнодушного к материальным пред¬
метам религиозного искусства крайне характерны слова Фичино о
том, что «образ Божий гораздо выразительнее передается изыском
(буквально — изделием, artificium) ума, нежели ручной работой».
ОБРАЗ
39
Эразм Роттердамский, не отрицая иконы впрямую, считает, что она
потребна лишь «детям Христовым», а не зрелому, совершенному му¬
жу. С другой стороны, и в испанской мистике контрреформационной
эпохи святой Хуан де ла Крус также культивирует представление о
душе, очищающей себя «от всех внешних представлений и образов»,
которые суть «несовершенство, связывающее душу», — если в них, то
есть в иконах, не видеть их «внутренней сущности»18
Происходит своего рода расщепление иконы на сущность, внут¬
реннюю идею и внешний лик, сковывающий медитацию на высших
ее этапах. Идея высвобождается, озирая старое свое святилище извне.
Это соответствует и эсхатологическим чаяниям реформационной
эпохи, когда, в духе пророчеств Иоахима Флорского, верили, что в
обозримом будущем завершится Век Образа, или Бога-Сына, как за¬
вершился с пришествием Христа ветхозаветный Век Отца, и начнет¬
ся Век Благодати, или Духа Святого.
Решающей фигурой, во многом определившей контур Нф в виде
целостной и монументальной философской системы, стал Николай
Кузанский. Он не отвергает старших соседей, но затевает нескончае¬
мый симпосий, где соприсутствуют и древний магизм, и средневеко¬
вое ликостояние, и экспансия новой, внеобразной идеи. Образ пре¬
вращается у него в предлог для возвышенной игры, ведущейся вместе
с СФ — там, где речь заходит о figura cuncta videntis, то есть о живо¬
писном подобии иконного Спаса Нерукотворного, который всех на¬
ходит взором, под каким бы углом кто ни стоял к образу, — так. же
как и всесовершенный божественный разум, сам, однако, остающий¬
ся непостижимым (характерно, что тут в чисто философскую пара¬
дигму, возможно, дематериализуется вполне конкретное произведе¬
ние работы Рогира ван дер Вейдена) [196]. Либо же диалог переклю¬
чается на ДФ, и предметом «серьезной игры» становится мерцающий
тысячью отражений берилл, волшебное выпукло-вогнутое зеркальце,
вбирающее в себя весь мир подобно хрусталику глаза и иллюстриру¬
ющее не столько — или, точнее, не только — древний гадательный об¬
ряд, сколько идею единства противоположностей.
Такие наглядные загадки у Кузанца в равной степени свидетельст¬
вуют и о Боге как вездесущей «незримости зримого» (visibilium invi-
sibilitas) («О возможпости-бытаи»), и о творческой неуемности чело¬
40
Глава 2
веческой мысли, вечно стремящейся к познанию непознаваемого и
тем самым утверждающей свое божественное происхождение. «По¬
нятие об уме» есть свойство духовной зрелости, которое неоднократ¬
но изъясняется величайшим европейским философом XV века в худо¬
жественном ключе. Кузанец устами своего мудрого Простеца напо¬
минает о легенде, согласно которой великий Платон занимался живо¬
писью, и тут же присовокупляет: «может быть, Платону и были так
близки примеры из живописи», поскольку с их помощью «он пред¬
меты трудные делал легкими». Тут, казалось бы, верх берет внерели-
гиозная гносеология, ведь нам не говорят, что именно писал Платон -
художник. Но через несколько страниц тот же Простец впрямую об¬
ращается к мотиву иконы: «ум наш есть той бесконечной (Божьей. —
АТС.) сущности образ, который есть сосредоточенность всех образов,
как бы первое изображение неизвестного царя и прообраз всех сри¬
сованных с него изображений»19 Свободное играние идеи еще плот¬
но со средневековым образом породнено, поэтому никак не вписыва¬
ется в рамки классического идеализма Впрочем, этот образ есть все
же именно икона-в-голове, imago intellectus. Аргументация Кузанца,
в отличие от патриотической традиции, связана не с церковным куль¬
том иконы, но с иконикой чисто воображаемой, вымышленной, хотя
вымысел этот к культу причастен еще достаточно определенно.
Икона здесь как бы теряет свою крепость, растворяясь, нет, не в
мире, как иногда некорректно полагают, но в божественном промыс¬
ле, весь мир, в том числе и человеческое сознание, пронизывающем.
Речь тут идет, как метко сформулировал Кассирер, не о пантеизме
как обожествлении космоса, а о панэнтеизме [41]. Понятии, что мож¬
но истолковать как обостренную интуицию Бога, который вечно
«везде и нигде».
Образ Христов сменяется образом благочестивой мысли о Нем,
которая предстает высшей формой человеческо-художественного да¬
ра Не случайно именно к Кузанцу в значительной мере восходит ге¬
ниальное определение сути искусства данное Гёте. Искусства как
«выразимости невыразимого» или «посреднике несказуемого»
(«Максимы и рефлексии»).
Хотя утверждение идеоцентрических представлений ни в коей ме¬
ре не подразумевает непременной победы мирского Разума (напро¬
ОБРАЗ
41
тив, горение религиозных, генетически средневековых чувств дости¬
гает в век Реформ высокого накала), воцаряется тем не менее некое
неустойчивое равновесие. Средневековое произведение может изме¬
нить своим теоцентрическим ценностям только перестав быть са¬
мим собою, например, когда оно, предположим, суеверно использу¬
ется как амулет (икона, занесенная в стойло, дабы облегчить коровьи
роды) или обращается в предмет отвлеченного музейного любования.
Мыслеобраз же, дематериализуясь, может сам сориентироваться на
любое конфессиональное или внеконфессиональное содержание, ни¬
сколько не изменяя своей легкой, подвижной природе. Внутренний
эйдос, обозначаясь вовне, может даже, в сравнении с крепкой основа¬
тельностью иконы или идола, прозвести впечатление некоего фанто¬
ма Возможность этого была намечена еще в державной античности
Лукрецием, который, перелагая в стихи учение Эпикура, помянул
(вместо религиозных образов) лишь некие «призраки», что «от плоти
священной исходят/ В мысли людей и дают представленье о божес¬
ком лике» (воспринять их можно лишь в «совершенном спокойствии
духа»)20. Почитание образа тут принимает характер божеско-челове¬
ческой телепатии, где Ум общается с умом, Мысль с мыслью, не нуж¬
даясь в каких-либо объемных или плоских посредниках.
У певца космически-бесконечной материи и мировой души,
Джордано Бруно, вообще бывает трудно понять, где он говорит о чи¬
сто ментальных точках концентрации, а где имеет в виду определен¬
ные эмблемы или талисманы как подспорья для размышления. Идея
у него всецело доминирует над образом, но это идея в высшей степе¬
ни зрительная, визуально-впечатляющая переливами живописного
света и внутренних смыслов.
У нас еще не раз будет возможность прочувствовать радикальные
новшества — суммарно связываемые здесь с именами Кузанца и Бруно.
Теряя свою трансцендентную отрешенность, образ в НФ не то чтобы
совсем размывается, но становится прозрачным. Жизнь души и разума
предстает объектом самоценного художественного познания, осуще¬
ствляющегося уже не иконографическим, а идеографическим путем.
Путем мышления-в-образах, созидающего эйдетические картины.
Такой художественный эйдетизм — как мы знаем, в узком, психо¬
логическом смысле понимаемый как особый, картинный вид памяти,
42
Глава 2
не уступающий по яркости непосредственному восприятию, — не от¬
деляет еще с гегелевской строгостью «конкретную действительность»
от «абстрактной сущности». Действительность и сущность тут не вне-
положны, но симпатически связаны, они как бы просвечивают друг
сквозь друга, взаимоотражаясь в зеркальной игре. Познавательный
процесс, интеллектуальная активность человека выходят на авансце¬
ну культурпространства. При этом космическое бытие, весь лад все¬
ленной нисколько не умаляются экспансией мысли, но, напротив, об¬
ретают невиданную - даже по отношению к древнегреческой клас¬
сике — пластическую выразительность.
Новое сознание упоенно любуется красотой мира и человека, рав¬
но как и красотой духовного порыва, это великолепие постигающего.
Грани ментализации
Восхождение от материи к созерцанию Единого, «умное делание»,
призванное от предмета через образ подняться к идее и, наконец, к
невыразимой Идее всех идей, заключает в себе и главную закономер¬
ность соотношения гиперэпох. История культуры, как бы, позити¬
вистски или антипозитивистски, ее ни понимать, предстает как путь
последовательной ментализацшР
Ренессансный этап данного пути открывает его изначальную на¬
правленность, поскольку впервые в качестве самоценной темы обра-
зотворчества и культуротворчества в целом обозначается сама мен¬
тальная энергия, этими творческими усилиями движущая. «Физика
мысли», которую пытался зафиксировать в своих иконологических
исследованиях Варбург, оказывается интересней ее результатов.
Мы чувствуем это, как только пытаемся определить, что же на за¬
ре новоевропейской истории служит верховным критерием гумани¬
стического, собственно человеческого (согласно самой простой и уни¬
версальной дефиниции гуманизма). Когда прежние критерии, вроде
способности к магической регуляции космоса (ДФ) или к подража¬
нию верховному богочеловеческому совершенству (СФ), кажутся уже
неполными и недостаточными.
«Человек — это великое чудо!» — восклицает Пико делла Мирандо-
ла в начале своей «Речи о достоинстве человека» (1486); хотя проти¬
ОБРАЗ
43
водействие духовной цензуры и помешало публичному ее произне¬
сению, она моментально обрела широкую известность. Восклицает,
впрямую цитируя «Гермеса Трисмегиста», то есть соприкасаясь с
магическим пластом державной античности. Но почему чудо? Ни
прекрасная античная телесность, ни целостное богоподобие, кото¬
рое так ценили «темные века», не обеспечивают в данном случае вер¬
ного ответа
Да, человек богоподобен, он «как бы бог» (по Пико), «второй бог»
(по Кузанскому, тоже цитирующему «Гермеса Трижды величайше¬
го»), но не в силу своего телесного облика, который для СФ есть жи¬
вая, хотя и замутненная икона Суть в том, что «человек — творение
неопределенного образа». Творец долго не мог найти его обличье, «все
было распределено». И тогда «установил лучший творец, чтобы таг,
кому он не смог дать ничего собственного, имел общим с другими все,
что свойственно отдельным творениям... и, поставив его в центре ми¬
ра, сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места ни определен¬
ного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязан¬
ность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и сво¬
ему решению... Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смерт¬
ным, ни бессмертным, чтобы ты am, свободный и славный мастер,
сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь
переродиться в низшие, неразумные существа но можешь переро¬
диться по велению своей души и в высшие, божественные». Можешь
стать (продолжает Господь) растением, животным, небесным суще¬
ством, ангелом и сыном Бога Важна еще одна фраза, сказанная уже
не от лица Всевышнего, но от лица автора «Человек есть посредник
между всеми созданиями, близкий к высшим и господин над низши¬
ми, истолкователь природы в силу проницательности ума, ясности
мышления и пытливости интеллекта»22
В чем же главная новация Пико? О том, что человек «как бы бог»
или бог потенциально, свидетельствует и античная, и средневековая
мысль. Человек богоподобен и для Платона который называет его
«теоидным», и для отцов церкви. Проблема же «раскавычивания» так
или иначе предопределяет все древне-средневековые теологии и тео¬
рии. Не раз повторив слова о человеке как «великом чуде», посредни¬
ческое, подвижное положение его «между ангелами и животными»
44
Глава 2
постулирует Блаженный Августин. Но христианское Средневековье
рисует обычно антропологически целостный образ этого срединного,
небесно-земного существа, то есть образ телесно-душевно-разумный.
К тому же главным критерием его дефиниции там служит домостро¬
ительство спасения, высшим небесно-земным этапом которого стала
крестная жертва Христова. У Пико же «теоидным» предстает в пер¬
вую очередь ум, что подчеркнуто и тройственно-тавтологическим его
поминанием - еще и как «мышления» и «интеллекта». В совсем дру¬
гом пассаже (из «Гептаплюса») Пико указывает именно на интел¬
лект, причем интеллект сверхлично-космический, как на свидетельст¬
во образа и подобия Божьего («Господь добавил к космической ма¬
шине [имеется в виду огромная и безликая система космоса — М.С.]
живую и разумную субстанцию, причастную интеллекту и, следова¬
тельно, Его собственному образу и подобию»). Такая боговидность ес¬
тественно предполагает безвидность, отсутствие определенного, чет¬
кого образа
Динамически-безвидный ум к тому же явно берет на себя искон¬
ные функции души, ведь именно ей прежние мыслители, в том числе
и Августин, обычно приписывали великое посредническое вездесу¬
щие и всепонимание. Этот сдвиг, не подменяющий одно другим в го¬
лом рационализме, но как бы сдваивающий ум и душу, ясно виден, к
примеру, и в трактате Манетти «О достоинстве и совершенстве чело¬
века». Слова «по образу и подобию Божию», говорится та\л, «не отно¬
сятся к телу, но касаются лишь души»; ссылка же на Цицерона (о том,
что в человеке нет «ничего более божественного, нежели ум») допол¬
нительно убеждает в возможности сближения ума с душою — оба
они совокупно обеспечивают богочеловечность в виде своего рода
сердечного интеллекта23
Итак, поразительный умственно-душевный протеизм и делает' че¬
ловека «вторым богом». Именно по причине феноменальной все¬
охватной подвижности интеллекта называет его «человеческим бо¬
гом» (humanus deus) и Кузанец, добавляя вослед универсальной,
древне-средневеково-новой традиции, что он также и «человеческий
космос», то есть микрокосм О том же — хоть и избегая слишком
фрондерских дефиниций — пишет Эразм в своем «Оружии христи¬
анского воина»: «Душу человеческую тянет и туда, и сюда Она вольна
ОБРАЗ
45
склониться, куда хочет. Если она, отказываясь от плоти, перейдет на
сторону духа, то и сама станет духовной, если же откинет сама себя к
вожделениям плоти, то и сама выродится в тело»24
Кузанец и Пико гордятся этим, деликатный Эразм предупрежда¬
ет об опасности такой метафизической беспочвенности. Неотврати¬
мо встает следующий вопрос где гарантия, что этот замечательный
«хамелеон» (по выражению самого Пико) не посрамит своего высо¬
кого назначения и, будучи «свободным и славным мастером», сфор¬
мирует самого себя как безусловный шедевр? Ответ определяет еще
одну важнейшую грань ренессансной культурформы, еще ближе по¬
двигая нас к сфере искусства.
Согласно платоновскому «Пиру» и его ренессансным отзвукам,
целью, которая лучше всего предохраняет интеллект от заблуждений,
возводя его к абсолюту, является Красота. В «эротическом восхожде¬
нии» человек, возвышая свой дух, переходит от красоты отдельных
тел к красоте тела как такового, от физической красоты к духовной,
затем поднимается к красоте нравов и законов и, наконец, к красоте
чистого знания. «Вожделение прекрасного», Любовь к Красоте, или,
точнее, Любовь-Красота, где субъектно-объектные различия экстати¬
чески сливаются, определяет деятельность философа-художника.
При этом диалектика эстетической сублимации, диалектика, проти¬
вопоставляющая в процессе этого восхождения Венеру Небесную Ве¬
нере Земной, структурирует содержание не просто философской, но
экзистенциально-философской, жизнестроительной сути всей плато¬
нической традиции - от Афин до Флоренции Медичи, до кружка на
вилле в Кареджи, где медитировали о прекрасном ренессансные пла¬
тоники. В любом случае верховным арбитром остается интеллект, из¬
лагающий свои переживания в выразительных эйдосах.
Грубо говоря, интеллект в таком упоенном созерцании перераба¬
тывает плоть, дух последовательно поглощает тело, продвигаясь все
ближе к «вещам незримым», к источнику всего сущего, дабы в итоге
в нем исчезнуть. Познание при этом остается «эстетическим», неот¬
делимым от восприятия прекрасного: «Чем выше мы поднимаемся,
тем больше бесформенной красоты, чем ближе к земле, тем более
красота обременяется формами» (Фичино). Познание Сущего балан¬
сирует между двумя роковыми крайностями: безмерно увлекшись
46
Глава 2
красотой идеальной (говоря современным языком, «абстрактными
сущностями»), можно ослепнуть, потеряв дар понимания. С другой
стороны, застряв на ступени материальной красоты, можно (по Пло¬
тину), подобно Нарциссу, низринуться в бездну вслед за «образом,
следом и теныо» и погрузиться - не телом, но душой - «в темные, ус¬
трашающие ум бездны, где он (человек) будет сослепу томиться в Ор¬
ке, общаясь с тенями»25 Отражая загробную мифологию, «эротичес¬
кое восхождение» решает вопрос о жизни и смерти разума в рамках
земного бытия. И дело не столько в том, как тонко мы чувствуем пре¬
красную внешность, сколько в том, как чутко мы прозреваем за чув¬
ственным покровом содержание. Правильное понимание, просвет¬
ляя тело, влечет ввысь, неправильное, когда тело становится роковым
грузом, — ввергает в мысленную преисподнюю.
Ментальная динамика духа в итоге стремится к утверждению его
земного бессмертия. «Если с помощью диалектики будет развиваться
разум, то, возбужденные пылом муз, мы будем упиваться небесной
гармонией», - подчеркивает в той же знаменитой речи во славу че¬
ловека Пико, в одной фразе сводя философию с искусством. Фичино в
своей «Платонической теологии», ставящей главной задачей согласо¬
вание платонизма с христианством, уподобляет возвышенный мир
идей некоему земному раю как вершине умного созерцания, вполне
достижимой на этом свете26 Вера в прижизненность интеллектуаль¬
ного триумфа души звучит и в вышеприведенном пассаже Эразма.
Собственно, ту же цель мысленного очищения души ставил и Пла¬
тон («А очищение, не в том ли оно состоит, чтобы как можно тщатель¬
нее отрешать душу от тела, приучать ее собираться из всех его частей,
сосредоточиваться самой по себе и жить, насколько возможно — и
сейчас и в будущем, — наедине с собою, освободившись от тела, как от
оков») («Федон», 67с). Но при этом он посматривал на искусство как
на опасного конкурента, предпочитая обходиться по возможности
без него. Нет, без него не обойтись, утверждает Ренессанс, — пусть фи¬
лософы и мистики и постулируют необязательность зримых образов.
Сформировавшись в среде тео- и в то же время образо-центрическо¬
го Средневековья, новая культурформа была не в состоянии отказать¬
ся от той приманки, которая могла так властно привести сознание в
движение и направить его к нужной цели. Если зримые художествен¬
ОБРАЗ
47
ные эйдосы слишком отягощены материей, то сквозь нее все равно
выражается невыразимое, просвечивает высшая красота, Идея идей.
Она и придает главный импульс тому, что позднее стали именовать
эстетическим чувством. Придает только в мысли и возможности, но
эта возможность и делает человека «вторым богом», который все уме¬
ет объять и разрешить стремительным, художественно-интуитивным
разумом. Платоновский космос вместе с божественным творцом-де-
миургом размещается в голове, в эйдетических картинах, проникну¬
тых интимно-лирическим обаянием.
Подобная персонализация платонизма ведет к тому «интуитивно¬
му объединению познавательного с этическим», которое Бахтин счи¬
тает важнейшим признаком формы как таковой; именно этот, бах¬
тинский признак в высшей степени характерен для ренессансной ху¬
дожественной формы, где душевное любование эстетическим совер¬
шенством всегда предполагает «всепроникающее узнание». Сама
жизнь идей — или, точнее, верховной платонической Идеи — логиче¬
ски выявляет художественность (а не абстрактный гносеологизм) та¬
кого универсального узнания. Единая традиция связывает Платона,
Плотина и Фичино с Ломаццо, который, описывая, как Идея после¬
довательно нисходит в мир, оформляясь в нем, адресует свою плато¬
ническую компиляцию уже не философам, а художникам — как ру¬
ководство к действию27 Чтобы такое оформление свершилось, необ¬
ходима готовность нижнего, материального мира к своей идеефика-
ции, а только художники, установив нужный пропорциональный по¬
рядок в границах образа, и могут довести хаотическую материю до
высшей степени готовности. Превращаясь в служителя Идеи, худож¬
ник, однако же, являет нам не какоеэто «мышление в образах», тен¬
денциозный суррогат эстетического умозрения в духе XIX века, но
именно живой момент материально-идеальной встречи в произве¬
дении. Причем в произведении, где оба начала — «верхнее» и «ниж¬
нее» — увлеченно взаимодействуют, а не уничтожают друг друга.
Одна замечательная философская метафора может достаточно на¬
глядно пояснить эту встречу-в-образе. Хотя пояснить уже внеплато¬
нически. Для начала вспомним положение Аристотеля о том, что
«мыслящая часть души есть вместилище форм», находящее, в частно¬
сти, отзвук в следующих словах Майстера Экхарта: «Бог создал вмес¬
48
Глава 2
те с сущностью души способность, которую учителя называют лар¬
цом или хранилищем духовных обликов и обличенных образов»28. Ра¬
зумная часть души описывается тут как некое собрание прекрасных
форм, сокровенный внутренний музей. Метафора обретает особо
притягательное обаяние в рубежное время, когда именно разумность
поминается как последний, беспроигрышный аргумент в бесконеч¬
ных спорах о бессмертии души (аргумент, который признает даже
такой вольнодумец, как Помпонацци, допускающий, что смертная
душа может быть все же сопричастна бессмертию универсальных
идей). Само понятие души, идеефицируясь, порою если и остается, то
как обозначение «наших мыслей» (Декарт) либо «идеи Бога о челове¬
ке» (Спиноза).
Наконец, сводя воедино и визуально оплотняя это средоточие воз¬
вышенно-человеческого или божеско-человеческого в человеке, кар¬
тезианство порождает изысканный мотив мозга как картинной гале-
рии, где «различные картинки» являют «маленькому ангелу души»
(то есть опять-таки ее разумной части) «все, что происходит снару¬
жи, — примерно так же, как если бы человек смотрел в зеркало» (по¬
следователь Декарта Делафорж). Фенелон развертывает мотив в еще
более детальное зрелище «кабинета картин», порядок которых цели¬
ком зависит «от прихоти хозяина дома»; само же их художественное
совершенство определяется уже не личным произволением, но дару¬
ется свыше29
Необходимо отметить, что сам Декарт, чураясь слишком чувствен¬
ных образов и критикуя теорию перцепции-картинки [9], касается
метафорики живописи более осторожно. Бог, как трактует Декарт, за¬
печатлел в нас, Его произведении, свое «клеймо художника». Свой пер¬
вообраз, который выявляется не целостно-антропологически (как счи¬
талось в Средневековье), но именно в идее Бога-в-нас, в умственной
жизни, благодаря чему наше самосознание и богосознание образуют
две стороны одного и того же созерцания («Мыслю, следовательно су¬
ществую», но также и «Мыслю о Боге, следовательно Бог есть» — тако¬
вы два важнейших картезианских постулата)30 Ограниченный до глав¬
ного стимула человеческого интеллекта, принцип богоподобна реши¬
тельно развоплощается, растворяясь в мысли, картина же (и метафо¬
рическая, и реальная) остается чуть ли не последней философской ло¬
ОБРАЗ
49
вушкой, внутри которой он, этот богочеловеческий принцип, может
быть явлен еще достаточно узнаваемо и традиционно.
Ментальная энергия тут как бы эстетически обнажается, сохра¬
няя, однако ж, чувство Иного. «Любуюсь — следовательно существую
(причем существую в богопознании)», — можно было бы, разом скор¬
ректировав оба картезианских лозунга, над входом в такой музейчик
написать.
Подобная ментализация образа не просто помогает познанию,
расставляя какие-то гносеологические подпорки для «духовно негра¬
мотных», — тем самым достигается максимально отчетливое самосо¬
знание собственных интеллектуальных энергий и конституируется
особое, внеконфессиональное, философски-умозрительное право на
бессмертие. В теории познания и восприятия мотив мозга-галереи
возникает довольно поздно, к концу интересующего нас периода, но
его след энергически прочерчен и в ренессансной поэзии («Изыски
ума суть картины вещей», — пишет Бен Джонсон31). Что же касается
изо-искусства, то все оно, если по праву именуется ренессансным, так
или иначе соприкасается с этим потаенным картинохранилищем как
«местом эйдосов».
И во всех случаях — идег ли речь о восхождении к абсолютной
Красоте либо о пребывании среди «картинок разумной души», то
есть о ментальной энергии в состоянии движения или покоя, — глав¬
ным ориентиром является самопознание, что, собственно, и имел в
виду Пико, говоря о само-творении и само-образовании. Культиви¬
руя свой ум при помощи картинной, то есть специально акцентиро¬
ванной, красоты и тем возвышаясь, человек охватывает одновремен¬
но и всю многосложность социального, природного и даже в опреде¬
ленной мере сверхприродного бытия. Идеалом же такого всепонима-
ния служит гармоническое спокойствие ума, посюсторонний «ан¬
гельский мир», где Бог пребывает с блаженными mentes («умами», а
не «душами», как следовало бы по традиционной логике фразы, —
крайне знаменательная проговорка ЭразмаР). Петрарка в духе эпи¬
курейской философии называет такое состояние греческим словом
«apatheia» (апатейя, бесстрастие). Близкое по смыслу Gelassenheit
Экхарта является ближайшим предреформационно-мистическим
аналогом этой гуманистической нирваны. Достигнув такого состоя¬
50
Глива 2
ния, дух наслаждается блаженным покоем после всех своих протеи-
ческих метаморфоз.
Когда весь мир последовательно обращается в ментальную кар¬
тинную галерею — точнее, галерею-храм, предполагающую умозри¬
тельное движение ввысь, - к древнему человеку делающему и сред¬
невековому человеку молящемуся присоединяется третий антропо¬
логический модус. Присоединяется человек любующийся, который
также с полным правом может быть назван человеком понимающим.
Таким образом, если перейти на более сухой компьютерный язык,
культура начинает теперь загружаться в более мягком режиме. Уже
не агрегатно, а программно.
Время Картины
Мы уже не раз встречались со словом, которое лучше всею может по¬
дытожить все то, что происходит с Образом по мере ею превращения
в Идею, - когда сама мысль обретает зеркально-искрящуюся живо¬
писную наглядность. Среди массы эпохальных событий рубежного
времени — наряду с падением Константинополя, завершением испан¬
ской Реконкисты, открытием Америки, а также первого кругосветно¬
го, трансокеанского маршрута, опоясавшего земной шар, наряду с ре¬
лигиозными Реформами, Крестьянской войной в Германии, рождени¬
ем абсолютной монархии во Франции, нидерландской и английской
революциями - один историко-культурный феномен (с этим словом
сопряженный) может показаться третье-, если вообще не десятисте¬
пенным. Но он по-своему эпохален и даже глобален. Это —
выдвижение картины на место иконы, то рождение картины, которое
завершается в Западной и Центральной Европе в XVI столетии.
Таким образом, гиперэпоха, очертив свои духовные границы, со¬
здает и свой главный пластический медиум, или вид творчества, зако¬
ноучредительный, как увидим ниже, по отношению ко всем осталь¬
ным видам, а если учесть законоучредительную роль самого искусства
в период Возрождения, то и по отношению ко всей сфере культуры в
целом. Из искусства же нарождается и самоназвание гиперэпохи.
Ведь как бы ни был важен религиозный оттенок слова «возрождение»
(на котором настаивал Бурдах и другие оппоненты Буркхардта),
ОБРАЗ
51
сейчас можно считать бесспорным, что это имя — в его историко¬
разграничительном смысле — все-таки возникло в первую очередь в
раздумьях о судьбах художественного творчества А параллельно и
живописная картина получила статус, сопоставимый со статусом
магической вещи в Древности и священного образа в Средние века
По многозначительности и фабульной сложности своей она
соперничает и с богословским трактатом, и с романом (которьС
тоже типологически формируется в эту эпоху с окончательной
типологической четкостью). Известные слова Теофиля Готье о
«теологии живописи», обращенные к «Менинам» Веласкеса, вполне
могут быть отнесены к ренессансно-барочной картине как таковой.
Слова о чистой «ретинальности» (Марсель Дюшан о картине
традиционного толка), о безусловном перевесе чисто зрительных
впечатлений, менее всего касаются данного, в полной мере
философского, вербально-визуального искусства, изобилующего
мудрой полисемией. Но, погружаясь в материал, следует избегать
чистого филологизма. Не текст, но скорее образ должен объяснять
образ; картина, взаимоотражаясь, — служить комментарием к
картине, что соответствовало бы исконной эйдетической установке
рубежного времени. Недопустима, впрочем, - здесь, в Возрождении
более, чем где бы то ни было, — и изоляция от иных разделов
культуры. «Изолированных рядов история не знает... Нужно
перестать быть только самим собою, чтобы войти в историю», — это
бахтинские слова [300, 274], обосновывая диалогизм как таковой,
подтверждаются ренессансной картиной на всех стадиях ее бытия, и
исконно-исторического, и нынешнего, музейного.
Недаром ренессансные разделы - едва ли не самые шумные в
музеях. И просто из-за максимальной зрительской популярности, и
из-за шума памяти, обилия сопутствующих ретроспекций. В нашей
памяти о Ренессансе живопись, безусловно, первенствует, затем (по
отношению к позднейшим эпохам) уступая приоритет музыке и
литературе, а в культуре новейшего периода вообще передвигаясь на
последнее место в рейтингах зрительского успеха Но живопись
XV—XVII веков притягивает всех. Практически всем любителям
искусства ведома хотя бы «Мона Лиза» Леонардо, «Сад
наслаждений» Босха, «Рождение Венеры» Боттичелли, «Охотники на
52
I'лава 2
снегу» Брейгеля, да еще с десяток самых известных картин и
скульптур вроде «Давида» Микеланджело. В то же время в литературе
всё, за исключением «Гамлета» и «Дон Кихота», при своем
упоминании расценивается как признак изысканной эрудиции. Да и
Шекспира с Сервантесом знают в основном на уровне афоризма и
анекдота. Ренессансная же живопись неподвластна простодушным и
злонамеренным усечениям, она открыта сразу во всей своей
многомерной сложности. Достаточно верно прочувствовать хотя бы
несколько таких картин, чтобы уловить универсальное, как
энциклика, послание этого странного и пестрого времени.
Картинность равнозначна тут наибольшей коллмуникативности,
говоря языком современной информатики. Недаром Леонардо
заявлял, что, поскольку «та наука полезней, плод которой наиболее
поддается сообщению», пальма первенства, безусловно, должна быть
отдана науке живописи31
Могут возразить, что старинная архитектура, дескать, еще
коммуникабельней и популярней живописи, поскольку она тоже не
требует перевода, но демонстрирует гораздо более четко
структурированный и наглядный язык форм и символов. Ренес¬
сансный фасад Лувра работы Леско и Гужона быстрее схватывается
взглядом, чем его музейное содержимое. Но ведь мы давно уже —
благодаря навыку живописного восприятия, который практически
внедрился в жизнь еще до того, как Просвещение сделало
живописность особой эстетической категорией, - привыкли и
зодчество понимать как многоплановую, колоритную картину, взятую
в воображаемую раму. Так что и здесь мы имеем ту же точку отсчета.
Очень важен также историко-документальный момент. Ни идол с
фетишем, ни икона, не обладая жизненным натуроподобием, не
внушают сами, вне живого или реконструированного ритуала, такой
суммы переживаний, как картина, причем переживаний
исторически-ценностных, реально метаморфных, не сводимых к
шальному верхоглядству. Такие контакты, интуитивно нащу¬
пывающие контекст, возможны, разумеется, и с древностями
доренессансными, более молчаливыми, по как исключение из
правила. Классическая картина подобна волшебной двери в стене,
сквозь которую мы входим в Ренессанс даже без помощи
ОБРАЗ
5 <
специальных знаний, обходясь лишь зрением, обучающимся на ходу,
тогда как в иных случаях — без тех же спецзнаний — мы чаще всего
движемся вслепую. И неудивительно — древние произведения не
предназначались для прохожего профана. Картина же открыта всем,
ибо делает «трудные вещи легкими» (если повторить слова Николая
Кузанского о Платоне-живописце).
Натуралистическое (этот старомодный, но точный термин
гораздо корректней понятия «реалистическое») пространство
картины охватывает зрителя даже непринужденней и исторически-
непосредственней, чем старинная архитектура, обычно кругом
затесненная новостроем. Мы не можем, к примеру, с ходу
прочувствовать площадь перед собором Святого Петра в Риме такой,
как ее изначально задумал и осуществил Бернини, поскольку
пробитая по приказу Муссолини, напрямик к собору, Виа делла
Кончиляционе резко нарушила исконную прихотливо-скошенную
перспективу ансамбля; демонстративный Путь к Храму, устроенный
в память конкордата между папским престолом и фашистским
государством, свел реальный исторический ракурс на нет. Но в
картине, если она свободна от поповлений — от которых ее куда легче
избавить, чем здание, — живет и сам образ, и законсервированная
вокруг него старинная среда восприятия. Мы не только фиксируем
типологические признаки НФ, но и наяву ощущаем само ее явление.
Видим становление новой Европы, равно как и ее взаимодействие со
старшими соседями. Классическая ренессансная картина есть в этом
отношении настоящий «иконоскоп», как Зворыкин первоначально
называл изобретенный им телевизор.
На этой рубежной стадии, как полагает Хайдеггер, онто¬
логический «квадрат» (Geviert), содержащий в себе первозданно-
почвенную совокупность главных координат бытия, первичную меру
неба и земли, сменяется «образом», или «картиной мира» (Weltbild),
основанной уже на метафизической отвлеченности субъекта от
объекта. В этом суть прогресса, «быть новым — свойство мира,
ставшею картиной» [120, 92]. Но именно ренессансная картина, если
отвлечься от Хайдеггера, непосредственно, с пластической
экспрессией и детальностью, недоступной никакому, даже самому
проникновенному старинному философскому тексту, показывает, в
Глава 2
54
какой степени онтология, космос старших культурформ уступают
место человеческому Я с ею субъективной метафизикой. В какой
степени сакрально организованный материал мира обращается в
мысль о нем. Причем уступка эта — вопреки постулату Хайдеггера —
относительна, а не абсолютна.
Космический квадрат и мировая картина сосуществуют в
ренессансном живописном произведении, проступая друг сквозь
друга по диалогическому закону Большого Времени. Закон этот
действует во всяком творении тех пограничных веков, но нигде не
проявляется с такой подкупающей очевидностью, как в картине.
ТВОРЧЕСТВО
Маттео ди Пасти. Медаль с эмблемой А.Б. Альберти.
Бронза. Третья четверть XV века
Кто как Бог?
Известно, что рубежное время порождает не только новое искусство,
но и теорию и критику искусства, ранее пребывавших в зачаточном
состоянии. Художественные вещи теперь, следуя воле к ментализа-
ции культуры, окружаются плотной, но прозрачной аурой мнений,
составляющих их собственную малую ноосферу. Говорить о творчест¬
ве отныне становится гораздо легче, ибо оно — в критико-теоретиче¬
ском отражении — как бы отделяется от образа
Особую, триумфальную тональность этой ноосфере мнений при¬
дают постоянные утверждения о богоравности художника, сопостав¬
ляемого с Богом-творцом.
Еще в недрах ДФ сложилась генеалогия творческого богоподобия,
не столько выводящая художественную деятельность из начальных
актов Генезиса, сколько, наоборот, сводящая ее к этому божественно¬
му истоку. При этом вплоть до XVI века само слово «творить» (лат.
сгеаге и его новоевропейские производные) вообще крайне неохотно
прилагалось к изготовлению вещей рукотворных. «Тварь неспособна
творить», — безапелляционно заявил Блаженный Августин. Человече¬
ские способности подражания верховному Мастеру представлялись
крайне ограниченными, поскольку, как подчеркивал тот же Авгус¬
тин, человеку свойственно видоизменять уже существующее, созда-
Глава 3
ъля л*лтерию из материи согласно форме, заложенной в душе, тогда
как Бог-художник творит из ничего формы доселе неведомые [94].
Поэтому воспроизведение внешности мироздания, собственно ми¬
мезис — то, что обычно считается главным свойством так называемо¬
го ренессансного реализма, — сам по себе нисколько не возвеличивал
художника. Даже напротив, знаменовал его «обезьянничанье», увле¬
чение чисто материальной, притом вторичной, внешностью бытия.
В XVI веке происходит радикальный сдвиг. Если прежде, во всяком
случае внутри Сф, аналогия с Шестодневом, с первыми днями Творе¬
ния, служит прежде всего уяснению путей Божественного Промысла,
то теперь она же, эта аналогия, возводит на почетный пьедестал зем¬
ною мастера. Богоравность эта, правда, вначале постоянно сопровож¬
дается оговорками — как и в суждении о богоравности человека вмб-
ще, — разною рода «как бы», что играют роль оградительных вешек
между земной экзистенцией и небесным абсолютом Творящий чело¬
век у Леонардо да Винчи - это все же не Бог, а «некий бог». Но чуть
позднее эпитет «deus» применительно к художнику выглядит уже де¬
лом обычным, тогда как прежде так могли именоваться лишь святые.
Аретино, которою справедливо считают отцом художественной кри¬
тики, непринужденно пишет о «сверхчеловеческом штифте», то есть
рисовальном стержне, Микеланджело и «сверхчеловеческой кисти»
Тициана1.
«Сверхчеловеческий» служит тут синонимом «божественно-худо¬
жественного», наделенного высшим пластическим совершенством,
не неся в себе привычных для нашего слуха богоборческих ассоциа¬
ций. Но что именно обеспечивает эту божественность? Отнюдь не
способность к изготовлению прекрасных вещей сама по себе. Вчита¬
емся в знаменитый пассаж Леонардо, озаглавленный «Как живопи¬
сец является властелином всякого рода людей и всех вещей». «Если
живописец, — гласит текст, - пожелает увидеть прекрасные вещи,
внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он поже¬
лает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и
смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог... И,
действительно, все, что существует во вселенной как сущность, как яв¬
ление или как изображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в ру¬
ках»2. «Имеет сначала в душе» — мы видим, что замысел (в соответст-
ТВОРЧЕСТВО
59
вии с платонической традицией, хотя Леонардо завзятым платони¬
ком никак не назовешь) выделяется в особый этап, где подобие мас¬
тера верховному Мастеру — в общем контексте ренессансною миро¬
понимания с ею идеографической концепцией образа — проявляет¬
ся даже непринужденней и убедительней, чем в конечном художест¬
венном продукте. И вот почему.
Отныне — в пику СФ - предлогом для особою восхищения стано¬
вится тот факт, что человеческое художество порождает вещи, кото¬
рых без искусства вообще бы не было, основанные скорее на совер¬
шенствовании внутренней идеи - тою, что «сначала в душе», — чем на
имитации наличного бытия. Magis perfectoria quam imitatoria, «более
стремящимся к совершенству, нежели к имитации», — вот каким
должно быть искусство согласно Николаю Кузанскому* Позднее на
этом специально настаивает Бруно, полагающий, что поэт обязан тво¬
рить новое, доселе никогда не существовавшее. Важнее не внешнее
подражание, простой мимезис как таковой, а «тайные сокровища
сердца» (Дюрер) — еще один «музей души», заимствованный из пред-
реформационной мистики! — именно они и служат главным залогом
богоравности. Решает дело сокровенная творческая мысль, а не вирту¬
озное предметное мастерство и верность божественному прототипу.
Дюрер, который был, как и Леонардо, в искусстве своем величай¬
шим философом-практиком, демонстрирует этот идеоцентризм с
предельной, даже несколько прямодушной наглядностью. «Хороший
живописец внутри полон фигур (plenus his figuris est), — пишет он, —
и если бы было возможно, чтобы он жил вечно, он всегда изливал бы
в своих произведениях что-нибудь новое из внутренних идей, о кото¬
рых пишет Платон». Тут Дюрер цитирует, собственно, не Платона, а
Сенеку, писавшего примерно то же самое, но — знаменательное раз¬
личие! — о Боге, что «полон тех фигур, которые Платон называет иде¬
ями»4. Так богоравность вкрадчиво (поскольку она раскрывается
лишь при уточнении цитаты), но последовательно утверждается в
сфере умозрения или воображения, обретая чисто головной характер.
Тем самым вводится важнейший нюанс психоаналитически-охрани-
тельното свойства.
Мы видим, что «как бы бог» или «иной бог» мог быть отождеств¬
лен с Творцом и впрямую. Но все-таки метафорически, с неким по-
Глава 3
стоянным ощущением кавычек, ведь эти художники и теоретики
жили все же еще не в эпоху романтизма или модерна и кощунство,
подразумеваемое абсолютной богоравностью, пугало их как акт, вле¬
кущий за собою сокрушительные для духа (а в странах, где сильна бы¬
ла инквизиция, - и для тела) последствия. Дюрер с его страстно-ре¬
лигиозным темпераментом ощущал это, несомненно, крайне остро.
Но, переведенная в ментальный план, та же аналогия звучала куда
вкрадчивей, не шокируя сознание. Сверхъестественное совершенство
достигалось в отвлечении от грубой эмпирии, но не в рассудочной аб¬
стракции, а в той «мягкой», душевной эмпирии, о которой писал Гёте.
Это было теургией, «богоделанием»5 (подразумевающим в идеале
даже созидание Бога-в-себе), но теургией, что в силу своей мягкой
внутренней умозрительности не исключала религиозного смирения,
сопричастности к соседней СФ как таковой. Крайности - богочелове¬
ческое и человекобожеское - не сходятся, неразличимо перемешива¬
ясь, но лишь кажутся сошедшимися в рамках эйдетического пред¬
ставления. В рамках искусства, которые играют роль охранительных
кавычек.
Мимезис и метексис
Чтобы ближе подойти к вопросу о том, что же творил богоравный ху¬
дожник и насколько стиль его был натуралистичен или «реалисти¬
чен», напомним о двух очень существенных эмблематических моти¬
вах. Сперва мнится, что они заключают в себе явное противоречие, —
подтверждая привычный навык противопоставления раннего и
«классического» Ренессанса, миметического и более уважительного к
натуре, Ренессансу позднему, отягченному маньеризмом, который за¬
коны натуры капризно нарушал. Первый мотив, достаточно распро¬
страненный в рубежном искусстве, причем и раннего и позднего его
периодов, воспроизводит художника как «обезьяну Бога» [131], эмб¬
лему искусства, с прилежной покорностью воспроизводящего окру¬
жающий мир (такая «творящая обезьяна» могла быть и карикатурна,
и драматически-серьезна, как в знаменитой картине Брейгеля (1562;
илл. I), где две печальные, прикованные мартышки олицетворяют ро¬
ковую ограниченность не только земного художества, но и человече¬
ТВОРЧЕСТВО
61
ского естества в целом). Эскиз второй эмблемы, значительно более
редкой, обычно приписывают Тициану - тут изображена медведица
(тоже знаменующая Искусство); она облизывает новорожденного
медвежонка, дабы, согласно легенде, придать ему окончательную
форму. «Natura potentior ars» — гласит девиз. «Искусство сильнее
природы»6 Сильнее, поскольку доделывает несовершенные природ¬
ные творения.
В двух эмблемах мы имеем дело с символикой мимезиса и метек-
сиса' — в первом случае речь идет о подражании природе, во втором —
о сотворчестве с нею. Противоречия же тут, по сути, нет. Живописец,
по слову Леонардо, «спорит и соревнуется» с природой, что предпола¬
гает и подражание, и сотворчество.
СФ в целом, равно как и Платон, испытывала крайнее недоверие к
обманчивому внешнему сходству, к «искусству теней», пренебрегаю¬
щему сущностью. Святой Климент Александрийский специально
подчеркивает, что искусство достойно похвалы лишь тогда, когда не
выдает себя за действительность8 Правда, «проторенессансные» вея¬
ния в державной античности (в прежний рубежный период, когда
только вырисовывались линии будущих гиперэпох) включают в себя
и упоенно — наперекор Платону и грядущему Средневековью — пе¬
ресказываемые анекдоты о разных миметических чудесах вроде ил¬
люзионистического занавеса и нарисованной мухи, анекдоты, что
вкупе с обилием натуралистического искусства придавали в ту пору
проблеме подражания крайнюю актуальность.
НФ в начальной своей стадии с энтузиазмом подхватывает антич-
но-«проторенессансную» эстафету, вновь начиная славить живопис¬
ный иллюзионизм, причем в гораздо более пространных и патетич¬
ных пассажах. Джотто, по словам Боккаччо в «Декамероне» (5-я но¬
велла 6-го дня), «обладал таким превосходным талантом, что не было
ничего, что в вечном вращении небес производит природа, мать и ус¬
троительница всего сущего, что бы он карандашом либо пером и ки¬
стью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не подобие, а сам
предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили
в заблуждение чувство зрения людей, принимавших их за действи¬
тельность». Далее следует вывод: «Так как он снова вывел на свет ис¬
кусство, в течение многих столетий погребенное по заблуждению тех,
62
Глава 3
кто писал, желая скорее угодить глазам невежд, чем пониманию ра¬
зумных (курсив наш. - М.С.), он по праву может быть назван одним
из светочей флорентийской славы». Подобные оценки варьируются и
во многих иных текстах, где произведения восхваляются за то, что ка¬
жутся «рожденными самой всемогущей природой» (Кириак Анкон¬
ский о триптихе Рогира ван дер Вейдена)9.
Тексты свидетельствуют: прекрасный художественный мир зри¬
мо подменяет свой прототип. Но, по сути, подменяет только в самих
текстах, которые подают произведения гораздо «более реалистичес¬
кими, чем то было на самом деле» [320, 118]. Когда мы сравниваем
эти пассажи с самими вещами, то диву даемся, насколько современ¬
ники увлекались, переоценивая схожесть сверх всякой меры. Стиль
Джотто — конечно, относительно натуральный на фоне памятников
«греческой (или византийской) манеры» - в целом все же отнюдь не
иллюзионистичен, но достаточно строг и условен. Живопись нидер¬
ландцев, в частности Рогира, с их ювелирным воспроизведением дета¬
лей значительно иллюзорнее стиля Джотто, но все же далека от эф¬
фектов нарочитой обманки. Какой-нибудь простолюдин из расхоже¬
го анекдота в духе ренессансных новеллистов, наверное, мог бы при¬
нять по темноте своей такие образы за действительность. Но Джот¬
то и другие «авангардисты» той поры писали для людей «разумных»,
а вовсе не для «невежд». «Разумные» же устами писателей-гуманис-
тов сознательно преувеличивали натуроподобие, страстножелая, что¬
бы кисть художника ввела их взор в заблуждение, но в то же время,
разумеется, прекрасно сознавая фиктивность таких эффектов. И по¬
стоянно открывая их там, где - как в случае с Джотто - их не было
или они присутствовали лишь в минимальной степени (сценические
жестикуляция и пространство у Джотто). К чему этот самообман?
Следя за соперничеством художника с природой, сознание, идее-
фицируясь (или концептуализируясь, говоря языком более близким к
современному поставангарду), привыкало давать мастеру, этому
«иному богу», опережающие задания. Предметом имитации должна
была стать не столько материальная эмпирия, «природа оприроден-
ная», согласно шутливому переводу знаменитых терминов Спинозы,
предложенному поэтом Кузминым, сколько «природа природствую-
щая»10. Не результаты Творения, но сам божественно-творческий
ТВОРЧЕСТВО
63
процесс, В художественном подражании природу следовало пони¬
мать не как мир пассивной тварности, но как живую и теплую суб¬
станцию, полную самостоятельной созидающей энергии. Нет ничего
более чуждого Ренессансу, чем поздний, утвердившийся в классициз¬
ме «Пигмалионов комплекс». Комплекс, в котором природа, по Авгу¬
сту Шлегелю (лекция 1808 года), «всякий раз заново полнится жи¬
вым теплом перед взором и под рукою увлеченного наблюдателя» (то
есть художника) [151,10]. Могильный холодок, какой-то некрофили-
ческий оттенок, тут присутствующий, не нашел бы у Возрождения
сочувствия.
Именно в трепетно-живом искусстве природа являла свои выс¬
шие промыслительные способности, то есть сама становилась как: бы
Богом с большой буквы. Дело в том, что таким «искуством» (греч.
techne, лат. ars) именовалось в стоической традиции — наряду с чело¬
веческой, имманентной, и божественной, трансцендентной, художе¬
ственной деятельностью - еще одно творческое начало, а именно ве¬
ликая формообразующая сила, скрытая в мироздании [158].
Здесь мы подступаем к самой сути ренессансных мимезиса и ме-
тексиса. Антагонизм Бога и обожествленной Природы издавна — со
времени Просвещения — представляется главным духовным кон¬
фликтом Ренессанса. Вопрос о том, как сочетать надмирного Творца,
создавшего космос из ничего, с внутренним природным законом,
этим «божественным разумом, пронизавшим весь мир» (как опреде¬
ляет природу Сенека), как примирить образ антропоморфного Боже¬
ства с идеей безвидного, как чистая энергия, мирового «внутреннего
мастера» (еще одно стоическое определение Природы или мирового
природного закона) мог бы показаться неразрешимым - какую бы
диалогическую активность СФ и намечающаяся НФ ни проявляли.
Неразрешимым, если бы не парадигма искусства.
Она обеспечила решение великой дилеммы: ведь этого таинствен¬
ного внутреннего мастера, сокрытого в мироздании, называли «ху¬
дожником», «кузнецом», даже «плотником», работающим не вне, а
внутри своего материала (Фичино, в частности, создает сюрреальный
образ «плотника, пребывающего внутри дерева», Парацельс — «скры¬
того кузнеца и умельца», производящего «все формы, фигуры и крас¬
ки»)11 Еще одним выходом из дилеммы было все более влиятельное
Глава 3
Дчагодаря Бруно понятие мировой души — она тоже, обладая великой
формообразующей способностью, являла универсальный художест¬
венный талант, непрерывно творя в своей всеохватной космической
мастерской. В кругу этих идей космическое и чисто человеческое
творчество интимно соприкасались и даже переплетались. Их легко
было спутать, тем самым нарушая всю привычную для нас субъектно¬
объектную логику, поскольку дар инвенции в равной степени был
свойствен и внутреннему, и внешнему мастерам, то есть и Матери-
Природе, и человеку.
Рубежное время старательно уходило от однозначного решения
проблемы «Бога или Природы», не превращая ее, подобно творцу
этой формулы Спинозе, в априорную альтернативу. Попытки реше¬
ния сопровождались постоянными оговорками сослагательного пла¬
на, где маячила некая осторожная неопределенность «природы как
почти что Бога» (Лоренцо Валла), «Бога или Бога как природы», как
можно суммировать эти двусмысленности. Но там, где бормотала,
уходя от четких речений, философия, достаточно красноречиво вы¬
сказывалось искусство. Озабоченное тем, чтобы открыть, «каким об¬
разом действует природа и как приблизиться к ней» (Гиберти), как
может быть «вырвано» (или «вырисовано»), по слову Дюрера, «искус¬
ство, скрытое в природе»12, оно являло то, что не могла явить никакая
иная область тогдашнего человеческого знания.
Соревнуясь с Природой-искусницей, оно, человеческое творчест¬
во, не просто подражало ей, по стремилось обнаружить таящегося в
ней Бога, во всяком случае бесконечно многообразные следы Его
энергии, и при этом, повторим, оказывалось куда откровенней фило¬
софии, поскольку делилось своими поисками и сомнениями со зрите¬
лем с максимальной наглядностью.
Любовное созерцание, вглядывание в натуру понималось и как
глубинное ее постижение. Ренессансная интуиция как бы напомина¬
ла о корневом смысле этого слова, восходящего к латинскому глаголу
intueri (пристально, внимательно смотреть). In Natura quiddam
intueri — согласно фичино — предполагало последовательное, через
чувственный опыт к духовному, достижение «созерцательного разу¬
ма», «чувства вещей» (sensus rerum), то есть тех просветленных, ум¬
ных начал, что были вложены свыше во все царства природы, вплоть
ТВОРЧЕСТВО
65
до растений и минералов. Это проникновенное понимание - кото¬
рое (по наблюдению Койре) тем ближе было к миру, тем реальней
воспринимало его, чем становилось «внутренней» и духовней, — и
явилось, собственно, ренессансной художественной теургией1' Та¬
ким «богоделанием», которое ни в коей мере не подменяло собой
средневековое домостроительство спасения, но жило в диалоге, об¬
разно размышляя о том, как человек, постигший божественное-в-
природе, мог бы убедительно воспроизвести этот одушевленный лад
в своих произведениях, остающихся всецело в рамках искусства, в
рамках прекрасного умозрения.
Таким образом, желанный и даже форсируемый умудренным зри¬
телем иллюзионизм сулил надежду на мистическое откровение, а
красота мировой материи, являясь во всем своем чувственном обая¬
нии, воспринималась как начальный его залог. Казалось, что чуть
больше мастерства - и тайна «внутреннего мастера» раскроется. Вот
почему зрители и критики так бурно реагировали даже на достаточ¬
но умеренное, с нашей точки зрения, натуроподобие, расценивая его
как свидетельство бесконечной исследовательской (как: сказали бы
мы сейчас, но точнее было бы сказать интуитивной) потенции искус¬
ства, способного показать «как это делается», причем не только в ре¬
месленном, но и в космологическом плане. То есть показать в творче¬
ском имманентно-трансцендентном соперничестве, как творит сама
божественная природа.
Общий модус действия, то искусство, что сплотило в соперниче¬
стве-сближении двух мастеров, «внешнего» и «внутреннего» — то
есть одушевленный мир с постигающими его художниками и пуб¬
ликой, — порождало и тот лиризм, личную сопричастность вселен¬
ной, которая обращала ренессансный пейзаж в интерьер человека, а
человеческий образ — в средоточие мирового пейзажа. Оба мира —
внешний и внутренний - породнены общей мировой душой, при¬
чем единство это носит отнюдь не капризно-психологический, но
именно космологический характер. Чувство это, предугаданное в ли¬
рике средневековых трубадуров, обретает высшую выразительность
в поэзии Петрарки. Его философская медитация определяет (в сто¬
ическом духе) природу как «Бога, смешанного с миром»14, любовные
же сонеты живописуют поэтическое Я в виде тонкой субстанции,
ев
Глава 3
тоже подмешанной ко всему: к горам, лесам и долинам, где поэт то¬
скует о Лауре.
Мимезис, обогащенный лирикой, вселенски-масштабен еще и по¬
тому, что базируется на макромикрокосмических, вселенско-челове¬
ческих связях, укорененных еще в древней культурформе. Бог-в-мире
подобен душе, охваченной любовным порывом. Следуя логике плато¬
нического восхождения, Уччелло, самозабвенно, игнорируя зовы же¬
ны, изучающий «сладостную перспективу», или Леонардо, славящий
искусное изображение любовного идеала как «истинный образ
идеи», высший и самый тонкий градус эротического чувства, — оба
испытывают совершенную форму Любви, по отношению к которой
все прочий влечения суррогатны.
Так или иначе, соревнование с божественной Природой претворя¬
ется в богатейшее, окрашенное в чувственный колорит, но все же ин¬
теллектуальное переживание, в основе которого — интуитивное со¬
ревнование воображений. Состязаются не сами изделия и даже не
образы, но скорее - в интуициях о внутренне-природном промысле
Божества — планы и замыслы, которые, однако, важно очертить с
максимальной жизненностью. В идеале происходит некий мистичес¬
кий обмен опытом, где художественное воображение выступает как
зеркало, где соприкасаются божественный и человеческий миры. В
какой-то трудноуловимый исторический момент в зеркальной глади
искусства, оживленной этим непрерывным взаимодействием, уста¬
навливаема равновесное соотношение обоих начал, обоих полюсов
мастерства. И чудо в искусстве предстает естественным, хотя отнюдь
не лишенным своего сакрального обаяния. Выглядит «достижением
недостижимого при сознании последнего» - согласно гениальному
определению чуда, сделанному неким современным профессором,
имени которого, увы, молва не сохранила.
Это миметическое равновесие с его подражанием-познанием ока¬
зывается весьма шатким. Со временем все настойчивее подчеркива¬
ется, что, совершенствуя свою способность к инвенциям, художник,
дескать, показывает вещи не столько такими, как они есть, сколько
такими, «какими они должны быть» (Фракасторо), что он вообще во¬
лен создавать «новый рай на земле» (Цуккаро). В замечательном пись¬
ме Аретино Тициану закатные краски венецианской Террафермы
ТВОРЧЕСТВО
67
являют пышное величие Природы-художницы, но тут же - претво¬
рившись в живописи маэстро - свидетельствуют о верховном пре¬
восходстве последнего (косвенное свидетельство тому, что медведица,
доказывающая первенство искусства, вполне логично ассоциируется
именно с Тицианом) [206,468].
Опыт «внутреннего мастера» кажется окончательно усвоенным, и
теперь уже, в особенности на заре классицизма, к XVII столетию,
природа все чаще подражает искусству, а не наоборот. Так, в сонете
Лопе де Вега Юпитер, рассмотрев жалобу Натуры на некоего «ново¬
го Апеллеса» (художника Ван дер Хамена), находит, что написанные
последним фрукты и гвоздики неотличимы от настоящих, следова¬
тельно их, то есть картины, можно прибрать на небо в качестве ори¬
гиналов для копирования природой [238, 103]. Инверсия знамена¬
тельна. Но прежней остается та же идея не превосходства, а волшеб¬
ного тождества, благодаря которому человеческое художество все же
не владычествует, но помогает природе, составляя с ней некое культу¬
ро-природное единство.
Итак, натурализм ренессансного искусства не столько воспроизво¬
дит, сколько познает посредством воспроизведения. Познает, помо¬
гая природе проявить самое себя, устраивая некую «засаду в ожида¬
нии благодати» (pi4 ge pour le grace)15 Это в равной степени и подра¬
жание, и соучастие-сотворчество, которое можно считать миметиче¬
ским метексисом, снимающим контраст двух эмблематических зве¬
рей, обезьяны и медведицы.
Нон-финито
Итак, НФ, определяясь в искусстве, пользуется аналогией Творца с
творцом своеобычно, уподобляя художника - в самых характерных
своих интуициях — не Саваофу Шестоднева, а искуснице Природе,
которая ментально обожествляется. Но как, помимо общей тяги к
иллюзорному натуроподобию, изобразить саму эту сакральную им¬
манентность, внутренние энергии, безвидные, как ум в теле? Можно,
разумеется, представить эту безвидность в виде фигурных персони¬
фикаций природных стихий, но ничего сугубо новаторского в этом
нет. Народилось иное решение, затронувшее не иконографию, а фор¬
6 с
Глава 3
мальные первоосновы нового художественного языка. Сама форма
заговорила, артикулируя границы гиперэпохи.
Границы прокладывались в двух, лишь на первый взгляд противо¬
положных сферах. С одной стороны, фактурная поверхность достига¬
ла предельной чувственной иллюзорности и тактильной выразитель¬
ности. Глаз как бы любовно ощупывал плотные оболочки вещей. С
другой — всемерно возрастала роль нон-финито, эффекта неокончен-
ности, обнажающего мир мастерской, мир задумок и концептов. И
прежде всякого рода арт-заготовки, разумеется, широко бытовали.
Но они обычно — во всяком случае, в Средние века — исчезали под
готовым продуктом творчества, — подобно синопиям, непринуж¬
денно-вольным эскизам, которые записывались фресками в их
финальном варианте. Предварительные же наброски, не имеющие
никакой самоценности, уничтожались как праздный мусор; до нас
дошли лишь их случайные образчики, завалявшиеся в археоло¬
гических углах.
В Средние века, на фоне совершенного и целостного богочеловече¬
ского мира иконы увлечение чем-то недоделанным и недовоплощен-
ным могло быть понято лишь как греховное «самомышление», по¬
творство праздной «фантасии», которая, по слову Григория Синаита,
«извращает всякое духовное созерцание». Неопределенные, смутные
видения, предупреждает он в «Трактате об умной молитве», поверга¬
ют чувствительные натуры в состояние «абулии», пагубного безволия.
Святой Григорий Палама, мысля в том же исихастском русле, даже
считает источником «чувства мечтания» («фантасии») существую¬
щий особо, наряду с телесными органами чувств, внутренний орган,
который продуцирует исключительно порочные страсти: самомне¬
ние, надутость, хвастовство16
Ныне же суверенное место отводится живому прочерку вообра¬
жения, рисунку и самому принципу неоконченности, частным случа¬
ем которого рисунок и можно считать. Причем речь идет не только
о рисунке регулярном, чертежном, который и прежде собирался в
специальных нормативных «книгах образцов». Уже не только такие
прориси и планы, но и эскизные, зыбкие «фантасии» становятся
предметом дарения и коллекционирования. Появляются, как в слу¬
чае с альбомами Якопо Беллини, своего рода книги образцов для себя,
ТВОРЧЕСТВО
69
визуальные дневники, которые тоже, впрочем, можно использовать
как учебные пособия [359]. Ментализуясь, искусство во всей большей
степени стремится не только сделать, но и показать, как это делается,
открыв и свое сознание, и подсознание.
Рисунок объявляется «источником и душой всех видов живописи
и корнем всякой науки» (как передает слова Микеланджело Франси¬
ско де Ольянда в своих «Четырех книгах о живописи»), то есть осно¬
вой универсального познания мира При этом тот же Микеланджело
заявляет (согласно Кондиви), что держит все свои линии в уме, и все¬
гда рисуя очередную, знает, рисовал ли ее раньше. Тем самым, при¬
знаком гениальности — а естественно, все сказанное Микеланджело
подается его учеником Кондиви именно так — предстает уже не толь¬
ко совершенное мастерство, но и умение виртуально обозревать весь
архив этого мастерства перебирая в уме его графические первоэле¬
менты.
Вазари, считающий рисунок «отцом всех изящных искусств», на¬
ходит хороший или плохой рисунок во всем — в живописи, скульпту¬
ре, архитектуре, - возводя его в главный критерий оценки. Практи¬
ческая и теоретическая важность этого критерия стремительно воз¬
растает [139]. Именно в этом универсализме и зарождается совре¬
менное понятие «дизайна» (изначально просто «рисунка»), которое
приложимо ко всему — от эстетики до политики. Умение мыслить
рисунком означает стремительную всеохватность «божественной»
интуиции. Считая рисунок лучшим сертификатом таланта, Вазари
выступает и в качестве одного из первых его коллекционеров, собрав
особый альбом, или «Книгу рисунков», тщательно наклеенных на спе¬
циальные, украшенные орнаментом паспарту; в результате возникла
некая галерея зримо-незримых «сокровищ души», оформленных в
рамочки, словно портреты разных мастеров.
Леонардо в вышеприведенной цитате о художнике как «властели¬
не всех вещей» видит (если цитату продолжить) высшее достоинство
этого «властелина» в том, что он способен «в одном-единственном
взгляде» постичь ту «пропорциональную гармонию», какую образуют
предметы природы, причем в его контексте абсолютно несуществен¬
но, действительны ли эти предметы или воображаемы, — важен
«взгляд». Именно «дизайн» является лучшим, самым подвижным и
70
Глава 3
адекватным выражением этой умозрительной интуиции. «Иной ху¬
дожник, — замечает Дюрер в том же «Эстетическом экскурсе», —
в течение одного дня нарисует пером на полулисте бумаги или выре¬
жет резцом из маленького куска дерева нечто более искусное, не¬
жели большое произведение другого, над которым тот корпел в тече¬
ние года».
«Вырисовывание» (в смысле известного уже нам дюреровского
«вырисовывания из природы»), если явить его в чистом, эскизном ви¬
де, обнажает краешек идеи, как бы выглядывающей из материи. Пло¬
тин, размышляя о том, как Красота нисходит в мир или, напротив,
возвышается своему Первоисточнику, постоянно пользуется
скульптурными либо более близкими живописи зеркальными и све¬
товыми метафорами, в том числе и метафорами, предполагающими
нон-финито («[Форма] еще до того, как она только касается камня,
входя в него, пребывает не в материале, но в мастере. Искусник удер¬
живает ее не посредством глаз и рук, но своей сопричастностью сво¬
ему искусству», которое, сообщается далее, «творит по образу своей
собственной природы и сути»)17 Увидев замысел, мы, собственно, и
постигаем эту суть, ловя хотя бы легкий ее видимый прочерк. И Фи-
чино, следуя античной традиции, похминает статую-в-душе, что дана в
предварительной форме, выявляя которую, ваятель удаляет окружа¬
ющую ллассу камня18 Нон-финито, следовательно, дает возможность
заглянуть не просто в душу художника, но в зримо-незримую приро¬
ду искусства как такового, ведь «прекрасный вымысел нам мил и сам
по себе, без живописи», без воплощения в материале, — отмечает Аль¬
берти; тем самым живописец и сближается по тонкости умозритель¬
ных «украшений» с поэтами и ораторами19. Микеланджело же в бесе¬
де с Франческо де Ольянда утверждает: значительное различие замыс¬
ла и воплощения, то есть, по сути, та же внутренняя зримая незри¬
мость, и составляет первое отличие великого мастера, ибо плохие ху¬
дожники обычно что задумали, то и воспроизводят.
В соответствии с этим принципОхМ некоторые известнейшие про¬
изведения Микеланджело буквально набухают своего рода метафизи¬
ческой эскизностью, знаменующей толчение духа, что силится по¬
рвать путы грубой материи. «Рабы» Микеланджело, мучительно вы¬
свобождающиеся из каменного хаоса, парадигматичны, как и альбо¬
ТВОРЧЕСТВО
71
мы Якопо Беллини. Мастерство инвенции тут воочию отделяется от
ремесла, предполагавшего, как и всякий средневековый opus регГес-
tum20, безупречную завершенность. Мы воочию убеждаемся, что каче¬
ство мысли начинает цениться выше ясности образа, равно как и вы¬
ше качества преображаемого материала
То, что прежде казалось знаком безвольной фантазии — капризная
свобода фактуры, — со временем, напротив, влечет как; экспрессивное
свидетельство тонкой, в высшей степени волевой и властной маэст-
рии. Барочные bozzetti (живописные наброски) больших мастеров
сплошь и рядом ценятся знатоками выше, чем их масштабные карти¬
ны, как бы рассчитанные на «вкус толпы». Тициан, Веласкес, Рубенс
утверждают свою славную репутацию этим легким нон-финито, слов¬
но невербальной подписью. Художественные вещи обретают порис¬
тую, дышащую поверхность, что великолепно соответствует эпители¬
альной чуткости новою диалогического дара Причем нон-финито
нисколько не противостоит тщательному миметическому правдопо¬
добию — напротив, оно усиливает ею, животворя своей энергетикой.
За всем этим стоит квазирелигиозное поклонение рисунку. Не
случайно его главенствующая роль утверждается в период так назы¬
ваемого Высокого Возрождения, в период «титанов» Леонардо,
Микеланджело и Рафаэля, когда пластические искусства окончатель¬
но завоевывают почетное место в кругу других интеллектуальных за¬
нятий, обустраиваясь рядом с философией. Именно рисунок, «наиме¬
нее телесный» вид творчества, демонстрирует всеобщую «дизайнер¬
скую» интуицию во всем ее блеске, будучи, согласно Леонардо, обяза¬
тельной основой как всех пластических и декоративных искусств, так
и письма, математики (то есть геометрии), астрологии и техники. Чи¬
стое пространство листа бумаги в графике, необработанная поверх¬
ность камня в скульптуре, светотеневое сфумато или фактурный ма¬
зок в живописи, вкрапления имитаций дикой природы в архитекту¬
ре и прикладных вещах — все то, что Возрождение научилось так ос¬
тро ценить и переживать, — являют собой универсальную рисуноч¬
ную интуицию, тем самым, повторим, открывая окно в человеческое
художественное сознание, равно как и в сверхсознание творящей
Природы. Будучи недовоплощенным чертежом-в-уме, несущим тре¬
пет личного переживания, рисунок тем не менее играет в рубежное
Глава 3
ьремя - по отношению к иным видам культуры - такую же органи¬
зующую, сводящую-в-центр функцию, как космологический архи¬
тектурный план в культурах древности. Он составляет подоснову,
нервное волокно эйдетической картины, обеспечивает ее эпохальный
успех.
Федериго Цуккаро выдвигает понятие «внутреннего рисунка»,
уделяя ему особое внимание в своем трактате, демонстративно, в со¬
ответствии с магистральным настроем эпохи названном «Идея»
(«Идея живописцев, скульпторов и архитекторов»). Внутренний ри¬
сунок здесь синонимичен идее, которая — имеется в виду, естествен¬
но, именно художественная идея — есть «истинный знак: Бога в нас»,
«божественная искра» (scintilla della divinita). Именно она, согласно
Цуккаро, а не актуальное антропологическое богоподобие (как в СФ)
есть первейший залог божественного в человеке. Именно благодаря
ей человек получает способность «создавать новый умопостигаемый
космос» в соперничестве с природой. Способность «формировать в
себе новый мир», предлагая нашему взору помянутый уже выше «но¬
вый рай на земле». При этом, действуя богоподобно, человек прояв¬
ляет своеобразие в том, что, в отличие от Бога, обладающего совер¬
шенным и абсолютным познанием всех вещей, «человек образует
разные представления», поскольку познание его, вульгаризованное
внешними чувствами, менее совершенно. Излагая центральные пози¬
ции огромного трактата Цуккаро21, который, условно говоря, разде¬
лен на две большие части — теоретическую (о «внутреннем рисунке»)
и практическую (о «внешнем рисунке», то есть художественной
практике), подчеркнем следующее: человек у Цуккаро, как и у Пико,
своеобразен своим разнообразием, протеичностыо, но свойство это —
тут Цуккаро гораздо более осторожен — скорее принижает, чем воз¬
вышает его.
Постепенно отождествление рисунка с идеей принимает вид рас¬
хожего лексического стандарта. Как, например, в свидетельстве Поля
Фреар де Шантелу о Бернини, который устроил в своем доме целую
галерею набросков, намечая «идеи» углем на стене. То есть как бы су¬
ществуя уже непосредственно внутри собственного нон-финито.
В отличие от рисунка живописного, непосредственнее выражаю¬
щего ренессансное новаторство, рисунок собственно чертежный,
ТВОРЧЕСТВО
73
пропорционально-архитектонический теснее связан с безличными,
строгими образцовыми схемами СФ. Но и в этом русле совершается
нечто невиданное. Именно теперь, внутри НФ, формируется фено¬
мен квазиутопической «бумажной архитектуры», обстоятельно рас¬
черченной и пропорционированной, но не предназначенной для кон¬
кретною строительства; заведомо не подразумевая выхода в действи¬
тельность, даже подробнейший, совсем не эскизный чертеж тоже
служит примером самого настоящего нон-финито. Благодаря волне
архитектурных грез, чисто бумажных проектов даже построенные
здания нет-нет да приобретают очень легкий и ненавязчивый утопи¬
ческий оттенок (как, к примеру, все те многочисленные культовые
итальянские здания, в которых ощутим умозрительный образ идеаль¬
ного центрического храма). Средневековье, построив массу замков,
ведало о воздушных замках лишь по легендам, теперь же они стано¬
вятся распространенной практикой мастерской. Оставаясь притом
не каким-то плановым экспериментом, но вольной игрой ума.
Естественно, что картинно-рисовальную стихию Возрождения так
влекут окказиональные образы [132], то есть изображения, возник¬
шие — как в тестах Роршаха или загадочных «нетках» из набоковско¬
го «Приглашения на казнь» — по воле случая, по воле вездесущей
Фортуны (их можно считать самыми адекватными антииконами ка¬
призной богини). Их знавала и античность - Плиний пишет о вели¬
ком Протогене, который долго не мог изобразить пену у рта собаки,
пока не бросил в картину пропитанную краской губку, и тогда
«fecitque in pictura fortuna naturam» (Фортуна сотворила в картине
натуру^). Ренессансные мастера ищут следы аналогичных деяний
Фортуны еще ревностней. Подобно Пьеро ди Козимо, который, со¬
гласно Вазари, «часто ходил наблюдать вещи, какие природа создает
странно и случайно... Иногда он долго рассматривал стенку, заплеван¬
ную больными, и извлекал оттуда конные сражения и невиданные
фантастические города и обширные пейзажи. Подобным же обра¬
зом разглядывал он и облака на небе». Известен совет Леонардо, как
«побудить ум к разнообразным изобретениям»: полезно рассматри¬
вать «стены, запачканные пятнами, или камни из разной смеси. Если
тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там
увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками,
74
Глава 3
скалами, деревьями... (здесь) происходит то же самое, что и со зво¬
ном колокола, — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, ка¬
кое вообразишь»23.
Обаяние случая, спонтанно порождающею узнаваемые формы,
постоянно притягивало художников как счастливый шанс увидеть
деяния «внутреннего мастера». «Кажется, будто природа сама нахо¬
дит удовольствие в живописи, как мы видим, когда она в трещинах
мрамора нередко изображает гиппокентавров и всякие лики борода¬
тых и кудрявых царей», — писал Альберти24. Природные картины и
скульптуры — вроде куска мрамора с подобием Распятия в его про¬
жилках — увлеченно собирали в кунсткамерах, размещая бок о бок с
творениями рук человеческих. Парацельс называл такие диковины (и
вообще примеры изоморфизма разных природных царств) «сигнату¬
рами», свидетельствующими о всеобщей одушевленности мира. Ска¬
зывалось тут, возможно, и влияние алхимии, высоко ставившей так
называемые «свидетельства Сосуда», — то есть фантастические фор¬
мы, которые появлялись в реторте по ходу реакции, знаменуя очеред¬
ной этап изготовления философского камня. Но самое главное, эти
диковины нередко с детальным тщанием воспроизводились, точнее
измышлялись в произведениях — в виде причудливых ликов фигур,
проступавших в скалах, облаках, стволах деревьев и даже бытовых ве¬
щах (подобно «одушевленной», телесно-мордатой подушке, несколь¬
ко раз нарисованной Дюрером на одном листе) [178].
Умение уловить в окказиональных образах, в игре нон-финито
творческую, соавторскую волю Природы, возвышает искусного мас¬
тера над его менее чуткими коллегами. Дальний отзвук ренессансных
анаморфоз оживает в «Анне Карениной», где художник Михайлов
случайно угадывает будущий образ в пятне стеарина (Вронский же,
дилетантски занимаясь живописью, просто подражает известным
ему художникам). Причем для рубежного сознания XV—XVI веков
характерна Природа-художница, внушающая свои задумки мастеру
вкрадчиво, легким намеком, не диктуя их сплошным потоком авто¬
матического письма. Ренессанс словно показывает, что обилие наме¬
ков душит свободу.
Взгляд наслаждается плавным перетеканием природы в искусство
и искусства в природу. Протеическое многообразие материи зеркаль¬
ТВОРЧЕСТВО
75
но отражает метаморфозы сознания, равно как и подвижность бес¬
сознательной части души, которая теперь тоже стала зримой. Поро¬
див Декарта, Ренессанс в своих анаморфозах и нон-финито ею на¬
глядно корректирует. Большую часть времени человек не «мыслит» и,
следовательно, по Декарту, не существует, представляя некий преры¬
вистый интеллектуальный фантом В ренессансном же образе он су¬
ществует всегда, поскольку мыс\ь живет тут в окружении иррацио¬
нальной стихии, составляющей законную часть творчества.
Зримая незримость
В созерцании нон-финито и окказиональных «сигнатур» НФ неиз¬
бежно начинала прозревать некий край, за которым, как полагалось
на лестнице Красоты, должен наступить триумф чистой Идеи. Три¬
умф, приближаемый особым состоянием зримой незримости.
Внутренний рисунок подспудно, но последовательно тяготеет к
тому, чтобы всецело доминировать над внешними наблюдениями.
Эль Греко, согласно легенде, как-то отклонил приглашение выйти из
мастерской на прогулку, заявив, что «свет дня может помешать мое¬
му внутреннему свету». Как бы закрепляя идеал Николая Кузанского
(не имитация, а творение вещей, природе неведомых), Бенвенуто
Челлини заметил, что истинный мастер «призван находить невиди¬
мые вещи, скрытые в тени естественных предметов, и воспроизво¬
дить их своей рукой, являя взору то, чего, казалось, ранее не сущест¬
вовало»^ Есть своя историческая логика в том, что Бальзак написал
«Неведомый шедевр» — притчу о поисках запредельного художест¬
венного абсолюта, - имея прообразом вполне конкретного ренес¬
сансного мастера (Яна Госсарта), чей дух как бы переселяется в глав¬
ного героя, Френхофера26
Часто казалось, что воля к имматериальным «неведомым шедев¬
рам» свидетельствует о тяжелом кризисе Возрождения, кризисе, в ко¬
тором маньеристически исказились его «реалистические идеалы»,
ставшие жертвой субъективистского произвола. Но та же проблема
встает и в предыдущих, вроде бы еще не кризисных фазах рубежной
поры, во всяком случае в тех, которые обладают уже собственным те¬
оретическим сознанием.
Глава 3
Важно, как именно Ренессанс обращается к античной традиции и
чему именно в ней внимает. Ведь особый его интерес вызывают не
только хорошо известные и сохранившиеся архитектура и скульпту¬
ра, но и то, что известно менее всего, а именно античная живопись.
Наследие Апеллеса и сейчас, несмотря на многочисленные находки,
зияет все же огромной лакуной, ибо античная живопись в высших,
образцовых своих шедеврах остается нам неизвестной. Мы, как и Ре¬
нессанс, вынуждены довольствоваться анекдотами Плиния Старше¬
го. «Говорят, что Евфранор, древнейший живописец, что-то написал о
красках, но этого теперь не найти», — меланхолически замечает Аль¬
берта27 Равно как и не увидеть воочию картин Апеллеса, Зевксиса,
Паррасия и других славных героев Плиния. Леонардо, повторяя
античные байки о картине с виноградом, который слетались клевать
птицы, и прочих чудесах, явно кривит душой, утверждая, что он,
дескать, их видел, — на деле он лишь излагает свои мечты. Все это
лишь «тени» и «сны», - говорит Рубенс в письме Юниусу (1631) по
поводу книги последнего «О живописи древних», — неуловимые, как
Эвридика для Орфея.
Сама неуловимость, однако, все равно остается крайне прельсти¬
тельной. Историческая случайность здесь поистине провиденциаль¬
на. Древние картины исчезли, их нет, — но тем удобней мечтать о них,
формулируя идеал зримой незримости. Перебирая свидетельства
Плиния, Альберти обращает внимание на состязание Апеллеса с
Протогеном: кто сумеет написать «более тонкую», более невидимую,
линию. До сих пор окончательно не установлено, что же, собственно,
подразумевается под «едва видимыми линиями», в которых упраж¬
нялись древние живописцы. Шла ли речь о каких-то предваритель¬
ных прорисях либо о перспективной разметке картинной плоскости?
Но в любом случае художественное совершенство представляется
тем более бесспорным, чем дальше оно от грубой эмпирии28
Еще один антично-ренессансный пример, связанный уже с кон¬
кретным сюжетом, но пример по-своему тоже незримый. Самое по¬
дробное описание идеальной, наиболее достойной подражания антич¬
ной картины в «Трех книгах о живописи» Альберти — это пассаж о
так называемой «„Клевете* Апеллеса» (причем пассаж этот непосред¬
ственно следует за вышеприведенным суждением о превосходстве за¬
ТВОРЧЕСТВО
77
мысла над результатом). Описание восходит не к картине, давно — ес¬
ли она вообще существовала — пропавшей, но к словесному тексту, к
экфразе29 Лукиана (дело, мол, не в произведении, уже не существую¬
щем, но в его идее). Причем речь идет не о какой-то историко-мифо¬
логической сцене, но о персонификации чисто интеллектуального со¬
стояния, о смятении чувств и мыслей, представленных в виде человече¬
ских фигур. Клевета, Неведение, Подозрительность и другие олицетво¬
рения плотно окружают тут двух как бы более реальных, уже не чисто
аллегорических героев. Один из последних — человек, ставший невин¬
ной жертвой клеветы, а другой - правитель «с огромными ушами», ко¬
торому лживые наветы мешают вынести справедливый приговор30
Впрочем, строго говоря, и главные герои этой воображаемой кар¬
тины о воображаемом — тоже аллегории. Поскольку они обозначают
не определенных драматических персонажей, но Человеческую
Мысль, блуждающую среди сомнений. Согласно меткому голландско¬
му слову, вошедшему в широкий обиход позже, уже в XVI веке, это
фигуры-sinnekens, фигуры «смысловиков»31. Именно они, подобно
брейгелевским мартышкам и другим фигурно-символическим указа¬
телям, в первую очередь притягивают внимание — как эпицентры
картинного действия, даже собственно картинного сознания, впря¬
мую апеллирующего к сознанию зрительскому.
Но эффект картинно-ментальной незримости возникает все же не
за счет обилия аллегорий, которые переполняли и все искусство
Средневековья, к подобному впечатлению, однако, не приводя.
Прежде идея, внедряясь в материал, его не отменяла — подобно тому,
как книга не разрушала здания. Суть новизны состоит в том, что ал¬
легории, явные и скрытые, теперь объединяются с достоверными
персонажами, с реальным пейзажем в миметически-убедительном
пространстве. Такая «смесь реальных и аллегорических существ» раз¬
дражала Дидро («Опыт о живописи»), но казалась крайне привлека¬
тельной для Возрождения. Причем интеллектуализация произведения
могла быть обеспечена и сюжетно, как в «Клевете», самой темой «ис¬
тории» (как принято было называть любую сюжетно-фигурную кар¬
тину). И детально подкреплена уже на композиционном уровне — за
счет введения многочисленных иллюзорных уровней реальности
(окон, дверей, ступеней, уступов почвы, далевых проемов и всякого
Глава 3
рода кулисных построений), которые усиливали фактор размышле-
ния-в-образе, размечая его векторы и этапы. Наконец, сама перспек¬
тива, которая, в отличие от средневековых «обратных» перспектив¬
ных приемов, теперь сюжилась в специальную начертательно-геоме¬
трическую конструкцию, деятельно намечала все ту же вожделенную
незримость зримого, размещаясь внутри картинного мира как логи¬
ческое умозрение, наглядно этот мир организующее.
Ментально «размываются», впуская в себя процесс мышления, сю¬
жет, структура и сам метод творчества. Воля к умозрению-в-образе с
особой силой проявилась у Леонардо, тем более что он постоянно со¬
провождал свои художественные поиски вербальными текстами. Ле¬
онардо очень чутко — и отнюдь не богоборчески! — ощущает сопри¬
сутствие СФ и даже привлекает ее для собственной апологии живо¬
писи (поминая «изображенное божество», которому «будут постоян¬
но приносить обеты и всякие молитвы»), но сам усердно трудится
над творениями совершенно иного, божественно-ментального или,
если угодно, божественно-энергетического свойства. Он подчеркива¬
ет, что, будучи наиболее совершенным из искусств, «живопись умо¬
зрительна», ибо, подобно музыке и геометрии, она «в своей перспек¬
тиве рассматривает все непрерывные количества и качества отноше¬
ний теней и светов и расстояния», «все формы, как существующие,
так и не существующие в природе». Первостепенна для него пробле¬
ма изображения движений, поскольку именно в движениях непо¬
средственно проявляется сознание. Поэтому динамика для Леонардо
всегда интересней статики, он отдает предпочтение буре и битве пе¬
ред идиллическим покоем и мирным благоденствием.
Именно в живописи, согласно сентенции ренессансного государя
Матиаша Корвина («короля Маттео»), в уста которого Леонардо
вкладывает собственные идеи, мы видим высшее художественное со¬
вершенство, что «зарождается только в те мгновения, когда пропор¬
циональность предметов становится видимой и слышимой». В живо¬
писи (и это уже собственные слова Леонардо) мы имеем дело с «тон¬
ким изобретением, которое с философским и тонким размышлением
рассматривает все качества форм». При этом первостепенную значи¬
мость, статус откровения получают даже не сами предметы и формы,
а мгновения напряженной гармонии, проступающей из хаоса, про¬
ТВОРЧЕСТВО
79
блески «философского и тонкого размышления», — то есть сама
жизнь умного зеркала, которому Леонардо уподобляет сознание жи¬
вописца.
Страстная увлеченность красотой умопостижения как; такового
заставляет Леонардо скрупулезнейшим (и внешне даже абсурдным,
поскольку заведомо непрактичным) образом описывать то, что живо¬
писи, даже тончайшей и виртуознейшей, вообще не дано запечатлеть.
Вербально вырисовывая детали своего невозможного шедевра, Лео¬
нардо пишет о «солнечных лучах, проникающих в просветы между
облаками различной густоты и скученности», о предгрозовом «возду¬
хе, украшенном облачной тьмою, смешанной с дождями и ветрами,
со змеевидными извивами грозных небесных молний», о «мельчай¬
шей разноцветной гальке под поверхностью прозрачных вод», о «ды¬
ме артиллерийских орудий, смешанном в воздухе с пылью, поднятой
движением лошадей и сражающихся». Колебания мировой ллатерии
не распределяются в ячейках какой-то абстрактной классификации,
но чутко отражают безбрежную игру воображения, проводящего эй¬
детический смотр своих способностей.
Тут все — по наблюдению Поля Валери [264] — находится «в состо¬
янии подвижности, неопределенности», когда «операции разума, до
того, как наименуют их... теоремой или явлением искусства», не ото¬
шли еще «от своего подобия» (то есть объекта). Тут «актерами явля¬
ются мысленные образы» (Валери). Особо влекут французского поэта
следующие слова Леонардо (живо напоминающие о «невидимой ли¬
нии» Апеллеса): «Воздух заполнен бесчисленными прямыми светя¬
щимися линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не
сливаясь, и в которых всякий предмет представлен истинной формой
своей причины». Фраза эта, которая, возможно, содержит в зародыше
теорию световых колебаний, выражает — по Валери — прежде всего
не естественнонаучную догадку, но «образную логику» «линий наи¬
меньшего сопротивления пониманию». То есть выражает опять-таки
непосредственное действие художественной философии, действие
мысли, что соприкасается с предстоящим ей бытием и тем самым
приобщает последнее к собственной ноосфере.
Благодаря этому уникальному — мыслевыражающему, но в неза¬
вершенном процессе самого мы еле вы ражен и я — свойству живопись
6'о
Глава 3
(если попытаться хоть как-то систематизировать эти принципиально
антисистемные размышления Леонардо) и «принуждает разум жи¬
вописца превращаться в собственный разум природы и становиться
толмачом между природой и искусством». В постижении же приро¬
ды происходит и еще одна трансмутация: тот же разум живописца
«превращается в подобие божественного разума, ибо наделяется
вольной способностью производить различные существа, разных жи¬
вотных, растения, плоды, пейзажи, села» и t.a“Таким образом, изве¬
стная уже нам по тому же Леонардо всеохватносгь творческого взгля¬
да, который может сотворить все, что ему угодно, реализуется в со¬
трудничестве художника с Богом через природу. Причем в сотрудни¬
честве не ручном, мануальном (что было бы прямым возобновлением
древней магии), но именно ментальном. Следовательно, чем больше
такого содружества-в-замысле и больше нон-финито, больше процес¬
са, а не результата, тем меньше утопической теургии в более совре¬
менном смысле. Меньше узурпации трансцендентных прав. Незавер¬
шенность тем самым предоставляет максимальные возможности для
диалога со средневековой верой, диалога, заключенного в раму живо¬
го искусства, не застывающего в мертвом рациональном итоге.
Леонардо лучше, чем какой-либо иной рубежный мыслитель (за
исключением, быть может, Николая Кузанского и Бруно, но все же
гораздо наглядней последних) изъясняет нам содержательную сущ¬
ность НФ, иллюстрируя и новую концепцию творчества. Но, вероятно,
самую лаконичную хвалу творческой незримости сочинил Рабле — в
краткой экфразе, вполне сопоставимой с эстетико-натурфилософски¬
ми многословиями Леонардо. Среди сувениров, купленных Пантаг¬
рюэлем и его спутниками на утопическом острове Медамоти («Ни¬
где»), Рабле поминает удивительную картину, где «были весьма живо
представлены идеи Платона и атомы Эпикура»33
Умение видеть невещественное — эту цель теоретики и практики
новой живописи лелеют и после Леонардо. Поскольку из всех вещей
природы небесные явления невещественней всего, они — по примеру
Леонардо — не раз специально отмечаются как критерии высшего
мастерства. Так, друг Брейгеля, ученый-картограф Ортелий в литера¬
турной (то есть предназначенной не для надгробия, а для распростра¬
нения среди почитателей и друзей) эпитафии художнику указал:
ТВОРЧЕСТВО
SI
«Много написал красками сей Бругелиус того, что нарисовать невоз¬
можно» (Multa pinxit hie Brugelius, quae pingi non possunt). Теми же
словами Плиний хвалил Апеллеса, далее перечисляя в качестве этого
«невозможного» всякие метеорологические перипетии — «гром, мол¬
нию» и т.п. Эпитафия же Брейгелю далее гласит: «В его вещах всегда
познается больше того, что нарисовано» (intelligitur plus semper
quam pingitur). — и это тоже завуалированная цитата из Плиния, из
его пассажа о другом художнике, Тиманте*. До Брейгеля, в еще более
непосредственной форме той же «метеорологической похвалы» не
раз удостаивался Дюрер. Творческая мысль человека тут как: бы дела¬
ет небо, его стихии внутренним содержанием и делом своим.
Влечение к «незримым вещам», естественно, не объясняется лишь
любовью к античным анекдотам и личной духовной наклонностью,
оно отвечает общей тенденции платонизма. Тенденции оценивать
земное, изображающее видимые тела художество лишь как прелом¬
ление верховной бестелесной и безобразной красоты. Толкуя о том,
что в живописи главное — «идея бестелесных вещей», Пуссен, как: за¬
мечает Панофски [191,117], повторяет Ломаццо, а тот в свою очередь
Фичино, комментирующего платоновский «Пир».
XVII век в этом отношении нисколько не уступает XVI веку. Для
зятя Веласкеса Ф.Пачеко живопись есть «имитация сознания» (imita-
cion de la concienzia), которая демонстрирует свое совершенство,
осуществляя переход «от идей к натуре и от натуры к идеям»; для
другого испанского теоретика, Ф. де Гевары, — умение «выражать
мысли руками» (expresar pensamientos con las manos), точнее
«рукотворно». Самуэль ван Хогстратен, сам художник и крупнейший
художественный теоретик голландского «золотого века», излагает во¬
прос так: «Живопись есть наука, способная запечатлеть все идеи и
(как следовало бы перевести голландское denlcbeelden, соответствую¬
щее немецкому Denkbilder) эйдосы, передающие всю обозримую на¬
туру». Воспроизводится, следовательно, не натура, а именно «идеи и
эйдосы», или «мыслекартинки» (если переводить буквально). Затем
снова возникают неизбежные тени великих иллюзионистов Парра-
сия и Зевксиса, чей пример влечет к выводу: «Живопись подобна зер¬
калу природы, дарующему видимость существования вещам несуще¬
ствующим». Еще до этого художник Филип Ангел в похвальном слове
82
Глава 3
живописи, произнесенном для лейденских коллег в день их покрови¬
теля святого Луки, приводит легенду о том, как поэт и художник со¬
перничали ради руки и сердца некоей «прекрасной Родопы»; живо¬
писец среди прочих аргументов, в целом несравненно более убеди¬
тельных, чем у оппонента, привел и то соображение, что он, дескать,
способен передать «дождь, молнию, облака, дымку, рассвет, вечер¬
нюю мглу, ночь и всякие отражения», наконец передать «блеск (или
видимость) без бытия» (schijn sonder sijn)35
Ренессансная эйдетическая картина, таким образом, явила глазу
равно и предмет живописной медитации, и, что еще важнее, саму ме¬
дитацию как таковую, этот предмет объемлющую и «невидимыми
линиями» проницающую. Являя незримое, художник-философ ново¬
го типа наполнял раму не грубой эмпирией и не отвлеченными «мыс-
леформами»36 (бальзаковский «Неведомый шедевр», восходя к идеа¬
лам ренессансного искусства, все же выглядит в сравнении с ним аб¬
страктной романтической фантазией). Рама, которая сама по себе
стала конструкцией композитного, предметно-умозрительного типа,
демонстрирует мир-в-уме, прозрачно соотносимый с бытием (порой
до полного иллюзорного совпадения), но его, бытие, никоим образом
не подменяющий. Поэтому упрек в том, что в культуре Возрождения
«мир, как он открывается нашему оку, мало-помалу встает на место
мира, как он открывается нашему уму» [317, 256], выглядит некор¬
ректным. Скорее происходит следующее. Око и ум, всегда, с перво¬
бытных времен в творческом делании соучаствовавшие, осваивают
новые роли. Акт художественного преображения действительности
отделяется — в нон-финито и всяческих «незримостях» — от преобра¬
жаемого материала, позволяя нам. этот акт увидеть. Но при этом мы,
старательно обучаемые художником этому ясновидению, отнюдь не
теряем из виду бытие, но, напротив, начинаем постигать его с неви¬
данной остротой.
Знаменательно, что специфическая картинность занимающего
нас времени совпадает с появлением особого рода кабинетного ис¬
кусства, в массе своей просто украшающего комнату, но нередко слу¬
жащего и предлогом для тонких интеллектуальных созерцаний и
«воспарений». Собственно, все искусство Возрождения, для чего бы
оно ни предназначалось, условно можно считать кабинетным, как все
ТВОРЧЕСТВО
83
средневековое искусство — храмовым, а все искусство Древности -
предназначенным для открытого во все стороны «квадрата» вселен¬
ной. Новая культура настойчиво утверждала себя в качестве «картин¬
ной галереи души», выстроившей свои прозрачные стены среди древ¬
них соседств.
Спор искусств и его эхо
Философская глубина картины как эпицентра ренессансной культуры
предполагает ее универсализм, активно сопричастный всем прочим
видам постижения бытия. Присутствуя во всем, живопись обеспечи¬
вает то подвижное взаимопроникновение разных искусств, которое
лучше назвать межэ стопине схим (или внутриэстетическым) эхом,
ибо привычное понятие синтеза искусств, обремененное позднейши¬
ми ассоциациями модерна и соцреализма, Ренессансу неадекватно.
Межвидовые созвучия, проявившиеся с койнонической сложнос¬
тью, до сих пор неведомой (поэтому для стороннего, архаического
взгляда Ренессанс кажется избыточно-изобильным, чрезмерным, за¬
предельно-прихотливым), восходят к единому истоку. Искусство как
высшая форма философии — вероятно, нет ничего более ренессансно¬
го, чем эта парадигма, предопределившая все живописные «синтезы»
того времени. Именно философичность искусства, основанного на
принципе миметического метексиса, ментального соучастия в творе¬
нии, предполагает его всеохватность, которая реализуется уже, как
мы видели, в универсальности понятия «рисунка». «Натуральной фи¬
лософией» называет живопись Леонардо да Винчи, причем именно
там, где заводит речь о воздушной перспективе, этой наглядной экс¬
пансии изо-творчества в мировую безбрежность. «Благодаря живопи¬
си, - пишет Дюрер, — стало понятным измерение земли, вод и звезд,
и еще многое раскроется через живопись» (дело тут не ограничивает¬
ся, как иногда считают, сугубо прикладными задачами карто- и кос¬
мографии, хотя они попутно и подразумеваются, — речь идет именно
«обо всем»). Заявление Кальдерона о том, что живопись есть «графи¬
ческая форма, применимая ко всему» (una forma grafica aplicable a
todas)37, суммирует претензии, которые выдвигаются и доказываются
ею в «спорах искусств»: весь круг больших и малых, видимых и неви¬
Глава 3
димых вещей природы, пространства человеческого ума и просторы
вселенной могут и должны стать предметом живописного познания.
Вездесущее межэстетическое эхо лучше всего обнаруживает дея¬
тельность божественно-природного «внутреннего мастера», равно
как и мировую душу, которая тоже, как само искусство, «вся во
всем». Не случайно, что Бруно, славя формообразующую энергию
мировой души, параллельно утверждает и идею гуманитарного эсте¬
тико-философского содружества. («Итак, философы некоторым об¬
разом суть живописцы и поэты; поэты — живописцы и философы;
живописцы — философы и поэты. Итак, истинные поэты, истинные
живописцы и истинные философы находят друг друга, дабы друг на
друга дивиться»38.)
Иррадиация эстетического, направляемая живописью, идет во
всех направлениях, внутри и вне произведения, в его содержании и
форме, нарушая и смещая все межвидовые границы и иерархии. Об¬
раз дробится в пределах собственных границ, в виде картин-в-карти-
не (равно как и скульптур, символической архитектуры и т.д. в карти¬
не), которые комментируют главную идею «галереи разумной души».
Скульптура имитирует живопись, а живопись - скульптуру (на пер¬
вый план выдвигаются живописный рельеф как новый вид пластики
и, напротив, «сильный рельеф» как критерий качества в картине).
Тем самым новая культурформа интертекстуально выявляет самое
себя, словно следуя итальянской идиоме «mettere in rilievo» (букваль¬
но «сделать рельефным»), отраженной и в других европейских язы¬
ках, включая русский, и означающей особо четкую, наглядную выра¬
зительность мысли. Четкая выразительность, однако, подразумевает и
нарастающую игру иллюзий. Характерен пример интарсии, мозаич¬
ных деревянных наборов, рождающих эффект плоской, как бы чисто
мысленной скульптуры. Распространяясь за пределы Италии, эта во¬
ображаемая пластика становится важной приметой наступления
собственно ренессансного этапа изо-культуры.
Не столь уже важной (несмотря на тончайшую чувствительность к
фактурной поверхности, ее неповторимому своеобразию, а отчасти и
благодаря этой рафинированной чуткости) оказывается теперь под¬
линность исходного материала, ибо само качество творческой мысли,
ее изобретательность волнуют куда больше. Иллюзорные имитации —
ТВОРЧЕСТВО
85
от чисто красочных позолот, заменяющих сияние металлического зо¬
лота [362], до штукатурки «под мрамор» (итал. scagliola) — окружают
нас плотной чередой обманок, среди которых подлинные, даже дра¬
гоценнейшие материалы скрадываются, а если и пробиваются на
авансцену, то в несвойственной им, тоже имитативной функции (на¬
пример, в чертах природного натурализма, что появляются в ювелир¬
ных изделиях). Однако вещи из-за этого отнюдь не превращаются в
некие муляжные «симулякры»39, поскольку любые, даже самые вы¬
чурные метаморфозы и имитации выражают прежде всего гибкую
подвижность всеобщего организующего начала, как бы — Богом-в-
мире, мировой душой, космической симпатией или сверхличным
творческим разумом — его ни называть.
Идеефицирующейся живописи начинает заметно уступать и ар¬
хитектура, которая привыкла стоять во главе искусств, организуя их в
СФ, а в значительной мере и в ДФ, вокруг и внутри себя. Из архитек¬
турной иконы зодчество в свою очередь становится картиной со вся¬
кими «завитушками» (однако именно эти «завитушки», мастерство
декоративной детали, исполняют теперь роль, равную по своей се¬
мантической важности общей тектонике). Как пишет Альберти —
правда, с оговоркой («если я не ошибаюсь»), — «архитектор именно
у живописца заимствовал архитравы, капители, фронтоны и тому по¬
добное, и все ремесленники, ваятели, каждая мастерская и цех подчи¬
няются правилу и искусству живописца»40 С точки зрения строгой
фактологии это утверждение более чем сомнительно, но как стимул и
симптом исторично в высшей степени. Картинными средствами, до¬
бавим, новый стиль зодчества и распространяется по белу свету, по¬
скольку архитектурные или даже чисто орнаментальные графичес¬
кие листы служат главным прообразом строительных новшеств в
краях, по отношению к центрам Возрождения провинциальных.
Ярчайшим выражением всеобщей симпатической взаимосвязи
искусств стал гротеск, который порой считают центральным формо¬
образующим принципом Возрождения. Выявившись как вид особо¬
го, археологически извлеченного из древнеримской почвы орнамента,
он как бы заново пророс на другом этаже, опоясав все виды визуаль¬
ных искусств, проступая в разных регионах как красноречивое свиде¬
тельство того, что Ренессанс пришел. Если в изо-культуре проступает
Глава 3
это волшебное перетекание живого в неживое, растительно-биологи¬
ческого в человеческое, природного в искусственное (и наоборот), —
значит, к Двоим прибавился Третий.
Целые стили, которые неправомерно рассматривают в качестве
особых эпох, обнаруживают в себе эффекты панэстетического эха,
усиленные до максимума. Что есть маньеризм, как не сплошное ис-
кусство-в-искусстве, которое дробит и капризно искажает зеркаль¬
ные отражения по принципу «зачем просто, когда можно сложно»?
Что есть барокко, как не развертывание перед зрителем процесса
бесконечного формообразования, непрерывного потока вечного
становления [170], где и сам Ренессанс (если его условно считать
лишь пластическим стилем) предстает как исходная точка для ана¬
морфоз, то есть причудливых перспективных трюков на тему Ренес¬
санса [204]?
Сильным объединяющим стимулом служит и театр, проникаю¬
щий во все сферы жизни и искусства, продуцируя универсальных лю-
дей-артистов (которые порой так вживаются в свою роль, что потом,
как в случае с Шекспиром, веками так и не удается узнать, кто есть
кто). И музыка — в своих пропорциональных, архитектурно и пласти¬
чески отраженных гармониях (принадлежащих еще художественно¬
му укладу СФ), а также — что гораздо существенней в смысле нова¬
торства — в своем миметически-изобразительном воплощении, когда
появляется возможность чуть ли не по лицам прочесть ноты того, что
исполняют ангелы в Гентском алтаре или персонажи светских любов¬
ных концертов XVI века
Наконец, все более усложняется диалог живописи и литерату¬
ры — согласно базисному для Ренессанса горацианскому принципу
«lit pictura poesis» [156], предполагающему глубинное сродство по¬
эзии и живописи. Мы уже поминали экфразу, жанр вербальной кар¬
тины, получивший новую популярность. В словесности рубежного
времени умножается число пикториальных намеков или умозритель¬
ных картинок, весьма существенных для развития сюжета. Так, в ро¬
мане Сервантеса (том 1, глава 9) рассказчику приходится прервать
захватывающий очерк поединка Рыцаря Печального Образа с бис¬
кайцем на самом интересном месте из-за недостатка сведений. Одна¬
ко среди старых бумаг простодушному двойнику автора вскоре уда¬
ТВОРЧЕСТВО
87
ется отыскать летописную тетрадку с соответствующим описанием, а
в ней «картинку, на которой весьма натурально была изображена
битва Дон Кихота с бискайцем». Картинка оказывается тем паче кста¬
ти, что летопись поединка составлена на арабском, ее приходится спе¬
циально переводить, — изо-связка же восстанавливает ритм романа,
позволив Дон Кихоту продолжать свои призрачные приключения.
В иных случаях даже не всегда можно четко различить, где речь
идет о чисто словесной инвенции, а где — о возможном реальном про¬
тотипе (последнее бывает очевидно, когда речь заходит о каких-то ус¬
тоявшихся типах религиозной иконографии). Слою и образ эйдети¬
чески сливаются. Но та же воля к диалогу искусств может проявлять¬
ся и без экфрастических приемов, еще более непринужденно — в яр¬
кой красочности литературного письма либо же в сложной фабульно-
сти, многосмыслии визуальных образов, не уступающих поэме, новел¬
ле, иной раз даже роману (такое произведение, как, к примеру, «Ме¬
ланхолия» Дюрера, в полной мере романично, ибо открывает бога¬
тую визуальную и не менее богатую литературную традицию, впря¬
мую подводящую к Томасу Манну)41. Фабулизируясь, произведения
пластического искусства теперь требуют внимательного чтения, сме¬
ны ракурсов, наконец обхода, если они трехмерны. Именно Возрож¬
дение выдвигает феномен абсолютно трехмерной статуи, совершен¬
но обособившейся от архитектурной тектоники и побуждающей нас
к созерцательной прогулке вокруг нее. Поэтическая сюжетность в
равной степени нарастает в великом и малом, в зодчестве и приклад¬
ных вещах. Каждое художественное творение — от гигантского двор¬
ца до изысканного столового прибора — предполагает любовное его
смакование, наслаждение им как живой легендой.
Мягкое, но настойчивое соперничество с природой придает эсте¬
тическим впечатлениям дополнительную авантюрную остроту. Мо¬
тивы волшебных сооружений в рыцарских романах, переходящие и
в новый роман (например, в того же «Дон Кихота» — там поминает¬
ся водомет, где «камни, раковины и домики улиток вместе составля¬
ли причудливый узор, такой, что кажется, будто искусство, подражая
природе, в то же время побеждает ее»)42, в Ренессансе — в частности,
в том же гротеске - лишаются какой-то особой экзотической сказоч¬
ности, поскольку так или иначе входят в любое, даже самое уравнове¬
Глава 3
шенное и «неавантюрное» произведение. Исход этого природно-ху¬
дожественного спора всегда неясен, поэтому любая из художествен¬
ных вещей подразумевает мысленное «продолжение следует».
Наконец, взаимоактивность искусств выражается и в том, что они
конструируют совершенно особое пространство для своего общения,
свой собственный форум. Возвышая искусство, рубежное время на¬
брасывает и контур храма для его обожествления или самообожеств-
ления — контур музея или академии. Первоначально он чисто умо¬
зрителен — это внеконфессиональный Храм Добродетелей, своего ро¬
да идеальный нравственно-эстетический музей в утопическом городе
Сфорцинда из трактата Филарете, либо мистический Храм Живопи¬
си из трактата Ломаццо [68; 56] и другие такого рода мечты. Либо, на¬
конец, — что по мере того, как определяется архитектурный язык Ре¬
нессанса, становится все очевиднее — вообще любой реальный ренес¬
сансный храм, где блеск человеческого мастерства ощутимо, в качест¬
ве особого слоя сосуществует с символами трансцендентного мира,
не затмевая последний, но прозрачно ему сопутствуя.
Более всего красноречив наименее вещественный ренессансный
«протомузей» — XpjLM Живописи из объемистой «Идеи Храма Живо¬
писи» Ломаццо (1590). Это прекрасное воображаемое здание, самой
структурой своей призванное изъяснять суть искусства живописи.
Колоннами храма служат фигуры Микеланджело, Леонардо, Рафаэля,
Мантеньи, Тициана и других мастеров. Эти «столпы» знаменуют оп¬
ределенные художественные свойства (соответственно пропорции,
свет, композицию, перспективу, цвет и тд.), скоординированные с ас¬
трологическими символами (соответственно с Сатурном, Солнцем,
Венерой, Меркурием, Луной и т.д). Самоопределяясь музейно, искус¬
ство - как до него религия и магия - объемлет собою весь космос,
понимая собственные разности как элементы мироздания.
Реальные же светские прототипы музея, а именно кунсткамеры,
где творения человеческих рук хранились рядом с творениями при¬
роды, были столь же космологичны и столь же идеефицированы. На¬
ше внимание и здесь, как в искусстве в целом, ориентировано на раз¬
нообразнейшие выходы той же незримости. Выходы не ремесленно¬
го, чисто человеческого, а внутреннего — и человеческого и природно¬
го — творчества, которое с равноценным тончайшим умением фор¬
ТВОРЧЕСТВО
89
мирует и завитки раковины, и прожилки минерала, и изысканные де¬
тали картин и скульптур. Мы входим тут внутрь и человеческой, и
мировой души, дивясь неуемной творческой потенции обеих. И ощу¬
щаем все то же эхо, размывающее все границы между рукодельным
и нерукодельным, своим и вселенским, визуальным и вроде бы зре¬
нию недоступным.
Сами ранние музеи, и реальные и идеальные, видятся как откры¬
тые произведения искусства, рожденные из бесконечной стихии сим¬
патических мировых созвучий. Музеи же позднейшие сохраняют
этот универсализм лишь в виде табельной программы, сводящей от¬
дельные ячейки истории и природы по принципу максимальной за¬
полняемости — уже не какой-то вселенской сверхформы, но глухого
классификационного ящика. Достаточно сравнить Храм Искусств
Ломаццо с абсурдным краеведческим заведением из «Посещения му¬
зея» Набокова, чтобы прочувствовать разницу. Рождаясь из межэсте¬
тического эха, музей в итоге его и гасит. И споры о синтезе искусств
вибрируют в пустоте.
Сверхсознание в кавычках
Обретший в рубежное время столь почетный, умозрительно-богорав¬
ный статус, став фигурой, по которой теперь поверяла себя вся куль¬
тура, новый художник-философ навевает расхожее представление о
супермене, воспарившем над миром подобно герою комиксов. Одна¬
ко понятия сверхчеловека, тем более пародийного по отношению к
нему масс-медиального супермена, нужно слишком долго и тщатель¬
но очищать от реалий XIX—XX веков, чтобы извлечь какую-то позна¬
вательную пользу для Возрождения. Естественнее было бы говорить о
присущем НФ художественном, сверхсознании. Сверхсознании, как
бы заключенном в эстетические кавычки.
Одна из главных примет гиперэпохального рубежа, обозначивше¬
гося в древне-средневековой среде, - невиданное укрепление автоно¬
мии художника, бурный рост его самоуправляемости. Во-первых, ма¬
стер теперь последовательно высвобождается из средневековой цехо¬
вой системы, общинно регламентировавшей все, от заказа до семей¬
ной жизни (хотя в разных регионах Европы и разных видах искусст¬
Главе/ 3
ва переход в категорию «сам-себе-хозяин» осуществляется по-разно¬
му, медленнее в Северной Европе, чем в Италии, медленнее в архи¬
тектуре, чем в других, более мобильных видах искусства, таких как
живопись). Во-вторых, художник хоть и не повсюду с равной свобо¬
дой, но все же обретает право самостоятельно выбирать сюжеты, по
крайней мере их общую канву, которую может теперь уснащать сво¬
ими личными инвенциями, варьируя семантику и стилистику. Нако¬
нец, зарождается свободная купля-продажа произведений, и в усло¬
виях повышенного экономического риска именно личность, а не
средневековая община служит самым надежным гарантом успеха
Сами изображения художественной деятельности, отстаивающей
свое право быть уже не «механическим», а «свободным» (как филосо¬
фия или риторика) искусством, умножаются числом, но, самое глав¬
ное, все чаще составляют интеллектуальную приправу к иным сюже¬
там, вводя в образ мотивы творческого процесса, все то же внутриэс-
тегическое эхо. Везде усиливается и автопортретное начало.
Античность вроде бы подтверждает права на новую свободу. Из
текста в текст повторяется, что тогда, дескать, искусством занимались
только свободные граждане, порой даже властители (что историчес¬
кой действительности не соответствует, ибо искусство в Древности
постоянно было вполне нормальным делом и рабов).
Тон всему задает живопись. Труд живописца всегда ближе к умст¬
венному труду свободного гулланитария, менее зависим от материаль¬
ных дрязг мастерской. Как заметил еще Ченнини, живопись вполне
может стать призванием человека благородного, «ибо ты можешь де¬
лать все что хочешь, будучи одетым в шелка». Вюдя излюбленное свое
ремесло в круг «свободных искусств», Леонардо подчеркивает, что
«живописец производит свое творение с ббльшим трудом сознания»
(нежели скульптор. — МС); он «сидит перед своим произведением, хо¬
рошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками... И
жилище его полно чарующих картин и чисто»43 Студия в таких пане¬
гириках превращается почти что в «студиоло», в кабинет, где непри¬
нужденно размышляют, не затрачивая никаких физических усилий.
В этих условиях складываются предпосылки для совершенно ново¬
го понимания слова «гений», для того знаменательного семантичес¬
кого сдвига, который завершается уже в просветительско-романтиче¬
ТВОРЧЕСТВО
91
ский период. Первоначально покровитель рода и семьи, почти что до¬
брый домовой или прирученный полтергейст, малый дух плодородия
(а также, в несколько ином значении, - душа, двойник умершего че¬
ловека) на стадии классической античности — «гений» есть защитник
отдельной личности, посредник между ним и богами, наконец та
часть души, которая заключает в себе божественную интуицию. Вну¬
три же популярного ренессансного понятия «ingenium» («врожден¬
ная изобретательность, мастерство») как раз и формируется «гени¬
альность» в современном понимании. Гениальность, предполагающая
не только высокую искусность, но и дополнительную ментальную
ауру, то есть славу как залог интеллектуального бессмертия, как
«единственную лестницу, по которой смертные легкой поступью вос¬
ходят к небесам и делаются собеседниками богов» (Дю Белле)41. Это,
собственно, все та же платоновская лестница красоты, но еще более
невесомая и прозрачная.
Только гений, только великий мастер, согласно Микеланджело (из
беседы с Ольяндой), вправе писать образ Господа нашего. И Средне¬
вековье допускало к писанию святых ликов лишь мастеров, умудрен¬
ных достаточным опытом, «доличники» ценились куда меньше. Но
максимализм Микеланджело остался бы тогда непонятым, ибо выра¬
жает он все то же мягкое, или интеллектуальное, иконоборчество, что
ставит идею выше образа Благочестие, по Микеланджело, способны
возбудить лишь «божественно сформированные» сакральные произ¬
ведения, выделяющиеся своим высочайшим мастерством, а не верно¬
стью канону. Следовательно, идеефикация, стимулируя культ гени¬
альности, убыстряет расслоение художественного качества, порож¬
дая контраст «элитарного» и «массового».
Дар ingenium’a обеспечивает посмертную славу и открывает бес¬
конечное многообразие вселенной. При этом идеал творца наделяет¬
ся силой упорного, одолевающего сопротивление материи личного
порыва к совершенству. Это не безмятежное античное восхождение
к апатейе, верховному бесстрастию, а трудный и мучительный, как
обработка материала, путь духовного делания, указанный уже не ДФ,
а средневековой мистикой (вспомним дюреровские «сокровища
сердца», генетически восходящие к келье отшельника). Поэтому, ви¬
дя в текстах или картинах новый тип художника-интеллектуала,
«•одетого в шелка», нужно иметь в виду и фон архаической аскезы, не
просто творческий ум, а ум-в-сердце.
Зачастую Возрождение любит, правда, показывать лишь блиста¬
тельный прорыв, «овнешнение» творчески-умозрительного усилия.
Триумфально-красноречива личная эмблема [271], как бы философ¬
ский герб Леона Баттиста Альберти (илл. к гл. 3; кстати, такого рода
авторский, вне всякой геральдической традиции составленный
«герб», визуальный девиз — тоже совершенно новый феномен). Аль¬
берти сперва нарисовал орла, затем заменил его более сюрреалистич¬
ным мотивом крылатым оком с девизом «Quid turn» («Что тогда»
или просто «Итак»). Обычное риторическое слово-связка, часто при¬
меняемое Цицероном, парит над миром вкупе со Всевидящим Оком,
заимствованным из «Иероглифики» Гораполлона45 Художник, этот
«второй бог», все видит, однако не спешит вынести окончательное
суждение. «Quid turn» - это, собственно, выразительное многоточие,
открытый конец фразы.
Гениальному всевидящему оку художника посвящает проникно¬
венные, частично уже процитированные нами пассажи Леонардо. Яв¬
ляясь «начальником всех наук и искусств», обнимая «красоту всего
мира», разумное творческое око посредничает и с «разумом приро¬
ды», и с «божественным разумом», «придумывая бесконечное [число]
форм животных и трав, деревьев и местностей»46, — иными словами,
производя в воображении своем панораму мира, увиденного с птичь¬
его полета.
Эмблема Альберти и пассаж Леонардо подразумевают концеп¬
цию открытого искусства, которое, как Бог у Николая Кузанского,
«везде и нигде». Творчество и творческая личность тем самым получа¬
ют приоритет перед произведением, а замысел — перед воплощени¬
ем. Конечно, произведение остается еще по-средневековому основа¬
тельным и весомым, но художник своим сверхсознанием начинает
его превосходить, продуцируя мир идей, которые в своем загадочном,
как многоточие, нон-финито гораздо интереснее отдельных инвен¬
ций, даже отдельных шедевров. В средневековом шедевре мастер яв¬
лял себя как бы в финальной стадии; подтвердив свое умение, он при¬
зван был поддерживать его на том же высоком уровне. В ренессанс¬
ном шедевре мастер всякий раз стартует заново.
ТВОРЧЕСТВО
В этом и заключается пресловутый ренессансный «титанизм»
(слово, в обгцем-то, романтическое и в целом Ренессансу неадекват¬
ное), явственный прежде всего на примере «трех титанов». Леонардо,
Микеланджело и Рафаэль как творческие личности бесконечно увле¬
кательней отдельных своих творений, даже таких, как «Тайная вече¬
ря», Сикстинский плафон или «Афинская школа». Каждый из них
плотно окутан биографической фабулой, живым романом, герой ко¬
торого, художник, и является тем главным или «специальным», гово¬
ря на англосаксонский манер, человеком, «сквозь которого видна
эпоха». Такого возвышения мастера над предметом мастерства стар¬
шие культурформы не ведали; находя же внутри ДФ или СФ героиче¬
ских «великих личностей», мы подверстываем все под Ренессанс, в ре¬
зультате чего и Андрей Рублев начинает смахивать на «титанов».
Охваченный «героическим энтузиазмом» (Бруно), даже экстати¬
ческим исступлением (платоническим furor), художник творит, нару¬
шая все традиционные иерархии. «Поэт скользит в безумье див-
ном/С небес на землю и с земли на небо» (Шекспир «Сон в летнюю
ночь»). В этом «платоновски-ренессансном бустрофедоне» [294] на
свет Божий активно выходят плоды подсознания. Ранее терпеливо
вызревавшие до разумного лада, теперь они иной раз переводятся в
материал во всей своей грозной стихийности — как в кошмарах Бос¬
ха, графических видениях Леонардо и Дюрера, живописных снах
Джорджоне, визионерских фресках Микеланджело. Главная установ¬
ка Сальвадора Дали («запечатлеть работу подсознания») выглядит по¬
этому изначально ренессансной — недаром многие важнейшие ин¬
венции Дали, его гротески и анаморфозы, так или иначе восходят к
рубежной эпохе (от Леонардо и Рафаэля до Вермера); другое дело,
что сам Ренессанс подсознанием не ограничивается.
Отныне художественный психоанализ прочерчивает особый курс
познания искусства. Не случайно, что темой двух своих очерков об
изо-искусстве сам Фрейд выбрал именно двух ренессансных «тита¬
нов» — Леонардо (его личность в целом) и Микеланджело (его «Мои¬
сея»). Леонардо и Фрейд либо Босх и школа Юнга увлеченно ведут
«разговор, заведенный до нас», тогда как любая попытка присочи¬
нить нечто не то чтобы творчески-бессознательное, но хотя бы чувст¬
венно-житейское, амурное Андрею Рублеву или даже Фидию выгля¬
94
Глава в
дит пошлой и, главное, совершенно ненужной для толкования их ис¬
кусства.
Сны и видения ценятся теперь не меньше, чем откровения приро¬
ды. «Глаз во сне, — замечает Леонардо, — видит вещи яснее, чем при
воображении». Бенвенуто Челлини в своей книге, первом романе-ав¬
тобиографии, который кажется «вымышленной автобиографией» —
настолько он авантюрно-ярок и пластичен, — уделяет столь же вни¬
мания восхвалению реальных своих произведений, сколь и видениям
вроде огненной саламандры или «солнечного шара», напоминающего
«сосуд с чистейшим расплавленным золотом», из которого «вдруг по¬
лучился Христос на кресте из того же вещества, что и солнце... затем
аналогичным образом появляются Богоматерь с Младенцем и святым
Петром»47 И это не просто видение, но своего рода визионерский эс¬
киз, который ювелир, привыкший иметь дело с расплавленным золо¬
том, нам непринужденно показывает.
Открытость художественного сверхсознания во все стороны — как
бы к земле и небу — влекла за собой, творчески и чисто житейски, не¬
обходимость тонкой и гибкой автоцензуры. То, что до того доверя¬
лось религии, теперь должна была вершить сама героическая лич¬
ность. Врелля требовало особой экзистенциальной гибкости, и наука
светского общения, формируя человека-артиста, эту потребность
обеспечивала
Но дело было не в одной лишь житейской хитрости. В «Придвор¬
ном» Кастильоне мудрый и элегантный «кортеджано» выведен как
пример ренессансной virtu, добродетели, описанной, что характерно,
во многом эстетическими терминами, среди которых особо почетное
место отведено понятию «грации» («кто обладает грацией, тот и бла¬
гословен» [grato], — совсехЧ не средневековая игра слов!)48 Совершен¬
ный придворный — это, собственно, средоточие непрерывного живо¬
писного искусства, когда человек творит самого себя как лучшее свое
произведение, в себе, однако, не замкнутое, грациозно организующее
равно и житейскую среду; недаром рассуждение о нем, сам трактат
«Придворный» подан, по словам самого автора, как «живописный
портрет урбинского двора». Причем такое жизнетворящее мастерст¬
во должно быть полускрытым, раскованно-непринужденным, заклю¬
чаясь «в одном мазке», а не в каких-то напряженных усилиях («ис¬
ТВОРЧЕСТВО
95
тинное искусство то, что не кажется искусством»). Обладая практиче¬
скими познаниями в живописи, умея ценить искусство, красоту и
любовь, Придворный в идеале стремится к миру божественных идей,
к той красоте, «которая видима лишь для ума» (эта цель с особой экс¬
прессией поставлена в речи поэта Пьетро Бембо о Любви — речи, ко¬
торая является философской кульминацией всего сочинения Кастиль-
оне). Следовательно, и здесь незримость — причем с невиданной жи¬
тейской непринужденностью — примешивается к реальной обста¬
новке (Урбинский замок), к суждениям о реальном творчестве (в том
числе творчестве славных мастеров-современников, прежде всего
друга Кастильоне, Рафаэля) как знак высшего качества, являя все тот
же искристый краешек высшей Идеи.
Таким образом, сверхсознание нового типа являет характерный
дар самоорганизации. Если прежде икона была (по Флоренскому)
«линией, отводящей видение», а равно и все угрожающе-прельсти¬
тельное, смутное, то теперь человек-артист, убравший границ])! ис¬
кусства и жизни, призван сам в себе эту линию обеспечить (напри¬
мер, в бесконечных спорах о границах между любовью земной и лю¬
бовью небесной, характерных для ренессансной литературы, а также
в символике этих границ в изо-искусстве).
В разговоре об артистической личности, рожденной Возрождени¬
ем, в европейских языках звучит живой оттенок театра, не столь,
правда, органичный для русского языка, где «художник» лексическ
отделился от «артиста» достаточно давно (впрочем, у Даля «артист»
еще определен как «художник, занимающийся изящными искусства¬
ми»). Дабы преуспеть в своем экзистенциальном творчестве, вписать¬
ся в свою картину, такой художник-артист должен научиться жить в
разных модусах, быть разностильным (и в «Придворном» специально
подчеркивается, что «взоры наши радуют разные вещи», то есть сов¬
сем несхожие между собой произведения Леонардо, Мантеньи, Рафа¬
эля, Микеланджело, Джорджо да Кастельфранко [Джорджоне]).
Это вовсе не эклектика — все та же койнония. Маньеризм, в кото¬
ром часто видели какую-то особую, чуть ли не антиренессансную эпо¬
ху, основан как раз на принципе многообразия разностей как залоге
высшего художественного мастерства. Если бы объединить манеру
«смертных богов» Микеланджело и Тициана, мечтает Паоло Пино в
96
Глава 3
своем «Диалоге о живописи» (1548), то у нас был бы «бог живописи»
[12, 183] — из этого желания, собственно, и возникает весь последу¬
ющий академизм. Позднее Пуссен, выражая ту же внутренне-диало¬
гическую волю, формулирует свою заимствованную из музыкальной
теории концепцию модусов, подчеркивая, что художник, добиваясь
совершенства, должен умело переходить из одного в другой. И это
отнюдь не свидетельство упадка, скорее тут слышен дальний отзвук
протеического идеала Пико, славившего человека как «творение не¬
определенного образа». Которому, следовательно, должно быть до¬
ступно все.
Жанры и модусы, до своей академической кодификации вольно
перемежавшиеся (что так раздражало потом классицистско-просве-
тительский вкус), акцентируют все ту же парадигму артистического
всепонимания, умения быть — в осмыслении сюжета, в хитрой ин¬
венции — всем, от государя до мужика, И мыслить вариативно, как
бы трагикомически. Имея в виду не какой-то специальный жанро¬
вый синтез, а живое ощущение сразу всей социально-психологичес¬
кой шкалы (ведь в том же «Пире», возведя свою лестницу красоты,
Платон уже совсем близко к смутному, нарочито смазанному концу
заставляет мудрецов-собутыльников под воздействием Сократа при¬
знать, что «один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию
и трагедию», а «искусный трагический поэт является также и поэтом
комическим»). Рекомендации Гамлета артистам касательно «беспре¬
дельной поэмы», где соединились бы «трагедия, комедия, история,
пастораль», порождая нечто «пасторально-комическое, историко-па¬
сторальное, трагико-историческое, трагико-комико-историко-пасто-
ральное», звучат как лучший комментарий к типично ренессансному
произведению, отнюдь не только театральному. Внутри ренессансно¬
го идеала, замечательно здесь выраженного, жанры просто не в состо¬
янии существовать раздельно, распадаясь на особые, «высокие» и
«низкие», тематические категории лишь при пересечении просвети¬
тельского пунктира.
Век Просвещения вкуса в таких «беспредельных поэмах» действи¬
тельно не находит. Сэмюэль Джонсон утверждает, что у того же
Шекспира «разнороднейшие идеи связаны насильственным ярмом».
Но лишь в достижении такой разнородности Ренессанс и видит ис¬
ТВОРЧЕСТВО
97
тинное призвание своего «второго бога». Последний, обозревая мир
своим «орлиным оком», должен показать, что ему все видно, последо¬
вательно расслоив свое мастерство и по горизонтали, выбирая разные
манеры и модусы в зависимости от темы, и по вертикали, по-разному
работая для утонченного эстета и темного простолюдина. На фоне
монолитного, лишь топографически, по местным школам и центрам
дифференцируемого Средневековья теперь возникают стили «возвы¬
шенные» и «простонародные», что сосуществуют в творчестве одного
и того же мастера. Наконец, впервые во всей полноте и разности осо¬
знаются юношеский, зрелый и старческий стили как особые этапы
творческого пути: пройдя их, мастер масштаба Тициана как бы про¬
живает в глазах современников несколько жизней.
Безбрежность художественного сверхсознания вызывает реакцию
иронически-отчужденного и даже совсем уж пугливого остранения.
Вазари сообщает об эпитафии Джулио Романо, гласящей, что Юпи¬
тер восхитил художника с земли, встревоженный его способностью
«наделять свои творения дыханием жизни и строить смертным дома
наподобие небесных чертогов». Великий реформатор европейской
живописи начала XVII века Караваджо с его бурной, даже крими¬
нальной биографией получает прозвище «гениального монстра»
(monstruo de ingenio), прозвище, напоминающее о «проклятых по¬
этах» позднейшего времени49. Однако эта крайность по сути своей
эпизодична, она не является постоянной, приросшей маской и пре¬
бывает лишь одним из многих модусов поведения и понимания, при¬
сущих художнику как универсальному человеку.
Так или иначе, образуя параллельно с произведениями и самого
себя, артистический ум пребывает настоящим «художником жизни»,
как назвал Петрарку основоположник русского ренессансоведения
Веселовский. Активнейший диалог со зрителем, естественный для
культуры авангардной — а Ренессанс провел именно великую прото-
авангардную черчу, по отношению к которой все прочие, поздней¬
шие «измы» оказались лишь пунктирами, — формирует и определен¬
ную жизненно-художественную сферу, обеспечивающую оптималь¬
ное восприятие. Тем самым, мир обустраивается картинно. И иници¬
атором тут выступает не соборная воля, выраженная в иконографиче¬
ском предписании, не умственный навык социума, но суверенное эго,
98
Глава 3
сделавшее своей профессией даже не столько искусство, сколько бы-
тие-в-искусстве, либо (что для Ренессанса равнозначно) бытие-в-
сверхсознании. Благодаря этому личность и наделяется правом изъяс¬
нения и выражения своей эпохи, то есть ролью совершенно беспре¬
цедентной.
Поэтому все, что отныне делается, становится автопортретным.
Автопортрет как жанр, в эту эпоху переживающий ранний рас¬
цвет, — разумеется, тема существенная. Но автопортретами по боль¬
шому счету являются все самые характерные и замечательные ма¬
нифестации Ренессанса, будь то политология Макиавелли, поэтиче¬
ская философия Бруно, романный эпос Рабле, театр Шекспира или
замысел собора Святого Петра, оставшийся недовоплощенной меч¬
той Микеланджело. Сквозь все это проступают абрисы исполинских
фигур. И этот эффект по отношению к старшим мегаформам тоже
беспрецедентен.
Изо-преоб ражение
Триумф ренессансного сверхсознания часто трактуется как мощная
волна «освободительной борьбы эстетического» [Лукач; 166], как
«предчувствие будущей свободы» [Блох; 29] и признак раскрепоще¬
ния человеческого сознания от религиозных догм — признак, в кото¬
ром эстетическое становится почти что синонимом собственно чело¬
веческого фактора, с помощью искусства фиксирующего свое уни¬
кальное место во вселенной. Вся НФ кажется целиком титанически-
антропоморфной. Популярная проренессансная традиция всячески
такой ракурс пропагандирует, повторяя с придыханиями, как горь¬
ковский Сатин, почти цитирующий Пико делла Мирандолу, что «че¬
ловек — это звучит... гордо» (при этом босяк-философ, как следует из
авторской ремарки, «очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека»,
то есть некое дальнее подобие идеальной фигуры, начертанной Лео¬
нардо, — с руками, раскинутыми по краям вселенной).
Руководствуясь именно таким, изначально вроде бы ренессанс¬
ным ракурсом, вся история искусств обращается в наглядную исто¬
рию свободы. (Получив наиболее тенденциозный оттенок в русской
предреволюционной социал-демократической и либерально-сочувст¬
ТВОРЧЕСТВО
99
вующей критике, этот взгляд, собственно, явился стимулом-антите¬
зой раннего структурализма, который, в лице Шкловского и его дру¬
зей по ОПОЯЗу, попытался было вернуться к произведению как: та¬
ковому, освобожденному от идейно-разрушительной, искусственно
примышленной начинки.) Что же касается платонически-горьков-
ского лозунга, то он был подвергнут особо резкой карнавальной дест¬
рукции, когда в 1960-е годы, на излете «оттепели», Евстигнеев-Сатин
во мхатовском спектакле произнес знаменитый монолог из-под кро¬
вати, шаря там в поисках какой-то мелочи и повернувшись к зрите¬
лю задом Леонардовскую фигуру, разумеется, начертить, стоя в такой
позе, было бы невозможно.
Сам Ренессанс, разумеется, дает пищу и для антропоцентризма, и
для антропоцентрического панэстетизма. Но, с другой стороны, весь
период формирования Новой Европы — и в первую очередь XVI век,
век церковных Реформ, — порождает столь мощный подъем экстати¬
ческих религиозных чувств, что художественные образы, насыщаясь
дебатами о вере, демонстрируют скорее некое новое духовное «за¬
крепощение» (если расценивать мировую историю как идущую с пе¬
ременным успехом эволюцию атеизма). Причем «закрепощение»,
воздействующее на души зрителей с невиданной доселе тонкостью,
изощренностью и в то же время мистической страстностью живо¬
писных аргументов. В культуре происходит не изо-очеловечивание в
сатинском смысле, но изо-преображение человеческого.
Для того чтобы понять суть (или хотя бы характер) этого преобра¬
жения, обратимся к феномену первозданности, удивительной чисто¬
ты и богатства чувственных впечатлений, порождаемых ренессансны¬
ми образами, в особенности зрительными. Волевая сила жестов во
фресках Джотто и Мазаччо, ландыши в Гентском алтаре Ван Эйка,
мягкие дали срединной Франции, Иль-де-Франс в книжной миниа¬
тюре Жана Фуке, суровые характеры пророков Клауса Слютера (и
так далее, до задушевных интерьеров Вермера или светоносных кар-
наций Рубенса) — все наделено такой поразительной жизненностью,
что кажется увиденным впервые и длящимся наподобие вечного пре¬
красного мгновения. Мастера нового искусства даруют нам иллюзию
нового мира, буквально рождающегося у нас на глазах. Такой свеже¬
сти эстетического чувства мировая культура еще не знала.
200
Глава 3
Но свести все к «высвобождению» этого чувства было бы опромет¬
чиво. Человек и до Ренессанса умел ценить красоту нерукотворного и
рукотворного, природного и человеческого миров. Другое дело, что
никогда доселе восхищение это не подразумевало некую умозритель¬
ную раму, куда вписывается восприятие прекрасного. Не магическая
предметность, блеск и роскошь материала, не образ, отсылающий к
сиянию божественного прототипа, но сам созерцающий интеллект
получает первостепенную роль. Интеллект, обновляющийся лицезре¬
нием первозданности.
Если ренессансные произведения называют «райски прекрасны¬
ми», то эта здравая банальность касается самой сути. Хорошо извест¬
но, что глубинная семантика слова «возрождение» (итал. rinascita)
подразумевала - в предреформационном и реформационном исто¬
рическом контексте — не просто возобновление традиции, возрожде¬
ние античной мудрости, но и новое рождение, обновление человека,
возвращение его к изначальной, «адамической» чистоте чувств и по¬
мыслов. Экспансия эстетического совершалась в унисон с религиоз¬
ными чаяниями вселенского преображения, мечтами о наступлении
тысячелетнего царства добра и справедливости — мечтами, перепол¬
нявшими тогдашнее духовное пространство. Предчувствия всеобще¬
го обновления были необычайно сильны, и искусство отражало их, да¬
вая им дополнительный желанный стимул. Поэтому и архетип ху-
дожника-творца, «как бы творца», сам теургический импульс обретал
огромное социальное обаяние, претворяясь в произведениях, кото¬
рые призваны были в буквальном смысле «живить». Причем, в отли¬
чие от иконы, являющей мистическую цель, «живить», показывая сам
процесс духовно-телесного возрождения во всей его чудесной естест¬
венности — процесс «достижения невозможного при сознании по¬
следнего». Поскольку одно дело — увидеть природу и человека райски
преображенными и, творя молитву, этому райскому миру причас¬
титься и совсем другое - увидеть их волшебно преображаемыми, в
том числе и с помощью твоего собственного, сотворчески активного
умного зрения.
