История истории искусства: От Вазари до наших дней - Базен Жермен

Автор: Базен Жермен
Теги: искусство искусствоведение история культуры изобразительное искусство история искусства издательство прогресс
Год: 1994
Похожие
История искусства Западной Европы от Античности до наших дней
История английского искусства. От Средних веков до наших дней
Искусство в истории человека
История декоративно-прикладного искусства от древнейших времен до наших дней
Текст
                    ОТ АВТОРА
В этой книге рассматривается только западное искусство, в том виде, в
каком оно развивалось в Европе, а затем было перенесено на Американский
континент; вне поля нашего зрения остаются античность и Византия.
Вместе с тем в первой части данного исследования представлялось необ-
ходимым уделить значительное внимание археологии* античности, поскольку
именно античность составила подлинный фундамент гуманистической мысли
и именно археолог — Винкельман — стал истинным создателем истории ис-
кусства современной эпохи. Точно так же влияние Византии на культуру За-
пада слишком основательно, чтобы можно было коснуться этого вопроса
лишь вскользь.
Данное исследование посвящено собственно истории искусства, а не эс-
тетики; вопросы, связанные с эстетикой, затрагиваются здесь лишь постоль-
ку, поскольку она оказывала воздействие на историю искусства, определяя
пути развития искусства или, напротив, двигаясь в противоположном направ-
лении.
За исключением античного периода, в отношении которого собственно
исторические сведения весьма скудны, не принята во внимание также и ху-
дожественная критика, то есть теоретическое осмысление живого, уже су-
ществующего или становящегося искусства. В то же время выделен вклад в
науку об искусстве освятившего этот литературно-критический жанр Дидро.
Изложение материала завершается возникновением искусства XX века.
Поскольку автору этой книги довелось лично знать многих историков ис-
кусства XX века, не следует удивляться, что данный труд зачастую приобре-
тает вид документального свидетельства, а образ той или иной знаменитой
личности наделяется подчас какой-нибудь живой чертой.
Термин «археология» здесь и далее автор применяет в его первоначальном, широ-
ком смысле, как «исследование древностей» любого вида: памятников архитектуры,
скульптуры, живописи, ремесел, утвари, а также письменных источников, материалов
раскопок и др. Соответственно употребляется и слово археолог в качестве исследователя
древностей в этом широком плане. — Прим. peg.
I. ПРОЛЕГОМЕНЫ
1
МЕХАНИЧЕСКИЕ И СВОБОДНЫЕ ИСКУССТВА
История искусства родилась из гордыни флорентийцев, на основе рано
сформировавшегося у жителей города на реке Арно сознания, что их го-
род — форпост нового мира, мира «прогресса», который однажды получит
название «Возрождение».
Первым флорентийским гражданам, причислявшим художников к сонму
знаменитостей, пришлось преодолеть два препятствия: это прежде всего свя-
занный с христианством тезис о том, что индивид является пассивным спут-
ником истории, а не ее деятельным началом, и второе — это пренебрежи-
тельное отношение к уделу художника, унаследованное средневековьем от
античности.
В течение тысячелетий человек жил «неисторической» жизнью. Тради-
ционные культуры Африки и Азии, чей распад ныне близится к завершению
и которые стали жертвой навязанного Западом прогресса вначале под фла-
гом колонизации, а затем «эмансипации», — эти культуры и не знали иной,
кроме «неисторической», формы существования. «Цивилизации» античности,
которые — если судить по дошедшим до нас художественным свидетельст-
вам — представляются нам чрезвычайно развитыми, вовсе не считали нуж-
ным повествовать о подвигах своих правителей или своих народов. И сколь
велико было разочарование историков, когда удалось наконец прочитать
письмена древних минойцев — линейное письмо Б. Это стало возможным
благодаря изобретательности Майкла Вентриса, который во время первой
мировой войны служил шифровальщиком в английской армии; как известно,
шифровке подлежат секретные сведения, связанные с действиями и намере-
ниями воюющих сторон. Казалось, вот-вот станет что-то известно о строите-
лях дворцов, гомеровских героях Аргоса. Но историкам так и не удалось ни-
чего выяснить; жажда, поддерживаемая в них мифом, предшествующим ис-
тории, оказалась неутоленной. Дощечки с выбитыми на них надписями содер-
жали сведения о земельных наделах, среди них имелись и документы, отно-
сящиеся к управлению воинскими гарнизонами, обмундированию, вооруже-
нию, отчеты каптенармусов. Что же касается расшифровки линейного пись-
ма А, созданного еще более могущественной критской цивилизацией, то все
усилия исследователей пока ни к чему не привели. Могу поручиться, что в
случае, если все же удастся прочитать и эти письмена, наше разочарование
лишь возрастет. Точно так же обстоит дело и с цивилизацией этрусков. То
немногое, что удалось понять из дошедших до нас письменных свидетельств,
заставляет думать, что этруски говорили лишь о собственности или о меже-
вании земель. Если бы до нас дошли те этрусские книги, которые были из-
вестны римлянам, то из них мы смогли бы почерпнуть лишь то, что сами эти
обитатели берегов Тирренского моря сочли достойным упоминания, а именно
Религиозные и магические обряды, обеспечивавшие выживание социальной
группе. И при этом — никаких сведений по истории цивилизации. Мы никог-
да не узнаем ни имен, ни деяний этрусских лукумонов*.
----
Лукумонами у этрусков назывались двенадцать старейшин, стоявших во главе
Двенадцати союзных государств Этрурии. — Прим. peg.
Такой ситуации положили конец греки. Они совершили рывок, который
позволил им преодолеть рамки мифа. Заслуга Геродота, по словам Франсуа
Шатле, заключалась в том, что он открыл историю как науку. Эстафету под-
хватили другие греческие авторы, затем наступил черед римлян. Но вслед за
крушением Римской империи история как наука снова канула в небытие.
Человек «средних веков», media etd (термин, предложенный не самым
малоизвестным из флорентийцев, Боккаччо), жил если не вне истории, то, во
всяком случае, где-то над нею. Поскольку христианин в своих размышлениях
постоянно возвращался к исходному состоянию человечества, он не мыслил
себя деятельным творцом истории, которая, в его представлении, всецело на-
ходится в руце Божией. Для него единственной ценностью обладает библей-
ская история, Ветхий и Новый Завет. Уже у истоков христианства сила во-
ображения человека оказывается востребована полностью. Что же касается
индивидуальной жизни христианина — земной его жизни, то, идет ли речь
о грешнике или о праведнике, она имеет значение лишь постольку, посколь-
ку соотносится с жизнью вечной, которая призвана устранить всякое пред-
ставление об истории вообще. Именно по отношению к потустороннему, к
загробной жизни, и разворачивается бытие каждого человека. Христианин
Живет лишь надеждой, ожиданием той жизни. И разве день кончины святого
не именуется natalis dies, то есть «день рождения»? Пережитое есть лишь
эпифеномен вечного, оно имеет смысл лишь sub specie aetemitatis*.
Созданная папством теория Римской империи, якобы продолженной и
обновленной Церковью (для убедительности своей версии папство не удер-
жалось и от фальсификации*), и теория Всемирной монархии, выдвинутая
Данте в противовес воззрению о городе-государстве, суть два направления
в истолковании истории, которые многие авторы очень бы хотели изобразить
как не противоречащие друг другу, в действительности способствовали обес-
смысливанию истории, лишая значения всякий земной удел, если он не
освящен Богом,
Таким образом, вплоть до «Истории завоевания Константинополя»2 Вил-
лардуэна и несмотря на предпринятую в эпоху Каролингов попытку культур-
ного обновления, историков в строгом смысле слова средневековье не знало,
имелись лишь хронисты. В соответствии со своим наименованием они долж-
ны были быть ограничены текущим временем, иногда рамками правления од-
ного короля, если речь идет об авторах придворных анналов, или же насто-
ятельством одного аббата, если (наиболее распространенный случай) речь
идет о священнослужителях какого-либо монастыря; в обоих случаях авто-
рами хроник становились лица духовного звания, ибо только они владели гра-
мотой. Однако хронистами отражались лишь некоторые, опорные простран-
ственно-временные ориентиры, необходимые для функционирования систе-
мы королевского и феодального права, на основе которой управлялось новое
общество. Человеческие же деяния, res gestae, упоминались лишь вскользь.
Подобное положение дел в отношении человеческой жизни, поступков
человека в еще большей мере касается всего созданного человеком, его тво-
рений. Последние являются органической частью жизни человека; посколь-
ку, однако, в большинстве случаев речь идет о произведениях религиозного
характера, то они находятся в ведении вселенской Церкви, то есть не при-
надлежат своему времени.
Из глубины столетий до нас дошли созданные людьми творения, которые
суть единственные свидетельства об их авторах. Это именно то, что в них бы-
С точки зрения вечности (лат.). — Прим. peg.
10
ло наиболее возвышенного, и то? что в рамках судьбы, затмевающей отдель-
но взятую жизнь, в то же время раздвигало эту жизнь до масштабов вечно-
СТИ- нас они Уже не просто люди, но полубоги, нередко даже, подобно
ЦЦ11 истинным Полубогам, сомкнувшиеся в общем сонме героев, так что утрачи-
Яг вается даже такая слабая примета идентичности, как имя. Такими мы их и
ME ‘дочитаем: представить себе кожную болезнь у Фидия или любовные похож-
; дения портретиста Аменхотепа IV показалось бы нам делом не только глу-
аЖ1’ ртам, но к тому же и кощунственным. В те дивные времена в задачу худож-
ЯК; ника не входило увековечить ускользающее индивидуальное начало, дабы
як <НЮ пережило самого автора; разумеется, при жизни он пользовался своей
Ж.1- репутацией как некой привилегией, но в отношении собственного произве-
дения он твердо знал, что, едва лишь зародившись, оно вольется в общекуль-
бурный фонд человечества. Заключенное в нем сообщение относится не к че-
Ж Довеку, а К цивилизации в целом. Как и Милосердная Дева, Госпожа Память
Ж Ж складках своего плаща перемешивает множество вверивших ей себя част-
Ж ,j.W*wx жизненных перипетий.
Если в средневековом произведении мы встречаем хотя бы минимальные
flR биографические сведения, то для автора сочинения этого вполне достаточно.
Ж Правда, благодаря договорам о найме или же счетным книгам до нас дошли
Ж, имена некоторых конкретных личностей. Но вскоре, благодаря культу вели-
Ж1 КИХ людей, история стала приобретать биографический характер, а то и про-
Я, сто стала смахивать на собирание сплетен. Со времени утверждения понятия
ДИ । личности мы утратили ощущение сакрального характера произведения. Мы
„более не требуем от него, чтобы оно трансцендировало человеческое начало,
желаем лишь, чтобы оно его персонифицировало. Ученый-исследователь,
Лш Копающийся в прошлом, упорно старается превратить анонимное в эпоним,
Л» > безымянное — в реальное имя, и в результате то, что стремилось быть веч-
Зм Мым, становится соразмерным человеческой жизни. Великие люди, смещен-
со своих пьедесталов, становятся добычей психиатров, различных спе-
W’ 1 ЦИалистов, морфопсихологов, графологов и биографов. Составляемые после их
•Ф ? кончины описи имущества, счета кухарок становятся желанной пищей осквер-
Икг ИИгелеЙ праха. И произведение увлекает за собой все отходы жизни.
Ж ' ‘
<'	•. • Средние века унаследовали от античности презрительное отношение ко
,' Всем, кто занимался ручным трудом, в том числе и к художникам. Римляне
£ ‘ восхищались творениями древних греков и презирали современных им гре-
} Мулов* («гречишек»), которые у них на глазах пытались продолжить деяния
И устремления своих предков. Вспомним знаменитую тираду Вергилия:
'i.
та .	Римлянин! Ты научись народами править державно —
il"1’ ’’ t	В этом искусство твое! — налагать условия мира,
‘ }	’l'	Милость покорным являть и смирять надменных войною!
• , Именно на долю «гречишек», презренных греческих ремесленников, выпало
Создание произведений искусства.
зР Эпистемология** наук и искусств — в том виде, в каком она существовала
Д античности, — дошла до нас в изложении авторов позднеантичного перио-
* От лат. graeculus — «маленький грек», «гречишка» (уничижительный термин у
- РИМлян). — Прим. peg.
’ ** Слово восходит к аристотелевскому термину toaanjpu; (лат. epistdmS), означающему
•Достоверное, проверенное на опыте» знание или, как мы бы сказали, «научное знание».
Соответственно «эпистемология» означает «теория научного (по)знания». Здесь Базен не
।	совсем правомерно экстраполирует этот, появившийся лишь в современной «философии
, Науки», Термин на «понятийный аппарат» античной мысли. — Прим. peg.
*	И
да, Боэция, Кассиодора, Исидора Севильского, Марциана Капеллы, африкан?
ского грамматика V века. То, что они называли «искусствами», подразделя-
лось на две большие категории: механические (или «сервильные»)* и свобод-
ные. В рамках механических искусств оказываются соединены безо всяких
различий все операции, связанные'с ручным трудом. Свободные же искус-
ства подразделялись на две группы, преподавание коих будет регламентиро-
вать весь курс обучения в средневековом университете: тривиум и квадри-
виум. Первый включает в себя грамматику, диалектику и риторику, второй —
геометрию, арифметику, астрономию и, наконец, музыку. В рамках семи сво-
бодных искусств из того, что мы рассматриваем как собственно «художест-
венное творчество» (и связанное при этом с ручным трудом), представлена
лишь музыка, вошедшая в милость у философов лишь постольку, поскольку
она рассматривалась как производное от арифметики.
На всем, что относилось к механическому («сервильному») искусству,
стояло типичное для рабского служения позорное клеймо, поскольку раб не
был полноценным человеком, и лишь с наступлением христианства ему уда-
лось избавиться от своих вериг. Как показали исследования современных
ученых, презрительное отношение к рабам особенно распространилось в
эпоху упадка Рижской империи в силу того технического застоя, который
сделал римлян слабее по части вооружения сравнительно с варварами3. Глу-
боко враждебные всякой мысли о «прогрессе», «римские интеллектуалы»
были привержены лишь одной идее — совершенствования, и в первую оче-
редь совершенствования речи — риторики. Подобное состояние умов поза-
имствовали у них византийцы: в 14 53 году, во время осады Константинополя
турками, когда наступательные силы осаждавших превосходили возможно-
сти осажденных, главным занятием находившихся в последнем из античных
городов мыслителей было обсуждение проблемы пола у ангелов.
Это неприязненное отношение к занятиям изобразительными искусства-
ми, рассматриваемыми как механические, долгое время тяжело сказывалось
на социальном положении художников. Те усилия, которые им потребова-
лось приложить, дабы избавиться от подобного остракизма, имеют непосред-
ственное отношение к нашему изложению, поскольку во многом именно
вслед за возросшим интересом к истории художников и стало утверждаться
признание за изящными искусствами статуса «свободных». Поэтому, если мы
хотим понять то движение идей, которое привело к рождению истории ис-
кусства в своей первоначальной форме — биографии художника4, нам не-
бесполезно будет остановиться на этом несколько подробнее.
Первым, кому хватило смелости предпринять попытку освободить изящ-
ные искусства — или по крайней мере одно из них — от «низкого»5 ярлыка
механических искусств, был флорентиец Филиппо Виллани, который также
стал первым историком своего города. В изданной им в 1404 году книге о
происхождении Флоренции и ее знаменитых людях6 он писал: «Многие счи-
тают, и, по правде говоря, не без оснований, что художники ничем не усту-
пают тем, кто сделался мастером в области Свободных искусств; последние
владеют правилами, свойственными литературе, благодаря учебе и позна-
нию, в то время как первые познают лишь благодаря величию своего гения
Автор в оригинале употребляет, в качестве эквивалента механического (искусст-
ва), прилагательное servile, дословно рабский, исходя из факта, что в античности любой
вид физического труда, в том числе и ручной труд художника, считался уделбм раба
(servus, откуда й термин Базена). Мы считаем русское слово рабский здесь нерелевант-
ным и переводим принятым в литературе словом механические (искусства), лишь в од-
ном случае употребляя слово сервильный из-за специфики контекста. — Прим. peg.
12


Ю^нвДвжности памяти постигают то, что затем они выражают в своем искус-
К ®твё». Мы видим, с какой осторожностью Виллани выдвигает здесь это
 утверждение, которое в ту пору рассматривалось как довольно-таки револю-
грЮнное и в котором живописи как будто бы отдается предпочтение по срав-
>,ИййиЮ с литературой. Он хвалит флорентийских художников, которые «вер-
нули величие обескровленным и почти что угасшим искусствам. Начинателя-
' мИ этого возрождения следует считать Чцмабуэ и сразу же последовавшего
... за ним Джотто».
Wt' ‘ * Вскоре художники и гуманисты стали утверждать принцип liberality (сво-
7 бЬДЫ) по отношению к художникам, выделяя при этом то обстоятельство, что
' дАЯ них замысел (il disegno*) предшествует связанной с ним ручной операции.
Авпрочем, разве они не пользуются свободными искусствами? Разве не со-
ветовал Альберти7 художнику быть сведущим во всем, что относится к сво-
бодным искусствам, и в первую очередь в геометрии? И в то же время в жа-
дйванной грамоте от 1468 года герцога Урбинского, Федериго да Монте-
фельтро, прославляется превосходство архитектуры, поскольку она отчасти
основана на арифметике и геометрии, кои принадлежат к наиглавнейшим
Среди свободных искусств. Сходные рассуждения можно встретить у Лео-
нардо да Винчи8 по отношению к «науке» о перспективе. В конечном итоге
>4 чдесь воспроизводится ход рассуждений Марциана Капеллы, который изъял
музыку из числа механических искусств на том основании, что она исполь-
Ж зует арифметику. Джованни Санти, отец Рафаэля, служивший при изыскан-
" нОм урбинском дворе, в своей «Стихотворной хронике» горячо протестовал
Против того, чтобы живопись рассматривалась как механическое искусство.
Однако предрассудок оказался живучим. И разве не вспоминал Микел-
агедЖело о том избиении, коему он подвергся в детстве, выразив желание
стать ниже по своему социальному положению, чем его семья? Настанут
времена, когда быть художником окажется весьма почетно. Папа Пий VI в
своем послании пожалует президенту Академии Святого Луки в Риме титул
’ , пфальцграфа. Но в эпоху, о которой мы ведем речь, до этого события (оно
имело место в 1795 г.) еще далеко. В наше эгалитарное время, когда уже
- Ничто не в состоянии облагородить человека, упразднен и титул «принца Ака-
демии Святого Луки» и вместо него введен «председатель», точь-в-точь как
председатель совета управляющих общества, производящего бытовые полу-
автоматы.
Уже не довольствуясь простым указанием на то, что свободными искус-
ствами занимаются художники, скульпторы и даже архитекторы, иные авто-
ры пошли еще дальше и подвергли обсуждению значение термина «liberalita»,
СМЫСЛ которого прочитывался как «освобождение духа от уз плоти». В своей
«Книге о благородстве» гуманист Поджо Браччолини заявил даже (об этом
Писал еще Данте), что истинное благородство заключается в добродетели
(virtu), то есть творческой одаренности. Впрочем, человек создан из плоти и
ДУШИ, и было бы тщетным занятием пытаться разделить, что относится к од-
ному, а что к другому.
Кое-кому казалось недостаточным считать, что живопись относится к
СВЬбодным искусствам. В конце XV века Джованни Баттиста Паджи9, ху-
дожник благородного происхождения, в качестве преодоления упадка в жи-
вописи предлагал запретить заниматься ею плебеям. Он совершенно ошибоч-
но полагал, что именно так и обстояло дело до вторжения варваров. В 15 8 5
Г9ДУ секретарь Академии Святого Луки Романо Альберти опубликовал трак-
Рисунок, изображение (шпал.). — Прим, peg:
13
тат, ставящий своей целью доказать, что живопись, как светская, так и ре-
лигиозная, является благородным искусством. Однако кардинал Палеотти до-
пускал это лишь по отношению к христианскому искусству.
Если в средние века и избегали говорить о конкретных художниках — и
дело доходило до того, что анонимность художественного творчества была
нормой, — то это отнюдь не означает, что в те времена вообще не велось
дискуссий об искусстве. Они велись, но исключительно в теоретическом ас-
пекте. Более или менее детальными были, со времен святого Августина и свя-
того Амвросия вплоть до каноников-викторианцев, святого Бонавентуры и
святого Фомы Аквинского в XII и XIII веках, философские спекуляции по по-
воду природы прекрасного. Большинство их вписывалось в русло платонизма
и неоплатонизма, с учетом взглядов Витрувия, современника императора Ав-
густа, автора единственного дошедшего до нас со времен античности тракта-
та по архитектуре. К этому трактату обращались мыслители средневековья,
а затем, благодаря изобретению книгопечатания, в 14 8 6 году он стал досто-
янием современников Возрождения; вслед за этим вышел итальянский пере-
вод, выполненный Чезаре Чезариано де Козимо. Средневековые философы
полагали, что красота образов есть проявление той невидимой красоты, что
зиждется в Боге, единственном создателе всего сущего. Поэтому художни-
кам надлежит подражать «учителю», даже «копировать» его, как выразился
один из авторов. Аббат Сугерий, объясняя, чтб именно он хотел осуществить,
приступая к перестройке церкви монастыря Сен-Дени, построенной в XII ве-
ке, пишет настоящий трактат по эстетике, напитанный идеями Псевдо-Дио-
нисия Ареопагита, автора двух мистических трактатов V века. Для него сущ-
ность прекрасного — это свет, который заполняет высокие нефы, обильно
освещаемые как благодаря новой конструкции, так и при помощи золота,
гемм, эмалей, предметов богослужения; благодаря применению апагогиче-
ской функции видимые световые эффекты позволяют душе возвыситься до
невидимого Света, света божественного закона.
Впрочем, все эти представители духовенства признавали только религи-
озное искусство, после того как Папа Григорий Великий (591—604) уста-
новил, что художественное творчество несет в себе просветительную функ-
цию, оно дает возможность «прочесть на стене храма то, о чем пишется в
книгах». Picture quasi scripture**, скажет Алкуин, глава Палатинской школы,
созданной Карлом Великим в целях обновления литературы и искусства.
Два наиболее знаменитых трактата об искусстве, написанных во времена
средневековья, представляют собой своды предписаний, технические трак-
таты, не включающие в себя никакой ретроспективной части. Один их них
относится к XII веку, другой — к концу XIII века. Благодаря исследованию
4.Pt Додуэлла10 мы знаем, что истинное заглавие первого из этих трактатов,
«De diversis Artibus» («О различных искусствах»), не соответствует тому, под
которым он получил известность: «Schedule diversarum artium» («Книжечка о
различных искусствах»), и что его автор, монах Теофил, на самом деле был
немцем, Рокгером фон Гельмерсгаузеном, жившим в первой половине XIII
века. Этот труд представляет собой учебник, где изложены всевозможные
художественные техники; ему предпослан пролог, где художественному
действию приписывается сакральный характер, поскольку автор произведе-
ния получает чрезвычайно возвышенное духовное задание — украсить оби-
Индуктивной, «сводящей» (функции). От греч. ’аиаугоу^ — сведение, приведение,
«индукция». — Прим. peg.
Живопись (рисунок) подобна словесности (лат.). — Прим. peg.
14
яИИкалище Бога внешними атрибутами исходящей от Него красоты. Таким обра-
Я^^Яом, мы все еще пребываем здесь в идеальном, вневременнбм мире.
В знаменитой «Libro dell'arte» («Книге об искусстве»), написанной тоскан-
^Им художником Ченнино Ченнини, дело уже обстоит несколько иначе.
Яйк. Ченнини (род. ок. 1370 г.) учился у флорентийца Аньоло Гадди, который на
мд протяжении двадцати четырех лет проработал в мастерской Джотто11. Его
Лжскйига предписаний касается только живописи во всем многообразии ее тех-
включая книжные иллюстрации. Ченнини был связан с традицией Джот-
win, и у него был, следовательно, выработан ретроспективный взгляд на вещи,
жйрпскольку он сам чувствовал себя обязанным узаконить эту традицию. Сам
ИМБакт провозглашения «новизны» Джотто по сравнению с его предшествен-
И Оддами содержит в себе определенную историческую позицию. Ченнини
^.'.'^формулировал несколько понятий, которым предстояло большое будущее.
(0Н отмежевывается от вневременнбго и анонимного понимания творчества,
Заявляя: «Нет ничего, кроме пользы, в том, чтобы ты создал твою собствен-
ную манеру». Так рождается представление об искусстве как утверждении
(фгдинидуальности. так появляется «относительная» трактовка понятия «мане-
жи, которую Вазари положит затем в основу своего трактата, хотя уже поль-
ский монах Витело в своей книге «De perspective» («О перспективе», 127 2)
констатировал определенную относительность художественного вкуса, ко-
горый изменяется в зависимости от времени и пространства; тем самым Ви-
Гело за много столетий предвосхитил идеи Тэна.
Ченнини резюмирует свои эстетические воззрения в следующих словах:
Ж1 «Природа, фантазия и разум художника делают возможным художественное
творчество, соблюдение собственной манеры посредством рисунка
} (disegno)». «Фантазия» — понятие, выработанное святым Августином12 на
Основании идей Платона, синоним творческого воображения. Что же каса-
1”^*. ется чрезвычайно распространенного в XVI веке понятия «рисунок», то оно
уже для Ченнини имеет два значения: estemo, внешний рисунок (коему обуча-
ют посредством упражнений и практических занятий), и intemo, внутренний,
ТО есть существующий в воображении. Хотя эту разницу и позволительно пе-
редать при помощи французских слов dessin (рисунок) и dessein (замысел),
Все же предпочтительнее использовать итальянские оригинальные наимено-
вания этих понятий. Данный способ именовать существующую в воображе-
нии интеллектуальную составляющую искусства, дабы отличить ее от опера-
’’ тивной, будет предметом спекуляций, излюбленных авторами маньеристской
эпохи. В 1 607 году художник Федерико Цуккари придаст термину «внутрен-
ний рисунок» философский смысл: он увидит в нем «знак присутствия Бога
г В нас».
2
НА ЗАРЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА:
КВАТРОЧЕНТО
В те годы, когда Ченнино Ченнини работал над своей книгой, граждане
Флоренции уже на протяжении целого столетия осознавали себя людьми но-
вой эпохи, то есть уже совершившими революцию или по меньшей мере эво-
люцию по отношению к предшествующему состоянию.
Есть некая парадоксальность в том, что подобное ощущение новизны ро-
дилось в XIII веке именно у итальянских художников, которые видели свой
идеал в воскрешении античности, а не у приверженцев «готического стиля»
во Франции, Но ведь как раз именно последние осуществили подлинную ре-
волюцию в истории художественных форм, как в отношении архитектоники,
так и в изобразительности; они выработали абсолютно новую стилистику, в
То время как стиль, характерный для первопроходцев обновленного искус-
ства в Италии, являлся, по существу, лишь revival , повторением античности.
Как мы увидим далее, итальянцы, принимавшие в те времена к рассмот-
рению из всех видов искусств только живопись, видели истоки нового в
творчестве Чимабуэ, а также у усовершенствовавшего его стиль Джотто. На
самом же деле отправной точкой нового искусства следует считать творче-
ство скульптора Никколо Пизано (1 220—1 278). Работая над кафедрой пи-
занского баптистерия, он решил сделать Геракла олицетворением доброде-
тели Силы, позаимствовав и образ, и его черты, а добродетели Умеренности
запечатлел в образе Целомудренной Венеры — что было по тем временам
верхом оригинальности, — отталкиваясь при этом от какой-нибудь античной
статуи, навеянной Венерой Капитолийской. Между тем известно, что Никко-
ло Пизано (по прозванию Апулиец) был родом из Королевства Сицилия, где
много раньше, около 1230 года, Фридрих II, дабы увековечить свое правле-
ние, повелел соорудить монументальный портал, своего рода триумфальную
арку, скульптурная отделка которой (ныне чудовищно изуродованная) явно
напоминает античные образцы. Осознавал ли Фридрих II свою принадлеж-
ность к правителям «нового типа» (если он действительно таковым являлся)?
Этот отлученный от Церкви монарх, в гвардии которого служили мусульма-
не, заключил союз с султаном и, судя по всему, был если не атеистом, то, во
всяком случае, агностиком; возможно, он полагал, будто всего лишь восста-
навливает утраченную преемственность по отношению к Римской империи,
правопреемником которой он себя считал. Вероятно, он жил с ощущением
своеобразной цикличности в истории.
Думается, выражение Валери «в будущее входят, пятясь задом» с полным
основаним следует отнести именно к эпохе Возрождения, которое осущест-
вило подлинный разрыв с прошлым и было при этом преисполнено решимо-
сти возродить культуру античности.
Запад, возникший на основе того исторического импульса, который раз-
рушил античную цивилизацию, рожденный из гремучей смеси наследия Рима
и мира варваров, долгое время ощущал угрызения совести. И именно Север-
Возрождение, воспроизведение (англ.). — Прим. peg.
16
мая Европа оказалась тем регионом, где людям удалось ранее всего избавить-
ся от упомянутого ощущения «первородного греха» и совершить достойный
восхищения рывок. Благодаря этому здесь с конца XI по XIII век во всех об-
ластях жизни — в политике, философии, искусстве — была создана принци-
пиально новая цивилизация, основанная на подлинном расцвете христианст-
ва, принесшая с собой немало новых, неизвестных доселе типов человече-
ских отношений, создавшая целый ряд превосходных памятников культуры,
Таких, как готический собор или же «Сумма теологии» , которые стали уни-
версальными достижениями в области искусства и теологии. В то же время
Гениальный мастер риторики, Абеляр, в своем труде «Да и нет» вырабатывает
тип логического анализа, предвосхищая будущее его развитие. Значительно
более продолжительным было воздействие отмеченных угрызений совести
Ча «коллективное бессознательное» итальянцев. Расцвету культуры в Италии
сак раз сопутствовал отказ от того, что и являлось действительно новым, —
>т готики. Я имею в виду искусство в самой Италии, поскольку европейская
•лава Парижского университета влекла к нему учащихся и преподавателей
о всего мира, и весьма симптоматично, что самым знаменитым из них стал
[тальянец, святой Фома Аквинский.
Гордыня флорентийцев, преисполненных сознания своей авангардной
юли в становлении новой цивилизации, вполне обоснованна, если говорить
। литературе. Из всех европейских Языков лишь сладкозвучный тосканский
,иалект достиг своей зрелости уже в конце XIII века, то есть за два столетия
о формирования французского языка. Не нужно быть специалистом в об-
асти лингвистики, чтобы понять язык поэтов dolce stilo nuovo ; между тем
дя понимания того старофранцузского языка, на котором писала поэтесса
[ристина Пизанская (1364—1430), надобно изучить средневековую грам-
[атику.
' Именно поэты — Данте, Боккаччо, Петрарка, — с гордостью осознавшие
себя носителями «духа современности», причислили к начатому ими движе-
нию также и художников. Данте (1265—1321), обладавший познаниями в
области техники рисунка, в «Божественной комедии» (Чистилище. Песнь XI,
стихи 94—97) произнес знаменитую фразу, которая стала основой истори-
ческой рефлексии в отношении произведений искусства прошлого:
Кисть Чимабуэ славилась одна,
А ныне Джотто чествуют без лести,
И живопись того затемнена13.
. (Перев. М. Лозинского)
\ Боккаччо (1313—1375) лишь называет имена художников, участвовав-
ших в бдениях «Декамерона»; однако в одной’ из новелл он воздает хвалу
^Джотто за его способность подражать природе, сравнивая его при этом с
Апеллесом***. Боккаччо рисует Джотто одним из знаменитых людей Флорен-
ции и с восторгом отзывается о нем, потому что тот поднял значение искус-
ства; здесь, несомненно, улавливается понимание прогресса в художествен-
ной эволюции — идея, предвосхищающая смысл всего творчества Вазари.
Жаль, что Петрарка (1 304—1 3 74), по всей вероятности, не реализовал
свое намерение написать трактат о всех видах искусства; по этому поводу в
Имеется ^fhiKjr^Swnma-Theologica»-Фомы Аквинского. — Прим. peg.
Сладостный новый стиль (итал.). — Прим. peg.
Прославленный в античности древнегреческий живописец 2-й пол. IV в. до н.э..
Родом из Колофона. — Прим. peg.
апреле 1341 года в Риме, неподалеку от Терм Диоклетиана, у него состоя-
лась беседа с Фра Джованни ди Сан-Вито. К сожалению, монах не оставил
сведений о содержании всей беседы; все же он сообщает, что Петрарка от-
давал предпочтение Джотто, чья слава среди приверженцев нового стиля была
огромной, и Симоне Мартини (1284—1344), «властелину нашего времени».
Но вот появляется первый, назовем его так, «историк», который в свою
книгу, посвященную городу Флоренции, включает и художников. Его пове-
ствование о деяниях человеческих выстраивается по биографическому прин-
ципу, что вполне соответствует духу цивилизации, в рамках которой все про-
исходящее несет на себе печать индивидуального гения. Речь идет о Филиппо
Виллани14, который в самом начале XV века пишет на латыни книгу о про-
исхождении города Флоренции и его наиболее знаменитых гражданах. Сре-
ди этих именитых граждан, которые в прошлом прославили свой город, Вил-
лани называет пока что лишь пятерых художников, каждому из которых он
посвящает по нескольку строк: Чимабуэ, Джотто, Мазо, Стефано Фьоренти-
но и Таддео Гадди. Отметим, что он удостаивает этой чести именно живопис-
цев. Не упомянут скульптор Никколо Пизано, свершивший подлинный пере-
ворот в развитии итальянского искусства. По мнению Виллани, заслуга Чи-
мабуэ заключалась в «возвращении живописи сходства с предметами» —
этот тезис в дальнейшем станет общим местом; на самом же деле Чимабуэ
с присущей его стилю возвышенностью и изысканностью склоняется к ви-
зантийской эстетике, подводя, таким образом, итог ее бытованию во Флорен-
ции. Худшее «искусствоведческое» заблуждение и представить себе трудно.
Гигантская тень Джотто затмила собой всю его эпоху, подобно тому как это
случится с Микеланджело в XVI веке; он не только сравнялся со знамени-
тейшими художниками античности, но и превзошел их. Виллани, провозгла-
сив в качестве золотого правила искусства подражание античности, также
выдвигает идею о непрерывном прогрессе в развитии искусства (опять-таки
идею, которая впоследствии станет основополагающей для Вазари).
Для деятеля культуры, будь'то философ, писатель или художник, несо-
мненно, не было более воодушевляющего периода в истории, чем эпоха
Кватроченто. Человек как индивид, которому в те времена отдавали предпоч-
тение, ощущал себя уютно расположившимся в пространстве истории, на пе-
рекрестке дорог, ведущих из сумеречного леса средневековья на залитую
солнцем поляну, откуда все пути шли в будущее. Он с гордостью осознавал
себя облеченным высокой миссией распространителя цивилизации, развитие
которой было прервано на Целые столетия. То было своего рода «внеистори-
ческое» время, заключенное между правлением императора Константина и
тем моментом, когда внезапно в некоем благоприятном месте — в Тос-
кане — из искры возгорелось пламя творческого воображения людей.
История наконец-то возобновила свое течение. И человек ощущал себя
опьяненным понятием «прогресс», родившимся в те времена в сознании, по
крайней мере в качестве чего-то желаемого; что же касается пагубных по-
следствий прогресса, связанных с неизбежным процессом роста по экспо-
ненте, то они обнаружатся лишь много столетий спустя. Если говорить о по-
литическом аспекте, то здесь равновесие было нарушено в результате воз-
никновения в Европе новых государств; пока они, привлеченные славой Ита-
лии, еще не двинули на полуостров свои боевые полчища и не разбили без-
мятежную идиллию, город-государство* продолжал процветать, породив поч-
ти по всей стране принципаты, где возникали мощные очаги культуры.
То есть Флоренция, которую, по аналогии с древнегреческими полисами, часто
называли «городом-государством». — Прим. peg.
18
If
to*
St
is.
* Художникам надлежало прекратить считать себя ремесленниками и пре-
исполниться высоким чувством собственного достоинства. До тех пор пока
это обстоятельство не нашло своего официального признания — а произой-
дет это еще не скоро, — изобразительное искусство продолжало рассматри-
ваться наравне со свободными искусствами, то есть как отрасль науки. От-
крытие перспективы, породившее целую волну спекуляций, могло внушить
художнику чувство, будто его искусство обладало вполне солидным научным
базисом; точно так же обстояло дело и со скульптором, который в своем
Творчестве опирался на изучение пропорций человеческого тела (возобнов-
ленное по образцу античности). Достоинство живописи стали признавать на-
чиная с XIV века; в XV веке к ней присоединили и скульптуру. Что же ка-
сается архитектуры, то она была возведена в ранг благородных искусств с
того самого момента, когда стала ориентироваться на античность.
По существу, предметом размышлений об искусстве, относящихся к XV
веку, являются эстетика и технические вопросы. И действительно, теорети-
ческие трактаты в те времена были весьма многочисленны. Эпоха, всецело
обращенная к напряженному созиданию, оглядывается назад лишь для того,
чтобы найти оправдание своим действиям, будь то в далеком прошлом, в ис-
кусстве античности, или же в недавнем прошлом, когда, как считалось, нача-
ли свою деятельность первые поборники восстановления искусств.
Нельзя не вспомнить в этой связи величайшего теоретика и гуманиста то-
го времени Леона Баттисту Альберти (1404—1472), хотя он и избегал чисто
исторических экскурсов. Бесспорно, именно он представляет собой наибо-
лее значительную фигуру в культуре Кватроченто — позиция, которую в ка-
ком-то смысле «узурпировал» у него Леонардо да Винчи, поскольку этот ге-
ниальный художник в еще большей мере, чем ради расширения знаний, был
одержим изучением возможностей человека воздействовать на природу и
даже сумел предвосхитить ряд технических изобретений, впоследствии осу-
ществленных на практике; именно с этим связан огромный успех личности
Леонардо в наше время. Любопытно, что оба этих крупнейших представителя
искусства Кватроченто были бастардами. При этом Альберти являлся побоч-
ным отпрыском знатной флорентийской семьи, в результате гонений нашед-
шей себе пристанище в Генуе, и получил чрезвычайно продуманное воспи-
/ Тание, особенно преуспев в математике, праве и латинской словесности. Он
Д? В равной степени свободно владел как письменным итальянским языком, так
(И латынью, причем был в ней столь сведущ, что сумел выдать собственное
стихотворение за произведение античного автора. Его многочисленные труды
касаются искусства, математики, а также социологии; Альберти слыл также
одним из величайших зодчих своего времени. Долгие годы он жил в Риме,
Где с 1431 по 1464 год служил при Римской курии; протекцию ему соста-
вили приверженцы гуманизма папы Николай V и Пий II. С именем Альберти
связан целый ряд сооружений в Мантуе и Флоренции; однако чаще он вы-
ступал не как исполнитель, а в качестве «автора проектов». В каждую из сво-
их поездок в Рим он регулярно производил тщательные замеры памятников,
намереваясь составить полный план античного города15. Свой идеал Альбер-
ти выразил в трактате «О семье»16: для него род человеческий отвечает объ-
емлющему его универсальному порядку и долг каждого состоит в том, чтобы
сделаться «универсальным человеком», владеющим всеми науками, стремя-
, ' Щимся реализовать в себе принцип равновесия, который и должен обеспе-
чить счастье.
Все виды искусства были рассмотрены Альберти в трех трактатах: «О ста-
туе»17, «О живописи», «О зодчестве»18. При этом предпочтение он отдавал
зодчеству, поскольку именно оно в глазах гуманиста представляло собой вид
19
• -Vit
искусства, непосредственно связанный с жизнью общества, позволяющий
индивиду развиваться в рамках домашнего быта и регулирующий гармонич-
ное существование граждан. И точно так же, как в области нравов и жиз-
ненного уклада, образцом в архитектуре должна служить античность.
Общая мысль, преобладающая во всех трактатах XV века, заключаемся
в том, что художнику надлежит подражать природе, но иметь при этом в ви-
ду осуществление идеала красоты, который достигается за счет отказа от
воспроизведения всего, что не соответствует наилучшему выражению Идеи
(это представление Альберти соответствует платоновской традиции). Как
важный момент в интерпретации творчества художника следует оценить то
обстоятельство, что Альберти видит в творчестве прямое выражение автор-
ской индивидуальности; тут есть определенное противоречие по отношению
к классическому идеалу красоты.
Для обращенного в будущее взора деятелей Ренессанса весьма симво-
лично понятие перспективы, искусство передачи объемности мира. Оно сме-
няет характерное для средневековья вйдение реальности как театральной
мистерии, Где все события разворачиваются в одной плоскости. Весьма сим-
птЬматично отношение к античности; пройдет еще немало времени, прежде
чем она вызовет подлинный интерес у историков. Тогда историю античного
искусства выстраивали скорее на основе свидетельств римских писателей,
Плйния и Витрувия, чем путем анализа все еще сохранившихся многочислен-
ных свидетельств, хотя, конечно же, к ним обращались, чтобы почерпнуть из
них те или иные знания. Широкую известность получили совместно осуще-
ствленное Брунеллески и Донателло путешествие в Рим, а также изучение
античных скульптур, предпринятое Гиберти в Риме и Падуе. И все же пока
еще нет оснований говорить о подлинно научной археологии, поскольку всех
архитекторов, художников и скульпторов, изучающих развалины, совершен-
но не заботил вопрос хронологической последовательности создания памят-
ников. Для них это свидетельства одной и той же эпохи, имеющей почти ми-
стический смысл, эпохи золотого века — античности.
Характерный для Возрождения творческий порыв был слишком значите-
лен, чтобы художникам довелось испытать ту ностальгию, которая во време-
на маньеризма станет причиной проведения методичных изысканий в обла-
сти истории искусства. Ссылки на творения своих предшественников или со-
временников, к коим прибегают художники или гуманисты, не выходят за
рамки кратких хвалебных отзывов — наподобие тех, что в начале Кватрочен-
то расточал Филиппо Виллани. Итак, авторы XV века остаются на уровне хро-
нистов, и подлинная история ими все еще не открыта.
Так же обстоит дело и с ретроспективным осмыслением художественно-
го прошлого Тосканы, предпринятым Лоренцо Гиберти в его «Комментари-
ях»19, написанных около 1450 года и оставшихся незавершенными; до нас
дошла лишь одна копия этого труда, к которой обращался Вазари в библио-
теке великого герцога Козимо I. Гиберти принадлежат рельефы на двух две-
рях Флорентийского баптистерия, причем двери различаются между собой
весьма существенной эволюцией стиля. В первом случае художник намерен-
но обращается к прошлому, стилизуя свою манеру под Андреа Пизано, вы-
полнившего эти двери в 1330—1 336 годах. Впрочем, задача эта не воспри-
нималась Гиберти чрезмерно болезненно, поскольку само его творчество бы-
ло реакцией на исполненный драматизма стиль Джованни Пизано и ориен-
тировалось на классицизм, усваивая опыт французской готической скульп-
туРы- И напротив, другие двери, работа над которыми заняла более двадцати
лет (Микеланджело назвал их Райскими вратами), свидетельствуют о том, что
20
^Игйбертидал волю своему собственному стилю, основанному на новом пони-
|И&ании мира под углом зрения перспективы.
К., к Таким образом, Гиберти .в большей степени, чем другие мастера, ощуща-
4®ет свою связь с. искусством Треченто; последнему он уделяет внимание во
ИК^тпой части своих «Комментариев», где речь идет о тосканских предшест-
МЕмкиниках скульптора. Гиберти отказывается отнести их к прошедшему вре-
ИКйени; они ему не «чужие»; и те особенности эстетики, которые он находит
их, так и в своем творчестве, делают их современниками Гиберти в рам-
шекоего идеального пространства. Произвольная форма «Комментари-
ЯИЕ» д структурном отношении не столь четких, как трактат, позволяет автору
дГдоставить себя великим провозвестником нового искусства, с еще более со-
менным складом ума, чем сам Вазари. При этом Гиберти не идет по пути
биографического изложения материала, но извлекает из описания тех или
л произведений (как мы бы теперь сказали, из их морфологического ана-
(гадиза) мотивы, которые позволяют восхвалять преимущества того или иного
Жгкудожника. Впрочем, выбор у него невелик. Из флорентийцев он выделяет
дИЕпть Джотто, Стефано, Мазо, Таддео Гадди, Буонамико Буффальмакко и
Зиийрятьев Орканья. Его восхищение распространяется также на художников
д ^ыены. города, соперничавшего с Флоренцией: на Дуччо, Мемми, Барна и в
Мспсрбенности на Симоне Мартини, «благороднейшего и знаменитейшего ху-
«Ждожника». Расточая похвалы Амброджо Лоренцетти, он демонстрирует тон-
мк Кое критическое чутье, так как этот художник и в самом деле сыграл роль
«новатора» в сиенском искусстве, обогатив его стилистическими особенно-
стяни школы Джотто. И наконец, восхваляя качество мозаик Пьетро Кавал-
Лини, совершенно забытого художника того времени, он демонстрирует
дЙСВОЮ хорошую осведомленность.
Яи Во второй части «Комментариев» Гиберти рассказывает о собственной
\Ж!.?МЦЗНИ и о своих произведениях. Это первая в истории автобиография ху-
Л ДОЖНИка.
•Ж ? Описывая упадок искусств, последовавший после правления императора
Константина, и их новый расцвет, коим мы обязаны Джотто, Гиберти (воз-
«v Можно, под влиянием одной фразы Плиния)^0 использует слово rinacque, ко-
тброе затем превратится в «Ренессанс».
‘ Первая известная нам монография о творчестве художника была написа-
А на о Брунеллески неизвестным автором. Как предположил Миланези, им яв-
•,'ляется знаменитый математик Антонио ди Туччо Манетти (1423—1497),
, . КбнсуЛьтировавший строительство Домского собора во Флоренции. Эту ат-
РЙбуцйю поддержал Юлиус фон Шлоссер; нам она также представляется
Правдоподобной. Внешность Манетти известна по картине Паоло Учелло,
эф'йнящейся в Лувре и описанной Вазари, где он изображен рядом с Джотто,
т Бр?унеллесКи, Донателло и самим Учелло. По мнению биографа, именно Бру-
неллески довелось сыграть в истории архитектуры ту же роль, которую из-
давна приписывали Джотто в отношении живописи.
‘ Быть может, наибольший интерес этой книги заключается не в исследо-
вании творчества Брунеллески, а в авторском предисловии, где в духе по-
ДЛЙНного историзма кратко воссоздается эволюция художественных форм.
Причем основные положения автора, в полной мере отразившие представле-
НЙЯ1 гуманистов той эпохи, будут в дальнейшем приняты за основу классиче-
ской схемы развития искусства, которая просуществует едва ли не до наших
Дней. И это несмотря на то, что текст остался в рукописном виде и впервые
был напечатан только в 1 8 12 году; правда, им пользовался Вазари. Связывая
«расцвет» искусств с политической ситуацией, от которой они зависят, автор
видит в оригинальных деревянных конструкциях преображенные архитек -
71
>
турные ордера, которые от греков перешли к римлянам. Художественное
творчество замерло с вторжением различных племен варваров, стремивших-
ся сокрушить Римскую империю; но варвары оказались способны изобрести
лишь архитектуру tedesca*, то есть готику, которая распространит свое вли-
яние и на Италию. И только Карл Великий совершит попытку восстановить
благородное искусство зодчества, прибегнув к услугам римских строителей,
еще сохранивших основы античной традиции, ростки которой уже появились
во Флоренции, основанной великим императором21. Со смертью последнего
вновь торжествуют tedeschi и навязывают свой варварский стиль, и так до
той поры, пока не появится Брунеллески, который воскресит римскую тра-
дицию и восстановит в Италии подлинное зодчество.
Неизвестный хронист поставил себе целью продолжить дело, начатое
Филиппо Виллани в его книге о четырнадцати наиболее знаменитых людях
его времени22 (рукопись сохранилась до наших дней в составе так называе-
мого Кодекса Мальябекки, включающего множество работ об искусстве и
получившего свое название по имени Антонио Мальябекки, владевшего ру-
кописным сводом в XVIII веке). Рукопись «Четырнадцати знаменитых людей»
прошла через руки Манетти, которому она и была приписана. Почерк, несо-
мненно, принадлежит ему; однако это доказывает лишь то, что Манетти, без-
условно, переписывал рукопись, но не его авторство. Наряду с Леонардо
Бруни, Поджо и другими гуманистами художникам отведено в упомянутом
сочинении центральное место, ибо их здесь представлено восемь. Это архи-
тектор Брунеллески, скульпторы Донателло, Гиберти, Лука делла Роббиа, ху-
дожники Мазаччо, Фра Анджелико, Паоло Учелло, Филиппо Липпи.
Кристофоро Ландино (ум. в 1504 г.), первый переводчик Плиния на на-
родный язык, оставил набросок истории художников античности в коммен-
тарии к сочинениям Горация, напечатанном в 1482 году во Флоренции. В
своем же комментарии к Данте, изданном в 1481 году, он составил своего
рода перечень тех флорентийских художников, которых считал самыми вы-
дающимися; этот список открывает Чимабуэ и завершают братья Росселлини.
Упоминаются также Мазаччо, Фра Филиппо Липпи, Андреа дель Кастаньо,
Паоло Учелло, Пезеллино, Фра Анджелико, Брунеллески, Дезидерио да Сёт-
тиньяно, Гиберти.
Но не только Флоренция утверждала себя в правах средоточия искусств.
И в других городах Италии воздают дань заслугам работавших здесь худож-
ников. В своей написанной на латыни книге «Знаменитые мужи»23 Бартоло-
мео Фачьо (1403—1457) сообщает интересные сведения о произведениях
искусства или же о художниках, которых он встречал при неаполитанском
дворе (здешний король Альфонс проявил себя как большой покровитель ис-
кусств). Знаменитые люди, о которых пишет Фачьо, разделены им на груп-
пы — в соответствии с античным образцом, которого будет придерживаться
также при составлении своей портретной галереи Паоло Джовио (1483—
1552). Автор книги упоминает из художников Джентиле да Фабриано, Пи-
занелло, а также фламандцев Яна Ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Что
касается «первейшего из художников нашего столетия», Яна Ван Эйка, то ав-
тор называет многие увиденные им полотна, и в частности «Моющуюся жен-
щину», принадлежавшую кардиналу Оттавиано. Странное совпадение, но и
творчество Рогира ван дер Вейдена (которого Фачьо считает учеником Ван
Эйка) представлено в книге, среди прочих, полотном «Моющаяся женщина»,
Которое автор, по его словам, видел у себя на родине в Генуе. Наиболее зна-
Tedesco, tedesca — относящийся к германским племенам, германский, немецкий
(шпал.). — Прим. peg.
22
чительными среди скульпторов Фачьо считает тосканцев: Лоренцо, его сына
Витторио Гиберти и Донателло, который «весьма приблизился к славе скуль-
пторов древности»; среди произведений последнего упомянут памятник Гат-
тамелате, установленный в 1453 году в Падуе.
В своем несколько сумбурном трактате об архитектуре, написанном
^ежду 1451 и 1464 годами и по форме представляющем собой описание
некоего идеального города под названием Сфорцинда, Антонио по прозвищу
^иларете, флорентиец, приглашенный в Милан для строительства Оспедале
'аджоре, перечисляет многих художников, которые, по его представлени-
I, могли принимать участие в работе. Это, в частности, Ян Ван Эйк, Рогир
н дер Вейден и француз Фуке, которого Филарете встречал в Риме в пон-
фикат Папы Евгения IV.
Скромный урбинский двор был в эпоху правления двух князей, кондоть-
в Федериго П Монтефельтро и его сына Гвидобальдо (покровителя писа-
ли Бальдассарре Кастильоне, 1478—1529), наиболее изысканным духов-
1М центром на Апеннинах. Во время Федериго здесь жил отец Рафаэля,
кованни Санти, написавший «Стихотворную хронику деяний герцога Фе-
риго Урбинского»24 (1494). В нее входит наиболее полный из всех, что бы-
[ составлены в XV веке, перечень живописцев и скульпторов не только
осканы, но и Венеции и Центральной Италии, да и других областей. Список
шшком длинен, чтобы можно было его здесь привести. Снова на первом
цлцне оказываются Ян Ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, причем последний
рпять-таки рассматривается как ученик первого. Не исключено, что своей из-
вестностью в Урбино два этих великих фламандца обязаны Юсту из Гента,
которого Федериго пригласил для строительства храма Тела Господня и сво-
его дворца. Теперь можно сказать с уверенностью, что речь идет об одном
авторов целой серии портретов философов, богословов и гуманистов, ко-
и просвещенный герцог украсил свои покои. Обходительная манера наше-
стихотворца, важная черта его метода, способствовала появлению в тек-
г ряда живых наблюдений — как, например, упоминание о восхищенном
юшении герцога (во время его пребывания в Мантуе) к полотнам Андреа
пггеньи, «знаменосца современной живописи». Благодаря Джованни Санти
, # и становится ясно, что отголоски меценатской деятельности Рене Анжуй-
гасого, который недолго правил как в Провансе, так и в Неаполе, докатились
ДО самого центра Италии.
3
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ВАЗАРИ ;
Несмотря на смятение, Порожденное политическими и территориальны-
ми притязаниями Папы Александра VI и Папы Юлия II; несмотря на бунт Са-
вонаролы (предвосхитивший буНт Лютера), объявившего в 1494 году Фло-
ренцию «Республикой Христа» и разрушившего созданное династией Меди-
чи гармоничное общественное ус!ройство; несмотря на потрясение, вызван-
ное военными походами Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, — италь-
янцы того времени сохраняют оптимизм, что находит свое выражение в бур-
ном развитии искусств. В период понтификата Юлия II и Льва X центр этого
процесса перемещается из Флоренции в Рим. В этом-то римском очаге под
воздействием Ъраманте, Рафаэля и Микеланджело и оформляются оконча-
тельно прийципы классического искусства, выработанные в предшествую-
щем столетии целым рядом теоретиков и выдающихся художников. Вопло-
щением этих принципов становятся новый собор св. Петра и перестроенный
Ватикан.
Редко случается, что рубеж двух столетий, который историки обычно из-
бирают дЛя удобства анализа как конец одного периода и начало другого, ре-
ально представляет собой некую паузу. Что касается цивилизации Кватро-
ченто, то она прекращает свое существование около 1530 года. Именно с
этого момента итальянцы начинают ощущать, что величие их поколебалось,
пошатнулась вера в самих Себя, в сбою роль первопроходцев новой цивили-
зации, Способной вывести Европу из, «сумерек» средневековья.
Разграбление Рима в 15 2 7 году вывело итальянцев из равновесия. Какое
святотатство! На протяжении трех месяцев Святой Город (дважды святой,
поскольку здесь находились и столица Римской империи, и резиденция пап-
ской Церкви) был отдан на разграбление иноземному войску, по большей ча-
сти состоявшему из еретиков, для коих этот Вечный Город был не более чем
«великой блудницей»! Три месяца продолжались грабежи, насилие» истяза-
ния и пожары, преисполнившие страхом сердца римлян.
После 1527 года для Италии начинается новая эпоха, которую современ-
ные историки нарекли маньеризмом и которая вот уже лет пятьдесят явля-
ется предметом многочисленных исследований. Интерес к маньеризму, не-
сомненно, связан с тем, что наша эпоха в чем-то созвучна той тревожной по-
ре, и это придало некоторым исследователям чрезвычайную остроту вйдения
и понимания того смутного времени — смутного скорее в интеллектуальном,
нежели в политическом плане. Это демонстрирует уязвимость тезиса, соглас-
но которому произведение искусства напрямую соотносится с историческим
временем. И действительно, начиная с правления Адриана VI папы отказа-
лись от своих Территориальных притязаний, и Италия, которая вот уже более
тридцати лет являла собой театр разнообразных конфликтов, вступает в про-
должительный мирный период. Он окажется столь долгим, что продлится —
не считая мелких стычек — до того момента, когда Бонапарт в 1796 году вне-
запно вернет эту страну на столбовую дорогу Истории. Итальянские государ-
ства, преобразованные в принципаты, войдут в полосу стабильности и в то
же самое время окончательно, утратят всякий демократический характер, а
многие и независимость, будучи оккупированными иностранными держава-
24
Iпрочем, это ни в коей Мере не воспрепятствует сохранению ими своей
урной самобытности.
отя общий гедонистический фон, присущий итальянскому Ренессансу,
>стью не рассеялся, все же на него наложилось чувство тревоги, и имен-
а противоречивость придает маньеризму невротический характер.
нашу задачу не входит рассмотрение общих причин этой смутной поры;
мчимся лишь указанием тех, которые вытекают из ситуации, сложив-
я в искусстве. Свойственная Кватроченто теория красоты, достигаемой
ет подражания природе по античному образцу, оказалась поставлена
омнение уже самим обоснованием своей истинности, призванным укре-
георетические принципы. Ибо значение античного образца стирается в
ьтате появления нового авторитета, авторитета «учителей», которые как
рассматриваются как художники, осуществившие идеал, предложен-
•еоретиками Кватроченто: это Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Лео-
> да Винчи, несколько позднее Корреджо и Тициан. Итак, подражание
>де сменяется подражанием мастерам Возрождения. Но такое подража-
- не в пример прежнему, возможности которого были неограничен-
- оказывается чрезвычайно жестким и принудительным; образец, пред-
енный творчеством художника предшествующей эпохи, предлагает его
дователю нечто вполне определенное, то есть сильно ограничивает ди-
н творчества художника. Кроме того; в таком подражании есть серьез-
[зъян, вызванный самой его природой: речь идет о подражании подра-
на. Нетрудно понять, что, сталкиваясь с подобной новоиспеченной дог-
[ ощущая, как от него ускользает натура, художник особо выделил под
нием «внутренний рисунок» (disegno interno) или же «изобретение»
izione) некое понятие, все более удаляющее его от реальности, которую
•г бы назвать «осязаемой». Чувствуя, как гордыня его восстает против
шого порабощения «учителями», художник хоть и будет подражать им,
тр же время примется деформировать образцы, дабы иметь возмож-
для самовыражения; и таким образом, отнюдь не соблюдая каноны, ко-
: он, как ему кажется, навязывает себе, он подчас решительно нарушает
овно бросая вызов. Все существо его, раздираемое противоположными
;и, находится «в напряжении». Это нашло свое отражение во всех видах
ства — и даже в архитектуре — в приверженности к кривым, или же,
к тогда называли, змеевидным линиям (linea serpentinata).
'аньеризм родился во Флоренции, городе, ставшем форпостом новой
изации, а впоследствии утратившем эту роль в пользу Рима, которому
ступила и знаменитейшего из чад своих — Микеланджело. Ощущение
ы величия порождает (еще до кончины Рафаэля в 1520 г.) причудливое
ство Понтормо и Россо, меланхолический академизм Андреа дель Сар-
 ’ тр-. выработанный во Флоренции, маньеристский стиль распространится за-
тем по всей Италии, а самыми крупными его центрами станут Болонья и Пар-
Э ма.
f Во Флоренции же маньеризм как бы замыкается на себе самом, тяготеет
Ж интеллектуализации, все более удаляясь от материального, даже в том слу-
чае, когда он, по всей видимости, стремится воспроизвести (но не интерпре-
Пировать) реальность, дабы выявить в ней «внутренний рисунок». Искусство
основывается уже не на природе, а на искусстве же.
Подобная позиция Предполагает ретроспективный интерес к путям раз-
вития искусства, как если бы их изучение могло позволить выявить некие
Тайныё пружины творчества. Флоренция (в лице Вазари) , испытывая носталь-
гию по Своей утраченной миссии наставника всей Италии, решила доказать,
чтб она все-таки выступала в этой роли.
25
Во вступлении к «Жизнеописаниям» Вазари заявит о своем желании, «на-
сколько хватит сил моих, вырвать из прожорливейшей пасти времени имена
скульпторов, живописцев и архитекторов, отличавшихся в Италии от Чима-
буэ до наших дней каким-либо замечательным превосходством» (1, с. 25)*.
Из этой-то ностальгии и родилась история искусства, в первую очередь фло-
рентийского; история искусства, скорее даже история художников, посколь-
ку дух Плутарха более чем когда-либо еще витает над историей.
Увлеченное изучение прошлого, склонность к своеобразному воскреше-
нию мертвых неизменно выражают предощущение конца цивилизации. Это
ясно показывает наша эпоха: малейшее свидетельство, оставленное нашими
предками, вызывает волну протеста, если оно приходит в противоречие с со-
чинениями современных авторов, — как будто культурное достояние чело-
вечества должно включать в себя все, что когда-либо произвели люди. Имен-
но в тот момент, когда греческая цивилизация находилась на грани исчезно-
вения, исследователи и художники вознамерились восстановить прерванную
нить художественных традиций прошлого. Именно в тот момент, когда циви-
лизация Вавилона должна была выпасть из живой истории, появился историк
Берос (IV век до н.э.), который в архивах храмов стал разыскивать свидетель-
ства его былого величия.
Тот факт, что предпринятый Вазари титанический труд был посвящен
именно художникам, доказывает, что во времена Возрождения они заняли в
обществе весьма заметное место. Уходят в прошлое времена, когда живо-
пись, скульптура, архитектура рассматривались как механические искусства.
Художники становятся привилегированной частью общества. Необъятный
гений Микеланджело, предмет безмерных похвал, заставил Папу Павла III
выступить с двумя энцикликами (от 3 марта 1539 г. и от 14 июня 1540 г.),
дабы навечно избавить скульптуру от юрисдикции каменотесов; при этом гла-
ва римской Церкви особо выделяет Микеланджело. Чтобы порвать всякую
связь с ремеслами, художникам придется отделиться от цехов и объединить-
ся заново в академии, утвердив таким образом свой статус людей интеллек-
туальных занятий. Тем самым они берут пример с гуманистов, которые в
предшествующем столетии воскресили понятие «академий» (коим обозна-
чался сад Академа близ Афин, где проповедовал свое учение Платон). Пер-
вые академии XV века были нацелены на филологию; они объединяли уче-
ных, изучающих греческий язык и философию. Начиная с XVI века академии
возникают по всей Европе. В одной только Италии в XV—XVI веках их было
создано не менее 2200! Но нигде этот тип научного учреждения не будет раз-
виваться столь широко, как у себя на родине, в Тоскане. Великие герцоги по-
ощряли становление академий, ибо они позволяли праздной аристократии
предаваться литературной или художественной деятельности вполне незави-
симо и безо всякой угрозы для властей предержащих. В то же время подобные
объединения облегчали правителям контроль за общественным мнением.
Основной задачей академий искусств станет поддержание на высоком
уровне изобразительного искусства и профессиональное обучение. Теперь
уже не учитель-одиночка станет готовить учеников, а целая академия, где
каждый будет брать пример со многих педагогов.
Именно во Флоренции, под влиянием Вазари, будет организована первая
по-настоящему четко структурированная художественная академия, которая
получит официальный статус. И действительно, в 1562 году Вазари испра-
Все цитаты из Вазари приводятся по изданию: Вазари. Жизнеописания наи-
более знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1956 (с указанием тома и стра-
ницы). — Прим, перец.
26
^йдавает протекции у великого герцога по поводу сообщества, которое полу-
^КчИТ знаменательное наименование — Академия рисунка. Устав сообщества
ИиЙЛЛ написан и представлен великому герцогу в 1563 году. Покровителями
^Hjero станут Козимо I и Микеланджело. Сообщество включало в себя тридцать
Ийнесть художников, которых великий герцог выбрал из представленного ему
^Ксписка; целью академии было объединение лучших из мастеров и организа-
^^ия преподавания искусств25. И все же сопротивление традиций прошлого
Mfeme сохраняло свою силу, и лишь в 15 71 году великий герцог своим указом
ЦВ^гяоГ>олит художников от обязательного участия в корпорации лекарей и ре-
Дмягленников, а скульпторов — в Корпорации строителей.
S  Первое, с чем столкнулась Академия рисунка, которая многократно
«Кловлетворяла приходившие из Флоренции и других городов художествен-
Яийае запросы, — это организация похорон Микеланджело. То было нелегкое
иЬфедприятие; произошел раздор между художниками и скульпторами, кото-
ЖШга спорили друг с другом о почетных, местах сделанных ими фигур на ка-
Юйфалке, размещенном в Санта-Мария Новелла. Винченцо Боргини предло-
Ият увенчать надгробное изваяние, замысел которого принадлежал Вазари,
дЬллёгорическими изображениями четырех искусств, в коих отличился усоп-
Ж'щИЙ гений; Живопись, Ваяние, Зодчество, Поэзия. Вазари хотел справа, на
JR'fJOAee почетное место, поместить Живопись, а слева Ваяние, вступая тем са-
Жчмым в противоречие со своими собственными высказываниями в «Жизне-
описаниях». Несмотря на протесты Бенвенуто Челлини (обнародованные им
' в 1564 г.)26, было принято именно такое размещение фигур; скульптуру со-
ж чли менее благородным видом искусства, чем живопись, ибо первая требует
/ .значительных физических усилий. Ранее подобным образом решал ту же
проблему и Леонардо да Винчи. Но вот Бенедетто- Варки (1502—1567)27 в
1549 году пришел к выводу о равноправии двух этих искусств, а Антон-
Франческо Дони (15 13—1574) в том же году заявил о превосходстве
g- Скульптуры над живописью. Микеланджело проповедовал обратное28.
v Академия Святого Луки в Риме, объединившая художников, скульпторов
 И архитекторов, открылась 14 ноября 15 93 года при торжественном бого-
служении в церкви Санта-Мартина на Форуме. В еще большей степени, чем
Академия рисунка, она ставила себе просветительские задачи: это был сво-
его рода университет искусств. Но найлучшим образом организована из всех
Подобных учреждений была знаменитая Академия путников, основанная Ло-
Довико Карраччи в 1598 году в Болонье для обучения живописи. Кардинал
Монтальто, папский легат в Болонье, поддержав 28 декабря 15 98 года это
учреждение, освобождавшее живописцев от цеховых обязанностей, оценил
искусство живописи как «благородное и виртуозное занятие».
. Во Франции цеховая зависимость, объединяющая художников с ремес-
ленниками, будет преодолена с распространением академий, процессом, на-
чавшимся лишь в 1648 году, когда была создана Академия живописи и
Скульптуры. Этот замысел поддержал Мазарини, чтобы противостоять тре-
бованиям цеховых организаций, стремившихся ограничить привилегии, кои-
ми придворные художники пользовались еще со времен Франциска I. После
Нескольких лет борьбы, тесно связанной с прихотливым развитием событий
Фронды, в 1655 году академия получает титул Королевской и тем самым об-
ретает монополию на преподавание искусств. И только в 1 6 7 1 году по тому
Же образцу была организована Академия зодчества.
В первой половине XVI столетия многие гуманисты высказывались в
пользу изучения всей совокупности исторических сведений об искусстве,
сосредоточенных в биографиях художников. Если бы Вазари не удалось во-
плотить эту идею в жизнь, то ее осуществил бы кто-то другой, и представ-
ляется, что появление в 1550 году его труда заставило некоторых исследо-
вателей прекратить разыскания. Именно по этой причине не была завершена
и книга неустановленного автора, которого именуют «анонимный автор Ко-
декса Мальябекки». В его «Кодексе», о котором уже говорилось, действи-
тельно хранится рукопись, представляющая собой незавершенный очерк ис-
тории искусств. Сам автор, по-видимому, не был художником и работал, судя
по всему, между 1537 и 1542 годами, то есть одновременно с Вазари. Пер-
вая часть этого труда вполне оригинальна, так как историк ведет речь об ан-
тичном искусстве и пытается выделить в нем несколько периодов (правда,
неизменно исходит при этом из литературы и совершенно не обращается к
архитектурным памятникам). Вторая часть состоит из биографий флорентий-
ских художников XIII — начала XIV века.
Как указывается в письме Суммонте, венецианский дворянин Марканто-
нио Микель забрал из типографии рукопись «Жизнеописаний художников
и ваятелей», после того как вышла в свет «книга другого автора». Этот «дру-
гой» автор не может быть ниКем Иным, кроме Вазари. К.несчастью, упомя-
нутая рукопись была утеряна.
Достаточно путаные сведения о художниках сохранились в том же «Ко-
дексе» под названием «Книга Антонио Билли» (так значится На рукописи).
Неизвестно, кем был этот Билли: не исключено, что всего лишь владельцем
книги. Как установлено, она написана Между 1481 и 1530 гоДами — весьма
расплывчатый отрезок времени. Ее автор предвосхитил сочинение Вазари и,
по всей видимости, скорее являлся писателем-компилятором, нежели иссле-
дователем. Вазари знал об этой рукописи и широко использовал ее.
Писателем был также флорентиец Джованни Баттиста Джелли (1498—
15 63); автор комедий и комментатор Данте, он под названием «Заметки на
память» написал двадцать кратких биографий художников: Джотто, Джотти-
но, Стефано, Андреа Тасси (Тафи), братьев Гадди, Антонио Венециано, Ма-
золино, Орканья, Буонамико (его называют также по имени отца, Буффаль-
макко), Старинна, Липпи, Делли, Гиберти, Брунеллески, Буджано, Донателло,
Нанни ди Банко, Верроккьо. Наконец, вершиной искусства представлялся
ему Микеланджело, и в качестве доказательства он приводит историю с Ку-
пидоном, которого художнику удалось выдать за античного. К счастью, мы
располагаем иными критериями для оценки мастерства Микеланджело. На
его жизнеописании повествование прерывается; книга осталась незавершен-
ной. В своем вступлении Джелли с гневом обрушивается на туповатых сред-
невековых пап, на грубое искусство того времени и варварский характер гре-
ческой (византийской) живописи. Он произносит подлинный панегирик Фло-
ренции и негодует на Рим, который со времен античности пережил «разграб-
ление искусства», а в настоящее время представляет собой «скорее сборище
иноземцев, чем город». Джелли, таким образом, довольно ясно понимал, что
в XVI веке — впрочем, так оно будет и в последующем столетии — Вечный
Город скорее выступает в роли катализатора искусств, чем очага творческого
гения.
28
/
4	,
ВЕЛИКИЙ основоположник
В автобиографическом очерке, заключающем издание «Жизнеописаний»
ДмкАй-Я года, Джорджо Вазари не преминул воссоздать обстоятельства, при
яЕвдоорых зародился замысел его грандиозного биографического труда. Это
^мИ^оизгипло в 15 4 6 году, во время беседы в палаццо кардинала Фарнезе в Ри-
дКме. в которой принимали участие гуманист Аннибале Каро (1507—1565),
ЛИКат Франческо Мольца, Клаудио Толомеи, Ромоло Амазео и Паоло Джовио.
дИю^еино последний высказал намерение сопроводить свое «Похвальное сло-
К» знаменитым художникам общим обзором «от Чимабуэ до нашего време-
wK»: отдавая себе отчет в том, что ему понадобится для исполнения этого за-
жйысла помощь со стороны профессионала, Джовио обратился за сведениями
-Вазари: тот их ему предоставил. Тогда-то Паоло и убедил Вазари, что имен-
Ямвр ему следовало взять на себя миссию прославления великих художников.
. Эта не лишенная привлекательности история воскрешает перед нашим
Ж (Взором страстные диспуты гуманистов Возрождения. К несчастью, современ-
Ж^Ныр. исследователи с присущей им бесстрастностью продемонстрировали,
Ж ЧТО данная версия во многих отношениях неправдоподобна. Так, поэт Фран-
ческо Мольца умер в 1543 году и, следовательно, не мог присутствовать на
•ж Ужине> состоявшемся в 1546 году. А главное, сама эта дата — 154 6 год —
Ж Представляется сомнительной: мог ли Вазари столь поздно начать работать
Ж над Книгой, первое издание которой вышло всего лишь четыре года спустя,
Ж В 1.550 году? Да и сам автор в предисловии к изданию 1568 года, где он
ж? ведет речь о себе, утверждает, что уже в декабре 1547 года отправил Ан-
НИбале Каро текст своей рукописи, переписанной в Монастыре Сколеа непо-
далеку от Римини, куда его пригласили в декабре 1546 года для росписи ал-
$ ‘^Ря- . .
Почему же Вазари приводит эту версию, если она не имеет ничего об-
- щего с реальностью? Когда читаешь «Жизнеописания», нужно постоянно
, , Иметь’ в виду авторскую концепцию истории, которая призвана быть не под-
’ АЙНнОЙ, но правдоподобной. По образцу античных историков он, несомнен-
но. стилизовал в этой якобы имевшей место в 1546 году беседе многочис-
4 лейные дискуссии, которые, по всей видимости, проходили при участии его
ДрУзей-гуманистов в предшествующие годы. При этом Вазари и не подозре-
' Вал, что в будущем критики разоблачат неправдоподобие этой датировки. К
*ому же в 154 6 году кардинал Александр Фарнезе поручил ему расписать
, Звл 100 дней в Палаццо Канчеллерия в Риме, а до 1550 года Вазари дове-
лось побывать в нескольких путешествиях.
На самом деле Вазари начал свои разыскания задолго до 1546 года; он
не Побоялся вступить в противоречие даже с самим собой, поскольку в по-
сья1цении Козимо I (в издании 1550 г.) указывал, что работа над книгой за-
няла десять лет.
И все же приведенная версия интересна в том отношении, что она вводит
в круг источников Вазари книгу епископа Ночерского Джовио «Коллекция
Джовио» (Musaeum Jovianum), несомненно оказавшую воздействие на кон-
цепцию автора «Жизнеописаний». Начиная с 1520 года Паоло Джовио вы
Нашивал мысль собрать на своей вилле на озере Козимо коллекцию портрс-
29
Jr'
тов всех великих людей, как оригинальных полотен, так и — в большинстве
случаев — копий, выполненных с разных оригиналов, и даже иногда с вооб-
ражаемых портретов — в том случае, когда документальных свидетельств
недоставало. Он разделил великих людей на четыре группы: ученые и поэты,
гуманисты, художники, государственные деятели и военачальники; каждый
портрет сопровождался «Похвальным словом», где содержалось краткое
жизнеописание портретируемого. Одновременно с этим Паоло Джовио (или,
как его называли во Франции, Поль Жов) начал составлять более капиталь-
ные заметки иконологического характера. Только две из них были написаны
и опубликованы (в 1546 г. — по первой группе, в 1551-м — по четвертой).
Что касается собственно художников, то они удостоились лишь кратких «По-
хвальных слов». Но в 1546 году Джовио опубликует книгу «Описание кол-
лекции» (Descriptio Musaei), а в 1551 году во Флоренции выйдет в свет пер-
вое издание сборника его гравюрных портретов; годом позже в Париже по-
явится французское издание. Иконология Джовио вызвала большой резо-
нанс и питала исторические музеи с XVI века вплоть до создания историче-
ского музея в Версале королем Луи Филиппом.
Джорджо Вазари родился в 15 1 1 году и уже у себя на родине, в Ареццо,
получил основы гуманистического образования, связанного с изучением ла-
тыни, у Палластры; впоследствии эти знания были дополнены обучением во
Флоренции (куда Вазари отправился в 1521 г.), где он присутствовал на уро-
ках, которые Пьеро Валериано давал Ипполиту и Александру Медичи. В
Ареццо основы художественной подготовки Вазари заложил приглашенный
в Италию француз, Гильом де Марсилья; во Флоренции же он прошел курс
обучения рисунку и живописи у Микеланджело.
Нельзя не испытывать восхищения, ознакомившись с деятельностью Ва-
зари, который был, что называется, великим работягой. После волнений, на
короткий срок охвативших Флоренцию и Рим (где он бывал чаще всего), он
постоянно путешествовал по Италии, то выполняя заказы на живописные ра-
боты, то с целью сбора документов или ознакомления с произведениями ис-
кусства, что было необходимо для работы над «Жизнеописаниями». Он со-
здает грандиозные живописные ансамбли, как, например, Зал 100 дней в Па-
лаццо Канчеллерия в Риме или Зал истории рода Медичи в Палаццо Веккио
во Флоренции. Однако еще более значительным, по крайней мере в качест-
венном отношении, было его архитектурное наследие. Именно на Вазари в
1559 году (в промежутке между двумя изданиями его книги) была возложе-
на задача построить для управляющих великого герцогства дворец, получив-
ший соответствующее название Uffizzi («Контора»), которое сохранилось до
наших дней и в конце концов стало относиться к музею (предполагалось, что
он должен занимать лишь часть здания). То был первый музей, которому уда-
лось вытеснить «учреждение».
По выходе в свет к книге Вазари отнеслись достаточно прохладно в тех
областях Италии, которые рассматривались автором как глубокая провинция;
Вазари в этой связи упрекали в «местничестве» (campanilismo). С его точки
зрения, развитие итальянского искусства восходит исключительно к двум
очагам: Флоренции и несколько позднее Риму. Не был забыт, правда, и род-
ной город автора, Ареццо. Вазари был выходцем из семьи гончарных дел ма-
стеров, откуда и его фамилия (от vaso, «горшок»). В «Жизнеописаниях» он
предпринял попытку «повысить в чине» своего дядю, выдав того за рестав-
ратора старинной аретинской керамики; прадеду же по материнской линии,
Ладзуро, он попытался приписать во втором издании книги значение, коего
на самом деле не мог иметь скромный художник, расписывавший сундуки.
Хотя город Ареццо и находился, вообще говоря, вне основных центров дея-
30
кльности Вазари, он все же приказал построить там дворец, собственноруч-
I расписав его фресками.
Источники, к которым прибегает Вазари, весьма многочисленны. Он, ес-
ьственнс, пользуется данными своих предшественников, в большинстве слу-
ies известными ему по рукописям, производит разыскания по всей Италии,
Вдь то на основе прямых контактов или путем переписки. Он использовал
|рке путеводители, которые тогда начали издаваться то в одном, то в другом
Биьянском городе. Не оставил Вазари без внимания и литературу по общей
вгории, подкрепляя некоторые из своих выкладок морфологическим анали-
|м памятников. Несомненно также, что автор «Жизнеописаний», подобно
Временным историкам, непосредственно пользовался архивными материа-
ши. Так, например, во Флоренции он изучал «Старинную книгу о круге
Еррентийских художников» и «Книгу об искусстве Калималы». В своем со-
Ьении Вазари неоднократно делает упор на том, какого труда стоила ему
[следовательская работа и каких затрат она потребовала. В частности, при
ш находился знаток и коллекционер Винченцо Боргини, который направлял

а.
>4
№ исторические изыскания и контролировал первое издание книги.
Й Что касается документальной основы «Жизнеописаний»,( то наиболее
ИдчительнЫм начинанием Вазари было коллекционирование полотен худож-
|крв, о которых он писал. Инициатива носила столь оригинальный характер,
Во стоит поговорить о ней несколько подробнее.
К В те времена, когда репродукционная графика Находилась еще в зачаточ-
юи состоянии (и не отличалась высоким качеством воспроизведения), наше-
то новоиспеченному историку искусства надлежало обладать очень натрени-
ййанной памятью, чтобы припоминать все вещи, о которых он писал. Но
Весь у Вазари возникла гениальная мысль — собрать коллекцию не картин
Kia оказалась бы чересчур обширной), а сделанных им самим с них рисун-
Кв. Это позволило ему удержать в памяти «манеру» каждого художника. Во
Бэром издании своего труда (1568) он упоминает об этом сборнике, гордо
ййобовно называя его «книжечкой рисунков». Как указывает Мариэтт, кол-
Йкция включала от восьми до двенадцати томов, причем каждый был сделан
Э Картонных листов размером два фута в высоту на восемнадцать дюймов
ширину, на которые наклеивались рисунки. Подумать только, сколь ценным
Нумеитом могла стать эта коллекция, сохранись она в нетронутом виде!
(Йако ее распыление началось уже на следующий день после кончины Ва-
Й> Его сын Пьетро, удостоенный аудиенции у великого герцога Франческо I
1’Йюня 1574 года, пожелавшего выразить ему соболезнования, пришел не
Устыми руками. Он принес с собой в качестве дара один Из томов с ри-
^йчками. Именно этот том стал основой большей части коллекции из собра-
Вазари, которую смогли собрать в Галерее Уффици (наряду с теми ве-
ми, которые галерея приобрела в 1798 году по совету ее директора Том-
зо Пуччини). Еще точно не установлена дата, когда именно это произошло,
во всяком случае, вскоре после смерти Вазари по меньшей мере пять то-
(куда должно было входить более тысячи работ) были приобретены ка-
либром Никколо Гадди, знаменитым коллекционером рисунков и рукописей
Конца XVI века. Между 1600 и 1615 годами племянник художника, кото-
рого также звали Джорджо, продал часть рисунков г-ну Прауну, родом из
Нюрнберга.
На протяжении XVII и XVIII веков все рисунки, составлявшие в коллек-
ции Вазари продуманное целое, стали циркулировать по Европе. Их приоб-
ретением занимались наиболее известные коллекционеры. Назовем лишь са-
Мых знаменитых: в Англии — лорд Арундел, король Карл I, сэр Питер Лили,
герцог Девонширский; во Франции в XVII веке — Жабак, затем от него вещи
31


перешли к Людовику XIV, в XVIII веке — Антуан Кроза, Мариэтт, купивший
том рисунков на распродаже коллекции Кроза в 1741 году (этот том при-
надлежал впоследствии другому историку искусства, Серу д'Аженкуру, ко-
торый в 1798 году перепродал его великому герцогу Тосканскому).
Многие исследователи пустились по следу пропавших отпрысков этой ог-
ромной семьи. В 1937 году немецкий ученый Отто Курц предположил, что
их было всего 2 3 3 и принадлежали они 9 3 художникам; имелось также три
анонимных листа. Недавние изыскания, проведенные Личией Рагьянти-Кол-
лоби, которой мы обязаны превосходной публикацией с воспроизведением
этих рисунков, доводят их число до 526, число же художников — до 226.
Некоторые из них, впрочем, не упомянуты в «Жизнеописаниях»29.
Подобная охота за рисунками сопряжена с немалыми трудностями. Уче-
ные основывались в своих поисках на высказываниях самого Вазари; на ха-
рактерных для него способах реставрации, выявленных по безусловно при-
надлежавшим ему рисункам; на авторских надписях и, наконец, на тщатель-
ном анализе генеалогий, зачастую запутанных, неясных и изобилующих ло-
вушками, — последнее под силу лишь исследователям такого класса, как Ди-
чиа Рагьянти Коллоби. Поиски работ из коллекции Вазари (которые и по сей
день можно обнаружить в мастерских рисунка) могли бы стать вполне до-
ступным делом, если бы в большинстве случаев с них не были удалены де-
коративные рамки, выполненные пером самим Вазари или же его учениками.
По сохранившимся рамкам можно сделать вывод, что большинство их было
выполнено в характерном для той поры маньеристском стиле. Иногда, объ-
единяя целый ряд рисунков, Вазари осуществляет своего рода монтаж (тако-
вы помещенные в «нишу» два фрагмента, которые Вазари приписывал Мазо-
лино; современный комментатор относит их к школе Беноццо Гоццоли), Я го-
ворю о «фрагментах», поскольку владелец коллекции не всегда соблюдал це-
лостность приобретаемых им произведений. Так, например, в одном случае
изображения девяти животных, вырезанные из одного или нескольких более
крупных рисунков, окружают другой рисунок; монтаж производит абсолют-
но монолитное впечатление. Подобные вегЦи приписываются Себастьяно
Майнарди (Лондон, Британский музей30). Некоторые рамки в верхней части
имеют небольшие розетки, куда должны были быть заключены медальоны
портретов художников, выгравированные Вазари на дереве для издания
1568 года, получившего название «Giustiniana». Случается даже, что целые
ксилографии с выполненной в маньеристском стиле розеткой, украшенной
обрамляющим портрет орнаментом, наклеивались уже поверх готовой ком-
позиции, нарисованной художником.
Но наибольший интерес представляют рамки, на которых Вазари пытался
воспроизвести стиль эпохи, в которую творил тот или иной художник, на-
пример на фолио, включающем два рисунка, приписываемые Чимабуэ (те-
перь их атрибуируют Спинелло Аретино)31.
Этот принцип — дополнять рисунок декоративным обрамлением, — судя
по всему, вызвал неудовольствие у коллекционеров последующих эпох, ко-
торые с большим почтением относились к целостности произведения и изъ-
яли рамки. Мариэтт же для своей коллекции воспользовался простейшим ва-
риантом рамки, который называют «паспарту».
Вся Италия с нетерпением ожидала выхода в свет книги Вазари. Она по-
явилась в 1550 году с посвящением великому герцогу Козимо I Медичи и
состояла из двух томов ин-кварто в 992 страницы; выпустил книгу фламан-
дский издатель, обосновавшийся во Флоренции, чье имя на итальянский ма-
нер звучало как Лоренцо Торренциано. Полное название книги было следу-
32

Bim: «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод-
от Чимабуэ до нашего времени, составленные на тосканском наречии ху-
Иэкником Джорджо Вазари из Ареццо, с пользительным и необходимым
^едением в различные искусства»32.
Отметим, с какой гордостью художник заявляет о своем «аретинском»
поисхождении. Второе издание вышло в 1568 году, на этот раз в Венеции
Шкопо Джунти, в трех томах четвертного формата, в 1012 страниц. Назва-
ре книги было слегка изменено: теперь жизнеописания были названы «до-
чиненными, с портретами художников и с добавлением жизнеописаний, ны-
кздравствующих и уже;,умерших с 1550 по 1567 год художников»33. До-
знания в тексте касались прежде всего здравствовавших в те годы худож-
жов, которых (за исключением Микеланджело) автор не рассматривал в
тяом издании, а также художников из других, нежели Флоренция и Рим,
бродов Италии. В 1566 году Вазари снова приезжает в Венецию, куда его
Игласил его земляк Аретино еще в 15 4 1 году. Таким образом, ему удается
Полнить свои познания о художниках этого города. Кроме того, Вазари ре-
ет на сей раз снабдить биографии портретами, которые по его заказу вы-
анил венецианский гравер в технике ксилографии. Здесь, несомненно,
(ущается воздействие книги «Коллекция Джовио», однако Вазари более
петилен в своем стремлении к аутентичности, нежели Паоло Джовио, ко-
эый, если не обнаруживал никакого достоверного изображения данного
\ожника, начинал фантазировать. Вазари же предпочйтает в таких слу-
ix оставлять не заполненными гравером рамки (Дуччо, Барна, Таддео ди
этоло).
В 15 5 б году Вазари еще не решается говорить о себе самом. Но вот про-
ШНло около двадцати лет, и он без колебаний завершает второе издание сво-
Я№го труда очерком о себе самом под названием «Описание творений Вазари».
Яг. Требуя, как мы уже видели, включения изобразительного’искусства и
«зодчества в круг «свободных» искусств, Вазари не забывал при этом, что ху-
Ядожественное творчество немыслимо без углубленного изучения ремесла.
ЖПоэтому он счел совершенно необходимым предварить свою книгу неболь-
ЯШим очерком «Введение к трем Искусствам рисунка, а именно архитектуре,
Я скульптуре и живописи». Данный очерк представляет собой уникальное яв-
ление в итальянской литературе об искусстве; благодаря ему историки Воз-
рождения получили бесценные сведения о «практике» искусств в Италии в
этот ключевой момент истории культуры. Однако сказанное касается-в пер-
вую очередь тех искусств, которые впоследствии станут называть «основны-
ми». Малые же искусства Вазари затрагивает, так сказать, косвенно, говоря
в разделе скульптуры о медальерном искусстве, резьбе по камню и камеях;
в разделах архитектуры и живописи — о мозаике; в разделе живописи — о
золочении, инкрустации, витражах. Наконец, он уделяет несколько слов
ювелирному искусству и гравюре, а именно ксилографии. Однако, за исклю-
чением своего учителя Гильома де Марсилья, Вазари в своих биографиях не
уделяет никакого внимания художникам, подвизавшимся в этих искусСт-
вах Для Вазари они все еще относятся к разряду «механических», а сле-
довательно, «сервильных». Учитывая, какой большой резонанс имела его
книга, можно сказать, что Вазари закрепил разделение между основными и
малыми искусствами. Из всех авторов XVI века только работавший в бронзе
(и не пренебрегавший в то же время ремеслом ювелира) Бенвенуто Челлини
ратил внимание на ювелирное мастерство в одном из своих трактатов34,
составив примерный список наиболее известных ювелиров Флоренции
(вплоть до самого себя) и предоставив нам ценные сведения о произведениях
технике Карадоссо. Имеется также весьма примечательный документ об
2 Зак. 884
33
искусстве керамики, которая получила широкое развитие в Центральной
Италии, — это «Три книги об искусстве мастеров керамики» кавалера Чип-
риано Пиккольпассе из Кастельдуранте35. Но этот трактат носит сугубо тех-
нический характер. Рукопись датируется 1548 годом, однако вышла в свет
только в 1857 году.
Наконец, в 1567 году, когда должно было появиться второе издание
«Жизнеописаний», Винченцо Данти в «Первой книге Трактата о совершен-
ных пропорциях»36 окончательно закрепляет дискриминационное разделе-
ние: «Искусство рисования (disegno) ценится, следовательно, не только по-
тому, что над всеми прочими есть наиискуснейшее и наиблагороднейшее37,
но также потому, что влияние его более всех прочих искусств устойчиво и
постоянно. А помимо того, сии творения предназначались знаменитыми мас-
терами для украшения и увековеченья выдающихся событий, но не для не-
обходимости насущной (necessita), коя обыкновенно весьма умаляет благо-
родство цели»*. Как видно, здесь наряду с различением «основных» и «ма-
лых» искусств кристаллизуется привилегированное положение историче-
ской живописи по отношению ко всем другим видам живописи; позднее
именно таково будет требование представителей исторического жанра.
.Во «Вступлении» ко всему сочинению Вазари пространно излагает вопрос
о том, какому виду искусства надлежит отдавать предпочтение — живописи
или же скульптуре (проблема эта неизменно дискутировалась начиная с XV
века). Пользуясь старинным схоластическим приемом disputatio («рассужде-
ния»), он дает возможность поочередно высказаться сторонникам каждой из
точек зрения с тем, чтобы прийти к следующему заключению: «Кажется мне,
что скульпторы рассуждали с излишним жаром, а живописцы с излишним
Высокомерием» (I, 24). Вазари утверждает, что «живопись и скульптура на
самом деле — сестры, родившиеся от одного отца — рисунка», впрочем, «в
наше же время, божественная милость создала для нас Микеланджело Буо-
нарроти, в коем оба искусства эти просияли в таком совершенстве и являют
такое подобие и единство, что живописцы немеют перед его живописью, а
скульпторы любуются созданными им скульптурами и перед ними благого-
веют» (I, 25).
Хотя в издании, получившем наименование «Giustiniana», содержится бо-
лее полное и многоцветное полотно итальянского искусства, все же все ис-
следователи сходятся в том, чтобы рассматривать издание «Torrentiniana» как
предпочтительное с литературной точки зрения. Здесь значительно яснее
прочерчена линия эволюции искусства в представлении Вазари, нежели в из-
дании 1568 года (несмотря на его пространность). Произведение в этом ва-
рианте носит более компактный, более целостный характер. Стремясь допол-
нить книгу документальными сведениями, Вазари несколько нарушил ее гар-
монию.
А ведь именно с точки зрения литературных достоинств и следует в пер-
вую очередь оценивать этого автора, который стал одним из великих клас-
сиков итальянской литературы. Патриарх искусствознания создал на своем
родном языке не столько новую отрасль науки, сколько новый литературный
жанр, историческую роль которого можно сопоставить с сочинением его со-
временника Гвиччардини «Описание Нидерландов»38.
Критика XIX века породила неточную интерпретацию «Жизнеописаний»
как своего рода неисчерпаемого источника сведений о старом итальянском
искусстве. Между тем можно было бы (с некоторой натяжкой) сказать, что
Цит. по: Эстетика Ренессанса. Т. П. М., «Искусство», 1981, с. 447—448. — Прим.
перев.
34
итальянского искусства XIV—XV веков шло бы более интенсивно,
Нпми бы современным ученым не пришлось выправлять все имеющиеся в
Вазари погрешности. К сожалению, эту книгу долгое время рассмат-
одной плоскости с современными историческими исследованиями,
ик. пример подобного к ней отношения подал первый современный издатель
Миланези, в конце прошлого столетия.
fh''^^Рассматривать «Жизнеописания» Вазари как документальный источник в
мере ошибочно, в какой считать «Агнессу Сорель» Жанны Бурен до-
^^^^эверным свидетельством времен Людовика XI. Когда Вазари составлял
^иЯ&зЯеописания», перед его внутренним взором постоянно представали об-
Йь предлагаемые античными историками; он стремился воссоздать лич-
Й каждого из художников всеми доступными способами, включая и при-
I классической риторики. Как писал Юлиус фон Шлоссер, Вазари, при-
пая к работе, «облачался в тогу». Для него важнее всего было, чтобы «пор-
» удался, даже если в этих целях приходилось закрывать глаза на недо-
ktepHOCTb тех или иных сведений, а то и идти вразрез с фактами и даже
Йёгать к тому, что современный историк без колебаний назвал бы фаль-
ФЙкациями. Однако мы ближе подойдем к истине, если назовем это «фан-
ю>—как, например, в случае с полностью вымышленной историей
ЙкЙы Джотто и Данте (Вазари даже приписал последнему замысел ассиз-
аИго Цикла великого живописца). Главное же в портрете — его человеч-
Йь.Вазари стремился выразить и определить индивидуальный темпера-
Т Того или иного опйсываемого им художника. И это-делает повествова-
г’?кивь1м, хотя и применительно к наиболее древним из представленных
ов позволительно задать вопрос: в какой мере можно считать правди-
устную традицию, которая одна только и могла в данном случае служить
эд Вазари источником информаций?
^ Вазари писал не историю искусства, а, скорее, роман по истории искус-
Моэкно было бы сопоставить его с Мишле, если бы последний — а жил
гораздо ближе к нашему времени — все же не заботился в известной ме-
8 а достоверности приводимых им фактов (правда, это не помешало ему
чать о тех, что шли вразрез с его построениями). Автора «Истории Фран-
5» и Вазари сближают размах, лирическое чувство, страстный патриотизм,
г факт, что книга Вазари представляет собой последовательность биогра-
еских очерков — в соответствии с канонизированным во времена антич-
ГШ методом (ибо, с точки зрения античных авторов, историю творили лич-
ЕТИ>, а не народы), — отнюдь не превращает эту книгу в собрание разроз-
4	Портретов. Гений Вазари, и это особенно ощутимо в первом издании
- »^|^ИГИ, проявился в том, что он выстраивает жизнеописания в такой последо-
^Д^Тельности, что®ы провести через все сочинение направляющую линию,
призму индивидуальных судеб автор с большой страстностью выра-
' тр, что представлялось ему предназначением искусства. Это предназна-
1 Вазари позаимствовал из схемы, составленной Гиберти (а Вазари ши-
пользовался рукописью его «Комментариев»), обогатив ее новыми при-
fМифами, Собственными примечаниями, подобающим анализом тех или иных
яро.ИЗведений. Кроме того, он подчинил расположение Частей книги опреде-
«А?$НОМу ритму, который, по словам автора, управляет всеми живыми творе-
«Иями, будь то создания природы или рук человеческих; в ряду же последних
>$ГОЯт .как политические деяния, так и художественные произведения. Ритм
Эгот включает детство, зрелость и закат, предшествующий смерти.
Во вступлении к «Жизнеописаниям», посвященном античности, Вазари
АвЛает краткий обзор этого вопроса на античном материале. Он относит
’Детство» искусства рисунка ко временам египтян и «халдеев», передавших
2*
первые полученные ими результаты грекам. В Греции скульптура и живо-
пись, основанные на подражании природе, получили «весьма большое разви-
тие» (I, 136). Однако степень совершенства, по мнению Вазари, достигается
только в римском искусстве. Представление о том, что наивысший расцвет
искусств приходится на эпоху Рима, будет развенчано лишь Винкельманом,
который отдаст пальму первенства грекам. Можно понять позицию людей
эпохи Возрождения и маньеризма, если учесть то обстоятельство, что они
могли знать греческое искусство лишь из описаний, приводимых Плинием
или на худой конец Павсанием. К тому же для этого требовалось знать гре-
ческий язык, в то время как обнаружение в конце XV века Аполлона Бель-
ведерского, одноименного торса и Лаокоонй в начале XVI века окончательно
утвердило то представление, которое в те времена существовало по поводу
римского искусства.
Представшая взорам людей скульптурная группа Лаокоон уже была из-
вестна по описанию Плиния. Хотя она и была сработана греческими масте-
рами, но приписывалась гению Рима, который тогда простирал свое могуще-
ство над всем Средиземноморьем и от которого в политическом отношении
зависела античная греческая цивилизация. По инициативе Папы Юлия II при
Строительстве нового здания Ватикана обратились к Браманте, дабы устроить
из этих статуй и других «антикварий» в так называемом Бельведерском саду
(название связано с тем, что частично сад входил в комплекс одноименной
виллы, сооруженной Сикстом IV). Здесь-то и оттачивалось мастерство
скульпторов от Микеланджело до-Бернини и последующих.
Итак, считалось, что римское искусство является воплощением художе-
ственной зрелости. Между тем памятники, сооружавшиеся при императорах,
демонстрируют, если их рассматривать в хронологической последовательно-
сти, неуклонное снижение мастерства. Упадочное начало достигает критиче-
ской точки — по крайней мере в скульптуре, если не в архитектуре — при
Константине Великом. Вазари, обладавший тонким чутьем на все новое, смог
вычленить на триумфальной арке, сооруженной в Риме во времена этого им-
ператора, барельефы с арки Траяна (где еще соблюдены классические кано-
ны) и нововведения позднейших мастеров, свидетельствовавшие о безнадеж-
ной деградации скульптуры. Перенос столицы империи‘В Византию, после-
довавшие за этим вторжения варваров благоприятствовали развитию этого
эмбриона упадка, носившего, впрочем, неотвратимый характер — ибо, писал
Вазари, «когда творения рук человеческих начинают клониться к упадку, то
они ухудшаются непрерывно, вплоть до того, хуже чего быть не может»
(I, 142). Поэтому «из рук мастеров того времени вышли и те чучела и урод-
ства, которые мы и теперь еще видим в старых вещах» (I, 147). На целые
столетия на Западе утвердился варварский готический стиль (maniera
tedesca), в то время как на Востоке правило бал греческое варварство
(maniera greca). Вазари без колебаний обвиняет в разрушении античного ис-
кусства также и ревнителей христианства, обнажая тем самым одно из со-
кровеннейших противоречий Ренессанса, который видит спасение искусства
исключительно в язычестве, а спасение души — исключительно в христиан-
стве. Это противоречие должно было с особой остротой ощущаться именно
во времена Вазари, когда уже готовилась Контрреформация и когда (кстати
говоря, под воздействием иезуитов) зарождалось движение реакции, пропо-
ведовавшее пуританизм религиозного искусства; это показал Федерико Дзе-
ри в своей книге о Шипионе Пульцоне. Вазари и сам в некоторой степени
оказался затронут этой тенденцией, влияние которой подчас ощущается во
втором издании «Жизнеописаний», опубликованном уже после закрытия
Тридентского собора. Например, этот приверженец обнаженной натуры по-
36

|g^ двоим долгом вставить — как бы на закуску — в биографию Фра Ан-
рассуждение о'том, что следует избегать попыток злоупотреблять
КгОЮжеТом в религиозной живописи.
е%а greca заявила оСебе и в Италий, и лишь Чимабуэ, а вслед за ним
•о покончат с ней. Тогда-то и начинается новый цикл, «восстановление
ArtiCTB, а лучше сказать, возрождение» (отметим, что здесь впервые упо-
Йляется понятие «Возрождение»), импульс которому будет дан тоскан-
рением, что Вазари будет доказывать на протяжении всего изложения
йографии.
восстановление искусств, эта «современная манера», в свою очередь
чает три периода. Первый — детство — начинается в 1250 году и раз-
ется йа протяжении всего XIII века; художники избавляются от варвар-
ft и нескладной (греческой, т.е. византийской) манеры средних веков.
ЭЙ период — зрелость — Начинается с приходом Кватроченто, начало
jporp проходит под знаком подражания, по античному образцу, всему,
f £сть цаипрекраснейшего в природе; однако подобное чересчур скрупу-
1иое изучение природы придает стилю сухость, а рисунку — резкость
Хнега secca). Жесткий стиль затем уступает место своего рода творческой
5о^,е в третьем периоде (который достигает совершенства в шестнадца-
столетии) с присущим ему многообразием форм выражения, от «ярости»
' —1иазма» Микеланджело до легкости и кротости Корреджо. По мне-
J Энтони Бланта, которое разделяет и Эрвин Панофский, основной осо-
стью манеры третьего периода является у Вазари концепция грации,
ррад в отличие от красоты (рационального и подчиняющегося правилам
£Тра). есть нечто иррациональное и невыразимое.
.«Божественный» (il divino) Микеланджело — непревзойденный мастер
iww тР?тьего периода, по Мнению автора «Жизнеописаний» поднявшийся
^.^^В^е^естале совершенства даже выше, чем сами мастера античности.
^*МнД|ЧСТЙгнув этого пункта, то есть вершины совершенной манеры, Вазари
рОЩущает приближение нового периода, который станет эпохой упадка. Это
л^редчувствие с особой силой выражено в издании 1568 года. Таким обра-
- «©Nt-автор не избежал состояния неуверенности, которое вообще было при-
4 .^ЗйС Художникам, называемым теперь «маньеристами».
Д ай::Под словом maniera, которое позднее сменит «стиль», Вазари подразуме-
v/lfteT/Множество различных нюансов, относимых как к определенному исто-
у.'рическому периоду, так и к творчеству отдельных художников: славная ан-
$ ЧЧдаия-манера, старая манера (включающая в живописи греческую, а в архи-
,, 1®Югуре готическую (tedesca) манеру), добрая античная и новая манера, в рам-
которой автор различает высокую манеру (у Микеланджело) и среднюю
’;|У',Рафаэля). Понятие «средняя манера» лишено какого бы то ни было нега-
тивного Оттенка; оно связано с восхвалением умеренности как добродетели,
у, благодаря которой гуманисты Возрождения гордились своим умением урав-
Обвешивать страсти. Вазари говорит также о решительной манере (fiera), гра-
’, ЧИозйой, капризной или причудливой (ghiribizzosa) манере. И наконец, по-
ЙОТйне провидчески, выдвигает понятие maniera universale — универсальной
*&неры, то есть такой, которая заимствует у каждого из крупнейших масте-
РОВ современной манеры все, что у них есть лучшего (предвосхищая при
®ТОм академические Поползновения братьев Карраччи). Наиболее отчетливо
Указанная мысль будет сформулирована Антонио Ломаццо в книге «Идея
Живописи» (1590), подлинном трактате по эстетике позднего манье-
Лбмаццо заявляет, что, дабы получить две наиболее совершенные кар-
тины, изображающие Адама и Еву, следует поручить нарисовать Адама Ми-
келанджело, а раскрасить — Тициану; изображение же Евы наилучшим об-
разом нарисует Рафаэль, а раскрасит Корреджо.
Хотя Вазари и удалось блестяще определить стилистические особенно-
сти, свойственные каждому из художников и каждому из этапов в истории
искусств, но он был далек от понимания того, что могут существовать те или
иные национальные стили. Правда, об иноземном искусстве он знал лишь по-
наслышке, однако региональные особенности итальянского искусства долж-
ны были бы в большей степени привлечь его внимание, если бы он не сводил
все к флорентийскому знаменателю. В этом плане его обогнал португалец
Франсишку ди Холланда, миниатюрист, которого король Жуан Ш послал
практиковаться в Италию; между 1537 и 1540—1541 годами Франсишку
жил в Риме. Его книга «Старинная живопись», законченная в 154 8—154 9
годах, включает в себя четыре диалога, в том числе один с Микеланджело.
Как указывал Роберт Клейн, упомянутые диалоги отражают, по-видимому,
состояние умов в римских кругах, где было модно рассуждать об искусстве.
В своем очерке о «манере» Франсишку демонстрирует больше тонкости, не-
жели Вазари, и на примере Леонардо обнаруживает свое неравнодушие к су-
ществовавшему тогда противоречию между индивидуальным стилем и неру-
шимыми канонами совершенной красоты. Но, признав это противоречие, ав-
тор выказывает бблыпую терпимость к национальным особенностям стиля,
нежели Вазари, несправедливо критиковавший стиль Альбрехта Дюрера.
Глубокое презрение, с коим Вазари повествует о готической архитекту-
ре, даже с учетом всего сказанного, вызывает у современного читателя оп-
ределенное недоумение. В своем «техническом введении» он в тридцати
строках расправляется с готикой, осыпая ее бранью и проклятиями. По су-
ществу, в своей оценке готики Вазари исходил из ее итальянского варианта,
зафиксировавшего в мраморе волнообразную гибкость пламенеющих искря-
щихся убранств. Не ясно, почему об Ор-Сан-Микеле он говорит с известной
благосклонностью; наверное, потому, что эта церковь располагается во Фло-
ренции.
Мнение Вазари относительно готики не произвело большого впечатления
в Италии, где все и без того осуждали этот стиль. Ведь готическое искусство
сыграло здесь роль своеобразного вируса, и страна избавилась от него, как
только это стало возможно. Зато всемирный резонанс «Жизнеописаний» в
значительной мере способствовал возникновению глубокой трещины в севе-
роевропейской ментальности (где готический стиль носил абсолютно ориги-
нальный характер), отторгнув готику от своих истоков и корней. И хотя в не-
которых отдаленных областях Франции продолжали строить здания в готи-
ческом духе, хотя монахи-мавристы в XVII веке и сумели после религиозных
войн реставрировать памятники готической архитектуры и вдохновиться
ими, — все же нужно будет дождаться наступления XVIII века, чтобы тео-
ретики (если не историки) искусства осуществили подлинную реабилитацию
этого стиля.
5
КОНКУРЕНТЫ ВАЗАРИ

с
«£лВ Северной Европе примеру Вазари последовали несколько позднее,
е станем говорить в этой главе о сочинениях фламандца ван Мандера и
Зандрарта, которые вписываются в более широкий контекст северо-
ейской критики; обратимся к более скромным по замыслу трудам, так-
ованным на биографическом принципе изложения.
В 1641 году ученик Рембрандта Сэмюэл ван Хогстратен, художник,
^Зовавшийся уважением в городе Дордрехте, выпустил в свет очерк о
□ЫХ художниках Голландии39 на нидерландском языке. Сочинение же
(фара де Лересса, художника академической и романской ориентации,
а о. художниках», появилось на фламандском языке40, хотя сам автор
родом из Льежа; книга пользовалась большим успехом — с 1 707 по
40 год вышло четыре ее издания. Кроме того, в 1707 году была опубли-
" французская версия, ав 1728и 1784 годах появились немецкие пе-
шды книги. Наконец, трехтомный труд Арнольда Хоубракена целиком по-
ён голландским художникам.
Йбразец, Предложенный Вазари в «Жизнеописаниях», на целых два сто-
как бы блокировал развитие искусствознания. Биографическим жан-
‘ Пользовались ван Мандер, Зандрарт, в Италии его продолжателями вы-
й Бальдинуччи, Беллори, Бальоне, в Нидерландах — Жерар де Лересс,
кен, Декан, в Испании — Пачёко, Паломино, в Англии — Уолпол; на-
, во Франции — Дезалье д'Аржанвиль, предпринявший попытку напи-
вСеобщую историю живописи.
Понемногу круг изучаемых художников будет расширяться, однако ав-
фй исследований будут неизменно придерживаться биографического ме-
В XVII веке в Италии новые биографы, будь то художники или критики,
,, ШйВяТ Себе целью дополнить Вазари. Художник Джованни Бальоне в своей
ЖНИге, опубликованной в 1642 году, ограничился жизнеописаниями тех ма-
' jCtepoB, которые жили в период понтификатов пяти пап с 1512 по 1642
• Особую ценность имеет его очерк творчества Караваджо, поскольку
•Дльоне был его учеником. Джованни Б.Пассери продолжил начинание Баль-
•фф, повествуя о художниках, активно работавших в Риме с 1641 по 1673
однако его труд был напечатан лишь спустя сто'лет42. Совершенно иную
Дойность представляют наблюдения Джулио Манчини (1558—1630), лейб-
Медика Папы Урбана VIII, уроженца Сиены. Его неизданная рукопись суще-
ЯГВовала в многочисленных копиях; ею не раз беззастенчиво пользовались
- Другие авторы43, в особенности Джованни Пьетро Беллори (ок. 161 6—
*690), библиотекарь шведской королевы Кристины. Папа Климент X назна-
чил реллори хранителем римских древностей. Ему принадлежат «Жизнеопи-
сания Современных художников, ваятелей и зодчих»44; в 1672 году была
Опубликована лишь первая часть этого труда. Своеобразие сочинения Белло-
ри заключается в том, что он вместо составления систематического перечня
хУДожников выбирает дюжину из них, которые представлялись ему наибо-
лее значительными для своего врёмени. Это архитектор Доменико Фонтана,
'Редериго Бароччи, Караваджо (о последнем автор говорит, что призванием
. его было разрушение живописи; данная оценка надолго будет закреплена за

39
1
творчеством Караваджо); три фламандских мастера, из них два живописца —
Рубенс и Ван Дейк и скульптор Франсуа Дюкенуа; болонцы Аннибале и Аго-
стино Карраччи, Доменикино, Ланфранко и скульптор Альгарди. Венчает из-
ложение биография французского художника Никола ПуссеНа, личного дру-
га Беллори, чье творчество наилучшим образом соответствовало еГо класси-
ческому вкусу.
Беллори, посвятивший свое сочинение Кольберу, сумел избавиться от ду-
ха «местничества», весьма характерного для итальянских авторов.
Еще больший космополитизм выказал флорентиец Филиппо Бальдинуччи
(ум. в 1696 г.). В названии его книги, выходившей в свет с 1681 по 1728
год, отразились отголоски тех раздоров, которые в какой-то мере разделили
тогда профессиональных художников (считавших, что только им дано судить
об искусстве) и знатоков (conoscitori, слово, начавшее в Те времена распро-
страняться в Италии), к коим относился й сам автор. В своих «Заметках о ма-
стерах рисунка от Чимабуз до наших дней» (165 8)45 Бальдинуччи обозрева-
ет историю художников, начиная с самых истоКОв искусства, и придает ей в
’•'Итоге некое универсальное измерение. Он анализирует развитие искусства
в Европе по векам и десятилетиям. После кончины Бальдинуччи труд продол-
жил его сын, работавший над книгой с 1702 по 1728 год. Второе издание с
примечаниями Доменико-Марии Манни, выходившее в свет с 1767 по 1774
год, включает не менее двадцати томов ин-октаво. Ранее (в 1681 г.) Бальди-
нуччи опубликовал «Тосканский словарь искусства рисунка»46. Благодаря
протекции кардинала Леопольда и великого герцога Козимо III ему удалось
посвятить себя углубленному изучению материала; для этого требовалось со-
вершать время от времени поездки по всей Италии. Козимо III поручил Баль-
динуччи приобретение живописных полотен, кардиналу же Леопольду он
оказывал содействие в собирании рисунков; в итоге была собрана коллекция,
которая теперь положена в основу Кабинета рисунка музея Уффици во Фло-
ренции. В посвящении Козимо Ш Бальдинуччи указывал, что предлагает в
своей книге «универсальное древо» искусств; он демонстрирует хорошую
осведомленность в искусстве Севера, понимание всего многообразия талан-
тов и стилей. В те времена, когда почти все историографы беззастенчиво спи-
сывают друг у Друга, Бальдинуччи с изяществом оповещает читателя об ис-
пользуемых источниках и широко цитирует своих предшественников. Этому
выдающемуся ученому мы также обязаны глубоким исследованием гравюры
на меди и офорта (168 6), а также «Жизнеописанием кавалера Джованни Ло-
ренцо Бернини»47, опубликованным в 168 2 году стараниями шведской ко-
ролевы Кристины (будучи в Швеции, он пользовался автобиографией Бер-
нини, выпущенной в свет его сыном Доменико в 1723 г.).
В Италии этого периода люди, казалось, были погружены в политическую
спячку и проявляли ярко выраженную склонность к размышлениям над соб-
ственным прошлым. Поэтому повсюду, во всех городах, будь то крупные ис-
торические центры наподобие Флоренции и Венеции или же другие, осо-
знавшие себя уязвленными в условиях интеллектуального господства тоскан-
цев (Флоренции), художники и гуманисты принимаются прославлять мест-
ных мастеров; и зто уже не говоря о неохватной литературе (которую можно
было бы назвать «туристической»), в которой комментируются местные ху-
дожественные достопримечательности. .Среди этих произведений, чьи авто-
ры, не в пример Вазари, подчас были заражены избыточным «местничест-
вом», упомянем книгу «La Felsina Pittrice» («Фельзина художественная»), вы-
пущенную в 16 7 8 году знатоком искусств графом Карло Мальвазиа с посвя-
щением Людовику XIV. Мальвазиа в напыщенном стиле прославляет худо-
жественные достопримечательности Болоньи и стремится в той или иной сте-
40

& снизить авторитет флорентийских художников (в том числе Чимабуз);
Иёр!ённь1е авторы подчас уличают автора зТой книги во лжи. Что же ка-
Венеции, то ее историографом стал Карло Ридольфй (1594—1658),
оо книги «Чудеса искусства, или Жизнеописание наиболее знаменитых
Мясников Венеции, с приложением портретов» (1646—1648)48.
'Как бы то ни было, биографический жанр по-прежнему пользуется ус-
oj4. В своей книге «Жизнеописания художников, ваятелей и архитекторов»
•Jrgj49 Джованни Баттиста Пассери (1610—ок. 1679) столь широко пользу-
й занимательными историями, что и в наши дни его сочинение можно считать
рй, предназначенной для широкой публики. В силу этого оно резко отлича-
qt многочисленных ученых трактатов, составленных «знатоками». В то же
книга содержит ценные сведения о современниках автора.
Наиболее обширный труд, посвященный художникам Северной Европы,
ядлежит французскому автору Ж.-Б. Декану, профессору Академиче-
школы в Руане. Его четырехтомная книга «Жизнеописание фламанд-
х, немецких и голландских художников» вышла в свет в 1753—1765 го-
;проддлжение, пятый том, написал и издал в 18 4 2 году Ж. Дезалье д'Ар-
^Довремена правления Людовика XIV Ж.-Б. Фелибьен Дезаво (1615—
95)> хранитель королевских художественных реликвий, попытался при-
оновое дыхание художественной критике и написал «Беседы о жизни и
ениях знаменитейших художников древности и наших дней» (1656—
8), составленные в форме диалога по античному образцу. Этот сборник
^давеян установками Королевской Академии живописи и скульптуры, ос-
ной в 1648 году.
1Д- трм же русле написаны и «Рассуждения о произведениях знаменитей-
( Художников» Роже де Пиля, изданные в 1681 году; в 1699 году автор
их «Краткими жизнеописаниями художников». Роже де Пиль был,
t деда, теоретиком, в чьих трудах нашли отражение занимавшие тогда
споры, будь то дискуссия о превосходстве рисунка или цвета, полемика
[Цревосходстве «древних» или «новых», которая переместилась из сферы
?рагуры в область искусства. Фелибьен неизменно склонялся к традици-
ям решениям, тогда как де Пиль демонстрирует ббльшую гибкость и от-
;:ШКет41альму первенства, среди прочих, и Караваджо, которого порицал Фе-
' Д*МЙ5ьен„ Заслуга обоих названных исследователей заключается в том, что они
^'оставили без внимания происхождение французской школы, усматривая
ве^истоки в работе итальянских художников в Фонтенбло, причем де Пиль
S $ЖМет послеАним особое значение. Что касается Рубенса, то Фелибьен иг-
, -иорирует его, а де Пиль, сделав несколько критических замечаний по поводу
Жр- рисунка «фламандского свойства» (из-за быстроты исполнения), расточа-
< ^восторженные похвалы блестящему колориту, ясности аллегорий, смело-
:®ТИ Художественных решений этого мастера. Говорит он и о Рембрандте, об-
Жруживая в его работах глубокое сходство с Тицианом, но упрекая за «ог-
рёмиченность», укорененную в самой природе его страны, и за избыточное
• .Жремление к «натуральности». Для де Пиля центральное место в искусстве
-38$имаетрубенс. сумевший достичь совершенного равновесиялДе Пиль (на-
висавший также и ряд других’ трудов) спровоцировал таким образом спор
«•Иуссенистов» с «рубенсистами», который разгорелся в последние годы XVII
Вот каковы были stultae questiones*, обсуждавшиеся в близких акаде-
**ии кругах50. Итальянцы уже давно решили для себя зту проблему (если она
Нелепые-вопррсы (лот.). — Прим. peg.
41
вообще существует), заявив, что -«новые» — то есть они сами — превзошли
«древних». Флорентийский скульптор Винченцо Данти в своем трактате «О со-
вершенных пропорциях» (1567) указывал, что истинные пропорции человече-
ского тела впервые определил Микеланджело51. В XVII веке Филиппо Бальди-
нуччи в двух прочитанных в Риме лекциях отдавал предпочтение «новым».
Спор о «древних» и. «новых», уже разрешенный в Италии, получил свое
продолжение во Франции; здесь он поначалу касался только литературы. По-
водом к нему послужило незначительное событие. В 1684 году Франсуа
Шарпантье, член Комиссии надписей и медалей Французской академии, счел
возможным составить на французском языке тексты картелей к полотнам
Лебрена в Версальском замке. Грянула буря в стакане воды. Шарпантье был
вынужден оправдываться в критической заметке под названием «О превос-
ходстве французского языка». Французской академии, в полном составе, на
заседании которой сторонник «новых» Шарль Перро прочитал свою поэму,
где осмелился сравнить «век Людовика с веком Августа»*, пришлось выска-
заться «за» или «против».
Спор этот отнюдь не относится, как могло бы показаться, к разряду
stultae questiones, которые подчас доводилось обсуждать ученой братии. И
действительно, он затрагивает понятие первостепенной важности, которое
во времена Возрождения употреблялось еще неосознанно, а затем стало об-
ретать все более четкие очертания, — понятие прогресса. Аргумент «новых»
заключался в том, что люди XVII века, обогащенные пятнадцативековым опы-
том исторического развития человечества, должны превосходить «древних».
Очевидные завоевания в научной области еще больше подкрепляли убежде-
ние, которое было сформулировано уже Декартом в знаменитых строках:
«Состояние умов ныне живущих людей ничем не отличалось бы от состояния
умов философов древности, проживи они до наших дней<...>. И в силу этого
вся череда людей, что жили на протяжении многих столетий, Может рассмат-
риваться как один-единственный человек, чья жизнь не знает конца и кото-
рый постоянно приумножает свои познания; отсюда видно, сколь незаслу-
женно наше излишне почтительное отношение к древним философам».
Идея прогресса будет неуклонно развиваться на протяжении всего XVII
века и придаст историческому сознанию перспективу, чувство непрерывного
движения вперед, которое постепенно заставит человека обратить к земной
жизни те устремления, которые он некогда адресовал небесам.
В Испании историография искусства открывается книгой Франсиско Па-
чеко «Искусство живописи» (Севилья, 1649). Художник Пачеко был тестем
Веласкеса; его труд, навеянный сочинениями итальянских авторов предшест-
вующего периода, ценен тем, что повествует о Рубенсе и Веласкесе. Ника-
кого распространения за пределами Испании эта книга не получила, а Вела-
скес пребывал в безвестности до XIX века.
Дух Вазари царит и в «Словаре испанских художников», опубликованном
Х.А. Сеаном Бермудесом в 1800 году52.
В Англии литература об искусстве появляется достаточно поздно. В русле
Вазари написаны «Занимательные рассказы об английской живописи» лорда
Уолпола53, где само название говорит о характере книги, в которой больше
содержится сведений о личностях художников, чем об их произведениях.
Этот труд многим обязан дневниковым записям Джорджа Вертью, который
вдоль и поперек объездил Англию, разыскивая коллекции живописи и соби-
рая сведения для составления указателей имен художников.
*Цит. по: Спор о древних и новых. М., «Искусство», 1985, с. 41. — Прим, перев.
В*-		6
* ! ДВЕ ЭНЦИКЛОПЕДИИ СЕВЕРНОГО ИСКУССТВА
;ый'
оП
fe'В Италии художники вот уже два столетия как вошли в историю, а в Се-
ыйной Европе они все еще оставались в одном ряду с ремесленниками. Их
йадтала знать, порой они даже допускались ко двору и все же оставались
дакроне от поступательного движения цивилизации, как если бы искусство
Кмфствовало вне времени. Как’ мы уже видели, в Италии было известно
ELarran Яна Ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, но весьма избирательно.
Йдовые целостную картину развития искусства на севере Европы от Ван
Ел (а также Губерта) до XVI века составил флорентиец Людовико Гвич-
ELtm. В середине столетия он жил в Антверпене и, вернувшись на родину,
Еапринял «Описание всех Нидерландов, то есть Нижней Германии»54. В
йи^сочинении Гвиччардини уделил большое внимание искусству.
^Указанное отставание было вскоре ликвидировано благодаря появлению
Ййестинё монументального труда по истории искусства, опубликованного
^Имандским автором в первые годы XVII века. Уже в течение тридцати лет
я
Я^Щиврпталось великое паломничество на Юг, результатом которого стало пе-
кумошемие многих художников, скульпторов и архитекторов из Нидерлан-
Франции, а вскоре и Германии и Англии в Рим, поскольку считалось, что
 №№КО там художник может завершить свое образование, непосредственно
:.'?дапридоснувшись с наследием античности и творениями крупнейших совре-
? ЙвННЫХ мастеров. Эти «римские стажировки» будут продолжаться до самого
ямиста Старого Режима; официальное же их оформление со стороны Фран-
' .^ЯмМ^^ивелёт к основанию в Риме Академии Франции. Многие, подобно гол-
Й8Я(ДЦуХонтхорсту, фламандцу Рубенсу, французу Симону Вуз, будут подол-
J». И&пребь?вать в ней. Иные же обоснуются в Италии за пределамй академии,
Например, французы Валантен, Пуссен, Клод Лоррен (в Риме), фламан-
* ЙДЦ Дени Кальвазр (в Болонье) и Жан Булонь из Дуэ (вр Флоренции, где его
/МИЙ переделают на итальянский манер — в Джованни Болонью или Джанбо-
, Дрнью). Большинство же художников проводили в Риме не более чем по два-
. Wr°Aa, Срок, достаточный для усвоения новой, «современной» манеры, по-
искусство первой половины XVII века неизменно основывалось на
. а, Уроженец города Мельбеке в Южной Фландрии, Карел ван Мандер
(Г548—1606), живший с 1573 по 1577 год в Риме, написал множество тру-
Срвокупности составляющих своего рода художественную энциклопе-
дию. Карел был весьма достойным представителем северного маньеризма,
Ж^Шедшие до нас произведения вообще-то немногочисленны. Однако его
J «ЗнИТическое наследие имеет еще большую ценность, чем его художествен-
творчество; ван Мандер принадлежал к движению «фламандских гума-
^5Т0В>>' котоРые объединялись в «кабинеты риторики», дабы заниматься ан-
.; дамой философией и филологией. Таким образом, он прежде всего был гу-
1ТНИТаРием- Ван Мандер является автором многочисленных произведений —
’‘'•легорий, поэм, латинских од, —написанных под сильным влиянием антич-
авторов; он также перевел на голландский язык «Илиаду» и Вергилия и
тл Ставил комментарии к Овидию. Как видно, ван Мандер был глубоко напи-
Н античной культурой. Снова отправившись в Италию, он сделал крюк и по-
43
бывал в Вене; здесь он встретил своего соотечественника Бартоломеуеа
Шпрангера, который с 1575 года служил при дворе императора Рудольфа II
и привез из Праги чрезвычайно вычурный маньеристский стиль, оказавший
большое влияние на немецких художников. Эта поездка позволяет объяс-
нить, почему ван Мандеру были известны коллекции Рудольфа II. Вернув-
шись на родину, ван Мандеру пришлось бежать от гражданской войны и
обосноваться в Харлеме. В 1603 году он на некоторое время поселился в
замке Зеенберген, чтобы довести до конца свой основополагающий труд —-
«Книгу о художниках», которая выйдет в свет в 1604 году в Алькмааре (в
этом году автор поселился в Амстердаме).
Можно сожалеть о том, что ван Мандер, виртуозно владевший латынью,
не стал писать свой трактат на этом языке. Конечно, обращался он к худож-
никам и поэтому был вынужден выражать свои мысли, ,как ранее Вазари, не
народном языке, но в то время голландский язык еще не достиг той степени
зрелости, которая уже была свойственна итальянскому, что весьма затруд-
няет чтение его книги «О художниках»55 в оригинале. В 17 6 4 году текст был
выпущен в более современном языковом оформлении, а затем, уже в наше
время (в 1936 г.), его пришлось адаптировать вторично. И все-таки круг лю-
дей, умеющих читать по-голландски, всегда был довольно ограниченным;
признавая международное значение книги ван Мандера, каждая европей-
ская страна была заинтересована в ее переводе на свой язык — в 1906 году
на немецкий, в 1936 году на английский. Франкоязычные читатели пользо-
вались изящным переводом, выполненным в 1936 году фламандцем Генри
Гимансом и снабженным его комментариями.
Карел ван Мандер указывает, что его учитель Лукас де Хеере, художник
из Гента, прославил в латинских виршах величайших мастеров живописи.
Примечательно, что эта утраченная рукопись была впоследствии подделана56
(по-видимому, Жан-Батистом Дельбреком (1771 —1840)). Фальшивку разоб-
лачили в конце прошлого века.
Ван Мандер начинает свою книгу следующим поразительным рассужде-
нием: «Некоторые или даже многие удивятся, что появляется такая книга и
что потрачено столько внимания на предмет, который, быть может, иной счи-
тает ничтожным и низким, думая, что только люди, прославившиеся военны-
ми подвигами, заслуживают своими высокими деяниями пера историков; и
что Марий, Сулла, Каталина и другие подобные истребители человеческого
рода более достойны сохраняться в памяти потомства, нежели наши благо-
родные и искусные таланты, служащие украшением мира и древних и новых
времен. Однако едва ли кто мог склонить меня к другому мнению»*.
Следует ли считать слова ван Мандера подтверждением мнения, что ху-
дожники в то время еще не полностью обрели в Нидерландах подобающий
им социальный статус? Быть может, у такого мастера риторики, каким был
ван Мандер, это не более чем ораторский прием, призванный подвести чи-
тателя к дальнейшему изложению, представляющему собой панегирик ис-
кусству? Разве не содержалось в письме Рудольфа II57 формальное распо-
ряжение «рассматривать живопись не как ремесло, но как искусство, сво-
бодное от опеки гильдий»? «Как искусство», то есть как свободное искусст-
во. Между тем опека со стороны гильдий все еще сильно ощущалась на се-
вере Европы — хотя итальянцы уже давно от нее отказались. Да и ван Ман-
дер жалуется на это обстоятельство: в Харлеме художников ставили на одну
доску с шорниками, жестянщиками и лудильщиками, а чтобы их приняли в
*В а н Мандер, Карел. Книга о художниках. М,— Л., «Искусство», 1940, с. 30. —
Прим, перев.
44
художникам надлежало представить свои «шедевры», как это де-
Н^^К^ДООляры или кузнецы.
Италии ван Мандер встречался с Вазари. Его замысел, когда он принял
ЯИйдййшне написать «Книгу о художниках», был более обширным, чем у пат-
уЦИЯЕнуй искусствознания. Действительно, в 1603 году он опубликовал «Ис-
художников древности» с приложением стихотворного очерка теории
и «Жизнеописание итальянских художников», где довольствовал-
что списал у Вазари, добавив к компиляции некоторые новые элемен-
ЖК. равным образом касательно живших в Риме художников (таких, как Че-
жК,- Неббиа, Маттео де Лечче, Сичиоланте де Сермонета, Муциано, Раффа-
JBEiltHo да Реджо, Джованни и Керубино Альберти, братья Карраччи, Федери-
яМж Цуккари).
жЕк ' Данные о кавалере д'Арпино ван Мандер получил непосредственно от его
мастера натюрмортов Флориса Клааса Ван Дейка; он приводит также
«мййёдения о Художниках, которые хотя и жили в те годы в Риме, однако он
ляЕммми не был знаком, как, например, Караваджо, Бальоне, Марко Пино, Бо-
аИК&ЛИ, Вентура Салимбени, Темпе ста, Паоло Гвидотти. Чрезвычайно правдо-
портрет Караваджо, и это заставляет предположить, что, вернув-
к себе на родину, ван Мандер получил о нем, благодаря переписке с
1мЕЬг-то из знакомых, точные сведения: «Превосходные вещи делает также в
‘ЯЙ8Ьие некий Микеланджело Караваджо... творения его принесли ему боль-
известность, почести и славу... он из тех, кто не слишком считается с
~дМВ^мэведениями тех мастеров, коим он прилюдно не расточает хвалу».
аИкл В своем труде ван Мандер стремился охватить искусство всей Европы.
том включал всех художников «Северной и Южной Германии», то
Нидерландов и Германии. Есть здесь главы о Гольбейне и Дюрере. В
«Г.'£йэй группе автор выделяет старых «новых» (Oude moderne), которые дали
JgMBftoe направление искусству живописи (у истоков этого процесса стояли
эдМВйн Эйки), и собственно «новых», то есть современных ему нидерландских
вЯЙ^Теров, которые ориентировались на Италию и о которых ван Мандер при-
немало подробностей. Именно эта часть книги имеет наибольшую цен-
ЖШсть, Поскольку биографические сведения о большинстве североевропей-
^^ЯКЙх Художников, коими мы располагаем, были почерпнуты исключительно
этого источника. Так, все, что нам известно о Брейгеле, позаимствовано
. ПОсвященной ему главы «Книги о художниках». К несчастью, ван Мандер
 ‘•„ШК’Орее стремился к изложению красочных подробностей, чем к точным фак-
Поэтому, например, чтобы восстановить жизненный путь безымянного
$рАожника, автора «Dulle Griet», историки искусства вынуждены тщатель-
°браз°м взвешивать мельчайшие детали, приводимые ван Мандером.
' Ла ^ак и представители итальянского Возрождения, ван Мандер осуждает
. М-Я'Ическую архитектуру, будучи убежден в ее несомненно немецком проис-
.^рЖДении; он называет ее hoogduytsch (верхненемецкой).
. Ван Мандер писал свою книгу для художников, причем именно для тех
, .Ж?.них, кого современные историки искусства называют «romanistes». Это им
- ’Ег ° Адресовано опубликованное также в 1604 году «Разъяснение «Мета-
>Фрфоз» Овидия»; последняя глава этой книги содержит своего рода очерк
</ $ИМВолики и краткий очерк мифологии. Поскольку художник — это в пер-
вую очередь мастер исторического жанра, то возникала необходимость пре-
доставить ему нужные сведения, с тем чтобы он сумел проиллюстрировать
Те Или иные предлагаемые сюжеты. Потребность в указателе образных мо-
Дивов и атрибутов, соответствующих тем или иным идеям, испытывали и
Итальянцы эпохи маньеризма. Один из них, кавалер Чезаре Рипа, 15 93 году
опубликовал книгу под названием «Иконология».
Я 	45
Второе издание книги «О художниках» вышло в Амстердаме в 16 14 году
после кончины автора. В него вошла анонимная биография ван Мандера, ме-
стами окрашенная в патетические тона и отразившая весь драматизм тогдаш-
ней жизни в Нидерландах. Автор биографии горюет по поводу устраиваемых
испанцами погромов и грабежей, а особенно из-за последствий иконоборче-
ского кризиса 1566 года, варварского разграбления культовых сооружений.
То было время, «когда искусство истреблялось варварами, подлецами и не-
веждами».
Было бы ошибочным считать, что ван Мандер стал первым автором, кто
заговорил о немецких художниках. В 1547 году в Нюрнберге вышла книга
математика Йоханна Нойдёрфера, прославлявшая нюрнбергских художни-
ков58. Впоследствии (в 1609 г.) Матиас Квадт фон Кинкельбах опубликовал
под странным названием «Святость немецкой нации»59 книгу, представляю-
щую собой первую попытку создать общую историю немецких художников.
Эти два сочинения подготовили почву для Иоахима фон Зандрарта (1606—
1688), автора книги «Немецкая академия»80. После Вазари зто наиболее мо-
нументальный труд, когда-либо написанный художником об искусстве. Су-
дите сами: книга разделена на пять частей, составляющих два тома, и вклю-
чает 836 страниц текста, 111 вкладок с репродукциями произведений архи-
тектуры, 118 гравюрных воспроизведений статуй, 8 0 барельефов, 327 ме-
дальонов, 180 портретов и план Рима.
Зандрарт, стремившийся к универсальности знаний и являвшийся в пол-
ном смысле слова «европейцем», сумел избежать ошибки ван Мандера, ко-
торый опубликовал свой труд только на одном, не Слишком распространен-
ном голландском языке. Чтобы обеспечить книге широкое распространение,
он выпустил ее в 1683 году на международном (по тем временам) языке, то
есть на латыни, под названием «Academia nobilissimae artis picturae» («Акаде-
мия благороднейшего искусства живописи»). Именно этим изданием и поль-
зуются чаще всего специалисты, тем более что оно содержит ряд дополне-
ний.
Неутомимый путешественник, не избежавший участия в перипетиях
Тридцатилетней войны, Зандрарт был чрезвычайно привлекательной лично-
стью, весьма симптоматичной для новой европейской культуры, развивав-
шейся при посредстве Италии (куда съезжались художники и путешествен-
ники из всех стран) и отмеченной своеобразным интернационализмом.
Он родился во Франкфурте; учился в Праге у гравера, антверпенца по
происхождению Эгидиуса Заделера (1570—1629); из Франкфурта, осаж-
денного Густавом Адольфом, ему пришлось бежать. Из Праги Зандрарт пе-
ребрался в Утрехт, где совершенствовал живописное мастерство у Геррита
ван Хонтхорста (итальянцы именовали его Герардо делле Нотти Ночной)),
который в период своего длительного пребывания в Италии обогатил кара-
ваджизм «освещением свечой». Вместе, со своим учителем Зандрарт отправ-
ляется в Лондон ко двору Карла I, где знакомится со знаменитым коллекци-
онером лордом Арунделом. Он посещает также Мальту, Аугсбург, Амстер-
дам, Вену. Девять лет, с 1627 по 1635 год, Зандрарт живет в Италии. В Ве-
неции он встречается с французским художником Никола Ренье и немцем
Иоханном Лиссом; в Болонье — с Гвидо Рени; в Риме — с Андреа Сакки, До-
меникино, Бернини, Гверчино, Пуссеном, Пьетро да Кортоной, голландцем
Питером ван Ларом, французами Дюкенуа, Клодом Лорреном и многими дру-
гими. Во Флоренции Зандрарт знакомится с Галилеем; тот в свой телескоп
показывает ему Луну. В конце концов он оказывается в Нюрнберге, где за
собственный счет сооружает памятник Альбрехту Дюреру. Весьма посред-
ственный последователь караваджистов, Зандрарт работает в духе одного из
46
’л,"

S
ИШйавителей предшествующего поколения художников, Гольциуса; это
мд-дьшммй гравер, занимавшийся главным образом репродукциями. Тот
он сам проиллюстрировал свою книгу, весьма'примечателен и мно-
Е^йлчителен. До этого украшались гравюрами лишь трактаты по архитекту-
жо касается портретов «старой и новой» Италии, то этой традиции
5%»джили начало два французских художника, Дюперак и Лафрери. Иногда
Ьнсйо было встретить весьма разрозненные гравированные репродукции
^^проя Микеланджело, Рафаэля и Тициана. Что же касается трактатов по
«абразительному искусству, то они представляли собой чисто литературные
ки Знатоки искусства в XVII веке уже предъявляли новые запросы
Отношении книжного оформления; их-то и должны были удовлетворить гра-
4», Беллори, опубликовавший в 1672 году свои «Жизнеописания совре-
: живописцев, ваятелей и зодчих», не продвинулся в этом смысле да-
Вазари и проиллюстрировал книгу вкладками (надо сказать, весьма удач-
1и) с репродукциями портретов художников, о коих шла речь в книге. Бел-
иивсееще интересуют не произведения, а личность художника. Именно
и следует воздать должное нововведениям Зандрарта. В XVII веке
ется воспроизведение целых художественных коллекций. Самый за-
ядтельный тому пример — опубликованный Давидом Тенирсом Младшим
itnim pictorium» («Театр живописи»). Тенирс был фламандским худож-
Йом, хранителем коллекций эрцгерцога Леопольда Вильгельма, губернато-
Нидерландов. Книга включает 244 репродукции знаменитых произведе-
,живописи, большинство которых входило в коллекцию эрцгерцога. Что-
О(5легчить работу гравера, Тенирс выполнил малоформатные копии кар-
которые именовались «пастишами».
Зандрарт решил действовать по образцу ван Мандера, причем усовер-
овать и продолжить начатое им дело. Он замыслил написать подлин-
9 художественную энциклопедию, которую космополитический склад
Зандрарта позволял осуществить лучше кого бы то ни было. Ибо этот
ума обеспечивал автору «Немецкой академии» подлинную открытость,
нание ценности всех стилей и «манер». Здесь следует видеть существен-
прогресс в историческом мышлении, поскольку исследования Вазари
I вар Мандера все еще носили тенденциозный характер; описания поло-
выбор имен художником, оценочные суждения — все основывалось на
орных эстетических пристрастиях. В этом плане Зандрарт выступает по-
ТИне рак новатор. Ничем не брезгуя, он без зазрения совести черпал ма-
рал У своих предшественников, таких, как Вазари и ван Мандер. Первая
СП» его книги представляет собой технический и теоретический очерк трех
^усста — архитектуры, скульптуры и живописи; она в большой степени на-
иа «техническим введением» Вазари, в ней также есть заимствования из
ктурных трактатов Серлио, Палладио, Виньолы и трактата о гравюре,
^санного французом Авраамом Боссом (1645). Здесь изложены также
оны перспективы и приводится ряд библиографических сведений.
Вторая часть книги включает биографии величайших художников со вре-
® анТичности до современников Зандрарта. Среди монографических очер-
’ Наибольшей ценностью для искусствоведов обладают те, которые посвя-
соотечественникам Зандрарта — караваджисту Эльсгеймеру, Шонгау-
у, Лукасу Кранаху, братьям Вехам, Пенцу, Альтдорферу, Николаусу Ма-
^ЛК> Дойчу и в особенности Грюневальду, Что касается Грюневальда, то
единственный источник информации о нем — книга Зандрарта; автор встре-
чался во Франкфурте со старым художником, в свое время учившимся у
ДМоневальда, И тот смог установить авторство ряда его произведений, ранее
(.—Ибочно атрибуированных другим живописцам. Тот факт, что из всех ис-
47
панских художников Зандрарт был знаком лишь с Мурильо, доказывает, что
после заката Возрождения Испания находилась как бы на обочине европей-
ского художественного процесса. Он ничего не знает о Веласкесе — но ведь
придворный портретист Филиппа IV станет известен в Европе лишь в XIX ве-
ке стараниями француза Кийе! Любознательность Зандрарта влекла его за
пределы западного мира; он был первым из европейцев, кто заговорил о ки-
тайской живописи.
Чрезвычайно оригинальный характер носит третья часть «Немецкой ака-
демии»: она основана на впечатлениях автора от многочисленных путешест-
вий. В частности, Зандрарт пишет о целом ряде произведений, которые ему
удалось увидеть в различных коллекциях; он также воспроизводит здесь
римскую старину. Наконец, заключая свою книгу, он вслед за ван Мандером
переводит Овидия, эту «библию художников».
7
' МАНЬЕРИЗМ — АКАДЕМИЗМ — КЛАССИЦИЗМ
/М
Искусство того или иного периода и предписания теоретиков, каким ему
к&дежит быть, не всегда совпадают. В эпоху Возрождения они сближаются;
эпоху маньеризма, когда и в «философии искусства», и в художественной
ийктике торжествует одна и та же «концепция», они более чем близки. Дру-
№ дело XVII век, на протяжении которого развивались различные художе-
йвенные направления: одно остаточное — маньеризм, и ряд «актуальных»,
Весть барокко и классицизм (в Италии и во Франции), реализм (в Голлан-
||{) и, наконец, академизм.
й Йервой страной, испытавшей на себе маньеристскую мутацию, стала
Цалия; на севере Европы маньеристская эстетика продолжала существовать
ктаточно долго, кое-где до 1650 года, как это было в Германии. Возвра-
тив Симона Вуэ в Париж в 16 2 7 году и основание Королевской Академии
ивописи и скульптуры в 1 6 4 8 году знаменуют конец маньеризма во Фран-
ку й становление классицизма, который вскоре окончательно оформится в
ийтему правил. Что же касается барокко, подлинный триумф которого мы
“(блюдаем в Италии и которое в XVIII веке в форме рококо завоюет всю
Йэоггу, то этот стиль, в соответствии с которым будет сооружено немало
орцов и тысячи храмов вплоть до Нового Света, является образцом такого
Правления в искусстве, которое не имело под собой прочной философской
ГОвы. Более того, стиль барокко возник и развивался наперекор теорети-
(. И действительно, теоретики того времени неизменно проповедовали
1ссицизм и подражание античности. Бернини сильно удивился бы, узнав,
уклонялся от этого. Он был мастером барокко, не подозревая о том; лишь
кДько Борромини, Гварини, Караваджо и Пьетро да Кортона сознательно
емились к отступлению от правил.
Хотя и не существует ни одного собственно «барочного» эстетического
Иктата, однако у некоторых художников можно встретить разрозненные
«ечания, суть которых сводится к требованию свободного самовыражения
е продиктованных классицизмом правил. Таков смысл принципа «artificio»,
Орческой способности, позволяющей художнику выйти за пределы приро-
i и приобрести своего рода автономию. Этот принцип защищает римский
ожник и архитектор Пьетро да Кортона в своем «Трактате о живописи и
льптуре» (1650), написанном совместно с иезуитом Доменико Оттонел-
Между тем если мы внимательно прочтем рассуждения наиболее убеж-
|| * / J  л	, -- ж -      ,   * -_и	£- „ _д_ *	J	.. Ж Т_Г > Ж Ж. J — 
4 ^ННых теоретиков классицизма, то обнаружим, что как бы между строк
^просматривается возможность их интерпретации в барочном ключе. Нет бо-
z ревностного приверженца классицизма, чем Беллори. Но его классицизм
^ЭКОится на совершенно иных основаниях, нежели классицизм Возрожде-
ЛНия. Ренессанс, в особенности в эпоху Кватроченто, истолковывал подража-
'«Ие Природе (божественной мысли) в духе Аристотеля и видел в нем цель
Искусства. В XVI веке в аристотелизм внес свои коррективы платонизм; воз-
никло представление об Идее, которая должна направлять художника в по-
 Иске им красоты, достигаемой за счет избирательного подражания природе
.’История о Зевксисе и дочерях Кротона). Для столь решительного привер-
49
женца платонизма, как Беллори, природа изначально представляет нам ис-
ключительно образцы несовершенства; идея красоты может проникнуть в
материю лишь благодаря действиям художника, который один только и об-
ладает высшим и истинным пониманием Идеи. Так, Лисипп изображал чело-
века не таким, каков он есть, но таким, каким он должен быть, Легко уви-
деть, что подобная концепция позволяет оправдать любую прихоть худож-
ника, то есть существа творящего. В частности, становится ясно, почему в ис-
кусство живописи были введены такие понятия, как «высокая манера», «вы-
сокий стиль», «высокий вкус». Во имя соблюдения «decoro» (от лат. decorum —
пристрастность, достоинство), что по-французски означает «подобающий
вид», «благопристойность», Бернини (который, кстати, чрезвычайно обстоя-
' тельно разъяснил свою позицию в беседе с Фреаром де Шантелу)62 создает
жанр барочного портрета, призванного показать благородство и величие мо-
дели и по мере необходимости устранить ее естественные изъяны.
В конце XVII века во французских кругах возникнет (и будет выражена
устами Фенелона) даже мысль о том, что искусство может быть заключено
в чистой Идее', вне зависимости от материального воплощения, и что заня-
тия искусством менее благородны, чем теоретические изыскания. Понят-
но, чтоподобная «концепция», направленная на разрыв каких бы то ни бы-
ло уз с реальностью, могла повлечь за собой расцвет риторики, красноре-
чия и пафоса.	•
В то же время продолжали подвергаться критике нововведения, связан-
ные с тем стилем, что мы сегодня называем барокко. Наиболее подходящей
почвой для дискуссий оказалась архитектура. Два наиболее смелых архитек-
тора XVII века, Борромини и Гварини, выразили свои представления по это-
му поводу. «Опус об архитектуре», продиктованный Франческо Борромини
(1559—1667)63 монаху-ораторианцу Вйрджилио Спада, — это, строго гово-
ря, не трактат, а чрезвычайно подробное изложение замысла и осуществле-
ния им на практике главного здания оратории монахов-филиппинцев в Риме.
Автор настаивает на функциональном характере здания и особенно тщатель-
но излагает технические приемы его сооружения. В эстетическом плане Бор-
ромини воспринимает подражание природе, исходя из масштабов человече-
ского теЛа; многие из предложенных им нововведений он оправдывает свой-
ствами оптических иллюзий. Борромини обращает также внимание на сим-
волическое и философское значение своих открытий. Книга вышла в свет
тоЛько в 1735 году. Монах-театинец Гварино Гварини (1624—1683), созда-
тель целого ряда наиболее характерных для стиля барокко архитектурных
памятников, в частности в Турине, увлекался математикой и написал не-
мало книг На эТу тему. Мы обязаны ему также трактатом об архитектуре,
который получил не вполне точное название «Гражданская архитектура»; на
самом же деле в нем воспроизведены главным образом культовые соору-
жения. Трактат был опубликован лишь в 1727 году, однако гравюры для
Иллюстраций были подготовлены уже в 16 6 8-м. Гварини ратует за абсолют-
ное новаторство в архитектуре, так как, по его мнению, нет никаких осно-
ваний подчинять себя правилам, поскольку и мастера готики возводили не
менее прекрасные сооружения, чем представители классического искусст-
ва. Его нововведения заключались в том, что он, подобно мастерам готики,
проектировал здания в вертикальной перспективе, то есть с'учетом оптиче-
ских эффектов, а не на основании геометрических пропорций, как то делали
классические мастера. Дабы защитить право на творческую свободу, Гварини
вводит понятие относительности вкуса (ведь то, что нравится одним, не нра-
вится другим).
50
Теофило Галлаччини (1564*^1'64 1) уже в первой четверти
В-Свбем «Трактате об ошибках архитекторов»64 высказал целый
^^№&ТёйзИЙ к своим сдвремённикам, коТорЫё перестали соблюдать прин-
!в эпоху написания книги эти замечания должны были отно-
Джакомоделла Порте [ Карло Мадерно й Фламинйо Понцио. Можно
Ни^4п»гЙ> ^6e> что сказал бы Галлаччини по поводу творений Бернини,
дждгояй и Гварини!
позднее, в 1664 году, антиквар Карло Дати65, друг Кассиано
ВЕ|ИЧсй(цОг‘ Страстного приверженца классицизма и мецената Пуссена, в том
ИЕй^е иайишет следующее: «Величайший позор нашего времени заключа-
что Хоть мы и располагаем немалым числом старинных зданий,
Яи8^аЮЩЙЗ< П^ёкраснейшиё идеи И выказывающих строжайшее следова-
Ивй&вйЛам:, да в силу заблуждений и по прихоти некоторых зодчих, что
Кк - отказаться от подражания древним, архитектуре вновь угрожает вар-
<Нл.Н '--’АГ’ ”.	’ 
Иртвё».	..	. > ,-у
ИИ^мЫЙ страстным обвинителем «современных» архитектурных нововве-
ШИ&:етал француз Фреар деШамбре (1606—1676), пылкий теоретик
^КЙсЙцизма. Вначале он изучал математику, затем надолго приехал в Италию
|^НЩзё>йательнои целые, где, вздймо, встречался с Пуссеном. В 1636 году
МК^шратйлся во Францию, а в 1640 году вновь отправился в Рим вместе
НИибрим братом Полем Фреаром де Шантелу (1609—1694). Его книга
|^НшёЯ совершенства в живописи» являет^ Собой гимн творчеству Пуссена. В
ИщВб&ёЛИ между старинной И новой архитектурой» (1650) Шамбре разоб-
Ишет .новую «заальпийскую» моду, «еще более варварскую и непригляд-
чём готическая».
ИНтойнцрпы классицизма были четко сформулированы в Италии во второй
XVII века,.в книге Пьетро Беллори «Жизнеописания современных
скульпторов и архитекторов»66. В этом труде автор осуждает
в^ражёниё «упадка нашего времени». Он воздает хвалу Рафаэ-
Н|Щш1|С^ланд?кел9 и Джулио Романо за то, что они вернули искусство к
,и римским» основам. Что касается заблуждения Беллори в отно-
И^Ц^улир Романо, то его будут разделять все искусствоведы вплоть до
М|И1^;>АН^й, ^рГда,именно в его творчестве обнаружат ростки маньеризма.
ЯМШ хУДожников XVII века идеала красоты, превосходящей природу, су-
Иай^рдццуть, по мнению Беллори, Гвидо Рени и Пуссен. Он осуждает Ка-
ИВй^ко. за,«копирование тел в том виде, в каком они предстают нашему взо-
МНВЙ^рр^зводн никаких усовершенствований», и полагает, что именно Кар-
ИИЙ^?Р1?УЛ, живопись на путь истинный, возвратив ее к природе и отказав*
мацеры своих предшественников, Эстетические воззрения
НВ^^рЙ!(И^оисен,ы им в книге ^Замечания, о живописи Никола Пуссена».
йИВ^ЙДЧ автора картины «Аркадские пастухи» покоятся на уподоблении
ДИЙЯЧ?Яи,!Поэзиц (ut picture poesis*) и на использовании способов, соответ-
различным настроениям; названия этих способов были позаимст-
МЙЖьЛЗ . трактата. Джузеппе -Царлино «Гармонические установления»
ЯруДг7 „ где воссозданы лады греческой музыки: дорийский (серьезный,
.фригийский (выражающий бурные страсти), лцдийский (печаль-
ЗДу^Аегический). гипполилийский (относящийся к сладостным и приятным
2?*К’гааЧ), ионийский (выражающий радость и, подходящий для сцен с тан-
Д Вакханалий).	• ,
:	.	. . .
Ё ’ *°Эзия как живопись (лат.). Гораций. — Прим. peg.
И?
51
—" iu 08ДЯ5Я?ельство, что живопись в формах и цвете решала те же самые
задачи, что и поэзия при помощи слов, размера и ритма, является лейтмоти-
вом искусствоведческой литературы, начиная с Вазари; эта концепция осно-
вана на знаменитой фразе Горация «ut pictura poesis». В целом это проявля-
ется в сознании как знак божественного присутствия. Это внутренний образ
(disegno intemo*), который овеществляется в созданной воображением кар-
тине (disegno esterno ). «Disegno intemo» посвящен первый том книги,
«disegno estemo» — второй.
К концу XVI века и в начале XVII вышли в свет две книги, где как бы
сконденсированы маньеристские воззрения на искусство.
Миланский художник Джан Паоло Ломаццо (1538—1600) посвятил се-
бя поэзии и штудиям в области искусства, после того как в тридцать три года
потерял зрение. Свою концепцию живописи Ломаццо выразил в двух сочи-
нениях: «Трактат об искусстве живописи» (15 8 4)68 и «Идея Храма живопи-
си» (1590)69. Первый в большей степени обращен к технике живописи, вто-
рой же носит более отвлеченный и даже изысканный характер: в представ-
лении его автора, мир искусства подчиняется вращению вокруг светила (Ле-
онардо да Винчи) семи спутников, управляющих временем, — это Микелан-
джело (Сатурн), Гауденцио Феррари (Юпитер), Полидоро Кальдара
(Марс)70, Рафаэль (Венера), Мантенья (Меркурий) и Тициан (Луна). В этой
странной подборке не забыты и миланские художники, причем труд Ломаццо
содержит ценные биографические сведения о них. Целью живописи объяв-
ляется, естественно, подражание природе, однако у Ломаццо речь идет об
истинном подражании, которое должно быть сообразно космическому по-
рядку идей, предусмотренному божественным замыслом. «Рисунок» являет-
ся воплощенной субстанцией живописи и заключает в себе и форму, и струк-
туру, и пропорции произведения. Как истинный маньерист, Ломаццо полага-
ет, что прекраснейшей для человеческого тела пропорцией является та, при
которой фигура в десять раз превосходит по длине голову, а наиболее гар-
моничная форма — змеевидная линия.
Панофский писал, что Ломаццо придал искусствознанию неоплатониче-
скую философскую ориентацию. Несомненно, еще большей степенью отвле-
ченности характеризуется теория Федерико Цуккари, римского художника,
принца Академии Святого Луки, напитанного философскими идеями Плато-
на, Аристотеля и схоластов, что и позволило ему добиться особой глубины
изложения и структурной четкости. Обращает на себя внимание определен-
ное сходство названия его книги с названием одного из трактатов Ломаццо:
«Идея художников, скульпторов и архитекторов» (1 607)71. В отличие от Ва-
зари Цуккари не делает различия между «рисунком» и «идеей». «Рисунок» и
есть сама идея; pictura quasi scriptura. Эта мысль не была чужда и Папе Гри-
горию Великому, а позднее Алкуину, с их сакрализацией изображения, от-
куда родилась в итоге сакральная иконология средневековья. Указанный
принцип подхватит Возрождение, истолковывая его более широко. Около
1600 года принцип pictura quasi scriptura уже прочно утвердится. Антонио
Поссевино посвятил ему небольшую работу «О поэзии и живописи»
(1593)72, а Дж.Б. Поцци73 в книге «Определение или же разделение живо-
писи» (1607) охарактеризовал живопись как «немую поэзию». На севере Ев-
ропы в защиту этого тезиса выступил Зандрарт (в форме ut pictura poesis его
высказал уже Гораций в «Послании к Пизонам»); Лоренцо Валла расширил
‘Дословно: внутреннее изображение, внутренний рисунок (шпал.). — Прим. peg.
Дословно: внешнее изображение, внешний рисунок (итал.). — Прим. peg.
52
|Ишферу его действия, распространив его с живописи на архитектуру и скуль-
К^уру, а Марсилио Фичицо^—- с поэзии нафилологию и музыку; наконец, Раб-
Ж де,з^: Белон и Ж. Вернер распространили его на все естественные науки и
Ж„йвн1ррниес«доатоййые знания». Только в концеXVII и в-XVIIIвеке Беллори
И'^^Гталии,.аббат Дюбо иДидро во Франции, Ричардсон в Англии подвергнут
„иритике это господствовавшее ранее положение; окончательный же удар бу-
- дегнанесен по нему Лессингом в «Лаокооне» (1766)74. Учреждение акаде-
v мий станет мощной опорой для становления классицистских догм. Что же ка-
‘удлется Академии рисунка, основанной Вазари в 1563 году во Флоренции, то
она скорее была связана с разработкой положений маньеризма. Книга Ваза-
• .ри стала своего рода манифестом этого направления. Академия рисунка так
' tie вышла за пределы чисто теоретических дебатов, никакой преподаватель-
• дрой деятельности здесь не велось. Совершенно иначе обстояло дело с Ака-
jtfpnteii Святого ЛуКи в Риме, Она была открыта торжественным богослуже-
‘ем-14 ноября 1593 года в церкви Санта-Мартина, на Форуме. Инициато-
-рЯМИ создания академии стали кардинал Борромео и художник Федерико
пДу^кари. Здесь были организованы практические курсы рисунка с обнажен-
• ^АЙмолели 1исключительномужской1,. ?с античных моделей и с натуры (изо-
животных); здесь, обучали, иф)§Ествд изготовления восковых или
* iQW£Q₽bix копий, перспективе и архитектуре; проводились также и теорети-
.^ЖР^иеАИСкуссиц подчас занимавшие- все послеобеденное время. Прёдме-
'-.^д^искуссий были сопоставление живописи и скульптуры, определение
’/.'ЗфИсунка» (disegno — знак божественного замысла в. нас, decoro — подоба-
вид). композиция,^движения человеческого тела.
602 году Лодовико Карраччи добился от папской курии, чтобы быв-
‘ корпорация художников Болоньи была преобразована в академию по об-
..-ВазКУ римской. Она подучит,название Accademia degli Incaminati (Академия
1ДД9 вступивших на правильный путь, букв.: «те, кто на пути истинном», при
А^жом, подразумевались благовоспитанные молодые люди).
В XVII веке в Италии зарождался тот феномен, который позднее во
' ,/франции получит, наименование «эрудитства». Имеется в виду деятельность
" д^шоков, которые, полностью отказываясь от каких бы то ни было автори-
’ ,W9₽< ставили под сомнение те или иные атрибуции. И тут началась своеоб-
4^зна? игра, которой итальянцы, предаются и пр сей день и которая теперь
^^ывается filplogia (филология). Когда речь шла о произведении прошлых
v лррмен, исследователи стремились в первую очередь приписать ту или иную
^эддину не определенному автору, а его «школе». Приятие «школа» впервые
• ЭДрцикрет в XV веке в книге Микеле Савонаролы7 5, (дедушки мятежного до-
$Иниканца) «Q великолепных украшениях королевского города Падуи» (ок.
, -Ц4б ь), в связи с именами, нискольких, художников из Эмилии и послеДо-
1 Лфёдей Джотто ир Падуи. По-настоящему жерто цонятир войдет, в. употреб-
•' $£Н(Ш, лишь в первой,половине XVII,векр.	. ..
•' одо.^так, одна биография сменяла другую, причем, обращаясь к искусству
'' ^рщдого, авторы ограничивались повторением сведений своих предщест-
ЭДй^цкрв, лишь более или менее видоизменяя их. Что же принципиально но-
-  оявилось в этом обильном, пртоке литературы?. .
-и.- .Если говорить о терминологии, то во второй половине XVII века понятие
/(СД'иль» начинает вытеснять слово «манера», когда речь заходит о своеобра-
Зр,Ц, индивидуальности того или иного художника, эпохи или художественной
, формы. Ранее это слово употреблялось лишь в редких случаях (в XV веке
архитектором Филарете, в конце XV) — КамилиР.Болонызй). И вот в 1646
Роду отер; Агостино Маскарди, в четвертой части своей книги «Об .истории ис-
кусства» использовал слово «стиль» для обозначения индивидуальных осо-
Д	S3
,1»-.
бенностейязыка писателя; при этом он лишь следовал примеру латинских ав-
торов I века н.э. Горация и Вергилия. В;основе понятия лежала метонимия:
первоначально «стиль»* — инструмент, предназначенный для письма на де-
ревянных дощечках, покрытых слоем воска.
В «Замечаниях о творчестве Никола Пуссена», опубликованных в 1672
году, Беллори заявляет, что «стиль есть особая манера художника или же
способ изображения в живописи и рисунке, порожденный своеобразным та-
лантом каждого художника в выражении и претворении в дело идей». Как
видно, формальное выражение личностного начала в творчестве остается
здесь подчиненным некоему абстрактному понятию. Для адептов классициз-
ма выражение индивидуальности представлялось чем-то вторичным, так что
аббат Дюбо даже опровергал целесообразность изучения стиля того или ино-
го автора для разграничения подлинника и фальшивки! Однако вскоре уко-
реняется новое значение слова «стиль»; теперь оно относится не к личному
дарованию художника, а к целой группе произведений. В «Основах курса
живописи» (1708) Роже де Пиль относит слово «манера» ко всему, что
связано с индивидуальностью художника; слово же «стиль» принимает у
него сугубо эстетический смысл. Так, он различает героический, сельский,
уверенный ц обходительный стили. В своих «размышлениях о живописи»76
врач Папы Урбана VIII Манчини писал: «В, творениях каждого художника
есть нечто, вообще свойственное его эпохе, а также и индивидуальные
свойства». Таким образом, автор приписывал стилю историческую ограни-
ченность.
К ограничению во времени вскоре добавится и ограничение в про-
странстве. Болонский кардинал Агукки (в своем «Трактате о живописи»77)
различает в итальянском искусстве четыре школы: римскую, флорентий-
скую, ломбардскую, венецианскую. Мальвазиа также пишет о четырех
школах: римской, ломбардской, венецианской и болонской, — отдавая по-
следней пальму первенства. Манчини, все еще употреблявший понятие «ма-
нера», выделяет те же самые школы, что и кардинал Агукки; к ним он добав-
ляет «заальпийскую», которая включает, в противовес Италии, все чужезем-
ные школы. ,
Франческо Сканелли (в «Микрокосме живописи», 165778) подразделяет
итальянскую живопись на три школы; тоскано-романскую, венецианскую и
ломбардскую (последняя включала в себя также и эмилийскую); как и Ман-
чини, все чужестранные школы (немцев, французов, голландцев и фламанд-
цев) он объединяет в общую группу straniera**. Эта схема школ была в окон-
чательном виде сформулирована аббатом Ланци в конце XVIII века.
Венецианская школа, более или менее задвинутая на второй план у Ваза-
ри, стала предметом прославления у Марио Боскини (1613—1678); он на-
писал на этот счет стихотворный трактат на Венецианском диалекте «Карта
Живописного мореплавания» (1660)79 й путеводитель по Венеции «Сокро-
вища венецианской живописи» (1684)^°. Вместо того чтобы по примеру сво-
их современников взять за основу биографический или исторический под-
ход, Боскини излагает материал в лирической и полемически заостренной,
чрезвычайно современной по духу манере. «Карту» сравнивали даже со сти-
хотворением Бодлера «Маяки». В противоположность своим современникам
автор не утруждает себя анализом идейной сферы, но основывается исклю-
чительно на зрительных критериях; он подвергает решительной критике Ра-
* От греч. mvkos, лат. stylus — палочка, — Прим. peg.
Иностранные (и/пал.). — Прим. peg.
54
Маэля и всю римскую шкоЛуУЧ^б Же касаеТсйвенецИанского колорита, то
дн,.по мнению Боскини, представляет собой pittura di tnacchia (эскизную жи-
вопись), обладает живостью наброска, передает динамику жизни и движе-
ние, Дрскини верно уловил «живрпиёйый; характер» венецианской школы,
который он противопоставляет сукосТй фХореИтийской и римской школ. От-
дирая дань уважения Веласкесуй Рубенсу, он демонстрирует тем самым ши-
роту взглядов.
Средневековая живопись, за вычетом собственно декоративной ее части,
1 неизменно изображала человека, будь то в повествовательной или символи-
V, уеской форме. Когда же под влиянием присущего североевропейской живо-
писи натурализма искусство расширило свои задачи и стало все больше об-
< ращаться к изображению всех аспектов природного мира как существующих
вполне автономно, а не по отношению к человеку — с этого момента возни-
кает тенденция окружать особым пдЧетоМ тех художников, которые изобра-
• Жали человеческие деяния. Уже в XV веке Альберти восхвалял духовное
г. превосходство «мастеров исторической живописи» — понятие, которое за-
Атем будет подхвачено.рядом критикой маньеристской эпохи, как, например,
{ Джованни Андреа Джилио в Своих «Диалогах» (15 64)81 и Рафаэлло Боргини
книге «Отдых» (1584). СледУкицим по Чначймбёти шел йортрет, и уже Аре-
в письме Леоне Леони заявлял, что живописцу пристало изображать
.!- знаменитостей, Теодоро Америни в книге «Об истинных наставлениях
^живописцу» (158У)82 четко разграничивает историческую живопись и вся-
-•' кую иную. Джулио Манчини выстроил целую иерархию из двенадцати видов
живописи в зависимости от возрастания Интеллектуального усилия, затрачи-
ваемого в процессе работы. Француз Фелибьен ДеЗаво в своей лекции, про-
’ читанной в Королевской Академии живописи и скульптуры (она включена в
' сборник его «Бесед»83), приводит объяснение упомянутой градации, которая
? В Конечном счете была принята академией. Двигаясь от наиболее обыденного
' й простого сЮжета ко все более сложным, мы получаем следующую шкалу:
‘ натюрморт (изображение цветов и фруктов), затем пейзаж (более высокий
• уровень интеллектуального усилия, в особенности если в него введены чело-
- веческие фигуры^ затем изображения живых существ, животных, людей в
бЫтовой обстановке (жанровая Живопись); на еще более высоком уровне
размещается портрет и, наконец, историческая живопись. Превосходит ее,
«„точки зрения Фелйбьена, только аллегорическая композиция — ибо именно
в вымышленном сюжете, считает он, кроется величайшая из истин.
' Пейзаж поначалу был узаконен как фон Для человеческих фигур (Ман-
чини). Де Пиль различал геройческий й пасторальный пейзажи. Благодаря
, Пуёсену будет освящен также и героический, иЛи буколический, пейзаж, ко-
тбрый получит наименование «йсториЧеского». И только в 18 1 6 году худож-
ник Валансьей, преподаватель перспективы в Парижской Школе изящных
искусств с 1812 Тода, добьется учреждения специальной премии за лучший
исторический пейзаж84. До нас дошел написанный Валансьеном трактат о
йёйзаже; его принципы воплощал в жизнь в своих картинах Коро («Гомер и
пастухи», Салон 1845 года, музей в СеН-Ло), рассматривавший свои пейза-
жи как простые этюды с натуры (выполненные в духе Валансьена). Чтобы
как-то приостановить развитйе натурного пейзажа (под влиянием голланд-
академия, таким образом, нашла уловку, благодаря которой пейзажу
УДдлЬсь возвыситься до исторической живописи.
Несмотря на указанную иерархию жанров, Королевская Академия жи-
вописи и скульптуры в XVIII веке широко принимала под свою сень талант-
ливых представителей всех видов живописи.
55
К концу эпохи маньеризма, под воздействием Тридентского собора, в
жанровых классификациях стали 'учШъгватьСя и Иные критерий; духовного
порядка85, в соответствии с которыми пальма первенства отдавалась масте-
рам религиозных сюжетов. Однако этот принцип будет носитьчистотеоре-
тический характер и прекратит свое существование уже в начале XVII века.
Что касается религиозной живописи, то художники отнюдь не руководство-
вались в своем творчестве предписаниями кардинала Федериго Борромео
(«О священной живописи»88), выступившего, впрочем, уже после тех воль-
ностей, которые позволил себе при изображении религиозных сцен Каравад-
жо. Книга кардинала явно запоздала, и по всей Италии религиозная живо-
пись останется столь же свободной от регламентации, что и светская (хо-
тя часть художников и следовала тенденций, обозначенной Лодовико Кар-
раччи).
В 1698 году вышла первая всеобщая истррря искусств, составленная ху-
дожником Пьером Морье. Намерения автора ясцы из названия работы: «Ис-
тория искусств, связанных с рисунком, разделенная на три книги, где ведется
речь о происхождений, развитии, падении и восстановлении искусств». То
была первая книга, названная ее автором «Историей искусств». Монье при-
вносив в рйзййтиё кудо'жественнйхфЪ^м'прингщпиальные разделы, которые
впоследствии Использовались на протяжении долгого времени: ассирийское,
египетское, иудейское, вавилонское, Гр^ёскоё, риМСкде искусство, упадок
римского искусства, готическое Искусство, средневековье й Возрождение.
Монье путешествовал по Италии и сумел по достоинству оЦеНйть Некоторые
средневековые памятники. В современную же эпоху, по мнению Монье, пол-
нейшему упадку живописи в Риме, где она уже казалась обреченной на ги-
бель, воспрепятствовали братья Карраччи.
На рубеже XVII—XVIII веков в общественном мнении Франции проис-
ходит, можно сказать, определенный поворот вслед за спором «древних» и
«новых»; в искусстве этот спор вылился в конфронтацию приверженцев ри-
сунка и сторонников цвета. В этой давней дискуссии, уже имевшей ранее ме-
сто в Италии, столкнулись «пуссенисты» и «рубенсисты».
Роже де Пиль, совершивший образовательную поездку в Италию, опуб-
ликовал затем целый ряд трудов о живописи: «К дискуссии по поводу коло-
рита» (1673), «Краткие жизнеописания художников» (1699), «Идея совер-
шенного художника»(1699) и «Основы курса живописи»( 1708). Венециан-
цев он ценил выше Рафаэля, а Рубенса — выше Тициана; Пуссен представ-
лялся ему чересчур приверженным античности и недостаточно человечным.
Однако в работе «Баланс живописцев», включенной в «Основы курса живо-
писи», он обнаруживает некоторую расплывчатость своих убеждений. У де
Пиля возникла оригинальная мысль выставить великим художникам оценки
по двадцатибалльной системе. Высшей оценки не удостоился никто, посколь-
ку речь идет об идеале композиции, рисунка, цвета и формального выраже-
ния. Разброс оценок очень велик. Так, по композиции лучше всех оценка у
Рубенса (1 8), за ним следуют Рафаэль и Гверчино (по 1 7), а замыкают список
Джованни Беллини и Перуджино (по 4). Микеланджело получил по компо-
зиции лишь четыре, Пуссен — целых 15 баллов. Что касается рисунка, то
здесь первым оказывается Рафаэль (18), вслед за ним идут Микеланджело,
братья Карраччи, Доменикино и Пуссен (по 17); Рубенс получил лишь 13,
Джованни Беллини И Рембрандт замыкают список (по 6!). В отношении цвета
лидируют Джорджоне и Тициан, затем идут Рубенс, Рембрандт, Ван Дейк,
Якопо Бассано (по 17). Пуссен получает лишь 6 баллов, Микеланджело — 4.
Забавно, что по «формальному выражению» первым идет Рафаэль (1 8), вслед
за ним Рубенс и Доменикино (по 17). Лебрен — скорее всего, из-за его маз-
56
получил 1 6 баллов, Jlycсей также оказался на достаточно почетном ме-
ГЧ^ЕеДна четвертом при 15 баллах),, Веронезе удостоился лишь 3 баллов, а Яко-
Караваджо иг Пальма Веккио получили нулевую оценку! Общий
Шх^оГ 'ЭТОЙ иедантичпой схоластической схемы несколько невнятен, посколь-
жС^Рафаэль и Рубенс по сумме* баллов оказываются лидерами на равных (по
® 65’“баллов), за ними идут братья Карраччи; Лебрен и Доменикино, имеющие
6 баллов. Пуссен в этом конкурсе Все-таки Занял третье место с 5 3 бал-
Жиммй. “Тицйан оказался на пятом (51), Рембрандт на шестом (50), Джорджо-
ЯЕ^Мийеланджело и Пармиджанино на тринадцатом (по 37).
ЖжД&то состязание не позволяет Прийти к каким-либо выводам относительно
sllStopCKo# позиции, так как и Рафаэль, и Рубенс заняли высшую ступень пье-
углестала почета. Может быть, самое главное здесь заключается в том, что бог
А^ёМНи Пуссен оКаЗалёй ОЙесйенным на третье йёсто: В тоже время эта
ЙбеЛь о рангах» достаточно ясно отражает общую тенденцию развития
ййтЦузёкрй Живописи после 17б0 года? НадЬ иметь в виду, что, хотя Ру-
вдс' рка^а^ оПредеденцрр вдияниё. тф Датто? Ларжильера, Фрагрнара Днр-
Художников),.р^а^прр^овдая ^i^op^c^, уаздци Вы. ни были
^иодотональрый три и .сщуётр!, р^анетс^ верна академическому форма-
i^y Лебрена,, котррыйпо классификации. Роже де Пиля стоит на втором
|рс^. Руссен же, яьяпопулярность к 17 510 году вновь возросла, все же ока-
доялцшь на третьем,, . ;	:,.
i
-Н*1 •!'
?Г>
Т.ОЬ.ч.

