Александр
Рожин
САЛЬВАДОР
ДАЛИ:
миф
и реальность
Москва
Издательство
«Республика»
1992

Рожнн Александр Иванович.
Р59 Сальвадор Дали: миф и реальность.— М.: «Республика», I992-—
224 с.: ил.
ISBN 5—250—01946—3
Книга искусствоведа А. И Рожина — одно из первых на русском языке изданий о творчестве
выдающегося художника. Автор стремится к объективности оценки наследия мастера, анализирует
его произведения в социально-историческом, нравственном контексте По сути дела, книга представляет
читателю краткую историю сюрреализма — одного из самых оригинальных, необычных направлений
в изобразительном искусстве
Издание рассчитано на всех интересующихся искусством XX века
ISBN 5—250—01946—3 © «Республика», 1992

Моей маме Анне Филипповне Рожиной (Соколовой) посвящаю
Едва ли в художественной культуре человечества новейшего времени
найдется личность, обладавшая таким творческим потенциалом и
универсализмом, как Сальвадор Дали. Магическая притягательность его произведений
вселяет необъяснимый ужас и восторг, разочарование и надежду, низвергает
в бездну страстей и искушений.
Сальвадор Дали — миф и реальность искусства XX века. Уже при жизни
имя его было окружено ореолом мировой славы. Никто, кроме Пабло Пикассо,
не мог сравниться с ним известностью. Несмотря на то что мы знаем немало
вполне аргументированных, хотя подчас и противоположных, версий феномена
этого выдающегося художника, они не в состоянии окончательно убедить нас
в правоте того или иного автора, тем более склонить на сторону одного из них.
По-видимому, это неизбежно. Ведь подобно тому как в природе существуют
необъяснимые явления, так и в искусстве многое до конца непостижимо, что,
очевидно, и обеспечивает его жизнеспособность.
Чтобы хоть немного приблизиться к пониманию духовной сути творчества
Дали, обратимся к собственным мыслям и суждениям художника: «...когда
Возрождение захотело подражать Бессмертной Греции, из этого получился
Рафаэль. Энгр желал подражать Рафаэлю, из этого получился Энгр. Сезанн
захотел подражать Пуссену — получился Сезанн. Дали захотел подражать
Мейссонье. ИЗ ЭТОГО ПОЛУЧИЛСЯ ДАЛИ. Из тех, кто не хочет ничему
подражать, ничего не выходит.
И я хочу, чтобы об этом знали. После Поп-арта и Оп-арта появится Арт
помпье, но такое искусство умножится всем, что есть ценного, и всеми, даже
самыми безумными, опытами этой грандиозной трагедии, называемой
Современным искусством (Арт модерн)» '.
Художник не перестает поражать воображение зрителей
парадоксальностью образного мировосприятия, утверждая свою монополию на гениальную
непревзойденность. Неисчерпаемой фантазией, экстравагантностью натуры,
кажущейся абсурдностью, внешней немотивированностью поступков,
гипертрофированным честолюбием ОН преднамеренно создавал почву для особого
рода мифологизации собственной персоны.
5

Портрет Лючии.
Холст, масло 1918

Автопортрет с шеей Рафаэля.
Холст, масло 192o—1921

Дали обладал поистине универсальным даром и сумел блестяще
реализовать свой талант в различных областях творчества — в изобразительном
искусстве, кинематографе, литературе... Художественная критика и
искусствоведческая наука, отчасти вопреки представлению Дали о собственной
исключительности, упрощенно определили его лидирующее место в условных границах одного
художественного направления — сюрреализма. Но, видимо, сейчас этого уже
явно недостаточно, и существующие теоретические модели должно сменить
более глубокое и сложное отношение к наследию великого мастера.
Возможно, нам только предстоит в будущем почувствовать и некую
близость искусства Дали духовным исканиям русской культуры, гению Н. Гоголя,
Ф. Достоевского, М. Булгакова, их вселенским фантасмагориям. Опыт
подобных параллелей, на наш взгляд, оказался бы плодотворным, позволил бы
выйти из суженного круга устоявшихся воззрений, однако мы еще
недостаточно подготовлены к этому. А посему возвратимся пока к традиционной модели
истории сюрреализма и месте в нем Дали.
Сюрреализм как новое явление в искусстве стал логическим продолжением
дадаизма, поисков особого метаязыка, с помощью которого можно было бы
найти объяснение или дать анализ другого языка — предметного. Напомним
читателю в этой связи трактовку дадаизма в отечественных источниках. В 1926
году в книге И Маца «Искусство современной Европы» предложено
следующее толкование: «...первым дадаистом был Т. Тцара, который выступил
с первым дадаистическим манифестом в Швейцарии в 1916 г., но Д. развился
только после империалистической войны. Дадаизм в изобразительном
искусстве назывался мэрзизмом... Отрицая не только все результаты, но и все
средства изобразительного искусства, М. «строит» свои картины и статуи не
красками или, например, из гипса, а из «настоящих вещей» (например,
фотографических снимков, гвоздей, спичечных коробок, проволоки, жестянок
и т. д.), которые приклеиваются художником на полотно или на доску. Первый
представитель мэрзизма — немецкий поэт-художник К. Швиттерс (1921)» 2.
Процитируем еще одно издание, вышедшее ровно шестьдесят лет спустя,—
«Популярную художественную энциклопедию»: «Дадаизм (франц. dadaisme, от
dada —деревянная лошадка; в переносном смысле — бессвязный детский лепет) —
модернистское литературно-художественное течение, существовавшее в 1916—22.
Д. зародился в Цюрихе, в среде анархиствующей интеллигенции, воспринявшей
1-ю мировую войну 1914—18 как развязывание в человеке извечных звериных
инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемерную маскировку. Отсюда
проистекали программный иррационализм и демонстративный антиэстетизм Д.
и конкретные методы его представителей (французы М. Дюшан, Ф. Пикабия,
швейцарец Ж. Арп, немцы М. Эрнст, К. Швиттерс и др.), нередко сводившиеся
к разного рода скандальным выходкам — заборным каракулям, псевдотех.
8

Портрет отца к сестры художника.
Бумага, карандаш. 1дг$

чертежам, комбинациям случайных предметов, наклейкам на холст
[коллажам) и т. п. В 20-х гг. во Франции Д. слился с сюрреализмом (перенявшим
парадоксальность приемов Д.), а в Германии — с экспрессионизмом .» 3
Для большей наглядности попробуем создать «словесный портрет»
широко известных работ дадаистов Марсель Дюшан использовал, например,
подставку для бутылок, превратив ее в скульптуру, вызывающую ассоциации со
скелетом некоего диковинного доисторического животного, или писсуары, из
которых выстроил композицию фонтана. А Мэн Рэй, добавив к гладильной
поверхности обычного утюга металлические шипы, преобразил бытовой
предмет с конкретной функцией в устрашающее орудие насилия. Вспомним и
«механические головы» Рауля Хаусманна, и рельефы из деревянных форм,
напоминающие некие клетки живого организма, микромир, тясячекратно
увеличенный воображением Ханса * Арпа. Однако наиболее показательны «меховые
объекты» Мэрет Оппенгейм. Она по возрасту не могла быть участником
дадаистического движения, но усвоила его уроки основательно. В 30-е годы ее
имя обретает известность. Оппенгейм создала, пожалуй, самый классический
образец постдадаизма, обтянув мехом чашку, блюдце и ложку; в этой работе,
хранящейся в Музее Модерн Арт в Нью-Йорке, она как бы доказала
органичную преемственность сюрреализмом принципов дадаизма.
Транспозиция (перестановка) предметов и образов может выразиться, что
подтверждают приведенные примеры, в своеобразном переводе предмета
в другую субстанцию путем изменения размеров, формы, путем размножения;
во включении конкретного предмета в несвойственный ему видоизмененный
предметный контекст; в экспонировании предмета в его непосредственном,
чистом виде, без какого-либо контекста. Таковы приемы дадаизма и отчасти
сюрреализма по отношению к «Ready made» (готовому предмету, продукции),
практиковавшиеся Марселем Дюшаном, Мэном Рэем, Фрэнсисом Пикабиа,
Хансом Арпом и другими родоначальниками этого направления.
Теперь, разобравшись в общих чертах с определениями дадаизма,
перейдем наконец к сюрреализму, само название которого появилось значительно
ранее, нежели получило статус термина. Автором этого слова, ныне
обозначающего программную эстетическую концепцию целого направления в
искусстве и литературе, был французский поэт Гийом Аполлинер. Теоретическое
обоснование нового движения в художественной культуре принадлежит его
безусловному идеологу — французскому поэту и психиатру Андре Бретону.
В 1924 году из-под его пера появился «Первый манифест», в котором
излагались отличительные признаки и задачи сюрреализма. «Сюрреализм,—
писал Бретон,— представляет собой чистый психологический автоматизм,
* Различное написание имени художника объясняется разночтением в источниках РеЬ
10

Портрет отца художника.
Холст, масло Фрагмент. 192$

с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом —
делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись
мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по
ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений.
Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого
игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в
нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других
психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение
важнейших проблем жизни» 4.
Огромное влияние на формирование взглядов основоположников
сюрреализма оказало философское учение австрийского психиатра Зигмунда
Фрейда — универсальная психологическая система, претендовавшая на то, чтобы
заменить социологию и этику, по-новому истолковывавшая предназначение
искусства.
Основу теории Фрейда составила концепция психоанализа, в которой
психика подчинена особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам,
находящимся за пределами сознания. Бессознательное, согласно учению
Фрейда,— это глубинный фундамент психики, влияющий на реальную,
сознательную жизнь человека. По его убеждению, в искусстве и в сновидениях
«бессознательное» выступает с наибольшей непосредственностью и именно в них
открывается истинный путь познания «естественной сущности» человека.
Фрейдизм послужил благодатной почвой для эстетики сюрреализма.
Подобно дадаизму, сюрреализм возник прежде всего как литературное
движение. Первым произведением этого течения стала книга «Магнитные
поля», написанная Андре Бретоном и Филиппом Супо. На свет появился
и новый журнал, который как бы подвел черту под дадаизмом,— «Surreal1sme
en serv1ce de la Revolut1on» («Сюрреализм на службе революции»). В одном из
номеров журнала утверждалось: «Процесс познания больше непригоден,
интеллектуальность больше не идет в счет, единственно сон оставляет человеку
все права на свободу» 5.
Нигилистический на первый взгляд характер программных установок
сюрреализма, очевидно, не более чем эффектный инструмент раздражения
публики, возбуждающий сопротивление, неприятие. Для общества,
пережившего трагедию первой мировой войны, потрясенного революционными
бурями, подавленного экономическими депрессиями и разочарованного, сладкие
грезы былого, казалось бы, оставались единственным уделом; человек ощущал
себя беспомощным и озлобленным на весь мир. Ситуация деморализации,
отчаяния и ненависти становилась необратимой. Из этого состояния шока
могло вывести нечто неожиданное, еще более устрашающее своими
последствиями.
12

Вполне возможно, что некую миссию предотвращения вселенской
катастрофы и взяли на себя сюрреалисты. Рисуя чудовищные картины
предчувствий будущего, предрекая апокалипсис, пугая страшными
видениями, они вызвали или стремились вызвать обратную реакцию, возвращая
человеку человеческое. Внешнее, утрированное отрицание сущего должно
было привести к мысли, что, пока мы живем, за сном следует пробуждение.
Едва ли столь активное по форме сверхреальное искусство, исполненное
удивительных страстей, призывало человека к пассивному ожиданию
уготованной ему откуда-то извне участи, к отказу от борьбы за жизнь,
к погружению в бессвязные иллюзии сновидений. Само творчество
сюрреалистов, на наш взгляд, опровергает это. Приверженцы иной позиции как
один из аргументов, несомненно, приведут слова итальянского художника
и поэта, родоначальника метафизической живописи Джорджо де Кирико,
заметно повлиявшего на формирование концепции сюрреализма: «Для того
чтобы произведение искусства было бессмертным, необходимо, чтобы оно
вышло за пределы человеческого, туда, где отсутствуют здравый смысл
и логика. Таким образом, оно приближается к сну и детской
мечтательности» 6.
Думается, что в этой мысли заложено значительно больше, чем кажется на
первый взгляд. Кирико наверняка подразумевал под «человеческим»
обыденное, скованное стереотипами и условностями, так же как в здравом смысле
и логике видел покорное следование прописным истинам. На такое
«перевернутое» толкование высказывания художника наводит стихотворение «Земной
океан» Гийома Аполлинера, посвященное Кирико. Приведем лишь выдержки
из него1
С неба спуститесь:
Так будет лучше1
Земных осьминогов дрожь охватила.
Здесь каждый из нас могильщиком собственным стал..
Земной Океан окружает мой дом
И нет здесь покоя Буря кругом '.
Самым убедительным подтверждением слов Кирико и поэтических строк
Аполлинера служат для нас произведения и творческие судьбы этих авторов,
их единомышленников, и конечно же самого Дали.
Влияние выдающегося испанского мастера на судьбы мировой
художественной культуры огромно, оно сказалось как в изобразительном искусстве,
кинематографе, литературе, так и в музыке, о чем свидетельствуют признания
участников известных вокально-инструментальных групп, в частности «Пинк
Флойд» и «Ресистенс». Конечно, сюрреализм в музыке — тема отдельного,
самостоятельного исследования, в том числе и в контексте творчества Дали.
13

В задачу этой работы не входит подробное поэтапное исследование
творческой эволюции Дали; она заключается в ознакомлении читателя с
фактами биографии художника, его окружением, мировоззренческой и
эстетической концепцией. Автор стремился не только использовать для этого доступные
материалы, но и максимально придерживаться принятых в искусствоведении
принципов.
Дали — чрезвычайно плодовитый художник, работоспособность его
поражала окружающих. Здесь не представляется возможным детально остановиться
на большинстве его произведений, даже назвать их вес. Поэтому автор считает
целесообразным рассмотреть лишь наиболее значительные из них, дающие
представление о творческом методе мастера, особенностях его образного
восприятия и миропонимания.
В работе над книгой автор постоянно ощущал моральную поддержку
и заинтересованность близких друзей художника, сестры Гала Дали — Лидии
Яролимек, которая с готовностью предложила воспользоваться ее личным
архивом, Робера Дешарна, долгие годы сотрудничавшего с Сальвадором
Дали, написавшею одну из наиболее значительных книг о его творчестве.
Обращаю слова искренней признательности этим людям за их отзывчивость
и благосклонность.

«Герой есть тот, кто восстает»
Пикассо — человек, о котором после своего отца я думаю чаще
всего. Оба они, каждый по-своему, играют в моей жизни роль
Вильгельма Телля. Ведь это против их авторитета я без всяких
колебаний героически восстал еще в самом нежном отрочестве.
Когда сюрреалисты впервые увидели в доме моего отца в Кадакесе
только что законченную мною картину, которую Поль Элюар
окрестил «Мрачная игра», они были совершенно шокированы
изображенными на ней скатологическими и анальными
деталями. Даже Гала осудила тогда мое творение со всей своей
неистовой страстью, против которой я взбунтовался в тот день,
но которой с тех пор научился поклоняться.
Сальвадор Дали
Среди художников, чьи имена отождествляются с нашими
представлениями о сюрреализме, мы в первую очередь называем
Джорджо де Кирико, Макса Эрнста, Андре Массона, Хуана
Миро, Карло Карра, Пауля Клее, Рене Магритта, Пабло
Пикассо, Ива Танги, лидеров дадаизма — Марселя Дюшана, Мэна
Рэя, Ханса Арпа, Фрэнсиса Пикабиа, Георга Шольца, Рауля
Хаусманна.
И конечно же Сальвадора Дали. Он как бы замыкает этот
перечень классиков, что оправдано по многим причинам. Ведь Дали,
пожалуй, одним из последних воспринял идеи сюрреализма и
присоединился к его приверженцам. Отчасти это обусловлено возрастом
художника: он был на двадцать три года моложе Карра и на
тринадцать лет — Эрнста, самых старших из упомянутых мастеров.
Сальвадор Хасинто Фелипе Дали Даменеч Куси Фаррес, или
просто Сальвадор Дали, родился 11 мая 1904 года в городке
Фигерас в Каталонии, в семье адвоката. Творческие способности
15

Дали в Академии искусств Сан Фернандо.
1Q21

проявились у него уже в раннем детстве. Дома всемерно
поощряли увлечение мальчика искусством. В семнадцатилетнем
возрасте он был принят в Мадридскую академию изящных искусств
Сан Фернандо, где судьба счастливо свела его с Гарсиа Лоркой,
Луисом Бунюэлем, Рафаэлем Альберти.
Замечательный поэт и художник Альберти так вспоминал те
годы: «Я испытывал огромную любовь к Сальвадору
Дали-юноше. Его талант от бога подкреплялся удивительной
работоспособностью» 8. В книге «Мой последний вздох» Луис Бунюэль писал,
что Дали и Лорка были во времена учебы в Мадриде его
ближайшими друзьями. Он также упоминает о том, что в Академии
Сальвадора почему-то называли «чехословацким художником»;
происхождение этого прозвища, увы, забыто. Бунюэль вкратце
описал манеру одеваться и вести себя, которая была присуща
независимой натуре Дали: «Это был высокий и застенчивый
молодой человек с низким голосом. Свои длинные волосы он
обрезал — они мешали ему. Он очень экстравагантно одевался —
широкая шляпа, огромный бант, длиннополый, до колен, сюртук
и гетры... Можно было подумать, что он намерен шокировать
своим видом, на самом деле ему просто нравилось так одеваться,
хотя и приходилось выслушивать от людей на улице
оскорбления» 9.
Учась в Академии, Дали увлеченно и одержимо изучает
произведения старых мастеров, шедевры Веласкеса, Сурбарана, Эль
Греко, Гойи... Он испытывает влияние кубистических полотен
Хуана Гриса, метафизической живописи итальянцев де Кирико
и Карра, соприкасается с архитектурно-пластическими
фантазиями своего соотечественника зодчего Антонио Гауди, серьезно
интересуется наследием Иеронима Босха.
Натюрморт «Корзинка с хлебом», написанный для Гарсиа
Лорки в 1926 году,— одно из самых известных ранних
произведений мастера. Работа как бы вобрала в себя обретенный
художником за годы учебы опыт. В ней отразилось отношение к наследию
национальной школы живописи.
В этом натюрморте заключено особое внутреннее напряжение,
подчеркнутое движением крупных складок скатерти в сочетании
со статикой тонко плетенной корзинки с хлебом, плотностью
17

Девуигка, стоящая у окна.
Холст, масло 1y2?j

Морской пейзаж. Кадакес.
Холст, масло /925

Запрокинувшаяся женщина.
Дерево, масло. 1дг6

фона, контрастами света и тени. Небольшое полотно живо
напоминает о традициях Веласкеса и Сурбарана. Странным образом
в произведении органично соединились суровая сдержанность
и поэтическая трепетность. Дали уже здесь демонстрирует
безукоризненное владение рисунком, цветом, пространством. Это не
просто мертвая натура, застывшее отражение реальности, это
особый мир чувств и мыслей, в котором таинство духовного
причастия раскрывается в сокровенной простоте предметов,
материально осязаемых, исполненных незримого дыхания. Гарсиа
Лорка писал в том же 1926 году: «Он, по-моему, уникум; и у него
есть спокойствие и ясность суждения в отношении того, что он
считает по-настоящему волнующим. Он ошибается — ну и что?
Он живой... Он трогает меня; Дали вызывает во мне такое же
чистое чувство (да простит меня наш господь бог), как
заброшенный в вифлеемском дворике Иисус-младенец, под соломой
постельки которого уже таится росток распятия» 10.
Говоря об этом полотне художника, уместно вспомнить и
теоретическую работу замечательного нашего искусствоведа Б. Р.
Виппера, отмечавшего в 1922 году в книге «Проблема и развитие
натюрморта»: «Теперь настало время, когда все в живописи:
и жанр, и интерьер, и пейзаж — стали понимать натюрмортно.
Натюрморт превратился в особое художественное
миропонимание» и. «Корзинка с хлебом» — интимное, чувственное
произведение Дали — может служить тому выразительным
подтверждением.
Учеба в Мадридской академии, продолжавшаяся с 1921 по
1925 год, исключая короткий перерыв в 1924 году, была для
художника временем уплотненного и упорного постижения
профессиональной культуры, освоения навыков ремесла, началом
творческого осмысления традиций мастеров прошлых эпох и
открытий своих старших современников. Вместе с тем в стенах
Академии назревали условия для постепенного превращения
юношеского эгоцентризма, идеалистического максимализма,
присущих натуре Дали, в анархический экстремизм некоего
революционного толка. Это объяснялось отчасти поиском альтернативы
смирению, подчинению личности привходящим обстоятельствам,
что противоречило его представлениям о свободе духа. Типичный
21

Великолепие руки.
Холст, масло, коллаж, 1дгу

пример бунтарского самоутверждения молодого художника живо
описан в автобиографической книге Луиса Бунюэля: «Когда в
июне для сдачи устного экзамена в Школе изящных искусств его
усадили напротив экзаменаторов, он внезапно вспылил:
— Никто здесь не имеет права судить меня, я ухожу.
И действительно ушел. Его отец нарочно приехал из Каталонии
в Мадрид, чтобы уладить конфликт. Тщетно. Дали был исключен» 12.
Работы Дали уже тогда имели успех, о чем свидетельствуют
и отклики на его -первую персональную выставку, которая была
организована в галерее Далмау в Барселоне в год завершения
учебы в Академии. Ранние полотна живописца отмечены
удивительной отзывчивостью на разнородные традиции. Но вместе
с тем они привлекали строгой художественной дисциплиной и,
при всей похожести на что-то уже виденное, самостоятельной
образно-пластической ценностью. Хотя барселонская печать и
обратила внимание на заметное влияние на молодого мастера куби-
стических работ Пикассо, ныне мы можем говорить о более
широком круге его эстетических интересов и предпочтений.
Конечно, истинным кумиром, новой звездой мирового
искусства был Пабло Пикассо, с которым Дали вскоре предстояло
встретиться. Это произошло в 1926 году во время его первой
поездки в Париж. Возможно, и сама поездка была предпринята
только для этого. Под впечатлением встречи, изменившей
направление поисков собственного неповторимого художественного
языка, соответствующего его миропониманию, Дали создает свое
первое, на наш взгляд, сюрреалистическое произведение
«Великолепие руки», хотя большинство исследователей считают таковым
«Раскрашенные удовольствия». Написанная маслом на
деревянной доске композиция являет собой любопытный симбиоз
стилистических тенденций, характерных для 20-х годов. В работе уже
заложены основные компоненты, которые мы будем наблюдать
в искусстве художника на протяжении очень длительного
времени.
В «Великолепии руки», скорее всего, неумышленно
предпринят опыт отчасти механического сложения пластических
элементов и реалий метафизического искусства, кубистических и
конструктивистских форм, футуристических принципов живописи, что
23

Женщина, сидящая у окна.
'9*8

Дали во время съемок фильма «Золотой век».
Фото Л Бунюэля

в конечном итоге вызывает ощущение несовместимости подобного
набора. И сама образная структура картины кажется достаточно
случайной, но тем не менее произведение очень важно для
постижения художественной системы Дали. В нем художник
практически опробовал многое из того, что знал. Это был первый серьезный
эксперимент раскрепощения своей фантазии, пока еще на чужой
основе. При определенной эклектичности «Великолепие руки» все
же обладает теми качествами, по которым безошибочно узнается
«почерк» Дали.
Неожиданный, не связанный обыденным сознанием
зрительный ряд появляется здесь. В центре пространственной композиции
своеобразный пьедестал из двух перевернутых вершинами вниз
предметов — вытянутой пирамиды и конуса, подобного
треснувшему полену. Объемная белая конструкция, которую венчает
пурпурно-красная, условно написанная рука с синими
разветвлениями вен, удерживается на трех тонких, напоминающих
учительские указки опорах. Геометрически расчерченная черными
расколами нижнего конуса, она отбрасывает ровную и плотную
тень, которая воспринимается словно какая-то фантастическая
фигура, отдаленно напоминающая человеческий силуэт. По
сторонам несколько западающего на зрителя «пьедестала»
изображены вздыбившийся осел с парящим над ним женским торсом
и хрупкая женская фигурка с запрокинутой головой. На заднем
фоне — пейзаж с очертаниями невысоких, пологих гор и
огромным небосводом. Рука как бы излучает энергию электрических
разрядов. Внешняя бессвязность уже здесь возводится художником
в абсолют, однако за ней открывается бездна ассоциаций,
которые можно как свести к многосложной цельности, так и
бесконечно удалить друг от друга. Итак, впечатления от первой встречи
с Пикассо реализовались почти спонтанно в произведении, с
которого начался Дали таким, каким его обрел мир.
Париж вновь неумолимо влечет к себе, и в 1929 году художник
совершает второе путешествие во Францию. Хуан Миро
представляет его Андре Бретону и Полю Элюару, вводит в круг
парижских сюрреалистов. Он получает возможность увидеть
персональные выставки произведений Макса Эрнста, Ива Танги, Рене
Магритта. По возвращении в Испанию художник пишет
26

Группа сюрреалистов. Слева направо: Тристан Тцара, Поль Элюар, Андре Бретон,
Ханс Арп, Сальвадор Дали, Ив Танги, Макс Эрнст, Рене Кревель и Мэн Рэй.
то

Дали и Гола.
'93"