Альберти, называя художника «божеством», которое «создает при
помощи своей живописи живые существа», имел в виду, несомненно,
именно этот сокровенный момент, а не только внешнее обаяние под¬
ТВОРЧЕСТВО
101
ражательной иллюзии. Легенда не раз погружала великих мастеров в
мир райской изначальности. Вазари указывал, что, подобно первым
людям, они были ближе к божественному Творению и именно поэто¬
му исполнились высокого духа и смогли «изобрести изящные искусст¬
ва» (слухи о том, что такие великие искусники, как: Джотто или Ман¬
тенья, в ранние свои годы пасли стада, живя в первозданной простоте,
оказались очень кстати). Они, согласно тому же Вазари, открывали ис¬
кусство подобно первобытному человеку, рисуя животных на скале
или на песке50 Все это усиливало теургический мотив животворения.
Художник Возрождения — и это отнюдь не простая тавтология —
был художником возрождающим. «Душу умел я вдохнуть искусными
пальцами в краски», - вещает Фра Филиппо Липпи на эпитафии жи¬
вописцу в соборе Сполето, написанной Полициано и переведенной
Александром Блоком; четверостишие заключается традиционными
словами о том, что сама природа признала его «мастером, равным се¬
бе». Заметим, что тут говорится о созидании именно пальцами, без
упоминания кисти как живописного инструмента (digitis animare
colores), что придает аналогии с Творцом еще большую убедитель¬
ность: благочестивый живописец-монах (большую часть жизни Фи¬
липпо был монахом кармелитского ордена) не просто писал людей,
он скорее воссоздавал их в образе обновленными, стремясь передать
то же обновление зрителю. Почти через сто лет свободная манера
старого Тициана, мощное нон-финито его пастозных красок делают
мотив мистической лепки еще нагляднее. Сославшись на художника
Якопо Пальма Младшего, поведавшего, что старый живописец писал
«больше пальцами, чем кистью», Марко Боскини, один из плеяды
первокритиков, замечает видимо, Тициан намеренно подражал дей¬
ствиям верховного Творца, который «формировал из земли руками че¬
ловеческое тело»51 Приписываемая Тициану вышепомянутая эмбле¬
ма с медведицей, формирующей новорожденного медвежонка, при¬
мыкает к той же сфере верований в преображающий дар искусства.
Число примеров легко продолжит],. Карел ван Мандер, суммируя
итоги нидерландского Ренессанса, в одном пассаже своей «Книги ху¬
дожников» уподобляет краски Божественному Духу, который, нала-
гаясь на «мертвые штрихи рисунка», «воистину пробуждает их от
смерти». В другом же месте он приводит слова из эпитафии Яну Ван
Глава 3
IvZ
Эйку о «дышащих формах» (spirantes formae) его живописи, где
«почва, цветы, травы — все на свете являлось живым»52. Такая хвала (в
чем мы убеждаемся уже второй раз — сравним суждение Кириака
Анконского о Рогире ван дер Вейдене) выглядит в надгробном тексте
особенно экспрессивно. Именно дар вивификации красками — и че¬
ловека и природы, — а не просто совершенство техники, обеспечива¬
ет посмертную славу, закономерно утверждая бессмертие и самого
мастера
Русское слово «живописец», калькированное с греческого «zoo¬
graph», гораздо лучше передает чаемую цель такого искусства, неже¬
ли латинское «pictor» с его чисто ремесленной семантикой натира¬
ния красок. Однако средневековая «зоография» — в ее духовном, а не
ремесленном смысле — остается все же уделом церкви, а не художни¬
ка как такового. Последнему дано лишь воспроизводить божествен¬
ный прообраз в иконе, но не формировать фактуру души, дано лепить
красочную, но не человеческую стихию. Лишь Бог без всяких «как
бы», Божий промысел вершит через церковные таинства (в том чис¬
ле и через икону) возрождение в религиозном, а не историко-хроно¬
логическом понимании.
Целый ряд церковных авторов — от святого Иринея Лионского до
святого Григория Паламы — пишут о том, как Господь «желает про¬
явить высоту Своего искусства» на человеке, который должен пред¬
ставить Верховному Художнику «сердце мягкое и покорное» (святой
Ириней); как Он, этот Художник, в крещении начинает обновлять
образ человека, приближая его к первозданной чистоте подобно то¬
му, как «живописцы сперва делают набросок портрета одним цве¬
том, расцвечивая его потом разными красками и достигая подобия
натуры» (Диадох Фокийский). Согласно Паламе, Божья благодать
«начинает как бы живописать в нас на том, что по образу то, что по
подобию, так что... мы образуемся в подобие (Божие)»53. В любом слу¬
чае авторское право остается не за человеком, он лишь принимает
вышнюю волю, мягча для нее свое сердце.
Но предреформационная, провидческая по отношению к Возрож¬
дению мистика усиливает сотворческий мотив, человек здесь активно
хозяйствует в мастерской духа Открывается сам процесс Богопозна-
ния — подобно тому, как в самом художестве позднее открывается
ТВОРЧЕСТВО
103
фактура, рисунок, зримая поэтапность творчества Человеческое есте¬
ство, по слову Манстера Экхарта, славит Господа «как: образы своего
мастера, запечатлевшего в них все искусство, что Он имеет в сердце
своем». «И подобно тому, — гласит у него совершенно удивительный
пассаж, — как живописец, нарисовав образ, сперва не покрывает его
краской, дабы человеку было виднее (то есть замысел был бы виднее. —
М.С), так естество наше нарисовано в божестве, но не покрыто пло¬
тью, дабы мы могли его хорошенько рассмотреть и познать» [202,88].
И здесь, как в ренессансном художественном процессе и теории, не
образ общается со своим Прототипом, но идея — с Идеей, созерца¬
ние переводится в план размышления, представая все более умствен¬
но-бестелесным.
В проповеди Таулера Господь придает человеку верную форму и
строй «посредством штрихов и красок Креста и Страстей», человек
же подражает этому великому мастерству, действуя как «умелый жи¬
вописец», переносящий с хорошо написанного образа «все точки и
линии» на свою «доску» и «творя свой собственный образ по возмож¬
ности с наивысшей правдивостью» [202, 89]. Средоточием этого ум¬
ного художества становится уже не столько храм как таковой, сколь¬
ко Храм Луши — некое подобие уже известной нам «внутренней га¬
лереи». Новый, более психологичный ракурс с простодушной откро¬
венностью намечает одна анонимная немецкая проповедь XIV века,
сообщая, что «живописные образы (gemelze) делаются, дабы человек
обрел свое сердце» [202, 25]. Отсюда открывается путь к интроспек¬
циям Николая Кузанского, который поминает искусство не в средне¬
вековом, иконном смысле, а как пример мастерства человеческого
разума (именно, поясним, одушевленного разума, а не голого рассуд¬
ка), который вечно стремится к «Мастеру всех мастеров». В абсолют¬
ном смысле цель эта в нашем, земном времени недостижима, но веч¬
ное тяготение к ней придает уму, точнее — если закономерно сбли¬
зить Кузанца с мистикой — сердечному уму его безвидное и аникони-
ческое, но объемлющее весь мир богоподобие.
Там, где боговедение предстает уже делом не столько молитвы и
не столько рационального вычисления (как в схоластике), а особого
рода сердечной сосредоточенности, порождающей на основе тех же
молитвы и размышления особое, третье качество, качество душевной
Глава 3
мысли, мы — это важно специально отметить — отнюдь не обязатель¬
но имеем дело с каким-то ранним Ренессансом, где «слишком чело¬
веческое» дает о себе знать даже в сакральной сфере. Собственно, осо¬
бого рода сердечная молитва, умное делание, то есть специальное вос¬
питание разумной части души, ее мыслящей субстанции, говоря кар¬
тезианским языком, составляет одно из главных направлений постви¬
зантийской мистики вплоть до старчества Новейшего времени. Речь
идет не о приходе нового взамен «отжившего», но о том крайне
сложном (только в малой части своей исторически осмысленном) ди¬
алоге, который СФ ведет с самой молодой мегаформой, только всту¬
пающей в круг мирового времени.
Проблема души-художницы стоит и перед церковными Реформа¬
ми, в период, когда иконоборчество интеллектуальное так часто пере¬
ходит в физическое. Лютер сетует: иконы-то, борясь с «римским суе¬
верием», можно уничтожить, «но ведь сердце за них держится... так
что, круша их, мы крушим и сердце» [256]. С другой стороны, та же
забота занимает и вождей Реформ католических. В медитации о
жизни Иисусовой, наставляет святой Игнатий Лойола в своих «Ду¬
ховных упражнениях», следует перестраивать себя по образу Хрис¬
тову, «подобно тому, как делает художник, когда повторяет свою мо¬
дель на доске либо в куске камня» [69, 80]. Вновь и вновь мы видим,
что процесс описывается с гораздо большим тщанием, нежели ре¬
зультат, то есть внимание переносится с формирующей трансцен¬
дентной силы на формируемую и (учитывая ее собственную волю)
самообразующуюся душу. Собственно, это соотношение человечес¬
кой и божественной воль и выступает как главный мотив интуиций
о художественном животворении. «Духа святого помазания» - со¬
гласно святому Хуану де ла Крус — слишком чисты и тонки, их мож¬
но исказить, как «искажается тяжелыми и грубыми мазками карти¬
на великого мастера, — и это было бы куда хуже, чем если бы он сам
(то есть этот мастер. — М.С.) намалевал множество скверных кар¬
тин» [346, 225]. О чем идет речь? Разумеется, не о Боге — не может
же Он «малевать скверные картины». Речь все о той же художнице-
душе, которая, согласно характерному мистическому парадоксу,
должна быть всецело пассивна, дабы принять «легкие помазания»,
оккультные лессировки, но в то же время и всецело активна, дабы
ТВОРЧЕСТВО
105
написать свой собственный боговидный образ, как подобает «вели¬
кому мастеру».
Наконец, спасительное живописание может даже составить пред¬
мет большого театрального действа — вроде ауто Кальдерона «Живо¬
писец своего бесчестья». Бог-Отец решает тут «написать человека за¬
ново». Но когда картина уже исполнена масляными красками — «в
масле благодати», — Люцифер и Грех понуждают человеческую приро¬
ду поддаться порокам и произведение гибнет. Тогда Саваоф насылает
очищающий потоп, а Христос реставрирует образ падшей человечес¬
кой природы с помощью Орудий Страстей54. Углубление в художест¬
венную кухню достигает тут профессиональной конкретики: мы ви¬
дим, что метафизическим статусом наделяются не просто краски, но
именно масляные краски, допускающие сложную многослойность.
Повсюду речь идет о человеческой душе в одном и том же метафо¬
рическом аспекте. Ее издревле уподобляли таблице или доске (tabula),
на которой можно писать или рисовать. Вопрос всегда заключался в
том, насколько эта доска чиста, то есть свободна, можно ли па ней ри¬
совать все что угодно или она уже прочно занята, записана? Если мы
вернемся на пару веков назад, в итальянское кватроченто, то увидим,
что, вероятно, четче всего эту дилемму формулирует Лоренцо Валла в
своем «Перекапывании диалектики и философии» (1439—1440). С
одной стороны, душа, согласно Валле, совершенствуясь в процессе
учебы, своим внутренним пылом «скорее сама других живописует,
нежели принимает на себя чужую живопись». Имманентно-челове¬
ческий принцип тут, казалось бы, торжествует, но, как выясняется,
отнюдь не безгранично. В другом пассаже Валла оговаривается: он ни¬
коим образом не считает, что душа человека — «чистая доска»; «она
расписана, и расписана по образу Божию» [263,163 и 386]. Человече¬
ское живописное мастерство, где наиболее образованный образует,
«живописует» других, уравновешивается изначальным трансцендент¬
ным искусством
Так словесное умозрение по-своему изъясняет первозданную све¬
жесть изо-искусства своего времени, его преображающий смысл. Ко¬
нечно, искупительные качества вроде умения «написать человека за¬
ново», «открыть его» (если применить знаменитое речение Мишле к
открытию «сокровенного человека») отнюдь не абсолютны. Иначе
Глава 3
ренессансный художник обратился бы в древнего целителя, а воз¬
рождающая живопись — в искупительный ритуал или даже в симпа¬
тическую магию. Это преображение вершится в произведении, в кар¬
тине мысли, ставшей доступной чувственному созерцанию. И худож¬
ник как автор такого изо-преображения, будучи лишь «иным богом»
или «неким богом», божеством в кавычках, не спасает человека, как
исповедник или знахарь. Он как бы спасает его.
Спасаясь- и спасая-в-картине, религиозная аскеза входит в образ,
претворяясь в религиозную лирику, просветленное чувство. Теперь
аскеза вроде бы осуществляется внутри искусства, в самом процессе
образотворчества, тогда как прежде она заключалась в духовном трез-
вении, посте, молитве и специальных обрядовых действах, предваря¬
ющих иконописание. Даже мастера древнеязыческих фетишей и
идолов на какое-то время уединялись от общины, до предела ограни¬
чивая телесные потребности, — без такого «ухода в лес» их произведе¬
ния оказались бы несовершенными и, главное, недейственными. Те¬
перь оказывается достаточным глубоко уйти в образ.
Правда, в век торжествующей религиозной лирики и драмы — век
Веласкеса и Кальдерона — Кардучо и Паломино в своих наставлениях
художнику специально обращают внимание тех, кто пишет религи¬
озные образы, на «необходимость молитвы и внутренней подготов¬
ки». Но это уже воспринимается как архаический, консервативно-
контрреформационный навык. Молитесь в картине или картиной, -
предлагает Ренессанс, придавая творчеству пограничную с верой, но
все же достаточно четкую суверенность, которая чужда в равной ме¬
ре и иконописцу, и мастеру древней сакральной вещи. В последнем
случае особенно чужда, поскольку нередко такие вещи (например,
сибирские онгоны или австралийские чуринги, деревянные и камен¬
ные вещички, призванные обеспечить коммуникацию с духами пред¬
ков) вообще лишены какого бы то ни было художественного изяще¬
ства, обретая смысл и совершенство лишь в ритуале.
Так или иначе, но то, что дано увидеть душе-художнице или душе-
картине, все же причастно ритуалу, пусть даже и косвенно. Посколь¬
ку душа должна воспринять не просто красивую эмпирию, но эмпи-
рию, запечатленную в момент своего претворения светом высшего
понимания. Понимания божеского или человеческого? Вопрос с точ¬
ТВОРЧЕСТВО
107
ки зрения Возрождения поставлен некорректно. Правильнее было
бы сказать: божеско-человеческого. Слишком двусмысленно и нео¬
пределенно? Может быть, но то, что кажется неопределенным и
зыбким строгому византийскому или западно-схоластическому ра¬
зумению, в новом художественном произведении маячит как путе¬
водный знак.
Благодаря очищению грубой материальности мира в творческой
мысли разделы ренессансного искусства всегда выглядят такими фе¬
номенально полнокровными и свежими. В сравнении с ними даже
свежесть импрессионизма кажется чахоточным румянцем. Изо-пре-
ображенная действительность служит обетованием красоты сверхре¬
ального бытия, причем обетованием умозрительно исполняющимся.
Воплощенный в красках и формах мир очаровывает не сам по себе,
но как порождение разумной души, которая свела воедино рассеян¬
ные частицы прекрасного.
Подмечая отблеск «новых парадизов» - за способность создавать
которые славил, как мы знаем, художников Ф.Цуккаро, — зритель¬
ские чувства перед ренессансной картиной должны в идеале обретать
новую, невиданную остроту. Эсхатологические настроения накануне
и во время религиозных Реформ — когда казалось (причем порой ог¬
ромным массам, как это было во время Крестьянской войны в Герма¬
нии), что вот-вот наступит новая эра, Третье Царство Святого Духа, о
котором проповедовал Иоахим Флорский, — конечно, были очень
важны, но лишь как благоприятный исторический фон. Ведь подоб¬
ные настроения не раз экстатически усиливались и до этого (напри¬
мер, накануне 1000 года или во время крестовых походов), не поро¬
див, однако, такого натуроподобия в искусстве. Необходимо было
совпадение сразу нескольких крепнущих духовных порывов, в том
числе воли к ментализации культуры, чтобы апокалиптические наст¬
роения, чаяния Третьего Царства не только взбудоражили жизнь, но
и проникли в творчество, определив не одну лишь иконографию (как
было в Средние века), и даже вообще не иконографию по преимуще¬
ству, а все произведение в совокупности, вплоть до мельчайших дета¬
лей. Вплоть до бликов на зрачке или цветочных лепестков, которые
никогда еще не писали с таким любовным тщанием
10*
Глава 3
Эсхатологизм, присущий искусству Возрождения, его «райско¬
му» обаянию, есть эсхатологизм интеллектуальный. Полнота вре¬
мен, наступающая в картине, всегда ограничена рамой, некими не¬
зримыми кавычками, которые сопровождают нас, когда мы одоле¬
ваем многоразличные уровни реальности, искусно расставленные
художником. Ренессансным образам изначально присуща зыбкая,
посюсторонне-потусторонняя, противоречивость, и даже райская
первозданность светится в них не ровным сиянием, но неким про¬
блеском, духовным мерцанием, которое, однако же, еще активней
вовлекает созерцающий разум. Иоахим Флорский, чья историосо¬
фия обрела в рубежное время новую популярность, среди главных
свойств трех великих мировых эпох упоминал скорбь эпохи Отца,
деяние эпохи Сына и созерцание — как особое свойство грядущей
эпохи Духа Святого. Именно созерцание, подразумевающее в идеа¬
ле наступление некоего момента истины, где теряется всякое разли¬
чие между душой и рассудком, чувством и познанием, субъектом и
объектом, — именно оно становится едва ли не главной способнос¬
тью, выделяющей (конечно, в идеале) нового ренессансного «челове¬
ка понимающего». Он познает, но познает-в-произведении. В естест¬
венно-чудесной картине.
Позднее все это продолжало ощущаться очень остро, но чаще уже
в противопоставлении «темным векам», а не в творческом общении с
ними. Так, в постпетровской России «живописание», «живоподоб¬
ный» стиль в иконописи понимался как прогрессивное новшество по
отношению к «греческой» или (знаменательный синонимизм!) «об¬
разной» манере. То есть антагонизм натурального и иконного, изна¬
чально в самосознании Возрождения заявленный, но в нем же пре¬
одоленный, вновь начинал диакритически бередить сознание. Но до
поры до времени живописание, с акцентом на первую, «возрождаю¬
щую» часть этого понятия, не обязательно предполагало историчес¬
кую неактуальность средневекового Образа Как бы новое ни проти¬
вопоставляло себя старому, оба начала тогда еще продолжали сорев¬
новательно и чутко сосуществовать.
ТВОРЧЕСТВО
109
Произведение-талисман
Суммируя все сказанное — и по поводу образа, и по поводу творчест¬
ва, составляющих ныне нераздельное образотворческое единство, —
можно заключить, что теперь, внутри НФ, нарождается произведение
совершенно нового типа Идеефицируясь, оно утрачивает средневеко¬
вую основательность, установившую незыблемое отношение человека
к Богу, но обретает иные, по-своему бесценные качества. Точнее всего
его можно было назвать произведением-талисманом (памятуя одна¬
ко, что это талисман не магического, а ментального свойства).
Природоподобие вкупе с животворящей внутренней идеей по¬
рождает некий третий мир. Этот Третий мир с его «как бы эсхатоло¬
гической» первозданностью, со всякого рода зримостями незримого
не просто поражает своей красотой, но позволяет, словно в реторте,
in vitro, увидеть многоразличные (по Дюреру) «фигуры», «сокровища
сердца», предстающие не в абстракциях мыслеобразов, но в мимети-
чески-натурных, узнаваемых эйдосах. В едином поле творческой ин¬
туиции сходятся магия, религия, искусство и наука, объясняясь меж¬
ду собой не альтернативными гипотезами — предполагающими объ¬
ектно-субъектное взаимоотчуждение, — а наглядными примерами,
которые в зависимости от контекста могут стать и идолом, и иконой,
и теорией. Философия, точнее живая, некодифицированная мысль,
опекает это почтенное собрание, как заботливая хозяйка, В таком со¬
обществе совершенно непристойно выглядела бы идея искусства как
«мышления в образах» (Белинский), которое неизбежно предполага¬
ет, что та же хозяйка-философия не столько заботится о гостях, стре¬
мясь тактично их разговорить, сколько — ради вящего единомыслия
в понимании «проклятых вопросов» — монологически заставляет
всех молчать и лишь ее, хозяйку, слушать. Нет, Ренессанс умеет не
только мыслить образами — хотя делает это блестяще, — но молить¬
ся в образах, а также ощущать образ как магическую вещь. Иными
словами, умеет пережить в себе все стадии метаисторической эстети¬
ки, нисколько при этом не чураясь пресловутых «вопросов».
С приходом НФ искусство обнаруживает себя прежде всего как
искусство мысли (а уж потом всего остального — любви, политики,
наживы и т.д.) и потому размечает духовное пространство, в котором
Глава 3
доминирует универсальная божеско-человеческая изобретательность
как таковая, без принципиального обособления гуманитарных, точ¬
ных и естественных видов мастерства и знаний. Поэтому использова¬
ние современных науковедческих терминов тут не только навязыва¬
ет чужую эпистему55 из другого исторического периода, но противно
самой сущности Ренессанса. Картина не может быть гипотезой или
экспериментом, оставаясь в то же время предметом углубленного и
свободного созерцания.
Свойственный нашему веку «разрыв между техникой и гуманиз¬
мом» (Адорно) предстает тут абсолютно немыслимым, а машина, к
концу рубежного, раннесовременного периода обнаружившая в себе
задатки диктатора, насильственно нивелирующего, «снимающего»
все загадки природы, пока еще выглядит не голой формулой, но ско¬
рее концентрированной формой натуры или натуроискусства Выгля¬
дит произведением, по сути своей ничем существенным не отличаю¬
щимся от произведения собственно художественного. Ведь по-своему
удивителен тот факт, что все ранние машины, инструменты и науч¬
ные приборы очень красивы, полны таинственной гармонии, по-сво¬
ему картинны, тогда как позже дело свелось к жалким завитушкам на
станках либо к полному отказу от всяких завитушек. Интересно, по¬
нял бы ренессансный инженер-художник (а инженерами работали и
Леонардо, и Грюневальд, и многие другие корифеи искусства, не гово¬
ря уже обо всех архитекторах того периода) проблему, бывшую столь
актуальной для отечественного дизайна 1960-х годов: как лучше смо¬
делировать, покрасить и расставить станки, чтобы рабочие меньше
пили? Форма, цвет, орнамент не могли быть для рубежных веков
внешней маскировкой, прикрывающей хаос и бардак, — ведь ренес¬
сансные произведения унаследовали крепкую космологичность, уни¬
версальную человеко-природность древне-средневековой ремеслен¬
ной вещи, сделав ее еще затейливей и эффектней, но не нарушив ее
гармонического, причем отнюдь не только технико-эстетического ла¬
да Красота в любом случае не прилагалась как паспорт качества, она
проступала изнутри. Изнутри ввысь.
Вожделение космической, Платоновой красоты лежит в основе
любой ренессансной научной интуиции: Коперник вглядывается в
свою любимую гемму с Аполлоном, а Ньютон верит, что семиструн¬
ТВОРЧЕСТВО
111
ная Аполлонова лира мистически изъясняет его систему вселенной.
Поэтому слово «образ», или «эйдос», всегда в данном случае звучит
адекватнее, чем «формула» или «модель» (слова, что неизбежно ассо¬
циируются с гносеологической сеткой, наложенной позднейшим по¬
зитивизмом на историческое прошлое). Сетка эта действовала очень
избирательно: из нее выпадали, как досадные превратности, Ньюто¬
нова алхимия и его комментарии к пророку Даниилу, астрология
Кеплера, оккультный пиетизм, к которому пришел основоположник
микробиологии Сваммердам, и т.д. В ренессансной же благородной
пестроте всему находилось место, лучшим свидетельством чему слу¬
жит художественная сверхзадача того времени, картина с ее оккульт¬
ным рационализмом или мистической натуральностью.
Целостное идеоцентрическое восприятие мира не превращается
еще ни в чистую гносеологию, ни в чистую романтическую фанта¬
зию, которые по-разному, но с равной решительностью разводят
форму с идеей. Последние в Ренессансе всегда взаимопросвечивают,
благодаря чему форма наделяется особым нарядным блеском (кото¬
рый не следует путать с музейным глянцем!) и никогда не отпускает
от себя идею, позволяя ей стать нормативной, зависшей где-то свер¬
ху абстракцией или бродячим призраком.
Ментально-талисманическое искусство Возрождения сплошь по¬
знавательно, но чуждо строгой логике, сплошь чувственно, но чуждо
ленивому гедонизму. Его умоцентризм (или умодержавность) очеви¬
ден, но всегда очень сердечен. Вместо средневековой молитвы, молит¬
вы как особого состояния ума, сведенного в сердце, здесь мы имеем
дело с умом, погруженным в самозабвенное чувственно-сверхчувст¬
венное любование. В итоге рождается произведение, которое, как и
полагается талисману, не только отражает, но и сберегает доверен¬
ный ему мир.
Картина как центральная парадигма нового искусства мир этот
чутко объемлет, снимая разграничения творчества и жизни. «Тайная
вечеря» Леонардо, «Сад наслаждений» Босха, «Фонтан невинных» Гу¬
жона, Эскориал Эрреры или берниниевская площадь Святого Петра
в равной степени принадлежат и истории искусства, и истории как
таковой, — причем отнюдь не только потому, что отражают какие-то
хронологические факты или как-то с ними соседствуют. Произведе¬
и:
Глава 3
ние отныне всегда включает в себя кусок жизни, а в идеале — всю ее
панораму. Причем делает это в своем собственно художественном
статусе, тогда как прежде такие выходы в реальность были возможны
только через магический или религиозный культ. Теперь же, в НФ, все
происходит через миметический метексис, который подражает ми¬
ру, в то же время деятельно в нем соучаствуя.
Постигая изобразительно-картинный талисман, мало чем напо¬
минающий схематически-условные талисманы Древности, молено
вспомнить о «статуях» Бруно — философских, чисто текстуальных эм¬
блемах, которые в равной степени отражают и регулируют мир. Но
полезнее еще раз подробнее обратиться к мотиву зеркала ввиду его,
по крайней мере чисто предметной, общедоступности.
Издревле верили, что зеркало, нечто отражая, одновременно это
нечто и преображает - очищает либо наносит урон. В рубежное вре¬
мя люди по-прежнему были убеждены, что зеркальная поверхность -
не просто стекло, а пограничье иного мира, где взорам открывается
многое в обычных условиях, вне отражения, неявное. Так, Фичино ув¬
леченно обсуждает, почему — по авторитетному свидетельству Арис¬
тотеля — «женщины, когда истекает менструальная кровь, взглядом
своим часто марают зеркало», считая, что это происходит по причине
обычно ускользающего от взгляда «жизненного духа», который, явля¬
ясь «паром крови», оседает и становится тут зримым56 Позволяя в га¬
дании заглянуть «по ту сторону», за черту житейской обыденности,
отражающая поверхность представлялась настоящим «зерцалом спа¬
сения» для ДФ, двоеверчески уживавшейся с СФ, хотя и сама СФ
охотно пользовалась тем же мотивом, но не ритуально, а умозритель¬
но-аллегорически; недоверие же к зеркальному оккультизму сказы¬
валось в том, что, как специально зафиксировано в западных средне¬
вековых служебниках, считалось крайне предосудительным и грехов¬
ным обращать внимание на отражения, возникающие на литургиче¬
ских сосудах во время мессы.
Философское зеркало, дистанцируясь от магии, стало выражением
очищения- и преображения-в-уме. Когда душа, согласно Платону,
познает самое себя и самое главное в себе, то есть мудрость, получа¬
ется то же, что и с глазом, когда он видит свое отражение в зеркале
(Алкивиад I, 132е—133с). Платона глубоко интересует и мотив по¬
ТВОРЧЕСТВО
113
движного зеркала, которым можно водить в разные стороны, «сей¬
час же у тебя получится и солнце, и все, что на небе, и земля, и ты сам,
и остальные живые существа» (Государство, 10, 596е); затем, впро¬
чем, речь заходит о неистинности зеркально-подражательной живо¬
писи. (Спустя века та же магико-философская игра с динамически-
всеохватным зеркалом притягиваег и Вольфрама фон Эшенбаха в
«Парсифале», и, как мы видели, Николая Кузанского.) Плотин, пре¬
одолев платоновскую неприязнь к подражательным искусствам, не¬
посредственно вводит данный мотив в сферу творчества Поскольку
душа, соприкасаясь с материей, как бы отражается в зеркале, покой¬
ном и стабильном (при восхождении интеллекта к Единому) либо
разбитом (при фатальном разладе тела и разума), то и искусство в
свою очередь уподобляется зеркалу, где «искаженная земная дейст¬
вительность в чаянии совершенства претворяется в прекрасный об¬
раз, значительно более прекрасный, чем она есть на самом деле»57 И
через двенадцать с лишним веков эта мысль находит прямой отголо¬
сок у Фичино, а затем — в уже известной нам теоретической ревер¬
берации — у Ломаццо.
В приведенных текстах выстраивается целая система искрящих¬
ся бликами Идеи зеркал, в той же мере отражающих, сколь и преоб¬
ражающих, пассивно-активных. Без них, этих зеркально-прекрас¬
ных образов, Идея не смогла бы совершить свое небесно-земное
круговращение, они страхуют ее, обеспечивая путеводное взаимо¬
действие высшей и низшей сфер. Отражение или подражание для
искусства есть в конечном итоге самопознание земного мира, сосре¬
доточенного в творческом интеллекте. Зеркальная действительность
обязательно должна быть «более прекрасной, чем она есть на самом
деле», иначе она потеряет свою восходящую интеллигибельность, по¬
никнет в плену материальной косности. Чем прекраснее, тем умнее
и понятнее — в этом суть изобразительного талисманизма, Не вдава¬
ясь в философские тонкости («Не знаю почему...»), Альберти, собст¬
венно, имеет в виду то же самое, когда пишет, что зеркало лучше все¬
го выявляет достоинства и пороки живописи, и следовательно, «ве¬
щи, взятые из природы, должны исправляться при помощи зерка¬
ла»58 Примерно то же советует и Филарете, заметив, что зеркало —
«хороший судья».
114
Глава 3
Всеобщая зеркальность — и философская, и вполне чувственная, —
которую живопись обретает с окончательным утверждением прин¬
ципов мимезиса, служит причиной особого обаяния бликов и отра¬
жений, которые лишь сейчас, благодаря изобретению многослойной
масляной живописи, стало возможным не только условно намечать,
но и иллюзорно изображать59 Тем самым ярче выявилась светонос¬
ная красочность красоты, суть которой, по Плотину, в одолении
тьмы, наглядном высвобождении из материи. Переливаясь оттенка¬
ми внутреннего и внешнего свечения, внутренними и наружными ре¬
флексами, искусство заиграло «искрами души».
Пример искрящегося «духовного кувшинчика» очень красноре¬
чив. Говоря о становлении натюрморта как особого вида живописи,
где иллюзионизм доведен до исключительной, ювелирной тонкости,
можно вспомнить Якоба Бёме, испытавшего как-то мистическое оза¬
рение под воздействием совсем простого, но ярко блестевшего метал¬
лического кувшинчика60. Произведение-талисман собирает и концен¬
трирует в себе этот умный блеск, представляя его зрению. Изобра¬
женная со всем миметическим тщанием, в ауре рефлексов и световых
нюансов, вещь ментально оживает, впитывая наше созерцающее
внимание и просветляя его. Здесь мы понимаем, что блик есть взгляд
вещи. Причем высокий или низкий, человеческий или природный
статус изображенного значения не имеет, речь может идти о таинст¬
венном взгляде персонажей ренессансно-барочного портрета либо о
столь же загадочно мерцающей и потому не менее «духовной» утва¬
ри на картинках Тенирса и Броувера61 В любом случае происходит
взаимообмен двух сознаний — зрительского и авторско-творческого,
то есть (говоря более ренессансным языком) просто человеческого и
божеско-человеческого. Обмен в зеркально-разумном, как бы осцил-
лографически-пульсирующем поле картины.
Такая картина, отражающая и мир, и нас, этот мир постигающих,
не гарантирует трансцендентного откровения, как икона (при усло¬
вии — в случае с иконой, — что человек к этому откровению аскетиче¬
ски подготовлен). Она ничего не гарантирует, лишь намекая на воз¬
можность откровения, но в то же время и не подразумевая строгих
предварительных условий, вне ее рамок, то есть уже в культе, а не в
самой художественной культуре находящихся. В ее отражении мы —
ТВОРЧЕСТВО
115
в средневеково-ренессансном диалоге — можем увидеть и «внутрен¬
ние очи сердца», и облик неприкаянного Нарцисса, который, правда,
в платонически-ренессансной традиции выглядит отнюдь не сказоч¬
ным простаком, но аллегорией ума, блуждающего в поисках истины.
Картинная зеркальность коварна, но вне ее сколько-нибудь деятель¬
ное мыслетворчество для Ренессанса невозможно.
Талисман — в том числе и картина-талисман, зеркально воспроиз¬
водящая умопостигаемый и в этом постжен и и хорошеющий мир, —
есть (если применить к ней дефиницию «истинного бытия» у Плато¬
на) «печать, которая накладывается идеями на материю» (Федон,
75d). Обладая такими «печатями» (излюбленный термин Бруно), или
«сигнатурами», искусство получает сложившуюся в сотворчестве с
Природой-художницей способность не только следовать последней,
но и влиять на нее. Влияние это может осуществляться двояко: и бо¬
лее новаторски, имитативно-миметически, и архаически, через чис¬
ловые системы пропорций и пространственных отношений, — при¬
чем Ренессанс успешно сочетает новаторство с архаикой. Универ¬
сальное искусство Ренессанса, являясь «формой всего», по сути, де¬
монстрирует все виды магии — гомеопатическую, контагиозную,
инициальную и т.д.62, но, в отличие от древней ритуальной практики,
реализует их как образотворческие посылки, где зритель далеко не
всегда видит конечный результат, но всегда явственно ощущает само
движение, трепет творческого помысла Суть не в действии, а в вос¬
произведении. Художник воспроизводит мироздание и посредством
этого — точнее, в процессе этого - изо-преображает его.
В любом случае преобразование — и философское, и художествен¬
ное - остается сосредоточенным в интеллекте, который действует
по законам так называемой «натуральной магии» (ключевое поня¬
тие и Фичино, и Леонардо), основанной не на перестройке природы,
а на угадывании ее собственного сокровенного искусства, — с тем
чтобы, верно угадав, можно было бы бережно к нему приноровить¬
ся, совершенствуя собственные формотворческие способности, дар
ладного строения. Русский «лад», который в таких словосочетаниях,
как «ладная фигура», неразличимо соединяет человеческое и при¬
родное художество, есть — в данном случае — идеальный эквивалент
латинского «ars».
Глава 3
Так или иначе, искусство - пусть только в образе, но образе потен¬
циально всеохватном — возлагает на себя невиданную, поистине кос¬
могоническую ответственность, о чем постоянно проговариваются
теоретики, трактуя о, казалось бы, вполне прикладных вещах. Так,
Альберти, посетовав в уже известной нам фразе о том, что исчезла ху¬
дожественная мудрость древних, утверждает: «Если об этом (то есть о
совершенном искусстве. - М.С.) никогда не писалось, мы добыли бы
его с неба».
Обогащенное опытом натурально-магического, сотворческого с
божественной природой миметического метексиса, талисман ичес-
кое произведение накапливает в себе энергию уже не только интуи¬
тивную, но и оперативную, намечающую путь от созерцания к про¬
ективной регуляции мира. Слова Николая Фёдорова о том, что «идея
вообще не субъективна, но и не объективна; она - проективна», сло¬
ва, во многом предопределяющие духовную структуру «Философии
общего дела», выражают вполне ренессансное умонастроение, близ¬
кое и флорентинским неоплатоникам, и Леонардо63.
Оперативно-проективная потенция художественного творчества,
пусть даже обозначившаяся лишь проблеском, неизбежно придает
ему утопический колорит, которому активно способствует и интел¬
лектуальное иконоборчество, и культ сверхсознания, — да, собствен¬
но, все, что мы перечислили в качестве примет НФ. «Когда художни¬
ки по примеру Альберти начинают придавать своему искусству спо¬
собность к абсолютному мироустройству (absolute Weltgestaltung),
слагается и база для государственно-политической Утопии в духе То¬
маса Мора» [14, 29]. Слагаются образы и мира-произведения, и госу¬
дарства как произведения искусства (der Staat als Kunstwerk), кото¬
рое Буркхардт, исходя из политологии Макиавелли, считал едва ли не
ярчайшим признаком Ренессанса. Слагается возможность именно эс¬
тетического (но касающегося и всех прочих сфер культуры) — пред¬
видения, которое, согласно Эрнсту Блоху, показывает, «как может
мир достичь совершенства без того, чтобы он, как в христианско-ре¬
лигиозном предвидении, не разрушился и не исчез бы апокалиптиче-
ски» [29, 948]. На первый план, если опять воспользоваться суждени¬
ем Блоха, выдвигается «процесс доведения до конца в диалектически
открытом пространстве», где искусство предстает «продолжением
ТВОРЧЕСТВО
117
становления действительности в ее образном выражении». Но уто¬
пия - понятие методологически взрывоопасное, тем более в наши
дни, когда постоянно раздаются лозунги «Отречемся от Томаса Мо¬
ра!»64 Чрезмерно усердствуя в утопизации Ренессанса, мы и здесь на¬
чинаем навязывать ему ео\и и не совсем чужие, то слишком дальние
по родству эпистемы. Тем более что речь действительно идет лишь о
проблесках, которые мы постараемся последовательно оценить.
Утопические, а зачастую криптоутопические влечения (ведущие
историков к массе искушений и аберраций) неизменно восходят к
тем же талисман ическим произведениям. Которые не просто дубли¬
руют, но, воспроизводя, совершенствуют действительность. Такая ус¬
тановка, только проективно, потенциально, улучшающая наличное
бытие, предстает дерзостью для традиционной СФ — где подобное
вторжение действительно мыслимо по большому счету лишь в апока-
липтически-потустороннем измерении - и мелочной узурпацией для
традиционной ДФ, которой это может показаться какой-то посред¬
ственной, теневой имитацией древней оперативной магии, всегда за¬
нимавшейся «абсолютным мироустройством», от космического по¬
рядка звезд до кулинарного расклада сырой и вареной пищи (как по¬
казал Аеви-Строс). Но это метаморфическое недоразумение разре¬
шимо.
В новом, ментализованном искусстве воздействию подвергается не
материальный объект-заместитель, тотем или фетиш, но его иллюзор¬
ное подобие, бережно помещенное в особого рода картинно-живо¬
писное инопространство. Как заметил Гомперц, когда пропадает древ¬
няя вера в ритуальную идентичность образа и изображения, «возника¬
ет новое звено, сочетающее обоих, — сходство» [98,106]. Связь эта до¬
статочно прочна и обладает даже большей гибкостью, чем древний
ритуал. Настоящей же узурпации — по отношению к ДФ — туг нет,
ибо ренессансный художник-философ пребывает «властелином и бо¬
гом» лишь по отношению к своему особому зеркальному «малому ми¬
ру». Миру картины, в которую, как в некий прекрасный плен, можно
заключить все вещи земной и даже неземной природы.
Отсюда более острое, чем когда-либо, чувство грани, черты, кото¬
рую творчество пересекает, обретая либо (в случае неудачи) теряя
свое виртуально-картинное всемогущество, чувство того «как бы», с
118
Глава 3
которым мы сталкиваемся тут постоянно. Прежде граница обознача¬
лась вовсе не искусством, не интуицией, а предписаниями ритуала,
которые могли быть лично осуществлены человеком в молитве и об¬
ряде, но все равно не определялись каким-то автономным умоцент¬
рическим самомышлением. Ныне же идеефицирующейся культуре
всякий раз все приходится решать самой и самой делать выбор.
«Все изображаемое да будет преображено» — в этих словах Вейд-
ле звучит сугубо ренессансный пафос65 [312, 158]. Рубежное время
действительно приносит с собой «открытие» мира и человека, но не
как их обретение после долгих веков сплошного безмирья и бесчело-
вечья, даже не как их изображение, поскольку это и прежде умели
делать споро и славно. Новое «открытие» есть их воображение-в-
творчестве, делающее их предметом богоравного художественного
сверхсознания. Сверхсознания, которое руководствуется не чистым
ratio, но умом-в-сердце.
«Засада в ожидании благодати» увенчивается грандиозным успе¬
хом Искусство мысли выдвигается в авангард культуры, принимая на
себя бремя невиданной ответственности.
символ
Неизвестный художник. «Первопричина Мироздания» и «Поэзия»
(две карты из колоды т.н. «Таро Мантеньи»),
Гравюры на меди. 1460— 1465
Рассмотрев, как самоопределились в пределах НФ образ и творчество,
которые, как мы видим, практически слились в динамичное образо¬
творческое единство, обратимся к проблемам символико-содержа¬
тельною свойства, предполагающим ответ на вопрос «Что?» — самый
естественный и популярный из вопросов по поводу любою произве¬
дения («Что изображено на этой картине?» — об этом спрашивают в
сотни раз чаще, нежели «Зачем?» и «Как это сделано?»).
Однако тут все словно возвращается на круги своя, к вопросу
«Как?», ибо речь идет не о спектре каких-то новых, невиданных сим¬
волов, а об их новых соотношениях, коллпозициях, программных
функциях, которые теперь установились. Конечно, на любом мета¬
морфическом, великом, а также на субметаморфическом, пунктир¬
ном рубежах символы, всегда древние, лишь группировались и про¬
граммировались по-новому, не претерпевая существенных измене¬
ний в своем составе (на этом основаны все «исследования традиции»
в духе Генона). Но никогда еще их обновленной композиции и функ¬
ции, их перестановкам не отводилась столь кардинальная роль, ведь
сами эти сдвиги и нюансы как раз и раскрывают деятельность разу¬
ма, все ту же «физику мысли», что предстала столь заманчивой и жи¬
вописной. Мы любуемся самим процессом, лишь постфактум заме¬
чая, что вокруг нас сформировался совершенно новый мир.
Ш
Глава 4
Расхожие — хотя многократно опровергавшиеся и иконологией, и
герменевтикой, и структурализмом, и теми же «исследованиями тра¬
диции», и массой других методик — мнения о символе исполнены тех
же предрассудков, что и мнения о человеке как центральной теме
культуры. Человек с большой буквы считается законной принадлеж¬
ностью Нового времени, символ же относят к Древности и Средним
векам. Гипнотическая мощь гегелевской схемы до сих пор заставляет
видеть в символе пережиток архаических ступеней жизни духа, рав¬
но как и рудимент архаики в искусстве.
На деле же всякая гиперэпоха равноценно и равномерно — по от¬
ношению одна к другой — символична, и у Древности тут нет ни ма¬
лейшего приоритета в сравнении с трансавангардом А искусство, по
слову Чаадаева, «есть символическая история человечества». Даже в
пределах СФ достаточно ясно видно, что какие-то радикальные пере¬
мены обнаруживаются в критический момент отнюдь не в виде дви¬
жения «от символов к реализму» (в духе опошленного Гегеля), но на¬
против — в виде усложняющейся, прихотливо ветвящейся символиза¬
ции, характерной для так называемой «осени» Средневековья (кото¬
рая на деле есть не «умирание», а начало активного его, Средневеко¬
вья, диалога с народившейся НФ). Чем многообразней метаморфное
общение, тем прихотливей символ, а исторический процесс, естест¬
венно, идет по нарастающей. Более сложными в перспективе веков
становятся не сами произведения, а их смысл. Благодаря этому про¬
изведение и пребывает вечно «становящимся» (если вспомнить тер¬
мин Бахтина).
Подобное усложнение затрагивает самую суть воли к умоцентриз-
му, к постоянному соседству вещей и образов с идеями и даже — в по¬
тенции — к частичному или полному растворению первых в послед¬
них, то есть затрагивает самую суть всего, что Возрождением очерчива¬
ется. «Его проблемой, — писал Уолтер Патер о Леонардо, — было пре¬
вращение идей в образы» [200] — и то же самое по праву можно счи¬
тать первопроблемой Ренессанса как такового. Пространство нового
произведения есть пространство мысли, продвигающейся сквозь раз¬
ные уровни реальности. И это предполагает не исчезновение, но, на¬
против, умножение разного рода путеводных вех, по мере данного дви¬
жения возникающих Причем дело сводится не только к элементар¬
символ
123
ным иносказаниям, но к символу в понимании Гёте («Максимы и
рефлексии»; не переход «от особенного к общему», к понятию, что «со¬
держится в образе в определенной и полной форме» — как в аллего¬
рии,— а способность «прозревать в частном всеобщее, когда явление
превращается в идею, идея — в образ, причем идея остается бесконеч¬
но действенной, недосягаемой и даже будучи выраженной на всех язы¬
ках — невыразимой»).
Такая «выразимость невыразимого», равно как и зримость незри¬
мого, предопределяет и всю культуру Возрождения, и ее символику.
Все славные произведения этого времени окутаны дымкой тайны,
причем эта семантическая дымка даже изысканней в тех шедеврах,
которые — как «Мона Лиза» Леонардо да Винчи, «Заяц» Дюрера или
«Времена года» Брейгеля — предельно просты по сюжету. Девизом к
этой эстетике тайны с полным правом могут быть взяты слова Вийо¬
на из знаменитой «Баллады поэтического состязания в Блуа»: «Не ве¬
хам, а туману доверяю»1. Разумеется, это гипербола. Вступая в свои
права, Новое время следит за вехами, но в то же время и наслаждает¬
ся туманом, подразумевающим безбрежные дали.
Полисемия
Семантическая многослойность, или полисемия, не является приме¬
той одной лишь НФ, она (как и сам символ) присуща всем культурфор-
мам Это еще одна банальность, которую необходимо повторять вновь
и вновь. В древнейших обрядах значение предмета радикально меня¬
ется в зависимости от ситуации, и внутри фетиша далее под музейным
стеклом всегда дремлют несколько противоположных семем2. Саму
многозначность НФ непосредственно наследует от «темных веков».
На лестнице смыслов, ведущей от чувственного к умопостигаемо¬
му, всегда выделяли несколько ступеней. Их немного, чаще всего (еще
в библейской герменевтической традиции) четыре, но их наличие и,
самое главное, их последовательность, важны неимоверно. Лестница
эта никак не может стать гладким пандусом
Порой, поясняя эту ступенчатость, ссылаются на известное пись¬
мо Данте к Кан Гранде Скалигеру, где поэт, толкуя библейский текст,
124
Глава 4
точнее некую краткую сводку библейской Книги Исхода («Когда сы¬
ны Израиля ушли из Египта... Иудея стала их храмом, а Израиль их
царством»), различает четыре смысла этою известия: (1) буквальный
(или, как мы могли бы сказать, историко-хронологический); (2) алле¬
горический («наше искупление, совершенное Христом»), или префи-
гуративный, согласно средневековому навыку толковать события Вет¬
хого завета как: «префигурации», провидческие иносказания о Новом;
(3) моральный («обращение души от греха к благодати»); (4) анагоги-
ческий, «ведущий ввысь» («переход души из рабства греха к свободе
вечной славы») [94]. Симеон Полоцкий, воспроизводя схему Данте в
XVII веке, в своем «Вертограде» пишет о «литеральном», «аллегорич¬
ном», «моральном» и «анагогичном» «сенсах», называя последний из
них «раем мысленным». Среди градаций интеллектуальной высоты
наиболее существенно, конечно, различие третьей и четвертой ступе¬
ней. Оно, это различие, в равной степени и морально, и разумно, и эк¬
зистенциально, намечая выход в тот «как: бы рай», в надмирную апа-
тейю, которой достигает человек, не только постигший высший
смысл, но и научившийся жить, ему следуя.
«Любой символ непрост» (Юнг) [136,130], тем он и отличается от
простого знака. Но никогда прежде — то есть до пересечения ренес¬
сансной черты — об этом не напоминали с энергией, которая даже
может показаться назойливой. Флорентийский платонизм упивается
не столько самим перечислением разноуровневых семем (этим без¬
мерно увлечена и схоластика) — они остаются теми же, что у Данте;
четверица же, обычно сводимая к троице, внешне даже упрощается.
Гораздо важнее искусная способность ума эти разности преодоле¬
вать. Они для Фичино суть пропозиции, которые совершенный ум,
созерцая некий загадочный образ (например, иероглифы Гораполло-
на), должен постигать в интуитивной стремительности, являя тем са¬
мым свою «божественность», тогда как только высшей, с большой
буквы Божественной мудрости дано объять полноту всех пропози¬
ций3. Следовательно, только тогда, когда этих пропозиций несколько
и их контрасты ощутимы, богоравный ум может в полной мере явить
свое достоинство. Всякий значительный текст для такого ума есть
«интертекст» (Кристева), если использовать лексику уже не психо¬
анализа., а «новой критики».
символ
125
Тем самым, когда разноуровневый символ рассматривают прежде
всего как «катализатор мысли» (Гомбрих), семантическая иерархия
активно перемещается из произведения в воспринимающее созна¬
ние, сдвигается вовнутрь, уже не являясь помехой иллюзорному жиз-
неподобию. Смысловые градации разворачиваются теперь не столько
по вертикали, сколько по горизонтали, в тех разных перспективах и
ракурсах, с которых мы ту или иную данность можем созерцать. Все
теперь может быть «как в натуре», и в то же время таить в себе бога¬
тый спектр сверхнатуральных «сенсов». Само живое богатство семан¬
тического спектра изображаемый предмет охраняет, тогда как: позже
становится необходимым специально «расщеплять» (Барт) застояв¬
шиеся символы и знаки, обнажая за их неистинностью эфемерную
мнимость их объектов, или денотатов. При подобном испытании на
прочность раннесовременная символика оказывается куда надежней
позднесовременной.
Сверхважной, собственно ренессансной проблемой предстает про¬
блема скрытого символизма, выявленная современной иконологией;
новизна тут состоит в том, что символическое маскируется под чувст¬
венную действительность — не просто предметно явленную (что свой¬
ственно и ДФ), а иллюзорно изображенную в произведении. Получает¬
ся как бы двойная игра, где чуткий зрительский ум получает дополни¬
тельный шанс продемонстрировать свой герменевтический дар.
При этом созерцающее сознание стимулируется к восхождению
per realia ad realiora (от реального к реальнейшему) — если имено¬
вать чередование смыслов на мистико-схоластический манер — равно
и общеморфологически, и социально-исторически. Хитрые ракурсы
скрытого символизма обусловлены не только эйдетическим мышле¬
нием, культом «умной зеркальности» в целом, но и необычайным
мировоззренческим многоголосием Разные конфессии, обособив¬
шиеся в процессе церковных Реформ, настаивают на разном пони¬
мании истин Откровения. С другой стороны, гуманистическое воль¬
номыслие подчеркивает разницу «двух книг, Природы и Писания»,
что дополнительно усложняет семантический пейзаж. Масса идей
существует сектантски-потаенно, скрываясь внутри произведений
от инквизиционных преследований — человекоубийственных или
просто цензурных.
126
Глава 4
Автор «Дон Кихота» в 44-й главе 2-го тома («О том, как Санчо
Панса принял бразды правления...») указывает, что «у него достало бы
уменья, способностей и ума, чтобы описать всю вселенную». Но затем
звучит достаточно двусмысленный призыв к читателю — воздать пи¬
сателю «хвалу не за то, о чем он пишет, а за то, что он о многом не стал
писать». Так же двусмысленно звучит вышеприведенная похвала Ор-
телия Брейгелю; его «quae pingi non possunt» можно перевести и как
«нарисовать не могут» (в смысле чисто ремесленной неумелости), и
«рисовать не смеют» (в смысле опасности). Брейгель, который был
близок к кругам религиозных вольнодумцев, видимо, именно поэто¬
му завещал жене уничтожить многие из своих произведений, о чем
сообщает ван Мандер. Во многих творениях Ренессанса действитель¬
но маячит «жест Гарпократа» (с пальцем у губ)4, что и придает поли¬
семии авантюрную фабульность.
Поэтому рискованные религиозные, социальные, политические ню¬
ансы, тут роящиеся, влекут особое внимание в наш век с его искусст¬
вом, до предела заполненным криптосимволическими комплексами. В
этом, в частности, была одна из историко-психоаналитических причин
популярности Ренессанса в тоталитарной России, и переведенные Ан¬
ной Ахматовой вкрадчивые слова Рубенса из его письма П. ван Веену
(по поводу посылаемых адресату гравюр: «Что касается сюжетов, то
они не могут вызвать никаких затруднений, ибо не содержат ни малей¬
шего намека на государственные дела, ни скрытого смысла, ни тайно¬
го значения») звучали в советские 30-е годы достаточно актуально5.
Конечно, колшлексы шифромании, то и дело в раннесовременный
период прорывавшиеся, были отнюдь не романтически-фиктивны и
непосредственно объяснялись религиозной сумятицей и чрезвычай¬
но изменчивой политической конъюнктурой. Было что и от кого
скрывать. Но все же тогдашняя склонность «не столько к кодифика¬
ции, сколько к кодировке» [280, 6], любовь к хитрым иносказаниям
отнюдь не свидетельствовала о трагической «неискренности мира»
(как понимал барочную аллегорию Беньямин, решительно ее осовре¬
менивая, погружая в атмосферу веймарской Германии) [20] Напро¬
тив, аллегорика была заряжена бодрой энергией «восходящего
ввысь» ума, стремящегося этот мир ментально преобразить, — скорее
семантически совершенствуя его, чем разрушая.
символ
127
Так или иначе, даже если отвлечься от современных семантических
стрессов, образы Возрождения буквально щеголяют своими смысло¬
выми причудами. В Древности, когда вся символика была крепчайше
увязана с ритуалом, колос, демонстрируемый в конце элевсинских ми¬
стерий, вызывал экстатическое благоговение, но сам по своей семан¬
тической природе (как знак вечной жизни) был совсем незамысловат.
Все было абсолютно закрыто либо абсолютно открыто, и сложность
сводилась к процессу посвящения в истину, процессу, который развер¬
тывался ритуально, а не эстетически. Средневековье, с которым при¬
нято связывать хитросплетения всякой аллегорики, тоже в данном от¬
ношении довольно прямодушно. Вспомним слова Христа, переданные
апостолом Матфеем: «Да будет слово ваше: «да, да», «нет, нет», а что
сверх этого, то от лукавого» (Евангелие от Матфея, 5,38). Иносказания
вообще не мыслились столь уж обязательными, они уподоблялись
«молоку», которым питают «младенцев во Христе», людей еще «плот¬
ских», тогда как «духовным» можно давать уже «твердую пищу» исти¬
ны (по слову апостола Павла в Первом послании к Коринфянам, 3,
103) [154]. Поэтому тайные раннехристианские символы позднее вос¬
принимались средневековым богословским сознанием именно как
«молоко», ненужное возмужавшему христианству.
Попытки усложнить визуальную символику, сделать ее более мно¬
гослойной вызывали резкие нарекания охранителей-традиционалис-
тов. Так, для строгого московско-византийского сознания дьяка Вис-
коватого, современника так: называемого Высокого Возрождения, не¬
приемлемо изображение Христа в виде Агнца либо — в иной, более
земной иконографической сфере — Похоти в виде «жинки». Аргу¬
менты таких ревнителей сводились к следующему: Боговоплощение
свершилось — как возвестил еще Пято-Шестой Вселенский собор,
провозгласивший догматическую зависимость между Боговоплоще-
нием и иконопочитанием, — и поэтому все иносказания, которые
прежде были еще допустимы как некие предвосхищения или префи¬
гурации, отныне суть остатки «языческого и иудейского заблужде¬
ния». Пришествие в мир Христа снимает необходимость говорить
sub aenigmate, под покровом тайны.
Характерно, что святой Григорий Палама, рассуждая о сущности
богословского символизма, наделяет его всецело просвещающей при-
128
Глава 4
родой, уподобляя теплу от солнечного луча, которое передается не-
умаленно, рождая «икону сквозь чувственную темноту» — при этом
Солнце Спасения, сам источник тепла и света, остается вечно недо¬
ступным чувственному восприятию6. Икона всегда открыта духовно¬
му зрению, хотя и замкнута резким пространственным ключом об¬
ратной перспективы. В ней нет и не может быть, во всяком случае по¬
ка она остается иконой, никакою скрытого символизма. Так, мы до
сих пор не знаем, кто есть кто в «Троице» Рублева, — и отнюдь не по¬
тому, что художник не оставил нам каких-то неявных указаний, ко¬
торые мы пока что не смогли расшифровать. Просто, если оставаться
в рамках самодостаточной и замкнутой СФ, мы и должны понимать
эту открытость как актуальную бесконечность, которая просто не
может быть познана самоценным человеческим разумением Тут не¬
чего делать самым тонким философским идеям и самой изощренной
поэтической интуиции, хотя бесконечность эту может открыть про¬
стая сердечная молитва. Но все равно, воспринятое умом-в-сердце ос¬
танется невыразимым на языке поэзии и философии. Так в послед¬
ней, 23-й песне «Рая» эстетическая интуиция, эстетическая самость
Данте отступает перед той же Троицей; перед ней, признается поэт,
«собственных мне мало было крылий» и «изнемог высокий духа
взлет». «Любовь, что движет солнца и светила», оказывает действен¬
ную помощь, но отнюдь не обеспечивает дидактической ясности.
Ренессанс, как: мы видели, тоже в высшей степени чувствителен к
обаянию зримой невыразимости. В чем же тогда его отличие от
Средневековья? Прежде всего в зыбкой неопределенности, как
внешней — порождаемой игрой света, бликов, тонов, воздушной и ли¬
нейной перспективы, гибких ракурсов, — так и внутренней, семанти¬
ческой (у Рублева и Данте неявен смысл, но достаточно ясны его пу¬
теводные константы). По сравнению с иконой либо же еще более
древним идолом новый образ кажется куда более расфокусирован¬
ным. И неудивительно, поскольку он стал потенциально аниконичес-
ким, пребывающим в состоянии нон-финито, актуальной незавер¬
шенности.
Наиболее парадигматичны в этом смысле те «новые боги», кото¬
рым Ренессанс умозрительно поклоняется. Это прежде всего неуло¬
вимая Фортуна, «госпожа Удача» — она, порой почти до полной не¬
символ
129
различимости, сливается то с Природой, то со Временем, то с Право¬
судием, то с другими популярными аллегориями, то вообще раство¬
ряется в атрибутике, в значимых деталях, представая зрелищем столь
же неопределенным, сколь всеохватным и многозначительным [363,
27]. Ее визуальную зыбкость великолепно (возможно, на базе праж¬
ских ренессансно-барочных впечатлений) уловил Кафка, который вы¬
вел в «Процессе» судебного художника, что написал для современно¬
го глаза сюрреалистический, но для Возрождения вполне естествен¬
ный образ Фортуны-Правосудия, совмещающей несовместимое:
предполагаемую незыблемость весов с вечной нестабильностью ша¬
ра, служащего ей постаментом
Все в конечном итоге решают ракурсы. Персонификация Благора¬
зумия вдруг может обернуться Бренностью, «жинка»-Похоть — во¬
площенной Мудростью, а Саломея с головой Иоанна Крестителя —
Юдифью с головой Олоферна; в последнем случае моясно, конечно,
найти истинный сюжет, но намеренно укрытый почти до неразличи¬
мости [193,12]. Попробуем-ка представить себе икону, где в зависи¬
мости от ракурса нераскаявшаяся блудница превращается в доблест¬
ную героиню! Средневековье, везде сохраняя многоступенчатость по¬
нимания, тем не менее бежит эффекта, «раздваивающихся тропинок»
(Борхес). Ренессанс же холит и лелеет этот эффект. Благодаря чему
мы постоянно сталкиваемся в новых образах — и в босховски-замыс-
ловатых, и в вермеровски-простых — не столько с каким-то класси-
цистским чистым разумом или с чистой сюрреалистической бессоз¬
нательностью, сколько, если воспользоваться терминологией Витген¬
штейна, с неким «неартикулированным сознанием», которое всегда
оставляет что-то очень важное между строк, как бы мы ни тщились
достичь исчерпывающей ясности.
Новое жизнечувствование далеко не «простодушно» (как считал
великий энтузиаст Возрождения Стендаль) — Средневековье в срав¬
нении с ним куда простодушней и наивней. Но оно, Возрождение, от¬
нюдь не заражено какой-то патологической хитростью. Семантичес¬
кий ладный разлад, усиленный межэстетическим эхом, свидетельст¬
вует, повторим, в первую очередь о том, что акцент решительно пере¬
носится с сакрального объекта - вещи или образа — на воспринима¬
ющее сознание. Чем более чутко сознание постигает не сам финаль-
9-273
130
Глава 4
ный смысл (он непостижим, как и в средневековом богословии), но
лишь структурирующие его противоречия и контрасты, тем оно пло¬
дотворней и всеохватней. Тем по-своему космичней.
Осмысляя уровни аллегории, душа, согласно Пико, улавливает со¬
ответствие небесного и земного, «связь между огнем, солнцем, сера¬
фимами и Любовью»7. Проникновенное постижение полисемии мо¬
жет быть так же красиво, как красива теорема, доказанная особо хи¬
троумным способом Только теорема — это все-таки абстракция, а
«огненный серафим» — поэзия высшей, божественной пробы, вполне
созвучная тем строкам псалма (103, 4), где заходит речь о той же
мистической связи между природной и надмирной стихиями («Ты
творишь ангелами Твоими духов, служителями Твоими — огонь
пылающий»).
Таинственность непростых смыслов не обременяет искусство чуж¬
дым ему, досадным бременем (как это часто бывает в современной
скрытой символике). Напротив, она свидетельствует о возрастающей
метаэстетической роли художественного творчества От Петрарки к
Салютати и далее многократно звучит страстная гуманистическая
убежденность в том, что метафоры, фигуры, тропы, аллегории и тому
подобное — не просто красивая фактура, но та законная часть поэзии,
которая позволяет наиболее тактично и тонко выразить непознавае¬
мую природу Божества «Поэзию можно назвать таким способом речи,
который являет нам в предметах своих и словах одно, а разумеет сов¬
сем иное», — пишет Колюччо Салюта™ в последнем своем дошедшем
до нас письме, адресованном Джованни да Самминьято (1406), но та¬
кого, добавляет он, и все Священное Писание, где все не буквально, а
иносказательно [263,62]. Следовательно, поэтическое иносказание есть
особое, высшее достоинство поэзии, которая выступает на равных с бо¬
гословием или даже превосходит его своим чутьем тайны (богословие
в сравнении с поэзией обычно выглядит у гуманистов слишком рассу¬
дочным), но в любом случае метаэстетически породнено с ним общно¬
стью предмета созерцания, то есть божественным Откровением
Итак, чем тоньше смыслы, чем изысканней метафорическая игра,
тем возвышенней искусство. Поэтому за нарочитыми многосмысли-
ями, равно как и за словами о том, что новое искусство призвано
угождать «пониманию разумных, а не глазам невежд» (Боккаччо), не
символ
131
следует угадывать злокозненного высокомерия. Напротив, это выра¬
жение особого доверия к разумной душе, которая должна почерп¬
нуть в произведении целительную, по-своему «образующую» пользу.
Подобная забота о том, чтобы разум, одолевая изо-смыслы, не оста¬
вался бы праздным, звучит даже там, где не поминается вообще ни¬
каких аллегорий, — как в вышеприведенных словах Боккаччо, славя¬
щих мастерство Джотто. Наслаждение явным в картине неизменно
сопрягается с познанием неявного. Так, один из первокритиков-вене-
цианцев, Лодовико Дольче, с одной стороны, утверждает «живопись
создана главным образом для того, чтобы радовать глаз», а с другой —
заявляет (причем устами того же участника диалога, Аретино), будто
Микеланджело достоин похвал потому, «что он следует за теми вели¬
кими философами, которые, не желая метать бисер перед свиньями,
скрывали под покровом поэзии величайшие тайны человеческой и
божественной философии, чтобы они не стали достоянием толпы»8.
Вновь и вновь мы соприкасаемся с радостями знания-созерцания,
радостями мыслящего глаза И ранее утверждалось, что «приятнее
приобретать знания с помощью образов», а «найденное с трудом все¬
гда доставляет больше радости» (Августин)’, но прежде эти герменев¬
тические удовольствия никогда не сопрягались с художественными
иллюзиями; напротив, к последним, следуя Платону, относились с не¬
доверием Теперь же равно реабилитируются и нелюбимый Плато¬
ном «софистический» иллюзионизм, и та «софистика», что составляет
его субъектно-объектную ауру. Вещь на наших глазах распредмечива-
ется, обращаясь в символ, и нам, повторим еще раз, явлено с невидан¬
ной ранее отчетливостью, как это происходит.
Безбрежность смыслов может принимать довольно минорный от¬
тенок отчаянной символотворческой аскезы: Джойс, к примеру, мрач¬
новато шутил, что он заложил в свои тексты «столько тайн и загадок,
что много веков профессора будут спорить, что же я имел в виду, — и
эго единственная гарантия бессмертия» [66, 535]. Ренессанс же погру¬
жался в эти безбрежности с радостным энтузиазмом, тем самым са¬
моутверждаясь в своей бессмертной метаисторической миссии
9*
132
Глава 4
Диалог
Многомерность значений впрямую связана с изначальной проблемой
метаморфического диалога. Издавна исполнявший этимологически
обусловленную роль знака соединения, союза, побратимства, символ
сохранил «теплоту сплачивающей тайны» [290, 827] и в поле идеефи-
цирующейся культуры. Теплота эта объединяла не только группы со¬
циального единомыслия, но и — по самому крупному счету, счету
Большого Времени — культурформы. Полисемия явилась чувстви¬
тельным слоем, обеспечившим сложение диалогических связей в са¬
мом строе произведений. Их метаморфизм тем самым отразил мета¬
морфизм символа как: такового, который (по слову Лотмана) «никог¬
да не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культу¬
ры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошло¬
го и уходя в будущее» [343, 319]. Таким образом, коль скоро ренес¬
сансное произведение придало этому процессу особо убедительную
наглядность, оно превратилось в универсальную парадигму символи¬
ческого. Ни магическая вещь, ни религиозная икона символу не адек¬
ватны, но лишь созвучны. И, наверное, только в случае с ренессансной
картиной можно говорить об идеальном соответствии.
Символическое, повторим, значит интертекстуальное — и само по
себе, и в особенности здесь, в художественной среде Ренессанса Ведь
по-настоящему плодотворный интертексгуальный дискурс невоз¬
можен без понимания разности обозначений обычно одного и того
же — с иконографической точки зрения — денотата Ренессанс при¬
дал этой ситуации всемирно-исторический масштаб, ибо именно он
впервые осознал свое культурпространство как: пространство диало¬
га и круглого стола. Античность, Средние века и только что сформи¬
ровавшееся Новое время впервые взаимоосмыслили себя здесь если
и не как абсолютные тождества (что, впрочем, сделало бы полноцен¬
ное общение невозможным, приведя к вавилонскому смешению
языков), но, во всяком случае, как: достаточно суверенные, разнора¬
курсные, но в одной плоскости расположенные Я, Ты, Оно, — меня¬
ющие свой местоименный статус в зависимости от точки зрения, но
пребывающие в едином койноническом круге вечного соседства.
Для этого всем, а в особенности младшей культурформе как: иници¬
символ
133
атору круглого стола, необходимо было стать своего рода полиглота¬
ми. Необходимо было выработать в себе «избыток видения» (Бах¬
тин) в сфере символического, возвышаясь за счет проницательной
дипломатической учтивости.
Собственно, именно это свойство деликатной учтивости и являет¬
ся одним из главных оттенков самого понятия «гуманизма». «Про¬
славление человеческого», гуманоцентризм вообще есть поздний,
привнесенный, вульгарно-просветительский нюанс, сосредоточен¬
ный в первую очередь на идеологическом «изме». Античное лее
humanitas (ближайшим аналогом этому латинскому слову было гре¬
ческое paideia — воспитание) разумеет «человеческое достоинство»,
«доброту», «образованность», «вежливость», «учтивость». Ренессанс¬
ное слово, воспроизводящее этот спектр оттенков — и воспринимае¬
мое почти как самоназвание Возрождения, — отнюдь не конфронта¬
ционно. И, следовательно, отнюдь не адекватно современной лекси¬
ческой кувалде того лее звучания. Оно подразумевает в первую оче¬
редь вовсе не противостояние, а понимание. Понимание, при кото¬
ром «собственно человеческое», выходя на авансцену, не умаляет
иные, старшие сферы бытия.
Однако таким образом осмысляемый гуманизм содерлсит в себе
и некую деликатную прикровенность. Ренессанс с его экзистенци¬
альным идеалом придворного человека-артиста и дипломата не лю¬
бит простых вопросов и простых ответов. Ему чуждо прямодушие
Парсифаля, который, отбросив все тонкости этикета и словно стре¬
мясь оправдать свое имя («проходящий насквозь»), спрашива¬
ет короля: «Где Грааль?» Жозеф де Местр с его богатым опытом
дипломата — когда он возмущается молчанием как «великим зако¬
ном русских», которые в затруднительных случаях, не владея даром
«уклончивого ответа», предпочитают просто ничего не говорить, —
несмотря на свой антипросветительский и как: бы антигуманисти¬
ческий менталитет, выражает сугубо ренессансную интуицию.
Учтивая и уклончивая, скорее гуманно-гуманитарная, нежели гу-
маноцентрическая, энергия ренессансной герменевтики не имеет, во
всяком случае в начальных своих посылках, ничего общего с той «кри¬
тикой лолшых идеологических сообщений» (Хабермас), к которой
привыкла постмодернистская деструкция. Проникая в чужое, Воз¬
134
Глава 4
рождение отнюдь не обязательно разоблачает его, тем самым пыта¬
ясь семантически умертвить. Всеобщая воля НФ к идеефикации еще
не оборачивается идеологическим терроризмом
Чем тоньше сознается разность метаисгорических смысловых
уровней, чем сильнее ощущаются зазоры и несходства, тем больше
просветов, больше воздуха для общения. Число таких зазоров неу¬
клонно растет, и хотя с приходом Третьего пространство культуры
должно было бы стать, казалось, более тесным, оно тем не менее не
обращается в некую метафизическую коммуналку, ибо красота и до¬
стоинство несходства и разнообразия переживаются теперь гораздо
острее. Конечно, в рубежные века тяжелейших межконфессиональ¬
ных конфликтов, первых революций, колониальных захватов, много-
летних религиозных войн, опустошавших Европу со свирепостью по¬
зднейших мировых, культура была переполнена дрязгами и разбор¬
ками. Но в культуре же народилась и масса перемирий и мировых
симпосиев, которые перспективной значимостью своей намного пре¬
взошли свое время, составив картину живописного согласия над по¬
лями брани.
Картинный образ, превращаясь в явленную мысль, на несколько
порядков увеличил посреднические способности самой мысли. По¬
этому, еще раз заметим, и начинает казаться, что виртуозное посред¬
ничество — чуть ли не главное свойство и призвание ренессансной
virtu. Недаром не только придворный дипломат, но в первую очередь
юрист и, говоря современным языком, секретарь-референт, то есть
люди, привыкшие не столько выражать свои, сколько согласовывать
и организовывать чужие идеи, выступают как социальные типы, к но¬
вому гуманистическому мышлению особенно восприимчивые. Одна¬
ко тот Третий, который упорно стремится оказаться в центре, дабы
видеть и «увязывать» все и вся, обнаруживает и собственный харак¬
тер, свою собственную неуничтожимую самобытность.
Исследуя гиперэпохальные рубежи в поисках этой самобытности,
важно все время иметь в виду, что явление новой культурформы уси¬
ливало роение смыслов, их перекодировки и расслоения. К примеру,
уйдя в новые «иероглифы», раннее христианство сберегало себя от
кровожадного государственного язычества Когда такие символы, как
монограмма Христа, становились слишком понятными, их заменяли
символ
13 5
более условными знаками [367, 92} всякого рода «рыбки», чарующие
сегодня своей наивной простотой, первоначально возникали именно
как охранительные шифры. Знаменательно, что некоторые лидеры
католических Реформ, например главный иконограф Контрреформа¬
ции Моланус, называя раннехристианские знаки на сугубо ренессанс¬
ный манер «эмблемами», рекомендовали их широкое дидактическое
использование [146,1,15} Общий интерес рубежной поры к началь¬
ному христианству вообще очень характерен, поскольку лишний раз
свидетельствует, что специфическая прикровенность НФ, в чем-то на¬
веянная и ранним христианством, отнюдь не обязательно скрывала
богоборческое бунтарство. (Интерес этот проявлялся и в плане чисто
стилистического преемства в «Придворном» Кастильоне «то немно¬
гое, что сохранилось, прежде всего в катакомбах Рима», приведено
как пример высокого совершенства древней живописи.)
Если символ не упрощается, а обрастает хитрой замысловатостью,
это вовсе не означает, что он словно ершится, замыкаясь в насторо¬
женном подозрении. Напротив, это может свидетельствовать о его де¬
ятельном внедрении в новую историческую ситуацию — внедрении,
сопряженном с необходимостью активной духовной разведки. Когда
приходит Третий, то, чтобы он включился в разговор, необходимо этот
разговор на какой-то момент прервать, а затем именно усложнить, по¬
добрав новую тему либо найдя такой аспект прежней, который был
бы интересен всем троим Иначе новичку останется лишь помаки-
вать и хлопать глазами, блистая своим фактическим отсутствием
Когда Сократа назвали «святым Сократом» (Эразм), когда Этьен
Доле представил рай как место бесед Платона и Ликурга с Моисеем
и апостолом Павлом (Доле сожгли как еретика, но отнюдь не дан¬
ный, по сути, общегуманистический мотив, стал для этого поводом),
то, разумеется, потребовались особо тонкие герменевтические уси¬
лия по поддержанию такого «разговора в веках». Потребовалось осо¬
бо тактичное умение существовать в разных слоях мировидения, по¬
добно Гермесу, свободно переходящему из небесного слоя в земной,
донося до людей «язык богов» (той же способностью, как считал Пла¬
тон, наделен и поэт). Причем чем стремительнее эти переходы-в-об-
разе совершались, тем активнее общались между собой «Платон с
Моисеем и апостолом Павлом».
136
Глава 4
Быстрота охвата метаморфических сходств и контрастов, трениро¬
ванная толковательной практикой, и явилась талантом диалогическо¬
го понимания. Все рубежное искусство расцвечено визуальными при¬
мерами такого рода. Так, в «Аллегории Доброго и Дурного правлений»
Амброджо Лоренцегги (фреска в сиенской ратуше, 1337—1339), яв¬
ляющей универсальную панораму социально-политического и при¬
родного мира, фигура Диалектики держит в правой руке профиль¬
ный лик Христа с крещатым нимбом (обратив взор именно к нему),
а в левой — голову сатира [221,106].
Возрастающая способность к «вненаходимосги» (Бахтин), к выхо¬
ду за границы собственной, «материнской» культурформы мощно
проявлялась в аллегоризации чужих мифов. Выработанный эллинис¬
тическим платонизмом и стоицизмом навык реинтерпретации ан¬
тичных мифов, их сюжетов и персонажей как олицетворений различ¬
ных свойств природы и человека был проникновенно усвоен Ренес¬
сансом — и в этом отношении лишний раз подтвердил предвозрож-
денческую миссию державной античности. Обращая систему полисе¬
мии трансгредиентно, то есть вовне, изъясняя и исследуя с ее помо¬
щью и собственное, и чужое, НФ одновременно активизировала и
смягчала ход мирового симпосия. Находящуюся вовне духовную дан¬
ность вообще легче понять и принять, сперва проиграв ее аллегориче¬
ски. Неведомое вполне естественно воспринимается как иносказа¬
ние о чем-то ведомом — таге, князь Одоевский в романе-утопии
«4338-й год» иронизирует над жителями будущего, которые в изоб¬
ражении всадника увидели не древний, давно забытый способ пере¬
движения, а знак владычества разума над плотскими страстями.
Прикрывая произведение «от глаз невежд», ренессансное много-
смыслие служит не только чисто ауритическим, духовным, но и — в
самом прямом значении — защитным слоем. Наделение какого-то
памятника или феномена, ставшего или могущего стать чужим, но¬
вым, своим, аллегорическим смыслом может отнюдь не фигурально, а
буквально спасти его. Что было особенно важно в XVI веке с его при¬
ступами тяжелейшего интерконфессионального иконоборчества,
сметавшего чужое, иноверческое. Согласно популярной петербург¬
ской легенде красный флаг, вставленный в руку статуи Екатерины И,
спас этот монумент во время Октябрьской революции. Ренессанс
символ
137
применял такие перекодировки куда чаще и с бблыним тактом. Уже
в Средние века аллегоризация, открывая дополнительный слой «про-
тохристианских» истин, сберегала античные памятники. Теперь она
же помогала и самому Средневековью, поскольку крушить можно
икону, понимаемую архаически, как «идол», даже понимаемую адек¬
ватно, как: изображение Божества (в каком-то яростном прорыве
черной магии), но не как философское и, следовательно, имматери¬
альное иносказание, взывающее не к поклонению, но к осмыслению.
Постоянно усложняется некая промежуточная — защитная или
контактная — селшгеическая среда, по отношению к которой позд¬
нейшие позитивистско-научные критерии теряют всякий резон. В
ней, этой среде, Ренессансом бережно культивируемой, заключено
лшожесгво толкований и мифологических параллелей, не выдержи¬
вающих никакой исторической критики, но тем не менее чрезвычай¬
но диалогически-действенных (подобно большому числу ложных, но
иконологически важных этимологий). Так, бородатый Дионис на
псевдоантичном перстне был принят Эразмом за Термина, бога гра¬
ниц и межевых знаков, и благодаря этому перстень стал любимым та¬
лисманом, наглядным выражением его гордого девиза «Concedo
пето» («Никому не уступаю»). Такими плодоносными ошибками
поля Возрождения пестрят.
Важнее то и дело оказывается не программное содержание, как в
средневековой иконографии, а программная тактика, ее нюансы, в
том числе и тактика проговорки, или контролируемой ошибки (хотя
и бесконтрольные заблуждения, как в случае с Термином, бывают
столь экспрессивны, что кажутся нарочитыми). Тактика эта напоми¬
нает нацеленную на теплое единодушие застольную речь, где важны
не факты, а светское умение их обыграть. Лессировки в новой знако¬
вой живописи выглядят куда важнее корпусного письма
Причудливая плетенка языческих, христианских и новых, гумани¬
стических импульсов и мотиваций — столь ярко и красочно проявив¬
шаяся в живописи Джорджоне и Брейгеля, романе Рабле, драматур¬
гии Шекспира, поэзии Донна и Гонгоры, ювелирных изделиях Челли¬
ни, если назвать лишь несколько вершинных имен, — предстает иной
раз настолько сложной, что, если воспользоваться афоризмом Жака
Деррида, «узлы скрывают шнур»10. Но лишь благодаря такой узлова-
138
Глава 4
тосги ренессансный ковер, вобрав в себя множество разновременных
и разноплеменных узоров, и обрел свою особую прочность.
Диалог именно тогда, в века великих географических открытий,
стал в полном смысле слова мировым. Новое искусство, утверждаю¬
щее — на фоне разрушительных военных конфликтов и захватов —
свое койноническое, межконфессиональное, а теперь даже и потен¬
циально-планетарное значение, нуждалось в полисемии как в возду¬
хе, как в единственно возможной среде образного обитания.
Пробеги метафорического разума достигают первоистоков бытия,
которое, оказывается, и началось-то с пресловутого раздвоения тро¬
пинки, с грубой однозначности понимания. Немецкий писатель-эмб-
лематист XVII века Харсдёрфер пишет, что первым символом, эмбле¬
мой (Sinnbild) было райское древо познания Добра и Зла, вкушать
плоды которого прародителям было запрещено. Следовательно, пре¬
вратности человеческой истории в целом, равно как и символическо¬
го мышления в частности, идут от неумения с должным благоговени¬
ем отнестись все к той же несказанности, зазорам смысла, которые и
обеспечивают его, смысла, действенность. Смысл живет, пока сущест¬
вует альтернатива, которую важно видеть в максимально широком
диапазоне. Знаковость же сама по себе ничего существенного не оп¬
ределяет, как подчеркивает вслед за Фомой Аквинским популярней¬
ший голландский писатель и нравоучитель XVII века Якоб Кате, —
«Лев знаменует и Христа, и дьявола»11. Все решает дар толкования,
равный дару верного выбора курса
Диалогическое всепонимание Возрождения, стремительное и бла¬
гоговейное, пытливое и дипломатически-тактичное, порой кажется
всеядностью, что упивается даже не самими смыслами, но их арома¬
тами, оттенками. Действительно, Ренессанс весь напитан своего рода
семантическим гурманством Однако этот пир герменевтического ра¬
зума строго соблюдает свой этикет, свои правила игры.
Игра
Но что же это за игра, в которой часто видят суть Возрождения, — в
особенности когда абсолютизируют понятие маньеризма, а тем паче
барокко? Так получилось, что игру эту анализируют по более позд¬
символ
139
ним, романтическим правилам, поскольку обычно подобные концеп¬
ции (в духе которых принято читать и бахтинского «Рабле») восходят
не столько к теориям маньеризма и барокко, сколько к шиллеров-
ской идее «влечения» или «позыва к игре» (Spieltrieb) как: одной из
главных установок человечества наряду с Stofftrieb и Formtrieb, то
есть влечениями к содержанию и форме.
Легко допустить, что в основе ренессансного «влечения к игре» ле¬
жит интерпретация как: сложный ритуал, охватывающий весь внут¬
ренний и внешний состав произведения. Данный принцип свойствен
и Древности, и Средневековью, но там (в особенности в Средние ве¬
ка) он в высшей степени серьезен; эта схоластическая серьезность до¬
стигает почти пародийного тонуса в позднейшей семинарской пре¬
мудрости о том (касательно содержимого Ковчега Завета), «почему
сие важно в-пятых?»и. Шутка — в древней ритуальной скабрезности
или в маргиналиях христианских манускриптов и соборов — уподоб¬
ляется какому-то тайному амулету внутри боевого доспеха Она вся
вне главного поля видимости, вне центра Но в любом случае игровая,
шутейная деталь, даже если она и язычески-антагонистична к главно¬
му содержанию, все же крепко удерживается структурой централь¬
ного таинства Без него — она ничто, фрагментарный уродец, выпав¬
ший из каменной кладки, внутри которой он красуется не без неко¬
ей импозантной лихости.
Ренессанс же как: бы вводит свой гравитационный закон, всемер¬
но уменьшая вес тех элементов, смысловых кирпичиков, из которых
складывается его культурформа Новое время значительно легче — с
точки зрения метафизической гравитации — своих старших соседей.
Вещь, вправленная в определенную иерархию сакральных ценностей,
не поддается игровым перепаоовкам — чтобы ею играть, нужно заме¬
нить всю систему Древности в целом Например, изобрести свою соб¬
ственную античную хронологию, как это сделал Н. Морозов-«шлис-
сельбуржец», либо объявить все мифы хроникой прилетов и отлетов
инопланетных НЛО. Даже отчасти дематериализуясь в средневеко¬
вом символе, вещь и ее детали все равно удерживаются в строго опре¬
деленных значимых позициях, которые опять-таки нельзя нарушить,
не разрушив архитектоническую систему целиком Когда же глав¬
ным звеном оказывается не вещь и даже не символ, но символичес¬
140
Глава 4
кий нюанс или акцент, некое перышко в сравнении с сакральными
массивами Древности, мы можем прибегать к новым и новым ходам
и комбинациям, не ставя под удар всю систему. Последняя от такой
комбинаторики лишь выигрывает, наращивая гибкую способность к
саморегуляции.
Образ жизни как игрового поля может быть назидательно-суро¬
вым: Кальвин, говоря о непредсказуемости промысла Божьего, что
разрушает все людские планы, сравнивает человека с мячом в боже¬
ственной игре13 Но гуманистическая мысль предпочитает быть не
объектом, а субъектом игровых усилий. В ренессансном, раннесовре¬
менном пространстве полисемия часто бывает не просто игрива, но
игриво-весела, поскольку способность к философскому, высокому ос¬
троумию, к просветительной шутке оценивается именно как дар «се¬
рьезной игры». Мудрая художественная инвенция вполне может осу¬
ществиться уже не в сакральной суровости, но в изящной светской
непринужденности, с которой беспрестанно тасуются разные смыс¬
ловые уровни реальности.
Известная нам семантическая лестница, ведущая к возвышенной
истине и подсознательно напоминающая о древней Лествице Иаков¬
левой, предстает теперь колодой карт, что взвивается мгновенной
ступенчатой стрелой в руках опытного игрока, в растасовке, являю¬
щей уникальную ловкость рук. Характерна гадательная колода Таро,
рисунки которой прежде приписывались Мантенье («Таро Манте¬
ньи», 1460—1465; илл. к гл. 4) [281], — она так и называется: «Руко¬
водство к познанию мира, или Небесная лестница». Путь к высшему
разумению переносится за карточный стол. Позднее (в 1507 году),
Томас Мурнер, поэт-сатирик и францисканский монах, выступил как
автор особой обучающей игры («Chartiludium logice», или «Logica
memorativa»), где в пятидесяти одной гравюре на дереве фигура-
смысловик манипулирует символическими предметами, изъясняю¬
щими содержание каждой из пятидесяти одной главы этого тракта¬
та по логике; причем в совокупности гравюры можно использовать
как: колоду специальных философических карт [246], одновременно и
развлекающих, и закрепляющих в уме пройденный материал.
Разумеется, всегда, с самого момента своего изобретения шахма¬
ты, карты и прочие настольные игры служили в равной мере и пред¬
символ
141
метом досуга, и средством «гимнастики ума, идеалистической трени¬
ровки» (если воспользоваться, как и ниже, словами философа-оккуль-
тиста Петра Успенского), но только теперь подобные «метафизичес¬
кие счеты» все чаще задают тон в создании натурных образов, где
игровая ситуация естественно продолжает перипетии самой жизни.
Так, «Игра в карты» работы Луки Лейденского (1521; имеется в виду
картина из собрания Тиссена), вероятно, живописует не просто
безымянное развлечение, а конкретную аллегорико-дипломатичес-
кую ситуацию, с императором Карлом V слева, кардиналом Уолси,
послом Генриха VIII, справа, и женской фигурой, изображающей
Марию Австрийскую, — тем самым Священная Римская империя,
Англия и Нидерланды сходятся за геополитическим игральным
столом в лице своих полномочных представителей.
Но дело даже не столько в сюжете и символе, дело во всей
текстуре произведения. Без игрового настроя оно теперь не живет, не
играет в лучах культуры — тавтология тут просто необходима. Посвя¬
щение в ренессансную красоту равнозначно посвящению в правила
хитроумной игры. Отсюда авантюрная острота восприятия любого
ренессансного творения — вплоть до фабульного шарма, с которым
всегда сопряжена прогулка по городу, сохранившему архитектурную
среду той поры. Отсюда, если углубиться во внутренний состав произ¬
ведения, и авантюрность новой аллегории, подобной (согласно Гомб-
риху) доске, в центре которой помещена определенная мифологиче¬
ская фигура; постигая ее, необходимо охватывать сознанием обяза¬
тельно всю доску, то есть весь диапазон несхожих значений [97]. Ины¬
ми словами, как говорят спортсмены, видеть поле во всем богатстве
возможных комбинаций на нем.
Следовательно, позиция творца или зрителя (или зрителя-творца)
должна быть осмыслена лишь как одна из многих. Иные возможности
все время тоже маячат, как чуть приоткрытая иная грань костяного
кубика Новый ход или бросок — меняется смысл падежа второго сло¬
ва в заголовке «Похвалы Глупости» Эразма, радикально меняя кон¬
текст (Глупость хвалят или она хвастается сама?). Новый ход — и борь¬
ба Доблести с Фортуной, написанная Вазари на одном из плафонов его
дома в Ареццо, получает совершенно иной исход: в зависимости от
точки зрения побеждающей, подмявшей под себя противницу кажет¬
142
Глава 4
ся то одна, то другая фигура. Новый ход, новый ракурс - и странный
продолговатый предмет у ног «Послов» Гольбейна оказывается челове¬
ческим черепом. Все виды рубежного искусства — от любовного соне¬
та до садово-парковой скульптуры — изобилуют подобными трюками.
Кляйн (один из самых глубоких толкователей Возрождения, из¬
влекший, в частности, из забвения диковинный плафон Вазари) заме¬
чает по отношению к декору флорентийского Палаццо Веккьо, что
«его программа подобна тем музыкальным композициям a clef, кото¬
рые предназначены не для исполнения, но для одного лишь анализа»
[143,153]. Загадка, парадокс, извивы скрытого символизма постоян¬
но расцвечивают своими узорами ренессансные художественные
тексты — естественно, имеются в виду тексты в широком, отнюдь не
только вербальном значении. Причем загадки, которые еще Аристо¬
тель отождествляет с метафорами как таковыми, гораздо лучше спо¬
собствуют успешной игре, чем заранее открытые позиции. Тайна эф¬
фективней стимулирует аналитическое состязание-в-образе, состяза¬
ние творческого и воспринимающего сознаний. Причем не тайна
сплошного мрака, при котором, естественно, не разыграешься, но не¬
кая (по слову Якоба Катса) «приятная смутность» (aengename duys-
terheyt)14, легкая размытость семантических границ Она не исключа¬
ет резких, решающих игровых фокусов, обязательно представленных
как: бы в окружении мяпсой светотени.
Над тактичной недосказанностью вовсе не обязательно довлеет
страх неизреченной мысли, хотя такого неуютного чувства в рубеж¬
ные века с их идейной чересполосицей, конечно, хватало. Но все же
неявность значений ценится прежде всего как просчитанность ходов
далеко вперед, как признак содержательного богатства, которое ка¬
жется куда значительнее, проступая только краешком, намеком,
только «семенами мыслей» — термин философии стоицизма, упомя¬
нутый Монтенем, так любящим изящно-непринужденные околично¬
сти (свой девиз «Что знаю я?» он приказывает изобразить на медали
рядом с весами как символом воздержания от окончательных, слиш¬
ком прямодушных суждений) [305]. Благоразумие (Prudentia) — в от¬
личие от антично-средневековой Мудрости (Sapientia), — то есть
именно высший стратегический такт интеллекта, ценится как вер¬
ховная гуманистическая доблесть. Мудрости не обязательно непре¬
символ
143
рывно проверять себя в игре — Благоразумие должно это делать по¬
стоянно, дабы не утратить формы.
Нф специально прокламирует тренировочно-тонизирующие
функции искусства для ума, подчеркивая, как это делает Сервантес в
«Дон Кихоте», что это не просто досуг, но «честный досуг» (honesto
entretenimiento), сочетающий приятное с полезным [10, 360} При
этом кажется, в особенности для наблюдателя из нашего века, про¬
шедшего через романтический опыт, через концепцию «homo ludens»
(«человека играющего»), что игривость ума, как: и витиеватость, неуем¬
ное усложнение орнаментики в гротеске, для Ренессанса не имеет да¬
же определенной сверхцели, пребывая игрой ради игры, конца кото¬
рой нет. Или же диалогом ради диалога Представляется вроде бы оче¬
видным, что само движение идеи, которое, собственно, и определяет
эффект «приятной смутности», свидетельствует о том, что игра идет, —
и этого достаточно. Что толку охотиться за лукаво изменчивыми от¬
тенками и ракурсами, искать потаенный семантический лад, когда
нам дана сознательная установка на философический «честный досуг»,
не столь уж, по всей видимости, озабоченный концептуальной четкос¬
тью финала? Но такая точка зрения заведомо проигрышна
Во-первых, в ренессансной «серьезной игре» достаточно четко,
при всех смутностях, определяется главный претендент на лидера, то
есть тот Третий, который ныне включается в метаморфический диа¬
лог, стремясь закрепить за собой роль суперарбитра Это и есть цель,
структурирующая содержание «досуга». Во-вторых, если перейти на
простейший, житейский уровень, то никакая игра не бывает самодо¬
статочной. Ее ведут ради поддержания формы, как постоянно возоб¬
новляемую тренировку, ради денежного выигрыша, корпоративной
чести, влияния на конкретного зрителя или группу зрителей, наконец
просто чтобы убить время, что тоже имеет свою конкретную соци¬
альную значимость. В любом случае ставится определенная задача, и
ее постфактум всегда можно по достоинству исследовать и оценивать,
условной формулой о «человеке играющем» отнюдь не ограничива¬
ясь. Всегда возникает вопорос «Ради чего?», на который можно и
должно искать ответ. Иначе историк уподобляется болельщику, кото¬
рый следит за перипетиями матча, совершенно не зная его правил и
даже ими не интересуясь.
144
Глава 4
И напрашивается самое простое объяснение: утверждение тре¬
тьей мегаформы, Нового времени; определение его контуров в со¬
знании человечества и были той ставкой, которая обусловила весь
риск и азарт. Утопические потенции НФ находили тут желанный
выход, хотя речь еще не шла о мире, «целиком сотворенном по за¬
конам человеческого разума», каковым игра представлялась позд¬
нейшему позитивизму (в лице Юшкевича). Будучи напористой, но и
взаимной, ренессансная игра активизировала и прочие культурфор-
мы, не давая им погрузиться в инертную самоизоляцию, обостряя
чувствительность к тому только что сформировавшемуся Иному,
что находилось рядом в надежде быть если и не до конца принятым,
то понятым
Эмблема
Мы уже не раз поминали эмблему, и вполне закономерно. Эта мини¬
атюрная — в сравнении со всем грандиозным, что творилось тогда в
Европе и мире, — орнаментальная «вставка» (согласно этимологии
греческого слова emblema) есть важный фокус образотворчества, обо¬
стряющий и замыкающий на себе все интересующие нас веяния,
действующий как магнит, что намечает силовые поля и линии карти¬
ны. Средневековые проповедники иной раз изъясняли дидактическое
послание образа, в особенности стенописного, пользуясь указкой. Те¬
перь такая указка, поисковая точка оказалась вживленной в художе¬
ственную ткань, чутко реагируя на запросы воспринимающего созна¬
ния. Стоило только зрителю проявить к произведению интерес, как
точка-указка начинала подавать сигнал, куда направить внимание в
первую очередь, куда во вторую и третью. Эмблематический сигнал в
значительной мере определял тонус общения между произведением
и адресатом его образного послания.
Средневековому адресату образа — равно и читателю, и зрителю —
специального сигнала такого рода не требовалось. Церковное преда¬
ние, реализованное в литургике и молитвословии, достаточно ясно
указывало, как мысленно подходить к тому или иному произведению,
как его вопрошать, дабы получить верный ответ. Правда, уже попада¬
лись некоторые предвосхищения, своего рода протоэмблематические
символ
145
завязки, стимулирующие пытливый ум. Среди северорусских буквиц
XIII—XIV веков встречается М (ллыслете) в виде двух рыбаков, охотни¬
ков за мыслью, несущих улов [318]. Теперь же все искусство пестрит
такими «мыслете».
Под эмблемой как таковой понимают символически-нравоучи-
тельную картинку с кратким девизом и более подробным разъясни¬
тельным текстом, часто стихотворным Известно, что, широко рас¬
пространившись в XVII столетии, в век барокко, эмблематические
сборники, эти книжки с картинками для взрослых, стали одним из
популярнейших типов изданий, привлекавших все слои общества
Входя во все виды искусства, вплоть до самых обыденно-бытовых и
самых миниатюрных, они составили знаковую среду, плотно окру¬
жавшую тогдашнего человека во всех его приватных и общественных
пространствах. Планировка дворца, парка или целой площади могла
вычерчивать какой-то хитрый знак. С другой стороны, «емблематы»
(позднее так полюбившиеся Петру I) постоянно тешили взор на та¬
релках, кубках и печных изразцах. Несмотря на все свои, порой весь¬
ма лшогосложные, поэтические подтексты, эмблемы были в высшей
степени публичны (Альберти, а вслед за ним и Тезауро рекомендова¬
ли выставлять такого рода «иероглифы» всюду, где бывает много на¬
роду: во дворцах, на площадях, в местах массовых празднеств и собра¬
ний). Они тем самым принимали на себя роль своеобразных интел¬
лектуальных гербов, поскольку до этого столь почетная роль отводи¬
лась, если не считать религиозных образов и символов, лишь самим
гербам как знакам власти и собственности.
Однако эмблематическое в Ренессансе следует понимать шире, не
ограничиваясь лишь такими «гербами» и печатными «гербовника¬
ми» нового типа. Ведь огролшое число произведений того времени —
например, практически все картины Леонардо — почти лишено
конкретных эмблем, что не означает, будто они к ним вообще непри¬
частны. Дело решала общая тяга НФ к умоцентризму, наглядно про¬
ступающему в образе, и потому загадочные, тренирующие разум
смыслокартинки незримо присутствовали везде, где имела место
сложная игра семантических уровней. Подобно этому, в искусстве
новейшего времени обычно присутствует тот или иной политический
подтекст — незримый позитивный или негативный плакат вместо не-
10-273
146
Глава 4
зримой эмблемы, — даже если речь идет о, казалось бы, самых невин¬
ных и абсолютно несимволичных пейзажах.
Иероглифы Гораполлона, античная эпиграмма, раннехристиан¬
ские знаки, средневековая геральдика - все эти приметы старших
культурформ сказались в новой эмблематике колоритно и щедро. Не
надо забывать и о фольклорных загадках и пословицах — Ренессанс
черпал из этого несколько измельчавшего, но все же древнемифологи¬
ческого источника с необычайным рвением. В XVI веке появляются
первые собрания народных пословиц, а некоторые шедевры рубеж¬
ной эпохи, например «Гаргантюа и Пантагрюэль» (в особенности Пя¬
тая книга) или «Гамлет», заполнены фольклорными или близкими по
стилю фольклору афоризмами буквально до предела, с энциклопеди¬
ческим тщанием (в «Гамлете» их не менее ста семидесяти!).
В столь афористических произведениях игра смыслов безраздель¬
но довлеет над сюжетом Мы можем кратко пересказать любую жи¬
тийную легенду или героический эпос, обеднив их, но все же не ума¬
лив их достоинства «Гамлет» же в кратком пересказе неизбежно об¬
ращается в пошлый анекдот или безликое редакционное резюме. То
же касается и любого изо-образа, уснащенного тонкими иносказани¬
ями, как бы визуальными пословицами и афоризмами — попробуйте,
например, в двух словах изложить, чему посвящены жанровые карти¬
ны Джорджоне или Вермера Ничего, кроме банальной чуши, не по¬
лучится.
Эмблемы как особого рода ментальные узелки, которые нужно
распутать с помощью воображения, составляют огромную коммуни¬
кационную сеть, словарь своего рода зрительного эсперанто. Но это
вовсе не обязательно эзотерические шифры, равно как и не прими¬
тивные плакатики-лозунги. Как специально подчеркивает Паоло
Джовио, один из первых теоретиков предмета «Девиз не должен
быть слишком темным, доступным лишь пониманию сивиллы, равно
как и не слишком явным, открытым разумению всякого плебея», —
те же слова, собственно, можно отнести и к сопроводительным кар¬
тинкам. Карел ван Мандер в своем «Начертании фигур Овидиевых
метаморфоз», входящем в полный состав его «Книги художников»
(1604), пишет, рассуждая о новом, эмблематическом понимании ан¬
тично-мифологических сюжетов: «Тут надобны смекалка, воображе¬
символ
147
ние и тонкое чутье, но не робкая нерешительность. Как заметил на
сей счет остроумец Корнхерт: «Перед твоей дверью нет виселицы», —
разумея, что всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты
своим собственным умом и интеллектом»15. Что-то скрывая, эмблема
тем не менее должна быть относительно доступной, без глухих се¬
мантических заборов.
Может показаться, что все это противоречит миметическому на¬
турализму. Действительно, персонификации, собранные в популяр¬
ной книге Чезаре Рипа «Иконология» (1560), по определению само¬
го автора этого руководства для художников, «призваны обозначать
нечто отличное от тою, что может увидеть глаз» (первое издание Ри¬
па к тому же вообще лишено картинок и состоит лишь из чисто сло¬
весных писаний аллегорических фигур и атрибутов)16. Несовпадения
знака и денотата вроде бы плохо согласуются с прекрасным натуро-
подобием, грозя разрушить его пластическую цельность.
Но тот же Рипа подчеркивает, что художник должен быть столь
же красноречивым, как: оратор, убеждая «с помощью зрения» подоб¬
но тому, как последний делает это «с помощью слов». Поэтому на¬
рождается некая двойственность цели. Да, Ренессанс любит живо¬
писные ребусы — наподобие тициановской «Аллегории Благоразу¬
мия» (1565—1570), странной картины, совмещающей человеческие
лица с мордами льва, волка и собаки. Да и сами сборники ребусов, по¬
являющиеся уже в век Просвещения, непосредственно восходят
именно к книгам эмблем (равно как и многие из печатных фигурных
азбук, достаточно ребусовидных). Торквато Тассо, толкуя на свой лад
идею «несходных подобий» «Дионисия Ареопагита», упоминает как
пример древней impresa («эмблема» по-итальянски) египетское изо¬
бражение «Бога в виде крокодила: погружаясь под воду, тот, благода¬
ря тонкому покрову, ниспадающему со лба, сам видит, будучи неви¬
димым То же свойственно и Божеству»17.
Но все же такие протосюрреалистические диковины составляют
хоть и многочисленные, но исключения. Да и они в большинстве сво¬
ем достаточно натурны. Вышеупомянутая картина Тициана (мы име¬
ем в виду вариант, хранящийся в лондонской Национальной галерее
и воспроизведенный на суперобложке), с одной стороны, достаточ¬
но сложная аллегория, восходящая своим анималистическим, «жи¬
148
Глава 4
вотным», почти тотемным членением времени знаками волка (про¬
шлое), льва (=настоящее) и собаки (=будущее) к древнеегипетской
иконографии и митраизму. С другой же стороны — это генеалогичес¬
кий тройной портрет самого художника в старости, его сына Орацио
и юного родича, «приемного внука» Марко (оба они тоже были жи¬
вописцами). Старость, естественно, соответствует здесь зооморфному
символу прошлого, зрелый или средний возраст — настоящего, а мо¬
лодость — будущего. Пояснительная латинская надпись сверху в пере¬
воде гласит. «(Исходя) из прошлого, человек действует благоразумно
в настоящем, дабы не повредить будущему». «Аллегория Благоразу¬
мия» имеет и более точное название — «Аллегория Времени, кото¬
рым управляет Благоразумие». На древней подкладке, таким обра¬
зом, покоится житейский здравый смысл в облике семейного содру¬
жества Волк пожирает минувшее, лев героически вызывает на себя
сегодняшний день, пес услужливо тешит сознание мечтами о дне гря¬
дущем Диковинная аллегорическая трансформация звериной магии
нисколько не противоречит бытовой правде, но, напротив, драмати¬
чески подкрепляет ее. Быть может даже (поскольку картины в те
века нередко составляли часть мебели), живописная инвенция
Тициана прикрывала потайной шкафчик (repositiglio), где хранились
семейные ценности, - но эту остроумную гипотезу [197,202], разуме¬
ется, доказать нелегко.
Искусство Возрождения отнюдь не превращается в загадочный
край, где глаз встречает одни лишь странные мнимости, натуральная
форма которых мало что значит. Изучая самые характерные и самые
знаменитые произведения, мы неизменно замечаем, что эмблема-
тизм нисколько не противоречит реальной иллюзии, бережно допол¬
няя и усиливая последнюю.
Почему так? Потому что повсеместно имеется в виду: загадка не
должна нарушать божественно-природной целостности художест¬
венного творения, его миметико-метектический лад. В символизме
важно не переусердствовать. «Показных иероглифов /Не печатай
слишком густо:/ У кого одни фигуры, /Остается с чистым жиром», то
есть проигрывает, — предупреждает Сервантес в поэтическом введе¬
нии к «Дон Кихоту». Но дело не только в чувстве меры. Суть в том, что
искусство смыслообразов, дополняя искусство в целом, и призвано
символ
149
доводить его жизненность до последней степени совершенства. Все
может живопись, — рассуждает эмблематист Харсдёрфер, — «лишь
душу в свои творения вдохнуть не в силах»; поэтому мы и стремимся
присовокупить к ней «сокровенные (буквально — «скрытые за зана¬
весом») эмблемы, дабы восполнить сей недостаток речи»18. Таким об¬
разом, добавляя к зримому незримое, к визуальному потенциально¬
вербальное, данная «вставка» как: бы озвучивает картину, усиливая
момент изо-преображения, выразительность земного мира, талисма-
нически заключенного в раму.
Эмблематическая установка властно дает о себе знать, уходя
вглубь, проникая во все картинное пространство от центра до самой,
на первый взгляд, незначительной периферии. Именно поэтому так
возрастает значение маргиналий, — тем более что, в отличие от сред¬
невековых маргиналий, они вошли в единую иллюзорную среду, по¬
лучив дополнительную эмоциональную действенность. «Истина — в
деталях» — этот девиз, вдохновлявший Варбурга, нигде не демонстри¬
рует свою правоту так наглядно, как: здесь. В разного рода значимых
мелочах содержание проговаривает себя с особо задушевной интим¬
ностью. Земляника, вышитая на платке Дездемоны, или крошечные
пятнышки вдали — дикие кролики в «Любви Земной и Небесной»
Тициана кажутся третьестепенными частностями, которые легко
проглядеть. Но без них образы оказываются неполными, слабеет впе¬
чатление целомудрия героини «Отелло» и, напротив, прихотливого
борения любовных страстей в картине Тициана Человек учится быть
крайне внимательным к картинному миру, если хочет вынести из не¬
го духовный толк. Ренессансное произведение нельзя охватить наско¬
ро, в импрессионистичном мгновении, оно всегда требует детального
рассматривания как особого рода малый мир, где не все открывается
с первого захода
С этим связан тот факт, что именно теперь, в обозначившейся НФ —
в силу знаковой, а не какой-то лишь чисто живописной изобильнос-
ти, — возникает закономерная возможность фрагментировать произ¬
ведение, отдельно любуясь его деталями. Возможность, правда, реа¬
лизованная в полной мере лишь значительно позже, со становлением
новейших репродукционных техник. По отношению же к продуктам
старших культурформ такое фрагментирование, которым упивается
150
Глава 4
наш век, выглядит довольно-таки противоестественно, оправдывая
себя лишь с чисто археологической точки зрения. Древность и Сред¬
невековье в этом процессе насильственно дробятся, Ренессанс как бы
детализируется сам.
Способствуя знаковой децентрализации, уравнивающей в правах
человека, пейзаж и вещь, авторы XVI—XVII веков любят подчеркнуть
возможность изображения высших истин в самых банальных обли¬
чьях. «Нет ничего под солнцем, что не могло бы стать материалом
эмблемы», — пишет польский ученый-гуманист Богу слав Бальбин.
Один из девизов «Смыслокартинок» (Sinnepoppen) Рёмера Висхера,
весьма популярных в Голландии «золотого века», гласит; «Nulla est in
rebus inane», то есть «Нет ничего ничтожного в вещах»1’. Все достой¬
но внимания зрителя — не только потому, что зрелищно, но и пото¬
му, что значимо.
Складывается сплошной картинный текст, без прежнего деления
на более и менее существенные зоны, на «личное» и «доличное».
Иной раз возникает далее удивительный эффект отсутствующего цен¬
тра, как в «Грозе» Джорджоне или брейгелевских «Временах года», а
поля кажутся не менее, если не более, многозначительными, нежели
композиционная середина
Наблюдая, как — на полях или в центре — вещь природы букваль¬
но у нас на глазах, в пространстве чарующе правдоподобной картины
возвышается до символа, мы воочию воспринимаем не только вопло¬
щенный символ, но и саму мысль in statu nascendi («в состоянии
рождения»), в ее отделении от материально-предметной — фигурной,
натюрмортной, жанровой — оболочки. Смысл составляет как бы ауру
вокруг изображения. Собственно, в книгах эмблем и делается попыт¬
ка отделить эту ауру окончательно, препарировать и засушить ее в ви¬
де лапидарных знаков почти что словарного типа И достаточно скоро,
в век Просвещения, такого рода словари с картинками нисходят до
уровня книжки ребусов и иллюстрированного букваря. (Пре¬
небрежительно поминая — в «Критике способности суждения» —
«детские пособия», Кант имеет в виду именно современные ему
сборники эмблем; хотя для кантовского интеллектуального
иконоборчества они стоят в одном ряду с любыми художественными
атрибутами религии, которые, по его мнению, в равной мере
символ
151
отягощают свободу воображения — так эмблема неожиданно
оказывается в одной компании с иконой!)
На деле же эмблема как разновидность символа жива и
действенна не в каких-то пособиях и словарях, но только в
эстетической стихии, подобно тому, как в одной метафоре Флорен¬
ского феномены познания, уподобленные медузе, живут лишь в сти¬
хии моря-культуры, обращаясь в ничто, ускользая, будучи из нее из¬
влеченными [372, 57].
Поэтому эмблематические книги, полезные как справочники, не
могут заменить непосредственного пребывания-в-образе, необходи¬
мого для того, чтобы прочувствовать символ не в поверхностно-сло¬
варном, но в гёгеанском смысле («Это вещь, которая, не будучи ве¬
щью, все же есть вещь, образ, вовлеченный в духовную игру и все же
идентичный с предметом».) Однако эмблема остается необходимым
компонентом этой «духовной игры», деятельно способствуя тому, что
созерцание чувственной внешности предстает неотделимым от по¬
стижения ее внутреннего смысла
Риторика и мнемоника
Сложный, но приятный, связанный с удовольствием чувственного
переживания, ритуал восприятия-интерпретации полагает в каче¬
стве важных условий риторику и мнемонику, специальные антич¬
ные дисциплины, обретшие сейчас новую значимость. Их очень
ценило и Средневековье. («А почему сие валено в-пятых?» — это до¬
веденный до примитива мнемонический, облегчающий запомина¬
ние прием) Но никогда еще они столь тесно, порой почти неразли¬
чимо не сопрягались с самой художественной тканью произведе¬
ния, с ее изо-преобразующими свойствами. Прежде произведения
скорее иллюстрировали риторико-мнемонические программы, те¬
перь они делают последние своим внутренним достоянием — выпу¬
скаемая на волю мысль нуждается в этих подпорках, как ребенок в
ходунках.
Система доказательств, призванная продемонстрировать законо¬
мерность включения художественно-пластического творчества, в
первую очередь живописи, в круг умственных, «свободных», а не чис¬
152
Глава 4
то рукодельных, «механических» искусств, содержит в себе тот важ¬
ный аргумент, что она, живопись, обладает особым даром красноре¬
чия, умением убеждать — и своими прекрасными иллюзиями, и мно¬
гозначительными эмблемами. Складывается новый тип художествен¬
ного дискурса, уводящего из среды ремесленно-цехового общения в
сторону философии, где как бы сама природа интеллектуализуется,
«обретая в творчестве красноречие», как пишет Франческо Франча в
восторженном сонете к Рафаэлю20
Оратора в визуальном творчестве заменяет художник, слушателя —
зритель, но специфика их эмоционального взаимодействия посредст¬
вом яркого примера, выразительного символа остается все той же.
«Софистическое» (если снова вспомнить критику Платона) искусст¬
во руководствуется своеобразной философией трехстороннего обще¬
ния, поскольку ведет не двойственный, объектно-субъектный, но
тройственный диалог, где непременным звеном является третий, слу¬
шатель-зритель. Причем логика, точнее неизъяснимая сверхлогика,
созерцательного согласия всецело доминирует над логикой отвлечен¬
ных схоластических силлогизмов.
Риторике придается выдающееся экзистенциальное значение;
именно она, верно усвоенная, обеспечивает человеку благосклонность
Фортуны, что один из отцов эмблематики Андреа Альчати подчерки¬
вает заимствованной из древнеримской медали императора Коммо-
да импрезой с кадуцеем, знаменующим дар красноречия, между дву¬
мя рогами изобилия [253]. Одновременно всячески акцентируется и
чувственно-художественный, эстетический момент. Обучение сопря¬
гается с наслаждением Согласно Рудольфу Агриколе, «ученая речь
может не побуждать и не ублажать, но невозможно побуждать и уб¬
лажать (одновременно), не обучая речью». Поэтому искусству и на¬
уке убеждения просто друг без друга не обойтись; «пока цветет крас¬
норечие, процветает и живопись», — пишет Энеи Сильвий Пикколо-
мини, папа-гуманист, ссылаясь на «времена Демосфена и Цицерона»,
но тут же указывая и на близкий по времени пример Петрарки и
Джотто21.
Больше прекрасного жизнеподобия значит больше риторики,
причем риторики наивысшего качества, «Удивительно, насколько ли¬
цезрение красоты быстрее возбуждает любовь, нежели слова, — рас¬
символ
153
суждает Фичино в письме Лоренцо Медичи, Лоренцо Великолепно¬
му, — поэтому, если мы сумеем представить людским взорам досто¬
славные качества добродетели, никаких убеждений больше не потре¬
буется». Здесь, собственно, косвенно цитируется Цицерон, заметив¬
ший: «Чем толковать о добродетели, яви ее в образе милой девицы, и
они к ней ринутся»22. Показывая, мы эффективней всего доказываем,
а внешняя милота или «сладость» — та необходимая чувственная обо¬
лочка, поглощая которую, мы усваиваем истину, саму по себе, быть
может, горькую и трудную. И Тассо, и Кате, упоминая такого рода
«сахарную оболочку» или «сироп», следуют Горацию, который и
отождествил поэзию с живописью, параллельно заметив, что залог ус¬
пеха — в умении смешивать «полезное со сладким»23. Подобно этому
«изящество» (decorum) и «польза» (utilitas) постоянно сосуществуют
в эстетике Цицерона [157 ].
В ренессансном произведении такой сладкой облаткой и является
его прекрасное жизнеподобие, способность к волшебной вивифика-
ции, хотя бы и осуществленная лишь in vitro, в особом ментальном
мире картины-талисмана. Не абстрактно-схематическая система по¬
сылок и доводов, а живое, искрящееся светом и красками картинное
разнообразие может лучше всего снабдить сознание необходимыми
«топосами», то есть эйдетическими позициями, на которых базиру¬
ется рассуждение и убеждение.
К искусству убеждения восходит вся та художественная экспрес¬
сия, в которой, согласно Альберти, «движения души познаются из
движений тела», в совокупности являя глазу смысл «истории» (вспом¬
ним также и суждение Леонардо о том, что «движения должны быть
вестниками движений души»)24. При этом семь их видов, рекоменду¬
емых Альберти, скорее всего, восходят к семи видам ораторских же¬
стов, о которых пишет Квинтилиан [240]. Не мудрено, что в такой си¬
туации телесная фигура и фигура мысленная, человеческая форма и
риторический прием, норовят стать синонимами. В особенности там,
где, как в риторическом театре XVI—XVII веков, оказавшем большое
влияние и на собственно изо-искусство, в сюжете преобладают алле¬
гории-персонификации.
Конечно, как в риторике, облегчающей убеждение, так и в мнемо¬
нике, облегчающей запоминание, топосы и фигуры, что служат про¬
154
Глава 4
водниками мысли, могут быть, как и многие эмблемы, намеренно
провокационны, на первый взгляд зловещи, подобно тициановской
«Аллегории Благоразумия» и другим, еще более диковинным инвен¬
циям [267]. Но все же в основу подавляющего большинства произве¬
дений рубежного времени положены не ребусовидные мнемограм¬
мы, не какие-то сюрреалистичные схемы, но скорее некие мнемоэй-
досы, закрепляющие в памяти свое послание пусть экспрессивно и
властно, но, во всяком случае, вполне естественно, натуроподобно.
Натуроподобная картина как богатейший блок памяти, который не
только нам что-то сообщает, но и совершенствует нашу способность
запоминания, одновременно информирует и формирует нас Что ж
тут удивительного, ведь и высший творческий дар, как мы видели из
свидетельства Микеланджело—Кондиви, знаменует высшую мнемо¬
ническую способность, фиксирующую «каждую линию».
Собственно, согласно путеводным для нового гуманизма суждени¬
ям Цицерона и Квинтилиана, наилучшими топосами, аргументами
места, наиболее пригодными для тренировки разума, являются вещи
вполне натурные: величественные дворцы с просторными атриями,
внутренними дворами, многочисленными ярко освещенными зала¬
ми, куда удобно было бы помещать мысленные образы, помогающие
памяти. Правда, сами эти образы должны быть максимально вырази¬
тельными — «активными, резко очерченными, необычными, спеша¬
щими навстречу душе и быстро в нее проникающими (Цицерон)25.
Максимально эффективная жизненная наглядность (evidentia или
repraesentatio) — это как раз тот антично-риторический идеал, кото¬
рый обеспечивает, как казалось и Возрождению, лучшую связь меж¬
ду образом и бытием, их деятельный эйдетический контакт. Недаром
латинское repraesentatio означает еще и «полный и быстрый пла¬
теж», то есть адекватную замену вещи ее обменным эквивалентом.
Убеждая кого-то, философ (и, соответственно, художник) формирует
в уме и предлагает публике эквивалент реальности, весь нацеленный
на то, чтобы ему поверили. Но обмен не абсолютен. В целом речь идет
скорее о патетическом усилении жизни, нежели о конструировании
чего-то абсолютно фиктивного, о золотой мере невероятно-очевидно¬
го, которое не отменяет окружающий мир, но тактично совершенст¬
вует отдельные его топосы, переводя их в сферу искусства. «Активные
символ
155
образы, спешащие навстречу душе и быстро в нее проникающие» —
можно ли придумать определение более пригодное для произведе¬
ний Ренессанса и менее адекватное большинству средневековых про¬
изведений, отнюдь навстречу публике не «спешащих»?
Теперь уже не безличные «дворцы и залы», а конкретные произве¬
дения нового искусства предъявляются в качестве живописных посо¬
бий памяти. Так, Лодовико Дольче, оставивший значительный след и
в художественной критике, и в мнемонике, советует: «Желая вспом¬
нить легенду о Европе, можешь использовать как памятный образ
картину Тициана»26 Поскольку Ренессанс крайне увлечен поисками
оптимальной риторико-мнемонической системы, построением умо¬
зрительного «театра мира», который явил бы разуму весь порядок
бытия (Храм Живописи Ломаццо — один из вариантов такого «теат¬
ра»), картина-талисман представляется малым фрагментом такой си¬
стемы, малой, но важной частью универсального зрелища, внутри се¬
бя его воспроизводящей. Зрелища, предметом которого должны
стать отнюдь не формулы, но жизнеподобные формы мироздания.
Отделять красоту Ренессанса от ее эмблематических и риторико¬
мнемонических свойств, которые граничат, с одной стороны, с фило¬
софией, а с другой — с магией, все равно что пытаться понять народ¬
ную медицину как чистое целительсгво, вне ее языческой обряднос¬
ти. Очень характерен пример магико-философского творчества Бру¬
но, философа, который для XVI века столь же парадигматичен, как
Николай Кузанский для XV века, хотя последний был кардиналом и
даже кандидатом на пост римского папы, а первого сожгли как ере¬
тика (по поводу чего католическая церковь в новейший период при¬
несла покаяние). Причудливые образы, вскипающие на поверхности
трактатов и диалогов Бруно, буквально рвутся в визуальность, в изо-
творчесгво, хотя он, правда, предпочитает говорить не о картинах, а о
«статуях», что в данном контексте все равно. Система искусственной
памяти осмысляется им как связующее звено между землей и небом,
которое, будучи эйдетически продуманным до конца, позволит уму
не только всеохватно постигать космос, но и целенаправленно на не¬
го влиять (о том, насколько серьезно верили в такую возможность,
свидетельствует — как бы от противного — поступок венецианского
патриция Мочению, который написал на Бруно роковой донос в ин¬
156
Глава 4
квизицию, скорее всего, обидевшись на то, что тот не сумел ему пре¬
подать правила волшебной мнемотехники и они оказались недейст¬
венными).
Риторические топосы — прекрасные дворцы и картины — вопло¬
щаются в действительности, как: бы выпуская пар воображения. И, в
конце концов, не столь уж существенно, действительно ли шекспиров¬
ский «Глобус» или здание Палладио представляли собой некие маги-
ко-мнемонические пространства [287; 288] — пространства, призван¬
ные дисциплинировать и укрощать этот теургический пыл. Важнее
сам факт существования шекспировского театра и палладианской ар¬
хитектуры, которые сами по себе живут как удивительные миры, пре¬
ображающие в себе целые века зрительских эмоций и памяти.
Наконец ренессансные кунсткамеры тоже, вполне возможно,
функционировали по принципу риторико-мнемонических систем,
охватывающих сразу всю вселенную, поскольку соседствующие там
вещи природы и искусства должны были, согласно своей сверхзадаче,
являть взору всю производительную совокупность мироздания, от
изысканного рисунка до не менее изысканной раковины или какого-
то удивительного минерала [226]. Вполне реальные прототипы совре¬
менных музеев в то же время были возвышенно-идеальны, будучи не
просто залами, полными прекрасных предметов, но развернутыми
пространственными пособиями, программами природно-эстетичес¬
кого познания.
Умоорганизующие, красноречиво-памятные импульсы, действуя
прежде всего через художественное произведение, в свою очередь
оттеняют утопическое измерение культуры, которое во все большей
степени дает о себе знать. Возникающие в виде своего рода мыслен¬
ных сверхпроизведений, утопические медитации иной раз включают
в себя целые галереи дидактических картин, универсально живопису¬
ющих бытие, как бы дублируя последнее. Наиболее известен пример
открытой галереи картин-фресок в «Городе Солнца» Кампанеллы.
Знаменательно также само название иллюстрированного учебника
Яна Амоса Коменского («Orbis pictus» — «Мир в картинах» или «На¬
рисованный мир»). Такое искусство-в-искусстве трансформирует и
очищает действительность, проводя ее через произведение, — но то
же самое, в криптоутопических масштабах, зато несчетное число раз
символ
157
свершается во множестве ренессансных образов, отнюдь не претен¬
дующих на статус великого социального предвидения, но, именно в
массе своей, быть может, куда более эффективных. Тем самым в па¬
мяти закрепляются возможности иных, более совершенных вариан¬
тов наличного бытия. Человеческое сознание обретает необычную ис¬
ториософскую многомерность. Однако для того, чтобы понять, на¬
сколько такая новая многомерность может быть конфликтна по от¬
ношению к иным культурформам, а также к бытию как таковому,
следует постоянно поверять утопические теории и мечты современ¬
ной им архитектурной практикой. Предполагая вернуться к этой
проблеме позднее, здесь лишь заметим, что ренессансное градостро¬
ительство и художественная жизнь в целом засвидетельствовали: уто¬
пия может быть крайне полезна и практична, как ни парадоксально
тут последнее слово звучит, отнюдь не превращаясь в навязчивый
кошмар-во-плоти.
Вдохновляясь нормами красноречия и мнемотехнического тре¬
нинга, Ренессанс в полной мере разговорил искусство, тогда как
прежде, по мнению платоновского Сократа, ему было свойственно
торжественное молчание27 Здесь тоже проявилась особая властная
сила нового художественного творчества, дающая о себе знать еще до
того, как Фрэнсис Бэкон, словно спохватившись, приписал подобную
мощь одному только научному знанию.
«Искусство — сила» — хотя этот лозунг, в отличие от знаменитого
бэконовского речения «Знание — сила», остается непровозглашен¬
ным, он конкретно воплощается в красноречивой тишине картин, до
сих пор во многом формирующих наше миропонимание. Такое, пол¬
нокровно-живописное красноречие удерживает свои позиции до тех
пор, пока само художественное воображение сохраняет свое цент¬
ральное место в новой системе метаисторических ценностей [4]. По¬
зднее «риторика» звучит обычно как бранное слово, означая гулкую
пустоту (так:, согласно Томасу Манну, Заратустра у Ницше «есть ри¬
торика, пылкое остроумие, зыбкая не-фигура (Unfigur) на грани
смешного»). Героев же ренессансного изо-искусства «не-фигурами»
никак не назовешь. Они - вполне реальные, а не фантомные делате¬
ли. Именно риторическое искусство — не нормативное, но интуитив¬
ное — выступает как перводвигатель новой, третьей мегаформы.
158
Глава 4
Изо-текст
Мы видим, что и в самом творчестве, и в его восприятии превалирует
особая вербально-визуальная среда, где нет уже строгого различия
слова и образа, в основном главенствовавшего до сих пор, по крайней
мере в Средние века, — но, разумеется, не в Древности с ее пиктогра¬
фикой и иероглификой. Конечно, и в Средневековье то и дело возни¬
кали пиктографические островки — вроде затейливых фигурных бук¬
виц, разного рода «мыслете». Но только теперь художественная карти¬
на мира претворяется в сплошной изо-текст. Суть даже не в надписях,
которые эту картину только портят (в отличие от иконы, где они зако¬
номерны). Надписей может быть более чем достаточно — к примеру,
в нравоучительных разъяснениях к гравюрам, — но в любом случае
суть не в них Дело решают лишь подразумеваемые зримо-незримые
тексты-размышления, которые за полисемическими образами неиз¬
менно присутствуют. Картины говорят — и мы не столько слышим или
читаем их слова, сколько догадываемся о них разумным оком
Конечно, выдающуюся роль, роль стимулирующего фона, сыграло
тут изобретение книгопечатания, «галактика Гутенберга» (Макклю-
эн), благодаря которой не содержание, а сам уровень, точнее, раз¬
ность уровней коммуникации получила огромное культуристоричес-
кое значение. Печатная книга, книга как таковая, быстро стала массо¬
вой, в полном смысле слова народной, потому что грамотность в не¬
которых тогдашних странах, например в Нидерландах, была почти
стопроцентной. Но она, если вернуться к интуиции Гюго, отнюдь не
«убила здание», то есть отнюдь не отменила всеобщепросветитель¬
скую роль искусства.
Книга теперь (что касается иконографии) не только маячит в ка¬
честве атрибута верховной мудрости, хотя сохраняет и в силу нового
иллюзионизма даже усиливает эту функцию символического атрибу¬
та, но (что касается иконологии) образно действует как: внутренний
фактор, как: основа или грунт, сквозь всякое произведение просвечи¬
вающий.
Мы намечаем тут идеальную конструкцию, в плане же ее конкрет¬
ного воплощения знаменателен так называемый рольверк (нем Roll-
werk), буквально «сворачивающийся в трубку» или, если воспользо¬
символ
159
ваться несколько более изящным переводом, «коробленый» орна¬
мент, введенный в моду школой Рафаэля в росписи ватиканских Ло¬
джий; он замыкает узоры и фигурные композиции мотивом листов
книги или свитка, которые сворачиваются или как бы коробятся, тем
самым все затейливо текстуализуя.
Возможность текстообраза содержится уже в словах святого Бона-
вентуры о книжной иллюминации, которая «иллюминирует» в двой¬
ном смысле, не только украшая, но и изъясняя текст. Рукописные бук¬
вицы сжатую формулу этого, собственно, и дают. Можно также при¬
вести поэтический пассаж Чосера, где упомянут дворец стены кото¬
рого были «Вслед за канвою Романа о Розе/ Пышно расписаны текс¬
том и глоссой» (имелись в виду, конечно, фрески, не переписывающие
хитроумно-аллегорический роман словесно, но иллюстрирующие его
удивительными изо-образами, непостижимо включившими в себя и
текст, и глоссы28. Здесь предугадана сугубо ренессансная ситуация, ког¬
да «и текст, и глосса» незримо, но ментально-ощутимо сосуществуют,
причем даже в образе, лишенном всего внешневербального.
Знаменитая средневековая сентенция об изображениях как: фраг¬
ментах «книги для неграмотных» предстает в совершенно новом све¬
те. Ее использует, в частности, Себастьян Брант в своем «Корабле ду¬
раков» (1494) [145], снабженном сатирически-нравоучительными
гравюрами («Кому на грамоту плевать/ Или совсем уж лень читать, /
В картинах (im molen) зрит свое нутро, /Дивяся, каково оно»). Конеч¬
но, иллюстрированность увеличивала ареал распространения книги,
делая ее куда более доходчивой и массовой. Но речь все же идет не
столько о тех, кому грамота совсем неведома (тогда и значительная
часть сопроводительных гравюр была бы непонятна), сколько об эм¬
блематически неграмотных, тех, кто неспособен уловить важные се¬
мантико-мнемонические нюансы. Изо-образ — необходимое допол¬
нение, оно отнюдь не отменяет слово, но как бы соперничает с ним в
общем поле. И, что весьма важно, у Бранта вопрос ставится широко:
он пишет именно о «живописных картинах, живописи» (molen),
лишь примитивным подобием которых служат маленькие гравюрки
на дереве, украшающие его «Корабль».
В «Придворном» Кастильоне поставлен специальный акцент на
риторическом умении разместить слова в таком порядке, «чтобы они
160
Глава 4
сразу обнаруживали достоинство и красоту свою, подобно картинам,
выставленным при хорошем освещении». Живопись деятельно помо¬
гает идеальному придворному, этому эталону грации. Так что нарож¬
дается даже очевидный парадокс — возрастание количества прекрас¬
ной живописи в потенциале делает грациозные слова ненужными.
Меняется сама, функция слова Оно — как: и книга — отныне не
прилагается к образу, но входит в него. Риторико-мнемоническая и
эмблематическая установки, пытаясь уловить и показать движение
чистой мысли, диктуют необходимость такого внутреннею алфавита.
Уже в барочный период об этом (согласно Фелибьену) толкует Пус¬
сен: «Подобно тому, как 24 буквы алфавита используются для форми¬
рования наших слов и выражения наших мыслей, так: и формы чело¬
веческого тела используются для выражения различных душевных
страстей и выявления того, что в уме»29.
Максимально сблизив изображение и слово, Ренессанс придирчи¬
во следит, чтобы текст не нарушил иллюзорного натуроподобия. Ри¬
торическая красота должна вписываться или впечатываться в память
метко, точно и в то же время чувственно-убедительно. Недаром поч¬
ти сразу за вышеприведенной, по-своему столь «ренессансной», фра¬
зой Цицерона об «активных образах» (imagines agentes), быстро про¬
никающих в душу, говорится о том, что такие слова-образы, соответ¬
ствующие живописным картинам, четко записываются в уме на оп¬
ределенных местах, как буквы на восковых табличках. Запись давле¬
нием или впечатывание приравнивается к впечатлению, обнажая об¬
щую латинскую основу этих слов (impressio). Новая гиперэпоха в це¬
лом не любит чисто знаковых условностей, неизобразительных орна¬
ментов, даже в своих гротесках перемежая иероглифические акцен¬
ты с сочными натурными деталями. Все алфавиты так или иначе из¬
начально пиктографичны, но только теперь пиктограммы в рисован¬
ных азбуках уподобляются вполне правдоподобным предметам, час¬
тицам вполне жизненного натюрморта Недаром Леонардо да Винчи,
доказывая в споре искусств универсализм живописи, приписал ей
даже изобретение букв.
Эта наполненность собственным, суверенным текстом в свою оче¬
редь способствует особой открытости ренессансного произведения.
Прежде, в старших культурформах (о чем мы часто забываем), сокро-
символ
161
венносгь произведения сплошь и рядом была буквальной. Древнееги¬
петские экспонаты, которыми мы любуемся в музеях, изначально бы¬
ли наглухо замурованы в погребальных камерах, будучи доступными
только для потустороннего зрения и осязания их умершего хозяина
Самые ценные, для нас наиболее художественно значимые, ритуаль¬
ные предметы утаивались от профанов, то есть от подавляющего
большинства древней публики. Многие средневековые образы укры¬
вались от прихожан большую часть года, исключения делались лишь
по церковным праздникам (так, внутренние, богаче всего украшен¬
ные части больших алтарей по будням были закрыты внешними
створками, которые поэтому и назывались «обыденными»). Многие
же элементы декора, орнаментально-пластические маргиналии, пол¬
ные затейливой символики, оставались темными (в буквальном смыс¬
ле) и недоступными даже для клира каменотесам и скульпторам
важно было лишь то, что они предстоят взору Всевышнего. Вместо
экспонатов, вещей публичных, старшие цивилизации переполнялись
прикровенными криптовещами. Да и открытое зачастую являет себя
нам — как фигуры иконостаса или храмовой скульптуры — лишь из¬
дали. Монументальная иконография легко схватывается и со значи¬
тельной дистанции, а ближе и не подойдешь — слишком высоко или
церковный устав не позволяет.