~Ог с.
, .«-qsao. >
' -ньк • 
'-8Й1 Н-1
.НИ’ Ф ХЮ 
; -Он*;.	,
\ ёд 7 1  *
_5сЛК'	‘
’(Я,.-	.•!
, х-> 
ЮН,
от ,	<
.0 , * -,


КРАТКИЙ ОБЗОР ИЗЫСКАНИЙ4 «АНТИКВАРОВ»
В XVI—XVIII BEKAX' ? ' '
Во Франции начиная с XVI Века получают все более широкое распрост-
ранение собранные «антикварами» кунсткамеры, где наряду со старинными
произведениями искусства хранились и естественно-научные образцы. Кро-
ме того, стали предприниматься попытки прочитать нанесенные на куски ста-
ринного мрамора надписи, эти своего рода каменные книги. Подобная «науч-
но-исследовательская» деятельность осуществлялась под эгидой учрежде-
ния,. организованного Кольбером, при Французской академии для несколько
иных целей, которое впоследствии расширилось вплоть до обретения авто-
номии. Поначалу это была состоящая из четырех человек комиссия, получив-
шая название Малой Академии, которой поручалось записывать сочиненные
в честь короля легенды — ими надлежало сопровождать медали, живопись
и шпалеры при дворе. После смертц Крльбера в 1 б 8 3 году комиссия попол-
нила свои ряды и превратилась в Академию надписей и изящной словесно-
сти; в соответствии с замыслом покойного министра она, стала расширять
сферу своей деятельности, а в 1701 году ей была доверена инвентаризация
и публикация всех римских памятников, находящихся на территории Фран-
ции. Списки было поручено составить художнику Миньяру. Начиная с этого
момента и на протяжении всего XVIII века по всей Франции начинают соз-
даваться общества по изучению древностей.	'
В искусстве античности выделялись изделия, высоко ценившиеся во все
времена, в том числе и в средние века, поскольку Они играли заметную роль
в ювелирном деле даже зрёЛого средневековья; речь идет о камеях и инта-
лиях (резных камнях). Многие стремились тдгда заполучить эти резные гем-
мы, так что начиная с XIV века стали фабриковаться многочисленные под-
делки. Крупнейшим центром по торговле старинными произведениями искус-
ства была Венеция, неизменно хранившая связь с античностью. Составлялись
коллекции античных инталий, которые рассматривались как самостоятельная
художественная ценность. Ими было особенно богато собрание Медичи.
Наиболее значительным из написанных на эту тему в XVIII веке трудов стал
«Трактат о резьбе по камню» П.'Ж. Мариэтта (1750); ранее, в 17 37 году,
Мариэтт как издатель,выпустил «Собрание старинных резных камней» Ле-
века де Гравеля.	.	,
Вслед за книгой «Mirabilia urbis Romae» («Диковины города Рима»), зача-
ровывавшей средневековых паломников и представлявшей в ореоле легенды
как христианский, так и языческий Рим, в конце XVIII века вышло в свет мно-
жество путеводителей по Вечному Городу, где с каждым разом все более ак-
центировалась роль античного Рима. Наиболее старинным из посвященных
исключительно этому городу исследований является «Roma instaurata» («Вос-
становленный Рим») — книга, написанная в 1446 году Флцвио Бьондр и
опубликованная анонимно сначала в Риме в 14 71 году, затем в Базеле (ин-
фолио) в 15 3 1 году. Описание римских руин, составленное другим флорен-
тийским гуманистом — Поджо Браччоллини, вышло в свет в Страсбурге в
58
м 513 году в составе полного собрания его сочинений («Ruinarum urbis
 descriptio» ).
К Начиная с буллы Павла II, предпринявшего в 1462 году попытку спасти
ж дальнейшего разрушения римские руины, все усилия пап во имя спасения
^древнего города оставались тщетными. 27 апреля 1515 года Папа Лев X из-
»ал бревё, согласно которому Рафаэль назначался Главным хранителем рим-
£ких древностей; можно было предположить, что опека над старинными со-
%'дружениями после этого усилится. На самом же деле речь шла в первую оче-
Т редь о том, чтобы составить топографический план Древнего Рима, а также
^'о сборе материалов, необходимых для сооружения собора св. Петра; следо-
4«ало также принять меры к сохранению надписей, которые считались необ-
^«димымн для изучения истории римской цивилизации. О любых производи-
в исторической части города раскопках следовало в трехдневный срок
<1д0лЬжить хранителю древностей. В 1517 году гуманист Якопо Мадзукьо
s Получил привилегию на опубликование в течение семи лет свода надписей;
ж^йрвый их сборник вышел в 1521 году. Итогом доверенной Рафаэлю миссии
<<$АЛО опубликование пространного меморандума, где урбинский мастер с
л Й1евом обрушивается на «готов, вандалов И всех йных'ВрагоВ рода'римского»,
,.'-';#Й!норые С таким остервенением разрушали Вечный Город. ЗдесЬ впервые
^ Потребляется слово tedesco В качестве синонима готической архитектуры.
К'сожалению, целый ряд обстоятельств Свидетельствует о том, что этот зна-
/, йеНитый меморандум еДва ли в полной мере можно приписать Рафаэлю. По
вНЁй Вероятности, Папа просто хотел воспользоваться связанной с именем
f' Художника колоссальной популярностью ведь тот не знал латыни, и ему,
> £корее всего, помогали в работе гуманисты типа Фабио Кальво и Андреа
ФульВио87.
L Первое в полном смысле слова топографическое описание Рима вышло
В свет в 1539 году; это «Antiquitatae urbis topographia» («Топография город-
„ ских древностей»).
1 ( С конца XV века вначале в Италии, а затем и по всей Европе стало из-
даваться огромное количество книг о древнем искусстве; издатели усиленно
‘ С0р,евиуются друг с другом в публикациях (неизменно в аналитической, т.е.
описательной, форме) памятников архитектуры и скульптуры; впрочем, и
эдиграфика, и глиптика, а также нумизматика в равной степени возбуждали
Интерес антикваров и любознательной публики.
V *«4™, Первым же подлинно научным трудом в этой области мы обязаны бенег
ДИКтинскому монаху Бернару де Монфокону (1655—1741), представителю
(»|ОКе упомянутой конгрегации Святого Мавра; он заложил основы француэ-
• СКОЙ Исторической школы. В подлинно научном духе выдержана «Истолко-
• i ВВИная и запечатленная в картинах античность» (в десяти томах), выпущенная
Й Свет в 1 7 19 году на латыни и на французском языке; В 1724 году за ней
последовало дополнение, состоявшее из пяти больших томов ИН-фолИо. В
•, 1729 году бенедиктинец распространил свои изыскания на средневековье (в
кйиге «Памятники французской монархии»; слово «памятники» было упо-
’ Треблено здесь в своем первоначальном, этимологическом значении — лат.
flipnumentum обозначало все то, что навевает воспоминания). Гравюрами из
ЭТого сборника пользовались на протяжении более чем столетнего периода;
УЧёники Давцда И Герена и даже сам Жерико черпали оттуда образцы антич-
ЙМх памятников, с Которых они делали копии.	•
1 «Описание развалин города (Рима)» (лат). — Прим. peg.
*
> Наиболее примечательная попытка охватить античное наследие во всей
его целокупности была предпринята еще в эпоху маньеризма. Ее осуществил
Пирро Лигорио (15 10—1583), архитектор родом из Неаполя, чье творче-
ское наследие /весьма невелико, а иногда и трудноустановимо88. ;В Неаполе
он служил антикваром у Альфонса II, азатем; около 154 2 года переехал в
Рим. Не добившись исполнения своих замыслов и разочаровавшись, в 1568
году он уезжает в Феррару. Лигорио одним из первых восстал против раз-
рушения вновь открытых памятников, которые сразу же использовались как
строительный карьер или как место для находок предметов старины; он при-
звал сохранять их в неприкосновенности. В 155 3 году Лигорио опубликовал
«Libro delli antichit^» («Книгу о древностях»), которая представляла собой то-
пографическое описание Рима и включала несколько планов города, состав-
ленных в 1552, 15 5 3 й 1561 годах. В то же время он задумал большой труд,
гравюры и рукописные тексты к которому хранятся в настоящее время в раз-
розненном виде в парижской Национальной библиотеке, оксфордской и не-
аполитанской библиотеках, а также в Государственном архиве Турина. Ру-
копись состоит из тридцати томов. В первых восемнадцати дано повторное
изложение, на сей раз в алфавитном порядке, предшествующего труда, пред-
ставляющее собой подлинную энциклопедию античности; тома с девятнадца-
того по двадцать шестой содержат пересказ предшествующих по сюжетам,
тома же с двадцать седьмого по тридцатый — сведения по географии антич-
ного искусства и искусно выполненные рисунки. Этот огромный свод позна-
ний, перед которым у исследователей прямо-таки опускались руки, мало кто
использовал в дальнейшем. Но тот специалист или группа специалистов, ко-
торые взвалили бы на себя нелегкий труд, связанный с публикацией этого
неизданного сочинения, вскоре убедились бы, что перед ними образец по-
длинно научного исследования, сопоставимого с исследованиями более поз-
днего времени. Лигорио грезил об античности и видел ее сквозь призму сво-
его маньеристского понимания. Этот антиквар, подчас вступающий в поле-
мику с коллегами, без колебаний Подчиняет факты своему буйному вообра-
жению, что проявляется в наличествующих в его рисунках вольностях, в
фальсификациях, на которые он пускается во имя того, чтобы подтвердить
собственные теоретические суждения89.
В 1637 году библиотекарь лорда Арундела Франц Юниус в книге «De
pictura veterum» («О живописи древних»), не цитируя ни единого труда, осу-
ществил гигантскую компиляцию всей античной литературы о художниках.
Уже после его смерти вышел «Catalogue artificum», словарь античных худож-
ников, составленный в алфавитном порядке; Рубенс взялся прочесть его и по-
святил этому неделю.
В то же время в Риме обнаружился и другой источник по археологии ан-
тичности — памятники раннего христианства (после открытия катакомб). В
XV веке они стали доступны для посещения, в чем особенно преуспели чле-
ны недолго просуществовавшей Римской академии Помпонио Лето, основан-
ной по инициативе Папы-гуманиста Павла П. Пылкая вера святого Филиппа
де Нери (1515—1595) влекла его к изучению раннехристианской церкви.
Подлинное же состязание исследователей началось после открытия кладби-
ща св. Присциллы в 1578 году. Прямой выходец из общества святого Фи-
липпа Антонио Бозио (1575—1629) тщательно и увлеченно изучал катаком-
бы, значительная часть которых была открыта именно им; однажды он чуть
не погиб там. Итогом этой работы стало посмертное издание книги Бозио
«Подземный Рим» (1634), поистине основополагающего труда по раннехри-
стианской археологии. Двадцать лет спустя Пьетро Аринги дополнил ее «Но-
вейшими изысканиями о подземном Риме», где учтены были открытия, сде-
60
Ьнные после кончины Бозио. Исследования в области раннехристианской
Ьхеологии постоянно продолжались и в дальнейшем.
fZ флорентиец Джованни Боттари (1689—1775) поставил себе цель зано-
jp Проделать то, что веком раньше осуществил Антонио Бозио. «Подземный
>цМ» был своего рода описью катакомб; пространное же название книги
)Ьттари — «Священная скульптура и живопись, извлеченные из римских
-дадбищ» — раскрывает его намерения; они заключались в том, чтобы вы-
гнить спальные и молельные комнаты, описать и изучить значение иерог-
йфов, зафиксировать изображения, надписи, эпитафии и иные достойные
Бимания вещи, кои могли бы дать представление о раннехристианской Цер-
Би, Цёль, которую поставил себе здесь Боттари, выходит за рамки простого
конологического прочтения, как у Бозио. Книга показывает, сколь далеко
Подвинулось изучение произведений искусства от XVII к XVIII веку. Ботта-
Ь,видит в древней живописи не только сокровище.
№
Г
ж
F
Л  -4
*
S' * ъ '
’’ Й\ .
%

УЧЕНОСТЬ В XVIII ВЕКЕ
В XVIII веке дискуссии по вопросам истории искусства приняли в Италии
значительно больший, чем ранее, размах. В общем виде можно сказать, что
началась энергичная критика Вазари, Которого упрекают в «местничестве»
(campanilismo) и осуждают за биографический метод, да и сам его авторитет
подвергается сомнению. СПОрЫ разворачиваются и вокруг принадлежащих
Вазари атрибуций; которые пытаются исправить, что порой Приводит к пол-
ной путанице. В то же время сочинение Вазари переиздается. В XVII веке в
Болонье появилось третье издание, заботу о котбром ВЗЯЛ йа себя Карло Ма-
йолёсси (1647). В XVIH веке вышло' нё мёнёё трех изданий: четвертое (счи-
тай От самого первого) осуществил историограф епископ Боттари (оно было
опубликовано в Риме в 1759-^176'0 It.); пятое выпустил Некий знаток, ка-
валер де Джудичи, вкупе с двумя флорентийскими художниками (между
17 67 и 17 7 2 гг.); наконец/шестое издание; представляющее наибольший Ин-
терес, осуществил сиенский историк Делла Валле в 1799 году00. Хотя Делла
Валле и оспаривал многИе Из атрибуций Вазари, он в то же время выступил
в защиту авторитета патриарха истории искусства. «Несмотря на то что иные
поднимают Вазари на смех, — заявил историк, — то был великий человек, и
он пребудет таковым, невзирая на допущенные им, начиная с введения, как
в хронологии, так и в истории погрешности. Вазари был первооткрывателем,
и именно он осветил путь всем прочим. Он не убоялся пуститься в это не-
простое предприятие, и неудивительно, что,многое в его книге пропущено».
По мнению Делла Валле, оппоненты Вазари отнюдь не прояснили связанные
с его сочинением проблемы: «Бальдинуччи, Боттари и прочие, кто писал о Ва-
зари, лишь еще больше Запутали дело». .
И все же Гульельмо Делла Валле (1742—1800),. которого Ланци считал
крупнейшим ученым XVIII столетия, не преминул выявить имеющиеся у Ва-
зари лакуны, в том числе касательно сиенской школы, особенно периода XIV
века; Делла Валле воздает ей должнре в своей книге «Lettere senese sopra le
ВеЦе Arti» («Сирнска^ книга об изящных искусствах»» в 3-х томах, 1782-—
1786). Он исследовал не только средневековую сиенскую школу, нр и пи-
занскую школу, к которой привлек его внимание местный ученый Да Мос-
сана, позднее издавший Монографию о городе на реке Арно «Pisa illustrate»
(«Знаменитости Пизы», 1787—1790). Аннибале Мариотти01 и Бальдассарре
Орсини02 посвятили свои сочинения Перудже, Мальвазиа — Болонье03. Рас-
пространение «краеведческой» эрудиции способствовало переоценке памят-
ников и художников средневековья. Так, в Вероне ученый и коллекционер
Сципионе Маффеи в своей книге «Verona illustrate» («Знаменитости Вероны»)
с большой симпатией описывает средневековый город и. Дабы повысить ин-
терес публики к памятникам Вероны, охотно дает им ложную датировку. В
Падуе многочисленные местные ученые воЗдают квалу и публикуют гравюры
Мантеньи, оказавшиеся со времен Вазарй в полном забвении. В Венеции
Джироламо Дзанетти восхищается мозаиками собора св‘. Марка04.
Стремясь подчеркнуть значение культуры своей «малой родины», иные
историки не колеблясь прибегают к самым Настоящим фальсификациям. Не-
аполитанский художник Бернардо дё Доминичи, которого К5лйус фон Шлос-
62
впоследствии назвал «ТартаренОм от искусствознания», принялся за
|^ИЕ)ставление «Жизнеописаний»9* художников Неаполя; решив, что число
ЗИ8|Х недостаточно велико, он сам выдумал несколько имен, которые — пе-
-фр я зипуя весьма высокопарное название его книги вовсе и не жили на
Яйзвете.
ЯГ Итак, Италия постепенно возвращает себе свою средневековую культу-
— свое, преданное Вазари проклятию средневековье — гораздо раньше,
вгеМ это сделают другие страны Европы (исключение составляет только Анг-
Хотя это и выглядит несколько парадоксально, но неоклассицистиче-
дух способствует подобной переоценке в противоположность бароч-
ДеЕгм' веяниям предшествующего столетия; переоценка распространяется да-
.Вйцщ «греческое», то есть византийское, искусство, вызвавшее столь рез-
JWEmn критику со стороны автора «Жизнеописаний», Марко Ластри (1731 —
МОТ'11. автор книги «L’Etruria pittrice» («Художники Этрурии», 1766) — вы-
^цифмиргпся труда, снабженного превосходными большими гравюрами с ком-
ffiSfw-гариями на французском и итальянском языках,— доходит, до того, что
ДЕйхваляет достоинства византийской живописи, противопоставляя ей твор-
«MftpTBO Пьетро да Кортоны или нескольких другие современ^ых ,худржников.
Яшрантийские мастера, по его мнению/ более правдивы.
большинстве теоретических и исторических исследований XVIII века
дйурматриваются исключительно скульптура и живопись. Что же касается
•^уучАния архитектуры, то здесь наиболее значительным представляется
|г|КЯадапулийца Франческо Милициа (1725—1798), в 1761 году обосновав-
ТУВмвпся в Риме. Его обширное творческое наследие подразделяется на две ча-
ЙЯПТК! теоретическую и историческую. При этом теоретические труды96 Ми-
5й лициа вышли уже после исторических, и в них порой подвергаются пере-
ЖБсмыслению высказанные им ранее суждения. Милициа проявляет здесь се-
Яш^.как несгибаемый приверженец неоклассицистической доктрины, осно-
я( ванной на работах Витрувия; принципы его суждений базируются на Витру-
ЙЭНёВой триаде «Firmitas, Utilitas, Venustas» («Прочность, Полезность, Красо-
Ж1рЙ).' Его первое историческое сочинение, «Жизнеописания знаменитейших
«зодчих», вышло в свет в Риме в 1768 году ив 1771 году было переведено
Йа'фрйнцузский язык. В 17 81 году автор переиздает его в расширенном виде
Ждад’названием «Памятки о древних и новых зодчих» («Memorie degli architetti
/j'antichi e modemi»). Эта книга состоит из трех частей — в первой говорится
Л^отРаНТИчнЫх архитекторах с 450 года до н.э. до IV века н.э.; вторая повест-
3оАчих FV—XV веков; третья — об архитекторах, работавших со вре-
;1Йен Возрождения до XVIII века. Те суждений, которые высказал Милициа в
двух трудах, хорошо дополняет составленное им описание памятников
, $*ййа («Roma delle belle arti del disegno», «Рим в изящных искусствах». Басса-
787), где ранее высказывавшиеся автором критические замечания це-
поданы в еще более заостренной форме. Несомненно, самым приме-
й£^^®льным в этой книге является «Похвальное слово» в адрес построенной
® > Vt веке до н.э. «Cloaca Maxima»*, крупного подземного сооружения для от-
/ ioXa сточных вод, «Красота» которого может родиться лишь из соединения
РРеДСтавлений о «Прочности» и «Полезности»,
/	, И наконец, в опубликованном в 1787 году «Словаре изящных искусств»,
Построенном по энциклопедическому принципу, Милициа обобщает весь
-свой исследовательский опыт.
г Так назывался большой закрытий сточный канал в, Риме, проведенный от Форума
реку Тибр, по преданию, при Тарквинии Приске (VI в. до н.э,). — Прим. род.
63
По существу, концепция истории искусства у Милициа не столь уж от-
лична от той, которой придерживался Вазари, ибо она заключается в том,
чтобы вынести суждение об искусстве прошлого исходя из выработанной в
эпоху, когда работает исследователь, эстетической платформы. Что в его со-
чинениях действительно ново — так это чрезвычайно четкий анализ формы
произведений. Заново обращаясь к наиболее знаменитым архитектурным со-
оружениям, Милициа, можно сказать, не щадит ни одно из них. Этот суро-
вый судия различает в творчестве всех рассматриваемых им художников pars
construens и pars destruens*. Не осмеливаясь сбрасывать с пьедестала могу-
чую фигуру Микеланджело, автор ограничивается ловким маневрированием
и вслед за Вазари уделяет непомерно большое внимание занятным эпизодам
из жизни великого мастера и основным вехам его пути. Что касается Борро-
мини, то нет ничего удивительного в том, что этот зодчий представляется Ми-
лициа воплощением дурного вкуса в архитектуре. Он пишет: «Ко всем при-
чудам и неточностям Микеланджело, коими была заражена римская архитек-
тура XVI века, в'последующем столетии добавились сумасбродства Борро-
мини». И далее: «Не он ли довел причудливость до крайней степени безрас-
судства?» Естественно, что в том же ключе автор высказывается о Гварини,
которого он, впрочем, знает лишь по иллюстрациям к «Гражданской архитек-
туре»97, поскольку наш историк был кабинетным ученым и, по всей видимо-
сти, не испытывал потребности пускаться в путешествия, чтобы самому уви
деть те или иные памятники; именно поэтому в биографическом очерке о Жа
ке Франсуа Блонделе тот предстает скорее не как практик архитектуры, нс.
как теоретик, автор «Курса архитектуры»98.
Благосклонное отношение автора к Ванвителли (которого Милициа осо-
бенно хвалит за дворец в Казерте) связано с тем, что тот соблюдал принципы
неоклассицизма. Предпочтение же отдается Палладио как «крупнейшему из
архитекторов со времен Августа», и в будущем эта оценка найдет свое под-
тверждение. Нельзя сказать, что Милициа забывает вскрыть изъяны в тво-
рениях Палладио; однако, по его мнению, они объясняются тем обстоятель
ством, что зодчий «не сумел устранить изъяны античных образцов». Весьма
строго оценивает. Милициа творчество Мадерно, неудачно решившего цент-
ральную часть собора св. Петра и не сумевшего передать впечатление вели-
чия. «Кто впервые входит в собор св. Петра, — пишет Милициа, — тот чув-
ствует себя так, как если бы он зашел в обычную церковь, поскольку храм
кажется менее внушительным, чем он есть на самом деле». Любопытно, что
аналогичное мнение высказывал и де Брос, путевые заметки которого явля-
ются чрезвычайно ценным свидетельством восприятия римского барокко
французским ученым. Кроме того, своим фасадом Мадерно закрыл барабан
купола работы Микеланджело.
Милициа справедливо усматривает в творениях Филипо Юварры соеди-
нение классического стиля и присущего барокко пристрастия к фантастиче-
ским образам (о том же впоследствии напишет немец Бринкман).
Автор «Словаря» упрекает также Бернини за то, что тот нарушил гармо-
нию здания, сооруженного Браманте и Микеланджело, добавив к нему бал
дахин.
Оценивая развитие искусств в целом, Милициа выделяет лишь два по-на-
стоящему оригинальных стиля: греческий и готический. И в этом он совер-
шенно прав, поскольку во всей западной цивилизации так называемый «со
Созидательное и разрушительное начала (лат.). — Прим. peg.
64
Временный» стиль обладает оригинальностью лишь на втором уровне, ибо за-
^Е«|ствует свой лексикон и общие параметры у античных мастеров.
ИГ На фоне критического сочинения Милициа изданная значительно раньше
^История архитектуры»99 Йоханна Бернгарда Фишера фон Эрлаха (1656—
Иг723) выглядит почти как роман. Знаменитый австрийский архитектор воз-
^Еамерился здесь ни много ни мало как воссоздать всемирную историю архи-
ИБЁктуры, начиная с храма Соломона, памятников Египта, Греции, Сирии и Ри-
Кр, не оставив без внимания арабскую, персидскую, китайскую, японскую
Бхитектуру; завершает книгу анализ произведений самого автора. Фон Эр-
предлагает читателю ряд весьма гадательных реконструкций, причем по-
даже не пользуется некоторыми опубликованными в его время ориги-
нальными каталогами (например, «Путешествием в Грецию» Спона и Уилера,
^678). Стоит ли поэтому удивляться, что золотой Дом Нерона выглядит в его
Нкц-е так, словно бы его строил Бернини. Этот многотомный труд, скорее бу-
^^Ьижащий воображение, нежели обогащающий читателя познаниями, все
в, имел определенный успех и был переиздан.
Позиция Милициа — оценивать архитектуру прошлого под углом зрения
|^КЬетики своего времени — противостояла проявившейся во второй полови-
^HfeXVIII века тенденции рассматривать произведение искусства исходя из
^«собственных законов и судить его по правилам эстетики той эпохи, в ко-
{^Нкую оно было создано. Сципионе Маффеи в книге «Знаменитости Вероны»
(Имвляет по поводу картины Лоренцо Венециано «Мадонна с младенцем»
^Ижвально следующее: «Это произведение и по замыслу, и по общей конст-
^екции, и по исполнению отдельных частей покажется весьма слабым тому
^^Мгаожнику, который будет оценивать его исходя из современных требова-
^Нкй. Но тот, кто станет разглядывать его, имея в виду время его создания, не
^Нрпытает ничего, кроме восхищения».
Все эти оценки основывались на отрицании предложенной Вазари на ос-
представления о «прогрессе» и «упадке» эволюционной схемы; каждая
ИВдаилизация, по мнению Маффеи, создала соответствующие своей духовной
|Мируктуре художественные образы, и только с этим следует считаться.
ИВ Более того, комментаторы теперь основывают свои суждения на визуаль-
Н>м анализе произведений. Задача, которую они ставят перед собой, заклю-
юется в том, чтобы научиться смотреть самим и научить смотреть других. В
И&тих целях Милициа составил учебник «L'arte di vedere nelle Belle Arti» («Ис-
Ийусство видеть в изящных искусствах»).
Нр Таким образом, на первом плане даже для Милициа оказывается не ав-
Ирор, а его произведение; и хотя в своей «Истории знаменитейших зодчих»
Дрн пользуется старым биографическим методом, но лишь для того, чтобы пе-
фейти затем к анализу самих произведений. Все авторы конца XVIII века, ко-
&орые предпримут попытку создания больших обобщающих трактатов, ста-
К'Нут сообщать своим читателям о подобной же позиции. Так, Луиджи Ланци
Пишет: «Мне важно изучить не человека, но художника». Марко Ластри, воз-
ражая против возможного неправильного истолкования своей книги, указы-
Жвает, что стремится изложить «историю живописи, а не живописцев», а Серу
К А* Аженкур замечает, что он «интересуется историей жизни каждого из ху-
р дожников в меньшей степени, нежели историей самого искусства».
р Знатоки XVIII века уже не склонны легко принимать на веру устойчивые,
I имеющие многовековую историю представления; они подвергают их суровой
* критике. Наиболее примечательный пример такой деятельности представля-
ет нам Пьер Жан Мариэтт (1694—1774). Выходец из семьи торговцев гра-
вюрами, он в конце концов продал семейное предприятие под названием «У
Геркулесовых столпов» и посвятил себя работе эксперта в подлинном смыс-
3 Зак. 884
65
ле этого слова. Мариэтт подвизался в этом качестве по всей Европе, особен-
но в Италии и в Вене (где он составил классификационное описание коллек-
ции принца Евгения Савойского), и даже в Париже, где составил каталог эс-
тампов Королевской библиотеки. Он задумал написать большой обобщаю-
щий труд, основываясь на книге Пеллегрино Антонио Орланди (1660—
1721) «Abecedario Pittorico» («Азбука живописи») и намереваясь выправить
все допущенные ее автором ошибки. Сохранились осуществленные в про-
цессе этой работы заметки Мариэтта на полях книги Орланди, а также при-
обретенный Национальной библиотекой в 18 2 7 году большой свод исследо-
ваний и рукописных каталогов. Филипп де Шенневьер и Анатоль де Мбнтэг-
лон опубликовали в 1858 году шесть томов из этого свода под названием
«Abecedario» для Общества истории французского искусства. Однако эта
подборка носит искусственный и произвольный характер. Недавно (в 1969 г.)
Фонд Вильденштейна напечатал факсимильное воспроизведение той значи-
тельной по объему части текста, которая относится к различным итальянским
школам (Editions des Beaux-Arts); по существу, то был единственно возмож-
ный способ публикации, так как речь идет о черновике.
В нем Мариэтт демонстрирует весьма богатую эрудицию и превосходное
умение дать характеристику тому или иному упоминаемому произведению;
высоко оценивая Рубенса и Бернини, он проявляет эклектичность своего вку-
са. Подчас он дает и несправедливые оценки, что, скорее всего, связано с
господствовавшими в его время неоклассицистическими принципами.
Жан-Батист Серу д'Аженкур (1730—1814) и Луиджи Ланци внесли в
конце XVIII века наибольший вклад в создание обобщающих трудов по ис-
тории искусства. Мы упоминаем первым д'Аженкура, Хотя его труд появился
позднее, ибо дата публикации книги совпала с революционными событиями,
а общий замысел более архаичен, нежели в книге Ланци. Жизненный путь
Серу д'Аженкура весьма показателен. Он принадлежал к высшей судебной
знати и сделался откупщиком. Прибыльная должность позволила ему сделать
состояние и приступить к собиранию произведений искусства и различных
диковин. Д'Аженкур встречается с художниками, энциклопедистами, страст-
ными любителями искусства, антикварами Мариэттом и Кейлюсом и решает
посвятить себя изучению средневекового Искусства, поскольку из трех ве-
ликих этапов в развитии искусства (первый — от изобретения до упадка ис-
кусства, второй — от его упадка до возобновления и третий — от возобнов-
ления искусства до XVIII века) именно второй был тогда наименее изучен. В
поисках произведений средневековой культуры Серу д'Аженкур совершает
множество путешествий — в Англию, во Фландрию, в Голландию, Германию,
затем отправляется в Италию. Уехав из Парижа в конце 17 78 года, в 1779
году он посещает Турин, Болонью, Мантую, Венецию, Равенну, Флоренцию,
Перуджу, Кортону, Сиену, Рим, в 1 7 8 0-м — Орвьето, в 1781-м — Неаполь,
Салерно и Монте-Кассино. И повсюду его с энтузиазмом встречают местные
ученые. Затем он обосновывается в Риме и заканчивает свою книгу накануне
Великой французской революции; она получила название «История искусст-
ва в памятниках, начиная с его упадка в IV веке до его возобновления в XVI
веке». Автор посылает рукопись в Париж, но тут разразились революцион-
ные события, воспрепятствовавшие изданию книги. Она вышла лишь между
1811 и 1820 годами, и автор уже не дождался завершения издания100,
В своей «Вступительной речи» Серу д'Аженкур заявляет, что «источни-
ком многочисленных предположений, безосновательных идей и заблужде-
ний, кои мы обнаруживаем в трудах ученых, антикваров и многих других, кто
позволил себе оценивать произведения искусства исходя из собственных
принципов, является то обстоятельство, что все они пишут и рассуждают о
66
тниках, которых никогда и в глаза не видели...». «Настало время покон-
с этим, — указывает д'Аженкур. — Вместо того чтобы оспаривать воз-
паст того или иного произведения, применяя к объяснению его сюжета свою
Собственную эрудицию, следует, напротив, объяснить его сюжет исходя из
стиля памятника и принципов искусства той эпохи, в которой оно было со-
К адано, для того чтобы применить упомянутый метод, основанный на изучении
*^.амой сути произведения, разнообразных фактов, обстоятельств работы над
НИМ и языка художника». Это стремление к научной добросовестности объ-
дг^яет предпринятые Серу д'Аженкуром путешествия, и вряд ли стоит вслед
Джованни Превитали упрекать его за переписку с многочисленными кор-
лондентами по всей Италии, которые посылали ему рисунки и гравюры.
сам Вазари в свое время нередко довольствовался письменными отче-
Серу д’Аженкур сформировался в школе Кейлюса и Мариэтта, и, хотя
был большим поклонником Винкельмана, в его трудах мы, однако, не об-
аружим той гениальной широты, которая была свойственна немецкому уче-
. Все же он был первым, кто составил подлинную энциклопедию тех ста-
художественного развития, которые долгое время считались подготови-
цыми по отношению к «совершенству», приходящемуся на XVI век (или,
рее, вновь обретенному в это время). Кроме того, принципиальная новиз-
а .его сочинения заключалась в большом количестве гравированных иллю-
аций. Это стало причиной широкого распространения книги и ее извест-
ЭСТИ вплоть до середины XIX века. Для Серу д’Аженкура работали худож-
всей Европы; Канова и даже Депре (который был ему обязан своей
Врьерой, так как именно д'Аженкур представил его шведскому королю) по-
али ему свои работы. Эти хранящиеся в Библиотеке Ватикана оригиналь-
ie рисунки обладают ныне особой ценностью, коль скоро речь идет о раз-
пенных или же подвергшихся в результате реставрации существенной пе-
елке памятниках.
%, Иезуит Луиджи Ланци (17 3 2—1810), родом из Марчии, принимаясь за
писание книги «Storia pittorica dell' Italia» («История живописи в Италии»),
вил себе целью — по его собственным словам — выполнить по отно-
нию к тому виду искусства, который со времен Вазари считался благород-
ейшим, ту же обобщающую работу, которую уже осуществил другой иезу-
ЙТ, директор Библиотеки д'Эсте Джироламо Тирабоски (1731—1794) в
„„ Итальянской литературе101. Ланци стремился свести воедино то, что до той
Доры изучалось в Италии лишь фрагментарно, и на основе методов, которые
« Предполагали лишь косвенное рассмотрение собственно истории искусства
.•^скорее ориентировали авторов на биографические повествования, — то не-
Обычайное многообразие творческих дарований, которое было свойственно
W Живописи страны городов-государств и принципатов начиная с XIV века.
®УДЬ Ланци несколько более склонен к теоретизированию, он мог бы пре-
.' (,‘ Тендовать на роль Винкельмана итальянской живописи. При этом ничто не
.^/АДвало оснований предположить, что именно этот автор напишет труд, кото-
<Ж сегодня по праву рассматривается как один из шедевров италоязычной
Истории искусства. Ведь Ланци в первую очередь интересовался антично-
'< ' стью, в особенности этрусками, и сохранил этот интерес до конца своих
Дней; и несмотря на то, что долгие годы он посвятил исследованиям в области
. ' Истории итальянской живописи, вплоть до своей кончины он продолжал пи-
- сать о литературе, археологии и античной поэзии. В то же время то был бла-
гочестивый священнослужитель, а не какой-нибудь аббат-скептик века Про-
свещения, о чем свидетельствуют его многочисленные богословские труды.
И Не случайно первым сочинением, написанным Ланци в 176 2 году, стало
67
Ж*
«Перенесение Ковчега в Сион» («II trasporto dell'Area in Sion»), музыкальное
действо к дню Успения Богородицы.
Долгое время он держался в стороне от волнений, сопровождавших за-
прет ордена иезуитов в Тоскане, и, вновь став простым священником, сумел
прожить в спокойствии, особенно высоко оценив ту безмятежную атмосфе-
ру, в которой он работал в Венеции. И хотя вера отдаляла его от философов
Просвещения, все же он, можно сказать, не был лишен определенных черт
энциклопедистов, и прежде всего способности к объективному и ясному
рассмотрению того или иного вопроса и элегантности стиля.
В новейшем, тщательным образом прокомментированном Мартино Ка-
пуччи издании «Истории итальянской живописи» (эту версию можно считать
окончательной) приводится поистине впечатляющий список произведений
Ланци; огромное количество написанного им тем более удивляет, что он не
отличался хорошим здоровьем.
Аанци был возведен в ранг великого, так сказать, официального, истори-
ка итальянской живописи. Он служил хранителем музея Уффици во Флорен
ции; получив от директора музея Джузеппе Пелли Бенчивенни распоряже-
ние переоборудовать галерею, он составил описание, которое вначале вышло
в свет в пизанской газете «Giomale di Letterati»102 («Литературный журнал»)
и тотчас же было переиздано отдельным оттиском под названием «Reale
Galleria di Firenza accresciuta e riordinata per comando di S.A.R. Arciduca
Granduca di Toscana» («Королевская галерея Флоренции, расширенная и пе-
реоборудованная по приказанию его высочества эрцгерцога Тосканского»),
То был не последний случай в истории (и, в частности, в истории искус-
ства), когда написать тщательно продуманный трактат скорее удавалось не
свободному исследователю, а находящемуся на государственной службе чи-
новнику, поскольку именно работа чиновника предполагает некую внутрен-
нюю дисциплинированность и умение ориентироваться в документах. Кроме
того, хорошую службу должно было сослужить Ланци полученное им архео-
логическое образование, так как он стремился придать новое направление
истории живописи, до сих пор изучавшейся в рамках более или менее бел-
летризованных биографических очерков. Привычка иметь дело с работами
неизвестных авторов должна была выработать у него умение оценивать про-
изведение по его собственным законам, а не в качестве свидетельства чело-
веческой жизни, как это делалось доселе. Таким образом, Ланци обладал
умением смотреть и различать в живописи ее «морфологию», как и в антич-
ной вазе или в этрусской бронзовой утвари. Решительно отвергая всякое
биографическое суесловие, он порой доходил до прямых инвектив. «Много
ли среди читателей таковых, кому интересны столь многословно изложенные
у Вазари, Пасколи и Бальдинуччи жизненные перипетии и любовные похож-
дения художников, их причуды и частные дела? — вопрошает он во введении
к своей книге. — Кому прибавят учености известия о муках ревности фло-
рентийских художников, о потасовках среди римлян или же о громкоголо-
сое™ болонцев?»
Начал Ланци с рассмотрения тех школ, которые и впрямь стояли у исто-
ков, — флорентийской и сиенской, а также последовавшей за ними римской;
к этому он добавил неаполитанскую школу, чтобы, по его собственным сло-
вам, соблюсти предложенное еще Плинием разделение Италии на «Ниж-
нюю» и «Верхнюю». Посвященный указанным школам том вышел в 1792 го-
ду. Затем, после продолжительных изысканий на местности, автор добавил
к ним верхнеитальянские школы, то есть феррарскую, венецианскую, гену-
эзскую, мантуанскую, моденскую, пармскую, кремонскую, миланскую, бо-
лонскую, а также школу Пьемонта и прилегающих к нему земель. Полное
68
)ухтомное издание книги вышло в Биссано в 1796 году; вслед за этим Лан-
стал подбирать дополнительную документацию, намереваясь подготовить
'атэетье издание, которое появилось незадолго до его смерти, в 1809 году, Та-
W'SmM образом, окончательный вариант потребовал в общей сложности два-
"^ атилетнего труда.
ЦеЛь, которую ставил перед собой Ланци, заключалась в том, чтобы оп-
елить стиль и манеру, свойственные тому или иному художнику, эпохе
Jyjji школе. Он считает художника истинным творцом стиля, независимо от
е;ГО окружения и политической ситуации. Ланци изучает каждую из школ, на-
иная с истоков, с самых ранних известных художников, и вносит свою леп-
В реабилитацию «примитивов». Одну школу он подчас разделяет на не-
олько периодов, иногда до пяти, сохраняет традиционное представление о
еской эволюции, предполагающей, что за прогрессом следует упадок,
старается сохранить объективность ученого-историка и как можно мень-
считаться с собственным вкусом, который склоняет его к господствую-
>Му неоклассицизму. Тем не менее Ланци не свободен от ряда неокласси-
стических предубеждений; так, он стремится разделить мастеров истери-
кой живописи и «художников, предающихся низкой живописи, как, на-
дгмер, портретистов, пейзажистов, анималистов; художников, изображаю-
[X цветы, фрукты, морские пейзажи, перспективные виды или же картины
3 народной жизни». В тр же время он не ограничивается рассмотрением од-
рс лишь гениев, уделяя внимание и посредственностям, поскольку эти по-
едние, будучи связанными со своими учителями, велйкими художниками,
одят в своего рода кланы живописцев.
~ Ланци держится в стороне от теоретических концепций и ведет прагма-
юский анализ как настоящий исследователь; как и современные историки,
составляет, а затем сопоставляет два ряда фактов, из которых один осно-
ва анализе произведений, другой — документов (зная, что в книге Ланци
^ рассматриваются три тысячи художников, нельзя не испытывать восхищения
работой). Он без колебаний причисляет к тем или иным школам чуже-
МЦев, проживавших в Италии и какое-то время работавших в рамках этих
Школ, — Пуссена, Клода Лоррена, Валантена, Хонтхорста. Ланци задался
^елью предоставить своего рода рабочий инструмент как знатокам, так и
Профессионалам, а также студентам. Он настаивает на необходимости раз-
.'(^‘^ЦЧать копии и оригиналы, хотя и признает связанные с подобной работой
Трудности.
В... Суждения Ланци, основанные на анализе формы, гораздо ближе к исти-
чем суждения его предшественников. Так, он отдает себе отчет в том, что
начало возрождения искусств по античному образцу следует связывать не с
Чймабуэ, но со скульптором Никколо Пизано, которому удалось взять в ка-
честве эталона еще сохранившиеся в Италии произведения античных скульп-
? ?>РОв и первым воспроизвести человеческое тело в его естественной мор-
фологической структуре. Не обошел он вниманием и воздействие скульпту-
РЫ на творчество Джотто. Ланци проницательно уловил революционный
Вклад, который внес в венецианское искусство Джорджоне, придавший ему,
' ЙГ-После еще вполне византийской строгости Беллини, живописную свободу.
Многие из суждений Ланци, например влияние Леонардо да Винчи на Джор-
ДЖоне, были поддержаны более поздними авторами.
Д. Мне хотелось бы сказать несколько слов еще об одном обобщающем
труде по истории искусств, который, насколько мне известно, еще никем не
Упоминался и, несмотря на дату публикации (1810), был написан человеком,
л:‘ Принадлежавшим по своему духовному складу к .XVIII веку; при этом я, ес?
Тественно, далек от мысли сравнивать эту книгу с сочинениями великих уче-
Ж	69

&
ных. Ее автор, Александр Аенуар (1 762—18 3 9), устроил Музей памятников
Франции в бывшем монастыре янсенистов, разместив в его залах статуи и ар-
хитектурные фрагменты из парижских церквей и аббатства Сен-Дени; это
соответствовало программе показа важнейших периодов в истории Франции
в памятниках. В напечатанный в 1 8 1 0 году объемистый каталог музея Лену-
ар включил «Историю искусств во Франции», куда входит не менее ста пя-
тидесяти семи страниц ин-кварто мелким шрифтом. Подобное обобщающее
введение, предназначенное для посетителей музея, было абсолютно новым
явлением. За ним следовало «Описание музея» (собственно, каталог откры-
вал его), где содержалась подробная характеристика каждого из памятников,
причем частично воспроизводились изложенные во введении данные. Введе-
ние носит несколько сумбурный характер, поскольку автор неоднократно
возвращается к одним и тем же мыслям, и представляет собой общий очерк
развития искусств во Франции со времен Хлодвига до Людовика XV. По мне-
нию Ленуара, расцвет искусств зависит от политической ситуации в стране.
Лейтмотивом книги становится утверждение, что готическая архитектура,
которую следовало бы назвать «сарацинской», была принесена французски-
ми художниками — участниками крестовых походов (тут он цитирует Монро
(sic!)), подражавшими арабским мечетям. (Кстати, существует легенда о том,
что Наполеон, посетив музей и входя в зал ХШ века, воскликнул: «Ах, я очу-
тился в Сирии!») Эту мысль об арабском происхождении готики Ленуар за-
тем развил и в «Gazette nationale».
Раздел живописи включает в себя, по образцу лекций в бывшей Коро-
левской Академии живописи и скульптуры, пространные описания знамени-
тых картин (не входящих в коллекцию музея), как, например, «Страшного
Суда» Жана Кузена и «Спасения Моисея» Пуссена. Ленуар считал, что хо-
роший вкус пришел во Францию в эпоху Возрождения вместе с итальянским
влиянием; он ни в грош не ставит «примитивы», которые суть не более чем
«подражание природе в том виде, в каком мы можем ее видеть, со всеми ее
изъянами». Пятнадцать страниц, посвященных истории и технике витража, и
сорок семь страниц по поводу истории костюма представляют собой, по-ви-
димому, первые известные исследования в соответствующих областях.
С некоторым опозданием история искусства начинает развиваться и в Ис-
пании. В XVII веке Висенте Кардучо в последнем из своих «Диалогов о жи-
вописи»103 воссоздает общую панораму искусств того времени. В XVIII веке
за ним последовал труд Антонио Паломино де Кастро-и-Веласко «Музей жи-
вописи»10'1. Сведения об Испании донаполеоновских времен содержатся в
«Путешествии в Испанию»105 А. Понса, описывающего памятники римской
эпохи, восторгающегося Возрождением и клеймящего барокко. Х.А. Сеан
Бермудес так и не осуществил свой замысел «Истории искусства живописи»;
зато в 1800 году он выпустил в свет шестой том «Исторического словаря
знаменитейших мастеров изящных искусств Испании»106’

10
ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ В АРХЕОЛОГИИ

IK ч Переход от рассмотрения искусства как феномена истории (что все еще
® одло свойственно, например, Монфокону) к позиции собственно истории ис-
:Ж|£усСТва осуществили во второй половине XVIII века двое ученых, француз
п ЧЛф А6 Кейлюс и немец Винкельман. Теоретика и эстетика Винкельмана
^^йрославляли за произведенный им решительный поворот в искусствознании
' "»’#«з «новых», которые отдавали предпочтение историографии, то есть нем-
Де Кейлюс же был скорее эмпириком и больше занимался археологией,
Яржели историей искусства. Славы Винкельмана он не достиг, но в опреде-
денном смысле был даже более «новым», чем тот. При этом оба конкурента
4* tie отличались взаимной любезностью. Винкельман презирал прагматизм
Кейлюса, который в свою очередь не одобрял присущего немецкому уче-
$?$рму доктринерства. Их разделяла пропасть: де Кейлюс принадлежал к
й фижнпузской знати, Винкельман был сыном прусского сапожника; де Кей-
объездил весь свет, Винкельман не бывал нигде, кроме Германии и Ита-
КдЙи; де Кейлюс воплощал собой тип аристократа-скептика, Винкельман —
(Ймщдантичного учителя (то был, несомненно, первый представитель весьма ши-
распространившегося затем в истории искусства типа ученого — Негг
ла-Dokter). Даже любовь они воспринимали по-разному: первый, как и все эпи-
ж’^урейцы его эпохи, прельщался женщинами, второй же отдавал предпочте-
мужчинам.
В то же время и де Кейлюс, и Винкельман превосходным образом иллю-
Ж^рируют различия между немецкой и французской школами в истории ис-
кусства: первая скорее тяготела к теоретическим штудиям, вторая, испЫты-
ВЗЯ предубеждение к догматизму, отдавала предпочтение более осторожно-
Ь-1. . ...
Му прагматизму.
4 XVII век выработал представление об идеале honnete homme (человека
Шуести). Нельзя сказать, что идеалом XVIII века был «философ», поскольку ес-
; ли honnete homme мог стать каждый в рамках своего сословия, то совсем не
Всякий мог стать философом (при том, что «философия» в те времена, по
 Крайней мере во Франции, была достаточно далека от метафизических Про-
C.' олем). Конечно, философы, написав немало книг, наделали много шума, но,
f По сути дела, философия была слабо распространена, и лишь в конце столе-
тия она превратилась в моду. Истинным идеалом человека в XVIII веке был
Эпикуреец» — зто производное от имени Эпикура имеет мало общего с фи-
ЯК1 ЛОсофией греческого мыслителя; имеется в виду человек, наслаждающийся
Ж, Всеми радостями жизни, как умственными, так и чувственными. Совершен-
ий -НЫм образцом эпикурейца был и граф де Кейлюс.
л > Анн-Клод-Филипп де Тюбьер де Гримоальд де Пестель де Леви граф де
Кейлюс, маркиз Этернэ, барон де Бранка, почетный советник Тулузского
' Парламента, принадлежал к семье гасконских дворян шпаги. Как и полага-
л Лось обладателю привилегий второго сословия, которому надлежало лишь
. ' Исполнить воинскую повинность, он начал карьеру со службы королю.
Де Кейлюс родился в Париже 3 1 октября 1692 года и уже в семнадцать лег
ft записался в мушкетеры. Два года спустя мы находим его на театре военных
fr-	71
действий, в КаТалойии, где он Командует полком драгун. В 1 7 1 3 году он при-
нимает участие в осаде Фрибура.
После заключения Раштадтского мира (1 7 1 4) де Кейлюс оставляет воен-
ную службу. Поскольку войны в ближайшем будущем не ожидалось, то ему
не было никакого смысла оставаться в армии. Двадцатидвухлетнему графу до
Кейлюсу надлежало теперь стать человеком просвещенным. В те времена
считалось, что лишь путешествие в Италию может сформировать у юноши
из благородной семьи изысканный ум; не избежал этой участи и де Кейлюс.
Отправившись в Италию, он открывает в себе склонность к занятиям архео-
логией. Вернувшись в Париж, он вскоре уезжает вновь, но на этот раз в бо-
лее дальнее путешествие. В 1 7 16 году он сопровождает маркиза де Боннака,
французского посла в Оттоманской Порте. Некоторое время де Кейлюс жи-
вет в Константинополе, затем предпринимает экспедицию в Малую Азию,
где посещает Эфес; отразив нападение бандита Каракаяли, он открывает для
себя Колофон. Затем он посещает Адрианополь, где его принимает Мус-
тафа П. В 1717 году де Кейлюс возвращается в Париж, а затем вновь уез-
жает, на этот раз совершает поездку по Англии. После этого он убеждается
в том, что ему необходимо пополнить свое образование и познакомиться с
искусствами; де Кейлюс изучил живопись, скульптуру, музыку и гравюру. В
Париже он основал своего рода клуб под названием «Обед на краешке
скамьи», где бывали Пирон, Мариво, Вуазнон, Морепа, Кребийон-младший,
Вольтер, Дюкло, Дидро, Д'Аламбер, Гримм и Сен-Ламбер. Как и все истин-
ные аристократы, де Кейлюс весьма благожелательно относился к просто-
людинам (дистанцию между людьми создала буржуазия, заменив сословия
«классами») и не считал для себя зазорным перешучиваться со своим куче-
ром. В своих сочинениях он также часто бывал задирист и несерьезен, кроме
публикаций по археологии. Де Кейлюс не был бы писателем XVIII века, если
бы не написал несколько эротических сочинений. Их немало в двенадцати-
томном сборнике «Потешных сочинений» («CEuvres badines»), который был
опубликован лишь после смерти автора, в 1787 году.
Заметным вкладом в археологию является семитомный труд де Кейлюса
«Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей», кото-
рый вышел в свет с большим количеством иллюстраций между 175 7 и 176 7
годами. Таким образом, то было «Собрание» по старинному образцу, а не те-
оретическое или же историческое исследование; тем не менее книга была
новаторской по духу.
Граф де Кейлюс жил среди перемешанных в беспорядке предметов ста-
рины, начиная со статуй и барельефов и кончая черепками посуды и фраг-
ментами мрамора. В Италии у него были агенты, которые посылали ему об-
разцы, — отец Пачьяуди и Дзанетти в Венеции, Альфани в Неаполе. Когда
де Кейлюс уже не знал, куда девать накопленное, он, чтобы высвободить ме-
сто для новых поступлений, отправлял лучшие из предметов своей коллекции
в Королевское собрание медалей или же в Кабинет диковинок парижского
монастыря св. Женевьевы.
Более всего его интересовал живой контакт с предметом искусства, ко-
торый можно подержать в руках. «Прошу вас всегда помнить о том, — писал
он монаху-театинцу Пачьяуди в 1 758 году, — что я не собираю кунсткамеру
и действую не из тщеславия; я нисколько не забочусь о внешнем великоле-
пии предметов моей коллекции, зато все, что может пойти в дело или при-
годиться какому-нибудь художнику, — кусочки агата, камней, бронзы, гли-
ны, стекла — является предметом моих вожделений».
Эти «кусочки» использовались для физических или же химических ис-
следований, которые выполняли по его заказу такие ученые, как Мажо, на-
72
ст Жюссье и химик Руэль; порой он и сам проводил подобный анализ.
Ири этом ему случалось обнаруживать подлоги в присланных предметах, что
* объяснялось повышенным интересом к старине и большим спросом на по-
добные вещи. Однако фальшивки не огорчали де Кейлюса, а забавляли. «Я
Записываю все случаи жульничества, — написал он как-то отцу Пачьяуди, —
последний был недурен».
Все-таки принимаемые меры предосторожности не помогли, и как-то раз
оН был обманут. Винкельман не мог отказать себе в удовольствии упомянуть
об этом в письме графу фон Брюлю. Впрочем, сам Винкельман в свою оче-
S редь также пал жертвой фальсификаций, совершенных Рафаэлем Менгсом
(задумавшим посмеяться над своим другом) и Джованни Баттистой Казановой.
1 , Таким образом, именно по инициативе графа де Кейлюса научные лабо-
ратории были привлечены к изучению предметов искусства. К сожалению,
У пришлось ждать еще около двух столетий, прежде чем деятельность в этом
-^вправлении будет продолжена, поскольку именно в последние тридцать лет
.Мртучяый анализ позволил археологии сделать подлинный рывок вперед,
fw Сравнивая де Кейлюса с Монфоконом, А. Ламин-Ампрер107 весьма удач-
? |Ю продемонстрировал, как граф пересек грань, отделяющую историю от ар-
 ’^еО'Логии. «Приводимые Монфоконом «памятники», — пишет он, — интере-
суют его лишь как подтверждения изложенных в античной литературе све-
*удений; если же сведения По поводу данного памятника отсутствуют, в част-
j^OipcTH, когда речь идет о памятниках, относящихся к более позднему време-
то эти памятники суть для Монфокона лишь свидетельства жизненного
^'йути сотворивших их людей».
1Что касается де Кейлюса, то он рассматривает предметы старины как не-
\ Посредственные свидетельства своей эпохи. Вот что он пишет во введении к
Й>’ первому тому своего «Собрания египетских, этрусских, греческих и римских
?/ Древностей»: «Древние памятники способны расширить наши познания, они
!5&;*|0бъясняют своеобразие обычаев людей, проясняют темные или недостаточ-
ы", ЙО подробно изложенные места у древних авторов, представляют нашему
wjiaopy развитие искусств и служат образцом для тех, кто поклоняется им. Но
Следует признать, что антиквары почти никогда не рассматривали их под вы-
^’Яйуказанным углом зрения; они видели в них всего лишь дополнение к ис-
Юрии и историческое свидетельство или как бы разрозненные тексты, нуж-
' дающиеся в пространных комментариях <...>. Не то чтобы я не испытывал
J, Уважения к деятельности антикваров, не смыкающих глаз над согласованием
^Памятников с самой историей, я лишь хотел бы, чтобы этот процесс согласо-
рйания совершался без предубеждения с их стороны и без Насилия над инди-
!Пидуальностью автора, коего они истолковывают; я хотел бы, чтобы они по-
'меньше стремились поразить наше воображение и побольше обогащали наши
jL. ^знания и чтобы к свидетельствам древних авторов почаще применяли срав-
Нйтельный метод, который для антиквара есть то же самое, что для'физика
Жк Наблюдения и эксперименты».
ДК Л| Таким образом, на первое место следует ставить сам предмет искусства,
Ж То есть произведение искусства, на второе — его анализ, который должен
Д; Привести к пониманию художественной стороны, выраженной этим предме-
£?.' Трм. «Когда я начал печатать этот сборник, — пишет он все в том же введе-
Йии, — то имел поначалу в виду ученого, который ищет в памятниках лишь
17 ТО, что связывает их с древними.. Связи эти, представившиеся мне в своем
Я» 'естественном виде, я уловил, и они показались мне ясными и отчетливыми;
Но, не будучи ни достаточно ученым, ни достаточно терпеливым для того, что-
И, бы пользоваться этим методом, я предпочел ему другой, который, быть мо-
И Жет, заинтересует любителей искусств;’ он заключается в том, чтобы тща-
73
тельным образом изучать дух и руку Художника, Проникнуть в его воззре-
ния, следовать за ним в процессе работы над произведением — одним сло-
вом, рассматривать памятники как свидетельство и выражение господство-
вавшего в ту или иную эпоху, в той или иной стране вкуса<...>. Рассмотрен-
ные под этим углом зрения памятники могут быть разделены на несколько
общих видов в зависимости от стран, где они были созданы; и в каждом виде
они также подразделяются в зависимости от времени, когда они были созда-
ны. Это поступательное движение позволяет развивать одну весьма интерес-
ную сторону человеческого духа, а именно историю искусств».
«Историю искусств», яснее и не скажешь. Историю искусств, а не исто-
рию художников. В то же время де Кейлюс (хотя и косвенно) указывает на
историческую и пространственную относительность понятия «стиль».
Итак, понадобилось вмешательство археологии, чтобы вырваться из зам-
кнутого круга повторяющих одна другую биографий, авторы которых отнюдь
не стремились проверить подлинность излагаемых ими фактов.
Археология в том виде, в каком она виделась де Кейлюсу, была обращена
исключительно к анонимным предметам и стимулировала ученых делать но-
вые выводы из изучения одного лишь предмета. Таким образом, де Кейлюс
делает заметный шаг вперед в истории искусств и даже опережает своего
конкурента Винкельмана. Однако он опоздал на поезд славы, поскольку был
всецело сосредоточен на подлинности своих незатейливых «кусочков» и не
осмелился свести собственные многочисленные наблюдения в целостную
картину. Что же касается Винкельмана, то этот ученый, хотя и исходил из
ложных данных, благодаря своей гениальности сумел выработать весьма сме-
лую обобщающую концепцию, ставшую узловым моментом в том процессе
эволюции идей, который постепенно выкристаллизовался в историю искус-
ства (не говоря уже о влиянии Винкельмана на современное ему искусство).
Иоганн Иоахим Винкельман родился 9 декабря 1711 года в небольшом
немецком городке Стендале, название которого избрал впоследствии в каче-
стве псевдонима Анри Бейль, автор «Пармской обители», достигший под
этим именем вершин славы. Жизнь Винкельмана, которой суждено было
оборваться в духе бульварного романа, началась весьма скромно. Иоганн был
сыном сапожника. Несмотря на зто, ему удалось приступить к научным за-
нятиям, которые оказались весьма продуктивными. Испытывая некоторые
колебания по поводу своего будущего, Винкельман вначале проучился два го-
да на богословском факультете Университета города Галле (1 7 38—1740), а
затем оставил богословие и занялся медициной и математикой в Йенском
университете (1741 —1742). Похоже, что судьбу его решил случай. Пастор
лютеранской церкви в Галле был слеп и просил Винкельмана читать для него
вслух; так Винкельман приобщился к латинской и греческой литературе. И
все же он продолжал топтаться на месте. В тридцать один год (1743) он за-
нимает лишь скромную должность проректора в гимназии деревни Зеехау-
зен (округ Альтмарк). Ученый, который впоследствии станет великим Вин-
кельманом, учит детей читать и писать. На досуге он увлекается чтением Со-
фокла, Аристофана, Гомера, Платона и в особенности Геродота и Ксенофонта.
Лишь в 1748 году, в тридцатисемилетнем возрасте, Винкельман выходит
на путь истинный: его приглашают в город Нотниц для работы в библиотеке
графа Генриха фон Бюнау, большого знатока истории Германии и Священной
Римской империи. И тут лодка Винкельмана, долгое время дрейфовавшая по
воле волн, наконец-то причалила к берегу: Нотниц располагается недалеко
от Дрездена. Папский нунций при курфюрсте Саксонии кардинал Пассионеи
обратил внимание на Винкельмана и предложил ему должность библиотека-
74
|ИВКн 1764). Благодаря меценатской деятельности обоих Августов Саксонских,
‘Чий^^орые являлись королями Польши, в столицу Саксонии регулярно посту-
Ж доли произведения искусства. Именно в дрезденских кабинетах и галереях
1 Винкельман под водительством Адама Фридриха Эзера (1717—1799), ху-
I -пикника, оказавшего большое влияние на формирование вкуса молодого Гё-
I ~е открывает для себя шедевры античности и Ренессанса. Его воображение
I пленяет «Сикстинская мадонна» Рафаэля, приобретенная за большие деньги
jlji‘j'753 году в монастыре св. Сикста в Парме. Однако решающее влияние на
«ЙГО судьбу оказало собрание древностей курфюрста, где выделялись, в част-
'яности, статуи Агриппины и трех весталок из Геркуланума (о них пойдет речь
да первой книге Винкельмана). Эти статуи были найдены при раскопках в го-
Лррде Портичи (где ранее находился Геркуланум), произведенных принцем
Дааьбефом; тот отвез их в Вену принцу Евгению. Коллекции же последнего
iWSeM перешли к саксонскому курфюрсту. В 17 52 году Винкельман побывал
чг^кже в Кабинете древностей Потсдама.
В[аконец-то фортуна улыбнулась будущему знаменитому ученому, чьи
яе шаги в жизни оказались весьма неуверенными. В 1 7 5 5 году он опуб-
вал книгу «Размышления по поводу подражания греческим произведе-
в живописи и скульптуре»108 (мы приводим название французского из-
ЭДуия: книга была сразу же переведена и на французский, и на английский),
момент, когда утомленный изысканностью рококо и влекомый силою
д^&вума художественный вкус стал тяготеть к неоклассицизму, книга Вин-
кельмана столь удачно соответствовала ожиданиям читающей публики, что
Кйв автор сразу же приобрел европейскую известность.
,4,, .Винкельман принял решение посетить Италию и, чтобы его лучше приня-
а также, несомненно, под влиянием папского нунция Аркинто, отрекается
:лютеранской веры и обращается в католичество. Он сопровождает воз-
g )фащающегося в Рим Аркинто в качестве библиотекаря. В ноябре 1755 года
прибывают в Вечный Город. Кончина прелата могла бы означать круше-
'^Иие надежд Винкельмана, однако вскоре он находит себе нового и гораздо
®*Йрлее высокопоставленного покровителя при папском дворе. Барон Филипп
Ж'ФРН Щтош, известный своей превосходной коллекцией геМм, рекомендует
кардиналу Альбани, племяннику Папы Климента VI; тот назначает Вин-
^'}к«|дьмана своим библиотекарем и одновременно хранителем коллекций пред-
jfeJM|₽ToB старины, собранных им на роскошной римской вилле, которую по за-
WKaay кардинала построил в 1746 году Карло Маркьони. Винкельман примет
 ? участие во внутренней отделке виллы. Именно по его указаниям и в подкреп-
$^>Ление еГо концепции аллегории друг Винкельмана Антон Рафаэль Менге
^Jll-728—17 78) напишет композицию «Парнас» для плафона в большом гос-
ЯЙНОМ зале.
& . Менге заслуживает того, чтобы сказать о нем несколько подробнее; то
уадл близкий друг Винкельмана, также писавший теоретические трактаты. Он
!-;‘фОДился в 1728 году в Ауссиге, в Богемии; отец его служил придворным ми-
)<ЛИЦтюристом у дрезденского курфюрста и относился к сыну крайне сурово.
Г.В 1748 году Менге с отцом и двумя сестрами отправились в пугешествие по
Италии. Там он влюбился в крестьянку, которая позировала ему для картины
*Святое семейство», — Маргариту Гвацци, причем влюбился столь сильно,
Что отрекся от протестантизма, дабы жениться на ней. В их семье было два-
дцать детей, из которых лишь семеро пережили своего отца. В 17 61 году
Менге едет в Мадрид, где на протяжении восьми лет работает художником
ПРИ дворе Карла III; в 1769 году он возвращается в Италию и работает над
вьщрлнением заказов во Флоренции и в Риме. Предложенная им композиция
*Парнаса», где объединены Аполлон, Мнемозина и девять муз, означала под-
75
ж
ш
'ЯИНЫук> революцию в искусстве плафона в Италии, поскольку художник от-
казался от эффектов перспективы и ракурса (получивших распространение
благодаря отцу Поццо) и разместил на горизонтальной плоскости плафона
своего рода живописный барельеф — точно так же в свое время, в 1 6 1 4 го-
ду, поступил Гвидо Рени, работая над фреской «Аврора» в Казино Палаццо
Роспильози.
Выраженные в работах Винкельмана идеи наверняка являлись предметом
его бесед с другом, Антоном Рафаэлем Менгсом. Менге и сам написал целый
ряд теоретических трудов, в числе которых «Размышления о прекрасном и
вкусе в живописи», опубликованные в 17 62 году на немецком языке и лишь
в 17 80-м — на итальянском («Reflessioni sur la bellezza e sul gusto della
pittura»). Этот эстетический трактат представляет собой несомненную цен-
ность, поскольку речь в нем идет о «вкусе» — понятии, которое в ту эпоху
во Франции (равно как в Италии и в Англии) все больше вытесняет «стиль»,
подобно тому как в предшествующем столетии «стиль» вытеснил «манеру».
Из Беллори позаимствовано рассуждение в духе Платона о том, что Красота,
атрибут Бога, не может быть достигнута художником, Таким образом, даже
совершенство греческого искусства носит лишь относительный характер.
Что же касается природы, предлагающей художнику лишь слабую тень со-
вершенства, то из нее надлежит отобрать то, что отвечает представлению о
«высочайшем вкусе». Уже в 164 1 году Шарль Альфонс Дюфренуа писал, что
гениальность — это умение распознавать и выбирать во всех вещах наилуч-
шее. Менге определяет в этой связи различные категории вкуса: хороший,
высокий, посредственный, заурядный, сладостный, выразительный, гармо-
ничный, естественный; каждую из этих категорий он применяет к тому или
иному великому художнику прошлого.
Хотя Менгса связывала С Винкельманом близкая дружба, это не помеша-
ло ему сыграть с ним злую шутку. Менге написал фреску «Юпитер, собира-
ющийся поцеловать Ганимеда», где столь блестяще скопировал манеру и тех-
нику античных мастеров, что Винкельман счел ее за старинную и превозно-
сил как истинный шедевр в своем исследовании по истории античного искус-
ства, репродуцировав сделанную ио этой фреске гравюру. Лишь на смертном
одре (1779) Менге признался, что сам был автором фрески. В 17 8 6 году ее
увидел Гёте и с трудом поверил, что речь идет о подделке. Уже в наше время
эта работа была обнаружена в запасниках галереи Корсики, и нам трудно
разделить энтузиазм Гёте и Винкельмана; речь идет о совершенно очевидной
фальшивке, чьи живописные качества весьма посредственны. Кстати, Вин-
кельман принял за античные еще две подделки, изготовленные Джованни
Баттистой Казановой109. Надо признать, что лучшими специалистами по рас-
познаванию подделок являются не теоретики, не писатели или художники,
а представители той неопределенной категории «знатоков», у которых, как
теперь принято говорить, «хороший глаз».
Почему же Рафаэль Менге поступил таким образом по отношению к сво-
ему другу? Выбор в качестве сюжета Ганимеда представляется аллюзией на
гомосексуальные склонности Винкельмана. Кроме того, Менге, видимо, хо-
тел доказать себе самому, что он способен сравняться с мастерами антично-
сти, достигнув такого совершенства, что даже величайший археолог того вре-
мени не сможет отличить подделку от подлинника.
По совету Винкельмана Альбани приказал соорудить в саду своей виллы
три храма (один из которых имел вид развалин); При их строительстве были
использованы древние археологические находки. И по сей день редкие по-
сетители, удостоившиеся посещения виллы Торлониа и оказавшиеся в этом
святилище, могут, собравшись вокруг увековечившей память ученого стелы,
76
V'
'1
Втдать Дань уважения Винкельману — если, конечно, они принадлежат к ка-
КйЦгории «aficionados» (истинных ценителей).
Обретя надежное пристанище, Винкельман живет на вилле и пополняет
свои познания в области античного мира. В 1758, 1762 и 1764 годах он со-
вершает ряд путешествий в окрестности Неаполя, в Пестум и Геркуланум. С
I огромным трудом ему удалось получить разрешение на осмотр раскопок Гер-
I дуланума, однако он не имел права делать ни записи, ни зарисовки; и все же
| Винкельман поддержал кампанию протеста по поводу небрежной организа-
| при раскопок и беспечного отношения к находкам.
I ' Винкельман написал несколько работ о своих излюбленных шедеврах —
Ко Бельведерском торсе, Аполлоне Бельведерском, о раскопках Геркуланума,
а также о грации, об аллегории, об античной архитектуре. Но он не ограни-
Жчивался написанием ученых трактатов об искусстве: одновременно с этим по
Виросьбе племянника барона Штоша Винкельман составил чрезвычайно под-
И&бный каталог собранной бароном знаменитой коллекции резных камней,
Жкмереваясь впоследствии ее продать. Назначение каталога объясняет, поче-
|№t он был первоначально издан на французском языке — в те времена меж-
дународном языке Европы — под названием «Описание резных камней по-
ккрйного барона Штоша» (Флоренция, 1760). Другим образцом археологиче-
Иуйкой эрудиции Винкельмана является написанный в духе графа де Кейлюса
Икухтомный труд на итальянском языке «Monumepti antichi inediti» («Неизве-
Ириые памятники древности». Рим, 1767). То была его последняя книга, и
ИВИесте с тем единственная, снабженная иллюстрациями.
Слава Винкельмана пришла к нему с выходом в свет в 1764 году книги
История искусства древности»110.
Вопреки утверждениям некоторых авторов то была не первая из книг, на
огульном листе которой значилось «История искусства», поскольку еще в
редшествующем столетии Пьер Монье выпустил свою «Историю искусств»
(698), которая и явилась первой попыткой создания всеобщей истории ис-
ДКУССтв.
Л. В то время Винкельман уже в течение года занимал значительный пост
главного антиквария Ватикана; он распоряжался археологическими раскоп-
а также выдавал разрешения на вывоз произведений искусства за
(Пределы папского двора. В этом качестве он снесся с Фридрихом Великим,
/мтот предложил ему должность библиотекаря и хранителя Кабинета медалей
Н Древностей. Однако Винкельман, желая остаться в Риме, ответил отказом.
;";^1есомненно, решение это в значительной мере было продиктовано повыше-
> НИем его жалованья римской курией.
В апреле 1768 года Винкельман предпринимает путешествие в Германию
Посещает Берлин. Вместе с ним едет Бартоломео Кавачеппи (1716—1791),
.скульптор и реставратор живописи. На протяжении всего путешествия Вин-
>Кельман пытается собрать необходимую для проведения раскопок в Олим-
пии сумму денег. На обратном пути, в Аугсбурге, он расстается с Кавачеппи,
проезжает через Вену, где удостаивается аудиенции Марии Терезии. 1 июня
6н прибывает в Триест, где его карьера трагическим образом оборвалась. В
ожидании корабля, который должен был переправить его в Венецию, Вин-
кельман останавливается в гостинице на Петерсплац. Там он встречает мо-
лодого итальянца Арканджели, недавно выпущенного из тюрьмы. 8 июня Ар-
Канджели входит в комнату ученого, работавшего в тот момент над новым из-
данием «Истории искусства древности» и просит показать ему золотые ме-
Дали, которые вручила Винкельману Мария Терезия, о чем тот рассказывал
Итальянцу. Пока Винкельман ищет медали, Арканджели неожиданно накиды-
вает ему на шею петлю и тянет за веревку. Ученому удается выпрямиться; к
77
несчастью, он падает, и убийца наносит ему несколько ударов ножом, а за-
тем убегает. Между тем хозяин гостиницы Хартхабер, заслышав шум пада-
ющего тела, вбегает в комнату и видит ученого распростертым на полу с ве-
ревкой на шее и истекающим кровью от пяти ранений. Хозяин зовет лекаря,
но тот не в силах помочь, Винкельман прожил еще четыре часа и успел про-
диктовать завещание, однако подписать его ему уже не хватило сил.
Как могло случиться, что Винкельман сошелся в Триесте с этим молодым
негодяем? Не руководило ли им гомосексуальное влечение? Быть может,
именно греческий эрос и стоил жизни этому пламенному поклоннику Гре-
ции, которому так никогда и не довелось ступить на дорогую его сердцу зем-
лю обетованную?
Оригинальность Винкельмана следует искать не в самих его идеях, а в яс-
ности и логической стройности изложения, в гениальной способности к
обобщениям, умении синтезировать господствующие в обществе идеи, а так-
же и в подчас наивном энтузиазме, который и по сей день завораживает чи-
тателя его трудов.
Конечно, ничего оригинального не было в утверждении Винкельмана о
том, что для наиболее успешного осуществления отбора природных явлений,
имея в виду достижение идеала прекрасного (единственную цель в искусст-
ве), нет иного пути, кроме подражания мастерам античности, особенно в изу-
чении человеческого тела с его гармонией пропорций. В те времена, когда
немецкий ученый работал над своими «Размышлениями о прекрасном вкусе
в живописи», эта наука занимала умы уже на протяжении двух столетий;
правда, в эпоху барокко и рококо внимание к ней несколько ослабло, и, по-
жалуй, следовало вернуть художников на путь истинный.
Более личностный характер носит убеждение Винкельмана, что совер-
шенство в искусстве достигнуто греками, в то время как Вазари и его кон-
куренты приписывали совершенство искусству римлян. Между тем в XVIII
веке все греческое было в моде. По мнению Аллана Рамзи («Dialogue of the
Taste», «Диалог о вкусе») и Ж.Д. Леруа («Les Ruines des plus beaux monuments
de la Grdce», «Развалины прекраснейших памятников Греции», 1758), этру-
ски усвоили элементы греческого искусства, однако его исказили; таким об-
разом, они более или менее успешно передали греческую «закваску» искус-
ству Рима, которое (особенно в архитектуре) знаменовало собой отход от
простоты, функциональности и возвышенности греческого искусства. В тот
же год, когда были опубликованы «Размышления по поводу подражания гре-
ческим произведениям в живописи и скульптуре», аббат Ложье в «Очерке
об архитектуре» утверждал первенство греческого искусства. Да и много
раньше, в 1 7 2 5 году, неаполитанец Джамбаттиста Вико, которым восхищал-
ся Винкельман и который был такой же фигурой в философии истории, что
и Винкельман в истории искусства, писал в своей «Новой науке»: «Греция,
которая была страной философов, достигла во всех искусствах такого бле-
ска, какого еще не порождал до той поры род человеческий».
В XVIII веке велось немало дискуссий на данную тему. Великий гравер
Пиранези, который также относился к категории «знатоков», в своих «Суж-
дениях об архитектуре» («Рагеге sull'Architettura»), написанных в диалогиче-
ской форме, отстаивал тезис об оригинальности искусства этрусков и считал
вершиной художественного развития не греческое, а римское искусство («Ее
Antichita Romane», «Римские древности», 1756; «Della Magnificenza et
Architettura dei Romani», «О блеске и архитектуре римлян», 1761). Это ут-
верждение стало предметом полемики Пиранези с французским знатоком
Пьером Жаном Мариэттом, который в письме, направленном в «Gazette
78
К
F^tt6raire de ГЕигоре» («Европейскую литературную газету») и опубликованном
Р 8 17 64 году, развивал противоположную точку зрения. Не соглашаясь с Пи-
ранези по поводу значимости искусства этрусков, Мариэтт считал последних
| всего лишь подражателями греков, которые превзошли в своем искусстве
I римлян. Годом позже Пиранези ответил «Замечаниями по поводу письма г-на
I Мариэтта» («Osservazioni sulla lettera di M. Mariette»). В них он еще более
I энергично отстаивал свою точку зрения и протестовал против приписывания
I грекам осознания преимущественной роли художественного вкуса, что, по
В его мнению, препятствует свободному выражению творческого начала (здесь
 можно видеть весьма отдаленное предвосхищение идей Ригля). Двигаясь в
Противоположном, нежели большинство его современников, направлении,
Пиранези в «Суждениях об архитектуре» оспаривал идеи теоретиков риго-
Ивистического толка — таких, например, как аббат Карло Лодоли или же Аль-
МЬротти («Saggio sopra 1'architettura», «Очерк об архитектуре», 1756), :— ко-
допые выступали за архитектуру, сориентированную на функциональную
Вгруктурность и выразительность. Со всей горячностью пылкого привержен-
Кя новизны он осуждал всяческие «правила, которые могли бы сковать твор-
тиБское начало в архитектуре», и защищал новизну от сторонников монотон-
Wfccmu. вспоминая при этом примеры великих Бернини и Борромини.
с Пиранези с его гениальным дарованием противостоял растущей волне
ИЬкоклассипизма. Однако в год своей кончины (1778) он начал делать публи-
дЬмтии о храмах Пестума (публикацию закончил впоследствии его сын Фран-
иКско), тем самым косвенно поддержав им же оспариваемую концепцию.
И. В результате раскопок, проводившихся в Помпее и Геркулануме, были
извлечены римские древности, относящиеся к периоду до 7 9 года н.э.; таким
Врбразом, людям предстало иное, доселе неизвестное римское искусство, бо-
Е1ёе рафинированное и примыкающее к греческой традиции, что и спбсобст-
ИЮвало переориентации умов на Грецию.
И/ В своих «Размышлениях,..» Винкельман со всей пылкостью и страстью,
которые ему удалось отлить в законченную риторическую форму, утверждал
Первородное совершенство искусства греков. Пока что то было лишь одно
Вю возможных «мнений», по своей аргументации выглядевшее скорее как за-
ИЦитительная речь. Десять лет спустя, в «Истории искусства древности», он
Нтодкрепил этот тезис рациональными аргументами. Приверженцы традици-
онной науки могли быть довольны: на их стороне оказался величайший ар-
fe геолог того времени. Европа полностью погрязла в неоклассицизме.
Винкельман рассматривает греческую цивилизацию во всей ее целокуп-
Кдаости: по мнению немецко??о ученого, прибегающего в данном случае к ци-
етате из Платона, подобное пробуждение человеческого гения в некоем при-
й. {^легированном уголке Земли объясняется тем, что «Минерва решила посе-
тить обласканный ею народ в Греции, где климат отличается мягкостью и
й-раиболее благоприятен для развития духа и творческого гения благодаря
Измеренной и приятной температуре воздуха, которая держится там на про-
Д тяжении всего года». Автор так нахваливает «радость жизни» в Греции, что
_ Может сложиться впечатление, будто перед нами не исторический трактат,
I « поэтическая идиллия. Надо сказать, что мысль о воздействии климата на
творческую активность человека перед тем высказывалась уже неоднократ-
1 Но, но как бы мимоходом. В 1 748 году Монтескьё развил ее в сочинении «О
Духе законов», ссылаясь при этом на античного автора Полибия. В 1 7 1 9 году
сходные утверждения высказал Дюбо в книге «Критические размышления о
Поэзии и живописи».
В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое ис-
кусство, и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить раз-
79
личные периоды в эволюции искусств, сравнив основные этапы развития гре-
ческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождения,
точно так же одержимого поиском прекрасного.
Немецкий ученый полагает, что художественная эволюция подчинена
ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни: детство,
зрелость, упадок. Эта идея уже являлась ключевой в книге Вазари. В грече-
ском искусстве Винкельман различает четыре периода:
1)	древнейший (архаический), до Фидия;
2)	высокий — у Фидия;
3)	изящный — Пракситель, Лисипп, Апеллес;
4)	подражательный — греко-римский.
Те же четыре этапа он находит в искусстве итальянского Возрождения:
фаза 1: до Рафаэля;
фаза 2: Рафаэль;
фаза 3: Корреджо;
фаза 4: братья Карраччи.
Как видим, из мастеров Высокого Возрождения Винкельман отдает пред-
почтение не Микеланджело, а Рафаэлю; «Сикстинская мадонна» произвела
на него в молодые годы незабываемое впечатление. «Необычайное мастер-
ство, с которым Рафаэль усвоил уроки греческих мастеров», Винкельман
объяснял тем, что Рафаэль якобы «отправил в Грецию множество великолеп-
ных рисовальщиков с поручением зарисовать для него все наиболее ценные
памятники человеческого гения, сохранившиеся до наших дней». Как Вин-
кельман мог верить подобным россказням? Ученый, так сказать, «безуслов-
но» признает первенство Рафаэля, расточая похвалы даже тем произведени-
ям, где Рафаэлю, по мнению современных искусствоведов, принадлежит
только общий замысел (например, «Аттила»). Кстати, понадобится еще нема-
ло времени, прежде чем ученые обратят внимание на то, что многие компо-
зиции в залах ватиканского дворца осуществлены учениками Рафаэля. Что
касается Микеланджело, то его сравнение с Фидием не представляется удач-
ным.
В предлагаемой Винкельманом схеме циклического развития искусства
есть, разумеется, и периоды упадка, однако ученый обходит этот вопрос, ис-
ключает из рассмотрения. Его интересует лишь золотой век; «подражатель-
ный» период можно было бы связать с представлением об «упадке», однако
ученый видит в нем скорее своеобразное затишье перед сменой одной тен-
денции другой. Между тем пройдет не так уж много времени, и английский
исследователь Эдуард Гиббон подвергнет анализу длительный процесс упад-
ка Римской империи, который он проследит вплоть до взятия Константино-
поля турками в 1453 году111.
Теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поиске
прекрасного идеала. Следует, впрочем, отметить, что, говоря о прекрасном,
ученый имеет в виду прежде всего скульптуру, ибо считает, что именно че-
ловеческое тело ближе всего к воплощению идеала красоты. Однако в одном
конкретном человеке все не может быть безупречно, и художнику надлежит
отбирать из различных образцов те элементы, которые представляются ему
наиболее совершенными, дабы составить из них идеальное тело. Эта теория
проистекает из изложенного еще Плинием старинного сюжета о Зевксисе,
устроившем состязание по красоте среди дочерей Кротона, когда ему потре-
бовалось изобразить Прекрасную Елену. В цитируемом Винкельманом пись-
ме Рафаэля Бальдассарре Кастильоне художник пишет нечто подобное о
своей «Галатее», коей он придал черты совершенной, существовавшей лишь
в его воображении красоты, поскольку «красота встречается среди женщин
80
Iредко, что мне приходится пользоваться известной идеей в моем вооб-
:ении»‘.
Один из путей, ведущих к прекрасному, — это аллегория. Данный тезис
чрезвычайно дорог Винкельману, сформулировавшему его в своих «Раз-
хлениях...». «Стало быть, необходимо, — пишет он, — расширить сферу
менения этого несравненного вида искусства, распространив его и на та-
явления, которые не воспринимаются органами чувств. Эта мысль навер-
1 покажется необычной и даже фантастической, однако, как следует по-
мыслив, убеждаешься, что живопись не только способна изображать не
ествующие в природе объекты, но что именно подобный путь и свиде-
>ствует о высочайшем мастерстве художника». В 1766 году Винкельман,
рхеолога превратившись в эстетика, посвятил аллегории специальный
Ж112. В нем он предлагает ряд аллегорических сюжетов и, естественно,
юдит знаменитый пример с «Клеветой» Апеллеса.
Точкой отсчета «греческой» красоты в скульптуре служила для Винкель-
i ватиканская скульптура «Лаокоон». Эта скульптурная группа, обнару-
ная в 1506 году, рассматривалась с тех пор как «exemplum doloris», наи-
ie совершенное выражение страдания. Винкельман разбирает ее в «Раз-
[лениях...», а затем посвящает ей отдельный очерк. В те же годы «Лаоко-
(авторами которого, по утверждению Плиния, были три родосских мас-
— Агесандр, Атенодор и Полидор, работавшие в конце II века до н.э.)
темой книги немецкого философа Лессинга («Лаокоон». Берлин, 1766),
автор отказывается от принципа «ut picture poesis», ставшего со времен
ция общим местом, и устанавливает границу между литературой и зри-
ными искусствами. Поэзия представляет собой действие, разворачиваю-
:я'во времени, действие, как бы разбивающее целое на части и тем са-
удаляющее его от идеала красоты. Чтобы соблюсти законы совершен-
красоты, автору скульптуры потребовалось ослабить выражение страда-
Значение очерка Лессинга огромно. Проводимый в нем анализ тоньше,
эли тот, что предлагает Винкельман. Речь идет об этапном явлении в ин-
ретации Произведений искусства. До сей поры критики, изучив более
менее насыщенные риторикой описания утраченных произведений ан-
ости, чересчур часто стремились выстраивать зрительные искусства по
му ранжиру с поэзией. Лессинг показывает, что изобразительное искус -
обладает своим особенным языком и что произведения искусства дол-
рассматриваться не только как изложения тех или иных сюжетов, но и
:амостоятельная ценность.
'реческое искусство виделось Винкельману как бы сквозь туман. Но
ре из миража оно превратится в реальность; все больше путешествен-
Г, пиков открывают для себя искусство, доступ к которому ранее преграждал
^ЖЖелезный занавес ислама. С 1 744 года итальянец К.К. Антониони приступил
изданию гравированных репродукций храмов Пестума в Лукании; в 17 64
|3|>Ау французский архитектор Суфло, посетивший эти храмы в 1750 году,
•Издал серию своих рисунков. За ним последовали «Ruins of Paestum» («Раз-
Валины ПестуМа», 1768) англичанина Томаса Мейджора. «Le voyage
fc^ttoresque de la Sicile» («Живописное путешествие на Сицилию», 17 82)
.**< Ж. Уэля и «Le voyage pittoresque du royaume de Naples» («Живописное путе-
- Шествие в Неаполитанское королевство», 17 81) аббата из Сен-Мона пред-
Ставили неизвестные аспекты искусства Великой Греции. Но вскоре станет
I; ’Известно и искусство самой Греции. С 1758 года Леруа начал публиковать
-Г----------
V-;, Винкельман, Иоганн Иоахим. Избранные произведения и письма. М.— Л.,
А ‘Академия», 1935, с. 94. — Прим, перев.
81
«Ruines des plus beaux monuments de la GrSce» («Развалины красивейших па-
мятников Греции»), а англичане Стюарт и Рюет в 1762 году приступили к
публикации книги «The antiquities of Athenes measured and delineated» («Из-
мерения и зарисовки афинских древностей»); последние две работы были из-
вестны Винкельману.
Сложившееся в те времена видение греческого искусства привело к со-
зданию неогреческого стиля в архитектуре: многие зодчие, стремясь объ-
единить готический стиль с античным, выработали «греко-готический стиль»
христианских храмов; им руководствовался Суфло, сооружая церковь св.
Женевьевы. Появляется также и неоэтрусский стиль, изящный образец ко-
торого воздвигнул в Остерли-парке Роберт Адам. Впрочем, последний из от-
меченных стилей получил свое название по ошибке: он строился на подра-
жании греческим вазам, найденным в этрусских могилах, которые сочли ав-
тохтонными. Предметы обстановки, извлеченные при раскопках городов,
уничтоженных извержением Везувия в 7 9 году, оказали влияние на приклад-
ное искусство в той же мере, что и найденные в Италии вазы, которые сочли
за этрусские и которые на самом деле были греческими. Наконец-то анти-
квары и художники смогли непосредственно, а не по описаниям античных ав-
торов познакомиться с античной живописью.
Повсюду торжествует победу античность, но это уже ее лебединая пес-
ня. Еще один исторический катаклизм поставит все под сомнение — Фран-
цузская революция. Правда, она также облачалась в тогу античности, той са-
мой образцовой античности, которая была столь многообразна, что из нее
можно было почерпнуть предмет для подражания в самых разных ситуациях.
Вслед за королями, позаимствовавшими у Цезаря имперские атрибуты «по
праву Господа», теперь санкюлоты освежили в памяти образ убийцы Цезаря.
«Тираноубийца» Брут, приемный сын «гонителя свободы» Цезаря, становится
образцом для подражания. Но все это было не более чем видимость. На са-
мом деле революция означала разрыв с прошлым, ускорение динамики про-
гресса, который был в свое время удачно смягчен гуманистами. Вскоре этот
прогрессизм поставит знание на службу властям предержащим. Художник
станет поклоняться новому божеству, Природе, и основательно раскачает
статую Красоты, того прекрасного идеала, который мог быть достигнут лишь
путем подражания античной скульптуре.
Парадокс заключается в том, что Винкельман способствовал этому раз-
рыву с прошлым. Бессмертная цивилизация стала рассматриваться благодаря
ему как один вполне определенный этап исторического развития; из абсо-
лютной она сделалась относительной. Полагая, что сливается с ней, Винкель-
ман отделился от нее, одновременно и объективировав ее, и лишив священ-
ного ореола.
Г' 	11
i	РЕАБИЛИТАЦИЯ ГОТИКИ
14
ЯЙ;
Ж.» Термин «готика» имел уничижительный оттенок и относился к якобы за-
Звисенному готами средневековому искусству, приверженцы этой версии ис-
дКХдили из одной фразы Кассиодора11-у вначале этот термин использовался
|Икотно11гению к литературе, позднее был распространен на архитектуру. Ле-
ЯЁт д'Этапль впервые употребил это слово в 1476 году114, Гийом Бюде —
ЯК524-м; оба гуманиста имели в виду дурные образцы испорченной средне-
яКковой латыни.
Жй XVI веке в Италии применительно к средневековой архитектуре ис-
Еаьзовали слово tedesco (немецкая); его употреблял и Вазари. Слово было
^мке переведено на один из германских языков — ван Мандер пользовался
мК&епланлским hoogduytsch.
Цо всей видимости, первым, кто применил слово «готика» к средневеко-
К& архитектуре, был бельгийский иезуит Карол Скрибаний, охарактеризо-
ИюШИЙ построенное в 1531 году здание антверпенской биржи как opus
ИтяЫсит.
Отношение к готике в XVII веке оказалось сложным. Во Франции ее без
Мтипа поносят, хотя иногда и возводят постройки в готическом стиле; истин-
Яши его пропагандистами стали монахи-бенедиктинцы монастыря св. Мавра,
Ингорые реставрировали изуродованные гугенотами готические сооружения
ЯК^Казывая при этом поразительную глубину познаний в области археоло-
а также строили новые здания в этом стиле.
мВу Что же касается англичан, то они весьма благосклонно относились к го-
ДКте и даже стремились ее облагородить, используя готический стиль в стро-
ЯИкльстве культовых сооружений и особенно университетов — обычай, ко-
ЯНПрЫй чуть ли не по сей день сохраняется в Соединенных Штатах. Эту в ка-
ИНрй-то смысле «посмертную» фазу готического искусства английские исто-
чИшки искусства называли survival (выживание), а термин revival (возобновле-
НЙе) отнесли к зарождавшемуся в XVIII веке неоготическому стилю. Не кто
ДМртОЙ, как сам сэр Кристофер Рен, руководивший реконструкцией Лондона
'жЯбЬле пожара 1666 года, предусмотрел строительство четырех церквей в го-
иКЖИИеском стиле (и это при всей его приверженности барокко).
Первым теоретиком, взявшимся осмыслить французское готическое ис-
лдаусство, стал Франсуа Фелибьен (161 9— 1 695), автор книги «Рассуждения
ДЗДсательпо 'античной и готической архитектуры»115. Он внес свой вклад в
яИйЙДеление близких' готике стилей, существовавших в иные эпохи, и разли-
rjSMw «старую готику» (романский стиль) и «новую готику» (то, что мы именуем
'Й^^Ическим стилем).
ф&л Впрочем, изучение структуры готического храма во Франции носило бо-
11414 менее эмпирический характер, им занимались архитекторы и камен-
гФедИКи. Так, стрельчатый свод рассматривался в ряде теоретических трактатов
'®у>Лондель. «Курс архитектуры», 1 7 7 1), а изданные в XVII—XVIII веках учеб-
X, Лики стереотомии развивают на основе изучения его особенностей немало
Яи^Мелых построений, которые и присниться не могли самим мастерам, стро-
ЯртШим готические храмы.
83
•Л
Наиболее четкий анализ готического храма как целого принадлежит ар
хитектору Суфло, который значительно позднее применит его при сооруже-
нии церкви св. Женевьевы (1741); когда же он направил в Лионскую ака-
демию «Memoire sur i’architeature gothique» («Памятную записку о готической
архитектуре»), ему было всего двадцать восемь лет.
В Англии параллельно с палладианством создается на базе литературы и
археологических раскопок и неоготический стиль (modem-gothic). Хорас Уол-
пол выстроил себе в этом стиле замок в Строберри-Хилле (с 1 746 по 1777 г.);
но самым необычным сооружением неоготики стало реконструированное
Джеймсом Уайетом для писателя Уильяма Бекфорда аббатство Фонтхилл (по-
стройка была осуществлена в 1797—1807 гг., в 1825-м здание рухнуло),
В 175 9 году архитектор Уильям Чемберс выразил свое восхищение го-
тикой следующим образом: «Тем, кого обыкновенно называют мастерами го-
тической архитектуры, мы обязаны первым продвижением вперед в конс т-
рукции и освещенности зданий, в искусстве и смелости исполнения замысла,
которых никогда не достигали древние зодчие; это стало ясно нынешним ма-
стерам, они с трудом пытаются подражать готике. В Англии имеется немало
великолепных примеров такого рода архитектуры, в равной степени достой-
ных восхищения как в силу мастерства, с которым они построены, так и из-за
отличного вкуса и легкости, с какими они были замыслены»116.
Приверженность англичан готическому стилю, который представлял со-
бой наиболее законченное выражение средневековья, достигла такой степе-
ни, что в конце века Джеймс Андерсон (1739—1808) провел параллель
между греческим и готическим искусством и без колебаний отдал пальму
первенства готике117.
В XVIII веке презрительное отношение к готике сменяется восторжен-
ным. Оно было характерно для двух французских теоретиков, аббата де Кор-
демуа (его книга вышла в 17 02 г.) и отца Ложье, издавшего пятьдесят лет
спустя «Очерк об архитектуре» (1752). Ложье задается вопросом, нельзя ли
«при строительстве наших храмов, следуя доброму примеру древней архи-
тектуры, придать им устремленность ввысь и легкость, превзойдя в этом от-
ношении красивейшие готические храмы». Мысль об элегантности и легко-
сти храмовых интерьеров занимала отца Ложье столь сильно, что он даже
написал настоящий памфлет против одного из важнейших среди сооружен-
ных в XVII веке храмов — церкви Сен-Сюльпис в Париже, тяжеловесность
которой вызывала его неудовольствие. Ложье выдвинул идею греко-готиче-
ского стиля, вполне утопическую, но все же осуществленную на практике в
нескольких памятниках: в их числе собор в Аррасе (архитектор Контан д'Ив-
ри), собор Нотр-Дам в Гебвиллере (архитектор Бек) и в особенности церковь
св. Женевьевы в Париже (Пантеон; архитектор Суфло).
Последним бастионом сопротивления готике стала Италия. Реабилита-
цией стиля в этой стране мы обязаны Милициа («Памятки о древних и новых
архитекторах», 1781). Он писал: «Готический стиль пригоден для наиблаго-
роднейшего сооружения, какое только может построить архитектор, то есть
для храма, и делает большую честь человеческому гению; художники, рабо-
тавшие во времена варварства, руководствовались в своем творчестве более
правильными, более решительными представлениями, чем нынешние масте-
ра, подражающие великолепию греческой и римской классики». По мнению
Милициа, готическая архитектура более правильна, чем творения Борро-
мини. Читал ли он книгу Ложье? Ведь и Милициа мечтает о греко-готиче-
ском стиле, но понимает его по-иному, имея в виду строительство гибрид-
ных сооружений, с готическими интерьерами, но выполненных в греческом
стиле снаружи.
84
? Говоря о готике, Милициа имеет в виду современную готическую архи-
КТУРУ, так как architettura gotica antica (т.е. то, что мы называем романским
млем) представляется ему тяжеловесной и мрачной. Он вновь обращается
старой легенде, согласно которой происхождение готической архитектуры
Йзано с подражанием лесной чащобе. Эту мысль поддерживали Ложье, Ра-
аэль Менге, а в ее основе лежит письмо, адресованное Папе Льву X, ко-
фое поочередно приписывалось Рафаэлю, Бальдассарре Кастильоне, Бра-
ните, Перуцци и даже Леонардо да Винчи.
Одновременно с переоценкой архитектурного наследия средневековья
Одьшой интерес вызвали в XVIII веке документальные зарисовки, выпол-
шные художниками той же эпохи.
' Англичанин Джон Флаксмен (1 755—1826), чьи штриховые гравюры ис-
5дьзовались в качестве образца начинающими художниками, путешество-
4 по Италии в поисках произведений старинной живописи, с которых он
&йл зарисовки. Во время своего пребывания в Италии между 1787 и 1794
Хами он проявляет интерес не только к богам и героям, но и к старинной
ивописи, о чем свидетельствует прочитанная им по возвращении в Англию
йфия в Королевской академии, а также хранящийся в Британском музее
(Йкнот с его зарисовками.
$’Два мастера неокласицизма, голландец Гумберт де Супервиль (1770—
j48)118 и англичанин У.Я. ОтглИ (1770—1836), совместно работали над
Мунками по полотнам итальянских «примитивов» (в Орвьето, Перудже, Ас-
&Й, Флоренции, Пизе). Они сопровождают Серу д'Аженкура в его поездке
'Избирают иллюстративный материал для его трудов. Оттли опубликовал
&Же за свой счет сборник репродукций «примитивов», причем результаты
оих изысканий по поводу их искусства он распространил и на другие стра-
,119
Французский путешественник Пьер Жан Гроби (1718—1785) оставил
М воспоминания об оригинальной коллекции, подобранной профессором
адуанского университета аббатом Фаччолати. То была Galeria progressiva,
врывавшаяся «греческой» (византийской) живописью, послужившей об-
Зцом как для ранних итальянцев, так и для великих мастеров XVI века. На-
учением галереи было воспитание публики. Этот способ коллекционирова-
!й вполне соответствовал педагогическим склонностям профессора; он по-
ЗЫвает, что и у любителей искусства стало вырабатываться новое пред-
звление об истории.
12
РОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ
Значение идей Дидро для понимания произведений искусства в полной
мере выявилось лишь после его кончины, когда был опубликован текст «Са-
лонов». Первоначально «Салоны» стали достоянием лишь небольшой группы
французских читателей, поскольку они создавались на протяжении двадцати
двух лет (между 1759 и 1781 гг.) по поводу девяти разных экспозиций и
предназначались для ежемесячной рукописной газеты «Correspondance
litteraire» («Литературная корреспонденция»), возглавляемой Гриммом и ад-
ресованной исключительно зарубежным подписчикам — европейским мо-
нархам и принцам. Кроме того, Дидро выпустил два эстетических трактата;
«Essais sur la peinture» («Очерки о живописи», 1766) и «Pensees detachees sur
la peinture» («Разрозненные мысли о живописи»), написанные после посеще-
ния им художественных собраний Германии и России и пополнения тем са-
мым своих познаний в области искусства.
Заслуги Дидро были раскрыты уже Бодлером и Делакруа, современные
же исследователи посвятили ему фундаментальные труды.
«Салоны» Дидро имеют, можно сказать, принципиальное значение в ис-
тории изучения искусства. Свое название книга позаимствовала у одного из
залов, расположенных в самом начале Большой галереи Лувра, который име-
нуется «Квадратным салоном» из-за его формы. Здесь начиная с 1735 года
Королевская Академия живописи и скульптуры каждые два года выносила
на суд зрителей произведения своих членов120. Публика сразу же проявила
большой интерес к Салонам. Посетители, не желая довольствоваться пред-
лагавшимися им платными буклетами, жаждали получить объяснения от ква-
лифицированных специалистов. А таковых в те времена имелось немало; они
выступали как со страниц печатных изданий, в частности газет, так и в цир-
кулировавших по Европе рукописных листках, исполненных в нескольких
экземплярах и предназначенных лишь для избранных подписчиков. Содер-
жащиеся в них статьи пока изучены слабо121, и, быть может, именно поэто-
му значение «Салонов» Дидро оказалось несколько преувеличено.
Чтобы живо заинтересовать публику, было необходимо выработать кон-
цепцию произведения искусства как такового, не как результата исполнения
конкретного заказа со стороны светских или же духовных лиц, но как цен-
ности самой по себе; любители искусства должны были сами убедиться в
значимости того или иного произведения. Составляя свой комментарий к Са-
лонам, Дидро положил конец возникшему в XVII веке в Италии противоре-
чию между знатоками и профессионалами, которое было на Апеннинах пред-
метом бесконечных академических дискуссий. Благодаря усилиям Дидро в
мире искусства оказался узаконенным еще один персонаж — искусствовед,
посредник между художником и публикой, которому в дальнейшем доведет-
ся сыграть заметную, хотя и не всегда благотворную роль. Дидро не был про-
фессионалом в искусстве, в отличие от Кошена или де Кейлюса, и весьма'со-
жалел об этом; однако тщательность, с которой он выяснял у своих друзей-
художников все технические подробности, и интерес к процессу работы ху-
дожника сказались со всей очевидностью в знаменитых иллюстрациях к «Эн-
86
|опедии». Здесь мы понимаем, что Дидро честно пытался преодолеть
профессиональную некомпетентность в данном вопросе.
; счастью, сохранился до нашего времени реестр книг, выдававшихся чи-
ям Королевской библиотеки, благодаря чему мы можем убедиться, с ка-
гщанием изучал Дидро все написанное об искусстве его предшествен-
чи, начиная с «Трактата о живописи» Леонардо да Винчи (Дидро читал
ак в оригинале, так и во французском переводе) и кончая трудами, из-
ями в XVIII веке. Из числа последних на Дидро произвел, по-видимому,
дое впечатление трактат «Les expressions des passions de Fame
sentees en plusieurs tetes gravies d'apres les dessins de feu M. Le Brun»
эажение страстей души, представленных в нескольких лицах, гравиро-
iix по рисункам покойного г-на Лебрена», 1727). Поражает, как много
о прочел книг о музыке. Кроме того, он мог развить свой художествен-
жус благодаря шедеврам, коими изобиловали как личные коллекции ко-
так и собрания Пале-Рояля, а также коллекции многочисленных люби-
I искусства наподобие Жюльена, де Лассэ, Кроза де Тьера, Шуазеля.
рке не говорим о хранящихся в Люксембургском дворце полотнах Ру-
1, которые Дидро знал очень хорошо, и коллекциях Гримма, где имелись
л с эстампами.
конечно, в «Салонах» в какой-то мере отразились некоторые господст-
ипие тогда представления, связанные с неоклассицизмом; под их влия-
Дидро предпочитает «совершенный вкус» (grand gout) «менее совер-
ому» (petit), что заставляет его воспользоваться шкалой дарований, kg-
о. как мы уже видели, предложил в 1658 году Фелибьен, Но Дидро не
ком строго соблюдал общепринятые представления, которые в извест-
смысле противоречили тому глубинному инстинкту, что заставлял его
ть живопись ради живописи. Ведь Дидро видел в Шардене величайшего
жника своего времени, способного заставить зрителя лишиться чувств
\ сосудом с оливковым маслом, единственного художника, кому было
юлительно показать кухню со служанкой, которая наклонилась над ло-
о и моет посуду»*. При всем том главным для Дидро оставалась тематика
зведения, ибо только она является единственным элементом произведе-
гскусства, способным противостоять безжалостному времени, которое
эежно накладывало свой отпечаток, по его мнению, даже на прекрас-
:ий из натюрмортов. Что же касается разработки какого-нибудь сюжета,
гм ер «Завещания Евдамида», то, даже если она выполнена не Пуссеном,
им-нибудь заурядным художником, речь все же идет о «Завещании Ев-
л,а» — по крайней мере картина заставляет об этом задуматься.
1ожно ли упрекать Дидро за описателыюсть и излишнюю скрупулез-
> в его «Салонах»? Ведь он обращался к читателям, которые не могли
> тех полотен, о которых он писал. Вместо того чтобы ставить это в вину
**¥1дро, следовало бы видеть в нем создателя нового жанра, расцвет которого
>1,''Приходится на современную эпоху. В его основе лежало не лишенное смысла
Представление о том, что лишь подлинно литературная форма может стать
I Единственно возможным эквивалентом произведения искусства. Те или иные
Места «Салонов» предвосхищают Бодлера, Эли Фора и Поля Клоделя.
По сути дела, Дидро, по всей видимости не читавший «Лаокоона» Лес-
синга, оставался приверженцем старой теории tit picture poesis в том, что ка-
едется соответствия литературы и живописи. Он ставил своей целью при по-
3/ Мощи пера передать «многообразие стилей, которое бы соответствовало мно-
Дидро, Дени. Салоны. Т, 1. М., «Искусство», 1989, с. 127. — Прим, лерев.
87
ТобБразию дарований живописцев». Наиболее характерным образцом лите,
ратурной стороны «Салонов» можно считать фрагмент о картине Фрагонар.,
«Жрец Корез, жертвующий собою, чтобы спасти Каллирою» (Салон 1765
года), где в рамках воображаемой беседы с Гриммом Дидро воссоздает >
форме сновидения драму в пяти актах, навеянную, впрочем, либретто опер!.,
Детуша, написанной в 1 7 1 2 году.
Что же касается тех сентиментальных отступлений, которые автор «С,,.
лонов» посвящает ряду полотен, взывающих к эмоциям зрителей (например,
Грёза и Жозефа Верне), то, как заметил по этому поводу Жан Сезнек, здещ
перед нами не. более чем предвосхищение романтизма. Кстати, если говорить , >
Жозефе Верне, то недавно проходившая выставка122 со всей очевидностью до
казала, что за вычетом многочисленных, выполненных на скорую руку для уб
лажения одержимой чувствительностью публики «кораблекрушений» о
«бурь» — а какой художник хоть раз не поддался подобному искушению?
он был замечательным мастером с точки зрения живописных качеств, величай
шим поэтом света, долгое время пребывавшим в безвестности.
Серьезным подспорьем для Дидро стало углубленное изучение им ста
ринной живописи, и в этом отношении он был совершенно свободен от гос-
подствовавших в его время предрассудков; он отвергает как «пуссенистов;
так и «рубенсистов», и Рембрандт — один из его любимейших художников.
И разве не ему принадлежит заслуга открытия таланта Давида, причем в «Ве-
лизарии», первом подлинно индивидуальном, хотя еще и несколько услон
ном, творении художника; Дидро предсказал ему судьбу большого мастера.
Он писал: «Я от рождения принадлежу к числу людей, которых созерца
ние красивой картины или чтение хорошей книги делает совершенно счаст
ливыми». Таким образом, этот чувствительный человек оказался первым, кто
по-настоящему осознал то радостное чувство, которое приносит подлинному
ценителю созерцание произведения искусства. Спустя столетия Дидро вернул
ся к тому, о чем уже писал, определяя прекрасное, Фома Аквинский (id quod
visum placet*); Дидро говорил вслед за Пуссеном о благочестивом наслаждении
живописью и предвосхищал высказывания Матисса по этому поводу123.
В XVIII веке вначале лишь обозначился, а затем углубился процесс реа-
билитации «малых искусств», и новое к ним отношение неразрывно связано
с развитием промышленной цивилизации, в основе которой — ручной труд
рабочих (хотя критики и теоретики того времени не всегда отдавали себе в
этом достаточно ясный отчет).
На протяжении XVIII века как во Франции, так и в Англии выходит не-
мало трактатов, посвященных практическим занятиям тем или иным видом
искусства; утонченное искусство изготовления мебели особенно часто ста-
новилось предметом внимания авторов. Французские краснодеревщики были
не слишком плодовиты в этом ремесле, английские же изготовители
furnitures (мебели) и cabinet-makers (краснодеревщики) составляли простран-
ные каталоги, с тем чтобы повышать в цене свои «творения»; то обстоятель-
ство, что исследовательская работа тогда была в моде, способствовало рас-
пространению художественных ремесел. Наиболее примечательным из упо-
мянутых каталогов124 является тот, что выпустил в 1754 году Томас Чиппен-
дейл; он содержал 160 иллюстраций и стоил 2,85 фунта; в каждом после-
дующем издании Чиппендейл добавлял новые модели. Этой инициативе по-
следовали и другие авторы125, среди которых особенно выделяется Шера-
То, чей вид приятен (лат.). — Прим, лерев.
88
Mfcl26, предпринявший некоторое упрощение стиля мебели, с тем чтобы эле-
ИЕЙЙые образцы ее стали доступны и менее зажиточным слоям.
МЕВ щ 1754 Году в Лондоне было основано Королевское общество поощре-
искусств, мануфактуры и торговли (Royal Society for the Encouraged of
Manufactures and Commerce). Во Франции публикуется немало книг тех-
нического характера по слесарному и плотницкому ремеслам, резьбе по кам-
гравер Шарль Никола Кошен обращается к гильдии ювелиров с эстети-
диСХгым памфлетом, направленным против стиля рококо («Supplication aux
^frayres», «Увещевание ювелиров», 1754). Позднее Жак Франсуа Блондсль
иГ^йоем курсе архитектуры уделит весьма существенное внимание технике.
д^нюлу только и занимаются тем, что рассчитывают сопротивление мате-
будь то в Париже (по поводу сооружения церкви св. Женевьевы
ЯКффло) или Риме. Здесь в 1748 году археолог и физик Падуанского универ-
жЕ*ь»га маркиз Полени опубликовал исследование о прочности купола собора
JKf-Петра; книгу использует Луиджи Ванвителли при проведении работ по ук-
ЗЕйлению этой части здания.
ЯК Однако в рамках указанного процесса реабилитации художественных ре-
''ЯКьел парадоксальным образом проявилось и влияние античности, вообще
чвычайно характерное для второй половины XVIII века. Раскопки в Гер-
ИЕ^руме, а вскоре и в Помпее позволили увидеть мебель, которой пользо
ДИлйсь римляне в классическую эпоху, и показали, что римские мастера от-
М^рль не пренебрегали малыми искусствами. В XVIII веке им стали подра-
Яжть, и в процессе этого подражания пришло осознание значения приклад-
ЯВ>х искусств.
КГ ' Как мы уже видели, французские энциклопедисты были близки к тому,
Яжобы ставить ремесла в один ряд с изящными искусствами. Между тем
«в'марта 1777 года королевская.администрация издала указ о реформиро-
ЯКЙИИ Королевской Академии живописи и скульптуры, в котором все еще ут-
ИюякДалось, что искусства живописи и ваяния, «которые относятся к свобод-
ЯмМ искусствам», не следует смешивать с «механическими искусствами», ко-
ЯИийае подверглись реформе в соответствии с принятым месяцем ранее ука-
Яи*М, объявившим о создании Союза искусств и ремесел.
1^^*’ Мы не станем приписывать Дидро реабилитацию Художественных реме-
зН&Л ИЛи прикладных искусств, которые более чем когда-либо впали в неми-
ЯЬЮёТь после реабилитации изящных искусств и возведения их в ранг свобод-
ЙвМИК- И все же следует признать, что именно Дидро впервые четко сформу-
ЯЙЙровал новый статус прикладных искусств,
- В статье «Искусство», включенной в «Энциклопедию», Дидро гневно об-
йНИйИИвается на «предрассудок, в соответствии с которым города кишат спе-
^Сивыми говорунами и никому не нужными созерцателями, а деревни — опас
ЯШми и невежественными праздными тиранамиПо разумению же тех,
Сегодня имеет истинное представление о ценности вещей, люди, насо-
йЮЯЕШИе Францию граверами, живописцами, скульпторами и всякого рода
«ЖИНыми художниками, позаимствовавшие у англичан материю для изготовле-
ЖвИя чулок, у генуэзцев — бархат, а у венецианцев — стекло127, принесли
Ж^Оему государству не меньше пользы, чем военачальники, разгромившие нс-
Ж-Приятеля и отвоевавшие у него крепости. II, на взгляд философов, истинные
улуги следует приписывать скорее тому, кто вызвал к жизни таких худож-
„,/ЙИков, как Лебрен, Лесюэр и Одран, кто запечатлел в живописи и в гравюре
£уИСТорию сражений Александра Македонского, а в гобеленах — победы на-
>, ДНИх генералов, а не тому, кто эти победы одержал. Положите на одну чашу
.®есов истинные преимущества высочайших из наук и наиболее почитаемых
Из Искусств, а на другую — достоинства механических искусств, и вы убе-
К
дитесь, что мера уважения, с коим люди относятся к тем и другим, не всегда
соответствует истинному соотношению этих достоинств и что заслуживают
большего почитания не те люди, которые стремятся заставить нас поверить
в наше счастье, но те, кто стремится сделать нас поистине счастливыми»128.
Интересно сопоставить эти высказывания с утверждениями ван Мандера, ко
торый просил у читателей извинения за то, что пишет о чем-то ином, нежели
деяния Мария, Суллы и Катилииы. С тех пор утекло немало воды, и героизм
как бы сменил знак на противоположный. Между тем Дидро идет еще даль
ше. Обесславленные и помещенные некогда в разряд «механических», искус-
ства рассматриваются им как ведущая категория в рамках свободных ис-
кусств. «В разделении свободных искусств по их сущностям те, что ставят
себе целью подражание природе, получили наименование изящных ис
кусств, поскольку их суть составляет услаждение наших чувств. Но это не
единственная особенность, что отличает их от более необходимых и полез
ных свободных искусств, таких, как грамматика, логика, нравственность. В
основе последних лежат незыблемые твердые правила, которыми всякий че
ловек мо>кет поделиться со своим ближним, тогда как основу изящных ис-
кусств составляет свободное творчество, которое руководствуется лишь-за
конами творческого гения, и ничем иным. Выработанные для изящных ис
кусств правила составляют, по сути дела, лишь механическую их часть; по
добно телескопу, они способны помочь лишь тем, кто обладает зрением».
Продолжая свою мысль, Дидро призывает свободные искусства воспе-
вать достижения механических; «Воздадим художникам по заслугам. Сво-
бодные искусства уже достаточно воспевали себя сами; настала пора им еде
лать все возможное для прославления механических искусств. Именно сво
бедным искусствам надлежит вызволить механические из того унижения, ко-
ему они столь долгое время подвергались в результате действия предрассуд-
ка. Именно протекция со стороны королей может избавить их от того бед-
ственного положения, в коем они до сей поры прозябают. Ремесленники по-
читали себя достойными презрения именно потому, что их презирали; научим
же их быть лучшего мнения о себе; зто единственный способ получить от них
более качественную продукцию». А вот какую парадоксальную программу
предлагает Дидро академикам: «Пусть Академия выделит из числа своих чле-
нов несколько человек, которые пройдуг по мастерским, соберут там образ-
цы искусства ремесленников и опишут их в своих книгах — так художники
научатся читать, философы обратят свои мысли на пользу обществу, а знать
найдет достойное применение своему авторитету и своим наградам».
Академиком, который пройдется по мастерским, станет сам Дидро, В
процессе работы над статьями для «Энциклопедии» (в большинстве случаев
написанных им самим) касательно ремесел, как промышленных, так и худо-
жественных, Дидро проводил вполне конкретные исследования, запрашивал
у специалистов в той или иной области соответствующие отчеты, самолично
собирал необходимые сведения и порой сооружал макеты тех или иных ус-
тройств, чтобы досконально изучить принципы их работы. В этих же целях
под руководством Кошена были исполнены великолепные гравированные ил-
люстрации, которые в совокупности составляют одиннадцать томов — в до-
полнение к семнадцати томам текста «Энциклопедии».
При всем том статьи «Энциклопедии» носят сугубо описательный харак-
тер, в них не содержится никаких исторических сведений. Поэтому особого
внимания заслуживает инициатива Александра Ленуара, составившего, как
мы уже видели, очерк истории витража и гобелена. В XIX веке к истории
прикладного искусства приступят археологи, однако она останется лишь в
рамках средневековья.
в. от ти искусства
К НАУКЕ 05 ИСКУССТВЕ
1
ЗАРОЖДЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ АРХЕОЛОГИИ
И ПЕРЕОЦЕНКА «ПРИМИТИВОВ» НА СЕВЕРЕ ЕВРОПЫ
Интерес ученых к средневековой культуре в конечном итоге вылился в
.енаправленную исследовательскую работу по составлению реестров па-
циков, их временную локализацию, осмысление эволюции художествен-
f стилей и определение различных фаз их развития, а также отыскание тер-
Юв для их обозначения. Впервые этот процесс дал о себе знать в Англии.
Уже в XVII веке — между 1655 и 1673 годами — сэр Уильям Дагдэйл
оджер Додзуорт опубликовали под названием «Monasticon anglicanum»*
^странное исследование об английских монастырях с иллюстрациями Вен-
а Холлара. Под его влиянием маврист Мишель Жермен (1645—1694)
ступил во Франции к изданию книги «Monasticon gallicanum»**; публика-
осталась незавершенной в связи с кончиной автора. Очерки, вошедшие
vlonasticon anglicanum», носят скорее описательный характер, тогда как
Йцузский сборник представляет весьма значительный интерес из-за при-
1емых топографических выкладок.
Поражает размах исследования Брауна Уиллиса1 о соборах и культовых
ружениях десяти различных приходов, опубликованного между 1 7 2 7 и
12 годами. «History of Ely» («История собора Или», 1771) архитектора
еймса Эссекса представляет собой подлинный монографический очерк о
юре в городе Или. Книга же Брауна Уиллиса и Джеймса Бентема, опуб-
Ьванная в 1798 году, является одной из первых попыток обобщающего
Смотрения средневекового искусства Англии2.
Что касается смены стилей, то прообраз научного исследования на эту
jy являет собой работа Томаса Уортона3. Многие авторы пытались рабо-
те., этом направлении; окончательно же оно утверждается в книге Томаса
Ййана (1 8 1 7)4, где предложена терминология, к которой исследователи
^бегают и по сей день.
/Во Франции в те годы наблюдалось значительное отставание в области
геологии — вышли только «Antiquites nationales» («Национальные древно-
») Луи Миллена (1 790—1 799); если что-то и можно сопоставить по мас-
1бу с упомянутыми сочинениями английских ученых, то это огромный
'Хтомный указатель (формата ин-фолио), опубликованный графом Алек-
дром де Лабордом (первый том вышел в 1816г., второй же — лишь в
36-м)5.
Интерес англичан к археологии в скором времени распространился за
Делы острова (что никак не соответствует обыкновенно приписываемому
Танцам «островному» темпераменту). В 1807 и 1809 годах вышло в свет
хтомное исследование Джорджа Даунинга Уиттингтона о французском
игиозном искусстве и европейской готике6.
Нормандия — французская провинция, откуда происходила вторая анг-
ская династия, — очень скоро привлекла внимание британских истори-
Ашлийский монастырь (лат.). — Прим. peg.
Галльский (т е. французский) монастырь (лат.). — Прим. peg.
93
ков. Эндрю Колти Дьюкэтл в 1767 году опубликовал книгу о нормандски^
древностях7. Пейзажисты нередко пересекали Ла-Манш, с тем чтобы в кв.
честве натуры использовать памятники Нормандии. Джон Селл Котман (1
1820—18 22 годах опубликовал сборник, посвященный этой провинции
Франции; комментарий к нему выполнил Д. Тёрнер8.
Таким образом, нет ничего удивительного в том, что во Франции исход,
ной точкой археологических изысканий, обращенных к памятникам нации,
нального прошлого, оказалась Нормандия — здесь как бы соревновались с
работавшими по ту сторону Ла-Манша английскими учеными. Вызов был при.
нят группой нормандцев, коих революция изгнала в Англию: не давший при-
сягу священнослужитель Деларю, на долгий срок эмигрировавший в Лондон,
граф Шарль Адриен де Гревиль, также из бывших эмигрантов, Огюст Леь-
рево, который осуществил перевод вышеуказанной книги Уиттингтона. Ли-
дером группы стал граф Арсис де Комон (1801 —1873). Он возглавил работу
и основал в 1 823 году Общество антикваров Нормандии, целью которого яв-
лялось ознакомление публики с памятниками этой провинции и их изучение,
Сам де Комон прочитал курс археологии памятников, который был издан а
шести томах (с 1830 по 184 1 г.) под заглавием «Histoire de Г architecture
religieuse, civile et militaire» («История религиозной, гражданской и военной
архитектуры»). Де Комон осуществил во Франции то же самое, что и Рикмаь
по отношению к средневековому английскому искусству, — именно он на-
бросал схему основных этапов развития стилей и предложил наименован!!:!
для каждого из них. Так, готическое искусство он называл «art ogival»
(стрельчатое искусство) — наименование, от которого ученые впоследствии
отказались, и об этом можно только сожалеть, поскольку оно было более
удачным, нежели термин «готическое», — ведь в основе всех сооружений
этого периода лежало использование крестового стрельчатого свода (ogive)9.
Говоря о периоде, предшествовавшем готике, де Комон с 1823 года стал
применять термин «романское искусство». Первоначально этот термин
был предложен де Жервилем в письме от декабря 18 18 года, адресе
ванном Лепрево10, по. аналогии с тем словом, которым пользовались для
обозначения производных от латыни («романских» от слова Roma, «Рим»)
языков. Начиная с 1 8 1 9 года англичанин Уильям У. Ганн усвоил это понятие
в несколько измененной форме — romanesque, однако прошло немало вре-
мени, прежде чем оно вытеснило в Великобритании термин поппап, исполь-
зовавшийся по отношению к- соответствующему периоду английского искус-
ства Томасом Уортоном. Предложенный французскими археологами термин
«романское искусство» в скором времени проник в Германию; в 1842 году
мы встречаем его в «Учебнике по истории искусства» Ганса Куглера11.
Убедившись в том, сколь успешно работает созданное им в Нормандии
общество, Арсис де Комон решает организовать нечто подобное уже в наци-
ональном масштабе. 23 июля 1834 года он основал Французское археоло-
гическое общество. С той поры оно ежегодно проводит свои конгрессы в той
или иной французской провинции, намереваясь «составить полный реестр
всех памятников Франции, описать и классифицировать их в хронологиче-
ском порядке, а также публиковать статистические сведения в периодиче-
ском бюллетене». Такого рода периодическим изданием стал «Bulletin
monumental», выходящий в свет с 1835 года. Начиная с 1 845 года отдельным
изданием стали выпускаться отчеты о ежегодных конгрессах, «Bulletin» же
оказался целиком посвящен разнообразным исследованиям. В этих-то кру-
гах, где сформировалось немало крупных ученых, и закладывалась традиция
французской национальной археологии, которая всегда была и есть по пре-
94
Имуществу полевая археология, уделяющая, в отличие от немецкой, незна-
Кгельное внимание теоретизированию.
Следует отметить, что инициативе Арсиса де Комона предшествовала
Котая, восходящая еще к началу XIX века, но рассматривавшая археологию
Корее как продолжение истории, а не как самостоятельную дисциплину.
Ечь идет о созданном в 18 13 году Обществе антикваров Франции. Оно вело
Кре происхождение от бывшей Кельтской Академии, впервые собравшейся
К^заседание 3 вентоза XIII года Республики (т.е. 22 февраля 1805 г.) по ини-
Нмдогве Элуа Жоанно, Мангури и Камби.
Между тем вслед за Французским археологическим обществом вскоре
МКник новый очаг исследований в области средневековья, который заложил
^Ееовы другой прочной традиции во французской археологии, а именно тех-
Миеской.
^К. Наиболее ранние в хронологическом отношении законодательные акты,
^Кюсящиеся к обеспечению охраны памятников, мы встречаем в XVII веке
Швеции. В 1630 году король Густав II Адольф учредил «Riksantikuarius»
^Ныэолевский антикварий), возложив на него ответственность за сохран-
предметов старины; это учреждение развило особенно широкую дея-
^Ььность в правление дочери Густава II Кристины. В XVIII ве;ке царь Петр
^Ищкий, дабы воспрепятствовать переплавке золотых украшений, встречав-
^Крсся в дохристианских захоронениях, принял указ, в соответствии с кото-
все извлекаемое из земли, включая ископаемые, следовало направлять
^ИкЧтобы погасить спровоцированную им же самим волну разрушений,
^ИБнцузский Конвент под воздействием аббата Грегуара (по этому поводу
^юедложившего термин «вандализм») предпринял попытку защитить «памят-
искусств, истории и образования». Однако действенности предписан-
Конвентом мер почти повсеместно препятствовали разгул революцион-
ненависти, а также интересы людей, приобретавших за деньги нацио-
^КЮ1ЬНые богатства. В дальнейшем же — вплоть до июльской монархии — ни
ИВф французское правительство не издавало никаких четких законоуложе-
Ир, которые бы регулировали охрану памятников. В 1834 году министр Гизо
^Иганизовал комиссию, призванную составить реестр памятников; в 1 837 го-
НКза ней появилась Комиссия по историческим памятникам. Ей было пору-
ИКкб выявлять и ставить на особый учет наиболее ценные памятники, дабы
^^Препятствовать их разрушению или же на худой конец реставрировать
МИирежденные. С этого времени началась огромная методичная работа по
^вЙясканию, классификации и реставрации памятников; среди ее застрель-
НИИКов был писатель Мериме, назначенный на должность генерального инс-
^ИжКТора. Из всех архитекторов комиссия отдавала предпочтение Эжену Ви-
MBwe-ле-Дюку.
Иг В Англии — по крайней мере в те времена — какие-либо нововведения
ИВтОм, что касалось деятельности общественных учреждений, редко носили
ИВконодательно оформленный характер. Поэтому лишь в 1882 году был из-
Hwi закон, санкционировавший создание службы, аналогичной созданной на
Нрлвека раньше во Франции Комиссии по историческим памятникам, — За-
о защите памятников древности (Ancient Monuments Protection Act). Это-
J Й7 официальному акту предшествовало учреждение в 1877 году Общества
защиты старинных зданий (Society for the protection of Ancient Building). Бла-
' ®0Даря частной инициативе еще в 1585 году возникло Общество антикваров
А&Ндона (Society of Antiquaires of London), дабы уменьшить урон, который на-
 йесла национальному историческому наследию Реформация (сходное про-
взойдет впоследствии в годы Французской революции). Однако в 1560 году
IP'	95
королева Елизавета, в продолжение политики католички Марии Стюарт, за-
претила «уродовать памятники старины» («the defacing of Monuments of An-
tiquity»). В конце XVIII века архитектор неоклассицистического направления
Джеймс Уайет приступил к методичной реставрации соборов в Солсбери ц
Дерхеме, причем использовавшиеся им в последнем случае методы рестав-
рации вызвали протесты со стороны любителей искусства.
Аналогичной Виолле-ле-Дюку фигурой в Англии стал архитектор Пью-
джин (18 1 2—185 2); однако его правильнее было бы назвать «анти-Виолле-
ле-Дюком», ибо он принял католическую веру, чтобы наилучшим образов
проникнуться духом средневековых сооружений12. Между тем Виолле-ле-
Дюк, будучи атеистом, основал целое направление во французской археоло-
гии, которое можно было бы назвать «позитивистским». Его принципы изло-
жены в книге Виолле-ле-Дюка «Dictionnaire de 1'architecture fran§aise du Xie
au XVIе siecle» («Словарь французской архитектуры с XI по XVI век»), вы-
ходившей в свет с 1854 по 1868 год. По мнению автора, возникновение но-
вых форм в архитектуре подчинялось строго функциональным требованиям
(подробнее об этом будет сказано ниже).
Обозначившаяся в XVIII веке разница в позициях между графом де Кей-
люсом и Винкельманом По отношению к археологии античности прослежи-
вается и на уровне национальных школ в археологии, разделяя Францию и
Германию.
За исключением Италии, которая видела в готическом искусстве своего
рода стихийное бедствие, спровоцированное варварами, каждая из крупных
стран Европы, где развивалось это искусство, усмотрела в нем порождение
своего национального гения. И все же, несмотря на это, Франция не сочла
нужным изменить название gothique — в противоположность Англии, где
Рикман предложил обозначать этот стиль в искусстве словом english. (От это-
го словоупотребления в современном языке сохранилось понятие early
english (раннеанглийский), применяемое по отношению к первому этапу раз-
вития стиля в Англии.)
Нигде, однако, окрашенное в националистические тона пристрастие к го-
тике не было столь сильным, как в Германии. Основы этого обостренного на-
ционализма заложил поэт Гете (1 74 9—1 832), который в возрасте двадцати
одного года, в апреле 1770 года, находясь в Страсбурге, замер от восхище-
ния пред фасадом городского собора. В 1 7 7 2 году он опубликовал во Франк-
фурте работу под названием «О немецкой архитектуре»13, где высказал
мысль о том, что готическая архитектура является изобретением немецкою
гения и наиболее совершенным его выражением в искусстве. Гёте породил
миф о мастере Эрвине из Штайнбаха14, в коем он видел автора страсбург-
ского архитектурного шедевра. При этом Гёте опирался на традицию, восхо-
дящую к гуманисту Вимфелингу13; тот в 1508 году сообщал, что прочитал
надпись, указывающую, что именно этот мастер начал работу над собором1*’.
То была надпись, которую вплоть до 1732 года можно было прочитать на
своде собора; ее форма заставляет усомниться в ее аутентичности или по
крайней мере заставляет предположить, что речь идет о позднейшей надпи-
си; об этом свидетельствует эпитет gloriosus (достославный), скорее подоба-
ющий памятной надписи. В источниках действительно упоминается Некий ма-
стер Эрвин, работавший в то время в Страсбурге и принимавший участие в
строительстве собора. Судя по контракту, датируемому 1316 годом, он ис
полнял обязанности «старшего мастера» (gubemator fabrici) капеллы Пресвя-
той Девы Марии, примыкавшей к первому из пилонов нефа. Таким образом,
то был всего лишь производитель работ, а не творец собора. В его эпитафии,
датируемой 1318 годом, Эрвина опять-таки именуют gubemator fabrice Ecclic
96
(sic!) (досточтимым старшим мастером церкви), однако в эпитафии же-
МКн назван magister operis, то есть «мастер архитектурных творений», В лю-
случае все эти упоминания относятся к гораздо более позднему времени
ЩС/оТНОШению к основанию собора, так что едва ли мы вправе считать Эр-
Как теперь принято говорить, «автором концепции» этого восхититель-
сооружения. Что же касается добавления «из Штайнбаха», то никакими
Источниками оно не подтверждено.
KF” Неправомерно приписанные Эрвину заслуги сделали его, в глазах многих
(Иаияколений, великим зодчим наподобие Брунеллески или Браманте. Миф этот
Елел пышным цветом на протяжении всего XIX века. У Эрвина был сын Жан,
ЯиГярофессии которого не сохранилось никаких сведений; молва превратила
^^£»тдкже в архитектора. Наконец, родилась легенда о якобы занимавшейся
«Ьсульптурой дочери Эрвина.
вк. Работа Гёте вышла в 1 7 7 2 году; Гердер безо всяких изменений воспро-
Явэвел ее в своем сборнике («О немецком характере и искусстве»)17. В 18 23
Явжэду по просьбе Бюшинга Гёте вновь повторил публикацию 17 72 года. Од-
ИЕйко к тому времени энтузиазм его угас, и он предпослал новому изданию
Имгоеднсловие, где характеризует свой стиль того времени как «amphygurisch»,
Известь плохо обработанный. В то же время Гёте продолжает утверждать, что
ИмГНЧеская архитектура происходит из Германии — и это несмотря на все
гаЬазъяснения таких знатоков, как Фридрих фон Шлегель, Зульцер, Фрай-
Имярр. К.Ф. фон Кефмор.
ИИЙ" Написанная в лирическом ключе работа Гёте сразу же стала пользовать-
ИаЬ» успехом. Художник Иоанн Доминико Флорилло (1748—1821), ученик
&ну1ьянца Помпео Батони, которому в 1813 году поручили курс рисунка и
Кафедру истории искусства в Гёттингенском университете, в 1801 году не
рЙСТановился даже перед заменой слова gotik на слово teutsche18. Это озна-
рчало возвращение к уровню мышления Вазари”.
Одно из наиболее ранних исследований готического искусства в Герма-
К; НИИ принадлежит Фридриху фон Шлегелю, написавшему в 1804—1 805 го-
к|'--дах «Основания готической архитектуры»19. Заслугу Шлегеля следует ви-
в том, что он выделяет «позднюю готику», рассматривая ее как прояв-
I ’ АбЭДе упадка.
F йЯМежду тем вдохновенный порыв Гёте был поддержан и окрашен в рели-
Лно-мистические тона братьями Сульпицем и Мельхиором Буассере. Они
Г дЬли выходцами из семьи богатых торговцев родом из Льежа и благодаря
Жжению книги Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798), о коей пой-
Ц Дет речь ниже, воспылали энтузиазмом к изучению средневековья. Путеше-
КЧеГвие в Париж, совершенное ими с сентября 1 803 по апрель 1804 года (при-
ШЙем спутником их был упомянутый философ Фридрих фон Шлегель), еще бо-
йВМее укрепило их устремления. В те времена Кёльн принадлежал Франции. В
ВиШариже, помимо Музея Наполеона, где хранились шедевры европейского
ЕВискусства, особое внимание путешественников привлек Музей памятников
«Франции, которым Александр Ленуар воздал хвалу средневековью, а также
Готические сооружения наподобие Нотр-Дам и Сент-Шапель. Сульпиц Буас-
Г сере в 1820, 1823 и 1824 годах вновь посещал Францию и совершенно уве-
F ЙИЛся в германском происхождении готического искусства. Свое убеждение
' ФН изложил в начатом им в 1808 году исследовании о Кёльнском соборе.
В  Итогом этой работы стала- публикация в 1821 —1823 годах книги «История
описание Кёльнского собора»20. Именно в те годы Кёльн перешел во вла-
,.^ение Пруссии; Сульпиц сумел убедить наследного принца Гогенцоллерна в
^необходимости завершения строительства собора. Задача облегчалась тем,
Кто в Париже были обнаружены старинные планы и чертежи южной башни
4 ъ» лл	п п
восточного фасада; Георг Моллер, публиковавший с 1 8 1 2 года зарисовки па-
мятников немецкой готики, незамедлительно откомментировал и издал упо-
мянутые планы21. Сей титанический труд был начат в 18 4 2 году и завершен
лишь в 1 880-м. Подумать только, что могло с ним статься, если бы в те вре-
мена узнали, что этот уникальный шедевр германского гения (и поистине од-
на из вершин готического искусства) на самом деле впрямую наследовал ар-
хитектурные особенности соборов в Бовэ и Амьене! Таким образом, в осно-
ве страстного увлечения романтиков великими образцами германской готики
лежало заблуждение, разоблаченное в 1845 году Феликсом де Верней; од-
новременно ошибку честно признали и немецкие историки искусства. В
1835 году Иоганн Веттер (1806—1897) опубликовал книгу о Майнцском
соборе22, где посчитал, что в его основе лежит архитектурное решение
Нотр-Дам; в 1843 году Франц Мертенс (1808—1897) указал на другой ис-
точник Майнцского собора — Сен-Дени, и в этом оказался прав23. В том же,
1843 году Франц Куглер (1808—1858) рассматривал французское проис-
хождение германской готики в своем «Руководстве по истории искусства»24.
А ведь еще за двадцать лет до этого (в 1821 г.) Бюшинг (178 3—1829) считал
романское искусство «старым немецким стилем», а готику — «прекрасным
немецким стилем»25. Да и вышеупомянутый Куглер хотя и признавал первен-
ство французской готики, но все же называл готику «германской архитекту-
рой». Нелегко вытравить из сознания предрассудки. В 1 845 Году Карл Шна-
азе отстаивает термин gotik в противовес german или germanic.
Что же касается порыва энтузиазма у Гёте, то он несколько охладеет по-
сле того, как писатель обратит свои взоры к Греции и станет приверженцем
довольно странного представления о готическом искусстве как комбинации
занесенных в результате крестовых походов элементов арабского искусства;
в этой связи появился термин «сарацинское» искусство. Данное представле-
ние отражено уже в книге Ленуара, о которой говорилось выше.
Результатом такого наивного энтузиазма стало то, что немецкая школа ар-
хеологии всегда уделяла большое внимание истокам готического искусства,
то есть французской готике; многие выдающиеся эрудиты посвятили себя ее
изучению, как, например, Вильгельм Фёге, разъяснивший вопрос об эволю-
ции скульптур Реймсского собора. Хранитель Музея германской культуры в
Нюрнберге даже соорудил в своем музее подобие первого этажа Сент-Ша-
пель, воздвигнутой Людовиком Святым.
Немцам поневоле пришлось признать, что Германия не является родиной
готического искусства; тем не менее сохранялось убеждение, согласно ко-
торому немцы, чье влияние считалось основополагающим на севере Фран-
ции, внесли, решающий вклад в развитие этого стиля. Указанная позиция бы-
ла выработана французским ученым Куражо в конце XIX века; ей в той или
иной степени следовали в Германии и в более позднее время. По приказу
Гитлера, датированному 1941 годом, службам пропаганды северо-востока
Германии предписывалось считать произведения французского искусства,
созданные до Революции, результатом творчества народа, в значительной ме-
ре насыщенного германскими элементами.
Следует отметить, что в интересующую нас эпоху, в 1823 году, было ос-
новано общество, целью которого являлось опубликование наиболее древ-
них текстов по истории Германии; общество именовалось «Monumenta
Germaniae historica» . Его девиз — «Sanctus amor patriae dat animum»**.
‘Исторические памятники Германии (лат.). — Прим. peg.
‘Святая любовь к отчизне укрепляет дух (лат.). — Прим. peg.
Если итальянские «примитивы» уже давно были восстановлены в правах,
отношению к североевропейской живописи, предшествующей XVI ве-
реабилитация была еще впереди. Художественную ценность столь не-
^Вж&ятного поля европейской живописи выявили опять-таки братья Буассере.
НВлмеНТ был выбран как нельзя более удачно. Секуляризация монастырского
^в£ущества в прирейнских областях, которые в те времена по Люневильско-
^Кйг?Трактату перешли к Франции, привела к тому, что на торги было выстав-
огромное количество произведений искусства. Сульпицу и Мельхиору
^Ш*авалось только черпать из этого источника. Первое приобретение для
коллекции они сделали в 1804 году и вскоре распространили свои
^искания за пределы Кёльна и вообще прирейнских областей, совершая по-
^Ежовые экспедиции по различным городам Германии и Фландрии. Одновре-
^ВБщно сходным предприятием занялся еще один любитель искусства, кано-
по имени Вальраф (1748—1824). Он был страстным патриотом своего
^Ешкого Кёльна и завещал ему 1616 живописных полотен, которые благо-
стараниям Й.Г. Рихартца26 разместились в специальном музее.
Что касается коллекции Буассере, то она оказалась за пределами Кёльна.
^Вштья продемонстрировали ее в Гейдельберге в 18 10 году, затем перевезли
^Иутутгарт и в конце концов продали в 1827 году королю Баварии Люд-
^И|уI, который стремился превратить Мюнхен в крупный художественный
^Btarp Германии. Таким образом, коллекция оказалась в Мюнхенской пина-
^ВуГёке, сооруженной в 18 2 6—1836 годах Лео фон Кленце. И до сей поры
и составляет богатейшую часть фондов музея по классической немецкой
ИВмщмандской живописи.
^кВажным событием следует считать выход в свет первой монографии, по-
ИКйЩен'ной братьям Ван Эйк и принадлежащей перу Г.Ф. Ваагена27; непре-
ИиЙность развития национальной фламандской традиции прославляется
ИКвёь в качестве самостоятельного фактора и источника североевропейских
Мк&л XV века.
HR Склонность к христианскому мистицизму, составляющая один из важ-
НКйших импульсов немецкого романтизма, окрасила и изданную в 17 97 году
НМсё цитированную книгу Вильгельма Генриха Вакенродера «Сердечные из-
МВиНИЯ монаха — любителя искусств»28. Этот болезненный молодой человек
ИЙЬнчался через два года после опубликования его книги, в возрасте двадца-
ИгПяти лет; ранняя кончина во многом способствовала успеху «Излияний».
ИиКенродер вновь открывает искусство Нюрнберга и итальянские «примити-
Нш» и устанавливает культ Альбрехта Дюрера. Влияние его на умы было ог-
юмиым; Ф. фон Шлегель вдохновлялся его идеями при работе над «Описа-
М|ями картин Парижа и Нидерландов в 1802—1804 гг.»29. Лишь христиан-
Ербе искусство обладало ценностью в представлении Вакенродера. Он счи-
Иял, что художественное творчество абсолютно независимо от внешних
Иеловий; художник творит, подчиняясь божественному вдохновению, и кри-
ИЙКу надлежит смиренно Преклонить главу перед произведением искусства,
Врбы ощутить на себе его волшебные чары. Сходной позиции позднее, во
Вророй половине XIX века, будут придерживаться итальянские ученые, когда
развернутся дискуссии о составляющих художественного творчества. Пока
Цо Франции разворачиваются преследования за религиозные убеждения, в
^Германии наблюдается новый прилив религиозности. Поэт и новеллист, пи-
вавший под псевдонимом Новалис (1772—1801), в речи «Христианство или
®Вропа»89 (1779) прославляет средневековье, считая его золотым веком ка-
олицизма.
г Мистический порыв Шлегеля и Вакенродера подхватывает француз
(Алексис Франсуа Рио (179 7—1874), автор двух книг о христианском искус-
99
стве31. Он также считал, что религиозное вдохновение является единствен-
ным критерием оценки произведения искусства. Он подтверждает достоин-
ства произведений фра Анджелико и Перуджинр и, подобно Шлегелю,
усматривает в римском периоде творчества Рафаэля приметы упадка жи-
вописи.
Друг и почитатель прерафаэлитов Джон Рёскин (1819—1900) поддер-
живал подобное состояние умов вплоть до начала XX века. Но следует за-
метить, что его исследования о древнем искусстве относятся к первому пе-
риоду чрезвычайно насыщенной карьеры писателя («Семь светочей архитек-
туры», 1.84 9; «Венецианские стихотворения», 1851; «Джотто и его творе-
ния», 1853—1860; «Флорентийские рассветы», 1875—1877). Для Рёскина
задача художника заключается в том, чтобы быть посредником чисто интуи-
тивным: «Цель его не в том, чтобы думать, рассуждать и познавать. Все это
не для него; жизнь его направлена лишь к двум целям — видеть и чувство-
вать». И с этой точки зрения Рёскин отдает предпочтение искусству «прими-
тивов». Однако во времена Возрождения искусство было как бы заражено
грехом научной гордыни. Рёскину по душе готический стиль, который он
предпочитает греческому вследствие характерной для готических мастеров
спонтанной любви к природе (даже если при этом они не лишены опреде-
ленной грубости выражения), ибо Рёскин враждебно относится к парализу-
ющему жизненность изображения поиску совершенства. Пресловутая тео-
рия достижения идеала красоты через строгий отбор предметов изображе-
ния представляется ему ошибочной; любой феномен природы обладает соб-
ственной ценностью. Получив уроки у Копли Филдинга и Дж.Д. Хардинга, Рё-
скин был талантливым рисовальщиком и иллюстрировал свои сочинения соб-
ственными гравюрами. Он оставил тысячи рисунков, которые нередко экс-
понируются.
На протяжении последних сорока лет жизни Рёскин пламенно отстаивал
социальные идеи, что зачастую сближало высказывания этого сверхзажиточ-
ного аристократа с положениями «Коммунистического манифеста» Маркса
и Энгельса (184 8). Он резко осуждал машинизацию и развитие индустриаль-
ного общества. Для того чтобы его дела не расходились со словами, он ни-
когда не ездил по железной дороге. Рёскин был таким рьяным почитателем
средневекового прошлого, что сама мысль о какой-либо реставраций памят-
ников представлялась ему кощунственной; он предпочитал оставлять памят-
ники такими, какие они есть, с ‘гем чтобы постепенно они достигли благород-
ного состояния развалин.
Средневековая живопись во Франции так никогда и не оправилась от то-
го презрительного отношения, которое выпало на ее долю в классическую
эпоху, когда ее трактовали как «готическую». Немало досок с нанесенными
на них живописными произведениями служили в качестве полок шкафа на
фермах. Одним из первых ученых, занявшихся разысканием средневековой
живописи, стал хранитель рисунков Лувра Фредерик Резе (1815—1891).
Однако прошло еще некоторое время, прежде чем люди узнали о существо-
вании во франции средневековой живописи. Произошло это благодаря про-
ходившей в 1904 году выставке «Французские "примитивы"».
Канув в небытие, французская средневековая живопись увлекла за со-
бой и живопись XVI века, от которой сохранились лишь редчайшие образцы;
они чересчур разрозненны, чтобы на их основе можно было восстановить ис-
торию французской живописи Возрождения.
2
i/	СОБЛАЗНЫ ДЕТЕРМИНИЗМА
________—---------:-----------
HL Дишь после продолжительных дискуссий история заняла подобающее ей
в одном ряду с науками, обращенными к проблемам нравственности и
^Кдитики. Еще труднее оказалось решить эту проблему в отношении истории
^йгусства; и действительно, на первый взгляд именно в искусстве, представ-
^ющем собой в значительной степени игровую деятельность, особую зна-
^йость приобретает индивидуальный психологический фактор. Между тем
^ука есть способ выявления общих начал, и потому история как наука при-
^Кша не довольствоваться перечислением отдельных наблюдений, но вскры-
причинную взаимосвязь между различными частными фактами. Видимо,
^Мтадлежит игнорировать случайные события — но именно таковыми и яв-
^Ш&*гся par excellence* результаты индивидуального творчества. Индивиду-
МрйЬе начало как бы выпадает в осадок исторического исследования и при-
ИВ&лежит уже не к сфере истории, а К другой науке — психологии. Разве не
Вгправ историк Франсуа Симиан, когда он писал: «Индивид — это тот, кто
Ивдяется врагом своего включения в структуру выявленных наукой отноше-
нв»?
ИВ|Н1оэтому историки XIX века пытались свести объяснение художествен-
Икк феноменов к каким-либо иным началам, которые могли бы быть непо-
Икдственно включены в рамки детерминистских отношений.
ИЕУМожно выделить следующие формы детерминизма художественного
Иийэчества. к коим прибегали историки; формы эти мы перечисляем в поряд-
рВозрастания «духовного» начала и ослабления «материального»; это детер-
Ши'зм материала, детерминизм техники, детерминированность средой (в
к-числе географической, расовой, социальной и культурной).
©Детерминизм материала — который в известной мере также соотнесен
ИЮсрелой — основан на представлении о том, что используемые художни-
ИяМматериалы оказывают воздействие на его замысел; это в особенности ха-
Штерно для архитектуры. Впервые данный тезис был сформулирован в
ВрВ39 году знаменитым немецким географом Ратцелем, создателем антропо-
Нрэграфии. Затем эту мысль неоднократно повторяли историки искусства,
Н|К, например, граф Мельхиор де Bore, продемонстрировавший в своей кни-
 «Светская и религиозная архитектура Центральной Сирии», (она выходила
Ир8б5 по 1877 г.), как отсутствие дерева в упомянутом регионе повлияло
( изучаемые им памятники. Сольди32 пришел к выводу, что монументальный
НКрактер египетского искусства связан с высокой плотностью использован-
иях египтянами материалов; Брютайль33 в 1900 году применил те же самые
ВЬинципы к изучению археологии средневековья. В том же русле в своих
К|Ысканиях шли и многие другие ученые.
К, Немецкий историк Хендке даже посвятил специальное исследование
^Лиянию материала на художественное творчество34; в работах же совре-
• Менных историков эта проблема сведена к минимуму, так как, по словам Ан-
’рй Фосийона («Жизнь форм»), в каждом материале, к которому прибегает
Преимущественно (франц.). — Прим. peg.
1 П 1
художник, заключено определенное «формальное предназначение». Из де-
терминизма материала естественным образом вытекает детерминизм техни-
ки, поскольку техника представляет собой способ воздействия человека на
материал.
Уроженец Гамбурга, немецкий архитектор, теоретик и историк искусства
Готфрид Земпер (1803—1879) рассматривал «технический императив» как
важнейшее понятие художественного творчества. Он ставил выше всех ис-
кусств архитектуру и упрекал Лессинга и Винкельмана за то, что они слиш-
ком большое внимание уделяли скульптуре. Земпер учился в Дрездене и по-
знакомился с античной скульптурой в знаменитой галерее; что же касается
римской и ренессансной архитектуры, то знакомство с ней состоялось у него
во время поездки в Италию; в 18 3 4 году ЗеМпер еще раз побывал в Италии.
В Париже он встретился с архитектором Иньяцем Итторфом; вместе они об-
наружили, что творения греческих архитекторов украшались живописью. Ре-
волюция 1849 года оказала большое воздействие на дальнейшую судьбу
Земпера: он был вынужден покинуть Германию и некоторое время жить во
Франции; вслед за этим он отправился в Англию, где в 1851 году стал сви-
детелем первой Всемирной выставки в Лондоне, цель которой заключалась
в поощрении декоративных искусств. Выставка произвела на Земпера силь-
ное впечатление, о чем он писал в 1852 году в своей книге «Наука, промыш-
ленность и искусство»3^ Там же, в Лондоне, в 1853 году он опубликовал
исследование Под названием «Архитектура и цивилизация»36. В 1855 году
его приглашают возглавить отделение архитектуры знаменитой Политехни-
ческой школы в Цюрихе; он принимает предложение и занимает этот пост
до 1871 года. С 1872 по 1881 год по указаниям Земпера здание школы бы-
ло перестроено; кроме того, он принимал активное участие в реконструкции
Вены.
Первые две книги фундаментального труда ученого «Стиль в технических
и тектонических искусствах, или Практическая эстетика»37 (продолжение j
так и не появилось) вышли в свет соответственно в 1861 и 1863 годах.
По мнению Земпера, принципы соединения художественных форм под-
чиняются той же логике, что и возможности техники; при этом ученый без
колебаний ссылается на принципы анатомии Кювье и эволюционизм Дарви-
на. Как известно, Тэн основывался на положениях теории Клода Бернара. Та-
ким образом, стремительно развивавшаяся в те времена биологическая наука
оказывала глубокое воздействие на умы.
Земпер полагал, что архитектор должен руководствоваться в своей рабо-
те практикой, а не теорией. Что же касается орнаментальных форм, то они
отнюдь не являются свободным плодом воображения мастера, но целиком
определяются законами ремесла; так, геометрический стиль североевропей-
ских народов, по его мнению, объясняется широким распространением пле-
тения корзин и текстильных изделий.
Материалистическая концепция Земпера подвергалась достаточно суро-
вой критике со стороны многих ученых, в особенности Ригля. Думается, если
бы ему удалось завершить свой труд, критика этого исследования была бы
более взвешенной. И действительно, опубликованные тома представляют со-
бой лишь первую часть исследования; речь в ней идет о материалах и техни-
ке. Во второй части Земпер собирался рассмотреть воздействие на творче-
ство географических, этнологических, климатических и религиозных факто-
ров — то есть, по сути дела, пойти по тому же пути, что и Тэн. И наконец,
в третьей части он намеревался изучить воздействие личности самого худож-
ника или же его заказчика.
102
Влияние идей архитектора Эжена Виолле-ле-Дюка во Франции оказалось
^Е менее значительным, чем воздействие на умы его современника Земпера
^"ермании. А возможно, и более глубоким, поскольку теоретические поло-
В^ция Земпера вскоре подверглись критике, в частности (как уже говори-
^В&ь) со стороны Алоиза Ригля, в то время как функционалистские концеп-
Eta Виолле-ле-Дюка по поводу стрельчатого свода, якобы являвшегося клю-
^К|ым достижением средневековой архитектуры, были оспорены лишь в
^Кп-е годы нашего столетия.
Вместе с тем реставраторы средневековых памятников руководствова-
^Kfcb этими принципами; доходило даже до того, что некоторые архитекторы
примеру самого Виолле-ле-Дюка) реконструировали памятники, исходя
^з их реального облика, но из того, «какими они должны были бы быть»,
^хибы создатели их, как подобает, неукоснительно следовали принципам
^^китектурной логики.
^№-В своем «Толковом словаре французской архитектуры XI—XV веков»
^Нк54—1868), где речь идет исключительно о средневековье, Виолле-ле-
показывает, что все архитектурные элементы, в том числе и декоратив- .
подчинены строго определенной функции, так что во всех формах
ИВйрждается приоритет строительной техники. Для Виолле-ле-Дюка готиче-
ИНрЙ собор является наиболее совершенным образцом памятника, поскольку
его составляющие соединены по законам строгой логики, отвечающей
Ииранее разработанному плану. В своих «Беседах об архитектуре» (1863) Ви-
Иий.е-ле-Дюк распространяет эту концепцию на современную ему архитекту-
^Кги предлагает ряд рационально осмысленных, образцов сооружений, где
НшЛ бы использован металл (автор не отдает себе отчета в том, что приходит
^противоречие с собственными теориями, поскольку металл должен впи-
йгься в систему готического сооружения).
ИВ' Гораздо более широкое множество феноменов покрывает связанный со
Бедой детерминизм, включая атмосферу, в которой создавались произведе-
Икя, а также тот социальный, политический, нравственный и интеллектуаль-
НЬй контекст, внутри которого действует художник. Об этом писал француз-
Екий исследователь Ипполит Тэн (1828—1893), оставивший труды в обла-
К|и истории философии, литературы и искусства. Ег,о рационалистический
НКух стал причиной враждебного к нему отношения добропорядочных мысли-
вдей того времени.
Ке В 1864 году Тэн сменил Виолле-ле-Дюка на посту руководителя кафедры
истории искусства и эстетики Школы изящных искусств.
MgE..' В оправдание своей позиции Тэн ссылался на экспериментальный ме-
К)д Клода Бернара. Он выстроил стройную эволюционную систему, которая
|га|рзымела столь большое влияние, что долгое время было принято называть
йгтод, в соответствии с которым устанавливаются причинные связи между
Художественным творчеством и реакцией на него среды, «тэковским». На са-
ИБм же деле первым выдвинул этот тезис не Тэн. В частности, представление
ВнВоздействии географической среды на человека возникло гораздо раньше.
Какие историки, как Брауншвиг38 и Люсьен Февр39, показали, что, продви-
кгаясь в глубь времен от Мишле к Монтескьё, «Республике» Бодена и так да-
||Дее, у истоков данной традиции обнаруживаются астрологические и магиче-
Ййкие верования, укорененные в окутанной мраком предыстории человечест-
ву. Более того, само приложение этого метода к истории литературы и ис-
йЛусства также не является открытием Тэна. Первым, кто предпринял подоб-
। Йую инициативу, стал извлеченный из забвения Брюнетьером40 и Брауншви-
/гбм41 аббат Дюбо, автор опубликованных в 1719 году «Критических раз-
' Мышлений о поэзии и живописи». Дюбо попытался выдвинуть принципы
те
«экспликативной» критики — в противовес господствовавшей в XVII веке
догматической критике; он полагал, что гением народов и отдельных творцов
правит то, что он называл «физическим началом» (naissance physique) и «нрав-
ственным началом» (naissance morale). Последовательно осуществляя прин-
цип географического детерминизма, Дюбо полагал даже, что особенности
воздуха и климата данной местности (под воздействием которых формиро-
вались «животные силы», о которых вслед за Фомой Аквинским писал Де-
карт) объясняют более или менее выраженную склонность тех или иных на-
родов к художественному творчеству. Дюбо не останавливался и перед сле-
дующими заявлениями: «Если у каких-то народов не наблюдается расцвета
искусств, то причину этого следует искать в неблагоприятном для развития
искусств климате. В противном же случае искусства самопроизвольно заро-
дились бы в соответствующей местности — или же по крайней мере приоб-
рели бы там коммерческую ценность». У аббата ли Дюбо или же у предста-
вителей названной выше традиции позаимствовал Винкельман Представление
о том, что существуют благоприятные для развития искусств климатические
условия? Во всяком случае, классическое совершенство, коего добились ма-
стера Греции и Рима, Винкельман объяснял голубизной неба, интенсивным
солнечным излучением и мягкостью- климата, характерными для этих стран,
тогда как пасмурный, суровый климат европейского Севера не мог якобы по-
родить ничего иного, кроме как далекое от совершенства (по мнению учено-
го) готическое искусство. Этой концепции следовали и друг Гёте Гердер, да
и сам Гёте. Немец Георг Форстер посвятил данной проблеме опубликован-
ную в 1 789 году книгу «Искусство и эпоха»42. Но именно Тэн стал рассмат-
ривать воздействие климата на искусство как некий императив; таким путем
он пытался превратить историческое знание в точную науку. Как замечал
Тэн, в Голландии «из воды получается трава, из травы скот, из скота сыр, мас-
ло и мясо вкупе с пивом — получаются жители этих мест»43. Непонятно
только, почему, отправившись по этому многообещающему пути, он остано-
вился на полдороге. Поскольку после смерти человек попадает в землю, то
Тэн мог бы сказать, что из жителей Голландии получается трава, а из травы
скот и т.д.; сколь велика была бы радость исследователя, обрати он свою си-
стему причин и следствий в замкнутый цикл! Но как бы то ни было, идеи Тэ-
на о воздействии географического фактора на искусство оставили глубокий
след в истории искусства, и многие историки искусства — например, италь-
янец Барбантини44, немец Гелльпах45 и голландец Йохан де Йонг46 — вслед
за ним посвятили специальные исследования влиянию физических факторов
на ту или иную школу в искусстве.
Не исключено, что именно благодаря Тэну воздействию социальных фак-
торов на художественное творчество стало уделяться еще более пристальное
внимание, чем воздействию физических факторов. На протяжении длитель-
ного времени представители школы Дюркгейма47 отстаивали значение со-
циальных факторов, определяющих работу над произведением искусства.
Французский социолог Гийо даже считал феномен искусства исключительно
социальным явлением (хотя, надо сказать, он расширительно толковал поня-
тие «социальное» и рассматривал его как выражение в личности индивида
своего рода «универсальной симпатии»*)48.
Здесь автор имеет в виду этимологию, первоначальный смысл термина аицлАвиа,
означавшего у греков (у стоиков в частности) общность, взаимность (с обществом,
«средой») чувствования, чувственного восприятия. Буквально — «со-страдание».
1 ГМ
Под влиянием различных обстоятельств политического характера выяв-
рие зависимости искусства от общества приняло особый размах во второй
довине XIX века.
’ Между тем Тэн, предвосхищая в этом отношении Дворжака, обратил
ИМание на тот факт, что все художественные, интеллектуальные, нравст-
ННЫе, религиозные и социальные инициативы той или иной эпохи находят-
'в определенной связи между собой; Тэн называет это явление «законом
имозависимостей». К глубокому сожалению, он не довольствовался кон-
тацией упомянутых связей и решил установить причинную иерархию
>кду перечисленными выше феноменами.
"При этом литературное и художественное творчество представлялось
Г производным от прочих культурных манифестаций, а не принадлежащим
бщему с ними причинно-следственному полю.
В ряду связанных с детерминизмом проблем особую остроту приобрела
овая проблема в силу того, что на ее основе возник ряд политических и
дгальных движений. Между тем, хотя расовое чувство никогда не было
ЛЬ сильно развито у людей, как в современную эпоху, все же именно сей-
это понятие оказалось как никогда запутанным. Историки никак не могут
ь более или менее согласованный ответ на вопрос о том, что же представ-
т собой понятие «раса», и предлагают то антропологическое, то этнологи-
кое, то географическое или же лингвистическое объяснение. Между тем
Ятие «раса», несомненно, представляет интерес для нашего исследования,
кольку оно присутствовало во многих теориях художественной эволю-
В качестве примера напомню лишь романтическую идею графа де Гоби-
। считавшего способность к художественному творчеству характерной
Ценностью чувственности черной расы; развитие же искусства у предста-
телей белой и желтой рас де Гобино объяснял тем, что он называл «мела-
йцией» (почернением). Первым из историков искусства, кто занялся вы-
ейием в национальной культурной общности того или иного народа ори-
альных этнических факторов и осмыслением путей развития каждого из
X факторов в рамках эволюции национальных культур, был Куражо. В
Их лекциях, прочитанных в конце прошлого века в Школе Лувра, этот
ЙСновенный мастер публичных выступлений выдвинул гипотезу о проис-
Кдении галльского искусства как результате германизации галло-роман-
'Го этноса франками. Как мы увидим далее, германскому — чисто творче-
Му — ферменту Куражо с презрением противопоставлял латинский суб-
рат, скованный академизмом.
X Какова же с точки зрения всех детерминистских теорий роль индивиду-
>Ности в процессе художественного творчества? В какой мере историки
кусства считали творчество актом свободного волеизъявления, невзирая
все внутренние и внешние воздействия на художника? На каких условиях
< допускали, что эволюция искусства может быть подвержена случайным
№нениям, связанным с воздействием человеческой индивидуальности?
Наиболее стройную систему детерминистского объяснения искусства
заложил Тэн; если в своих литературоведческих исследованиях он еще
-Лял определенное внимание индивидуальности, то в искусствоведческих
гДах он практически сводит момент индивидуальности в действиях худож-
?а к нулю. По мнению Тэна, художник Представляет собой нечто аморф-
5. формируемое окружающей средой; позиция художника носит абсолют-
Пассивный характер, он является объектом, а не субъектом истории; про-
ведение искусства есть всего лишь «продукт» — точно такой же, как про-
иг в экономике. И я нисколько не преувеличиваю. Разве сам Тэн не гово-
V, что «добродетель и порок в той же мере являются продуктами, что и ку-
105
ТИфбс, и сахар»? Тэн не довольствовался тем, что отводил художнику роль
покорного подручного; ему хотелось также за нарочитой прямолинейностью,
вдохновлявшей его рационалистическую страсть, надежно упрятать слож-
ность собственного внутреннего мира и выставить себя самого в весьма тес-
ных рамках оставшегося на его долю свободного пространства — прикован-
ным к тому, что он называл своей «доминирующей способностью». Что же
касается гениев, то, по мнению Тэна, их величие проявляется лишь на фоне,
окружающей их гармонии. Множество примеров опровергают концепцию
Тзна, и все великие одиночки в истории искусства были вправе протестовать
по поводу подобной «диктатуры». Вспомним в этой связи о Рембрандте, ко-
торый стал самим собой — великим Рембрандтом, — лишь порвав с буржу-
азной средой, где буквально задыхался, и запершись в подвале под прокля-
тия близких.
Вспомним также всех новаторов XIX века, которые оказались отторгну-
тыми своей средой, вспомним Теодора Руссо, Милле, ^укрывшихся в лесах
Фонтенбло, дабы найти убежище от современного им общества.
Впрочем, подобные противоречия нисколько не смущали Тзна. Сталкива-
ясь с противоречиями, он всячески смазывает их. Так, повествуя об особен-
ностях итальянской живописи XV века и ощущая определенную деликат-
ность в оценке творчества Мазаччо, он заявляет: «То был склонный к созер-
цательности художник, близкий к гениальности», — словно позабыв о том,
что подобный демарш запрещен его вымуштрованным войскам. Иногда же
Тэн проходит мимо противоречий, не замечая их. Так, «строгую, элегантную
и сдержанную живопись» Пуссена он объяснял воздействием придворной
среды эпохи Людовика XIII; Тзн забыл о том, что Пуссен почти всю жизнь
провел в Риме и, будучи призванным Людовиком XIII для работы в Лувре,
увидел, насколько утонченна и манерна пресловутая придворная среда; Пус-
сен не смог с этим мириться и успокоился, лишь избавившись от этой «сре-
ды». Другое заблуждение Тэна заключалось в том, что он полагал, будто все
философы, литераторы, моралисты и художники данной эпохи следовали
единым сомкнутым строем. На самом же деле движение человеческого духа
носит гораздо более сложный характер и не поддается столь прямолинейно-
му обобщению в рамках рационалистического знания. Автору «Философии
искусства» неведома разница между безусловным, вероятным и возможным;
он как будто игнорирует то обстоятельство, что каждая эпоха заключает в
себе свое собственное настоящее, прошлое и будущее и что, как удачно вы-
разился Анри Фосийон, история представляет собой борьбу скороспелого с
сиюминутным и запоздалым. Нет оснований вместе с тем полностью пере-
черкивать систему Тэна — хотя, несмотря на его рационалистические вы-
кладки, он слишком часто примешивает к научному рассуждению моралисти-
ческие пассажи и чисто литературные построения. Многие из выводов Тэна
сохраняют свое значение — при условии, что там, где он видел строгий де-
терминизм, мы будем усматривать лишь одно из возможных объяснений ху-
дожественных феноменов. Именно так поступил в области антропологиче-
ской географии Видаль де ла Блаш, чей гибкий талант противостоял ригориз-
му Ратцеля.
Причину заблуждений Тэна следует видеть в том, что он чересчур пря-
молинейно стремился навязать истории присущие точным наукам методы. Ви-
димо, он был особенно одержим биологией; нелишне будет напомнить, что в
течение двух лет, перед тем как обратиться к историческим изысканиям, он
прослушал курсы Музея естественной истории. Это во многом объясняет,
почему его теория среды представляет собой отражение дарвиновской тео-
рии естественного отбора. Действуя таким образом, Тэн (и он сам признавал
106
ito) шел в русле умственного движения своего времени, сближавшего есте-
ственные и гуманитарные науки методологически.
В этом отношении не наблюдается особой разницы между Буркхардтом
^Тэном, разве что для французского ученого характерно большее наукооб-
разие. Буркхардт рисует картину развития цивилизации и не обращает вни-
мания на причинную связь между отдельными ее элементами. Следует отме-
нить, что подобный' подход к произведению искусства как феномену исто-
щи, укорененному в эволюции человечества, окажет заметное влияние на
Историков искусства второй половины XX века.


1
3
ОБРЕТЕННЫЙ И УТРАЧЕННЫЙ РЕНЕССАНС
Используемые для обозначения историко-культурных стилей термины в
большинстве случаев были созданы уже a posteriori и чаще всего носят уни-
чижительный оттенок. Совершенно иначе обстоит дело с понятием
Renaissance (Возрождение), в котором отразилось столь характерное для лю-
дей данной эпохи ощущение собственного превосходства.
Слово rinascitA впервые использовал Вазари, образовав его от глагольной
формы третьего лица rinacque, с помощью которой, как уже было показано,
Гиберти в своих «Комментариях» выразил идею пробуждения в людях
творческого начала после упадка культуры в эпоху средневековья, эту су-
меречную эпоху, которую он охарактеризовал как «media etA» (средние
века).
Однако ощущение новой эры возникло в коллективном сознании италь-
янцев значительно раньше; этот феномен запечатлел в своей книге Виллани,
а перед тем — Боккаччо. Таким образом, граница Ренессанса отодвигается в
XIV век.
Между тем по мере развития открытой Возрождением цивилизации Но-
вого времени на протяжении XVII века осознание этой эпохи Как некоего
автономного образования и генератора «прогресса» померкло. Процесс этот
вновь заявит о себе во времена Просвещения, когда великие умы наподобие
Д'Аламбера станут видеть в людях XVI века своих предшественников в том,
что касается отрицания «веков невежества» и проповеди рационализма49.
Вольтер полагал, что гибель Римской империи, результат совместных уси-
лий варваров и христиан, явилась источником кризиса цивилизации, преодо-
леть который удалось тосканскому гению, возродившему литературу и ис-
кусство50.
Павшая под натиском варваров и ставшая свидетельницей заката антич-
ной цивилизации Римская империя сделалась предметом всестороннего изу-
чения уже в XVIII веке в монументальном исследовании, принадлежавшем
перу англичанина Эдуарда Гиббона. (Книга была написана в Швейцарии с
1776 по 1780 г.) То было одно из немногих исторических сочинений, со-
зданных при старом режиме, которые и по сей день сохранили научную цен-
ность, невзирая на недостатки, которые были вскрыты сразу же после опуб-
ликования книги. Речь идет главным образом о тех антихристианских тенден-
циях, которые не вполне правомерно приписывали Гиббону из-за подчас ед-
кой иронии его высказываний о некоторых аспектах зарождавшейся христи-
анской церкви51. Наибольшая оригинальность книги заключалась в предпо-
ложении, что Римская империя, уничтоженная в своей pars occidentalis (за-
падной части), продолжала существовать в pars orientalis — т.е. на Востоке,
в виде цивилизации, которую французские ученые XVIII века удачно окре-
стили «византийской». Таким образом, гибель империи, по мнению Гиббона,
относится к 1453 году, когда Константинополь был захвачен турками.
Уже на рубеже XVIII—XIX веков появляются первые исследования об
итальянском Возрождении, которым впоследствии суждено было на долгое
время стать основой художественной образованности.
108

к Чрезвычайно знамениты в свое время были труды англичанина Уильяма
МРлско (1753—1831), сосредоточившего внимание на периоде, который за-
КреМ был назван золотым веком Возрождения («Жизнеописание Лоренцо Ме-
Кдачи по прозванию Великолепный» (1796)52 и «Жизнь и понтификат Льва X»
51805)53). Этому идеализированному воззрению на Ренессанс воспротивил-
ея швейцарский историк Симонд де Сисмонди, полагавший эпохой наиболь-
taero расцвета итальянской цивилизации времена, когда был установлен де-
Сократический режим («История итальянских республик в средние века», в
К6 томах, 1807—1818).
у  Между тем, пока энциклопедисты и Вольтер считали все средневековье
ДВипхой варварства, в том же XVIII веке родилось и стало неуклонно набирать
fctAy романтическое направление, противостоявшее неоклассицизму и, как
было показано выше, склонявшееся к реабилитации средневековья. В
^Еезультате престиж Возрождения оказался несколько подорван, и лишь в се-
Итлине XIX века, с расцветом позитивистского рационализма в историче-
Иийэм сознании, внимание ученых вновь было привлечено к вопросу о том,
Ивково былр значение этого периода истории человечества.
НВ Во всяком случае, именно в это время во франции, в Германии и Англии
Иголучает распространение термин «Ренессанс» в его историческом значении;
Елитературе же он впервые встречается, по-видимому, в 1829 году у Баль-
Итка- («Бал в Со»).
Кй' В середине XIX века идея Возрождения волновала умы, о чем свидетель-
ИЬвуют два исследования, почти одновременно опубликованные во Франции
ИгГермании.
Первая книга была издана в 1855 году под названием «Возрождение» и
^принадлежала историку Жюлю Мишле, задумавшему в седьмом томе своей
НКстории Франции» обобщающее описание этой славной эпохи. В его поле
Прения оказался только XVI век; новаторские тенденции Кватроченто он иг-
Иррирует. Мишле относил «пробуждение» к XVI веку с его открытием зано-
о человека и мира (как земного, так и небесного). В этом величественном
ИВЙИжении свое место заняла и возрожденная античность, став одним из фун-
даментальных начал нового вероучения, по законам которого будет строить-
ПЯ современный мир. «Вслед за примирением искусства и разума наступает
Возрождение, гармонично сочетающее красоту и истину».
В1' Но кто сегодня станет читать «Возрождение» Мишле? И напротив, опуб-
Кшкованная пятью годами позже «Цивилизация итальянского Возрожде-
ИЙя»54 немецкоязычного швейцарского профессора Якоба Буркхардта
№1’818—1897) стала одним из классических трудов по истории, так что лю-
Юая пара мало-мальски образованных молодоженов, отправляющихся в сва-
Врёбное путешествие на Апеннины, непременно готовится к поездке по стра-
Bte, держа в руках книгу Буркхардта, выдержавшую уже добрую сотню из-
даний на всех языках55.
№ Рассматривая XIV и XV века в неразрывной связи, Буркхардт не обходит
№й одну из культурных и социальных проблем этой насыщенной событиями
ВИюхи, являющей собой своеобразный этап истории цивилизации. Ученый
wRhbo воссоздает политический фон и приходит к выводу, что в тирании, сви-
9репствовавшей в Италии подчас в самом демократическом обличье, следует
Ийидеть выражение индивидуализма, являющегося, по мнению Буркхардта,
рСТержнем всей ренессансной цивилизации (в противовес характерной для
^Средневековья анонимности). Буркхардт показывает далее, что возрождение
^античности стало в эту эпоху основополагающим, однако представляло собой
^Скорее не причину, а результат. Все зто позволяет автору перейти к теме от-
крытия окружающей человека природы и его собственной внутренней при-
109
роды — именно эти проблемы неотступно преследуют человека Возрожде-
ния. Часть пятая книги посвящена рассмотрению ренессансного индивида в
социальном контексте, главной особенностью которого является урбанисти-
ческий фактор. Наконец, в заключительной части он берется за изучение
нравов и религии и делает вывод об общем ослаблении христианской веры.
Исследователи уже не раз обращали внимание на имеющиеся в этой бле-
стящей книге изъяны (хотя она и продолжает считаться незаменимым источ-
ником); Роберт Клейн не преминул перечислить их в карманном франкоязыч-
ном издании «Цивилизации итальянского Возрождения». Главнейший из этих
изъянов (его признавал и сам Буркхардт) заключается в полнейшем отсутст-
вии исследования художественных аспектов Возрождения. В то же время
все авторы, так или иначе затрагивающие вопрос об историографии истории
искусства, неизменно упоминают книгу Буркхардта как фундаментальный
труд по историй искусства итальянского Возрождения.
Нельзя не увидеть здесь определенное преувеличение, истоки которого
следует искать в известной склонности германских историков отдавать пред-
почтение не истории фактов, а истории идей; на основе этой тенденции, как
будет показано далее, возникло немало школ. Я и сам, видимо, оказался в
плену у традиции, ибо, как я наконец-то заметил, с самого начала данной гла-
вы веду речь лишь об истории, а не об истории искусства.
Кого же следует считать пионерами в изучении искусства Возрождения,
в частности итальянского?
По сути дела, возобновлением исследований об искусстве итальянского
Возрождения занялось последующее поколение историков в лице француз-
ского ученого Эжена Мюнца (1845—1903)56, чье обширное научное насле-
дие сегодня оказалось в известной мере в забвении. Он родился в 1845 году
в Со-су-Форе в Эльзасе; после присоединения Эльзаса к Германии его семья
осталась жить во франции, и именно это обстоятельство, безусловно, опре-
делило его судьбу. Действительно, в 18 7 4 году Мюнца — он был сыном но-
тариуса и приступил к изучению права — включили в число учеников только
что открывшейся Французской археологической школы в Риме, которая бы-
ла призвана стать крупным исследовательским центром. Курс был рассчитан
на три года.
Видимо, есть определенное преувеличение в утверждении (которое при-
ходилось слышать), что накопленный за эти три года Мюнцем багаж знаний
он затем постепенно расходовал на протяжении тридцати лет; ведь впослед-
ствии ученый неоднократно бывал в Италии. И все же в отличие от Буркхард-
та, который в те времена преподавал вначале в Цюрихе, а затем в Базеле и
воплощал собой тип университетского профессора, Мюнц являлся преиму-
щественно «книжным червем». Хотя и ему не была чужда преподавательская
деятельность: будучи хранителем библиотеки и архивов Школы изящных ис-
кусств, он занимал пост помощника Тэна на кафедре истории искусств этой
школы на протяжении семи лет. Однако основным его занятием сделались
розыски документальных материалов. В те времена перед исследователем
подобного склада открывались многообещающие перспективы. Полем изы-
сканий для Мюнца стали итальянские архивы, где множество старинных ак-
тов оставались невостребованными с момента их составления, и библиотеки,
где под слоем вековой пыли хранились ценнейшие издания. И даже наглухо
закрытый загадочный Ватикан раскрыл ему свои тайны. Круг интересов
Мюнца был всеобъемлющ и простирался от живописи до шпалер и вышивки,
от архитектуры до мельчайших деталей усыпальниц. Но более всего его при-
влекали неопубликованные документы. Исследователи позднейших времен
будут руководствоваться его весьма подробными библиографическими ука-
1 10
Целями. Собранная Мюнцем библиотека была столь внушительна, что сразу
г' после его кончины один франкфуртский издатель выпустил ее каталог
к; образец для подражания, предназначенный эрудитам и студентам. Заслу-
Мюнца следует видеть и в том, что он не ограничивался рассмотрением
аменитых исторических фигур и в поисках материала колесил по итальян-
им провинциям. Однако наиболее богатые материалы предоставил ему Ва-
кан; это позволило исследователю написать и поныне сохраняющую свою
нность книгу под названием «Искусства при папском дворе в XV—XVI ве-
». Она состоит из четырех томов, которые выходили на протяжении два-
ти лет (с 1 878 по 1898 г.). Исследования, проведенные Мюнцем, позво-
И ему впервые предложить вниманию аудитории неизвестные произведе-
;искусства со времен понтификата Мартина V до Льва X (1471 —1521).
юмясь выйти за пределы итальянской культуры, Мюнц начал работать над
странным обобщающим трудом о европейском Возрождении, однако
:рть прервала это начинание, и ему удалось рассмотреть лишь искусство
алии, ставшее истоком Ренессанса’7.
Мюнц был верен эстетике совершенной красоты и считал идеалом совер-
нства творчество Рафаэля, о котором он написал монографию. Еще не на-
Ло время, когда образцом совершенства будут считать Микеланджело.
К И Буркхардт, Мюнц видел смысл Возрождения в возвращении итальян-
В к своим истокам, возобновлении ими греко-римской традиции. Хотя кни-
Мюнца изобилуют фактическим материалом и впервые публикуемыми до-
МентаМи, тем не менее не следует удивляться, что посмертная слава его
рачительно померкла. Как мы уже видели (и как еще увидим по отношению
другим исследователям), у ученого-теоретика больше шансов остаться в па-
ТГИ людей, чем у эрудита. Между тем в свое время Франция, не слишком
чувственно относившаяся к теоретикам, воздала должное Мюнцу. Его це-
|ЛИ за объективность, дотошность в изложении фактов, «наиболее подхо-
щую для истории Искусств, так как она противоречит профессорской,
доктринальной», достойной презрения критике тех педантов, что считают
®я мэтрами, заполучив степень магистра. Последние только и делают, что
Колачивают сваи на мелководье, и видят свою обязанность в том, чтобы со-
Нять многоречивые предисловия, пропускать между туманных пассажей
ОИ напыщенные оценки тех или иных произведений, выстреливая фейер-
рком пустых фраз, дабы сорвать аплодисменты зевак во время публичных
кций»56.
На протяжении всей первой половины XIX века не ощущалось недостат-
; В монографиях о Рафаэле, которого продолжали считать божеством жи-
ПИси; одна из наиболее содержательных монографий принадлежит перу
Йанцуза Катрмера де Кенси59, однако она не содержит ничего принципи-
ЙХьно нового. В противоположность ей книга немца И.Д. Пассаванта (1787—
фЗб 1) «Рафаэль Урбинский и его отец Джованни Санти»60 заключала в себе
{ЙНее не опубликованные документы. Книга была издана в 1 8 3 9 году с при-
ложением оригинальных текстов документов, снабженным комментирован-
ием каталогом; речь идет о первой из подлинно научных искусствоведческих
^Нографий (в современном понимании). Автор исследования закончил карь-
бру в музее (Институт Штеделя во Франкфурте), но он и сам занимался ху-
дожественным творчеством — в Париже учился в мастерской Давида, а за-
^ем в мастерской барона Гро; в Риме посещал назарейцев.
Все же и Буркхардт посвятил одну книгу искусству Возрождения. Она
была написана в форме трактата по архитектуре, который занимает один из
'fOMoB «Истории архитектуры» Ганса Куглера6*. Возможно, несколько недо-
оценен труд Буркхардта «Чичероне» (1855)62, навеянный путешествием в
111
Италию и писавшийся с; весны 1853 по весну 1854 года. Благодарн ее на-
званию* эту книгу чйсто рассматривали как несколько путаный путеводитель,
однако в рее включены совершенно замечательные «прочтения» тех или
иных произведений, где автор демонстрирует высокую остроту зрения, ко-
торую цн мог бы использовать и в других своих трудах. Но нет; человек, со-
здавший восхитительные «Рассуждения о всемирной истории»63, которыми
был так поражен Ницше, в первую очередь являлся историком, основная за-
слуга которого заключалась в отказе от чисто политического изложения ис-
тории и в проникновении в самую душу цивилизаций.
Безусловно, именно благодаря Буркхардту возникло своего рода фети-
шистское поклонение итальянскому Ренессансу, которое продлится вплоть
до 1930 года. Не меньшее восхищение этой эпохой художественного раз-
вития испытывал и английский эссеист Уолтер Патер (1839—1894), однако
он был связан с иной традицией — с прерафаэлитами. С Патером в Англию
вторгся немецкий идеализм; впрочем, ученый черпал его из первоисточника,
то есть у Винкельмана, которому он посвятит очерк в 1867 году64. В сбор-
нике, выпущенном Патером в 1873 году65, собран целый ряд очерков о ху-
дожниках Возрождений. Патер отчасти несет ответственность за то благого-
вейное отношение К флорентийскому Ренессансу, которое в течение долгого
времени являлось прийадлежностью хорошего воспитания у английских де-
вушек из добропорядочных семей. Патер оказался, можно сказать, первым
из исследователей, кто ощутил притягательную силу и меланхолическое оча-
рование Боттичелли; он интуитивно ощущал также и значение Джорджоне.
Патер оказал большое влияние на Бернсона, определив его судьбу как уче-
ного.
Сборник очерков Патера под названием «Очерки по истории Ренессан-
са» вышел в свет в 1893 году и стал своего рода манифестом, особенно на
фоне деятельности Рёскина, который в те времена занимался обращением
англичан в средневековую веру и из всех художников Ренессанса ценил
только предшественников Рафаэля. Богом Патера был Микеланджело, и в
этом заключалась новизна его работы. Чтобы уловить суть произведения ис-
кусства, он исходил из чисто интуитивного созерцания, превращая его в сво-
его рода жизненный принцип: «Всегда гореть этим сильным, ярким, как са-
моцветный камень, пламенем, всегда сохранять в себе этот экстаз — вот что
должно стать нормой жизни. § известном смысле можно даже сказать, что
наша ошибка — в создании привычек; ибо привычка, в конце концов, какой-
то стереотип жизни, И только грубость нашего зрения заставляет нас думать,
что два лица, предмета, ситуации могут быть одинаковы. Когда все уходит из-
под наших ног, мы можем ухватиться за какую-нибудь изысканную страсть, за
какой-нибудь вклад в науку, на мгновение поднимающий завесу и проясняющий
горизонт, за раздражение чувств, за редкую краску, за новый тонкий аромат,
за произведение руки художника, за черточку на лице друга»66**.
Идеи Буркхардта, подкрепленные присущим ему высоким стилистиче-
ским мастерством, придававшим исключительную увлекательность изложе-
нию, были в то же время проникнуты позитивистскими тенденциями, соглас-
но которым — в противовес религиозному иррационализму — человеческий
разум считался источником, давшим жизнь современной цивилизации. Одна-
ко эти тезисы ученого незамедлительно вызвали протест со стороны некото-
рых авторов, испытывавших влияние христианского романтизма. Причиной
Cicerone по-итальянски означает «гид, экскурсовод». — Прим. peg.
Цит. по: Патер, Вальтер. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., 1912,
с. 191 —192. — Прим, перев.
112
iHHX стала, в частности, приписываемая Италии первостепенная роль
ре Возрождения; исследователи отказывались признавать определя-
ачение античного влияния. Им хотелось бы видеть первоначальный
обновленной духовности в исходник началах самой западной циви-
оплодотворенной варварами.
до БуркхардТа эстетик Фридрих'Теодор Фишер (1807—1887) в Ha-
ft книги «Эстетика, или Наука о прекрасном»6', посвященной архи-
и опубликованной в 1852 году, заявил, что искусство итальянского
,ения представляет собой не более чем лишенное вдохновения по-
е древности; Фишер осуждал также всех художников, бравших при-
альянцев, и посвятил им лишь пять страниц из семидесяти семи, со-
IX эту книгу. Лишь архитектурные достижения средних веков пред-
сь ему значительными, потому что в те времена понятие «порядок»
:дено в неорганическую природу68.
данной в 18 79 году книге француза Эмиля Жебара «Происхожде-
юждения в Италии»69 содержалось утверждение, что Ренессанс на-
е до Петрарки; позднее в книге, которая произвела большой фурор,
л, что истоки современного индивидуализма следует искать в субъ-
ie средневековых мистиков70. Жебар подхватил и подкрепил рядом
>имеров встречавшийся у немецкого исследователя Генриха Тоде71
на этот раз тезис собственно по истории искусства, — в соответст-
орым первооткрывателем индивидуализма объявлялся свяТой Фран-
эт радикально настроенный мистик, отказавшийся от каких бы то ни
1вил и догм, стоял, по мнению Жебара, у истоков великой художе-
i эволюции, которая позволила искусству освободиться от византий-
овностей; так, в конце XIII века появился Джотто, этот великий ро-
ник нового искусства, осуществивший подлинную трансформацию
и и заменивший сакральную эстетику Византии здоровым изобра-
природы.
касается античного влияния, значение которого было продемонстри-
уркхардтом, то здесь Тоде был весьма категоричен. «Нет оснований
о чем-то принципиально новом и оригинальном, что принес бы с со-
низм», — утверждал он.
утверждение концепции Тоде немецкий ученый Конрад Бурдах за-
поиском корней литературного Возрождения в итальянской нацио-
культуре.
92 году великий историк искусства, которому предстояло взяться
ание монументальной истории итальянского искусства (работа про-
:ь в течение сорока лет), Адольфо Вентури в статье, озаглавленной
«природа Возрождения»72, горячо отстаивал версию о происхождении
Итальянского искусства от народных, «туземных» корней, по аналогии с эво-
люцией народного языка.
 j •'7* Подобная интерпретация Возрождения как феномена чисто национально-
была направлена против гуманизма; она получила еще большее распрост-
' ранение, когда к ней обратились североевропейские историки искусства73.
' С наиболее решительной критикой итало-классического происхождения
Возрождения выступил француз Луи Куражо, хранитель отдела скульптуры
Лувра74 (долгое время этот отдел являлся единственным учебным заведени-
ем, открытым при музее и призванным стать крупным исследовательским
' очагом й центром художественного воспитания). Высказываемые Куражо по-
ложения вызвали немало споров, чему немало способствовало и его пылкое
Л красноречие, которое нередко использовалось им в полемических целях. По
S мнению Куражо, исходным пунктом европейского Возрождения следует
113
считать Францию XIV века, где культурная жизнь активизировалась под вли-
янием североевропейского, и в частности нидерландского, искусства. Гер-
цогство Бургундия, которое испытало воздействие фламандского гения в ли-
це столь мощных индивидуальностей, как Клаус Слютер и братья Ван Эйк,
стало оплотом искусства, преодолевшего рутину и условности, оплотом но-
вого натурализма. В то же время на итальянском искусстве все еще лежала
печать грубого готического стиля — вплоть до того момента, когда Апеннин-
ский полуостров приобщился к потоку идей, рожденных в умах французов
и фламандцев. Таким образом, Куражо отрицал приоритетную роль итальян-
цев, этих «последышей Возрождения», в разработке новых идей; они лишь
смягчили присущий северным странам натурализм противостоящими ему
принципами классической эстетики.
Отзвуки этой концепции можно обнаружить в романе Мориса Барреса
«Сад Береники» (1891): его герой, эрудит (образ, наверняка в какой-то сте-
пени навеянный Камиллом Жюлианом), был всецело увлечен Галлией и под-
вергал хуле Рим; он утверждал, что «пробуждение искусств, называемое Воз-
рождением, единовременно, общей судорогой пробежало по телу всей Ев-
ропы и ярко продемонстрировало, что итальянское влияние носило характер
всего лишь неудачной прививки к французскому искусству, осуществленной
в тот момент, когда оно, достигнув великолепной зрелости, должно было
явить миру свою яркую оригинальность»75. Другой писатель, Гюисманс, в ро-
мане «Собор» (1908)76 даже назвал Ренессанс «возвратом к извечному
классицизму».
После этого стоит ли удивляться появлению в Бельгии книги Ипполита
Фиренс-Геварта «Ренессанс в северных странах» (1905).
В Германии поиск национальных корней Возрождения граничил с пангер-
манизмом, в скрытом виде неизменно присутствовавшим в трудах историков
культуры, в частности художественной. Карл Ноймашг(1860—1934), автор
первой монументальной монографии, посвященной Рембрандту (1906), за-
явил, что его увлеченность книгой Буркхардта прошла после того, как он
осознал отличительные особенности «нашего» северного мира и немецкого
духа, отдающего средневековьем77.
По мнению Нойманна, «доподлинно христианский дух», парализованный
византийской культурой, «вновь обрел свою творческую силу благодаря жи-
вотворному воздействию варваров». Ноймаин писал, что «избравшее ложный
путь Возрождение с его порочным представлением о свободе лишь удаля-
лось от той истинной свободы, к коей тяготеют высочайшие устремления на-
шего сознания. Где же следует искать корни подлинно современного инди-
видуализма? В этом отношении не может быть никаких сомнений: основу его
составляют жизненная энергия и реализм варваров и христианского средне-
вековья». Более категоричное опровержение концепции «Ренессанса по-
итальянски» трудно себе представить.
Куно Франке, один из виднейших представителей германской историо-
графии этого времени, в своей книге «Личность в немецкой литературе до
Лютера» (1916) констатировал, что репутация гуманистов была Чересчур за-
вышена. Завышена по сравнению с действительно выдающимися индивиду-
альностями немецких мистиков XVI века — таких, как Майстер Экхарт, Ген-
рих Зузо, Таулер.
Расистские теории Гобино и англичанина Чемберлена, связывавших гени-
альность с превосходством арийцев (им приписывали северное происхожде-
ние), еще больше укрепили эту концепцию. В 1899 году Чемберлен указы-
вал, что «пробуждение у тевтонских народов своего призвания как создате-
114
й новой цивилизации и совершенно новой культуры» приходится на рубеж
»Ц-—ХШ веков.
Вслед за этим, в 1905 году, антрополог Людвиг Вальтманн, используя
зинаучные методы, доказывал, что по мёньШей мере 85—90% итальян-
ках гениев (иэ двухсот рассмотренных Случаев) принадлежат к нордиче-
кой расе!
В 1925 году вышла монография немецкого ученого Бертольда Гендекке-
1®,, целиком посвященная «влиянию Франции, Германии и Нидерландов на
жальянское искусство (ок. 1200 — ок. 1650)»78.
п..С самого начала понятию «Возрождение» приписывался глобальный
арак тер, в духе принципов разработанной еще Буркхардтом «Kultur-
schichte» («История культуры»). Поэтому в данной книге при рассмотрении
люции Ренессанса я был вынужден неизменно выходить за рамки собст-
но художественных феноменов. Между Тем нам удалось лишь в общем
е затронуть открытую автором «Цивилизации Возрождения» контровер-
j для того чтобы в должной мере обозначить все основные положения дан-
Ьй проблемы, нам следовало бы также указать на все работы, авторы кото-
стремились возвеличить как средневековое искусство, так и средневе-
ковую философию79.
В 1939 году вышел в свет принципиально важный труд Жана Адемара
Этичные влияния в средневековом искусстве»80; он заинтересовал Пауля
аксля, который подготовил издание книги в Институте Варбурга. Чтение
ги наводит на мысль, что античность никогда не выветривалась из памяти
уродов средневековья. В VIII, XI и, наконец, в XV веке имели место пери-
оды особого поклонения античной словесности. Да и само античное искусст-
Й, неизменно накладывало свой отпечаток на ход развития романского ис-
Сства и даже на расцвет готической скульптуры. Сопротивление со сторо-
богословов XII—XIII веков оказалось недостаточным, чтобы устранить из
оллективного сознания тот волшебный мир римской культуры, чье величие
ЫЛо запечатлено, помимо литературных свидетельств, во многих более или
ёнее сохранившихся памятниках архитектуры и скульптуры. Гуманисты XI
;ка заявляли, что «нет ничего, что могло бы сравниться с тем наслаждением,
^второе они испытывают от музыки стихов Овидия или от прекрасной антич-
Ьй скульптуры»81.
Итак, Жан Адемар стал первопроходцем в области исследований, посвя-
щённых обращению к античности в период средневековья; «средневековое
возрождение» подчас рассматривают также как источник Ренессанса. В из-
вестной степени к той же группе работ относится и опубликованная в 1 9 4 0
ЙОду книга Жана Сезнека «Непреходящее значение античных богов»82. По-
хоже, что тема эта неисчерпаема. Совсем недавно итальянский ученый Саль-
ваторе Сеттис возглавил пространное коллективное исследование об антич-
I Шй традиции в итальянском искусстве; на сегодняшний день вышло два то-
ма83.
В то же время твердо стоят на своих позициях приверженцы противопо-
ложной Точки зрения.
В книге «Осень средневековья»84, опубликованной в 1 91 9 году, нидер-
ландский исследователь Йохан Хёйзинга отказывался признавать специфику
Возрождения и критиковал этот устаревший термин за его затемненность.
5> При этом Хёйзинга утверждал, что следует не отодвигать Ренессанс в глубь
♦ средневековья, но, напротив, рассматривать его как развитие средневековых
идей; поэтому Кватроченто он считал, по существу, периодом средних веков.
Американский ученый Чарлз Хаузр Хаскинс полагал, что стартом истин-
Йр. Кого Возрождения для Франции стал XII век85. У этой точки зрения появи-
й‘	'	115
лись и иные приверженцы, и под эгидой Десятидневных научных чтений в
Понтиньи в 1968 году прошла конференция на тему «Возрождение в XII ве-
ке»86.
Здесь можно было бы перечислить и многие Другие работы в различных
областях, в частности в области литературы И истории гуманизма в целом.
Немецкие искусствоведы твердо убеждены в автономности искусства
Германии. Георг Дехио в своей «Истории немецкого искусства» (191 9—
1926) доказывал, что немецкое барокко непосредственно вытекает из позд-
ней готики (Spatgotik)87; эта связь охватывает недолгий период Возрожде-
ния, когда были весьма поверхностно усвоены некоторые внешние приемы
итальянского искусства88.
Менее склонные к паннационализму, нежели немцы, французские уче-
ные выказывали Италии признательность за то, что Апеннины передали
Франции основные принципы нового искусства (в результате походов Людо-
вика XII и Франциска I). Французы получили роскошный подарок от норвеж-
ца Йохана Норстрема — труд, озаглавленный «Средние века и Возрожде-
ние», в котором прославляется неповторимая оригинальность французской
средневековой цивилизации (по сравнению с цивилизацией итальянского
Возрождения).
По-видимому, давно канули в Лету те времена, когда ученые вслед за
Буркхардтом развивали идею превосходства итальянского Ренессанса. Те-
перь все кому не лень попирают его былое величие. Кажется, будто оживает
на глазах сюжет «Больного льва» Лафонтена. Однако Лафонтен был мудрым
баснописцем, предвидевшим всевозможные ситуации из жизни людей. По-
добно судье из басни «Устрицы и двое прохожих», с высоты своего недося-
гаемого гения, подкрепленного колоссальной эрудицией, Эрвин Панофский
в книге «Ренессанс и ренессансы в западном искусстве»89, изданной в 1 957
году, уравнял обе спорящие стороны по очкам. Книга Панофского явилась
плодом долгих раздумий; ее исходной точкой стал курс лекций, прочитанных
автором в рамках Готтемановских чтений Упсальского университета по про-
блеме Возрождения. Панофскому понадобилось много лет работы, чтобы из-
ложить свои идеи в отточенном виде в форме монографий (их вышло две).
Уже в первой главе книги, точнее, в самом ее названии («Renaissance: Self-
Definition or Self-Deception»*, французский перевод не передает выразитель-
ности данного заголовка) содержатся исходные позиции спорящих. По мне-
нию Панофского, под Ренессансом следует понимать нечто вполне реальное;
в то же время речь идет о постоянно повторяющемся на протяжении веков
феномене. Неоднократно возникает и исчезает определенная гуманистиче-
ская концепция литературы и искусства, синтезирующая идеализм с натура-
лизмом. Она была выработана в античности, затем отброшена в первые века
христианства, ожила в эпоху Каролингов и так или иначе продолжала суще-
ствовать во времена Оттонов; политическая стагнация «темных столетий»
вновь уводит ее в тень; в XII веке она утверждается во Франции. Столетием
позже эта концепция достигает особого расцвета в Италии, а затем, после
некоторой заминки, безусловно связанной с постигшими страну во второй
половине Треченто бедствиями, окончательно одерживает верх в XV веке.
Но никогда, ни на миг, античная литература и мифология не были полностью
забыты. Указанная гуманистическая традиция объединяет всю западную ци-
вилизацию IX—XVI веков и далее, несмотря на то что христианство породи-
ло собственные оригинальные формы.
«Самоопределение, или Самообман» (англ.). — Прим. peg.
116
pj - В конечном счете Эрвин Панофский считает, что Буркхардт был прав.
Действительно, в истории культуры имел место такой период, как Возрож-
»ние, причем его окончательному триумфу предшествовал целый ряд более
Ги менее удачных попыток, сделанных в этом направлении. Иного пригово-
ра и быть не могло. Панофский, этот увлеченный своими исследованиями фи-
йлог, мог бы рассматривать самого себя как последнее воплощение возрож-
Ьнного гуманизма. Что касается книги Буркхардта, то она, вначале возне-
Ьнная до небес, затем раскритикованная и преданная анафеме, все еще про-
Еджает привлекать к себе внимание. Видно, не настала еще пора отправлять
Ьца задворки книжных магазинов.
(


ЕС,
и 
г
ВЕНСКАЯ ШКОЛА
Мыслители конца XIX века обнаруживают определенную пресыщен-
ность конкретными фактами и питающимся ими рационализмом, что находит
свое выражение в философии Бергсона; как искусство, так и политика на-
шего времени тесным образом связаны с указанной тенденцией. Историки
искусства и специалисты по эстетике, следуя известной «финалистской»
ориентации (выразившейся, в частности, в неовиталистических теориях), те-
перь усматривают organon* произведения искусства уже не за его предела-
ми, но в самой художественной деятельности. Этой деятельности они при-
писывают собственную энергию, которая находит свое выражение в «твор-
ческой эволюции», сходной с эволюцией житейской, ориентированной на
все более полное использование своих Внутренних свойств.
Можно было бы ожидать, что подобное забвение принципа витализма в
истории искусства могЛо бы исходить от представителей германской мысли,
которая начиная уже с XVIII века столь рьяно погрузилась в изучение при-
роды художественного феномена. И это действительно так; тем не менее в
известной степени произошло перемещение мозгового центра по изучению
искусства из Германии в Австрйю. На территории единой в те времена Гер-
мании эстетики были заняты спекуляциями на тему происхождения искусст-
ва, а историки искусства, подчиняясь чисто прагматическому импульсу, ско-
рее стремились восстановить жизненный путь того или иного художника, ат-
рибуировать те или иные произведения и составить их каталоги, произвести
датировку на основании внешних данных (архивные документы, влияния ху-
дожественных традиций, древние литературные источники) или же исходя
из самого произведения (подпись, формальные аналогии). Прекрасным об-
разцом этой научной тенденции в истории искусства, которой со рвением за-
воевателей посвятили себя такие ученые, как Ранк, Гайе, Куглер, Мюндлер,
Шпрингер и др., можно считать Вильгельма Боде. Что же касается новых на-
правлений в изучении произведений искусства, то они зародились в Австрии.
Около 1900 года, накануне катастрофы, которая превратит столицу Австро-
Венгерской империи в заштатный город, Вена являлась одним из крупнейших
центров европейской культуры. Здесь сформировалась блестящая плеяда ис-
ториков искусства.
Венский университет стал первым из австрийских университетов, где ис-
торию современного искусства стали преподавать как самостоятельную дис-
циплину. В 1 853 году Рудольф фон Айтельбергер, ранее основавший Музей
декоративного искусства, учредил здесь кафедру истории современного ис-
кусства. Подобный союз университетской кафедры и музейного учрежде-
ния, с самого начала закрепившийся в Вене, окажется вполне продуктивным.
В 18 7 3 году была основана вторая кафедра; ее создатель Мориц Таузинг был
в свое время известен как автор монографии о Дюрере. Эта кафедра суще-
Organon — органон, от греч. Spyavav — орудие, инструмент, средство (в филосо-
фии Аристотеля и Фрэнсиса Бэкона — метод, орудие). Здесь — главное средство, осно-
ва художественного творчества. — Прим. peg.
118
^^Игвовала при Институте исследований по истории Австрии90, созданном по
^^Кбразцу французской Школы Хартий; благодаря этому история искусства в
^^Кене приобрела солидную техническую базу. Именно отсюда вышли круп-
^^Еёишие представители венской школы, Виккхоф и Алоиз Ригль91, Они в
^^Еяою очередь воспитали плеяду учеников, продолживших начатые ими про-
В^И&ктивные разработки: Юлиуса фон Шлоссера, Фрица Заксля (основателя
К^Ии^ститута Варбурга в Гамбурге), чеха Макса Дворжака, преподававшего в
(в то же время в Университете Граца его соотечественник Стшиговский
Ч^ИЕсширил свои штудии за пределы Европы, выявив связи западного и азиат-
^Игдго искусства). В 1905 году, когда Виккхофа сменил Шлоссер, в Вене бы-
^И»ьЙоздана кафедра для Стшиговского.
Еще больше было исследователей еврейского происхождения, вынуж-
'^Ивйных покинуть родные края и благодаря этому внесших свой вклад в обо-
^ИК^ение англосаксонской культуры, до той поры насчитывавшей крайне ма-
Историков искусства. Это обосновавшийся в Лондоне Эрнст Гомбрих, зна-
^^Ккнитый Эрвин Панофский, работавший вместе с Эйнштейном в Принстон-
^Ёэм педагогическом институте. В этой славной когорте нашлось место и для
^ИКшгров (эстетиков Лукача И Фредерика Антала, наиболее крупного предста-
^Имтеля социологии искусства Арнольда Хаузера, автора монографий Шарля
Тольна).
Из блестящей венской школы вышло затем и второе поколение уче-
^ИвЬх9^, которые также были вынуждены перейти с немецкого языка на анг-
^^Вгйский. Назову Пауля Кауфмана, историка неоклассической архитектуры,
-Ж&рнста Криса, одновременно с Гомбрихом слушавшего курсы Дворжака и
^^Ирлиуса фон Шлоссера и обогатившего венскую школу идеями психоанали-
Что касается психоаналитической методологии, то следует упомянуть и
^кто Ранка, первого сподвижника Фрейда, автора монументального англо-
^^Кычного труда «Искусство и художник» (мы еще вёрнемся к его рассмот-
^Икнию).
Вот какое созвездие талантливых ученых успешно работало бок о бок с
^И^зыкантами, художниками, архитекторами и писателями, не менее плодо-
Щпррно трудившимися и доказавшими жизненную силу Австро-Венгерской
ЩН&Перии, которой приписывали полный упадок, значимость для общеевро-
^И&Йского равновесия этого многопланового центра Mitteleuropa — Средней
^ИШфопы, — полностью уничтоженного войной,
Быть может, особая плодовитость венского круга ученых объясняется
фактом, что здесь более чем где-либо сумели противостоять тирании фи-
^ИКрсофских спекуляций, столь увлекавших Германию со времен Канта и Ге -
и в конечном итоге образовавших между философской мыслью и праг-
т^ИиДтической реальностью произведения искусства непроницаемую стену. Как
^ИПДет показано далее, в немецких университетах отдавали предпочтение
ИВйрДготовке эстетиков, а не историков искусства93. В соответствии же с
|ИиЩ1нципами венской школы, изложенными в «Методе истории искусства»
^ИрШса Титце94, мысль ученого должна основываться на анализе простейших
зИяЕУдожественных феноменов, будь то отдельное произведение или школа в
]|ПМЖусстве. На протяжении всего своего длительного пребывания в школе
Вйиккхоф учил чутко реагировать на отдельные факты, пренебрегая идеали-
ИкСТИЧескими предрассудками. Он не допускал разделения формы и содержа-
МЕ Ния; в противовес формалистам он считал, что сюжет является необходимой
№ составной частью художественного феномена и что следует уделять перво-
ДГ’Степенное значение поиску источников и их критическому осмыслению. В
|№ еще большей степени, чем французская Школа Хартий, венский Институт
ЯЬ Исторических исследований поддерживал тесные связи с университетом.
119
Виккхоф впоследствии приобщился к идеям Бенедетто Кроче, что сделал.,
его еще более убежденным сторонником автономии произведения искусства
и художника.	**
Франц Виккхоф (1853—1909) и Алоиз Ригль (1858—1905) были почти
ровесниками. Оба возглавляли кафедры в Венском университете, причел,
Ригль занял эту должность позднее, чем Виккхоф, так как поначалу работал
в музеях. Они занимали различные теоретические позиции, однако сходи-
лись в главном: в своем интересе к искусству Рима.
В XVII и XVIII веках не имели представления о собственно «римском» ис-
кусстве; тогда говорили об античном искусстве в целом, развивавшемся па
территории Греции и Рима. Собственно «греческое» античное искусство
оставалось практически неизвестным; и когда Винкельман начал превозно-
сить его, то основывался исключительно на римских свидетельствах. Но еще
вплоть до Вазари слово «греческий» оставалось ругательным, обозначая, как
мы уже видели, «упадочное» искусство (каковым для Вазари являлось искус
ство Византии).
Вскоре после книги Винкельмана, воспевшего совершенство греческой
искусства, вышел в свет и получил большую известность монументальный
труд Эдуарда Гиббона, поСвяГценный периоду упадка и падения Римской им-
перии95 и окрасивший все искусство этой эпохи в печально-декадентские то-
на. В середине XIX века концепция об упадке Рима стала общим местом
французский художник Кутюр написал снискавшую большой успех, огром
ную по размерам, картину «РимлЯне периода упадка» (она была выставлен,
на Салоне 1847 года). Кутюр даже и не подозревал, что его полотно само
по себе явилось символом разрушения той самой классической эстетики, на
которую оно якобы опиралось.
Именно опровержением данного представления о римском искусстве как
об испорченном искусстве Греции и занялись Виккхоф и Ригль.
В качестве исходного пункта своего исследования Виккхоф избрал од-
ну из редких, украшенных миниатюрами книг, дошедших до нас со времен
античности, а именно «Происхождение Вены»; книга получила название по
своему сюжету, а также по названию города, где она хранилась
(Hofbibliothek, ныне венская Национальная библиотека). В 1895 году Вик-
кхоф предложил ученому миру исчерпывающее описание этого уникаль-
ного труда, которое он датировал IV веком (хотя сегодня исследователи
сходятся в том, что книга была написана позднее, в V или даже в VI веке).
Семнадцать лет спустя Виккхоф расширил поле деятельности и написал
книгу о римском искусстве96.
Ученый определял римское искусство как особый феномен, который он
противопоставлял искусству Греции; последнее тяготело к типическому и по-
родило классицизм. По мнений} Виккхофа, идеализацию природы сменяет
затем натуралистический стиль, в котором запечатлено стремление выразить
индивидуальное и особенное в рамках пространственного жизнеподобного
изображения. С точки зрения ученого, данная тенденция охватывает все раз-
витие искусства на Западе, начиная с этрусков и кончая импрессионизмом.
Учитывая слабое развитие средств коммуникации в ту эпоху, остается только
восхищаться, как Виккхофу уже тогда удалось оценить значимость импрес-
сионизма.
Виккхоф не отрицает того обстоятельства, что в процессе развития как
средневекового, так и современного искусства неоднократно возникало
ощущение ностальгии по’греческому искусству; однако в результате этого
«возрождения» классики появились лишь безжизненные произведения; за
«возрождением» неизменно следовала не реакция, но возвращение к само-
120


мой тенденции искусства Запада. Разницу между указанными тенденЦи-
Ef лучше всего продемонстрировать, сопоставив изображение Мадонны в
д.плическом и византийском искусстве. Дера Мария в искусству Запада,
Е)ая в себя многообразные жизненные порывы, стала воплощением жен-
Кр образа. Византийское же искусство, наследуя греческое стремление к
«изацйи, но стилизуя его под воздействием вырвавшегося на поверхность
|щного и глубокого видения мира, свойственного исламскому Востоку, под-
мяет образ Девы Марии жестким требованиям канона и трактует его как
&мйу, формальное выражение идеи.
йГКнига Ригля97, выдержанная в русле идей Виккхофа, вышла в 1901 году,
Гчетыре года до смерти ее автора. Однако к тому времени Ригль уже вы-
”-щд ряд других фундаментальных исследований, и для того, чтобы уяснить
Ештие его идей, надлежит кратко воссоздать этапы его научной карьеры.
К концу XIX века в науке об истории искусства возникло своего рода на-
ЙЖвние между двумя полюсами — Музеем и Университетом. Надо ска-
что историкам искусства долгое время приходилось отстаивать право на
шествование своей науки, которая в глазах других ученых была скомпро-
тирована растущим успехом искусства и знакомством с ним широкой пуб-
Еще и в наше время (по крайней мере во Франции) в тех периодических
ищиях, которые берут на себя ответственность рецензировать труды по
ррии, книги по истории искусства, подчас требующие многолетних иссле-
1Й, в буквальном смысле слова игнорируются, ибо в них видят всего
(й> иллюстрированные альбомы. И разве не удивительно, что в 1 9 4 8 году
ому именитому немецкому филологу, как Эрнст Роберт Курциус, хватило
сти выступить со следующим приговором: «Изучать изображения зна-
но легче, чем изучать книги»?
: Однако к концу XIX века среди профессионалов, так или иначе связан-
[ с искусством, разгорается новый конфликт. Работники музеев, чья
Знь протекает в тесном контакте с произведениями искусства, имеют
орность считать себя единственными настоящими знатоками искусства;
ому для них ученые доклады университетских профессоров представля-
ли делом достаточно бесплодным. В марте 1891 года профессор истории
усства Берлинского университета Герман Гримм в газете «Neue Deutsche
tjdschau» («Новое немецкое обозрение»)9® отвечал на критические напад-
©о стороны директора Берлинской галереи Вильгельма Боде, который пре-
дал университетские курсы за их напыщенную риторику и псевдофило-
Лские спекуляции; сам Боде, как мы увидим далее,, занимал по отношению
Произведению искусства чисто прагматическую позицию. По его мнению,
(учение искусства требовало от ученого лишь высокой эрудиции; смысл его
|&е. видел в том, чтобы отвести каждому произведению надлежащее место
истории и произвести атрибуцию, но не пускаться ни в какое комментиро-
Ние.
Значение трудов Ригля заключается в том, что ему удалось объединить
i© указанные традиции, музейную и университетскую, и в своих научных
Следованиях основываться на скрупулезном анализе произведений, храни-
Лём которых он являлся.
Алоиз Ригль родился в 1858 году в Линце и получил весьма фундамен-
ЛЬное образование; некоторое время он колебался между юриспруден-
ций, философией, филологией и историей, а затем поступил в Институт ис-
.^едований по истории Австрии. Здесь он приобрел основательные познания
;0. палеографии и дипломатии. Затем его принимают на работу в австрийский
чузей декоративного искусства, где он возглавляет отдел текстиля. (Ничего
1 П 1
не скажешь, скромная должность для ученого такого масштаба.) Риглю при-
ходилось иметь дело с произведениями прикладного искусства, которые при-
нято считать скорее ремеслеными поделками, чем Художественными творе-
ниями. Именно на них основывал свои материалистические умозаключения
Земпер, автор книги «Стиль». Предметы «декоративного» искусства, отноше-
ние к которому было тогда не только пренебрежительным, но и презритель-
ным, Ригль рассматривал как вполне самостоятельные художественные яв-
ления, столь же богатые смыслом и столь же заслуживающие внимательного
анализа, что и произведения Рафаэля или Микеланджело. В этой связи Ригль
публикует в различных научных журналах многочисленные исследования о
западноевропейских или восточных тканях, хранившихся в его музее. Ито-
гом этих штудий об искусстве, до тех Пор считавшемся недостойным подлин-
но эстетического анализа, стал опубликованный в 1893 году труд «Пробле-
мы стиля»99, углубленное исследование стилистики древних орнаментов.
Ригль прослеживает поэтапные метаморфозы и эволюцию отдельных моти-
вов, начиная с исламского Востока, куда эти орнаменты пришли из греческо-
го, а затем римского искусства, вплоть до византийских и арабских форм, В
частности, Ригль показывает, что исламская арабеска происходит от расти-
тельного орнамента античнбсти. Прослеживая развитие орнамента у самых
различных цивилизаций на протяжении пяти тысяч лет, Ригль приходит к вы-
воду, что его формы в большей степени подчинены не стремлению подра-
жать природе, а своим собственным внутренним законам*, стилевым законо-
мерностям.
Что касается метода Ригля, основанного на тщательном анализе резуль-
татов чувственного восприятия, то здесь исследователи усматривают влияние
немецкого философа Фидлера (1841—1895), выстроившего весьма громозд-
кую теорию «чистой визуальности», основанной на духовной силе, стимули-
рующей человека отобразить (projeter) реальность в зримых формах при по-
мощи линий, объемов и цветов.
Эту теорию Ригль мог воспринять и из третьих рук. Что же касается кни-
ги скульптора Хильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусст-
ве»100, где развиваются те же идеи, то она вышла в 18 96 году, то есть позд-
нее, чем «Проблемы стиля». Как справедливо заметил Гюнтер Метен, под
восприятием искусства у Ригля подразумеваются не только собственно зри-
тельные ощущения, но и некий глобальный процесс, включающий также и
тактильные ощущения (как, впрочем, и у Фидлера)101.
Резко критикуя Земпера, Ригль утверждал, что создание орнамента ос-
новывалось не на какой-либо технической потребности, но на Kunstwollen*;
этот термин спорадически уже возникал в. «Проблемах стиля» по отношению
к доисторическому искусству. На французский язык зто слово было переве-
дено (не вполне правомерно, как замечает Пехт) как vouloir artistique — ху-
дожественное воление, то есть буквально «то, что определяет собой искус-
ство». Но, быть может, лучше передает смысл введенного Риглем термина на-
веянное психоанализом понятие la pulsion artistique — художественный им-
пульс, — не подразумевающее какого-либо сознательного волеизъявления.
В 1897 году Ригль был назначен на должность профессора университет-
ской кафедры истории искусства, и ему пришлось покинуть место хранителя
музея, которое он занимал на протяжении одиннадцати лет. Он не без сожа-
Этот важный термин означает: неосознаваемое стремление к художественной вы-
разительности, или к искусству; неодолимую «волю к художественному творчеству»
(можно в этой связи вспомнить аналогичный термин Ницше «Wille zur Macht» — «во-
ля или стремление к власти»). — Прим. peg.
12?
оставил работу, обеспечивавшую ему постоянный контакт с произве-
^Книями искусства, и даж,е опасался, что изменил своему призванию. Ригль
^Кйглся, что ему будет недоставать практической работы в области искусства,
^Каждодневной близости к искусству; однако его опасениям не суждено было
^Ксдоться. Дело в том, что австрийский Институт археологии, доверяя глубо-
Икдо познаниям Ригля в области художественных изделий древности, проде-
^Ийрстрированным им в годы работы в музее, поручил ему составить внуши-
^К^ьный по объему каталог всех произведений прикладного искусства рим-
^Еьой эпохи, найденных на территории Австрии. Преждевременная кончина
в возрасте сорока семи лет помешала ему, обладавшему слабым здо-
^Ешьем, осуществить этот огромный труд. И все же свои размышления по по-
этой работы, которую он успел лишь начать, Ригль изложил в изданной
1 году книге, чье значение далеко не исчерпывается заявленной в на-
^Книи темой: «Прикладные искусства позднеримской эпохи в находках на
^Июритории Австро-Венгрии»102. На самом же деле книга представляет со-
историю римского искусства, включая конец античности и начало хри-
^танского искусства со времен царствования Константина до императора
^Иктиниана (т.е. с церковного мира в 313 году примерно до 656 г.). Перед
^Км как приступить к рассмотрению прикладных искусств, послуживших по-
^НКдо$1 к написанию книги, Ригль исследует архитектуру, скульптуру и живо-
причем далеко не ограничивается заявленной в названии территорией
^Ивртро-Венгрии.
По мнению ученого, римское искусство потому оказалось непонятым ис-
Иикёдователями, что его долгое время стремились противопоставить искусству
ИкЬеции. Между тем искусство Рима, если его оценивать на основе критериев
^ЙЙеской классики, неизбежно предстает как упадочное и ущербное. Автор
ИЙЙфривает точку зрения, согласно которой Прослеживающиеся в ту эпоху
Вменения связаны с вторжением варваров. По мнению Ригля, в Риме в упо-
Иииутый период дает о себе, знать новый Kunstwollen, влекущее за собой це-
ряд изменений в формах художественного выражения. Осязаемой чув-
ИЙВенности классики, будь то в архитектуре или изобразительном искусстве,
Веское искусство противопоставляет установку на зрительное восприятие,
Ивмс бы наглядно иллюстрируя тезис Хильдебранда, различавшего эстетику
ИКрзерцаемого с близкого расстояния» (nahsichtig) и «разглядываемого изда-
Мм|Йка» (femsichtig). Светлые и компактные объемы египетской пирамиды и
ИИреческого храма с их единой и замкнутой поверхностью уступают место
Ивяистианской базилике, этому сложному пространству, прорезаемому пото-
НКОД света, дабы создать ощущение бесконечности. Скульптура отказывается
МУ-, пластических эффектов, тела уплощаются, игра светотени теперь уже
тЖреследует иные цели, нежели, как в греческом искусстве, выявление рель-
Игоности и телесности. Золотой фон в живописи устраняет всякое представ-
ИуЙие о пластике, и в первую очередь размывает плоскость. Kunstwollen,
иЖ$рагивая все формы художественной деятельности исследуемой эпохи,
МН^Лает их выражением нового Weltanschauung (мировоззрения); зту кон-
ВИЙПЦИю Ригль усматривает в изощренных умственных построениях святого
ИтвГустина.
|& - Таким образом, между греческим и римским искусством не было резкого
ЙМзрыва, но шел процесс изменения форм; в этой концепции восстанавлива-
8р ВТся в своих правах принцип непрерывного развития форм, столь дорогой
V Сердцу Ригля, противника гегелевской теории «катастрофической» револю-
' В тот же год, когда вышел в свет труд РиМя, другой австрийский ученый
ife-Ставил вопрос в несколько иной плоскости. «Восток или Рим?»103 — так на-
зывалась книга Стшиговского. Годом позже он развил свои идеи в статье
«Восточное влияние в Греции»104. По его мнению, резко противопоставляя
греческое и римское искусство, мы забываем о том, что между ними имелось
еще одно стилистическое течение, а именно искусство эллинизма, открыв-
шее двери для влияний Востока; как й религия, начиная с Флавиев римское
искусство было насыщено влияниями восточной части империи, которая в ко-
нечном счете отделилась от западной и приобрела автономию. Таким обра-
зом, истинное обновление искусства должно было произойти на Востоке; его
итогом стало формирование искусства Византии. Ригль энергично раскрити-
ковал это утверждение, поставив в свою очередь вопрос следующим обра-
зом: «Позднеримское искусство или ориентализм?»10^
Книга Стшиговского дает, пожалуй, пищу для размышлений. Правда, по-
следующие труды этого ученого образуют своего рода эпопею, где автор пе-
ремещается в пространстве и времени, не считаясь ни с расстояниями, ни с
причинами и следствиями. Но в книге «Восток или Рим?» он основывался на
неоспоримых данных.
Тот факт, что в 1894—1895, 1898—1899 и в 1901—1902 годах Ригль
обратился в своих лекциях к изучению римского барокко, наверняка объяс-
нялся интересом ученбго К традиционно подвергаемым критике эпохам, по-
скольку для этого ученого понятие об «упадке» следовало изгнать из искус-
У' тва. Развитие творческого начала он считал непрерывным, хотя и подвер-
женным изменениям, процессом. Однако идеи Ригля на этот счет дошли до
нас лишь в конспектах лекций, которые были опубликованы. В те времена,
когда Ригль занимался преподавательской деятельностью в Вене, барокко
уже начинало осваиваться учеными. В 1888 году Вёльфлин выпустил свою
наиболее известную книгу «Ренессанс и барокко». Ригль, в отличие от Вёль-
флина, не был склонен определять барокко по контрасту с Ренессансом.
Наиболее тщательно разработанная часть его курса, касавшаяся архитекту-
ры, свидетельствует о том, что Ригль великолепно уловил принцип единства
этого стиля, в котором в те времена склонны были видеть воплощение худо-
жественного произвола, вычурности и хаоса (что достаточно странно, так как
точно такой же характер носила и архитектура времен Ригля).
Менее ясны причины, побудившие Ригля заняться в 1902 году «Голланд-
ским групповым портретом XVII века»1.06. Для него зто стало поводом выя-
вить новый Kunstwollen с соответствующим Weltanschauung в рамках циви-
лизации, все составные части которой особенно гармонично соединены друг
с другом. Голландское искусство противопоставляется Риглем античному, где
всё является объектом; здесь же господствует субъект.
Еще одна книга Ригля была опубликована лишь в 1963 году; речь идет
об «Исторической грамматике пластических искусств»107, рукопись которой
относится к 1897—1898 годам. Этот очерк содержит изложение теорети-
ческих принципов ученого, коими он вдохновлялся при создании тех из сво-
их трудов, которые счел нужным опубликовать. Очерк, построенный по ис-
торическому принципу, запечатлел диалог художника с природой, цель ко-
торого — подчинить природу намерениям человека. По всей вероятности,
Ригль не был удовлетворен этой работой, ибо решил ее не печатать.
Идеи Ригля разными авторами были встречены по-разному. Если брать
ученых следующих поколений, то Гомбрих108, хотя и уважал Ригля, подверг
критике термин Kunstwollen, который, по его мнению, не означал решительно
ничего и являлся одним из тех туманных понятий наподобие «духа эпохи»
(Zeitgeist) или «народного духа» (Volksgeist), в которых отразился мифологи-
ческий донаучный тип умственного поведения, чреватый опасными заблуж-
дениями.
Эрвин Панофский, напротив, полагал, что термин Kunstwollen является
яснейшим из когда-либо предложенных художественной критикой поня-
йА09.
Чтобы оценить по достоинству вклад Ригля в историю искусств и искус-
"рзнание, следует исходить из контекста эпохи, в которую он работал. До
ля все, за исключением философов и эстетиков, приписывали искусству
;Скую зависимость от факторов, обусловливающих его возникновение и
бы определяющих его характер в строгом соответствии с окружающей
усство реальностью. То было подобие крепостной зависимости от всего,
Предопределяет существование искусства, оставаясь в то же время
нсцендентным, запредельным по отношению к нему; зависимости как от
.алистических, так и от материалистических воззрений. Именно Ригль
юбодил этого Прометея от сковывавших его пут.
.Продолжателем Ригля выступил другой представитель венской школы,
же профессор университета, Макс Дворжак. В опубликованной в 1924
у книге «История искусства как история Духа»110 он действует как бы в
•тивоположном тзновскому направлении. По. мнению Дворжака, никогда
следует рассматривать произведение искусства как нечто априорно суще-
(ующее. Следует включить эволюцию стиля в общую картину развития
»й, и, только установив связь данного произведения искусства с другими
рмами сознания, мы можем уяснить его значение. Именно этот ракурс оп-
^ёляет исследования Дворжака, относящиеся к творчеству некоторых наи-
tee оригинальных художников — таких, как Эль Греко, Гойя, Тинторетто
>рейгель. Дворжак интересовался также современниками — экспрессио-
стами и импрессионистами.
У Дворжака было несколько учеников, которым удалось остаться в Ев-
Йе. Среди них следует назвать чеха Свободу, который писал вначале по-
«ецки, а затем, когда после первой мировой войны возникло независимое
ударство Чехословакия, — на своем родном языке. Одним из последних
!дставителей этого поколения ученых стал директор венского Музея ис-
•ии искусств и профессор Венского университета Людвиг фон Бальдас
187—1964). Он посвятил себя изучению доренессансных североевропей-
[х школ, а также творчества Джорджоне и Тициана. «С его кончиной, —
:ал де Тольнэ, — прекратил существовать тип ученого-эрудита, которому
t свойствен столь характерный для этого поколения высокий уровень ду-
Вности и гуманистической образованности»11
Австриец Антонио Морасси, занимавший должность суперинтенданта
тале в Милане, а затем в Генуе, родился в 1893 году в Гориции. Он учился
ене, где прослушал курсы лекций Дворжака и Юлиуса фон Шлоссера; за-
I, став благодаря Версальскому договору итальянским подданным, продол-
л образование в Риме, где его учителем был Вентури. Морасси поступил
административную службу, а затем, в 1949 году, оставил ее и полностью
Святил себя исследовательской деятельности, сосредоточившись главным
разом на венецианском искусстве112.
Образцовым учеником Дворжака, который превзошел своего учителя
агодаря тому, что его теоретические построения всегда основывались на
ромной исследовательской эрудиции, можно считать Шарля де Тольнэ. Я
:ел счастье быть одним из его друзей. Его манера держаться и внутренняя
льтура были отмечены той изысканностью, которая вообще свойственна
теллигентам Центральной Европы, этой истинной жемчужины западной
ивилизации. Именно ее и в первую, и во вторую мировые войны, да и в про-
ежутке между ними, столь усердно и согласно топтали, рушили, разносили
Клочья узколобые политики всех мастей — империалисты, фашисты, наци-
125
сты, коммунисты и демократы. Де Тольнэ свободно говорил на многих язы-
ках и обладал огромным кругозором; любой «иностранец» мог легко войти с
ним в контакт. Интересно, что первое научное крещение он получил в моло-
дые годы в Венгрии, в Будапеште; милостью судьбы де Тольнэ оказался при-
нятым в Воскресный кружок, затем ставший кружком Geisteswissenschaften
(наук о духе). Туда входили философы, писатели и поэты — в частности, Бела
Балаш и Анна Леснаи.
Искусствоведческий метод Дворжака был вполне оригинален; в то же
время в собственно исторической науке у него были предшественники в Гер-
мании. Вильгельм Дильтей (1 833—191 1), занимавшийся преподавательской
деятельностью вначале в Дрездене, а затем в Берлине, решительно отбрасы-
вал материалистические воззрения и стремился создать новую школу
Geisteswissenschaften* (этот термин можно перевести по-разному; имеется в
виду что-то вроде «умственных наук» или же «наук о духовном выраже-
нии»113). Дильтей рассматривал мышление той или иной личности как про-
дукт всего комплекса человеческой индивидуальности, включая и иррацио-
нальное начало; этот комплекс он связывал в свою очередь с интеллектуаль-
ным контекстом эпохи.
Благодаря воздействию на умы идей Дворжака и деятельности его уче-
ников материализм и позитивизм как способы интерпретации произведения
искусства были поражены в правах почти на Полстолетия. Именно с Дворжа-
ком была связана (хотя и косвенным образом) школа, которая рассматривала
произведение искусства исключительно как послание интеллекта. Уязви-
мость подобной позиции заключается, однако, в том, что для постижения со-
кровенной сути \ эизведения ученые этой школы забывали о его «плоти».
По иному пути пошел в своих исследованиях Юлиус фон Шлоссер
(1866—1938), сменивший Дворжака на постуруководителя кафедры Вен-
ского университета; Шлоссер являлся также директором Музея истории ис-
кусств. От своего учителя он унаследовал любовь к изучению источников,
филологии и к четкому документальному обоснованию исследуемого мате-
риала. Первыми вехами на этом пути стали два составленных Шлоссером
сборника письменных источников по истории средневекового искусства114,
где основной акцент сделан на технических трактатах и на сочинениях самих
художников (подобные издания уже были осуществлены в Германии — ста-
раниями Овербека115, в 1868 году и в Англии — благодаря художнику Чарл-
зу Истлейку, директору лондонской Национальной галереи, автору «Матери-
алов к истории масляной живописи» (18 4 7)116).
В ряду принадлежащих Шлоссеру многочисленных исследований по ис-
тории искусства одним из наиболее значительных (и в то же время наименее
известных) является его книга о придворном искусстве позднего средневе-
ковья. Это исследование было напечатано в венском журнале «Jahrbuch» в
самом конце XIX века. Именно Шлоссер указал на некий интернациональ-
ный стиль в живописи конца XIV — начала XV века, который прослежива-
* Термин Geisteswissenschaften (собственно «гуманитарные науки»; менее коррект-
но — «науки о духе») был предложен Дильтеем во второй половине XIX века с целью
отличить данную сферу знания от Naturwissenschaften — естественных наук, или «на-
ук о природе». Философской основой предложения Дильтея было давнее, традицион-
ное в Западной Европе, в частности в Германии, различение Geist и Natur (жизненно-
го) сознания и (безжизненной) природы. Это — одна из наиболее плодотворных про-
блем, обсуждаемая в науке и философии и по сей день (см., например, недавно поя-
вившийся сборник «Geist und Natur. Ober den Widerspruch zwischen naturwissen-
schaftlicher Erkenntnis und philosophischer Welterfahrung». Herausgegeben von Hans-Peter
Durr und Walther Ch. Zimmer l.i. Bern—Munchen—Wien, 1989). — Прим. peg.
126
в творчестве художников Тревизо, Вероны, Венеции, Падуи, Милана,
Лондона и Парижа. То был поистине «панъевропейский» момент в ис-
^Я^и культуры; современные исследователи пользуются понятием «интер-
^^йнюнальная Готика» как вполне устоявшимся в истории европейскрй жи-
^^Еэписи, но не указывают при этом имени первооткрывателя данного фено-
Подобно многим из его соотечественников, Юлиус фон Шлоссер был без
^^Кеыяти влюблен в Италию. Ведь вплоть до первой мировой войны часть Апен-
^^^Ещкого полуострова входила в состав Австро-Венгрии. Мать Шлоссера бы-
^ЯКтальянкой, и в итальянском переводе своего капитального труда «Лите-
^^Е|ура об искусстве»117 он решил присоединить к своей фамилии фамилию
|^Явери. Книга эта представляет собой монументальный свод всех литератур-
источников, относящихся к искусству, со времен средневековья вплоть
|MpCVIII века, то есть с тех времен, когда Италия играла ведущую роль в ху-
|^И»сественном развитии. Столь пространная антология могла бы оказаться
К^ЯЁучной; на самом же деле она увлекает читателя, ибо содержащийся в книге
[^Кжк позволяет проследить эволюцию представлений об искусстве прошло-
настоящего у историков искусства и эстетиков всех времен. Ученик
^^Ишоссера Отто Курц значительно расширил второе,, также выпущенное в
|^МБлИИ издание книги. Теперь это Основополагающее учебное пособие, без
^^Кррого не обойтись ни одному историку искусства118.
Я^ИйЬ'Стоило Виккхофу и Риглю выступить с идеей автономии и оригинально-
Ц^ЯЬ,римсКОго искусства эпохи упадка, как вышла в свет книга Йозефа Стши-
^^Кжого (1862—1941) «Восток или Рим?»119, поставившая под сомнение
1^Ив0рческие возможности римской цивилизации; она произвела эффект разо-
^^Ншшейся бомбы.
^ЕДо Стшиговского было принято считать, что Рим являлся эпицентром раз-
^^Якйя раннехристианского искусства, откуда оно распространилось по всей
|^НКропе и Средиземноморью. История средневекового искусства Запада все-
выводилась из римского источника.
Стшиговский подверг эту точку зрения резкой критике и первым делом
^ИШрытался установить, не было ли на Востоке каких-то иных, не менее зна-
^Ншкых очагов культурнбго развития. Стшиговский прежде всего указывал,
христианская цивилизация впервые стала формироваться на восточном
^Япбережье Средиземного моря. И действительно, важнейшие очаги ранне-
]^ИЬгстианской философии и искусства располагались отнюдь не в Риме, но в
ft™* городах, основанных в эпоху эллинизма, — в Эфесе (Малая Азия),
ГГИохии (Сирия), Александрии (Египет). Именно там проходили первые со-
где были закреплены христианские догмы, именно там жили первые
шрн Церкви. Именно на Востоке сформировались две иконографические
^ИшМДИции, ставшие на протяжении многих столетий каноном для христиан-
ЯЕКбго искусства: символическая и официальная, с одной стороны, и истори-
^НВская, передающая весь драматизм бытия, — с другой. Что же касается ис-
ЯНр:ства катакомб, которое долгое время считалось абсолютно оригинальным,
ЯШьего истоки в значительной степени следует усматривать в погребальных
|ИйШрядах различных сект Востока — фригийцев, ессеев, мигрантов и евреев.
Як **' Следует отметить, что обоснованность гипотезы Стшиговского касатель-
Яро восточного происхождения христианской икойографии была подтвержде-
ЯВР?*Л в книге французского ученого Габриэля Милле «Исследования в области
Я евангельской иконографии XIV, XV и XVI веков», изданной в 1916 году.
К Габриэль Милле провел сравнительное исследование евангельских сюжетов
в Итальянской живописи периода ее расцвета (в койце ХШ — XIV веке) и
Як ^Нтерпретации тех же самых сюжетов в более ранней византийской мйниа-
К	127