новую картину — «Святая дева Мария», которая среди других
его ранних полотен в конце года была показана в Институте
Карнеги, в Питсбурге, США. Очевидно, во Франции Дали успел
посмотреть и один из первых сюрреалистических фильмов Мэна
Рэя, что наверняка побудило его попробовать себя и в
кинематографе. Совместно с Бунюэлем он делает два ставших уже
классикой фильма — «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (193°)-
Его роль в создании этих киношедевров не главная, но его всегда
упоминают вторым, как сценариста и одновременно актера.
Работа в кинематографе во многом сказалась на живописи Дали, на
безукоризненном построении многоплановых композиций,
появлении неожиданных ракурсов, избирательности деталей и т. д.
Одно из важных событий в жизни художника — ответный визит
в Кадакес, где он тогда жил, Бретона, Гала, Элюара и Магритта. Это
было время особого увлечения Дали живописью Макса Эрнста
и Хуана Миро. Тогда же он начал осваивать смешанную технику
с использованием коллажа. Вообще 1929 год был для него особым.
Дали пишет картину «Раскрашенные удовольствия», которая ныне
хранится в Музее Модерн Арт в Нью-Йорке. Это произведение
выполнено в технике масляной живописи на дереве (по левкасу).
В 1929 году в последнем номере журнала «Сюрреалистическая
революция» (после этого выпуска издание прекратилось) Бретон
обнародует свой второй манифест, обозначивший раскол
парижской группы основоположников сюрреализма, расхождения в кругу
единомышленников, запечатленных на знаменитом полотне Макса
Эрнста «Встреча друзей» (1922). Из группы выходят Деснос,
Миро, Массон и Превер, а к оставшимся присоединяются Альбер-
то Джакометти, Дали, Бунюэль, Рене Чара и Тристан Тцара. Так
Дали официально вошел в состав нового ядра сюрреалистов.
Вскоре состоялась первая персональная выставка его
произведений в Париже. И наконец в октябре 1929 года Дали женится
на Гала.
Гала — личность яркая, обладавшая удивительным
артистизмом. Русская по происхождению, аристократка Елена
Дмитриевна Дьяконова была вначале женой поэта Поля Элюара, который
и окрестил ее Гала, что во французском языке означает
«праздничный», «праздник». Гала заняла важнейшее место в жизни
29

Раскрашенные удовольствия.
Дерево, масло, коллаж. 1929

и творчестве художника. По словам самого Дали, появление
Гала придало его искусству новый смысл. Она стала для него
тем, кем была, наверное, Беатриче для Данте:
Единственная ты, кем смертный род
Возвышенней, чем всякое творенье,
Вмещаемое в малый небосвод...13
Два наиболее значительных из созданных Дали в тот год
произведения — «Раскрашенные удовольствия» и «Мрачная
игра» - - представляют для исследователей принципиальное
значение. В первой из упомянутых картин чувствуется тяготение к
живописно-пластическим идеям и образам Макса Эрнста. Именно
тяготение, а не подражание или цитирование. Не будем слишком
подробно описывать это сложное многосюжетное построение из
бессюжетных по преимуществу фрагментов, выражающих страсть
и глупость, безумие и рассудочность. Важнее другое: здесь Дали
уже предстает преодолевшим притягательную силу чужих
образцов сюрреалистического видения мира. Мы наблюдаем
логический переход на новый уровень ощущений и понимания;
взаимопроникновений и взаимозависимостей ирреального и сущего.
Трагикомический фарс в испанском духе, ирония начинают
отодвигаться как бы на второй план, уступая место стремлению
к высшей форме искусства -— гротеску. Естественно,
трагикомические мотивы, иронические интонации все еще остаются в его
работах, но уже в ином контексте, для иных, вспомогательных
целей.
Композиция «Раскрашенных удовольствий» состоит как бы из
пяти сплюснутых пространственных зон, каждая из которых связана
с остальными и конструктивно, и колористически, и ассоциативно.
В этой картине чувствуется опыт работы в кинематографе, он
выражен в своеобразной раскадровке изобразительных структур.
Три основных конструктивных элемента живописного пространства
похожи на плоские ящики, напоминающие телевизоры. В них
заключены разносодержательные мотивы, которые воспринимаются
как картины в картине. Одновременно эти ящики-экраны
выполняют функцию горизонтального членения композиции,
акцентирования ее живописно-пластической и содержательной многослойности.
31

На первом плане, иллюзорно выдвинутом на зрителя, в центре
изображена пара: бородатый мужчина, пытающийся обнять
рвущуюся из его рук женщину, лицо которой искажено гримасой
ужаса. Они находятся в некоей пластической сфере,
напоминающей гребень волны. Справа, в ящике со срезанным рамой
краем, запечатлены многочисленные, расположенные
параллельными ярусами фигуры велосипедистов в смокингах то ли с
мешками, то ли с каменными скорлупами на головах вместо
цилиндров. Они движутся независимо друг от друга встречными
курсами в каком-то отрешенном исступлении. Подобная
головным уборам велосипедистов «вскрытая» яйцевидная форма в
левой верхней части картины интересно корреспондирует с правым
ящиком-экраном. В ее чреве виднеется нечто очень похожее на
аккуратно расчесанную голову. Похожая форма парит на фоне
монотонной архитектуры в левом ящике-картине. А в самом
большом ящике, находящемся за центральной группой (мужчиной
и женщиной), мы видим изображения, ассоциирующиеся с
живописью Миро, с микробиологическими, плавно прорезающими
пространство формами, внутри которых тщательно выписаны
кузнечик и что-то близкое либо личинке, либо улитке. Тут же —
странная, деформированная зеленоватая голова с закрытыми
глазами. За этим ящиком виднеется вершина еще одного узкого
ящика, похожего на тумбу-подставку под скульптуру или на
пьедестал, на котором громоздятся две женские головы —
маленькая и непомерно большая, с искаженными зловещими
улыбками ртами. Головы контрастируют и по массе, и по цвету:
маленькая — мертвенно-серая, большая — утрированно живой,
телесной раскраски. Встык к большой голове помещена маска
льва с оскаленной пастью.
Казалось бы, изолированные друг от друга объемы и изображения,
существующие внешне словно сами по себе, объединены состоянием
невесомости, которое подчеркивается прямоугольным, скошенным по
диагонали черным провалом, лишающим запечатленные объекты
точек опоры. Вопреки известным нам законам физики, тяжелые на вид
ящики не падают в бездну, а, напротив, зависли над ней. Ощущение
веса композиционных объектов усугубляется высоко поднятой
линией горизонта, над которой бесстрастным фоном простирается
32

Портрет Поля Элюара.
Картон, масло, 19z9

Человек-неаидимка.
Холст, масло 1929—1930. (Не закончена)

в ином измерении иллюзорно выписанное, подернутое
серебристо-розовой дымкой голубое небо. В картине есть еще немало
многозначительных деталей, их роль может истолковываться
по-разному, остановимся лишь на одной. Это будто появляющиеся
из черного провала-бездны диковинные птицы яркой расцветки,
напоминающие опять-таки о живописи Эрнста, служащие своего
рода парафразом его одушевленно-неодушевленных причудливых
«персонажей».
И последнее, на что необходимо обратить внимание, связано
со всеми последующими периодами творчества Дали. В картине
«Раскрашенные удовольствия» уже содержится программа, по
которой этап за этапом будет развиваться и реализовываться
единая творческая концепция мастера. Одним из доказательств
этого служит образно-пластическая система, по которой
создавалась композиция правого ящика — экрана с велосипедистами,—
предвосхитившая появление так называемого «молекулярного»
периода в искусстве Дали.
Прежде чем перейти к другой работе — «Мрачная игра»,—
напомним читателю разные варианты периодизации творчества
художника. В статье советского критика Е. Завадской выделены
три основных этапа: «Первый — до 1928 года — время детских
впечатлений, учебы, знакомства с классическим искусством и
с важнейшими современными направлениями; второй
(1928—1947) — период программного сюрреалистического
творчества; третий (1948— и по настоящее время) — обращение,
после возвращения в Испанию, к классическому наследию,
художественному и философско-религиозному, создание серий
религиозных полотен, интенсивная работа в графике» ,4.
Не оспаривая права и на приведенную, и на другие варианты
периодизации, вновь используем, пожалуй, самый надежный
источник — собственные взгляды и оценки мастера, известные из таких
его книг, как «Дневник гения» или «Дали по Дали». В последней
художник дает следующую периодизацию своего творчества:
Дали — Планетарный, Дали — Молекулярный, Дали —
Монархический, Дали — Галлюциногенный, Дали — Будущный 15. Итого
пять основных периодов или этапов (сюда не включен самим
художником период до 1927 года). Если учесть, что книга, на
35

Окровавленные розы.
Холст, масло, l99o

Фронтиспис к книге С. Дали «Женщина невидимая».
Гравюра на металле, 19jo

которую мы ссылаемся, вышла из печати в 197° Г°ДУ>то этих этапов,
очевидно, должно быть больше. Можно только предполагать,
какова подоплека такого поэтапного расчленения «по живому»
самим маэстро своего творчества: либо это дань жаждущей
экстравагантных объяснений публике, либо иронический упрек
теоретикам, вознамерившимся, следуя умозрительным схемам, разложить
наследие художника по ячейкам, дабы придать своим трудам о нем
научную основательность. Но, вероятнее всего, вряд ли
кому-нибудь когда-либо удастся вогнать в прокрустово ложе научных
теорий творчество этого великого импровизатора и мистификатора.
Он сам признавался; «Передо мной постоянная дилемма: Я не
знаю, когда начинаю притворяться или говорить правду» 16.
Говоря о картине «Мрачная игра», находящейся в частной
коллекции в Париже, прежде всего уместно подчеркнуть ее прямую
связь с идеей первой сюрреалистической работы Дали «Великолепие
руки», о которой уже шла речь. Здесь вновь возникает мотив руки
в разных вариациях — от протянутой, словно за подаянием,
прикрывающей от стыда, сжимающей, обнимающей до нежно
гладящей. Этот мотив есть и в картине «Раскрашенные удовольствия»,
но заметен значительно слабее. Художник как бы пытается раскрыть
неисчерпаемые выразительные, символические, психологические
возможности жеста. Рука то обретает чувственное воплощение
человеческих страстей, пороков, страданий, радостей, то
превращается в закодированный магический знак. И в «Мрачной игре» зрителя
поражает воображение живописца, насыщающего холст множеством
деталей, фантастических существ. В картине с изощренной
изобретательностью перемежаются, взаимопроникают слепки реальности
и вымышленные, навеянные кошмарными снами сгустки движущейся
«биологической» ткани. Рядом с персонажами, казалось бы
приближенными максимально к их жизненным прототипам (обнимающаяся
пара), возникают ирреальные видения, огромные ступени, ведущие
в никуда. Тут же возвышается странный монумент с надписью на
пьедестале: «9ramme — cent19ramme — mult19ramme».
У подножия монумента, как его составная скульптурная часть,
помещен лев с раскрытой пастью. Точно такой же лев, словно
только что покинувший свое место по другую сторону постамента,
удаляется за пределы картины, видна лишь часть его туловища.
38

Первые дни юности.
Картон, масло. 1929

В центре работы, подобно смерчу, зафиксированному как бы
в замедленной съемке, вырастает из тазобедренной части
женской фигуры причудливая композиция из амебообразных форм,
в которые вплетены изображения кузнечика, птичьей головы
(реплики на Эрнста), голова женщины с деформированным абрисом
и закрытыми глазами, ласкающая рука. А завершается эта
барочная по характеру движения и экзальтированности конструкция
круговоротом из шляп, голов, яйцеподобных форм, также
встречавшихся в картине «Раскрашенные удовольствия». Есть в этом
странном образе что-то патологическое, изначально
отталкивающее и одновременно магнетически влекущее. Обращают на
себя внимание не только ирреальность или, наоборот,
натуралистичность разнородных элементов работы, но и стилистика,
художественные приемы, фактура, рисунок. И здесь автор, как
и в предыдущей картине, виртуозно использует коллаж, цветные
вклейки, прекрасно гармонирующие с живописной поверхностью
холста. Примечательно, что это маленькое полотно в
репродукциях выглядит словно монументальное, крупноформатное панно.
Конечно, в 1929 году Дали создал не только два
рассмотренных выше произведения, но и другие картины, в том числе
«Приспособление для желаний», «Первые дни юности»...
Следующее десятилетие начинается для нашего героя и его
товарищей достаточно бурно. 193° Г°Д отмечен выпуском нового
журнала «Сюрреализм на службе революции», где опубликовано
заявление Арагона, Бунюэля, Дали, Элюара, Эрнста, Перэ,
Таити, Тцара и других деятелей культуры о солидарности с Брето-
ном, который подвергся нападкам отступников, покинувших
парижскую группу сюрреалистов. Бретон в альтернативном
«Третьем манифесте сюрреалистов», составленном поэтом Робе-
ром Десносом, обвинялся в стремлении подчинить течение
оккультизму, что и побудило его сторонников активно выступить
в защиту своего лидера. Этот год отмечен и 11 Международным
конгрессом революционных писателей в Харькове, в работе
которого участвовал Арагон. На экранах появляется уже
упоминавшийся фильм Бунюэля и Дали «Золотой век», в Париже
открывается выставка коллажей Дали, публикуется первое литературное
произведение художника «Женщина невидимая».
40

Портрет Тала.
Открытка, коллаж 1991

С 193° года начинается стремительное восхождение
Сальвадора Дали как новой звезды сюрреализма. Известный
французский искусствовед Морис Надо в своей «Истории
сюрреализма» так характеризует художника: «...для него автоматизм или
даже сон являются пассивным состоянием, бегством в
иррациональное, в то время как паранойя представляет систематическое
действие, которое добивается скандального вторжения в мир,
в желания человека, в желания всех людей» 17. Действительно,
Дали агрессивно вторгается в жизнь общества, стремится
возмутить человеческое сознание, вызвать активное сопротивление,
разрушить пресловутые догмы нравственности и добродетели.
Он раздражает диктатом своего превосходства, утрированной
аморальностью, эротизмом и жутковатостью созданных его
фантазией образов. Его «параноико-критическая теория», которая
до сих пор подвергается остракизму,— скорее ловкая имитация
собственной идейно-художественной концепции, чем истинные
взгляды.
Искусствовед Елена Гордон в статье к каталогу московской
выставки графических произведений Дали из коллекции П. Ар-
жила писала: «Он изменил самый характер художественного
творчества, превратив его из пассивной фиксации умозрительных
идей в активный процесс визуального формообразования. Его
фантастические образы, кажется, обладают способностью
самозарождаться, расти, видоизменяться и умирать прямо на глазах
у зрителя... Эффекта автономной жизни изображения художник
достигает с помощью того, что сам он назвал «параноически-
критическим методом». Это своеобразная гимнастика для ума,
изощряющегося в подборе несовместимых образов и создании
шокирующих пластических метафор» 18.
Конечно, Дали был и остается фигурой сложной и
противоречивой, что, впрочем, не дает достаточных оснований
обвинять его в реакционности, равно как и утверждать
обратное. Но все же неистовость, даже маниакальность, анархизм
Дали, на наш взгляд, были внешним проявлением его личности,
за которым скрывалась терзающаяся сомнениями, борющаяся
с комплексами, ищущая, страстная и одержимая творчеством
натура.
42

Его обвиняли чуть ли не во всех смертных грехах, говорили
и писали об античеловеческой сущности его искусства. До
последнего времени, вплоть до смерти художника, в советском
искусствознании было не принято, да и невозможно говорить о Дали
иначе как в разгромно-критическом тоне, но при этом
отечественные исследователи вынуждены были, хоть и с оговорками,
отдавать должное уникальному таланту мастера. Редкий дар Дали не
поддавался расшифровке, художник был непонятен для
большинства критиков и зрителей самой разной эстетической и
идеологической ориентации, его произведения необъяснимы с точки
зрения привычной логики искусствоведческого анализа. Поэтому
фактически никто из исследователей не сумел разглядеть в его
искусстве общечеловеческую боль в ее опосредованном,
интуитивном воплощении через отрицание здравого смысла, ведущее
человечество к самоуничтожению. Жуткие фантасмагории Дали — не
что иное, как предчувствия, предсказания, которыми он, быть
может, стремился уберечь род людской от неминуемой вселенской
катастрофы. Возможно, антигуманизм его творчества
когда-нибудь раскроется нам пафосом высокого гуманизма.
Произведения мастера требуют более тонкой реакции,
ассоциативного мышления, повышенной чувственности. Наверное,
настанет время — и работы художника начнут восприниматься
в совершенно другом философском контексте и о них будут,
наконец, говорить как о произведениях, воспитывающих и
развивающих чувства, пробуждающих сознание и стимулирующих
творческую мысль, по-своему утверждающих истинные
человеческие ценности. Нельзя только любить или только ненавидеть. Здесь
уместно еще раз вспомнить слова самого Дали: «Как вы хотите
понять мои картины, когда я сам, который их создаю, их тоже не
понимаю. Факт, что я в тот момент, когда пишу, не понимаю моих
картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла,
напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан,
непроизволен, что ускользает от простого логического анализа» 19.
Нередко художник сам, пугаясь непредсказуемости своих
чувств и мыслей, тиранящих душу, вынужден был маскировать их
хитросплетениями фантазии и от самого себя. Вот почему так
трудно, а подчас и просто невозможно постичь подлинную суть
43

многих его произведений. Реальность, видимо, представлялась
Дали куда опаснее, страшнее, чем самый жуткий вымысел. Не
этим ли объясняется постоянное бегство художника от
действительности, как от собственной тени, во вселенскую
безграничность, в потусторонние дали неосознанных предчувствий. Он
являл собой то безвестного, доброго, воинственного, яростного, то
лицемерного, алчного, двуликого, то умершего, то уцелевшего
ангела, словно рожденного поэтическим циклом Альберти «Об
ангелах»:
Тоска о зените!
Оттуда я родом...
Взгляните.
Невидимы крылья,
ведь я в человечьей одежде.
Безвестный прохожий.
Уже незнакомец, и кто там
упомнит, каким я был прежде?
Вместо сандалий — туфли на коже
И не хитон, а пиджак
да брюки на мне с отворотом.
Кто я теперь?
И все же оттуда я родом...
Взгляните 20.

«Из этого получился Дали»
Знайте, что с помощью кисти можно изобразить самую
удивительную мечту, на которую только способен ваш мозг,—
но для этого надо обладать талантом к ремеслу Леонардо
или Вермера.
Для начала научитесь рисовать и писать, как старые мастера,
а уж потом действуйте по своему усмотрению — и вас всегда
будут уважать.
Сегодня я могу сказать вам, что из всех моих убеждений лишь
два нельзя объяснить простой волей к власти: первое — это
обретенная мною с 19^9 года Вера в Бога, а второе — -
непоколебимая уверенность, что Гала будет всегда права во всем, что
касается моего будущего.
Сальвадор Дали
В зо_е годы парадоксальный талант, гениальные «видения»
Дали как бы затмевают собой творчество и славу многих других
выдающихся художников. Он становится несомненным лидером
сюрреализма. Его фантазии кажутся беспредельными,
ошеломляют, обескураживают; им трудно что-либо противопоставить.
Вместе с тем, оставаясь в пределах сюрреалистической концепции, он
сам, скорее всего того не подозревая, разрушает весьма условные
ее каноны, вырываясь из плена собственных и чужих теорий.
Образы, рожденные воображением художника, становятся все
более мрачными, трагичными, напряженными, его живопись
приобретает новые, нерукотворные качества, она будто живет сама по
себе, таинственно мерцая или накаляясь воспаленными
вспышками красок. Дали создает новую мифологию - - не мифологию
прошлого, а драматичную мифологию будущего; цвет,
причудливые формы, само движение линий имеют у него особое
символическое значение. Он сочиняет чудовищные, устрашающие и
озаряющие предвидением композиции. Через нагромождения ассоциа-
45

Дали в своем, ателье в Париоке.
Фото Броссара 1932

тивных изобразительных рядов, через искушения придуманных
и существующих пороков и грехов, из бездны отчаяния и страхов,
преображаясь и духовно очищаясь сам, он стремится помочь
человеку избавиться от неверия и найти путь к истинной вере.
Написанные в эти годы картины «Фонтан» (193°)j
«Настойчивость (постоянство) памяти» (1931)) «Остатки автомобиля,
дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон» (1932),
«Призрак Либидо» (1934)» «Портрет Гала» (1935)j «Эхо
морфологии» (1936)) «Пылающая жирафа» (г 93^—37)> «Осенний
каннибализм» (1 93^—37) > «Метаморфоза Нарцисса» (1937) j
«Сон» (1937)5 «Изобретение монстров» (1937)? «Испания» (1938)
и многие другие свидетельствуют не только о творческой
эволюции мастера по восходящей, но и дают зримое ощущение
метаморфоз, происходящих в его сознании. Он раздвигает, если не
разрушает, мнимые границы сюрреализма, оплодотворяет его
опытом великих мастеров прошлого, сравнениями фантастических
видений с явлениями действительности.
Творчество Дали, быть может, в первую очередь повлияло
на расширенные трактовки сюрреализма. Одним из сторонников
более развернутого толкования этого течения был английский
искусствовед Герберт Рид. Его аргументы перекликаются с
философией экзистенциализма, в которой искусство рассматривается
не как художественное отражение мира, а как воплощение
«духовной личностной ситуации». Рид писал: «Реальность
является фактической субъективностью, и это означает, что
индивид не имеет иного выбора, как конструировать свою
собственную реальность, как бы это ни казалось произвольным и даже
абсурдным» г1.
В произведениях мастера мы находим подтверждение такому
неоднозначному представлению о сюрреализме. Само это
литературно-художественное направление демонстрирует
неисчерпаемые возможности в изобразительном искусстве, выход на новые
уровни образного мышления, активное творческое использование
традиций прошлого.
Работы Дали 3°~х годов особенно наглядно раскрывают
многогранность образно-содержательных, стилистических
приемов, которые стимулировали развитие сюрреализма, будировали
47

Настойчивость (постоянство) памяти.
Холст, масло 19^1

воображение зрителей. Его картины этого периода могут вызвать
самые противоречивые ощущения. Они, если рассматривать их
последовательно, проводя сравнения, ища аналогии, не
вмещаются в рамки декларированной в манифестах сюрреалистов
концепции.
Чрезвычайно интересна в этой связи оценка, данная советским
искусствоведом Н. А. Дмитриевой в монографии о Пикассо:
«Нетрудно заметить внутреннюю противоречивость идеи
«психического автоматизма». Автоматизм предполагает спонтанный
творческий акт, подчиненный подсознательным импульсам, то
есть чисто интуитивный и мгновенный. Противоречиво
возведение такого акта в программу, ибо программа — дело вполне
сознательное, акт же должен быть самопроизвольным.
Обстоятельная неоакадемическая фиксация «сонных грез», какую
можно видеть на полотнах Сальвадора Дали, Ива Танги,—
длительное и трудоемкое занятие, писать такие полотна в состоянии
транса немыслимо. Грезы Сальвадора Дали сильно отдают
рассудочной сочиненностью, хотя им нельзя отказать в эффектности
концепций, но это эффектность опять-таки обдуманная и менее
всего автоматически возникающая» 22.
Дали все чаще обращается к опыту старых мастеров, но при
этом избавляется от ощущения своей зависимости от них, как
космонавт теряет ощущение земного тяготения.
Ян ван Эйк и Ян Вермер Делфтский, Иероним Босх,
итальянские живописцы, такие, как Арчимбольди, Дж. Батиста Браселли,
все больше привлекают его внимание. Его интересуют не только
пластические комбинации, сюжетные мотивы, но и техника
живописи. Обогащая удивительным даром собственной импровизации
известные темы и сюжеты, Дали создает неповторимый
художественный сплав. Он преломляет образы и идеи прошлых эпох,
подвергая их личной интерпретации, и проецирует на сознание
зрителей, вызывая уже иную реакцию на свои картины, нежели
на аналогичные по эмоционально-смысловому значению полотна
предшественников. И те, кто восхищается освободившимся
художником, слышат эхо своего освобождения.
Дали интригуют проблемы взаимоотношения времени и
пространства, бесконечно малого и бесконечно великого, бренного
49

и вечного — иными словами, те проблемы и вопросы, которые
волновали мастеров средневековья и Ренессанса.
Это нашло воплощение в картине, написанной в 1931 Г°ДУ>—
«Настойчивость (постоянство) памяти». Маленькое полотно,
хранящееся в нью-йоркском Музее Модерн Арт, наделено
удивительной монументальной выразительностью. Три часовых циферблата
будто плавятся, становясь мягкими, обтекая объекты, на которые
они словно небрежно наброшены. Один циферблат завис на ветви
высохшего, обломанного ствола дерева, другой, с ползающей по
нему мухой, охватывает край прямоугольного подиума, третий
оборачивает нечто похожее на деформированную, безжизненную
мужскую голову с сомкнутыми веками. В этой работе использован
минимум деталей, кроме уже упомянутых: карманные золотые
часы с закрытой крышкой, на которой, подобно россыпи рубинов,
изображены муравьи, у линии горизонта — что-то напоминающее
широкую доску с темно-голубым верхом и собственно пейзаж,
куда все эти объекты вписаны. Здесь вновь, как и во многих
произведениях художника, высоко поднят горизонт, а верх
картины контрастирует с нижней частью живописной поверхности
и по плотности цвета, и по массе. Дали нарочито подчеркивает
глубину запечатленного пространства, иллюзорно раздвигая его
границы, что акцентируется масштабной несоразмерностью
предметов. При всей необычности, таинственности созданного образа
он подводит зрителя к весьма конкретному восприятию картины
через жестко обозначенные ассоциативные ряды. Мысль о
текучести, условности, относительности времени, фиксируемого
часами — изобретением, деянием ума и рук человеческих,—
в сравнении с магической нерукотворностью природы
раскрывается через прямые аналогии: в формах расплывающихся
циферблатов, в сочетании изображений горной гряды в незыблемом,
тысячелетнем покое и мимолетного присутствия ползающей мухи
и копающихся муравьев, в противопоставлении сиюминутного
и вечного.
Описывая эту работу, уместно вспомнить произведение одного
из крупнейших представителей Поп-арта, американца Класа Ол-
денбурга, «Мягкая пишущая машинка», выполненное более чем
тридцать лет спустя, в 1963 году. Возможно, идея, реализованная
50