Теперь же земному, эмпирическому зрению открывается практи¬
чески все художественно произведенное Можно сколько угодно пря¬
тать шедевры в кунсткамерах — все равно среди них не найдется ни
одного, который был бы создан исключительно для потустороннего
взора Все делается не просто для человека, но обязательно и-для-че-
ловека в его посюстороннем, земном состоянии. И для картины
поэтому необходимо уже двухфокусное восприятие оценив ее изда¬
ли, нам нужно также пристально разглядеть ее вблизи, иначе от нас
ускользнут важные, зачастую важнейшие, детали. Большой алтарь, со¬
зданный и размещенный по традиционно-средневековому уставу, не
допускающему чрезмерного «шастанья» глазом, от этого даже теря¬
ет. Так, многие изыски кисти Яна Ван Эйка в Гентском алтаре, вроде
некоторых символических бликов на драгоценностях и сосудах, мож¬
но разглядеть лищь в репродукции, но ведь сам мастер, несомненно,
по-прежнему руководствовался верой в то, что Господу «все откры-
II- 273
162
Глава 4
то». Новые же произведения все более ориентируются на знатока, ко¬
торый не только смотрит, но и буквально «читает» их, рассматривая
вплотную. Принцип «чтения» идеально воплощен в голландской жи¬
вописи XVII века, детально прописанной и полной мелких эмблемати¬
ческих намеков. Но он действует и там, где кисть куда более свободна
и фактурна (к примеру, и поздний Тициан, и Эль Греко, и Хальс оста¬
нутся непонятыми, если мы слишком расслабим глаз, довольствуясь
лишь общим обзором). Это касается и трехмерных искусств — нужно
очень исхитриться или быть заранее готовым, чтобы увидеть обезья¬
нью морду, изваянную в ногах «Умирающего раба» Микеланджело
(1513). Короче говоря, всюду теперь необходим именно глаз знатока
Невидимость из буквальной становится косвенно-семантической,
прикрывающей смыслы, а не материальную внешность произведе¬
ния. Закрытость эта, впрочем, проницаема И даже если что-то дейст¬
вительно припрятано (к примеру, эмблематические филиграни, ко¬
торые надо разглядывать на просвет, или окказиональные образы и
анаморфозы, требующие определенного ракурса), то припрятано все
равно для зрителя, для настройки воспринимающего сознания. Одна¬
ко надо постараться. «Видит око, да ум неймет» — так можно выра¬
зить данную ситуацию. Суверенно утверждаясь, искусство отнюдь не
становится ручным
Конечно, молено представить себе такую настройку в виде полуме-
ханической верстки, при которой в нужные места инкрустируются
эмблемы, — идет ли речь о титульном листе книги или о какой-то
большой оформительской программе. Сами по себе наборы аллего¬
рий — скажем, с Добродетелью и Честью, достигающими Победы и
Мира под сенью Веры и Благочестия, — безлики, как подстрочные пе¬
реводы, существуя в виде особых словесных программ (в данном слу¬
чае Лоджии-дель-Капитанио в Виченце (1571), архитектором кото¬
рой был Палладио). Реальное, состоявшееся произведение чуждо та¬
кой механически-словарной безликости.
Оно, это произведение, благодаря намеренным незавершеннос¬
тям и шероховатостям получающее все более интимный, личностный
оттенок, и во внутренних своих многосмыслиях складывается во все
большей степени как результат личного волеизъявления. И здесь на¬
чинает угадываться непринужденный почерк дневника или записной
символ
163
книжки с пометками о вариантах. Ренессансная герменевтика — ав¬
торская и зрительская — тоже по-своему лирична. Альчати метко оп¬
ределяет мастерство составления эмблемы как дар «молчаливого (то
есть лишенного словесного выражения. — Л1С.) письма», умения taci-
tis scribere30. Так вот это «безмолвное письмо» пульсирует как живая
речь, где роль фонем исполняют нюансы содержания, что в совокуп¬
ности составляют цельный и красочный текст образа. Особенно по¬
казателен тот случай, когда — это удобней всего проследить по гол¬
ландской живописи XVII века — письмо, любовная записка выступа¬
ет как центральный мотив изображения. Причем письмо, хотя текс¬
том своим оно нам и неведомо, незримо ощущается во всей эротиче¬
ской символике таких картин.
Постоянная словозрительность ренессансных произведений, даже
их некая «сгихоживописность» (если всполшить дальневосточную,
конечно совершенно иную по своему строю, живопись тушью, снаб¬
женную иероглифами) — словозрительность, насыщенная шепотом,
голосом и криками диалогического и диакритического общения, по¬
рождает особый имматериальный резонанс, вне которого предмет
искусства уже существовать не может. Этому способствует и музей¬
но-академический импульс, автономная атмосфера Храма Искусств,
которая намечается вокруг произведения, правда, пока только легкой
дымкой. Новая стихия, вызванная таким резонансом из небытия,
есть критика и теория искусства Издревле существуя в латентном,
недооформленном состоянии, они ныне обнаруживают себя в каче¬
стве обязательного компонента и восприятия, и творчества Или, ес¬
ли перейти на язык поэтических штампов, в качестве если и не веч¬
ных, то во всяком случае верных их спутников.
Платонический мотив умосозерцания, побуждающего душу при¬
жизненно покидать тело, оказывается весьма кстати. Определенная
часть творчества обретает умение «покидать свое тело», то есть тело
произведения, отделяясь в качестве особой сферы теоретических
норм и зрительских лшений.
Это пока живая часть творчества, плотно с ним породненная, а не
чисто внешний резонанс. Джотто и здесь фигурирует в качестве архе-
типальной фигуры. Рожденный, по слову Вазари, «дабы просветить
живопись», он, как мы знаем по Боккаччо, создавал не просто совер-
11*
164
Глава 4
шенное искусство, но искусство для просвещенных людей, «людей
разумных». Еще Бенвенуто да Иммола в середине XIV века писал, что
Джотто, несмотря на величие свое, все же допускал в живописи
ошибки, «о чем мне сообщили люди весьма ученые» [101, 19]. Пет¬
рарка, как свидетельствует тот же Вазари, оставил завещание, где осо¬
бо помянул принадлежащий ему образ Девы Марии (работы Джот¬
то), «чья красота невежд оставляет равнодушными, знатоков же ис¬
кусства (magistri artis) ошеломляет». «Разумные», «ученые», «знато¬
ки» — это отнюдь не обязательно мастера искусства в прямом смыс¬
ле, скорее профессиональные ценители-критики. Они и есть идеаль¬
ные зрители, в отсутствие которых призведение предстает как бы не¬
совершенным, лишенным интеллектуальной среды обитания.
Межэсгетическое эхо, полисемия, игровой инстинкт — все это
способствует особого рода критическому «творчеству о творчестве»,
которое отныне плотно произведению сопутствует. Выстраивается
кооперативный ряд натура—произведение—критика, где каждый по¬
следующий соучастник прозрачней и имматериальней предыдущего.
Искусство, эта, по слову Гадамера, «религия образованных» [87, 541],
делает теорию своим богословием, а критику — проповедью.
По-своему отражая принцип «ut pictura poesis», вербальный кри¬
тик действует как alter ego визуального художника Происходит все¬
мерное умножение искусства, но не потому, что в сравнительно-исто¬
рической статистике возрастает число самих художественных произ¬
ведений (фактор этот второстепенный, характерный и для НФ, и для
СФ, продуктивность которой мощно усиливается как раз накануне
ренессансного иконоборчества), а потому, что они окружаются сви¬
той своих критических квазидвойников. Окончательно не обособля¬
ясь, эти параллельные образования активно, как родные, влияют на
исходный образ в силу его принципиальной светской открытости.
Тогда как самые проницательные суждения Винкельмана об антич¬
ном искусстве или Ригля о восточных коврах остаются все же новоев-
ропейски-чужими мнениями, что лишь отдельными импульсами со¬
прикасаются с эпителием Иного.
Плеяду критиков, всецело живущих в искусстве, не будучи худож¬
никами, открывает поэт Пьетро Аретино, страстно поклонявшийся
красоте во всех видах, в ее небесно-теоретической и физически-зем-
символ
165
ной ипостасях, но в остальном все привыкший подвергать саркасти¬
ческому сомнению. (Его страстная чувственность — это чувственность
особая, вечно настороженная.) В кругу итальянских ренессансных
первокритиков выдвигается даже идея о том, что трактовать об ис¬
кусстве вообще должны, как утверждает Борджини, лишь «философы
и риторы», но никак не сами художники, которым якобы даровано
только производительное, а не рассудительное мастерство [12, 207].
Складывается особый тип художественно-критической или художе¬
ственно-теоретической книги, которая либо целиком пишется неза¬
висимым экспертом-знатоком, либо составляется этим знатоком из
специально собранных мнений художников — как книга Варки «Чте¬
ния о живописи и скульптуре» (1549), материалом для которой по¬
служили письма, полученные от разных мастеров, включая Микелан¬
джело. И даже в данном случае главным автором, точнее автором-ре-
дактором, пребывает все-таки не художник, а знаток, который как
бы дополнительно интеллектуализирует искусство, окончательно
очищая его от сора мастерской.
В сравнении с критикой, ее легкой, сотворческой стихией, теория
выглядит суровым законодателем, но в исходных своих интенциях —
тоже сотворческим Решающий импульс исходит от теоретиков ма¬
ньеризма, таких, как Ломаццо, Цуккаро или Мандер. Именно манье¬
ризм постулирует — давно уже витавшую в воздухе, но только сейчас
оплота ившуюся — возможность суверенного умозрительного Храма
Искусств, хранилища идей, которые надлежит с избирательной по¬
следовательностью, сводя воедино разнородное, использовать для со¬
здания совершенных произведений. Тем самым теория искусства по¬
лучает шанс опережающего влияния на его практику. Искусствоведе¬
ние в своем зародыше предвосхищает те триумфы нормативного, за¬
конодательного слова над делом, что происходили — правда, в резо¬
нансе, весьма далеком от своего ренессансного источника, — уже в
новейший период.
Теория искусства, с удобством расположившаяся в своем умозри¬
тельном храме, претворяется в педагогическую практику умножаю¬
щихся с конца XVI века художественных академий. Вербально-визу¬
альное начало, незримая книга о соперничестве-содружестве с боже¬
ственной Природой, страницы которой до того перелистывались до¬
166
Глава 4
статочно непринужденно (мысль Леонардо или Микеланджело вопи¬
юще антисисгемна), превращается в кодифицированный свод стро¬
гих норм, стремящихся воспарить над артистической реальностью в
виде верховной, царственной истины. Эта «царственность» особенно
наглядно проявилась в парижской Академии изящных искусств, не¬
посредственно выразившей программные установки французской
абсолютной монархии.
Теоретические воспарения складываются в целый облачный мате¬
рик, порождая удивительное и по-своему уникальное эстетическое
двоевластие: преимущественно классицистическое, раннеакадемиче¬
ское в теории, искусство XVII века пребывает преимущественно ба¬
рочным в конкретной практике [27]. Отъединяющаяся теория при¬
нимает облик воображаемого (то есть классицистического) стиля, в
чистом виде не существующего; недаром приходится пользоваться
компромиссным термином «барочный классицизм» — в том числе по
отношению к живописи Пуссена или версальскому дворцово-садово¬
му комплексу. Но как бы то ни было, все эти теоретико-практические
перипетии не проводят гиперэпохальной черты, обозначаясь лишь
пунктиром Ведь и тот же барочный классицизм, по сути, продолжа¬
ет самовыявление ренессансной культурформы в ее непрерывном ди¬
алоге с античностью. Исконно тоже ренессансные, утопически-пре-
образовательные импульсы искусства теперь дополнительно усилива¬
ются, получая теоретико-академическую базу.
Еще одним мощным стимулом, форсирующим отделение оценоч¬
ного лшения как «души» от субстанциального «тела» искусства, слу¬
жит интенсивно формирующийся художественный рынок. Появля¬
ется, в особенности в Голландии «золотого века», масса вещей, специ¬
ально не заказанных ни церковью, ни светской властью, ни частным
донатором, но рассчитанных на анонимного потребителя, некоего
«господина Никто». Чтобы угодить этому персонально неведомому,
но социально-типически вполне определенному господину, формиру¬
ются стереотипы успеха в виде своего рода воздушных, невеществен¬
ных моделей, с которыми, однако, каждый художник обязан считать¬
ся. Именно эти стереотипы, а не вещи сами по себе, составляют сто¬
имостную сетку, в свою очередь совершенно имматериальную — им¬
материальную, разумеется, по сути, а не по функции своей. Рыночные
символ
167
стереотипы, конечно, несравненно грубее теоретических концепций
или тонких критических метафор — картина Вермера, к примеру, для
рынка •«золотого века» есть всего лишь «сюжет с одной или двумя фи¬
гурами», имеющий соответственно невысокую котировку. Но всех
их — стереотип, концепцию и метафору — сближает общая невещест¬
венность, которая симпатически связана с интенсивной идеефикаци-
ей самого произведения. И здесь идея оценивает, судит, хвалит или
хулит уже не вещь и не образ, но прежде всего другую идею.
Визуально-вербальная среда, характерная для Возрождения — ког¬
да разного рода интерпретации и оценки, частично привнесенные из¬
вне, частично вышедшие из самого произведения, составляют уже не¬
что более или менее самостоятельное, хотя и с произведением пород¬
ненное, — обусловливает феномен исключительной важности. Отны¬
не всякое художественное творение существует в двояком качестве.
И как вещь-в-себе, и как эстетический объектм, вещь-для-человека,
являющаяся фактором нашего сознания. Пока они, впрочем, почти
совпадают, разделенные лишь легким зазором, а не какой-то зияю¬
щей бездной. Бытие-в-искуссгве, однако, становится уже непрелож¬
ной реальностью, намечаясь как особая сфера персональной и исто¬
рической экзистенции. Независимость эстетического (пусть понима¬
емая нами и не в традиционном ключе, то есть не как фактор «осво¬
бождения собственно человеческого») выступает в виде структурного
устоя или каркаса рубежного времени.
«Твоя дверь...»
Устремленная к идеалу божеско-человеческого сверхсознания, новая
культурфорлла делает воспитание-в-прошведенгш своей сверхзадачей.
Воспитательный, вернее даже, перевоспитательный момент всегда
оказывается первоочередным в намечающихся метаморфических по-
граничьях — в этом тоже причина избирательного сродства Возрожде¬
ния с первохрисгианской эпохой, когда приходилось переучивать на¬
ново мир державного и варварского язычеств. Теперь, однако, этот мо¬
мент находит несравненно более детальное воплощение, рождая
эффект произведения как лично «твоей двери» воспитания-познания.
168
Ххава 4
Педагогика эта во многом картинна, поскольку в новом произве¬
дении, как предполагается, сознание может постичь само себя и ду¬
ховно очиститься, как в магическом зеркале. Эстетическое наслажде¬
ние от воспитания неотъемлемо. Согласно Фичино, Меркурий и
Аполлон (иными словами, Мудрость и Искусство) галантно вводят
персонифицированное Наслаждение (лат. voluptas женского рода) в
сонм блаженных, присоединяя его к небесному хороводу муз32.
Иносказание в подобном, умном наслаждении служит своего рода
церемонимейсгером То, что раздражало Дидро — сочетание в образе
фигур реальных и аллегорических, — Ренессансу, напротив, желанно и
мило. Последние никогда еще не наделялись таким жизнеподобием,
такой идейной фигурносгыо. Аллегории — в мужском, а тем паче жен¬
ском обликах — обретают собственный характер, меняющийся в зави¬
симости от сюжета и точки зрения in bono или in malo (в ракурсе «до¬
брого» или «дурного» смыслов) почти так же, как меняется у нас на
глазах поведение живого человека Аллегория учтиво протягивает нам
руку, причем эта приветливость, светский интерес возрастают — как
это ни парадоксально, но лишь на первый взгляд — по мере того, как
возрастает иносказательность. Чем больше в картине таких идеефици-
рованных персон, тем эта картина интереснее (подобно тому как осо¬
бенно интересным кажется человек, за которым числится много таин¬
ственных историй). Поэтому, скажем, «Афинская школа» Рафаэля, где
все персонажи что-то олицетворяют, интересней его «Пожара в Бор-
го», хотя в последнем сюжет куда круче Дидро, однако, был прав в том
смысле, что позднее стала действовать иная закономерность: толпы
олицетворений в век Просвещения нагоняли скуку.
Чувственно-духовная привлекательность любого образа, призван¬
ного платонически исцелять душу воспоминанием о высших Красоте
и Благе, обращена ко всем и каждому, но акцент, по контрасту с со¬
борным Средневековьем, переносится именно на «каждого», на ин¬
дивидуальное восприятие, к которому произведение тактично подст¬
раивается как умелый педагог. Древний идол невозмутимо ждет,
пока к нему приблизятся, причем допуск дается далеко не всякому (о
тотемическом столбе, к примеру, вправе толковать лишь те, кто
связан с ним родовыми узами и, соответственно, наделен «правом
рассказа»). Икона тоже не спешит нам навстречу, предполагая уже
символ
169
не родовую, но конфессиональную чистоту. Творение НФ всегда дела¬
ет первый шаг навстречу любому, зачастую с эмблемой как знаком
мирных намерений. Кажется, будто красноречиво-пышный фасад ги¬
гантского дворца, парение купольных росписей, горящие фигуры
праздничного фейерверка, извивы садового лабиринта, лихие фонтан¬
ные тритоны, чарующе живая мимика лиц на портретах и свежесть
росы на лепестках цветочного букета — все предназначено тебе, твое¬
му личному разумению и восторгу. Входя в образ — будь то огромный
городской ансамбль, либо фабула «Освобожденного Иерусалима»
Тассо или «Дон Кихота» Сервантеса, либо миниатюрный кабинет¬
ный натюрмортик, — зритель-герой неизменно попадает в некую
воспитательную провинцию, где проходит художественно-менталь¬
ное очищение и посвящение. Этим в первую очередь и объясняется
повышенная — и все возрастающая по мере того, как определяется
НФ, — личная ориентация новых произведений. Все они — «для тебя».
Воспринимая прекрасное, зритель воспринимает человека-в-себе
и природу-в-себе, интуитивно себя познавая, организуя и тем самым
достигая высшей степени интеллигенции (если разуметь под этим
слогом — в духе рубежного времени — не особую прослойку труже¬
ников и страдальцев мысли, а вполне безразличную к социальным
градациям мыслительную энергию, осязающую и формирующую
этот мир, как художник материал). Волевой ум, совершенствуясь в
доблести (virtu), шлифует себя искусством, не покидая при этом —
что важно в сравнении со средневековой культурформой — своей жи¬
тейской почвы. Прельстительное жизнеподобие мимезиса действует
не только как пестрый покров потустороннего — не изымая человека
из его окружения, оно, напротив, помогает ему в нем ориентировать¬
ся, ловя свой шанс. Недаром, с чем мы уже сталкивались, художест¬
венно-житейским идеалом так часто (при нарождающемся общем
кризисе монархо-аристократического сознания) является все же
придворный, то есть человек, постигший тонкий опыт искусства об¬
щения и поэтому адекватно, именно «изящно», с высшим тактом ре¬
агирующий на любые, самые сложные обстоятельства.
Смысловые перспективы такой ментальной инициации никак не
могут быть обезличены и омассовлены — иначе они, возможно и со¬
хранив какую-то педагогическую инерцию, самообразовательность
170
Глава 4
свою безнадежно потеряют. «Пусть обуздает каждый сам своего зве¬
ря/ И сам откроет путь к добра заветной двери», — пишет поэт Кон¬
стантин Гюйгенс33. Через произведение не просто усваивается чужая
программа, но оно само в процессе учения сотворчески перепрограм-
мируется зрителем. «Эта дверь только для тебя», — приглашает каж¬
дое ренессансное произведение. Она открывается, но не сразу нарас¬
пашку, нужно повозиться, подбирая ключи. Но в любом случае она
нисколько не напоминает дверь из известной притчи Кафки («У врат
Закона»). Дверь, которую охраняет мрачный привратник, предосте¬
регающий робкого пришельца, что за ней его ждут еще много пре¬
град с привратниками гораздо более мрачными и страхолюдными. И
только накануне своей кончины отчаявшийся пришелец, этот смыс-
ловик XX века, узнает от стража, что дверь-то, оказывается, предназ¬
началась для него одного («Пойду-ка я ее запру»). На заре своей Но¬
вое время не ставит таких неодолимых преград.
В прикровенной открытости, которая привлекает человека, не
льстя ему, но и не загоняя его в изначальный бесконечный тупик,
чрезвычайно значителен и путеводен мотив «умного зеркала». Жиз¬
неподобно отражая мир, такое зеркало принимает в себя и человека,
•перед ним стоящего, - но только в том случае, если он уже догадыва¬
ется, куда идти в этом Зазеркалье. Знаменательно, что в рубежное вре¬
мя зеркало, до этого чаще всего фигурировавшее как: атрибут Похоти
и Гордыни, выступает как: символ Зрения (причем в том же семанти¬
ческом поле непосредственно соприкасаясь с картиной и картинной
галереей, другими атрибутами или, точнее, предметными аллегория¬
ми Зрения), осмотрительного Благоразумия, наконец высшей Мудро¬
сти, подразумевающей идеальное самопознание. В любом случае зер¬
кальное платоническое восприятие, будучи божественным, то есть
отрешенно-бесстрастным, совершенным состоянием души, отнюдь
не морочит мозг какими-то прекрасными, но зыбкими галлюцинаци¬
ями, но чутко ориентирует в лабиринте мира
Мы неизбежно вновь и вновь вынуждены обращаться все к тому
лее мотиву отражающего и тем самым как бы растворяющегося в не¬
бытии предметно-беспредметного стекла Зеркальной отныне (не
только в силу своего жизнеподобия, не только из-за бликов краски и
лака, но интроспективно-зеркальной) может стать вся картинная по-
символ
171
верхносгь. Символические зеркала, как особого рода картины-в-кар-
тине, занимают заметное место в репертуаре значимых деталей. В
картине, приписываемой французскому караваджисту Никола Тур-
нье, фигура Истины-Справедливости, с весами в одной руке, в другой
держит обращенное к зрителю зеркало, занимающее почти полови¬
ну живописного поля. Поверхность его темна, но невольно мнится,
что в ней вполне может каким-то сверхъестественным путем отра¬
зиться зритель, именно так познающий свое бренное естество (на пе¬
реднем плане лежит череп)34. Наконец, «умными», воспитательными
становились и настоящие зеркала, когда их рамы украшались теми
же черепами, а также путти, цветами и прочими иероглифами бытия,
сочлененными с коробленым, «книжным» орнаментом
Благодаря этому и возникает особая зрительская автопортрет-
ность, так или иначе присущая новым произведениям Ситуацию с
подкупающей, даже наивной простотой отражает фронтиспис позд-
невагантской «Проповеди бедного Генриха о святом Никто» (издан¬
ной в 1500 году) с «портретом», представляющим собой абсолютную
белую пустоту в прямоугольной рамке. Всякий может вписать сюда
свой собственный образ.
Еще одно, не менее знаменательное символическое уподобление.
Сама рама этого умного зеркала, рассчитанного даже не столько на
воспитание, сколько на самовоспитание, может уподобляться краям
познающей души (этой, как мы помним, «картинной галереи») в са¬
мом непосредственном смысле. Эмблематические композиции, осо¬
бенно часто у иезуитов, могут принимать сердцевидную форму. Гол¬
ландский поэт-католик Хендрик Спигель (носитель, кстати, крайне
подходящей, «смысловой» фамилии — Хендрик Зеркало), рассказы¬
вая эмблематические притчи (zinteetsen — «тесты чувств» в перело¬
жении на современный язык), поминает человеческое сердце как по¬
ле таких «тестов», красноречиво уподобляя его «Платоновой пещере»
[254]. Постигая суть притч, зритель-читатель (эмблемы в данном слу¬
чае чисто текстовые, но все равно рассчитанные на участие эйдетиче¬
ского зрения, на вербально-визуальные усилия) таким образом обре¬
тает способность к выходу из пещеры на волю, к свету реального, ре¬
ального в анагогическом, высшем смысле солнца. Сам выход, если
спроецировать притчи Спигеля на рубежную художественную жизнь
172
Глава 4
в целом, тоже заключен в картинную раму, предполагающую движе-
ние не столько ювне, в эмпирию, сколько вглубь. «Теневые» пещер¬
ные иллюзии, столь Платоном порицаемые, оказываются полезней¬
шим подспорьем интеллектуального освобождения.
Этот самовоспитательный импульс оказался настолько сильным,
что действует до сих пор.
Суть не просто в том обаянии, которое присуще всем антиквар¬
ным предметам. Суть в той ментальной ауре, которая, прозрачно сгу¬
стившись вокруг произведения, требует теперь не просто археологи¬
ческой классификации и исторического толкования, как в случае с
продуктами иных гиперэпох, но тонкого учета всего спектра смыслов
во всем их диалогическом диапазоне Подобно тому как в рубежный
период возникает потребность в разработке особой науки о деятель¬
ности человеческой мысли — и появляется Декарт с его теорией по¬
знания, — рождается нужда в особой дисциплине, которая не просто
бы явила нам произведение в историческом контексте, но в особой,
специальной проекции продемонстрировала бы и мир идей, данное
произведение порождающих и им порожденных. В итоге — хотя и
не столь быстро, как в случае с эпистемологией Декарта, много позд¬
нее — рождается иконология. Конечно, значительно упрощая, гипер¬
эпохально упрощая, можно сказать, что именно она является самым
адекватным методом понимания искусства Нового времени, тем же,
что археология по отношению к Древности и иконография по отно¬
шению к Средним векам.
В первом случае (Древность) главенствует предметный ряд, пра¬
вильно понять который можно, реконструировав бытовой и магиче¬
ский ритуал. Далее идут уясе частные уточнения, подобные расчист¬
кам археологической кисточкой. Нарушить их чинную последова¬
тельность может только что-то предельно алогичное, вроде поминав¬
шейся уже версии о том, что все сколько-нибудь значительные древ¬
ние памятники созданы инопланетянами. Во втором случае (Средние
века) соотношение божественного образа и разного рода иконичес-
ких и аниконических его подобий, разумеется, весьма многосложно,
но эти сложности все выстроены в строго определенной символичес¬
кой системе, иконографически четко очерченной. Нарушить эту по¬
следовательность тоже можно лишь каким-то предельно экстрава¬
символ
173
гантным приемом, например обозначив непонятные иконографичес¬
кие детали, как те же НЛО.
В третьем же случае (Новое время) масса произведений становится
все более — благодаря нон-финито — беспредметной и все более — бла¬
годаря свободе сюжетосложения — внеиконографической (как вне-
иконографичны по большому счету портреты Рафаэля, «Гроза» Джор¬
джоне или цикл рисунков Леонардо с «Потопом»). Однако от этого их
смыслоемкосгь лишь дополнительно возрастает, базируясь на контрас¬
тах, друг друга отнюдь не снимающих, но, напротив, играющих своим
многообразием И любой, даже самый странный ино-смысл может
быть запущен в эту удивительно гибкую структуру без каких бы то ни
было скандальных последствий — его всегда примут в койноническое
общение. Любая фантазия об оккультных ключах произведений Лео¬
нардо или Шекспира, о какой-то особой тайнописи в графическом
штрихе или мазке великих мастеров — все находит в пространстве это¬
го общения свое место. Разности теперь не разрушают, а укрепляют.
Задумай Морозов-«шлиссельбуржец», хронологически «отменив» Ан¬
тичность, «отменить» заодно и Ренессанс— как пытаются это сделать
многие, — ему тоже нашлось бы место в прекрасной ренессансной пе¬
строте. Как по-своему живописной фигуре некоего ментального Геро¬
страта истории.
Правота иконологии, если ее понимать именно как раскрытие
прихотливой полисемии истинно ренессансного произведения, на¬
глядно проступает в реставрационных процессах. Снимая поновления
XVIII—XIX веков, реставраторы открывают не изначальную простоту,
а изначальную сложность. Постренессансные века привыкли по-свое¬
му гримировать или вообще исключать малопонятные ренессансно¬
барочные детали. К примеру, ослиную челюсть в руке одного из персо¬
нажей портретов Хальса — портрет так называемого Verdonck’a (По¬
весы) — записали бокалом с вином, превратив проповедника, подра¬
жающего библейскому Самсону, который сокрушил своих врагов
именно этим оружием, просто в веселого пьяницу*5. Впрочем, сам Ре¬
нессанс нисколько не исключал бокала, поменявшегося местами с
оружием Ему лишь претили абсолютные взаимоисключения.
Не столько новый ритуал и, соответственно, новая ритуальная
вещь, не столько даже новый образ (все-таки образами, воспроизво¬
174
Глава 4
дящими главный Образ, живет в первую очередь Средневековье)
привлекают теперь первоочередное внимание зрителя и художника,
сколько новые смыслы. И чем больше их, пусть даже по отношению
друг к другу достаточно странновидных, тем лучше, ибо тем активнее
связь понимания с любовно созерцаемым и в то же время придирчи¬
во испытуемым произведением. Тогда как в сфере ДФ иконологичес¬
кая полисемия, если она поэтапно не разрешается, представляется
досадной помехой (можно подразумевать сосуществование Венеры
Небесной и Венерой Площадной, но нельзя им обеим разом покло¬
няться), а в сфере СФ — просто-напросто прельстительной пагубой.
Предметное открытие в конечном счете решает сомнения археолога,
верно истолкованный образ — иконографические споры. Иконология
же, коллекционируя смыслы, кажется пребывающей в вечном сомне¬
нии, однако сомнение это животворит, но никак не парализует иссле¬
дуемый творческий потенциал.
Сомнения и споры и определяют то, что мы подразумеваем, гово¬
ря о многовековой стойкости ренессансного иконологического им¬
пульса, который действует до сих пор. Ведь до сих пор предлагаются
диаметрально противоположные толкования образов рубежного вре¬
мени. Бурная полемика вокруг «неоплатонического в итальянском
Ренессансе» или, еще более острая, вокруг «эмблематического в гол¬
ландском искусстве» в данном случае особо характерны. Все новые
интуиции по поводу того, что эти образы таят еще какой-то неведо¬
мый нам смысл, вечная неуверенность в том, «описательны они или
предписательны, дидактичны или чисто таксономичны»*, связаны в
первую очередь не с какими-то методическими трудностями исто¬
рии искусств, но с исконной природой самих этих образов, которые,
грубо говоря, и то, и это, и пятое, и десятое. Словарная четкость тол¬
кования, предполагающая, что картину можно объяснить раз и на¬
всегда, неизбежно оборачивается тут «словарным заблуждением»
(dictionary fallacy, по Гомбриху).
Обучаясь языку ренессансной культурформы, зритель как иконо-
лог — а впечатлительный и вдумчивый зритель ренессансного произ¬
ведения всегда немного иконолог — проникает в прекрасную слож¬
ность, извлекая из нее не просто новые знания, но что-то очень важ¬
ное, даже целебное для самого себя (тогда как целебность идола или
символ
175
иконы извлекается отнюдь не из них самих, отдельно взятых). Дабы
достичь верного понимания, необходимо пройти максимум перекре¬
стков, вдумываясь в разные указатели, ни в коей мере не сбрасывая их
в информационный шлаге И как бы часто ни двоились и ни скрещи¬
вались тропинки герменевтического сада, он никогда не теряет свое¬
го бесконечного — и лично тебе дарованного — обаяния.
Определяя глубинную природу этого обаяния, надо заметить сле¬
дующее. Ренессанс, в силу своей умнозеркальной, созерцательно-ин¬
теллектуальной подоплеки, одолевает самый главный и тяжелейший
эстетический перекресток Не только между разными смыслами,
которые он диалогически пестует, но между интерпретацией и вчув-
ствованием, которые тут отнюдь не так враждебны друг другу, как в
XX веке, — когда, как мнится, можно либо умиленно любоваться, ли¬
бо в суровой, какой-то почти анатомической жестокости постигать,
рассекая.
Возвращаясь к началу наших теоретических экскурсов, напомним,
сколь бесконечно противоречивым было восприятие Ренессанса в ве¬
ках. И ренессансного произведения, и эпохи в целом. Там, где исто¬
рик-эстет типа Беренсона, Патера или Муратова обнаруживает цве¬
тущую полноту бытия, критики, работающие в духе постмодернист¬
ской деконструкции (а также их великий предтеча Вальтер Бенья-
мин) видят смысловые руины или по крайней мере трещины, обозна¬
чившие роковой разлад мира Обе точки зрения, как бы антагонис¬
тичны они ни были, Ренессансу в равной мере конгениальны. Любу¬
ясь и критически тревожась, он, Ренессанс, двуединством этим лишь
укрепляет свою художественно-педагогическую систему.
Ренессансный символ, как и вся новая гиперэпоха, не может быть
ни однозначно «прогрессивным», ни однозначно «упадочным». Даже
не в силу своих добрых или дурных исторических последствий, а в си¬
лу внутреннего своего строения, однозначность отвергающего.
Просвещение и классицизм могут либо чураться фигурной аллего¬
рии в целом (как Дидро), либо, признавая ее, отвергать витиеватые
«двусмысленности» (как Винкельман). Но Возрождение не может
жить на столь скудном семантическом пайке. Принимая антагонис¬
тичные разности, «оба пути», оно руководствуется принципом «и-и», а
не «или-или»; о гиперэпохе можно сказать словами, которыми один
176
Глава 4
современный критик определил творчество Джона Донна [35, 98]. Ве¬
личайший поэт XVII века открыл, как это любят повторять, принцип
всеобщей космической относительности задолго до Эйнштейна «Рас¬
палось все, и в сей же смутный час/ Предстало относительным для
нас», — пишет он в своей «Анатомии мира» (1611).
Звучит достаточно нелицеприятно по отношению к своему времени
и довольно-таки мрачно — казалось бы, подкрепляя лшение тех, кто лю¬
бит рассуждать о губительности Ренессанса, которую способно было
предотвратить лишь что-то столь же губительное, вроде татаро-мон¬
гольского нашествия37. Но для того, чтобы безраздельно предаться исто¬
рическому нигилизму, необходимо сознательно отвернуться от произ¬
ведений Возрождения, от той же поэмы Донна, — в совокупности дока¬
зывающих обратное Финал «Анатомии» гласит: «срединная натура»
поэтических словес уникальна тем, что закрепляет человеческие деяния
в исторической памяти, делая их, на языке нашей книги, метаисгориче-
скими («..хранятся души в небесах, / Тела — в могиле, слава — в слове¬
сах»). Тем самым утверждается сила искусства как высшей формы бо¬
жеско-человеческой разумности, противостоящей ползучему хаосу.
«Распалось все...» Нет, далеко не все, — утверждает новое искусст¬
во, этим утверждением ревностно очерчивая и детализируя свои, до¬
селе невиданные черты. Проступающие на фоне старших культур-
форм и стремящиеся посрамить саму идею распада
ПРАВИЛА
ВХОДА
Я.Ван Энк. Вид на город из покоев Марии.
Деталь «Благовещения» в верхней части внешних створок Гентского
алтаря. 1432.Собор Святого Бавона. Гент
Вглядываясь в ренессансные образ, творчество и символ, мы так или
иначе пребываем внутри художественного поля, стараясь закрепить
максимум выигрышных точек зрения, позволяющих достойно вос¬
принять это поле изнутри, с его собственной территории. Но в любом
случае все эти ракурсы выглядят общетеоретически, не позволяя нам
достойно оценить новое произведение — картину в самом широком
смысле, во всей ее красочной и пластической конкретике. От теории
необходимо перейти к произведению как таковому.
Этот переход или вход, с метаисторической, рубежной точки зре¬
ния, есть не просто спонтанный «прорыв» (по Блоху, именно такой
ренессансно-человеческий «прорыв в образ» вместо его уничтоже¬
ния и есть «правильное иконоборчество»). В процессе входа следует
руководствоваться специальным этикетом; помня о нем, картину
можно «разговорить», даже минуя иконолого-символические тонко¬
сти. В отличие от символики, эти, чисто типологические, правила
входа познаются куда более легко и чувственно — стоит только взгля¬
нуть. Но все-таки полезно их перечислить, дабы отдать должное тем
поручням, которых мы постоянно касаемся, совершенно не интере¬
суясь, что они и зачем
12*
ISO
Глава 5
Искусство как медитация
«Перегруженность верой» (Хёйзинга), «беспредельный аппетит к бо¬
жественному» (Февр)1 часто отмечают в качестве особо колоритной и
характерной черты «позднесредневекового», предреформационного
времени. Всемерно возрастает внешняя роскошь церковного убран¬
ства, а, с другой стороны, религиозное переживание во все большей
степени уходит вовнутрь, в интерьер души, в лирическое созерцание,
что составляет сущность так называемого «Нового благочестия» —
влиятельнейшего предреформационного мистического движения в
Нидерландах, да и всего ренессансного нового благочестия в целом
Самым красноречивым выражением этой интерьеризации является
Andachtsbild, тип религиозного произведения, до сих пор не имею¬
щий надежного аналога в русском языке (иногда термин этот пере¬
водят даже как «икона», что совсем уж абсурдно).
Икона открыта сознанию лишь в определенном литургико-молит-
венном контексте. Вне его она моментально обращается просто в па¬
мятник старины, в молчаливую вещь, чему способствует и обратная
перспектива, не втягивающая, но, напротив, выталкивающая профа-
нический взгляд, замыкая образ. Andachtsbild, оформившийся в
XIV—XV веках, став необходимой основой нового религиозного ис¬
кусства, остается открытым и вне литургики и молитвы. Часто это не¬
мецкое слово переводят не просто как «образ благочестия», но как
«образ частного благочестия», тем самым подчеркивая его внесобор-
ность, порой даже интимно-домашний характер. Но тот же расчет на
сугубо личное восприятие бывает свойствен и огромным храмовым
алтарям2. Точнее было бы говорить об «образе медитативном», в рав¬
ной степени предполагающем и архаически-молитвенное, и созерца¬
тельное, раздумчивое восприятие. Короче, о медитативе. Предлагае¬
мый перевод немецкого Andachtsbild соответствует понятию «святой
медитации» (sacra meditaziione), которым в Италии XVI—XVII веков
обозначали не только сам процесс сакрального умозрения, но и его
предмет, то есть религиозную картину нового типа, как: бы постико¬
ну. Религиозный образ по тому же принципу мог именоваться «фор¬
мой благочестия» (заказ 1499 года, поручающий Джованни Беллини
написать Снятие со Креста «в форме благочестия», in forma pietatis)
ПРАВИЛА ВХОДА
181
или просто «благочестием» (devozione) — это все равно, как если бы
мы назвали икону «молитвой», а древний идол — «камланием».
Такой медитатив психологичен, но отнюдь не субъективно-психо¬
логичен, это не какая-то зыбкая греза религиозного романтизма, «Он
(то есть AndachtsbilcL — М.С.), — по слову Гвардини, — знаменует Бо¬
га и его силу, но как содержание человеческой набожности» [102, 9\
Как Бога-во-мне. Психология отнюдь не вытесняет трансцендентное
откровение, но присовокупляет к нему человеческую мысль, эмоцию,
трепет, расцвечивает молитву в лирические тона, лирикой ее, однако,
полностью не подменяя. Рёскин замечает, что художник отныне яв¬
ляет нам не сам по себе сакральный факт, но «энтузиазм своих пере¬
живаний по поводу этого факта» [222, 258]. (Тут необходимо уточ¬
нить: на деле мы имеем перед собою и сам факт, и переживания во¬
круг него, то есть все то же «и-и».) В религиозное художество входит
то «настроение» (Stimmung), которое Ригль считает определяющим
моментом современной, то есть ведущей свой отсчет с Ренессанса,
культуры [213].
Новые образы — нежные Мадонны или истерзанные Христы-
Страстотерпцы — настраивают зрителя на сопереживание. Они, еще
раз подчеркнем, в равной степени приемлют и молитву, и сосредото¬
ченное раздумье, тогда как тот, кто размышляет перед иконой, напо¬
минает скорее ценителя-антиквара, нежели благочестивого прихо¬
жанина, Медитатив непринужденно существует одновременно в двух
и даже более измерениях духовного бытия, удовлетворяя и страстную
веру, и философское дерзание, и эстетское любопытство. И он по-сво¬
ему зеркален. Различные уровни его реальности, как внутренние, так
и внешние, есть различные уровни человеческого сознания, постига¬
ющего правила входа
И в этой сакральной сфере речь идет о зримой «физике мысли».
Поэтому вполне закономерно, что следующим типологическим нов¬
шеством (не считая смыслокартинки, эмблемы, которая все же не яв¬
ляется самостоятельным произведением, но именно инкрустацией,
смысловым украшением) оказывается уже чисто светская, хотя и не
исключающая религиозных сюжетов, кабинетная картина, при¬
знанная давать и отдохновение, и пищу уму. Сперва она неразрывно
сочеталась с деревянной обшивкой стен, мебелью, общим внутрен¬
182
Глава 5
ним убранством Целые циклы таких расписных панелей заполняли
«сгудиоло» (кабинеты) ренессансных властителей и просто зажиточ¬
ных людей. Затем она превратилась в самостоятельный, переносной
предмет, холст как основа стал вытеснять дерево, но чувство особой
интроспективной кабинетности только укреплялось. Об этой моде,
значительно отставшей по времени от первых манифестаций воли к
Andachtsbild, но в любом случае им параллельной, свидетельствует
Ридольфи, сообщая в своих «Достопримечательностях искусства»
(1648), что уже в период кватроченто художникам заказывали карти¬
ны для «stanzi da letto е gabinetti» — для спален и кабинетов. Этот
скромный этап истории искусства по-своему гиперэпохален. Тем са¬
мым метафора мозга как интимной картинной галереи реализуется в
действительности. Реализуется задолго до своей картезианской фик¬
сации в философских текстах. Наполнив искусство жизнеподобными
эйдосами, НФ делает их главным предметом декора — и прежде все¬
го там, где и без того положено мыслить. Человек привыкает жить
среди зримых идей.
Полагая религиозный образ-медитатив и кабинетную картину
двумя сторонами единой ренессансной медали с высеченной на ней
эмблемой всепроницающего Разума, мы можем непосредственно пе¬
рейти к самим условиям входа в образ. Они предопределяют строй
как религиозного, так и светского искусства, — притом что в религи¬
озном творчестве их метаморфная специфика проступает и сложнее,
и убедительнее
Иллюзия чуда
Едва ли не главным из внутренних уровней произведения или уров¬
ней его внутренней реальности является граница между действитель¬
ностью и чудом А точнее — проблема наступающей прозрачности
границы между действительностью и чудом.
Средневековье всегда очень строго различает видение (наяву и во
сне) и чудотворную икону, которая предстает непосредственным ре¬
зультатом данного видения. Икона может кровоточить, плакать, ми-
роточить, издавать чудный глас — все равно она остается вещью, дос¬
кой, хотя и наделенной сверхъестественным даром Ренессанс же,
ПРАВИЛА ВХОДА
183
упиваясь иллюзионизмом, своим вечным рамочным «как бы», и в об-
разе-медитативе ценит прежде всего не определенность, а размы¬
тость границы материального и духовного, ценит пребывание-в-чуде
как все то же «достижение недостижимого», однако же «при созна¬
нии последнего». Средневековое «ликосгояние» обязательно должно
быть — реально или мысленно — соборным, предназначенным всем и
каждому, иллюзионистическое же религиозное вчувсгвование — обя¬
зательно индивидуальным, предназначенным каждому, но не всем
Массовый, соборный иллюзионизм, если бы он состоялся, был бы по¬
добен коллективной галлюцинации. Проникнуть в умное Зазеркалье
толпой никак нельзя.
Генетически религиозные медитативы связаны с мистическими
видениями. Поражая своим эмоциональным натурализмом, они и
хотят пребывать таковыми, претворяясь из неподвижных изображе¬
ний в живые фигуры. Петрарка, вспоминая о раскрашенном рельефе
со святым Амвросием (в миланской церкви Сант-Амброджо), о фигу¬
ре, что «казалась живой и дышащей, голоса лишь недоставало» [16,
51], передает типичное впечатление своего времени. Эта волнующая
неопределенность, созвучная и страсти к риторическому мимезису, и
вездесущему межэстетическому эху, часто фиксируется литературой:
Генрих Бебель в своих «Фацетиях» смеется над тем, как простолюди¬
ны принимают деревянные фигуры святых за святых во плоти [162];
подобно этому Дон Кихот (том 1, глава 52) обращается к религиозно¬
му изваянию под траурным покровом, вероятно к статуе Богоматери
Скорбящей, как к некоей «знатной сеньоре».
Феномен таких чудес-обманок непосредственно сопрягается с
пространством религиозных мистерий, во время которых и экстерь¬
ер, и интерьер храма обращались в театр с его вечными метаморфо¬
зами и иллюзиями (месса тоже сценична, но по сути своей не пред¬
полагает никаких «как бы», никаких иллюзорных превращений). Ар¬
хиепископ Авраамий Суздальский, прибывший в 1439 году в Италию
вместе с митрополитом Исидором для участия во Флорентийском со¬
боре (провозгласившем злосчастную унию), дивится на представле¬
ние Благовещения и Вознесения в церкви Сан-Феличе-ин-Пьяцца, на
актера-Хрисга, подымаемого на канатах (ранее обычно возносили
статую, а не живую фигуру), на прочие искусные трюки, причем, по
184
Глава 5
всей видимости, принимает за часть действа и внесценическую деко¬
рацию храма в виде славных «дивным вырезанием» апостолов; поми¬
наются им и «велицыи ангелы на хартии», что тоже выглядят «яко
живы» (в последнем случае речь, очевидно, идет скорее об алтарном
образе, нежели о специально написанной для представления картин¬
ной декорации). В «мусикийском согласии», которое можно считать
старославянским словесным эквивалентом понятия межэстетическо¬
го эха, все сливается воедино: и божественный сюжет, и его земное
воплощение. Причем сие «действо доброе» отнюдь не возмущает суз¬
дальского ортодокса как некое иноземное кощунство3. Аналогично
этому значительно позже барочные религиозные скульптуры перм¬
ского типа с их удивительным для православия телесным натурализ¬
мом все же плотно вписались в восточно-христианский ритуал; тут
линия койнонического общения достигла крайних пределов Европы.
Формируясь, во многом именно на базе мистерий, медитатив вво¬
дит иллюзии чуда в эйдетически-картинную раму. Скрадываются все
прежние градации физических и сверхфизических, ангельских иерар¬
хий. В мистических текстах, где речь заходит о сокровенном «живо¬
писании в душе», теряется принципиальное различие между молит¬
венным воображением и видением как таковым, наконец между об¬
разом и его божественным прототипом Генрих Сузон, вдохновив¬
шись скульптурной группой Христа с Иоанном Богословом, типич¬
ным примером медитатива, мыслит себя самым юным из апостолов,
как и в скульптурном образе преклоняющим голову на грудь Бога-
Сына Фома Кемпийский, начав со слов о поклонении церковному
распятию, затем — без всякого перехода — словесно простирается
ниц на реальной Голгофе в миг крестной жертвы4. Историки, впадая
в вульгарно-просветительскую скабрезность, любят приводить при¬
меры из женской мистики, с поцелуями и объятиями, шокирующи¬
ми своей чувственностью. Но Просвещение, занимаясь «средневеко¬
вой эротикой», открывает обычно лишь собственные комплексы, ал¬
лергию голого разума на голую плоть. В раннесовременном, или «позд¬
несредневековом», сознании все было куда сложнее и сокровенней.
Однако образность видений рубежных веков действительно мо¬
жет представать чересчур дерзкой. Не только в строгой византийской
мистике, но и в зальном предреформационном богословии (напри¬
ПРАВИЛА ВХОДА
185
мер, в текстах Жана Жерсона) осуждается чрезмерная религиозная
мечтательность как плод «человеческого воображения и меланхоли¬
ческой мнительности»5. Таге или иначе экзальтированные медитации
подготавливают церковные Реформы, возвысившие, вопреки всей
критике, значение личного, драматически-сграстного переживания
центральных событий Священной Истории Они, эти медитации, от¬
вечают требованию быть «сотоварищем Христу (sociatus Christo) в
Страстях Его», звучащему в проповедях Лютера Причем, что нам уже
хорошо известно, сам образ, эта сверхъестественно преображенная
доска, становится необязательным. Активизируя благочестие, он
словно дематериализуется у нас на глазах, что иконография порой
подчеркивает буквально.
Так, в ренессансных изображениях первоиконописца апостола
Луки, рисующего Богоматерь, он, то есть святой Лука, может созер¬
цать Ее земным оком, как натурщицу, либо воспринимать как: ангель¬
ское видение, несколько в стороне от прямого чувственного взгляда,
однако и то и другое предстает в религиозной картине нового типа
совершенно равноценным. Все живописное поле тяготеет к тому,
чтобы уподобиться личному волшебному озарению, почти что психо¬
логической проекции, заключенной, как начинает казаться, не столь¬
ко в материальную рамку, сколько в раму «внутренних очей сердца».
К примеру, «Франкфуртский садик» [266], шедевр немецкого
«мягкого стиля» XV века, придавшего благочестивой лирике особую
задушевность, на деле представляет не столько Богоматерь со святой
Дорофеей и ангелами, сколько сумму просветляющихся чувств само¬
го зрителя. Садик вербально-визуален (Богоматерь переворачивает
страницы молитвослова), риторичен (ангел, меланхолично подпирая
голову рукой, взирает прямо на нас), эмблематично-воспитателен
(тот, кто его рассматривает, уподобляется цветку, неизбежно вяну¬
щему в земной жизни, но воскресающему в мысленном райском са¬
ду). Массу характерных примеров содержит книжная миниатюра,
которая становится все более картинно-пространственной. Иллю¬
минации — в известном нам двойном, иллюстративно-просвещаю-
щем смысле — постоянно демонстрируют сакральное событие как
живописный плод человеческого переживания. Например, в часо¬
слове Марии Бургундской (1477; илл. II) мы видим саму заказчицу,
186
Глава 5
великую герцогиню, читающую часослов у окна, а в окне — ее виде¬
ние: сцену поклонения Богоматери в церкви. Внешняя видимость,
пусть даже и детализированная с любовным тщанием, истаивает,
претворяясь в благочестивую мысль.
Наконец, огромное распространение накануне века Реформ полу¬
чают, наравне с изображениями святых и традиционными библей¬
ско-евангельскими историями, колшозиции чисто умозрительные,
хотя и изначально к этим историям, прежде всего к Распятию, восхо¬
дящие: Христос как Муж Скорбящий (один из вариантов которого
известен в восточно-православном мире под именем Спаса Полунощ¬
ного), Христос в виноградном давиле, Христос — Источник Жизни,
Месса Папы Григория, Орудия Христовы, Богоматерь с Мечом Скор¬
би и тд. Все они связаны с конкретными литургическими актами,
прежде всего с таинством причастия; обращаясь к ним, можно как бы
заново воспроизвести «мессу в голове». «Мадонна Санктуса» Гертгена-
тот-синт-Янса (названная так по первому слову литургической форму¬
лы; 1490-е годы) даже «озвучена», поскольку в руке у Младенца Хрис¬
та колокольчик — тот, что должен звенеть в храме при торжественном
вознесении осгии, то есть хлеба из Святых Даров [233,132]. Тип «Ма¬
донны четок» форсирует визуальные переживания, которые должны
сопровождать молитвенное перебирание четок Включенные в образ,
например в знаменитый «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, нату¬
ралистически выписанные ангелы в литургических одеяниях [169] в
свою очередь усиливают все тот же эффект актуальной церковной
службы-в-картине, развертывающейся у нас на глазах, перед умным
взором Или эффект все той же мессы-в-голове.
Вышесказанное вовсе не означает, что созерцание столь тонко
ментализованных образов делало присутствие в храме необязатель¬
ным, ведь в подавляющем большинстве случаев (наряду с массой ча¬
стных образков и иллюминированных часословов) речь все же идет
именно о храмовых произведениях Разумеется, художники и их за¬
казчики в первую очередь стремились к тому, чтобы сделать внутрен¬
ние очи сердца как можно зорче, и в мирянах старались воспитать то,
к чему великие аскеты и подвижники всегда относились с крайней ос¬
торожностью, опасаясь чрезмерной игры воображения (посгвизан-
тийское сознание выразило эту осторожность в русской монасгыр-
ПРАВИЛА ВХОДА
187
ской легенде XIX века о том, как некий монах, чрезмерно увлекшийся
чтением Фомы Кемпийского с его изобразительно-чувственным «са-
момышлением», ночью, возвращаясь после спора на сей предмет с
братией в свой скит, провалился сквозь озерный лед и утонул).
Издержки такого пути, пути изобразительно организуемой аске¬
зы, были, конечно, огромны. Плодя живописные храмы-в-головах,
церковь, с одной стороны, совершенствовала религиозное воспитание
паствы и клира, но, с другой, рисковала утратить (и фактически утра¬
чивала) универсальный контроль за ними, лишаясь верховного при¬
оритета толкования. Каждый прошедший через иконологический
опыт нового искусства становился сам-себе-толковником Однако это
отнюдь не предполагало, как часто утверждают, безнадежного упадка
или, в более мягком выражении, «осени» западно-христианской
церкви Напротив, теряя размечтавшихся «заблудших овец», уходя¬
щих в секты, церковь, усложняя визуально-символический контакт с
миром и человеком, тем самым набиралась сил для выживания в ка¬
тастрофический век Реформ. Вовлекаясь в ментализм НФ, СФ стано¬
вилась значительно жизнедеятельнее, принимая гиперэпохальный
вызов. И художественные образы фиксируют это лучше любого, все¬
гда слишком одностороннего, документа
Рубежная иконография вся определялась волей к максимальной —
в пределах догмы и даже за ее пределами — натуральности чуда Теря¬
лось различие между историей — собственно библейско-евангельски¬
ми эпизодами — и медитативными видениями, на основе этих исто
рий возникающими. Подобные сдвиги, являясь частью общей психо
логизации веры, погружения ее в интерьер человеческих чувств, осу¬
ществлялись двумя путями.
Прием, который можно назвать иконографической раскадровкой
(или диффузией/, предусматривал развернутую детализацию повест¬
вования, разбивку его на массу эпизодов, порой неканонических (ре¬
корд в этом отношении ставит, наверное, нидерландец Симон Бе-
нинг, в 1510 году последовательно изобразивший в миниатюрной
композиции на пергаменте 64 (!) этапа Страстей Христовых). Такой
диффузии активно (Способствовал специальный обряд поклонения
Крестному Пути, поскольку совокупность этапов Пути все чаще мыс¬
ленно переносилась из реального пространства церкви или околоцер¬
188
Глава 5
ковного, аллегорически-голгофского ландшафта в иллюзорно-пер¬
спективную среду религиозной картины. Семь Печалей или Семь Ра¬
достей Богоматери (связанных с центральными событиями Еванге¬
лия) гирляндами заполняли картинное поле, форсируя и патетически
затягивая зрительское переживание. Наконец, святые персонажи
могли теперь почти полностью растворяться в живописных далях —
так что сценки с Крещением или Бегством в Египет часто приходит¬
ся искать в пейзаже, словно в загадочной картинке; это явилось од¬
ним из красноречивых итогов последовательного слияния медитатив¬
ного образа с кабинетным
Второй композиционный прием снятия естественно-сверхъесте¬
ственного рубежа по своей формальной структуре диаметрально
противоположен. Это — иконографический наплыв (или компрес¬
сия), мистический close-up, не дробящий, но, напротив, сводящий
воедино несколько этапов Священной Истории. Правда, при всем их
формальном несходстве диффузия и компрессия постоянно сочета¬
ются, органически друг друга дополняя. Во втором случае центр не
умалялся в маргинальном рассеянии, но максимально концентриро¬
вался и укреплялся, вбирая в себе главные вехи и контрасты симво¬
лического содержания. Смысловая полярность, сводящая начала и
концы, могла выглядеть антинатуралистично — как в тех же «Семи
Печалях Богоматери», Ее визуальных мыслях, выраженных уже не
несколькими евангельскими сценами, но семью мечами, пронзаю¬
щими сердце Марии. Но куда более распространенным (и более
адекватным НФ) явился компрессивный натурализм — самым на¬
глядным примером его служат бесчисленные изображения спящего
на коленях Богоматери, порой туго спеленутого Младенца. Христа;
поза оцепенелого сна и пеленки отчетливо намекают на Крестную
смерть и Погребение в саване: «альфа», то есть начало земного пути
Спасителя, вплотную сводится с «омегой», с жертвенным финалом
[130]. Предзнаменования грядущей Жертвы постоянно принимали
непринужденно-жанровый характер (аллегорические цветы и пло¬
ды в руке Младенца, эпизоды с птичкой, обычно щеглом, — мертвой
либо, напротив, пугающей Младенца неожиданной живостью). То,
что в средневековых образах с их царственным юным Божеством,
величественным даже в проявлениях детской неясности, дополня¬
ПРАВИЛА ВХОДА
189
лось памятью о Жертве в литургии и молитвенном обряде, здесь
предлагалось индивидуальному чувству и разуму в виде мистико-на¬
турального, почти бытового опыта
Понятно, что сплошь и рядом возникали дерзкие иконографичес¬
кие новинки, инициатором которых все чаще становился сам худож¬
ник, а не консультирующий его богослов [23]. Но все же новации на¬
лагались на старые, средневековые схемы и потому заключались в
первую очередь не в каких-то дополнительных хитрых символах, а в
жизнеподобном преобразовании данных схем Мистическое видение,
натурализуясь, становилось в полном смысле слова общедоступным,
что особенно остро ощущалось на заре Нового времени, когда зре¬
ние еще не пресытилось сплошными иллюзиями. Простое жизнепо-
добие воспевается его ранними ценителями, вроде Боккаччо, как ве¬
ликое чудо; что же говорить о тех случаях, когда «как бы живыми»
являлись главные персонажи Священной Истории! При этом посто¬
янные благочестивые ошибки, принимающие изображения за чуде-
са-во-плоти, следует расценивать не только как типичный мотив ре¬
нессансных анекдотов о простаках, но и как выражение глубинных
свойств новых образов с их постоянным эсхатологически-райским
оттенком явленного чуда
Остановимся на двух примерах. Диаметрально противоположные
по настроению, по темпераментам художников, созданные в разных
концах Европы почти с вековым интервалом, оба они рассчитаны на
активнейшее зрительское сочувствие и сотворчество. Имеются в виду
фрески монастыря Сан-Марко во Флоренции (1438—1450; илл. III),
написанные живописцем-монахом Фра Анджелико [177], и многоча¬
стный Изенгеймский алтарь, созданный Грюневальдом для одно¬
именного монастыря антонитов в Эльзасе (1512—1515; илл. IV).
Евангельские сцены размещены в Сан-Марко необычно — это не
сплошные, «ковровые» фрески, но отдельные композиции, что красу¬
ются среди белой глади стен, некие имитации икон — по одной в
каждой келье. Вазари замечает, что Анджелико никогда «не прини¬
мался за кисти, предварительно не помолившись» (обычный для
средневекового художника навык становится, видимо, уже достаточ¬
но редким, раз его специально поминают). Но, по сути, это именно
медитативы нового типа тончайшие лирические грезы о Боговопло¬
190
Глава 5
щении, в которых безраздельно доминируют легкие взвеси благочес¬
тивых чувств, окружающих Образ, но не сам Образ в его трансцен¬
дентном величии. Эго своего рода моцартианская мистическая им¬
провизация. Тот же Вазари пишет, что художник-монах «никогда не
исправлял и не переписывал своих картин, но всегда оставлял их та¬
кими, какими они вылились у него с первого раза». Говоря о «чувстве
вместо фактов», Рёскин имел в виду именно Анджелико, а несколько
позднее, в начале нашего века, последний казался чуть ли не предше¬
ственником декаданса. Но не излом и надрыв, а светлая радость гос¬
подствует здесь. Даже забивание гвоздей (ангелами! — медитативный
символ, подчеркивающий промыслительную добровольность Жерт¬
вы), потеки яркой, как всегдау Анджелико, крови, стекающей по Гол-
гофскому холму, — даже эти мотивы звучат ликующими аккордами,
свидетельствуя, что смерть посрамлена Мы словно нечаянно загляды¬
ваем в келью и видим не столько то, на что молятся, сколько само мо¬
литвенное чаяние
Конечно, и итальянскому искусству ведомы драматически-черные,
беспросветные образы Страстей — подобные знаменитому «Оплаки¬
ванию» Мантеньи (1500), где очень резкий ракурс снятого с креста
тела Спасителя буквально силой втягивает зрителя в картину, присо¬
единяя его к группе скорбящих. Но ничто не идет в сравнение с «Рас¬
пятием» Изенгеймского алтаря (1512—1515) работы Грюневальда
(Матиса Нитхардта), алтаря, который тоже казался на рубеже
XIX—XX веков «декадентским». Сложный по конструкции полиптих
имеет три системы раскрытия створок — зритель видит и героизм
святых, и подвижничество отшельников среди дикого буйства расти¬
тельной и животной природы. Центральной сцене Земного Воплоще¬
ния Христа присущ даже оттенок не столько чуда, сколько волшеб¬
ной сказки; эсхатологический тон насквозь пронизывает тут земную
реальность, не делая ее, однако же, абсолютно неземной — неподале¬
ку от искрящегося цветными сполохами ангельского хора стоит
грубая деревянная кадушка для мытья божественного Младенца, да и
его жалкие ветхие пеленки буквально разлезаются на части.
Створки закрываются — и на смену ангельским сияниям взору
предстает распятое, оцепеневшее в смертной муке тело Христа с
предстоящими на мрачном темном фоне двумя Иоаннами и Марией.
ПРАВИЛА ВХОДА
191
Жуткая ночная экспрессия сцены будоражит сознание Спаситель,
как в «Мужах Скорби», как в «Подражании Христу», где постоянно
звучит Его прямая речь, словно впрямую обращается к зрителю, рана¬
ми своими взывая к его совести («Посмотри на Мои и прочих святых
страдания. Еще не до крови стал ты», — то есть еще не претерпел по¬
следней, крайней муки)7. Мысленное, эйдетическое подражение Хри¬
сту с его страшно израненным, почерневшим телом в конечном сче¬
те должно исцелить, причем не только душевно и духовно. Братья-ан-
тониты, занимаясь врачеванием, подводили к алтарю Грюневальда
больных гангренозными воспалениями (которые сопоставлялись с
почернением кожи грешников в адском пламени) [116]. Благочести¬
вое созерцание миметического, даже сверхмиметического образа со¬
прикасалось с древними приемами симпатической магии. Чем
страшнее выглядела драма Распятия, тем сильнее через контакт про¬
изведения и воображения вытягивалась хворь, понимаемая как: кара
Божья за грехи. Входя в образ, больной в какой-то звездный миг, ис¬
целяясь, обеспечивал сопряжение всех трех культурформ — древней,
средневековой и новой — вокруг общей врачевательной задачи.
В целом образы переживающего смертную скорбь или мертвого
Христа — для ортодоксально-средневекового сознания шокирующие —
для НФ представали неким «воображением о Христе» или, точнее,
«воображением о смертной человеческой природе, в которую Он об¬
лекся» (тема диспута Эразма с Этьеном Доле) [38,148] Это не средо¬
точия Священной Истории, а зримые образы нашей скорби и разду¬
мья, наша «Медитация о Распятии», как совершенно точно названа
картина Карпаччо (1490-е годы), где в пустынном скалистом пейзаже
размещены фигуры Христа, претерпевшего смертные муки Страстей
(в центре), и двух нагих отшельников, погруженных в глубокую ин¬
троспекцию (по сторонам). Это своего рода мысленная Фиваида, пей¬
зажный интерьер благочестивого ума, а не икона исторического Бога-
Сына®. Собственно, само бытующее по отношению к подобным про¬
изведениям название «Мертвый Христос» вполне логично с точки
зрения сугубо ментальной иконологии. Ведь речь идет лишь о духов¬
ной гипотезе «смертности», которую вера призвана опровергнуть.
Поэтому Достоевский, напуганный гольбейновским «Христом в гро¬
бовой нише» (1521), выразил в соответствующем пассаже «Идиота»
192
Глава 5
не столько содержание «кощунственной» картины, сколько тревогу
об эпохе, которая дала такую бесконечную волю Природе. Картина
смятенной мысли исполнила свое назначение, вызвав не молитву, а
новую, огромную по масштабам мысль.
Наконец, в чистый мыслеобраз претворяются многие Распятия
XVI века, когда за ними, в том же перспективно-унифицированном
пространстве, бурлит жизнь, никоим образом не реагирующая на
центральное событие христианской истории. Это выглядит как: вопи¬
ющее, чуть ли не атеистическое равнодушие. Но на деле и здесь про¬
является страстная дума о Христе, о Христе-в-мире, дума, для кото¬
рой городской и природный фоновый пейзаж и должен быть демон¬
стративно равнодушным, дабы явить себя как: внеположный Спаси¬
телю, но открытый для искупления земной мир, а не просто как кра¬
сивый орнамент (так:, природа у Пушкина сиятельно-«равнодушна»
именно потому, что призвана явить свою внеположность поэтическо¬
му сверхсознанию, сделавшись для него вдохновляющим контрас¬
том). И эти Распятия в пейзаже тоже полны мистической рефлексии,
приобщиться к которой, впрочем, куда легче, чем к замкнутому для
профана миру иконы. В медитативах, снявших границу между дейст¬
вительностью и чудом, мысль мягчит образ, закаленный верой, делая
его более зыбким, но и более открытым
Уровни реальности
Воспитанное предреформационной мистикой ощущение «прорыва»
или «прыжка в образ»9 не равнялось, конечно, эстетическим экстазам
позднейших времен. Ощущение внутренней эстетико-жизненной
границы сохранялось достаточно прочно. И размытость границ меж¬
ду образом и видением, и общее движение ко все большему натуро-
подобию, и разного рода иконографические диффузии и компрессии
все же не разрешались в непрерывном галлюцинаторном отождеств¬
лении объекта с субъектом художественного восприятия (хотя, судя
по описаниям видений, таких отождествлений хватало). Само диало¬
гическое соприсутствие СФ, смягчившейся в общении с новым, Тре¬
тьим, но глубинно сохранившей свой строгий святоотеческий лад,
обеспечивало целомудрие умного зрения. Огромна была роль и осо-
ПРАВИЛА ВХОДА
193
бой путеводной системы, которая, тактично вовлекая в образ, не ме¬
нее тактично диктовала и свой духовно-пространственный этикет.
Упомянув уровни реальности лишь в общем, пограничном между
действительностью и чудом, плане, рассмотрим их теперь подробнее.
Уровни эти вырабатывались, конечно, во всех видах искусства, но
удобнее всего распознавать их именно в картине. И в силу ее цент¬
рального положения в новоевропейской культуре, и потому, что здесь
они предельно наглядны. Здесь буквально всё на виду.
Во-первых, умножаются и усложняются чисто предметные уровни
реальности. Сравнительно простая структура иконы, которая все же в
исконной, предметной своей природе есть доска, сменяется тонкой
игрой ступенчатых объемов, вуалирующих материальную основу. Если
это делалось прежде - го всякого рода ритуальных футлярах, ковчегах
и окладах, — то в целях особой сохранности образа, который порой
почти полностью прикрывался; теперь же новые конструктивные
приемы не препятствуют взгляду, но, напротив, активно вовлекают
его. Эго происходит прежде всего в резных и живописных, равно как
и композитных, скульптурно-живописных алтарях, последовательно
достигающих все более пышной многочасгности и многосложности.
Фоном этому все чаще служат богато украшенные частные капел¬
лы, где семья прихожан имела возможность уединяться для молит¬
венного общения со «своими» образами. Сами образы оснащаются
изобильными обетными подвесками в память о чудесных избавлени¬
ях и исцелениях. Обетные, или вотивные, вещички и картинки10, «до-
спеты вощаны» (восковые изделия) — которые безымянный суздалец,
приехавший с Авраамием, специально поминает как достопримеча¬
тельность флорентийских храмов — оживляют магическую партици-
пацию, в свою очередь усиливая личный контакт с произведением Не
только мелкие подвески, а по большому счету и все характерные ре¬
нессансные картины, вплоть до таких гигантов, как Изенгеймский
алтарь, по-своему вотивны, ибо подразумевают, что в них зритель как
бы воочию обретает исцеленную частичку самого себя.
Надо отметить, что новые алтари, ставятся ли они в капеллах или
в центральном алтарном пространстве, все в большей степени выгля¬
дят теперь как отдельные пышные храмы-в-храме, гораздо более под¬
ходящие для самоценного восприятия, нежели иконостас, особенно
13-273
194
Глава 5
высокий иконостас, составляющий, по сути, одну из внутренних цер-
ковных стен (поэтому вынесенный в музей ренессансный алтарь смо¬
трится куда более органично, чем иконостас, всегда напоминающий в
новом, светском пространстве выломанный кусок здания).
Когда, следуя темам церковных праздников, конфигурацию мно¬
гочастного алтаря разнообразно меняли, открывая и закрывая створ¬
ки, возникала масса богатейших драматически-картинных контрас¬
тов орнамента и фигур, живописи и скульптуры, скульптуры настоя¬
щей и нарисованной, наконец живописи монохролшой и полихром¬
ией. В последнем случае серовато-синий, гризайльный тон ветхоза¬
ветных персонажей на внешних створках (часто к тому же иллюзор¬
но-скульптурных) ярко контрастировал с многоцветьем евангельских
образов внутри алтаря, сияющих сугубо ренессансным, полным рай-
ски-первозданной свежести колоритом Еще святой Иоанн Златоуст
писал о «начальном рисунке» Ветхого завета, который Господь «рас¬
цвечивает красками Нового завета»11, — но только теперь это бого¬
словское умозрение реализуется изобразительно.
Алтарь предстоит пастве как дом, двери которого открываются од¬
на задругой — то в интерьер, то на природу. В знаменитом Гентском ал¬
таре Яна Ван Эйка (1432), не только самом совершенном, но и самом
большом из новых живописных алтарей, эффект интерьерности усили¬
вается за счет того, что ряд ячеек непосредственно уподоблен коробкам
жилых покоев (илл. к гл. 5), а эффект природной открытости — из-за
обилия света, вольного воздуха, пленэра — прежде всего в центральной
внутренней сцене Поклонения Агнцу. В другом знаменитом алтаре,
творении Вейта Штоса (в Мариацком соборе Кракова; 1477—1489),
где преобладает не живопись, а скульптура, ощущение явленного чуда
порождено не только особо крупным масштабом и общей роскошью
золочения и полихромии, но в первую очередь выразительным контра¬
стом боковых евангельских сцен на створках (которые даны рельефом)
с трехмерной сценой Успения Богородицы в центральном коробе,
представленной как высшая, «полнообъемная» реальность. Виды ис¬
кусства чередуются, как ступени мистического откровения. Мы помя¬
нули известнейшие, но во многом и типичнейшие алтари.
Но еще более распространенной, универсальной и даже как бы
исконной по отношению к НФ системой предметных уровней реаль¬
ПРАВИААВХОМ
195
ности стал не многочастный алтарь, но просто-напросто картинная
рама,, гиперэпохальное значение которой не следует недооценивать.
В своем современном, многоступенчато-перспективном виде она
формируется именно в XV — начале XVI века, сперва как обрамление
алтарных образов, а затем и всех прочих картин. Возможно, она в си¬
лу своей массовости более эффективно, нежели самые тонкие мате¬
риальные и духовные конструкции, закрепляет в сознании стереотип
пространственного выхода, двери или окна в мир, ибо состоит из на¬
глядно уходящих вглубь ступеней, которые бывают украшены путе¬
водными эмблемами. Без рамы и картина как художественный эпи¬
центр НФ не состоялась бы во всей своей полноте и всеохватносги,
подобно тому как икона не состоялась бы без изолирующих ее спере¬
ди и сзади от земного мира обратной перспективы и золотого фона
Гиперэпоха Картины Мира может быть с тем же правом обозначена
и как время Рамы Мира
Переходя от алтаря к отдельной композиции, в том числе и неал¬
тарной, мы встречаем там массу уже не предметных, а изобразитель¬
ных уровней реальности, с которыми мы отчасти, говоря о взаимо¬
действии искусств в алтаре, уже соприкоснулись.
Многое определяется все тем же межэстетическим эхом Створки
внутри религиозной картины продолжают последовательно откры¬
ваться, но уже мысленно. Гризайль может обозначать видение, некую
высшую реальность по контрасту с остальной живописной средой,
скульптура-в-картине обычно выражает ту же, что и в полиптихах,
древнюю ветхозаветность, оттеняющую новое евангельское много¬
цветье. Скульптура-в-картине выглядит особенно красноречиво в не¬
которых сценах Благовещения, где в одном пространстве, рядом с мо¬
нохромными фигурками праотцев (в виде скульптурного декора) мы
видим сияющую светоносными красками Марию, через которую
должен воплотиться божественный Логос Иллюзорно чередуя раз¬
ные виды искусства, художник всеми силами стремится обратить
«как бы» в «как:», показать видимость, переходящую в явь. Так, в бер¬
линской «Мадонне в церкви» Яна Ван Эйка за фигурой Богоматери с
Младенцем, стоящей в храме (Мадонна как: олицетворение Церкви),
мы видим ее же статую на алтаре, озаряемом свечами, — будто бы,
13»
196
Глава 5
как в легендах, изваяние ожило у нас на глазах, вступив в церковное
пространство.
Еще один изобразительный уровень реальности (подразумевае¬
мый предыдущим) — картина-в-картине, которая в широком смыс¬
ле является произведением-в-произведении, не только картиной, но
и, как мы видели, скульптурой, рисунком, чем угодно, вплоть до деко¬
ративной вещи-в-картине, характерной для многих натюрмортов.
Живопись-в-живописи, однако, воплощает череду уровней восприя¬
тия с исчерпывающей, кристальной прозрачностью, являясь как бы
узелком формирующейся теории познания и живо напоминая о
«картинной галерее души». Из тысяч возможных примеров назовем
«Мадонну из церкви Сан-Спирито во Флоренции» кисти Боттичелли.
Внизу, к иллюзорно-живописному мраморному парапету тут присло¬
нен маленький образок с Распятием, предельно скорбным и лаконич¬
ным, без предстоящих, на глухом черном фоне; это прозрение земно¬
го финала, та же «омега», присоединенная к натуралисгически-пре-
красной «альфе», то есть к фигуре Марии с Младенцем.
Прием этот популярен в искусстве барокко, в том числе и в искус¬
стве светском, где с его помощью живо выделяются верховные, апа¬
гогические идеи жанровых сцен. Картинки на фоновой стене живо¬
писно-сценической коробки выглядят как «экран, куда проецируется
мысль героя» этих маленьких комедий [175]. Бывает даже, что так за¬
вязываются творческие диалоги. Ян Стен, к примеру, порой делает
смыслокартинками, украшающими картинный интерьер, образы
Франса Хальса, и мы, зрители, оказываемся внутри творческой бесе¬
ды, так же как когда сталкиваемся с явной цитатой в вербальном тек¬
сте. В отличие от более деликатной живописи эмблематическая гра¬
фика обнажает этот прием с грубоватой наглядностью: в гравюре Бо¬
эция Болсверта (1620) юный художник, медитируя о Рождестве Хри¬
стовом, использует человеческое сердце как основу, на которой рису¬
ет Святую Ночь [146,1,68].
Функцию искусства-в-искусстве, роль иконологического фокуса
может исполнять и зеркало — странно было бы, если б обошлись без
этого платонического предмета На смену маленьким выпуклым зер¬
калам ван-эйковской поры (например, в «Чете Арнольфини» Яна Ван
Эйка (1434), где в зеркале на задней стене видны входящие свидете¬
ПРАВИЛА ВХОДА
197
ли обручения, в том числе, возможно, и сам художник) приходят
большие зеркала XVI—XVII веков. Они занимают порой, как нам из¬
вестно по караваджистской картине с Истиной-Справедливостью,
почти все или даже все зрительное поле картины. Известнейший
пример — «Менины» Веласкеса. Оттенок зеркальности, дробящейся в
мелких отражениях и бликах, активизирует живописную поверх¬
ность, позволяя ей как бы резонировать в ответ на зрительское вни¬
мание В странах католического культа со временем зеркало как тако¬
вое все чаще входит в религиозный образ непосредственно, — когда
роспись и узоры наносят на зеркальное стекло и зритель в каких-то
кусочках, что остались свободными от изображения, может видеть
самого себя внутри сакральной среды.
Натурные изображения донатора — который может считаться
идеальным, уже проникшим внутрь образа зрителем — в свою оче¬
редь усиливают притягательность произведения. В Средневековье
представленные соименными святыми либо геральдическими знака¬
ми, они теперь повсеместно принимают вид натуральных портрет¬
ных фигур. Когда они даны в подчеркнуто малом, диспропорциональ¬
ном масштабе, дерзость входа в сакральное пространство умеряется
наглядным смирением: в молитвенной позе предстает тут не столько
заказчик-во-плоти, сколько его душа, издревле изображаемая в виде
человечка Когда же донаторы — как канцлер Ролен в ван-эйковской
«Мадонне канцлера Ролена» (1436) или кардинал Карафа в «Благове¬
щении Карафы» Филиппино Липпи (1500) — включаются в сцену
равномасштабно с главными лицами Священной Истории, это про¬
изводит впечатление героической дерзости и, соответственно, толку¬
ется в духе гуманистического антропоцентризма Но можно взгля¬
нуть на эти образы и совершенно иначе. Дерзновенные герои, чуть ли
не вольнодумцы, вторгшиеся в святая святых, представлены в молит¬
венном сосредоточении, как те же Ролен и Карафа, правда представ¬
лены скорее в окружении своих благочестивых видений, а не в пря¬
мом ликостоянии, как святые в деисусном чине иконостаса (если гу¬
манизм и проявляется здесь, то именно в такой религиозной мечта¬
тельности, а не каком-то героическом вольнодумстве). К тому же по¬
чему бы не предположить, что и это тоже не действующие личности
как таковые, а реальные аллегории, донаторские души, «выросшие» и
198
Глава 5
ставшие еще более иллюзорно-живыми и натуральными для вящего
эмоционального эффекта?
Впечатление дерзости, скорее, впрочем, современно-наносное, не¬
жели историческое, молено было и смягчить, введя в картину замес¬
тителей донатора вместо него самого. Они, заместители, могут быть
на средневековый манер вообще неантропоморфными, красуясь в
виде тех лее геральдических знаков. Чтобы не мозолить ими глаза,
превращая — по раздралеенной реплике Цвингли — «святых в щито-
дерлеателей гербов» [39,146], молено, уже совсем в духе Нф, превра¬
тить их в скрыто-символические натюрмортные и пейзажные детали,
особенно уместные на внешних створках алтаря или где-то по краям
картины. Заместители, наконец, могут быть и фигурны. Простой жа-
нровый маргинал, вдруг, вне всякой сюжетной логики привлекаю¬
щий к себе внимание, крохотные, еле заметные стаффажи12 на заднем
плане, загадочные дети-свидетели, часто появляющиеся в сценах Вхо¬
да в Иерусалим и Страстей Христовых, масса других таинственных,
никак; исторически не документированных деталей — все это молсет
намекать на какие-то памятные события из жизни заказчика либо
просто напоминать о его благочестии, являясь вотивами, уже не под¬
вешенными к образу, а введенными внутрь его. Это своего рода исто¬
рическое художественное подсознание, где канули в Лету фактичес¬
кие первопричины, но сохранились эмоциональные нити, замыкаю¬
щие сакральную историю на донаторе — и, собственно, на любом зри¬
теле как его потенциальном двойнике.
Наконец, в той же сфере чувственно-сверхчувственного пограни-
чья заказчик мог не только продвинуться к святому лику максималь¬
но близко или приблизить к нему своего символического заместите¬
ля, но достичь полного сакрального отождествления, то есть умо¬
зрительного с ним слияния. Такое «слияние» стало возможным бла¬
годаря тому, что святые персонажи обрели «слишком человеческие»
черты — эта земная характерность и намечает одну из важнейших
граней самоопределения НФ. К примеру, отцы церкви и святые в
капелле Святого Креста замка Карлштейн близ Праги (мастер Тео-
дорик; 1357—1363) настолько человечески-гротескны, почти кари¬
катурны, что Воррингер неожиданно уподобил их «героям Достоев¬
ского» [284, 53].
ПРАВИЛА ВХОДА
199
Подобный отзыв вовсе, однако, не кажется произвольным, хотя
поиски героев Достоевского, спроецированные в настоящую икону,
выглядели бы дико. Переход от чинного византийского благородства
типажей, когда даже лысина казалась дополнительным нимбом, к
обилию мелких физиогномических деталей, подчеркивающих «крес¬
тьянскую» простоту черт лица и мимики, старческую подслепова¬
тость, иной раз даже некую подозрительную красноносость и т.д.,
низводит святых на уровень грешного зрителя. Низводит, однако, да¬
бы активнее помочь благочестивому восхождению последнего от ре¬
ального к сверхреальному.
Новое религиозное искусство встречает зрителя на полпути. Позд¬
нее, спохватившись, католические реформаторы попытались все
«слишком человеческое» — индивидуально-портретные черты, следы
дурной жизни — отсечь, решительно очистив святые образы. Но было
уже поздно: религиозное художество Запада окончательно перешло в
свою новую метаморфическую сферу.
И приземленная неказистость святых, и, напротив, их изыскан¬
ная красота, которая на средневековом фоне кажется слащавой,
имели единую цель по возможности более эффектного выхода к со¬
зерцающей, жаждущей отождествления душе. Имманентно-транс¬
цендентное живописное тождество, конечно, не могло быть магиче-
ски-абсолютным — что явилось бы языческим фетишизмом, — но
именно картинно-медитативным Владетельные персоны, да и про¬
сто друзья художника любили примешиваться к свите волхвов либо
даже требовали наделить самих волхвов своими портретными чер¬
тами, что было связано и с практикой театральных мистерий.
Как мы увидим, даже Богоматерь, а порой и сам Христос — тоже не
без влияния театра — могли обретать легко узнаваемую портрет-
ность, что, впрочем (если воспринимать произведение в рамках ди¬
алога СФ и НФ, а не с позиций одной лишь СФ), вовсе не обязатель¬
но свидетельствовало об атрофии или далее цинизме религиозных
чувств. Скорее наоборот. Однако все равно такого рода сближения
и отождествления, пусть даже чисто картинные, чопорному визан-
тийству и позднее, в XIX веке, казались «тонким ядом для нравст¬
венности» (архиепископ Анатолий Мартыновский «О иконописа-
нии») [291, 78].
200
Глава 5
Идеальным прототипом для прямого или косвенного отождеств¬
ления были святые в момент самого тяжелого испытания, ставшего
их звездным часом Таковы Иероним, этот «святой патрон гуманис¬
тов», святой Антоний Великий или святой Христофор. Предлогом для
«слияния» становились и отдельные состояния души активная и со¬
зерцательная жизнь (Марфа и Мария), метания грешного сердца
(Мария Магдалина), внезапное обращение (святой Христофор), со¬
зерцание бездны порока (святой Антоний Великий) и т.д. Число соб¬
ственно портретов тут не так уж велико, правда, и потому, что в по¬
давляющем большинстве случаев невозможно подкрепить догадки
документами, — но и без четкой портретное™ желание художника
соотнести фигуру святого с конкретной личностью часто прочитыва¬
ется достаточно ясно.
Так, прототип святого Себастьяна работы Больтраффио точно из¬
вестен — это поэт Джироламо Казио, держащий в руке стрелу как ат¬
рибут мученика и одновременно эмблему метафизически-любовной
тоски [171, 83]. Знаменитый же «Святой Себастьян» Антонелло да
Мессины (1476), скорее всего, воспроизводит просто прекрасного
юношу-натурщика, хотя образ его тоже предельно интенционален,
существуя не в идеальной отрешенности, но непосредственно для то¬
го, кто наделен умным зрением, кто видит-и-ведает. Юноша красует¬
ся перед зрителем, не замечая боли от стрел — впрочем, и его самого
нисколько не замечают безмятежные горожане на заднем плане.
(Важно вспомнить, что этот «расстрел» лишь первое, несмертельное
мученичество святого воина; израненный стрелами, он выжил и уже
потом был забит камнями.) В любом случае перед нами не живопис¬
ный мартирий, то есть не художественный документ смерти за веру,
а скорее мечта о совершенной человеческой личности, мужающей в
противостоянии злу — последнее тоже воображаемо, воздушно, ли¬
шено силы грубого физического натиска. Поэтому вполне понятно,
что горожане не видят главного героя, ведь изображен не столько сам
святой, сколько картинное средоточие души, погруженной в медита¬
цию на тему страданий святого Себастьяна И душа эта куда ближе
наблюдающему сознанию, составляя его благочестивое продолжение,
нежели своим равнодушным соседям в живописном пространстве. А
быть может, и равнодушный город — наделе тоже светлая мечта, зри¬
ПРАВИЛА ВХОДА
201
мый плод гармонически умиротворенной души, одолевшей страда¬
ние? Во всяком случае, зритель волен строить свои догадки, соревну¬
ясь с художником в творческой инвенции: ему, зрителю, открыто все,
он сам — еще не сбывшийся, но сбывающийся Себастьян, который
вроде бы без всякого напряжения, одной лишь силой ума может по¬
срамить пагубу греха
Изначально подобная мистическая лирика была рассчитана —
далее и внепортретно — на определенного исторического донатора,
прямо или косвенно сопрягаясь с его личной судьбой, ее злыми и
добрыми перипетиями. Разного рода сопряжений — сюжетных,
символических, композиционных, просто эмоциональных — так
много, что значительное число ренессансно-барочных образов ока¬
зывается неполным без конкретных персонажей, на которых впря¬
мую замыкался весь их художественный строй, — к примеру, без
Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, для которого писалась «Весна»
Боттичелли, без Филиппа IV и его супруги Елизаветы Бурбонской,
которые должны были стоять перед «Менинами» Веласкеса, дабы
замысел мастера обрел идеальную завершенность. Без сотен и тысяч
других, как весьма именитых, так и не оставивших по себе ни ма¬
лейшей исторической памяти личностей, следы бытия которых, од¬
нако же, так или иначе в произведениях сохранились. Причем сле¬
ды эти неизменно видны и без специальных археографических по¬
исков. Мы ощущаем присутствие этих людей, в большинстве своем
безымянных, и, что самое существенное, вольно или невольно - то
есть сознательно-иконологически или бессознательно — подставля¬
ем себя на их место (попробуйте подставить себя не то что на мес¬
то, но хотя бы в среду древнеегипетского «Писца», который весь
герметически замкнут в заупокойном ритуале, — и вы почувствуете
разницу!). Причем этот тихий пафос самоотождесгвления сохраня¬
ется и обогащается новыми нюансами даже там, где анонимный
рынок берет решительный перевес над индивидуальным заказом
Галантные жанры «малых голландцев» и Вермера тоже всегда ин-
тенциональны, всегда сосредоточены на конкретном зрителе, по¬
рождая иллюзию, что это сотворено «только для тебя» — возьми не¬
нароком оставленный на переднем плане инструмент и присоеди¬
нись к любовному концерту.
202
Глава 5
Задача максимально облегчена и не требует — во всяком случае, в
живописи, эталонной для всех прочих искусств, — чрезмерных физи¬
ко-энергетических затрат. Важно верно понять образ, тактично вой¬
ти в него — и ты станешь его главным персонажем. Даже королем.
Жест, мимика, перспектива
Межэстетический, донаторский и прочие контакты, столь эффектив¬
но одушевляющие ренессансное произведение, предполагают еще
три условия. Они, эти условия, гарантируют и наличие, и надежную
сохранность уровней реальности, без них мыслеобразы стали бы не¬
сравненно более зыбкими и фавтоматическими.
Новое, идеефицирующееся искусство немыслимо без риторичес¬
ких жестов и мимики, которые так илй иначе зазывают того, кто
приближается к произведению, как: бы ускоряя его умственный шаг.
Икона в сравнении с этим выглядит удивительно сдержанной. «Не
ее (то есть икону. — М.С.) как памятник христианского искусства, —
подчеркивает Флоренский, — надлежит изучать, но это сам святой
ею научает нас И в тот момент, когда хотя бы тончайший зазор он¬
тологически отщепил икону от самого святого, он скрывается от нас
в недоступную область, а икона делается вещью среди других вещей»
[370, 316].
Там же, где средневековый онтологизм, сама святость как обяза¬
тельное условие входа-в-образ, точнее открытия его навстречу — это
дверь, но именно дверь, распахивающаяся вовне, — уступает место
мнению-о-святости, все внутри бывшей иконы находящееся тут же
претерпевает полную переориентацию на подошедшего к ней.
Пусть пришелец еще несовершенен, важно воспитать в нем умное
зрение, не дожидаясь, пока он сам аскетически дозреет. Жестами,
позами, многозначительными взглядами его вовлекают в сакральное
событие, всячески стимулируя его любопытство. Уже у Дуччо, во
«Входе во Иерусалим» (алтарь Сиенского собора; 1308—1311), одна
из фигурок высовывается из окна, указывая зрителю путь сквозь го¬
родские врата вслед за Христом; все более шумно и назойливо ведут
себя — во множестве воплощений той же сцены, в частности в том
же «Входе» Дуччо, — дети-свидетели, облепившие деревья вдоль пу¬
ПРАВИЛА ВХОМ
203
ти Спасителя. Они как бы исполняют роль коллективного замести¬
теля заказчика.
Живая мимика и жестикуляция в образе, как бы назойливо они ни
ориентировались на конкретного зрителя, отнюдь (как и другие визу¬
альные приманки) не свидетельствуют об обязательном «обмирще¬
нии». Напротив, детальное отражение эмоций, зеркальность лица по
отношению к душе изначально выражают влечение к сакральному
центру эйдоса «Из мимики религиозно-вдохновенного богомольца са¬
мо собою развивается типическая физиогномика самоуверенного зри¬
теля», — пишет Варбург о трех охваченных трогательным и наивным
порывом благочестия пастухах в «Алтаре Портинари» Гуго ван дер Гу¬
са (1474—1475) [270,205]. Непостижимое — во всяком случае, для тех,
кто привык к традиции «безбожного Возрождения», — сочетание мо¬
литвенного самозабвения с гордым гуманистическим достоинством
типично и для ранних донаторских портретов, которые все «вне себя»,
все более или менее целеустремленно обращены к святым покровите¬
лям, чьи изображения нередко составляли с портретом диптих. Харак¬
терно-человеческое изначально выступает как человеческое-в-Боге.
Чем больше многообразных жестов и эмоциональных реакций,
тем больше шансов на контакт, тем больше непохожих людей могут
найти в произведении что-то свое. Это специально отмечает Альбер¬
ти по отношению к «Навичелле» Джотто (утраченной мозаике с
«Хождением по водам», которую тот создал в римском соборе Свято¬
го Петра), где, по его словам, мастер «показал, как: каждый (из учени¬
ков Христа — М.С.) лицом и жестом обнаруживает признаки душев¬
ного волнения, причем так, что у каждого свои собственные, отлич¬
ные от других движения и положения». Произведение, эмоциональ¬
но дробясь, отражает уже не монолитное соборное множество, но
дифференцированного зрителя в самых различных нравственно-пси¬
хологических состояниях И Альберти формулирует это как норму,
высказывая пожелание, «чтобы ни в одной фигуре не было того же
жеста и позы, что в другой. История будет волновать душу тогда, ког¬
да изображенные в ней люди всячески будут проявлять движения
собственной души. Самой природой, которая одна только и может
объять собственные свои образы, устроено так:, что мы плачем с пла¬
чущим, смеемся со смеющимся и горюем с горюющим».
204
Глава 5
Желательно также, чтобы среди такой разноголосицы в картине
были свои люди, связники-смысловики, те, кто «обращает наше вни¬
мание и указывает на то, что в ней (то есть в истории. — М.С.) проис¬
ходит», так или иначе «приглашает тебя вместе с ними поплакать или
посмеяться» (Альберти). Близкое пожелание веком позже высказыва¬
ет Дольче, особо подчеркивая роль глаз, этого «зеркала души», при¬
званного «влиять на зрителя»13. Повсеместное распространение мас¬
ляной живописи, способной лессировочно передавать иллюзорные
блики, искры души, значительно усиливает картинную магию взгляда
Прежде — в пространстве, где главенствовала сверхъестественная
иерархия сакральных смысловых уровней, а не природное миметиче¬
ское многообразие, вобравшее эти уровни вовнутрь, — энергично же¬
стикулирующий персонаж однозначно прочитывался как грешник
Теперь же, напротив, роль риторических актеров постоянно испол¬
няют святые; когда такая риторика через гравюры перенимается ис¬
кусством восточно-православных стран, иконы и фрески словно на¬
полняются мирским шумом
Жесты и взгляды в новом живописном красноречии далеко не все¬
гда призывны, они могут вовлекать, но могут и целенаправленно тор¬
мозить зрительское влечение, озадачивая, подобно «жесту Гарпокра-
та», знаменующему таинственное молчание [155]. В любом случае
«шум» или даже интервалы «молчания», претворяясь в телодвижени¬
ях и выразительных взглядах, дополнительно усложняют вербально¬
визуальную ткань произведений, как бы романизируют их Субъект и
объект художественного познания все активнее взаимодействуют по
закону сообщающихся сосудов.
Не менее значительным, хотя и не столь человечески-эмоциональ-
ным и теплым средством воздействия, служат архитектурные и пей¬
зажные интервалы. Изначально неодушевленное, аксессуарно-средо-
вое начало тут, настраивая психику, само психологизируется. Зри¬
тельское внимание организуется сценически-театрализованной ар¬
хитектурной коробкой, арками, дверными проемами, плитками по¬
ла, ступенями и колоннами. Архитектура-в-картине учится правилам
риторики и драмы, открывая то мрачные подполья, то величествен¬
ные анфилады и лестничные марши, то захватывающие дух проемы в
далевой пейзаж Путеводительствуя взгляду, зодчество обретает не
ПРАВИЛА ВХОМ
205
просто дар речи, но умение убеждать конкретного индивида, что ска¬
зывается и на практическом строительстве, которое становится все
более картинно-живописным. Особенно проникновенный — в бук¬
вальном понимании — смысл в картине получают разного рода окна
и проемы, «окна души», выступающие как естественные и более мно¬
гочисленные аналоги картин-в-картине, где центральному сюжету
тонко подыгрывает сама природа, сельская или городская.
Приглашающие риторические жесты живой архитектуры — окон,
лестниц либо ракурсно уходящих вдаль стен — то и дело, как в игре рук
и взглядов, умеряются жестами ограничительными или даже запрети¬
тельными — вроде мрачной, ощутимо холодной каменной стенки пе¬
реднего плана либо занавеса, закрывающего значительную часть про¬
странства (занавес рубежного времени удивительно амбивалентен: с
одной стороны, он хранит грозную память о космическом покрове,
распахивающемся в День Гнева, день Страшного суда, с другой — на¬
мекает на неведомые шедевры античных живописцев, на иллюзиони¬
стическое мастерство Паррасия, что, согласно все тому же Плинию
Старшему, обманул своего коллегу Зевксиса, искусно написав зана¬
вес, который Зевксис попытался отдернуть). Любой предмет интерь¬
ера, от мебели до натюрмортаых пустяков, может обернуться прост¬
ранственно-символическим указателем Камень и дерево в картин¬
ной архитектуре, воздействуя на человеческий мозг, зримо одушевля¬
ются и утепляются, превращаясь в какое-то мыслящее вещество.
Еще более податлива естественная среда Хотя и более анархичная,
менее способная к строгой конструктивности, она, однако, картинно
театрализуясь, старается не отставать от архитектуры. Уступы почвы
и трещины вместо ступеней, естественные и искусственные ограды
вместо стен, древесные и скальные обрамления вместо дверей и окон
по-своему ментализуют место действия, чутко резонируя в ответ на
вопросы пытливого зрения. Все — и архитектура и пейзаж — начина¬
ет дышать, проникаясь самостоятельным сознанием в ответ на зри¬
тельский вызов. Риторика, таким образом, сопрягается с лирикой.
И, наконец, самым мощным и всеобъемлющим путеводным сред¬
ством, которое норовит включить в себя все остальные в качестве до¬
полнительных и вторичных, является риторика пространства как та¬
кового, то есть новая перспектива. Именно ее поминают чаще всего,
206
Глава 5
определяя, что характерно для ренессансной картины помимо ее об¬
щего натурализма
Все архитектурные и пейзажные интервалы — плитка пола, аллеи
и та — так или иначе на перспективу работают. Но она и сама по се¬
бе вполне целостна и самодостаточна, являясь отдельно зафиксиро¬
ванной теоремой, — в отличие от тех чисто ремесленных, разрознен¬
ных и не кодифицированных навыков, которые составляли практику
средневековой перспективы (теологическое же обоснование было к
ней добавлено постфактум, уже в наш век).
Новую же перспективу изобретают специально, видя в ней сред¬
ство универсального познания мира, превращая — как в случае с Уч¬
челло или Дюрером - в предмет невероятных усилий, словно речь
идет о какой-то тайной, тщательно скрываемой дисциплине. Сейчас
ренессансная перспектива как бы ниспровергнута: ученые придер¬
живаются мнения о том, что она отнюдь не отражает объективной
картины эмпирического мира и не адекватна реальной психофизио¬
логии зрения (в России в этом плане особый резонанс имели новатор¬
ские исследования Б.В. Раушенбаха) [356]. Действительно, централь¬
но-перспективная ренессансная система уже потому противоестест¬
венна, что монокулярна, предполагая в качестве идеального зрителя
мира одноглазого циклопа Но тем не менее научное опровержение
нисколько не отменяет, да и не объясняет той волшебной притяга¬
тельности, которую данная система (конечно, не как теоретическая
формула, а как часть образа) сохраняла так долго и в значительной
мере сохраняет и сейчас, помогая поддерживать вечное обаяние ста¬
ринной живописи.
Дело в том — это часто постулируется, но не сознается во всей сво¬
ей глубине, — что ренессансная центрально-монокулярная перспек¬
тива есть прежде всего не свод ремесленных приемов, а «мысль, уст¬
роенная в теле» мира (если вспомнить определение поэзии у Забо¬
лоцкого). Есть головокружительно смелая попытка устроить целост¬
ную умозрительную, талисманическую картину мира так:, чтобы со¬
знание могло рассматривать ее с предельным удобством: не как абст¬
рактную модель, то есть результат познания, но как: запечатленный
его процесс, как: вторжение в косную материю, последовательно со¬
знанием просветляемую — так:, чтобы были видны сами этапы этого
ПРАВИЛА ВХОДА
207
просветления, этой ментальной инициативы. Модель и идея даны тут
in statu nascendi, поскольку неразрывно связаны с художественным
образом, его математически упорядочивая и в то же время от него не
отъединяясь (идеал искусства по Валери, навеянный размышлениями
о методе Леонардо).
Реальное пространственное восприятие вообще не может быть
воспроизведено — хотя бы потому, что процесс этот слишком им¬
пульсивен, с точкой перцептивно-зрительного контакта, в темпе бро-
унова движения бросающейся туда-сюда по поверхности объекта.
Однако можно попытаться изобразить, на что Возрождение героиче¬
ски и решилось, сам путь концентрации внимания, предполагающий
предварительный отбор впечатлений и поэтому куда более упорядо¬
ченный, нежели чистое восприятие. Никогда еще само понимание,
вхождение, проникание (от лат. perspicere — «смотреть», «прони¬
кать», однокоренного к слову «перспектива») разума в мир не фикси¬
ровали столь наглядно, строя и воплощая в художественной практи¬
ке схемы не просто зрения или рассудка, но умного зрения, входяще¬
го из эмпирического пространства в пространство изображенное и
тем самым интеллектуализирующегося.
На это достаточно прозрачно указывает современник Леонардо
математик Лука Пачоли (аргументируя, почему живопись может по¬
служить достойной альтернативой музыке, будучи включенной в чет-
верицу «свободных», интеллектуальных искусств): «Если говорят, что
музыка удовлетворяет слух, одно из натуральных чувств, то перспек¬
тива удовлетворяет зрение, которое тем более достойно, что оно есть
первая дверь для интеллекта»14. Леонардо, представляя человеческий
глаз как точку схода перспективных лучей (схема, ставшая у теорети¬
ков перспективы стереотипом), тем самым уподобляет его Всевидя¬
щему Оку [64,209], что в несколько ином контексте, как мы знаем, де¬
лает и Альберти. То есть наделяет человеческое зрение, облагорожен¬
ное перспективой, даром божественного всеохватного сверхсознания.
В мире ренессансной картины все сходится. Помимо пейзажных
и пространственных интервалов целям «божественной перспекти¬
вы» служат цветовоздушные градации, которые теперь тоже развора¬
чиваются вдаль, тогда как в Средние века разные цветовые зоны
обычно соподчинялись вертикально. Наконец, ей верно служит и
208
Глава 5
картинная рама, закономерно — в силу своей концентрической сту¬
пенчатости — называемая перспективной. Система же в целом пред¬
ставляется неким новым вариантом Платоновой лестницы красоты,
ориентированной отныне не ввысь, а вглубь.
Панофски, придерживаясь старомодного взгляда на ренессансную
перспективу, то есть считая ее достаточно объективной, тем не менее
писал, касаясь самой сути проблемы: «Исключая сферу магического и
догматико-символического... (она) раскрывает как нечто совершенно
новое сферу видения, где чудо становится непосредственным пере¬
живанием наблюдателя, а также сферу психологии, где чудо сущест¬
вует в душе изображенного человека» [192]. Иными словами, строгая
наука (впоследствии вообще превратившаяся в главу начертательной
геометрии) иконографически и идейно довершает то, что формиро¬
валось в алтарях и часословах, где любили живописать «окна души»,
теперь ставшие «окнами интеллекта». Гуманистический рациона¬
лизм и реформационная мистика еще раз обнаружили свое избира¬
тельное сродство. Что же касается «сферы магического», то здесь
можно внести коррективу. Она отнюдь не исключается, — ведь зри¬
тельный луч, иллюзорно объединяющий и подчиняющий себе в кар¬
тине весь мир, вполне может быть определен как инструмент иници¬
альной, или начинательной, магии; в последней в сторону объекта воз¬
действия прицеливаются луком, а «сладостная перспектива» обраща¬
ет такое прицеливание в акт ментальный, которым, однако же, пред¬
мет «пронзается» не менее метко.
Итак, удивительное порождение НФ может быть сопоставлено и
с навыками первозданной Древности. С еще большим правом можно
вспомнить Древность державную, поскольку уже в имперско-рим¬
ское время существовала центрально-перспективная конструкция,
примеры которой можно видеть в некоторых помпейских фресках
[95]. Воспоминания об античности и ее неведомых шедеврах и «неви¬
димых линиях» дают о себе в Ренессансе знать постоянно. Связь же
между открытием и разработкой перспективы и новой религиозно¬
стью, предреформационным «новым благочестием», может показать¬
ся хоть и возможной, но загадочной. Однако сами произведения
вполне убедительно эту связь демонстрируют. Риторическое прост¬
ранство, ракурсно централизованное, буквально силой нагибает нас к
ПРАВИЛА ВХОМ
209
«Оплакиванию Христа» Мантеньи, заставляя задуматься о тайне Кре¬
стной Жертвы. В целом ряде случаев, более всего характерных для
итальянского кватроченто, центральный перспективный луч, «князь
лучей», по Альберти, сходясь с боковыми, указывает на центральные
символы сакральных событий, просвещая сознание в самом непо¬
средственном смысле. Число красноречивых примеров весьма велико
[227; 239]. В «Благовещении» Доменико Венециано (напределле алта¬
ря Святой Лючии; 1445) лучи сходятся на «porta clausa», «затворен¬
ных вратах», восходящих к пророчеству Иезекииля, что толковалось
как: префигурация мистического девства Богоматери. В «Чуде со ста-
тиром» Мазаччо (из фресок капеллы Бранкаччи; 1426—1428) в таком
же математическом фокусе оказывается голова Христа, в «Благовеще¬
нии» Фра Филиппо Липпи (1443) — голубь Святого Духа Лучи могут
сходиться и на фигуре Спасителя в сцене Бичевания Христа, и в дру¬
гих ключевых точках бывших икон, ставших религиозными картина¬
ми. Северное Возрождение, не обладая (до Дюрера) специальной те¬
орией перспективы, тем не менее не отстает от южного в символиче¬
ском освоении этого новшества; как: только пространство хотя бы ча¬
стично унифицируется, его главные ракурсы тоже обретают функ¬
цию зримо-незримой указки — в центральной сцене Рождества алта¬
ря Бладелен работы Рогира ван дер Вейдена (1452—1455) она, к при¬
меру, нацелена на непорочное лоно Мадонны.
Даже если лучи сбегают не к наглядному символу, а в пустоту, они
все равно всемерно усиливают духовную напряженность образа, фор¬
сируя «прыжок» взгляда в смысловую безбрежность. С крепкой ра¬
циональностью выстроенная пространственная коробка «Бичевания
Христа» Пьеро делла Франческа (1453; илл. V), который был, как из¬
вестно, и теоретиком перспективы, в фабульном отношении таинст¬
венна Это одна из тех полисемических ренессансных загадок, что
стимулируют вечный иконологический спор, в данном случае касаю¬
щийся трех сюжетно невнятных диспутирующих фигур справа, кото¬
рым придано куда более импозантное положение, чем отодвинутому
вглубь Христу. Само пространство благодаря доминирующему моти¬
ву диспута представлено как пространство интеллектуального спора
или, согласно одной из версий, видения, — если воспринимать Бичева¬
ние Спасителя не как историческую сцену, но как предмет благочес-
14-273
210
Глава 5
тивой медитации святого Иеронима [209]. Строго выверенная пер¬
спектива всемерно усиливает этот медитативно-кабинетный и в то
же время иррационально-мистический эффект. Перспективная указ¬
ка вкупе с мотивом таинственного диспута деятельно способствуют
тому, что Страсти Христовы воспринимаются здесь не чисто зритель¬
но, но умным зрением и, возможно, в контексте чаемого единства за¬
падной и восточной ветвей христианства перед лицом турецкой опас¬
ности. Вполне вероятно, что данный образ был создан накануне или
сразу после падения Константинополя, случившегося именно в 1453
году (перед сценой Бичевания демонстративно помещена фигура в
тюрбане, на экуменический же момент картинной фабулы могла на¬
мекать и надпись «convenerunt in unum» — «сошлись воедино», — ко¬
торая прежде ясно читалась на раме).
Идеальная циклопическая монокулярность почти не воплощается в
чистом виде. Как только изо-пространство окончательно упорядочива¬
ется по новому закону — а, по сути, как только оно окончательно пере¬
ключается на индивидуально воспринимающее сознание, — в нем, как
и в символическом строе произведения, воцаряется принципиальный
плюрализм [65], с разными взаимодействующими точками зрения,
причем плюрализм насыщенно метафорический, образный. И здесь,
соперничая с божественной природой, художник и зритель тешатся
разными пропозициями, гордясь и любуясь равно и изображенным
миром, и новыми многообразными возможностями его понимания.
Тот «перспективизм», к которому стремились Ницше и Ортега-и-
Гассет, разумея под этим термином разнообразие точек зрения, что
должны быть присущи истинной объективности, истоки свои имеет в
Ренессансе.
Классическая картина, как она окончательно формируется в XVI
веке, всегда и символически, и перспективно многоракурсна, с не¬
сколькими взаимодополняющими видовыми и смысловыми точками
зрения. Именно поэтому она и живет — усыхая, как «медуза Флорен¬
ского», если тщательно перенести все ее символы со всеми их семан¬
тическими нюансами в некую словарную таблицу. Только в прихот¬
ливых картинных ракурсах, обеспеченных перспективой, эти симво¬
лы — фигурные и нефигурные, большие и малые — и взаимодейству¬
ют, соединенные некоей плотной нервной сетью.
ПРАВИЛА ВХОДА
211
Эта нервная сеть со временем начинает вести себя все более экс¬
травагантно, но опять-таки в рамках свода изысканных правил. Она
выделывает все, что позволяют выделывать законы оптической иллю¬
зии. Только что определившись в виде дотошной и строгой дисципли¬
ны, перспектива — что лишний раз подчеркивает нераздельность на¬
уки и поэзии в рубежную эпоху — с исторической точки зрения очень
быстро, менее чем за сто лет, претворяется в заповедник изощренных
фантазий. Мы имеем в виду маньеристическую моду на анаморфозы,
странного рода картины, на которые, по слову Буши в «Ричарде II»
Шекспира, «прямо глядишь — ничего не видишь, а глянешь криво
(awry) — и видна форма»15.
Анаморфоза, этот визуальный ребус, где перспектива строится
столь хитро, что мы можем увидеть данный предмет или вообще всю
композицию только в строго определенном ракурсе (как только мы
сдвигаемся в сторону, все пропадает), и являет нам поэтапно возни¬
кающее чудо в нагляднейшей форме. Мы воочию видим, как луговой
пейзаж с охотой на зайца при изменении угла зрения превращается
в Христа с апостолами в Гефсиманском саду и в Спаса Нерукотворно¬
го (анонимная немецкая гравюра 1550 года): один из ловчих выступа¬
ет тут как смысловик, заранее предупреждающий нас, указывая на
неясные еще конфигурации, что проступают в поле. Либо безлюдный
морской пейзаж на фреске в сильном боковом ракурсе оказывается
Чудом святого Франциска Паулийского, идущего по водам, ступая на
свой плащ (фреска Меньяна в римском монастыре Санта-Тринита-
деи-Монти, принадлежавшем ордену минимов, который основал
этот святой; начало XVII века) [11].
Тончайший визуальный расчет граничит с обманом зрения и даже
полностью с последним сливается. «Обман зрения» (Lo Inganno de gli
Occhi) — так и называется руководство по «практической перспекти¬
ве» Пьетро Аккольти, изданное в 1625 году во Флоренции. Но ведо¬
мое здесь куда важнее видимого. В основе всего лежит работа разума,
точнее, разумной души. У Роберта Флудда, английского оккультиста
XVII века, циклопическая центральная перспектива с лучами, исходя¬
щими из глаза, означает именно внутреннее, а не внешнее зрение, это
тайный «глаз воображения» (oculus imaginationis), а не просто орган
чувств, впитывающий эмпирическую действительность [287, 141].
14*
212
Глава 5
И у его современника Шекспира это тоже «око души», облагорожен¬
ной — художественно облагороженной! — любовью («Мой глаз граве¬
ром стал и образ твой / Запечатлел в моей груди правдиво./ С тех пор
служу я рамою живой, / А лучшее в искусстве — перспектива», — гла¬
сит 24-й сонет в переводе Маршака).
Вышколенная в фантазиях, призванных совершенствовать эйдети¬
ческую чуткость мышления, то есть в фантазиях в высшей степени со¬
зидательных, перспектива позволяет придать невиданное красноречие
и реальной архитектуре. Так, один из самых славных и характерных
тому примеров — Королевская лестница, сооруженная Бернини в Ва¬
тикане (1663—1666), кажется совсем иной по пропорциям, чем она
есть на самом деле, и тем льстит верховному пастырю католического
мира, который ощутимо вырастал в масштабах, появляясь на ней во
время торжественных выходов. Театрализация внешнего и внутренне¬
го пространства барокко осуществляется по законам перспективы, то
есть законам, в основе своей картинным, неизменно ставящим своей
целью не просто ввести оптические коррекции и показать «как это
лучше видится», но и дать прочувствовать «как это творится», как дей¬
ствует искусное сверхсознание, оформляющее мир-в-уме. Важнейшую
роль здесь играют квадратурные, то есть создаваемые по специальной
сетке, росписи, также сочетающие строжайший расчет, своего рода
математическую аскезу, с иллюзией безбрежного буйства фантазии.
Чувство талисманического овладения миром посредством образа
проходит через всю историю ренессансной перспективы. Ранние
примеры центрально-перспективной конструкции, воплощенной со
стерильной, почти лабораторной чистотой, — это итальянские ано¬
нимные ведуты идеальных городов середины XV века (их всего четы¬
ре). Они безлюдны, что обеспечивает максимальную свободу утопиче¬
ского проектирования. Оптимальным же средством пространствен¬
ной организации архитектурной среды становится не бумажный или
живописный проект и даже не реальная архитектура, а трехмерная
коробка, коробка макета с зеркальной стенкой, которую изготавли¬
вает Брунеллески, дабы продемонстрировать — путем отражения в
ней реального городского пространства — законы любимой науки.
Еще удобней большая коробка сцены, куда перспективная жи¬
вопись, аккуратно уходящие вдаль ведуты входят в виде важнейшей
ПРАВИЛА ВХОДА
213
составной части. Разметив в своих «Правилах о пяти видах зданий» и
трактате о перспективе (1537—1545) связь композиционных струк¬
тур зодчества и сценографии со структурами социальными, Серлио
специально подчеркнул, что величественный архитектурный антураж
с унифицированной точкой схода «более всего подходит для трагиче¬
ских сцен», которые «всегда (!) происходят в домах герцогов, князей
и даже королей» [149]. Иные же, более легкие жанры допускают рас-
центрованные, как бы «расслабленные» средовые решения. Кастель-
ветро в своем комментированном переводе «Поэтики» Аристотеля
(1570) касается проблемы перспективы хоть и косвенно, но доста¬
точно энергично, — указывая, что «место трагедии ограничено лишь
одним городом или сельским пейзажем, а также и определенным об¬
зором, который открывается взгляду лишь одного человека» [140,
201]. Столь жесткая концентрация трагических чувств входит в число
симптомов крепнущей классицистической теории, требующей един¬
ства места и времени. Джон Драйден в предисловии к «Троилу и
Крессиде» (1679) предписывает: «Как в перспективе, так и в трагедии
должна быть точка зрения, в которой сходятся линии», то есть, как
явствует из контекста, главный герой [212,99} Тем самым связь пер¬
спективы с волей к художественно-утопическому моделированию
мира, в котором идеально упорядоченное пространство подразумева¬
ет идеально программируемые чувства и страсти, предстает все более
прочной.
Сценическая модельность в подготовке картины постепенно бе¬
рет верх. В XVI—XVII веках получает распространение (излюбленная
и Тинторетто, и Пуссеном) манера брать за основу работы над «исто¬
рией» макет с подвесными или шарнирно-подвижными фигурками.
Разнообразно размещая их в специальном ящике, где одна стенка вы¬
нута, и рассматривая этот ящик как прообраз будущей картинной
драмы, определяли оптимальные перспективные ракурсы будущего
произведения. Другой зеркальный модельный ящик, камера-обскура,
предварением которой молено считать флорентинский макет Бру¬
неллески, широко входит в художественную практику в XVII веке
(ею, вероятно, пользовался и Вермер). Камера-обскура дает умень¬
шенную копию натуры, помогающую перспективно организовать и
оптимально разместить в картине избранный для изображения мо¬
214
Тлава 5
тив (тем. самым укрепляется дальнее предчувствие фототехники). Па¬
раллельно, прежде всего в Голландии, увлекаются перспективными
гляделками, сквозь которые можно рассматривать живописные изо¬
бражения интерьеров, что получают благодаря строгой рассчитанно-
сти оси обозрения правдоподобную трехмерность. Страсть к игру¬
шечному дублированию реального мира даже несколько удивляет, —
ведь в гляделках заключены не какие-то экзотические феерии и три¬
девятые царства, а те же церковные и жилые бюргерские интерьеры,
и без того каждому доступные и знакомые.
Но если возможность лицезреть, «что может перспектива», так
влекла голландцев «золотого века», что снимала необходимость в ка¬
ких-либо особо увлекательных картинных сюжетах (любовались-то,
собственно, перспективой как таковой), то существовал, видимо, и осо¬
бый, нам неясный стимул Здесь мы сталкиваемся с дилеммой ренес¬
сансно-барочной перспективы в целом, которая, заостряя эйдетичес¬
кое внимание, в то же время уходила от прямодушной однозначности,
культивируя полисемию, будучи сама полисемичной. Дилемма хорошо
выражается названием статьи «Faith in Perspective» Лидтке [163], спе¬
циалиста по пространственным приемам голландского искусства XVII
века его можно перевести и как «Вера в перспективу», и как «Вера в
перспективе» — и оба перевода будут абсолютно верны. Наука и мис¬
тика сопряжены здесь в тесном койноническом единении.
Легко, наконец, догадаться, зачем голландские живописцы «золото¬
го века» без конца писали церковные интерьеры, специализируясь и
соревнуясь в тонком мастерстве их воплощения. В храмах постиконо¬
борческой, лишенной религиозных образов, реформированной каль¬
винистской церкви лишь гулкая поэзия чистого пространства откли¬
калась на проповедь и молитву. И обыватели охотно вешали «иконы
божественного пространства», как их целесообразно было бы назы¬
вать, у себя дома Как постоянное напоминание о храме — вроде игру¬
шечных макетиков особо почитаемых церквей, которые несли к себе
домой православные палоллники. Любуясь же — в гляделках, предвос¬
хищающих фотоаппарат, даже телевизор, или в интерьерных жан¬
рах — изысканной рациональной логикой светских внутренних поко¬
ев, те же обыватели и здесь, быть может, ловили отзвук сверхразумной
незримой зримости, дающей о себе знать вкрадчиво, но властно.
ПРАВИЛА ВХОАА
215
Рациональная дерзость перспективы, явленной в интерьерной
живописи почти в обнаженном виде, могла символизировать сми¬
ренную веру. Именно благодаря таким парадоксам различные уров¬
ни реальности прочно сохранялись, не срастаясь в гибридный кон¬
гломерат.
У Сикстины
Едва ли не все, во всяком случае главные, правила пересечения кар¬
тинного порога блестяще суммируются в «Сикстинской мадонне»
Рафаэля (1515—1519; илл. VI). Для чуткого зрителя это и гениальный
пример бытия-в-образе, и, напротив, пример визионерского выхода
образа в наше, земное пространство. Причем оба импульса уравнове¬
шивают друг друга, рождая впечатление безукоризненной, но крайне
напряженной динамической гармонии.
Один из множества людей творчества, которого этот шедевр оча¬
ровал и встревожил (подобный двойной эффект картина вызывала
почти всегда), поэт Василий Жуковский, заметил: «Чем далее гля¬
дишь, тем живее уверяешься, что перед тобой что-то неестественное
происходит». Звучит, казалось бы, банально — каким же еще может
быть явление Богоматери с Младенцем, кате не предельно «неестест¬
венным», открыто нарушающим законы зелшого мира? Но если вду-
ллаться в интуицию поэта, то станет ясно: здесь безраздельно главен¬
ствует совершенно чуждая СФ форсированная чудесность, когда зри¬
тель чует сам момент трансцендентного пересечения черты, входа чу¬
десного в земное пространство, — ведь увериться в «неестественнос¬
ти» происходящего можно, только контрастно соразмерив его со сво¬
им эмпирическим окружением Правда, прежде, когда образ еще на¬
ходился в капелле, для которой был написан, Мадонна как бы выплы¬
вала издалека, и в приближении к ней, что само по себе становилось
элементом фабулы, живым наплывом, эффект трансцендентной по¬
граничное™ был, несомненно, еще сильнее.
Ближайший средневековый аналог к иконографии рафаэлевской
картины, византийская икона Богоматери Одигитрии, которая тоже
стоит, держа на руке сидящего Младенца, славилась как «Путеводи-
тельница», а в более конкретном значении — как целительница еле-
216
Глава S
пых. Сикстинская же Мадонна ведет не человека как такового и да¬
же не только его зрение, а его воображение. Связками между поту-
и посюсторонним служат и распахнутый занавес — подразумеваю¬
щий «альфу» и «омегу», земное Вочеловечивание Христа и Страш¬
ный суд, — и мимика ангелочков, и папа Сикст II, энергично, но в то
же время с глубочайшим благоговением указывающий Царице Не¬
бесной на свою незримо присутствующую паству, и зыбкий фон с об¬
лаками, которые в протобарочном духе окказионально превращают¬
ся в ангелов (или наоборот?). Но, конечно, самым властным посред¬
ником является сама Богоматерь, в фигуре которой достигнута пре¬
дельно эмоциональная иконографическая компрессия, соединяющая
несоединимое. Ее тело, обладающее вполне ощутимой материальной
плотностью, парит в невесомости, в ее лике слиты воедино величие,
умиление, скорбь, провидческая тревога Богочеловеческая сущность
Христа-младенца, которая раньше выражалась взрослой сановитос¬
тью Его маленькой фигуры, теперь передается одним лишь порази¬
тельным, недетской серьезности взглядом. Собственно, именно во
взглядах, в их сопереживании происходящему, точнее тому, чему
суждено произойти, и заключено главное содержание картины, по¬
этому вполне органично смотрится излюбленный полиграфией фраг¬
мент, где почти половину площади кадра занимают лики Матери и
Сына Их достаточно. Они, эти взгляды, настолько экспрессивны и
многозначны, что каждый зритель может найти в них что-то свое,
глубоко личное, обретая в этом взаимосозерцании самый задушев¬
ный, интимный и в то же время самый прочный контакт с картиной.
Но и рама непреложно напоминает о себе: на нее демонстративно
поставлена папская тиара, на нее опираются ангелочки-путти. Рама
подчеркивает то «как: бы», без которого визуально-мысленный образ
стал бы галлюцинацией.
Не только исходная евангельская история предопределяет зыбкое
движение-в-покое, тревогу-в-величии, которые Сикстине свойствен¬
ны. Средневековая и новая культурформы, открытые друг другу, со¬
прикасаются тут в готовности к пониманию, хотя отнюдь и не в иде¬
альном согласии. Эйдетически определившийся Разум требует для се¬
бя особого места, но все же не узурпирует прав Веры. На это намека¬
ет Бахтин, когда в «Авторе и герое» на примере Сикстины критикует
ПРАВИЛА ВХОДА
217
«экспрессивную», то есть сосредоточенную исключительно на про¬
блеме имманентного творческого выражения эстетику («Форма
«Сикстинской мадонны» выражает ее, Богоматерь; если же мы ска¬
жем, что она выражает Рафаэля, его понимание Мадонны, то здесь
выражению придается совершенно иной смысл, чуждый экспрессив¬
ной эстетике, ибо здесь он вовсе не выражает Рафаэля-человека, его
внутреннюю жизнь» [299,141]. Собственно, «понимание Мадонны»
тоже есть часть «внутренней жизни», если мысленно продолжить ци¬
тату, но та часть, что «вся на границах», вся в метаисгорическом об¬
щении. Общении столь лее активном, как та эмоциональная завязь,
что гибко и прочно соединяет всех персонажей картины друг с дру¬
гом и со зрителем
Последующие столетия, в особенности в русском, метаморфичес¬
ки расцентрованном сознании, воспринимали «Сикстинскую мадон¬
ну» как своего рода капсулированную Веру, что покрылась плотной,
эстетической оболочкой, но сохранила свое исконное, отнюдь не ис¬
ключительно эстетическое обаяние. Она останется, писал Крамской,
«далее и тогда, когда человечество перестанет верить», «останется та¬
ким незаменимым памятником народного верования, каким ничто
не может быть, кроме картины». Она «составляет, — заметил Поле¬
нов, в более эстетски отчужденной манере, — уже с давних пор такой
лее культ, как для араба черный камень в Мекке»16.
Выралеая самую суть происходящего в Ренессансе полюбовного
соседского разграничения культурформ, Сиксгина стала фокусом от¬
ношения к гиперэпохе в целом Ее приятие и неприятие равнозначно
приятию и неприятию времени, ее породившего. Вспомним Достоев¬
ского, что в сердцах открещивался от «опоганившегося Рафаэля» и в
то лее время держал репродукции фрагментов «Сикстинской мадон¬
ны» на самом видном месте своего кабинета
«Есть Сикстинская мадонна — следовательно, есть или по крайней
мере был Ренессанс», — молено сказать, перефразируя Флоренского,
у лее тот факт, что произведение окружено столь плотной средой вос¬
торгов и споров, является фактом сугубо ренессансным Древние и
новые смысловые иерархии теперь как бы исчезают во внешнем на-
туроподобии, а на деле входят в воспринимающее сознание, предель¬
но последнее активизируя. Когда Иван Ильин называет художествен¬
218
Глава S
ным идеалом некую «сосредоточенную медитацию», он — в духе рус¬
ского «несбывшегося Возрождения» — описывает отнюдь не средне¬
вековый, моленный, а новый, эйдетико-созерцательный идеал. И ког¬
да Розанов замечает о Нестерове, что тот пишет не Бога, а только «как
человек прибегает к Богу», он, по сути, говорит о том же. Диктуя тон¬
кие правила входа, намечая прихотливые уровни реальности, новая
картина учит человека равно и имманентной, и трансцендентной
чуткости.
В средневековом ритуале покаяния целые группы верующих —
«плачущие», «припадающие», «предстоящие» — отъединялись от ос¬
новной части паствы, не имея права войти во внутреннее простран¬
ство храма до выполнения небходимых обрядов очищения и раска¬
яния. Возможности же входа в образ ограничились лишь разными
степенями понимания. Ограничились ритуалом понимания, что ис¬
полнялся целиком в уме. Бытие-в-образе с тех пор отождествилось с
бытием-в-мысли.
СРЕДИ
ДРЕВНИХ
СОСЕДСТВ
Рембрант. Гостеприимство Авраамово.
Офорт. 1656
Картинный этикет указывает нам путь внутрь образа, у которого, как
выясняется, целый ряд искусно сделанных порогов и преддверий.
Внутри же очень просторно. Если продолжить вышеприведенную
цитату из Панофски — как бы по поводу перспектив перспективы, —
она, «превращая ousia в fainomenon (сущность в явление), словно су¬
жает божественное, делая его содержанием человеческого сознания,
но при этом расширяет и человеческое сознание, делая его вмести¬
лищем божественного». Касательно «расширения человеческого» —
бесспорно, касательно «сужения божественного» — отнюдь нет.
Центром новой иконосферы теперь уже действительно пребывает
не столько верховное божество, сколько человек-в-Боге, его теологи¬
ческие чаяния и мнения, «теологуменоны» (как назывались частные
богословские лшения в византийском обиходе). Действительно, от¬
крывается путь к чисто новоевропейской гносеологизации транс¬
цендентного — точнее, лишь начально приоткрывается. Область же
божественного предстает не то что «сузившейся» или «расширив¬
шейся» (о чем мы в рамках привычного культуристорического опы¬
та вообще не вправе судить), но прежде всего необычайно много¬
мерной — из-за остро ощущаемого и остро выражаемого в искусст¬
ве разнообразия религиозных мирочувствований и установок. Неда¬
ром именно литература Возрождения постоянно заговаривает о «бо¬
222
Глаба 6
гах», разумея, коль скоро употреблялось множественное число, не
только богов античных.
Именно здесь, в рубежной религиозной экзистенции, понятие не¬
линейности проступает в своем бытийном, далее непосредственно¬
событийном, а не культурологически-абстрактном качестве. Нет про¬
изведения, которое являло бы особую, сугубо «ренессансную» веру в
ее абсолютной чистоте, как нет и самой такой веры, равно как и пре¬
словутого «ренессансного безверия» в чистом виде. Всякий, даже са¬
мый новаторский религиозный образ содержит более одного измере¬
ния, принадлежа — хотя бы в исконной, символической программе
сюжета — к СФ, а не только к НФ (не говоря уже, по Бахтину, о более
«древних соседствах вещей»). И когда мы отказываемся от содержа¬
тельного понимания бытовых деталей и антуража, походя называя их
«приметами ренессансного реализма», не более, мы нарушаем кон¬
такты этих измерений, их живую символическую нелинейность.
Иными словами, игнорируем то, что составляет нелинейность всяко¬
го истинно исторического, а не абстрактно идеологизированного ре¬
лигиозного опыта
Родная архаика
В бурный период Реформ, разметивших геополитические статуты
протестантства и католицизма, только один вероисповедный пласт
пребывает стабильным и неизменным, сохраняясь среди межконфес¬
сиональных распрей в силу своей древнейшей, во многом еще доан-
тичной генетики. Это — культура «молчаливого большинства» [321], в
истоках своих еще родоплеменные языческие обряды и обычаи, в те¬
чение многих веков предопределявшие средневековое двоеверие.
Важнее тут даже не момент статистический — кого было больше, тай¬
ных язычников или христиан, — а тот факт, что разные культурформы
повсеместно сочетались в жизни практически каждой личности. При
этом средой, в которой Древность (где средиземноморско-античная,
где германо-скандинавская) чувствовала себя лучше всего, был семей¬
ный быт с его стойким родоплеменным сознанием Если в большом
мире церкви и феодальной политики отношения к натуроцентриче¬
ской архаике определялись — до разгула инквизиции — своего рода
СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ
223
«репрессивной терпимостью» (если вспомнить выражение Маркузе,
всецело относящееся уже к новейшей культуре), то здесь, в малом
мире семьи, выработался более мирный консенсус Здесь, как пока¬
зывают образы быта и труда, в частности иконография Времен года и
Месяцев, легче всего было сберечь приметы живой дохристианской
обрядности, далее не в опосредованном, а непосредственном вопло¬
щении (например, в иконографии зимнего цикла фигура Января, гре¬
ющего руки у печи, вполне может быть прочитана как сценка жерт¬
воприношения ларам, покровителям домашнего очага) (272].
Едва ли не самым ярким пластическим выражением именно это¬
го сакрального измерения является геральдика Знаменуя силу кланов
(а именно начиная с этого периода принято говорить о «великих се¬
мьях» как двигателях экономики), она восходит к древним родовым
знакам. Но ее подлинный расцвет начинается с XIII века, когда ее
символы, все более живописные и картинные, заполняют собой все
искусство и городскую среду. Вдумаемся хотя бы в тот факт, что она
очень долго исполняет функцию домовых номеров, то есть составля¬
ет, наряду, разумеется, с религиозными образами, самую большую и
разветвленную сеть социально-визуальных коммуникаций. Фигуры и
девизы гербов обладали, «пожалуй, не меньшей степенью святости,
чем церковные символы и формулы» [125,131], — причем крайне им¬
понировали ренессансному вкусу к эмблеме, столь лее загадочной и
сжато-афористичной. И родоплеменная коммуникативная система
блестяще доказала свою стойкость: после иконоборческих атак в хра¬
мах протестантского мира, в особенности там, где они «очищались» с
особым рвением, в Голландии и Англии, единственным украшением
остались гербы, местные родовые, гильдейские или королевские.
Ренессансный гуманизм относился ко всякого рода фольклору,
вербальному и визуальному, отнюдь не враждебно. Знаменательно,
что Полициано начинает свои лекции по Аристотелю во флорентий¬
ском университете (1490-е годы) с рассуждения о философской цен¬
ности народных сказок (за этой вводной лекцией закрепилось назва¬
ние «Lamia» — «Ведьма») [375,73]. Древнегерманские поверья состав¬
ляют главную базу «науки сигнатур» Парацельса, без галло-кельтских
магических традиций немыслимо искусство Рабле и Шекспира (если
вспомнить только самые славные имена). Эмблематика органически
224
Глава 6
сопрягается и с геральдикой, и с народными пословицами и загадка¬
ми, которые именно теперь начинают систематически собирать и из¬
давать. Поэтому мнение о том, что Ренессанс был «интеллектуальной
собственностью ненародной, латинизированной образованной эли¬
ты» [114, 329], обнаруживает при обращении к живой метаморфике
свою несостоятельность.
При этом геральдика, действуя как разветвленное ползучее расте¬
ние, связывает культурформы особенно крепко. Родовые орнаменты
маячат всюду, подобно золоченым дубовым листьям и желудям се¬
мейства Ровере (по-итальянски «дуб»), вкрапленным во все произве¬
дения, что заказывал ренессансный князь церкви папа Юлий II, к это¬
му семейству принадлежавший (в том числе и в ватиканские роспи¬
си Рафаэля; в Станце Илиодора дуб Ровере даже ассоциативно упо¬
доблен библейскому Древу жизни) [110].
Еще раз напомним об изобильных вотивных подвесках и вотив-
ных деталях в картине, которые тоже играли важную метаморфно-
посредническую роль. Являясь, по мысли Варбурга, «изобразительной
и некощунственной жертвой» [96,120], приносимой святым покро¬
вителям, они представляли в миниатюре отдельные части тела или
целые фигурки; вотивным по назначению своему мог быть и целый
портрет. Тем самым заказчик получал возможность присутствовать в
образе по древнему закону магической партиципации (соучастия).
Разные духовные пространства взаимопроникали, не составляя, одна¬
ко, некоей сплошной смеси. А в житейском быту самым известным
примером такого взаимопроницания явилось рождественское дере¬
во. Генетически восходящее и к языческому майскому дереву, и к
библейскому райскому древу (с несезонными, «волшебными» ябло¬
ками как главным своим украшением), оно стало общепринятым в
Европе, поначалу преимущественно в протестантской Европе, имен¬
но в рубежный период — причем сперва как социальный, гильдей¬
ский, а затем уже частный, семейный обычай.
Просветительская точка зрения, выраженная Мишле в ею «Ведь¬
ме» или Герценом в его восторженном гимне материнству, заверша¬
ющем первый том «Былого и дум», находила в христианстве силу,
враждебную семейному очагу и женщине — матери и хозяйке (кото¬
рая, по Мишле, потому и оказывается «ведьмой», жертвой инквизи¬
СРЕДИ АРВВНИХ СОСЕДСТВ
225
ционного террора). Оставив пока вопрос об инквизиции открытым,
заметим, что и тут, как во многих иных случаях, визуальный контрар¬
гумент предстает самым сильным Как раз новое изо-искусство ярче
всего убеждает в обратном
Сперва может показаться, что, соприкасаясь с древнейшей почвой
рода, христианство нехотя отступает. Контакту с эротически-свадеб-
ным фольклором особенно активно способствует античная мифоло¬
гия, преобладающая в ларцах-кассони, в которых подносили дары но¬
вобрачным, в домашних картинках, вмонтированных в мебель, даже в
спинки кровати, в родильных подносах (для подарков новорожденно¬
му). Помимо античных божков, в бытовом декоре появлялись и суще¬
ства еще более старые по чину метаморфического родства. В отличие
от синкретической эпохи переселения народов, в искусстве рубежно¬
го времени трудно найти центральные фигуры северного дохристиан¬
ского пантеона, фигуры масштаба Одина или Тора Зато тут много не
менее почтенных по возрасту «маргиналов», к которым переходит ве¬
дущая роль в изобразительной презентации местного язычества Это
прежде всего нагой, поросший густой шерстью «дикарь», демон пло¬
дородия, родственный сатиру и лешему [24]. Полный эротической ли¬
хости, он играет в свадебном фольклоре весьма заметную роль.
Но все же христианской вере отведено в этих диалогах самое по¬
четное место. Именно с этой поры, а не с века Просвещения, семья
осмысляется как первоячейка общества, что программно выражает
Альберти в трактате «О семье», говоря о фамильном воспоминании,
акте родовой памяти как важнейшем обычае, скрепляющем общест¬
во. И разные культурформы сходятся в этой ячейке за круглым сто¬
лом, отнюдь друг друга, как мнилось позднее, не изничтожая.