й
тюре. Французский автор без труда показал, что типология сюжетов и сред,
ства художественного выражения были позаимствованы итальянцами с Вос.
тока.
В 1932 году была обнаружена римская военная стоянка в Дура-Европосе
на реке Евфрат, которая существовала в этом качестве с конца IV века д0
н.э. по 256 год н.э. Благодаря этому открытию ученые смогли убедиться в
тесном родстве различных религии в III веке н.э. И синагога, и христианский
храм, и святилище мигрантов свидетельствуют об общем процессе «иранц.
зации» художественных форм.
В целой серии книг, которые выходили на протяжении тридцати лет12о
Стшиговский, в своих изысканиях неизменно продвигаясь в глубь Азии, на-
ходил там все новые очаги происхождения христианского искусства (как вц.
зантийского, так и романского).
На территории Сирии сохранилось множество религиозных памятников,
относящихся к периоду с IV по конец VI века, в которых заметна тесная
связь с гораздо более поздними романскими храмами. Менее многочисленны
здесь памятники скульптуры (главным образом это саркофаги), но и они со-
держат приметы художественной самобытности.
«Иран сыграл в искусстве зарождающегося христианского мира ту же
роль, что и Эллада в искусстве античности». Именно Иран, по мнению Стши-
говского, стал кладезем основных строительных приемов, которыми пользо-
вались мастера сначала римского, затем византийского и романского искус-
ства. В частности, Стшиговский полагал, что концепция свода, противопо-
ставленная греко-римскому плоскому перекрытию, заимствована из ближне-
восточной архитектуры. И действительно, свод встречается на территории
Месопотамии со второй половины второго тысячелетия до н.э. Кроме того,
арочный свод можно встре?^ ь в Египте, в Фивах (Рамессеум). Традиция сво-
да была продолжена в Ирине во времена Сасанидов, причем она приняла та-
кой размах, который уже предвосхищал величественные римские залы. Там
же, на Востоке, Стшиговский находит и наиболее ранние образцы купола. На
ассирийских барельефах, часто можно увидеть профильные изображения по-
лукруглых или эллипсоидных куполов. В Персии в эпоху парфян (дворец Фи-
руз-Абад) и Сасанидов (дворец Сарвистан) можно встретить оба конструк-
тивных варианта купола! купол на угловых тромпах, который был свойствен,
в частности, римскому искусству, и даже купол на парусах свода, который
использовался уже в античных памятниках на территории Египта; последне-
му отдавали предпочтение византийцы, а также романские школы, находив-
шиеся под византийским влиянием.
Если западная архитектура лишь в исключительных случаях отказывалась
от принципа базилики, то христианское искусство Востока явно отдавало
предпочтение центрическому типу. По мнению Стшиговского, эта конструк-
ция начала распространяться из Армении; купол, позаимствованный из Ира-
на, был затем освоен во всей Византийской империи, и именно здесь следует
искать истоки храма св. Софии. Редкие образцы использования данной кон-
струкции на Западе (в эпоху Каролингов) свидетельствуют о подражании во-
сточной архитектуре. Так, план каролингского храма Жерминьи-де-Пре со-
вершенно недвусмысленно навеян типом храма, близким к патриаршей цер-
кви Эчмиадзина в Армении. Новый расцвет этого плана на Западе имел место
в эпоху Возрождения; однако, по мнению Стшиговского, Леонардо да Винчи,
Браманте, Микеланджело (в соборе св. Петра) и Виньола (в церкви Иль-Дже-
зу) лишь отдаленно следовали армянским архитекторам.
То же самое относится и к декору. В сирийском христианском искусстве
встречается стилизованный декор с кольцами (а не рельефный, как в греко-
128
^Мшской скульптуре); здесь ощущается скорее стремление к живописности,
"пластический эффект. Тот же декоративный принцип использовался в
^одгаантии. Стшиговский полагает, что подобная концепция декора, заставля-
^Ептая вспомнить об арабских коврах, имеет персидское происхождение.
Наконец, пытаясь отыскать крупнейший источник западного искусства в
^К>лделах самой Европы, Стшиговский находит его на севере континента,
^ьедиземноморскому очагу он противопоставляет еще один культурный
HLf — Север. Ученый приходит к выводу, что там существовало весьма ори-
^Кмальное декоративное искусство, основанное на стилизованных изображе-
животных. По мнению Стшиговского121, этот тип искусства, первона-
^Едьно распространенный на севере Европы (в Норвегии) и в Азии (Сибирь),
был перенесен в Иран, а потом через посредство Южной России — в
^Ийпральную Европу.
Норвегии, на Украине, в Словакии, Польше, Англии и на севере Фран-
ЯКшСтшиговским были обнаружены свидетельства того, что жители этих
владели искусством деревянных конструкций; ученый считает его ис-
№&но присущим Северу и усматривает истоки этого искусства в деревянных
ИНЙЙХ викингов122.
МИВВКИ действительно на основе анализа конструкции деревянных храмов
НИйВШГОвский приходит к выводу, что здесь используется конструкция, сход-
С кораблями викингов. Кроме того, готический собор, включающий в се-
ИМййнсамбль различных элементов, заранее заготовленных перед кладкой, во
Итогом напоминает, по мнению ученого, деревянные каркасы (о чем уже пи-
Ншди Земпер и Л. Куражо) и каркасы кораблей. По мнению Стшиговского,
ИпЕГИческое искусство представляет собой выдающееся, уникальное в своем
Воде открытие севера Европы, которое он противопоставляет романскому
«fcyccTRy. более характерному для Юга. Итак, искусство готики, с его точки
Нюения, родилось у обосновавшихся во Франции скандинавских народов, ко-
Нязые увековечили традиции, идущие еще от плотников.
  Как отметил в своей «Истории искусств» Пьер Лаведан123, еще до Стши-
В&ОВского некоторые ученые обращали внимание на роль культуры Востока в
ЙДОрмировании западной цивилизации. Эту роль ощущали уже французские
ученые, но их не слушали, ибо в этой стране весьма мало интересовались ис-
Кйэрией искусства, так что здешние исследователи не имели международной
Аудитории. Между тем Стшиговский лишь повторяет те же тезисы, которые
од№дом ранее высказывал Куражо в книге «Происхождение романского и го-
К&Ического искусства» (1899, книга прошла совершенно незамеченной). Зна-
ИДЦтельно ранее Шуази в работе «Строительное искусство у византийцев»
б||1882) отыскал истоки этой архитектуры, а Дьёлафуа изучил иранские ис-
НрКИ свода в монографии «Древнее искусство Персии» (1884—1885). Что
Кке касается книги Айналова «Эллинистические основания византийского ис-
кусства» (на рус. яз„ Петербург, 1900), то она вышла в один год с книгой
1&«Восток или Рим?». Идеи эти, по-видимоМу, витали в воздухе.
К Чтобы оценить по достоинству вклад Стшиговского в науку, не следует
ВЙЛбывать о том, что во времена его работы над книгой «Восток или Рим? » ви-
|Йантийское искусство рассматривалось как результат деградации искусства
|?’Рима, которое в свою очередь считалось подражанием греческому искусст-
£ ву. Заслуга австрийского ученого заключается в том, что он показал абсолют-
g$S° оригинальный характер византийского искусства, вызванного к жизни
" особым восточным мироощущением и принадлежащего к наиболее возвы-
шенным достижениям человечества.
Общая эволюция идей Стшиговского характеризуется неуклонным дви-
жением от объективного анализа фактов к гипотетическим построениям124;
5 Зак. §§4	129
по мере развития своих идей Стшиговский все больше стремится предварить
научный поиск умозрительной концепцией и в конечном счете используег
даже самые незначительные факты, способные ее подтвердить. Таким обрсь
зом, идет неуклонное — до вселенских масштабов — расширение того, что
я хотел бы назвать его «исследовательским полем».
В дальнейшем же связь, объединяющая между собой концепцию ученого
и факт, становится столь хрупкой, что мы все больше погружаемся в сферу
чистых гипотез. История форм превращается у Стшиговского в своего рода
эпопею. Благодаря применению сравнительного метода его концепции все
больше отрываются от реальности, в конце концов воспаряют над ней и, по-
добно ангелу, оказываются не подвластными ни пространству, ни времени.
Историки искусства должны испыт! ать к Стшиговскому благодарность, й
особенности за то, что он (наряду cj Хуражо, Бернсоном и Вёльфлином) стал
одним из первых ученых, рассматривавших произведение искусства с точки
зрения его внутреннего содержания, освобождаясь таким образом от внеш-
него детерминизма Тэна, приковавшего историю искусства к земле. Метод
Стшиговского заключался в том, чтобы изучать произведения искусства без
учета хронологической последовательности их создания, имея в виду вы-
явить пластическую общность подчас весьма удаленных друг от друга как в
пространстве, так и во времени произведений, а затем индуктивным путем
вывести общий прототип, который с исторической точки зрения иной раз
можно установить лишь на основе анализа современных производных. Дан-
ная методология представляла значительный шаг вперед в истории художе-
ственных форм, однако же, в интерпретации Стшиговского с его ригоризмом
она имела весьма существенный изъян: Стшиговский исключал возможность
появления идентичных художественных форм в сходных обстоятельствах,
без наличия общего генетического корня.
Столь мощный напор теории, разрывающей оковы позитивистских посту-
латов, сродни тому динамизму, что питал немецкую философию XIX века.
Однако конечные результаты, полученные благодаря применению сравни-
тельного метода, столь явно противоречили историческому подходу, что ока-
зались обращены скорее к философам, нежели к историкам искусства. До-
статочно сказать, что Стшиговский решительно приписывает изобретение
геометрического и зооморфного орнаментов кочевым народам, хотя на са-
мом деле различные варианты плетенки, крестообразный узел, симметрично
и зеркально расположенные группы животных встречаются в искусстве Тел-
ло более чем за две тысячи лет до самых ранних образцов скифско-сармат-
ской культуры. Нет сомнений в том, что Стшиговский, придавая столь боль-
шое значение роли северных народов в изобретении художественных форм,
руководствовался как раз одним из тех самых этнических предрассудков, за
которые он столь энергично критиковал «романистов» и «гуманистов», про-
тивников его концепции о восточном происхождении христианского искус
ства.
В книге «Раннехристианское искусство Сирии» Стшиговский рассматри-
вает Сирию как своего рода буферную зону, через которую происходило пе-
ремещение художественных форм из Ирана на Запад. Эта книга оригинальна
тем, что ее автор рассматривает как единое целое символические формы,
пришедшие с Севера, и образные, берущие свое начало на Юге; символ —
этот инструмент веры — был в конечном итоге побежден образом, инстру-
ментом «силы воли»; и все же образ оказался при этом насквозь пропитан
верой. В центре этого исследования Стшиговского анализ двух памятников
(они превосходно воспроизведены на фототипических вкладках): знаменито-
го антиохийского кубка, найденного незадолго до написания книги (ныне он
1.30

v!
Банится в Музее Метрополитен), и большого резного фриза из замка Мшат-
аЦобласть Моаб). Точная датировка этих памятников отсутствует; более To-
ll диапазон приблизительных оценок растянут на четыре-пять, а то и семь
тОлетий. По мнению Стшиговского, авторы этих произведений подражают
^волико-мистическому пейзажу маздеев, которым они, по-видимому, ук-
атали храмы огня. Орнамент в виде виноградной лозы, куда чаще всего
(метены также фигурки играющих животных, является, как полагает Стши-
й^1СКИЙ, символом того, что «Авеста» именует «Hvarenah», то есть величие
йрховного божества Ахурамазда, разлитое во всей природе и присутству-
ете во всех творениях земных. Тот же самый символический пейзаж уче-
Б обнаруживает и в храмах китайского Туркестана, а также в наиболее
мших христианских храмах; естественно поэтому, что Стшиговский пыта-
ЕЯ отыскать источник этого орнамента в средних районах Ирана. И все же
еный склонен считать его происхождение еще более древним, поскольку
||денция к созерцанию разлитых в природе атрибутов божественного па-
ка, побуждающих человека к вере и к выражению в искусстве не столько
йшних примет человека, сколько его сущности, приписывается Стшигов-
ЙМ кочевым народам северного происхождения. Разве продолжительное
верцание настенной живописи в Мшатте, производящее почти галлюцина-
Йкое действие, не рождает тот же Weltanschauung — видение мира, — что
гравюра Дюрера? — пишет Стшиговский. Да и многие другие составляю-
ие искусства заключали в себе, с точки зрения ученого, символический
ЙЬгсл. Так, заимствуя концепцию Вирта, Стшиговский усматривает истоки
втивов орнамента в сакральных письменах. Во многих архитектурных фор-
ему также виделась глубокая символика — тому примером арка, которая
Взии сменила классическую перемычку, и производная от нее апсида, эле-
Ййт как христианского храма, так и синагоги (ниша священных книг) и ме-
ри (mirhab); эту священную арку, символизирующую собой небосвод, он
Вводит из храма огня. И в самом деле, сохранившиеся в Персеполе алтари
Ьепоклонников странным образом напоминают христианский сибориум*.
Пытаясь в заключение дать целостную характеристику мирового искус-
fea, Стшиговский формулирует теорию трех зон: полярной зоны, породив-
вй абстрактное, глубинное и мистическое искусство; экваториальной зоны,
зародилось фигуративное искусство; наконец, средиземноморской зоны,
Столкнулись две упомянутые тенденции и где под воздействием этих «си-
рых линий» сформировалось подражательное, грубо-материальное и но-
брхностное искусство.	।
Как ни странно, именно в германоязычных странах теории австрийского
Ценого были встречены без особого энтузиазма, хотя во многих отношениях
№р выкладки не могли не импонировать национальной гордости народов этих
Кран. Однако позиция Стшиговского отличалась неприкрытой враждебно-
ЦЬю по отношению к таким лидерам венской школы, как Виккхоф и Ригль.
вязкость, с которой он эту позицию сформулировал, придавала ей субъек-
Овистский оттенок; здесь легко можно было обнаружить долетевший через
Столетия отзвук давних политических страстей, которым дал вторую жизнь
[Mllturkampf**. Как бы то ни было, следует признать, что ни одна обобщающая
(Ионография не ставила этот вопрос столь же определенно, как книга Стши-
^ОВского. •

Балдахин главного алтаря (лат). — Прим. peg.
’ Дословно «борьба за культуру». Термин отражает политику канцлера Германии
(Пруссии) Отто фон Бисмарка, направленную против католической Церкви, которая
Противилась главенствующей роли Пруссии в объединении Германии. — Прим. peg.
1 3 1
В книге автобиографического плана под названием «Пробуждение Севе-
ра» Стшиговский не без горечи сетует на то, что его борьба за воэвеличива
ние северного гения не была понята современниками125.
’ Гораздо более благосклонно отнеслись к смелым построениям австрий-
ского ученого научные круги Франции. Три видных французских византини-
ста — Шарль Диль, Луи Брейе и Габриэль Милле — весьма сочувственно
встретили книги Стшиговского. Свидетельством этого интереса стали три
лекции, прочитанные в 193 6 году Габриэлем Милле в Коллеж де Франс и
посвященные концепциям Стшиговского в отношении Ирана.
Кроме того, именно Габриэлю Милле Стшй> некий был обязан выходом
в свет первого издания «Христианского искусства Сирии» на французском
языке. В предисловии Милле, который принадлежал к профессорской элите
Коллеж де Франс, предложил читателям общий очерк творчества своего ав-
стрийского коллеги, прорубив тем самым обширную просеку в непролазном
лесу теорий Стшиговского.
В то же время французские медиевисты отбросили те концепции этот,
ученого, в соответствии с которыми предтечей готического искусства объяв
лялась норвежская stavkirke*. Стшиговский необоснованно пренебрегал тру
дами французских и английских археологов, которые стремились доказать,
что в основе архитектурных принципов готики лежит стрельчатый свод. По
следний не имел ничего общего со сборными деревянными конструкциями
stavkirke или каркасной деревянной стеной. В 1900 году Брютай (1859-
1926)126 отбросил эту концепцию, которую в свое время высказывал еще
Куражо.
Стшиговского можно также считать предшественником того беспример-
ного увлечения искусством степных народов, которое продемонстрировали
околохудожественная публика по окончании второй мировой войны. Этот
интерес распространялся и на искусство варваров, являвшееся одним из ис-
точников средневекового искусства. Куражо в этом смысле опередил науку
на полвека, однако в его время никто не обратил на это внимания, ибо поло-
жения Куражо слишком явно противоречили распространенным тогда во
Франции представлениям. Безусловно, Стшиговский знал об идеях Куражо,
однаКо ни словом не обмолвился по этому поводу.
Мысль Стшиговского перебрасывает мостик между романтизмом и XX
веком. Она проникнута подлинно эпическим мироощущением и уносит вооб-
ражение далеко за пределы реальных фактов. Она как бы подстегнула раз-
витие археологии как в позитивном плане, так и в негативном, когда искус-
ствоведы решительно критиковали его наиболее сомнительные тезисы.
*Так называются старинные деревянные церкви в Норвегии. — Прим. peg.
5
ПОД ЗНАКОМ ЧИСТОЙ ВИЗУАЛЬНОСТИ
В последние годы XIX века по всей Европе происходил процесс барок-
^ризации архитектуры. Фасады начинают изгибаться, искривляться, украша-
^Кртся колоннами, атлантами и кариатидами, балконами, картушами, волютами,
^Консолями, фестонами и астрагалами; интерьеры же украшаются золотыми
^Кельефами и заполняются тяжеловесной мебелью с выпуклыми формами,
^многочисленными предметами искусства.
Любопытно, что те же самые люди, которые обитают в этих напоминаю-
Иших дворцы домах, продолжают в то же время презирать произведения ис-
Икусства прошлого, навеянные эстетикой барокко. Для них барокко все еще
Июстается «в высшей степени причудливым» (это выражение, принадлежащее
ИМилициа, подхватил Катрмер де Кенси), некоей фантазией «из соломы и пе-
Мрекрытий».
Во Франции подобное презрительное отношение к барокко как к упадоч-
Мному искусству продолжалось вплоть до конца второй мировой войны. Когда
Кк Франции была присоединена часть Германии, где власть стал осуществлять
«Верховный комиссариат, директор Управления по делам культуры посол Ан-
Кри Шпицмюллер взял на себя организацию конференции и экскурсий, кото-
врые позволили французским историкам искусства уяснить, что же представ-
Дяло собой на самом деле барокко в.одном из наиболее крупных очагов сво-
Иего развития122.
К Между тем уже во «времена презрения» искусство барокко заняло свое
место в истории искусства.
 Уже в 1843 году Якоб Буркхардт128 высказал мысль о том, что на поз-
дних стадиях развития художественных стилей утрачивается истинное зна-
чение форм; последними продолжают пользоваться лишь ради эффекта как
 такового, без понимания самой сути стиля. Эту фазу Буркхардт именовал
 «рококо», используя данный термин как по отношению к известному под
 этим названием стилю XVIII века, так и применительно к поздней готике.
 Впрочем, то же самое уподобление вполне сознательно использовали и мно-
 гие мастера рококо — они умышленно подражали Spatgotic*129.
В Буркхардт весьма проницательно уловил суТь проблемы, и все же в его
 представлении барокко все еще носило упадочный характер. Он не видел в
К этом стиле позитивного начала.
 Между тем почти в то же самое время началось изучение барокко как
к самостоятельного, обладающего собственными внутренними эакономерно-
[ стями стиля. В 188 7 году немецкий исследователь Корнелис Гурлит начал
I выпускать серию исследований об искусстве XVII—XVIII веков130; обра-
। -тившись сперва к искусству Италии, он затем распространил свои изыскания
I на Францию и Германию. Годом позже вышла в свет книга немецкоязычного
к швейцарца Генриха Вёльфлина (1864—1945) «Ренессанс и барокко»131.
I Семья предназначала его к карьере ученого. Его отец, филолог и преподава-
F тель, в 1893 году основал «Тезаурус латинского языка». Генрих Вёльфлин
’ ‘Поздняя готика (нем.). — Прим. peg.
133
') ........
родился в Винтертуре и учился в Базеле. Благодаря дневнику и письмам
семье нам хорошо известно, как сложилось его призвание. Уже в восемнад-
цатилетнем возрасте он принял решение посвятить себя изучению культуры,
«как с философской, так и с художественной точки зрения». По-видимому,
к этому его во многом побудили лекции Буркхардта в Базельском универси-
тете. С 1883 по 1886 год он прослушал курсы в Берлинском и Мюнхенском
университетах. В Берлине его чрезвычайно заинтересовали лекции Дильтея,
который стремился основать историю культуры сь ее на интуитивном ее
постижении, нежели на разностороннем исследован ии. Через два года пос-
ле окончания университета, в 1888 году, Вёльфлин открывает для себя ба-
рокко.
Труды Гурлита были впоследствии преданы забвению, книга же Вёль-
флина постоянно переиздается. Сочинения Гурлита носили чисто фактогра-
фический характер; что же касается Вёльфлина, то ему удавалось проник-
нуть в суть произведений искусства.
Но можно ли сказать, что его восприятие искусства не было замутнено
ничем? Молодой человек двадцати четырех лет, пристально созерцающий
фасады памятников Рима, бывающий во дворцах и храмах, подолгу блужда
ющий в садах, не может подчас удержаться, чтобы не высказать какое-ни-
будь неодобрительное суждение; он всегда «судит» барокко исходя из норм
классического искусства, ибо ясно, что именно они являются для него выс
шим критерием. Кстати, классическому искусству он посвятит десять лег
спустя специальное исследование132. В книге «Ренессанс и барокко» клас-
сика превращается в своего рода инструмент исследования барокко, которое
Вёльфлин открывает для себя, покоряясь этому стилю, одновременно будучи
несколько шокирован им.
Избранный Вёльфлином для анализа барокко пространственно-времен-
ной срез достаточно ограничен: речь идет об итальянском, и в частности рим-
ском, искусстве между 1525 и 1630 годами. Поскольку ученый противопо-
ставляет ему предшествующее повремени искусство Возрождения, то перед
взором исследователя предстает прежде всего процесс «порчи» классиче-
ского Ренессанса, трансформировавшегося в барокко. Однако Вёльфлин, оп-
ределив особенности зрелого барокко, не смог уловить его генезис в рамках
той фазы, которую тридцать лет спустя назовут «маньеризмом». Это, безу-
словно, объясняется тем обстоятельством, что Вёльфлин сосредоточился
в первую очередь на искусстве Рима и уделил недостаточно внимания
двум другим очагам кристаллизации маньеристского движения: Флоренции
и Парме.
Эти несколько субъективные оценки, навязанные Вёльфлину условно-
стями той эстетики, от которой он не мог отделаться, полностью отсутствуют
в другом сочинении ученого, написанном им почти двадцать пять лет спустя:
«Основные понятия истории искусства» (1 9 15)133. Но еще раньше, через де-
сять лет после «Ренесссанса и барокко», в 1899 году, Вёльфлин углубил
свою концепцию классического искусства, и именно на этой прочной плат-
форме выстраивал свои «Основные понятия». В предисловии к этой книге он
признает заслуги скульптора Хильдебранда, который научил его видеть, обе-
регая при этом по возможности свое восприятие от воздействия идео-грамм,
возникающих в feed-back*, когда интеллект обращается к «кладовой» памяти,
черпая из нее представления, ибо наш ум, обремененный потоком информа-
ции и решений, стремится ступать по привычным тропам. Идеологические от-
Обратная связь (англ.). — Прим. peg.
134
Кения, накопившиеся в эстетике за целое столетие благодаря деятельно-
* профессоров немецких университетов, делали необходимой эту проце-
>у вытеснения.
В «Основных понятиях» предметом изучения Вёльфлина становится Вы-
кое Возрождение и барокко, однако на сей раз он не ограничивается по-
здним из названных стилей, как в предыдущей книге; он черпает примеры
всей эпохи барокко с XVI по XVIII век. Эта книга являет собой как бы
[Матику художественных форм, безотносительно к их историческому бы-
нию, однако она в равной степени чужда и эстетике, и истории, ибо
,флин не исходит из идеи и не выносит никакого суждения. Он действи-
но остается приверженцем идеи «чистой визуальности» (reine
barkeit), возникшей в кружке, куда входили философ Фидлер, художник
_ с фон Маре и скульптор Хильдебранд. Конрад Фидлер (1841 —1 8 9 5)134,
отором Бенедетто Кроче видел величайшего эстетика XIX века, полагал,
визуальное восприятие ведет к автономному типу познания, которое сле-
тело бы отличать от познания, выраженного в языке, стремящемся в силу
окиншейся на протяжении тысячелетий устойчивости и неизменности вос-
1ятия заменить собой визуальное познание.
Вёльфлин поддерживал тесный контакт с этим кружком; уже в 1 888 го-
рн признавался, какое удовольствие испытывал во Флоренции от беседы
Гильдебрандом и Фидлером в мастерской Хильдебранда. В 189 3 году он
Йисал рецензию на книгу Хильдебранда «Проблема формы в пластических
экусствах»'35; и действительно, нет ничего сложнее, чем процесс зритель-
но восприятия. Когда на наши органы зрения воздействует какой-либо
вдмет, туг же включается некий механизм, вводимый в действие воспоми-
!мями о восприятии этого объекта или аналогичных ему объектов в про-
рм. Следовательно, чтобы избавиться от предшествующих впечатлений и
Грузиться в созерцание исключительно настоящего момента, надлежит
1лать определенное усилие. И здесь для историка искусства нет ничего’по-
лнее, чем рисовать самому, даже если не испытываешь к этому особой
Тонкости. Я лично, пытаясь осмыслить португальский алтарь эпохи барок-
, никак не мог избавиться от впечатления, что передо мной непроходимые
унгли, и, лишь взяв в руки карандаш, сумел во всем разобраться. Хотя ни-
Ким художественным даром я не обладаю, тем не менее художественный
ест помог мне сделать предельно ясным зрительное восприятие. Работая
!д рисунком, я, не отдавая себе в том отчета, пользовался данными оптики.
Тогда мне стало ясно; то, что на первый взгляд представлялось невообра-
ГМой путаницей, на самом деле заключало в себе продуманную морфологию
)ЦМело вполне ясное происхождение; здесь не было ничего произвольного.
Ьк мне удалось написать работу под названием «Морфология португальско-
if алтаря XVI—XVIII вв.»136. В данном случае я действовал как ученик Вёль-
ЛИна.
Обращаясь к рассмотрению произведений искусства интересующей его
Лохи (за исключением декоративного искусства, ибо Вёльфлин, в отличие
Г Ригля, не смог осмыслить его значение для анализа форм), немецкий уче-
яй считает, что они подчиняются противоположным тенденциям, образую-
Им симметричные пары:
линейность
плоскость
замкнутая форма
тектоническое
безусловная ясность
1 ЧЧ
живописность
глубина
открытая форма
ате^стоническое
условная ясность
t
Эти два типа художественного выражения соответствуют противополож-
ным жизненным установкам: одна из них нацелена на безмятежное сущест-
вование, другая патетически устремлена в будущее. Этой оппозиции вполне
соответствуют также и термины Ницше «аполлоническое» и «дионисийское»
искусство.
В дальнейшем, pro domo*, комментируя «Основны тонятия»137, Вёль-
флин признавал: «Специалистов больше всего взводной-л принцип «истории
искусства без имен». Не знаю, где я подхватил это выражение, но в ту пору
оно висело в воздухе». На самом же деле принципу Kunstgeschichte ohne
Nahmen Германия была привержена с самого зарождения истории искусства.
Что касается Огюста Конта, то он сформулировал представление об «исто-
рии без имен великих людей и даже без имен народов»138. Фридрих Шле-
гель уже в своей лекции, прочитанной в Берлинском университете в 180 1
году, заявил, что индивидуальное начало носит вполне случайный характер;
для него был важен стиль данного произведения, а также и смена стилей во-
обще.
Известность, которую получила книга Вёльфлина, быть может, способст-
вовала формированию несколько искаженного представления об этом уче-
ном: считалось, что он вообще не придавал значения ни художественному
чутью, ни исторической точности. Между тем Вёльфлин — один из немногих
искусствоведов, хорошо известных аудитории благодаря сохранившейся об-
ширной переписке. Сводя значение идей Вёльфина к чисто абстрактным «Ос-
новным понятиям», написанным им в пятидесятилетием возрасте, мы игнори-
руем другие его труды, где он выступает именно как историк, и в частности
как автор книги «Искусство Альбрехта Дюрера»139, опубликованной в 1 905
году. Как зто ни парадоксально, упомянутая работа была написана в Риме.
Вёльфлин снимал здесь мастерскую и жил в окружении гравюр нюрнберг-
ского художника, что висели на стенах; стремясь воссоздать сам творческий
процесс, он даже пытался с натуры воспроизвести некоторые положения
тел, которые встречаются у Дюрера. Это доказывает, что и Вёльфлин нуж-
дался в «визуализации». Он хотел, так сказать, на практике убедиться в жиз-
неподобии работ Дюрера. Вёльфлина всегда занимала проблема освоения в
Германии классических форм, он посвятил этой проблеме целый ряд лек-
ций140. В германских странах его деятельность продолжили его ученики (он
преподавал в Базеле, где с 18 93 г. сменил Буркхардта, затем в Берли-не
— в течение двенадцати лет, с 1901 по 1912 г.). Сила его убеждений, пыл-
кость речей увлекали слушателей, даже если они в дальнейшим избирали
иные пути в науке. Наименьший успех идеи Вёльфлина встретили в Италии.
Иначе и быть не могло. Идея «истории искусства без имен» должна была вы-
зывать отвращение в стране, где издавна царил культ индивидуальности, в
стране, где и была канонизирована биография как жанр истории искусства.
Резко критиковал Вёльфлина философ Бенедетто Кроче (1886—
1 95 2)141, для которого произведение искусства не подлежало никакому ка-
тегориальному анализу, ни внутреннему, ни внешнему.
По мнению Кроче, художник творит в условиях абсолютной независимо-
сти от социокультурного окружения и искусства прошлого, так что даже са-
мо понятие стиля представляется итальянскому философу подозрительным.
Ибо, как он писал в 1919 году, «стили уже {сами по себе) суть некоторые
абстракции по отношению к отдельным конкретным произведениям искусст-
Для (своего) дома, т.е. для устройства своих дел (лат.). — Прим. peg.
136
ML». Кроче порицал как Ригля, так и Фидлера, считая органически ущербной
ПЬйцепцию чистой визуальности.
Нк1 Между тем отношение части итальянских критиков к Вёльфлину измени-
дось, когда некоторые историки искусства (после второй мировой войны) ус-
Коили социологический метод. В частности, Чезаре Бранди считал Вёльфлина
Кредтечей структурализма.
К Возможно, именно во Франции наиболее глубоко была осознана экспе-
риментальная ценность метода Вёльфлина. Однако это осознание было ско-
подспудным. Многое изменилось лишь благодаря достижениям совре-
Ийлйного искусства.
И»! «Основные понятия истории искусства» были изданы на французском
Ищуке только в 1952 году. Однако уже в 1932 году вышла книга Ж. Леви
НЕ’Вёльфлин, его теория и его предшественники» (с предисловием М. Жир-
^Ьйдкого), благодаря которой Вёльфлин стал известен французской аудито-
^Ьи. Один из крупнейших французских историков искусства, Анри Фосийон,
Иирьма плодотворно, как мы увидим далее, использовал идеи Вёльфлина.
Mb Вполне понятно, что Италия и по сей день остается страной, где прежде
гего процветает жанр монографии о художниках. И в то же время, возмож-
именно там зароненное Вёльфлином зерно принесло наибольший уро-
ИвЙ, ибо зти монографии в значительной части (Посвящены многочисленным
йальянским художникам XVII—XVIII веков, то есть принадлежащим к реа-
билитированной им зпохе барокко.
И»’ Воздействие идей Вёльфлина было огромно. Оно простиралось вплоть до
Нарнии и Китая. Их принимали, критиковали, осуждали; так или иначе они
Иоздействовали даже на оппонентов. Вёльфлин стал первым из ученых, кто
Итожил концепцию, основанную на визуальном прочтении произведения
Искусства, не дополняя зто прочтение какими-либо комментариями. Вслед за
Иим огромное число ученых стало рассматривать произведения искусства не
Ммэез призму идеи, не как иллюстрации, а как оптические феномены. Даже
Вк, кто без конца вопрошал о содержании произведений искусства, не могли
Ипщне не опираться на предварительный анализ зрительных впечатлений.
ИР Несомненно, Вёльфлин намеренно избегал какой-либо «эстетической»
Позиции, которую можно было счесть философским подходом к произведе-
нию искусства. Между тем он получил весьма углубленное философское об-
разование; в частности, одним из его педагогов был профессор психологии
Кз Базеля Йоханнес Фолькерт. Решающее значение для Вёльфлина имел
Нуре психологии Дильтея, который он слушал в Берлине на протяжении двух
Семестров; благодаря этому Вёльфлин вслед за своим учителем пришел к
Вбёждению о существенной разнице между культурой и естественными на-
пфми, методология которых в то время столь завораживала историков. Эта
разница заключалась в феномене «сознания», представляющем собой саму
Кенову познания. Представление о том, чему учился в Берлине Вёльфлин,
ШОжно получить при чтении написанного в 1 8 8 3 году фундаментального тру-
|да Дильтея «Введение в науку о духе»142.
К Отзвуки идей Дильтея отчетливо слышны и в юношеском сочинении
Вёльфлина, диссертации, написанной в 1886 году и опубликованной лишь-
Посмертно, в 1946 году: «Пролегомены к психологии архитектуры»143.
g/ Философы много рассуждали об идеологических аспектах трудов этого
Ученого, который во имя чистой визуальности (Фидлер) и зависимости от вос-
приятия сознания (Дильтей) запретил себе «философствовать». Арнольд Ха-
рузер, стремясь возвести Вёльфлина к своему кумиру Гегелю, видит в «Исто-
|рИи искусства без имен» влияние гегельянства144. Еще дальше идет Джеймс
ГАккерман145, полагающий, что в трудах Вёльфлина превосходно запечатлен
137
лем этой же линии Аккерман считает и Ригля). Но как можно стричь под одну
гребенку двух столь различных по методологии мыслителей? Странно, чтс>
и Эрнст Гомбрих полагает, будто гегелевский дух доминирует в книгаv
Вёльфлина146.
Представляется, что идеалистические воззрения Вёльфлина скорее тяго-
тели не к механистической диалектике Гегеля, но к совершенно отчетлив,)
проявившемуся в то время оживлению кантианства. Так полагает американ-
ский философ Джоан Харт147, долгое время работавшая с архивом Вёлъ
флина в Базеле, и в частности с собранной здесь обширной перепиской уч
ного. Да простится мне эта невольная игра слов, но похоже, что «Критика чи-
стого зрения» (которую и представляют собой «Основные понятия») основа-
на на той же методологии, что и «Критика чистого разума» Иммануила Канн
6
ЖИЗНЬ ФОРМ
&
fcjj 1934 году была опубликована книга Анри Фосийона «Жизнь форм»,
сор которой разработал понятие биологического ритма, свойственного раз-
ИВию искусства; этапы этого ритма, по мнению Фосийона, остаются неиз-
Ьными применительно ко всем известным стилям, по крайней мере на За-
Кде. Исполненное ораторского пафоса изложение было вообще свойствен-
кфосийону, тремя годами раньше опубликовавшему книгу «Искусство рим-
скульпторов», которая навела Шарлье на мысль о существовании бароч-
фазы в этой скульптуре. Выход в свет книги «Жизнь форм» означал, что
(Францию пришли положения «Основных понятий истории искусства»
льфлина (французский перевод книги выйдет значительно позднее).
И&Фосийон не прибегает к цитатам из Вёльфлина. Не исключено, что он
^Пользовался идеей Эли Фора, который в 1927 году в «Духе форм» (за-
Иочающем его «Историю искусств») ставит сходные проблемы на основе
Доставления развития греческого искусства и искусства европейского
вдневековья, в каждом случае рассматривая полный цикл от зарождения
 упадка соответствующего периода. Но и сам Эли Фор позаимствовал дан-
Ко концепцию у более чем незаслуженно забытого ныне историка искус-
ШВа, чье имя даже не процитировано в «Geschichte der Kunstgeschichte. Der
Keg einer Wissenschaft» Культермана («Путь науки», 1966), книге, претенду-
Вцей на сжатое изложение истории искусства. Речь идет о Вальдемаре Де-
яа, археологе, специалисте по эллинизму, работавшем директором Женев-
ого музея; в 1 9 1 2 году он выпустил большой труд под названием «Архе-
Нргия, ее значение и методы», третий том которого включает более пятисот
границ и посвящен сравнительному изучению греческого и христианского
Искусства. Впрочем, развиваемая им концепция была более компактно изло-
жена в брошюре 1910 года «Можно ли сопоставить греческое искусство со
ведневековым?». Ему достало честности упомянуть о том, что еще до него
Возможность такого сопоставления осознавали Милле и Потье,
№. На самом деле греческое искусство, в котором издавна усматривали во-
Йощение совершенства, вполне естественно оценивалось с точки зрения
№Оей морфологической эволюции как точка отсчета для других этапов ху-
КиЖественного творчества. В этом ключе рассуждал уже Винкельман, пере-
№ся на Ренессанс типологию, которую он предложил по отношению к эво-
Юции от Фидия до греко-римского искусства.
» Читала ли Деонна или Винкельмана Маргарет Хёрнер, проводившая в
|w24 году148 параллель между развитием итальянского искусства в XVI ве-
Кё и греческой скульптуры с V по IV век до н.э.? Или она пришла к этому
Сопоставлению вполне самостоятельно?
В Фосийон в своей книге не цитирует Эли фора, зато упоминает Деонна в
|Воей книге «Жизнь форм»,
И все же эта гениальная концепция, которой суждено было затем пол-
ностью изменить видение искусства вплоть до сочинений Андре Мальро,
росходит не к Деонна, а также и не к Вёльфлину, опубликовавшему свои
^Основные понятия истории искусства» в 1 915 году, а к Виолле-ле-Дюку.
139
Ноль именно эта концепция была положена в основу разработанного ар-
хитектором проекта создания «сравнительного музея скульптуры», о кото-
ром он помышлял еще в 1855 году. Но потребовалось немало времени,
прежде чем эта идея была воплощена в жизнь. Такая возможность предста-
вилась, когда опустели залы огромного дворца Трокадеро, построенного дд51
Всемирной выставки 187 8 года. Стремясь воспользоваться его помещением
Виолле-ле-Дюк направил 1 1 июня 187 9 года рапорт Жюлю Ферри, минист-
ру народного образования, и Алтонену Прусту. Произошло это лишь за не-
сколько месяцев до его смерти. Вскоре после кончины Виолле-ле-Дюка но
приказу министра Жюля Ферри от 4 ноября 187 9 года был создан Музей
сравнительной скульптуры, который был открыт для посещения менее чем
три года спустя, 2 8 мая 1882 года. В те времена умели быть оперативными.
Вот фрагмент преамбулы к докладу Виолле-ле-Дюка, где он излагает свое
представление о диахронической, то есть сопоставительной, экспозиции.
«У тех народов, которые достигли высокого уровня развития цивилиза-
ции, искусство скульптуры подразделяется на три периода: подражание при-
роде и более или менее достоверное и разумное ее воспроизведение; арха-
ическая эпоха, в которую искусство ставит себе целью отражение типов,
эпоха эмансипации и поиска правдивости в деталях, совершенствование спо-
собов наблюдения и исполнения.
Не у всех народов можно наблюдать все указанные фазы. Одни проходят
все три фазы, другие — лишь две первые, не выходя за пределы сакрального
искусства. Так было у большинства народов Востока, у древних египтян и ви-
зантийцев.
Но какую бы из цивилизаций мы ни взяли, везде развитие скульптуры в
рамках каждого из упомянутых периодов удивительно сходню.
Так, весьма много общего между так называемым эгинегпическим*, или
архаическим, периодом греческого искусства и архаическим искусством
Франции XII века. Точно так же весьма интересно констатировать аналогии
между развитием искусства скульптуры в Древней Греции (Начиная со вре-
мен Перикла) и во Франции (начиная с XIII века).
Таким образом, если продуманно соединить муляжи, сделанные с египет-
ских скульптур собственно архаического периода (т.е. созданных между ше-
стой и восемнадцатой династиями), или же муляжи греческих скульптур вре-
мен архаики, а также французских статуй XII века, подобное сопоставление
позволяет убедиться в том, что все три указанные стадии в развитии искус-
ства, столь удаленные одна от другой во времени й с точки зрения обще-
ственных условий, основываются на одном и том же принципе и приводят к
более или менее сходным результатам.
Если некоторые статуи королевского портала Шартрского собора разме-
стить рядом с образцами сакральной греческой скульптуры, то возникает
впечатление, что все они принадлежат к одной и той же школе — с точки
зрения способа интерпретации природы, создания типов и иэс воплощения.
Сходным образом дело обстоит и со скульптурой эпохи, когда сакральносге
утрачивала свое значение, то есть греческим искусством, нач иная с Фидия,
и французским искусством XIII—XIV веков.
Если бы удалось сделать ясными и доступными для широкой аудитории
эти основополагающие принципы посредством выбора достаточно ограни-
ченного количества муляжей, то можно было бы дать зрителям полное пред-
ставление о французской скульптуре».
От названия греческого острова Эгина, одного из древних очагов греческой куль-
туры. — Прим. peg.
140
Иг К докладу приложен подробный план всех залов музея. В трех первых
Лах представлены муляжи, цель которых — выявить сходство между гре-
цким и средневековым французским искусством. Вот каково назначение
залов:
«Как уже говорилось, небезынтересно продемонстрировать аналогии
(^^Шкдеду произведениями античной скульптуры, и в первую очередь сакраль-
и скульптурой архаического периода средневековья. Специальный зал
|^^К&ркен быть посвящен раскрытию этих связей.
Первый зал. Здесь следует разместить несколько образцов египетских
|^Ин[туй эпохи первых династий, ассирийских, архаических греческих статуй,
К^^Еккже образцов французской школы скульптуры конца XI — середины XII
Нет необходимости в изобилии образцов, чтобы продемонстрировать
)^^Ивдмосвязи между различными видами статуй архаических эпох.
З^^В Второй зал. Здесь надлежит показать, как искусство скульптуры порвало
 ^^ИИйсральным изображением и приступило к тщательному изучению натуры,
то У греков, начиная с Фидия, или же у нас во Франции начиная с XIII
|	Подобное сопоставление двух различных школ, разделяемых столети-
представляет значительный интерес, поскольку хотя способы художе-
^^Июнного выражения сильно разнятся и изображенные предметы не имеют
|^^Икакой связи между собой, однако приемы обработки материала идентич-
В^^Ийтпримерно одинаковы и способы истолкования натуры. Кроме того, с точ-
^^Иврения стиля обе школы отмечены более высоким художественным уров-
Как у греков, так и у нас итогом этого процесса становится появление
^^^Ииретной скульптуры (воспроизведение человеческой индивидуальности).
^^^ЙМеры см. на полях.
|^^^№Гретий зал. Как в искусстве Древней Греции, так и во французском ис-
^^^Нетве к концу XIII века скульптура усваивает определенные каноны. Воз-
^^^Н|&ет «манера»: в обеих школах устанавливается условное представление о
^^^И^Красном». В это время наблюдается высокая степень формального со-
ч^^^Ккёнства. В XIV — XV веках выходят на сцену Италия и Германия, где
|^^ИВйируются художественные школы, отличные от французской.
^^^НяИожно проследить, каким образом влияние прирейнской и фландрской
распространяется на Бургундию; как «манера» достигает максимально
^^^Иного выражения и как в то же время школы Иль-де-Франса и Шампани
^^^ИвОтивляются этому стилевому натиску».
^^^ИЙЬранцузскую школу истории искусства нередко упрекали в идеологиче-
отставании. Германские ученые гордились тем, что именно они создали
^^^ИЙИзываемую Kunstwissenschaft, то есть науку об искусстве, искусствове-
^^^НиИе. И лишь Виолле-ле-Дюк, опередив немцев и’тем более своих соотече-
^^^МЙщиков, погруженных в худосочные и наивные хронологические выклад-
^^^»Жумел в рамках служебного документа выработать смелое диахрониче-
видение истории форм, значительно опередив концепции германских
^^^МрРПроходцев в области искусствознания.
^^К:Быть может, кому-то покажется, что я незаслуженно преувеличил значе-
выкладок Виолле-ле-Дюка, также проникнутых идеей «чистой визуаль-
!^^^И₽ТИ» (хотя никакого влияния немецких ученых в данном случае не было),
упомянутый Музей сравнительной скульптуры, прекративший суще-
Я^^ИрОВание в 1937 году и превращенный в Музей памятников Франции (он
носить имя бывшего Музея Александра Ленуара), оказал значительное
^^Мтействие на историков искусства двух поколений и подкрепил конкрет-
примерами идеи Вёльфлина как раз в пору их распространения. Я так-
ощутил на себе зависимость от указанных идей и в заключение к своей
^МИрТории искусства от доисторических времен до наших дней»149 предло-
141
жил распространить соответствующий ритм художественного развития на
все пластические достижения человечества; здесь же мною прилагался ил-
люстративный ряд, позволявший проследить зти аналогии. Мне хотелось бь
назвать данную эволюцию cursus formarum* — по аналогии с cursus honorum**,
в соответствии с которым выстраивалась служебная карьера римлян.
Стиль барокко вошел в историю искусства прежде всего как антагонист
классицизма, а затем стал рассматриваться как воплощение предельной из-
ломанности в эволюции художественных форм. Когда этот стиль наконец-то
оказался открыт заново, ему стаДи посвящать огромное количество исследо-
ваний, вполне соответствовавшее присущей барокко избыточности.
Слово «барокко» французского происхождения. «Словарь Академии;
впервые фиксирует его в 1 7 18 году. В быту это слово по сей день употреб-
ляется как синоним «странного, причудливого, необычного, вычурного, не-
естественного». Этим термином некогда пользовались ювелиры, обозначая
им нестандартные жемчужины, кои золотых дел мастера эпохи барокко уме
ли превосходным образом использовать в декоративных целях; данный тех-
нический термин проистекает из испанского barruecco или из португальского
barroco***. В то же время начиная с XVII века в Италии слово «барокко» мож
но встретить в уничижительном смысле150.
Презрительное отношение к этому стилю, обогатившему Европу столь-
кими шедеврами, продолжалось достаточно долго. Трудно себе представить,
как мог Бенедетто Кроче написать даже в 1929 году: «Историк не может
оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление...
это выражение дурного вкуса»151.
Особенно устойчивым данный предрассудок оказался во Франции; здесь
он продержался вплоть до окончания второй мировой войны. До тех пор ин-
терес французских специалистов к немецкому искусству был сосредоточен
на изучении взаимосвязей в художественном развитии Франции и Германии
в средние века. Последующее поколение ученых выказало больший интерес
к собственно германскому гению. Исследовательская работа значительно
упростилась после того, как была занята долина Дуная и французские исто-
рики искусства смогли посетить Вюртемберг и Баварию, где имел место рас-
цвет рококо.
Наиболее ярким свидетель’ством «оттепели» стал конгресс, созванный в
1977 году в Швабии. Примечательно, что его организатором явилось Фран-
цузское археологическое общество, подлинный алтарь добрых традиций, —
здесь французское искусство позднее XVI века вообще не принималось во
внимание152. Вторжение барокко проложило дорогу на археологические
конгрессы всему современному искусству; туда оказался допущен и класси-
цизм. Достопочтенное общество, перестав соответствовать собственному на-
званию («археологическое»), расширило поле своих изысканий на все фран-
цузское художественное наследие вплоть до XIX века,
В Германии, как и во всей Европе, барокко стали рассматривать как фе-
номен XIX века, В 1853 году немецкий ученый Розенкранц анализирует ба-
рокко в своей книге «Эстетика безобразного»155 наряду с категориями ко-
мического, непристойного и причудливого. Мало-помалу благодаря исследо-
ваниям Вёльфлина стиль утвердился в истории искусства. Вслед за Вёльфли-
ном другой австрийский профессор, Стшиговский (который, как мы уже ви-
Чередование (историческое), смена форм (лат ). — Прим. peg.
Карьера, жизненный путь, а также нечто вроде табели о рангах (лат.). — Прим.
pe9„»t
Жемчуг неправильной формы (исл., португ.). — Прим. peg.
142
4
|дели, стал специализироваться в области археологии), опубликовал в 1898
роду книгу «Перспективы стиля барокко у Рафаэля и Корреджо»154, где вы-
казал известную проницательность.
Г Ригль признавал значение барокко и прочитал в университете ряд лекций
L происхождении барокко в Италии. В 1908 году А.Бурда и Макс Дворжак
Подготовили издание его рукописей, однако оно, по-видимому, не возымело
кого резонанса, которого заслуживало155.
К Вильгельму Гаузенштейну мы обязаны весьма удачной книгой «Гений ба-
|>окко», написанной в 1 92 1 году156. Он перебирает все достоинства этого
(стиля, его очарование, его преимущества, его красоту. Гаузенштейн был не
Историком, а писателем; ему пришлось бежать из гитлеровской Германии, а
Впоследствии, после войны, он стал первым послом ФРГ во Французской
республике. Мы с ним часто и подолгу беседовали о барокко, будь то у меня
|а столом или же в его любимом ресторане Прюнье.
|р Карл Виктор157 и Вернер Вайсбах158 занялись изучением исторических
предпосылок барокко; первый считал этот стиль выражением абсолютизма,
Второй же связывал его с Контрреформацией. Думается, что книгу Вайсбаха
ученый мир воспринял чересчур буквально. Не следует относить этот тезис
НО всему искусству барокко целиком. Под влиянием Тридентского собора
Действительно стала формироваться новая христианская образность (в 1932 г.
й^о показал Эмиль Маль); но в то же время собор предписывал следовать ве-
личайшей строгости, что несовместимо с дионисийским духом, столь харак-
терным для зрелого барокко. Понятие «стиль Контрреформации» может от-
[оситься только лишь к тому суровому искусству, которое господствовало в
Италии около тридцати лет и которое теперь нелегко вычленить, поскольку
ооруженные в рамках данного стиля храмы были впоследствии весьма пыш-
О украшены (так обстоит дело с церковью Иль-Джезу в Риме). И все же не-
оторые образцы «стиля Контрреформации» можно обнаружить в ряде иезу-
тских алтарей, сохранившихся в итальянской провинции и построенных под
адзором Джованни Тристано, главного архитектора церкви Иль-Джезу. Та-
им образом, если искусство иезуитов Действительно существовало, то по
.воему значению оно на протяжении некоторого времени было полностью
Противоположно тому, что ему обычно приписывается. Это показал отец
Пирри в книге 1955 года «Джованни Тристано и истоки иезуитской архи-
тектуры»159. Какое-то время подобная строгость определяла развитие рели-
гиозной образности; упомянутый «изобразительный аскетизм» исследует
.Федерико Дзери в книге 1957 года «Живопись и Контрреформация. Вневре-
менное искусство Шипионе да Гаэты»160.
В то время как в Риме сверкал барочный фейерверк, искусство барокко
получило дальнейшее развитие в Испании, где его исходным пунктом стал
Эскуриал, и вплоть до 60-х годов XVII века — в Португалии. Испанский ис-
торик Камон Азнар весьма метко характеризует этот стиль как el estilo
trentino161 — тридентский стиль, стиль Тридентского собора1^2.
Кстати, и Вайсбах указывал на строгость искусства Контрреформации.
' Это обстоятельство не ускользнуло от внимания Марселя Ремона, автора за-
мечательной монографии об итальянском искусстве, вышедшей в 1912 го-
ду163; однако эта книга потонула в потоке немецкоязычной литературы. В
возглавляемой Фрицем Биргером серии «Handbuch der Kunstwissenschaft»
(«Руководство по искусствоведению») с небольшим интервалом вышло дне
книги Бринкмана, посвященные этой эпохе: «Архитектура романских стран
XVII—XVIII веков»164 и «Скульптура барокко» (1 91 7)165. Между 1920 и
1930 годами было опубликовано немало других книг на немецком языке, по-
священных стилю барокко.
143
Между тем с наступлением «новых времен» в рамках барокко стали раз-
личать несколько фаз. Один из учеников Вёльфлина, Ганс Гофман, определял
итальянское искусство XVI века как «раннее барокко» (Friihbarock)166, а еще
гораздо раньше, в 1 924 году, Ганс Розе предложил понятие «позднее барок-
ко» (Spatbarock), которое он относил к периоду с 1660 по 1760 год, имея в
виду французское искусство и страны, испытавшие на себе воздействие
Франции.
По мере того как все более тщательным образом вычленялись различные
фазы в рамках того длительного периода, который до сей поры именовался
барочным, происходило и уточнение представления о маньеризме. В отличие.*
от готики или барокко маньеризм не имеет ничего общего с десантным под-
разделением, высаживаемым специально для поражения стиля-противника.
Действительно, само название этого стиля происходит от татёге, слова, ко-
торое имело поначалу вполне Положительную коннотацию. Во французской
литературе XIII—XIV, да и XV века, «обладать манерами» — значит вопло-
щать в своем поведении утонченный придворный идеал. Первым, кто придал
слову maniera эстетическое значение, был Вазари, считавший maniera фунда-
ментальным понятием; действительно, с его помощью можно охарактеризо-
вать как индивидуальные стили каждого из художников, так и эстетические
категории. Мы уже видели, что лишь в XVII веке, в сочинениях Беллори и
Мальвазиа, слово maniera становится синонимом испорченности и небреж-
ности стиля.
Слово manierismo предложил в 1 7 8 9 году аббат Ланци, понимая под этим
закат искусства, сводящегося к безжизненному повторению общих мест. Из
итальянского языка это понятие переходит в английский (mannerism и
mannerist), затем в немецкий (Manierheit и manieriert). Между тем слово
«маньерист» уже в XVII веке использовал французский критик Фреар де
Шамбре; употреблял он его в несколько ином, хотя и опять-таки критиче-
ском, смысле и относил к типу художников, всецело поглощенных техниче-
ской стороной исполнения.
В XIX веке маньеризм перестает рассматриваться как самостоятельный
этап в развитии искусства и осуждается как компонент барокко, также
осуждаемого. Во второй половине века термин вновь обретает право на
жизнь. Якоб Буркхардт в книге «Чичероне» (1855) считает его средоточием
«экстравагантного Возрождения». Рёскин в «Венецианских камнях» (1851)
писал о «гротескном Возрождении». Вёльфлин в книге «Классическое искус-
ство» (1 899)167 использовал слово «маньеризм» и весьма сурово оценивал
этот стиль как выражение упадка. Однако он относит его к весьма непродол-
жительному отрезку времени (с 15 30 по 1540 г.), так что, работая над кни-
гой «Ренессанс и барокко» (1 8 8 8)168 и противопоставляя барокко Ренессан-
су, он на самом деле имеет в виду зрелый маньеризм, о чем и не подозревает.
Быть может, причина путаницы кроется в том, что в первом случае автор име-
ет в виду главным образом живопись, а во втором — архитектуру. Не менее
суров в отношении маньеризма и Бернсон («Рисунки флорентийских худож-
ников», 1 90 3), хотя и признает определенные достоинства за работами Пон-
тормо. Осуждение этого стиля становится тогда общим местом в литературе
по истории искусства. В 1 8 9 5 году Ромен Роллан посвящает диссертацию на
латинском языке (тогда необходимую для получения степени доктора фило-
логии): «Упадок в итальянской живописи XVI века»169. Вплоть до 195 7 года,
когда оно было опубликовано во французском переводе, это исследование
оставалось неизвестным. К нашему времени оно сохранило лишь историогра-
фическую значимость, что уже немаловажно, поскольку книгу Роллана над-
лежит рассматривать как документ по истории французской университет-
144
МЯ^ой науки, в те времена значительно отстававшей от германской. Для Роме-
Роллана (впоследствии он напишет превосходную книгу о Микеланджело)
В^Шргадок» в итальянской живописи XVI века связан с игнорированием приро-
г яКи, которую теперь считали ущербной и которую заменяли подражанием ав-
I ^Я^ритетНм (при безраздельном подчинении античности), восхвалением Мике-
I ^Яанджело и, наконец, педагогической системой братьев Карраччи. Кроме то-
развитие интеллектуализма заставляло художников уделять меньше вни-
МваНИЯ истинному источнику всякого искусства — наблюдению за окружаю-
миром. В общем, Ромен Роллан воплотил в своей книге характерные для
зМмоего времени воззрения, проявив поразительно свободное владение исто-
^№аческими источниками. Речь шла, таким образом, о работе хорошего студен-
)ИШ:коГо уровня. В то же время не может не вызывать удивления абсолютное
'^Кевежество Роллана, этого будущего германофила, в том, что касается про-
И^сса эстетической мысли за последние двадцать лет прошлого века. (Прав-
прогресс этот не распространялся на Францию.) Ведь под влиянием новых
^МкТетических идей были поставлены под сомнение как раз те устаревшие
ИиЬадемические догмы, именем которых новоиспеченный доктор наук осуж-
( Жрет всю итальянскую живопись после Рафаэля. Впрочем, Роллан до такой
^Ииепёни укоренен в схоластической науке своего времени, что при всей про-
^^гаещенности в отношении гениальных художников все же включает в число
| 1^Игеуждаемых им мастеров и Караваджо (правда, в те времена его творчество
Вшлло известно весьма слабо). Автор предисловия к изданию «Упадка в италь-
Няской живописи...» (1957) Ж. Кассу замечает, что со времен Ромена Рол-
|^Кш|на понятие об «упадке» было просто-напросто ликвидировано и, после того
(^мКак произведение искусства спустилось с того пьедестала, куда его вознесли
«формалистические выкладки Ригля, Вёльфлина и Фосийона, оно все более
! ^Ийготеет к тому, чтобы выглядеть в наших глазах как человеческий документ,
З^Кжмеющий историческую или же психологическую ценность (так было и во
‘^Ифемена Тзна). Независимо от его качества любое произведение искусст-1
интересует нас как таковое; более того, в Наше время увлекаются са-
«Ными что ни на есть «упадочными» из маньеристов, которых клеймил Ромен
Я^Роллан.	I
ШШ'' Перелом в отношении к маньеризму стал ощутим между 1920 и 19301
ЯК^Одами, когда ряд немецких авторов (Маргарет Хёрнер, Вернер Вайсбах)!
^Предложили рассматривать маньеризм как позитивное явление.	I
Як В 1925 году развернулась полемика о значении маньеризма между Ни!
№ КОлаусом Певзнером и Вернером Вайсбахом. Вайсбах связывал этот стиль d
чрезвычайно изысканным светским обществом, отвечающим идеалу «гра!
ЦИи», как, например, круг Пармиджанино, а также и игровому началу. Пев!
ЖЕ-ЭНерПО же настаивал на том, что характерной особенностью эпохи манье!
зИризма явилась религиозность, которая повлекла за собой возрождение го|
Я тики,	I
ЛК*	Заслугой Вальтера Фридлендера171 следует считать тезис о том, что пом
«ДР линным очагом антиклассицистической реакции со стороны маньеризма ела
.Wr АУет считать не Рим — а все имели обыкновение выводить эту тенденцию и!
Ж творчества Микеланджело и Рафаэля, — но Флоренцию, где около 15 1 5 rd
$ Да Понтормо и Россо изменили принципам своих учителей — Фра Бартолол!
яь Мео и Андреа дель Сарто. В 1523 году Россо перенес этот стиль в Рим. Уп<1
Ц Минутых мастеров можно по праву назвать предшественниками маньеризм!
I ибо они расстались со всеми художественными принципами Кватроченто, и<1
 сушившими флорентийское искусство, и проложили таким образом дорог!
К дальнейшим новациям.	I
145
Оставался только один шаг до прославления маньеризма как стиля, стрях-
нувшего путы ренессансного материализма и вновь устремившего искусство
к поиску духовности. Этот шаг проделал в 1928 году Дворжак172. Для него
искусство Эль Греко является наиболее совершенным выражением обост-
ренного интереса к внутренней жизни, в противовес языческому духу ренес-
сансного гуманизма173. Подчиняя объективную реальность воображению,
маньеризм тем самым приобретает первостепенную и поистине парадигмати-
ческую значимость для всей современной эпохи. Центр тяжести произведе-
ния искусства маньеризм переносит от результата творчества к творящему
субъекту. Дворжак противостоит Вёльфлину, для которого барокко родилось
из формального противопоставления классицизму, в духе гегелевских диа-
лектических отношений. По мнению Дворжака, сама по себе эволюция ху-
дожественных форм в эпоху Возрождения не могла породить стиль барокко;
последний оказался возможен именно в силу того, что его породил манье-
ризм. Ибо именно маньеризм порвал с идеалами Возрождения.
Новая волна интереса к маньеризму была вызвана выходом в свет ис-
следования немецкого филолога Э.Р. Курциуса174, распространившего дан-
ное понятие на средневековую латинскую литературу.
Вслед за книгой Курциуса была опубликована работа другого немецкого
ученого, Густава Райнера Хокке. Вначале он выпустил книгу об изобрази-
тельном искусстве под названием «Мир как лабиринт. Манера и мания в ев-
ропейском искусстве» (1 957)175; два года спустя за ней последовало лите-
ратуроведческое исследование «Маньеризм в литературе»176. Первая из
этих книг вышла также во французском переводе.
Хокке прослеживает на материале литературы и искусства «сатурниче-
скую» тенденцию с ее меланхолией и выявлением таинственной сущности за
покровом обыденного.
Несколькими годами позже другой филолог, на этот раз бельгиец Эдгар
де Брюин, выпустил книгу «Эстетика средневековья». Автор прослеживает
на протяжении VI и VII веков в латинской литературе две сформулированные
Квинтилианом риторические традиции: «аттическую», то есть, по сути дела,
классическую, и «азиатскую» (безудержное многословие, тяготение к мета-
форе, гиперболе, причудливости стиля). Правда, Эдгар де Брюйн не пользу-
ется понятием «маньеризм», однако описываемая им «азиатская» традиция
вполне соответствует concetti* Марино и Гонгоры. В книге «Мир как лаби-
ринт» Хокке проследил (на протяжении столетий и вплоть до наших дней)
процесс самозабвенного поиска иррационального в художественных фор-
мах. Книга Хокке как нельзя лучше соответствовала духовному умонастрое-
нию нашего времени, и успех ее был предрешен; несомненно, именно ощу-
щение актуальности маньеристской проблематики в значительной мере по-
догревало интерес к этому стилю, обозначившийся в 1960—1970 годах.
Итальянский ученый Эудженио Баттисти, поднявшийся по ступенькам
служебной лестницы в американских университетах, начав с противопостав-
ления Ренессанса и барокко в духе Вёльфлина (в книге 1 960 г.177), посвятил
затем весьма серьезное исследование маньеризму. При этом Баттисти отдает
предпочтение термину «Антивозрождение» (1962)178, считая его более ем-
ким и широким, нежели «маньеризм». В частности, он акцентирует внимание
на воздействии готического искусства, а также на том резонансе, который
имели мифологические сюжеты, вскормленные столь популярными в эпохи
умственного брожения мифами.
‘Понятия (итал.). — Прим. peg.
146
ВК'' Выпущенная в 1 964 году книга немецкого ученого Арнольда Хаузера бы-
К" озаглавлена «Маньеризм. Кризис Возрождения и основы современного
Искусства»179. Хаузер по образованию социолог; упомянутый кризис отно-
«§йлся, в его представлении, отнюдь Не только к эволюции художественных
^КЦррМ, но и к Политике; противоречия маньеризма есть отражение политиче-
^Кдох потрясений, которые происходили в те времена в Италии. Итальянец
^Кучано Берти в книге «Князь и его зала»180 проник в самую сердцевину
карьеризма, подвергнув анализу фигуру Франческо I Медичи, по приказу ко-
IKoporo была оборудована специальная зала, где живопись можно было рас-
Цматривать лишь при искусственном освещении.
Английский исследователь Крейг Хью Смит в книге «Маньеризм и мане-
Bj» (1963)181 прослеживает эволюцию этого понятия со времени его воз-
|И®цшовения до наших дней; что же касается автора книги «Искусство и тео-
ЩБщ маньеризма» (1977)182 Эстер Нихолм, тО она акцентирует внимание на
ИВНон-финито» у Микеланджело, теориях Аретино, Дольче и Пино.
Ин; В книге Жака Буске («Живопись маньеризма», 1964) сатурнальный дух,
иойственный Хокке, достигает апогея. Безусловно, автор чрезмерно широко
Ивэактует понятие «маньеризм», зачисляя сюда и Флемальского мастера, и
Иантеньи, и Дюрера, и Палладио, и Жоржа де Латура, и Вожена, и Вальдеса
ИКеаля, и Санредама, и Джорджоне, и даже Рафаэля и Леонардо. Кажется,
Snipe подобного «панманьеризма» уже ничего и быть не может. В том же
Бцоче написана и книга Дагобера Фрея («Маньеризм и европейский стиль»,
ИвЭ64)183, причисляющего к маньеристам и Рембрандта.	.
Что же касается Андре Шастеля, то его воззрения не вписываются ни в
ИЬакую категориальную систему. В «Кризисе Возрождения» (книга с Таким на-1
Ипванием вышла в 1964 г.) он видит отражение многообразных устремлений
насыщенной противоречиями эпохи.	1
Ни* Наиболее исчерпывающее описание маньеризма во всех европейским
Встоанах содержится в работе немецкого ученого Францзеппа Вюртенбергера
«Маньеризм, европейский стиль XVI века»184. Автор считает маньеризм ха|
рактерным для XVI века способом художественного выражения, воплотив!
ИЬимся скорее в литературных, нежели в пластических формах. Многообраз!
Врные контакты между Италией и северными странами вскоре привели к tomj!
Кчто этот стиль приобрел интернациональный характер. Речь идет преимущя
йСтвенно о придворном искусстве, которое пришло на смену гуманистически
Кму искусству XV века, создававшемуся главным образом в кругах буржуа
Кэии. Изображение человеческого тела является В маньеризме доминируй!
 щим и диктует свои законы даже архитектуре. Образная система этого стил
К становится чем-то вроде энциклопедии гуманизма; ощущение тревоги по п!
Воду собственной судьбы порабощает сознание художника, и тот ищет и|
К- бавлеиия в образных мотивах, химерах и символах.	I
К Маньеризм в странах Северной Европы изучен гораздо слабее, иежел
К маньеризм в Италии. Правда, уже в 1929 году Фредерик Антал привлек в,и
к мание к проблемам маньеризма в Нидерландах185 . Ларсу Олофу Ларсону м
К обязаны монографией об Адриене де Вриесе186, фламандском скульптор
I сыгравшем столь значительную роль при дворе Рудольфа II.	I
| Среди монографий, авторы которых концентрируют внимание на тех я
иных принципиально важных аспектах маньеризма, следует упомянугь кнЛ
| шведа Эрика Форсмана «Дорический, ионийский, коринфский. Очерк 
s пользования ордера в архитектуре»182. Речь здесь идет об эволюции чия
J архитектурных элементов (унаследованных Ренессансом от античности). I
s торые превращаются в наделенные символическим значением средства 
’• разительности, подчас даже обретая антропоморфные черты. Почти однов!
147
менно188 с этой книгой вышли в свет монографии о Джузеппе Арчимбольдо,
где показано, как простой миланский рисовальщик, придворный художник у
Фердинанда I, Максимилиана II и Рудольфа II, работавший в Вене и Праге,
стал живописцем воображаемого, создателем собранных из различных ком-
понентов портретных изображений. К сожалению, книга Элизабет Данене о
Жане Булоне189 написана на фламандском языке, что делает ее труднодо-
ступной.
В своей монографии о Пеллегрино Тибальди190 итальянец Джулиано
Бриганти рассматривает влияние маньеризма на искусство Болоньи.
Увлекшись проблемами маньеристского стиля, историки искусства цели-
ком погрузились в изучение человеческой фигуры; никто всерьез не интере-
совался включением этой фигуры в единую декоративную систему, с кото-
рой она так или иначе была связана. К этому привлекает внимание Катрин
Дюмон в книге «Франческо Сальвиати и итальянское декоративное искусст-
во 1520—1560 гг.» (1973). Анализируя вслед за автором книги убранство
картинной галереи в Ватикане, приходишь к выводу, что декоративные фи-
гуры утрачивают классическое фронтальное расположение и проникают во
внутреннее пространство, где смешиваются с крупными изображениями.
В 197 1 году немецкий ученый Георг Вайзе191 подвел итог исследовани-
ям по маньеризму в книге, предназначенной для публикуемой тосканской
Академией наук и словесности серии ученых записок. Он настаивает на воз-
действии североевропейского готического искусства, на многообразии худо-
жественных феноменов маньеризма, а также вносит лепту в изучение кон-
кретных проявлений этого стиля. Подготовив в результате многолетнего тру-
да каталог испанской скульптуры эпохи Возрождения, Вайзе с полным пра-
вом замечает, что маньеристская реакция на классику весьма рано дала о се-
бе знать в Испании благодаря Алонсо Берругете из Вальядолида, то есть за-
долго до прибытия Эль Греко в Толедо.
Когда же завершился маньеризм, уступив место порожденному им ба-
рокко? Тому, кто дал определение маньеризму как стилю, надлежало опре-
делить и его хронологические рамки. Это и сделал в 1957 году Вальтер
Фридлендер в опубликованной на английском языке монографии «Манье-
ризм и антиманьеризм в итальянской живописи»192. Само название книги
весьма симптоматично и выдает гегельянский дух ее автора. Маньеризм воз-
ник как антитеза Возрождению; так было и с барокко, которое не являлось
логическим развитием маньеризма, но противопоставляло себя ему. Указан-
ный стилистический поворот наметился к 1590 году. Братья Карраччи, Ба-
роччи, Караваджо в Италии и Рубенс на практике осуществили этот поворот
в своей живописи. В опубликованном в 1971 году библиографическом ука-
зателе193 Эрик Дакрон приводит исчерпывающий список исследований, до-
казывающий, сколь масштабным стало изучение итальянского искусства кон-
ца XVI века.
Поначалу барокко, еще недостаточно четко детерминированное как
стиль, охватывало собой около трех веков так называемого Нового времени.
Затем XVI век отошел в зону влияния маньеризма; XVIII же век пришлось
закрепить за рококо, стилем, который историки искусства постепенно осо-
знают как абсолютно автономное явление.
Странное слово «рококо» давно вошло во французский язык и обознача-
ло, по-видимому, на профессиональном жаргоне резчиков по кости — «вы-
пуклый рисунок». Это слово можно встретить в книге гравера Никола Коше-
на «Увещевание ювелиров» (1754)194, где автор призывает как можно ско-
рее отказаться от использования этой порочной формы. Более прозрачно
происхождение родственного «рококо» слова rocaille (прихотливый); в те
148

IjjpteHa нередко устраивали искусственные гроты В форме утесов, часто ук-
&ая их ракушками. Слово rocaille встречается в «Карманном словаре изящ-
&Х искусств» аббата Булье (1759). В 1772 году в своем «Курсе архитекту-
Ж.Ф. Блондель писал следующее: «Уже немало лет прошло с тех пор,
наш век перестал быть веком rocaille». За двадцать лет до этого — именно
когда и распространилось rocaille, тот же Блондель в книге «Распо-
ЯЕХжение загородных домов» (1738) пишет по поводу различных конфигура-
окончаний панно, что «частично они выдерживают симметрию, а частич-
^Я^исполнены в духе времени», то есть извилисты. Тогда еще стиль не имел
, Яшкрания.
[	в наше время историк искусства Марианна Ролан-Мишель в моно-
|Нтафии о художнике Лажу'95 приводит документальные свидетельства по
1 ЯЕьяоду rocaille, относящиеся к XVIII веку. Этот элегантный, утонченный,
! |^Еерственный стиль, погружающий воображение зрителя в прихотливый мир
(Якрвидений, был в те времена подвергнут настоящей травле. Хулители
ЯКгаЩе обрушиваются прежде всего на «необузданное воображение» и зовут
Ийрнуться к благородной правильности.
шШаГ В 1 7 4 2 году если не сам термин, то, во всяком случае, соответствующий
был прокомментирован другом Винкельмана Райфенштайном в его
IMEitnmerkungen» («Замечаниях»); Райфенштайн именует его «Grilleriwerk», что
ЯИЁрЖно перевести как «причудливая, вычурная, неестественная работа», и
^^Яиитает этот стиль настоящим бедствием для искусства и вообще для века
^ИЙЬрСвещения.
яЯКи От Катрмера де Кенси, а именно из его книги «Луи Давид, его школа и
ЯЬовремя», Мы узнаем, что понятия «Помпадур» и «рококо» использовались
обозначения господствовавшего в эпоху Людовика XV вкуса; впервые их
Яирйменил Морис Кз в 1 796—1797 годах в мастерской Давида.
К' Слово «рококо» начинает входить в употребление. Стендаль путал роко-
|Ик> с барокко и писал в «Прогулках по Риму» (1828): «Бернини был осново-
З^ИврлржниКом того дурного вкуса, который стал именоваться в мастерских до-
Яиблыю вульгарным словом “рококо"». Ббльшую осведомленность выказыва-
К Виктор Гюго, относя к рококо здания на Королевской площади в Нанси)
^ИКедует отметить, что Гюго признает определенную прелесть этого стиля, не-
|Я13йрая на «дурной вкус». Итак, впервые начинает вырисовываться позитив-
'^рый смысл рококо. «Словарь Французской академии» 1842 года фиксирует
Кот термин в негативном ключе: «Рококо — вульгарное наименование стиля,
^украшений и живописи, которые утвердились в эпоху Людовика XV». Бла-
Яйодаря исследованиям Гонкуров о XVIII веке стиль наконец-то начинает оце-
ЯШиваться со знаком «плюс». В опубликованной в 1860 году книге «Любов-
Я&ицы Людовика XV» братья Гонкур поздравляли маркизу де Помпадур с тем,
^KWo она явилась «мачехой рококо».
Яв> В другой книге, «Искусство XVIII века», они восхваляют присущие рокб-
ЯгаКо шарм и обольстительную силу, которые, по мнению Гонкуров, более всего
^«Проявились в живописи Ватто.
ЯВ* Слово «рококо» проникает и в Германию. Здесь архитектор Земпер, в со-
 ответствии со своими теоретическими построениями, счел основополагаю-
ЯкЩИм для рококо то обстоятельство, что рамка утрачивает жесткость и запол-
Е Няет собой всю композицию, обвивая ее подобно лиане (нечто напоминаю-
Щее растение в своем развитии). Происхождение пластических особенно-
Иг СТей рокайльного орнамента связывается Земпером с бурным расцветом про-
К Изводства фарфора в Германии в ту эпоху; эта концепция представляется аб-
Др солютно необоснованной, поскольку доподлинно известно, что асимметрич-
Ный орнамент имел французское происхождение.
149
В книге Шмарзова «Барокко и рококо» (1897) доказывается, что стиль
рококо является изобретением фламандца Ватто, итальянца Мейссонье (ро-
дом из Турина), голландца Оппенора (правда, он родился в Париже).
Упомянем также книгу П.Иессена «Орнамент рококо» (1894) и фон За-
на, автора книги «Barock, Rococo und Zopf»; слово Zopf, что означает букваль-
но «устаревший», относится к стилю, который мы привыкли именовать «сти-
лем Людовика XVI».
В 1921 году вышла книга Ганса Розе о рококо, где этот стиль традици-
онно именуется Spatgotik. Любопытно, что Розе видит в рококо обратную
эволюцию от барокко к неоклассицизму, неизбежно принимающую проти-
воречивый характер.
В своей книге 1 936 года немецкий ученый Лео Балет196 выявляет тес-
ные взаимосвязи между пластическими искусствами, музыкой и литературой
XVIII века. По его мнению, важнейшей предпосылкой возникновения роко
ко является абсолютизм. После заключения Утрехтского договора террито-
рия Германии была раздроблена на огромное количество княжеств; чтобы са-
моутвердиться, удельные князья стали насаждать подчеркнуто помпезный
стиль в необъятных размеров архитектуре, стремясь создать впечатление
своего могущества.
В этом ряду особое место занимает книга Германа Бауэра «Рокайль»197.
Ученый считает, что данный феномен обязан своим происхождением подра-
жанию французскому орнаменту, которым пользовались такие мастера, как
Верен. По мнению автора, асимметрия в данном случае связана с итальян-
скими картушами и обретающими автономию изображениями причудливых
чудовищ.
Значительный вклад в изучение истоков рококо был сделан американ-
ским исследователем, директором филадельфийского Музея Фиске Кимбал-
лом198. То был самый жизнерадостный из всех историков искусства, с кем
мне довелось сталкиваться в жизни. Он занялся тем, что и в голову Не при-
ходило его французским коллегам (хотя у них весь материал был под рукой),
а именно поиском в архивах рисунков и проектов многочисленных зданий,
сооруженных в Париже между 1700 и 1720 годами, — сегодня почти все
они разрушены. Кимбаллу удалось найти здесь источник криволинейного ор-
намента, который, подобно фейерверку, вспыхнул разом и в отеле «Субиз»
в Париже (1 738—1 7 40, архитектор Бофран), и в павильоне Амалйенбург в
Нимфенбурге близ Мюнхена (1734—1739, архитектор Кювилье). Однако
это не самые ранние образцы стиля; последние относятся к концу правления
Людовика XIV и встречаются у граверов Пино, Берена и братьев Одран.
Французы, которым, таким образом, приписывалась честь изобретения
рококо, восприняли эти выкладки достаточно кисло, Раздались негодующие
голоса Луи Рео и Луи Откёра. На самом-то деле Фиске Кимбалл вскрыл ис-
токи не стиля рококо, а именно орнамента «рокайль» XVIII века. В третьем
томе «Классической французской архитектуры» (1952) Луи Откёр показал,
что стиль рококо происходил не только из определенной системы орнамента,
но и из новой органической архитектурной концепции, которая выражалась
в по-новому организованных плоскостях с использованием извилистых ли-
ний; те же линии можно было увидеть и в вертикальных плоскостях. Одним
из пропагандистов стиля рококо стал архитектор Бофран. Приглашенный в
Нанси Станиславом Лещинским, он давал консультации епископу Джону Фи-
липу Францу фон Шенборну, когда тот намеревался выстроить себе резиден-
цию в Вюрцбурге (работами руководил Балтазар Нойманн).
Что же касается применения термина «барокко» к другим периодам в ис-
тории искусства, то оно восходит к оппозиции, предложенной Вёльфлином.
150
и
1924 году чешский историк искусства Войтек Бирнбаум обосновал схему
цклического развития всемирной архитектуры. Однако ввиду того, что
гатья была написана по-чешски, особого резонанса она не имела199.
f Что касается Анри Фосийона, то, как уже говорилось в начале главы, он
усматривал барокко как один из этапов «Жизнй форм».
5. В 1 93 1 году во Франции (Понтиньи) состоялась конференция по барокко
по непреодолимому многообразию художественного вкуса. Там присутст-
,вал и Анри Фосийон. К сожалению, не Изданы труды заседаний, посвящен-
jx главным образом литературным и философским проблемам и проходив-
их трижды в течение шести дней в помещении цистерцианского аббатства
онтиньи в Бургундии, у сотрудника университета Поля Дежардена200. Зато
И располагаем определенным откликом на эту конференцию в виде книги
>исутствовавшего на чтениях испанского писателя Эухенио д'Орса201 «Ба-
Жко». В числе участников конференции д’Орс называет бельгийцев Поля
Иренса и Селейкса, амстердамского художника Гудмана, немецких ученых
хльтера Фридлендера, Виттковера, Хагера, австрийца Ганса Титце, одного
I основателей венского Музея барокко202. В противовес общепринятому
Кению д’Орс горячо отстаивает точку зрения, согласно которой барокко яв-
ится постоянно воспроизводящейся в эволюции стилей формой. Д’Орс
1енует барокко «эоном»*, заимствуя данный термин из словаря гностиков;
о константа человеческой души, проявляющая себя в различные, эпохи,
роштудировав «естественную историю» барокко, автор различает в его
мках более двадцати модификаций, Сменявших друг друга с доисториче-
;их времен вплоть до XX века (как, например, александрийский стиль, ро-
шский, пламенеющая готика, мануэльский стиль, искусство Контррефор-
щии, романтизм). Многие из этих разновидностей не выдерживают ника-
кой критики (barocchus postbeUicus, т.е. «Послевоенное барокко»). По мне-
1ию д'Орса, суть противостояния классицизма и барокко заключается й ан-
тагонизме статического рационализма и динамического витализма.
Итальянские исследователи, в массе своей приверженные идее автоно-
мии любого художественного жеста, .не имеющего аналогов на любом дру-
гом этапе исторического развития, в целом враждебно отнеслись к подобно-
му вневременнбму истолкованию барокко. Многие французские ученые так-
же восприняли эту концепцию критически; напротив, Анри Фосийон встре-
тил ее с одобрением и отвечал Стшиговскому, приписывавшему барокко гер-
манское происхождение: «Родина барокко — всюду и нигде. Это один иэ эта-
пов жизни форм»203.
,, Классификацию барокко как исторически определенного стиля сильно
затрудняет то обстоятельство, что начало Нового времени, то есть эпоха рас-
цвета барокко, ознаменовалось многообразием конкурирующих между со-
бой стилей. В период с 1580 по 1800 год наблюдался своего рода плюра-
лизм стилей в зависимости от географического расположения и индивиду-
альности художника. В своей книге «Судьбы барокко»204 я поставил целью
развернуть весь этот веер стилей. Новые стили составляли в То время кон-
куренцию старым, которые не желали уходить Со сцены, — таким, как готика
или даже романский стиль. Упадок, наблюдаемый в художественном разви-
тии Латинской Америки и даже отдаленных областей Европы, вел к рестав-
рации средневековых традиций. Рококо в Германии привело к воскрешению
поздней готики; с другой стороны, оно подчас прогладывало дорогу в буду-
ft
Греч. aim> — век, эпоха, вечность. Эон — сын Хроноса, олицетворявший вечность. —
Прим. peg.
151
щее, отдавая предпочтение растительным формам, предвосхищающим стиль
модерн. Ослепительным фейерверком заиграла щедрая на чудеса западни;:
художественная цивилизация, уже немало столетий подчинявшая себе люд-
ские судьбы, пока исторический поворот не обратил умы в сторону иных за
воеваний, связанных с наукой и ее практическим приложением.
Современная эпоха — это эпоха «измов». Лишь только рождается на све г
какое-нибудь направление в искусстве, как находится критик, который оку-
нает его в купель и крестит. Первым из этих «измов» стал неоклассицизм,
Однако сами его создатели не считали этот стиль чем-то принципиально но-
вым. Когда около 1750 года ряд эстетиков, художников и любителей искус-
ства стали выступать с критикой в адрес рококо, то они считали себя попрс
сту приверженцами «истинных правил», то есть античного классицизма. За-
рождение нового стиля было ранее всего осознано в Германии, где, как и к
Англии, романтизм возник раньше, нежели во Франции, и где берлинский ар
хитектор Шинкель в зависимости от запросов заказчика работал то в нео
греческом, то в неоготическом стиле. Из этого смешения стилей позднее воз-
никло понятие «романтический неоклассицизм», которым обычно пользуют-
ся немецкие историки искусства.
Только к концу XIX века начинает разрабатываться история того стиля
который охватывал период между 1 7 5 0 и 1830 годами, то есть (с точки зре
ния французской науки) между рококо и романтизмом. Все так же предан
ный античным идеалам, этот стиль черпает только из греческого, но не из
римского искусства.
По мнению Хью Хонора, автора небольшого обобщающего очерка этого
стиля205, тогда стали говорить о «псевдоклассицизме» — термин, естествен-
но, негативного характера и имевший определенную академическую окра-
ску. Возникший одновременно с ним термин «неоклассицизм» представляет-
ся достаточно удачным, поскольку он соответствует начавшемуся с середины
XVIII века процессу возрождения классицизма. В 1912 году видный фран-
цузский историк искусства Луи Откёр (1884—1973), начавший карьеру в
качестве директора Французского института в Санкт-Петербурге, занялся
изучением влияния этого направления на искусство России, куда онО пришло
из Франции и Англии. Но Откёр все еще пользуется понятием «классика» и
именует свою книгу «Классическая архитектура в Санкт-Петербурге конца
XVIII века». В том же году вышла его книга «Рим и возрождение античности
в конце XVIII века. Очерк происхождения стиля ампир», где он исследует
истоки упомянутой тенденции.
В Германии в 1910 году выходит книга К.Эшера, в самом названии ко-
торой содержится противопоставление терминов Klassizismus (неоклассика)
и Klassik (классика)206. В дальнейшем с тех же позиций были написаны главы
«Истории искусств» Андре Мишеля (1924—1925). На протяжении двух
межвоенных десятилетий неоклассицизм вызывает большой интерес у гер-
маноязычных историков искусства, хотя истоки этого направления следует
искать в Риме, во Франции и в Германии. Многолетние исследования о нео-
классицизме вели цюрихский ученый Зигфрид фон Гидион (1 888—1 968)207
и австриец Эмиль Кауфман (1 897—1 953)208. Если Кауфман прежде всего
Интересовался Францией, то внимание Гидиона было сосредоточено на нео-
классицизме в Германии209; к той же теме обратился в 1 929 году и З.Пюк-
лер-Лимпург210. Эмиль Кауфман принадлежал к уже известной нам отваж-
ной венской школе211, третье поколение которой вскоре было уничтожено
Из-за варварской политики Гитлера, принудившей эмигрировать целый ряд
ученых. Кауфман переехал в Соединенные Штаты; что же касается Гидиона,
то он хотя и не был подвергнут репрессиям, но также преподавал в США,
152
рые не замедлили внедрить в Европе свой принцип bring heads*. Оба ис-
Гялователя посвятили свои штудии архитектуре, причем Гидион, анализируя
[•орию и принципы неоклассицизма, пытался связать его с современной ар-
гектурой (Гропиус, Ле Корбюзье); Кауфман также считал неоклассицизм
^очником новой архитектуры.
Неаполитанский профессор Роберто Пейн после второй мировой войны
признательность историков искусства благодаря организации широ-
Ед кампании по фотосъемке своей родной местности; ему удалось зафик-
Иаайювать образ барочных дворцов Неаполя, постепенно разрушавшихся как
ИШсилу естественного действия времени, так и из-за строительных работ. В
Врукл роду Пане опубликовал книгу под названием «Неоклассический
Emur»212. Название было избрано весьма тонко, так как речь идет не об ис-
ЕьрЦИ неоклассицизма, а скорее о сборнике очерков. Автор пишет о воздей-
на развитие искусства раскопок в Геркулануме и деятельности Вин-
ВКдьмана. а также о классицистическом духе французских революционеров
Е&гому очерку предпослана репродукция картин Давида, который в поисках
нгероя меняет Цезаря на Брута, императора на его убийцу), описывает искус-
Krtmn Кановы и Торвальдсена, интерьер giorgian, стиль ампир. Любопытно, что
Егтоки неоклассицизма он усматривает в творчестве Пуссена, сопоставляе-
Вррго им с Мильтоном,, и у братьев Карраччи, что, на мой взгляд, приводит к
тутанипе. Если классицизм действительно можно считать неким неизменно
ЙЦрспроизводящимся в истории художественных форм способом выражения,
Bin едва ли то же самце относится к неоклассицизму (разве что мы станем
Ьрёматривать «неоклассицизм» как синоним «академизма», а у истоков по-
вдеднего действительно стояли братья Карраччи и Пуссен).
Е? В полное название монографии Кауфмана, посвященной творчеству Леду
ИкЦроисхождение и эволюция автономной архитектуры»)213, входит понятие
ВиЙНономное, которое автор разовьет в своих последующих работах, проти-
вопоставляя его гетерономному (зто понятие он относил к барокко). Позднее
Кдуфман опубликовал два фундаментальных труда на английском языке —
ЮВеволюция в архитектуре. Булле, Леду и Лекё» (1952)214 и «Архитектура
Жвек Просвещения» (1955)215; то был итог двадцатилетних исследований в
Варной области. Привлекательность монографий Кауфмана состоит в том, что
соединяет анализ художественных форм и исследование социалыю-исто-
Мического значения произведений.
В В 1 9 7 2 году под эгидой Совета Европы в Лондоне была организована мо-
ЁЙументальная экспозиция, где неоклассическая архитектура была представ-
&фна в весьма значительном объеме. Выставка знаменовала собой реабили-
ЙГацию того стиля, который (по крайней мере во Франции) вслед за роман-
ЙСИзмом и импрессионизмом являлся предметом презрительного к себе отно-
|Йёния со стороны ученых, как выражение бесил одного академизма и упадка.
Между тем одновременно с первой книгой Кауфмана стали выходить в
тает тома обширной «Истории французской классической архитектуры» Луи
К^ткёра. Эти тома, посвященные интересующему нас периоду, были опубли-
кованы в 1952 («Стиль Людовика XVI») и 1953 («Революция и Империя»)
^ГОдах. Откёр применяет к данной эпохе во французской архитектуре тот же
'самый скрупулезно-аналитический метод, которым оц пользовался в пре-
дыдущих томах, — он штудирует все исторические, теоретические, техниче-
•ские материалы, относящиеся к строительству общественных, частных и
Культовых зданий. Каждому из крупных архитекторов Откёр посвящает от-
-г Имеется в виду практика «уводить» из других стран ученых в США в целях разви-
тия там наук и научных исследований. — Прим. peg.
1 чч
дельный очерк. По мнению ученого, в неоклассицистическом искусстве при-
сутствует не только осуждение возврата к рациональности, но и возобноь
ление характерной для XVIII века чувственности. Между этими двумя тен
денциями нет какого-либо противоречия, поскольку Разум есть нечто «врож
денное», а Природа неизменно «добра». Руководствоваться правилами антич-
ного искусства — это означает припасть одновременно к источникам разул:;
и чувственности, пролагающей путь к природе. Греция представляет собсй
образец цивилизации более близкой, чем нынешнее искусство, к природе
которую гениальные мастера сумели укротить силой интеллекта. Следуе;
подчиняться тем правилам, которые рациональны par nature, по природе
своей — например, правилам математики. Таким образом, пропорции выра
жают сущностную красоту. «Подражание Риму в наше время неуместно», —
заявил Жак Франсуа Блондель; в статье из «Энциклопедии» 175 1 года он
рассматривал Грецию как колыбель подлинно прекрасной архитектуры. По
этому изобретенный римлянами композитный ордер был изгнан из архитек-
туры; излюбленным ордером становится дорический, в особенности если он
лишен базы. Кауфман принимал во внимание лишь нескольких выдающихся
архитекторов. Откёр же ставит акцент на той значительной роли, которук.
сыграла в генезисе нового архитектурного стиля во Франции Академия зод
чества, весьма активное в XVIII веке сообщество теоретиков и исполнителей
Откёр явно испытывал повышенный интерес к неоклассицизму и опуб
ликовал в 1954 году монографию о наиболее выдающемся художнике этого
направления, Луи Давиде. По мнению ученого, творчество Давида наиболее
удачно воплощает основные принципы неоклассицизма — полную зависи-
мость от изображения внешнего мира, подчинение античным образцам, на-
конец, отказ от зачаровывающего воображение вымысла, столь свойствен
ного «классицисту» Пуссену и менее удачно культивируемого Гамильтоном.
7
ДВА ПУТИ
р -
Kt
В конце XIX — начале XX века уже существовало немало исследований
№р искусству Византии. В 18 8 2 году французский ученый Шуази продемон-
йниэировал высокие технические достоинства строительного искусства визан-
Имицев (в одноименной книге). Шуази-был не историком искусства, а ин-
КкеНером Политехнической школы, и никто более досконально, чем он, не
К&учил систему равновесия византийских сооружений; монография Шуази,
Оедавно выпущенная репринтным изданием, сохраняет свою ценность и по-
йу^не. Сборники источников по византийскому искусству были опубликова-
на немецком языке в 1878216 и 1893217 годах; высокую оценку визан-
ОНЙскому искусству дает Роберт Фишер в книге 1886 года «Очерки истории
Кскусства»21®; русский исследователь Кондаков выпустил на французском
НЙЫке обобщающий очерк византийского искусства, сделав упор на миниа-
jrjope219. Другой русский ученый, Айналов, напечатал в 1 900 году книгу «Эл-
Ьинистические основы византийского искусства» (на русском языке). Свой
КйКлад в исследование миниатюры внес в 1 891 году и Стшиговский, опубли-
исовав книгу о сохранившемся в Вене Эчмиадзинском Евангелии220, а в 1900
Коду взорвалась, подобно бомбе, его книга «Восток или Рим?»221.
к . Таким образом, становилось ясно, что в античности И в начале средневе-
ПСОвья (но также и до возникновения греческого искусства) существовало
Стилистическое направление, берущее свои истоки из предписаний класси-
ческой эстетики. Между тем это направление все еще оценивалось с точки
Прения традиционных предписаний, то есть получало негативную оценку; его
Крычно характеризовали как «архаическое» или же «иератическое». Послед-
ний термин — от греческого hieros, священный, — обнимал значительно бо-
Елее обширное смысловое поле, нежели то, к которому его хотели свести.
Вредь не следует забывать, что для греков ничто не являлось более «сакраль-
ным», чем высокое греческое искусство V века.
В Насущная потребность новой концепции, которая бы позволила дать объ-
яснение всем художественным феноменам, не вмещающимся в прокрустово
ГЛоЖе традиционной эстетики, была удовлетворена докторской диссерта-
цией, защищенной в 1907 году в Берне Вильгельмом Воррингером (1881 —
965). В 1908 году она была издана под названием «Abstraktion und
BEinfuhlung»*, которое я предпочитаю сохранить на языке оригинала, посколь-
ку во французском языке нет эквивалента термину Einfiihlung. Предлагалось
Использовать здесь понятие «эмпатия» (философский термин, родственный
«Общепринятому слову «симпатия», однако смысл его несколько иной).
I' Представление об Einfiihlung связано с психологической эстетикой; впро-
чем, автор сам снабдил книгу подзаголовком «Опыт изучения психологии
йртилей». Указанный термин можно встретить уже у Новалиса, Иоганна Пауля
ЕШлегеля; им широко пользовался философ Теодор Липпе (1851 —1914),
|толкуя его как «объективное наслаждение собой». С точки зрения Липпса,
^Einfiihlung есть основа всякого эстетического наслаждения. Напротив, Вор-
* «Абстракция и вчувствование» (нем.). — Прим, перев.
1 Я
рингер ограничивает это понятие; счастливая гармония с внешним миром спо-
собна создать лишь ту форму красоты, которая была свойственна итальян-
скому Ренессансу и частично античности. Однако Einfiihlung — не единствен-
ная форма связи человеческой души с искусством. За пределами «эмпатии»
слышится тревожный зов, ощущается глубокая потребность в иных формах
нежели свойственный классике натурализм, что находит свое воплощение в
идеале красоты. Объективному наслаждению собой Воррингер противопо-
ставляет противоположную позицию «отказа», называя эту позицию «абст-
ракцией».
Как указывает Воррингер, художественные склонности примитивных на-
родов — в той мере, в какой они этими склонностями располагают, — а позд-
нее все примитивные стадии развития искусства и, наконец, искусство неко-
торых весьма высокоразвитых народов Востока тяготеют к абстракции. Та-
ким образом, абстракция лежит в основе всякой культуры и продолжает ока-
зывать значительное влияние на народы с высоким культурным уровнем, а у
греков и у других западных народов тенденция эта постепенно ослабевает,
уступая место «вчувствованию».
По мнению исследователя, предпосылки подобной тенденции следует ис-
кать в присущем соответствующим народам мироощущении; «в основе
стремления к «вчувствованию» — гармоничные, пантеистические и довери-
тельные отношения между человеком и явлениями внешнего мира; что же ка-
сается стремления к абстракции, то оно проистекает из глубоких психиче-
ских переживаний и соответствует в сфере религии ярко выраженной транс-
цендентальной окраске всех представлений».
После заката античности и вплоть до Возрождения на севере Европы раз-
вивалось искусство, для которого были в целом характерны духовное смяте-
ние, отказ от пространственности ц трансцендентальное чувство. Это озна-
чало, что художники избегали подражания природе, которое могло бы вне-
сти смуту в те незыблемые вечные ценности, к которым и стремилось севе-
роевропейское искусство. Его источником стало декоративное искусство
кельтов и германцев, а также византийское искусство, имеющее сходную на-
правленность, но усвоившее в более или менее искаженном виде отдельные
элементы античного классического искусства. Что же касается готики, то
этот стиль в какой-то степени сходен с византийским, однако здесь, напро-
тив, абстракция оказывается побеждена стремлением к «вчувствованию»,
все усиливавшимся во второй половине средневековья.
Воррингер не.был склонен нападать на классику, как это делал Конрад
Ланге222, считавший данное понятие абсолютно умозрительной абстракцией,
измышленной историками искусства, и оценивавший детские рисунки в од-
ной плоскости с произведениями искусства. Воррингер отводит классическо-
му искусству надлежащее место, определяя при этом его границы и отказы-
ваясь признавать за ним нормативную значимость, которую обычно припи-
сывали классике и во имя нее осуждали все, к классике не относящееся.
И поныне все авторы книг по абстрактному искусству неизменно ссыла-
ются на Воррингера как на своего рода провозвестника этого направления
Книга Воррингера вышла в 1907 году, а ведь именно тогда и зародился ку-
бизм. Однако Дора Валье показала в своей работе, что речь идет о полном
недоразумении223. По-видимому, Воррингер никогда не испытывал интереса
к искусству своего времени. Правда, в 1 9 10 году в книге «О духовном в ис-
кусстве, и в частности в живописи»224 Кандинский отталкивался от идей
Воррингера (в дальнейшем так же действовали художники объединения «Си
ний всадник»). Но это было сделано без ведома Воррингера, для которого по
доб-ный реверанс со стороны Кандинского не имел ни малейшего значения
1 чк
>рингер в глубине души оставался приверженцем «вчувствования», считая
оптимальной формой отношений между человеком и природой. Абстрак-
: же, с его точки зрения, потому изменяет природе, что в ней нарушена
ественная связь между художником и природой (ибо искусство «неук-
jio стремится к органической закономерности»).
В эстетике Воррингера слово «абстракция» представляется абсолютно
авданным; в то же время его нельзя считать удачным применительно к той
ркупности явлений в современном искусстве, к которым его обычно от-
ЯТ. Слово «абстрагировать» предполагает отграничение от некоего объек-
цо не разрушение его. Не лучше и термин «нефигуративное искусство»,
рольку «фигура», «образ» есть в любом искусстве, даже если этот образ
ро геометрический. Тем не менее представляется возможным сохранить
! закрепившееся словоупотребление «абстрактное искусство». В конце
цов, существует немало неудачных терминов для обозначения художест-
тых стилей.
По существу, Воррингер как бы развил идеи Ригля, противопоставлявше-
дамское искусство греческому. Однако открытую Риглем закономерность
Обобщает и распространяет ее на другие культуры. Противопоставление
стракции» и «вчувствования» немного напоминает оппозицию Вёльфлина.
| последнего краеугольным Камнем также являлось понятие «классика»,
гако он пользовался им по отношению к отдельным произведениям внутри
Й>Й культуры. Для Воррингера же речь шла о противопоставлении различ-
с культур. Он протестовал против характерного для его эпохи процесса
Гализации» классики. «Рассматривать искусство прошлого исходя из весь-
ограниченных представлений о художественном идеале нашей эпохи
;ачает нарушать неписаный закон, в соответствии с которым всякое объ-
ивное историческое исследование призвано оценить вещи по правилам
i эпохи, в которую эти вещи создавались. Любой этап в развитии стилей
ечал тем или иным духовным запросам людей и представляет собой воп-
щние их чаяний, а следовательно, является в каждом случае наиболее со-
тенным достижением человечества. То, что представляется нам сегодня
образным и бесформенным, проистекает не из ограниченных возможно-
Й людей прошлого, но из иных, нежели современные, установок». Не-
Дно заметить, что Воррингер развивает мысли Ригля.
В течение полувека решительное наступление на классическое искусство
Стшиговский. Все, кто занимался той или иной конкретной формой ис-
Ства, ощущали себя комфортно в атмосфере идей Воррингера, освобож-
усь от чувства неполноценности при изучении тех феноменов, которые не
Стигали классической зрелости. Наступает 1907 год. Вёльфлин еще не на-
сал «Основные понятия истории искусства». Не принадлежа к хулителям
ассики — и даже считая ее высшей формой искусства, — он тем не менее
Казал, что противопоставленный классике в рамках той же культуры фе-
Мен барокко также обладал художественной ценностью. Ранее сходный
Ворот совершил Воррингер по отношению к так называемым «примитив-
М», или «архаическим», цивилизациям, среди которых числилось и визан-
искоё искусство, «архаичное» по отношению к последующему этапу раз-
Кия искусства (кстати, так полагал и Вазари).
. Вскоре ученые открыли еще один вариант «примитивного» искусства —
Искусство негров. С 1901 года Лео Фробениус Предпринял ряд научных экс-
педиций в Черную Африку. В 1890 году сэр Джеймс Фрэзер (1854 —1941)
Опубликовал знаменитую книгу «Золотая ветвь»22^. Вскоре негритянское ис-
кусство становится известно немецким ученым: в 1 915 году Георг Баландир
’Публиковал о нем книгу226. Сотрудник кафедры социологии в Университете
м
157
Бордо с 1887 года Эмиль Дюркгейм (1856—1917) основал французскую
школу антропологии, которая затем получит международное признание; в
1912 году Дюркгейм опубликовал книгу «Основные принципы религиозной
жизни». Ученые пришли к выводу, что у так называемых примитивных народ-
ностей Африки и Океании существовало (в те времена еще живое) собст
венное искусство, имеющее вполне «законное» право называться таковым,
Специалисты могли вздохнуть свободно: у каждого народа, оказывается,
имелось свое представление о «прекрасном».
Перед лицом новой исследовательской ситуации германские мыслители
сразу же изобретали какую-либо вневременную категорию, объясняющую
эту ситуацию. У Воррингера это «вчувствование», у Ригля — Kunstwollen. Ис
торики искусства из других стран либо довольствовались описанием того или
иного феномена, либо пытались найти ему историческое объяснение.
Упадок подражавшей природе греко-римской скульптуры и разрушение
пространственной перспективы, за два столетия буквально перевернувит п
античное искусство и насильственным образом поместившие людей в новое
Художественное пространство, привлекали к себе пристальное внимание ис-
ториков искусства. Чаще всего данный феномен объясняли через характер-
ное для новой христианской религии стремление к духовности, которое было
призвано стереть всякую телесность человека и мира, трансформировать лю-
бое изображение в чистый символ. Однако же, изменения в античной скульп-
туре затрагивали (в конце античности) и языческие формы.
Наиболее тонкое объяснение этой проблемы дал в тридцатистраничной
статье византинист Андре Грабар (о нем пойдет речь в следующей главе), ра-
нее сумевший раскрыть значение самых что ни на есть загадочных символов.
Его статья, опубликованная р «Археологических тетрадях», называлась «Пло-
тин и основы средневековой эстетики»227. Трудности в интерпретации ха-
рактерной для христианства новой образной системы были связаны с тем об-
стоятельством, что ни один из отцов Церкви не оставил никаких сочинений
по эстетике. Иначе обстоит дело с Плотином, философом, предложившим в
конце III века н.э. мистически окрашенную версию платонизма. Анализируя
его книгу «Эннеадщ», Андре Грабар приходит к выводу о том, что оптический
феномен у Плотина относится к уровню воспринимаемого объекта, а не к
уровню глаза, так что перспектива не только устранена, но и перевернута:
объект приближается к глазу, а не глаз к объекту.
Результатом становится лишенный глубины мир, плоскостное изображе-
ние, условная передача части предмета в более крупном масштабе, нежели
целого, — в общем, совокупность свойственных византийскому искусству
приемов, которые начисто лишены какой-либо произвольности и образуют в
целом стройную систему нового видения мира, Ученый показывает, что все
эти изменяющие классическому идеалу формы, в которых иные ученые ви-
дели лишь симптомы упадка господствовавшей на протяжении столетий эс-
тетики, на самом деле т/роцстекали из стремления возвысить дух, отринуть
все внешнее и вообще все материальное, дабы позволить духу устремиться
к единственно подлинной реальности — к созерцанию сверхчувственного.
8
СИ/VA ИЗОБРАЖЕНИЯ: ИКОНОГРАФИЯ
По подсчетам аббата Бюльто, в Шартрском соборе имеется около восьми
[СЯЧ скульптурных и настенных изображений. Случай этот следует считать
икальным. Трудно понять, в силу какого священного трепета не смогли по-
ступить порог этого храма грабители, во все времена нещадно расправляв-
иеся с сокровищами французского искусства; вандализм в нашей стране
^ал почти что традицией, передающейся из поколения в поколение. Лишь
еймсский собор мог бы соперничать с Шартрским в том, что касается бо-
1тства росписи и скульптуры; к несчастью, в первую мировую войну была
Трачена часть венца. Прочие соборы, с более или менее богатым убранством
Й той или иной мере поврежденные на протяжении столетий, все же усту-
&Ют Шартрскому — кроме собора в Бурже, где, как и в Шартре, полностью
охранялись витражи.
* Слово «собор» непременно ассоциируется для нас с готикой. Между тем
’Йряду с готическими соборами по всей Франции разбросано бесчисленное
[НОЖество романских храмов, сохранивших в неприкосновенности свое
нутреннее убранство — в отличие от готики ему явно недоставало ярких
расок, что и сделало романские святилища менее привлекательными для
андалов. Кто взялся бы составить полный реестр тысяч, если не сотен тысяч
кулыггурных и настенных изображений, сохранившихся в этих храмах? На
ротяжении многих столетий эти высеченные в камне или запечатленные на
текле или стене мужские и женские фигуры говорили на своем дивном на-
ечии, понятном тем христианам, чью веру они питали. Но затем — странное
рло! — их голоса умолкли почти на четыре столетия. Дело в том, что вооб-
йЖецие людей оказалось в плену иных мифов. Место единого Бога оспари-
ал целый сонм богов, а место святых — герои, воспетые Плутархом. Не то
тобы христианские символы и догмы перестали питать веру наших предков;
,’Люди теперь нуждались в том, чтобы порожденные их верованиями образы
Принимали иные обличья и обращались непосредственно к душе человека, В
Ло Же время образы, вызванные к жизни теми же догмами, но в варварские,
«Готические» времена, канули в Лету.
f Было сделано несколько отдельных попыток расшифровки соответству-
ющих изображений. Однако немало было и ложных интерпретаций; так,
Один ученый XVIII века усмотрел на саркофаге изображение храма Изиды,
то время как то был дом воскрешенного Лазаря, а Александр Ленуар по-
;"6читал барельефы, запечатлевшие жизнь святого Дионисия, изложением ле-
I Генды о Вакхе. Языческие образы буквально преследовали ученых, и лишь в
Эпоху романтизма с этим было покончено. Тогда-то исследователи и обрати-
лись вновь к изучению соборов; такие ученые, как Дидрон228, отец Кайе229
?С его помощником отцом Мартеном, монсеньор Барбье де Монто230, Рого де
.Флёри231, Гримоар де Сен-Лоран232, сумели в своих трудах пролить неко-
, Горый свет на средневековую историографий. Но подлинным чародеем,
-Явившим взорам публики почти неведомую цивилизацию, прилюдно разоб-
лачившим великую тайну, стал Эмиль Маль (1862—1954).
Задуманное им гениальное предприятие начало осуществляться около
,'1890 года. Маль интуитивно ощутил потребность в изучении золотого века
159
соборов и выпустил в 18 98 книгу «Французское религиозное искусство Х1Ц
века», после чего возглавил в Сорбонне организованную в 1906 году кафед-
ру истории христианско.го искусства. Тысячи разрозненных изображений
благодаря предложенной этим новоявленным Шампольоном расшифровку
выстраиваются в продуманную систему, где запечатлена вся сумма познаний
той эпохи, поистине «всемирное зерцало». Именно так называлась обширная
энциклопедия233, составленная во времена Людовика Святого роямонтским
монахом Винсентом из Бове, — Эмиль Маль пользовался этой книгой в ка-
честве путеводителя по лабиринту образов, как, впрочем, до него поступал
и Дидрон.
Каким же образом Малю удалось воссоздать этот утраченный язык? Оц
всего-навсего прочитал все христианские тексты со времен отцов Церкви и
до Винсента из Бове по «Энциклопедии» аббата Миня, которая долгое время
была для исследователей единственным источником забытых старинных тек-
стов. Таким образом, выдающийся интеллект Маля сумел переварить ц0
меньшей мере десять веков христианской словесности. После чего, обреме-
нивши память полученными знаниями, со странническим посохом в руках он
отправился расшифровывать церковные изображения, заканчивать начатый
им еще в молодые годы (когда он путешествовал пешком) систематический
осмотр французских храмов.
То было время, когда еще не могло быть и речи о «цивилизации изобра-
жения», фотодокументов было мало, и ученому требовалось лично осматри-
вать памятники, а нередко и производить съемку при помощи тех громоздких
аппаратов, обращение с которыми требовало немалых физических усилий.
Таким образом Библия в изображениях, которую Эмиль Маль перелистывал
страница за страницей, вновь стала читаемой.
Глубоко осмыслить искусство соборов мог только француз. Любопытно,
однако, что Эмиль Маль впервые осознал свое призвание как медиевист нс
во Франции, а в Италии. Когда в 1886 году он познакомился с обширным
живописным циклом Испанской капеллы Санта-Мария Новелла во Флорен-
ции, прославлявшим орден доминиканцев, Маль ощутил все величие средне-
вековой философской мысли. Тогда-то, по его словам, он и испытал «озаре-
ние».
Маль увлекался Гомером и был проницательным знатоком Греции; он на-
меревался обратиться к изучению афинской школы. Один из его учеников
по лицею Людовика Великого вспоминал, как Маль, будучи еще совершен!!о
молодым ученым, мгновенно переводил перед изумленным классом сотню
стихов Гомера, в одиночку восходя к вершинам Олимпа.
Быть может, Маль мог бы стать новым Шлиманом и открыть исчезнувши1
цивилизации. Однако Испанская капелла произвела на него столь сильное
впечатление, что он решил сменить ориентацию. И вместо греческого искус
ства занялся готическим, а вместо каденций Вергилия и Гомера — испорчен-
ной церковной латынью.
Влекомый любознательностью, Эмиль Маль вскоре обратился к изуче-
нию искусства конца средневековья, этой исполненной патетики эпохи,
столь контрастирующей с умиротворенностью XIII века. Итогом его исслс
дований стала книга «Французское религиозное искусство конца средневс
ковья» (1908).
Здесь у Маля возникла мысль вернуться назад, изучить истоки открыто! <’
им монументального иконографического универсума XIII века; в 1923 году
он выпустил книгу «Французское религиозное искусство XII века». Из нес
мы узнаем, как шло формирование романской скульптуры (смысл которой
представляется несколько туманным), причем автор глубоко анализирует н<’
160
Iотчетливые догматы и символы, приведенные в XIII веке в величест-
систему.
: бы дело и кончилось, если бы Малю было свойственно разделять
ие его эпохе предубеждения; он сделался медиевистом и, казалось,
ся им, но судьба решила иначе. В 1927 году он сменил монсеньора
1 на посту директора Французской школы в Риме. Можно было пред-
ть, что Маль воспользуется новым назначением для изучения памят-
тальянского средневековья, которые в те времена были еще крайне
>вестны (а один из них, Испанская капелла Санта-Мария Новелла,
эеделил, как мы помним, научную судьбу ученого). Быть может, Дан-
эемена молодости столь очаровавший Маля, вновь овладеет его умом?
папский Рим открыл ему, с его ненасытной жаждой познания, иные
!ТЫ.
ь Маль оказался в самом сердце христианской мысли, в его распоря-
эыли необъятные фонды церковных библиотек. По следам монсень-
шена он начал тщательно осматривать их полки, подобно тому как
: совершает обход лесных просек; как говорил этот замечательный
поиск книг наобум, простое перебирание карточек в каталоге дали
ыпе, чем методический поиск тех или иных изданий. Так, «Иконоло-
>алера Рипа, в которой Маль обнаружил ддин из ключей к символике
шного искусства, попалась ему совершенно случайно в библиотеке
4 коллегии, погребенная'Под слоем вековой пыли.
одаря Эмилю Малю памятники средневекового искусства обрели
нный голос. Однако в силу причудливого зигзага истории, нередко
зающей чередование отливов и приливов, сакральное искусство
1VIII веков в свою очередь утратило смысл для современников Маля,
lx в нем лишь напыщенность и ложный пафос. В те времена, когда
треизбытком рвения предавались культу средневековья, Эмиль Маль
щей ему широтой обратил взор к религиозному искусству барокко,
еще воспринималось многими негативно, в особенности во Франции,
гда был силен дух янсенизма, не были забыты проклятия в адрес
ского» пиетизма со стороны Паскаля. В 1 932 году Маль опубликовал
Религиозное искусство после Тридентского собора», открывавшую
ерспективы в вйдении христианства. Как показал Маль, столь часто
авшееся критике искусство барокко достигло не меньшей духовной
высоты, нежели средневековое искусство, так что можно проследить на про-
ТЯЖении многих столетий незыблемость христианской веры, в своих внеш-
1 ЙИХ формах приспосабливавшейся к новой ментальности. Таким образом,
' Христианство представлялось Малю целостным, плодотворным и неисчерпа-
емым феноменом, способным порождать новые формы, соответствующие
‘ ожиданиям верующих. В то же время Эмиль Маль первым из французских
ученых реабилитировал искусство барокко, ранее рассматривавшееся как
Пустая риторика.
, Дальнейшие труды Маля как бы пополняют задуманную им фундамен-
; тальную энциклопедию христианского искусства, В книге «Рим и его старин-
ные храмы», опубликованной в 1965 году, Маль обращается к истокам этого
I Искусства и изучает старинные базилики Вечного Города. Еще раньше этот
К неутомимый.читатель благодаря сочинениям Сидония Аполлинария, Сульпи-
к Ция Севера, Паулина Польского, Григория Турского и Фортуната сумел во-
Ь .скресить, казалось бы, навсегда ушедший мир галльских христианских бази-
Ц> лик IV—VI веков; их померкшее величие отражено в книге «Конец язычества
В в Галлии» (1950). Таким образом, круг пятнадцати веков христианского ис
рСусства оказался замкнут. И все же в этой цепи недоставало одного звена,
_ 6 Зак. 884	1 6 1
а именно искусства эпохи Каролингов; чтобы завершить цикл, Маль начал рг>.
ботать над книгой о Карле Великом, однако смерть, наступившая в возраст^
92 лет, помешала ему осуществить этот замысел.
Маль является также автором многочисленных статей. Именно он открь, л
художника Жана Бурдишона, автора миниатюр к одной из самых знамени-
тых книг раннего Возрождения — «Часослову Анны Бретанской». И как
вспомнить, что именно он был первопроходцем истории французского
ража, автором ряда глав из подготовленной Андре Мишелем «Истории и<.
кусства»?
После выхода в свет книги «Религиозное искусство после Тридентск<ч о
собора» Французская академия приняла Эмиля Маля в свои ряды. Но еще н
1918 году Академия надписей и изящной словесности сделала его свои. !
членом; во Французскую же академию он вступил как писатель.
Этот выдающийся.эрудит был также и прекрасным писателем; если на,
более раннее из его сочинений даже и спустя полстолетия не выглядит
таревшим, то мы обязаны этим справедливости изложенных в нем идей
способности автора воссоздать эпоху, а также литературным достоинств : <
книги. Они заключаются как в композиции, так и в точном отборе эпитетов
и ясности высказываемых утверждений — одним словом, в умении сдела с,
абсолютно доходчивым все, что является плодом углубленного исследован!:
И в этом отношении Эмиль Маль как бы узаконивал требование ко всем ш
шущим — пусть даже о Науке, как Клод Бернар или Анри Пуанкаре, — и
лагать материал ясным языком, точно найти свой стиль. (Увы, в наше вре--
об этом слишком часто забывают.) Но как ему удавалось соединить элега:
тность и ясность стиля с подчас весьма жесткими требованиями современно
науки? Чтобы ответить на этот вопрос, следует обратиться к методам работ i
Маля. Главное русло формирования фразы — выражение четкости мыс/
ученого, который брал в руки перо лишь в тот момент, когда мысль предст
вала окончательно оформленной.
Этот эрудит обладал исключительной памятью — у иных подобная памя:
зачастую парализует способность к подлинному творчеству — и никогда и
делал конспектов, Не писал черновиков; книга медленно вызревала в его с<
знании, а когда плод бывал выношен, он заполнял без каких бы то ни был-
исправлений по нескольку страниц Текста в День, причем его благородны;-
четкий почерк Не портился вплоть до старости. К величайшей жизненной са
модисциплине у него добавлялась своего рода гигиена ума, которая и состав
ляла интеллектуальную силу людей этого поколения; ему удавалось предо
хранить свой рассудок от массы сторонних соблазнов, куда могла бы увлеч.
присущая ему живая любознательность. Подобная сосредоточенность прида
вала всем сочинениям этого историка искусства ту целостность, без которой
Не может состояться произведение. В этом следует видеть урок первостепен
ной важности для людей нашего поколения. Унаследовав столь обширный
свод познаний и жадно поглощая любую информацию, мы рискуем превра-
тить нашу жизнь в незамысловатый опыт над самой этой жизнью.
Что касается преподавательского таланта Маля, то он определил его еле
дующим образом: «Самое большое воздействие оказывают не слова препо
давателя, а его личность». Мне невероятно повезло, что я слышал один из по-
следних прочитанных им в Сорбонне курсов (вскоре после этого он возгла
вил Римскую школу), так что я могу засвидетельствовать истинность этих
слов. Малю тогда перевалило за шестьдесят, и выглядел он, как это ни пара-
доксально, как отставной офицер кавалерии: узкие французские усики, ор-
линый нос, гордо посаженная голова. Излишне высоким, но в то же время
певучим голосом он увлекал студентов и одновременно как бы исподволь
162
,иобщал их к своей вере. Казалось, Маль увлекает нас в мир легенды, но
[ самом деле ученый оставался в жестких рамках историко-искусствовед-
^^Неской науки.
Среди ученых того же поколения, также уделявших внимание иконогра-
следует назвать известного византиниста, профессора Клермонского
^ИЕщвереитета Луи Брейе (1868—1951), которому мы обязаны книгой «Ико-
^Ивографическое развитие Христианского искусства» (1918) — студенты поль-
^^Ктотся ею и поныне. Что же касается скромного эрудита, аббата Бруссоля,
его «Исследование о Деве Марии» (1908) и другие работы по различным
^^^елиГиозным сюжетам выказывают глубокое знание автором текстов, обря-
^К^ОВ и традиций.
Андре Грабар, уроженец Киева (1896), поселился во Франции в 192 4
^^Крду. Сначала он занимал должность в управлении Высшей школы, а затем
заведовать кафедрой православия и католицизма в Коллеж де Франс. В
^М№)45 году он основал «Археологический журнал», целью которого было изу-
^Ипение истоков христианского искусства как на Западе, так и на Востоке. В
^^кйиге «Образ императора в искусстве Византии» (1928)234 он проанализи-
1^И№Ьвал глубинное значение культа императора и его существенное воздейст-
на искусство христианского Востока. В опубликованном в 1 9 4 3—19 46
^Имбдах двухтомном исследовании «Martyrium»*235 Грабар обращается к про-
^ИКдеме культа реликвий; в числе других он рассматривает и вопрос о значении
^вентральной плоскости. Последний из трудов Грабара, касающихся истоков
^Иконографии, представляет собой курс прочитанных в Принстоне лекций; в
^8’968 году вышло английское издание23”, в 1979-м — расширенное фран-
^вузское237. В этом итоговом исследовании автор показывает, что христиан-
^Hptoe искусство зародилось через два столетия после Рождества Христова и
|^Ии1аследовало от поздней античности ряд образов и форм, дабы укрепить бо-
^Ивобоязненность верующих и лишь во вторую очередь — служить догме238.
' Менее привлекательной для ученых оказалась современная христиан-
^НкХая иконография. И все же такой ненасытный эрудит, каким был Георг Вай-
№, посвятил этому вопросу книгу на итальянском языке239. Вайзе утверж-
Ии5ДЛ, что Возрождение обновило формальный лексикон религиозного искус-
Ишртва. По его мнению, решительный поворот произошел приблизительно в
Конце XV — начале XVI века (Мантенья, Синьорелли, Фра Бартоломмео,
^Клеонардо, Рафаэль). Однако следует ли, вслед за Вайзе, считать это измене-
шие в средствах выразительности ориентированным на углубление трансцен-
В^ентного начала или речь идет лишь об адаптации искусства к новым рели-
Ьиозным формам, р силу которых верующие, в отличие от христиан средне-
Уековья. уже Не нуждались в сверхъестественном для оправдания своей
ЦКжизни?249
МК Начиная с 5 0-х годов нашего столетия учебные курсы по иконографии —
Ж Как христианской, так и возникшей на основе иных религий — стали прегю-
ВгДаВаться в университетах всего мира. Так, совсем недавно в Парижском уни-
ЯВкВерситете и в Школе Лувра (1982) были учреждены кафедры иконографии,
Яр Что явилось результатом воздействия идей Эмиля Маля и Панофского о роли
® fСакрального изображения. К этому, однако, следует добавить, что подобного
яГ.Рода курсы сделались необходимыми по мере секуляризации общества и
у . Утраты традиций гуманистической образованности. Студенты, изучающие ис-
П; Торию искусства, перестали что-либо понимать в сюжетах картин, которые
'Им предписывалось изучать, будь то мифологические, ветхозаветные или НО-
-------
ч,	«Мученичество» (греч.-лат.). —Прим, peg.
б*	163	
воэаветные сюжеты. Потому-то и потребовалось устроить для них «нагляд-
ные уроки».
Наиболее значительный информационный центр по христианской иконо
графин расположен не в Европе, а в США, Именно в Принстонском универ,
ситете был составлен «Указательно христианскому искусству», включающий
600 тыс. наименований по 25 тыс. религиозным сюжетам (как персонажам,
так и отдельным сценам, предметам, а иногда даже природным явлениям).
Каждая карточка по тому или иному сюжету снабжена фотографиями; всегд
насчитывается 250 тыс. фотографий.
|	9
СИЛА ИЗОБРАЖЕНИЯ: ИКОНОЛОГИЯ
Кг -
В В начале XIX века в Гамбурге по инициативе двух ученых стал формиро-
ваться новый, независимый от университетского круга очаг научных иссле-
дований в области искусства. Правда, они ограничивались изобразительным
Искусством. Усилия ученых оказались направлены на изучение содержания
ИБ»пез анализ формы; при этом произведение Искусства рассматривалось как
Изображение, вдумчивый анализ которого призван выявить все богатство
Ьедств выразительности.
₽ Начиналось все как в сказке. Согласно легенде, братья Аби и Макс Вар-
Курги, когда им было тринадцать и двенадцать лет соответственно, разделили
В&ежлу собой наследство отца, который владел банком; при этом Аби якобы
Мута вил все деньги Максу, с тем условием, что тот будет покупать ему все
Дребуемые книги.
к Аби Варбург (1866—1929)241 не принадлежал к. категории мудрецов,
Какими обычно рисуются широкой публике философы. Подобно Ницше, он
Ибладал страстным характером и также стал в какой-то момент жертвой пси-
Иического заболевания. В своих исследованиях он исходил из убеждения,
Кто дионисийская античность, дошедшая до наших дней более или менее
Вкольными путями (через магию, астрологию, герметизм, арабскую фило-
Кофскую традицию), поддерживала на Западе образ античной мифологии,
Котя и в искаженном виде; с особой же силой этот процесс заявил о себе в
Кпоху Ренессанса.
и| В 1 9 1 2 году, на1 международном конгрессе историков искусства в Риме,
Едой Варбург блестяще продемонстрировал свой метод, осуществив иконоло -
КйЧеский анализ цикла фресок на астрологические сюжеты, выполненных
ВГОранческо дель Коссой для замка Скифаноя в Ферраре и до тех пор не по-
ручивших внятного объяснения. Варбургу удалось расшифровать серию,
гключ к которой был им обнаружен в книге Абумасара «Introductorium
Bhagnum»* (в 190 3 году она была переиздана Францем Боллем в качестве
приложения К его сочинению «Sphaera»). «Полагаю, мне удалось показать, —
Иаключал свое сообщение Варбург, — что не скованный жесткими рамками
Йдаконологический анализ позволяет изучать искусство античности, средневе-
лЖовья и Нового времени во всех их взаимосвязях».
Таким образом, в загадочной разномастной стилистике феррарского зам-
иа Варбург усмотрел иконографические мотивы античных богов, пропущен-
|ЙЫе через восточную и средневековую символику и представленные в виде
рДСтрологических знаков, принявших классическое обличье лишь под воздей-
; Ствием антикизирующих тенденций Возрождения.
После смерти Варбурга, в 193 2 году, был выпущен сборник его основ-
' НЫх трудов242; тридцать лет спустя он вышел в итальянском переводе под
Названием «Возрождение античного язычества»243.
Двадцатичетырехлетний австриец Фриц Заксль (1890—1948), прослу-
шав в Вене курсы Дворжака, а в Берлине — Вёльфлина, получил назначение
«Большое введение» (лат.). — Прим. peg.
в Гамбургскую библиотеку; с 1920 года, когда Варбург отошел от дел вслед-
ствие болезни, Заксль стал ее единоличным хранителем. На основе библио
теки был организован научный институт, где читались лекции. Среди прочих
здесь преподавали Эрнст Кассирер, Густав Паули, Эрвин Панофский. В
1933 году, после прихода к власти Гитлера, пресекшего бурное интеллект'/
альное развитие Германии, Заксль вместе со своим институтом, библиотекой
и почти всеми сотрудниками (а среди них были молодые венские ученые Э.Т
Гомбрих и Отто Курц) перебрался в Лондон. Благодаря протекции лорда Ли
Фарамского всю эту операцию финансировал Сэмюэл Курто, известный ан-
глийский покровитель искусств (во всех формах). Вместо выходивших в Гер
мании периодических изданий института «Studien» и «Vortrage» («Исследова
ния» и «Доклады») Заксль стал издавать «Journal of Warburg Institute» («Жур
нал Института Варбурга»), поскольку все немецкие профессора в той или
иной степени были филологами и легко перешли на английский язык. Судьб.
института оказалась окончательно решена в 194 3 году, когда он вошел в со
став Лондонского университета — опять-таки благодаря стараниям лорда Ли
Институт не смог удержать в своих рядах Панофского — тот обосновался и
США,, где уже с 19 3 1 года вел преподавательскую работу по приглашении >
Нью-Йоркского университета.
Царивший в ганзейском городе космополитический дух позволил Паноф
скому получить год спустя разрешение на поочередное преподавание в Гам
бурге и Нью-Йорке, В 193 3 году, будучи в Нью-Йорке, он получил кабло
грамму, где его поздравляли с именинами и одновременно сообщали, что он
уволен из Гамбургского университета. Панофский успел лишь забрать и/
Гамбурга семью и окончательно перебрался в Нью-Йорк; год спустя он уже
преподавал не только в Нью-Йоркском, но и в Принстонском университетах
В 1 935 году Панофский поступил в только что организованный при этом
университете Йнститут усовершенствования (Institute of Advanced Study),
специально созданный для ученых, которые могли бы заниматься научными
исследованиями в индивидуальном порядке и при этом не быть связанным!
с преподаванием. Здесь Панофский трудился бок о бок с Эйнштейном,
Многие немецкие ученые и хранители музеев еврейского происхожде
ния обосновались в США или в Англии. Изничтожение Гитлером великой не-
мецкой университетской традиции имело, как ни парадоксально, и положи-
тельную сторону: благодаря этому пышным цветом расцвела англосаксонская
школа истории искусства. В результате эмиграции немецкая склонность к
концептуализации распространилась на новых территориях, там, где прежде
царил прагматизм.
Итак, крупнейшей фигурой выношенной Аби Варбургом иконологии
стал Эрвин Панофский (хотя он и не задержался в Лондоне). То был ученый,
обладавший колоссальным запасом знаний; не так-то просто приступить к из
ложению его теорий. Видимо, лучше всего воспользоваться тем проблемным
полем, которое он сам очертил в «Опытах по иконологии»244. Этот органон
основан, как указывал Панофский, на трех уровнях значения произведения
искусства:
1. Так называемое первичное, естественное и в каком-то смысле «зри-
тельное» значение. Имеется в виду распознавание непосредственно самих
форм, которые надлежит выявить и расчленить, например тринадцать фигур,
сидящих за столом за трапезой.
2. Вторичное, или условное, значение. Здесь происходит отождествление
сюжетных мотивов в качестве носителей вторичного, рли иконографическо-
го, значения, что подразумевает знание литературных текстов, могущее про-
лить свет на тот или иной образ. В таком случае можно выявить аллегориче-
166
Нйсое значение изображения, например в данном случае это описанная в
йзангелии Тайная вечеря. Два упомянутых уровня являются «внешними».
Кл 3. Внутреннее значение или содержание. Так, распознав в изображении
Тайную вечерю, следует выйти за пределы иконографического значения и оп-
Вйедел-ить символическую ценность изображения как в контексте творчества
ИЬеонардо, так и в контексте всей цивилизации итальянского. Возрождения,
ькним из действующих лиц которого был Леонардо. Следует видеть в этом
Изображении и определенную религиозную позицию. Таким образом, про-
изведение искусства становится «симптомом». Именно рассмотрение симво-
И^ческих ценностей, нередко неизвестных самому художнику, а подчас и
ИКотиворечащих его установкам, составляет предмет того, что Панофский
Называет собственно «иконологией». Анализируя произведения на этой ста-
вши, ученый должен раскрыть многообразное значение знаков на протяже-
нии развития самых различных цивилизаций и культур.
В Этот трехуровневый анализ порой связывают с воздействием также со-
«роящей из трех процедур системы немецкого социолога Карла Мангей-
р245; объективное, экспрессивное и документальное значение произведе-
ния. Однако стоит ли так глубоко копать, если речь идет о весьма несложном
Ьоцессе восприятия произведения изобразительного искусства: а) распо-
Нкать изображение, б) описать сюжет, в) интерпретировать этот сюжет?
К Хуан Арройо связывал этот тип анализа со средневековой системой ин-
Ийрпретации, которой подчас касался и сам Панофский. Средневековый сак-
Вмльный аллегоризм246 был основан на трех постулатах: во-первых, всё есть
Изображение; во-вторых, все изображения говорят об одном и том же;
В-третьих, все эти изображения имеют целью продемонстрировать присут-
Квие Божие. Эта безукоризненная логическая система базировалась на ста-
Иинной семито-греческой экзегезе Священного Писания; именно она обес-
Вечила единство и гармонию средневекового искусства, где все является
символической формой» (это удачно продемонстрировал Эмиль Маль). Три
Ииупени знаменуют восхождение от значения конкретного произведения к
ИЬанспендентному началу: буквальный, тропологический* и апагогический
Ц|МЫСЛЫ. '
Ю Особая роль всей этой строгой догматики в средневековом религиозном
искусстве связана с тем, что она была выработана в V- веке как методика
Иазъяснения священных заветов Писания неграмотным. Панофского не
Лишком привлекали средневековые изображения, не только потому, что в
Гой области оставалось лишь пожинать плоды, посеянные Малем, но и по-
ЙЬму, что система значений была здесь настолько отшлифована, что оставля-
ла небольшой простор для интерпретатора. И напротив, античный политеизм
Иребовал от исследователя колоссальной изобретательности в силу обилия
^взаимосвязей и бесчисленных противоречий. Особую же сложность худо-
жественная ситуация приобрела начиная с эпохи Возрождения, когда пере-
КГал действовать принцип, названный Панофским «законом разъедине-
ния», — под его влиянием в средневековом искусстве происходил своего ро-
Кд смысловой сдвиг; теперь же, благодаря усилиям гуманистов, которые не
ифеминули привнести в интерпретацию произведений продиктованные их
Собственным мировоззрением значения, смысл предстал в своем первоздан-
ном виде. В этой области Панофскому удалось добиться поразительных ус-
г-Пехов. Его интерпретации «Любви земной и небесной», «Слепой любви»,
.«Старика-времени», «Аллегории мудрости», «Гиласа и нимф» буквально за-
___
Иносказательный (греч.). — Прим. peg.
167
вораживают читателя фейерверком символических значений. А какое на-
слаждение доставляет интеллектуальная игра, затеянная Панофским в связи
с расшифровкой крайне двусмысленных мифологических эпизодов, окружа-
тощих фигуру Дианы в Камера ди Сан-Паоло в Парме и принадлежащих щ.-
коему лукавому гуманисту — уж не аббатисе ли Иоанне Пьяченцкой собст-
венной персоной?247
Чтобы во всей полноте оценить многообразие интересов и глубину мысли
Панофского, небесполезно проследить его научную карьеру. Уроженец Ган-
новера, он учился по немецкой системе, то есть слушал курсы в различных
университетах. Затем он счел необходимым определить свою личную пози-
цию по отношению к двум основополагающим методологическим системам,
которые в те времена существовали в искусствознании: системе Вёльфлина
и системе Ригля. Панофский не разделяет позиций Вёльфлина и критикует
этого ученого за формализм. Будучи учеником фон Шлоссера, он стоял, ес-
тественно, гораздо ближе к Риглю и критиковал его гораздо осторожнее,
Kunstwollen в интерпретации Панофского есть сущностное, внутреннее зна-
чение художественных феноменов, и в конечном счете он станет третьим
уровнем значения в системе Панофского.
С 1920 года Панофский преподавал в только что открытом (1919) Гам-
бургском университете; здесь он попал в сферу влияния Аби Варбурга и фи-
лософа Эрнста Кассирера (1874—1945), чья книга «Философия символиче-
ских форм» (в трех томах, 1923—192 9)248 произвела огромное воздейст-
вие на современное мышление. В первом томе, посвященном проблеме язы-
ка, Кассирер, в сущности, прокладывает путь семиотическому подходу, в п>
время как в двух других томах, где культура рассматривается в качестве сим-
волической функции, обозначены новые пути развития гуманитарных наук.
В книге 1924 года «Идея»249, где Панофский прослеживает представле-
ние об идее со времен Платона до Возрождения, ученый нередко ссылается
на Кассирера.
В пространной диссертации, опубликованной в 1984 году250, итальянка
Сильвия Ферретти показала развитие символической философии от Касси-
рера к Варбургу,, а от них обоих — к Панофскому; при этом приняты во вни
мание лишь труды Панофского германского периода. Ферретти проанализи
ровала широкий контекст, созданный трудами Панофского, влияние его мо-
нументального наследия на других авторов. В написанной в период пребыва-
ния Панофского в Германии книге «Идея» намечена дальнейшая философ-
ская ориентация автора, основанная на многообразии концепций понятия
«идея» со времен Платона и вплоть до кристаллизации неоклассицизма. При
этом наибольшее внимание ученый уделяет тому кризисному периоду, когда
идея облекалась в покровы преувеличенной манерности, — то есть периоду
маньеризма. Первым практическим опытом изучения форм в духе представ-
лений об идее стал курс лекций, прочитанный Панофским в Гамбурге и опуб-
ликованный отдельной книгой в 1927 году под названием «Перспектива как
символическая форма»251.
Нам представляется необходимым более детально остановиться на этой
гениальной книге, выказывающей всю исследовательскую проницательность
Панофского уже на заре его карьеры.
Ученый подверг критике концепцию геометрической, или центральной,
перспективы Брунеллески и Альберти (ее также именовали perspective
artificialis ), этот преподаваемый со времен Возрождения в университетах и
Искусственная перспектива (лат.). — Прим. peg.
168
олах изящных искусств раздел описательной геометрии. По мнению Па-
Ьского, идея геометрической перспективы как соответствующего зримой
ьдьности и вытекающего из данных чувственного восприятия способа
„йбражения носит весьма относительный характер и тесным образом свя-
*да с той эпохой, в какую она создавалась. Панофский показал, что дело
Встоит совершенно иначе — указанный способ изображения на поверхно-
‘"гитрехмерного пространства соответствовал современным представлениям
пространстве как однородном и бесконечном феномене, то есть «контипу-
ie»>. К подобному выводу ученый пришел в результате изучения античной
ццепции перспективы. Панофский констатировал, что в античном искуссг-
принципы центральной перспективы не соблюдались; по его мнению, ха-
ктерное для классической античности криволинейное изображение, осно-
вное на нескольких точках зрения или одной оси (перспектива в виде греб-
являлось проекцией на искусство характерной для того времени концеп-
И дискретного, образуемого чередованием тел и пустот пространства. Та-
М образом, perspective artificialis, научное открытие эпохи Возрождения,
торое на протяжении почти пяти столетий рассматривалось как художест-
нный прием, представлялось Панофскому «средством выражения», свя-
ННЫМ с определенной эпохой.
р Книга Панофского венчала собой многочисленные попытки немецких
еных освоить эту проблему.
' Уже в 188 1 году математик Густав Гаук252 заметил, что центральная пер-
ектива не в состоянии передать особенности бинокулярного зрения на сет-
гке; он указал, что в помпейских фресках не соблюдены законы централь-
й перспективы (почти одновременно сходное предположение высказал ис-
»ик искусства Алоиз Ригль253). Позднее другой немецкий ученый, Керн,
йпел к выводу, что законы центральной перспективы неприложимы также
искусству средневековья, причем это объясняется отнюдь не низким про-
ссионализмом или неопытностью; Керн предпринял рациональный анализ
ории центральной перспективы254. И наконец, Эрнст Кассирер, в даль-
пием друг Панофского, занимался исследованием представлений о непре-
«вном и дискретном пространстве в книге «Substanzbegriff und
hktionbegriff» («Понятие субстанции и понятие функции»); в 194 4 году
ак Месниль в своей книге о Мазаччо уже рассматривал перспективу как
стоинство стиля255.
Двадцать пять лет спустя Джон Уайт в своей книге «Рождение и возрож-
ние живописного пространства»256 предложил подборку исследований о
облеме передачи пространства в живописи с XII по конец XV века. По его
гению, здесь налицо противоречие между монументальностью, тяготеющей
фронтальному изображению, и натурализмом, предполагающим отказ от
юскостности, пространственной глубины. Джон Уайт подхватывает идею
йнофского об относительности художественной ценности, которую тот
азвивал применительно к ренессансной перспективе. Определенные коле-
ания в творчестве художников XV века свидетельствуют о том, что они пы-
Влись выработать синтетическую перспективу, которая была бы ближе к
рИвоугольному бинокулярному зрению (Жан Фуке, Мантенья, француз-
ский мастер перспективы Виатор); именно синтетическая перспектива, по
СНению Уайта и Панофского, была характерна для античности.
' Книга Уайта открыла целый ряд исследований, посвященных проблемам
ерспективы. В Италии реакция на нее оказалась запоздалой (1951) и край-
е негативной — ведь Уайт посягнул на авторитет нескольких титанов Кват-
оченто257.
169
Панофский выпустил на немецком языке книгу «Перспектива»; в США
он изложил суть своего метода, проиллюстрировав его двумя конкретными
примерами, в книге «Очерки иконологии» (на английском языке). В 1 934 го
ду, подобно другим немецким ученым, он обращается к творчеству Альбре >,
та Дюрера, что позволяет ему изучить проблему особенностей восприяти
Ренессанса в одной из германских стран — в Германии258. Книга об аббат
Сугерии259, казалось бы, предоставляла автору блестящую возможное.
продемонстрировать уже упоминавшийся выше трехуровневый анализ смьи
ла, столь созвучный средневековой эстетике; однако возникает впечатления
что Панофский отнюдь не стремится использовать здесь эту методологию, -
другом случае, а именно в книге «Готическая архитектура и схоластическая
философия» (1951)260, ему вновь представилась возможность проследит;
изоморфизм различных проявлений духовности, созданных в одну и ту ж;
эпоху. Наконец, Панофский обращается к несколько забытой исследован
лями нидерландской живописи (исключение составляет великолепная кни;
Макса Фридлендера). Серьезным достижением является проведенный Па
нофским анализ символики нидерландской живописи. Следует учесть, чти ь
данном случае он не мог руководствоваться письменными свидетельствам ;,
поскольку в этом регионе живопись носила любительский характер265.
Наконец, в 1 957 году была опубликована книга Панофского «Ренессанс
и ренессансы», о которой уже говорилось выше.; Здесь Панофский вновь об-
ращается к своей излюбленной проблематике. Последняя книга ученого, из-
данная в 1967 году262, была посвящена погребальному искусству, тайна;;
цивилизаций, сокрытым в их захоронениях.
Работая в принстонском Институте высших исследований, Панофский
снискал международное признание. В то же время его система явилась пред
метом многочисленных критических замечаний. В частности, Панофского уп-
рекали за ограниченность этой методологии, которая могла применяться
лишь к фигуративному искусству, в то время как современное искусство по
ставило себе целью разрушение фигуративности (еще в 1907 г. Воррингер’
в книге «Абстракция и вчувствование» разработал теорию, которая позволя-
ла объяснить феномен абстрактного искусства). Кроме того, критики Паноф-
ского отмечали, что, подобно всем интерпретациям искусства как образной
системы, его теория не учитывает художественный уровень произведения.
С этой точки зрения работы ван Остаде имеют не меньшую ценность, неже-
ли полотна Рембрандта.
Французской науке, с присущим ей духом эмпиризма, долгое время пре-
тили теоретические построения Панофского, Но и когда сами французы так-
же занялись теоретизированием, идеи Панофского не вполне устроили их,
так как противоречили их собственным выкладкам. Франкастель, например,
не без иронии говорит о Панофском, «возжелавшем заменить рудиментар
ную иконологию Маля научной иконографией». Мало того что Франкастель
в данном случае перепутал местами соответствующие термины (если следо-
вать за Панофским, то в первом случае речь идет об «иконографии», а во вто-
ром — об «иконологии»); поражает, с каким великолепным самомнением ав-
тор с ходу, в одной фразе расправляется с двумя крупнейшими учеными, ин-
тересующимися историей искусства263. Позднее, когда в методологии ис-
кусствознания стал доминировать структурализм, развивший исключительно
«утонченную» понятийную систему, метод Панофского стал казаться не-
сколько элементарным. Об этом можно судить по сборнику исследований,
опубликованному парижским Центром Помпиду в 1983 году, на который я
уже не раз ссылался. Каждый или почти каждый из авторов сборника отвер-
170
К1 '
teT концепцию Панофского и доказывает превосходство своей собствен-
Ивд, неизменно более утонченной.
Мр, Но все это несерьезно. Упреки, адресуемые Панофскому, можно было
^Переадресовать и Малю (и мы уже видели, что так оно и вышло): речь идет
«трактовке произведения искусства как говорящего образа. Однако в самой
юИроде искусства заложена множественность значений, и не совсем ясно,
Ерчему это оно должно вдруг перестать быть образом, то есть тем, чем оно
Еадялось на протяжении тысячелетий. Панофский, правда, несколько «под-
влвЛялся» критикам в том отношении, что обобщил свои конкретные иссле-
Еования в единую теорию; возникло впечатление, что он хочет свести исто-
искусства к теории, к чему на самом деле он Никогда не стремился.
Ek- Как показал Панофский в своем исследовании о Камера ди Сан-Паоло в
fepMe (работа Корреджо)264, для гуманистов, впитавших с молоком матери
Шитичную культуру, христианские догмы и нравственные ценности ассоции-
Ерались прежде всего с образами, позаимствованными из классической ми-
Вюлогии, — они больше говорили гуманистам, нежели христианская образ-
Крсть, которую было бы естественно здесь вспомнить. Создаваемые гумани-
KfaMH образы имели наряду с внешним еще и скрытое значение. И, как в не-
Иколько иных понятиях замечает Андре Бретон в книге «Сюрреализм — рас-
творимая рыба» (1924), чем больше внешний разрыв между означаемым и
ИЬрачающим265, тем значительнее символическая нагрузка образа и тем са-
Ианим — истинный смысл, который для христианской религии есть в первую
Впредь таинство. То обстоятельство, что трапезная монастыря бенедиктинок
ВнПарме.прославляет невинность, к которой обратила помыслы аббатиса
Мэрайна (быть может, в ее имени кроется «Диана»?), для нас, неплохо владе-
мпих классической культурой, разгадать нетрудно, ибо над камином там
Изображена богиня на своей колеснице. Но необходимо обладать проница-
Йльностью и эрудицией Панофского, чтобы установить связь с этой же про-
ВВдематикой очаровательных аллегорических изображений люнет; причем
Ию.схитительные женские тела «Наказанной Юноны» и «Трех граций» обра-
№ют наши помыслы отнюдь не к воздержанию.
К С 1 936 по 1 955 год Панофский предпринял три попытки проанализиро-
вать знаменитую картину Пуссена «Аркадские пастухи», хранящуюся в Лув-
Кре. Его особенно интересовало точное значение двусмысленной надписи на
Нргиле — «Et in Arcadia ego»*. Что означает в данном случае «едо» — усон-
tero или же самое смерть? Эта лингвистическая проблема позволяет ему
Вделать исчерпывающий обзор всей греческой и римской литературы, отно-
Иящейся к теме ухода из жизни. Панофский восстанавливает связанную с
пой темой традицию со времен основания Рима и до XVIII века.
К Для Панофского образы являлись своего рода пусковыми кнопками, вво-
вййвшими в действие цепь философских и поэтических ассоциаций, которые
ЙУЧеный удерживал в своей памяти. Помимо того, что он был историком ис-
кусства, он был не в меньшей мере и филологом. Не стоит ни подвергать кри-
тике, ни отвергать методологию Панофского; его нужно принимать таким ка-
|Ков он есть, — как последнего крупного представителя той филологической
Науки, которая была для наших предков чем-то большим, нежели игра эру-
кДИЦии, — философией в первоначальном смысле слова, то есть «мудростью»
Мастойчивое возвращение Панофского к теме «Et in Arcadia ego» свидетель-
j-’ствует о том, что он, подобно Паскалю, немало размышлял о бренности че-
,’Ловеческого удела.
f «И вновь в Аркадии я» (лат.). — Прим. peg.
171
Пытаясь придать своим принципам интерпретации искусства вид закон-
ченной системы, Панофский, по существу, сузил значение своей теории.
Ведь, по сути дела, он стремился увидеть за «означаемым» некий фон, при-
сугствующий во всех человеческих творениях, и погрузиться тем самым в
пространство постоянно возобновляемого мифа — возобновляемого как в
виде цитат, так и в плане его отрицания, — то есть в мир метаморфоз.
Вопрос о том, когда впервые был употреблен современными учеными
термин «иконология», столь отчетливо и даже высокомерно противополага-
емый Панофским «иконографии», является дискуссионным. Так, утвержда-
ют, что его впервые употребил Варбург на X международном конгрессе ис-
ториков искусства, проходившем в 19 1 2 году в Риме, имея в виду метод ис-
следования и символической интерпретации произведения искусства. Одна-
ко первоначальное значение слова «иконология» было иным; в «Словаре»
Фюретьера (1701) оно раскрывается как «наука о тех способах, коими Жи-
вопись, Скульптура призваны изображать богов и все, что имеет обыкнове-
ние воплощать в себе поэзия». Отметим здесь упоминание о богах; напротив,
появившийся в XIX веке термин «иконография» был отнесен к исследованию
значения христианской образности. Иного взгляда придерживался создатель
этого термина Рипа, предложивший в 1593 году говорить об иконологии по
отношению как к христианской, так и к мифологической символике. Однако
Рипа, чьи идеи вернул к жизни Маль, был забыт, и ученые сочли необходи-
мым выработать по отношению к интерпретации раннехристианского искус-
ства другой термин.
Директор Варшавского художественного музея Ян Бялостоцкий266, ко-
торому мы обязаны многочисленными серьезными исследованиями по эпи-
стемологии истории искусства (мы их уже упоминали), благодаря своей не-
исчерпаемой эрудиции сумел глубоко проанализировать весь спектр значе-
ний слова «иконология» в классическом французском искусствознании. Он
проследил два значения этого слова в науке XVUI—XIX веков, а именно «ис-
кусство» и «интерпретация»; говоря о современной эпохе, он считает умест-
ным напомнить, что до Варбурга и Панофского одним из наиболее ярых при-
верженцев иконологического метода был французский ученый Саломон Рей-
нак (о нем будет идти речь ниже). В сборнике очерков «Верования, мифы,
религии» (1902) автор показывает, как «означаемое» порождает «означаю-
щее», а в результате эффекта рикошета — «означающее» порождает «озна-
чаемое»; то есть изображение, обладающее собственным значением, порож-
дает миф, Именно здесь мы попадаем в бескрайний мир метаморфоз.
Как уже говорилось, стараниями нацистов Институт Варбурга распался
надвое, его сотрудники оказались в США и Великобритании. Единственным
его представителем в Америке стал Панофский, который развивал идеи сво-
его учителя в духе собственной концепции. Истинный же «филиал» институ-
та возник в Лондоне, где стали проводиться разнообразные мероприятия; его
директором с 1959 по 1976 год был Э. Гомбрих, старейший из учеников
Юлиуса фон Шлоссера.
Гомбрих посвятил немало исследований проблемам Возрождения, со-
ставлявшего излюбленное исследовательское поле сотрудников института со
времени его создания. Кроме того, он опубликовал ряд сочинений, где уточ-
нил, прояснил, расширил и углубил понятие «иконология», а также «символ».
В своей первой книге «Искусство и его история»267 он в общем виде набро-
сал по главным направлениям историю изображения реальности в искусстве
от умозрительных методов архаического и египетского искусства, основан-
ного на познании предмета изображения, и вплоть до произведений импрес-
172
онистов, сумевших запечатлеть мимолетный образ созерцаемой ими реаль-
сти.
к Затем Гомбрих обратился к исследованию механизмов восприятия (в кин-
оискусство и иллюзия»268), тем самым продвинувшись дальше Аби Вар-
ила (которому он посвятил отдельную книгу). Гомбрих стремился поставить
Орлему интерпретации (третий уровень значения по схеме Панофского) на
спериментальную основу. Не обошел он вниманием и данные теории бес-
зйательного, углубляющие интерпретацию символов.
В книге «Символические образы»269,Гомбрих определил задачи и грани-
I иконологии. В качестве отправной точки своего исследования автор из-
ал находящийся в Лондоне, на Пиккадилли, современный памятник, увен-
нный фигурой Эроса с луком и сооруженный в память о графе Шафтсбери.
» без иронии Гомбрих демонстрирует, что и в современной жизни загадоч-
ге символы не перестают окружать нас. Обращаясь к ряду примеров от
ттичелли до убранства дворца Фарнезе в Капрароле, ученый показывает,
3 в ренессансной иконологии следует различать два течения: одно, наибо-
,е известное и наиболее часто анализируемое Панофским, имеет своим ис-
чником неоплатонизм и основано на мистической традиции «диссонанса»,
[ысл которого — в сцеплении или, точнее, в телескопическом соединении
ачений, устремленном к божественному (например, «Сон Полифила»).
>угую тенденцию можно определить как аристотелевскую; она основана на
пользовании метафоры и «консонансе» символов270. Благодаря знаковому
рду, примером которого может служить «Иконология» Рипа, в этом случае
Оздается предназначенный для гуманистов способ общения, поскольку об-
^3 не просто облекает собой идею, но и возвышает ее. За счет подобной
Ьдификации вся вселенная может быть переложена на язык образов, как
то сделал (под руководством Аннибале Каро) Цуккари в росписи замка Кап-
(арола.
Одним из организаторов лондонского Института Варбурга был Рудольф
(Иттковер (1901 —1968). Его научная карьера началась в римской Библио-
теке Герца, где он совместно со Штейманом опубликовал в 1 927 году «Биб-
лиографию Микеланджело», включающую 2102 названия работ художни-
ка271. В 194 1 году Виттковер с Закслем организовали в Лондоне выставку
^Английское искусство и Средиземноморье». Виттковер преподавал в Лон-
донском, а затем в Колумбийском университетах (Нью-Йорк).
[ В 1962 году Виттковер опубликовал книгу «Принципы архитектуры эпо-
хи гуманизма»272, положившую начало новому направлению в исследовании
"Возрождения; он показал, что модули, которым следовали итальянские архи-
текторы этой эпохи, были основаны на музыке сфер, то есть на космической
Гармонии в духе представлений Платона, выраженной в целых числах (1, 2,
'3, 4 и т.д.). Этот принцип, изложенный Палладио в «Четырех книгах об ар-
хитектуре», был прослежен Виттковером на примере церкви Сан-Франческо
^елла Винья в Венеции, построенной Франческо Джорджи. Кроме того, в
'Пропорциональном членении пространства в сооружениях Палладио ученый
^обнаруживал следование «ладам» греческой музыки, тем самым ладам, кото-
* рЫе Пуссен пытался использовать в своей живописи. В сходном направление,
работает итальянский математик Катерина Пирина, в своей недавно издан
, Ной работе продемонстрировавшая тесные взаимосвязи между пропорциями
Некоторых сооружений Микеланджело и интервалами, к коим прибегали со
, Временные ему музыканты273; в частности, здесь имеется в виду такой прием
Выразительности, как диссонанс, часто встречающийся в мадригалах274.
Между тем еще за тридцать лет до этого, независимо от какой-либо упи
Верситетской или вообще научной школы, румынский князь Матила Гики
1 73
предпринял исследование пропорций в различных проявлениях человеческо-
го гения; так, он обнаруживал «золотое сечение» даже в стихах Расина275
Круг интересов Виттковера не замыкался на Возрождении; ученый обра-
тился также к архитектуре барокко276. В исследовании «Аллегории и эко-
люция символов»277, написанном в духе Варбурга, Виттковер на ряде coos
ветствующих примеров показал, какие причудливые изменения претерпели
символы, передаваясь из поколения в поколение со времен античности. Кни-
га «Дети Сатурна»278, которую он написал в соавторстве с женой, посвяще-
на творчеству художников, которым была свойственна, как тогда говорила,
меланхолия или же ипохондрия (это состояние души связывалось с везде й
ствием Сатурна). Зарождение меланхолии было связано, по мнению авторов,
с феноменом художников-одиночек, в свою очередь появившихся вследс,
вие избавления художника от цеховой зависимости, характерного для Воз
рождения. Перед читателем предстают всевозможные оригиналы от зап ад
ноевропейского искусства: сумасброды, невротики, безумцы, скряги, трап
жиры, завистники, гомосексуалисты, зазнайки. Быть может, авторам следи
вало бы включить в книгу соображения из области психоанализа.
Один из старейших учеников Панофского, Эдгар Винд (род. в 1900 г .,
Берлине, ум. в 197 1 г.), перед тем как заняться преподавательской работе,
(в США, а затем в Оксфорде), некоторое время занимал пост директора Биб
лиотеки Варбурга в Лондоне. Его книга «Языческие таинства Возрождения;
(1958)279 выдержана в ключе Института Варбурга; основываясь на сочинс
ниях Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы, автор пролил новый сне:
на некоторые исполненные таинственности произведения ренессансного ис
кусства, в частности на «Весну» Боттичелли, «Любовь земную и небесную;
Тициана, композиции Микеланджело, Корреджо; Рафаэля. Он смог воссоз
дать ту стилевую модель, в русле которой в XV—XVI веках шло все более
энергичное освоение языческих мифов. Винд реконструировал паутину ал
люзий и загадок, соотнесенных с этим явлением, и подвел ее к своему есте-
ственному источнику, а именно к все расширяющему свое влияние неопла
тонизму с его необычайной аурой. Гуманисты открыли языческие мифы за
ново и трансформировали их в философскую систему, тайно, пронизываю-
щую всю новоевропейскую мысль; ее фоном является мистическая, герме
тическая традиция.
Я хотел бы процитировать отзыв Луи Марена об этом великолепном ис-
следовании: «Э. Винд справедливо привлек внимание к двум различным зна-
чениям аллегории, противопоставив обычной, попросту дублирующей мысль
аллегории аллегорию убеждения, которая является ее изобразительным
контрапунктом. Первая иллюстрирует идею или же указывает на нее, созда
вая лишь воображаемый образ мысли<... >. Аллегория убеждения преследует
совершенно иные цели<...> она имеет одновременно механическое и интер-
претационное значение»280. По существу же, аллегория является не чем
иным, как изобразительным аналогом приемов риторики, этой разработанной
еще Аристотелем и значительно обогащенной на протяжении столетий тех-
ники убеждения. Риторика оказала огромное воздействие на умы в эпоху ба-
рокко, что было блестяще продемонстрировано участниками конгресса «Ри-
торика и барокко», проходившего 15—18 июня 1954 года в Венеции под ру-
ководством такого видного ученого, как Энрико Кастелли.
Но символический смысл может быть заключен не только в изображе-
нии, но и в любой структуре. Благодаря тому ритуальному значению, которое
человек закрепил за архитектурой, она также обрела в высшей степени сим-
волический смысл. Эта тема находится в центре исследований центральной
плоскости у Джованнони, Виттковера, Андре Грабара, Болдуина Смита. Наи-
174
^Нйьлее исчерпывающее исследование на этот счет принадлежит Луи Откё-
^Kl281; его пространный исторический очерк охватывает материал с III тыся-
МВЦетия до н.э. и вплоть до наших дней. Христианство усвоило от язычества
купола и круга с культом небесных божеств; однако еще до того, как
стали символами, в стародавние времена, эти элементы получили хтони-
^К»с<ий смысл. Взаимодействие двух указанных концепций имело место в
^врернем Риме и в раннехристианской архитектуре, где окончательно утвер-
ИЕается символика купола как небесного обиталища Иисуса Христа, куда
^ЙПцАУТ лишь избранные. После взлета готического искусства' гуманизм
НнйовЙ> обретет вкус к куполу, так что Контрреформация даже заподозрит эту
^Иьхигектуриу10 форму в «язычестве».
ИЖ Тема диссертации, предложенная мною моей ученице по Брюссельскому
Иююбодному университету Николь Дако, — «Открытие Domus Aurea и фор-
МШтование гротеска в искусстве Возрождения» — вполне соответствовала
ИЬщей направленности исследований Института Варбурга, поэтому диссерта-
НКйя была опубликована под его эгидой. Это исследование затрагивает один
аспектов воображаемого мира Возрождения и ренессансного орнамента,
^Непосредственно позаимствованного из античных источников. Николь Дако,
Июганизовав подробную фотосъемку живописи в Domus Aurea, тем самым
ИИяасла ее от неминуемой гибели или, во е/сяком случае, сохранила о ней на-
Ииркное свидетельство в памяти людей. Поэтому ее труд стал основополага-
Иющим для историков римской живописи — Дако рассматривает наиболее
Виаевние из известных ее образцов. Обходя один за другим «гроты» Domus
Кигеа; Николь Дако прослеживает эволюцию искусства начиная с конца XV
Мирка на примере творчества многочисленных бывавших здесь художников;
terop составил исчерпывающий перечень оставленных ими рисунков, поме-
ИКив его в приложении к диссертации. Она демонстрирует, далее, постепен-
ное утверждение «гротескного» орнамента и символики от Пинтуриккьо и
МЕиньорелли до Рафаэля и Джованни да Удине. Речь идет о чрезвычайно бо-
Миггом спектре значений с неограниченными выразительными возможностя-
Ки. Впрочем, и в дальнейшем художники нередко пользовались соответству-
Мющими образами, вплоть до Берена и Роберта Адама. В приложении опубли-
кована также заметка Пирро Лигорио о гротеске, позаимствованная из об-
Мщирной, ни разу не издававшейся энциклопедии, составленной этим худож-
ыЙИком и хранящейся в Туринской библиотеке. Данный текст являет собой
К^воеобразный очерк античной живописи, составленный этим археологом
ЬЭПохи маньеризма, и представляет большую ценность282.
к' В русле идей Варбурга работал и Роберт Клейн, один из наиболее перс-
пективных деятелей французской школы истории искусства, исследователь,
^Обладавший незаурядным интеллектом. В 1960 году, во время стажировки я
Цфонде Бернсона (Сеттиньяно), он трагически погиб, покончив с собой. Глу-
бокое знание документальных источников, тонкое постижение взаимосвязей
Вдаежду различными областями как научного, так и эзотерического знания —
доСе это позволило Клейну создать ряд очерков о Возрождении, обладающих
^Высокой философской ценностью; все они были собраны в один сборник282,
а Одну из страниц книги завершает следующая преисполненная пессимизма
I Мысль; «В задачу современных философов входит, насколько это возможно,
г Извлечь пользу из самоубийства их собственной науки». Эта фраза наводи т
На размышления в свете трагического конца Клейна.
у Роберт Клейн является также автором французского перевода трактата
й Ломаццо «Идея храма живописи», впервые опубликованного в 1590 году в
^Милане284. Регулярно переиздаваемый комментарий переводчика к этому
I	175
весьма сложному для понимания аллегорическому произведению в значи-
тельной мере прояснил его смысл.	I
Джон Уокер, в течение долгого времени весьма успешно руководивший
деятельностью Национальной галереи в Вашингтоне, принадлежал к наибо-
лее почитаемым Бернсоном ученым. Между тем его фундаментальное иссле-
дование об убранстве «комнатки», по указанию герцога Альфонса д’Эсте
украшенной полотнами Беллини и Тициана и расположенной в галерее, Сое-
динявшей старый замок с дворцом д'Эсте (сегодня эти картины разрознены
по многочисленным собраниям)285, выдержано скорее в духе Варбурга. В
мифологических сюжетах этих полотен Уокер усматривает влияние Овидия,
Катулла, а также «Картин» Филострата, кнйги, которая по указанию сестры
Альфонса д'Эсте Изабеллы была переведена с греческого Мессером Демет-
рио. За десять лет до этого Изабелла д’Эсте распорядилась украсить один из
залов замка в Мантуе работами Мантеньи, Перуджино и Франческо дель
Коссы. Эти работы, ныне хранящиеся в Лувре, образуют мифолого-аллего-
рический цикл не вполне ясного значения; увы, не нашлось равного Джону
Уокеру по проницательности исследователя, который смог бы выявить его
смысл.
Расшифровать смысл того или иного изображения можно лишь с по-
мощью поясняющих его литературных текстов. Однако мифологические сю-
жеты стимулируют, как правило, различные выразительные средства. Так,
французский ученый ф.А. Жиро286 сумел проследить распространение гре-
ческой легенды, чья популярность в литературных, музыкальных произведе-
ниях и изобразительном искусстве была огромной: речь идет о легенде о
Дафнисе. Ученый прослеживает ее, начиная с Овидия, не обходит вниманием
авторов средневековых аллегорий и выдержанных в христианском духе нра-
воучительных сочинений и завершает изложение постклассическим перио-
дом, когда мифологическая образность приобретает чисто игровой характер.
Из нее совершенно исчезает то глубоко укорененное в мифе сверхъестест-
венное начало, которое тонко ощущалось в эпоху Возрождения; при этом в
ренессансном искусстве легенда о Дафнисе насыщалась петраркистскими
веяниями и трактовалась в духе герметизма и неоплатонизма.
Ученые, пустившиеся на поиски укрывшегося за призрачным «означаю-
щим» и как бы играющим с ними в прятки «означаемым», не обходили вни-
манием ни одну из возможных исследовательских гипотез, в том числе и те,
что относятся к герметическому знанию.
Так, полвека назад Г. Хартлауб287 в книге «Загадка Джорджоне» выска-
зал мнение, что тайну этого художника — не раскрытую и по сей день —
следует объяснить ритуалами тайного общества, к которому Джорджоне
якобы принадлежал. Эта концепция вызвала в то время весьма оживленную
реакцию. По мнению Маурицио Фаджоло делл’Арко288, присущая живопи-
си Пармиджанино таинственность объясняется тем обстоятельством, что он,
по утверждению Вазари и еще одного хрониста, занимался алхимией. Ана-
лизируя некоторые положения алхимии, Фаджоло обнаруживает их отраже-
ние в стиле Пармиджанино: экспериментальный метод, использование зер-
кала, игра света, круговое движение, сублимация, превращение элементов.
Есть ли что-либо более загадочное, нежели шедевр Пармиджанино «Мадонна
с длинной шеей»289? Обычно ученые сходились в том, что речь идет не более
чем об игре форм, в той или иной степени окрашенной в упадочно-изыскан-
ные тона. Как указывает госпожа Уте Давитт-Асмус290, представленные на
этом полотне предметы имеют вполне определенное теологическое объясне-
ние и навеяны чтением Псалмов, «Песни Песней» Соломона и творений бла-
женного Августина. Спящий на коленях Мадонны Младенец является с этой
176
чки зрения как бы прообразом Пьеты; и действительно, мистики из ордена
Бригитты нередко упоминали о страданиях Девы Марии, баюкающей об-
ойного на смерть Младенца. Кусок ткани как бы является прообразом са-
а, а урна — прообразом вазы с благовониями. Впрочем, я где-то читал (не
кию где), что колонна, та самая таинственная колонна, представляет собой
щческий символ.
Таким образом, «иконология» и «иконография» постепенно объединя-
<огда Эмиль Маль обращался к анализу того или иного изображения, он
милея сравнить его с текстом какого-нибудь богослова и выявить в нем
ш иную религиозную догму. Ницше считал, что «Бог умер»; мыслителям
рбургской школы удавалось найти выход из этой ситуации, воскрешая це-
1Й пантеон богов, погружаясь в глубокую древность в поисках мифов. Их
1ивлекала не Библия, а Гомер, Вергилий или же Овидий. Библия их интере-
вала лишь в той мере, в какой она совпадает с сюжетами Овидия. По мне-
те этих ученых, «иконолог» при анализе изображения не должен, подобно
тонографу», устанавливать соответствие «означающего» «означаемому»;
: призван проследить на протяжении столетий игру корреляций, отсылки
знака к образу, от образа к форме; это бесконечное движение ни в коем
,учае не может быть прямолинейным, поскольку поиск имплицитных зна-
ний возобновляется всякий раз, когда какой-либо эксплицитный знак ис-
рпывает себя. Таким образом, произведение искусства имеет безгранич-
ое множество значений, причем каждое поколение усматривает в одних и
ех же признанных шедеврах некое новое очарование. «Не лучше ли, одна-
О, чем вязать разрозненные нити, соотнести произведение с присущим каж-
ОЙ эпохе представлением о человеке или обществе?» — пишет Андре Ша-
гель. Директор Института Высшей школы, а затем профессор кафедры «ис-
усства и цивилизации итальянского Возрождения» в Коллеж де Франс, Аи-
ре Шастель внедрил во французскую науку гуманистические идеи Аби Вар-
урга, обогатив их своим необычайным кругозором, который стал причиной
его занятий современным искусством. Шастель оставил о себе чрезвычайно
Красноречивый документ в пространном предисловии к сборнику «Мифы,
формы, фигуры», включающему в себя шестьдесят четыре очерка, написан-
ных на протяжении сорокалетней преподавательской деятельности и искус-
ствоведческих исследований автора. Предисловие представляет собой изло-
жение авторских принципов. Видимо, это наиболее исчерпывающий очерк
той науки, которой является или, скорее, должна была бы являться история
искусств, внезапно снискавшая в современном мире столь громкий успех,
.способный, по мнению Шастеля, помешать спокойной работе ученого. Му-
зеи ныне больше похожи на лаборатории, куда ворвались полчища пассажи-
ров метро.
Эпоха Возрождения оказалась в центре научных интересов Шастеля как
переходное звено от старого к Новому времени, от мира Божьего к миру
многих богов. Основными этапами его научнбй деятельности стали книги
«Марсилио Фичино и искусство» (1954), «Искусство и гуманизм во Флорен-
ции в эпоху Лоренцо Ёеликолепного» (1959), «Миф Возрождения» (1956),
«Кризис Возрождения» (196 6), а также два обобщающих очерка, написан-
ных для «Мира форм», и опубликованный в 1983 году курс лекций, прочи-
танных десятью годами ранее в вашингтонском Mellon Lectures. Шастелю
принадлежат также исследование «Разграбление Рима в 1 527 году», где про-
слеживаются разнообразные последствия этого исторического события, и
предназначенный для итальянских студентов справочник по истории искус-
ства (Бари, 1982).
10
В МИРЕ ЗНАТОКОВ
Понятие «знаток», conoscitore, впервые возникло в Италии и использова-
лось в противовес professore, то есть профессионалу, тому, кто занимается
вопросами искусства в силу своей профессии. Во Франции XVII века по,-
знатоком (connaisseur) понимали тех, кто обладает способностью судить о ли
тературном произведении, а впоследствии и о произведении искусства291.
Слово «знаток» подхватили и англичане. В Британии возник тип
connoisseur, аристократа, вернувшегося из «кругосветки» и почитающего се-
бя сведущим в том, что касается проблем атрибуции (тогда они как раз на-
чали возникать), в частности в связи с изобилием копий полотен итальянской
школы. Самонадеянность и глубокое невежество этой публики заклейми?,
Хогарт. Что касается Джонатана Ричардсона, то в 1719 году он сформули
ровал ряд принципов, которые могли бы позволить знатоку стать настоящий
ученым («Знатоки. Очерк всевозможных проблем искусства критики в его
отношении с живописью»292). В этой книге Ричардсон бесстрашно осваивает
все сложности искусства экспертизы. Первая часть книги, представляющая
собой незамысловатый теоретический очерк, озаглавлена «Богиня живопи-
си»; во второй речь идет о «Руке мастера», в третьей — о «Способах отличить
оригинал от копии».
В то же самое время во Франции аббат Дюбо выпускает книгу, где лишь
косвенно затрагивает проблему атрибуции; при этом он заявляет, что «искус-
ство определения создателя картины по манере письма — самое сомнитель-
ное из всех искусств после медицины»293.
Не менее беспощаден в этом вопросе и Милициа; в 178 1 году он отме-
чал, что из-за отсутствия необходимого метода изучения искусства люди ра-
зучились видеть294.
Слово «знаток» достаточно часто употребляется французами, однако же,
они понимают под ним скорее «любителя». В то же время во французском
языке нет термина, которым можно было определить деятельность эрудитов,
, способных различать стили, эпохи и отдельных авторощ поэтому понятие
connoisseurship стало интернациональным и используется даже в Германии
(между тем у немцев существует аналог — Kennerschaft).
Принцип чистой визуальности породил не одни только общие установки;
он также вызвал к жизни систему формального анализа, названную по имени
ее создателя, итальянца, жившего в конце прошлого столетия. Речь идет о
методе Морелли.
Уроженец Вероны, Джованни Морелли (181 6—1891) жил в городе Бер-
гамо (после его кончины коллекция ученого перешла в городской музей). Он
получил медицинское образование и какое-то время специализировался в об-
ласти сравнительной анатомии; его учителем был анатом Дёллингер. Морелли
проработал несколько лет в Мюнхенском университете в должности асси-
стента, не занимаясь врачебной практикой. Он стал одним из активных уча-
стников Рисорджименто, боролся за объединение Италии и занял должность
сенатора во вновь созданном королевстве. Увлекшись итальянским искусст-
юм, он посвятил себя его изучению; с 1890 по 1893 год был опубликован
178
$
Орд немецкоязычных исследований об итальянской живописи, где излагались
сделанные Морелли с помощью изобретенного им метода открытия. Морел-
был карбонарием по духу и, видимо, в этой связи изобрел себе псевдоним
^русского звучания — Иван Лермольефф (анаграмма «Джованни Морел-
|ди»)295. Именно эта бессмысленная уловка стала одной из причин, до кото-
|рым метод Морелли сочли хоть и хитроумным, но бесплодным296.
й В те времена за огромной массой произведений искусства прошлого бы-
|ди закреплены традиционные, весьма гадательные атрибуции; как и сегодня,
^Задача ученых заключалась в том, чтобы разграничить работы мастера и про-
изведения его подражателей и копиистов. Для этого было необходимо опре-
Вделить особенности индивидуального стиля художника. Впрочем, Морел \и
ше придавал первостепенного значения характерным для того или иного аи-
Кора художественным приемам; композиции, цвету, рисунку, экспрессии, Ру-
&а мастера дает о себе знать не во всей совокупности изобразительных
Ьрредств, но в ряде незначительных деталей инстинктивного характера, кото-
|рые копиист может полностью проигнорировать. Морелли пише >: «Подобно
Кому как большинство людей в разговоре или на письме отдают дань собст-
Иенным привычкам и безотчетно пользуются своими излюбленными слоист
Ками или выражениями — причем подчас совсем не к месту, — точно так же
йточти всякий художник имеет некоторые особенности, которые он, сам того
йче ведая, запечатлевает в своем творчестве. И посему каждому, кто захоче т
Йитлотнуго изучить творчество того или иного художника, надлежит обратить
ЕСамое пристальное внимание на мелкие детали материального свойства; они
Играют ту же самую роль, что и завитки при изучении каллиграфии». Гак.
^Большое значение может иметь, по мнению Морелли, форма мочки уха или
Кйогтя; книги ученого изобилуют анатомическими деталями, аккуратно восп-
Вроизведенными этим бывшим преподавателем сравнительной анатомии. По
'этому поводу раздавались упреки в адрес Морелли, что, дескать, речь идет
КО второстепенных для творчества художника вещах; однако за подобной кри-
Ютикой кроется недопонимание идей Морелли, который считал инстинктивное
1гВ творчестве принципиально важным как раз потому, что его обычно недо-
Е оценивают... Мне хотелось бы к добавить к сказанному, что все, и даже са-
№ мые что ни на есть реалистические, произведения искусства основаны на со-
I матических параметрах их создателей; если бы мы обратились к специзли-
 стам по морфопсихологии, они сумели бы выявить в этих произведениях про-
текцию авторской индивидуальности или авторское намерение (я показал это
В в свое время в статье, включенной в сборник «Любовь к искусству»297). И
к кстати говоря, разве не удивительно, что историки искусства занимаются co-
ll Поставлением портретных изображений по принципу «кто во что горазд», да-
же и не подозревая о том, что они вполне могли бы прибегнуть в данном слу-
Б чае к помощи науки физиогномики, как это делают полицейские? Разве н<-
f напоминает в какой-то мере поиск точной атрибуции судебное рогслсдош
й ние?	и
Е Морелли облек проведенный им разбор художественных шеденрои и
г форму достаточно тривиальных диалогов, что отнюдь не спо< -нбетвовало ус-
I пеху его методологии. Вильгельм Боде, обладая язвительным умом (об этом
| пойдет речь ниже), с наслаждением вывалял его в грязи. Фрейд в работе
В «Моисей» указывал, что интерес Морелли, к роли бессознательного ь твор-
 чет ком акте в какой-то степени сродни технике психоанализа. Жал)•, что в
J своих научных трудах Морелли не продемонстрировал той же вдумшиюсти,
которая ощущается в его переписке. Часть писем, которыми он обменивался
'i с Паулем Рихтером298 в 187 5—1891 годах (всего их было несколько ты-
сяч), до нас, к счастью, дошла; письма доказывают, сколь обширными были
179
почерпнутые им из архивов сведения и как обстоятельно он на самом дел?'
изучал книги ученых (на словах он от этого занятия открещивался). Мы обя-
заны Морелли целым рядом не опровергнутых и по сей день атрибуций; сре-
ди них почетное место принадлежит «Венере» из Дрезденской галереи, ко-
торую ученый «вернул» Джорджоне (картина издавна считалась принадлежа.
щей кисти этого художника, но впоследствии знатоки сочли ее копией с по-
лотна Тициана, осуществленной Сассоферрато). Исследование картины при
помощи рентгеновского излучения подтвердило догадку ученого. По сущест-
ву, к своему «методу» Морелли присовокупил анализ документальных сви-
детельств; кроме того, следует признать, что он нередко выказывал весьма
глубокую интуицию.
Наибольший успех идеи Морелли снискали в Италии (все-таки он бы?
итальянцем По национальности).
Англичанин Джозеф Кроу (1825—1896) и итальянец Джованни Багги-
ста Кавальказелле (1817—1917) взялись осуществить пространное крити-
ческое исследование итальянской и голландской живописи исключительно
на основе данных зрительного восприятия. При этом Кроу и Кавальказелле
отнюдь не имели в виду подвести под свою работу теоретическую базу —
они были убежденными эмпириками и враждебно относились к любому те-
оретизированию. Встреча Кроу и Кавальказелле произошла в 1847 году в
Мюнхене. Кроу принадлежал тогда к дипломатическому корпусу и во вре-
мена балканского конфликта работал военным корреспондентом. Их объе-
диняла пламенная страсть к живописи. Кавальказелле прослушал ряд курсов
в венецианской Академии искусств, однако практическим занятиям живо-
писью он предпочел изучение полотен старых мастеров; с этой целью он не
только исколесил Италию, но и побывал во Франции, в Германии, Испании,
Голландии, Бельгии и даже в России. Жизнь его была бурной; как и Морелли,
Кавальказелле являлся ярым приверженцем единства Италии. В 1848 году
он был в рядах сторонников эфемерной Римской республики, а затем ока-
зался перед необходимостью эмигрировать и отправился в Англию. Каваль-
казелле приговорили к смертной казни заочно. Когда возникло новое Коро-
левство Италия, ему было поручено вместе с Морелли составить опись ху-
дожественного наследия провинций Марке и Умбрия. В 1867 году он был
назначен инспектором Музея Флоренции (Баргелло), а в 1875 году — гене-
ральным инспектором отдела живописи и скульптуры. С 1875 по 1878 год
Кавальказелле в одиночку составил опись художественного наследия Фриу-
ли; до нас дошли подготовленные при этом папки с ценнейшими иллюстра-
циями, изображающими утраченные ныне или же сильно видоизменившиеся
в наше время памятники. В 1 8 5 1 году ученый уже приобрел достаточно ши-
рокую известность в Европе и был приглашен вместе с директором музеев
Берлина Ваагеном и Пассавантом в Ливерпуль для составления каталога та-
мошней художественной галереи.
Комментарий в рисунке — таков был метод Кавальказелле; что касается
Джозефа Кроу, то он занимался описанием этих рисунков. В своих мемуарах
Кроу повествует об их совместной скрупулезной работе, которая заключа-
лась в бесконечной систематизации сотен рисунков; этим они занимались с
утра до вечера на столе площадью двадцать квадратных футов и лишь с на-
ступлением сумерек отправлялись прогуляться в какой-нибудь близлежащий
парк. Книги Кроу и Кавальказелле выходили на английском языке. Первой
была напечатана работа «Старые нидерландские мастера» (1857)299; в 1864
году вышел первый том «Новой истории итальянской живописи»300; за ним
последовала «История живописи на севере Италии» (1871). Затем были
180
^Ишубликованы монографии о Тициане301 и Рафаэле302 (последняя — на не-
^Ичецком языке).
Отношение ученых к подобной, чисто эмпирической и описательной, ме-
^Иуодологии, развиваемой двумя подчеркнуто враждебными всякой теории ис-
^И|ориками, оказалось неоднозначным303. Боде считал их сочинения Пустосло-
^Ийием. Иную точку зрения разделял один из крупнейших итальянских истори-
искусства, основатель школы исторического искусствознания Адольфо
^Ииентури. Он был лично знаком с Кавальказелле и испытывал к нему глубокое
|^Иьважение; методология Вентури — также чисто описательного характера, —
^Ко сути дела, связана с концепцией Кроу —' Кавальказелле.
Подобно Кавальказелле, Теофиль Торб (работавший с 18 б 9 г. под име-
Торе-Бюргер) также был политэмигрантом. Непримиримый республика-
газетный лев, «к штыку приравнявший перо», он просидел год в тюрьме
|^ВфИ Луи Филиппе, а в годы Второй республики избежал депортации лишь
[^Ивлагодаря бегству. Он осознал свое призвание в 1842 году, основав вместе
Полем Лакруа (настоящее имя библиофила Жакоба) Союз искусств, агент-
|^Вргво, занимавшееся экспертизой и куплей-продажей библиотек и художест-
^ИБенных галерей. Эта затея была обречена на провал: то, что кажется вполне
Гл^Иуместным сегодня, в те годы было явно преждевременным. Так или иначе,
j^Bpo служебным делам Торе пришлось побывать в Бельгии, Голландии, Герма-
^^Внии; там он воспылал страстью к североевропейским художественным шко-
^Идам. В 18 4 9 году он был осужден на изгнание и поочередно жил то в Швей-
^Ишарии, то в Лондоне, то в Бельгии. В 1856 году мы находим его в Амстерда-
^В|ме: он посещает музеи и работает в архивах. В 1857 году Торе был одним
Яш первых посетителей великолепной выставки «Сокровища искусства» в
(^Манчестере, ставшей первым из подобного рода крупных художественных
мероприятий. В этой связи Торе написал серию статей о «Сокровищах анг-
{^Ирлийского искусства»304, направленных им в редакцию «Века» под псевдони-
И(мом Уильям Бюргер305; публика сразу же оценила по достоинству этого не-
Заурядного знатока. Сделавшись, таким образом, известным, он предпринял
^публикацию каталогов музеев Голландии (раньше таковых не выпускалось)
каталогов частных собраний. В 1859 году Торе возвратился в Париж, но
продолжал непрестанно путешествовать с научными целями. Таким образом,
ему удалось, одновременно с Кроу и Кавальказелле, извлечь из забвения се-
вероевропейские школы живописи. Однако же, наиболее существенным
вкладом Торе в науку было открытие им Вермера306, художника, в те вре-
мена совершенно никому не известного. Торе называл его «сфинксом» и
К опубликовал документы, собранные им во время путешествий по Европе с
целью идентификации картин Вермера. Ему удалось собрать художествен-
ную коллекцию, гвоздем которой стал «Астроном» Вермера (эта картина не-
давно перешла в собрание живописи Лувра и тем самым вновь обрела акту-
альность). Остается только удивляться высокому художественному вкусу
этого знатока, который, чтобы приобрести восхитительное, изысканное по-
лотно Карела Фабрициуса «Щегленок», «прочесал» два поколения любителей
искусства. В каком-то смысле Торе-Бюргер предвосхищает Бернара Бернсо-
Иг на. Он также пытается воплотить в себе тип эксперта-советника по вопросам
к искусства; Как и Бернсон, Торе испытывал в начале Своей карьеры столь ос-
Щ.. трую нужду, что ему подчас было нечем заплатить за обед; как и Бернсон,
он ушел из жизни богатым, собрав коллекцию, жемчужина которой принад-
лежала кисти открытого им художника.
Еще двадцать пять лет назад Бернар Бернсон (186 5— 1 95 9) скромно жил
К на вилле в Сеттиньяно, осчастливив этот уголок своим присутствием; в соот-
1 Я 1
ветствии с завещанием ученого после его кончины вилла стала собственно
стью Гарвардского университета, и теперь там стажируются его студенты.
Вилла представляет собой особняк, в старинной части которого и ж?
среди своих коллекций ученый. Это красивое и комфортабельное здание, 1ч
отнюдь не дворец. В одном из крыльев, построенном в стиле традиционны'
книжных магазинов, разместилась библиотека. Самое же изумительное
это сад, террасами спускающийся в долину и выдержанный в духе тоскап
ских садов. Именно здесь — или же, в знойные летние дни, в Валломброзе
или же в Венеции, куда Бернсон неизменно ездил на «бархатный сезон», •
сентябре, — я испытал незабываемую радость многочасового общения с эти?
ученым, как-то написавшим, что «источник любого поступка — з слове».
Величественные, достигшие ныне монументальной зрелости кипарисы н,
вилле Бернсона — самые великолепные из тех, что произрастают в долит.
Сеттиньяно, где пожелал жить и окончить свои дни ученый. Эти кипарист,:
он сажал сам. Не так уж много на свете людей, коим посчастливилось соо!
нести свой век с веком деревьев. Среди многих других даров на долю этот,
замечательного ученого, сочетавшего светлый ум с известной чувственно
стью, выпал и прекраснейший из даров — насладиться в полной мере жиз-
нью, значительно превысившей среднюю продолжительность жизни челове -
ка; и сам он был без ума влюблен в жизнь и радовался ей до последнего
вздоха, прошел свой марафон до самого конца, ни разу не сбившись с ди
станции, одержимый все той же неизменной жаждой познания и чувство
вания.
Вилла Бернсона называется «Татти» (на старотосканском диалекте это
слово означает «игровая площадка»). Но, кроме того, слово tatto по-итальяп
ски означает также «такт». Быть может, когда Бернсон — изобретатель «так-
тильной ценности» — согласился принять этот топоним, он решил сыграть е.
посетителями в своеобразную игру и как бы уведомить их, что хозяин дома
не лишен чувства юмора, которое в глазах англосаксонских эстетов пред-
ставляет собой своего рода этическую позицию?
Что же можно сказать об ученом, чей жизненный путь оказался столь
удачным (он по праву гордился этим, хотя, когда ему перевалило за восемь-
десят, приходил к выводу, что «могло быть и лучше»)? Разве он не упрекал
себя за то, что воплотил в себе «двусмысленную фигуру эксперта», разве не
сожалел о том, что выразил свою душу и интеллект исключительно в научных
сочинениях?
Бернсон, как никто другой, любил рассказывать о себе307; он ни в коей
мере не был скрытен, и все же в его личности есть нечто загадочное. Без
сомнения, он предстает перед нами как фигура уникальная; но разве та эпо-
ха, чьим типичным представителем он был, не есть то самое время, в которое
живем и мы? Какому же времени принадлежит этот ученый, окончивший
свой путь в без малого столетнем возрасте?
Быть может, мы лучше сумеем понять личность Бернсона, если попыта-
емся уяснить, какой резонанс имело появление этой звезды первой величи-
ны на небосклоне истории искусства конца прошлого века. Не считая не-
скольких незначительных работ, первое свое большое сочинение — «Худож-
ники Возрождения» — Бернсон опубликовал в тридцатилетием возрасте (с
1 894 по 18 97 г.308). Серия имела в те времена огромный успех у читатель-
ской аудитории. Несколько дет спустя, в 1903 году, к его трудам прибави-
лись три тома «Рисунков флорентийской школы»309. То было первое изда-
ние, где содержался столь исчерпывающий анализ одной из школ рисунка.
Фундаментальным открытием этой школы Бернсон считал понятие «тактиль-
ные ценности»; трудно переоценить значение этого поистине революционно-
182
Го вывода, ведь в эпоху Бернсона эстетика — особенно в ученых кругах —
все еще находилась под гнетом догм академического идеализма. В предисло-
вии к «Флорентийским художникам» (1896) ученый заявил, что его умоза-
ключения основывались на теориях восприятия Хильдебранда — они, к^к
;ужс было сказано выше, оказали большое влияние на целое поколение уч,-
Йых- Концепция Бернсона, приложенная к анализу творчества мае героя Кват-
'поченто, сыграла исключительно важную роль; она позволяла избачи';-ься е ,
крайностей неоплатонической ориентации и направить осмыслении
fea Ренессанса по руслу позитивизма с его представлением о ирогрессишюм
«{развитии культуры; в центре внимания оказалось освоение «видим-:л-г
’(принципа, основанного на Аристотелевом мимесисе), которая к различных
формах определяла собой развитие искусства вплоть до художественной ре-
волюции XX веха. Бернсон определил Возрождение как воплощение обы-ж-
штвности или предметности, но в то же время, проявив большую гмбк.ч -х,
ума, четко определил границы последних. По словам самого ученого, озаре-
ние наступило для него в тот момент, когда в Бостон поступили сокровища
Искусства Китая. Он убедился в том, что европейское искусство чересчур
Привязано к конкретному факту и неспособно, в отличие от искусства Вос-
тока, отразить всю глубину жизни духа; даже Джотто вдруг пред г-вилгч
Бернсон} чересчур прагматичным. Присущую буддийскому искусству чо'ы.р
|пенность Бернсон обнаружил лишь в творчестве сиенского мастера Cat села
^в 1903 г. он собрал воедино его работы}; то было, по всей Bepo-Tmoi ей,
{крупнейшее научное открытие ученого. Другим подобным же открытием
Вернсопа стал Лоренцо Лотто, которого он извлек из забвения в 1 8 8 5 году,
{даже не подозревая, что речь идет о первом венецианском крип чке Возрож
(Дения,
; Чтобы зарабатывать на жизнь, нужна была постоянная должность. Борн-
Лои изобрел профессию adviser, советник по художественным вопросам зм<
Прикамских миллиардеров, мечтавших собрать коллекцию проиачедет/ий яс-
';Кусства. Именно «советник», а не «эксперт», поскольку Бернсон никогда не
Допускался до изготовления сомнительных документов, удостоверяющих по-
Ддлинность того или иного произведения, — эта деятельность превратилась ч
^Подлинный бич коммерческих операций в сфере искусства; ее порой не чу-
; рались и настоящие ученые. Когда я работал хранителем в Лувре и ’ г-;,:
: предъявляли картину с удостоверением эксперта, я сразу же говорил: «г!-.'
! зачем мне это показывать. Забирайте, это фальшивка».
। Бернсон занялся выработкой собственного метода анализа, в значив н.
ной мере основанного на сравнительно-анатомической системе Морелли, ши-
1 рокое распространение фотографии способствовало становлению :w.t
Тода, ибо до сей поры искусствоведам приходилось довольствоваться ц щ
1 турными рисунками. И здесь Бернсон погрузился в изучение тех художн'1
( ков, кого можно было бы назвать «примитивами», Ренессанса, отдавая д л
{ неувядающей традиции Рёскина и Уолтера Патера (их труды он перечт : > ; л.
\ вплоть до девяностолетнего возраста), углубляясь в этот волшебный я мал 
J„ изученный мир. Увлеченно перебирая одну гипотезу за другой, Бернсон и/
f вратил экспертизу полотен итальянских школ в своего рода «ученую ид - 1
\ .{подчас не лишенную ловких пируэтов мысли), которая затем была педхтш-
чёна и доведена до совершенства превзошедшими своего учителя предо т,-не-
телями французского искусствознания.
Бернсон сделался столь влиятельным «знатоком» этого периода в И( х -
 рии живописи, что по мановению его руки картина могла’обратиться в « ' «
рый хлам» или же приобрести огромную ценность. В те времена, когда в
рике создавались крупные коллекции живописи Возрождения, он сумел бг I
183
стро усвоить необходимые навыки, сам стал коллекционером и обосновался
на вилле, расположенной на холме недалеко от Флоренции. Все удачливые
англосаксы, в той или иной степени неизменно пропитанные этикой прера-
фаэлитов, ни о чем другом тогда и не мечтали. Долгое время Бернсон являлс <
художественным советником известных американских коллекционеров, ,
затем, с 192 9 года, стал работать исключительно на одного торговца произ-
ведениями искусства, Джозефа Дювина, который выплачивал ему процент oi
выручки от произведений, проданных благодаря его атрибуциям.
Свои экспертные заключения Бернсон ггубликовал в виде списков, куда
включал картины, являвшиеся, по его мнению, подлинниками тех или иных
мастеров различных школ. В мире коллекционеров и маршанов с огромным
нетерпением ожидали появления очередного списка; по мере развития идей
Бернсона в списках подчас появлялись исправления, что влекло за собой
взлет или падение акций той или иной картины. Эти колебания в ряде случаен
вызывают удивление. Автор биографического очерка о Бернсоне Мерил
Сикрест, которой удалось глубоко постичь психологию этого ученого31 °, по-
святила добрую сотню страниц рассмотрению вопроса о том, не стал ли
Бернсон после подписания контракта с Дювином более снисходителен в воп-
росе об атрибуциях. Трудно поверить в справедливость этих слов; если бы
он и впрямь поступил таким образом, авторитет ученого был бы в значитель-
ной мере поколеблен. Однако в наше время, когда идет освоение «глубинной
психологии», невозможно игнорировать то обстоятельство, что импульсив-
ные поступки подчас приходят в противоречие с волеизъявлением человека.
Вспомним, что в 1938 году Бернсон был принужден порвать контракт с Дю-
вином, поскольку отказался признать подлинность приписываемой Джорд-
жоне картины «Рождество Аллендале», а торговец под этим именем продал
ее Сэмюэлу Крессу. Во многих последовательно составленных Бернсоном
списках эта картина приписывается Тициану; позднее, в 1957 году, Бернсон
согласился признать авторство Джорджоне, хотя в этом уже не было ника-
кой внешней необходимости. Почему же за два года до кончины ученого про-
изошел подобный поворот? Быть может, уловка объяснялась вовсе не мате-
риальными, а чисто человеческими соображениями — ведь не исключено,
что Бернсон попросту не хотел разочаровывать своего любимого ученика,
которого он даже хотел усыновить, — Джона Уокера, директора Националь-
ной галереи в Вашингтоне, которому и передал упомянутое полотно Кресс,
Не следует забывать, что карьера Бернсона охватывает более полувека
и что поначалу ему надлежало расчистить накопившиеся завалы; со временем
же многое стало яснее, да и взгляды Бернсона не оставались неизменными.
Бернсон, во многих из своих сочинений предстающий как эстетик311,
был убежденным традиционалистом.
Этот ученый, некогда приобретший у Матисса его полотно, а в 1908 го-
ду, глубоко уязвленный трактовкой художника как «шарлатана» в одном аме-
риканском журнале, написал в редакцию гневную отповедь, впоследствии
заявив о своем полном неприятии современного искусства, включая импрес-
сионистов. И в этом нет никакого противоречия. Бернсон полагал, что совре-
менное искусство — это нечто худшее, нежели мистификация; это ошибка.
Такая же ошибка, как и африканское, и вообще все виды «примитивного»
искусства, включая западное; такая же ошибка, как и раннехристианское,
византийское, каролингское, оттоновское, каталонское искусство, как и вит-
ражи в соборах, творчество Караваджо и Эль Греко, — то есть Бернсон счи-
тал ошибочным все, что столь ценили в XX веке, все, что не. соответствовало
классическим представлениям о красоте, в духе которых Греция и итальян-
ское Возрождение сумели создать совершенные формы, отклонение от ко-
184
орых есть упадок, а приближение к которым — прогресс. Вызов, с которым
!ернсон отстаивал все эти положения, удерживал его от академизма. При-
ем более всего его раздражал Стшиговский, этот «Аттила от искусствозна-
[йй», который-дё люто ненавидел все, так или иначе связанное со средизем-
номорской культурой, — подобно грубому вождю гуннов, которого христи-
йе той поры окрестили «бич Божий».
Чего не поняли оппоненты Бернсона (в их числе Вальдемар Жорж, автор
;ниги «Опровержение Бернара Бернсона»), так это осознания сеттиньянским
Мудрецом собственной миссии: уберечь нетронутыми эстетические ценно-
сти, отринутые современной эпохой, обреченные ею на разрушение во имя
озидания новых ценностей. Бернсон сопротивлялся этому, причем весьма
'оинственно. Его воинственность особенно усилилась в преклонном возра-
сте: никогда еще Бернсон не был в таком боевом настроении, как когда ему
'еревалило за восемьдесят.
Да, Бернсон был, что Называется, «человеком своей эпохи». Но было бы
щибкой считать, что он жил в разладе со временем. Спору нет, он негативно
,’оспринимал столь любимые современными учеными биографические, исто-
рические, психологические, социологические, психоаналитические, магиче-
кие, философские (и даже истерические) интерпретации. Но лишь во имя
ого, чтобы сохранить нетронутым свое «формальное» представление о про-
изведении искусства. Это представление, в соответствии с которым произ-
ведение мотивировано исключительно своими собственными внутренними
айономерностями, в тридцатые годы оказалось с блеском воплощено в уче-
(ий Фосийона. Обращаясь к «знатокам», Бернсон предоставлял им возмож-
ность чистого наслаждения искусством — того самого наслаждения, в ко-
тором Пуссен, а в наше время и Матисс видели цель художественного твор-
чества.
Ибо Бернсон был дитя наслаждения, жадный До всего. Его увлекало все —
путешествия, книги, знания, красота, любовь.., Ему не терпелось, как он сам
указывал, «отождествить» сверх-Я со своим Я. Иногда он даже жаловался
на всеядность, которая в девяностолетием возрасте заставляла его увлечься
то «Воспоминаниями» Жозефа Кайо, то «Антигоной» Ануя, то сочинениями
Платона или Жана Поля Сартра. В ту пору он словно бы пытался заново
Пережить жизнь, прежде чем сойти в могилу, и вперемешку читал все под-
ряд — «древних» й «новых», классиков и романтиков, французских, англий-
ских и немецких авторов, псалмы на древнееврейском, — чтобы затем снова
наслаждаться столь любимыми им итальянскими пейзажами. В том возрасте,
кргда старики обычно ограничиваются созерцанием из окна одного и того же
привычного вида, он отправился в Триполитанию, чтобы осмотреть раскопки
финикийской колонии Лептис-Магна.
По своему дендизму, чувству юмора и эстетическим предпочтениям этот
бостонец (по происхождению литовский еврей), обращенный в католичест-
во,, рёскинианец, открывший для себя Ренессанс благодаря трудам Уолтера
Патера, являл собой живое воплощение цивилизации короля Эдуарда. Что
Же касается его самосознания как уникальнейшего из созданий, которое мо-
жет воплотиться лишь на протяжении целой жизни, то в этом отношении он
Немного напоминает Андре Жида.
Параллельно с Бернсоном (и чаще всего в оппозиции по отношению к не-
му) лидером изучения итальянской живописи на протяжении полувека 61.1л
Другой представитель «connoisseurship», искусствовед Роберто Лонги
(1890—1970)312. в следующей главе будут изложены обстоятельства дис-
куссий — или, точнее, сражений, — которые происходили на протяжении
1 о s
сороке ле г вокруг творчества Караваджо. Их возглавлял Лонги, одновреме: >
но извлекший из забвения многочисленных итальянских художников XV]:
века. Но вклад Роберто Лонги в искусствознание этим не ограничивался: ог.
также воссоздал деятельность феррарской школы313.
Книга Лонги «Феррарская мастерская», впервые опубликованная в 1 93 1
году и переизданная в 1956-м с дополнениями, сделанными в 1 940 и 196
годах, чрезвычайно характерна для творческого метода этого автора, для < : ,
подхода к изучению итальянского искусства. Монография была навеяна об
ширной выставкой феррарской живописи. В новом издании 1956 ’’ода Лот
предпочел воспроизвести нетронутыми свои исследования 1934 и 1940 г,
дои, не присовокупляя к ним дополнение 1940 года и примечания, сделан
ные уже после этой даты. Поэтому книга отчетливо разделяется на несколь
ко слоев, хорошо передает первозданную живость мысли и в особенное:
прагматическую направленность этого исследователя. Ибо Лонги, чуждые
каким-либо обобщенно-абстрактным построениям, отдавал предпочтение
анализу, который итальянцы именуют «филологическим»; он носит в опреде-
ленной степени игровой характер и основан в первую очередь на атрибуции
тех или иных работ по морфологическим и стилистическим критериям. Опп
раясь на весьма солидную документальную базу, собранную им на протяже
нии многих лет во всех музеях и собраниях мира, Роберто Лонги предавался
этой игре с необычайной виртуозностью. Двигаясь от одного умозаключение
к другому, от понятия к понятию, от гипотезы к гипотезе, он порой оказы-
вался на большом расстоянии от исходной точки. При этом особенно орга-
ничными для подобных гроссмейстерских партий, основанных на абсолют
ном доверии ко всем движениям интеллекта и рисующих воображению ра-
дужные перспективы в стороне от проторенных троп, являлись реконструк
ция ранних полотен тех или иных художников и дифференциация стилей
внутри больших школ. Суть данного критического метода — не оставить без
атрибуции ни одно произведение,‘.так что если данный сюжет нельзя припи-
сать ни одному из известных мастеров, то надлежит выдвинуть некоего ги
потетического автора и, быть может, даже дать ем/ имя. Эти исевдоимена
создают игру иллюзий в рамках гипотетического мира, где встречаются «Ма-
стер, работавший в соседстве с Феррарой» Роберто Лонги с «Другом Сан-
дро» и «Уголино Лоренцетти» Бернсона. Еще одна особенность критической
методологии Лонги — ее наступательный характер; мысль ученого черпает
свою энергию в противостоянии чуждым ему концепциям, так что рассуж-
дения Лонги нередко напоминают поединок с представлениями Бернсона.
Лонги установил своего рода режим нетерпимости в критике, жертвой кото-
рого впоследствии стал и сам в силу эффекта рикошета.
Оценки художественного качества произведений возникают у Лонги в
процессе игры атрибуций; как правило, они утоплены в этих атрибуциях.
Многие явно гадательные интерпретации Лонги превратились в дальнейшем
в тот перегной, на котором взошли новые атрибуции. Как бы то ни было,
именно благодаря самозабвенной игре, которую Лонги вел на протяжении
полувека, и весьма энергичным откликам на нее мы обязаны тем глубоким
освоением школ итальянской живописи, что ежедневно являет нашим взо-
рам все новые чудеса, все новые богатства индивидуальностей и стилей, рас-
цветавших на Апеннинах в XIII — XVII веках.
Одним из первых ученых, кто обратился к исследованию школ «прими-
тивов» Северной Европы, столь не любимых историками искусства во вре-
мена «италоцентризма», стал фламандец Жорж Гюлен де Лео (1862—1945).
Его труды снискали широкую известность во всем мире, ибо, как и все фла-
186
шандские авторы того времени, ои писал по-французски. Он был выходцем
Ийз той самой гентской буржуазии, которая дала Бельгии столько неординар-
Ишых личностей. К своей фамилии он добавил «де Лоо» в память о деревеньке
доотенхейле, куда он часто наведывался и где до самой смерти был бурго-
мистром. Как все дети из буржуазных семей, которые в те времена не спе-
Ьцили как можно скорее овладеть профессией, Гюлен де Лоо получил весьма
солидное образование: две докторские диссертации — по юриспруденции и
по философии — в Гентском университете, стажировки в Берлинском и
(Страсбургском университетах, в Сорбонне, Школе высшего образования и
коллеж де Франс в Париже. В результате он занял преподавательскую дол-
>кность в университете своего родного города, причем вначале читал курсы
по философии и общественным наукам. В конце XIX века история искусства
Б Бельгии еще была развита крайне слабо; поначалу Гюлену де Лоо был по-
нучен лишь дополнительный курс по истории искусства, и лишь в 1908 году
ИЬон всецело сосредоточился на этой науке, став преподавателем Высшей шко-
кы Гента и Высшего института истории искусства при Брюссельских коро-
левских музеях изящных искусств.
Вр Когда ему было сорок лет, произошло событие, сразу же сделавшее это-
го ученого известным. Утверждение в общественном сознании доренёссанс-
Ийпй фламандской живописи относится к 1902 году, когда в Брюгге прошла
выставка «Фламандские "примитивы"». Гюлен де Лоо был возмущен научной
^несостоятельностью каталога этой выставки и выпустил, в противовес ему,
^Критический каталог», где исправил ложные или чересчур выигрышные ат-
ГОибупии. выявив целый ряд неизвестных художников и предложив новую
 систематизацию анонимных полотен. Издание «Критического каталога» при-
йадлежит к библиографическим редкостям, ибо, если верить слухам, предо-
 ставившие на выставку свои произведения коллекционеры закупили весь ти-
Вераж и уничтожили его, не в силах перенести подобного abolitio imaginum*.
 Метод Гюлена де Лоо был предельно простым и соответствовал элемен-
‘Гарнейшей стратегии историка искусства: разыскать в архивах имеющуюся
документацию и установить ее возможные схождения с имеющимся корпу-
 сом произведений. Чтобы систематизировать полотна, он пользовался систе-
 мой Морелли, Ничто не было ему так чуждо, как столь дорогие сердцу гер-
' Манских историков искусства того времени «понятия». Он стремился стать
К чистым историком. Как подлинного «знатока», Гюлена де Лоо мало заботила
В* Публикация книг и обзоров. Он излагал свои научные позиции и воззрения
 На искусство исключительно в статьях. Правда, ему принадлежит моноГра-
К фия о Питере Брейгеле Старшем и его времени, которая стала фундаментом
К дальнейших исследований об этом «странном» художнике, а также книга о
И «Миланском часослове», который он частично приписывал Губерту Ван Эйку.
к Гюлен де Лоо терпеть не мог административной ответственности и любил
Е независимость; неудивительно поэтому, что на предложение сменить Фи-
' ренс-Геварта на посту директора Брюссельских королевских музеев ои от-
№' ветил отказом. Тем не менее благодаря своим публикациям, выступлениям и
| авторитету среди ученых он внес большой вклад в обогащение коллекций
К брюссельских и гентских музеев первоклассными работами: он приобретал
К их на свои деньги, а затем по себестоимости перепродавал музеям, дабы из-
| бежать административных проволочек.
I Гюлен де Лоо не был женат. Он жил в доме, расположенном в старом
р квартале Гента, битком набитом книгами, тысячами фотографий, картинами
И ———————	v
К ‘Ниспровержение, основанное на фантазии (воображении) (лат.). — Прим. peg.
и гравюрами. Этот крупный «специалист» не принадлежал к «динозаврам» по
духу; так, он приобрел для брюссельского музея полотно Пермеке.
Гюлен де Лоо был человеком учтивым, но не слишком контактным, упор-
ным в отстаивании своих идей, но ни в коем случае не подозрительным; о и
никогда не стремился придать своим воззрениям какую-либо субъективную
окраску. Подчас ему приходилось парировать полемические высказывания,
однако его реакция неизменно была ровнрй и сдержанной. То был интеллек-
туал, хотя и не лишенный какой-то скрытой сентиментальности. За три года
до смерти он решился вынести на суд публики сборник стихотворений, со-
чиненных им в 1916—1929 годах, — «Воды пробивают себе русло»; книгу
он посвятил памяти матери314.
В XX веке знатоки, как правило, имеют узкую специализацию; в про-
шлом столетии они обычно обладали универсальными познаниями. Те знато-
ки выгодно отличались от современных тем, что основу их образованности
составляло прилежное посещение музеев или частных собраний, то есть не-
посредственный контакт с произведениями искусства — фотография тогда
еще не получила широкого распространения. Мы уже видели, что Торе-Бюр-
гер пополнил свое образование благодаря регулярным поездкам по зарубеж-
ным музеям. Таким образом, знаток удерживал в памяти огромный запас зри-
тельных впечатлений, что и позволяло ему с первого взгляда распознать ту
или иную «манеру».
К этой-то группе любителей искусства, обладавших исключительным
«чутьем», и относился один из крупнейших для своего времени торговцев
произведениями искусства, Жорж Вильденштейн (1892—1963). Этот буду-
щий эрудит, страстный приверженец «документации», получил сугубо эмпи-
рическое образование благодаря каждодневной работе со своим, отцом На-
таном Вильденштейном. Вильденштейн-старший был эльзасцем и после за-
ключения Франкфуртского мира предпочел эмиграцию немецкой оккупации.
Вначале он жил в Витри-Ле-Франсуа, а затем перебрался в Париж, где от-
крыл собственную картинную галерею. Коммерческая жилка Натана в соче-
тании с превосходным художественным чутьем сделала его вскоре преуспева-
ющим галеристом, что позволило открыть в 1903 году филиал в Нью-Йорке.
Присущее Жоржу Вильденштейну умение на глаз отделить плевелы от
зерен стало притчей во языцех в кругах маршанов и экспертов по искусству;
заключения «господина Жоржа» воспринимались как прорицания оракула, и
о нем даже сложилась своего рода легенда. Но, как это часто бывает, по-
длинный Вильденштейн имеет с ней мало общего.
Он принадлежал к вымирающей ныне расе людей: сейчас все, кому уда-
ется выкроить свободный день или хотя бы час, гурьбой отправляются за го-
род. Вильденштейн же никогда не выезжал дальше ипподромов в Шантильи,
Лоншане и Довилле, куда его влекла еще одна страсть — конный спорт; он
содержал скаковую конюшню, которая процветает и по сей день.
Вильденштейн мало путешествовал, предпочитая всем радостям жизни
бальзаковский мир каталожных карточек, фототеки, библиотеки и пинакоте-
ки; покидал он свои владения лишь для того, чтобы отправиться куда-нибудь,
где выставлялась живопись, — в отель «Друо», в галереи, на выставки, в му-
зеи, Там его можно было встретить в темной, подчеркнуто «городской»
одежде, причем в любую погоду при нем неизменно имелся элегантный зон-
тик, в соответствии с позаимствованной им у англосаксов модой. Вильден-
штейн был человеком ровным и приветливым. Знатоки искусства, каждое
воскресное утро посещавшие Лувр, частенько заставали его там; некоторые
прилипалы даже пользовались этой его привычкой, чтобы насильно навязать
188
у свое общество. Когда он находился в Нью-Йорке, то регулярно посещал
воскресеньям Музей Метрополитен или просматривал коллекцию Фрика.
И впрямь, тогда еще не наступили времена, когда отвращение к мегапо-
су вынудило горожан ринугься на пленэр исполнять священный обет уик-
да. По воскресеньям парижане оставались в любимом городе, а наиболее
разованные даже пользовались выходными, чтобы получше узнать Париж,
самых больших знатоков в те времена вошло в привычку каждое воскрес -
,е утро захаживать в Лувр, чтобы «держать в форме» глаз. Я был тогда мо-
,д и работал там хранителем; мне доводилось самому принимать таких зна-
ков, как доктор Вио, Габриэль Коньяк, Жорж Ренан, Эрнест Мэй, Давид
авид-Вейль, Вейль-Пикар, Жорж Вильденштейн. Был среди них и Жюль
тросе, благодаря дарам которого началась переокантовка хранящихся в
увре полотен в старинные бордюры (позднее, под влиянием Стросса, я так-
;е посвятил этому часть своей музейной деятельности)315.
У некоторых вызывает удивление, что можно одновременно торговать
ооизведениями живописи и восторгаться ими; между тем не следует упро-
ать психологию людей. Разве первым продавцом произведения искусства
$1Л не его же творец? И то обстоятельство, что художник расстается со сво-
М Детищем и извлекает из него выгоду, еще отнюдь не означает, что он те-
Яет к нему всякую привязанность. Жоржу Вильденштейну принадлежит
есть создания коллекции подвижного типа, особенностью которой являлось
.епрестанное расширение и обновление по мере становления его коммер-
^ии. Кроме того, у Вильденштейна имелась и постоянная коллекция, которую
pH собирал в течение всей жизни: то было собрание ценнейших готических
'и ренессансных миниатюр, собрание, не знающее себе равных. Он завещал
,ее одному из музеев; после кончины Вильденштейна, когда сын исполнил за-
вещательное распоряжение отца, коллекция перешла Музею Мармоттан при
^французском институте, членом которого был усопший.
I, Кстати говоря, Вильденштейн торговал отнюдь не всякой живописью; по-
сле первой мировой войны ему представилась возможность извлечь немалую
. прибыль из приобретения полотен кубистов и фовистов, которые тогда шли
• По ничтожной цене; однако он не сделал этого, ибо на протяжении всей жиз-
' Ни испытывал отвращение к подобному искусству. Легенда утверждает, что
k Однажды он в два счета избавился от собрания из двухсот пятидесяти работ
Пикассо; но в действительности у него имелся лишь один-единственный
' Холст этого художника, а именно чудесный портрет жены, написанный мас-
; Тером из Бато-Лавуара для Вильденштейна в «энгровский» период его твор-
>Чества.
[> С другой стороны, Вильденштейна вряд ли мбжно упрекать в предвзято-
f/сти; какое-то время он даже заигрывал с сюрреалистами. В этом ключе он
’ начал издавать журнал «Документы», доверив пост редактора Жоржу Анри
Ривьеру, инициатору создания во Франции сети музеев народных искусств
И традиций. В самом деле, искусство сюрреализма — это прежде всего кра-
сивые картинки; если Жорж Вильденштейн и упрекал в чем-то современных
' художников, то в первую очередь за отсутствие фигуративности. Выставка
Сюрреализма, которую Андре Бретон устроил в галерее Вильденштейна на
’* Улице Фобур Сент-Оноре, вошла в историю движения.
‘ Вильденштейн отдавал предпочтение великим мастерам прошлого, в осо-
 бенности искусству Франции XVIII века, а также импрессионистам. Свои
Г пристрастия он продемонстрировал на многочисленных выставках, среди ко
‘ торых главнейшими были, вероятно, посвященные XVIII веку экспозиции
I «Дань Гонкурам», «Век Людовика XV», ставшие событиями в истории искус-
1 о о
ства. Видимо, Вильденштейн полагал, что золотой век французского искус-
ства — это и есть век Людовика XV,
Вильденштейн был прямо-таки зачарован живописью; он отдал немало
сил не только ее изучению, но и ее пропаганде. Уже в молодости он паче
публиковать исследования о художниках XVIII века. Будучи заместителей,
редактора «Gazette des beaux-arls» («Газеты по изящным искусствам») Тео-
дора Рейнака, с 1929 года он сменил его на этом посту, приобретя акции
журнала. Сегодня этим старейшим из существующих в мире журналов по и.
кусству руководят его сын Даниэль, а также почетный хранитель Кабин-,
эстампов Национальной библиотеки Жан Адемар. При этом журналу удает;?.
сохранять свой традиционно высокий научный уровень, несмотря на то ч .
ныне почти все периодические издания вынуждены подчиняться экономит,
ским требованиям нашего времени. Жорж Вильденштейн вел настолько ин-
тенсивную изыскательскую работу, что нуждался в собственном ежемесяч
ном информационном издании. Ему удалось основать подобного рода жур
нал, который получил название «Beaux-Arts» («Изящные искусства») и Сьл
посвящен в первую очередь проблемам, связанным с историческими намял -
никами и музеями. Главным редактором стал Поль Витри, главный,храните '.,
отдела средневековой и новоевропейской скульптуры Лувра, один из наибе
лее именитых знатоков французского монументального искусства. Его книг,
о Мишеле КоЛомбе и по сей день остается единственным исследованием п<
французской скульптуре рубежа XV и XVI веков, В то время Жорж Вил1,
денштейн тесно сотрудничал с музеями н даже вошел в оргкомитет большой
выставки работ Делакруа, развернутой в 1 930 году в Лувре; туда же входили
хранители музея Поль Жамо, Жан Гифре, Габриэль Рушес и Репе Юиг, а так
же генеральный секретарь музея Жак Жожар.
Средства, коими располагал Вильденштейн, позволяли ему организовать
коллективные исследования, по образцу больших семинарских групп амери
канских университетов. Вильденштейн был не слишком расположен к эсте
тическим, да и вообще критическим, выкладкам и утверждал, что история ис-
кусства должна основываться в первую очередь на изучении документов. О. -
возглавил научно-исследовательскую группу, работавшую в Национальном
архиве и (по преимуществу) в Центральном нотариальном реестре, учрежде
нии абсолютно заповедном; в результате удалось заполучить множество ар-
хивных свидетельств, которые Вильденштейн воспроизвел in extenso*, лишь
присовокупив к ним короткий комментарий. В последние годы он работал то-
ропливо, как бы чувствуя, что дни его сочтены. Не будет преувеличением
сказать, что иные из этих свидетельств — достаточно упомянуть о посмерт-
ной описи имущества Матье Ленена — в значительной мере изменили наше
представление о французском искусстве.
В 19 3 9 году постановлением правительства Вильденштейн был назначен
Генеральным комиссаром отдела французского искусства Нью-Йоркской
выставки; он подготовил экспозиционный проект, который вошел в историю
музейного дела. Во время войны он находился в Нью-Йорке и стал одним из
основателей Французского университета; ему принадлежит французский
раздел каталога сокровищ европейского искусства, подлежавших спасению
от бомбежки, который был запрошен штабом ВВС у Йельского университета.
Вернувшись во Францию, Вильденштейн перенес туда редакцию «Gazette des
beaux-arts», одновременно продолжая выпускать этот журнал в Нью-Йорке.
Стало выходить также и приложение, информационный бюллетень «Хрони-
*В полном объеме (лат.). — Прим. peg.
190
искусств», истинный кладезь полезных сведений для всех исследовате-
Перед самым началом второй мировой войны Вильденштейн основал
^И&)лстый еженедельник «Искусство», предоставив его редакторам полную
^Ьрободу самовыражения; те с большим воодушевлением принялись прослав-
^Крггь не любимых им художников XX века. Во время войны журнал перешел
немцам, которые продолжили его выпуск. Вильденштейн по окончании бо-
действий заново сформировал редакцию, однако сам почти не запимал-
журналом, посвящая досуг ученым штудиям. В наши дни остро ощущается
^И^хватка именно такого, солидного информационного издания по искусству,
^Инюбодного, благодаря финансированию со стороны спонсоров, от какой бы
ни было экономической зависимости. Подобный журнал мог бы сыграть
^й»хиважную роль в столь кризисную для художественного творчества эпоху,
нынешняя.
НН? Можно сказать, что Жорж Вильденштейн, автор ряда работ по исследо-
Кшию искусства и художественного вкуса различных эпох, стал предшсст-
Ёйнником современных статистических исследований на эту тему, вы стран-
Иййцющихся в своего рода циклы316.
.'Излюбленным жанром Вильденштейна было «собрание произведений»
МБрго или иного художника. В те времена французские издатели отдавали
^Предпочтение публикациям общедоступного характера или же беллегризо-
Мшщным биографиям (в этой области особенно успешно подвизался Этьен
ИКДоро-Нелатон). Что касается Вильденштейна, то он издал за свой счет, будь
Mho в серии «Французское искусство» или же у других издателей, в одиночку
Мшли в соавторстве, собрания произведений Латура, Аведа, Моро-младшего,
ИЛанкре, Мане, Энгра, Шардена, Фрагонара, Берты Моризо, Гогена, а также
Икфорник гравюр по картинам Пуссена. Он также субсидировал и другие пуб-
Бикации; я бы назвал в качестве примера роскошный каталог выставки
ИнвФранцузский пейзаж от Пуссена до Коро», проходившей в 1 9 2 5 году в Му
Ир?» декоративного искусства. Основанная Вильденштейном книжная серия
«Французское искусство» позволила ему сразу после второй мировой войны
Кюказать поддержку авторам, чьи исследования были посвящены не только
живописи, но и иным художественным проблемам. Среди них следует упо-
Ишянуть Мориса Жеблена, автора книги «Ренессансные замки во Франции»
 1(1927), которая и в наши дни является единственным солидным источником
‘В этой области.
" По масштабам деятельности с Вильденштейном можно сравнить торговца
 XVIII века Мариэтта, приятеля Кроза и де Кейлюса, владельца потрясающей
коллекции рисунков и создателя атрибуционной критики.
»' Подобно Мариэтту, в свое время ставшему членом Академии живописи
КИ скульптуры, Жорж Вильденштейн был принят в ряды Академии изящных
 искусств; к сожалению, ученый вскоре умер? так и не приняв участия в ее
Н работе. Основанный Вильденштейном фонд по-прежнему ведет начатую им
 изыскательскую деятельность; теперь его возглавляет сын Вильденштейна.
к Продолжая дело своего основателя, фонд публикует собрания произведений
Е,, французских художников; в этой серии уже вышло немало книг317.
К Через несколько лет после кончины отца Даниэль Вильденштейн выну-
Ю’ стил в свет великолепное факсимильное воспроизведение части рукописей
Е Мариэтта, хранящихся с 182 7 года в Национальной библиотеке31*. То был
г наилучший способ отдать дань уважения большому поклоннику автора «Аз-
[ буки ЖИВОПИСИ».
I Хотелось бы заключить раздел, посвященный «знатокам», обращением !
|; личности исследователя, который, быть может, наилучшим образом воплотил
Г в себе этот тип, — речь идет о Максе Фридлендере (1867—1 958). Он як
191
ляется автором монументального исследования «История нидерландской жи-
вописи XV—XVI веков» (начатого в 1 924-м и законченного в 195 7 г.), к уд,,
включено описание свыше трех тысяч полотен319.
Обучаться «ремеслу» знатока Фридлендер начал у превосходного учите-
ля, а именно у Вильгельма фон Боде, с которым он на протяжении долгих
лет трудился в музеях Берлина над составлением каталогов музейных и част-
ных собраний. В 1 905 году он занял пост заместителя директора, а в 1 908-^
возглавил Кабинет эстампов. Какое-то время Фридлецдер проработал в кёльн-
ском Музее Вальрафа—Ричарда, где хранилась весьма значительная коллек-
ция нидерландского искусства. Затем по распоряжению Боде он вернулся в
Берлин, где возглавил галерею живописи... Этот пост Фридлендер занимал
вплоть до кончины Боде в 1929 году, после чего должность директора му-
зеев Берлина перешла к нему. Именно Фридлендеру Берлин обязан велико-
лепным собранием нидерландской живописи. При этом наиболее значитель-
ным приобретением Фридлендера стал один из самых совершенных Фла-
мандских триптихов «Поклонение пастухов», редкое произведение Хуго ран
дер Гуса, обнаруженное в иезуитском коллеже Нонфорте (Лемос, Испания).
За право приобрести полотно соперничали многие: в Англии Уолтер Армст-
ронг мечтал заполучить его для Национальной галереи; Ж.Гюлен де Лоо от-
стаивал его для Бельгии; Саломон Рейнак продемонстрировал репродукцию
триптиха хранителю отдела живописи Лувра Полю Леприёру. Таким обра-
зом, все знатоки Европы ожидали результатов состязания. В итоге победу
одержал Берлин, и все это благодаря Фридлендеру и Боде, сумевшим пред-
ложить за триптих самую высокую цену320.
В 1933 году нацисты изгнали Фридлендера из Германии; он обосновался
в Голландии, чтобы окончить труд о нидерландской живописи. Монография
Фридлендера стала фундаментом дальнейших исследований о североевро-
пейском искусстве, бесспорным доказательством высокой значимости соот-
ветствующих школ, ранее остававшихся как бы в тени искусствоведческих
штудий, посвященных главным образом Италии. Книга стала подлинным кла-
дезем обоснованных (наконец-то!) суждений, уточненных биографий и хро-
нологий, вновь открытых художественных группировок, а также анонимных
большей частью художников, чьи полотна ранее неправомерно приписыва-
лись известным мастерам.
По меркам 1924 года полиграфическое исполнение книги, изданной бер-
линской фирмой Пауля Кассирера, отличалось определенной смелостью. За-
мечательно, что эту инициативу подхватило, проявив при этом незаурядный
вкус, издательство «Сийтхоф» в Лейдене, публиковавшее этот труд, начиная
с десятого тома. При этом, убедившись в успехе, лейденские издатели без
колебаний сделали последние тома более пространными.
Величайшая заслуга М.Фридлендера заключается в том, что ему удалось
распутать головоломные узлы вокруг наследия второстепенных мастеров, ко-
их полным-полно было в нидерландской школе, где ремесленные и корпора-
тивные традиции как бы увековечивали дух подражательства. Это обстоя-
тельство в значительной мере усложняло задачу исследователя, пытавшегося
выявить в этом наполовину безымянном потоке отдельные индивидуально-
сти. Потребовалось все терпение и глубокая проницательность Фридлендера,
вся его ясность ума и уверенная поступь умозаключений, чтобы проделать
в труднопроходимой чащобе прямые светлые просеки, по которым студен-
ты, специализирующиеся на старинной нидерландской живописи, сумею!
без труда пройти в сопровождении своего глубоко эрудированного про-
водника.
192
К Начиная работать над книгой, Фридлендер отнюдь не действовал наобум:
Кв 1921 году у него уже имелся определенный план, уточнялась методология,
Крыстраивались гипотезы, апробировались те или иные идеи. Все это нашло
отражение в монографии, скоро ставшей классической, «От Ван Эйка до
Брейгеля»321, которая и по сей день остается фундаментальным пособием
Екая студентов (многотомный труд Фридлендера не затмил этого исследова-
Ejmil. Здесь прослеживается та же самая форма изложения, которая впослед-
Кётвии была использована в книге «Примитивная живопись Нидерландов»: ряд
Иконографических очерков об отдельных художниках и каталог их произве-
^ений. Работа Фридлендера знаменовала собой наступление новой эры в не-
Кчецкой методологии науки. Долгое время труды немецких историков пере-
И&ружались обширным научным материалом, утяжелявшим изложение. Вме-
сто этого громоздкого аппарата у Фридлендера мы находим короткий, почти
НЬез ссылок на других авторов, теоретический очерк, где глубина мысли сво-
Иродно сочетается с простотой и ясностью языка. Фридлендер был весьма ос-
Имотрителен и даже педантичен в том, что касается фактического материала;
это «осторожничанье» сочеталось у него с умением выдвинуть смелую ги-
Иротезу — в том случае, если фактические сведения представлялись ему до-
ртаточными для логического построения. В конце каждого очерка приводил-
Кся комментированный, хотя и не слишком подробный, каталог, включавший
Ийсе работы того или иного художника, обнаруженные ученым в разных стра-
Инах мира. В каждом томе имелась подборка иллюстраций, воспроизводящих
ИЬесьма значительное количество полотен. Подобная форма презентации ху-
Иаожников проста, приятна И привлекательна. Не исключено в то же время,
Ито подобный лаконизм в известной мере ограничивает научное значение
книги. Автор умышленно опускает в ряде случаев известные ему библиогра-
Вфические сведения. Что же касается иллюстраций, воспроизводящих полот-
Кца второстепенных художников, то они нередко представляют собой не за-
Ведомо аутентичные, известные работы, но неизвестные картины, приписы-
гааемые автором книги тому или иному живописцу. В итоге подчас бывает не-
Илегко разобраться в собранном Фридлендером фотоматериале; несколько
 снижается также и значение новых атрибуций, поскольку не приведены ре-
 продукции прототипов соответствующих картин. Все это, видимо, связано с
 состоянием издательского дела в двадцатые годы. Недавно открытые приемы
 .репрографии наверняка позволили бы оснастить книгу значительно более об-
К ширным фотоматериалом, а то и отпечатать полный корпус репродукций всех
К упоминаемых полотен.
, За тридцать лет работы над книгой Фридлендеру пришлось не раз стол-
i5 кнуться с проблемами, вокруг которых завязывались острые споры. Быть мо-
» жет, наиболее ожесточенной оказалась дискуссия вокруг творчества Губер-
I та Ван Эйка и отличий его от работ брата, Яна Ван Эйка. На протяжении по-
I следних семидесяти пяти лет многочисленные эрудиты предлагают то одно,
[ то другое решение этой проблемы. Из наиболее старинных версий заслужи-
I вает внимание точка зрения графа Поля Дюрьё, автора «Книги о Туринском
I часослове» (1904) (впоследствии погибшего при пожаре в Туринской биб-
Г лиотеке), и концепция бельгийца Гюлена де Лоо.
Другими участниками этой постоянно возобновляемой дискуссии стали
следующие ученые: бельгийцы Э.Рендере, П.Фиренс, Э.Даненс и Й.Дюверже
(писавшие на голландском языке), французы Дюран-Гревиль, А.Шатле,
Ш.Стерлинг, П.Федер, Фредерик Лина, австриец Дворжак, немцы К. фон
Шмарзов, О.Кербер, Л.Швеве, Отто Курц, Л. фон Бальдас, американцы Мил-
лард Мисс, Панофский, Шарль де Тольнэ, скандинав Нордстрём. Взвесив все
Жза» и «против», М.Фридлендер пришел к выводу о том, что художник Губерт
Л 7 Зак. 884	1 93
Ван Эйк в действительности существовал; однако же, ученый приписал ему
лишь одну, утраченную ныне створку полиптиха «Мистический агнец» в Ген-
тском алтаре, изображающую Ад и выполненную темперой. Но вот сравни-
тельно недавно решение этого вопроса направилось по совершенно иному
руслу: в 1976 году Шарль Стерлинг выдвинул новые аргументы322 в пользу
того, что в части «Туринского часослова» прослеживается рука Яна Ван Эйка
(противоположного мнения придерживался Гюлен де Лоо), а в изображении
основных фигур Гентского алтаря — рука Губерта. При этом Стерлинг при-
знал подлинность имеющейся на Гентском алтаре надписи — подчас ее при-
нимали за фальшивку. В своей книге Элизабет Данене323 солидаризируется
по данному вопросу со Стерлингом и реабилитирует Губерта Ван Эйка, ко-
торый и впрямь являлся major quod nemo repertus .
Еще более болезненный характер носит следующая проблема, затрагива-
ющая к тому же политические аспекты: можно ли считать, что художник Ро-
же де ла Патюр из Турне и Рогир ван дер Вейден из Брюсселя — одно и то
же лицо? Кроме того, можно ли считать ряд работ, приписываемых некоему
Флемальскому мастеру, принадлежащими Роберу Кампену из Турне? Или
же речь идет частично о произведениях Рогира ван дер Вейдена? Или, нако-
нец, их автор не имеет ничего общего с упомянутыми художниками? В по-
лемике по этим вопросам приняли участие, в частности, немецкие ученые
Фирмених-Рихартц, X. фон Чуди, Ф.Винклер, бельгийцы Рендере и Ж.Де-
стре, француз Поль Жамо, американец Шарль де Тольнэ324. Что касается
Фридлендера, то в группе приписываемых Флемальскому мастеру произве-
дений он выделял небольшое количество работ (наиболее известных), авто-
ром которых считал Рогира.
Другой животрепещущий вопрос — личность Питера Брейгеля Старшего,
Был ли это веселый малый, любивший переодеться в крестьянскую одежду
и присутствовать на свадьбах и народных гулянках (именно таким рисует его
ван Мандар в своем биографическом очерке — к несчастью, чересчур крат-
ком)? Или же речь идет О друге гуманистов, каким он виделся Шарлю де
Тольнэ, чья насыщенная интереснейшей информацией книга325 являет собой
значительный вклад в изучение духовного мира деятелей Северного Ренес-
санса? В представлении Фридлендера, который всегда склонялся в сторону
наиболее простых решений, Брейгель менее интеллектуален, более доступен
и груб, нежели Брейгель — друг Абрахама Ортелия, описанный де Тольнэ.
«Знаточеству» никогда не суждено будет стать настоящей наукой. Ему
недостает определенности; многое зависит от склада личности знатока, от
господствующей моды и характера искусства той или иной эпохи. Все эти
обстоятельства оказывают воздействие на восприятие искусства, эволюцию
познаний о нем, степень изученности контекста (здесь речь идет, в частно-
сти, о творчестве второстепенных художников, которых зачастую неоправ-
данно «выпячивают», приглашая на пиршество за один стол с великими ху-
дожниками — в ущерб последним).
Мне не хотелось бы говорить здесь о проблемах, связанных с Коро и
Жерико (хотя подробности мне хорошо известны). Более типичным приме-
ром колебаний в атрибуциях представляется мне так называемая «Галактика
Рембрандта». Не обращаясь к более давним сведениям, отметим, что в 1923
году Вильгельм Валентинер насчитывал семьсот шесть полотен амстердам-
ского мастера326. Совершенно иную цифру — сорок пять полотен — назы-
вал Джон Ван Дейк, но это уже нельзя было воспринимать всерьез32'. Что
Крупнее которого нет (не сыскать) (лат.). — Прим. peg.
194
-касается голландца Бредиуса, то он в издания своего каталога, выпущенные
*3 193 3 и 1937 годах, включил шестьсот тринадцать работ, а в английское
издание 1942 года — на девять картин больше, Розенберг исключил из этого
списка тридцать восемь работ и дополнительно внес тридцать три, Хорст Гер-
 сон, оказывавший содействие Бредиусу, в 1968 году выпустил свой собст-
. венный каталог, изъяв сто девяносто семь из шестисот семнадцати наимено-
; ваний Розенберга; по его мнению, насчитывается четыреста двадцать аутен-
ТИЧных работ Рембрандта323.
В 1 969 году по случаю трехсотлетия со дня смерти художника в Чикаго
'И Берлине проходили научные конференции, где завязалась ожесточенная
полемика между приверженцами «программы-максимум» и сторонниками
«программы-минимум». То было продолжение дискуссий, полвека назад
вспыхнувших вокруг посвященных Рембрандту монографий Боде и Хофште-
де де Гроота; дело дошло до того, что на авторов этих монографий накину-
лись с грубой бранью, а Вюрцбах даже обвинил их в продажности329,
Д Книга Макса Фридлендера «Об искусстве и знатоках»330 преисполнена
Мудрости и проницательности; она, как никакое иное сочинение, позволяет
ронять сущность «знаточества». Фридлендер тщательно разграничивает зна-
тока и историка искусства. «Знатоку и историку искусства, — указывает
— весьма затруднительно двигаться одним путем <.„>. Историк часто
входит в конфликт с любителем искусства <.„>. Творческий гений — недруг
•ученого, и тот при случае стремится избавиться от него. Ученому Скорее при-
стало иметь дело с четким взаимодействием принципов, нежели с многооб-
разием и непредсказуемостью отдельных лиц». Главное для искусствоведа —
Видеть: «Видеть не означает пассивно повиноваться художнику; речь идет об
^активной работе духа и души». Знаток — это любитель искусства, причем ак-
тивный: «Важно подчеркнуть, что истинный знаток не ограничивается одним
Лишь чистым созерцанием; он по-своему принимает активное участие в про-
цессе творчества и, в каком-то смысле, на духовном уровне является творцом
Произведения искусства». Подобное эмоциональное восприятие искусства
несовместимо с положением историка искусства, который должен занимать
более или менее нейтральную позицию. Фридлендер был всецело сосредо-
точен на личности художника и уделял мало внимания той духовной среде,
'которая со времен Дворжака находилась в центре внимания многих истори-
ков искусства.
Фридлендер справедливо указывал на один из возможных источников за-
блуждений, от коих не свободны знатоки. Я бы назвал этот феномен «инс-
‘тинктом охотника», который столь увлечен самим процессом охоты, что да-
же не замечает, что принял голубя за куропатку. «Опасность, обыкновенно
'подстерегающая исследователя, — пишет Фридлендер, — заключается в сле-
F дующем: азарт и намерение отыскать нечто определенное формируют в его
^сознании умозрительное, скороспелое и, по существу, ложное представле-
• ние». Ученый предостерегал знатоков и от другой опасности — наглухо за-
f Мкнугься в рамках своего исследования; подлинный эксперт должен прояв-
I лять чуткость по отношению к иным областям знания, в том числе актуаль-
, ным для его времени. Наконец, Фридлендер превозносил роль интуиции, хо-
• тя и признавал, что она в большинстве случаев основана на первом впечат-
i лении от произведения искусства. Он писал: «Хотя критерии, более или ме-
J нее обоснованно признаваемые "объективными" и подлинно научными,
1 внешне заслуживают быть принятыми в рассмотрение и занимают, на мой
взгляд, преувеличенно большую роль в искусствоведческих трудах, но в ко-
! нечном итоге определяющее значение имеет интуиция исследователя, то есть
 нечто, не подлежащее обсуждению».
7*	___
Возникает также и другой вопрос: как исследователю, углубляющемуся
в изучение той или иной проблемы, избежать гипнотической зависимости от
заранее возникшей в его сознании «идеи», дабы под ее влиянием восприятие
реальных фактов не стало бы искаженным? Нечто подобное произошло с
Абрахамом Бредиусом, в те времена крупнейшим знатоком нидерландской
живописи, испытавшим в 1937 году подлинный экстаз при виде «Христа в
Эммаусе», картины, которую Ван Меггерен выдавал за работу Вермера:
«Сколь незабываем этот миг в жизни человека, посвятившего себя искусст-
ву, — встреча с неизвестным полотном великого мастера, полотном, которо-
го еще не касался ни один исследователь, ни разу не реставрированным, на
оригинальном холсте, в том виде, в каком оно вышло из мастерской!»331
Стремясь подчеркнуть исключительное значение художественной интуи-
ции, Фридлендер писал: «Положим, мне предъявляют какую-то картину. Я
бросаю на нее взгляд и тут же, еще не проанализировав ее формальные осо-
бенности, убеждаюсь в том, что это Мемлинг. Эта внутренняя уверенность
может основываться только лишь на общем впечатлении от картины, но не
на тщательном анализе визуальных параметров». По сути дела, Фридлендер
тем самым перечеркивал идеи Морелли. Быть может, Фридлендер в какой-то
степени предвосхитил структуралистов, полагающих, что для понимания
структуры того или ийого объекта познания человек первоначально должен
вычленить некую субструктуру, отвечающую особенностям его индивидуаль-
ности, совокупность явлений. Но есть ведь и свёрходаренные исследователи,
которые способны более адекватно, чем все остальные, проанализировать
целостность художественных феноменов. Про таких людей говорят, что у
них «хороший глаз». Но бывает и так, что дар этот со временем утрачивается.
И в этой связи один современный итальянский знаток332, обычно проявля-
ющий большую осторожность в своих построениях, весьма нелицеприятно
пишет по поводу так называемых «ранних произведений» художников, куда
незадачливые эксперты подчас сваливают, как в мусорную корзину, все со-
мнительные атрибуции: «Есть немало произведений, которые в творчестве
художников являются "ранними", а в деятельности экспертов — "старчески-
ми"».
11
ДИСКУССИОННЫЕ ВОПРОСЫ
Историю искусства XX века в целом характеризует, пожалуй, «закон
джунглей», Лишь только кто-нибудь из мыслителей выступит с изложением
Собственной позиции, а археолог откопает погребенный под землей город
1Йли произведение искусства, лишь только ученый извлечет из забвения имя
Какого-нибудь художника или же целую школу, как тут же иные специали-
сты, теоретики и искусствоведы берутся за перо, дабы поддержать данную
очку зрения, подлить воды на мельницу ее приверженца или же подвергнуть
ритике, а то и разнести его в пух и прах. И все это происходит в междуна-
родном масштабе. В результате возникает крайне запутанная исследователь-
кая ситуация, обилие противоречивых мнений, высказываемых на разных
ЗЫках, что в значительной мере усложняет разработку любой историко-ис-
усствоведческой проблемы (и это несмотря на то, что исследований по тому
Или иному вопросу за семьдесят пять лет накопилось предостаточно). Докла-
;*ды исследователей начинают смахивать на questiones disputatae*, известные
/упражнения средневековых схоластов, суть которых — противопоставле-
ние, а затем согласование противоположных мнений.
J Среди обсуждавшихся на протяжении нашего столетия вопросов особо
выделяются несколько наиболее «дискуссионных», вызвавших особенно
^•ожесточенные споры. Многие из них так или иначе затрагивались в различ-
ных главах этой книги. Здесь же нам представляется целесообразным при-
жечь внимание читателя к еще нескольким проблемам, до сих пор не полу-
,'чившим окончательного разрешения — несмотря на то, что над ними высятся
• колоссальные «пирамиды» интерпретаций.
» Истинная зрелость, подлинный расцвет западной цивилизации относятся
| К XI—XIII векам. И историкам искусства было чрезвычайно важно устано-
» вить, где размещались основные очаги культурного развития Европы тех вре-
Мен. В ходе соответствующих разысканий дело не обошлось без национали-
. стических перегибов, отравлявших честное соревнование наций; так про-
изошло с романским, и в особенности с гЬтическим, искусством. В иных слу-
; чаях состязание ученых-знатоков постепенно вырождалось в противостоя-
« Ние; так было с выявлением истинного автора приписываемых Джотто про-
: Изведений, а также с определением корпуса полотен Караваджо и значимо-
J сти его творчества. С другой стороны, отсутствие документальных данных по
! поводу венецианской школы живописи времен ее расцвета, школы, вызвав-
г Шей к жизни столь многообразные художественные формы, привело к тому,
г что так и не удалось до конца прояснить тайну ее происхождения и бурного
* Цветения; в этой области и по сей день немало неясностей, вокруг которых
I сталкиваются различные мнения специалистов.
Дискутируемые вопросы (лат.). — Прим. peg.
I. ДИСКУССИИ ВОКРУГ РОМАНСКОГО ИСКУССТВА
Имеющиеся в хрониках, хартиях, письмах, описаниях знаменитейших па-
мятников сведения, относящиеся к так называемым «темным временам» за-
падной цивилизации (VI—VII века), к каролингской и оттоновской эпохам и,
наконец, средневековому Ренессансу XI—XII веков, носят весьма разроз-
ненный характер и изобилуют лакунами. Восстановить истинную хронологи-
ческую последовательность событий поэтому чрезвычайно сложно; легко по-
нять, что перед лицом этих безгласных памятников лишенные каких бы то
ни было ориентиров ученые испытывали серьезные затруднения. Казалось,
написать историю искусства «темных времен» почти невозможно; эта ситу-
ация способствовала широкому разбросу мнений, легко выродившемуся в
перебранки.
Не будет преувеличением сказать, что первым ученым, кто вывел амери-
канские исследования по европейской археологии на мировой уровень, стал
человек, ворвавшийся в историю искусства подобно кондотьеру.
В начале века происхождение романской скульптуры не вызывало сколь-
ко-нибудь серьезных сомнений. Никто не подвергал сомнениям выводы Эми-
ля Берто и Андре Мишеля, высказанные ими в одной из глав выходившей
под руководством Мишеля «Истории искусства». Расцвет монументальной
скульптуры во Франции имел место в двух вполне конкретных точках: между
1025 и 1105 годами — в мастерских Тулузы и Муассака; после 1115 года —
в мастерской кафедрального собора в Клюни, от которого сохранились ка-
пители донжона. По дорогам, коими двигались паломники, зародившееся в
Тулузе и Муассаке искусство распространилось вплоть до Компостелы.
Заложенный Берто и Мишелем красивый французский парк был безжа-
лостно вытоптан преподавателем Йельского, а затем Гарвардского универси-
тетов Артуром Кннгсли Портером (1885 —1933). По образцу Стшиговского,
задававшегося вопросом «Рим или Византия?», Портер в сериях своих ста-
тей, опубликованных в «Art Bulletin» (1915), «Gazette des beaux-arts» (1920)
и «American Journal of archeologia», ставил вопрос следующим образом: «Ис-
пания или Тулуза? »
Вслед за этим Портер провел исследовательскую работу непосредствен-
но «на местности» и собрал впечатляющую документацию, часть которой бы-
ла им опубликована в двенадцати альбомах; смерть помешала ученому до-
вести начатое до конца. Портер успел издать книги «Романская скульптура
на путях паломников» (192 3)333, «Романская скульптура в Испании»
(1928)334, «Ломбардская архитектура»335.
С точки зрения Портера, ошибочно мнение, будто очагом развития ро-
манской , скульптуры была область Лангедок; на самом деле франко-испан-
ские связи развивались в обратном направлении. Первые образцы романской
скульптуры были созданы в монастыре Силос, в Леоне, Арагоне, на портале
ювелиров в Сантьяго-де-Компостеле (весьма разнородном и подвергшемся
переделке после пожара 1117 года, а также и позднее; Кннгсли Портер на-
считал в нем до четырнадцати различных авторских манер336).
Что же касается Бургундии, то здесь Портер опротестовывал хроноло-
гию французских историков искусства и полагал, что капители хора аббат-
ства Клюни были созданы более чем на двадцать пять лет раньше. Наконец,
одним из важнейших очагов формирования романского искусства Портер
считал Ломбардию, где стараниями Вилигельмо получило распространение
искусство ваяния (тогда как в других местах делали только барельефы); оно-
то и стало итальянской национальной скульптурной традицией вплоть до Воз-
рождения.
198
a
К Кингсли Портеру доставляла большое удовольствие расправа с француз-
ской «ортодоксией». Его выводы были встречены в штыки целым рядом из-
Сестнейших историков искусства, заново обосновавших свои позиции, —
Эмилем Малем, Полем Дешаном, Марселем Обером, Анри Фосийоном, В то
Есе время в том, что касается приоритетного значения испанской скульптуры
гАеОна и Компостелы, Жорж Гайар поддержал позицию Кингсли Портера337;
^ пользу этой концепции выступил и испанский ученый дон Гомес Морено.
Сличение трудов Портера следует видеть также в выявлении ломбардского
ючага романского искусства и Эмилии как центра художественного' развития.
К Кингсли Портер был типично американским ученым: как позднее указы-
вал Панофский, исследовательская позиция этого ученого меняется, когда он
ЙВресекает Атлантику. Портер обходит вниманием сложность феномена на-
ммонального сознания различных народов Запада, сформировавших, по его
Втрнию. Европу. И коль скоро мы вернулись к некоторым из выкладок Пор-
рера, следует поставить ему в заслугу размывание национальных рамок и по-
становку основополагающего вопроса о происхождении западной художест-
венной цивилизации в межнациональном плане. Это заставило специалистов
призадуматься и пересмотреть свои собственные выводы в более широком
Ишасштабе. Окруженная тайной преждевременная кончина Портера помеша-
ИЙК ему распространить свои изыскания на другие страны Европы и продол-
Иййить полемику с представителями европейской историко-искусствоведче-
Иаской мысли. Портеру повезло: ему удалось приобрести замок Гленвег-Кэстл
К Ирландии. 8 июля 193 3 года Артур и Люси Кингсли Портер отправились
ИЖгости к жившим на ирландском побережье друзьям. Пока готовился обед,
И&ченый вышел прогуляться и больше не вернулся. По всей вероятности, он
Ижлишком близко подошел к воде и был смыт волной, однако тело его так и
Ке обнаружили. Кстати говоря, пятьдесят лет спустя другой историк искус-
ИЕйтва, Бушбек, директор венского Музея истории искусств, погиб при анало-
Иктчных обстоятельствах в Португалии, в провинции Альгарва. Так что и ис-
Иуория искусства знает своих героев.
Efe- Как-то раз Кннгсли Портер отправился в очередную исследовательскую
ИкНоездку по Бургундии и сумел увлечь за собой Бернсона, своего бывшего со-
Ижурсника по Гарвардскому университету. С огромным воодушевлением Пор-
К-Уер делал записи и фотографировал, осматривая до шести-семи населенных
^Пунктов за день и даже иногда забывая пообедать. Бернсон, отдавший пред-
Ишочтение исключительно Ренессансу, никак не мог понять, почему Портер
В'Уделял такое внимание столь примитивным вещам; нередко он даже не вы-
’Ходил из автомобиля, в ожидании Портера погружаясь в чтение итальянских
Журналов по искусству, которые прихватывал с собой338.
Е(: Новый импульс исследованиям в области романской скульптуры дал Ан-
Кри Фосийон (1881 —1943), посвятивший данному вопросу книгу под назва-
КНием «Искусство романской скульптуры. Исследования по истории форм».
Е Занятая Фосийоном позиция была новаторской и в целом основывалась на
ЕМетодологии «чистой визуальности», разработанной Фидлером и Хильдеб-
№ рандом и примененной на практике Вёльфлином339. Он рассматривал ромав-
К скую скульптуру как самостоятельный стиль, характеризующийся опреде-
к Ленным взаимодействием между скульптурной формой и контекстом; отсю-
R Да вытекает некая совокупность правил (правило обрамления, правило мно-
е гочисленных касаний и т.д.). Фосийон, таким образом, разработал методику
I собственных исследований, чтобы при участии своих учеников придать ра-
боте международный масштаб. Его зять Юргис Балтрушайтис, в дальнейшем
I создавший ряд превосходных исследований на весьма оригинальные темы
Г (подчас эзотерического звучания), обратился к изучению «Стилистики ро-
1 0Q
майского орнамента» (1931). В этом фундаментальном сочинении он выявил
принципы риторики (метаморфозы) орнамента, подчиняющиеся неким зако-
номерностям, которые мы бы отнесли сегодня к семиотике; при этом мотивы,
унаследованные от античности, сочетались с теми, что происходили из дале-
кой Азии. Что касается Жоржа Гайара, то его епархией стало искусство Ис-
пании; мы уже обращали внимание на значимость его исследований. Госпожа
Мичелс-Марч сосредоточила внимание на скульптуре французских департа-
ментов Эна и Уаза, все еще слабо изученной. К несчастью, вторая мировая
война прервала эти скрупулезные исследования. В 193 2 году Франсуаза Ан-
ри защитила диссертацию по теме «Ирландская скульптура первых двена-
дцати столетий христианской эры» (в двух томах). Позднее она заняла пост
заведующего учебной частью Дублинского университетского колледжа и
опубликовала целый ряд исследований об ирландском искусстве на француз
ском и английском языках.
Анри Фосийон долгое время совмещал работу в музее с преподаванием
в Лионском университете; он был сыном гравера, и его ранние труды посвя
щены именно искусству гравюры. После назначения его на должность в Сор-
бонне Фосийон обратился к изучению средневековья. За монографией «Ис-
кусство романской скульптуры...» (193 3) последовали «Жизнь форм>
(1934) и «Искусство Запада» (1937); работу над этой книгой прервала война.
В США им было написано исследование «Средневековье. Неувядающие тра-
диции и перспективы» (1945). После Сорбонны Фосийон работал в Коллеж
де Франс; война застала его преподавателем Йельского университета. Он
остался в США, вложил немало сил в защиту правого дела Франции340 и там
скончался.
Мне не довелось слышать лекций Фосийона, зато он удостоил меня чести
стать моим другом, и я испытал на себе неотразимое обаяние его личности.
Если попытаться кратко охарактеризовать этого человека, то я сказал бы сле-
дующее: более всего меня в нем поразило его истовое служение искусству.
В словах его — еще сильнее, чем в книгах, — ощущалась трепетная влюб-
ленность в прекрасное. Говорил он потрясающе: отточенность понятий соче-
талась с той же кристальной ясностью, что характерна для его книг. При
этом Фосийон всегда и без колебаний умел отыскать единственно возмож-
ный способ выразить свою мысль; за сдержанностью его речи всегда таилась
глубокая эмоциональность. Он не принадлежал к ученым, которых служение
науке делает высокомерными, не отличающими преподавание от менторства.
Фосийон был талантлив во всем; в его речах подчас слышался некий подвиж-
нический тон, который он, однако, стремился всячески затушевать — ведь
то был чрезвычайно скромный, тонкий, предупредительный человек, испол-
ненный благожелательности по отношению к молодежи и исключительной
вежливости, изысканной едва ли не до вычурности. Он любил подолгу бесе-
довать с теми, кого он считал близкими себе людьми; в этом отношении он
напоминает мне Валери, которому доставляло удовольствие апробировать в
беседах, в легком обмене репликами те или иные мысли. Кстати говоря, стиль
Фосийона в какой-то степени напоминает стиль Валери: речь идет об отмен-
ном умении избрать слово, оснащенное поэтическими коннотациями и вле-
кущее воображение за пределы этого столь удачно избранного понятия, —
об умении писать не возвышенно, но сдержанно, скрывая за кажущейся про-
стотой россыпи потаенных драгоценностей. Стиль Фосийона прост и как буд-
то лишен образности; предметы здесь никогда не «напоминают» чего-то; они
есть то, что они есть.
Что завещал Фосийон последующим поколениям ученых? Он научил нас
видеть. В тридцатых годах он предложил французской науке принципы ин-
200
д-ерпретации произведения искусства исходя из его собственных, имманент-
но присущих ему законов, интерпретации, основанной исключительно на
Анализе зрительных впечатлений. Тэн видел в искусстве отражение не име-
ющих никакого к нему отйошения обстоятельств эпохи; Эмиль Маль отыски-
вал лежащую в основе образа идею; Анри Фосийон, сменивший в Сорбонне
Эмиля Маля, усматривал за внешней оболочкой форму, освобождал произ-
ведение искусства от «скорлупы», которая могла бы намертво стиснуть саму
ёго душу; он выставлял чистую форму во всей ее ослепительной наготе. Ос-
овная мысль Фосийона заключалась в следующем: творчество художника
;е связано напрямую с особенностями его личности, а эпоха, в которую он
сивет, представляет собой всего лишь временной отрезок. «Всякое опреде-
ение творчества, связанное с эпохой, ограничивает творческую личность,
риуменьшает ее значение», — писал он; в то же время, однако, «великие
удожники — это не случайно залетевшие В данную эпоху и более или менее
авномерно распределенные по всему пространству истории гении, не вне-
апно вспыхнувшие в грозовом или ясном небе метеориты. Точно так же не
вляются они и производными от той или иной эпохи в истории цивилизации.
*корее они суть посланники человечества высшей пробы, его царский путь,
го власть, его орудие». Книга, где он шаг за шагом воссоздает неспешную
( в то же время обреченную на успех «жизнь форм», напоминает песнь.
Лежду тем Фосийон не был эстетиком: его представление о художествен-
ной форме хотя и не являлось детерминистским, но в то же время носило
ЙНтииСторическиЙ характер. Жизнь форм протекает во времени, но время
^Ыступает в данном случае не как определяющая константа, а скорее как
Переменная. Ибо, по словам ученого, «история представляет собой борьбу
'своевременного, преждевременного и запоздавшего». Жизнь форм во вре-
мени прослежена им в книге «Искусство Запада», которая, к несчастью, так
не была завершена; она остается непревзойденным шедевром истории ис-
кусства, где идеально уравновешены разнообразные исторические и эстети-
!Ческие факторы, в дальнейшем тщательно изученные автором. «Искусство
Запада» предстает перед читателем как превосходным образом организован-
ный культурный универсум — нечто подобное можно наблюдать с высоко
расположенных точек на картинах Брейгеля Старшего, где благодаря бесте-
невому освещению открывается тщательно упорядоченная панорама жизни,
рта книга представляет собой своего рода тест на научную добросовест-
ность; ее автор, обладая солидным багажом познаний, со всей объективно-
стью рассматривает заново все разработанные им и внедренные в препода-
вательский процесс понятия, имея в виду отшлифовать их настолько, чтобы
они утратили сугубо личностный характер и обратились в универсалии. На-
учало этой кропотливой работе было положено Фосийоном в книге «Западная
^Цивилизация XI — середины XV века», написанной им совместно с А.Пирен-
;Ном и Г,Коэном. Интересно сопоставить текст первой и второй книг — в них
«Нередко встречаются совпадения. В работе «Искусство Запада», написанной
'.с большим вдохновением, ощущается тот же динамизм, то же стремление во
"Что бы то ни стало идти до конца, что и в «Истории искусства» Эли Фора. В
«Западной цивилизации», напротив, царят спокойствие, неспешность, завер-
шенность мысли, уверенность в излагаемом материале. Как и все поистине
f Выдающиеся научные труды, «Западная цивилизация» обращена к широкой
аудитории и не носит сугубо «специального» характера. Для студента и пре-
подавателя она являет собой замечательную попытку подытожить все круп-
нейшие проблемы, связанные с историей искусства Запада, начиная от исто-
' .Ков и вплоть до XV века, проблемы, вокруг которых было немало полемики.
• С другой стороны, любой образованный читатель по достоинству оценит за-
201
ключенные в книге плоды художественного и научного опыта авторов, опыта
столь яркого, что он неизбежно затрагивает индивидуальность каждого из
нас. Перечитать ту или иную главу из этой прекрасной книги столь же при-
ятно, сколь заново прочесть кусочек из полюбившегося вам литературного
сочинения. Книга выходит за рамки собственно научного труда и потому об-
ретает не свойственное историческим сочинениям звучание; это, несомнен-
но, одно из самых возвышенных достижений одного из величайших умов на-
шего времени, замыслившего в рамках своего рода этнической интроспекции
воссоздать саму душу Запада.
Новая волна исследований, посвященных расцвету скульптуры в роман-
скую эпоху, поднялась после второй мировой войны; на этот раз она затро-
нула тот самый очаг романского искусства в Италии, к которому впервые
привлек внимание Кингсли Портер. Преподаватель Лионского университета
Рене Жюлиан написал двухтомную диссертацию (текст и альбом иллюстра-
ций опубликованы соответственно в 1945 и 1949 г.) «Пробуждение скуль-
птуры в Северной Италии»341. В Италии в 1952 году появился весьма серь-
езный труд Гезы де Франковича, включавший 541 иллюстрацию и посвящен-
ный творчеству Бенедетто Антелами342. Ранее, в 1947 году, тому же скуль-
птору посвятил свое исследование (не столь масштабное) Армандо Оттавиа-
но Квинтавалле343, а в 1957 году вышла монография Роберто Сальвини «Ви-
лигельмо и происхождение романской скульптуры»344.
Что касается франко-итальянских связей, то авторы названных работ
Полностью пересматривают концепцию Кингсли Портера, который свел к
минимуму значение очагов романской скульптуры во Франции. Роберто
Сальвини Полагал, что заслуги итальянцев и французов в данном случае рав-
новелики; Франкович считал, что эмилийские мастерские постоянно подпи-
тывались разнообразными французскими источниками. Детальное перечис-
ление этих источников, установление всех мыслимых связей приводят к то-
му, что читателю становится трудно распознать оригинальность скульптуры
Эмилии. Ведь даже в тех случаях, когда эмилийские мастера следовали фран-
цузским образцам, они неизменно трансформировали их в соответствии с
собственной индивидуальностью, так что источник подчас становился неуло-
вим. По мнению Франковича, в основе ломбардской скульптурной формы ле-
жат зооморфные и тератологические мотивы, характерные для варваров; что
Же касается Модены, Пьяченцы, Пармы и Феррарь/, то здесь скульпторы
ориентировались преимущественно на воссоздание человеческой фигуры,
почерпнутой из античного искусства. В те времеца еще сохранилось немало
античных скульптур; кроме того, в связи со строительством храмов приходи-
лось производить раскопки, благодаря чему на свет Божий извлекались все
новые и новые изваяния. Как отмечает Роберто Сальвини, в античной скуль-
птуре можно выделить два стиля, подхваченных романскими мастерами:
стиль, называемый Сальвини «авлическим»*, и «сельский стиль» (sermo
rusticus), получивший особенно широкое распространение в Галлии, Герма-
нии, Африке и на территориях, именуемых на Апеннинах «колонизирован-
ными». Именно в духе sermo rusticus и пытались работать первые эмилийские
мастера, изображая человеческую фигуру. И дело заключается не в том, что
они сознательно подражали этому стилю, — должно быть, им скорее хоте-
лось бы приблизиться к лучшим образцам авлического искусства; однако, на-
обум осваивая совершенно не разработанную в те времена технику, скульп-
торы толковали данную эстетическую систему в примитивистском ключе
*Авлический — дворцовый (от лат. aulicus с тем же значением). — Прим. peg.
202
ЗЙеЖДУ тем мастера, работавшие с мрамором, слоновой костью и бронзой,
«Наследовав основы ремесла от Византии, гораздо точнее воспроизводили
эстетику авлического искусства). Подобное возобновление прервавшего ра-
. две свое развитие стиля несколько столетий спустя заставляет вновь обра-
титься к идеям Ригля, полагавшего, что бытовавшие в колониях Римской им-
перии художественные формы родились на основе вытеснения культуры за-
воеванных народов.
Как бы то ни было, процесс возрождения скульптуры протекал во Фран-
ции и в Италии по двум различным направлениям. Во франции скульптура тя-
готела к барельефу, то есть к настенной пластике, тесным образом связанной
,с архитектурой. (Эту особенность настойчиво подчеркивал Анри Фосийон,
чем вызвал некоторое удивление у Роберто Сальвини; отсюда понятно, что
психология итальянцев малочувствительна к «архитектоническому» аспекту.)
Что касается скульптуры Эмилии, то она с самого начала не ощущала ника-
кой зависимости по отношению к архитектуре и, безусловно, тяготела к ста-
<туе. Так, скульптурные формы работы Вилигельмо, хотя все еще представ-
Ц.дяющие собой барельефы, характеризуются узловатой пластикой, похожи-
ми на каннелюры складками; лица монументальны, объемы просты, контуры
резко обозначены. Все это как нельзя лучше иллюстрирует то, что Фосийон
(Именовал «предельным пространством». В основе романской скульптуры
.Итальянского образца лежит принцип «покоя», а французского образца —
"Йринцип «движения». Этот динамизм, воплощающий в себе сильнейший жиз-
ненный порыв (унаследованный, по всей вероятности, от варваров), сочета-
ется с присущим французским скульпторам «чувством стены» — они не
.столько заполняют пространство плотно пригнанными одна к другой форма-
ции, сколько динамизируют его при помощи целой системы силовых линий.
К Таким образом, начиная с XII века Италия, впитывая уроки античного ва-
(Ния, закладывает фундамент статуарного искусства. Соответствующая тра-
кция будет непрерывно развиваться от Вилигельмо до Донателло в направ-
лении все большей телесности, все большего индивидуализма и человечно-
;ти. Вехи на этом пути — работы Никколо Пизано, Арнольфо ди Камбио,
Занни ди Банко.
1‘ Создается впечатление, что научно-исследовательская и обзорная лите-
ратура, импульсом к которой послужили труды Кингсли Портера, все еще
Остается вне поля зрения определенных кругов американских ученых. Об
ртом свидетельствует опубликованная в 1 98 1 году занятная книжка о роман-
ской скульптуре345, которую можно рассматривать как «установочную», по-
скольку она издана университетским издательством. К тому же ее автор
|И.Ф. Хирн указывает, что его книга предназначена для студентов. В этой ра-
боте, претендующей на роль обобщающего очерка, а на самом деле содер-
жащей лишь разрозненные мысли, Хирн занимается пропагандой идей Пор-
Иера, начисто игнорируя появившуюся вслед за его сочинениями обширную
^Литературу. Автор даже считает нужным прибегнуть к совершенно неумест-
ному ныне полемическому тону.
(< Впрочем, не все англосаксонские университетские критики действуют в
;Том же ключе. Джон В.Уильямс — по образцу книги «Восток или Рим?»
 Стшиговского — пятьдесят лет спустя, как он сам уточняет в подзаголов-
ке346, вновь обращается к вопросу. «Испания или Тулуза?» При этом он !
отличие от Портера решает этот вопрос в пользу Франции, основываясь н<>
Новой интерпретации знаменитых надписей, обнаруженных на двух капич *'
лях у входа в заалтариый придел собора Сантьяго-де-Компостела. Таким об-
разом, «дело», открытое Жоржем Гайаром, который признал существовг!1!е
различных, соперничавших между собой очагов романской скульптуры, • liC'
203
полагавшихся на одном и том же пути паломников и оказывавших друг на
друга художественное воздействие, стало предметом повторного расследо-
вания.
Окончательно разрешил проблему европейского романского искусства
американский университетский ученый Кэннет Джон Конант в выпускаемой
издательством «Пеликан» серии «История искусства»347. Он учился в Школе
Хартий и в Школе Лувра у французского профессора Марселя Обера, кото-
рый посоветовал ему заняться изучением аббатства Клюни. Это крупнейшее
культовое сооружение христианства, превосходившее по размерам римский
собор св. Петра, было построено в XI—XII веках; к несчастью, в начале XIX
века оно было разрушено. Конант посвятил ему тридцать лет жизни, зани-
мался раскопками, после чего опубликовал на французском языке моногра-
фию о трех последовательно сооружавшихся здесь храмах, чертежи кото-
рых были им обнаружены348. Значительно раньше, в 1926 году, он посвятил
очерк романской архитектуре собора Сантьяго-де-Компостела349 (книга вы-
шла в издательстве Гарвардского университета на английском языке).
Вокруг романской архитектуры не велось столь оживленной полемики,
как вокруг скульптуры. Немецкий ученый Пауль Франкль опубликовал в
1926 году исследование на эту тему350, где рассматривает памятники всей
Европы, но закрепляет основные архитектурные новации за немецкими зод-
чими. Во Франции, где уже с XIX века де Комон, Кишра и Виолле-ле-Дюк
проявляли интерес к романской архитектуре, были предприняты попытки вы-
членить региональные школы. В своем исследовании «Религиозная архитектура
римской эпохи»351 Робер де Ластери подвел итоги вопроса по состоянию на
1911 год; впрочем, иные авторы не только критиковали его классификацию,
но и вообще отрицали существование определенных региональных школ.
В своей книге, выпущенной издательством «Пеликан», К.Дж.'Конант за-
нял принципиально новую позицию, отрицая существование разрыва между
каролингским и романским искусством (впрочем, в отношении Италии, Ис-
пании и Германии это очевидно; в частности, в Германии оттоновское коро-
левство сохраняло преемственность в развитии искусства, выработанного
при императоре Карле Великом).
Романской архитектуре в Германии, сохранившей всю свою величествен-
ность, посвятил обобщающее исследование французский ученый Луи Гро-
децкий352. Он был учеником Фосийона в Институте искусства и в Коллеж
де Франс, не раз посещал Соединенные Штаты, где занимался преподава-
тельской деятельностью. Ему доверили честь возглавить крупнейшую науч-
ную организацию международного характера, «Corpus vitreanum medii aevi»*,
которой он с замечательным профессионализмом руководил вплоть до самой
смерти, к Несчастью преждевременной. Он также преподавал в Страсбург-
ском университете.
Если в Германии благодаря посреднической роли искусства оттоновской
эпохи имела место преемственность между каролингским и романским ис-
кусством, то в других регионах утвердился и широко распространился по
всему Средиземноморью весьма примитивный архитектурный принцип. Этой
проблеме посвящена книга каталонского эрудита Пуига-и-Кадафалька «Ран-
нее романское искусство»353. В простейшей кладке использовались раско-
лотые молотом камни, подчас соединявшиеся безо всякого раствора. Декор
отличался большой строгостью и поначалу украшал лишь абсиды, а затем рас-
пространился на всю внутреннюю поверхность сооружения. Его составляют
«Корпус средневековых витражей» (лат.). — Прим. peg.
204
так называемые «ломбардские архитравы», соединенные аркадами пилястры
(или же лизены). Этот строительный прием, по всей вероятности навеянный
’кирпичной кладкой, представляет собой более низкий уровень архитектур-
ного развития, ибо низводит зодчего до уровня каменщика. Поначалу несу-
щая конструкция была скрытой, а в более поздний период стали возводить
разнообразные своды, причем над перекрестьем размещался купол на пару-
сах. География «раннего романского искусства» включает в себя Южную
Италию, побережье Далмации, Северную Италию, Средиземноморское по-
бережье Франции, Каталонию, долину Роны вплоть до Швейцарии, долину
Соны (Бургундия, Юра). Выкладки Пуига-и-Кадафалька были встречены
^вполне благожелательно и не вызвали возражений (хотя ученые с опреде-
ленным скепсисом отнеслись к высказанной им гипотезе о месопотамском
’Происхождении романского искусства).
L Интересно, что книжная миниатюра и фрески романского периода не вы-
звали столь оживленных дискуссий, состязаний и споров в среде историков
^Искусства, как это произошло со скульптурой. Причина, по всей вероятно-
сти, заключается в том, что в период «темных столетий» указанные виды ис-
кусства, в отличие от скульптуры, не были преданы забвению (впрочем, на-
сколько это забвение скульптуры являлось реальным, а не кажущимся — воп-
рос дискуссионный). Поэтому не приходилось спорить о том, кто Из масте-
ров — Пьер, Жак, Поль или Жан — вдохнул новую жизнь в стенную роспись,
у Забытая на протяжении долгих столетий и нещадно изничтожавшаяся на-
чиная с эпохи готики, стенная роспись внезапно вынырнула из мрака в XIX
реке, а в нашем столетии внимание к ней достигло своего апогея. Во Франции
.Честь открытия росписи в Сен-Савен-сюр-Гартампе принадлежит Просперу
Мериме; вновь созданная служба исторических памятников занялась пробле-
мой сохранности если не самой средневековой росписи, то хотя бы репро-
дукций или копий. С 188 9 года стали выходить в свет каталоги Жели-Дидо
р Лаффиле354, включавшие в себя все средневековое искусство вплоть до
возрождения. Во Франции долгое время отдавали предпочтение копирова-
нию стенной росписи, а не сохранности оригиналов. Когда в 1 9 3 7 году были
Чюбраны муляжи французских средневековых скульптур из бывшего Музея
сравнительной скульптуры с намерением создать на их основе во Дворце
Шайо Музей французского монументального искусства, то было принято ре-
шение включить в это собрание и копии нескольких наиболее значительных
образцов стенной росписи; соответствующие работы были осуществлены во
время второй мировой войны, причем в них участвовали такие талантливые
мастера, как Жиша и Пиньон; копии оказали определенное воздействие на
современное искусство.
Пока Франция довольствовалась копированием, в Испании избрали го-
раздо более радикальный путь — размещение оригиналов в музеях. Так по-
ступили, в частности, в Каталонии: стенная роспись, украшавшая затерянные
в Пиренеях небольшие церквушки и подвергавшаяся весьма неблагоприят-
ному внешнему воздействию, была отделена от стен и перенесена в Музей
Барселоны. Великолепная каталонская школа романской живописи была яв-
лена международной аудитории в 1911 году благодаря опубликованной
«Burlington Magazine»353 статье Хосе Пихоана (он занимался систематиче-
ским исследованием этой школы с 1901 по 1921 год по поручению Ката-
лонского института исследований)356. Благодаря «музеефикации» росписи
появилась возможность включить некоторые из ее образцов в состав экспо-
зиции каталонского искусства, проходившей в Париже в 1937 году в Зале
Для игры в мяч. Они сразу же сделались знаменитыми; современные худож-
ники парижской школы были очарованы тем, что они называли «модерниз-
205
мом». Выставка пробудила интерес к французской стенной росписи, что, по
всей вероятности, и породило идею сделать копии ряда образцов для Дворца
ПИйо. В 1938 году Анри Фосийон осенил стенную живопись своим талан-
том, выпустив монографию о ней; благодаря этому роспись Сен-Савена за-
няла место рядом с МуассаКом357. К тому времени успех романской живо-
писи был столь велик, что появились подделки, оказавшиеся в швейцарских
и американских музеях; то были весьма искусно сработанные фальшивки,
осуществленные на стенах разрушенных церквей в южнофранцузских горо-
дах; порой их продавали прямо in situ .
Пока французы копировали свою роспись, а испанцы занимались ее пе-
ренесением в музеи, итальянцы стали осуществлять консервацию, которую,
впрочем, было достаточно легко исполнить из-за хорошего состояния роспи-
си, выполненной в большинстве случаев по всем правилам техники фресок.
Позднее, после наводнения 1966 года, когда в Тоскане погибло немало об-
разцов стенной росписи, Италия полностью изменила курс; суперинтенданты
стали переправлять фрески в музеи целыми сериями, подчас даже не забо-
тясь об их Немедленной консервации. Их к этому побуждало стремление от-
крыть под живописным слоем авторский набросок, осуществленный а 1а
sinopia**, нанесенный непосредственно на arriccio.
В первых томах своей «Истории итальянского искусства» Вентури иссле-
довал романские фрески на территории Италии, однако внимание историков
искусства с Апеннин в то Время было сосредоточено главным образом на го-
тических фресках, в том числе принадлежащих Джотто и Лоренцетти; их
считали предвестием Возрождения.
По поводу романской живописи никаких «дискуссионных вопросов» не
возникало, не считая вопросов хронологии (все еще чрезвычайно трудно ре-
шаемых) и проблем взаимодействия фресок и миниатюр (гораздо более до-
ступных для изучения, поскольку немало образцов миниатюр сохранилось в
библиотеках). Впрочем, искусство миниатюры было давно и весьма обстоя-
тельно изучено, в частности стараниями немецких и английских исследова-
телей358. Ударная волна, распространявшаяся от иллюминированных руко-
писей «Апокалипсиса» монаха Беатуса, которые создавались с X по начало
Х111 века359, заставила Эмиля Маля предположить, что стенная живопись,
как и романская скульптура, пользовалась миниатюрами и заимствовала эс-
тетические особенности миниатюры360. Сейчас, когда исследователи скорее
обращаются к проблемам «формы», а не «образа», ученые склоняются к мыс-
ли, что каждое из упомянутых искусств развивалось по своему собственному
пути — хотя часто наблюдались схождения. При этом не подвергается со-
мнению возможность взаимного влияния живописи и миниатюры.
После второй мировой войны стараниями ученых из разных стран вышло
немало обобщающих трудов о романской живописи в масштабах всей Евро-
пы. Сопоставительное исследование Янины Ветстейн,.изданное в' 1971 го-
ду361, посвящено анализу творчества итальянских, французских и испанских
художников. Автор приходит к выводу о существовании весьма индивиду-
ально окрашенных региональных стилей, которые в то же время сближает
ряд общих черт, позаимствованных в Византии и усвоенных отчасти умело,
отчасти весьма примитивно. Самой оригинальной следует считать, видимо,
каталонскую школу, где византийские влияния сочетаются с арабскими.
*На месте (лат.). — Прим. peg.
A la sinopia — способ нанесения на стену наброска охрой. От итал. sinopia —
разновидность красной охры, которую добывали в Синопе (Малая Азия), откуда и на-
звание arriccio (итал.) — нанесение грунта, грунтовка. — Прим. peg.
206
i В 1968 году профессор Венского университета, глава службы историче-
( ских памятников Австрии Отто Демус, известный своими фундаментальными
! обзорами, выпустил книгу под названием «Европейская стенная живопись»,
' снабженную великолепными фотографиями Макса Хирмера362.
Ранее в издаваемой Скира серии «Великие мастера живописи», предна-
значенной для широкой публики, была издана монография французского уче-
ного Андре Грабара и шведа Карла Норденфалька, представляющая собой
обобщающий очерк живописи и книжной иллюстрации романской эпохи363,
g	II. СПОРЫ ВОКРУГ готики
| Именно готическое искусство вызвало к жизни наиболее обширную кри-
|тическую литературу. И в этом нет ничего удивительного: ведь именно готи-
!ке, во всяком случае в области архитектуры, мы обязаны наиболее ориги-
'Нальными художественными достижениями Запада, отмеченными подлин-
'ным новаторством по отношению к искусству предшествующей эпохи. В
ртом плане готику можно сопоставить лишь с искусством Греции.
; Как и в случае С греческим искусством, лишь только в одном определен-
। ном месте были заложены основы готического стиля, как новаторский худо-
.Жественный принцип обнаружил достаточно энергии, чтобы позволить дру-
гим элементам Koine* свободно выразить свою индивидуальность.
Как и в случае с греческим искусством, готика превратилась в неисчер-
паемый источник многочисленных критических построений.
ь Загадка этого великолепного прорыва человечества к новым горизонтам
Не перестает будоражить философов, эстетиков и историков. Историки ис-
кусства из разных стран включились в ожесточенный спор по поводу готики.
Ее поочередно то низвергали, то вновь возносили на пьедестал.
Примечательно, что «сражение» за готику завязалось еще до наступле-
ния того момента, когда готическое искусство сошло с исторической сцены,
утратив животворное начало. Отрицание готики подспудно назревало в Ита-
лии уже в XV веке, в следующем же столетии оно стало явным; именно тогда
стиль окрестили tedesco, то есть «варварский» (это определение встречается
В знаменитом письме о древних достопримечательностях Рима, адресован-
ном Папе Льву X и поначалу приписывавшемся Рафаэлю, а затем — Многим
другим авторам).
В XVII веке мнения о готическом искусстве разошлись. Во Франции его
Порицали приверженцы классицизма, бенедиктинцы же из ордена св. Мавра
продолжали строить культовые сооружения в готическом, стиле. В Англии
также неизменно прибегали к этому стилю, а Именно при строительстве хра-
мов и университетов; эти традиции продолжаются и по сей день.
Во второй половине XVIII века вся Европа постепенно открывает для се-
бя величие готического искусства. В 1772 году Гёте испытал несказанный
восторг при виде Страсбургского собора; в своем опубликованном во Франк-
фурте сочинении он с неподдельным лиризмом расточает похвалы готиче-
ской архитектуре, порожденной германским гением и ставшей, по мнению
Писателя, его совершеннейшим художественным выражением. Гёте подгото-
вил почву для дальнейших дискуссий. И даже после того, как поневоле при-
шлось признать, что родиной готики был все-таки Иль-де-Франс, споры о го-
*От греч. Koivrj — общий, совместный; койнэ — общий язык всех греков эпохи элли-
низма. Здесь — в смысле общего для всего искусства, художественного творчества фе-
номена или «языка». — Прим. peg.
207
тическом искусстве не утихли. В них по-прежнему участвовали археологи из
разных стран, причем мнения ученых разошлись по целому ряду пунктов. Мы
рассмотрим только некоторые из этих спорных вопросов: круг проблем, свя-
занных со скульптурой; происхождение стрельчатого свода; тезис о «рацио-
нализме» готики; сущностные характеристики этого стиля; наконец, особен-
ности поздней готики.
СПОРЫ ВОКРУГ СКУЛЬПТУРЫ
Во время первой мировой войны собор в Реймсе был подвергнут бомбар-
дировке; возмущенная общественность не преминула обвинить Рейх в вар-
варстве (точно такую же реакцию вызвало, кстати говоря, и уничтожение от-
ходящими немецкими войсками замка Куси в 1918г.). Впрочем, как донжон
замка Куси, так и башни Реймсского собора действительно могли быть пре-
вращены французами в наблюдательные пункты, хотя на самом деле до этого
не дошло. Ныне, когда не являются секретом многочисленные разрушения,
произведенные войсками союзников в годы второй мировой войны, было бы
затруднительно вынести взвешенное Заключение по поводу упомянутых ак-
тов вандализма. Благодаря усилиям двух американцев — Дэвида Хэпгуда и
Д. Ричардсона, получивших по истечении срока секретности доступ к воен-
ным архивам США364, — мы располагаем сведениями об уничтожении со-
юзными бомбардировщиками монастыря Сан-Бенито в Монтекассино (Ита-
лия), оккупация которого была Запрещена генералом Кессельрингом. Опера-
цию осуществили в нарушение договоренностей, достигнутых между союз-
ными войсками и немецкой стороной под эгидой Ватикана, причем ее непо-
средственные исполнители проявили известные колебания. Положим, скала
Монтекассино представляла собой серьезное препятствие для продвижения
войск генерала Александера. Но чем можно оправдать имевшее место в кон-
це войны уничтожение с помощью бомбовых ударов старинных немецких го-
родов Дрездена и Нюрнберга, подлинных жемчужин европейской культуры?
При этом не преследовалось никакой иной цели, кроме устрашения против-
ника и игры на его патриотических чувствах, Между тем именно за подобно-
го рода тактику осуждали войска кайзера. А коли так, не исключено, что раз-
рушение родного города Альбрехта Дюрера, святилища германского гения —
Нюрнберга, — стало, в контексте европейской истории, своего рода ответ-
ной акцией на бомбардировку собора, где короновались короли Франции.
Под воздействием трагедии Реймсского собора Эмиль Маль выпустил в
1917 году книгу, проникнутую жаждой мщения365. Автор показывает, что
средневековое немецкое искусство в огромной степени обязано француз-
скому, и отказывает немцам в какой бы то ни было творческой оригинально-
сти. Трудно сказать, каким образом в Германии столь быстро ознакомились
с текстом этого памфлета: как бы то ни было, уже в том же, 1917 году был
издан немецкий перевод книги и ответ на нее, получивший название «Ис-
следования об искусстве Германии»366. Как видно, через линию фронта ле-
тели не только снаряды, но также и научные аргументы, имевшие целью убе-
дить противоположную сторону в своем превосходстве в области культуры.
Как тут не вспомнить героев Гомера, их перебранку через стены Илиона.
Бомбардировка Реймсского собора имела и еще одно последствие. Нахо-
дившийся в немецком тылу профессор Вильгельм фёге (1868—195 2) был
вынужден оставить преподавание из-за болезни, которую мы бы теперь оп-
ределили как нервную депрессию. Профессор Фёге являлся автором выпу-
щенного в 1894 году фундаментального Сочинения «У истоков средневеко-
208
вого монументального стиля»367, где доказывалось, что стиль этот возник
именно Во Франции в XII—XIII веках. И здесь мне бы хотелось процитиро-
вать Луи Гродецкого: «Фёге написал книгу "У истоков монументального сти-
дя" в двадцатилетием возрасте, после того как им был выпущен замечатель-
ный труд об оттоновской миниатюре; вслед за этим он поступил на работу в
Берлинский музей, где трудился бок о бок с Вильгельмом Боде и подготовил
прекрасные каталоги скульптур и художественных изделий средневековья.
Начиная с 1908 года Фёге преподает во Фрайбурге; ученики хранят память
, нем как о фанатично увлеченном и гениальном учителе. В то время он го-
овил второй том исследования о готической скульптуре, целиком посвящен-
ий Реймсскому собору (в 1 9 1 4 и 1 9 1 5 Гг. вышли в свет несколько фраг-
[ентов этого труда). Однако разразившаяся в 1914 году война и в особен-
;ости бомбардировка Реймсского собора, который оказался объят пламенем,
внесли столь серьезный ущерб как психическому, так и физическому со-
тоянию Фёге, что он был вынужден оставить преподавание и прервать на-
чную работу. Оправившись после длившейся не один год болезни, ученый
ёрнулся к работе и опубликовал ряд исследований о немецких скульпторах
возрождения и позднего средневековья — о Конраде Файте, Николасе фон
лгенау, Йорге Сирлине. Однако при всех их достоинствах, при всей прису-
[ей им, по словам Панофского, "исключительной духовной энергии"368 эти
руды лишены неподражаемой глубины ранних сочинений Феге».
, То, что позднее довелось испытать Аби Варбургу, с Фёге произошло в
1916 году: он был госпитализирован в психиатрическую больницу, а затем
Лет на десять отправился жить в Гарц, в город Белленштадт, и возобновил ис-
следовательскую деятельность лишь в 1930 году.
Дух систематизации и спекулятивности, который во все времена был
;СТоль любезен сердцу большинства германских историков искусства, оказал-
ся совершенно чужд Фёге. Пожалуй, он скорее напоминает Анри Фосийона;
В работах Фёге все основано на анализе формы, который позволяет ученому
Вычленить в каждом произведении искусства его индивидуальные черты, а
Затем сгруппировать произведения по «семействам» (мастерским) и стилям.
^Развитая интуиция позволила Фёге прийти к выводу, что собор Реймсской
^Богоматери, до роковой бомбардировки находившийся в хорошем состоянии
(в отличие от подвергшихся весьма неудачной переделке соборов в Лане и
Париже), являет собой колыбель того стиля, который Андре Мишель позд-
нее назовет «готическим гуманизмом». По поводу этого стиля Фосийон пи-
кал, что «он не предлагает нашему взору ничего такого, что не являлось бы
’узнаваемым, человечным, природным; в то Же время все упомянутые особен-
/Ности приобретают некое новое качество за счет энергии стиля, то есть их
1 Идеальной интерпретации в рамках формы. Примеров подобной интерпрета-
’ ЦИи мы никогда не встретим в природе — ибо природа лишь созидает, но не
сИнтерпретирует».
. Заслугу Фёге следует видеть в том, что он связал характерное для «готи-
' Ческого гуманизма» возрождение телесности, внешне выразившееся в «оду-
’Шевлении» лиц персонажей, с деятельностью одной вполне конкретной ма-
J Стерской, которая ориентировалась в своих приемах на античные образцы.
ь Фёге прослеживает эволюцию упомянутой мастерской, начиная с группы
.‘ «Ангелы», размещавшейся в хорах и на северном портале, и кончая группой
«Посещение Марией Елизаветы» на западном фасаде Реймсского собора.
'- Однако в какое время были созданы эти скульптуры? Во времена Фёге точ-
? Ная дата сооружения собора не была известна, да и сейчас этот вопрос
Остается дискуссионным. Некоторую ясность в датировку скульптурного ан-
самбля Реймсского собора позволяет внести анализ выдающихся творений
209
немецкой скульптуры XVII века, размещенных в соборе небольшого городка
Бамберг во Франконии. В статье, опубликованной в 1897 году А. Веезе, со-
держится подробное исследование этого собора; быть может, как раз статья
Веезе и привлекла внимание Фёге к Бамбергскому собору, и тот в 18 99 и
1901 годах выпустил статьи, посвященные этой теме (кроме того, в 18 99 ц
1900 годах увидели свет статьи А. Гольдшмидта на ту же тему369). Многие
из статуй Бамбергского собора — Княжеский портал, статуи, обрамляющие
Адамовы врата западного фасада, а также размещенные внутри собора
скульптурная группа «Посещение Марией Елизаветы», «Святой Епископ»,
который держит в руках собственную голову, «Ангел» с короной; наконец,
таинственный «Всадник» — в той или иной степени связаны со стилистиче-
скими особенностями различных мастерских из Реймса. Именно в них и были
сработаны (порядок перечисления соответствует ориентировочно установ-
ленной хронологии) «Христос» и «Ангелы» (хоры), северный портал «Страш-
ный Суд», скульптурная группа «Посещение Марией Елизаветы» (западный
фасад), а Также статуи, размещенные в верхней части южной поперечины.
Собор в Бамберге был освящен в 1237 году; работы были полностью за-
вершены в 1242, если не 1245 году. Это означает, что Реймсский собор, ко-
им и вдохновлялись немецкие мастера, сооружен несколько ранее. Более то-
го, дату сооружения Реймсского собора следует; отодвинуть еще дальше: в
1233 году строительство оказалось прерванным почти на четыре года в свя-
зи с восстанием горожан против капитула и архиепископа Реймсского Анри
де Брэна. Немецкие историки искусства расходятся в отношении точной да-
тировки собора, однако они солидарны в том, что его скульптурное убранст-
во по времени предшествовало сооружению собора в Бамберге и, .безуслов-
но, повлияло на бамбергских мастеров. Иногда немецкие ученые склонны да-
же преувеличивать достоинства Бамбергского собора и считать его более
живым и исполненным драматизма. Наконец, нашелся один историк искус-
ства, А. Хасак, полагающий, будто влияние в данном случае было обратным
и мастера, работавшие в Реймсе, прибыли из Бамберга.
Иную, нежели немцы, точку зрения на данную проблему высказали
французские археологи; многие же из исследователей Германии относили
«Посещение Марией Елизаветы» едва ли не к 1225 году. Эти авторы словно
бы игнорируют работы Фёге или же попросту не знакомы с ними; во всяком
случае, никаких цитат из Фёге Они не приводят370. В то же время книги Фёге
не ускользнули от внимания всеведущего Эмиля Маля, который уже в 1 8 95
году отрецензировал вышедшую годом раньше книгу немецкого исследова-
теля; однако эта рецензия была опубликована не каким-либо из искусство-
ведческих или археологических журналов, а в популярном издании371. Быть
может, именно поэтому она осталась не замеченной многими специалистами.
По мнению французских археологов, скульптуры Реймсского собора со-
здавались несколько позднее. Впрочем, в опубликованной в 1 955 году жур-
налом «Bulletin monumental»372 статье Марсель Обер допускал, что группа
«Посещение Марией Елизаветы» была создана около 1235 года. Осуществ-
ленное в 1958 году переиздание ряда статей Фёге373 вновь придало акту-
альность его идеям. Немалая заслуга в их распространении принадлежит Луи
Гродецкому; тот подкрепил выкладки Фёге своей незаурядной эрудицией,
основанной на глубоком освоении изданной на разных языках литературы по
этой Непростой проблеме. В то же время и в данном случае не обошлось без
критических возражений. Рецензируя в 1963 году изданную годом раньше
статью французского историка искусства Ханса Рейнхардта374 «француз-
ская и немецкая скульптура XIII века»375, Франсис Сале утверждал, что не
видит оснований говорить о воздействии реймсского «Посещения Марией
210
«Елизаветы» на аналогичную группу Бамбергского собора (по его мнению, в
ИВцоследНем случае речь идет не об ансамбле, а о механическом соединении
разрозненных статуй).
. Реймсские скульпторы, пытаясь привнести в характерные для романско-
искусства сакральные изображения человеческое начало, несомненно,
«Ориентировались на античные образцы. Каким же образом до них дошло ан-
'тичное влияние? Самое удивительное здесь — греческие одеяния (хитон и
гиматий). в которые облачены Дева Мария и Елизавета, персонажи «Посе-
щения Марией Елизаветы». Как полагал Эмиль Маль, реймсский скульптор
мог бывать в Афинах, ставших после четвертого крестового похода владени-
KgM некоего знатного рода из Шампани. Панофский376, а позднее Жан Аде-
йар377 полагали, что в XIII веке в Реймсе еще могли сохраниться образцы
античной скульптуры. По мнению других авторов, античная традиция пришла
В&ЮДа либо через Византию, либо при посредстве искусства оттоновской эпо-
Ёи, где еще были живы приемы античной драпировки. Не подлежит сомне-
ВБию, что группа Персонажей на пластинке из слоновой кости, украшающей
переплет Евангелия из Лорша, предвосхищает «Посещение Марией Елиза-
веты».
BL К этой проблеме примыкает и другая: искусство долины реки Мёз, также
Вставшее предметом дискуссий. В XII веке в монастырях, располагавшихся в
Ь&линах Рейна и Мёза, процветало религиозное ювелирное искусство, где
Иизображение человека сохраняло присущее античной классике величие и
^Контрастировало с общей направленностью искусства романской эпохи.
^Оригинальность этого стиля продемонстрировали в начале XX века такие не-
ВЙецкие ученые, как Отто фон Фальке и Хазелоф. После первой мировой
войны другие немецкие исследователи — отец Браун и Герман Беенкен —
Встали утверждать, что очагом этого стиля являлся Кёльн; с ними солидаризо-
Ивался и бельгийский историк искусства Поль Роллан. Между тем имеется
Точно датированный и локализованный памятник, предшествующий по вре-
Шени всем остальным, — купель из льежской церкви Сен-Бартелеми, выпол-
КНенная между 1107 и 1118 годами ювелиром Ренье де Ги378. Независимо
Врт Того, какой позиции мы станем придерживаться в этой дискуссии (в ко-
Второй к тому же стали звучать националистические мотивы), не подлежит со-
Мнению, что в XII веке на территории бывшей Лотарингии многие из ис-
жусств — миниатюра, резьба по кости, Ювелирное искусство — развивались
 Под знаком подражания античной классике. Следует ли связывать с влиянием
античности и получившую распространение в Реймсе — этом обращенном
скорее к Востоку городе — готику? И можно ли как-то иначе объяснить гре-
Е/Ческие одеяния персонажей «Посещения Марией. Елизаветы»?
 Многие из статей, написанных Фёге между 1908 и 1910 годами, допол-
КНЯющих и углубляющих его первоначальные выводы, посвящены проблеме
К Перехода от романского искусства к готическому, от мастерских Бургундии,
К Лангедока и Прованса к мастерским Сен-Дени и Шартра. К этому обширному
проблемному полю тяготеют также и последующие публикации ученых, при-
кЧем нередко возникают серьезные расхождения в датировке тех или иных
В Памятников. И странное дело, при этом у немецких авторов прослеживается
 Тенденция отодвигать их в прошлое, а у французских — несколько «омола-
Е Живать»379.
К Именно Фёге первым из ученых обратил внимание на влияние школы
г Лангедока на скульптурные группы собора Сен-Дени; Рихард Гаман вычленил
L В них влияние Прованса. Как ни Странно, детищу Сугерия — аббатству Сен-
S' Дени — долгое время не было посвящено ни одной исчерпывающей моно-
Графии. Этот пробел восполнила книга Мака К. Кросби380, ученика Марселя
211
Обера по Йельскому университету. Другая монография, принадлежащая пе-
ру американца немецкого происхождения Адольфа Каценелленбогена и
озаглавленная «Скульптурный ансамбль Шартрского собора. Христос — Ма-
рия — ветхозаветные персонажи»381, вышла в свет в 195 9 году; она пред-
ставляла собой значительный вклад в интерпретацию этой каменной библии
сохранившейся до наших дней нетронутой. Каценелленбоген развивает вы-
кладки Маля и привносит в них новый, весьма важный аспект, в свете кото-
рого «готический гуманизм» словно бы одухотворяется; автор показывает,
что в основе замысла шартрского скульптурного ансамбля лежат выработан-
ные на протяжении XII века богословские представления о евхаристии как
об истинном теле (corpus verum) Христовом, то есть живом Христе, а не ег(,
бессмертном теле, культ которого имел место в эпоху Каролингов382. Как и
многие из упоминавшихся выше, и этот выдающийся ученый был «подарен»
нацистами Соединенным Штатам. Первоначально он преподавал в Гамбург-
ском университете; бежав из Германии, он стал преподавать в Балтиморе, в
Университете Джонса Хопкинса. На родину Каценелленбоген приезжал
лишь в качестве гостя и читал лекции во Фрайбургском университете. Заслу-
гой Каценелленбогена, развивавшего воззрения Эмиля Маля, следует считать
публикацию многочисленных и весьма глубоких исследований о значении
средневековой религиозной образности.
Таким образом, после второй мировой войны имел место подлинный
расцвет исследований о происхождении готической скульптуры. Ученые не
довольствовались более изучением хорошо сохранившихся скульптурных ан
самблей и занялись исследованием менее значительных памятников, в том
числе и соборов, пострадавших от разрушений (примером тому — диссерта-
ция о соборе в Лане Андре Лапейра, озаглавленная «Монументальная скуль-
птура Иль-де-Франса и соседних областей в XII веке»). Исследователи всту
пили в своего рода соревнование по обнаружению разбросанных по всему
свету после свирепствовавшего в Сен-Дени и Париже революционного ван-
дализма скульптур. «Чудесное» открытие нескольких поврежденных скуль-
птур галереи королей в Соборе Нотр-Дам-де-Пари стало своего рода сигна-
лом. Вслед за этим в термах парижского Музея Клюни были собраны все
уцелевшие от разграбления здания Санкюлотами фрагменты статуй, что по-
зволило пролить новый свет на существовавшие первоначально ансамбли.
С другой стороны, в последнее время ощущается тенденция не столько
прослеживать шаг за шагом «генеалогическую связь» между отдельными ма-
стерскими, сколько изучать расцвет скульптуры в XII—XIII веках во всей его
сложности, с учетом взаимовлияния различных центров; при этом учитыва-
ется также вероятность совместной работы над одним и тем же памятником
и «новаторов» и «консерваторов», что связано с присущим эпохе динамиз-
мом.
Таким образом, исследования в области французской готической скуль-
птуры XII—XIII веков и в самом деле объединили усилия ученых всего мира.
С начала XX столетия к ним обратилось около пятидесяти исследователей,
сосредоточивших свое внимание как на проблеме в целом, так и на отдель-
ных ее аспектах. Во Франции в этом направлении со времен «основополож-
ников» — Робера де Ластери (1902), Андре Мишеля, Эмиля Маля, Марселя
Обера — работало около тридцати ученых383. Что касается Обера, то его
вклад в изучение данного вопроса не ограничивается двумя монографиями;
он является также автором многочисленных статей. Кроме того, Обер вел
преподавательскую работу в Школе Лувра, Школе Хартий, Йельском уни-
верситете (США), где им была создана научно-исследовательская группа, за-
нимавшаяся романской скульптурой.
212
Е* В США разработкой интересующей нас проблематики занималось около
Весятка ученых384.
rU* В 193 5 году Ф.Б. Декнейтл выпустил в свет исследование о влиянии
французской скульптуры XIII века на Испанию, в частности на скульптуру
ГоЛедо и Бургоса385.
Е; В англоязычных исследованиях весьма заметное место принадлежит ра-
Коте А.Приста о Королевском портале Шартрского собора, выпущенной в
923 году386.
I В Германии наблюдается особый интерес к этим вопросам, причем в цен-
|йре внимания оказываются не только соборы в Бамберге и Наумбурге, но и
ийбор в Страсбурге, где соединились восточная и западная традиции. Иссле-
Ебвания о готической скульптуре стали со времен Фёге традиционными для
ырмецких ученых387; среди эрудитов, обращавшихся к этой проблематике,
|£j встречаем и Эрвина Панофского (его книги, посвященные готике, были
Едины в 1924 и 1927 гг., то есть в период его пребывания в Германии). На
Егодняшний день, когда с нами уже нет Марселя Обера, крупнейшим спе-
йалистом по готической скульптуре является немецкий ученый Вилибальд
Яйуэрлендер; мы обязаны ему исчерпывающими обобщающими исследовани-
1|1И, проложившими дорогу в непроходимых зарослях противоречащих друг
К>угу мнений. Подчас даже одни и те же авторы меняли свою точку зрения
есять-двадцать лет спустя; при этом гораздо легче принимать или оспаривать
fetKO выраженную позицию, нежели компромиссную, а ведь именно послед-
юе наиболее характерно для работ последних лет. Для книг Заузрлендера
била осуществлена специальная фотосъемка388, которую выполнил фото-
Ьаф Хирмер, специализирующийся на съемке памятников изобразительного
Искусства. Его снимки обладают огромной ценностью, ибо для последующих
(рколений они станут свидетельством того состояния, в каком в 1970 году
Находились зти великолепные произведения. Ведь готические скульптуры, в
Особенности ансамбль Реймсского собора, неизбежно обречены на разруше-
ие в самое ближайшее время в силу естественного воздействия времени и
вгрязнения атмосферы — разве что будет осуществлена их надежная кон-
Брвация.
К	ПРОИСХОЖДЕНИЕ СТРЕЛЬЧАТОГО СВОДА
На протяжении всего XIX века формировалось представление о том, что
ельчатый свод — основа основ готического искусства — характерен уже