Гола и «Молитва» Милле, предшествующая появлении» конического анаморфоза.
Дерево, масло 19^3

Загадка Вильгельма Телля.
Холст, масло 19$3

Олденбургом, была навеяна именно этой картиной Дали, что
позволяет весьма аргументированно говорить о генезисе
Поп-арта, ставшего логическим продолжением дадаизма и сюрреализма,
наследующего их художественно-эстетические установки и
изобразительные приемы. Поп-арт, будучи преемником дадаизма
и сюрреализма, как бы вбирает в себя совокупность социальных,
экономических, политических и собственно эстетических
проблем, отражая многие парадоксы века стандартизации быта и
мышления, отчуждения человека от природы, противоборства
духовных и материальных ценностей. Б нем при желании можно
разглядеть и драматический романтизм, выраженный в
гипертрофии масштабных соотнесений личности и общества,
индивидуума и среды, воплощенный особым метаязыком, использующим
собственную образную терминологию для объяснения или
анализа терминов другого языка — языка предметного, расхожего,
в котором первородная ценность слов и значений во многом
утрачена и девальвирована.
Изолируя конкретные предметы от их привычного контекста,
лишая их обыденных, повседневных функций, воссоздавая
предмет в других, не свойственных ему материалах, размножая,
деформируя, увеличивая в размере, художники Поп-арта, как и их
прямые предшественники, наделяют его (предмет) новым
содержанием, эмоциональным значением. Это приводит к
необходимости переосмыслить, переоценить различные объекты, предметы,
окружающие нас каждодневно. Мы как бы получаем утраченную
возможность восстановить духовный иммунитет против
стереотипов массового сознания, обретаем право на индивидуальность
мировосприятия, неординарность отношения к существующим
реальностям, освобождаемся от их гнета.
Драматический конфликт, выразившийся в бегстве от
реальности через саму реальность,— побочный результат,
характеризующий социально-эстетическую концепцию Поп-арта как
порождение дадаизма и сюрреализма. При всей абсурдности и даже
определенной забавности некоторых произведений,
принадлежащих к этим направлениям в искусстве, они способны
стимулировать скованное условностями массового мировосприятия сознание,
пробуждая ассоциативное воображение зрителя при помощи
53

Ретроспектива окенского бюста.
Фарфор, кукурузные початки, золоченая бронзовая чернильница. 1<)33

Дали и Гола в 1933 году с «Ретроспективой женского бюста».
Фото Броссара

ирреальных моделей, помещенных в знакомую человеку среду,
либо непредсказуемо сочетая специфические эстетические
элементы, знаки, предметы цивилизации.
В другом, крупноформатном для этих лет, полотне «Память
женщины-ребенка» (частное собрание), относящемся к 1932 Г°ДУ>
живописец развивает, варьируя, близкую к картине
«Настойчивость памяти» тему. И здесь сплетены воедино реальные,
натуралистически выписанные фрагменты и фантастические,
причудливые формы, немыслимые комбинации — как, например, бюст
бородатого мужчины с обнаженной женской грудью, с венком роз
вокруг. Бюст установлен на странной, с прорезями, с плавно
очерченным силуэтом абстрактной скульптуре оранжево-желтого
цвета. В прорезях-дырах виднеются иллюзорно выписанные
фрагменты идиллического в своем безмолвии морского пейзажа. В
правом нижнем углу картины уже знакомый мотив постамента, на
котором лежит ключ. На обращенной к зрителю, фасадной его
стороне зафиксированы — очевидно, вместо надписи —
карманные часы с закрытыми богато декорированными крышками
циферблатами. Эта работа построена по развернутой сюжетной
фабуле и, так же как «Настойчивость памяти»,— на основе прямых
аналогий и ассоциативных сопоставлений. Она расширяет
возможность истолкования одних и тех же конкретно-символических
атрибутов темы. При этом важно отметить, что близкие по
содержанию мотивы разрабатывались ранее не только в искусстве
минувших эпох, но и в живописи метафизиков, примером чему
служит картина де Кирико «Философия завоевания» (1914) из
Чикагского института искусств.
В поисках истины, духовности Дали идет по пути соблазнов
и искушений, будто проверяя самого себя, испытывая свою веру
грехом. За внешней абсурдностью алогичных сюжетно-смысловых
коллизий скрывается богоискательская личность художника,
терзаемого сомнениями в непорочности хранимых человеческой
памятью постулатов, в условности общепринятых реалий. Его
искусство несет в себе особую, необъяснимую религиозность. В поисках
единого бога, бога-истины он впадает из одной крайности в
другую. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и
смирение, отчаяние и вера — эти чувства в различных соотношениях
56

и вариациях проступают в произведениях Дали, активно
воздействуя на зрителя.
С изощренной изобретательностью он сочиняет сложнейшие
сюжеты для картин, которые при всей своей программной
заданное™ вызывают самые непредвиденные ассоциации. Кажущаяся
неосознанность, случайность появления тех или иных мотивов
обманчива. Искусственно возбуждая различные чувственные
реакции, Дали как на неком универсуме проверяет на самом себе их
действие, спонтанность или целенаправленность проявления,
не выпуская вместе с тем эмоциональные вспышки из-под
контроля разума.
Произведения мастера подобны мистериям, они
одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так
и с добром. Это таинства, на первый взгляд близкие всем
страждущим сердцам, открытые для всех и вместе с тем
доступные лишь посвященным. Быть может, в этом, а не в
поддающихся описанию качествах прежде всего выражена
парадоксальность великого таланта Дали, его непредсказуемость и
неповторимость.
Терзавшие художника противоречия рождали в его
воображении фантастические картины мира, толкали на путь умышленных
мистификаций. Имитируя святотатство, он мучительно искал
выход из плена эйфории, настойчиво пытаясь доказать возможность
исцеления грехом. Экстремизм Дали в осуществлении этой
сверхзадачи поистине не ведает границ. Он преднамеренно создает
внутренние конфликты, ставя себя перед необходимостью выбора,
отказывается то от одного, то от другого варианта, постоянно ища
все новые и новые, не традиционные возможности выхода из
лабиринта собственных умопостроений. В своих житейских,
эстетических и политических симпатиях и пристрастиях художник
оказывается столь же мятежным, непостоянным и шокирующим,
как и в искусстве. Его увлекает идея разрушения устоев общества,
относительных ценностей, догматических представлений.
Возможно, по-своему понятая революционность привела
живописца к созданию картины «Частичная галлюцинация: шесть
явлений Ленина на фортепьяно» (193J) 5 находящейся в
Национальном музее современного искусства в Париже. На клавиатуре
57

рояля с фотографической точностью художник воспроизвел лики
Ленина, окруженные неземным свечением, подобно нимбам.
Напротив рояля сидит человек, в раздумье смотрящий на
явившийся ему шестикратно повторенный образ вождя социалистической
революции. Пустая комната с приоткрытой в ирреальное
светоносное пространство дверью постепенно как бы наполняется
завораживающим, торжественно-таинственным состоянием
созерцательного ожидания. Справа от сидящего — «вангоговский» стул с
плетеным сиденьем, покрытым салфеткой, на которой лежат спелые
черешни.
Работа может восприниматься, наверное, и под несколько иным
углом зрения, что закономерно. Ведь сам художник, как известно,
признавался в невозможности однозначно объяснить свои
произведения. Но в этой картине все же существует явный философско-
политический контекст, который он пытается как-то обозначить.
Несмотря на правомерность и иного истолкования этого
произведения (кстати, довольно большого по размеру), вряд ли стоит
обязательно искать в нем некую негативно двусмысленную,
кощунственную подоплеку, хотя о Ленине художник высказывался с
достаточной прямотой и ироничностью. Картина примечательна не
только определенными историческими реминисценциями, но и
самой системой живописно-пластической разработки образов.
Следует отметить и такую весьма существенную деталь: в
работе появляются новые предметы, прежде всего рояль, который
будет потом неоднократно в видоизмененных формах
фигурировать в творчестве мастера. Он будет служить и музыкальным
инструментом, отождествляемым с музыкой вообще, своего рода
символом ее полифонии, и принимать причудливые очертания,
превращающие, например, клавиатуру в пасть улыбающегося или
разъяренного фантастического существа, и выглядеть
расплывчатым, мягким, вроде улитки, выползающей из раковины, и
провисающим, напоминающим циферблаты часов, как блины,
развешанные на деревьях (из картины «Настойчивость памяти»).
И в каждом случае трансформированное отражение конкретного
предмета будет менять свое первоначальное назначение в
зависимости от воли художника. Очевидно, символическое
значение рояля как образно-пластического знака, вбирающего в себя
58

Частичная галлюцинация: шесть явлений Ленина на фортепьяно.
Холст, масло 19j1

Привидение Вермера Делфтского, которое может быть использовано как стол.
Дерево, масло. 1934

Загадочные элементы в пейзаже.
Дерево, масло Фрагмент 1934

многовариантное содержание, можно расшифровывать на разные
лады, и каждому вольно вкладывать в этот объект свой смысл.
Как отмечалось, з°~е годы были для Дали началом
подлинного триумфа, стремительного восхождения к вершинам
мастерства, хотя его работы этого периода многим покажутся
неравноценными, порой резки отличающимися одна от другой как
эстетической концепцией и стилистикой, так и художественными
достоинствами.
Характерная особенность этого этапа его искусства, о чем
также упоминалось ранее,— постоянное обращение к наследию
старых мастеров. Об этом свидетельствуют и названия созданных
им тогда картин, например «Привидение Вермера Делфтского,
которое может быть использовано как стол» (1934)- В маленькой
работе, хранящейся в Музее Дали в Кливленде, штат Огайо
(США), написанной маслом на дереве, мы ощущаем
удивительную масштабность. Силуэт человека на фоне иссушенного
солнцем аскетического пейзажа действительно напоминает стол.
Изображенный со спины, это, очевидно, и есть не кто иной, как сам
Вермер. Живописец с определенным изяществом деформирует
одинокую фигуру, служащую центром композиции. Не показывая
лица великого голландца, он как бы предоставляет нам
возможность вообразить его внешность. Особое внимание в этой работе
Дали отводит освещению. Эффекты световой игры
облагораживают живописную поверхность, исполненную в гармоничной
цветовой гамме, придают колориту особую изысканность. Роль света
в организации пространства, выявлении пластики живописных
объемов, создании ощущения ирреальности среды самым
пристальным образом изучалась Дали.
Обращаясь к шедеврам великих предшественников, он
продолжает совершенствовать свое мастерство живописца и
рисовальщика; они служат для художника источником новых идей.
Вместе с тем честолюбивые амбиции Дали не дают ему покоя. Он
стремится превзойти своих кумиров в виртуозности,
оригинальности художественных решений. При этом использует, как
правило, те же материалы — масляные краски и дерево. Один
из самых замечательных примеров подобного рода — «Портрет
Гала» (1935) из нью-йоркского Музея Модерн Арт.
62

Творчество мастера изобилует портретами его супруги, она
была для него одной из немногих любимых реальных моделей;
воплощением второго «я» художника.
«Портрет Гала» 1935 года примечателен во многих
отношениях. Немецкий историк искусства Увэ Шниде в книге
«Сюрреализм. Движение и мастера» назвал это произведение наименее
загадочным среди работ Дали, дав интереснейший и
многогранный анализ портрета в сопоставлениях и аналогиях с творчеством
таких живописцев прошлых эпох, как Жан Милле, Вермер
Делфтский и Леонардо да Винчи 23. -
Говоря об этом портрете, на наш взгляд, следует сосредоточить
внимание на некоторых характерных приемах интерпретации
шедевров западноевропейского искусства, и прежде всего Вермера,
хотя Шниде в первую очередь обращается к формам образно-
пластического истолкования Дали полотен Милле. Здесь мы
соприкасаемся с блестящим примером авторского использования образной
драматургии, композиции, особенностей освещения, роли незримого
источника света — отличительных признаков творчества
голландского живописца, картины которого лишены внешнего действия,
изначально настроены на созерцательную чувственность
восприятия. Дали строит композицию своей работы по принципу двойного
изображения, разделяя пространство на два плана. На первом
объемно выписана модель, сидящая спиной к зрителю. На втором —
ее отражение, словно в зеркале. Над головой Гала висит версия
Дали картины Милле «Молитва» (1859)- Не случайно
существует еще одно название этого портрета — «Гала молитвенная».
Модель на первом плане сидит на кубическом объеме, слегка
подавшись вперед, в зеркальном же отражении мы видим ее
сидящей на тачке, будто перенесенной с картины Милле, на
которой изображены молящиеся крестьянка и крестьянин. Таким
образом, как бы осуществляется пространственная связь между
полотном барбизонца, фронтально расположенным изображением
Гала и ее фигурой, написанной со спины. Это своего рода
молчаливый диалог портретируемой с самой собой, исповедь.
Определенная религиозность образа ассоциативно усиливается
сюжетом, заимствованным у Милле. Однако Шниде иначе
рассматривает введение в «Портрет Гала» парафраза картины французского
63

Портрет Тала с омаром, также портрет Тала с носом, как самолет.
Дерево, масло 1<)34

Портрет Гола (Гола молитвенная).
Дерево, масло, 19tjfj

живописца. Ссылаясь на Фрейда в связи с обоснованием так
называемого «параноико-критического метода» Дали, он
вспоминает офорты и рисунки художника к «Песням Мальдорора»
Лотреамона (Изидор Дюкас), частично выполненные по мотивам
Милле в 1933 Г°ДУ- В них он находит — и это справедливо —
эротические аспекты интерпретации сюжета «Молитвы»,
вспоминая при этом анализ картины «Дева с младенцем и св. Анной»
Леонардо, который был сделан Фрейдом 24.
Любопытно, что упомянутое произведение Милле
неоднократно появлялось в работах Дали начала з°"х годов и более
поздних, в частности в других портретах Гала.
В «Портрете Гала», о котором идет речь, художник, опираясь
на опыт великих мастеров прошлого, по-новому, нежели в
«Раскрашенных удовольствиях», решает задачу создания картины в
картине. Вероятно, он вспоминал при этом самые различные образы,
в том числе и произведения Яна ван Эйка «Портрет супругов
Арнольфини», в котором, быть может, впервые в мировом искусстве
использован прием двойного изображения при помощи введения
в композицию зеркала. Дали достигает выразительного оптического
эффекта, благодаря которому рождается столь присущая его
картинам ирреальная пространственная среда даже в тех случаях, когда
изобразительные детали и мотивы абсолютно конкретны,
иллюзорно достоверны, как в этом портрете. Изменяя фокусное расстояние,
то усиливая, то ослабляя резкость фиксирования объемов и
контуров светом и тональными модуляциями теплой
колористической гаммы, живописец постепенно вызывает у зрителя ощущение
ирреальности происходящего. Плотность красок, плавные
переходы света и тени придают фигуре Гала преувеличенную
материальную осязаемость. А в ее отраженном облике все более
естественно: мягкий боковой свет, снижая напряжение фигуры
первого плана, одновременно вновь усиливает его в картине,
висящей за спиной фигуры второго плана, обращенной лицом
к зрителю. Таким образом, в работе появляются как бы два силовых
поля — - впереди и позади сидящей напротив нас в некоем
зеркальном преломлении Гала.
Фактура и цвет вышитой кофты, в которой запечатлена модель,
напоминают произведения Вермера Делфтского. Глубокие складки
66

на юбке фигуры, показанной со спины, вызывают ассоциацию
с обнимающими руками, движение которых словно направлено
навстречу скрещенным ладоням Гала, сидящей лицом к нам.
Существуя как бы отдельно друг от друга: реплика на полотно
Милле, Гала, всматривающаяся в самое себя из какого-то другого
времени, и Гала, лицо которой мы узнаем лишь через зеркальное
отражение,— подтверждают концепцию картины в картине; вместе
с тем мы обратили внимание на триединство этого образа, что
отнюдь не противоречит задаче, поставленной мастером в работе.
Отметим еще одну черту, на которую указывали многие
исследователи творчества Дали: внедрение в живопись приемов
фотореализма задолго до появления этого направления в
искусстве. И главное — создание концепции двойного образа,
воплощающего внутренние противоречия человеческого сознания
и бытия.
Непостоянство Дали, его сомнения и страдания, амбиции
и разочарования приводили к крайностям. Он то выступал в роли
необузданного нонконформиста, то становился активным
приверженцем конформизма; был одновременно воинствующим
революционным анархистом и с таким же увлечением исповедовал
реакционные идеи национал-социализма. В этой противоречивости,
неопределенности политических взглядов, по-видимому, следует
искать одну из основных причин его интереса к нацистской
идеологии, что оттолкнуло от него большинство друзей и
единомышленников, привело их к разрыву с ним.
После того как им в 1934 году была выполнена работа, на
которой представлен Гитлер и где опять использован мотив
«Молитвы» Милле,— начались конфликты с сюрреалистами
(несмотря на саркастичность изображения фюрера). В речи, которую
держал художник в свою защиту в студии Бретона и которая, как
утверждают, стала одним из лучших его перфомансов, Дали
говорил, что придерживается манифеста сюрреализма, где
провозглашалось, что сновидения не подлежат никакому контролю
или цензуре. Он настаивал, держа при этом термометр во рту.
и имитируя стриптиз, что описывать и ценить свои сны вправе
каждый. В «Дневнике гения» художник так преподнес эту ситуацию:
«Произнося свою пылкую речь pro domo, в защиту себя и дел
67

Явление моей кузине Каролинетте на пляоке в Розасе.
Холст, масло. 1Q34

Лицо Майе Уаст, которое может быть использовано под квартиру.
Бумага, тушь. 1934—'935

Дама с головой из роз.
Дерево, масло 1935

Пригяаигение на бал Онирик.
18 января 199a года в «Кок Руозс» в Нью-Йорке

своих, я несколько раз опускался на колени, правда вовсе не
потому, что умолял их меня не исключать, как потом ошибочно
утверждали,— совсем наоборот, я просто взывал к Бретону,
пытаясь заставить его понять, что моя гитлеровская мания есть
явление чисто параноидное и по природе своей абсолютно
аполитично» 25.
Очевидно, внутренняя неудовлетворенность, постоянное
противостояние одного Дали другому обусловили и его неприятие
действительности, и метаморфозы предсказаний будущего, и
иронический взгляд в историческое прошлое, странную уживчивость
веры и неверия. Концепция двойного образа должна была
служить оправданием этому, своего рода индульгенцией. И все же,
несмотря на заблуждения и драматические ошибки — возможно,
даже преднамеренные из-за амбициозности характера
художника, его убежденности в своей исключительности,— Дали нельзя
предъявлять политических обвинений, потому что по-настоящему
он не только не принадлежал ни к каким партиям, но и не
понимал, не принимал и не верил до конца ни в одну
идеологическую программу. Он искал Бога среди живущих, себе
подобных и не находил его, поскольку обладал уникальной
интуицией и даром предвидения. Поначалу художник идеализировал,
обожествлял некоторых политических лидеров, затем, сравнивая
образы, созданные его воображением, с их жизненными
прототипами, быстро разочаровывался, все больше убеждаясь в
бессмысленности обрести Бога в среде земных грешников.
Томленье духа, ненависть и сострадание, угрозы и желание
предохранить от трагического исхода, гипертрофированная пато-
логичность и романтический идеализм, дьявольские искушения
и божественные провидения — все это уживалось, превращаясь
в невообразимый фантастический симбиоз, в сознании одного
человека — Сальвадора Дали.
Живопись, графика, скульптура художника в зо_е годы
изобилуют изображениями не просто устрашающих фантастических
существ, а неких мутантов, явившихся в результате духовного
и физиологического растления человека человеком,
прародителем индустриальной цивилизации. Дали, как бы предрекая
трагические последствия, которыми грозят человечеству его же
72

Медиаиимичио-параноидное изобраокеиие.
Дерево, масло. 1935

собственные деяния, предупреждает нас. В его несвершившихся
предчувствиях воплощена глубоко осознанная идея.
В з0-е годы художник работает в разных видах и жанрах,
пишет картины, наполненные драматическим пафосом, создает
замечательные офорты, рисунки, иллюстрации, работает и в
скульптуре. Универсальность его дарования проявляется в полной
мере. Дали сотрудничает в новом журнале «Минотавр», который
сменил закрывшийся в 1933 Г°ДУ «Сюрреализм на службе
революции», пишет теоретические трактаты, участвует практически во
всех выставках сюрреалистов, совершает первую поездку
в США... Среди лучших его произведений этого времени —уже
упомянутые работы и новые: «Загадка Вильгельма Телля» (1933)j
«Блин» (1934)' «Эхо морфологии» (1936), «Параноико-критичес-
кое предместье» (1936)> объект «Телефон-лангуст» (1936)5
«Осенний каннибализм» (1936—х937)> «Метаморфоза Нарцисса»
(х937)> «Сон» (1937) и многие другие.
В этот период к сюрреализму приходят Оскар Домингез,
Рихард Эльце, Виктор Браунер, Марсель Жан, Мэрет Оппен-
гейм, Поль Делво, Вольфганг Паален, Вифредо Лам, Матта.
Сюрреализм распространяется и усиливает позиции не только
в Европе, но и в Америке.
В 1936 году началась Гражданская война в Испании. Большинство
художников, и в первую очередь Пикассо, Массон, Миро,
солидаризируются с республиканцами. Дали принимает сторону фалангистов,
видя во Франко политика, который мог бы сделать для страны больше,
чем любое новое правительство. По поводу политических взглядов
Дали интересное мнение высказал Шниде: «В своем гротескном стиле,
который сочетает технику старых мастеров с головокружительной
сдержанностью, он составлял гротескное политическое мнение. Его
главной «надеждой на будущее» был «религиозный ренессанс»,
а «также некий анархический абсолютный король». Он заявлял, что
«Людвиг 111 Баварский был не таким уж плохим королем после всех!».
Вне сомнения, бесчисленные комментарии Дали обо всем и ни
о чем не всегда следует принимать дословно. Как и его выставки, они
предназначены распространять террор и утверждать очевидность его
гениальности через мистификацию самого себя. Всегда
провокационные, они тем не менее являются удачными в той антиавторитарности,
74

Фармацевт (аптекарь) из Ампурдапа в поисках абсолютного ничего.
Дерево, масло. 1дз6

Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие Гражданской войны.
Холст, масло. 1дз6

вносящей качество, которое характеризует сюрреалистическое
искусство» 26. В той же книге Шниде пишет, что противоречивость
личности Дали особенно очевидна, когда он, как бы одной рукой
прославляя диктаторскую власть, в то же время другой создает «одну
из самых впечатляющих и устрашающих своих работ» — «Мягкая
конструкция с вареными бобами: предчувствие Гражданской войны».
Подразумевая определенную спекулятивность, двуличность
художника, Шниде приводит весьма относительное этому объяснение.
Противоречивость, о которой он говорит, можно истолковать и иначе,
отталкиваясь именно от абстрактной религиозности мировосприятия
Дали. Ведь искупление грехов дано лишь тому, у кого они есть.
Картина «Предчувствие Гражданской войны», находящаяся
в Музее искусства в Филадельфии (США), была написана Дали
в 1936 году. Действительно, устрашают возможными
последствиями мутаций два огромных существа, напоминающие
деформированные, случайно сросшиеся части человеческого тела. Одно
образовано из искаженного болью лица, женской груди и ноги,
другое — из двух исковерканных как бы самой природой рук
и уподобленной тазобедренной части тела формы. Они сцеплены
между собой в жуткой схватке. Существа-мутанты, отчаянно
борющиеся друг с другом, вызывающие чувство отвращения,
изображены на фоне пейзажа, написанного в блестящей
реалистической манере. Низкая линия горизонта гиперболизирует
воздействие фантастических существ на первом плане, одновременно она
подчеркивает необъятность небосвода, заслоняемого огромными
облаками, которые своим тревожным движением усиливают
трагический накал нечеловеческих страстей.
Вдоль линии горизонта расположены миниатюрные
изображения неких старинных по виду городков на фоне невысокой горной
гряды. «Узкая полоска» идиллической ностальгии по навсегда
ушедшему усиливает гротескный характер образной драматургии
картины. Эта маленькая по формату работа обладает подлинной
монументальной выразительностью, которая рождена
эмоциональным контрастом, масштабными противопоставлениями
безграничности живой природы и сокрушающей тяжеловесной
осязаемости ирреальных фигур мутантов. Роль пейзажа в этом, как
и в других произведениях мастера, чрезвычайно велика. И хотя
77