Предреформационная, да отчасти и постреформационная, мисти¬
ка считала крайне полезной сосредоточенную медитацию о священ¬
ных сюжетах и персонажах, мысленно помещенных в родную, по¬
вседневную среду обитания. Таким рекомендациям идеально отвеча¬
ли религиозные картины со Святым Семейством, Святым Семейст¬
вом за столом, многолюдной Святой Родней (апокрифический сюжет
с тремя дочерьми святой Анны, каждую из которых звали Мария, их
мужьями и детьми — в числе последних, как указывала легенда, наря¬
ду с Иисусом были Иоанн и некоторые другие будущие апостолы).
15-273
226
Глеба 6
Чрезвычайно важны в том же домашнем контексте бесчисленные
изображения Благовещения, Мадонны с Младенцем, Встречи Марии
и Елизаветы, сцены Рождества — Христа, Марии, Иоанна Крестителя.
Чем более похожим представало событие Священной Истории (в
особенности сцена с архангелом, принесшим весть о грядущем Бою-
воплощении) на быт донаторской «первоячейки», тем надежнее
обеспечивалось будущее благоденствие и доброчадие.
Обозначая границы древнейшего, дохристианского пласта, мы не¬
избежно говорим не о нем самом, но о диалогах с ним Визуальное на¬
растание черт чисто земной человеческой слабости дополнительно
усиливало как контакт со зрительской судьбой, так и контакт мета¬
морфический. Так, одна из Мадонн Боттичелли (та, что хранится в
Берлин-Далеме; 1476) удивляет болезненностью черт и Марии, и
Младенца, явно страдающих какой-то чахоточной хворью. Предпола¬
гают, что здесь изображена больная туберкулезом Симонетга Веспуч-
чи [60, 8], родственница знаменитого мореплавателя Америго. Этим
магически-медицинским отождествлением заказчица надеялась спа¬
сти себя и потомство.
Древняя мистика пола — в христианской догматике неизменно ас¬
социируемая с Первородным Грехом и ограниченно легализуемая
лишь в целях продолжения рода — здесь, то есть внутри образа, полу¬
чала благодатную возможность неантагонистического выражения в
эротической символике, в отголосках культа Матери-Природы,
вкрапленных в свадебно-семейную, да и религиозную иконографию
(этот культ выглядел по-ренессансному ментальным, поскольку кон¬
кретные навыки почитания природных божеств и гениев, разного ро¬
да эльфов и кобольдов эйдетически претворялись в философскую ин¬
троспекцию, поклонявшуюся внутренней энергии натуры, ее «внут¬
реннему мастеру»). Там же, где речь заходила о продолжении рода, о
пожеланиях доброчадия, довольно часто возникали прямые сопостав¬
ления «тленного естества» заказчицы с естеством Богоматери, родив¬
шей «Бога Слова без нетления».
В сфере контактов древнейшего и нового, ДФ и НФ, складывается
и философский культ детства, тогда как в Средние века дети были
«невидимы в культуре» [6]. Их «появление на свет» в высшей степени
идеоцентрично, поскольку отвечает воспитательно-эмблематическим
СРЕЛИЛРЕВНИХ СОСЕДСТВ
227
целям рубежного прозведения. Чем больше в образе детского и игри¬
вого, тем — в рамках медитативно-кабинетного восприятия — зри¬
тель легче убеждался, что и сам он часть этой «воспитательной про¬
винции». Мир, организуемый картиной, предстает гигантским учеб¬
ным классом Педагогическая идея, однако же, соседствует с поклоне¬
нием первостихиям природы, с фетишами первоэлементов, явленны¬
ми в виде игрушек, — например, в солярной, символизирующей солн¬
це ветрушке, которой может размахивать шаловливый путго. Дети
постоянно выступают как малые жрецы природы, активизируя па¬
мять об исконном натуроцентризме.
И здесь умаление, нисхождение к «слишком человеческому» мета¬
морфически усложняет образ. Сколько мы знаем бесконечно трога¬
тельных и бесконечно беспомощных ренессансных божественных
младенцев, которых учат есть ложкой или читать, — вопреки средне¬
вековой иконографической логике раннего всеведения! Странно смо¬
трятся и веточки коралла на шее и прочие обереги, приданные Хрис-
ту-ребенку, — как будто без них он мог стать уязвимым для злых духов!
Но именно так, с помощью симпатической живописной магии стре¬
мились сберечь и вразумить собственных младенцев. Талисман ичес-
кий натурализм, правда естества естественно (знаменательная тавто¬
логия!) влекла за собой реминисценции дохристианских культов.
«Алтарь Мероде» (1427—1428), принадлежащий кисти одного из
основоположников старонидерландского Ренессанса, Флемальскому
мастеру, — замечательный пример того одомашнивания религиозного
искусства, которое активизировало культ добрых и злых духов семей¬
ной жизни. Несомненно, триптих стоял в частной капелле, он весь на¬
питан намеками интимно-семейного плана Чета донаторов в левой
створке внимает сцене Благовещения на центральной панели, именно
внимает, созерцая imago intellectus (мысленный образ), ибо историче¬
ское Благовещение отделено от них стеной (о том, кто именно был до¬
наторами триптиха, можно судить по гербам в витражиках, украша¬
ющим окна интерьера средней части триптиха, — гербы принадлежат
купеческому роду Ингельбрехтс из города Малина; Мероде — имя
позднейших владельцев). Само же Благовещение детализовано до
мельчайших значимых акцентов — таких, как страницы молитвосло¬
ва, что свернулись от жара сияния, исходящего от Гавриила Это и
15*
228
Глава 6
жилой бюргерский интерьер, и сакральный брачный покой, и храм
одновременно (на храмовосгь помещения указывает специальная
ниша с литургическими сосудами на заднем плане). Брак Святой Де¬
вы-Церкви и Небесного Жениха, приславшего Своего вестника, брак,
символически осмысленный через любовную лирику Песни Песней,
которую, как известно, принято было анагогически толковать имен¬
но так, освящает и семейный быт заказчиков.
Одна деталь передает древние верования — с утверждением СФ
приспособленные «для низших потребностей домашней жизни»
(Я. Гримм) [366, 411] — особенно красноречиво. Святой Иосиф на
правой створке мастерит мышеловку1, дабы обезопасить пространст¬
во «жилого храма» от нечисти. Его занятие, абсолютно апокрифичес¬
кое, не находит достаточно четкого церковно-схоластического объяс¬
нения (у Петра Ломбардского, на которого ссылаются чаще всего, с
мышеловкой для Искусителя сравнивается Крест, а не Иосифово ру¬
коделие), но вполне вписывается в бытовую обрядность, где мышь из¬
древле считалась нечистым зверьком, каким-то воплощенным пол¬
тергейстом, и необходимо было не просто поставить мышеловку, но
сделать ее изготовителем именно Иосифа-Обручника, одного из са¬
мых почитаемых святых. Как к святому Антонию молитвенно-кар¬
тинно обращались для исцеления гангренозных воспалений тела, так
и к Иосифу прибегают здесь для символической дезинфекции, исце¬
ления пространства Сам раскладной триптих, как и многие подоб¬
ные ему, уподобляется домику, в котором благодаря христианскому
таинству в центре и языческому обряду справа зримо царствуют мир
и порядок Идеальный алтарный домик, раскрывшись, талисманиче-
ски дублирует пространство жилых покоев, утверждая вполне сред¬
невековую, но оснащенную новой иллюзионистической риторикой
идею семейного быта как «малой церкви».
Протестантские Реформы, что свели до минимума церковную об¬
рядность и число таинств (таинством перестал считаться и брак), до¬
полнительно высвободили фольклорные энергии, причем не только в
протестантской, но и в католической среде. Теперь маргинальными
зачастую кажутся христианские мотивы. Так, в «Танце вокруг яиц»
Питера Артсена (1557) лихая компания в корчме отплясывает риту¬
альный танец плодородия вокруг яиц, разложенных на полу, — так
СРЕАИАРЕВНИХ СОСЕАСГВ
229
что и не сразу замечаешь Святое Семейство, робко входящее в дверь
справа. Эпизод Бегства в Египет почти теряется в веселой эротичес¬
кой мистерии; в контрасте двух начал чудится безудержная апология
пола, характерная для массы других, яростно-чувственных крестьян¬
ских изо-праздников XVI—XVII веков.
Но с Реформами искусство, хоть и высвобождая древнейший слой
сакральных переживаний, тем не менее не паганизируется оконча¬
тельно, как утверждают его ортодоксально-византийские критики.
Соотношение культур форм становится все активней, не завершаясь
абсолютным главенством какой-то одной. Меняется только общий
иконологический баланс Если в средневековом робко — в темных
уголках храмов, на полях иллюминированных рукописей — прогля¬
дывала ДФ, теперь в светском и фольклорном вкрадчиво, но достаточ¬
но ощутимо проступает средневеково-христианское. Семейные пор¬
треты ненавязчиво напоминают группу Святого Семейства либо Ма¬
донну с Младенцем, жанровые сцены трапезы — Тайную вечерю или
Трапезу в Эммаусе и т.д. Идеал домашней «малой церкви», где культ
Христа соединяется с культом Матери-Природы, отнюдь не пропада¬
ет, но лишь дополнительно укрепляется по обе стороны конфессио¬
нальной, протестантско-католической границы (семейные портреты
Рубенса и Иорданса, с одной стороны, а с другой — Рембрандта и
Хальса в этом отношении совершенно равнозначны). В формирую¬
щихся семейных портретных галереях члены семьи имеют возмож¬
ность лицезреть предков «как бы живыми» в натуралистических об¬
разах, где магия обращается в искусство. Не только картины — все ху¬
дожественные вещи, составляющие трехмерные пространства боль¬
ших декоративных систем этого времени, такому метарелигиозному
общению так или иначе причастны.
Поэтому - если вернуться от реальных интерьеров и декоратив¬
ных систем к нарисованным — они в рубежном искусстве никогда не
бывают абсолютно пустыми. В них может не быть людей, но все рав¬
но они пронизаны токами койнонического таинства Если не персо¬
нажи, так вещи в картине — как в языческой мифологии жилья, где
значимо все: и утварь, и мебель, и метелка, и совок для мусора, — де¬
лают картинные комнаты живыми. Это уже не просто двоеверие, но
добрососедство, гораздо более прочное, чем в компромиссах церкви и
230
Глава 6
фольклора внутри СФ. Те компромиссы неизбежно бывают времен¬
ными — зеленые ветки или яблоки из храма после празднования Тро¬
ицы или Преображения уносят; крестный ход, обойдя поля по слу¬
чаю засухи, возвращается в храм. Натуроподобное же искусство «как
бы» вечно являет взору мирное пограничье, где, хотя бы в медитатив¬
но-созерцательной иллюзии, религия земли утрачивает свой грозный
потенциал. Равно как и христианство перестает видеть в природной
космологии лишь средоточие тьмы и пагубы2.
Античная классика
И конфессиональные размежевания христианства, знаменательно
совпавшие со зрелостью Ренессанса, и приватно-языческие детали
неизбежно рано или поздно соприкасаются в новом культурпрост-
ранстве со средиземноморской Античностью (с тем, что принято на¬
зывать античной классикой), чаще всего представляющей всю ДФ.
Полем, выражающим для южноевропейских народов их собствен¬
ную почвенную древность, а для Севера колшенсирующим слабость
его иконографической архаики, полноценно непознанной и вошед¬
шей в искусство лишь в виде отдельных малых духов типа «дикаря» и
отдельных природно-анимистических символов. В возрожденной Ан¬
тичности видят высшее совершенство, возводя к ней самоназвание
гиперэпохи. И впоследствии именно произведения, где античные бо¬
ги безраздельно главенствуют — вроде римской виллы Фарнезина,
расписанной Рафаэлем с учениками, — зачастую воспринимаются
как эталонно-ренессансные и антисредневековые. А вне Италии к
средиземноморской древности постоянно возводят свою родную ДФ,
опять-таки в силу непознанности, исторической невнятности послед¬
ней. Так, Иниго Джонс считал Стоунхедж, величайшее святилище
первобытной северной архаики, римскими руинами [251].
Подобное смещение, когда наследие державной ДФ претендует на
то, чтобы полностью подменить собой и всю Древность, и все само¬
бытно-ренессансное, понятно. Ведь НФ — единственная в мировой
истории культурформа, которая не создала своего собственного пан¬
теона, Даже специфические «божества» Возрождения, во многом
предопределившие его иконологию, Фортуна и Натура, сформирова¬
СРВДИ ДРЕВНИХ СОСЕАСТВ
231
лись целиком внутри державной ДФ, впоследствии лишь получив до¬
полнительные, более универсальные полномочия. Редкие же новые
божественные номенклатуры (например, Архей у Парацельса —
«внутренний мастер» материи, некое подобие Вулкана) расплывчато¬
безлики, вторичны по отношению к античному пантеону и не имеют
сколько-нибудь значительной иконографии. Новая гиперэпоха пан-
герменевтична, занята исключительно реинтерпретацией старых
пантеонов, как древнейших, известных лишь крайне смутно, так и
более близких по хронологическому соседству. И в этой реинтерпре¬
тации античные боги и герои притягивают преимущественное, чуть
ли не абсолютное внимание.
Определяется и вдохновляется данный процесс как имматериаль¬
ной мечтой об Апеллесе, об отсутствующих шедеврах античной жи¬
вописи, так и вполне материальными античными руинами, скульпту¬
рой, в изобилии извлекаемой из-под земли и из наземных закоулков,
как бы из подсознания культуры, а также орнаментальными гротес¬
ками тоже «археологически-подсознательного» происхождения (ру¬
ины невероятного по роскоши Золотого дома Нерона в Риме дали
особенно богатый материал такого рода).
Отныне «воскресшие боги» Греции и Рима уже не прозябают в ка¬
честве демонов, которых замкнутое в себе средневековое сознание
продолжало суеверно страшиться еще в прошлом веке (ведь «Венера
Илльская» Мериме, черное бронзовое страшилище, пришла в рассказ
из современных писателю легенд французской глубинки). Переходя
рубеж НФ, они восстанавливают свой облик, хотя и несколько модер¬
низированный, но в целом отвечающий исконной иконографии. Ан¬
тичные сюжеты вновь совпадают с античным смыслом Так, на фрес¬
ке Амброджо Лоренцетти с Городом Доброго правления (сиенская
ратуша; 1337—1339) пляшущие девы на улице суть девять античных
муз, обретших свою изначальную роль вестниц и гарантов гармонии
(в данном случае гармонии социальной).
Все ренессансные новации, включая живописную картину, кажут¬
ся возобновлением античной мудрости, часто без всяких на то осно¬
ваний (Бартоломей Фаций указывает, что Ян Ван Эйк, которому при¬
писывалось изобретение масляной живописи, достиг успеха якобы
потому, что изучал Плиния3). К самой античной культуре обращают¬
232
Глава 6
ся как к живому существу. «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и
пятна нет на тебе», — славит ее немецкий гуманист Муциан Руф, по¬
вторяя слова из Песни Песней, которые Средневековье обращало к
Марии-Церкви [38, 200]. Случается, что греко-римским богам даже
молятся и приносят им растительные и животные жертвы, реконст¬
руируя практику древних авгуров.
Однако дело не доходит до полномасштабного продолжения
прежнего двоеверия. «Воскресшие боги» при всем их обновленном
блеске пребывают «квазибожествами», которые, не прокламируя
языческую религию открыто и полномасштабно, сохраняют опреде¬
ленного рода «божественный характер, оставаясь по крайней мере
неотъемлемыми факторами миропорядка» (фон Бетцольд о Натуре и
Фортуне) [25,76]. Жизнь всех, кто «воскрес», обретая приставку «ква¬
зи», «как бы», новая жизнь древних богов, гениев и героев полна бур¬
ной динамики, постоянных метаморфоз, трепетно-стихийна Ренес¬
сансные олимпийцы как: будто легче и невесомей прежних. Это впол¬
не закономерно. Согласно державно-античной платонической тради¬
ции, теперь получающей максимальную изобразительную силу, все
они, от великого Зевса до почти никому не ведомого темного Демо-
горгона, духа земли, полностью аллегоризуются. Обращаясь, однако,
не в какие-то абстрактные олицетворения (как понимал аллегорию
XIX век, противопоставляя ее символу), но в живые качества челове¬
ческого и природного бытия. Античные боги выражают «силы души»
(Альберти), «естественные добродетели» (Пико делла Мирандола), то
есть определенного рода свойства смертных. Принцип евгемеризма4
получает здесь неожиданное оправдание, поскольку его можно соот¬
нести уже не с какими-то мифическими царями, но с любой личнос¬
тью, вдумчиво воспринимающей произведение.
То же касается и природы. Теперь ценится как самое существен¬
ное то, что один из ранних апологетов христианства Татиан в речи
против эллинов отвергал как признак неистинности («Ваши боги, ес¬
ли обратить их в естественные явления, уже не то, что вы говорите.
Но поклоняться стихиям я и сам не буду, и других склонять к сему не
стану»5). Будучи «естественными добродетелями», античные божест¬
ва в то же время осмысляются и как пластические манифестации
природных сил, первосгихий или первоэлементов мироздания (Плу¬
СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ
233
тон и Прозерпина сопоставляются с землей, Нептун и Фетида — с во¬
дой, Юпитер и Юнона — с воздухом, Аврора, а также Вулкан — с ог¬
нем и та). Подобный навык имеет еще более прочные основания, чем
толкование антропологическое, поскольку в пору своего средневеко¬
вого прозябания олимпийцы, если и служили предметом поклонения,
то как астрологические демоны планет — иными словами, тоже как
персонификации природных сил Астрология, как известно, была ре¬
зервуаром, сберегавшим античный пантеон еще до Возрождения.
Благодаря антропо- и натурфилософскому аллегоризму платони¬
ческая традиция, превратившая богов в идеи, именно сейчас, через
много веков после того, как; Плотин заменил идол Зевса творческим
помыслом о нем в голове художника, мощно проникает в изо-культу¬
ру, всесторонне в ней отражаясь. То, что прежде таилось в миниатюр¬
ных философских талисманах или налагалось извне на культовые об¬
разы (изначально вовсе не для философствования созданные), теперь
окружает человека повсюду — в новых архитектурных ансамблях, па¬
радных залах дворцов и даже в любовном алькове. Представим себе,
что через много лет после смерти Канта и Гегеля все искусство — от
публичных монументов до мелких орнаментов на домашней утвари —
запестрело бы олицетворениями Вещи-в-себе, или Диалектического
Снятия. Впрочем, тогда уже не было всеобщей канвы античной мифо¬
логии, посредством которой такую идеографию можно было бы раз¬
вернуть. Точнее, в чисто количественном отношении ее, то есть мифо¬
логии, было более чем достаточно, но она давно лишилась той теплой
органики, что животворила ренессансные олицетворения. Темпера¬
тура философской аллегории с веками значительно упала
Являясь, опять-таки благодаря платонической аллегорезе, разны¬
ми этапами эманации Единого и в человеке, и в природе, средиземно-
морские боги Возрождения.именно поэтому таге подвижны, даже
протеичны, постоянно составляя пары, триады, гибриды, пестрые
клубки, вечно кружась в некоем космическом хороводе, где нет ниче¬
го постоянного. Олимпийские иерархии смазываются, теряя фокус
Сатир спорит по значимости с Аполлоном, простая нимфа — с Вене¬
рой, Амур — с Зевсом. Те же принципы иконографической диффузии
и компрессии действуют еще более непринужденно, в отрыве от
строгого канона (ведь в отличие от канона христианского, античный
234
Глава 6
был в ту пору малоизвестен, достаточно произволен и по-своему тоже
умозрителен). Боги, герои и гении то развертываются в затейливые
многофигурные композиции, которые панорамически рассеиваются
в пейзаже, то, напротив, складываются в одну синкретическую, ин¬
тригующую своей полисемией фигуру — вроде Афродиты-нимфы или
космического Эрота-Вседержителя. Полисемия к тому же оснащает¬
ся предельной чувственно-миметической убедительностью, демонст¬
рирующей чудеса-в-рамке, но на этот раз чудеса языческие. Эта убеди¬
тельность, тоже влекущая к «прыжку в образ», особенно пленительна
в произведениях южных, непосредственно впитавших атмосферу
Средиземноморья. Чем севернее, тем сильнее звучат нотки средневе¬
кового отчуждения, ибо воплощается все же не родная античность
(достаточно сравнить в этом отношении Дюрера с венецианцами).
Амбивалентность всех без исключения античных образов Возрож¬
дения проявляется в двух разных модусах.
Во-первых, это амбивалентность, непосредственно относящаяся к
диалогу культурформ. Произведения стерильно-языческие, лишен¬
ные каких бы то ни было христианских ассоциаций, — такие, как
бронзовый «Амур-Пантеос» Донателло, игривая фигура божка,
олицетворяющего равно и земную страсть, и бег космического вре¬
мени, — весьма редки. Христианство почти всегда в контексте сопри¬
сутствует. Даже «Триумф Пана» Синьорелли (1488—1490), где, каза¬
лось бы, всецело и даже кощунственно-дерзко царит новая антич¬
ность, уловимо, хотя и вкрадчиво, созвучен по композиции своей По¬
клонению волхвов. Те же Пан, Дионис, Аполлон постоянно уподоб¬
ляются Христу. Раковина как атрибут Венеры Морской может вен¬
чать нишу Богоматери в алтарных образах (попутно являясь и атри¬
бутом Непорочного зачатия) — тот же символ, распространившись в
ренессансном зодчестве Италии, попадает в декор Архангельского
собора в Москве, заняв в нем самое почетное место. Созданная
Джамболоньей фигура летящего Меркурия (1564) — популярная со¬
временная эмблема коммерции — восходит к архангелу Гавриилу из
сцены Благовещения. Число примеров бесконечно. Причем они по-
своему воспроизводят раннехристианские метаморфические про¬
зрачности с их волнующими предвосхищениями, как бы просвечи¬
ваниями Христа в Дионисе.
СРЕДИ ДРЕВНИХ соседств
235
Во-вторых, амбивалентна внутренняя драматика всех этих вакхов,
венер, панов, эротов (и в этом их коренное отличие от внутренне ста¬
бильных персонажей христианского Писания и Предания). Обозна¬
чая, как это было и в греческой архаике, некий «этико-космологичес¬
кий комплекс» [373, 514], природно-человеческие качества и свойст¬
ва, они являют и противоположность этих свойств. Являют вечные
«лед и пламень», которые не противостоят друг другу как два незыб¬
лемых полюса, но непрерывно динамически взаимоперетекают, пре¬
бывая в состоянии некоего «пламенного льда» или «льдистого огня»
согласно петраркианской метафоре.
Сперва в глаза бросается «дионисийское» начало. В любом случае
оно, если вспомнить слова Лосева о ренессансном платонизме в це¬
лом, предстает «человечески понятным и даже интимным» (на фоне
космологического величия изначального платонизма) [340, 389]. Ан¬
тично-мифологический облик придан массе свадебных образов, со¬
гретых теплым эротизмом, нередко тонким юмором Многогрудая
Диана Эфесская и, прежде всего, Венера являют щедрость природы,
ее прокреативную, производящую силу (в духе Лукреция Ренессанс
постоянно отождествляет богиню любви с Природой как: матерью
всего сущего). В «Весне» (1477—1478) и «Рождении Венеры»
(1483—1484) Боттичелли мы, собственно, видим саму материю, кото¬
рая, народившись из первозданного моря или леса, оформляется в
фигуры, наглядно являющие взору ее грациозную творческую энер¬
гию. Мы сопричащаемся этой очеловеченной материи, покоренные
ее лирическим обаянием; выражение лиц Венеры и Примаверы-
Природы неуловимо, как стихийность самого мироздания, передан¬
ная в зыбкой гамме радости-грусти.
В других произведениях эта чувственно-материальная интимность
предстает куда более грубой, выражаясь в пьяном веселье Вакха с его
древним титулом «человекотерзателя», в буйстве фавнов и силенов,
даже в вакханалиях путти, исступленно веселящихся ребятишек, хоть
и малых, но тоже по-своему грозных элементарных гениев природы.
Разнообразные купидоны, Амур и Психея славят уже не только при¬
родное плодородие, но и человеческую любовную страсть, в особен¬
ности когда изображаются в декоре свадебных кассоне и убранстве
спален (иногда, если Купидон играет на фаллообразной волынке, сре¬
236
Глава 6
диземноморское предание выразительно сочетается с местным фоль¬
клором). И сатиры, что подбираются к спящим нимфам, и набегаю¬
щие волнами морские гении, и наяды с тритонами полны того же ор¬
гиастического упоения. Морской народец, который как-то особенно
легко и удобно вписывался в разнообразные орнаменты, пульсирую¬
щим накатом выражал эротический восторг, напоминая к тому лее и
о древнейшей роли воды в сексуальных обрядах Ренессансные тиасо-
сы, морские праздники, демонстрируют, как легко Возрождение мог¬
ло изобразить все и вся — вплоть до особого, «мифологического» пе¬
реживания оргазма, — не впадая при этом в пошлую скабрезность.
Впрочем, тут сказывался тон подосновы, тон языческого ритуального
фольклора с его сакрализацией плотского эроса При этом за всеми
амурами и флиртами неизменно встают четыре первостихии, корпу¬
скулами, малыми телами которых мифологические любовники пред¬
стают: так нимфа соотносится с водой, сатир — с воздухом, а их сбли-
лсение — со взаимодействием не только двух первоэлементов, но и хо¬
лода с теплом В итоге интим так или иначе космологизируется.
Со временем дионисийский момент лишь нарастает — достаточно
сравнить куртуазное благородство лирики Полициано с порнографи¬
ческим юмором Аретино, прохладную чувственность Боттичелли с
горячей страстью влюбленных богов и гениев позднего Тициана Но
необходимо учитывать и еще один аспект исторического менталите¬
та ведь лсива была еще средневековая память о бесовской натуре всех
охваченных любовным пылом мифологических существ (фавн — по¬
луд емон, родившийся от инкуба и женщины, наяда — подобие иску¬
сительницы-русалки, сатир сродни лешему и тд). Эта память посто¬
янно придавала мифологической эротике диакритический надрыв.
Но зритель, однако же, все время сталкивается и с «аполлоническим»
противостоянием — либо подразумеваемым парными мифологичес¬
кими соответствиями извне, либо заложенным изнутри, в самом об¬
разе. Примером последнего служат и «Рождение Венеры», и «Весна»,
проникнутые стойкой дионисийско-аполлонической гармонией.
В одних и тех же богах и гениях зримо — точнее, подразумеваемо —
действуют Разум и Чувство, принципы Восхождения-к-Единому и
Нисхождения-в-Материю (по отношению к ренессансным образам
духовные категории обретают даже большее право на заглавную
СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ
237
букву, чем античные имена). Здесь тоже ярко воплощается верхов¬
ный принцип философского двусмыслия, возможность понимания
одного и того же предмета in bono и in malo, в добром и дурном
смыслах. Предводитель хтонических гиперсексуальных божков и ге¬
ниев мест, заросший шерстью, козлоногий Пан, приравненный в
Средние века к «полуденным бесам», мог олицетворять великое
многообразие мира, проступающее в самом его животно-человечес¬
ком теле, подразумевать природную гармонию (Марвелл в «Клорин-
де и Дамоне» называет весь мир «хором Пана») и даже С) целомуд¬
рие, свойственное персонажам высокой пасторали; Рабле, Спенсер и
Мильтон сопоставляли Пана с Христом, а долетевшую издалека
весть о смерти козлоногого бога — с вестью о Распятии [159; 219].
Тем самым древняя, циклически умирающая и воскресающая при¬
рода соизмерялась с христианским временем,.отвергшим цикличес¬
кий космизм «вечного возвращения».
Но, наверное, самый значительный и импозантный пример вну¬
тренней амбивалентности являла собой Венера, которая в этом от¬
ношении держит безусловную пальму иконографического первен¬
ства среди «больших богов» античности. Фичино вообще делает Ве¬
неру воплощением верховного принципа нового миропонимания,
воплощением той Humanitas, которая не потому гиперэпохальна,
что зациклена на человеке как таковом, но в силу своего великого
(выраженного и в речи Пико) свойства соединять дух с материей,
посредничая между небесным и земным [97]. Венеру изображали
как в земной, «площадной», так и в «небесной» ипостасях, иногда
сводя их вместе, раздваивая образ, как в знаменитой картине Тици¬
ана «Любовь Земная и Небесная» (1515—1516). В возвышенном
своем статусе она являла, так же как и Пан, всеобщий мир и гармо¬
нию. Последнее качество контрастно проступало в ее любовном ро¬
мане с Марсом (любовь эта, как пояснял Пико, символизирует
единство противоположностей, без которого «вещь распалась бы,
так как из составного отделились бы составляющие», сама же «кра¬
сота, называемая Венерой... не существует без [этого] противоре¬
чия»6). Слова эти о «красоте противоречия» или «противоположно¬
сти» можно отнести к большинству античных персонажей и сюже¬
тов Возрождения.
238
Глава 6
В античной культовой практике диаметрально противоположные
ипостаси, конечно, всегда подразумевались, но обычно разделялись
пространственно — и нужно было чуть ли не с Павсанием в руках ис¬
кать по Греции святилище, где поклонялись Афродите-мойре, восста¬
навливая ее древнее космоюнически-судьбоносное достоинство. Но
теперь поиски можно было ограничить пределами перспективной
рамы, внутри которой зритель находил и богиню любви, и космичес¬
кую промыслительницу, иногда далее получая возмолсность наблю¬
дать за собеседованием обеих внутри единой иллюзорно-лсизнепо-
добной среды, как у Тициана.
Вакх предводительствовал музами и, следовательно, тоже владел
тайной гармонии. Его, как и Пана, тоже диалогически сопоставляли с
Христом. Идея «вакхического христианства» с его особо причудливы¬
ми многосмыслиями [67], понятие, ассоциируемое обычно с романом
Рабле, наделе имела несравненно более широкий резонанс и в искус¬
стве обнаруживала себя везде, где роскошь декора являла «целый мир
христианства и язычества, собранный на одной вещи и расположен¬
ный с таким искусством, что каждый ряд не уступает другому» (Тэн
о канделябрах падуанского мастера Риччио [250, 2, 40]). Эти миры,
миры аскезы и изобилия, конечно, не могли бы ужиться в строгом
пространстве ритуала — они, в том лее противостоянии «Диониса
Распятому», которое мучило Ницше, взорвали бы это пространство
изнутри. Но в сфере эйдетической лшели они не просто нейтрально
уживаются, но и взаимопоясняют друг друга. Так, в барочной гравю¬
ре Корнелиса Галле представлены Вакх и Церера, покидающие даро¬
носицу, тем самым утверждая реальность пресуществления, то есть
исчезновения природно-материальной основы в евхаристическом ви¬
не и хлебе (эта характерная для контрреформационного времени ал¬
легорическая дотошность вызвала, однако, суровые нарекания цер¬
ковной цензуры) [146,1,48].
Буйно резвящиеся путти или эроты при всей своей разнузданно¬
сти и лукавом нахальстве толсе в конечном счете понимались in
bono, в напряженной гармонии сводя противополохсности бытия. И
не только потому, что иконографически сблилсались с христиански¬
ми ангелами (именно сблилсались, а не отождествлялись). Крылатый
бохсок, едва ли не самый полисемически-динамичный в ренессанс¬
СРЕАИАРЕВНИХ СОСЕАСТВ
239
ном пантеоне, в одном ракурсе включался в сонм небесных сил, в
другом - олицетворял чувственный порыв; тем самым намечались и
сосуществовали две ступени умственного восхождения. Как раз эро-
ты-путти — куда красноречивее, чем главные олимпийцы, — вопло¬
щали бурление одухотворяющейся материи, ее выплески ввысь. Сю¬
жет с обузданием Купидона его матерью Венерой подразумевал Ра¬
зум, связывающий Похоть, Купидон же с повязкой на глазах — выс¬
шее, внеэмпирическое умное зрение. Интимное особо непринуж¬
денно сопрягалось здесь с космологическим Сквозная тема застоль¬
ных бесед в Платоновом «Пире» — об Эроте как «самом нежном» и
«гибком» божестве, чей промысел охватывает всю сферу благород¬
ных человеческих стремлений и умений (в том числе и сферу искус¬
ства), — была Возрождению крайне симпатична7. Повсюду, где в ра¬
ме обнаруживался вестник любви, он норовил стать еще одним из
когорты смысловиков, намечая психологический фокус образа и по¬
тому являясь маленьким Человечком с большой буквы, а точнее, его
душой, которую издревле представляли в виде маленькой крылатой
фигурки. Роение помыслов, собственных душевных энергий зер¬
кально отражалось в мельтешне путти, делая все произведения с ни¬
ми особо притягательными. Разумеется, и история любви Амура и
Психеи, как и в пограничный раннехристианский период, перетол¬
ковывалась на этико-космологический лад, представая притчей о ду¬
ше, стремящейся к Божественной Любви. Эрот лучше всего отвечал
и формирующемуся понятию творческого гения, знаменуя вольную
и стремительную, как любовное чувство, энергию художественного
сверхсознания.
Благородными функциями наделялись и духи первоэлементов —
морские, речные и лесные гении. Нептун, повелевающий своим мор¬
ским народцем, тоже оказывался Верховным Разумом, контролирую¬
щим игру плотских страстей, — и, надо полагать, именно поэтому ад¬
мирал Андреа Дориа, который, ловко сыграв на противоречиях меж¬
ду Франциском I и Карлом V, возглавил Генуэзскую республику, обес¬
печив ее независимость, и велел придать статуе Нептуна, украсившей
сад его дворца, собственные портретные черты.
Скромная нимфа, древняя душа источника, неожиданно — во вся¬
ком случае, по контрасту со Средневековьем — обретала свойства вер-
I. П. Брейгель старший
ОБЕЗЬЯНЫ
1562
Картинная галерея Берлин-Далем
X. Г. Мемлинг
ДИПТИХ МАРТИНА ВАН НЬЮВЕНХОВЕ
(БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ И ПОРТРЕТ ЗАКАЗЧИКА, МАРТИНА ВАН НЬЮВЕНХОВЕ)
1487
Музей X. Мемлинга. Брюгге
XII. Тициан
ОПЛАКИВАНИЕ ХРИСТА
1576
Галерея Академии. Венеция
XIII. Я. Вермер
ДЕВУШКА С ЖЕМЧУГОМ
1662-1665
Маурицхейс. Гаага
XIV. Караваджо
ПРИЗВАНИЕ АПОСТОЛА МАТФЕЯ
1599-1600
Церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези. Рим
XV. Д.Браманте
ТЕМПЬЕТТО («ХРАМИК»)
во дворе монастыря Сан-Пьетро-ин-Монторио в Риме
1502-1503
**
XVI. Ф. Борромини
ЦЕРКОВЬ САНТ-ИВО-АЛЛА-САПИЕНЦА В РИМЕ
1642-1660
**
II. Неизвестный художник
МАРИЯ БУРГУНСКАЯ И ЕЕ ВИДЕНИЕ БОГОМАТЕРИ В ЦЕРКВИ
Из «Часослова Марии Бургундской» (лист 14, оборотная сторона)
1477
Австрийская национальная библиотека. Вена
III. Фра Анжелико
БЛАГОВЕЩЕНИЕ СО СВЯТЫМ ПЕТРОМ МУЧЕНИКОМ
1438-1450
Из росписей Монастыря Сан-Марко во Флоренции
IV. Грюневальд
РАСПЯТИЕ ХРИСТА
(центральная часть первою комплекса Изейхемского алтаря)
1512-1515.
Музей Унтерлинден. Кольмар
Фрагмент
Фрагмент
V. Пьеро делла Франческо
БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА
1453
Национальная галерея. Урбино
VI. Рафаэль
СИКСТИНСКАЯ МАДОННА
1515-1519
Картинная галерея. Вена
VII. Д. Веласкес
пьяницы
1629
Прадо. Мадрид
VIII. И. Босх
ИЗВЛЕЧЕНИЕ КАМНЯ ГЛУПОСТИ
1475-1480
Прадо. Мадрид
IX. Джорджоне
ТРИ ФИЛОСОФА
1500-е годы
Художественно-исторический музей
240
Глава 6
ховного, «все созидающего» божества природы, ничем не уступая Ве¬
нере Небесной. Поэтому Джорджоне и изобразил свою «Спящую Ве¬
неру» (1500-е годы) в виде рядовой, но совсем не простой нимфы.
Трудно, имея в виду и картину Джорджоне, и ренессансную нимфу
как таковую, найти другое мифологическое существо, столь же слитое
с пейзажной средой, — подобно некоей телесной мечте о
просветленной природе
Созидательной ролью наделялся и вечно досаждавший нимфам са¬
тир. Согласно Пьетро Валериано, космически понятый сатир олице¬
творяет «чувство, управляющее материальным миром»; даже его член
по-своему натурфилософичен, ибо выражает «силу воздействия на ве¬
щи», то есть способность их творческого преобразования [90,29]. Ста¬
туэтки сатиров — это, по сути, одушевленные частицы играющей ма¬
терии8. Наконец, козлоногий «леший» иногда даже начинал высту¬
пать как атлант, удерживая на себе всю массу здания.
Итак, каждый античный персонаж заключал в себе собственную
противоположность, иной равновесный смысл, либо имел антагонис¬
та (как Марс по отношению к Венере), что обеспечивало дионисий-
ско-аполлонический баланс К тому же очень важный драматургиче¬
ский вклад вносили популярные «предупреждающие герои» типа Фа¬
этона, Икара, Марсия и Арахны. Печальный конец их честолюбивых
помыслов иллюстрировал уже не излишества плоти, а «горе от ума»
избравшего неверную траекторию духовного восхождения и потер¬
певшего сокрушительное фиаско. Эти критические образы в самом
конкретном смысле умо-зрительны, поскольку демонстрируют уже
не антагонизм материи и духа, а тупиковый путь разума, посрамляе¬
мого Высшим Разумом, — пример, в свою очередь нацеленный на
поддержание нравственно-философского баланса
Причем это равновесие — и новой, рубежной культуры в целом, и
олимпийского пантеона, гостеприимно в нее включенного, — еще не
нарушалось каким-то одним божеством, которое, вбирая в себя чуть
ли не все древнее — и дочеловеческую Природу, и дологические, бес¬
сознательные слои человеческой натуры, — было бы столь же мас¬
штабным, всемирно-масштабным, как Дионис романтиков [79], «гря¬
дущий бог» (по Гёльдерлину), которому суждено «спасти» или вооб¬
ще отменить Христа Мы видим, что в каждом божестве в рубежную
СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ
241
пору таилось что-то природное и что-то бессознательно-стихийное,
какая-то общая дионисийская подкладка, поэтому такая эстетичес¬
кая узурпация власти была немыслимой. Немыслимом и неизобрази-
мой — сколь бы ни возвышались отдельные олимпийцы вроде Вене¬
ры, Пана и того же Вакха Но последний еще никак не един¬
ственной возможностью шоковой терапии разума. Другие боги и ге¬
рои, например куда более скромные по своему ciaiycj Фаэтон иди
Икар, исполняли подобную психокоррекцию не менее успешно и с
достаточным тактом, без лишних стрессов.
Есть, однако, герои совершенно особого рода, которые порой ка¬
жутся олицетворением не только ренессансной античности, но и Ре¬
нессанса как такового. Это Орфей и Прометей. Но сразу необходимо
отметить, что сопутствующий им романтический ореол неадекватен
их довольно-таки скромной (даже с чисто статистической точки зре¬
ния) роли в картинном мире рубежного времени. Легенда об Орфее
и приписываемое ему мистическое учение были Ренессансом при¬
лежно усвоены, эпоха эта, имея искусство в эпицентре своих интере¬
сов, вся была орфической. Певец Эвридики словно растворился в Воз¬
рождении, редко появляясь собственной персоной. То же касается и
Прометея. Дело не только в иконографической статистике, хотя и
она весьма важна (к примеру, в сравнении числа прометеев с числом
венер или сатиров). Прометей как «философ, который стремился изу¬
чать тайны Бога» (Помпонацци), представал парадигматической фи¬
гурой человеческого познания, осмелившегося «просить у неба вдох¬
нуть жизнь в изваянное им изображение самого себя» (Эразм)9. Од¬
нако прозревать сквозь ренессансный прометеизм так вдохновляв¬
шие молодого Маркса слова эсхиловского Прометея («По правде,
всех богов я ненавижу») или искать в нем объяснение гордой непри¬
каянности лермонтовского Демона было бы дерзкой исторической
вольностью.
В Ренессансе был, конечно, свой проторомантизм, но не достигший
еще той стадии взаимоотчуждения культурформ, в которой жил и ко¬
торой упивался Маркс. Да и вообще в ренессансно-античном пантеоне
не могло быть абсолютного лидера, поскольку все боги и герои явля¬
лись разными, орнаментально связанными звеньями самопознающего
ума, равно как и самопознающей божественной Природы.
17-273
242
Глава 6
Один из героев, однако, выделяется отчетливо и монументально,
превосходя популярностью своей и Прометея, и Орфея: это трудяга
Геркулес, возбуждавший симпатии и своими подвигами, и символи¬
кой своего Распутья, аллегорического выбора между путями Порота
и Добродетели, — то есть особенно важным становился, как это часто
теперь бывало, не мифологический, а постмифологический, философ¬
ско-нравоучительный эпизод (из басни Продига). Быть может, имен¬
но Геркулес, в образе которого любили красоваться ренессансные
властители, — самый человечный из новоантичных персонажей. В от¬
личие от «предупреждающих», безрассудных и бесславно павших ге¬
роев, он в итоге был восхищен, говоря платоническим языком, в сфе¬
ру Высшего Ума, пройдя поистине гамлетовский путь, сочетающий
героические деяния с сомнением, с драмой выбора Фигура Геркулеса
была наиболее «зеркальна» по отношению к земной экзистенции че¬
ловеческого интеллекта. Его иконологический авторитет обеспечи¬
вался тем, что живая пластика сомнения часто привлекала НФ боль¬
ше, чем абсолютные истины.
Подобно тому как: Возрождение не создало нового пантеона, его
панорама античной мифологии не прибавила ничего существенного
(в смысле сюжетной новизны) к античному же аллегоризму. Не Воз¬
рождение изобрело Венеру-Природу, Психею-Душу, космического
Эрота-Пантеоса, Вакха — Вседержителя Стихий или Геркулеса-на-
Распутье. Мифографы-гуманисты лишь прилежно собрали древние
предания и все, что было им доступно из платонической герменевти¬
ки. Но в своем миметико-метектическом натурализме Возрождение
впервые дало возможность увидеть эти очеловеченные и оприроден-
ные существа так живые эманации божественно-человеческого ума в
«картинной галерее души», тем самым максимально приблизив
Древность и сделав ее более родной и душевно-теплой, более лирич¬
ной, чем во все последующие века — вопреки их классицистическим
декларациям Самыми живыми контактами с античностью навсегда
остались контакты ренессансные.
Античные боги Возрождения предельно метаморфичны даже
«тавтологически», в силу своих беспрестанных метаморфоз, — неда¬
ром одноименное сочинение Овидия весь рубежный период остава¬
лось самым ходким источником мифографической информации, рав¬
СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ
243
но как и мифопоэтического наслаждения. Боги и герои видоизменя¬
лись и взаимозаменялись как сменяющие друг друга этапы природ-
но-человеческо-божественного бустрофедона, или — согласно излюб¬
ленной идее ренессансного любомудрия — коловращения нисходя¬
щих и восходящих усилий души, что великолепно выражено у Бруна
Сперва он перечисляет любовные похождения олимпийцев («Тот
Бог, что мир громами сотрясает, / К Данае сходит эоыютым дожжем, /
Он Леду видом лебедя прельщает, / Он Мнемозину ловит петухом, /
Драконом Прозерпину обнимает, / Он сестрам Кадма предстает бы¬
ком»). Затем — резкий и гордый поворот: «Мой путь иной: едва лишь
мысль взлетает, / Из твари становлюсь я божеством». Далее поэзию
сменяет натурфилософский комментарий: «В природе существуют ре¬
волюция и круговорот, в которых при помощи совершенства и содей¬
ствия других сил (имеются в виду силы натуральной магии. — МС)
высшие вещи, падая, переходят в низшие, а низшие вещи... делаются
высшими... Вот это-то превращение и перемена изображены в круге
метаморфоз, где в главной части восседает человек, в глубине лежит
зверь, слева спускается получеловек-полузверь, а справа поднимается
полузверь-получеловек»10.
Так мифологическое круговращение персонажей претворяется в
духовную, точнее, целостную духовно-телесную интроспекцию, в
средство познания, равно открывающего низменные и возвышенные
стороны человеческого Я. Причем руслом и регулятором познания
служит именно образ-талисман, к которому так или иначе сводятся
размышления Бруно. Античный пантеон даже не столько аллегоризу-
ется, сколько психологизируется, проникаясь той «интимностью», о
которой говорит Лосев, но сохраняя и свое космическое величие.
Находясь вне конфессий (подобно универсальному языку эмб¬
лем), античная мифология предоставляет самый благодатный и плас¬
тичный материал для манифестаций НФ. Распространяясь в искусст¬
ве XVI века, державно-средиземноморская античность облекает че¬
ловеческое бытие столь же плотно, как находящаяся рядом СФ и ско¬
рее потаенно-подразумеваемая, но тоже постоянно сопутствующая
быту первобытно-архаическая ДФ. Возникают целые интерьеры, об¬
ращенные в своего рода натурфилософские святилища античных бо¬
гов и гениев, — подобные залу в монастыре Сан-Паоло в Парме, где
17*
244
Тлава 6
фрески Корреджо (1517—1520) представляют резвящихся путти в
виде вольных природных духов первостихий [93]; этот языческий
компонент входит потом в массу барочных плафонов с их клубящи¬
мися ангелочками-эротами. С другой стороны, мифопоэтическими,
античными формулами мироздания постоянно предстают бытовые
предметы. Знаменитая золотая солонка Франциска I, созданная Чел¬
лини (1540—1543), конечно, уникальна по своей феноменальной рос¬
коши, но ее натурфилософская образность крайне типична для того
времени: между сидящими друг против друга, словно на биде, наги¬
ми Геей-Землей и Нептуном-Водой помещен плоский сосуд для со¬
ли — непосредственного продукта соединения двух этих элементов.
И дело, разумеется, не ограничивалось бытом: тексты, научные гипо¬
тезы Галилея, Кеплера, Бэкона, Ньютона немыслимы без имен «вос¬
кресших богов».
Против избытка антично-языческой иконографии, да и вообще
против слишком вольных антично-христианских параллелей высту¬
пали и сами гуманисты, высмеявшие эти вольности в «Письмах тем¬
ных людей» («Также и о Юпитере, когда он поимел деву Каллисту и
возвратился на небеса, писано от Матфея, XII: «Возвращусь в дом мой,
откуда я вышел»). С Реформами соответствующие опасения усили¬
лись. Издания с морализованными интерпретациями Овидиевых
«Метаморфоз» были занесены католической церковью в «Индекс за¬
прещенных книг». Ван Мандер, посвятив целый раздел своей «Книги
художников» толкованию «Метаморфоз», охотно пишет о пользе их
в деле воспитания гражданских доблестей и для ознакомления «с раз¬
ными сторонами природы», но тут же опасливо добавляет: «Не следу¬
ет, впрочем, заходить в сих предметах слишком далеко»11.
Но критика, раздававшаяся из всех лагерей, уже не могла сущест¬
венно помешать укоренившейся привычке. Греко-римские боги не
просто распространялись в культуре, они именно обживались и уко¬
ренялись по тому же принципу медитации о священном сюжете в
родном, привычном месте, что знаком нам по христианской мистике.
Они являлись на фоне римской Кампаньи или венецианской Терра-
фермы как в своей исконной среде, либо в совсем уже чужом окруже¬
нии густых лесов Центральной Европы, где естественнее было бы уви¬
деть германских божеств и мелких духов. Разные слои ДФ экспрес-
СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ
245
сивно взаимодействовали, когда, к примеру, фгт-" и нимфы уподоб¬
лялись диким лесовикам мужского и женского паи. Наконец, гол¬
ландцы «золотого века» могли изобразить вакханалии» путти в виде
игры бюргерских детишек, Амура — в виде обычного мальчугана с ю-
рушечным луком в семейном интерьере, а Марса с — в виде
солдата с девицей в борделе. Задушевной интимности везде сопутст¬
вует вкрадчивая эстетизация. Например, на картине Питера де Хооа
«Интерьер с двумя женщинами у бельевого сундука» (1663; Реиксму-
зеум, Амстердам) над дверью мы видим фигурку Меркурия перед
темной картиной, из которой божок выходит, переступая нижний
край рамы. Картины, украшающие жилые покои, выглядят хранили¬
щами богов, уподобляясь хозяйственным сундукам, и в какой-то мо¬
мент маленькие олимпийцы могут покидать свои убежища, словно
домашние лары, следящие за порядком в семье.
Более бравурны, но не менее задушевны редкие «мифологии»
испанского изо-искусства барокко. В «Пьяница» Веласкеса (1629;
илл. VII) лишь сияющий светлый цвет кожи Вакха свидетельствует о
том, что это великий и грозный бог-освободитель, а не просто шалый
парень, собравший вокруг себя сельских алкашей. Все картины тако¬
го рода пронизывает дух теоксении (гостеприимства, оказываемого
олимпийцам со стороны смертных), оживленного симпосия разных
культурформ Но тот факт, что этот симпосий — в прямом смысле
пьянка — в картине Веласкеса имеет философско-аллегорическую по¬
доплеку (выражая скрытые силы природы, а также намек на испыта¬
тельно-нравственную пользу вина, которое эти силы обнажает) [176],
свидетельствует о том, что одной лишь мифографической историей,
чисто сюжетным просветом ДФ дело не ограничивается.
Иллюзорная интимность касаний Древности остается легкой и
вкрадчивой именно в силу своей иллюзорности, постоянно напоми¬
нающей, что все совершается в рамках, или кавычках, искусства Ка¬
моэнс в своих «Лузиадах» (возможно, и не без оглядки на католичес¬
кую цензуру) специально это подчеркивает. Его Фемида заявляет, что
она, а равно и Сатурн, и Юпитер, и другие олимпийцы — «мифичес¬
кие существа», введенные лишь для вящего изыска и красоты, «для
блеска» поэмы. Вновь вспоминается Зевс Фидия-Плотина, блистаю¬
щий в виде художественной идеи.
246
Глава 6
Эстетизация античных богов, конечно, продолжается, но настрое¬
ние — с той поры, как классицизм резко обособил античность (эту
новую эстетическую религию, по Винкельману), противопоставив ее
соседям по мировому времени в качестве высокомерной нормы, —
радикально меняется, на смену душевно-плотскому теплу приходит
мраморный холодок. Метаморфное взаимоотчуждение возросло, ког¬
да античность начали использовать как: революционный таран, с по¬
мощью которого пытались расчистить историческое пространство от
«средневековых руин». «Мы можем сказать, — заявлял Плеханов, —
что Венера Милосская становилась тем „несомненнее" в новой Евро¬
пе, чем более созревало европейское население для провозглашения
принципов 1789 года»12. В итоге античность, как: бы вокруг нее ни но¬
сились, чаще всего оказывалась, как: и предвидел Бальзак, именно
«торсом какой-нибудь Венеры из паросского мрамора среди руин со¬
жженного города». Ренессанс же, напротив, снимал потенциальный
катастрофам, позволяя античности раскомплексоваться после веков
средневекового унижения и вводя ее в круг гармонического и
радостного метаобщения. Самым близким аналогом которому в
нашем веке и в нашей традиции был, вероятно, мажорный вопреки
всему христианский эллинизм Осипа Мандельштама
Шпенглеру, который сознательно проглядел Возрождение, пере¬
махнув через него из Средневековья прямо к протофашизму, и ренес¬
сансная античность, естественно, представилась чем-то столь лее эфе¬
мерным, «как грезы об античности во второй части „Фауста"» [241,
287]. Тут, однако, выражена точная интуиция. Не застывая еще в ви¬
де холодной догмы, античный мир именно тогда, в пограничье СФ и
НФ, претворился в константу человеческого сознания, став его веч¬
ным эйдетическим спутником, что вечен именно в силу своей везде¬
сущей имматериальности (Фауст ведь, собственно, и повстречал во
второй части не какой-то отвлеченный «исторический фон», а часть
своего диакритически-диалогичного Я).
Как раз в отношении античности диалогизм НФ проявляет себя в
особо гибкой и чувствительной форме. В нем, этом общении, претво¬
ренном в со-общение, которое пронизывает культуру рубежных ве¬
ков, нет (во всяком случае, до пересечения классицистического пунк¬
тира) ностальгии по утраченному раю; ему свойственно скорее радо¬
СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ
247
стное чувство рая обретаемого, райской пошош метаисгоричеосого
любовного познания («Вся ты прекрасна, возлюбленны моя-»). Роман¬
тическая тоска по Средневековью, Жозеф де Местр как «пророк ми¬
нувшего» (Чюран), «ретроспективное пророчество» русских славяно¬
филов (Чаадаев) — ничего подобного в отношении Вааессаискканпе*-
ности не было и не могло быть. Тосковать можно лишь о там, ваш нет
рядом Возрождение же восприняло живую и открытую дигахть, a
не пугающие фантомы или архивные руины. Восприняла, передав этот
урок метаморфического взаимообучения последующим векам.
В поисках «первозданной теологии»
Наряду с так называемой классической античностью, Возрождение
влекли и иные религии Древнего Мира, и внеевропейские культуры.
Восстановление «древних соседств» для новой, гуманистической фи¬
лософии и истории было сопряжено с поисками так называемой
«первозданной теологии» (theologia prisca), где истины христианства
обнаружили бы таинственное созвучие верованиям египетских и хал¬
дейских жрецов, а в конечной ретроспекции — культам первых жи¬
телей Земли, почитавших «одно только солнце и звезды». Фичино ут¬
верждал, что древние мудрецы на деле якобы не поклонялись идолам
людей и животных, хотя, конечно, эти идолы и «могли вводить в за¬
блуждение чернь»; боги, дескать, были лишь символами астрологиче¬
ской магии, представляя людей, на которых влияла та или иная пла¬
нета [268]. Оправдание древних культов через их реинтерпретацию,
разумеется, ограничивало их изначальный смысл, но тем не менее на¬
ходило сферу сближения, в данном случае сферу астрологическую, об¬
щую и для Древности, и для Возрождения как для времени едва ли не
тотальной зависимости от амулетов и гороскопов.
«Чем иным может быть участие в мистериях, — вопрошал Пико в
речи «О достоинстве человека» (разумея под этим мистерии дохрис¬
тианские. — М.С.), — если не разъяснением тайн природы посредст¬
вом философии?»
Такие оправдания, натурмагические и натурфилософские, могли
расширить традиционный иконографический репертуар за счет лю¬
бых, самых давних и смутных областей истории. Религия египтян, по¬
248
Глава 6
груженная в гораздо более плотную мглу неведения, нежели религия
грено-римская, тоже по мере возможности высветлялась, присоеди¬
няясь к мировому симпосию. Это происходило во многом из-за ост¬
рейшего интереса к иероглифам, которые, оставаясь нерасшифрован¬
ными (точнее, расшифрованными совершенно неверно, «эмблемати¬
чески»), притягивали своим кажущимся родством с вербально-визу¬
альными смыслокартинками самого Ренессанса. В центральные гра¬
достроительные ансамбли включались привозные древнеегипетские
обелиски или их имитации. Возникали хоть и весьма редкие, но до¬
статочно крупные живописно-мифографические циклы, посвящен¬
ные богам Египта Наиболее известны композиции с историей Иси-
ды и Осириса в ватиканском «Зале Святых», расписанном Пинтурик-
кио (1493—1494), где льстивые намеки уподобляли Александра VI,
известного особым вероломством папу из рода Борджиа, Осирису;
поблизости, в другой части апартаментов Борджиа, была представле¬
на история Аписа (сближаемого с Осирисом бога плодородия в обли¬
ке быка). Ватикан, превращавшийся в богатейший музей древностей,
с огромной шишкой пинии — символом Диониса и одновременно
папской власти, — воздвигнутой во внутреннем дворе, порой казался,
в особенности пришельцам с предреформационного и реформацион-
ного Севера, пестрым храмом всех религий, храмом, где язычество
теснило и унижало христианство. Расширение межэпохального сим-
посия культур отнюдь не умиряло конфессионально распадавшуюся
Европу, то есть имело достаточно ограниченный, «рамочно-картин¬
ный», но никак не геополитический успех.
Идеал «первозданной», универсальной теологии, занимавший умы
многих гуманистов, в том числе флорентийских платоников, стимули¬
ровал поиски нового языка общения и с древнеиудейским предани¬
ем Библейская традиция была до этого прежде всего источником
префигураций, пророческих провозвестий о пришествии и искупи¬
тельной жертве Христа, — такого рода префигурации весьма харак¬
терны в равной мере и для средневекового, и для ренессансного ис¬
кусства При этом, однако, обрекалась на семантическое небытие, на
«снятие», собственно иудаистская линия толкования Библии, пони-
мавшая пророчества о «машиахе» (мессии) как мистические свиде¬
тельства о богоизбранничестве и грядущих судьбах еврейского наро¬
СРЕДИ ДРЕВНИХ сосеаств
249
да В богослужебном отношении две герменевтические линии, за¬
крепленные соответственно в Септуагинте, греческом переводе семи¬
десяти толковников, и в масоретском тексте Библии, были, разумеет¬
ся, несоединимы. Не соединить — это было бы рнипггтчныт отрица¬
нию основ и христианства, и иудаизма, — но свести их мшжио было
только в образе, в золоченых кавычках рамы.
Прежняя тема обреченной на вечное проклятие «синагоги сага¬
ны», антисемитские гротески были весьма распространены на протя¬
жении всего реформационного времени. Но историческим этапом ди¬
алога явилось знаменитое выступление немецкого филолога Иоганна
Рейхлина против богословов, требовавших уничтожения еврейских
богослужебных книг. Искусство же, обостряя и расширяя свое нату-
роподобие, достигло в трактовке еврейского национального типа —
даже вне зависимости от контекста — беспрецедентной эйдетической
проникновенности. Позднее иудео-христианская койнония нашла не¬
превзойденное воплощение в живописи и графике Рембрандта, где
религия Торы и Талмуда — впервые с такой наглядной убедительнос¬
тью — выступила как равноправный совопросник христианской биб¬
лейской герменевтики. Напомним хотя бы о гравюре Рембрандта
«Гостеприимство Авраамово» (1656; илл. к гл. 6), где семью праотца
посещает лишь один-единственный ангел, которому приданы порт¬
ретные черты друга художника, раввина Менанеха бен Израэль [279].
Ренессансный симпосий — пусть лишь отдельными штрихами,
кое-где проступающими в сплошной антико-христианской иконо-
графической среде — обретал мировую масштабность, претендуя на
то, чтобы охватить всю безмерно расширившуюся теперь, в период
Великих географических открытий, ойкумену. Прежде вселенские
панорамы разных народов демонстрировали военные завоевания
властителей (ДФ) либо великое мировое предсгояние племен и язы¬
ков на Страшном суде (СФ). Ныне эти панорамы прихотливо дробят¬
ся, образуя несравненно более дифференцированную и сложную кар¬
тину разнородных этносов.
Окраины ойкумены поставляют теперь в культуру уже не только
слухи о всякой невидали типа ухолюдей и головоногое, о землях тьмы,
«где Гог и Магог». Геофантасгика сменяется романтической этногра¬
фией. Прежде африканцы обычно подвизались в роли грешников: к
2SO
Глава 6
примеру, в житии святого Макария Великого греховные помыслы,
возникающие во время молитвы, обозначены в виде «малых
эфиопов», бегающих по храму. В декоре же португальского мануэли-
но (по имени короля Мануэля I), декоративного стиля, вероятно
адекватнее всего отразившего романтику Великих географических
открытий, попадаются ангелы с отчетливо негроидными чертами. В
неортодоксальном, «диссидентском» раю Босха, на центральной па¬
нели его «Сада наслаждений» (1500-е годы) немало темнокожих фи¬
гур обоего пола В приписываемой Содоме картине с натурфилософ¬
ской аллегорией по песне 34-й «Неистового Роланда» Ариосто Мать-
Природа, фигура ныне весьма почитаемая, представлена в виде мно¬
гогрудой негритянки, этакой африканской Артемиды Эфесской.
Ближневосточные и африканские типажи занимают почетное место
в сценах Поклонения волхвов.
Сами географические открытия, «новые моря и новые земли» ос¬
мысляются как великая и масштабная примета Нового времени, ко¬
торое выводит на свет «вещи, прежде сокрытые во тьме невежества»
(французский гуманист Леон Леруа) [319, 18]. Однако же боевое
столкновение с Новым Светом в результате открытий Колумба и его
преемников влечет за собой последствия самые катастрофические.
Разрушение испанцами древних державно-языческих цивилизаций
Америки травмировало латиноамериканскую культуру на все после¬
дующие века, обусловив ее тяжелые, сопряженные с метаморфичес¬
ким разладом внутренние недуги и колшлексы. Но катастрофа не бы¬
ла тотальной, и среди руин формируются возможности метадиалога
Сокровища мексиканских храмов не только переплавляются в безли¬
кий капитал — они впервые начинают восприниматься в их эстетиче¬
ской самоценности. Дюрер в своих дневниках оставляет восхищен¬
ное свидетельство о «тонком воображении людей чужих земель»
(речь идет о сокровищах, привезенных Кортесом). Набрасывая же
план идеального города, он вдохновляется планом Теночтитлана, сто¬
лицы ацтеков, на руинах которой вырос современный Мехико [189].
Теночтитлан фигурирует и в ренессансных проектах урбанистичес¬
кой реконструкции Венеции.
Но гораздо чаще утопические чаяния Возрождения обращаются
не к державному язычеству ацтекского и инкского царств (тем более
СРЕЛИЛРВВНИХ СОСЕДСТВ
251
что древнемексиканская письменность и мифология в целом остава¬
лись тайной за семью печатями), но к более примни иным родрпле-
менным культурам Нового Света; ведь именно их моряки Колумба
увидели прежде всего. Бартоломе де лас Касас, Моигав и ряд друга
авторов полагали, что в данном случае было опхрепо лига щясааьаое
общество, живущее «в сладостной свободе
природы», — так зародилась философская легенда о «счастливом ди¬
каре», закрепленная Руссо и получившая особую популярность в век
Просвещения.
Ренессанс всматривается в Новый Свет как в таинственную колы¬
бель человечества — недаром мистерия «Бури» Шекспира имеет ме¬
стом своею действия Вест-Индию. Какими бы наивными впоследст¬
вии идеи о «счастливом дикаре» ни представлялись, в них нащупыва¬
лись контакты с древнейшими, доантичными слоями ДФ и по ту сто¬
рону Атлантического океана. Вскоре после открытия Колумба Пье¬
ро ди Козимо пишет первые в своем роде картины первобытной
жизни (1500-е годы), картины, независимые от библейской истории
Грехопадения. С полулюдьми-полузверьми (которые выглядят во¬
преки нарождающемуся мифу совсем не счастливыми) тут соседст¬
вуют античные сатиры и кентавры — две разные половины ДФ, зри¬
мо разделившись, сосуществуют в едином лесном пространстве. Ев¬
ропейские хтонические реликты, вроде уже известного нам «леше¬
го», переезжают в Новый Свет: два дикаря-леших с палицами, красу¬
ясь на фасаде в виде фигур-оберегов, охраняют дом мексиканского
конкистадора Монтехо в мексиканской Мериде (1549—1551). В
миссионерской практике римской церкви на новооткрытых землях
сравнительная терпимость к языческим обычаям порождает приме¬
ры причудливого двоеверия: например, когда новообращенные ин¬
дейцы подносят к алтарю охотничью добычу для ее освящения, по
сути, сопрягая древнюю кровавую жертву с христианской бескров¬
ной. Разные культуры, изначально сойдясь в боевой, катастрофичес¬
кой сшибке, порождают затем массу удивительных метаморфизмов,
сложившихся в итоге в уникальную полифонию латиноамерикан¬
ской традиции. Впрочем, многовековой диалог не в состоянии изгла¬
дить память о ранах; и споры об историческом смысле открытий Ко¬
лумба, с новой силой вспыхнувшие в год 500-летнего их юбилея
252
Тхава 6
(1992), оказываются столь же непримиримо-двухполюсными, как и
споры о Ренессансе как: таковом
Открывая совсем неведомые или по достоинству еще не оценен¬
ные «соседства», Новое время самоопределялось, открывая и свои
собственные способности сущесгвования-в-Ином, среди Иного об¬
живаясь. Кажется, будто тем же занимался и романтизм, устанавли¬
вая свой эпохальный пунктир. Для Шеллинга («Философия искусст¬
ва») картина — именно картина живописная — открывает мир интел¬
лектуального познания, в котором «боги» есть «философские идеи»,
«реальные, живые и экзистенциальные идеи», составляющие суть ис¬
кусства Следовательно, картина, тем паче картина на мифологичес¬
кий сюжет, представляет собой идеальный объект любомудрия, в ко¬
тором мы достигаем «реального созерцания». Это, конечно, мышле¬
ние в ренессансном векторе, но значительно оторвавшееся от своих
рубежных истоков и вошедшее в сферу гносеологизма, чистой позна¬
вательное™, пусть даже и романтачески-возвышенной.
Поле же диалогического общения древних и новых вер в рубеж¬
ную пору хранило в картине пусть идеефицированные, но все-таки
вполне реальные следы магического и религиозного, а не только иде-
ологически-философского, отношения к миру. Дикарю-лешему в об¬
разах Северного Возрождения, «Венере» Джорджоне или нимфам в
«Фонтане невинных» Гужона свойствен, разумеется, некий идеаль¬
ный глянец, но лишь как тонкая лессировка, отнюдь не покрываю¬
щая и не исключающая их подспудно-древнемагических корней.
Трудно представить себе Шеллинга, рассуждающего, подобно Фичи-
но, об оккультно-симпатической связи между зеркалом и женской
менструацией. Философская и поэтическая медитация в мифологиче¬
ских образах Возрождения наглядно дает о себе знать, но не подме¬
няет магическую и религиозную веру, как это происходит в роман™-
ческой легенде и сказке, равно как и в позитавистской науке. И, что
еще важнее, не подменяет их тайного диалога Поэтому есть принци¬
пиальная разница между Дионисом Гёльдерлина—Ницше и веселы¬
ми ренессансными вакхами. Равно как и между «Христом» Грюне¬
вальда и «Христом» Александра Иванова
И еще об одной особенности романтико-ренессансного контра¬
пункта Проблему, которая так занимала Шеллинга — можно ли по-
СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ
253
стичь античных богов «не как аллегории, но как реальные сущест¬
ва»? — романтики обычно разрешали с помощью иронического ост-
ранения, которое помогало совместить в сознании асе и аса. Позднее
ирония могла перерождаться даже в мотив безу¬
мия: у Борхеса древние боги являются в виде "пм*цт я но
все же опасных бандитов, которых остается вишь зеривафовп
(«Рагнарек»), Для Ренессанса же вопрос Шеллинга, иирм пища¬
ния греческой или иной мифологии как абсолютной реальности0,
сводился не к иронически-остраненной игре-ради-игры, но к уме¬
нию ответственно пребывать в разных гиперэпохальных слоях, нахо¬
дя подтверждения собственному дару высшего понимания. Все сосе¬
ди оказывались пусть эйдетически-реальными, но все же вполне «ре¬
альными существами». Аллегореза же, обращая богов в «чувства» и
«стихии», отнюдь не означала какие-то голые гипотезы или фанта¬
зии, она непосредственно, визуально-пластически выражала этот
процесс всемирно-исторического познания. Мифологическая геопо¬
литика руководствовалась картой человеческого ума, но ею отнюдь
не исчерпывалась.
Идея «мирового Возрождения», предполагающая наличие не¬
скольких — и западных, и восточных — ренессансов, в совокупности
опоясывающих земной шар, была отвергнута современной наукой
[351], где всецело преобладает идея Ренессанса как изначально евро¬
пейского и лишь опосредованно внеевропейского феномена Так или
иначе, предпосылки или отдельные мощные проблески идеи миро¬
вой культуры — со всеми ее перспективами и тупиками — зародились
именно тогда, в полете образно воспаряющего сверхсознания. При¬
чем проблески, слагавшиеся в живописную панораму сложной и по¬
истине нелинейной всемирности.
ПЕРЕПУТЬЕ
КОНФЕССИЙ
Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. 1587—1592.
Эрмитаж. Санкт-Петербург
Духовное пространство картины как ренессансного сверхпроизведе¬
ния усложняется не только потому, что дохристианские верования и
навыки все активней взаимодействуют с христианскими. Само хрис¬
тианство именно на этом рубеже, в нагрузку к прежней западно-вос¬
точной Схизме, разделяется на католическую и протестантскую кон¬
фессии, не считая множества тайных и явных движений и сект, это
разделение сопровождающих Выходит на поверхность все то, что
бродило подспудно, проявляясь как в предреформационной мистике,
так и в религиозном искусстве.
Трудно дать однозначный ответ, насколько новое разделение хри¬
стианской церкви является ренессансным, а насколько антиренес-
сансным Спор этот, затрагивающий первоосновы Возрождения как
особой гиперэпохи, остается неразрешенным и по сей день. Изучая
памятники изо-культуры, можно наметить лишь прочерк, эскизное
предварение ответа.
Протестантский вызов
Всегда открытое, точнее приоткрытое, пространство новых религиоз¬
ных образов в целом далеко от спокойной созерцательности, пусть
даже философско-эстетическая апатейя, надмирное бесстрастие и
18-273
258
Тхава 7
маячит в виде идеала. Драматически напряженное искусство выра¬
жает наступающий протестантизм с исчерпывающей выразительно¬
стью. Чем ближе грандиозная черта, разделившая вероисповедания,
тем больше в иконах, ставших картинами, нарастающего информа¬
ционного шума. Натурализм святых фигур зачастую обретает слиш¬
ком гротескные и даже вызывающие черты. Повсюду мелькают язви¬
тельные сатирические выпады, то против людских грехов в целом,
смачно разыгранных в лицах, то (даже в алтарной живописи!) против
«конкурирующих» монашеских орденов1. Религиозные сцены пере¬
гружаются актуальными политическими намеками, натуралистичес¬
ки вкрапленными в сакральную среду, и чуть ли не нотками антире¬
лигиозного сарказма (хотя «вольнодумство» тогдашних лихих гротес¬
ков обычно вульгарно-просветительски переоценивается).
Так или иначе, но ренессансная новелла, лучше всего передающая
суету современности, беспощадно выставляет напоказ пороки цер¬
ковной и в особенности монашеской жизни. Антиклерикальная са¬
тира крепчает и в изо-искусстве, светском и даже религиозном Цер¬
ковных схоластов представляют в виде лжеученых, священников — в
виде лекарей-шарлатанов, монахов — в виде жалких, оборванных по¬
прошаек Знаменательно, что один из первых иконографических ти¬
пов, который, скорее всего, действительно антиклерикален, посвящен
не судьбе какого-то античного или христианского персонажа, а Мыс¬
ли как таковой. Это Извлечение камня глупости (лучше всего извест¬
ное по маленькой «кабинетной картинке» Босха, 1475—1480; илл.
VIII), где некие мрачные схоластико-монашеские фигуры вырезают
этот загадочный камень из головы простака-Всякого или смыслови-
ка-Никто; параллель с соответствующим текстом Эразма в «Похвале
Глупости»2, а также с фольклорными источниками показывает, что
речь идет о защите собственно человеческого, человечески-природно-
го менталитета со всеми его слабостями от слишком резких и насиль¬
ственных деформаций, пусть даже совершаемых с самыми благочес¬
тивыми намерениями. В образах такого рода накапливается все боль¬
ше подрывных импульсов.
Когда, наконец, прогремел взрыв в Виттенберге, где Лютер в 1517
году обнародовал свои тезисы, с которых начались протестантские
Реформы, изо-полемика перешла в открытую фазу, хотя масса скры¬
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
259
той символики сохранялась, подзуживая перебранку изнутри. В диа¬
критической ярости разные новоопределяющиеся веры, равно как и
ставшее на какой-то момент безнадзорным древнее язычество, стал¬
киваются сперва хаотически и слепо, исключая втможносгь какого-
либо диалога. Злость реформационных и кокгрреформадионннх лис¬
товок переходит в скандальную истерию, рискованные шутки по по¬
воду церковных институций, прежде спорадические или вообще под¬
польные, теперь распространяются сверхмассовыми для XVI века ти¬
ражами, в тысячах экземпляров. Причем разные конфессии дразнят
друг друга одними и теми же сюжетами: в качестве зверообразного
Антихриста изображается, в зависимости от убеждений авторов и из¬
дателей листовки, то папа римский, то Лютер; то католицизм, то, на¬
против, реформированная лютеранская церковь предстают в виде
дурного, нерадивого пастыря, бросившего «овцы своя» на растерза¬
ние волкам. Резонанс диакритических схваток пронзает века, отра¬
зившись в «Легенде о Великом Инквизиторе» Достоевского, опосре¬
дованно восходящей к антипапистским инвективам века Реформ, на
что обращал внимание и Бахтин [301,461].
Невиданная же вольница, наступившая для натуроцентризма ДФ,
проявляется в том, что именно в эту пору в «галактике Гутенберга»
широко распространяются и листовки с астрологическими прогноза¬
ми и советами, рецептами метеорологической магии и древней меди¬
цины. Сам «Башмак», вокруг которого объединялись в 1493—1517 го¬
дах восставшие немецкие крестьяне, может в равной степени толко¬
ваться и как цеховой, и как политический, и, наконец, как тотемиче-
ский знак (за этой полисемией мятежники порой и укрывались, при¬
кидываясь, будто речь идет просто о цеховом, как бы фирменном по¬
лотнище, а не о боевом знамени). Все культурформы словно плавают
в невесомости, если и соприкасаясь, то лишь для дальнейших взаимо-
агрессий.
Здесь необходимо вспомнить вводные замечания о ментальном и
актуальном иконоборчестве. Агрессия со стороны протестантского
экстремизма и радикальных сект претворяется в волнах вандализма,
опустошающего храмы (последствия уничтожения «идолов» тяжелы
в Северной Германии и Нидерландах, но особенно — в Англии, поте¬
рявшей из-за страшных разрушений в процессе реформ Генриха VIII
18*
260
Глава 7
и его преемников большую часть своего старинного церковного ис¬
кусства). Ряд областей Западной Европы покрывается руинами разо¬
ренных церквей и монастырей. Католическое иконоборчество актив¬
но, но менее масштабно, поскольку ограничивалось сожжением
-«еретических» книг и отдельных религиозных художественных про¬
изведений явного, а порой и мнимого лютеранского содержания.
Отменяя почитание святых, икон, равно как и сакральную значи¬
мость добрых дел (в том числе и донаторских вкладов в храм), проте¬
стантство, по слову Карамзина, «обнажает богослужение», лишая его
предметной роскоши, того золотого великолепия, которое накануне
Реформ сгустилось до предела в зримом «избытке благочестия». Кри¬
тика «вызывающего богатства» церковных образов еще до прихода
Лютера громко звучит и к северу, и к югу от Альп.
Доминиканец Джованни Доминичи, духовный наставник Фра Ан¬
джелико, в своем трактате по благочестивому домоводству («Правила
ведения домашних дел», 1400) и гуситский синод, собравшийся в
Праге в 1418 году, в сходных выражениях осуждают «праздные позо¬
лоты», «вызывающее» драгоценное убранство, которые, по их мне-
нию, отвлекают воображение от самого Христа — так что золоту и си¬
яющим камням начинают поклоняться больше, нежели святым ис¬
тинам, которые они обрамляют. Начинает казаться, что роскошь ук¬
рашений, да и церковные «идолы» как таковые мешают религиозной
медитации, отвлекая ее чувственными помехами. Гуситы, а позднее и
ряд ветвей протестантства оставляют себе лишь распятие. Иные же
из новых движений и сект вообще не признают ничего, кроме imag¬
ines intellecti в голове верующего.
Конечно, иконоборчество всех видов ни в коей мере нельзя счи¬
тать сугубо ренессансным явлением. Оно издавна возникало, то зати¬
хая, то вновь вспыхивая, и в христианско-древнеязыческих, и в хрис¬
тианско-античных, и в христианско-мусульманских духовных погра-
ничьях. Вандализм мог быть и сугубо анти ренессансным, как во вре¬
мя проповедей Савонаролы во Флоренции 1490-х годов, когда в чис¬
ле «греховных» предметов роскоши сжигались и женские портреты.
Немецкий поэт-сатирик Томас Мурнер, порицая «идолопоклонст¬
во», высмеивал церковные образы, где «написаны шлюхи», «так что
не поймешь, считать их святыми либо пришедшими из бардака»3. По
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
261
сути, он отвергал тем самым не только «идолов», ш> и новую натура¬
листическую эстетику.
Однако в конечном счете не так уж важно, всех Аибезжхшкш
«идолов» отметает иконоборец или только натуроподрбиыж, шового
письма». Важнее способ его действий. Грубое иконоборчество фидц-
чески уничтожает произведения церковного искусства — уАииш
сжигая дерево, плавя металл, дробя камень и забеливая фрески, иди
частично, отбивая головы у статуй и уродуя лики в алтарной живопи¬
си и фресках (тут, по сути, активизируется архаический стереотип
Дф: только сокрушив враждебного или нерадивого идола, можно на¬
деяться на возмещение духовного и материального ущерба). Сам акт
разрушения мог даже, как в Нидерландах 1560-х годов, считаться за¬
логом спасения души [80,27]. Содранное золото и серебро, драгоцен¬
ные камни используются для светских украшений или еще чаще об¬
ращаются в чистый капитал, то есть в любом случае переходят в иные
сферы культуры. Но более влиятельным и постоянным, причем на
всех вероисповедных территориях, оказывается мягкое, чисто умст¬
венное иконоборчество.
Исходя из уверенности в преходящем значении образа для совер¬
шенного познания, то есть из установки, как мы видели, кардинально
важной для формирования НФ, и реформационная мистика, и гума¬
нистическая словесность обычно иконоборствуют лишь в воображе¬
нии. Не призывая к физическому уничтожению религиозных произ¬
ведений, но как бы сводя их с почетного теологического пьедестала в
стремлении отвлечь сердце от «внешних знаков и начертаний», от
всякой «любви к видимому» (Фома Кемпийский). Эразм, как и все ав¬
торы наставлений по «Искусству умирания» (Ars moriendi), подчер¬
кивает в аналогичного рода тексте, сколь благотворно распятие, по¬
мещенное перед глазами смертельно больного. Но, с другой стороны,
в своем бестселлере — «Оружии христианского воина» — он пишет
«Ты почитаешь изображение лика Христова, вытесанное из камня, из
дерева или расцвеченное красками. Гораздо благочестивее почитать
образ его ума, который искусством Святого Духа явлен для нас в сло¬
вах евангельских». И далее: «Нет ничего более похожего на Христа,
чем слово Христово, вышедшее из сокровенного святилища его серд¬
ца». А в другом пассаже, иронически повторенном и в «Похвале
262
Глава 7
Глупости», Эразм доходит до того, что проводит аналогию между цер¬
ковной службой и Платоновой пещерой со скованными людьми, со¬
зерцающими лишь тени истин4.
Итак, для мягкого иконоборчества поле конфликта переносилось
из церквей как таковых во «внутренний храм», то есть в человеческое
сознание. Сектанты-радикалы, отвергавшие институт Церкви вооб¬
ще, выражали эту установку еще энергичнее («Храм Господень — не
церковь, а внутренний человек», — писал Валентин Вайгель, немецкий
мистик левосектантского толка) [283]. Впрочем, мягкое и жесткое те¬
чения могли соединяться, как в той же Англии, где раздавались голо¬
са, требовавшие уничтожения икон как во внешнем храме, этом
«хлеве идолов» (stable for idols), так и в мире внутреннем, в воображе¬
нии. Например, философ конца XVI века Уильям Перкинс в своем
«Предупреждении об идолопоклонстве последних времен», негатив¬
но поминая «папистское» мнение о том, что «образы — книги ми¬
рян», в основном держит речь об «идолах, воздвигнутых в уме» (вро¬
де идеи Бога как: «старика, сидящего в небесах на троне со скипетром
в руке»), ибо считает именно их главной опасностью5. Отсюда один
шаг до знаменитого речения Фрэнсиса Бэкона об опасности «идо¬
лов», устоявшихся мысленных предубеждений. Богословие иконы у
него уже окончательно заменяется чистой идеологией, с культом аб¬
солютно не связанной.
Историками постоянно подчеркивается, что, отказавшись от «ве¬
тоши обрядов» (Кальвин), человек остался один на один с Божеством,
со всеми своими надеждами, сомнениями и страхами. Прежние свя¬
тые посредники, поскольку их культ был отменен, не могли ему по¬
мочь, но по закону неуничтожимости культурформ содержание сред¬
невекового христианства искало и находило иные формы выражения,
каковыми и становилось новое искусство. Можно было отменить и
посредством жесткого вандализма сделать вообще невозможным по¬
читание икон, то есть святых-в-образе. Но как бы ни усиливалась
критика «идолов, воздвигнутых в уме», нельзя было уже отменить ту
эйдетическую религиозную медитацию, привычка к которой укоре¬
нилась слишком глубоко. В той или иной форме, в виде светских и
внекультовых религиозных картин либо в виде эмблематического де¬
кора, искусство сохранялось и процветало даже в самых непримири¬
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
263
мых странах вроде Голландии и Англии. Изгнанные «церковного уб¬
ранства, центральные персонажи икон все ропо возвращались, если
не прямым, то косвенным путем, в соау щвужвци. внвцрВД!» еда-
рениях, тревогах, иными словами, в том. т ттнпм пшшво-
гизме, который явился одной из самых характерных при—егдривес-
тантской этики. Даже совершенно безвидная и неантропоморфвая
перспектива, «вера в перспективе», то есть чистое картинное прост¬
ранство могло, как мы уже убедились, стать признаком этого неиз¬
бежного возвращения.
Вслед за видением сделав предметом изображения и сферу психо¬
логического, так или иначе сосредоточенную (во всяком случае,
вплоть до XVII века включительно) на идее божества как центра все¬
го сущего, искусство обрело оттенок особой исповедальное™. Испо¬
ведно-личностный аспект усилился и потому, что сами художники
нередко принимали в перипетиях Реформ весьма активное, если не
деятельное, то душевное участие.
Тревоги по этому поводу резко проступают в дневниковых запи¬
сях Дюрера, и та же взбаламученная, нервная, поистине дневниковая
исповедносгь в высшей степени присуща массе его рисунков, гравюр
и картин, даже самых монументальных (при этом курс его религиоз¬
ных симпатий далеко не всегда определяется с безусловной четкос¬
тью, это циклический образ человека в состоянии тяжелейшего внут¬
реннего выбора). Видный мастер Северного Ренессанса Иорг Брей
Старший, составляя хронику Аугсбурга, с пристрастным одобрением
отзывается об актах иконоборчества, не оставляя при этом занятия
религиозной живописью. Ученики Дюрера, так называемые «три без¬
божных художника из Нюрнберга», братья Зебальд и Бартель Вехам,
а также Георг Пенц, публично высказывают настолько дерзкие суж¬
дения о божестве, что в 1525 году по решению городского совета их
изгоняют из города Зебальд Вехам отказывается даже ответить на во¬
прос судей магистрата, «верует ли он в Бога», заявляя, что у него про¬
сто «нет определенных мыслей на сей счет». Он ждет, когда «Господь
убедит его», открыв сущность причастия. В этом сектантском инди¬
видуализме, проявляющемся и в писаниях мистика-вольнодумца
Ганса Денка, чьи взгляды очень близки «трем безбожникам», все сво¬
дится к «чему-то во мне», к внутреннему «семени», «свету», «искре»
264
Глава 7
(187f 119]. С братьями Вехам был связан семейными узами другой
мыслитель-радикал, Себастьян Франк, женившийся на их сестре
Отилии. Согласно идее «невидимой Церкви», которую проповедовал
Франк, душа «является единственной и подлинной сценой драмы, ал¬
легорически изображенной в Священном Писании»6. Художникам
лее, вовлеченным в круг этих идей, остается эту «сцену драмы» лсиво-
писать. Собственно, всякий мастер, поверяющий произведению свои
мистические думы, не соотнесенные с авторитетом догмата, оказыва¬
ется в положении духовидца-сектанта, что слушает (как Франк, Денк,
Вайгель или предводитель революционных крестьян Томас Мюнцер)
лишь «Духа Святого».
Эсхатологический тонус, чаяния «новых неба и земли», свойствен¬
ные всему Ренессансу, примают самые экстатические и массовые фор¬
мы выражения в Германии и Нидерландах непосредственно до и по¬
сле Крестьянской войны, в бурный период революционного бролсе-
ния, завершившегося разгромом Мюнстерской коммуны (1535).
Всматриваясь именно в этот отрезок истории, немецкий марксист
Эрнст Блох и разрабатывает свою теорию утопического «принципа
надежды», лучшим выразителем которого выступает у него искусство.
В конечном итоге религиозная Утопия взламывает рамки образа,
где она зрела, питаясь «принципом надежды», и переходит в крова¬
вый революционный хэппенинг, устроенный Томасом Мюнцером7.
Мюнцер ведет взбунтовавшихся крестьян к финальному сражению
под Франкенхаузеном (1525), убежденный, что, достигнув истинного
богоподобия, он и его соратники реально способны «превратить
лсизнь земную в небесную», а над полем битвы улсе видна божествен¬
ная «радуга Завета», что возвещает о наступлении Тысячелетнего
Царства добра и справедливости. Но первая тотальная революция
как попытка всеохватного лсизнестроительства, устроения Царства
Божия на земле, заканчивается сокрушительным поражением.
Иной тотально-лсизнестроительный проект пытается осущест¬
вить Иоанн Лейденский в вестфальском Мюнстере, провозгласив се¬
бя царем Давидом, а захваченный радикальными анабаптистами го¬
род — Новым Иерусалимом С юности увлеченный театром риторов8,
где он любил исполнять роли царственных особ, Иоанн Лейденский
обращает городскую лсизнь во время своего четырнадцатимесячного
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
за
правления в театрализованную коллективную гаддпрвадию, * чере¬
ду лжесоборных социальных иллюзий. Хотя ^■'рушчттчттпт иконо¬
борчество и всеобщая уравниловка (изъятие дорогих рржм а
прочих ценностей, запрет на ношение красивых одежд) кроме(ш ни¬
как не могут способствовать расцвету искусств, тем не менее хкяе-
творчество достигает апогея. Публичные казни отступников переме¬
жаются пародийно-шутовскими церковными службами под пение
студенческого гимна «Гаудеамус», а «пророческие видения» норовят
немедленно воплотиться в жизнь. Так, один из приближенных ново¬
го «царя Давида», Книппердоллинк, требует, вдохновившись «про¬
видческим сном», снести все церковные башни и вообще все сколько-
нибудь монументальные церковные постройки как «знаки земной
гордыни» — и, вероятно, только разгром Мюнсгерской коммуны по¬
мешал исполнению этого призыва
Лютер, Цвингли и Кальвин, то есть те, кто вводил разбушевавшу¬
юся визионерско-апокалиптическую стихию в русло упорядоченного
государственного бытия, неизменно осуждали мистическое художе¬
ство религиозных экстремистов, сражаясь сразу на двух фронтах — и
с папским Римом, и с собственными супостатами. Искусству в своей
борьбе они вроде бы не придают сколько-нибудь заметного значе¬
ния, но только на первый взгляд. Роль искусства во взбудораженной,
конфессионально раздробившейся Европе, где любой мог объявить
себя «божьим пророком», «помазанником» или далее воплотившим¬
ся «богочеловеком» и повести своих приверженцев на отрытый
штурм устоев либо подпольное их подтачивание, была чрезвычайно
валена В любом — критическом, стратегическом или реконструктив¬
ном — плане.
Этого лидеры консервативной Реформации не могли не понимать.
Безоговорочно осуледая «идолопоклонство», Лютер тем не менее рез¬
ко полемизирует с Карлштадтом, идеологом иконоборцев, считая, что
начинать нулено с обустройства душ, а не с разгрома храмов. Осно¬
воположник протестантизма приветствует натуроподобие в искусст¬
ве («зеркальные образы», как он их называет), бытовую достовер¬
ность, считая, например, что Богоматерь следует изображать не как
«некую важную особу», а в ее земном смирении, и мечтает о том, как
славно было бы «расписать дома изнутри и снаружи всей Библией»
266
Глава 7
(то есть всеми сценами из Библии. — М.С.), дабы всегда иметь ее пе¬
ред глазами». Конечно, рассуждает Лютер, текст Священного Писа¬
ния превыше всего, но человек не может обойтись без «образов в серд¬
це» — например, размышляя о Крестной смерти Спасителя, — так что
и внешние образы могут деятельно способствовать «воспоминанию и
лучшему пониманию»9 Ренессансная риторико-мнемоническая эсте¬
тика получает в этих словах мощную поддержку. Лютер тем и сбере¬
гает религиозное художество, что решительно переводит его из сферы
культа в сферу человеческого мышления: из контекста рассуждения
касательно «расписанного Библией дома» явствует, что это в такой же
мере архитектурная постройка, как: и чисто умозрительный, мемо-
ративный «дом души» (подобный тому, который мы сто лет спустя
встречаем в пуританском романе Джона Буньяна «Путь паломника»).
Кальвин, особенно подозрительно относившийся к «гордыне ума»,
вырвавшегося на ренессансный простор, терзался неким комплексом
гуманизма, из которого сам он вышел и который в то же время пы¬
тался, подобно Савонароле, отсечь как «языческую скверну», даже
пытаясь устроить для этого некую протестантскую инквизицию (со¬
жжение испанского ученого-медика и религиозного вольнодумца
Мигеля Сервета). Он гораздо более равнодушен к внешним образам,
нежели Лютер, допуская церковное художество лишь в виде необяза¬
тельного декора Его суровый темперамент одинаково враждебен и к
средневековой сакральной пышности, и к гуманистическому «пага¬
низму» (он, подобно Лютеру, считает неприемлемым, когда худож¬
ник «изображает Богородицу королевой», уподобляя данному худож¬
нику своего будущего преемника Теодора Безу, осмелившегося на гу¬
манистический манер сравнивать апостола Павла с Демосфеном и
Платоном)10 Однако Кальвин, мучительно озабоченный проблемой
покаяния разума, вероятно, еще в большей степени способствует
ментализации художественного. Если Лютер тактично вводит изо-об-
разы из внешнего во внутренний храм, из культа в психологию, то
Кальвин буквально гонит их тем же курсом, вызывая в итоге мощную
обратную реакцию. Мы имеем в виду ту сакрализацию светского, ко¬
торая наиболее ярко проступает в голландском искусстве «золотого
века». Чем решительнее протестантская Реформа перечеркивает зна¬
чение запаса заслуг, накопленных за счет подвижничества святых и
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
267
мирских благочестивых деяний, чем решительней кальвинисты «очи¬
щают» храмы от икон, тем активнее искусство учится эти утраты
компенсировать. Никакого тотального обмирщения, «собст¬
венно эстетического» не происходит потому, что изгнанная внутрь
религиозность занимает как раз то пространство, которое это «об¬
мирщение» могло бы в иной ситуации захватить.
Идеи Лютера и Кальвина распространялись широко и официаль¬
но. Но нельзя забывать и о влиянии таких тихих проповедников но*
вой религиозности, как Себастьян Франк или Дирк Корнхерт. Они
действовали не на уровне тогдашних государственных структур, а в
кружках учеников и единомышленников. Тем не менее воздействие
их криптосектантского «третьего пути», независимого и по отноше¬
нию к Риму, и по отношению к ортодоксальному протестантизму,
пути, который часто называют «религиозно-гуманистическим», было
тоже весьма ощутимым, хотя и ощутимым подспудно. У них, как и у
Лютера с Кальвином, тоже не было специальных эстетических про¬
грамм, но они порой весьма тесно были связаны с художественной
практикой - кто родственными узами, как Франк, кто впрямую
(проповедник идей веротерпимости, Корнхерт был не только по-
этом-гуманистом, но и профессиональным гравером, работавшим с
тем же издателем, Иеронимом Коком, что и Брейгель Старший). По¬
средством этих «христиан без Церкви» (как: их называет Колаков-
ский) [147] духовное пространство произведений дополнительно ус¬
ложнялось и углублялось, не фокусируясь резко лишь на одной, стро¬
го определенной конфессиональной позиции. Так, у Брейгеля находят
и богатейшую фольклорную почву, и отголоски гуманизма Корнхер-
та, и следы анабаптистских верований, и оккультный алхимический
мистицизм.
В этой полифонии и складывается «правильно понятое иконобор¬
чество», которое Блох, как мы уже знаем, определяет как вхождение
в религиозные образы «с целью оживления их содержания» — вместо
их уничтожения [29, 71]. Мы видели, сколько ступенек, указателей и
всякого рода пространственно-символических приманок разработа¬
ло для такого вхождения ренессансное искусство. Протестантизм, за¬
крепляясь, дал этим разработкам дополнительный импульс Каждый
получил теперь свободу самостоятельно, вне церковного предания,
268
Тхава 7
толковать истины Священного Писания (пусть даже свобода эта бы¬
ла неоднозначной — абсолютной в радикальных сектах и кружках и
относительной в устоявшемся, официальном протестантизме). По¬
добно этому каждый получил право и на самостоятельный путь в ре¬
лигиозном образе. Причем данный путь не был каким-то легким и
безболезненным возвращением души к Единому, как в классическом
платонизме. Проходя по территории средневековой веры, он вбирал
в себя глубинные внутренние потрясения и озарения, которые уже
давно были прочувствованы предреформационной мистикой, но
только теперь выразились визуально.
Внутри религиозной картины, которая так или иначе прозябает
даже в очагах самого яростного иконоборчества, складывается среда
мягкого, или ментального, сектантства Не нацеленного на строитель¬
ство утопий-в-жизни, но уместившегося в рамках иллюзорного обра¬
за, зеркально отражающего «внутреннего человека» как истинный
«храм Господень». В экстремальном своем выражении сектантская
вера предполагает, что центральные персонажи Ветхого и Нового за¬
ветов могут воплотиться в любом человеке и у простого мирянина, не
обремененного грехами «Церкви-Блудницы», даже больше на это
шансов. В жизни подобная убежденность, разумеется, преследовалась
как ересь — причем в обоих конфессиональных лагерях. В искусстве
же эти «чудеса» совершались как бы криптосектантски — благодаря
прочно устоявшейся привычке мысленно-подражательного отожде¬
ствления со святыми фигурами в раме. Сугубо мирские семейные
портреты часто напоминают Святое Семейство, крестьяне, едущие
на рынок, - сцену Бегства в Египет (начиная с поразительной гравю¬
ры Мартина Шонгауэра; 1490-е годы), простые бытовые трапезы -
Тайную вечерю, Ужин в Эммаусе или таинство евхаристии, не говоря
уже о бесчисленных случаях намеренной портретное™ святых и Бо¬
гоматери, а иногда даже и Христа [42]. Иными словами, искусство
сублимировало ересь, снимая ее социальный заряд.
Протестантский живописный алтарь непосредственно вошел в
традицию сосредоточенной картинной медитации, являя зрителю не
столько сакральные факты или истории, сколько видения и чаяния,
воспринимаемые «внутренним оком», — например, сюжеты с Люте¬
ром, указывающим на распятого Христа жестом Иоанна Крестителя
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
769
или вошедшим со своими единомышленниками в число апостолов на
Тайной вечере. Большую популярность обрелаумозрюельно-дидак-
тическая композиция с «Законом и Благодатью», живописующая
состояние человеческой души на распутье между ветхозаветным
принуждением и новозаветной свободой (заместителем зрителя
выступал тут праотец Адам). Но никто не сумел выразить чистое ре¬
лигиозное чаяние лучше Дюрера — в рисунке «Молящиеся руки»,
где нет ничего, кроме рук, сложенных в мольбе, или в знаменитых
«Четырех апостолах» (1526). Четыре могучих апостола представля¬
ют четыре разных человеческих темперамента, объединенных на¬
пряженным, физически ощутимым переживанием Священного
Писания. В целом невидимый — но частично видимый в раскрытом
томе, подкрепленный цитатами на раме — изо-текст проступает
как мощный лейтмотив образа слева Иоанн и Петр читают, справа
Павел и Марк размышляют о прочитанном Это своего рода трип¬
тих без средника или, если угодно, деисусный чин без центра Хрис¬
та в картине физически нет, но он присутствует в крупных головах
этих мужиковатых праведников-тугодумов, властно вовлекающих
зрителя в свой круг.
И еще один момент. Упрощая ритуал, протестантизм, этот «уни¬
версальный растворитель» (как его называл де Месгр), стирал разли¬
чия между религиозным и светским Одни и те же мелодии звучали
и в духовных, и в светских песнях; литургические сосуды, по сути, ни¬
чем, кроме христианских символов, не отличались от домашней ут¬
вари. То же происходило и в картине, чему криптосектантские наст¬
роения активно способствовали. С одной стороны, религиозное ис¬
кусство все больше обмирщалось, с другой — внешне чисто светские
картины могли заключать в себе религиозное послание (тем более
что произведения, воспринимаемые ныне как «чисто светские»,
порой становились таковыми постфактум в результате иконоборче¬
ского насилия — как: донаторские портреты, которые лишились пар¬
ных религиозных образов, отломанных и уничтоженных). В целом
сакральное и мирское соприсутствовали в едином поле не сливаясь,
но сосуществуя, благодаря чему живописная материя незримо, но
неотвратимо таяла, претворяясь в среду мысли, блуждающей среди
загадок и догадок
270
Глава 7
Вослед традиции, открытой «Молящимися руками» Дюрера, в
кальвинистской Голландии сама молитва (обычно молитва старой
женщины) становится весьма популярным сюжетом Наконец, Рем¬
брандт как бы завершает это окончательное ноосферическое преоб¬
ражение религиозно-светской картины. Наблюдение Зиммеля о том,
что углубленность ею персонажей «относится только к их жизни,
протекающей в себе самой, и неважно, какое внешнее или внутрен¬
нее событие все это обнаруживает» [231, 148], верно лишь отчасти.
Рембрандт не столько пишет сами библейские и евангельские собы¬
тия, сколько концентрирует в их сюжетах то, что думалось и пережи¬
валось по поводу них голландским обществом во всей его вероиспо¬
ведной пестроте. Здесь дают о себе знать и ортодоксальный кальви¬
низм, и сектантская традиция, и религиозно-философское вольно¬
думство, и иудаизм. Это — некая межконфессиональная карта стра¬
ны, написанная в то же время как исповедь творческого сверхсозна¬
ния. Поразительное умение «изобразить неизобразимое и открыть
реальность в небытии» (слова Фромантена о художнике могут слу¬
жить историческим эпиграфом ко всему рубежному периоду) [83,
254] не означает, однако, у Рембрандта лишь волю к фантастическим
химерам, «интуицию лунатика» (тут уж Фромантен романтически
переусердствовал) — сквозь этот дар в образах мастера открывается
Вера в ее человеческих противоречиях и контрастах. Циклы его гра¬
вюр, составляющие удивительные произведения-серии, которые не¬
обходимо воспринимать в последовательности сменяющих друг дру¬
га оттисков, были справедливо сопоставлены с различными состояни¬
ями души, поэтапно раскрываемыми в современной художнику ре¬
лигиозно-медитативной поэзии [57]. Фактически же он писал только
портреты, прямые или косвенные портреты человека в пейзаже спо¬
рящих вер.
После того как Лютер, по слову Маркса («К критике гегелевской
философии права»), «сделал религиозность внутренним миром челове¬
ка», искусство получило новые возможности для встреч в мировом
времени. Последствия Реформации, с одной стороны, нанесли культу¬
ре тяжелейший — иконоборческий и революционно-утопический —
урон, с другой — обогатили ее бесценным опытом выживания. При¬
чем именно идеефикация, то есть то, что было предопределено Воз¬
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
271
рождением и лишь усилено Реформами, обеспечило в равной мере и
само это выживание, и новую, невиданную метаморфическую актив¬
ность и самих произведений, и западноевропейской культуры в це¬
лом. В этом отношении Марксово определение протестантства как
«ренессансной религии по преимуществу» («Фрагменты из француз¬
ского издания 1-го тома «Капитала») вполне себя оправдывает.
Римско-католический ответ
Начиная с рокового 1521 года все искусство Южного Возрождения,
вся изо-культура католицизма прямо или опосредованно отвечает на
вызов Лютера и его «обнаженной Церкви». Интересно отметить, что
начальным предлогом для этого вызова и последующего размежева¬
ния конфессий послужило произведение искусства — собор Святого
Петра, одно из главных и самых монументальных рубежных художе¬
ственных свершений. Ведь бум в торговле индульгенциями, подняв¬
ший бурю протеста на Севере, был вызван необходимостью сбора
средств на затянувшееся строительство этого главного храма запад¬
ного христианства
Первый пик социально-апокалиптических мятежей на Севере
(разгром в 1527-м под Франкенхаузеном крестьян, сражавшихся под
водительством Мюнцера за «царство Божие на земле») пришелся на
один год с событием, явившим крайнюю непрочность политической
власти римской церкви и на Юге. Разорение Рима (трагический Sacco
di Roma) — который в войне между антииспанской лигой, союзной
папе, и Карлом V, императором Священной Римской империи, был
захвачен своими по вере, в основном испанскими и неаполитанскими
войсками, — сопровождалось таким страшным мародерством и свя¬
тотатством, что было воспринято населением как: беспощадный Бо¬
жий суд, ниспосланный за грехи папской курии. Всё, от разграблен¬
ных храмов до лютеранских граффити, нацарапанных на фресках Ра¬
фаэля в Ватикане, свидетельствовало, что стихийный протест против
духовного владычества Рима, та же сейсмическая опасность накапли¬
вается и в южной почве.
Памятуя об этом грозном историческом фоне, католические Ре¬
формы часто рассматривают прежде всего как широкоохватную за¬
272
Тхава 7
щитную операцию. Действительно, церковную художественную
культуру пытаются оградить системой строгих цензурных запретов.
Из-за страха перед опасными прельщениями разума и дерзкими ико¬
нографическими вольностями «лютеранская ересь» мерещится в са¬
мых новаторских манифестациях ренессансною искусства — таких, к
примеру, как титанический «Страшный суд» Микеланджело или зем¬
ной рай Телемского аббатства в романе Рабле11. Даже женская нагота
в искусстве чудится нарочитым протестантским злоумышлением По¬
дозрения возникали по поводу совершенно невинных образов. Так,
долгое время держалась упорная молва, что «Концерт» Тициана (хра¬
нящийся в галерее Питти), где музицируют двое мужчин и некое
юное существо неопределенного пола, есть тайный портрет Лютера с
супругой и Кальвина (Невинная в смысле симпатий к лютеранству,
картина эта, впрочем, достаточно вольнодумна, поскольку персонаж,
который, как и «Лютнист» Караваджо, прежде считался «юной да¬
мой», а на деле оказался юнцом в роли музицирующей проститутки.)
Конечно, оппозиционные религиозные настроения, уходя под на¬
пором инквизиции вглубь, порождали немало замаскированных ин¬
вектив против папства. Многие и на Юге сочувствовали идеям «Анти¬
христа», явившегося в Виттенберге (так, Лоренцо Лотто, художник
удивительно полифоничный, написал, как явствует из его книги сче¬
тов, парный портрет Лютера с супругой). И в католическом мире хва¬
тало приверженцев мистических сект. К примеру, южнонидерланд¬
ский издатель Кристофер Плантен, публиковавший литургические
книги римского обряда и даже «Индекс запрещенных книг», парал¬
лельно выпускал под маскировочными выходными данными вольно¬
думные и откровенно антикатолические тексты, будучи привержен¬
цем «Семьи Любви», тайной секты спиритуалов, оппозиционной к
обеим конфессиям, о чем стало известно благодаря книговедческим
изысканиям только в XIX веке.
Но суть даже не в многочисленных случаях целенаправленной,
программно-тайной оппозиции. Индивидуализируясь и переходя от
сакральных догм к мнениям о них, от теологии к теологуменонам, ис¬
кусство как таковое, даже самое благономеренное, неизбежно начи¬
нало вызывать подозрения. Вокруг него — не только в католических
странах, но в них особенно ощутимо — впервые стал складываться
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
273
слой цензурной шизофрении, во всем видящий преступное «подми¬
гивание» врагу (если использовать словечко из позднейшей, соцреа-
листической эпохи). Мы уже имели возможность это прочувствовать
по «объяснительной записке» Рубенса, Таким образом, в атмосферу
критики и теории, сгущавшейся близ произведения в виде двойнико¬
вого эстетического объекта, проник дополнительный, весьма ядови¬
тый ингредиент.
В любом случае иконографические ограничения, которыми пред¬
полагалось отсечь вольности, появившиеся в процессе самоопределе¬
ния НФ (чрезмерная, доходящая до явных признаков порока челове¬
ческая характерность святых, приземленность бытовой среды и тд.),
были в полном масштабе неосуществимы. Идеальный же цензурный
контроль, сумевший бы упразднить все новомодное «самомышление»,
был бы равнозначен аннигиляции НФ, которая уже крепко угнезди¬
лась в культуре, несмотря на свою идеоцентричную прозрачность и
кажущуюся эфемерность. Культуристорическое время нельзя повер¬
нуть вспять.
Необходимо учитывать также и тот факт, что диакритические раз¬
борки, конечно крайне участившиеся в искусстве периода Реформ, в
современной науке зачастую переоцениваются. В особенности исто¬
риками, привыкшими работать в условиях тоталитарного идеологи¬
ческого контроля, при котором Ренессанс в целом, а тем паче «испан¬
ские дела» с их инквизицией, доносами и вроде бы «сплошным Эзо¬
пом» в искусстве кажутся родными и близкими (такое отношение к
испанскому Ренессансу крайне характерно для советской культуры
сталинского и оттепельного времени). Не следует, однако же, обреме¬
нять старинные исторические комплексы новыми, порождая тем са¬
мым своего рода переворотную иконологию, берущую за точку отсче¬
та не средневеково-ренессансное пограничье, а XX век. Католическое
искусство, осознав себя в качестве антипротестантского, все же от¬
нюдь не завязло, несмотря на постоянный защитно-боевой статус, в
распрях с лютеранами и внутренним врагом в лице разного рода ре¬
лигиозных вольнодумцев. Оно нашло новые мощные возможности
самоутверждения, отнюдь не сводимые к защитной реакции.
Вербальная и визуальная публицистика., летучие листы разжигали
межконфессиональные страсти, но искусство в то же время постоян-
19-273
274
Глава 7
во представало если не единственным, то самым чувственно-убеди¬
тельным и даже лирически-интимным средством познания того, что
делается по ту сторону зоны противостояния. Так, англичанину как
«вероотступнику» нелегко было попасть в папскую Италию, но он
вполне мог опосредованно увидеть, что творится «у папистов», в душе
католических Реформ через отражение образов итальянского ренес¬
сансного искусства у Шекспира [61], который кажется порой духов¬
ным двойником Тициана, да и у других елизаветинцев, что обязаны
были Италии многими важнейшими своими вдохновениями.
Весьма существен тот факт, что поистине всеобщим стал стиль ба¬
роюго, зародившийся внутри Возрождения и дополнительно изъяс¬
нивший и обогативший характернейшие его черты. Барокко, изна¬
чально сложившееся все же именно на итальянской, контрреформа-
ционной почве, выступило как стиль не только общеевропейский, но
и трансатлантический, щедро проявившийся в XVII—XVIII веках от
Анд до Волги или даже Сибири, почти опоясав земной шар. При на¬
личии общих типологических структур, которые по мере продвиже¬
ния с Запада на. Восток сводились к внешней орнаментике, налагае¬
мой на средневековую пространственную основу, бросаются в глаза
коренные региональные различия. В протестантских землях барокко
по духу своему более интерьерно, вовлекает человека в глубь произве¬
дения и обращается скорее к каждому, нежели ко всем Католичес¬
кое же барокко более открыто, распахнуто к массе, обращается ско¬
рее ко всем, нежели к каждому, однако не к некоему соборному
единству, как в Средние века, а к коллективу разнообразных личнос¬
тей. Оно более экстерьерно, охотнее выходит навстречу зрителю. Но,
утверждает ли себя искусство широкими ораторскими жестами, как
на Юге, либо сосредоточенной, менее громкой проповедью и испове¬
дью, как на Севере, — оно обязательно имеет общую ренессансную
основу, а именно способность непринужденно пересекать рамочные
уровни реальности, свободно сочетаясь с жизнью либо энергично ее
внутрь произведения вводя.
Усиливая пропагандистскую функцию искусства, католические
Реформы активизировали эти жизненные связи до предела — сплошь
и рядом вопреки собственным цензурным опасениям по поводу
чрезмерного жизнеподобия. Кватроченто может показаться болтли¬
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
275
вым по отношению к Средневековью, в сравнении же с барокко оно
мнится чопорно-молчаливым Законы же нового художественного
красноречия, которому суждено было стать массовым, во многом оп¬
ределили иезуиты.
Дело не в декоративной пышности и особой витиеватости фор¬
мального и символического строя барокко — как раз эти свойства ес¬
тественно продолжили собственно ренессансную риторику, делая
границы «позднего Ренессанса» и барокко столь зыбкими. Иезуиты
отнюдь не ставили это обязательной целью, а один из самых почита¬
емых их подвижников, святой Филипп Нери, вообще считал, что сте¬
ны храмов следует оставлять белыми. Гораздо важнее культуристори-
ческий контрапункт, сама метаморфная композиция в целом Имен¬
но теперь, в разгар католических Реформ — и в первую очередь благо¬
даря иезуитам — НФ была признана не только де-факто, что давно
уже сделало само искусство, но и де-юре. Иезуиты, причем гораздо
более решительно и последовательно, чем протестанты, признали, что
ренессансный Третий непреложно состоялся, и без общения с ним —
на языке его идеефицирующейся науки, его классической филологии,
его натуралистического, полного античных реминисценций искусст¬
ва дальнейшее существование христианства — не как трансцендент¬
ного Откровения, но как культуры, желающей сохранить свое сози¬
дательное значение в мире, — стоит под вопросом. В значительной
степени иезуитизм явился тем измерением СФ, которое (со средне¬
вековой точки зрения) ценой приспособленчества вступило уже не в
спорадический, а непрерывный диалог с Иным. И главным призна¬
ком этого стали даже не бесчисленные полемические трактаты, на гу¬
манистическом языке спорящие с гуманизмом, но произведения
контрреформационного искусства, в этого Иного вглядывающиеся.
Испытывая ужас от иконоборческого вандализма, прорвавшегося
и на Юге, в «Сакко ди Рома», святой Игнатий Лойола и его сподвиж¬
ники, однако, пропагандировали вовсе не какое-то защитно-ретро¬
спективное «новое Средневековье», но вполне отвечающее духу НФ
интеллектуализованное понимание образа Успех медитации, соглас¬
но «Духовным упражнениям» Лойолы, обеспечивается умением с по¬
мощью «трех потенций» — памяти, разума и воли — «видеть вообра¬
жаемым зрением (con la vista de la imagination) плотское (то есть
19*
276
Глава 7
земное. — AAG) место (el lugar согрогео), где обретаешь то, созерца¬
ния чего взыскуешь»12. Установления средневековой мистики переос¬
мыслены тут натуралистически, тем более что перед глазами живой
пример новых медитативов. Можно в должной мере насладиться не¬
бесным видением лишь погранично, параллельно ощущая земное, —
в этом суть рекомендаций Лойолы.
Католическое искусство постоянно демонстрирует нам видение-
как-реальность и реальность-как-видение. Нашему взору открывают¬
ся уже не отдельные иллюзорные окна инобытия, но целые визионер¬
ские дворцы-в-храме, какими являются большие барочные алтари.
Предвидевший, кажется, все и вся Леонардо в своих акустических ис¬
следованиях называл храм «театром для слушания мессы» и «театром
для проповеди» [327,122]. Теперь это осуществляется воочию в сце¬
нографических перспективах, головокружительных квадратурных
ракурсах, в повсюду подстерегающих нас эффектах явленного чуда
Так, золоченые серафимы на кафедре Святого Петра работы Берни¬
ни (в одноименном римском соборе; 1657—1666) не просто огневид¬
ны, но буквально у нас на глазах, вспыхивая игрой складок, обраща¬
ются в языки пламени, словно реализуя поэтику Псалтири и Пико
делла Мирандолы (помянутую на с. 130), но нисколько не теряя при
этом своего чувственного обаяния [128].
Дублируя мерцание свечей, зеркальные рефлекторы (одно из ба¬
рочных новшеств) подчеркивают фееричность храмового простран¬
ства В торжественных же процессиях дополнительно усиливается
фольклорная «языческая пластика» (Веселовский), почвенная поэти¬
ка пестрых красок и форм, которую католицизм допускал в круг сво¬
ей обрядности гораздо охотней, чем это делало протестантство, осо¬
бенно в его кальвинистском варианте.
Иллюзия преображаемой живой натуры — главное в католичес¬
кой культуре Возрождения. Иконостас, несущий образы легкой про¬
светленной плоти, вместе с тем незыблем, как: пятая стена храма, ис¬
панские же высокие живописные алтари-ретабло, по конструкции с
иконостасом сходные, полны перспективно-ракурсных прорывов,
подчеркивающих переходный момент трансфигурации и обращая
«стену» в трепетный занавес. Многие религиозные картины — типа
«Ассунты» Тициана или «Чуда святого Марка» Тинторетто — поража¬
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
277
ют необъяснимым контрастом между тяжестью плоти и сверхъесте¬
ственным ее парением Естественно-сверхъестественные эффекты
могут быть достаточно наивны и даже грубы: таковы пятки ангелов,
повсюду мелькающие в облаках либо многое из гипернагуралисгич-
ной полихромной скульптуры, предвосхищающей музеи восковых
персон. Характерный пример — сотни фигур в натуральную величину,
воспроизводящие Священную Историю в сорока трех пещерных ка¬
пеллах Святых гор близ Варалло (Пьемонт, конец XVI—XVIII века}
Но именно эта наивность усиливает взаимосвязь с вотивно-магичес-
кими слоями мышления, с архаикой ДФ, на основе чего и опять-таки
гораздо интенсивней, чем в протестантском мире, формируется ре¬
лигиозный примитив, «народная» религиозная живопись и скульпту¬
ра, в свою очередь, как и барокко в целом, ставшая трансатлантичес¬
ким явлением
Эффекты эти могут быть откровенно сексуальны, как в знамени¬
том «Экстазе святой Терезы» Бернини (1644—1652; капелла Корна-
ро церкви Санта-Мария-Виттория в Риме), где изображен момент
пронзения (transverberatio) трепещущей святой копьем представше¬
го ей в видении ангела, причем и в самой записи видения, и в компо¬
зиции Бернини переживание это шокирующе эротично. Древняя
мистика пола, которая так вкрадчиво проступала в семейных алтарях
и портретах, тут вынесена на авансцену с той же дерзостью, как у ан¬
глийских барочных поэтов типа Донна и Кэрью, порой делавших по¬
стель центром своих плотски-метафизических экстазов. (Здесь мы,
собственно, тоже имеем дело с семейным, причем подчеркнуто теат¬
рализованным алтарем, где фигуры донаторов, то есть семейства Кор-
наро, расположены по сторонам Пронзения в подобиях лож) Барок¬
ко показывает нам все или, учитывая беспредел последующих веков,
почти все, — но неизменно в окаймлении чудесного ореола Мы всегда
видим двухфокусно, чувствуя рубежный прорыв или разрыв, чувствуя
то, что находится по ту сторону плотского восторга
Конкретные памятники вновь и вновь убеждают нас в том, что
иконографические ограничения отсекали лишь отдельные, чересчур
натуралистически-бытовые сюжеты (например, апокрифическую
Святую Родню), но в целом, по большому счету не срабатывали, по¬
скольку действовали против главной воспитательной интенции са-
Глава 7
278
ммх католических Реформ. Искусство должно было завлекать в
храм, причем все слои населения. Оно придавало дополнительную
доходчивость богослужению, которое велось на латыни и во всех
своих тонкостях большинству было непонятно. Отсюда и тот веле¬
речивый пафос, что доводил ренессансное красноречие, сформули¬
рованную Альберти драматическую знаковость жестов и мимики
до мелодраматического форсажа — до показного зверства пыток и
казней, навязчивого мерцания слез и страждущих взоров, устрем¬
ленных ввысь (стереотип, характерный даже для меркнущих рыбь¬
их глаз в кухонно-рыночных натюрмортах). Отсюда и та, тоже ис¬
конно ренессансная, но доведенная до предела бытовщина цент¬
ральных религиозных образов, тот запах конюшни и хлева, что со¬
путствует мужиковатым апостолам в полотнах Караваджо. Чем
проще, необразованней, даже греховней выглядели апостолы и свя¬
тые, тем, предполагалось, легче было зрителю двинуться по их пути,
начиная с того «земного места», откуда начиналась благочестивая
медитация Лойолы.
Крайне экспрессивно в этом смысле искусство Испании, страны,
где метаморфные контрасты проявлялись особенно резко (впоследст¬
вии даже порождая иллюзию специфического «испанского пути»,
всецело средневекового, якобы гордо миновавшего искусы Возрожде¬
ния). Чужой, грек Теотокопули, вошедший в историю под националь¬
но-родовым именем Эль Греко, «Грек», лучше всех выразил эту кон¬
трастность, обнаженную Реформами. Пройдя через увлечение гипер¬
натурализмом Караваджо, он поставил себе иную цель: изысканное и
нервное благородство образов. Внешняя таинственная замкнутость
этого благородно-рыцарского идеала полна тем не менее особого ро¬
да сокровенной открытости ко всему — и к зрителю, и к миру куль-
турформ
Эль Греко (среди великих мастеров Возрождения-барокко это
удалось лишь ему, в этом отношении он превосходит даже Рембранд¬
та) широко объемлет в своих картинах вероисповедное пространство
Западно-Восточной Европы, а не только ее реформируемый Запад.
Византия у художника, начинавшего как иконописец, ощущается в
ромбовидных очертаниях фигур и гористых пейзажах, хранящих от¬
четливую память об иконных «лещадках». Ренессанс — в маньериста-
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
279
ческих извивах линии, резких перспективных ракурсах и особой эмо¬
циональности колорита Внешний, формальный полифонизм неотъ¬
емлем от внутреннего, смыслового. В его картинах соседствуют не
только новая перспектива и средневековые пропорции, но и самоуг¬
лубленность ренессансных сомнений и надличностный взлет визан¬
тийского умного делания. Античное же начало проступает в первую
очередь даже не столько формально, сколько в платонической мисти¬
ке, обретающей в поздних произведениях оккультно-гностические и
даже каббалистические черты. Представим себе святого Григория
Паламу, диспутирующего со святым Хуаном де ла Крус в присутствии
Прокла, Марсилио Фичино и даже мифического «Гермеса Трисмеги-
ста», подающих сюи реплики, — картины Эль Греко в себя этот спор
вмещают.
Сближение «горнего» с «дольним» тут, в Испании, бывает особен¬
но задушевным, причем последнее слово не следует понимать лишь
как формальный эпитет. Зритель в идеале должен стать кале бы
сплошной душой, что сближается с образом в акте unio mystica, «ми¬
стического союза», который так ценился испанскими духовидцами
вроде святого Хуана де ла Крус Картина раннего Веласкеса «Христос
после бичевания» (1628—1629) — с душой-ребенком, которого ангел,
подобный гувернантке с крыльями, подводит к страждущему Спаси¬
телю, словно повторяя, как в мистических текстах, «взгляни на Не¬
го!», — наглядно иллюстрирует этот идеал
Чтобы помочь зрителю-душе, и Веласкес, и Мурильо, и Сурбаран
окончательно снимают те уровни реальности, которые отделяли ви¬
дение от эмпирии, равно как и imago intellectus от imago pictus: свя¬
той Августин моет ноги Христу-паломнику, Христос сходит с креста,
дабы обнять святого Франциска, ангелы в забавной компании с ан¬
тичными путги помогают святому Диего Алькальскому в его монас¬
тырских кухонных заботах и т.д Все изображается в едином однород¬
ном пространстве, хотя речь, строго говоря, скорее идет о том, что ду¬
мается святым как главным героем, а не о том, что делается им и во¬
круг него. Сняты все специальные цезуры вроде кромки облаков, ко¬
торые прежде «горнее» и «дольнее» размечали. Только золотистость
колорита, не настоящее золото, а красочная имитация его, остается
как наиболее явный отзвук трансцендентного. Причем золотистое
280
Глава 7
сияние (та) вообще характерно для испанской барочной живописи)
исподволь пронизывает землистый, охристо-коричневый колорит.
Как бы просвечивая землю.
Все «горнее» в итоге претворяется в светоцветовую энергию, нис¬
ходящую в мир, дабы просветлить его в прямом и апагогическом
смыслах. Красочная материя, представляя взятую в рамку материю
как таковую, ментально облегчается, проникаясь порывом к движе¬
нию ввысь по лестнице умной красоты.
Та лее воля определяет художественный строй картин Вермера,
который, вероятнее всего, был тайным католиком и, следовательно,
мысленно находился по ту сторону конфессиональной границы, раз¬
делившей Европу. Впрочем, в Голландии с ее веротерпимостью тако¬
го рода «тайное» католичество обычно было секретом Полишинеля и
не влекло за собой ни профессиональных, ни более серьезных ограни¬
чений и преследований. Главная внутренняя тема искусства Вермера,
«переживание света» [229,168], определяет строй и его поздней «Ал¬
легории Веры» (1670). Персонификация Веры, чересчур патетичная и
даже несколько вульгарная дама-смысловица с типично барочным
мелодраматическим взглядом, устремленным ввысь, лишь привлека¬
ет внимание зрителя к сути образа, сама этой сутью не являясь. Се¬
мантический фокус картины — прозрачная сфера, в которой смутно
отражается интерьер, магический шар Фортуны, который вроде бы
никак не может служить центром благочестивого созерцания (взгляд
томной Веры тем не менее направлен именно на него). Но сферичес¬
кая зеркальность, вероятно, намекает на слова апостола Павла из
Первого послания к Коринфянам (13,12): «Теперь мы видим как бы
через тусклое стекло, гадательно (per speculum in aenigmate — в пере¬
воде Вульгаты «через зеркало в тайне»; таге что гадательный шар Фор¬
туны вполне тут уместен), но тогда лее лицом к лицу; теперь знаю я
отчасти, а тогда познаю, как я познан». Следовательно, не одни лишь
указательные эмблемы и аллегории, а сам световой строй картины,
ровный и рассеянный, как всегда у Вермера, дневной свет, сконцент¬
рированный в шаре, организует восприятие так, чтобы оно продвига¬
лось к совершенному знанию.
Мы видим, что обновление религиозного искусства - то обновле¬
ние, стимулом к которому послужили Реформы в целом, вне конфес¬
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
281
сиональных различий, — неизменно подразумевало натуральную ин¬
троспекцию. Подразумевало уход в духовный мир сквозь житейскую,
миметически правдоподобную среду. Причем рама вновь и вновь да¬
вала о себе знать как порог познания, как вместилище благочестиво¬
го вчувствования. Характерен пример с католическим культам Серд¬
ца Иисусова Культ этот предполагал все тот же, что и в предреформа-
ционный период, навык мистического подражания Христу, но подра¬
жания, в еще большей степени сосредоточенного на самодисциплине
внутреннего «сведения ума в сердце». Цель ставилась, собственно, та
же, что и в православной «молитве Иисусовой», с той разницей, что
нам предоставлялась возможность увидеть это сосредоточение во¬
очию — в сердцевидных эмблемах или тех многочисленных картинах,
которые, даже при внешней прямоугольносги рамок, такую сердце-
видность подразумевали.
Это касалось разных видов творчества, равно и малых, и великих.
Даже внутренние пространства барочных храмов, построенных Бор¬
ромини, Гварини, Нейманом и другими зодчими, получая новый при¬
хотливый эллипсоидный или причудливо полицентрический дизайн
планов, быть может, наделялись той же волнующей аналогией. Они,
эти пространства, будучи «смутно-сердцевидными», «кажутся пуль¬
сирующими, и зритель вибрирует вместе с ними» [112,20].
Ансамбль собора Святого Петра благодаря сложной и длительной
истории своей постройки, в которую были вовлечены самые яркие
фигуры ренессансного зодчества, является монументальной историей
Возрождения. Историей, прошедшей через Реформы. Вселенский
размах сочетается тут с острой чуткостью к индивидуальному взгля¬
ду. Стратегия душевного вовлечения, риторика, ставшая психологией,
достигает крайней степени виртуозности. Центричность замыслов
Браманте и Микеланджело, предопределивших структуру централь¬
ных масс храма, величавое, но сдержанное внутреннее красноречие
этой структуры экспрессивно дополнено блистательным красноречи¬
ем внешним: овальная в плане колоннада, по выражению ее автора
Бернини, «подобно распростертым объятиям» захватывает зрителя,
направляя его к фасаду. Характерные для Бернини эксцентрически-
неожиданные ракурсы (первоначально к колоннаде приближались
сбоку, что максимально усложняло пространственную игру) не заело-
282
Глава 7
шпат самого грандиозного и цельного элемента экстерьера, купола
Микеланджело, который виднеется как главная цель, как итог зри¬
тельского переживания. Он, купол, однако же, в силу динамической,
прерывисто-импульсивной, неспокойной тектоники своей, по сути,
ничего не завершает и не подытоживает, оставаясь вечным нон-фи-
нито вечно взыскующего духа (по-своему символично, что это лишь
грандиозный фрагмент замысла Микеланджело, единственная часть
его плана, которая была воплощена почти с исчерпывающей полно¬
той и точностью; прочее осталось в виде идеи, с которой, однако, счи¬
тались все последующие зодчие собора).
Площадь Бернини визуально связывает эту монументальную ис¬
поведь с городской толпой. Пульсирующее — уже не как порыв
сверхсознания, а как отзвук волнения масс, внимающих первосвя¬
щеннику, — пространство площади объемлет и древнеегипетский
обелиск в центре, и отчетливое воспоминание о Древнем Риме, по¬
скольку стремится утвердить вселенский форум христианства, кото¬
рый восходил бы к планировке форумов древнеримских, но первен¬
ствовал над ними своим размахом и пластическим изобилием Здесь
же присутствует и Средневековье, ибо восстанавливается во всем ее
градостроительном значении идея соборной площади, объединяю¬
щей горожан для важнейших политических решений. Архитектур¬
ный театр Бернини, претендующий на то, чтобы быть центром мира,
включает «три речевых субъекта» (если вновь вернуться к Бахтину),
голос каждого из которых, голос Античности, Средних веков, Нового
времени, отнюдь не тонет в мощных пластических аккордах, храня
мелодику своей собственной партии.
Сама личность Бернини, в которой живое Средневековье сопряга¬
лось с Возрождением не просто в его барочной стадии, но и с Возрож¬
дением классицизирующим, как бы самообожествляющимся, полна
духовных контрастов, как: и все им созданное, в том числе и в Ватика¬
не. Экзальтированная религиозность творчества Бернини особенно
ярко проступила к концу жизни, когда мастер написал «святую меди¬
тацию» с распятым Христом над морем Его Святой Крови — дабы
«топить свои грехи» в этом образе, имея его перед собой в смертный
час. Но Бальдинуччи, донесший до нас это свидетельство [164], повест¬
вует и о факте или легенде совершенно иного рода — касательно Бер¬
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
283
нини-юноши. Как-то он зашел в собор Святого Петра вместе с Анни¬
бале Карраччи и другими старшими мастерами. Когда, помолившись,
художники собрались уходить, «великий мастер» (то есть Карраччи)
вновь обернулся к главному алтарю со словами: «Поверьте: настанет
день, и явится чудесный (prodigioso) гений, что создаст два великих
творения в пропорциях, отвечающих грандиозности храма, — одно в
середине, а другое в дальнем конце». Не в силах сдержаться, юный
Бернини воскликнул: «О, если бы это был я!» Пророчество Карраччи
исполнилось, Бернини стал автором двух наиболее монументальных
достопримечательностей храма грандиозного кивория в централь¬
ном средокрестии, «в середине», и кафедры Святого Петра «в даль¬
нем конце». Чудо в храме тем самым претерпело радикальную мета¬
морфозу, центром своим имея уже не чудотворный образ, а — в про-
торомантическом духе — художника-кудесника
Такого кудесника, фокусом творчества которого, однако, пребыва¬
ло не его Я, а полифония «трех речевых субъектов», полифония гран¬
диозного пластического масштаба и резонанса.
Третий путь?
То новое, что было внесено в культуру конфессиональным перепуть¬
ем, есть все же лишь относительно новое, так или иначе восходящее
к наследию средневековой веры и в конечном счете выражающее
приспособление «темных веков» к усложнившимся метаморфичес¬
ким обстоятельствам. Сам характер этого приспособления, конечно,
уже многое говорит о НФ, поскольку именно ее близостью и предо¬
пределен — подобно ответу иезуитов на гуманистический вызов, по¬
добно протестантской эстетике, уходящей в мир внутренних пере¬
живаний, который и был открыт Ренессансом. Но неизбежно возни¬
кает вопрос: в чем же все-таки выражается собственный третий путь
Возрождения? В чем его собственная конфессия? В чем принципиаль¬
ное отличие и от бессмертных реликтов первозданного язычества, и
от античной державной древности, и от средневековой веры, в том
числе ее обновленных реформационных вариантов?
Сами гуманисты, которые не представляют НФ монопольно, но
обозначают ряд важнейших ее черт, любят игриво заменять божест-
284
Глава 7
веяные имена, поминая (как Муциан) Юпитера вместо Христа, лю¬
бят молитвенно обращаться — в зависимости от обстоятельств — то
к христианским святым, то к древним «воскресшим богам», с рав¬
ным рвением (подобно Эразму) переводят и отцов церкви, и Лукиа¬
на, яростною критика христианства Поэтому может показаться,
что их кредо, в том числе и в художественных образах, — даже не
столько диалогизм, в котором они были столь искусны, но какой-то
совершенно беспринципный протеизм (вот и Пико сделал Протея
чуть ли не главным героем своей знаменитой речи). Сколько спори¬
ли о том, атеисты Леонардо и Рабле или набожные христиане, ут¬
верждали Тициан, Брейгель, Караваджо сюю веру или просто ее си¬
мулировали! Наконец, не сводились ли сомнения гениев рубежною
времени к скрытому деизму, который, с одной стороны, не был от¬
крытым боюборчеством, но в то же время прокладывал «прогрес¬
сивно-историческую», вольнодумную линию развития, являясь свое¬
го рода прото-Просвещением? Ведь тогдашняя философия, в том
числе платоническая, была так увлечена поисками «первозданной те¬
ологии», некоей сверхрелигии Единого, скрытой под множеством
разных имен! Сверхрелигии, которая действительно пролагала путь
просветительскому деизму.
Суждение Вазари о Леонардо — о том, что тот «предпочитал, по-
видимому, быть философом, а не христианином», — часто представля¬
ется эталонным Гуманизм может быть дефинирован как «внеиспо-
ведная ,,ересь“» [319,14]. Данное определение весьма проницательно,
в особенности потому, что слово «ересь» взято в кавычки, ибо, будучи
раскавыченным, оно дезориентировало бы нас, относясь скорее к СФ,
где чужой обязательно становился еретиком Великий же Рубеж в си¬
лу своею исконною диалогизма, картинно утверждавшегося вопреки
всем межконфессиональным и метаморфным конфликтам, делает
данное понятие неактуальным, переводя его в план религиозного
инакомыслия, идейной среды, допускающей разные «теологумено-
ны». Подобный умственный навык задолго до этого был выражен да¬
леко не ренессансным, а, казалось бы, всецело средневековым автори¬
тетом В Первом послании к Коринфянам, что содержит и загадочные
слова о тусклом зеркале, апостол Павел говорит (11,19): «Ибо надле¬
жит быть и разномыслиям между вами (в старославянском переводе
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
285
еще резче — «Подобает бо и ересем в вас быти»), дабы открылись
между вами искусные».
Разномыслия художественного поля Возрождения ныне вряд ли
кто станет оспаривать. Если прежде новые идеалы открывали в том
«светлом благородстве», высшим примером которого служил Рафаэль,
то позже, низвергая не столько Рафаэля, сколько этот ложный, класси-
цизированный стереотип, научились ценить новизну прежде всего в
образах интригующе таинственных, влекущих предчувствием некоего
двойного дна Действительно, в рубежную эпоху, прежде всего в XVI
веке, веке расколов, религиозных распрей и разгула инквизиции, в
произведениях ощущается атмосфера каких-то новых духовных ката¬
комб, заставляющая переживать эпоху раннего христианства со столь
острым интересом Интеллектуальной нормой, как мы знаем, счита¬
лась уже не столько средневековая Мудрость (Sapientia), сколько Бла¬
горазумие (Prudentia) — иными словами, Мудрость, предельно чуткая
к окружающим обстоятельствам, грубо говоря, к мировоззренческой
конъюнктуре и потому изображавшаяся трехликой и трехмордой
(как в картине Тициана). Муциан часто ставил в конце своих писем с
вольными размышлениями о богах предупреждение «сопсегре» («по¬
рви») [242, 155]. Авторские записи на самых видных местах картин
Босха или Джорджоне, тот факт, что перед смертью Брейгель уничто¬
жил или велел уничтожить много своих произведений (в том числе и
неведомую нам «Победу Истины», которую ван Манд ер считает луч¬
шим его творением), — не просто романтические капризы.