ря самых ранних памятников готики; в частности, приводился пример церк-
ви в Мориенвале, где галерея впервые венчалась пересечением стрелок, Ле-
Ьевр-Понталис, преподаватель Школы Хартий и одновременно директор
французского археологического общества, в начале XX века канонизировал
едставление о том, что готический стиль и стрельчатый свод возникли од-
новременно и в одних и тех же местах. Однако целый ряд исследователей
га разных стран опровергли данное утверждение; в результате поисков, ко-
торые велись в различных регионах, подчас за пределами западной цивили-
ции, были обнаружены образцы нервюрного свода, что позволило этим
еным прийти к выводу о его более раннем, нежели стрельчатый, проис-
хождении. На протяжении всей первой половины XX века этот вопрос при-
надлежал к самым дискуссионным в истории искусства. Наиболее полное,
котя и лаконичное, изложение проблемы принадлежит Пьеру Лаведану («Ис-
ория искусств», опубликованная в серии «Клио»389). Нам придется ограни-
читься изложением лишь основных позиций.
213
Все тот же «неисправимый» Кингсли Портер в 19.1 1 году390 пробил пер-
вую брешь в отлитой Лефевр-Понталисом броне догматизма, Портер утвер-
ждал, что первые образцы стрельчатого свода встречаются в Ломбардии; во-
обще говоря, это мнение уже высказывал ранее итальянский исследователь
Ривойра391, однако для ученого мира оно прошло незамеченным. Другие ав-
торы расширили круг приводимых Портером примеров и продемонстрирова-
ли тем самым, что уже во второй половине XI века в Ломбардии было пред-
принято несколько попыток строительства стрельчатого свода, которые так
и не получили развития.
В 18 96 году немецкие ученые Дехио и Бецольд обратились к изуче-
нию стрельчатых перекрытий в храмах юга Франции, которые, по их мне-
нию, были построены раньше памятников Иль-де-Франса (крипта храма в
Сен-Жиле в Лангедоке). Однако их мнение не было поддержано другими
учеными, так как и скульптурные ансамбли, и общая конструкция этих хра-
мов явно относились к романскому стилю. Неопределенная датировка памят-
ников в указанной группе весьма затрудняет выводы исследователей; как мы
помним, французские археологи традиционно склонны к «модернизации»
памятников.
Быть может, прав был Стшиговский, утверждая, что стрельчатая арка
пришла из Армении? Работая в этом направлении, Юргис Балтрушайтис392
обнаружил вполне однородную группу памятников, созданных между X и
XIII веками, где подпирающие свод нервюры квадратного сечения играют, по
всей вероятности, конструктивную роль. Более того, в Ломбардии, в храме
Казале Монферрате, мы обнаруживаем точную реплику нервюрного свода,
именуемого в Армении «жаматун».
Были также предприняты попытки отыскать истоки нервюрного свода в
исламской архитектуре на территории Испании (этим занимались француз-
ский ученый Эли Ламбер и ряд других авторов) и Персии (английский ученый
Артур Апем Поуп393). Опубликованная ими серия статей, а также публичные
выступления (1933) вызвали ожесточенные споры. Данная теория выглядела
тем более привлекательной, что воскрешала старинный тезис об арабском
происхождении готического искусства. Возможно, на севере Франции дей-
ствительно ощущался интерес к подобного рода арабским сводам. В то же
время не подлежит сомнению, что нервюры в мусульманской архитектуре не
могли выполнять ту же конструктивную функцию, что и стрельчатый свод в
готическом храме, ибо были для этого чересчур легкими и носили лишь чисто
декоративный характер. В 19 1 3 году французский архитектор Формиже на-
помнил, что диагональные кирпичные арки, утопленные в бетоне и встреча-
ющиеся в некоторых образца^ ребристого свода в архитектуре Рима, безус-
ловно, имели конструктивное значение. Эту точку зрения разделял и Анри
Фосийон, однако предпринятые им поиски переходных звеньев между па-
мятниками Рима и оживальной системой, характерной для Иль-де-Франса, ни
к чему не привели.
На самом же деле за решением этого вопроса не следовало ходить так
далеко. В конце XIX века английский ученый Джон Билсон (1899) и француз
Антим Сен-Поль (1894 и 18 95) пришли к выводу, что в английской архитек-
туре стрельчатый свод возник значительно раньше, нежели считалось до сих
пор; однако им не удалось пересилить Догматизм Лефевр-Понталиса. Более
гибкую позицию занял в 1 9 3 4 году Марсель Обер. По-видимому, первым об-
разцом стрельчатого свода следует считать собор в Дерхеме; была принята
его датировка, предложенная Джоном Вилсоном (ок. 1096 г. — приделы хо-
ров; 1104 г. — свод хоров и т.д.). Приводился также пример использования
стрельчатого свода в храмах Верхней Нормандии (первая четверть XII в.).
214
Наиболее значительным образцом использования этой архитектурной фор-
мы в нормандских храмах XII века следует считать церковь Сент-Этьен в Ка-
’ не, где также встречается прообраз аркбутана, размещенного поверх гале-
рей; неизвестно, однако, когда именно оживальный свод был помещен над
^сооружением романского типа, где изначально предусматривались опорные
^столбы. Между тем реконструкция разрушенной во время войны церкви в
Лессэ (Нижняя Нормандия) позволила архитектору М, Фруадево выявить на
Ррдной из опор перекрестья трансепта четкие приметы оживального свода,
^Созданного одновременно с древнейшими из храмов Дерхема394. Таким об-
(разом, представляется доказанным, что интерес английских и нормандских
Рзодчих к стрельчатому своду по времени предшествовал распространению
(соответствующих конструкций в Иль-де-Франсе. При этом свод оживалыю-
’го типа венчал здания, общие строительные принципы которых, несомненно,
принадлежат к романскому стилю.
ОПРОВЕРЖЕНИЕ КОНЦЕПЦИИ
«ГОТИЧЕСКОГО РАЦИОНАЛИЗМА»
I
Как показал Виолле-ле-Дюк, готическая архитектура в принципиальном
плане представляет собой логически выверенную систему, основанную на
рациональном использовании характерных особенностей стрельчатого свода.
Локализация опоры в четырех точках, обеспечиваемая этим сводом, позво-
ляет за счет системы контрфорсов и аркбутанов практически устранить сте-
ны, заменив их огромными проемами окон, с помощью которых даже самые
масштабные из соборов оказываются залитыми светом. Благодаря использо-
ванию подобной, тщательно продуманной системы архитектору в большин-
стве случаев удается добиться «динамического» равновесия, где гасят друг
друга разнонаправленные силы.
В 1900 году ряд сомнений по поводу данной теории высказал Жан
•Огюст Брютай (1859—1926), однако его соображения никто не принял
всерьез. Что же касается возражений против упомянутой концепции, при-
надлежащих австрийцу Риглю (1904), англичанину Джону Билсону (1906),
американцу Кингсли Портеру (191 1), немцу Эрнсту Галлю (1915), англича-
нам Альфреду Хемлину (1916) и Роджеру Гилману (192О)395, то их не за-
мечали — или же делали вид, что не замечают. Уже в 1908 году писатель
Гюисманс в своем романе «Собор» выступил против теории, согласно кото-
рой в готике следует видеть сугубо механическую, техническую проблему
устойчивости и надежности конструкции.
Поэтому неудивительно, что защищенная в 1 933 году в Школе Лувра
диссертация Поля Абраама, озаглавленная «Виолле-ле-Дюк и средневеко-
'ВЫЙ рационализм», произвела эффект разорвавшейся бомбы в мирных ар-
хеологических лагерях французов. Между тем еще десятью годами рань-
.Ше инженер Виктор Сабуре опубликовал статью, где поставил под сомне-
'Ние прикладное значение нервюр; однако статья эта прошла незамеченной,
скорее всего из-за того, что появилась в сугубо специализированном жур-
нале. Сабуре даже предложил переименовать оживальный свод в «кресто-
вый свод со стрелками»396. Между тем данное определение верно лишь в
отношении первой стадии эволюции оживального свода. В дальнейшем же
в его конструкции перестали использовать пересечение двух круглых арок.
В том же году, что и статья Поля Абраама, вышла статья Сабуре на туг же
тему39 7.
215
По мнению Поля Абраама, ожива — как, впрочем, и все другие нер-
вюры — вовсе не функционирует в качестве несущего элемента. Он даже
утверждал, что ожива увеличивает общий вес свода, а также подвергал со-
мнению ту роль, какая обычно отвбдилась пинаклям и аркбутанам. Абраам
ничтоже сумняшеся нападал на Виолле-ле-Дюка; между тем тот был всего
лишь простым архитектором, выстраивавшим свою холодно-рационалистиче
скую концепцию в полемике с романтиками, воспевавшими готический ли-
ризм. За этим последовала дискуссия, в которой приняли участие Марсель
Обер, выступивший с ответной статьей Абраам и Анри Фосийон398. Наибо-
лее суровую отповедь Абрааму дал, безусловно, А. Массон; то был инженер
в духе Шуази. Он подверг совершенно беспристрастной критике саму осно-
ву рассуждений Абраама399.
С точки зрения Пьера Лаведана, Марселя Обера и Фосийона, независимо
от того, сколь велика была реальная ценность ожив как конструктивного эле
мента, средневековые зодчие в нее, безусловно, верили. Тому есть масса
примеров. Кроме того, преимущество нервюр заключалось в возможности
варьирования плоскостей; наконец, оживи сооружались раньше, чем присту
пали к возведению свода, что позволяло построить каркас, значительно об-
легчавший кладку последнего (кстати, иа это указывал еще немецкий иссле-
дователь Галль).
По мнению Абраама, характерная для готики система арок и нервюр пре-
следует сугубо эстетические цели — создание пластической иллюзии. С
этим высказыванием можно, безусловно, согласиться лишь по отношению к
позднеготическим соборам, где шло умножение численности нервюр. Систе-
ма равновесия масс в немецких Hallenkirchen, а тем более в английских ве-
ерных сводах (fan vaults) не имеет уже ничего общего с традиционным, эле
ментарным оживальным сводом. Чтобы обеспечить устойчивость этих вну-
шительных каменных сооружений, отягощенных многочисленными нервюра-
ми, пришлось прибегнуть к специальной системе подпорок камней свода и
взаимопроникновения плоскостей. В этом искусстве, которое получило на-
звание art de trait, особенно преуспелй французские мастера XVII—XVIII ве-
ков. Одному из них удалось даже, благодаря искусной комбинации камней,
натянуть над внутренним пространством Арльской ратуши свод длиной
22 метра, где стрелка имеет длину всего 8 сантиметров (работа выполнялась
по эскизу Мансара)!
В 1 97 1 году канадский профессор Джеймс Г. Акланд опубликовал обоб-
щающее исследование о структурах готических сводов400, как французских
оживальных сводов XII—XIII веков, так и английских fan vaults и богемских
сводов с летучими нервюрами. С точки зрения Акланда, в средневековых
сводах соединились две традиции: 1) каменных конструкций средиземномор-
ского и восточного типов, 2) северных конструкций из дерева (зту теорию,
как мы уже видели, разрабатывали ранее Земпер, Куражо и Стшиговский, и
она вызывает большие сомнения. Трудно поверить, что одни и те же формы
могут возникнуть на основе использования принципиально различных мате-
риалов: один работает на изгиб, другой — на сжатие).
Что же касается роли нервюры в уравновешивании системы готического
собора — поистине «символа веры» французской археологической тради-
ции, — то представляется, что придерживаться в наше время подобной точки
зрения означает прослыть еретиком (во всяком случае, на взгляд зарубеж-
ных историков искусства). Пауль Франкль начинает свой фундаментальный
труд о готической архитектуре401 главой «Эстетическая,функция нервюры»;
за ней следует глава «Эстетическое значение оживального свода».
216
Можно ли считать справедливой точку зрения Андре Мюссы402, в соот-
ветствии с которой рационалистическая система Виолле-ле-Дюка якобы от-
пажала политическую конъюнктуру, характерную для Франции середины
XIX века? Буржуазия во времена реставрации монархии изыскивала спосо-
ибЫ сохранить классовую спаянность и усмотрела необходимую аналогию во
временах средневековья, когда единство общества основывалось на союзе
-монархии с третьим сословием (этот тезис красной нитью проходил через
(лекции, читавшиеся Гизо и Огюстеном Тьерри в Сорбонне, а Кишра — в
^Пколе Хартий). Виолле-ле-Дюк в «Словаре французской архитектуры» зая-
вил, что собор представляет собой символ французской нации. Еще раньше
.Даниэль Раме (1806—1887), реставратор Нойонского собора, в своей «Ис
тории архитектуры» (184 3)405 и почти одновременно с ним Людовик Вите
(1802 — 1 8 7 3)404 высказали предположение о том, что в ХШ веке инициа-
тива в области художественного творчества переместилась из монастырских
мастерских в масонские ложи; таким образом, усиливалось воздействие
светских кругов на общественную жизнь.
Следствием опровержения тезиса о «готическом рационализме» стало
Повышенное внимание к другим аспектам готической архитектуры, которые
‘ранее — в системе Виолле-ле-Дюка — рассматривались как производные от
‘системы равновесия масс.
. ‘ Как писал в 1959 году в журнале «Bulletin monumental» Франсис Сале,
^НЫне директор Французского археологического общества и автор глубоких
Исследований о готическом искусстве, «мы должны уделять все меньше вни
‘мания оживальному своду, ранее считавшемуся Краеугольным камнем нового
'стиля»405.
Два историка германского происхождения — Пауль Франкль и Роберт
.Браннер — после второй мировой войны выпустили в свет исследования с
(готическом искусстве, где поставили под сомнение некоторые, считавшиеся
ранее бесспорными представления о готике. Во многих своих книгах и стать-
!ях Роберт Браннер (Нью-Йорк, Колумбийский университет)406 заново про-
шелся по проблемам хронологии, генезиса, атрибуций и взаимовлияний круп
-нейших французских храмов XIII века. По его мнению, «классическая» фран
Цузская готика находит свое кульминационное воплощение во времена Лю-
довика Святого, а именно в нефе собора Сен-Дени и в соборе в Труа. Таким
(образом, апогеем готики является такой тип сооружения, где имеется мно-
жество оконных проемов и арочных систем, что свидетельствует об осново-
полагающей роли «компасного» искусства — то, что англичане именуют
•tracery, — в силу которого стены собора начинают «вибрировать». При этом
оживальный свод попросту прикрывает собой здание. Собор становится со-
бором-окном. Подобный тип сооружения достигает особой выразительности,
Когда готический стиль добирается до Германии: примером может служить
Храм св. Катерины в Оппенгейме, план которого датируется 1317 годом.
'Именно здесь следует видеть первый оригинальный опыт германских зодчих
'в области готической архитектуры (Sondergotik).
Храм обращается в «храм света», и контуры оконных проемов принимают
участие во всеобщей вибрации.
/ В 1959 году Марсель Обер407 весьма своевременно напомнил о роли,
Какую приписывали храмовым окнам средневековые комментаторы (имеется
в виду период ок. 1200 г., когда готика вступила в фазу «воздушного» рас
Цвета). «Через окна храмов, этот источник света, изливается на нас слово Бо-
жие», — утверждал в 1200 году настоятель Шартрского собора Пьер де Ру-
асси. В конце XII века сходные мысли высказывал Гильом Дюран, епископ
Мендский, и многие другие сочинители, составители компиляций, коммента-
торы, «Через окна изливается свет на сердца праведников, ниспосылая им
мысль Бога, истинного Светоча». В журнале «Gazette des beaux-arts» (1950)
Луи Гродецкий408 уже указывал на то, что искусство витража связано в пер-
вую очередь с расцветом готического стиля. Так, на основе анализа обхода
хора собора Сен-Дени он показал, что ширина окон «почти невероятна дди
периода 1 140—1 144 годов» и объясняется необходимостью увеличить по-
верхность оконных проемов из-за уменьшения освещенности в связи с ис-
пользованием витражей.
Вновь проделанный Робертом Браннером анализ французских храмов
XIII века заставил этого ученого пересмотреть многие устоявшиеся взгляды.
На основе критического изучения текстов и памятников он пришел к выводу,
что нефы соборов Сен-Дени и Сент-Шапель не являются работами Пьера де
Монтрёя409; это было равносильно заявлению о Том, что Мансар не имел от-
ношения к строительству Версаля. Подобный подрыв репутации лидера зод-
чества времен Людовика Святого вызвал бурную реакцию со стороны фран-
цузов. За этим последовала полемика с Гродецким на страницах многочис-
ленных изданий410.
О ПОЗДНЕЙ ГОТИКЕ
В конце XIX века немецкие ученые продолжали считать основой готиче-
ского искусства элементы германского мироощущения, включенные в гене
тический код французской нации. В то же время, с их точки зрения, готиче-
ское искусство, безусловно, зародилось на севере Франции, и первые из пь
мятников этого стиля, сооруженные по другую сторону Рейна (Кёльнский со-
бор, например), представляли собой прямое подражание французским об-
разцам. Весьма горький вывод для «коллективного сознания» немецкой ду-
ши, тем более что германский романтизм столь превозносил средневековое
прошлое. Мы ведем речь об эпохе, когда вслед за провозглашением Рейха в
1871 году Германия стала осознавать свою мощь и свое единство. Народу с
многовековой историей, ранее укрывавшемуся под плащом Священной им-
перии, а ныне ставшему молодой нацией, надлежало обнаружить в своих
недрах свойственную только ёму, зародившуюся в эпоху средневековья
форму искусства, первооткрывателем которой немцы могли бы законно себя
объявить. Такую форму искусства Германия отыскала в заключительной фа-
зе готики, которая получила Наименование Spatgotik (поздняя готика). По
мнению немецких ученых XIX века (точно так же, впрочем, как и их фран-
цузских коллег), закат готического искусства, имевший место в XV веке,
представлял собой его упадок. Однако теории венских ученых — таких, как
Ригль или Виккхоф, — в соответствии с которыми понятие «упадок» изгоня-
лось из истории искусств и за каждой художественной формой признава-
лась самостоятельная ценность, облегчили переосмысление поздней готики
в качестве позитивной ценности. Начало исследованиям в этой области было
положено в 1890 году книгой Корнелиса Гурлита «Искусство и художники
накануне Реформации». Вслед за этим стало выходить несметное количество
публикаций по проблеме Spatgotik, которая вдруг сделалась предметом са-
мых смелых, подчас в корне противоречащих одна другой теорий. Лучшее,
что можно порекомендовать прочесть на эту тему, — франкоязычный «Дай-
джест» пространного исследования, опубликованного в 1965 году на поль-
ском языке профессором Варшавского университета, а затем директором
варшавского Музея изящных искусств Яном Бялостоцким. То был ученый ко-
лоссальной эрудиции, и я горжусь тем, что числю его среди моих учеников
ОН прослушал мой курс музееведения в Школе Лувра); в 195 9 году он вы-
пустил ис-следование по истории эстетики, озаглавленное «Пять веков фи-
ософии искусства»411. Мне хотелось бы остановиться лишь на нескольких
О ста восемнадцати монографий и статей, которые Бялостоцкий упоминает
, своей историографии поздней готики.
За открывшей дискуссию книгой Гурлита последовал другой фундамен-
тальный труд, принадлежавший перу Августа Шмарзова (1853—1936),
Цмарзов преподавал в Лейпцигском университете и оказал большое влияние
а немецкие университетские круги своей работой 1905 года412 «Основные
ринципы науки об искусстве»413. В 1 899 году он опубликовал «Предложе-
ця по новой концепции истории Возрождения»414. Здесь Шмарзов с пол-
jm основанием утверждал, что судить о немецком искусстве следует исхо-
t из свойственной ему системы ценностей, а не на основе иноземных — будь
( итальянских или французских — критериев. По мнению Шмарзова, главным
определении того или иного стиля является новое понимание пространства.
»к, в позднеготических храмах в форме удлиненной галереи (Hallenkirche), с
(вновеликими нефами и отсутствием перехода от хоров к нефу, Шмарзов ус-
привал абсолютно новую пространственную концепцию, не имеющую ни-
чего общего с традиционной готикой; наряду с этим он отмечал тенденцию к
Недрению растительных мотивов не только в декор, но и в саму'архитекто-
ру здания. Идеи Шмарзова подхватили и развили его ученики. Эрих Генель
книге «Поздняя Готика и Возрождение» (1 899)415 настаивал на роли стран-
твующих монашеских орденов в становлении нового стиля; те же идеи поз-
лее развивал Краутхеймер. В 1 904 году Вильгельм Нимейер уделил особое
нимание столь важному элементу Hallenkirche, как сетчатый свод.
Между тем в опубликованной в 1 9 1 3 году книге Курта Густенберга ори-
Йнальность собственно немецкой готики справедливо усматривалась за пре-
елами самой Spatgotik, в памятниках XIV века. Название этой книги весьма
рудно перевести, зато оно превратилось в наименование целого стиля —
pndergotik (специфическая, или особая, готика)416. Хронологические рамки
lOndergotik устанавливались между 1350 и 1550 годами, а очагами развития
тиля объявлялись как прирейнские земли, так и Южная Германия.
В 197 8 году в Кёльне состоялась обширная выставка, представившая
ниманию публики творчество семьи художников по фамилии Парлерж; во
Торой половине XIV века они работали в Кёльне, Праге, Гмунде (Швабия),
Фрайбурге, Базеле, Страсбурге. В 1938 году417 чешский историк искусства
’вобода выпустил работу, посвященную главе семьи — скульптору и архи-
ектору Петру Парлержу, второму мастеру собора св. Вита в Праге. Трех-
Томный каталог упомянутой выставки формата ин-кварто насчитывает тысячу
Двести сорок три страницы и представляет Собой ценнейшее издание, по-
скольку в нем идет речь не Только о произведениях Парлержей, но и об их
Десной связи со стилем интернациональной готики, процветавшей во второй
'Половине XIV века при дворах европейских монархов. В Кёльнской выставке
{участвовали Франция, Бельгия, Австрия, Польша и Венгрия. Искусство
Sondergotik нашло выражение не только в архитектуре, но и — в еще большей
^Степени — в скульптуре, развивавшейся в Германии в самых различных формах
!(от пленительных мистических «Прекрасных мадонн» до страстной «Пьеты»).
'Мягкий стиль (Weichenstil) резко контрастировал с изломанным стилем
(Zackenstil); подобный дуализм весьма характерен для германского духа.
Выставка в Кёльне воскресила и вновь сделала актуальными идеи, выска-
занные в 1924 году Вильгельмом Пиндером418, а в 1925 году Вильгельмом
Воррингером419; эти ученые сравнивали упомянутую художественную сис-
тему с современным им экспрессионизмом, то есть усматривали в ней мани-
фестацию некоей константы «германского духа».
Во многих своих статьях, публиковавшихся начиная с 193 2 года, Георг
Вайзе420 утверждал, что подобной константой является барокко (Дехио пи-
сал об этом значительно раньше). Тем самым Вайзе опроверг точку зрения
тех ученых, которые видели в барокко статический контрапункт Возрождс-
ния. Вайзе, напротив, справедливо усматривал в барокко динамическую, ир-
рациональную тенденцию. Его позиция совпадала с концепцией Пиндера о
заключительном этапе развития немецкой скульптуры, а также с идеями
Курта Глазера о живописи Spatgotik. Однако Вайзе ограничивал значение
слова Spatgotik первоначальными рамками этого понятия, то есть выводил за
скобки первый этап Sondergotik. С другой стороны, концепцию «барочной го-
тики» он распространял на все искусство Северной Европы.
В 1 93 7 году Карл Хайнц Класен, продолжив и углубив высказанные Ни-
мейером уже в 1904 году идеи, посвятил специальное исследование дею-
ративным сводам, которые, по его мнению, составляли наиболее яркую от-
личительную черту поздней готики421. Клазен полагал, что очагом распрос т-
ранения подобных сводов являлась вотчина тевтонских рыцарей; оттуда де-
коративный свод пришел в Польшу, Богемию, Силезию, а позднее и в запад-
ные области Германии, В то же время он считал, что впервые сетчатый енол,
появился в Англии в XIII веке.
Весьма любопытно, что немецкие ученые, спешно отыскивающие г,
Spatgotik выражение германского духа, в этом отношении мало чем отлича-
ются от их французских коллег, полностью погрузившихся в изучение нацио-
нальной готики и не удостаивающих взглядом другие страны, Между тем не -
зависимо от того, считать ли позднюю готику «закатом» или же вполне само-
бытной художественной системой, в своих принципиальных особенностях она
носит европейский характер. В 1905 году вышла книга Френсиса Бонда «Готи-
ческая архитектура в Англии»422, где рассматривается соответствующий
поздней готике английский архитектурный стиль. В работе 1911 года Э.Э. Го-
вард обратился к изучению веерного свода (fan vaults) на территории Англии,
однако углубленное обобщающее исследование об английской готике вышло
в свет только в 1 95 1 году; оно принадлежит перу Джеффри Уэбба423, Срав
нительно недавно было издано наиболее исчерпывающее из когда-либо опуб
ликованных исследование о разнообразных вариантах готического свода.
Это монография канадского профессора Дж.Г. Акланда (1972)424.
В Италии самым значительным достижением поздней готики является
Миланский собор, над созданием которого работали немецкие и француз-
ские зодчие. Ему посвящено немало научных работ. В Испании поздняя го-
тика нашла свое отражение в стиле, который Эмиль Берто в работе 1911 го
да именует «стилем королевы Изабеллы»; однако характерно, что. Берто рас-
сматривает этот вопрос в работе под названием «История испанского Воз-
рождения»425. Отсюда следует, что в начале XX века во Франции концепция
поздней готики еще не разрабатывалась, Между тем немецкий ученый Георг
Вайзе не только впервые поставил вопрос о поздней германской готике, но
и выпустил — на основе изучения испанской архитектуры позднего средне;
вековья — монографию под названием «Очерки по истории испанской архи-
тектуры периода поздней готики»426. Наиболее же экзальтированная форма
данного стиля была выработана в. Португалии. Речь идет о мануэлино*, кото-
Мануэлино — вид архитектурного и декоративного искусства, процветавшего в
Португалии в начале XVI века, при правлении короля Мануэля Великого, или Счаст-
ливого (1469—1521), откуда и название, — Прим. peg.
? Г)
рому Рейналду душ Сантуш посвятил в 1 9 5 1 году исчерпывающую моногра-
Ефию427.
 В 1 962 году увидел свет пространный обобщающий очерк о готической
Архитектуре американского ученого Пауля Франкля, где содержится реши-
тельная критика чрезмерного увлечения термином Sondergotik428, И дейст-
вительно, если считать его просто синонимом «немецкого стиля», то речь
Едет о тавтологии, В XV веке каждая из европейских стран — Англия, Фран-
Еия. Нидерланды, Испания, Португалия — выработала свой собственный го-
Еический стиль; все эти стили сходны между собой, в них действуют общие
Еёнденции, порождающие удивительное многообразие форм, зачастую тяго-
Веющих к растительным мотивам.
Е Как ни странно, французские исследователи, всегда уделявшие столь
Большое внимание готическому искусству XIII—XIV веков, проявляют уди-
вительное равнодушие по отношению к поздней готике во Франции, которую
Еормандский историк Ланглуа (1777—1837) окрестил «пламенеющей»
flamboyant). Подобное наименование связано с тем, что пустоты в окнах хра-
Еов заполнялись кривыми линиями, весьма сходными с языками пламени.
 Безусловно, французской «пламенеющей» готике не удалось оправиться
Мут некоего национального вырождения, о котором писали археологи-перво-
Вйроходцы в XIX веке. Могли ли конкурировать с величественными соборами
времен Филиппа Августа Завоевателя, светозарного Людовика Святого,
Еда иного Филиппа Красивого сооружения, построенные при Карле VI Бе-
Иумном, Карле VII (который в итоге оказался королем города Бурж), мрачном
Kt хитром Людовике XI? Между тем после разрушений, связанных со Сто-
Кетней войной, в стиле «пламенеющей» готики было сооружено немало цер-
ДКВей, а также большое количество гражданских зданий. Й все же жаль, что
Каши археологи, устремив преисполненный ностальгии взгляд исключитель-
но к золотому веку готики, не оценили в должной мере «пламенеющую» го-
ТИку. Между тем она породила столь «породистую» архитектуру, как хоры
иёркви на Мон-Сен-Мишеле. В рамках «Истории искусства» Андре Мишеля
I 1907 году вышло обобщающее исследование Камиля Анлара об этом па-
мятнике, небезынтересное в научном отношении429.
С тех пор было опубликовано множество монографий о тех или иных па-
мятниках «пламенеющей» готики (в особенности в таких периодических из-
даниях, как «Congres archeologiques» и «Bulletin monumental»), Однако лишь
Через более чем полвека после работы Камиля Анлара вышла в свет книга
^Архитектура "пламенеющей" готики», причем автор ее — франкоязычный
Канадец Р.Санфасон430. ч
Б	РАСХОЖДЕНИЯ ПО ВОПРОСУ
Г;	О СУТИ ГОТИЧЕСКОГО СТИЛЯ
1 В чем же суть готики? На протяжении вот уже трех столетий, в особен
Ности со времен Гёте, мыслители, философы и историки искусства бьются
кНад загадкой этого стиля, столь непохожего на тот греко-римский стиль, что
К Со времен Возрождения вновь сделался чем-то вроде универсального языка
Г.Для всей западной культуры. Каждый из исследователей предлагает свое
^.Объяснение, будь то его собственная, оригинальная точка зрения или же раз-
витие уже предложенной ранее теории. Вслед за Юлиусом фон Шлоссером,
'•Проштудировавшим огромное количество литературы о классическом искус
i стве, Франкль проделал подобную же работу по отношению к готике. В
л Своей монографии «Готика. Литературные источники и интерпретации за во-
семь столетий»4 3^ он поочередно анализирует каждое из имеющихся на эту
тему исследований. Многие из них мы уже упоминали по тому или иному по-
воду. Мы, разумеется, не станем пересказывать здесь эту библию, из кото-
рой, между прочим, следует, что иные ученые выказывают столь недюжин-
ное воображение, что их теории читаются как увлекательный роман.
Некоторые авторы усматривают истоки готики в расе — естественно,
нордической. Среди них уже упоминавшиеся Гобино, Чемберлен, Куражо,
Стшиговский, Воррингер, а также немало немецких мыслителей, как, напри-
мер, Фридрих Зеессельберг432. Последний, подобно автору книги «Норман-
дская архитектура»433 французскому архитектору Виктору Руприк-Роберу
(17 20—1784), ничтоже сумняшеся усматривает происхождение готическо-
го искусства в Скандинавии. Впрочем, как мы уже видели, подобная точка
Зрения возникала не один раз.
Миф о существовании в средние века коллективизма заставил таких ав-
торов, как англичане Рёскин и Уильям Моррис4?4 и немец Вильгельм Гаузен-
штейн435, считать готику выражением социалистического духа. Для Рихарда
Гамана436 готика является формой куртуазной цивилизации; в какой-то мере
это утверждение предвосхищает теорию Роберта Браннера. Многие немец-
кие ученые увлеклись исследованием ритма и гармонических пропорций го-
тических сооружений (Пиндер, АШмарзов, Руссак, Вилли Дрост, Адольф
Цайзинг, Хаазе, Унгевитер, Генцльман, Г.Флик, фон Драх, Георг Дехио, Макс
ХаЗак, Кнаут, Витцель, Э.Мёссель, Ф.Дурах, Ханс Кунце, В.Юбервассер). Те
же проблемы заинтересовали и ряд английских авторов (Роберта Уильямса
Биллингса, Дэвида Рамзея Гея, Фредерика Мэкоди Лэнда, Джона Билсона,
У.Г. Годдера) и даже одного француза — Виолле-ле-Дюка437.
Пауль Франкль посвятил специальную главу проблеме «Современных за-
блуждений». Карл Шеффлер (186 9— 19 5 2)433 усматривал готику у всех на-
родов — даже у цыган, эскимосов И... китайцев. По мнению автора знамени-
той книги «Закат Европы» Освальда Шпенглера (1880—1936)439, готиче-
ское искусство представляет собой нечто похожее на запечатленную в кам-
не прелюдию к классической симфонической музыке; в этом мыслитель не
столь уж далек от истины. Однако Шпенглер припутывает сюда же рассуж-
дения о готике у викингов, фаустианской готике и готике арабов, что приво-
дит к полной неразберихе. Шпенглер воскрешает также избитый мотив леса
как очага готических художественных форм (в первый раз зта тема встреча-
ется в письме Папе Льву X, одно время приписывавшемся Рафаэлю440).
Ганс Зедльмайр441 (род. в 1896 г.) отметил, что структура готического
пролета, освобожденная от стен (которые уже теперь не выполняют несу-
щую функцию), па виду напоминает балдахин. На основе этой идеи Зедль-
майр выстраивает целую архитектурную, а также эстетическую теорию. Для
него собор представляет собой образ Града Божьего, своего рода небесный
Иерусалим. Иначе считает Карл Эттингер442: позднеготический храм в Гер-
мании — это уже не небесный Иерусалим, а образ Рая, где царит Дева Ма-
рия, достигая тем самым своего апофеоза ^за которым следует крах, связан-
ный с Реформацией).
К наиболее интересным гипотезам, относящимся к сути готического ис-
кусства, принадлежит концепция, ставшая знаменитой благодаря тому, что
среди ее приверженцев оказался Панофский. В соответствии с ней в разви-
тии готического стиля усматривается глубинная аналогия со средневековой
схоластикой. Пауль Франкль в книге «Готическая архитектура» подробно
разбирает указанную концепцию.
К моменту выхода книги Панофского «Готическая архитектура и схола-
стическая философия» (1967) эта идея уже стала достаточно избитой. Среди
222
^Вкдеоих предшественников Панофский упоминает Земпера, однако не называ-
ни Карла Шнаазе, ни Георга Дехио, ни Мишле, заметившего, что готиче-
ЯИская архитектура «движется от одного подразделения к другому, создавая
|КсерИИ каменных силлогизмов, в которых отсутствуют конечные выводы».
ЛК В 1940 году немецкий ученый Вилли Дрост выпустил исследование по
'«“.романской и готической архитектуре443, противопоставляя одиц стиль дру-
«&>му. как платонизм — аристотелизму. Предпринятая Ансельмом Кентербе-
ЯК>ийским (1033—1 109) попытка возрождения философии (Ансельм стал
Кнаменит прежде всего благодаря тому, что первым предложил рациональ-
доказательство бытия Бога*) относится, по Мнению Дроста, к предсхола-
ИЕгике. Истинная же схоластика была сформулирована Гиль омом из Щампо
El 070 — 1121) и Пьером Абеляром (1070— 1142); кстати, оба они были со-
^Нтеменниками расцвета стрельчатого свода. Романский стиль с его геометри-
^Виескими объемами, безликими, как воплощенные «идеи», ясно выражает
^Двойственную приверженцам платонизма веру в «универсалий». Не ис-
Ккдючено, что первая нервюра была создана при жизни Росцелина (ум.
1 1 25г.), который первым сформулировал положения номинализма, сто яв-
ившего значительно ближе к готической архитектуре. Ведь готический собор
ИЬснован на единичных конструктивных элементах.
Иначе подходит к этому вопросу Эрвин Панофский. Его скорее интере-
Иигует не содержание философских систем, а способы их изложения, так ска-
^Из&ть, философская риторика. Панофский показывает, что методы схола-
Игстики — в том виде, в каком она преподавалась в средние века, — и логика
Измышления архитектора готической эпохи во многом сходны. Как пишет Пьер
^ИБурдье в предисловии к осуществленному им французскому переводу книги,
Имсавтор бросает решительный вызов позитивистской науке. И действительно,
Игааявляя, что "Сумма теологии”** и готический собор могут быть сопоставле-
Н1ны как сверхчувственные ансамбли, составленные на основе сходных мето-
Игдов — в частности, и в том и в другом случае налицо строгое разделение ча-
Игстей, Намеренная И подчеркнутая ясность иерархического соотношения
« форм, гармоничное примирение противоположностей, — Панофский в са-
ИеМом лучшем случае вправе ожидать от своих оппонентов осторожного ува-
Иркения за "весьма изящное, но субъективное мнение"»444.
В Между тем в послесловии к книге Панофского Бурдье подкрепляет его
И идеи рассуждениями в структуралистском духе.
В На самом же деле Панофский попросту следует заветам Дворжака, по-
И лагавшего необходимым отыскивать общие черты в разнообразных духовных
Н проявлениях одной и той же цивилизации. Я и сам пытался двигаться по зто-
К му пути и в вышедшей в 194 6 году книге «Сумерки образов» высказал идею,
В что феномены современного искусства вовсе не являются произвольным вы-
 ражением бунтарского духа, но основываются на силовых линиях современ-
Вного Weltanschauung, на глубинной психологии, характерной для XX века.
 Завершая свой объемный труд, Пауль Франкль формулирует собствен-
В ное представление о готической архитектуре. Отметив, что трактовавшие
В этот вопрос мыслители в большинстве случаев подменяли сущность готики
В ее основными конструктивными особенностями, Франкль указывает, что ча-
В ще всего за рассуждениями о нервюрах, оживах, аркбутанах, схоластике и
I Более точно речь идет об онтологическом доказательстве бытия Бога Ансельма, со-
I гласно которому уже само понятие высшего существа «онтично», то есть содержит не-
I обходимость существования, или бытия. Несостоятельность этого доказательства была
в показана Кантом; Гегель, однако, допускал его возможность. — Прим. peg.
| Имеется в виду сочинение Фомы Аквинского «Summa Theologiae». — Прим. peg.
22.3
приоритете той или иной нации философы и историки искусства забывали о
главном: типичный готический памятник представляет собой прежде всег0
святилище, причем христианского типа. Здесь мысль Франкля надолго вос-
паряет в заоблачные выси, после чего он привлекает наше внимание к тому,
что изображение Бога в романском искусстве соответствует канонической
фигуре Бога Отца, тогда как Бог в готическом искусстве — это Сын Божий
Христос. Остается только удивляться, что ни в одной из своих книг Франкль
не цитирует проанализированную нами выше работу Каценелленбогена54')
опубликованную в 1959 году; как показал Каценелленбоген, религиозна^
иконография Шартрского собора основана на выработанной в XII веке вере
в присутствие истинного Тела Господня в облатке, франкля извиняет лишь
то, что он говорит только об архитектуре. Заключительные страницы его «Го-
тической архитектуры» выдержаны в духе «Гения христианства» Шатобриа-
на. Сопоставляя различные сферы художественного выражения средневе-
ковья, он приходит к выводу о наличии во всех случаях единого корня: лич-
ности Христа. Франкль считает, что на этой основе мы можем правильно ин-
терпретировать каждый из способов выражения, включая архитектуру, и
уяснить себе, каким образом все они сливаются в общий поток готического
искусства446.
ВЗГЛЯД С ВЫСОТЫ ОЛИМПА
В книге, написанной в 1 940 годуй выпущенной в свет в 1 945 году, Пьер
Франкастель предупреждает французов об опасности, которая может исхо-
дить от эмигрировавших в США немецких профессоров447. Имелась в виду
тенденциозная интерпретация художественного наследия Франции. Думает-
ся, Франкастель в данном случае был не прав. Так, он обвинил Пауля Фран-
кля, чьи работы на немецком языке выходили в межвоенный период, в про-
германской пропаганде; между тем англоязычные труды этого ученого, на-
против, преисполнены умиротворенности. Его книга «Литературные источи и
ки готики»448 представляет собой истинный шедевр художественного вкус<
и научной объективности. Правда, иной раз автор позволяет себе какое-ни-
будь язвительное замечание или шутку, но это не более чем отголоски былой
полемики с бывшими соотечественниками Франкля. В других случаях подоб
ная интонация объясняется «нелепицей» самой темы, как справедливо ука-
зывает автор. Так что Франклю, самому ставшему жертвой расизма, были аб-
солютно чужды теории, усматривавшие происхождение готики в специфи-
ческих особенностях той или иной расы, будь то «германская», или попрос г
«нордическая», а то и, не дай Бог, «арийская» раса.
Понятно, что книга Франкастеля была написана под впечатлением второй
мировой войны и в ней не учитывалось, что переместившиеся в Соединенны»
Штаты ученые испытали на себе мощное влияние ассимиляции. И это при
знал Панофский в опубликованной в 195 3 году работе «История искусст-
ва»449: «Европейские ученые тратят немало энергии на выяснение обстоя-
тельств типа: где была изобретена кубическая капитель — в Германии, во
Франции или же в Италии? Кто был по национальности Рогир ван дер Вейден —
фламандец или валлонец? Или же: где возникли первые образцы стрельчч
того свода — в Милане, Мориенвале, Кане или в Дерхеме? Между тем с дру
того берега океана вся Европа, от Испании до Восточного Средиземноморья
предстает как единое целое». Более, того, Панофский упрекает немецки^
мыслителей за чрезмерную туманность их построений. «Я уверен, — заявля
ет он, — что взятая наугад страница из сочинений Леопольда Делили, Поль
Дюрьё, Луи Куражо, братьев Гонкур, Монтэгю Роуда Джеймса, Кэмпбелл
224
^Доджсона, Корнелиса Хофштеде де Гроота или Жоржа Гюлена де Лоо стоит
^дороже, чем целая тонна немецких докторских диссертаций».
«Экуменизм» Панофского явился в какой-то мере откликом на призыв
^Бринкмана, в 1930 году заявившего по поводу проведенного французским
И^курналом «Формы»450 исследования о «происхождении готического искус-
^цтва»: «По моему мнению, единственным способом выйти из нынешнего ис-
^Кследовательского тупика может стать полная ревизия истории искусства на-
Ийюдов Европы на основе общеевропейского вйдения этой проблемы».
В то же время не следует думать, что шовинизм навсегда ушел в прошлое.
^Достаточно странно было прочесть в 19 6 5 году следующие, принадлежащие
^французскому автору строки: «Просто возмутительно, что столь патриотиче-
Иккая по духу задача, как раскопки в аббатстве Клюни, была доверена амери-
Ижанскому предприятию»451. Я, конечно, понимаю, что процитированная
ИГстатья видного археолога Пьера Элио (1 903—1 984) содержит в себе в пер-
Ийвую очередь упрек французам за недостаточную поддержку археологиче-
^Еских исследований в нашей стране. И все же Элио избрал довольно стран-
^НЫЙ способ отблагодарить ученика Марселя Обера, Кеннета Конанта, за его
И&тридцатилетний труд (вдохновленный самим Обером). Пьер Элио упустил из
ввиду, что наука не знает границ. Что же касается самого Панофского, на соб-
Кственном опыте познавшего все прелести расизма и национализма, то он
И- отыскал способ вообще устраниться от соответствующей проблематики. Он
Иг попросту стал избегать сколько-нибудь острых вопросов истории европей-
Иг ского искусства и, укрывшись в заоблачной выси, заговорил на языке олим-
к пийских богов.
К После второй мировой войны враждебное отношение к национализму да-
ло о себе знать и в Германии. В 1970 году профессор М.Варнке на основе
£>' нескольких примеров написал целое исследование, где показал, что искус-
ство в больщей степени, чем другие проявления человеческого духа, облада-
”» ет мощным эмоциональным зарядом и вследствие этого способно разжигать
’ Националистические страсти452. Идеи Варнке вполне вписывались в пробле-
матику проходившей в 1970 году в Кёльне конференции историков искус-
ства на тему «Произведение искусства: между наукой и мировоззрением».
Большинство участников конференции сошлись во мнении, что интерпрета
ДНЯ произведения искусства зависит не столько от идеологии своей эпохи,
сколько от идеологии самих комментаторов. В докладе о «Всаднике» с собо-
ра в Бамберге Бертольд Хинц показал, что эта знаменитая скульптура, неиз-
менно являвшаяся для критиков образцом германского духа, в конечном ито-
ге стала воплощением национал-социализма. В то же время ученые проявили
полную неспособность датировать «Всадника», определить, кого именно он
изображает — историческое лицо или аллегорию; наконец, им оказалось не
Под силу установить, является ли его нынешнее размещение в соборе перво-
начальным!453
Именно немецкому автору, да еще и в какой-то степени «денационали-
[ зованному» благодаря вынужденной эмиграции, выпало поставить точку в за-
I тянувшемся споре между Францией и Германией, самому ожесточенному в
истории искусствознания. Эпилог к бесплодным критическим сражениям
f	Принадлежит перу Пауля Франкля; речь идет все о той же «Готической ар-
i	ХйтеКтуре», выпущенной в серии «Pelican History of Art».
) Пауль Франкль родился в 1 878 году в Праге, учился, а затем преподавал
в Мюнхенском университете. Как мы уже видели, в своей обобщающей мо-
нографии о романской скульптуре (1926) он без колебаний отдал пальму
Первенства Германии. В 1934 году среди других представителей изгнанной
ИЗ страны нацистами диаспоры он оказался в США и стал одним из крупней-
8 Зак. 884
225
ших светил Принстонского института высших исследований. Здесь его воз-
зрения приобрели универсальный характер, и он без какого бы то ни было
«местничества» приступил к изучению готического искусства. Монография
«Готическая архитектура» (1962), опубликованная в год смерти ученого,
представляет собой завещание Франкля, уделившего много внимания проб
лемам средневекового искусства.
Весьма удачно, что Франкль в знак своего идейного нейтралитета написал
эту книгу по-английски — ведь этот язык распространен сегодня шире, не-
жели немецкий или французский.
Рано или поздно подобные обобщающие монографии подвергаются рас-
членению на отдельные фрагменты, в зависимости от региона. Так случилось
с книгой французского ученого Луи Гродецкого «Готическая архитектура».
Это поистине замечательный труд, исполненный духом той же ясности и ин-
тернационализма мышления, что и книга Франкля. При этом Гродецкий смог
воспользоваться исследованием Франкля — его книга вышла позднее (в
1979 г.)454 и представляет собой последнее на сегодняшний день слово в
науке по данному вопросу. Пауль Франкль, как бы исполняя высказанный
Бринкманом в 1930 году завет, мыслит в европейском масштабе. Для него
готическое искусство существует в едином, не знающем границ пространст-
ве; он рассматривает его глобально, как самостоятельное целое (семиотики
употребили бы здесь термин «структура»), и поочередно выводит на сцену
важнейшие очаги становления, развития, расцвета готики в ее многообраз-
ных проявлениях. Что же касается значения готического искусства, то оно,
как мы уже видели, было сформулировано Франклем в опубликованной дву-
мя годами позже книге по «литературным источникам». Завершая моногра-
фию 1962 года, Франкль также употребляет понятие «святилище». Однако
при этом он отмечает, что описание замка Грааля, выполненное в эпопее о
младшем Титуреле Альбрехтом (ок. 1270 г., т.е. в тот момент, когда завер-
шалось строительство Реймсского и Амьенского соборов), заставляет вспом-
нить — при всех конструктивных отличиях — о залитом светом готическом
соборе. Таким образом, как сказал бы упомянутый Франклем австрийский
ученый Геймюллер, «в одну из наиболее величественных и торжественных
эпох в истории человечества смыкаются воедино поэзия, схоластика и архи-
тектура»4^
III. ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ ДЖОТТО СОЗДАТЕЛЕМ
ЦИКЛА «ЖИТИЕ СВЯТОГО ФРАНЦИСКА»?
Творчество Джотто принадлежит к числу тех дискуссионных вопросов,
которые приобретают особую остроту из-за наложения друг на друга различ-
ных интерпретаций, столь «утонченных», что детали каждой из них усколь-
зают от других комментаторов. В результате складывается впечатление, буд-
то идет беседа глухих. Как и в отношении романской скульптуры, по данной
проблеме заметна определенная тенденция англосаксонской критики дистан-
цироваться от французской или итальянской.
После второй мировой войны творчество великого флорентийца стало
предметом нового пристального осмысления; дискуссии касались всех про-
изведений Джотто за вычетом фресок в капелле дель Арена в Падуе, то есть
ассизского цикла (циклов?), фресок в церкви Санта-Кроче (Флоренция) и
станковой живописи. Что касается росписи в капеллах Перуцци и Барди в
Санта-Кроче (она относится к последнему периоду творчества Джотто), то
после того, как профессор Леонетто Тинтори очистил ее от позднейших об-
226
ГщИрных записей, коими заполнялись в XIX веке разрушенные участки, фре-
сКИ выглядят весьма фрагментарно. В то же время сохранившиеся фрагмен-
i ТЫ, восстановленные в своем первоначальном виде, позволяют оценить твор-
- чество Джотто во всей его первозданности. Осуществленная под руководст-
вом профессора Тинтори реставрация привела многих ученых в замешатель-
ство, поскольку с исчезновением многочисленных выполненных в XIX веке
добавлений привычный облик фресок стал совершенно неузнаваем.
Около 1960 года почти одновременно вышли в свет две монографии, где
Сформулирована точка зрения части итальянских искусствоведов на творче-
Джотто.
. За исключением некоторых деталей, упомянутые исследования не про-
гтдаоречат, но, напротив, дополняют друг друга. Книга Эудженио Баттисти456
; обращена в первую очередь к широкой публике и отпечатана в издательстве
«Скира» с отменным вкусом. Автор сосредоточил внимание на анализе твор-
чества Джотто в социальном и религиозном контекстах своей эпохи; при
Овтом акцент сделан на драматической силе джоттовских образов. В монумен-
тальной монографии Чезаре Ньюди — это великолепное издание выпустил
Ч свет Альдо Мартелло — содержится более глубокий, нежели у Баттисти,
анализ художественной формы фресок Джотто; в конце книги приводится
^весьма содержательный обзор исследовательской ситуации по данному во-
просу.
г Что касается станковых работ художника, то Эудженио Баттисти рас-
Хматривает лишь малую их часть; здесь ни в коем случае не следует видеть
принципиальную позицию ученого, но лишь неизбежное следствие популяр-
ного характера книги. Чезаре Ньюди в своем исследовании словно бы вни-
\Ыает гласу мудрости и избегает крайностей: он не разделяет позицию тех
^критиков, что полагают, будто Джотто писал исключительно фрески. Наибо-
лее серьезная дискуссия разворачивается вокруг ассизского цикла457. Ныо-
,ди считает, что первыми работами Джотто следует считать некоторые нахо-
дящиеся ныне в плачевном состоянии фрески верхней части нефа, где изо-
бражены сцены страстей и Ветхого Завета. Здесь еще прослеживается явная
зависимость от Чимабуэ, а в определенных отношениях — близость к Кавал-
лини. Как Чезаре Ньюди, так и Эудженио Баттисти признают Джотто авто-
ром цикла «Житие святого Франциска». Противоположного мнения, вслед за
Румором, придерживаются представители англосаксонской критики (Офф-
Нер, Джон Уайт, Алистер Смарт); итальянские же авторы, при всей их склон-
ности к горячим спорам, всегда сходились в том, что «Житие» все-таки вы-
полнено Джотто (точно так же считал и Бернсон). Но кого бы ни считать ав-
тором этого цикла, все критики единодушны во мнении, что художник не до-
вел работу до конца и ученики заканчивали цикл уже после его отъезда. При
этом завершил работу художник, которому был свойствен несколько иной
стиль. Рука этого мастера ощущается в полиптихе, хранящемся в Галерее Уф-
фици; по названию полиптиха упомянутый неизвестный автор был окрещен
Мастером «Святой Цецилии».	1
Сравнительно недавно англосаксонский историк искусства Алистер
Смарт пошел еще дальше, чем самые смелые заключения критиков458, и при-
писал мастеру «Святой Цецилии» саму инициативу создания цикла о святом
Франциске. В таком случае знаменитый мастер «Святого Франциска» — все-
го лишь исполнитель чужого замысла. Таким образом, Смартом была постав-
лена под сомнение атрибуция, являвшаяся одним из краеугольных камней ис-
тории итальянской живописи. Между тем имеется современный Джотто до-
кументальный источник, где упоминается о выполненных художником в Ас-
сизи работах. Это написанная к 1 3 1 2—1313 годам хроника Риккобальдо
8*	227
Феррарского. Хроника создавала серьезные неудобства для сторонников
версии об анонимном мастере «Святого Франциска», так что даже послыша-
лись утверждения, будто упоминание о Джотто являет собой позднейшую
интерполяцию, ибо в тексте хроники употреблена форма глагола в претерите.
Критический анализ текста, осуществленный Чезаре Ньюди (а затем в более
развернутом виде — на страницах сборника «Melanges Suida»459), имеет
целью доказать его аутентичность. Выкладки Ньюди вполне убедительны и
основываются на том обстоятельстве, что три наиболее ранних печатных из-
дания книги Риккобальдо (1474, 1476, 1477) отражают оригинальный
текст, чья рукопись ныне утеряна. Что же касается других сохранившихся
рукописных копий, в том числе Лоренцианской, которой почему-то до сих
пор отдавали предпочтение перед печатными текстами, то они имеют целый
ряд интерполяций. Кстати, при анализе самих фресок и Эудженио Баттисти,
и Чезаре Ньюди без труда доказывают авторство Джотто в цикле «Житие
святого Франциска». Творческая судьба Джотто отличается редкостной сба-
лансированностью: три составляющих ее основные этапы крупных цикла об-
разуют тесно спаянное целое и идеально раскрывают три фазы эволюции ма-
стера. В цикле о святом Франциске перед нами предстает художник, изби-
рающий новый для себя сюжет, находящийся в полном расцвете творческих
сил, воодушевленно, хотя подчас и с некоторой неловкостью передающий
расположение фигур, жесты, выражения лиц, композицию и задолго до ма-
стеров Кватроченто, то есть на самом раннем этапе становления современ-
ной живописи, осваивающий пространственные ценности. Капелла дель Аре-
на засвидетельствовала расцвет творческого гения художника на стадии зре-
лости. Здесь достигнуто идеальное равновесие между реализмом и формаль-
ным величием, а драматизм изображаемого достигает невиданной, а быть мо-
жет, и непревзойденной силы.
Что касается капелл Перуцци и Барди, то в них ощущается определенная
формотворческая тенденция; их автор — стареющий, умиротворенный ху-
дожник — больше внимания уделяет не выразительности, но мастерству. В
конечном счете если изъять из творчества Джотто «ассизское» звено, то его
прекрасная, величественная творческая судьба окажется урезанной. Если же
вслед за Алистером Смартом считать падуанские фрески написанными до
цикла о святом Франциске, то стилистическая эволюция итальянской живо-
писи в эту переходную эпоху представляется крайне расплывчатой.
В книге, опубликованной в 1 97 2 году в рамках серии «Pocket Library of
Studies Art» (ее выпускает во Флоренции издательство «Олыпки»), Маргарита
Габриэлли469 снова обращается к рассмотрению ассизского цикла, приводя
при этом многочисленные аргументы исторического характера. Развивая
идеи, ранее высказанные ею в книге «Джотто и происхождение реализ-
ма»46!, Габриэлли приходит к выводу, что в ходе работы над циклом имели
место принципиальные изменения первоначального замысла, отразившие
борьбу между двумя течениями внутри ордена после кончины святого Фран-
циска — «спиритуалистов» и «конвентуалистов». Первоначальный замысел
соответствовал воззрениям «спиритуалистов» (этот орден возглавил Раймон-
до де Годфруа (1289—1295)); по мнению Габриэлли, он, безусловно, запе-
чатлен лишь в трех композициях, где святой предстает в обличье великого
чудотворца — «Святой Франциск, проповедующий птицам», «Чудо с источ-
ником» и «Святой Франциск отдает свой плащ»; когда же работа над циклом
была продолжена (12 9 6—1304) при генерале Джованни де Муровалле, пре-
следовавшем спиритуалистов, автор фресок отказался от использования
«Старинной легенды» и «Цветочков» и избрал в качестве источника вдохно-
вения «Великую легенду» святого Бонавентуры, смягчившего бунтарские
черты в образе Франциска, равно как и его склонность к мистицизму, и впи-
савшего деятельность ассизского святого в рамки официальной политики
Церкви. В результате стараниями Джотто и его последователей, таких, как
; мастер «Святой Цецилии», изобразительный стиль фресок стал более жиз-
ненным и приземленным. Тогда-то, по мнению Маргариты Габриэлли, неко-
торые из фресок и подверглись существенной трансформации в живописном
отношении, которая абсолютно видоизменила их характер. Наиболее типич-
ным примером подобной переделки может служить «Празднование Рожде-
ства в Греччо». В своих выводах автор опирается на анализ живописной тех-
ники фресок, осуществленный реставратором Тинтори и профессором Прин-
стонского университета Миллардом Миссом462. Тинтори и Мисс подробно
расписали работу над ассизским циклом по дням, что позволило внимательно
проанализировать верхний слой грунта (интонако). Как полагает Маргарита
Габриэлли, все упомянутые трансформации могли быть осуществлены с по-
мощью темперы или же непосредственно во фресковом слое за счет удале-
ния интонако и закрепления новых его фрагментов на грунтовой основе (ги-
потеза, вообще говоря, достаточно сомнительная). Габриэлли выражает со-
жаление по поводу того, что первоначальный замысел Джотто подвергся, та-
&им образом, искажению, и указывает на необходимость новой реставрации,
£ помощью которой был бы восстановлен истинный облик фресок. Представ-
ляется, что реставрация подобного рода не только оказалась бы чрезвычайно
(Искованным мероприятием, но еще и нанесла бы ущерб исторической
угентичности этого произведения.
Восстановление первоначального облика фресок капеллы Перуцци во
Флоренции стало предметом размышлений со стороны еще одного американ-
кого профессора, Ивы Борсук; как и Миллард Мисс, она выпустила совме-
тно с осуществлявшим реставрацию Леонетто Тинтори книгу463, где день
а днем прослеживается процесс трехлетних восстановительных работ (они
1ыЛи начаты в 1958 г.). Благодаря этому изданию мы располагаем детальным
Отчетом о ходе реставрации. Авторы указывают, что фрески капеллы Перуц-
ци выполнялись не в технике «Buon fresco», но «а secco», по сухому, и потому
^казались чрезвычайно хрупкими. В XV, а затем в XVI веке они подверглись
реставрации; во второй половине XIX века фрески капеллы были переписаны
раново, о чем горевали уже Кроу и Кавальказелле. Однако Ива Борсук упу-
скает из виду, что способ «а secco» начал входить в употребление уже в кон-
Де XV века, а во второй половине XVI века распространился повсеместно;
(При этом все созданные в этой технике произведения сохранились до наших
Дней. Что касается интонако, то он действительно изготовлялся в те времена
Другим способом, чтобы сохранить нетронутыми краски. Пользуясь своими
Дознаниями в области мировоззрения Джотто и старинными фресками Ло-
ренцетти и их последователей, представлявшими собой прямое подражание
(Стилю Джотто, Ива Борсук пытается восстановить оригинальный облик работ
(Великого мастера.
; Еще дальше идет Фернандо Болонья, воссоздавая композицию полиптиха,
(Который, по его мнению, должен быть завершением убранства капеллы464.
' Любопытно, что в связи с колокольней Флорентийского собора один ис-
Следователь говорил о творчестве Джотто-архитектора, основываясь на изо-
бражении великим мастером городского пространства465.
/ ' Положения своей опубликованной в 19 60 году статьи Алистер Смарт
развил в изданной вскоре после того в Оксфорде большой книге466. Он при-
ходит к совершенно противоположным, нежели Маргарита Габриэлли, выво
Дам. Смарт не усматривает тематических различий в иконографии фресок и
Полагает, что все они навеяны «Великой легендой». Цикл преследует сугубо
теологические цели: он призван продемонстрировать, что святой Франциск,
этот «второй Христос», являл собой воплощение imitatio Christi (подражание
Христу). С точки зрения Смарта, стиль «Жития святого Франциска» (а уче-
ный анализирует его досконально) не имеет ничего общего со стилем Джот-
то, который выводится автором книги на основе анализа фресок капеллы
дель Арена в Падуе. Смарт несколько «омолаживает» ассизский цикл и по-
лагает, что некоторые его части могли быть исполнены одновременно с арен-
скими фресками; выдвигая в этой связи гипотезу о воздействии последних
на «Житие», ученый делает вывод, что «джоттовское» начало в ассизском
цикле связано не с авторством Джотто, но с влиянием его творческой мане-
ры. Подвергая пристальному критическому анализу книгу Вазари, Смарт на-
поминает, что лишь в издании «Жизнеописаний» 1568 года их автор, побы-
вавший в Ассизи в 15 6 3 году, приписывает авторство «Жития святого Фран-
циска» Джотто. В издании же 1550 года Вазари ограничивается сообщением
о том, что речь идет о работавшем в Ассизи художнике. Еще сложнее обсто-
ит дело с замечанием Риккобальдо Феррарского, высказанным в книге
«Compilatio chronologica»*, поскольку речь идет о современнике Джотто (по
мнению Ньюди, упомянутый документ относится к 1312—1313 гг..). Рикко-
бальдо утверждает, что раз Джотто работал в Ассизской базилике, то здесь
должны были сохраниться хотя бы какие-то из его работ — ведь ансамбль
фресок в нижней и верхней церквах сохранился полностью, хотя и не всегда
в хорошем состоянии. Цикл работы «Мастера Исаака» в верхнем храме был
приписан Ньюди раннему Джотто, однако Алистер Смарт отверг зту атрибу-
цию. Тем более не принадлежит Джотто и «Житие святого Франциска». Но
в таком случае остается предположить, что фрески в нижней церкви выпол-
нены Джотто. Между тем все авторы (и в том числе сам Смарт) единодушно
относят их к живописной школе, представители которой занимались акаде-
мичным и подчас неуклюжим подражанием стилю Джотто. Алистер Смарт не
допускает, что Риккобальдо мог в данном случае ошибиться, и приходит в
итоге к следующему выводу: Джотто получил заказ на выполнение фресок,
но предоставил возможность работать над ними другим художникам. Гипо-
теза зта представляется весьма рискованной, поскольку в подобном случае
Должны были бы сохраниться по крайней мере отдельные выполненные
Джотто листы; но те работы, которые до нас дошли, хотя и отражают влияние
Джотто, но никак не могут быть приписаны великому мастеру. Еще один ар-
гумент в поддержку тезиса Алистера Смарта: в составленной в 1333 году
флорентийской хронике «Ottimo commerito», где приводится полный список
всех городов, где работал Джотто, Ассизи не упоминается. Но есть и контр-
аргумент: «Стигматизация святого Франциска», произведение не слишком
высоких художественных достоинств, хранящееся в Лувре; на нем имеется
подпись, но все ученые, включая Алистера Смарта, приписывают его мастер-
ской Джотто. Однако коль скоро речь идет о работе ученика, то сама кон-
цепция должна была принадлежать мастеру. Композиции же, о которых идет
речь, непосредственно навеяны ассизским циклом. Смарт объясняет подоб-
ное явление тем, что ассизский цикл стал своего рода иконографическим ка-
ноном для изображения «Жития святого Франциска» и сам Джотто должен
был следовать этому канону.
Алистер Смарт пропускает приписываемые Джотто работы через иссле-
довательское сито; в результате за флорентийским мастером закрепляется
лишь ограниченное число произведений. В своей книге общим объемом в 6 4
‘«Хронологическая компиляция» (лат.). — Прим. peg.
страницы Смарт осуществляет интереснейший анализ двадцати восьми фре-
сок, составляющих «Житие», с технической, стилистической и иконографи-
ческой точек зрения. Вслед за этим автор рассматривает творчество трех ху-
дожников, условно именуемых мастер «Святого Франциска», мастер «Похо-
рон святого Франциска» и, наконец, уже упоминавшийся мастер «Святой Це-
цилии». Кстати, всем этим мастерам помогали многочисленные ученики.
Как показывают две рассмотренные выше монографии, по отношению к
циклу «Житие святого Франциска» итальянская и англосаксонская школы ис-
ториков искусства по-прежнему упрямо отстаивают каждая свою позицию.
' Итальянская школа твердо следует за Вазари, то есть приписывает • цикл
' Джотто, хотя и признает, что на завершающей стадии Джотто отошел от ра-
боты и отправился в Рим, поручив докончить фрески ученикам. Представи-
• тели англосаксонской школы считают, что знаменитый цикл выполнен в со-
” вершенно иной стилистике, которая также сыграла роль в обновлении жи-
• вописи во Флоренции.
В опубликованном в 1968 году пространном труде Джованни Превита-
, ли467 содержится попытка охватить единым взглядом не только творчество
Джотто, но и его влияние. В результате проведенного Превитали углублен-
ного анализа «джоттизм» предстает перед нами как своего рода солнечная
система, где вокруг звезды вращаются многочисленные, нареченные различ-
ными именами спутники: мастер «Святого Николая», мастер «Парусов», ма-
стер «Святой Цецилии», «Стефано Фьорентино», «Флорентиец 1314 года»,
«Родственник Джотто» и т.д. Некоторые из этих спутников образуют двой-
ные звезды, как, например, «Родственник Джотто» и мастер «Парусов», ко-
торые предположительно работали вместе. Впрочем, все упомянутые худож-
ники в той или иной степени помогали Джотто. Во всех этих хитросплетениях
личность Джотто могла бы попросту раствориться. К счастью, этого не про-
изошло: автор монографии стремится воссоздать наследие Джотто во всей
его сложности, принимая во внимание и особенности, свойственные италь-
янским живописным мастерским в средние века. Величие Джотто все же не
должно набрасывать тень на все, что его окружает.
В рецензии на упомянутую монографию немецкий профессор Мартин Го-
зебрух468 делает следующее заключение: «Превосходным образом иллюст-
рированная книга Превитали позволяет измерить взглядом тот огромный
путь, который все еще предстоит пройти исследователям до полного пони-
мания проблем "джоттизма", — путь, по которому ныне на ощупь движутся
' группы итальянских, немецких, англо-американских ученых, делая вид, что
не замечают друг друга».
Наступил момент, когда для решения этого спорного вопроса возникла
необходимость привлечения новых документов; к сожалению, таковые обна-
. руживаются крайне редко. Но, даже принимая во внимание предлагаемые
Алистером Смартом стилистические аргументы, трудно вывести за пределы
 творчества Джотто столь проникнутые его мироощущением работы, как «Чу-
до с источником», «Святой Франциск отдает свой плащ», «Святой Франциск,
проповедующий птицам», «Смерть дворянина из Челано», «Стигматы». Поне-
воле задаешься вопросом: да на чем основана вся зта критическая эквилиб-
ристика, вслед за итальянцами увлекшая и англосаксов?
Вместо того чтобы бесконечно обсасывать одни и те же вопросы, не луч-
ше ли просто дать им отстояться (к тому же выводу мы придем ниже в связи
с караваджизмом)?
Впрочем, исследования творчества Джотто ведутся и по многим другим
направлениям. В опубликованной в 198 1 году книге английского ученого
Баксандолла рассмотрены изменения в области вкуса по отношению к изоб-
231
разительному искусству, происходившие в Италии с 1350 по 145 0 год469.
Автор комментирует многочисленные сочинения гуманистов, написанные на
латыни и греческом языке (антология этих сочинений приводится в конце
книги). На основе данного анализа Баксандолл вычленяет лингвистические
компоненты вкуса. По его мнению, грамматика и риторика оказывают влия-
ние не только на способы описания картин, но и на само художественное
творчество. Таким образом, между литературным и художественным творче-
ством имеется определенный параллелизм. Между прочим, по данному пути
уже двигался в своей книге «Исследования по гуманизму» Маурицио Бони-
четти, вскрывая воздействие художественных открытий Джотто на литера-
туру XIV—XV веков.
IV. ВЕНЕЦИАНСКИЕ ВАРИАЦИИ
Загадка Джорджоне — а иные авторы говорили даже о «мифе о Джор-
джоне» — на протяжении всего XIX века не переставала волновать ученых
из разных стран. С 1 904 года вышло в свет не менее четырнадцати моногра-
фий об этом художнике, написанных американскими, немецкими, француз-
скими и английскими авторами. Наиболее исчерпывающим следует считать
двухтомный труд Терезио Пиньятти, опубликованный в 1955 году470.
В том же, 1955 году в Венеции проходила большая выставка работ
Джорджоне, которая должна была пролить свет на некоторые связанные с
его творчеством проблемы. Такие знаменитые полотна, как «Мадонна да Ка-
стельфранко», «Три философа», «Лаура», «Мальчик со стрелой» (Вена, Ху-
дожественно-исторический музей), «Гроза» (Венеция, Галерея Академии),
«Рождество» (Вашингтон, Национальная галерея), а также привезенный
мною из Лувра «Сельский концерт», соседствовали с картинами современ-
ников Джорджоне, а также с менее характерными работами художника.
К выставке была приурочена конференция, материалы которой вышли в
свет в 1956 году. Конференция выявила ряд сложных проблем. Так, чрез-
вычайно скудны упоминания о Джорджоне в сочинениях его современников,
причем самые ранние свидетельства, которые можно было бы отнести к со-
хранившимся до нашего времени картинам, все же появились лет пятнадцать
спустя после кончины художника. Еще одна проблема заключается в том, что
некоторые полотна Джорджоне существуют в двух экземплярах. Далее, есть
целый ряд картин, которые художник не успел довести до конца, так как его
жизнь оборвалась из-за чумы; мастерскую Джорджоне как бы унаследовал
Тициан; он-то, по всей видимости, и завершил упомянутые полотна. Кроме
того, у Джорджоне имеются зашифрованные, эзотерического характера кар-
тины, которые требуют разгадки. И наконец, при всей кратковременности
карьеры художника он оказал весьма существенное влияние на современни-
ков. Быть может, все полотна, якобы написанные последователями Джор-
джоне, на самом деле принадлежат его кисти?
В 1978 году, дабы подобающим образом отметить пятисотлетие со дня
рождения художника, была организована еще одна выставка — скорее «вок-
руг Джорджоне», чем персональная экспозиция.
В то же время наметился заметный прогресс в изучении творчества Ти-
циана. При этом интерес исследователей привлекали главным образом от-
дельные аспекты его творчества. Итогом этих исследований стала большая
монография Родольфо Паллуккини, представлявшая собой наиболее полное
исследование творчества художника со времен Кроу и Кавальказелле. В
1969—1 971 годах было выпущено трехтомное академическое издание всех
работ Джорджоне; его подготовил американский профессор Гарольд Э.
232
Уиди471. В 1969 году вышел в свет каталог его творчества, составленный
главным надзирателем галерей Венеции Франческо Валькановером. Одно-
временно в коллекции «Классики искусства» Пьетро Дзампетти выпустил
альбом, посвященный Джорджоне.
Тогда же издательство «Федон» опубликовало капитальное сочинение
Эрвина Панофского «Проблемы творчества Тициана, преимущественно ико-
нографические»472; в его основу был положен курс лекций, прочитанных в
Wrightsman Lectures Нью-Йоркского института изящных искусств. Как явст
вует из названия, Панофский не ограничивается здесь рассмотрением тех
или иных проблем тициановской иконологии (к коим этот выдающийся исто
’ рик искусства не раз обращался); в самом деле, Панофский оценивает мас-
i тера из Кадоры как преимущественно поэта-художника. Напротив, Бернсов
; презрительно относится к условному стилю Тициана, упрекая его за своего
рода эйфорическую бесчувственность, спрямляющую непростой путь к под
г линной классичности. Бернсон противопоставляет ей повышенную чувстви-
 тельность и подчас неумеренную смелость первопроходца Лоренцо Лотто,
художника, которого он открыл миру в 1895 году наряду с Сассеттой473. В
; выпущенном в 1956 году новом издании своей книги Бернсон признает не
? Которую предвзятость своих оценок этого enfant terrible венецианского ис-
г кусства, помешавшую дать надлежащую оценку изъянам в его творчестве.
' Портреты Лотто представляют собой моментальные психологические сним-
ки; на портретах Тициана мы видим образы людей того времени, «дальних
! предков тех, что ныне выходят из стен Королевской академии».
! Книга Паллуккини о Тициане явилась своего рода ответом на оскорбле-
ние, нанесенное Бернсоном. Благодаря этой монографии блестящая карьера
Художника представала в новом свете, как результат сложного взаимодей-
ствия различных факторов. К 153 9 году Тициан спускается с высот класси-
v ческого Олимпа и вступает в полосу маньеристского кризиса, усугубившего
ся благодаря контактам художника с Мантуей, с Вазари, посещению Рима и
знакомству с древностями Вечного Города. Результатом присущей маньериз-
му динамической эстетики стало «разрушение идеала замкнутой формы, ха-
рактерного для Ренессанса, и утверждение нового понимания диалектики
цвета и мазка». Смятение, сообщенное творчеству Тициана маньеризмом,
оказалось плодотворным, ибо оно поставило под сомнение основополагаю
щие принципы его «классической» манеры и неуклонно влекло художника к
стилистике его последних работ, скорее обращенной к миру внутреннему,
Чем к внешнему. С 1570 года благодаря общению с Тинторетто в его твор
честве начинает ощущаться пристрастие к ночному освещению, что в еще
большей степени углубляет профессионализм Джорджоне и его поэтическое
дарование. В конечном итоге отдельные полотна Тициана предстают как
предвосхищение Рембрандта, как, например, «Святой Себастьян» (Эрмитаж)
или его последнее произведение «Пьета» (Галерея Академии). Исчерпываю-
щая книга Паллуккини содержит много сведений о жизни Тициана, его вза-
имоотношениях с Карлом V и Филиппом II, а также о его семье и многочис-
ленных учениках, как в Италии, так и за ее пределами. Кроме того, здесь со-
держится информация о последователях Тициана в XVII веке.
Книги Уиди и Панофского открываются обобщающими очерками жизни
и творчества этого художника. Панофский солидаризуется с предложенной
Теодором Хетцером (1940) периодизацией творчества Тициана по шести пе-
риодам474. Терезио Пиньятти построил свою книгу о Джорджоне как альбом
* Ужасный ребенок (франц.). — Прим. peg.
233
всех его произведений, которому предшествует обобщающий очерк. Работы
художника подразделяются Пиньятти на четыре категории: а) автографы,
б) атрибуции, приписанные Джорджоне, в) каталог, г) разные произведения.
Таким образом, в монографии оказывается собран весь относящийся к
Джорджоне материал, вместе с комментариями и библиографией. В прило
женин воспроизводятся все старинные источники, что сэкономит силы но-
вейшим исследователям, которые обратятся к изучению Джорджоне.
В основе книги Панофского лежит собрание этюдов на темы Тициана,
где автор подчас возвращается к уже проанализированным им ранее полот-
нам и стремится углубить начатый анализ. Так, при рассмотрении полотна
«Любовь земная и небесная» с виллы Боргезе Панофский указывает, что
речь идет не о противопоставлении «любви земной» и «любви небесной», но
о «любви земной» КаК подготовительном этапе по отношению к «любви не-
бесной». Книга Панофского о художнике, которого он всегда высоко ценил,
воссоздает богатый поэтический мир Тициана — друга Аретино и Сансовино,
обладавшего высокой классической и религиозной культурой. Мир Тициана,
нашедший свое отражение в его вариациях на темы времени, любви и кра-
соты, в его интерпретациях библейских сюжетов или же «Метаморфоз»
Овидия.
При сопоставлении некоторых из выводов этих различных авторов выяв-
ляются расхождения, представляющие пищу для размышлений. Гарольд Уиди
и Паллуккини единодушно относят дату рождения Тициана к 1488—1490
годам, и это несмотря на собственные заверения художника в письме, адре-
сованном Филиппу II и имевшем целью разжалобить монарха. Выкладки уче-
ных противоречат и записи в церковно-приходской книге. Таким образом,
Тициану достало снобизма состарить себя не менее чем на десять лет. Одна-
ко подобную интерпретацию не разделяет Эрвин Панофский; основываясь
главным образом на истолковании наиболее ранней из заказанных художни-
ку работ, «Алтаря святого Петра» (Антверпенский музей), он называет не-
сколько иную дату: около 1482 года. Иначе говоря, Тициан хотя и состарил
себя, но всего лишь лет на пять. Так что вопрос о дате рождения художника
продолжает оставаться открытым.
Что же касается творчества Джорджоне в интерпретации Терезио Пинь-
ятти475, то все еще не удается объяснить весьма существенные различия в
художественном качестве, например, таких работ, как замечательная «Ма-
донна Кастельфранко» и посредственная «Мадонна» из Оксфорда, — разли-
чия, которые в данном случае невозможно отнести на счет крайне неудов-
летворительного состояния последнего из вышеназванных полотен. Почему
чеканная строгость «Рождества» (Вашингтон) сменяется исполненной поэзии
импрессионистской дымкой «Мадонной да Кастельфранко»? Совершенно
необъяснимы низкие художественные достоинства «Портрета молодого че-
ловека» (Берлин) и крайне неудачный ракурс (три четверти) «Портрета дво-
рянина» (Вашингтон, Национальная галерея), который словно бы косит. И как
разительно отличается от этих полотен великолепная, уверенно выполненная
«Старуха» (Галерея Академии), хотя и находящаяся ныне в плачевном состо-
янии. Как объяснить, далее, качественные различия между двумя частями
диптиха «История Моисея» (Галерея Уффици)? Создается впечатление, что
одна из частей представляет собой оригинальное творение Джорджоне, а
вторая — копию; на это, насколько мне известно, не обратил внимания ни
один искусствовед, меня же это всегда поражало. Все перечисленные загад-
ки Джорджоне унес с собой в могилу; несмотря на все предпринятые «фи-
лологами» усилия, они так и не были раскрыты.
234
К Проблема аутентичности тех или иных полотен Тициана живо занимает
№ Паллуккини; он стремится найти золотую середину между строго ограничи-
№ тельным принципом Теодора Хетцера и «пантицианизмом» Суиды478. В его
И монографии упомянуты мнения тех или иных критиков по поводу каждой из
картин художника. Правда, Паллуккини не приводит точных отсылок, имея
к в виду, конечно же, избавиться от тяжеловесного научного аппарата, KOTO-
S'' рый затруднил бы распространение книги. К счастью, в книге Гарольда Уиди
м все источники уточнены; здесь содержится развернутая подборка коммента-
К риев и полный «филологический» аппарат по поводу каждого из произведе-
В ний. Исследовательская позиция Уиди строже, чем позиция Паллуккини. Он
В насчитывает триста пятнадцать аутентичных полотен Тициана. В то же время
В и Уиди, и Паллуккини (да и Валькановер) считают принадлежащими кисти
В Тициана несколько полотен из собрания Эрмитажа (попавших туда через
И Casa Barbarigo из мастерской Тициана); однако мне представляется, что в
В этих картинах весьма ощутимо вмешательство других художников. Я с боль-
К шими оговорками включил упомянутые полотна в свою книгу о представлен-
В ных в Эрмитаже зарубежных школах477 (никто из названных авторов этой
В моей работы не упоминает). Отметим, что Паллуккини ошибочно полагает,
К, будто карандашный эскиз псевдоаллегории Альфонса д'Авалос был выявлен
В при помощи рентгеновских лучей. На самом деле открытие этой замечатель-
К ной работы было сделано во время перенесения изображения с одного хол-
К ста на другой (в 1935 г.); сегодня она хранится в запасниках Лувра. Что ка-
В сается рентгеновских лучей, то Гарольд Уиди забывает упомянуть об иссле-
к довании, которое позволило обнаружить на хранящейся в Лувре картине Ти-
В цйана «Дева с кроликом» еще одного дополнительного кролика (а может, и
В" двух); их «замаскировал» сам автор478. Кажется, и Панофский упустил из ви-
В ду зту деталь. Между тем он мог бы — с учетом символического значения
В кролика (Воплощение) — предложить в этой связи комментарий, который
В подкрепил бы тезисы, изложенные им по поводу красной куропатки в «Бла-
В говещении» Скуола ди Сан-Рокко Тинторетто.
Е Гарольд Уиди педантично описывает состояние каждой из включенных
№ им в каталог картин; однако следует помнить, что его позиция в этом вопросе
Е связана с англосаксонской традицией, которая заметно отличается от взгля-
В Дов итальянских, испанских, немецких и французских ученых по вопросу о
Е сохранности произведений живописи.
’ Сопоставляя между собой атрибуции отдельных работ, произведенные
Е< пятью упомянутыми учеными, убеждаешься, сколь разнятся интерпретации
Е спорных вопросов, и это спустя полвека со времени открытия соответству-
№ ющих дискуссий. Приведем несколько конкретных примеров. Хранящийся
И1'.в вашингтонской Национальной галерее «Портрет дворянина» Паллуккини
Ц приписывает Тициану, Пиньятти — Джорджоне, Валькановер также склоня-
Е' ется в пользу Джорджоне. Картину «Разговор святых» (Прадо) Паллуккини,
К Пиньятти и Валькановер считают работой Тициана, Уиди — Джорджоне.
Им «Три женщины» (Детройт): Паллуккини приписывает Тициану, Джорджоне
» И Себастьяно дель Пьомбо; Валькановер — Тициану; Пиньятти — Себастьяне
Е Дель Пьомбо. «Сельский концерт» (Лувр): Паллуккини и Уиди приписывают
его Джорджоне и Тициану; Пиньятти и Валькановер — Тициану. «Несение
В Креста», Скуола ди Сан-Рокко: Паллуккини приписывает его Тициану и
h Джорджоне (?); Пиньятти — Джорджоне; Валькановер — Тициану; Уиди —
К Тициану. «Портрет поэта» (лондонская Национальная галерея); Паллуккини
приписывает Тициану; Мариакер — Пальме (1968); Валькановер не приво-
& Дит зту работу в своем каталоге Тициана. «Умирающий Христос, поддержи
I ваемый ангелом» (Нью-Йорк, частное собрание): Паллуккини приписывает
235
Тициану и Джорджоне; Пиньятти — Джорджоне; Уиди не приводит ее в ка-
талоге; Валькановер уклоняется от ответа. «Христос и блудница» (Глазго):
Паллуккини, Пиньятти и Валькановер приписывают Тициану; Уиди —
Джорджоне. «Мадонна, принимающая крещение от святого Иоанна Кре-
стителя, и Святая Екатерина» (Милан, частная коллекция): Паллуккини
приписывает Тициану; Уиди и Валькановер не приводят картину в своих
каталогах. И наконец, Панофский, основываясь на вполне убедительных
исследованиях стилистического характера, исключает из корпуса произ-
ведений Тициана картину, которую включили туда — вслед за Суидой и
Лонги — Паллуккини и Валькановер. Речь идет о знаменитой псевдо-«Вио-
ланте» из Венского музея, которую обыкновенно приписывают Пальме Век-
кио (Вентури, Бернсон); однако же, Мариакер исключил ее из творчества
Пальмы! Еще более поразительна атрибуция Тициану «Старухи» (Галерея
Академии), осуществленная Панофским, на этот раз не по стилистическим,
а по содержательным признакам. Эта картина впервые упоминается в источ-
никах в 1569 году под именем Джорджоне, причем речь идет об одном из
немногих полотен, которые современные критики единодушно считают по-
длинным автографом.
Добавим для полноты картины, что «Мадонна да Кастельфранко», полот-
но, принадлежность которого Караваджо никогда не вызывала дискуссий и
которое считалась наиболее типичным его произведением, упоминается под
именем этого художника лишь начиная с 164 8 года у Ридольфи.
Что же касается луврского полотна «Сельский концерт», то рентгенов-
ский анализ показал наличие двух различных манер в изображении обнажен-
ной натуры на первом плане и пейзаже; возможно, Тициан заканчивает эту
картину Джорджоне, подобно тому как произошло, судя по свидетельствам
современников, с «Венерой» (Дрезден). Документальное описание того, что
из себя первоначально представляла «Венера», было подтверждено данными
рентгеновского анализа, позволившего увидеть скрытую при реставрации в
XIX веке фигуру Купидона.
Миф о Джорджоне пустил весьма глубокие корни и даже спровоцировал
весьма нежелательные последствия. Как уже указывалось, хранящаяся в Ва-
шингтоне картина «Рождество» стала причиной разрыва между английским
маршаном Дювином и его экспертом Бернсоном479. Кеннет Кларк, который
снискал впоследствии широкую известность благодаря циклу телевизионных
лекций «Цивилизации», пришедшихся весьма по вкусу аудитории и
возымевших мировой успех, в 1 93 8 году покинул пост директора лондон-
ской Национальной галереи. Произошло зто вскоре после того, как он
приобрел четыре полотна, якобы принадлежащие Джорджоне, но атрибуи-
рованные затем специалистами Превитали480.
Вслед за публикацией Кеннета Кларка в «Burlington Magazine» в 1 93 7 го-
ду481 многие ученые выступили с опровержениями (как на страницах это-
го журнала, так и в общеполитических изданиях типа «Таймс» и «Дейли
телеграф»). Среди них — Танкред Борениус, сэр Роберт Уитт, Томас Бод-
кин, Ч.ф. Белл, Г. Гронау. Версию, согласно которой автором этих картин,
навеянных историей Тирса и Дамона, является бергамский художник Ан-
дреа Превитали, выдвинул Джордж Мартин Рихтер. Дело это оказалось
тем более громким, что для приобретения даже одного из полотен, ко-
торые на самом деле принадлежат к не слишком выдающимся поэтическим
картинам «в духе Джорджоне» и предназначались для украшения интерь-
ера начала XVI века, директору музея пришлось выложить огромную
сумму4 82.
236
№ Таким образом, сколь бы ни были одарены ученые, обратившиеся к не-
го следованиям творчества Джорджоне и Тициана, все же остается ряд непро-
1б ясненных проблем, которые искусствоведы склонны считать принципиально
If неразрешимыми из-за недостатка информации.
If	Перед лицом подобного — не всегда положительного — итога filologia oc-
ti' тается искать утешения в безмятежных иконологических выкладках Паноф
К ского, где тайна хотя и не развеяна, но зато поддерживает поэтическую ауру
К' произведений.
	V. «ДЕЛО КАРАВАДЖО»
К Эстетика «прекрасного идеала», хотя и была существенно поколеблена
В приверженцами романтизма, реализма, импрессионизма, символизма и по-
В следующих художественных направлений, все же оказалась достаточно
В , стойкой и жизнеспособной, чтобы совершенно исказить истинное положе-
В ние дел в новоевропейской живописи. Лишь к 1930 году широкая публика
В заново открыла для себя имя Караваджо (хотя в те времена искусствоведы
К уже на протяжении двадцати пяти лет занимались исследованием его твор-
К чества); обвинение, брошенное в адрес Караваджо Пуссеном за «разрушение
к живописи», на два столетия вывело итальянского художника из круга «Mac-
ro теров».
К Признание Караваджо увенчало собой непростой процесс освобождения
К его творчества от мифов, в чем немало преуспели и итальянские, и немецкие,
К и австрийские, и английские, и даже французские ученые; к тому же все
К большую значимость в глазах историков искусства приобретал феномен «ка-
ГО раваджизма». Дискуссия о Караваджо, продолжавшаяся на протяжении все-
го го XX столетия, — красноречивый пример той непростой исследовательской
К ситуации, которая возникла по мере накопления документального материала
№ и разрастания количества публикаций. Все сложнее становилось привести
К весь этот конгломерат интерпретаций в соответствие с исторической прав-
ее дой. Что касается Караваджо, то надежным проводником по этому извили-
 стому, чреватому многими опасностями пути стал «непрофессионал» (и это.
го быть может, способствовало непредвзятому подходу к предмету) Берп-
К Жоффруа, в 1959 году собравший досье Караваджо.
К» Берн-Жофруа первым делом скрупулезно излагает мнения историогра-
К фов прошлого — ван Мандера, Манчини, Бальоне и Беллори, — которые мо-
№ гут рассматриваться как «документальные источники», а затем бесстрашно
Е вторгается в чащу критических высказываний, авторы которых в поисках Ka-
ro раваджо изобрели «караваджизм». Нельзя не признать автора книги «Лом-
№ бардские художники в Риме»483 Бертолотти первооткрывателем Караваджо;
Ц нельзя попутно не отдать должное проницательности Адольфо Вентури, со-
Е ставившего в 1893 году каталог Галереи Боргезе. И все же первым из не-
го следователей, кто попытался выпукло представить читателям облик этого ху-
К дожника и очертить круг его работ, следует считать австрийца Вольфганга
го Калла ба, автора серии — к сожалению, незавершенной — статей, публико-
№ вавшихся в 1 905—1 906 годах в венском «Jahrbuch» («Ежегоднике»)484. Од-
Г повременно итальянский исследователь Сакка весьма существенно рашпи-
К рил корпус произведений Караваджо, упомянув о нескольких выполненных
|. им на Сицилии и оставшихся неизвестными Каллабу картинах. В 1 908 год»
француз Мендрон и итальянец Канталамесса обогатили разработку этого
Ц вопроса рядом существенных наблюдений. По следам своего отца Адольф> >
Й. Вентури Лионелло Вентури (1885—1961) в 1909 году высказал неско.лг>к<>
237
замечаний о хранящихся в Галерее Боргезе полотнах художника; за год до
этого, в 1908 году, в журнале «Arte» были опубликованы работы Вентури,
где он попытался выявить «джорджоневские» источники этого художника
(на их наличие обратил внимание еще Сакка). Вентури привлек внимание чи-
тателей к натюрмортам Караваджо, а также приписал его кисти один портрет
и внимательно проанализировал полотна Караваджо, хранящиеся в галереях
Спада и Дориа. В 1 91 2 году ученый приписал Караваджо еще несколько ра-
бот. Год спустя на арену выходит абсолютный чемпион этого своеобразного
турнира Роберто Лонги, на протяжении своей жизни неоднократно обращав-
шийся к проблемам творчества Караваджо. Соперниками Лонги стали дирек-
тор Дрезденской галереи Герман Фосс, итальянец Бьенкале (1920) и храни
тель Лувра Габриэль Рушес, автор первой на французском языке монографии
о Караваджо (1 920); именно Рушесу довелось обнаружить выполненные на
Мальте полотна художника, а также два сицилийских полотна, не отмечен-
ных Саккой.
Изрядное количество работ Караваджо оказалось собрано на проходив-
шей в 1922 году в Палаццо Питти (Флоренция) выставке итальянской живо-
писи XVII—XVIII веков, что позволило итальянскому ученому Марангони бо-
лее отчетливо представить творчество Караваджо в контексте искусства его
времени; на основе многочисленных статей Марангони подготовил исчерпы-
вающую монографию о Караваджо (192 2). Годом позже вышла интересная
статья Германа Фосса, где содержались ценные наблюдения о юношеском
периоде творчества художника и годах становления его мастерства. В 1925
году английский ученый Танкред Борениус обнаружил у себя на родине упо-
мянутое Манчини и Бальоне полотно Караваджо «Мальчик, укушенный яще-
рицей» и сопоставил его с картиной «Больной Вакх» из Галереи Боргезе. По-
следнее из упомянутых полотен подробно проанализировал в опубликован-
ной в 1927 году журналом «Vita artistica» («Жизнь искусства») статье Робер-
то Лонги. Благодаря открытию ряда исторических документов немецкий ис-
кусствовед Николаус Певзнер в опубликованной в 1927—1928 годах
статье предложил пересмотреть хронологию творчества художника; Роберто
Лонги ответил Певзнеру пространной статьей «Вопросы караваджистики»
(1928 — 1929)485, где предложил иное направление исследований. Таким
образом, в те времена сосуществовали три концепции хронологии живо-
писи Караваджо, одна из них принадлежала Фоссу, другая Лонги, третья
Певзнеру.
В 1935 году английский исследователь Фейт Эшфорд, ознакомившись с
архивами острова Мальта, внес уточнения в историю взаимоотношений Ка-
раваджо и мальтийского ордена. И только в 1 943 году с новой, пространной
публикацией в очередной раз выступил Роберто Лонги; в его статье уточня-
ется хронология работ Караваджо, а корпус творчества художника расширен
за счет нескольких атрибуций.
В 195 1 году хранитель Барселонского музея Айнауд де Ласарте обнару-
жил документ, подтверждающий одну из наиболее смелых гипотез Лонги.
Ранее, в 1950 году, Лионелло Вентури опознал в одной из картин, хранящих-
ся в Музее Метрополитен, полотно Караваджо «Шулер», ранее находивше-
еся в коллекции Шьярра. В том же году на итальянском языке выходит в свет
памфлет Бернсона, название которого настолько выразительно, что стоит
привести его на языке оригинала; «Da Caravaggio, delle sue incongruenze e
della sua fama» («О Караваджо, его зигзагах и его славе»). Хотя Бернсон и
признает за творчеством Караваджо определенную ценность для своего вре-
мени, но решительно осуждает возвеличивание художника в XX веке при-
238
га- верженцами «прогерманских теорий барокко». Резкую отповедь Бернсону
НК дал французский ученый Вальдемар Жорж,
НК Организованная в тот же период — в 1951 году— в Милане стараниями
Щ Роберто Лонги выставка «Караваджо и караваджисты» позволила подыто-
Н1’' жить исследования и дискуссии, имевшие место на протяжении сорока лет.
«В самый разгар триумфального шествия выставки Караваджо, — пишет
НК Берн-Жоффруа, — была опубликована статья Якоба Хесса о хронологии ка-
пеллы Контарелли. Вокруг нее разразилась бурная полемика, которая завер-
ен шилась (если ее вообще можно считать завершенной) лишь в 1953 году».
Статью Хесса напечатал журнал «Burlington Magazine» в июне 1951 года; за
Щ. ней последовали публикации на страницах различных изданий — того же
Нк «Burlington Magazine», «Paragone» (журнала, возглавляемого Роберто Лонги),
К «Трудов Национальной академии Линчеи» (Рим), «Revue des arts» (Франция).
В дискуссии участвовали Роберто Лонги; англичанин Махон; итальянские
Иг ученые Вентури и Урбани, опубликовавшие сенсационные рентгенограммы
Мд картин из капеллы Контарелли; французские исследователи Буске (обна-
Мг руживший ряд новых документов), Рене Жюлиан и Изарло. Не будем про-
должать этот список и ограничимся лишь упоминанием об участии в дискус-
Иб сии испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета, приписавшего Караваджо
Ml одну из картин, хранящихся в Музее Прадо. Роберто Лонги, испытывавший
Мр растущее раздражение в связи со вторжением иноземцев на его террито-
рию, ответил Ортеге весьма язвительно; в том же, 1951 году англичанин Дэ-
Н», вид Кэррит обнаружил упоминавшуюся у Бальоне картину Караваджо акон-
ит церт».
Mr. Победно-агрессивная установка Лонги, подробно изложившего свои воз-
зрения в изданной в 195 2 году монографии, вызвала новую волну публика-
Н1. ций. В 1951 году обеспокоенный непомерным разрастанием корпуса поло-
Мк тен Караваджо Лионелло Вентури предложил придерживаться только тех ра-
Иг бот, которые упоминаются в документальных источниках. В 19 5 5 году автор
Mr другой монографии о Караваджо, немец Ф. Баугарт, предложил несколько
К умерить атрибуционный пыл. Той же точки зрения придерживался и полу-
Ии чивший американское подданство немец Вальтер Фридлендер, выпустивший
Г. В 1 95 5 году англоязычную монографию об этом художнике486. Фридлендер
Ир насчитывает лишь сорок четыре, несомненно, принадлежащих кисти Кара-
Ик ваджо полотна и десять утраченных, но упоминаемых в источниках работ.
В. Этот ученый неукоснительно придерживался документальных сведений и
К всегда публиковал полный текст соответствующих источников; кроме того,
№ он превыше всего ставил живописное качество и утверждал, что время для
В создания итогового труда о Караваджо еще не пришло.
R Через несколько лет после выхода в свет книги Фридлендера швейцар-
В Ский ученый Гуго Вагнер487, также осудивший атрибуционную манию и по-
К казавший несостоятельность целого ряда атрибуций, выпустил исследование,
№.. Где идет по принципиально иному пути, а именно выясняет истоки творчества
К Караваджо. Вагнер далек от того, чтобы во что бы то ни стало видеть в Ka-
ra раваджо художника-бунтаря, поносимого одними авторами и возносимого до
га небес другими. Ученый считает его эклектиком (любопытно, что той же точ-
К. ки зрения в XVII веке придерживались братья Карраччи). Прибегая к много-
гер Численным и весьма неординарным, подчас весьма убедительным сопостав-
Е,1 лениям, Вагнер показывает, что Караваджо вдохновлялся работами Тициана,
ft Корреджо, Больтраффио, Марко д'Оджоно, Савольдо, Романино, наконец,
»' Микеланджело и в особенности Рафаэля; при этом Караваджо преобразовы-
В вал их стилистику на свой лад. По этой логике голова «Медузы» из Галереи
239
Уффици во Флоренции, как и кричащий ребенок из «Мученичества св. Мат-
фея» генетически связаны с фигурой ребенка из «Преображения» Рафаэля.
Предложенный Вагнером образ Караваджо гораздо лучше вписывается
в контекст итальянского искусства, для которого со времен Джотто и вплоть
до Тьеполо творчество всегда в сильной степени опиралось на традицию, не-
жели трафаретная фигура бунтаря. И тогда становится ясно, почему живо-
пись Караваджо не вызвала никакого протеста у современников (за исклю-
чением церковников, которые выразили свое неодобрение, сколь нам изве-
стно, лишь дважды и по причинам, не имеющим отношения к искусству), на-
ходил заказчиков и вызвал целую волну подражаний.
Между тем выходят все новые публикации о Караваджо488; ведь произ-
ведение искусства становится в наше время предметом потребления. Ныне
Караваджо в моде, значит, на него есть спрос, а любой спрос нужно удов-
летворять. В книге, публикация которой обусловлена подобными причинами,
даже первоклассному автору не под силу выстроить подобающим образом
систему аргументации. Черпая из уже наработанного материала, автор такой
книги произвольно следует собственному выбору, что лишь увеличивает пу-
таницу. В рецензии на книги Лонги и Вентури английский ученый Дэнис Ма-
хон заявил в 1953 году: «Популярный очерк творчества Караваджо может
в наше время носить лишь очень примитивный характер»489. В 1 956 году на
страницах журнала «Critique» Андре Шастель довольно резко заметил:
«Именно анализ творчества Караваджо наиболее наглядно демонстрирует
растущий и все более нетерпимый разрыв между научной историей искус-
ства и тем, что именуется "популяризацией", между взвешенной интерпре-
тацией вдумчивых критиков и ученых и требованиями творцов "воображае-
мого музея"»499.
Предметом дискуссий стали и другие приписывавшиеся Караваджо по-
лотна; подчас их «выбраковывали», однако нередко вновь возвращались к их
рассмотрению. Основная сложность, с которой столкнулись различные ис-
следователи этой проблемы на протяжении полувека, заключалась в том, что-
бы выявить наиболее органичные для творческой манеры Караваджо карти-
ны из числа сотен работ, хранящихся в музеях и частных собраниях и при-
писываемых его кисти.
Дело доходило до того, что Караваджо нередко путали с братьями Кар-
раччи. Среди всего необъятного материала надлежало вычленить те произ-
ведения, которые могли бы быть соотнесены с упоминаниями (зачастую весь-
ма расплывчатыми) в документальных источниках. При этом порой приходи-
лось делать выбор между несколькими копиями; это говорило о том, что ори-
гинал представляет собой хорошо известное полотно и его надлежит отыс-
кать среди ряда сходных изображений. Подчас невысокое качество сохра-
нившихся копий заставляло предположить, что оригинал утрачен. Но почему
«Святой Иоанн Креститель» существует в двух одинаковых по качеству вер-
сиях, одна из которых хранится в Капитолии, другая — во Дворце Дориа?
Как отличить подлинник от фальшивки, когда сравниваешь значительно по-
врежденный оригинал и находящуюся в превосходном состоянии копию? И
наконец, надлежало отделить произведения Караваджо от работ караваджи-
стов, что, естественно, вызвало весьма широкий разброс мнений. Долгое вре-
мя авторство «Святой Цецилии», жемчужины коллекции Лихтенштейна, при-
писывалось то Караваджо, то Джентилески. Благодаря изысканиям ученых
всплыли из забвения имена великолепных мастеров, таких, как Джентилески
и его дочь Артемизия, сицилиец Караччоло, Сарачени, Борджанни, «романи-
зованный» француз Валантен. Прояснился вопрос об истоках творчества ис-
панца Риберы, работавшего в Неаполе. В разработку проблем караваджизма
240
1внесли свой вклад Федерико Дзери, Раффаэлло Кауза, Джованни Тестори,
[ Валентино Мартинелли, Эудженио Баттисти, Андреа Эмилиани, Мина Грего-
ри, французский ученый Шарль Стерлинг. Той же проблеме посвятил свою
книгу профессор Калифорнийского университета Артур Мойр («Итальян-
ские исследователи Караваджо», 1967)491. Мойр подробно анализирует
творчество караваджистов из Неаполя, с Сицилии, из Генуи, Тосканы, Эми-
лии, РеДЖО-нель-Эмилии, Венеции, Венето. Английский искусствовед Бене-
I дикт Николсон пошел еще дальше в изучении международного караваджиз-
* ма и опубликовал список относящихся к этому движению художников, ра-
ботавших в период с 1598 по 1 650 год (1 979)493. Позднее он посвятил две
монографии двум голландским караваджистам.
; Между тем характерная для нашего времени приверженность к визуаль-
ной информации сделала необходимой организацию выставок, где можно
, было бы вступить в непосредственный контакт с разбросанными по различ-
ным музеям мира полотнами. Подобная экспозиция, включившая работы
1 предшественников Караваджо, самого Караваджо и караваджистов, была ор-
‘ ганизована в 1985 году и кочевала из Нью-Йорка в Неаполь493. „
Одновременно с дискуссиями вокруг атрибуций продолжался спор о зна-
чении индивидуальной манеры Караваджо, о том перевороте, который он
' произвел в искусстве, вернув живопись из мира воображения, куда ее ув-
' лекли маньеристы, в самую что ни на есть эмпирическую реальность. Итогом
- проходившей в 1973 году в Бергамо конференции стал сборник трудов, по-
священных указанной проблематике494. С 1 964 года той же проблематикой
Занялся Хонвастк Рёттген; в 1974 году он собрал написанные им за десять
лет работы в сборник под названием «Караваджо. Исследования и интерпре-
’ тации»495. Через год после Бергамской конференции в римской академии
Линчеи прошла конференция на тему «Караваджо и караваджизм»; многие
ученые, в том числе Чезаре Бранди, Фернандо Болонья, Дж.К. Арган, в своих
Выступлениях затронули содержательные аспекты творчества указанных ху-
дожников. В том же, 1974 году вышла в свет монография Маурицио Мари-
ни, где содержалась попытка вновь обобщить накопленный исследователями
Материал.
Среди историков искусства, принявших участие в этом грандиозном тео-
лого-философском диспуте, мы видим в первую очередь итальянцев — Че-
i заре Бранди, Дж.К. Аргана, Лионелло Вентури, Роберто Лонги, М. Кальвези,
Эудженио Баттисти, Мину Грегори, Луиджи Салерно. Впрочем, нельзя не
упомянуть и немца Фридлендера, а также принявшего американское граж-
данство другого немца — Виттковера, поляка Бялостоцкого, французов Валь-
демара Жоржа, Пьера Франкастеля и Жоржа Изарло, американца Бернсона.
Историки искусства приписывали Караваджо гомосексуальные наклон-
' Ности и подчас видели в нем всего лишь одержимого, побуждаемого исклю-
5 чительной силой Танатоса фанатика, обреченного видеть в жизни лишь один
 Исход — простую, без прикрас смерть. То был вполне прагматический под-
ход, основанный на традиционных представлениях об этом художнике.
Под пером других исследователей «художник-преступник», как окрестил
• его в 1 927 году М.Л. Патрици, забияка и завсегдатай притонов, находивший-
ся на дурном счету у стражников, трансформируется в великого мастера ре-
лигиозной живописи. В соответствии с наиболее расхожим мнением реализм
Караваджо непосредственно связан с уроками святого Игнатия Лойолы («Ду-
ховные наставления»), проповедовавшего обдумывание святых таинств Еван-
гелия на примере предельно простых жизненных коллизий. Нашлись и такие
авторы, которые усматривали в полотнах Караваджо (напоминавших им об
241
атмосфере катакомб) «христианство для бедных», провозглашенное в Риме
святым Филиппом де Нери, основателем ордена филиппинцев (ораториев).
Наряду с этим в творчестве ломбардского художника пытались обнару-
жить воздействие аскетического христианизма святого Карло Борромео,
преставившегося во время свирепствовавшей в Милане в 1576 году эпиде-
мии чумы. М. Кальвези высказал даже предположение, что живописец мог
встречаться с двоюродным братом святого Карла, кардиналом Федериго Бор-
ромео (1564—1631), скончавшимся от невзгод, выпавших на его долю во
время новой эпидемии чумы 1630 года. Именно в правление Федериго Бор-
ромео получила развитие школа живописи, которую Джованни Тестори ок-
рестил «школой чумных», — драматизм и выразительность светотени у этих
художников вполне могут быть соотнесены с караваджизмом. Убогие натюр-
морты и невыразительные персонажи, которые ранее рассматривались как
выражение наиболее низменного реализма, предстают для посвященного
зрителя насыщенными скрытым символизмом — они суть символы мира бла-
годати. Так, «Корзина с фруктами» из Амброзианы с ее свежими, а то и пе-
резрелыми фруктами, зелеными, а то и увядшими листьями совершенно ес-
тественно наводит зрителя на мысль о благочестивом созерцании зародыша
смерти, заключенного во всякой жизни. Суета сует — вот лейтмотив подоб-
ных полотен.
Не пора ли, однако, сделать Выбор между различными истолкованиями
символики полотен Караваджо? Является ли картина из Эрмитажа «Юноша
с лютней» аллегорией гармонии, символом воскрешения Хрйста или же это
гермафродит, восхваляющий гомосексуальный эротизм?
Для некоторых исследователей философия Караваджо представляет со-
бой вызов ортодоксальности Контрреформации и связана с инакомыслием
Джордано Бруно, Кампанеллы и натурфилософов. Есть и еще более смелые
построения, согласно которым миросозерцание Караваджо сходно с миро-
созерцанием Коперника.
, Можно ли считать эту дискуссию законченной? Проработав одиннадцать
лет над осмыслением и «просеиванием» накопившегося исследовательского
материала, Миа Чинотти в 1 983 году опубликовала в рамках серии «Бергам-
ские живописцы» (редактор серии — Дж.А. делл'Акуа) большой труд, посвя-
щенный этой много раз муссировавшейся проблематике496. Миа Чинотти
приписывает Караваджо девяносто две аутентичные работы, к которым сле-
дует добавить тридцать полотен, упоминаемых в различных источниках, но
ныне утраченных. Автор не преминула сделать ряд атрибуций и опубликовала
полный текст связанных с Караваджо и его творчеством документальных ис-
точников (многие из этих источников были обнаружены самой Миа Чинотти).
В пространном предисловии Дж.А. делл'Акуа подробно излагает все точки
зрения на творчество Караваджо. Упомянутая монография стала своего рода
«караваджийской библией».
В 1 9 12 году Герман Фосс приписал два полотна (одно религиозного, дру-
гое мифологического содержания) Вермеру Делфтскому. На обеих картинах
стояла подпись Вермера, однако до той поры считалось, что речь идет о Вер
Меере Утрехтском. Контрастное освещение лиц, погруженных в тень, напо-
минало о стилистике караваджистов. И тогда исследователи вспомнили, что
в XVII веке в Утрехте работали такие художники, как Геррит ван Хонтхорст
(1590—1 625), десять лет проживший в Италии, как Тербрюгген (1588—
1629), Дйрк ван Бабюрен; все они то ли в силу своего простонародного на-
турализма, то ли благодаря использованию в своих работах Контрастного ос-
вещения (включая свечи) привнесли в Нидерланды дух караваджизма497. В
1933 году немецкий исследователь А. фон Шнайдер выпустил на эту тему
242
	монографию «Караваджо и художники Нидерландов»498. Свойственный ни-
К дерландским мастерам примитивизм, сумевший устоять перед натиском
.1 маньеризма, все же капитулировал под напором караваджизма. Сакка даже
|в расценивал Караваджо как предшественника Рембрандта. Рубенс, восхищен-
ье ный полотном «Смерть Богоматери» (которое оказалось невостребованным,
1а. поскольку заказчик — церковь — отказался приобретать его), советовал гер-
Ц цогу Мантуанскому купить эту картину.
	Всепожирающему молоху караваджизма были принесены в жертву и ис-
К панские художники — не только Рибера, но и Веласкес (стараниями Канта-
№ ламессы и Лионелло Вентури), и, разумеется, Сурбаран. Франция покорилась
 последней. В 1914 году исполненный отваги исследователь Герман Фосс
К сгруппировал ряд разрозненных, атрибуированных различным художникам
К картин и извлек из забвения творчество лотарингского художника Жоржа
»’ де Латура. Это открытие, доказывавшее, что эстетика tenebrosi* проникла и
№> во Францию, стало предметом оживленной дискуссии499. Полотна де Латура
К' привлекли всеобщее внимание на выставке «Мастера реалистической живо-
gk писи», проходившей в 1 934 году в парижской Оранжери. Каталог экспози-
№ ции подготовил Шарль Стерлинг. Название «Мастера реалистической живо-
Е писи» ясно выражало стремление устроителей доказать, что за пределами
hКлассической — в каком-то смысле «придворной» — живописной традиции
№ во Франции существовало и сильное натуралистическое течение;. Наиболее
Иг известными представителями последнего являлись братья Ленен, но привер-
ну женцы натурализма работали и в провинции: в Тулузе — Турнье, в Экс Ан
В" Провансе, где останавливался голландский караваджист Финсониус, — Тро-
№ фим Биго. Караваджо был представлен в экспозиции на правах «предшест-
№ Венника». Корпус полотен Жоржа де Латура был расширен стараниями Шар-
Е» ля Стерлинга, Поля Жамо (хранителя отдела живописи Лувра), Витале Блоха.
V Термана Фосса; в 1949 году Жорж Паризе выпустил в свет первую исчер-
Е пывающую монографию об этом художнике.
Благодаря Марселю Прусту около 1930 года возникла мода на Вермера.
Е В салонах только и говорили, что об изображенном в «Виде Делфта» малень-
К ком кусочке желтой стены. Как нельзя более кстати в 1935 году в Роггер-
№' Даме открылась выставка работ художника; публика валила на нее валом. Ис-
Е кусствоведы в те времена были охвачены какой-то караваджисгской горяч-
№ кой; я и сам, осмотрев упомянутую выставку, написал статью о караваджиз-
IL Me Вермера. Тогда считалось, что всякий большой мастер XVII века в той или
к иной степени ощутил на себе прикосновение плаща этого «черного демона».
Е Два «караваджистских» полотна, приписанных Германом Фоссом Вермеру,
Е рассеивали сомнения даже наиболее скептически настроенных искусствове-
» дов. И все же хотелось бы увидеть значительно более явственно связанные
Ц-С манерой Караваджо полотна этого лиричного мастера, чье весьма неболь-
Е Шое по объему творческое наследие вначале было еще больше «прицежено»,
К Л затем, наоборот, постепенно расширено на несколько наименований. На-
Ц Шелся фальсификатор, вовремя уловивший новую моду и предоставивший
® Искусствоведам желаемое полотно Вермера. Изготовитель «Христа в Эмма-
I1 усе» (ныне картина хранится в роттердамском Музее Бойманса) Ван Мегге-
рен был настолько изобретателен, что сфабриковал не просто «еще одну»
Картину Вермера, но Вермера в караваджистском духе — что и требовалось
Ь Для полноты впечатления о великом художнике из Делфта500. Искусетове-
Уг ДЫ пришли в восхищение, которое, впрочем, адресовалось не столько живо
К ‘Угрюмые, мрачные (шпал ). — Прим. peg.
243
писному мастерству Вермера, сколько их собственной проницательности.
Никто тогда не сомневался в подлинности картины. Бредиус, который в те
времена считался крупнейшим знатоком нидерландского искусства, лично
представил это полотно на страницах журнала «Burlington Magazine». Какое
же горестное разочарование постигло узкий круг «знатоков», когда в после-
военные годы неудавшийся художник Ван Меггерен, привлеченный к суду
за сотрудничество с немцами (которым продавал изготовленные им поддел-
ки), признался в подлоге и доказал, что речь идет о фальшивке.
Гораздо большую осмотрительность выказали маршаны. 4 октября 1937
года представитель Дювина в Париже отправил в Нью-Йорк главе фирмы
следующую телеграмму: «Сегодня видели банке большого Вермера, пример-
но 1,50 X 0,90 м, "Трапеза Христа в Эммаусе", предполагаемая собствен-
ность семьи, подлинность установлена Бредиусом, издавшим статью в ноябре
в “Burlington Magazine". 90 000 ливров. Вопиющая подделка»501.
Как видно, торговцы не склонны впадать в экстаз от тех или иных ново-
модных идей и скорее руководствуются другими соображениями, что позво-
ляет им сохранять хладнокровие и удерживает от опрометчивых поступков.
12
. ПСИХОЛОГИЯ И ПСИХОАНАЛИЗ ИСКУССТВА
I. ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА
Присущая профессорам венской школы глубокая проницательность объ-
ясняется, скорее всего, тем обстоятельством, что в своих штудиях они осно-
вывались на данных психологии, а не апеллировали к опыту философов-иде-
алистов, как многие их современники в Германии502. И действительно, пси-
хология занимала в Австрийском университете, непосредственно участво-
вавшем в выработке понятия Gestalt*, почетное место. Как указывает один
Йз крупнейших представителей второго поколения венской школы, Эрнст
Гомбрих, курсы по кафедре психологии посещались также и студентами дру-
гих специальностей502. Это подтверждает и Юлиус фон Шлоссер в своем
’«Очерке об одном фрагменте из.Монтеня» (1 9ОЗ)504; речь идет о фрагменте,
уде автор «Опытов» обсуждает вопрос о происхождении орнамента и видит
в нем скорее психологический, нежели технический факт. Три года спустя
Шлоссер развивает аналогичные идеи в своем «Диалоге об искусстве порт-
рета»505. Тогда же Эммануэль Леви в работе «Отражение природы в искус-
стве греческой архаики» (Рим, 19ОО)506 основывается на позаимствованном
Из психологии понятии Gedachtnisbild**, примерно сто лет назад выдвинутом
^Эрнстом Брюке. По утверждению Леви, не только в греческой архаике, но
Й во всех цивилизациях морфология искусства проистекает из психологии,
которая в свою очередь неразрывно связана с физиологией; в случае же с
пластическими искусствами — с особенностями сетчатки глаза.
Тем же представлением руководствовался и Шлоссер при анализе средне-
векового искусства507; в том же духе рассуждал и его ассистент швейцарец
Ганс Ханлозер при рассмотрении рисунков из альбома Вилара де Синекура508.
Термин Gedachtnisbild он заменял, впрочем, другим — Gedankenbild***.
Bl 905 году другой венский профессор, Генрих Гомперц, выпустил труд
Йод названием «Некоторые психологические условия возникновения натура-
листического искусства»509. По мнению автора, стремление к натуралисти-
ческому воспроизведению реальности проистекает из древних представле-
ний о магических свойствах изображения, отождествляемого со своим про-
тотипом. Эти же идеи Шлоссер развил в своей книге «Восковой потрет»51 °.
Ими же вдохновлялся — не менее, чем Леви, — и Эрнст Крис в монографии
51930 года «Происхождение визуальных искусств»511, где основополагаю-
щая роль вновь приписывается символике амулета, оберега. «Да простится
Мне эта метафора, — пишет Эрнст Гомбрих, — но я бы сказал, что мы, вен-
ские ученые, впитали в себя методы психологии вместе с молоком нашей аль-
Ма-матер»512. Психологические методы определяют собой и такую моногра-
фию, как «Архитектура Борромини» Ганса Зедльмайра512. С 1930 года
Gestalt — в психологии образ, но как неделимая на части, неразложимая целост-
ность, без любых элементов «собирательности». — Прим. peg.
Образы, сохраняемые и воспроизводимые памятью (нем.). — Прим. peg.
Мысленный образ (нем.). — Прим. peg.
245
Зедльмайр пользуется понятием «гештальтпсихология» при исследовании со-
оруженных Борромини храмов. В своей интерпретации художественной ин-
дивидуальности зодчего он основывается на теориях Эрнста Кречмера, пред-
ложившего в книге «Внешность и характер»514 различать «циклотимиче-
ский» и «шизофренический» типы. Смелые построения Зедльмайра вдохно-
вили Гомбриха на оригинальную интерпретацию архитектуры Джулио Рома-
но515. Сходные понятия использует Зедльмайр в книге «Die Macchia
Bruegels» (1934)516, где он прибегает к понятию «отчуждение», позаимство-
ванному из психиатрии и введенному в историческую науку Вильгельмом
Френгером.
Во времена Гомбриха Ганс Бюлер, выходец из школы гештальтпсихоло-
гии, занимал должность профессора кафедры психологии Венского универ-
ситета; он оказал весьма существенное воздействие на учеников Юлиуса
фон Шлоссера. Мы обязаны ему капитальным исследованием «Психология
выражения»517. Совершенно естественно, что для Бюлера были неприемле-
мы положения школы психоанализа, которые в то же самое время разраба-
тывал в Вене Фрейд. Что касается Криса, то он пытался соединить гештальт-
психологию и психоанализ518.
«Венское происхождение» Гомбриха и его рано проявившийся интерес
к психологии объясняют его обращение к анализу визуального восприятия в
специальной монографии. В книге 1959 года «Искусство и иллюзия»519,
подытожившей целый ряд прочитанных Томбрихом на протяжении предше-
ствующих лет лекций, ученый пользуется новейшими психологическими ис-
следованиями для осмысления процесса восприятия, то есть'способа пере-
работки информации, получаемой нами от видимого мира, где мы живем и
существуем. В этом процессе осмысления реальности неизбежны заблужде-
ния, иллюзии, от коих мы постоянно избавляемся, подвергая проверке наши
впечатления от мира и наше знание о нем. Эту тему Гомбрйх углубил в книге
«Образ и глаз» (1982)520; кроме того, очевидно под впечатлением давней ра-
боты своего учителя фон Шлоссера, в 19 7 9 году он издал монографию «Чув-
ство порядка», где разработал теорию орнамента и декора521.
Психолог из Германии Рудольф Арнхейм, эмигрировавший в США, в
1954 году предпринял обобщающее исследование данных зрительного вос-
приятия применительно к искусству. Арнхейм родился в 1904 году в Берли-
не и прослушал в Берлинском университете курс одного из основателей ге-
штальттеории, Макса Вертхаймера; в дальнейшем он займется приложением
этой теории к искусству. Поначалу внимание Арнхейма привлек кинемато-
граф522, благодаря чему в 1 933 году Национальный институт кинообразова-
ния в Риме пригласил его принять участие в работе по составлению энцик-
лопедии «седьмого искусства», однако этот труд оборвался в 1 9 3 8 году из-за
расовых гонений. Указанные обстоятельства вынудили Арнхейма переехать
в 1939 году вначале в Лондон, а затем, год спустя, — в США. В 194 3 году
в Sarah Lawrence College Бронксвилла (Нью-Йорк) специально была создана
для него кафедра психологии искусства, которую он превратил в лаборато-
рию гештальтистских исследований. Затем Арнхейм издал целый ряд науч-
ных трудов, венцом которых стала книга «Искусство и визуальное восприя-
тие. Психология творческой активности глаза»523.
Арнхейм подчиняет все свои интерпретации принципу Gestalt, в соответ-
ствии с которым опыт не следует основывать на отдельных данных ощуще-
ния и гипотетическом ассоциативном процессе; между тем именно так было
принято считать в те времена, когда существовало представление о специ-
фике «нервных форм» и отдельно взятых ощущений, фиксируемых корой го-
ловного мозга. По мнению Арнхейма, опыт должен основываться, напротив,
246
на, схватывании перцептивных целостностей, при этом каждую из них сле-
дует рассматривать как образующую общее структурное единство; она, и
только она, обладает самостоятельным значением. Простейший факт может
служить наглядным подтверждением данной теории: зеркальное отражение
того или иного произведения искусства совершенно видоизменяет его. В кни-
ге Арнхейма приводятся многочисленные чертежи, которые призваны по-
мочь читателю разобраться в положениях его теории; здесь последовательно
(представлены такие проблемы, как «равновесие», «выражение», «развитие»,
^пространство», «свет», «цвет», «движение». Многие из чертежей основаны
|яа анализе произведений современного или классического искусства,
j. Во Франции примером знакомства с «гештальтом» — если не с его сутью,
то, во всяком случае, с самим этим термином — может служить превосход-
ная книга профессора Сорбонны Анри Делакруа «Психология искусства»
^,1927). Помещая себя в «центр прекраснейшего из конструируемых челове-
ком миров», Анри Делакруа стремится выявить глубинное единство, скрыва-
ющееся за многообразием способов выражения. Поэтому в книге рассмот-
рены все виды искусства, причем предпочтение отдается музыке, которую
'автор считает «искусством в чистом виде». Говоря современным языком, это
связано, скорее всего, с тем, что в музыке гипертрофированное «означаю-
щее» теснит «означаемое», вынуждая его укрыться в тайниках нашего «бес-
сознательного ».
В дальнейшем же самостоятельные исследования французских ученых в
области психологии искусства ориентировались скорее на формалистиче-
скую методологию Анри Фосийона. Лишь в 195 1 году при Коллеж де Франс
!^ыла наконец создана кафедра психологии пластических искусств, причем
(возглавить ее было поручено историку искусства; таким образом, поощря-
|лись исследования в направлении, ранее не давшем плодотворных результз-
тов. Заведующий кафедрой Рене Юиг {род. в 1906 г.) перед тем долгое время
‘работал в Лувре, в последнее время — главным хранителем отдела живопи-
си; благодаря этому обстоятельству он обладал богатым опытом повседнев-
ного контакта с произведениями искусства, коего столь недостает многим
f Профессорам.
| В своих работах Юиг предлагает обобщающую, панорамную картину раз-
вития искусства и не считается с хронологической последовательностью, за-
то неизменно проявляет осведомленность о новейших, еще только планиру-
емых к выпуску монографиях. Стремление Юига обобщить всю многообраз-
ную художественную продукцию (всегда рассматриваемую им в аспектах
«автор и его творение») делает корпус его сочинений на редкость продуман-'
ным5*4.
Юиг исходит из представления о том, что анализ произведения искусства
слагается из двух уровней: видимого (рисунок, форма, Цвет, мазок и т.д.) и
Ассоциативного, рождающегося на основе данных как индивидуальной, так
И коллективной психологии. Пытаясь осмыслить взрывающее всякие привыч-
ные нормы искусство современной цивилизации, Юиг публикует в 1 9 3 0 году
/объемистую работу «История современного искусства»525; впрочем, в те
’времена искусство еще находилось в стадии становления. Этот исторический
очерк, написанный при участии ряда других ученых, нашел свое продолже-
ние в книге Юига 1985 года «Признаки времени и современное искусст-
во»526, где сделан акцент на психологии искусства. Позднее Юнг осущест-
вил свое стремление к глобальному видению художественных культур, воз-
главив трехтомное исследование по всеобщей истории искусства; его назва-
ние — «Искусство и человек»527 — весьма симптоматично с точки зрения
Методологии Юига, явно склонного к психологи заторству.
247
Работа «Диалог с изображением» (1955) и опубликованная десять лет
спустя «Сила изображения» задавали определенный алгоритм прочтения
живописного полотна; в промежутке между этими книгами вышла в свет
монография «Искусство и душа», открыто обращенная к анализу бессозна-
тельного.
Юиг является также автором ряда других сочинений, как монографиче-
ского характера («Делакруа, или Бой в одиночку»), так и исследований целых
художественных направлений или эпох528.
Предпринятый Юигом новаторский анализ фундаментальных природных
ритмов нашел отражение в книге, позаимствовавшей свое название у сбор-
ника статей Эли Фора 1907 года: «Формы и силы». В этом поразительном
исследовании автор демонстрирует, что как наиболее скрытые, таинствен-
ные формы биологической материи, так и эти формы произведений искус-
ства тяготеют к двум полюсам — возможно, тем самым, которые китайцами
именовались «инь» и «ян». Но ведь в конечном итоге та же самая биполяр
ность положена в основу разработанной Вёльфлином концепции классициз-
ма и барокко. В книге «Формы и силы» нашел отражение американский опыт
Юига, который не раз бывал в США и получил там немало ценных советов
от специалистов в области точных наук. Точно так же и Гомбрих в процессе
работы над книгой «Искусство и иллюзия» сумел заручиться поддержкой
американских лабораторий по психологии. Похоже, что по ту сторону Ат-
лантики гораздо легче найти взаимопонимание с учеными смежных областей
знания.
Книга «Искусство и сакральное» призвана увенчать собой труды Юига о
значении искусства в человеческом бытии, чьи основные этапы — материя,
жизнь, сознание, интеллект — в конечном итоге оказываются превзойден
ними духовным началом.
II. ИСКУССТВО И БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ
Ученых весьма соблазняла возможность применить выявленную Фрей-
дом символическую связь между сознательными действиями и бессознатель-
ным к интерпретации если не самих произведений искусства, то личности ху-
дожников.
Между тем сами же психоаналитики подчас высказывают сомнения в
уместности приложения их методологии к искусству. Некоторые из них по-
лагают,, что психоанализ призван использоваться исключительно в терапев-
тической практике; другие же, напротив, убеждены в том, что психо-
анализ — это наука, которая должна расширить горизонты познания (пози-
ция, созвучная идеям Фрейда529).
Среди работ, посвященных психоанализу искусства, значительно больше
исследований литературных текстов, нежели произведений, относящихся к
другим видам искусства. Конечно, авторский замысел в литературе более от-
четлив; кроме того, писатель, за редким исключением, свободен в выборе
сюжета. Что же касается изобразительного искусства, то здесь независи-
мость художника была достигнута только в современную эпоху, причем це-
ной утраты материальной стабильности. В прошлом же искусство управля-
лось законами «заказа» — об этом забывают как психоаналитики, так и ис-
торики искусства, выстраивая свои головокружительные интерпретации того
или иного повторяющегося в творчестве художника сюжета, в выборе кото-
рого он вовсе не был свободен.
248
Кроме того, анализировать произведение искусства — это отнюдь не то
же самое, что для терапевта устанавливать связь между диваном и креслом.
В первом, случае предмет исследования — выдумка, фантазия; во втором —
явление из области factibile*, как сказали бы томисты. А ведь, по словам Поля
Рикера, «сновидение обращено в прошлое, к детству; произведение искусст-
ва, напротив, опережает самого художника, это символ грядущего личност-
, ного обновления, будущего человека, а не регрессивный симптом неудовлет-
воренного комплекса»530. <... > «Произведения искусства лишь постольку яв-
ляются подлинно творческими, поскольку они представляют собой не прост о
отражение жизненных коллизий художника, но и попытку их преодоле-
ния»53 1. Поль Рикёр указывает также, что Фрейд допускал в редчайших слу-
чаях, когда речь идет о гениальных натурах, следующий феномен: «Либидо
избегает вытеснения и с самого начала трансформируется в интеллектуаль-
ное любопытство, подкрепляющее и без того ярко выраженный исследова-
тельский инстинкт. Признаки невроза отсутствуют, равно как и подчинение
личности примитивным детским сексуально-исследовательским комплексам.
Инстинкт может свободно канализоваться в активное удовлетворение интел-
лектуальных интересов личности». Фрейд был человеком разносторонней об-
разованности, увлекался литературой и искусством и сам коллекционировал
произведения искусства. Не странно ли, что в своих эстетических воззрени-
ям — кстати говоря, весьма путаных532 —- он всячески стремился оградить
художника от действия невроза, в то время как большинство современных
психологов как раз усматривают у этой «нетипичной» личности ярко выра-
женные признаки невротика?
Перу Фрейда принадлежит несколько эссе о писателях: Шекспире, Гёте
Достоевском, Эрнсте Теодоре Гофмане. В то же время он выпустил лишь два
психоаналитических исследования об изобразительном искусстве, а именно
«Воспоминания детства Леонардо да Винчи» (1910)533 и выпущенный двумя
годами позже «"Моисей" Микеланджело». В последней работе больше гово-
рится о самой скульптуре, нежели о ее создателе. Быть может, небеспочвен-
ны утверждения Доминика Фернандеса, автора великолепной «Психологиче-
ской биографии» МикеЛанджело534, о том, что Фрейд не захотел сбрасывать
с Пьедестала еще одну святыню, убедившись в холодном приеме его книги о
Леонардо да Винчи. И действительно, в те времена приписывать гениальным
художникам, этим небожителям, столь «низкие» мотивы их творческой «суб-
лимации» означало совершать преступление против нравственности. В под-
крепление точки зрения Доминика Фернандеса отметим, что в 1914 году
Фрейд напечатал свое исследование о Микеланджело в журнале «Imago» без
указания имени автора; лишь в 1924 году анонимность была им снята.
Приступая к психоанализу Леонардо, Фрейд основывается на одном тег
Сте из «Атлантического кодекса», где речь идет о воспоминании детства ху-
дожника — остается лишь гадать, насколько это воспоминание можно счи-
тать реальным. Маленький Леонардо лежал в кроватке, поясняет Фрейд, и ь
Нему подлетел гриф, засунул кончик хвоста ему в рот и несколько раз хле-
стнул его хвостом по губам. Однако простим Фрейду этот «порожденный
Сферой бессознательного загадочный образ» (позднее контуры птицы были
распознаны пастором Оскаром Пфистером в драпировке луврского полотна
«Святая Анна», Фрейд же включил это рассуждение в издание своей книги
1923 г.). Исходя из приведенного мотива, а также из имеющихся сведений
о детстве Леонардо, который приблизительно в трехлетием (по мнению
Конкретные данные, фактическая сторона (лат.). — Прим. peg.
п лп
Фрейда) возрасте был разлучен со своей матерью и усыновлен мачехой, пе-
реехав в новую семью оТца, Фрейд делает выводы о психологии и сексуаль-
ном поведении флорентийского художника. Это позволяет исследователю
дать свою интерпретацию улыбки Джоконды.
Предложенный Фрейдом перевод использованного в рукописи слова
nibbio* как «гриф» был уже сам по себе ошибочным; речь идет на самом деле
о коршуне. Таким образом, сразу же рушится вся символика, связанная для
Фрейда с указанным видом птиц, — египтяне, греки и римляне полагали, что
среди грифов не встречается самцов, отсюда и основанный на этом материн-
ский символ; соответствующий иероглиф именовался «Мут» и изображал бо-
гиню с головой грифа. Фрейд — этот филолог-любитель — был поражен
сходством слова «Мут» с немецким «Mutter» («мать»). Рушатся также и все
построения о символике образа грифа у некоего отца Церкви, которого яко-
бы читал Леонардо.
Гипотеза о происхождении луврской «Святой Анны» на основе воспоми-
наний автора «Джоконды» о своем далеком детстве и «образа двойной мате-
ри» не лишена изобретательности. Однако можно ли считать, что Леонардо
по своей воле избрал этот сюжетный мотив? Мы ровным счетом ничего не
знаем о том, в каких материальных условиях создавалось упомянутое полот-
но535. Остается еще один вопрос, а именно весьма неожиданная для эпохи
Фрейда трактовка «Святой Анны» как изображения Девы, сидящей на коле-
нях матери художника. Но можно ли считать подобную композицию изобре-
тением Леонардо или ее предложило какое-либо духовное лицо, предоста-
вившее Леонардо этот заказ и руководствовавшееся вполне объяснимыми
апологетическими побуждениями (символ Воплощения или же произрожде
ния Христа от плоти)? Фрейд полагал, что необычное изображение сидящей
на коленях матери зрелой Девы является изобретением Леонардо. На самом
же деле, в силу тех апологетических причин, о которых я говорил выше, дан-
ная иконография хотя и не являлась общепринятой, но все же встречалась в
произведениях искусства той эпохи. Так, в XV веке она нередко использу-
ется немецкими мастерами; в Германии она именовалась «Anna Selbdritt»*”;
все три библейских персонажа находятся здесь в сидячем положении —
Иисус сидит на коленях своей матери, а Мария — на коленях Святой Анны,
причем Пресвятая Дева и ее мать не во всех случаях разнятся в возрасте.
Эмиль Берто проанализировал указанный мотив в статье, опубликованной
«Gazette des beaux-arts» в 1908 году536. Но есть и более ранние образцы той
же иконографии, относящиеся к XIV веку. Это две миниатюры богемской
школы, одну из которых Фриц Бюргер датирует 1 360-м, другую ориентиро-
вочно 1370 годом537; здесь соответствующий мотив уже выглядит полно-
стью сформированным. Любопытно, что в то же самое время он встречается
и во Франции, например в миниатюре Требника 848 в Национальной библи-
отеке, исполненного, по мнению каноника Лероке, для Папы Климента VII,
то есть не ранее 1 372-го и не поздне 1394 года... В XV веке тот же мотив
встречается в немецких ксилографиях538.
Однако нет нужды считать, что упомянугый мотив был позаимствован
итальянцами из Германии или Франции. В XIV веке он встречается у Луки ди
Томме ди Нуто и в картине, относящейся, скорее всего, к флорентийской
школе (фото Жиродона 29-189), где Пресвятая Дева изображена кормящей
Младенца; в XV веке — у Беноццо Гоццоли, Лоренцо д'Алессандро да Сан
Коршун (лат.). — Прим, peg.
Анна втроем (нем.). — Прим, peg,
[Северино539; около 1500 года — у Лудовико Бреа (алтарь св. Николая в Мо-
|накском соборе540). Таким образом, то обстоятельство, что данная иконогра-
Кфия во времена Леонардо уже достаточно давно встречалась в итальянском
Искусстве и автор «Святой Анны» мог даже видеть ее образцы на полотнах
['тосканских художников, существенно ограничивает значение выкладок Фрейде.
| Что же касается пресловутой птицы — будь то коршун или гриф, — то,
как отмечал Мейер-Шапиро, существует итальянская поговорка «prendere
ЬЧкхеНо in bocca»*. По мнению этого ученого, данный мотив основан не толь-
ко на детских воспоминаниях Леонардо, но и на его позднейшем интересе к
Механике птичьего полета541.
К > К сожалению, недостаточно информированные представители смежных
^областей знания при попустительстве иных историков искусства непомерно
Преувеличили значение этого и без того ошибочного построения Фрейда.
1'Гак, Мейер-Шапиро посвятил не менее сорока страниц анализу пресловутой
|йниги о Леонардо и выявил не только те ошибки Фрейда, на которые мы об-
итали внимание выше, но и ряд других (это стало возможным благодаря не-
явно найденным документам, относящимся к детским годам художника). И
|jce же Мейер-Шапиро признает «в этом могучем учении, изложенном здесь
^замечательной простотой и силой, руку мастера». Подобного рода фети-
шизм, безудержное восхваление мэтра даже в тех случаях, когда он заблуж-
дался, лишь укрепляет сомнения тех, кто отказывается признать психоана-
|)Йп,йческий подход как достойный внимания историка искусства метод ис-
следования. Неверная интерпретация Фрейдом Леонардо, равно как и при-
даваемое ей недостаточно информированными специалистами значение, на-
несла большой вред психоанализу искусства. Тем не менее подобное недо-
разумение не может перечеркнуть значимость психоаналитического подхода
к произведению искусства в иных, менее запутанных обстоятельствах.
Я уже упоминал о великолепном исследовании Доминика Фернандеса,
еде столь удачно рассмотрен комплекс вины — если можно так выразиться,
Множественной вины, — который испытывал Микеланджело. Когда упомя-
тутая книга была опубликована, психоанализ искусства уже достиг периода
Йфелости. К наиболее удачным психобиографическим исследованиям худож-
ников я бы отнес книгу Карла Абрахама, одного из самых талантливых уче-
ВШков Фрейда, посвященную творчеству тичинского художника Джованни
Кегантини542 (несмотря на ряд невнятных пассажей, объяснимых датой вы-
вода этой книги в свет). Меланхолический склад отличал личность Сегантини
Ш в конечном итоге стал причиной того, что. Карл Абрахам называет «бессо-
знательным самоубийством» в горах во время работы над «Альпийским трип-
ЙИхом». По мнению Абрахама, особенности личности этого художника свя-
Ваны с двойной психической травмой детства: кончиной матери, когда ребен-
ку было пять лет, и последовавшим отъездом вместе с отцом из родных мест
В большой иноземный город. Двойная утрата и стала тем «импульсом», кото-
рый заставил художника отказаться от примитивно-натуралистической мане-
ЮЫ раннего периода его творчества и посвятить себя символическому искус-
Кгву, прославляющему материнство и прекрасную природу, что, по-видимо-
К<у, компенсировало детские психические травмы. Работа Абрахама заслужи-
вает внимания постольку, поскольку она базируется на надежном фундамен-
те достоверных биографических сведений; кроме того, она была написана
®Ще в 1 91 1 году (в 1924 г. автор расширил ее специально для выпуска в
«Вет).
‘«Держать птицу во рту» (шпал.). — Прим. peg.
о ч 1
Психоаналитический подход к интерпретации произведений искусства
имеет ряд слабых сторон: он направлен лишь на личности художников, а не
на искусство как таковое; крбме того, психоаналитик и историк искусства
действуют порознь. Что касается психоаналитика, то он не в состоянии извне
осмыслить какую-то художественную проблему, если не узнает всю подно-
готную о художнике.
Удачным примером соединения психоанализа с историей искусства стал
сборник статей54-5 Эрнста Криса (1900—1957). Стоит подробнее остано-
виться на биографии этого ученого. В Вене Крис прослушал курсы лекций
Макса Дворжака и Юлиуса фон Шлоссера; ему было поручено руководить
отделом скульптуры и драгоценностей XV—XVI веков в Венском художест-
венном музее. Крис стал одним из крупнейших знатоков ренессансной глип-
тики, и Фрейд обратился к нему за советом по поводу имевшихся у него ка-
мей. В 1 927 году Крис женился на дочери врача, близкого друга и сподвиж-
ника Фрейда. Кстати говоря, в 1924 году Крис сам побывал на приеме у
Фрейда и с той поры увлекся новой научной дисциплиной. Первыми произ-
ведениями искусства, которые он взялся проанализировать с точки зрения
выявления в них бессознательного, стала серия бронзовых портретов, выпол-
ненных психически больным скульптором Мессершмидтом в Бельведере. В
своем исследовании Крис пользовался приемами профессора психологии
Ганса Бюлера, а в качестве помощницы привлек его ассистентку Рут Вайс.
Ободренный результатами своих изысканий, он распространил их на знаме-
нитые статуи донаторов хоров Наумбургского собора, с их столь ярко выра-
женными характерами.
Крис намеревался уйти из музея и посвятить себя психоанализу, однако
Фрейд был заинтересован иметь в своем окружении исследователя, который
занимался бы столь различными дисциплинами, и отсоветовал ему расста-
ваться с музейной работой, одновременно доверив руководство журналом
«Imago». В Вене Крис совместно с Гомбрихом (оба они являлись учениками
фон Шлоссера) задумал исследование о карикатуре; однако оно так и не бы-
ло осуществлено в связи с отъездом Гомбриха в 1935 году в Гамбург, в Ин-
ститут Варбурга. В 1938 году Крис, еврей по национальности, оказался пе-
ред необходимостью перебраться из Вены в Лондон, где ему был оказан по-
четный прием как уже известному ученому. Во время войны он работал в Ка-
наде советником на радио Би-би-си, «читая между строк» фашистскую про-
паганду. По окончании войны Крис вел преподавательскую деятельность в
различных американских университетах, в частности в Йельском; к несча-
стью, в 1957 году он скончался от сердечного приступа.
Первый специальный трактат по психоанализу искусства был выпущен в
свет в 1929 году544. Его автор, Шарль Бодуэн (1893—1963), учился у
Фрейда, а впоследствии у Юнга. То был женевский психиатр, которого я не-
редко встречал на конференциях по парапсихологии, организованных под
эгидой «Кармелитских исследований»; вел конференцию отец Бруно. Бодуэн
был человеком медитативного склада и, чтобы прийти в себя после изнуря-
ющего психику общения с пациентами — тогда еще их именовали «умали-
шенными», — перекапывал землю в своем садике. В книге Бодуэна содер-
жится богатый материл, относящийся не только к теории, но и к практике
искусства, причем в ряду других искусств рассматривается и литература. Ав-
тор публикует те интерпретации произведений искусства и литературы, ко-
торые по его просьбе развивали пациенты. Шарль Бодуэн не признавал себя
последователем Фрейда и основывался на «философии бессознательного»
К.Г. Юнга.
252
Ученица Бодуэна Жильберта Эгрис непосредственно применила к искус-
ству юнговский бином «экстраверт — интроверт» и разработанные им пять
уровней психического. Результатом ее исследований стала выпущенная в
I960 году замечательная работа «Психоанализ Древней Греции»545, где ис-
кусство (а также литература и философия) рассматривается как свидетель-
ство «процесса индивидуации, отмеченного противостоянием архетипов, иго-
ом которого становится исключительно важное с точки зрения опыта чело-
веческого развития равновесие различных способностей». В книге Эгрис со-
держатся также превосходные страницы, посвященные «куросу»*.
Преимущество психологической интерпретации в духе К.Г. Юнга по
•равнению с фрейдовским психоанализом заключается в том, что понятие
коллективное бессознательное» позволяет исследовать целые социокуль-
турные реальности.
t Имеется ряд психоаналитических интерпретаций творчества Ван Гога.
Хотя предмет исследования здесь как бы напрашивается сам собой, все
ЭКе мнения ученых по этому вопросу разошлись. Признаюсь, что всем ра-
нтам о Ван Гоге я предпочитаю чрезвычайно проницательное исследова-
ние Жильберты Эгрис, основанное на интерпретации заключенной в полог-
их художника символики. К несчастью, эта книга так и осталась неопубли-
кованной.
В свое время пользовалась большой популярностью монография «Психо-
нализ художника и его творчества»546. Ее написал на французском языке
|эеческий психотерапевт Дракулидес, которого я также встречал па конфе-
ренциях «Кармелитских исследований». В отличие от сумрачного Бодуэна то
мыл человек буйного темперамента. Забавно было видеть их вместе: Бодуэн
Совершенно замыкался в присугствии говорливого Дракулидеса, чей практи-
ческий опыт был огромен. Дракулидес учился в парижской Школе изящных
искусств и выпустил на родном языке ряд романов и стихов; кроме того, он
Переводил на греческий французских поэтов. Он полагал, что страдания и
фрустрации, в особенности относящиеся к аффективной и тем более сексу-
альной сфере, являются катализаторами художественного таланта; по мне-
нию ученого, творчество становится компенсацией психических конфликтов
И Жизненных разочарований. Дракулидес настаивал на том, что фактор пси-
хического страдания непосредственно связан как с творческим вдохновени-
ем, так и с художественным наслаждением.
Не исключено, что стремление Дракулидеса видеть в художнике'более
Или менее ярко выраженного невропата (что не соответствовало воззрениям
Фрейда) объясняется его обращением исключительно к явлениям современ-
ного искусства.
Что касается Фрейда, то его взаимоотношения с современным ему искус-
ством были достаточно натянутыми. Венский психиатр унаследовал от немец-
ких романтиков преклонение перед греческим искусством, восходящее, как
МЫ видели, еще к Винкельману; он и сам коллекционировал античные рари-
теты547. В области истории искусства Фрейд солидаризировался с Якобом
Буркхардтом. Поэтому, когда сюрреалисты подняли на щит его имя, он на-
звал их «безумцами на 95%, как говорят про спирт».
Глубокая трещина в учении Фрейда наметилась в 1924 году, когда его
До сей поры самый верный ученик, Отто Ранк (1 884—1 93 9), написал книгу
«Врожденный травматизм»548.
Kovpos — юноша-атлет (греч.). — Прим. peg.
эст
С точки зрения Зигмунда Фрейда, присущий психике индивида страх
обусловлен вытеснением детских сексуальных инстинктов в результате со-
блюдения ряда запретов, навязанных человеку со стороны общества. Что же
касается Отто Ранка, то он усматривает причины страха в самом факте рож-
дения ребенка, который как бы порывает естественные связи с органической
жизнью, характерные для эмбрионального состояния.
Понятно поэтому, что выход в свет книги «Врожденный травматизм» по-
влек за собой разрыв между Фрейдом и Отто Ранком, возглавлявшим с 1 9 1 2
года журнал «Imago». В ответ Фрейд издал серию очерков «Торможение,
симптом и страх. К проблеме психоаналитической техники» (1 93 I)549. Раз-
лад между двумя учеными оказался столь серьезным, что Ранк счел нужным
уехать из Вены; вначале он отправился в Париж, а в 1936 году обосновался
в США и занялся преподавательской деятельностью в Филадельфии.
Если Фрейда интересовала интерпретация сновидений индивидов, то
РаНк анализировал то, что можно назвать коллективными грезами человече-
ства, то есть мифы. Его вклад в изучение данного вопроса весьма значителен.
В данном случае взгляды Ранка интересуют нас в той мере, в какой этот уче
ный придавал первостепенную значимость именно произведениям искусства.
Уже в 1905 году им был выпущен короткий очерк под названием «Худож-
ник»550, однако здесь автор еще не полностью свободен от представлений,
которые он сам позднее назовет «фрейдовским механицизмом». Действи-
тельно, любое однозначное объяснение множества вариантов человеческого
поведения может рассматриваться как «механическое». Что касается «сис-
темы» Ранка, то она, хотя и не была свободна от подобного редукционизма,
все же выигрышно отличалась от «чистого» фрейдизма с его автоматической,
нивелирующей многообразие жизни зависимостью от сексуального начала и
была отмечена открытостью к значительно более широким горизонтам.
Именно этот универсализм и составляет ценность книги «Искусство и ху-
дожник»551, написанной Ранком во времена парижской «ссылки», в 1930
году, издана же она была позднее, в США, на английском языке. Жаль, что
упомянутую работу штудируют лишь психоаналитики, ведь предложенная в
ней интерпретация произведения искусства имеет большую ценность. Книга
столь насыщена разнообразным материалом и намечает столь интересные ис-
следовательские перспективы, относящиеся и к глубинной психологии, и к
мифам, и к верованиям, что любое краткое изложение ее содержания чре-
вато полным искажением смысла; на протяжении всего текста идет игра вза-
имных отсылок приводимых автором сведений. Освоенная Ранком обширная
библиография убеждает в плодотворности исследований немецких ученых
той поры, посвященных индивидуальной и коллективной психологии, а так-
же написанных на рубеже XIX—XX веков трудов по мифологии и прими-
тивным цивилизациям.
Для Ранка, как и для всех современных ему психологов, занимавшихся
проблемами художественного творчества, слово «искусство» включало в се
бя и поэзию, и литературу (т. е. то, что Поль Валери называл «пойзтикой»*).
С точки зрения Фрейда, искусство представляет собой продукт сексуаль-
ного влечения (libido), но не прямое его следствие, а конечный пункт изви-
листого пути, на котором между художником и его произведением стоит об-
щество с его принудительными нормами. Общество, по мнению ученого, не-
избежно вторгается во взаимоотношения творца и его произведения. Но ис-
кусство следует искать не только в бурном потоке невроза (кстати, Фрейд —
От греч. логист] — созидание, творчество (всякое, в том числе и художественное). —
Прим. peg.
944
Икрматик по натуре —т допускал, что гениальные натуры могут припадать и
прозрачной воде источника). Ранк усматривает происхождение художест-
Иьеннего творчества в вере человека в бессмертие души, то есть в возмож-
Ииость собственного воскресения; поэтому изменение и развитие художест-
Икенных форм связаны с соответствующими трансформациями человеческих
^Представлений о душе и загробной жизни.
К Путь, по которому шел Фрейд, — механическое приложение теории сек-
Ииуальности к отысканию истоков творчества — на самом деле отнюдь не спо-
Нсобствует пониманию истинных корней искусства. Основополагающее для
Ишрейда понятие «вытеснение» является, по мнению Ранка, негативным фак-
ИКрром, скорее отвлекающим художника от процесса творчества.
Щ В эволюции художественных форм Ранк различает три фазы. Первая из
Кцих — примитивная фаза, для которой характерен тип мышления, именуемый
Ишрейдом «бессознательный», Блейлером — «аутичный», Юнгом — «симво-
Ьческий», Леви-Брюлем — «дологический», а Кассирером — «мифологиче-
И|йСий»: человек живет с ощущением своей тесной приобщенности к Космосу.
Мэтровой инстинкт, с самого начала сопровождающий манифестации сакраль-
МЬгп начала и представляющий собой источник наслаждения, стимулирует
ИИорческий порыв. Это еще до Хёйзинги подметил Шиллер.
№' С наступлением второй — классической — фазы человек восстанавлива-
МЬ утраченное было чувство единства с миром, усматривая в себе самом мик-
ИроКосм, отражающий законы макрокосма. Дело доходит до того, что человек
ИЙачинает отождествлять части своего тела со звездным небом. Классическое
Искусство, основанное на представлении о социальной значимости творче-
ДСКого акта, благодаря присущей ему идеализации тяготеет к вечному и нахо-
ШИТ свое выражение в идее Красоты.
И' ’ И наконец, третья фаза, соответствующая современному искусству, ско-
Ввее нацеленному на поиск истины, нежели красоты, покоится на представ-
Клёнии о «гении»; художником движет стремление к личному бессмертию, и
Май добивается прижизненной и посмертной славы. На этой, и только на этой,
ШСтадии, для которой характерно претворение в искусство личного опыта ху-
Ж|ожника, Ранк считает целесообразным использовать монографические или
КбЙОграфические методы.
По сути дела, как Фрейд, так и Ранк предложили современной цивили-
ЙМации новое объяснение врожденной уязвимости человеческого общества,
Изменив духовное объяснение (потерянный рай, утраченный в результате
И «Первородного греха») сугубо физиологическим. Для иудеев и христиан уже
к Само рождение человека означает его вступление в мир греха, освободить
1рйг которого может лишь смерть, именуемая отцами христианства истинным
рождением: natalis dies*.
Ранк полагает, что наиболее яркое воплощение идеи первородного един-
| ства человека и Вселенной обнаруживается в космологии Древнего Востока;
К-Но на самом деле в Месопотамии был лишь вознесен на уровень культуры
g Тот инстинкт, что управлял всеми первобытными народами.
i Присущий Отто Ранку широкий диапазон мышления отличал его от того,
г что он сам именовал «механицизмом психоанализа». И поэтому мы включили
У его в эту главу лишь постольку, поскольку Ранк на первых порах был тесно
к связан с Фрейдом.
в *День рождения (лат.). — Прим. peg.
I/	255
В целом историки искусства достаточно враждебно встретили психоана-
лиз искусства, а приверженцы «строгих правил» так и вовсе проигнорирова-
ли его. Ряд ученых, признавая положительную роль психоанализа как тера-
певтической методики, в то же время стремятся ограничить радиус его деД-
ствия исключительно медициной. Впору вместе с «новыми философами» вос-
кликнуть: «Фрейд умер!» — и пройтись тряпкой по его теориям. Другие ав-
торы, хотя и являются приверженцами символического прочтения искусства
считают неоправданным применение психоанализа к художественному твор-
честву. Так, Эрнст Гомбрих552 полагает, что образ голубя, символизирую-
щий мир, никак не связан с древней традицией и выбор этого мотива Пикас-
со в политических целях невозможно объяснить какими-либо детскими вос-
поминаниям художника. По замечанию Доминика Фернандеса, исследовате-
ли структуралистской ориентации восстают против психоаналитического ме-
тода, суть которого — в забвении результата творчества во имя самого твор-
ца; психоаналитики «упускают добычу и хватают ее тень».
Эту позицию превосходным образом иллюстрирует дотошный структур-
ный анализ знаменитой книги Фрейда о Леонардо, осуществленный Жан-
Клодом Бонном553. Тщательнейший разбор как немецкого оригинала, так и
многочисленных, нередко неудовлетворительных переводов этой работы
Фрейда показал, что в книге содержатся немало неуместных рудиментов тра-
диционной идеологии, а также нарушения логических структур, приводящие
к двусмысленности понятий, путаные символические выкладки, где «означа-
емые» и «означающие» зачастую подменяют друг друга и рождается цепь
символических противоречий, где уже невозможно уловить какой-либо по-
рядок. Ведь пресловутый гриф, хвост которого хлещет ребенка по губам, од-
новременно становится и символом отцовского пениса, приписываемого ре-
бенком матери, и символом акта фелляции, и реминисценцией акта сосания
материнской груди, и, наконец, воплощением материнского поцелуя; это под-
спудное воспоминание якобы всплывает из глубины сознания художника и
трансформируется в желание, обретает форму той самой улыбки, которая
неотвязно преследует Леонардо как в рисунках, так и в живописных полот-
нах.
Психоанализ и история искусства подчас сближались между собой, но
никогда не растворялись друг в друге. В то же время не подлежит сомнению,
что теория доктора Фрейда стала неотъемлемым элементом культурного ко-
да эпохи, когда даже у прислуги открылись свои «комплексы». Немало био-
графов, пытаясь осовременить свои психологические выкладки, украшаю:
изложение двумя-тремя психоаналитическими мазками, не обязательно при
бегая при этом к тому, что Юнг называл «мусорной корзиной детской сек-
суальности», ибо она все еще страшит наших современников с их нарциссиз-
мом Я. Упомянутые авторы заимствуют психоаналитические термины и поня-
тия, нисколько не заботясь о тех смешениях различных значений, которым
эти термины и понятия подвергаются под их пером, и чаще всего помимо их
собственной воли.
С точки зрения Фрейда, художественное творчество является результа-
том невроза страха, связанного с конфликтом художника с окружающей
средой, то есть имеет сугубо психологическое происхождение (как мы уже
видели, для некоторых гениальных натур ученый делал исключение). Однако,
как указывается в новейших работах по биологии, «страх» должен быть ин-
терпретирован не в сугубо психологических терминах, но в соответствии <’
Моделью медицинской патологии, как феномен, в основе которого лежи:
биохимическая аномалия нервной системы. При этом очаг указанных процс<
сов удалось локализовать в некоторых зонах мозга (лобные доли — систем1
256
limbique locus coeruleus). Может, настала пора списать Фрейда в архив вслед
Кза Платоном? И не придется ли иным хулителям венского доктора критико-
^Ьать его за «спиритуализм», побуждавший Фрейда усматривать источник ду-
Кцевных болезней в самой душе, а не в теле?554
К Психоанализ переживает ныне серьезный кризис, и вышла даже статья
Ик красноречивым названием: «Не настала ли пора запирать ворота в саду док-
Ирора Фрейда?»555 Но независимо от того, в какой степени можно считать до-
Кртоверным психоаналитическое учение, несомненно, что поднятое им в гума-
Иритарных науках волнение вызвало к жизни целый ряд глубоких исследова-
ний. Приверженцы психоаналитического метода стали видеть в изображен-
Ивых художником предметах и явлениях нечто иное, нежели свободную, при-
Нкугливую игру формальных параметров.
ML Если сопоставить датируемое 1936 годом рассуждение Лионелло Венту-
^и о натюрмортах с яблоками в современном искусстве и ученую диссерга-
ию об аналогичных натюрмортах у Сезанна, опубликованную Мейер-Шапи-
о в 1968 году556, то можно легко прийти к выводу, что речь идет о двух
^Принципиально разных поколениях ученых; нетрудно также убедиться, сколь
^Качественный вклад в интерпретацию произведения искусства внесли пси-
^©логические методы. Лионелло Вентури объясняет изобилие яблок в произ-
ИЬедениях современного искусства тем обстоятельством, что «данный упро-
Мденный мотив представляет художнику возможность сконцентрироваться
Ина проблемах формы». По мнению же Мейер-Шапиро, Сезанну в изображе-
Кгии яблок «удавалось, благодаря многообразию их цветов и размеров, выра-
Ивить гораздо более широкий спектр душевных переживаний, от строгой со-
Иверцательности до чувственности и экстаза». Тщательно анализируя биогра-
№ию художника, и в частности взаимоотношения молодого Сезанна и Золя,
ученый приходит к выводу, что благодаря трансферу (переносу) яблоко, этот
символ фрукта как такового, вбирающий в себя все соответствующие кон-
нотации чувственного порядка, соответствует у мастера из Экса вытеснен-
ному эротическому стимулу. Обнаружив в одном из писем, направленных
Сезанном Золя, комментарий по поводу любви героев эклоги Вергилия, пас-
Игухов Коридона и Алексиса, Мейер-Шапиро смог убедиться в интересе Се-
Кзанна и Золя к латинской поэзии. И именно Мейер-Шапиро отыскал источ-
ник юношеской картины Сезанна, ошибочно именовавшейся «Суд Париса»,
Кв поэме Проперция, прославлявшей пасторальный золотой век, когда фрук-
Вты и цветы составляли истинное богатство молодых пастухов и преподноси-
Влись ими друг другу в доказательство своей любви.
В Выпущенная в 1922 году книга немецкого медика Ганса Принцхорна
 «Живопись душевнобольных»557 была основана на наблюдениях автора, сде-
Ланных им в Гейдельбергской психиатрической больнице; французский пе-
£евод этой работы вышел лишь более чем полвека спустя. В результате фран-
узское издание представляет ныне исключительно исторический интерес,
 поскольку за прошедшие годы на эту тему было выпущено немало других ис-
1 следований. Кстати, книга Принцхорна получила известность среди француз-
| ских специалистов и даже художников уже во времена ее написания: Макс
В Эрнст тогда же передал ее Полю Элюару, а тот ознакомил с работой Принц-
I хорна сюрреалистов (не следует забывать, что основатели сюрреализма Бре-
f тон и Арагон получили медицинское образование).
; Доктор Принцхорн интересовался проблемами искусства: в 1 90 9 году он
Подготовил инаугуральную диссертацию о Готфриде Земпере558.
Между тем именно французский ученый, причем значительно раньше
Принцхорна, впервые заинтересовался творчеством душевнобольных; речь
' Идет о докторе Тардье, в своем «Судебно-медицинском исследовании поме-
9 Зак. 884
257
шательства» (1872) привлекшем внимание к анализу рисунков и картин лю-
дей с умственными расстройствами. По мнению Тардье, подобный анализ
мог бы иметь для понимания «автоматического» поведения пациентов не
меньшее значение, нежели исследование их литературных сочинений, к чему
ученые обращались уже достаточно давно.
Доктор Макс Симон, посвятивший произведениям душевнобольных две
монографии — соответственно 1876 и 1888 годов, — также считал их до-
кументальными свидетельствами психических расстройств.
В те времена придавалось большое значение научным разработкам в об-
ласти душевных заболеваний; им хотели придать видимость строго академи-
ческой дисциплины, от чего сегодня несколько отходят.
В первой четверти XIX века в швейцарских и немецких клиниках неиз-
менно углубляется исследование творчества душевнобольных в связи с ана-
лизом шизофрении (аномального поведения, поименованного так Блейлером
в 1911 г.). Через некоторое время вышла в свет книга Принцхорна; то была
первая монография, где приводилось множество конкретных примеров. Ав-
тор не рассматривает проблему обособленного от других психологических
вопросов, а связывает ее с новым по тем временам понятием Gestalt. Принц-
хорн впервые сопоставил современные ему «авангардные» полотна немецких
экспрессионистов с творчеством душевнобольных.
После второй мировой войны такие французские медики, как доктор
Фердьер, доктор Виар, доктор Вольма, автор книги «Искусство людей с па-
тологиями психики»- (1 956), которую надлежит прочесть всякому историку
искусства, поставили себе целью разрушить жесткое представление о выше-
названном искусстве как «вещи в себе» и определили его место в общем ху-
дожественном процессе. Это было тем более заманчиво, что работы многих
«авангардистов», безусловно, содержали в себе формальное сходство с твор-
чеством пациентов психиатрических клиник — об этом писал еще Принц-
хорн.
В то же время существенно обогатились познания ученых в области ис-
кусства народностей Африки и Океании. Наконец, в связи с успехами педа-
гогики и педиатрии пробудился интерес к детским рисункам. Это позволяло
более точно, чем прежде, выявить связь между различными уровнями пси-
хического, как личностного, так и коллективного; живое искусство смело су-
ществовавший ранее «экран» западной эстетической мысли, обладавшей мо-
нополией на истину. И здесь ученые обнаружили, что границы между невро-
зом и даже нормальной психикой (если таковая вообще существует) стано-
вятся все более проницаемыми.
В наше время занятия художественным творчеством получили повсеме-
стное распространение в психиатрических больницах, не только как способ
уточнения диагноза, но и в качестве терапевтического средства. Больные из-
водят несметное количество красок, бумаги, карандашей, кистей, пластили-
на. При каждом психиатрическом центре имеется небольшая художествен-
ная школа; в задачу учителей входит не обучать пациентов мастерству, но
лишь приучать их пользоваться всеми необходимыми орудиями — ведь толь-
ко спонтанное самовыражение делает художественный язык их работ под-
линно аутентичным. Затем выполненные работы подвергаются анализу и
классификации; они поступают в архивы, имеющие столь высокую ценность,
что всякий, кто пожелает ознакомиться с соответствующими материалами,
должен довольствоваться ксерокопиями. Так обстоит дело, к примеру, в
больнице св. Анны в Париже, где благодаря финансовой поддержке со сто-
роны Фонда Полиньяк-Сенже в 196 3 году был организован документацион-
ный центр, включающий многие десятки тысяч единиц хранения. Чрезвычай-
258
> усовершенствованная система «решеток» позволяет получать четкие от-
>ты на предъявляемые запросы.
! Для согласования исследований в данном направлении в 1 95 9 году было
;новано международное Общество психопатологии выражения; его предсе-
ггелем стал доктор Вольма, а генеральным секретарем — Клод Виар. Каж-
де три года общество организует конгресс. В 1967 году такой конгресс
юходил в Париже; по этому случаю в больнице св. Анны, отметившей как
13 свое столетие, была развернута международная экспозиция при участии
>идцати пяти стран. Таким образом, не только психиатры и психоаналитики,
> и искусствоведы, и историки искусства получили возможность исследо-
1ть исключительно интересный материал. К сожалению, никакого отклика
Прессе это событие не получило — за вычетом моей собственной статьи559
?тогда был почетным председателем французского Общества психопатоло-
ги выражения). Поистине трудно сойти с проторенных троп познания.
? Но вот прошло десять лет, и похоже, что французские художественные
*уги проявляют ныне ббльшую открытость мышления. Столь серьезный
Журнал, как «Revue de 1’art», в 1 980 году опубликовал исторический очерк
ручного осмысления творчества умалишенных (его автор — Франсуаз Виль-
|вайан)560. И уже совсем недавно не менее солидное издание — «Gazette
& beaux-arts» (май—июнь 1986 г.) — опубликовало на десяти страницах
(атью Мишеля Тево, где говорится о французском предшественнике
ринцхорна докторе Марселе Режа, авторе книги «Искусство умалишен-
13
НОВАЯ ВОЛНА ДЕТЕРМИНИЗМА
Ни один ученый, работающий в области той или иной гуманитарной нау-
ки, не сможет избежать столкновения с монолитной скалой, незыблемой мо-
надой*, каковой и является марксизм. Притязая на статус философского уче-
ния, марксизм перестал быть таковым, как только его начали претворять в
социальную практику. И с этого момента он стал своего рода религией, со
всеми соответствующими атрибутами: со своей Церковью, верой, догмами,
инквизицией. Марксисты позаимствовали из христианства финализм, дабы
предоставить людям возможность непрестанно надеяться на светлое буду-
щее; марксизм, подобно христианству, опирается на понятие «грех», объем-
лющий собой всю историю человечества и искупленный лишь в 1848 году —
с появлением «Коммунистического манифеста». Но в чем же следует усмат-
ривать значение теоретического марксизма той поры, когда он еще не пре-
вратился в инструмент политики?
Толкователи учения, и в особенности те, кто пытался сформулировать
марксистскую эстетику, оказались в трудном положении, ибо ни Маркс, ни
Энгельс не включили в диалектический материализм художественное твор-
чество. Правда, Маркс как будто работал над структурой эстетического уче-
ния, однако соответствующие заметки были утрачены. Таким образом, лишь
на основе разрозненных данных561 приходится реконструировать суть этой
гипотетической доктрины, где воззрения Энгельса с его германским, не-
сколько провинциальным вкусом соединились с более «европейскими», бо-
лее систематическими взглядами Маркса, прослушавшего курс лекций Авгу-
ста Вильгельма Шлегеля в Бонне.
Маркс и Энгельс рассматривают художественный феномен как резуль-
тат культурной деятельности, отличающей человека от животного. Она воз-
никла вместе с формированием Homo sapiens**, который своим разумом под-
чинил себе материальный мир и постепенно трансформировался в Ното
ludens . Человек не изолирован'от окружающей его реальности, но тесным
образом связан с социальной, политической, религиозной, научной средой,
образуя с ней взаимозависимые системы. В то же время подобная взаимо-
связь не умаляет специфики художественного творчества, хотя оно, как и
любой факт культуры, неизбежно находится в диалектическом отношении с
феноменом отчуждения, порожденного подневольным человеческим трудом.
И лишь в обществе будущего человек перестанет быть отчужденным от сво-
его труда; тогда-то и родится Homo aesteticus****.
Монада (греч. povds — «единица») — в разных философских учениях означала не-
делимый, Неразложимый начальный элемент строения Вселенной. Здесь Базен имеет в
виду лейбницианский смысл монады, в представлении автора как не сокрушаемой ни-
чем и «закрытой» системы. — Прим. peg.
Человек разумный, точнее: знающий, обладающий знанием (лат.). — Прим. peg.
Человек развлекающийся, играющий (лат.). — Прим. peg.
Человек эстетический. Более точно: человек, наделенный способностью чувст-
венного восприятия. — Прим. peg.
260
[ Венгерский коммунист Дьёрдь Лукач, автор книги под названием «Эсте-
тика», пишет по поводу идей Маркса следующее: «Налицо парадоксальная
Ситуация, когда марксистская эстетика одновременно и существует и не су-
ществует; ученым как будто надлежит ее выработать и создать, и в то же вре-
Ья результатом соответствующих исследований становится исключительно
Иллюстрирование и концептуальная разработка уже имеющихся идей»,
впрочем, данный парадокс разрешается сам собой, если всю эту проблема-
тику рассматривать сквозь призму марксистской диалектики. Лукач указы-
вает далее: «Лишь беспристрастно и всесторонне изучая реальность, можно
Коймать обоих зайцев: остаться верным как реальности, так и марксиз-
иу»562. Нечего сказать, оригинальное понимание свободы, жестко привязан-
Ьрй к диалектике.
L Между тем Марксу, который превыше всего ставил греческое искусство,
вставляло немало неудобств привести искусство в соответствие с собствен-
ной системой. Он даже вынужден был признать, что иные периоды художе-
ственного расцвета выпадают из общей логики развития современного обще-
ства.
К у В «социалистическом» обществе хотя отнюдь не соответствующем идеа-
у Маркса, но зато претендующем на прилежное следование его заветам, ху-
$ркник оказался еще более «отчужденным», нежели в любом ином предше-
^Вующем обществе. Это обстоятельство еще больше осложнило задачу мар-
кетов, обращавшихся к художественным проблемам. И даже наиболее ор-
цдоксальные из них ограничились осмыслением необходимой диалектиче-
Кой связи между художественными и социальными (экономическими) фе-
йменами.
KL Первой ласточкой марксистской истории искусства во Франции стала
Книга Аньес Амбер «Луи Давид, художник и член Конвента. Опыт марксист-
Ижой критики» (1936). В те времена Аньес Амбер работала ассистентом в На-
циональном музее современного искусства в Париже. Хотя в монографии и
Додержатся многочисленные ядовитые замечания о жизни аристократов при
Каром режиме и «авантюристов» времен Империи, все же, исключая назва-
Нше, в ней нельзя обнаружить ничего специфически марксистского (при том,
Mb~o автор выказывает недюжинную проницательность). Так, Аньес Амбер пи-
КШет: «Беспристрастное изучение творчества художника на основе строгого
следования фактам, осмысление тех обстоятельств, которые привели к со-
Иднию того или иного произведения или же, напротив, искажения истинных
событий автором; наконец, попытка уяснить себе, до какой степени матери-.
ИЕЛьный мир может обусловливать деятельность духа, — вот что, по мненйю
Марксистов, являет собой надежный метод исследования, гораздо более на-
дежный, чем тот, что преисполнен сентиментальностей и многословия<...>».
ИЕСли именно такова платформа марксистской критики, так любой ученый под
№ёй подпишется.
« “ Когда Аньес Амбер писала эти строки, то она и не подозревала, что впа-
Вдает в ересь по отношению к марксистской доктрине: речь идет о выражении
₽£до какой степени», предусматривающем относительность соответствующей
^Зависимости — марксисты же считают ее абсолютной. По их мнению, любой
^Культурный (идеологический) факт необходимо связан с социально-экономи-
Е'Ческой структурой общества и тем или иным типом классовой борьбы.
. Попытки Эдуарда Фукса (1870—1947) продемонстрировать тесную за-
т Висимость художественных феноменов от идеологии господствующих клас-
т’Сов обернулись ловким трюком, поскольку в качестве объекта анализа он из-
брал формы художественного выражения, слишком очевидно связанные с
i Социальной жизнью, а именно карикатуры и эротическое искусство563; речь
’? 6 1
I/
идет скорее не о произведениях «незаинтересованного» искусства, а об «ил-
люстрациях». Фукс увлекался социальной сатирой и опубликовал первую
значительную монографию о Домье (с приложением каталога всех его про-
изведений)^64. Книга не делает чести исследовательской интуиции ее автора,
ибо Домье в ней приписывается множество фальшивок, которые и спустя
полвека все еще не удалось полностью изгнать из истории искусства.
Между тем были и более решительные исследователи, которые пытались
если не взломать, то по крайней мере приоткрыть бронзовые двери марксиз-
ма565. К ним относится Никос Хаджиниколау, автор книги «История искус-
ства и классовая борьба» (1973). Он прежде всего выдвигает уже ставшее
классическим разграничение «вульгарного марксизма» и «неомарксизма», да-
бы преодолеть препятствия, связанные со строгим диалектическим подходом
к произведению искусства, трансформированного в «идеологию, выражен-
ную в образах» (а художник в представлении Хаджиниколау — «производи-
тель образов»). Краткий обзор различных методов искусствоведческих ис-
следований, включая и социологию искусства, позволяет ему отбросить их
все поочередно, как укорененные в буржуазной идеологии. Вслед за этим на
ряде конкретных примеров автор излагает «учение об истории претворенных
в образы идеологий, представляющее собой особую ветвь исторического ма-
териализма; оно обращено к явлениям идеологического уровня, обладающего
относительной самостоятельностью». Как видно, программа Хаджиниколау
носит достаточно двусмысленный характер: в ее основе лежит марксистский
тезис об идеологической деятельности, неизменно подчиненной интересам
того или иного класса, однако автор нередко впадает в тот самый формализм,
за который он порицает классическую историю искусства.
Франкфуртская школа566 возникла накануне установления в Германии
фашистского режима; затем ее представители были вынуждены эмигриро-
вать в США, а после окончания второй мировой войны возвратились в ФРГ.
Представители франкфуртской школы сочли необходимым обновить «вуль-
гарный» марксизм, освежив его ключевой водой неувядающего гегельянства;
таким образом, они внедрялись в сферу эстетики. Теодор Визенгрунд Адор-
но (1903—1969) (он более известен под фамилией матери, Адорно) разра-
ботал «Эстетическую теорию» (1 970)567, где диалектическая мысль высоко
воспаряет над жесткими схемами механистического марксизма. Однако в на-
шу задачу не входит анализ этого трактата, поскольку в нем речь идет ис-
ключительно об эстетических категориях, а не об истории искусства.
Можно назвать и других ученых, испытывавших повышенный интерес к
соотношению искусства и общественной жизни, но разочарованных маркси-
стской диалектикой и стремившихся ее обойти, если не проигнорировать
полностью. Чтобы уяснить себе их позицию, стоит обратиться к концепции
Макса Рафаэля (188 9—1952). И жизненный путь, и эволюция научных воз-
зрений этого ученого чрезвычайно симптоматичны для мятущегося разума,
стремящегося одновременно освободиться и от политического прессинга со
стороны диктаторского режима, и от парализующих исследовательскую ра-
боту догматов566.
Макс Рафаэль вначале учился в Берлине и Мюнхене, а затем углубил
свои познания в Париже, где слушал лекции Бергсона и бывал у Родена и
Пикассо. После первой мировой войны он уединенно жил в Швейцарии, за-
тем в Берлине, где преподавал в Коммунистической народной школе569. В
1932 году Рафаэль уехал иЗ Германии, некоторое время жил в Цюрихе, а
затем перебрался в Париж (здесь я имел удовольствие познакомиться с ним).
В Париже он публикует на французском языке свою первую монографию,
выдержанную в строго марксистском ключе: «Прудон, Маркс, Пикассо. Три
|(я
"Ч
;ерка по социологии искусства», выказывая достаточно элементарное пред-
авление о диалектике. Так, в пуантилизме Сёра он видит связь с капитали-
йческой системой акционерных обществ.
Вернувшись в 1934 году в Германию, Рафаэль выпустил в свет моногра-
<ю под названием «Марксистская теория познания»5*0, более глубокую в
учном плане, чем его первая книга. Однако нацисты вынуждают его немед-
Йно эмигрировать. В 1935 году он вновь оказывается во Франции. Когда
зразилась вторая мировая война, Рафаэль попадает в концлагерь, однако
йднее ему удалось выехать в США, где он прожил одиннадцать лет. Цент-
ом его исследований стали проблемы истории искусства как науки; этому
^Священа опубликованная посмертно на английском языке книга «Вопросы
фсусства»571, где автор демонстрирует гораздо бблыпую свободу мысли,
ёЖели в своих политических убеждениях. Дело даже доходит до того, что
$фаэль отвергает социологию искусства и не гнушается чистейшей воды
Афмализмом. Он пишет, между прочим, следующее: «Есть нечто общее у те-
ЙИИ искусства, истории искусства и искусствознания: каждая из этих наук
|реет свой специфический, предельно абстрагированный объект исследова-
все упомянутые науки черпают свою методологию внутри самих себя.
Ётротив, социология искусства основана на внешних по отношению к ис-
ству исследовательских парадигмах. Таким образом, теория искусства и
иология искусства принадлежат к двум различным сферам познания». Яс-
ЙЬ, Что все эти рассуждения Рафаэля не имеют ничего общего с марксизмом.
К/ В своей книге «Искусство и общество», опубликованной в 191 6 году572,
Ирмецкий ученый Вильгельм Гаузенштейн (мы уже обращались к его иссле-
дованию о барокко) рассматривает проблему соотношения искусства и об-
щества в гегелевском духе; по его мнению, эпохи индивидуалистической на-
Юавленности (романское искусство) чередуются в истории искусства с зпо-
кми более выраженного коллективного начала (готика). Что касается иссле-
таний французских ученых на сходную тему, то они не получили почти ни-
зкого резонанса. Речь идет о книге Шарля Лало (ум. в 1 953 г.) «Искусство
общественная жизнь» (1889) и о работе Жана Мари Гийо «Искусство с
щиологической точки зрения» (1890). Немецкие ученые лишь цитируют
юмянутые исследования, да и то косвенно.
Впрочем, и монография Вильгельма Гаузенштейна также имела весьма
Абый резонанс.
Определенное распространение во Франции социологии искусства свя-
Но с именем германоязычного исследователя Арнольда Хаузера. Венгр по
юисхождению, Хаузер в 1 915 году участвовал в деятельности исхледова-
аьского кружка, куда входили такие прогрессивные интеллектуалы, как
редерик Антал, Дьёрдь Лукач, Карл Мангейм и другие. В 1918 году он
Ступил в Венгерскую коммунистическую партию и занимал в недолго про-
Уществовавшей. республике Белы Куна пост наркома образования, вследст-
*е чего после разгрома венгерской революции был вынужден летом 1919
Да эмигрировать. Этот свежеиспеченный «товарищ» долго мыкался по Ев-
>пе, прежде чем обосновался в Германии, в Берлине. Однако с приходом к
Асти Гитлера Хаузеру пришлось вновь эмигрировать: он поселился в Лон-
же, где жил вплоть до 1977 года, когда незадолго до кончины отправился
L родину, в Будапешт. Его книга «Социология искусства»573, вначале опуб-
Кованная на немецком языке, значительно выходит за рамки обозначенной
заглавии проблематики. Хотя основное место здесь занимает анализ изо-
(азительного искусства, все же часто встречаются и примеры из области
/зыки, а особенно — из литературы. Третий том почти полностью посвящен
ассмотрению современного искусства, так что его скорее следует относить
263
к искусствознанию, нежели к истории искусства. Что касается второго тома,
озаглавленного «Диалектика творчества и переживания», то он представляет
собой подлинный монумент во славу гегельянства. «В то время как силлогизм
являет собой лишенный Методологического содержания принципе... > движу-
щей силой диалектики является принцип отрицания, без которого не мог бы
состояться ни один мыслительный или же исторический процесс, и принцип
снятия, без коего мы пребывали бы на уровне простого отрицания». Искус-
ство представляет собой идеальный образец диалектического отношения.
Точно так же и возникновение искусства в его предметной форме, и струк-
турные особенности произведения, и фазы художественного творчества, и,
наконец, смена исторически обусловленных стилей — все это суть наиболее
чистые, однозначные и неопровержимые проявления диалектических отно-
шений. Коренной парадокс искусства заключается в противоречивом соеди-
нении в его рамках «миметического» начала (подражание реальности) и «ан-
тимиметического», поскольку искусство представляет собой квинтэссенцию
«иллюзорных артефактов, фантастических выдумок, влечений. Искусство —
зто соединение в одной парадигме свободы и принуждения, анархии и зако-
нопослушания, намеренного искажения реальности и верности единичному
и типическому, формальной самодостаточности и постоянного трансцендиро-
ваниЯ».
Взаимоотношения между искусством и обществом носят многоплановый
и амбивалентный характер; подчас художник предвосхищает те или иные по-
вороты в общественном развитии и как бы задает тон последнему; в иных же
случаях художник является исполнителем социального заказа. Как бы то ни
было, не существует таких человеческих ценностей, которые не обретали бы
эстетически значимую художественную форму. Итак, Хаузер вводит исход-
ное, качественно маркированное понятие о «ценностях», которое, по мнению
ученого, должно предварять любое иное рассуждение. В любом произведе-
нии искусства запечатлен желанный идеал жизни; каждое произведение
есть выражение человеческих чаяний, своего рода легенды или утопии. Ха-
узер признает, что некоторые произведения искусства — например, «Тайная
вечеря» Леонардо, фрески залов Ватиканского дворца или свод Сикстинской
капеллы — не получили еще социологического объяснения; не выявлены ка-
кие-либо рациональные связи между произведениями и стимулами, сделав-
шими возможным их появление. Надо сказать, весьма странный для социоло-
га вывод. Я вижу лишь одно объяснение подобной капитуляции Хаузера —
его безграничное восхищение упомянутыми шедеврами. Ведь дело обстоит,
на мой взгляд, как раз наоборот: ватиканский цикл Рафаэля, безусловно, свя-
зан с намерениями гуманистов круга Юлия II и Льва X, тогда как произведе-
ния Микеланджело в Сикстинской капелле выражают отказ от подобной
зтики и эстетики. Безмерно восхищаясь величием творческого гения (поня-
тие, кстати Говоря, Вполне романтического свойства), Хаузер признает, что
исторический материализм совместим с рассогласованостью социальных и
художественных ценностей. Движение художника и публики навстречу Друг
другу отнюдь не может быть объяснено исключительно классовыми или пар-
тийными соображениями. Искусство несводимо к сугубо социальному про-
дукту; напротив, случается, что общество использует произведения искусст-
ва в качестве образца, наделяя жизнью идеи и гуманистические принципы.
Таким образом, хотя Хаузер и разделяет положения исторического ма-
териализма касательно развития взаимоотношений художника и динамики
исторического развития (соответствующие выкладки ученого занимают до-
брую сотню страниц), однако он подвергает критике крайности экономиче-
ского монизма. По его словам, «Маркс и Энгельс в конечном итоге оказались
264
Сложном пути, запутавшись в полемике и политической пропаганде и воз-
мерившись опровергнуть гегелевский идеализм и основать собственное
,циалистическое вероучение».
Во втором томе Хаузер излагает все аспекты отношений между обще-
вом и художником; в поле его внимания попадает «клиентура», так назы-
емые «посредники»; искусствоведы, художественный рынок, культурные
реждения; библиотеки, музеи, театры; придворное и салонное общество,
дед за этим автор рассматривает проблемы искусства и элиты, народного
кусства, китча, массовой культуры; в его поле зрения попадают и кино, и
дио, и телевидение, и поп-арт. Более сотни страниц посвящено проблеме
онца искусства», кризиса современного искусства, эстетике абсурда и
Юлчания».
Опубликованная в 195 1 году на английском языке «Социальная история
Кусства и литературы»574 уже не обладает той сконденсированностью
1сли, что была свойственна «Социологии искусства». Марксистская заква-
4 здесь почти не ощущается; отношения «искусство — общество» тракту-
йся в духе тэковского детерминизма. Составляющие книгу разделы, по-
чтенные различным эпохам, сильно разнятся по объему; так, период
ёдневековья представлен более чем лаконично, зато последний раздел —
IX век — занимает четверть всей монографии. Кстати, именно эта часть
Йги, основанная на разнообразных литературных источниках, представля-
ся наиболее содержательной.
' Во Франции социология искусства ассоциируется в первую очередь с
[ёнем Пьера Франкастеля (1900—1969). В начале карьеры, перед второй
ррвой войной, он занимался проблемами археологии и изучением искус-
ав XIX века. На протяжении шести лет Франкастель являлся директором
Эанцузского института в Варшаве; возникшие с интеллигенцией Восточной
ропы контакты были упрочены им в 1936 году, когда он вел преподава-
дьскую работу в Страсбургском университете. В послевоенные годы ему
до поручено возглавить отделение социологии и искусства в парижском
ституте высшей школы. Именно тогда научные интересы Франкастеля ме-
ст свою направленность. В отличие от работавших до той поры социологов
лософской ориентации Франкастель прошел путь историка искусства, что
.ущается в его сочинениях. Привлекательной стороной его методологии
едует считать вдумчивый, основанный на углубленном критическом про-
ении произведения анализ, который можно было бы сопоставить с рас-
1фровкой старинного текста575. Франкастель обратился к изучению пла-
цческого пространства Кватроченто576 и пришел к выводу том, что
Ospettiva legitime* являет собой сугубо относительное понятие — сорок лет
13ад об этом уже писал Панофский, однако Франкастель почему-то забы-
ет его процитировать. За этой работой последовала другая, на сей раз об-
иценная к искусству нашего времени, — «Разрушение пластического про-
странства». Книга «Изображение и место»577 также посвящена эпохе Кват-
роченто; Франкастель обращает внимание на то, что у художников XV веко
Заметна позиция, свойственная «примитивному» искусству. По сути дела, ав-
^ор прав: речь идет о «примитивном» классицизме. Вполне естественен инте-
рес социологов марксистской или промарксистской ориентации к флорен-
тийскому обществу, где активную роль играла финансовая буржуазия. Пер-
вым, кто начал исследовать данную проблематику, стал Фредерик Антал, в
Закон Перспективы (лат.). — Прим, peg.
265
194 8 году выпустивший книгу о социологических основаниях флорентий-
ской живописи*78.
В дальнейшем Франкастель обратился к проблемам современного искус-
ства и опубликовал в 1 957 году книгу «Искусство и техника»579.
Хотя сочинения Франкастеля и порывают с методологией марксистской
критики, они в то же время всецело проникнуты политическими убеждени-
ями автора, Франкастель не раз бывал в странах Восточной Европы и, как
обоснованно отмечает М. Векки580, находился под заметным воздействием
воззрений венгерских исследователей коммунистической ориентации — Лу-
кача и Яна Мукаржовского. Основополагающий принцип Франкастеля — не-
обходимость изъять искусство из безжиненной системы элитарного наслаж-
дения. Искусство представляет собой слишком серьезное явление, чтобы
сводить его к элитарному развлечению; это феномен социального порядка,
одновременно затрагивающий и мышление, и поступки людей. Таким обра-
зом, в мире Франкастеля запрещено восхищаться искусством; в этом его от
личие от Хаузера, которого, кстати, Франкастель порицает за «Социологию
искусства», выказывая тем самым свои материалистические убеждения и ор-
ганическое неприятие каких бы то ни было метафизических построений,
пусть даже и выдержанных в духе гегельянства. Попытки Франкастеля пре-
вратить социологию искусства в «науку» не лишены амбициозности. В его
трудах непредвзятый взгляд на художественные феномены приходит в про-
тиворечие с идеологическими постулатами, в какой-то степени сковывающи-
ми его проницательность581.
В те времена, когда научная карьера Франкастеля приближалась к концу,
вышла в свет книга Жана Дювиньо (не историка искусства, а социолога по
образованию) «Социология искусства» (1967). С точки зрения Дювиньо,
между художником и обществом, в котором он живет, имеет место система
связей, которые представляются весьма далекими от какого бы то ни было
детерминизма. В определенных типах обществ или же на определенных эта-
пах эволюции, на фоне господствующей эстетики всеобъемлющего «прича-
щения», «возникает диалог между знаками, продуцируемыми неким индиви-
дом (возможно, назначаемым "колдуном"), и группой: знаки и выражения об-
ретают здесь смысл лишь в том случае, если предложенные "колдуном" оз-
начаемые немедленно наделяются значением и становятся "означающими
для самой группы, которая воспринимает и фиксирует упомянутые знаки».
Но история развития человеческого общества знает и иные периоды — пе-
риоды разрыва, когда ломающие традиционную парадигму художник или
группа творцов предлагают свои решения по изменению ситуации; их изобре-
тательский порыв поддерживают новые «значимые установки власти», отво-
евывающие себе место под солнцем в борьбе с устаревшими формами. Весь-
ма удачным примером подобного союза «политических сил» и процессов
культурного обновления Дювиньо считает итальянский Ренессанс XV века.
Историки все больше внимания уделяют социологическим и экономиче-
ским феноменам независимо от того, разделяют они положения марксизма
или нет. Разве не удивительно, что даже такой решительный противник мар-
ксистской идеологии, как историк Пьер Шоню, заявил в своей книге «Циви-
лизация Европы в век Просвещения» (1971): «Сколь бы ни велика была от-
носительная независимость эстетики как автономного целого, она не может
быть осмыслена вне социально-экономического контекста». По существу, ав-
тор этих строк весьма близок к концепции Хаузера582.
Были, впрочем, и иные высказывания на этот счет: так, на конференции
«Современная культура и демократия», организоваййой в 1985 году журна-
лом «Франс-Форум», профессор Сорбонны Морис Блен заявил: «Чтобы наи-
266
лучшим образом уяснить себе отношения между культурой и политикой, мне
представляется целесообразным исходить из следующего постулата: история
учит, что нет какой-либо необходимой и достоверно констатируемой связи
;между культурой и искусством данной эпохи и характерными для этой эпохи
Социально-политическими структурами»5 83.
Так кому же из них верить?
... ц	14
НОВАЯ ВОЛНА ФОРМАЛИЗМА
Теоретическая разработка понятия «структура» начинается в Германии с
наступлением XX века. Двое психологов, В. Кёлер и М. Вертхаймер, рабо-
тавшие порознь, но в сходном направлении, предложили понятие Gestalt
(форма), согласно которому наше восприятие схватывает свой объект как це-
лостность, хотя и подверженную непрерывным изменениям, но всегда рав-
ную себе самой. Это понятие сопоставимо с понятием «магнитное поле». На
этой основе возникла идея заменить классический тип рассуждения, идуще-
го от простого к сложному, другим, идущим от сложного к простому584.
За рамками психологии структурализм впервые нашел себе применение
в лингвистике, науке, которая формировалась на протяжении всего XIX века
и которой женевский ученый Фердинанд де Соссюр придал современную
форму. Он назвал науку «семиологией» (от греч. seineion — знак). Соссюр
изложил свою концепцию в прочитанных с 1 906 по 1911 год в Женевском
университете лекциях; на основании сделанных учениками записей585 в
1916 году лекции были опубликованы под названием «Курс общей лингви-
стики».
Соссюр говорил не о «структуре», а о «системе»; что же касается терми-
на «структура», то он впервые был введен в лингвистику на первом конгрессе
филологов-славистов в Праге (1929).
Первыми, кто использовал понятие о структуре в качестве инструмента
для интерпретации искусства, стали австрийские ученые Зедльмайр и Свббо-
да и немец Г. Кашниц-Вайнберг, авторы «Исследований в области искусство-
знания» (1 93 З)586.
В своей работе о «системе Юстиниана» Зедльмайр подвергает структур-
ному анализу византийскую архитектуру и выявляет ее отличия от классиче-
ской архитектуры. Что касается Свободы, то он использовал ту же методо-
логию для анализа флорентийского баптистерия; наконец, профессор Каш-
ниц-Вайнберг в сходном ключе интерпретирует египетскую скульптуру.
После второй мировой войны структурализм превратили в панацею и ста-
ли применять его во всех отраслях знания — в социологии, математике (те-
ория множеств), биологии, политэкономии, теории моды, антропологии (Ле-
ви-Стросс), литературе (Ролан Барт), философии (Мишель Фуко, Мерло-Пон-
ти), теории театра и психоанализе (Лакан). Несколько позднее структурный
анализ был распространен на искусство — вначале на кинематограф, затем
на архитектуру и лишь в последнюю очередь на живопись. Основы семиоло-
гии живописи были заложены Рене Пасроном в книге «Живописное произ-
ведение и функции кажимости»587. Пользуясь языком самих же структура-
листов, можно сказать, что структурализм обнаружил подлинную «полисе-
мичность» (или, как сказали бы ранее, поливалентность); нет сомнения, что
сфера действия структурализма будет расширяться и впредь.
Семиология искусства бурно развивается в Италии и во Франции; она за-
тронула также Англию и США. В 1 977 году Омар Калабрезе выпустил обоб-
щающую монографию «Фигуративные искусства и язык»588. Автор «Об-
щей теории критики» Чезаре Бранди589 затрагивает главным образом про-
блемы литературы и лишь мимоходом касается изобразительного искусства.
268
к
ш.
Чезаре Бранди можно назвать «неофитом» структурализма. Его вклад в изу-
чение и консервацию искусства, и в частности живописи, трудно переоце-
нить; он основал столь примечательное учреждение, как римский Институт
Кеставрации; именно Бранди мы обязаны четкой формулировкой ряда про-
Кбрливых положений, благодаря которым удалось спасти немало шедевров.
Пн писал как о старом, так и о современном искусстве, а кроме того, сочинял
Боманы; видимо, именно по этой причине от литературы он пришел к прило-
»сению структурализма к изобразительному искусству. Весьма любопытно
Нго стремление убедить самого себя в справедливости собственных выкла-
Кпк двадцатилетней давности: Бранди доказывает при помощи структурали-
Итских построений правомерность изобретенного им в свое время на основе
Кистой интуиции метода реставрации59®.
К В отличие от Бранди Омар Калабрезе затрагивает в своих исследованиях
исключительно пластические искусства. Недавно этот ученый опубликовал
сборник из нескольких ранее опубликованных статей, предварив их преди-
словием с красноречивым названием «Живописная машина»591. Обращаясь
Ек- Найденным в бумагах Варбурга тетрадям, озаглавленным «Мнемозина» и со-
стоящим из своего рода синоптических таблиц, Калабрезе интерпретирует
Кти документы как черновик иконологического атласа средиземноморской
Коны. При этом Калабрезе усматривает в «энциклопедической» модели Вар-
бурга прямую противоположность «лексической» модели Панофского; по-
следний прослеживает динамику исторического процесса от причин к след-
ствиям, тогда как «интертекстуальная» или же «транстекстуальная» система
Интерпретации Варбурга в гораздо большей степени соответствует, по мне-
нйю итальянского ученого, глобальной методологии семиотики.
К Что касается Англии, то здесь один из уже упоминавшихся выше ученых
Института Варбурга, Эрнст Гомбрих, подчас принимал во внимание семиоти-
ческую методологию, но в критическом плане592.
В* Не так давно французский ученый Ив Крист попытался использовать се-
Вмиологический метод для изучения потенциальных возможностей одной из
кГем христианской иконографии, а именно Второго пришествия Христа перед
^Страшным Судом593.
к Автор выделяет ряд устойчивых иконографических элементов, которые
г Он называет «знаками», «типами» или «символами» и которые в точности со-
Ь ответствуют тому, что лингвисты именуют «семами». По мнению Криста, эти
!' Инварианты объединяются с другими, также устойчивыми знаками или сим-
k Волами, и на этой основе возникают более сложные системы, сопоставимые
Р с лингвистическими структурами. Таким образом, одной из оригинальных
^Особенностей методологии этого ученого является изначальное отъединение
J изображения от того текста, который оно должно иллюстрировать. К тексту
* Же автор возвращается лишь после того, как в ходе анализа им выявляются
К Значимые последовательности изображений (как синхронные, так и диахрон-
?Ные).
» Благодаря использованию подобной методологии Ив Крист стремится
 очистить историю искусства от натяжек, неизбежных спутников личностной
интерпретации. Нетрудно понять цель ученого: попытаться навязать гумани-
тарным наукам строгость и обезличенность, свойственные точным наукам.
Однако и самым гениальным представителям точных наук подчас доводилось
основывать величайшие открытия на данных интуиции. Ив Крист выстраивает
в единую линию канонические изображения «триумфа» в древнеримском ис-
кусстве, исполненные умиротворенности сцены богоявления в раннехристи-
анском искусстве и апокалиптическую речь св. Матфея в романском искус-
стве, как различные исторические этапы освоения темы594. Подобный метод
в корне противоречит тождеству «текст = изображение», к коему стремится
Эмиль Маль; по мнению Криста, «словесность и искусство не всегда разви-
вались параллельно; надлежит изучать их в отдельности, за исключением тех
случаев, когда параллелизм очевиден». Но тем самым ученый намеренно пре-
небрегает многократно повторенными отцами Церкви рекомендациями —
сделать священные тексты доступными для неграмотных (соответствующая
позиция нашла свое воплощение в тезисе «picture quasi scripture», христиан-
ском перифразе античного «ut picture poesis»).
Стремление избавиться от какого бы то ни было субъективизма свойст-
венно также работе Мари-Саломе Лагранж, которая анализирует при помо-
щи семиологических принципов историко-искусствоведческий текст. Проде-
ланное ею «бурение» заставляет исследователя усомниться в способности
«естественного языка» облечь собой точное знание о том или ином художе-
ственном феномене595. Мари-Саломе Лагранж остановила свой выбор на
«Собрании планов цистерцианских храмов» А. Димье — опубликованной в
1949 году книге систематического характера. Осуществив при помощи ЭВМ
процедуру семиотического кодирования, автор устанавливает неполноту и
ограниченность референтного текста; это объясняется использованием есте-
ственного языка вместо уместного в данном случае описательного метаязы-
ка. Мари-Саломе Лагранж предлагает пример последнего, приводя свой соб-
ственный анализ двадцати планов цистерцианских церквей; тем самым она
намечает новые пути, которые могли бы позволить углубить наши познания,
в особенности в области археологии. И все же в любой классификации, от-
носящейся к человеческой реальности, всегда присутствуют некие переход-
ные нюансы, которые не поддаются кодировке. И только изделия, дошедшие
до нас небольших количествах, — как, например, доисторические орудия, ам-
форы или же античные dolia*, в которых хранились пищевые продукты (рас-
тительное масло, вино, рассол), — могут быть описаны с помощью строгой
типологии на ЭВМ. Что же касается планов церквей, то они хотя и подчиня-
ются правилам монастырского ордена (в частности, ордена св. Цистерция),
но заключают в себе некоторые тонкости, недоступные вычислительной ма-
шине. Не следует при этом забывать, что компьютер выдает лишь ту инфор-
мацию, которая в него заложена.
Архитектура по всем внешним параметрам является более «правильным»
искусством, поскольку архитекторы обязаны соблюдать непреложные тре-
бования к устойчивости сооружения, рассчитывать сопротивление материа-
лов и исходить из практической направленности того или иного здания. По-
этому вполне объяснимо, что именно архитектура в первую очередь привлек-
ла к себе внимание исследователей данной ориентации. Достаточно назвать
выпущенную в 1971 году Филиппом Будоном теоретическую монографию
«Об архитектурном пространстве. Очерк эпистемологии архитектуры»; в
1972 году вышла его же книга «Ришелье — новый город. Очерк архитекто-
ники», где на конкретном примере иллюстрируются положения первой.
В 1958 году итальянский ученый Коррадо Мальтезе предельно ясно
сформулировал намерения ряда историков искусства в статье под названием
«При каких условиях история искусства может стать наукой»596. Среди на-
писанных этим автором многочисленных эссе по семиологии можно выде-
лить работы, где Мальтезе пытается транспонировать оптический образ в не-
кий набор понятий, которые в виде последовательности цифр и графиков
Бочонок, бочка (лат.). — Прим. peg.
270
Еможно было бы заложить в компьютер. В этом отношении Мальтезе, несо-
<мненно, следует за американскими учеными.
| , Каково же в целом значение семиологии для истории искусства? Здесь
следует различать два случая: семиотик работает исключительно для себя са-
"мого; семиотик подпадает под «обаяние» истории искусства и благосклонно
снисходит до контакта с читателем.
н Семиология является научной дисциплиной со своим собственным язы-
ком и своей логикой (во всяком случае претендует на эту роль). Сложность
порой заключается не в самих терминах или в устанавливаемых между ними
связях, но в том специфическом манипулировании понятиями, которое воз-
двигает труднопреодолимый железный занавес между читателем и автором;
вследствие этого семиология неизбежно превращается в метаязык, ибо на-
ручное описание выглядит как нечто внешнее по отношению к своему объек-
ту; но это противоречит центральному понятию семиотики о «внутренних за-
кономерностях». Кроме того, возникает противоречие по отношению к самой
семиологии как структуре, ибо все независимые элементы, образующие
структуру, подчиняются единым и характеризующим систему в целом зако-
нам.	,
Читая описание посещения женами Гроба Господня — который они на-
Щли пустым, — данное тремя евангелистами (Марком, Матфеем и Лукой), я
представляю себе зту сцену со всеми ее последствиями и со всей нюанси-
ровкой приводимых каждым из евангелистов деталей. Мое представление,
конечно же, остается при этом неполным и отмечено печатью субъективно-
сти; оно Носит «личностный» характер, но оно существует. «Открытый» для
множества новых прочтений текст может служить для меня отправной точ-
кой размышлений духовного, литературного, исторического порядка, а так-
же предметом новозаветной экзегезы; все зависит от моих читательских на-
мерений.
Когда же я обращаюсь к предлагаемому мне учеными структурному ана-
.дизу трех соответствующих текстов597, то всякая свобода мысли оказывает-
ся парализована; я словно бы заперт в стальную клетку. Издаваемый мысли-
тельной машиной «производственный шум» глушит всякую мысль; тщетно
пытается она утвердить себя между строк — все пути перекрыты. Я в плену
у бездушной круговерти, точь-в-точь как в одном из фильмов Хичкока, где
карусель, хозяин которой погиб, обречена на вечное вращение598.
Добавлю к этому, что предлагаемые мне синоптические таблицы «озна-
чаемых» и «означающих» окончательно запутывают меня и отдаляют от тек-
ста в его «синтагматике»; я теряю почву под ногами, меня «заносит», как го-
ворят на структуралистском жаргоне. Ну а если мне предлагают заняться ин-
тегральным исчислением, тут уж я полностью умываю руки и понимаю, что
погружаться в эти дебри — все равно что пытаться решить задачу по высшей
' Математике.
Перед лицом выдержанного в строгих правилах семиотического текста
историк искусства нередко оказывается в ситуации «мастера Пигура и его
гетероклитов»*. Это выражение было распространено в XVI веке; в одной из
хроник Ноэля Дю Файля (1586)599 приводится следующая забавная исто-
рия. Вознамерившись перестроить свой замок в Шатобриане и пытаясь зару-
читься советами лучших специалистов, Жан де Лаваль собрал совет из бре-
тонских подрядчиков и придворных архитекторов. Дело было, скорее всего,
в 1531 году. Архитекторы были по возрасту моложе подрядчиков, находи-
Гетероклиты (от греч. eiepM.i-tos} — разноспрягаемые или разносклоняемые слова,
у которых при склонении или спряжении меняется основа. — Прим. peg.
77 1
лись под влиянием итальянцев и пересыпали свою речь модными архитектур-
ными терминами. Одному прибывшему из города Ренн подрядчику, по имени
Пигур, никак не удавалось освоить этот язык. И когда настал его черед вы-
сказать свое мнение, Пигур произнес нечто невообразимое на «современ-
ном» наречии и заметил, в частности, что «концевые рукоятки, для толпы при-
годные, не пойдут прямоходом без его личного участия, а только по эквипо-
лярности его гетероклитов». И за сей жаргон придворные собратья его тот-
час же премного зауважали600.
Так ли уж не прав был мастер Пигур, если учесть, что некоторые из не-
доступных для него слов впоследствии стали общеупотребительными? Ко-
нечно, не так уж много структуралистских и семиотических терминов вошло
в повседневную речь; во всяком случае, в том, что касается французского
языка, я могу назвать лишь «коннотацию» и «денотацию», а также оппозицию
«синхрония — диахрония».
Все это, конечно, не означает, что любая семиологическая концепция на-
прочь лишена какого бы то ни было содержания; однако в большинстве слу-
чаев это содержание не выходит за рамки собственно семиологической про-
блематики.
Семиотика родилась на основе изучения языка как средства коммуника-
ции. Любой язык представляет собой объединение слов по определенным за-
конам, выработанным данным обществом, — без этого люди не могли бы по-
нять друг друга. Таким образом, слова и закономерности их соединения есть
объективная (хотя и относительно) реальность, по поводу которой между
людьми достигнуто известное согласие.
В то же время мне представляется, что семиотический подход неправо-
мочен по отношению к иным способам коммуникации, по которым не было
достигнуто взаимное понимание и которые тем самым по сути своей носят
сугубо субъективный характер. Быть может, не лишен оснований подобный
подход к архитектуре с ее четкой структурированностью на простые состав-
ляющие (к примеру, «несущие элементы», «несомые элементы», «сплошная
поверхность», «пролом»). Архитектурное искусство в какой-то мере подда-
ется рационализации; то же самое относится и к кинематографу. Но как быть
с живописью, искусством, исполненным нюансов и акцентов, или со скульп-
турой, этим искусством переходов, на которых играет свет?
Я вовсе не хочу сказать, что понятие «структура» не обогатило наши
представления о произведении искусства. Оно подтвердило единство «сис-
темы» форм (в самом широком смысле), где невозможно рассматривать ка-
кую-то одну часть изолированно, а приходится считаться со всеми остальны-
ми. Однако к чему применять для анализа произведений искусства термино-
логию лингвистики, которая лишь весьма приблизительно им соответствует?
Гораздо более уместными были в свое время бинарные оппозиции Вёльфли-
на, ибо они основывались на анализе зрительных закономерностей произве-
дений искусства; при этом искусство рассматривалось Вёльфлином предель-
но широко. Это обстоятельство признает и Чезаре Бранди, в качестве отправ-
ного пункта в своем структуралистском исследовании архитектуры избирая
вёльфлиновские пары60’.
Если кому и пристало заниматься структурным анализом живописи, так
это лодырям, которые заимствуют лексику из совершенно иного способа вы-
ражения.
С учетом того обстоятельства, что не так-то легко изъясняться на чужом
языке, ряд семиологических исследований (основанных, впрочем, на глубо-
ком изучении вопроса) обогатили наши познания в области живописи — как,
например, работы Луи Марена или Юбера Дамиша. Последний в своей книге
272
«Теория облака» внес непревзойденный вклад в осмысление западной жи-
вописи, исчерпывающе проработав всего лишь один образный мотив, одну
«сему»602. Среди многочисленных и глубоких исследований семиотического
плана, написанных Луи Мареном603, есть одно, которое затрагивает епархию
лингвистической семантики, то есть знаменитую «Логику» Пор-Ройяля. Кни-
га позволяет глубже проникнуть в столь труднодоступное для анализа искус-
ство Филиппа де Шампеня, его взаимоотношения с Пор-Ройялем и христо-
логию Пьера де Берюля.
Однако имеются и более утонченные формы структурализма, вообще не
использующие семиотического метаязыка. Таково знаменитое рассуждение
Мишеля Фуко о «Менинах» Веласкеса, открывающее его книгу «Слова и ве-
щи» (1966). Описание этой — и впрямь чрезвычайно загадочной — картины
’ являет собой замечательный образец кругового движения мысли: «означае-
мые» и «означающие» (хотя сами эти термины ни разу не произнесены) не-
престанно отсылают друг к другу соответствующие им знаки, как в игре па-
раллельных зеркал. Интересно, что и этот фундаментальный труд Фуко стал
в свою очередь предметом структурного анализа (интерпретация Катрин Бей-
кес была выпущена в 1969 г.604). Что касается Лакана, то он в том же, 1966
году, когда вышла в свет упомянутая работа Фуко, подверг ее резкой крити-
ке с позиций психоаналитического структурализма. Лакан указывает на те
моменты книги, которые являются, с его точки зрения, изъянами; он полага-
ет, что Фуко оказался в ловушке и не заметил, что картина играет роль «ук-
рытия» (нечто сходное можно пронаблюдать в полотне Бальтюса «Улица»,
также «выталкивающем» взгляд за пределы картины)605.
Возникает вопрос, не соответствует ли расцвет семиологии одной из фаз
кризиса языка, подобного тому, что имели место на разных поворотных эта-
пах в развитии цивилизации? Нечто подобное, как показал Эдгар де Брюйн,
было характерно для конца античности, когда господствовал эмфатический
стиль, названный Квинтилианом «азиатчиной»606. Можно привести и более
близкий к нам по времени пример: действительно, есть определенное сход-
ство между семиотическими исследованиями и напыщенной риторикой, по-
лучившей распространение по всей Европе на рубеже XVI—XVII столетий
(в Испании — гонгоризм, в Англии — эвфуизм, в Италии — маринизм). В спе-
циальном номере журнала «Critique», целиком посвященном теории искусст-
ва607, предисловие Чезаре Рипа к его «Иконологии» (1593), где скудость
мысли прикрывается эквилибристикой «означающих — означаемых», спра-
ведливо рассматривается как предвосхищение семиотики.
На стадии обучения в университете историки искусства обычно «комп-
лексуют» перед лицом эстетиков. Однако в наше время они испытывают ком-
плекс неполноценности по отношению к специалистам по точным наукам так
же, как это испытывают и другие гуманитарии, и в частности историки. В то
же время историки искусства ощущают некоторое смущение перед самими
историками, как бы стыдясь того успеха у широкой публики, которого им
удалось добиться. Иные же специалисты по минувшим эпохам пожертвовали
«человеческим» ради «общечеловеческого», обратившись к «серийной» исто-
рии, но зато придав своим штудиям видимость точной науки.
Казалось, археологов — в отличие от историков искусства — могли не
мучить угрызения совести, поскольку лишь крайне редко в результате архео-
логических раскопок на свет Божий являются неведомые шедевры, значи-
тельно усложняющие жизнь ученых. Ведь со времен раскопок города Мо-
хенджо-Даро в Индии (1939—1945), осуществлявшихся под руководством
директора Индийской археологической службы сэра Мортимера Уилера,
«охота за сокровищами» эпохи Шлимана и Эванса уступила место методике
273
стратиграфических раскопок. Теперь работа ведется медленно и обстоятель-
но, при помощи шпателя, кисточки и ложечки; все, даже микроскопические,
элементы закладываются в отдельный пакет, инвентаризуются и снабжаются
этикетками, а впоследствии изучаются за пределами раскопа. Тщательный, в
том числе лабораторный, анализ требует немало времени, однако же, в итоге
археологи добиваются замечательных результатов, восстанавливая жилища
или же памятники, от которых оставались лишь фрагменты608. И тем не ме-
нее, несмотря на все эти серьезные достижения, археологи также страдают
«комплексами»! В 1968 году Дэвид Кларк в Лондоне609 и Р. Бинфорд в Чи-
каго6 1 ° (каждый из них утверждал, что опередил другого) осудили «тради-
ционную археологию» за эмпиризм и попытались поставить ее на научную
основу. Любопытно, что они критиковали эту науку за объективный, непред-
взятый, анализ фактов — человеку неискушенному именно такая позиция
представляется подлинно научной. Подобной практике Кларк и Бинфорд
противопоставили «дедуктивно-гипотетический» метод, неизменно основан-
ный на гипотезах (по их мнению, именно так действуют подлинные ученые),
которые надлежит проверить на истинность и превратить в законы (номоте-
тика). Пресловутый «дедуктивно-гипотетический» метод есть не что иное,
как математическое моделирование, успешно применяемое в физике и с
меньшим успехом — в социально-экономических науках; его смысл заклю-
чается в исследовании того или иного феномена с помощью ряда последова-
тельных экспериментов. Приверженцы новой археологии, воображая, что
они такйм образом поднимутся На подлинно научный уровень, создали новый
метаязык, изобилующий англицизмами, латинизмами и грецизмами. Но и это-
го им показалось мало, и Шиффер611 даже облек открытые им законы в ма-
тематические формулы. Так, продолжительность жизни объекта V исчисля-
е
ется из уравнения V = где е — среднее количество манипуляций с объ-
ектом, F— частота употребления во всех раскопах612, a U— использование
объекта. Я привел уравнение с тремя переменными, а в других случаях их
число достигает шести!
Не слишком много археологов поддержали идеи «новой археологии»613;
в большинстве своем они с маниакальной настойчивостью продолжали на-
капливать факты. Что же говорить о законах!..
15
ВОЗВРАЩЕНИЕ К ШЕДЕВРАМ
Разницу между историком искусства и писателем, трактующим пробле-
< мы искусства, можно было бы определить следующим образом: первый ци-
' тирует использованные им источники, второй же благодаря своему Божьему
'f дару гениальности как бы избавлен от подобной необходимости. Впрочем, не
во всех случаях дело обстоит именно так. Однажды я отправил Полю Кло-
! делю свою пространную и не менее увлекательную, чем трактат по анатомии,
' монографию под названием «Морфология португальского алтаря», снабжен-
ную превосходными фотографиями Лиссабона работы Новаиса. Дело было в
1954 году. Очень скоро, в книге «Радости Франции», Клодель имел любез-
ность ответить мне в поэтической медитации о барочном алтаре, которую он
посвятил мне614.
Как правило же, писателя, обращающегося к вопросам искусства, инте-
ресует не объективная истина, а его собственная трактовка, Но никаких дру-
гих путей познания, кроме как бегло пролистать какой-нибудь альбом, он не
признает. И все-таки случается, что тот или иной издатель, вознамерившись
выпустить книгу на ту или иную «интересную для публики» — а следователь-
но, «прибыльную» — тему, обращается не к историку искусства — «зануде»,
скованному своей системой доказательств, — а к пользующемуся успехом
у публики писателю-искусствоведу, Его прочтут не из-за темы, а из-за имени.
При этом не обходится без недоразумений, например, коль скоро речь идет
о не слишком разработанном сюжете, способном привлечь внимание како-
го-нибудь студента-искусствоведа. Что касается фотографий, то они в пер-
вую очередь должны быть «убедительными», предельно приближенными к
«журнальному» стилю. Типичным образцом подобного предприятия может
служить книга Андре Пьера де Мандиарга «Чудища сада Бомарцо»615; Андре
Шастелю достало мужества написать на это сочинение строгую (заслуженно
строгую!) рецензию616. Конечно, что может быть проще — игнорируя име-
ющуюся документацию, извлеченную из забвения усилиями историков ис-
кусства (впрочем, их заслуги с самого начала отметаются), построить бро-
ский «сюжет» вокруг необычного памятника искусства. Между тем — к не-
счастью! — именно зта документация позволяет увидеть тонкую гуманисти-
ческую игру там, где Мандиарг предпочитает усматривать жуткую тайну,
сплав жестокости и эротики. Печально, что из-за выхода в свет этой книги
мы так и не дождались подлинно научной монографии об этом итальянском
саде эпохи маньеризма, — ведь публикация подобного сочинения на фран-
цузском языке могла бы оказаться весьма полезной.
Историки искусства испытывают по отношению к писателям, не прикла-
дывающим никаких усилий для пополнения своих познаний в области искус-
ства и полагающим, будто достаточно «просто смотреть», вполне объяснимое
раздражение. Так, Эжен Мюнц в своей рецензии на книгу Льва Толстого
«Об искусстве», опубликованной в 1899 году, полагает, что автор противо-
речит себе от страницы к странице и что книга содержит грубые, «размером
с собор», ошибки617. И действительно, работа Толстого весьма неубедитель-
на п носит чисто политический характер.
275
В одной из своих статей (не Той, что мы только что упоминали)618 Андре
Шастель обрушивается на «засилье» литературы по искусству, которая отча-
сти мобилизует авторов, коим скорее пристало бы заняться историей искус-
ства. Можно ли согласиться с этим утверждением Шастеля? Думается, воп-
рос упирается прежде всего в литературные достоинства соответствующих
сочинений. Верно, что посредственные книги лишь скользят по поверхности
искусства; но верно и другое — сокровенную суть произведения искусства
в конечном счете можно уловить лишь с помощью другого, более доходчи-
вого (ибо состоящего из слов) произведения искусства. Цель достигается
лишь в том случае, когда речь идет действительно о крупном писателе.
Правда, есть исследователи, которые резко протестуют против самой
возможности словесного ряда продолжить зрительные формы: «Всегда есть
нечто парадоксальное в книгах о живописи; ведь искусство живописи имен-
но в том и состоит, чтобы отъединить "вещи" от "слов"; чтобы лишить живые
существа речи и превратить их в чистые, не имеющие наименований изобра-
жения»61^. Но тут же автор этих строк (Сара Кофман) начинает рассуждать
о творчестве Бальтюса, «который в большей степени, чем кто-либо из худож-
ников, приглашает зрителя к молчанию». Впрочем, не только литераторы пы-
таются найти эквиваленты изображению в рамках своего «метаязыка». По-
зволю себе в этой связи заметить, что в те далекие времена, когда кинема-
тограф еще являлся искусством, находились продюсеры, финансировавшие
фильмы Лучано Эмера о Леонардо да Винчи и Пьеро делла Франческе и
фильмы Анри Сторка и Поля Азерца о Рубенсе — фильмы, ставшие подлин-
ными шедеврами и как бы продолжающие зрительные ряды соответствую-
щих живописных произведений.
Да, выскочило-таки запретное для историков искусства слово «шедев-
ры»! Ведь уже на ранних стадиях становления истории искусства как науки,
когда она еще только была в пеленках и только начинала себя осознавать,
слово «прекрасное» оказалось изгнанным из употребления620. На дверях
университетских аудиторий не мешало бы написать: «Здесь запрещено вос-
хищаться».
Писатель, обращаясь к проблемам искусства, вновь обретает шедевры —
ему-то не запрещено восторгаться прекрасным.
Интересно, что нашлись критики, которые упрекали Эмиля Маля за его
великолепный стиль (благодаря литературным достоинствам своих книг он
тал членом Французской академии) и за его откровенно эмоциональное от-
ошение к анализируемым работам. «Нет, это несерьезно и ненаучно», — ут-
верждали критики.
Историку искусства, взыскующему к шедеврам и жаждущему окунуться
в стихию эмоций, выражать которые ему самому не подобает, следует про-
тесть отдельные пассажи из «Слушающего глаза» Клоделя, «Собора» Гюис-
чанса, «Живого собора» Луи Жиле или даже отрывок из Пруста, где устами
Эльстира воссоздаются впечатления от картин Моне.
Но упомянутые тексты столь же сильно разнятся с суховатыми сочине-
ниями историков искусства, сколь стихотворение отличается от официально-
о протокола. Поэтому нам следует отказаться от их рассмотрения, сделав
включение для тех книг, которые так или иначе повлияли на историю ис-
кусства или же по крайней мере удовлетворили какие-то читательские инте-
)есы в этой области.
Таковы, например, некоторые соуинения Гюисманса, где затрагиваются
фоблемы христианского искусства. Поистине долгий путь пришлось пройти
французам, прежде чем они освоили творчество Грюневальда и кёльнских
примитивов», на которых сосредоточил внимание Гюисманс621.
276
s К сожалению, в книгах Гюисманса не было иллюстраций^ а упомянутое
J выше искусство оказалось настолько чуждым для его читателей, что даже
образный язык автора не позволял воочию представить себе работы, о кото-
: рых шла речь. В этом смысле больших результатов удалось добиться Барресу,
* который в своей книге «Эль Греко и тайна Толедо» (1911) сумел открыть
i широкой публике автора «Похорон графа Оргаса»,
Что касается романа Гюисманса «Собор», то его сюжет в какой-то мере
близок «Собору Парижской Богоматери» Виктора Гюго, однако противопо-
ложен по смыслу. Там, где Гюго усматривал козни дьявола, Гюисманс — но-
! вообращенный христианин, имевший, между прочим, достаточно близкие
 контакты с демоном, — видит исключительно ангельское начало. Но я, по-
1 видимому, не могу быть объективным в отношении этой книги, ибо она во
многом предопределила выбор моей карьеры (прочитал я ее впервые в дет-
стве). Поразительно, что у Гюисманса немало совпадений с Эмилем Малем
(«Религиозное искусство XIII века во Франции»). Обе книги вышли в 1898
году. Мне кажется, и романист, и ученый черпали из одного источника: речь
идет об описании собора, принадлежащем перу аббата Бюльто (третий том
второго, значительно расширенного издания этой книги вышел в свет в 1 8 9 2
году)622. Гюисманс не раз упоминает вышеназванное издание, поскольку он
честно и даже с определенным кокетством цитирует использованные им ис-
точники. Вообще говоря, книга выказывает глубокую осведомленность авто-
ра в рассматриваемых вопросах; он черпает сведения непосредственно из
первоисточников — тех же, что и Маль, и это во многом объясняет паралле-
лизм их сочинений.
Какими следует считать книги об искусстве, принадлежащие перу брать-
ев Гонкур: трудами по истории искусства или по искусствоведению? Сами
Гонкуры стремились, быть в первую очередь историками и даже снабдили
свои очерки о художниках XVIII века чем-то наподобие каталогов. Однако
им не удалось скрыть своего подлинного призвания: то были прежде всего
артистические натуры. Не случайно к своим работам по XVIII веку Гонкуры
приложили иллюстрации в виде малоформатных гравюр, выполненных по
картинам тех или иных живописцев.
По сути дела, беллетризованные сочинения об искусстве ведут свою ро-
дословную от «Салонов» Дидро. Чтобы помочь живущему вдалеке от музеев
читателю представить себе произведения, которые были ему недоступны да-
же в репродукциях, надлежало предложить ему их литературный эквива-
лент6^3.
Если писатель создал ряд литературных шедевров, то зто вовсе не озна-
чает, что он в состоянии глубоко осмыслить проблемы изобразительного ис-
кусства. Уровень впечатлений от разнообразных прогулок по Италии Стен-
даля ничем не превосходит уровень «туристических» описаний, принадлежа-
щих именитым путешественникам (в том же жанре выступил историк искус-
ства Якоб Буркхардт, создав малоизвестный, но непревзойденный шедевр
«Чичероне»6 24).
За исключением критических отзывов на парижские Салоны, Бодлер не
оставил каких-либо примечательных работ об искусстве, и не стоило бы пре-
увеличивать значения одного из его сонетов, еще не делающего Бодлера спе-
циалистом по проблемам искусства.
К тому же литературному жанру, что и высказывания Стендаля, принад-
лежит книга Эжена Фромантена «Мастера прошлого» (1 87 6). Автор не ста-
вил себе целью написать исторический очерк североевропейских школ жи-
вописи; он лишь повествует о своих посещениях крупнейших деузеев Флан-
дрии и Голландии. Перу Фромантена принадлежит также роман «Доминик»
277
(1862), подлинный шедевр, одновременно и очерк об искусстве, и произве-
дение искусства. Что же касается живописного дарования. Фромантена, то
этот добросовестный и не лишенный тонкости — которая проявляется глав-
ным образом в изображении неба художник оставался на уровне скром-
ной посредственности. Осознавал ли он свое призвание?
Удивительно, что трехнедельной поездки Фромантену хватило для столь
глубокого осмысления северных школ. Книга «Мастера прошлого» отмечена
высокой проницательностью и даже определенной ностальгией — из назва-
ния следует, что таких «мастеров» в наше время уже не сыскать.
В целом Фромантен следовал за Дидро, однако его интерпретации значи-
тельно глубже, чем в «Салонах», да и сам избранный им сюжет представля-
ется более увлекательным. По примеру Дидро автор «Доминика», дабы за-
крепить свои впечатления от той или иной работы, приводит словесное опи-
сание каждого произведения, то есть переводит в слова линии и цвета. Вы-
полненные Фромантеном описания достойны восхищения; вряд ли их удастся
кому-нибудь превзойти, ведь тут нужен глаз художника, который столь вни-
мательно всматривается в полотно, как если бы у него в руке была кисть.
Подчас пространные, но ни в коем случае не затянутые описания, сдержан-
ный лиризм, доверительное воссоздание собственных эмоций — все зто у
Фромантена выглядит исключительно естественно и органично. Можно было
бы отнести к автору книги его собственные слова по поводу «Портрета бур-
гомистра Сикса» Рембрандта: «Здесь присутствует такая точность интонации,
такая правдивость слова, такая великолепная строгость формы, что нельзя
ничего ни убавить, ни прибавить». Вполне закономерно, что книга сразу же
стала знаменитой и ее достоинства ни разу не подвергались сомнению. Каж-
дый изучающий историю искусства, особенно если он занимается проблема-
ми живописи, просто обязан прочитать «Мастеров прошлого», дабы научить-
ся видеть живописное полотно625.
Эли Фор (1873—1932) считал себя в первую очередь историком искус-
ства. Его сочинение носит название «История искусства»626. И все-таки, как
бы ни стремился Фор соблюдать историческую последовательность, он в
первую очередь писатель, а не историк искусства. Тем не Менее его книга
имела такой грандиозный успех, что оказала влияние на несколько поколе-
ний исследователей. Популярность книги Фора не ослабевает и в наши дни
(что во многом связано с выпуском карманного издания); кроме того, учреж-
дена специальная премия по истории искусства, которая носит его имя. Ду-
мается, подобный — и отнюдь не немедленный — успех оказался неожидан-
ным и для самого автора. Фор, наверное, предпочел бы, чтобы столь востор-
женный прием был оказан его литературным опытам — романам, которые се-
годня цикто не читает. Между прочим, Фор был профессиональным медиком,
а не писателем и наряду с обычной терапевтической практикой занимался
столь редким делом, как бальзамирование, что позволило ему сделать не-
большие накопления.
«История искусства» Эли фора вышла в пяти томах: «Античное искусст-
во» (1909); «Средневековое искусство» (191 1); том, наполовину посвящен-
ный искусству Востока, Дальнего Востока и примитивным культурам; «Ис-
кусство Возрождения» (1914) и, наконец, двухтомник «Современное искус-
ство» (1921) — первый том посвящен XVII—XVIII векам, второй — XIX—
началу XX века627. Монография строится по принципу синхронного истори-
ческого изложения событий. Кроме того, Фор решил завершить свой труд
обобщающим очерком диахронического характера «Дух форм» (1927). Для
278
Ср о его времени то была весьма смелая книга, о замысле которой автор гово-
рил: «Это будет капитальное исследование».
Эли Фора подчас сравнивали с Мишле: то же свободное дыхание, тот же
возвышенный стиль, те же изысканные эпитеты, то же чувство истории,
трактуемой как эпопея народов. Любимый риторический прием Фора — по-
втор, перечисление. В его книге можно встретить целые страницы перечис-
лений, причем они никогда не навевают скуку, так как Фор всегда по-разно-
му строит фразу и лепит необычайно живые образы. Иные пассажи напоми-
нают набегающие одна на другую мощные волны. Речевая ткань столь насы-
щенна, что иной раз кажется, будто читаешь Пруста. Автору блистательно
удается описание пейзажей: он объездил весь свет, чтобы лучше уяснить се-
бе особенности различных географических сред. Его визуальное прочтение
произведений искусства отмечено большой проницательностью; фору удает-
ся вскрыть в них выражение различных типов темперамента, различных ти-
пов культур.
Увлекательность изложения, присущая книге Фора, возможно, объясня-
ется тем, что автор имел возможность апробировать свои идеи в лекциях,
прочитанных им начиная с 1905 года в парижском народном университете
«Ла Фратернель». Что же касается широты мышления, которая позволяет
ученому столь блестяще постигать самые различные цивилизации и народы,
то она уникальна для французского историко-искусствоведческого знания
той поры. Хотя подобный же кругозор характеризует задуманные именно
тогда значительные исторические разработки, такие, как коллективная «Все-
общая история» Лависса и Рамбо или тем более «Всемирная география» Эли-
зе Реклю (который приходился родным дядей Эли Фору). Здесь следует от-
метить, что и дядя, и племянник принадлежали к одной семье ученых с не-
которой склонностью к анархизму — именно этот круг мыслителей пользо-
вался широкой популярностью у интеллектуалов рубежа двух столетий. При-
верженцы анархической идеологии (не следует смешивать их с марксистами;
более того, речь идет о двух противостоящих друг другу идеологических си-
стемах) были настроены враждебно против каких бы то ни было государст-
венных границ и ожидали в ближайшем будущем бескровного примирения
народов и обществ, которое позволит человечеству вступить в эпоху золото-
го века. К той же группе мыслителей принадлежал и Ромен Роллан.
Продемонстрировав бесконечное многообразие рас и цивилизаций, Эли
Фор приветствует грядущее всечеловеческое единство (что было лишь меч-
той) и даже всячески поощряет скрещивание различных рас; впрочем, заведя
об этом речь, он тут же выражает беспокойство: не приведет ли подобное
скрещивание к унификации человечества и остановке творческого начала во
всех сферах, за исключением науки. История, по мнению Фора, представля-
ет собой последовательность драм. Художник, некогда служивший богам или
людям, на более поздней стадии разбивает эти оковы и предается нарцис-
сизму; преодолевая драматизм бытия, он обращает сиюминутное в вечное.
Хотя Эли Фор и испытывал неприязнь к любому насилию, как в политике,
так и в религии и в нравственной сфере, он тем не менее должен был кон-
статировать, что именно насилие является движущей силой истории. В то же
время ученый задавался вопросом, не следует ли усматривать общий корень
у вершинных достижений искусства и кульминационных проявлений наси-
лия, а именно непреодолимый напор энергии и любви в рамках данной ра-
сы, — напор, венчающийся единовременным взрывом, выражающим высшее
единство двух противоположностей — неистовых сил инстинкта и духовных,
исполненных гармонии сил.
279
По существу, наряду с идеями Мишле Эли Фор усвоил и концепцию Тэ-
иа. Об этом он ясно пишет в предисловии к новому изданию «Современного
искусства» (1 923). Правда, Фор упрекает Тэна за «педантизм» и «перегибы»,
однако признает справедливость его теории, ибо «среда дает первоначаль-
ный импульс развитию и заключает в себе исходные сведения об объекте».
Следует заметить, что догматические высказывания Тэна навевают скуку и
крайне «приземляют» читателя, тогда как Фор, исповедуя те же самые идеи,
облекает их в эмоциональную, увлекающую воображение форму.
Устойчивым успехом своих сочинений Эли Фор обязан прежде всего
своему литературному дарованию; сила его таланта делает почти незаметным
значительные лакуны. Стиль барокко не существует для Фора: похоже, что
он не читал трудов Вёльфлина. Удивительное дело: в книге «Современное ис-
кусство», где речь идет о XVII—XVIII веках, рассматривается искусство
Фландрии, Голландии, Испании, Франции, немного Англии, но ни слова не го-
ворится об искусстве Италии. Быть может, слава итальянцев осталась в про-
шлом? Можно ещё в какой-то степени согласиться с тем, что Фор обходит
молчанием германские страны, где в те времена наблюдался расцвет рококо,
Но почему изгнана Италия?! По нескольку раз упомянуты разве что Бернини
и Караваджо, й то лишь в связи с тем влиянием, которое они могли оказать
на крупных мастеров других европейских стран. Ни слова о Борромини, Гва-
рини; Испания эпохи Возрождения словно бы и не существует; лишь Эль Гре-
ко упомянут «Под занавес» «Современного искусства»! Ничего не говорится
о столь важном памятнике, как Эскориал; кстати, в своем анализе современ-
ного искусства Фор почти не выходит за пределы живописи. Все эти лакуны
не могут не вызвать удивления, особенно если учесть,, что изданная в те же
годы «История искусства» Андре Мишеля охватывает значительно более ши-
рокий материал. Позиция Эли Фора в этом смысле не заключает в себе ни-
чего Нового; он почти неосознанно следует за взращенной неоклассицизмом
концепцией, согласно которой стиль барокко представляет собой некое из-
вращение, о котором не стоит и говорить.
Что касается книги «Дух форм», то мы уже могли убедиться, у кого Эли
Фор заимствует представление о «великом ритме»628. В этом синтезирую-
щем исследовании автор нередко делает чересчур поспешные обобщения,
настаивая на таких понятиях, как «север», «юг», «семитический», «арийский»
(тогда это называлось «арья»), к которым современные исследователи испы-
тывают недоверие. Что касается представления о превосходстве черной ра-
сы в области искусств, то не у Гобино ли позаимствовал его ученый?
В то же время Эли Фор демонстрирует поистине уникальное для фран-
цузской литературы той эпохи понимание художественных культур Дальнего
Востока. Мне представляется, что он мог иметь доступ к собиравшейся на-
чиная с J909 года Дусе62® библиотеке, где хранилось множество фотогра-
фических изображений памятников китайского и индийского искусства. Тот
факт, что (по словам его сына Жана Пьера фора630) ученый посещал вос-
токоведа Эдуара Шаванна, который руководил раскопками в Китае, фи-
нансируемыми Дусе, лишь подтверждает мое предположение. Кроме того,
Фор состоял в родстве с Андре Жубеном, первым директором Библиотеки
Искусства и археологии; Жубен был женат на одной из двоюродных сестер
Фора.
Присущая Эли Фору и нашедшая отражение (в весьма резкой форме) в
ряде его поступков и сочинений анархическая тенденция объясняет тот факт,
что, несмотря на успех у широкой публики его книг «История искусства» и
«Дух форм», они встретили весьма неодобрительный прием у критиков на-
ционалистического толка. Среди последних следует назвать Франсуа Фоска,
280
главного редактора издаваемого тогда «Либрери де Франс» (издательством,
близким правому движению «Аксьон франсез») журнала «Любовь к искус-
ству». Памфлет, сочиненный редактором журнала против столь Крупного по
тем временам для Франции исследования, весьма симптоматичен и лишний
раз доказывает, сколь сильно отстала тогда французская теория искусства.
Между тем именно в эти годы Отто Ранк, находясь в Париже, писал свою
книгу «Искусство и художник»631.
Ромена Роллана интересовала прежде всего музыка. Между тем ему уда-
 лось нарисовать исключительно выразительный портрет Микеланджело. Не
> следует забывать, что Роллану достало самоуверенности сравнивать искусст-
<' во Микеланджело с мастерством Бетховена.
Мне представляется более целесообразным вести в этой главе разговор
о Луи Жиле (1 876—1 943), и не потому, что он был академиком, но по той
причине, что его незаурядное литературное дарование заметно выделяет его
из круга историков искусства. Он учился в Эколь Нормаль, которая в 1900
году являлась подлинной кузницей ученых, знатоков и писателей. Его учите-
> лем был Жозеф Бедье, а соучеником — Ромен Роллан, с коим Жиле долгое
; время переписывался. Большую роль в формировании личности "Жиле сыг-
рали также путешествия, организованные им без спешки, со всей обстоя-
тельностью; надо сказать, что путешествия в то время вообще являлись для
людей поводом к напряженным размышлениям. В 1 91 2 году он был назначен
хранителем Музея Шаалиса, завещанного в тот момент госпожой Жакмар-
Андре Институту Франции.
Нельзя сказать, что Луи Жиле вообще не отдал дань собственно истори-
ческим изысканиям: тому свидетельством его «История искусства нищенст-
вующих орденов» (1912), основанная на курсе лекций, прочитанных в Като-
лическом институте. Здесь анализируются некоторые из форм искусства, ха-
рактерных для каждой из двух основных монашеских конгрегаций, расходя-
щихся в вопросах вероучения, но подчас практикующих сходные обряды.
Жиле не был чужд и неблагодарному ремеслу переводчика: мы обязаны ему
французской версией книги Бернара Бернсона «Итальянские художники
эпохи Возрождения» (Жиле встречался с Бернсоном во время своей поездки
в Нью-Йорк в 1903 г.).
Бернсон научил Жиле видеть, Эмиль Маль — устремить взгляд за пре-
делы видимого. С точки зрения эмоциональности стиля Жиле мог бы сопер-
ничать с Эли Фором; однако его подход к произведению искусства иной, не-
жели у автора «Духа форм». Эли Фор вдыхал жизнь в произведение искус-
ства, воссоздавая его исторический и географический контексты. Иным было
восприятие искусства Жиле: оно основывалось на симпатии или, точнее, «эм-
патии» (то, что немцы именуют «Einfiihlung»)632. Шедевры в буквальном
смысле зачаровывали Жиле, интересовавшегося исключительно ими. 1 3 ок-
тября 1891 года он признавался Ромену Роллану в связи с картинами Мо-
ретто, увиденными им в Брешиа: «Живопись для меня не столько развлече-
ние для глаза, сколько предмет сердечной привязанности»633.
В тех сочинениях, где автор не считает нужным сдерживать напор своих
эмоций, его стиль отмечен изысканностью и даже некоторой вычурностью.
Дело даже доходит до того, что Жиле подчеркнуто пользуется старинной, ве-
ковой давности орфографией и вместо «appartements» пишет «appartemens»;
вместо «batiments» — «batimens»; вместо «testaments» — «testamens»; вместо
«ordres Mendiants» — «ordres Mendians» и т.п.634
Созерцая художественные шедевры, этот гуманист, одержимый, ко все-
му прочему, христианской верой, стремился превзойти видимую реальность,
?я 1
подобное стремление, считал он, изначально свойственно человеческой при-
роде. «Дальше, дальше! Ultreia, как сказано в рефрене старых паломников
церкви св. Иакова! — восклицает Жиле в книге «Живой собор» (193 6). —
Человек пускается в паломничество, бесконечное паломничество по свету».
Может возникнуть вопрос, правомерно ли говорить в книге по истории
искусства об Андре Мальро. Ведь этот мятущийся гений, находившийся в не-
престанном поиске своей идентичности и — поразительное дело! — посчи-
тавший ее обретенной в кресле министра культуры, этот герой своего вре-
мени — времени умственного дрейфа, этот романист, чьи сочинения несут
на себе явственную печать эпохи (и автор стремился к этому), считал искус-
ство абсолютно внеисторической областью духа. Он вслух провозгласил, что
каждое произведение искусства уникально и никак не связано с какими бы
то ни было феноменами цивилизации и культуры. Иначе говоря, Мальро не
признавал ни социологии искусства, ни «Geistesgeschichte»*. Почему же сра-
зу после окончания войны, забросив роман, где он блеснул своим мастерст-
вом, Мальро обратился к истолкованию произведений искусства — ведь ни-
что в его биографии, казалось, не предвещало этого? Быть может, разгадка
в том, что Мальро, в молодости потрясенной провозглашением смерти Бога,
а в зрелые годы — смерти человека *, уцепился именно за искусство, посчи-
тав, что нашел некую хотя бы видимость вечности.
Едва ли стоит вслед за Жоржем Дютью и ему подобными придираться к
Мальро за его многочисленные ошибки и исторические неточности. Приста-
ло ли упрекать поэта, одержимого бесом сочинительства, за непроверенные
даты? Сочинения Мальро об искусстве подобны строфам античного гимна,
где этот современный бард излагает красивую легенду о метаморфозах, со-
творенных Аполлоном и Дионисом. Как бы то ни было, фактической сторо-
ной дела Мальро зачастую пренебрегал, нисколько не заботясь об историче-
ской точности изложения. Доходило до того, что коптское искусство он име-
новал «искусством послефараоновской эпохи», хотя еще древние арабы счи-
тали коптов христианами и между фараонами и коптами сменилось несколь-
ко империй. В другом случае Мальро датирует IV веком скульптуры Пальми-
ры, города, разрушенного императором Аврелием в 272 году. По мнению
Мальро, произведения искусства выходят за рамки эпохи, в которую они бы-
ли созданы; лишь стилистические особенности являются для него значимыми.
А с точки зрения стиля какая-нибудь статуя из Пальмиры может в мире форм
оказаться «современной» по отношению к другой, созданной совершенно
иной цивилизацией скульптуре.
Я не собираюсь ставить себя в смешное положение, пытаясь анализиро-
вать идеи Мальро и выстраивать его эстетическую концепцию. Для этого по-
требовалось бы написать отдельную книгу, поскольку за внешней бессвяз-
ностью изложения и причудливой затемненностью стиля у него кроется
весьма компактная «структура», и невозможно изъять из нес какой-либо
один элемент, не проанализировав при этом целого. В различных сочинениях
Мальро встречаются отголоски прочитанных им книг — впрочем, историко-
искусствоведческих трудов среди них не найти. Как уже неоднократно под-
черкивалось, разработанная Мальро система катастрофической эволюции
наследует идеи Шпенглера; что же касается дуализма «аполлонического —
дионисийского» начал и тезиса о превосходстве греческого искусства (впро-
чем, традиционного для немецких мыслителей), то здесь очевидно влияние
«История духа» (нем.). — Прим. peg.
Речь здесь идет об идеях Ницше и ницшеанства. — Прим. peg.
282
’Ницше. По эмоциональности стиля Мальро напоминает Эли Фора, а концеп-
ция кардинальных изменений в современном мире под воздействием «циви-
лизации изображения» позаимствована им (и это признавал сам Мальро) у
Вальтера Беньямина^35.
В то же время странно, что критики совершенно проигнорировали сход-
ство между представлением Мальро о всемогуществе художника и эстети-
кой «индивида-властелина» — погруженного в свое творчество и отгорожен-
ного от мира гения-одиночки, — характерной для Бенедетто Кроче. Хотя
[Кроче был столь мало известен французскому читателю, что сходство двух
[авторов можно объяснить простым «совпадением». Что же касается «сак-
рального» начала, основного источника искусства — искусства, со временем
[ставшего единственным средоточием вечных ценностей, — то эти идеи, как
[МЫ уже видели, были достаточно подробно изложены Отто Ранком636. Од-
нако в храме сакрального Мальро могли встречать и другие священнослужи-
тели, помимо Ранка, и даже старше его по возрасту; положим, Дюркгейм и
[Саломон Рейнак отталкивали его излишней жесткостью своих построений,
Цо зато золотая Ветвь сивиллы у сэра Джеймса Фрэзера очевидным образом
Могла пленить его воображение.
Г - Превозносимые Мальро произведения искусства в буквальном смысле
рлова вырваны из контекста истории, ибо это вещи музейные или ставшие
^«Музеями сами по себе». Именно музей заново наделяет эти обездоленные
Творения сакральным началом.
у Свою оду музеям Мальро начинает с заведомо ложного афоризма: «Роль
(Музеев в восприятии нами произведений искусства столь велика, что нам
Трудно даже представить себе, что за пределами современной европейской
Цивилизации их вообще не существовало, да и в Европе-то музеи существуют
Йенее двух столетий. Девятнадцатый век жил музеями; то же происходит и
наше время, и мы позабыли, что музеи радикальным образом изменили вос-
приятие человеком искусства». На самом же деле самый древний из сохра-
нившихся до наших дней музеев находится в Японии: это музей в монастыре
Тодайдзи в Нара близ Киото, сооруженный в VIII веке й впоследствии неод-
нократно перестраивавшийся, причем коллекции хранились здесь с величай-
шей бережностью637.
; Музей представляет собой учреждение, возникающее на Определенной
стадии развития цивилизации как на Востоке, так и на Западе. И неважно,
идет ли речь о государственном или Же о частном собрании, ведь и в послед-
нем случае он в той или иной степени открыт для «Публики», которую в дан-
ную эпоху интересует искусство. И где музей мог оказаться уместнее, чем
в Китае, где столь устойчив культ предков и преклонение Перед прошлым,
которое есть залог будущего? Так что Мальро глубоко заблуждается: первые
музеи возникли у китайцев. Современный Же Запад вызвал к Жизни не му-
зеи, а злокачественные новообразования на их месте. Музей превратились в
каких-то вампиров, всасывающих в себя без разбору «Обездоленные» про-
изведения искусства, эти наросты на теле современной цивилизации, оттор-
гнутые от нее в результате индустриального прогресса. Музей порой назы-
вают кладбищем культуры; уместнее было бы здесь слово «приют».
Однако в эстетике Мальро есть более высокая стадия сакрального, не-
жели реальный музей, а именно музей воображаемый. Это не что иное, как
коллекция репродукций произведений искусства всех времен й народов. С
точки зрения историков искусства, подобная подмена произведения его ре-
продукцией значительно обедняет восприятие; Мальро, напротив, видит
здесь новую жизнь произведения.
э о 1
«В альбоме илй'книге по искусству все произведения изображены, как
правило, в одном формате: в крайнем случае наскальное изображение Будды
(двадцатимётровбй величины) на репродукции окажется в четыре раза боль-
ше, чем изображение Танагры». По своему усмотрению поклонник репро-
дукций может мысленно укрупнить фрагменты, изменить освещение и в ко-
нечном счете изменить внешний облик произведения. И все это лишь обога-
щает искусство, При подмене собственными репродукциями «гобелен, вит-
раж, миниатюра, живописное полотно и скульптура вливаются в единую
семью. Они утрачивают цвет, материальность (скульптура— отчасти свой
объем), обретают плоскостность. Что же они при этом теряют? Свою пред-
метность». То есть произведения искусства превращаются в некие абстрак-
ции. Теперь они могут стать разменной монетой «абсолюта»638.
Как Ни странно, Мальро ни разу нигде не обмолвился о произведениях
архитектуры, и Ни одной репродукции того или иного памятника в его книгах
мы не, находим. Дело, видимо, в том, что архитектура прочно стоит на земле
и, следовательно, привязана к определенному месту, а значит, и к эпохе. И
сколь бы изысканным ни было сооружение, оно всегда отвечает определен-
ной необходимости — изолировать человека и защитить его от воздействия
среды. Эта-то функциональность и не позволяет Мальро допустить архитек-
туру в святая святых: в Музей.
Идея репродуцирования стала у Мальро стОль навязчивой, что в бытность
свою в Министерстве культуры при первом правительстве де Голля (1945 —
1947) он даже замыслил грандиозный проект, который заключался в осна-
щении провинциальных музеев галереями, где бы хранились выполненные в
натуральную величину репродукции знаменитых шедевров. Попытка вопло-
тить в Жизнь эту идею действительно была предпринята; в роли подопытного
кролика оказалась картина Ренуара «Мулен де ла Галет». Поскольку в то вре-
мя репродуцировать на одном листе полотно такого размера было с техниче-
ской точки зрения невозможно, пришлось печатать отдельные фрагменты.
Когда же попытались соединить полученные таким образом отпечатки во-
едино, то, естественно, ничего не получилось, ибо все элементы хотя бы слег-
ка, да отличались между собой по качеству печати. Дело кончилось тем, что
был издан альбом фрагментов картины, а проект пришлось забросить.
Думается, что подобный культ изображения, заменяющего собой объект,
вполне соответствует духу современной цивилизации, цивилизации симуляк-
ров, «Подобий».
Характерный для послевоенной эпохи невиданный наплыв посетителей
в музеи и на выставки объясняется целым рядом причин. Одна из них заклю-
чаемся, безусловно, в инстинктивном стремлении людей, переживших ужасы
войны, окунуться в мир гармонии, созерцая умиротворенные человеческие
лица. Книги Мальро об искусстве шли навстречу этим чаяниям. Но читатели
стремились’найти в «Голосах безмолвия» и «Воображаемом музее мировой
скульптуры» нечто сходное с написанными ранее Мальро «Условиями чело-
веческого существования». Увы, им пришлось обнаружить совершенно иной
язык, заставляющий вспомнить Малларме и оставшийся им недоступным.
Тем не менее читатели были зачарованы магией слов, а также оценили по до-
стоинству качество иллюстраций, тщательно отобранных вначале издателем
Скира, а затем Гастоном Галлимаром. Их взорам открылись незнакомые ра-
нее произведения искусства — имитации мрамора из Гандхары, изображе-
ния Будды эпохи Кушанского царства, скифо-сарматские изделия; хотя их от-
дельные образцы и сохранились в европейских музеях, однако считалось,
что они могут заинтересовать лишь специалистов. Таким образом, Мальро
внес свою лепту В ДеЛо преодоления европоцентризма, что являлось тогда ве-
284
' янием времени. Он также написал преамбулы к каталогам крупных послево-
, енных выставок, таких, как выставка индийского искусства, экспозиция из
• Кабульского музея и выставка материальной культуры викингов.
! Можно сказать, что успех сочинений Мальро во многом способствовал
i наплыву посетителей в музеи. Кроме того, под его влиянием в искусстве ста-
• ли видеть всего лишь «картинки», что избавляло публику от глубокого про-
; никновения в предмет. А ведь ранее именно к этому призывали зануды пре-
(; подаватели, привязывая произведение искусства к своей эпохе.
Мой коллега и приятель, хранитель отдела живописи нью-йоркского Му-
I зея Метрополитен Тед Руссо, испытывал крайнюю озабоченность по поводу
; поверхностного отношения к искусству толп посетителей, которые по воск-
’ ресеньям проносились по музею. Он рассказывал мне, что, дабы вынудить
। зрителей к пополнению своих знаний, он разместил таблички с именами ху-
дожников вверху каждой картины639. В результате ему пришлось выслу-
i шать от одного из посетителей — между прочим, архитектора — следую-
щее замечание: «Зачем вы мне морочите голову вашими табличками? Я сю-
j да пришел полюбоваться на прекрасную живопись, и никакие фамилии мне
। не нужны».
( Кроме того, Мальро способствовал значительному упрощению общей па-
Щорамы развития искусства, тем более что его вкусы — по крайней мере в
(отношении искусства прошлого — отличались крайней условностью. Тициан,
(Тинторетто — да, это первоклассные мастера; но почему Лотто?
* С другой стороны, чрезвычайно притягательным для публики оказался
(тот ореол героизма, который удалось создать себе Мальро. Ведь он даже
г почтил своим присутствием Красную Армию во времена гражданской войны
:в Испании, был близок Сопротивлению (правда, уже накануне освобожде-
ния; причины подобной задержки были впоследствии раскрыты им самим),
? снял сливки с победы рейнско-дунайской армии. Наконец, Мальро находил-
: ся в близких отношениях с генералом де Голлем и единственным из его ми-
нистров, коего президент рассматривал как равного себе.
• Книги Мальро вызвали у искусствоведов и историков искусства крайне
противоречивые отклики. Самой резкой критике Мальро подвергся со сто-
’ роны зятя Матисса Жоржа Дютью. Его трехтомный памфлет под красноре-
• чивым названием «Невообразимый музей»640, преисполненный захватываю-
; щего сарказма, представляет собой полный разнос сочинений Мальро. Как
ученик Стшиговского и большой поклонник Византии, Дютью отстаивает
, своих кумиров и не может простить Мальро утверждаемый им приоритет За-
' пада над Востоком. Что касается саркастических высказываний Пьера Ка-
 банна641 в адрес «авантюриста с эпическим душком», то они скорее нацеле-
‘ ны на министра культуры, чем на автора книг об искусстве. Вообще говоря,
‘ отношение к Мальро во Франции определялось политическими воззрениями
» критиков. Например, весьма забавна эволюция газеты «Фигаро», которая
; вначале клеймила Мальро как «путаника от культуры», а затем, по прошест-
s вии ряда лет, спохватилась: ведь голлистскому изданию, каким являлась «Фи-
гаро», подобало выказывать больше уважения к гениальному министру вели-
? кого вождя!
ч Так что объективные оценки Мальро следует, вероятно, Искать за грани-
цей.
Ни один автор не сравнится по части похвал в адрес Мальро с Э. Уилсо-
ном и журналом «Times Literary Supplement»; по выходе «Голосов безмолвия»
они назвали зто сочинение «книгой века». В своей рецензии на «Вообража-
емый музей» английский критик Й.П. Хоудин обрушился на университетских
- Педантов, которые за вполне простительные, по его мнению, недочеты изни-
285
чтожали Мальро и игнорировали предложенную им величественную концеп-
цию искусства как вызова судьбе.
«Университетские педанты» и впрямь отнюдь не благоволили Мальро.
Одно из светил истории искусства, Эрнст Гомбрих, никогда не боявшийся
сходить с проторенных троп (мы уже не раз говорили о нем в этой книге),
считал концепцию Мальро «столь же ущербной, как и его мышление в це-
лом»; он упрекал автора «Воображаемого музея» за извращенную интерпре-
тацию искусства прошлого, изъятого им из исторического контекста и бро-
шенного распростертым на арену современного мира642. Впрочем, речь идет
не о систематической критике, а об отдельных суждениях Гомбриха, высжа-
занных в различных статьях. Польский философ Стефан Моравский в своей
книге «Абсолют и форма» (1967) на трехстах страницах анализирует книги
Мальро в более широком эстетическом контексте и подробно рассматривает
его связь с экзистенциализмом и структурализмом. Именно в этой моногра-
фии (ее французский перевод вышел в 1972 г.)643 содержится наиболее глу-
бокое осмысление эстетической позиции автора «Голосов безмолвия».
Что касается автора этой книги, то нам не кажется целесообразным вы-
носить в рамках настоящего издания суждение о ценности эстетических
идей Андре Мальро. Достаточно указать, что они относятся к области исто-
рии вкуса и не принадлежат к истории искусства.
III. ПОИСК ПУТЕЙ
И МЕТОДОВ