некоторые исследователи видят в «Предчувствии Гражданской
войны» напоминание одной из серий Франсиско Гойи из так
называемой черной живописи (появившейся между 1814 и 1819
годами), при анализе этой вещи уместно еще раз вспомнить
о Милле, о его понимании пейзажа: «Каждый пейзаж, как бы мал
он ни был, должен порождать возможность бесконечного
расширения, малейший отрезок горизонта должен быть написан
таким образом, чтобы чувствовалось, что здесь лишь один сегмент
большого круга, ограничивающего наше видение. Соблюдение
этого правила дает живописи подлинное ощущение
пространства» 27.
«Предчувствие Гражданской войны» как бы открывает особую
тему в творчестве Сальвадора Дали, в которой преобладает
антивоенная идея, звучит пугающее, взывающее к разуму
предупреждение. Сам он так писал об этой картине: «Это не просто
монстры — призраки испанской Гражданской войны, а войны...
как таковой» 28.
В том же 1936 году художник создаст и картину под
названием «Параноико-критическое предместье», словно опасаясь, что
кто-нибудь может забыть о его «иараноико-критическом методе».
На небольшой горизонтальной поверхности умещается
множество архитектурных мотивов и различных предметов. На первом
плане, протягивая навстречу зрителю кисть винограда, стоит,
улыбаясь, Гала. Рядом видны предметы быта: стол, комод с
овальным зеркалом на нем, тут же лошадиный череп, сейф,-
помещенные в том же пространственном измерении, что и фигура жены
художника. За всем этим, справа — двухарочная постройка,
слева - нечто подобное портику ренессансного храма с
венчающим его бельведером, который стройным белым силуэтом
четко вырисовывается на фоне темно-красного прямоугольного
объема.
Вдоль заниженной линии горизонта простирается пологая
горная гряда. Сквозь один арочный проем проглядывает
пустынное пространство, замыкаемое невысокой колокольней.
В другом проеме виднеется узенькая улочка с двумя
человеческими фигурками. А надо всем этим — довольно
романтическое небо. И в этой картине есть что-то таинственное, при
78

Три молодых сюрреалистки с головами-цветниками, с оболочкой оркестра в руках.
Холст, масло 19j6

Дали с рапирой, Гола в фехтовальной маске.
Фото Сесиль Бетон. 1дз6

всей открытости взгляда Гала, как бы приглашающего совершить
прогулку по этому самому параноико-критическому предместью.
Быть может, такое ощущение возникает и благодаря
состоянию неба, и из-за прерывистости линии горизонта, которая как бы
ломается, поднимаясь вверх вслед за жесткими силуэтами
архитектурных фантазий. Тут уместно вспомнить слова живописца о том,
что «горизонт — это камертон композиции». В работе этой
заложена идея вневременности, которая раскрывается зрителю
постепенно, в процессе восприятия вначале деталей, фрагментов, а затем —
через них — целого как некой модели мироздания. Ныне картина
«Параноико-критическое предместье» — собственность Фонда
Эдварда Джеймса.
Заслуживает отдельного упоминания и такое произведение
Дали, как «Телефон-лангуст», относящееся тоже к 1936 году.
Остроумная комбинация двух противоположных по
происхождению объектов — телефонного аппарата и муляжа лангуста,
заменяющего трубку телефона,— подчинена идее столкновения
рукотворного предмета, появившегося в результате
научно-технической революции, и «слепка» живой природы, которая, возможно,
еще в состоянии противостоять насилию человека, насилию,
порабощающему его самого. Возможно, в этом парадоксальном,
алогичном сочетании опосредованно заложена и более глубокая идея.
Внешняя абсурдность произведения вызывает различные чувства
и мысли. Оно может рассматриваться и лишь как эпатирующая
публику пародия, шутка, и как протест против фетишизации
техники, средств аудиокоммуникации, изолирующих людей друг от
друга.
Мы вправе трактовать смысл этого на первый взгляд
бессмысленного объекта по-своему. Может быть, в телефоне-лангусте
интуитивно воплощены идеи, созвучные сегодняшним проблемам
экологии культуры, личности, природы. Конечно, эта работа
должна анализироваться и в узкопрофессиональном контексте
развития концепции дадаизма и сюрреализма; она сродни
обтянутым мехом чашке, блюдцу и ложке, созданным фантазией Мэрет
Оппенгейм, или рожденному воображением Мэна Рэя утюгу, на
гладящей поверхности которого торчат гвозди, или писсуару,
превращенному в фонтан Марселем Дюшаном. Однако развер-
81

Супружеская чета с головами, наполненными облаками.
Дерево, масло Фрагмент 19j6

Телефон-лангуст (Телефон Афродиты).
<93б

нутое, широкое толкование образа телефона-лангуста
представляется более увлекательным и интригующим. Поэтому приведем
высказывание Льюиса Мамфорда из его книги «Искусство
и техника»: «Мы не сознаем, что темп нашего движения,
которым мы обязаны нашей технической изобретательности,
означает... лишь увеличение опасности... Вследствие того что
наша техника функционирует не как подчиненный элемент
жизни, она становится тиранической, подчиняя нас своим
специфическим целям...» 29
Своим творчеством Дали как бы постоянно напоминает о том, что
«сон разума рождает чудовищ». Он эпатирует публику, глумится
над ней во имя ее же блага и спасения. Сарказмом, жесткой иронией
врезаются в память его работы, в которых внешняя сторона смысла
всегда противоположна подтексту. Дали прибегает к иносказанию,
аллегории, создает будоражащие воображение, вызывающие
смешанные чувства образы, наполненные скорбью и гневом. Он
обращается к мифологии, ища ответы на терзающие душу вопросы
реальной, удручающей и возмущающей действительности. Проводя
параллели с доисторическими временами, показывает истоки
пороков современного ему общества, ввергающих род людской в пучину
пагубных страстей и неисчислимых бед и страданий, в бездну зла,
пороков, грозящих человечеству гибелью, самоуничтожением.
Среди наиболее пронзительных, драматических произведений
мастера, помимо «Мягкой конструкции с вареными бобами:
предчувствие Гражданской войны», перекликающиеся с ней по силе
образного противодействия жестокости, насилию, безумию
работы «Осенний каннибализм», «Метаморфоза Нарцисса»,
«Пылающая жирафа», «Испания».
В полотне «Осенний каннибализм» (193^—х937) из собрания
лондонской галереи Тейт представлена устрашающая сцена
пожирания одного человекоподобного существа другим.
Изуродованные фантазией художника тела словно слиты в смертельном
объятии. Об их происхождении от homo sap1ens красноречиво
свидетельствуют руки, вооруженные вилкой, ложкой, ножом.
Чудовищная жестокость происходящего усиливается лирико-роман-
тическим пейзажем, на фоне которого разыгрывается трагедия.
Здесь появляются и известные нам по предыдущим работам
84

Антропоморфозный шкаф с выдвижными ящиками.
Дерево, масло Фрагмент 1дз6

Осенний каннибализм.
Холст, масло. 1дз6—1937

символические элементы и детали, и новые аксессуары — ящики
то ли комода, то ли стола, на котором, словно на пьедестале,
возвышаются пожирающие друг друга существа-бюсты.
Чтобы проникнуть в подлинную, глубинную суть
произведения, вспомним, что в большинстве мифологических систем
существуют мифы о возникновении каннибализма, в которых
каннибалистическое действо порождает череду подобных же
поступков и иных злостных человекоубийств. Например, один
из героев древнегреческой мифологии, Тантал, чтобы испытать
богов, угощает их мясом своего сына Пелона, отчего происходят
все несчастья его рода. Эта тема раскрыта в известном сюжете
Эсхила «Орестея». По всей вероятности, при создании картины
Дали использовал различные мифы прошлого, переложив их
на свой лад, применительно к трагическим событиям нового
времени. По утверждению самого художника, «Осенний
каннибализм» — это другой вариант работы «Мягкая конструкция
с вареными бобами: предчувствие Гражданской войны». Он
признавался, что интерпретировал здесь Гражданскую войну
«как феномен естественной истории», в отличие от Пикассо,
который «интерпретировал это как политический феномен».
Две изображенные полуфигуры «мужчины и женщины»
окружены удивительными элементами, аранжированы различными
деталями. На «голове» мужеподобного существа мы видим кусок
сырого мяса и яблоко, на «лице» женоподобного — муравьев;
рядом с «телами» лежат хлеб, куски мяса, груша со срезанной
кожурой, миндальные орехи в сахаре. Человеческие фигуры
трансформированы волей художника в некий размягченный син:
тетический материал, от чего они выглядят как скульптуры,
вступают в конфронтацию с тонко выписанным пейзажем, с
реалистической достоверностью некоторых деталей. Все это усиливает
аллегорический подтекст произведения и позволяет говорить
о картине как об особой форме отражения «феномена
естественной истории».
Тот же поиск причин, порождающих
человеконенавистнические, все уничтожающие войны, в данном случае войну
гражданскую, побуждает художника обратиться к другому
древнегреческому мифу — о прекрасном Нарциссе, сыне беотийского речного
87

Обложка для журнала «Минотавр».
Картон, масло, коллаж 19j6

Метаморфоза Нарцисса,
Холст, масло 19jy

бога Кефисса и нимфы Лириопы, которому предсказывали, что
он проживет до старости, если никогда не увидт своего лица.
Романтическая легенда о юноше, отвергшем любовь других (в
частности, нимфы Эхо) и умершем от эгоистической любви
к самому себе, заглядевшись в свое отражение, для Дали
послужила поводом иной, всеобъемлющей трактовки древнего
мифа, связанной с судьбой своего народа, а быть может,
и человечества. По мотивам этого мифа он написал в 1937 Г°ДУ
картину «Метаморфоза Нарцисса», так же как и «Осенний
каннибализм», находящуюся в коллекции галереи Тэйт. Здесь
еще и еще можно рассуждать о своеобразии гуманистической
концепции художника, о сложном пути познания истины через
обнажение воспаленного интеллектуальной работой разума
чувства.
Если продолжать рассматривать искусство Дали в контексте
исторических событий, с которыми он не просто соприкасался,
а которые искренне, глубоко переживал, то будет правомерно
сосредоточить внимание на проблемах, нашедших неповторимое,
вневременное воплощение в его произведениях, рожденных как
реакция на реальные, драматические явления жизни испанского
народа. Национальная трагедия Гражданской войны обрела в его
искусстве общечеловеческий масштаб. Такое глобальное
ощущение надвигавшейся второй мировой войны, повлекшей миллионы
человеческих жертв, было сродни предчувствию Велимира
Хлебникова, запечатленному в его поэтических образах в канун
августа 1cjH года.
Одним из самых значительных произведений Дали конца 3°_х
годов считается широко известная картина «Пылающая жирафа»
(или «Жираф в огне»), написанная в 1936 году. Более чем
скромный по размерам холст, хранящийся в Художественном музее
в Базеле, по образно-пластической концепции, изобразительному
решению подобен монументальному полотну. Знающим работу
только по репродукциям трудно поверить, что столь
впечатляющее своей драматической масштабностью произведение так
мало — всего лишь 27x35 см- И здесь линия горизонта служит
особым камертоном художественной выразительности. Чем-то эта
картина напоминает о живописи Эль Греко. Возникающее чувство
90

близости к искусству выдающегося маньериста отчасти связано
с колористическими ассоциациями, с характером напряженного
движения и удлиненностью пропорций центральной фигуры
композиции. Вместе с тем мы можем заметить в этой, как и в некоторых
других работах мастера, отголоски произведений Франсиско Гойи,
его серии офортов «Капричос», полотен, хранящихся в Академии
Сан Фернандо — той самой, в которой учился Дали. В этой связи
приведем выдержку из одного письма Гойи: «Чтобы занять мое
воображение, угнетенное созерцанием моих бед... я написал ряд
картин кабинетного размера, где мне удалось сделать некоторые
наблюдения, невозможные обычно в заказных работах, в которых
не получают развития ни фантазия, ни изобретательность» 30. Судя
по произведениям Гойи, таким, как «Дом умалишенных»
(Академия Сан Фернандо) или «Лампа дьявола» (Лондонская
национальная галерея), пародийно-фантасмагорическим листам «Капричос»,
«угнетенное созерцание» художником собственных бед выражало
его отношение к страданиям народа как к своим личным. Траги-
ко-романтическая гротескность мировосприятия у Дали приобрела
преимущественно мифологизированную форму и в этом оказалась
сродни образно-психологическим иносказаниям великого Гойи.
Мы уже отмечали связь творчества Дали с испанской
художественной школой, национальной культурой, с наследием Сур-
барана, Веласкеса, Эль Греко, Гойи. Однако он не замыкался
только на традициях испанского искусства, о чем свидетельствуют
полотна живописца, напоминающие о шедеврах Босха и Вермера,
Альтдорфера и Маньяско, Милле и Мейссонье... И в этом — еще
одно подтверждение стремления Дали доказать
исключительность своего таланта, способность превзойти старых мастеров не
только в техническом совершенстве рисунка и живописи, но и по
масштабу философских обобщений, художнической
изобретательности, вневременной ценности созданных им образов.
Большинство произведений мастера можно было бы
определить как воспоминания о будущем. Он словно проецировал
прошлое на настоящее и настоящее на грядущее, раздвигая границы
времени и пространства, поражая воображение неким
космическим размахом. Его тревожные видения напоминают слова Гёте:
«Истина — это факел, но факел колоссальный: мы проходим
91

Вечера Милосская с выдвижными ящиками.
Бронза, гипс ig$6—1964

Пылающая жирафа.
Дерево, масло щдб—1937

Всадник смерти.
Холст, масло, 19jy

Сон.
Холст, масло. 1937

мимо нее, мигая глазами, и мы дрожим от боязни, что она нас
опалит» 31. В какой-то мере мысль, высказанная гениальным
немецким поэтом, сопрягается в нашем сознании с картиной Дали
«Пылающая жирафа», трактовка которой не обязательно должна
напрямую отождествляться с предчувствием трагедии второй
мировой войны, с пророчеством грядущей общечеловеческой
катастрофы. Хотя именно такая интерпретация, очевидно, наиболее
соответствует времени ее появления и позволяет развивать идею
тематической связи этого полотна с «Предчувствием
Гражданской войны» и «Осенним каннибализмом». И все же если
рассматривать картину независимо от конкретных побудительных
причин и времени создания, в общем контексте эволюции
художественной концепции Дали, то возможно и более широкое ее
толкование, что и позволило автору этих строк процитировать
Гёте.
Дали строит композицию «Пылающей жирафы» по
классическому пирамидальному принципу. В центре, на первом плане, он
изображает женскую фигуру, которая словно не умещается в
пределах живописной поверхности. Сверху на нее давит густое
коричнево-черное марево — то ли закопченный дымом неземных
пожарищ небосвод, то ли надвигающаяся грозовая туча. Изломанный
страданием силуэт, выразительное движение вытянутых в слабой
попытке защититься от неизвестности рук, выпирающие из
женской фигуры пустые ящики (из-под груди, от бедра до колена),
костылеобразные подпорки, поддерживающие мягкие змеевидные
отростки, подчеркивающие надломленность женского силуэта,
сама фигура, облаченная в тонкую зелено-голубую струящуюся
ткань,— все служит выражению драматического состояния. Слева
от центра, на значительном удалении, видна пылающая жирафа,
за которой помещено написанное ярким золотисто-желтым
бликом сильно уменьшенное изображение человека. Справа, как бы
в пространстве между центральной фигурой и силуэтом жирафы,
помещена в профиль еще одна женская фигура, напоминающая
о неких тотемных божествах. От ее головы поднимаются, подобно
голым веткам, артерии или электрические разряды, похожие на
мотив из картины «Великолепие руки». Над ней в поднебесье
плывут два легких облака, с.которых ниспадает прозрачный поток
96

дождевых капель. Низкая линия горизонта с плавными
очертаниями невысоких гор визуально укрепляет фигуры, придает
силуэтам жирафы и женщин монументальность, усиленную
пронзительным ирреальным пространством изумрудно-бирюзового неба,
поднимающегося от самой земли, из-за гор навстречу гнетущей темноте.
Картина производит далеко не однозначное впечатление.
Драматические акценты, ужасающие мотивы отнюдь не
отталкивают, а интригуют. Перед нами открывается таинственное,
пугающее и одновременно манящее фантастическое зрелище.
На примере этого произведения можно с полной
ответственностью говорить о характерном для творчества Дали парадоксе:
противоречивом сочетании агрессивной образносодержательной
доктрины, направленной на раздражение сонного разума,
рассчитанной на активную защитную реакцию, и изысканной,
драгоценной, притягивающей взор своим великолепием живописи.
В своих воспоминаниях о встречах с Дали известный советский
дипломат, академик Итальянской академии искусств Николай
Федоренко приводит такие слова художника: «Сюрреализм в
известной степени представляет собой сумму мыслей, человеческих
радостей и трагедий. Каждый из нас — всего лишь клетка,
пылинка огромного, непознанного мира... Я не раз заявлял, что
сюрреализм — это я. Даже мое имя Сальвадор, что по-испански
означает «спаситель», я рассматриваю как знамение — быть
спасителем современного искусства. Свою живопись я считаю вершиной
собственного сознания. Что касается мотивов абсурда и
параноидальных выходок, то любые фантазии, волшебные видения никогда
не выйдут за пределы реального. Человеческое воображение — это
общая сокровищница снов, вожделений и мечтаний людей... Не
знаю, многие ли правильно понимают высший смысл жизни и
творчества художника. Для меня в искусстве — вся сущность бытия» 32.
Дали восставал против безумного мира, в котором жил, через
абсурд ратовал за торжество Разума, мучительно искал пути
к Истине, видя в искусстве божественное начало Любви и Веры.
Его творчество, говоря словами Байрона, из ужаса рождало
дерзание. Подтверждение тому — одно из самых замечательных
полотен живописца— «Испания» (193^) из музея Бойманса ван
Бейнигена в Роттердаме. Многие исследователи искусства Дали
97

Момент сублимации»
Холст, масло. 19$8

Испания.
Холст, масло. 1дз8

видят в этой работе влияние так называемого фантастического
реализма, ее сопоставляют, в частности, с картиной Джузеппе
Арчимбольди «Осень» из Лувра. Естественно, делаются не
прямые, а косвенные аналогии. Отдельные детали произведения
рассматриваются ими не как реплика на Арчимбольди, а как
творческая интерпретация, разработка приемов итальянского
мастера XV1 века. Однако, при всей правомерности подобных
сравнений, они все же грешат формальным рационализмом, из-за
которого несколько нивелируются существенные особенности
образной драматургии картины «Испания». На наш взгляд, если не
пользоваться методом сопоставительного анализа, целесообразнее
искать аналоги в искусстве высокого Возрождения и
художественном наследии национального гения Франции XV11 столетия
Жака Калло. Это особенно заметно в виртуозности рисунка,
одухотворенной подвижности, выразительной изысканности линий.
Центр композиции занимает аллегорическая женская фигура,
которая словно вырастает, постепенно вырисовывается, начиная
со ступней ног — скорее крестьянки, нежели мадонны,—
написанных плотно, материально осязаемо: они как бы созданы самой
обожженной солнцем землей. Непринужденная поза женщины,
стоящей облокотившись на тумбу-постамент с выдвинутым
ящиком, свидетельствует о грустном достоинстве и скорби. Верхняя
часть торса этой аллегорической фигуры то растворяется в желто-
коричневой земной тверди, то вновь проявляется.
Меланхолически склоненная голова прорисовывается не сразу; ее абрис, лицо
будто рождаются из стаффажных фигурок, волосы сплетаются из
закружившихся в схватке всадников.
Линия горизонта поднята к самому верху живописного
пространства, которое как будто видоизменяется, то уплотняясь, то,
напротив, приобретая глубину, простирающуюся к поднебесью.
Горизонт волнист из-за перепадов типичного для живописи
Дали горного ландшафта. Всполохи запредельного света,
прорываясь из-за вершин, контрастируют с мрачной, напряженной
гаммой тяжело оседающего грозного небосклона. Все это
передает драматическое состояние, подчеркнутое резкими
переходами света и тени, отбрасываемой женской фигурой и тумбой-
пьедесталом, материальностью ступней ног, натуралистически
100

Набросок автопортрета для картины «Африканские впечатления».
Бумага, карандаш, чернила 19j8

Африканские впечатления.
Холст, масло. 19jS

прописанной руки и некой прозрачностью, воздушностью всей
фигуры. Почти монохромный колорит картины обладает
удивительным богатством тональных отношений, создающих эффект
ирреального свечения живописи, поверхность картины отличается
разнообразием фактурных комбинаций. Этот по-своему
аллегорический образ завораживает романтической напряженностью,
тревожной загадочностью, вызывая необъяснимое волнение, щемящее
сердце сопереживание.
«Испания» — выражение сложных и противоречивых чувств,
мыслей о великом и драматическом прошлом своего народа,
о трагических страницах истории страны, пережившей
братоубийственную войну. В этой работе Дали предстает перед нами
сострадающим, мучающимся, размышляющим о судьбах
Испании. Но пафос полотна откликается эхом не только в душах
и умах соотечественников художника, оно обращено ко всем
людям, независимо от их национальной принадлежности, несет
в себе и высокий общегуманистический смысл.
Так от произведения к произведению Дали раскрывается
перед нами совсем иным, непохожим на стихийного бунтаря,
самовлюбленного гения, паяца, дурачащего толпу, выходки
которого своей экстравагантностью, шокирующей абсурдностью
преднамеренно заслоняли истинное лицо художника. Конечно, он не
гнушался сенсаций, которые позволяли ему быть в центре
внимания публики, он играл на нее. Будучи по натуре человеком
застенчивым, Дали пытался преодолеть самого себя, искал
защиты от собственных комплексов в подогревающих обывательский
интерес внешних причудах гения. Прикидываясь параноиком,
художник не просто вводил в заблуждение своим сумасбродством
публику; потешая ее, он вместе с тем отстаивал право других
оставаться самими собой, вопреки представлению о них как
о ненормальных, прокаженных, изгоях, в глубине души презирая
условности лицемерной добропорядочности, ханжество. Вот
почему автор не считает нужным пересказывать анекдоты из жизни
маэстро, несмотря на всю их сенсационную привлекательность
и пикантность.
Дали, сам потворствовавший их распространению, возможно,
и полагал, что были и небылицы придают его славе особый
103

Портрет Зигмунда Фрейда.
Бумага, тушь. 19$8

Мечта Венеры (Четырехчастная композиция).
Холст, масло, 19j9

привкус демонизма. И все же великий маг искусства заслуживает
самого серьезного отношения к себе, не на уровне бытовых
сплетен, а на основе нравственного осмысления и профессионального
анализа его творческого наследия в контексте общечеловеческих
проблем.
Как уже отмечалось, 30-е годы были для Дали дорогой к
мировому признанию. Его восхождению на Олимп славы во многом
способствовала известность, приобретенная художником в США.
Это время сформировало творческую неповторимость образного
языка мастера. Именно тогда раскрылся его универсальный
талант. Блестящий живописец, он проявил свое незаурядное
дарование в скульптуре, сценографии, кинематографе, литературе,
книжной и станковой графике, плакате, декоративной пластике.
Ранее упоминались его иллюстрации к поэзии Лотреамона, в эти
годы он опубликовал первые теоретические работы, сотрудничал
в журнале «Минотавр». Этот предвоенный период стал для
художника временем обретения самого себя, мучительного,
сложного преодоления заблуждений и сомнений, на смену которым
явились новые, еще более драматичные и вместе с тем
вдохновляющие, осеняющие открытиями. Критик Вероника Прат писала
вскоре после смерти художника в парижском «Фигаро-магазин»:
«В зо_е годы наступил сюрреалистический период Сальвадора
Дали. Его творческая энергия вырывалась наружу и, казалось,
опустошала мир старого, традиционного искусства. Его
неповторимая манера письма утверждается, завоевывает сторонников.
Его произведения нравятся публике все больше и больше.
Сальвадор не выпускает кисти из рук с пяти утра до глубокой ночи.
Картины появляются как из рога изобилия. Популярность и
работоспособность приносят деньги» 33.
Ему уже тесно в Европе, и в 194° Г°ДУ он уезжает в
Калифорнию, в США. Отъезд художника связан не только с
открывшимися для него в Америке возможностями. Это было, пожалуй, не
самым главным. Сам Дали так писал о побудительных причинах
этого шага: «...если Гитлеру случится завоевать Европу, он не
преминет воспользоваться этим, чтобы уморить там всех
истериков вроде меня, как это уже сделали в Германии, где к ним
относятся как к каким-нибудь дегенератам» 34.
106