Крайняя осторожность действительно пронизывала новую культу¬
ру, чрезвычайно импонируя интеллигентски-тоталитарным метани¬
ям XX века с его постоянными оппозициями официального и неофи¬
циального пластов культуры. Именно поэтому так врезалась в па¬
мять — из всего венецианского метаисторического изобилия —
«щель для тайных доносов» в виде львиной пасти и рельефные «льви¬
ные морды» кругом (Пастернак «Охранная грамота»). Именно по¬
этому таким родным и близким казался переполненный слухами и
страхами Лондон елизаветинской поры в замечательных новеллах
Юрия Домбровского о Шекспире («Смуглая леди» и другие).
Но «ересь» в ренессансных образах на деле не таится, но стремит¬
ся высказаться с уникальной энергией. У всех крупнейших мастеров
236
Глава 7
Возрождения можно найти массу самых неортодоксальных образов,
причем религиозные распри обнажают не только конфессиональные
симпатии и антипатии, но и символику, догматически неприемле¬
мую для обеих враждующих конфессий, что особенно характерно
для североитальянского искусства, образцом которого может слу¬
жить Лотто. Однако подавляющее большинство этих образов — к
примеру, большинство самых странных алтарей Босха или эмблема-
тически-оккультные интарсии по рисункам того же Лотто, украша¬
ющие церковь Санта-Мария-Маджоре в Бергамо [88], — создается с
расчетом на публичное обозрение. Возможность различных толкова¬
ний служит самой надежной защитной вуалью. Несмотря ни на что,
«ересь» в искусстве выговаривается с невиданной словоохотливос¬
тью — и тем самым включается в общение тех «искусных» (памятуя
о словах апостола) сознаний, которые именно так свою искусность и
совершенствуют.
Можно, конечно, доводя интерес к двойному дну до предела, при¬
знать самыми новаторскими самые ребусовидные произведения, а
также те, содержание которых действительно проникнуто оккуль¬
тизмом. Таковы аллегории алхимических манускриптов, самые жи¬
вописные и красочные из которых относятся к концу XV — первым
десятилетиям XVI века, таковы диковинные «сюрреалистические»
каменные гротески, украшающие сад в Бомарцо близ Витербо (XVI
век). Можно счесть «образцово-оккультным» и более ранний, еще
кватрочентистский майоликовый фриз виллы Лоренцо Медичи в
Поджо-а-Кайано, центре флорентийского платонизма, где достаточ¬
но открыто, вроде бы даже вполне монологично, славится новоязыче¬
ская Мать-Природа рядом с изображением грота, ее пейзажного ат¬
рибута, крылатыми душами и уроборосом как символом вечности.
Однако такого рода произведения, по-своему отвечая талисмани-
ческому, преобразовательному духу эстетики Возрождения, все же
погоды не делают. Являясь исключениями, не составляют правила.
Ангел-путто, Богоматерь на фоне морской раковины Венеры, Христос
с атрибутами Вакха (например, менадой, стенающей под Распятием)
[2] куда значительней по силе и резонансу своего воздействия, чем
разного рода гностические ребусы, которые вообще естественней вы¬
глядят я виде малых амулетов, а. не крупных публичных произведя-
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
2*7
ний. Определяющими в конечном счете оказываются не чисто фило¬
софские или чисто ллагические, но двуединые философски-культовые
образы. Такие, к примеру, где «женская Троица», или Анна-сам-
треть, то есть святая Анна с Богоматерью и Младенцем Христом, изо¬
бражается (как у Мазаччо или Леонардо) в виде компактной триады,
каждая фигура которой как бы вырастает из лона предыдущей. Три
персонажа Священной Истории тем самым приравниваются — в ду¬
хе платонизма и, строго говоря, еретически — к трем стадиям эмана¬
ции Единого, однако не теряют своего культового достоинства, не
превращаются в натурфилософскую иллюстрацию, как в алхимичес¬
ких аллегориях.
Сестры Марфа и Мария, оказывающие гостеприимство Христу,
как и ряд других парных персонажей, могут представлять не только
самих себя, но и активный (Марфа) и созерцательный (Мария) моду¬
сы нравственной жизни, что в равной мере и философично, и церков¬
но. Часто женские персонажи Евангелия и некоторые святые — на¬
пример, «Мария Магдалина» Яна Скореля (середина XVI века), кото¬
рую называют «северной Моной Лизой», — выглядят как олицетворе¬
ния Природы. Да и сам Христос, столь беспощадно-натуралистичес¬
кий, как у Грюневальда или Гольбейна, выражает Природу как бы от
противного, резче и контрастнее являя свою земную ипостась. Все
эти образы, восходящие к медитативу, приемлют и молитву, и сосре¬
доточенное раздумье
Конечно, отнюдь не всегда такая неслиянная нераздельность реали¬
зуется гармонично и гладко. Чужому, настороженному взгляду такие
соседства могут показаться слащаво-сентиментальными, вульгарно¬
плотскими либо вообще кощунственными и опять-таки «еретически¬
ми». Но дисгармония бывает обусловлена и самим образом, а не враж¬
дебным глазом Как в «Иоанне Крестителе» Леонардо (1513—1517),
который казался в эпоху модерна чуть ли не самым типичным произ¬
ведением Возрождения. Лукавая улыбка и весь женоподобный облик
Предтечи прельстительно-двусмысленны; картина выглядит как
странное и соблазнительное соединение христианского сюжета то ли
с умозрением о вечно изменчивой природе, то ли с дионисийским
мифом, то ли даже с аллегорией «Лжи, что рядится в одежды Прав¬
ды» — по аналогии с дневниковой записью самого Леонардо [293].
Тлава 7
23S
Причем соблазнительность эта специально акцентируется художни¬
кам как тревожный диакритический разлад.
Но молено вспомнить и о других произведениях, где диалог не пе¬
реходит в диакризис, о произведениях, для наступающей гиперэпо¬
хи гораздо более типичных. Нередко образы святых вписывались в
НФ легко и гармонично. Известный уже нам, столь безмятежный в
наиболее характерных произведениях Ренессанса Себастьян был по-
своему метаисторичен. Ведь будучи тайным христианином и непри¬
миримым противником язычества, он тем не менее снискал у импе¬
ратора Диоклетиана уважение как преданный и искусный военачаль¬
ник. Когда лее тайна его раскрылась, он гордо заявил Диоклетиану,
что всегда почитал Христа «ради сохранения Римской империи» (и,
разумеется, подобное христианско-античное кредо могло вызывать у
гуманистов, грезивших о Древнем Риме, лишь глубокую симпатию).
Но все лее наиболее гуманистическим — в точнейшем смысле этого
эпитета, — религиозно-иконографическим рядом XV—XVI веков яв¬
ляются изображения «святого патрона гуманизма» Иеронима, пере¬
водчика Библии на латынь, а, следовательно, и умудренного филолога.
В его леитии почитание Христа и «святого Сократа» (если вспомнить
Эразма) состояние гиперэпохальной пограничности выражено с дра¬
матической остротой. Страстный любитель античной словесности, он
в сновидении был восхищен к Высшему Судии, вопросившему, кто он
таков. «Христианин», — молвил Иероним «Лжешь, ты цицерониа-
нин, вон там (то есть в античных авторах. — М.С.) твое сокровище, там
твое сердце», — бросил ему Судия и велел подвергнуть святого фило¬
лога бичеванию. И Иероним очнулся в слезах со следами от ударов
бича на плечах. «И после этого читал божественные книги с таким лее
рвением, как до этого — книги языческие»13.
Два излюбленных сюжета изображали святого Иеронима либо ох¬
ваченного покаянием, улсе самого себя бичующего, либо в стадии бла-
лсенного искупления, погруженного в келейный интеллектуальный
труд. В первом случае местом действия служила пещера анахорета, во
втором — вполне ренессансный кабинет ученого. Однако умозритель¬
но оба сюлсета сливались, и хотя они редко встречаются в паре, все
равно в сцене искупления сквозит память о пещерном покаянии —
благодаря главному мотиву Бренности, черепу, который обычно со-
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
289
ставляет смысловой центр кельи-кабинета Исполнявшийся и в виде
алтарной, и в виде кабинетной картины «Святой Иероним» в обеих
ипостасях был квазипортретен и апеллировал к душе зрителя, даже
если и не наделялся определенными узнаваемыми чертами. Но иной
раз портретность проступает и конкретно-биографически: у Кранаха
Старшего («Кающийся св. Иероним»Д 527) в образе святого изобра¬
жен кардинал Альбрехт Бранденбургский, а у Антонелло да Мессина
(«Св. Иероним в келье», 1455—1460) — скорее всего, неаполитанский
король Альфонсо V [133]. Келья у Антонелло (на первом плане ее гу¬
ляет «райская птица» - павлин) обращена в светлый просторный зал,
настоящее чудо аккуратности и чистоты — чистоты, явленной и изну¬
три, в интерьере, и снаружи, в гармоническом, квазирайском пейза¬
же, видном вдали в окнах. Просветленность души метафорически яв¬
лена в архитектуре и природе.
«Мысленный рай», наступающий, когда личность достигает возвы¬
шенного бесстрастия, одолев метания ума и души, — эта цель так или
иначе намечается, хотя бы посредством чинных интерьеров или пре¬
красных пейзажей вдали. Но все-таки преобладает в них атмосфера не
безмятежной апатейи, а напряженного ученого труда как парадигмы
«созерцательной жизни», как духовной аскезы, проходящей сквозь
мороку заблуждений. Знаки иной культурформы могут валяться в ви¬
де хлама — у ног кающегося Иеронима иной раз можно увидеть об¬
ломки статуи Венеры, то есть Античности как таковой. Но в «Видении
св. Августина» Карпаччо (из цикла «Житие св. Иеронима»; Скуола-ди-
сан-Джорджо в Венеции, 1502), очень близком по духу к келейно-ка¬
бинетным изображениям самого Иеронима, наряду со статуей вос¬
кресшего Христа в нише просторной кельи молено увидеть и антич¬
ные статуэтки, и научные приборы: армиллярную сферу, астролябию,
квадрант — гипотезы отца церкви наделены тут максимально широ¬
ким историческим и натурфилософским охватом Проникновенно пе¬
реданная «умственность» картины Карпаччо усилена и трактовкой
сюжета [218]. Весть о кончине святого Иеронима приносится Августи¬
ну не ангелом и не как видение, но как чисто парапсихологический
импульс, которому автор «Града Божьего» внимает, отвлекшись от
ученых трудов и не столько всматриваясь в окно, во что-то чудесное, не
видное зрителю, сколько вслушиваясь в свой внутренний голос
20 - 273 -
290
Глава 7
Вспоминаются ранние портреты ученых, где мужи науки долгое
время сохраняли характерную позу и мимику евангелистов, внимаю¬
щих ангелу, — когда же ангелы исчезли, осталось незримо ощутимое
поле вдохновения, обрамляющее чело портретируемых как прозрач¬
ный естественно-сверхъестественный ореол.
Виртуозней всего зримо-незримое пространство «мысли, царству¬
ющей в своих владениях» (суждение Поля Клоделя о голландской жа¬
нровой живописи XVII века, тонко подмечающее суть рубежного
произведения как такового) [46, 31], передано в «Св. Иерониме в ке¬
лье» Дюрера (1514; ила. на фронтисписе) из цикла его трех «мас¬
терских листов», включающего также гравюры «Рыцарь, Смерть и
черт» и «Меланхолия». Активной, полной опасностей жизни стран¬
ствующего рыцаря в одноименной гравюре противопоставлена в
«Иерониме» созерцательная жизнь святого, углубленного в ученые
занятия. Вкрадчиво вовлекающая в образ перспектива специально
построена так, что зритель чувствует себя «дружественным, неназой¬
ливым посетителем» [194], который остановился на пороге, не реша¬
ясь потревожить Иеронима В созерцательную тишину вовлечена и
природа окончательно присмиревший «лев плотской страсти», мир¬
но дремлющий рядом с собачкой, а также подвешенная к потолку су¬
хая тыква — скорее всего, дополнительный, наряду с обязательным
черепом, символ Бренности, плотского начала, совлекаемого как су¬
хая оболочка в акте духовного просветления. Метафорика Бренности
закрепилась за тыквой, поскольку именно она считалась упоминае¬
мым в книге пророка Ионы (4,6—7) «растением», которое «произра¬
стил Господь Бог над Ионою» («Но на другой день при появлении за¬
ри червь подточил растение, и оно засохло») [199].
Сама деятельность ученого-святого, охватившего в своих филоло¬
гических занятиях и античную, и иудейскую, и христианскую культу¬
ры, неизменно придает сценам с Иеронимом в келье особый койно-
нический оттенок. Специально данный момент подчеркнут в другом
дюреровском изображении святого Иеронима — на титульном листе
«Epistolae beati Hieronymi» базельского издания 1492 года, где сопо¬
ставлены книжные страницы с тремя версиями первой главы «Гене¬
зиса» на греческом, еврейском и латинском языках. Многоязычие пе¬
реводческих трудов святого ассоциировалось с идеей веротерпимое-
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
291
ти, которая и влекла таких мыслителей, как Эразм, Меланхтон или
Боден, эту идею отстаивавших, к образам своего идеального предсто¬
ятеля, «покровителя гуманизма».
«Философия Христа» (Эразм), размышление об основах веры, коль
скоро оно становится предметом изображения, неизбежно выходит
за пределы строгой церковно-канонической сюжетности. Если «Св.
Иероним» в разных его вариантах всегда определенен и достаточно
каноничен, то «Три философа» Джорджоне (1500-е годы; нал. К), где
три загадочные фигуры неких мудрецов представлены среди горного
леса в глухой час заката (или рассвета?), не имеют даже бесспорного
и исчерпывающе точного названия. В них видели трех волхвов (со
Святым Семейством, которое первоначально будто бы виднелось в
гроте слева), изображения Энея, Аристотеля, Птолемея, Архимеда,
Пифагора, Марка Аврелия, даже Коперника В любом случае подчер¬
кивалось различие возрастов «библейского» старца, восточного вида
«средовека» (как было принято называть человека среднего возраста
в русской архаике) и сидящего юноши. Сумрачная расщелина слу¬
жит приютом либо разных вер (иудаизма, христианства, мусульман¬
ства), либо трех модусов духовной жизни (религия, магия, натурфи¬
лософия), либо различных направлений современной философии.
Высказывалось даже предположение, что фигуры эти олицетворяют
три этапа истории мысли: средневековую схоластику (старец), араб¬
ское любомудрие (средовек) и Ренессанс (юноша с измерительными
приборами) [72]. Сама полисемия и далее намеренная полисемичес-
кая смутность персонажей способствует их картинному общению, в
котором сосредоточенная тишина значит гораздо больше, чем шум¬
ный диспут. В силу принципиальной открытости произведения са¬
мым различным толкованиям (друг друга в большинстве своем от¬
нюдь не исключающим) «Три философа» остаются самым подходя¬
щим его названием
Умоцентрическое общение разных духовных пропозиций редко
выступает в виде таких самоценных образов, как это произведение
Джорджоне или лее «Афинская школа» Рафаэля. Но оно в компози¬
циях нового типа постоянно присутствует. Диапазон интеллектуаль¬
ного поиска кажется безбрежным, однако «предупреждающая ми¬
фология», печальные истории Икара и Фаэтона, Марсия и Арахны то
20*
292
Глава 7
н дело напоминают о необходимости философского целомудрия и
Сдержанности. Напоминают, что все решаемо, но — во всяком случае,
человеческому, а не богочеловеческому уму — не все разрешимо.
Такого рода осторожность, дополнительно усиливавшая смысло¬
вую неопределенность, была обусловлена не только самоцензурой,
неизбежной в условиях наступившей конфессиональной и сектант¬
ской чересполосицы. Придавая вопросам веры характер гипотез, сов¬
мещаемых в едином образном пространстве, многие отстаивали иде¬
ал «Церкви в сердце верующего» (Маргарита Наваррская), культиви¬
руя особого рода нон-конфессиональное христианство, желающее
избежать резкофокусности враждующих догм в мире личных мисти¬
ческих переживаний, в медитативной душевной светотени. Персона-
жем-смысловиком, лучше всего выражающим такое настроение, был
евангельский Никодим, член Синедриона, который стал тайным уче¬
ником Христа и принял участие в его погребении. Необходимость та¬
кого тайного ученичества, обеспечивающего независимый статус сре¬
ди религиозных распрей, подчеркивали сами художники, порой изо¬
бражая себя в образе Никодима (наиболее известен пример Мике¬
ланджело в его флорентийской Пиете из собора Санта-Мария-дель-
Фьоре; 1550) [292]. Согласно Вазари и Кондиви, скульптор хотел быть
похороненным у подножия этой группы с его символическим авто¬
портретом
Нон-конфессиональная религиозная философичность, проявляясь
в образах, придавала также и сомнениям, в потенции своим богобор¬
ческим (то есть тому, в чем вослед Ницше часто видят магистральную
линию культуры Возрождения), характер гипотез, высказываемых
наряду с иными пропозициями. Знаменательно, что даже у «трех без¬
божных художников из Нюрнберга» нет произведений программно¬
антихристианских, хотя антиклерикальной сатиры у них предоста¬
точно. И дело отнюдь не в страхе духовной цензуры — ведь приватно
распространяемая гравюра или кабинетная картинка вполне могла
представить любое, даже самое дерзкое кощунство, — но скорее в об¬
щем ренессансном предпочтении диалогического мнения догме. Лю¬
бой догме, в том числе и той, которая бы целиком перечеркнула столь
осуждаемое гуманистами «темное Средневековье» с его незыблемым
авторитетом христианской веры.
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
293
Тяга к никодимизму, то есть к религиозной автономии внутрен¬
ней жизни, была тесно связана с мысленным межконфессиональным
странничеством — совмещением исповеданий, хорошо известным по
целому ряду творческих биографий. Так, Иордане, живя в католичес¬
кой, оккупированной испанцами Фландрии, был тайным кальвинис¬
том, Вермер же, обыватель кальвинистской Голландии, — тайным ка¬
толиком Издатель Плантен совмещал в себе, как мы видели, католика
с вольнодумцем-оккультистом В относительно веротерпимой по
сравнению с прочей Европой Голландии складывались особенно жи¬
вописные сообщества вер: поэт-эмблематисг и издатель Рёмер Висхер,
к примеру, крестил одного из своих сыновей по католическому, а дру¬
гого по протестантскому обряду. И в этих условиях «Бог философов»
представал не каким-то воображаемым фантомом, тревожившим
Паскаля, но, напротив, надежным общим знаменателем, намечаю¬
щим то пространство — образное пространство, — сойдясь в котором,
разные конфессии и даже разные культурформы могли разузнать
друг о друге самые насущные вещи.
Художественное поле молитвы, обратившееся внутри НФ в худо¬
жественное поле мысли, смиренной или дерзкой, но, во всяком слу¬
чае, созерцающей не только само Божество, но и разные о нем пред¬
положения, действительно перешло в некую «метафизическую ста¬
дию» истории культуры, которая, согласно Конту, сменила «теологи¬
ческую стадию». Однако переход этот не означал разоблачения ста¬
рых суеверий, но, напротив, беспрецедентную терпимость как: к ста¬
рым, так и к новым верам И официальные догмы, и разнородные
инакомыслия получили возможность выговориться в картине — бла¬
годаря удивительной пластичности зримо-незримой, визуально-вер¬
бальной идеи, которая мобильно и гибко объединяла в образе то, что
представало несоединимым в жизни.
Поэтому экуменизм, которым грезило Возрождение начиная с
Николая Кузанского и его убежденности в возможности «одной раз¬
нообрядной религии» (una religia in varietate rituum)14, так и остался
утопией, а при попытке хотя бы частичного его воплощения в жизнь
(Флорентийская уния) лишь усилил церковное нестроение. Реально
же он осуществился только в том эйдоэкуменизме, что впечатляет в
новом искусстве, явственно ощущаясь далее тогда, когда мы не обла¬
294
Глава 7
даем о нем никакими иконологическими сведениями. По наблюде¬
нию Винда, рост филологической учености уже к 1520 году значи¬
тельно подорвал интерес к поискам скрытых, христианско-языческо-
иудейских соответствий разных исповеданий, явив «один из тех слу¬
чаев, когда просвещение породило нетерпимость» [278, 255} Но то,
что ушло из строгой научной текстологии, осталось в иконологии. То
есть в живом, образном строе искусства.
Весьма примечательно, что лишь теперь аллегорически выражен¬
ная Веротерпимость, или Свобода совести, может стать предметом
специального произведения, даже произведения церковного (вит¬
раж 1595 года в соборе Синт-Янскерк нидерландского города Гауда)
[129} Лишь на территории искусства разные веры смогли ощутить
себя соизмеримыми и даже относительно равноправными. Общая
рама окаймляет древнюю мистику земли и тела, равно как и предре-
формационную тревогу христианской мысли у Босха, великолепие
державной античности и великолепие Римской церкви — у Рафаэля,
византийскую иконность и платонический оккультизм — у Эль Гре¬
ко, почвенно-языческие поверья, антично-стоический морализм и
христианскую теологию греха — у Шекспира И так далее. Число та¬
ких «и-и» вместо средневекового «или-или» огромно. Равноправие
метаморфических разностей предстает тем более удивительным, что
Ренессанс с его фантастическими мифографиями и зачаточным ре¬
лигиоведением, полным сказок и легенд, ни идет ни в какое сравне¬
ние с последующими веками. Накопление богатейшего архива исто¬
рико-археологических данных отнюдь не повлекло за собой обилия
столь же убедительных и ярких сакрально-художественных диало¬
гов. Скорее наоборот.
Ладные разлады содержания и, собственно, всего строя новых
произведений вместили в себя огромный экуменический — даже ги¬
перэкуменический (учитывая внеевропейские и нехристианские сак¬
ральные измерения) — спектр. Здесь не было обиженных. Поэтому
чувство абсолютной богоотверженности могло лишь мелькать ред¬
ким отчаянным изломом — в шквале бесов, налетевших на святого
Антония в одной из створок Изенгеймского алтаря или в фигурах су-
перзлодеев, человекомонстров английского елизаветинского театра
Мелькать, но не заполнять собою все образы пространства, как в ро¬
ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ
295
манах де Сада или черных гротесках Маньяско, Гойи и Фюсли Ново-
ментализованному искусству было еще неведомо обаяние пустоты,
оно жило ощущением максимального изобилия и полнота форм —
как пластических форм жизни в частности, так и культурформ в це¬
лом. Русская историософия указывала, что преподобный Серафим
Саровский и Пушкин жили в непересекающихся сферах историчес¬
кого бытия. (Конечно, на это можно возразить, сославшись, напри¬
мер, на евангельский календарь, проступающий сквозь фабулу «Евге¬
ния Онегина», и многое другое. Но это, в конце концов, детали, при¬
чем детали неравноправные.) Быть может, лишь в обмене стихотвор¬
ными посланиями между Пушкиным и митрополитом Филаретом
Дроздовым (ныне причисленным православной церковью к лику
святых) сферы эти соприкоснулись равноправно. Квазиренессансное
поклонение игривой Фортуне, понимание жизни как «случайного
дара» вступило в метакультурную беседу со средневековой верой в
промысел Божий, с верой, проповедующей «неслучайность» и «нена-
прасность» всего сущего.
В искусстве же Возрождения такие встречи происходят постоянно,
составляя самую суть образов. Тем самым обеспечивались и особая
внутренняя устойчивость народившейся НФ, и ее способность к тон¬
кой программной саморегуляции. Эйдоэкуменизм, реализуемый во
«владениях мысли», и наметил самобытность того, что принес Ренес¬
санс в европейский мир, в политическом отношении погруженный в
крайне «небратское» (на языке философии Фёдорова) состояние. На
фоне вкрадчиво-властного, всеохватно-диалогического эйдо- или мета¬
экуменизма все прочие экуменические чаяния обрекались на пре¬
краснодушно-мечтательный или цинично-политический утопизм.
Заключенное в раму чаяние метаисгорического центра обрело на
этом пути предельную живописную наглядность.
ИЗО-ГЕЮЙ
П.Парлер. Автопортрет. 1374— 1385.
Собор Святого Бита. Прага
Логично было бы ожидать, что Возрождение с его гуманизмом сдела¬
ет центральным средством выражения своего кредо именно портрет.
Но этого не случилось. Заняв видное место среди художественных но¬
ваций, он все же главным жанром не стал. Искусство еще в значитель¬
но степени было сосредоточено на универсалиях, и портретность вы¬
ражала не столько, вернее не только правду индивидуального харак¬
тера, сколько правду космоса и социума, как: и во всех изображениях
человека начиная с древнейших, пещерных времен.
Лик еще не превращается исключительно в частную персону, со¬
циальную маску, интимную исповедь, хотя черты и маскировки, и
интима, и всякого рода портретной театральности уже сказываются.
Художественный эйдос Космоса — целостный и в ДФ, и в СФ — в скла¬
дывающейся теперь портретно-пейзажно-натюрмортной системе
жанров предстает лишь внешне распавшимся на фрагменты. Все его
квазифрагменты предполагают явственную космически-социальную
целостность, позволяющую по какой-то значимой эмблематической
детали типа цветка или предмета обстановки домыслить все осталь¬
ное. Поэтому реконструировать социум Флоренции времен Медичи
по портрету работы Боттичелли куда легче, чем жизнь Парижа вре¬
мен Наполеона III по портрету работы Эдуарда Мане. Нас никогда не
500
Глава 8
оставляет впечатление, что, любуясь портретом XV—XVI веков, мы
любуемся Ренессансом как таковым
Откуда подобная всеобщность? Об этом у нас и пойдет речь.
О портрете
В большинстве случаев рубежные портретные «фрагменты» не толь¬
ко подразумевают более значительное целое, но и непосредственно к
нему принадлежат. Принадлежат не только в композиционном, но и
онтологическом смысле.
Человеческий лик оформляется из первобытного знака в созерца¬
нии Иного. Таковы — своими чуть намеченными лицевыми, «личны¬
ми» чертами — неолитические статуэтки предстоятелей, найденные
на Кикладских островах. Таковы, уже на стадии окончательного выяв¬
ления зримой личности, донаторские портреты-предстояния, эти об¬
разы вечной молитвы, вечного соприсутствия в большом храме или
же в живописно-скульптурном алтаре как: храме малом. Поражаю¬
щие своим ранним натурализмом портреты на трифории хора собо¬
ра Святого Вита в Праге (1374—1385), в основном каменные извая¬
ния Карла IV и членов императорской семьи, рассчитаны, как и зна¬
чительная часть средневекового скульптурного убранства, не на
взгляд современника (к ним вообще крайне трудно подобраться), «а
на божественных покровителей. Это обращение к святым, которые
из небесной выси все видят» [338,49]. Если произведения эти (среди
которых и образ автора лучших из них, архитектора и ваятеля Пете¬
ра Парлера; илл. к гл. 8) и несут какой-то проблеск НФ, то не в сво¬
ем общем замысле и пространственной ситуации, целиком средневе¬
ковой, а в той возможности сопереживания, которая открывается
зрителю, если он все же сумеет до них добраться.
Это приглашение к молитвенному созерцанию и предопределяет
тот новый портретный натурализм, который активно вводит нас в об¬
раз, тем паче когда донаторская персона становится гораздо доступ¬
нее, появляясь не в удаленных углах храма, а на створках алтаря. Ведь,
как нам уже известно, лшогие портреты XV века, сейчас изолирован¬
ные в музеях, изначально были такими створками либо парными, ча¬
ще всего к изображениям Богоматери, композициями. Выходит, са¬
ИЗО-ГЕРОЙ
моценный образ человека не «высвободился» и
совсем напротив — возник в тесном общении с i
Взгляд таких персонажей-молебников, естественной
того, к кому обращена молитва, минуя зрителя. Но <
влекают зрителя в картину: и теплой жизненностью <
раз даже чисто сюжетно. Так, молодой человек (французами правь
Людовик XI), изображенный в середине XV века Мастером Святош Гу-
дулы, одним из безымянных старонидерландцев, весь погружен в мо¬
литву, что предметно подчеркнуто и сердцевидным часословом, кото¬
рый он держит в руках. На заднем же плане помещен его маленький
двойник (равно как: и заместитель-двойник зрителя) — фигурка, что,
минуя Фонтан Жизни на скрещении дорог, подходит к храму, иденти¬
фицируемому как Нотр-Дам-де-Виктуар-о-Саблон в Брюсселе. Ины¬
ми словами, подходит к неантропоморфному воплощению Богомате¬
ри-Церкви, к которой незримо обращен и главный герой картины1.
Зрительской приманкой за спиною главного героя может также
служить какая-то евангельская или житийная сценка, порой совсем
крохотная. Содержание его благочестивого размышления раскрыва¬
ется и с помощью иных деликатных приемов, пространственных и
эмблематических. В «Мадонне Мартина ван Ньювенхове» работы
Мемлинга (1487; образ является парным к портрету самого моляще¬
гося Ньювенхове, составляя с последним диптих; илл. X) слева от Ца¬
рицы Небесной помещено круглое зеркало, один из символов Ее не¬
порочности (speculum sine macula — незапятнанное зеркало), в кото¬
ром оба — и Богоматерь, и донатор — отражаются со спины, что при¬
дает сакральному интерьеру еще более интимный характер: мы как
бы можем побывать во всех уголках, не ограничиваясь неподвижным
ликостоянием Сам герб заказчика (над зеркалом) главным клейно-
дом своим имеет другую мариологическую эмблему, раковину с жем¬
чужиной; девиз гласит: «П у a cause» (Есть причина) — и этот загадоч¬
ный лаконизм разъяснен четырьмя медальонами вокруг герба, где в
соответствии со средневековым поверьем показано, как жемчуг за¬
рождается из падающей на землю небесной росы [134,12]. Личность,
чей статус закреплен гербом, самоутверждается в медитации о есте¬
ственно-сверхъестественной (как: самородный жемчуг) сути богоче¬
ловеческой чистоты Богоматери; миниатюрные же эмблемы, напи¬
302
Глава 8
санные с ювелирным тщанием, как бы обосновывают наивно-маль¬
чишескую веру, выраженную в молодом лице. Наконец, райски про¬
свещенные пейзажи в окнах с блуждающими фигурками-заместите-
аями дополнительно поясняют, что происходит или, во всяком случае,
должно происходить в голове знатного бюргера через десять лет по¬
сле написания портрета ставшего бургомистром Брюгге.
Живописуя личность все ярче и характернее, новые портреты вы¬
ступают как ориентир человека, гордо оглядывающегося окрест се¬
бя, но в то же время смиренно сознающего ограниченность своего
разума, своего бытия в целом Разнообразные мотивы Бренности
(прежде всего череп и кирпичная стенка склепа), виднеясь в мемо¬
риальных портретах, отнюдь не обязательно указывают на то, что
речь идет об уже умершей модели, но ментально намечают общече¬
ловеческую смертную черту. Так или иначе сквозь натурализм неиз¬
менно просвечивает нечто сверхнатурное и потустороннее. Высшая
цель, намеченная портретом, может быть трансцендентной, но мо¬
жет быть — во всяком случае, в первом приближении — и вполне
земной, порождая целые галереи из гражданских портретов-пред-
стояний. В конечном счете, в согласии с воспитательным импульсом
ренессансной культуры, высшей целью кажется уже не Божество и
святые, но сам зритель — как потенциальное олицетворение virtu, ге¬
роической добродетели.
Этому зрителю-идеалу, его сверхсознанию гражданские герои,
собственно, и предстоят. Серии исторических портретов «знамени¬
тых мужей и дам былых времен», оформившиеся еще в средневеко¬
вой иконографии, но подкрепленные ренессансным мимезисом, со¬
ставляют в богатых жилищах целые залы славы. В этих «зерцалах»
правителя, идеального Князя, сводятся воедино доблестные персона¬
жи Античности, библейской Древности и Средневековья: Александр
Великий, Цезарь, гомеровский Гектор, Иисус Навин, царь Давид,
Иуда Маккавей, король Артур, Карл Великий, предводитель Первого
крестового похода Готфрид Бульонский. Начиная с эпохи Джотто, то
есть как раз с первых рубежей НФ, к ним присоединяются славные
современники и, наконец, просто владетельные и честолюбивые за¬
казчики [30]. История тем самым замыкается на воспринимающем
сознании. Складываются своего рода светские иконостасы, со знаме-
ИЗО-ГЕРОЙ
НИТОСТЯМИ «не СВЯТЫМИ, НО ДОСТОЙНЫМИ 6ШЬ ■рТЧТТДЧПГТПШ— к
святым», по словам Микеле Савонаролы, 1
ны XV века, называющею имена местных i
за перечнем местных христианских реликвий [37J.
Наконец, возникают зеркально-натурные nopipeii
уже одних только современников, тоже неизменно i
зрителя как своего компаньона Взаимовыручка и :
ность духу религиозного и профессионального братства по*ч
ются в героически-смиренных корпоративных портретах, в особенно¬
сти характерных для Нидерландов: от (если говорить о самых знаме¬
нитых изображениях) членов утрехтского Иерусалимского братства,
имитирующих, глядя на нас, вечную процессию к Гробу Господню (Ян
ван Скорель; 1525—1535), до стрелковых гильдий, запечатленных кис¬
тью Франса Хальса (1610—1630-е годы), где момент соучастия, личной
ангажированности тоже драматургически очень важен. Как и в гале¬
реях предков — галереях, которые, активизируя древний культ рода, в
свою очередь складываются в своем классическом виде именно в этот
период, — тот, кто подходит к такого рода произведению или серии
произведений, должен включиться в определенный изо-ряд, дополнив
и продолжив собою его «разговор, заведенный до нас».
Понятно, что изначально такие композиции создавались в расчете
на свой строго замкнутый крут. Галереи предков живут и художест¬
венно воздействуют именно как домашние галереи, удостаивая не¬
принужденного, искреннего общения лишь того, кто им принадле¬
жит и должен, перейдя в мир иной, к ним присоединиться. (Поэтому
родовой портрет, музейно-коллекционерски вырванный из фамиль¬
ного контекста, выглядит дико, как огородное пугало, оставшееся в
новом мире вместо древнего тотема) Однако сама природа образов с
их манящими уровнями реальности такова, что мы все же в состоя¬
нии мысленно к ним присоединиться, даже ничего не ведая ни о тон¬
костях корпоративного ритуала, ни о генеалогии данной семьи. Не¬
смотря на древний уклад самого акта визуального общения с пред¬
ком, магия смягчается и чуть ли не сходит на нет за счет нового нату¬
рализма Ведь фигурка для магических манипуляций не должна быть
слишком похожей — тончайшее же натуроподобие ренессансных
портретов резко нарушает это правило.
304
Глава 8
К тому же, усиливая возможность «внемагического» контакта, на
базе приватных портретных залов славы теперь возникают и залы
слали публичные, где в «разговор» может включиться не только член
данного сообщества или родственник, но просто гражданин, член
данного, портретно очерченного социума. Такова галерея дожей во
Дворце дожей в Венеции (создававшаяся с XIV века), что представля¬
ет государственных мужей IX—XVIH веков и, следовательно, идеаль¬
ный хронологический порядок правления, воплощенный в конкрет¬
ных личностях. Личность же, этот порядок нарушившая, из ряда из¬
влекалась, как бывало и с донаторами внутри религиозных компози¬
ций. Например, изображения членов семьи Бранкаччи во фресках
Мазаччо и Мазолино, украшающих одноименную капеллу церкви
Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции, были тщательно записа¬
ны Филиппино Липпи после того как Бранкаччи изгнали из города
как врагов Медичи. Почти за полтора века до этого, в 1366 году, в ве¬
нецианской галерее дожей записали портрет Марино Фальери, обез¬
главленного в 1354-м за подготовку заговора против правящей оли¬
гархии; повторив казнь в образе, мятежного дожа превратили, говоря
оруэлловским языком, в не-лицо. Сквозь новый натурализм все же
постоянно просвечивало, как в вотивах, фетишистское отношение к
живописному подобию как: к двойнику модели, который может быть
потенциально опасен. И знаменательно, что чем большим натурным
сходством наделялись ренессансные галереи предков, тем больше на¬
растало вокруг них преданий о волшебных возвращениях с того све¬
та Преданий, которыми впоследствии вдохновлялись писатели-ро¬
мантики, чьи фантазии так или иначе (подобно «Неведомому шедев¬
ру» Бальзака) восходят к архетипам рубежной поры2.
В любом случае портрет (и совсем отдельный, как бы штучный, и
отдельный групповой, и, наконец, серийный) обязательно програм¬
мируется и создается с расчетом на соучастие, соперсонажность зри¬
теля. Чувство того, что сие сотворено именно для тебя, тут зачастую
бывает даже сильнее, чем в религиозном произведении. И портреты
невест, изготовляемые для потенциальных женихов, и парные свадеб¬
но-семейные портреты, и образы ученых-гуманистов, написанные
для показа друзьям и ученикам, — все имеют конкретного адресата-
свидетеля. Эффект личного послания, которое нужно вскрыть и про¬
ИЗО-ГЕРОЙ
305
читать только самому, сохраняется и позлее, в XVII веке3. Всякий ру¬
бежный портрет пребывает историзованным, то есть сюжетным, и
морализованным, то есть аллегорическим, даже если никаких внеш¬
них следов сюжета и аллегории вроде бы и не видно.
Более всего тут важны два момента Первый вездесущ и общеобя¬
зателен. Эго мимика и жесты, та магия взгляда и магия рук, что с со¬
бой приносит новая худолсественная риторика Очарование религиоз¬
ного медитатива, его эмоциональная лирика, здесь кажется еще более
прельстительной. Правда, само понятие «прельстительности» (что то¬
же очень хорошо чувствовали романтики) заключает в себе двусмыс¬
ленный, даже негативный оттенок поверий о дурном глазе, тем более
что для СФ энергичная жестикуляция и гримасы обычно обозначают
грешника Поэтому ранние портреты с заметно выраженной улыбкой
могут восприниматься как откровения обремененной пороком души.
Слишком лее заметный и сильный, сюжетно вроде бы не мотивиро¬
ванный лсест тоже настораживает, намекая на какой-то уж слишком
приватный либо оккультно-зашифрованный контекст. Поэтому, при
всей любви к леивописной риторике, благородная сдержанность ми¬
мики и жестов ценится более всего, ибо обеспечивает оптимальное со¬
гласие субъекта и объекта картинного познания.
При этом мимика как таковая мало интересует худоленика Ренес¬
санса в отличие от художника Просвещения. Равно как: и физиогно¬
мика, то есть наука о выражении типологических особенностей души
в чертах лица и формах тела, которая имеет (по контрасту с Просве¬
щением) сравнительно ограниченное влияние на худолсественную
практику. Благодаря теснейшей близости к ДФ и СФ с их универсаль¬
ностью Возрол<дение, проникновенно чувствуя личный характер, не
слишком резко его акцентирует. Иными словами, не дробит челове¬
ческий облик на частные физиогномические осколки.
Второй момент «магнетической» связи со зрителем выглядит для
современного взгляда улсе не столь, казалось бы, общеобязательным
Но он весьма важен. Это геральдические знаки и философские эмбле¬
мы, знакомые улсе нам по Мемлингу «изделия ума», изъясняющие
судьбу и умонастроение заказчика. Иногда они выносились на специ¬
альную крышку, составляя с портретом своего рода светский скла¬
день. В случае с портретом кардинала Росси работы Лоренцо Лотто
21-273
306
Глава 8
(1505) на такой крышке представлен пейзаж с символами грехов и
добродетелей — крутой горой духовной аскезы, бурным морем поро¬
ка и та, на внутренней же композиции — сам кардинал, уже без вся¬
ких эмблем, собранный и решительный, как бы уже сделавший свой
жизненный выбор. Еще чаще эмблемы обрамляли персону героя
словно венок из его достоинств, вынесенный людям на показ. Так,
Вазари, заранее рекламируя в письме к герцогу Алессандро Медичи
замысел портрета его знаменитого предка, Лоренцо Великолепного
[53], обещает: «Я окружу его всеми узорами, составлявшими его при¬
жизненную красоту». Художник упоминает, в частности, «вазу, пол¬
ную роз и фиалок», символизирующую совокупность всяческих
добродетелей, античный светильник, а также несколько масок, в том
числе и одну «безобразную». Последняя, вероятно, намекает не толь¬
ко на козни врагов, но на определенного рода диалектику души, в ко¬
торой герой портрета одолевает собственное зло.
Наконец, не следует забывать, что символические узорчатые дета¬
ли могла содержать и сама рама В том числе и рама зеркала как пор¬
трета, образующегося без посредства художника
Масса многозначительных акцентов выражает менталитет заказ¬
чика, его вкусы и привязанности: книжную ученость, пристрастие к
антиквариату, любовные влечения и т.д. Благодаря намекам на по¬
следние многие композиции предстают неполными, ибо подразуме¬
вают объекты этих влечений — тех, обычно неведомых нам дам, ко¬
му предназначены цветы и прочие знаки любовной симпатии. Часто
семантическую нагрузку несет одежда: например, латы знаменуют
не просто рыцарский доспех, но, согласно апостольскому слову,
«броню праведности»4, в которую укрыт или, го всяком случае, стре¬
мится в идеале укрыться герой портрета Благодаря этому мы видим
и индивидуальность как таковую, и ауру мыслеформ, ее облегаю¬
щую, — так что общая натурная естественность образа нисколько не
нарушается. Что-то при этом обязательно остается недосказанным.
Красноречивость, как у искусного придворного, не исключает, а на¬
против, предполагает некие портретные фигуры умолчания, немой
аккомпанемент, делающий вербально-визуальное высказывание
еще более экспрессивным
ИЗО-ГЕРОЙ
307
Крайним случаем эмблематизма, почти полностью поглотившего
натуру, могут служить гротескные головы на картинах Джузеппе Ар-
чимбольдо, прежде всего его портрет императора Рудольфа II в виде
бога Вертумна (1590) [50]. Фрукты, овощи и злаки слагаются тут в
анаморфозу человеческого лица, но остаются в то же время и чисто
природным натюрмортом; метафорическое пожелание изобилия и
благоденствия реализуется благодаря тому, что облик императора
сливается с образом Вертумна, покровительствующего созреванию
плодов. Такого рода портреты-ребусы, подобные меморативным схе¬
мам человеческого тела, облепленного астрологическими знаками
(что соответствуют определенным органам), остаются все же занят¬
ными уникумами. Любые жанры, в том числе и портрет, словно сле¬
дуя совету Сервантеса, избегают «густоты показных иероглифов».
Гротески Арчимбольдо, однако, следует воспринимать более ши¬
роко. И его диковинные анаморфозы, и — если говорить о портрете в
целом — чуть ли не любой пейзаж, появляющийся за моделью, в на¬
глядной форме выражают теорию макро-микрокосмических корре¬
ляций, то есть представляют нечто куда более значительное, нежели
частный фрагмент человека или природы. Когда голова героя соответ¬
ствует небу или воздуху, грудь — солнечной световой среде или, ины¬
ми словами, огню, живот — морю (реке) или воде, а ноги — земле, то
дело отнюдь не ограничивается чисто композиционными соотноше¬
ниями фона и переднего плана
Незримо-ощутимые универсалии постоянно дают о себе знать.
Представив герцога Урбинского Федериго да Монтефельтро и его же¬
ну Баттисту Сфорца (1465) на фоне дальнего, привольно раскинувше¬
гося пейзажа, Пьеро делла Франческа изобразил их земной триумф.
Особое величие образу придает космичность композиции, с заказчи¬
ками, вознесенными высоко над дольним миром, а также сама гармо¬
ния, благоустроенность далевого вида (по сути, наглядной мечты ур-
бинского властителя о всеобщем согласии как высшей цели доброде¬
тельного правления). В пейзаже аналогичного по типу портрета — то¬
же парного: венского ученого и дипломата Иоганна Куспиниана и его
супруги Анны, — исполненного Лукасом Кранахом Старшим
(1502—1503), символика природных первостихий, астрологические
детали изъясняют темпераменты мужа и жены. Внешнее всюду вы-
21*
308
Глава 8
свеяивэет внутреннее, озаряя личную судьбу подобно молнии, пронза¬
ющей тучу на портрете известной уже нам своей хворобой Симонет-
ты Веспуччи (работы Пьеро ди Козимо, начало XVI Beica), молнии, ко¬
торая, скорее всего, намекает на раннюю смерть героини портрета
Самоценный портрет вообще не мог бы возникнуть вне астроло¬
гического учения, детально разметившего соответствия звездно-пла¬
нетарных конъюнкций при рождении особенностям телесного сло¬
жения и характера человека5. Теперь зримые результаты конъюнк¬
ций можно было продемонстрировать со всей пластически-чувствен-
ной убедительностью, а не только в виде зодиакальных схем Впрочем,
натурность и схема вполне могут сочетаться. Так, в портрете Маттеу-
са Шварца работы Христофа Амбергера (1540-е годы) один чертеж
гороскопа лежит на подоконнике, другой парит в дальнем пейзаже,
являющем собой оконный панорамический вид с бурей. Визуальная
идея человека-микрокосма (НФ) и астральный чертеж: (ДФ) здесь
едины, что вполне сопоставимо с учением Парацельса, сочетавшего
свою натурфилософию с «натуральной магией», воспринятой через
фольклор (портрет Парацельса работы Рубенса, созданный на основе
утраченного оригинала Квентина Массейса, тоже представляет его
макрокосмично, на фоне далевого вселенского пейзажа).
Новое портретное искусство могло бы воспользоваться собствен¬
ными словами Парацельса как девизом В зеркале человек лишь
«мертвый портрет» (то есть простое подобие). «Если же он сумеет
правильно познать свой дух, то на этой земле не будет уже ничего для
него невозможного»6. Погруженные в мир визуальных идей, персона¬
жи ренессансных портретов и заняты этим космическим самопозна¬
нием, выступая параллельно (когда на заднем плане пейзаж) как «ор¬
ганы самосознания природы» (если воспользоваться формулой Шо¬
пенгауэра).
Эти портреты всегда идеально-реальны, но не потому, что подчи¬
нены абстрактным классицистским нормам красоты, грации, силы,
мужества, женственности и т.д., но потому, что идеи эти даны в про¬
цессе своего непосредственного рождения из материи. Рождения и
становления, еще не переработавшего материал в чистую идеологию.
Портретный образ фиксирует такую пограничность особенно на¬
глядно. Идея не довлеет тут всецело над человеческим материалом и
ИЗО-ГЕРОЙ
309
не противостоит ему, как в позднейшем искусстве, а тактично его ор¬
ганизует. Так, Героическое, Мужское, Женское, Духовное, Плотское,
Высокое, Низменное — равно как и Природное — являются в челове¬
ческом облике, который, однако, не превращается в какую-то бес¬
плотно-кристаллическую персонификацию или чисто плотский
«экспрессивный» студень, а лишь обретает дополнительным лад* На¬
туралистически портретными чертами свободно наделяются антич¬
ные божества (Нептун, ставший адмиралом Дориа) и христианские
святые, даже сам Христос Состояние идеально-реального пограничья
снимает угрозу кощунства и одновременно облегчает метаморфное
общение.
Отсюда это неизменное «нечто большее», которое не эмоциональ¬
но домысливается нами и не реконструируется по документам (как,
например, домысливается пореформенная Россия в портретах Крам¬
ского и Репина), но непосредственно живет в образе как неотделимая
его часть. Так, рафаэлевский портрет папы Льва, кардинала Джулио
деи Медичи и кардинала Лодовико деи Росси (1518) — это напряжен¬
нейшее, хотя и внешне сдерживаемое скрещение подозрительных и
беспощадных воль, неодолимо вовлеченных в мистерию власти, это
целая политическая драма в красках с участием, кстати, того же кар¬
динала Росси, который, казалось бы, в картине Лотто уже всецело во¬
зобладал над честолюбивыми страстями. Папа Лев, сын Лоренцо Ве¬
ликолепного, любитель древностей (он отвлекся от средневекового
манускрипта, вглядываясь в племянника Джулио) и непримиримый
противник Лютера, словно узнает в Джулио одного из своих преем¬
ников (тот действительно вскоре стал римским первосвященником
под именем Климента VII). Сдержанно-страстный поединок силь¬
ных темпераментов и воль живет и дышит, фигуры, по словам Ваза¬
ри, кажутся «не изображенными, а выпуклыми и круглыми». Пора¬
жает чувственная осязаемость фактур (по тому же Вазари): «пушис¬
тая ворсистость бархата и звонкие шелестящие переливы атласа на
папе, и нежный трепет шерстинок на меховой опушке, и золото и
шелк, изображенные так, что это уже не краски, а доподлинные золо¬
то и шелк». Но не в тканях в конечном счете дело; мы видим, как у нас
на глазах лепится фактура истории, как материализуется в переливах
атласа и золотых бликах сама Власть, перестав быть абстракцией
310
Глава 8
средневековых генеалогических схем. Власть, представленная не как
незыблемый иерархический абсолют, а как поле вечной борьбы под
эгидой Природы и Фортуны.
Еще резче видны скрещенья политических страстей, взаимного
коварства и недоверия в родственном по духу, тоже тройном тициа¬
новском портрете папы Павла III с племянниками Оттавио и Алес¬
сандро Фарнезе (1545—1546). Престарелый Павел III, тоже неприми¬
римый борец с «лютеранской ересью», утвердивший орден иезуитов
и созвавший Тридентский собор, крупнейший деятель католических
Реформ, запечатлен за три года до своей кончины. И здесь тоже мы
видим плотную, живую, еще более свободную и подвижную красоч¬
ную фактуру, пластически выражающую бремя престолонаследия и
борение страстей вокруг него. Тоже видим контраст идеи и материи,
еще более страстный и нервный. Этот контраст достигает пароксиз-
ма в тициановском «Аретино» (1545). Слова типа «хари» или «обра¬
зины» сами просятся тут на язык Тициан с предельной откровенно¬
стью передает циническую натуру поэта, ядовитого острословия ко¬
торого боялись чуть ли не все властители, все светские и церковные
князья ренессансной Европы. Наглый жизнелюбец, до края полный
пороков, он, однако, ни в коей мере не перестает быть Человеком, как
шекспировский Фальстаф либо безбрежные в своей чувственной сти¬
хийности герои Рабле. Краска пульсирует в картине, словно пришед¬
шая в движение живая плоть.
Карсавин считает, что западной — то есть, добавим, согласно ис¬
конной русской традиции, западно-ренессансной — метафизике
«пришлось строить учение о личности, исходя из понятия „хари“ (или
„персоны")» [331]. Здесь, перед тициановским произведением, мы
как будто видим окончательное стирание грани между богочеловече¬
ским и чисто человеческим, между образом в средневековом смысле
и образиной, тварью, которая озабочена лишь рекламой своего Я. Но
окончательной персонализации — в том направлении, какое указыва¬
ет Карсавин, — даже здесь, в этой нахальночувственной фигуре, как и
в ренессансном портрете в целом, не происходит. В карсавинском
умозрении угадывается скорее XX вею «Лицо — очень,/лорда"», — так
характеризует Андрей Белый в своих мемуарах портрет отнюдь не
какого-то «грядущего хама», а человека одареннейшего и артисгич-
ИЗО-ГЕРОЙ
311
ного, причем портрет, написанный виртуозной кистью. Впрочем,
блуждая в кошмаре своих мемуарных масок, Белым м себя не щадит,
называя свой интеллектуально-изысканный портрет роботы Бакста
«Мое позорище». Закономерным завершением этой духовной линии
стали мерцающие холодным, марсианским светом картины Олега
Целкова, где понятия «маски», «персоны» и «хари» слились в эмале¬
вый плави колорита до полной неразличимости.
Однако здесь, в рубежных образах, трудно во всем объеме что-ли¬
бо подобное, то есть метафизику хари ощутить. Дело в том, что абрис
большой буквы в словах «чувство», «дух», «душа», даже «плоть» (со
всеми греховными ее ассоциациями) неизбежно маячит за всеми
персонами, которые никогда окончательно не превращаются в пря¬
мые отпечатки или, говоря более созвучным рубежной эпохе языком,
маски личности. Маска, столь распространенная в эмблематике эпо¬
хи [13], отнюдь не сливается с портретом как видом искусства (равно
как и не подменяет собой личность в высшем метафизическом смыс¬
ле этого слова). Временный атрибут осмотрительного Благоразумия,
часто фигурирующий в снятом, то есть являющем Истину виде, она
не успевает прирасти к лицу. Мы видим бесчисленные ролевые уста¬
новки, но они не заслоняют нечто большее, не распадаются на грима¬
сы, телесно-духовные метания, хлопья аморфных сантиментов. Идея
скрепляет портрет-персону, не давая ему рассыпаться, дробясь в ли¬
чинах (хотя идеефикация и создает эмблематические перегрузки, та¬
кому дроблению способствующие).
Не надо забывать, что запас портретной прочности возрастает и
из-за иконоборчества, которое, громя традиционные иконы и новые
образы человека-в-Божестве, щадит образы человека как такового. И
последние, по закону противодействия, наделяются добавочной, поч¬
ти культовой значительностью. Портреты становятся символами ве¬
ры (как разошедшиеся в массе копий портреты Мартина Лютера и
его супруги работы Лукаса Кранаха Старшего). Растут галереи семей¬
ных, корпоративных, политических портретов. Они претендуют на
то, чтобы быть ориентирами действительности, предводительствуя
ею в волшебном контакте взглядов — живописных и живых
Сформировавшись рядом с иконой, героическая персона сохраня¬
ет в себе момент предстояния, обращенности к Иному, даже если по¬
312
Глава 8
близости уже и нет образа антропоморфного Божества Объектом
предсгаяния теперь выступает Идея. Но Идея, еще ответственно со¬
пряженная с бытием и эту сопряженность в портрете запечатлевшая.
Об автопортретном
Проблема автопортрета этого времени довольно проста, мы ее уже
не раз касались. Новое искусство, делающее художественное сверхсо¬
знание непременным компонентом образа, всему так или иначе при¬
дает оттенок автопортретности. «Все для тебя» — гласит подразумева¬
емый всюду девиз, предполагая зрительское сотворчество. «Но только
вместе со мной», - добавляет художник, входя в роль зрительского
alter ego. В конечном счете не святые патроны и не разного рода фи¬
гурки-заместители или пространственные приманки вводят воспри¬
нимающее сознание в образ, а прежде всего сам художник, искусно
все эти уровни реальности организующий. Фигура художника, что
прежде, в Средние века, иной раз маячила где-то на полях в виде тре¬
тьестепенного персонажа, ныне полновластно присутствует в произ¬
ведении всегда непосредственно, в виде автопортрета, либо косвенно,
с помощью разных приемов самоутверждения, охватывающих, соб¬
ственно, все виды художественной выразительности — от какой-ни¬
будь личной эмблематической метафоры до манеры наложения маз¬
ка Поэтому самоценные изображения художников можно считать
лишь частным случаем всеобщей категории автопортретности.
Примером этой всеобщности могут служить портреты Эразма Рот¬
тердамского работы Гольбейна Младшего (оба варианта — 1523). На
одном из них ученый изображен в профиль, пишущим, на второй — в
трехчетвертном повороте, с рукой на толстом фолианте, на обрезе ко¬
торого вырезано его имя и надпись по-гречески («Деяния Геракла»).
Несомненно, гуманисты-почитатели воспринимали эти портреты —
известные и по целому ряду современных копий — косвенно-авто-
портретно по отношению к самим себе, как личный идеал, ибо стре¬
мились уподобить свои собственные штудии «Геркулесовым деяни¬
ям» великого идеолога философской веротерпимости, идеолога «тре¬
тьего пути», пролегавшего над схваткой конфессий. Но и сам автор,
друг и соратник гуманистов Гольбейн тоже мог понимать эти свои
ИЗО-ГЕРОЙ
313
произведения как идеальный автопортрет. Тем более что на одной из
картин (хранящейся в Лонгфорд-Касгл, той, что с фолиантом) поме¬
щено хвалебное латинское двустишие Эразма о художнике, написан¬
ное по канве Плиниева анекдота о Зевксисе. В двустишии сам худож¬
ник обращается к зрителю: «Я тот самый Иоанн Гольбейн. Легче быть
моим Момусом (богом насмешки. — М.С.), чем мимом» (то есть, вы¬
ражаясь менее фигурально, «легче меня хулить, чем мне подражать»)
[337, 205]. Интенции объекта-модели и субъекта—автора портрета
счастливо соприкасаются. Художник апеллирует к зрителю изнутри
своего творения — сама эта традиция хорошо известна по средневе¬
ковой эпиграфике, в ДФ же к зрителю взывала обычно сама вещь («Я,
кубок Нестора..») [306]. Параллельно вербальной апологии мастер са¬
моутверждается и визуально, наглядно заявляя свое право на вечную
сопричастность возвышенному интеллекту своего мудрого друга Мы
не только видим Эразма глазами Гольбейна, мы наблюдаем и за твор¬
ческими помыслами самого Гольбейна сквозь облик Эразма
Часто произведения предстают как бы автодонацией, но уже не
только средневековым личным вкладом в храм, но личной, наглядно
выраженной медитацией мастера о Божестве, что фиксируется под¬
писью, которая, кате сюжетная деталь, на специальной дощечке раз¬
мещается в картинном пространстве, в самых заметных его местах.
Такая именная дощечка с монограммой Дюрера в гравюре «Св. Ие¬
роним в келье», к примеру, лежит на среднем плане справа, сразу за
львом. Во всех этих случаях (подпись может быть начертана и на кус¬
ке пергамента, и на дереве, и на каких-то натюрмортных вещицах)
как бы вновь слышатся слова «Я был здесь», написанные Яном Ван
Эйком на стене комнаты в свадебном портрете четы Арнольфини. Ве¬
роятно, Ван Эйк был свидетелем обручения, что этими словами и за¬
фиксировал. Но художник может аналогичным способом заявить о
себе и как о свидетеле события Священной Истории, пометив (по за¬
кону магии, которую в данном случае можно считать партиципаль-
ной, соучаственной) сакральное пространство своей подписью, при¬
чем не просто росчерком кисти, но подписью в каком-то специаль¬
ном, символически акцентированном месте. Тем самым образы неиз¬
бежно обретают автопортрехность, являя уже не внешность, а инте¬
рьер души автора И святой Иероним в той же мере может быть на¬
314
Глава 8
звав умозрительным Дюрером, в какой гольбейновский Эразм —
умозрительным Гольбейном
Начиная с треченто художники все чаще и впрямую включают се¬
бя в композицию священных событий. Знаменательно, что один из
самых ранних примеров дает о себе знать как раз в духовно-истори¬
ческом пограничье: это, совсем небольшое, изображение Дуччо в его
сиенской «Маэсге» или «Мадонне во славе» (1308—1311) [248] погру¬
жено в среду тончайшего диалога СФ, византийской традиции, или
«греческой манеры», и ранненатуралистических примет НФ, к кото¬
рым эта антропоморфная подпись принадлежит. Орканья, согласно
Гиберти, является в сцене Успения из мраморного алтаря, исполнен¬
ного им для флорентийского храма Орсанмикеле (1352—1359), в ви¬
де одного из апостолов. Ганс Мемлинг робко заглядывает внутрь ин¬
терьера на алтарной створке, запечатлевшей его святого покровителя
(Иоанна Крестителя), Боголлатерь на троне, святых ангелов и донато¬
ра, сэра Джона Кидвелльского с семьей (1486).
Прямая и косвенная автопортрегность могут причудливо соеди¬
няться. В «Оплакивании» Гуго ван дер Гуса (вероятно, створке разроз¬
ненного алтаря; 1470-е годы) на тайном ученике Христа Никодиме
мы видим символический головной убор (шляпа с терновым венцом),
который, вероятно, намекает, что данная фигура представляет и са¬
мого автора [54]. Охваченный тяжелой меланхолией, тот в 1475 году
поступил послушником в августинский монастырь, не оставив, одна¬
ко, своего ремесла
Со временем фигуры художников-свидетелей укрупняются, входя
с центральными персонажами во все более тесное эмоционально¬
композиционное общение. Это не раз случалось в нервно-экзальтиро¬
ванной живописи Понтормо: так, на фреске с Положением во гроб
(1525—1528; церковь Санта-Феличита во Флоренции) художник
представил себя в виде святого Иосифа Аримафейского, еще одного
тайного ученика Христа (Понтормо-Иосиф аналогичен тут Никоди¬
му в образе Гуго ван дер Гуса и Микеланджело). Работа над фреской
совпала с трагическими вестями о разорении Рима (1527), которое
сопровождалось дикими кощунствами, поэтому подобный всплеск
исповедальной набожности мог иметь и документальный стимул
[111]. Автопортретная медитация иной раз достигает максимальной
ИЗО-ГЕРОЙ
315
монументальности, занимая почти всю раму, как в эль-грековских
«Петре и Павле» (1587—1592; илл. к гл. 7), где великий мастер мета-
морфного диалога, возможно, представил себя в образе апостола Пав¬
ла [328]. Художники входят в роль не только святых, но и знаменитых
грешников, — руководствуясь все тем же раздумчиво-исповедальным
инстинктом. Мастер в образе Блудного сына — сцена весьма известная:
от Блудного сына, который на гравюре Дюрера (1496) кается в сви¬
нарнике (еще ван Мандер заметил, что это автопортрет), до «Ремб¬
рандта с Саскией на коленях» (1635), где воспроизведено веселье того
же беспутного антигероя в блудилище. Наконец, Караваджо, этот «ге¬
ниальный монстр», выражает свое антигеройство совсем экстрава¬
гантно — наделяя собственными чертами Медузу-Горгону на картине-
щите (1596), вероятно предназначенном для театрального представ¬
ления [211]. В ее жуткой гримасе уже трудно, разумеется, обнаружить
какие-либо следы покаяния.
Число святоположительных и блудноотрицательных примеров до¬
статочно велико. Параллельно возрастает духовная значимость и да¬
же высокомерие самоценных автопортретов. Художник — в соответ¬
ствии со словами Ченнини и Леонардо об изысканном, «одетом в
шелка» интеллектуализме его труда — любит теперь подчеркнуть бла¬
городство своих занятий, возвышающихся над грубым рукомеслом
Во-первых, творцы автопортретов постоянно красуются перед зрите¬
лем в богатой светской одежде, малопригодной для работы в реаль¬
ной, а не картинной мастерской (впрочем, именно теперь сам акт ра¬
боты знаменитого мастера впервые превращается в особого рода хэп¬
пенинг, на который допускаются избранные зрители и где парадная,
«сценическая» одежда более чем уместна). Во-вторых, в образе посто¬
янно присутствуют эмблематическая и словесная самореклама Так,
нидерландский портретист Антонис Мор, много работавший при ко¬
ролевских дворах и имевший особый авторитет в Испании, в авто¬
портрете 1558 года (в галерее Уффици) тщательно выписывает при¬
крепленный к мольберту листочек, где поэт Лампсоний восхваляет
его как: «лучшего среди древних и новых живописцев». Пармиджани¬
но, мистик и любитель алхимии, в искривленном пространстве вы¬
пуклого зеркала (1524), живописно-иллюзорная поверхность которо¬
го занимает все картинное поле, буквально на глазах зрителя пере¬
316
Ххава 8
рождается из реальной фигуры в зыбкую фантазию о самом себе как
жшпебнике-виртуозе.
Самолюбование, впрочем, как и в ренессансной лирике, вполне
может уживаться с демонстративным благочестием Пальма Млад¬
ший (картина 1590 года) [49, 29] подает себя разряженным в меха
аристократом, но пишет при этом «Воскресение Христово». Так что
парящий Христос в иллюзорной картине-в-картине дарит художни-
ку-щеголю свое благословение.
Нигде самоуверенность не сочетается с благочестием столь кон¬
трастно и (для строгого византийского сознания) столь кощунствен¬
но, как в мюнхенском автопортрете Дюрера (так называемый
«Автопортрет в меховом кафтане», 1500; ила. XI). Мастер тут уподоб¬
ляет себя Христу в Его ипостаси Спасителя Мира Мы видим полуфи-
гурный фронтальный образ со взглядом, устремленным на зрителя, и
правой рукой, прислоненной к груди (вместо иконографически при¬
вычного благословения, что действительно было бы прямым кощун¬
ством). Традиционные длинные волосы, короткая бородка, вдохно¬
венный взор усиливают соблазнительное сходство, тем более что еще
и зрачки оживлены сильными световыми бликами — отражениями
миниатюрных окошек; глазные блики-окошки не раз встречаются у
Дюрера, символизируя мистическую просвещенность души [28]. Но
речь идет не просто о подражании Христу, выраженном с предельной,
далее несколько наивно-вульгарной откровенностью, но о подража¬
нии в творческом интеллекте, само наличие которого — согласно Ни¬
колаю Кузанскому — делает человека богоподобным. Это не сектант¬
ское самозванство Мюнцера («Каждый может сказать о себе, что он
Христос и что он несет свой крест»), это апология искусства, которое
чем совершенней, тем божественней. «Благое дело — что-то уметь, — за¬
писывает Дюрер, — ибо тогда мы посредством этого уподобляемся
портрету (именно портрету, pildnuss, а не иконе. — М.С.) Божьему, ко¬
торый все может»7. Лучше, чем это сделал сам художник в приведен¬
ном рассуждении из наброска предисловия к ненаписанной «Книге о
живописи» (в нон-финито мы вновь и вновь открываем все самое со¬
кровенное!), уникальную мюнхенскую картину не объяснить.
Дюрер, по сути, по-своему иллюстрирует слова апостола Павла «И
при всяком дерзновении, и ныне, как и всегда, возвеличится Христос
ИЗО-ГЕРОЙ
317
в теле моем» (Послание к Филиппийцам, 1,20), — стремясь доказать,
что лучшей идеей такого дерзновения может быть только искусство.
Именно идеей, а не результатом, ибо мы видим божественно-вдохно¬
венное лицо, «как бы лик» художника, но не сам материальный про¬
цесс творчества
Величие живописи, эйдетической картины утверждается в таких
богоуподоблениях с особой внушительностью, поскольку гарантом
этого величия делается верховное Божество христианства Дюреров-
ская картина выделяется особой отчетливостью, кристальной чисто¬
той манеры, но отнюдь не является иконографически уникальной8.
Искусству XVI-XVII веков ведом целый ряд таких визуальных
аналогий художника с Богом-Сыном: в частности, ван Мандер сооб¬
щает о Корнелиусе Кетеле, который под видом Христа и Двенадцати
апостолов (1580-е годы) представил портреты разных живописцев и
любителей искусств, целую богемную компанию. Исполненная поис¬
тине шекспировского трагизма «Пиета» престарелого Тициана,
оконченная тем же Пальмой Младшим (1573—1576; илл. XII), писа¬
лась в полном смысле как духовное завещание. Изображая Оплакива¬
ние Спасителя, великий живописец явно выражал в красках раздумье
о собственной близкой кончине [59] — вероятно, именно поэтому так
диспропорционально велик мрачный архитектурный фон, стена
склепа, готового принять того, кто стоит перед ней с кистями и пали¬
трой в руках Тут, в «живописи сердца» с не меньшей, чем у Дюрера,
образной силой сошлись пути искусства и богопознания.
Сам художник, его друзья и близкие - все это, конечно, сразу ста¬
ло самой удобной и доступной натурой, как только восторжествовал
мимезис, принцип подражания природе. Прежде не нужно было так
внимательно взглядываться в себя и близких, изнурять их необходи¬
мостью позирования, ведь все равно в искусстве доминировали неил¬
люзорные или вообще неиконические символы. Теперь все свое, близ¬
кое, в особенности Ты Сам, оказывается особо ценным подспорьем,
причем подспорьем отнюдь не только для тренировки руки и глаза,
но и для более тонких вещей. Известно, как часто и охотно Ремб¬
рандт в своем искусстве делал средоточием своих духовных сомнений
и интуиций собственное лицо. Альбом автопортретов Рембрандта
может служить суммой его наследия. Он изображал себя и апостолом
318
Глава 8
Павлом, и Блудным сыном, и в целом ряде других библейско-еван-
гедьасих ситуаций — даже в виде свидетеля, проникшего в круг пала¬
чей, суетящихся вокруг Креста в картине «Воздвижение Креста»
(1632—1633). Его краски вместили в себя все градации света и тьмы,
уподобляясь ноосферически просветляющейся материи, и автопорт¬
ретные образы и детали зафиксировали самые значительные стадии
этой метаморфозы.
Не менее (хотя совсем в ином роде) ноосферичны и автопортреты
Пуссена В берлинской картине (1649) художник держит в руке соб¬
ственный трактат «О свете и цвете», в луврской (1650) — некую безы¬
мянную книгу. Но в последнем случае строгие прямоугольники хол¬
стов за его спиной, на одном из которых маячит фрагмент фигуры ан¬
тичной богини (Геры?), еще более выразительно подчеркивают тот
факт, что перед нами Пуссен-мыслитель, открывающий нам краешек
своего не только живописного, но .и теоретического творчества Вновь
проступает удивительный, двухцентрический эффект автопортрет¬
ных образов: мы видим художника впрямую, лицом к лицу, и в то же
время заглядываем ему через плечо, улавливая живую стихию худо¬
жественного, материально-интеллектуального, зримо-незримого тру¬
да Автопортретность находит массу путей для самоутверждения —
вплоть до отражений фигурки художника за мольбертом на стеклян¬
ных сосудах голландских натюрмортов (сделано это так: тонко и
изящно, что зритель невольно начинает искать свое собственное от¬
ражение). С нами постоянно делятся самым важным — не в смысле
каких-то частных секретов, но открывая творческую энергию души.
И дело не только в том, что стало возможным явить зрителю лич¬
ное настроение, религиозную думу, творческое кредо. Автопортрет
как таковой более собранно и четко, чем иные образы, сфокусировал
в себе то изобразительное мышление, которое столь любовно Воз¬
рождением пестовалось. Имея в виду эпоху Реформации, Маркс за¬
метил: «Тогда революция началась в мозгу монаха, как теперь она на¬
чинается в мозгу философа» («К критике гегелевской философии пра¬
ва»); нетрудно заметить, что суждение это тоже автопортретно, ибо
понятно, что под философом-революционером Маркс подразумевает
себя. К этому можно добавить, что великие перемены, которые при¬
несло с собой Возрождение, в огромной степени имели источником
ИЗО-ГЕРОЙ
319
своим и мозг художника Что нисколько не скрывается от вниматель¬
ного зрителя — напротив, его приглашают полюбоваться ходом этих
перемен. Причем полюбоваться отнюдь не в том строго-монологиче¬
ском регистре, какой предлагает нам Маркс
Дама как Душа и Идея
Женский портрет всегда более идеален, чем мужской, в нем меньше
острой характерности, резкой физиогномики, гротеска. Меньше ост¬
рых углов в целом Идеальности способствует и тот факт, что аллего¬
рические персонификации испокон веков были почти исключитель¬
но женского пола Любое абстрактное понятие естественнее выража¬
ется в виде женских персонажей, которые в этом идеалистическом
матриархате нередко составляют целые компании. Такое аллегориче¬
ское женское содружество сложилось, например, на основе извест¬
ных строк из 84-го псалма («Милость и истина сретятся, правда и
мир облобызаются./ Истина возникнет из земли, и правда приник¬
нет с небес»). Фигуры эти, «четыре дщери Божьих», входят через схо¬
ластическое умозрение Гуго Сен-Викторского в средневековую изоб¬
разительную дидактику Запада [261].
Соединяясь с женственностью, идеефикация насыщается тем ли¬
рическим флером невыразимого обаяния, которое, собственно, и есть
коренное свойство ренессансного искусства как такового. Мужчины
могут быть неинтересными и в жизни, и на портретах, но представим
себе: возможен ли в качестве полноценного произведения искусства
портрет неинтересной, то есть лишенной какой бы то ни было загад¬
ки женщины? Видимо, невозможен (другое дело, что эта загадка
сплошь и рядом привносится извне, а не прорастает изнутри). Поэто¬
му женская живописная персона гораздо представительней выража¬
ет семантически-смутную, «приятно-смутную» суть Возрождения,
нежели персона мужская.
Та же доверительность, момент автопортретной зеркальности,
чувство того, что это не только «для тебя», но «это ты!», свойственны
и женским портретам Ренессанса, причем независимо от того, жен¬
щина или мужчина их созерцают. Современное внимание к метафи¬
зике трансвестизма здесь обостряется, чуя свою территорию. Дейст-
3 20
Глава 8
вктедьво, наряду со всем интимно-личным и бессознательным, с тем
«исподним», что теперь закономерно начинает входить в образы, уже
не позволяя себя игнорировать как мирской сор, в картину входит и
однополая любовь. Очевидные следы ее проступают в произведениях
Микеланджело и Караваджо, — если ограничиться самыми славными
именами. Но и там она, придавая фигурам юношей томную чувствен¬
ность (особенно откровенную у Караваджо), все же исчерпывающе
произведения не объясняет. А собственно женское творчество, силь¬
ное и эмансипированное (а уж тем более особые психоэротические
колшлексы, с ним связанные), за редчайшими исключениями, в ру¬
бежное время о себе громко не заявило. Так что нам трудно было бы
истолковать «зеркальность» ренессансных портретов, их таинствен¬
ный шарм, исходя лишь из каких-то комплексов и неудовлетворен¬
ных желаний.
Конечно, женские портреты в ту пору ассоциировались еще со
средневековым куртуазным культом Прекрасной Дамы, что в какой-
то мере помогает понять их естественно-сверхъестественную притя¬
гательность (иногда даже при внешней некрасивости), то сочетание
чувственности с неземным обаянием, которое — применительно к
женской красоте в целом — так тревожило психологических двойни¬
ков Достоевского в пространстве его романов. Ренессансные героини,
например тициановские, поэтому кажутся куда более родственными
Грушеньке, нежели ее современницы в портрете XIX века Но и иде¬
ал Прекрасной Дамы может служить лишь частичным объяснением
чарующего своеобразия ренессансных изо-женщин, в сравнении с
которыми проигрывают даже самые блистательные красавицы в ис¬
кусстве последующих веков. А если и не проигрывают, как героини
Рейнольдса или Гейнсборо, то только потому, что сумели сохранить
иконологический секрет Возрождения.
Всеобщность послания этих образов определяется не какой-то
скрытой андрогинностью, возбуждающей ментальные перверсии, и не
столько отзвуками средневековой куртуазности в целом — они несо¬
мненны, но, собственно, столь же мало относятся к самой НФ, как: осо¬
бая рыцарская, тоже ретроспективно-средневековая, стать персон
мужских Дело скорее в том, что женщина — это сказывалось и в курту¬
азных культах — рассматривается как воплощение человеческой Души.
ИЗО-ГЕРОЙ
3 21
Средневековье, будучи отнюдь не всецело антифеминистским, как
это нередко представляется (достаточно вспомнить и культ
Богоматери, и величественную фигуру святой Софии Премудрости
Божией), все же никогда не забывало о том, что женщина — виновни¬
ца Грехопадения, «скудельный сосуд» греха Характерно, что в Вульга¬
те, в тех пассажах, где речь идет о «спасенных» (например, в Посла¬
нии к Ефесянам, 4,13), они обозначаются именно словом vir — «муж¬
чина», а не универсальным homo — «человек», да и вообще «мужчина»
и «человек» тут обычно синонимичны. Авторы «Молота ведьм»— неле¬
по, но в своем контексте логично, — производя слою femina от fides
(вера) и minus (менее), то есть «меньше веры», пишут, что она, жен¬
щина, «есть красиво окрашенное естественное зло». И даже сверхтер¬
пимый, но антифеминистски настроенный девственник Эразм под¬
черкивает, что «женщина — это плотская часть человека»’.
Поэтому следовало бы ожидать, что женственность Души, коль
скоро она выявилась иконографически, должна была бы в первую
очередь обозначать именно эту греховную «плотскую часть». Но это
отнюдь не обязательно и для Средних веков (в начальную пору СФ
женские фигурки молящихся, оранты, обозначали душу благодетель¬
ную, как; мужскую, так и женскую. Неразулшым Девам на фасадах
соборов, как известно, противостоят, согласно евангельской притче
(от Матфея, 25, 1—13), Девы Разумные). Ренессанс же еще более
феминистичен. Мотив Прекрасной Дамы теперь сливается с плато¬
ническим мотивом эротического восхождения Души к Единому,
Женщина-Душа начинает восприниматься как образ чаемого всеоб¬
щего совершенства, образ плоти, пусть пока и заключенной в оболоч¬
ку греха, но озаренной отблеском той умной Красоты, что превыше
всего. Тициан все время вспоминается как эталон. Его безымянная
красавица, «La Bella» (1536), — не просто какая-то прелестница, имя
которой утрачено, но именно образ Красоты как: таковой, роскош¬
ный и натуральный портрет идеи Прекрасного. Ведь и заказчик, гер¬
цог Урбинский, жаждал получить от маэстро не донну имярек в ра¬
ме, а — впервые в истории искусства — чистый образец совершенства
вместо документа, портрет Незнакомки, неведомую «донну в синем
платье», «прекрасную во всем» (bella in tutto) [208,144]. Как бы слу¬
чайно сложившееся название, изначально нацеленное на безымян-
22 - 273
322
Глава 8
вюспьтаиг в себе глубокую интуицию. Прекрасное в данном случае и
есть высшая форма символического, то, что, согласно известному ре¬
чению Гёте, прозревается как: «общее в особенном». Когда общее не
улетучивается в абсолютно-бестелесной эфемерности и особенное не
коснеет в абсолютно-материальной инерции. Притом что, возвраща¬
ясь к словам Гёте, «идея остается бесконечно действенной, недосяга¬
емой и невыразимой». Какой и должна быть реальная красавица в ре¬
альной жизни, если она хочет царить и покорять.
Красавица в реальности, как и в картине, должна быть идеальна,
ведь именно о ней в Платоновом «Пире» специально говорится как о
некоем срединном образе, сквозь который путеводно маячит высшее
совершенство. Ее картинный облик должен быть составлен из лучших
черт самых красивых женщин, как делал, согласно Цицерону («Об
изобретении»), все тот же невидимка Зевксис и о чем рассуждает в
своем знаменитом письме Кастильоне Рафаэль10. Она, казалось бы, яв¬
ляет собою Идею чуть ли не в чистом виде, творческую мысль, которой
подвластно все. Леонардо специально подчеркивает, что центральный
термин всякого любомудрия, как и всякой теории искусства, - жен¬
ского рода. «Какой поэт, — пишет он, подыскивая все новые аргумен¬
ты о верховном превосходстве живописи над всеми прочими искусст¬
вами, — поставит перед тобою, о любящий, истинный образ твоей
идеи» (то есть поставит так хорошо, как это делает художник -
Л4.С.)11. Здесь, собственно, ничего не изобретено, речь идет об обще¬
принятой в тот период семантике возлюбленной как «идеи», семан¬
тике одновременно и философической, и эротичной, как во француз¬
ском objet, ставшем в XIX веке русской «обже» или даже «обжеш-
кой». Искусство придает философской эротике впечатляющую на¬
глядность.
Героиня портретов, Идея-Душа, одновременно и душевна, и
интеллектуальна, совмещая эстетический блеск с этическим чаянием,
пребывая в состоянии вечного срединного взаимоотражения высше¬
го в низшем, ума в материи. Калокагатийность, «добрая красота» но¬
вого женского образа соединяет античную по духу, но миметически
усиленную, еще более натурную телесную элегантность с христиан¬
ской надеждой на плоть, душевно просветляемую изнутри, во «внут¬
реннем человеке». Это всегда самосветящиеся лица, уже не лики, но
ИЗО- ГЕРОЙ
323
еще и не рокайльные •«мордочки» — те, что стали жеманным контра¬
стом к мужским «харям» (собственно, смертельный поединок безли¬
ких «харь» с еще более безликими «мордочками», смертельная по¬
лярность полов и составляет канву романов де Сада).
Плотско-душевная (или духовная) срединносгь соединяется с дей¬
ственнейшим метаморфным посредничеством Именно в женском
портрете, произведении сравнительно простом по композиции, Дф и
СФ соседствуют столь плотно, что даже самые резкие смещения ико¬
нологического ракурса восприятия не могут их окончательно разъеди¬
нить. Душа тут всегда сохраняет толику древней телесности, а плот¬
ская красота бликует искрами духа И, быть может, именно эти тон¬
кие касания метаисгорических разностей и создают ту непревзой¬
денную «интересность», таинственную глубину, в сравнении с кото¬
рой так проигрывают все, даже самые эффектные и пышные образы
прекрасных дам последующих времен.
Свадебный женский портрет и портрет супруги (первый сущест¬
вовал сам по себе, второй обычно бывал парным к мужскому) в свою
очередь предполагают более или менее устойчивое равновесие двух
разных начал. Предполагают чувство плотской любви, заключенной в
рамку христианского этоса Женщина-Душа здесь и целомудренна, и
величественна, не обращаясь в сентиментальную «душеньку». Упо¬
добление человеческой души не просто Прекрасной Даме, но невес¬
те в ожидании Жениха-Христа, сложившееся в средневековых ком¬
ментариях к Песни Песней, тоже дает о себе знать — пусть подспуд¬
но, но ощутимо. Причем свадебно-семейные женские фигуры и лица
всегда идеоносней, иносказательно-значительней мужских, быть мо¬
жет, потому, что за первыми всегда стоит anima, душа, имеющая бо¬
гатейшую иконографическую традицию, а за вторым — spiritus, дух,
иконография которого куда более прерывиста и противоречива.
Весьма характерна и по-своему уникальна «Аннунциата», то есть
«Мадонна Благовещения» Антонелло да Мессина (1473—1476).
Погрудный образ Богоматери, лишь психологически, интроспектив¬
но воспринимающей ангельскую весть (фигура Гавриила отсутству¬
ет), подчеркнуто натурен, даже крестьянски-просгонароден.
Благодаря одиночеству Аннунциаты композиция настолько
необычна, что можно допустить: сперва она составляла часть диптиха,
22*
324
Глава 8
с архангелом на другой, пропавшей створке. Вариант в мюнхенской
Старой Пинакотеке говорит в пользу именно этой версии: здесь Дева
Мария слегка, но ощутимо склоняется влево от зрителя, туда же, в
сторону, обращен и ее растерянно-простодушный взгляд. Но второй,
несомненно, более совершенный и гармоничный вариант (Нацио¬
нальная галерея Сицилии, Палермо) строго центричен; более
сосредоточенный и строгий взгляд одинокой героини направлен не в
сторону, а скорее вперед, в какую-то загадочную точку за спиной у
зрителя. Возможно, здесь изначально никакого ангела не было —
тогдашняя мода на созерцательные картинные наплывы, на
мистический close-up вероятность такого ракурса вполне допускает.
Так сложился новаторский, не актуально (как в свадебном портрете),
но потенциально парный образ Марии, в той же мере внимающей
незримому архангелу, сколь и любому внимательному зрителю.
Образ, являющий в равной степени и Царицу Небесную, и Человече¬
скую Душу, самоутверждающуюся в вере. Благовесте из факта Свя¬
щенной Истории становится личным, индивидуальным озарением, и
этой «зеркальности» дополнительно способствует глубокий, бархат¬
ный темный фон.
В других потенциально и даже реально портретных изображениях
Богоматери ракурс порой резко смещается в иную сторону. Та часть
диптиха из Мелена работы Жана Фуке (1450), где под видом Богома¬
тери изображена любовница Карла VII Агнесса Сорель, которая не
столько кормит младенца, сколько демонстрирует вынутую из шну¬
ровки корсета тугую белую грудь, носит характер какого-то велико¬
лепного кощунства Культ Прекрасной Дамы, который по сути своей
двулик и может быть обращен в любую сторону (что прекрасно изве¬
стно по искусству русского символизма), здесь насыщен похотью, что
отнюдь не сублимируется, но, напротив, разжигается живописной
роскошью исполнения. Внутреннее нестроение усиливают и моно¬
хромные пухлые ангелы за спиной «божественной Агнессы», с их не¬
приятно-муляжным, неживым обликом маленьких зомби «Телесный
низ» открыто нарушает здесь то нестойкое равновесие, что присуще
духовному строю ранних портретов, то есть икон, ставших картинами.
Талсе нестабильность, но, быть мохсет, не столь резкая, присуща
гольбейновской «Мадонне бургомистра Майера» (1525—1526), где
ИЗО-ГЕРОЙ
325
почести коленопреклоненного бургомистра с семьей принимает ба¬
зельская куртизанка Магдалена фон Оффенбург, послужившая мо¬
делью для Мадонны. В самом выборе модели ничего экстраординар¬
ного для Ренессанса нет; натурными прототипами для мадонн и свя¬
тых дев постоянно избирались женщины наиболее доступные.
Вспомним Мурнера, что высмеивал церковные образы со «шлюха¬
ми». Но у Гольбейна выбор этот получает определенного рода про¬
граммность. Магдалена фон Оффенбург горделиво доминирует и в
двух других его композициях, где она представлена как Венера (но с
поясом целомудрия) и как знаменитая античная куртизанка Лаис,
то есть в альтернативных образах Венеры Небесной и Земной [278,
144]. По сути, в трех картинах разворачивается целое сказание о
Красоте, которая обаянием своим повергает человека в состояние
духовно-плотского выбора, в состояние глубоко интимного и лично¬
го Страшного суда Красота Магдалены фон Оффенбург в этих порт¬
ретах отнюдь не развлекает (особенно в сравнении с позднейшими
салонными портретами красавиц), но сурово взыскует, — и если с
чем-то позднейшим ее и сравнивать, то разве что с фотографией На¬
стасьи Филипповны в «Идиоте» Достоевского. С фотографией, кото¬
рая находится в общем символическом пространстве с изображени¬
ем «Мертвого Христа» (восходящего, как известно, к картине того
же Гольбейна).
Ренессансные мастера живописуют свои модели — высокого или
низкого социального статуса — в виде мадонн, сивилл, марий-магда-
лин, различных святых подвижниц либо в виде античных венер, афин,
флор, помон, нимф и т.д. Иные особо стойкие отождествления, повто¬
ряясь и закрепляясь в искусстве, знаменуют целые исторические пе¬
риоды. Диана де Пуатье, любовница французского короля Генриха И,
уподобленная богине Диане, правомерно предстает олицетворением,
женским гением французского маньеризма, проникнутого элегант¬
но-прохладной, рассудочно-чувственной эротикой. Королева Елизаве¬
та Английская, которую тоже очень часто сравнивали с Дианой, все
же вошла в историю, опять-таки эйдетически, через поэзию и порт¬
ретную живопись, прежде всего как «дева Астрея», богиня справед¬
ливости, жившая среди людей «золотого века», а конкретно-истори¬
чески — среди творцов культуры того времени, которое называют и
326
Глава 8
елизаветинским, и шекспировским. Так, женские персоны выступа¬
ют м как олицетворения эпох.
Несколько позже галерей «знаменитых мужей» возникают и гале¬
реи «знаменитых дам древности», в число которых входят историчес¬
кие и легендарные язычницы типа Лаис или Клеопатры, а также биб¬
лейская Юдифь. Тематически родственное сочинение Боккаччо «О
славных дамах» стоит у истоков ренессансного феминизма, вершину
же последнего знаменует «Слою о благородстве и превосходстве
женского пола» Агриппы Неттесгеймского (1529), где с женщины
окончательно снимается библейское проклятие [167, 27]. Поскольку,
по мнению Агриппы, в том, что в мир вошла Смерть, виновен мужчи¬
на (ведь именно Адаму, а не Еве запрещено было вкушать от Древа
Познания, и именно Адам, вкусив от яблока, нарушил этот запрет); к
тому же женщина, вынашивая детей во чреве, уже самим именем
прародительницы утверждает свое первенство в порядке мироздания
(Агриппа имеет в виду традиционное толкование древнееврейской
лексемы «ева» как «жизнь», а «адам» как «земля»).
Мнение Агриппы этапно. В том мысленном матриархате, который
намечается в ренессансном искусстве и историческими архетипами
которого стали, не считая массы знаменитых портретов, прежде все¬
го Мона Лиза и Сикстина, — берет верх не только душевность, но и
природность как особое, образотворческое женское качество. Жен¬
щина-Душа может быть и Природой с большой буквы, олицетворени¬
ем Жизни во всем разнообразии ее как созидательных, так и деструк¬
тивных энергий. Именно природная грозная стихийность подчерки¬
вается в гротескных, чаще всего графических циклах о «Власти жен¬
щин», где слабый пол правит сильным; сварливая Филлида катается
на своем супруге Аристотеле, как на вьючной скотине; Вергилий ви¬
сит в корзине под окном, выставленный на посмешище любовницей;
Юдифь отрубает голову Олоферну. Природа-Фортуна тут, напоминая
о своем капризном женском естестве, резко меняет привычные
иерархии власти и славы.
Душа в женском образе может стать и мировой душою. Славя
Прекрасную Даму, ренессансные поэты восхваляют не только плато¬
ническую божественную Красоту, просветленную телесность, но и
Вселенную, ее безбрежные творческие силы. Поклоняясь возлюблен¬
ИЗО-ГЕРОЙ
327
ной, поэт поклоняется космосу, ментально расширяясь до масштабов
последнего. Возлюбленная как земной шар — такой образ рождается
у Ронсара и как личное лирическое откровение, и в пародийной пере¬
кличке с традицией Петрарки. Для влюбленного «Ее чело — его небес¬
ный свод, / Его желания — земной круговорот, / А полюса его, и се¬
верный, и южный — / Ее глаза, прекрасные глаза»12. Поэзия Джона
Донна — третий из высочайших пиков ренессансной лирики после
Петрарки и поэтов французской «Плеяды» — изобилует такими ме¬
тафорами, придающими космосу человечески-интимное обаяние
Поэтому (если через поэзию вернуться к живописи), когда Уолтер
Патер — из тех критиков-эстетов начала нашего века, что прочувство¬
вали Возрождение особенно тонко, — пишет о Моне Лизе как о вели¬
кой Праматери всего сущего («Она старше скал, среди которых сидит.
Подобно вампиру, она много раз умирала, и познала загробную тайну.
Погружалась в бездны морей и держит при себе древности их дна По¬
добно Леде, была матерью Елены Троянской и, подобно святой Ан¬
не,— матерью Марии... Вся мысль мира, весь опыт его напечатлен и от¬
формован здесь»), - он отдает дань «инфернально»-психоаналитичес-
ким комплексам декаданса (все-таки на вампира Мона Лиза совсем
не похожа), но в целом достигает удивительной точности описания.
Образ всегда лучше толкует образ, чем гносеологическая формула13.
Этот портрет — вероятно, самый знаменитый портрет в мировом
искусстве — в равной степени изображает, как принято считать, и су¬
пругу богатого флорентийца, мессира Джокондо, и Мать-Природу,
Природу с большой буквы, явленную дважды: в облике неизъяснимо¬
обаятельной, хотя внешне и не красивой женщины, и в уникальном в
истории искусства, «лунном», как порой его называют, пейзаже. Обе
природы, человеческая и пейзажная, впечатляюще величавы и в то же
время таят в себе странный внутренний надрыв, причем контрасты
восприятия анаморфически перетекают один в другой совершенно
неуловимо. Сама Мона Лиза кажется то удивительно женственной,
плутовато-наивной, как девочка, то мужеподобной и недоброй, а
ландшафт то предстает эпичным и космически-собирательным, воис¬
тину планетарным, то (стоит лишь разглядеть сквозь дымку очерта¬
ния скал) напоминает тесное скопление окаменевших монстров, ко¬
торые вот-вот оживут, производя всеобщее разрушение — равное по
328
Глава 8
масштабу тем вселенским катастрофам, которые терзали воображе¬
ние Лвонардо-естествоиспытателя14. Наконец, картина эта — и образ
самого Леонардо. Не в том смысле, что она скрытый реальный авто¬
портрет, как не раз пытались доказать, ссылаясь на мужеподобность
черт. Но в том, что тут «напечатлена и отформована» сумма сомнений
и интуиций великого мастера, наверное, не менее емкая, чем та, что
содержится во всем огромном корпусе его каждодневных записей.
Джоконда ментально-автопортретна, как автопортретно все ренес¬
сансное искусство, и поэтому тут нет принципиальной разницы меж¬
ду женским и мужским «Мона Лиза — это Леонардо», — можем мы
вполне правомерно заявить, попутно вспомнив: ведь о том же, о твор¬
ческом сверхсознании и знаменитый «бисексуальный» афоризм Фло¬
бера («Эмма Бовари — это я»). За каждым женским образом нового
типа, причем гораздо ощутимее, чем за мужским, встает сверхчувст¬
венное начало, от плотской чувственности, однако, не отрешенное.
И в XVII веке это вовсе не идеализированное, а идеально-реальное
двуединство не разрушается, но фактурно и эмоционально крепнет.
По-прежнему сквозь образы девочек, девиц и матрон проглядывает
Душа либо Природа (Клодель называет одну из картин ГДоу, «Вечер¬
ний урок» (1665), с девочкой, которая читает при свете свечи, «таин¬
ством души, что учится читать») [46,131]. Благодаря успехам лессиро-
вочной живописи магизм взглядов возрастает, вновь заставляя вспом¬
нить древнее поверье о душе в зрачке — зримом средоточии жизни,
испускающем лучистую энергию. Обаяние милой, но отнюдь не фе¬
номенально-красивой девицы в портрете Вермера («Девушка с жем¬
чугом», 1662—1665; илл. XIII) можно объяснить простеньким кокет¬
ством со зрителем; и в то же время она кажется буднично-земной Эв-
ридикой, бросающей на нас последний взгляд на фоне глухой траги¬
ческой тьмы. А большая жемчужная подвеска поблескивает как еще
одна — вместе с бликами в карих зрачках — искра жизни, что может
погаснуть в любой миг.
Все это, разумеется, поэтические фантазии. Но фантазии на темы,
четко заданные ренессансным произведением, а уж тем паче жен¬
ским портретом Тут сам Бог велел фантазировать. Попробуйте опи¬
сать «Девушку с жемчугом» формально или событийно-исторически
(как стилистический или социально-экономический продукт) — ни¬
чего достаточно адекватного не получится. Поэзия же здесь, как это
ни парадоксально звучит, обеспечивает необходимую меру аналити¬
ческой точности. Можно добавить и философии — «внутренне-на¬
ружная» (по Бахтину) природа души здесь, в этом маленьком шедев¬
ре Вермера, выражена и с замечательным сюжетным, хотя никакого
сюжета в строгом смысле нет, и художественно-онтологическим ма¬
стерством Под художественной же онтологией мы разумеем все те
же метаморфизмы, за которыми при взгляде на дам былых времен
следить особенно приятно.
Можно найти и еще один момент соприсутствия НФ в этих обра¬
зах. Мысль, как пишет Декарт в своем «Рассуждении о методе»
(1637), которое в равной степени можно считать и итогом ренессанс¬
ного гуманизма, и началом просветительской гносеологии, есть «суб¬
станция души», важнейшая ее часть. Поэтому — возвращаясь от кар¬
тезианства к произведению, хотя бы к картине Вермера, — заметим,
чем выразительней и одушевленней взгляд, тем виднее в нем «свет ра¬
зума», то есть, как: полагал Декарт, самое человеческое в человеке. Так,
в портрете (разумеется, и мужском и женском) раннесовременная
психология сближается даже не с державным, а родоплеменным язы¬
чеством, сохраняя в то же время контакт и со Средними веками. В
изо-зрачке соседствуют душа и разум Но все же женские портреты с
их стойкой природной, древнематриархальной основой выражают
подобную близость значительно яснее.
Женский образ, выпестованный Ренессансом, риторически-натур-
ная Дева-Добродетель в духе Цицерона и Фичино — что чарует не од¬
ним лишь плотским чувством, но и поучает не одними лишь довода¬
ми сухого рассудка — этот образ впоследствии обесцветился и увял
под идеологическими перегрузками классицизма. Он уже не являл, а
педантично навязывал Истину, а также политические понятия типа
Мира, Свободы, Республики, Родины, Победы и т,д., вплоть до эконо¬
мических категорий вроде Агрикультуры или Коммерции (над фигу¬
рами которых издевались критики аллегоризма в XIX веке). Прелест¬
ную девицу всегда можно было привлечь для пропаганды чего угодно.
Душевность же, теряя свою метафизику, обратилась в сентименталь¬
но-разбавленный суррогат любви, ранним символом которого (сим¬
волом, по инерции сочетающим парадигмы галереи и портрета) мо-
330
Глава 8
tjt служить дворцовые интерьеры, сплошь покрытые милыми деви¬
чьими мордочками кисти Ротари.
Эйдетическая связь риторики и поэзии, веры и натурфилософии
распалась, и в конце концов само изображение красавицы стало с
точки зрения вечности невозможным, обратившись в салонную пош¬
лость, всегда в той или иной мере стилизуемую под Ренессанс Дамы
былых времен исчезли, оказавшись едва ли не самым нестойким эле¬
ментом НФ.
Нагая Натура
В нарождающейся НФ лик обращается в лицо, а бестелесность в тело,
обладающее вполне определенным объемом. Конечно, средневековая
бестелесность никогда не была абсолютной, но все-таки изо-нагота во
всей ее натурной красоте явилась одной из важнейших иконографи¬
ческих примет именно НФ. Причем не сама нагая красота, разумеет¬
ся великолепно знакомая уже античности, но совершенно новое «те¬
ло познания», окруженное невиданным до сих пор ноосферическим
ореолом
Нагое тело в рубежные века порождает вокруг себя подобие куль¬
та Эротизм сам по себе ничего не объясняет, наоборот — рождает
ложное впечатление, будто после строгого воздержания «темных» ве¬
ков на авансцену истории вышли какие-то раблезианские гиперсек-
суалы-эстеты, которые прагматически и восславили прекрасные
плотские формы. Но сам половой импульс, либидо в рубежное время
вряд ли был сильнее, чем в СФ и ДФ. Самым «темным» векам не бы¬
ли чужды свободная любовь и проституция, голубая эротика и иные
перверсии, однако все это ничуть не способствовало массовому воз¬
рождению телесной красоты в искусстве (типичная средневековая
ню — это ню уродливая). Церковное осуждение нагих «идолов» в ча¬
стности и плотских влечений в целом, разумеется, бросает свет на
проблему, но свет лишь частичный. Запрет помогает понять отсутст¬
вие, а не присутствие, ибо исторические процессы не исчерпываются
механизмами психосоматической компенсации.
Раньше всех нагому телу стали поклоняться художники, уже в
первых програничьях НФ перешедшие от срисовывания анатоми¬
ИЗО-ГЕРОЙ
331
чески неточных и плоскостно-бестелесных образцов к воспроизве¬
дению живых натурщиков и натурщиц, роль которых обычно ис¬
полняли занимавшиеся древнейшей профессией лица обоего пола
Традиция отождествления самого понятия «натуры» с обнажен¬
ным телом сохранилась в целом ряде языков, в том числе и русском;
в словаре Даля значится: «У художников натура или академия — на¬
гой человек как образец». Уже в треченто, среди рельефов, украша¬
ющих колокольню флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьо-
ре, можно видеть (в качестве обобщенного образа Искусства) мас¬
терскую скульптора, который создает вполне правдоподобную на¬
гую фигуру.
Правда, конкурентами живым моделям долгое время были рим¬
ские антики. Мощная, массивная пластика Никколо Пизано (середи¬
на — третья четверть XIII века), который по праву считается зачина¬
телем Ренессанса в итальянской скульптуре, практически вся, в том
числе и в нагих фигурах, восходит к рельефам античных саркофагов.
И позднее в обнаженных изо-телах, особенно скульптурных, формы
античной пластики проступают словно некий археологический кор¬
сет. Прикосновение к первозданной Натуре предстает прикоснове¬
нием к ДФ — к ДФ, в буквальном смысле слова извлекаемой из земли
(хотя многое, конечно, сохранилось и на поверхности). Распростране¬
ние анатомических штудий помогает освободиться от этого «корсе¬
та», но лишь частично. Как правило, именно там, где в композициях
доминирует чистая, как бы раскованная нагота, воспоминания об ан¬
тичности проступают сильнее всего. ДФ постоянно дает о себе знать,
лишний раз доказывая, что никакой «чистой» натуры, тем более в
сверхдиалогичном пространстве НФ, нет и быть не может.
Обнаженность позволяет наглядно изучать «божественные про¬
порции», гармонию космоса в человеческом малом космосе. «Живо¬
писец, наблюдая формы тела, — пишет Альберти, — видит больше,
чем все вы, философы вместе взятые, измеряя и исследуя небеса»15.
Теоретические трактаты (наиболее известны в этом плане дюреров-
ские «Четыре книги о пропорциях», 1528) сопровождаются соответ¬
ствующими числовыми рядами, и память об этих числах, педантич¬
ная криптоматематика живет в композициях с нагим телом типа дю-
реровской гравюры «Адам и Ева» (1504).
332
Глава 8
Нааа плоть, воплощая саму идею Искусства, воспроизводится с
таким тщанием, что вновь и вновь предстает образцом совершенства,
причем не только формального и не только плотского. Очень харак¬
терно суждение Сабашниковой о фигуре Адама работы Тильмана Ри-
меншнейдера (1491—1493): «Я впервые встретила изображение не
натуралистического, но просветленного тела [315, 127]. Теософскую
интуицию Сабашниковой следует лишь метаисторически дополнить:
коренное различие со Средневековьем в том, что просветление это
иллюзионистически совершается у нас на глазах.
Помимо космической гармонии пропорций здесь дает о себе
знать и символика, с которой мы уже встречались не раз. Символика
души. Душа как нагая фигурка (в ранней иконографии обычно беспо¬
лая) есть мотив еще более древний, чем душа-женщина Поэтому на¬
гота в адских сценах, которая никогда еще не бывала столь массовой,
знаменует не просто грешников во всем их плотском безобразии, но
«мытарства душ». В рыцарском романе и фольклоре обнажение (для
рыцаря — снятие доспехов) понимается как добровольное нисхожде¬
ние в природу, в материю, как то же мытарство или очищение души.
Из поверий о «дикой охоте», этом выплеске ада на землю, в «Декаме¬
рон» (8-я новелла 4-го дня) переходит сцена с конным рыцарем как
демоном зла, преследующим нагую девицу, то есть беззащитную че¬
ловеческую душу. Сам дикарь, иконографически самый популярный
представитель древнейших слоев ДФ в рубежное время, первозданно
наг и прикрыт лишь густой звериной шерстью. Чем обнаженней, тем
ближе к природе — мотив этот мог принимать и негативную («адские
мытарства»), и позитивную («очищение в природе») окраску, соот¬
ветственно меняющую метаморфические акценты.
Заметим попутно, что публичная нагота в рубежное время не бы¬
ла так уж строго табуирована Ее можно было лицезреть в обществен¬
ных банях вольного, смешанного типа Собиравшие огромные толпы
торжественные шествия и триумфы властителей включали все боль¬
ше обнаженных статистов и статисток, которые, будучи фигурами ал¬
легорическими (знаменуя Истину, Изобилие и т.д.), влекли публику,
разумеется, не только как знаки эмблематического алфавита, но и
просто своими нагими прелестями — той «сладкой оболочкой», в ко¬
торой легче усваивалась политическая пропаганда Именно аллегория
ИЗО-ГЕРОЙ
333
и античная, опять-таки аллегоризованная, мифология приучили евро¬
пейское общество к тому, что нагота из бытового, греховного интима
стала парадным социальным зрелищем. К тому же в реформацион-
ный, смутный период, когда сект было больше, чем народов, в городах
и весях нередко появлялись религиозные диссиденты особого рода,
«голые бегуны», воспринявшие евангельский призыв о необходимос¬
ти «совлечь с себя ветхого Адама» буквально. Своим нудизмом они
пытались возвестить о наступлении апокалиптических рубежей.
Впрочем, статистика нагих фигур в искусстве намного превосходи¬
ла их число в публичном социальном быту. Гирлянды мужских, жен¬
ских и детских (путти) тел обвивали многие изо-образы в виде пуль¬
сирующих человеческих орнаментов. Обилие наготы, собственно, и
служит одной из важных примет окончательно самоопределившейся
ренессансно-барочной иконосферы. «Атлеты добродетели» — мотив,
семантически восходящий к речению апостола Павла о праведниках,
проходящих свое тяжкое поприще как бы на арене, «имея вокруг об¬
лако свидетелей» (Послание к Евреям, 12,1), — сперва появились на
заднем плане картин, например у Микеланджело в «Святом Семей¬
стве» или Тондо Дони (1504—1505) [63]. В Сикстинском плафоне то¬
го же Микеланджело они, в виде голых юношей (ignudi), составили
уже целые телесные леса, на которых держится весь этот грандиоз¬
ный цикл библейских историй. Относительный покой большинства
ignudi сменяется на стене со Страшным судом (1536—1541) неисто¬
выми усилиями титанических тел; мускульное напряжение, как все¬
гда у Микеланджело, передает порыв воли, пытающейся одолеть
«темницу тела». С метафорическим атлетизмом Микеланджело, где
все выражается мускулистой плотью, можно сопоставить некоторые
более поздние эмблемы, в которых тому же мотиву придан наивный
буквализм: юная фигура Души томится в клетке скелета [45]. Сцены
Страшного суда в этот период, и не только у Микеланджело, обраща¬
ются в хаотические конгломераты нагих тел, поражающих своим тя¬
желым множеством Целые лавины такого людского мяса низверга¬
ются в преисподнюю в «Страшном суде» Рубенса (1616—1617). В лю¬
бом — добром и злом — смыслах нагота свидетельствует о близости
смертной черты либо же о ее пересечении. Так, у Эль Греко в сцене
Погребения графа Оргаса (1586—1588) в нижнем, земном регистре
334
Глава 8
благочестивый граф представлен в латах («броне праведности»), душа
же его, вознесенная ангелом к небесному престолу, являет собой
нагую фигуру, которая, как сказано у Ефрема Сирина в 30-м каноне
надгробных песнопений, совлекла «плотяную ткань».
Для средневекового взгляда ренессансный нудизм, вопреки всем
благочестивым контекстам, все равно есть пагубный соблазн. Это ес¬
тественно, поскольку исповедальносгь нового искусства, достигая
предельной искренности, в ней телесно распускалась. Несмотря на
свою иконографическую родословную, ignudi Микеланджело не
очень подходят на роль «атлетов добродетели»: играя мощными ляж¬
ками, они слишком очевидно свидетельствуют о гомосексуальных
симпатиях автора Еще откровенней эротизм Караваджо. Не говоря о
его светских жанровых картинах, которые все об искушении томной
юношеской плотью, его «Бегство в Египет» (1590-е годы) с полуобна¬
женным мальчиком-ангелом, демонстративно обращенным попкой
к зрителю, — казус столь же соблазнительный, что и пышная нагая
грудь Агнессы Сорель, изображенной Фуке под видом Мадонны. И
таких эйдетических искушений становится все больше.
Новые художники часто следуют совету поэта Дечембрио, считав¬
шего, что «лучшая картина та, что изображает обнаженное человече¬
ское тело, а самое достойное восхищения в искусстве — женская на¬
гота» [15]. Чувственность так или иначе подогревает краски, вспыхи¬
вая зримыми язычками сквозь строгую элегантность манер (самые
эротичные картины возникали именно в придворной, то есть наибо¬
лее манерно-театрализованной среде). Так, замысловатый сюжет
картины Аньело Бронзино «Венера, Купидон, Глупость и Время»
(1542-1545) достаточно моралистичен — со старцем Хроносом, ра¬
зоблачающим лживость земной любви, или Венеры Земной. Но наде¬
ле, в поразительном контрасте с чопорными, реально или фигурально
закованными в броню героями портретов Бронзино, в картине на
черном фоне роятся персонифицированные похотливые желания,
которые Хронос не столько разоблачает, сколько представляет зрите¬
лю. Ласки же Амура, льнущего к матери, принимают оттенок крово¬
смесительства
Та же атмосфера подглядывания, картинного пип-шоу господству¬
ет и в колшозиции школы Фонтенбло, изображающей любовницу
ИЗО-ГЕРОЙ
335
Генриха IV Габриэль д'Эстре и ее сестру Юлию в ванне (1599) [104].
Тут немало деталей, способствующих пониманию in mala фриволь¬
ный жест Юлии (она держит сестру за сосок) кажется лесбийским, но
на деле намекает на беременность последней. Сама же Габриэль
показывает зрителю-королю, в идеале стоящему перед картиной,
кольцо (священное кольцо инвеституры, верховную регалию власти,
которую Генрих подарил любовнице, тем самым превратив кс*ыр в
свадебное). К тому же шаловливые сестрички исполняют роли двух
Венер, Земной и Небесной, тем самым пытаясь преподать и опреде¬
ленного рода моральный урок. Но различие между моралью и блудом
стирается, и сцена, вопреки нравоучительной аллегорике и сакрально¬
свадебной атмосфере, несет привкус дразнящей квазипорнографии.
Однако нагая натура Возрождения, в каких бы рискованных ситу¬
ациях она ни оказывалась, чаще всего не нуждалась в специальных
оправданиях слишком сложного аллегорического свойства. Аргумен¬
ты in bono и так были всегда при ней. Она приобщала зрителя к ан¬
тичности и к природе, причем оба эти момента в платонической ал-
легорезе, по сути, сливались. Сквозь натурфилософское понимание —
которое, конечно, могло принимать (к примеру, во фронтисписе ка¬
кого-нибудь ученого трактата) вид сухой формулы — постоянно про¬
свечивал и древнейший, дофилософский слой, где сакральная нагота
была обязательным условием обращения к духам первостихий, к зем¬
ле, воде и т.д. Снятие одежд тогда приравнивалось уже не к «совлече¬
нию ветхого тела» в христианском смысле, но к ритуальному метем¬
психозу, вхождению в цикл умирающей и воскресающей натуры.
Даже Мадонну в эскизах порой изображали обнаженной, но та¬
кое кощунственно-дерзкое сопряжение ДФ и СФ могло, разумеется,
проявиться лишь в рисуночном нон-финито, скрываясь в готовой
картине. На языке же античной мифологии можно было изъяснять¬
ся куда непринужденнее. В этом отношении знаменательней всего
нагота нимфы, нагота не только прекрасная, но и семантически-изо-
бильная [138, 59]. «Жизнедарительница» (Эсхил), дочь океана, она
обеспечивает «токи влажности в земле и семенах», а тем самым — все
живое на земле, через нее «проявляет себя сама материя» (итальян¬
ский мифограф Натали Комес), она — «первоматерия» (Фичино). Ри-
па в своей «Иконологии» указывает, что «аллегория Нимфы означает
336
Глава 8
деяния Природы». «Край нимф» (каким иногда бывает ренессансный
пейзаж), по Парацельсу, — стихия первотворчества, всеобщего ста¬
новления.
Как мы уже знаем, возвеличенная в платонической традиции ним¬
фа стала верховной богиней, Матерью всего сущего, и поэтому Джор¬
джоне совершил вполне естественный шаг, нарушив сложившуюся
иконографию и изобразив саму Венеру, великое и древнее божество,
в виде спящей нимфы («Спящая Венера», 1500-е годы), обыденно¬
прекрасной на фоне обыденно-прекрасного пейзажа Ее божествен¬
но-совершенная нагота в то же время полна бытовой непринужден¬
ности. Зритель ощущает себя даже не столько фавном, внезапно на¬
ткнувшимся на Венеру-нимфу, сколько женихом перед невестой —
тем более что подчеркнуто горизонтальная композиция и сам сюжет
впрямую связаны с росписями свадебных сундуков-кассон и и спаль¬
ной мебели, то есть с житейским обрядом [275]. Эротизм и целомуд¬
рие, чувство и умозрение уживаются тут в мирной гармонии («Голая,
а не стыдно», — как заметил через четыре с половиной столетия, мо¬
жет быть, реальный, а может, и выдуманный журналистами, но все
равно иконологичный милиционер, охранявший «Венеру» Джорд¬
жоне и другие картины во время московской выставки трофейных
шедевров Дрезденской галереи). Любовь тут граничит с любомудри¬
ем, постигающим эту всеобщую, человеко-природную гармонию. «И
вот Ноланец обнажил скрытую под покровом природу», — хвалит сам
себя Бруно в одном из своих диалогов, перекликаясь с античным, в ча¬
стности горацианским, топосом «голой истины». Либидо интеллекту-
ализуется, отнюдь не утрачивая, впрочем, своего чувственного заряда
окончательно (как в «голых истинах» классицизма).
Джорджоне обращает Венеру в сельскую нимфу, Тициан же (его
возможный соавтор по «Спящей Венере») — в роскошную венециан¬
скую куртизанку. Тициановские Венеры, в особенности в тех карти¬
нах, где они привольно раскинулись на ложе, открыто демонстриру¬
ют свои прелести, что, однако же, не привносит в образы оттенок вы¬
зова и далее откровенного торга, как это будет позднее, в аналогичных
сюжетах Гойи и Мане. Мы любуемся земной плотской красотой и од¬
новременно постигаем природу, гармония которой подчеркнута и
музыкантом, склонившимся к лежащей красавице, как к нотной
ИЗО-ГЕРОЙ
337
странице, и парковой аллеей с уходящей по ней парочкой
влюбленных вдали («Венера с Амуром и органистом», 1548). Свадеб¬
ный контекст возможен (одна из тициановских Венер, «Урбинская»
(1538), была создана к свадьбе герцога Урбинского), и, как почгги вез¬
де, где Ренессанс славит супружескую любовь, она окружается орео¬
лом чувственно-плотского целомудрия (такого рода целомудрие ка¬
жется невозможным и для средневекового, и для современного созна¬
ния, но не для Возрождения, живущего по принципу «и-и», а не «или-
или»). Кисть Тициана буквально ласкает тела красавиц — впервые ста¬
новится возможным употребить по отношению к живописи такое
выражение, впоследствии ставшее, как: и сами красавицы-в-картинах
пошлым стереотипом Но художнику мало одного лишь телесного от¬
кровения, чувство зрителя сублимируется не просто в эстетическое
удовольствие (по стандартной фрейдистской схеме), а в восхищение
Натурой с большой буквы, которая неизменно маячит за обнаженной
натурой частной.
Вид нагого женского тела, этого земного рая чувств, не столько раз¬
вязывает страсти, сколько возвышает их. Таге, в «Декамероне», настоя¬
щем учебнике новой эстетики, преподанной в форме занимательных
рассказов, симпатичный, но придурковатый паренек Чимоне пере¬
рождается в человека культурного, из «деревенщины» в «горожани¬
на», созерцая красотку в прозрачной одежде на фоне летней природы
(1-я новелла 5-го дня)16. Тот же путь, по сути, проходит и художник,
претворяясь из грубого ремесленника в мастера, которому «доступно
все». Каждый начинающий художник прекрасно знает, как трудно
бывает на первых порах работать с обнаженной натурой, восприни¬
мая одни лишь «сочленения», «тона» и «тени». Ренессанс же придает
художественно-эротической игре чувств, где должен возобладать (но
ни в коем случае не окончательно победить) разум, значение путевод¬
ного кредо. Дюрер в ксилографии, иллюстрирующей его «Руководство
к измерению циркулем и линейкой» (1525), располагает работающе¬
го художника напротив вольно, в каком-то даже «порнографическом»
ракурсе раскинувшейся бабенки. Между ними — сетка, помогающая
соблюсти верность пропорции. Сия преграда неизбежно прочитыва¬
ется и как сетка разумного начала, умеряющего и гармонизирующего
плотский порыв. Наконец, во всех лучших картинах Тициана с жен-
23-273
338
Глава 8
ским нагим телом в центре композиции именно оно является средо-
топаем всего самого возвышенного в картине; общеизвестно, что в
«Любви Земной и Небесной» обнажена именно «небесная», более
благородная фигура Возвышенная персонификация, однако, не теря¬
ет при этом ни грана своего чувственного обаяния
Таким образом, в рубежной изо-наготе, особенно женской, схо¬
дятся все три культурформы. Это и древнейший пласт язычества (ри¬
туальное общение с первостихиями), и античность державная с ее
всеобщей телесностью и рациональной системой пропорций, и хрис¬
тианство с «обнаженностью души». И, наконец, НФ, которая не толь¬
ко всех сближает, но и придает такому сближению оттенок элегант¬
ного и совсем не ханжеского интеллектуализма, превознося «мысль»,
что все же «устроена в теле». Поэтому даже при отсутствии каких-ли¬
бо герметических намеков колшозиции такого рода — например,
фреска с купающимися девушками работы последователя Леонардо
Бернардино Луини на вилле Пелукка близ Монцы (1521—1523) —
притягивают своей таинственной несказанностыо. Во фреске Луини
за чисто жанровым мотивом купания мнится древний обряд девиче¬
ского очищения в водах источников, которые в Греции назывались
«партении», то есть «девьи». Нагая натура потому и не обращается в
ученую абстракцию, что хранит этот древний хтонизм, равновесно
Ренессансом восстановленный.
Церковные Реформы — прежде всего в католических Испании,
Италии и Фландрии — повлекли за собой гонения на ню в искусстве.
Как это бывало не раз, новое, ренессансное толковалось как протес¬
тантское; говорилось, что «похотливыми картинами», дескать, совра¬
щают людей в лютеранскую веру. Изо-нагота пугала не только как
стимул одного из смертных грехов, но и как еретическая скверна Она
служила предлогом для специальных покаяний. Так, Бартоломео Ам-
манати в своем письме во Флорентийскую академию сокрушается,
что он, мол, изображал совершенно нагие «развратные фигуры». Час¬
то их грубо записывали драпировками (наиболее известна подобная
цензурная операция, осуществленная со «Страшным судом» Мике¬
ланджело). В Испании начала XVII века, где в королевской коллекции
было немало «мифологий» с нагими божествами и гениями, их за¬
крывали всякий раз, когда мимо должна была пройти королева
ИЗО-ГЕРОЙ
339
Однако именно в чопорной Испании, где и с натурщицей-то до¬
говориться было непросто, именно в эту пору возникает шаловливая
«Венера перед зеркалом» Веласкеса (1648—1649) [1051 вещь для на¬
циональной традиции (до «Обнаженной махи» Гойи) уникальная по
своей откровенности (взгляд зрителя тут одинаково — и как бы раз¬
нополюсно — влекут и гибкие бедра богини, здесь тоже более похо¬
жей на юную нимфу, и отражение в зеркале, где вместо милого ли¬
чика с розовыми щечками мы неожиданно видим размытый, неяс¬
ный и потому как бы постаревший лик. Зеркальность не столько те¬
шит похотливый взор, сколько вновь озадачивает, открывая новые
извивы смыслового лабиринта). И именно в католической Фландрии
на картинах стоико-эпикурейского мудреца Рубенса пышным цве¬
том распускается изобильная нагая плоть, предельно далекая от ас¬
кетических норм, с переизбытком той «влаги и дебелости», что спе¬
циально осуждалась Средневековьем во внешнем облике человека.
Как смутное зеркало Веласкеса, сама эта влажная дебелость, однако,
заключает в себе стойкую память о смерти, о болезнях, которые по
картинам фламандцев особенно легко диагностировать. СФ с ее веч¬
ной моральной тревогой соприсутствует и здесь, не давая образам
стать всецело усладительными, гедонистичными. Можно сказать, что
там, где начинается чистая «радость жизни», исконного Возрожде¬
ния уже нет.
Позднейшие века любили подчеркивать революционность изо-на¬
готы, которая казалась столь же «сокрушительной» для «веков мра¬
ка», как и античное наследие. Известны слова Гейне о «цветущем те¬
ле на картинах Тициана» («бедра его Венеры — это тезисы, гораздо
более убедительные, чем те, которые прибиты немецким монахом на
дверях виттенбергской церкви»)17. Ультрареволюционными казались
трясущиеся голые груди уличной девки, исполнившей роль «Свободы
на баррикадах» Делакруа, а также нагота натурщицы, как-то робко и
нескладно символизирующей «Истину и Свободу» в «Реальной алле¬
гории» Курбе. Понятие «нагой Истины» звучало теперь
двусмысленно и неубедительно (выродившись в совсем уж зябкие
формулы «голого рационализма» или «голой логики»). Попытки не¬
посредственного воспроизведения ренессансных «философских тел»,
даже самые лучшие и виртуозные из них, оказывались трагически па-
23*
34О
Глава 8
рсдайными — в смысле своей трагической обреченности на пародию.
Лучшие свидетельства тому: «Завтрак на траве» и «Олимпия» Эдуар¬
да Мане, проникнутые авторской ностальгией, почти черной мелан¬
холией о золотистых красавицах Джорджоне и Тициана. Нагие тела,
запечатленные кистью или объективом фотоаппарата, продолжали
очаровывать, демонстрируя и высочайшее мастерство, и поэзию, от¬
нюдь не одну лишь клубничку. Но их смешно даже сравнивать с об¬
наженной натурой Ренессанса. Они несоизмеримы, как несоизмери¬
мо современное понятие «клубнички» с космически-грандиозным
«земляничным садом» на знаменитом триптихе Босха («Сад наслаж¬
дений») с его обилием «просветленных тел».
* * *
Нам могут возразить, что разговор об изо-героях и изо-героинях ран¬
несовременной эпохи прерывается слишком рано, ведь дело не огра¬
ничивается портретами и образами обнаженного тела. Эго, разумеет¬
ся, так. Ведь изо-героично все ренессансное искусство, не только то,
что живописует человеческое лицо и тело. Выступая против понятия
антропоцентризма как сути Нового времени, мы стремимся пока¬
зать иную константу, ту умодержавность, которая последовательно
охватила все сферы новой культуры. Искусство же заявило весомые
претензии на то, чтобы стать высшим выражением нового измере¬
ния. Искусство, которое всегда, во все эпохи так или иначе, впрямую
или косвенно было посвящено человеку, а теперь сосредоточилось на
его сознании. На сознании, в частности, изображаемом и портретно¬
антропоцентрически.
Позднее случалось так: чем больше было в искусстве человека, тем
легче оно не объединяло, а дробило равно и общество, и личность,
буквально расшвыривая в стороны их разрозненные куски. В новей¬
шее время героический портретный образ, уже целиком принесен¬
ный в жертву Идее, либо сводил своих, либо отпугивал чужих, отсеи¬
вая ненужных людей. Пришвин в дневнике 1938 года задумывается:
а не повесить ли у себя какой-нибудь портрет (видимо, Сталина), да¬
бы отбить у собеседников охоту к рискованному слову и впредь не
ставить их и себя в неловкое положение. С другой стороны, макси¬
ИЗО-ГЕРОЙ
341
мум человечности порой представал максимумом трагической, почти
тюремной изоляции, — как в композициях Джакометти с их ощуще¬
нием загнанности в абсолютный, метафизический тупик, а также в
картинах Бэкона с их атмосферой камеры пыток
Ренессанс еще не был поражен портретными неврозами, ни офи¬
циальными, ни подпольными, поскольку был далек от антропоцент¬
рического фанатизма, где «нет ничего, кроме человека» (если проци¬
тировать философствующего палача О’Брайена из оруэлловского ро¬
мана «1984»). Он весь о человеке, но и кое о чем еще.
Человеческое здесь, бахтинским словом, всегда внутренне-погра¬
нично, оно определяет собой как себя, так и Иное. Поэтому разговор
о человеке в искусстве Возрождения нельзя завершить, поместив его
в рамки какого-то одного жанра и поставив решительную точку. Точ¬
ка невозможна, только многоточие.
Неизвестный художник. Т.н. «Пророчество о Крестьянской войне».
Титульный лист массовой брошюры («летучих листов») Х.Ринмана
«Практика о великой и многообразной коньющии планет».
(Нюрнберн, 1523)
Панорама сословий
Человек в новой картине мира предстает обозримым — во всяком
случае, кажется обозримым в своих верованиях, сомнениях, чувствен¬
ных порывах, своем сбывшемся и даже несбывшемся (мотив Икара!)
героизме Он предстает «обнаженным», ибо теперь ему везде сопут¬
ствует живописный шлейф символов, намеков, образных штрихов,
размечающих его бытие. Бытие индивидуальное, но включенное в
контекст универсалий. Такой же фигурально обнаженной предстает
и его общественная жизнь, открытая в пестрой панораме сословий,
которые, разумеется, существовали и прежде, до оформления НФ, но
только теперь широко вошли в изо-репертуар. Структура общества,
социальные и профессиональные типажи, прежде прозябавшие по
углам большого искусства, отныне красуются на авансцене.
Само государство становится предметом картинного воплоще¬
ния — не в каких-то отвлеченных схемах, как: было всегда до этого, но
в натурном соотнесении с повседневностью. Мы видим социальные
пейзажи вместо социальных карт. Амброджо Лоренцетти строит
свою панораму Доброго и Дурного правлений во фресках сиенской
ратуши (1337—1339) таким образом, что окружающий эмпиричес¬
кий ландшафт служит непосредственным продолжением нарисован¬
ного. Зритель, вошедший в главное городское присутствие, видит род¬
546
Глава 9
ной, привычный пейзаж, но с вкраплениями политического идеала,
равно как и антиидеала, с живыми жанровыми сценками, которые
непринужденно соединены с аллегорическими фигурами — послед¬
ние, собственно, и служат главной мерой той идеальности, что тут
утопически организует либо антиутопически дезорганизует жизнь.
Впервые зеркало социального бытия выглядит столь правдоподобно,
порождая своего рода натуралистический эпос, которого не знали
предыдущие эпохи.
«Доброе и Дурное правления» Лоренцетти — это такой же иконо¬
логический эталон, к которому приходится обращаться вновь и
вновь, как к «Моне Лизе» Леонардо. Но погоду делает масса иных, бо¬
лее частных моментов — просто поскольку их несравнимо больше. И
в визуальных композициях, и в вербальных текстах мы отныне по¬
всюду сталкиваемся с роением социальных контрастов, приметами
вечного движения колеса общественно-политической Фортуны, с
обилием ярких, но нестабильных типажей, то выдвигающихся во
всей своей сочной, детализованной пластике, то пропадающих в тол¬
пе, которая во все большей степени напоминает некую пятую перво-
стихию.
Перипетии художественной фабулы, в первую очередь в раннем
романе, который особенно чутко отражает бурливую социальную
жизнь рубежного времени, обращают четкого, иконического героя в
неопределенно-протеического «Немо, мужа совершенного», способ¬
ного в зависимости от обстоятельств представлять любые типы, со¬
словия и профессии общества Вящую живописность образам прида¬
ет обилие актуальных, даже публицистических намеков, усложняю¬
щих образную полисемию и выводящих на свет Божий политическое
подсознание эпохи.
Чрезвычайно важна возрастающая натурность религиозных сцен.
Христианская иконография, фрагментируясь в драматических на¬
плывах либо разрастаясь панорамически, порождает новые ракурсы,
открывающие взору разные уголки современного социума Вместо
традиционного Призвания апостола Матфея мы видим жанровый
эпизод с мытарями в лавке (или с ростовщиками за столом, к назва¬
нию которого — banco — восходит, как известно, слово «банк»), вмес¬
то Дележа одежд Христа — солдат, играющих в кости, вместо Христа в
ИЗО-ТОЛПА
347
доме Марии и Марфы — кухонные хлопоты, вместо Бегства в Египет —
пастухов или крестьян, едущих на рынок. Скрытая образная связь со
Священной Историей сохраняется, и чудится, будто крестьяне, еду¬
щие на рынок, обязательно должны повстречать на пути Бегство в
Египет, Шествие на Голгофу или, в крайнем случае, что-то менее мас¬
штабное типа Милосердия самаритянина (и такие встречи действи¬
тельно в пространстве жанрово-сакральной картины происходят).
Благодаря этому сцены быта привлекают и своим правдоподобием, и
мистической озаренностью «низкой натуры».
Социальная жизнь общества — как в религиозном, так и в свет¬
ском искусстве — предстает в виде красноречивых фокус-групп, гово¬
ря языком маркетинга. Изо-творчество иллюзорно дублирует обще¬
ственные и профессиональные отношения, прежде казавшиеся част¬
ностями, недостойными художественного внимания. Человек демон¬
стрируется вместе с местом, которое занимает. Уже в «Роскошном ча¬
сослове герцога Беррийского» братьев Лимбург (1411 —1416) в живо¬
писных контрастах сопоставляются два слоя жизни — аристократиче¬
ский и крестьянский. Вместо прежних реестров, где разные профес¬
сии были представлены лишь цеховыми гербами, мы видим лицевые
кодексы (такие, как краковский «Кодекс Бальтазара Бехама», 1505) с
живыми сценками, обстоятельно иллюстрирующими специфику
разных ремесел, наконец целые печатные каталоги профессий, где
каждой посвящена особая гравюра
Художественный интерес к тому, как человек хозяйствует, по
инерции принято связывать с «протестантской этикой» (Вебер), ко¬
торая, ограничив сферу культовых отношений, высвободила энергии
бережливости и предпринимательства, сняв преграды для первона¬
чального накопления капитала В полемических дополнениях и кор¬
ректировках к Веберу не раз указывалось, что протестантизмом дело
не ограничивается — и гуманистическая, надконфессиональная этика
тоже способствовала тому, что деловой успех стал рассматриваться в
позитивном свете, как результат не алчности, а трудолюбия. Нарож¬
дается совершенно новое отношение к богатству. Прежде его (при¬
мерно как и супружескую чувственную любовь) оценивали лишь по
плодам, то есть по добрым делам, благотворительности, донациям и
т.д. Ныне же институт добрых дел, хотя и лишенный сакрального оп-
348
Глава 9
ращдания, отнюдь не отменяется, благотворительность достигает
большого размаха, но уже не определяет смысловой перспективы. Ка¬
питал — опять-таки как и секс, который теперь начинает восприни¬
маться в своей самоценной стихийной, язычески-природной силе, —
понимается уже вне категорий «греха» и «добродетели», как мощная
самостоятельная энергия, и благостная, и грозная в своих потенциях.
Никогда еще власть денег не ощущалась так остро и драматично,
как: теперь. Весь рубежный период проходит под знаком борьбы за
обладание этой властью между частными банками и так: называемы¬
ми «жиро-банками» нового государственного типа И хотя «невиди¬
мая рука» рынка (АСмит) существовала задолго до формирования
НФ, Ренессанс делает ее еще более невидимой, еще далее уводя от не¬
посредственного товарообмена в сферу финансовых калькуляций и
спекуляций (впрочем, безоговорочное отождествление раннего капи¬
тализма с Возрождением вызывает и вызывало законные возражения;
одна, отдельно взятая социально-экономическая формация никак не
способна вместить в себя все содержание той или иной гиперэпохи, а
уж тем более — метаисторическую взаимозависимость разных гипер¬
эпох). Так или иначе, черты избирательного сродства несомненны. Ди¬
намика капитала ярко демонстрирует динамику и могущество Форту¬
ны, излюбленного ренессансного квазибожества Сама возрастающая
безвидность денежных трансакций импонирует идеефицирующейся
культуре, ставящей своей целью «выражение невыразимого».
Нельзя сказать, что «искусства наживы» уже рассматриваются
(как у Юма) в качестве особого вида творчества в ряду других ис¬
кусств. Но их все же трактуют как увлекательный иконографический
мотив. Никогда еще деньги — эта наиболее идеальная из всех матери¬
альных субстанций — не являлись предметом столь страстного худо¬
жественного интереса.
Зрелища сребролюбия и самого процесса подсчета денег старатель¬
но высвечиваются рубежными мастерами. Отсюда, в частности, новая
иконология Призвания апостола Матфея, жанровые сцены ростовщи¬
чества, где внимание во все большей степени сосредоточивается на
пресловутом банковском столе. Наиболее известно изображение та¬
кого рода денежного застолья в «Призвании апостола Матфея» Кара¬
ваджо (картина в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези,
ИЗО-ТОЛПА
349
1599—1600; илл. XIV). Ее восприятие до сих пор противоречиво [113}
так и неясно, кто же, собственно, в этой компании мытарей будущий
евангелист? Бородатый щеголь в черном берете (как считал в XVII ве¬
ке Беллори)? Или же самый молодой, простоватый, крайний слева
сборщик податей, углубленный в подсчет монет и еще не заметивший
прихода Спасителя? Именно на него указывает щеголь, как бы под¬
тверждая, что да, это тот, кого призывают. Поражает монументальная
четкость жестов в сочетании с их нарочитой двусмысленностью, упо¬
добляющей образ загадочной картинке (может показаться, что тот же
щеголь указывает отнюдь не на юного мытаря, а на себя). Правильнее,
быть может, было бы сказать, что вся группа, согласно принципам жи¬
вописной риторики, высказанным еще Альберти, есть некий «коллек¬
тивный Матфей», помогающий зрителю постичь разнообразные дви¬
жения души, блуждающей между материальным и духовным златом.
Тщательно живописуются жесты и мимика ростовщиков и менял,
рассыпанные монеты блестят в натюрмортах, бурлит многолюдная
картинная стихия рынков, полная анекдотического плутовства (лека¬
ри-шарлатаны, воры и блудницы), но в других, более гармоничных
образах щедро демонстрирующая товары, которыми гордится та или
иная местность. В XVII веке в качестве особого изо-сюжета
появляются интерьеры бирж Краски впервые обретают способность
показа того, как и из чего делаются деньги.
Их делатели часто бывают гротескны и даже карикатурны, но во¬
все не обязательно сплошь идентичны шекспировскому Шейлоку.
Напротив, супружеская чета менял в картине Квентина Массейса
(1514) стремится построить свой бизнес на началах добра и справед¬
ливости, буквально сверяясь сЪ Священным Писанием, точнее с рас¬
крытым молитвословом; золото, которое они взвешивают, есть одно¬
временно и их внутреннее, духовное богатство. При изображении
драгоценностей (если не считать сатир на тему Алчности как одного
из Семи смертных грехов) обычно акцентируется момент умозри¬
тельного распутья. К примеру, жемчуг (древний символ человеческой
души, известный нам хотя бы по одному из героев «Слова о полку
Игореве», который, погибая в бою, «изрони жемчюжну душу из хра¬
бра тела») и чувственно прельщает своим иллюзорным мягким свече¬
нием, и — в сочетании с другими христианскими эмблемами — напо-
350
Глава 9
лишает о том, что, по Евангелию от Матфея, «подобно Царство Не¬
бесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, нашед одну
драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее»1.