1
ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОЕ ЗНАНИЕ
 Приобретенные человеком познания в той или иной области могут быть
упорядочены двумя различными способами: либо в рамках исторического из-
ложения, либо в алфавитном порядке в словаре.
К Неудивительно, что именно охочие до всяческих компендиумов и энцик-
лопедий немцы первыми предприняли попытки составить обобщающий
очерк истории искусства. В 1855 году Антон Шпрингер выпустил пятитом-
ный «Учебник по истории искусства»1, а в 1859 году к аналогичному пред-
приятию обратился Франц Куглер, сопроводив текст выполненными им соб-
ственноручно иллюстрациями2. Выпущенная в 1900 году «История искусст-
ва всех времен и народов» К.Вёрмана3 стала первым учебником такого рода,
где наряду с развитыми цивилизациями рассматривались и примитивные
культуры.
К В начале XX века ученые как во Франции, так и в Германии ощутили пе-
обходимость как-то упорядочить искусствоведческие понятия, до сей портя
В использовавшиеся исследователями весьма произвольно, по собственному
 усмотрению. Были задуманы два фундаментальных очерка по истории искус-
К ства; они должны были заложить основу для дальнейших исследований и
 подытожить уже разработанные вопросы, а в некоторых случаях и дать им-
В пульс дальнейшим разысканиям. При этом французы на несколько лет опе-
В редили немцев: первый том «Истории искусства» Андре Мишеля (1853 —
 19 25) вышел в свет в 1905 году. Ранее Куражо предложил Андре Мишелю
В должность своего заместителя в незадолго до того основанном отделе сред-
 невековой и новоевропейской скульптуры Лувра; в 1896 году Мишель сме-
в нил своего начальника на посту директора отдела, а впоследствии стал заве-
I довать кафедрой в Коллеж де Франс. Однако за три года до наступления пем-
I сионного возраста он был вынужден отказаться от преподавательской рабо-
| ты, ибо многочисленные и крайне болезненные утраты, выпавшие на его до-
li' лю в годы войны, сильно подорвали его здоровье. Ему не удалось самостоя-
| тельно довести до конца «Историю искусства» (последний, восемнадцатый
I том, содержащий указатель, вышел в 1929 г.).
£ В 1 9 1 3 году появился первый том «Учебника по искусствознанию» Фри-
g ца Бюргера4 (1877—1 916). Бюргер был человеком разносторонних дарова-
I. ний; как и многие из его современников, поначалу он занимался художсст-
t венной практикой и лишь впоследствии обратился к истории искусства. По-
1 пробовав себя в качестве художника, скульптора и архитектора, в начале XX
* века он прослушал курсы по истории искусства в Гейдельбергском, Страс-
бургском и Мюнхенском университетах и занялся исследованием флорен-
тийского искусства. Позднее он обратился к изучению североевропейских
школ, в первую очередь немецкой. В то же время Бюргера привлекала и жи-
вопись XX века (работа 1912 г. «Сезанн и Ходлер»), В 1913 году
двухтомный «Справочник по искусствознанию», один из томов которого
«История немецкой живописи от средних веков до конца Возрождения'1
 был написан Бюргером и стал образцом для других авторов «Справочника'
В 1916 году Бюргер погиб в битве при Вердене, и работу над «Справо ю:
ком» возглавил А.Э. Бринкман (1884—1958), подготовив для этого издания
10 Зак. 884
289
дня тома об искусстве барокко (мы уже упоминали об этом выше). Полное
издание серии, насчитывавшей в общей сложности тридцать два тома, было
завершено в 1 9 3 О' году. При этом отдельные тома выходили не в хроноло-
гическом порядке, а по мере их готовности (заметим, что Андре Мишель сле-
довал противоположному принципу и двигался от раннехристианского искус-
ства к XX веку). Были и другие, весьма существенные, концептуальные раз-
личия: Бюргер поручал общую редактуру каждого тома какому-то одному
специалисту — в отличие от Андре Мишеля, который распределял материал
тома между различными учеными и сам составлял к каждому из томов обоб-
щающее предисловие (кстати говоря, предисловия Мишеля представляют со-
бой весьма глубокие и до сей поры не утратившие научной актуальности
очерки). Подобный подход позволил Мишелю уделить внимание «малым ис-
кусствам», до тех пор остававшимся как бы в тени. Не забыты ни гравюра,
ни монеты, ни витражи, ни изделия из слоновой кости, ни мебель, ни гобе-
лены, ни ювелирное искусство. В этом смысле образцом могут служить очер-
ки Эмиля Молинье, Артура Хаслофа, Мориса Пру, Эмиля Маля, Марке де
Васло, Реймона Кёхлина, Анри Булю. Однако, распределяя таким образом
материал каждого из томов между отдельными авторами, Андре Мишель ли-
шал себя возможности заказать кому-то из этих видных ученых углублен-
ный, обобщающий очерк. Напротив, Бюргер поручил отдельные тома Нико-
лаусу Певзнеру, Отто Граутоффу и Вилли Дросту; эти тома появились весьма
своевременно, трактуя проблематику барокко как раз в тот момент, когда
ученые .задались вопросом о его значимости.
В томах, опубликованных Андре Мишелем, речь идет исключительно о
западной цивилизации, что придает исследованию определенное единство; в
серии же Бюргера — Бринкмана имеются три тома, посвященные соответст-
венно Индии, Китаю и Японии, причем выглядят они как чужеродное тело. В
то же время следует поставить в заслугу Андре Мишелю то обстоятельство,
что он не обошел вниманием латиноамериканское искусство (как продолже-
ние западного) и доверил соответствующий раздел Луи Жиле. Тот успешно
справился с задачей, и это несмотря на то, что к 1929 году существовало не
так-то много работ по латиноамериканскому искусству.
Пока Фриц Бюргер продолжал издание «Справочника», в Берлине вышла
в свет еще одна работа по истории искусства. Ее концепция отражала уси-
лившийся интерес к проблемам искусства так называемой «широкой публи-
ки». В отличие от двух своих предшественниц книга «История искусства Про-
пилеев»5 (1923—1932) — название которой отсылает к недолго просуще-
ствовавшему журналу, основанному в 17 98 году Гёте, — в первую очередь
предлагала вниманию читателя обширную иллюстрированную документацию,
снабженную коротким предисловием; библиографический указатель не пре-
дусматривался. Отсутствие научного аппарата, оказалось, имеет и положи-
тельные стороны: книга не устарела и по сей день, что позволило ее недавно
переиздать. В этом сочинении рассматривается вся совокупность художест-
венных цивилизаций начиная с истоков человечества. Распределение матери-
ала по разделам лишено строгой продуманности. Это скорее не история ис-
кусства, а коллекция художественных памятников.
Под влиянием второй мировой войны ход исторического развития суще-
ственно ускорился, и два упомянутых выше учебника по истории искусства
сразу же оказались безнадежно устаревшими. Впоследствии в составляю-
щие их тома был внесен ряд исправлений. С другой стороны, рост числа зна-
токов как в области археологии, так и в отношении сравнительно недавних
эпох, а также растущие запросы читателей в том, что касается иллюстратив-
290
Sjtoro материала, способствовали «музеефикации» этих книг, их зачислению
1g разряд «истории науки об искусстве».
«•< Со временем интерес к искусству стал охватывать все более значитель-
ную часть читательской аудитории, что во многом способствовало одновре-
менному выпуску в свет в Англии, Испании, Германии и во Франции фунда-
ментальных трудов по истории искусства. Теперь они объемлют всехудоже-
'ственные цивилизации, причем все возрастающее значение придается циви-
Сдизациям или культурам, сторонним по отношению к греко-римскому клас-
"сицизму, — будь то восточные, дальневосточные, африканские или амери-
канские. Это связано с тем, что современные художники во многом привили
(рублике интерес к архаике и «примитивам».
Г Что касается Англии, то здесь очерк истории искусства был выпущен из-
дательством «Пеликан» («Pelican History of Art»). Авторский коллектив воз-
главил изгнанный из Германии за «неарийское» происхождение профессор
ЙйКолаус Певзнер (1 902—1983), принимавший также участие в работе над
^«Справочником» Бюргера — Бринкмана. Ранее он занимал должность одного
|гз хранителей Дрезденской галереи, ас 1929 по 1933 год преподавал в Гёт-
*£ингенском университете; в Англии он возобновил преподавательскую дея-
тельность. Каждый из томов, входящих в редактируемую Певзнером серию,
Й)ыл целиком написан тем или иным ученым; тома выходили достаточно хао-
фично, и к настоящему времени их насчитывается тридцать шесть. Одни тома
Посвящены отдельно взятым странам, другие — какой-либо технике, третьи —
целой эпохе, четвертые — одному-единственному стилю, так что издание в
'Целом лишено унифицированности. В этом случае, как и в «Истории искус-
ства Пропилеев», речь идет опять-таки скорее о собрании памятников, чем
о систематическом изложении истории искусства; кстати говоря, тома не
Пронумерованы. В работе над изданием участвовал весьма широкий круг уче-
ных из разных стран. Библиографический аппарат здесь весьма лаконичен, а
•Иллюстративный ряд довольно скромен. В то же время некоторые тома пред-
ставляют собой новое' слово в той или иной области и Произвели большой
резонанс, как, например, очерк Пауля Франкля о готическом искусстве.
Серия под названием «Summa artis*. Всеобщая история искусства», выхо-
дившая под редакцией каталонского профессора Хосе Пихоана с 1959 по
1970 год, включает двадцать четыре тома. Серьезным преимуществом книги
•следует считать весьма пространные разделы об испанском искусстве, кото-
рым традиционно пренебрегали историки искусства. В молодости Пихоан
сам написал трехтомную «Историю искусства» (Барселона, 1914),
В 1957 году в Баден-Бадене немецкий издатель Холле приступил к вы-
пуску в свет коллекции под названием «Искусство в странах мира. Истори-
ческие, социологические и религиозные основания»6. Коллекция состояла из
двух серий: в одной рассматривалось искусство европейских цивилизаций
(двадцать томов, над которыми работала целая группа ученых), в другой (ше-
стнадцать томов), возглавлявшейся профессором Вернером Шпайзером, ди-
ректором Дальневосточного музея в Кёльне, речь шла о неевропейских ци-
вилизациях. Начиная с 1959 года стал выходить полный французский вари-
ант этого издания в издательстве «Альбен Мишель»; в настоящее время книга
переведена на карманный формат. Из названия ясна историческая направ-
ленность этого издания. Здесь уделяется значительное внимание примитив-
ным цивилизациям. Достойно уважения, что авторы серии пытаются обоб-
щить материал на некоем универсальном уровне. Однако на практике этот
‘Сумма искусств, или «все искусство» (лат.). — Прим, перев.
10*
291
уровень не всегда выдерживается, ибо почти все авторы — немцы (так, в то-
ме «Романское искусство» затушевана роль Франции как очага развития ро-
манской скульптуры). Текст, безусловно, доминирует над весьма скромным
иллюстративным рядом. Присущая книге тенденция к наукообразию находи ;
свое выражение и в пространной библиографии. Что же касается социоло-
гических аспектов искусства, то они вскрываются авторами далеко не во
всех случаях, вопреки заявленным в названии серии намерениям. Это в пер-
вую очередь относится к искусству сравнительно недавних эпох (книга Кла-
уса Ланкерта «Революция и Реставрация»), что косвенно доказывает слабую
эффективность социологического подхода по отношению к современной
эпохе, когда художественное творчество тяготеет К автономии.
В 1955 году издатель Галлимар по предложению Андре Мальро и при
поддержке тогдашнего директора музеев Франции Жоржа Саля приступил
к изданию обширной коллекции под названием «Мир форм». Всего заплани-
ровано сорок томов; на сегодняшний день выпущен тридцать один, и, судя
по всему, в намерения составителей не входит рассмотрение искусства Но-
вого времени. Особенность этой коллекции — не забудем, что инициатива в
данном случае исходила от автора «Воображаемого музея», — в том, что гла-
венствующую роль здесь играет изображение. Причем речь идет не просто
об иллюстрациях: изображение определяет собой структуру каждой из книг
серии, а сам текст становится всего лишь своего рода экскурсией по «вооб-
ражаемому музею». Остается только восхищаться самодисциплиной педан-
тичных ученых, с точностью до строки, до слова согласовавших свои выклад-
ки с изобразительным рядом. Чтобы добиться подобного результата, понадо-
билось перенести всю источниковедческую часть вкупе с библиографией в
конец каждого тома; зато каждый из авторов получил возможность рассмат-
ривать произведения искусства с точки зрения эволюции форм, как и было
заявлено в названии коллекции.
Крупноформатную серию «Искусство и великие цивилизации», задуман-
ную и воплощенную в- жизнь издателем Люсьеном Мазно, можно в опреде-
ленной степени сравнить с «Миром форм», так как и в данном случае перво-
степенное внимание уделяется иллюстрациям; правда, здесь они вынесены за
пределы текста. Каждый из томов написан тем или иным специалистом в дан-
ной области.
Все вышеперечисленные фундаментальные серии, несмотря на их досто-
инства, представляют собой собрания разрозненных книг. И лишь одна со-
держит вполне последовательное изложение материала. Ее можно рассмат-
ривать как творение одного человека — Андре Мишеля, который самолично
и скрупулезно проверял «стыковку» составляющих серию очерков и своими
предисловиями обеспечил цельность издания.
В том же духе была составлена серия «Искусство и человек» (три тома,
вышедшие с 1957 по 1961 г.), выходившая под редакцией Рене Юига и осу-
ществленная рядом тщательно отобранных авторов. Правда, задачи этого из-
дания были более скромными. На этом трехтомнике лежит явственный отпе-
чаток индивидуальности составителя — Рене Юига, который по завершении
издания выпустил отдельной книгой тексты подготовленных им предисловий.
К сожалению, в книге отсутствует какая бы то ни было библиография.
На протяжении последних лет на разных языках вышел в свет ряд автор-
ских очерков по истории искусства. Как правило, этими авторами являются
профессора университетов, как бы подводящих, таким образом, итог своему
преподавательскому опыту. Наиболее яркое из подобных сочинений вышло
в рамках коллекции «Клио», задуманной как рабочий инструмент для студен-
тов-историков и предлагающей читателю библиографические сведения и об-
292
Кюпы тех или иных научных проблем. Автором этой книги является профес-
Ксор Сорбонны Пьер Лаведан, лишь в первом томе — посвященном антично-
Исти — обратившийся за помощью к другому ученому, Симоне Беек. Труд Ла
федана, представляющий собой очерк всеобщей истории искусства, оказался
поистине незаменимым пособием для студентов университета7.
Hr Накопленные учеными на протяжении более чем столетнего периода по-
Иднания в области искусства обусловливали необходимость щздания словаря
Художников, где бы в доступной форме были изложены четкие и проверен-
Кые сведения о том или ином мастере. В течение всего прошлого века не раз
предпринимались попытки такого рода8, причем первым был немецкоязыч-
Иьый словарь И.Г. Фюссли9 (1814) с весьма амбициозным заголовком. Упо-
ИХгйнем еще книгу бельгийца А.Сире (1810—1888) «Словарь художников
всевозможных школ со времен возникновения живоциси и до наших
Ерей»10 (второе издание вышло в 1 866 г.). Этот словарь был для своего вре-
Имени весьма передовым изданием, так как в него включены самые разнооб-
Ифазные сведения, в частности репродукции шестисот монограмм, а также це
ИрЫ на картины в XIX и предшествующих столетиях.
Г- Однако наиболее значительный импульс к составлению подобных слова
Ирей был дан накануне войны 1914 года, когда наблюдался особый расцвет
Научного знания. В результате одновременно во Франции и в Германии нача-
Влась работа над двумя фундаментальными изданиями справочного характера.
h В 1 9 1 1 году французский маршан Бенези приступил к работе над «Кри-
Пййеским документированным словарем художников, скульпторов и гравс-
Ииппн всех времен и народов», который был завершен лишь в 1 923 году. Пор-
Вбе издание вышло в трех томах, а второе, переработанное и значительно
^расширенное в результате семилетнего труда целого коллектива под эгидой
наследников Бенези, было опубликовано в десяти томах в 1 9 7 6 году. В книге
не содержится никаких библиографических указателей, которые могли бы
направить в нужное русло исследование, зато приводятся цены на произве
 дения искусства, выставленные на аукционы.
К Совершенно иной масштаб характеризует выпускавшийся с 1907 года в
Германии и подхвативший основополагающую традицию немецких энцикло-
гПедий словарь. Поначалу издателем был лейпцигский книготорговец Виль-
гельм Энгельман, а начиная с 1 91 2 года эстафету принял «Дом Зеемана» —
 Одно'из крупнейших немецких издательств; здесь в 1 950 году и была завер-
ку Шена публикация. Научное руководство осуществляли доктор Ульрих Тимс
К' и доктор Феликс Беккер. Обычно эту книгу для краткости именуют «Тиме—
к Беккер», хотя в 1 9 11 году Тиме из-за болезни отошел от работы и с 192 1
К года бок о бок с Беккером трудился Фред К.Виллис, ас 1923 года руковод-
E--CTBO взял на себя Ханс Вольмер. Когда издание «Всеобщего словаря худож-
ников от античности до наших дней»11, в подготовке которого участвовали
К специалисты со всего мира, было завершено, оно насчитывало в общей слож
В. Ности тридцать семь томов.
 Значение этого монументального труда для всех без исключения иссле-
н дователей трудно переоценйть. На повестку дня встал вопрос о переиздании
р книги в расширенном виде с использованием достижений информатики. Од
к нако компьютер не предоставляет столь же универсальных возможностей
’ сколь традиционный словарь. Поэтому лейпцигское издательство Зеемане
приняло смелое решение; не совершенствовать, а полностью переработать
( «Всеобщий словарь», дополнительно включив в него материал, содержащий-
ся в шеститомном «Словаре художников XX века»12 (его Ханс Вольмер под
£ готовил для Зеемана между 1 95 3 и 1 962 г., по завершении работы над «Все
293
общим словарем»). Авторский коллектив возглавили Гюнтер Майсмер и его
заместитель Вернер Мюллер; в работе принимают участие шестнадцать ре-
дакторов из Германии и тридцать пять консультантов из разных стран. Судя
по всему, общее число томов достигнет пятидесяти; об этом можно судить
по первому тому, вышедшему в 1983 году и содержащему статьи о 94 71
художнике13. К разнообразным перечням и указателям, облегчающим рабо-
ту со словарем, приложена своего рода «инструкция» на немецком, англий-
ском, французском, итальянском, испанском и русском языках. Название
словаря слегка изменено: «Всеобщий словарь художников всех времен и на-
родов»14.	'
При всей масштабности данный труд все же представляет собой не более
чем биографический словарь. Что же касается энциклопедического свода
знаний в области изобразительного, искусства, то заслуга создания подобно-
го сочинения принадлежит итальянцам. Речь идет о «Всеобщей энциклопедии
искусства»15 в форме алфавитного словаря с чрезвычайно подробным ука-
зателем, сильно упрощающим доступ ко всем рубрикам, и исчерпывающей,
хотя, и критически отобранной библиографией. Редактор энциклопедии Мас-
симо Паллотино привлек к работе целый международный штаб исследовате-
лей. Финансирование издания взял на себя Фонд Чини, доверивший научную
часть Институту культурного сотрудничества (Рим — Венеция). Книга вышла
также на немецком и английском языках; в настоящее время готовится рас-
ширенное издание.
Два англоязычных издательства — «Макмиллан» (Лондон) и «N.Y. Grove's
Dictionnaries» (Нью-Йорк) — приступили к выпуску «Словаря искусства» (в
двадцати восьми томах, под редакцией Хью Брайстока), куда должны войти,
помимо всего прочего, история культурных движений, история, география,
коллекционирование, история вкуса, различные художественные техники
и т.д.
Прочтение произведения искусства предполагает не только анализ фор-
мы, но и трактовку содержания. Однако историки искусства не обязаны яв-
ляться экспертами в области иконографии. Подчас они нуждаются в той ари-
адниной нити, которая помогла бы им выбраться из лабиринта значений. Пер-
выми, кто попытался составить подобное справочное издание — во всяком
случае, в том, что касается христианской религии, — быЛи опять-таки немцы.
В 1924 году вышел в свет словарь Карла Кюнстле16, тридцать лет спустя
(1953) — словарь Ханса Ауренхаммера17. В 1966 году было опубликовано
более детальное сочинение другого немецкого ученого, Гертруды Шиллер18.
Но наиболее подробным следует считать труд профессора Сорбонны Луи
Рео (1881—1961) «Иконография христианского искусства»19, выходивший
начиная с 19 5 6 года и насчитывавший в общей сложности восемь томов. Это
подлинная энциклопедия, основанная на анализе документации на многих
языках мира, что могло стать возможным лишь благодаря исключительной
способности Рео к языкам. Знал он, между прочим, и русский, поэтому в кни-
ге представлено и православное искусство. К названию каждой словарной
статьи приложен его перевод на восемь языков, включая греческий и рус-
ский. Вряд ли стоит упрекать автора (протестанта по вероисповеданий)) за
некоторую склонность подтрунивать над наивным культом изображений и
реликвий. Так, подобно автору «Ключей святого Петра» Роже Пейрефитту,
рн с наслаждением перебирает многочисленные образцы крайней плоти Хри-
стовой. Или что сказать о его трактовке Благовещения, где в силу действия
некоей чудесной электромагнитной силы ангел становится излучателем
волн, а Дева — приёмником?
294
р Небезынтересен и может принести пользу исследователю и «Словарь чу-
дес», изданный в Филадельфии и Детройте в 1966 году преподобным Э.Коб-
хэмом Бревером.
Что касается иконографии, то здесь христианскому Богу повезло значи-
тельно больше, чем античным богам. До недавнего времени за информацией
О ком-либо из олимпийцев приходилось обращаться к старинному, восходя-
щему еще к XVI веку трактату Картари — им издавна пользовались худож-
ники. К счастью, недавно трактат был переиздан.20. Ныне Имеется словарь по
Античной мифологии на немецком языке и великолепная, хотя и, к сожале-
нию, лишенная иллюстраций франкоязычная работа Пьера Грималя21. И на-
конец, в Базеле начинает выходить «Иконографический лексикон классиче-
ской мифологии» (ответственный секретарь издания — Лили Каль). Он дол-
Ысей включить в себя четырнадцать томов, объединенных в семь отдельных
книжек (с иллюстрациями). Издание выходит под эгидой ЮНЕСКО, между-
народного научного Союза философов и гуманитариев (Париж) и Междуна-
родной ассоциации исследований по Юго-Восточной Европе (Бухарест),
каждая из словарных статей публикуется на языке оригинала, в результате
Получится, видимо, небольшое вавилонское столпотворение.
Как религиозная, так и языческая иконография освещается в простран-
ном «Указателе», составленном в 1956 году хранителем Будапештского му-
Зея А. Питлером22.
h Следует упомянуть также ряд энциклопедий прошлого столетия, все еще
Не утративших ценности и по форме представляющих собой учебники по то-
у или иному виду изобразительного искусства. Назовем, в частности, заме-
чательный «Учебник архитектуры»23, начавший выходить в 18 86 году в
{Дармштадте и продолженный в Лейпциге; его редактировали Шмитт,
Дурм, Энде и Вагнер. Книга включает в себя все так или иначе связанные
|со строительным искусством проблемы: теорию, технику архитектуры, эсте-
Щщеские, исторические, стилистические аспекты зодчества — и связывает
{Воедино прошлое и настоящее. Не забыты также различные архитектурные
Программы; что касается собственно технических аспектов, то книга не пред-
ставляется устаревшей. Немало полезных сведений содержится и в истори-
ческой части; так, здесь приводятся результаты конкурса на лучшее здание
{больницы после пожара в парижском «Отель-Дьё», конкурса, положившего
Начало подлинной революции в области строительства больниц. (Как раз тог-
да стали больше заниматься не душой, а телом.) Все еще сохраняют ценность
-и труды о Возрождении швейцарского барона фон Геймюллера, подготовив-
щего для данной серии книгу «Архитектура французского Возрождения»
1898)24, где автор явился истинным первопроходцем. Кроме того, именно
Геймюллер впервые обратился к деятельности Рафаэля как архитектора.
Стоит обратить внимание на этогр автора, так как именно он вслед за фран-
цузом Летаруйи25 стал инициатором исследований в области первых проек-
тов реконструкции собора св. Петра в Риме (1885)26, Он собрал столь бо-
' гатую коллекцию рисунков архитектурных сооружений Ренессанса, что в
1907 году ее купила Галерея Уффици.
В изданной в 1901 году в Штутгарте известным немецким археологом
Георгом Дехио книге «Религиозная архитектура Запада»27 содержится бога-
тый иллюстративный материал, ставший весьма полезным для исследовате-
лей той поры, когда фотография была еще слабо распространена.
Что касается «Истории архитектуры»28 французского инженера Шуази
(1899), то она остается уникальной благодаря имеющимся здесь рисункам
зданий в аксонометрической перспективе (выполненным самим автором) и
’ весьма проницательному анализу форм и структур.