Дали и Тала декорируют модель для Всемирной выставки в Нью-Йорке.
'939

Долгие восемь лет провел Дали в США. Он не переставал
удивлять публику своими эксцентричными поступками, восхищать
зрителей все новыми и новыми картинами. В это время в Америке
живут и работают многие мастера сюрреализма, покинувшие
оккупированную фашистами Европу. В США находятся Бретон,
Эрнст, Массой, Танги и другие. В 1941 году устраивается выставка
произведений Дали и Миро в Музее Модерн Арт в Нью-Йорке,
в 1942-м художник издает нашумевшую книгу «Тайная жизнь
Сальвадора Дали». На художественном небосклоне появляются
новые звезды — Джексон Поллок и Марк Ротко. В 1947 Г°ДУ
издается первый том «Истории сюрреализма» Мориса Надо.
В американский период Дали много времени уделяет театру,
пишет либретто и выполняет декорации к балету «Лабиринт»,
ставит на сцене «Метрополитен-опера» балет «Вакханалия»,
иллюстрирует Мориса Сандоза и Мишеля де Монтеня,
сотрудничает в кино с Алфредом Хичкоком, Уолтом Диснеем... И конечно же
создает картины, трудится над заказными портретами.
Среди всемирно известных его работ того времени —
небольшое полотно из коллекции Ганса Генриха Тиссен-Борнемиса
«Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до
пробуждения» (1944)- Художник сделал следующий комментарий
к этой картине: «Целью было впервые изобразить открытый
Фрейдом тип долгого связного сна, вызванного мгновенным
воздействием, от которого и происходит пробуждение. Подобно тому
как падение иглы на шею спящего одновременно вызывает его
пробуждение и длинный сон, кончающийся гильотиной,
жужжанье пчелы вызывает здесь укус жалом, который разбудит Гала.
Вся жизнетворящая биология возникает из лопнувшего граната.
Слон Бернини на заднем плане несет на себе обелиск и атрибуты
папы» 35.
На картине имеется надпись, сделанная в правом углу, на
скале: «Гала Сальвадор Дали». Эта деталь указывает на супругу
художника, которая, как неоднократно отмечалось, была
излюбленной моделью мастера и олицетворяла его alter e9o.
Удивительно изысканное по живописи, это произведение неоднократно
описано в искусствоведческой литературе, оно по праву может
считаться одним из шедевров художника. И здесь вновь можно
108

Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера.
Холст, масло, 19^o

Эскиз декорации к балету «Вакханалия» на музыку Р. Вагнера.
Холст, масло 19j9

Эскиз декорации к балету «Лабиринт» на музыку Ф. Шуберта.
Холст, масло 194'

Эскиз декорации к балету «Лабиринт» на музыку Ф. Шуберта.
Холст, масло ig^i

говорить об аллегоричности, столь присущей искусству Дали,
о мифотворчестве и даже об определенной религиозности. «Жиз-
нетворящая биология» граната выплескивает из своего чрева
наружу рыбу, как бы изрыгающую тигра, из оскаленной пасти
которого появляется ещё один, устремленный в прыжке за
винтовкой, направленной штыком на безмятежно спящую обнаженную
женщину. А надо всем этим медленно движется на
паукообразных конечностях слон, несущий нечто подобное обелиску,
упирающемуся в поднебесье. На первом плане, на каменной плите-
острове, служащей ложем для женской фигуры, словно завис
плод граната, над которым парит пчела; по сторонам от него
с иллюзорной тщательностью воспроизведены две будто
плавающие в невесомости капли воды. Вся живописная поверхность
прописана с удивительной тонкостью и фотографической
точностью. Теплые и холодные краски взаимодействуют, подчеркивая
изысканную красоту рисунка, пространственную глубину
композиции.
Противоположность идеальной живописной ткани картины
и напряженной, на грани непередаваемого эмоционального
взрыва, сюжетной ситуации создает необходимую остроту ощущения
еще не свершившегося предсказания, разрушает стереотипы
обыденного восприятия. Литературная развернутость содержания
этого произведения, подробность повествования здесь отнюдь не
служат синонимом прочтения многозначительного смысла. Тем
самым художник стимулирует творческую фантазию зрителя,
предоставляя ему свободу выбора, возможность собственной
трактовки. Это своего рода вариант интеллектуальной игры,
состязания в способностях воображения автора картины и созерцающих
ее людей, толчок к акту сотворчества, без которого живописец не
мыслит жизни искусства.
Другая весьма примечательная работа американского
периода — - «Искушение св. Антония» (1946), находящаяся в собрании
Королевского музея изящных искусств в Брюсселе. Уже в ее
названии есть прямое обращение к религиозным сюжетам и
темам. Мотив богоискательства, обретения Истины, таким образом,
не прерывается, а, напротив, усиливается, все отчетливее
вырисовывается в творчестве Дали. Наверняка это стало и следствием
113

Возрождение плоти.
Дерево, масло 194°—'945

Рождение нового мира как рождение нации.
Холст, масло 19^2

войн, очевидцем которых был художник. Он считал, что «война
обратила людей в дикарей, отбила все чувства. Люди потеряли
способность ощущать гармонию, равновесие, подробности. И
воспринимают только надрыв... После стольких лет динамита все,
что тише взрыва, просто не доходит до слуха» 36.
В картине «Искушение св. Антония» появляется уже целая
вереница так называемых слонов Бернини, впереди которых
помещена вздыбленная лошадь, готовая вот-вот подмять под себя не
поддающегося кошмарному видению Антония. Зловещая
кавалькада животных всей тяжестью несомого на спинах слонов груза
искушений и пороков, словно с небес, устремляется на
противостоящего грехопадению отшельника, основателя христианского
монашества. Изображенные на тонких, паукообразных ногах
животные, не ощущая своего веса и ноши, как бы оторвались от
земной тверди, чтобы затем обрушиться на нее с новой силой.
И здесь, как во всех работах, важнейшее значение приобретает
линия горизонта, будто разделяющая полотно на два образно-
пространственных плана реальный и потусторонний, причем
в воображении зрителя могут и, очевидно, должны возникать
определенные их смещения и даже перестановки.
Небо в картинах Дали несет в себе многоассоциативный
смысл, который раскрывается не вдруг, не сразу, а исподволь.
Этот смысл он умышленно маскировал виртуозностью передачи
состояния воздуха, плывущих облаков, прозрачностью и светонос-
ностью, фотографической точностью воспроизведения, иллюзиями
реальности. Художник писал: «Небо... это его я искал, изо дня
в день раздирая крепкую, призрачную, сатанинскую плоть моей
жизни... Но где же оно, небо? Что оно такое? Небо не над нами
и не под нами, не слева и не справа. Небо в сердце человека,
если он верует. А я еще не верую и боюсь умереть, не обретя
неба» 37.
Сюжет этой картины был продиктован условиями конкурса,
объявленного в 1945 году американским кинопродюсером
Альбертом Левиным в связи с подготовкой к съемке фильма
«Милый друг» по одноименному произведению Ги де Мопассана.
Левину была необходима живописная разработка мотива
«Искушение св. Антония». Одиннадцать художников приняли участие
116

Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения.
Холст у масло i$44

Мед, сладкий, как кровь.
Холст, масло, 19^1

Надгробие Дзкульетты. Эскиз декорации к балету «Ромео и Джульетта».
Холст, масло 19^2

Искушение се. Антония,
Холст, масло 1§ф

Апофеоз Гомера.
Холст, масло 1944

Огласка для Брайан Хосьери.
Акварель, коллаж.. 1f)44

Галарина.
Холст, масло к)44—'945

в конкурсе, среди которых — Пол Делво, Макс Эрнст, Леонора
Каррингтон, Сальвадор Дали и другие. В жюри конкурса
входили Альфред Барр, Марсель Дюшан и Сидней Джанис, автор
опубликованного в 1944 Г°ДУ эссе «Абстрактное и
сюрреалистическое искусство в Америке». Победителем конкурса стал Макс
Эрнст. В основу его творческой интерпретации сюжета легла
известная алтарная композиция Грюневальда, написанная
в 1512—15т5 годах. У Дали же — обращение к барочным
произведениям Бернини, скульптурам, обрамляющим порталы соборов,
построенных по проектам великого итальянского ваятеля и
зодчего.
Любопытно, что эта работа, как и предыдущая, подписана так
же, как будут подписаны и многие последующие творения
живописца,— «Гала Сальвадор Дали».
Наконец, в 1948 году, после долгих скитаний по свету,
пребывания в Италии, многих лет, проведенных во Франции, затем
в США, художник возвращается на родину, в Фигерас. За
минувшие четыре десятилетия им написаны сотни картин, созданы
тысячи акварелей, рисунков, литографий, офортов, десятки
скульптур, произведения из стекла, ювелирные украшения, написаны
книга «Дневник одного гения», множество теоретических эссе
и трактатов, завершена работа над фильмом...

«И все же оттуда я родом»
Я освобождаю судьбу от ее антропоцентрической оболочки. Я все
глубже и глубже проникаю в противоречивую математику
вселенной. В последние годы я завершил четырнадцать полотен, одно
божественней другого. И на всех моих картинах неземной
красотою блистают Мадонна и младенец Иисус. Здесь тоже все
подчиняется строжайшим математическим законам —
математике архикуба.
Подобно святому Августину, который, предаваясь распутству
и оргиям, молил Бога даровать ему Веру, я взывал к Небесам,
добавляя при этом: «Но только не сейчас. Ну что нам стоит
подождать еще немного...»
Сальвадор Дали
Сегодня еще трудно выделить наиболее значительные работы
мастера послевоенного времени, которые пришлись на
оставшуюся часть его жизни по возвращении в Старый Свет. Сознательно
ограничивая свой выбор устоявшимися оценками и часто
воспроизводимыми произведениями великого художника, назовем,
пожалуй, самые широко известные из них: картины «Мадонна Порт-
Льигат» (1950)5 «Христос св. Иоанна на кресте» (1950? «Тайная
вечеря» (1955)5 «Открытие Америки Христофором Колумбом»
(J959)5 «Битва при Тетуане» (1962), «Христос в Эммаусе» (1960),
«Вселенский собор» (1960), «Атомная Леда» (1949), «Лов тунца»
(1966—1967)5 «Апофеоз Доллара» (1965)5 литографии к «Дон
Кихоту» Сервантеса (1956), Ю2 акварели к «Божественной
комедии» Данте (195х — г952)5 иллюстрации к «Фаусту» Гёте (1960),
к «Лабиринту» Мориса Сандоза (1957)5 графические серии
«Хиппи», «Тавромахия», «Мифология», цикл на библейские
сюжеты, бронзовый бюст Данте с «лавровым» венком из золоченых
ложек (1964), ювелирный шедевр «Распятие Ангела» (1959)"-
125

Дали с цветной капустой и носорогом.
Фото Филиппа Халъсмана 19mj

щ&*&
Моя обнаженная госпожа, наблюдающая свою собственную внешность,
крыльцо трех макуигек одной колонны, балдахин и архитектурные превращения.
Дерево, масло. 1Q45

Он продолжает эпатировать публику своими причудами,
удивлять жаждущих сенсаций и скандалов, приковывать к себе
внимание прессы то появлением на званом приеме с муравьедом
на поводке, то широковещательным заявлением в
«параноико-критическом» духе по поводу «Кружевницы» Вермера
Делфтского и т. д. Вместе с тем в послевоенные годы в творчестве
Дали все отчетливее вырисовывается идея поиска духовной
истины, «поиска жизни ради самой жизни». Обращаясь к
библейским, историческим и мифологическим сюжетам, он
превращает известные мотивы в некие постулаты, символы новой
Веры. Его картины уже не те, что были прежде, они становятся
иными по содержанию, меняются и их размеры. Маленькие,
почти миниатюрные форматы большинства произведений
довоенной и военной поры вытесняются крупномасштабными
полотнами, подобными монументальным^ росписям. Быть может,
это связано с углублением интереса художника к истории,
религиозной и светской. Представления Дали о прошлом словно
отвечают мыслям флорентийского философа XV столетия Ма-
рсилио Фичино, который писал: «Все, что само по себе смертно,
приобщается посредством истории к бессмертию...» 38- Отчасти,
очевидно, и этим объясняется присутствие в исторических
композициях художника в качестве главных действующих лиц
Гала и его самого. Гала в религиозных притчах и аллегориях
Дали как бы олицетворяет божественное начало. Она для
художника и Мадонна, и сам Христос — вот почему даже в лике
Иисуса проступают ее черты.
Одно из первых значительных полотен, созданных
живописцем вскоре после возвращения в Испанию,— «Мадонна
Порт-Льигат» (195°)■ Существует несколько вариантов картины.
В этой работе ощутимы отголоски произведений, написанных
им в зо_е годы. Особенно знамениты они в деталях, во
множестве использовавшихся в тот период реалий-символов,
которые окружают Мадонну с младенцем, восседающую на троне
внутри некой арки, похожей на замочную скважину (мотив,
часто эксплуатировавшийся сюрреалистами). Здесь художник
впервые как бы обожествляет Гала, изображая ее в роли
Мадонны.
128

Портрет госпооки Изабель Стилер-Тас (Меланхолия).
Холст, масло. Фрагмент 1945

Мадонна Порт-Льигат. Первая версия.
Деталь. Холст, масло 19rjo

Есть в этой картине прямое напоминание об алтарных
композициях барокко. Работа по-театральному торжественна и
многозначительна. Она поражает академической классичностью
композиции, выразительностью рисунка, экзальтированностью
образа. «Мадонна Порт-Льигат» решена по принципу барочных
монументальных росписей. Динамичным складкам одежд Гала
вторят фрагменты тяжелых занавесей в верхних углах картины.
Их материальная плотность и почти физически ощутимая тяжесть
пьедестала-саркофага (алтаря), помещенного на переднем плане,
подчеркивают невесомость громоздкого трона, массивной
арочной архитектурной конструкции, будто зависших в пространстве;
отделяясь друг от друга, они словно возносят фигуру Мадонны
с младенцем. Огромное значение имеют здесь жест, поза, в
которых заключены определенная знаковость, ритуальность, особого
рода психологическая азбука.
Необычность внутреннего движения раскрывается
постепенно, поэтапно, не нарушая духовной сосредоточенности модели.
Эта картина изобилует большим количеством на первый взгляд
сугубо декоративных деталей. Однако они выполняют отнюдь
не однозначную символическую функцию. Например, яйцо,
издавна считающееся образом, знаком вселенной, олицетворением
начала начал, подвешенное к типичному элементу барочного
декора — раковине, обретает здесь, по-видимому, уже более
скрытое, измененное значение. Художник вводит в композицию
не связанные логической нитью изображения рыбы — символа
Христа, носорога, спелого колоса, раковин, роз... Возможно,
тем самым он стремится выстроить одному ему известные
метафорические ряды, но об этом остается лишь догадываться,
хотя вполне вероятно, что живописец умышленно изолирует
друг от" друга различные атрибуты, дабы усилить магическую
многозначительность произведения. Изначально рассеивая
внимание зрителя, Дали готовит его к постепенной духовной
сосредоточенности на главном, которое в конечном итоге
становится всепоглощающим, вызывает сильный всплеск чувств,
глубокое сопереживание. Таким образом, религиозная тема
приобретает черты аллегории жизни в ее божественном
предназначении.
131

Обнаженная со спины.
Бумага, карандаш

Христос Сан Хуан де ла Крое (Христос св. Иоанна на кресте).
Холст, масло 19^1

К числу программных произведений Дали, открывающих
заключительную и вместе с тем самую продолжительную главу его
творчества, относится полотно «Христос св. Иоанна на кресте»
(«Христос Сан Хуан де ла Крое»), написанное в 195J Г°ДУ
и хранящееся в Художественном музее Глазго. Необычный
ракурс распятой фигуры, обращенной в глубь картинной
плоскости, навстречу просвету, который служит как бы условной
границей ирреального и земного, придает композиции в сочетании
с эффектами контрастов света и тени драматическую экспрессию,
усиленную идиллическим ландшафтом. Некоторая холодность
академически совершенного рисунка, колористическая
напряженность и эмоциональный мистицизм, вступая в противоречие,
обостряют восприятие произведения, усиливают трагедийную
интонацию, расширяют литературный контекст фабулы.
Фигура распятого Христа словно вознеслась над зрителем.
Наклоненный вперед крест отгораживает, заслоняет нас от
зловещей, мрачной бездны, заполняющей всю верхнюю часть холста.
Распятый Христос будто удерживает эту всепоглощающую тьму
своей жертвенностью. Его фигура залита светом незримого
источника, распластанные руки отражаются резкой тенью на
перекладине креста — тенью, подобной сакральному знаку. Нижняя
часть картины мягким свечением безмятежного пейзажа
возвращает нас к земному бытию. Зеркальная гладь воды, обрамленная
пологими холмами, неспешные движения рыбаков, синева над
линией горизонта и золотящиеся облака, доходящие до основания
креста,— все это в сопряжении с мотивом распятия, казалось бы,
невольно рождает необъяснимую душевную тревогу, интуитивное
предчувствие. Здесь время словно встречается с вечностью,
конечное — с бесконечностью. Многослойная образная структура этого
произведения требует от зрителя не менее сложных
ассоциативных размышлений.
Внутренний конфликт, изначально заложенный художником
в сюжет, получает обоснование и развитие в остроте
пространственного конфликта. Дали по-своему обнажает суть
перспективного эксперимента Андреа Мантеньи, осуществленного в
картине «Мертвый Христос». Перспектива для него —
универсальный инструмент, который, по словам Леонардо да Винчи,
134

Портрет Пикассо.
Холст, масло 1Q47

Скала.
Бумага, акварель, ig^i

«своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую
поверхность тел в разные стороны» 39. Как до Мантеньи никто не
осмелился «произвести такого страшного перспективного
эксперимента над фигурой главного героя христианского пантеона» 40,
так и до Дали ни один художник не взял на себя смелость, не смог
вообразить, придумать ход, с помощью которого можно было бы
пренебречь каноном, жестко определяющим композицию
Распятия. Впервые в мировом искусстве этот мотив появился в столь
неожиданном пространственном ракурсе, наклоненном в сторону
зрителя.
В Евангелии от Иоанна явственно выступает метафизика
света, олицетворяющая Бога, который «во тьме светит, и тьма не
объяла его» 41. Идея света как эманации бога, божественной
энергии нашла в картине «Христос св. Иоанна на кресте»
непривычное и блестящее художественное воплощение. В
соотношениях силы света, устремленного на фигуру Христа, и степени
освещенности пейзажа Дали как бы еще раз подтвердил особый
смысл слов Леонардо: «Меньший свет является тенью большего
света» 42, одновременно переведя их на язык христианской
доктрины.
Советский искусствовед Е. Завадская писала о картине
мастера «Христос св. Иоанна на кресте»: «Дали связывает его
с деятельностью папы Иоанна XX111 (на картине распятие
представляет собой увеличенное во много раз изображение креста,
принадлежащего папе), ратовавшего за объединение церквей, что
было близко духовным исканиям Дали» 43. Несомненно, это
замечание представляется важным и аргументированным, но, на
наш взгляд, не определяет подлинного смысла и значения этого, по
оценкам большинства западных исследователей, «религиозного
шедевра» мастера. Да, художник был знаком с папой римским,
о чем свидетельствует блестящий по виртуозности исполнения
рисунок, изображающий церемонию коронации Иоанна XX111,
сделанный до написания «Христа». Но это еще не может служить
прямым доказательством точки зрения Завадской, несмотря на то
что теософской натуре Дали должна была импонировать идея
главы римско-католической церкви об объединении христианских
конфессий.
137

Уже в названных произведениях художник предстает перед
нами в несколько неожиданном качестве
религиозно-мистического живописца, в творчестве которого содержится опосредованное
отношение к современной ему действительности. Его работы
теперь не предупреждают, устрашая, как это было в 3°"е Г°ДЬ1>
а чаще носят скорее назидательный характер, становятся своего
рода моралите. Они в большей степени напоминают
театрализованные действа, воспринимаются как притчи.
В течение 1951—г952 годов Дали создает также цикл из
юг акварелей по мотивам «Божественной комедии» Данте Али-
гьери, служившего для художника источником вдохновения. Эта
работа по-своему сопрягается с религиозной темой в творчестве
мастера. Он здесь так же на собственный лад интерпретирует
дантевский текст, как и при обращении к библейским мотивам
свободно пользуется Священным писанием. При всей внутренней
созвучности поэзии гения итальянского Возрождения, эти
акварели исполнены иной интонации, в них превалирует автодиктат
Дали. Книга Данте для него прежде всего побудительная
причина, мотивировка размышлений и фантазий на извечные темы.
Художник как бы дешифрует избранные места поэмы, создавая
свои изобразительные версификации философско-этических идей,
заключенных в стихотворных строфах.
Одновременно в эти же годы, наряду с работой над
акварелями к «Божественной комедии», Дали готовит иллюстрации
к книгам Мориса Сандоза «Дом без окон» и «На краю», пишет
великолепный «Евхаристический натюрморт», его неистощимая
фантазия рождает удивительное произведение ювелирного
искусства, посвященное Гала, выполненное в золоте и украшенное
рубинами, получившее название «Королевское сердце».
Говоря о радикальном сдвиге в сторону религиозной
проблематики в послевоенном творчестве Дали, необходимо отметить, что ему
претила наивная, спасительная иллюзия евхаристического
блаженства: причащение для художника — процесс противоречивый,
тернистый путь к нему ведет через душевные страдания, нравственные
мучения, самоистязание. Отчасти этим можно объяснить появление
в 1950 году картины «Дали в возрасте шести лет, когда он верил
себе, что был маленькой девочкой, поднимающей кожу воды, чтобы
138

Рисунок к картине «Атомная Леда».
'949

Атомная Леда.
Холст, масло 19^9

Треснувшая рафаэлевская голова, в которой взорвалась рафаэлевская голова.
Холст, масло. 1951

Королевское сердце.
Золото, рубины, бриллианты, изумруды, жемчуг, пульсирующий механизм
>95'—'952

Портрет Г ала в кругах.
Холст, масло. ig^2

Фантастическая всадница — портрет леди Данн.
Холст, масло. 19^4

обозреть спящую в тени моря собаку», которая, несмотря на всю
абсурдность подобного названия, носит, на наш взгляд,
исповедальный характер. Он как бы приоткрывает занавес над
собственными пороками, необъяснимыми склонностями, латентным,
скрытым эротизмом своей натуры. Не щадя себя, художник
приписывает себе и чужие грехи, присущие роду человеческому.
Причем делает это не в ироническом смысле названия работы,
а в форме гротеска. Поэтому представляется логичным, точнее,
закономерным появление такого произведения в период между
созданием двух ранее описанных религиозных композиций —
«Мадонна Порт-Льигат» и «Христос св. Иоанна на кресте». Все
как в жизни: от грехопадения — через покаяние — к
причащению и наоборот; такова сущность земного бытия человека.
В это время Дали пишет много трактатов и эссе, с
благоговением посвящая одну из литературных работ, например, маркизу Де
Саду. Совместно с Филиппом Хальсманом завершает книгу «Усы
Дали». Художник продолжает интригующую воображение
окружающих интеллектуальную игру с самим собой, со своими
случайными поклонниками и критиками, игру в сверхреальную
жизнь, в кощунство и святость. Иными словами, в
гипертрофированной, мистической форме он обнажает закамуфлированный
внешними атрибутами добродетельной морали современный мир,
уподобившийся Содому и Гоморре. Его искусство далеко от
прямолинейной нравоучительной проповеди, оно скорее
закодированный тест на гуманизм, на способность к покаянию и
очищению. И прежде других он искушает и испытует себя, моделируя
изощренные, непредсказуемые комбинации сверхреальных и
реальных ощущений в литературных опусах и живописных
произведениях.
Образный мир Дали подобен лабиринту, в который даже
заглянуть отважится не каждый. Особая сакральность даже его
сугубо религиозных полотен открывается не сразу, не вдруг.
Дорога к таинствам, вершинам Веры витиевата, изобилует
опасными соблазнами, которые не способен обойти обреченный.
Не случайно под его кистью появляются и такие работы, как «Двое
юных» (1954)5 гДе очевиден «скрытый» эротизм, быть может еще
более соблазнительный, чем любые его откровенные формы.
145

Произведения подобного звучания и смысла преднамеренно
противоположны религиозным композициям художника, носящим
программный характер. В этом ряду и известное полотно, как
всегда, с вызывающим названием — «Юная девственница
(Вирджиния), автосодомизирующая рогами собственного целомудрия»
(1954)- Возможно, Дали подчеркивал тем самым для окружающих
свою земную сущность, подверженность порокам и низменным
страстям, вводя их в заблуждение. Существовало как бы два
Дали, вместе с Гала образующих некое триединство.
Художника, по его собственным утверждениям, продолжали
глубоко интересовать фундаментальные вопросы метафизики,
которая занимала его всю жизнь. Он был «бунтующим человеком»,
и потому было бы уместным — чтобы приблизиться к его
ощущениям и пониманию им своей миссии — обратиться к некоторым
аспектам толкования метафизики Альбером Камю, который
писал: «Метафизический бунт — это восстание человека против
своего удела и против всего мироздания. Этот бунт метафизичен,
поскольку оспаривает конечные цели человека и вселенной...
Метафизический бунтарь вовсе не обязательно атеист, как можно
было бы предположить, но это богохульник поневоле» 44.
Тогда же Дали пишет скандально известный холст «Парано-
ико-критическая штудия вермеровской «Кружевницы», идея
создания которого пришла ему в голову во время одного из визитов
в Париж. Картина вызвала бурную дискуссию в прессе, оживила
интерес публики к личности и поступкам Дали.
В начале 5°~х годов художник начал вместе с молодым
французским фотографом и писателем Робером Дешарном работу над
фильмом «Невероятная история кружевницы и носорога»
(впоследствии они долгие годы тесно сотрудничали в разных областях
творчества). И здесь, даже в названии кинокартины, еще раз
фигурирует кружевница как намек на шедевр великого мастера
прошлого. Но за этим, кому-то показавшимся оскорбительным,
вызовом, за словесной насмешкой скрывался серьезный интерес
к творчеству Вермера Делфтского, к его удивительным
оптическим эффектам, к приемам использования света и тени, опытам
преодоления двухмерности живописной поверхности,
расширения ее пространственных возможностей. Вместе с тем это и поиск
146