Жемчуг и другие атрибуты богатства как медитативные символы
нравственного испытания «сокровенного человека» — этот мотив с
особой тонкостью выражен в картинах Вермера, дамы которого пред¬
почитают самородные матовые шарики всем прочим украшениям.
Такое распутье мы открываем в самых разных изобразительных
сферах. Даже ранняя деловая карточка фабриканта и торговца обу¬
вью Гюйо (вторая половина XV века), вроде бы совсем скромная
промграфика былых времен, включает, наряду с цеховым гербом (с
парой башмаков), фигурки святых Криспина и Куспиниана и, самое
главное, — лозунг «Sola fides proficit» (Только вера приносит успех). К
тому же лозунг хитро зашифрован, вероятно, дабы он, заставив созна¬
ние потрудиться, лучше запомнился; причем fides в данном контекс¬
те может означать и деловое доверие (что подчеркнуто традицион¬
ным геральдическим знаком рукопожатия), и — рядом со святыми
покровителями обувного дела — религиозную веру [33, 1, 294]. Гого¬
левский парадокс Костанжогло, то есть безукоризненно честной на¬
живы, постоянно маячит в ренессансной иконосфере. Как и обна¬
женный, открытый в своей вере и сомнениях человек, так и стихия
денег, тоже картинно-обнаженная, выглядит изменчивой и непосто¬
янной, заставляя постигать себя «и беленькой, и черненькой», в виде
игралища Фортуны, чьей формулой как раз и выступают денежные
суммы. Новое же искусство стремится перевести эти формулы в об¬
разы. Энергия экономики — в сумрачных конторах менял либо, на¬
против, в красочных и пестрых рынках — предстает столь же изобра-
зимой и ведомо-видимой, как: и энергия мысли, и при этом впечатля¬
юще живой, полнокровно-картинной, еще не засушенной в орнамен¬
тах позднейших банкнот с их карманными графическими циклами
знаменитых мужей и дам.
Деловые способности самих художников, и прежде неслабые, но
скрытые в гуще коллективного, цехового интереса, теперь служат
знаком личной духовной доблести, являясь особого рода талантом.
Так, Эль Греко входит в историю испанской культуры не только как
выдающийся художник-духовидец, но и как ловкий бизнесмен. Все
ИЗО-ТОЛПА
351
свои картины-видения он дублировал в виде маленьких образцов для
потенциальных покупателей. Искусный в маркетинге, он проявил и
тонкое юридическое мастерство, выиграв в 1603 году процесс по по¬
воду налогов, «алькабалы» с продажи картин, которые художник счел
необоснованно завышенными. Победа Эль Греко над испанскими
мытарями стала прецедентом, прочно вошедшим в анналы испанско¬
го судопроизводства
Отчасти коммерция в искусстве, воплощаясь и внутренне, иконо¬
логически, и внешне, благодаря бурному развитию в XVII веке худо¬
жественного рынка, заставляет видеть в энергичном «человеке Ренес¬
санса» тот исторический тип, от которого, согласно Зомбарту, «по од¬
ной линии» происходят «наши капиталистические предпринимате¬
ли». Но рубежное время, вовлекая в свои перипетии все сословия,
классы и группы, все же — и искусство убеждает в этом красноречи¬
вей всего — ни одну из них не абсолютизирует, не делает таким же
центральным символом социума, каким был монарх в СФ либо ша¬
ман, жрец или царь-первосвященник в ДФ. Ни авантюрист-кондоть¬
ер, ни просвещенный купец, фигуры в плане эпохального представи¬
тельства весьма характерные, не могут претендовать на столь почет¬
ный статус НФ не в состоянии терпеть единого и несменяемого, как
царь или жрец, радетеля за все человечество. Кажется, будто ближе
всего к этой роли художник, но все же Возрождение, его возвышая, и
ему не вручает пальму абсолютного первенства Гуманизм — это ско¬
рее определенное состояние ума, нежели конкретная социальная ка¬
тегория (гуманистом мог быть и ученый, и поэт, и юрист, и секре¬
тарь-референт, и король, и купец, и священник, и римский папа). Но¬
вым идеалам лучше всего отвечает «человек понимающий». Но он мо¬
жет явиться в любом обличье, быть всем и ничем, как герой Вийона,
который «всеми принят, изгнан отовсюду».
Богатство и бедность
В изо-картине общества, где вроде бы все, вплоть до хозяйственных
механизмов, вдруг (то есть с точки зрения вечности за весьма корот¬
кий отрезок времени) иллюзорно открылось взору, заключенное в ра¬
му, особо впечатляет обозримость социальных контрастов.
352
Глава 9
Новый мир крайне изменчивого и непостоянного социального
престижа, мир, где, по словам Гамлета, «палец крестьянской ноги
почти касается каблука придворного», эйдетически схватывал богат¬
ство и бедность, славу и ничтожество в их фортунной ролевой рота¬
ции. За одним социальным смыслом, угадывался, просвечивая, другой,
контрастный. Жалкая социальная внешность могла подразумевать
внутреннее величие — и наоборот.
Массовое обнищание, точнее резонанс, который оно находит в ис¬
кусстве, служит хорошей тому иллюстрацией. Крах многовековой
стабильности сельской общины, религиозные войны, сопровождае¬
мые солдатским разбоем, разгром и закрытие монастырей в протес¬
тантских странах — в результате всего этого бедность и нищета вид¬
неются повсеместно, активно проникая и в искусство, тогда как
прежде изо-лохмотья знаменовали какое-то особое, экстремальное
состояние души и тела, например отчаяние Иова или аскезу святых
подвижников. Теперь, с переходом метаморфического рубежа, они
выражают в первую очередь жестокость жизни, грязь мира как тако¬
вого, впервые в таких масштабах порождающего люмпенов, пред-
пролетариат как вечно взрывоопасное общественное дно.
Бедность уже не окружается ореолом святости в традиции свято¬
го Франциска, но рассматривается, во всяком случае в протестант¬
ской этике, прежде всего в кальвинизме, как закономерный итог со¬
циальной неудачи, первым виновником которой является сам чело¬
век, «упустивший свою Фортуну». Сперва нам, привыкшим к позд¬
нейшему социально-критическому искусству с его состраданиями и
разоблачениями, кажется странным, что Ренессанс, пристально изу¬
чая бедность, в искусстве (если не считать публицистических «летучих
листов» реформационного времени) в целом принципиально чужд
всякого рода взываниям к жалости, всякому «абличительству» и под¬
рывным интонациям Сказывается мощный самовоспитательный
импульс, пронизывающий все новое искусство и вполне отвечающий
новому, фортунному миропониманию. Беднота в рубежных картинах
не зовет к топору, но напоминает о тщете всего земного, равно как и
о долге благотворительности. Наконец, нередко возвышается над ос¬
тальным социумом, являя идеал кинического философа-бродяги, ли¬
шенного всего и потому неподвластного козням капризной «госпожи
ИЗО-ТОЛПА
353
Удачи». В платоническом же ракурсе нищета осмысляется как этап
на пути к обретению высшей мудрости, порог духовной инициации.
«Живопись нищеты» в барочной Италии, популярность картинок с
грязными сельскими кабаками во Фландрии и Голландии «золотого
века» — столь мрачный, казалось бы, декор охотно и даже обильно
вводится в богатые хоромы, свидетельствуя о массовом желании все¬
гда иметь перед глазами свою изо-нищету, «своих изгоев» (insiders’
outsiders)1. Не ради сочувствия к «униженным и оскорбленным», со¬
чувствия, позднее терзавшего зажиточные классы как навязчивый
комплекс вины, но ради памяти о превратностях бытия и лучшего
противостояния последним.
Еще быстрее, в сравнении с изо-нищими, растет число изо-кресгь-
ян. Неизменно жизнерадостные, показанные почти всегда в досуге, а
не в труде, селяне — грубоватые или же, напротив, пасторально-ма¬
нерные — составили бы, если их собрать воедино, огромнейшую фик¬
тивную деревню из гобеленов, картин, декоративных росписей, ста¬
туэток, изразцов и тд. Все более отделяясь от деревни, город жаждет
постоянно иметь ее при себе, в иконографии сельских плясок, пьянок
и сексуальных утех сохраняя связь с низовым фольклором, дохристи¬
анской древностью, которая в этих излишествах плоти (более всего
известных по образам Питера Брейгеля Старшего и его подражате¬
лей — брейгелесков) так или иначе проступает. Проступает порой да¬
же в прямом воспроизведении языческих ритуалов со снопом, соло¬
мой, костями животных, волшебными тотемическими личинами и
предметами. Из этих образов извлекается что-то весьма важное и от¬
нюдь не социально-подрывное. Правда, в листовках периода Кресть¬
янской войны в Германии селяне претендуют на роль верховных су¬
дий общества — и тут уж обличительсгва (с позиций изначальной
«адамической чистоты» данного сословия) хватает. Но этот графиче¬
ский социальный протест остается хотя и очень шумным, но лишь
эпизодом, который в целом не нарушает общего философичного рав¬
новесия крестьянских образов.
Крайне загадочен странный и гротескный проект памятника по¬
терпевшим сокрушительное поражение революционным крестья¬
нам, нарисованный Дюрером (и включенный в виде иллюстрации в
«Руководство к измерению циркулем и линейкой», 1525). Он до сих
24 - 273
354
Глава 9
пор трактуется в диаметрально противоположных смыслах, как и
многие, исконно полисемические произведения Ренессанса. Издева¬
ется ли Дюрер над мужичьем, взявшим в руки меч и от меча погиб¬
шим? Скорбит ли о трагической судьбе революционеров, как хоте¬
лось бы историкам леворадикального, марксистского толка? Дает
простор собственным сомнениям или пытается упорядочить итоги
социального потрясения, систематизировать их, как он систематизи¬
ровал человеческие пропорции? Возможно, Дюрер намеренно укло¬
няется от четкого, «ангажированного» ответа, наглядно выражая соб¬
ственную неуверенность. Ведь клетушку с курами, на которой сидит
вроде бы собравшийся на рынок, но навечно пригорюнившийся в
смертном оцепенении, заколотый мечом крестьянин (рукоять роко¬
вого оружия торчит из его спины), подпирают три рогатины или, вы¬
ражаясь эмблематически, три пифагорейские рогатки — символы со¬
стояния выбора и сомнения [285,71].
Однако все же набросок памятника — не система, а лишь беглый
политологический очерк, взгляд. Другое же знаменитое произведе¬
ние, непосредственно с тем же грозным временем связанное, — цикл
иллюстраций к немецкому переводу «Средства от обеих фортун»
Петрарки, исполненный безымянным «Мастером Петрарки» (изда¬
но в Аугсбурге в 1532 году). Это уже отнюдь не сжатое эссе, но скру¬
пулезное пособие, полное замысловатых аллегорий по поводу недав¬
них социальных потрясений, когда последние попытались стать пер¬
выми. Специальные, вовсе не абстрактные, а вполне жизнеподобные
меморативные знаки концентрируют внимание читателя-зрителя,
переводя содержание трактата Петрарки об «обеих», то есть дурной
и доброй, фортунах и умении к ним приноровиться в сферу текущей
политика Увидеть и понять — такой курс обучения, о каком бы со¬
словии в сюжете ни шла речь, остается прежним
Усвоив иллюзорно-натурное пространство, художники размещают
в нем социальные пасьянсы из фокус-групп, прикидывая, каковы дан¬
ные типажи в их нынешнем состоянии и какими могли бы стать при
благоприятном либо неблагоприятном раскладе, в разных позициях
колеса Фортуны. Чем больше такой раздумчивости, тем труднее нам,
как в случае с загадочным дюреровским монументом, понять, на чьей
же стороне, «с кем» автор. И тем универсальней становится образ.
ИЗО-ТОЛПА
355
Так, чинные и по-своему благородные селяне в лучших картинах
братьев Ленен совсем не похожи на «диких животных мужского и
женского пола, прикованных к земле» (каковыми крестьяне пред¬
ставлялись Лабрюйеру). Да и вправду ли это крестьяне, а не мелкопо¬
местные сельские дворяне, фермеры-аристократы, картинно любую¬
щиеся собой именно в таком, более чем скромном, но все же полном
достоинства обличье? Либо же это — в духе Пьера Шаррона — фило¬
софский идеал умеренного достатка и Умеренности как таковой, иде¬
ал, воплощенный в простолюдинах, которые, довольствуясь малым,
живя в сельской тиши, составляют необходимую базу социальной
прочности и покоя? В обществе кризисно-рубежном, подверженном
быстрому дроблению и преобразованию в новые, непривычные
структуры, именно такая разноаспектность взгляда представлялась
наиболее исторически перспективной. Зритель словно присутствует
при демонстрации универсального регистра сословий — регистра, ме¬
няющего свой порядок у нас на глазах.
Жанровое дробление искусства, которое Ренессансом стимулиру¬
ется, отнюдь не подразумевает классового взаимоотчуждения всех
этих живописно обособившихся групп и единиц. Универсальная че¬
ловеческая сверхличность незримо, но непременно в любом образе
присутствует, обусловливая — вместе с обособлением изо-классов — и
их пристальную взаимоприглядку. Они пытаются друг друга понять,
подходя то с одной, то с другой стороны. Сюжеты с «визитом господ
на ферму» или «деревенскими праздниками», где знатные бюргеры
присутствуют в виде увлеченных наблюдателей, сюжеты, популяр¬
ные в нидерландском искусстве брейгелевского круга, непосредст¬
венно эту приглядку иллюстрируют. Господа, созерцающие мужиков,
замещают в картине зрителя, вовлекая его в акт социального позна¬
ния. Картина сводит воедино классы, в повседневном бытии отнюдь
не склонные к мирному сожительству.
Разумеется, искусство далеко не всегда и не везде способствовало
такому эйдетическому миру. В злых листовках времен Реформации и
Крестьянской войны, демагогически имитирующих язык фольклора,
всецело господствует социальный диакризис, а не диалог. Графичес¬
кие карикатуры на папу, на сильных мира сего либо, наоборот, на
Лютера и его соратников, а, с другой стороны, заискивание перед
24*
356
Глава 9
простолюдинами как глашатаями верховной истины (способными
при случае доказать эту истину огнем и мечом) — эти подрывные гро¬
тески вовсю бередили общественное сознание. Графика XVI века в
этом отношении язвительней всего, но горючего материала хватало и
в жиюписи, и даже в скульптуре, даже, как мы видели, в церковных
алтарях. Подрывная функция искусства выявляется как совершенно
новое, по-своему новаторское его свойство. Новаторское в сравнении
с СФ, внутри которой гротеск вправлялся в целостную систему Божь¬
его Промысла и был не так опасен; маргиналии соборов и манус¬
криптов, даже самые странные и дикие, никак не могли, в отличие от
летучих листов, стимулировать ярость масс
Однако картина, ренессансная картина, где разность сословий и
классов выступает наиболее наглядно, внутри себя все же обычно обуз¬
дывает общественные страсти, являя малый мир, где все пронизано
многообразным движением, пластически уравновешивающим цент¬
робежные и центростремительные импульсы. Типический ренессанс¬
ный образ — и Брейгель, Сервантес, Шекспир тому лишь самые мону¬
ментальные примеры — целью своей имеет художественное изучение
социума, а вовсе не его деструкцию. Деструктивным, даже яростно де¬
структивным может быть какой-нибудь заметный, но все равно част¬
ный элемент произведения, а не его натуроподобная красота в целом
Легко возразить, что картинно-живописный взгляд Возрождения
все же травит душу отчуждением, ибо он всегда аристократичен,
представляет точку зрения уже не старой, родовой, а новой, интел¬
лектуальной элиты. Действительно, изо-кресгьяне Возрождения при
всей их удивительной бытовой характерности восприняты (как и
крестьяне романтизма) — хотя и далеко не всегда — как бы в ракур¬
се сверху. Действительно, художник типической ренессансной кар¬
тины уже внеположен простому люду. Однако ренессансный про-
столюдин-в-картине — фигура пестрая, но не сирая и убогая — тем
не менее не остается существом бессловесным, точнее, говорящим
лишь через посредство представляющего его художн ика-гуманиста.
Интеллектуальное превосходство последнего отнюдь не абсолютно и
является скорее поздним мифом, нежели социальной данностью.
Образное обособление низших сословий активно осуществляет¬
ся и в рамках картины, где крепнет чувство Иного, и в поле культу¬
ИЗО-ТОЛПА
357
ры как таковой. Теперь — не впервые, но более заметно, чем когда-
либо ранее, — единый стиль эпохи, достаточно цельный в Средние
века вопреки всем локальным вариациям, окончательно расслаива¬
ется на элитарное и массовое, или (если следовать лексике Льва Тол¬
стого) на «господское» и «народное»4 искусство. Век Реформ, и като¬
лических и протестантских, активно и даже заискивающе апелли¬
рует к чувствам простых людей, подбирая специальные низовые
стилистические обороты. Один и тот же мастер — к примеру, Лукас
Кранах Старший на Севере Европы или Лоренцо Лотто на Юге —
демонстрирует умение работать в разных модусах, создавая религи¬
озные картины то более изысканные, то более китчевые либо, как
Лотто, придавая сакральным росписям наивную «народную» орна-
ментальность (мы имеем в виду фрески оратория Святой Варвары в
Трескоре (1524) с поразительной, поистине сказочной, а не сак¬
рально-канонической фигурой Спасителя, чьи пальцы прорастают
виноградными лозами). В картинах и гравюрах к тому же метамор¬
фически проступает «почвенная», крестьянская стихия языческих
примет и гаданий.
Таким образом, социальный эйдетизм выражается в крепнущем
таланте видеть малых мира сего с некоего всеобзорного духовного
возвышения, но также и в способности (во всяком случае, в энерги¬
ческой попытке) мировосприятия глазами самого простолюдина
Омужичиваются и сами сюжеты, и ракурсы их социального пости¬
жения.
«Пусть культивируется вербально-визуальный фольклор, — все же
заявит критик Ренессанса, — все равно он остается искусством, сугубо
господским, предвещая массовый китч новейшего времени». Именно
в этом хронологическом пограничье нарождается массовая культура
как средство тонкой и гибкой, но в то же время мощной и властной
регулировки общественного сознания. Однако иконоскоп ренессанс¬
ной картины своей целью имеет не регулировку, не что-то утилитар¬
но-прикладное, а в первую очередь самопознание, в котором целост¬
ное Сверх-Я складывается из отдельных частиц — природных и соци¬
альных. Пусть инициатива (как бы ни обособлялось, начиная с этой
поры, специфически «народное» искусство) принадлежит верхам —
визуальное произведение все равно пребывает тем полем, где они
358
Глава 9
встречаются с низами, обнаруживая общее язычески-бытовое подсо¬
знание, которое теперь, как мы видим, проступает уже не исподтиш¬
ка, а вполне легитимно. Высокий и изысканный платонизм Возрож¬
дения является, как определил Флоренский платоническую тради¬
цию в целом, «цветком народной души» [369,287].
Да и распутья христианской веры дают массу возможностей для
контактов; собственно, сами эти распутья, разъединяя конфессии, од¬
новременно обнажают низовые слои этой веры. В чрезмерной чувст¬
вительности медитативов, в наивности лубка (имея в виду в первую
очередь религиозный лубок, а в широком смысле сентиментальную
благочестивую картинку, которая именно теперь начинает свое мас¬
совое шествие по миру) можно, конечно, узреть карикатуру на ико¬
ну, но также — и даже с большим основанием — глубинное соприсут¬
ствие последней, сквозящее в новом, социально гораздо более актив¬
ном изо-творчестве
К тому же и чисто стилистически «высокое» и «низкое» еще не
разделяются пропастью. Вполне возможно, что в Испании XVII века
некоторые жанровые картины с кухонными и застольными сценка¬
ми могли служить просто-напросто вывесками трактиров — и в этот
же ряд общепонятной рекламы естественно вписываются ранние бо-
дегоны5 Веласкеса, пусть даже и обладающие своей, порой весьма
прихотливой, скрытой символикой. Наивные же вывески начала XX
века, которым подражали Ларионов с Гончаровой, несопоставимы с
тогдашним академическим «высоким» искусством в какой-то единой
шкале; наив дерзко противостоит идеалу и беспощадно последний
развенчивает.
В рубежном же искусстве такого противостояния нет. Познавая
разные, умудренные и наивные, элитарные и массовые модусы рели¬
гиозного, да и чисто художественного опыта, в конечном счете—мо¬
дусы самовыражения разных культурформ (которые, конечно, не
совпадают со стратификацией общества, но дополнительно налага¬
ются на нее, обеспечивая общую живописность), искусство предста¬
ет и средой социального взаимопознания, укрепляет социум, сводя
его в золоченую раму картины. Укрепляет вопреки всем подрывным
импульсам, оттуда же, то есть и из того же нового искусства и из со¬
циума, исходящим
ИЗО-ТОЛПА
359
Явление массы
Мы видим, что в новой художественной культуре, лелеющей свое на-
туроподобие, выявились как разные компоненты общества, его верхи
и низы, так и системы его жизнеобеспечения, труд и капитал Ренес¬
сансное произведение воочию продемонстрировало симпатии и ан¬
типатии тех же верхов и низов, составляющие материал всякой ре¬
альной политики, — и именно в этом отношении, а не в смысле нату¬
ральности, стоит говорить о реализме Возрождения. Общество в срав¬
нении со Средними веками стало гораздо более прозрачным. Говоря
словами Оргеги-и-Гассета, «стали видны массы» — без того, однако
же, чтобы их видимость обрела характер навязчивого наваждения на
грани кошмара (как это было у Ортеги). Поэтому, наряду с уяснени¬
ем того, что такое ренессансный изо-герой, важно понять, что же та¬
кое и ренессансная изо-толпа, впервые явившаяся во всей своей бур¬
ливой и красочной стихийности.
Слово «впервые» каждый раз приходится оговаривать, всякий раз
отмечая, что в чисто номинальном отношении новая гиперэпоха
практически ничего не изобретает. Древние орнаменты масс, всецело
подчиненные воле обожествленного царя, средневековая «massa
damnata» (Августин) — тоже открывали взору и сознанию зрителя
толпу. Выражение Августина относительно «проклятой массы», впря¬
мую связанное со Страшным судом, подразумевает одновременно и
многолюдье — собственно, все человечество, — и тяжесть греха, что
всечеловечески нарастает по мере приближения последних времен.
Именно в сценах Страшного суда, среди отчаянно жестикулирую¬
щих грешников и чертей и появляется разноязыкая и разноликая
толпа как совершенно особый мотив. Мотив грозный и жалкий одно¬
временно. Причем обязательно выделяющий разность жестов, их ха¬
рактерную противоречивсгь, — ведь стройную соборность общего ли-
костояния «толпой» никак не назовешь.
Самоопределяясь, НФ несколько упорядочивает толпу, высвобож¬
дая ее из адского пекла, но в то же время и не обращая в благолепный
сонм святых Разносословные фигурки теперь извлекаются из общей
смутной и греховной кучи и расставляются, словно на шахматной до¬
ске Не Ренессанс изобретает шахматы с фигурками господ и вассалов
360
Глава 9
(известные и средневековому Востоку), но именно он, Ренессанс,
тщательно воспроизводит такие игровые многолюдные комбинации
в натуралистическом зеркале своих картин. Вышеупомянутый «Рос¬
кошный часослов герцога Беррийского» вполне может послужить за¬
мечательным примером. Учтивые сеньоры и смирные селяне, вилла¬
ны, встречаются тут в окружении легко узнаваемых современниками
пейзажей долины Луары. Братья Лимбург выступают как провозвест¬
ники новой всеохватносги взгляда, изучающего уже не адское хаоти¬
ческое многолюдье и не соборную гармонию святых, но нечто третье.
Картину социального бытия, которое представлено вроде бы как оно
есть, может, лишь чуть лучше и благоустроенней, чем на деле — как в
«Городе Доброго правления» Амброджо Лоренцетги. У Лоренцетти
и Лимбургов фоновый вселенский пейзаж всегда подразумевает та¬
кую социальную всеохватносгь. Вид с первоплановой высоты, с пози¬
ции человека понимающего демонстрирует и конную процессию
знати, и господскую охоту, и в то же время простых мужиков и баб,
везущих товары на рынок, зерно на мельницу либо занятых полевы¬
ми работами. Очень часто в одной половине композиции возвышает¬
ся замок, а в другой видна скромная сельская усадьба Природа лее,
что обрамляет их своими рощицами и лугами, деятельно посреднича¬
ет между верхами и низами, вовлекая и хижину, и дворец в свой веч¬
ный круговорот.
Нам могут возразить, что художник в данном случае прежде всего
просто воспроизводит что видит в натуре, ведь с массы возвышенно¬
стей, и на Севере и на Юге Европы, можно было одновременно на¬
блюдать за жизнью разных сословий, за досугом знати и буднями бед-
няков. Но дело не сводимо к чистому натурализму — такой универ¬
сальный вид с возвышенности вновь и вновь возникает в картине не¬
зависимо от того, в какой реальной географической среде работал ма¬
стер. Такие «горы на равнине» [173] являются одной из очень важных
примет оформляющегося Нового времени.
«Орлиное око» художника (вспомним эмблему Альберти!) схваты¬
вает не только пейзажно-социальные идиллии, но и народные драмы
на фоне вселенских ландшафтных панорам. В так называемых «мно¬
гофигурных голгофах», где сцена Несения креста обрастает кучами
зевак, толпа волнуется, как грозная и непредсказуемая стихия. В луч¬
ИЗО-ТОЛПА
361
шем примере «многофигурной Голгофы», брейгелевском «Несении
креста» (1564), «евангельское событие», как показалось Федору Бус¬
лаеву, вроде бы доведено «до пошлых размеров торговой казни» (то
есть казни на торговой площади) [309,1221. Но соприкасаясь с сак¬
ральным величием Крестной Жертвы, толпа как бы расслаивается,
обнаруживая свое бесконечно разнообразное естество, выступая и
как тупое чудище, и как — в отдельных всплесках сочувствия — кос¬
ная материя, все же тронутая одухотворением Эго рассыпавшийся
на отдельные частицы народный коллективный гигант, объединяю¬
щийся, но еще не объединенный именно своим отношением к цент¬
ральному событию Священной Истории.
Шестнадцатый век, век откристаллизовавшегося Возрождения,
все чаще показывает беспокойную толпу, иной раз даже ощетинив¬
шуюся оружием Речь идет даже не о собственно батальных сценах,
но о мирных некогда (во всяком случае, в искусстве) селянах, кото¬
рые теперь часто изображаются вооруженными мятежниками, го¬
товыми к кровавой схватке за свои права Занятно, что безымянный
русский изограф, скопировавший в книжной миниатюре середины
XVI века знаменитую гравюру Дюрера «Трое беседующих крестьян»
(1497), разоружает их — настолько скандальным кажется средневе¬
ковому сознанию вид мужиков с мечами [347]. Даже мирные, каза¬
лось бы, крестьянские пляски, иконографическая популярность ко¬
торых в период первых революций безмерно возрастает, выглядят
как прорывы дионисийской энергии, готовой смести все на своем
пути. Это настоящая «turba furens», «ярая толпа», как называл Ови¬
дий в «Метаморфозах» вакхическое веселье, выражая этими словами
то, что в античном изо-искусстве намечалось лишь отдельными
всплесками, отнюдь не столь пластически «массовидными» (говоря
уже ленинским словом).
Такого в визуальной культуре не было никогда Были вольные люд¬
ские орнаменты вокруг царей и военачальников, были изломанные
конгломераты грешников и стройные ступенчатые иерархии святых.
Но только теперь зритель в буквальном смысле имеет возможность
увидеть, как в малом пространстве картины, в этой живописной ре¬
торте, рождается революция. Как народная толпа пытается стать
главным двигателем истории, действуя как единый могучий орга¬
362
Глава 9
низм. Причем речь идет не только о наглядной агитации к мятежу, не
только о каких-то прямых предупреждениях, — как на титульном
листе астрологической брошюры Х.Ринмана (1523; илл. к гл. 9). Ма¬
стера ренессансной картины, те, что обращаются к мотиву людской
массы, не то что осторожнее, а, самое главное, гораздо универсальнее
Мюнцера и других угописгов-практиков (что хорошо понимал Эрнст
Блох, придававший в своих трудах о революционных утопиях столь
значительную историко-культурную роль искусству). Они не состав¬
ляют зажигательных программ, а стимулируют эйдетическую мысль,
которая и свободней, и благоразумней голой агитации.
Венецианское искусство, что создавалось в среде предельно поли¬
тизированной, но, с другой стороны, переполненной гражданскими
ритуалами, оставлявшими мало места для вольномыслия, демонстри¬
рует замечательные примеры человеческой изо-массы, чинно упоря¬
доченной либо, напротив, раскованно-непринужденной. Если у
Джентиле Беллини и Карпаччо в толпе при всей ее праздничной жи¬
вости доминирует все же архитектурно-гармоничный, перекликаю¬
щийся с картинными зданиями композиционный лад, то позднее
верх берет несравнимо более стихийное и грозное начало. Замеча¬
тельным выражением этой стихийности предстают «народы», напи¬
санные Тинторетто (подробнее и основательней всего они представ¬
лены в цикле больших религиозных картин в Скуоле ди Сан-Роюсо,
1565—1588). Эти крепкие, грубоватые простолюдины — в равной ме¬
ре и субъекты, и объекты Священной Истории. В их обрамлении, че¬
рез их реакцию последняя и усваивается зрителем. Тем самым они,
воплощая идеал некоего коллективного образа-медитатива, как бы
духовно обнажаются, позволяя познавать свое внутренее
содержание, свой норов, во всяком случае обеспечивая иллюзию та¬
кого познания. Таким образом, не только сами массы, «народы» и их
символические иерархии, но и состояние их умов лшится картинно
постижимым
Такая художественная постижимость или живописная прозрач¬
ность массовой жизни — в нюансах возраста, повадки, трудовой сно¬
ровки — достигает высшей пласгически-цвеговой выразительности в
знаменитых «Пряхах» Веласкеса (1657). Этот «первый индустриаль¬
ный жанр», как можно его несколько иронически, но не без основа¬
ИЗО-ТОЛПА
363
ний назвать, изображает королевскую мануфактуру гобеленов в Мад¬
риде, тонко улавливая саму энергию частично механизированного
труда Мы имеем в виду вращающееся колесо прялки, которое, впер¬
вые без всяких схематических абстракций, представляет движение
как таковое, то есть чистую зримость незримого. Но одновременно
«Пряхи» являют и иную, высшего порядка незримость, энергию мыс¬
ли, рефлексирующей об античном мифе, положенном в основу про¬
изведения. «Легенда об Арахне» (так, собственно, и именовалась кар¬
тина в описи XVII века) — об искусной ткачихе и вышивальщице,
дерзнувшей вступить в соревнование с Афиной, — изображена, как
известно, позади, где видна богиня в шлеме, грозно поднявшая свой
жезл перед простоволосой и гордой Арахной. Дальние фигурки со¬
перниц, особенно Арахны, почти сливаются с гобеленом на тему По¬
хищения Европы, так что придворные дамы позади словно дивятся не
просто легенде, но легенде, на их глазах рождающейся из искусства
Тема ткачества-в-картине или, в еще более широком смысле, искуссг-
ва-в-картине пронизывает все пространство, наполняя не только зад¬
ник, но и всю первоплановую жанровую сцену отголосками в равной
мере и античного, и эстетического мифа Это наконец — если сопоста¬
вить композицию Веласкеса с теми религиозными «историями»
XVI—XVII веков, где евангельские персонажи позади (как у Артсена,
Бейкелара, да и в бодегонах самого Веласкеса) выражают содержание
благочестивой мысли первоплановых простолюдинов, — размышле¬
ние в красках, решенное, особенно на заднем плане, в манере легкого,
бравурного, почти эскизного нон-финито. Иными словами, тут непо¬
средственно показаны чаяния прях, переживающих античный мотив
творческого спора с богиней как дерзкую мечту о божественном со¬
вершенстве Другой же социальный полюс, то есть придворные дамы,
что, осматривая мануфактуру, сталкиваются с мифологическим виде¬
нием, и сами по себе напоминают зыбкое социальное мечтание Мы
видим, что сообщество тружениц на полотне не только действует, пре¬
образуя грубую материю волокон в тонкую пряжу, но и зримо размы¬
шляет, преобразуя предметную эмпирию сюжета в тонкую грезу. Ху¬
дожник и зритель (или совокупный художник-зритель) видит, выра¬
жаясь языком позднейшего агитпропа, и как живет, и чем живет мас¬
са. Причем прозрачность содержания неразрывно связана с перево¬
364
Глава 9
площением: зритель из высших придворных кругов не только прост-
рансгвенно, но и духовно проникает в мир прях. Параллельно тому,
как и пряхи — в далевой грезе — входят в придворный мир Филип¬
па IV. Ментальному разрыхлению, воздушности живописного зрели¬
ща способствует и возможный намек на авторскую сопричастность,
ренессансное «я был здесь», ставшее (в прямой или косвенной форме)
повсеместным Вполне вероятно, что крест, особого рода «кинжаль¬
ный крест» рыцарской геральдики (виден под «незримым» колесом
прялки), намекает на рыцарское звание художника [244], принятого
за его заслуги придворного живописца в орден Святого Якова, покро¬
вителя испанского королевского дома. В рамках людного мануфактур¬
ного зрелища нет ничего чужого, не своего. Общественное многоголо-
вье познается не позитивистски-социологически, а поэтико-социаль¬
но, не как внеположная коллективная вещь-в-себе, а как взятое в раму
продолжение собственного сознания.
Отчасти поэтому, из-за неизменного «я был здесь» — идет ли речь
о Карпаччо, Тинторетто, о Брейгеле Старшем или Веласкесе, о других
мастерах, показавших разноликое общественное Мы, красочно-шум¬
ный театр жизни, — людская масса, социально дробясь, тем не менее
коснеет в тупой взаимоотчужденносги. Человеческая сфера, проник¬
нутая лейтмотивом личного изо-воспитания, не подменяется еще ми¬
ром разъединенных функций, где человек труда, человек игры или ве¬
селья, человек совестливой мысли и, наконец, человек бунта соприка¬
саются в жесткой агрегатной ритмике как отдельные части мировой
машины.
В ренессансном произведении всех их, все человеко-функции объе¬
диняет человек познающий. Тот же художник-зритель, который, как
герой плутовского романа, обязан по мере духовного возмужания про¬
чувствовать каждую из социальных ролей. Толпа неизменно подразуме¬
вает сверхличность, но сверхличносгь-в-сгановлении, еще не достиг¬
шую состояния гиганта, понимаемого механически, как машина, или
органически, как Левиафан Гоббса Впрочем, органика Левиафана, в от¬
личие от органики ренессансной картины, сугубо безлична ибо объеди¬
няющим ее началом выступает не творческое сознание, которое везде,
и вверху и внизу, но Государство—мозг, что пребывает вверху, испуская
через свои нервы и органы приказы телесной массе. Такого Левиафана
ИЗО-ТОЛПА
365
в классической картине Возрождения изобразить было бы невозмож¬
но — разве что в виде какой-то мелкой карикатуры летучего листка
Кое-кто из современников, наблюдая за отождествлением вездесу¬
щего художника с народной массой, обвиняет его в дерзком вольно¬
мыслии, расшатывании устоев (имеется в виду в первую очередь пре¬
небрежение к художественным канонам, но подспудно чудится и
опасность для устоев социальных). Объектом такой охранительной
критики становится, к примеру, живопись римских «бамбоччанти»
(названных так по прозвищу их лидера Питера ван Лара — Бамбоччо,
или «ребенок-калека» по-итальянски), которые любили живописать
досуг городских люмпенов.
Чем выразительней масса простонародья, чем более вольно (хотя
бы в рамках жанрово-картинной «истории») она себя ведет, тем
больше риска, что сцена коллективного веселья в итоге окажется ре¬
волюционным плакатом Призывом не только к образно-карнаваль¬
ному, но и к реальному перевертыванию мира Тем не менее ренес¬
сансно-барочное искусство — вопреки всем социальным дерзостям
своим — продолжает не разрушать, а крепить современное ему обще¬
ство, отнюдь не стремясь вытеснить течение жизни утопическими
конструкциями. Самовоспитательный импульс и консенсус гипер¬
эпох, относительное равновесие Древности, Средневековья и Нового
времени, достигнутое в изо-культуре, обеспечивает, хотя бы в рамках
эйдетического миропостижения, и консенсус социальный.
Поэтому самым сильным революционным образом оказываются
не какие-то антисредневековые, антиклерикальные или антидворян-
ские выпады на летучих листках, но «Ночной дозор» Рембрандта
(1642/, где изображен отнюдь не городской плебс, а почтенные бюр¬
геры, которые в качестве членов стрелкового общества разыгрывают
роль героических защитников отечества Картина и элитарна, посколь¬
ку исполняет заказ правящего городского патрициата, и фольклорна,
что подчеркнуто человекоэмблемой или маленькой смысловичкой, за¬
нимающей центральное место в композиции (девочка с петухом, нео¬
жиданно вносящая в торжественное, даже официозное действо ноту
древней языческой обрядности). Толпа, красуясь, по сути, театральны¬
ми, отнюдь не для боя предназначенными доспехами, гордится своим
высоким, праздничным социальным престижем, — но эго престиж не
366
Глава 9
герметически-кастовый, к празднику может присоединиться всякий.
Изображая власти предержащие, картина тем не менее вполне обще¬
народна, великолепно передает консервативный дух Нидерландской
революции, которая, отвоевав в борьбе с Испанией независимость
страны и перестроив верхушку власти, вместе с тем сохранила имма¬
нентное согласие разных слоев общества Равно как и согласие обоих,
средневекового и нового, укладов жизни и мышления (не говоря уже о
древнейшей фольклорно-магической почве, которая тоже здесь была
койнонически-активна, повсюду в образах и навыках соприсутствуя).
Вслед за самой первой, утопической революцией, то есть Крестьян¬
ской юйной в Германии, где мятежники потерпели сокрушительное
поражение, наступила череда великих катаклизмов, которые обозначи¬
лись как совершенно особый род исторических потрясений в сравне¬
нии с войнами внешнего порядка. Но эти, особого рода потрясения, от¬
крывшие новую политическую историю Нидерландов и Англии, были,
по выражению Маколея в отношении Англии XVII века, «охранитель¬
ными», или «консервативными», революциями, лишь дополнительно
упрочившими тройственный метаморфизм культуры. Еще до этого, до
образования голландской и английской антифеодальных республик
(которые затем закономерно сменились обновленными, реформиро¬
ванными монархиями), масса малых консервативных революций свер¬
шилась в куда более скромных масштабах новой, рубежной картины7.
Картина, или «история» в кавычках, — разумеется, не в абсолютном
смысле, но, во всяком случае, деятельно — помогла самоорганизации и
самопосгижению общества, что нагляднее всего выразилось в корпора¬
тивном портрете, высшим образцом которого служит «Ночной дозор».
Но далее «Ночной дозор» — это, в конце концов, частный случай.
Еще показательней вся иконографическая традиция ментализован-
ной людской массы, которая выразила исторические «невиданные
рубежи» с зыбкой и чуткой подвижностью иллюзорно-живого ноо-
сферического моря.
Театр жизни
Изучая изо-толпу, молено прийти к выводу, что герой Нового време¬
ни, только что народившись в своем микрокосмическом величии,
ИЗО-ТОЛПА
367
сразу же сталкивается с опасностью растворения в массе. Буйно нака¬
тываясь на передний, героический план, «народы», однако, его все же
не поглощают. Сверхсознание так и не распускается в дионисийстве
толпы, в социальном подсознании.
Почему так? Потому что воспринимающий разум, равно как и
воспринимаемый картинный мир, живут образным навыком уже не
раз упоминавшегося нами театра жизни. То есть привычкой — само-
воспитательной привычкой — к полифоническому переживанию тол-
пы-в-себе, переживанию разных социальных ролей, которые соизме¬
ряются с единой и универсальной божеско-человеческой шкалой, по¬
добно тому как красота и безобразие не противостоят антагонисти¬
чески, но составляют ступени единой платонической лестницы, иллю¬
стрируя умственное просветление материи. В философском отноше¬
нии идея «театра жизни», или «театра мира», восходит к стоикам и
Плотину, а в художественно-архитектурном — к Витрувию, но Новое
время и здесь первенствует своей сочной, детальной и в то же время
панорамичной наглядностью.
По словам старшего современника Шекспира, английского рома¬
ниста и драматурга Джона Лили, «время смутило умы, а наши умы —
материю., и то, что раньше подавалось на большом праздничном
блюде, ныне составляет мешанину (или «галиматью», gallimaufrey —
буквально «фрикассе из остатков разного мяса»). Весь мир стал сбор¬
ной солянкой (hodge-podge) [274,298]. Такой солянкой можно долж¬
ным образом насладиться только в театральном переживании, учи¬
тывающем разность ролей и функций, их неоднозначный, хотя и
внешне смешанный, социальный статус «Галиматья» имеет равно и
кулинарный, и эстетический привкус
Ренессансное умное зеркало обязательно предполагает толику
тонкого лицедейства. Дон Кихот начинает свое известное рассужде¬
ние о «круговороте нашей жизни» как некоей вселенской комедии
со слов об актерах, что «беспрестанно подставляют нам зеркало, в ко¬
ем ярко отражаются деяния человеческие., различия, каковы мы суть,
и то, каковыми нам быть надлежит» (различия эти, как явствует из
всей канвы романа, равно и моральны, и социальны).
Границы волшебного зеркального пространства, внутри которого
общество претерпевает затейливые метаморфозы, весьма неусгойчи-
368
Глава 9
вы. Сами театральные здания обращаются в жизнетворческие лабо¬
ратории, вбирающие окружающую эмпирическую действитель¬
ность. «Мир — театр» — гласила надпись на амстердамском «Схоу-
бурге» («Schouwburg» — буквально «замок зрелищ», старинное гол¬
ландское наименование театра), открытом в 1637 году. И эта вывес¬
ка наполняет все вокруг, все внесценичеосое пространство волную¬
щим двусмыслием К тому же театры обычно воздвигались в местах,
где издревле принято было устраивать городские празднества с их
языческо-христианским метаморфизмом, естественно переходящим
теперь в замкнутое сценическое действо. Диалог искусства и жизни,
таким образом, совершенствовался на основе диалога гиперэпох.
Театральное зрелище тех веков неотъемлемо от внутриэстетичес-
кого или межэсгетического эха, которое особенно активно вторга¬
лось тут в жизнь либо влекло жизнь за собой, внутрь образа Зрители
живых картин, обрамлявших торжественные въезды правителей, ди¬
вились тому, как человеческие фигуры обращаются в недвижную де¬
коративную скульптуру, а изо-произведения, наоборот, иллюзорно
оживают, соперничая с актерами. Часто бывает нелегко разобрать,
что имеется в виду в соответствующих старинных текстах под словом
«фигуры»: картины ли это, которые уподобляли живому представле¬
нию, раздвигая перед ними занавес, либо же реальные люди, артисти¬
чески составлявшие немые композиции (специальный демонстратор,
expositor, обычно разъяснял их, словно картины) [140,123]. Иной раз
сюжетом постановки становились известные произведения искусст¬
ва. Так, в 1458 году город Гент приветствовал герцога Филиппа Бур¬
гундского, разыграв на огромной трехъярусной сцене живописный
алтарь Ван Эйка с Поклонением агнцу.
Театр также — что не менее важно — выступал сплошь и рядом не
просто как мнемоническое, но едва ли не как самое мнемоническое
из всех искусств. К его волшебному гадательно-обзорному зеркалу —
отражающему, прихотливо преломляя, — обращались как к удобно¬
му стимулу для символической медитации о человеке и вселенной.
Так, шекспировский «Глобус», вероятно, в равной степени был и ре¬
альным зданием, и мысленным комплексом, каждая часть которого
знаменовала определенное звено мироздания. Поэтому слова Бена
Джонсона о сгоревшем «Глобусе» («Мир сгорел!») следует восприни¬
ИЗО-ТОЛПА
369
мать не просто как скорбную риторику, но как печаль о действитель¬
но погибшем, правда чисто воображаемом, природно-социальном
космосе [288]. Такой комплекс, призванный тренировать мысль, обя¬
зательно должен был быть именно «мировым», то есть содержать в
себе по возможности все. Перспектива усиливала шансы такой иллю¬
зорной всеобщности, в равной мере стимулируя и натуралистичес¬
кое, и игровое начало. В величественном и гармонически-празднич-
ном Театро Олимпико, выстроенном по проекту Палладио в Виченце
(1580—1585), сильные перспективные ракурсы архитектурных деко¬
раций не позволяли показать вдали многофигурные сценки город¬
ской жизни, разыгранные реальными актерами. Последние наруши¬
ли бы масштаб. Но городская жизнь обязательно должна была при¬
сутствовать на сцене ради вящей универсальности — и актеров заме¬
нили малые марионетки, иллюстрирующие жизнь большого мира
Театр профессионально-сценический, достаточно строго запро¬
граммированный, и театр массовый, площадной, в большей степени
рассчитанной на импровизацию — будь то торжественные политиче¬
ские действа, календарные праздники или карнавалы, — так или ина¬
че предполагали зрительское сотворчество. Чисто эмоциональное или
эмоционально-ролевое. Дар понимания сценического намека, «мас¬
ки» в широком смысле — то есть не просто личины, а наглядного худо¬
жественного иносказания - был равнозначен дару верного понима¬
ния эмблемы и, соответственно, определял идентичность, самосозна¬
ние целой группы [99,21 \ сплачивая остроумных толкователей, людей
понимающих. Предполагалось, что человек, полноценно насладив¬
шийся театром, получает и верную политическую ориентацию. И чем
большую напряженность обретала политика (в Англии времен Шекс¬
пира, в Нидерландах революционного периода, в Испании мрачного и
великолепного «золотого века»), тем напряженнее зрители внимали
театральному слову, пристально всматриваясь в маски и роли.
В театре же массово-площадном такое головное, пассивное жиз-
неусгроение становилось активным и телесным — сам зритель пел и
танцевал, формируя утопически-праздничный образ бытия. В карна¬
вальном веселье, где профессиональная маска соединялась с непро¬
фессиональной толпой, природное начало, высвобождаясь, обращало
людскую массу в большой человеческий пейзаж. Пейзаж в размер на-
25 - 273
370
Глава 9
туры. Выходя на свет Божий, эта социальная природность вовсе не
обязательно заполняла городское пространство сплошным скабрез¬
ным «телесным низом»*. Согласно наблюдениям Тацита о празднест¬
вах древних германцев, «именно тогда, как они (то есть германцы. —
М.С.) полагают, сердце более, чем когда-либо, открывается простым
чувствам и быстро воспламеняется большими помыслами»’. Извле¬
ченная из забвения в конце XV века, «Германия» Тацита ввела эту
идею в новое, гуманистическое сознание, реабилитируя карнавал, то
есть массовые празднества, впрямую — несмотря на наличие обрам¬
ляющих церковно-христианских тем — со временем «древних гер¬
манцев» и прочих язычников сопряженные. В них толпа не только
распускалась, но и достигала особой искренности, картинной (по-
своему!) открытости чувств и «больших помыслов». «Объединенные
цепью любви», по словам очевидца народного празднования Пятиде¬
сятницы в Падуе [24,302], участники такого действа тоже —как и ак¬
теры и зрители стационарного театра, но еще стремительней — дела¬
ли общество прозрачным Причем прозрачным и открытым отнюдь
не только в его грубой телесности, но во всех добродетельных и гре¬
ховных порывах. Иными словами, открытым в Любви во всех оттен¬
ках ее платонического смысла
Средоточием этой социально-эстетической обнаженности был та¬
нец Марсилио Фичино вслед за Платоном размышляет о нем как ед¬
ва ли не о самом красноречивом виде искусства Чем неистовей танец,
тем, по Фичино, он яснее выражает язык душию. И Варбургу, когда он
очерчивает приметы Ренессанса, определявшегося на фоне Средневе¬
ковья, резкие, неистовые танцевальные движения мориски представ¬
ляются одной из самых характерных таких примет [96,165].
Открывая взору социальное сознание и подсознание, ренессанс¬
ный театр и ренессансный праздник не позволяют оценивать себя
однозначно. Они понятны всем и стабилизируют общество (как счи¬
тал Буркхардт). Они полны визуально-вербальных шифров, замысло¬
ватых эмблем, которые могут, напротив, бередить общество, усили¬
вая его взрывоопасную напряженность (как склонен был полагать
Варбург). В театре и праздниках рождались мнемонические проекты
гармоничного мироустройства, как в том же Олимпийском (харак¬
терно само название!) театре Палладио. И из той же волшебной, мно¬
ИЗО-ТОЛПА
371
гомерной и метаморфичной, среды иной раз выходила распаленная
толпа, начиная очередную революцию. Маска лучше всего скрывала
личность агитатора, а позднее, когда масса уже была достаточно нака¬
лена и «процесс шел», как в Мюнсгерской коммуне, устроенной ак-
тером-любителем Иоанном Лейденским, целые города и области об¬
ращались в поля разрушительных утопических спектаклей. Но нель¬
зя судить о всем этом по принципу «или-или». Оба импульса, гармо¬
ния и взрыв, неизбежно витали в ренессансной театральной среде, где
их можно было увидеть в раннем пластическом воплощении, — дабы
затем поощрить либо предотвратить.
Телесная стихийность, тот же «низ», вырываясь на эйдетическую
авансцену (театральную или картинную, что в данном контексте все
равно), не просто допускается ради временной разрядки; то есть до¬
пускается нехотя, в прорыве, как это бывало в неистовых, доходящих
до безобразных кощунств карнавалах, всякого рода праздниках дура¬
ков либо в диких плотских излишествах послепасхального разговенья
в Средние века. (Причем прорывы эти отнюдь не вели только лишь к
беззаботной социальной разрядке, к смеховой «революции цветов» —
масса людей погибала, опившись, обожравшись, насмерть покалечив¬
шись в веселых побоищах, входивших в карнавал в виде особого ри¬
туала, подобного обязательным кровавым дракам на танцплощадке.)
Ренессанс же не просто временно выпускал эту плотскую прорву на
волю, но стремился использовать ее ради личного и общественного
зеркального обучения. И в результате возникали не спазмы зловещих
интервенций низа, но некий постоянный стихийный фон культуры.
Фон, который, несмотря на свою грозу и грязь, все же был предсказу¬
ем. Противоядием от прорвы служило истинно ренессансно-бароч¬
ное изобилие, ничего не исключавшее, но в то же время во все вносив¬
шее толику воспитательной пользы.
Однако почти все вышеперечисленное — всякого рода жизнесгро-
ительность, мнемотехническая риторика, сублимационные свойства
театра — составляет его, в общем-то, исконные, древние качества, от¬
нюдь не изобретенные Возрождением. Важнейшей новацией, как и в
иных темах и мотивах, явилась способность художника воспроизво¬
дить театр в натуралистическом картинном образе, заключая его в до¬
полнительные, вторые кавычки изо-искусства Античные изображе-
25*
372
Глава 9
ния актеров в ролях еще не составляли самоценного образа мира. Ре¬
нессансная же театральная иконография всегда тяготеет к тому, что¬
бы воссоздать свой живописный космос, свой «Глобус», впечатляю¬
щий театр-в-уме со всеми его драматическими метаморфозами и ме¬
таморфизмами. Эго и копия, и идея театра, ненавязчиво и тактично
выводимая из наличного бытия в процессе ментализации последнего.
Больше театра в образе не обязательно означает здесь «больше неис¬
кренности». Но именно — больше Идеи, больше возможностей для
свободной рефлексии.
Жиюписец как режиссер прекрасных жизнеподобий значит для
Ренессанса гораздо больше, чем режиссер как непосредственный ху¬
дожник жизни. Собственно, сам исторический процесс деятельно спо¬
собствовал такой картинизации театра, как бы задвигаемого в раму.
Ведь по мере того, как отступало Средневековье, театр все актив¬
нее противопоставлял себя праздничному, «внерамочному» площад¬
ному действу, обрекая последнее на многовековой упадок. Мы вен
очию видим, как это происходит на малом экране кабинетной карти¬
ны в брейгелевском духе, когда празднику освящения храма, кирме-
су, сопутствует сценическое театральное представление [127J. От на¬
родного веселья отъединяется профессиональное лицедейство — как
тоже своего рода картина-в-картине в виде театра-в-театре. Искусст¬
во продолжает обособляться, не просто отпадая от быта и ритуала, но
последовательно окружал себя перспективными рамами.
Чем обособленней становится картина, тем вгоричней по отноше¬
нию к ней, во всяком случае именно в эти, рубежные века, оказывает¬
ся театр. Новации чаще всего продвигаются именно из «искусства (то
есть изо-искусства — М.С.) в театр», а не наоборот [140,4]. Живопись,
гобелены и статуи буквально оживают в актерской игре, и площад¬
ной, и интерьерно-сценической. (Недаром мы постоянно примени¬
тельно к этому времени говорим именно о живых картинах, а не о ка¬
ком-то живописном театре, более характерном для романтизма и
модерна) Архитекторы сцены подражают иллюзорной коробке кар¬
тинной перспективы. Диктуя стиль, искусство-в-раме заставляет и в
театрализованной реальности постоянно эту раму ощущать. Ранее
рама лишь намечалась, складываясь веками, теперь же она оконча¬
тельно замыкается, даруя возможность независимого созерцания,
ИЗО-ТОЛПА
373
желательно, но не обязательно соучастного своему объекту. Картини-
зация задает тон — театрализация лишь ей следует.
Поэтому именно театр-в-картине, а не театр как таковой (как
иной раз представляется) есть объединяющая сверхзадача рубежной
культуры. Такая картина создается не только для обычной публики,
она обретает планетарный размах перед лицом высшего ее Судии и
Ценителя. «Все мы, — писал Себастьян Франк, проповедник идеи
свободной «внутренней церкви», — смешная небылица, масленич¬
ный хоровод перед Богом» [58, 88]. Толпа в этом метафизическом
действе — метафизическом, поскольку взятом в рамки умного виде¬
ния, божеского или божеско-человеческого, то есть сверхсознатель¬
ного, — выглядит значимой и педагогически-душеполезной даже в
крайнем внешнем буйстве. Она не тонет в абсолютном циническом
гротеске, вырождаясь в страшную блажь «смеющейся толпы» («стра-
шилищная», по Ф.Васильеву, идея, которая терзала в XIX веке Крам¬
ского)11. Ее взрывчатый потенциал доступен контролю, ибо тут пля¬
шут не просто распустившиеся твари, но, как писал Лосев о хорово¬
дах Платона, «идеи пляшут среди людей, и люди среди идей» [339,
316] (что происходит уже на фреске Лоренцетти, где аллегорические
персонификации веселятся вместе с горожанами).
От неистовых кватрочентистских менад и путти до крестьянских
танцев в колшозициях Брейгеля и брейгелесков — повсюду это дейст¬
во вершится с непринужденной естественностью. Классицистичес¬
кий пунктир, прочерчиваясь в культуре, вносит толику прохладного
механицизма, как в пуссеновском «Танце под музыку Времени» (или
«Танце человеческой жизни», конец 1630-х годов), где под аккомпа¬
немент старца Хроноса мерно и четко пляшут фигуры Бедности, Тру¬
да, Богатства, Удовольствия — фигуры-функции, чистые идеи, вытес¬
нившие веселое живое многолюдье,
Внутриэсгетическое эхо, взаимопроникновение разных форм теа¬
тра и изо-искусства поддерживалось и тем, что художники сами
очень часто вовлекались в организацию ллассовых представлений и го¬
родских празднеств, участвуя и в режиссуре живых картин, и в созда¬
нии картин живописных, написанных обычно на холсте темперой и
расставленных вдоль пути следования владетельных особ во время их
торжественных въездов. К тому лее они, художники, часто сами вы¬
374
Глаба 9
ступали как актеры — например, в голландском театре риторов или в
итальянской комедии дель арте. Фарсовая театральность картин Яна
Стена отчасти объясняется его личным активным участием в пред¬
ставлениях театра риторов. Сальватор Роза сам выступал в комедиях
с маской пройдохи Ковьелло, что, несомненно, отразилось в образном
строе его нервно-сардонической живописи.
Живописно-театральное двуединство наиболее эффективно, когда
оно, не главенствуя в картинном поле безраздельно, проявляется
лишь в виде пикантной приправы, стимулирующей разум Известно,
конечно, немало сценок профессионального или спонтанного актер¬
ства, особенно в его танцевальном варианте — таковы, например, сва¬
дебные танцы, украшающие сундуки-кассоне. В ходу была и масса лу¬
бочных листов с конкретными сценическими персонажами. Но эти
картинные театрики погоды не делали. Живописно^геатральное
сродство было тем действеннее, чем глубже оно внедрялось в художе¬
ственную ткань не в виде сюжета, но в виде особого слоя, который
мог составить важный ингредиент любого сюжета, равно и светского
и религиозного.
Такая театральная добавка, предполагающая изображение не про¬
сто предмета или фигуры, но атрибута или персонажа-актера, при¬
сутствует, по сути, в любом ренессансном жанре. Религиозная карти¬
на вовлекает в себя зрителя и, следовательно, так или иначе добавля¬
ет к трансцендентным фигурам и символам психологическую драму.
Портрет предполагает наличие дополнительного смысла — антично¬
мифологического, христианского, язычески-родового — и поэтому не¬
избежно предстает образом, показывающим лишь одно амплуа из
нескольких возможных, притом так, что иные амплуа незримо либо
более или менее зримо подразумеваются. Пейзаж и бытовой жанр,
когда они появляются, тоже всегда включают нечто превышающее
простую эмпирию, какие-нибудь «пляшущие идеи». Даже неодушев¬
ленные предметы в натюрморте актерски одушевляются, искрясь
символическими намеками.
В раннем новоевропейском романе герой самореализуется и как
бы вырастает, духовно мужает, демонстрируя свое лицедейство, уме¬
ние быть социально и символически иным, существовать в разных
модусах. То же и в изо-искусстве Поэтому так сложно порой (напри¬
ИЗО-ТОЛПА
375
мер, у Франса Хальса) различить, где речь идет просто о портретах, а
где — о портретах театральных, ролевых. Впрочем, иконология нашла
достаточно четкие критерии, одним из которых служит одежда пер¬
сонажей [103; 180]. Если она чересчур праздничная или старомодная
(«старобургундская»), то есть подчеркнуто «не уличная», значит, ху¬
дожник намеренно делает изо-просгрансгво сценическим. Иной раз
сценическая двусмысленность ощутима, но трудно уловима во всей
конкретике, как в революционном спектакле рембрандтовского
«Ночного дозора». Всюду так или иначе обострение социальной чут¬
кости влечет за собой обострение социально-театрального чутья (или
наоборот?) — в частности, в изысканно-двусмысленных галантных
жанрах Вермера. Когда же театральные сценки изображаются в кар¬
тине без всяких околичностей, впрямую, как живописные кадры
спектакля, что все чаще происходит в искусстве XVII и в особеннос¬
ти XVIII века, — прежнее обаяние внутренней границы, межэстети¬
ческой и жизненно-эстетической, пропадает (Ватто восстанавливает
его, вернувшись к чисто ренессансной семантической зыбкости).
Картинный образ как тончайший инструмент познания общества
живет только значимыми полутонами, классицистическая же рез¬
кость фокуса нарушает этот праздник чувств и интеллекта
Таким образом, театр составляет весьма важную часть живопис¬
ной палитры раннесовременной эпохи. Благодаря этому зритель при¬
меряет на себя чуть ли не все общественные состояния, обучаясь уме¬
нию жить в толпе, оставаясь внутренне независимым, неангажиро-
ванным ею.
Общество в раме
Итак, обращаясь к искусству ренессансному, а тем более ренессансно¬
барочному, мы неизменно видим театральный ингредиент. Он при¬
сутствует всюду — и в храмовой архитектуре, напоминающей пыш¬
ные декорации, и в парках, принимающих вид театров природы, и в
новых, увлекательно-фабульных градостроительных перспективах. Но
особый резонанс он получает в картине, где всегда присутствует зана¬
вес, пусть даже внешне незримый и совершенно имматериальный. За¬
навес житейский и будничный — тогда как в иконе с ее актуальным, а
376
Глава 9
не иллюзорным эсхатологизмом раздернутая завеса означала нечто со-
вершенно исключительное и внебытовое, то есть судный День Гнева
Театр мира, сконцентрированный в картине, знаменует возмож¬
ность обзора общества как такового (не только панорамы сословий, с
которой мы начали данную главу). Обзорность равно и социальную, и
метаморфическую.
Сходясь в культурном пространстве Средневековья, светские игри¬
ща с их дохристианским содержанием и храмовая литургика взаимо¬
действовали диакритически. Правда, определенного рода равновесие
иной раз достигалось, например, в святочных обрядах. Откровенно же
кощунственные «праздники дураков» являлись скорее интервенция¬
ми на территорию противника (когда рядом с алтарем пожирались
жирные колбасы и удовлетворялись еще более грубые плотские
потребности), нежели какими-то чуткими средостениями культур-
форм Обычно ряженых как нечестивцев и еретиков в прямом и пере¬
носно-изобразительном смысле загоняли на поля. Так специальные
указы неоднократно запрещали входить в церковь в карнавальных
одеяниях и /ласках
Подобная нетерпимость, конечно, сохранялась и в рубежное вре-
мя. И вызывала ответную реакцию. Комедия дель арте с ее крутым за¬
месом. дерзких фольклорных традиций вела настоящую «партизан¬
скую войну» [325,48] с духовной цензурой церкви. Церковь обороня¬
лась против карнавала и площадного театра изо всех сил, причем про¬
тестантизм, став государственной религией, оказался в этом отноше¬
нии даже суровей католицизма Так, на кальвинистском Севере Ни¬
дерландов театрализованные языческие обряды, прежде входившие в
церковный год, исчезали гораздо быстрее, чем у католического насе¬
ления оккупированной испанцами Фландрии. В Испании, где игры
театра с духовной цензурой обрели особую остроту вольнодумного
риска (отчасти поэтому именно испанский Ренессанс был так таин¬
ственно-притягателен для советско-интеллигентского сознания), на
обрядовые игрища был наложен строжайший запрет; маскарады
приходилось устраивать либо на городских окраинах, либо (в высшем
мадридском свете) в частных домах
Но театр-в-картине породил совершенно новую ситуацию. Тут не
надо было закрывать глаза на заведомо неприемлемое, но переноси¬
ИЗО-ТОЛПА
377
мое ради спуска пара, снятия метаморфических стрессов, как в «пра¬
здниках дураков». Не надо было столь ревностно ставить балагурам
цензурные рогатки. Идеефицируясь, многосмысленные образы раз¬
вивали способность к тонкой саморегуляции, которая умеряла враж¬
дебные порывы разнородных культурформ, равно как и разных со¬
словий и групп. Концептуальные живописные маскарады, разумеет¬
ся, тоже волновали умы, но все же были гораздо менее опасны, чем
маскарады и карнавалы настоящие, чем вечно язвительный профес¬
сиональный светский театр, будораживший общество. Чисто теат¬
ральное умение чувствовать партнера, чувствовать его через картину
явилось историческим духовным завоеванием Ренессанс, разумеется,
умел и любить, и ненавидеть, но его социальная, точнее, художествен¬
но-социальная «наука ненависти» еще не обрела того профессиона¬
лизма вражды-в-искусстве, который разъедал культуры позднейших
эпох. Тенденциозных произведений хватало — не было тенденциоз¬
ности как высшей цели творчества, как непременной диалектики
любви-ненависги, вне которой произведение теряет всякий смысл
Вообразим себе торжественное городское шествие, самую роскош¬
ную и масштабную форму театра былых времен, какой-нибудь парад¬
ный въезд, ренессансное полюдье (как называли в славянской древно¬
сти регулярные объезды правителем своих владений). Небеса тут по¬
истине сходились с землею. Оживала религиозная иконография: анге¬
лы спускались с церковных фасадов по мере приближения к ним кор¬
тежа. Оживали — как, мы уже знаем, было в Генте — целые живопис¬
ные алтари. Взору представали сотни пестрых фигур, живых картин,
персонифицирующих полный спектр человеческого и природного бы¬
тия: возрасты мира, планеты и созвездия, первостихии и части света,
ветры и времена года, возрасты, темпераменты и чувства человека —
вплоть до отдельных психодрам вроде Времени, открывающего нагую
Истину, или Надежды и Благоразумия, торжествующих над Страхом
На стационарных и передвижных подмостках воспроизводились не
только идеи и категории, но и сословия, тут же присутствующие в ка¬
честве зрителей Крестьяне, например, могли увидеть самих себя в зер¬
кально-улучшенном виде, в качестве олицетворений Мира, Согласия и
Плодородия. Грандиозная процессия претендовала на то, чтобы быть
явленным коллективным сознанием общества, ее созерцающего.
378
Глава 9
Но, во-первых, нечто подобное, хотя и без столь пышных межэс¬
тетических созвучий и иллюзионистических эффектов, бессчетно
совершалось и прежде — в массовых ритуалах типа великих панафи-
ней, во время древнего полюдья или больших церковных процессий.
Разве что персонифицированных идей стало больше. И, во-вторых,
при всем своем великолепии такие зрелища, идеальным центром ко¬
торых теперь становится ренессансный монарх вроде Франциска I
или императора Максимилиана, все же сравнительно быстро закан¬
чивались. Художественный же эйдетизм в картинных рамках консер¬
вируется на века, будучи постоянно доступным сознанию. Обилие ре¬
альных праздничных фигур заменяется в нем обилием смысловых
слоев, массой глубинных, рассчитанных наличное, даже интимное со¬
переживание эффектов. Согласно Леви-Стросу, сделавшему это на¬
блюдение по поводу картины Франсуа Клуэ, то есть по поводу сугубо
ренессансного произведения, всякая миниатюризация выражает во¬
лю к овладению тем, что переводят из великого в малое [160, 34]. И в
этом отношении перевод наглядного общественного договора из мас¬
сового спектакля в картину или декоративный предмет лишь увели¬
чивает степень очевидности и надежности этого договора Танцую¬
щие крестьяне на тарелке или изразце либо в виде статуэток миниа¬
тюрны и фиктивны в сравнении с крестьянами-актерами на аллего¬
рической телеге. Но изо-кресгьяне, однако же, обладают гораздо бо¬
лее стойкой силой воздействия. В отличие от громоздких больших те¬
атров мира, и стационарных и временных, эти малости всегда с тобой
в виде реликвий праздника
Возрастающий в процессе своего талисманического дублирования
«фабулизм жизни» учится видеть «содержащего меня другого» (Бах¬
тин), другого и в метаморфном, и в социальном смысле. Тем самым
смягчается — конечно, только в образах, но не в историческом бытии,
переполненном кровавыми конфликтами, — переход к новой Европе,
где естественное право, jus naturalis, имеющее своей целью сугубо
земное согласие и сотрудничество сословий, окончательно определя¬
ется как особый гражданский идеал, соперничающий с прежним Бо¬
жьим правом, jus divinum, ориентированным на полгу стороннюю
цель. Попутно окончательно разделяется религия и политика; поли¬
тология (которую можно назвать социальной иконологией) сгано-
ИЗО-ТОЛПА
379
вится в концептуальных образах Макиавелли самоценной дисципли¬
ной, хоть и не имеющей пока собственного имени. Государство (со¬
гласно Буркхардту) осмысляется как произведение, точнее, как сверх¬
произведение искусства, которое — дабы преуспеть в нем — необхо¬
димо воспринимать сотворчески.
Чем больше окрест театрализованной картинности, тем сильнее
примат воображения над жизнью, которая, как в видениях Дон Ки¬
хота (том 2, глава 11), может полностью обратиться в романтическую
фикцию («стоит лишь коснуться рукой того, что тебе померещилось,
и обман тотчас же рассеивается», и нет уже «ни Императора в коро¬
не, по виду золотой», ни «Смерти с купидоном у ее ног», ни «Рыцаря,
вооруженного с головы до ног» — осталось лишь сборище нищих ко¬
медиантов). Однако рубежная культура, даже в теоретическом своем
воображении, отнюдь не претворяет всю наличную социальную дан¬
ность в какое-то «государство эстетической видимости» из грез Шил¬
лера. Универсальная обзорность, которую обеспечивает новое искус¬
ство, способствует реализму в высшем, теологическом смысле этого
ставшего впоследствии столь превратным понятия.
Можно, конечно, возразить, что театрализация или пикториали-
зация, новая картинность мира общественных отношений — и вооб¬
ще всякого рода макиавеллистическая артизация политики — за¬
ключает в себе обязательный элемент насильственной, очень жест¬
кой регулировки. Регулировки, что подразумевает уже не панорами-
ческий социальный пейзаж, а машину мира, которую нужно лишь
вовремя смазывать, меняя износившиеся детали. Действительно,
ведь сама идея машины мира возникает в античности именно в
практике театральных представлений, в механике смены декораций
и мизансцен. Больше театра — значит, больше машинности? Соци¬
альный типаж предстает тогда не каким-то там смыеловиком, а без¬
лично регулируемым устройством, а масса, пусть даже бесконечно
живописная, — пассивным материалом для планомерного преобра¬
зования в некие монументальные узоры. Как уже на излете рубеж¬
ного времени замечает один из отцов новой политэкономии Юм в
своем «Опыте о человеческом понимании», «что касается несколь¬
ких персон, то тут все зависит от случая, от причин тайных и неиз¬
вестных (пережиток ренессансного фортунизма! — Л4.С); все же, что
380
Глава 9
связано с большой массой, часто может быть выведено из опреде¬
ленных и известных причин». Может показаться, что Ренессанс,
впервые представив толпу, «большую массу» как сумму сословных
частностей и разностей, делает первый шаг к тотальному програм¬
мированию жизни, когда «известные причины» извлекаются из бы¬
тия посредством искусства.
Но это сомнение, опережающее века. Подобно тому как портре¬
ты Возрождения всегда содержат немножко маски, хотя к маске не
сводимы (достаточно сравнить ренессансных дам со светскими
львицами модерна либо же исполненных покойной мудрости куп¬
цов Гольбейна с агрессивным фрачным идолищем, каким выглядит
умнейший и образованнейший фабрикант и меценат Иван Моро¬
зов на портрете Валентина Серова), — так и социальный мир в ми¬
ниатюре, в картинном уменьшении может порой показаться мари¬
онеточным (наподобие задников в вышеупомянутом театре Палла¬
дио). Но тем не менее он не подчинен закону всеобщей кукольной
управляемости. Зритель как актер и соучастник, равно как и его
смысловые собратья и двойники внутри образа, еще не перероди¬
лись в тех «сверхмарионеток» (Гордон Крэг об актере), какими пе¬
реполнена новейшая культура Артизация жизни сильна, но мудро
ограничена и не достигает уровня всеобщей «театрократии» (о ко¬
торой писал Ницше, иронизируя над славой своего былого друга
Вагнера). Ренессанс помнит, что «нельзя творить непосредственно в
Божьем мире» [300, 253] (слова Бахтина крайне здесь уместны). Но
можно — рядом.
Богатство ролевых наборов, которые предлагает зрителю культура
Возрождения, содержит в себе беспрецедентные, вероятно, даже не¬
превзойденные возможности историко-социального психоанализа
Произведение функционирует как социографический искусствен¬
ный интеллект, вбирающий личные, групповые и массовые порывы и
энергии, дабы сделать их доступными познанию. Само это познаю¬
щее восприятие и обеспечивает необходимый универсализм, объеди¬
няя в себе все жанровые градации и модусы, все ступени обществен¬
ной лестницы. Раздробленность в сюжете влечет за собой единство в
уме, иллюзию сверхчеловеческой проницательности, которой доступ¬
ны все слои бытия.
ИЗО-ТОЛПА
381
Макиавелли, который выражает это состояние вербально, часто
называют «великим политическим художником». Будучи художни-
ком-политологом, он выступает как авангардист, но парадоксальный
авангардист традиционалистского, а не утопического склада Позднее
Кампанелла грезил о государстве как об устройстве, которое, по его
словам, не дано Богом, «но открыто посредством философских умоза¬
ключений». Макиавелли же исходит не из подобного мира-в-мозгу
философа, а из наличного политического материала, отнюдь не пыта¬
ясь его брезгливо смести для получения ровной строительной площад¬
ки. «Многие измыслили республики и княжества, — пишет он, — ни¬
когда не виданные и о которых на деле ничего не было известно. Но
так велико расстояние от того, как протекает жизнь в действительно¬
сти, до того, как дблжно жить, что человек, забывающий, что делает¬
ся, ради того, что дблжно делать, скорее готовит свою гибель, чем спа¬
сение» (после этого антиутопического пассажа излагается необходи¬
мость политического лицемерия). Лукавя мыслью, Макиавелли тем
не менее не обращает ее в идеологический таран, и в этом он прин¬
ципиальный антипод Мюнцера, его младшего современника, сделав¬
шего из реформационной мистики прикладной инструмент тоталь¬
ного преобразования действительности. Политическое искусство Ма¬
киавелли — образец той peacemeal technology (то есть частичной, а не
тотальной починки, как бы подштопывания действительности), о ко¬
торой в наш век писал Карл Поппер [210]. Мир тут как бы реставри¬
руется по кусочкам. Политическое же искусство Мюнцера — утопия-
в-действии, абсолютно неспособная что-то бережно, фрагментами
подновить, она может лишь строить заново, всякий раз пытаясь на¬
чать с нулевого цикла
Стоит ли удивляться, что Макиавелли, один из тех, кто наиболее
чутко выразил контуры новой мегаформы, прибегает к категории ин¬
теллектуальной картины? (Именно картины, а не каталога социаль¬
ных типов и сословий, какие распространились в изо-культуре XVII
века) Вот что пишет он в самом начале своего трактата, в посвяще¬
нии Лоренцо Медичи Великолепному: «Как люди, рисующие какой-
нибудь вид, спускаются в долину, чтобы видеть очертания гор и воз¬
вышенностей, и высоко поднимаются на горы, чтобы видеть долины,
так и для того, чтобы хорошо познать сущность народа, надо быть
382
Глава 9
князем, а чтобы правильно постичь природу князя, нужно быть из на¬
рода»12. Не правда ли, эта фраза напоминает и «Аллегорию Доброго и
Дурного правления» Лоренцетги, и дневниковое раздумье Леонардо
о живописце как «властелине всех вещей», создающем образ вселен¬
ной? Чтобы постичь социум, необходимо его первоначально увидеть
как живописную идею. Когда же художественный театр мира плас¬
тически воплощен и детально проработан до «пальца крестьянской
ноги», который касается «придворного каблука», такое интеллекту¬
альное усилие максимально облегчается, достигая своего апогея.
Получается, что «физика мысли», выходя на свет Божий, выводит
за собой и «социальную физику» (если воспользоваться словами Опо-
сга Конта). Новое время обозначается в равной степени идео- и соци¬
оцентрически. Закладывая предпосылки этнографии, социологии и
политологии как самостоятельных наук, открывая общество, Идея
открывает и самое себя с помощью искусства Точнее, в нем — и на¬
гляднее всего в нем
ЧЕЛОВЕК
ВСЕЛЕННОЙ
АМантенья. Плафон Камеры-делья- Спози замка Сан-&жорджо
в Мантуе. 1474
К какому бы виду искусства мы ни обращались, мы везде видим, что
переход через черту Возрождения знаменует возрастание очевиднос¬
ти идеи. Идеи как верховной манифестации творческого быстрого
разума Охватывая все культурформы, равно как и более мелкие фи¬
зические и трансфизические образования, все разделы природы, со¬
циума и человеческой личности, разум этот обретает сверхчеловечес¬
кий лоск, благодаря которому в каждом отдельном художественном
явлении всегда угадывается нечто несравнимо большее, чем то, что
доступно первому взгляду. Причем это «большее» и составляет едва
ли не самое главное и интересное. Человек понимающий, которого
воспитывает культура Возрождения, обживается в пейзаже своих
чувств и мыслей, последние же, зримо проецируясь на вселенную, и
придают разумению такую космическую «сверхчеловечность», за¬
ключенную в кавычки эйдетизма
26-273
386
Глава 10
Храм мысли
Монументализация — не столько человека как такового, сколько все¬
охватного (в духе Николая Кузанского) человеческого ума — с наи¬
большей масштабностью проявляется не в портрете и не в театрали¬
зованной толпе, но в новой храмовой архитектуре, принимающей
вид архитектуры мысли. Которая, проявляясь малыми островками
среди моря средневековой застройки, деятельно идеефицирует за¬
траченные на ее сооружение массы камня, мрамора и гранита
Для религиозного человека, привыкшего креститься на храм, все¬
гда очевидно, что любая церковь, западно- или восточно-христиан¬
ская (и безразлично — до или после церковной Схизмы), есть в рав¬
ной мере и место молитвы, и ее объект, неантропоморфная архитек¬
турная икона, занимающая нередко огромное пространство (как в
случае с готическим собором или храмом Василия Блаженного вкупе
с часовнями Красной площади и кремлевскими соборами, этим мос¬
ковским Новым Иерусалимом) [336,196]. Готический церковный фа¬
сад может демонстрировать себя зрителю и как: передняя стена ги¬
гантского реликвария, дублирующая в увеличенном виде реликварий,
хранящийся внутри, — тем самым молитвенное влечение к зданию
получает дополнительный стимул.
Конечно, энергия воображения — или, точнее, мыслеобразования -
в таком архитектурном молении обязательно присутствует. За руко¬
творным подобием апокалиптического града сознание тщится хоть
как-то угадать сам град, что «подобен чистому стеклу», то есть зримо¬
незрим; за монументальным подобием реликвария — реальную фигу¬
ру святого, чье имя храм носит. Наконец, хорошо известно, что вся
храмовая готика была уподоблена Панофски процессу схоластичес¬
кого философствования, наглядному умозрению, четко проступаю¬
щему в логическом соподчинении всех малых и больших частей, от
пролета главного нефа или розы фасада до каменного крестоцвета,
венчающего щипец крыши [195]. Иными словами, и средневековое
зодчество предполагает некую идеефикацию материала
Однако — в сравнении с Возрождением — речь все же идет о двух
радикально отличающихся друг от друга установках. Средневековый
храм (опять-таки любой — и западный, и восточный) своими космо¬
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
387
логическими пропорциями восстанавливает, как пишет святой Мак¬
сим Исповедник в своей «Мистагогии», «порядок вселенной, пере¬
вернутый Грехопадением» [186,29]. К тому же устремлена и вся «схо¬
ластическая» готика, с педантичной последовательностью вовлекаю¬
щая сознание зрителя в свою художественную мистагогию. Но цель
тут, как и в иконе как таковой, всецело главенствует над путем ее об¬
ретения, хотя именно в готике делается очень значительный шаг к
визуализации этого пути. Весьма знаменательны фигуры, появляю¬
щиеся в готическом убранстве здания как характерные признаки
нового художественного миропонимания — вглядываясь ввысь и
вдаль, они воплощают данный путь, вовлекая в него зрителя [205]
(такова, к примеру, автопортретная фигура главного зодчего
Страсбургского собора, Ульриха фон Энзинген, который изнутри,
как бы с хоров, обозревает свою постройку). Эти каменные «провод¬
ники», как и всякого рода заместители и двойники внутри картин¬
ного образа, усиливают зеркальный эффект. Новое же по большому
счету наступает, когда благочестивый зритель не только прозревает
очерк Небесного Иерусалима, но начинает видеть и самого себя, Не¬
бесный Иерусалим созерцающего. Когда это происходит, можно
считать, что черта Возрождения пересечена
Возможность увидеть себя молящимся, медитирующим или даже
охваченным сомнением облегчается (если говорить о зодчестве) тем,
что на лестнице платонического восхождения к красоте Единого чис¬
тые аритмологические пропорции Творения ценятся больше, чем его
внешние результаты, пейзажная эмпирия. Архитектура же позволяет
эти пропорции ощутить непосредственнее всего. К тому же, тяготея
к «незримой Церкви», ренессансное реформаторство, как мы видели,
любит подчеркнуть преимущества внутреннего благочестия перед
внешним и, таким образом, в свою очередь отдает предпочтение про¬
цессу умопостижения сакрального пространства, а не сакральному
пространству как: таковому. Храм, сохраняя все свои средневековые
функции, тем самым определяется как храм духовной пропорции, се-
бя-в-Божестве или Божество-в-себе сознающей души. То есть так или
иначе имматериализуется.
Здание теперь — как: архитектурная система, основанная на опре¬
деленном культе, — может вообще отменяться, как бы выноситься за
26*
388
Глава 10
скобки. В радикально-сектантском сознании, которое в XVI веке рас¬
пространяется с невиданной быстротой, храм есть мысленный «ко¬
рабль», который приплывает туда, где собралась община верных, будь
то частное жилище или далее самый убогий сарай. Конечно, в данной,
«корабельной», ситуации уже, безусловно, доминирует «храм серд¬
ца», не имеющий к истории реальной архитектуры никакого отно¬
шения. Но даже если традиционный религиозный фундамент и со¬
храняется, храм все равно теряет значительную долю своей былой
фундаментальности, наполняясь религиозной лирикой медитирую¬
щей, а не только молящейся души.
Такая смена вех сразу навевает подозрения в горделивом эгоцент¬
ризме, который антиренессансной партией порицается, а проренес-
сансной — превозносится как свидетельство пресловутого «раскрепо¬
щения». Кажется, будто, уже не помышляя о горнем, человек в храме
нового типа лишь упивается окружающими его прекрасными фор¬
мами, ощущая себя их абсолютным центром. Однако Витковер, ико¬
нологически восстановивший религиозное достоинство ренессансно¬
го храма [282], подчеркнул обратное: рубежные архитектурные нова¬
ции стремятся усовершенствовать не одни только формы как предлог
для упоенного созерцания прекрасного, но и Веру, которая должна
обрести в мире этих форм новую чуткость и крепость.
Новации, вопреки всей любви к затейливым орнаментам, услож¬
няющимся во внутриэстетическом эхе, проступают прежде всего в
страстной воле к чистоте, предметной разгруженное™ сакральной
структуры. Простые и гладкие стены церковных построек Брунелле¬
ски, Альберти и Палладио призваны как: можно отчетливее явить до¬
стоинство безупречных числовых отношений. Церкви следует стро¬
ить, — наставляет Палладио, — «таким образом, чтобы все части в со¬
вокупное™ передавали взору зрителей сладкую гармонию». Задолго
до этого Альберта специально подчеркивал, что внутренний облик
храма, его стены и пол вообще не должны содержать ничего не отве¬
чающего «вкусу чистой (буквально — «неразбавленной») философии»
(quod шегагп philosophiam non sapiat). Пол, в частное™, можно по¬
крыть «музыкальными и геометрическими фигурами, дабы везде (то
есть всеми видимыми частями храма — М.С.) способствовать воспи¬
танию ума». Математик Лука Пачоли, разработавший под влиянием
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
389
Леонардо подробнейшую теорию пропорций, пишет, что божествен¬
ное назначение храма должным образом не исполняется, если он не
выстроен «в надлежащей пропорции»1. Числа, композиция, дизайн
оказываются чуть ли не важнее литургики.
Неслышная, но интеллектуально ощутимая тихая музыка архи¬
тектурной композиции сама — без иконографических «книг для не¬
грамотных» — должна внушать святые истины. Таге, двенадцать ребер
и двенадцать световых проемов в куполах старой ризницы или сакри¬
стии Сан-Лоренцо (1428) и знаменитой капеллы Пацци (с 1429),
традиционно связанных с именем Брунеллески, самой своей конст¬
рукцией, возможно, выражают лучи Святого Духа, нисходящие на
апостолов, тем более что в капелле Пацци непосредственно под ними,
как: бы в виде разъяснения «для неграмотных», помещены майолико¬
вые изображения апостолов работы Луки делла Роббиа [174]. Конеч¬
но, уже Средневековью был прекрасно знаком такой чисто компози¬
ционный, неиконический символизм, но он обычно обрамлял икону,
подчеркивая ее верховенство. Теперь же зодчего влекут в первую оче¬
редь «музыкальные и геометрические фигуры».
Если говорить о самых характерных проявлениях ренессансного
архитектурного мышления — в диапазоне от Брунеллески и Альбер¬
ти до Палладио, — то следует в первую очередь помянуть последова¬
тельное снижение роли цвета и орнаментального декора Новые хра¬
мы должны были радовать и глаз, и ум, но именно ментальное — ана¬
логичное музыкальному — переживание ценилось выше всего. Конеч¬
но, в период Возрождения всякого архитектурного узорочья, и экс- и
интерьерного, становится все больше, — но тут нет противоречия.
Пышную стихию живописных красочных гамм и пластических орна¬
ментов — то, что в архитектуре воспринимается как: протобарокко и
собственно барокко, — можно рассматривать как: метаморфические
вариации в поле взаимодействия Возрождения и Средневековья, но
не как чистой воды Ренессанс Знаменательно, что именно эту, более
архаичную (даже несколько наивную в сравнении с элегантными гар¬
мониями капеллы Пацци) красочно-пластическую стихию легче пе¬
ренимают области, по отношению к эпицентрам Возрождения мар¬
гинальные, то есть страны Восточной Европы, включая Россию. Пре¬
красно усвоив ренессансно-средневековую узорную барочность, ок¬
390
Глава 10
раинные земли Возрождения почти не ведают ренессансной класси¬
ки (она тут, отвечая своей исконной природе, почти незрима, как
изысканные пропорции дизайна Аристотеля Фиораванти, просвечи¬
вающие сквозь массив Успенского собора).
Благодаря всему этому антропоморфизм новой храмовой архитек¬
туры, столь же уверенно-программный, как и в Средние века, находит
иные пути выражения. И в новом, и в старом понимании храм — это
величественный «макроантропос» ( по слову святого Максима Испо¬
ведника). Но для Средневековья — это именно Великий Человек, ино¬
сказательное подобие его райской просветленности, напоминание о
космическом по своему смыслу Боговоплощении. Для Ренессанса же
храм — прежде всего просветленный, предельно чуткий и быстрый, в
духе Кузанца и Пико, человеческий Разум ( по-своему тоже космичес-
ки-всеохватный), архитектурный символ математически выраженной
симпатии между макро- и микрокосмом Прежде мы находились вну¬
три тела, пусть райского, искупленного, «нового», но тела, теперь же
внутри богопознающего мозга Пластика и декор здания наполняют¬
ся мнемонической и воспитательной экспрессией, дабы ллы увидели
пути этого богопознания, его перспективы и даже торные тропы.
Ренессансные храмы, если они не перегружены барочно-средневе¬
ковыми интонациями (но нередко даже и в совокупности с ними), по
сути своей очень задумчивы, и в этом едва ли не главное их отличие от
средневекового западно-христианского или византийского храма,
внутри которого задумавшийся, а не молящийся человек ощущает се¬
бя лишним, буквально выпадая из сакрального пространства До пе¬
ресечения черты, наметившей новую мегаморфную ситуацию, боль¬
шое литургическое действо, собиравшее максимум клира и паствы,
обеспечивало и максимальную внушительность архитектуры — по¬
добно тому как колеблющееся пламя массы свечей обеспечивало на¬
ибольшую выразительность златомерцающей иконы. Пещерные же
церкви в холодное время года вообще согревались только дыханием
молящихся, буквально жили молитвою. Изысканно же геометрич-
ным интерьерам классических ренессансных храмов, напротив,
очень идет безлюдносгь. Гулкая пустота, в средневековом церковном
зодчестве ощущаемая как роковая опусгелость, теперь импонирует
умному взгляду, наполняясь медитативным переживанием.
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
391
Контрасты ренессансной медитации (прежде всею в размахе и в
то же время тончайшей гармонии пропорций, отвечающих «вкусу
чистой философии») и визуального молитвословия Средних веков
(прежде всего в декоре алтарных частей, в живописно-орнаменталь¬
ном декоре в целом) более всего впечатляют как: раз в тех землях, где
Средневековье и Новое время соприкасаются наиболее контрастно и
резко. Пример Успенского собора в Московском Кремле в России
уникален. Рубежное же храмовое зодчество Испании насыщено та¬
кими контрастами: наиболее характерны постройки главного про¬
водника идей итальянской ренессансной классики в Испании Диего
да Силоэ, в особенности собор в Гранаде, где Силоэ работал во второй
четверти XVI века (Ренессанс тут представлен именно незримо, хотя
и с предельной ощутимостью, — самим пропорциональным строем
пространства, доминирующего над готическими структурами своей
гигантской зальностью, волей к единству — причем волей, реализуе¬
мой скорее в горизонтальном размахе, нежели в вертикальном поры¬
ве ввысь). Впрочем, и множеству итальянских церквей присуще то же
разнородное соседство архаической изобильной «полноты» и новой
гармонической «пустоты». В чистом виде, повторим, представленная
весьма редко, она, эта ладная пустота новых пропорциональных сис¬
тем, по сути, даже важнее для самоопределения рубежного структур¬
но-пластического чувства, чем возрожденные античные ордера (на¬
пример, в Успенском соборе их практически нет из-за позднейших
искажений — сбиты интерьерные капители, — но Ренессанс там все
равно присутствует непреложно и мощно).
Та же линия берет верх и в отдельных элементах сакрального зда¬
ния. Символика фасада в свою очередь внушает ощущение вольно ут¬
верждающейся Идеи, которая лишь намечает смысловые перспекти¬
вы, не замыкая их. В этом отношении целостная и замкнутая в себе
картина космоса на фасадах готических соборов отличается гораздо
большей схоластико-педантической четкостью. Новым же ордерным
церковным фронтонам, вопреки их внешней гармонической ясности,
присуща своя «приятная смутность»: они и вызывают в памяти им¬
перскую мощь Древнего Рима, и торжественно предваряют литурги¬
ческое священнодействие, и славят человека богоравного, возвысив¬
шегося над будничным Я, его бессмертное достоинство. В таких клас-
Глава 10
392
сических образцах, как: венецианские Сан-Джорджо-Маджоре
(1565—1580) и Иль-Реденторе (1592), построенные Палладио, мы
видим настоящие фасадные триумфальные арки, но только не импер-
ски-военного, безличного, а личностно-воспитательного рода Арки,
конкретно ориентированные на подходящего к ним конкретного че¬
ловека, который должен благодаря им, коли сможет, ментально воз¬
выситься. Именно поэтому, из-за свойственного им пристального
внимания к отдельно взятому зрителю, его душе и уму, любые, не
только церковные, фасады нового зодчества никогда не обращаются в
бутафорскую декорацию, хотя театрализованного лукавства им не за¬
нимать. Идея архитектуры еще не перерождается в ее идеологию, ко¬
торая уже сама моделирует зрителя, не ожидая, пока тот духовно
приблизится.
Растущее число частных капелл, хотя они заключают в себе и арха-
ически-средневековые, и, в силу своей семейно-родовой специфики,
еще более древние «соседства вещей», усиливает общую атмосферу
благочестивой индивидуальной раздумчивости. Место сообщества со¬
борян занимает сумма частных сознаний, объединяемая математиче¬
ской гармонией общего композиционного замысла Иллюзорно-на¬
туралистическая фреска, зримо размывающая крепость стены, кото¬
рая, по сути, обращается в тонкую прозрачную перепонку между ок¬
ружающей действительностью и ее подобием внутри храма, тоже эф¬
фективно способствует идеефикации архитектурной массы, ее возра¬
стающей философичности.
Храм порой даже обретает черты некоей космографической лабо¬
ратории. Прежде он тоже был символическим подобием космоса, те¬
перь же, оставаясь таковым, может одновременно стать и средой его
исследовательского осмысления. Так, господствующий над Флорен¬
цией гигантский купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре, то есть
«Святой Марии Цветов», построенный по чертежам Брунеллески
(1420—1436), в равной степени представляет собой и часть архитек¬
турной иконы Богоматери (а также райски просветленного в ней
космоса), и «гигантский оптический прибор, наведенный на зенит»
[324,169]; астроном Тосканелли, уже после кончины зодчего, устано¬
вил в одном из окон фонаря меридианный круг для более точного оп¬
ределения времени летнего солнцестояния.
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
393
И тут каменная масса претерпевает все то же интеллектуальное
размывание, поскольку не символически воплощает небо, но иллю¬
зорно его дублирует. Альберти хвалит, ссылаясь на Варрона, антич¬
ный обычай, когда «на своде рисовали небо и была, кроме того, по¬
движная звезда и луч, указывающие час дня и то, какой снаружи дует
ветер»2. Обратившись в явленное сознание, в архитектурный мозг,
храм объемлет и собственную гипотетическую модель мира, зримый
плод мысли о нем.
Наконец, в раннеутопической фантазии образ храма-лаборато¬
рии получает исчерпывающую завершенность. В главном, круглом
храме Города Солнца Кампанеллы на алтаре стоят лишь два пред¬
мета — земной и небесный глобусы. Они, естественно, могут побуж¬
дать лишь к размышлению, а не к молитве. Купол расписан звезда¬
ми, в центре же его, как раз над алтарем, - круглое световое отвер¬
стие. Иллюзорное небо, звездная живопись сочетаются с небом на¬
стоящим, с куском действительности, включенным в композицию
храма Древние и средневековые сакральные площадки, капища и
храмы либо оставляют широко открытым реальное небо, либо сим¬
волически рассказывают о нем, четко разграничиваясь с натурой;
здесь же нам предоставляется возможность воочию пересечь натур¬
но-иллюзорную границу с ее наглядными уровнями реальности.
Или, если уж вести речь не о вербальной утопии Кампанеллы, но о
плафонных росписях ренессансно-барочных храмов, воочию уви¬
деть процесс концептуализации неба, которое открывается ввысь —
но в монументальной раме творчества Казалось бы, храм, обращен¬
ный в планетарий (где нам тоже показывают иллюзию небес, даже
космоса в целом), подводит итог традиций храма-лаборатории. Но
лишь в виде зловещей карикатуры, внутри которой ментальному
искусству просто нечего делать, поскольку ДФ, а тем паче СФ «за¬
прещены». Не с кем посредничать. Следовательно, и мысль, мета-
морфически-активная мысль исчезает, оставляя уже провал, зияние,
а не пронизанную гармоническим ладом и поэтому лишь мнимую
пустоту. Здесь же, на рубеже, идеи, концептуально обособляясь, от¬
нюдь не обнаруживают столь свирепой, запретительной агрессив¬
ности. Они, повторим еще раз, сопутствуют наличному бытию, не
стремясь его целиком заменить.
394
Глава 10
Красноречив пример круглого храма (как идеального центра круг¬
лого в плане идеального города), который предопределяет архитек¬
турные и градостроительные поиски Возрождения как постоянная
их цель. Космологическая семантика этих проектов, прорисовываю¬
щих на земной поверхности схему мироздания, отнюдь не порожде¬
на НФ. Ведь каждое первобытное поселение заключало в своем плане
ту же программу, будучи малым космосом Новое определяется не са¬
мой символикой, а усилением идеального начала в методах ее вопло¬
щения. Ритуал сменяется умозрением, зодчий-философ — по законам
художественного нон-финито — начинает выражать (в том, что, в ча¬
стности, касается образцового храма и города) самое сокровенное и
важное в наброске или чертеже, а не в готовой постройке.
Хотя кое-что и было построено (например, знаменитый Темпьет-
то, круглая в плане часовня работы Браманте во дворе римского мо¬
настыря Сан-Пьетро-ин-Монторио, 1502—1503; илл. XV), но глав¬
ные, самые честолюбивые идеальные помыслы остались на бумаге и в
уме. Но это нисколько их не умалило, скорее наоборот. Впервые в ис¬
тории проект, внутренний рисунок в широком смысле превзошел
строительный результат. Превзошел как нечто гораздо более адекват¬
но выражающее свою материнскую культурформу. Энтузиаст плато¬
нической «натуральной магии» Джон Ди, доводя ренессансную архи¬
тектурную теорию до логического финала, писал, что высшее совер¬
шенство зодчества — в его полной имматериальносги. «Рука плотни¬
ка — архитектурный инструмент, исполняющий то, что зодчий наме¬
тил в уме и воображении. И мы (слагая мнемонические системы. —
М.С.) можем установить в уме и воображении цельные формы, ис¬
ключив все материальное вещество»3.
Не полностью исключается, но сводится до минимума «матери¬
альное вещество» и в архитектуре графической, бумажной (проекты
идеального храма и города у Леонардо, Дюрера и других мастеров), и
в архитектуре живописно-картинной. Фоны некоторых ренессанс¬
ных картин позволяют воображению, вовлекаемому центрально¬
перспективной композицией, непринужденно, в достаточно широ¬
ком пространственном диапазоне прогуляться в среде идеального го¬
рода Тогда как в эмпирическом урбанизме такие откровения архи¬
тектурного авангарда можно было получить лишь урывками, прежде
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
395
всего в центрических либо тяготеющих к центричности храмах. Че¬
тыре безымянные идеальные ведуты, относящиеся к середине XV ве¬
ка, придают этому градостроительно-утопическому переживанию
сюжетную суверенность. Ведуты безлюдны, но в одном случае, в бал¬
тиморской картине, вводится крохотный смысловик (среди аллего¬
рических скульптур одного из зданий видна фигурка с измеритель¬
ным прибором типа секстанта) [302], что придает зрительскому про¬
ективному переживанию вящую утонченность, ибо умное зрение как:
бы встречает собственную микроперсонификацию, учтиво исполня¬
ющую роль проводника
Наконец, говоря об идеефикации новой архитектуры, нельзя за¬
бывать и об архитектуре окказиональной, архитектуре к случаю, об¬
ретающей теперь невиданную сложность и пышность. Временные
постройки из более легких материалов (чаще всего из дерева) — это
натурные декорации, которые, обрамляя всякого рода триумфы и по¬
людья, зачастую выражали ренессансную стилистику, ее авангардный
дух ярче, решительней и красочней, чем то, что строилось на века
Именно эти декорации за пределами ренессансных центров часто
служили передовыми постами нового художественного мышления.
И, собственно, пресловутые «потемкинские деревни» — это не только
поспешные копии реальных деревень, но в первую очередь именно
«внезапные дворцы», дальний отзвук ренессансно-барочной триум¬
фальной архитектуры к случаю. Правда, отзвук весьма далекий. Ка¬
жется, нет ничего более чуждого метаархитектурному мышлению
Возрождения, чем «потемкинское» строительство или тот роскош¬
ный портик, который, как: в карикатуре князя Гагарина на казенный
ампир (иллюстрация к «Тарантасу» Соллогуба, 1845), прикрывает,
причем с помощью человеческих рук, которые демонстративно этот
портик держат, убожество и грязь.
Так или иначе, идеальная архитектура Возрождения, четко опре¬
деляя устремления и реального нового зодчества, лишь корректорски
сопутствует бытию, легко и умозрительно с ним сопрягаясь (к приме¬
ру, Темпьетто работы Браманте — это, вопреки своей массе, скорее
мечта о храме, приземлившаяся во дворе чуть более старого монасты¬
ря). Архитектура, в особенности храмовая, предстает теперь «более
легкой», изысканно-умозрительной и вот еще почему. Модели мира и
396
Глава 10
природы, воплощаемые в храме (в куполе собора Брунеллески, в ком¬
позициях Браманте, Палладио и т.д.), не абсолютны, как прежде, но
относительны и сменяемы, предполагая саморазвитие, теоретическое
совершенствование, даже некий элемент эвристического риска Так,
если в период ренессансной классики, в XVI веке, новые пространст¬
венные образы, каменные или бумажные, имеют в своей основе круг,
то в XVII столетии, когда Кеплер и другие ученые переходят к эллип¬
соидальным моделям космических траекторий, в новаторских архи¬
тектурных планах и постройках, прежде всего в храмах Борромини,
начинает доминировать эллипс, возможно, по мнению зодчих, «луч¬
ше выражающий вселенское значение здания» [237, 63].
Динамика масс не только мощно воздействует на чувства зрителя,
что вообще свойственно искусству, рожденному Реформами, — она
свидетельствует и о динамической подвижности, сменяемости ракур¬
сов внутреннего, ментального зрения, в том числе и метаморфного чу¬
тья. Это характерно для всего ренессансного зодчества, и до-, и после-
реформенного.
Обратимся к известному храму в Римини [313], церкви Сан-
Франческо, перестроенной в 1447—1468 годах Маттео ди Пасти по
проекту Альберти из готического здания. Последнее было преобра¬
зовано по заказу господаря Римини Сиджизмондо Малатесты, кото¬
рый решил возвести особого рода храм бессмертной Любви в память
о своей наложнице Изотте Атги и дерзкий замысел свой осуществил.
Личность Малатесты при всей его гуманистической образованности
была достаточно одиозна Правда, источником сведений о нем слу¬
жат большей частью инвективы папы Пия II (Энея Сильвия Пикко-
ломини), который в своих «Комментариях» не жалел черных красок,
дабы изобличить злейшего политического противника («В жестоко¬
сти превзошел всех варваров. Теснил бедных, отнимал имущество у
богатых, не щадил ни вдов, ни сирот... Ненавидел священников, не ве¬
ровал в будущую жизнь и считал, что души людей погибают вместе с
телом»). Ходил слух даже, что Малатеста пытался изнасиловать свое¬
го родного сына Роберто. Словом, еще один Чезаре Борджиа, ницше¬
анский «человек Ренессанса», безмерный в пороке. Яркий аргумент
для тех, кто склонен видеть в Ренессансе лишь красивое гниение и
сладкий упадок
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
397
Но Малатеста, который, вероятно, был порочен, но не более, чем лю¬
бой среднестатистический средневековый князь (все же текст Пия II
изобличительно-тенденциозен), оставил не только память о своих гре¬
хах, но и свой храм Папа-гуманист Пий И, признавая, что он «прекра¬
сен», оговаривается: «Но он переполнил его языческими произведени¬
ями, так что казалось, будто это не христианский, а языческий храм,
посвященный языческим божествам». Действительно, тут повсемест¬
но сквозит зыбкое двусмыслие, сформулированное в посвятительной
надписи на саркофаге с ее столь характерной для ренессансной лекси¬
ки игрой («D.Isottae Ariminensi В.М. Sacrum MCCCCL»). Если «D» оз¬
начает «Domina» — «Госпожа», то есть «Госпожа Изогга», то это
обычная эпитафия, если же «Divae», то есть «Божественная», — то это
в самом деле немыслимая дерзость, вносящая в христианскую цер¬
ковь черты сверхчеловеческого триумфа
Однако на деле, если задуматься над иконологией этого удивитель¬
ного, метаморфически-тройного здания, мы обнаружим там не лице¬
мерное двуличие, а достаточно откровенное, нисколько, в общем-то,
не замаскированное средостение трех гиперэпох Возрожденный
древний культ природы, выраженный в астрологических символах
созвездий и планет, соседствует с гуманистическим почитанием ге¬
ния (в идеале Сиджизмондо стремился сделать центром сакрального
пространства собственный саркофаг, окруженный саркофагами уче¬
ных мужей, которым он покровительствовал). Но над всем безраз¬
дельно доминирует Средневековье, как церковное (память о святом
Франциске), так и куртуазное (память о «божественной Изотте»).
Метаморфический контрапункт тонко выражен и в самой конструк¬
ции здания, в том виртуозном умении, с каким Альберти удалось со¬
единить интерьер, оставшийся в целом готическим, с мотивом рим¬
ской арки, внутри обрамляющей мемориальные ниши с саркофага¬
ми, а вовне, на фасаде, претворившейся в монументальный символ
божественно-человеческой славы. Фасад, решенный как триумфаль¬
ная арка, остался, впрочем, недостроенным: военные неудачи, упадок
хозяйства Римини и, наконец, смерть Малатесты обусловили уже не
художественное, а чисто житейское нон-финито храма
В итоге церковь Сан-Франческо явилась своего рода духовной ав¬
тобиографией в камне, монументальной исповедью, тем же архитек¬
398
Глава 10
турным мозгом, исполненным и сомнения, и веры. Эффекты, скон¬
центрированные здесь, смогли легче осуществиться и благодаря той
плавности, с какой в итальянском зодчестве изначально сопрягались
готические и ренессансные начала Та же плавность сопряжения гос¬
подствует в перестройке флорентийской Санта-Мария-Новелла Со¬
здавая новый ее фасад (1456—1470), Альберти стремился прежде все¬
го к точности археологической реконструкции старого здания, но в
результате возник образец новаторского стиля, на века предопреде¬
ливший эволюцию церковного фасада на Западе [282, 37].
«Concinnitas universarum partium» — «всеобщее согласие частей»,
которое Альберти полагал главной целью работы архитектора, озна¬
чало в рубежных постройках и согласие эпох, прекративших свои ди¬
акритические распри. Язычество такс или иначе - иносказательно или
впрямую — входило в эту concinnitas, но обретая особую учтивость.
Тогда как прежде, в Средние века, древняя природа могла врываться
в храм, как: в гоголевском «Вие», оседая диковатой гротескной плас¬
тикой в темных углах4 (правда, несравненно более гармоническое со¬
существование гиперэпох проступало снаружи, в той плавности, с ка¬
кой монастыри вписывались в ландшафт). Теперь же и внутри гос¬
подствовало чуткое внимание к Иному. Внимание, проявлявшееся и
в сравнительно скромных, и в грандиозных масштабах. К примеру,
Эскориал, исполинский дворец-монастырь, выстроенный для Филип¬
па II Хуаном Эррерой (1563—1584), с одной стороны, исполнен древ¬
ней геомистики, будучи блестяще вписанным в каменистый ланд¬
шафт, с другой — сопрягает в своей планировке витрувианские, дер¬
жавно-языческие формы, платоническую мистику чисел с сугубо
средневековым, христианским символизмом (решетка плана как
орудие мученичества святого Лаврентия). Недаром суровый стиль Эс-
кориала, эрререско, вскоре после постройки дворца-монастыря был
парадоксально обозначен как «новая архитектура новой христиан¬
ской древности» (или «античности», antiguedad) [47], ведь Ренессанс,
как мы замечали уже не раз, постоянно тяготел к богатому метамор¬
физму древнехристианских веков.
Пылкая динамика барокко, свойственный ему навык закономер¬
ного нарушения загсонов вносят в общение мегаформ дополнитель¬
ную остроту. Яркий тому пример — спиралевидный шпиль Сант-Иво-
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
399
алла-Салиенца, шедевр Франческо Борромини (1642—1660; илл.
XVI). Сама форма тут насквозь иконологична: уникальный по рисун¬
ку шпиль над комплексом «Коллегии святой веры» представлен в ви¬
де маяка Божественной Премудрости [172]. Это возвышенно-аллего¬
ричная и в то же время экспрессивно-наглядная цель, декларирую¬
щая великие возможности человека-в-Боге. И одновременно гордо
утверждающая великую виртуозность самого Борромини, взвиваясь
над крышами как выплеск его творческой воли.
Метаисторическая полифония новых рубежей постоянно предпо¬
лагает, в качестве самого молодого своего компонента, эту гордую на¬
пряженность творческого сверхсознания, манифестами которого
служат конкретные архитектурные произведения. Причем триумфы
человеческой гениальности мирно уживаются здесь с религиозной
целью (блестящими примерами являются и тот же Эскориал, и рим¬
ское барокко Бернини и Борромини). Позднее бывало иначе. Сооте¬
чественник Эрреры, Гойя, расписал мадридскую церковь Сан-Анто¬
нио так: блестяще и виртуозно, что она, по сути, превратилась в его
собственный Пантеон. В 1928 году, к столетию со дня смерти велико¬
го мастера, храм целиком передали в собственность Академии Сан-
Фернандо, построив рядом новую церковь, куда были перенесены
собственно культовые функции.Тут, однако, Искусство вытеснило Ве¬
ру, все же сохранив ее старый дом (К тому же драматически-
нервные росписи Гойи по-своему причудливо-метафоричны, сводя
вместе богов античности, ангелов и святых христианства, жанровых
мах-куртизанок и просветительских гениев свободы.) Случалось и ку¬
да хуже. Московский Страстной монастырь, после Революции пре¬
вращенный в Музей атеизма, был в 1937 году (в год столетия смерти
Пушкина) снесен, а его место в градостроительном ландшафте заня¬
ли со временем опекушинский памятник Пушкину, перенесенный
сюда с противоположной стороны улицы, и кинотеатр «Россия»,
ставшие монументальными символами антропоцентрического ис¬
кусства в его старинной красоте и «оттепельном» безобразии. Гений
лее Ренессанса пока вмещался в храм, не испытывая тесноты.
Очевидна четкая последовательность. Чем выразительнее новатор¬
ство рубежных зданий (храмы просто наиболее характерны), тем в
большей степени они открывают жизнь интеллекта Тем более они
400
Глава 10
концептуальны, позволяя в буквальном смысле войти внутрь этой
жизни. Которая, однако же, отнюдь не замкнута в гордом «раскрепо-
щенно-человеческом» одиночестве, но всецело живет на границах.
Вслушиваясь в своих соседей, более древних и основательных, во мно¬
гом основополагающих и для нового.
В зеркале фрески
Внутреннее декоративное убранство здания начинает жить по тем
же «психофизическим» законам За чертой Нового времени церков¬
ные росписи являют взору уже не столько проповеди в красках, не ве¬
роучительную визуальную книгу, сколько чуткую резонирующую
среду, реагирующую на смену состояний, как бы нравственных фаз
созерцающего ума Замечание Сергея Булгакова о том, что стенная
живопись вообще подходит больше не для молитвы, а «для богомыс-
лия», кажется здесь особо уместным Дело не сводимо к чистому вчув-
сгвованию, в целом Ренессансу чуждому, речь идет о стене как зерка¬
ле сознания, чутко воспринимающем и отражающем его, сознания,
внутреннюю жизнь.
Важнейший симптом, поражающий уже у Джотто (наряду с мощ¬
ной психологизацией жеста), — натурализация аллегорических фигур,
этих идей среди людей. Символические отвлеченности наделяются
плотной, иллюзорно-осязаемой телесностью и ведут себя как полно¬
ценные живые существа, дублируя во фреске не нас целиком, а дурные
и добрые потенции души. Таковы, прежде всего, фигуры пороков и до¬
бродетелей в Капелле-дель-Арена собора в Падуе, расписанной Джот¬
то (1305), где человеческая природа наглядно дробится на отдельные
персонифицированные чувства и помыслы — Надежду, Гнев, Веру и
тд., которые обнаруживают вполне жизненную характерность. Пер¬
сонажи фресок теперь могут вспоминаться как реальность — недаром
Пруст через несколько веков делает их (от именно этих аллегорий
Джотто из Капеллы-дель-Арена до нервных образов Боттичелли) не¬
обходимыми картинами-в-тексте, изъясняющими душевную жизнь
его героев и героинь.
В процессе такого одушевления стены и жизнь разума, его логиче¬
ские ходы оказываются столь лее эйдетически-очевидными, как и
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
401
жизнь греховно-добродетельной души. К примеру, фигуры Семи сво¬
бодных искусств и Семи разделов теологии во фреске «Триумф свято¬
го Фомы Аквинского» (Андреа ди Фиренце, Капелла испанцев церк¬
ви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, конец XIV века) символизи¬
руют и, что самое существенное, наглядно, с передовой для того вре¬
мени натурностью демонстрируют содержание учения святого Фомы
не только в условных схемах, но с помощью достаточно живых сцен
и фигур. Процесс мнемонической тренировки, которую издревле ре¬
комендовалось сопрягать с архитектурой, здесь воплощен уже самым
непосредственным образом, в материале [287, 91]. Постигая систему
грехов и добродетелей или теории Аквината, мы уже не должны что-
то специально слагать в уме, а затем, в уме же, переносить на стены.
Художник все делает за нас, и нам остается лишь усвоить его реаль¬
ные аллегории.
Подобный метод визуализации — не только цели, которая остает¬
ся иконографически той же, что и в Средние века, но и ее поиска —
стимулирует и в то же время осложняет восприятие элементом
стресса и риска, который мы сразу ощущаем, переводя взгляд от
средневековой к ренессансной росписи. Чем тоньше стенопись отра¬
жает наши собственные помыслы, чем она умозеркальней, тем более
властно она вовлекает нас в себя. Малый мир алтарной картины или
какого-то светского жанра достаточно вкрадчив, большой же мир
фрески ораторствует энергично и мощно, окружая нас перекрест¬
ным пространственным эхом. Перспективные сцены, острые, порой
головокружительные ракурсы влекут нас за пределы эмпирической
архитектуры в безбрежность окружающего мира Знаменательно,
что в новой системе фресковых росписей окна (гораздо чаще, чем в
Средние века) служат досадной помехой, ибо вся композиция, по су¬
ти, становится одним сплошным окном, растворяющим камень в ил¬
люзорной прозрачности. Окном видения, переходящего в ведение.
Максимальной четкости, пика самооформления система эта до¬
стигает в «Тайной вечере» Леонардо (трапезная церкви Санта-Ма-
рия-делле-Грацие в Милане; 1495-1497). Сценический куб предыду¬
щих «Тайных вечерь», все более и более жизнеподобных, таких, как у
Кастаньо (фреска, расположенная ныне в трапезной флорентийского
монастыря Сант-Аполлония; 1445—1457), уже подразумевает мен-
27-273
402
Глава 10
тальное соприсутствие зрителей. Тем более что композиции эти раз¬
мещались в монастырских трапезных, где картинное и бытовое дей¬
ства сюжетно перекрещивались. Но новаторство Леонардо гораздо
радикальнее. Он воплощает собственные советы. «Композиции живо¬
писных историй должны побуждать зрителей и созерцателей (как ха¬
рактерно это разделение на публику высшего и низшего сорта, на по¬
нимающих и просто глазеющих! — М.С.) к тому же самому действию,
как и то, ради которого эта история изображена». «Души наблюдаю¬
щих должны привести члены их тела в такие движения, чтобы каза¬
лось, что они сами участвуют в том же самом событии, которое пред¬
ставлено посредством фигур в данной истории»5 Он тщательно сле¬
дит, как бы в русле известных нам рекомендаций Альберти, чтобы
«движения души познавались из движения тела». Но то, что у Альбер¬
ти лишь словесно намечено (желательно, «чтобы ни в одной фигуре
не было того же жеста, что в другой»), Леонардо доводит до макси¬
мально экспрессивного пластического разнообразия.
Ученики Христа, пораженные словами Спасителя о грядущем
предательстве, волнуются, словно разбросанные частицы одной боль¬
шой души, проходящей в живописном катарсисе всю гамму противо¬
речивых чувств. Порывы этих людей-частиц сугубо импульсивны, вы¬
плескиваясь за рамки строгого иконографического канона — так, апо¬
стол Петр вопреки традиции сжимает в руке нож как «орудие неза¬
медлительной мести» (по наблюдению Гёте). Перед нами растрепан¬
ная толпа мыслеформ, разрозненный греховно-земной человек, кото¬
рому Богочеловек противостоит своей невозмутимой цельностью.
Внося необходимый лад, Он держит на себе все ноосферическое про¬
странство, что подчеркнуто точкой схода перспективных линий, сов¬
падающей с Его головой. По сути, здесь только два героя: человек в
разбросе чувств и мыслей, человек массовидный, изо-толпа, и Бог как
наглядная цель, которая собирает эти шевелящиеся фрагменты. Ки¬
нематографический расклад фрески по кадрам (задание, которое Эй¬
зенштейн давал своим ученикам) [3 52] великолепно поясняет тот мя¬
тущийся психологизм, прозрачность индивидуальной, но разнообраз¬
но зафиксированной исповеди, которая стоит за жестикулирующим
многолюдьем Апостолы суть коллективный зритель, которому раска¬
дровка, произведенная в зародыше еще самим Леонардо, помогает
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
403
постичь себя во всем своем несовершенстве и в Боге, умственно «на¬
рисовать себя в Божестве» (если вспомнить Манстера Экхарта). Ико¬
нография Христа переведена тут в план такого же внутреннего обра-
за-медитатива, как в мнимокощунственном мюнхенском автопорт¬
рете Дюрера И неважно, что у Леонардо вокруг Спасителя клубится
толпа, а вокруг Христа, написанного великим нюрнбержцем, лишь
сгущается тьма черного фона Оба окружения — и массовое, разно-
родно-человекообразное, и безвидное, аниконическое, — по сути сво¬
ей равноценны, ибо с равнозначной энергией передают «физику»
чувств и мыслей.
Роль Христа как психологического универсума, призванного уми¬
ротворить бушующую массу, а вместе с ней и зрителя, усилена и фи¬
гурным, и в не меньшей степени пейзажно-пространственным резо¬
нансом Вместо сада как обетования Царства Небесного в ряде пре¬
дыдущих «вечерь», например у Гирландайо во флорентийской церкви
Оньисанти (1480), мы видим вдали голубые горы. Сценографический
куб, вбирая в себя эмпирическую трапезную как собственный отсек,
воспаряет над дольним миром, что через четыре с половиной века ак¬
центировал Сальвадор Дали, превратив в своей популярной парафразе
композиции Леонардо («Тайная вечеря», 1955) монастырский зал в
кабину самолета Умозрение богочеловеческой личности, мысль-в-Боге
свободно распространяется в пространства вселенной. И дабы взаимо¬
связь нарисованной, евангельской трапезной и конкретной трапезной
монастыря была еще теснее, непринужденнее, природнее, снимаются
специальные знаки божественного величия: голову Спасителя обрам¬
ляет не нимб, знаменательно отсутствующий, а простая арка
Визуальная свобода сопряжена с риском Войти внутрь взвихрен¬
ной думы о Богочеловеке ничего не стоит, но мы тут же оказываемся
в состоянии головокружительного парения, в том состоянии на краю
бездны, которое во всех творениях Леонардо проступает.
Воплощенное в религиозной стенописи человеческое сверхсозна¬
ние почти никогда, даже в благостных композициях Фра Филиппо
Липпи или житейски-умироггворенных сценах Гирландайо, не быва¬
ет невозмутимо-идилличным Возвышенная радость таит в себе дра¬
му, которая по мере кристаллизации Возрождения все чаще проры¬
вается наружу. Под впечатлением трагической истории Савонаролы
404
Глава 10
Лука Синьорелли создает (в знаменитом цикле со Страшным судом
капеллы Сан-Брицио собора в Орвието (1500) — цикле, который был
в числе любимейших ренессансных произведений Горького) фреску
«Деяния Антихриста» [214]. Это сцена проповеди лжеспасителя во
Флоренции и разрушительных последствий сей проповеди (убийства
непокорных, в том числе монахов, и прочие злодеяния). Считается,
что непосредственным прототипом главного героя был сам Савона¬
рола, сожженный как лжепророк и еретик на костре за два года до
написания фрески. Но работа Синьорелли, собственно, первое в ита¬
льянской живописи изображение деяний лжемессии, принципиаль¬
но двулика Это не только приговор, но и мучительный, явленный во¬
очию следственный процесс, где сферой размышления-дознания ста¬
новится весь город.
Савонарола (если здесь действительно речь идет о нем) вроде бы
осуждается как Антихрист, но зрителю передается чувство нравст¬
венного потрясения, вызванное его проповедью. Проповедью, кото¬
рую можно определить и как диакритическое столкновение Средних
веков с Ренессансом (ведь для Савонаролы именно ренессансная Фло¬
ренция была царством антихристианской пагубы, то есть как раз тем
обреченным городом, который здесь и изображен). Фреска полна
почти апокалиптической тревоги, мучительной в силу своей неразре¬
шимости и не имеющей ничего общего со средневековыми страшны¬
ми судами, где все четко поделено и взвешено. Синьорелли доверяет
зрителю свое сомнение и неведенье, а не твердое кредо, пытается по¬
нять, но до конца не понимает, в чем суть постигшего Флоренцию не¬
счастья. Да и кто же, в конце концов, лжемессия?
Тяжелая драма образа усугубляется тем, что во фреске помещено
несколько портретных фигур, и среди них Фра Анджелико, глядящий
прямо на зрителя, как бы вводя его в композицию (он изображен и
как возможный предшественник Синьорелли, поскольку именно ему
первому хотели заказать роспись этой капеллы), — рядом с ним сам
Синьорелли и еще несколько исторических фигур, в том числе даже
Христофор Колумб. Автопортретность произведения, впрочем, обус¬
ловлена не только тем, что сам автор непосредственно вводит себя в
число действующих лиц исторической трагедии, — вся фреска про¬
никнута неизбывным смятением души, чающей разрешения «про¬
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
405
клятых вопросов» (тут уж это позднейшее словосочетание вполне
уместно). Перед нами к тому же картина целого государства, но, в от¬
личие от аллегорий Лоренцетги, государства всецело дурного и гре¬
ховного. И даже центрический Храм Разума на заднем плане, по сти¬
лю близкий новаторским постройкам Браманте, уже не безлюден в
своей гордой проективной идеальности — черные фигурки захватыва¬
ют и его. Фреска по-своему уникальна, и если что и роднит ее с други¬
ми шедеврами ренессансной монументальной живописи, то все та
же умозеркальность, при которой стена обретает свойство чуткого
духовного резонанса.
Рафаэль, развивая эти духовно-резонирующие свойства стенописи,
утверждает не мучительную смятенность, но ясное достоинство разу¬
ма, горделиво «покоящегося в своих владениях» и с царственным ра¬
душием позволяющего нам эти владения обойти. Никогда еще в ми¬
ровом искусстве усилия и плоды мысли не изображались с таким гар¬
моническим величием, как в ватиканской Станце-делла-Сеньятура
(1509—1511). Средневековые истоки замысла Рафаэля несолшенны:
содержание фресок сганцы родственно той рационалистической ло¬
гике богопознания, что ярко проявилась не только в схоластике, но
еще и до нее, в известных нам словах святого Амвросия Медиолан-
ского о том, что душу более всего увлекает в образах «сила ума» (vigor
mentis). Именно эту силу или «блистание» (иной смысл слова «vigor»)
Рафаэль демонстрирует фигурами обаятельно-жизнеподобными. И
вместе с жизнеподобием в композицию входит та прекрасная слож¬
ность, что в СФ предметом особого любования стать никак не могла
Залы, которые расписывает великий урбинец, в высшей степени вос¬
питательны и серьезны. Верх, однако, берет не педантическая дидак¬
тика, а диалогический такт.
Станца-делла-Сеньятура — по назначению своему папские апарта¬
менты, которым придано храмовое величие. На четырех ее стенах
изображены, как известно, триумфы Поэзии («Парнас»), Богословия
(«Месса в Больсене»), Философии («Афинская школа») и Юриспру¬
денции (аллегорическая группа Мудрости, Умеренности и Силы).
Триумфы эти представлены прежде всего в виде диспутов — о той же
Поэзии (спор знаменитых поэтов Древности и Нового времени о со¬
кровенной сути творчества) и Богословии (спор знаменитых теологов
406
Глава 10
о таинстве Причастия). Афинская школа — тоже спор, еще Вазари
подчеркнул ее диалогическую природу, определив эту композицию
как «историю с изображением богословов, согласующих богословие с
философией и астрологией» (правда, при этом он несколько запутал¬
ся в сюжете, вообразив, что среди античных мужей видны «ангелы и
евангелисты»). И Юриспруденция написана как оживленное немое
прение, где оппонентами выступают уже не исторические персона¬
жи, а фигурные идеи, три их персонификации, композиционно со¬
пряженные сильными ракурсами и жестами.
Искусство выступает в станце как объединяющий лейтмотив это¬
го четырехкратного откровения истины. Художники-современники,
дабы придать их статусу особое величие, вкупе с самим Рафаэлем раз¬
мещены не среди поэтов на Парнасе, а среди философов Афинской
школы. Платону, который, полемизируя с Аристотелем, властно ука¬
зывает рукой на небо, приданы легко узнаваемые черты Леонардо да
Винчи (в контрасте с декадентскими мнениями о Леонардо-богобор¬
це), Евклиду — Браманте, Гераклиту — Микеланджело и т.д. Искусст¬
во зримо сочетается с философией как не менее совершенная и уни¬
версальная система познания. Мы чаще улавливаем не прямую порт-
ретность, а легкие намеки на сходство античных философов с ренес¬
сансными художниками, что придает этим параллелям искусства и
любомудрия подобие тайного откровения, когда одно как тень про¬
ступает сквозь другое. Сам Рафаэль представлен четко и ясно (у пра¬
вого края композиции); в отличие от «теней» коллег, погруженных в
прения, он задумчиво взирает за зрителя, приглашая его на этот пир
разума Рядом с ним изображен Содома, который работал в станце до
Рафаэля, — то есть повторен тот же прием сопричастности и преем¬
ства, что и в «Деяниях Антихриста», где автор вывел себя рядом со
своим возможным предшественником.
Прозрачно переслоившаяся с Философией, Живопись в Станце-
делла-Сеньятура программно и решительно введена в круг свобод¬
ных искусств, то есть гуманитарных и точных наук, говоря современ¬
ным языком. Живопись не только удостоена доступа в Храм Разума,
но и намерена в нем верховодить. Философическая живопись-про-
мыслительница проникает и в тайны любомудрия, и в тайны приро¬
ды, тем более что в общей символической структуре росписей весьма
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
407
важное место знаимает эмблематика четырех первосгихий мирозда¬
ния. В том числе эмблематика, непосредственно сопряженная с
живописным колоритом, цветным покровом мира среди аллегорий
и библейских историй, украшающих потолок, мы видим фигуру Фи¬
лософии [43, 216], которая и обрамлена впервые появляющимися в
искусстве Нового времени статуями Артемиды Эфесской, то есть
олицетворениями Матери-Природы, и сама облачена в природу, в че¬
тырехцветное, сине-красно-зелено-желтое (четыре цвета — четыре
первостихии) платье, расшитое фигурками животных, листьями и
звездами. Фигура эта, которую легко проглядеть, тем не менее являет¬
ся ключевой, поскольку доказывает, что натурфилософские тайны
адекватней всего выражаются многоцветным искусством живописи.
В «Афинской школе», где эйдетизм наглядного мыслетворчества
достигает своего пика, каждая из фигур в равной мере и материальна,
и идеальна (если условно разуметь под материальностью первичный
сюжетный смысл). Платон-Леонардо представляет великого антично¬
го мыслителя и в то же время олицетворяет Теологию, его оппонент
Аристотель — Диалектику или Философию в целом, Архимед — Геоме¬
трию, Птолемей — Астрологию или Астрономию, Пифагор — Магию.
Подобная иносказательность конкретных исторических персонажей
типична для средневековых мнемонических систем Но философы —
или философы-художники — выступают не просто как звенья систе¬
мы, которую остается только заучить. Они выглядят как все те же ак¬
тивные, только теперь достигшие предельной элегантности смыслови-
ки, вступающие в живое общение со зрителем И перспективы, от¬
крывающиеся в процессе этого общения, поистине захватывают дух.
Композицию замыкает вдали величественная анфилада, генетиче¬
ски связанная с центрическим проектом собора Святого Петра, со¬
зданным Браманте (то есть это еще один идеальный храм-в-уме, чуть
ли не самый большой среди всех его живописных и проектно-бумаж¬
ных подобий). Дело, начатое философами-смысловиками, дело воспи¬
тания совершенного, как бы божественного человеческого разума,
продолжает картинная архитектура Особым эхом проступают и ал-
легорико-мифологические скульптуры-в-картине (погруженный в са¬
мопознание Нарцисс), что виднеются из ниш анфилады. Воображае¬
мая архитектура в итоге сменяется голубым небом с облаками. Ухо¬
408
Глава 10
дя вдаль, точнее, ввысь по лестнице красоты, туда, куда непосредст¬
венно указывает Платон-Леонардо, умное зрение последовательно
освобождается от образов, обретая свободную легкость и воспаряя к
Единому.
Никогда еще в одной композиции не было так много идейных то¬
чек схода и перепутий. Разные философские школы, разные науки в
совокупности составляют сложный полифонический строй. К тому
же «Афинская школа» и исторически-метаморфична, Древняя магия
(хотя бы в лице Пифагора) соседствует в ней с рационалистическими
интонациями державной античности, равно как: и с отголосками
средневековой теоцентрической учености. Вазари, конечно, ошибся,
здесь нет «ангелов и евангелистов», но это провиденциальная ошибка,
как: все истинно ренессансные семантические оплошности. Копируя
«Школу», Пифагора действительно могли потом воспроизвести в ви¬
де святого Матфея, а учеников языческих философов — в виде анге¬
лов6. Но и без этих благочестиво-осторожных домыслов Средневеко¬
вье повсюду присутствует здесь как соучастник диалога. Прежде все¬
го в незримых абрисах схоластических схем (натуралистически пре¬
ображенных, но все равно пребывающих исходной базой всей иконо¬
графии) и в христианизированной фигуре Платона, превращенного в
некоего пророка-духовидца.
Гармонический лад сглаживает в «Афинской школе», да и в других
фресках Станцы-делла-Сеньятура, сложнейшие идейные контрасты.
Многое объясняет сама личность автора. Как писал Вазари о Рафаэле,
тот — как один из истинных «смертных богов» — являл «высшее доб¬
ронравие», умея замечательно объединять разные таланты вокруг об¬
щих художественных задач. К тому же согласию стремился он и в
иконосфере Большого Времени.
Исполненные Микеланджело росписи плафона Сикстинской ка¬
пеллы (1508—1512), которые важно рассмотреть в совокупности с
фреской «Страшный суд» (1531—1541), визуально замыкающей про¬
странство капеллы, — другой грандиозный пример творческого Я,
зримо разросшегося до масштабов огромного здания. Пример, диа¬
метрально рафаэлевским фрескам противоположный. Высокая чело¬
вечность, которая в зеркале «Афинской школы» самоопределяется
как: гармоническая мера всех вещей, в микеланджеловских росписях
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
409
Сикстинской капеллы имеет совершенно иную, предельно неста¬
бильную и драматическую природу. По слову Фромма, «человек — это
единственное живое существо, которое может чувствовать себя из¬
гнанным из рая» [84, 67], — именно такая метафизическая неприка¬
янность и предопределяет все творчество Микеланджело. В Сикстин¬
ских же росписях подобная неприкаянность монументальнее и вид¬
нее всего.
Библейская история Творения, парадоксально перевернутая (по
традиционной иконографической логике она должна была бы раз¬
вертываться к Страшному суду, а не наоборот, от него, как здесь), со¬
трясается от напряженной дисгармонии атлетических тел. То, говоря
библейским слогом, «бурю внутри имеяй», то, что прежде наполняло
оттенками солшения и тревоги лишь отдельные детали, здесь вопло¬
щено — в самом первозданном и простом смысле воплощено — во
множестве фигур — двойников автора, то надрывно-одиноких, то
слепленных в плотные гроздья. Описывая эту двойниковость в
«Страшном суде» и подметив, что одна и та же фигура часто повторя¬
ется в разных ракурсах, Дунаев пишет, что зло предстает тут как: «вну¬
три человека существующее преступление», как некий «духовный
Страшный суд, близкий Достоевскому» [326,12].
Размах этической шкалы огромен и полон контрастов. В нижнем
ее пределе — персонифицированные кошмары Страшного суда или,
на плафоне, юноши-ignudi, «голыши», которые обрамляют библей¬
ские сцены грешной плотью. В верхнем пределе — Бог-Отец, творя¬
щий космос, землю и человека, и Бог-Сын как: беспощадный Судия,
взмахом могучей руки завершающий земную историю. Но нижний и
верхний пределы, плотское чувство и титаническое богоподобие, со¬
стояния «червя и Бога», явленные в барочно-головокружительных ра¬
курсах, изложены общим языком мощной телесности, которая си¬
лится разорвать узы земного бытия и в воображении их разрывает.
Все прочее, то, что находится между крайними полюсами: библей¬
ские герои, мятущиеся в какой-то судорожной тесноте, — даже когда
их всего двое, как: Адам и Ева, — примостившиеся на краю карнизов,
погруженные в тяжелую думу пророки и сивиллы (например, пророк
Иеремия; илл. к гл. 11); затиснутые в узкие люнеты неприкаянные и
одинокие предки Христа, - тоже в совокупности составляет коллек¬
410
Глава 10
тивную плоть в разных стадиях ее духовного просветления. Это сплош¬
ное телесное нон-финито, гигантский набросок, который, несмотря на
внешнюю пластическую плотность форм, всюду подразумевает роко¬
вое несовершенство физического тела, чающего преображения. По на¬
блюдению Рёскина, все духовное у Микеланджело выражается через
тело, «изнутри населенное ангелами», ощущаемое как «инструмент
или обиталище некоей бесконечной, невидимой силы» [222,279].
Микеланджело великолепно умеет показать манифестацию идеи
как материализацию души, оживающей в оболочке плоти. Сергей
Булгаков тонко подмечает, как в «Сотворении Адама» «пробужден¬
ный к бытию прародитель с томлением глядит на Творца, а в склад¬
ках развевающейся одежды Его уже присутствует душа еще не со¬
зданной Евы, неотторжимо вперившейся в Адама, как бы зовущей к
себе мужа, внедряющей в нем тоску о себе. А вместе с Евой теснятся
и нерожденные души будущих детей Адамовых» [307, 292]. Подоб¬
ных фигуративных помыслов, пронизанных надеждой или страхом,
но неизменно сосредоточенных на мистическом соотношении души
и материи, полон весь плафон, равно как и весь «Страшный суд».