В 1 896 году Молинье приступил к изданию «Всеобщей истории приклад-
ных искусств V — конца XVIII века»; книга осталась незавершенной, к 1 9 1 6
году вышло всего пять томов. Все еще не устарела трехтомная «Всеобщая ис-
тория гобелена» Жюля Гифре (1880).
Пьеру Лаведану мы обязаны книгой «История градостроительства» (в
трех томах, 1926—1952)29.
Вполне закономерно, что автором «Всеобщей истории костюма эпохи
Возрождения» стал главный хранитель Музея Виктории и Альберта. Иссле-
дование начало выходить в 1951 году; первый том охватывал материал со
времен Тюдоров до Людовика XIII. К настоящему времени выпуск издания
завершен; всего насчитывается шесть томов. Несмотря на исчерпывающий
характер этой книги, не следует сбрасывать со счетов и более скромное по
формату, но и более универсальное по охвату материала исследование Фран-
суа Буше, главного хранителя Музея Карнавале. Костюм здесь трактуется до-
статочно широко, в поле зрения автора попадают все аксессуары, перчатки,
обувь, прически и даже украшения. Во многом именно благодаря собравшему
обширную коллекцию Франсуа Буше в Париже при Музее декоративных ис-
кусств был открыт и Музей костюма.
Немало полезного для историка искусства материала содержится и в дру-
гом фундаментальном сочинении, хотя оно и не имеет непосредственного от-
ношения к искусству. Речь идет о тридцатитомном «Словаре по христианской
археологии и литургии» (1907—1951). Этот титанический, поистине мона-
шеский труд и впрямь выполнили два монаха-бенедиктинца — дон Каброль
начал его, а дон Леклерк (при содействии Анри Марру) завершил.
Бесспорно, наиболее древней из опубликованных в XIX веке энциклопе-
дий является книга «Художники-граверы» Адама Барча. Этот труд выходил
с 1803 по 1821 год в Вене на французском языке и включает двадцать один
том30, Другую энциклопедию гравюры подготовил еще один немецкий уче-
ный, И.Д. Пассавант (автор знаменитой монографии о Рафаэле). Его книга
носит то же название — «Художники-граверы» — и выходила с 1860 по
1864 год в Лейпциге также по-французски; она включает шесть томов.
В настоящее время под редакцией Уолтера Л.Страусса в Лондоне пред-
принято переиздание книги Барча, но уже с иллюстрациями; публикацию фи-
нансируют Британский музей, Музей Метрополитен (Нью-Йорк), Нацио-
нальная галерея (Вашингтон), Альбертина (Вена) и Институт Варбурга. Всего
предусматривается выпустить сто томов. Данный проект, где книга Барча яв-
ляется не более чем несущей конструкцией, сталкивается с рядом трудно-
стей, ведь многие из положений автора нуждаются в уточнениях.
Солидной базой для идентификации тех или иных предметов мебели, жи-
вописных полотен, скульптур, художественных изделий является воссозда-
ние их родословной, то есть цепочки частных коллекций, где они в разное
время находились. Большинство этих произведений рано или поздно оказы-
вается на аукционах, так что для исследователей весьма небезынтересно оз-
накомиться с каталогами торгов. Однако осуществить это на практике крайне
затруднительно, ибо в большинстве случаев каталоги — считавшиеся, осо-
бенно в старину, бросовыми изданиями — уничтожались, утрачивались или
подвергались варварскому обращению. Что же касается архивов каталогов
в общественных хранилищах, то они зачастую подвергались разграблению.
Таким образом, возникла настоятельная потребность в справочнике аукцио-
нов. Долгое время специалисты пользовались «Словарем аукционов искусств
ва» И.Мирёра3^ (191 1 —1912, семь томов); однако существует более совер-
шенное и полное справочное издание в виде указателя, где перечислены все
296
В существующие в крупных публичных библиотеках мира экземпляры катало-
К Гов, причем каждый экземпляр с дополнительными рукописными аннотаци-
 ями описан отдельно. Трудно представить себе более кропотливый труд. Мо
 жет сложиться впечатление, что подобное издание составлялось целой бри-
тадой источниковедов, поневоле вынужденных заниматься столь неблагодар-
Вной работой. На самом же деле указатель был составлен одним-единсз не н-
ным человеком, посвятившим этому половину жизни: голландский ученый
фриц Люгт (1884—197 0) выпустил первый том в 19 38 году, второй — р.
Bl 95 3-м, третий — в 1964 году, а последний, четвертый том был издан уже
после кончины автора. Ранее, в 192 1 году, Люгт издал «Словарь марок кол
Идекционеров»32, а впоследствии, в 1956 году, присовокупил к нему допол-
Кгение. То был не профессионал-искусствовед, а скорее знаток. Свое обра-
Мование он получил, так сказать, на производстве, то есть в процессе еже-
Вдневной практики у торговца произведениями искусства из Амстердама фрс-
дерика Мюллера. В пятидесятилетием возрасте Люгт расстался с Мюллером,
Вдабы беспрепятственно посвятить себя радостям коллекционирования; как.
Жраз в ту пору скончался отец Люгта, и унаследованный им капитал он сумел
Иуспользовать с большой для себя выгодой. Ему удалось собрать коллекцию
К из ста тысяч наименований, включая гравюры, рисунки знаменитых и менее
Кизвестных мастеров, индийские миниатюры, миниатюрные портреты, старин-
Ные книги, автографы художников и т.д. Так как он был влюблен во Фран-
| цию не меньше, чем в Голландию, то ему хотелось предоставить экспонаты
 своей коллекции и той, и другой стране. С этой целью он основал Нидерланд-
V ский институт в Париже в специально приобретенном старинном особняке;
к фонд был торжественно открыт в 1957 году, а хранителем его стал Сади до
В-Гортер. С той поры и по сей день здесь проходят великолепные выставки.
К1 Фриц Люгт знал толк не только в коллекционировании предметов искус-
Ц ства, но и в финансовых вопросах. Надо сказать, одно нимало не противоре
№ чит другому; скорее наоборот, и то и другое требует немалой проницатель-
на ности и интуиции. Идеальный знаток, Люгт придавал особое значение как ка
К честву произведений, так и их целостности — именно такой подход свойст
п ?ен истинным ценителям рисунка и графических коллекций. Историки-ис
& кусствоведческим исследованием для Люгта являлся каталог или указатель.
I На протяжении всей жизни он методично работал над составлением исклю-
| чительно полезного «Указателя рисунков североевропейских школ»33, столь
к- нужного для сотрудников Лувра. В жизни Люгт был довольно чопорным че
F ловеком и отличался безупречными манерами. Не так-то легко было завое-
L вать его расположение; и я горжусь тем, что имел счастье оказаться в числе
& этих избранных.
I Как сказали бы психоаналитики, потребность в разного рода подсчетах,
& составлении коллекций, перечней и описей представляет собой инстинкт ха-
£ рактерный для анальной* стадии развития. А вот французы, в отличие от дру
I гих народов, с большим или меньшим рвением занятых инвентаризацией соб-
£ ственных художественных сокровищ, проявляют в этом вопросе крайнюю
? беспечность. Не иначе, как они достигли столь высокого уровня развития,
что перешли от анальной стадии к генитальной! Немецким же авторам свой
. ственно прямо-таки маниакальное пристрастие к инвентаризации. Уже на
протяжении семидесяти лет здесь выходит многотомный «Указатель памят-
ников искусства» («Kunstdenkmaler»), где принято традиционное разделсчгис
> ' В психоанализе первоначальная, либидинозная стадия развития. —- Прим. peg.
£	297
Германии на провинции .(Provinz), города (Stadt), области (Kreis) и земли
(Land). Вышло на сегодняшний день более трехсот томов (причем один из них
даже-посвящен Эльзасу-Лотарингии), а всего их предусмотрено пятьсот3^
(Kunsthandbuch). Тома удобны в обращении и могут быть весьма полезны ту-
ристам. Кстати, публикующее их издательство «Deutscher Kunstverlag» издает
также систематическую серию указателей по провинциям. В Баварии имеет -
ся собственный указатель, снабженный рисунками и выпускаемый все тем
же мюнхенским издательством («Bayerische Kunstdenkmaler»). Кроме того,
выходит в свет исправленное переиздание старого «Указателя» Георга Де-
хио, оказавшегося столь полезным многим поколениям историков искусства.
Таким образом, у любителя искусства, желающего получить четкую инфор-
мацию о каком-либо находящемся на территории Германии памятнике или
произведении, огромный выбор. В Австрии основным источником подобного
рода является все тот же «Указатель» Дехио, переизданный в переработан-
ном видё Антоном Щррллем. С 1934 года в Швейцарии начал выходить соб-
ственный национальный справочник («Die Kunstdenkmaler der Schweiz» —
«Памятники искусства Швейцарии»); всего предусмотрено издать восемьде-
сят томов.
Королевским декретам от 7 июля 1903 года было положено начало
«Справочнику по историческим памятникам нидерландского. искусства»
(«Die Nederlandse Mohumenten van Geschiedenis en Kunst»), который с той по-
ры стал регулярно выходить в свет.
Что касается Бельгии, то здесь весьма богатыми материалами располагает
служба документации Королевского института по художественному насле-
дию; с 1956 года Восточная Фландрия, Западная Фландрия и Валлония изда
ют каждая свой собственней указатель.
В Италии в 1931 году начали было издавать «Реестр произведений ис-
кусства» («Inventario degli oggetti d'arte»), но вышло только девять томов, по-
сле чего издание было прервано. Зато регулярно публикуется «Реестр мону-
ментальных сооружений Италии, распределенных по провинциям», публику-
емый Министерством Народного образования.
Отец испанского искусствознания Гомес Морено в 1901 году составил
план аналогичного реестра и до 1908 года успел в одиночку подготовить
семь томов, посвященных искусству Леона, Заморы, Саламанки и Авилеса;
то был поистине титанический труд. В 1924 году его продолжило Министер-
ство народного образования, однако в 1934-м начавшаяся гражданская вой-
на прервала эту работу. В 19 3 9 году она вновь была возобновлена усилиями
целого ряда учреждений, в том числе искусствоведческого семинара Севиль-
ского университета (возглавляемого Хосе Эрнандесом Диасом, инициатором
создания «Археологического и художественного каталога» Андалусии). В 1967
году этот сизифов труд решило продолжить Генеральное управление изобрази-
тельного искусства и первым делом переиздало начальные, тома «Реестра» Го-
меса Морено, в том числе ранее не печатавшийся том «Искусство Авилы».
Что же касается Португалии, то здесь инициатива создания каталога мало-
известных и крайне слабо изученных художественных богатств этой страны
исходила от Национальной академии изящных искусств. Вышел в свет целый
ряд томов, однако в 1950 году издание прекратилось.
Реестр произведений искусства — современное изобретение; он родился
из осознания настоящим своей неполноценности Ио отношению к прошлому,
неисчислимые богатства которого надлежит инвентаризировать. Между тем
уже книгу Фелибьена «Памятные записки к истории королевских домов»
(1681) иные авторы считают прообразом подобного реестра. На самом же
деле приоритет в йодобных вопросах следует приписать монарху, а именно
298
шведскому королю Густаву Адольфу, известному в первую очередь благода-
ря его военным заслугам, в то время как он немало сделал и для культуры
своей страны. Ведь не кто иной, как он ррганизовал первую в Европе службу
' консервации исторических памятников, обязав эдиктом от 20 мая 1630 года
‘ всех антикваров и историков обратиться к разысканиям старинных памятни-
' ков и переписыванию рунических надписей. В 1643 году он повторно рас-
 порядился на этот счет и назначил наместников, призванных осуществлять
учет памятников. После чего наступил большой перерыв, и лишь в 1807 году
iB Скандинавии — на этот раз в Дании — была образована Королевская ко-
§йиссия по охране памятников.
£ Между тем во Франции конституционная ассамблея издала постановле-
ние об инвентаризации произведений искусства, которые после Революции
детали национальным достоянием; однако собственно консервация не особен-
но заботила новые власти, и часть этого национального богатства оказалась
уничтожена. Чтобы избежать потерь, в 1793 году Комиссия по историческим
^памятникам выпустила инструкцию по порядку инвентаризации, имея в виду на-
садить соответствующую работу в провинции с помощью целой сети коррес-
пондентов; однако крайне тяжелое финансовое положение и отсутствие ква-
лифицированных кадров воспрепятствовали осуществлению этого замысла.
Историк Гизо, став во времена июльской монархии министром, обратил-
ся к инвентаризации «всех документов, которые так или иначе относятся к
духовной и нравственной истории страны», — архивов, библиотек, памятни-
ков и произведений искусства. Особый интерес Гизо вызывали памятники,
И он стремился к предельно, детальному их описанию. «Следует сопроводить
их словесное описание, — писал Гизо, — планом, разрезом и по крайней ме-
ре одним-двумя профилями, с тем чтобы вся соответствующая работа увен-
чалась составлением исчерпывающей описи памятников Франции». Скепти-
ческий ум Мериме, незадолго до того назначенного генеральным инспекто-
ром по историческим памятникам, реагировал на эти далеко идущие проекты
весьма иронично; «Надеюсь, что за какие-нибудь двести пятьдесят лет мы с
,‘этим покончим, издав эдак девятьсот томов таблиц». Более оптимистическую
цифру, нежели Мериме, назвал инспектор области Лотарингия Грий де Бо-
зен, совершенно измотавшись в результате мытарств по вконец разбитым до-
, рогам Туля и Нанси: «Чтобы подобными темпами объехать всю Францию, по-
надобится сто тридцать лет». Но, как всегда, недостает ни квалифицирован-
: ного персонала, ни денег. С 18 3 5 года Ленуар занялся статистическими ис-
следованиями в области парижских памятников, но смог издать о них моно-
 график» лишь тридцать два года спустя. Во времена Второй империи гранди-
озные планы Гизо, стремившегося к составлению подлинно научного реест-
, ра, были преданы забвению; в 1859 году министр Рулан обратился к ряду
\ научных обществ с призывом составить реестр археологических памятников
Франции, с тем чтобы каждый департамент подготовил по одному тому. Ско-
ро, однако, была похоронена сама идея подобного реестра, вместо чего стали
составлять классификационные списки памятников.
Вопреки прогнозам работа над «Всеобщим реестром памятников и худо-
жественных богатств» Франции должна занять не двести пятьдесят и не сто
тридцать, а всего лишь пятьдесят лет. Соответствующее решение было при-
нято в 1964 году, а осуществить его призвана специально созданная Нацио-
нальная комиссия во главе с Жюльеном Кейном, выдающимся организато-
ром, главным администратором библиотек Франции. Всего планируется из-
дать пятьсот томов и уместить их в тысячу отдельных выпусков. Первый том
вышел в 1970 году. Несведущий человек мог бы иронизировать, как в свое
время Мериме, по поводу последствий столь существенной отсрочки, однако
299
не следует забывать о многолетней подготовительной работе. Ведь надлежа-
ло сформировать региональные комиссии, департаментские комитеты и ра-
бочие бригады; выработать исследовательские и полевые методики; подгото-
вить к изданию специальные руководства, где содержались бы как сведения
научного характера, так и чисто технические и лингвистические инструкции;
выпустить планы изучения архивов и памятников — словом, проработать ос-
новные принципы и общий алгоритм исследования. В среднем каждый год
выходит по одному тому этого реестра — по мере их завершения соответст-
вующими региональными комитетами, а также (и в первую очередь) в зави-
симости от наличия материальной базы для такого издания, подпитываемой
главным образом местными властями. Реестр носит предельно исчерпываю-
щий характер, здесь учтены даже совершенно малоизвестные памятники,
представляющие хоть какой-то интерес; не забыты ни сооружения прошлого
века, ни разрушенные здания. В начале первого тома приводится ряд обоб-
щающих статей, где речь идет о различных стилях и техниках, иконографиях;
к ним приложены аналитические и статистические компьютерные таблицы.
Одновременно изданы также труды прикладного характера, относящиеся к
архитектуре, скульптуре и гобелену.
Выпуск в свет реестра пробудил в провинции интерес к национальному
прошлому. Конечно, прежде чем он полностью выйдет в свет, пройдет нема-
ло лет, но в настоящее время собственно издательский аспект всей работы
не является единственным. Ныне уже собрано огромное количество материа-
ла, обработанного на ЭВМ и доступного для исследователей; к нему можно
получить доступ в особняке Виньи в парижском квартале Маре, специально
отреставрированном для этих целей. На сегодняшний день это единственный
в мире открытый для публики банк данных, относящихся к искусству. Им
пользуются не только студенты и историки искусства, Но и режиссеры теат-
ра и кино, подбирающие тот или иной вариант декорации, и даже покупатели
какого-нибудь старинного дома или усадьбы, нуждающиеся в информации.
Школа Лувра, Французский институт реставрации произведений искусства,
библиотеки Управления по историческим памятникам, Школа изящных ис-
кусств и Национальная школа декоративных искусств оборудованы ныне
специальными каналами для подключения к этому банку данных.
Предпринимаются также попытки составить аналогичный реестр в меж-
дународном масштабе, С 1953 по 1967 год под редакцией Мариана и под
эгидой «Inventoria archeologica» была выпущена целая коллекция каталогов
раскопок на территории Чехословакии, Дании, Германии, Испании, Франции,
Великобритании, Югославии, Италии, Норвегии, Австрии, Польши, Румынии,
Венгрии,
Нидерландский институт истории искусства в Гааге, долгое время воз-
главлявшийся Хорстом Гереоном,— чья последняя книга о.Рембрандте наде-
лала столько шума, — собирает документацию обо всем нидерландском (как
фламандском, так и голландском).
Наиболее примечательным из всех когда-либо существовавших реестров
следует считать «Собрание средневековых витражей» («Corpus Vitrearum
Medii Aevi»); он продолжает выходить и в наши дни. Еще в 1 905 году Эмиль
Маль высказывался в пользу такого издания, однако практическая его реа-
лизация началась лишь после второй мировой войны, когда ученые лежащей
в руинах Европы единодушно пришли к выводу о необходимости скорейшего
спасения средневековых витражей. В годы войны они были демонтированы,
а условия хранения были крайне неудовлетворительными. Для подобающей
консервации витражей следовало в первую очередь их инвентаризировать.
С этой целью в 19 5 3 году Международным комитетом по истории искусства
300
была назначена специальная руководящая комиссия, куда вошли Марсель
Обер, Джонни Рузвал и швейцарец Ганс Р.Ханлозер. В задачу комиссии вхо-
дила выработка надлежащих проектов и рабочих принципов. В 195 2 году в
Берне, в 1 95 3 году в Париже и в 1 954 году в Кёльне прошли конференции
по данной проблеме35. Одновременно вырабатывалась и концепция «Собра-
ния», и принципы столь Деликатной процедуры, как консервация витражей.
В одной лишь Франции имеется столько же старинных витражей, сколь-
ко во всех остальных европейских странах, вместе взятых. Чтобы перечис-
лить и описать все созданные здесь примерно до 1510 года витражи, пона-
добится порядка сорока томов, а если расширить хронологические рамки и
включить сюда XVI — XVII века, то еще столько же. Полный международ
НЫЙ свод витражного искусства займет добрую сотню томов. Во Франции
^публикация «Собрания» находится в тесной связи с уже упомянутым «Все
[общим реестром».
На протяжении всего XIX века пионером в области истории витража яв-
лялся Жан Лафон, затем эстафету принял Луи Гродецкий, вместе с Жаном
Таралоном возглавлявший французский комитет «Собрания». К концу жизни
Тродецкий являлся президентом международной организации по изучению
витражей. Мы обязаны ему двухтомным исследованием о средневековом
литраже эпохи генезиса и распространения по Европе36.
Что касается словаря терминов по изобразительному искусству, то эта
Проблема была более или менее успешно решена, как правило, в скромном
Масштабе и усилиями отдельно взятых искусствоведов. К наиболее удачным
Ьледует отнести «Многоязычный словарь художественных и архитектурных
терминов», составленный Лун Рео благодаря его филологической эрудиции
На шести языках: испанском, итальянском, английском, немецком, русском;
Первым идет французский термин. Ранее Рео также выпустил другой много-
язычный словарь, где приводятся термины На латыни, итальянском, испан-
ском, португальском, английском, немецком, фламандско-голландском,
шведском, польском и русском языках.
В Германии Наиболее значительным изданием такого рода стал
«Glossarium artis»*, выпущенный в 1964 году издателями Страсбурга и Тю-
бингена. Здесь представлено изобразительное искусство, архитектура и ме-
бель: книга выходила отдельными тематическими выпусками. В работе при-
няли участие немецкие, французские, английские и швейцарские профессо-
ра. Вначале словарь задумывался как многоязычный, однако впоследствии
из-за финансовых трудностей стал двуязычным (франко-немецким). Терми-
ны, включенные в каждый из выпусков, сгруппированы не в алфавитном по-
рядке, а по тематическим главам и группам. Нередко к словарной статье при
Лагается схематическое изображение, затем приводится соответствующий
французский термин и синонимический ряд. Работу со словарем обличаю"
указатели; кроме того, приводятся библиографические сведения. Представ-
ляется Наиболее удачным том, озаглавленный «Лестницы и перила», столь
Подробный, что, например, в статье, посвященной ступенькам, детально из-
ложены всевозможные их разновидности и строительные приемы. Лексиче-
ское богатство позволяет убедиться в поразительном многообразии форм,
порожденных «лестничной» темой.
Как уже говорилось выше, Управление «Всеобщего реестра националь-
ного достояния» Франции сопроводило свои публикации рядом великолеп-
ных словарей по архитектуре, скульптуре и гобелену.
‘«Словарь по искусству» (лат.). — Прим. peg.
301
2
НОВОЕ И НЕ СОВСЕМ ЗАБЫТОЕ СТАРОЕ
Первое, что надлежит сделать историку искусства перед тем, как присту•
пить к тому или иному исследованию, — это ознакомиться со всеми имею-
щимися по данной проблеме публикациями.
Однако в настоящее время поток литературы по искусству — как собст-
венно научной, так и популярной — стал настолько обильным, что справиться
с подобной задачей не так-то легко.
В 1969 году в Париже по инициативе Национального научно-исследова-
тельского центра (CNRS) и под председательством тогдашнего председателя
Национального комитета по истории искусства Луи Откёра была организо-
вана международная конференция по этой проблеме37.
В пространных и весьма обстоятельных трудах конференции анализиро-
вались издающиеся во многих странах мира и более или менее исчерпываю-
щие библиографические указатели по истории искусства. Первопроходцами
здесь стали итальянцы, опубликовавшие почти два столетия назад четырех-
томный труд А.Комолли «Историческая библиография по гражданской архи-
тектуре и вспомогательным искусствам» (Рим, 1783—1792). Однако здесь
учитывались лишь архитектура и малые искусства; интересно, что в настоя-
щее время именно в Италии исследования в данной области носят разрознен-
ный характер.
Как показали труды конференции 1969 года, в одних странах вообще не
существует какого бы то ни было национального указателя, в других же име-
ется их много, причем они полностью или частично дублируют друг друга.
Что касается библиографических указателей международного характера, то
в те годы их имелось только два; они ставили своей целью отражать все мно-
гообразие публикаций по вопросам истории искусства.
Стоит вспомнить о деятельности мецената Жака Дусе, снабдившего поз-
днее Парижский университет всем Необходимым оборудованием для Инсти-
тута искусства в рамках этого университета, а перед тем, в 1 9 1 0 году, осно-
вавшего «Repertoire d'art et d’archedlogie» (RAA) — «Указатель по искусству
и археологии»38. Здесь ежегодно публикуются перечни статей по проблемам
искусства, распределенных по темам и авторам и снабженных аннотациями
в две-три строки. Редактором «Указателя» был назначен Марсель Обер, за-
нимавший эту должность до самой смерти. «Указатель» составлялся на осно-
ве поступающих в Библиотеку Дусе изданий, а приобреталось здесь практи-
чески все, что в той или иной мере может быть использовано для дела. Когда
библиотека перешла к университету, испытывавшему финансовые трудности
и не имевшему возможности столь же целенаправленно приобретать книги,
то «Указатель» вошел в полосу кризиса. И все же в 1927 году-круг обозре-
ваемых изданий расширился: наряду с периодикой сюда вошли и моногра-
фии. В 1930 году «Указатель» довольно сильно видоизменился; как книги,
так и периодика теперь шли общим списком. К тому времени «Указатель»
сделался чересчур объемным; в 1 964 году было решено несколько облегчить
его за счет разделов, посвященных античности, искусству мусульманского
Мира и Дальнего Востока. Таким образом, теперь здесь освещается только
христианское искусство Запада и Востока. Расходы на издание «Указателя»
302
Скрепя сердце взяло на себя Общество друзей Библиотеки Дусе при участии
JOHECKO. Позднее издание стал осуществлять Национальный комитет по
истории искусства (за счет средств CNRS)39.
С 1 9 2 9 года начал выходить второй международный библиографический
указатель по истории искусства, на этот раз в США. То была частная иници-
атива Х.У. Уилсона, получившая название «Art Index». Ныне он выходит под
эгидой Американской ассоциации музеев, Ассоциации директоров музеев и
компании «Х.У. Уилсон». Периодичность издания — один раз в три месяца;
аннотации отсутствуют, приводятся лишь выходные данные соответствую-
щих публикаций. В отличие от «Указателя» «Art Index» освещает все мировое
искусство, однако ограничивается лишь публикациями в англосаксонском ре-
гионе.
Ситуация радикально изменилась после выхода на сцену нового издания,
^финансируемого мощным концерном Поля Гетти: речь идет о «Repertoire
Internationale de la literature de 1'art» (RILA) — «Международном указателе
литературы по искусству».
• RILA выходит при поддержке Международного комитета по истории ис-
сусства, College Art Association of America и Art Libraries Association of North
America и обозревает в наиболее полной форме всю выходящую в мире ли-
тературу по искусству, включая даже неопубликованные диссертации, ката-
логи выставок, материалы конференций, интервью и некрологи. В поле зре-
1ИЯ составителей попадает вся западная цивилизация, от поздней античности
JV век н.з.) до наших дней. Свою информацию они черпают из различных
гсточников благодаря наличию разветвленной сети соответствующих учреж-
дений, вплоть до Лейпцигского университета имени Карла Маркса и област-
юй библиотеки Дрездена (Sachsische Landerbibliothek). К каждой из библио-
графических позиций прилагается аннотация, которую по мере возможности
Испрашивают у самого же автора. Принципы отбора и. аннотирования выра-
ботаны вашингтонской Библиотекой Конгресса. Собранная информация об-
рабатывается компьютером университетского городка в Нью-Йорке.
 В сентябре 1984 года в Лукке (Италия) состоялась совместная конфе-
ренция представителей RILA и RAA. Здесь обсуждались возможности объ-
единения усилий двух издательских коллективов и рационализации указате-
ля, имея в виду использовать его в дальнейшем в качестве основы информа-
ционной базы ЭВМ. Впрочем, проблема информатизации данных обсужда-
лась уже на упоминавшейся выше конференции 1969 года, однако на кон-
ференции в Лукке обсуждение носило более углубленный характер. Нако-
нец, 28 мая 1985 года между Национальным научно-исследовательским цен-
тром (CNRS) и RILA (со штаб-квартирой в Вашингтоне) была достигнута до-
говоренность о слиянии двух указателей — при том, что каждый из упомя-
нутых научно-исследовательских центров сохранял полную независимость.
Публикация отныне будет осуществляться на двух языках — аннотации, в за-
висимости от издания, будут составляться на английском или французском.
Бесспорное преимущество компьютера заключается в том, что он позво-
ляет занести в память практически не ограниченный массив сведений, что
Особенно ценно для некоторых высказываний, отсылающих одновременно к
целому ряду источников. В то же время имеется и существенный изъян: к
компьютеру можно подключиться лишь в строго определенных местах. Не
всякий, историк искусства может иметь у себя дома терминал, а карманные
терминалы еще не разработаны.
Информационное обеспечение крайне необходимо библиотечным уч-
реждениям, которые в этих целях должны быть оснащены компьютерами. В
двух из трех крупнейших библиотек мира каталог уже компьютеризирован:
303
в Библиотеке Конгресса (Вашингтон) и Британской библиотеке (Лондон). Что
касается парижской Национальной библиотеки, то здесь подобная операция
будет осуществлена лишь через много лет.
Фонд Вильденштейна составил реестр распродаж предметов искусства,
проходивших в XVIII веке в Париже. В журнале «Gazette des beaux-arts» за
июль — август — сентябрь 1982 года был опубликован фрагмент реестра,
относящийся к итальянской школе. Эта работа отнюдь не дублирует функций
проекта CATARD, суть которого заключается в обработке двухсот тысяч ка-
талогов распродаж, относящихся ко всем видам искусства, в целях состав-
ления банка данных для компьютера. Решение об осуществлении этого про-
екта было принято Национальным научно-исследовательским центром 13
февраля 1984 года; работу возглавил французский профессор Тюйе. Труд,
что и говорить, титанический, однако откладывать далее решение этого воп-
роса не представлялось возможным, ибо каталоги распылены по всему миру;
кроме того, многие из них благодаря миниатюрным размерам влекут к себе
библиотечных воришек, которых становится все больше из-за роста посеща-
емости книгохранилищ; в результате коллекции публичных библиотек замет-
но поредели.
Второй этап научного исследования заключается в ознакомлении с ре-
цензиями на те или иные издания, а подчас и со статьями по той или иной
проблеме. Конечно, и статьи и рецензии раскиданы по многочисленным пе-
риодическим изданиям соответственно их профилю. Что касается периодики
научного характера, то наиболее развернутые рецензии на книги по истории
искусства печатаются в следующих изданиях; на французском языке — в
«Bulletin Monumental» (здесь речь идет об археологии в широком смысле сло-
ва); на немецком — в «Zeitschrift fur Kunstgeschichte» («Журнал по истории
искусства», выходит с 1931 г.) и разнообразных ежегодниках («Jahrbiicher»);
на английском — в «Art Bulletin», органе «Colege Art Association» (CHIA). Bo
Франции те же функции долгое время выполнял журнал «Gazette des beaux-
arts», однако под влиянием его нынешнего редактора, Жана Адемара, он при-
обрел иную направленность. Впрочем, в одной из рубрик этого издания —
«Художественная хроника» — приводятся краткие сообщения о всех ново-
стях мировой художественной жизни, в том числе и о наиболее значитель-
ных публикациях. Это весьма важная инициатива, поскольку ни одно из дру-
гих изданий по искусству подобных сведений не публикует.
3
РЕВОЛЮЦИЯ В МИРЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ
I «На протяжении последнего столетия история искусства ускользнула из-
Икод контроля специалистов-ученых и превратилась в историю объектов, до-
Ьтупных фотообъективу», — пишет Мальро в своей книге «Воображаемый
Имузей мировой скульптуры».
Вк Слава Богу, история искусства развивалась с давних пор, не дожидаясь
ИЬозникновения фотографии, обходясь без нее даже в тех случаях, когда воз-
Ийикала необходимость репродуцирования тех или иных работ. Издавна рас-
Иипгпостпанению произведений искусства способствовали граверы.
Нг Если не принимать во внимание лубочные ксилографии, в которых в той
шди иной степени угадывались культовые живописные или скульптурные
Изображения, то можно отнести первые в полном смысле слова репродукции
произведений искусства ко второй половине XV века. Появились они в Ита-
И&ии. То были изображения шедевров античного искусства, поначалу выпол-
Мйеиные в рисунке тем или иным художником, а в XVI веке переведенные в
Кехнику гравюры, с тем чтобы прибывающие в Рим чужестранцы могли увез-
Кри с собой «сувенир». Француз Лафрери (род. в 1 5 1 2 г. в Салоне) около
Вр 540 года обосновался в Риме, где выполнил ряд превосходных гравюр с па-
КТиятников античности40.
L По ту сторону Альп с большим интересом присматриваются к происхо-
Ждящему в Италии, и в частности заказывают зарисовки тех или иных дости-
Кжений искусства. Так, французский архитектор Дюперак осуществил зари-
Ксовки садов виллы д'Эсте, которые были затем в 157 1 году отправлены кар-
В диналом Ипполито д'Эсте императору Максимилиану И41.
К Как уже говорилось, в средние века художники были приравнены к ре-
В Месленникам; никому из них не могло бы прийти в голову продолжить жизнь
• своего произведения путем репродуцирования. Сработанная художником
К'вещь более ему Не принадлежала; ее хозяином скорее становился не испол-
 Нитель, а заказчик. Чтобы ощутить необходимость в распространении собст-
К Венного творчества, художник должен был вначале ощутить себя творящей
К личностью. По-видимому, первым, кто вознамерился размножить свои рабо-
К ты при помощи гравюры, был Мантенья (XV век). Однако лишь при Мастер-
S' ской Рафаэля мы впервые находим специальное предприятие по изготовле-
нию гравюр42. Маркантонио Раймонди прибыл в Рим в 15 10 году и посвятил
Е десять лет жизни репродуцированию полотен мастера «Станцы делла Сень-
Кг ятура». Уроженец Болоньи, Раймонди получил художественное образование
Bb в Венеции. Здесь он копировал гравюры Дюрера, причем действовал не впол-
К не корректно, воспроизводя, помимо всего прочего, даже монограмму ху-
К дожника. Таким образом, он овладел умением варьировать оставляемые рез-
В Цом борозды и от гравюр Дюрера сумел перейти к гораздо более утонченным
В формам Рафаэля. Репродукции выполнялись им не с самих полотен худож-
I ника, а на основе авторских зарисовок. Одному из учеников Рафаэля — Ба-
I виере — было поручено следить за ходом этой работы. Так называемая «Биб-
I лия Рафаэля» — живописные иллюстрации к Ветхому и Новому Завету, ныне
| труднодоступные и находящиеся в плачевном состоянии, — стала знамени-
I той именно благодаря гравюрам Раймонди. Деятельность мастерской не ог-
305
раничивалась репродуцированием картин или фресок; удостоверившись в ус-
пехе предприятия, Рафаэль осуществил ряд мифологических композиций де-
коративного, а то и весьма причудливого характера, имея в виду дальнейшее
их распространение при помощи гравюр. Общее направление работы гравера
задавалось при помощи трафарета, который накладывался либо на оригиналь-
ное изображение, либо — если его хотели предохранить от каких бы то ни
было внешних воздействий — на сделанный с оригинала рисунок. Современ-
ные лабораторные исследования выявили следы подобных трафаретов как на
оригинальных рисунках, так и на копиях р~ jot старых мастеров, в частности
на портретах. В той же мастерской Рафаэля трудились и другие граверы, на-
пример мастер по кости. Благодаря неустанному копированию из столетия в
столетие идея нетленности рафазлизма — этой воплощенной живописности —
дошла до наших дней.
Во Франции XVI века работавшие в школе Фонтенбло художники (Россо,
Приматиччьо) широко пользовались гравированием для распространения
своих работ — что оказалось весьма кстати, так как именно по гравюрам мы
jujchobhom и знаем их творчество43.
' Среди художников, наиболее целенаправленно занимавшихся распрост-
! ранением своих произведений, следует назвать в первую очередь Рубенса.
Как указывает Макс Рооз, над репродуцированием его полотен работали
< двадцать граверов и только трое мастеров офорта. В качестве образца Рубенс
предлагал им собственные или исполненные кем-то из его учеников гризай-
ли; как пишет Беллори, подобные гризайли делал и Ван Дейк в бытность свою
в мастерской Рубенса. Художник лично следил за ходом работы, подчас вме-
шивался в нее, неизменно просматривал опытные образцы и порой вносил в
них коррективы. Дело доходило до того, что он даже изменял некоторые эле-
менты композиции, чем значительно затруднил работу критиков. Глядя на эти
замечательные опытные образцы, нельзя не пожалеть о том пренебрежи-
тельном отношении к ним, которое свойственно современной критике, со-
вершенно ослепленной фотографическим репродуцированием. Ведь гравю-
ра, запечатлевшая недавно созданную картину и сохранившаяся нетронутой
в папке, может иногда дать более адекватное представление о «валёрности»
оригинала, нежели фотография произведения, прошедшего испытание вре-
менем и подвергнутого реставрации.
Хотя гравюра и предоставляла авторам сочинений об искусстве богатые
возможности, все же историки искусства и художественные критики тех
времен не испытывали потребности как-то проиллюстрировать свои труды.
Как мы уже видели, Вазари собрал обширную коллекцию рисунков, выпол-
ненных с тех или иных живописных полотен, но не счел нужным воспроиз-
водить в своей книге ни одну из работ художников, о коих он вел речь. Лишь
во втором издании «Жизнеописаний» (1568) к каждой из биографий он при-
ложил гравюру с портретом художника. Быть может, он решил последовать
примеру Паоло Джовио. Впрочем, что может быть естественнее — портрет
художника, предваряющий его биографию?
Подобное отсутствие интереса к иллюстрированию у авторов работ по
истории искусства сохранялось вплоть до XVIII века. Примечательно, что да-
же в «Teutsche Akademie» Зандрарта (1675— 1 679),’весьма насыщенной ил-
люстративным материалом, приводятся лишь гравюры с работ мастеров про-
шлого, а современники автора представлены исключительно портретами. Что
касается археологии, то в этой области никогда не ощущалось недостатка в
репродукциях. С самого начала археологическая наука базировалась на стро-
го документальной основе, поэтому исследования по археологии в большин-
стве случаев представляли собой снабженные комментариями сборники до-
306
кументов — или, как тогда говорили, сборники monumens. Это относилось и
К классической античности, и к раннему христианству, а начиная с маври-
стов — также и к национальным древностям и даже к средневековью. В
XVIII веке репродукции становятся все более четкими: в сборниках Кошена
Иллюстрации поражают тонкостью линий. И все же в гравюрах XVII века
-[ластический образ произведения подчас передается лучше, чем в следую-
теМ столетии, когда под влиянием неоклассицизма стремились к излишней
тилизованности линий. Чтобы уяснить разницу, достаточно сопоставить кни-
у Бозио «Подземный Рим» (1632) или составленное Паоло Аринги допол-
ёние к ней (1651) с книгой Боттари о римских кладбищах (1737).
Сборники Кошена, где изображение картины соседствовало с детальным
е описанием, предвосхищали современные каталоги. Хотя как раз музейные
аталоги (за вычетом каталогов античного искусства) и каталоги торгов, от-
осящиеся к XVIII веку, не имели иллюстраций; впрочем, такое положение
охранится и в дальнейшем.
В 1 752 году был опубликован «Комментированный каталог живописных
олотен французского королевства». Его составил хранитель полотен, ху-
ожник Леписье. То был первый каталог критического характера, в названии
оторого впервые прозвучало понятие «комментированный» (raisonne), в
альнейшем весьма широко использовавшееся. Что касается каталогов тор-
ов, то зарисовки на полях, осуществленные Габриэлем де Сент-Обеном, на-
рядно показывают, сколь остро ощущалась тогда нужда в иллюстрациях.
| Остается только сожалеть, что и в области археологии ныне совершенно
jpe принимаются во внимание гравюры из сборников XVII—XVIII столетий.
’Когда видишь, во что сегодня превратились барельефы на колонне Траяна,
[Нельзя не признать, что — хотя речь и идет о реконструкции — сборник гра-
4Вюр Пьетро Санто-Бартоло, посвященный Людовику XIV, вернее передает
^Характер форм, нежели фотографии (даже и те, что были сделаны Немец-
Жим институтом в Риме еще до того, как колонна пришла в нынешнее плачев-
,ное состояние)44.
Первым из трудов по истории искусства, снабженных обширным иллю-
;Стративным рядом, стала изданная между 1811 и 1823 годами, но задуман-
ная значительно раньше «История искусства в памятниках» Серу д'Аженку-
ра. В Библиотеке Ватикана сохранились архивы Серу, свидетельствующие о
’Масштабности проделанной им работы. Впрочем, усилия автора несоразмер-
,Ны с полученным результатом. Поскольку малоформатные эстампы были в те
-Времена чрезвычайно дороги, то от них пришлось отказаться. Замечательные
1 акварели45 великих мастеров превратились в весьма приблизительные гра-
вюры. С позиций сегодняшнего дня остается только удивляться, как мог ав-
top пойти на это. Однако подобное видение (ср. «линейность» у Вёльфлина)
вполне соответствует эстетике неоклассицизма. Кстати говоря, родилось оно
,В XVIII веке под влиянием только что извлеченных'из этрусских могил гре-
ческих ваз, которые тогда приписывались именно этрускам. Флаксмен иллю-
стрировал этим способом Гомера, Вергилия и Данте, чем обеспечил успех на-
званных книг. Ему наперебой подражали многие художники эпохи заката
Империи46.
Рубеж XVII—XVIII веков был отмечен деятельностью марша па-эрудита
Ж.11. Лебрена, супруга г-жи Виже-Лебрен. Его «Галерея полотен фламанд-
ских и голландских художников» (1792, 1796) проиллюстрирована офорта
Ми; его «Сборник гравюр... с картин всевозможных школ» соединяет технику
офорта со штриховой гравюрой, причем предпочтение отдается последней4’.
Именно в технике штриховой гравюры художником Шарлем Полем Лан-
Доном (1 760—1 826) была осуществлена серия публикаций как о современ-
307
ном, так и о старом искусстве. Собственно гравюры выполнялись большей
частью Шарлем Пьером Жозефом Норманом (1 7 60—18 4 0), а комментарии
к ним писал Ландон. Ландон сменил Дюфурни на посту хранителя отдела жи-
вописи, рисунка и гравюр в Музее Наполеона; его дело продолжила дочь,
г-жа Суайе48.
Именно в этой технике были выполнены и иллюстрации к книге Серу
д'Аженкура «История искусства в памятниках»; мы уже видели, каким обра-
зом и при чьем содействии он собирал, материал в Италии49.
Пока Ландон превращал недорогое издание произведений из Музея На-
полеона в коммерческое предприятие, Жан Жиль Фильоль подготовил рос-
кошное, предназначенное для истинных ценителей издание той же коллек-
ции в технике офорта. Публикация осуществлялась по подписке и включала
в себя в общей сложности сто двадцать выпусков, составивших в перепле-
тенном виде десять томов. Каждая из иллюстраций сопровождалась коммен-
тарием: каждый том (в конце неизменно прилагался «элементарный курс
живописи») состоял из семидесяти двух листов, то есть всего их имелось
семьсот двадцать50. То был гигантский труд, в исполнении которого участво-
вала целая бригада граверов. Однако работа затянулась на достаточно дли-
тельный срок; в 1 80 1 году серию открыл «Центральный музей Франции», а
последняя часть, «Музей Наполеона», вышла в свет в 18 14 году. В 1 8 2 7 году
Фильоль выпустил дополнительный том (его составил Жаль), посвященный
полотнам, принадлежавшим королевской администрации51.
Однако Фильоль не ограничился публикацией музейных работ; он также
выпустил «Историю искусства египтян», «Историю искусства греков», «Ис-
торию искусства римлян», иллюстрации к которым были выполнены в той же
технике.
Можно было ожидать, что литография коренным образом изменит поло-
жение дел в иллюстрировании книг по искусству. На самом же деле она
лишь упростила техническую сторону дела, но не повлияла на сам дух соот-
ветствующих изданий, за исключением чрезвычайно популярных в первой
половине XIX века серий «Живописные путешествия», издатели которых
стремились как можно виртуознее передать пейзаж. Однако в собственно
историко-искусствоведческих трудах продолжают пользоваться разнообраз-
ными техниками гравюры и особенно злоупотребляют гравюрой штриховой.
Но если подобная техника еще уместна в дешевых малоформатных (1/16 или
1/8 листа) изданиях типа ландбновского, то в большом формате иллюстрации
утрачивают виньеточный характер и становятся весьма безрадостными, как,
например, в восьмитомном сочинении Эразмо Пистолези «Ватикан»
(1829)52.
В середине века издатели попытались преодолеть отсутствие цвета за
счет цветных литографий (хромолитографий). Однако результат оказался
столь плачевным, что слово «хромо» стало во французском языке синонимом
дурной репродукции.
Не надо думать, что широкое тиражирование произведений искусства на-
чалось лишь с изобретением фотографии. Как указывает Жан Адемар, «Сик-
стинская мадонна» Рафаэля (Дрезденская картинная галерея), этот непрев-
зойденный образец красоты и женственности, зачаровывавший уже зрите-
лей XVIII века, благодаря сделанному в 1 8 10 году в Париже эстампу немец-
кого художника Мюллера продолжала властвовать над воображением ро-
мантиков — от Бальзака до Достоевского53, Д в XVIII веке Мариэтт с боль-
шим тщанием выполнил ряд гравюр по произведениям Рафаэля.
308
В 18 6 4 году Кавальказелле при участии Кроу выпустил на английском
Йгзыке «Новую историю итальянской живописи», для которой автору при-
едалось выполнить сотни зарисовок в различных музеях, дворцах и храмах. За
(двенадцать лет до этого во Флоренции некто Леопольдино Алинари, отказав-
Ецись от должности, которую он занимал у гравера Джузеппе Барди, основал
Фотомастерскую, где вскоре стали работать двое его братьев; фирма «Братья
Клинари» прославилась на весь свет54.
 Поначалу фотограф делал в основном портреты, но скоро начал печатать
Специально для туристов репродукции картин из Галереи Уффици. Посколь-
ку в те времена Флоренцию чрезвычайно активно посещали любители искус-
ства, то в короткий срок фирма Алинари приобрела европейскую извест-
ность. Герцог де Люин заказал здесь фотографии плафона Сикстинской ка-
игеллы; принца Альберта интересовали снимки сохранившихся во Флоренции
К Вене рисунков. Что касается Рёскина, то он встретил в Англии факсимиль-
ЙНЫе воспроизведения рисунков Рафаэля, осуществленные Барди по фотогра-
фиям Алинари55; Рёскин приобрел эти отпечатки, а также за собственный
й;чет заказал у Алинари фотографии деталей фрески Боттичелли из Сикстин-
Кжой капеллы «Моисей и дочери Иофора»; фирма включила их в свой печат-
ный каталог, разосланный клиентам в 187 6 году. Но уже в каталоге 1873
|м)да весьма обширно представлены художественные памятники Тосканы; в
иуйследующих изданиях их становится еще больше, так как благодаря разви-
Я


ЖИю железных дорог открылась возможность посетить отдаленные селения.
К. каждой из фотографий прилагается короткий комментарий.
fВскоре деятельность фирмы распространилась на всю Италию и даже вы-
|(Ла за ее пределы.
Алинари испытывал интерес и к «малым» искусствам, хотя в этой области
опередили флорентиец Броджи и сиенец Ломбарди. Осуществляя съемку
едметов, которые до сей поры не привлекали особого внимания граверов,
нари имел в виду в первую очередь предложить отпечатки флорентий-
им ремесленникам в качестве образцов «старинной» мебели. Ведь обще-
^ИКргво того времени было привержено всему новому и предпочитало имитацию
^Ииюдлинной старине. Во Франции, например, распродавали за бесценок гар-
1Итуры эпохи Людовика XV и Людовика XVI, предпочитая им роскошные со-
(ременные копии. Во Флоренции же большой успех имели копии сундуков,
кресел, сервантов и столиков эпохи Кватроченто и Чинквеченто; именно тог-
так называемое кресло Савонаролы, хотя и ужасно неудобное, стало сво-
его рода символом флорентийской мебели.
Фоторепродукциями Алинари пользовались и историки искусства, что,
'По-видимому, объясняет заметно высокий удельный вес произведений «ма-
*ЛЫх» искусств в первых монографиях о Возрождении в Италии.
* Пока Алинари и Броджи изучали Тоскану, в Риме обосновалась фирма
Андерсона, занявшись разработкой такого богатейшего кладезя искусств,
Сак Вечный Город. Когда обнаружилось, что фотографирование произведе-
ний искусства может приносить немалый доход, в Европе начинают откры-
ваться и другие подобные фирмы. Так, в Мюнхене Ханфштенгль и Брюкман
^Приступают к фотографированию произведений, хранящихся в музеях Гер-
мании и Северной Европы. Позднее Ханфштенгль наряду с обычными отпе-
чатками стал продавать студентам по низкой цене репродукции, выполнен-
ные фотомеханическим способом.
Что касается Франции, то здесь фотосъемка произведений искусства бы-
ла впервые организована по заказу службы «Исторические памятники».
2 8 февраля 1851 года Комиссия по историческим памятникам приняла ре-
шение направить несколько «бригад» в различные провинции для осуществ-
Я
309
ления съемки. Так было положено начало великолепной коллекции истори-
ческих памятников Франции, куда входят замечательные по качеству отпе-
чатки размером 30 x 40 см. Эти отпечатки представляют большой интерес,
так как на них памятник запечатлен в большинстве случаев в первозданном
виде, без какого бы то ни было вмешательства реставраторов. Мне лично эти
клише принесли большую пользу, когда я проводил археологические изыска-
ния на Мон-Сен-Мишеле. К несчастью, во время второй мировой войны не-
гативы этой уникальной коллекции сильно пострадали.
«Вечные» угольные отпечатки с картин, осуществленные фирмой Адоль-
фа Брауна в Дорнахе (недалеко от Мюлуза), долгое время считались лучшими
в Европе. Торговые отделения фирмы Брауна размещались в Париже и Нью-
Йорке; в 1896 году был издан каталог. Два года спустя двоюродный брат
Брауна Жак Эрнест Бюлло расстался с ним, чтобы основать собственную
фирму в Париже. К фотографии его приобщил брат матери, Луи Персон, лич-
ный фотограф Наполеона III.
Гигантская работа выпала тогда на долю фирмы Нердена. Ее фотографы
побывали везде, где можно было увидеть хоть какой-нибудь памятник ста-
рины; фирма выпустила великолепного качества фототипические открытки.
Туристы с большим удивлением обнаруживали в захолустье открытки, где
была запечатлена вся местная старина. Добрую сотню открыток Нерден по-
святил Шартрскому собору. В Трокадеро он распродавал открытки с копия-
ми памятников из Музея сравнительной скульптуры56. В настоящее время
коллекционеры гоняются за этими открытками. Подобный богатый выбор ре-
продукций памятников со всей Франции резко контрастирует с современ-
ным чрезвычайно низким культурным уровнем туристов. Черно-белых откры-
ток более не делают, а цветные открытки малыми тиражами печатать нерен-
табельно, поэтому небольшие населенные пункты вообще не имеют собст-
венной «иконографии». Туристу теперь подавай одно — будь то в Кале или
в Ницце: открытку, где новенький, с иголочки памятник запечатлен на фоне
голубого прусского неба. Только этим и можно удовлетворить стада тури-
стов, охОчих до фотографий и страдающих острой формой «солнечной бо-
лезни», столь характерной для нашего времени.
Часть негативов Нердена была приобретена супругами Фишер (их участь
сложилась трагически5') для фирмы Роже-Виолле (госпожа Фишер была до-
черью Роже-Виолле). Свою коллекцию фотографий Роже-Виолле начал со-
бирать около 1880 года; он приобрел одно за другим несколько собраний,
включая собрание Оливье. Оливье стал известен после первой мировой вой-
ны благодаря своей роскошной русой бороде веером, придававшей ему сход-
ство с портретом Гольбейна. Собрание Оливье находилось в Париже, на ули-
це Сены, дом 3; там-то и разместилась фирма Роже-Виолле. В настоящее вре-
мя фирма стремится запечатлеть в фотографиях не только произведения ис-
кусства и исторические памятники, но и современные политические события
и происшествия.
Следует отметить, что фотографы той поры, работая в интерьере архи-
тектурных памятников, использовали плавающие объективы и камеры со
смещенным центром, что позволяло при съемке с низкой или же удаленной
точки исправлять деформации изображения и получать строго равноуголь-
ный снимок. В настоящее же время в погоне за «рентабельностью», предус-
матривающей «серийную», а следовательно, непродолжительную съемку,
фотографы уже не в состоянии столь тщательно заботиться об устранении
деформаций. Тем большее значение приобретают коллекции фотографий,
осуществленных такими историками искусства, как немец Георг Вайзе, аме-
риканец Роберт Смит или, если,вернуться вспять во времени, француз Эжен
Дефевр-Понталис, директор Французского археологического общества.
В 1875 году Огюст Жиродон открыл в Париже, на улице Бо-Зар, мага-
зин, торговавший фоторепродукциями произведений искусства и получив-
ший название «Фотографическая библиотека». Долгое время то был крупней-
ший такого рода магазин в Париже. Я неплохо знал Жиродона; он жадно на-
брасывался на любой источник, который мог бы обогатить его фонды, будь
то крупнейшие музеи мира, временные экспозиции, заметный рост которых
имел место в 1900—1910 годах, частные коллекции или даже коллекции
Отпечатков, сделанных фотолюбителями. Подчас ему даже удавалось за-
ставить того или иного любителя написать в свою пользу завещание. Ибо им
‘-витал не только коммерческий интерес, но и своеобразный инстинкт со-
Йрателя, в силу которого он без колебаний выкладывал требуемую сумму
ЛЯ приобретения какого-нибудь еще неизвестного за пределами Парижа
тпечатка.
В 1953 году сын Жиродона превратил магазин в акционерное общество
ограниченной ответственностью и попытался сохранить сам дух предприя-
1Я. Затем имя Жиродона исчезло из названия агентства, поскольку оно было
эиобретено книготорговым домом «Ларусс» (который в свою очередь не-
жно перестал быть семейным предприятием и преемником Пьера Ларусса,
мыслившего и издавшего знаменитую энциклопедию). Теперь это безымяп-
1Я фирма, директор которой несет ответственность перед административ-
ен советом; все здесь подчинено пресловутой «рентабельности». В резуль-
,те целый ряд учреждений потерял возможность пользоваться услугами
ирмы, которая при Жиродоне-старшем и Жиродоне-младшем высылала по
эосьбе этих учреждений фотографов, бесплатно осуществлявших съемку
а разу не воспроизводившихся произведений.
В коммерции играют роль только цифры; фирма Жиродона, выкупленная
аруссом, Передала новому агентству триста тысяч черно-белых фотографий
шестьдесят тысяч цветных диапозитивов; все они описаны в каталоге,
слючающем двадцать пять тысяч ключевых слов, относящихся к черно-бе-
jm изображениям, и десять тысяч к цветным. Американский трест Поля
ётти приобрел отпечатки всего собрания; точно так же трест поступил и с
ругими европейскими фондами, имея намерение составить библиотеку по
искусству на Западном побережье58.
Не могу не вспомнить и еще об одном фотографе, хотя и работал он зна-
ительно позже. Речь идет о доблестном фотоохотнике и большом знатоке
скусства (он учился в Школе Лувра) Эммануэле Будо-Ламотте. Где только
он не побывал! Нуждались ли вы в фотоизображении какого-нибудь произ-
ведения из Кабульского музея, какого-нибудь греческого острова или остро-
ва Пасхи, а то и венгерского барочного монастыря, вы могли быть уверены,
Что у Будо-Ламотта все это имеется. Его квартира на улице Бернея представ -
ляла собой сплошное нагромождение каталожных ящиков, подступавших
Чуть ли не к спальне. Он работал исключительно с бумагой «роллефлекс»; хо-
тя ее квадратный формат не соответствует издательскому стандарту, однако
У Будо-Ламотта он был оправдан весьма продуманным обрамлением. Осве-
Щенность фотографий была безупречной, поскольку Будо-Ламотту удавалось
осуществить съемку в наиболее оптимальный момент. Несколько лет назад
его не стало; судьба его ценнейшей коллекции мне не известна.
В первых трудах по истории искусства, где в качестве иллюстраций вы-
ступали фотографии, использовались отпечатки, полученные непосредственно
с негативов и наклеенные на отдельные листы, сброшюрованные с остальным
311
текстом. Именно так была издана книга Эжена Пио «Италия в памятниках»
(Париж, 185 1), состоявшая из двадцати выпусков, в каждом из которых
имелось по пять таблиц. Благодаря недавно изданной монографий Изабель
Жанн мы можем представить, как было организовано производство фотогра-
фий в Лилле, в фирме Бланкара-Эврара, за пять лет своего существовать!
(1851 —1855) выпустившей сто тысяч отпечатков с туристическими объек-
тами, античными памятниками и произведениями искусства («Фотоальбом ху-
дожника и любителя искусства», «Религиозное искусство. Архитектура и
скульптура», альбомы с репродукциями знаменитых полотен живописи)59.
Однако фирма Бланкара-Эврара вскоре была ликвидирована, что свиде-
тельствует о нерентабельности данного начинания. Реально фотографическая
иллюстрация станет возможной лишь с того момента, когда удастся получать
изображение с позитивов на металлической пластинке, с тем чтобы в фото-
гравировальных мастерских печатать изображения серийно. Но подобная
операция стала осуществляться лишь в 1875—1880 годах. Честь изобрете-
ния гелиогравюры — малоформатной гравюры, получаемой химическим спо-
собом с фотографического отпечатка, — принадлежит венскому мастеру
Карлу Кличу; первые такого рода образцы он изготовил в 1 875 году. В 1880
году из Флоренции в Париж были отправлены снимки произведений из кол-
лекции князя Демидова, которые должны были быть проданы в Сан-Донато-
ин-Польверозо; съемку осуществил Алинари специально для каталога. Так
что упомянутый каталог можно считать подлинной инкунабулой фотомехани-
ческого воспроизведения. В том же году немецкий журнал «Jahrbuch doi
preussischen Kunstsammlungen» напечатал великолепные репродукции меда-
лей эпохи Возрождения, выполненные гелиотипическим способом. И все-та-
ки предпочтение отдавалось фотографическому воспроизведению. К издан-
ной в 1 888 году книге Якопо Кавалуччи «Донателло», иллюстрированной ре-
продукциями, напечатанными фотомеханическим способом, были приложе-
ны для пущей изысканности несколько отпечатков на отдельных таблицах;
издание осуществила миланская фирма «Гепли». Однако широкое использо-
вание репродукций в Книгах по искусству станет возможным лишь после то-
го, как будет найден способ одновременно печатать и текстовую часть, и ил
люстративный материал. Этот способ — так называемое растровое клише —-
являлся наиболее распространенным до второй мировой войны; в настоящее
же время к нему прибегают все реже, поскольку для получения качествен-
ного изображения требуется тяжелая по весу и крайне дорогостоящая мело-
ванная (т.е. покрытая меловым слоем) бумага, а брошюровка должна осуще-
ствляться методом сшивания.
Берхтольд запатентовал растровое клише еще в 1856 году, но потребо-
вался достаточно большой срок, прежде чем это изображение было постав-
лено на промышленные рельсы (американцем Ивесом в 1885 г.). Среди пер-
вых иллюстрированных таким образом изданий во Франции следует назвать
«Цивилизацию арабов» Гюстава Ле Бона (издательство «фирмен Дидо»,
1884).
Итак, у Комиссии по историческим памятникам имелись свои штатные
фотографы. Среди них упомянем Мьёзмана; именно по его фотографиям ге-
лиогравер Дюжарден, лишь начинавший тогда свою блестящую карьеру, вы-
полнил четыреста репродукций для изданной в 1884 году под редакцией
Анатоля де Бодо книги «Французская скульптура средних веков и Возрож-
дения»60. Как признавался сам Бодо, публикуя этот замечательный труд фор-
матом ин-фолио, целью его было отвлечь внимание начинающих художников
от античных образцов, которые, по его мнению, могли вызвать к жизни лишь
новые проявления академизма. Напротив, произведения французского ис-
312
•J
йсусства до XVII века могли бы стать импульсом к созданию подлинно ориги-
^Инальных художественных форм. Эти гелиогравюры с их мягкими цветовыми
^Ицятнами и прозрачными тенями просто великолепны. Сопоставляя некоторые
йих — например, изображение красного портала собора Парижской Бо-
к^И^оматери — с нынешним состоянием соответствующих памятников, убежда-
кщься, в каком плачевном состоянии пребывают эти шедевры по вине чело-
: ^Ивеческого равнодушия, передающегося из поколения в поколение. Пожалуй,
^^Иекоро фотографии станут единственным доказательством, что упомянутые
Е^Икооружения вообще существовали.
' Замечательным образцом иллюстрированного издания эпохи зарождения
фотогравюры может служить книга листового формата «Кабинет древностей
Национальной библиотеки», выпущенная в 1887 году Эрнестом Бабелоном.
КТриложенные к этой роскошной — одной из самых великолепных среди
когда-либо выпущенных художественных изданий — книге иллюстрации вы-
полнены либо в технике гелиогравюры (таковых подавляющее большинство),
[либо в технике ручной гравюры, в зависимости от сюжета. При этом выбор
|»ёхники неизменно точен; так, инталии репродуцированы простыми гравюра-
йй. Выполненные Дюжарденом гелиогравюры Отличаются замечательной
МирхатистоСтью. Дюжарден пытался также работать в цвете, и ему удалось
[превосходным образом воспроизвести ряд греческих ваз.
Г Таким образом, в изданной в 1890 году книге «Флорентийская скульп-
ГУра» Марсель Ремон имел все основания утверждать: «В изданиях по искус-
ству важнее всего не рассказывать о тех или иных произведениях, а пока-
ввывать их. Прогресс в области фотографии и фотогравюры радикально и:>-
[менил как положение дел в искусствознании, так и книгоиздательское дело».
•дним из последствий этого стало открытие Адольфо Вентури в 1886 году
урнала «Исторический архив искусства», через несколько лет переимено-
фНного в «Искусство»61.
Поначалу, когда фотография лишь начинала вытеснять гравюру, отноше-
ние к ней далеко не во всех случаях было благосклонным. Итальянский уче-
ный Гови даже заявил: «Фотография никогда не сможет воспроизвести жи-
вопись столь же удачно, как это доступно гравюре»62. Он полагал, что ме-
ханический способ репродуцирования (который Кокто именовал «глазком»)
е передает в отличие от человеческой руки всех нюансов скульптуры и ва-
теров живописного полотна. Теоретически это верно, тем более что эмуль-
сий, которыми в те времена пользовались фотографы, были чувствительны
мшь к волнам определенной длины; к концу века указанный изъян удалось
СТранить за счет использования панхроматических пластинок. Между тем
человеческий глаз вскоре адаптировался к свойственным фотографии иска-
ениям, подобно тому как ранее он адаптировался к гравюре, резцовой тра-
уре и литографии.
Микеле Арканджоло Мильярини, в те времена директор Галереи Уффи -
Ди, предложил своему министру отказать Леопольдино Алинари в разреше-
нии воспроизводить картины из коллекции галереи, не только потому, что
Шедевры могли пострадать от не вполне проверенного способа репродуци-
ования, но и по той причине, что в результате могли бы остаться без работы
Художники, основным источником доходов для которых являлось как раз ко-
дирование63.
Во Франции сходного мнения придерживался Анри Делаборд, в пред-
оставлении которого фотография являлась «грубым слепком реальности», от-
рицанием идеального начала. Что же касается гравюры, то, по мнению Дела-
борда, она одновременно выполняет две функции: копирует живописное по-
лотно и комментирует его. Граверу надлежит отыскивать некие заменители
чисто живописных эффектов, «органичные для его искусства»64.
’Любопытно, что в наиболее ранних образцах гелиограверных репродук-
ций, выполненных для дорогостоящих изданий и печатавшихся отдельными
оттисками, фотограверы проявили столь исключительное тщание, что пыта-
лись даже передать законченность и светоносность традиционной гравюры.
Таковы вкладки к двухтомной «Монографии об Амьенском соборе» Жоржа
Дюрана (1901 — 1 90 З)65. Эти вкладки и сегодня выглядят безупречными; их
можно сравнить с вкладками к изданной двадцатью годами позже книге По-
ля Витри «Реймсский собор»66; великолепные гравюры из этой монографии
зафиксировали облик собора до войны 1914 года.
Весьма симптоматично, что в те времена фотомеханические репродукции
картин сопровождались подписями типа «по картине X... из музея...» (точно
так же ранее поступали граверы).
В книге Целестина Вольфсгрубена и Альберта Хубля «Аббатства и мона-
стыри Германии»67., изданной в 1898 году в Вене, имеется ряд выполненных
в технике гелиогравюры вкладок Отто Шмидта, представляющих собой под-
линные произведения искусства. Перелистывая эту монографию, я обнару
живаю поистине великолепные монастыри и пейзажи, репродуцированные
значительно лучше, чем в офсетных иллюстрациях к той книге, по которое
Я изучал данный материал68. Когда-то шло соревнование за качество репро-
дукций, теперь же все решает количество. Чтобы достигнуть необходимого
уровня тиража, приходится жертвовать «качеством», тем самым «качеством»,
которое в наши дни повсеместно втаптывается в грязь. В ту же благословен
ную эпоху, дабы получить близкие к идеалу репродукции, работу растягива
ли на много лет, издавая по подписке выпуск за выпуском. Именно так про
изошло с упомянутой австрийской монографией: с 18 9 8 по 1 9.0 2 год вышло
в свет десять выпусков.
Некоторые издатели пользовались возможностями репрографии для вы
пуска дорогостоящих изданий по истории искусства, не предназначавшихся
для широкой аудитории. Так, Макс Рооз одновременно с изданием монумен
тального каталога творчества Рубенса69 — который, как мы уже видели, был
иллюстрирован почти без исключения старинными гравюрами — готовил для
парижского издательства «Фламмарион» монографию о том же художнике,
которая затем вышла тиражом пятьсот экземпляров в роскошном переплете.
Это издание форматом ин-кварто заключало в себе не менее шестисот трид-
цати трех страниц и было проиллюстрировано как автотипиями в тексте, так
и шестьюдесятью пятью гелиогравюрами вне текста, которые и придавали
книге оттенок изысканности70. И в наши дни качество иллюстраций и бумаги
в этой драгоценной жемчужине художественных изданий остается непрев-
зойденным (между тем изданные лет двадцать назад аналогичные издания по-
тускнели и пришли в негодность).
Хотя на первый взгляд это может показаться странным, но живопись ско-
рее поддается фоторепродуцированию, нежели рисунок. Так, в рисунках
графитом имеются столь неуловимые нюансы, что при тиражировании, зача-
стую поспешном, они полностью исчезают. Когда мне пришлось составить
реестр рисунков Жерико, меня подчас просто-таки выручали старинные фак-
симильные воспроизведения, осуществленные либо с копии, либо с оригина-
ла и абсолютно точно передающие Каждую линию.
Кстати, не следует думать, что использование фотографии при репроду-
цировании безоговорочно одобряли все историки искусства и эрудиты про-
шлого (да и настоящего). Вёльфлин, например, весьма критично оценивал
способы фотографирования живописных полотен и упрекал фотографов за
314
искажения скульптур итальянского Ренессанса — те, дабы «оживить» лицо,
збегали фронтального ракурса71.
Бернсон подчеркивал, что надлежит делать несколько снимков одного и
ого же произведения, а в случае со скульптурой даже доверять фотографи-
ование сразу нескольким операторам. В то же время он заявлял: «Отнюдь
;е следует пренебрегать сделанными вручную репродукциями, как-то: рисун-
ами или же разного рода ксилографиями или литографиями, как якобы из-
ИШне субъективными. Субъективность субъективностью, но ведь, по сути
ела, и сделанные фотографами-любителями и художниками снимки также
остаточно субъективны, ведь они с ббльшим или меньшим успехом запечат-
евают лишь то, что стремятся увидеть. Рисовальщик — в той же степени ин-
епретатор, Что и фотограф; а если этот рисовальщик — талантливый само-
ИКа или способный профессионал, как это было в случае с Виолле-ле-Дю-
ом или Рёскином, то набросок может стать подлинным откровением».
; Трудно не согласиться с этим утверждением Бернсона, глядя на слегка
Кщвеченные гравюры работы Антона Марии Дзанетти, хранящиеся в Гер-
гвской библиотеке Рима72 и осуществленные на основе утраченных ныне
>лотен Джорджоне и Тициана из немецкого фонда в Венеции.
В работе справочного характера «Об искусстве и знатоках»73 Макс Й.
ридлендер уделил несколько строк использованию фотографии. Характе-
(зуя наступившую зру изобилия репродукций и фототек, он даже пишет
едующее: «Плачевные последствия этого всем нам хорошо известны». И
>Я сияет далее: «Сама возможность обладать фотографической репродук-
1ей в значительной мере снижает интерес к оригиналу. Представим себе
i минуту переживания какого-нибудь любителя искусства прошлого, ока-
Вшегося в Кастельфранко лицом к лицу с алтарем работы Джорджоне. Ни-
ких фотографий тогда еще и в помине не было, и первая встреча с произ-
Дением являлась для него одновременно и последней. Безусловно, чувства,
(Вторые завладевали им в тот момент,, позволяли гораздо лучше понять ори-
йнал».
Фридлендер заключает: «Фотография действительно сделалась ценным и
еобходимым подручным средством, но пользоваться ею надо осторожно и
Меренно, дабы она не вытеснила оригинал».
А ведь именно способность фотографии замещать оригинал выглядела
Всомненным достоинством в глазах Мальро, ведь фотография позволяет
роизведению искусства возвыситься до экспоната «воображаемого музея»;
роме Того, неизбежная субъективность фотоснимка позволяет историку ис-
Усства обратить внимание читателя на те или иные аспекты произведения.
Субъективность царит и в задуманной Мальро серии «Мир форм». Писа-
ель сам подбирал иллюстративный материал к первым четырем томам; как
ейчас, вижу его на четвереньках в собственной гостиной раскладывающим
артинки к книге Андре Парро «Шумеры».
В свое время, и значительно раньше Мальро, я и сам предложил пример
НТерпретации произведения через объектив фотоаппарата, относящийся к
совершенно не затрагиваемой Мальро области — к архитектуре. Речь идет
О Моей книге о Мон-Сен-Мишеле. Я полагал, что вполне объективную кар-
тину находящихся там памятников блестящим образом обрисовал мой пред-
шественник Поль Гу. Поэтому (тем более, что моя книга представляла собой
Дорогостоящее издание и печаталась всего в пятистах экземплярах) я решил
‘Предложить читателям нечто новое и с этой целью организовал (а в ряде слу-
чаев и сам осуществил) съемку этого памятника. Получившиеся фотографии
Имели скорее суггестивную, нежели описательную ценность и адресовались
В большей степени воображению, чем интеллекту; в то же время все это ни
315
в коей мере не препятствовало адекватному прочтению «текста» археологи-
ческого памятника, запечатленного в многочисленных чертежах и гравюрах.
На мой взгляд, именно такой путь является единственно допустимым в ис-
следованиях по архитектуре74.
В книгах, обращенных к широкой аудитории, иллюстративный ряд, как
правило, нацелен на интерпретацию памятника, и здесь парадоксальным об-
разом фотография оказывается более «субъективной», чем гравюра (хотя ка-
чество изображения в большинстве случаев ниже, чем в серии «Мир форм»).
Что же касается историков искусства, то они обычно стремятся как раз к
объективности.
Однако, чтобы превратить объективность в качество, надлежит много
трудиться и выказать немалую проницательность, глубоко постигнуть произ-
ведения искусства, что дается лишь пристальным наблюдением. Наиболее ха-
рактерны в этом плане снимки мюнхенского издателя Хирмера, который
столь безудержно влюблен в изображение, что никому не доверяет съемку
работ для издаваемых им книг и все фотографирует сам, так что его имя сто-
ит обычно рядом с именем автора.
1 Что касается цветных фотографий, то они поначалу вызвали резкое не
приятие у ученых; так, Бернсон с негодованием отметал их. Зато Роберто
Лонги, который являлся постоянным оппонентом Бернсона по всем вопро-
сам, горячо рекомендовал подобный тип репродукций75. ЮНЕСКО придава-
ла этой проблеме столь большое значение, что начиная с 194 9 года стала
публиковать указатель цветных репродукций, который выходил ежегодно с
предисловием кого-либо из именитых историков искусства или музееведов,
В 1963 году журнал «Burlington Magazine» посвятил этому указателю пере-
довую статью7®, обратив особое внимание не только на массу неточностей,
но и на научную уязвимость указателя. В этой статье упоминается, в частно-
сти, о проведенной английским журналом для потребителей «Wich? » анкете.
Она касалась Сорока шести репродукций работ различных художников — от
Леонардо да Винчи до Пауля Клее, — осуществленных двенадцатью издате-
лями. В состав жюри входили четыре эксперта, которые высказали весьма
различные точки зрения.
Нет сомнения в том, что цветные репродукции у разных фотографов по-
лучаются совершенно по-разному; все зависит от технических приемов. При
использовании растровой фотогравюры цвета получаются чересчур едкими,
в случае с офсетной печатью — наоборот, приглушенными. Ко всему краски
постепенно выцветают, причем в диапозитивах еще сильнее, чем в самих от-
печатках.
Меня удивляет, почему никто не обратил внимания на следующую про-
блему; истинная ценность цветной репродукции заключается, скорее всего,
не в цвете, а в сбалансированности валёров, поскольку на черно-белой фо-
тографии красные оттенки выглядят затемненными, а синие бледнеют. Кроме
того, на цветных репродукциях темный фон смотрится более прозрачным,
чем на черно-белых.
Похоже, что в этой области не приходится ожидать особого продвиже-
ния вперед, по крайней мере в ближайшем будущем, что Доказывает и ши-
рокое освоение офсетной печати.
4
ДОСТИЖЕНИЯ НАУКИ
НА СЛУЖБЕ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
В XX веке история искусства взяла на вооружение ряд научных откры-
ИЙ, что дало новый импульс анализу произведений искусства. Тем самым,
отя и с огромным опозданием, сбылось пожелание де Кейлюса.
Уже в XIX веке ученые проявляли интерес к живописной технике; как
ы уже видели, пионером здесь стал Чарлз Истлейк, опубликовавший в
845 году свой трактат, куда были включены оригинальные документы77.
Подобные исследования предпринимались как в связи с реставрационны-
4 задачами, так и при работе над новыми художественными творениями,
менно так обстояло дело с витражами, уже в XIX веке ставшими предме-
М изучения в собственно техническом аспекте78.
Теми же соображениями руководствовался и основатель Мюнхенского
ютитуга исследований в области живописи Дернер (институт был основан
1938 г., а с 1960 г. его возглавил Кристиан Вольтере)79.
Что касается Берлинского художественного музея, то здесь лаборатор-
ий анализ произведений искусства впервые был предпринят в 1888 году.
Британском же музее (Лондон) научно-исследовательская лаборатория по-
илась лишь в 1921 году. Десять лет спустя аналогичную лабораторию уч-
дил Лувр, получив в дар от доктора Карлоса Майнини все необходимое
(орудование для лабораторных исследований живописи. Научно-исследова-
льская деятельность доктора Майнини начиналась в Неаполе, где бок о бок
ним трудился доктор Фернандо Перес. .Именно Перес и стал первым ди-
ктором упомянутой лаборатории, которую именовали «Институтом Майпи-
I». Перес стремился к углубленному анализу живописной техники; свой ме-
д он назвал «пинакологией» . Хотя лаборатория и вошла в состав Лувра, од-
ако государственные кредиты на ее функционирование были выделены да-
ёко не сразу. Вначале лаборатория подчинялась отделу живописи, главный
ранитель которого одновременно являлся ее директором80. Для того чтобы
йравляться с оборудованием, требовались специалисты-инженеры; эту зада-
У поочередно поручили двум ассистентам, врачам по образованию Жаку
цопону и Жану Верне-Руису; из хранителей они стали операторами. После
Торой мировой войны лаборатория была поставлена на бюджетное финан-
Ирование как автономная единица; когда павильон Флоры, где ранее разме-
щалось Министерство финансов, перешел к музею, там разместилась осна-
щенная сверхсовременным оборудованием лаборатория. Ее возглавила Мад-
ен Урс.
В настоящее время при каждом крупном музее имеется собственная ла-
оратория, причем в ее поле зрения находятся все виды изобразительного
Скусства. На сегодняшний день существует уже немало учреждений подоб
ого рода; в одной Франции их более двадцати, часть которых имеет узкую
пециализацию81. Одна из французских лабораторий частная; речь идет о ла-
' От грёч. mva^ (лат. pinax) — дощечка для записи, а также произведение живописи
Здесь — наука, изучающая живописные произведения. — Прим. peg.
317
боратории археологии металлов научно-исследовательского центра черной
металлургии в Жарвиле. Ее основал директор металлургического завода Эду-
ард Сален, осуществивший археологические раскопки в Лотарингии и пре-
доставивший физику Франсу-Ланору возможность научного анализа извле-
ченных при этом предметов. В результате были добыты уникальные сведения
о способах плавки металла у варваров (более прогрессивных, чем у римлян',;
на основе полученных материалов Эдуард Сален опубликовал моногра-
фию82.
Что касается живописи, то первым подспорьем в руках у знатока, стре-
мящегося получше рассмотреть полотно, стала лупа. Ее начали использован,
с XIV века, причем не только знатоки, но И сами художники, в особенности
живописцы Северной Европы. Изобретение фотографии позволило усовер
шенствовать подобный — весьма поверхностный — анализ либо за сче;
укрупнения отдельных фрагментов (макрофотографии), либо путем освеще-
ния поверхности холста более или менее наклонным пучком света, в значи
тельной мере подчеркивающим рельеф полотна. В таком освещении поверх
ность картины Энгра может обнаружить сходство с полотном Ван Гога. В
дальнейшем ученые ощутили необходимость в еще более пристальном ана-
лизе живописной поверхности, точнее, в изучении живописного слоя. Нео-
ценимую услугу в этом плане оказали открытые Рентгеном в 1 897 году лучи
с высокой проникающей способностью (ими широко пользовались медико
санитарные службы во время первой мировой войны). В 19 38 году немее
Кристиан Вольтере с полным правом мог озаглавить свою монографию еле
дующим образом: «Значение радиоскопии живописи для истории искусе г
ва»83; кроме того, ученые обнаружили, что определенной, хотя и отличной
от рентгеновских, проникающей способностью обладают также лучи другой
невидимой части спектра, а именно инфракрасные; с их помощью удавалось
распознать записанный художником эскиз-набросок.
Таким образом, лабораторные исследования поначалу распространились
главным образом на живопись. Благодаря использованию рентгеновских лу-
чей были сделаны сенсационные открытия в отношении известных картин,
хранящихся в Лувре, что в скором времени сделало эти научные методы из-
вестными широкой публике. В 1953 году в лаборатории Института культур
ного наследия в Брюсселе Поль Корман84 осуществил первое методичное
обследование весьма значительного художественного ансамбля — полипти-
ха «Мистический агнец» Ван Эйка; отчет об этой работе, занял целый том
«Собрания фламандских "примитивов"»85. Но наиболее значительные ре-
зультаты были получены в лаборатории Центрального института реставрации
в Риме. Благодаря сотне рентгеновских снимков «Призвания апостола Мат-
фея» и «Мученичества святого Матфея» из Сан-Луиджи-деи-Франчези уда-
лось установить, что Караваджо, перед тем как избрать окончательную, до-
шедшую до нас композицию, пробовал два других варианта (это относится в
первую очередь ко второй из упомянутых работ). Кстати, об этом же в свое
время писал Беллори86.
В дальнейшем ученые стали использовать различные химические и физи-
ческие методы для анализа материалов, использованных в ходе работы над
произведением. Особую роль здесь сыграли достижения атомной физики. В
ближайшее время для анализа объектов, поверхность которых ни при каких
условиях не должна быть повреждена, ученые смогут пользоваться ускори-
телем частиц, коим вскоре будет располагать лаборатория Лувра. Быть мо-
жет, удастся датировать и знаменитую туринскую плащаницу.
К новинкам в области применения научно-технических средств к анализу
произведений искусства следует отнести дендрохронологию, где пионерами
318
тали ученые из Германии; она позволяет в ряде случаев, благодаря сопостав-
ению с годичными кольцами растений, выявленными в результате специаль-
ЫХ исследований, датировать время создания того или иного объекта из де-
ЗВа и даже живописного полотна, где сохранился отчетливый срез. Подоб-
ого рода исследования во Франции проводит лаборатория Безансонского
циверситета87.
Как ни странно, археологи —; во всяком случае, французские — далеко
е сразу прибегли к услугам научно-исследовательских лабораторий. В Лув-
е сама идея лабораторного исследования была неразрывно связана с «пина-
ологией», поэтому все другие, помимо отдела живописи, подразделения из-
дали направлять в лабораторию планы закупок. Так продолжалось до тех
tp, пока случай не изменил радикальным образом ситуацию. Я заранее про-
г прощения, что разглашаю факты, которые тщательным образом скрыва-
сь; мне кажется, эта история не лишена интереса. Я считаю себя тем более
паве рассказывать об этом, что узнал все соответствующие подробности
В самом Лувре, а из «первоисточника», и гораздо позднее, когда уже пре-
атил музейную деятельность. Поэтому мне необязательно хранить профес-
ональные тайны.
. Итак, 20 марта 1970 года в парижском отеле «Друо» был выставлен на
рги меч меровингской эпохи с инкрустированной золотом и эмалью гардой,
еч находился в хорошем состоянии и сразу же привлек к себе внимание
обителей искусства со всего мира. В каталоге была даже напечатана фото-
1фия страницы из дневника раскопок, автор которого — не только архео-
f, но и весьма искусный реставратор старинных произведений искусства —
даружил меч 1 3 ноября 1912 года. (Ранее король Италии заказал ему галь-
нопластические копии своей коллекции медалей; реставратор вернул ему
игиналы вперемешку с копиями, так что монарху не удалось отличить одни
других, и лишь еле заметный знак позволял выявить копии.)
Эдуарда Салена, хранителя Музея национальных древностей города Сен-
ермен-ан-Ле, предложившего вниманию публики этот уникальный меч,
Иводила в возмущение мысль о том, что столь редкая вещь может оказать-
за рубежом. Поэтому накануне торгов он зарегистрировал ее в Министер-
se культуры как национальное достояние. По этой причине меч был продан
рекции национальных музеев Франции всего за 140 000 франков. Сразу
е после приобретения меча он был подвергнут анализу в лаборатории, и
:коре обнаружилось, что речь идет о подделке, причем довольно-таки гру-
)й. В частности, ржавчина между дужкой гарды и якобы утраченной опра-
>й ножен была изготовлена из выкрашенной в соответствующий оттенок
ерсти. И вот начиная с этого момента при закупке работ, Лувром каждый
3 отделов в обязательном порядке обращается за консультацией в лабора-
Эрию. Что касается упомянутого случая, то дирекция национальных музеев
ешила было обратиться в суд для возмещения расходов; однако один из
Аристов убедил не делать этого, напомнив старый постулат римского права:
iullus auditur suam turpitudinem allegans*88.
Следует отметить, что в случае с археологическими находками лабора-
(рный анализ может принести значительно большую пользу, нежели в от-
>шении живописи89. Различные приемы обнаружения подземных хранилищ
т электромагнитных до аэрофотосъемки) или способы датировки предме-
•в (с каждым днем совершенствующиеся) произвели подлинный переворот
археологии, перечеркнув имеющиеся исследования или же, напротив, под-
Не следует принимать во внимание ссылку на бесславие собственного деяния (как
аргумент). Иными словами, лучше не выносить сор из избы. — Прим. peg.
3 1 Ч
твердив интуитивные выкладки ученых. Изучение материалов позволило оп-
ределить географию пунктов, где производились те или иные изделия, круп-
нейших торговых путей, а также выявить подделки. Последнее особенно
важно, так как именно в области археологии фальшивки наиболее распрост -
ранены и труднее всего выявляемы невооруженным глазом. Лишь изделия из
золота не поддаются лабораторному анализу, поскольку золото не подвер-
жено воздействию времени.
В целом перед современной археологией с ее методами встает вопрос со-
хранности извлеченных из раскопа элементов; зачастую собственно художе-
ственная ценность их отходит на второй план, доминируют этнографические
или же социологические аспекты. Несомненно, археологическая наука со-
вершила гигантский рывок вперед не только за счет использования достиже-
ний физики и химии при обработке материалов, но и благодаря применению
математического анализа на основе компьютера. Внедрение в конце 50-х го-
дов ЭВМ произвело подлинную революцию и позволило перейти от «одно-
мерной» к «многомерной» статистике. Именно тогда изучение археологиче-
ских объектов переместилось из естественно-научной сферы в сферу точ-
ных наук90. Огромное количество объектов из Феррарского дворца, извле-
ченных при многолетних раскопках в устье реки По — этого подлинного пе-
рекрестка цивилизаций, — представило неоценимый материал для подобного
рода исследований. Однако одним из наиболее существенных изъянов архе
ологии является недостаточно глубокое освоение обнаруженных в процессе
раскопок объектов. Всегда находятся средства на раскопки в каком-нибудь
новом месте, которые могут привлечь к себе внимание ученых; однако заин-
тересованные инстанции проявляют куда больше осторожности, если речь
идет о финансировании научных публикаций.
Нет сомнений в том, что лабораторные исследования в области искусства
могли бы стать значительно более результативными, если бы существовал не-
кий международный координационный центр соответствующих разработок.
В этом плане у археологов дела обстоят лучше, чем у историков искусства:
в целом ряде музеев ведутся изолированные исследования тысяч различных
объектов, однако мировая наука ничего об этом не знает, так как отсутству-
ют какие-либо координирующие подобные изыскания учреждения.
Выявление подделок в живописи не представляет особого труда и осу
ществляется непосредственно на основе визуального анализа; думаю, сегод-
ня такая фальшивка, как лже-Вермер работы Ван Меггерена, никого бы не
смогла ввести в заблуждение. Научно-исследовательский анализ является
ценным подспорьем при определении фальшивок, но все же не гарантирует
стопроцентного успеха91. Фотографирование полотна в рентгеновских лу-
чах, рассматриваемое ныне как чудесная панацея, а также инфракрасная
съемка все же могут стать предметом весьма произвольных толкований
Приведу лишь два примера. Первый — это выполненное в стиле Жана Фуке
и долгое время приписывавшееся его школе полотно «Нуанская Пьета». Б
1981 году картина была представлена на выставке Фуке в Лувре, причем к
ней прилагалось целое досье из рентгеновских и инфракрасных снимков, !
также — для сравнения — аналогичные снимки полотен из того же музея
«Портрет Карла VII» и «Портрет ГилЬома Жювеналя Урсинского»92. Мадлен
Урс пришла к выводу об общности живописной манеры упомянутых полотен
и приписала «Нуанскую Пьету» Фуке, хотя и осторожно оговорившись в тог’
смысле, что некоторые детали позволяют трактовать это произведение кая
раннее в творчестве художника. Между тем на вернисаже три человека, кос
что понимающие в живописи, пришли к выводу, что речь идет не об ориги
нальиом произведении фуке, а о слабом подражании его стилю. То были
320
ене Юиг, ваш покорный слуга и — что особенно важно — крупный знаток
ранцузских «примитивов» Шарль Стерлинг.
Все же следует признать за фальшивками какую-то особую «заворажи-
дощую» силу, способную сбить с толку именитых экспертов. Я выписываю
журнал «Burlington Magazine»; каково же было мое удивление, когда в книж-
е за февраль 197 0 года93 мне попалась полосная репродукция весьма
транной картины. То был портрет молодой девушки, недавно приобретен-
ий Бостонским музеем и приписываемый публикатором — профессором
«донского Института Курто Джоном Шерманом — раннему Рафаэлю. Речь
\а, по всей видимости, о портрете Элеоноры Гонзага, супруге герцога
ранческо-Мариа делла Ровере, написанном по случаю его женитьбы в
505 году. Выяснилось также, что упомянутое полотно, проданное неким ге-
эзским антикваром (и ранее хранившееся якобы в собрании Фьески в Ге-
е), не было предъявлено таможне. Тут же разразился крупный скандал;
альянская пресса выступила с разоблачениями этого незаконного вывоза
;девра национального искусства; газета «Мессаджеро» в номере от 22 ян-
ря сообщала, что такие видные историки искусства, как Пьетро Теска, Ро-
рто Лонги, Федерико Дзери и Джулиано Бриганти, сочли картину подлин-
IM творением Рафаэля. В номере той же газеты от 24 января Федерико
зри не замедлил опубликовать опровержение, утверждая, что он и в глаза
видал этой картины, а кроме того, вообще никогда не выдавал подобных
ключений, ни устно, ни письменно (что соответствовало действительности).
\нако 25 апреля в газете «Таймс» было напечатано пространное письмо,
правленное 3 марта в редакцию лондонским маршаном Сиднеем Сабеном;
[ привел целый ряд аргументов в пользу того, что речь идет о недавно из-
товленной фальшивке. 27 апреля в той же газете был опубликован ответ
кона Шермана, опровергавший все приведенные аргументы. Итальянское
>авительство приняло решение вернуть незаконно вывезенное националь-
ое достояние. Мне неизвестно, каковы были юридические последствия всей
гой истории. Так или иначе, упомянутая картина выставлена ныне во Фло-
енции, в Палаццо Веккьо, в Музее Сивьеро, названном так в честь дипло-
ата, посвятившего себя возвращению украденных из Италии произведений
скусства. Я обнаружил репродукцию этой картины и в итальянском издании
онографии о Рафаэле, написанной в 1983 году английскими учеными Ро-
жером Джонсом и Николасом Пенни94. Впечатление такое, что авторы вос-
роизвели тот же самый слайд, что и «Burlington Magazine», указав только:
Полотно находится в реставрации» — и не обозначив происхождение кар-
ины. В тексте же портрет упомянут лишь мимоходом, как, «возможно, при-
аддежащий Рафаэлю», и назван попросту «Портретом девушки». Но весьма
имптоматично, что в других изданных со времени появления этой публика-
ции трудах (я имею в виду книги американца Джеймса Бека (197 6), фран-
цуза Жана Пьера Кюзена (1 983), итальянца Пьера Луиджи Векки95) ни сло-
об этой картине. Между тем подобное открытие представляет
ва не сказано
собой сенсацию. Особенно символично молчание Пьера Луиджи Векки, ведь
он весьма обильно цитирует труды Джона Шермана о Рафаэле, и в частности
ссылается на упомянутую статью в «Burlington Magazine»96, но по совершен-
но другому поводу; о пресловутом же полотне им не сказано ни слова.
Мне лично картина, о которой идет речь, известна исключительно по
цветной фотографии в «Burlington Magazine»; там можно разглядеть весьма
симпатичную кракелюру, характерную для живописи по дереву, — из тех,
что мастера фальшивок уже давно научились получать в печи. Сидней Сабен
полагает, что картина выполнена в XX веке; меня же поразил ее деланно пре-
1 1 Зак. 884
321
рафаэлитский вид. Уж не родственница ли она рериховскому псевдо-Крана-
ху?97
Когда лабораторные исследования живописи еще только пролагали себе
дорогу, иные знатоки не видели в них проку. «Зачем отдавать предпочтение
невидимому перед видимым? » — вопрошали они. И в этом смысле они были
правы; но все же отнюдь не бесполезно проникать в область невидимого, но
забывая при этом дать последнее слово видимому. Ведь для художника важ-
нее всего зримый образ.
V. РЕГИОНЫ
II*
1
ИТАЛИЯ
j Основателем современной школы истории искусства в Италии является
Адольфо Вентури (1856—1941). Сын скульптора из Модены, он начал свою
карьеру в 1878 году на посту директора местной Галереи Эстензе; Вентури
доставил комментированный каталог этого собрания. В 1888 году его назна-
чают генеральным инспектором по изобразительному искусству Министер-
ства народного образования в Риме. В том же году совместно с Доменико
Иьоли им был основан журнал «Archivio storico d'arte» («Исторический архив
Искусства»); в 1898 году, когда Вентури уже осуществлял единоличное ру-
ководство журналом, он был переименован в «L'Arte» («Искусство»), Специ-
ально для Вентури в 1896 году Римский университет открыл первую в Ита-
лии кафедру истории искусства (в действительности же она являлась кафед-
рой истории средневекового и современного искусства; что касается антич-
ности, то в этом университете уже имелись кафедры археологии Древнего
йира). В 1901 году Вентури начал работать над главным произведением
Явоей жизни — «Историей итальянского искусства» *; по мере работы книга
»Се расширялась и расширялась, так что в итоге осталась неоконченной. По-
следний том, который успел выпустить автор, посвящен XVI веку. Как уче-
ный и историк искусства Вентури формировался на основе анатомического
Метода Морелли и принципах анализа Кроу и Кавальказелле. И все же наи-
более существенным в эстетическом плане оказалось для него влияние идей
Бенедетто Кроче. Причем внимание Вентури привлекли не столько немного-
Щсленные очерки Кроче об искусстве^, сколько его общефилософская кон-
цепция, согласно которой историю делают не общественные формации, но
Сдельные индивиды. Как мы уже указывали, согласно Кроче, каждый ху-
дожник работает в условиях абсолютной творческой автономии. Нигде так
Вэнергично, как в Италии вплоть до 1950 года, не открещивались от идей
Крёльфлина, в соответствии с которыми генезис художественных форм пре-
Ваусматривает определенную автономию произведения искусства по отноше-
Йию к его создателю. «История итальянского искусства» Вентури представ-
Кдяет собой повествование о сменяющих друг друга «проблесках гениально-
ЖТИ», так что в каком-то смысле нет особой разницы между методом Вазари
Ки методом его далекого последователя Вентури. И тот и другой повествуют
Кр личностях.
к К первым знаменитым историкам искусства Италии следует отнести рим-
ИСких учеников Вентури. Пьетро Теска (1877—1962) стал затем профессо-
Кром Туринского университета, Джузеппе Фьокко (ум. в 1971 г.) открыл в
Ц Падуанском университете кафедру истории венецианского искусства, Паоло
В д'Анкона (1878—1963) отправился работать в Милан; затем кафедры исто-
Р рии искусства были учреждены в Болонье, во Флоренции, в Неаполе, Палер-
F Mo и Турине. За полвека преподавание истории искусства охватило все ре-
| ГИоны Италии. Следует добавить, что этот предмет преподается также в ар-
p. ХИтектурных училищах, независимых от университетов.
₽ Развитию истории искусства в' Италии в немалой степени способствует
(Г превосходная организация сети учреждений по защите культурного насле-
Дия. В каждом из окружных центров, находящихся в ведении Министерства
I	325
культурного наследия3, имеется по три инспектора: инспектор по памятни-
кам, инспектор по художественным галереям и инспектор по древностям. В
круг обязанностей последнего входят проблемы археологии, второго — му-
зейная деятельность; инспектору же по памятникам (архитектору по профес-
сии) поручается поддерживать в надлежащем виде памятники и заботиться
об их реставрации в случае необходимости. При этом все инспектора имеют
высшее университетское образование и занимаются научной работой, изби-
рая в качестве темы объекты своей практической деятельности.
Среди ученых, которые выдвинулись в последние годы и внесли сущест-
венный вклад в изучение истории итальянского искусства, назовем инспек-
торов Чезаре Ньюди (Болонья), Уго Прокаччи и Метцке (Флоренция), Паоло
Меццанотте (Милан), Джованни Пакканьини (Мантуя), Оттино делла Кьезу
(Милан), Бруно Молайоли, Раффаэлло Каузу, Амадео Маиури (Неаполь),
А.Квинтавалле (Парма), Энцо Карли (Сиена), Итало Фальди, Луиджи Салер-
но, Э.Лаваньино (Рим), Паскуале Ротонди (Урбино, затем Рим), Л.Колетти
(Триест), Л.Маганьято и П.Гаццолу (Верона), Виале (Турин) и т.д. Хранитель
Римского музея (Палаццо Браски) Карло Пьетранджели связал свою судьбу
с историей Вечного Города, а позднее стал хранителем музеев Ватикана.
На этом поприще не отстают от них и университетские профессора. На-
зовем хотя бы Родольфо Паллуккини, Диего Валери, Серджо Беттини (Па
дуя), де Анджелиса д'Оссата (Рим), Роберто Пейна (Неаполь), Джулио Карло
Аргана (Палермо). Упомянем также Уго Сальми, долгое время возглавлявше-
го Высший совет по изобразительному искусству, автора многочисленных
трудов, прежде всего по итальянской миниатюре.’
История искусства как наука стала развиваться в Первую очередь на се-
вере и в центральной части Италии. Что касается южных областей, то, не-
смотря на имевший здесь Место в средние века расцвет искусств, этот регион
вплоть до конца XIX века оставался абсолютно не изученным специалистами.
Лишь в 1892 году французский ученый, выходец из римской школы
Эмиль Берто обратился к изучению этой terra incognita истории искусства.
Он проработал над соответствующими вопросами более десяти лет и подго-
товил в итоге диссертацию (защищенную им в 1900 г.) под названием «Ис-
кусство Южной Италии VI—XIII веков». К этой огромной — семьсот шесть-
десят две страницы — книге прилагались как фотографии, осуществленные
в большинстве случаев самим автором, так и великолепные по качеству ав-
торские зарисовки4.
Мир, в котором мы живем сегодня, настолько изобилует разного рода
удобствами, что нам трудно себе представить, какой твердости духа требо-
вала тогда от «Первопроходца» научно-исследовательская работа. Ведь ему
приходилось перемещаться пешком по бездорожью, сзади плелся мул, на-
вьюченный фотографическим оборудованием; а в ту эпоху оно ведь было
чрезвычайно громоздким, ибо тогда еще пользовались стеклянными пластин-
ками и деревянным штативом; в большинстве случаев приходилось снимать
исключительно со штатива. К счастью, Эмиль Берто был неплохим спортсме-
ном ростом метр восемьдесят и подобные испытания преодолевал без труда.
Диссертация Берто об искусстве Южной Италии, выпущенная в свет в
1904 году, и сегодня остается единственным обобщающим трудом по этой
теме, Недавно было издано ее репринтное воспроизведение.
В 1887 году Адольфо Вентури констатировал: «Сейчас мы дошли до того,
что за монографиями о наших крупнейших мастерах, равно как и за репро-
дукциями национальных памятников, вообще за сведениями о величайших
достижениях итальянского искусства вынуждены обращаться к иностран-
ным авторам»5. В наше время дело обстоит совершенно иначе: итальянская
326
цкола ис тории искусства занимает первое место в мире и даже превосходит
ИГемецкую — в Германии нацизм надолго обескровил науку об искусстве, ли-
йив ее основополагающих фигур.
Расцвет искусствознания в Италии обусловлен целым рядом причин. Во-
Иервых, начиная с 1 922 года история искусства входит в число обязательных
ИЬкщиплин классических лицеев. На первом году обучения лицеисты знако-
И|ятся с греческим и римским искусством, На втором — с итальянским; зару-
И^жное искусство не рассматривается6. В конце концов историю искусства
Икали изучать и в начальной школе. В результате у широкой аудитории фор-
М|Ируется живой интерес к культурному наследию своей страны; благодаря
И&ому стало возможным расширение сети специализирующихся на литерату-
по истории искусства издательств, призванных удовлетворить читатель-
Идкий спрос. Особый расцвет соответствующей литературы приходится на по-
кевоенный период. Фашизм с его ксенофобией способствовал укреплению
Ьциональной гордости итальянцев и поощрял развитие искусства на Апен-
Нинах, которые Муссолини именовал не иначе, как «нашим ненаглядным по-
Иуостровом».
Иу В силу специфических итальянских условий, в частности щадящего ре-
Мкима налогообложения, частные предприятия во многих случаях псрехваты-
Имли инициативу у государственных органов в области консервации и роста н-
Ииции художественного наследия; для любого итальянского банка вопросом
fee™ становится размещение дирекции в каком-нибудь дворце или монасты-
Ке, заранее подвергнутом тщательной реставрации. При этом не забывают и
Испустить в свет книжку, посвященную соответствующему зданию. Да. ди-
«бктора крупнейших кредитных учреждений в Италии осознали нечто такое,
К чем мне лично никогда не удавалось убедить их французских коллег, с
шенио что вместо рекламы, которая туг же отправляется в корзину, гораздо
Выгоднее предоставлять своим клиентам в конце каждого года книги по ис-
кусству. Пример Италии свидетельствует о том, что подобное мероприятие
кейстЕительпо может быть успешным. Вначале такого рода издания распро-
странялись в обход книжного рынка, и некоторые учреждения — как, напри
кер, Банковский институт Сан-Паоло в Турине — остались до конца привер-
кены упомянутой системе распространения, хотя она «работает» лишь в от-
ношении альбомов и популярных изданий. Что же касается собственно на-
ючных монографий, то с ними дело обстояло значительно сложнее, и очень
Скоро вместо них стали выпускать уже апробированные copies table books .
Таки г- образом, при содействии упомянутого Банковского института одна из
наименее разработанных страниц истории итальянского искусства — искус-
кСтво Пьемонта — стала предметом научного осмысления. Автором целой се-
Крии замечательных книг, выявляющих все многообразие художественной
продукции бывшего Сардинского королевства, стал Марциано Бернарди. Но
гэти книги мало кому известны. Правда, подобного рода изданий имеется не-
умного.
| Замечательный пример последовательного интереса к искусству со сто-
вроны финансистов — серия трудов о почти не исследованном аспекте рим-
Еской живописи, о пейзаже, выпущенных издателем Уго Боцци по инициативе
Rримского Национального института фондового кредита. Замысел серии при-
? надлежит архитектору и коллекционеру Андреа Бузири Вичи, уже в 1966
 году выпустившему монографию о своем предке Джованни Бузири Вичи, ма-
стере веууш, которого чрезвычайно высоко ценили англичане. В дальнейшем
* Дорогие и роскошные издания в немногих экземплярах, не поступающие в прода
жу. — Прим. peg.
Ч?7
тот же автор выпустил книги «Горизонт» (1 974)2, «Локателли» (1 974), а Го-
дом позже монографию о трех художниках XVIII века8; к нему присоеди-
нился Луиджи Салерно, издавший книгу «Римские пейзажисты XVII века»9
За исключением изданий Банковского института Сан-Паоло, распростра-
нение работ об искусстве вне книжного рынка закончилось столь же быстро,
сколь и началось; банковские учреждения и крупнейшие компании пошли
иным путем. Каждый год они стали выпускать по одной книге, причем на пер-
вых порах распространяли книжную продукцию исключительно среди своей
клиентуры и лишь через год после выхода книги позволяли издателю пустить
ее в продажу — разумеется, цена снижалась, так как предприятие брало рас-
ходы на себя. Примечательно, что банковские учреждения, стремясь к ори-
гинальности, отдавали предпочтение не крупным памятникам, а практически
неизвестным, дабы заинтересовать местную клиентуру. Это придало значи-
тельный импульс истории искусства и стимулировало дальнейшие разыска-
ния.
Соревнование по выпуску изданий по Искусству между крупными ком-
паниями шло по нарастающей, что во многом объясняется частным характе-
ром их обеспечения. Уже в 1 966 году в «Burlington Magazine»10 была опуб-
ликована передовая статья, где обращалось внимание читателей на указан-
ный феномен и приводился список из более чем ста пятидесяти публикаций
такого рода, подготовленных крупнейшими специалистами Италии, как пра-
вило инспекторами. Сейчас эта цифра должна быть значительно выше. По
сведениям, предоставленным лишь одной компанией — Сберегательными
кассами, ею выпущено (каждым из филиалов компании, в рамках региональ-
ных ассоциаций или, наконец, на национальном уровне) 1514 книг! Доста-
точно будет упомянуть одну из них, а именно монументальный свод рисунков
Микеланджело в четырех томах, выпущенный Сберегательной кассой Фло-
ренции в 1975—1980 годах. В 1985 году национальная ассоциация Сбере-
гательных касс организовала в Риме выставку вышеназванных изданий; пре-
дисловие к каталогу написал видный ученый Федерико Дзери1
Отделения этой компании размещаются на только в таких крупных горо-
дах, как Рим, Флоренция, Милан, Болонья, Неаполь или Бергамо, но и в го-
раздо более скромных — в Аббиатеграссо, Тортозе, Форли, Прато, Ровиго,
Варезе, Иврее и т.д. По всей Италии Сберегательные кассы лидируют в кни-
гоиздательском деле.
Итальянских издателей, специализирующихся на выпуске литературы по
истории искусства, отличает особая активность. Следует отметить прежде
всего старейшую фирму, работавшую еще в XIX веке, — издателя «Истории
итальянского искусства» Вентури миланца Хёпли. Иные стали специализиро-
ваться исключительно на сугубо академических научных трудах, в том числе
каталогах и реестрах; таковы фирмы «Ольшки» (Флоренция), сумевшая пре-
одолеть последствия наводнения 1966 года, и «Нери Поцца» (Виченца). Од-
ним из первых издательств, сумевших заинтересовать банковские общества,
стала миланская фирма «Электа», которую долгое время возглавляла весьма
энергичная особа, госпожа.Паола Морони. Иные издатели пытались завое-
вать интерес широкой публики и, проявив немало изобретательности, выпу-
скай под видом еженедельных журналов обильно иллюстрированные моно-
графии12; им удалось наводнить мировой рынок литературой на разных язы-
ках. Миланский издатель Риццоли предпринял выпуск престижной крупно-
форматной коллекции, посвященной творчеству крупных художников и зна-
менитым памятникам. Студентам и специалистам-искусствоведам адресована
другая серия того же издательства, «Classic! dell'arte» («Классики искусст-
ва»). Она выходит на многих языках мира и включает ряд очень дешевых под-
328
Ёрбных каталогов со сведениями, полученными, как правило, не из первых
Вук13-
В/,, Именно в Италии, раньше чем в других странах, были достигнуты заме-
чательные результаты в области цветной репрографии. Здесь мне хотелось
БЫ напомнить волнующую историю предпринятой после второй мировой
|рйны серии репродукций художественных шедевров, лучшей из когда-либо
Виденных, мной; к этому меня обязывает долг памяти об ушедшем друге. Во
Ьремя бомбежки погибла дочь миланского издателя Амилькаре Пицци Силь-
|ана; ей было всего двадцать лет, и, судя по оттиснутому на суперобложке
ммов из коллекции «Сильвана» медальону, она отличалась исключительной
Касотой. Дабы увековечить ее память и в какой-то мере бросить вызов са-
Ьрй смерти, отец Сильваны приступил к выпуску коллекции предельно при-
ниженных к оригиналу репродукций крупнейших циклов монументальной
живописи (война каждую секунду ставила под угрозу само их существова-
иие). Пицци не ошибся: лучшим документальным свидетельством о росписи
Мантеньи в капелле Сан-Джакомо в Падуе, уничтоженной прямым попада-
нием бомбы, является сегодня именно один из томов коллекции «Сильвана».
ВЬз него само воспоминание об этой великолепной по цветовому решению
работе было бы безвозвратно утрачено.
|й ; Еще один аспект деятельности инспекторов и хранителей музеев — ор-
гацизация выставок; они неуклонно множатся по всей Италии, охватывая
Всевозможные темы и эпохи, и стимулируют составление все более профес-
сионально выполненных каталогов. Упомянем хотя бы выставку «Цивилиза-
ция XVIII века в Неаполе», проходившую в 1979 году; каталог с приложе-
нием занимает три тома объемом 1395 страниц. Каталог выставки «Барокко
IПьемонте» (1963) также включает в себя три тома; столько же томов в ка-
галоге туринской выставки 1980 года «Изобразительная культура и архитек-
fopa в землях Сардинского королевства» (1773—1861); его объем 1526
страниц.
___J Так уж повелось в Италии, что результаты реставрационных работ всегда
«выносятся на суд широкой публики; организуются различные выставки, ка-
^Шьлоги которых, благодаря содержащимся в них сведениям о зачастую не из-
зИкДанных нигде работах, способствуют прогрессу знания.
В Италии существует немало связанных с искусством учреждений и за
|ИВЙределами официальных структур, на «местном» уровне; они вступают в сво-
рода соревнование между собой. Так, в Мантуе был организован инсти-
^Мэтт по изучению истории этого города — Институт Карло д'Арко, предпри-
Икрявший публикацию целой энциклопедии по истории Мантуи. Агентства по
^Иурйзму в провинциях (Enti provincial! per il turismo) также проводят весьма
^^«Эффективную работу. Президент агентства в Тревизо Джузеппе Мадзотти на
Иефотяжении многих лет поощрял исследование вилл в его округе. Однако ча-
ИЕ1Це всего с подобными инициативами выступают банковские учреждения; мы
^Куже видели это на примере Турина. Народный банк в Бергамо поручил Джа-
|И|ну Альберто делл'Акуа работу над целой серией весьма ценных в научном
Отношении книг о местных художниках XIV—XVIII веков.
. Следует отметить также инициативу фирмы «Оливетти», производящей
«^Пишущие машинки, — она основала небольшой библиографический журнал
«Sele Arte», выпускаемый издательством «Рагьянти» и бесплатно распростра-
Мк Няемый в университетах и среди всех желающих. После второй мировой
.Войны этот журнал сыграл большую роль в возвращении Италии в лоно ми-
Ровой цивилизации, предоставляя возможность итальянскому читателю по-
Знакомиться с зарубежной философией и историографией.

>3
329
Примеру предприятий последовали и различные культурные фонды. Ин
тересен пример Фонда Леричи в области археологических исследовании. О<
кованный одним из миланских промышленников, фонд был передан Пол
техническому институту этого города. Цель фонда — поощрять внедрен е
научно-исследовательских методов в археологические разыскания, веден,:
раскопок и обработку результатов. К несчастью, tombaroli (те, кто занима ,
ся грабежом могил) для разграбления подземных богатств Этрурии завладе л.:
разработанной Леричи детекторной аппаратурой.
Фонд Джорджо Чини был создан при весьма волнующих обстоятель.
вах. В 194 9 году в аэропорту Ниццы сенатор Венеции граф Витторио Чи : ,
(ум. в 1977 г.) ожидал прибытия сына с невестой. Джорджо Чини находил
за штурвалом личного самолета, который разбился при посадке на глазах
Чини-старшего. Тот решил увековечить память о сыне созданием фонд
Граф Чини был человеком разносторонних интересов и горячим патриот ,
своей родной Венеции; он стремился придать фонду достаточно многоаегю 
ный характер с тем, чтобы охватить разнообразные стороны человечески. •
интеллекта, интеллектуальной жизни и физического труда. Поэтому Чини ш
думал соединить военно-морской центр (школу младших офицеров флот.?;
центр художественных ремесел и обширный культурный центр, посвяпцн
ный разнообразным, и в первую очередь связанным с Венецией, достижеш
ям человеческого духа. Таким образом, фонд должен был охватить все гра-
цивилизации города, некогда являвшегося столицей Адриатики. В этой свяли
возникала потребность в просторном помещении. И здесь внимание гра.’
Чини привлек остров, носивший по совпадению имя его сына, — остров Свг*
того Георгия. Здесь когда-то процветал основанный в X веке монастырь б
недиктинцев, для которого стараниями Палладио в XVI веке и Бальдассагк
Лонгены в XVII веке был построен замечательный архитектурный ансамбль.
За исключением храма, все остальные сооружения пришли в плачевное се
стояние в результате занятия их сначала австрийскими, а затем итальянским:
войсками. Реставрация и перестройка зданий с учетом новых функций был:
закончены в 1956 году; шедевр воссиял во всей своей первозданной красе
те. Удивительнее всего, что удалось отыскать и вернуть на место деревянную
обшивку' библиотечного зала, спроектированную Лонгеной и считавшуюся
утраченной. Деятельность фонда протекала по четырем направлениям в со
ответствующих учреждениях. В задачу Института истории искусства, дирек
тором которого стал Джузеппе Фьокко, входит организация конференций
выставок, публикация исследований по истории искусства и преподаватель-
ская деятельность; при этом к преподаванию приглашаются крупнейшие уче-
ные из всех стран мира. Институт литературы, музыки и театра возглавил
Джузеппе Ортолани, специалист по творчеству Гольдони. Институт обще
ственной и государственной истории Венеции поначалу возглавлял профес-
сор Миланского католического университета Агостино Пертуза. И наконец,
еще один институт призван изучать взаимоотношения Венеции и Востока; его
Первым директором стал профессор Джулиано Пеццали. Именно этим уч
реждениям мы обязаны не только организацией концертов, театральных или
кинопросматров, но и выпуском в свет сотен различных работ, в том числе
каталогов выставок и музейных собраний, материалов научных конферен-
ций, Исключительно важной инициативой Института истории искусства сле-
дует считать публикацию «Всемирной энциклопедии искусства», о которой
шла речь выше.
В ту пору, когда фонд создавался, на острове Святого Георгия не было
ни одной книги; ныне, в 1 986 году, их там насчитывается 118 000. В основу
собрания положены масштабные закупки нескольких крупных библиотек,
330
ринадлежавших таким видным ученым, как Джузеппе Фьокко, Луиджи Ма-
ангони, Томмазо де Маринис, Раймонд Ван Марль, Фзрфакс-Меррей, Анто-
ио Муньос, а также библиотеки князя Демидова и многих других соби-
ателей.
Создание библиотеки обусловливалось необходимостью удовлетворить
ужды различных составляющих фонд центров; в то же время надлежало из-
егать дублирования по отношению к другим культурным фондам Венеции.
Однако же, для такого утонченного аристократа, как граф Чини, в ком
ак бы воскресало чувство роскоши, столь характерное для меценатов бы-
ЫХ времен, ограничиваться оснащением фонда сугубо утилитарным библи-
течным учреждением означало бы проявить мелочность. Столь Почитаемый
голок, как бывший монастырь св. Георгия, должен был превратиться в
ранилище подлинных сокровищ. И потому Чини устроил здесь один из
огатейших в мире кабинетов инкунабул, собрание миниатюр на основе
риобретенной им коллекции Хёпли и целого ряда рукописей, а также ка-
инет рисунков.
Первым председателем фонда стал Нино Барбантини. По случаю двадца-
цлетней годовщины фонда14 граф Чини открыл в дополнение к нему музей,
азместившийся в феодальном замке Монселиче, где им была собрана вели-
олепная коллекция оружия и доспехов. Кроме того, после кончины графа
рорец в Сан-Вио, где он жил, перешел в соответствии с завещанием — вме-
те со всеми коллекциями предметов искусства и итальянской живописи —
. собственность фонда15. С 1976 года фонд возглавляет Бруно Визентини.
По делам службы мне нередко приходится бывать в Венеции, и не раз я
стречался там с графом Чини; было в нем нечто аристократическое, та изы-
канность манер, которая встречается лишь в Венеции.
Мы были с ним близкими друзьями, хотя кое-что и могло явиться для нас
блоком раздора. Я имею в виду полотно Веронезе «Свадьба в Кане Галилей-
КОЙ», ныне хранящееся в Лувре; некогда зта картина украшала столовую
Юнастыря св. Георгия (Фонд Чини устроил там салон для приемов), а вне
дедствии, во время итальянского похода Бонапарта, ее прибрала к рукам Ко-
Иссия Директории по искусству и науке.
Целый ряд других фондов в Италии был совместно основан различными
рганизациями местного значения при содействии частных обществ. Так,
Международный научно-исследовательский центр архитектуры имени Аид-
еа Палладио совместно основали в 1 95 8 году коммуна города Виченцы, в ла
ТИ провинции, торговая палата, местная туристическая компания, Олимпий-
кая академия, Библиотека Бертоли и Общество друзей памятников. Ежегод-
о центр организует летнюю стажировку для ста пятидесяти студентов архи-
жтурных вузов (в том числе пятидесяти иностранцев); для их размещения
;,чЫла приобретена великолепная вилла XVII
барди. Она располагается в Монтемаджоре,
века — вилла Корделлина Лом-
в двенадцати километрах от Ви-
ченцы, и была спроектирована Джорджо Массари, а Тьеполо украсил ее сво
;,Ими живописными полотнами; со временем вилла пришла в запустение, нс
(Стараниями миланского мецената Витторио Ломбарди была отреставрировю
йа. Центр ведет не только активную педагогическую работу, но и научную
Деятельность. Издается, в частности, ежегодный бюллетень, где публикую!
ся исследования по различным вопросам, так или иначе связанным с Палла
, ДИо, а то и более общим и даже связанным с современным искусством про
блемам. Кроме того, центр предпринял публикацию серии «Corpus pai'a-
dianum», значительная часть выпусков которой уже вышла в свет. Всего >
; рия должна включить около тридцати монографий, где будет дан исчерпы:Д’
’ Ющий анализ творчества Палладио, знаменитейшего из сынов Виченцы. Та
331
1
КИМ Образом, архитекторам и теоретикам архитектуры будет предложен
свод всех необходимых для понимания и изучения творчества зодчего фак-
тов. Поэтому-то к многочисленным фотографиям в конце каждого тома до-
бавлены архитектурные чертежи, воссоздающие те, что были сделаны в
XVIII веке Бертотти Скамоцци и считались лучшими. Научная щепетильность
авторов поистине восхищает: в новых чертежах исправлены некоторые не-
точности старинных. К работе над монографиями, где речь идет, кроме всего
прочего, и об отделке зданий, подключены как итальянские, так и зарубеж
ные специалисты. В 1 97 3 году под эгидой центра был организован целый ряд
мероприятий, Гвоздем которых стала обширная выставка, посвященная твор-
честву Палладио; к ней примыкали еще несколько экспозиций, а также пред
ставления в «Театро Олимпико» и концерты, проходившие на палладиевских
виллах. Наиболее значительным вкладом в изучение творчества архитектора
стало представленное на выставке собрание деревянных макетов осуществ-
ленных им сооружений (в масштабе 1:3 3). Макеты изготовили ремесленники
Виченцы на основании чертежей, выполненных членами Международного
экспозиционного комитета (председатель — Ренато Чевезе); в своей работе
они руководствовались рисунками Палладио и гравюрами из «Четырех книг
об архитектуре». Таким образом, взорам публики оказались представлены
творения Палладио именно в том виде, в котором он их задумал, без позд-
нейших переделок. Макет виллы Триссино в Меледо, которая в действитель-
ности возведена лишь в ничтожно малой, своей части, дает представление о
грандиозности ансамбля, наиболее величественного из разработанных
Палладио под влиянием храма Фортуны в Пренесте проектов, Музей Пал-
ладио разместился во Дворце Вальмаран, который в этих целях.был отрестав-
рирован.
Международная репутация Палладиевского центра столь высока, что
французский архитектор Жан Шарль Моро, страстный поклонник великого
зодчего, преподнес ему в дар свою библиотеку старинных книг по архитек-
туре.
Пример Палладиевского центра, созданного при содействии как обще-
ственных организаций, так и частных лиц, в том числе одной основанной еще
в XVI веке академии, наглядно свидетельствует о пылкой любви итальянцев
к искусству, о характерном для них культе национальных гениев. Ничего ана-
логичного нет в Европе, особенно во Франции, где что общественные деяте-
ли, что бизнесмены с присущим им самодовольством склонны рассматривать
бесценное культурное наследие как нечто надоевшее. Что же касается на-
учно-исследовательской работы, то, думается, не скоро еще настанет день,
когда замки Луары будут столь же тщательно описаны и отражены в столь
же точных чертежах, что и памятники из «Corpus palladianum».
Не исключено, что именно благодаря импульсу со стороны центра в Ви-
ченце Андреа Палладио становится сегодня излюбленным героем итальян-
ских искусствоведов, своего рода Платоном от архитектуры, истолкование
творчества которого может вестись бесконечно. Однако перед тем, как ана-
лизировать влияние и происхождение «палладианства», надлежало уточнить
корпус его произведений и подвергнуть имеющиеся источники строгой кри-
тике. Эту задачу взял на себя ученый из Виченцы Джанджорджо Дзорци, ав-
тор четырехтомного труда, потребовавшего от него не менее десяти лет кро-
потливой работы15.
Исследования ученых в области итальянского искусства касались преж-
де всего средних веков и Возрождения, причем авторов не останавливала уг-
роза дублирования тем. Так, к моменту выхода в свет на английском язйке
книги голландского исследователя Раймонда Ван Марля «Итальянские школы
332
Икйвописи»17 Адольфо Вентури уже на протяжении многих лет занимался
^К}учением «примитивов». Но еще до окончания работы над книгой Ван Марля
ИмериКанец Ричард Оффнер (ум. в 1965 г.) начал составлять «Корпус живо-
И&4СНЫХ "примитивов” Флоренции» (с 193 9 по 1971 г. вышло четырнадцать
Ирмов)18. Уроженец Вены, Ричард Оффнер в трехлетием возрасте попал в
ИгЩА; окончил Гарвардский и Венский университеты; в 1 91 4 году он полу-
Ещлдиплом доктора в Вене. Долгое время (1927—1961) Оффнер занимался
^КЬеподавательской работой в Нью-Йоркском университете. (Кстати, он был
Иучисле соучредителей этого университета, основанного в 1923 г.)
Вк По ряду вопросов различные ученые высказывают столь противоречащие
^пдно другому мнения, что исследовательская ситуация становится донельзя
^путанной: мы показали это на примере Джотто, Караваджо, Джорджоне и
Имциана в главе «Дискуссионные вопросы». Думается, прежде чем продол-
ИКать споры, нужно некоторое время переждать — хотя бы на протяжении
Кцзни одного поколения. Требования, предъявляемые ныне издателями книг
Ею искусстве (к несчастью?), еще больше усложняют дело, вынуждая иссле-
иквателей несколько упрощать изложение соответствующих проблем.
By Гравюра пока что реже, нежели живопись, привлекает внимание, иссле-
йэвателей; если в дальнейшем ситуация изменится, наука об искусстве от
Итого только выиграет. Отметим весьма информативный семитомный труд ан-
Ииичанина Артура Хинда «Старинная итальянская гравюра»19, где анализиру-
ется происхождение жанра.
К. Среди великих мастеров итальянского Возрождения наибольшее внима-
ше исследователей привлекают Микеланджело И Леонардо да Винчи. Уни-
Еврсализм интересов Леонардо, получивший отражение в бесчисленном мно-
Игестве его рисунков (совсем недавно в Мадриде было обнаружено еще не-
Иколько), вызвал к жизни целый ряд вопросов, которые сегодня далеки от
ИЬзрешения. Новый, изданный с большим перерывом после каталога Пасса-
Нанта комментированный каталог творчества Рафаэля подготовил немецкий
Ивеный Люитпольд Дусслер; английский же искусствовед Джон Поуп-Хен-
ВЬсси подготовил для «Wrightmans Lectures» (Нью-Йоркский университет)
Керию исследований о формальных и иконологических аспектах творчества
Вкудожника, а также о феномене рафаэлизма.
 Каталог живописных полотен Тинторетто был составлен в 1 94 8 году ста-
раниями Родольфо Паллуккини; в 1974—1982 годах Паола Росси выпустила
«зехтомный каталог20. Что касается творчества Тициана, то ему посвятил ос-
Вгаток дней своих американский профессор Гарольд Э.Уиди21. Далее мы уви-
|&Им, сколь обширен корпус исследований о жизни и творчестве Микелан-
Ежело.
К Интерес исследователей, поначалу прикованный к эпохе Возрождения,
всегда привлекавшей внимание ученых, переместился затем в прошлое, к так
Врезываемым «примитивам», после чего устремился в Новое время. Заново от-
крытое в первой половине века ценой немалых усилий, — творчество Ка-
йраваджо в буквальном смысле слова сдвинуло с мертвой точки изучение
Кеиченто, и ранее осуждавшееся за «академизм» искусства было наконец-то
^реабилитировано. За Караваджо настал черед братьев Карраччи, а вслед за
гаими — всех художников болонской школы. Любопытно, что пробуждением
[интереса к Болонье мы во многом обязаны деятельности инспектора болон-
‘Ских галерей Чезаре Ньюди, организовавшего в своем городе биеннале, где
„Поочередно, в различных формах демонстрировались многообразные прояв-
ления пресловутого болонского «академизма», равно как и других достиже-
ний Сеиченто (не только итальянского, но и европейского). Наиболее значи-
тельной, можно сказать, ключевой в этом ряду стала выставка работ Анни-
t	333
бале, Людовико и Агостино Карраччи, проходившая в 1963 году. В сопостав-
лении обнаружилось, что Людовико, всегда в какой-то степени пребывавший
в тени своего брата Аннибале, был весьма интересным художником. Дело ц<
только в том, что он возглавлял художественную школу, откуда вышло стол;,
ко замечательных мастеров и которая заложила основу преподавания искус,
ства в Италии вплоть до наших дней, Его весьма оригинальная творческая
нера исполнена проникновенности, подчас даже нежности, контрастируя .
более мощным и более формальным стилем его кузена Аннибале. Что каса
ется последнего, то в 1971 году Дональд Познер опубликовал свод его тис
чества22.
Вслед за мастерами Рима, Болоньи, Венеции и Флоренции предметом и
следования ученых стали и художники менее известных региональных шк ,
Позднее искусство Сеттеченто, как ранее Сеиченто, также удостоилось. и.
внимания; наконец, совсем недавно взоры ученых устремились к XIX век.
ранее пребывавшему в глубочайшем забвении. Таким образом, благодаря а»,
тивной деятельности специалистов художественное наследие Италии мало
помалу раскрывает свои необозримые богатства. При этом наименее изуче,
ным все еще остается искусство южных областей. Хотя справедливости р.. .
следует отметить, что ряд исследователей обратились к его изучению, как
например, профессор Неаполитанского университета Роберто Пейн, основа
тель Общества истории архитектуры. Им было организовано, в частности, сз
стематическое изучение архитектуры Партенопеи и окрестностей, предуг.
матривавшее описание и фотографирование памятников и изготовление чер-
тежей. При этом приоритетное внимание уделялось искусству барокко, о'Д
реченному, по крайней мере в части гражданских сооружений, на исчезни
вение по причине ветхости соответствующих зданий и наступления соврс
менной городской застройки. Пейн рассматривал эту деятельность как свс
его рода подвижничество, ибо, по его словам, «произведенные в Виченце, i '•
ме, Неаполе разрушения представляют собой не просто достойный сожале
ния и, в общем, второстепенный эпизод из жизни Италии, но четкий и близ
кий оригиналу снимок нашего общества». На основании проведенных иссяк
дований было опубликовано множество работ22. Сэр Энтони Блант выпусти
на английском языке книгу о неаполитанском барокко24, представляющую
собой обобщающий обзор архитектурных памятников Неаполя, о богатствк
которых ранее мало кто подозревал.
Все еще недостаточно изучена архитектура Сицилии, в первую очередь
стиль барокко, который стал здесь развиваться после землетрясения 160 3
года и дал жизнь целому ряду замечательных шедевров.
Еще около пятнадцати лет назад пулийское барокко пребывало практн
чески в забвении, однако позднее эта провинция внезапно «очнулась он
сна» во всех областях истории и археологии — ранее она выглядела как свс
его рода островок за пределами магистральных путей развития современной
цивилизации; «пробуждение» кошгулось и истории искусства. В Лечче бы/
основан Центр салентинских исследований. Вышел в свет целый ряд моно-
графий о барокко в Лечче и Саленто, о котором раньше знали лишь пока
слышке; перед глазами читателей предстали одни из наиболее причудливы'-
и вместе с тем поэтичных достижений барочного искусства — искусства
многообразия и метаморфоз25.
Каждая крупная вилла в Италии окружена целым созвездием небольших,
более или менее перестроенных вилл; вместе с прилегающими к ним садами
они являют собой подлинные жемчужины итальянской цивилизации. До вто-
рой мировой войны эти виллы оставались почти неизвестными; с ними можно
было познакомиться — и то лишь косвенно — разве что благодаря изданной
334
В 1 924 году и достаточно устаревшей, хотя и информативной, книге Луиджи
Деми «Итальянские сады»-26.
X Этот «сельский» аспект итальянской цивилизации, которая всегда счита-
лась по преимуществу городской, был внезапно открыт стараниями различ-
"ЫХ ученых вкупе с достаточно проницательными издателями, кинувшимися
!сваивать Неизвестную территорию. Вышел в свет целый ряд публикаций о
иллах Рима, Тосканы, Лукки, Флоренции, Падуи, Виченцы, Вероны, Вене-
ди, Генуи и Неаполя. Наиболее изысканные из этих вилл стали излюблен-
ыми объектами внимания финансовых компаний. Миланское издательство
Сизар» решило пойти еще дальше и стало публиковать свод всех упомяну-
Ых вилл. Соответствующую серию возглавил Пьер Фаусто Багатти Вальзек-
й; в основу положен не хронологический, а региональный принцип. Каждый
ОМ состоит из вводной статьи, более детального описания ряда наиболее
Начительных памятников и собственно перечня всех вилл, находящихся на
Орритории данного района; они сгруппированы по географическому призна-
у. Уже вышло в свет немало томов этой внушительной серии; на некоторое
ремя издание было прервано, но вскоре оно будет возобновлено другим из-
дтелем, флорентийцем Рускони27.
• Изучить историю вилл и усмотреть в них полноценные памятники архи-
ектуры было лишь одной стороной дела. Надлежало также заняться более
Глубленным изучением садов (orti), этих мест отдохновения, созданных
режде всего для уединенного ничегонеделания (otium), но в еще большей
тепени изучением сценических площадкок, зрелищ, запечатленных в мра-
tope, камне и фресках. Природа как бы призвана стать сотворцом этих про-
зведений, дабы подчеркнуть представление цивилизации о себе самой и в
Ще большей степени — ее грезы о прошлом.
В 1 9 7 6 году принцесса Эммануэла Кретцулеско-Кваранта выпустила мо-
ографию, проливающую новый свет на влияние таинственного латинского
рактата Альдо Мануче «Сон Полифила» (1499) на развитие символики сэ-
ре2®.
Ныне одно за другим выходят исследования по этой проблематике; к ним
ледует присовокупить работы о цветах и их символике, начало которым бы-
о положено Миреллой Леви д'Анкона29.
Большой интерес у современных итальянских ученых вызывают замки,
отя до недавнего времени специалисты (кроме авторов теоретических трак-
атов) оставались совершенно глухи к этому типу памятников. Причем инте-
ес исследователей распространяется не только на величественные укреп-
ения, которые в Италии сохранились в лучшем состоянии, чем во Франции —
Десь их реже подвергали демонтажу. Для более методичных исследований
(ял образован Институт замков, включающий в себя несколько региональ-
ых подразделений; институт регулярно проводит научные конференции.
> поле зрения специалистов оказались и гораздо более скромные сооруже-
!Ия — torn d'avisi, сторожевые башни, уникальный в Европе комплекс опо-
вещения, покрывающий собой все итальянское побережье и предназначь-!(-
,НЫЙ для предупреждения пиратских Набегов30.
; Художественное пространство Италии — своего рода прародина всех на-
селяющих Запад народов, поэтому оно без каких бы то ни было ограничений
открыто для зарубежных ученых.
Именно англичанину Джону Поуп-Хеннесси мы обязаны единственным
В своем роде обобщающим фундаментальным трудом по итальянской скульп-
туре. Это шеститомное исследование, начавшее выходить в 1955 году, ныне
переиздано и ни в коей мере не утратило своего значения31.
335
Пионером исследований в области символики вилл является американ-
ский ученый из Принстона Дэвид Р.Коффин. В своей монографии 1960 года,
посвященной вилле д'Эсте в Тиволи32, он выявляет первоначальный смысл
этой исполненной гармонии поэмы из камня, воды, мрамора и зелени — в
результате имевшей место в XVII веке перестройки указанный смысл был
затемнен и искажен. В 1971 году Коффин организовал конференцию по
проблеме «Итальянские сады», открыв тем самым целую серию конферен-
ций по садово-парковому искусству, проходивших под эгидой Фонда мисте-
ра и миссис Блисс Вуд (Думбартон Оке). Наряду с садово-парковым искус-
ством фонд занимается также искусством Византии. Несколько позднее
группе итальянских исследователей33, благодаря обнаруженным ими доку-
ментальным источникам, удалось расшифровать тайны виллы чудищ в Бомар-
Цо. Выяснилось, что этот мифологический мир непосредственно связан с ан-
тичной символикой. Новым значительным вкладом в изучение садово-парко-
вого искусства стала фундаментальная монография французского автора
Пьера Грималя «Римские сады»34; с той поры исследования в этой области
стали множиться. Сам Коффин в 197 9 году выпустил обобщающий тракта г
по этой проблеме35. Не могли оставаться в стороне и итальянцы. В малень-
ком тосканском городке Сан-Квирико-де-Орча, приобретшем у семьи Киджи
виллу Horti Leonini, был основан научно-исследовательский центр под назва-
нием «Итальянский архив садово-паркового искусства»; свою первую конфе
ренцию центр провел в 1978 году36.
Долгое время собор св. Петра в Риме был известен исследователям лишь
по описанию одного швейцарского ученого и по чертежам некоего француза.
Барон Геймюллер37 стал первым, кому удалось распутать наслоения разно-
образных проектов ватиканской базилики, а на великолепных чертежах ар-
хитектора Поля Летаруйи (1 7 95— 1 855) был Представлен не только этот со-
бор, но и весь Ватикан с его художественными коллекциями38.
В Риме разместились многочисленные зарубежные научные учреждения,
главным образом археологического профиля, которые способствовали изыс-
каниям в этом самом богатом по культурному наследию прошлого городе ми-
ра. Первыми подобное учреждение организовали испанцы (в 1873 г.), за ни-
ми последовали австрийцы (1881), затем настала очередь США (1894 и
1897), Великобритании (1901), Бельгии (1902). Что касается Германии, то
она располагает в итальянской столице Археологическим институтом, а так-
же Герцевской библиотекой, нацеленной главным образом на изучение рим-
ского Ренессанса; это заведение частного характера, специфически немец-
кое, и представляется необходимым в дальнейшем вернуться к нему более
детально. И наконец, от Французской академии в Риме отделился Институт
археологии, несколько перепрофилированный и преобразованный в 1901
году в Римскую школу и разместившийся во Дворце Фарнезе.
Прибытие зарубежных ученых в Вечный Город оказалось небесполез-
ным для итальянской школы историков, которые готовы были прийти к вы-
воду, что культурное развитие их страны сопоставимо с процессом броже-
ния в наглухо закупоренном сосуде. Так происходило, в частности, с иссле-
дованием истоков готического искусства. Хотя в ряде памятников Ломбардии
в определенном смысле предвосхищается система стрельчатого свода, одна-
ко в целом готический стиль оказался совершенно чужд Италии. Уже в 1 8 9 4
году французский ученый Камиль Анлар в книге «Французские источники
итальянской готической архитектуры» показал значение деятельности мона-
хов-цистерцианцев, которые буквально наводнили Апеннины монастырями,
строившимися в соответствии с традициями своего ордена, и тем самым при-
внесли в Италию бургундские формы (а многие из них как раз и принадле-
336
али К нарождавшейся готике). Но итальянским ученым трудно было прими-
1ться с подобной концепцией, и даже сегодня многие из них оспаривают
В обобщающей монографии 193 9 года «Дух готики и ее значение для
талии»?9 выдающийся немецкий ученый Георг Вайзе сумел разграничить в
1Мках итальянского искусства Треченто — в первую очередь скульптуры —
юстранные влияния и внутренние импульсы. Вайзе различал в готике два
травления: первое из них связано с классицизмом и проявляется в восста-
овлении принципа «статуарной пластики», чувства телесности. Истоки по-
обного классицизма многообразны: в Италию он мог прийти как из Византии
। чем свидетельствует пример Дуччо), так и из античности (Никколо Пиза-
>). Во Франции он представляется более спонтанным, а в Германии — сея-
нным с оттоновской традицией. Что касается Джотто, то он, судя по всему,
рпает изо всех источников: византийских, античных, готических и фран-
зских. Во второй половине XIII века готическое искусство Франции и Гер-
яии приобретает ирреалистический характер, в нем начинают ощущаться
идворные традиции, придающие ему некоторую изломанность. Данная
>рма готики посредством «французского пути» (т. е. благодаря помещению
ма многочисленными паломниками) проникает в Италию; маршрут этот
ъясняет, почему оказалась затронута именно Сиена (Симоне Мартини), а
 Флоренция. Что касается Джованни Пизано, то характерный для его твор-
ства и вызывающий ассоциации с некоторыми немецкими скульптурами
[аумбург) экспрессионистический порыв не возымел никакого продолже-
я; он вновь обнаружится лишь у великих флорентийских скульпторов XV
ка. Во второй части монографии Вайзе вскрывает тесную связь двух упо-
нутых тенденций с феноменами духовной и литературной жизни; послед-
;е тем более значимы, что Италия стала первой из европейских стран, где
звилась богатейшая литература на народном языке. С этой точки зрения
альянцы значительно опередили другие страны Европы: Данте, Петрарка и
ккаччо принадлежат к пантеону мировой культуры, тогда как их немецкие
и французские современники интересны лишь историкам литературы.
Нет сомнения в том, что лишь всеобъемлющий интеллект Вайзе, о коем
I уже не раз упоминали в этой книге и который столь Же уверенно владел
тературным материалом, сколь и историей художественных форм, мог вос-
рить над границами европейских стран и представить читателю панорам-
ою картину такого неоднозначного явления, как итальянское готическое ис-
усство.
Георг Вайзе был профессором Университета в Тюбингене; подобно ему,
Ногие другие зарубежные ученые внесли свой вклад в поистине величест-
енный расцвет истории итальянского искусства, характерный для последне-
) тридцатилетия. Упомянем еще А.Попхэма, Джона Поуп-Хеннесси, сэра
Штони Бланта, Дэниса Махоуна, Р.Виттковера (Англия); Гарольда Э.Уити,
рк. Аккермана, А.Коффина (США); Л.Хайденрайха, графа Вольфа Меттер-
иха, автора монументального труда о соборе св. Петра в Риме работы Бра-
анте; Отто Фёрстера (Германия), автора первой исчерпывающей моногра-
1ии о том же Браманте. Переехавшие в США немецкие профессора опуб-
аковали целый ряд основополагающих трудов (книги Ричарда Краутгеймера
;о Лоренцо Гиберти и Янсона о Донателло). Хотелось бы более подробно ос-
тановиться на одном из этих ученых, которому принадлежит честь публика-
ции исчерпывающего исследования о «божественном» Микеланджело. Речь
'Идет о Шарле де Тольнэ, венгре по происхождению; он принадлежал к той
'Диаспоре, которая лишила Центральную Европу стольких талантливых ис-
следователей и обогатила ими другие регионы мира. Между 1947 и 1950
Годами он воздвиг памятник Микеланджело, состоящий из пяти томов;
337
позднее, став хранителем Каза Буонарроти, ученый присовокупил к нему
свод рисунков художника (1975—198O)40. В силу своего междисциплинар
ного характера данное исследование творчества Микеланджело является по-
истине шедевром монографического жанра, которым де Тольнэ вообще бле-
стяще владел. Автор начинает с того, что подвергает критическому анализу
все биографические сведения о художнике, затем столь же критически ос-
мысливает все обстоятельства работы над каждым из произведений Микел-
анджело — от замысла до воплощения. Наконец, де Тольнэ вскрывает в тво-
рениях Микеланджело отзвуки современных ему философских течений, а
также и бессознательных мифологических структур, в которых мы подчас
склонны видеть не более чем формальную оболочку; де Тольнэ же считает,
что речь идет об «образах». В этом плане образцом может служить предпри-
нятое ученым исследование «Страшного Суда». Де Тольнэ разграничивает
целый ряд мифов, слившихся воедино в этой монументальной фреске, наве-
янной чтением Библии. Это миф о гигантомахии (войне гигантов), миф о ко-
лесе Фортуны, гелиоцентрический миф, который Микеланджело мог непос-
редственно позаимствовать из античных источников и который, быть может,
имел для него символический смысл. Кроме того, в «Страшном Суде» есть
отголоски пифагорейского мифа о небесном притяжении, в соответствии с
которым души избранных устремляются к звездам, а отверженные наделя-
ются лишь животной душой. Таким образом, Христос-Солнце, этот центр
притяжения небесных сфер, одновременно является Зевсом и Аполлоном,
кстати, он даже заимствует некоторые черты у Аполлона Бельведерского. Но
самое удивительное — и это бесспорный факт, — что поза Девы Марии по-
заимствована у Венеры, сидящей на корточках; по мнению де Тольнэ, в об-
разе Марии прочитывается также излюбленный флорентийскими неоплато-
никами миф о Венере, символе спасенного Амуром человечества. Подобный
эзотерический сплав языческих и христианских мотивов вполне соответст-
вует духу Высокого Возрождения.
Де Тольнэ закончил карьеру во Флоренции, в Каза Буонарроти, где он
по-лучил должность хранителя. Этот музей размещается в ряде зданий на
улице Гибеллинов, приобретенных между 15 08 и 15 14 годами Микеланд-
жело. В XVII Веке комплекс был перестроен и превращен во дворец, посвя-
щенный славе Флоренции и гениального художника, стараниями его двою-
родного правнука Микеланджело-младшего. Он был археологом по профес-
сии и начал собирать здесь коллекцию творчества художника, которую затем
пополнил сенатор Филиппо Буонарроти, проживавший во дворце до 17 3 3 го-
да. В XVIII веке дворец стал местом собраний интеллектуальной элиты, а поз-
днее, после целого ряда передряг, превратился с 1858 года в некий прозя-
бающий фонд. И лишь к юбилейной годовщине со дня рождения Микеланд-
жело здесь был создан научно-исследовательский центр по проблемам твор-
чества мастера. Дом великого скульптора по-настоящему ожил; здесь уже
хранились его произведения, а собранные им коллекции этрусских и рим-
ских древностей вернулись из Археологического музея, куда они были пе-
реданы в 188 0 году. Дирекция флорентийских Сберегательных касс выпу-
стила книгу, где изложена вся эта сказочная история41. Подобные вещи слу-
чаются только в Италии.
В целом можно сказать, что итальянские ученые не обращаются к про-
блемам зарубежного искусства, в то время как изучением искусства Италии
заняты специалисты всего мира. Есть, правда, одно исключение из общего
правила, причем речь идет о знаменитом ученом, сыне не менее знаменитого
Адольфо Вентури, — Лионелло Вентури (1885—1961). В 1932 году, когда
он заведовал кафедрой Туринского университета, все профессора обязаны
338
.были приносить клятву на верность дуче; Вентури отказался сделать это, и
ему пришлось покинуть родину. В эмиграции он начал научную деятельность
с написания «Истории художественной критики», интереснейшего краткого
очерка критической мысли со времен античности до XX века. Первоначально
.книга вышла в Нью-Йорке на английском языке (1 93 6), а зачем на француз-
ском языке в Брюсселе (1938). Находясь во Франции, Вентури занялся ис-
следованием импрессионизма, о чем будет подробнее сказано ниже. С 1 93 1
4по 194 4 год он занимался преподавательской деятельностью в США, а в
194 5-м вернулся в Италию и возглавил кафедру Римского университета,
рентури приходился тестем крупнейшему швейцарскому издателю Альберу
Екира и принимал активное участие в работе над предпринятой им серией
обобщающих трудов «Великие эпохи живописи». Характерный для серии
щиверсализм мышления во многом связан с присущей интеллекту Лионелло
ггкрытостью42; несомненно, в те времена он являлся единственным из италь
неких ученых, кто обладал поистине европейским кругозором.
Как уже было показано выше, философия Кроче надежно защищала
(тальянскую школу истории искусства от широко обсуждавшихся в пергой
Головине XX века в германских и англосаксонских странах научных постро-
Ний. Не исключено, что подобная ситуация в какой-то мерс благоприятен'
овала итальянским историкам искусства; им не грозило бесплодное уме;Ио-
анне. К 1960 году положение дел изменилось, однако развитие науки, в
Италии от этого нисколько не пострадало. Итальянская интеллигенция, во
времена фашизма посаженная на строгий режим, теперь начала жадно впл-
ывать достижения зарубежной мысли, что выразилось, в частности, в пуб-
икации на итальянском языке (с последующими переизданиями) трудов Па-
офского, авторов варбургской школы, франкфуртской философской шко-
ы, немецких и американских социологов и психологов, Для сравнения ска-
су, что во Франции все эти труды стали переводиться лишь лет десять назад,
а и то весьма нерешительно.
Некоторые итальянские историки искусства в этой ситуации оказались
ер е д необходимостью отказаться от узкопрагматического подхода и взять
а вооружение ту или иную методологию, в частности Джулио Карло Арган
(Чезаре Бранди, если говорить о старшем поколении. Ранее мы уже видели
То Чезаре Бранди воспринял семиотический подход.
Что касается новых поколений итальянских историков искусства, то их
1ривлскают все имеющиеся методологии анализа произведений искусства.
2
ИБЕРИЙСКИЙ ПОЛУОСТРОВ
И ЛАТИНСКАЯ АМЕРИКА
I.	ИСПАНИЯ
Испанское искусство — своего рода Золушка у историков искусства. Об
Испании писали много, но не давали себе труда проникнуть в глубинный
смысл ее искусства. В 191 3 году французский ученый Дьёлафуа отважился
выпустить обобщающий, хотя и достаточно схематичный, очерк для коллек-
ции «Ars Una» под названием «Испания и Португалия»43; несмотря на все
изъяны этой работы, заслугой Дьёлафуа следует считать открытие раскра-
шенной барочной скульптуры. Статьи об испанском искусстве Эмиля Берто
для «Истории искусства»44 Андре Мишеля отличает хорошее владение мате-
риалом: сразу видно, что автору пришлось немало поработать «на местности».
В выпущенной несколько позднее книге Жана Бабелона45 можно встретить
целый ряд неточностей и лакун, перечень которых приводится в статье Анн
Клуа46, что весьма странно, поскольку «происпанские» приоритеты Бабелона
общеизвестны.
Как мы увидим далее, немецкие ученые также испытывали интерес к
Иберийскому полуострову; иначе обстояло дело с англичанами, у которых
было что-то вроде аллергии на Испанию — быть может, еще со времен Фи-
липпа II и королевы Елизаветы. Потому-то в наши дни, когда англосаксонская
критика заняла столь прочные позиции в истории искусства, Испания оказа-
лась в весьма невыигрышном положении.
Что можно сказать о книге Джеймса Лиз-Милна (1969) «Барокко в Ис-
пании и Португалии», этом сплошном нагромождении неточностей, ошибок,
путаницы и ляпсусов?47 Как правило, в трудах обобщающего характера Ис-
пании доставался более чем скудный паек. В этом смысле весьма показатель-
ны следующие строки об архитектуре испанского Возрождения, принадле-
жащие одному из корифеев современной истории искусства, сделавшему
блестящую карьеру как в Германии, так и в Англии, — Николаусу Певзнеру
(он приводит их в неизменно пользующейся поразительным успехом во всем
мире книге «Гений европейской архитектуры»48): «Как на фасадах, так и на
внутренних стенах зданий взорам путников открываются весьма произволь-
ные, причудливые комбинации готических, мусульманских и раннеренессанс-
ных мотивов; этот стиль получил название "платереско". Совершенно очевид-
но, что испанцы не уловили самой сути Возрождения». Мне же кажется со-
вершенно очевидным другое: выдающийся ученый не уловил самой сути Ис-
пании. В противоположность Певзнеру я полагаю, что искусство стиля пла-
тереско является наиболее ярким достижением искусства Иберийского по-
луострова, поскольку оно ознаменовало собой уникальный момент в истории
Испании, когда почти языческое хмельное упоение не помешало воспарить
к вершинам духовности. Кстати, тоТ же Певзнер весьма критически оцени-
вает архитектуру Испании в целом, поскольку «она не оказала никакого вли-
яния на развитие мировой архитектуры». Довольно странный критерий оцен-
340
;; да и вообще, замечание Певзнера звучит неудачно, ведь Эскориал при-
длежит к наиболее выдающимся достижениям европейской культуры.
Если не ограничиваться поверхностным восприятием Испании как сплош-
й «пикарески», как то стало модно в эпоху романтизма, то пресловутый
спанский дух», низвергающий человека с высот гордыни в пропасть nada*,
так уж легко постичь — для этого требуется некоторое усилие. Нелишне
и этом, вслед за Георгом Вайзе, подольше помедитировать в полумраке йе-
нских храмов перед алтарями, этими скульптурными утесами, — только
с и можно ощутить притягательную силу искусства платереско, увидеть в
м нечто большее, чем «причудливость».
Широкой публике из всей испанской культуры знаком лишь золотой век,
есть Веласкес, Мурильо и Сурбаран, к которым еще добавляются Эль Гре-
и Гойя. Но этого мало, чтобы представить себе развитие испанского ис-
сства; кроме того, преувеличенное внимание к одному-единственному эта-
в развитии живописи может дать искаженное представление об этой жи-
ПИсной школе. Испанская живопись XVII века действительно дала миру
лый ряд замечательных шедевров, а мастера предшествующего и последу-
^его поколений не выходят за рамки добротного среднего уровня;, в то же
емя великая монументальная традиция породила на испанской земле с XII
i XVII век множество великолепных работ.
Подлинным основателем испанской школы истории искусства следует
итать человека, прожившего столь долгую жизнь, что его деятельность об-
йает собой два столетия. Дон Мануэль Гомес Морено Мартинес (1870—
)70)49 родился в Гренаде в дворянской семье, которая обосновалась в
городе с XVII века. Огромное впечатление на него произвел Рим, куда
Ного Мартинеса привез отец; здесь он повстречал археолога Марукки. По-
чалу Мартинес хотел стать архитектором; этим-то и объясняется его неиз-
щный интерес к архитектуре на раннем этапе жизненного пути. Позднее,
? протяжении всей своей долгой жизни он обращался к самым различным
эрмам испанского искусства. Гренадское происхождение предопределило
терес Мартинеса к столь многоплановому мосарабскому искусству50. С не
(ньшим тщанием погрузился он и в изучение искусства мудехар и сложных
реплетений европейских и мусульманских элементов, которые на протя-
жении всей истории Испании вступали во взаимодействие между собой. В
91 3 году в Мадридском университете специально для Мартинеса была ор-
НИзована кафедра арабской и христианской археологии. В 1924 году он
аювал весьма интересный научный журнал «Archivo Espanol de Arte у
'gueologla», впоследствии распавшийся надвое: одно из возникших изданий
ерю специализироваться на проблемах искусства, другое — на археологии,
артинес занял пост директора Управления изящных искусств, но еще до
кнсии ушел с этой должности, чтобы всецело посвятить себя научно-иссле-
>вательской работе; на это ушло более тридцати лет. Библиография трудов
артинеса включает более трехсот наименований, многие из которых посвя-
ены Возрождению. Одна из его книг — «Корифеи испанского Возрожде-
ны (1 94 О)51 — знаменита и по сей день. Речь в ней идет о художниках:
фтоломео Ордоньесе, Диего Силоэ, Педро Мачуке, Алонсо Берругете. В
онечном счете его исследования затронули практически всю историю ис-
анского искусства; не надо забывать и о его филологических штудиях, о
подготовке им издания иберийских, тартесийских и вестготских надписей с
Приложением алфавита и перевода.
. Ничто (ucn.J. — Прим, перев.
341
Кроме масштабной фигуры Мартинеса следует назвать и ряд других ос.
новоположников истории искусства в Испании: Элиаса Тормо, в 1904 году
ставшего профессором кафедры истории искусства Мадридского универси-
тета, а затем министром народного образования: архитектора Леополъдо Тор.
реса Бальбаса, ученика Мартинеса, работавшего на протяжении тридцати лод
хранителем дворца Альгамбра в Гренаде.
В настоящее время Испания располагает тремя крупными центрами цо
истории искусства: в Мадриде, Барселоне и Севилье. Соответствующий
центр Мадридского университета именуется Институтом Диего Веласкеса.
Долгое время его возглавлял дон Диего Ангуло Инигуэс, автор многочислен-
ных книг и, как мы увидим далее, инициатор обобщающей монографии по ис-
кусству Испании и Латинской Америки. В Севильском университете имеется
Лаборатория искусства, руководимая Эрнандесом Диасом и осуществившая
немало исследований главным образом по описанию художественного наело-
дия Андалусии, а также сбор документации по латиноамериканскому искус
ству — ведь именно из Севильи отправлялись корабли в Индию. Присущий
Эрнандесу Диасу острый аналитический ум позволил ему проследить эволю
цию морфологии испанского алтаря на примере севильских образцов52 (ра-
нее этот вопрос представлялся чрезвычайно запутанным). Кроме всего про
чего, его перу принадлежит фундаментальное исследование о скульпторе
Мартиньесе Монтаньесе (1947) и трехтомный свод творчества Мурильо
(Мадрид, 1981).
В начале века в Барселоне стараниями Пуига-и-Кадафалька была основа
на крупная искусствоведческая школа. Выше мы уже упоминали о вкладе
этого ученого в изучение генезиса романского искусства; он также посвятил
немало книг романскому искусству Каталонии. Именно в столице Каталонии
и был основан Институт испанского искусства52, происхождение которою
не лишено оригинальности. Всем известно, что шоколад, коим любили лако
миться ацтеки, завоевал Европу в XVII веке через Испанию. Знаменитейшю.
в стране фабрика по производству шоколада — фабрика «Аматлер» в Барсе-
лоне; сегодня она. финансирует деятельность Института испанского искусст
ва. Таково было желание мадемуазель Терезы Аматлер, которая также пе-
редала в дар институту художественные коллекции, собранные ее отцом и
ею самой. В начале деятельности институт видел одну из основных своих за-
дач В сборе коллекции фотодокументов, которую первый директор значи-
тельно обогатил двумястами тысячами негативов из Фонда Арксиу Маса. Бы-
ли также приобретены и другие коллекции. В дополнение к ним методически
по регионам осуществлялась съемка произведений искусства, как хранящих
ся в музеях, так и (по мере возможности) из частных собраний. Кроме того,
институт приступил к публикации книг по искусству. С этой точки зрения ка-
питальным мероприятием явилась серия трудов под общим названием «Ис-
кусство Испании». Указанную серию по всеобщей истории испанского ис-
кусства возглавили Гудиол-и-Рикар и директор музеев Барселоны Айнауд до
Ласарте при содействии других специалистов. То было наиболее значителъ
ное из всех посвященных испанскому искусству исследований, включавшее
в себя двадцать два тома и выходившее с 1947 по 1958 год54. Иллюстрации,
выполненные в технике гелиогравюры, отличает исключительно высокое ка-
чество, а текст написан на высоком научном уровне.
В 1921 —1945 годах мадридский профессор, впоследствии начальник
Управления изобразительных искусств, маркиз де Лозойа выпустил еще
один, более краткий очерк истории испанского искусства в пяти томах55.
Три высшие школы архитектуры в Мадриде, Барселоне и Севилье также
располагают кафедрами истории искусства. Из стен мадридской кафедры
342
шли такие крупные ученые, как Ламперес, Торрес Бальбас и Чуэка Гоитиа;
оследнему принадлежат, в частности, исчерпывающие монографии о Валья-
олидском соборе (194 7) ио новом соборе в Саламанке. На прекрасном ка-
ьском наречии Чуэка выпустил книгу «Характерные особенности испан-
ой архитектуры» (1 947), с которой я рекомендую ознакомиться всем, кто
емится постичь «испанский дух»-’6.
Сегодня можно с полной уверенностью сказать, что все аспекты искус
а Испании освоены учеными этой страны. При этом особое внимание при-
текают два периода: Ренессанс и барокко. Что касается Возрождения, то
рвой монографией, автор которой виртуозно справился с характерным для
^следуемой эпохи многообразием архитектурных форм, стала книга Камэна
знара «Архитектура платереско» (Мадрид, 1 945)5Как показывает Камин,
овый импульс развития национального зодчества дала Италия, однако ей
ютивостояла испанская традиция. В этом противостоянии и возникло твор
•ское напряжение, породившее немало шедевров в двух основных очагах
звития архитектуры — в Кастилии и Андалусии. Уже з 191 7 году Р. Сюу-
ta-и-Дуарте раскрыл истоки творчества Алонсо Берругете58.. скулы пора
юхи Возрождения, увлеченного своим ремеслом почти до одержимости,
орчество же Эль Греко было открыто или, скорее, милостиво допу) «ню j
ам искусства достаточно поздно. Ведь еще в 1881 году директор Музея
|радо Мадрасо (как здесь было издавна принято, он являлся профессионала-
(Ым художником) оценивал полотна Эль Греко кат «нелепые карикатуры».
^рнуэлю Б.Коссио (1855—1935)59 принадлежит честь публикации всех из-
стиых в тот момент (в 1 908 г.) документов о художнике, а также гонкг^г
издания первого комментированного каталога его творчества.
Научное издание, корпуса произведений Гойи вкупе с относящимися к
(ГО творчеству документами было почти одновременно осуществлено Хосе-
ем Гудио.лом60 и авторским тандемом Пьер Гассье — Джульет Вильсон01.
А Хотя Певзнер, как мы уже видели, и предал платерескмое искусство ана-
(еме, все же это обстоятельство (к счастью!) не повлияло па дальне
дедование этого искусства, творцы которого, как было показано, обладали
ключительной фантазией62.
f Долгое время наиболее ценным исследованием об Эскориале считалась
старая книга французского ученого Эжена Плона «Леоне и Помпео Л’ч>и(>.’>
р)887)г’3, а также более поздняя монография Жана Бабелопа «Як1я,г! да
|реццо и сооружение Эскориала. Очерк истории искусства при дворе Фи-
цгппа II» (1 928). Однако исчерпывающее исследование этого огромного па-
мятника вышло в свет лишь значительно позже, как если бы лаконизм его
Художественного языка подавлял историков искусства. Там и сям иоб.токо-
Кались работы об отдельных аспектах Эскориала. об относящихся к нему ср-
Вшивных документах, но сам памятник все еще воспринимался несколько
упрощенно, через призму взглядов Эрреры. Наконец, к четырех сотлспию
Иронда, в 1963 году64, вышло огромное двухтомное издание об Эекори.
Которое сильно разочаровало историков искусства, поскольку здесь nnM.»v-
Мик исследовался лишь как феномен культуры: основу двухтомника ы яь «>-
кЛяли материалы об истории хранящихся здесь коллекций, и лишь несколыа»
ИсТатей было посвящено архитектурным аспектам. И вот совсем недавно < । у
 Лакуну заполнил американский ученый, ранее выпустивший книгу об исиак-
ЕССкой барочной архитектуре для серии «Искусство Испании»6 5, — Джордж
|Кублер66. Его достаточно компактный труд об Эскориале. опирается, г га <р
| Хивные изыскания (некоторые из документов Кублер впервые вводил в ни
кучный оборот) и несколько упорядочивает имеющиеся весьма разрозненны--
и сведения. Автор книги воссоздает чрезвычайно запутанную историю работы
343
над памятником, за внешней строгостью и целостностью которого скрывает-
ся целый ряд обстоятельств, многие из которых до сих пор полностью нс
прояснены. Сказанное в первую очередь относится к начальной стадии стро-
ительства.
В чрезвычайно насыщенной ссылками на документальные источники
статье Ива Боттино67 рассказано обо всех взлетах и падениях, выпавших на
долю испанского барокко, — от непомерных похвал, стихов на народном и
латинском языках, написанных по случаю толедского «Trasparente», и до пер-
вых критических замечаний, сформулированных сорок лет спустя А.Понсом
а своем «Путешествии в Испанию» (17 72). Подобное шатание продолжалось
на протяжении всего XIX века. Понадобилось вмешательство писателя Эухе-
нио д'Орса, чтобы реабилитировать барокко и воспеть в 1908 году «Траги-
ческую песнь океана и бездны работы Хосе Бенито де Чурригуэры». В том
же, 1908 году немецкий ученый Отто Шуберт дал импульс научным иссле-
дованиям в указанном направлении своей книгой «История испанского ба-
рокко»68. Так как Шуберт осуществил множество зарисовок и чертежей,
его книга и сегодня не утратила актуальности; нередко те или иные авторы
пользуются его рисунками. Тома, вошедшие в серию «Искусство Испании»,
пригодились для классификации понятий и сюжетов; в дальнейшем об испан-
ском барокко, которое в этой стране наконец-то стало рассматриваться как
одно из наиболее оригинальных достижений национального гения, вышло не-
мало монументальных монографий и трудов библиографического плана.
Испанское искусство привлекает внимание многих зарубежных ученых.
Профессор Гарвардского университета Чандлер Ратфон Пост составил сво-
его рода реестр испанской живописи, включающий не менее 4544 стра-
ниц69. Американский профессор испанского происхождения Хосе Лопес
Рей вышел победителем из продолжавшегося целых двадцать лет поединка
с Веласкесом70. В первом раунде (1963) он насчитал 150 живописных по-
лотен этого художника — оригинальных или же «апокрифических», причем
последние зачастую нуждаются в более пространном комментарии. В 1979
году Рей уже считался только с оригиналами, коих он насчитал 123, что при-
мерно совпадает с подсчетом Юсти71 (121), однако состав вещей не всегда
идентичен; Рей предложил хронологию творчества художника, которая не
имеет ничего общего с достаточно произвольной дихотомией «реализма» и
«психологизма».
Нельзя не упомянуть о пространных сочинениях немецкого исследовате-
ля Августа Майера, посвященных Эль Греко и Гойе72. Их автор, чрезвычайно
«открытый» ученый, стал истинным первопроходцем дебрей испанской жи-
вописи — к несчастью, он все же оставил на своем пути немало колючек и
кое-какие сорняки, которые пришлось выкорчевывать другим.
Американец Гарольд У и ди взялся за разрешение многочисленных про-
блем, связанных с творчеством художника и скульптора Алонсо Кано; в
своей книге он освободил облик Кано от совершенно скрывавших его сомни-
тельных интерпретаций и разделался с надуманными легендами, украшавши-
ми его биографию и превращавшими художника в дуэлянта, убийцу своей
второй жены73.
Кроме того, именно этому американскому ученому удалось вывести за
пределы творчества Эль Греко многочисленные копии, сработанные его по-
следователями. Можно себе представить, сколько слез это стоило многим
хранителям музеев и коллекционерам.
Стоит сказать два слова о видном поклоннике Испании, каковым являлся
Гарольд Уиди (1 902—1 984). То был образец чрезвычайно добросовестного
ученого и безгранично преданного своим ученикам преподавателя. Он учился
344
Гарварде, а затем в Университете города Энн-Арбор, где затем преподавал
1§40 по 197 2 год. С 1 936 года он становится известен в ученом мире бла-
Даря защищенной годом ранее диссертации о Хиле де Силоэ. Далее мы уви-
iM, сколь значителен был вклад Уиди в изучение искусства Южной Амери-
[74; однако к концу жизни он обратился к исследованию Возрождения, и
I обязаны ему исчерпывающей монографией о Тициане, с приложением
талога75.
Среди исследований по испанскому искусству, выполненных зарубеж-
и учеными, наиболее монументальной является работа Георга Вайзе.
leHHO он продемонстрировал значение скульптуры для испанского искус-
на, и в частности такого вида полихромной пластики, как талья (talha). В пе-
Ьд платереско краска накладывалась на золотой фон, что делало это ис-
Ьство — малоизвестное за пределами Испании — своего рода живописью
т>ех измерениях. Однако испанскую скульптуру неизменно затмевает жи-
ййсная школа, расцвет которой едва охватывает собой одно столетие. На-
отив, в области скульптуры испанские мастера постоянно, с XI по XVIII
jk, проявляли подлинную виртуозность. В 1 925 году Георг Вайзе приступил
изучению испанской скульптуры, причем первой в поле его зрения оказа-
£ь готика (двухтомный труд, завершенный им в 1926—1927 годах при со-
Йствии Ганса Губерта Мана и Бертольда Конрадеса). Двумя годами позже
фётьем томе своего сочинения (состоящем из двух частей) Вайзе обратил-
К рассмотрению искусства золотого века; здесь он анализирует позднюю
jiiky и Возрождение в Старой Кастилии. Четвертый том посвящен искус-
Ву Толедо и Новой Кастилии; он вышел в свет в 1 9 3 9 году. В эпоху нациз-
Этот известный ученый, профессор Тюбингенского университета, был вы-
ЖДен оставить испанскую тему. После войны, когда националистический
и> рассеялся, Вайзе вновь вернулся к ней и двумя томами (1957 и 1959)
икнул полиптих с общим названием «Семь веков испанской скульпгу-
I»76. Он сам рассказывал мне о всех связанных с этим предприятием слож-
стях; так, далеко не простым делом оказалось пробить стену недоверия
Ых настоятельниц монастырей, где устав был чрезвычайно строг. Вайзе
«ходилось заниматься всем самому, в частности производить съемку, что
1ло крайне нелегко (алтари поднимаются ввысь на несколько метров). По-
Ольку ни о каких помостах в монастырях не могло быть и речи, он разра-
тал систему раздвижного штатива, позволявшего объективу достигнугь не-
водимой высоты. Приводимые в книге Вайзе фотографии представляют
ключительную ценность, поскольку многие из запечатленных на них алта-
Й были затем уничтожены во время гражданской Войны77.
Французские ученые достаточно благосклонны к искусству Испании,
«и могут гордиться тем, что именно Франция первой из зарубежных стран
Публиковала книгу об испанском искусстве. Речь идет о «Словаре иена?-
JHX художников» Фредерика Кийе, посещавшего Испанию начиная с 1 797
'Да; словарь вышел в 1816 году. Как мы уже видели, Э.Плон и Ж.Бабелон
Йли первопроходцами в изучении Эскориала78.
Еще до первой мировой войны на французском языке были опублико-
1НЫ, как уже говорилось выше, первые обобщающие очерки об испан-
йм искусстве Эмиля Берто для серии Андре Мишеля. Эмиль Берто, бес-
трашно бродивший по каменистым тропам Южной Италии и Сицилии, с той
<е отвагой первопроходца пустился путешествовать по дорогам Испании и
тал бы, несомненно, крупным испанистом, если бы не скончался в годы
ойны.
Французские археологи направили в Испанию трех крупных специали-
стов — Эли Ламбера79, Пьера Лаведана80 и Жоржа Гайара81. Хранитель
Лувра Габриэль Рушсс в 1925—1926 годах прочитал в Школе Лувра Kypt
лекций об испанских «примитивах», которые тогда были абсолютно неизв^
стны за пределами Иберийского полуострова. Поль Гинар в бытность свои,
профессором Тулузского университета выпустил фундаментальную моно? р. ;
фию о Сурбаране. На протяжении двадцати лет он являлся директором Ст
Velasquez и Французского института в Мадриде; он до такой степени освою,
испанские нравы, что стал еще более кастильцем, чем сами мадридцы. Что
касается биографии Сурбарана, то она несколько прояснилась в первую
редь благодаря исследованиям Марии Луисы Катурлы, скончавшейся в 1 9 8 ,
году в возрасте девяноста шести лет. В настоящее время француз Жан 44-
ре, используя компьютер, пытается классифицировать огромный поток худ '
женственной продукции, вышедшей из мастерской Сурбарана, который -
словно бы на субподряде — работал на американский рынок и часто являло,
предметом копирования.
В настоящее время во Франции основным специалистом по искусству 1Ь:
нании и Португалии является профессор Сорбонны Ив Боттино, защитивши;
диссертацию по теме «Придворное искусство эпохи Филиппа V» (1962;,
II.	ПОРТУГАЛИЯ
Первые из дошедших до нас отзывов о португальском искусстве прилгу,
лежат немецкому дипломату графу Рашинскому (1788—1874); он был р-
дом из Померании. Когда в 1 842—1 845 годах Рашипский находился на дн.
ломатичсской службе в Лиссабоне, Берлинская академия искусства и пауз
обратилась к нему с предложением составлять подробнейшие отчеты о пс;.
тугальском искусстве в форме писем на французском языке, который в ' \
времена все еще являлся языком общения ученых и дипломатов. Кстати, ун...
мянутые письма сразу же были опубликованы в Париже82. Именно из и:
ученый мир Европы узнал о существовании «Диалогов о живописи» порту-
гальского живописца Франсишку ,дй Холланда. где, помимо прочего, прив ,
дятся отсутствующие в других источниках высказывания Микеланджело.
Последующее, поколение открыло для себя один из наиболее оригинал .
ных аспектов португальского искусства благодаря книге другого немецко?
ученого, интересы которого были сосредоточены на искусстве Возрожу*
ния, —'•Карла Альбрехта Хаупта (1852—1932)88, Автор сопроводил своь
книгу весьма живописными рисунками и зарисовками памятников ар хите к
туры, выполненными им во время путешествия но Португалии. Качество это,-
иллюстраций настолько безупречно, что ими пользуются и по сей день8 -
Благодаря Хаупту вернулись из небытия имена Терци, д’Альвареша, де Тор
ралвы. В то же время книга изобилует ошибками и в какой-то степени пред
станляет собой сочинение любителя. Более точные сведения о португальской
живописи Возрождения содержатся в статье видного немецкого ученого,
профессора Боннского университета Карла Юсти (183 2—1912), опублико
ванной в прусском «Jahrbuch» в 1888 году85.
Несколько поздцее, в 1899 году, другой автор, на сей раз порту? алег
медик, поэт и археолог родом из Порту, Франсишку Маркеш ди Соза Витер
бо (18 4 5 /1 8 4 6—1910), приступил к изданию «Исторического документал?
кого словаря архитекторов, инженеров и строителей — португальцев или на
ходя?цихся на службе у Португалии»88, Работа осуществлялась по заказу Ко-
миссии по истерическим памятникам. Эта чрезвычайно содержательная эн-
циклопедия.. полностью основанная на архивных разысканиях, до сих пор <•_
тается настольной книгой всех историков искусства, специализирующих» 
? л с
Кр Португалии; второй том вышел в свет в 1 904 году, а третий, и последний , —
ИКке после кончины автора (1912).
К моменту, когда Юсти открыл для себя замечательную школу живописи,
Существовавшую в Испании в XVI веке, та же тема привлекла внимание не-
Ещльких лузитанских писателей, представителей мощного литературного
ьижения патриотической направленности, возникшего в Португалии к кон-
К/ XIX века. Среди этих писателей следует выделить Жоакима ди Вашкон-
И&луша (1 849—1 936), в силу своего чрезвычайно широкого кругозора, уни-
В&рсализма познаний и литературного дарования занявшего в тот период по-
Ежение лидера. Тогда шли дискуссии вокруг самостоятельности портуталь-
И&пй живописной школы; иные авторы видели в ней всего лишь подражание
ламандской школе, а то и вообще выполненные в Нидерландах произведе-
Кщ. Не без участия Юсти был развеян миф о Грао Вашку, художнике, коему
Приписывалась добрая сотня полотен, выполненных живописцами трех раз-
Ищчных поколений. Этот миф образовал своего рода затор на пути к истине;
Юсти сумел распознать в массе анонимных работ несколько региональных
уилей и в буквальном смысле слова вернул к жизни около пятнадцати ху-
ИЬжников. Вашконселуш, который поначалу окрестил португальскую живо-
МКсь «пролетевшим метеором», капитулировал перед аргументами немецко-
Вп ученого и признал за школой лузитанского Возрождения самобытный ха-
Иактер.
К Вашконселуш принадлежал к семье торговцев, немало времени прожив-
Впей за рубежом; своей обширной эрудицией он обязан обучению в Гамбур-
№. Им было написано огромное количество сочинений, причем до нас дошла,
о всей вероятности, только часть. В заслугу Вашконселушу следует поста-
№ть, помимо всего прочего, открытие великолепных достижений портуталь-
жого ювелирного искусства эпохи Возрождения87, а также керамики88.
Иже в 1 8 8 5 году он опубликовал обобщающий очерк истории португальско-
р искусствэ89, а позднее написал общий труд по религиозному искусству90.
В 18 8 2 году художник Колумбано в монастыре Сан-Висенте ди Фора об-
Иатил внимание на монументальный алтарь, посвященный св. Винцентию; в
И895 году Жоаким ди Вашконселуш в опубликованной португальским
КЖорнал до Комерсио» статье указал на значимость этого алтаря и иденти-
Игацировал ряд портретов.
у Что же касается авторства алтаря Сан-Висенте, то определить его уда-
юсь другому ученому — Жозе ди Фигейреду (1872—1 937)91. Он устано-
вил, что создателем алтаря является Нуну Гонсалвиш; он осуществил рестав-
Цационные работы и поместил полиптих в Музей старинного искусства. Фи-
ЙЙреду был назначен хранителем этого музея, провел реставрацию здания
Ц, значительно расширил коллекции, превратив музей в подлинную сокро-
Йщницу португальского искусства. Итогом его исследований стала выпу-
щенная в 1 9 11 году монография «Нуну Гонсалвиш»92 (за год до нее вышла
кгига Фигейреду «Португальские "примитивы"»93). В 1908 году он попытался
коздать большой обобщающий труд по португальскому искусству; организо-
ванная им в 1931 году в парижском Музее Жё де Пом обширная экспозиция
Ййткрыла просвещенной публике существование этой живописной школы.
В В меньшей степени данное поколение ученых интересовала архитектура,
Котя английский исследователь Уотсон, проживавший в начале века в Пор-
тугалии, и посвятил ей выпущенную в 1 908 году книгу94.
Жозе ди Фигейреду стал одним из деятелей того националистического
движения в Португалии, которое опиралось на французскую культуру, а
^Последствии было вытеснено под влиянием германской философии. Фигей-
феду углубил свое образование в Школе Лувра, дружил с Роденом и публи-
1П
ковал свои стихи в журнале «La Plume». Заложенный им традиции развил
преемник Фигейреду на посту президента Академии изящных искусств Рей-
налду душ Сантуш (1880—1967) — Кстати, его супруга была по националь-
ности француженкой95. Душ Сантуш являлся одним из крупнейших хирургов
своего времени и специализировался на артериологии, причем ему удалось
снискать в этой области медицины мировую известность. Перу душ Сантуша
принадлежит немало трудов по медицине. Однако благодаря своей необы-
чайной трудоспособности наряду с основной деятельностью он занимался и
историко-искусствоведческими штудиями, так что после кончины Фигейреду
именно душ Сантушу было доверено возглавить Академию изящных ис-
кусств96 — кстати, последний приложил руку к ее основанию в 1932 году.
На этом посту душ Сантуш находился на протяжении тридцати лет. Ему уда-
лось превратить академию в мощный механизм поддержки истории искусст-
ва, финансирующий издание книг по искусству, а самое главное — с 194 3
года приступивший к выпуску ценнейшего указателя «Художественные па-
мятники Португалии»; к 1 978 году вышло девять томов. Душ Сантуш владел
французским, английским и испанским языками столь же свободно, как и
родным португальским, благодаря чему стал неутомимым полпредом порту-
гальской культуры во всех странах Запада на многочисленных конференци-
ях, в которых он участвовал; он также выступал по всему миру с лекциями.
Мне выпала несказанная честь стать его другом, причем когда я решил за-
няться написанием истории бразильского искусства и мне было необходимо
прежде всего подробно изучить португальское барокко, то душ Сантуш сам
предложил мне стать моим гидом по искусству Португалии. Присущая ему
чувствительность делала его человеком увлекающимся, но при этом он тонко
ощущал определенную ограниченность человеческого познания. Когда сэр
Филип Энди, желая защитить некую методику реставрации, как-то раз ска-
зал ему в высокопарном тоне: «Это научный факт», то он ответил: «Научный,
но не вечный!»
Помимо многочисленных статей, мы обязаны ему монографиями «Порту-
гальские "примитивы"»97 и «Стиль мануэлино»98. Побуждаемый национали-
стическим духом, в соответствии с которым кульминационным моментом
португальской истории объявлялась эпоха великих мореплавателей, душ
Сантуш сделался страстным приверженцем «морской» символики этого сти
ля, Кстати сказать, далеко не все воспринимали стиль мануэлино столь же
восторженно — в частности, французский ученый Поль Антуан Эвен усмат-
ривал в витиеватом плетении одного из окон нефа монастыря в Томаре всего
лишь проявление вообще характерной для европейской архитектуры того
времени тенденции к растительным формам99.
Стиль барокко получил в Португалии права гражданства столь же позд-
но, что и во Франции и Испании. Неоклассический дух прочно укоренился в
Лузитании, причем одновременно в Лиссабоне и Порту. Английские купцы
прибывали в Порту за вином из долины Дуро и насаждали адамский стиль.
В Лиссабоне же маркиз Помбал вознамерился как можно скорее восстано-
вить разрушения, связанные с землетрясением 175 5 года; таким образом
здесь утвердился дух рационализма; дело доходило до того, что при строи-
тельстве использовались уже готовые элементы застройки. С того времени
придворное барокко в Португалии пошло на убыль. Восстановление Лисса-
бона после землетрясения воссоздано в монографии Жозе Аугушту Франса,
история написания которой весьма любопытна. Ее автор получил стипендию
от Французского института Португалии, отправился в Париж слушать лекции
в Педагогическом институте и защитил в 1962 году диссертацию на тему
348

fl
[Дцссабон времен маркиза Помбала», а десять лет спустя сумел издать свою
Ьцтгу на итальянском языке100.
Г В течение долгого времени барочное искусство в Португалии восприни-
малось как нечто упадочное, и до недавних пор при реставрации церквей си-
йции Службы исторических памятников барочными элементами нередко
Жертвовали в угоду «единству стиля» — то же самое происходило во фран-
toi (и происходит до сих пор). Поэтому всем специалистам по искусству ба-
юкко. а также по романскому и готическому искусству весьма полезен
Бюллетень Генерального управления зданий и памятников национального
качения»101 (в 128 томах). В ряде случаев в «Бюллетене» приводятся фо-
Аграфии замечательных, ныне разрушенных барочных алтарей. Рейналду
цц Сантуш, поддерживавший приятельские отношения со многими Испан-
ии историками искусства, а также с автором известной книги о барокко
енио д'Орсом, внес большой вклад в реабилитацию португальского ба-
ко. В своей книге «О скульптуре»102 он отводит ему второй том; именно
Сантушу принадлежат разделы о барокко и современном искусстве в
одившей с 1942 года по инициативе Аарона ди Лашерды (1890—194 7)
тории португальского искусства»103 (Лашерда успел написать лишь пор-
том).
Вслед за поколением первопроходцев, громогласных проповедников и
астных пропагандистов национального искусства пришли те, кто ставил
ред собой более скромные цели: собственно ученые. Слишком рано ушед
от нас Марью Тавареш Чику104 (1905—1966) получил солидное архе-
огическое образование. Он учился, в частности, в Париже, где прослушал
сы лекций в Школе Хартий и лекции Анри Фосийона в Коллеж де Франс:
у занимался главным образом изучением средневекового искусства; его
овной труд — «История готического искусства в Португалии». Благодаря
ебной командировке в Португальскую Индию в 1 95 1 году он открыл для
;бя заморский вариант лузитанского барокко, привез массу фотографий ба-
>чных сооружений и написал целый ряд статей на эту тему. К несчастью,
Ь так и не выпустил ни одной книги о барокко, поскольку этот педантичный
^ пунктуальный исследователь никогда не давал себя увлечь порыву писа-
|ельства и медленно, скрупулезно работал с документами.
Строгость научного исследования была привнесена в португальское ис-
кусствознание другим ученым — американцем Робертом К. Смитом (1912 —
1975), преподавателем филадельфийской Школы изящных искусств. Пона-
алу он решил посвятить себя изучению бразильского барокко и в этих целях
11937 по 1955 год неоднократно ездил в Бразилию, получая одну задругой
фдичные стажировки. Именно тогда мы с ним впервые встретились — я ра-
дютал над той же самой темой. Выказав отменную любезность и скромность,
Кймит заверил меня, что в силу моей европейской образованности мне в боль-
Ней степени, нежели ему, пристало вернуть из небытия в ту пору совершен-
но неведомое бразильское искусство. Смит уступил мне это поле деятельно-
Кги, а сам обратился к искусству Португалии, изучением которого он уже за-
нимался ранее. Американские, а затем выделенные лиссабонским Фондом
Цульбенкяна стипендии предоставили ему необходимые для работы средства.
Емит публиковал главным образом статьи; его исследовательская культура
|была поистине безупречной, и в своих работах он уделял в равной степени
ЮНимание как самому тексту, так и примечаниям, которыми полностью пре-
небрегали его предшественники — «первопроходцы»105 (кстати, по этой
^Причине с их книгами бывает подчас трудно работать). В конце концов Смит
Посвятил себя изучению замечательного искусства церковной золотой рез!>-
/бы (talha dourada). В 1 962 году он издал об этом искусстве обзорную моно-
349
графию106, а десять лет спустя написал книгу об одном из самых круинь,',.
мастеров резьбы, Антониу Ферейре107. Смит готовил для Фонда Гульбенкч.ч >
издание свода талья дорада и самолично осуществлял съемку, не доверяя ф;
тографирование никому другому. Однажды в порыве самоуничижения он з<,
явил мне: «Я всего лишь фотограф, и только!» Смит себя явно недооценена ,,
Хотя фотографом он был и впрямь замечательным: с исключительным терц 
иием он мог часами просиживать в ожидании наиболее выигрышного для да
ного объекта освещения, В эту работу он вкладывал столько же самоотдач
что и в свои статьи, подпертые внушительными цоколями примечаний. Оми.
всегда действовал нс спеша; казалось, он превосходно владеет своими hi ;.
вами. И кто бы мог подумать, что в один далеко не прекрасный день он ;
собственной воле уйдет из жизни на своей филадельфийской даче?1015
Армянин родом из Скутари, Калусг Гульбенкян (1869—195 3) учился 
лондонском Королевском колледже, а позднее принял британское граждан
ство. Как-то в молодости он выпустил безыскусные заметки о путеп’ссгнщ-
на Апшерон1 °9, которые сразу же сделали его ведущим специалистом в ш
ласти нефтедобычи; как правительства стран Востока, так и европейски-
нефтяные компании соперничали между собой за право пользоваться усю
гами Гульбенкяна110. Его прозвали «мистер пять процентов», намекая на п-
ученные Гульбенкяном при разработке нефтяных месторождений Ирака .<
миссионные. Нам трудно представить, сколь далеко не безмятежной мыъ
быть подчас жизнь «сильных мира сего», для которых, кажется, нет иич-чс
невозможного. «Мистер пять процентов» после второй мировой войны t i
вынужден освободить выстроенный им в Париже, на авешо Иена, часпшш
особняк, бросить любовно возделывавшийся им в Нормандии сад и укры л с
в Лиссабоне. Там он остался и до конца дней своих занимал президенте^!,
апартаменты в знаменитом, выполненном в викторианском духе от с.ш-
«Авис» — вдали от столь дорогих его сердцу и раскиданных по всему ми] 
коллекций, А коллекция у него была действительно потрясающая — им
бель, и художественные изделия, и живопись отличались исключительны:
качеством. Ведь Гульбенкян приобрел у Советов столовое серебро Орловых
где настольные декоративные украшения столь внушительны, что некоторьх
из них приходилось перетаскивать вдвоем. В парижской коллекции Гульбе, <?
кяна ценнейшие восточные ковры соседствовали с мебелью из Версал 
Гульбенкяну более всего хотелось, чтобы зта в силу обстоятельств разошед-
шаяся по свету коллекция впоследствии, после его кончины, была вновь со
брана, дабы увековечить его память. Впрочем, большая часть коллекционеров
мечтает о том же самом. Гульбенкян хотел было создать фонд своего имени
в Лондоне, поблизости от Национальной галереи, где тогда хранилась часть
полотен из его собрания, однако он не мог простить Великобритании вклю
чения его — английского подданного — в круг «нежелательных лиц» во вре
мя второй мировой войны, Он оценил безмятежный жизненный уклад Пор
тугалии, где его личным другом стал Рейналду душ Сантуш, и решил подарить
свою коллекцию этой мирной стране, природное гостеприимство и благород-
ство которой никак не затронули мировые войны. Поэтому все права наело
дования Гульбенкян передал фонду, созданному им по совету адвоката Азе
реду Пердигана, который стал его председателем (и является им до сих пор)
Фонд преследует филантропические цели, в том числе занимается поощре
нием художественного творчества и исследований в области истории искус
ства. В этих целях фонд основал журнал «Cuadernos de arte е archeologia»15!
а в 1977 году организовал информационно-издательский центр, призванный
публиковать относящиеся к португальскому искусству и хранящиеся в круп
нейших архивах Португалии и других стран документальные источники112
350
|энд намеревался выпустить указатель талья дорада, но кончина Роберта
&4ита помешала осуществлению этого замысла. Зато удалось осуществить
Йдание, где каталогизированы образцы еще одного, характерного исключи-
»дьно для Португалии вида искусства — изразцовых панно (азулежуш).
<.М. Душ Сантуш Симоеш, «знаток-любитель», не принадлежавший к уни-
крситетскому историко-искусствоведческому истеблишменту, после шест-
*дцати лет напряженных исследований опубликовал пятитомный свод «азу-
а^куш» (1826 страниц)113. Что касается фототеки фонда, собранной пре-
Бущественно Чику и Смитом, то она насчитывает сто тысяч единиц.
I Вот каким образом за семьдесят лет искусство Португалии стараниями
^скольких ученых и энтузиастов, без всякого участия официальных учреж-
*ний, стало наконец известно в Европе.
III.	ЛАТИНСКАЯ АМЕРИКА
Ив' Интерес к памятникам колониального прошлого проявился в Южной
Имерике лишь в двадцатых — тридцатых годах нашего столетия. Причем объ-
ПйНялась подобная задержка отнюдь не негативным отношением к художе-
Ийвенным особенностям стиля барокко (как это имело место в Европе); про-
Ию для латиноамериканцев барокко было символом их рабского прошлого,
Ишеоклассицизм возник одновременно с национальным освобождением. В
НнХ веке некоторые ученые из Северной Америки всерьез заинтересова-
ИиСь богатейшими памятниками Мексики. Если Джон Ллойд Стефенс
05—185 2) рассматривал латиноамериканское искусство Нового време-
Кй лишь в качестве дополнения к культурному наследию доколумбовой эпо-
Ни, то Сильвестр Бакстер (1850—1917) опубликовал в 1 90 1 году обширный
Иллюстративный материал114. Публикация привлекла внимание и определила
Дьнейшие научные штудии Мануэля Туссена (ум. в 1 935 г,), подлинного ос-
ИрВателя историографии Искусства Новой. Испании. Интересно, что Туссен
Нкдл самоучкой, воспылавщим подлинной страстью к открываемым им волею
И&учая во время путешествия по Мексике — верхом на ослике — храмам и
Ибнастырям. В соавторстве с Бенитесом Туссен опубликовал шеститомный
Ьуд «Храмы Мексики», (1 924—1927)115, а затем посвятил монографию
Жемчужине латиноамериканского искусства — Таско116, где находится
Выроившийся на протяжении семи лет священником, получившим в наслед-
Цво серебряные рудники, храм св, Приски; его иконография прославляет
В&рковь и духовенство. В 1 9 4 6 году Туссен выпустил монографию о влиянии
Искусства мудехар на культуру Америки117, особенно ощутимом в плотниц-
ком деле; затем в 194 8 году он опубликовал исследование о соборе в Ме-
НКИко, а в 1954 году — о храмах Пуэблы118. Им был также написан специ-
альный труд о живописи Мексики, более, чем какая-либо другая живописная
К>адиция Латинской Америки, тесно связанной с искусством Испании. По
ЦГо мнению, один из мексиканских художников, Хосе Хуарес, по стилисти-
ческому мастерству и возвышенности души сопоставим с Сурбараном.
Ю В то же время отец Декорме выпустил в свет монографию о храмах иезу-
рИТов на территории Мексики119. В 1948 году вышла книга «Колониальное
^Искусство Мексики», в которой Мануэль Туссен обобщил свои исследования
^Предшествующих лет. В ней содержатся очерки всех видов искусства, а так-
РКе краткие биографические справки о художниках и обобщенные описания
^Памятников. Этот фундаментальный труд позднее был дважды переиздан (в
-1962 и 1 97 4 гг.). В 1 967 году в цикле «Texas Panamerican Series» появился
Перевод книги Туссена на английский язык, причем переводчица Элизабет
351
Уайлдер Вейсман снабдила текст постраничным комментарием и библиогра,
фией, из которой явствовало, что за прошедшие двадцать лет интерес иссд(>
дователей к латиноамериканскому искусству заметно усилился. Кстати, н
1935 году Мануэль Туссен для поощрения этого интереса основал Институт
эстетических исследований120 при Университете в Мехико; первоначально
институт именовался Лабораторией искусства.
Испанская империя распалась на множество государств, в результате че-
го был нанесен определенный ущерб самобытным культурам, подчас разви-
вавшимся в рамках административных единиц бывшей империи. Поэтому
возникла необходимость в срочном составлении обобщающего очерка по ис-
кусству всех латиноамериканских народов, К решению этой титанической
задачи приступил в 1 9 4 5 году преподаватель Мадридского университета Ди-
его Ангуло Инигузс121. Нет слов, он был неплохо подготовлен к подобному
предприятию, поскольку ранее в Севилье работал с архивами обеих Ин-
дий122. Начиная со второго тома, Инйгузс взял в соавторы Энрике Марко
Дорта, директора лаборатории по истории искусства Севильского универси-
тета, и преподавателя Университета в Буэнос-Айресе Марио Бускьяццо. Вы-
бор последней из названных кандидатур свидетельствовал о значимости на-
учно-исследовательских кадров в Аргентинской Республике — стране, кото-
рая не столь богата памятниками колониального прошлого, как Перу, Боли-
вия или Мексика, но зато располагает научно-исследовательским институ-
том, поле деятельности которого выходит за пределы Аргентины123,
Первоначально планировалось выпустить этот труд в трех томах, однако
впоследствии добавился еще один том, посвященный искусству XIX—XX ве-
ков и написанный Энрике Марко Дортой. Издание растянулось в общей
сложности на десять лет (1945—1956),
Авторскому коллективу под руководством Диего Ангуло Инигузса пред-
стояло открыть для истории искусства целую главу всемирной истории — Ла-
тинскую Америку. То был своего рода научный подвиг, если учесть огромное
количество памятников на территории континента и труднодоступность мно-
гих из них, масштаб этой территории, слабую разработанность соответству-
ющих вопросов на тот момент, научную несостоятельность многих из имев-
шихся исследований и необходимость в большинстве случаев прибегать к
первоисточникам. В книге говорится обо всех видах искусства; архитектуре,
живописи, скульптуре, декоративном искусстве. Здесь воссоздается процесс
ассимиляции форм испанского искусства, скрещения их с искусством корен-
ного населения и создания на этой основе специфической латиноамерикан-
ской культуры, в которой столь значительное место занял — как зто ни па
радоксально — неоклассицизм, заполонивший все здешние земли, горы и д<-
лы однообразным «школьным» стилем.
Среди пионеров в области исследования латиноамериканского искусства
следует назвать также Джорджа Кублера, получившего превосходное обра-
зование в европейских и американских университетах. Он был родом из Лос
Анджелеса, учился во Франции и в Швейцарии, получил диплом Йельского
университета, совершенствовал свои познания в Мюнхене и Берлине и за-
вершил образование в Нью-Йорке. Мексиканская архитектура XVI века,
коей он посвятил выпущенное в 1948 году на английском языке одноимен-
ное исследование124, являлась хоть и запоздалым, но чистым эхом итальян-
ского Возрождения и испанского платереско; эти стили оказали влияние и
на застройку острова Санто-Доминго123, однако именно при строительстве
недалеко от Мехико больших монастырей для обращения индейцев комби-
нация этих традиций привела к созданию абсолютно оригинальных архитек-
турных форм.
352
Именно Джорджу Кублеру, в соавторстве с Мартином Сориа, Николаус
евзнер доверил в 1 9 5 4 году составление одного из томов выпускаемой из-
ггельством «Пеликан» «Истории искусства» под названием «Искусство и
>хитектура Испании, Португалии и их американских владений 1500—
ВОО-х годов»126. Конечно, и сам предмет исследования, и охваченные им
рритории были чересчур обширны для того, чтобы вместить их в один-един-
шнный том, нО мы уже видели, что за Певзнером водился один грешок —
недолюбливал все связанное с Испанией127. Раздел архитектуры в этом
ie полностью принадлежит Джорджу Кублеру. Но много приятнее было
у работать над XVI томом серии «Искусство Испании» под названием «Ис-
юкая архитектура 1600—1800-х годов»128, поскольку тут говорилось
ъко об Испании на протяжении всего двух столетий.
Начиная с шестидесятых годов повсюду в Латинской Америке — в Перу,
гесузле, Боливии, Чили, Уругвае, Гватемале и т.д. — множатся труды о ко-
тельном искусстве. Назовем в этой связи две книги американца Г.Э. Уиди;
ia из них посвящена Перу129, другая'— Боливии130. Имя Уиди неодно-
1ТН9 упоминалось в этой книге в связи с другой тематикой, ибо круг его
ручных интересов был исключительно широк131.
“ Искусство Перу и Чили рассматривается в монографии Бенавидеса Род-
геса132. Мы могли бы упомянуть и многих других авторов, однако наибо-
е значительным из них следует считать, конечно же, Грациано Гаспарини,
вшего значительный импульс деятельности Центра исторических и зстети-
ских исследований факультета архитектуры и урбанизма в Каракасе. Мы
1язаны ему не только освоением совершенно неразработанных проблем ис-
сства Венесуэлы, но и публикацией роскошных изданий художественного
следия колониальной Венесуэлы, провинции современной Мексики, кото-
ie ранее оставалось в тени великолепно сохранившихся и исключительно
жнЫх для исследователей произведений искусства майя, толтеков и ацте-
Ов133.
За редким исключением, Латинская Америка не привлекала европейцев,
згнанных в годы нацизма со своей родины. Правда, весьма красочной ока-
алась эпопея Пала Келемена, венгра по национальности, в годы первой ми-
овой войны сражавшегося под знаменами Австро-Венгрии и присутствовав-
[его при короновании последнего из Габсбургов в Будапеште. После войны
1елемен кочевал по всей Европе, а затем женился во Флоренции на амери-
канке и оказался в другом полушарии. Здесь он страстно увлекся Латинской
Америкой. Келемен работал в одиночку, не желая становиться в зависимость
ют какого-либо университета. В 1948 году он выпустил в Нью-Йорке двух-
томный труд «Барокко и рококо в Латинской Америке»134, посвятив его
«миллионам невинных беззащитных жертв, детей, женщин и мужчин, про-
живавших на территории от Ла-Манша до Дуная и замученных во время ве-
личайшего в истории человечества побоища народом, который считал себя
Просвещенным и христианским».
s Исследователи из Северной Америки также проявили интерес к латино-
-американскому искусству; среди них Джон Макзндрю, Э.У. Палм, автор кни-
;>ги «Перспективы изучения истории колониальной архитектуры Латинской
Америки»135, изобилующей целым рядом оригинальных выкладок. При мно-
гих университетах США возникли научно-исследовательские центры по ис-
паноязычным странам; их работы фигурируют в журнале «Handbook of Latin
American Studies».
В 1948 году в Вашингтоне стараниями Роберта К.Смита и Элизабет Уайл-
дер был издан «Guide to Art of Latin America» («Путеводитель по латиноаме-
риканскому искусству»).
12 Зак. 884
353
В 1942 году под редакцией Ричарда Хилтона, дирек+ора отделения Ла-
тинской Америки при Стэнфордском университете (Калифорния), вышло
«Пособие по источниковедению и организации исследований в области аме-
риканистики в США»; оно неоднократно переиздавалось с дополнениями136
Наиболее фундаментальные научные исследования по латиноамерикан-
скому искусству нередко публикуются не в виде монографий, но в «Трудах»
вышеуказанных институтов или же в бюллетене «Панамериканский союз»,
журналах «Americas», «Art Bulletin», а также в «Archive espanol del Arte» («Ис-
панском архиве искусства»).
Специалисты по данной проблематике регулярно съезжаются на сессии
Международного конгресса американистов, которые проходят на разных
континентах. Время от времени организуются конференции, из которых наи-
больший интерес представляют такие, как устроенная Грациано Гаспарини в
1966 году в Каракасе конференция «Положение дел в области латиноаме
риканской историографии» — выбор темы здесь чрезвычайно точен и удачен.
После того как был заложен необходимый исследовательский фунда-
мент — собраны документы, факты и описаны художественные формы, -—
открылись возможности для разнообразных интерпретаций столь богатого
материала, для столкновения различных мнений.
У американистов также есть немало своих «дискуссионных вопросов»,
весьма удачно представленных Ивом Боттино в статье 1967 года137.
Все эти вопросы вращаются вокруг проблемы «идентичности» латиио
американского искусства. У старых ученых ощущалось стремление как бы
механически вывести американское искусство из испанского, Многие из уча-
стников семинара в Каракасе (1966), как, например, Э.У, Палм и Дж. Куб
лер, показали, что художественные формы проникали в Америку не только
через Испанию, но и из других стран, либо посредством торговых миссий,
либо стараниями религиозных орденов, навязывавших собственные тради-
ции, либо, наконец, через книги классиков архитектуры — Витрувия, Серлио,
Альберти, Виньолы. При этом наиболее оживленным перекрестком разнооб-
разных путей, куда доходило. даже влияние Китая, истинным «форпостом
прогресса» являлась Мексика. В ходе расшифровки выполненного в стиле
платереско декора мексиканских монастырей Сантьяго Себастьян138 уста-
новил, каким способом гротески могли попасть в Мексику — посредством
итальянских иЛи немецких гравюр и французских книг. Что касается архи
тектуры, то столь часто встречающиеся в Латинской Америке estipites (кари-
атиды, которые аргентинец Анхель Гуидо даже хотел сделать эмблемой ба-
рокко139) могли быть позаимствованы непосредственно у Серлио.
К числу наиболее оригинальных изобретений искусства Латинской Аме-
рики принадлежат распространенные в центральной части континента боль-
шие монастыри с окруженными оградой атриумами, капеллами, где размеща-
ются временные алтари (posas), и большими открытыми капеллами для про-
ведения службы под открытым небом. Американец Джон Макэндрю 1^° по-
святил целую книгу изучению этой достаточно специфичной архитектурной
формы. Хотя не все придерживаются этой точки зрения — к примеру, другой
американский исследователь, Эрвин Уолтер Палм, усматривает истоки дан-
ного типа монастыря в Европе1^1.
Вопрос о том, в какой мере архитектура XVII—XVIII веков соответствует
духу барокко, представляется мйе неверно сформулированным. Исходя из
представления о том, что барочная архитектура связана с определенным спо-
собом организации пространства, в частности с использованием кривых ли-
ний, которых не найти в решении массивных латиноамериканских зданий,
некоторые ученые отрицали существование латиноамериканского архйтек-
354
ьрного барокко, считая недостаточным для выявления этого стиля перегру-
женность декора. Среди наиболее ярых противников «латиноамериканского
врокко» следует назвать Грациано Гаспарини. Мне же кажется, что, пыта-
g, ограничить искусство барокко строгими рамками, мы обедняем саму суть
Кого «протеистичного» стиля. Прав Ив Боттино, делая акцент на значении
Ценного декора, который в сочетании с позолоченной деревянной резьбой
Интерьера создает «текучую расцвеченную драматургию», столь созвучную
дасущему барокко театральному видению мира14*.
В градостроительстве Латинской Америки чрезвычайно распространен
Kgn застройки в виде шахматной доски, с возвышающимся в центре храмом.
|сьма интересна развернувшаяся по этому вопросу полемика; ведь тради-
ции доколумбовой Америки соперничали здесь с европейскими традициями.
Кри испанских исследователя написали коллективную монографию о различ-
иях формах этого типа застройки143. Однако, дабы развести враждующие
Короны, нелишне спросить себя, не идет ли речь в данном случае о некой
К^вичной структуре, которая неизбежно возникала в сознании людей всех
Цивилизаций, затеявших проектирование нового города — будь то «расчер-
Ейный на квадраты Рим», или «вольный» город Аквитании, или же осущест-
вленная иезуитами «разметка» Парагвая.
МИше более острый характер носит проблема arte mestizo*, поскольку она
вкграгивает самую сердцевину латиноамериканской культурной идентично-
В»и. Этот термин предложил в 1 9 2 5 году преподаватель Университета в Бу-
иос-Айресе Гуидо144, имея в виду скульптурные произведения барочного
миля, выполненные рабочей силой местных индейцев. Примером может слу-
жить фасад собора Сан-Лоренсо в Потоси (Боливия), по-видимому, сработан-
Цйй между 1728 и 1744 годами индейцем племени кечуа Хосе Кондори. Ко-
Дрчно. сейчас уже никто не разделяет представления Анхеля Гуидо о том,
№о этот стиль, и особенно определенная символика его орнамента, соответ-
итует скрытой апелляции угнетенных индейцев к религиозным традициям
ВйКов. В то же время сам термин был в большинстве случаев принят вполне
ИВигосклонно, хотя совсем недавно его подвергли критике за якобы «раси-
Кский» характер — ведь слово «метис» некогда носило бранный оттенок.
Особенно враждебно этот термин встретил Джордж Кублер. По правде го-
К>ря, формальная близость очертаний фасадов некоторых храмов и ацтек-
|ЙСой монументальной скульптуры представляет собой бесспорный факт.
Коль Дони привел тому целый ряд примеров145. Но и в этом случае подобная
Юеемственность вполне закономерна, ведь во многих местах священнослу-
жители прибегали к услугам индейцев, последние же, под контролем евро-
пейцев или же без оного, занимались разработкой некоей иконографиче-
жЖой темы, в которую они, конечно, были не вправе вносить изменения.
| Бывшая территория Санта-Крус во всех отношениях отличается от стран
Завоеванного испанцами региона Южной Америки; эти территории разделе-
ния между собой обращенной к морю грядой Анд, через которые долгое вре-
мя только и осуществлялась связь между ними. Искусство Бразилии так же
^Непохоже на искусство Мексики, Боливии или Перу, как португальское ис-
кусство — на испанское.
Осознание того обстоятельства, что Бразилия располагает богатым куль-
турным наследием, совпало в этой стране с изменениями в политической
‘Жизни. Речь идет о приходе к власти президента Жетулиу Варгаса (годы
‘Гибридное искусство (ucn.). — Прим. peg.
правления с 1 930 по 1 946-й), серией авторитарных мер Ускорившего инду.
стриализацию страны. Министром национального образования был тогда на-
значен весьма энергичный Густаво Капанема, первым делом заказавший Де
Корбюзье новое здание для своего министерства. Это позволило выдающе.
муся архитектору наконец-то воплотить в жизнь давно вынашиваемый им, но
остававшийся на бумаге замысел: стеклянный небоскреб с системой проти-
восолнечной защиты. Однако Капанема был приверженцем не только совре-
менного искусства, но и искусства прошлого и принял решение об организа-
ции в стране Службы по национальному историческому и художественному
наследию146. Эта задача была возложена в 1937 году на Родригу Меллу
Франку ди Андраде, юриста, писателя и журналиста родом из Белу-Оризон-
ти, некоторое время учившегося во Франции.
На огромной территории Бразилии можно встретить людей самых раз-
личных темпераментов — от жизнерадостных говорунов-кариоков до отваж-
ных первопроходцев с Северо-Востока несколько бретерского склада. Род-
риго же являлся выходцем из провинции Минас-Жерайс, населенной угрю
мыми горцами, скорее склонными к напряженной мыслительной работе и ра-
ционализму.
При поддержке президента Варгаса и министра Капанемы, выделивших
фонду необходимые на начальной стадии кредиты, Родриго за несколько лет
поставил на ноги и сделал дееспособным великолепным образом организо-
ванный научный центр. Ему удалось привлечь к сотрудничеству наиболее со-
временно мыслящих архитекторов — в том числе Лусиу Косту, в.дальнейшем
спроектировавшего застройку города Бразилиа, — И собрать коллектив уче-
ных, первой задачей для которых стал сбор документальных источников, в
большинстве своем хранившихся в архивах тех церковных братств, под эги-
дой которых строились те или иные культовые сооружения. Родриго основал
также журнал и издательскую службу, взял на учет семьсот шестнадцать на-
циональных памятников, двадцать восемь архитектурных ансамблей и две-
надцать городов-памятников, оснастил каждый из административных цент-
ров специальными техническими службами для консервации и реставрации
памятников; наконец, организовал семь музеев для сосредоточения распы-
ленных по стране или же находящихся под угрозой порчи произведений ис-
кусства. Родриго начинал в прямом смысле слова с нуля; его задача ослож-
нялась целым рядом обстоятельств — огромной протяженностью территории
Бразилии, крайне плачевным в первое время состоянием коммуникаций —
самолетами тогда еще не пользовались, а автомобили быстро увязали в грязи,
вызванной тропическими ливнями. Весь этот титанический груз Родриго без
устали волочил на себе до самой смерти, со всей присущей ему — и ни разу
не изменявшей на протяжении более чем тридцати лет — энергией. Все в
один голос отдавали должное его самоотверженности, благородству и рве-
нию, которые скрывались за внешней скромностью и сдержанностью. «Вы
один из тех людей, кто живет по закону совести», — сказал Родриго ректор
одного университета при вручении ему диплома доктора honoris causa*14'.
Слава о нем быстро распространилась за пределы Бразилии; созданный им
центр (DPHAN) стал рассматриваться как образец подобного рода учрежде-
ний, и со всех концов мира к Родриго обращались как к эксперту.
Хотя и весьма эпизодически, но в написанных в XIX столетии хрониках
встречаются отдельные пассажи, которые могли бы заинтересовать историка
искусства. Это в первую очередь имеющиеся в архивах (ныне зачастую ут-
* Присвоение звания .«почетный доктор» (лат.), — Прим. peg.
356
Ценных) сведения о сооружений тех Или иных памятников в «Noticias das
(refas da Bahia» («Заметках о памятниках Баии») Франсиску Сервулу Мо-
йра’ Сальгуэйру, 1887; написанные на основе документов XVIII века Род-
ii® Хосе Бретасом «Tra§os biograficos» («Биографические очерки») об Алей-
аДйнЬЮ, 1858; хроники Рио-де-Жанейро, составленные Мануэлем Дуарте
Ьрейра ди Аэеведой (1866 и 1877). В 1858—1859 годах было переизда-
Впервые опубликованное в 1761 году в Лиссабоне сочинение «Орден
анцисканцев в Бразилии», отчет о посещениях своей паствы отцом Жа-
даном, интересный скорее с исторической, чем с художественной точки
ния.
Но даже и после учреждения DPHAN хроникеры и писатели продолжали
)ликовать отчеты чисто исторического характера о памятниках и древних
одах, совершенно не обращаясь к изучению произведений искусства как
овых. Например, переведенная на французский язык Мишелем Симоном
tra писателя Мануэля Бандейры «Guia de Ouro Preto» («Путеводитель по
у-Прету», 1938), сжатый и весьма содержательный исторический очерк.
Собственно же труды по истории искусства, затрагивающие проблемы
усства Бразилии, впервые были включены в общие исследования по ла-
оамериканскому искусству специалистами по испаноязычным странам
рио Бускьяццо148 и Палом Келеменом149; к сожалению, в этих несколько
:пех составленных разделах не учтены ни работы, изданные под эгидой
HAN, ни мои собственные труды. Иначе обстоит дело с опубликованной
жолько позднее монографией Джорджа Кублера и Мартина Сориа150.
Хосе Мариано Фильо первым из бразильцев попытался осмыслить искус-
о своей страны не только с исторической, но и с эстетической точки зре-
I. К несчастью, полемическая направленность его трудов подчас ведет к
щжеНию фактов, так что при. чтении его книг об Алейжадинью нередко
«ходится воспринимать авторские построения критически151.
Таким образом, именно публикации под эгидой DPHAN стали первыми
длинно научными исследованиями в области искусства Бразилии, основан-
ии на морфологическом анализе памятников и критическом осмыслении
точников. Среди многочисленных авторов, сотрудничавших с руководи-
IM Родригу Меллу Франку ди Андраде журналом, мне хотелось бы упомя-
ть Джудит Мартинс (немка по национальности, эмигрировавшая в Брази-
ю, она впервые собрала документальные материалы об Алейжадинью), Но-
нью Сантуш, знаменитого архитектора Лусиу Косту, архитектора округа
ан-Паулу Луиса Сайя, американца Роберта Смита, Саломао ди Васконселу-
а, Дона Клементе да Силва Нигру.
Дон Клементе да Силва Нигра, фамилия которого йредставляет собой пе-
‘вод на португальский язык его настоящей немецкой фамилии, принадле-
ал к ордену бенедиктинцев. Возможно, именно его труды следует считать
шболее исчерпывающими из имеющихся о бразильском искусстве иссле-
.ований; в них рассматриваются архитектура бенедиктинцев и имеющиеся в
х монастырях произведения искусства15*. Мы обязаны ему также создани-
ем великолепного музея сакрального искусства в храме св. Терезы в Сап-
, Сальвадоре153.
; Что касается изданий DPHAN, то их насчитывается двадцать шесть, и все
они посвящены искусству Бразилии, причем явное предпочтение отдается
провинции Минас-Жерайс, где во времена золотой лихорадки сооружались
’Наиболее изысканные памятники и где разворачивалась исполненная страда-
ний и славных дел жизнь метиса Антониу Франсиску Лисбоа по прозвищу
Алейжадинью («маленький калека»). Старая архитектура сохранилась там
нетронутой (Ору-Прету, Диамантина) или почти нетронутой (Мариана, Саба-
357
ра). Работу исследователей в значительной мере облегчила защищенная Пао-
лу Ф. Сантушем на факультете архитектуры и сразу же опубликованная дис-
сертация «Религиозная архитектура в Ору-Прету» (1 949)154. И действителс
но, в нее был включен ценнейший и редко встречающийся материал: черте-
жи, разрезы и профили, с максимальной точностью выполненные архитекто-
ром. В издательстве DPHAN вышли в свет монографии о таких городах, как
Диамантина (автор — А. д а Мата Машаду-младший, 1944) и Сабара (автор —
3. Виана Пасуш, 1940), о церкви Кармо в Ору-Прету (Ф.А. Лопес, 1942), о
церкви св. Франциска в том же городе (каноник Раймунду Тринидаде, 1951),
о церкви Кармо в Сабаре (Ф.А. Лопес, 1947). Целый ряд монографий был
опубликован другими издательствами. Джудит Мартинс мы обязаны «Слова
рем художников и ремесленников Минас-Жерайса» (публикация DPHAN
1947).
Меньше книг посвящено другим провинциям Бразилии, а об искусстве'
Параибы, Сергине и Алагоаса нет вообще ни одного специального исследо
вания. Недавно итальянский архитектор Антонио Хосе Ланди, автор ряда со
оружений в Белен-до-Паре, издал несколько исследований, содержащие
обильную документацию об одном из наиболее оригинальных архитектурных
ансамблей Бразилии, разительно отличающегося от заполонившего собой
всю страну рококо!55.
В прошлой главе я уже упоминал о заключенном мной с Робертом К.Сми
том «Тордесильясском соглашении», когда мы разделили с ним «зоны влия-
ния» в рамках лузитано-американского барокко: он сконцентрировал свое
внимание на Португалии, я — на Бразилии!56.
Что касается меня лично, то мое обращение к бразильскому искусств)
было продиктовано в первую очередь стремлением открыть аудитории по
следи его из великих мастеров христианского искусства, сына португальско
го архитектора и черной рабыни по прозвищу Алейжадинью, который в т»
же время являлся величайшим архитектором Минас-Жерайса. Когда я впер
вые открыл для себя его творчество — было это в дни моего первого путе-
шествия в Бразилию, в 1945 году, — Алейжадинью оставался совершенно
неизвестным среди историков искусства. Однако возникла настоятельная не
обходимость изучить контекст его творчества; именно поэтому я прежде все-
го приступил к методичному изучению архитектуры колониальной Бразилии.
Благодаря помощи со стороны DPHAN и материальной поддержке такого
крупного мецената, как Ассис Шатобриан, король бразильской прессы и
спонсор Музея Лпадного искусства в Сан-Паулу, мне удалось издать в
195 6—1958 годах двухтомный труд «Религиозная архитектура барокко в
Бразилии», где впервые предлагался общий очерк эволюции этого искусства
в XVI—XVIII веках. Помимо фотодокументов, второй том содержит указа-
тель девяноста восьми храмов, с приложением документальных справок и
библиографии. Книга вышла на французском языке (на котором тогда гово-
рили или читали все культурные бразильцы) одновременно в Париже и Сан-
Паулу. Ситуация совершенно изменилась, когда зашла речь о переиздании
этой работы (в пересмотренном и дополненном виде) при содействии куль-
турного Фонда Роберто Мариньо; книга вторично вышла в 19 8 3 году, но уже
на португальском языке. Неоценимую помощь в работе над вторым изданием
мне оказал преподаватель Университета в Рио-де-Жанейро Марио Барата.
Благодаря путешествию в Баию в 1974 году мне удалось расширить список
храмов до трехсот шести. Кроме того, в этом издании читатель найдет пол-
ную библиографию (по состоянию на 1982 г.).
В 1963 году вышла моя книга «Алейжадинью и барочная скульптура Бра-
зилии»157. Монографическому очерку и каталогу творчества художника
358
редшествует обзор португальской и бразильской барочной скульптуры;
ечь идет о проблемах, которые заслуживают более внимательного изуче-
я. Что же касается «Тальи» (искусство алтарей), то ей посвящен специаль-
1Й подробный очерк, включенный в мою книгу «Архитектура»,
В связи с занятием голландцами города Пернамбуку в XVII веке начались
иски работ Франса Поста, художника, которого Морис де Нассау взял с
бой в плавание, дабы тот написал пейзажи Бразилии. Картины Поста — ед-
ли не единственные свидетельства о гражданской и религиозной архитек-
ре Бразилии первой половины XVII века. Инициатором исследований в
ой области стал посол Бразилии в Амстердаме Жоаким ди Суза-Леан, со-
ршавший одно открытие за другим и потому выпустивший целых три изда-
!Я своей книги об этом художнике — в 1 934, 1 948 и 1 973 годах158.
Спрос на лузитансКое искусство azulejaria* нигде не был так велик, как
Бразилии, где подобных изразцов никогда не изготавливали. Более того,
>зможно, что наиболее совершенный ансамбль azulejaria находится как раз
этой стране, во францисканском монастыре Сан-Сальвадора. Марио Барата
вставил свод всех имеющихся на территории Бразилии образцов этого ис-
гсства159; десять лет спустя к Их изучению вновь обратился Ж.М. Сантуш
Ймоеш, составивший аналогичный свод применительно к Португалии160.
Все еще слабо исследована бразильская декоративная роспись, особенно
лрковная. Иву Порту ди Менезеш опубликовал монографию о Мануэле да
оста Атаиде, расписавшем храм св. Франциска Ассизского в Ору-Прету161,
Центральной проблемой, оживленно обсуждавшейся бразильскими исто-
«камн искусства, стало значение архитектурного наследия Алейжадинью.
онцецция, сформулированная мною в книге об архитектуре Бразилии, не
дзвала дискуссий. Что же касается вопроса о существовании «искусства
етисов», то и он никогда не подвергался обсуждению по той простой при-
1не, что уровень развития цивилизации у индейцев в момент завоевания был
шшком низок и квалифицированной рабочей силы в племенах явно не име-
ось. Кроме того, индейцев вообще было крайне мало, и если уж говорить
б «искусстве метисов», то скорее надо обратиться к творчеству чрезвычай-
о одаренных в области скульптуры негров-невольников. В самом деле, в ря-
,е областей, в те времена весьма отдаленных от крупных городов, 1— в Сер-
иее, Алагоасе, провинции Сан-Паулу — можно встретить образцы крайне
римитивной скульптуры, свидетельствующие об отсутствии рабочей силы и
вропейских учителей. Быть может, та исключительная одаренность, которая
езко выделила Алейжадинью из ряда остальных мастеров, объяснялась как
аз тем обстоятельством, что в его жидах текла негритянская кровь?
Исследования об иезуитских миссиях в Парагвае, этом удавшемся экс-
.ерименте по распространению идеалов теократического коллективизма, но-
х.ят чисто исторический характер. Когда папская Церковь приняла решение
о ликвидации ордена и несчастные, брошенные на произвол судьбы новооб-
ращенные индейцы либо вернулись к дикому состоянию, либо — в большин-
стве случаев — насильственно использовались белыми как дешевая рабочая
сила, единственная материальная примета ордена — храмы и подсобные по-
стройки — была поглощена девственным лесом. Среди наиболее весомых до-
стижений DPHAN следует назвать расчистку некоторых из бывших миссий
В той части испаноязычной Америки, которая была завоевана бразильцами
после их победоносной войны с государством Парагвай (1872). Произведе-
ния искусства, отвоеванные у сельвы, были затем собраны в одном из наи-
Изразцы; мозаика (португ.). — Прим. peg.
45Q
более удачно сохранившихся храмов этой миссии — храме св. Мигеля в Рио-
Гранде; здесь был проведен анастилоз, которому посвятил одну из своих пуб-
ликаций журнал DPHAN,
Как мы уже видели, одним из источников культурного взаимодействия
различных народов являются преследования отдельных лиц в связи со сме-
ной политического режима. Так, неоклассицизм был принесен в Бразилию
французской миссией под руководством Йоакима Ле Бретона, постоянного
секретаря Академии изящных искусств, смещенного со своего поста коро-
лем Людовиком XVIII. Таким образом, Ле Бретон хотел удовлетворить прось-
бу укрывшегося в Рио-де-Жанейро короля Португалии Жуана VI прислать
на континент побольше мастеров, Однако он в какой-то мере обманул ожи-
дания монарха, так как привез с собой больше художников, чем ремеслен-
ников, что произвело большой переполох после прибытия миссии в Брази-
лию в 1816 году. В частности, с Ле Бретоном (он скончался в 1819г.) при-
были художники Тоне и Дебре (последнему было поручено сделать целый
ряд эстампов с натуры этнографического характера) и архитектор Гранжан
де Монтиньи, ранее работавший у короля Вестфалии. Эта столь важная глава
в истории бразильского искусства, связанная с концом эпохи рококо, до сих
пор оставалась малоизученной. Благодаря Папскому университету в Рио-де
Жанейро при содействии Фонда Роберто Мариньо, чью деятельность в об-
ласти искусства Бразилии трудно переоценить, группа ученых посвятила спе-
циальное исследование Гранжану де Монтиньи, приурочив выход книги в
свет к выставке ei;o работ. Там приводится, в частности, полный текст архив-
ных документов (материал подготовлен Донато Мелло-младшим), что может
стимулировать дальнейшие разыскания162.