Юная девственница (Вирджиния),
автосодомизирующая рогами собственного целомудрия.
Холст, масло. ig$4

Автопортрет (обнаженный).
Холст, масло 1954

особых путей познания истории религии, архитипических
источников гуманизма.
В 1955 гоДУ Дали создает одну из самых знаменитых своих
работ — «Тайную вечерю» (впоследствии переданную Честером
Дейлом в Вашингтонскую национальную галерею). Это большое
полотно — подлинный шедевр живописи. Геометрический
рационализм композиции свидетельствует о неодолимой вере в
сакральную силу числа, спасительную совершенную форму, которая для
художника олицетворяла духовную гармонию, нравственную
чистоту и величие. Предстающая взору зрителя сцена блестяще
срежиссирована автором. Несмотря на визуальную сдержанность
серебристо-серой и золотисто-охристой цветовой гаммы, из-за
необычного сочетания жесткости композиционной структуры
с постепенно распространяющимся по холсту неземным
свечением «Тайная вечеря» обладает магнетическим,
завораживающим действием, особой эпической выразительностью. Здесь
присутствует и определенная космичность мировосприятия
художника.
Дали пользуется — возможно, и неосознанно —
герменевтическими методами понимания и толкования библейского текста.
При этом он стремится к множественности ассоциаций и
интерпретации, которая, по словам Ф. Ницше, есть признак силы,
нежелание избавить мир от его волнующей и загадочной
природы. Очевидно, поэтому образная драматургия и содержательный
контекст картины могут ощущаться и восприниматься
по-разному. Представляется интересной трактовка этого произведения
Завадской, которая писала: «В нем воплощено
философско-религиозное и эстетическое кредо Дали. Здесь воздух и свет, и
конструкция, и сон, и явь, и надежда, и сомнение. В центре большого
горизонтального полотна (167x288) изображен Христос в трех
ипостасях — как сын, сошедший на Землю, он сидит за столом со
своими учениками, но потом мы замечаем, что он вовсе и не сидит
за столом, а погружен по пояс в воду — то есть крестится водой,
или духом святым, тем самым воплощая вторую ипостась троицы,
а над ним призрачно высится мужской торс, словно часть
композиции «Вознесение» — возвращение к Богу Отцу. Апостолы
изображены низко склонившими головы на стол — они словно
149

Колосс Родосский.
Холст, масло. 1954

Тайная вечеря.
Холст, масло 191jfj

Гиперкубическое распятие.
Холст, масло. 19^4

Портрет Лоренса Оливье в роли Ричарда 111.
Холст, масло /^55

поклоняются Христу (или спят!) — в этом случае есть аллюзия на
евангельский текст, содержащий просьбу Христа не спать, пока
он молит Бога: «Чашу мимо пронеси» 45. К этому необходимо
лишь присовокупить идеи, высказанные академиком Б. Раушен-
бахом в статье «О логике триединости»1. «...непостижимой
является вовсе не логическая структура Троицы (она вполне
разумна), а кардинальное качество Троицы, жизнь Бога в Самом
Себе» 46.
К уже названным религиозно-мистическим произведениям
Дали примыкает и «Гиперкубическое распятие», созданное годом
раньше «Тайной вечери». Однако экзальтация достигается здесь
иными живописными средствами. В «Распятии» опять фигурирует
Гала, в облике которой воплотилась не столько мольба, сколько
стремление к духовному самосозерцанию. Образ жены
художника вызывает здесь преклонение и восхищение. Он поражает
своей величественностью, возвышенностью чувств. Эта работа,
пожалуй, б.ольше других напоминает нам об испанской традиции,
и прежде всего о живописи Сурбарана и Веласкеса. При всей
сюжетной немногословности картина подобна — а вернее,
созвучна — некоему торжественному хоралу. Примечательно, что мотив
Распятия имеет для художника и принципиальный интерес в
мистическом контексте решения важнейших вопросов метафизики.
На это указывают и завершенный Дали в 1951 году «Мистический
манифест», и произведение, представляющее собой симбиоз
скульптуры и ювелирного изделия — «Распятие Ангела» (1959) ■
«Тот факт, что Дали, такой законченный сюрреалист,
оказался единственным среди великих, который умудрился путем
психической работы своего воображения (по меньшей мере) превратить
свой собственный повседневный «католический, апостольский
римский» опыт в художественную материю высокого стиля,
способную одновременно оставаться конформной и духу догмы...
и духу сюрреализма — во всяком случае, главному в нем:
психическому механизму имажинативного творчества,— уже само по
себе представляет собою событие достаточно выдающееся...» 47
Приведенные слова принадлежат медику, доктору Пьеру Рум-
геру, который с научной прозорливостью увидел истинный
контекст религиозно-мистических произведений Сальвадора Дали
154

Дали пишет Гала с рогом носорога в ателье.
Фото Робера Дешарна. /<?55

Тачка.
Бронза 1956

послевоенного времени. Румгер пишет: «Самое поразительное,
что этот «экзальтированный отвратительный карьерист, паяц
и мегаломан», как окрестили его те, кто судил лишь по
поверхности явлений, променяв схоластику на кисть и краски, напрочь
забывает все случайные исторические суперструктуры и
раскапывает погребенные где-то в самой глубине наиболее архаические
наслоения, представляющие собою древнейшее наследие
периодов тысячелетней давности. Таков оказался итог исследования
примера Мистической Мадонны, рассматриваемого не с точки
зрения эстетической, а с точки зрения истории религий. Вот как
выглядела бы вереница картин, если бы последовательно
наложить их друг на друга: Пресвятая Мадонна, Христос, хлеб; хлеб
как растительная эмблема зерна — питательный зародыш,
символ, подкрепленный снизу пшеничным колосом, а сверху яйцом,
связанным нитью с раковиной и направо с гранатом и с
девственными раковинами - под «Rh1noceront1cus — Proton1cus» Рино-
церонтикус — Протоникус, «Носорожьим протоном» и с его
рогом (рассеченным на части)» 48.
Далее автор статьи «Далианская мистика перед лицом
истории религий» рассматривает обращение художника к истинам
различных религиозных культов, характер исследования
мастером эволюции символов «возрождения в потустороннем». Пьер
Румгер завершает свое эссе следующим выводом: «Все
творчество Дали в его жизни. Разве у Мадонны не лицо Гала, разве
вместе с Гала и Святым Иоанном представлен не сам распятый
Дали?..
Постоянное и непрерывное обновление, черпающее главные
силы в архетипических источниках гуманизма, но оттого ничуть
не менее тесно вплетенное в ткань истории, в свою историческую
эпоху, характеризует, как нам представляется, самую суть дали-
анского гения и позволяет причислять его к последователям
великих традиций Мастеров Возрождения... При всех своих
поразительных, порой неистовых излишествах далианская вселенная
принадлежит к великому барокко» 49. Последняя фраза Румгера
вызывает определенные возражения, поскольку значительно
сужает характер и значение творчества мастера, в том числе и его
религиозно-мистических композиций.
157

личность до могилы. Из иллюстраций к «Дон Кихоту».
Цветная литография. 19$y

Из иллюстраций к «Док Кихоту».
Цветная литография. 1956—лу7

Череп Сур барана.
Холст, масло 1956

Дали и Гала в Порт-Льигат.
Август t9cjj

50-е и начало бо-х годов были, по всей вероятности, наиболее
продуктивными и интригующими в творчестве Дали. Он поражал
размахом своих замыслов и характером их осуществления,
открытостью и непознаваемостью, отношением к традициям и их
трансцендентным освоением.
В 1956 году им написана книга «Дали о современном
искусстве», которая, по выражению Макса Жерара, стала «манифестом
огромного оскорбления, нацеленного на самоуверенных критиков
и всезнающих снобов и на живописцев, копающихся и
ослюнявливающих школу» 50. В том же году художник создал картину
«Череп Сурбарана», являющую особый саркастический подтекст,
и завершил начатую почти десять лет назад работу над
иллюстрациями к «Дон Кихоту» Сервантеса, а также к книге Сандоза
«Лабиринт». Совпадение времени появления очередного трактата
Дали, полотна «Череп Сурбарана» и иллюстраций к «Дон
Кихоту», думается, не случайно. Постоянно растет интерес художника
к исследованию и творческому переосмыслению национального
и мирового культурного наследия. Каким-то образом это связано
и с интерпретационным плюрализмом Ницше, образует мост к его
последователям в лице современного французского
литературоведа, семиотика, философа Ж. Деррида, который много позже Дали
так сформулировал основную свою мысль, перекликающуюся
с воззрениями художника: «Буквального значения не существует,
его «появление» есть необходимая функция — и ее следует
анализировать как таковую в системе различий и метафор» 51.
Конечно, в большей степени это относится к исследованиям
литературных текстов, и все же литературоведческая,
лингвистическая, философская методология изучения материала в данном
случае представляется приемлемой для понимания творческого
наследия Дали, толкования его произведений. Приведем еще
одну цитату из трудов Деррида: «Чтение должно быть всегда
нацелено на некоторое не замеченное писателем
взаимоотношение между тем, что он передает и что не передает при помощи
используемых им языковых моделей. Это взаимоотношение не есть
некоторое количественное распределение света и тени, слабости
и силы, но значащая структура, которая должна образовываться
в результате критического чтения» 52. Возможно (естественно,
162

Концерт красного фортепьяно для красного оркестра.
Холст, масло /fl57

Метаморфоза гитлеровской истории в пейзаже под аккомпанемент лунного света.
Холст, масло. 191j8

Открытие Америки Христофором Колумбом.
Холст, масло. /д^9

с собственными вариациями), так же рассуждал и Дали,
обращаясь к опыту и анализу произведений старых мастеров, к поэзии
Данте и прозе Сервантеса. Во всяком случае, его творческая
интерпретация исследуемого материала — будь то традиции
искусства прошлых эпох, библейские сказания или современная
художественная практика — близка такому подходу.
Дали сопутствует триумфальная слава и скандальная молва.
В 1957 Г°ДУ толпы зрителей на Всемирной выставке в Брюсселе
устремятся к его работе «Св. Джеймс Компостела» (второе
название — «Сантьяго эль Гранде»). Зимой 195& года Париж и
Франция официально приняли Дали, удостоив его Золотой медали
Парижа и ордена Почетного легиона. Это было больше чем
формальное признание заслуг мастера на государственном уровне.
На рубеже 50_х и бо-х годов во Франции увидело свет новое
издание знаменитой книги «Тайная жизнь Сальвадора Дали»,
долгое время не переиздававшейся. В 1959 Г°ДУ художник
заканчивает работу над огромной картиной «Открытие Америки
Христофором Колумбом», которую приобрел миллионер Хантингтон
Хартфорд. Это одно из самых значительных исторических
полотен живописца ныне находится в собрании Музея Модерн Арт
в Нью-Йорке. Многофигурная композиция напоминает о
живописных трактовках античных сюжетов в итальянском искусстве
XV11 века и религиозной живописи старых испанских мастеров.
Великий мореплаватель предстает перед зрителем, подобно герою
греческих либо римских мифов, облаченным в некое подобие
туники, торжественно ступающим на землю Нового Света, словно
легендарный полководец древности. Историческая правда и
художественный вымысел слиты здесь воедино. Это не просто
интересная версификация эпохального события, а новый мир,
сотворенный неисчерпаемой фантазией художника, впечатляющее
театрализованное зрелище, по масштабу и осуществлению
грандиозного замысла способное соперничать с суперфильмами
Голливуда. Композиция картины перекликается с величественными
алтарными росписями периода барокко, как бы раздвигающими
пространство и прорывающими его.
Гала присутствует и здесь, как, впрочем, почти во всех
крупных произведениях Дали, созданных им в 5°~е и последующие
166

годы, если не в качестве главного действующего лица, то как
одна из центральных фигур. На картине «Открытие Америки
Христофором Колумбом» она выступает в облике святой на
фоне штандарта, вознесенного над головой великим
мореплавателем. Гала выглядит больше прорицательницей, нежели
покровительницей. Каждый раз она предстает перед зрителем
в новом обличье, но непременно идеализируемой, омоложенной,
обожествляемой. Так Дали последовательно утверждает культ
Гала.
По всей вероятности, отношения Гала и Сальвадора носили
подчеркнуто идеальный характер, о чем красноречиво
свидетельствуют сами произведения мастера; они не зависели от
мимолетных настроений и случайностей. Ее влияние было беспредельным,
оно распространялось как на личную, так и на общественную
жизнь Дали, по-своему находило выражение в его творчестве. Но
это особая глава, написать которую, видимо, никому пока не
дано.
«Открытие Америки Христофором Колумбом», как и
большинство крупных произведений художника, удивительным
образом включает в себя сюжетно-смысловые и пластические
элементы из уже созданных и еще не существующих работ.
Трансформируя мотивы предшествующих полотен, Дали интуитивно
находит темы будущих картин, фрагменты их изобразительных
решений. В этой масштабной исторической композиции мы видим
и парящее распятие из картины «Христос св. Иоанна на кресте»,
и признаки тех работ, которые только еще задумывались — «Га-
ласидаласидеоксирибонуклеидная» (1963) и «Экуменический
Совет» (1960), картины, обращенной к идее целостности
христианского мира, объединения церквей. Уже это как бы смещает
акценты с конкретно-исторического события и его значимости на
другую, более многомерную во времени и пространстве сферу -
сферу ассоциаций, религиозно-мистических толкований реальных
фактов и явлений.
Одним из многократно повторенных мотивов здесь стал мотив
креста. Множество вариантов изображения этого важнейшего
элемента христианской атрибутики как бы членит пространство
картины на составляющие ее некие молекулярные структуры.
167

Жизнь Марии Магдалины.
Холст, масло. ig6o

Галасидаласидеоксирибонуклеидная.
Холст, масло 196$

Кресты здесь — то продолжение пик и албард, то подобны
летящим стрелам. Пересекаясь в разных направлениях, они и
образуют молекулярные структуры, которые, по всей вероятности,
одновременно выполняют и пространственно-пластические, и
ассоциативно-символические функции. Самодовлеющее
присутствие в работах Дали сверхреального, независимо от их сюжетов
и тем, ясно обнаруживает его преднамеренное акцентирование
христианской сущности своего искусства. Следует отметить при
этом удивительную близость религиозно-философских воззрений
художника некоторым мыслям о сущности христианства
замечательного русского философа В. Розанова, писавшего в
предисловии к книге «В темных религиозных лучах»: «Без мечты и
сновидения и без присутствия в человеке сновидящих способностей —
христианства не было бы, и оно было бы невозможно. Оно все
зиждется на не-реальном, свер х-реа.лъном в человеке: отнимите
его — и христианства нет!» 53
Конечно, эти рассуждения далеко не бесспорны, да и в
принципе говорить о творчестве Дали с той или иной долей
категоричности просто невозможно. Но как бы там ни было,
метафизика христианства занимала огромное место в его
искусстве, что подтверждается не только работами явно религиозного
содержания, в том числе «Христосом в Эммаусе» (1960),
иллюстрациями к самой дорогой в мире книге — «Апокалипсис согласно
св. Иоанну» (196o), уже упоминавшейся картиной
«Экуменический Совет» (196o), но полотнами, казалось бы, далекими от
религиозной тематики.
В бо-е годы Дали с завидным упорством и энергией
продолжает осуществлять свои фантастические, мистико-аллегорические
замыслы и, естественно, по-своему истолковывать,
интерпретировать религиозные сюжеты, сочинять их.
Примечательно, что в 1 дб 1 году художник вновь обращается
к театру, готовит сценарий и декорации к балету Гала,
осуществляет постановку оперы Скарлатти «Испанская дама и римский
кавалер». Театрализация всегда была присуща ему, он
совершенствовал ее приемы в живописи и графике, в своих
немногочисленных скульптурных произведениях, доведя их до
изощренности. Дали умело использовал опыт работы в кино с Бунюэлем,
170

Юная богиня, распирающая себя собственными локтями.
Холст, масло ig6o

Бой быков в Испании.
Бумага, акварель, гуашь, тушь 196o

Рождение божества.
Дерево, масло, 1960

Хичкоком, Диснеем и другими мастерами, привнес в него
собственные открытия и индивидуальный стиль.
Наиболее значительными произведениями первой половины
бо-х стали большие, подобные настенным росписям, картины
«Битва при Тетуане» и «Апофеоз Доллара». Первая была
завершена в 1962 году, вторая — в 1965-м.
К «Битве при Тетуане» Дали выполнил десятки великолепных
набросков различных вариаций кавалерийских атак и сражений.
Он любуется прихотливой, чудодейственной игрой линий,
достигая виртуозности через отточенность, завершенность силуэтов
и форм, выверенность пространственных соотношений. Эти
рисунки чем-то напоминают его же высказывания о подражании
Мейссонье, и «подражание» это идет на уровне интенсивного
творческого состязания. Художник создает свои версификации
батальных сцен, некогда запечатленных французским
предшественником, изменяя по памяти ракурсы всадников, направление
движения, на свой лад выстраивая композицию, обновляя сюжеты.
В работе над этим полотном Дали опирается, как это часто было
и прежде, на фотографию, ее возможности, на
кинематографические модели построения кадра, усиления эффектов движения,
развития пространства и т. д. Необходимо отметить, что к этому
времени он достиг определенных результатов в изучении оптики,
которой серьезно, с научной основательностью занимался.
Немалую помощь в теоретическом и практическом освоении законов
оптики оказал ему Робер Дешарн, с которым художник близко
сошелся с момента начала работы над фильмом «Невероятная
история кружевницы и носорога».
Опьяняющая, дурманящая стихия битвы приводит в
определенное замешательство зрителя, сразу увлекает его в свою
круговерть. Поначалу мы не различаем отдельных участников,
выражения лиц, движений всадников, а лишь почти физически ощущаем
накатывающуюся на нас лавину. Постепенно остывая от
внезапного шока, начинаем вглядываться в сражающихся, узнавать
некоторых из них. К своему удивлению, среди всадников находим
и самого Дали, а рядом с ним — Гала.
Эмоциональное состояние героев картины различно, на
лицах некоторых персонажей заметно дыхание приближающейся
174

Христос Валемсийский.
Холст, масло. 1д6г

Макрофотография автопортрета с Гала,
представленной как старинная испанская монахиня.
Гуашь по фотографии. 1962

смерти, на других — как у Гала — азарт боя. Контрасты цвета,
света и тени, бурно струящиеся складки одеяний, ритмы
движения земных и небесных всадников создают ощущение вакханалии
сражения, неистовой борьбы человеческих страстей. Все
смешалось, и трудно провести черту между ликованием жизни и
триумфом смерти. Мы словно слышим ошеломляющую музыку битвы,
перезвон оружия, ржание и топот лошадей, крики и стоны людей.
Картина преисполнена внутренней энергии и драматизма,
эмоционально и содержательно полифонична.
Некоторые атрибуты свидетельствуют о выборе художником
в качестве тематической основы средневекового сюжета, близкого
по характеру и смыслу к крестовым походам, но вместе с тем
напоминающего и о событиях более близкого прошлого.
Возможно, в метафорической форме, в плане иносказания Дали
представил нам эпопею собственного крестового похода на зрителя,
чтобы если и не окончательно обратить его в свою веру, то либо
поколебать, либо устрашить, но уже другими, нежели в зо_е годы,
средствами. Многое в этой картине, как, впрочем, и во всем
творчестве живописца, зашифровано; есть здесь и тот самый
вечный элемент поп f1n1to, который обеспечивает
жизнеспособность произведения искусства, позволяя каждому новому
поколению, каждому зрителю самостоятельно открывать для себя, быть
может, даже то, о чем художник и не задумывался, что
интуитивно проявилось в его работе.
В «Битве при Тетуане» мы обнаруживаем ту же
множественность живописно-пластических поисков, что и смыслов,
идей, воплощенных или только обозначенных мастером. Здесь
и работа над фактурой, благодаря чему достигается эффект
скольжения света, его распространения внутрь и на зрителя.
Тончайшие модуляции цвета, растворение одной краски в
другой, ритм линейных построений создают ощущение
беспредельной глубины. Скульптурная лепка формы, объема и
одновременная дематериализация отдельных предметов и объектов
изображения, особенности освещения придают определенную
стереоскопичность изображению фантасмагорической битвы.
В этой картине мы вновь встретимся с комбинациями так
называемых молекулярных структур, с интерпретированными
177

Портрет моего мертвого брата*
Холст, масло 196$

Апофеоз Доллара.
Холст, масло. 196$

фрагментарными вставками довоенных работ, с сакральными
числами, с отголосками различных традиций искусства прошлого,
но все это собрано и скомпоновано, срежиссировано так, что
мы невольно включаемся в это грандиозное действо. Над нашими
головами в мощном прыжке на мгновение зависло тяжелое
лошадиное туловище, высветилась сталь сабли, взнесенной
чьей-то рукой, а за далекой линией горизонта с покатыми
холмами и водной гладью, подчеркивающими во многих
произведениях акт явления чуда, медленной поступью движется
Гала, загадочная улыбка которой уже иная, нежели у Гала,
устремляющейся на зрителя верхом на скакуне.
Дали писал «Битву при Тетуане» в разных пространственно-
временных измерениях, стремясь достичь особого эффекта космич-
ности, другими словами, доказать свою способность вселенского
ощущения и видения событий и явлений прошлого и настоящего,
способность интуитивно предвосхищать будущее.
Конечно, Дали, обладая даром провидения, не мог не
предполагать подобных умозаключений, решив ввести в заблуждение
не только сегодняшних, но и последующих исследователей и
зрителей. Он всегда противился законченной, абсолютной формуле,
постоянно заставляя сомневаться в правомерности той или иной
жесткой трактовки созданных им образов. Поэтому никто не
вправе сказать с полной определенностью, что же означают его
символы, аллегории, метафоры, какой на самом деле смысл
вкладывал он в них, какое мистическое значение им придавал. Нам
остается не переставать удивляться и задумываться, а это, по-
видимому, и было одной из целей, которые преследовал всю
жизнь этот гениальный выдумщик и выдающийся мастер
искусства XX века. Уместно при этом вспомнить слова критика Понтю-
са Юльтена, который находил в творчестве Дали «абсолютное
видение реального, где любая очевидность таит загадку» 54.
Как уже говорилось, вторым, на наш взгляд, по значению
произведением начала бо-х годов стала картина «Апофеоз
Доллара», в которой тоже существуют реминисценции с картинами
Мейссонье, цитаты из его полотен. И конечно, здесь мы видим
Гала и Сальвадора; ее — такой, какой он представляет свою
единственную музу, а его — как бы на картине и вместе с тем вне
180

ее. Доллар у Дали не просто денежная единица, это скорее
магический знак. Здесь художник в большей степени
иллюстративен, хотя стремится избегать прямолинейных отождествлений
могущества заокеанской валюты. В этой работе достаточно легко
прочитывается политический подтекст, так же как и в
другом произведении, написанном годом раньше,— «Пятьдесят
абстрактных картин, которые смотрятся с двух ярдов меняющимися
внутри трех ленинских маскарадов подобно китайцам и
смотрятся с шести ярдов как появление головы королевского тигра».
Принципиально не разделяя никаких идеологических
доктрин, он пытался по наитию разобраться в том, что творит зло,
а что дарует благо. Но его субъективизм, пожалуй, нельзя было
приплюсовать ни к одной политической,
социально-экономической системе. Однажды было замечено, что Дали, как истинный
испанец, не может не любить золото. Возможно, это наблюдение
появилось после написания работы «Апофеоз Доллара»? В
различных объяснениях и толкованиях этой картины, делавшихся не
без участия художника, фигурирует и Марсель Дюшан в
маскарадном облике Людовика X1V за вермеровскими занавесами,
и монументальное лицо Гермеса, изваянное Праксителем, и т. д.
Весьма сложный набор персонажей и атрибутов как бы
микширует прямые аналогии. И мы действительно при пристальном
разглядывании обнаружим этих людей, но именно при
сосредоточении внимания на деталях зритель попадает в запутанный
лабиринт, из которого фактически невозможно найти выход. По
отдельности, казалось бы, удается что-то понять и истолковать, но
вместе все эти по-своему аллегорические фигуры, метафорические
узлы не поддаются логическому объяснению, хотя такие попытки
делались.
Независимо от столь удручающего некоторых вывода,
подчеркнем еще раз уникальную широту философских, эстетических
и просто жизненных интересов художника, который, наверное,
настолько увлекся интеллектуальной игрой, что превратился в
загадку и для самого себя. Мы обращали внимание на то, что
путь Дали к познанию таинств бытия пролегал не только в
недрах его интуиции и воображения, стимулировался движениями
души, но и на уровне научных изысканий. Свидетельством тому
181