«Коридоры голосов» (если вспомнить адекватное выражение Бах¬
тина), звучащие под сводами Сикстинской капеллы, диалогические и
диакритические контрапункты настолько причудливы, что вызывали
у современников неоднократные подозрения в ереси. Всецело ерети¬
ческим порой казался «Страшный суд» — Аретино, как известно, во¬
шел в историю культуры не только как первокритик, но и как: осно¬
воположник искусствоведческого доноса, и ревностный цензор, уз¬
ревший в вольностях Микеланджело приметы лютеранства Совре¬
менные иконологические исследования углубили наши знания об
этих дерзких вольностях. Например, о сомнении (в духе Эразма или
испанского религиозного философа Вальдеса) в том, что проклятие
грешникам будет вечным и не завершится всеобщим апокатастаси-
сом, неким космическим всепрощением, — сомнении, выраженном,
возможно, в отсутствии традиционного средневекового разрыва, нео¬
долимого зияния между небесами и адом [245]. Однако никто еще не
сумел убедительно доказать, что сомнение это получило характер ви¬
зуального кредо, последовательной программы. Оно было ересью по¬
тенциальной, не переросшей в какое-то особое антикатолическое
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
411
учение. Микеланджело вольнодумствовал въявь, не стесняясь прида¬
вать своим неортодоксальным мистическим переживаниям макси¬
мальную доступность, ограниченную лишь распорядком папского
двора, затруднявшим доступ к фрескам Можно было осуждать это,
как осуждали еретические сны, за которые, случалось, даже отправля¬
ли на костер, но так: или иначе результатом его искусства оказывалась
беспрецедентная открытость сокровенного человека, заполнившего
собой торцовую стену и потолок огромного зала
В конце концов, не какая-то оккультная ересь была первопричи¬
ной того, что в этих росписях, и прежде всего в «Страшном суде», ус¬
матривали тайные шифры и «глубочайшие аллегории, понятные
лишь немногим», как утверждал Дольче в своих «Диалогах о живопи¬
си». И здесь главным стимулом зрительского шока и подозрения —
помимо исповедально открытых межконфессиональных распутий —
был все тот же ренессансный метаморфизм, выраженный с гипноти¬
ческой силой. Карл Тольнай, среди иконологов глубже всего проник¬
ший в античное подсознание росписей, детально описал это подсо¬
знание в своих многотомных исследованиях [257]. Сквозь христиан¬
скую иконографию Микеланджело постоянно проступают языческие
мотивы: «Мадонна становится сивиллой, античный путто — Младен¬
цем Христом. Изображение Страшного суда восходит к мифу о паде¬
нии Фаэтона, Христос в роли Судии напоминает Аполлона» [258, 63].
Но все это, в конце концов, свойственно и массе других произведений
Возрождения. Микеланджело, как показал Тольнай, идет дальше, сво¬
дя в единых грандиозных образах две разные космологические систе¬
мы. Христос-Судия не просто похож на разгневанного Аполлона,
но — по всему облику своему и вихреобразной динамике всей компо¬
зиции — гелиоцентричен. Праведники и грешники, как бы заведен¬
ные его титаническим жестом, напоминают планеты, что вращаются
на фоне апокалиптического (и в то же время первозданного) хаоса
Античная система Мирового Года, Зона7, сходится с христианским
временем (устремленным в вечность сквозь трансцендентный разрыв
земного и небесного). Космохронологический круг совмещается с ко¬
смохронологической стрелой.
Образный строй сотрясается от символических перегрузок, по
сравнению с которыми даже Леонардо кажется идиллическим кват-
412
Глава 10
рочентистом. При этом «Страшный суд» не изолирован в своем сак¬
ральном парадоксализме, он повторяет в катастрофически-экспрес-
сивной форме хронотопический лейтмотив плафона, где последова¬
тельность Священной Истории, курс Творения перевернут - кто зна¬
ет, быть может, для того, чтобы согласовать его с круговращением
древнего Зона В частности, предки Христа, одинокие и потерянные в
своих узких люнетах, напоминают сирых обитателей опустошенной
Земли, со скудного пастушеского быта которых начинается, по Пла¬
тону, новый цикл мировых эпох.
Скорее всего, Микеланджело встретил бы современные иконоло¬
гические выкладки касательно росписей Сикстинской капеллы с
хмурым удивлением. Это было бы вполне естественно. Многие из
его озарений, как: и многие откровения реформационной мистики,
происходили на подсознательном уровне, воплощаясь в образах с
импульсивностью, ускользающей от рационального контроля и
обоснования. Но это не было какой-то безудержной живописной
глоссолалией. Мистерии Микеланджело (если еще раз вспомнить
формулу Витггенштейна, несколько ее переиначив) — это «артику¬
лированное подсознание», жизнь души, претворяемая в визуальные
ряды, что артикулируются иконографической традицией (исконно
средневековой), но сохраняют непредсказуемую стихийность. Раз¬
ные культурформы соприкасаются тут с непосредственностью, воз¬
можной только в дневниковой записи или в частном письме другу-
гуманисту, письме (как: у Муциана), поверяющему адресату то, что
не выносилось на страницы печатных трактатов. Буслаев, восприни-
л*ая микеланджеловский «Страшный суд» в сугубо византийском
духе, писал о «личных чувствованиях, мелких страстях». Действи¬
тельно, по сравнению с самой заурядной иконой росписи Микелан¬
джело чувственно-интимны, но это интимность, как мы видим, кос¬
мического свойства.
Соревнуясь с Богом, Микеланджело стремится преобразовать не
столько окружающий мир, сколько мир-в-себе, ощущая весь красоч¬
ный и скульптурный материал как космическую материю тела, фор¬
мируемую духом. Причем, что неоднократно повторяется в его соне¬
тах, такое преобразование понимается как сотворчество, а не состя¬
зание ради абсолютного лидерства Один человек ничего не может, он
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
413
будет «коснеть глыбою», если ему не подсобит «божественная мас¬
терская». В качестве же высшей цели прозревается, по словам Бердя¬
ева о Микеланджело «вечный творческий экстаз, растворение бытия
в божественной свободе»8. Благодаря этой всеобщей стихии творчест¬
ва весь фресковый комплекс - а не только скомканная карикатурная
личина Микеланджело на коже, сорванной со святою Варфоломея в
«Страшном суде», — почти вся капелла, где именно его фрески мощ¬
но доминируют, обращается в макроавтопортрет. Где граница между
религиозной медитацией и творческим экстазом предстает не то что¬
бы совсем стертой (как: в оценке Бердяева), но, во всяком случае, не¬
уловимо-зыбкой, еле различимой.
Живопись сердца, украсившая потолок и торцовую стену капел¬
лы, практически домовую церковь наместника святого Петра, сейс¬
мически поколебала папский престол. Гул мнений вокруг творения
Микеланджело был так силен, что, проложив мощное русло в худо¬
жественной культуре, не мог найти выхода только в ней одной. По¬
добно тому как: образы-медитативы подготовили почву для Реформ
протестантских, образы Микеланджело по-своему предварили Три-
дентский собор, который начался через четыре года после того, как
был завершен «Страшный суд». Конечно, связь в обоих случаях была
опосредованной, отнюдь не абсолютной (хотя критика работ Мике¬
ланджело впрямую на соборе звучала). Так или иначе, римское хри¬
стианство обрело монументальное зеркало, дабы вглядеться в него и
сделать выводы на будущее. Тридентские реформы, пусть даже в ос¬
новном в негативной реакции, все же признали новую культурфор-
му, в том числе гуманистический образ мышления, как непрелож¬
ную данность — и это стало главным их итогом Средневековая вера,
пройдя через диалогическое пространство произведений и монумен¬
тально-декоративных сверхпроизведений, научилась извлекать уро¬
ки из эйдетического искусства, хотя и попыталась ограничить его
строгой цензурой.
Постгридентская иконография — с ее напряженной и двойствен¬
ной динамикой признания и опаски, своего рода дружбы-вражды по
отношению к НФ — в целом уже не знает столь масштабного, много¬
аспектного и, самое главное, непринужденного общения разных ме¬
гаформ, как в искусстве «трех титанов». Сокровенная непринужден¬
414
Глава 10
ность метаобщения чаще всего маскируется: в репликах «Афинской
школы», как мы видим, появляются уже не смутно угадываемые, но
настоящие ангелы, конвульсии нагих «тел мысли» в «Страшном суде»
Микеланджело закрываются драпировками и т.д. Однако сам прин¬
цип автопортретности — и автора, и сотрудничающего с ним зрителя,
принцип, спроецированный на стены храма, — лишь дополнительно
укрепляется и умножается.
В искусстве Венецианской республики такая духовная зеркаль¬
ность получает особого рода торжественно-державный статус Мощ¬
ные ракурсы, феерические цветовые мерцания картин Веронезе и
Тинторетто вовлекают гражданскую массу в пространство Священ¬
ной Истории, тем самым пытаясь эту массу организовать и просве¬
тить. Панно двух величайших венецианских мастеров, украшающие
Дворец дожей (1580-е годы) проецируют на стены уже не столько
индивидуальное, сколько коллективное — не соборное, а граждански-
коллективное — сверхсознание городского патрициата, собравшегося
на очередной совет. Массовое гражданское тело видит себя политиче¬
ски возвышенным в «Триумфе Венеции» Веронезе (1580—1585) и ре¬
лигиозно преображенным в «Рае» Тинторетто (1588), если упомя¬
нуть только некоторые, самые крупные панно этого величественного
дворца политического воспитания. «Рай» Тинторетто, вероятно са¬
мые натуралистические из всех небесных эмпирей, написанных до
него, иллюзорно охватывает пространство зала грандиозным амфите¬
атром священных иерархий, придавая божественное совершенство и
земному ареопагу.
Все эти монументально-декоративные апофеозы человеческого со¬
знания нагляднее всего изъясняют авангардность искусства Возрожде¬
ния — искусства, прочертившего начальные границы Нового времени
с наибольшей (по сравнению с любой иной областью культуры) после¬
довательностью и четкостью, причем в манере в высшей степени ин¬
дивидуально-личностной. «Леонардо да Винчи и Микеланджело, — как
подчеркивает Гарэн, — вероятно, не только сказали самое веское сло¬
во в культуре Возрождения, но и продолжают раскрывать ее смысл и
значение лучше, чем любое сочинение писателей, ученых, философов»
[91,294]. Авторские храмы мысли тем самым обрели значение не про¬
сто историческое, но и историко-провиденциальное.
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
415
Памятник снаружи
Высвобождение эстетического равнозначно возрастанию человечес¬
кого — подобное убеждение, имевшее в своем активе немало боль¬
ших имен — от Канта до Лукача и Блоха, — в современном обиходе
давно превратилось в банальность. Изукрашенные и, как мы видим,
измышленные здания (отнюдь не потерявшие, впрочем, своей осяза¬
емой массивности) вносят в эту банальность важную корректировку.
Они действительно проникнуты, по слову Зиммеля, стремлением «за¬
мкнуть, завершить жизнь в самое себе» [230,165], однако это отнюдь
не означает, как явствует из того же абзаца Зиммеля, что предметом
созерцания в них предстает «не религиозное совершенство, но совер¬
шенство данного бытия». Намеченная в этих словах альтернатива во¬
все не абсолютна Здание по-своему и весомее всего подтверждает,
что Ренессанс — это не бескомпромиссный императив «или-или», а
стоически-спокойное «и-и».
Но, разумеется, везде гордо главенствует героико-человеческое на¬
чало (обычно, правда, превратно понимаемое и превратно используе¬
мое для хулы или хвалы Ренессанса). Самым адекватным выражени¬
ем сверхсознания кажется новый памятник (то есть скульптурный
монумент). Пресловутый «ренессансный человек» — будь то Лоренцо
Медичи, Сиджизмондо Малатеста, любой из знаменитых ренессанс¬
ных пап вроде Юлия II, не говоря уже о самих художниках и поэтах
от Петрарки и Джотто до Шекспира и Рубенса, — воспринимается
как: живое произведение искусства, по отношению к которому не
столь уж важно, где кончается фабула и начинается факт. Окружен¬
ные шлейфом легенд, личности эти в высшей степени фактоидальны9
Легендарность — даже в значении, близком к современному ментали¬
тету, где стирается всякое существенное различие между нарисован¬
ным Микки-Маусом и живой поп-звездой (оба одинаково историчны
или одинаково неисторичны), — в высшей степени Ренессансу прису¬
ща, хотя тут прежде всего приходит на ум Средневековье, в котором
факт вроде бы почти полностью заслоняется преданием. Но очевид¬
но, что, когда мы фабулизируем скупую канву жизни средневековой
личности (например, снимая фильм о святом Сергии Радонежском),
мы добавляем к фактам и преданию собственное картинное изделие
416
Глава 10
ума, то есть нечто произведенное Новым временем. В результате по¬
лучается культуристорический гибрид, где новое извне добавляется к
архаическому, причем гибрид, далеко не всегда естественный и орга¬
ничный. Тогда как личность Возрождения чувствует себя среди этих
фактоидальных «изделий» как в родной стихии, сама их изнутри себя
производя и, следовательно, контролируя.
Окруженный аурой ментального величия, человек-легенда есть
сам себе памятник, поэтому привычка улавливать в таком лице что-
то «медальное» или «монументальное», рассчитанное на мемориаль¬
но-художественный эффект, есть черта сугубо ренессансного героиз¬
ма (на фоне средневековой житийной аскезы, в личностном отноше¬
нии безвидной). И человек-легенда, воплощенный в бронзе, — малый
памятник в виде портретной медали, равно как: и большой, свободно
стоящий памятник, — есть тоже сугубо ренессансные изобретения.
Все средневековые монументы правителям всё же никоим образом
не свободны, даже если и независимы от архитектуры, поскольку яв¬
ляются скульптурными иконами святых королей либо просто порт¬
ретами королей, портретами, что исполняли функцию иконы даже
вопреки святцам (на эти образы зачастую крестились и молились,
даже если их герои и не были причислены к лику святых). Собствен¬
но же памятник как: особый архитектурно-скульптурный тип воз¬
буждал в средневековой культурформе постоянную враждебность.
Это лексически выражено в самом слове «столпотворение», которым
в средневековой Руси обозначалась установка памятника, ассоцииру¬
емая со столь одиозным событием, как строительство Вавилонской
башни.
Гиперэпохальная пограничность монумента особенно ярко про¬
является в тех случаях, когда именно правитель, ставший его реаль¬
ным прототипом, первым в данной местности начинал активно по¬
ощрять ренессансный стиль. Так было, к примеру, во Франции и Вен¬
грии, где Ренессанс возник как королевский каприз. Венгерское Воз¬
рождение сложилось как придворная прихоть Матиаша Корвина —
блестящие плоды меценатства короля-гуманиста были, однако же, в
большинстве своем уничтожены в процессе турецкого завоевания и
распада Венгрии в 1520-е годы. Не дошла до нас и бронзовая статуя
Геракла в полторы натуры, то есть бронзовое иносказание о короле
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
417
как великом культургерое, что возвышалось перед его дворцом в Буде
(1480-е годы); врата же дворца были украшены рельефами, изобра¬
жающими двенадцать подвигов Геракла. Мифологическая статуя мо¬
нарха в образе Геракла доминировала над социумом как межевой ка¬
мень, дающий знать, что «Ренессанс уже здесь».
Появляясь в городе, памятник обращает его в протяженные двор¬
цовые покои, ориентированные на дела и дни властителя. Город бук¬
вально начинает думать своими монументами, подстраивая под них
разнообразные ракурсы своей жизни, подобно тому как прежде все
ракурсы настраивались на главный собор. При этом властитель не
просто удостоверяет свое непреложное присутствие, но и преподает
своим подданным наглядный этический урок. Например, царствен¬
ный всадник в доспехах, в «броне праведности», укрощает и направ¬
ляет в нужную сторону «коня плотских вожделений» — в соответст¬
вии с евангельским пониманием доспехов и платоническим — коня.
Более того, и памятники живут бликами ренессансного интеллек¬
туального эсхатологизма, иллюзией преодоления разрыва времен. Са¬
мым характерным примером тому может служить образ кондотьера
Гатгамелаты в Падуе, чье бронзовое подобие было изваяно Донател¬
ло (1447—1453). Постамент статуи Гаттамелаты - по сути, самый на¬
стоящий мавзолей (саркофаг и останки кондотьера, правда, давно
исчезли). Его, постамента, восточная дверь приоткрыта в сторону вос¬
хода, в сторону, где с XIII века возвышается грандиозный храм Сант-
Антонио, который издавна принято было называть просто II Santo,
«Святой» (что напоминает о традиции храма как архитектурной
иконы); тут створки двери закреплены чуть раздвинутыми. Западная
же дверь, обращенная к городу как земному миру, изначально была
наглухо замурована, играя лишь декоративно-символическую роль
(=Врата смерти) [260, 316]. Красуясь на мавзолее, герой зримо
касается пределов земного бытия, представая во всем великолепии
бессмертной славы. Но образ отнюдь не перерождается в то же обо¬
жествление владыки, что и в державной античности, откуда формаль¬
но заимствованы обе составные части памятника — и конная фигура,
и мини-мавзолей. Гордый титанический порыв и символически, и
композиционно-пространственно (в городской среде оба аспекта
сливаются) умеряется христианским благочестием, напоминающим
28-273
418
Глава 10
о подвигах совсем иного, не кровавого рода, совершенных Антонием
Падуанским, одним из самых почитаемых итальянских святых. И со¬
седний храм, составляющий с монументом единый символический
комплекс, и христианизированная метафорика коня, доспехов и две¬
рей привносят в образ Гаттамелаты — воина, которого Донателло
представил задумчивым, а не воинственно-свирепым, — ноты глубо¬
кого смирения. Все в целом, в особенности задумчивость, идеально
отвечает славе хитроумного дипломата, отразившейся в самом про¬
звище (gatta melata — «медоречивая кошка»). Так или иначе, то, что
домысливается зрителем вокруг памятника, домысливается в русле
антично-средневековой койнонии. Койнонии, в высшей степени
дипломатичной.
Закрепляясь на передних рубежах, скульптурные мемориалы не¬
избежно провоцируют полисемическое восприятие. То есть скульп¬
турно выявляют мышление в той же степени, в какой новые храмы
делают это архитектурно, а в своем декоре — живописно. Так, после
изгнания Медичи из Флоренции (1494) бронзовую группу с Юдифью
и Олоферном работы Донателло вынесли из их дворца и установили
перед ратушей (Палаццо-делла-Синьория) с новой латинской надпи¬
сью, гласящей, что здесь мы видим «пример спасения граждан». То
есть была добавлена политическая идея, придавшая группе особую
смысловую ауру, призванную регулировать социальное сознание, вос¬
питывая гражданскую доблесть.
Еще более знаменита монументальная фигура Давида работы Ми¬
келанджело (1501 —1504), тоже установленная на площади перед фло¬
рентийской ратушей. Прекрасный юноша и будущий псалмопевец,
представленный непосредственно перед боем, во-первых, готовится
сокрушить трансцендентное зло, ибо Средневековье рассматривало
Давида как одну из префигураций Христа, посрамившего Сатану. Во-
вторых (а для Нового времени, наоборот, во-первых), он есть еще бо¬
лее, нежели Юдифь, впечатляющий образец гражданской доблести,
что возвышается над людской массой, воплощая дремлющие в ней ге¬
роические энергии. Он лучший и — типично ренессансная логика —
потому самый большой, наглядно-микрокосмический гражданин.
Политика в замысле Микеланджело великолепно сочетается с
психологией, со своего рода публичным психотренингом Грозный
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
419
взгляд беспощаден к врагу (внушая тот ужас, terribilita, что современ¬
ники привыкли считать характерной чертой стиля художника), но в
строгую контрапостную композицию фигуры введен мотив мудрого
самоконтроля, который и должен обеспечить конечную победу —
равно и над внешним врагом, и над собственным греховным нутром.
Психоаналитическая интуиция Фрейда великолепно постигла этот
момент апатейи в буре, воплощенный в микеланджеловском «Мои¬
сее» (1515—1516) («Эта гигантская масса, наделенная невероятной
физической силой, становится контрастным выражением высшего
человеческого достижения — успешного обуздания внутренней стра¬
сти ради поставленной цели») [81]. Слова, полностью применимые и
к «Давиду». Помимо этого, «Моисей» столь же микрокосмичен, как и
его молодой «собрат», в обоих случаях скульптор создает «некий кос¬
мический катаклизм в человеческой форме» («Тольнай о Моисее»). И,
утверждая суверенный контроль над телесной природой, фигура но¬
ровит произвести тот же эффект и в социальной среде.
Итак, большой человек монумента выражает собой сверхсозна¬
ние, достигшее максимальной пространственной свободы и наилуч¬
ших возможностей для массового сотворчества Максимальная типо¬
логическая эффективность этой пластической идеи очевидна, однако
в статистическом плане памятник значительно уступает и архитекту¬
ре, и живописи, к которым мы вновь напоследок обратимся.
Дворец изнутри
Вслед за храмом, монументальными росписями и монументом как
таковым, еще одним фактором, всемерно стимулирующим эстетиче¬
ское сверхсознание, явился новый дворец, его упоительно-живопис¬
ные интерьеры, оформленные в духе идеефицированного натуропо-
добия. Собственно, коренное различие между храмом и светским
зданием - благодаря всепроникающей интеллектуализации архитек¬
туры — сходит на нет. В церквах молятся, во дворцах наслаждаются
жизнью и повелевают. Но есть общее свойство обоих пространств, в
равной степени нечуждое и молитве, и наслаждению. И там и тут раз¬
мышляют, переживая и осмысляя метаморфические разности, со¬
ставляющие мир и человека Развертывая перед зрителем прозрачные
28*
420
Глава 10
соседства этих разностей по принципу «и-и», здания обращаются в
настоящие «философические жилища»10.
Все рубежное монументально-декоративное светское искусство
создается по иконологическим программам, подразумевающим, что
главный в данной социальной сфере человек (не обязательно монарх,
любой, кто принимает решения) непременно должен быть или по
крайней мере стать «человеком Возрождения», «новым человеком».
Поэтому если пустая средневековая церковь выглядит как тревож¬
ный абсурд, а ренессансный храм в идеальном своем состоянии ка¬
жется тем полноценнее, чем безлюднее, то рубежный дворец или
вилла закрепляют внутри себя (как и новый храм в целом) состояние
сверхчуткого индивидуализма, деятельного героического одиночест¬
ва Они, то есть дворец и вилла, непременно включают в свою образ¬
ную систему самого владельца, причем так:, что зачастую он, как иде¬
альный одинокий зритель, должен занимать специально рассчитан¬
ную позицию, с которой только и можно прочувствовать иллюзиони¬
стические перспективные эффекты росписей и декора в максималь¬
ной их полноте. (Эффекты эти никак не могут быть восприняты кол¬
лективно и соборно.)
Как и ренессансная картина, так и ренессансная жилая архитек¬
тура замыкаются на конкретной личности, в первом случае умаляя, во
втором возвышая ее до своих масштабов. Впрочем, и в первом случае
мысленно-масштабное умаление, если речь идет о небольшой каби¬
нетной картине, равнозначно мысленному возвеличиванию.
Дворец, который формируется по контрасту со средневековым
замком — а порою чисто интерьерно, то есть внутри последнего, —
выделяется, если необходимо выбрать лишь одно оценочное слово,
своим комфортом. Мнится даже, что «удовольствие», в смысле имен¬
но чувственного удовольствия, является единственным его назначени¬
ем. Но многочисленные уровни реальности в декоративном убранст¬
ве, сложные лестницы смыслов делают этот комфорт в высшей степе¬
ни разумным, хотя и не лишая, конечно, теплой чувственной подо¬
плеки. Организуя в единое зрелище декоративные изделия и картины
(то есть фрески, гобелены, живописные панно либо просто картины,
но плотно, шпалерно расположенные), внутреннее убранство разво¬
рачивается в жилых и парадных покоях как просветленное зазерка¬
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
421
лье, перейдя границу которого хозяева дворца должны обрести гар¬
моничное телесно-духовное совершенство. Благодаря все более тон¬
ким иллюзионистическим приемам человек повсюду встречает свое
иное Я, только гораздо более изысканное и мудрое.
В брачных покоях контакт зрителя с изо-пространством осуще¬
ствляется интимнее и непринужденнее всего. В круглой композиции
плафона Камеры-дельи-Спози, то есть супружеского покоя замка
Сан-Джорджо в Мантуе (1474; живопись Андреа Мантеньи; илл. к
гл. 10), пара влюбленных вместе со своими друзьями взирает с потол¬
ка, словно из небесных эмпирей, славя достоинство земной, чувствен¬
ной любви. Да, первый иллюзионистический прорыв в небо, впослед¬
ствии воспроизведенный в тысячах барочных церквей, был осуществ¬
лен именно в спальне! Неоплатонический навык, однако же, позволя¬
ет истолковать любой эротический мотив в высокоморальном, даже
анагогическом смысле. До любовников на потолке не так уж просто
добраться - весь образный строй подобных декораций подразумева¬
ет разумно-чувственную, духовно-телесную гармонию, которую
предварительно необходимо достичь.
Так или иначе, интимная лирика выплескивается и за пределы
брачных чертогов, придавая и парадным анфиладам, а порой и всему
зданию бравурную эротическую игривость. Архитектурная масса, еще
за два с половиной века до рококо, начинает трепетать от пылкого чув¬
ства, что никак нельзя сказать о куртуазных росписях средневековых
замков, пусть внецерковных и по-своему языческих, но скованных
строжайшим этикетом, как: и иератической условностью манеры. Те¬
перь же любовный порыв обретает тавтологически-двойную, то есть
усиленную натурную естественность, и весь изображенный мир, рав¬
но и человеческий и пейзажный, тяготеет к тому, чтобы стать «как
смятая постель». Строки Пастернака по-своему ренессансны, ибо их
эротизм панорамно-космологичен (со смятой постелью у него сравни¬
ваются, как известно, снежные вершины Кавказа). Джон Донн в сво¬
ей оде «К восходящему Солнцу» обращается к светилу с ложа любви в
аналогичном фамильярно-космологическом духе: «Свети лишь нам —
и всюду будет свет, / Здесь полюс твой и сферы всех планет!»
Фрески виллы Фарнезина (1509—1511), которую Рафаэль со свои¬
ми помощниками и учениками расписал для своего друга, банкира
422
Глава 10
Агостино Киджи, в равной мере и пылко-чувственны, и космичны.
Знаменателен приведенный Вазари анекдот: у славного художника,
этого «смертного бога», не заладилась работа, ибо он был страстно
влюблен; тогда Киджи устроил так:, чтобы пассия Рафаэля «постоянно
находилась при нем, там, где он работал, и только благодаря этому ра¬
бота была доведена до конца». Великолепные покои виллы, изначально,
в самом процессе творчества впитавшие в себя постельный дух, тоже
придают любви вселенский размах, превращая ее в игру первостихий.
В «Триумфе Галатеи» вольно резвящиеся морские божества, да и море
как таковое, не только опосредованно-мифологически персонифици¬
руют, но и достаточно непосредственно выражают разбушевавшуюся
плотскую страсть. Однако и противоположный, антидионисийский
полюс так или иначе здесь присутствует. Когда речь идет о мифологии
Любви, этот полюс как: бы являет нам Разум в чистом виде; в той же
Фарнезине это, в частности, чисто пейзажные росписи (в основном ра¬
боты Перуцци), где закладываются основы классицистического герои¬
ческого пейзажа, в котором природа вправлена в строго рациональную
композиционную структуру и тем самым наглядно усмирена
Собственно, в любовных мифологиях, в интрижках богов Олимпа
«ренессансный человек» имеет возможность узреть свое подсозна¬
ние, импульсивное Оно, равно как и процесс его сублимации. Такими
эротическими мифологиями был украшен даже плафон Палаццо
Фарнезе, которое при Алессандро Фарнезе, принявшем титул рим¬
ского первосвященника в 1534 году под именем Павла III и открыв¬
шем Тридентский собор, было официальным папским дворцом; его
внук, могущественный кардинал Одоардо Фарнезе, заказавший бра¬
тьям Аннибале и Агостино Карраччи эти росписи (1597—1604), давал
под ними аудиенции. Подобная архитектура страсти не стеснялась
демонстрировать человека каков он есть, дабы на этом фоне светская
дисциплина и разумная воля выступали еще отчетливее. Проницае¬
мость и откровенность искусства были нацелены на воспитание сдер¬
жанной, надежно экранированной личности.
В процессе перехода к барочной стадии эти индивидуальные все¬
ленные все более усложнялись. Залы либо их части, посвященные от¬
дельным божествам и героям, Аполлону, Гелиосу, Геркулесу и т.д., а
также отдельным первоэлементам мироздания, превращали опта-
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
423
мального зрителя, то есть владельца дворца, в универсального, в пол¬
ном смысле вселенского человека, который, проходя по эмблематиче¬
ским анфиладам, в идеале собирал в себе весь подлунный мир.
Получался своего рода эстетический эвгемеризм — земные власти¬
тели, эти смертные герои, зеркально преобразившись в декоре, обре¬
тали статус античных богов, природных олицетворений. Тема игриво¬
скептической шутки начала XX века, иронизирующей над истори-
цистски-сравнительным, чисто позитивистским пониманием рели¬
гии («Не было никакого Наполеона и его маршалов, это — солнце и
двенадцать месяцев») [355], — тут выглядит вполне реально и вполне
серьезно: владелец здания учится быть как солнце, вовлекаясь в теат¬
ральную канву природно-мифологического действа При этом, в от¬
личие от ролевой установки обожествленного властителя в Древнем
мире, сей человек-миф, «Наполеон, ставший Солнцем», отчетливо со¬
знает ирреальность, воображаемость ситуации, прекрасно чувствуя
все ту же «достижимость недостижимого при сознании последнего».
«Живые мифы» — естественней всего было бы вспомнить здесь от¬
носящийся уже всецело к новейшей истории политический термин
Сореля («mythes directes» - буквально «прямые мифы», то есть входя¬
щие в жизнь напрямую, без магико-религиозного посредничества) —
находили свое наиболее массовое выражение в известных нам полю-
дьях. Причем самым живым и творческим оказывался сам власти¬
тель, триумфально въезжающий в город, — ведь прекрасные иллюзии,
живые картины разворачивались по мере его приближения. Порой
разворачивались в буквальном смысле, как пейзажные и историчес¬
кие панно, которые выставлялись лишь к моменту появления монар¬
ха и по маршруту его следования. Будучи идеальным зрителем, на ко¬
торого ориентировалось все действо, ренессансный Государь как бы и
руководил процессом эстетического упорядочения жизни, превраще¬
ния ее в прекрасное искусство.
Подобная ситуация могла проигрываться и в масштабах большого
зала, даже целого города, и в масштабах относительно скромного по
пространству кабинета, украшенного теми же античными богами,
символами Первоэлементов, атрибутами четырех Времен года и тд. В
залах необходимыми декорациями служили росписи, панно или
шпалеры, в студиоло же — кабинетные картины, а на более ранней
424
Глава 10
стадии — интарсии. Последние, межэстетическим внутренним эхом
подражая трехмерному пространству, не только наглядно славили
тонкое иллюзионистическое мастерство, но и программно утверж¬
дали равенство двух путей познания истины — путей Искусства, точ¬
нее философического Искусства, и Богословия. Так, в интарсиях ур-
бинского дворца Федериго да Монтефельтро (последняя четверть XV
века), героя портретного триумфа работы Пьеро делла Франческо,
мы видим две ниши-обманки. Два кабинетных храмика с соответст¬
вующими натюрмортами; надпись над одним из них — «Капелла от¬
пущения грехов», над другим — «Храмик (именно таге, уменьшитель¬
но — tempietto. — М.С.) муз». Надпись же в преддверии кабинета до¬
полнительно поясняет: «Тут ты видишь поблизости друг от друга два
малых храма, один посвящен Музам, другой — Богу» [44, 13]. Выхо¬
дит, здесь в миниатюре воспроизведена главная тема росписей Стан-
цы-делла-Сеньятура
Шла ли речь об античных богах, аллегорических фигурах, эмблема¬
тических натюрмортах или орнаментах — акт чуткого художествен¬
ного восприятия приравнивался к акту социального самоутвержде¬
ния и самовозвеличивания. В этом отношении все композиции неза¬
висимо от своего реального масштаба были в прямом смысле мону¬
ментальны, являлись целыми циклами живописных героических па¬
мятников. Постоянно важным стимулом такого самовозвышения
становился, как: мы знаем, язычески-родовой геральдический узор,
вплетенный в сюжетные композиции, — лавровый побег Медичи или
веточка дуба семейства Ровере.
Геральдический триумф, сочетая индивидуальное видение с родо¬
вым, выглядит крайне естественным, непринужденно-жанровым во
фресках Понтормо, украшающих люнеты зала виллы Медичи в Под-
жо-а-Кайано (1519—1521) [144]. Вкупе с майоликовым фризом на
фасаде виллы это довольно редкий случай антично-платонической ал¬
легории практически без всяких средневековых реминисценций. По¬
стигая круговращение времени, череду времен года, мистику Форту¬
ны, претерпевая театральную смену социальных ролей (главные ге¬
рои тут — крестьяне, разыгрывающие миф о Вертумне и Помоне),
идеальный зритель подключается к циклическому ритму природной
жизни, тем самым обретая иммунитет к ударам судьбы и подобие
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
425
бессмертия. Таким идеальным зрителем может быть изначально
только член семейства Медичи, о чем свидетельствуют геральдичес¬
кие, но уже не орнаментальные, а вполне натурные, ветви лавра Од¬
нако стоит лишь верно усвоить иконологию фресок Понтормо, как
любой зритель может подставить себя на то же фамильно-привилеги¬
рованное место.
Воспарившее умное видение прозревает и свои триумфы, и свои
катастрофы. Натуроподобное пространство, сводящее стену на нет,
может окутывать воспринимающее сознание и ласкающими гармо¬
ниями, и шоковыми эффектами, которые так любит маньеризм. Хва¬
ля произведения Джулио Романо за то, что «они с приятным видом
обманывают человеческий глаз», Вазари уделяет особое внимание его
самому сильному зрелищному аттракциону: росписям «Зала гиган¬
тов» Палаццо-дель-Те в Мантуе (1532—1534). «Невозможно найти, —
пишет он, — творение кисти более страшное и ужасное и в то же вре¬
мя более естественное, чем это... Все рушится, даже все боги разбега¬
ются кто куда. Но что в этом произведении удивительно, это то, что
вся эта картина в целом не имеет ни начала, ни конца, что ею покры¬
то все (курсив наш. — М.С.), и все так связно переходит одно в другое
без определенных границ». Так что в итоге «помещение это кажется
открытой местностью». Недаром народилась уже знакомая нам ле¬
генда о том, что Юпитер восхитил Романо с земли как бы от греха по¬
дальше, встревоженный его безбрежным мастерством.
Современники часто называли фрески картинами — рама, даже
физически не существующая, все равно подразумевалась. Здесь же, в
грандиозной сцене разгрома гигантов богами Олимпа, мысленные
границы рамы проходят везде и нигде. «Связно переходя одно в дру¬
гое», пространство эмпирическое и пространство воображаемое со¬
ставляют единую гигантскую мыслеформу. И стены исчезают. Здание
растворяется в героической личности, воспринимающей мир как
свою собственную художественную волю и представление.
Князь-в-искусстве
Такой сугубо романтический эгоцентризм, абсолютизирующий дар
эстетической инвенции, выглядит весьма современно. Но для Ренес¬
426
Глава 10
санса дар этот не предполагает романтического уединения от обще¬
ства — напротив, возвышаясь и универсализируясь, воспринимающее
сознание максимально укрепляет свой контакт с последним. Опти¬
мальное восприятие достигает не только всеведения космической
природы, но и иллюзии всевластности над социумом, тем более что
оптимальным зрителем, как мы уже заметили, оказывается тот, кто
воплощает в своем лице максимальное для данного времени и места
политическое могущества Человек эстетически образованный и, в
высшем, сверхэстетическом смысле, человек понимающий есть в то
же время верховный властитель-в-картине, есть своего рода изо-Госу-
дарь или Князь как главный объект и субъект искусства. Иными сло¬
вами, тот, кто любуется красотой, принимая решения, и принимает
решения, живя и действуя среди совершенной красоты.
И в старших культурформах искусство, тем паче искусство мону¬
ментальное, было во многом сориентировано на такого Государя или
Князя (если условно применить разные варианты перевода имени во¬
ображаемого героя трактата Макиавелли к любому властителю любо¬
го времени). Однако фокусом образотворчества был прежде — неза¬
висимо от реальной личности, ее достоинств и недостатков — блиста¬
тельный идеал, являющий собой либо непосредственно Бога-во-пло-
ти, как в древневосточных деспотиях, либо монарха как земную ико¬
ну Высшего Божества, икону «Господа господствующих и Царя ца¬
рей» (в Византии). Художество лишь дополнительно оформляло то,
что уже априорно было дано в религиозно-политическом ритуале. Ес¬
ли же центром искусства становилась уже не живая икона, а сам зем¬
ной монарх с его человеческими слабостями и забавами (амурами, за¬
стольями, охотой) — как в придворной сфере Средневековья, — то
сразу возникал и особый квазиязыческий, приватный полюс иконо¬
графии, по отношению к господствующей религии оппозиционный.
Все слишком человеческое подрывало монументальное единство
культуры и выносилось подальше от публичного обозрения.
В круге Большого Времени короли и священнослужители выгля¬
дят всегда древнее, ибо они рождаются два раза, человечески и соци¬
ально, меняя статус, а зачастую и имя (другие лишь перерождаются в
уме). Теперь происходит третье, эстетическое рождение короля. Но¬
вый живописно-картинный мир, развернувший в своих религиозных
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
427
и светских храмах мысли панораму мифологизированных, но все же
волнующе-натуральных чувств и страстей, придал и царственной
сверхличности гораздо большую чувственную натурность. Средоточи¬
ями самых хитроумных ренессансных инвенций — во всех областях
словесного и изобразительного творчества — постоянно становились
монархи: Максимилиан I или Рудольф II в «Священной Римской им¬
перии», Франциск I и Генрих IV во Франции, королева Елизавета
(«дева Астрея») в Англии и другие венценосцы. Без их подразумевае¬
мого соприсутствия блекнут, лишаясь духовного центра, лучшие де¬
коративные ансамбли рубежного времени. Все то, что линейно-про-
грессистский историцизм привык считать антиренессансными «ре¬
акциями» — в частности, культуру двора Медичи во Флоренции XVI
века или вообще чуть ли не всю придворную культуру Испании, - на
деле действительно было напряженно-творческой реакцией старого
на новое и нового на старое, пристрастным и трепетным взаимодей¬
ствием культурформ, для которых придворное великолепие постоян¬
но оказывалось самой удобной средой общения.
Как стабильная архитектура, то есть дворцовые здания как тако¬
вые, так и архитектура подвижная, то есть торжественные полюдья,
отныне, по мере того как самоутверждался Ренессанс, стали несрав¬
нимо человечнее. Уже не ограничиваясь демонстрацией почтенной
генеалогии, обрамляющей живую икону, новые орнаментальные ин-
сигнии показывали уже не только, как выглядят, но и как обретают¬
ся высокие, как бы божественные, достоинства идеального государя.
Иными словами, показывали раздумье о троне с той же отчетливос¬
тью, что и сам трон.
Благодаря картинным иллюзорностям пространства и эмблемати¬
ческим деталям-связкам каждый мог видеть себя-в-Государе, подоб¬
но тому как каждый мог видеть себя-в-Боге в медитативе и себя-как-
художника в автопортрете. Каким бы заносчивым пластическим
тщеславием ни наполнялся придворный портрет, непосредственный,
то есть живописный и скульптурный, и опосредованный, неантропо¬
морфный, то есть сам дворец, он все равно оставался натуроподобной
картиной, через раму которой молено было мысленно перешагнуть и
путешествовать внутри сколько душе угодно. Причем это отнюдь не
было святотатством, как путешествие в образе какого-нибудь древ¬
428
Глава 10
невосточного владыки, если бы такое молено было предпринять. Ведь
новый Государь был, что последовательно, не очень-то маскируя и те¬
лесные изъяны, доказывало ренессансное искусство, хоть в идеале и
самым совершенным и мудрым человеком, но все же человеком. Не¬
даром Геркулесу его уподобляли куда чаще, чем Юпитеру.
Вникая в новый дворцовый декор, зритель должен был нравствен¬
но следовать за Государем, идти тем лее семантическим путем Вслед
за правителем он познавал Четыре стихии мироздания, фигурально
проходя огонь и воду, переживал романы и раздоры олимпийских бо¬
жеств, вдумывался в превратности Фортуны, следовал круговраще¬
нию Дней, Месяцев и Времен года, наконец постигал приметы «золо¬
того века», начинающего и венчающего собой мировую историю.
Путеводным моментом был сам образ Государя, который появлял¬
ся в самых различных натурных и аллегорических обличьях, свободно
меняя свой статус, пол и даже биологическое естество, превращаясь
то в пасторального крестьянина, то в Афину-Минерву, то в слона (как
в галерее Франциска I в Фонтенбло (1528—1541), где король-слон как
олицетворение мудрой и уверенной силы является одним из главных
героев декоративного цикла). Исторические реалии — пусть все более
и более обстоятельные — занимали здесь второстепенное место, кар¬
тинный Государь был надысторичен, являясь еще одним смыслови-
ком, даже суперсмысловиком, самым импозантным и в то лее время
самым протеическим из всех.
Причем следовать за ним в изо-пространстве мог любой человек с
достаточно воспитанным вкусом — всеобщая полисемия влекла за со¬
бой своеобразный умозрительный демократизм Таге, весь грандиоз¬
ный дворцово-парковый Версальский ансамбль (1661—1689) подчи¬
нен, как известно, солнечной символике, сосредоточенной наличнос¬
ти Людовика XIV. Именно здесь, в этом ансамбле, монарх являл себя
как: центр мироздания, тем самым наглядно подтверждая титул Ко¬
роля Солнце. Но космизм версальской программы, при всех ее эмб¬
лематических хитростях, отнюдь не секретен, он наглядно выражен в
невиданном размахе планировки и мифологических фигурах антич¬
но-природных богов и героев. Человеку умудренному все можно бы¬
ло визуально усвоить и мысленно примерить. Поэтому новое при¬
дворное искусство выглядело все более парадоксальным чем пышнее
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
429
оно расцветало, тем легче было в него войти, открывая для себя все
эти велеречивые вселенные. Дело отнюдь не только в многолюдстве
придворных церемоний. Дело именно в том, что теперь любой зри¬
тель, усвоив идеоцентрическую программу, мог подставить себя на
место короля, поскольку ему, некоронованному свидетелю, открыва¬
лись столь же натуральные перспективы и апофеозы.
Процесс визуализации проблем власти — благодаря которой двор¬
цы обратились в политические трактаты, раскрытые одновременно на
всех своих страницах, - мог вступать и в резкий конфликт со средне¬
вековой культурформой. По ходу того беспощадного иконоборчества,
которым сопровождались церковная реформа в тюдоровской Англии,
новая изо-политология пошла на Средневековье в открытую атаку.
Место уничтоженных икон и скульптур в храмах занимали королев¬
ские монограммы и гербы, а портреты — той же «девы Астреи» — за¬
частую намеренно (а не только в силу непривычки к натуралистичес¬
кому письму) уподоблялись иконам Тут идея королевской власти —
воплощенная Идея как таковая, «дерзкое философское насилие»
[203, 101] - попыталась сокрушить «идола», каковым для нее явля¬
лась СФ. Позднее в Англии наступило время непрерывных колшро-
миссов светской и церковной культур, в процессе которых последняя,
нарушая метаморфическую резкость прежней границы, во многом
сама вошла в состав НФ.
В папском же Риме, испокон веков стремившемся плотно сопод¬
чинить светскую и церковную власть не только без ущерба, но и с
прибытком для последней, эстетическое возвеличивание властителя,
напротив, казалось происходящим в несравненно более мирном клю¬
че. Разрастаясь до размеров дворца, властное Я уважало старшую ико¬
нографическую традицию. Как-то папа Урбан VIII, зайдя в Палаццо
Барберини, присел к столу как раз под плафоном, изображающим
Премудрость Божию, — причем в тот момент, когда в зале читались
соответствующие строки Священного Писания. Папский же хронист
описал это совпадение как чудо: слова Писания и фигура на плафоне
в сочетании с самим Урбаном VIII позволили нам, дескать, увидеть в
папе земное воплощение Премудрости. При этом «все окружавшие
вдохновенного князя церкви узрели сияние, заполнившее зал, и сами
стены, казалось, заплясали от радости» [97,150]. Цветистая лесть по¬
430
Глава 10
мимо своею явного подхалимства все же великолепно передает тут
главную установку нового декора, призванного сделать центром ком¬
позиции реальную личность. Без этого центра, в данном случае без му¬
дрого папы, она осталась бы пустой в прямом и переносном смысле.
Аналогичным образом и какой-нибудь версальский плафон, на¬
пример со сценой Принятия Геркулеса в сонм небожителей, в олим¬
пийскую номенклатуру, полноценен только когда под ним стоит, воз¬
величиваясь в образе, «галльский Геркулес», сам Людовик XIV. Но ту
же визуальную экзальтацию перед изображением может испытать и
любой зритель, домысливший себя до статуса церковного или свет¬
ского правителя.
Идеальный зритель претворял «философические жилища» в своего
рода человекодворцы. Крепко построенное, материально вполне ощу¬
тимое и весомое ренессансное здание всегда заключает в себе оттенок
фиктивности. Предлогом для блистательных фикций оказывался и ок¬
ружающий ландшафт, поскольку наряду с эмпирическими видами из
окон все чаще можно было узреть и виды иллюзорные, дублирующие
внешний пейзаж (начиная с виллы Фарнезина, где Перуцци — что ны¬
нешнему зрителю, которому доступны экзотически-тотальные иллю¬
зии видеошлема, может показаться архаически-наивным — просто
представил, несколько сгармонизировав, тот ландшафт, что и без того
из окон виллы виден). Но все-таки дублирование это не абсолютно,
все-таки реальность слегка, как у того же Перуцци, корректируется,
претворяясь в нечто еще более идилличное или героическое. Наконец,
как мы убедились по «Залу гигантов» Джулио Романо, идеализирую¬
щая и сама идеализирующаяся стена даже может быть вообще мен¬
тально уничтожена вселенской катастрофой. Новая живопись так или
иначе делает архитектуру все более невещественной.
Придворные празднества, с пышной патетикой которых дворец
рубежного времени был органически связан (он как бы и строился
под них, подобно тому как средневековый замок строился в расчете
на грядущий вражеский приступ), соответствующим образом наст¬
раивали восприятие, делая идеального придворного идеальным, то
есть умственно возрастающим зрителем Праздничная толпа, однако
же, обязательно предполагала некое созерцательное одиночество;
средневековая церковь строилась для всех, кто разумеет, дворец же —
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
431
для каждого, кто разумеет. Толпа, дробясь в фигурном декоре и орна¬
ментах, могла завести чувства и ум, придать им начальный толчок, но
пересечь границу художественного Зазеркалья мог лишь одинокий
странник-в-картине.
Картина здесь лишний раз подтверждает свое верховное, стилеоб¬
разующее достоинство — ее способности умовозвышения не только не
уступают аналогичным способностям фрески и декора в целом, но по¬
рой значительно их превосходят. Самый показательный пример —
знаменитые «Менины» Веласкеса (1656). Суть не в физическом мас¬
штабе (хотя картина весьма велика), а в интимном внутреннем мону-
ментализме, с каким создано это живописное зеркало, зеркало в бук¬
вальном смысле слова, поскольку, как хорошо известно, художник в
картине пишет королевскую чету, которая чуть смутно, вместе с са¬
мим автором, видна в предстоящем нам зеркальном отражении. Встав
в тот же фокус картинного контакта, что и Филипп II с Марианной Ав¬
стрийской, мы сами обретаем королевский статус, точнее, чувство ус¬
тремленности к нему. Все пространство с его сложной игрой героиче¬
ских и иронических акцентов по сверхзадаче своей воспитательно,
перед нами урок монаршего достоинства для инфанты Маргариты, то¬
же представленной в картине [234]. Однако этот придворный урок от¬
крыт и нам— остается лишь, следуя церемониймейстерским усилиям
Веласкеса, войти внутрь образа, дабы, не превращаясь в королей, тем
не менее научиться мыслить по-королевски — под руководством жи¬
вописи как тончайшего социально-герменевтического искусства
Мир по ту сторону рамы выглядит, за редким исключением вроде
«Деяний Антихриста» Синьорелли, «Зала гигантов» Джулио Романо
или Сикстинских росписей Микеланджело, удивительно надежным
и оптимистичным Натуралистичное убранство, с одной стороны,
зримо дематериализует архитектуру, с другой — зримо убеждает, что
новые риторические конструкции чуть ли не прочнее прежних. Изо¬
триумфы просвещенной власти, как: тот, что представлен в панно ве¬
нецианского Дворца дожей, кажутся массированным пришествием
политического «золотого века». И герой этого сиятельного века в при¬
дворной иконографии есть «мечта стоящая», то есть умозрение, обла¬
дающее яркой чувственной определенностью (так в «Видении Мурзы»
Державина, чья лексика особенно близка западной ренессансно-ба¬
432
Глава 10
рочной традиции, названа Екатерина И, «Фелица», на аллегорическом
портрете работы Левицкого; в другой же оде, тоже написанной в
состязании с живописью, в «Изображении Фелицы», Державин
взывает к Рафаэлю: «Умел ты кистию свободной / Непостижимость
написать», — тем самым схватывая самую суть ренессансной
эстетики).
Петер Пауль Рубенс был, вероятно, не менее цельной и жизнера¬
достной личностью, нежели мастера венецианских живописно-поли¬
тических аллегорий. Его маньеристически-барочный, выстроенный
по собственному проекту дом в Антверпене (1611—1618) — это, соб¬
ственно, Большой Рубенс, архитектурный автопортрет, славящий
бесконечные возможности искусства Входя в этот дом-мастерскую,
мы проникаем в интерьеры творческого разума Созерцая же «Гале¬
рею Марии Медичи», написанную Рубенсом (1622—1625), мы соиз¬
меряем себя с королевой Франции, являющей свои добродетели на
фоне вольной игры природных стихий, — и тоже, учитывая масштаб
«галереи», разрастаемся архитектурно. Рубенс, как и барокко в це¬
лом, славит не какое-то отвлеченное олимпийское величие, а Челове¬
ка, который в монаршем облачении наглядней всего являет свои как-
бы-божественные дарования.
Произведения Рубенса - в большом, гиперэпохальном ракурсе -
выглядят как вершина гуманистических триумфов совершенного Го¬
сударя, после которой наступает неодолимый спад. Многие вещи по¬
сле рубежных веков стали делать гораздо хуже. Но, быть может, ни¬
где качество так не деградировало, как в придворном портрете. Или
портрете, тяготеющем, если не социально, то по крайней мере образ¬
но, к придворному статусу. Жажда славы почему-то постоянно обора¬
чивалась пошлостью. И избежать ее можно было лишь представ «та¬
ким как все» — подобно Николаю II в домашнем портрете работы
Серова, для которого последний русский император облачился в
скромную тужурку Преображенского полка, отказавшись от пыш¬
ных регалий.
Вернемся, однако, к Рубенсу. Метаконтакт искусства и жизни в
последующей судьбе исполненных им изо-триумфов предстал крайне
ненадежным и иллюзорным — в самом прямом, внехудожественном
смысле последнего слова. Именно на фоне одного из них или, точнее,
ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ
433
под ним сама история резко поставила под сомнение волшебно-пре-
ображающие способности картинных эйдосов. Роспись плафона Бан¬
кетного зала королевского дворца Уайтхолл [190] в Лондоне была ис¬
полнена Рубенсом в 1630 году, как бы в качестве прощального подар¬
ка Карлу I — поскольку по завершении работы мастер вернулся в
Антверпен. Сам Банкетный зал (1619—1622), главная часть Уайтхол¬
ла, оставшегося недостроенным, явился произведением по-своему
пограничным Шедевр Иниго Джонса, зодчего и оформителя при¬
дворных празднеств, воплотил этапную стадию стилистического пе¬
рехода от ренессансной классики к классицизму Строгая, но привет¬
ливая, лишенная позднейшей классицистической чопорности гармо¬
ния постройки Джонса великолепно аккомпанирует плафону Рубен¬
са, в узкосюжетном смысле посвященного заключению мира между
Испанией и Англией. Мир этот установился задолго до того, как Ру¬
бенс создал свой плафон, и содержание последнего, собственно, гораз¬
до шире: его аллегорические фигуры (Мира, Согласия, Изобилия и
другие) олицетворяют благоденствие, которое наступает в Англии
благодаря царствованию династии Стюартов. Участник придворного
церемониала, глядя на плафон, как бы поднимался в политические
эмпиреи, царство грез, «золотой век», который мнился совсем близ¬
ким, — если и не телу, не умеющему летать, то бесконечно подвижно¬
му уму. Восприятие воспаряло до высоты блистательных росписей
Банкетного зала, который сам по себе горделиво возвышался как оли¬
цетворение просветленной монаршей мудрости. И мудрость эта, как
и в галерее Марии Медичи, казалась человечески-доступной, а не ми-
стически-запредельной.
Но греза о «золотом веке», написанная Рубенсом, грезой и оста¬
лась. Именно из Банкетного зала, из-под феерического плафона, 30
января 1649 года Карл I был сведен на эшафот, непосредственно со¬
единенный с окном деревянным помостом11. Английская революция
навязала живописному театру свой кровавый финал.
29-273
ПРОРИСЬ
ЗАКЛЮЧЕНИЯ
Микеланджело. Пророк Иеремия.
Из росписей сводов Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508— 1512
Стремясь показать, что же выстроилось за великой чертой, проведен¬
ной Возрождением, по сравнению с которой все последующие этапы
мировой истории, по нашему глубокому убеждению, выглядят лишь
пунктирами, открывающими не разделы, а подразделы, — мы совсем
не коснулись или коснулись лишь бегло целого ряда важнейших тем.
За пределами нашей книги, если упомянуть лишь самые сущест¬
венные лакуны, остались: природа в ее макро- и микрокосмических
взаимодействиях, та вселенная человека, без которой немыслим ре¬
нессансный человек вселенной; новая система времени, где древний
круг и средневековая стрела совместились, образовав нечто совер¬
шенно невиданное, имеющее своим метаисторическим знаком
стрелку механических часов, то есть стрелу в круге; рай и ад, которые
отныне сошлись в единой плоскости, соответственно спустившись и
поднявшись на земную поверхность; новое понимание бессмертия и
смерти, рассеянной всюду в виде примет бренности, во многом и оп¬
ределяющих то, что принято называть «ренессансным реализмом»;
символика цвета и света, впервые ставшая единой, светоцветовой, в
своей чувственной сверхчувственности по-новому обозначив погра-
ничье трансцендентного; наконец, воплощаемые в конкретном гра¬
достроении структуры Города Метаистории, где как утопические, так
и антиутопические потенции Возрождения проступили с максималь¬
438
Глава 11
но масштабной наглядностью. Мы надеемся обратиться к этим, а,
возможно, и еще некоторым дополнительным темам впоследствии,
пока, предлагая на суд читателя лишь первый опыт ренессансного ме¬
таморфизма.
Но даже и те мотивы и темы, что в книгу вошли, достаточно четко,
мы надеемся, показывают ту всеобщую изобразимость, которой Ре¬
нессанс героически добивался.
Добивался в первую очередь не за счет какого-то достаточно смут¬
ного «общечеловеческого» порыва, а посредством вполне определен¬
ной категории сознания, а именно интеллекта, которому и придан
был отныне статус всеохватного сверхсознания, однозвучного, но ни¬
как не однозначного понятию «сверхчеловеческого» (последнее фор¬
мировалось, напротив, на базе уничтожающей, сугубо антиренессанс-
ной критики интеллекта). Это сверхсознание, изобразительно поме¬
щенное на пьедестал, и явило свою верховную способность быть ме¬
рой всех вещей. Причем речь идет не о соизмерении каких-то пусть
больших, даже грандиозных, но все же частных вещей внутреннего и
внешнего мира типа наций или классов, а о койнонии гиперэпох, по
исконным свойствам своим абсолютно не сводимых к единому соци¬
ально-географическому знаменателю. Буркхардт, чей «Ренессанс» по¬
рой предстает слишком мирским, все лее, почти повторив формулу
Мишле о «познании мира и человека», увидел суть этого познания не
в каких-то сверхчеловеческих дерзаниях, но именно в этой соразмер¬
ности, где «отголоски средневекового мистицизма соприкасаются с
учением Платона и с современным духом в его своеобразии» [37,473].
Сопоставление «далеких соседств», осуществляющееся и макроис¬
торически, и в каждом отдельно взятом ренессансном произведении,
не означало привычной для новейшей культуры «поворотной опера¬
ции» (по меткому термину Х.Арендт) [5], систематически утвержда¬
ющей смыслы, противопололеные устоявшейся традиции. Интеллек¬
туальный метемпсихоз, в который обращалось худолсественное пере-
лсивание, изо-переживание, был не линейно-поэтапным, а именно
нелинейным, синхронно открывающим актуальную и непреходя¬
щую многомерность древне-средневеково-нового поля культуры.
Причем самое молодое и новое в этом поле утверждало себя как ра¬
дость мысли, впервые зеркально увидевшей себя и поверившей в
ШОРИСЪ ЗАКЛЮЧЕНИЯ
439
свои бесконечные возможности. Именно так молено ответить на во¬
прос о том, в чем же беспрецедентная, новаторская суть ренессанс¬
ной культуры — и ренессансного искусства как наиболее адекватною
и экспрессивного ее выражения.
Из-за постоянного присутствия зримого умозрения с его прихот¬
ливо меняющимися символическими перспективами и ракурсами
разных культурформ ренессансные прозведения — по крайней мере
лучшие из них — всегда так прекрасно-сложны. Вполне можно ут¬
верждать, что содержание «Сада наслаждений», «Сикстинской ма¬
донны» или Изенгеймского алтаря нисколько не беднее содержания
«Фауста», «Братьев Карамазовых» или «Улисса» — притом что в пер¬
вом случае семантическая нелинейность рождается и живет (в крас¬
норечивой тишине картин) куда более естественно и непринужден¬
но, не нуждаясь в переводе и не заключая в себе намерения вывести
некий обязательный итог путем «переворотных операций». Много¬
мерная «антиитоговая» открытость — вот чем Возрождение превос¬
ходит позднейшие века, значительно более закомплексованные. При¬
чем это удивительное свойство легче всего реализуется по закону ис¬
кусства, lege artis. Таким образом, произведение для Ренессанса есть
все. По отношению к литературе это гениально прочувствовал Досто¬
евский, написавший о «Дон Кихоте» Сервантеса («Дневник писате¬
ля», март 1876, глава 2): «Если б кончилась земля, и спросили там, где-
нибудь, людей: «Что вы, поняли ли вашу жизнь на земле и что об ней
заключили?» — то человек мог бы молча подать Дон Кихота». Крупи¬
ца. «Дон Кихота» в этом смысле есть в каждом ренессансном творе¬
нии с его универсальной эйдетической выразительностью, стираю¬
щей грань между картиной и романом.
Собственно, лишь в таком эйдетическом произведении соседская
встреча культурформ и могла состояться. Что и придает ему, ренес¬
сансному произведению, прозрачно утверждающему эти соседства,
уникальную культурисгорическую роль. Причем уникальной являет¬
ся не только факт, событие встречи, но и сама прозрачность, посколь¬
ку позднее самых знаменательных койноний, вероятно, было не
меньше, но они все чаще — хотя, конечно, далеко не всегда — либо
почти совсем пропадали из виду, либо воспринимались совершенно
превратно. Либо же перерождались в диакритические дрязги.
440
Глава 11
«Искусство есть мышление», — заметил С. Булгаков в своем очер¬
ке о Чехове, тем самым в совершенно ином контексте выразив ко¬
ренное свойство именно рубежной культуры Возрождения. То свой¬
ство, которое русская культура на протяжении всей своей новоевро¬
пейской истории с переменным успехом стремилась обрести. Эти
поиски сплошь и рядом вырождались в тенденциозное «мышление в
образах», где ничего, кроме самовлюбленного умствования не остава¬
лось (правда, Чехов-то был как раз примером противоположного
свойства; не случайно Блок неожиданно записал, будучи в Венеции:
«Среди итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов в
Художественном театре — и не уступает Беллини, это тоже пред¬
вестие великого искусства»). Ренессансная же мысль-в-искусстве,
постоянно чуя старших соседей, порождала своего рода эстетический
экуменизм, наиболее ясный и убедительный в ментализованной
картине.
Так — если, быть может, несколько неожиданно, но, мы считаем,
логично переиначить мысль Бахтина — и свершился тот «коперни-
канский переворот», честь которого русский философ приписал До¬
стоевскому [299,47]. Переворот по природе своей не «переворотный»
и установивший многомерность не в сравнительно малом мире Авто¬
ра и Героя, но в большом мире Большого Времени. И при этом охва¬
тивший не отдельный комплекс произведений, пусть даже и гениаль¬
ного писателя, но тысячи и десятки тысяч работ во всех видах искус¬
ства — с живописью, удерживающей в этом огромном художествен¬
ном ландшафте самую почетную и видную позицию.
Интеллектуализируясь - прежде всего в познании метаисториче-
ских разностей, — искусство Возрождения мощно способствовало то¬
му расширению мирового сознания, или ноосферы, которое, согласно
Тейяру де Шардену и Вернадскому, знаменует великий, не только ис¬
торический, но даже геологический этап всемирной судьбы (причем
этап отнюдь не отменяющий древнюю геологию). Конечно, понятие
«ноосферы», или «психозойской эры», охватывает всю историю чело¬
вечества, не только раннесовременный и современный периоды. Точ¬
нее сфокусировать проблему позволяет то дополнение, которое Фло¬
ренский в кантианском духе присовокупил к теории своего друга
Вернадского в письме к последнему («Есть много данных, правда еще
ПРОРИСЬ ЗАКЛЮЧЕНИЯ
441
недостаточно оформленных, намекающих на особую стойкость ве¬
щественных образований, проработанных духом, например предме¬
тов искусства»; они — по отцу Павлу — есть «пневматосфера», то есть
«особая часть вещества, вовлеченная в круговорот культуры»)1. Ренес¬
сансный рубеж и можно считать временем рождения такой пневма-
тосферы или третьего мира эстетических объектов, точнее, временем
начавшегося его обособления.
Однако же итоги всей этой поступательной ментализации, итоги
как мета-, так: и просто исторические, пронизаны роковым драматиз¬
мом. По мере продвижения от раннесовременного к современному
этапу психозоя идеефикация все активней сменялась идеократией,
фабуляция — конфабуляцией, умное созерцание, тонкая живопись
мысли — паранойей программированных видимостей и интеллекту¬
альных призраков. Гегемония «паноптицизма» (Фуко) [78], «тирания
зрения», «гнет репрезентативного порядка» (Делёз) [185] — все это
зарождалось именно на ренессансном рубеже. Вместо же пышного
изобилия метаморфизмов по белу свету со временем все активнее
расползалась диакритическая прорва В конечном счете «история»
(как, мы знаем, еще во времена Альберти называли всякую сюжет¬
ную картину) набралась мощных сил и шансов, чтобы заменить ре¬
альную историю, полностью прекратив течение бытия.
Чаемый центр принимал вид черного зияния, перед которым все
культурформы могли испытывать друг к другу только тайную или яв¬
ную ненависть. В «Зияющих высотах» и других книгах своей антиэпо¬
пеи, составленной из бесконечных пассажей пьяной болтовни поста¬
ревших «русских мальчиков», Александр Зиновьев замечательно вы¬
разил постдекартовское отчаяние суверенной мысли, когда ее свобо¬
да и «оптоцентрические» амбиции всепонимания завершились абсо¬
лютным — не всеохватным, а всепожирающим — произволом
В любом случае, хотим ли мы оправдать или развенчать Ренессанс,
образы (ведь именно в них рубежное время высказалось с исчерпыва¬
ющей полнотой) лучше всего поясняются не теориями, а образами
же. Поэтому вспомним беседу Горького с Блоком о бессмертии, бесе¬
ду, состоявшуюся ранней весной 1919 года в Летнем саду, посреди
злого и голодного Петрограда Изъясняя свое понимание вечной жиз¬
ни, Горький (рассказавший об этом в мемуарном очерке «ААБлок»)
442
Глава 11
говорил о человеке как «аппарате, который претворяет в себе так: на¬
зываемую «мертвую материю» в психическую энергию и когда-ни¬
будь, в неизмеримо отдаленном будущем, превратит весь «мир» (так,
в кавычках, у Горького. — М.С) в чистую психику... Ничего, кроме
мысли, не будет, все исчезнет, претворенное в чистую мысль». Печаль¬
ный же и отчужденный Блок, повторяя в ответ «Не понимаю», ут¬
верждал, что «мозг... ненадежный орган, он уродливо велик, уродливо
развит». Оба собеседника принадлежали к числу тех, кто тончайше
чувствовал ренессансную традицию, переживая ее как часть собст¬
венного творческого Я. Однако их слова звучали пусть разным — по¬
зитивным у Горького и негативным у Блока, — но в любом случае зло-
веще-пародийным преломлением умного искусства рубеясной поры.
Искусство это, все, казалось бы, изъяснив и все, что возможно, из
«трудного сделав легким», тем самым как будто подточило и свои соб¬
ственные, и вообще всяческие основы. В итоге, в перспективе веков,
«материя исчезла, остался только гуманизм» [354, 19]. Приоритетом
которого стали те яростные — по модному термину С. Хантингтона —
«культурвойны» (culture wars), которыми завершается XX и, видимо,
откроется XXI век.
Но Возрождение одновременно, что мы стремились показать на
протяжении всей книги, произвело и тончайшие средства самоисце-
ления и самокорректировки, с которыми, в качестве панацеи, не мо¬
гут соперничать никакие «новые средневековья» и «новые язычест¬
ва». Только Ренессансу с его гениальным даром диалога и всеобщего
эйдетического, или виртуального, понимания мировая цивилизация,
возможно, и обязана тем, что кое-как, худо-бедно, вопреки всем
некультурным и культурным войнам, все же поддерживает в себе, по
слову Хайека, «расширенный порядок человеческого сотрудничест¬
ва», пытающийся учитывать сложное переплетение многих спонтан¬
ных порядков, что и составляют живую динамику бытия.
Такой порядок, экзистенциально и исторически, лично и социаль¬
но, реализуется лишь тогда, когда ответственность — иными словами,
постоянная готовность к ответу в диалоге с Иным — осознается как
насущная категория бытия. Такая ответственность, и естественная и
сверхъестественная, то есть предполагающая выход за пределы собст¬
венного естества, всегда была редкостью. Недаром в Притчах Соло¬
ПРОРИСЬ ЗАКЛЮЧЕНИЯ
443
моновых (20, б) звучит вопрос «Многие хвалят человека за милосер¬
дие, но правдивого человека кто находит?» В новорусском изложении
смысл смазан, ведь речь тут идет именно об ответственном человеке,
как: явствует из латинского и церковнославянского аналогов: «virum
autem fidelem quis inveniet» и «мужа же верна велико дело обрести».
Словно возобновляя вопрос, Ренессанс своими метаморфично-диало-
гическими образами постоянно напоминает, что это — основное, пер¬
вое и последнее человеческое свойство, в котором человеческая сущ¬
ность заключена, как в раме. И которое может быть отчуждено лишь
с отчуждением человеческого как такового.
Мы постарались очертить лишь начальный круг его, Ренессанса,
возможностей и залогов, для постижения которых, еще раз подчерк¬
нем, необходимо обращаться не только к хронологическим фактам, к
старинным и современным теориям, но в первую очередь к произве¬
дениям искусства. Они неизменно остаются самыми красноречивы¬
ми и искренними свидетелями, несмотря на все внешнее лукавство.
Возможность «следовать за мыслью великого человека» составляет,
согласно Пушкину («Арап Петра Великого»), «науку самую занима¬
тельную». Тем более велика может быть такая радость и польза, если
речь идет о целой гиперэпохе, даровавшей нам счастливый шанс изо¬
бразительно-картинно «следовать за мыслью» как таковой. Смогла ли
эта гиперэпоха, изобразительно открывшая человеческое сознание,
выполнить чаемую роль центра метаисторических соседств? Одно¬
значно ответить трудно. Во всяком случае, она показала с исчерпываю¬
щей наглядностью, как она его ищет. Вернее, показывает — прошед¬
шее время по отношению к Ренессансу употреблять некорректно.
ПРИМЕЧАНИЯ
БИБЛИОГРАФИЯ
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
П. Брейгель Старший. Оосотники па снегу.
Деталь. 1565
Примечания
В примечания вынесено большинство ссылок на старинные источники. Ссылки же
на основную часть литературы даны в тексте — номерами в скобках, отсылающими
к библиографическому списку. Первая цифра в отсылке означает порядковый номер
в списке, вторая — страницу. Если даны три цифры, то вторая означает том издания.
Разделение не запятой, а точкой с запятой подразумевает, что имеются в виду два ис¬
точника. Некоторые ссылки на достаточно доступную литературу (например, «Жиз¬
неописания» Вазари, где все распределено по главам, посвященным художникам, и
поэтому легко находимо) и современные (т. е. XIX — XX веков) источники — особен¬
но если цитата сводится к нескольким «крылатым» словам — опущены, дабы не за¬
громождать текст. Цитаты часто даются в дробном, калейдоскопичном виде —
думается, именно так, структурно концентрируя текст, можно его приблизить к зри¬
тельным образам, где все всегда естественней и проще. Цитируя, мы стремились
удержать вербальное равновесие между афоризмом, где образа обычно слишком
много, и резюме, где его вовсе нет.
Эпиграфы
Анонимный алхимический трактат цит. по: 7, 1159.
Глава 1. Прорись метода
Историческая метафора с «окном» в новую эпоху принадлежит Дэвиду Юму [207,
50] — с ней, возможно, генетически сопряжено и петровское «окно в Европу», вы¬
водящее равно и в передовое пространство, и в передовое время. Очертив непре¬
ложность грандиозной границы, проложенной Возрождением, Просвещение по¬
стоянно тяготело к узурпации его всемирно-исторического смысла. То же перетя¬
гивание одеяла происходило и в искусстве, где Ренессанс постоянно заслонялся
классицизмом и романтизмом, лишь опосредованно сквозь них просвечивая. В
Академии — жаловался Врубель в письме сестре (1883), «давали нам искаженно¬
448
Примечания
го Рафаэля. Все их копии — переделки Гамлета Вольтером». Это замечание не толь¬
ко историко-художественно, но и общеисторично. (В целом же, что касается ис¬
тории понимания Возрождения в веках, до сих пор пусть даже в чем-то и устарев¬
шим, но все же лучшим обзором остается кн.: 71.)
Мы вынуждены всюду, где употребляются составные слова, производные от «куль¬
тура», пользоваться такого рода, на русский слух диковато-усеченными германиз¬
мами. Они все-таки звучат гораздо приличнее. «Культурное сознание», «культур¬
ная история» и тд. — все это гораздо ближе к менталитету героев Зощенко, чем к
языку гуманитарной учености (сразу возникают шальные мысли — а что, стало
быть, есть и «некультурная история» ?). Превратности данного лексического дре¬
ва в русском языке (которые сами по себе составляют интереснейшую историко-
философскую проблему) великолепно выразил один цыганский барон. Еще до пе¬
рестройки, в начале 1980-х годов объясняя нашему знакомому скульптору, как
лучше оформить банкетный зал на его даче (к деловому съезду друзей), он резю¬
мировал свой заказ словами: «Сделай, чтоб было красиво, но культурно». Ренес¬
сансные художник и философ не поняли или, во всяком случае, не смогли бы оп¬
равдать столь роковую антитезу, но для нас она вполне привычна. «Это какая-то
музыка, дикая и культурная в то же время», — эти слова Кончаловского о Матиссе
(из письма 1908 года к Машкову) вполне адекватны всему нашему столетию, но
никак не рубежным ренессансным векам. Тогдашняя арт-культура неспособна
была существовать в некрасивом и диком статусе.
3 Морфология культуры, или кулътурморфология, окончательно сложилась как осо¬
бое методическое направление исторической науки в XIX веке — в духе господст¬
вовавшего тогда романтического позитивизма. Тогда представилось возможным
классифицировать культуры и культуртрадиции (вкупе с этносами) в прямом
смысле как особого рода формы (отсюда, от греч. morfe — форма, и сама этимоло¬
гия понятия), находящиеся между собой в сложном, обычно боевом, взаимодей¬
ствии. Однако увидеть образ, форму культуры — не значит ее понять, как не уста¬
ет напоминать структурализм, метод наиболее «антиморфологический». Это зна¬
чит только «увидеть форму» или ее фантом — и ничего больше.
4 Идея «энтелехии» культуры, сложившаяся в русской мысли по курсу от Флорен¬
ского к Кнабе [333], ярко выражает волю к нелинейному взгляду на историческое
пространство, где всегда «всё тут» (имея в виду разные, древние и новые, тради¬
ции), как бы это всеприсутствие, оккультно-поэтически либо вполне прагматиче¬
ски, ни понимать. Слово «энтелехия», как его употребляет отец понятия, Аристо¬
тель, двусмысленно, ибо обозначает и энергию формообразования, и его результат
(в отличие от чистой, «идеальной» потенциальности). Но как раз это двусмыслие
и делает данное слово весьма инструментально-полезным, обеспечивая гибкую
многомерность и храня от опасностей абстрактной, голой идеологии.
5 Метаморфизм (от греч. metamorphosis — превращение) — понятие, исконно свя¬
занное с процессами естественного преобразования горных пород и введенное в
обиход английским геологом Ч. Лайелем (имеются в виду процессы, совершаю¬
щиеся с сохранением твердой структуры породы в целом, без ее существенного
расплавления или растворения). Сохраняясь, минералогическая форма в данном
Примечания
449
случае — в результате различных тектонических, температурных, химических воз¬
действии — уплотняется или разряжается, значительно обновляя свой первона¬
чальный состав (так граниты, образовавшись в среде осадочных материалов, в
свою очередь постепенно теряют первозданную чистоту породы, перемежаясь с
кристаллическими сланцами и гнейсами). В культуристорической лексике более
известен псевдоморфизм (слово тоже изначально геологическое, определяющее
свойство минералов принимать чуждые им структурные конфигурации; условно
говоря, псевдоморфоза, когда, к примеру, на месте слежавшегося дерева образует¬
ся халцедон, есть метаморфоза с гораздо более радикальным исходом). Шпенглер,
вводя этот второй геотермин в гуманитарный обиход [241, 784], обозначил им вы¬
теснение и подавление одной культуры другою, осуществляемое в ее собственных,
то есть подавляемой культуры, границах. Примером подобного вытеснения или
замещения, замещения «русскости» Европой, была для него Россия нового, пост¬
средневекового времени. Именно так, согласно знаменитому культурморфологу,
не входят, а «насильственно ввергаются в искусственную и неподлинную исто¬
рию» (буквально — «попадают в историю», если вспомнить русский лексический
парадокс). Дело не только в примитивной, хотя и по-своему экспрессивной грубо¬
сти этого взгляда на новую Россию, ведущую свой отсчет от петровских реформ.
По сути, вся динамика мировой истории в «Закате Европы» сводится в основном
к веренице силовых псевдоморфоз, где о каких бы то ни было участно-диалогиче-
ских метаотношениях говорить не приходится.
6 Иконология как особый раздел теории искусства, занимающийся подробным тол¬
кованием содержания прозведений, а не только лишь классификацией сюжетов
и символов (что составляет предмет иконографии), сложилась в основном в
1920—1930-е годы. В самом названии метода заключена память о ренессансном
рубеже, ибо именно в XVI веке на смену средневековым иконографическим
прорисям, собранным в книгах образцов, окончательно пришли «иконологии»
(от названия одного из таких руководств, изданного Чезаре Рипа в 1593 году), то
есть разъяснения различных аллегорий и эмблем для художников. В отличие от
прежних иконографических сводов, подразумевающих исключительно бого¬
словско-литургический контекст, новые руководства включали и античные мо¬
тивы, и средневековые традиции, и новоевропейские философско-моралистиче¬
ские комментарии. Эти вербально-визуальные учебники учат уже не сакрально¬
му откровению, не догмам, а идеям, предназначенным к воплощению в художе¬
ственной форме. В наш век иконология стала уже не художественно-педагогиче¬
ским, но герменевтическим методом; ее можно считать критикой визуальных
текстов, в какой-то мере сопоставимой со структуралистской критикой текстов
вербальных, — но сопоставимой лишь до определенных пределов. Насколько
нам известно, в отечественной науке об искусстве слово «иконология» в новом,
герменевтическом смысле впервые употребил друг и сподвижник Флоренского
Олсуфьев в своей неопубликованной работе 1922 года «Символы Горнего. Ана¬
лиз икон Троице-Сергиевой лавры» [314, 331). Почин этот, однако, по понятным
причинам, в последующие десятилетия никакого продолжения не имел. О мето¬
де в целом, а также о принципиальном различии творческих темпераментов и,
30-273
450
Примечания
соответственно, научных подходов и пристрастий двух его основоположников,
Варбурга и Панофски, см.: 361.
Слово «койнонияъ (греч. koinonia) (Платон. Софист, 248Ь) означает «сообщество»
или «приобщение». Любой критический взгляд на произведение, пользуемся ли
мы иконологическим, структуралистским или каким-либо иным инструментари¬
ем, рано или поздно убеждает в справедливости общеизвестной сентенции о том,
что вся история эстетики (да, возможно, и вся история культуры вообще) есть
комментарий на полях Платона, есть спор или согласие с ним.
8 Глоссолалия — иррациональный «дар языков», говорение на некоем непонятном
(но мистически-многозначительном) наречии в состоянии экстаза; дар, особенно
ценимый в религиях сектантского толка. В советских энциклопедиях обычно
трактовалась лишь как «вид расстройства речи». Конечно, всякий агрессивный
«прорыв» в истории культуры, потенциально превращающий последнюю в бурля¬
щую прорву, внешне предстает лишь болезненным, патологическим симптомом, —
если не видеть в нем прочерка несостоявшегося диалога.
9 Каллимах. Эпиграмма 44. Возрожденный Нервалем мотив обретает еще более ро¬
ковой оттенок — оттенок шокового историко-психоаналитического откровения —
у Ахматовой в «Поэме без героя», что вся озарена этим тлеющим жаром памяти
(«Как в прошедшем грядущее зреет, / Так в грядущем прошлое тлеет — / Страш¬
ный праздник мертвой листвы...» ).
10 Объектом пародии у Булгакова и Флобера предстает, разумеется, вовсе не сравни¬
тельно-исторический метод как таковой. Без него немыслимы были бы современ¬
ная текстология, иконология, структурализм. Пародируется часто сопутствующая
ему философская аберрация, убежденность в том, что у всего должен быть какой-
то единый корень, который можно и должно отыскать. История тем самым пре¬
вращается в метафизику или даже онтологию. К тому же поиски корня сплошь и
рядом оборачивались методическим разоблачительством, утверждающим не це¬
лостное достоинство произведения или культурфеномена, а его вторичность или
вообще какую-то десятеричность. Очень характерна выведенная Салтыковым-
Щедриным в «Дневнике провинциала в Петербурге» фигура «знаменитого кри¬
тика» Неуважай-Корыто (пародия на Стасова), который испытывает высший вос¬
торг, открыв после долгих поисков в архивах Европы прототекст популярной пе¬
сенки, где Чижик пьет воду не «из Фонтанки», а «из Гвадалквивира».
Граффити — надписи и рисунки на стене. Само слово происходит от итальянско¬
го graffiare (царапать, вредить) и чаще всего (если речь не идет о первозданной
древности) означает потаенное, «нелегальное» действие, некую партизанскую ре¬
когносцировку на территории чужой культуры. Тут можно говорить о самых раз¬
личных проникновениях — первохристианства в имперскую, державную антич¬
ность (тайные символы ранних христианских общин), народно-бытовой, или сек¬
тантской, магии в ортодоксальную церковность (надписи и символы на стенах
средневековых храмов), подпольного или просто неофициального движения про¬
теста в официальную среду (политические граффити в городской среде) — нако¬
нец, просто о хулиганских интервенциях «телесного низа» (туалетная графика,
Примечания
451
т. н. musa latrina). Зачастую граффити представляют собой своеобразную многове¬
ковую осциллограмму примитивного, «дологического» сознания.
12 Пунктир у нас означает историческое членение, второстепенное к главной грани¬
це — линии. Понятие «линии» мы употребляем в том смысле, какой ему придает
Юнгер [137], хотя никак не симпатизируем стремлению последнего, как и стрем¬
лению большинства культурфилософов XX века, во что бы то ни стало представить
наш век в виде великого — только что состоявшегося либо имеющего быть в бли¬
жайшем будущем — рубежа. Дискурсы о «кризисе» или «конце» Ренессанса по-
прежнему почти столь же популярны, как дискурсы о «кризисе» или «конце»
современности («модерна»), — но, по нашему глубокому убеждению, все новое и
новейшее время есть продолжающийся Ренессанс, которому нет и не предвидит¬
ся конца, как, собственно, нет и не предвидится конца ни Древности, ни Средне¬
вековью. Открытость Возрождения, однако, отнюдь не означает, что все в нем,
как полагал Бицилли, попадает «под категорию становления», исключающую
«конкретного человека» (именно благодаря этому, по Бицилли, идеи и восприни¬
маются здесь «как живые силы» [304, 15 и 94]). Надеюсь, материал нашей книги
демонстрирует, что конкретность живой идеи в Ренессансе отнюдь не исключа¬
ет конкретности живого человека.
13 Понятие «симультанности» — ключевое и для критики, и для поэзии Элиота — мы
заимствуем из текста Р. Вентури [265], ставшего манифестом постмодернизма в
зодчестве. В своей теории и практике лучшее в постмодернизме стремится быть
столь же «симультанным», худшее — ограничивается монтажом мертвых обломков.
14 Данное речение Пико (из «Комментария к канцоне о Любви Джироламо Бенивь-
ени», II, 6) цитирует Винд в своей книге [278, 88] — этапной в смысле преобразо¬
вания иконологии из историко-художественной интуиции в целостную теорию
культуры. Как все или почти все ключевые постулаты ренессансной премудрости,
этот изящный оксюморон восходит к античности, встречаясь в Овидиевых «Мета¬
морфозах» (1,433) и «Посланиях» Горация (1,12,19). Есть, вероятно, и еще более
древний исток — слова Гераклита о гармонии «лука и лиры», в которой «разное с
собою самим согласуется».
15 Важно отметить, что Панофски, с абсолютной естественностью употребляя (напри¬
мер, в кн.: 198) по отношению к Ренессансу слово «современный» (modern), сле¬
дует традиции, прочно укоренившейся в западных гуманитарных науках, где «со¬
временным» весьма часто называют все, что произошло и происходит по сю сто¬
рону ренессансной линии. Тем самым сознательно или бессознательно утвержда¬
ется идея продолжающегося Возрождения. В советской же науке, где пунктир Ок¬
тября, пунктир утвердившей свою власть практической утопии, безоговорочно
считался величайшим всемирно-историческим рубежом, началом новейшей ис¬
тории, как бы сверхлинией, «современным» мог быть назван только двадцатый,
причем постоктябрьский вею Подчеркнем и следующее. В иерархии рубежей
Возрождение несопоставимо с барокко, не заслужившим права на заглавную бук¬
ву (в отличие от Средневековья, у которого букву это отняло вульгаризованное
Просвещение). Мы понимаем, что наше стремление подверстать барокко к Воз¬
рождению вызовет массу критических замечаний. Мы уверены, однако же, что
30*
452
Примечания
нельзя постичь Возрождение во всей его дельности, опуская XVII век, в котором
Донн домысливает Петрарку, Бернини — Рафаэля, Вермер — Яна Ван Эйка, Ремб¬
рандт — Дюрера и тд. Взятое же само по себе барокко отнюдь не дельно и пред¬
ставляет собой, по выражению Чижевского, изучившего его манифестадии в ок¬
раинно-ренессансных восточноевропейских землях, «своего рода синтез Возрож¬
дения и средних веков» [52,57]. На своих окраинах, будь то славянские страны или
Латинская Америка, Ренессанс вообще наиболее мощно и живописно проявлял¬
ся именно в барочных формах, которые зачастую оказывались там монументаль¬
ным порубежьем Нового времени. Знаменательно, что в старинной истории ис¬
кусства эти два стилистических понятия применительно к их окраинным мани¬
фестациям вообще могли отождествляться. Указывалось, например, что церковь
Покрова в Филях выстроена в стиле «Возрождения.- или лучше сказать Барокко»
[360]; на данный текст любезно обратила наше внимание И. Л. Бусева-Давыдова.
Глава 2. Образ
Схизмой (от греч. schisma — раскол) называют разделение христианства на западную
и восточную ветви, свершившееся в XI—XIII веках, то есть накануне Возрождения.
Ириней Лионский. Против ересей, III, 16, 6. Цит. по: 269,117.
3 Послание Василия Новгородского Феодору Тверскому о рае. Цит. по: 350,46.
4 Цит. по: 18, 301 (Феодор Студит); 342,168 (Палама. Разговоры души и тела).
5 Послание к Колоссянам апостола Павла, 2, 8 («Смотрите, чтобы кто не увлек вас
философиею и пустым обольщением, по преданию человеческому, по стихиям
мира, а не по Христу»).
6 Иоанн Дамаскин. Первое защитительное слово против порицающих святые ико¬
ны, XI. Цит. по: 308, 36. Далее — из кондака на 1-ю неделю св. Четыредесятницы,
глас 2-й.
7 Хронотоп — образ пространства-времени, свойственный той или иной цивилиза¬
ции; термин, возникший в теоретической физике, а затем вошедший в гуманитар¬
ный обиход (прежде всего под воздействием трудов Бахтина). Шутка, пущенная в
ход в московском Музее изобразительных искусств в 1970-е годы, после конфе¬
ренции, когда один из выступавших построил на этом понятии весь свой доклад
(«В наш музейный Конотоп вдруг ворвался хронотоп»), по-своему ярко свидетель¬
ствует о застойности русской теории искусства тех лет, панически реагировавшей
на всякого рода «мудреные» слова.
8 In lib. Ill Sent., 9,1,2. Цит. по переводу С.С. Аверинцева, включенному в наш сокра¬
щенный перевод книги: 195 («Декоративное искусство СССР», 1979, № 3, с. 28).
Амвросий Медиоланский. Гексамерон, 6, 8,45. Цит. по: 276, 709.
10 Идеограмма — письменный знак, соответствующий не звуку речи, а целому слову
или морфеме и обычно сохраняющий (например, в древнеегипетской и в мень¬
шей степени — китайской иероглифшсе) элемент минимальной изобразительнос¬
ти. Ренессансная эмблема в какой-то мере наследует традицию идеограл!МЫ, за¬
меняя условный знак натурной микрокартинкой.
Примечания
453
Аниконичеасий (например, аниконический культ) — безобразный, не предполага¬
ющий поклонение божеству в определенном, легко узнаваемом облике человека
или (в анимистических культах Древности) другого живого существа.
12 Лосев имеет в виду тот пассаж из книги VII «Государегва», где, хотя все время про¬
кламируется высшая законоучредительная роль философов, все же утверждается
(500е), что «никогда, ни в коем случае не будет процветать государство, если его не
начертят художники по божественному образцу» (здесь и далее Платон цит. по
изданию: Собр. соч. в 4-х тг. М., 1990—1994).
13 Эннеады, 5, 8. Здесь и далее Плотин цитируется в основном по стандартному ан¬
глийскому изданию (Plotinus. The Six Enneads. Chicago, 1952), а также по Лосеву
[34H
14 Мимезис — от греч. mimesis — подражение. В общепринятом смысле — художест¬
венное воспроизведение чувственно-воспринимаемых форм окружающего мира,
иллюзорное натуроподобие.
15 Эннеады, 6, 9 и далее.
16 Эйдос (eidos) в греческой классике в равной мере означает и '«внешний вид», «фор¬
му», и «идею». Общей для разных его смыслов служит установка на созерцающее,
а не «чисто интеллектуальное», как бы обнаженно-логическое познание. Собст¬
венно эстетические функции скорее принимает на себя однокорневое слово «эй-
долон» (eidolon), которое в христианских текстах часто знаменует и «языческого
идола». Поздняя новоевропейская гносеология ввела особое понятие эйдетизма
— яркой образной памяти, продолжающей видеть предметы значительно позже
их непосредственного воздействия на органы чувств. У нас слово «эйдетический»
лишено столь специфичного, психомедицинского оттенка и подразумевает про¬
сто созерцающее познание, сохраняющее живую, по-своему художественно-об¬
разную связь с объектом.
Мейстер Экхарт. Духовные проповеди и рассуждения. М., 1991, с. 171; Рюйсбрук
Зерцало вечного блаженства. Цит. по: 126,246.
18 Фичино. Комментарий к «филебу» Платона, 1,11. Цит. по: 97, 127. Мотив латент¬
ного иконоборчества — сквозной для сочинения Эразма «Оружие христианского
воина», которое, наряду с приписываемым Фоме Кемпийскому трактатом «О
подражании Христу», было любимейшим духовным руководством рубежной эпо¬
хи. Хуан де ла Крус цит. по: 346, 224.
19 Николай Кузанский. Простец об уме, 1, 54; 3,73. Цит. по: Николай Кузанский. Соч.
в 2-х тт. Т. 1. М., 1979, с. 387, 397. Излагая его метафизику искусства — здесь и ни¬
же, — мы руководствовались в основном кн.: 122.
20 Лукреций. О природе вещей, 6, 77—79. Цит. по: Лукреций. О природе вещей. М.,
1983, с. 205.
21 Можно утверждать, что честь открытия идеи ментализации как главного вектора
всей истории искусств принадлежит Алоизу Риглю. Во-первых, он дефинировал
кардинальное свое понятие «воли к форме» как «исконный формотворческий им¬
пульс» в человеке (Шмарзоф; цит. по: 152, 162), а не как нечто материально-ов-
нешненное. Во-вторых, основываясь на давнем почитании зрения как благород¬
454
Примечания
нейшего и интеллектуальнейшего чувства (почитании, характерном в равной сте¬
пени и для ренессансных платоников, и для Гёте) [62], он, как известно, намечая ис¬
торию имматериально-внутренней воли к форме, определил путь от «гаптического»,
осязательного, к «оптическому» в качестве константы мировой художественной
эволюции. При этом по мере продвижения к «оптической концептуальности», то
есть умо-зрению в самом буквальном смысле, мир, по Риглю, не столько объективи¬
руется, сколько все более «уходит внутрь», внутрь человеческой психики [184,153].
Сравнительно недавно этот процесс попыталась изъяснить Гэблик [86], остроумно
пересмотревшая понятие прогресса в искусстве с позиций экспериментально-воз¬
растной психологии Пиаже. Для нее путь от древнего к современному искусству —
это путь от символов, внутри которых психические и физические миры еще нераз¬
дельны, к логическим системам и оперативным пропозициям, где психический
субъект уже всецело внеположен физическому объекту. Ренессанс, таким образом,
оказывается на полдороге между магизмом и концептуализмом.
22 Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека. Цит. по: 377,1, 248 и далее.
23 Свидетельства ренессансной антропологии Пико (Гептаплюс) и Манегги (О досто¬
инстве и превосходстве человека), цитирующего Цицерона (Тускуланские беседы,
1, 22), а также ссылка на Августина (О количестве души, 33) заимствованы из кн:
263 [230, 237, 393, 509]. В качестве параллельного обзора патристической антро¬
пологии мы использовали кн.: 332. Вопрос о соотношении (соединительном или
альтернативном) ума и души у нас по необходимости сведен к краткой формуле,
где ум отождествлен с интеллектом, а душа с сердцем. Возрождение, если опять-
таки свести все к формуле, замещает средневековый ум-в-сердце равновесным, но
менее стабильным умом-и-сердцем, идеальным вместилищем которому служит
умосердечное художественное произведение.
24 Цит. по изданию: Эразм Роттердамский. Философские произведения. М., 1986,
с. 123.
25 Фичино. Комментарий к «Пиру» Платона; Плотин. Эннеады, 1, 6, 8. Оба источни¬
ка цит. по: 12, 40 и 196.
26 Хотя предметы искусства в рассуждении о такого рода райски-земных триумфах —
тем паче предметы изо-искусства — поминаются Фичино в качестве парадигм до¬
статочно редко, нам тем не менее постоянно предлагается некое интеллигибель¬
ное произведение, шедевр самопознания, изготовив которое, разумная душа воз¬
вышается. Ср.: «Итак душа не материальна по происхождению своему и не смерт¬
на. Ибо, постигая себя, она создает произведение (ipsa per se intelligent opus
exsequitur), в котором всецело покидает материю и восходит к бестелесным и веч¬
ным первопричинам» (Платоническая теология, 8, 1). Перевод «opus» как «atto»
(«акт, действие», в параллельном латино-итальянском издании: Ficino М. Teologia
platonica. А сига di М. Schiavone, v. 1 —2, Bologna, 1965) лексически безупречен; од¬
нако тут очевиден сдвиг в сторону позднейшего гносеологизма, растворяющего
умозрительно-вещное, но все же творческое деяние в мире чистых идей.
Прямая связь между Плотином, Фичино и Ломаццо («Трактат об искусстве живо¬
писи», 1584) последовательно раскрыта в кн.: 191; данная монография особенно
Примечания
455
важна для уяснения многовекового процесса ментализации или (если не бояться
тавтологии) идеализации идеи прекрасного, проходящей семантический путь от
импульса Высшего Ума до личного творческого замысла.
28 Аристотель. О душе, 429а; Мейстер Экхарт. Указ, изд, с. 145.
29 Луи Делафорж. Трактат о человеческом духе... согласно принципам Рене Декарта;
Фенелон. Трактат о бытии Бога и атрибутах его. Цит. по: 100 и 268.
30 Элементы учения Декарта (в основном из его «Размышлений о первой филосо¬
фии», 3) излагаются нами по кн.: 75, 335—342.
31 Бен Джонсон. Древесина, или Открытия, строка 2128 («Изыски (conceits) ума суть
картины вещей, язык же — толкователь сих картин»). Цит. по: 99, 20.
32 Эразм Роттердамский. Указ, изд., с. 140.
33 Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 61.
Глава 3. Творчество
Знаменательно, что понятие «сверхчеловеческого» — даже чисто лексически — фор¬
мируется во многом именно в художественной или, точнее (коль скоро речь идет
все же не об узкоцеховом языке мастерской, но о критике «извне»), околохудоже-
ственной среде, (Здесь мы используем материалы, собранные в кн.: 12,186—189.)
Однако эпитеты «сверхчеловеческий» (из писем Аретино) в том же, аретинов-
ском, контексте абсолютно синонимичны стандартной тогдашней похвале «бо¬
жественный» (по отношению к художнику или продуктам его труда), то есть не
являются чем-то экстраординарным и тем паче богоборческим. «Сверхчеловечес¬
кий» значит просто «божественно-совершенный», а отнюдь не «грядущий на сме¬
ну умершему Богу» (как в «Заратустре» Ницше).
2 Леонардо да Винчи. Указ. соч. Данный пассаж цит. по: 377,2, 362.
3 См.: Николай Кузанский. Простец об уме, 2. Указ. изд. Т. 1, М., 1979, с. 3 91. См. так¬
же: 252, 78.
Дюрер. Наброски введения к 1-му варианту Трактата о пропорциях. Цит. по изд:
Дюрер А. Дневники, письма, трактаты, т. 2. А.—М., 1957, с. 27. Ср. в т. н. «Эстети¬
ческом экскурсе» (укоренившееся современное название финала 3-й книги
«Трактата о пропорциях»; там же, с. 187): «наблюдения художников бесчислен¬
ные, и души их полны изображений, которые они могли бы сделать. Поэтому, ес¬
ли бы человеку, который правильно пользуется таким искусством и одарен к тому
же природой, была дарована жизнь в много сотен лет, он мог бы благодаря дан¬
ной ему богом силе создавать каждый день много новых фигур людей и других су¬
ществ, каких никто не видел и никто другой не мог придумать». Параллель меж¬
ду Дюрером и Сенекой выявлена Панофски [191,70].
Понятие «теургии* неизбежно заключает в себе жесткие ницшеански-сверхчело-
веческие ассоциации, вызывающие в памяти скорее «серебряный век» символиз¬
ма, нежели Ренессанс, который в данном плане можно полноправно считать «зо¬
лотым веком».
На особое культуристорическое значение этой эмблемы указано в кн: 206, 475.
Впервые появившаяся в парижском издании «Гораполлона» (1543), она снабжает¬
456
Примечания
ся подробным комментарием в «Собрании сотни символов и эмблем» Камерария
(Нюрнберг, 1595), где сказано: «Сей символ использовал знаменитый живописец
Тициан, желая указать, что Искусство действует на неоформленные вещи сильнее
(«plus valere» можно перевести и как «благотворнее»), нежели сама Природа».
Термин «метексио (от греч. metexis — соучастие) был, насколько нам известно,
введен в современный оборот в кн.: 249; там утверждается, что начиная с роман¬
тиков художник уже не только (а в XX веке и не столько) миметически воспроиз¬
водит мироздание, сколько «соучаствует» в нем. Такая оппозиция остроумна, но,
разумеется, условна, ибо и Ренессанс, и «проторенессансная» античность в своих
мимезисах не просто подражают, но подражают соучаствуя. На двойную семан¬
тику слова «мимезис», в архаико-греческих корнях которого очень силен вселен-
ски-сотворческий, а не один лишь пассивно-отражающий момент, выразительно
указал, в частности, Вейдле [273]. Можно также вспомнить, что Плотин разделяет
искусства на «подражательные» (куда относит живопись и скульптуру) и «произ¬
водительные» (в число которых входят архитектура и политика). «По Плотину»,
Ренессанс последовательно утверждает идеал подражательно-производительного
творчества.
8 Цит. по: 150, 112. Можно считать, что ранние отцы церкви, с опаской отзываясь
об искусстве, в целом не иконоборствуют, отвергая человеческое художество как
таковое, но прежде всего осуждают языческие культы, в ту пору принявшие нату¬
роподобное обличье. Первоначально мимезис провоцирует острую диакритичес¬
кую реакцию, но уже в ранних эллинистических основах иконы он находит и про¬
никновенный диалогический отзвук.
9 Сейчас трудно с уверенностью сказать, можно ли связать описание Кириака Ан¬
конского (его т. н. Тревизанский кодекс цит. по: 165, 445—446) с каким-то из со¬
хранившихся произведений Рогира ван дер Вейдена. В любом случае очень важно
отметить, что речь идет о финале Страстей Господних, о Снятии с Креста вочело-
вечившегося Спасителя — который, согласно характерному гуманистическому
словоупотреблению, именуется здесь «вочеловечившимся Юпитером» (ас е supli-
cio humanati Jovis depositi), — следовательно восхваление живых лиц, которые
«дышат», живого пейзажа, всего изысканного мастерства — «я бы сказал, скорее
божеского, нежели человеческого», — проникнуто мистическим оттенком. Худож¬
ник превосходит по степени жизненности натуру в образном и даже чисто живо¬
писно-фактурном предзнаменовании грядущего Воскресения.
10 Из сборника «Форель разбивает лед» (1929). Главу 2 («Панорама с вывесками»), ку¬
да входит подглавка — так и названная: «Природа природствующая и природа оп-
рироденная», — можно считать генетически восходящей к ренессансному лейтмо¬
тиву прекрасно-разнообразной картины мира. На деле, однако, поэтический текст
выражает вопиющую неистинность этой картины, ее хоть и ярмарочно-пеструю,
зазывную, но фальшивую иллюзорность:
Кассирша ласково твердила:
— Зайдите, миленький, в барак,
Там вам покажут крокодила,
Там ползает японский рак, —
Примечания
457
Но вдруг завыла дико пума,
Как будто грешники в аду,
И, озирался угрюмо,
Осазал я тихо: «Не пойду!
Зачем искать зверей опасных,
Ревущих из багровой мглы,
Когда на вывесках прекрасных
Они так кротки и милы!»
Поэзия Кузмина — с его тончайшим чутьем фактур старинного искусства — вооб¬
ще вся пронизана тоской отчуждения, приходящей на смену давнему мистичес¬
кому оптимизму богоравного художника. Это созерцание здания, населенного
лишь призраками прошлого умостроительного творчества, притом что призраки
все же сохраняют определенную иконологичную узнаваемость. Характерны сле¬
дующие строки из «Восьмого удара» той же «форели.. »:
Наш ангел превращений отлетел.
Еще немного — я совсем ослепну,
И станет роза розой, небо небом
И больше ничего! Тогда я прах
И возвращаюсь в прах.
Иными словами, земной мир можно сохранить только, если мир искусства ум¬
рет, — это, вероятно, весьма трудно было бы объяснить ренессансному, рубеж¬
ному сознанию, которому чужды подобные роковые альтернативы. «Ангел пре¬
вращений» тогда еще не отлетел.
Фичино. Платоническая теология, IV, 1 [295, 183]. Образ «внутреннего кузнеца»
принято связывать с Парацельсом, хотя текстуально он дошел до нас от его после¬
дователя Кроллиуса [150, 79].
12 Гиберти. Комментарий, 2,18; Дюрер — известный пассаж в т.н. «Эстетическом экс¬
курсе» переводится по-разному; перевод Нессельштраус (указ, изд.) достаточно ос¬
торожен («Ибо поистине искусство заключено в природе; кто умеет обнаружить
его, тот владеет им»), хотя впрямую «wer, sie heraus kann reissen» может быть пере¬
ведено именно как «кто может вырвать его». Последний вариант отдает, однако, ка¬
кой-то грубой лысенковщиной, немыслимой в XVI веке с его благоговением перед
божественной Натурой. Мы искренне благодарны М. Я. Либману, который обратил
наше внимание на возможность оптимального варианта перевода, согласно которо¬
му счастливым обладателем природного искусства станет тот, кто буквально «выри¬
сует» его как бы изнутри природы (ведь корень Riss в равной мере означает и «раз¬
рыв», предполагая «вырывание», и «рисунок, чертеж», предполагая «изучение»).
13 В данном случае Фичино впрямую комментирует Плотина (Эннеады, 3,8,1). Цит.
по: 188, 225. В таких медитациях нарождается совершенно необычный как для
предшествовавшей схоластики, так и для последующей идеалистически гносеоло-
гизированной философии взгляд, который можно назвать «трансимманентным».
По словам русско-французского историка-философа Койре — который в судьбе
своей соединил русское любомудрие «серебряного века» с западноевропейскими
исследованиями Ренессанса, — «в XVI веке мир никак не является «символом», не
есть «теофания», или «отражение», Творца; здесь он «манифестация» или «орга¬
458
Примечания
ническая экспрессия». Бог пребывает в мире не как «автор в своем произведе¬
нии», но как «дух в своем теле». Он не смешивается с миром, но все же становит¬
ся «ближе» к миру, в большей мере для него «внутренним», хотя одновременно и
мир делается более «реальным», более in se, если не a se. Исключительно духовная
связь (мысли и воли) удваивается за счет органической связи (души и жизни)»
[148,126]. В новом натуроподобном искусстве, как бы входящем не только в при¬
роду, но в божественную творческую экспрессию природы, причем входящем со¬
творчески, мы и видим это трансимманентное откровение, одинаково характер¬
ное и для итальянского, и для северного Возрождения (Койре, собственно, пишет
о германской мистической натурфилософии XVI века).
14 Глосса на полях к Вергилию (цит. по: 121, 50). Петрарка комментирует «Энеиду»
(цит. по: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М, 1971, с. 237; 6, 726 и далее), а
именно строки: «Все питает душа, и дух, по членам разлитый, /Движет весь мир,
пронизав его необъятное тело-. »
15 Данное выражение, тонко сводящее могучую волю к знанию с благочестивым твор¬
ческим тактом, принадлежит Кляйну [143,162].
16 См. соответствующий материал византийской патристики в статьях: 92; 310,167.
Эннеады, 5, 8,1.
18 См: 43,282. Следует подчеркнуть, что статуи-в-душе, как и любые произведения-в-
душе, которые поминаются Фичино — достаточно показательна следующая фраза из
«Комментария на „Пир“ Платона» (1, 3): «Бог, который может все, запечатлевает в
преданном ему уме подлежащие творению формы» [377,1,146], — и в своих более
универсальных, как в данном случае, и в конкретно-эстетических модусах сами по
себе не оригинальны, воспроизводя античную традицию. Сверхоригинальным явля¬
ется ренессансное искусство (а не философия, служащая, впрочем, полезным его
комментарием), поскольку именно искусство, а не словесное умозрение впервые
столь изобильно и последовательно все эти творческие сокровенности открывает.
19 Альберти. Три книги о живописи, 3. Цит. по изд.: Альберти А. -Б. Десять книг о зод¬
честве. Т. 2, М, 1937, с. 57.
20 В переводе с латинского «совершенный труд» (или «произведение»), которым под¬
мастерье доказывал свое право называться мастером.
Излагая понятие «рисунка» у Цуккаро, мы в основном следуем Панофски [191].
Необходимо лишь добавить, что книга Панофски создана еще всецело в рамках
концепции Вёльфлина, противопоставлявшего Возрождению маньеризм как осо¬
бую, антиренессансную художественную эпоху (теория Цуккаро занесена в главу
«Маньеризм»). Мы же придерживаемся доминирующего в нынешней истории
искусств убеждения в том, что маньеризм есть лишь составная часть Возрожде¬
ния, которую никак нельзя рассматривать в качестве особой эпохи.
22 Плиний Старший. Естественная история, 35,103. Цит. по: 150, 72.
23 Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 100.
24 Альберти. Указ, соч., 2. Цит. по указ, изд., с. 41 —42.
25 Челлини. Жизнеописание.- Цит. по: 94, 101.
26 Романтические реплики ренессансной культуры по-своему более историчны, чем
множество исторических исследований: они реально и рельефно показывают, что
Примечания
459
с Возрождением стало, какие духовные преимущества и превратности оно поро¬
дило в веках. Напомним, что главный герой повести «Неведомый шедевр», худож¬
ник Френхофер, одержим, как и ряд других героев Бальзака, «поисками абсолю¬
та», стремясь к магическому — реальному, а не только лишь созерцательно-эсте¬
тическому — господству над природой. Главное, как учит наставник Френхофера
Мабузе, «не копировать природу», а «ее выражать»; необходимо «вырвать секрет
у природы» (не имеем ли мы тут дело с неверным переводом слов Дюрера, кото¬
рые затем, уже после Бальзака, претерпев странную трансформацию, преврати¬
лись в знаменитый мичуринский девиз?), принудить ее «показать себя совершен¬
но нагой, в своей истинной сути». Старик Френхофер пишет картину «Прекрас¬
ная Нуазеза», стремясь «овладеть живой природой». Кроме Мабузе-Госсарта, в по¬
вести появляются и другие исторические персонажи: мэтр Франсуа Порбус (Поур-
бюс), представленный честным и недалеким тружеником, и молодой Никола Пус¬
сен, благоговеющий перед стариком Френхофером. Старый мастер надеется, что
вслед за своей прекрасной моделью, красавицей, которая предстала бы на карти¬
не «необретаемой Венерой древних», он «как Орфей» сойдет «в ад искусства, что¬
бы привести оттуда жизнь». В итоге же изумленный Пуссен видит «беспорядоч¬
ное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как
бы ограду из красок». Лишь в углу картины проступает «кончик прелестной ноги»
как «обломок, уцелевший от невероятного, медленного, постепенного разруше¬
ния. Нога на картине производила такое же впечатление, как торс какой-нибудь
Венеры из паросского мрамора среди руин сожженного города». Таким образом,
Венера-Природа, совершенная красавица, исчезает под слоями красок. Сперва
старик хвалит естественность, тонкую фактуру своей картины, но, воочию узрев,
что на полотне почти ничего нет, в отчаянии умирает. Мы видим тут характерней¬
шие мотивы Ренессанса, но с обратным знаком: рыцарское поклонение Даме-На-
туре оборачивается неудачной попыткой ее «изнасилования» (контекст повести
насквозь эротичен, причем иронически-эротичен, поскольку речь идет о необы¬
чайно одаренном мастере, который в то же время есть ветхий, теряющий свою
мужскую силу старик), прекрасная иллюзия подменяется хаосом, а этико-эстети¬
ческий триумф всевластного искусства — отчаянием и абсурдом. Бальзак, однако,
не разоблачает Возрождение в лице сходящего с ума Френхофера. Он четко дает
понять, что великая загадка рубежного времени осталась нераскрытой (Порбус,
дотронувшись до злосчастной картины-руины, замечает: «Тут вот кончается наше
искусство на земле- » — «И, исходя отсюда, теряется в небесах», — подхватывает
Пуссен). Финал, таким образом, остается открытым.
27 Альберти. Указ, соч., с. 55.
28 Результат соревнования Апеллеса с Протогеном, картина с «тончайшими линия¬
ми», осталась, по сведениям Плиния, «для потомства», «художникам на диво», но
впоследствии, как и все шедевры античной живописи, пропала, став невидимой
уже буквально. «Я слышал, что она сгорела во время первого пожара дома цезаря
на Палатине. Мы видели ее до этого — на ее обширной поверхности не было ни¬
чего другого, кроме едва видимых линий, и среди выдающихся произведений мно¬
гих художников она была похожа на пустую, тем самым привлекая к себе внима¬
460
Примечания
ние, более знаменитая, чем любое произведение» (Плиний Старший. Естествозна¬
ние. Об искусстве. М., 1994, с. 95). Самым знаменитым, таким образом, стало наи¬
более имматериальное произведение — этот, специально поставленный Плинием
акцент, оказался для Ренессанса крайне притягательным.
Экфраза или экфрасис (от греч. ekfrasis), словесное описание произведения изо-ис-
кусства в литературном тексте. Может восходить к конкретному памятнику либо
быть чисто вымышленным. Так, наиболее известное собрание античных экфраз, хо¬
рошо знакомые и Ренессансу «Картины» филострата Старшего (конец II века) есть,
скорее всего, описание чисто «воображаемого музея» сюжетно-мифологических
композиций.
30 Альберти. Указ. соч., с. 57—58. Известнейшим воплощением данного иконографи¬
ческого типа является картина Боттичелли (1495).
Sinneken — слово, изначально связанное с практикой площадного, народного теа¬
тра. Это не только персонификация в узком смысле, но именно смысловик, алле¬
горический резонер, своего рода театрально-картинный затейник, который при¬
зван обеспечить оптимальную связь между зрителем и сценой.
32 Леонардо да Винчи. Указ, соч., с. 79—80,76, 64,87—88 .
33 О данной экфразе Рабле напомнила нам статья 330, где «картина с атомами и иде¬
ями» составляет узловую точку дискурса.
34 Цит. по: 183, 37. Тут мы видим типичные риторические приемы эпохи. Видимо, пи¬
шет Ортелий, художник «был вырван из нашего круга в расцвете лет» не Смертью,
а Природой, «которая боялась бьггь посрамленной его великим даром искусного
подражания». «Я привык трактовать их (то есть работы Брейгеля. — М.С.) скорее как
произведения природы, нежели как произведения искусства». Высшим критерием
мастерства становится, таким образом, самый неопределенный и зыбкий жанр, да к
тому же самая неопределенная и зыбкая, метеорологическая область последнего.
35 Хогстратен С. ван. Вв едение в высокую науку живописи. Цит. по: 232,187—188. фи-
липп Ангел цитируется по тем же страницам того же источника.
36 Слово «мыслеформа» (thought-form) заимствована нами из статьи 216, посвящен¬
ной влиянию «мыслеформ», то есть цветных конфигураций мысли, якобы откры¬
тых взору духовидца (таблицы, иллюстрирующие теософские книги Лидбитера,
сподвижника Блаватской), на ранние абстрактные образы Кандинского. Подчерк¬
нем при этом радикальное различие. Художественные «мыслеформы» бальзаков¬
ского Френхофера или Кандинского абсолютно или относительно беспредметны,
тогда как эстетические идеефикации Возрождения узнаваемо-натурны, хотя и пе¬
реполнены сверхэмпирическими интуициями.
Дюрер. Указ. соч. Казус Кальдерона особо знаменателен, поскольку непосредствен¬
но поясняет, как живопись обретала интеллектуальную всеохватность в процессе
своего утверждения среди свободных, то есть интеллектуально-философских ис¬
кусств. Казус этот тесно связан с художественной практикой, его упоминает Па-
ломино в своем «Живописном музее и оптической шкале» в качестве веского ар¬
гумента, доказывающего, что живопись, несомненно, принадлежит к свободным
искусствам, где «больше рассуждения, нежели грубого труда». В 1676 году знаме¬
Примечания
461
нитый драматург выступил свидетелем в судебном процессе по поводу правомер¬
ности торгового налога, «алысабалы», которую вынуждены были платить худож¬
ники, продавая свою продукцию. Кальдерон заявил: художник занимается свобод¬
ным искусством, поэтому такой налог неправомерен. Но почему живописи нет в
перечне свободных искусств (среди грамматики, диалектики, риторики, арифме¬
тики, геометрии, музыки и астрономии)? «Причиной этому не какая-то небреж¬
ность, а, напротив, точность суждения, ибо живопись есть искусство искусств — в
той мере, в какой она над всеми прочими искусствами довлеет, всеми ими поль¬
зуясь». Она, собственно, поясняет далее Кальдерон, «все свободные искусства в се¬
бе содержит». Цит. по: 164, 456.
38 Бруно. Печать печатей- Цит. по: 287, 248. Знаменательно, что слово «sigilli» озна¬
чает также и «статуэтки»; в заглавии своеобразно отражен излюбленный мотив
философии Бруно, его концепция умозрительного художественного образа, «ста¬
туи» как магического талисмана, в котором небесное встречается с земным. Ос¬
новным источником по философии Бруно нам послужила khj 286.
39 Симулякр (от франц. simulacre — видимость) — термин, введенный французским
философом Делёзом для обозначения игровой имитативности, всеобщего пере-
смешничанья, свойственного постмодернистской культуре. Но смысл термина в
целом гораздо глубже — связанный (в статье Делёза «Симулякр и античная фило¬
софия», 1967) с платонической критикой иллюзионистической «софистики» ис¬
кусства, он выражает окончательный перенос значения произведения с него само¬
го на производимый им критический эффект, или, иным словом, с произведения на
эстетический объект, — что свойственно новейшей культуре. В этом отношении
русский язык более архаичен, будучи ориентированным на произведение в его
классическом статусе, — поэтому иноземные «симулякры» и «имеджи» заполняют
существенную лакуну, четче детерминируя грани реальности в искусстве и жизни.
40 Альберти. Указ, соч., с. 39—40.
41 См.: 73,74. Мишле включает обсуждение «Меланхолии» Дюрера в ренессансный
раздел своей «Истории Франции», тем самым превратив знаменитую гравюру в
инструмент исторического познания,
42 Эти строки из «Дон Кихота» (т. 1, гл. 50) находят многочисленные реальные парал¬
лели — ив архитектурном декоре, и в прикладном искусстве. Например, «сельские
глины» (керамические блюда в виде рельефных террариумов со всякими земновод¬
ными и пресмыкающимися) Бернара Палисси, французского художника и естест¬
воиспытателя, младшего современника Рабле, — такого же рода триумфы искусст¬
ва над природой, «взятой в плен» во всей ее живописной первозданности.
43 Леонардо да Винчи. Указ, соч., с. 83.
44 Дю Белле. Защита и прославление французского языка. Цит. по: 377, 2,260.
45 Эллинистический компендиум, который в рубежную эпоху считался ключевым
для понимания древнеегипетской письменности, — хотя давал совершенно не¬
адекватное, чисто эмблематическое, картинно-символическое, а не словесно-сло¬
говое толкование иероглифов. «Провиденциальная ошибочность» трактата, одна¬
ко, идеально соответствовала ренессансной эстетике эмблемы.
46 Леонардо да Винчи. Указ, соч., с. 77.
462
Примечания
47 Жизнь Бенвенуто Челлини-, написанная им самим. М., 1958, с. 280.
48 Мы использовали перевод глав из «Придворного» в кн.: Опыт тысячелетия. Сред¬
ние века и эпоха Возрождения: Быт, нравы, идеалы. М., 1996, с. 466—568.
49 Караваджо удостаивается столь скандальной оценки именно в силу своего дерзко¬
го натурализма. Кардучо в «Диалогах о живописи» (1633; цит. по: 164) доходит до
того, что сравнивает итальянского мастера с Антихристом, с суеверной опаской
замечая, что это, мол, мнение не его собственное, а некоего другого художника,
«страстно преданного нашей профессии». «Появление этого человека (то есть Ка¬
раваджо. — МС.) стало предвестием упадка и конца живописи. Подобно этому,
накануне конца нашего зримого мира Антихрист, прикинувшись истинным Хри¬
стом, подчинит себе с помощью лживых и диких чудес, равно как и ужасных по¬
ступков, огромные массы народа, обрекая их на проклятие, но увлекая своими де¬
яниями, внешне прельстительными, но по сути лживыми, лишенными всякой
правды и верности». В душе Кардучо, художника и в то же время правоверного ка¬
толика, СФ и НФ сближаются в диакритическом недоверии, — но все же сближа¬
ются. Кардучо признает исключительную виртуозность и живость образов Кара¬
ваджо. Кроме того, косвенно связывая «упадочное» искусство последнего со зна¬
мениями конца мировой истории, он приписывает художеству такие свойства,
какие СФ никак не могла за ним признать. К тому же и сам характер критики по¬
казывает, что богобоязненный испанец бранит Караваджо не потому, что тот но-
ваторски-ренессансен, но, наоборот, потому, что ему не хватает сугубо ренессанс¬
ного интеллектуального чутья: он якобы просто копирует модели без всякой «те¬
ории и медитации», то есть забыв о прекрасной Идее.
50 Так, Джотто, согласно Вазари, когда мальчишкой пас овец, «то там, то здесь, буду¬
чи побуждаем природной склонностью к искусству рисования, постоянно что-ни¬
будь рисовал на скалах, на земле или на песке, либо с натуры, либо то, что прихо¬
дило ему в голову» (заметим, что мимезис и вольная фантазия здесь равнозначны).
За сто с лишним лет до Вазари то же самое рассказывал о юном Джотто Гиберти,
представив его в своих «Комментариях» в виде «мальчика, сидящего на земле и
рисующего на каменной плите овцу». Получается, что великие мастера начинали
с первобытных граффити.
51 О живописной фактуре позднего Тициана, художественно-критически и даже ми¬
стически прочувствованной Боскини, см.: 235. Поучительно сопоставить новое
«животворение красками» со средневековой аналогией. В Киево-Печерском пате¬
рике рассказывается о святом Алимпии-иконописце, как пришел к нему «некто
от Киева богатых прокаженный-, (он) прииде в себе, помысли своя согрешения,
прииде к преподобному Алимпию и покаяся к нему. Блаженный же рече ему.
«Чадо, добре исповедав богови грехы своя пред моим недостоинством..» И много
поучив еще о спасении души, и везем вапеницю (коробочку с красками), и шаров-
ными вапы (разноцветными красками), ими же иконы писаше, и сим лице его ук-
раси и струпы гнойные замазав, и сего на первое подобие и благообразие претво¬
ри. Приведе его в божественную церхсовь Печерскую, дай ему причастие святых
тайн и повеле ему умытися водою, ею же священници умываются, и ту абие апа-
доша ему струпи и исцеле» [349, 590—592]. Краски обнаруживают свои живитель¬
Примечания
463
ные способности лишь в литургическом пространстве, в совокупности с испове¬
дью и причастием. Нарисованные же иконные фигуры в подобном, даже вообра¬
жаемом исцелении не нуждаются, они и так являют нам «первое подобие и бла¬
гообразие». Ныне же чудо совершается уже всецело внутри образа, не обязатель¬
но внецерковно, но обособленно от обряда.
52 Цит. по: 183,65. См. также главу о Яне Ван Эйке в кн: Карель ван Мандер. Книга о
художниках. М.—Л., 1940.
53 Ириней Лионский. Против ересей, 4, 30,3. Григорий Палама («К старице Ксении
о добродетели и страстях») цит. по: 368,146. Ссылка на Диадоха фогсийского (2-я
пол. V в.) имеется только во французском варианте этой книги [186, 184].
54 Цит. по: 26 (где ссылка восходит к кн. 51, включающей специальную главу о моти¬
ве Deus Pictor, — как до рубежного времени, так и внутри его).
55 Эпистемой, по Фуко [77], называется ментальный навык, свойственный той или
иной эпохе. Даже когда мы оперируем этим удобным понятием, подразумеваю¬
щим относительность и сменяемость разных эпистем, то все равно не гарантиру¬
ем себя от опасности историцизма, предполагающего, что и ментальные привыч¬
ки, равно как и культуры, в целом рано или поздно отмирают, обнаруживая себя
затем лишь в кладбищенски-археологических, а не живых контактах. Историчес¬
кая же относительность — когда «первое» становится «последним» и наоборот —
отнюдь не исключает метаисторического бессмертия, лишь постоянно сопровож¬
дающегося новыми перемещениями и расстановками. В этом отношении эписте-
му можно считать частью культурформы, ее мозгом, обреченным на бессмертие.
56 Фичино. Комментарий к «Пиру» Платона, 7,4. Цит. по: 377,1,223.
57 Эннеады, 1, 4,10; 5, 8, 9.
58 Альберти. Указ, соч., с. 54.
59 Вспомним рассказ Вазари о Джорджоне, который, соревнуясь с Верроккьо, доказал
превосходство живописи над скульптурой, введя в свой образ элемент зеркальнос¬
ти, двойное отражение фигуры мужчины (в источнике и в снятом панцире), то есть
продемонстрировал, «что в живописной истории можно показать для единого
взгляда, без того чтобы нужно было обходить все кругом (как в скульптуре. — М. С.),
все возможные положения». Благодаря своей зеркальности картина вместила «боль¬
ше природы, чем это дано скульптуре». В поле несколько иных метаисторических
отношений схожий мотив подхватывает Симон Ушаков, отстаивая принцип нату-
роподобия в своем «Слове к люботщательному иконного писания»: «Всякая вещь,
которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем, благодаря дивному
его устройству, премудростью Божества.. Точно также подобные (отражения) раз¬
ных вещей (можно видеть) в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных
предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо
труда. Не сам ли бог и природа вещей учат нас искусству иконописания?» (цит. по:
345, 51). Следовательно, актуальный Ренессанс, равно как и чаемый, но несбывший-
ся Ренессанс (как в случае с Ушаковым), неизбежно предполагают раздумье о зер¬
кале. Оно, по сути, соперничает с картиной, претендуя на роль визуального архети¬
па Нового времени, адекватного по значимости средневековой иконе и магической
464
Примечания
вещи Древности. Иронически можно заметить, что соперничество это сходит на
нет, когда картина покрывается защитным стеклом, становясь зеркальной.
60 Пример с Бёме заимствован из кн: 108 (эта монография Хартлауба по-прежнему
остается лучшим исследованием загадочных метаисторических контрастов и со¬
звучий, сосредоточенных в мотиве зеркала).
Немецкий художник и писатель XIX в. Буш (письмо от 14.03.1875): «Простой кув¬
шин с бликом — вот и вся идея, ее мне вполне достаточно... У Тенирса и Броувера
я видывал удивительно духовную кухонную утварь». Цит. по: 19,161.
62 Общепринятой классификации видов магической практики не существует, тем па¬
че если речь заходит, как у нас, о магии «пережиточной», метаморфической, а не
первозданнопримитивной. Магические акты традиционно~«ненаучно» подразде¬
ляются по их среде и инструментарию (земная геомантия, водная гидромантия,
зеркальная катаптроромантия и тд.), что нелогично, поскольку в таком случае сме¬
шиваются принципиально несхожие виды действования. Используемые нами тер¬
мины заимствованы из книги 366 (гл. «Классификация магических обрядов в этно
графической литературе»), частью же они хорошо известны по трудам Фрейзера.
Гомеопатическая магия предполагает сходство между промежуточной моделью и
финальным объектом воздействия (поэтому портрет как бы «гомеопатичен»); кон¬
тагиозная, основанная на смежности, — прямой контакт с объектом, инициально¬
начинательная — воспроизведение лишь первого, предварительного этапа того, что
должно осуществиться в натуре (всякое заклинание, не сопровождаемое конкрет¬
ной акцией, инициально; аналогичной, начинательной ролью наделена и ренессанс¬
ная перспектива).
63 Связь между ренессансным платонизмом, Николаем Фёдоровым и далее Андреем
Платоновым составляет удивительную очевидность, хотя сложившуюся в основном
опосредованно, не в прямых текстуальных контактах (идея живой и страдающей ма¬
терии, что проступает у Платонова повсюду, но более всего в его фантастических со¬
чинениях, таких, как «Эфирный тракт», вполне конгениальна рубежному времени).
64 Иронический лозунг о Море взят из статьи 329, критически реагирующей на рас¬
пространившиеся в пору «катастройки» антиутопические настроения, не
различающие теоретический и практический утопизм; по сути, такие настроения
всегда так или иначе антиренессансны.
63 Книга «Умирание искусства» при всей своей теоретической самобытности прони¬
зана фатальными противоречиями: Вейдле — как критик-эстет типа Бенуа или
Муратова — пытается перечеркнуть едва ли не весь опыт современной художест¬
венной культуры как сплошное «умирание». Но тогда и сам Ренессанс, который
большинству критиков-эстетов симпатичен, оказывается всего лишь прекрасным
кладбищем, — ведь если он действительно жив, то мы в состоянии находить следк
его актуального присутствия в новейшей изо-культуре, которая тем самым уже
никак не может быть тотальным упадком. Причем находить отнюдь не в виде ка¬
ких-то частных уголков традиционализма (на них Вейдле не возлагает особых на¬
дежд), но в гораздо более широком ракурсе.
Примечания
465
Глава 4. Символ
Данный классический перевод Эренбурга (вошедший в его «Французские тетра¬
ди») неточен. Изменен порядок строк, строка же о «доверии к туману» в метафо¬
рически приукрашенной форме вбирает в себя сразу несколько сентенций Вийо¬
на; наиболее близкая из них звучит как «Rien ne m'est sur que la chose incertaine»
(«Определенней всего для меня неопределенная вещь»). Тем не менее эренбургов-
ский вариант, как и пастернаковский «Гамлет», при всех своих мастерских не¬
брежностях, блестяще передает самую суть произведения.
2 Семема — в лингвистике единица языкового содержания (смысла), соотносимая с
морфемой как минимальной значимой частью слова. По аналогии можно было бы
говорить о семантических единицах изо-искусства как элементах художественно¬
го языка в целом, равно как и о минимальных значимых частях конкретного про¬
изведения, ниже которых лежит косный, непреображенный материал.
3 Фичино. Комментарий к Плотину, VI. Стимулом для размышления Фичино слу¬
жит иероглифика «Гораполлона», в частности символ уробороса, змея, кусающего
свой хвост (=вечность). Мы следуем «комментарию к комментариям», предло¬
женному Гомбрихом [97,159]. Как подчеркивает Винд, исходя из того же текста
[278, 207|, важно не забывать, что речь все же идет именно об иероглифах, некоей
тайнописи с элементами изобразительности, но не о символике изо-искусства как
такового. Поэтому Винд критикует и Шастеля, и Гомбриха за переоценку значения
визуальных образов в ренессансном платонизме. Несомненно, что дискурсивное
для Фичино, как для любого философа, несравненно дороже визуального, однако
следует постоянно иметь в виду эйдетический момент, в котором равновесно со¬
присутствует и то и другое, составляя некое мыслеобразие, — и тем самым мнимое
противоречие снимается. Сам Винд наглядно лишает собственную осторожность
резона, поскольку его книга наполнена примерами из рубежной изо-культуры.
4 Гарпократ — в египетской мифологии одна из ипостасей Гора, сына Исиды и Осири¬
са («Гор ребенок»). Изображался в виде мальчика с пальцем у губ, что знаменовало
его детскую наивность. В греко-римской античности и ренессансной культуре этот
жест был перетолкован как знак молчания, точнее, умолчания о тайне. См: 155.
3 Письмо Рубенса цит. по изд: Петер Пауль Рубенс. Письма. Документы. Суждения
современников. М., 1977, с. 105. В тоталитарных обществах всякий «скрытый
смысл» неизбежно политизируется, поэтому всякий разговор о скрытом симво¬
лизме — даже таких отдаленных эпох, как Ренессанс, — вызывает в лучшем случае
кривые усмешки, в худшем — запретительную реакцию. Не случайно, что с ико¬
нологией, равно как и с психоанализом, в Советском Союзе сражались долго и
упорно; всякое исследование, вскрывающее семантическую амбивалентность, тем
паче классических произведений, казалось совершенно непристойным.
Григорий Палама (PG, 150,1188, А и CD) цит. по: 311.
Пико делла Мирандола. Гептаплюс. Введение, 1. Цит. по: 43, 200.
8 Дольче. Диалог о живописи. Цит. по: 377,2,468 и 473.
9 Августин. О христианском учении, 11, 6, 7. Цит. по: 94,172.
31-273
466
Примечания
10 См.: 55, 37. Стимулом для написания едва ли не самой характерной, по крайней
мере в теории изо-искусства, книги Деррида стали слова Сезанна (из письма к ис¬
торику средневекового искусства Малю): «Я пришел явить истину в живописи».
Показывая неосуществимость этого честолюбивого лозунга в чисто дискурсивной
философии — из-за бездны, антиномически, по Канту, разделившей мир чувств и
мир рассудка, — Деррида подчеркивает, что символ есть «мост над бездной». Сле¬
довательно, как явствует из всего контекста книги, где много художественно-кри¬
тических суждений, Сезанн, будучи не философом, а художником, точнее худож-
ником-философом, оперирующим символами, не так уж наивно-высокопарен.
Получается, что истину можно явить, но только в искусстве. Преемственность от
Ренессанса тут очевидна, но Ренессанс не столь пессимистичен. Почему «только в
искусстве», если искусство — это все?
Харсдёрфер. Словесные игры, 195,30. Цит. по: 141,177. Кате. Протей, или Любов¬
ные и умственные картины. Вводное слово. Цит. по: 243,19.
а Мы имеем в виду следующий пассаж из «Шерамура», где главный герой, из поро¬
ды лесковских «чудиков», рассказывает «Ко мне раз поп пришел, когда я ребят
учу: „Ну, говорит, отвечай, что хранилось в Ковчеге Завета!" Мальчик говорит „Рас¬
цветший жезл Аваронов, чашка с манной кашей и скрыжи". — ,Д что на скры-
жах?" — „Заповеди", — и все отвечал. А поп вдруг спрашивает „А почему сие важ¬
но в-пятых?" Мальчонке не знает, и я не знаю: почему сие важно в-пятых? Он го¬
ворит „Депси! вот каков ваш наставник — сам не знает почему сие важно в-пя¬
тых?" Все и стали смеяться». Отвлекаясь от данной пародии на тонкую систему
«сенсов», о которой, как мы знаем, еще Данте писал Скалигеру, заметим, что Лес¬
ков, вероятно, наиболее метаморфически-гармоничный (и, следовательно, наибо¬
лее ренессансный) из русских писателей XIX века (из живописцев ему в этом отно¬
шении ближе всего Суриков). Правда, под влиянием толстовства у позднего Леско¬
ва эта гармония резко нарушилась (в «Полунощниках», к примеру, острый средне¬
веково-новый диссонанс обращается в полном смысле в полунощный бред).
13 Кальвин. Наставление в христианской вере, 1,17,1. Цит. по: 262.
14 Кате. Зерцало старого и нового времени. Цит. по: 134, 20.
15 Джовио. Диалог о военных и любовных эмблемах. Цит. по: 48,180. Карел ван Ман-
дер цит. по: 183, 71.
16 Рипа. Иконология. Введение («К читателям»). Цит. по: 12,269.
17 Тассо. Слово об эмблеме, 2. Цит. по: 99, 17. Это как раз случай ренессансной про¬
виденциальной ошибки, поскольку «Ареопагит» имеет в виду не столь странный
образ Божества, но общую идею Его непознаваемости и безвидности, которую та¬
ким способом поясняет; Тассо же пишет именно об образе, причудливо совмещая
зоологическую фантастику с филологической.
18 Харсдёрфер. Указ. соч. Цит. по: 141,137.
19 Бальбин цит. по: 201, 36; Рёмер Висхер, «Смыслокартинки» — по: 8,15.
20 Франча Ф. Превосходнейшему живописцу Рафаэлю Санцию, Зевксису нашего века.
Цит. по: 344,164.
21 Агрикола. Об изобретении диалектики, 3. Цит. по: 38,207. Эней Сильвий Пикко-
ломини цит. по: 198,16.
Примечания
467
22 Письмо фичино цит. по: 97,45 (что же касается Цицерона, то имеется в виду — «Об
обязанностях», 1, 5).
23 Тассо. Освобожденный Иерусалим. Вступление. Цит. по: 94,187; Кате. Протей- Цит.
по: 335, 14. Гораций. О поэтическом искусстве, 343 и 361; на этих двух сентенци¬
ях — «опте tulit punctum, qui miscuit utile dulci» и «ut pictura poesis» — зиждется,
собственно, вся эстетика Возрождения.
24 Альберти. Указ, соч., с. 49—50.
25 Об ораторе, 2, 87, 358. В переводе ф. А. Петровского пассаж звучит так: образы
должны быть «выразительными, резкими и отчетливыми, чтобы они бросались в
глаза и быстро запечатлевались в уме» (Цицерон. Эстетика. М., 1994, с. 312). Мы
все же оставили свой собственный, более корявый перевод этой важнейшей фра¬
зы, поскольку нам показалось важным подчеркнуть, что в латинском тексте гово¬
рится только о слитной, объемлющей и чувства и разум душе, а не раздельно о
«глазах» и «уме» (imaginibus autem agentibus, acribus, insignitis, quae occurrere
celeriterque percutere animum possunt).
26 Дольче. Диалог о том, как постигается способ увеличения и сохранения памяти.
Цит. по: 287,166.
27 Платон. Федр, 275cL В уста Сократа здесь вкладываются слова о том, что «ее (живо¬
писи) порождения стоят как живые, а спроси их — они величаво и гордо молчат».
28 Бонавентура и Чосер («Книга Герцогини») цит. по: 76,11—12.
29 Фелибьен. Беседы о жизни и произведениях наиболее замечательных живописцев,
древних и современных. Цит. по: 182, 80.
30 Андреа Альчати. Книга эмблем. Из посвятительного обращения к К. Пейтингеру в
1-м издании (1531). Цит. по: 100, 40.