3
ФРАНЦИЯ
I
fc После того как собрание Музея Наполеона в Париже пополнилось вели-
Ейшими шедеврами европейского искусства, захваченными революционной
м<ией и войсками французской Империи, на протяжении десяти лет сюда
(езжали любители искусства из всех стран, не находившихся в состоянии
с Бонапартом. И даже англичанам удалось побывать здесь, воспользо-
Етигь недолгим открытием границ после заключения Амьенского мира. В
к>ху, когда высшей доблестью человека, казалось, стали воинские качест-
Е^Музей Наполеона явил посетителям непревзойденное величие Искусст-
| .Труднейшую задачу по организации музея доверили исключительно ода-
»пюму человеку, которого по праву можно считать пионером современно-
Емузееведения, — барону Виван-Денону (1747—1825), аристократу ста-
режима, своими трудами внесшему существенный вклад в историю ис-
ства. И действительно, Денон входил в состав Научной комиссии, сопро-
Ждавшей Наполеона в его египетской экспедиции и призванной проник-
П> в тайны этого все еще загадочного мира, который уже на протяжении
Скольких столетий рассматривался как своего рода святая святых эзоте-
»ма. Бонапарт, как и все дети XVIII века склонный к рационализму, стре-
<лся развеять тайну при помощи науки; с этой целью он основал в Каире
статут Египта, где были представлены самые различные дисциплины. Ви-
H-Денону поручили курировать проблемы искусства. От составленных им
нспектов и исполненных под его руководством чертежей до нашего вре-
Ни сохранилось знаменитое «Описание Египта»163, которое как бы сдер-
Евало покрывало с памятников, скрытых на протяжении столетий от любо-
пытствующих европейцев за железным занавесом Ислама. Кроме того,
Описание Египта» принадлежит к наиболее интересным из когда-либо осу-
ествленных сводов гравюр. Начатая в годы Империи и продолженная в эпо-
У Реставрации, книга Виван-Денона свидетельствует о том, что, несмотря на
^литические потрясения, французская традиция по изучению истории ис-
сства не прерывалась.
Этот огромный музей, где на протяжении нескольких лет можно было
Видеть знаменитейшие произведения античного искусства и наиболее изве-
ые в Европе полотна, от полиптихов «Мистического агнца» и до шедевров
Рафаэля, вызвал неподдельное восхищение у публики, но не оказал никакого
ния на науку истории искусства. В годы Империи в этой науке задавал
он Антуан Кризостом Катрмер де Кенси (1755—1849), по своему образо-
ванию ученый старого режима. То был истинный знаменосец неоклассициз-
а, и хотя он и написал одну книгу о Рафаэле, но главным образом занимался
чным искусством, так что его деятельность выходит за рамки нашей
емы.
И действительно, начиная с XIX века мы перестали принимать во внима-
ние историю античного искусства; что касается предшествующего периода,
ЕТо здесь ее приходилось учитывать, так как речь шла о полноправном разделе
|Истории искусства, хотя и скорее отвлеченном, нежели операциональном. В
^Дальнейшем же, когда история античного искусства обретает конкретную
Территорию и сосредоточивается на бассейне Средиземного моря, она отде-
361
*
ляется от общей истории искусства. В то же время вполне оправданным
представляется проведенный нами подробный анализ воззрений Винкельма-
на, поскольку он поистине является первооткрывателем той исторической
рефлексии по поводу искусства, которую и именуют историей искусства.
Во Франции, как и в Германии, вначале создаются кафедры эстетики, а
уж затем кафедры истории искусства. Виктор Кузен, получивший в 1 8 14 го-
ду назначение в Сорбонну, избрал в качестве темы своего лекционного курса
«Истинное, Прекрасное и Добро» — закрепившееся в дальнейшем кредо
приверженцев трансцендентальной философии. Т.Жуффруа преподавал эс-
тетику в Эколь Нормаль, а затем в Коллеж де Франс; в 1843 году он опуб-
ликовал курс своих лекций.
Первой ласточкой в области преподавания истории искусства во Фран-
ции стал курс средневековой археологии в Школе Хартий, впервые прочи-
танный в 1 846 году; школа была основана в 1821 году, но до 1829 года за-
нятия оказались прерваны. Курс читал Жюль Кишра (1814—1882)164.
Кишра удавалось иллюстрировать свои идеи с помощью рисунков. Его по-
следователи внесли большой вклад во французскую археологию; Робер до
Ластери (1849—1921), привлеченный к работе в 1880 году, к концу жизни
издал монографии о романской и готической архитектуре, коими пользуются
исследователи по сей день. Директор Французского археологического обще-
ства с 1900 года, Эжен Лефевр-Понталис (1862—1923) сочетал исключи-
тельную эрудицию и пристрастие к строгой систематизации архитектурных
форм, в особенности лепки, с потрясающим талантом фотографа; о послед-
нем можно судить по выпущенным в начале века томам «Археологических
конгрессов» («Congrfcs archedlogiques») и выпускам «Bulletin monumental». Его
фотоснимки, выполненные при помощи отвеса, отличает исключительное ма-
стерство организации кадра; Лефевр-Понталис всегда осуществлял съемку в
такое время суток, когда рельеф форм представал в наиболее выигрышном
свете. Он поднимался на? верхние этажи соборов, чтобы разведать там наи-
менее известные уголки и снять их под определенным, передающим «воз-
дух» пространства, углом зрения. Преемником Лефевр-Понталиса стал Мар-
сель Обер (1884—1962), подлинный мэтр французской археологии со вре-
мени окончания первой мировой войны и вплоть до самой своей кончины; его
сменил Жан Юбер. Благодаря работавшим в единой упряжке Французскому
археологическому обществу и Школе Хартий Франция располагала мощным
мозговым центром археологической науки, чего не было в Германии, вплоть
до 1871 года раздробленной на отдельные государства.
В парижской Школе изящных искусств преподавание истории искусства
началось лишь в 18 6 3 году. Именно тогда соответствующий курс был пред-
ложен Виолле-ле-Дюку; однако, если верить Луи Откёру, курс вскоре был
свернут из-за осложнений, возникших между Виолле-ле-Дюком и его учени-
ками165. Начиная с 1864 года кафедру почтил своим присутствием Ипполит
Тэн, который проповедовал здесь излюбленные им детерминистские идеи.
В то время благодаря деятельности ряда специалистов во Франции начи-
нается распространение взглядов Гегеля: в 1840—1845 годах публикуется
перевод его «Курса эстетики», «Эстетика» же выйдет несколько позже.
В 1878 году кафедру истории искусства Коллеж де Франс возглавил
Шарль Блан (1813— 1 882); известно, однако, что лекции в Коллеж де Франс
не выстраиваются в единую педагогическую систему и их успех целиком оп-
ределяется личностью преподавателя. Поэтому после кончины Блана курс за-
глох,
Что касается университетов, то они занимали выжидательную позицию.
И в этом смысле Лион опередил Париж: в здешнем университете в 18 7 6 го-
362
by Ж.Перро прочитал курс истории античного искусства, а в 18 98 году дру-
Кри античник, Лешй, возглавил кафедру истории искусства.
К : Неизгладимое впечатление на аудиторию произвел курс истории искус
ства. по собственному почину прочитанный Роменом Ролланом в 1895 году
ft Эколь Нормаль: то была подлинная импровизация, основанная исключи-
тельно на инициативе самого писателя.
ИЬ- В Лилле, Тулузе и Бордо начинается преподавание классической архео-
ИВпгии. Сорбонна все еще проявляет недоверие к подобным дисциплинам. По-
И&добился весь авторитет Лависса, чтобы одному из соавторов знаменитой
ИйЯстории Франции», Анри Лемонье, был доверен курс истории французско-
Ню искусства; Лемонье преподавал до 1893 года, а затем его сменил прибыв-
Ишш из Лионского университета Эмиль Берто.
После отделения во Франции Церкви от государства Преподавание тео-
Ииогии в Сорбонне было отменено и целая кафедра оказалась свободной. Как
йо ни парадоксально, именно преследовавшее Церковь светское государст-
р воспользовалось данной вакансией и учредило здесь «Курс истории хри-
Ийрианского искусства в эпоху средневековья», возложив его в 18 9 8 году на
©миля Маля, годом раньше выпустившего свою знаменитую книгу «Француз -
Ижое религиозное искусство XIII века». Но лишь в 1 9 1 2 году курс стал обя-
зательным.
к' Именно в те годы во французских университетах было защищено не-
йколько докторских диссертаций, которые заложили основу французской
Квколы исторического искусствознания; она в известной мере противостояла
йемецкой с ее приверженностью к отвлеченным построениям. Назовем не-
кбторые из этих работ, которые не устарели и сегодня, по прошествии семи-
ИКесяти лет: «Искусство Южной Италии» Эмиля Берто, «Историческая живо-
Иишсь во Франции 1747—1785 годов» Жана Локена, «Мишель Коломб» Поля
Ивйтри, «Приматиччо» Луи Димье.
ИЙ Среди французских городов нашелся один, где привычное противостоя-
ние университетской и музейной традиций никак не проявляло себя на про-
ИКяжении полувека. Речь идет о Лионе, где университетская кафедра истории
Искусства тесным образом взаимодействовала с Музеем изящных искусств.
МЬмиль Берто (1868—1917) первым ввел курс истории искусства на фило-
логическом факультете. Берто, учившийся в Эколь Нормаль, а затем в Рим-
ИкКой школе, являлся другом Эдуарда Эррио, в 1905 году занимавшего пост
мэра Лиона; в дальнейшем ему суждено было стать одним из крупнейших
Политических деятелей Франции. В 1902 году Берто возглавил университет-
скую кафедру, а затем муниципалитет назначил его директором лионского
Музея изящных искусств. До 1913 года Берто совмещал две упомянутые
должности, а затем перешел на работу в Сорбонну; кроме того, он стал хра-
нителем музея Жакмар-Андре при Французской Академии и главным редак-
тором «Gazette des beaux-arts». В 1 9 14 году Берто был мобилизован в авиа-
щию; в самом разгаре войны острая пневмония унесла его из жизни. С кон-
йиной Берто Франция лишилась одного из своих наиболее выдающихся ис-
историков искусства.
ш, Анри Фосийон унаследовал от него обе должности — хранителя музея и
В Преподавателя Лионского университета; в 1924 году, подобно Берто, он еде
& лал выбор в пользу Сорбонны. Во время пребывания в Лионе Фосийон рабо-
|.:тал над двухтомной монографией «Живопись XIX века» (1927—1928); то
L было первое исследование, где данная тема рассматривалась в международ-
И ном плане. В 1924 году Леон Розенталь преподавал на филологическом ф<-
д.культете историю современного искусства и одновременно занимал долж-
ность в Музее изящных искусств; кроме того, он и сам увлекался рисунком
&	363
и живописью. На основе своих лекций Розенталь подготовил монографию
«От романтизма к реализму. Очерк эволюции французской живописи
1 830—1 84 8 годов» (1914). По тому же маршруту Лион—Париж двигался
и ученик Фосийона Рене Жюлиан; в центре его интересов находилось искус-
ство Италии. Традицию совмещения должностей какое-то время поддержи-
вал и Данизль Тёрнуа, начавший карьеру в Музее Энгра в Монтобане и бла-
годаря своей блистательной диссертации о Калло принятый на работу в уни-
верситет. Однако после его поступления в Сорбонну соответствующие
должности были разделены.
В начале XX века Парижский университет испытал острую нехватку не-
обходимых для преподавания истории искусства материалов — в еще боль-
шей степени, чем Лионский университет, при котором усилиями Берто и Ле-
ша был организован Институт искусств, или Лилльский, где такой же инсти-
тут основал Франсуа Бенуа. К счастью, нашелся меценат, который взялся
восполнить этот пробел.
Когда я слушал лекции Эмиля Маля в заведении, уже тогда именовав-
шемся Сорбонной, на семинарских занятиях нас было всего несколько чело-
век. Мы с Филиппом Стерном, в будущем главным хранителем Музея Гиме
и крупнейшим специалистом в области кхмерской археологии, открыли одно
прелестное местечко, своего рода пещеру Али-Бабы, где хранились все вы-
пущенные в те годы, а также старинные книги по искусству и где читателям
дозволялся свободный доступ к полкам с книгами по искусству и папками с
фотографиями. То была библиотека на улице Спонтини, 16, собранная гени-
альным создателем шикарных коллекций одежды Жаком Дусе,, у которого
делали заказы дамы парижского высшего света. Поначалу Дусе построил
особняк специально под свои великолепные коллекции, включавшие глав-
ным образом роскошную мебель и живописные полотна XVIII века. В 19 1 2
году все коллекции им были проданы, видимо, из-за кончины той, кому пред-
назначался этот царский подарок. Но бес коллекционирования не переставал
одолевать Дусе, и этот загадочный человек начал собирать другую, менее
престижную, но ставшую подлинной находкой для любителей искусства кол-
лекцию. Неизменно консультируясь с учеными и знатоками, Дусе приобре-
тал книги по искусству, подчас делая оптовые закупки, но всегда выказывая
разборчивость и экономность — так было, например, в случае с Библиотекой
Фаулда, куда входили все наиболее значительные труды по архитектуре и ор-
наменту прошлого. Библиотеку эту вначале приобрел Пьерпон-Морган (Нью-
Йорк), но после его кончины она была выставлена на торги сыном Моргана;
Дусе не стал покупать библиотеку целиком и приобрел лишь те экземпляры,
которых не было в его собрании. То были наиболее ценные труды из архи-
вной части собрания Фаулда вкупе с дарами Давид-Вейля, Мориса Фенайля
и Жоржа Вильденштейна. Туда вошло, например, наиболее полное издание
всех гравюр Жака Андруэ де Серсо.
Дусе собрал также богатейшую в мире коллекцию старинных каталогов
торгов, быть может менее престижную, но исключительно полезную для ис-
следователей.
«Советниками» при библиотекаре Рене-Жане в разное время станови-
лись такие крупные специалисты, как хранитель отдела древностей Лувра
Эдмон Потье, ассиролог Тюро-Данжен, этнолог Ван Геннеп, Саломон Рей-
нак, директор Школы Хартий Морис Пру, Фуше (искусство Дальнего Восто-
ка), Рафаэль Петруччи (искусство Японии), путешественник по Туркестану и
преподаватель китайского языка в Коллеж де Франс Эдуар Шаванн (сино-
логия), востоковед Пеллио, медиевист Сильвен Леви, Фино, Жан Ларан, Го-
364
т<
и многие другие. После объявления войны в 1 9 14 году Виктору Сега-
пришлось сократить свою командировку в Китай, куда он отправился
кописями.
Ь Кфгдэ в студенческие годы я подолгу просиживал в библиотеке на улице
[ни, моим излюбленным занятием было разглядывать фотографии. В
:ти, именно тогда благодаря фотографиям Голубера и другим прислан-
иЗ Калькутты снимкам я открыл для себя искусство Индии. Принципы
:и были заложены Дусе уже в 1 909 году; он считал ее необходимым
(нием к библиотеке по искусству.
В зйоху, когда книги были еще крайне скупо иллюстрированы, а фото-
фии для большинства исследователей оставались недоступными, собран-
д Дуйе по всему миру фототека оказалась поистине манной небесной для
)гих преподавателей и студентов. То были в большинстве случаев крупно-
ррматные отпечатки размером 24 x 30 или даже 30 х 40. Дусе не доволь-
вался коллекционированием уже готовых снимков — он также заказы-
|Д новые, оплачивая съемку фирме Бюлло; позднее он и сам устроил соб-
венную мастерскую на улице Спонтини. Именно благодаря ему столь на-
ВрЦено фотографиями такое и по сей день не утратившее актуальности из-
ИНИе, как «Исследования в области евангельской иконографии» Габриэля
ИИЛЛе (1916). Дусе постоянно держал в поле зрения раскопки на побе-
|бжье Средиземного моря и на Востоке, малоизвестные провинциальные му-
кц, зарубежные музеи, к примеру Стокгольмский, где хранятся замечатель-
нее коллекции французского рисунка. Естественно, Дусе прибегал также к
(Слугам Алинари и Андерсона в Италии, Брауиа и Дрюэ во Франции, Ханф-
Йенгля и Брюкмана в Германии.
к. По его заказу были сняты копии с частных и публичных архивов, где хра-
ились документальные источники по французскому искусству XVII—XVIII
яеков (1600—1812). Копии эти представляют интерес для исследователя и
йегодня, поскольку к ним прилагаются аналитические указатели, коих нет в
(ригинале и благодаря которым значительно облегчается работа с докумен-
Наряду с изготовлением копий Дусе приобретает и оригиналы докумен-
Мгов; лучшего клиента для Шараве и Саффруа и пожелать было бы трудно.
ИВ' Одновременно коллекционер приступает к формированию Кабинета ри-
Ивунков современных художников (конец XIX — XX век) и Кабинета эстам-
ИЙов, относящихся главным образом к тому же периоду.
К Просто поразительно, с какой быстротой за несколько лет оказалась со-
Врана эта непревзойденная коллекция книг и документов. К началу войны
Нр 914 года в библиотеке работало двадцать пять человек; она занимала в об-
Ьей сложности двадцать четыре комнаты, а годовой бюджет составлял мил-
Клион франков (не считая закупок, осуществлявшихся Дусе помимо государ-
Кственных дотаций).
И Не ограничиваясь рамками одной лишь библиотеки, Дусе стал инициато-
Иром создания таких обществ, как французское общество по репродуцирова-
Книю иллюминированных рукописей и Парижское общество иконографии. И
Кнаконец, он первым предложил выпускать ежегодный указатель книг и cra-
ft Тей по искусству — «Указатель по искусству и археологии», поначалу редак-
№ тировавшийся Марселем Обером; он выходит и по сей день.
I Наряду с этим Дусе оказывал поддержку, в том числе и финансовую, це-
| лому ряду других публикаций. Но тут началась первая мировая война. Фран-
Г суа Шапон, которому мы обязаны исчерпывающей монографией об этом вы-
I дающемся меценате*66, указывает: «Кто в то время мог бы представить себе,
I что Библиотека Дусе, некогда символ индивидуальной инициативы и истин-
365
ного благородства ее создателя, превратится в прозябающий государствен-
ный институт?» И действительно, в письме от 15 декабря 1917 года/>Как
Дусе передал свою библиотеку по искусству и археологии в дар Парижско-
му университету, с тем чтобы она на правах составной части вошла во (вновь
организуемый Институт искусства и археологии. Кабинет же рисункой Дусе
был вынужден продать, чтобы покрыть кое-какие расходы.
Теперь руки у него были развязаны, и он приступил к сбору новой кол-
лекции — в нее вошли редкие документы и оригинальные рукописи произ-
ведений французской литературы XIX—XX веков. Эта коллекция, также
предназначалась для общественных нужд: Дусе завещал ее парижской Биб-
лиотеке св. Женевьевы. Помимо этого, Дусе собрал коллекцию полотен со-
временных ему художников и импрессионистов. В 1929 году его не стало;
сдержав обещание, он в посмертном завещании передал Лувру картину Та-
моженника Руссо «Заклинательница змей» — в свое время она была приоб-
ретена им у Делоне, и Дусе обещал завещать ее только музею.
Близкие прозвали Дусе «магом». Его страсть к дарениям перешла и к его
потомкам. Однажды племянник Дусе г-н Дюбрюжо предложил мне на выбор
одну из двух унаследованных оТ дяди картин — для помещения ее в собрание
Лувра: «На пляже» Моне или же «Портрет мадам Жанто» Дега. Поскольку
«светлый» период творчества Моне был слабо представлен в Лувре, я выбрал
первое из полотен; но, кажется, я слишком ясно дал понять Дюбрюжо, что,
на мой вкус, именно «Мадам Жанто» достойна занять место в Лувре. И что
же? В своем завещании Дюбрюжо передал зту картину музею. Кроме того,
он также сделал ряд дарений Британскому музею.
Пока во французских университетских кругах все еще сомневались, сто-
ит ли вводить Преподавание истории искусства, возникло специализирован-
ное учебное заведение, призванное стать мощной кузницей подготовки спе-
циалистов именно по этой дисциплине. То была Школа Лувра, организован-
ная при музее декретом от 2 4 января 1882 года; ее официальным названием
было «Школа музейных работников». Директором стал Луи де Роншо, в при-
казе от 25 июля того же года конкретизировавший задачи школы. Целью
Школы Лувра объявлялась профессиональная подготовка хранителей музе-
ев — подобно тому как до декрета от 17 сентября 1963 года Школа Хартий
готовила архивных работников. При этом имелось в виду посвятить-отдель-
ные курсы каждому из отделов хранения национальных музеев Франции, а
вести их должны были сами же хранители. Действительно, значительным
преимуществом Школы Лувра над системой университетской подготовки
стало преподавание тех или иных дисциплин музейными специалистами, не-
посредственно имеющими дело с произведениями искусства. Это способст-
вовало ориентации на «чистую визуальность», хотя и ни в коей мере не от-
меняло необходимости теоретических дисциплин. Поначалу учащихся было
мало и занятия сопровождались демонстрацией оригинальных предметов ис-
кусства. Например, Эдмон Потье, составитель выполненных на превосход-
ном научном уровне каталогов луврских собраний греческих ваз, которые и
по сей день являются фундаментом для исследователей греческой керамики,
расставлял учеников вокруг стола, где были разложены образцы, которые он
комментировал. Значительно позднее, в 1927 году, хранитель люксембург-
ского Музея современного искусства Робер Рей как-то рассказывал учащим-
ся о творчестве Гогена и продемонстрировал им полотно «Прекрасная Анже-
ла» — его на час одолжил владелец картины. По окончании занятия Рей вер-
нул драгоценный холст шоферу коллекционера, но тот заметил: «Мне велено
передать вам, что раз уж картина оказалась в стенах музея, То пусть она в
366
SM и останется». Дарителем был не кто иной, как знаменитый маршан Ам-
з'уаз Воллар.
Помимо так называемых «органических» лекций, прочитанных в 1 902—
903 годах, Саломон Рейнак по собственному почину стал читать курс по
-еоощей истории искусства, на основе которого затем выпустил небольшой
ебник — «Аполлон», на протяжении полувека остававшийся незаменимым
.собием для начинающего историка искусства. В 19 5 1 году один издатель
просил меня подготовить подобную же книгу с учетом современного уров-
науНного знания. Я ничтоже сумняшеся не уклонился от соперничества с
йнаком, и написанная мной книжечка была затем переведена на трина-
ать языков и все еще пользуется успехом у читателей.
Упомянутый курс по всеобщей истории искусства, читавшийся Рейнаком
190$—1904 годах, получил затем свое естественное продолжение лишь
1926—192 8 годах, а впоследствии — в 1940 году, но на этот раз в рас-
иренном виде: теперь он читался на протяжении первых трех лет обучения.
- Перед второй мировой войной хранитель Версальского музея Гастон
риер на протяжении многих лет блистательно читал лекции по истории
р^пнейших коллекций XVII—XVIII веков, по образцу тех, с которыми вы-
Гупал в XIX веке Боннафе167.
!! В Школе Лувра не преподавалась история архитектуры, поскольку все
(сциплины здесь были так или иначе связаны с представленными в собра-
щ музея предметами; отсутствовал этот курс и в Школе изящных искусств
щ подготовки архитекторов — сотрудников Управления исторических па-
п-ников Камилл Анлар, директор основанного Виолле-ле-Дюком и разме-
ившегося во Дворце Трокадеро Музея сравнительной скульптуры, стал
роводить занятия по истории французской архитектуры со времен средне-
ековья до XVI века. Камилл Анлар, подробно изучивший цистерцианские
рамы Италии и памятники, сооруженные во времена крестовых походов на
йпре и в Иерусалиме, был до такой степени убежден во французском про-
схождении готики, что озаглавил посвященный соответствующему периоду
Чебник так: «Учебник французской археологии»; повсюду в тексте он упот-
еблял вместо «готический» слово «французский», что породило большую
уганицу.
- В 1 9 4 1 году в Школе Лувра была открыта кафедра теоретического и при-
кладного музееведения для учащихся четвертого года обучения. Я состоял в
Штате этой кафедры и читал соответствующий курс вплоть до 1971 года.
Долгое время школа являлась единственным в мире (не считая Соединенных
Штатов) учебным заведением, где имелся подобный курс, так что у меня по-
явилось множество учеников из разных стран, которых я и по сей день
Встречаю по всему миру, Исторический раздел курса был положен мною в
Основу книги «Время музеев» (1967), которая остается уникальным в своем
роде изданием. Я намеревался также написать учебник по прикладному му-
зееведению, однако в конце концов отступился от этого замысла — ведь тех-
нический прогресс в наши дни развивается столь стремительно, что любые
пособия такого рода устаревают еще до их выхода в свет. Как я теперь по-
Нимаю, мое решение было абсолютно правильным, поскольку за двадцать ле ’
положение дел в области музееведения кардинальным образом изменилось.
Нынешние хранители музеев чувствуют себя в большей степени «анимато-
рами», нежели техниками. Технические вопросы они оставляют на совести
архитекторов, которые не обязаны владеть искусством диалога с художест-
венным объектом, — диалога, характер которого изменяется в зависимости
от происхождения этого объекта и времени его создания. Кроме всего про-
чего, техническое оснащение музеев также подвержено влиянию моды. На-
367
пример, освещение, сложнейшие аспекты которого мне довелось изучать
как с точки зрения консервации, так и для наилучшего представления экспо-
натов. Правда, эта проблема несколько упростилась за счет почти повсеме-
стного использования искусственного освещения. Думаю, здесь сыграл роль
пресловутый снобизм: все «искусственное» лучше естественного. /
Школа Лувра превратилась в своего рода испытательный полигон для из-
вестнейших ученых различных специальностей, которые во время лекций со-
вершали «обкатку» своих исследований. Назову двух авторов, оставивших
заметный след в историко-искусствоведческой науке: Луи Куражо (1/8 4 0—
1896) и Саломона Рейнака (1858—1932).	|
Выпускник Школы Хартий, Куражо168 в 1867 году поступил на работу
в Кабинет эстампов Национальной библиотеки и осуществил там разнообраз-
ные разыскания в области организации художественной жизни в XVIII веке.
Но истинное свое призвание он открыл в 1 894 году, когда был назначен ат-
таше в отдел средневековой, ренессансной и современной живописи Лувра;
с 1887 года он работал в этом отделе хранителем. Два года спустя Куражо
ушел из жизни, не сумев перенести утраты матери, о чем свидетельствуют
его многочисленные письма друзьям (он не был женат). Оказавшись в Лувре
в окружении художественных шедевров, Куражо, который в дальнейшем за-
явил о себе как неординарный мыслитель, проявил качества скрупулезного,
педантичного «естествоиспытателя». Он занялся составлением комментиро-
ванного каталога всех вверенных ему единиц хранения; в эту работу он вкла-
дывал столько рвения, что даже установил в своем кабинете кровать и час-
тично работал Ночью, чтобы не терять времени даром. С 1887 по 1896 год
он заведовал кафедрой скульптуры в Школе Лувра и превратил ее в насто-
ящий бастион своих научных воззрений. Куражо возненавидел тот самый
академизм, все тайные пружины и структуры которого были им проанализи-
рованы во время работы в Кабинете эстампов. По его мнению, французское
искусство сбилось с пути истинного в эпоху Людовика ХШ и так и не вер-
нулось на него. «Изучение XVII столетия, — указывал он во вступительной
лекции к курсу 1893 года, — и его крайне неблагоприятного воздействия на
развитие искусства непосредственно позволяет объяснить причины полного
краха современного искусства, его блужданий впотьмах, его антинациональ-
ного, антинародного характера<...>».
По поводу французского искусства он замечал: «Истории всегда каза-
лось, будто выносила она в чреве своем жалкое галло-романское отродье. На
самом-то деле Западная Европа вскормила гениального отпрыска варварских
племен».
Выходит, величие французского искусства объясняется смешением гал-
лов с варварами. Тут ощущается лейтмотив построений, которые позднее
развивал Стшиговский. И Куражо, и Стшиговский одновременно выступили
с утверждением о восточном происхождении европейской архитектуры, так
что говорить о влиянии одного ученого на другого в данном случае не при-
ходится. Иначе обстоит дело с вопросом о происхождении готического ис-
кусства. Стшиговский связывал готику с деревянными строениями на севере
Европы; эту идею он высказал уже после опубликования «Лекций» Куражо
и вполне мог позаимствовать ее у французского ученого. По мнению Кура-
жо, суть готической архитектурной конструкции заключена не в стрельчатом
своде, но в контрфорсе. «Готическая архитектура — триумф контрфорса,
культ контрфорса, опьянение контрфорсом и даже, прошу прощения, бес-
стыдное упоение контрфорсом. Конструкция удерживается при помощи ка-
менных сводов за счет использования системы несгораемых контрфорсов,
причем приданная дереву форма не скрадывается, а, напротив, охотно под-
368
еркивается». Куражо подкреплял свои выкладки ссылкой на мнение Фене-
она\
Что же касается искусства французского Возрождения, то оно, по мне-
[Ю Куражо, черпает свою мощь и великолепие не в подражании итальян-
,им образцам, но в почтенной франко-германской реалистической тради-
[И, которая вдохнула новую жизнь в европейское искусство XIV—XV ве-
>В и кардинальным образом изменила его.
Все ми приведенными утверждениями Куражо, к вящему неудовольствию
оих французских коллег, лил воду на мельницу немецких историков, на-
роенных в той или иной степени в «пангерманистском» духе. Свои взгляды
: отстаивал с невероятным пылом и наскоком, подчас даже яростно. Каж-
я из его лекций звучала как защитительная речь. Куражо полагал, что наи-
лее смелые гипотезы представляют собой прыжок в незнаемое, и в то же
емя основывал свои взгляды на архивных разысканиях и обстоятельней-
IX библиографических отсылках. При этом его не слишком заботило по-
обное, доказательное изложение возникшей гипотезы. Эта способность
фажо увлечься динамикой идеи, полемический азарт, обширная география
.следований сближали его со Стшиговским.
* Куражо писал статьи для различных специальных журналов, однако со
ремени своего ухода из Национальной библиотеки не испытывал ни малей-
шего интереса к работе над каким бы то ни было монографическим исследо-
анием169. Вообще он скорее был склонен к патетической риторике, нежели
собственно научной рефлексии. Быть может, проживи он подольше, он бы
 сумел заставить себя заново осмыслить свои идеи и представить их в более
родуманном и стройном виде. Преподаватель Сорбонны Анри Лемонье и
омощник Куражо по консервации скульптур в Лувре Андре Мишель сумели
а основании собранных ими студенческих конспектов издать трехтомник
екций ученого (1899— 190 3)17®.
Сегодня трудно без волнения перелистывать эти пожелтевшие страницы
очти рассыпающихся томиков и вглядываться в полустертые буквы. Ведь
мель великого трибуна от истории искусства сохранила здесь благодаря
реданности учеников всю свою первозданную свежесть, весь свой оратор-
кий пафос. Если не принять срочные меры к спасению сохранившихся эк-
емпляров этого труда, книга в скором времени может быть утрачена. Най-
ется ли какой-нибудь издатель или же культурный фонд, которые взяли бы
ЭНа себя операцию по спасению «французского Стшиговского»?
6 По словам Жоржа Вильденштейна171, «Саломон Рейнак являлся одним
Из последних ученых XIX века, кто обладал, по примеру гуманистов Возрож-
дения, универсальными познаниями».
Рейнак принадлежал к семье банкиров. Двое его братьев также стали
знаменитыми: старший, Жозеф (1856—1923), и младший, Теодор (I860—
1928). Последний, академик, как и Саломон, занимался эллинистикой и пре-
подавал нумизматику в Коллеж де Франс; после кончины Шарля Эфрюсси
(1905) он стал директором-владельцем журнала «Gazette des beaux-arts».
Греческое искусство настолько увлекало Теодора, что он построил себе на
Лазурном берегу, в Больё-сюр-Мер, виллу Керилос, где все — от мебели до
серебряной посуды — было выполнено в греческом духе. Этот «маленький
каприз» был затем передан Французской Академии и до сих пор существует
в нетронутом ввде.
Саломон Рейнак родился под сенью замка Сен-Жермен-ан-Лз, отрестав-
рированного Виолле-ле-Дюком и с 1862 года вместившего в себя Музей на-
циональных древностей. Рейнак поступил сюда в качестве рядового сотруд-
ника в 18 86 году, в 1893-м занял должность заместителя хранителя, а в
369
1902 году стал директором музея. Он вел весьма интенсивную работу и ор-
ганизовал здесь не только первоклассный научный, но и просветительский
центр. Уже в 1887 году Рейнак составил «Каталог важнейших произведе-
ний» этого музея, затем, в 1899 году, — «Иллюстрированный путеводитель»
и, наконец, в 1917 году — «Иллюстрированный каталог». Он преподавал в
Школе Лувра в 1890—1892 и 1895—1918 годах историю национальных
древностей; наряду с этим им читались различные курсы по живописи и гра-
вюре (1905—1910). Что же касается факультативного курса по всеобщей
истории искусства, по собственной инициативе прочитанного Рейнаком в
1902—1903 годах, то публика валила на него валом, что и объясняет во мно-
гом международную славу Школы Лувра. Мода на нее не переставала рас-
пространяться, в результате чего возникло известное напряжение между
школой и музеем, с одной стороны, и университетом — с другой. В универ
ситете стали пытаться лишить школу преимуществ профессионального учеб-
ного заведения; эта цель была достигнута благодаря связям университета с
некоторыми представителями школы, и в соответствии с реформой от 17 сен
тября 1963 года претендовать на участие в конкурсе на ту или иную музей-
ную должность могут представители самых разных специальностей, даже
инженеры и экономисты. Таким образом, к работе привлекались люди, не
обладавшие специальной музееведческой подготовкой. Но вот совсем недав-
но, 8 октября 1985 года, было принято постановление, согласно которому
Школа Лувра преобразуется в Высший педагогический институт музееведе-
ния, где специалисты, прошедшие два отборочных конкурса, до вступления
в должность проходят полуторагодичную стажировку.
Что касается Саломона Рейнака, то проще перечислить те области зна
ния, которые им не были охвачены, чем те, в которых он превосходно раз
бирался.
После его кончины выяснилось, что список его научных трудов, разбро-
санных по различным журналам172, насчитывает не то шесть, не то семь ты
сяч наименований173. Тысячей больше, тысячей меньше — какая разница,
коль скоро речь идет о сказочной интеллектуальной мощи; тысяча и одна
ночь, одним словом. Гораздо меньше им было написано монографий — около
сотни. Совместно с Эдмоном Потье Рейнак открыл в 188 0—1882 годах в
Малой Азии город Мирина с его великолепной мастерской глиняных стату-
эток. Он также производил раскопки в Делосе и Карфагене.
В двадцатидвухлетнем возрасте Рейнак опубликовал «Учебник классиче-
ской филологии» (1880), в двадцатичетырехлетнем — «Каталог Император-
ского музея в Константинополе» (1882), в двадцатисемилетнем — «Тракта!
по греческой эпиграфике» (1885). Чтобы проникнуть в самую суть книги
св. Августина «О Граде Божием», он перевел ее на французский язык
(1897). Он вообще питал огромный интерес к истории религий, о чем свиде-
тельствует целый ряд сочинений; «Культы, мифы и религии» (пять томов,
1905—1921); «Орфей. Всеобщая история религий» (1909) — этот трактат
снискал автору такую славу, что в 1 92 1 году вышло в свет тридцатое по сче-
ту издание; «Амальгея» (1930—-1 931). Директор Библиотеки Ватикана мон-
сеньор Дюшен — он стал знаменитым благодаря тому, что показал фиктив-
ный характер многих христианских святых, — высоко оценил сделанный
Рейнаком вклад в изучение религий (хотя Рейнак и принадлежал к другому,
Нежели Дюшен, вероисповеданию). Дюшен шутливо прозвал его «doctor
subtilise*; так в свое время именовали Дунса Скота. Рейнак работал в тот пе-
* «Тонкий доктор» (лат.). — Прим. peg.
370
рибд, когда развернулись дискуссии вокруг интерпретации произведения ис-
кусства, споры о том, следует ли видеть в искусстве чистую форму или же
результат влияния культурных, исторических или географических факторов;
он двинулся по указанному этнологами пути и первым сделал вывод о сак-
ральном характере искусства у большинства цивилизаций. Рейнак стал также
[редшественником многих современных ученых, указав на символическую
функцию искусства.
Одной из особенностей Саломона РейНака было стремление помочь сту-
дентам в их работе. Сначала он опубликовал пособие для «благородных де-
иц» под названием «Корнелия, или Как вЬгучить латинский язык без слез»;
атем продолжил серию книгой «Евлалия, или Как выучить греческий язык
>ез слез». Наконец, своими «Указателями» он оказал неоценимую услугу
студентам, изучающим историю искусства. Таких указателей он выпустил
[ножество, вначале каталогизировав выполненные в различных техниках
роизведения искусства Древней Греции и Рима, а затем расширил поле де-
тельности, включив в Него средневековую и ренессансную живопись. При-
ючательно, что указатели эти включают в Себя штриховые рисунки на манер
;зданий начала XIX века. За это Рейнака немало критиковали, ведь в его вре-
гя вполне можно было воспользоваться фотографиями. Однако его цель за-
лючалась в издании недорогих иконографических энциклопедий, которые
ы позволяли оперативно идентифицировать тот или иной сюжет. Поэтому
: по сей день у книг Рейнака есть свои приверженцы.
В настоящее время имя Рейнака незаслуженно связывают со знаменитой
фальшивкой, приобретенной Лувром, — Киарой Саитафарна. На самом же
Деле Рейнак всего лишь (как и его коллеги) солидаризовался на заседании
комитета хранителей Лувра от 26 марта 1896 года С мнением ответственного
хранителя Леона Юзе. Впрочем, следует признать, что предложение т> закуп-
ке было на удивление легковесно, поскольку хранителям не продемонстри-
ровали ни сам предмет, ни.его фотографик) (тогда фотоснимки встречались
еще достаточно редко), но лишь прочитали его описание!
Рейнака осуждали также за его выстуйления в защиту раскопок в Глозе-
ле. Но и в наши дни не прекращаются дискуссии о том, что в Глозеле есть
Подлинного, а что представляет собой фальшивку.
В то время во Франции как раз разгорелся скандал вокруг «дела Дрей-
фуса», и вполне естественно, что Рейнак Вступился за несправедливо осуж-
денного за измену капитана. Кроме того, он лично поддерживал колониза-
цию Палестины евреями, то есть бросился в пучину политической жизни.
Ему пришлось выслушать немало упреков От католических кругов за свой со-
поставительный подход к религиям. И надо сказать, этот ясный ум весьма бо-
лезненно переживал нападки, которым он подвергался.
Немало сведений о Рейнаке содержится в достаточно живых мемуарах
знаменитой дамы полусвета Лианы де Пужи, бывшей актрисы Фоли-Бержер,
в замужестве принцессы Жорж Гика1™. Оба жили в Сен-Жермен-ан-Лэ и
частенько виделись. Не исключено, что эТот великий ученый и утонченный
человек, на досуге охотно сочинявший греческие и латинские эпиграммы,
был в то же время весьма чувствителен.
Вот что записала Лиана 7 декабря 1919 года: «Вчера у Саломона был ра-
достный и не такой серьезный вид Думаю, сказался приезд Флосси. Мы го-
ворили о Полине. Он составил список всех своих стихов, получилось больше
4 94. Говорили о его личной жизни. Я немного сдерживаю любопытство, что-
бы не ранить Саломона, ведь он невероятно чувствителен. Флосси готовит
для нас два тома своих произведений: в одйом — стихи, в другом — собрание
увлекательнейших «мелочей», которыми Она беспечно делилась с каждым
371
встречным». А вот запись от 20 июля 1923 года: «Получила письмо от Са-
ломона. Кажется, он теперь по уши влюблен во Флосси. Крупная добыча для
Флосси».
Кто же такая Флосси? Не кто иная, как Натали Клиффорд Барни, «Ама-
зонка» Реми де Гурмона, пылко предававшаяся «любви, назвать которую не
смею» и собиравшая в своем особняке поэтов и ученых. Устроенный ею не-
большой храм Приязни, где побывало столько знаменитостей литературного
мира, и ныне стоит, окруженный садом, на улице Жакоб, дом 10.
Но Саломон Рейнак питал острейший интерес не к Натали Барни, а к по-
этессе Рене Вивиан, возлюбленной Флосси, которая совершила с ней палом-
ничество на родину Сафо, остров Митилини (ранее Лесбос). В 1 909 году Ре-
не Вивиан скончалась от чахотки. «И тогда, — пишет Натали Барни, — ее имя
увековечил один профессор из Школы Лувра». Настоящее имя Рене Виви-
ан — Полина Мэри Тарн; она была по национальности ирландкой. В своих
«Приключениях духа»1*5 Натали Барни сообщает, что Саломон Рейнак «по-
любил ее посмертно». Стихи ее он находил «божественными». Все собран-
ные Рейнаком о Рене Вивиан и ее окружении документы, равно как и «лю-
бовные письма, которые современники Рейнака захотят вверить ее тайному
музею» (Натали Барни), в соответствии с желанием Рейнака должны быть по-
сле смерти Натали Барни переданы в Национальную библиотеку, а секрет-
ность должна быть с них снята лишь в 2000 году. Саломон Рейнак не зря
назначил столь отдаленную дату: Натали Барни скончалась в 1 97 2 году в воз-
расте девяноста шести лет.
Удивительное было время: дама полусвета превращалась в румынскую
принцессу; девушка из Огайо, унаследовав огромную сумму денег, прожига-
ла жизнь в Париже, окружив себя поэтами и учеными (Бернсон, Д'Аннун-
цио, а также Андре Жид и 'Райнер Мария Рильке); знаменитого археолога
привлекали жизнь и творчество умершей в расцвете лет поэтессы... Вся эта
публика посылала друг другу письма и поздравления в стихах. Может, среди
них есть и стихи Саломона Рейнака — на греческом языке, разумеется?
Французские ученые значительно позднее, нежели немецкие, обрати-
лись к изучению искусства XIX века; исключение составляет лишь археоло-
гия. Только в 1 850—1 8 60 годах вышли в свет первые углубленные иссле-
дования. Шарлю Блану понадобилось двадцать лет на выпуск в свет четыр-
надцати томов «Истории художников всевозможных школ», что свидетель-
ствует о серьезности его намерений. Подобно старым авторам, Блан перехо-
дит от одного художника к другому, однако пытается выявить связи между
ними и предлагает читателю комментированную библиографию, позволяю-
щую исследователю сориентироваться в предмете. Шарль Блан какое-то вре-
мя занимал должность директора Управления изящных искусств, а в дальней-
шем стал главным редактором журнала «Gazette des beaux-arts», основанного
в 18 5 9 году Арсеном Уссе (1815—18 96). Этот журнал существует и поны-
не (его нынешний директор — Данизль Вильденштейн, главный редактор —
Жан Адемар) и является старейшим из имеющихся в мире периодических из-
даний по искусству. Поначалу журнал уделял больше внимания, нежели в на-
ше время, проблемам современной художественной критики; но и в XIX ве-
ке и ныне издание носит строго научный характер. Именно на страницах
«Gazette des beaux-arts» в 18 6 6 году были опубликованы открытия Торе-
Бюргера в области творчества Вермера, а годом позже журнал напечатал со-
ставленный Шарлем Клеманом каталог творчества Жерико.
В 1854 году было основано французское общество по истории искусст-
ва, которое стала издавать бюллетень, предназначенный исключительно для
372
специалистов. Ценность бюллетеня тем более велика, что он затрагивает
шые, нежели французское археологическое общество, исторические пери-
оды и художественные проблемы.
Ь-s Книга братьев Гонкур «Искусство XVIII века» вначале вышла в виде цик-
La статей в журнале «L'Artiste» («Художник») за 1866 год; тот самый XVIII
|еК« который подвергался столь суровому осуждению со стороны романти-
ков, теперь предстал как достойный изучения предмет. Кстати, одновремен-
но XVIII век стал популярен в прикладном искусстве (мебель, костюм). При-
мечательно, что книга Гонкуров содержит и некоторые приметы каталога.
Кг Эпоха, о которой идет речь, оказалась весьма плодотворной: выходит в
|»ет книга Теофиля Сильвестра «Художники наших дней» (1853—1856),
Посвященная творчеству романтиков. В области исторического искусствозна-
ния одновременно публикуются десятитомный «Комментированный словарь
французской архитектуры XI—XVI веков» Виолле-ле-Дюка (1 854—1 869) и
Ееститомный «Словарь французской мебели от эпохи Каролингов до Воз-
|фркдения» (1 858—1 875). «Словарь мебели» хотя и не отмечен столь вдум-
йивой аналитичностью, как «Словарь архитектуры», зато представляет собой
Мэдвое свидетельство зародившегося интереса к истории мебели.
; , Вторая половина XIX и начало XX века — эпоха чрезвычайно широкой
рбликации архивных документов, предпринятой такими неутомимыми тру-
жениками, как Анатоль де Монтэглон176, Жюль Гифре177, Марк Фарси-Рей-
нр? 78, Морис фенайль179, Анжеран180, граф Леон деЛаборд181. Последний
не только опубликовал ряд ценных документов, но и предоставил Националь-
ной библиотеке картотеку на шестьдесят тысяч художников, причем содер-
|кащиеся в ней сведения во многих случаях были позаимствованы из сжи-
равшихся коммунарами книг записей актов гражданского состояния.
к Занимавшиеся всем этим ученые целиком и полностью отдавались сему
Неблагодарному труду, предоставляя другим авторам возможность пользо-
ваться его плодами; иначе обстояло дело с Куражо, который не только обра-
батывал архивы, но еще и черпал из них материал для своих лекций в Школе
! V
/№1
Лувра.
К Архивные изыскания готовили почву для начавшейся в первые же годы
XX века публикации весьма солидных трудов по истории искусства. Фирма
Огюста Пикара основала замечательную серию «Учебников по археологии»,
На сегодняшний день включающую сорок шесть томов; в большинстве вклю-
ченных в нее изданий рассмотрены самые разнообразные цивилизации, вы-
Ходящие за рамки нашего исследования. Для нас же важно упомянуть «Учеб-
Ник археологии Франции» (первый том вышел в 1902, второй — в 1904 г.)
Камиля АнЛара, первый опыт обобщения написанных на протяжении более
 чем полувека трудов. Огюст Пикар в 1890 году выпустил первый «Учебник
палеографии» Мориса Пру; ныне зто настольная книга любого медиевиста,
Название которой отнюдь не исчерпывает предмет книги.
Книготорговая фирма Анри Лоренса стала специализироваться в области
I монографий о городах и отдельных памятниках, предназначенных для обра-
| зованной публики, но небесполезных и для специалистов по истории искус-
I ства, поскольку авторы этих монографий — видные ученые.
I Что касается издателя Армана Колена, в 18 99 году напечатавшего пер-
I вый большой труд Эмиля Маля, то в 1905 году он взялся за столь серьезное
£ предприятие, как издание «Истории искусства» Андре Мишеля.
) В то время как ученые обращаются к исследованию искусства мИниатю-
 ры — подлинные жемчужины его лежат невостребованными в публичных
библиотеках, на протяжении веков сохраняя нетронутыми свои великолеп-
: ные краски.
373
Администратор Национальной библиотеки Леопольд Делиль (182 6—1*010),
которому мы обязаны огромным количеством научных работ, дал импульс
введению миниатюры в научный оборот, составив реестр иллюминированных
рукописей французских библиотек. Он также выпустил несколько моногра
фий об упомянутых рукописях; именно он открыл миниатюриста Жана Пю-
селя и идентифицировал первую из книг Библиотеки герцога Беррийского
Граф Поль Дюрьё в 1 902 году опубликовал «Великолепный часослов герцога
Беррийского», а в 1904-м — «Богатейший часослов» из инвентаря Робине
д'Этампа, хранителя коллекций герцога. Публикация части «Великолепного
часослова», посвященной Туринской библиотеке, была поистине провидче-
ской, так как вскоре эта ценнейшая рукопись сгорела при пожаре. Сегодня
от нее остались только весьма плохого качества гелиогравюры; именно на ос
нове этих сомнительных изображений ряд ученых выстраивали свои гипоте-
зы, прибегая при этом к разделениям и подразделениям, где в той или иной
степени присутствовало имя Ван Эйка (Губерта или Яна?). К счастью, сохра
нился фрагмент книги, ранее хранившийся в Миланской библиотеке Три
вульцио, а в настоящее время — в Гражданской библиотеке Турина.
Перед тем как стали выходить исследования о миниатюре, появились тру
ды по средневековой живописи, В 1911 году было основано Французское
общество воспроизведеция иллюминированных рукописей, которому пред-
стояло издать ряд престижных книг малым тиражом в пятьсот экземпляров
Президентом общества стал Фаулд-Шпрингер, секретарем-казначеем —
граф Александр де Лаборд. Позднее Омон приступил к выпуску серии более
дешевых перепечаток рукописей, первой из которых стала «Псалтирь Людо-
вика Святого». Замечательные труды по этой проблематике опубликовали
граф де Лаборд, Омон, Филипп Лоз, Анри Мартен.
В 1906 году Анри Мартен выпустил обобщающую монографию о фран
цузской миниатюре, которая была переиздана в расширенном виде в 1923
году. Позднее каноник Лероке приступил к методичному изучению и публи-
кации рукописей из французских библиотек182. Главный хранитель отдела
рукописей Национальной библиотеки в Париже Жан Порше (ум. в 1966 г.)
продолжил дело Лероке.
Американский ученый Миллард Мисс (Принстон) посвятил глубокие ис-
следования французской миниатюре эпохи герцога Беррийского; проница-
тельность его выкладок позволила ученому проследить сам процесс изготов-
ления манускриптов. То было поистине титаническое предприятие, в котором
участвовало немало ремесленников под руководством старшего мастера183.
Не в пример миниатюре, гравюра не смогла заинтересовать французских
авторов. Хотя следует отметить, что Национальная библиотека приложила
немалые усилия к публикации французского раздела Кабинета эстампов (в
четырнадцати томах, 1932—1977).
Около 1900 года художник и керамист Этьен Моро-Нелатон (1859—
1927) приступил к выпуску монографических очерков о ряде художников
XIX века, таких, как Мане, Буден, Милле, Коро, Делакруа, Жером, Йонг-
кинд, Добиньи, Бонвен184, под общим названием «Такой-то о себе». Подоб-
ный тип биографического изложения восходил к Вазари, однако серьезным
достижением серии стала надежная документальная основа (в частности, в
отношении писем художников), так что ее название было вполне оправдан-
ным. Книги эти во славу именитых художников отличались увлекательно-
стью, но в них, к несчастью, совершенно отсутствовали примечания, на ко-
торые столь падки — подчас больше, чем на сам текст, — нынешние истори-
ки искусства: им всегда подавай побольше источников, чтобы можно было
..продолжить изучение данного вопроса. Из персонажей серии наиболее зна-
374
Аденит «дядюшка Коро, человек с трубочкой». В основе подобного биоагио-
И&рафического метода, несомненно, лежит стремление возвеличить в глазах
«аудитории художников, ставших в той или иной степени жертвой непонима-
Вния со стороны общественного мнения; одйако в результате целое поколение
критиков предало забвению собственно анализ произведений. Позволю себе
«Предположить, что именно я впервые в 1^42 году заговорил о Коро как об
«авторе произведений искусства, нуждающихся в критическом и морфологи-
ческом истолковании185.
' Фундаментом любого исследования о Коро является монументальный ка-
талог, над которым работал на протяжении четверти века Альфред Робо
Нн18 3 0—1909). Это величественное четырехтомное сооружение листового
«формата, куда вошли все произведения художника. В Каталоге приводятся
фоторепродукции почти всех картин и рисунков Коро, что было для того вре-
Виени большим достижением. Издание осуществил уже после кончины автора
Этьен Моро-Нелатон186.
К Да простится мне слегка шутливый той в отношении этого благородного
человека, коему французы должны быть воистину признательны — ведь
именно благодаря ему они могут созерцать во французских собраниях не-
ШЬсолько шедевров Коро, а также импрессионистов. Кроме того, Робо заве-
Мфпал музеям всю собранную им документацию, и в частности ценнейшие ав-
И&ографы рукописей. Так что мои неумеренные похвалы в какой-то степени
продиктованы присущим Робо душевным благородством.
* Робо был прямо-таки одержим Коро и видел свою миссию в том, чтобы
защитить целостность творчества своего кумира от обозначившейся в конце
ЙПХ века волны фальшивок. Он даже составил каталог Подделок, но Моро-
ЙНелатон не счел нужным выпускать его в Свет. Впрочем, каталог и не подле-
Жал публикации, поскольку содержал главным образом проклятия автора в
Иалпес изготовителей фальшивок. К счастыф в Кабинете эстампов Националь-
иой библиотеки сохранилась рукопись этой книги, что и позволило мне из-
Икожить в своей монографии историю необычайно широкого изготовления
«лже-Коро».
В Первая попытка составить каталог творчества Делакруа была предприня-
Кта Адольфом Моро — дедушкой упомянутого выше Моро-Нелатона — в
И 873 году187. Альфред Робо заново взялся за эту работу и проиллюстриро-
Ьал книгу гравюрами, выполненными на основе сделанных им самим в 1 8 8 6
 Году эскизов188 (фотография в те времена была еще слабо распространена).
B-В настоящее время новое издание каталога готовит американец Ли Джонсон,
’Посвятивший этому уже немало лет189.
К Благодаря проходившей в 1 90 4 году в Музее декоративных искусств об-
Кширной выставке (генеральный секретарь — Анри Буше) Франция открыла
 для себя работы средневековых художников, уцелевшие невзирая на много-
1г летнюю традицию культурного вандализма190. Но брошенные тогда в землю
В семена взошли далеко не сразу. Первый углубленный анализ средневековой
 живописи принадлежит историку искусства польского происхождения, од-
 ному из представителей центральноевропейской диаспоры Шарлю Стерлин-
г гу191. Поскольку дело было в годы немецкой оккупации (1941), Стерлинг
К работал под псевдонимом Шарль Жак. Несколько лет спустя в диалог со
»*• Стерлингом вступил в своей монографии 1949 года американский профес-
К сор Грит Ринг, выводы которого во многих случаях сильно отличались от вы-
I водов его коллеги192. Позднее Шарль Стерлинг работал хранителем в Лувре,
fc преподавал в Колумбийском университете в Нью-Йорке; в настоящее время
|- он готовит каталог французских «примитивов», издать который взялся Фонд
к Вильденштейна.
375
В 1932 году Шарль Стерлинг в своем отклике на монографию Вернера
Вайсбаха «Французская живопись XVII века»195 имел все основания заме-
тить: «К несчастью, столь увлекательнейшая эпоха в истории французского
искусства ныне крайне слабо разрабатывается историками искусства этой
страны»194. Зато XVIII век в двадцатые годы был в большом фаворе у люби-
телей искусства, и на аукционах произведения этой эпохи шли по астроно-
мическим ценам. Жорж Вильденштейн посвятил эпохе Людовика XV вели-
колепную выставку, считая этот период золотым веком французского искус-
ства.
Пробел в отношении искусства семнадцатого столетия постарался вос-
полнить Стерлинг вместе с хранителем отдела живописи Лувра Полем Жамо;
в Оранжери парка Тюильри ими была организована выставка под названием
«Повседневность во французской живописи XVII века», каталог к которой
составил Стерлинг. Цель выставки заключалась в том, чтобы прилечь внима-
ние аудитории к художникам круга братьев Ленен и Жоржа де Латура; твор-
чество последнего, ставшее для публики откровением, под покровом жизне-
подобия таит устремленную к медитации и богатой внутренней жизни душу.
В те времена искусство XVII века увлекло еще одного ученого, Жоржа
Изарло, прибывшего во Францию из Ирана. То был персонаж в духе романов
Бальзака. В двухкомнатном номере парижского отеля и трех гаражах он
держал потрясающую иконотеку, насчитывавшую, по его собственным сло-
вам, миллион единиц. Просто поразительно, с какой снайперской точностью
этот учтивый, но скрытный человек мгновенно находил в своем чудовищном
развале нужный документ, когда кто-то из друзей обращался к нему за по-
мощью. В 1906 году он выпустил оригинальную книгу под названием «Фран-
цузская живопись XVII века» — подобно Бернсону, он попросту составил ка-
талог без какого бы то ни было критического анализа.
В 1952 году в том же музее в Оранжери Шарль Стерлинг организовал
выставку «Натюрморт со времен античности до наших дней», которая дала
новое направление исследованию одного из наиболее «презренных» жанров
живописи. На основе выставки Стерлинг подготовил монографию, опублико-
ванную в 1958 году. Ранее считалось, что натюрморт родился к северу от
Альп в конце XVI века; как показал Стерлинг, истоки натюрморта следует
видеть в итальянском искусстве эпохи Кватроченто, препарировавшего не-
которые эстетические идеи античности и сделавшего возможной эмансипа-
цию натуры, равно как и пейзажа.
Согласно общепринятой точке зрения, натюрморт — не считая творчест-
ва Шардена — всегда был в загоне у французских художников, в особенно-
сти в XVII веке, В двух увесистых книжках, изданных в 1974 и 1976 го-
дах195, французский ученый Мишель фаре (1913—1985), хранитель па-
рижского Музея декоративных искусств, а позднее преподаватель Школы
изящных искусств, собрал все документальные свидетельства и сотни фото-
графий, обобщил все выпущенные ранее исследования и показал, что фран-
цузские художники на протяжении XVII—XVIII столетий неизменно обраща-
лись к жанру натюрморта..
Первым, кто сделал попытку написать обобщающее исследование об ис-
кусстве французского Возрождения, был швейцарец, барон де Геймюллер.
В конце XIX века его работа вышла в свет в издаваемой Шмиттом, Дурмом,
Энде и Вагнером серий «Пособия по изучению архитектуры»196. В начале
следующего столетия французский Ренессанс привлекает к себе внимание
многих ученых — таких, как Бушо, Луи Димье, Поль Витри. В 1 8 98 году Бу-
luo выпустил монографию о Жане и Франсуа Клуэ; Моро-Нелатон вслед за
обобщающим исследованием «Отец и сын Клуэ, придворные художники
376
французских королей» (1908) поднял проблему стилевого влияния в мону-
Ементальном трехтомном труде «Клуэ и их подражатели» (1924). Дальнейшее
углубление весьма сложных проблем развития французского портрета в XVI
 веке связано с именем Жана Адемара, неустанно публиковавшего в журнале
«Gazette des beaux-arts» каталоги самых различных собраний.
II. 1 В 1 927 году Франсуа Жебелен посвятил глубокое исследование замкам
французского Возрождения, которое сохраняет свою ценность и по сей
день, ибо долгое время никто больше не обращался к этой проблематике. Ав-
Ктор пользовался извлеченными поистине из небытия документами. И лишь в
1985 году один немецкий ученый продолжил разработку темы, предложив
Вниманию читателей типологическое исследование замков с приложением
тридцати коротких монографических очерков197. Соответствующий том
исключает шестьсот сорок шесть страниц и снабжен семьюстами тридцатью
девятью иллюстрациями.
К вершинам науки истории искусства следует отнести книгу Луи Откёра
11(18.84—1973) «Классическая архитектура Франции», охватывающую четы-
Цре-.века французского искусства. Монография включает двенадцать томов,
^группированных в семь отдельных книг; она выходила в свет в период с
1945 по 1957 год, а необходимая для работы документация подбиралась на
протяжении тридцати лет. Автор не упускает из виду ни технические, ни эко-
Йомические, ии социальные аспекты изучаемого предмета и предлагает вни-
Ьланию просвещенной аудитории йоистине огромный материал из печатных
«^рукописных источников. Обилие примечаний и библиографических указа-
телей позволяет специалисту выбрать направление дальнейших исследова-
мий. В этом огромном — от шести до семи тысяч страниц — сочинении Откёр
Стремится проследить через многообразие стилей единство художественной
идеи — это ясно уже из названия книги. Именно на «вечном возвращении»
фундаментальной классической традиции — невзирая на периодические
всплески «вольнодумства» — и настаивает автор.
 Луи Откёр в двадцать лет стал студентом Эколь Нормаль в Париже, в
1908—1910 годах учился во Французской школе в Риме, в 1911 —1919 го-
преподавал во Французском институте Санкт-Петербурга, затем во
Французском институте Каира. После этого он перешел на музейную работу
№ стал хранителем отдела живописи Лувра; закончил он свою деятельность
В Национальном музее современного искусства. Параллельно в 1920—1940
Вводах он читал лекции в Школе Лувра, которые я имел счастье посещать. Лю-
бознательность Откёра была поистине безграничной, что позволило ему как
|В своих книгах, так и в лекциях обратиться к рассмотрению самых различных
КТем, выказав во всех случаях свободное владение материалом и научную
Строгость. Мы уже не раз упоминали его на страницах этой книги.
Хотелось бы также назвать столь своеобразное исследование Откёра,
Как «Литература и живопись во Франции в XVIH—XIX веках», своего рода
«Сравнительные жизнеописания» в духе Плутарха. Заслуживает внимания и
Вего книга «Луврский дворец и сад Тюильри». Строгий рационализм Откёра,
отточенный стиль с его рублеными фразами отражают присущую этому уче-
ИЮму некоторую резкость характера. И даже обращаясь к таким экзотиче-
Рским сюжетам, как «Мистика и архитектура»198 и «Сады для богов и людей»,
ьавтор выказывает подлинный дух картезианской логики, усматривающий в
^Предельно контрастных на первый взгляд формах четкое и регулярное взаи-
‘ГМодействие.
I Огромный вклад во французское искусствоведение внес ученый-поли-
Илот Луи Рео (1881 —1961), исследователь поистине вселенского масштаба,
|р коем мы уже не раз упоминали. Как-то (дело было в Португалии) он при-
знался мне: «Я говорю на всех европейских языках, а болгарского и порту-
гальского не знаю, такое вот упущение». После заключения союза между
Францией и царской Россией стали укрепляться культурные связи между ни-
ми, и накануне первой мировой цойны на Рео была возложена организация
Французского института в Санкт-Петербурге и руководство им; во время
войны он принимал участие в деятельности союзнической миссии на русско-
германском фронте. По окончании военных действий Рео преподавал в раз-
личных французских институтах за рубежом, в частности в Вене и Будапеш-
те; кому же, как не ему, было обратиться к «Истории влияния французского
искусства за рубежом»199? Рео приступил к исследованиям в этой области
в 1922 году. Действовал он чрезвычайно методично, переходя от страны к
стране, и проявил в этом деле исключительную настойчивость; результаты
исследований публиковались в 1924, 1928, 1931, 1945, 1946 и 1951 го-
дах. По ходу своей «кругосветки» он выпустил также двухтомную «Историю
русского искусства» и «Историю румынского искусства». Кроме того, мы
обязаны ему исчерпывающим исследованием того феномена, который всегда
был и, к сожалению, продолжает оставаться у французов устойчивой тради-
цией: речь идет о вандализме200. Наконец, Рео занимал должность главного
редактора «Gazette des beaux-arts».
Экспансию французского искусства в другие страны, на сей раз замор-
ские территории, изучал также Поль Дешан (18 8 5—1 974), вначале занимав-
шийся исследованием происхождения романской скульптуры, а затем обра-
тившийся к воздвигнутым во времена крестовых походов в Палестине и Си-
рии замкам201.
Тем самым Поль Дешан оказался первопроходцем в области науки о зам-
ках — кастеллологии, — получившей значительное распространение во всех
европейских странах после второй мировой войны. Есть нечто загадочное в
этом внезапном поветрии. Так, еще после первой мировой войны Камиль Ан-
лар уделил большое место искусству фортификации в своем «Учебнике ар-
хеологии». И все же во Франции не было ни одной книги, которая могла бы
сравниться со знаменитой работой Отто Пипера «Искусство строительства
крепостей» (в 1912г. вышло.третье издание). После второй мировой войны
экс-префект Анри Поль Эйду с головой погрузился в изучение замков. Груп-
па молодых людей, именовавших себя «Бригад а по реабилитации и содержа-
нию памятников и художественного наследия» (сокращенно REMPART —
«укрепление»)202, обратилась к изучению и реставрации развалин замков,'
чье состояние внушало наибольшую тревогу. Другое общество, позаимство-
вавшее свое название — «Шато-Гайяр» — у знаменитой крепости Ричарда
Львиное Сердце, возглавил г-н де Боуард; благодаря его деятельности кас-
теллологические исследования приобрели международный характер. Каж-
дые два года стали собираться конференции, в которых принимают участие
специалисты всех стран. По всей Франции крепости вызывают живейший
интерес. В Страсбурге Лоран Сальк выпустил в 1977 году «Атлас француз-
ских замков».
Благодаря многочисленным и увлекательным книгам Анри- Поля Эйду
(1907—1986) перед широкой публикой предстал живой образ замков, хра-
нящих память о стольких исторических событиях, людях, а также легенды.
В подборке из четырех монографий, написанных Андре Шатленом, содер-
жится анализ военной функции замков и предлагается соответствующая ти-
пология203.
Возможно, утилитарный характер фортификаций вселяет в археологов
некое опьяняющее чувство «утраченного рационализма»204. Когда составля-
ешь типологию амбразур205, поневоле появляется уверенность в собствен-
378
,й научной непогрешимости — что-то похожее ощущал Лефевр-Понталис
был тому свидетелем), когда самозабвенно классифицировал профили и
пные украшения культовых сооружений средневековья.
После первой мировой войны средневековая археология продолжает
ржественно шествовать вперед, ведомая директором Французского архео-
гического общества Марселем Обером. Обер, естественно, получил обра-
вание в Школе Хартий, а впоследствии стал там преподавателем. Препо-
вал он также в Школе Лувра, в Школе изящных искусств, ас 1932 года —
Йельском университете (США), где читал лекции поочередно с Анри Фо-
Йоном. Затем Обер перешел на административную работу, вначале в На-
ональной библиотеке, затем в отделе средневековой, ренессансной и не-
европейской скульптуры Лувра; одновременно он занимал должности хра-
теля Музея Родена и старшего хранителя Национальных музеев Франции.
1учное наследие Обера, почти целиком посвященное средневековому ис-
рству, весьма внушительно: библиография его трудов насчитывает около
тырехсот наименований, причем наиболее ценный вклад он внес в изуче-
ie цистерцианской архитектуры (от порталов до статуй-колонн). Кроме то-
Обер, несомненно, обладал педагогическим даром и подготовил немало
еников, которые затем работали как во Франции, так и за ее пределами,
р метод основывался на сдержанности, осмотрительности и рассудитель-
нсти; ой полагал, что, перед тем как дать себя увлечь смелым теориям, сле-
гет классифицировать и упорядочить имеющиеся факты.
Для французских археологов межвоенного периода основной проблемой
ало разграничение региональных школ, в особенности в отношении роман-
ого искусства. Иные авторы вообще отрицают существование подобных
<ол. Археологическая наука весьма удачно представлена по всей Франции:
. Анфрэ, а позднее Боуард и Мюссе в Нормандии, Крозе в Берри, а затем
Пуату, Марсель Дюрлиа в Окситании, Реймон Рей в Тулузе, Луи Брейе в
^ермон-Ферране, Урсель в Дижоне, а с недавних пор Прессуир в Иль-де-
рансе открывают все новые памятники средневековой культуры и уточня-
т выкладки своих предшественников.
Издательство «Зодиак» по инициативе аббатства бенедиктинцев Ла-Пьер-
и-Вир приступило к выпуску систематической энциклопедии романского
:кусства. Ныне эта коллекция, получившая наименование «Ночь времен»,
асчитывает сто пятьдесят томов и расширила рамки предмета своего иссле-
,ования за пределы Франции. Первоначально ее авторы преследовали сугубо
Пологетические цели, но впоследствии издание сосредоточило внимание на
рхеологической проблематике. Основную тяжесть этого нелегкого пред-
риятия принял на себя художник дон Анджелико Сюршан, в прошлом уче-
Ик кубиста Глеза. Он самостоятельно осуществляет фотосъемку, причем
случаемые им великолепные по качеству и весьма точно воспроизводящие
ригинал снимки выполнены в технике Гелиогравюры. Ныне издатели повсе-
гестно отказались от этой техники по соображениям рентабельности, а ведь
Именно гелиогравюра наилучшим образом передает оригинал.
i После кончины Марселя Обера Французское археологическое общество
Йо инициативе Марка Тибу, а затем Франсиса Сале расширило рамки своей
Деятельности и включило в круг изучаемых объектов произведения XIX века.
Что касается издаваемых Обществом весьма глубоких библиографических
исследований, то в них все большее внимание уделяется работам зарубеж-
йых авторов.
В последние двадцать лет определяющую роль во французской археоло-
гии сыграл Луи Гродецкий, поляк по происхождению, ученик Панофского и
(пр его словам) Фосийона. Он как бы придал французской археологической
науке новое дыхание, сделал ее открытой зарубежным влияниям. Я уже ука-
зывал на его вклад в исследование искусства витража206. Он также является
автором замечательного очерка «Искусство оттоновской эпохи» (1958)207,
Наконец, именно во Франции возникла такая наука, как история перво-
бытного мира. Даже когда она стала развиваться и в других странах, для на-
ших ученых эти исследования продолжали оставаться на первом плане208.
На протяжении XVIII века происходило медленное вызревание этой науки в
борьбе с религиозными предрассудками, сторонники которых отказывались
признавать за человеком столь древнее происхождение. Затем история пер-
вобытного мира стала развиваться в русле зародившейся в начале XIX века
кельтомании; позднее в торфяниках Соммы директор Аббвильской таможни
Буше де Перт (1788—1868) обнаружил залежи кремния и человеческие ос-
танки. В 18 4 6 году де Перт опубликовал книгу «Кельтские и предделюви-
альные древности», где изложил основные принципы двух методов исследо-
вания — стратиграфического и типологического. Он привлек к работе Ларте,
который обнаружил скальные укрытия и пещеры в Перигоре, и Габриэля де
Мортийе (1821 —1898), вместе с Ларте основавшего Музей национальных
древностей в Сен-Жермен-ан-Лэ в 1863 году. С 1866 года в Невшателе уч-
режден Международный конгресс по археологии и доисторическим древно-
стям. В 18 8 2 году Александр Бертран открыл в Школе Лувра Курс по наци-
ональным древностям, именовавшийся «Галлия до галлов по документам и
текстам». В 1908 году Жозеф Дешлет приступил к выпуску многотомного
«Учебника археологии первобытного мира». Подлинным корифеем в области
истории первобытного мира в первой половине XX века стал аббат Брей
(1 877—1961), основная деятельность которого была связана с обнаружени-
ем пещер и исследованием найденных там предметов искусства, и не только
во Франции, но и за ее пределами209. Вслед за ним существенный вклад в
изучение первобытного искусства внес преподаватель Коллеж де Франс Ан-
дре Леруа-Гуран, применив к дошедшим до нас в большом количестве на-
скальным рисункам принципы серийной интерпретации. На основе выведен-
ной таким образом типологии Леруа-Гуран разработал ряд положений о ре-
лигиозных верованиях людей, живших в'начале каменного века210. После
обнаружения в 1940 году пещеры Ласко позиции Франции в области изуче-
ния доисторического наследия человечества значительно упрочились.
В том, что касается перехода от доисторического к протоисторическому
периоду, плодотворная концепция «археоцивилизации» была разработана ди-
ректором Музея национальных древностей в Сен-Жермен-ан-Лэ Андре Ва-
раньяком; эту концепцию позднее взяли на вооружение в большей степени
зарубежные, нежели французские ученые211. Андре Вараньяк отчасти опи-
рался на труды историка Камиля Жюлиана (1 859—1 933), в 1905 году пре-
подававшего в Коллеж де Франс и произведшего подлинную революцию в
сознании этого ученого, несколько напоминающего Куражо. Вараньяк горячо
отстаивал тезис о самобытности галльской цивилизации, противостоявшей
римской ассимиляции.
Сходные идеи разделял и директор металлургического завода в Лотарин-
гии Эдуард Сален, организовавший раскопки на многочисленных местных
кладбищах и продемонстрировавший превосходство использовавшихся вар-
варами методов металлического литья над римскими212. При этом Сален опи-
рался на данные научных исследований, проведенных Франс-Ланором в ос-
нованной им в Нанси лаборатории по реставрации обнаруженной в усыпаль-
ницах мебели.
Первые «живые свидетели» импрессионизма из числа писателей — Дю-
ранта, Золя, Теодор Дюре — хотя и выступили в роли критиков этого худо-
380
шественного направления, но не оставили никаких конкретных сведении об
виденных ими полотнах. Первой книгой, где можно найти какие-то доку-
ентальные свидетельства об импрессионизме, является двухтомник Гюста-
i Жеффруа «Моне» (1924); в том же году вышла в свет и насыщенная до-
ументальным материалом книга Табарана о Писсарро. Однако первые глу-
окие исследования об импрессионизме принадлежат не французским авто-
ам( а иностранцам, изгнанным со своей родины по политическим мотивам.
5ак, итальянец Лионелло Вентури непосредственно обратился к изучению
>рвоисточника и опубликовал в 193 9 году в Нью-Йорке (на французском
ыке) «Архивы импрессионизма». При этом Вентури основывался на собра-
ЕИ документов, Принадлежавшем маршану Дюран-Рюелю и предоставлен-
iM ему в свободное пользование. Немецкий ученый Джон Ревалд, змигри-
вавший во время войны в США (ранее он работал во Франции), опублико-
л в 1946 году в Нью-Йорке первую англоязычную монографию об им-
ессионизме21 Д в 1947 году ваш покорный слуга выпустил первую на
эанцузском языке монографию на ту же тему; позднее она трижды пере-
давалась в значительно расширенном виде21^. В дальнейшем Джон Ревалд
ал признанным экспертом по импрессионизму.
Ключевым исследованием по имевшей место около 1880 года своеоб-
зной «инверсии» импрессионизма является книга хранителя Национально-
музея современного искусства, преподавателя Школы Лувра Робера Рея
>ранцузская живопись конца XIX века. Возрождение классического чув-
ia».
В изучении истории импрессионизма наиболее примечательно то, что уче-
1м удалось составить каталог разбросанных по всему миру полотен импрес-
онистов. Лионелло Вентури совместно с маршаном Паулем Розенбергом
ставил каталог работ Сезанна (1926), а затем вместе с Родо-Писсарро —
аталог произведений Писсарро (1939). В дальнейшем составление катало-
эв импрессионистов было продолжено (зтот процесс идет и поныне: Дорра
Ревалд составили каталог Сёра, Батай и Жорж Вильденштейн — Берты Мо-
Изо, Ла Фай — Ван Гога, г-жа Дортю — Тулуз-Лотрека, Лемуан — Дега;
,аниэль Вильденштейн работает в настоящее время над каталогом Моне,
,ольт — над каталогом Ренуара.
Ныне импрессионизм в моде, и в свет выходит немало книг компилятив-
:ого характера, привлекающих широкую публику, но не представляющих ин-
ереса для исторического исследования.
На протяжении долгого времени история искусства во Франции развива-
ть по своим собственным законам, словно бы не замечая (или делая вид,
го не замечает) достижений других отраслей знания. Как уже было сказано,
нри Фосийон попытался было преодолеть этот барьер, однако он ушел из
изни во время второй мировой войны, и влияние его было крайне недолгим.
астоящим бедствием для французской мысли стала значительная задержка
|с переводами работ иностранных авторов. Достаточно сказать, что книга Па-
Нофского «Идея», выпущенная на языке оригинала в 1924 году, вышла во
Франции лишь полвека спустя!
:	Идеи Вентури и Кроче вкупе с одуряющим влиянием фашизма убаюкали
Итальянцев, и они, как мы уже видели, не меньше французов стали тяготеть
К самоизоляции. Однако лишь только кончилась вторая мировая война, как
Они распахнули окна и стали жадно вдыхать свежий воздух. Французский
йздатель Жюллиар, настоящий лидер книгоиздательского дела, вознамерил-
ся пробить стену нашего невежества и приступил к публикации серии работ
по истории искусства, состоявшей исключительно из переводных книг. Од-
нако Жюллиар чересчур рано ушел из жизни215. Хотелось бы выразить при-
381
знательность видному германисту Лилиан Брион-Герри, вернувшейся к этому
проекту и отыскавшей издателя для его осуществления216. Наконец-то Ригль
вышел во французских переводах!
Можно ли в свете всего сказанного прийти вслед за Андре Шастелем и
другими учеными к выводу о том, что французская школа истории искусства
не выполнила своей миссии?
Справедливости ради следовало бы прежде всего назвать целую плеяду
археологов (в рамках нашей книги сделать это не представляется возмож-
ным), прославивших французскую науку во всем мире. Причем некоторые
из отраслей археологии — например, археология доколумбовой Америки,
кхмерская и доисторическая археология — возникли именно во Франции.
Я не могу не упомянуть также две книги, не имеющйе прямого отношения
к истории искусства. Это монументальное издание Эсперандьё «Генераль-
ный свод барельефов и бюстов Галлии»217 и подлинный шедевр Шарля Пи-
кара, посвященный греческой скульптуре218, овеществленный «поиск утра-
ченного времени», растянувшийся между 1935 и 1963 годами. Страницы,
посвященные загадке Гермеса Олимпийского, представляют собой остроум-
ное хождение вокруг да около, священный танец подле неуловимого объек-
та; не знаю почему, но я вспоминаю в этой связи полет коршуна над коло-
кольней Мезэглиз иэ романа Пруста.
Существует мнение, что историю французского искусства изучают глав-
ным образом за рубежом219. Конечно, жаль, что фундаментальные моногра-
фии о таких крупных художника^, как Пуссен220, Филибер Делорм221, Клод
Лоррен222, написаны не французами. Чтобы прояснить спорные вопросы
вокруг творчества Домье, понадобилась работа американца немецкого про-
исхождения, Мейсона223. Немецкому ученому Хансу Нефу мы обязаны мо-
нументальным исследованием о графических портретах Энгра224. Англосак-
сонский критик взялся за составление каталога творчества Дрлакруа. В то же
время никому не приходит в голору критиковать итальянцев за то, что исчер-
пывающие труды о Рафаэле, Тициане, Микеланджело, Гиберти, Донателло,
рисунках Пармиджанино были написаны англосаксонскими и немецкими ав-
торами и даже венгерским ученым.
Что касается Пуссена, то Франция вовремя избежала другого конфуза:
его пятисотлетие чуть было не отпраздновали за пределами страны. К сча-
стью, этого удалось избежать благодаря такту суперинтенданта Болоньи Че-
заре Ньюди. Когда я изложил ei^y свой план устроить выставку Пуссена в
1963 году, он ответил, что уже начал готовить подобную же экспозицию в
Италии! Он охотно согласился уступить мне в этом вопросе, однако при ус-
ловии, что дата открытия выставки в Лувре будет перенесена на более ран-
ний срок; кроме того, он заручился моей поддержкой в организации болон-
ской Выставки «Классический идеал итальянского Сеиченто и пейзажная
живопись», намеченной на 1 962 год. Поэтому мне пришлось подписать для
Ньюди «незаполненный чек», и я разрешил ему «писать туда то количество
картин из Лувра, которое он пожелает забрать для этой выставки. Вот почему
юбилей Пуссена отмечался с упреждением в три года; вот почему на болон-
ской выставке было представлено пятьдесят три живописных полотна и ри-
сунка из собрания Лувра, двадцать пять из которых — работы Пуссена.
Таким образом, первая из когда-либо организованных монографических
экспозиций Пуссена состоялась все же в Лувре. Ее готовил выставочный ко-
митет, куда входили Шарль Стердинг, сэр Энтони Блант и ваш покорный слу-
га. Выставка оказалась поистине незабываемой: на ней удалось представить
три четверти всех работ художника. Мне хотелось показать Пуссена в тех
залах Лувра, которые действительно под стать его дарованию. Для этого при-
382
:,Й

Ьаось провести большую подготовительную работу и специальными перего-
>дками закрыть полотна, висящие в залах классической живописи и фран-
гзских романтиков XIX века. К сожалению, успех выставки у аудитории
азался достаточно скромным: девяносто тысяч посетителей. И это несколь-
О лет спустя после выставки Пикассо, где побывало до миллиона человек!
Каталог выставки, составленный Энтони Блантом, а также исследование,
орое он предпринял под впечатлением столь обширной экспозиции, стали
тральными В научной биографии этого английского ученого, семью года-
позже ушедшего из жизни.
На протяжении этой книги мы не раз упоминали о многочисленных ката-
рах, составленных французскими авторами. При этом в наших ссылках фи-
ирует лишь часть подобных изданий, которые продолжают выпускаться и
ЫНе; что особенно ценно, теперь составители каталогов обращаются чаще
s.ero к менее известным художникам. В этих целях было даже основано спе-
цальное издательство под аббревиатурой ARTHENA225. Не следует сбра-
йвать со счетов и серию монографий, исследований и каталогов, принадле-
жащих перу Марка Сандоза и относящихся к творчеству художников быв-
(ей Королевской Академии, живших на довольствии «Школы королевских
ютеже».	,	. ,
Не стоит пренебрегать и книгами, выпускаемыми в провинции, — такими,
Йис труды Робера Мезюре (Тулуза)22® и Жана Буайе (Экс-ан-Прованс)227.
<как можно проигнорировать огромное пятитомное исследование Жана Тю-
«Ювелирное искусство Лангедока XII—XVIII веков» (1966—196 9),
Публиковать которое отважился —без каких бы то ни было государствен-
Ых субсидий — издатель из Монпелье! Тем самым он последовал примеру
Аймона Кёхлина, в 1924 году издавшего двухтомник с репродукциями ты-
щи трехсот готических изделий из слоновой кости.
И как не отдать должное такому ученому-одиночке, как Пьер Микель,
орый, рано уйдя на пенсию, занялся извлечением из небытия второсте-
енных художников XIX века, в том числе и такого мастера, как Теодор Рус-
(В одной из своих книг я назвал их «потерпевшими кораблекрушение в
|оре истории искусства»;) Не найдя издателя для подобного рода публика-
, Микель взял на себя решительно все операции — издание книг, рекламу
распространение, — с тем чтобы свести к минимуму расходы.
В большинстве случаев французы отдают предпочтение публикациям до-
ентов с лаконичным комментарием составителя, а утонченные рассужде-
об искусстве не слишком привлекают их. Но хотя французы едва и не
стили поворот науки об искусстве в сторону filologia — куда устремился
ре Шастель с возглавляемым им журналом «Revue de Гart», — зато они
тнюдь не последними обратились к структуралистской методологии. Что ка-
рается укорененных в беспредельной толще мифов значений «изображе-
», то, за исключением Луи Откёра, никто из французских историков ис-
усства не проявлял к этой проблеме особого интереса. И наконец, именно
Франции благодаря стараниям Эмиля Маля произошел взлет исследова-
ний религиозной образности; в наши дни в этом русле работает Андре Гра-
бар, нарушающий границу непосредственной связи текста с изображением
Л глубоко осваивающий мифологические пласты художественной формы.
При этом Грабар рассматривает область искусства, которая вообще многим
обязана французским ученым, а именно искусство Византии.
Беда в том (и об этом очень резко пишет Андре Шастель), что наши ис-
торики искусства испытывают все большую нехватку технического оснаще-
ния.
4
НИДЕРЛАНДЫ
Велик соблазн рассмотреть бельгийскую и голландскую историю искус-
ства в одной главе, ведь в определенные исторические периоды «Нидерлан-
ды» представляли собой единый с точки зрения художественного развития
регион.
Именно так поступил первопроходец в области исследований североев-
ропейской живописи Альфред Мишель (1813—1892); сам он родился в Па-
риже, а его отец был выходцем из Антверпена. В 1 844—1 848 годах вышла
четырехтомная «История фламандской и голландской живописи», где Ми-
шель обращает особое внимание на социокультурный контекст и в этом пла-
не предвосхищает новейшие исследования. Мишель бесстрашно пускался в
грандиозные предприятия и в 1865—1876 годах выпустил десятитомную
«Историю фламандской живописи».
Сходным образом поступал в своей монографии о художниках XV—XVI
веков и Макс И. Фридлендер, не проводя различий между облас^ми, рас-
положенными по ту или другую сторону от устьев Шельды или Рейна228. Га-
агское Национальное бюро научной документации229 руководствуется в
своей работе теми же принципами и осуществляет сбор документов о худо-
жественной жизни как Голландии, так и Бельгии Вплоть до современной эпо-
хи. Этот замечательный, уникальный в своем роде институт был создан в
1930 году за счет средств, завещанных государству крупным голландским
ученым К. Хофштеде де Гроотом (1 863—1 930), работавшим директором га-
агского Музея Маурицхёйс, а затем хранителем Кабинета эстампов в Амс-
тердаме239. Он опубликовал десятитомный «Комментированный каталог про
изведений крупнейших голландских художников XVII века»231 (на англий-
ском и немецком языках). Собранные Хофштеде де Гроотом документы и
выполненные им комментарии заложили основу Гаагского бюро, которое
впоследствии обогатил своими дарениями другой голландский ученый, Фриц
Люгт232 (о нем уже говорилось в главе «Энциклопедическое знание»). Пер-
вым директором бюро стал доктор Ханс Шнейдер. Именно здесь были опуб
ликованы составленные Люгтом указатели аукционных каталогов. Долгое
время бюро возглавлял доктор Гереон, привнесший в его деятельность при-
сущую ему обстоятельность и предприимчивость. Гереон внес Принципиаль-
ные усовершенствования в работу центра, создав основанный на десятичной
системе указатель, картотеки персоналий художников и реестр всех работ
голландских и фламандских живописцев, представленных в каталогах аукци-
онов и выставок. С 1945 года бюро регулярно издает библиографический
указатель по голландскому и фламандскому искусству, в котором учитыва-
ются даже газетные публикации.
Уже самим названием своей книги Хофштеде де Гроот оповещал читате-
ля, что «основывается на принципах, заложенных Джоном Смитом». Джон
Смит был лондонским маршаном, который в 1 829—1842 годах осуществил
восьмитомное издание «Комментированного каталога произведений знаме
нитейших голландских, фламандских и французских художников с приложе-
нием биографий, репродукций основных работ, цен на аукционах, проходив-
ших на континенте и в Англии, сведений об учениках и подражателях». Вся
384
а информация
[ИГИ233.
заключена в длинном, на манер XVII—XVIII веков, заглавии
В работе над первыми двумя томами Хофштеде де Грооту помогал немец-
й ученый родом из Карлсруэ В.Р. Валентинер (1 880— 1 95 8), который в ту
ру лишь начинал свою достаточно беспокойную карьеру. По рекоменда-
(и, данной Боде Дж.П. Моргану, Валентинер стал штатным сотрудником
ю-йоркСкого Музея Метрополитен, но не надолго, поскольку в 19 14 году
[у пришлось отслужить в германской армии. Затем он вернулся в США и
одолжил свою музейную карьеру, которая завершилась в Музее искусст-
Северной Каролины в городе Роли. Валентинер специализировался на ис-
сстве Голландии, в частности на творчестве Рембрандта, Франса Гальса,
гера де Хооха. Им было организовано несколько экспозиций в США; кро-
. того, он основал два журнала — «Art in America» (191 3—1931) и «Art
uarterly» (1938—1942)23A
Хофштеде де Гроот выпустил свой «Комментированный каталог» на анг-
[йском языке. Ранее (в 1906 г.) он опубликовал другую книгу, на этот раз
:точниковедческого плана, — «Исследование источников по истории искус-
ва Голландии»235 (на немецком языке). Голландский ученый Раймонд Ван
арль в 1931 —1932 годах выпустил «Иконографию нехристианского ис-
гсства средних веков и Возрождения» (на французском языке) и «Историю
ивописных школ Италии»236. В те времена ученые, родной язык которых
s принадлежал к основным европейским языкам, стремились опубликовать
юи исследования на доступном для широкой аудитории языке. Во второй
столетия ситуация изменилась: под влиянием фашизма и на-
оловине нашего
зма получили распространение расистские идеи, Подчас приводившие к се-
аратизму. Это сильно осложняло задачи историков искусства.
Почти одновременно с Голландией в Бельгии также был организован ар-
ивный центр под эгидой Королевского института художественного насле-
ия, в 1 934 году обосновавшегося в Брюсселе, в просторном комплексе зда-
ий Музея Пятидесятилетия. Этот институт сыграл большую роль в деле со-
ранения бельгийского культурного наследия. Его основателем и первым ди-
ектором стал Поль Корман (1908— 19 6 5)237, ученый, специалист в области
>изики и химии. Вместе с Корманом работали одаренный реставратор Фи-
иппо, а также заместитель директора Рене Снейерс, после преждевремеи-
ой кончины Кормана сменивший его на посту директора. Снейерс стремил-
я к систематическому внедрению реставрационных методов, которые ранее
применялись лишь эмпирически; в то же время он не разделял взгляды при-
верженцев англосаксонской школы, отказывавшихся принимать во внимание
Какие-либо иные аспекты реставрационной техники, кроме якобы «научных».
)В этом ключе была осуществлена реставрация «Мистического агнца» Ван
.'Эйка и «Снятия со креста» Рубенса, причем последняя операция проходила
под наблюдением международной комиссии, которую возглавил ваш покор-
ный слуга. Снейерс являлся действительно крупным специалистом в своей
области, и к его услугам прибегали музеи разных стран мира. Не зря в одной
книге о нем сказано, что «Снейерса можно было наверняка застать там, где
какой-нибудь шедевр оказывался под угрозой». Ко всему он был и большим
дипломатом, что способствовало эффективности его деятельности.
Комиссии, которые создавал в самом начале своей деятельности Между-
народный совет музеев (ICOM)238, являлись немногочисленными и выгляде-
ли как своеобразные «фратрии», где каждый из участников безбоязненно от-
тачивал свои критические стрелы. Напористости Чезаре Бранди, порывисто-
сти вашего покорного слуги, сердечности и радушию Поля Фиренса проти-
востояла британская невозмутимость сэра Филипа Хенди в союзе с флегма-
13 Зак. 884
385
тичностью голландца Ван Шенделя, точку зрения которого удавалось распоз-
нать лишь по глубине затяжек его трубки. Удары смягчал Поль Корман. Оц
умел всякий раз находить решение, соответствующее позиции большинства,
склонявшегося тогда к умеренности, которую разделял и сам; однако Корман
формулировал это решение таким образом, чтобы не вызвать ропота со сто-
роны приверженцев радикализма. Знание нескольких языков облегчало Кор-
ману контакт с людьми. Главное же, он являлся для всех образцом той ду-
шевной и интеллектуальной щедрости, что заставляет человека посвятить
всю свою жизнь однажды избранному делу.
Внимание большинства ученых оказалось сосредоточено на двух круп-
нейших живописных школах; Фландрии и Голландии, а архитектура и скульп-
тура этого региона долгое время оставались в тени.
Хотя археологии всегда уделялось много внимания на страницах специа-
лизированных журналов, а таким крупным памятникам, как собор в Турне
или церковь в Халле, были даже посвящены великолепно иллюстрированные
тома из выпускавшейся Полем Коленом серии «Ars belgica» («Бельгийское
искусство»), все же долгое время единственным источником сведений по
бельгийской архитектуре XVII—XVIII веков оставались труды Поля Парана.
Речь идет о книгах «Архитектура Нидерландов XVI, XVII, XVIII веков»
(1926) и «Культовая архитектура на территории бывшего герцогства Брабант
в 1598—1713 годах» (Гаага, 1926). Еще одна франкоязычная монография
о бельгийской архитектуре принадлежит перу Тибо де Мезьера («Культовая
архитектура эпохи Рубенса», 1 94 3). К сожалению, нет ни одной монографии
о таком шедевре барочной архитектуры, как Центральная площадь в Брюс
селе, и сведения о ней приходится черпать в старом, хотя и превосходном
издании — путеводителе по Брюсселю Демаре2^».
Сравнительно недавно внимание исследователей привлекли частные;
строения (особняки и замки). Для подробного освещения этого вопроса пре-
подаватель Брюссельского университета Мари Фредерик-Лилар основала
журнал «Здания вчера и сегодня»240; именно ей было поручено каталогизи-
ровать старинные строения города Гента для «Реестра культурного наследия
Бельгии».
Что касается Голландии, то я бы выделил как имеющий первостепенное
значение труд Катарины Фремантль об амстердамском королевском дворце,
вышедший, к счастью, на английском языке241. Кто из нас, зачарованный ве-
ликолепием gratchen, куда смотрятся выстроенные в самых разных стилях
дома, не проходил мимо огромного здания бывшей ратуши, мощный фасад
которой выходит на Дам, зачастую не обратив на него особого внимания? А
между тем этот памятник представляет собой одно из наиболее замечатель-
ных архитектурных достижений столь человечной эпохи в истории европей-
ской культуры, как XVII век. Катарина Фремантль вернула королевскому
дворцу его душу. Ведь это единственный в Европе ансамбль «архитектуры
для граждан», в противоположность многочисленным роскошным зданиям,
где обитали короли или принцы. Именно демократичной Голландии предсто-
яло создать уникальный в своем роде образец архитектуры, подчиненной
республиканским принципам. Он был построен после Мюнстерского догово-
ра и задумывался как символ мира. В фигуративной символике этого соору-
жения, выказывающей хорошее знакомство архитекторов с античной куль-
турой, глубоко запечатлелось стремление к справедливости, порядку, богат-
ству и гармонии. Эта иконология, во многих случаях выработанная самими
его создателями, подчас весьма утонченна. Вполне уместны Арион на своем
дельфине в Палате страхования (ведь речь идет о морской державе), а Па-
дение Фаэтона — в Управлении банкротств. Это здание в духе Витрувия было
386
строено голландским архитектором ван Кампеном; что же касается
ульптурного убранства, то в Голландии монументальная скульптура была
оль слабо распространена, что пришлось пригласить антверпенца Артюса
(еллиана (историком искусства лучше известен его брат Эразм), который
выполнил аллегорические статуи и декор. Однако, подобно работавшему в
реале Лебрену, ван Кампен является автором всех изобразительных moth-
в. Скованный стилевой зависимостью от ван Кампена, Квеллиан — вообще
сьма подверженный чужому влиянию — трансформировал характерную
Я него несколько напыщенную фламандскую манеру в элегантный класси-
зм, с помощью которого было гораздо удобнее передать заключенные в
.егориях «идеи» и выполнить волю заказчика.
Одним из интереснейших периодов в развитии европейской скульптуры
щется эпоха маньеризма. В этом стиле подвизались два нидерландских ма-
ра, которые, безусловно, являются крупнейшими новаторами своей эпо-
однако работали они за пределами своей родины. Докторская диссерта-
I Ларса Олафа Ларсона о работавшем в Париже и Баварии Адриене де
юсе написана на немецком языке, что облегчает доступ к ней специалн-
>в. Напротив, монография Элизабет Данене о фламандце по прозвищу
ан де Булонь написана по-фламандски, что сужает ее аудиторию242. В сс-
еленном им каталоге Ларсон243 исключил из корпуса произведений де
иеса некоторые работы, ранее внесенные туда Э. фон Штромером (1924).
Трудно переоценить значение деятельности бельгийца Анри Иманса
В 3 6—1912), уже в 18 8 2 году выпустившего изящный французский пере-
д написанного на чудовищном нижненемецком жаргоне ключевого иссле-
®ания о старых нидерландских мастерах — «Книги о художниках» Карела
н Мандера244; при этом Иманс снабдил перевод своими комментариями.
>нечно, специалистам в этой области надлежит обращаться к оригинально-
т тексту, остальные же историки искусства вполне могут приобщиться к
здумьям старого художника-гуманиста через французский перевод.
Очагом научных исследований стала сеть Королевских музеев изящных
кусств Брюсселя, главным хранителем которых был отец Поля Фиренса,
тполит Фиренс-Геварт (1870—1926). Незадолго до своей кончины он ра-
отал над книгой «История фламандской живописи от ее истоков до конца
V века», третий том которой напишет уже Фиренс-младший. Книга выхо-
ила в свет с 1926 по 1930 год.
Поль Фиренс (1 895—1952) долгое время жил в Париже, вращался в ли-
гратурных и художественных кругах, писал стихи и занимался журналисти-
ой. В 1934 году он обосновался в Брюсселе и стал вначале хранителем, а
атем главным хранителем Королевских музеев изящных искусств; Фиренс
аново подготовил каталог этого собрания. Он также испытывал большой ин-
ерес к современным художникам. Под редакцией Фиренса вышел в свет
фундаментальный труд «Искусство Бельгии от средних веков до наших
’Дней», капитальное и уникальное в своем роде издание, позднее многократно
Переиздававшееся.
Благодаря интеллекту, образованности и сердечности Поль Фиренс стал
‘Одной из ключевых фигур в послевоенном музееведении. К тому же он пред-
ставлял «нейтральную» страну, что — вкупе с вышеперечисленными качест-
вами — превращало его в идеального председателя на всякого рода конфе-
ренциях, конгрессах, а также в ученых комиссиях. Все с неизменным нетер-
пением ожидали его заключительного слова — будь то на конгрессе или на
приеме, — поскольку он не только умел быть остроумным, но и проявлял не-
поддельное внимание к аудитории. Стоит ли поэтому удивляться, что в 1 94 9
13»
387
году Фиренс был единогласно избран президентом вновь организуемой
Международной ассоциации искусствоведов.
Не будет преувеличением сказать, что Лео Ван Пюйвельде (1882—.
1965) являл собою полную противоположность Полю Фиренсу. Он совме-
щал преподавательскую работу в Льежском университете с должностыо
главного хранителя Королевских музеев до прихода туда Фиренса. Мы обя-
заны ему многочисленными трудами и статьями о старой фламандской жи-
вописи, от «примитивов» до XVII века. Наибольшую ценность представляет
несомненно, его книга «Наброски Рубенса» (1940, второе издание — 194 8),
где впервые предпринята попытка составить каталог этого раздела творчест-
ва мастера. К несчастью, Ван Пюйвельде был склонен рассматривать свои
суждения как истину в последней инстанции; кроме того, дух противоречия
заставлял его механически отвергать любые «имеющиеся утверждения».
Щедро раздавая колкие замечания в адрес историков искусства, он забывал,
что и сам принадлежит к этой части человечества. Ко всему прочему в своих
атрибуциях Ван Пюйвельде выказывал самонадеянность, которая подчас шла
во вред интуиции.
Впрочем, не он один страдал склонностью к полемике: подобный акцент
вообще характерен для бельгийских искусствоведов и историков искусства,
зачастую срывающихся на неподобающую брань. Многие бельгийские авто-
ры пишут свои труды в духе памфлета.
Можно ли утверждать, что Роже де ла Патюр из Турне и Рогир ван дер
Вейден из Брюсселя — одно и то же лицо? Следует ли приписывать ему ра-
боты так называемого Мастера из Флемаля (или из Мероды?). Робер Кампен
и Флемальский мастер — один и тот же художник? Существовал ли Губерт
Ван Эйк или же это всего лишь миф, а единственный художник, носивший
это имя, о деятельности которого имеются достоверные исторические сви-
детельства, — это Ян Ван Эйк? Был ли Брейгель Старший подлинным гума-
нистом или же это просто «чудак», каким его описал ван Мандер? Действи-
тельно ли Рубенс жил в роскоши и является ли он подлинным автором всех
работ, которые продавались под его именем, — или же то был не более чем
ловкий владелец мастерской? И не Снайдере ли на самом деле выполнил
приписываемые Рубенсу работы? Таковы основные дискуссионные вопрос}»
в истории бельгийской живописи, заставляющие то и дело вступать в свое-
образную «перекличку» — как это делали герои Гомера — Анри Иманса,
Эмиля Рендерса, Гюлена де Лоо, Жюля Дестре, Роже Бэрдли, Жоржа Мар-
лье, Лео Ван Пюйвельде, Поля Колена, одного из самых яростных спорщи-
ков. К упомянутым бельгийским авторам следует добавить многих зарубеж-
ных ученых, склонных к более объективному осмыслению соответствующих
проблем, будь то немецкоязычные авторы (М.Й. Фридлендер, Винклер,
Шмарзов, Швеве) или франкоязычные (Шарль де Тольнэ).
Поскольку Голландия не разделена по языковому признаку на две раз-
личные общины, то дискуссии носят здесь более спокойный характер.
Наиболее острую полемику среди бельгийских ученых вызвала пробле-
ма, связанная с «примитивами». Наилучшим способом избавиться от указан-
ного дурного тона в полемике было бы методичное исследование произведе-
ний, относящихся к этому спорному периоду. Именно так поступил в 1951
году преподаватель Лувенского университета Жак Лавалле (1900—197 4),
которому целое поколение студентов обязано многократно переиздававшей-
ся книгой «Введение в исследования по археологии и истории искусства»245.
Вместе с Полем Корманом он стал застрельщиком создания Национального
научно-исследовательского центра немецких «примитивов» и возглавил
Центр сразу же после его организационного оформления. В задачу центра
388
ходила подготовка реестра, где были бы зафиксированы имеющиеся во
сем мире образцы фламандских «примитивов», имея в виду выпуск в свет
корпуса старинной живописи Южных Нидерландов» («Корпус фламанд-
их "примитивов"»). Каждый из томов должен был быть посвящен какому-
одному музею или региону. Форма публикации — каталог, которому пред-
1сланы документальные источники (при этом приводится их полный текст)
критический очерк предельно объективистского характера, к которому
иложена исчерпывающая библиография. Сам Жак Лавалле составил выпу-
»нный в 1 964 году том, посвященный фламандским «примитивам», сохра-
вшимся в Урбино; попутно он разгадал тайну «Портретов» великих людей
«студиоло» федериго да Монтефельтро, показав, что автором цикла, без-
ловно, является Юст из Гента. К несчастью, из-за отсутствия кредитов пуб-
кация «Корпуса» оказалась приостановленной; последний том, посвящен-
й Центральной больнице в Боне, датируется 1973 годом.
Что касается живописи Северных и Южных Нидерландов, то на протя-
ении более чем столетнего периода ученые бьются над разрешением двух
>просов, которые все еще далеки от ясности. В обоих случаях речь идет об
рибуции произведений, которая является предметом постоянных дискус-
й. В главе «В мире знатоков» мы уже рассматривали историю этого вопро-
и нынешнее положение дел применительно к живописи Рембрандта. Во-
iyr его рисунков подобной полемики не возникало; их каталог составлен
щнителем Кабинета рисунков венского музея, Альбертина Отто Бене-
фи246.	---
В отношении же творчества Рубенса первой попыткой составить каталог
'о работ стала написанная по-французски книга Мишеля «Каталог живопис-
ях полотен и рисунков Рубенса» (1 854). Но первым по-настоящему фунда-
ентальным исследованием следует считать монографию антверпенского
левого Макса Рооза (1839—1914) «Творчество П.П. Рубенса. История и
Писание картин и рисунков», также написанную на французском языке. В
редисловии, датированном 1886 годом, Рооз указывал-, что «огромное ко-
Ичество работ этого мастера способно вселить ужас в любого, кто решится
Писать их». И все же автору удалось довести этот труд до конца: в 18 92
Эду вышел шестой — и последний — том монографии. Макс Рооз работал
ранителем Музея Плантена — Моретуса в Антверпене. Так называлась ста-
ринная типография, основанная прибывшим сюда в 15 49 году из Тура Кри-
тофом Плантеном (1514—1589) и функционировавшая до 1876 года; до
Г;ашего времени полностью сохранилось старинное оборудование этой типо-
графии. Не эта ли обстановка внушила Роозу идею использовать в своей кни-
главным образом гравюры с полотен Рубенса, а не репродукции картин?
р этом и заключается особая ценность его книги. Кстати, в одном из своих
Первых сочинений, изданных на фламандском языке, Рооз обратился к изу-
чению антверпенской гравюры247.
Следует отметить, что в XVI—XVII веках в Антверпене процветала на-
стоящая индустрия по изготовлению гравюр, которые затем распространя-
лись по всему миру. Стоит ли поэтому удивляться, что в испаноязычной Аме-
рике, в Бразилии и даже в Гоа получили столь широкое распространение ре-
продукции «Снятия со Креста» Рубенса; они попали туда через молитвенник,
Изданный фирмой Плантена — Моретуса.
Роль нидерландской гравюры в распространении форм и идей (на чем не-
однократно настаивал Жан Адемар) глубоко прочувствовал бельгийский ис-
торик искусства А.Ж.Ж. Делен, составитель своего рода энциклопедии ни-
дерландской гравюры248.
389
К настоящему моменту мы располагаем немалым количеством исследо-
ваний о Рубенсе. Причем если круг произведений, приписываемых Рем-
брандту, сужается, то в отношении Рубенса наблюдается противоположна sj
тенденция, что показали юбилейные выставки 1977 года — «Года Рубен-
са»249. Быть может, именно с этим феноменом следует связывать то обсто-
ятельство, что в последней на сегодняшний день монографии о Рубенсе
(1980) — ее автор, американский ученый, сосредоточился исключительно на
набросках художника250 — Рубенсу приписывается значительно больше ра.
бот, чем в уже упомянутой книге Лео Ван Пюйвельде.
Между тем планируется выпустить своего рода библию творчества Ру-
бенса в тридцати шести томах; на сегодняшний День вышло уже тринадцать.
Этот каталог получил название «Corpus rubenianum Ludwig Burchard», по-
скольку в основу издания положена обширнейшая документация, собирав-
шаяся начиная с 1920 года немецким ученым Людвигом Бурхардом (1 886—
1960). Архивы и библиотека Бурхарда, эмигрировавшего из Германии в Лон-
дон, привлекали к себе внимание различных учреждений во всем мире; н
1962 году вдова и сын ученого передали их в дар городу Антверпену, при
условии, что будет выполнено желание покойного относительно составления
каталога Рубенса. В этой связи муниципалитет Антверпена, объединив мате-
риалы Бурхарда и Макса Рооза, принял решение о создании «Рубенсовского
центра», чья деятельность распространяется на все фламандское искусство
XVII века. Центр разместился в здании неподалеку от Дома аркебузиров, что
за садом Дома Рубенса (Дом аркебузиров был приобретен муниципалитетом).
То было чрезвычайно удачное решение, поскольку именно братство аркебу-
зиров заказало мастеру в 1 6 1 1 году знаменитое «Снятие со Креста» (ныне
работа находится в Антверпенском соборе251).
Одновременно с уточнением корпуса произведений Рембрандта происхо-
дило все более детальное изучение его биографии. В 1979 году252 двое уче-
ных приобщили немало документов к той подборке, что опубликовал ранее
Хофштеде де Гроот в своей книге «Quellenstudien» («Изучение источников»).
Первый каталог рисунков и гравюр Брейгеля Старшего был составлен в
1904—1907 годах Рене Ван Бастелером (1865—1940)252, а живописных
полотен — Жоржем Гюленом де Доо, В дальнейшем изучение творчества
Брейгеля продолжили монографии Густава Глюка (1932, на немецком язы-
ке) и Шарля де Тольнэ (193 7, на французском).
С течением времени исследования в области нидерландской живописи
стали затрагивать все больше произведений и жанров. Шведу Ингвару Берг-
стрёму мы обязаны обобщающей монографией о голландском натюрморте
(1947)254. Английский ученый Бенедикт Николсон обратился к изучению
новой волны караваджизма в Голландии в книге «Хендрик Тербрюгген»
(1959)255. Той же проблеме посвящена монография Дж. Ричарда Хадсона
«Геррит ван Хонтхорст» (1 95 9)256.
Вышли также отдельные исследования о жанровой живописи Фландрии;
их авторы — бельгийские историки искусства. Понятие «малых мастеров»
весьма расплывчато. Раньше типичным «малым голландцем» считался Ян
Брейгель, сын Питера Брейгеля, поскольку он специализировался на жанро-
вой живописи. Теперь же, ввиду высокого качества его работ, в частности
композиций из цветов и аллегорий, Ян Брейгель переведен в категорию
крупных мастеров257. Немецкий исследователь Клаус Эрц выпустил каталог
его произведений258. Он же приступил к изучению фламандских художни-
ков «круга великих мастеров», и первым живописцем, кому он посвятил мо-
нографию, стал Ян Брейгель Младший259.
5
АНГЛИЯ
Долгое время Англия сильно отставала от других еропейских стран в от-
цении преподавания истории искусства. А затем она неожиданно оказа-
:ь одним из лидеров в этой области, умело воспользовавшись целым рядом
ггоприятных обстоятельств.
В Англии не существует противостояния между университетской и" му-
1ной наукой. В середине прошлого столетия здесь уже имелась прочная
еная традиция, главным образом связанная с музейной деятельностью и ар-
ологией, однако преподавания искусства в собственном смысле слова еще
было. Художнику* сэру Чарлзу Истлейку (17 93—1865), директору лон-
иской Национальной галереи и президенту Королевской академии, в 1 8 3 3
1836 годах дважды предлагалось возглавить университетскую кафедру ис-
рии искусства, однако он каждый раз отклонял это предложение. В 1 8 6 9
а,у Феликс Слейд, встречавшийся в 1857 году с директором Берлинского
тзея Ваагеном, завещал незадолго до своей смерти крупную сумму денег
организацию трех подобных кафедр в университетах Оксфорда, Кембри-
са и Лондона. В 1870 году были зачислены первые штатные сотрудники,
ичем в Оксфорде приступил к работе известный своей плодовитостью и
леченностью романист и эстетик Джон Рёскин (1819—1900). Лекции Рёс-
на имели столь мало общего с традиционными университетскими курсами,
о надолго задержали распространение художественного образования в

мверситетах.
Что касается музеев, то здесь в сугубо прагматическом плане читались
Лекции для сотрудников. Именно так обстояло дело в лондонском Музее
^цктории и Альберта, своего рода научно-художественном центре, возник-
аем по инициативе принца Альберта после выставки 1851 года. С лекциями
io истории искусства в музее выступали Роджер Фрай, а позднее Танкред
юрениус.
В то же время, по примеру испанских и итальянских университетов, в
Кембридже преподавался курс античной археологии, поскольку она входила
классический цикл гуманитарных дисциплин. Так же обстояло дело в Абер-
дине, Шеффилде, Манчестере; особняком стоял Дублинский университет в
Ирландии, где уже тогда преподавали кельтскую археологию.
J В 18 81 году в Ливерпульском университетском колледже была органи-
зована первая кафедра истории искусства в полном смысле этого слова; ос-
новали ее для увековечения памяти Уильяма Роско, а среди преподавателей
выделялась такая знаменитость, как сэр Мартин Козуэй. Попытки организо-
вать в этом городе школу изящных искусств ни к чему не привели, зато уда-
лось учредить кафедру, предметом которой стала архитектура — именно это-
му виду искусства, как мы увидим далее, в Англии всегда отдавалось пред-
почтение. Здесь читались курсы по классической и средневековой археоло-
гии. В 1872 году в Эдинбурге была также организована кафедра теории и
истории архитектуры.
Ситуация изменилась благодаря инициативе одного частного лица лишь
где-то лет через пятьдесят. Идея создания при Лондонском университете уч-
реждения, которое бы занималось изучением истории искусства — наподо-
391
бие гарвардского Фогг Музеума, — принадлежит лорду Ли Фарамскому, д0
того занимавшему ряд административных должностей в США и Канаде, g
этих целях он образовал подготовительный комитет, куда вошел, В частности,
сэр Роберт Уитт (1872—1952), с 1920 года вместе со своей супругой под-
биравший открытую для всех исследователей иконотеку. Уитт приобретал в
двойном экземпляре все выходящие в мире журналы по искусству и аукци-
онные каталоги, дабы классифицировать их по персоналиям художников.
Поистине само провидение послало лорду Ли Фарамскому в июле 1929 года
Сэмюэла Курто (1876—1947), который взял на себя основную тяжесть ра-
боты. Порожденные гражданскими войнами в той или иной стране запреты
зачастую обогащают другие государства эмигрантами, которые как раз и со-
ставляют «цвет нации». После отмены Нантского эдикта в Англии оказались
сосредоточены замечательные ювелиры, а в Швейцарии — часовщики. Один
из предков Курто был вынужден по религиозным соображениям покинуть
остров Олерон и работал в Англии ювелиром. В начале XIX века его потомок
основал мануфактуру по производству шелка, которая процветала вплоть до
наших дней, что и позволило Сэмюэлу Курто заняться широкой меценатской
деятельностью. В 1921 году он выделил пятьдесят тысяч фунтов Галерее
Тэйт на приобретение Полотен импрессионистов; именно ему лондонцы обя-
заны одним из великолепнейших в мире оперных театров — «Ковент-Гарде-
ном». В 1930 году Курто взялся финансировать институт, который стал но-
сить его имя и очень скоро получил финансовую поддержку и дарения со
стороны других лйц. Упомянем в этой связи маршана лорда Дювина, извест-
ного коллекционера Герберта Кука, Нормана Уилкинсона, завещавшего в
1 934 году семьдесят тысяч фунтов на создание лаборатории, наконец, леди
Уитт, завещавшую институту собранную ею вместе с мужем иконотеку.
После кончины госпожи Курто в 1931 году ее супруг предоставил ин-
ституту новое помещение в прекрасном особняке работы Роберта Адама на
Портмэн-сквер, который ранее был его собственной резиденцией. В 1947
году он подарил институту свою богатую коллекцию импрессионистов, кото-
рая затем переместилась с Портмэн-сквер на Уоборн-сквер. В 1984 году
коллекции Курто и институт вновь объединились во дворце, построенном
Уильямом Чемберсом в Сомерсет-Ха усе и предоставленном правительством
и парламентом в пользование институту сроком на девяносто девять лет.
Институт видел свою цель в преподавании истории искусства «во всех
его формах, от начала христианской зры и до наших дней». Основное вни-
мание уделялось организации преподавания и научно-исследовательской ра-
боты. С самого начала существования института здесь читался весьма широ-
кий спектр лекций, и к преподаванию были привлечены мало известные до
сей поры ученые.
Вскоре после основания института он предоставил приют гамбургскому
Институту Варбурга260, не имевшему возможности работать в Германии по-
сле прихода к власти нацистов и практиковавшему совершенно иной тип на-
учного исследования. Это случилось в 1 9 3 3 году, благодаря инициативе того
Же лорда Ли Фарамского и финансовой поддержке Сэмюэла Курто. С 1 934
года в институте стали преподавать немецкие ученые Фриц Заксль (Возрож-
дение), Фрайхан (немецкая готика), Вальтер Фридлендер (Клод Лоррен и
Пуссен), Руеман, в дальнейшем главный реставратор Национальной галереи
(техника живописи старых мастеров).
В 1942 году У.Дж. Констебл был вынужден передать руководство инс-
титутом Тому Боузу, декану Гертфордского колледжа в Оксфорде; тот оста-
вался на этом посту до 1947 года. И тогда началось долгое «царствование»
392
^Вэра Энтони Бланта, который в течение почти тридцати лет руководил инсти-
^утом с присущими ему научной строгостью и космополитическим духом.
Ц „ Институт Варбурга и Институт Курто продолжали работать параллельно,
ИЁьнаКо в конце концов объединили свои публикации в рамках «Journal of
^Jourtauld and Warburg Institutes» («Журнал Институтов Варбурга и Курто»),
С подачи лорда Ли Фарамского и Сэмюэла Курто началось интенсивное
^распространение истории искусства в английском университетском образо-
^Ешии. В 1 947 году Институт Курто являлся единственным в стране учебным
Ийведением университетского ранга, где можно было получить диплом исто-
Мкйка искусства; сегодня курсы истории искусства существуют более чем в
^КвадЦати различных заведениях, не считая политехнических школ, где для
цели предусмотрены специальные отделения.
Английские ученые, а также Получившие английское гражданство немец-
эмигранты не обошли вниманием искусство зарубежных стран. В то же
^Кпемя, в отличие от итальянского, испанского, португальского и французско-
искусства, искусство Британских островов исследуется преимущественно
Ндоглийскими же специалистами, и исследуется чрезвычайно обстоятель-
Под редакцией Тома Боуза и под эгидой Оксфорда издается «История
ИКнглийского искусства»262, причем публикация движется чрезвычайно мед-
йенно: первый том вышел в свет в 195 2 году, а в 1978 году из запланиро-
ванных одиннадцати томов было опубликовано лишь восемь. Речь идет об
Учебнике, предназначенном для студентов университета и снабженном весь-
Нма ценной библиографией.
Именно архитектура привлекла к себе наибольший интерес английских
Исследователей, в первую очередь самих же архитекторов. Ни в одной дру-
Кюй стране мира люди этой профессии не обладают столь четкой организа-
Ицией, нигде архитекторы не спаяны между собой столь тесно, как в Англии,
Исде на этот счет имеется прочная, восходящая еще к XVII веку, традиция.
L С 1852 года Дж.Уайт Пейпуорт приступил к выпуску «Словаря Обще-
Нства архитектурных публикаций». В конце XIX века сэр Реджинальд Блум-
ИиЬилл осуществил ряд глубоких исследований по английской ренессансной
архитектуре, а в 1896 году начал составлять реестр памятников Лондона
(«Монография Лондонской исследовательской комиссии»), который продол-
ВЬкает выходить и в наши дни. В 1 897 году был основан журнал «Country Life»
^«Сельская жизнь»), специально посвященный искусству замков. Что каса-
РТся реестра исторических памятников Англии, то его первый том вышел
Итаишь в 1952 году.
 К двадцатым годам все большее влияние приобретает хранитель Музея
сэра Джона Соуна с 1 91 7 года А.Т. Боултон. В прошлом здесь жил сзр Джон
Соун, сам выстроивший это здание. Его коллекции произведений античного
Искусства и живописи разных эпох дошли до наших дней нетронутыми, как
Цй скульптуры работы Флаксмена и чертежи, наброски с натуры и эскизы са-
Вмого Соуна. Таким образом, речь идет о крупном исследовательском центре,
к’ В 1 922 году Боултон выпустил двухтомную монографию о Роберте Ада-
if ме. Однако еще более важным событием стало учреждение им Общества Ре-
S' на, опубликовавшего свод рисунков этого художника. Издание было завер-
Г Шено двадцать лет спустя, в 1943 году, и насчитывало двадцать томов.
L Нигде в мире не уделялось столько внимания чертежам, зарисовкам и
f планам памятников национальной архитектуры, как в Англии. Многие из них
’ были затем опубликованы. В фондах Королевского института британской ар-
1 хитектуры хранится двести пятьдесят тысяч подобных рисунков — настоя-
393
- mill. зилОТЬШ россыпи. В 1968 году институт не побоялся приступить к вы-
пуску каталога этих рисунков и одновременно серии монографий о них.
К счастью, в Англии никогда не замечалось того презрения к барокко, ко-
торое во всех остальных странах Европы значительно задержало Научные ис-
следования соответствующих памятников. Влияние барочной эстетики было
здесь довольно-таки спорадическим и не ощущалось как таковое; по мнению
британцев, невзирая на стилистические различия, архитектура Альбиона раз-
вивалась вполне органично от Иниго Джонса до Джона Нэша. Что же каса-
ется собственно классической тенденции, то ее развитие продемонстрировал
Ричардсон в монографии «Монументальная классическая архитектура в Ан-
глии». Каждый из крупных архитекторов этого периода удостоен отдельной
монографии: Адам, Соун, Чемберс, Хоксмур, Ванбруг, Нэш, Уайетт, Кент,
Холленд, Арчер, Гиббс, Кемпбелл, Хоуп, Камерон, Уайтвилл, Джонс, Рец,
Брюс, Кокерел.
Исследования в области искусства викторианской эпохи открывает в
1928 году книга Кеннета Кларка (1903—1983)263 «Готическое Возрожде-
ние», об успехе которой свидетельствуют шесть последующих переизданий;
в 1972 году вышла монография П.Стетона об одном из мастеров неоготики
Пьюджине.
В течение долгого времени историей архитектуры занимались преимуще-
ственно архитекторы. Когда в 1929 году enfant terrible истории архитектуры
американец Фиске Кимбалл264 на страницах «Royal Institute of British
Architects Journal» («Журнал Королевского института британской архитекту-
ры») представил неопровержимые доказательства того, что сам лорд Бер-
лингтон являлся архитектором, в благородном семействе произошел скандал.
Да куда он лезет, собственно говоря? И в том же самом журнале Кимбаллу
указали его место, причем сделал это сэр Реджинальд Блумфилд собствен-
ной персоной. Сегодня уже никто не подвергает сомнению роль Берлингто-
на, этого джентльмена из партии вигов, в создании «палладианства».
С выходом на сцену двух историков искусства, эмигрировавших из Гер-
мании и принявших английское гражданство, в Великобритании сформиро-
валась новая ориентация. Речь идет о бывшем хранителе Дрезденской гале-
реи Николаусе Певзнере и Рудольфе Виттковере. Отныне английская архи-
тектура не рассматривается более как сугубо местное явление и включается
в контекст европейской архитектуры, что значительно углубляет ее понима-
ние. Мы уже упоминали в нашей книге о сэре Николаусе Певзнере; он стал
преподавателем одного из английских университетов и на протяжении чет-
верти столетия осуществлял публикацию своего поистине титанического ис-
следования «Постройки Англии» — полного описания памятников архитек-
туры Англии в сорока пяти томах.
Что касается Виттковера, который, как мы уже видели, возглавлял Инс-
титут Варбурга и увековечил его духовную традицию, то он внес весьма зна-
чительный вклад в английскую науку об искусстве, изучая в первоисточнике
труды Палладио265 и опубликовав в 1974 году исследование «Палладио и
английское палладианство». Он также предложил вниманию читателей ана-
лиз английских теоретических трактатов по архитектуре, вышедших до 1780
года266.
Чрезвычайно плодотворным для истории английской архитектуры ока-
зался послевоенный период в 1954 году вышло сразу два важных издания —
«Биографический словарь английских архитекторов» Г.М. Колвина, превос-
ходный инструмент для исследователя, и «Словарь средневековых архитек-
торов» Джона Харви, а в 1957 году было основано Общество историков ар-
394
ек.туры, взявшее на себя публикацию источников и исследовании по ар-
'ектуре.
В Англии, где сохранность архивов вообще значительно лучше, чем в дру-
странах, имеются полные сведения о памятниках архитектуры. Публика-
.1 ценнейших документов о «Королевских зданиях» 1066—1850 годов
уществлялась под редакцией Говарда Колвина267. Все в том же, 1 95 4 году
р Джон Саммерсон выпустил монографию «Архитектура Британии 1 5 30—
130 годов» (в серии «История искусства» издательства «Пеликан», редак-
руемой Николаусом Певзнером268), где рассматривается эволюция анг-
йской архитектурной традиции на протяжении трех столетий. Джон Сам-
рсон, с 1945 года хранитель Музея сэра Джона Соуна, сам в определен-
й степени принадлежит английской традиции, гласящей, что писать об ар-
тектуре должен архитектор. И действительно, он работал в архитектурных
стерских Лондонского университетского колледжа. Мы обязаны ему це-
[М рядом публикаций, в частности о Нэше, Бенедикте Николсоне, сэре
коне Соуне; он получил звание профессора в Оксфорде, а затем в Кем-
ИДЖе.
Англичане всегда увлекались птицами, цветами и вообще природой, что
Фясняет их повышенный интерес к строительству замков и загородных
Ни в одной другой стране мира такой тип архитектурных сооружений,
К усадьбы помещиков, не обладает той художественной ценностью, как в
1Глии. Здесь усадьбы не подвергались разрушениям в годы вторжений нё-
иятеля или революций (правда, нынешний налоговый пресс для их владель-
В достаточно обременителен), и в различных провинциях их сохранилось
ер-гало вместе с собиравшейся веками меблировкой и значительной частью
удожественных коллекций. К примеру, когда во Франции в сентябре 1985
Эда проходила выставка произведений Рейнолдса, на нее прислали полотна
Ладельцы замков Кенвуд Хаус, Гринвич, Оксфорд Рэндолф Отель, Блен-
ейм Палас, Чэтуорт, Кастл Ховард и других.
Как мне кажется, было бы необходимо подобным же образом обустроить
французские замки. Пока же лишь реконструированный герцогом д'Ома-
ем в конце XIX века и переданный им Французской академии замок Шан-
ийи располагает богатейшими коллекциями книг, произведений живописи,
йсунка и архивными документами, собранными этим большим любителем
Искусства.
«л В 1895 году был учрежден «National Trust» («Национальный трест») —
Устная организация, целью которой является охрана памятников старины и
Природных достопримечательностей. Его стараниями многочисленные замки
сады были открыты для доступа публики, причем некоторые из этих замков
«Трест» приобрел для себя, одновременно предоставив в ряде случаев воз-
можность бывшим владельцам постоянно проживать в них.
Как мы уже видели, с 1 897 года стал выпускаться нашумевший журнал
«Country Life», ставший в дальнейшем, по словам Джона Харриса, «форумом
Исследований по истории сельской архитектуры»269.
Усадьбы и по сей день активно посещаются англичанами во время уик-
эндов, идет ли речь о постоянных владельцах (а на поддержание этих соору-
жений нужны немалые средства) или о туристах. Страстным поклонником
усадеб являлся Джеймс Лиз-Милн, секретарь отдела «Country Life» в «Нацио -
нальном тресте». В бытность студентом Оксфордского университета он по-
стоянно выражал свое возмущение актами вандализма по отношению к этим
бесценным сокровищам. Милн опубликовал множество книг о различных яс
риодах в истории строительства замков — «Эпоха Адама» (1946), «Тюдоров
395
ский Ренессанс» (1951), «Эпоха Иниго Джонса» (1953). Кроме того, взра-
щенный журналом «Country Life», он выпустил две книги о городском и сель-
ском интерьере.
Истинным триумфом стиля, в коем англичане достигли столь больших вы-
сот, стала выставка, организованная Советом Европы и проходившая в 1 97 2
году в Королевской академии и Музее Виктории и Альберта, — «Эпоха нео-
классицизма». Каталог выставки обладает исключительно высокой научной
ценностью.
Мы несколько более подробно задержались на истории архитектуры; в
то же время по сравнению с тем впечатляющим диагнозом, который поставил
ей в 1 975 году Джон Харрис270, мы ограничились лишь самыми общими со-
ображениями. И уж совершенно не касались мы проблем, связанных с ар-
хеологией, которая развивалась здесь весьма плодотворно. В 1905 году
Френсис Бонд выпустил первый обобщающий труд о готической архитекту-
ре271, а в последующие годы углубил изучение этого вопроса. Автором
же наиболее серьезных исследований по романскому искусству является
А.У. Клапем272.
После второй мировой войны в Англии также наметился повышенный ин-
терес к замковой архитектуре. Вышло в свет немало монографий на эту тему
и исследований замков по отдельным областям. К счастью, Англия распола-
гает чрезвычайно исчерпывающим реестром замков, составленным Дж.Кат-
картом Кингом под названием «Castellanum Anglicanum» («Английские зам-
ки»)273, куда входят не только собственно замки, но и снабженные укреп-
лениями здания, отдельно стоящие башни, города-крепости И укрепленные
монастыри. Этот справочный труд снабжен глоссарием и охватывает период
с середины XI века до кончины Генриха VIII; в нем приводится не менее двух
тысяч пятисот наименований.
Первым классическим трудом по английской миниатюре следует считать
книгу Э.Дж. Миллара, которая вышла одновременно с работами по француз-
ской миниатюре Лоэ и А.Мартена и книгой Гольдшмидта — по немецкой274.
Характерная особенность англичан — неизменный живой интерес к ис-
кусству изготовления мебели и малым искусствам. В Англии выпущено мно-
жество монографических исследований о стилях декоративного искусства.
Музей Виктории и Альберта остается верен традиции, заложенной его осно-
вателем принцем Альбертом, и специализируется именно на этом виде искус-
ства.
Что касается истории живописи, то здесь английские авторы не выказы-
вают той же ритмичности и преемственности, как в отношении архитектуры.
Первым крупным очагом таких исследований стала лондонская Националь-
ная галерея, первым хранителем, а затем директором которой (с 1843 г. до
своей кончины) был сэр Чарлз Истлейк275. Он проявлял живой интерес к но-
вым веяниям в германской науке и даже осуществил перевод на английский
язык работ берлинского ученого Франца Куглера об итальянских живопис-
ных школах27®. Поскольку Истлейк сам был художником, его особенно ув-
лекали проблемы техники живописи, и он перевел труд Гёте «Учение о цве-
те», Кроме того, он и сам написал монографию по истории живописной тех-
ники277.
Как мы уже видели, во второй половине XIX века ключевой фигурой в
английской художественной критике становится Джон Рёскин. Он внес
есьма существенный вкладе разработку целого ряда проблем современного
ему искусства от Тёрнера до прерафаэлитов (пять томов, 1843—1860).
Если во Франции уже с 1854 года издавался журнал «Gazette des beaux-
nts», a в германских странах в 187 6 году были основаны «Repertorium fiir
396
^tuBStwissenschaft» («Справочник по искусствоведению») и разнообразные
^^fanrbiicher» («Ежегодники»), то в Англии до начала XX века не выходило ни
^Ишго^о специализированного журнала по искусству. Этот пробел был запол-
тблько в 1 903 году с основанием «Burlington Magazine» (журнал выходит
^|по сей день).
Из всех мастеров золотого века английской живописи одним из первых
^Нюивлек к себе внимание ученых Хогарт —• видимо, вследствие его влияния
развитие литературы; о Хогарте писали уже в XVIII веке. Сегодня мы рас-
^Июлагаем полным каталогом произведений этого художника, составленным
^ИЕб. Бекеттом278. Ему же принадлежит публикация переписки и речей Джо-
Констебла27 9.
К началу XX века главным специалистом в области английской живописи
^Ьал сэр Уолтер Армстронг: в 1904 году он составил каталог творчества
^Ижйнсборо280, в 1 900-м издал монографию о Рейнолдсе281, а в 1907 го-
— о Тёрнере.
Недавно Элис Уотерхаус по следам Армстронга выпустил новые иссле-
^Икования о Гейнсборо и Рейнолдсе282. Что касается Тёрнера, то он завещал
^Ирсударству обширное творческое наследие, ставшее предметом приСтально-
внимания со стороны ученых. В 1909 году А.Дж. Финберг составил ката-
^Н|ог его рисунков288. В 1 983 году Густав Рейнолдс выпустил каталог произ-
^Квдений Констебла, выполненных во второй половине его жизненного пу-
В Англии работали крупнейшие археологи, специалисты по античности,
^Византии и Дальнему Востоку; в то же время вклад англичан в изучение ев-
ИЬопейского искусства за пределами Великобритании весьма скромен — не
ИвЧитая сохранившихся в стране произведений зарубежных мастеров (коих,
)йежду прочим, имеется изрядное количество). Начиная с 1946 года храни-
Щели лондонской Национальной галереи предприняли выпуск серии публика-
Мздий, относящихся к различным Живописным школам. Тем самым они проде-
Иионстрировали образец своего понимания «критического» каталога — на-
^Встолько, впрочем, «критического», что кое у кого создалось впечатление,
Июудто этот знаменитый музей вообще не располагает подлинными полотнами
«^знаменитых мастеров, а лишь приписываемыми им вещами!
г Назовем имена нескольких исследователей, старательно проверявших
«Правомерность атрибуций, основываясь на глубоком знании имеющихся то-
Ичек зрения: Мартин Дейвис (французская школа и «примитивы» Северной
Европы), Майкл Диви (немецкая и итальянская школы), Нейл Макларен (гол-
Иландская школа), Грегори Мартин (фламандская школа), Сесил Гоулд (италь-
Кянская школа).
К Пожалуй, некоторые работы могут показаться слегка поверхностными.
B- Так, Жан Адемар — далеко Не последний специалист по французской жи-
 вописи — счел «скороспелым» каталог работ Жана Клуэ, выполненный в
к 197 4 году Питером Мелленом. «Если бы автор поработал над ним подольше,
К книга от этого бы только выиграла», — указывал Адемар. Сходный упрек
К можно было бы высказать Джоан Эванс за ее исследование «Монастырская
К архитектура во Франции от эпохи Возрождения до Революции» (1964); од-
К нако, несмотря на ряд ошибочных датировок, как не выразить признатель-
Е ность дочери известного ученого, проводившего раскопки в Кноссе, за об-
К стоятельное рассмотрение одной из граней классического французского ис-
[. кусства, совершенно не заинтересовавшей ученых в самой Франции285,
К И все-таки среди английских эрудитов есть некто, посвятивший большую
I часть своей научной деятельности зарубежному искусству. Речь идет о са-
й Мом знаменитом за пределами этой страны и в то же время об одном из круп
397
---------- —-------------------------------- /
нейших историков искусства нашего времени — сэре Энтони БлУ>те
(1907—1983)286.-------------/
Блант окончил Кембриджский университет; его первым, вызвавшим боль-
шой резонанс исследованием стало дипломное сочинение об эстетических
теориях в Италии 1450—1 600 годов287. И можно было бы ожидать, что по-
добный труд проложит путь к другим исследованиям ученого на идейно-эс-
тетические темы. Однако в дальнейшем Блант зарекомендовал себя как при-
верженец строго исторического искусствознания, придающий первостепен-
ное значение анализу фактов и документов. Блант в равной мере враждебно
относился как к дворжаковской «Истории духа», так и к социологии искус-
ства Хаузера. Презирал он и «викторианскую эмоциональность». То был уче-
ный строго академической ориентации. В то же время в 1937 оду он посту-
пил на работу в Институт Варбурга, а два года спустя покинул его и стал вне-
штатным сотрудником дирекции Института Курто; этот пост он занимал на
протяжении всего организационного периода жизни института. В 1 9 4 7 году
Блант был назначен директором Института Курто и оставался на этой долж-
ности до 1974 года. В 1945 году он был удостоен чести стать хранителем
(surveyor) Королевских коллекций, сменив на этом посту Кеннета Кларка.
Благодаря этому он был возведен в ранг дворянина. Блант чрезвычайно серь-
езно отнесся к этому назначению и совместно с Джоном Уайлдом предпри-
нял публикацию рисунков Виндзора, а с Маргарет Уинни — рисунков фран-
цузской школы.
Основной темой научных исследований Бланта стало творчество Пуссе-
на. В 1939 году совместно с Вальтером Фридлендером он опубликовал ка-
талог рисунков художника. Каталог живописи Пуссена Блант подготовил са-
мостоятельно и предпослал ему очерк творчества художника (1 966—1967).
Блант решил в первую очередь выпустить в свет написанное самим Пуссеном
и интерпретировать его идеи в контексте философии того времени. На про-
тяжении тридцатилетнего периода Блайт выпустил также ряд других иссле-
дований по французскому классицизму. «Франсуа Мансар» (1941), «Фили-
бер Делорм» (1958), а также «Изобразительное искусство и архитектура во
Франции 1500—1700 годов» (1953)288 в серии «История искусства» изда-
тельства «Пеликан».
Между тем в 1965 году Летняя школа Робертсона на Сицилии, филиал
римской Британской школы, где Блант работал в 193 3—1934 годах, пору-
чила ему возглавить кампанию по организации фотосъемки памятников Си-
цилии, чем ученый впоследствии воспользуется в своей книге «Сицилийское
барокко» (1 968). Таким образом, Блант переместился из Франции в Италию
и от классицизма перешел к изучению барокко. Продолжая работать в этом
направлении, он выпустил в 1 978 году книгу о неаполитанской архитектуре,
где речь идет о стилях барокко и рококо, а в 1982 году — «Путеводитель
по римским памятникам стиля барокко»289. В 1974 году Блант издал моно-
графию о творчестве Борромини.
На протяжении всей своей научной карьеры Блант лишь один раз позво-
лил себе «отклониться» в сторону английского искусства: речь идет о его ис-
следовании «Уильям Блейк» (1959). Что касается его книги «Сёра» (1965),
то она не столь уж противоречит его пристрастию к классицизму, а «Герни-
ка» (1964), скорее, соответствует его интересу к барокко, а также, как мы
увидим далее, его скрытым политическим симпатиям.
Имя этого истинного джентльмена запечатлено в моей книге для почет-
ных гостей. Кроме того, я нередко встречал сэра Энтони Бланта в бюро Порт-
мэн-сквер; в предисловии к каталогу выставки Пуссена я упоминал о том, с
каким удовольствием я беседовал с ним во времена, когда еще удавалось в
398
и
'Р
оСственяом доме совершенно скрываться за завесой смога — теперь это, к
ожалению, невозможно, поскольку запрещено отапливать камин торфяны-
.итками, Раньше лондонцы любили собираться зимой вокруг горящего
1, но столь велико было число жертв, погибших от удушья (ядовитый
jm через туман попадал в легкие), что пришлось запретить пользоваться им.
Блант отличался утонченными манерами и вместе с тем радушием, кото-
>е хотя и превосходило диктуемые «cant» пределы, но оставалось в рамках
,ержанности. Он никогда не впадал в ту избыточную сердечность, которая
стенько встречается на континенте, — да и сами англичане подчас отдают
i дань, коль скоро у них есть хотя бы небольшая примесь галльской, шот-
ндской, ирландской крови... лондонской крови,,. Те же самые этические
(инципы внушали ему недоверие к юмору, который нередко считают нацио-
льной особенностью англичан.
В его поистине аристократической внешности сочетались элегантность и
рогость, безукоризненный вкус и чувство меры. Ничего общего с надмеп-
рстью какого-нибудь лорда Кларка, И кто бы мог подумать, что этот чело-
ек, являвшийся столь зримым воплощением национальных традиций Англии,
а протяжении всей своей жизни выполнял разведывательные функции? С
Го помощью «рука Москвы» протянулась до самого английского двора! В
979 году он сам признался в телеинтервью, что еще со времен Кембриджа
ридерживался коммунистических убеждений и вместе с группой однокаш-
иков поклялся обратить Англию в марксистскую веру.
Но когда вскрылась противогосударственная деятельность Бланта, н
Же был на пенсии и годы его были сочтены. Никаким преследованиям его
одвергать не стали. И все же после его кончины английский министр фи-
ансов нанес ему оскорбление, которое, будь оно нанесено при жизни, уяз-
ило бы его в самое сердце: он передал налоговым службам принадлежав-
1ую Бланту картину Пуссена «Ребекка у колодца» в качестве дара, в виде
алога на наследство ученого. Ибо, указывал министр, в национальные худо-
жественные собрания не может быть передано ни одно полотно из коллек-
ии «предателя». Институт Курто оказался менее щепетильным и принял от
_ланта в наследство его рукописи, книги, фотографии, а также авторские
Права.
! В своих завещательных распоряжениях Блант обнаружил ранее не свой-
ственное ему чувство юмора, отписав часть имущества консьержу за то, что
«он не пускал к нему журналистов в трудные для него дни». Ясное дело, ког-
да выяснилось, что крупнейший английский историк искусства — шпион, га-
зетные борзописцы принялись осаждать его квартиру, Да,*жизнь этого эстета
и одновременно агента-двойника, как за щитом укрывавшегося за собствен-
ной, отнюдь не показной эрудицией, представляет достойный сюжет для ро-
мана. Кстати говоря, именно Блантом навеян образ Джонатана Блейка, глав-
ного героя книги «Слава предателя», выпущенной французским романистом
Бернаром Сишером год спустя после смерти маститого ученого.
ГЕРМАНСКИЕ СТРАНЫ
I. ТЕОРИЯ ИСКУССТВА КАК ПРИЛОЖЕНИЕ К ФИЛОСОФИИ
В 1750 году в Германии вышел трактат профессора Франкфуртского
университета Александра Готлиба Баумгартена (1714—1762), написанный
на латинском языке и озаглавленный «Эстетика». Предмет этой книги — ана-
лиз человеческого восприятия, посредством органов слуха и зрения позво-
ляющего ему чувственно воспринимать прекрасное. Слово «эстетика» — от
греческого aistheticos290, ощущение* — было не очень удачно избрано для
обозначения спекулятивных рассуждений относительно того, что в дальней
шем было названо «наукой о прекрасном». Все же упомянутый термин сразу
вошел в употребление и послужил основой появления столь многочисленных
в конце XVIII — начале XIX века теорий о прекрасном.
В нашей работе мы, как правило, не рассматриваем те сочинения об ис-
кусстве, где не идет речь о каком-то конкретном предмете или же истори-
ческом процессе. Вместе с тем представляется необходимым, говоря о гер-
манских странах, хотя бы кратко охарактеризовать работы общетеоретиче-
ского плана. Ведь германская философия с ее мощной идеалистической за-
кваской оказала огромное воздействие на историю искусства упомянутого
региона, причем это влияние прослеживается со времен становления науки
об искусстве и вплоть до наших дней, когда философские концепции находя г
отражение как в трудах Лукача, Эрнста Кассирера и Воррингера, так и в ра-
ботах выходцев из школы Варбурга. В то же время во французской истории
искусства — как, впрочем, и в философии — всегда доминировали позити-
вистские тенденции.
Немецкие философы уже с XVIII века были склонны рассматривать ис-
кусство как один из высших иерархических уровней Сытия, под знаком по-
нятия трансценденции. Вся современная германская философия восходит к
идеям Иммануила Канта (1724— 1 804). То был убежденный противник кар-
тезианства и «реставратор» метафизики, к которой он приходит с помощью
определенного «критического» метода анализа логики. Кант весьма простран-
но рассуждал на эстетические темы. В эстетическом суждении он усмат-
ривает форму наслаждения, превосходящего наслаждение чувственное и осно-
ванного на форме предмета — в противовес материальным началам удоволь-
ствия. Таким образом, он обнаруживает камень преткновения в сложной
проблеме мимезиса. Искусство представляет собой игру; удовольствие, со-
общаемое нам произведением искусства, связано с незаинтересованностью
искусства как целесообразностью без цели. Эстетическое же суждение, по-
добно самому процессу художественного творчества, его порождающего,
Ьаэен переводит этот греческий термин французским sensation, что не совсем точ-
но. Греч, aMhpjis — «чувственный», «чувственно воспринимаемый», но не только
«ощущение». К тому же Баумгартен не намеревался создать «философию искусства»,
но лишь анализировал первую, «эстетическую», т.е. чувственную, ступень познания.
Ее он назвал gnoseologia inferior — гносеологией, или теорией познания низшей ступе-
ни, причем здесь термин inferior («низший») не имеет никакого пейоративного смыс-
ла. В эту ступень гносеологии он и включил — причем не без основания — восприятие
и переживание красоты (pulchritudo). «Спекулятивность» же Баумгартена нисколько
не повредила конструктивности самой его идеи, вскоре воспринятой во всем мире. —
Прим. peg.
400
Очищает чувства и приводит воображение в состояние творческой свободы.
И^Дишь посредством искусства человек может избавиться от двойной зависи-
мости — накладываемой, с одной стороны, природой, а с другой — сферой
(рассудка. «Задача искусства — предоставить нам черпаемый из жизни опыт,
Кцо опыт чисто субъективный, в котором природа примиряется со свободой.
Дюбое эстетическое суждение обладает телеологической ценностью, то есть
реализует в субъекте конечную цель универсума, заключающуюся в стрем-
Кении к единству духа. Таким образом, мы испытываем наслаждение, вос-
йринимая общее в единичном, поскольку раскрываем и познаем целесооб-
ИЬазность целого в части. Это наслаждение — радость победы абсолюта над
^Ограничивающими определениями — и есть суть искусства; искусство есть
восторженное созерцание единства природы и духа»291.
Г Еще большую значимость придавал акту художественного творчества
сторонник «бури и натиска» в зрелые годы и свидетель эволюции романтизма
Июридрих Вильгельм Шеллинг (1775—1854). Не опасаясь впасть в плеоназм,
Ищеллинг назвал один из своих трактатов «Системой трансцендентального
идеализма»292. В основу своей концепции искусства он положил представ-
Икение о «творческом гении» (ingenium). Согласно Шеллингу, искусство вы-
полняет важную философскую функцию, словно бы принимающую эстафе-
уу у трансцендентального познания мира; в искусстве раскрывается бесте-
кесная, врожденная, вечная, несотворенная красота, причем чувственно вос-
Йринимаемая красота заключает в себе не более чем бледный отблеск ее. Ос-
гаваясь верным учеником Винкельмана, Шеллинг считает, что ближе всех к
идеалу прекрасного подошли античные мастера. В отличие от того, что в это
время происходило во Франции, ностальгия по искусству классической Гре-
ции стала одной из характерных особенностей немецкого романтизма. Она
зародилась еще в XVIII веке в Дрездене, а в следующем столетии эпицентр
Ватой ностальгии перемещается в Мюнхен. Будущий король Людвиг, тогда
еще наследный принц, заявлял: «Я не успокоюсь, покуда Мюнхен не уподо-
Вбится Афинам». На самом же деле подвергнутый его стараниями реконструк-
Вции город в большей степени ориентировался на Флоренцию и Рим; в то же
«время сосредоточенные вокруг Кёнигсплац музеи представляли собой ими-
Втацию античных сооружений. При этом к наиболее оригинальным достиже-
Вниям подобной архитектуры следует отнести, наряду с Пропилеями, и Глип-
Тотеку,’ сооруженную в 18 1 б—1830 годах для хранения фронтонов храма
 Юпитера Панэллинского в Эгине* (фронтоны были обнаружены в 1 8 1 0 году,
|а год спустя их приобрел король Максимилиан). Философ и преподаватель,
 в 1827 году Шеллинг получает еще одно назначение — главного хранителя
Королевских коллекций. Именно Шеллингу будет предоставлена почетная мис-
Ксия представить публике эгинские скульптуры, реставрированные датским ваяте-
К лем Бертелем Торвальдсеном, мастерская которого находилась в Риме; в те вре-
 мена он считался способным сравняться с мастерами античности, а то и превзойти
I их. Шеллинг написал эссе об этих великолепных произведениях.
К Прославляя античность, Шеллинг впадает в тот самый пророческий тон,
|в котором Гёте в «Эрвине Штейнбахском»** воспел хвалу величию готиче-
|	* Базен здесь не точен. В мюнхенской Глиптотеке хранятся фронтонные скульптур-
Е ные группы посвященного Зевсу дорического храма Афайи на острове Эгина (соору-
| жен в 500 г. до н.э.). Что же касается выражения «Юпитер Паиэллинский», то лишь
Г в конце эпохи эллинизма Зевс и Юпитер римлянами и греками назывались как рав-
е позначные и «равнонациональные». Так что речь, скорее, идет о «Зевсе Панэллин-
I ском». — Прим. peg.
|	** Эрвин из Штейнбаха (Эльзас) — немецкий архитектор, принявший участие в
строительстве кафедрального собора в Страсбурге. О нем шла речь выше. — Прим. peg.
401
скоро искусства. Поскольку мир богов и мир статуй свободно сообщаются
между собой,- то скульптура дает возможность понять античную эстетиче-
скую философию. Античные статуи представляют собой документ эпохи,
когда люди ощущали присутствие богов непосредственно рядом с собой. Ми-
фологию наделяет жизнью символ, с его неограниченными возможностями
который «преображает феномен в идею, идею в образ так, что заключенная
в образе идея продолжает сохранять исключительную действенность и в то
же время недостижимость». Итак, искусство представляет собой Епифанию,
чудо. «Если эстетическое созерцание есть лишь объективировавшееся транс-
цендентальное, то само собой разумеется, что искусство есть единственно
истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспре-
станно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внеш-
нем выражении, а именно наличие бессознательного в его действовании и
продуцировании и его изначальное тождество с сознательным. Искусство
есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору
святая святых»* 293.
Учение Шеллинга осталось неизвестным во Франции и затронуло лишь
философские круги Германии. Воздействие же на умы философии Георга
Вильгельма Фридриха Гегеля (1770—1831) было, напротив, огромным, и
французский философ МорИс Мерло-Понти заявил даже, что идеи Гегеля ле-
жат в основе всех наиболее значительных достижений последующего сто-
летия.
В отнюдь не тихом океане сочинений Гегеля есть один островок под на-
званием «Лекции по эстетике», скорее совокупность написанных с 1 8 1 9 по
1829 год отдельных текстов, чем связный трактат.
Для Гегеля Прекрасное есть один из моментов Абсолюта; искусство же,
значение которого не в подражании реальности, а в выявлении мира, пред-
ставляет собой нечто более истинное, чем сам этот мир, поскольку благодаря
искуплению красотой искусство выявляет скрытые истины мироздания. За-
дача искусства — пробуждать дремлющее в человеке человеческое начало.
Гегель враждебно относился к романтическому субъективизму и полагал, что
художнику не следует культивировать свое особенное Я; ему надлежит из
бегать подводных камней рационализма и финализма; он поневоле призван
превратить свое произведение в средоточие человеческого начала, а форме
надлежит облечь собой неотвязно преследующее его содержание.
Несомненно, ценность и огромное воздействие гегелевской философии
связаны с историчностью диалектики этого мыслителя. Так, в своих «Лекци-
ях по эстетике» он в эскизной форме набрасывает историю искусства начи-
ная с «символической» стадии, на которой форма и содержание стремятся
воссоединиться; в дальнейшем искусство достигает вершины священного,
преодолевает границы возвышенного, осознает духовность саму по себе и
затем постигает завершенность классического, образцом которого является
греческий храм, совершенство которого зиждется на целостности, обнару-
живающей свою цель и назначение во всех формах и обращающей все су-
губо утилитарные элементы в подлинную музыку пропорций. И здесь разда-
ется гимн во славу человеческого тела, излучающего душевную и духовную
мощь, А затем «бог, сработанный из мрамора, уступает место богу из плоти».
Наихудшим изъяном греческого бога Гегель считает не «слишком человече-
ское», но «недостаточно человеческое» начало. Из бога страдающего изойдет
мистицизм, чей трепетный пафос будет звучать в искусстве на протяжении
*Цит. по кн.: Ш ел л и н г Ф.В. Соч. В 2-х тт. Т. 1. М., 1987, с. 484. — Прим, перев.
402
Многих столетий. И наконец, обращаясь к своей эпохе, Гегель заявляет, что
искусство, по крайней мере в своем высшем назначении, является, для нас
®ещью прошлого. Оно утратило в наших глазах свою истинность и вместе с
Ней свою жизнь.
В более общем плане гегелевский диалектический метод мышления ока-
ал на познание истории колоссальное* воздействие, несопоставимое с зна-
ением этого метода для искусства. Гегель жил В эпоху значительного уско-
,ения исторического процесса и предложил трактовать процесс мышления
ерез противопоставление антитезиса определенному тезису, результатом
толкновения которых является синтез.
При этом под антитезисом следует понимать не внешнее противоречие,
[О заложенную внутри самого же тезиса противоположность, присущую са-
юй природе тезиса. Подобный способ мЫфления приучил историков видеть
развертывании событий прошлого некое Противоречивое движение внутри
;онтинуума, определяемого Гегелем как Zeitgeist (дух времени или эпохи)
ли, в более длительный период времени, как Volksgeist (дух народа). Взра-
щенные гегелевской диалектикой историки искусства порвали со ставшим
тке своего рода каноном постулатом о якобы непревзойденном совершен-
тве античного искусства; понемногу они Приучаются видеть в истории ис-
усства эволюцию форм, суть которой заключается в чередовании снимаю-
щих один другого стилей.
Видимо, именно приоритетная роль философского Знания в германоязыч-
!Ы.х странах (Германии, Австрии, Швейцарии) сделала этот регион столь бла-
гоприятным для развития историко-искусствоведческого знания. Уже в 1 8 2 5
Тоду в Кёнигсбергском университете была открыта первая кафедра истории
'Искусства, поначалу факультативная, а затем, с 1830 Года, и штатная. Затем
Штатная кафедра возникла в Берлинском университете; ее возглавил Вааген.
Вена, как столица германоязычной страны, последовала за Кёнигсбергом и
^Берлином294.
I Между тем долгое время историки искусства вызывали к себе достаточ-
но пренебрежительное отношение со стороны эстетиков, работавших на ка-
федрах философии. В 1840 году Август Вильгельм Шлегель (1767—1845) —
между прочим, в 18 2 9 году он и сам читал в Берлинском университете курс
«Теория и всеобщая история изящных искусств» — воспрепятствовал при-
ему в Боннский университет преподавателя, специализировавшегося по ис-
тории искусства. Шлегель считал, что преподаватели философии и эстетики
уделяют достаточно внимания проблемам Искусства и что незачем нанимать
еще одного специалиста. Да и сами исторйки искусства в какой-то степени
стеснялись за собственный предмет, столь явно обращенный к человеческой
чувствительности и художественному вкусу. Позднее они стали стремиться
Придать этому предмету характер науки, Превратить его в Kunstwissenschaft,
подлинную «науку об искусстве».
В 1 873 году Мориц Таузинг, ставший Преподавателем Венского универ-
ситета, в своей вступительной лекции даже сделал следующее оригинальное
заявление: «Я вполне могу представить себе великолепную историю искус-
ства, где не наймется места для слова "красота"».
Необходимость выступить в защиту этого нового Предмета как серьезной
научной дисциплины ясно ощущалась на I Международном конгрессе исто-
риков искусства, проходившем в 1 873 году В Вене. В соответствии с одним
из решений этого конгресса преподавание истории искусства должно было
охватить все университеты. До того времени история искусства преподава-
лась в германоязычных странах лишь в политехнических школах и в связи с
архитектурой (Цюрих, Дармштадт, Карлсруэ, Мюнхен). Студенты, ощущав-
шие склонность к этому предмету, не находили руководителей из числа пре-

подавателей. Карл Юсти, в 1 886 году прославившийся благодаря своей кни-
ге о Веласкесе295, на протяжении многих лет то давал уроки живописи, то
преподавал на теологическом факультете; по его словам, если бы он посту-
пил в университет не в 1 850, а в 1860 году, то уже в восемнадцатилетнем
возрасте посвятил бы себя истории искусства. В 1 869 году он стал профес-
сором философии Марбургского университета, но лишь в 18 72 году начал
преподавать историю искусства в Бонне, а в 18 9 6-м — в Берлине. После
1873 года кафедры истории искусства возникают (будь то по инициативе
университетов или благодаря содействию различных фондов) в Лейпциге,
Берлине, Бонне, Страсбурге. Вскоре наступит черед Kunstgeschichte (истории
искусства), которая настолько утвердится в сознании ученых, что даже по-
теснит в правах эстетику как таковую. И на X Международном конгрессе
историков искусства, проходившем в 1 9 12 году в Риме, представитель Гер-
мании Вильгельм Ветцольд с полным основанием заявил, что из всех универ-
ситетов Германии (а их тогда насчитывалось двадцать один) по крайней мере
пятнадцать располагают собственными кафедрами истории искусства.
II. В ТЕНИ ГЁТЕ
Что бы ни говорили иные немецкие историки296, Гёте не принадлежал к
«историкам искусства», поскольку никогда не рассматривал .произведение
искусства под историческим углом зрения. Вместе с тем его нельзя назвать
и «писателем, трактующим вопросы искусства», во всяком случае, в том
смысле, в каком я пользуюсь этим понятием297. Начиная с написанного им
в 1772 году очерка о готическом искусстве, отмеченного высоким лириче-
ским пафосом, Гёте посвятил проблемам искусства многостраничные сухо-
ватые рассуждения, мало напоминающие Гёте — автора «Neue Lieder» («Но-
вых песен»).
Влияние Гёте на историю немецкого искусства было, однако, значитель-
ным, хотя и не во всех случаях благотворным. Так, Гёте был склонен рассмат-
ривать готическое искусство как специфическое детище германского гения
и тем самым на целых полвека направил немецких историков искусства по
ложному следу. Кроме того, он проповедовал неусконительное соблюдение
классических принципов в искусстве, то есть очевидным образом плыл про-
тив течения.
Не является Гёте и эстетиком в собственном смысле слова; Шиллер уп-
рекал его за отсутствие интереса к философии и абстрактному мышле-
нию298.
Созерцая в 1772 году Страсбургский собор, Гёте испытал такое восхи-
щение этим шедевром германского гения, что весьма красочно заклеймил ма-
стеров Италии, проявив при этом незаурядное для двадцатидвухлетнего мо-
лодого человека мастерство памфлетиста: «Разве восставший из гроба гений
древних не сковал твой дух, италиец? Ты ползал вокруг могучих развалин,
вымаливал у них тайну пропорций. Ты кое-как склеивал из священных руин
свои беседки...»*
Уж не испытал ли Гёте раскаяние в подобных инвективах, вернувшись
из двухлетнего (17 86—1788) путешествия по Италии или позднее, когда пе-
реводил автобиографию Бенвенуто Челлини и на какое-то время вознамерил-
ся расширить границы своего предмета и, составив исследование об италь-
янском Возрождении, предвосхитил Буркхардта? Начинающий художник,
Цит. во кн.; Гёте И.В. Собр. соч. Т. 10. М., 1980, с. 8. — Прим, перев.
404
ёте вынес из полученного им традиционного образования приверженность
классическому искусству, что побудило его основать Веймарскую а^каде-
по и проводить там различные выставки и конкурсы; особого успеха они
: имели, ив 1805 году с подобными мероприятиями было покончено. Весь-
i любопытно, что Гёте довольно сурово осуждал «натурализм» (противопо-
авляя его классицизму) и столь презрительно относился к творчеству пей-
жиста КД. Фридриха — лауреата одного из конкурсов в Веймаре, что за-
ил даже следующее: «Если его картины повесить вверх ногами, разницы
кто и не заметит».
В 1798 году издатель Котта начал выпускать журнал «Пропилеи»299,
зглавлявшийся Гёте, Шиллером и историком искусства Генрихом Майе-
м; однако журнал не возымел успеха у публики и после выхода в свет Ше-
и номеров прекратил существование. Ибо курс на «защиту и прославление
ассицизма» слишком явно шел вразрез с непреодолимым тяготением умов
сторону романтизма, которому и сам Гёте отдал дань в ряде своих произ-
дений. Гёте напечатал в «Пропилеях» некоторые из наиболее эмоциональ-
jx своих сочинений эстетического содержания («Введение» и «Лаокоон»,
?98, «Очерк о живописи Дидро», 1 799, — диалог, в котором Гёте высту-
1ет в защиту академического образования от нападок создателя «Энцикло-
!дии»). Гёте с таким благоговением относился к Винкельману, что даже по-
ятил ему отдельную книгу «Винкельман и его эпоха».
4 Великий поэт Германии, по его собственным словам, предпочел бы жить
/ времена Софокла; он полагал, что идеал искусства «в чистом виде» можно
третить лишь в дошедших до нас творениях древних греков. Искусство
еции — мерило, по которому следует судить об искусстве других эпох,
итывая при этом обстоятельства их создания. Что касается греческого ис-
сства, то оно абсолютно и неподвластно времени.
С точки зрения Гёте, искусство представляет собой иной, нежели наука,
п познания мира. Искусство — это посредник невыразимого; в его задачу
Нюдь не входит подражание реальности (таким образом, Гёте противостоит
мантическому натурализму), но трансцендирование реальности посредст-
м стиля. Стиль, в представлении Гёте, является своего рода способом пре-
разования реальности, благодаря которому «искусство в конце концов
иходит ко все более точному познанию свойств вещей и форм их сущест-
ования». Стилю предшествуют два других этапа, причем иным художникам
йк и не удается выйти за их пределы: подражание, что является состоянием
ассивным, и манера, то есть создаваемый каждым творцом индивидуальный
И все же Гёте не был простым ревнителем классицизма. Его взгляды от-
чались достаточной противоречивостью, и во многих случаях он выказывал
разительную для своего времени прозорливость. Разве не удивительно, Что
Тот пылкий приверженец греческого искусства пришел к выводу о преем-
твенности в развитии наиболее тривиальных из художественных форм —
|Как, например, татуировок у примитивных народов и в современном ему ми-
ге? Здесь Гёте как бы предвосхищает Воррингера или Мальро. Что касается
[редставления о «целостности» бытия, то здесь Гёте во многом следует за
Кантом. Показательна в этом отношении уже первая эстетическая работа пи-
сателя 1772 года: «Части всегда предстают в рамках вечного единого це-
Лого<..,> бесконечное число фрагментов соединяется в целокупные элемен-
ты/..^ живое искусство являет собой целостность <...>». В этой новой на-
учной методологии, выдвигаемой Гёте во имя сразу двух принципов — авто-
номии и упорядоченности, Леви-Стросс усматривает один из отдаленных ис-
точников гештальт-психологии.
405
< .Гёте первым выдвинул мысль о необходимости сохранения всемирного
художественного наследия: «Старинные произведения искусства принаддс.
•жат. всему просвещенному человечеству, и непосредственному владельцу
надлежит рачительно заботиться об их сохранности»,
На протяжении всего прошлого столетия Гёте являлся предметом покло-
нения в университетских кругах Германии. Кое-кто даже назвал его «вели-
чайшим из немецких историков искусства», что лишний раз доказывает не-
достаточно четкую разграниченность «истории искусства» и «философии ис-
кусства» (в этой книге подобного смешения мы стремились с самого Начала
избегать).
Виккхоф оценивал Гёте очень высоко; Вааген подвергал его критике, а
Ганс Гримм, считавший себя наследником великого писателя, горячо защи-
щал его. А вот что говорил о Гёте Конрад Фидлер, как мы уже видели, пионер
в области формального анализа произведения искусства300: «Пример Гёте
весьма поучителен. Beto свою жизнь он непрестанно искал глубинную суп,
художественного творчества, не упуская ни одного представляющегося его
взору произведения и с неизменной скромностью пытаясь разгадать тот са-
мый сокровенный смысл, который, как он твердо знал, ни одна теория не мо-
жет охватить во всей полноте».
П1. ОТ БЕРЛИНА ДО БАЗЕЛЯ
Значительный вклад в изучение истории искусства внесли некоторые
крупные музеи, как в силу обширности своих коллекций, так и благодаря то-
му обстоятельству, что в тот или иной момент их возглавляли именитые уче-
ные.
Первым из учреждений, ставших источником вдохновения для поэтов,
теоретиков и историков искусства, стала Дрезденская галерея. Винкельман,
назвавший столицу Саксонии «северными Афинами», углублял здесь свои
познания в области археологии, причем тот же Адам Фридрих, который пре-
подавал Винкельману, затем обучал азам живописи Гёте. В последние годы
XVlII века Дрезден стал центром притяжения для приверженцев романтизма
в искусстве. Летом 1798 года по приглашению братьев Шлегель сюда при-
были многие философы, поэты и художники, в том числе Фихте, Шеллинг,
Новалис, Каролина Шлегель (жена Августа Вильгельма, подвизавшегося,
между прочим, и на художественном поприще), Доротея Шток. Они часами
дискутировали в знаменитой художественной галерее, что нашло отражение*
В диалоге А.В. Шлегеля «Картины»301. Шлегель выводит здесь под условны
ми именами трех собеседников: Луизу (ее прообраз — Каролина Шлегель),
Вальтера (одновременно и Август Вильгельм, и его брат Фридрих) и Рейноль-
да (Вакенродер); Людвиг Тик выступает под своим настоящим именем. Каж-
дый из этих персонажей комментирует любимые полотна, так что Искусство
и Поэзия отдают дань уважения друг другу.
Разгромившие Наполеона союзные войска, оказавшись в 1814 году в
Париже, с восхищением открыли для себя созданный императором музей.
Фридрих Вильгельм решил даже вступить в состязание с Бонапартом и ос-
новал в Берлине новое музейное учреждение. Еще в 1809 году в поддержку
музея как действенного инструмента воспитания выступил Вильгельм фон
Гумбольдт (1765—1835), старший брат знаменитого географа, которому ми-
нистр фон Штейн поручил реорганизацию системы образования в целях ее
секуляризации и высвобождения из тисков церковной рутины. Именно к
этой инициативе — зародившейся после йенского поражения, пробудившего
406
Пруссии национальный дух, — и восходит становление крупного очага
ультуры на берегах Шпрее.	,
 Группе берлинских музееведов Предстояло сделаться одним из важней-
их центров истории искусства XIX века. Задача облегчалась тем, что дваж-
я во главе этой группы оказывались знаменитые ученые.
Основу ансамбля зданий Берлинского музея составлял так называемый
тарый музей, построенный между 1824 Я 1829 годами архитектором Шин-
влем. Фридрих Вильгельм назначил директором Старого музея Густава
Фридриха Ваагена (1794—1868). Тот многократно путешествовал по Ита-
яи, Франции, Англии, Нидерландам и опубликовал в двадцативосьмилетнем
>зрасте на удивление фундаментальный труд о ГуберТе и Яне Ван Эйках302.
Именно живопись Северной Европы в особенности привлекала этого иссле-
ователя; его лебединой песней стал пространный обобщающий труд «Очерк
стории живописных школ в Германии и Нидерландах»303.
Таким образом, на Ваагена была возложена классификация, развеска и
юталогизация живописных полотен королевской галереи. Он прибег к сове-
м Карла Фридриха фон Румора (1785—1843), выпустившего в 1827 году
энографию «Исследования по искусству Италии»304 и сформулировавшего,
лед за Ланци, новый взгляд на искусство Апеннин.
Румор подверг еще более строгой, чем Ланци, критике предложенные его
эедшественниками атрибуции и полностью избавился от занимательно-био-
•афического подхода. Его труд явился образцом для зарождавшейся тогда
ауки об искусстве и вызвал немалый резонанс; к Румору обращались за со-
ётами организаторы таких крупных музеёв, как Берлинский, Дрезденский
Копенгагенский.
Что касается Ваагена, то его слава ка^ музееведа и ученого не замыка-
юсь в границах Германии. По предложению Царя Александра II в 1861 году
ч отправился в Санкт-Петербург для классификации и развески живопис-
ях коллекций, значительно обогащенных великолепными шедеврами благо-
юря усилиям его предшественника, Николая I;
Как мы уже видели, крупнейшие теоретики германской истории искус-
гва — не немцы, а австрийцы и швейцарцы. Но самый выдающийся пред-
гавитель собственно немецкой школы — Пруссак, музеевед Вильгельм фон
оде. Он родился близ Магдебурга в 1845 году, скончался в 1929 году, та-
им образом, его карьера захватывает койец прошлого и начало нынешнего
толетия. При этом вся деятельность Воде разворачивалась исключительно в
>ерлинском музее: здесь он начал свою Жизнь в науке в 18 7 2 году в каче-
тве ассистента, а в 1905 году вступил В должность генерального директора.
. 1менно тогда по его инициативе на самом «мысу» музейного комплекса был
^Сооружен Кайзер-Фридрих-Музеум (находившиеся в нем шедевры ныне пе-
реведены в Музей Далем, а сам музей Полечил в ГДР название Музей Боде).
> Круг научных интересов Боде был чрезвычайно широк и разнообразен:
голландская живопись XVII века; живопись и скульптура итальянского Воз-
рождения; извлеченные им из забвения бронзовые немецкие и итальянские
' статуэтки той же эпохи; наконец, персидские ковры.
Наиболее значительным трудом Боде, безусловно, является «Полное со-
: брание творений Рембрандта», в работе над которым принимал участие хра-
•• нигель Кабинета эстампов Амстердамского музея Хофштеде де Гроот. Книга
' вышла на французском языке303.
Составленная в 19 15 году библиография работ Боде насчитывает пятьсот
Пятнадцать книг, каталогов и очерков; к этому следует добавить около пяти-
десяти наименований, относящихся к периоду с 19 15 по 1929 год.
407
Чтобы уяснить причины фантастической плодовитости Боде, необходимо
вспомнить, что в те времена возникало невероятное множество нё разрабо-
танных ранее атрибуционных проблем. Речь шла либо об установлении авто-
ра анонимных произведений, либо о развенчании традиционных, но ложных
атрибуций. Боде удалось перепахать весь этот обширный материал, публикуя
каталоги как своего музея, так и частных собраний и выуживая работы у всех
маршанов Европы. Он охотно делал экспертные заключения и при этом ни-
когда не поддавался какому бы то ни было влиянию — средств к существо-
ванию у него было достаточно, и его не коснулся тот бич платной эксперти-
зы, который в дальнейшем нанес существенный ущерб репутации ряда про-
фессиональных историков искусства. В чем же заключалась методология Бо-
де? Да ее вовсе и не было. Что касается документальных источников, то Боде
не любил копаться в архивах и использовал позднейшие компиляции. Он вы-
страивал цепь утверждений, никогда не отвлекаясь на доказательства, кото-
рые он считал бесполезной тратой времени. Боде всецело полагался на свою
интуицию. Будучи широко образованным, он охотно и весьма язвительно по-
лемизировал с оппонентами. Какие-либо обобщения были абсолютно чужды
Боде; он с пренебрежением отзывался о методе Морелли, долгое время пре-
следовал его саркастическими замечаниями и называл шарлатаном. Между
тем именно Морелли опроверг некоторые из атрибуций Боде и развернул в
венецианской прессе обширную кампанию, в результате которой «Гроза»
Джорджоне так и не была закуплена Британским музеем.
Среди предложенных Боде атрибуций было и впрямь немало сомнитель-
ных. В частности, «Флора», бюст из раскрашенного воска, без колебаний
приписанный им Леонардо и за огромные деньги приобретенный для музея,
на самом деле, скорее всего, представляет собой фальшивку, изготовленную
формовщиком воска викторианской эпохи Лукасом Ричардом Коклом306. Но
эксперты, подобные Боде, ослепленные собственным авторитетом и призна-
нием, нередко совершают таковые ошибки. Случалось, что и ученые повыше
рангом впадали в заблуждение; назовем в этой связи Саломона Рейнака,
М.И. Фридлендера, Бредиуса. Вся история искусства вымощена фальсифи-
кациями, часть которых выдавалась за величайшие шедевры. Ученый из Ин-
ститута Варбурга Отто Курц (1908—1975) посвятил фальшивкам во всех ви-
дах искусства специальную монографию, английский текст которой вышел
в 1948 году, а французский перевод — лишь в 1 98 3-м307. Ученик Юлиуса
фон Шлоссера, Отто Курц принадлежал к блистательной, богатой талантли-
выми исследователями венской школе, фриц Заксль вначале вызвал его в
Гамбург; позднее вместе с Институтом Варбурга Курц перебрался в Лондон.
Здесь он работал библиотекарем института, а затем принял руководство ка-
федрой истории классической традиции. Познания Курца были чрезвычайно
обширны, а кругозор — необычайно широк, однако за свою жизнь он выпу-
стил немного книг и посвятил себя главным образом преподавательской ра-
боте. Подготавливая второе издание монументального труда Юлиуса фон
Шлоссера о литературе по искусству308, он выказал большую скромность,
самоотверженность и преданность своему учителю.
Деятельность Ваагена и Боде носила по преимуществу экспертный харак-
тер. Они смело пускались в плавание по безбрежному морю произведений,
ожидающих атрибуции. В том же Берлине бок о бок с этими видными музе-
еведами трудилась другая пара, на этот раз историков искусства Франца Куг-
лера и Германа Гримма.
Франц Куглер (1800—1858) был родом из Померании, окончил Берлин-
ский университет и сделал карьеру в Управлении по культуре государства
Пруссии; на эту тему им даже была написана книга «Искусство как объект
408
государственного управления». Но Куглер был не просто чиновником, но еще
и поэтом, драматургом, искусствоведом и историком искусства. У него учил-
ся Якоб Буркхардт. Дом Куглера стал центром, где собирались художествен-
ные и литературные круги; среди его друзей числились художник Адольф
^Ленцель и архитектор Шинкель. В заслугу Куглеру следует поставить пер-
ВЫЙ опыт в жанре всемирной истории искусства («Учебник по истории ис-
кусства», о котором мы уже говорили)309.
' В лице Германа Гримма (1828—1901) мы встречаемся с весьма яркой
Личностью, чье имя на протяжении полувека будет возникать в связи с са-
мыми различными разделами истории искусства. С 1872 по 1901 год Гримм
[реподавал в Берлинском университете; впрочем, его деятельность не огра-
нивалась одной лишь историей искусства — выходец из писательской
:емьи, он также сочинял очерки, новеллы и даже драмы и политические
;татьи. Основная идея Гримма — ив ней ощущаются отголоски романтизма —
1ключается в том, что для истории важны лишь исключительные личности,
врой. По мнению Гримма, чтобы наилучшим образом постичь характер того
(ли иного художника, надлежит составить его биографию (это сближает уче-
[Ого с основоположниками истории искусства). Позтому-то Гримм и внес
юлыпой вклад в утверждение мифа о «великих мастерах», который теперь,
когда творчество
же микроскопом,
и «великих», и «малых» рассматривается под одним
способен вдохновить разве что «широкую публику».
и тем
Кста-
ти, понятие «широкая публика» возникает именно в те годы, и предлагаемая
$[й форма биографии художника пользуется большим успехом. Так, книга
$Олиуса Лангбена (1851 —1904) о Рембрандте, вышедшая в 1 890 году, сни-
скала такую популярность, что выдержала сорок изданий.
Гримм посвятил себя изучению художников, которые в его времена счи-
тались гениальными, — Рафаэля и Микеланджело. Не было ли в позиции
Гримма, восхвалявшего «сверхлюдей», примет ницшеанства? По мнению Удо
Культермана31 °, здесь прослеживается та своего рода паранойя, которая во-
обще овладела Германией во времена Бисмарка. Но разве и вся Европа не
^находилась тогда под влиянием гипертрофированного представления об ин-
' дивиде (Кроче и Д'Аннунцио в Италии, культ Я у Барреса и Андре Жида во
Франции, Оскар Уайльд в Англии)?
Приверженность «великим мастерам» демонстрирует также преподава-
тель Марбургского и Боннского университетов Карл Юсти (1832—1912).
" Открыв для себя могучую фигуру Винкельмана, он уже не может расстаться
• со своим кумиром ис 1866 по 1872 год публикует трехтомный труд о нем,
Закончив второй том, Юсти от-
«энциклопедию Винкельмана».
; подлинную
> правляется в Италию — по следам ученого. Его интерес привлекла также и
’ фигура Микеланджело, о котором он создал двухтомное исследование, опуб-
ликованное в 1900—1909 годах. Юсти не разделял теорий воздействия сре-
ды на искусства, характерных для Тэна; тем не менее, работая над своей на-
иболее известной книгой «Веласкес и его эпоха»311, он представил панораму
испанской жизни того времени, но ее средоточием сделал все-таки именно
Веласкеса. Человек он был увлекающийся, напряженно переживал жизнен-
ные перипетии своего героя и в результате однажды попал впросак. В треть-
ем томе монографии Юсти поместил письмо, где Веласкес делится своими
первыми впечатлениями от Рима. Один из его коллег проницательно распо-
знал в письме фальшивку. И что же, в журнале «Kunstchronik» за 1905—
f 1906 годы Юсти заявил, что речь идет о преднамеренной фальсификации
; письма как литературном приеме. По его словам, это должно быть совершен-
\ но очевидно читателю. Весь критический Олипм только и занимался этой ис-
( торией, Удо Культерман утверждает, что сведения о происшедшем докати-
лись до самой Франции, где появилась статья под заголовком «Фриц-поддель-
щик».
Юсти был родом из Саксониц. Из той же Восточной Германии, вообще
весьма благоприятствовавшей развитию немецкого гения, происходил и Ге-
орг Дехио (1850—1932), преподаватель Кёнигсбергского, а затем Страс-
бургского университетов. Дехио родился в Ревеле (ныне Таллинн) в Эстонии
и сам занимался живописью. Мы уже упоминали выше о его вкладе в исто-
рию искусства. Здесь же нам хотелось бы обратить внимание на восьмитом-
ный труд Дехио «История немецкого искусства»312. Его автор полагал себя
чистым историком и отдавал предпочтение фактам, а не теориям. Он был по-
истине влюблен в немецкое искусство и, в противоположность столь распро-
страненным в его время «биографиям», утверждал: «Мой герой — это немец-
кой народ». Не позволяя себе передергивать данные археологии, Юсти не
стал ударяться в крайности пангерманизма в вопросе о происхождении го-
тики; в то же время он не принадлежал к ученым, считавшим, будто Возрож-
дение возникло в Италии на основе подражания древним. По мнению Юсти,
напротив, Возрождение одновременно заявило о себе и в североевропей-
ских странах и Ван Эйк является новатором не в меньшей степени, нежели
флорентийцы. «Термин “Возрождение", — утверждал Юсти, — в равной ме-
ре следует отнести И к собору в Ульме, и к собору св, Петра в Риме».
Все упоминавшиеся выше немецкие ученые — биографы, знатоки, соб-
ственно историки искусства — не обнаруживали особой склонности к тео-
ретическим построениям. Напротив', преподаватели венской школы, а также
швейцарец из Базеля Вёльфлин придавали теориям повышенное значение.
Хотя, справедливости ради, следует отметить, что одновременно с Вёльфли-
ном, подробно рассмотревшим возрос о формальных особенностях барокко
(в противоположность классицизму), работал немецкий ученый Корнелис
Гурлит, изучавший с исторической точки зрения как немецкую, так и италь-
янскую и французскую архитектуру^13. Что касается теоретических постро-
ений приверженцев венской школы, то они подвергались подчас решитель-
ной критике.
Еще до Вёльфлина исследование под названием «Основные принципы ис-
тории искусства» выпустил Август Шмарзов (1850—1936), преподаватель
вначале Гёттингенского, а затем Лейпцигского университета. Однако его кни-
га носит сугубо полемический характер: он атакует Виккхофа и Ригля на их
собственном поле, что вытекает уже из полного названия книги, которое
можно перевести приблизительно так: «Основные понятия науки об искус-
стве, рассмотренные на период перехода от древности к средневековью,
критически проанализированные и в их систематической связи изложен-
ные»314. Язвительность Шмарзова здесь не знает границ; его точка зрения
диаметрально противоположна позиции оппонентов, также изучавших тот
поворотный пункт в истории искусства Запада (Ригль считал, что именно тог-
да родился новый Kunstwollen).
Шмарзов стоял на позициях воинствующего рационализма и даже, по
словам Вернера Вайсбаха, поражал воображение учеников математическими
формулами. В то же время, по мнению Шмарзова, наука об искусстве под-
вержена воздействию релятивизма и во многом определяется особенностями
того или Иного исторического момента. В силу этого ученому надлежит бес-
престанно уточнять собственные исследовательские принципы. Шмарзов не
ограничивался изучением пластических искусств; параллельно он занимался
и иными художественными формами — музыкой, литературой, театром. Он
неизменно восставал против излишних обобщений, и в особенности против
410
толь распространенного в его эпоху и тяготеющего к квазиметафизическо-
у понятия «германизм».
В 1 901 году на берлинской сцене происходят перемены: Гримма сменяет
ёльфлин. Хотя кое-что и сближало этих ученых — например, страсть к до-
ументации и умение подкрепить свои выкладки демонстрацией изображе-
1Й при помощи волшебного фонаря. Есть даже точка зрения, согласно ко-
>рой пресловутая теория пяти стилистических биномов родилась у Вёльф-
1На на основе одновременной сопоставительной демонстрации двух изобра-
ений на экране. Как уже говорилось, в 1 9 10 году семинар по истории ис-
гсства Берлинского университета располагал двумястами пятьюдесятью
пками с иллюстрациями и пятнадцатью тысячами диапозитивов. Для срав-
!НИЯ вспомним о том скудном пайке, на котором находились бы француз-
ие искусствоведы, если бы не вмешательство одного мецената315.
Сбор документации в области искусства начался в Германии еще до кон-
XIX столетия; наиболее крупный центр фотоархивных материалов разме-
1ется в Марбургском университете (земля Гессен). Его методично собирал
юфессор Рихард Гаман, с 1913 по 1949 год возглавлявший кафедру исто-
еи искусства. Причем то была не коллекция отпечатков, но собрание ори-
нальных клише, специально по этому случаю отснятых по всей Европе, и
частности во Франции. Всего там насчитывается три тысячи единиц; наибо-
ге обширный раздел — средневековое искусство, в особенности романская
кульптура. До второй мировой войны в специализированных магазинах
ожно было приобрести значительную часть этих замечательных фотогра-
мй. После отделения ГДР знаменитый фонд оказался в определенной изо-
нции. К счастью, он совершенно не пострадал во время войны, которая иа-
есла такой ущерб многим художественным памятникам Германии.
Какую бы область науки мы ни взяли, везде немецкие ученые были пер-
Ыми в отношении составления различных энциклопедий, каталогов, слова-
ей. И даже несмотря на перенесенный немцами шок во второй мировой
ойне, их национальная страсть к систематизации не пропала.
Я всегда испытывал восхищение перед немецким рококо и не раз выра-
жал сожаление по поводу того, что в этой стране не уделяется достаточно
нимания великолепным, преисполненным патетики и величия плафонам
ражданских и религиозных зданий той эпохи316. Ведь речь идет о поистине
оловокружительных философских размышлениях на пространственные те-
1Ы, и именно здесь следует видеть наиболее значительные достижения гер-
йнского искусства XVIII века, на фоне которых станковая живопись выгля-
дит весьма скромно, И вот наконец мои мечты сбылись: под редакцией Гер-
1ана Бауэра и Бернгарда Рупрехта начато составление каталога этих велико-
.епных плафонов с их утонченной символикой и продуманной разметкой317.
1а сегодняшний день опубликовано два тома каталога.
Вслед за немцами, повинуясь заданному Риглем еще век тому назад им-
ульсу, издание свода национальной монументальной живописи предприня-
1И и австрийцы. Однако они ограничились периодом средневековья318. Из-
дание финансирует Государственная администрация и Академия наук Авст-
рии.
Наряду с государственными учреждениями деятельность в области изу-
чения искусства в Австрии финансируется также различными фондами. Из
Них наиболее значительным следует считать Фонд Тиссена, который не толь-
ко поощряет издание каталогов (как сугубо утилитарных, так и комментиро-
ванных), но и предоставляет стипендии студентам искусствоведческих Спе-
циальностей.
Как и все крупные страны, Германия располагает сетью научных учреж-
дений за рубежом, позволяющих немецким ученым изучать искусство той
или иной страны «на местности». Следует особо отметить два из этих учреж-
дений: Немецкий институт во Флоренции и Герцевскую библиотеку в Риме.
Немецкий институт примечателен тем, что в его распоряжении находится ар-
хив, коим пользовался еще Якоб Буркхардт; здесь издается собственный
журнал и стажируются стипендиаты, работающие над исследованиями в об-
ласти флорентийского искусства. Что касается Герцевской библиотеки, то ее
можно отнести к наиболее заметным из существующих ныне и связанных с
историей искусства учреждений мира. Библиотека была основана Генриет-
той Герц, которая в 1904 году приобрела величественный дворец на Пинчио,
между улицами Грегориана и Систина; его построил для себя художник и ар-
хитектор эпохи маньеризма Федерико Цуккари. Генриетта Герц перевезла
сюда свои художественные коллекции и собранную ею библиотеку, посвя-
щенную культуре Возрождения и городу Риму. Новая владелица дворца унас-
ледовала ту страстную любовь к Риму, которая уже со времен Винкельмана
превратилась в своего рода традицию для немецкой культуры; в XIX веке эту
традицию увековечили назарейцы и Моммзен. При содействии историка ис-
кусства Эрнста Штеймана Генриетта Герц задумала основать Институт исто-
рии искусства, имея в виду «изучение искусства и культуры Возрождения в
связи с ролью Рима как колыбели европейской культуры». Институт был
официально основан в 1 910 году под эгидой Kaiser-Wilhelm Gesellschaft (Об-
щества кайзера Вильгельма) и начал работать в 19 1 3 году, незадолго до кон-
чины Генриетты Герц. Однако в 1915 году, когда Италия вступила в войну
против Германии, библиотеку опечатали. Лишь после окончания войны она
была возвращена Германии. С началом второй мировой войны злоключения
библиотеки возобновились — нацисты отправили ее в Германию. В 195 3 го-
ду она вернулась в Рим и перешла под патронаж Института Макса Планка.
С 1947 года библиотеку возглавил Вольф Меттерних, давший значительный
импульс работе. До войны Меттерних занимал должность хранителя древно-
стей Рейнской области, а также преподавал в Боннском университете, где я
имел счастье познакомиться с ним — он пригласил меня читать там лекции
Когда разразилась война, вермахт возложил на Меттерниха сложную мис-
сию; он возглавил службу «Охраны памятников искусства на оккупирован-
ных территориях», штаб-квартира которой размещалась в Париже. Меттер-
них с таким рвением и вместе с тем с такой деликатностью исполнял свои
обязанности, что завоевал уважение, симпатии и признательность храните-
лей французских музеев.
Библиотека находится в самом центре Рима, в двух шагах от весьма
оживленной улицы Тритоне, и представляет собой истинный оазис тишины
и покоя, где ученые трудятся под великолепными плафонами работы Феде-
рико Цуккари. Деятельность библиотеки не ограничивается приобретением
книг и выдачей их читателям. Здесь также начал издаваться сводный указа-
тель всех публикаций по искусству и культуре Италии и других стран Сре-
диземноморья; намечено выпустить пятьдесят пять томов. В библиотеке про-
ходят стажировку исследователи из различных стран, в частности из США
(при посредстве Фонда Сэмюэла Кресса319).
Быть может, франкоязычные швейцарцы почувствуют себя несколько
уязвленными в связи с тем, что я отвожу здесь швейцарскому искусствозна-
нии) всего несколько строк. Ведь в Женевском университете преподавал
>дин из крупнейших ученых этой страны, Вальдемар Деонна. Однако он за-
•имался проблемами античного искусства, и поэтому о его сопоставительном
(сследовании греческой и средневековой скульптуры мы говорили в главе
412
Жизнь форм». Основным очагом исследовании в области искусства Швей-
царии стал Базельский университет, где поочередно преподавали Буркхардт
[ Вельфлин. Позднее на кафедре истории искусства в Базеле преподавала
целая плеяда замечательных ученых: Поль Ганц, автор «Истории искусства
Цвейцарии»320 и инициатор создания ценнейшего ежегодника321; Ганс Хан-
озер, в числе трудов которого — фундаментальное исследование о Вильяре
,'Оннекуре. Он также возглавил монументальное издание шедевров «Ра)а
;'ого» собора св, Марка в Венеции, стал одним из инициаторов «Каталога
редневековых витражей»322 и, собрав коллекцию полотен импрессиони-
тов, передал ее в дар своему родному городу. Хотелось бы упомянуть и Ган-
а Райнхардта (1902—1984), выпускника Школы Хартий, медиевиста по
пециальности. Он занимался изучением как швейцарского, так и француз-
кого искусства и накануне второй мировой войны выпустил монографию о
(азельском соборе, на немецком языке323. Кроме того, Райнхардт проявлял
олыпой интерес к искусству Эльзаса и издал на французском языке моно-
рафии о Реймсском (1963) и Страсбургском (1972) соборах324.
Подчас между профессорами венской школы и учеными из Германии за-
язывалась ожесточенная полемика. Как-то раз Виккхоф, задетый за живое
аскоками Шмарзова, даже заявил следующее: «Ведь зто просто стыд, что в
аком замечательном университете, как Лейпцигский, где имеется столь по-
тенная традиция изучения истории, кафедру истории искусства возглавляет
еловек, не имеющий ни малейшего представления об историческом иссле-
ованяи, ровным счетом ничего не понимающий в фундаментальных пробле-
их истории»325.
Правда, двадцатью годами позже венские и германские ученые объеди-
или свои усилия. Это произошло, когда Фрица Заксля пригласил в только
то созданный им научный центр Аби Варбург, а Заксль в свою очередь при-
•ласил Эрвина Панофского, который занялся преподавательской работой во
вновь организованном Гамбургском университете. В Гамбурге создавался на-
учно-исследовательский центр, значение которого выходило за рамки сугубо
^ретроспективной истории искусства.
? Вместе с тем ряд ученых из Австрии и Германии, объявив себя продол-
жателями Ригля, объединили свои усилия для совместной выработки новых
^принципов анализа произведения искусства, которые позволили бы превра-
тить историю искусства в подлинно научную дисциплину. На это были на-
правлены издаваемые этой группой исследователей коллективные рабо-
ты326.
Как уже говорилось, иные из принципов группы, и в частности те, что
i разрабатывал австриец Зедльмайр, своим происхождением во многом обяза-
f ны гештальт-психологии.
| К сожалению, с приходом к власти нацистов Германия лишилась этой ве-
ликолепной плеяды ученых мирового уровня; зато они оплодотворили своим
; творчеством англосаксонскую интеллигенцию.