Галлюциногенный тигр.
Холст, масло. 1963

Данте.
Патинированная бронза, позолота 1964

Мистицизм зкелезнодороокной станции Перпиньян.
Фрагмент. 196$

стали опыты, проводимые совместно с Дешарном в области
оптики. Результаты их экспериментов активно использовались Дали
в живописи.
Интересный пример подобного рода представляет картина
«Мистицизм железнодорожной станции Перпиньян», написанная
в 1965 году. Художник вновь включает в композицию
принципиально важный для-себя мотив «Молитвы» Милле, который
неоднократно фигурирует в его полотнах довоенной поры. Здесь Дали
расчленяет эту работу на фрагменты, соответственно их
назначению пластически трансформируя и сюжетно интерпретируя. В
центре полотна как бы просвечивает распятый Христос, над
головой которого словно зависли грузовой железнодорожный вагон
и некий персонаж, воспаряющий на самом верху, а его
уменьшенное подобие в той же позе с раскинутыми руками помещено
в высвеченном квадрате, где сходятся диагональные лучи,
усиливающие ощущение перспективы. Внизу, с минимальным
смещением от центральной оси, помещена фигура Гала, изображенная
со спины, сидящей в ирреальной среде над тачкой с мешком из
упомянутой картины Милле. Справа мы видим увеличенную
фигуру крестьянки, наклонившейся в молитвенной позе, слева —
соразмерную крестьянке фигуру мужчины со шляпой в руках,
стоящего подле мешка, а за ним, ближе к центру,— их обоих,
окутанных дымкой, занятых разгрузкой тачки. Понизу
простирается ровная и узкая линия горизонта с серебрящейся водой и
лодкой на песке, напоминающая вновь о «чудесном улове рыбы
Петром», чуде и среде, в которой оно способно явиться.
Одним из важных акцентов картины стал старый деревянный
башмак, существующий в этом ирреальном мире как бы
абсолютно независимо, в ином пространственном и временном измерении.
Он отбрасывает тень, которая словно постепенно растворяется,
как растворяются сцены совокупления крестьян или разгрузки
мешков с тачки в сверхреальном мире, где не существует закона
гравитации, необъятном и неподвластном разуму. С помощью
композиционного построения, особенностей освещения,
пространственных наслоений Дали достигает стереоскопической
иллюзии третьего измерения, которое возникает будто бы из самого
холста.
185

Лилит.
Пластик, волосы. Фрагмент. 1966

Лов тунца.
Холст, масло. Фрагмент. 1966—196y

Безумная, безумная, безумная Минерва.
Бумага, масло, гуашь, тушь, фотоколлаж. 1966—19jo

Дали, рисующий Гала со спины, с шестью запечатленными добродетельными
оболочкалси глаз, условно отраженными шестью настоящими зеркалами.
Холст, масло, 19yz—1дуз

Трансформация Крамаха.
Дерево, масло. 19?4

Следующей его крупной работой была картина «Лов тунца»,
созданная в 1 966— 1967 годах, в которой художник в меньшей мере
увлечен оптическими эффектами. О чем это полотно, пенящееся
кровью рыб, исполненное драматизма борьбы с жизнью и за жизнь?
О «чудесном улове»? Возможно. Мы видим и на этой картине
совмещение времен, здесь соседствуют персонажи, напоминающие
своим обликом героев античного, дохристианского мира, и
современные люди. Действие развивается в напряженной динамике поз
и ракурсов. Люди словно вязнут в этой пучине греха, в тяжелой,
наполненной тушами рыб и кровью воде, они и сами как будто
обречены собственной жестокостью на страдания. В произведении
проглядывают еретические черты, художник в опосредованной
форме намекает нам на христианскую легенду о «чудесном улове»,
очевидно подвергая ее сомнению, хотя пишет об истории создания
картины совершенно противоположное. В «Лове тунца»
угадывается неуверенность в праведности, абсолютной истинности
апостольских сказаний, в святости и полной непогрешимости деяний.
Конечно, не исключены и другие, противоположные
толкования этой работы. Но следует напомнить читателю о
существовании устойчивой версии истории создания этого полотна, которая
восходит к воспоминаниям раннего детства о рассказах отца
о приключенческой увлекательности ловли тунца. Полотно это
также считают «наиболее грандиозным эротическим взрывом,
перенесенным на холст» 55. С точки зрения формального анализа
картины здесь необходимо добавить тактичное включение в
живопись элементов фотографики, обогащающих ее изобразительную
структуру.
В 1966 году в Нью-Йорке проходила самая большая
ретроспективная выставка произведений Дали. Четыре этажа Музея
Модерн Арт были заняты экспозицией его работ. Для выставки Дали
специально выполнил несколько Поп-объектов, в том числе «Раб
Микеланджело», «Обеденный жакет Афродиты», «Первая
думающая машина». По поводу этой части экспозиции кто-то заметил,
что Дали открыл Поп-арт еще тридцать лет назад. Уже по этому
справедливому наблюдению можно судить, сколь велико
влияние творчества мастера на мировую художественную культуру
XX века, влияние, до конца еще не осознанное.
191

Искусство Дали, выйдя на новый виток, обретает
спиралеобразное развитие, он постоянно обращается к темам и сюжетам
своих произведений давно минувших лет, особенно часто — к
работам з0_х годов. Неиссякаемая фантазия художника обогащает
некогда созданные образы. Бесконечные вариации однажды
найденных решений позволяют ощутить неисчерпаемые возможности
интерпретаций известных полотен и графических листов,
исполненных Дали несколько десятилетий назад.
В конце 6о — начале 70-х годов он продолжает плодотворно,
с присущей ему одержимостью работать в разных видах и жанрах
искусства. С успехом реализует свои замыслы в архитектурном
дизайне, занимается моделированием одежды,
декоративно-прикладным искусством, скульптурой малых форм, иллюстрацией и,
конечно, живописью. Среди созданного в это время: композиция
из стекла «Циклоп» (1968); отлитая в бронзе «Посмертная маска
Наполеона» (197o) — покоящийся на спине носорога лик
Бонапарта, исполненный иронии, граничащей с гротеском; изваяние
«Антропоморфический кабинет» (1973) — своеобразный перевод
на язык бронзы картины с одноименным названием, написанной
в 1936 году; удивительная по совершенству письма небольшая
картина на дереве «Трансформация Кранаха» (1974-)-
И — одно из лучших полотен этих лет — «Дали, рисующий
Гала со спины, с шестью запечатленными добродетельными
оболочками глаз, условно отраженными шестью настоящими
зеркалами», созданное в 1972—х973 годах и находящееся ныне
в Фигерасе. Эта маленькая картина осталась незаконченной, но
художник сумел воплотить в ней идею многомерного,
стереоскопически объемного пространства, добиться иллюзии осязаемости.
Вот что писал один из самых объективных биографов,
сподвижник Дали, автор, пожалуй, самой основательной монографии
о нем — Робер Дешарн: «Поиск в третьем измерении, полностью
контролируемый точными законами перспективы, играет
доминирующую роль в работе Сальвадора Дали. Художник всегда
интересовался методами изображения пространственных величин
и побочными ответвлениями оптики и фотографии: стереоскопией,
голографией и стереоизображением. «В области живописи,—
писал он,— амбиции моей души были направлены на оптическую
192

правдивость даже до приезда в Париж. Я всегда превозносил
цветную фотографию». С чрезвычайной точностью рисовал он
своих натурщиков, так же искусно копировал, если возникала
потребность, с фотографий и с натуры. Его талант позволяет
это — создавать точную живопись. Фотография в трех измерениях
и в цвете, первоклассные изображения конкретной абсурдности
полностью выполнялись вручную. С 1961 года, когда Дали изучал
стереоскопию, мне посчастливилось напрямую сотрудничать
с ним в его изысканиях. В 197т Г°ДУ он натолкнулся на Герарда
Доу и заметил, что несколько картин этого ученика Рембрандта,
выполненные в двух интерпретациях, демонстрировали
безупречные стереоскопические особенности. Потом он решил вернуться
к экспериментам Доу; начав со стереоскопической документации,
он написал два полотна — одно для левого глаза, другое — для
правого. При помощи системы зеркал, сфокусированных Роже-
ром де Монтебелло, они предстали в трех измерениях. Первые
изображения были разочаровывающими, главный недостаток
заключался в тяжести стекла, его хрупкости и невозможности
избавиться от отраженного двойного изображения, вызываемого
толщиной стеклянных зеркал. Мне удалось решить эту проблему,
к великой радости Дали, используя сильно натянутую
полиэтиленовую пленку с более мощным углом преломления, чем у стекла.
Благодаря этим новым методам, стереоскопия открыла свой
секрет и стала монументальной. Идя дальше, помимо живописи,
в декабре 1973 г°да я предложил Дали обратить наши открытия
к телевидению, создающему стереоизображение, продолжающему
экспериментирование... Вся работа художника была обращена
к изучению вариаций света, валёра и теней на одном и другом
полотне, чтобы достичь эффекта трехмерности и предложить
новое бинокулярное видение благодаря оптическому
впечатыванию двух картин» 56.
Эта развернутая цитата из монографии Дешарна углубляет
наши представления о характере и методах работы Дали
в поисках конкурентоспособности живописи по отношению к
фото- и телеизобразительным возможностям. Рассказ биографа
художника позволяет представить и процесс работы над
полотном «Дали, рисующий Гала со спины...» — произведением,
193

Носорог.
Бумага, акварель, тушь. 1968

Незавершающаяся ваза.
Смешанная техника, 19y1

Дочь Западного ветра, будучи повенчана с Восточным ветром,
когда он пришел увидеть ее, плача вернулась к брачному ложу.
Деталь росписи потолка в Театре-Музее Дали в Фигерасе.
Холст, масло. igj2—igyg

обладающим романтической притягательностью и удивительным
благородством чувств. В этой маленькой картине заключен
наивысший результат в поиске средств, открывающих путь
к новому стереоскопическому бинокулярному изображению.
Эффект воздействия картины в картине служит тому
убедительным доказательством. Сидящие спинами к зрителю
художник и его модель смотрят друг на друга в зеркало, словно
замкнувшись в найденном трехмерном пространстве, а на
самом деле — в своей духовной нерасторжимости, наедине
со своими чувствами и мыслями о бренности бытия и вечности
мироздания.
Одно из последних живописных произведений мастера —
«Христос Гала»,— состоящее из двух одинаковых картин, ныне
принадлежащее Дойче банку (Дюссельдорф), было написано
в 1978 году. В который уже раз, но опять по-новому Дали
использует мотив распятия. Крест расположен в горизонтальной
плоскости будто парящим в вечности, а на нем распластана
обнаженная женская фигура. Вспоминая многочисленные
изображения обнаженной Гала, такие, как «Атомная Леда»,
«Кардинал, кардинал», «Гала, обнаженная у окна» и другие, мы
сознаем существенную разницу между этими работами и
диптихом «Христос Гала» не только потому, что, быть может,
впервые в мировой художественной практике встречаем
запечатленным на кресте нагое женское тело, но и по самой
образно-содержательной концепции.
В превалировании холодных тонов над теплыми, которые как
бы поглощаются серебристо-синими и белыми цветами,
передается ощущение драматической тишины. Два одинакового размера,
идентичных изображения, отличающиеся друг от друга только
степенью светоносности и незначительными изменениями
цветовой тональности, а также расположением теней на кресте (в
одном случае слева, в другом — справа), есть, по сути дела, одно
произведение, для облегчения описания которого мы
использовали выше не совсем верное здесь слово «диптих». Естественно,
что такая пара служит только достижению стереоскопического
эффекта, то есть одно полотно написано для левого глаза,
другое — для правого. Картина, по всей вероятности, стала
197

последним живописным результатом экспериментов мастера
в этом направлении.
Автора настоящего издания о творчестве Сальвадора Дали
всегда занимал вопрос: почему в десятках монографий и
альбомов, посвященных художнику, не воспроизводятся его картины
второй половины 70-х и 8о-х годов. Ответ — возможно, не вполне
исчерпывающий — был найден в статье Яна Свечиньского
«Подделки», напечатанной в ежемесячнике «Совершенно секретно»,
выдержку из которой мы приводим:
«Шестидесятичетырехлетний испанский художник Мануэль Пухоль Баладас признался
на страницах мадридского еженедельника «Камбис 16», что
подделывал произведения Дали. По утверждению Баладаса,
он делал это по заказу бывшего секретаря Дали — Энрике Саба-
тери и с согласия жены мастера — Гала. Он заявил, что с 1979
по 1981 год выполнил четыреста поддельных акварелей, рисунков
и литографий, а также около трехсот полотен маслом. Причиной
выполнения этих подделок — впрочем, замечательных, по
мнению самого Дали,— было постоянное усиление болезни Пар-
кинсона, которая мучила мастера уже давно; из-за нее он не мог
работать. Гала и Сабатери часть подделок продали, а остальные
сохранили на будущее, в ожидании смерти великого творца» 57.
Насколько убедительно такое объяснение, пока сказать трудно,
но и оно не умаляет достоинства и значения творчества и
личности Дали. Вместе с тем в нем содержатся любопытные факты
отношения Гала к супругу, ее стремление любыми средствами
оградить его репутацию от превратностей судьбы, сохранить
в глазах общественного мнения представление о творческой
дееспособности художника, что в определенном смысле вполне
оправданно.
И все же трудно поверить, что Дали на протяжении последних
лет жизни не брал в руки кисти и краски, но, очевидно,
результаты его не удовлетворяли, что и стало основной причиной
необнародования их, может быть даже уничтожения.
Как бы то ни было, но и последние годы мастера не были
бесплодными, он продолжал творчески генерировать
различные — не только художественные — идеи. Ярким
доказательством тому служит и завершение проекта Театра-Музея Дали
198

Дали в отеле «Сент Редмсис», Нью-Йорк.
Март 1дуз

Христос Сам Хуам де ла Крое.
Массивное золото. 1974

в Фигерасе, и неослабевавший интерес к нему как к личности,
и его незыблемый авторитет выдающегося представителя
национальной и мировой культуры нашего столетия. Встречи с ним
кого-то обескураживали, кого-то, возможно, разочаровывали, но
большинство людей, общавшихся с мастером, несомненно,
вдохновлялись и восхищались им; восхищались и вдохновлялись по-
разному, что естественно, поскольку он никогда ни под кого не
подстраивался, а продолжал исполнять только ему присущую,
уготованную судьбой роль, удивлять экстравагантностью,
уникальностью художественной натуры.
Существует немало анекдотов о таких встречах, например о
встрече с советским композитором Арамом Хачатуряном, которой
вроде и не было, когда через комнату, где музыкант ждал
аудиенции, под звуки «Танца с саблями» из балета «Гаянэ»
маэстро пронесся в ритме этого танца. В этом и состоял весь
прием. Не утверждая достоверности сведений, все же отметим,
что если такой факт имел место, то его можно истолковывать
не просто как очередную эффектную выходку, а как особую
форму признания таланта гостя. Конечно, к подобным анекдотам
следует относиться с достаточной осторожностью. Поэтому
ограничимся лишь вышеприведенным случаем и его вольной
интерпретацией и вернемся к осмыслению творческого наследия
Дали.
Особого внимания заслуживает его графика, в которой с
непревзойденным изяществом воплотился волшебный дар
выдающегося мастера. Графические произведения Дали представляют
не менее значительный, чем живопись и скульптура,
исследовательский интерес.
В его листах, рисунках, литографиях, офортах всегда
превалировало возвышенное чувство. В графике мы видим подлинного
виртуоза, личность раскрепощенную, свободную от гнетущих
условностей, поражающую воображение удивительной
щедростью и глубиной ощущения мира, подлинного романтика. Штрих
и линия, пятно и блик в его работах словно наполнены энергией
самой жизни, ее изменчивым движением, бесконечными
вариациями эмоциональных состояний, которые, подобно слепкам, несут
в себе переживания автора.
201

Дали пишет Г ала.
Фото Лакруа. igj8

Сальвадор Дали, изобразкающий короля из «Лебединого озера».
Фото Робера Дешарна. 198j

Графические работы Дали, созданные по мотивам поэзии
Данте и Ронсара, Аполлинера и Гёте, на сюжеты библейских притч,
акварели к «Дон Кихоту» Сервантеса отвечают сложному,
противоречивому ощущению художником таинства, непостижимости
мироздания, восприятию Человека как венца творения, они
уникальны и самоценны. В графике мастера нет той концептуальной
запрограммированности, которая присуща большинству его
живописных произведений. Здесь действительно присутствует то
интуитивно-подсознательное, что не поддается литературному
описанию, что волнует сердца и умы зрителей своей
первозданной бесконечностью переживаний и ощущений, стихией чувств.
Эти качества с необыкновенной силой и искренностью
воплотились в графических вариациях художника на мифологические
и библейские темы, в иллюстрациях к шекспировскому
«Макбету», к «Тристану и Изольде», к «Алисе в стране чудес» Льюиса
Кэрролла, к последней книге Андре Мальро «Король, я жду тебя
в Вавилоне»...
Самого серьезного отношения заслуживают станковые рисунки
Дали, его предварительные, выполненные карандашом, тушью,
сангиной и сепией наброски к картинам; их создано огромное
количество, и они имеют совершенно самостоятельное значение.
Это не просто наброски, зарисовки, штудии, а законченные,
отточенные по форме, пластически выразительные, образно
концентрированные произведения. Они то импульсивны своей
открытостью встречному чувству, то загадочно обворожительны, то
напряженно драматичны. В них более заметна подвижность
эмоциональных, настроенческих интонаций и смысловых акцентов,
чем в живописи мастера. Белая поверхность листа была для него
тем ирреальным пространством, которое дарует способность к
откровению. Рисунки как бы передают нам дыхание художника.
В одних мы видим прерывистую, нервную линию, в других она
подобна пружине, в третьих — плавна, мелодична, витиевата.
Графика Дали разнообразна и по сюжетам, и по стилистике,
и по технике исполнения. Рисунки с натуры, полет фантазии,
работы, навеянные литературными произведениями, портреты,
натюрморты, пейзажи, жанровые композиции. Обилию тем и
образов вторит множественность изобразительных приемов. Здесь
204

Оформление кабинета Дали в замке Во-ле-Пенилъ (по эскизу Пьера Арокила)

Дали.
Фото 1984

Дали в Фигерасе.
Фото Хельмута Ньютона 1986

Христос Гала.
Холст, масло 19y8 Левая часть

Христос Гала.
Холст, масло. 197&- Правая часть

произведения, живо напоминающие о творческом методе Калло,
об изящной выразительности линий Рафаэля, о мощной пластике
рисунков Леонардо, о классической завершенности графических
работ Энгра... В каждом отдельном случае это не стилизация, не
механическое подражание, а диалог, творческое соперничество,
стремление доказать самому себе и миру — не только из
тщеславия — способность создавать новые образы, не уступающие
шедеврам мастерством исполнения и одухотворенностью.
Необходимо сказать также и о плакате, которым Дали
занимался на протяжении многих лет. Первые его опыты относятся
еще к 20-м годам, ко времени участия в деятельности группы
Бретона. В плакатах он использовал и фотомонтаж, и коллаж.
Они отмечены редкой изобретательностью и остроумием.
Большей частью это зрелищные и коммерческие афиши. Их
изобразительные решения перекликаются с живописью и графикой
художника, однако он строго соблюдал законы и специфику этого
вида искусства, что являет пример высокого профессионализма,
независимо от сферы приложения таланта и способностей.
Применительно к большим мастерам мы часто употребляем
понятие «школа», но можно ли говорить о школе Дали, у которого
много последователей и подражателей, однако, насколько
известно, не было прямых учеников? Школа — это, как правило, сумма
конкретных признаков, определенных традиций,—
продолжателей следующих концепциям родоначальников, направлений
и стилей в искусстве и развивающих их. Выставка произведений
сюрреализма, показанная весной 1991 года в Париже, дает
двойственный ответ на вопрос о существовании самостоятельной,
обособленной школы Дали, хотя и подтверждает, несомненно,
огромное влияние его творчества на развитие искусства
фантастического реализма, свидетельствует о том, что наследие мастера —
один из основных источников, обеспечивающих
жизнеспособность этого уникального явления мировой художественной
культуры.
Конечно, было бы несправедливо и неверно обозначать все
послевоенное творчество Дали как последовательный,
неуклонный подъем к вершинам. Сам художник так писал о себе и своем
искусстве: «Право говорить дала мне жизнь, которую я прожил,
210

моя жизнь — и ничто другое. Во мне воплотилась, причем самым
впечатляющим образом, послевоенная Европа — все ее трагедии,
все фарсы и опыты ставились и надо мной тоже, я играл во всех
спектаклях» 58.
При том, что Дали постоянно играл или разыгрывал разные
роли, перевоплощаясь с удивительным артистизмом то в
грешника, то в праведника, он жаждал покаяния, но не каялся,
а морализировал. Его можно назвать религиозным художником не
в традиционном понимании исповедания какой-либо из
существующих религий или проповедника ее постулатов, а в более
широком, космическом представлении. И несмотря на то что его не раз
предавали анафеме, обвиняли чуть ли не во всех смертных грехах
и злодействе, преступлениях против человечества, его искусство,
как божественное провидение, открывает путь чувству и разуму
к Вере и Истине — непреходящим духовным, гуманистическим
ценностям.
Творческое наследие Сальвадора Дали огромно, оно будет
удивлять и восхищать, раздражать и волновать многие поколения
людей, ведь он всегда следовал принципу: «Бежать впереди
Истории гораздо интереснее, чем описывать ее».
Великий мастер умер 23 января 1989 года в возрасте 84 лет.
Жизнь Дали — грешника и праведника, мистификатора и
мятежника — была долгой, но не вечной, однако произведения
художника сделали его имя бессмертным. До сих пор более
всего падких до сенсаций волнует завещание гениального
живописца, судьба его многомиллионного состояния. Но мы не
будем поддаваться соблазну и искушению подсчитывать чужие
капиталы, а возрадуемся тому, что Дали оставил нам, всему
Человечеству, Навечно.

Примечания
1 Dal1 par Dal1. France, 1970. P. 9.
2 Маца И. Искусство современной Европы. М.—Л., 1926. С. 132.
3 Популярная художественная энциклопедия. М., 1986. С. 2о6.
4 Breton A. Man1festes du surreal1sme. Par1s, 1963. P. 37.
5 Цит. по: Surreal1sme en serv1ce de la Revolut1on. 1924. № 1.
6 Цит. по: Модернизм. M., 1987. C. 199.
7 Аполлинер Гийом. Стихи. M., 1967- С 133-
8 Цит. по: Волков В. Талант Сальвадора Дали // Правда.
1989. 29 янв.
9 Бунюэль о Бунюэле. М., 1989. С. 94.
10 Лорка Ф. Г. Об искусстве. М., 1971- С. 167—168.
11 Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. Казань,
1922. С. 2д.
12 Бунюэль о Бунюэле. С. 94.
13 Данте Алигъери. Божественная комедия. М., 1982. С. 24-
14 Завадская Е. Загадка Сальвадора Дали // Творчество.
1989. № 1. С. 27.
15 Dal1 par Dal1. P. 112.
16 Цит. по: Descharnes R. Dal1 de 9ala. Lausann, 1962. P. 49.
17 Nadeau M. H1sto1re du surreal1sme. Par1s, 1958. P. 173.
18 Цит. по: Графика Сальвадора Дали. Каталог. М., 1988.
19 Цит. по: Nadeau M. H1sto1re du surreal1sme. P. 308.
20 Рафаэль Альберти. Избранное. М., 1977- С. 130.
21 Read H. The Ph1losophy of Modern Art. London, 1952. P. 21.
22 Дмитриева Н. Пикассо. M., 1971. C. 68—69.
23 См.: Schneede U. Surreal1sm. New York, 1973. P. 96.
24 1b1d. P. 96.
25 Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 65.
26 Schneede U. Surreal1sm. P. 98.
27 Цит. по: Рожин А. И. Сальвадор Дали. М., 1989. С. 30.
28 Цит. по: Яворская Н. Пейзаж барбизонской школы. М.,
1962. С. 186.
212

29 Mumford L. Art and Techn1cs. New York, 1952. P. 12.
30 Цит. по: Прокофьев В. «Капричос» Гойи. М., 197°- С. 26—27.
31 Цит. по: Рожин А. И. Сальвадор Дали. С. 35-
32 Там же. С. 36—37-
33 Цит по: Прат Вероника. Его называли «неистовый
Сальвадор» // За рубежом. 1989. № 5-
34 Дали С. Дневник одного гения. С. 65.
35 Цит. по: Шедевры живописи XX века из собрания Тиссен-
Борнемиса. Каталог. Милан, 1988. С. 75-
36 Dal1 par Dal1. P. 100.
37 1b1d. P. 120.
38 Цит. по: Данилова И. От средних веков к Возрождению. М.,
1975- С. 72.
39 Там же. С. 43-
40 Там же.
41 Евангелие от Иоанна. Гл. 1(5)-
42 Цит. по: Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М.,
1937- Т. 2. С. 52.
43 Завадская Е. Загадка Сальвадора Дали // Творчество.
1989. № 1. С. зо.
44 Камю А. Бунтующий человек. М., 199°- С. 135? т3б-
45 Завадская Е. Загадка Сальвадора Дали // Творчество.
1989- № 1.C. 30.
46 Раушенбах Б. О логике триединости // Вопросы философии.
199°- № 11. С. 169.
47 Цит. по: Дали С. Дневник одного гения. С. гбо.
48 Там же. С. гбо—261.
49 Там же. С. 262.
50 Цит. по: Dal1 par Dal1. P.96.
51 Derr1da 9. Of 9rammatolo9y. Balt1more — London, 1976.
P. 89.
52 1b1d. P. 158.
53 Розанов В. Религия и культура. М., 199°- Т. 1. С. 374-
54 Цит. по: Рожин А. И. Сальвадор Дали. С. 54-
55 Descharnes Robert. Salvador Dal1. Koln, 1974. S.
179.
56 Descharnes R. Salvador Dal1. New York, 1976. P. 168.
57 Свечиньский Я. Подделки // Совершенно секретно. 199T •
№ 5- С. 12.
58 Цит. по: Рожин А. И. Сальвадор Дали. С. 55-