31 Согласно Бахтину («Проблема содержания, материала и формы в словесном худо¬
жественном творчестве»), «эстетический объект» есть, в отличие от «внешнего про¬
изведения», «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной
на произведение» [300, 269], есть «творение, включающее в себя творца», «некото¬
рое своеобразное осуществленное событие действия и взаимодействия творца и со¬
держания» [там же, 317—318]. Судьба данного понятия очерчивает узловые момен¬
ты культуры новейшего времени. Определившись в кантианстве второй половины
XIX века, в философии Липпса, этот объект затем дополнительно эстетизируется и
идеефицируется. Так, Иван Ильин («Сущность и своеобразие русской культуры»)
различает в художественном произведении «троичность эстетической материи, эс¬
тетического образа и эстетического предмета» (последний заключает в себе «глав¬
ное в художественном произведении», «конкретно-духовный смысл бытия», то, что
«судьбоносно важно для человека», «главное дело жизни», «духовное обстояние»).
Идея тут предстает хотя и выразительно соотнесенной с образом и произведением
как материальной вещью, но в то же время достаточно резко от них отъединенной;
такая отъединенность сказывается, когда мы, к примеру, пытаемся найти «судьбо¬
носность» или «главное дело жизни» чуть ли не в любой строке Пушкина (тем са¬
мым извне налагая идею на образ). В целом эстетический объект в традиции Липп¬
са, да и Ильина — это гносеология, лишь несколько лирически смягченная теорией
31*
468
Примечания
«вчувствования» и лишенная достаточно определенного метаисторического содер¬
жания. Пожалуй, лишь Вейдле [273] вносит в эту традицию известного рода метаис-
торический резон, ограничивая его, однако, авангардным искусством нашего века
(когда вещное произведение, дескать, окончательно подменяется идеей-о-произве-
дении). Здесь, по сути, речь идет лишь о финальном этапе нарождающегося в рубеж¬
ную, ренессансную пору процесса идеефикации художественной вещи. Эстетичес¬
кий объект (который можно условно приравнять к художественной идее) есть про¬
дукт раннесовременный, другое дело, что с веками его контакт со старшими катего¬
риями искусства, с Вещью и Образом, становится все менее и менее плотным, кон¬
цептуально-прозрачным.
32 Фичино. О наслаждении, или Об истинном благе. Цит. по: 38.
33 Цит. по изд.: Huygens С. De gedichten, Groningen, 1893, р. 21. Указанием на эти
строки мы обязаны кн.: 259.
34 Это малоизвестное, хоть и по-своему этапное произведение (помянутое в кн: 108),
хранится в Ашмолеанском музее в Оксфорде. Предыдущее ее название («Аллего¬
рия Справедливости и Бренности») ныне заменено на «Истину, что ставит зерка¬
ло перед мирской суетой».
35 Имеется в виду картина, хранящаяся в Национальной галерее Шотландии (Эдин¬
бург) и ее расчистка 1940-х гг. См.: 255.
36 Критикующая эмблематико-иконологический подход к голландскому искусству
книга Альперс, откуда взята данная цитата [1,229], стала новым стимулом для по¬
лемики вокруг вероятных скрытых значений изо-культуры голландского «золото¬
го века» [ср. 117; 118].
37 В рукописи «Как понимать нашу историю» (циркулировала в самиздате во второй
половине 1970-х гг. ) утверждается, что Бог уберег русский народ от «мощных ре¬
нессансных объятий Европы», наслав на него татар. Цит. по: 378,291.
Глава 5. Правила входа
Мотив «религиозных перегрузок» эпохи — сквозной для великой книги Хёйзинги
[126]. Стимулом же для книги Февра [70] стали расхожие утверждения об «атеиз¬
ме Рабле»; Февр считает, что в XVI веке атеистов в современном понимании вооб¬
ще не было.
2 Собственно, то, что мы в книге называем «алтарями», в строгом смысле есть заал-
тарные образы, находящиеся за главным (как известно, открытым в католических
храмах) алтарем, главным местом совершения таинств, либо сбоку от него. В со¬
временной литературе понятие «алтаря» (применительно к одинарному или мно¬
гочастному религиозному произведению, находящемуся внутри храмового прост¬
ранства, в частной капелле или жилом покое) употребляется весьма широко, ста¬
ло стандартным. Граница между таким культовым произведением-алтарем и вне-
культовой религиозной картиной в интересующий нас период все более размыва¬
ется. По-своему знаменательно, что теперь, с переходом ренессансного рубежа,
стало возможным лексически взаимозамещать два совершенно разных объекта,
Примечания
469
алтарь пространственно-литургический и алтарь (заалтарный образ) картинно-
художественный (тогда как трудно себе представить, думая о СФ, чтобы «алта¬
рем» назвали икону, хотя определенные уподобления предмета искусства и риту¬
ала и здесь, разумеется, возможны).
3 Исхождение Авраамия Суздальского. Цит. по: 350,259—264. Другим ценным источ¬
ником является «Хождение на Флорентинский собор», написанное неизвестным
суздальцем из свиты Авраамия [там же, 467—494]. В последнем случае предметом
восхищения тоже служит волшебная жизненность изображений, причем впечатле¬
ния (на этот раз от убранства храма в Любеке) тоже излагаются так, что трудно раз¬
личить, где кончается жизнеподобное, но стабильное художество («яко жива стоит
Пречистая и Спаса держит на руце») и начинается динамический спектакль, дви¬
жимый специальным механизмом («и зазвеняше колокольчик, и слетит ангел с вер¬
ху, и снесет венец в руках и положит на Пречистую-»). Интересно отметить, что Ав-
раамий, который счел подобное действо «добрым», оказался куда либеральней, чем
ею единоверцы, церковные цензоры начала XX века, которые запретили оперу Гре¬
чанинова «Сестра Беатриса» по Метерлинку (постановка 1912 года) на том основа¬
нии, что там оживает статуя Мадонны. Мотив оживающего образа проходит через
всю историю почитания икон, особенно икон чудотворных (к тому же в традици¬
онной нравоучительно-религиозной «школьной драме» в Восточной Европе было
принято обращаться к иконам на сцене как к живым персонажам действа), — но
животворение-в-образе, предполагающее художественный натурализм, веками вос¬
принималось византийско-православным сознанием настороженно, как некая гре¬
ховная магическая прелесть. Отсюда настороженное отношение к церковной
скульптуре, то ослабевавшее, то нараставшее с новой силой.
4 Сузон цит. по: 277, 27; Фома Кемпийский — по: 82,42. Особое значение в деле ис¬
следования взаимовлияний imago intellectus (внутреннего, чисто умозрительного
образа) и imago pictus (реального художественного произведения, к которому об¬
ращались в медитации и молитве) в иконографии этой эпохи имеет статья 217.
5 Жерсон. Против суеверия, паче всего в день невинноубиенных. Цит. по: 126,167.
6 Термины иконографической «диффузии» и «компрессии», равно как и ряд соот¬
ветствующих примеров, алы заимствуем из книги С. Рингбома [215].
О подражании Христу. Здесь и в других местах трактат, приписываемый Фоме Кем-
пийскому, цит. по изд; Фома Келлпийский. О подражании Христу. Брюссель, 1983
(в данном случае — с. 157).
8 Хартлауб находит в «Медитации о Страстях» Карпаччо «алхимико-герметическое»
содержание [106, 319]. Однако смысл этой картины может бьггь вполне ортодок¬
сальным и даже принципиально антиеретическим [109]: израненное тело Христа,
всячески форсируемое Карпаччо и другими художниками впечатление земной его
бренности представляет в изо-творчестве дополнительный аргумент против реци¬
дивов докетизма, приверженцы которого считали, что земной облик Христа был
лишь фантомом, а его рождение и смерть — видениями, «фантомами» образы
Карпаччо и Гольбейна — при всей их умозрительности — никак не назовешь.
9 Выражение «прыжок в образ» (Sprung im Bild), принадлежащее современному не¬
мецкому богослову Бенцу [21], навеяно мистическими текстами Сузона.
470
Примечания
10 Вотивы, приношения, сделанные ex veto, по обету (в виде ювелирных украшений,
шитья либо изобразительные — в виде маленьких ручек, ножек, глаз, фигурок, во¬
площающих память о чудесных исцелениях) составляли в средневековом укладе тот
дополнительный слой религиозных символов и образов, который, восходя к древней
магии, обеспечивал плотный неантагонистический контакт ДФ и СФ. Причем слой,
в равной мере присущий иконам и римского, и византийского обряда (лишь позд¬
него типа вотивы, портреты донатора или картинки с подробными сценами чудес¬
ных спасений и исцелений характерны уже в первую очередь для стран католичес¬
кого культа, хотя и это правило не абсолютно). Можно вспомнить одного из главных
апологетов иконопочитания, святого Иоанна Дамаскина, который, согласно
житию, привесил к образу Богоматери-Троеручицы серебряную руку в благодар¬
ность за исцеление. Наиболее почитаемые иконы обвешивались такими украсами
или своего рода бескровными художественными жертвами особенно густо. В пери¬
оды же иконоборчества (шла ли речь об иконоборчестве ренессансного, рубежного
времени либо же советского периода) вотивы сдирались и уничтожались — или, в
том случае, если они были из драгоценных металлов, шли на переплавку, — в первую
очередь, исчезая стопроцентно, тогда как у самой иконы был еще шанс спастись,
став коллекционным предметом. Тем самым разрушалась одна из самых наглядных
и действенных — в силу своей бытовой укорененности — метаморфических связей.
Ренессанс, однако, предоставлял этому магико-религиозному звену новый, дополни¬
тельный шанс спасения, позволяя ему содержательно войти внутрь иллюзорно-на¬
туроподобного образа.
PG, 51,247. Цит. по: 154,116—117 (где приведены также ссылки на данный мотив
у Кирилла Александрийского и других средневековых богословов).
12 Стаффажем (от нем. staffieren — украшать) называют всякого рода маргиналь¬
ные фигурки и вообще чисто декоративные частности в картине. Но в ренессанс¬
ном искусстве стаффажи сплошь и рядом оказываются не просто композицион¬
но-декоративным заполнением, но весьма важным смысловым компонентом —
поэтому и приходится часто говорить о псевдостаффажах вроде сценки Бегства в
Египет или Крещения Христа, еле заметных на заднем плане.
13 Альберти. Указ, соч., с. 50. Дольче. Диалог о живописи. Цит. по: 181, 53.
14 Пачоли. О божественной пропорции. Цит. по: 64,120.
15 Шекспир. Ричард II, 2,2. Указано в статье 119.
16 Русские суждения о «Сикстинской мадонне» цитируются в основном по статье:
322; использованы также материалы кн; 32.
Глава 6. Среди древних соседств
1 Мышеловка алтаря Мероде — одна из тех ключевых маргиналий, которые вызыва¬
ют особенно оживленные иконологические споры. См. хотя бы первую и послед¬
нюю публикации о ней: 224; 364.
2 Нижеследующий этюд Розанова живописно выражает суть опасливо-терпимого (в
лучшем случае) отношения средневекового христианства к язычеству. Согласно
рассказу племянника писателя, приехавшего из Казанской губернии, «в день
Примечания
471
празднования вотяцкого бога (кажется, Кереметь), коего кукла стоит на коло¬
кольне в сельской церкви, все служители низшие, дьячок, пономарь, сторож цер¬
ковный, запираются под замок в свою клеть, и сидят там весь день.- пока они там
заперты, вотяки празднуют перед своим богом. Это — день „отданья язычеству",
как у нас есть „отданье Пасхе“.. В „клети" православные сидят как бы „в плену", в
узилище, в тюрьме- пока их старый „бог" (а по-нашему „черт") выходит из хрис¬
тианского „узилища", чтобы попраздновать со своим народом, с былыми своими
„поклонниками"* (из «Уединенного»). Ренессансная же картина обратила вре¬
менные «отданья язычеству» в постоянное эйдетическое общение.
3 Фаций. О знаменитых мужах. Цит. по: 165,206.
4 Евгемеризм (от греч. euhemeros — счастливый, благоденствующий) — зародивша¬
яся еще в античности традиция толкования, согласно которой культ богов произо¬
шел из почитания земных героев и правителей.
5 Татиан. Речь против эллинов. Цит. по: 367,128.
6 Пико делла Мирандола. Комментарий к канцоне о Любви Джироламо Бенивьени.
2, 8. Цит. по: 377,1,282 (напомним, что именно в этом пассаже содержится опре¬
деление красоты как «дружной вражды и ладного разлада», эйдетическим выра¬
жением чего и служит союз Марса и Венеры).
Космологическая роль Эрота как великого демиурга очерчена, в частности, в «Ком¬
ментарии на „Пир" Платона» Фичино, где утверждается, что он «есть творец и хра¬
нитель всего», равно как и «наставник и правитель искусств» (цит. по: 377,1,162).
8 Очень показательна была выставка, состоявшаяся в 198 5 году в Либигхаузе (Франк¬
фурт-на-Майне), где центральное место заняли статуэтки сатиров [179). Мода на
них — а они во множестве появляются в Падуе в первой половине XVI века — мог¬
ла быть стимулирована новой натурфилософией, рассуждениями о творческих по¬
тенциях материи, характерными для тамошнего университета как центра ренес¬
сансного аристотелизма.
9 Помпонацци цит. по: 319, 39; Эразм («Книга антиварваров») — по: Эразм Роттер¬
дамский. Философские произведения. М., 1986, с. 61.
10 Бруно. О героическом энтузиазме. М., 1953, с. 63—65.
«Письма темных людей» цит. по изд: Себастьян Брант. Корабль дураков; Эразм
Роттердамский. Похвала Глупости-. Письма темных людей... М., 1971, с. 428. Ман-
дер цит. по: 183, 69.
12 Из статьи Плеханова «Искусство и общественная жизнь» (цит. по: В защиту искус¬
ства. Классическая марксистская традиция критики натурализма, декадентства и
модернизма. М, 1979, с. 122). Плеханов полемизирует там с Тургеневым, заявив¬
шим, что «„Венера Милосская" несомненнее принципов 1789 года», и стремится
показать, что такая постановка вопроса абсурдна, ибо и то и другое, и 1789 год и Ве¬
нера Милосская в новое время, дескать, одинаково революционны. «Античные дья¬
волицы» (Венеры) облегчали, по Плеханову, «борьбу земного идеала с христианско-
монашеским», завершившуюся в «итальянских школах XVI века», то есть в искусст¬
ве этого периода. «Эстетическое развитие человечества», таким образом, развитие,
мощно форсированное Ренессансом, приравнивается к освободительному процес¬
472
Примечания
су, первой жертвой которою оказывается средневековая религиозность. Подобная
историцистски-линейная пропагандистская установка в советский период обрела
незыблемость закона. Идеологическими стереотипами Возрождения и классичес¬
кой античности несколько десятилетий пытались добить собственное репрессиро¬
ванное Средневековье.
13 Шеллинг, философия искусства. М., 1966, с. 109. См- 316,132—133, — где подчерк¬
нута кардинальная роль романтической иронии в попытке проникновения в чу¬
жие веры и мифы, в стремлении к совмещению несовместимою — разнородных
«соседств».
Глава 7. Перепутье конфессий
Особенно часто можно встретить сатиры на францисканцев — например, во Франк¬
фуртском алтаре работы Ганса Гольбейна Старшею, что был заказан доминикан¬
цами [247, 29—31]. Это, однако же, пусть даже и яростные, но, по отношению к
иным метаисторическим слоям, семейные ссоры.
2 Параллель с Эразмом проведена в статье 22. Подлинным безумцем в картинке Бо¬
сха выглядит схоластического вида «хирург» слева с перевернутой воронкой на го¬
лове; оперируя свою жертву, он лишает ее того «безумия», которое противостоит
суетной, пусть даже внешне схоластически-набожной, «мудрости мира» (ср. Пер¬
вое послание к коринфянам апостола Павла (3,18), которое цитирует Эразм: «ни¬
кто не обольщай самого себя: если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот
будь безумным, чтоб быть мудрым»).
3 Цит. по: 80, 46. При этом необходимо еще раз отметить, что Мурнер был не ка¬
ким-то либертином, а монахом-францисканцем, отвергавшим в подобных стро¬
ках не поклонение образам само по себе, а именно новую эстетику миметическо¬
го вчувствования, чреватую прельщениями плоти и духа.
4 Эразм. Оружие христианскою воина. Цит. по изд: Эразм Роттердамский, философ¬
ские произведения. Мп 1986, с. 149,165. В «Оружии.-» вроде бы с Платоновой пеще¬
рой просто сравнивается искусство как таковое («Чернь — это те люди, которые в
Платоновой пещере, скованные своими страстями, восхищаются пустыми изобра¬
жениями вещей вместо настоящих вещей»). То же и в «Похвале Глупости» (цит. по
изд: Себастьян Брант. Корабль дураков. Эразм Роттердамский. Похвала Глупости-
Письма темных людей. Ульрих фон Гутген. Диалоги. М., 1971: «Что скажете вы об
узниках Платоновой пещеры, дивящихся теням и подобиям вещей и довольствую¬
щихся этим зрелищем? Не счастливее ли они того мудреца, который, выйдя из пе¬
щеры, созерцает самые вещи?»). В последнем случае умиленное созерцание «теней
и подобий» выглядит вроде бы позитивно, хотя и (в устах Глупости!) иронически-по¬
зитивно. Однако аналогия не просто с искусством, но именно с христианским хра¬
мом, украшенным изображениями, причем аналогия весьма нелицеприятная, не¬
избежно напрашивается, — тем более в «Оружии-.», где все время заходит речь о
внешнем благочестии, не подкрепленном внутренним подражанием Христу.
5 Перкинс. Предупреждение против идолопоклонства последнего времени. Цит. по:
287, 270.
Примечания
473
6 Цит. по: 147, 148. Идея «невидимой церкви» тесно сопряжена у Франка с его ис¬
ториософией (ср. 357, 179 и далее). Получается, что церковь в ею понимании ис¬
чезает из внешней видимости, уходит целиком в души верующих по мере истори¬
ческою возмужания человечества.
Фактологическую канву событий, связанных с именами Мюнцера и Иоанна Лейден¬
скою (равно как: и цитаты из текстов Мюнцера) мы заимствуем из книг: 358; 376.
8 Театр риторов — представления, устраивавшиеся литературными кружками, «ка¬
мерами риторов», распространившимися — более всего в Нидерландах, а затем в
Голландии — с XV века. Отличались риторически-декларагивной (как явствует из
определения) нравоучительностью в сочетании с многочисленными элементами
крестьянско-городского фольклора.
9 Мы имеем в виду прежде всего одно из известнейших суждений Лютера о религи¬
озных образах, содержащееся в послании «Против небесных пророков об образах
и таинствах», направленном против иконоборцев [256, 153]. Говоря о ментализа-
ции религиозного опыта в лютеранстве, важно также иметь в виду, что именно бла¬
годаря последнему (начиная с Библии, выпущенной в Базеле Т. Вольфом в 1523 го¬
ду под непосредственным руководством Лютера, с гравюрами по рисункам Ганса
Гольбейна Младшего и Лукаса Кранаха Старшего) массовым явлением становится
печатная, широко иллюстрированная Библия. Книга, таким образом, вновь и вновь
если и не «убивает здание», то гордо утверждает себя рядом с храмом как самоцен¬
ный умственный храм, портативный «библейский театр» (как назывались многие
из таких изданий), предназначенный прежде всего для размышления.
10 Цит. по: 3 57,91. Попутно Кальвин утверждает, что красоту божественного слова так
же невозможно сравнить с ухищрениями риторики, как привлекательность чест¬
ной женщины — с презренными красотами куртизанки. Как мы видим, образ
жрицы свободной любви вновь и вновь оказывается тем межевым знаком, по ко¬
торому судят о формировании совершенно нового метаисторического слоя, оце¬
нивая последний с нервной опаской. В этом отношении куртизанка персонифи¬
цирует ренессансную черту в той же мере, в какой пролетарий — революционно¬
утопический пунктир XIX—XX веков.
11 Общая направленность яростной критики «Страшного суда» Микеланджело опре¬
деляется мнением, что полный шокирующих иконографических новшеств «Суд»
проникнут еретическими помыслами, созвучными лютеранской Реформации. От¬
носительно мнения о «лютеранском» смысле «Телемского аббатства» Рабле см: 70.
12 Лойола. Духовные упражнения, 2, 47. Цит. по: 89,17. См. также: 69.
13 Важнейшим вербальным источником данной иконографии, как и иконографии свя¬
того Себастьяна, была «Золотая легенда» Якова из Вораццо (XIII в.) — популярный
сборник евангельских и житийных историй. Цит. по: de Voragine J. La Legende
Doree, P., 1967,' voL 1, p. 139; vol. 2, p. 245.
14 Идея эта выражена в трактате «О мире или согласии веры», поводом для которо¬
го послужило взятие мусульманами центра восточного православия — Константи¬
нополя (1453).
474
Примечания
Глава 8. Изо-герой
Мы имеем в виду два варианта портрета «Молодою человека с сердцевидным мо¬
литвословом», хранящиеся в лондонской Национальной галерее и нью-йоркском
музее Метрополитен. Во втором случае позади открывается и вид на интерьер хра¬
ма, где священник возносит остию перед алтарем, а на ступенях порога стоит ко¬
ленопреклоненный мужчина — несомненно, двойник заказчика. Подобное совме¬
щение в картине двух центров зрительского интереса — ближнего и дальнего —
дело для этих веков обычное. Так, в «Штуппахской Богоматери» Грюневальда
(1510-е годы) одним центром является Богоматерь с Младенцем на переднем пла¬
не, а вторым, дальним — «Мария-Церковь», готический храм (возможно, вполне
конкретный, потому что он очень напоминает южный портал Страсбургского со¬
бора, кстати собора Нотр-Дам, «Нашей Госпожи»), к которому подходят, дубли¬
руя зрителя, маленькие фигурки. Благодаря такой двухцентровости, как бы сред¬
невековой (в ближнем плане) и ренессансной (в дальнем), зритель эффективнее
охватывается картинным пространством, которое иллюзорно пребывает и перед
ним, и даже за ним, поскольку включает в себя натуралистическую, узнаваемую,
родную панораму мира, что «кругом тебя».
2 Всякий романтический и постромантический портрет-в-тексте — от одноименной
повести Н. Гоголя и «Овального портрета» Э. По до «Дориана Грея» О. Уайльда, —
будучи перводвигателем сюжета, поражает своей волшебной жизненностью, си¬
лой эстетической иллюзии. «Он как живой» — подобная психическая реакция
имеет давние корни; но в XIX веке никто, даже самый темный крестьянин, уже не
мог всерьез обознаться, приняв портрет за ведомый или неведомый оригинал, тог¬
да как современники ренессансного натурализма могли обманываться вполне ис¬
кренне, подобно простакам из многочисленных старинных анекдотов о художни¬
ках. Однако романтический зритель-в-тексте, старомодно изумляясь жизнеподо-
бию, реагирует совсем не в ренессансном духе: иллюзия уже не радует как знак
идеального метексиса, сотрудничества с природой, но пугает подобно призраку с
того света. В «Овальном портрете» По художник, добившись на холсте, изобража¬
ющем его жену, иллюзии «самой жизни», увидел, что его модель мертва. В «Рос-
мерсхольме» Ибсена галерея предков в усадебном доме героя знаменует власть
мертвых над живыми, к тому же власть, отягощенную памятью о предательстве.
Типичен и казус «Злого рока семьи Дарнуэй» Честертона, фамильный портрет —
возможно, как указывается, кисти Гольбейна — сопряжен с какими-то темными
тайнами, однако в итоге интригующая инфернальность оказывается, как это бы¬
вает у Честертона, романтически-ложной фикцией, сконструированной преступ¬
ником ради того, чтобы безнаказанно убить отпрыска того же рода, которому
принадлежит фамильный портрет. Изготовляя его фоторепродукцию, преступ¬
ник невольно содействует своему разоблачению; сама детективная проницатель¬
ность главного героя, отца Брауна, уподобляется фотоаппарату (уподобляется, за¬
метим, поистине постмодернистски), посредством которого срываются маски
ложных иллюзий, развеиваются мифы, накрученные вокруг старинной живописи.
Так, с помощью ренессансного эйдетизма, великолепного натуроподобия, высве¬
Примечания
475
чивается уже не взаимодоверие, а крайнее взаимоотчуждение мегаформ (в дан¬
ном контексте — древней, дологической магии двойника и современного пытли¬
вого разума; рационалистическая жажда к срыванию масок, однако, все же уме¬
ряется у Честертона тем фактом, что главный герой-разоблачитель — священник,
человек христианской веры, ума-в-сердце). фотография в целом — и сама по себе,
и в качестве вербальной или визуальной картины-в-картине — нередко выступает
в наш век (по отношению к застойной, самодовольной иллюзии) как своеобраз¬
ная совесть или душа-двойник, которая либо разоблачает, потакая, либо (как в
«Слюнях дьявола» Гойтисоло и, соответственно, фильме Антониони «Фотоувели¬
чение», в основу которого положена данная новелла) разоблачает впрямую, обна¬
жая изнанку видимости, открывая просвет в черное, хаотическое небытие.
3 Идея портрета-письма с наибольшей конкретикой выражается в эмалевом жало¬
ванном портрете монарха, особом знаке отличия, который в эти века обретает все
большую пластическую самостоятельность и натуралистическое обаяние (подоб¬
но тому как обретает окончательную самоценность орден, ранее слитый с рыцар¬
ским одеянием).
4 Послание к Ефесянам апостола Павла, 6,14. Проблема символического одеяния, на¬
рочито воинского, нарочито старомодною, нарочито театральною — одна из самых
интересных в рубежной изо-культуре, хотя мы вынужденно касаемся ее лишь по¬
ходя. Значимая одежда (прежде всего одежда-в-картине) позволяет наиболее так¬
тично, по-светски сказать то, что считаешь нужным, не нарушая естественности
натуралистического пространства. Средневековые же изо-одеяния скорее иерар¬
хически, нежели драматургически символичны. Облачившись в символ, человек
становится смысловиком; он может, конечно, что-то скрыть, но ему, по сути дела,
совершенно невозможно скрыть все. Его сокровенность может быть лишь частич¬
ной. Поэтому верх абсурда — это лживый человек из пословицы, настолько изо¬
вравшийся, что не может даже «ответить на вопрос, что на нем одето». Любая
символизация тут так или иначе располагает к общению, в противном случае те¬
ряется всякий ее резон.
5 Хартлауб, едва ли не самый крупный исследователь оккультных, алхимико-астро-
логических, гностико-герметических пластов Ренессанса (об астрологизме ранних
портретов см. его работу: 107), порождает, однако, своими штудиями лсжное, ин¬
тенсивно заимствуемое популярной литературой, в особенности западной, впечат¬
ление о том, что герметическое в рубежном искусстве — и есть ренессансное par
excellence. Но, по сути, ничего существенно новою во всей алхимической и тем бо¬
лее астрологической иконографии Возрождения и Возрождения-барокко нет, вся
она исходит из Древности, в основном эллинистической и ранневизантийской, об¬
ретая лишь необычное натуралистическое, реально-сюрреальное обличье. Алхимия
в живописи XVI—XVII веков есть картинизация более ранних, античных, и отчасти
средневековых содержаний, своего рода протоэкранизация оккультной классики.
Принципиально новым является иное — тот факт, что весь этот древний магизм до¬
пускается в круг открытою рамочно-ментального общения.
6 Парацельс. Книга Парагранум. Цит. по: 41, 97. Блох [29, 7991 определяя границы
утопического «горизонта надежды», виднеющегося в эстетико-философских гре-
476
Примечания
зах Возрождения, сводит воедино несколько цитат из разных трудов Парацельса;
тексты эти замечательно поясняют ту же мысль, включая и ее в свой круг: «Знай
же, что действие воли занимает во врачевании великое место. Откуда следует, что
один образ колдовски влияет на другой, но не просто своим характером либо ка¬
кими-то специальными снадобьями, но потому что сила фантазии выходит за пре¬
делы его (то есть образа) констелляции, являя размах его небес, сиречь воли вы¬
звавшего его к жизни человека. Ведь воображение творит в астральной материи
подобно резчику, который берет кусок дерева и вырезает из него то, что задумал.
Всякое же человеческое воображение исходит из сердца; а сердце есть солнце ми¬
крокосма. Из малого солнца микрокосма воображение устремляется к солнцу
большого мира, к сердцу макрокосма. Поэтому воображение микрокосма есть
зерно, прорастающее в материи. Если же мы правильно познаем свой дух, то на
этой земле не будет уже ничего для нас невозможного, причем всякого рода обря¬
ды — круточерчения, окуривания, волшебные печати и тому подобное — предста¬
нут в сравнении пустым обезьянничаньем и прельщением разума». Такой дейст¬
венный образ-посредник Парацельс называет Археем; именно ему дано вступить
в связь со всеобъемлюще космической природной энергией, носящей у ученого
имя Вулкан. Соединяя, как и Фичино, новую имманентно-трансцендентную фи¬
лософию с древней партиципативной, соучастной магией, Парацельс стремится
обойтись без обычного реквизита последней, без «круточерчения и печатей». Все
вершится в творческой фантазии, соединяющей микро- и макрокосмы, что, соб¬
ственно, и происходит воочию в ренессансном портрете со вселенским пейзаж¬
ным фоном. Важно отметить, что Парацельсова парадигма зеркального портрета-
микрокосма оказывает (через книгу Кассирера «Индивидуум и космос») глубокое
впечатление на Бахтина. Но в соответствующем его отрывке («Человек у зеркала»)
[301,71 ] господствует уже совершенно иной, нежели в оригинале, тон: тут уже че¬
ловек не расширяется сквозь зеркало в мир, охватывая его своим творческим Я, но
застывает в отчуждении перед «фальшью и ложью» (начальные слова отрывка).
«Не я смотрю изнутри своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира,
чужими глазами; я одержим другим... Из моих глаз глядят чужие глаза». Так порт¬
ретно-эйдетически противоречат друг другу XVI и XX века.
Дюрер. Из наброска 1513 года к задуманной Дюрером книге «Пища подмасте¬
рьям живописи» («Speis der Malerknaben»), которая должна была стать итого¬
вым сводом его теоретических, причем в этих текстах наиболее богословски-ок-
рашенных, размышлений об искусстве (цит. по: Albrecht Diirer. Schriftlicher
Nachlass. Eine Auswahl. B., 1962, S. 234). Заметим, что, видимо, как раз из-за сво¬
его «чрезмерного» богословствования важнейшие в теоретическом отношении
пассажи из «Пищи подмастерьям» не вошли в самое многотиражное русское
издание вербального наследия Дюрера [344] — советская цензура всегда после¬
довательно конструировала образ «атеистического Возрождения». Что же каса¬
ется самого мюнхенского автопортрета с его христообразием, то в нем традици¬
онно видели самовосхваление на грани кощунства. Эту традицию прервал Па-
нофски [194], указав, что речь идет о продолжении мистического навыка «под¬
ражания Христу». См. также: 3.
Примечания
477
8 Мысленно проецируя мюнхенский автопортрет Дюрера на ренессансное искусство
в целом, можно найти ряд родственных примеров. Например, Вазари сообщает о
«Преображении» Рафаэля (1519—1520); «Кажется, художник настолько отождест¬
вил себя с собственным своим мастерством, обнаружив в лике Христа все дерзание
и силу своего искусства». Парадоксальным — и в тоже время совершенно ренессанс¬
ным по духу — является суждение нашего современника, художника Сергея Рома¬
новича, члена общества «Маковец» (высказанное им незадолго до кончины (1968) в
беседе со своим коллегой-маковчанином Зефировым). «Я раз говорил с одним знако¬
мым. Он спросил, какими бывают лучшие изображения Христа? Я ответил; те изоб¬
ражения, в которых выражено человеческое Я, можно считать портретом Христа».
Я весьма благодарен хранителям наследия художника, его дочери Н.С. Романович и
зятю В.К. Скворцову, обратившим мое внимание на эту удивительную фразу.
9 Шпренгер, Инсисторис. Молот ведьм. В первую очередь — 1,6. Цит. по изд: Шпрен-
гер Я., Инсисторис Г. Молот ведьм. М., 1990, с. 67,124. Эразм Роттердамский («Ору¬
жие.. ») цит. по указ, изд., с. 91. Данные абзацы в значительной мере основаны на
материалах кн.: 167.
10 «И я скажу Вам, что для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть много кра¬
савиц... Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я
пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в се¬
бе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достиг¬
нуть» [цит. по: 344,156—157].
Леонардо да Винчи. Указ, соч., с. 68. Это «амурное» сравнение в пользу живописца
варьируется и в другом пассаже Леонардо: если живописец поставит перед тобой
пейзаж, «где ты наслаждаешься неподалеку от какого-нибудь источника, если ты,
влюбленный, сможешь снова увидеть себя со своею возлюбленною на цветущей
лужайке, под сладкой тенью зеленеющих деревьев, то не получишь ли ты другое
(то есть высшее. — М. С.) удовольствие, чем выслушивая описание этого случая по¬
этом» (там же, с. 73).
12 Ронсар. Сельские игры — против петраркистов. Цит. по: 212,14.
13 Собственно, строго говоря, это не поэзия. Но у.Б. Иейтс был настолько поражен
эссеистическими строками Патера [200], что, превратив их собственной разбив¬
кой в белый стих, поместил его в начале своей «Оксфордской антологии англий¬
ской поэзии».
14 Примером внимательного взгляда на картину Леонардо могут, в частности, слу¬
жить страницы из книги Стама (любезно присланной автором), где акцентирован
мотив «каменных чудовищ» в пейзаже «Моны Лизы», с угрозой взирающих на че¬
ловека [365, 1, 177]; автор книги тонко чувствует таинственные «зазоры», что от¬
крываются в изо-образах Возрождения, но игнорирует те койнонические контак¬
ты культурформ, что не дают этим зазорам разрастаться в черные зияния). О тра¬
дициях понимания, о «мифологии» Джоконды см.: 168; о катастрофической подо¬
плеке пейзажей Леонардо в целом, тесно связанной с его естественнонаучными
воззрениями, — 327.
Альберти. Мом, или О государе. Цит. по: 323,224.
15
478
Примечания
16 См. статью 374. Ее автор, Р. И. Хлодовский, любезно привлек наше внимание так¬
же к следующему факту: известный боккаччовед В. Бранка предположил, что «Ве¬
нера» Джорджоне может быть иллюстрацией именно этого эпизода. Тогда в роли
деревенского простака Чимоне оказывается сам зритель, тоже просвещаемый
прекрасной наготой.
Цит. по: Гейне Г. Собр. соч., т. 4. М., 1982. Гейне замечательно выражает в этих
строках новаторскую экспрессию этой «протестантской» (в смысле «революци¬
онной») наготы, которая в своем историческом контексте, впрочем, стремилась
не столько кого-то шокировать или что-то ниспровергать, сколько приветливо
воспитывать чувства. Немецкие романтики и Гейне вообще воспринимали Воз¬
рождение через Просвещение, через Французскую революцию, что неизбежно
вносило во всевозможные ренессансно-романтические параллели кризисное от¬
чуждение. Так, А. Шлегель (в «Лекциях по истории классической литературы») за¬
мечает: именно Французская революция напомнила (своими празднествами), что
«идеи нуждаются в чувственном воплощении». То есть предвосхитила, если мыс¬
ленно продолжить Шлегеля, заветное чаяние самих романтиков. Таким образом,
урок Ренессанса — Ренессанса с его поразительной чувственностью идей, в сравне¬
нии с которыми аллегорические дамы революционного времени кажутся пусты¬
ми абстракциями, — остается невоспринятым и непонятым. Поэтому, наверное,
оживающие картины в романтической литературе, храня память о Возрождении,
в то же время выглядят так жутко.
Глава 9. Изо-толпа
1 Евангелие от Матфея, 13, 45—46. Об особой амбивалентности, прихотливой семан¬
тической зыбкости жемчуга в искусстве, т. е. изо-жемчуга, см.: 135.
2 Это остроумное выражение принадлежит Шейме, автору фундаментальной кни¬
ги о голландской культуре «золотого (XVII) века» [223, 572]. На протяжении всего
своего объемистого труда Шейма подчеркивает огромную роль изо-образов в
этой культуре — роль не только социально-отражающую, но, самое главное, соци-
ально-стабилизирующую. Критикам, упрекающим его в чрезмерной идеализации
предмета своих исследований старинной, то есть «золотой» (в обоих смыслах) Гол¬
ландии, он отвечал (New York Times Literary Supplement, 1987, December 4—10, p.
1351), что отнюдь не закрывает глаза на социальные конфликты, однако глубоко
убежден в следующем: «культура, поставлявшая идентичные по содержанию кни¬
ги эмблем (подешевле, с гравюрами по дереву — для лавочника, подороже, в виде
роскошных фолио с гравюрами по металлу — для патриция), производила общие
ценности, способные смягчить силу этих конфликтов». Веротерпимую, вошедшую
в состояние относительного метаморфического баланса Голландию XVII века
можно считать государством, приблизившимся к идеалу некоего эйдоэкумениз-
ма, известного, впрочем, скорее по картинам, но не по исторической действитель¬
ности — даже голландской. Выдающийся энтузиаст голландского искусства Тео¬
филь Торе в середине XIX века высказал риторический полувопрос-полуутвержде-
ние «Какой другой народ написал свою историю в своем искусстве?» — но тут же
Примечания
479
предупредил, что «нет ничего менее реального, чем реальность в живописи» (цит.
по: 19,7). В XVI же веке более всего к этому идеалу приблизилась, несомненно, Ве¬
неция.
3 Лабрюйер. Характеры; Шаррон. О мудрости. Цит. по: 34.
4 Слово «народный» мы — вне зависимости от ссылки на Толстого — намеренно здесь
и далее стараемся брать в кавычки, ибо, как хорошо известно, это один из наиболее
идеократически-испохабленных в новейшее время эпитетов. Сомнителен методи¬
ческий навык, понуждающий рассматривать живые традиции религиозного и
светского искусства Средних веков (к примеру, ту же вотивность или свадебные
благопожелания в образах) в виде «низового» фольклора или «примитива» (как
бы мы ни стремились историко-стилистически облагородить пресловутый «при¬
митив», неизбежный момент идейно-лексического уничижения все равно остает¬
ся, тем паче что речь тут не идет о собственно примитивных, то есть первозданно¬
языческих, культурах). Аналогичным путем унижается наряду со Средневековьем
и Древность: сплошь и рядом, в особенности в искусствознании тоталитарных го¬
сударств, «народными» назывались метаисторические проявления языческой ар¬
хаики. Тем самым последние легче было приспособить к политическим задачам
текущего момента, превращая их из возможного койнонического агента в ору¬
жие колоссальной разрушительной силы.
5 Бодегон (от исп. bodegon — собственно трактир, харчевня) — закрепившееся еще
в XVII веке название кухонных и застольных, обычно подчеркнуто простонарод¬
ных жанровых сцен в испанском ренессансно-барочном искусстве.
6 В описании «Ночного дозора» мы в основном следуем кы: 115.0 том, что это имен¬
но образ свершающейся у нас на глазах революции, с публицистической остротой
было заявлено в статье: 124.
Консервативно-революционную природу эйдоэкуменизма, как и социально-кой-
нонических взаимосвязей внутри ренессансной картины, следует отличать от тех
смыслов «консервативной революции», которые отложились в политическом со¬
знании XX века. В последнем случае речь идет о правоэкстремистских движени¬
ях, что норовят (как и практические утопии левого толка) обратить наличное бы¬
тие в мифологически расчерченную строительную площадку, где, в отличие от ле¬
вых утопий, не совсем пусто, но маячат кое-какие «исторические декорации».
Однако и здесь заведомо нет места никаким диалогическим метаморфизмам,
разве что диакритическим стычкам, используемым для окончательной ретро-пе¬
рестройки территории. Дух теоретической, ментальной утопии, свойственный
ренессансной талисманической картине, подобному, чисто монологическому,
строительству противоположен. Рубежная картина стремится лишь подправить
бытие, а не превратить его в измельченный в крошку материал для забутовки но¬
вых (или новодельно-старообразных) конструкций. Характерно, что Маколей,
обосновывая в своей «Истории Англии от восшествия на престол Иакова II» кон¬
цепцию «охранительной революции», кладет в основу английских событий XVII
века именно предварительный период в «четыреста лет», которые «врезались в
сердца англичан», обеспечив преемственность древних и новых статутов. Тем са¬
мым обозначается тот четырехвековой (со всеми хронологическими плюсами и
480 Примечания
минусами) ренессансный раннесовременный период, что явился фундаментом
Нового времени.
8 К сожалению, данный, довольно примитивно понимаемый мотив доминирует в
«поверхностно-карнавальных» прочтениях книги Бахтина о Рабле [297]. При всем
колоссальном влиянии этого труда на современные искусство и мысль его хрони¬
чески недооценивали, поскольку в тот момент, когда книга вышла, еще очень пло¬
хо были знакомы с изысканной сложностью всего здания бахтинской философии.
Одна из самых значительных современных исследователей Ренессанса, Ф. Иейтс в
своей рецензии на английское издание книги Бахтина о Рабле [289] замечает, что
чувствует в ней «свежесть и силу», но в целом находит слишком односторонней и
неадекватной, по отношению к той «трудноуловимой тонкости обращения с обра¬
зом, мифом и символом», которые свойственны культуре Возрождения. Но все-та¬
ки более всего Бахтина недопонимали на его родине. Померанц справедливо заме¬
тил, что никак нельзя отождествлять «Бахтина с поклонниками, носившимися с
карнавалом, карнавализацией, мениппеей, как дурень с писаной торбой. Сам Бах¬
тин этого не делал. Он не считал карнавал альфой и омегой культуры. И не карна¬
валом он знаменит в мире. Его изучают в Европе и Америке как философа диалога.
Выдвижение на первый план теории карнавала — чисто советское явление. Совет¬
ского читателя доводила до упоения насмешка над советской серьезностью, спря¬
танная в книге «Рабле и средневековая народная культура». Но его книга — не пам¬
флет. Это фундаментальное научное исследование» [353, 177]. Которое, добавим
мы, необходимо оценивать в совокупности со всем корпусом наследия Бахтина.
9 Тацит. Германия, 22. Цит. по: 31. Античные тексты, тем паче такие, как «Герма¬
ния», помогали изъяснять свою, автохтонную древность. В танце последняя от¬
крывалась с максимальным красноречием, тем телесным «языком души», кото¬
рый Ренессансом особенно ценился.
10 Фичино. Платоническая теология, 3,1 (Ficino М. Op. cit., v. 1, р. 232—233). Важно
отметить, что вслед за парадигмой танца (со ссылкой на соответствующий мотив
в «Законах» Платона) у Фичино идет прямое обращение к примеру живописной
картины, а именно пейзажа: «Увидев луг, Апеллес (в данном случае незримый ге¬
ний античной живописи назван просто как архетип знаменитого художника, без
ссылки на какую-то конкретную легенду. — М. С. ) возжелал написать его краска¬
ми в картине». Это желание, не воплощенный еще замысел, эйдос прекрасного лу¬
га, тоже по-своему иллюстрирует движение души, ее порыв ввысь. «Так же, соглас¬
но платоникам, и разумная душа постоянно постигает или на манер авгуров уга¬
дывает (cogitat sive auguratur — как характерен этот всплеск древней магии рядом
с гносеологической обыденностью!) свет Бога и ангелов и стремится написать са¬
мое себя по их подобию (seque ipsam appetit ad eorum similitudinem pingere)».
Эти строки лишний раз опровергают распространенное мнение о том, что фичи¬
но, дескать, равнодушен к изящным искусствам. Далеко не равнодушен, хотя, ко¬
нечно, и не слишком (как и Эразм Роттердамский) до них жаден.
Мы имеем в виду замысел картины «Хохот (Радуйся, царю иудейский!)», над кото¬
рой Крамской работал в 1870—1880 годы, оставив ее незавершенной; ее прост¬
ранство заполнено толпой, издевающейся над Страстотерпцем. Через десять лет
Примечания
481
была воплощена родственная, но гораздо более радикальная художественная идея:
Дж. Энсор совместил Карнавал с Евангелием в своем огромном живописном гро¬
теске «Въезд Христа в Брюссель».
п Макиавелли. Государь (Посвящение), 15. Цит. по: Никколо Макиавелли. Государь.
Рассуждение о первой декаде Тита Ливия. О военном искусстве. М., 1996, с. 40,78.
Глава 10. Человек Вселенной
Палладио. Четыре книги об архитектуре. Цит. по: 282. Альберти. Десять книг о зод¬
честве, 7,10 ( там же, 8). Пачоли. Сумма об арифметике, геометрии пропорций и
пропорциональности (там же, 25).
2 Десять книг о зодчестве, 7,11. Цит. по: Альберти. Указ, изд., т. 1. М., 1935, с. 244.
3 Ди. Предисловие к английскому переводу Евклида. Цит. по: 288, 348.
4 Мы не раз уже поминали маргинальные скульптурные гротески, которые действи¬
тельно зачастую поражают в готических и романских храмах как нечто язычески-
инородное, враждебное, явно нарушающее общее благолепие. Возможно, правда,
все здесь вправлено в продуманную символико-тектоническую систему Вселен¬
ской Церкви, торжествующей над злом, в том числе и над пластико-орнаменталь¬
ными приметами паганизма [40]. Диакритизм в таком случае предстает надежно
подавленным, тектонически скованным, но и диалога, само собой, не возникает.
5 Леонардо да Винчи. Указ, соч^ 136.
6 Мы имеем в виду гравюру Агостино Венециано (1523) по «Афинской школе», где
это превращение действительно свершилось, — и пифагорейский математичес¬
кий трактат стал богослужебной книгой с греческими цитатами из Евангелия от
Луки и Откровения Иоанна.
7 Эон — греческое обозначение великого вселенского цикла времени, заканчиваю¬
щегося всеобщей катастрофой. Здесь мы касаемся важнейшего вопроса о принци¬
пиальном различии циклического, древнего, и «целевого», нециклического средне¬
векового, времени, — но не имеем возможности подробно изложить, как две сис¬
темы сосуществуют в ренессансной изо-культуре (ограничиваясь лишь монумен¬
тальным примером Микеланджело).
8 Микеланджело. Поэзия, 38 (по нумерации в издании: Микеланджело. Поэзия.
Письма. Суждения современников. М., 1983). Бердяев. Начала и концы. Цит. по:
170, 46. У Бердяева, как и у других мыслителей и поэтов «серебряного века»,
«русская идея» чутко воспринимает энергии Возрождения, стремясь эту не-
сбывшуюся в отечественной истории эпоху хотя бы чисто умственно д©осуще¬
ствить. Сопряженное с этим горькое чувство «кризиса гуманизма» в равной сте¬
пени предопределяет и проренессансную, и антиренессансную традиции рус¬
ской историософии.
9 Фактоид — термин, придуманный Норманом Мейлером для того, чтобы обозначить
слияние правды с вымыслом в современной масс-медиальной информации; это
как бы факт, отделяющийся от действительности в виде самостоятельной особи
32-2T3
482 Примечания
(писатель и журналист одновременно, автор не только романов, но и ряда репор-
тажно-романных книг, Мейлер великолепно чувствует эту стихию).
10 Имеется в виду книга 8 5, опубликованная под до сих пор не раскрытым псевдони¬
мом Фульканелли и посвященная дворцам и замкам, в декоре которых содержит¬
ся алхимическая символика, фиксирующая в визуальных шифрах процесс получе¬
ния философского камня. В отличие от трудов Хартлауба, это уже не историческое
исследование, но скорее исторический роман об изо-оккультизме. Однако титул
книги Фульканелли может быть применен к массе примеров ренессансной свет¬
ской архитектуры и независимо от того, есть в ней эмблематические следы «коро¬
левского искусства» или нет.
Мы заимствовали этот документальный эпизод из книги 99, полной замечатель¬
ных наблюдений о выдающемся историко-экзистенциальном, если можно так
выразиться, значении метафорического и метафорически-театрального мышле¬
ния в XVI—XVII веках.
Глава 11. Прорись заключения
1 См.: 371,198—199. Ноосферизация, которая осуществляется посредством искусст¬
ва, — так можно вкратце определить то, что происходит по мере пересечения ре¬
нессансного рубежа. Идеефицирующееся искусство является истинным фокусом,
центром этой ноосферизации или «цефализации» естественно-исторического
процесса (если вспомнить понятие, выдвинутое американским геологом Даной,
оказавшим значительное воздействие на Вернадского). Касательно же наблюде¬
ния Флоренского необходимо отметить, что он не является тут абсолютным пер¬
вооткрывателем. Поэтому мы и говорим о кантианской традиции. Георг Зиммель
в работе «Понятие и трагедия культуры» (1923) пишет о «плодах объективиро¬
ванного духа», «опредмечивании» или «объективации духа», «логике оформлен¬
ных духов вещей». Но между двумя мыслителями есть существенное различие.
Отец Павел и более эстетичен (он говорит именно о «предметах искусства», а не
о культуре в целом, как Зиммель), и менее пессимистичен (поминая процесс по¬
ступательного расширения пневматосферы с эпическим спокойствием, тогда как
Зиммеля пугает чрезмерная теснота, образовавшаяся в результате скопления по¬
добных «плодов»).
Библиография
Предлагаемая библиография не носит рекомендательного характера — иначе ее
пришлось бы расширить в несколько раз. Здесь приведена лишь литература,
непосредственно использованная в тексте. Русские переводы указываются через тире
(после иностранного имени автора) — в тех случаях, когда ссылки даются именно на
них, — или в скобках.
1. Alpers S. The Art of Describing. Dutch Art in the 17th Century. L, 1983
2. Antal F. The Maenad under the Cross: The Maenad in Florentine Art of the 15th and
16th Centuries. - JWCI, 1.1939
3. Anzelewsky F. Dlirers «Selbstbildnis* aus dem Jahre 1500. — Ars auro prior. Studia
Ioanni Bialostocki sexagenario dicata. Warszawa, 1981
4. Arasse D. «Ars Memoriae» et symboles visuelles: la critique de l’imagination et la fin
de la Renaissance. — Symboles de la Renaissance. P., 1976
5. Arendt H. Tradition and Modern Age. In: Arendt H. Between Past and Future: Six
Exercises in Political Thought N.Y., 1961
6. Arids Ph. L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Regime. P., 1960
7. Arnold G. Unpartheyische Kirchen- und Ketzerhistorie. Bd. 2. Frankfurt-am-Main,
1715
8. Ars emblematica. Ukryte znaczenie w malarstwie holenderskim XVII wieku. Katalog.
Warszawa, 1981
9. Atherton M. How to Write the History of Vision. Understanding the Relationship
between Berkeley and Descartes — Sites of Vision. The Discursive Construction of
Sight in the History of Philosophy. Cambridge (Mass.) — L, 1997
10. Auerbach E—Ауэрбах Э. Мимезис. Изображение действительности в западно¬
европейской литературе. М, 1976
11. BaltruSaitis J. Anamorphoses et perspectives curieuses. P., 1955
32*
484 Библиография
12. Barasch М. Theories of Art. From Plato to Winckelmann. N.Y. — L., 1985
13. Barasch M. The Mask in European Art: Meaning and Funktion. — Barasch M. Imago
Hominis. Wien, 1991
14. Bauer H. Kunst und Utopie. Studien uber den Kunst- und Staatsdenken in der
Renaissance. B.f 1965
15. Baxandall M A Dialogue on Art from the Court of Leonardo d’Este. Angelo Decem-
brio’s «De polita literaria*, Part LXVIII. — JWCI, 5,1963
16. Baxandall M. Giotto and the Orators: Humanist Observers of Painting in Italy and
the Discovery of Pictorial Composition. 1350—1450. Oxford, 1971
17. Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford — N.Y.,
1972
18. Beck H. G. Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich. Milnchen,
1959
19. Becker J. Are These Girls Really so Neat? On Kitchen Scenes and Method. — Art in
History. History in Art. Studies in 17th Century Dutch Culture. Santa Monica,
1991
20. Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt-am-Main, 1963
21. Benz E. Christliche Mystik und christliche Kunst. — «Deutsche Vierteljahrschrift fur
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte*, 12,1934
22. Bergman M. Darskapens lov. En tolkning av Hieronymus Boschs Stenoperationen. —
«Konsthistorisk Tidskrift», 52,1983,2
23. Berliner R. The Freedom of Medieval Art. — GBA, 45,1945
24. Bemheimer R Wild Men in the Middle Ages. Cambridge (Mass.), 1952
25. Bezold F. von. Das Fortleben der antiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus.
Bonn, 1922
26. Bialostocki J. Dwa aspekty hiszpanskiej teorii malarskiej doby baroku. — «Studia
muzealne», 6,1968
27. Bialostocki J. Y eut-il une theorie baroque de Part? — Barocco fra Italia e Polonia.
Warszawa, 1977
28. Biafostocki J. Okno i oko. Realism i simbolilca refleksow swiatla w sztuce Durera i jego
poprzednikdw. — Bialostocki J. Symbole i obrazy w s'wiecie sztuki. Warszawa, 1982
29. Bloch E. Das Prinzip Hoffnung. Bd 1-3. Frankfurt-am-Main, 1959
30. Bocker-Dursch H. Zyklen beriihmter Manner in der bildenden Kunst Italiens. «Neuf
Preux» und «Uomini Illustri». Eine ikonologische Studie. Mflnchen, 1973
Библиография 485
31. Borchardt F. L. German Antiquity in Renaissance Myth. Baltimore, 1971
32. Bori P. C. La Madonna Sistina nella cultura russa. Bologna, 1990
33. Brandt P. Schaflende Arbeit und bildende Kunst. Bd 1-2. Leipzig, 1927-1928
34. Bravo G del. I Le Nain e Pierre Charron. — «Artibus et Historiae», 1989, 20
35. Brooks G The Well Wrought Urn.N.Y., 1947
36. Buchholz F. Protestantismus und Kunst im 16 Jh. Leipzig, 1928
37. Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance in Italien. Wien, 1925. Был использован
также русс, пер: Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996
38. Burger Н.О. Renaissance. Humanismus. Reformation. Deutsche Literatur im
europaische Kontext. Bad Homburg, 1969
39. Campenhausen H.F. von. Zwingli und Luther zur Bilderfrage. — Das Gottesbild im
Abendland. Witten - B, 1957
40. Carlsson F. Iconology of Tectonics in Romanesque Art. Hassleholm, 1976
41. Cassirer E. Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance. Darm¬
stadt, 1963
42. Chapeaurouge D. de. Theomorphe Portiate der Neuzeit. — «Deutsche Viertel-
jahrschrift fur Literatur- und Geistesgesc hichte», 42,1962,2
43 Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique: Etudes
sur Renaissance et l’humanisme platonicien. P, 1959
44. Cheles L. The Studiolo of Urbino. An Iconographic Investigation. Wiesbaden,
1986
45. Chrzanowski T. Szkielet frasobliwy. — Ars auro prior. Studia Ioanni Biafostocki
sexagenario dicata. Warszawa, 1981
46. Claudel P. La peinture hollandaise et autres ecrits sur Tart. P, 1967
47. Cleempoel К van. The Escorial as an Example of the «N ew Architecture of the New
Christian Antiquity». — ICHA
48. Clements R.J. Picta Poesis: Literature and Humanistic Theory in Renaissance
Emblem Books. Rome, 1960
49. Cole B. The Renaissance Artist At Work From Pisano to Titian. N.Y., 1983
50. Costa Kauffmann Th. da. Archimboldo and Propertius. A Classical Source for
Rudolf II as Vertumnus. - «Zeitschrift filr Kunstgeschichte», 48, 1985,1
51. Curtius E. R. Europaische Literatur und lateinische Mittelalter. Bern — Monchen,
1948
486 Библиография
52. Czyzewslci D. Survey of Slavic Civilisation. 1-Outline of Comparative Slavic Litera¬
tures. Boston, 1952
53. Davitt Asmuss U. Corpus quasi vas. Zur Ikonographie der italienische Renaissance.
B,1977
54. Denny D. A Symbol in Hugo van der Goes’ «Lamentation». - GBA, 95,1980,1334
55. Derrida J. La v6rit§ en peinture. P, 1978
56. Deswarte-Rosa S. «Idea» et la Temple de la Peinture. — «Revue de Part», 1991, 92
57. Deutsch Carroll M. Rembrandt as Meditational Printmaker. — AB, 63,1981
58. Dilthey W. Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und
Reformation. Stuttgart, 1960
59. Dorment К Tomb and Testament. Architectural Significance in Titian’s «Pieta». —
«The Art Quarterly», 35,1972,4
60. Dose H. Darstellungen des kranlcen Kindes in Malerei und Graphik seit dem aus-
gehenden Mittelalters. Kiel, 1969
61. Dwyer J.J. Italian Art in the Poems and Plays of Shakespeare. Colchester, 1946
62. Einem H. von. Das Auge, der edelsten Sinn. — Einem H. von. Goethe-Studien.
Mlinchen, 1972
63. Eisler C. The Athlete of Virtue. An Iconography of Asceticism. — De artibus opuscu-
la XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky. N.Y., 1961
64. Eissler КЛ. Leonardo da Vinci: Psychoanalytic Notes on the Enigma. L., 1962
65. Elkins J. The Poetics of Perspective. Ithaca — L, 1994
66. Ellman R. James Joyce. N.Y, 1959
67. Emmerling-Slcala A. Bacchus in der Renaissance. Bd 1-2. Hildesheim, 1994
68. Fabianky M. Ideal Museum in Filarete’s Trattato. — «Biuletyn historii sztuki», 47,
1986, 2-4
69. Fabre P. A. Ignace de Loyola. Le lien de l’image. Le probkme de la composition de
lieu dans les pratiques spirituels et artistiques j6suites de seconde moitie du XVI
siecle. P., 1992
70. Febvre L. Au coeur religieuse du XVIe siecle. P, 1968
71. Ferguson W. The Renaissance in Historical Thought. Five Centuries of Interpreta¬
tion. Cambridge, 1948
72. Ferriguto A. Attraverso i misteri di Giorgione. Castelfranco, 1933
73. Finke U. DUrers «Melancholie» in der ffanzosische und englische Literatur und Kunst
des 19 Jhs. — «Zeitschrift der deutschen Vereins filr Kunstwissenschaft», 30,1966
74. Finke U. DOrer und Thomas Mann. — Essays on DOrer. Manchester, 1973
Библиография 487
75. Fischer К—Фишер К. История новой философии. Декарт. СПб., 1994
76. Fleming J. The Roman de la Rose: A Study of Allegory and Iconography. Princeton,
1969
77. Foucault M.—Фуко M. Слова и вещи. 1994
78. Foucault М. Surveiller et punir. P., 1995
79. Frank M. Der kommende Gott. Vorlesungen iiber die neue Mythologie. Teile 1-2.
Frankfurt-am-Main, 1982
80. Freedberg D. The Problem of Images in Northern Europe and its Repercussions in
the Netherlands. — Hafnia. Copenhagen Papers in the History of Art. 1976
81. Freud S. — «„Моисей" Микеланджело» цит. по самиздатскому переводу,
сделанному по изд: Freud S. Collected Papers, IV. L, 1964
82. Frey D. Der RealitUtscharakter des Kunstwerks. — «Festschrift fer H. Wolfflin»,
Dresden, 1935
83. Fromentin E.—Фромантен Э. Старые мастера. M., 1966
84. Fromm Е.—Фромм Э. Пути из больного общества. Цит. по: Мир философии. Книга
для чтения. Ч. 2. М., 1991
85. Fulcanelli. Les demeures philosophales et le symbolisme hermetique dans ses rap¬
ports avec Part sacre et Pdsoterisme du grand-oeuvre. P., 1930
86. Gablik S. Progress in Art. L., 1976
87. Gadamer H. G. Wahrheit und Methode. GrundzUge einer philosophische
Hermeneutik Tubingen, 1972
88. Galis D. Concealed Wisdom: Renaissance Hieroglyphica and Lorenzo Lotto's Berg¬
amo «Intarsie». — AB, 62,1980, 3
89. Gallego J. Vision et symboles de peinture espagnole du Steele d’Or. P., 1968
90. Gandolfo Fr. II Dolce Tempo: mistica, ermetismo e sogno nel Cinquecento. Roma, 1978
91. Garin E—Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986
92. Gerke Fr. Das Problem des «Vollendeten» und die Unmoglichkeit des «Unvollen-
deten» in der byzantinische Kunst. — Das Unvollendete als kunstlerische Form.
Bern—Munchen, 1959
93. Ghizzoni V. «Ora et labora» in uno «iter pitagorico».— Parma nell ‘Arte, 12,1980,2
94. Gilbert K.E., Kuhn H.—Гилберт К, Кун Г. История эстетики. М., 1960
95. Gioseffi D. Perspective. Prehistory and Ancient World. — «Encyclopaedia of World
Art», vol. 11, 1966
96. Gombrich E.H. Aby Warburg. An Intellectual Biography. L., 1970
97. Gombrich E.H. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance. L., 1972
488 Ъибхиография
98. Gomperz Н. Ober einige psychologische Voraussetzungen der naturalistischen
Kunst. — «Allgemeine Zeitung», Beilage, 1905
99. Gordon D.J. The Renaissance Imagination. Essays and Lectures. Berkeley — L.f 1975
100. Green H. Andrea Alciati and His Book of Emblems. A Biographic and Bibliograph¬
ic Study. N.Y.,1966
101. Grinten E. F. van den. Enquiries into the History of Art: Historical Functions and
Terms up to 1850. Delft, 1952
102. Guardini R. Kultbild und Andachtsbild. Brief an einem Kunsthistoriker. Wiirzburg,
1949
103. Gudlaugsson SJ. De komedianten bij Jan Steen en zijn tijdgenossens. ’s-Gravenhage,
1945
104. Hagen R. -M. Galante Szene im Bad. — «Art», 1981,10
105. Harris E. Velasquez. Oxford, 1982
106. Hartlaub G.F. Arcana Artis — SpOren alchemistischen Symbolik in der Kunst des 16
Jhs. — «Zeitschrift fcr Kunstgeschichte», 6, 1937
107. Hartlaub G. F. Astrologie im Spiegel der Malerei. — Hartlaub G. F. Das Unerkfer-
liche. Studien zum magische Weltbild. Stuttgart, 1951
108. Hartlaub G.F. Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der
Kunst. Mu nchen, 1951
109. Hartt F. Carpaccio’s Meditation on the Passion. — AB, 22,1940
110. Hartt F. Lignum Vitae in Medio Paradisi: the Stanza d’Eliodoro and the Sistine Ceil¬
ing. -AB, 32,1950
111. Hartt F. Power and Individual in Mannerist Art. — Studies in Western Art. Vol. 2.
Princeton, 1961
112. Hartt F. Love in Baroque Art. N.Y., 1964
113. Hass H. Caravaggio’s «Calling of St. Matthew» Reconsidered. — JWCI, 51,1988
114. Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst. Mo nchen, 1975
115. Haverkamp-Begemann E. Rembrandt: The Nightwatch. Princeton, 1982
Иб.Наушп A. The Isenheim Altarpiece. God’s Medicine and the Painter’s Vision.
Princeton, 1989
117. Hecht P. The Debate on Symbol and Meaning in Dutch XVIIth-century Art. An
Appeal to Common Sense. — Simiolus, 16,1986,2/3
118. Hecht P. Dutch 17-th Century Genre Paintings: A Reasessment of Some Current
Hypothesis. — Simiolus, 21,1992,1/2
Библиография
489
119. Heckscher W.S. Shakespeare in His Relationship to the Visual Arts: A Study in
Paradox. — «Research Opportunities in Renaissance Drama», 1970-71,13-14
120. Heidegger K. Die Zeit des Weltbildes. — Heidegger K. Gesamtaufgabe. 1 Abteilung
Verflffentliche Schriften. 1914-1970, Bd 5. Frankfurt-am-Main, 1977
121. Heitmann H. Fortuna und Virtus. Eine Studie zu Petrarcas Lebensweisheit. Кйln-
Graz, 1958
122. Hempel E. Nikolaus von Cues in seinem Beziehungen zur bildenden Kunst. В., 1953
123. Hersey G. The Lost Meaning of Classical Architecture: Speculation on Ornament
from Vitruvius to Venturi. L, 1988
124. Hiepe R. Rembrandts «Nachtwache» als Revolutionsbild. — «Tendenzen», 1977,115
125. Huizinga J. Uit de voorgeschiedenis van onse national besef. — Huizinga J. Verza-
melde werken, Band 2. Haarlem, 1949
126. Huizinga J.—Хёйзинга И. Осень средневековья. Исследование форм жизненного ук¬
лада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах М, 1988
127. Hummelen WMN. Toneel op de kermis, van Bruegel tot Bredero. — «Oud Hol¬
land», 1989,1
128. Hyde Minor V. Shapes of Invisible. Bernini’s Fiery Angels in Saint Peter’s. — «Art-
ibus et Historiae», 19,1989
129. Janson C.L. Painting the Word: Wtewael’s Freedom of Conscience Window at
Gouda. — «Konsthistorisk Tidskrift», 57,1988,1
130. Janson D.J. Omega in Alpha: The Christ Child’s Foreknowledge of His Fate. -
«Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen», 18,1973
131. Janson H.W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. L, 1952
132. Janson H.W. The «Image Made by Chance» in Renaissance Thought. — De Artibus
Opuscula XL. Essays in Honor of E. Panofsky. N.Y., 1961
133. Jolly P.H. Antonello da Messina’s «Saint Jerome in His Study»: A Disguised
Portrait? — «The Burlington Magazine», 124,1982, 946
134. Jongh E. de. Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de 17de eeuw. Ams¬
terdam, 1967
135. Jongh E. de. Pearls ofVirtue and Pearls of Vice. — «Simiolus», 1975/76, 8
136. Jung K. A. Das Wandlungssymbol in der Messe. — «Eranos-Jahrbuch», 1940-41
137. Junger E.Ober die Linie. Frankfurt-am-Main, 1951
138. Kemp W. Die Nymphe. — Kemp W. Natura. Ikonographische Studien zur
Geschichte und Verbreitung einer Allegorie. Frankfurt-am-Main, 1973
33-273
490 Библиография
139. Kemp W. Disegno. Beitrag zur Geschichte des Begriffs zwischen 1547 und 1607. —
«Marburger Jahrbuch filr Kunstwissenschaft», 19,1974
140. Kernodle G. K. From Art to Theatre. Form and Convention in the Renaissance.
Chicago, 1947
141. Kirchner G. Fortuna im Dichtung und Emblematik der Barock Stuttgart, 1970
142. Kirkinen H. Les origines de la conception moderne de l’homme-machine. Helsinki,
1960
143. Klein R. La forme et i’intelligible. Ecrits sur la Renaissance et Part moderne. Pn 1970
144. Kliemann J. -M. Politische und humanistische Ideen der Medici in der Villa Poggio
a Caiano. Untersuchungen zu den Fresken der Sala Grande. Heidelberg, 1976
145. Knape J. Mnemonik, Bildbuch und Emblematik im Zeitalter Sebastian Brants
(Brant, Schwarzenberg, Alciati). — Mnemosyne. Festschrift filr M. Lurker zum
60 Geburtstag. Baden-Baden, 1988
146. Knipping B. Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands. Vol. 1-2.
Nieuwkoop-Leiden, 1974
147. Kolakowski L. Chretiens sans Eglise. La conscience religieuse et le lien confessionel
au XVIIe si6cle. P., 1969
148. Коуте А—Койре А Мистики, спиритуалисты, алхимики Германии XVI века.
Долгопрудный, 1994
149. Krautheimer J. Tragic and Comic Scene of the Renaissance. — GBA, 1948, janvier
150. Kris E, Kurz O. Die Legende vom Kiinstler. Ein geschichtliche Versuch. Wien, 1934
151. Kultermann U. Pygmalion und das Symbol des KUnstlers. — Kultermann U. Kleine
Geschichte des Kunsttheorie. Darmstadt, 1987
152. Kultermann U. The History of Art History. S/l, 1993
153. Ladendorf H. Zur Frage der kflnstlerische Phantasie. — Mouseion. Festschrift filr H.
O. Forster. Кб In, 1960
154. Lange K. Geistliche Speise. Untersuchungen zur Metaphorik der Bibelher-
meneutik — «Zeitschrift filr deutsche Altertumskunde», 95, 1966
155. Langendijk K. Silentium. — «Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek», 15,1964
156. Lee R W. Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting. — AB, 22,1940
157. Leen A. Cicero and the Rhetoric of Art. — «American Journal of Philosophy», 112,
1991,2
158. Leisegang H. Physis. - «Pauli-Wissowa Reallexikon filr Altertumskunde*, 20,1941
159. Lemer L. The Uses of Nostalgia. Studies in Pastoral Poetry. L., 1972
Библиография 491
160. Levi-Strauss С. Anthropologie structurale. P., 1958
161. Liebenwein W. Studiolo. Die Entstehung eines Raumtyps und seine Entwicklung
bis urn 1600. B, 1977
162. Liebmann M. J. Einige Fazetien Heinrich Bebels ak literarische Quellen zur
deutschen Kunst. — Ars auro prior. Studia Ioanni Bialostocki sexagenario dicata.
Warszawa, 1981
163. Liedtke WA. Faith in Perspective. — «The Connoiseur», 193,1976, 706
164. Literary Sources of Art History. An Anthology of Texts from Theophilius to Goethe.
Selected and Edited by E. G. Holt. Princeton, 1947
165. Lfihneysen H.-W. von. Die altere niederlindische Malerei. Kiinstler und Kritiker.
Eisenach — Kassel, 1956
166. Lukdcs G.—Лукач Д. Своеобразие эстетического. T. 4. М., 1985
167. McLean J. Woman Triumphant. Feminism in French Literature. 1610-1652, Oxford,
1977
168. McMullen R. Mona Lisa. The Picture and the Myth. Boston, 1975
169. McNamee M.B. The Origin of the Vested Angel as an Eucharistic Symbol in Flem¬
ish Painting. - AB, 54,1972, September
170. Maiorino G. The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of the Arts. Universi¬
ty Park - L, 1990
171. Malaguzzi VT. La corte di Lodovico il Мою, Vol. 3. Gli artisti lombardi. Milano, 1917
172. Malmanger M. Form as Iconology: The Spire of Sant* Ivo alia Sapienza. — «Acta ad
Archaeologia et Artium Historia Pertinentia», 1978, 8
173. Meiss M. «Highlands in the Lowlands». Jan van Eyck, The Master of Flemalle and
the Franco-Italian Tradition. — GBA, 57,1961
174. Meiss M. Masaccio and the Early Renaissance. The Circular Plan. — «Studies in
Western Art», vol. 2. Princeton, 1961
175. Mirimonde A P. de. La Musique dans les allegories de 1'Amour. II. Eros. — GBA, 69,
1967
176. Moffitt J.F. In vino veritas. Velasquez, Baco у Perez de Moya. — «Bolletin del Museo
del Prado», 6,1985,16
177. Morachiello P. Fra Angelico: The San Marco Frescoes.N.Y., 1996
178. Mfiseneder K. Blickende Dinge. Anthropomorphe bei Albrecht Dlirer. — «Pan¬
theon», 44,1986
179. Natur und Antike in der Renaissance. Katalog. Frankfurt-am-Main, 1985
33*
492
Ъибхиография
180. Nettleton A. Costume in Caravaggio: A Reconsideration of The Genre Paintings. —
Art and Articles in Honour of H. Martienssen. Cape Town, 1973
181. Neumeyer A. Der Blick aus dem Bilde. B., 1964
182. Nicolas Poussin. Ouvrage public sous la direction de A. Chastel. T. 2. P., 1960
183. Northern Renaissance Art. 1400—1600. Sources and Documents. Englewood Cliffs,
1966
184. Olin M. R. Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art. University Park,
1992
185. Olkowski D. Difference and the Ruin of Representation in Gilles Deleuze. — Sites
of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy.
Cambridge (Mass.) — L, 1997
186. Ouspensky L. Essai sur la theologie de l’icone dans l’Eglise orthodoxe. P, 1960
187.0zment S.E. Mysticism and Dissent Religious Ideology and Social Protest in the
16th Century. New Haven - L., 1973
188. Pagel W. Paracelsus. Basel—N.Y, 1958
189. Palm E. W. Tenochtitlan у la ciudad ideal de DOrer. — «Journal de la Society des
Americanistes», 1951
190. Palme P. Triumph of Piece. A Study of the Whitehall Banqueting House. Stockholm,
1956
191. Panofsky E. «Idea». Ein Beitrag zur BegrifFsgeschichte der alteren Kunsttheorie.
Leipzig - В., 1924
192. Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form. — «VortiSge der Bibliothek War¬
burg», 1924-1925
193. Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance.
N.Y., 1939
194. Panofsky E. Albrecht Dllrer. Princeton, 1943
195. Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, 1951
196. Panofsky E. Facies ilia Rogeri maximi pictori. — Late Classical and Medieval Studies
in Honour of AM. Friend Jr. Princeton, 1955
197. Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. Harmondsworth, 1970. Сюда вошли
упоминаемые нами статьи «The History of Art as Humanistic Discipline» (мы
цитируем свой русс. пер. по изд.: «Советское искусствознание», 1988, вып.
23) и «Titian’s Allegory of Prudence. A Postscript».
198. Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960
(Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998)
Библиография
493
199. Parshall Р. W. Albrecht Dllrers’s St Jerome in His Study: A Philological Reference. —
AB, 53,1971,3
200. Pater W. The Renaissance. L., 1873
201. Pelc J. Obraz — Slowo — Znak. Studium о emblematach w literaturze staropolskiej.
Wroclaw, 1973
202. Peltzer A. Deutsche Mystik und deutsche Kunst. Strassburg, 1899
203. Philipps J. The Reformation of Images. Destruction of Art in England. 1535-1660.
Berkeley-Los Angeles, 1974
204. Piel F. Anamorphose und Architektur. — Festschrift fbr W. Braunfels. Tubingen,
1977
205. Pinder W. Vom Wesen und Werden deutsche Formen. Bd. 2. Die Kunst der ersten
Btirgerzeit, 1937
206. Pochat G. Figur und Landschaft. Eine historische Interpretation der Landschafts-
malerei von der Antike bis zur Renaissance. B.—N.Y, 1973
207. Pollard S. The Idea of Progress. N.Y., 1968
208. Pope-Hennessy J. The Portrait in the Renaissance. N.Y, 1966
209. Pope-Hennessy J. Whose Flagellation? — «Apollo», 124,1986, 295
210. Popper К.—Поппер К. Нищета историцизма. М., 1993
211. Poseq A.W.G. Caravaggio’s Medusa shield. - GBA, 113,1989,1443
212. Poulet G. Les metamorphoses du cercle. P., 1961
213. Riegl A. Die Stimmung a Is Inhalt der modernen Kunst. — A. Riegl. Gesammelte
AufsStze. Augsburg—Wien, 1929
214. Riess J.B. The Renaissance Antichrist. Luca Signorelli’s Orvieto Frescoes. Princeton,
1994
215. Ringbom S. Icon to N arrative. The Rise of Dramatic Close-Up in the 15th Century
Devotional Painting. Abo, 1965
216. Ringbom S. Art in «The Epoch of the Great Spiritual». Occult Elements in the Early
Theory of Abstract Painting. — JWCI, 29,1966
217. Ringbom S. Devotional Images and Imaginative Devotions. Notes on the Place of
Art in Late Medieval Piety. - GBA, 73,1969
218. Roberts H. J. Saint Augustine in Saint Jerome’s Study. Carpaccio’s Painting and Its
Legendary Source. — AB, 41,1959
219. Rosenmeyer T. C. The Green Cabinet. Theocritus and the European Pastoral Lyric.
Berkeley-Los Angeles, 1969
494 Библиография
220. Rossi S. Idea e accademia. Studio sulle teorie artistiche di Federico Zuccaro. I. Dis¬
egno interno e disegno estemo. — «Storia delParte», 1974, 20
221. Rowley G. Ambrogio Lorenzetti. Vol. 1-2. L., 1958
222. Ruskin J. The Art Criticism of John Ruskin. Garden City, 1964
223. Schama S. The Embarassment of Riches. An Interpretation of Dutch Culture in the
Golden Age. N.Y, 1987
224. Schapiro M «Muscipula Diabolic. The Symbolism of the Merode Altarpiece. — AB,
28,1945
225. Schlosser J. von. Das Salzfass des Benvenuto Cellini — Schlosser J. von. Pisludien.
B., 1967
226. Schmitt L. Ordnung im Gedachtnis. Alternative Oberlegungen zum funktionalen
und theoretischen Kontext des fiflhneuzeitlichen Sammlungswesens im
deutschsprachigen Raum. — ICHA
227. Schrade H. Uber Mantegnas «Christo in scurto» und verwandte Darstellungen. Ein
Beitrag zur Symbolik der Perspective. — «Neue Heidelberger Jahrbiicher», 1930
228. Sedlmayr H. Die Quintessenz der Lehren Riegls. — Riegl A. Gesammelte Aufsatze.
Augsburg—Wien, 1929
229. Sedlmayr H. Kunst und Wahrheit. Zur Theorie und Geschichte der Kunst-
geschichte. Hamburg, 1958
230. Simmel G — Зиммель Г. Микель Анджело. К метафизике культуры. М, 1911
231.Simmel G. Rembrandt. Leipzig, 1916
232. Slijter E. J. Didactic and Disguised Meanings? Several 17th Century Texts on Paint¬
ing and the Iconological Approach to Northern Dutch Paintings of This Peri¬
od. — Art in History. History in Art. Studies in 17th Century Dutch Culture.
Santa Monica ,1991
233. Snyder J. E. The Early Haarlem School of Painting. II — Geertgen tot Sint Jans. —
AB, 42,1960
234. Snyder J. E. «Las Meninas» and the Mirror of the Prince. — «Critical Inquiry», II,
1986,4
235. Sohm Ph. Pittoresco. Marco Boschini, His Critics and Their Critiques of Painterly
Brushwork in 17th and 18th Centuries Italy. Cambridge, 1991
236. Sokolov M. Un Rinascimento mancato. — I Russi e l’ltalia. Milano, 1995
237. Le soleil a la Renaissance. Sciences et mythes. Bruxelles, 1965
238. Spanish Still Life in the Golden Age. 1600-1650. Catalogue. Fort Worth, 1985
библиография
495
239. Spencer J. R. Spatial Imagery of the Annunciation in XVth-Century Florence. — AB,
37,1955
240. Spencer J. R. Ut Rhetorica Pictura. A Study in Quattrocento Theory of Painting. —
JWCI, 20,1957
241.Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der
Weltgeschichte. MUnchen, 1972 (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1—2. М,
1993-1998)
242. Spitz L. The Religious Renaissance of the German Humanists. Cambridge (Mass.),
1963
243. Die Sprache der Bilder. Realitat und Bedeutung in der niederkndischen Malerei
des 17 Jh. Katalog. Braunschweig, 1978
244. Staplefbrd R, Potter J. Vebsquez «Las Hilanderas». — «Artibus et Historiae», 8,
1987,15
245. Steinberg L. Michelangelo’s «Last Judgement» as Merciful Heresy. — «Art in Amer¬
ica», 63,1975, 6
246. Staffers M., Thijs P. Image and Meaning in Thomas Mumer’s Logical Card Game
(1507). - ICHA
247. Strieder P. Das Volk auf den deutschen Tafelbildem des ausgehenden Mittelalters.
MUnchen, 1939
248. Stubblebine J. H. «The Face in the Crowd»: Some Early Siennese Self-Portraits. —
«Apollo», 1988,202
249. Sypher W. Literature and Technology: The Alien Vision. N.Y., 1968
250. Taine J.—Тэн И. Путешествие по Италии. Т. 1—2. М, 1913
251. Tart АА. Inigo Jones’ «Stone-Heng». — «The Burlington Magazine», 120,1978, 900
252. Tatarkiewicz W. Estetyka nowozytna. T. 3. Wroclaw, 1967
253. Tervarent G. de. Attributes et symboles dans Part profane. V. 1-2. Geneve, 1958-
1959
254. Thiel P.J.J. van H.L. Spiegel en het orgel van Euterpe: een Hertspiegel probleem. —
Album amicorum J. G. van Gelder. The Hague, 1973
255. Thiel P.J.J. De betekenis van het portret van Verdonck door Frans Hals. De ikono-
grafie van het kakebeen. — «Oud Holland», 94,1980, 2/3
256. Thulin O. Cranach-Alta re der Reformation. B., 1955
257. Tolnay Ch. de. Michelangelo. Vol. 1—5. Princeton, 1943-60
258. Tolnay K. von. Werk und Weltbild des Michelangelo. Zurich—Stuttgart, 1949
496 Библиография
259. Tot lering en vermaak. Betekenissen van hollandse genrevoorstellingen uit de
zeventiende eeuw. Catalogue. Amsterdam, 1976
260. Traeger J. «Heuwagen» des Hieronymus Bosch und der eschatogische Adventus des
Papstes. - «Zeitschrift for Kunstgeschichte», 33,1970,4
261. Traver H.The Four Daughters of God. Philadelphia, 1907
262. Trinkaus Ch. Renaissance Problems in Calvin's Theology. — «Studies in Renais¬
sance», 1,1954
263. Trinlcaus Ch. In Our Image and Likeness. Humanity and Divinity in Italian
Humanist Thought. Vol. 1-2. Chicago, 1970
264. Valery P.—Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи. — Поль Валери об
искусстве. М., 1993
265. Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. N.Y., 1966
266. Vetter E. Maria im Rosenhag. Diisseldorf, 1957
267. Volkmann L. Ars memorativa. — «Jahrbuch der kunsthistorische Sammlungen in
Wien», 3,1929
268. Walker D.P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. L., 1958
269. Wallace-Hadrill P.S. The Greek Patristic View of Nature. Manchester, 1968
270. Warburg A. Flandrische Kunst und florentinische Friihrenaissance. — Warburg A.
Gesammelte Schriften. Bd 1. Leipzig, 1932
271. Watkins R. L. B. Alberti’s Emblem. The Winged Eye and His Name Leo. — «Mit-
teilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz», 9,1960
272. Webster J.C. The Labors of the Months in Antique and Medieval Art. Princeton,
1945
273. Weidle W. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. S/l, 1981
274. Weimann R. Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters. В., 1967
275. Wende M. Ovid und die «Schlummemde Venus». — «Bildende Kunst», 1983, 9
276. Werckmeister O.K. Die Bedeutung der «СЫ» Initialseite im Book of Kells. — Das
erste Jahrtausend. Kultur und Kunst im werdende Abendland, Bd 2. Dtisseldorf,
1964
277. Weymann U. Die Seusische Mystik und ihre Wirkung auf die bildenden Kunst B.,
1938
278. Wind E. Pagan Mysteries of the Renaissance. Harmondsworth, 1967
279. Wintemitz E.A. Rabbi with Wings: Remarks on Rembrandt's Etching «Abraham
Entertaining the Angels». — «Metropolitan Museum Journal», 12,1977
Библиография
497
280. Wirth J. La jeune fille et la Mort. Recherches sur les thdmes macabres dans Part ger-
manique de la Renaissance. Geneve, 1979
281. Witt A. de. I «Tarocchi» de Mantegna. — «L’Arte», 1936, 4
282. Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanism. L., 1949
283. Wollgast S. Zur Wertung Thomas Mlintzers durch Valentin Weigel und anti-
weigelische Streitschriften. — Der deutsche Bauemkrieg und Thomas Mlintzer.
Leipzig, 1976
284. Worringer W. Die Anfenge der Tafelmalerei. Leipzig, 1924
285. Wuttke D. Erwin Panofskys Herculesbuch nach siebenundzwanzig Jahren — Panof-
sky E. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren
Kunst.B.,1997
286. Yates F.A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. Chicago, 1964
287. Yates FA The Ait of Memoiy. L., 1966 (Йейтс ф. Искусство памяти. СПб., 1997)
288. Yates F.A. Theatre of the World. L., 1969
289. Yates FA. The Last Laugh. — Yates F. A. Ideas and Ideals in the Northern European
Renaissance. Collected Essays. Vol. 3, L.f 1984
290. Аверинцев C.C. Символ. — Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971
291. Анатолий (Мартыновский), архиепископ. О иконописании. — Философия
русскою религиозною искусства XVI—XX веков. Антология. М., 1993
292. Андросов С.О. Об одной традиции в итальянском искусстве Возрождения. —
Искусство и религия. Л., 1981
293. Аникин МА. О сюжете так называемого «Иоанна Крестителя» Леонардо да
Винчи. — Проблемы развития зарубежной живописи. Л., 1990
294. Балашов Н.И. Соотношение идеального и жизненно-реального в художествен¬
ных системах Ренессанса и XVII столетия как критерий разграничения этих
систем. — Известия Российской АН. Серия литературы и языка, 52,1993,1
295. Баткин ЛМ. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978
296. Баткин ЛМ. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995
297. Бахтин ММ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса. М., 1965
298. Бахтин ММ. К методологии гуманитарных наук — Бахтин ММ. Вопросы
литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975
299. Бахтин ММ. Проблемы творчества/поэтики Достоевского. Киев, 1994
498
Библиография
300. Бахтин ММ. Работы 1920-х годов (Искусство и ответственность. К философии по¬
ступка. Автор и герой в эстетической деятельности. Проблема содержания,
материала и формы в словесном художественном творчестве). Киев, 1994
301. Бахтин ММ Собрание сочинений. Т. 5. Работы 1940-х — начала 1960-х годов. М.,
1996
302. Белоусов GA. Архитектурные мотивы в живописи итальянского Возрождения
(иконография, математика, театр) (дисс.). М, 1991
303. Библер В.С. ММ Бахтин, или Поэтика культуры. М, 1991
304. Бицилли ПМ. Место Ренессанса в истории культуры. СПб, 1996
305. Богуславский В. М. У истоков французского атеизма и материализма. М, 1964
306. Брагинская Н. «Я — кубок Нестора». — «Декоративное искусство СССР», 1979,12
307. Булгаков С. Свет невечерний. М, 1917
308. Булгаков С. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. Париж, 1931
309. Буслаев ф. Общие понятия о русской иконописи. — Философия русского рели¬
гиозного искусства XVI—XX веков. Антология. М, 1993
310. Бычков В.В. Образ как категория византийской эстетики. — «Византийский вре¬
менник», 34, 1973
311. Василий (Кривошеин), монах. Аскетическое и богословское учение святого Гри¬
гория Паламы. — «Seminarium Kondakovianum», 8
312. Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературы и художест¬
венного творчества. СПб, 1996
313. Венедиктов А. Ренессанс в Римини. М, 1970
314. Вздорнов Г.Ю. А. Олсуфьев. — «Вопросы искусствознания», 1993, 4
315. Волошина (Сабашникова) М Зеленая Змея. История одной жизни. М, 1993
316. Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания Сё¬
рена Киркегора. М, 1970
317. Гайденко П.П. Коллизия возрожденческого титанизма. — «Вопросы литерату¬
ры», 1980, 3
318. Голейзовский Н.К. Семантика новгородского тератологического орнамента. —
Древний Новгород. История. Искусство. Археология. М, 1983
319. Горфушсель АХ Гуманизм и натурфилософия итальянского Возрождения. М, 1977
320. Гращенков В.Н. Гуманизм и портретное искусство раннего итальянского Воз¬
рождения. — «Советское искусствознание-76», 1976,1
Библиография
499
321. Гуревич АЛ. Средневековый мир. Культура безмолвствующею большинства. М,
1990
322. Данилова И.Е. Русские писатели и художники XIX века о Дрезденской галерее. —
Алпатов М., Данилова И. Старые мастера в Дрезденской галерее. М., 1959
323. Данилова И.Е. Искусство и зритель в Италии XV века. — Данилова И. Е. Искус¬
ство Средних веков и Возрождения. М, 1984
324. Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. М., 1991
325. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. М., 1962
326. Дунаев Г. «Страшный суд» Микеланджело. — «Художник», 1970,12
327. Зубов В.П. Леонардо да Винчи. М. -Л, 1961
328. Каганэ ЛА Автопортрет Эль Греко в картине «Апостолы Петр и Павел» из Госу¬
дарственного Эрмитажа. — Памятники культуры. Новые открытия. М., 1976
329. Кагарлицкий Б. Отречемся от Томаса Мора? — «Столица», 1991, 29
330. Кантор КМ. Живопись в проекте западноевропейской культуры. Переинтер¬
претация романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». — Кантор К. М. Тыся¬
чеглазый Аргус. М., 1990
331. Карсавин Л.П. О личности. Каунас, 1929
332. Киприан (Керн), архимандрит. Антропология святого Григория Паламы. М., 1996
333. Кнабе Г.С. Энтелехия культуры. — Кнабе Г.С. Материалы к лекциям по общей
теории культуры и культуре античного Рима. М, 1993
334. Комар В. и Меламид А. Стихи о смерти. Призрак эклектизма. Б/м, 1988
335. Корсаков П. Иаков Кате, поэт, мыслитель и муж совета. СПб., 1839
336. Кудрявцев МП. Москва — Третий Рим. М, 1994
337. Либман МЛ. Дюрер и его эпоха. М, 1972
338. Либман МЛ. Немецкая скульптура. 1350—1550. М., 1980
339. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974
340. Лосев АФ. Эстетика Возрождения. М., 1978
341. Лосев Аф. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М, 1980
342. Лосский В.Н. Очерк мистического богословия восточной церкви. Догматическое
богословие. М., 1991
343. Лотман ЮМ. Символ в системе культуры. — Лотман Ю. М. Избранные статьи.
Т. 1. Таллин, 1992
500
Библиография
344. Мастера искусств об искусстве. Т. 2. М, 1966
345. Мастера искусств об искусстве. Т. 6, М., 1969
346. Мережковский Д. С Испанские мистики. Брюссель, 1988
347. Неволин Ю. Гравюры Дюрера в художественных мастерских Ивана Грозного. —
«Юный художник», 1987,4
348. Олсуфьев Ю.А. Из записной книжки. — Искусство рязанских земель. М, 1993
349. Памятники литературы Древней Руси. XII век. М., 1980
350. Памятники литературы Древней Руси. XIV — середина XV века. М., 1981
351. Петров МТ. Проблема Возрождения в советской науке. Спорные вопросы реги¬
ональных ренессансов. Л., 1989
352. Пипинашвили К. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи в киномонтажной раска¬
дровке. - «Искусство», 1967, 5
353. Померанц Г. Наследие моего наследника (об Л Сопровском). — «Стрелец»,
1994,2
354. Померанц Г. Пережитые абстракции. — Померанц Г. Выход из транса. М., 1995
355. Почему Наполеона никогда не существовало, или Великая Ошибка — источник
бесконечного числа ошибок, которые следует отметить в истории Девятнад¬
цатого века. СПб., 1913
356. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 1994
357. Ревуненкова Н.В. Ренессансное свободомыслие и идеология Реформации.М, 1988
358. Смирин М. М. Народная реформация Томаса Мюнцера и Великая крестьянская
война. М. -Л., 1947
359. Смирнова ИА. Якопо Беллини и начало Возрождения в Венеции. М., 1994
360. Снегирев И., Мартынов А. Русская старина в памятниках церковного и граж¬
данского зодчества. Выпуск З.М., 1847
361. Соколов М.Н. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого
метода (к спорам вокруг теории Э. Панофского). — Современное искусство¬
знание Запада о классическом искусстве. М., 1977
362. Соколов М.Н. От золотого фона к золотому небу. К вопросу о натурализации ус¬
ловных пространственных и колористических решений в искусстве позднего
средневековья и Возрождения. — «Советское искусствознание-76», 1977,2
363. Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV—XVII ве¬
ков. Реальность и символика. М., 1994
Библиография
501
364. Соколов М.Н. Иконология мыши на рубеже Средневековья и Нового времени.
Этюд по поводу мышеловки алтаря Мероде. — Опочининские чтения. Вып. 5.
Мышкин, 1995
365. Стам СМ. Корифеи Возрождения. Искусство и идеи гуманистического свободо¬
мыслия. Т. 1—2. Саратов, 1991—1993
366. Токарев С А. Ранние формы религии. М., 1990
367. Уваров А.С. Христианская символика. Часть 1 — Символика древнехристиан¬
ского периода. М., 1908
368. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Коломна, 1989
369. Флоренский П. Общечеловеческие корни идеализма (оттиск). М., 1908
370. Флоренский П. Иконостас. — Флоренский П, священник. Собрание сочинений.
Т.1. Paris, 1985
371. Флоренский П. Переписка В.И.Вернадского и ПА. Флоренского. — «Новый
мир», 1989,2
372. Флоренский П. Детям моим. Воспоминания прошлых дней-. М, 1992
373. Фрейденберг ОМ. Что такое эсхатология? — «Ученые записки Тартусского уни¬
верситета. Труды по знаковым системам», 6,1973
374. Хлодовский Р.И. Ренессансный реализм и фантастика (попытка аналитического
прочтения нескольких новелл «Декамерона». — Литература эпохи Возрож¬
дения и проблемы всемирной литературы. М., 1967
375. Хлодовский Р.И. Гуманизм, народная традиция и классический ренессансный
реализм в поэзии Анджело Полициано. — «Средние века», 47,1984
376. Чистозвонов А.Н. Реформационное движение и классовая борьба в Нидерлан¬
дах в первой половине XVI века. М., 1964
377. Эстетика Ренессанса. Антология. Т. 1 —2. М., 1981
378. Янов А. Русская идея и 2000-й год. Б/м, 1988
Список сокращений
АВ — «The Art Bulletin»
GBA — «Gazette des Beaux-Arts»
ICHA — International Congress of the History of Art. Amsterdam, 1996 (оттиски
докладов)
Jh — Jahrhundert
JWCI — «The Journal of the Warburg and Courtauld Institute» (первоначально —
«The Journal of the Warburg Institute»)
Именной указатель
Имена исторических и неисторических, иконографических, лиц и персонажей здесь
объединены, ибо далеко не всегда можно с достаточной документальностью отделить
реального героя от его образа. Из фамилий ученых приведены лишь те, что непосред¬
ственно упомянуты в тексте; остальные значатся в библиографическом списке.
Августин 44,57,131,289,359,454,465
Аверинцев С. 452
Авраам, праотец 249
Авраамий Суздальский 183,193,469
Аврора 233
Агрикола Р. 152,466
Агриппа Неттесгеймский 326
Адам, праотец 43, 269, 326, 331, 332,
409,410
Адорно Т. 110
Агасольти П. 211
Александр Великий 302
Александр VI 248
Алимпий 462
Алпатов М. 5
Альберти Л. 70, 74, 76, 85, 92,100,113,
116,145,153,203,204,207,209,225,
232,278, 331, 333,349, 360, 388, 389,
393, 396-398, 402, 441, 458, 460,
461,463,467, 470,478, 481
Альбрехт Бранденбургский 289
Альперс С. 468
Альфонсо V 289
Альчати А. 152,163,467
Амбергер X. 308
Амвросий Медиоланекий 34, 183, 405,
452
Амманати Б. 338
Амур (Купидон, Эрот) 233-235, 238,
239,242,245, 334,471
Ангел Ф. 81,460
Анджелико Фра 12,189, 190, 260,404
Андреа да Фиренце 401
Анна, мать Марии 225,287
Антихрист 259,272,404-406,462
Антонелло да Мессина 200, 289, 323
Антоний Великий 200, 228,294
Антоний Падуанский 418
Антониони М. 47 5
Апеллес 67, 76, 79, 81,231, 459, 480
Аполлон 110,168,233,411,422
Арахна 240,291, 363
Арендт X. 438
Аретино П. 58, 66, 67, 131, 164, 236,
310, 410,455
Ариосто Л. 250
Аристотель 17, 47, 112, 142, 213, 223,
291,326,406,407,448,455
Арнольфини, род 196, 313
Артемида — см. Дманя
Артсен П. 228, 363
Архимед 291, 407
Арчимбольдо Дж. 307
Астрея 325,427,429
Афина 363,428
Афродита- см. Венера
Ахматова А. 126,450
Бакст Л. 311
БальбинБ. 150, 466
Именной указатель
504
Бальдинуччи Ф. 282
Бальзак О. 75, 82, 246, 304, 459, 460
Барбюс А. 25
Барг Р. 125
Баткин Л. 5
Бахтин М. 5, 17, 25, 47, 122, 136, 139,
216,222,259,282, 329, 378, 380,410,
440,452,467,476,480
Бебель Г. 183
Беза Т. 266
Бейкелар Й. 363
Белинский В. 109
Беллини Джентиле 362
Беллини Джованни 180, 440
Беллини Якопо 68,71
Беллори Дж. 349
Белый А. 310,311
Бёме Я. 114,464
Бембо П. 95
Бенвенуто да Иммола 164
БенингС. 187
Бенуа А. 464
Бенц Э. 469
Беньямин В. 126,175
Бердяев Н. 413,481
Беренсон Б. 175
Бернини Дж. 53,72,212,276,277,281 —
283, 399,452
Бетцольд Ф. 232
Бехам, братья 263,264,292
Бицилли П. 451
Блаватская Б. 460
БлокА. 101,440-442
Блох Э. 98, 116,179, 264, 267, 362, 415,
476
Богоматерь (Дева Мария) 30, 32, 94,
164, 181, 185, 186, 188, 190,
194-196, 199, 209, 215-217, 226,
229,232,234,265,266,268,286,287,
300, 301, 314, 321, 323-325, 411,
469, 470, 474
Боден Ж. 291
Боккаччо Дж 61, 62,130,131,163, 326,
332, 337, 478
БолсвертБ. 196
Больтраффио Дж 200
Бонавентура 34,159,467
Борджиа, род 248, 396
БорджиниВ. 165
Борромини Ф. 281, 396, 399
Борхес X. 11,129,253
Боскини М. 101,462
Босх И. 11,24,51,93,111,129,250,258,
285,286,294, 340,472
Боттичелли С 51, 196, 201, 226, 235,
236,299,400,460
Браманте Д 281, 394-396, 405-407
Бранка В. 478
Бранкаччи, род 304
Брант С 159
Брей Старший Й. 263
Брейгель Старший П. 52, 60,80,81,123,
126,137,150,267,284,285,353, 355,
356, 361
Бронзино А. 334
Броувер А. 114, 464
Брунеллески Ф. 212,213, 388, 389, 392,
396
Бруно Дж 41, 59, 64,80,84, 93, 98,112,
115,155,243,336, 461,471
Булгаков М. 22,450
Булгаков С 400, 410,440
Буньян Дж 266
Буркхардт Я. 5,10, 50,116,370, 379,438
Буслаев Ф. 361,412
Буш В. 464
Бэкон Ф. (философ) 157,244, 262
Бэкон Ф. (художник) 341
Бялостоцкий Я. 5
Вагнер Р. 380
Вазари Дж. 69,73, 97,101,141,142,163,
189,190,284,292, 306, 309,408,422,
425,447, 462,463, 477
Вайгель В. 262, 264
Вакх — см. /уюнис
Валери П. 79,207
Валериане П. 240
Именной указатель
Валла Л. 64,105
Вальдес X. 410
Ван Эйк Я. 86, 99, 102, 161, 194-197,
231,313,368, 452,463
Варбург А. 5,21, 42, 149, 203, 224, 370,
450
Варки Б. 165
Варрон 393
Варфоломей, святой 413
Василий Великий 34
Василий Новгородский 452
Васильев ф. 373
Ватто А. 375
Вебер М. 347
Веен П. ван 126
Вейдле В. 5,118, 456, 464, 468
Веласкес Л 51,71,81,106,197,201,245.
279,339, 362-364, 431
Вёльфлин Г. 458
Венера (Афродита) 45, 174, 231,
233-242, 245, 246, 286, 289, 325,
334-337,339,459, 471
Венециано А. 481
Венециано Д. 209
Вентури Р. 451
Вергилий 326, 458
Вермер Я. 93,99,129,146,167,201,213,
280,293, 328, 329, 350, 375,452
Вернадский В. 440,482
Веронезе П. 12,414
Верроккьо А. 463
Вертумн 307,424
Веселовский А. 97,276
Веспуччи А. 226
Веспуччи С 226, 308
Вийон Ф. 123, 351,465
Вико Дж. 19
ВиндЭ. 5,294,451,465
Винкельман И. 164,175, 246
Висковатый И. 127
ВисхерР. 150,293,466
Витгенштейн Л. 129, 412
Витковер Р. 5, 388
Витрувий 367
505
Вольтер 10,448
Вольф Т. 473
Вольфрам фон Эшенбах 113
Воррингер В. 198
Врубель М. 447
Вулкан 231,233,476
Габриэль д'Эстре 335
Гавриил, архангел 226, 227,234, 323
Гагарин Г. 395
ГадамерГ. 164
Галатея 422
Галилей Г. 244
Галле К. 238
Гарэн Э. 414
Гарпократ 126, 204, 465
Гаттамелата 417,418
Гвардини Р. 181
Гварини Г. 281
Гевара Ф. 81
Гегель Г. 14,18,42,122,233
Гейне Г. 339
Гейнсборо Т. 320
Гёльдерлин Ф. 240,252
ГенонР. 121
ГенрихН, 325
Генрих IV 335,427
Генрих VIII Английский 141,259
Гера — см. Юнона
Геракл (Геркулес) 242, 312, 416, 417,
422, 428,430
Гераклит 406, 451
Гермес — см. Меркурий
«Гермес Трисмегист» 43, 279
Гертген тот синт-Янс 186
Герцен А. 224
Гёте И. 40, 60, 123, 151,246, 322, 402,
454
Гея 244
Гиберти Л. 64, 314, 457,462
Гирландайо Д. 403
Гоббс Т. 364
Гоголь Н. 350,474
ГойтисолоХ. 475
34-273
506
Именной указатель
Гойя Ф. 295,336,339,399
Гольбейн Младший Г. 142, 191, 287,
312-314,324, 325, 380,469,473,474
Гольбейн Старший Г. 472
Гомбрих Э. 5,125,141,174,465
ГомперцГ. 117
Гонгора А. де 137
Гончарова Н. 358
«Гораполлон* 92,124,146,455,465
Гораций 86,153,451, 467
Горький М 98, 99,404,441,442
ГоссартЯ. 75,459
Готье Т. 51
Гречанинов А 469
Григорий Палама 31, 68,102, 127,128,
279,452, 463,465
Григорий Синаит 68
Гримм Я. 228
Грюневальд 110,189,190,191,193,252,
287,294,474
Гуго Сен-Викторский 319
Гужон Ж. 52,111,252
Гумилев Л. 15,17
Гумилев Н. 12
Гус Г. ван дер 186,203,314
Гутенберг И. 158,259
ГэбликС. 454
Гюго В. 34,158
Гюйгенс К. 170, 468
Давид 302,418,419
Дали С 93,403
Даль В. 95, 331
Дана Дж. 482
Данилевский Н. 15
Данте Алигьери 123,124,128, 466
Декарт Р. 48, 49, 75,172, 329, 441, 455
Делакруа Э. 339
Делафорж Л. 48,455
Делёз Ж. 441
Демосфен 152, 266
ДенкГ. 263,264
Державин Г. 431,432
Деррида Ж. 137,466
Дечембрио А 334
Джакометти А 341
Джамболонья 234
Джовио П. 146, 466
Джойс Дж. 131
Джоконда — см. Мона Айза
Джонс И. 230, 433
Джонсон Б. 49, 368, 455
Джонсон С. 96
Джорджоне 93, 95, 137, 146, 150, 173,
240,252,285,291, 336, 340,463, 478
Джотто 12, 61, 62, 99, 101, 131, 152,
163,164,203, 302,400,415,462
ДиДж. 394,481
Диадох ФокийскиЙ 102,463
Диана (Артемида) 325
Диана (Артемида) Эфесская 235, 250,
407
Диана де Пуатье 325
Дидро Д. 77,168,175
Диего Алькальский 279
Диоклетиан 288
Дионис (Вакх) 22, 137, 234, 235, 238,
240-242,245,248,252,286, 361
«Дионисий Ареопагит» 37, 38, 147,
466
ДолеЭ. 135,191
Дольче А 131,155,204,411,465,467,470
Домбровский Ю. 285
Доминичи Дж 260
Донателло 234, 417,418
Донн Дж. 137, 175, 176, 277, 327, 421,
452
Дориа А. 239, 309
Достоевский Ф. 12,30, 38,191,198,199,
217,259, 320, 325,409,439,440
ДоуГ. 328
Драйден Дж 213
Дунаев Г. 409
Дуччо 202, 314
Дю Белле Ж. 91,461
Дюрер А. 59,60,64,70,74,81,83,87,93,
109,123,206,209,234,250,263,269,
270, 290, 313, 314-317, 337, 353,
Именной указатель
507
354, 361,394,403,452,455,457,459,
460,461,476, 477
Дюшан М. 51
Ева, праматерь 326, 331, 409, 410
Евклид 406, 481
Европа 363
Евстигнеев Е. 99
Евфранор 76
Екатерина II 136, 432
Елизавета Бурбонская 201
Елизавета I Английская 325, 427
Ефрем Сирин 334
ЖерсонЖ. 185,469
Жид А. 16
Жуковский В. 215
Заболоцкий Н. 206
Зворыкин В. 53
Зевксис 76,81,205, 313, 322, 466
Зевс — см. Юпитер
Зефиров К. 477
Зиммель Г.. 270, 415,482
Зиновьев А 441
Зомбарт В. 351
Зощенко М. 448
Зубов В. 5
Ибсен Г. 474
Иванов А. 252
Иезекииль, пророк 209
Иеремия, пророк 409
Иероним 200,210,288-291,313
Изотта (Атти) 396, 397
Иисус Навин 302
Иисус Христос (Бог-Сын, Спаситель) 30,
32, 38, 39, 40, 94, 104, 105, 127, 134,
136, 138, 181, 183-188, 190-192,
195, 196, 198, 199, 202, 203,
209-211, 215, 216, 226, 227, 229,
234,237,238,240,248,252,261,266,
268, 279, 281, 282, 284, 286-289,
291, 309, 316,317, 323, 325, 346, 349,
357,402,403,409, 411,418,456,470,
472, 477, 481
Икар 240,241,291,345
Ильин И. 217,467
Ингельбрехтс, род 227
Инсисторис Г. 477
Иоанн Богослов 32,184, 190, 269
Иоанн Дамаскин 32, 33, 37,452,470
Иоанн Златоуст 194
Иоанн Креститель 129, 190, 226, 268,
287
Иоанн Лейденский 264, 371,473
Иоахим Флорский 39,107,108
Иов 352
Иона, пророк 290
Иосиф, муж Марии 228
Иосиф Аримафейский 314
Ириней Лионский 30,102, 452,463
Исида 248,465
Исидор, митрополит 183
Йейтс У. 477
Йейтс Ф. 5, 480
Йордане Я. 229,293
Каган М. 6
Казио Дж. 200
Каллимах 22, 450
Кальвин Ж. 140, 262, 265-267, 272,
466, 473
Кальдерон П. 83,105,106,460, 461
Камерарий И. 455
Камоэнс Л. 245
Кампанелла Т. 156, 381, 393
Кандинский В. 460
КантИ. 150,233,415,466
Кантор К. 5
Каптерева Т. 6
Караваджо 97, 272, 278, 279, 284, 315,
320,334, 348, 349, 462
Карамзин Н. 260
Карафа Н. 197
Кардучо В. 106, 462
Карл Великий 302
34*
508
Именной указатель
Карл I Английский 433
Карл IV 300
КарлУ 141, 239,271
Карл VII Французский 324
Карлштадт А. 265
Карпаччо В. 191, 289, 362, 364, 469
Карраччи, братья 422
Карраччи А. 283
Карсавин Л. 310
Кассирер Э. 40, 476
Кастаньо А. дель 401
Кастельветро Л. 213
Кастильоне Б. 94, 95,135,159, 322,462
Кате Я. 138,142, 153,466,467
Кафка Ф. 129,170
Квинтилиан 153,154
Кеплер И. 111,244
Кетель К. 317
Киджи А. 422
Кириак Анконский 62, 102, 456
Кирилл Александрийский 470
Клеопатра 326
Климент Александрийский 61
Климент VII 309
Клодель П. 290, 328
Клуэ Ф. 378
Кляйн Р. 142,458
Кнабе Г. 448
Книппердоллинк Б. 265
КойреА. 5,65,457,458
Кок И. 267
Колаковский Л. 267
Колумб X. 250,251,404
Коменский Я. 156
Комес Н. 335
Кондаков Н. 33
Кондиви А. 69,154,292
КонтО. 293,382
Кончаловский П. 448
Коперник Н. 10,291, 440
Корнаро, род 277
Корнхерт Д. 147, 267
Корреджо А. 244
Кортес Э. 250
Крамской И. 217,309,373,481
Кранах Старший Л. 289, 307, 311, 357,
473
Кристева Ю. 124
Кроллиус О. 457
Кронос - см. Сатурн
КрэгГ. 380
Кузмин М. 62,456, 457
Курбе Г. 339
Куспиниан И. 307
Кэрью Т. 277
Лабрюйер Ж. 3 55, 479
Лаврентий, святой 398
Лаис 325, 326
Лайель Ч. 448
Лампсоний Д 315
Аар П. ван 365
Ларионов М. 358
Аас Касас Б. 251
Лаура — см. Сад Л. де
Лев X 309
Леви-Строс К. 117, 378
Левицкий Д. 432
Аенен, братья 355
Ленин В. 361
Леонардо да Винчи 11,24, 51, 52, 58, 61,
66, 71, 73, 78-80, 83, 88, 90, 92-95,
98, 99, 110, 111, 115, 116, 122, 123,
145,153,160,166,173,207,276,284,
287, 315, 322, 327, 328, 338, 382, 389,
394, 401-403, 406-408, 411, 414,
455,458, 460, 461,477, 478,481
Лермонтов М, 241
Леруа Л. 250
Леско П. 52
Лесков Н. 466
Либман М. 6, 457
Лидбитер Ч. 460
Лидтке В. 214
Ликург 135
Лили Дж. 367
Лимбург, братья 347, 360
Липпи Филиппино 197, 304
Именной указатель
509
Липпи Фра Филиппо 101,209, 403
Липпс Т. 467
Лойола И. 104, 275,276, 278, 473
ЛомаццоФ. 47,81,88,89,113,155,165,
454
Лопе де Вега Ф. 67
Лоренцетти А. 136, 231, 345, 346, 360,
382, 405
Лосев А. 235,243,373,453
Лосский В. 5
Лотман Ю. 132
Лотто Л. 272, 286, 305, 306, 357
Луини Б. 338
Лука, апостол 82,185
Лука Лейденский 141
Лукач Д. 98,415
Лукиан 77,284
Лукреций 41,235,453
Лысенко Т. 457
Людовик XI 301
Людовик XIV 428, 430
Лютер М. 104,185,258-260, 265-268,
270-272, 309,311,355,473
Люцифер 105
Ляликов Д. 5
Магдалена фон Оффенбург, 325
Мазаччо 99,209, 287, 304
Мазолино 304
Майер Я. 324, 325
Макарий Великий 250
Макиавелли Н. 98,116,379,381,426,481
МакклюэнМ. 158
Маколей Т. 366, 479
Максим Исповедник 387, 390
Максимилиан I 378, 427
Малатеста С. 396, 397, 415
Маль Э. 466
Мандельштам О. 246
Мандер К. ван 101, 126, 146, 165, 244,
285,315,317, 463, 466, 471
МанеЭ. 299,336,340
Манетти Дж. 44, 454
Манн Т. 87,157
Мантенья А. 88, 95, 101, 140,209, 421
Мануэль I 250
Маньяско А. 295
Марвелл Э. 237
Маргарита Наваррская 292
Марианна Австрийская 431
Мария, сестра Лазаря 200,287, 347
Мария Австрийская 141
Мария Бургундская 185
Мария Магдалина 200, 287
Мария Медичи 432,433
Марк, евангелист 269
Маркс К. 241,270,271, 318, 319
Маркузе Г. 223
Марс 237,240,245,471
Марсий 240, 291
Марфа, сестра Лазаря 200,287, 347
Массейс К. 308, 349
Мастер Петрарки 354
Мастер Святой Гудулы 301
Матиаш (Матвей) Корвин 78,416
Матисс А. 448
Матфей, евангелист 127, 321, 346, 348,
349,350,408,478
Махлин В. 6
Машков И. 448
Медичи, род 10, 45, 299, 304, 306, 309,
418, 424,425, 427
Медичи Алессандро 306
Медичи Л. (Великолепный) 152, 286,
306, 309, 381,415
Медичи Л. (ди Пьерфранческо) 201
Медуза-Горгона 315
МейлерН. 481
Меланхтон Ф. 291
Мемлинг Г. 301, 305, 314
Менанех бен Израэль 249
Меньян Э. 211
Мериме П. 231
Меркурий (Гермес) 135,168, 234, 245
Местр Ж. де 133,247,269
Метерлинк М. 469
Микеланджело Буонарроти 52, 58, 69,
70,71,88,91,93,95,98,131,154,162,
510
165,166, 111, 281,282,292, 314, 320,
333, 334, 338, 406, 408-414, 418,
419,431,473,481
Мильтон Дж. 237
Мишле Ж. 10,105,224,438,461
Моисей, пророк 93,135,419
МоланусИ. 135
Мона Лиза (Джоконда) 51, 123, 287,
326-328,346, 477
МонтеньМ. 142,251
Монтефельтро Ф. да 307, 424
Мор А. 315
МорТ. 116,117,464
Морозов И. 380
Морозов-«шлиссельбуржец* Н. 139,173
Муратов П. 175,464
Мурильо Б. 279
Мурнер Т. 140,260, 325, 472
Муссолини Б. 53
Муциан Руф К. 232, 284,285,412
Мюнцер Т. 264,271, 316, 362, 381,473
Набоков В. 73, 89
Наполеон I 423
Наполеон III 299
Нарцисс 46,115,407
Нейман Б. 281
Нептун ( Посейдон) 233,239,244,309
Нерваль Ж. 22,450
Нериф. 275
Нерон 231
Нестеров М. 218
Никодим, фарисей 292, 314
Николай II 432
Николай Кузанский 39-41, 43-45, 53,
59,75,80,92,103, ИЗ, 155,293, 316,
386.390.453.455
НицшеФ. 10,11,157,210,238,252,292,
380.455
Ньювенхове М. ван 301, 302
Ньютон И. 110,244
Овидий 146,242,244, 361,451
Одоевский В. 136
Именной указатель
Олоферн 129, 326, 418
Олсуфьев Ю. 23
Ольянда ф. де 69, 70, 91
Орканья А. 314
Ортега-и-Гассет X. 210,359
Ортелий А 80,81,126,460
Оруэлл Дж 304, 341
Орфей 76,241,242,459
Осирис 248,465
Павел, апостол 32, 127, 135, 266, 269,
280,284,315-317, 333,452,472,475
Павел III 310,422
Павсаний 238
Палисси Б. 461
Палладио А. 156,162,369,370,380,388,
389,392,396, 481
Паломино А. 106, 460
Пальма Младший Я. 101, 316, 317
Пан 22,234,237,238,241
Панофски Э. 5, 19, 81, 208, 221, 386,
450.451.458.476
Парацельс 63, 74, 223, 231, 308, 336,
457.476
Парлер П. 300
Пармиджанино ф. 315
Паррасий 76,81,205
Паскаль Б. 293
Пастернак Б. 285,421, 465
Пасти М.ди 396
ПатерУ. 122,175,327,477
Пачеко Ф. 81
Пачоли Л. 207, 388,470,481
ПенцГ. 263,292
Перкинс у. 262, 472
Перуцци Б. 422,430
Петр, апостол 94,269, 315,402
Петр Ломбардский 228
Петр1 145
Петрарка Ф. 38, 49,65, 66, 97,130,152,
164,183, 235, 327, 354, 415,452, 458
Пиаже Ж. 454
Пигмалион 63
Пизано Н. 331
Именной указатель
511
Пий II (Пикколомини) 152, 396, 397,
466
Пико делла Мирандола 25, 42—46, 49,
72, 96, 98, 130, 232, 237, 247, 276,
284, 390,451,454,465,471
Пино П. 95
Пинтуриккио Б. 248
Пифагор 291,407,408,481
ПлантенК. 272,293
Платон 17,21,34-36,40,43,45-47,53,
59,61,80,81,93,96,99,110,112,113,
115,131,135,152,157,171,172,208,
239, 262, 266, 322, 370, 373,
406-408, 412, 438, 450, 453, 454,
458,463,467, 471,472, 480
Платонов А. 464
Плеханов Г. 246, 471
Плиний Старший 73, 76, 81, 205, 231,
313,458-460
Плагин 34-37,46,47,70,113,114,233,
245, 367, 453, 454, 456-458, 463,
465
Плутон 233
ПоЭ. 474
Поленов В. 217
Полициано А. 101,223,236
ПомеранцГ. 480
Помона 424
Помпонацци П. 48,241,471
Понтормо Я. 314, 424,425
Поппер К. 14,381
Посейдон — см. Нептун
Поурбюс Ф. 459
Пришвин М 340
Продик 242
Прозерпина 233
Прокл 18,279
Прометей 241,242
Протей 284
Протоген 73, 76,459
Пруст М. 400
Психея 235,239,242
Птолемей 291, 407
Пуссен Н. 81,96,160,166,213,318,459
ПушкинА. 192,295,399,443,467
Пьеро делла Франческа 209, 307, 424
Пьеро ди Козимо 73,251, 308
Рабле Ф. 24, 80, 98, 137, 146, 223,
237,272,284, 310,460, 461,468,473,
480
Раушенбах Б. 206
Рафаэль И, 12, 71, 88, 93, 95,152,159,
168, 173, 215-217, 230, 271, 285,
291, 294, 309, 322, 405-408, 421,
422,432,447,452,466,470,477
Рейнольдс Аж. 320
Рейхлин И. 249
Рембрандт 229,249,270,278,315,317,
318, 365, 366,452,479
Репин И. 309
РескинДж. 181,410
РигльА. 15,164,181,453,454
Ридольфи К. 182
Рименшнейдер Т. 332
Рингбом С 469
Ринман Г. 362
РипаЧ. 147,449,466
РиччиоС. 238
Роббиа Л. делла 389
Ровере, род 224,424
Рогир ван дер Вейден 39, 62, 102, 209,
456
Роза С 374
Розанов В. 218,470
Ролен Н. 197
Романо Дж. 97,425,430, 431
Романович С 477
Ронсар П. 327,477
Роршах Г. 73
Росси Л. деи 305,309
Ротари П. 330
Рубенс П. 71,76, 99,126,229,273, 308,
333, 339,415,432,433,465
Рублев А. 93,128
Рудольфа 307,427
Руссо Ж. 251
Рюйсбрук Я. ван 38, 453
512
Именной указатель
Сабашникова М. 332
Саваоф (Бог-Отец) 43, 57, 58, 67, 101,
105, 409
Савонарола Дж. 260, 266, 403, 404
Савонарола М. 303
Сад Д де 295, 323
Сад Л. де 66
Саломея 129
Салтыков-Щедрин М. 450
Салютати К. 130
Самсон 173
Сатурн (Кронос, Хронос) 245, 334, 373
Сваммердам Я. 111
Себастьян, святой 200,201,288,473
Сезанн П. 466
Сенека 63
Серафим Саровский 295
Сервантес М. 52, 86, 87, 126, 143, 148,
169,183, 307, 356, 367, 379,439, 461
Сервет М. 266
Сергий Радонежский 415
Серлио С 213
Серов В. 380, 432
Сикст II 216
СилоэДде 391
Симеон Полоцкий 124
Синьорелли Л. 234, 404, 431
Скорель Я. ван 287, 303
Слютер К. 99
Смирнова И. 6
Смит А. 348
Содома 250,406
Сократ 96,135,157,288,467
Соллогуб В. 395
Сорель А. 324, 334
Сорель Ж. 9, 423
Спенсер Э. 237
СпигельХ. 171
Спиноза Б. 48, 62, 64
Сталин И. 25, 340
Стам С 477
Стасов В. 450
СтенЯ. 196,374
Стендаль 10, 129
Страхов Н. 15
Сузон Г. 184, 469
Сурбаран Ф. 279
Суриков В. 466
Тарковский А- 5
Тассо Т. 147,153,169,466,467
Татиан 232, 471
Таулер И. 103
Тацит 370,480
ТезауроЭ. 145
Тейяр де Шарден П. 440
Тенирс Д 114, 464
Т еодорик (мастер Т еодорик) 198
Тереза Авильасая 277
Термин 137
Тимант 81
Тинторетто 213,276, 362, 364,414
Тициан 58,61,66, 67,71, 88,95,97,101,
147-149, 154, 155, 162, 236-238,
272,274,276,284,285, 310, 317, 321,
336-340, 456, 462
Тойнби Дж. 15
Толстой Л. 74, 357,466,479
Тольнай К. 5,411
ТореТ. 479
Торндайк Л. 24
Тосканелли П. 392
Тургенев И. 471
Турнье Н. 171
ТэнИ. 238
Уайльд О. 474
Ульрих фон Энзинген 387
Уолси Т. 141
Урбан VIII 429
Успенский Л. 5
Успенский П. 141
Уччелло П. 66,106
Ушаков С. 463
Фальери М. 304
Фарнезе, род 310, 422
Фаций Б. 231, 471
Именной указатель
513
Фаэтон 240,241,291
Февр Л. 180,468
Фёдоровы. 16,116,295,464
фелибьенА. 160, 467
Фемида 245
фенелон Ф. 48
Феодор Студит 30, 452
Феодор Тверской 452
Фетида 233
Фидий 93, 245
Филарет Московский 295
Филарете А. 88,113
Филипп Бургундский 368
Филипп II 398,431
Филипп IV 201, 364
Филострат Старший 460
фиораванти А. 390, 391
фичино М. 38,45-47,63, 64,70,81,112,
113,115,124,152,168,237,247,252,
279, 329, 335,370,453,454,457,458,
463, 465,467, 468,471, 476, 480
Флемальский мастер 227
Флобер Г. 22,328,450
Флоренский П. 5, 13, 30, 95, 151, 202,
210,217, 358, 440, 448,449, 482
Флудд Р. 211
Фома Аквинский 138,401
Фома Кемпийский 38, 184, 187, 191,
261,453, 469
фракасторо Дж. 66
Франк С 264, 267, 373, 473
Франциск Ассизский 279, 352, 397
Ф ранциск Паулийский 211
Франциск I 239,244, 378, 17, 428
ФранчаФ. 152, 466
Фреар де Шантелу П. 72
Фрейд 3. 93,419
Фрейзер Дж. 464
Фромантен Э. 270
Фромм Э. 409
фуке Ж. 99,324,334
ФукоМ. 441,463
Фульканелли 482
Фюсли И. 295
Хабермас Ю. 133
Хайдеггер М. 53, 54
Хайек ф. 442
Хальс ф. 162, 173,196, 229, 303, 375
Хамен X. ван дер 67
Хантингтон С. 442
Харсдёрфер И. 138,149,466
Хартлауб Г. 464, 469,475, 482
Хёйзинга Й. 5, 24,180, 468
Хлодовский Р. 478
Хогстратен С. ван 81,460
Хох П. де 245
Христофор, святой 200
Хронос — см. Сатурн
Хуан де ла Крус 39,104,279, 453
Цвингли У. 198,265
ЦелковО. 311
Церера 238
Цицерон 44, 92, 152-154, 160, 322,
329, 454,467
Цуккаро Ф. 66, 72,107,165, 458
Чаадаев П. 122,247
Челлини Б. 75, 94, 137,244, 458, 462
ЧенниниЧ. 90,315
Честертон Г. 474, 475
Чехов А. 440
Чижевский Д. 452
Чосер Дж. 159,467
Чьоран Э. 247
Шагал М. 12
ШарронП. 355,479
Шастель А. 5, 465
Шварц М. 308
Шейма С 478
Шекспир У. 52, 86, 93, 96, 98, 137,146,
149,156,173,211,212,223,251,274,
285,294, 310,317, 326,349, 352,356,
368, 369, 415,448, 465,470
Шеллинг Ф. 252,253,472
Шиллер Ф. 139,379
Шкловский В. 99
514
Шлегель А. 63,478
Шмарзов А. 453
Шонгауэр М. 268
Шопенгауэр А. 308
Шпенглер О. 15,17, 24,246,449
Шпренгер Я. 477
Штос В. 194
Эвридика 76,241, 328
Эйзенштейн С 402
Эйнштейн А. 176
Экхарт И. (Майстер Экхарт) 38, 47,49,
103,403,453,455
ЭлиотТ. 25,451
Эль Греко 75, 162, 278, 279, 294, 315,
333, 350, 351
Энгельс Ф. 10,23
ЭнсорДж. 481
Эпикур 41,49,80
Эразм Роттердамский 39, 44-46, 49,
Именной указатель
135,137,141,191,241,258,261,262,
284, 288, 291, 312-314, 321, 334,
410, 453-455,471,472,477, 480
Эренбург И. 465
Эрот — см. Амур
Эррера Х.де 111,398,399
Эсхил 241,335
Юдифь 129,326,418
Юлий II 224,415
Юм А 10,348,379,447
Юнг К. 22,93,124
Юнгер Э. 451
Юниус Ф. 76
Юнона (Гера) 233, 318
Юпитер (Зевс) 67, 97, 232, 233, 244,
245,284,425,428,456
Юшкевич П. 144
Яков из Вораццо 473
Mikhail N.Sokolov
THE MYSTERY OF NEIGHBOURHOOD.
TOWARD THE METAMORPHOLOGY OF RENAISSANCE ART
Summary
The book strives toward redefinition of Renaissance culture, mostly
in its artistic developments.
As concerns general conceptual trend, its main object of criticism is
historicist prejudice («historicist» in KLPopper’s sense), that still rather
often defines the historic sequence as monolinear evolution from
underdeveloped to full-developed and then to conservative, obsolete
forms, latter ones finally passing away and clearing the ground for more
«progressive» ones. Newer attempts to rebuild this Hegelian gnoseolo-
gic scaffold by means of «rhizomatio semantic structuralism are felt by
author to be most useful but still unsufficiently adequate.
Cultural (and art) field, as Dr.Sokolov holds, must be perceived as
area of most complex interaction of Ancient, Medieval and Modern (i.e
Renaissance and Postrenaissance) mental habits, concentrated inside
their idiosyncratic and stable culture forms (CF), whose ever changing
combinations call forth specific artistic, politic, economic and other
events and products. The ideas of Russian philosopher Mikhail Bakhtin
on the persistent dialogue of heterogeneous traditions inside the meet¬
ing circle of Great Time prove here their vital importance, —
Renaissance art monuments with all their formal and symbolic brimful¬
ness being the most eloquent focal points of such contacts and neigh¬
bourhoods. Neighbourhoods that must be properly described as meta-
morphic (i.e. more-than-formal, innerly oriented to some actual
Otherness) ones. Iconology of Warburg, Panofsky, Wind, Chastel, Yates,
Gombrich and some other authors (see bibliographic list) also provides
most opportune insights into these dialogic or more turbulent, diacritic
art-spaces. Or (as we may say in the style of S. Huntington’s postmodern
political history) into aesthetic reasons for intercultural peaceful and
warlike inner and outer drives.
Ancient CF is perceived here (in both its archaic, non-classic, and
classic parts) as naturocentric, Medieval — theocentric and Modern —
516
Summary
ideocentric, platonic transcendental Idea turned now, during
Renaissance period, into creative inner concept of human mind, acting
as intermediary between higher and lower strata of being. Renaissance
age reveals us (in its artefacts first of all) the decisive formation of such
ideocentric, conceptual outlook, whose projective, in some senses utopi¬
an (but still mildly utopian) aspirations as well as unique semantic
polyvalence most evidently stake out their own place beside strict reli¬
gious canons of medieval iconography and magic thingness, ritualistic
objectivity of ancient cultural strata And this Renaissance conceptua¬
lism (overwrought in some ways but also exquisitely crystallized in
Baroque) most courteously and humanely - expressing the dialogic
facet of «humanism» notion — gets together both with Christian-
Medieval and Pagan-Ancient values, though these crucial Early
Modern ages were, certainly, also full of severe diacritic clashes, both
inside and outside picture frame.
The book is constructed as theoretic exposure combined with icono-
logic showcase, where various aspects of these dialogic and diacritic
interfaces of Renaissance art are systematically evaluated.
Introductory chapters on Image, Creation, Symbol are devoted to
the radical changes, introduced by Renaissance into the general con¬
cepts of icon (both as anthropomorhic God’s image and object of cult
worship), artistic work and its symbolic content, — all these concepts
leaning now toward mentalization, that shifted main accent to actual
thinking process, its spiritual openness and non-finito, partly made vis¬
ible in final artistic product; special attention is paid to ut pictura poesis
principle, new artistic rhetorics and mnemonics, as well as to emblemat¬
ic conceits (all these devices providing to art of painting the status of
universal medium, shaping the face of all other aesthetic activities and
new world outlook in general,—and the early beginnings of Time of
World Picture [Weltbild] are seen here from rather positive, not
Heideggerian angle). Then special chapter defines new Rides of Entry
into new visual image (through illusionistic levels of reality, emphatic
AndachtsbUd and sacra meditazione poetics, donator’s actual and hidden
presence in compositions, gestural, mimic and picture-inside-picture
devices, perspective and anamorphotic effects).
In next chapters, — «Ancient Contiguities» and «At the Confes¬
sional Crossroads», — author tries to shed some light on intricate
Summary
517
interplays of Ancient (praeclassic and classic) pagan traditions with
Medieval and Modern, humanistic contexts — and also to interconfes¬
sional encounters inside iconographic patterns, developed during the
period of church reforms. Both Protestant and Counter-Reformational
impacts are seen here as most powerful forces, not «putting the end» to
Renaissance but activating its best aesthetic abilities, — its artworks
being most often the islets of eidetic ecumenism in stormy sea of pan-
European ecclesiatic struggles.
The chapters on Visual Hero and Visual Crowd profess to show —
through portrait and self-portrait topical patterns, male-female iconic
dualisms, depictions of nude body, as well as through iconography of
early genre subjects and mass scenes — how the new paradigms of man
and society emerge, both paradigms existing now as transparent virtu¬
al reality inside pictorial frame, as naturalistic interspaces open to
philosophic enquiry and prospective planning. Last chapter, Man for
Universe, covers Renaissance church and palace architecture, as well
as their monumental decoration, all these media seen as visual chan¬
nels for creative mind, universally expanding through «тега
phihsophia» («pure philosophy» — Alberti) of architectural proportion
and in the inner decorative triumphs of intelligent spectator as great
virtual culture-hero.
Examples are taken from many Renaissance-Baroque regions: Italy,
France, Spain, Germany, Netherlands, England, as well as from
Portugal, Poland, Bohemia and Hungary. Renaissance metahistoric,
Ancient-Medieval-Modem consensus, realized most vividly through
art, is perceived as firm, threefold basis of modern European culture.
(The main epigraph, on «threefold cord» that «is not easily broken» is
taken from Ekklesiastes, 4,12). The Russian historic trauma of «missed
Renaissance» is specially mentioned, but only in some marginal com¬
ments (see related Dr. Sokolov’s article in the bibliography). Shortly, in
passim form, are indicated also the fatal dead-ends, suffered by
Renaissance superpictorial or «panoptocentrio (Foucault) aspirations
at the classicist Age of Enlightenment and following centuries, the
main reason for these dead-ends being — according to the book — the
loss (though not total one) of former metamorphic contiguity or
koinoma as peculiar «strength, born through the mutual meeting of
(different) things» (Plato, «The Sophist», 248b).
Оглавление
От автора 5
Глава 1. ПРОРИСЬ ВВЕДЕНИЯ 7
Глава 2. ОБРАЗ 27
Ликосгояние 30
От Образа к Идее 33
Новое иконоборчество 36
Грани ментализации 42
Время Картины 50
Глава 3. ТВОРЧЕСТВО 55
Кто как Бог? 57
Мимезис и метексис 60
Нон-финито 67
Зримая незримость 75
Спор искусств и его эхо 83
Сверхсознание в кавычках 89
Изо-преображение 98
Произведение-талисман 109
Глава 4. СИМВОЛ 119
Полисемия 123
Диалог 132
Игра 138
Эмблема 144
Риторика и мнемоника 151
Изо-текст 158
«Твоя дверь...» 167
Глава 5. ПРАВИЛА ВХОДА 177
Искусство как медитация 180
Иллюзия чуда 182
Уровни реальности 192
Жест, мимика, перспектива 202
У Сиксгины 215
Глава 6. СРЕДИ ДРЕВНИХ СОСЕДСТВ 219
Родная архаика 222
Античная классика 230
В поисках «первозданной теологии» 247
Глава 7. ПЕРЕПУТЬЕ КОНФЕССИЙ 255
Протестантский вызов 257
Римско-католический ответ 271
Третий путь? 283
Глава 8. ИЗО-ГЕРОЙ 297
О портрете 300
Об автопортретном 312
Дама как Душа и Идея 319
Нагая Натура , 330
Глава 9. ИЗО-ТОЛПА 343
Панорама сословий 345
Богатство и бедность 351
Явление массы 359
Театр жизни 366
Общество в раме 375
Глава 10. ЧЕЛОВЕК ВСЕЛЕННОЙ 383
Храмлшсли 386
В зеркале фрески 400
Памятник снаружи 415
Дворец изнутри 419
Князь-в-искуссгве 425
Глава 11. ПРОРИСЬ ЗАКЛЮЧЕНИЯ 435
Примечания 445
Библиография 483
Именной указатель 503
Summary 515
Михаил Николаевич Соколов
Мистерия соседства:
К метаморфологии искусства Возрождения
Директор издательства Б.В. Орешин
Зам. директора БД. Горжевская
Зав. производством Н.П. Романова
Верстка и оригинал-макет О.И. Севрюгиной
ЛР№ 065292 от 17.07.1997
Формат 70x100/16. Бумага офсетная.
Гарнитура Лазурский. Печать офсетная.
Уел. печ. л. 41,9. Заказ № 273
Издательство «Прогресс — Традиция»
Москва, Оболенский пер., д. 10 а.
Телефон 245 1952
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных диапозитивов
в ОАО «Можайский полиграфический комбинат».
143200, г. Можайск, ул. Мира, 93.