Краткие биографические справки
Альберти, Рафаэль (1902—1983) — испанский поэт и художник.
Альтдорфер, Альбрехт (ок. 1480—1538) — немецкий живописец и график.
Аполлинер, Гийом (Вильгельм-Альберт-Владимир-Аполлинарий Костро-
вицкий) (1880—1918) — французский поэт.
Арагон, Луи (1897—1982) — французский писатель и общественный деятель.
Арп, Жан (Ханс) (1887—1966) — французский художник, один из
основоположников дадаизма и сюрреализма.
Арчимбольди, Джузеппе (ок. 1527—1593) — итальянский живописец.
Байрон, Джордж Ноэл Гордон (1788—1824) — английский поэт-романтик,
пэр Англии.
Бернини, Лоренцо (1598—1680) — итальянский архитектор и скульптор.
Босх, Иероним (Босх ван Акен, Хиеронимус) (1460—1516) — нидерландский
живописец. -
Бретон, Андре (1896—1966) — французский писатель, психиатр,
родоначальник сюрреализма.
Булгаков, Михаил Афанасьевич (1891—1940) — русский советский прозаик
и драматург.
Бунюэль, Луис (1900—1983) — испанский кинорежиссер.
Ван Эйк, Ян (1390—1441) — нидерландский живописец.
Веласкес, Диего (1599—1660) — испанский живописец.
Вермер Делфтский, Ян (1632—1675) — голландский живописец.
Виппер, Борис Робертович (1888—1967)— советский историк искусства,
член-корреспондент АХ СССР.
Гарсиа Лорка, Федерико (1898—1936) — испанский поэт и драматург.
Гауди, Антонио (1852—1926) — испанский архитектор.
Гёте, Иоганн Вольфганг (1749—1832) — немецкий поэт, прозаик,
мыслитель и естествоиспытатель.
Гоголь, Николай Васильевич (1809—1852) — русский прозаик и драматург.
Гойя, Франсиско Хосе де (1746—1828) — испанский живописец, график.
Грис, Хуан (1887—1927) — испанский художник, с 1906 г. жил и работал
в Париже, представитель аналитического кубизма.
Грюневальд, Матиас (Нитхардт) (между 1470 и 1475—1528)— немецкий
живописец.
Данте Алигьери (1265—1321) — итальянский поэт.
214

Де Кирико, Джорджо (1888—1978) — итальянский художник, глава
«метафизической школы» в живописи.
Делво, Поль (1897—1982) — бельгийский живописец-сюрреалист.
Деснос, Робер (1900—1945) — французский поэт.
Джакометти, Альберто (1901—1966) — швейцарский живописец, скульптор,
график.
Дисней, Уолт (Уолтер Элайас) (1901—1966) — американский кинорежиссер-
мультипликатор, художник, продюсер.
Домингез, Оскар (1906—1958) — испанский живописец и скульптор,
представитель сюрреализма.
Достоевский, Федор Михайлович (1821—1881) — русский писатель.
Дюкас, Изидор (граф Лотреамон) (1846—1870) — французский поэт.
Дюшан, Марсель (1887—1968)— французский художник, один из
родоначальников дадаизма.
Калло, Жак (1592 или 1593—1635) — французский график.
Карра, Карло (1881—1966)— итальянский живописец и график, один из
основоположников футуризма, представитель «метафизической
школы» в живописи.
Клее, Пауль (1879—1940) — швейцарский живописец, график.
Кэрролл, Льюис (Чарлз Латуидж Доджсон) (1832—1898) — английский
писатель, математик, логик.
Лам, Вильфредо (1902—1980) — кубинский живописец-сюрреалист.
Леонардо да Винчи (1452—1519) — итальянский живописец, скульптор,
график, архитектор, ученый, инженер.
Магритт, Рене (1898—1967) — бельгийский живописец-сюрреалист.
Мальро, Андре (1901—1976) — французский писатель, общественный и
государственный деятель, был министром культуры Франции.
Маньяско, Алессандро (1667—1749) — итальянский живописец.
Массой, Андре (1896—1981) — французский художник-сюрреалист.
Матта, Роберто Себастьян (1911—1983)— чилийский
живописец-сюрреалист.
Маца, Иван Людвигович (1893—1974) — советский теоретик и историк
искусства.
Мейссонье, Эрнест (1815—1891) — французский живописец-баталист,
жанрист.
Милле, Жан Франсуа (1814—1875)— французский живописец и график,
представитель «барбизонской школы».
Миро, Хуан (1893—1988) — испанский живописец, скульптор, график.
Монтень, Мишель де (1533—1592) — французский философ-гуманист.
Мопассан, Ги де (1850—1893) —французский писатель.
Олденбург, К лас (род. 1929 в Стокгольме) — американский художник, один
из основоположников Поп-арта, живет и работает в США.
215

Оппенгейм, Мэрет (род. 1913 в Берлине) — немецкая художница
сюрреалистического направления.
Пикабиа, Фрэнсис (1878—1953) — французский живописец, один из
основоположников дадаизма и сюрреализма.
Пикассо, Пабло (1881—1973) — испано-французский художник.
Поллок, Джексон (1912—1956) — американский живописец, родоначальник
абстрактного экспрессионизма.
Превер, Жак (1900—1977) — французский поэт и сценарист.
Пуссен, Никола (1594—1665) — французский живописец.
Рафаэль Санти (1483—1520) — итальянский живописец и архитектор.
Рид, Герберт (1893—1968) — английский эстетик, искусствовед и поэт.
Ронсар, Пьер де (1524—1585) — французский поэт.
Ротко, Марк (1903—1970) — американский живописец.
Рэй, Мэнч(1890—1976)— американский живописец, скульптор,
кинорежиссер, один из представителей дадаизма и сюрреализма.
Сезанн, Поль (1839—1906) — французский живописец.
Сервантес Сааведра, Мигель де (1547—1616) — испанский писатель.
Супо, Филипп (1897—1966) — французский поэт и прозаик, один из
основоположников сюрреализма.
Сурбаран, Франсиско (1598—1664) — испанский живописец, представитель
«севильской школы».
Танги, Ив (1900—1955) — французско-американский живописец-сюрреалист.
Тцара, Тристан (Сами Розеншток) (1896—1963)— румыно-французский
поэт, примыкал к дадаизму и сюрреализму.
Фрейд, Зигмунд (1856—1939) — австрийский врач-психиатр, философ и
психолог, основатель психоанализа.
Хичкок, Алфред (1899—1980) — англо-американский кинорежиссер
детективного жанра, один из основоположников «черного юмора».
Швиттерс, Курт (1887—1948) — немецкий живописец и поэт, один из
родоначальников дадаизма.
Эль Греко, Доменико (Теотокопулис) (1541—1614) — испанский живописец,
представитель маньеризма.
Элюар, Поль (Эжен Грендель) (1895—1952)— французский поэт, входил
в парижскую группу сюрреалистов Бретона.
Энгр, Жан Огюст Доминик (1780—1867) — французский живописец и
рисовальщик.
Эрнст, Макс (1891—1976)— немецко-французский живописец, скульптор,
коллажист, один из родоначальников сюрреализма.
Эсхил (ок. 525—456 до н. э.) — древнегреческий поэт-драматург, «отец
трагедии».

Избранная библиография
R1chter H. Dada: Art and ant1 — art. New York, 1970
Read H The Ph1losophy of Modern Art. London, 1952.
Schneede U. Surreal1sm. New York, 1974.
Read H Surreal1sm New York, 1972.
Rub1n W. Dada and surreal1st art. New York, 1969.
Breton A. Surreal1sm and Pa1nt1n9. New York, 1973.
Jean M. H1story of surreal1st pa1nt1n9. New York, 1967.
Nadeau M. H1story of surreal1sm. R1vers1de, 1967
Dal1 par Dal1 France, 1970.
Дали С. Дневник одного гения М., 1991
Кухаркин А. По ту сторону расцвета. М , 1981 -
Модернизм. М., 1980.
Маца И. Искусство современной Европы. М.; Л., 1926.
Завадская Е. Загадка Сальвадора Дали// Творчество. 1989- № 1-
Дмитриева Н. Пикассо. М., 1971
Называть вещи своими именами. М., 1986.
Андреев Л. Сюрреализм. М., 1972.
Maur Kak1n V. Salvador Dal1. Stutt9art, 1989.
9erard Max. Dal1. New York, 1968.
Ades Dawn. Dal1. London, 1982.
Descharnes Robert Salvador Dal1. Koln,1974.
Maddox Conroy. Dal1. Kbln, 1985.
Morse A. Reynolds.Salvador Dal1 — A Panorama of H1s Art N1netythree O1ls
1917—1970. Cleveland / Oh1o, 1974.
Tendenzen der Zwanz19er Jahre 15 Europ'a1sche Kunstausstellund. Berl1n, 1977.
Breton Andre.What 1s surreal1sm? London, 1936.
Waldber9 Patr1ck. The 1n1t1ators of Surreal1sm Londres, 1970.
Parr1naud Andre. Unspeakable Confess1ons of Salvador Dal1. W H. Allen, 1976.

Основные даты жизни и творчества, выставки
Сальвадор Хасинто Фелипе Дали Даменеч Куси Фаррес родился
и мая 1904 года в Фигерасе, в Каталонии (Испания).
1921 — поступил в Академию (высшая школа искусств) художеств Сан
Фернандо в Мадриде.
1922 — знакомство с Луисом Бунюэлем, Гарсиа Лоркой, Рафаэлем Аль-
берти.
г925 — завершение учебы в Академии Сан Фернандо, первая персональная
выставка в галерее Далмау в Барселоне.
1926 — первая поездка в Париж, встреча с Пабло Пикассо. Вторая
персональная выставка в галерее Далмау в Барселоне.
1927 — совместная выставка с Агусти Феррера и Хелиосом Гомецом в
галерее Далмау в Барселоне.
1928 — работа с Луисом Бунюэлем над фильмом «Андалузский пес»;
удостоен премии 27-й Международной выставки живописи в
Институте Карнеги, Питсбург, США (были показаны «Корзинка с хлебом»
и «Сидящая женщина и Анна Мария»).
1929 — вторая поездка в Париж; становится членом группы сюрреалистов
Андре Бретона; знакомство с Полем Элюаром, Рене Магриттом,
Хансом Арпом и др.
193° — создание совместно с Луисом Бунюэлем фильма «Золотой век»,
издание книги «Женщина невидимая».
1931 — участие в выставке «Новый сверхреализм» вместе с Де Кирико,
Максом Эрнстом, Массоном, Хуаном Миро и Пабло Пикассо
в Уадсворф Атенеум в Хартфорде, штат Коннектикут, США.
1932 — персональная выставка в галерее Пьера Колле в Париже.
т933 — иллюстрирует «Песни Мальдорора» Лотреамона у Альбера Скира,
книгу «Сомнамбула» Рене Лапорта, сборник поэтических
произведений Андре Бретона, Рене Чара и Поля Элюара. Участвует
в сюрреалистической выставке в галерее Пьера Колле в Париже
вместе с Хансом Арпом, Марселем Дюшаном, Мари-Бертой Эрнст,
Максом Эрнстом, Хуаном Миро, Альберто Джакометти, Пабло
Пикассо, Мэном Рэем и др. Впервые обращается к теме «Молитвы»
Милле. В галерее Жульена Леви в Нью-Йорке демонстрируется
218

персональная выставка из 25 картин Дали. Выступает в
Международном центре эстетического обучения в Сорбонне, в Париже,
на тему «Феноменологический аспект параноико-критического
метода»
г934 — после демонстрации в Париже, в «Салоне независимых», картины
«Загадка Вильгельма Телля», на которой в гротескной форме
представлен В. И. Ленин, Бретон и его политические единомышленники
порывают с Дали, и он выходит из бретоновской группы
сюрреалистов. Участвует в 32~й Международной выставке живописи
в Институте Карнеги в Питсбурге, США; показывает новые работы
в галерее Жульена Леви в Нью-Йорке. Выставляет произведения во
Франции и Испании, участвует в выставке «Минотавр» в Брюсселе,
Бельгия. В Цвеммер гэлери в Лондоне, Англия, демонстрируется
персональная выставка; знакомится с английским поэтом и
коллекционером Эдвардом Джеймсом, для которого выполняет цикл
картин.
J935 — представлен вместе с Пикассо и Эрнстом работами на выставке
«Сюрреалистическая картина и параноидный художник» в Музее
Модерн Арт в Нью-Йорке, США. Участвует в 33"*
Международной выставке живописи в Институте Карнеги в Питсбурге,
США. Вместе с Арпом, Эрнстом, Дюшаном, Танги, Домингезом,
Рэем, Джакометти и др. представлен на «Выставке
сверхреалистов» в Санта-Крус-де-Тенерифе. Пишет ряд теоретических
статей.
:93^ — участвует в выставке сюрреалистических объектов в галерее Шарля
Раттона в Париже, в Международной выставке сюрреалистов
в Нью-Берлингтон гэлери в Лондоне, в выставке «Сезанн — Ко-
ро — Дали» в лондонской галерее Макдональд; иллюстрирует
«Заметки о поэзии» А. Бретона и П. Элюара; показывает работы на
очередной 34~й Международной выставке живописи в Институте
Карнеги в Питсбурге; представляет пять живописных и одно
графическое произведение на выставке «Фантастическое искусство, Дада,
сюрреализм» в Музее Модерн Арт в Нью-Йорке, открывается
выставка в галерее Жульена Леви, на которой экспонируются 25
картин и 12 рисунков.
1937 — выполняет первую работу для Голливуда совместно с Харпо
Марксом (фильм «Жирафы в салате из лошадиного крупа»); работает над
эскизами к фильму «История Майе Уэст»; пишет книгу
«Метаморфоза Нарцисса Параноическая поэма», которую публикует в
Париже, в издании сюрреалистов, и в Нью-Йорке с помощью Ж. Леви.
Удостаивается премии Института Карнеги в Питсбурге за картины
«Метаморфоза Нарцисса» и «Предчувствие Гражданской войны».
г938 — участвует в Международной выставке сюрреализма в Париже;
посещает Италию, где изучает искусство Палладио, мастеров
Ренессанса и барокко; работает над оформлением балета «Тристан» в
Монте-Карло.
219

1939 работа над оформлением одного из павильонов Всемирной выставки
в Нью-Йорке; в нью-йоркском театре «Метрополитен-опера»
ставится балет «Вакханалия» с декорациями Дали. Выставка в галерее
Жульена Леви, для каталога которой художник пишет текст под
названием «Дали! Дали!».
94 живет и работает в США Участвует в Международной выставке
1948 сюрреализма в галерее Дель Арте Мехико в Мехико, Мексика.
В августе 194° года приезжает в Нью-Йорк, затем перебирается
в Калифорнию
194х — выставка в галерее Жульена Леви. Сотрудничает с фотографом
Филиппом Хальсманом; начинает работу над автобиографической
книгой «Тайная жизнь Сальвадора Дали»; создает либретто,
декорации и костюмы к балету «Лабиринт» для «Метрополитен-опера».
"4 совместно с Хуаном Миро показывает в Музее Модерн Арт в Нью-
1942 Йорке ретроспективную выставку своих произведений, на которой
были представлены 5° его картин, 17 графических листов и 6
предметов прикладного искусства (позднее эта выставка
демонстрировалась в штате Вирджиния).
1943 — организована выставка работ Дали в галерее Кнодлер и К0 в Нью-
Йорке; приглашен к сотрудничеству владелицей известной
парфюмерной фирмы Еленой Рубинштейн, для которой выполнил
дизайнерские проекты оформления духов «Шокинг» и «Шапарелли».
1944 — Дайэл Пресс издает роман Дали «Скрытые лица»; художник
возобновляет работу для театра, создает декорации и костюмы к балету
«Фламенко», поставленному в Детройте, к «Тристану» для нью-
йоркского театра «Метрополитен-опера»
'945 — начинает совместную работу с Алфредом Хичкоком, выполняет
рисунки к «Лабиринту» Мориса Сандоза, иллюстрации к
«Автобиографии» Бенвенуто Челлини; галерея Бигноу в Нью-Йорке
проводит выставку «Современная живопись Сальвадора Дали».
1946 — 19 работ Дали представлены на выставке «Четыре испанца: Дали,
Грис, Миро, Пикассо», организованной Институтом искусства в
Бостоне; галерея Кнодлер проводит выставку «Дали представляет
новые духи»; Дали работает над иллюстрациями к «Дон Кихоту»
Сервантеса и к «Макбету» Шекспира, совместно с Уолтом Диснеем
создает рисованный фильм «Судьба».
*947 — иллюстрирует «Опыты» Монтеня, участвует в Международной
выставке сюрреалистов в Париже; проводится выставка Дали и Музее
искусств в Кливленде, затем в галерее Бигноу в Нью-Йорке
1948 — Дайэл Пресс издает «50 секретов волшебного ремесла» с
иллюстрациями Дали; он завершает начатую в 1945 году работу над
иллюстрациями к «Автобиографии» Бенвенуто Челлини; галерея
220

Бигноу в Нью-Йорке организует выставку «Новая живопись
Сальвадора Дали»; Дали выполняет декорации и костюмы для
шекспировской постановки Лукино Висконти в театре Элизео, в Риме.
1949 — выполняет декорации и костюмы к опере «Саломея» Р. Штрауса для
театра «Ковент-Гарден» в Лондоне; получает аудиенцию у папы
римского Пия X11, которому вручает маленькую версию «Мадонны
Порт-Льигат».
"95° — работает над декорациями к фильму Винсенте Минелли;
представляет на премию Института Карнеги картину «Искушение св. Антония»;
его работы показаны во Дворце изящных искусств в Брюсселе, на
выставке собрания Пегги Гуггенхейм «Сюрреализм и абстракция»;
сотрудничает с Мадридским театром Марии Гуэрреро; проводится
выставка произведений Дали в нью-йоркской галерее Карстейрс.
1951 — редактирует и иллюстрирует «Мистический манифест» Мишеля Тапи
и Робера Годе, проектирует модели одежды для Кристиана Диора.
1952 — участвует в выставке «Растения в искусстве XX столетия» в Базеле
(Швейцария); создает иллюстрации к «Божественной комедии»
Данте; проводится новая выставка его работ галереей Карстейрс
в Нью-Йорке.
J953 — иллюстрирует Шекспира, встречается с итальянской актрисой
Анной Маньяни и планирует совместно с ней поставить фильм;
продолжает работу для театра, делает декорации и костюмы к «Весне
священной» на хореографию Сержа Лифаря.
:954 — проводится большая ретроспективная выставка произведений Дали,
вначале в Риме, затем в Венеции и Милане; вместе с Робером
Дешарном приступает к работе над фильмом «Невероятная история
кружевницы и носорога»; выходит его книга «Усы Дали»; в галерее
Карстейрс в Нью-Йорке проводится еще одна персональная
выставка (свой текст к каталогу Дали озаглавил «Отчет о моей
итальянской кампании»); открывается выставка работ художника в
Художественном музее Денвера.
'955 — Дали выступает в Сорбонне на тему «Феноменологический аспект
параноико-критического метода».
'95^ — собиратель искусства Честер Дэйл передает работы Дали в
вашингтонскую Национальную галерею искусства; генерал Франко
принимает Дали в Прадо, в Мадриде.
!957 — выходит монография Мишеля Тапи о Дали; участвует в выставке
«Босх, Гойя и фантастическое» в Музее изящных искусств в
Брюсселе; Уолт Дисней посещает Дали в Кадакесе, где они обсуждают
план создания фильма «Дон Кихот».
'95^ — открывается выставка работ Дали в галерее Кнодлер в Нью-Йорке;
художник награждается Золотой медалью Парижа.
т959 — Дали получает аудиенцию у папы римского Иоанна XX111;
работает над иллюстрациями к Апокалипсису; Дали приглашен Ныо-
221

Йоркским культурным центром в связи с работой над картиной
«Открытие Америки Христофором Колумбом».
196o — Дали вместе с Робером Дешарном начал работу над книгой «Дали
и Гала».
1 961 — открылась выставка «Апокалипсис от Иоанна» в Музее
современного искусства в Париже; Дали представлен на выставке «Мастера
сюрреализма. От Эрнста до Матта»; продолжает работу для театра
вместе с Гала, Морисом Бежаром, участвует в постановке оперы
Алессандро Скарлатти «Испанская дама и римский кавалер»
1962 — участвует тремя картинами в выставке в венском Кунстлерхаусе
«Сюрреализм, фантастическая живопись сегодня»; выставка «Дали-
Фортуна» в Палаццо дель Тиннель в Барселоне.
1д6з — представлен на выставке «Сюрреалисты из коллекции Эдварда
Джеймса» в Сассексе (Великобритания) и на выставке «Музей
наших желаний» в Модерна Мусеет в Стокгольме (Швеция).
1964— работы выставляются в муниципальной галерее искусств
Лос-Анджелеса; открывается большая ретроспективная выставка в Токио,
затем в Нагое и Киото, Япония.
19^5 — выходит фильм Анри Шампетье «Кто есть Дали?»; участвует тремя
работами в выставке «Аспекты сюрреализма 1924—1965» B Базеле,
на X1 выставке сюрреализма в Париже; в Галерее Модерн Арт
в Нью-Йорке открывается ретроспектива «Сальвадор Дали, 191o—
1965»; выходит его книга «Дневник гения».
1966 — представлен на выставке «Фантастическое искусство с XV1 столетия
до наших дней» в Академии искусств в Берлине.
1967 — участвует в выставках «Сюрреализм» в Тель-Авиве, «Сюрреалисты:
Сальвадор Дали, Поль Делво, Макс Эрнст, Рене Магритт, Хуан
Миро и Ив Танги» в музее Хамблебэк штата Луизиана, США.
1968 — участвует в выставке «Дада, сюрреализм и их наследие» в Музее
Модерн Арт в Нью-Йорке; открывается персональная выставка
в Музее изящных искусств Шарлеруа, Бельгия; работает над
иллюстрациями к «Фаусту» Гете.
1969 — Британский художественный совет организует выставку «Картины
сюрреалистов из коллекции Эдварда Джеймса», на которой
представлены три полотна и семь рисунков Дали; выходит из печати его
книга «Эротические метаморфозы»; с иллюстрациями Дали
издаются «Тристан и Изольда», «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла,
«Тысяча и одна ночь», «Ромео и Джульетта» В. Шекспира.
1970 — выставка в галерее Кнодлер в Нью-Йорке «Дали, живопись и
рисунки».
:9^5 — большая ретроспектива в музее Бойманса ван Бейнигена в Роттер-
тп-7п даме, Голландия.
222

1971 — выставка в Кунстхалле Баден-Бадена, ФРГ; изучает оптические
приемы живописи голландца Герарда Доу, интересуется
голографией; создает ряд дизайнерских разработок для фирм «Картье»,
«Кристиан Диор», «Гермес», «Ив Сен-Лоран», «Нина Риччи», «Ланвин»
и др.
1972 — выставка голограмм и оптических экспериментов в галерее Кнодлер
в Нью-Йорке; выполняет иллюстрации к «Декамерону» Боккаччо;
презентация фильма Кристофа Аверти и Робера Дешарна
«Автопортрет Сальвадора Дали».
г973 — создает иллюстрации к книге Андре Мальро «Король, я жду тебя
в Вавилоне»; галерея Кнодлер в Нью-Йорке открывает новый
выставочный зал голограммами Дали.
J974 — ретроспективная выставка в Государственной галерее и
Художественном институте во Франкфурте-на-Майне, ФРГ.
«
х975 — выставка в галерее Никон в Париже «Дали, параноико-критический
метод. Объективная случайность в трех измерениях».
!97б — работы демонстрируются на различных выставках в Музее
Соломона Гуггенхейма в Нью-Йорке, в галерее Баргера в Кёльне, в
Шотландской национальной галерее в Глазго, в Музее Уитни в Нью-
Йорке.
1977 — работы представлены на выставке «Париж — Нью-Йорк» в Центре
Жоржа Помпиду в Париже; выставка произведений в галерее
Андре Франсуа Пти в Париже под названием «Вокзал Перпиньян»;
представление к премии Монтескье.
:978 — получает Золотую медаль Фигераса.
х979 — ретроспективная выставка в Центре Жоржа Помпиду в Париже.
1980 — ретроспективная выставка в Тейт гэлери в Лондоне, представлено
251 произведение живописи и графики.
1981 — король Испании Хуан Карлос и королева София посещают Театр-
Музей в Фигерасе.
1982 — Дали получает от короля Хуана Карлоса титул графа. Рейнолдс
и Элеонора Морзе открывают Музей Дали в Петербурге, штат
Флорида, США. Смерть Гала.
19&Ъ — выставка 400 работ Дали в Барселоне и Мадриде.
1984 — выставка частного собрания живописи и графики Сальвадора Дали
в Палаццо деи Диаманти в Ферраре, Италия.
1988 — выставка из собрания Пьера Аржила в Музее изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина в Москве.
1989 — 23 января в ю часов 15 минут утра в больнице Фигераса Сальвадор
Дали скончался.

Оглавление
«Герой есть тот, кто восстает»
15
«Из этого получился Дали»
45
«И все же оттуда я родом»
125
Примечания
212
Краткие биографические справки
214
Избранная библиография
217
Основные даты жизни и творчества,
выставки
218