7
СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ
Пуританство, распространившееся в XVIII веке в Новой Англии, считало
неприемлемыми любые формы религиозного искусства. Подобная враждеб-
ность по отношению к искусству оказалась достаточно долговечной и рас-
пространилась в XIX веке на другие североамериканские территории. Среди
наиболее ярых противников религиозного искусства особенно выделялся
преподобный Сэмюэл Уиллард (1640—1707), пастор бостонской Old South
Church327.
Во многих из своих проповедрй Уиллард стремился доказать, что первой
и второй заповедями Господь воспрети^ воздавать ему культ посредством
изображений, дабы не впасть в одолопоклонство.
В эпоху пионеров, и особенно во время продвижения колонизации на За-
пад, интеллектуальная и художественная жизнь Нового Света находилась в
зачаточном состоянии. Естественно, завоевателям Америки важнее было на-
учиться владеть оружием, чтобы защититься от индейцев, и земледельчески-
ми орудиями, чтобы себя прокормить, а не штудировать сочинения греческих
философов.
В то же время население городов Восточного побережья Америки имело
возможность насладиться шедеврами неоклассицизма в живописи, скульпту-
ре, а также в архитектуре. Открывались университеты и средние учебные за-
ведения, оснащенные библиотеками и научно-исследовательским оборудова-
нием. В приграничных же районах единственными очагами науки и образо-
вания становились так называемое camp meetings**. Выраставшие на пере-
крестках важнейших дорог таверны представляли собой храм, театр и судеб-
ное присутствие одновременно.
Некоторое представление о том невежестве, в коем жило население
приграничных областей, можно получить из книги видного историка Фреде-
рика Джексона Тёрнера (1861 —1932) «Граница в истории Америки»328. В
книге Мерла Керти «Эволюция американской мысли»329 цитируется фраг-
мент из «Легенды о Западе»339 Джеймса Холла, где речь идет о некоем про-
поведнике «отце Бэнгсе», изрыгавшем проклятия в адрес школьного образо-
вания. Он заявлял, что святые апостолы Петр и Павел не владели грамотой
и что учебные заведения представляют собой самую верную дорогу к нищете
человеческого духа и ложным путям разума331.
Лидеры американской революции считали, что в литературе, искусстве,
и особенно в архитектуре административных зданий, должен быть воплощен
идеал новой Республики. В развитие идей Джефферсона Филип Френау на
страницах своего «Freeman’s Journal» воспевает римский неоклассический
стиль332. Бенджамин Латроб (1764-—1820), первый из последователей эс-
тетики Джефферсона, под влиянием книги Стюарта и Ревета об афинских
* Глава написана Алфонзом Лэндьелом (Alfonz Lengyel. Eastern College, St. Davids.
Pennsylvania, USA).
Проповеди на открытом воздухе (англ.). — Прим. peg.
414
ревностях (1 7 94) решил превратить город Филадельфию в Пенсильвании в
®оего рода новые Афины333,
На Чарлза Балфинча (1763—-184 4) произвело большое впечатление
ворчество братьев Адам в Англии и памятники работы Габриэля во Франции:
>з итальянцев он отдавал предпочтение Палладио. В застройке Бостона он
плавил воедино все эти стили; так возник термин Adamesque — Bulfinch
ityle (стиль Адама — Балфинча)334. Помощник Балфинча Джон Хэвиленд в
82 1 году издал в Филадельфии «Пособие для строителей»335, чем внес су-
щественный вклад в распространение архитектурных идей своего учителя.
Первой попыткой создать историю национального искусства стала издан-
ия в 1934 году книга Уильяма Данлапа «История возникновения и развития
скусства рисунка в США»336. Любопытно, что на страницах этого внуши-
ёльного двухтомника мы не встретим ни одного упоминания имени первого
эвольно известного американского художественного критика — Джона Ни-
1(1 793—1 876)337. Между тем книга Данлапа «настрижена» из отдельных
рагментов статей Нила. В 184 6 году в журнале «American Artist» («Амери-
1НСКИЙ художник») Ч. Эдвардс Лестер хотя и цитирует Нила, но невысоко
давит его способности как критика. Нил утверждал, 4to в Америке, как пра-
«ло, уделяется недостаточно внимания изобразительному искусству. При
гом художественным творчеством, будь то живопись, скульптура или архи-
лктура, занимаются здесь иностранцы, сами же американские художники
клонны эмигрировать338.
В своей книге Данлап не обнаруживает явного прогресса в эволюции
Толь характерного для американцев вида искусства, как рисунок, тем самым
ступая в противоречие с ее заглавием. Автор довольствуется изложением
гаксимально пространной информации о каждом из художников. Совершен-
о иной характер носят сочинения другого историка искусства, Генри Т. Так-
ермана; в работе «Книга о художниках: жизнеописание американского ху-
ржника» (1867)339 он выступает в защиту мастеров американского нео-
лассицизма.
Иллюстрированные издания по искусству США выпустили и такие уче-
ые-самоучки, как Эрл Шин, Джордж Уильям Шелдон и Сэмюэл Дж.У. Бен-
жамин. В частности, Шелдон и Бенджамин, эти пылкие патриоты, заявили,
то американские художники «занимают достойные позиции в мировом ис-
усстве»340. В 1 880 году Бенджамин опубликовал монографию «Искусство
хмерики: критико-исторический очерк»341. Как и работа Данлапа, его книга
^корее представляет собой компиляцию, нежели самостоятельное стилисти-
ческое или искусствоведческое исследование рассматриваемого им периода.
Первым из опубликованных в Америке трудов по истории искусства, где
<бы изучались проблемы живописных школ, стилей и эстетических тенден-
ций, стала книга Сэмюэла Айшема «История американской живописи»
(1905)342. В том же духе была написана «История американской скульпту-
ры» Дорадо Тафта (19ОЗ)343. И наконец, третий значительный труд по исто-
рии искусства из опубликованных в те годы принадлежит перу Садакичи
Хартмана («История американского искусства», 1901)344. Хартман предпри-
нял также критическое исследование цен на живописные полотна и страте-
гий маршанов. С 1891 года газета «New York Herald Tribune» стала публико-
вать статьи различных искусствоведов; соответствующую рубрику возглавил
весьма просвещенный журналист, специалист по биографиям художников
Ройал Кортисоз. Он яростно нападал на постимпрессионистов, называя их
«варварами». К числу постимпрессионистов принадлежал и эмигрант Альф-
ред Штиглиц, предпринявший попытку революционизировала американское
искусство. Он стал лидером движения «Фотораскольников» (Photo
415
Secession), издавал «Фотографический журнал» и открыл в 1905 году вы-
ставку «Двухсот девяносто одного» на Пятой авеню. В 1 9 1 3 году состоялась
международная выставка современного искусства «Armory Show», впервые
в таком масштабе продемонстрировавшая воздействие заокеанского модер-
низма на Соединенные Штаты. Нападки на выставку послышались со всех
сторон. Все, начиная от художника-моралиста консервативных убеждений
Кеньона Кокса (1 856—1 919) и до президента Соединенных Штатов Теодо-
ра Рузвельта345, дружно поливали экспозицию отборными помоями; тем не
менее в конечном счете она возымела прочный успех.
«Armory Show» стала краеугольным камнем американского модернизма,
взлет которого в качестве вполне самостоятельной школы приходится уже
на сороковые-пятидесятые годы XX века.
В девятнадцатом столетии американские художники получали образование
в европейских странах, главным образом в Англии, Франции, Италии и Герма-
нии. С их возвращением на родину в американские школы искусств врывался
свежий ветер, напоенный ароматами мюнхенского, дюссельдорфского, лондон-
ского, парижского и римского искусства. Соединенные Штаты не располагал и
центральной художественной академией, где бы утверждался особый нацио-
нальный стиль или же какие-либо философские воззрения. Шевалье Кенэ со-
бирался основать в Ричмонде (штат Виргиния) художественную академию по
образу и подобию парижской Академии изящных искусств, однако этот замы-
сел не удался346. И все же идея не пропала бесследно; ее подхватил Томас
Джефферсон, основавший Вирджинский университет347.
В марте 1806 года была открыта пенсильванская Академия изящных ис-
кусств; нью-йоркская Художественная ассоциация (1825) была преобразо-
вана в Национальную академию рисунка (1828). Конкурировавшая с ней ас-
социация — нью-йоркская Академия изящных искусств — просуществовала
с 1802 по 184 1 год. В 1909 году Американская федерация искусств пре
вратилась в Национальный центр по организации художественной деятель-
ности в США. Кроме того, федеральное правительство выработало програм
му художественного воспитания. Все упомянутые учреждения сыграли весь
ма значительную роль в развитии искусства и художественного вкуса в Со-
единенных Штатах. Влиятельный художник Вашингтон Олстон (177 9—
184 3) благодаря прочитанным им лекциям по искусству и поэзии внес боль
той вклад в художественно-эстетическое воспитание. Олстон полагал, что
«воспринимаемые посредством органов чувств предметы трансформируются
и трансцендируются воображением в душе человека в согласии с бесконеч-
ной гармонией творения»^48.
«Главным теоретиком» подобной философии искусства стал Ральф Уолдо
Эмерсон (1803—18 83); в противоположность Олстону, он усматривал ис-
точник творчества не в присущей художнику способности преобразовывать
реальность, но в самой природе. Совершенно очевидно воздействие идей
Эмерсона на традиционный американский пейзаж; это относится прежде
всего к формированию -первой собственно американской живописной тра-
диции Hudson River School (Школы реки Гудзон).
В развитии художественного вкуса большую роль сыграли преподаватели
истории искусства крупнейших американских университетов, а также кол-
лекционеры. Чарлз Элиот Нортон (1827—1908) с 1874 по 1898 год читал
в Гарвардском университете лекции в духе Рёскина. Он оказал заметное вли-
яние на Джарвеса, и не только в отношении формирования его коллекции,
но также и на его работы по истории искусства. У Нортона училась целая
плеяда историков искусства — таких, как Бернсон, Форбс, Сакс и Пост349.
4 16
	Из них наиболее известен уроженец Вильно (Литва) Бернар Бернсон
 1865—1955), проживавший в Бостоне. Труды Бернсона о художниках
Итальянского Возрождения сыграли для студентов американских универеи-
Гетов исключительно важную роль с точки зрения понимания сути и значения
Итальянского гуманизма и его взаимоотношений с искусством. Бернсон высту-
Иал также в качестве эксперта при приобретении многими американскими му-
Веями произведений искусства. Он передал в дар Гарвардскому университету
Ивою виллу Татти (в Италии, близ Флоренции) со всеми находящимися там ве-
ликолепными коллекциями и библиотекой: так возник фонд, позволявший ста-
керам из Америки и других стран заниматься научной работой в стенах рос-
кошной виллы в Сеттиньяно, где жил и окончил свои дни Бернсон.
	Прибывший в США в 1 956 году берлинский ученый Рудольф Виттковер
 1901 —1968) организовал отделение истории искусства при Колумбийском
Вниверситете (Нью-Йорк), которое превратилось в один из крупнейших цен-
еров по изучению истории искусства. До прибытия в Соединенные Штаты
Виттковер работал в Риме, в Герцевской библиотеке, в качестве ассистента и
ртажера (1923—1933), а затем читал курс лекций в Кёльнском университете.
Позднее он находился на административной работе в лондонском Институте
Варбурга (1934—1 956). Все сочинения Виттковера красноречиво свидетельст-
вуют о его поистине гуманистической эрудиции, фундаментальные труды этого
ученого посвящены как искусству Высокого Возрождения и мастерам барокко
«главным образом архитекторам), так и ученым трактатам, написанным худож-
никами. В исследовательской работе большую помощь Виттковеру оказала
его супруга Марго. Он также интересовался музееведением и реставрацией.
I Уроженец Ганновера Эрвин Панофский (1892—1968) вначале изучал
Вправо во Фрайбургском университете, а затем обратился к истории искусст-
|ва. Будучи преподавателем Гамбургского университета, он сблизился с Аби
ЕВарбургом и Эрнстом Кассирером. Свои исследования по иконографии Па-
f нофский начал с творчества Дюрера. Позднее он расширил поле своей дея
|:тельности, пытаясь отыскать взаимосвязи между различными изображениями,
[ а также между философией и художественным творчеством. В лекциях, кото-
[рые Панофский читал в Нью-Йоркском и Принстонском университетах, а затем
[ в Принстонском институте усовершенствования специалистов по изобразитель-
ному искусству, он стремился привить студентам интерес к иконологии350.
Другой американский профессор немецкого происхождения, Курт Вай-
цман (род. в 1904 г.), внес существенный вклад в.изучение американцами
средних веков и византийского искусства. До эмиграции в США он препо-
давал в Мюнстерском, Вюрцбургском и Венском университетах и защитил в
Берлине докторскую диссертацию. В соавторстве с Адольфом Гольдшмидтом
Вайцман издал фундаментальный «Свод византийских изделий из слоновой
кости X—ХШ веков»351. В 1930—1934 годах он являлся членом берлинско-
го Института германской археологии: оказавшись в Америке, вначале рабо-
тал в Институте усовершенствования специалистов по изобразительному ис-
кусству, а позднее стал преподавать в Принстонском университете. С огром-
ным тщанием и величайшей методичностью Вайцман занялся изучением иллю-
минированных рукописей и их происхождением. Его перу принадлежит множе-
ство книг, а также статей в специализированных журналах. Благодаря своим
публикациям и лекциям он вошел в число наиболее авторитетных американских
ученых, причем безусловным признанием пользовались не только его труды в
области западноевропейского средневековья и византийского искусства, но и
его сопоставительные исследования классического и исламского искусства
В большой когорте эмигрировавших в США историков искусства немец-
когопроисхождения одной из наиболее примечательных фигур является Ри
14 Зак. 884 -	4 1 7
хард Краутхеймер. Он родился в 1897 году в Фюрте и получил докторскую
степень в университете Халле-Виттенберг. Краутгеймер непосредственно
унаследовал методологию Вёльфлина и Франкля и занялся распространени-
ем соответствующей традиции в США, придав таким образом новое направ-
ление развитию истории культуры и общества в Америке. Он стал одним из
крупнейших в Соединенных Штатах знатоков византийского монументально-
го искусства. Его супруга Труде Гесс оказывала ему большую помощь в ра-
боте; в частности, она выступила в качестве соавтора монографии о Гибер-
ти352, которая и ныне остается наиболее фундаментальным исследованием
об искусстве этого мастера.
В качестве ректора университета Джонса Хопкинса в Балтиморе Адольф
Каценелленбоген (1901 —1964) много сделал для преподавания истории ис-
кусства в рамках высшего звена образования. Каценелленбоген был родом
из Франкфурта-на-Майне и в 1924 году защитил докторскую диссертацию
по юриспруденции в Гессене. В Гамбурге он изучал историю искусства па-
раллельно с Фрицем Закслем и Эрвином Панофским; в 193 9 году покинул
Германию и тогда же опубликовал в Лондоне свою знаменитую книгу «Ал-
легории добродетелей и пороков в средневековом искусстве». В 1 940 году
он стал преподавать в Vassar College, а позднее в Институте усовершенство-
вания специалистов по изобразительному искусству в Принстоне. Как в сво-
их сочинениях, так и в лекциях по средневековому искусству он проявлял
исключительную методичность и полагал, что изучение искусства этой эпохи
невозможно отделить от собственно теологических, библейских проблем, а
также от исторического контекста353.
Пауль Франкль (188 0—1962) родился в Праге354 и вначале работал уче-
ником архитектора, а затем обратился к изучению истории искусства. В
1913 году он стал ассистентом Вёльфлина в Мюнхенском университете; поз-
днее преподавал в Университете Халле-Виттенберга (с 1921 по 193 3 г.). Пе-
ребравшись в США, Франкль поселился в Принстоне и начал работать в Инс-
титуте усовершенствования специалистов по изобразительному искусству,
Свои исследования архитектурных памятников он основывал на их детальном
изучении и выяснении их исторической роли. Франкль анализировал собор с
точки зрения его технических аспектов, а также и в эстетическом плане.
Хорст Вальдемар Янсон (191 3—198 2) родился в России, в Петербурге.
Он предпочитал, чтобы его называли Петром. До эмиграции в США Янсон
учился в Гамбургском и Мюнхенском университетах (1932—1 935), а затем
совершенствовал свои познания в Гарварде. От погибшего при кораблекру-
шении венгерского профессора Енё Ланьи он унаследовал рукопись, кото-
рую позднее опубликовал под заглавием «Скульптура Донателло». Книга
принадлежит к наиболее ярким достижениям в скрупулезном методе в ис-
следовании истории искусства. В Америке Янсон вначале преподавал в Уни-
верситете штата Айдахо, где вошел в конфликт с местным руководством; к
несчастью, здесь не сумели оценить по достоинству его выдающийся талант
и энергию (а быть может, и гениальность). Зависть посредственностей выну-
дила Янсона искать другую работу; ему удалось поступить преподавателем
в университеты Вашингтона и Сент-Луиса (штат Миссури). В те времена Ян-
сон преподавал физику и историю искусства, однако его познания в обла-
сти физики соответствовали уровню французского лицея, что для универси-
тетского курса было недостаточно. В конце концов в 1 94 9 году Янсон воз-
главил Нью-Йоркский университет и превратил его в высшее учебное заве-
дение, вскоре снискавшее неплохую репутацию. Опубликованная Янсоном
«История искусства» сделалась одним из распространеннейших в мире учеб-
ников по данной специальности; она была издана на многих языках мира, в
418
числе на сербскохорватском. В развитие этой знаменитой работы он на-
^исал также «Историю живописи», «Историю живописи для детей» и «Ис-
^Кррию искусства и музыки». Весьма действенную помощь в его исследова-
ему оказывала супруга, Дора Джейн; она стала соавтором многих книг
^^нсона3"'.
Уолтер Уильям Спенсер Кук (1886—1963)356 основал Институт изящ-
Жлх искусств при Нью-Йоркском университете, куда принимали лишь уже
^Имевших солидную подготовку студентов — историков искусства, главным
^бразом из Европы. Кук внес достаточно существенный вклад в историю ис-
^Ьусства благодаря своим исследованиям испанского искусства; в частности,
исследовал сработанные под мрамор фронтальные части каталонских ал-
Мщфей и составил их реестр. Кроме того, он оказал действенную помощь нью-
^Воркской Библиотеке Фрика, составив иконографические архивы испанских
^укописсй. Он придавал большое значение эмоциональным аспектам худо-
Кественного образования и стремился внушить своим ученикам любовь к ис-
^усству, игнорируя излюбленные историками искусства Германии, Австрии
Центральной Европы приемы критического, стилистического или иконогра-
^рического анализа. Кук стремился в простой форме донести до студентов
^Ирундаментальные принципы истории искусства и полагал, что серьезная про-
^ессиональная подготовка достигается как за счет индивидуальной работы
^Ктудента в библиотеках, так и при прослушивании курсов лекций.
Щ К числу учеников Кука принадлежал и Карл Леман (1 894—1 960), бла-
Игодаря содействию своего учителя получивший работу в Институте изящных
искусств при Нью-Йоркском университете, где он затем преподавал класси-
^Кеское искусство и археологию. Леман в сотрудничестве с Американской
школой исследований классики (Афины) непосредственно участвовал в рас-
jconKax в Самофракии.
* До прибытия в США Леман в 1922 году защитил докторскую диссерта-
Ьию по классической археологии в Берлинском университете. Он учился так-
же в Тюбингене, Гёттингене и Мюнхене, а во время первой мировой войны
Занимался дешифровкой секретных документов неприятеля. По окончании
войны Леман был принят в Немецкий институт археологии в Афинах и Риме;
кроме того, он вел преподавательскую работу в Гейдельбергском и Берлип-
ском университетах, будучи профессором классической археологии в Мюн-
 стерском университете. Он настоятельно рекомендовал студентам принимать
 во внимание не только стилистические особенности, но и исторические фак-
гы; этим же принципом он руководствовался и в собственных сочинениях357.
К Несомненный интерес представляет жизненный путь Артура Кингсли
 Портера (1883—1933), поскольку он стал первопроходцем в не разрабаты-
 вавшихся ранее областях архитектуры358. Вначале он изучал право, однако,
 осмотрев французские готические соборы, решил посвятить себя изучению
 архитектуры. Повысив свою квалификацию в Колумбийской школе архитек-
В туры, Портер стал специализироваться на памятниках ломбардского зодче-
В ства, коему посвятил отдельную книгу. В 1 9 15—1 918 годах Портер препо-
В давал в Йельском университете. Во время первой мировой войны он прохо-
I Дил стажировку во Франции, в Комиссии по историческим памятникам, а за-
I тем был введен в состав Службы по сохранению произведений искусства в
к зоне военных действий.
Г По окончании войны Портер был принят в Гарвардский университет пре-
I подавателем истории искусства и работал здесь в 1 9 2 0—1923 годах. Он по-
| Прежнему считается первопроходцем в проблемах романской архитектуры.
I Портер выпустил сопоставительное исследование памятников скульптуры,
14*
419
учичюЩВНИЫЯ ЙЬ путях паломников, а также написал монументальный труд
по романской скульптуре.
Музейные сотрудники также внесли вклад в развитие художественно,
вкуса и искусства коллекционирования в США. К числу крупнейших амерю
канских музееведов принадлежит Эдвард Уолдо Форбс (1873—1969). g
1909 году он стал директором Fogg Art Museum в Гарварде; по его слону-..,
в те годы Музей «представлял собой здание с конференц-залом, где невоз-
можно что-либо расслышать, галереей, где ничего нельзя рассмотреть, слу-
жебным помещением, где невозможно работать, и потолком, скорее похо,
жим на сито». Когда тридцать пять лет спустя, в 1944 году, Форбс оставил
свой пост, музей превратился в собрание произведений искусства междун,-,.
родного значения и включал в себя великолепную исследовательскую биб-
лиотеку и сверхновейшую по тем временам реставрационную лабораторию
Вместе с Полом Саксом Форбс подготовил целую плеяду директоров, хра-
нителей и реставраторов, которые затем трудились в различных музеях Аме-
рики. Кстати, Сакс стал первым из преподавателей американских универси -
тетов, читавшим курс музееведения359.
Пол Дж. Сакс (1878—1965) стал в 1925 году заместителем директору
Fogg Art Museum по приглашению Э.У. Форбса. Он оставил работу в принад-
лежавшем его семье банке — хотя и выказал ранее на этом поприще боль-
шие способности — и посвятил себя осуществлению собственной меч гы;
способствовать развитию культурной жизни в Соединенных Штатах. В 19 2 7
году он возглавил отделение изящных искусств Гарвардского университет,
одновременно являясь сотрудником дирекции музея. Свой курс музеевед*,
ния он довел до такого совершенства, что оказал влияние на целые поко и
ния американских музееведов.
В то же время Сакс пользовался известностью и как коллекционер эс-
тампов. Завещанное им Fogg Art Museum собрание включает множество гра-
вюр, начиная с эпохи итальянского Возрождения и кончая Пикассо. Он под
держивал личные контакты с импрессионистами и неоимпрессионистами и»
Франции и никогда не отказывался от своих художественных предпочти
ний3 6 °.
Таким образом, Гарвардский, Йельский, Колумбийский университеты,
отделение изящных искусств Принстонского университета и многочислен
ные научно-исследовательские институты объединили свои усилия по евро
пейскому образцу.
Что касается научно-исследовательских институтов, то они взяли на себя
расходы, связанные с обменом специалистами в международном масштабе, а
также публикацию многочисленных исследований обобщающего и монографи
ческого плана. Из этих учреждений наиболее известен Институт усовершенст
вования специалистов по изобразительному искусству в Принстоне, а также
аналогичный институт Думбартон-Окс, Смитсоновский институт в Вашингтоне
и Центр Поля Гетти по истории искусства и гуманитарным наукам.
Принстонский институт существует независимо от одноименного универ-
ситета, хотя оба учреждения и находятся в одном здании. Он субсидирует
научно-исследовательские проекты и приглашает именитых ученых на ста-
жировку. Публикации института носят как национальный, так и международ-
ный характер.
Смитсоновский институт — федеральное учреждение, соединяющее чер-
ты научно-исследовательского института и музея. Он стимулирует не только
разыскания в области искусства и музееведения, но и разработки, относя-
щиеся к иным областям знания (океанографии, зоологии, минералогии и т.д.),
420
Под патронажем Смитсоновского института находится целый ряд музеев
один реставрационный центр. Вашингтонский Национальный музей амери-
^Кганского искусства, где собраны произведения искусства этой страны, был
^^Ьснован в 1 8 3 6 году. Музей публикует монографии об американских худож-
^Икиках и организует разнообразные выставки. Наиболее значительные из
^Иредставленных здесь экспозиций были посвящены «американским барби-
^Июнцам»361 и академической традиции в американском искусстве362.
^1 Позднее под эгидой Смитсоновского института была основана Галерея
^МЬрира, Это стало возможным благодаря инициативе Чарлза Фрира, который по-
^Ккелал создать центр по изучению дальневосточных цивилизаций и культивиро-
^Кать чрезвычайно возвышенный идеал красоты. Галерея финансирует художе-
^Ктвенные экспозиции и публикацию серии «Oriental Studies» («Исследования по
^Востоку»), а нередко также и статей по искусству этого региона. Кроме того,
^Кна субсидирует различные серии из цикла «Arts orientals» («Восточное искус-
^Ктво») и другие исследования в области искусства Востока. Сравнительно не-
^Кдвно галерея стала проявлять интерес и к Ближнему Востоку.
В 1968 году к Смитсоновскому институту присоединился нью-йоркский
^Cooper Hewitt Museum, а в 1974 году — Hirshhom and Sculpture Garden. Пер-
^Нвый из названных музеев был основан в 1 897 году внучками Питера Купера,
Инарой Элеонор и Эйми Хьюитт, в названии музея запечатлены их фамилии
фамилия их деда. Здесь размещается богатейшее в мире собрание произ-
МЬедений декоративного искусства и рисунка.
В более скромном масштабе аналогичную деятельность проводят многие
Ишмериканские университеты, поощряя исследования по истории искусства в
М^их связи с проблемами археологии и музееведения.
Президент Национального банка Меллон, Эндрю Уильям Меллон
^Е(1 855—1 937), с 1921 по 1932 год занимал пост государственного казначея
Н;И передал в дар американской нации великолепную коллекцию произведе-
^Кний искусства, которая была положена в основу собрания вашингтонской
Национальной художественной галереи, учреждения федерального подчине-
ния. Фонд Меллона субсидировал также исследования по истории искусства
 в соответствии с весьма обширной программой. Организуемые по инициати-
Н ве фонда лекции по истории искусства читаются знаменитыми учеными, как
американскими, так и зарубежными.
В Значительный вклад в развитие истории искусства и музееведческой ра-
 боты внес Фонд Сэмюэла Г, Кресса. Фонду принадлежит крупнейшая в стра-
 не коллекция итальянской живописи; она частично передана Национальной
В галерее, частично — в бессрочное пользование разнообразным университе-
В там и музеям США, Фонд предоставляет также субсидии на исследования в
В области истории искусства и на модернизацию музеев, поощряет учрежде-
В ние кафедр по истории искусства и чтение курсов лекций при различных му-
К зеях и университетах. Субсидии распространяются и на монографии, и на
 специальную периодику.
Е В 1 940 году супруги Блисс Вуд передали в дар Гарвардскому универси-
 тету свою виллу Думбартон-Окс, дабы устроить там научный, литературный
г и педагогический центр; при этом имелось в виду, в частности, стимулировать
i изучение византийского искусства. Чтобы центр функционировал на закон-
I ных основаниях, понадобилось передать его Гарвардскому университету, что
I подняло престиж этого учреждения и обогатило его превосходным исследо
| вательским оборудованием. Кроме того, зависимость от университета оказа-
I лась весьма благоприятной с точки зрения кадрового состава центра и орга-
1 низации учебной работы. В самом деле, в плане кадровой политики, субси-
ь дирования исследований и расширения коллекций центр следует общим ди
421
рективам Гарварда. Помимо изучения Византии, Думбартон-Окс обратился к
проблемам искусства Америки доколумбовой эпохи, искусства садов и ряду
других, в том числе оттоманскому искусству. Всемирное признание завоевал
центр византинологии, приглашающий на стажировку ученых со всех стран
мира.
В 1859 году в Нью-Йорке промышленник и изобретатель Питер Купер
(1791 —1883), не чуждый филантропической деятельности, основал Союз
Купера; то была единственная в те времена организация в США, способст-
вовавшая развитию наук и искусств. Купер, в частности, предоставил воз-
можность получить бесплатное Профессиональное образование граверам по
дереву и мастерам цветной фотографии — на эти профессии тогда возник
большой спрос365. Позднее, в шестидесятых годах, Уильям Риммер основал
специальную школу искусств. Вскоре и в других колледжах стали читать кур-
сы по истории искусства. Чарлз К. Перкинс в своей книге, посвященной
итальянской скульптуре (1868), открыл американцам имена Вероккьо и До-
нателло. Кроме того, Перкинс читал лекции в Тринити-колледже и в Харт-
форде (штат Коннектикут)Зб4( а также стал одним из основателей Массачу-
сетского педагогического художественного института в Бостоне.
Теории Рёскина получили распространение в Гарварде стараниями Чар-
лза Герберта Мура, с 1 87 1 года преподававшего рисунок, и Ч.Э. Нортона, с
1874 года преподававшего историю искусства. Студенты Йельского универ-
ситета имели возможность пользоваться в качестве наглядного пособия зна-
менитой коллекцией Джарвеса, которую владелец так и не смог продать.
Джарвес, Джордж Ф. Комфорт и Перкинс выработали весьма полезные
установки в отношении формирования музейных коллекций и строительства
зданий, пригодных для использования в качестве музеев. Именно на основе
этих принципов и создавался в 1 870 году нью-йоркский Музей Метрополитен.
Руководство Треста Поля Гетти решило, что дар последнего из президен-
тов и одновременно владельца «Getty Oil Company» должен быть целиком ис-
пользован в целях сохранения, изучения и распространения визуальных ис-
кусств, причем не только в Соединенных Штатах, но и во всем мире.
Трест был учрежден в 1953 году на ранчо Поля Гетти в Калифорнии,
близ Малибу. В 1968 году скромный музей был расширен и занял площадь
в шестьдесят пять акров — владелец воспроизвел здесь в увеличенном мас-
штабе виллу Папири, расположенную близ Геркуланума римскую виллу I ве-
ка н.э. В этом здании и размещается в настоящее время музей. С начала 197 0
года, чтобы покрыть расходы, приходится пользоваться значительными дота-
циями, сумма которых подчас возрастает в связи с приобретением новых ра-
бот. В 1 976 году Поль Гетти скончался; все свое состояние он завещал тре-
сту. В 1982 году трест вступил в права наследования. Дабы отразить имев-
ший место в последние годы процесс заметного расширения коллекций му-
зея и его функций, трест изменил название: теперь он именуется Трестом
Жан-Поля Гетти365.
Программа треста включает семь направлений деятельности: 1) Музей
Ж.-П. Гетти с его разнообразными отделами хранения, реставрации и под-
держания коллекций; 2) Центр Гетти по истории искусства и гуманитарным
наукам, в который входят разнообразные научно-исследовательские секции,
фотоархивы, архивы по истории искусства, а также программа встреч со спе-
циалистами и лекций; 3) Институт реставрации (научный отдел, информаци-
онная работа в области реставрации, профессиональная подготовка рестав-
раторов); 4) Программа Гетти по информации в области истории искусства,
полифункциональная по своему характеру366; 5) Центр Гетти по художест-
Энному воспитанию367; 6) Программа «Фильмы об искусстве» (совместно с
Дузеем Метрополитен368; 7) Институт подготовки музейных работников,
; Художественному развитию Соединенных Штатов в немалой степени
Ьособствовала также литературная и научная деятельность ряда американ-
ких художников. Наиболее оригинальным сочинением, принадлежащим пе-
L художника, следует считать «Кредо резчика по камню»369 Горацио Гри-
ву (1 805—1 852), где заключена в зародыше современная теория функцио-
клизма. Преподаватель анатомии в бостонском Институте Лоуэлла Уильям
Йиммер (1816—1879) опубликовал в 1864 году книгу «Элементы рисун-
Й»370, а в 1877-м — «Искусство анатомии»371. Скульптор и педагог Уильям
Лоррис Хант (1824—1879) познакомил американскую публику с живо-
писью барбизопской школы и с анималистикой Бари. Один из основателей
4кагской Академии рисунка, Леонард Уэллс Волк (1 828—1 895), на протя-
жении долгих лет являлся ее президентом. Странствующий художник Фран-
Клин Симмонс (1839—1913) вначале преподавал в Bowdoin College (штат
№эн), затем перебрался в Портленд (Орегон), а впоследствии работал в порт-
ендской Ассоциации искусств. Американский анималист Эдвард Кемис
№84 3— 1 907) в 1 8 96—18 97 годах прочитал в Вашингтоне несколько цик-
№>в лекций под названием «Искусство, вдохновленное впечатлениями от гор
рдолин»372. Огромное влияние на молодых американских архитекторов про-
извела книга Огастеса СентТоденса (184 8—1907) «Reminiscence» («Реми-
нисценция»), опубликованная лишь посмертно, в 1 91 3 году. Фредерик Уэл-
вшигтон Рэкстал (1853—194 2) напечатал в журнале «Art World» («Мир ис-
кусства» ) серию статей, позднее объединенных в книгу «Шедевры искусства
В как создается их величие»373 (1 925). Эмиль Фукс (1866—1929) в 1926
№0ду выпустил автобиографию под названием «Кистью, карандашом и рез-
шОм. Жизнь художника»374.
К Солон Борглум (1 868—1 922) основал в Нью-Йорке американскую шко-
жу скульптуры, а в 1923 году выпустил книгу «Sound construction» («Прочные
Конструкции»), которая заключала в себе часть его философии искусства.
Ирканет Скэдер (1 873—1 940) издал автобиографию в 1 925 году375. Учени-
ка Родена Гертруда Вандербилт-Уитни (1877—1942) основала Музей аме-
риканского искусства Уитни. Многие из художников отразили свой творче-
Ккий опыт в рукописях, которые так и не были опубликованы. Среди них упо-
мянем сочинения учившегося с Роденом и Хильдебрандом Александера Фин-
|ы (1881 — 1959).
| Развитию художественного вкуса американцев способствовали и прохо-
дившие здесь международные экспозиции. После того как в 1851 году в
Рью-Йорке безуспешно попытались воспроизвести выставку, ранее прохо-
‘Дившую в лондонском Хрустальном дворце, в 1 87 6 году в Филадельфии со-
стоялась первая из больших международных выставок. Здесь были представ-
лены самые разнообразные техники и художественные направления. Что ка-
рается профессиональных достоинств выставленных работ, то, как это быва-
ет и в наши дни, мнения критиков разделились. В своей книге «Американский
Дух»376 Коммеджер язвительно замечает, что именно эта выставка опреде-
лила собой тот посредственный вкус, который затем распространился в ар-
хитектуре. И действительно, то была смесь неоклассицизма и романтизма.
Новый всплеск критической активности произошел в связи с Колумбийской
выставкой в Чикаго (1913). Генри Адамс заявил даже, что со времен вави-
лонского столпотворения или Ноева ковчега мир еще не видал такого нево-
образимого нагромождения столь скверных по качеству и разрозненных вг:-
Щёй. В то же время Адамс добавляет, что после просмотра подобной выстав-
ки так и тянет к ^художественному» летнему отдыху на озере Мичиган377.
Как бы то ни было, две упомянутые экспозиции оказали значительное и про.
должительное воздействие на развитие искусства и архитектуры в Соодц.
ненных Штатах.
Большую роль сыграли также различные археологические и архитектур,
ные ассоциации, не только в плане совершенствования соответствующих
учных дисциплин и субсидирования педагогической деятельности, но и и до-
ле развития художественного вкуса и повышения культурного уровня
риканцев.
К наиболее значительным профессиональным организациям, связанном
с искусством, принадлежат Ассоциация художественных колледж
(College Art Association, САА), Археологический институт Америки
(Archeological Institute of America, AIA), Общество историков архитектур^
(Society of Architectural Historian, SAH). Деятельность Американской асс.оци
аций музеев (American Association of Museums, AAM) и множества мелки*
организаций направлена как на распространение искусства и археологичс-
ской науки, так и на сохранение культурного наследия. Наиболее значитель-
ные периодические издания США, связанные с искусством, — «Art Bulletin:
(«Бюллетень искусства»), «American Journal of Archeology» («Американски,
археологический журнал»), «Joumalof the Society architectural historian*;
(«Журнал Общества историков архитектуры») и «Renaissance Quarterly
(«Ежеквартальник по проблемам Ренессанса»). К наиболее известным и не-
читаемым специалистами изданиям принадлежит «Art Bulletin» и «Атегй; и
Journal of Archeology».
В заключение мы смеем утверждать, что, невзирая на определенное см. ;
тение умов, связанное с бурным развитием культуры в эпоху недавних у
дожественных и философских сдвигов, к настоящему моменту сформировс
лось новое Тюколение американских художников и историков культуры, ко
торым предстоит работать в XXI веке. Во всех американских штатах старь
ниями университетов сформирована новая историко-искусствоведческая н>-
ука, тесным образом связанная также с художественными музеями. Наряд
с традиционными дисциплинами преподаются и такие современные наук!;
как «арттерапия», «музыкальная терапия» и «библиотерапия». В профессч'
нальной подготовке историков искусства большую роль играют библиотек:,
и музеи; они получают также навыки работы с компьютером. И действителг
но, происходящая в США революция в области средств коммуникации вле-
чет за собой необходимость специальной подготовки историков искусства -
ибо, если они хотят стать экспертами, им необходимо научиться составлять
при помощи компьютера и лазерных дисков реестры библиотек по искусе,
ву, музейного и археологического оснащения. К концу XIX века и в первое
половине нашего столетия крупнейшие историки искусства, археологи и му
зееведы заложили фундамент науки, которую затем со всей своей творчс
ской энергией неуклонно развивали на протяжении многих десятилетий и
последователи. В конечном итоге мы оказались перед необходимостью прин-
ципиально новых подходов. Некоторые из нас, историков искусства, архео
логов и музееведов, пришли к выводу, что новая электронная техника «эпохи
информации» требует со стороны специалистов глубокого овладения комп:.-
ютером. Сознавая, сколь значителен достигнутый Соединенными Штатами
начиная с 1776 года прогресс в области искусства и культуры, мы абсолютно
уверены, что у грядущего поколения электронной эры объявятся свои пио-
неры, которые вознесут американскую культуру и искусство на новую сту-
пень.
В БЕГЕ ВРЕМЕНИ
История искусства существует вот уже более четырех столетий, и пока
; приходится говорить о том, что она в какой-то мере уже исчерпала свои
(зможности: исследований в этой области публикуется даже чересчур мно-
. К тому же никогда еще перед учеными, избравшими историко-искусство-
дческую стезю, не открывалось таких богатых возможностей, как сегодня,
эмандировки, стипендии, книги, журналы, конференции, конгрессы, всевоз-
ожные репродукции, все новые и новые музеи, разнообразные выставки...
И все-таки так ли уж благополучно обстоит дело с фантастическим оби-
гем разного рода манифестаций вокруг произведений искусства? Разуме-
йся, мой личный опыт следует рассматривать как особый случай, поскольку
а протяжении тридцати пяти лет в моем распоряжении находилось богатей-
шее в мире собрание живописи; ко всему прочему, выполняя по отношению
. этим картинам функцию «домашнего доктора», я имел возможность иссле-
овать некоторые из них в лаборатории. Но если исходить из того, что опре-
,еляющим периодом в формировании специалиста любого профиля является
[ервое пятнадцатилетие его деятельности, то я должен констатировать, что,
удь мне сегодня двадцать пять лет, я не смог бы достигнуть своего нынеш-
[его возраста с тем же самым багажом, коим располагаю в настоящее время.
Лое художественное созерцание, вйдение искусства сформировалось в пе-
иод с 1920 по 1937 год, когда я еще не работал в Лувре, но зато чуть ли
:е каждый день посещал его и всматривался в длинные шеренги полотен,
:плошь заполнившие стены музея. При этом залы большей частью были без-
юдны, так что никто не нарушал моих напряженных размышлений. Те не-
колько выставок, которые мне довелось увидеть тогда, я «переваривал» об-
стоятельно, картину за картиной, многократно возвращаясь в экспозицион-
ные залы, где народу было не больше, чем в музее.
' Теперь хранители и руководство музеев судят об успехе выставки по
размерам очередей у кассы. Конечно, очередь — признак успеха, но едва ли
признак истинной отдачи выставки.
Ведь понимание произведения искусства, и в первую очередь живописи,
требует продолжительного общения с ним, многократных вдумчивых осмо т-
ров, поскольку картина по-разному освещена в зависимости от времени су-
ток и сезона. Кстати говоря, в современных музеях эта «живая черточка» в
большинстве случаев устранена благодаря введению искусственного освеще-
ния, необходимость которого диктуется снижением остроты зрения у ны-
нешней музейной аудитории!1
Чтобы увидеть какое-нибудь знаменитое полотно или интересную вы-
ставку, нужно преодолевать впечатляющие толпы посетителей; такое поло-
жение дел существует уже более двадцати лет. И коль скоро вам удастся
бросить беглый взгляд на картину через открывшуюся между двумя спинами
амбразуру, все равно вы вынуждены любоваться ею «в коллективе». Добавь-
те к этому комментарии гидов и лекторов, что звучат на разных языках, на-
кладываются друг на друга и порой смешиваются в какое-то адское вавилон-
ское столпотворение. Где уж расслышать в этом гаме «голоса безмолвия»!
В настоящее время музеи выполняют принципиально иные, нежели в про-
шлом, функции. Ведь они создавались некогда для просвещенной, подготов-
425
ленной к восприятию музейной экспозиции публики. Ныне же музеи оказа-
лись перед необходимостью удовлетворять запросы новой «клиентуры», вг,;.
званной к жизни «цивилизацией досуга» и в подавляющем большинстве слу-
чаев не имеющей никакой эстетической подготовки. В результате историк и
искусства изгоняются из переполненных и ставших для них почти недосяг.^-
емыми музеев.
Правда, все упомянутые неудобства и трудности относятся лишь к <н!е.
ночным суждениям о художественной форме. Поскольку в настоящее врелЪ|
значительная часть искусствоведов обращается исключительно к анализу об
разной стороны произведения, то работа с оригиналом может быть безболез-
ненно заменена на исследование репродукций. Чтобы узнать, как жили ;i
XVII веке голландские плотники (по картине Рембрандта или же ван Остаде}
вовсе не обязательно обращаться к оригинальному полотну. И вес же. мы
всегда будем нуждаться в «специалистах» по оценке картины как конкрет-
ного полотна, пусть даже только для того, чтобы разместить рядом с ней эти-
кетку, удостоверяющую ее «гражданское состояние». Хотя, может статься,
мы остановимся на достигнутом, и тогда замедлится величавая поступь ис; о
рико-искусствоведческой науки, давшей миру Бернсонов и Фридлендер-
или, не дай Бог, простоты ради превратим историю искусства во вспом<я>..
тельную историческую дисциплину, в служанку социологии, диалектическо-
го материализма или структурализма. Но как быть тому, кто упорно счи'га,-
картину «размещенными в определеном порядке на плоскости цветовым;,
формами»^, — где ему в спокойной обстановке насладиться живописью? С
архитектурными сооружениями еще куда ни шло, но вот в отношении муз» <
ных экспонатов... Я убедился на собственном опыте, что, в какое бы врг-’ :i
года вы ни попытались осмотреть капеллу Медичи в Сан-Лоренцо (Флорез
ция), даже зимой вы обязательно попадете в толпу и волей-неволей прослу-
шаете комментарий экскурсовода (хорошо еще, если одного). А что сказать
о Сикстинской капелле? Безвозвратно канули в Лету те благословенные ьре
мена, когда посреди храма расставлялись обитые кожей банкетки и посс и
тель мог лежа рассматривать в бинокль знаменитые фрески плафона! П
сколькими выставками мне пришлось скрепя сердце пожертвовать за по-
следнее двадцатилетие (в частности, выставкой Франса Халса в Харлем» 
(1962) и проходившей в том же году выставкой Иеронима Босха в Буа-лс-
Дюке), поскольку толпа меня оттуда в буквальном смысле слова выдавлива
ла! Что касается недавно проходившей в Париже экспозиции работ Ba n о
которая, учитывая размеры полотен, безусловно, требовала тщательного ос-
мотра, — то я был вынужден отказаться от этой действительно уникальны
возможности сопоставительного анализа на первый взгляд столь разных н
манере картин, впервые представленных в таком объеме.
Не нужно строить иллюзий: в наше время деятельность музейных храни
телей направлена в первую очередь на подготовку временных выставок, а не
на совершенствование постоянной экспозиции. Повышенный интерес ны-
нешней публики к выставкам, безусловно, отражает ее пристрастие к сип
минутному, а отнюдь не к вечному; к тому же и пресса, и телевидение при
учают людей реагировать исключительно на «события». Хранители, выбииа
ясь из сил, собственноручно монтируют постоянную экспозицию в своих
зеях; между тем сразу после окончания монтажа эти музеи ввиду недостать’
средств («кредитов на оборудование», которые сменяют «инвестиционные ”
кредиты) вынуждены закрывать добрую половину залов. К тому же в круп
ных городах, например в Париже, наблюдается такое невероятное изобилие
различных выставок — не остаются в стороне в этом смысле и местные влы
426
сти, — что даже неработающему человеку не под силу осмотреть все, что
могло бы его заинтересовать.
По существу, современные художественные экспозиции приносят все
олыне пользы не столько зрителям, сколько самим же устроителям. В этом
лане научная ценность экспозиций не подлежит сомнению — если, конеч-
о, речь идет о выставках, нацеленных не на «престижность», а на исследо-
ание тех или иных художественных проблем (правда, такое случается все
еже). Это лишний раз доказывает, что зрители заинтересованы скорее не в
амой выставке,- а в пудовом «каталоге», зачастую не только не вполне соот-
етствующем своему назначению, но еще и неудовлетворительном в научном
отношении, поскольку те или иные вопросы трактуются здесь весьма изби-
«тельно и поверхностно.
Думается, наиболее действенными из числа проходивших со времени
Окончания второй мировой войны художественных экспозиций стали те, что
Ь1ли организованы и субсидировались Советом Европы. В экспонатах подоб-
иях выставок воплотилось то самое диахроническое видение национальной
пецифики искусства той или иной страны (запечатленной в отдельно взятых
'сторических стилях), которое историки искусства демонстрировали в своих
очинениях. Многие из выставок позволили подвести черту под некоторыми
цскуссионными вопросами — например, выставка «Карл Великий» в Аахе-
:е, 19653, или выставка Парлержей в Кёльне, 19784. Научная основатель-
ость подобных экспозиций прямо пропорциональна объему каталогов. К вы-
тавке «Карл Великий» был подготовлен объемистый том в пятьсот тридцать
осемь страниц, а к выставке Парлержей в Кёльне (правда, ее не субсиди-
ювал Совет Европы) — трехтомный каталог большого формата, в общей
ложности насчитывающий 1047 страниц. Последняя из упомянутых экспо-
зиций во многих отношениях стала открытием для историков искусства не-
ерманского происхождения.
После второй мировой войны суперинтендант Болоньи Чезаре Ньюди
истематически организовывал выставки, так или иначе связанные с болон-
кой живописной школой; эти экспозиции наглядно проиллюстрировали про-
вес реабилитации болонского искусства, начавшийся усилиями ряда ученых
ще до войны,
В настоящее время изданиям по искусству угрожает реальная опасность,
именно коммерческий успех. Чтобы уяснить суть дела, небесполезно буде т
«осмотреть историю подобного рода изданий в XX веке.
Вплоть до тридцатых годов в каждой европейской стране существовало
:о нескольку издательских фирм, специализировавшихся на издании книг по
искусству. Они располагали «фондом» литературы, которую специалист мог
остребовать при помощи каталога; при маленьких тиражах затраты на вы-
уск тех или иных книг подчас окупались через много лет. Стоимость поли-
рафических услуг позволяла тогда подобный «шик». Исключение составляли
гесколько престижных изданий, выпущенных тиражом двести пятьдесят или
Пятьсот экземпляров. Между книгой по искусству и книгой по истории ис-
кусства в те времена еще не проводилось различий,
Однако в межвоенный период несколько «перемещенных лиц», которые
были вынуждены эмигрировать из Центральной Европы, почувствовали, что
В свете растущего интереса широкой публики к произведениям искусства от -
Крывается новая золотая жила: роскошно изданные книги по искусству с от -
Личными иллюстрированными вкладками, выполненными в технике гелиогра-
вюры, переплетенные на немецкий манер. Первым, кто трансплантировал
Этот тип издания на запад Европы, стал венгр Андре Глёкнер, издатель сна-
чала в Вене, а затем в Берлине; в 1932 году он переселился в Париж и ос-
427
новал фирму «Гиперион», которая начала публиковать монографии художни-
ков и исследования об отдельных живописных школах. При этом авторами
выступали не художественные критики и не профессиональные писатели, по
именно историки искусства. Глёкнер издал, в частности, мою книгу «Фр(1
Анджелико». Она и по сей день находится в неплохом состоянии; правда
краски немного выцвели, зато черно-белые иллюстрации смотрятся по-прож -
нему великолепно. Перед тем, как война поставила под угрозу существова-
ние его фирмы, Глёкнер успел выпустить четырехтомный «Комментирован-
ный каталог Ван Гога» Ла Фая и собрание произведений Жана Фуке (соста-
витель — Клаус Г. Перле, 1940).
Другой венгерский издатель, защитивший в Будапеште докторскую дис -
сертацию по юриспруденции, — Аймери Сомоди — был знаком с Глёкнером
ив 1935 году объединил с ним усилия; два года спустя он основал в Париже
собственную фирму и стал специализироваться на выпуске предназначенных
для студентов словарей и энциклопедий. Задумав издать серию о крупней-
ших музеях мира (главный интерес заключался здесь в изобилии иллюстра
ций, что всегда привлекает туристов), он согласился с моим предложением
предварять каждый альбом пространным предисловием о коллекциях соот-
ветствующих музеев. По тем временам зто был абсолютно оригинальный
ход. Таким образом были изданы «Сокровища живописи в Лувре» (195 7) и
«Сокровища импрессионизма в Лувре» (1 958): в многостраничных введени-
ях изложена история формирования коллекций этого музея. Упомянутые аль
бомы стали наиболее заметными в данной серии, которая теперь охватывает-
все крупные музеи мира.
В зто же время в Лондоне обосновались два австрийских эмигранта: Бель
Горовиц (1898—1955) и Вальтер Нойрат (1 903— 1 967). В 1937 году Горо-
виц перенес сюда из Вены издательство, которое он назвал «Федон»; он сие
диализировался на монографиях художников с приложением каталогов, при
чем к его излюбленным авторам принадлежал Эрнст Гомбрих. Вальтер Ном-
рат учился в Венском университете у фон Шлоссера и Стшиговского и гото-
вил себя к университетской карьере. В 1947 году он основал в Лондоне из
дательство «Thames and Hudson». Ему удавалось издавать книги по археоло-
гии столь же успешно, что и книги по искусству; крупным ученым он предо-
ставил возможность публиковать масштабные обобщающие труды, а публи
ке — приобщиться к познанию цивилизаций, ранее являвшихся уделом лишь
специалистов. Я с большим удовольствием работал с этим весьма просвещен
ным издателем.
Перед второй мировой войной швейцарец из Трентино Альбер Скира пе-
реехал вначале в Женеву, а затем в Париж. Он заказывал крупным мастерам
современного искусства, чье творчество тогда еще вызывало неоднозначную
реакцию, иллюстрации к произведениям литературы, которые выходили в
роскошных, до сих пор никем не превзойденных изданиях. Затем у Скира
возникла идея завоевать широкую публику, издавая цветные репродукции.
Во время войны он публиковал один за другим выпуски «Сокровищ француз-
ской живописи» (во всех выпусках, где речь идет о средневековом искусст-
ве, предисловия написаны мной). Эту серию отличают великолепные репро-
дукции, предельно приближенные к оригиналу. В послевоенные годы Скира
предпринял издание серии «Les Grands Siecles de la Peinture» («Великие эпохи
живописи») под редакцией Лионелло Вентури; текстовую часть готовили
крупные специалисты, однако цвета, на потребу широкой публики, были че-
ресчур едкими. Помню рассказ одной аргентинской студентки, «набившей
себе глаз» на альбомах из упомянутой серии: она была крайне разочарована,
увидев в европейских музеях оригиналы соответствующих полотен. В даль-
428
нейшем Скира начал выпуск новой серии под названием «Искусство. Идеи
^История», на сей раз социологического характера; над ней работали истори
^ки искусства (четыре тома подготовил Жорж Дюби, по одному — Джули <
Мкарло Арган и Старобинский; серия выходила с 1964 по 1967 г.). Краскг
^Лдесь уже были гораздо мягче, и не исключено, что именно в этой серии Ски
Ца добился наилучших результатов в технике автотипии, от которой издатель
$ счастью, не стал отказываться. Но серия отличалась чрезмерной изыскан
^Кюстыо и широкого успеха не имела. Скира упустил из виду одну вещь: в «Les
Brands Si^cles de la Peinture» он прибегал к услугам более именитых авторов
ш причиной успеха явилось все-таки не зто обстоятельство, а сами иллюст
ЭДции. Когда же он решил обратиться к истории искусства в собственное
ИЕмысле слова и отвести больший, чем прежде, объем тексту, то публика не
йахотела напрягаться и предпочла обойтись без этой серии.
: Все перечисленные нами новоявленные издатели обратились к таког
форме публикаций, как одновременное издание книги на разных языках со-
«местными усилиями ряда издательств. Инициатором здесь выступила штут-
Игартская фирма «Deutsche-Verlag-Anstalt» («Немецкое издательство»), е
1900 году подписавшая соглашение с парижским издательством «Hachettex
Нюб издании серии очерков под общим названием «Klassiker der Kunst» («Клас-
Исики искусства»). Авторы этих очерков, известные немецкие ученые, сопро-
вождали весьма лаконичным комментарием репродукции всех известных ра-
бот того или иного художника (как подписанных автором, так и позднейших
атрибуций). Эта серия оказывала неоценимые услуги исследователям на про-
тяжении полувека, предоставив в их распоряжение обширную иконотеку,
Все репродукции были черно-белыми и выполнялись в технике автотипии.
И Поскольку себестоимость книг по искусству неуклонно возрастала, то
возникла необходимость выбрасывать их на несколько книжных рынков од-
новременно, что весьма благоприятно сказалось на распространении этих из-
даний в различных странах мира.
 . Большинство крупных неспециализированных издательств, убедившись в
том, что издания по искусству могут представлять собой небезынтересный
для книжного рынка товар, стали выпускать подобную литературу. Возник-
шая конкуренция пагубно отразилась на художественных качествах изданий,
ведь они становятся рентабельными лишь начиная с определенного тиража.
 Поскольку рентабельность книг по искусству начала снижаться, издатели
предприняли попытки снизить себестоимость в ущерб полиграфическому ка-
честву. Один из наиболее распространенных способов — замена брошюров-
ки склейкой; однако подобные издания моментально рассыпаются на отдель-
 ные листы. Достаточно сказать, что опубликованный мною в 1 980—1 981 го-
 дах двухтомный труд (кстати, довольно дорогой по цене) рассыпается у меня
 в руках всякий раз, как я пытаюсь его перелистать!
К Характерная для нашего времени система оплаты труда, когда каждый из
 исполнителей той или иной операции оплачивается отдельно, привела к зна-
 чительному удорожанию книг по искусству. Возьмем такой пример. Поло-
е жим, некий издатель хочет напечатать цветную репродукцию полотна Матис-
I са, принадлежащего какому-нибудь фонду. Для этого ему придется оплатить
I следующие расходы: 1) изготовление слайда, 2) авторские права, которыми
| владеет семья Матисса и которые оплачиваются через общество авторов,
I 3) право на воспроизведение слайда (оплачивается фотографу, его изгото-
г вившему), 4) поскольку речь идет о частном фонде, а не общественной ор-
| ганизации, то и здесь берется определенная такса. Таким образом, за одну
г только репродукцию издатель платит четырежды!
429
Чтобы сократить расходы, владельцы коммерческих фототек предостан.
ляют издателям слайды во временное пользование за определенную плату;
это начинание поддерживают хранители музеев, которых обычно осаждают
заявками на разрешение сфотографировать ту или иную работу. Поэтому ад-
министраторы музеев также начинают взимать плату за прокат слайдов,
упуская возможности подзаработать. Между тем с точки зрения качества ре
продукции это крайне нежелательно, поскольку многократно побывавший
употреблении слайд бледнеет и исходное соотношение цветов нарушается.
Однако наиболее серьезной проблемой в области репродуцирования ста-
ло вытеснение всех остальных способов воспроизведения офсетной печатью
(из соображений экономии). Офсет, конечно, позволяет получить неплохое
качество изображения, однако лишь при условии, что печать будет осущест-
вляться с превеликим тщанием, полоса за полосой, а это возможно только в
случае с дорогостоящими престижными изданиями. В недорогих же издани-
ях офсет дает нечеткое (черно-белая печать) или туманное, тусклое изобра
жение (цветная печать), как если бы у зрителя было бельмо на глазу. Когд<>
применялись традиционные методы, цветные иллюстрации получались из-
лишне резкими, кричащих тонов; теперь же они выглядят тусклыми, дета и-
на них почти неразличимы.
Преимущества гелиогравюры никто не подвергает сомнению, однако ны-
нешние фотографы все реже прибегают к ней. Разве что в 1984 году ат.";-
верпенский Фонд Меркатора решил воспроизвести в этой те.хнике велико
лепные фотографии Ганса Тиббеле к книге Фредерика ван дер Меера «Изо
бражения Христа»; заказ был поручен испанской фирме «Фурнье» из город
Витория. Результат оказался поистине великолепным.
Но этот случай представляет собой исключение. В целом же в наши дни.
когда соревнуются не за качество, но за более доступные цены, качество ре-
продукций столь заметно ухудшилось, что фирма «Eastman Color» учредила
в 1 984 году специальный приз за издание по искусству с наиболее удачны;
цветными репродукциями; приз вручается тем же составом жюои, что и при.
Эли Фора,
Если снижение качества репродукций будет и дальше идти такими же
темпами, не исключено, что мы вскоре опять вернемся к тому положении
дел, которое имело место в XIX веке, когда в изданиях по искусству главен
ствовал текст, а не картинки.
Но есть и другая опасность, угрожающая ныне книгам по искусству: де-
градация текстовой части. По мере расширения «неокультуренной» клиенту
ры маркетинг (осуществляемый столь же «неокультуренными специалиста
ми») заставляет издателей удовлетворять невзыскательный вкус и публико-
вать альбомы, из которых тщательно изгоняется все мало-мальски позиава
тельное. «Художественные» изображения, столь же тщательно освобожден
ные от какой бы то ни было описательности, сопровождаются бессодержа-
тельным текстом. Самое печальное, что именно подобного рода издания мо
гут завоевать наибольший успех, поскольку книги по искусству, кроме всего
прочего, используются в качестве украшения книжных витрин, а книготор
говцы заинтересованы в постоянном обновлении этих витрин и, следователь
но, в издании наспех подготовленных книг.
Операцию по превращению книги по истории искусства в книгу по ис-
кусству удобно проследить на примере недавнего итальянского издания кии
ги Эмиля Маля «Религиозное искусство после Тридентского собора». По
скольку издатель для достижения рентабельности стремился привлечь к кии
ге внимание широкой публики — то есть такой публики, которая занята
прежде всего разглядыванием картинок, — книгу превратили в шикарный
430
‘альбом, состоящий сплошь из полосных фотографий (черно-белых и цвет-
ных). В результате пришлось значительно сократить количество иллюстра-
, а ведь они избирались автором не столько по тематическому, сколько
художественному признаку. Наконец, полностью исключены гравюры
кроме одной). В новом издании иллюстрации не рассредоточены по тексту —
то представляло бы несомненное удобство для вдумчивого читателя, — но
бъединены в подборки, заключающие каждую из глав; слава Богу, в тексте
одержатся отсылки к этим иллюстрациям: в противном случае ни студенту,
и специалистуне под силу было бы в них разобраться. И наконец, издатель
[тоже сумняшеся сменил заглавие книги, швырнув читателю в качестве
иманки (правда, лишь на суперобложке) косточку под названием «барок-
». Между тем в 1932 году, когда Эмиль Маль работал над этой книгой,
онятие «барокко» еще только начинали разрабатывать. К тому же «Jara
look» (издательство) включило книгу в серию «Великие эпохи». Именно ука-
анное миланское издание и было использовано при подготовке нового фран-
цузского издания книги, и теперь уже фирма «Armand Colin», впервые выпу-
стившая ее в свет, равняется на своего итальянского коллегу. И это по-сво-
ему символично с точки зрения положения дел с изданием книг по искусству
Во Франции.
К пятидесятым годам нашего столетия, когда во всем мире были открыты
(новые университеты и библиотеки, потребовались дополнительные тиражи
[Классических трудов. Некоторые американские, а вслед за ними и другие из-
датели стали специализироваться на так называемом «репринте», то есть вос-
произведении книг фотографическим способом, которые затем тиражируют-
ся в технике офсета ограниченным количеством экземпляров (от ста пятиде-
сяти до пятисот); естественно, что цена таких книг достаточно высока5. По-
добные издания оказывают большую пользу исследователям, в особенности
( если кто-либо из ученых берется за подготовку комментированного издания;
^правда, такие случаи встречаются весьма редко. Простота изготовления ре-
: принта побудила иных издателей вообще отказаться от услуг комментато-
ров, равно как и от оплаты по авторским правам. Движимые исключительно
! заботой о прибыли, они помещают в газетах зажигательные рекламные об ь-
( явления, где трубят о выходе в свет редких изданий «для библиофилов». В
’ результате ситуация на книжном рынке становится достаточно нелепой: вы-
ходят в свет репринтные воспроизведения совершенно устаревших книг, за-
, частую украшенных гравюрами. Да, пожалуй, старая книжка Лаондеса «Па-
' мятники Тулузы» могла в свое время принести какую-то пользу читателю, хо-
тя и зачастую сбивала его с пути истинного. Но переиздание ее в 1984 году,
после выхода в свет гораздо более фундаментальных и откорректировавших
ошибки Лаондеса работ, иначе как абсурдом не назовешь. То же самое нуж-
но сказать, например, о книге Эдуарда Корруайе «Готическая архитектура».
Еще одно бедствие — уничтожение книг самими же их производителями
в том случае, если они недостаточно быстро расходятся. Это парализует рас-
пространение изданий, До второй мировой войны существовал ряд специа-
лизированных издательств, которые выпускали ограниченное количество на-
' именований книг и растягивали срок реализации на долгие годы. Но в послед-
нее время затраты на хранение значительно возросли, точно так же как и не-
которые налоги, так что большинство издателей очень скоро пускают книги
под нож6, и многие уникальные по своей тематике книги оказываются со-
вершенно недоступными. «Книгоубийцы» руководствуются и иными мотива-
ми, а именно пресловутой «модой», которая безраздельно правит сознанием
публики, воспитанной на прессе и телевидении и взятой в оборот «прогрес-
сом». А кроме того, ведь нужно постоянно запускать машины, которые об
431
ходится так дорого, занимать работой персонал — да мало ли еще причин,
вынуждающих издателя ежегодно выпускать в свет «новинки». В результате»
может получиться так, что в одной стране на протяжении года выходит сразу
четыре или пять наспех скроенных по заказу издателя книг на одну и ту же
«актуальную» тему!
Несмотря на то, что рынок диктует неуклонное снижение качества изда
ний по искусству, при содействии общественных научно-исследовательских
центров, фондов или (как это происходит в Италии) банковских учреждений
все же удается издавать труды научного характера. Так, в 1 95 6 году Элиза-
бет Данене выпустила на фламандском языке монографию о Джованни ди
Болонье7; в 1 965 году, также на фламандском языке, — книгу о «Мистиче-
ском агнце»8. А двадцать лет спустя одновременно на французском, англий-
ском, нидерландском и немецком языках была опубликована ее работа о Гу-
берте и Яне Ван Эйках9. Мощный залп, нечего сказать! При этом иллюстрз.
ции в книге великолепны по качеству, вообще издание подготовлено безухо
ризненно. Но чтобы осуществить подобную операцию, понадобилось содей
ствие Парижского банка, Нидерландского банка, Бельгийского банка и труп
пы Париба.
К сожалению, высокая стоимость подобного типа изданий снижает их
культурное значение. Нет сомнений в том, что издания альбомного типа с бо-
лее или менее удачным комментарием будут продолжаться и впредь; что ри
скует исчезнуть с лица земли, так это жанр эссе, позволяющий историку ис-
кусства на время оставить сугубо академические штудии и войти в контакт
с широкой аудиторией, освободиться от принудительно-суконного профес
сионального жаргона и вспомнить, что автор несет ответственность за язык
на котором говорит; наконец, уяснить себе, что если очень долго обкатывать
какую-нибудь идею, то в итоге можно и до правды добраться. Ведь не кто
иной, как Макс Й. Фридлендер, в качестве приложения к своей фундамеп
тальной «научной» монографии о нидерландских «примитивах» написал эссе
которое и поныне является классикой научно-популярной литературы об ис-
кусстве!
Похоже, что в преддверии третьего тысячелетия история искусства стой;
на пороге радикальных изменений.
Хотя информатика и не в состоянии создать принципиально новое знание
об искусстве, зато она может принести историкам искусства чувство удов-
летворения — ведь и они теперь пользуются сверхсовременными техниче
скими средствами! На ассамблее Международного комитета по истории ис-
кусства в Вене, созванной в 1983 году по случаю трехсотлетия снятия с го
рода турецкой осады, было принято решение бросить все силы на составле
ние — при помощи компьютера — «Всеобщего тезауруса искусств»,
«Thesaurus artis universalis», что-то наподобие «Algemeines Kiinstler Lexicon»
Тиме-Беккера и «Энциклопедии искусства» Фонда Чини, вместе взятых. Рас-
ходы составят фантастические суммы, однако задачу предполагается решить
за счет совместных усилий разных стран, а также, возможно, и при содей-
ствии частных фондов. Работа над подобным тезаурусом предполагает коди-
фикацию исходных данных; на этот счет было высказано немало предложе-
ний, которые должны быть сведены воедино.
В настоящее время Европа стремится к интеграции, и в культурной обла-
сти это удается ей лучше, нежели в области экономики. Недавно был разра-
ботан весьма смелый проект, требующий привлечения информатики: прохо-
дившая в июне 1985 года сессия Европарламента приняла решение создать
библиотеку-кинематеку, которая разместится во Флоренции. Речь идет о еди-
432
ной системе, с помощью которой посредством спутников предстоит связать
i между собой все библиотеки и институты Европы. Эта инициатива являет со-
бой европейский аналог уже осуществленного вашингтонской Библиотекой
конгресса энциклопедического тезауруса.
В результате подобных мероприятий информатика значительно расширит
вой полномочия и из вспомогательного средства научного поиска, каковым
iHa в настоящее время является (имеются в виду различные каталоги, реест-
ры, библиографии, указатели), превратится в заменитель самой же книги,
безусловно, "это вызовет подлинную революцию в истории искусства. Исчез-
ает тип надомного исследователя-одиночки, поскольку за любой справкой
придется обращаться к терминалам, которые, естественно, окажутся сосре-
доточенными в общественных учреждениях. Вряд ли всем историкам искус-
ства будет по карману консультация, подобная тем, к которым вскоре при-
дется прибегать адвокатам, когда будет готов организуемый одним француз-
ским издателем юридической тезаурус. Адвокатам трудно будет обойтись
без такого тезауруса, но их работа, в отличие от труда историка искусства,
приносит прибыль. Точно так же не всем окажутся доступны и лазерные ви-
деодиски, куда можно занести до пятидесяти четырех тысяч изображений с
^комментариями. Не исключено, что настанет конец индивидуальным неуч-
еным исследованиям, не вписывающимся в планы каких-либо официальных
^институтов.
Приходится констатировать, что мы приближаемся к новому железному
веку, когда человеку будет не под силу сохранять индивидуальность и неиз-
бежно придется подстраиваться под навязываемые ему жизненные нормы.
Уже сейчас историк искусства, равно как и любой другой специалист, не мо-
жет выписать из-за рубежа необходимую ему книгу, поскольку издатели или
их представители удовлетворяют лишь «оптовые» запросы. То же самое от-
*, носится и к библиотекам, которые теперь вынуждены объединять свои уси-
) лия, чтобы получить от издателя оптовую партию книг (а издатель соглаша-
• ется только на эти условия), В результате бедным специалистам приходится
; подолгу ждать книги, в которых они нуждаются, и порой остро; разве что у
: них есть знакомые в странах, где зти книги издаются*0.
Как мы уже видели, в Париже функционирует первый открытый для пуб-
лики банк художественных данных — «Перечень памятников и художест-
венных богатств Франции».
Но стоит ли опасаться, что в скором времени мы прекратим черпать зна-
ния из книг и станем обращаться исключительно к помощи компьютера?
Ведь еще Мак-Люэн предсказывал, что «галактика Маркони» вот-вот вытес-
нит «галактику Гутенберга», а между тем никогда еще не наблюдалось такого
изобилия печатной продукции, как сейчас!
Думается, компьютер не сотрет книгу с лица земли, а сделается по отно-
шению к ней хорошим подспорьем. Безусловно, ЭВМ окажется весьма по-
лезной исследователям проблем «серийной истории», предоставив в их рас-
поряжение свои быстродействующие механизмы. До сих пор применение
принципов «серийной истории» к искусству приносило пользу исторической
науке, но никак не искусству. Так, благодаря использованию статистических
методов и частотных коэффициентов Леруа-Гуран выдвинул новую интер-
претацию значений изображенных в доисторических пещерах символов жи-
вотных. Другой пример. В настоящее время во Франции еще сохранилось до-
J вольно большое количество церковных алтарей (несмотря на тот ущерб, что
был им нанесен священниками «новой ориентации» II Ватиканского собора);
художественный уровень их, как правило, не слишком высок. Ранее алтари
не привлекали внимания специалистов, ныне же ученые стремятся «считать»
433
заключенную в них информацию. Ж.-П. Ле Флем и г-жа Пардайе-Галабрец
насчитали тысячу триста пятьдесят сохранившихся алтарей в храмах провин-
ции Бретань и занялись их систематическим изучением; двести шестьдесят
алтарей оказались утраченными. Семиотический анализ позволил выявить
распределение этих алтарей во времени и пространстве, а также по различ-
ным мастерским. При содействии картографического центра Практической
школы высшего образования удалось осуществить линейно-графический се-
миотический анализ. И наконец, морфологический анализ позволил сделать
вывод, что наиболее изысканные в художе _твенном отношении алтари созда-
вались в период около 1720 года1 L
Книга, о которой шла речь, все же стоит ближе к истории искусства, чем
к какой-либо другой науке. Иначе обстоит дело с недавно опубликованным
исследованием алтарей епархии Ле-Ман, осуществленным Мишель Менар по
инициативе Пьера Шоню. Долгая и кропотливая работа в семистах сорока
шести приходских и подчиненных церквах бывшего округа Ле-Ман позволи-
ла обнаружить в четырехстах пятнадцати храмах тысячу сто пять алтарей, да-
тированных их создателями или же самим исследователем и относящихся к
периоду с конца XVI по начало XVIII века. Мишель Менар стремилась вы-
явить образную систему и принципы эволюции алтарей. «Эти своего рода ар-
хивные свидетельства из дерева, камня, мрамора и глины входят в на ред-
кость слаженную коммуникативную систему. Лишь в редких случаях Ман-
ский алтарь становится зоной конфликта двух культур; в большинстве же.
случаев он представляет собой место встречи двух культур. Перед приход-
ским алтарем встречаются и совместно внимают слову Божию, совместно
воздают Ему молитву представители как устной, так и письменной культуры,
достаточно сведущие в вопросах католической веры, чтобы иметь единое о
ней представление»12. Речь идет о весьма яркой странице в истории челове-
ческого духа; жаль только, что авторы намеренно выводят за рамки своего
исследования все собранные ими сведения, относящиеся к создателям алта-
рей, различным мастерским, эволюции форм, — то есть все, имеющее соб-
ственно художественное значение.
Занесение результатов научных исследований в память компьютера тре-
бует создания единых регламентирующих служб как на национальном, так и
на международном уровне. Это необходимо хотя бы для того, чтобы унифи-
цировать коды банков данных, в противном случае можно прийти к полной
анархии. До сих пор все это происходило достаточно произвольно, никаких
общих принципов не выдвигалось. В то же время следует признать, что за
последние тридцать лет были предприняты весьма значительные усилия в об-
ласти специальной лексикографии, хотя и здесь не наблюдалось единого под-
хода.
Поводом к упорядочению понятий и терминов стал у нас «Перечень па-
мятников и художественных богатств Франции». Не останавливаясь на до-
стигнутом, нынешний руководитель этого предприятия Андре Шастель в
1983 году представил премьер-министру доклад, где предлагается огранизо-
вать национальный институт истории искусства13, который бы объединил су-
ществующие научные учреждения и позволил создать новые. Все это необ-
ходимо, по мнению Шастеля, для того, чтобы историко-искусствоведческая
наука во Франции достойно выдерживала конкуренцию на международном
уровне; в противном случае за недостатком необходимого оснащения она мо-
жет оказаться на периферии мировой науки.
На сегодняшний день существует множество международных историко-
искусствоведческих организаций, как временных и приуроченных к опре-
деленному событию, так и постоянно действующих, как привязанных к ка-
434
кой-либо узкой проблематике, так и попросту профессиональных объедине-
ний. Мне хотелось бы ограничиться Международным комитетом по истории
L искусства (мы уже говорили о его первой сессии, проходившей в 1873 году
!в Вене)14. Эта сессия сыграла принципиально важную роль; ее основной те-
лкой стал весьма важный по тем временам вопрос — репродуцирование. Сре-
Жи мероприятий, последовавших за этой сессией, выделим создание в 1 87 6
году «Repertorium fiir Kunstwissenschaft», первого в германских странах жур-
нала по искусству; за ним последовали многочисленные ежегодники
(Jahrbucher). В'дальнейшем сессии комитета собирались от случая к случаю;
единственная их польза заключалась в возможности личных контактов меж-
ду историками искусства. Доклады никак не были связаны между собой.
Лишь начиная с Болонского конгресса 1979 года, проходившего под пред-
седательством Чезаре Ньюди, в них появилась какая-то упорядоченность. Те-
перь каждый конгресс посвящен какой-либо одной теме; предусмотрена и
отдельная секция, где обсуждается методология истории искусства. Мы уже
упоминали о конгрессе, проходившем в 1983 году в Вене16; председатель-
ствовал тогда профессор Герман Филлиц. Помимо принятого собранием ре-
шения рассмотреть вопрос о создании компьютеризированного тезауруса, в
; программу были включены проблемы методологического и классификацион-
ного плана. Нет сомнений в том, что для интернационализации исследований
и максимальной их отдачи необходимо координировать усилия ученых из
фазных стран. В этих целях надлежит учредить международный центр, на ко-
торый была бы возложена выработка нормативных понятий и которому вы-
делялись бы необходимые денежные средства.
Двадцатый век на исходе, и атмосфера кругом приобрела какой-то апо-
калиптический характер. Такое впечатление, что мы падаем в пропасть. Если
взять только изобразительное искусство, то подобное умонастроение про-
слеживается в таких книгах, как «Бесконечный музей» Франсуа Дагонье
(1984), «Смерть изящных искусств» Жана Галара (1970), как беспощадно
критикующая современное искусство работа Жана Клера «Размышления о
положении дел в изящных искусствах» (1983), не говоря уже о книге Эрве
Фишера «История искусства закончилась» (1981; в немецком переводе
1983 г., осуществленном Гансом Белтингом, название заканчивается вопро-
сительным знаком16).
«Бесконечный музей» — улица с двусторонним движением. Это, с одной
стороны, обвинительная речь против бессмысленного накопления произведе-
ний искусства в музеях. Речь идет, по мнению Дагонне, о таком же харак-
терном для гражданского общества способе «изоляции», как кладбище (этот
образ уже давно возникает у различных авторов), сумасшедший дом, боль-
ница, тюрьма, казарма... Странно, что Дагонне не называет еще и сиротский
приют — на мой взгляд, это гораздо более удачная аналогия. Ведь учрежде-
ния, где находят прибежище обездоленные, вырванные из своей эпохи, из
своего окружения произведения искусства, и впрямь напоминают приюты.
Что же предлагает автор, чтобы «размузеить» искусство? Не более и не ме-
нее, как новую форму музея — экомузей17!
Жан Галар выступает в своей книге против культа «прекрасного завер-
шенного объекта» и стремится сформулировать суть «праздности», забвения
традиционной художественной деятельности. Этому явлению он противопо-
ставляет «эстетическую жизненную позицию», куда входит стремление к на-
стоящей жизни, всеобщая игра, постоянное ощущение праздника, коллек-
тивная креативность, в которую выплескивается неукротимая жажда обще-
ственной деятельности и которую, быть может, стоит определить как «энер-
435
гию воображения послереволюционной ситуации»-. Все это удачно продол-
жает негативистские тенденции мая 1968 года .
Нередко поэты раньше других ощущают приближение тех или иных со-
бытий. В письме Андре Жиду от 3 декабря 1902 года Поль Валери писал;
«На самом деле я склонен считать, что то, что мы называем искусством, об-
речено либо на исчезновение, либо на полнейшую трансформацию»18.
Как отмечает Жан Клер, одновременно с Kunstwollen, концепцию кото-
рого разработал в 1901 году Ригль, постепенно стало развиваться поп-
Kunstkdnnen, неспособность к художественному творчеству19.
Стремление к повторению, со времен Марселя Дюшана определяющее
собой художественное (или, скорее, эстетическое) действо, перемещается
теперь от произведения (объекта) к субъекту, творцу. В результате рожда
ется то, что я бы назвал «ничегоизмом», если не сплошной пустотой; «ничто»
становится одним из изящных искусств. «Предполагаемое повышение благо-
состояния всех и каждого ведет к реальному снижению творческих способ-
ностей отдельных лиц. Итогом всего этого, как нам представляется, ноже';
стать всеобщее варварство и возврат к столь же “темным" в духовном и ху-
дожественном отношении временам, что и период VI—VII веков нашей эры
в Европе. При этом, однако, причины установления тех "темных" времен со-
вершенно противоположны нынешним (голод, душевное убожество, вой-
ны)»20.
По мнению Эрве Фишера, мы живем в эпоху конца авангарда, конца эс-
тетики нового, конца прогресса и, более того, конца пустоты, сменяющего
собой конец произведения. С его точки зрения, «так называемого искусства
не существует. Ведь исходя из этого слова, каждая идеология вырабатывает
целый спектр необходимых ей сюжетов и норм и на свой собственный лад
определяет водораздел между различными видами человеческой деятельно
сти: с одной стороны — "художественная деятельность", с другой — всяка >
иная. Вот почему я не склонен усматривать во всеобщей истории искусства
некий позитивный опыт, на основе которого можно было бы сформулирова н
те или иные категории, с помощью которых мы отыскивали бы эстетическое
начало в жизни».
Как полагает Дуайт Макдональд21, в настоящее время происходит на-
столько повышение уровня массовой культуры, сколько порча культуры эли-
тарной. Произведения искусства становятся не более чем идолами потребле-
ния. К этому весьма близки выводы, полученные в результате проведенною
в 1974 году журналом «Revue d'esthdtique» обследования: «Массовая куль-
тура как таковая не существует; телевидение же представляет собой одни
из путей, ведущих к неотрибализму»22.
Книга Ганса Белтинга затрагивает самую суть рассматриваемой пробле-
мы, поскольку ее автор преподает историю искусства в Мюнхенском уни-
верситете. По словам Белтинга, его работа навеяна упоминавшейся выше
книгой Фишера. Автор полагает, вслед за Фишером, что современное искус-
ство взрывает рамки истории искусства как науки, поскольку традиционные
нормы и концепции к нему неприменимы. И зто не единственный изъян на
шего исторического искусствознания. Ведь оно формировалось исключи-
тельно в рамках Европы, без учета неевропейских цивилизаций, не говоря
уже о доисторических цивилизациях Африки и Океании. Но даже и искус-
ство Европы невозможно целиком описать в рамках традиционной истории
Автор имеет в виду студенческие волнения и последующий за ними референдум,
। результате которого президент де Голль ушел в отставку. — Прим. peg.
436
искусства, поскольку оно вырабатывалось на основе эстетических устано-
вок, характерных для весьма непродолжительного исторического периода,
[заключенного между Ренессансом и барокко.
| Да и эстетические принципы средневековья также не укладываются в
Прокрустово ложе этой .системы.
Ганс Белтинг выражает сожаление по поводу того, что идеи Вёльфлина
И Фосийона одержали верх над более плодотворными, с его точки зрения,
положениями Ригля и Дворжака, Ведь стремление обособленно рассматри-
вать художественную форму и превращение стилистических параметров в
^движущий принцип эволюции привели к тому, что искусство стало рассмат-
риваться как нечто абсолютно обособленное от других проявлений челове-
ческого духа. Да и иконология, отделившая форму от содержания, также
[свернула на ложный путь.
Всеобщая история искусства обнаруживает свою ограниченность. «Про-
блема заключается не в том, что история искусства, как только мы пытаемся
определить последнее как категорию историческую, оказывается, как это ни
Парадоксально, лишь одной из глав уходящей в глубину столетий истории об-
разов и артефактов. Дело в другом: история искусства столь тесно связана с
[другими разделами всемирной истории, что ее невозможно отъединить от
них. Между тем совершить подобную операцию необходимо, чтобы просле-
дить общую направленность эволюции искусства. Тем самым объект науки
под названием «история искусства» оказывается под угрозой. Ведь при по-
; строении всеобщей истории невозможно принять в рассмотрение весь кон-
<Текст, куда исторически оказывается включено искусство; многообразие
аспектов его функционирования может повлечь за собой разрушение це-
' лого». Впрочем, сходный упрек может быть адресован и любой другой от-
расли знания.
В конце XX века настроение у многих историков искусства заметно ис-
портилось. Это ощущается, например, по интервью Эрнста Гомбриха фран-
цузской газете «Монд» от 6 февраля 1984 года: «Историк искусства не в со-
[ стоянии предложить простую классификацию художественных мотиваций.
; Человеческое поведение вообще очень сложно мотивировано,, и историку
1 следует осознавать как эту сложность, так и ограниченность исторического
: знания». У Гомбриха, как и у Белтинга, вызывает обеспокоенность то обсто-
ятельство, что современное искусство полностью выламывается из системы
традиционной истории искусства. «Я полагаю, что мы нуждаемся в такой тео-
рии, которая сочетала бы понимание креативности и обновления искусства
с пониманием пределов такого обновления<...>. Боюсь, популярная ныне те-
ория искусства (выдержанная в духе довольно смутного романтизма) не
‘вполне основательна, а ее воздействие на систему образования крайне па-
губно. Каждый современный молодой художник считает, что во имя самовы-
ражения ему следует сотворить нечто такое, что не имело бы решительно ни-
чего общего со всем ранее существовавшим. В действительности же ничего
оригинального он не создает».
Тревожные голоса доносятся и из Соединенных Штатов. В передовой
статье к одному из номеров «Art Journal» профессор гарвардского Foog Art
Museum Генри Зернер еще до Белтинга указал, что сложившаяся к настоя-
щему времени историко-искусствоведческая наука приложима лишь к циви-
лизациям Запада и что надлежит выработать новую, более широкую систему,
которая могла бы охватить все феномены мирового искусства. А кроме того,
задается вопросом Зернер, следует ли предоставлять художнику абсолютно
полную автономию, как это делается сегодня? Ведь создание произведений
искусства и производство артефактов — явления одного порядка23.
437
По существу, подобный скептицизм представляет собой закономерное
завершение века, проходившего под знаком различных теорий, И никто не
ставит под сомнение огромные усилия всех, кто занимается систематиза-
цией, классификацией, поиском произведений искусства, кто анализировал
их в историческом контексте, кто подбирал материалы по истории искусст-
ва — с тем чтобы теоретики могли в итоге блеснуть живостью своего ума24
Им-то, наряду с теоретиками, мне и хотелось воздать дань уважения этой
книгой. Ведь храма без стен не построить.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
7
В своей многотысячелетней истории человечество пережило сложный
процесс, становления, в ходе которого оно выработало определенную систе-
му знаний, легшую в основу созданных им культур и цивилизаций. С точки
‘ зрения многих исследователей, процесс этот противоречив, зигзагообразен,
представляет собой вереницу ошибок, упущений и т.п. В истории и в самом
деле не трудно обнаружить множество фактов, событий, ситуаций, подтвер-
ждающих подобные воззрения. И все же это только впечатление, складыва-
ющееся лишь при первом, нерефлективном соприкосновении с историей.
Она, конечно, не была безбурной, но и никогда не была лишена смысла. И
одно из наиболее убедительных доказательств прогресса в истории — искус-
ство, воплощающее в себе удивительное и не разгаданное до сих пор явле-
ние мира прекрасного. Оно одним лишь фактом своего существования раз-
рушает концепции, мистифицирующие человеческую историю, хотя неред-
ко, в сознании и трудах некоторых искусствоведов и историков искусства,
оно само оказывается причастным к исторической и эстетической мистике.
Универсальная картина истории раскрывается нам лишь с высоты замыс-
ла Прометея, по греческому мифу вылепившего человека из глины, подарив-
шего ему украденный у богов огонь и вложившего в человека tfyvri, искус-
ство, — способность творить. Это, конечно, лишь миф. Но в нем греческой
мыслью схвачено мгновение, когда человек уже начал творить и которое поз-
днее назовут началом истории. С тех пор, несмотря на все испытания, посту-
пательное движение,.называемое развитием, останется существенной чер-
той всей истории человечества. История же есть развертывание и движение
во времени человеческого мышления, материализующегося в действиях, зна-
ниях и предметах.
Все виды человеческого знания — философия, наука, искусство, техни-
ка, нравственность и право — формируются и развиваются в историческом
времени. Они проходят периоды своего детства и, достигнув определенного
уровня зрелости, обращаются к самоанализу, ретроспекции и изучению соб-
ственной истории, так как любая сфера знания, уже сформировавшаяся, раз-
вивается прежде всего на собственной основе, и рано или поздно это осоз-
нается ею. Обращение к собственной истории означает поэтому выявление
своих реальных потенций, сущности и перспектив на грядущее.
В западноевропейском искусстве и искусствознании это произошло в
XVI веке, когда в эпоху Возрождения как бы сама собой возникла проблема
исторического взгляда на феномен искусства. Базен говорит, что она «роди-
лась из гордыни флорентийцев на основе рано сформировавшегося у жите-
лей города на реке Арно сознания, что их город — форпост нового мира, ми-
ра «прогресса», который однажды получит название "Возрождение"» (с. 9).
Воздадим должное этому великому итальянскому городу в Тоскане — колы-
бели Возрождения, давшей миру плеяду гениев литературы и искусства. Гор-
дыня ли была зто или что-то другое, однако именно флорентийцы действи-
тельно первыми осознали уровень зрелости, достигнутый искусством. Зре-
лость же как бы подсказывала, что и сознание самого общества должно
стряхнуть с себя тяжелое бремя некоторых идущих исстари предрассудоч-
ных представлений, определявших до этого времени отношение общества к
искусству и художникам.
439
Стремление искусства, да и самих художников, освободиться от уз эти-
восходящих еще к античным Греции и Риму предрассудков в отношении ис
кусства было еще одной — и веской — причиной появления истории искус
ства как особой сферы искусствознания. Ибо историческое знание искусе;
ва обладает особыми возможностями не только его самоанализа, но и сам?
осознания и особенно самоутверждения среди других видов знания. Неда-
ром же Базен избрал эпиграфом своей книги слова Огюста Конта о решал,
щем значении знания собственной истории для всех наук. Ознакомившись
этой книгой, читатель убедится, как много сделали историки искусства и сс,
автор для утверждения этого положения в своей области знания.
Попытки познать сущность искусства предпринимались еще в антично -
сти. Платон, киники, Аристотель, Сенека, Плотин и другие стремились р<н
крыть природу прекрасного. Отцы Церкви постоянно возвращались к воир^
су о приемлемости изобразительного искусства («изображений», икон) д>.
христианской религии. Споры об этом продолжались и в средние века, и по?
днее. Но зто были споры о природе искусства. Исторических же исследош
ний самого искусства ни античность, ни средние века не знали.
«Отцом-основателем» этого нового — исторического — направление <
искусствознании стал Джорджо Вазари — живописец и архитектор, пр ид?.,
ший изучению истории искусства форму «жизнеописаний» («житий» в га
диционной русской терминологии), явно в подражение античности, в части
сти знаменитому Плутарху. У самого Вазари были менее значительные, чс
он сам, предшественники и современники, о которых обстоятельно расе/.,
зывает Базен. Однако книга Вазари и по своей многосторонности, и по
штабу и глубине интерпретации сюжета, им избранного, несомненно облад,
ет всеми чертами для того, чтобы именовать ее автора «родоначальником» и
тории искусства.
Базен описывает и анализирует положение в художественном мышлени?
и в художественной жизни XVI века во Флоренции, Италии, Западной Евр>
пе в целом, и именно здесь он ищет истоки «возрождения» античной куль
туры. Что же касается самого термина «Жизнеописание» (биографически,'
жанр), то его следует воспринимать в известной мере условно. Ведь маете;
ски описанная «жизнь художника» не только и не просто жизнеописанье
но и своего рода человековедение, Жизневедение, в которых раскрывают^
потаенные стороны творчества художника, его действий и поступков, тесп;
связанных с его творчеством и отражающих его соотнесенность с современ
ной ему социальной, интеллектуальной, религиозной, нравственной средой
Возможно, именно по этой причине инициированный Вазари «жизнеописа
тельный» метод доминировал в историческом искусствознании почти два сто
летия, несмотря на существенный его недостаток: объектом познания в жи?
неописаниях был в целом художник, но не художественное произведение
Последнее оказалось как бы эпифеноменом в истории искусства.
Новый этап в историческом искусствознании начинается с появление?:
трудов Иоганна Винкельмана, особенно его «Истории искусства древности:
(1764), радикально изменившей направление историко-искусствоведческого
мышления. Винкельман первым сделал предметом изучения и художествен-
ного анализа не личность и не биографию художника, а сами произведение
искусства, мотивы, истоки, логику их возникновения и богатейшую познава-
тельную «информацию», которую они в себе несут. Винкельманом был воз-
веден прочный фундамент анализа художественных процессов и стилей. Од-
новременно с Винкельманом с такими же идеями выступил его старший со
временник, французский историк искусства де Кейлюс. Однако основопола
тающим в этом новом направлении истории искусства был вклад Винкельма-
440
на. Благодаря трудам этих двух ученых биографический метод в истории ис-
кусства должен был уступить место новому — аналитическому, рационали-
Цстическому методу исследования, и это было явление, вообще характерное
Вддя XVIII и особенно XIX века. Недаром именно в середине XVIII века поя-
вились два тома знаменитой «Эстетики» Александра Баумгартена (1750—
 1 758), а несколько позднее — и «Критика чистого разума» Иммануила Канта
1м17 81). Это, однако, не означало исчезновения биографического начала в
трудах по истории искусства. В художественном творчестве личностное иг-
Мает столь заметную роль, что элемент жизнеописательности сохранился
в искусствознании, в том числе и историческом, до наших дней, и книга Ба-
зена — не единственный тому пример.
В последующие годы развитие истории искусства породило целый ряд
новых проблем (вопрос о генезисе Возрождения, многочисленные проблемы,
связанные с готикой, маньеризмом, академизмом, классицизмом, вопросы об
Отношении Севера и Юга в сфере художественного творчества и многие дру-
тие). которые оживленно дискутировались в XIX веке. Вторая половина XIX
И XX век значительно расширили поле исторического искусствознания но-
евыми сюжетами (детерминизм, социологические теории и трактовки искус-
ства и особенно его истории, дискуссии вокруг импрессионизма и абстракт-
ного искусства). В результате появились новые, а также «плохо забытые ста-
рые» концепции истории искусства. Последняя стала обширной, интенсивно
^читаемой» публикой и влиятельной сферой искусствознания, игравшей и иг-
рающей большую роль в формировании художественной жизни западноев-
ропейских стран. К тому же круг проблем, обсуждаемых в трудах историков
Искусства, относится не только к одному лишь искусству, но затрагивает и
проблемы философии, социологии, культурологии, социальной психологии и
психоанализа, литературы, культурной политики, религии, теологии, граж-
данской истории и др. И точно так же, как в свое время — в XVI веке —
жизнь итальянского общества породила необходимость исторической ре-
троспекции и появился труд Джорджо Вазари, так же и в наше время, в за-
вершающие десятилетия XX века, накопилось такое множество и богатство
трудов и воззрений в истории искусства, что даже специалистам уже трудно
 ориентироваться в них. Стала очевидной необходимость самоанализа и само-
 осознания этой весьма важной сферы искусствознания — исторического и
 теоретического осмысления самой истории искусства как науки.
 В семидесятые годы Жермен Базен практически первым взялся за эту
сложную и неимоверно трудную задачу. К тому времени у него за плечами
 был уже огромный опыт написанных им многочисленных монографий и дру 
 гих работ по самым разным вопросам и проблемам истории искусства Фран
 ции и других стран, о современном состоянии изобразительных искусств в
 странах Западной Европы и Латинской Америки, и он сознавал, сколь важен
 для понимания искусства и его истории богатый познавательный опыт тех.
 кто уже прошел школу осмысления истории искусства и оставил в этой науке
 заметный след. Хотелось бы напомнить в связи с этим Читателю, что в книге
В Базена речь идет не об истории эстетических концепций, а о концепциях ис-
 ториков искусства о развитии последнего «во времени и пространстве». Зная
по собственному научному опыту, что эти две разные области искусствозна-
I ния часто смешиваются, Базен в своем вводном слове специально напомина
I ет читателю: «Данное исследование посвящено собственно истории искусст-
| ва, а не эстетики; вопросы, связанные с эстетикой, затрагиваются здесь лишь
| постольку, поскольку она оказывала воздействие на историю искусства, оп
| ределяя пути развития искусства или, напротив, двигаясь в противоположном
I направлении» (с. 6).
441
Работая более десятка лет над созданием этой книги, Базен, крупнейший
историк искусства современной Франции, написал энциклопедическую по
характеру книгу, анализирующую историю создания всех трудов по истории
искусства в западноевропейских странах, показав судьбы этой науки на про-
тяжении четырех столетий. Обладая громадной эрудицией и достаточно стро-
гий в своем историческом мышлении как теоретик, Базен все же не пошел
по пути часто встречающегося среди ученых-профессионалов академическо-
го снобизма в стиле изложения. Книга написана ясным, ярким, каждый раз
даже «сопереживающим» излагаемое им языком, идет ли речь о сюжете или
личности историка искусства. Поэтому книга доступна всем, кто в той или
иной мере и форме — и не обязательно профессионально — приобщен к ис-
кусству и кому не чуждо эстетическое переживание. Ведь художественное
мышление, как и мышление метафизическое (философское), логическое, ин-
туитивное, есть универсальная способность, свойственная всем людям. Но
одни — немногие — одарены ею в исключительной мере и становятся ху-
дожниками; другие же — многие — одарены не менее «исключительной»
способностью художественного восприятия — составной частью художест
венного мышления, эстетической рефлексии н оценки художественных про-
изведений. Это — единый художественный процесс приобщения к прекрас-
ному, в который вовлечены и в определенной степени интегрированы произ-
ведения искусства и тысячи и тысячи созерцающих их своего рода эстетиче-
ских судей самых разных уровней. Они воспринимают, переживают, а затем,
молча, для себя, или публично, в печати, оценивают эти творения, создавае-
мые только человеком и постигаемые только им одним. Ибо, как сказал ве-
ликий немецкий поэт,
Die Kunst, о Mensch, hast Du allein!
(Искусство же, человек, тебе лишь дано!)
Шиллер
Книга Базена — не история искусства, а история исторической ретро-
спекции прекрасного, воплощенного в произведениях изобразительных
искусств. В отличие от всех других наук искусствоведение, в особенности
историческое, видит в человеке не только (и не столько) Homo sapiens, о
чем мы слышим на всех перекрестках науки и публицистики, но и его об-
личие — Homo pictor, человека «изображающего», человека-художника.
Перед искусствоведением стоит поэтому нелегкая задача: рассматривая
человека как Homo pictor, не забывать, что он еще и Homo sapiens, чело-
век разумный. Ибо человек, одаренный способностью мыслить не только
художественно, но и метафизически (философски), логически и интуитив-
но, является вместе с тем единым существом точно так же, как общество,
каким бы оно ни показалось нам разобщенным, является все же единым
организмом, и его действия и поведение в разных сферах социальной жиз-
ни внутренне объединены. Поэтому в своей научной практике искусство-
веды и историки искусства и, разумеется, автор этой книги систематиче-
ски ищут и стремятся выявить эти внутренние связи Искусства с другими
видами деятельности общества и человека. Искусство обладает уникаль-
ной возможностью показывать это изобразительными средствами, рас-
крывать феномены, недоступные другим формам человеческого мышле-
ния, часто выявляя односторонность и недостаточность одних лишь раци-
оналистических методов исследования природы человека и общества. В
этой связи я сослался бы на русское искусство XIX века: ничто другое не
442
I раскрыло и не показало внутренний мир и силу русской ментальности и тем
| самым характер русского общества лучше, чем оно.
I В создании истории историй искусства Базен первопроходец: до него на
I этот сюжет была опубликована лишь небольшая книга немецкого историка
| искусства Удо Культермана, носящая аналогичное книге Жермена Базена на-
 звание «История истории искусства»*. Эта небольшая работа, однако, пред-
I ставляет собой скорее исторический обзор искусствоведческих теорий, к то-
В; му же ограничивается в основном Германией. Сам Культерман, спустя два-
|4 дцать лет, выпустил новое издание именно под таким названием: «Краткая ис-
ft тория теории искусства»* , которое появилось уже после выхода в свет к ни-
ft ги Базена.
 Переворот, совершенный И.Винкельманом, поставил историю искусст-
 ва — используя выражение его великого современника, Канта, — «на вер-
 ныйпуть науки» и выявил новые познавательные возможности искусствозна-
Е ния. Историки искусства решительно встали на этот путь, которому следует
 и автор этой книги. Метод изложения «истории истории искусства» доста-
' точно логичен и Прост: Базен дает сначала наиболее важную и соответствен-
I но наиболее обширную — проблемную — часть с детальным анализом воз-
I никновения и развития науки истории искусства со всей ее фундаментальной
ft проблематикой и лишь затем — «страноведческую» (часть IV книги), в кото-
I рую входят практически все страны Западной Европы, а также Северной и
I Южной (Латинской) Америки. Восточная Европа и Россия в книгу не вклю-
| чены, и Базен это специально оговаривает. Таким образом, читатель сначала
I знакомится с когнитивной и методологической базой трудов по истории за-
| падноевропейского искусства, а затем уже с положением дел в отдельных
|: странах. Особенно в первой части книги Базен предоставляет в распоряже-
I ние читателя огромный совокупный познавательный материал и множество
I сюжетов для собственных размышлений, анализов, сопоставлений и реше-
| ний самого читателя. В частности, книга открывает ему возможность многие
| из вопросов, затрагиваемых в ней, рассматривать в более широком плане,
В чем это сделано автором. Один из таких вопросов — деление искусств на
I «механические» и «свободные», с обсуждения чего начинается книга.
I Из литературы хорошо известно, что некоторые в буквальном смысле
| «рукотворные» виды искусства — архитектура, скульптура, живопись, при-
I кладные искусства — считались у древних греков, а позднее и у римлян раз-
s' новидностью ручного труда и потому трудом физическим. И поскольку им
I занимались преимущественно ремесленники и главным образом рабы, то и
| творчество художников и ремесленников в этом «исполнительном» плане
[ приравнивалось к труду «презренных рабов». Базен верно отмечает, что
г именно по этой причине многие древние памятники искусства безымянны,
I; мы не знаем имен их создателей. Однако должно ли это быть представлено
| как досадный «курьез» древних греков? Быть может, это архетип более
древний?
j Бытие существа, которому суждено было стать человеком, началось с оп-
t ределейного вида активности, называемой «деланием», с изготовления чего-
f либо из природного материала руками. С другой стороны, это производитель-
‘ ное действие является одновременно и изобразительной деятельностью, ибо
человек при любом «рукоделании», или «манипуляции» (термин происходит
от латинского слова manus — «рука»), помимо своей воли и независимо от
*Kultermann U. Geschjchte der Kunstgeschichte. Darmstadt. 1966.
К ul ter m an n U. Kleine Geschichte der Kunsttheorie. Darmstadt, 1987.
4 4 3
назначения изделия придает последнему определенную форму, очертания,
образ. Это известно из истории технической деятельности человека, и с ним
связывают и истоки искусства, которому предшествует первоначальная изоб-
разительная деятельность. Сказанное имеет прямое отношение к генезису
понятия «механические искусства». Деятельность древнейшего человека,
связанная с простейшими трудовыми действиями на протяжении сотен тысяч
лет, «оседает» в сознании как бесцветный, не индивидуализированный «об-
раз» ежедневной, обыденной, ничем особым не примечательной, всем до
ступной «ручной» деятельности как рутинной повседневности. Представле-
ние об этой телесной, «физической» деятельности как общедоступной и
«низшей» по сравнению с «духовными» формами появилось и закрепилось а
период истории, когда общество уже явно перестало быть однородным. Этот
древнейший архетип греки выразили в определенной концепции ручного тру-
да, для которой не требуется общения с высшими духами, следовательно, эта
форма труда «низка» и «презренна», в то время как философия, софистика,
музыка, поэзия, история, риторика, религия, в которых человек «общается с
богами», возвышенны и благородны. Этот древний архетип и явился причи-
ной того, чТо рука — этот дивный орган человека, чудо эволюции — возыме-
ла столь йизкий статус, Ведь с этой точки зрения получалось, что древнейший
живописец Альтамиры не мыслил, но только механически «манипулировал»,
размешивая краску, и столь же «механически» наносил ее на скальную по-
верхность пещеры, хотя он и изображал при этом человека, животных, ра'-
тения. Согласно этой же интерпретации изобразительной, а позднее и худо-
жественной деятельности, только руками работали и строители египетски -
пирамид и храмов, зиккуратов и дворцов Вавилона и Ниневии, архитектор!»
скульпторы и художники Персии, Индии, Китая, Греции, Иерусалима, Рим.'
Карфагена. Лишь «ручными» тружениками были Фидий, Пракситель и Ско
пас, а позднее — Чимабуэ и Джотто, Андрей Рублев и Рафаэль, Брамантг
Барма и Постник, Микеланджело и Леонардо. Разве все они не работали ру-
ками и не учили работать ими других? Многие предрассудки поразительно
прочны, и преодолеть их не просто. Базен отмечает смелость Филиппо Вил
лани (начало XV в.), у которого «хватило мужества» сказать, что если пред
ставители свободных искусств «владеют правилами, свойственными литера-
туре, благодаря учебе и познанию», то представители «механических ис
кусств» лишь «благодаря величию своего гения и надежности памяти пости
гают то, что затем они выражают в своем искусстве» (с. 13). Однако такие
голоса были слишком робки и слабы: изобразительные виды искусства про
должали считаться «механическими» еще во времена Вазари, а ему и его со-
временникам и последователям удалось преодолеть лишь наиболее грубые
формы этой традиции. Она, однако, оказалась весьма жизнеспособной и в
виде устойчивого предрассудка присутствует в сознании даже наших совре-
менников, Чему во многом способствует и непродуманная стихия «массовой
культуры», когда «произведения искусства» начали серийно «выпускать» на
предприятиях. Это вернуло нас к представлению о «рутинной повседневно-
сти» ручной, а теперь уже машинной работы художника, часто называемого
«дизайнером». Не удивительно поэтому, что физический труд многими наши
ми современниками до сих пор считается, выражаясь на современном жар-
гоне, «непрестижным», а занимающиеся им люди — «неполноценными». Со-
хранив этот древний стереотип мышления, многие и в наши дни не подозре-
вают, что рукою скульптора, живописца, пианиста, скрипача или дирижера
движут не одни лишь ее мышцы. В несколько иной модели этот предрассудок
сохранился и в современных просвещенных, или, как их обычно называют,
«цивилизованных», обществах, когда многие из их «лидеров» блистательно
444
совмещают «гордость и восхищение шедеврами искусства своего народа» с
непониманием, высокомерием и даже презрением к сообществу художни-
ков; к их труду, к искусству в целом. Сам Базен не раз пишет с досадой о
том, в каких трудных условиях, в вечной материальной зависимости работа-
ют художники, реставраторы, искусствоведы, историки искусства в тех или
иных странах, не исключая и саму Францию, особенно когда речь идет об
исследованиях древностей, восстановлении и сохранении памятников искус -
ства (вспомним приведенный Базеном эпизод с американским исследовате-
'лем французской старины).
' При анализе историко-искусствоведческих концепций, возникших в раз-
iных странах, Базен постоянно сталкивается с вопросом о национальных осо-
; бенностях искусства и, не уклоняясь, анализирует их. Обсуждает он и во-
просы о многих оспариваемых приоритетах, например о том, в какой из за-
падноевропейских стран впервые были сооружены готические соборы или
Появился готический стиль, где впервые встречается стрельчатый свод: в Ви-
зантии, Армении, Северной Италии, Германии, Франции или вообще на Се-
рвере Европы (в Норвегии). Полемизируя со многими историками искусства
и искусствоведами, Базен в главе, названной «Взгляд с высоты Олимпа», ре-
шает этот вопрос в манере, вполне достойной крупного теоретика и историка
искусства. Ссылаясь на немецких ученых — историков искусства, в ходе вто-
рой мировой войны обосновавшихся в США, Базен приводит слова Эрвина
Панофского о том, что ему, европейцу, Европа «из американской дали» ка-
жется единым целым, регионом, в котором разные народы своими сопоста-
вимыми гениями и в едином процессе художественного творчества, на про-
тяжении веков создали живопись, архитектуру, скульптуру, эстетические и
историко-искусствоведческие концепции, которые являются достоянием
всей ‘Европы и всего мира. Национальные же особенности, имеющие очень
важное значение и придающие произведениям искусства специфическую
художественность, не должны все же одни определять характер искусства
той или иной нации, того или иного народа.
Крупнейший русский историк искусства М.В. Алпатов, сравнивая цконо-
писание Византии и Древней Руси, как-то заметил: «Искусство оригинальное,
самобытное, начинается там, где сходство уступает место несходству» .
Единство, выраженное в сходстве, является таковым лишь потому, что оно
объединяет художественные культуры, друг от друга существенно отличаю-
щиеся. Конечно, исключительно важны художественный, эстетический, пси-
хологический, философский и другие анализы образа человека в искусстве
Италии, Германии, Франции, Англии, Нидерландов, Испании XIV—XVII ве-
ков, Творения художников этих стран «несходны», и без такого несходства
нет национального искусства, а искусство до сих пор знает лишь националь-
ные формы. В то же время именно в эти века во всех формах и сферах мыш-
ления западноевропейских народов пробивались к свету и осознавались но
вая концепция и новое вйдение человека и его назначения, его места и роли
в мире, и процесс этот шел широким фронтом: в философии, искусстве, ли-
тературе, науке, технике, морали, праве, политике и даже в теологии. Это об-
щее для всех новое вйдение человека и было подоплекой того «сходства»,
которое достигается и постигается в неизбежно национальном «несходстве».
М.В. Алпатов, несомненно, прав. Здесь истинная проблема заключается в
том, что западноевропейские культура и цивилизация суть исторически
сформировавшиеся феномены, обладающие реальной, хотя и скрытой от по-
*Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979, с. 161.
445
верхностного наблюдателя хогишапшвной базой, то есть основой, в самой
ткани («тексте») мышления народов этого региона. И хотя отличия друг от
друга в ментальности немца и француза, англичанина и итальянца, испанца и
голландца, скандинава и сицилийца не только несомненны, но и совершенно
очевидны, все же их ментальности обладают и бесспорными объединяющи-
ми чертами, «сходством», которое проявляется (проявлялось и прежде) в их
тесной преемственной связи с высокоразвитым античным языческим когита-
тивным субстратом, в общей для всех их рационалистической ориентации
мышления. И эта глубинная когитативная (т.е. в сфере мышления) связь меж-
ду разными ментальными структурами ярче всего выразилась в западноевро-
пейском искусстве, которое само внутренне тяготеет к рационализму, а (за-
падноевропейский) рационализм, в свою очередь, к «изобразительности», ес-
ли рассмотреть эту чисто внутреннюю связь достаточно масштабно. Ведь «во-
обще» всем нам хорошо известны внутренне друг с другом связанные сфе-
ры художественного, философского, научного, технического, политическо-
го, правового, нравственного, военного и других видов творчества древних
греков и римлян, а из более поздних достаточно назвать эпоху Возрождения,
великого Леонардо и, конечно, наш собственный, XX век. И если эта связь
и ее составляющие чем-то детерминированы, то обусловленность эту не сле-
довало бы приписывать внешним, вне субъективным факторам и феноменам.
Разъединяющие, как и в особенности объединяющие, начала, в данном слу-
чае в сфере искусства, разумнее искать прежде всего в самом человеке, а
более точно — в его мышлении, потому что всякое человеческое поведение,
всякая деятельность любого субъекта — индивида ли, сообщества людей
или общества в целом — всегда предваряются актом мышления. Ибо чело-
век прежде всего мыслящее существо и лишь затем — существо производя-
щее, «делающее орудия». Я вовсе не хочу сказать, что искусство детерми-
нировано мышлением; я лишь указываю на его источник.
Детерминизм, которому Базен уделяет столь пристальное внимание, по-
нятие коварное. Недаром две главы в книге названы: «Соблазн детерминиз-
ма» и «Новая волна детерминизма». Детерминизм был всегда самым привле-
кательным и, я бы сказал, самым агрессивным методом исследования почти
во всех областях знания. И хотя ненаучным этот принцип не назовешь, оста-
ется фактом, что детерминисты обычно ищут детерминирующее начало в от-
чужденных от человека сферах и факторах (религия, Бог, мировой и народ
ный «дух», производительные силы и производственные отношения, матери
альная жизнь общества, разум, который «правит миром», и т.п.), вступая тем
самым на путь упрощенных решений. Во всеобщем «детерминированном» по-
токе все виды знания, и прежде всего искусство, утрачивают свою индиви-
дуальную сущность, свою haecceitas — «этотность», как выразило это мудрое
средневековье, и все они как бы сереют. Прав поэтому Базен, когда он, кри-
тикуя детерминистский схематизм Ипполита Тзна в связи с его философской
интерпретацией истории искусства, пишет: «...заблуждение Тзна заключа-
лось в том, что он полагал, будто все философы, литераторы, моралисты и
художники данной эпохи следовали единым сомкнутым строем. На самом же
деле движение человеческого духа носит гораздо более сложный характер
и не поддается столь прямолинейному обобщению в рамках рационалистиче
ского знания» (с. 106). Исторически первой на роль «детерминанта» искус-
ства притязала религия.
Проблема взаимоотношения религии и искусства — одна из древних и
наиболее дискутируемых и важных. Для того чтобы хоть как-то представлять
эту сложную проблему, очевидно, необходимо вынести некоторое суждение
о самой религии, всегда претендовавшей на право решающего слова в этом
446
! взаимном отношении. В этой книге нет какого-либо анализа религии, ее автор
I и задачи такой перед собой не ставит. Соприкосновение с теологией в книге
также не улавливается. Зная, однако, важность вопроса для истории искус-
ства и культуры вообще, я позволю себе поделиться с читателем некоторыми
мыслями, касающимися проблемы, но не притязающими на ее решение.
; В общем плане религии можно разделить на два основных вида, сыграв-
: щих в исторических судьбах искусства важную роль: это религии языческие
i и религии монотеистические. Языческие религии — это естественные рели-
?гии, основанные на почитании различных сил природы, которые обычно пер-
 сонифицируются. Языческие религии всегда подитеистичны. В них боги оли-
цетворяют естественные силы, и они не могут мыслиться как трансцендент-
ные природе и человеку, и поэтому они осознаются как реальные соучаст-
ники человеческого бытия (вспомним участие богов в Троянской войне). Ес-
тественное происхождение определяет и другую фундаментальную черту
^языческих религий: их принципиальную открытость религиям других наро-
дов, что обусловлено их генетическим родством. Еще одной такой чертой яв-
[ляется то, что они по естественной своей природе могут стать — и истори-
чески стали — базой формирования опытного знания; ибо языческие пред-
оставления и понятия о богах как олицетворениях реальных сил природы
уже по одной этой причине несут в себе познавательное начало. Цивилиза-
ции Месопотамии, Индии, Египта, Китая, Древней Греции и Рима (как и мно-
гие другие, еще не исследованные) именно на этой когнитивной базе создали
^высокоразвитые образцы литературы, изобразительного искусства, филосо-
! фии, поэзии, науки, техники. Это так, если даже ограничиться одной лишь
;Европой.
Монотеистические религии имеют иную природу, иное происхождение
( И назначение. Прежде всего они — плод активности субъективного мышле-
ния, созданы реальными личностями или приписывались таковым независимо
от того, существовали те на самом деле или нет (что вообще не имеет реша-
ющего значения). В монотеистической религии генетически естественная ве-
ра трансформирована в веру в сверхъестественного бога, непременно
трансцендентного по отношению к природе и человеку, некоего вневремен-
нбго и запространственного творца мира и всего сущего в нем. Монотеисти-
ческий бог — чистая абстракция, сформированная на базе логического мыш-
ления человека в его (логического мышления) неизменном поиске «большой
посылки», исходного неоспоримого (позднее — и безусловного, т.е. абсолют-
ного) положения в суждении. Термин «абсолют» (обычно — «Абсолют», с
большой буквы) достаточно четко отражает природу бога монотеистических
религий. Поэтому и все его «установления» неизбежно обретают силу и ха-
рактер непререкаемости. Таким образом, в отличие от языческих в лице мо-
нотеистических религий в человеческой истории появляется совершенно но-
вый феномен — некие единые учения, которые, несмотря на уверения в
своей «общечеловечности» и «открытости для всех», в действительности пре-
j вращаются в классические закрытые системы. Монотеизм по самой своей
природе является отрицанием действительных религий, которые могут’ и
должны иметь только естественное начало; поэтому истинными религиями
в собственном смысле могут называться только религии языческие, моноте-
) истические же могут быть названы религиями только условно, лишь в той ме-
ре, в какой они усвоили некоторые характерные черты естественных рели-
гий. Они поэтому являют собой не религии, а скорее образцовые идеологии,
определяющей чертой которых, как известно, является неприятие и абсо-
лютное отрицание всех других. Вместе с тем монотеистические религии, не-
сомненно, воплощают исторически нечто новое, возможно, более высоко-
447
развитое в исторической феноменологии человеческого сознания («духа»),
нечто существенно иное, чем древнерелигиозная (языческая) направленность
в активности человеческого мышления. Однако нерелевантное для моноте-
изма заимствование «языческой номенклатуры» с самого начала привело к
самомистификации монотеистических религий, что во многом лишило их спо-
собности раскрыть — возможно, заложенные в них — познавательные и
культуротворческие возможности. Человеческая история полна упущенных
возможностей, как любят повторять ученые критики культуры, преисполнен-
ные ретроспективной мудрости.
Сказанное здесь и определило отношение религии к искусству. Бог мо-
нотеистических религий-идеологий всемогущ, надприроден, надчеловечен,
незрим, неслышим, чувственно невоспринимаем, и потому он неизобразим
Конфликт между монотеизмом и язычеством был неизбежен: ведь не могли
же сосуществовать два принципиально разных отношения к человеку и к ми-
ру, два их противоположных понимания в одно и то же время, в одном и том
же месте, в одном и том же отношении. Резкое отрицание язычества христи-
анством немедленно сказалось, и прежде всего по отношению к языческом „
искусству. Особенно когда эта новая идеология-религия стала идеологией
«государственной». К изображениям языческих богов, к языческому изобра-
зительному искусству христианство проявило особую нетерпимость. Авре-
лий Августин, наиболее глубокий мыслитель среди отцов Церкви, постоянно
предостерегал от увлечения науками и искусством, поскольку они «поро/к
дены любопытством, но не верой»*. Греховное созерцание произведений и<
кусства, по его мнению, приводит к небрежению «узрения его истинною
творца и является причиной всякого безбожия»**. Но как в те времена, так
и во веки веков у христианской религии (и особенно Церкви) были не только
небесные и теологические, но и вполне практические, мирские заботы, и
главной из них было утверждение новой веры. Абстрактное и трансцендеп т-
ное понятие бога — творца природы и человека было непонятно и чуждо как
простым людям, так и «языческой интеллигенции», считавшей новую рели -
гию неуклюжей и варварской, когитативно несоизмеримой с высокоразви
той античной культурой и цивилизацией***. Августин, глубокий знаток антич-
ной литературы, философии, художественного мастерства, хорошо знал по
стигающую силу искусства. Он был проникнут, но не ослеплен новой верой
и понимал, что недоступные обыденному рассудку туманные рассуждения о
сверхприродном едином Боге, Творце мира, Сыне Божием Христе, его вое
крещении из мертвых не могли быть восприняты и поняты язычниками. Вме
сте с тем Августин понимал и то, что для сформировавшегося в язычестве
человека, в высшей степени приобщенного к искусству, изобразительные
средства могли бы стать эффективным способом если не постижения, то пи
меньшей мере утверждения в сознании язычников истин христианства. И
христианские теологи нашли и объяснение, и оправдание использованию
изобразительных средств в «пропаганде» новой веры. И тот же проницатель-
ный Августин обнаружил это средство в иконах (греч. euccbv — изображение,
образ, икона). «Эйконы», рисунки, как говорил Августин, сами по себе — ни-
что, однако же, они необходимы для человека, так как он «в силу конечности
своего бытия не в состоянии постичь истину непосредственно» ”. Поэтому
‘Augustinus Aurelius. De ordine, II, 42.
Augustinus Aurelius. De vera religione, LXVII.
В более широком плане эта проблема проанализирована в небольшой, но содер-
жательной книге В.И. Уколовой «Поздний Рим. Пять портретов». М., 1992.
Augustinus Aurelius. De genesi contra Manichaeos, II, 5.
448
иконы в христианском храме имеют лишь «апагогическое» значение, они
лишь наводят греховного человека на путь, ведущий к истине (греч. avayaryt] — на-
ведение, сведение, «индукция»). Это и аналогичные ему суждения послужи-
ли основанием принятия и использования в храмах символизированного (в те
времена) изображения Христа, Богоматери, ангелов, святых. Иконы поэтому,
уже по своему определению, должны были быть скорее «изобразительным
(выражением» основополагающих понятий и мифологем нового вероучения,
“чем художественными произведениями. Однако это требование христиан-
ского богословия вскоре было предано забвению как на Востоке, так и в осо-
бенности на Западе Европы. Порожденные монотеизмом мифы не могли за-
глушить реально существующего у всех людей художественного мышления,
воплощавшегося в произведениях искусства и в эстетическом восприятии на
(протяжении многих тысячелетий еще до появления монотеизма.
i Сказанное здесь тесно связано с интерпретацией генезиса Возрождения,
чему Базен уделяет пристальное внимание: было ли оно действительно «воз-
рождением античности», о чем говорит сам термин, или умственным и худо-
жественным порывом, возникшим спонтанно и автономно и на иной, чем ан-
тичность, основе. То, что язычество как исторический и когнитивный фено-
мен человеческого сознания («духа») никогда не исчезало и многие его эле-
менты сохранились в ментальности народов Западной Европы, хорошо пока-
зано Базеном. Вместе с тем познавательная открытость язычества была объ-
ектом постоянных нападок христианского богословия: как католического на
Западе, так и православного на Востоке Европы. В этих условиях, чтобы об-
рести свободное когитативное поле, необходимо было в известной мере дей-
ствительно возродить античное язычество и одновременно модифицировать
некоторые догматические и иные установки западноевропейской теологии
(позднее это получит название aggiornamento, «осовременивание»). Ренес-
санс, как феномен истории западноевропейского искусства, был блистатель-
ным выражением этих двух направлений в движении мысли. Ведь сама спо-
собность постигать и понимать распределена «от природы» поровну между
богословами и светскими художниками, учеными, философами, как и вооб-
ще между всеми людьми, и на этом уровне «профессия» ничего не решает.
Только желание и стремление понимать и отношение к пониманию других
определяются каждым из нас автономно: право выбора «того или иного вида
поведения природа оставила нам, индивидам. Бурный расцвет культуры как
в эпоху Возрождения, так и после него показал, что компромисс между бо-
гословием и светским знанием был все же достигнут. Сам Ватикан был ук-
рашен гениальными произведениями искусства, в которых мнимые религиоз-
ные начала давно уже — и бесповоротно — уступили место светским. Ибо
религиозные сюжеты не делают «автоматически» искусство религиозным,
как, к сожалению, полагали и полагают многие из религиозных и светских
исследователей.
Если оставить в стороне самооценки различных сфер знания и веры, то
все они — философия, наука, религия, богословие, искусство, техника, пра-
во, мораль, социальные учения — суть человеческие творения и всем им не
чуждо ничто
человеческое.
С этой точки зрения между светским и религи-
озным
личия.
миропониманием существуют принципиальные различия, но лишь раз-
Враждебность же и нетерпимость между ними появляются лишь тог-
да,
когда это диафорическое отношение двух сфер человеческого мышления
друг к другу из
за нерефлектированных мировоззренческих и особенно иде-
ологических
примиримые
интересов и позиций трансформируется в диалектические, не-
противоречия. Книга Базена, по воле ли или помимо воли авто-
ра, убедительно показывает, что эпоха Возрождения и дальнейшее развитие
Зак. 884
449
искусства, философии, науки, техники, литературы и поэзии и особенно ис-
торической науки выявили продуктивность именно диафорического отноше-
ния между религией и искусством, косвенно же — и другими областями зна-
ния. Как видно из многочисленных анализируемых Базеном трудов по исто-
рии искусства, религия, по отношению к искусству, пришла именно к диафо-
рической парадигме, несколько напоминающей известную строку Овидия из
его «Любовных элегий»: «Nec sine te пес tecum vivere possum» («Ни без тебя,
ни с тобою не могу я жить»). Вспомним приведенные выше слова Августина
об искусстве; он лишь повторил мысль Овидия на языке теологии: «вeдv-
щее к безбожию» искусство оказалось все же нужным религии.
Другой интересный аспект книги Базена — воспроизведение им одной из
наиболее характерных черт западноевропейского исторического искусство-
знания — постоянное столкновение мнений, концепций, воззрений, методо-
логических установок в интерпретации искусства в плане его истории. Мне
могут возразить: а где не так? Однако я имею в виду не спонтанно возника-
ющие и быстро и бесследно угасающие споры-«распри»; не беспредметные
«полемики» вокруг несуществующих проблем. Когда, например, турецкие
орды вот-вот уже готовы были ворваться в Константинополь, византийские
ученые-монахи в городе именно в это время спорили о том, есть ли пол у ан-
гелов. Десятилетиями сотрясали воздух вокруг псевдопроблем наши соцреа-
листы. Я же подразумеваю здесь чисто познавательный феномен: о способ-
ности (западноевропейских) исследователей проблема тизирова г ь
новые идеи, воззрения, еще «витающие в воздухе», концептуализировать и
выразить их в достаточно ясно сформулированной проблеме, долженствую-
щей стать предметом обсуждения. Это вечно беспокойное, внутренне напря-
женное движение познающего мышления в сфере интерпретации искусства
и его истории Базен показывает масштабно, во времени и пространстве. Пло-
дотворные споры вокруг древнегреческого, древнеримского, романского ис-
кусства, вокруг проблем Возрождения, готики, классицизма, маньеризма, де-
терминизма, творчества Чимабуэ и Джотто, венецианской школы, Тициана и
Караваджо, между самими историко-искусствоведческими школами прони-
зывают всю книгу, и сделано это так, что при чтении книги перед читателем,
знакомым с историей искусства, непрерывно возникают художественные
произведения великих мастеров. Базен сам неизменно «участвует» во всех
этих спорах, высказывает свою точку зрения или позицию, вместе с тем ос-
тавляя читателю свободное когитативное поле для его собственных размыш-
лений. А человеческая мысль поистине свободна, и ей ничего не следует на-
вязывать. Однако она действительно свободна лишь тогда, когда сама стре-
мится анализировать, понимать, оценивать и лишь в результате когитативной
активности, размышления соглашаться или не соглашаться. Бездействующая
мысль не может быть свободной, она скорее сервильна.
Конечно, в многочисленных и даже весьма содержательных спорах вок-
руг проблем истории искусства не всегда «рождается истина», ибо нет ни-
чего более мистифицированного, чем зто сакрализованное во всех (извест-
ных мне) языках понятие. В то же время именно в столкновениях воззрений
На искусство, как на полотнах мастеров, так и в трудах искусствоведов и ис-
ториков искусства, впервые выявилась и предстала человеку феноменологии
искусства, и человек смог осознать уникальный мир искусства и его сверка-
ющие в разных красках лики, без чего историю человечества вряд ли можно
было бы называть человеческой историей. И именно эта черта
западноевропейского мышления не позволила превратить Западную Европу
в унылое царство бесспорных истин.
450
Можно ли из сказанного мною заключить, что эта история истории за-
падноевропейского искусства безупречна во всех отношениях? Нет, разуме-
ется. Ибо если можно мыслить существование (и созерцание) совершенных
произведений искусства, то нет никаких оснований для допущения возмож-
ности также и совершенных методов их анализа, анализа истории искусства
как науки и совершенной истории самой этой науки. Те методологические
достоинства, которые я попытался очень кратко — описать, содержат все
же семена сомнения, dubitandum sunt, как сказал бы великий француз Де-
карт. Ибо если отмеченные мною и другие черты методологии характеризуют
западноевропейскую историю истории искусства как науку в целом, то они
же показывают, что эта наука (опять-таки в целом) практически лишена объ-
ективного критерия оценки ее самой как таковой; ведь она сама фактически
не сопоставляется и не соизмеряется ни с какой другой региональной же си-
стемой воззрений на искусство и специально — на его историю. Поэтому
суждения и оценки Базена, если рассмотреть их «с высоты Олимпа», оста-
ются, по существу, лишь самооценкой. Я далек от мысли упрекать в этом Ба-
зена. Он ведь пишет только о западноевропейской науке истории искусства
и оговаривает это в своем предисловии. Однако нельзя не увидеть и того, что
буквально рядом существует восточноевропейский регион со своим истори-
чески сложившимся культурным и эстетическим «обликом», самобытным ис-
кусством, богатой традицией и научным арсеналом в создании трудов по ис-
тории искусства. И мне кажется, что если бы история истории искусства бы-
ла общеевропейской, с внутренним делением на два равновеликих региона,
то естественно возникло бы широкое поле компаративного анализа разных
философий искусства, воззрений, концепций, методологических установок
в изучении истории искусства. И такой анализ не только был бы плодотворен
в сфере искусствознания, но и стимулировал бы исследования в области
культурологии.
Может быть, настало время наряду с «всемирно-масштабными» монстра-
ми создать историю искусства не Восточной или Западной, а просто Европы,
чтобы попытаться показать «сходство и несходство», единство и в то же вре-
мя существенные различия, в целом же — общее «историческое дыхание»
Запада и Востока этого великого континента? Можно ли не вспомнить в этой
связи фразу Герцена о страстно споривших друг с другом славянофилах и
«западниках», что все же «сердце у них билось единое»? Во всяком случае,
как показывает и эта книга Базена, искусство и особенно его история спо-
собны обнаружить многие тайны и непознанные глубины истории народа, для
раскрытия которых другим наукам приходится проделывать более длитель-
ный путь.
У меня не было намерения в этом небольшом послесловии создать нечто
вроде краткого путеводителя по книге; она сама своего рода уникальная, «го-
ворящая» и постоянно меняющая свою «экспозицию» огромная галерея кон-
цепций и методов интерпретации, представленных в трудах по истории за-
падноевропейского искусства. И в этой великолепной галерее мыслим лишь
один-единственный гид — автор этой книги, Жермен Базен. Он незримо со-
провождает читателя и одновременно «зрителя» по нескончаемым залам ис-
торий истории искусства. А залы эти примечательны тем, что в каждом из
них автор поместил живые портреты историков искусства: воспроизводя и
анализируя ту или иную концепцию истории искусства, Базен в то же время
создает почти зримый образ ее создателя, о личности которого мы узнаем из
книги не меньше, чем о его воззрениях.
15*
451
Хотел бы отдать должное и переводчику, сумевшему адекватно вос_
произвести эту замечательную книгу на языке русской художественной
культуры.
Выдающиеся труды искусствоведов — историков искусства и эта книга
Базена о них показЪгвают, что ничто в истории человеческих творений не
проходит бесследно, как никогда не исчезает и не исчезнет способность че.
ловека мыслить художественно и творить прекрасное.
Ц. Арзаканяц
ПРИМЕЧАНИЯ
I. ПРОЛЕГОМЕНЫ
1.	Механические и свободные искусства
1	Ложный дар Константина.
О
Написано в 1204 году в Константинополе.
3	См. по этому поводу: С h a u п и Pierre. Histoire et Decadence. Paris, 1981, и особенно
книгу: Varagnac Апбгё. De la pr^histoire au monde moderne. Essais d'une
anthropodynamique. Paris, б.г.
4	В средние века подчас возникало смутное ощущение превосходства некоторых из
механических искусств. Не случайно на соборе в Лане мы видим живопись вклю-
ченной в состав Квадривиума.
5	В этимологическом смысле слова: ignoble = non noble, «лишенный благородства».
6	V i 1 1 a n i F. Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem f.amosis civibus (Книга о
возникновении города Флоренции и о знаменитых ее гражданах), 1404.
^Alberti L. Della pittura, libro III, академическое издание, подготовленное Л. Мал-
ле. Firenze, 1950, р. 103-104, и I, р. 55.
8	См.: Richter J.P. The Literary Works of Leonardo da Vinci. London, 1880-1883 et
1939; параграф 13 процитирован в книге: Блант Э. (цит. соч., с. 63).
8	Р a g g i G.B. Lettere al fratello. — In: В о t t a r i G. Raccolta di lettere sulla pittura,
sculptura ed architettura. Roma, 1754-1768, vol. VI, p. 208 sq. Превосходная моно-
графия на эту тему принадлежит Ferdinando Bologna: Delli arti minori
all'industrial design. S.toria di una ideologia. Bari, 1972.
10	Dodwell C.R. Teofilo (Theophilus). De diversis artibus. Английский перевод его
же. London, 1961; недавно опубликован итальянский перевод.
1	* Рукопись «Книги об искусстве» была обнаружена в 1821 году Джузеппе Тамброни.
1	Святой Августин является также автором трактата по эстетике («О прекрасном и со-
размерном»), к несчастью утраченного. Однако его представления об искусстве
можно реконструировать на основе других его сочинений.
2.	На заре истории искусства: Кватроченто
1 ч
° Данте Алигьери. Божественная комедия (Чистилище, IX, 94-97).
^Villani F. Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus. Ориги-
нальный текст был опубликован лишь в 1847 году; ранее был известен только италь-
янский перевод, изданный Мадзукелли около 1747 года.
^Alberti В. Descriptio urbis Romae, 1444.
16 А 1 b е г t i В. De familia, 1433-1434.
1 7
Alberti В. De status; в 1568 году в Венеции вышел итальянский перевод этого
трактата; что касается оригинального латинского текста, то он увидел свет лишь в
наши дни.
1 R
Alberti В. X Libri de re aedificatoria (Десять книг о зодчестве), 1485 (посмертное
издание).
^Ghiberti L. I Commentarii (Три комментария); опубликованы лишь в наши дни.
Относительно изданий текста см.: Schlosser J. von. La Literature artistique
Paris, 1984, p. 135.
4 S3
Ю На это указывал Юлиус фон Шлоссер. См.: Hist nat., livre XXXIV, XIX, р. 52:
«Cessavit deinde ars ас rursus olympiade CLVI revixit» («Исчезнувшее с тех пор ис-
кусство вновь возрождается»).
7 1
To была весьма распространенная в кругах гуманистов легенда.
7 7
I XIV uomini singhulary in Firenza del 1 400 innanzi.
2^Facius B. De viris illusrtibus. Firenze, 1745.
24 S a n t i G. Cronica rimata delle imprese del duca Federigo di Urbino: первое издание
вышло в свет в 1894 году. Книга затем переиздавалась в 1 985 году по ватиканской
рукописи с приложением отдельного тома комментариев: «G.S. sa vita е la gesta di
Federico di Montefeltro duca d'Urbino, poema in terza rima», a cura di L. MichelJim
Tocci (Biblioteca Apostolica Vaticana, 1985).
3.	Предшественники Вазари
7	5 '
Последнее так никогда и не было выполнено, поскольку академия не организовала
лекций; ее члены лишь консультировали новичков.
26	С е 1 1 i n i В. Sopra la differenza nata fra i scultori e pittori circa il luogo destro stato
dato alia pittura nelle esequie del gran Michel-Angelo Buonarotti. Firenze, 1564.
77
V a r c h i B. Due lezione di M. Benedetto Varchi. Nella prima delle quali si dechiara
un sonetto di Michelangelo Buonarotti. Nella seconda si disputa quale si e piu nobile la
scultura о la pittura... Firenze, 1549.
no
Doni A.F. Disegno del Doni partito in piu ragionamenti rje’ quali si tratta della scultura
e pittura. Venezia, 1549.
4.	Великий основоположник
29
Ragghianti Collobi L. Il libro de’ disegni del Vasari, 2 vol. Firenze, 1974.
30	Ibid., II, pl. 102.
31	Ibid., pl. 4 et 5.
32
Vasari G. Le Vite de’ piu eccelenti Architetti, Pittori e Scultori Italiant da Cimabue
insino a tempi nostri descritte in langua toscana da Giorgio Vasari pittore Aretino con
una sua utile e necessaria introduzione a le arti loro. [Firenze, 1 550.]
33
Ibid., Di nuovo ampliate, con i ritratti loro e con I’aggiunta delle Vite de' vivi e de’ morti
dell’anno 1550 insino al 1567. [Venezia, 1568.] Французский читатель может вос-
пользоваться нзданнем: Vasari G. Les Vies des meilleurs peintres, sculpturs et
architectes. Это критическое издание подготовлено Андре Шастелем и выходит в свет
начиная с 1981 года; всего должно быть опубликовано десять томов.
34
Due trattati, uno intorno alle otto principal! arti dell’oreficeria, 1’altro in maniera dell'arte
della scultura, dove si reggono infiniti segreti nel lavorare le figure di marmo e nel
gettare di bronzo, in-4°. Firenze, 1568.
35
Piccolpasse С. I tre libri delle arti del vasaio.
3 6
D a n t i V. Primo libro del trattato delle perfette proporzioni, 1 562.
37
По-итальянски это буквально выглядит так: per essere sopra tutte artifiziossima, то есть
буквально: «максимально насыщенный искусством».
38
Guicciardini L. Descrittione de’ Paesi Bassi. Antwerpen, 1 567.
5.	Конкуренты Вазари
39 „
ri о ogstraeten Van. Inleyding tot de Hoog Schoole der Schilderkonst: anders de
zichtbare werelt. Verdeelt in negen Leerwinkels yder bestiert door eene der zang-
godinnen. Middelbourg, 1641.
L a i r e s s e G. de. Grondlegginge ter Teckenkonst. Amsterdam, 1701.
В a g 1 i о n e G. Le vite de’ pittori, scultori, ed architetti del Pontificate di Gregorio XII
del 1572 fino a’ tempi di Papa Urbano VIII nel 1642. Roma, 1642.
454
42 Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti che hanno lavorato in Roma morti del 1641 fino al
1673 de G. В. P. pittore e poeta. Public par Gio. Lod. Bianconi. Roma, 1772. Книга
«Viaggio per Roma» была опубликована Людвигом Шмидтом в 1923 году.
43 Le considerazioni sulla pittura. Accademia dei Lindi. Roma, 1956-1957.
^Bellori G.P. Vite de’ pittori, scultori ed architetti moderni. Roma, 167 2.
^Baldinucci F. Notize de' Professori del disegno di Cimabue in qua, 1681.
^Baldinucci F. Vocabulario toscano dell’arte del disegno [1681).
^Baldinucci F. Vita del Cavaliere Gio Lorenzo Bernini, 1682.
Ri do 1 f i C. Miraviglie dell’arte owero le vite degli illustri pittori veneti e dello State
(1646-1648).
^Passeri G.B. Vite de' Pittori, Scultori, e architetti [1678).
5° О Фелибьене и Роже де Пиле см. книгу: Teyssddre Bernard. L’Histoire de 1'art
vue du Grand Siecle. Paris, 1964.
Цит. no: Schlosser J. von. Op. cit., p. 386.
Berm u d q z C. Diccionario histdrico de los mds illustres professores de las bellas artes
en Espafta. Madrid, 1800.
53 Walpole H. Anecdotes of Painting in England. Strawberry Hill, 1762-1771.
6.	Две энциклопедии северного искусства
54	Descrittione de tutti i Paesi Bassi altramenti della Germania inferiore. Anvers, 1567.
E C
Полностью заглавие книги звучит следующим образом: «Книга живописи, в начале
которой приводится наставление об основах истинного и благородного искусства
живописи. Засим приводятся жизнеописания знаменитых и величайших живопис-
цев, как древних, так и новых (в трех частях). И наконец, дается изложение «Мета-
морфоз» Овидия. С иллюстрациями. Книга содержит всевозможные полезные и ин-
тересные как для живописцев, так и для любителей искусства, поэтов и всех прочих
читателей сведения. Написано Карелом ван Мандером, живописцем». В 1965 году
Робер Женай опубликовал фрагменты французского перевода с собственным ком-
ментарием.
56	Ее название: Leven der vermaerde schildert. По поводу этой фальшивки см.: Van
der Haeghen. Mdmoire sur des documents faux relatifs aux anciens peintres,
sculpteups et graveurs flamands. Bruxelles, 1899, Mdmoire de I’Acaddmie Royale de
Belgique.
57	Trevor-Roper H. Princes and Artists. London, 1976, p. 107.
5 Я
Neudorffer J. Nachrichten von Niirnberger Kiinstlern und Werkleuten aus dem
Jahr 1547, mit Zustatzen von Gulden.
59	К i nkelbach M. Quadt, von. Teutscher Nation Heiligkeit, 1609.
69	Точное название книги следующее: Teutsche Academie der Edlen Bau und Mahlerey
Kiinste. Она была выпущена в Нюрнберге (1675) и Франкфурте (1679); в 1964 году
издательство «Druck und Verlaganstalt» (Грац, Австрия) выпустило факсимильное
воспроизведение текста. Слово «teutsche» можно перевести как «тевтонский».
7.	Маньеризм — Академизм — Классицизм
61	Ottonelli G.D., С о г ton е Р. da. Trattato della Pittura e Scultura, 1650.
^Chantelou F. de. Journal de voyage du cavalier Bernin en France. Paris, 1781,
Ed. Calanne, 1885; переиздана в 1981 г.
^Borromini F. Opus architectonicum, 1735.
64	G a 1 1 a c i n i T. Trattato sopra gli errori degli architetti. Venezia, 1767.
6 5
Cm.: Minto A. Le Vite dei pittori antichi di Carlo Dati e gli studi eruditi antiquari nel
sei cento. Firenze, 1953.
б® В e 1 1 о r i P. Le Vite dei pittori, scultori e architetti moderni. Roma, 1 672.
6 7 Z a r I i n о G. Istituzioni harmoniclie, 1558.
Л SS
68Lomazzo G.P. Trattato del arte della Pittura, 1 58 4.
69Lomazzo G.P. Idea del (empio della Pittura, 1 590.
7 0
Речь идет о Полидоро да Караваджо.
7 ' Zu с car i F. L'Idea dei Pittori, Scultori e Architetti, 2 vol., 1607.
7 2
Possevinus A. Tractatio de poesi et pictura ethica. Roma, 1593.
7 2
Pozzi G.B. Diffinizione ossia divisiotie della Pittura, 1607.
74 Les si ng G.E. Laokoon, 1766-1768.
7 5
Savonarola M. Libellus de magnificis ornamentis regie civitatis Padue, 1446-
переиздано в 1912 году в серии «Rerum italicum scriptores de Muratori XXIV».
76Mancini G- Considerazioni sulla pittura (рукопись все еще не издана).
7 7
Mgr A g u с с hi. Trattato della pittura. До нас дошел лишь фрагмент этой книги, на-
писанной между 1607 и 1615 годами, см.: Mahon Denis. Studies in Seicento Art
and Theory. London, 1947.
7 8
Sanelli F. Microcosmo della pittura, 1657.
79
Boschini M. La carta del navegar pittoresco, 1 660.
О г»
Boschini M. Le ricce miniere della Pittura veneziana, 1684.
81
G i 1 i о G.A. Due dialoghi nel prime de' quali si ragiona de le parti moral! e civih
appartenenti a' litterati cortigiani... nel seconda si ragiona degli errori de' Pittori circa
1'istorie con molte annotazioni fatte sopra il giudizio universale dipinto dal Buonarotti.
Camerino, 1564.
82
Amerini T. De veri precetti della pittura, 1587.
83
F с 1 i b i e n des Avaux. Entretiens sur la vie et les ouvrages des plus excellens
peintres anciens et modernes. Paris, 1666-1668.
84
П.А. Валансьен в 1800 году опубликовал книгу (Valenciennes Р.Н. Elements
de perspective pratique).
8 5
P a 1 с о 11 i. Discorso intorno le immagini sacre e profane. Bologna, 1 582.
8 6
Borromeo F. De pictura sacra. Milano, 1625.
8.	Краткий обзор йзысканий «антикваров» в XVI-XVHI веках
87
Полный текст меморандума был опубликован на основе рукописи, хранящейся в
Мюнхенской библиотеке (COD. ITAL. 376) и исследованной Wanchest V.
Raffaelli Santi... London, 1926, а также в книге: Ray Stefano. Raffaello architetto.
Roma — Bari, 1974, p. 362-370. См. дискуссию вокруг авторства рукописи:
С astag noli Ferdinando. Raffaello e 1’antica. — In: Raffaello, L'opera, le fonte, la
fortune. NoVara, t. II, 1968, p. 493—556.
88 Наиболее значительными из трудов Лигорио являются, по всей вероятности, достой-
ный пера «антиквара» проект виллы д’Эсге в Тиволи, разработанный по заказу кар
динала Ипполито д'Эсте, а также дом Пия IV в Риме.
89
См. по этому поводу: С a s t a g п о 1 i Ferdinando. Pirro Ligorio topografo di Roma
antica. — In: «Palladio», № III—IV, 1952, p. 97-102.
9.	Ученость в XVIII веке
90
Della Valle G. Lettere senese sopra le Belle Arti, 3 vol., 1782—1786, vol. I, p. 178.
91..
Mariotti A. Lettere Pittoriche Perugine, 1788.
92
Orsini B. Guida di Perugia, 1784.
93
M a 1 v a s i a. Scritti original) del conte Carlo Cesare Malvasia. Accademia Clementina
di Bologna.
94
Z a n e 11 i G. Delle Origini di ale. arti principal! di Veneziani. Venezia, 17 58.
95	и
Dominici G. Vite dei Pittori, Scultori e Architetti Napoletani non mai date alia luce
da autora alcuno. Napoli, 1743-1748, 3 vol.
4 5fi
Milizi a F. Principal d’architettura civile, 1781; Dell’Arti di vedere nelle belle arti
del Disegno. Venezia, 1781.
97	Он описывает памятники именно такими, как оии Представлены в иллюстрациях к
книге Гварини, а не такими, каковы они были на самом деле.
В 1 о n d е 1 F. Cours d'architecture ou Traite de la decoration, distribution et construction
des BStiments.
99	Fischer von Erlach J.B..Die Historische Architektur Fischers von Erlach. Wien,
1820. Книга была затем переиздана в Лондоне и Лейпциге. См.: К u п о t h G. Die
Historische Architektur Fischers von Erlach. Dusseldorf, 1956.
100	По поводу Серу д’Аженкура см.: L о у г е 11 е Henri. Sdroux d’Agincourt et les origines
de 1’histoire de 1’art m6di£val. — In: «Revue de Г Art», № 48, 1980, p. 40—56.
l01Tiraboschi G. Storia della letteratura italiana (1772-1781).
102 T. XLVII.
193 Carducho V. Didlogos de la Pintura. Madrid, 1633.
19*1 Palomino de Castro e Velasco A. El Museo Pictdrico у Escala dptica,
1715-1724. Новое издание вышло в 1795 году (в 3-х томах); в 1944 году в Буэнос-
Айресу опубликовано переиздание книги.
193 р о п z д Viaje en Espafta. Madrid, 1772.
!98Сёап Bermudez J.A. Diccionario historico de los mas illustres professores de las
bellas artes en Espafta. Madrid, 1800.
10.	Поворотный пункт в археологии
i97 LeS origines de 1’archeologie prdhistorique en France d'A. Laming-Emperaire. Ed. A. et
J. Picard et Cie. Paris, 1964.
'9®Winckelmann J.J. Gedanken uber die Nachahmung der Grieschiechen Werke in
der Malerey und Bilderkunst.
109 Все эти обстоятельства подробно раскрываются в кц.: Kurz Otto. Falsi е Falsari.
Venezia, 1961, p. 84—85.
49y/inckelmann J.J. Geschichte der Kunst des Altertums. Dresden, 1764.
Ill Gibbon Edward. The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, 6 vol.,
1776-1788.
li2Winckelmann J.J. Versuch einer Allegorie, besondersfiir die Kunst. Dresden, 1766.
11.	Реабилитация готики
ИЗ Эту точку зрения разделял Тирабоски: см. его Storia della letteratura italiana, 1782-
1785, II, p. 66 sq.
"I Lef e vre d' Etap 1 e s. De Artificialis introductiones, 1476.
113 «Рассуждение...» было опубликовано Треву в «Entretiens sur les plus excellens
peintres anciens et modernes» (1666-1668).
119 Chambers W. A treatise on the Decorative Part of Civil Architecture. London, 17 59.
117
Anderson James. Thoughts on the origin, excellencies and defects of the Grecian
and Gothic Styles of Architecture. — In: Recreations in Agriculture Natural history, Arts
and Miscellaneous Litterature. London, II et III (1800).
1 1® См. в Кабинете рисунков Галереи Уффици: «Mostra dei disegni Superville». Catalogo
a cura di A.D. Petrioli; в Делфтском городском музее — каталог выставки «DPG
Humbert de Superville», 197 5.
119 О t t 1 е у W.Y. The Italian School of Design of fac-similes of scarce and curious Prints
of the most eminent Painters and Sculptors of Italy with biographical notices of the Artists
and observations on their works 1808-1823; его ж e: A series of plates after the Early
Florentine Artists. London, 1826; его e: A Collection of facsimiles of scarce and
curious Prints by the early Masters of the Italian, German, and Flemisch School. London,
1826.
457
12.	Рождение художественной критики
'2® Ранее академия уже организовывала подобного рода выставки в Большой Галерее (;>
1692, (699 и 1704 гг.).
10 1
См.: «Diderot, son independence par rapport aux salonniers de son temps», par Else
Marie В u k d a h 1. — In: «Gazette des beaux-arts», juillet-aofit, 1 983, p. 1 2-20.
См. также ряд рецензий на выставку юмористического характера: Le Chinois ап
Sallon, Lettre de Monsieur Raphael, peintre d'enseigne, Rdponse de Monsieur JerOme,
rapeur de tabac, Lustucru au Sallon и др. Среди более или менее серьезных откликов,
выделяются: ГЕхатеп des principaux ouvrages exposes au Louvre au Salon de 1746.
принадлежащий Лафоиу де Сент-Йенну и представляющий собой изложение эсте-
тического кредо автора. За ним последовали в 1747 году «Размышления о некоторых
из причин нынешнего состояния живописи во Франции», где автор оплакивает упа-
док исторической живописи.
122
Эта выставка проходила в январе 1977 года в Музее моря; ее организовал англича-
нин Филип Конизби.
123*
Жан Сезнек и Жан Адемар подготовили для Оксфордского издательства «Clarendon
Press» четырехтомное издание «Салонов» Дидро. См. также: «Diderot critique d art»
d’Else Marie В u k d a h 1. Cepenhavn, 1981; «Absorption and Theatricality Painting
and beholder in the age of Diderot», Michael Fried, University of California Press
1981; и, наконец, в 1985 году в парижском «Отель де ла Моннэ» прошла выставка
«Дидро и изобразительное искусство от Буше до Давида, салоны 1759—17 81 годов»,
Жан Сезнек (1908-1983) некогда учился в Школе Рима, а затем занялся изу-
чением соответствий между литературой и пластическими искусствами. Он был од-
ним из немногих французских ученых, сделавших карьеру в англосаксонских стра
нах; его высоко ценили исследователи Института Варбурга. В 1949-1 950-х годах т-
преподавал и заведовал отделением романских языков. Гарвардского университета
(США); затем ои работал в Оксфордском College of all Souls. В 1974 году вышел н
свет сборник научных трудов в его честь.
Chippendale Т. The Gentlemen and Cabinet-Maker’s Director.
175
Fartnege Ralph. English Furniture Styles from 1500 to 1830. London, 1955, p. 162 sq.
’26 Sheraton. Cabinet and chair-makers real friend and companion.
127
Речь идет об упоминавшемся выше Кольбере.
128
Дидро, Д’Аламбер. Словарь наук, искусств и ремесел. Статья «Искусство»
(ее автор — Дидро).
II. ОТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА К НАУКЕ ОБ ИСКУССТВЕ
1. Зарождение национальной археологии
и переоценка «примитивов» на севере Европы
’ W i 1 1 i s Browne. A Survey of the cathedrals of York, Durham, Carlisle, Chester, Man,
Lichfield, Hereford, Worcester, Gloucester. London, 1727-1742.
2
Bentham J., Willis B. History of Gothic and Saxon Architecture in England,
з
W a r t о n T. Observations of the Faerie Queene of Spenser. London. 1763.
4
Rickman T. An attempt to discriminate the styles of Architecture in England from
the Conquest to the Reformation. London, 1817, второе издание — 1819.
La b о rd e A. de. Les Monumens de la France classes chronologiquement et conside're's
sous le rapport des faits historiques et de l’£tude des arts. Рисунки с натуры были вы-
полнены гг. Буржуа и Босом. Paris, 1816, II, 1836.
^Whittington J.D. An historical Survey of the ecclesiastical Antiquities of France
with to illustrating the rise and progress of Gothic Architecture in Europe. London, 1809.
458
7 D u ca te 1 A. Coltee. Anglo-Norman Antiquities considered in a tour through Part of
Normandy. London, 1767.
3 С о t m a n J.S. Architectural Antiquities of Normandy, text by Turner D. London,
1820-1822.
9 С той оговоркой, что под словом «ogival» Комон понимал заостренную арку, а слово
«ogive» соответствовало поперечной арке свода, получившего название «оживаль-
ный».
*®Galon M.F. L’lnvention de 1'expression architecture romane par Gerville (1818). —
In: «Bulletin de la Society d'archcologie de Normandie, XLII». Caen—Paris, 1835,
p. 285.
4	Kugler H. Handbuch der Kunstgeschichte, до 1872 года книга была издана пять раз.
'^Pu gin A.W.N. An Apology for the Revival of Christian Architecture, 1843; 2-е изда-
ние— Oxford, 1969.
^Goethe W. Von Deutscher Baukunst, 1772.
14	cm.: R e c h t R. Le Mythe romantique d’Erwin de Steinbach. — In: Information d’histoire
de 1’art, 1970, I, p. 38-44.
15	Cm.: Reinhardt H. La Cathcdrale de Strasbourg, 1972, p. 20 sq.
I6	Anno Dom. MCCLXXVII in die beati gloriosum opus inchoavit magister Erwinus de
Steinbach. [От Рождества Христова в 1277 году начал работу милостью Божией до-
стосдавный Эрвин из Штейнбаха.]
'^Herder. Von deutschen Art und Kunst, 1773.
* ® В своей фундаментальной работе «Geschichte der Zeichnenden Kiinste» («История ис-
кусства рисунка»), 1798-1801.
S c hle gel F. von. Grundziige der gotischen Baukunst, 1804-1805.
2	° Boisseree Sulpiz. Geschichte und Beschreibung des Domes von Koln. Stuttgart,
1823.
21	Moller G. Bemerkungen uber die aufgefundenen Originalzeichnungen des Dorns zu
Koln. Darmstadt, 1818.
22	Wet ter J. Geschichte und Beschreibung des Domes zu Mainz. Mainz, 1 835.
23	M e r t e n s F. Paris baugeschichlich in Mittelalter in Forsters Allgemeine Bauzeitung.
Wien, 1845, и Die Baukunst des Mittelalters. Berlin, 1850.
24	Kugler F. Handbuch der Kunstwissenschaft. Stuttgart, 1842.
25	в u s c h i n g G. Versuch einer Einleitung in die Geschichte der altdeutschen Bauart.
Breslau, 1821.
25	Отсюда название музея (Музей Вальрафа—Рихартца).
22	W a a g е п F.G. Ueber Hubrecht und Johann Van Eyck. Breslau, 1822.
2®	Wackenroder W.H. Herzensergiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruders.
Berlin, 1797; французский перевод Жана Буайе, 1945.
29	S с h I е g е 1 F. Gemalde Beschreibungen aus Paris und den Niederlanden in den Jahren
1802-1804. Samlitche Werke. Wien, 1846.
33	N о v a 1. i s. Die Christenheit Oder Europa, 1 799.
3 * R i о A.F. De la poesie chretienne dans principe, dans sa matiere et dans sa forme. Paris,
1836; его ж e: De 1’art chrctien. Paris, 2 vol., 1841, 1855, переиздана в 1951 году. 2
2. Соблазны детерминизма
32 s о 1 d i Е. La Sculpture ёдурЬеппе. Paris, 1876, р. 48.
О 3
В г u t a i 1 s. Archdologie du Moyen Age. Paris, 1900, p. 18 sq.
34Haendcke. Die natiirlichen Bodenverhaltnisse und die Kunst.
33 S e m p e r G. Wissenschaft, Industrie und Art, 1852.
^Semper G. Architecture and Civilisation. London, 1853.
459
'"Semper G. Der Stil in technischen und tektonischen Kiinsten, 1861 и 1 863.
38	В r aun s ch vi g. I/аЪЬё Du Bos rdnovateur de la critique au XVlIe siecle. Paris, 1
З9	F e b v r e L. La Terre et involution humaine. Introduction g£ographique a 1'histoire
Paris, 1922.
40	В r u n e ti ё r e F. L’Evolution des genres dans 1’histoire de la litterature et Evolution
de la critique depuis la Renaissance jusqu’ a nos jours. Paris, 1 890.
41	Op. cit.
4^ Forster G. Die Kunst und das Zeitalter, 1789.
4^ T a i n e H. Philosophic de Part. Paris, 1865, t. I, p. 36.
44
Barbantini N. L’ambrente e 1'atmosfera nella pittura veneziana. — In: «Atenco
veneto», 1909.
4 5
Hellpach Willy. Die geophysischen Erscheinungen, Wetter, Klima und Landschari
in ihren Einfluss auf das Seelenleben. Leipzig, 1911.
46 J о n g h Johan d e. Die hollandische Landschaftmalerei, ihre Entstehung und
Entwicklung. Berlin, 1905.
См. рубрику: «Социология эстетики» в ежегоднике «Аппёе sociologique», начиная с
V тома.
48
См.: G и у a u J,M. L’Art au point de vue sociologique. Paris, 1890.
3. Обретенный и утраченный Ренессанс
4 9
Вводный текст к «Энциклопедии», 1751.
50 Voltaire. Essais sur les moeurs et 1'esprit des nations et sur les principaux faits de
1'histoire depuis Charlemagne, jusqu' a Louis XIII, 17 56.
^Gibbon E. The Decline and Fall of the Roman Empire, 6 vol., 1776-1780. Отрывки
из этой книги публиковались под названием «Histoire du declin et de la chute de
1’Empire romain», 1 vol., 1039 p. Paris, 1970.
52
Roscoe W. The life of Lorenzo de Medici called the Magnificent, 4 vol. in-8, 1 796.
53
Roscoe W. The life and pontifical of Leo the Tenth, 4 vol., 1805.
54
. Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance in Italien. Ein Versuch (1 860). Французы
перевели слово «Kultur» как «цивилизация», что не совсем одно и то же.
55
Буркхардт преподавал в Базельском университете. См. о нем: К а е g е 1 W. Jacob
Burckhardt: eine Biographie. Basel, 1947.
56
Немцы Нередко транскрибируют нмя этого исследователя родом из Эльзаса в старин-
ной германской форме: Muentz (вместо Miintz). Следует избегать обоих приведен-
ных вариантов, так как Мюнц француз по национальности.
57
Muntz Е. Histoire de 1’art pendant la Renaissance. T.I, L'Italie, les primitifs (1888).
T. II, L'Italie, 1’Sge d’or (1892). T. Ill, L’Italie, la fin de la Renaissance.
58
Gaultiez Pierre. La Renaissance italienne et son historien fran^ais. — In: «Gazette
des beaux-arts», juin 1896, p. 491-504, et aout 1896, p. 151-160.
5 9
Ouatremdre de Quincy. Histoire de la vie et des ouvrages de Raphael. Paris,
*59 Pas savant J.D. Raphael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 1 8 39. Небес-
полезно обратиться к французскому изданию 1860 года, значительно расширенно-
му (особенно в отношении иллюстративного ряда).
61 Kugler Н. Geschichte der Baukunst, 5 vol., 1856-1873.
62
Burckhardt J. Der Cicerone, eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerk Italiens.
Basel, 1855, 3 тома. Французский перевод вышел лишь в 1885-1892 годах и оза-
главлен следующим образом: «Le Cicerone, le guide de 1’art ancien et moderne en
Italie», par J. Burckhardt, trad, par A. Gerard dans la 5e ed. revue par W. Bode.
Burckhardt J. Die weltgeschichtlichen Betrachtungen, 1 905; книга вышла восемь
лет спустя после кончины автора.
«Westminster Review», 1867.
460
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
Pater W. Studies in the History of the Renaissance, 1873.
Cm.: Pater W. Essai sur 1'art et sur la Renaissance. Presentation et traduction par Anne
Henry. Paris, 1984, p. 5 0-51.
Vischer F.T. Aesthetik oder Wissenschaft des Schonen. Reutlingen—Leipzig, 1846-
1857.
Cm.: F r a n к 1 Paul. The Gothic, op. cit., II, p. 57 9—580..
Он является автором пространного критического отзыва на книгу Буркхардта (1855).
Gebhardt Е. L'Italie mystique, hystoire de la Renaissance religieuse au Moyen Age.
Paris, 1870.
Th о d e H. Franz von Assisi und die Anfange der Renaissance in Italien, 2e ed. Berlin;
имеется французский перевод.
Venturi A. Nuova antologia, CXXIV, 1892, p. 440—450.
См. ниже, c. 368-370.
Лекции Куражо (1887-1897) были опубликованы лишь посмертно стараниями его
ученика Анри Лемонье; предисловие написал Андре Мишель. См.: часть IV, при-
меч. 170, с. 494.
Barres М. Le Jardin de Вёгёшсе. Paris, 1891, p. 28.
Huysmans J.K. La Cath£drale. Paris, 1908, p. 249.
Автобиография Ноймана приводится в кн.: John J., dd. Die Kunstwissenschaft der
Gegenwart in Selbstdarstellungen. Leipzig, 1924, p. 33—75.
Haendecker B. Die franzdsich-deutsch-niederlSndischen -Einflusse auf die
italiehische Kunst von etwa 1200 bis etwa 1650. Strasbourg, 1925.
Более подробно об этом см. переведенную на французский язык книгу под назва-
нием: Ferguson W.K. La Renaissance dans la pens^e historique, 1950, p. 263
sq.
Adhemar J. Influences antiques dans Part du Moyen Age franqais. Recherches sur
les sources et les themes d’inspiration. London, 1939; Reprint Lichtenstein, 1968.
Исследователи неоднократно обращались к изучению проблем, связанных с возрож-
дением или возобновлением античности в средние века и эпоху Ренессанса. См.:
О a k е s h о 11 Walter. Classical inspiration in medieval art. Rhind Lectures for 1956.
London, 1959, а также изданную под редакцией Salvatore Settis книгу «Memoria
dell’Antico sull'Arte italiana». Torino, 1984.
S e z n e c J. La Survivance des dieux antiques. Essai sur le rdle et la tradition
mythologique dans 1’humanisme et dans 1'art de la Renaissance. London, 1 940; в 1 953
году вышел английский перевод, в 1 98 1 году — итальянский. См. также: Oakes-
h о t»t Walter. Classical inspiration in medieval art. Rhind Lectures for 1956. London,
1959.
«Memoria dell’Antico nell'Arte italiana», a cura di Salvatore Settis I. «L’uso dei
classic!» (paru). II. «I genesi e i temi ritrovati» (1985). III. «Dalia tradizione
all'archeologia» (издание готовится к печати).
Huizinga J. Hersttij der Midelleeuwen. Haarlem, 1920. Французский перевод; Le
Declin du Moyen Age, 1932. См. также работу того же автора: Le probleme de la
Renaissance. — In: Wege der Kulturgeschichte, 1920, p. 89-130.
La Renaissance du Xlle siecle, 1927, 6tudes de culture m^di^vale, 1929.
«Entretiens sur la Renaissance du Xlle siecle» под редакцией Мориса де Гандийака и
Эдуарда Жоно.
Этот термин был предложен в 1804-1805 годах Шлегелем в книге «Grundziige der
gotischen Baukunst»; см.: Bazin G. Le Langage des Styles, 1976, p. 349-351.
D e h i о G. Geschichte der deutschen Kunst. 8 vol. Leipzig, 1919-1926.
Это название было передано во французском переводе 197 6 года весьма приблизи-
тельно: «La Renaissance et ses avantcourriers dans 1’art d'Occident» (в оригинале нечто
иное — «Renaissance and Renaissances in Western Art»).
4. Венская школа
90 Institut fiit Dsterreichische Geschichtsforschungen.
9 * О венской школе см.: Schlosser J. von. Die Wiener Schule der Kunstgeschichte —
In: Mitteilungen der Oesterreichischen Institute fur Geschichtsforschungen Ergan-
zungband, 13, Heft 2. Innsbruck, 1934 — Wien und die Entwicklung der
Kunsthistorischer Methode. — In: «Actes du XXVe Congrds international d'histoire de
1’art». Wien, sept. 1983, vol. I. Wien, 1984. На французском языке: T i e t z e Hans.
Histoire de 1’art en Autriche. — In: «Revue de synthdse historique», 1914, p. 75-81.
92 По поводу «второй венской школы» см.: Meyer Shapiro. The New Viennese
School. — In: «Art Buletin», XVIII, 1936, p. 266.
q •>
См. по этому поводу предисловие Отто Курца к итальянскому изданию книги:
Schlosser Julius von. L'Arte del Medioevo. Torino, 1961, а также предисловие
Серджо Беттини к лекции: Schlosser Julius von. Sull’antica Storiografia italiana
dell arte. Vicenza, 1969.
9 4 T i e t z e H. Die Methode der Kunstgeschichte. Leipzig, 1913.
^Gibbon E. The decline and fall of Roman Empire, 6 vol. 1776-1788.
96 W i c k h о f f. Die Wiener Genesis, 1895, и ROmische Kunst. Berlin, 1912.
97
По поводу идей Ригля см.: на немецком языке — «Die Quintessence der Riegl's
Doctrin», введение к «Gesamte Aufsgtze». Wien, 1929; исследование в первом томе
«Kunstwissenchaftliche Forschungen»; на французском языке — сообщение Гюнтера
Метена в журнале «Revue de 1’art», 1969, № 5, р. 89-91; Отто Пехт представляет
концепцию Ригля в книге «Grammaire historique des arts plastiques». Paris, 1 978; на
английском языке — статью Отто Пехта в журнале «Burlington Magazine», 198 5,
март, р. 188-194.
ПО
См. по этому поводу: Sauerlander Willibald. L'Allemagne et la Kunstgeschichte. —
In: «Revue de 1’art», 1979, Ns 45, p. 5-8.
qq
Riegl A. Stilfragen. Berlin, 1893; второе издание— 1923.
100 piii(ietjran g Das Problemder Form in der bildenden Kunst. Strasbourg, 1896,
имеется итальянский перевод.
Fiedler К. Schriften uber die Kunst. Leipzig, 1896. Книга была переведена на
итальянский язык («L'attivitH artistica») с предисловием C.L. Ragghianti (Venezia.
1963), Упомянутые соображения стали предметом дискуссий Фидлера, художника
Ханса Маре и скульптора Хильдебранда.
102
Die Spatromische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-Ungarn, 1901. Фран-
цузский перевод данной книги отсутствует, однако имеются два итальянских пере-
вода: «Arte tardoromana», 1959, и «Industrie artistica tardoromana», 1981.
103
Strzygowski. Orient oder Rom?, 1900.
104
Strzygowski. Hellas in der Orients Umarmung. — In: Allgemeine Zeitung, 1902,
Riegl A. Spatrdmisch oder Orientalisch? — In: Allgemeine Zeitung, 1902.
106
Riegl A. Das HollSndische Gruppenportrat. — In: «Jahrbuch des allerhdch.sten
Kaiserhauses XXII». Wien, 1902, S. 71—278; переиздание: Wien, 1931.
107
Riegl A. Historiche Grammatik der Bildenden Kiinste, под редакцией Свободы и Otto
Пехта, французский перевод Элиан Кауфкольц, 1978.
Gomb rich Е. Art and Scholarship. London, 1 957.
109
Pano f s ky E. Die Theorie des Kunstwollens. — In: «Zeitschrift fill Aesthetik und
allgemeine Kunstwissenschaft XIV», 1920, S. 320 и сл. Французский переводзаклю
чает собой сборник «La Perspective comme forme symbolique», 1975, p. 197-221. По
поводу дискуссий вокруг значения слова Kunstwollen см.: Р а с h t Otto. Alois Riegl.
— In: «Burlington Magazine», march 1969, p. 138-139.
Dvorlk M. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924.
To 1 n a у Ch. d e. L. von Baidas. — In: «Burlington Magazine», march 1964.
Cm.: «Studi di storia dell'arte in onore di Antonio Morassi», a cura di Arte Veneta. 1971.
462
3 Основной труд Дильтея — Introduction aux sciences intellectuelles. Essai de mdthode
pour 1’dtude de la socidtd et de 1'histoire (Einleitung in die Geisteswissenschaften.
Versuch einer Grundlegung fiir das Studium der Gesellschaft und der Geschichte), 1863.
H4 Schlosser J. von. Reunion et classement des sources de 1’histoire de 1'art
carolingien (Die Sammlung und Ordnung der Schriftquellen zur Geschichte der
Karolingischen Kunst in Quellenschriften) n.f. IV, 1892; Livre de sources de 1'histoire
de 1’art de 1'Occident (Quellbuch zur Kunstgeschichte des Abendlandes), 1896.
115 Overbeck. Sources ecrites (SchriftqueHen), 1868.
H6Eastlake C. Materials for an History of Oil Painting, 1847.
112 Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924. Первое издание на итальян:
ском языке («La Letteratura artistica») вышло под именем Джулио Шлоссер-Маньино
в 1935 году; второе, пересмотренное н дополненное Отто Курцем, — в 1956 году.
118 В 1 984 году наконец-то вышел французский перевод этого фундаментального труда.
По сравнению с расширенным итальянским изданием французское было заново
пересмотрено группой ученых во главе с Андре Шастелем; La Literature artistique.
Manuel des sources de 1’histoire de Part moderne. В настоящее время это издание за-
мечательной книги Шлоссера следует считать наиболее ценным в научном отноше-
нии.
'^Strzygowski J. Orient oder Rom? Leipzig, 1900.
120 Strzygowski J. Hellas in der Orients Umarmung, 1902; Mshatta, 1904; Kleinasien,
ein Neuland der Kunstgeschichte. Leipzig, 1913; Die Baukunst der Armenier and
' Europa. Wien, 1918; Ursprung der Christlichen Kunst. Berlin, 1920; Asiens bildende
Kunst in Stichproblem ihr Wesen und ihre Entwicklung. Augsburg, 1930; L'Ancien Art
chretien de Syrie. Paris, 1936.
19 1
Strzygowski J. Altai und Iran und Volkerwanderung. Leipzig, 1917.
1^2 strzygowski J. Early Church art in Northen .Europe. New York-London, 1928.
'^Lavedan P. Histoire de Part. Coll. Clio, p. 59.
124 Сам автор изложил свою концепцию на французском языке (по состоянию на год
издания журнала) в «Art vivant» за сентябрь-декабрь 1926 года (в статье «Les sources
de Part asiatique»).
1 9 E
Strzygowski J. Der Aufgang des Nordens. Lebenskampf eines Kunstforschers um
eim deutsches Weltbild. Leipzig, s.d. Подзаголовок абсолютно не поддается переводу
на французский язык. Я предлагаю следующий вариант: «Боевой путь пылко влюб-
ленного в искусство. За немецкий образ мира». [Русский перевод названия этой ра-
боты; «Отчаянная борьба исследователя искусства за формирование германского
видения мира». — Peg.]
1 9 А
В г u t a i 1 s J.A. L’Archeologie du Moyen Age et ses methodes. Paris, 1900, p. 76 sq.
(На основе идей Куражо.)
5. Под знаком чистой визуальности
12 7
Символом «оттепели» можно считать тот факт, что Французское археологическое об-
щество, приверженное средневековой и ренессансной проблематике, в 1947 году
организовало один из своих конгрессов в Швабии, где Жак Вануксем смог проде-
монстрировать свое понимание памятников архитектуры барокко.
1 9 Я
Любопытно, что Буркхардт высказал это замечание при изучении им позднероман-
ских храмов (Uber die vorgotischen Kirchen am Niederrhein, переизданное в
«Gesamtausgabe der Werke» Буркхардта, 1930, I, S. 285-289).
129
Так, Йохан Сантин Айхель в Моравии работал в готико-рокайльном стиле. Как в Гер-
мании, так и в Австрии имеется немало примеров, когда архитекторы не уничтожа-
ли тот или иной готический элемент храма, но оттеняли его современным декором.
См.: Bazin G. Destins du Baroque, 196-8, p. 74—76.
13® G u r I i t t C. Geschichte des Barockstiles in Italien, 1889.
131
Wolfflin H. Renaissance und Barock. Eine Untersuchung uber Wesen und
Entstehung des Barockstils in Italien, 1888.
1 32
Wolfflin H. Die klassische Kunst, 1899. Во Франции издана в 1914 году под
названием: «L'Art classique», с предисловием Конрада де Мендаха.
463
133W61fflin H. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915, французский перевод вы-
полнен в 1952 году.
I34 Имеется немало переводов сочинений Фидлера на итальянский язык и ни одного —
на французский. Все же с его концепцией французский читатель может познако-
миться благодаря недавно изданной книге: J и и о t Р. Transparence et opacity. Pour
une nouvelle lecture de Konrad Fiedler. Lausanne, 1980.
1 о e
Hildebrand. Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, 1893.
IOC
В журнале «Belas Artes», 2e serie, № 5, p. 3-29, 61 илл., и в книге: L’Architecture
baroque au Bresil. II, 1938, p. 227—231.
137
Работа была написана в 1920 году (см.: W б 1 f f 1 i n Н. Gedanken zur
Kunstgeschichte); см. также французское издание: Reflexions sur 1’histoire de 1'art,
p. 43—46, перевод P. Рохлица, предисловие Ж. Гантнера.
'^Comte A. Cours de philosophic positive, 4e ed. Paris, 1877, vol. 5, p. 12.
139 Wolfflin H. Die Kunst Albrecht Diirers, 1905.
140 См. французские переводы: «L’architecture de la Renaissance allemande, 1‘Italie et le
sentiment germanique de la forme»; W б 1 f f 1 i n H. Reflexions sur 1'Histoire de 1'art,
preface par J. Ganther. Paris, 1982.
141
Croce B. La teoria dell’arte con pura visibility; повторно издано в ки.: «Storia
dell'estetica per saggi». Bari, 1942, p. 223—239, а также в кн.: «La critica e la storia
delle arti figurative». Bari, 1946, p. 29—53.
В отношении позиции итальянских критиков см.: Mormone R. Critica е arts
figurative dal positivismo alia semiologia. Napoli, 1975.
142
D i e 1 t h e у Wilhelm. Einleitung in die Geisteswissenchaft, 1883.
143 Wolfflin H. Prolegomena zu einer Psychologie der Architectur. Basel, 1 946. Италь-
янский перевод вышел с предисловием Дитера Хофман-Антхельма.
144
Hauser A. The Philosophical Implication on art History, art history without name in
the Philosophy of art history. Cleveland, 1 965.
145
Ackermann James. Toward a new social theory of art. — In: «New Litterature
History», winter 1973, IV, p. 315—3 30.
'^Gombrich E. The Search of Cultural. History. Oxford, 1969.
'47Hart Joan. Reinterpretaion Wolfflin's: Neo-Kantianism and Hermeneutic^ — In: «Art
Journal», winter 1982, p. 292-299.
6. Жизнь форм
148
Horner M. Der Manierismus, 1924.
149
1953 г., пятое издание вышло в 1986 г.
'50 По поводу истории термина «барокко» см.: Bazin G. The Baroque. London, 1968;
французский перевод: Destins du Baroque. Paris, 1970.
Croce B. La storia dell'ety barocca in Italia. Bari, 1929.
152
В дальнейшем, в 1971 году, Общество организовало еще один «выездной» кон-
гресс — в Пьемонте, внесший немалый вклад в изучение памятников барокко.
153
Rosenkranz. Aesthetik des Haesslichen, 1 853.
154Strzygowski. Das Werden der Barockstils bei Raphael und Corregio nebst einem
Anhang fiber Rembrandt, 1898.
1R i e g 1 A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1908; имеются переиздания.
^Hausenstein W. Von Genie der Barock, 1921.
1 57
Victor K. Das Zeitalter der Barock, 1928.
158
Weisbach W. Die Barock der Kunst der Gegenreformation. Berlin, 1921.
159
P i r r i P. Giovanni Tristano e i Primordi della Architettura gesuitica. Roma, 1955. Cm.
мою рецензию в журнале «Critique», февраль 1957 года.
'^Zcri F. Pittura е Controriforma. L'arte senza tempo di Scipione da Gaeta. Firenze, 1957.
«Senza tempo» предпочтительно переводить как «безликое, бесстилевое».
464
1 6' C a m о n Aznar J. El tiempo en el arte. Madrid, 1950.
Об этом стиле см. статью: «Contre-Reforme». — In: В a z i n G. Le Langage des styles.
Paris, 197 6.
Raymond M. De Michel-Ange a Tiepolo, 1912.
164	Brinckmann. Baukunst des 17. und 18. Jahrh. in der romanischen Landern.
165	Brinckmann. Barocksculptur, 1917.
166	Hoffmann H. Hochrenaissance, Manierismus, Friihbarock der italianischen Kunst
des 16 Jahrhunderts. Zurich, 1938.
16^Wolfflin A. Die klassische Kunst, 1899.
168	Wolf f li n A. Renaissance und Barock, 1888.	1
'^Rolland R. Dela decadence de la peinture italienne au XVIe siecle, предисловие
Жана Кассу. Paris, 1957.
I?® Pevsner N. Gegenreformation und der Manierismus.
171
Friedlander W. Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der italianischen
Malerei um 1520 in «Repertorium fiir Kunstwissenschaft» 46, (1925), S. 49 sq.
172 D vo гак M. Geschichte der Italianischen Kunst in Zeitalter der Renaissance, II.
Miinchen, 1928.
171 D v о t Ik M. Ober Greco und den Manierismus. — In: «Kunstgeschichte als
Geistesgeschichte», 1924, S. 259 sq.
17^Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.
1 7 S
1 Носке G.R. Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in der Europaischen Kunst.
Hamburg, 1957.
'78 н о с к e q r. Manierismus in der Literatur. Hamburg, 1959.
17 7
Battisti E. Rinascimento e Barocco. Firenze, 1960.
I7® Ba t t i s't i E. L’Antirinascimento. Milano, 1962.
। 7 n
Hauser H. Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der
modernen Kunst. Miinchen, 1964.
I8® В e r t i L. 11 principe dello studiolo. Firenze, 1967.
181 Smyth Craig Hung. Mannerism und Maniera. New York, 1963.
ton
z N у h о 1 m E. Arte e teoria del Manierismo. Odense, 1977.
183 f r e у D. Manierismus als europaische Stileserscheinung. Studien zur Kunst des 16.
und 17. Jahrhunderts. Stuttgart, 1964.
18^Wiirtenberger F. Der Manierismus, Der europaische Stil des 16. Jahrhunderts.
Wien-Miinchen.
1 85 A n t a 1 F. The Problem of Mannerism in the Nederlands, включено в «Classicism and
Romantism». London, 1966; итальянский перевод — Турин, 1973.
1 о с
Larson Lars Olof. Adrian de Vries, Hagiensis Batavus, Wien-Miinchen, 1967.
187 Forssman E. Dorisch, lonisch, Corinthish. Studien iiber den Gebtauch der
Saulenordnungen in der Architektur des 16.—18. Jahrhunderts. Uppsala, 1961.
1 Q Q
° Ge i g er В. I dipinti ghiribizzosi di Giuseppe Arcimboldi. Milano, 1954. L e g г a n d,
S 1 u у s. Giuseppe Arcimboldi et les arcimboldesques. Paris, 1955.
ton
Danhens E. Jean Bologne Giovanni. Bologna-Bruxelles, 1956.
inn
В ri g a n ti E. Il manierismo e Pellegrino Tibaldi. Roma, 1 945.
1 6 1 W e i s e G. Il Manierismo. Bilancio critico del problema stilistico e culturale. Firenze,
1971. Ранее Вайзе выпустил в свет статью «Le Mani&isme; histoire d'un terme», c
приложением исчерпывающей библиографии по маньеризму (опубликовано в
«L’Information d’histoire de 1’art», mai-juin 1962, p. 1 17-125). В том же журнале он
напечатал и франкоязычную статью «La sculpture espagnole du temps de la
Renaissance et le probleme du manierisme».
'62 Friedlander W. Manierism and anti-Manierism in Italian painting. New York,
1957.
465
193 Dann eron E. La fin du XVIe sidcle et la crise du manidrisme. Apei^u biblio-
graphique. — In: «Information d’hisoire de 1'art», sept.—oct. 1971, p. 151 — 156.
1 94
Cochin N. Supplication aux orfvres, sculpteurs en bois pour les appartements et
autres par une Socidtd d'artistes. — In: «Le Mercure de France», 17 54, p. 178.
IQS
Roland-Michel M. Lajoue et 1'art rocaille. Neuilly, 1984.
196	<
В a 1 e t L. Die Verbuergerlichung der Deutschen Kunst, Literatur und Musik, im 18.
Jahrhundert.
'^Bauer H. Rocaille, 1962.
1 98
Kimball F. The Creation of Rococo, 1943. Французский перевод выполнен Ж. Ма-
ри: Origine et Evolution du rococo, 1949.
199	*
Birnbaum V. Barokni princip v dejindch architectury in Styl («Барочный принцип
в истории архитектуры»), 1924.
200 г,	тт .
По поводу Поля Дежардена и основанного им научно-исследовательского центра см.:
Paul Desjardins et les Ddcades de Pontigny (сборник статей, воспоминаний и неопуб-
ликованных документов под редакцией Анн Эргон-Дежарден). Paris, 1964.
201
D’ О г s Е. Lo ВагоСсо. Французский перевод вышел в 1935 году, вторым изданием —
в 1968 году (Du Baroque).
202
Ясно, что в конференции участвовали и другие ученые. Д'Орс упоминает о группе
учеников профессора Панофского (тогда еще работавшего в Германии) и других на-
чинающих исследователей, приверженных заветам Вёльфлина.
203
Strzygowski, Focillon. Civilisation. — In: «Bull, de 1'Institut international
de cooperation», 1935.
204 В a z i n G. Op. cit.
205
Honour H. Neo-classicism. Style and Civilisation. Harmondworth, 1968.
20 fi
Escher K. Barok und Klassizismus, 1910.
207
Giedion S. von. Spatbarok und romantischer Klassizismus, 1922 («Позднее ба-
рокко и романтический неоклассицизм»).
208
К a u,f m a n n Е. Von Ledoux bis Le Corbusier («От Леду к Ле Корбюзье»). Wien,
1933.
209
О Гидионе см.: Hommage 4 Giedion, Seine persdnlichkeit. Basel—Stuttgart, 1971.
210
Pu ckler - Limpur g S. Der Klassizismus in deutscher Kunst, 1929.
211
О втором поколении ученых венской школы см.: Meyer-Shapiro. The New
Viennese School. — In: «Art Bulletin», XVIII, 1936, p. 266.
212
Pane R. Gusto neo-classi co, 1940.
213
Цит. соч., примеч. 208.
214
Kaufmann E. The Revolutionary Architects, Bouille, Ledoux and Lequeu.
Philadelphia, 1952; французский перевод: Trois architectes rdvolutionnaires, введение
и примечания Г. Эруара и Г. Тейсо.
215
Kaufmann Е. The Architecture of the Age of Reason. Cambridge (Mass.); фран-
цузский перевод 1969 года.
7.	Два пути
216
Unger. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1 878.
217
Richter J.P. Quellen der Byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1893.
218
Vischer R. Studien zur Kunstgeschichte. Stuttgart, 1886.
219
Kondakoff. Histoire de 1'art byzantin consid&d principalement dans la miniature.
2 vol. Paris, 1886-1891.
220
Strzygowski J. Das Etchmiadzin Evangeliar. Wien, 1891.
771
1	См. выше, c. 127.
222
Lange Conrad. Das Wesen der Kunst, 2 -e 4d. Berlin, 1947.
466
223	Речь идет о ее блестящем предисловии к французскому переводу книги «Абстракция
и вчувствование».
224	См. выше, часть II, гл. 4.
225	Frazer J. The Golden Bough: A study in Magic and Religion, 1 890; переиздано в
12-ти томах, 1907—1915; французский перевод: Le Rameau d'or.
226	В а 1 а и d i е г G. Negerplastik, 1915.
223	Grabar A. Plotin et les origines de l'esth6tique midiivale. — In: «Cahiers
archeologiques», 1968, I, p. 15—29; III, p. 1—6.
8.	Сила изображения: иконография
228	D i d г о n Ad. Histoire de Dieu. Paris, 1843. На ту же тему имеется англоязычный
труд (Eastlake Jameson. The history of our Lord. London, 1864, 2 vol.).
229	C a h i e г P.P., Martin. CaracUristiques des Saints dans 1'art populaire, 2 vol. Pails,
1866-1868.
230	Montault Mgr Barbier d e. TraiU d'iconographie chretienne. Paris, 1870.
23^ Fleury Ch. Rohault d e. L'6vangile. 6tudes iconographiques et archdologiques. Tours,
1874, 2 vol., и La Sainte Vierge. Etudes archeologiques et iconographiques, 2 vol.,
1878-1879.
232 Saint Laurent Grimoard d e. Guide de 1'art chretien, 6 vol. Pans—Poitiers, 1 87 2 -
1873.
233
 Speculum universale.
234 Grabar A. L'Empereur dans 1'art byzantin, 1928; переиздание 1971 года.
7 3 5
Grabar A. Martyrium. Recherches sur le culte des reliques et 1'art chretien antique
(2 тома с приложением карт). Paris, 1943-1946.
238 Grabar A. Christian Iconography. A study of its origins. Princeton, 1 968 и t 980.
7 37
f-G r a b a r A. Les Voies de la creation en iconographie chritienne. Paris, 1979,
7 98
В 196 8 году был опубликован сборник основополагающих статей этого выдающегося
ученого, озаглавленный: «L'Art de la fin de I'Antiquild et du Moyen Age». В том же
году ученики преподнесли Грабару сборник своих трудов под названием
«Synthronon».
7 3 Q
z“’3 Weise G. П rinnovamenti dell’arte religiosa nella rinascita, Fiienze, 1971.
249 См. по этому поводу: Bazin G. Le Surnaturel dans 1’art franqais. — In: «L’Amour de
1’art», juillet 1932.
9. Сила изображения: иконология
24 * Об этом ученом см.: Gombrich Е. Aby Warburg. An intellectual biography.
Warburg Institute. London, 1970; итальянский перевод вышел в 1983 году.
По случаю 50-й годовщины со дня смерти Варбурга был опубликован сборник
воспоминаний о нем под названием «Mnemosyne. Beitrage zum 50. Todestag».
Gottingen, 1979. В том же году в Гамбургском университете К. Хердинг и Г. Giro
провели в память об ученом конференцию о карикатуре и физиогномике.
242 Warburg A. Gesammeltc Schrilten. Leipzig- Berlin, 1932.
74 3
 Флоренция, 1966. Итальянский перевод работы 1912 года был недавно переиздан с
комментарием Марко Бертоцци (под названием «La tirannia degli as,tri». Ed. Cappeln).
Panofsky E. Studies in iconology. Humanistic themes in the art of Renaissance.
Oxford, 1 939; французский пзревод—Paris, 196?
243 В «Jahrbuch fur Kunstgeschichte». 1923. C.p.: D a m i s c h Hubert. Panofsky am
Scheideweg. — In: P a n о 1 s k у Erwin. Cahiers pour un temps. Paris, 1983, •> 112
113.
24^’ Airouyo Jean. L’Arch^oloqie de 1'iconologie. — In: Panofsky Erwin. Cahict
pour im temps. Centre Pompidou, 1 980.
242 Panofsky E, The Iconography of Corregio's Camera di San Paolo. London, 1961 .
467
240
249
250
251
252
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
167
168
69
70
71
Cassirer E. Die Philosophie der symbolischen Formen; французский перевод в
трех томах (1953 и 1957 гг.) — La philosophie des formes symboliques: 1. Le langagfl.
11. La pens^e mystique; 111. La phenomenologie de la connaissance.
Panofsky E. Idea. Ein Beitrag zur Begriffgeschichte der alteren Kunsttheorie (Stuqlen
der Bibliothek Warburg), № 5; второе немецкоязычное издание вышло в 1960 году
F е г г е t t i S. 11 demone della memoria. Simbolo e tempo storico in Warburg, Cass\ret
Panofsky, Casale Monferrato, 1984.
Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form; вначале опубликовано в
«Vortrage der Bibliotek Warburg», 1924-1925, затем отдельным изданием в Берлине
(1927).
См.: Hauck G. Neue Konsruktion der Perspektive und Photogrammetrie (Theorie der
trilinearen Verwandschaft ebener System). — In; «J.R. ang. Math.», XCIV, 1 883, S. 1 Sq
Riegl A. Die Spatromische Kunstindustrie I. Wien, 1901; дважды выходил итальян-
ский перевод — в 1955 и 1959 годах.
Kern G.J. Die Grundziige der linear-perspektivischen Darstellung, Die Kunst
d. Gebriider Van Eyck und ihre Schule. Leipzig, 1904; Die Anfange der
Zentralperspektivischen Konstruktion in der italianischen Malerei des XVI
Jahrhunderts. — In; Mitteilungen des Kunsthist. Institutes in Florenz, 1912, S. 39-7 5
и Das Dreifaltigkeisfresko von S. Maria Novella. — In; J. der К 6 n i g 1. Preuss.
Kunstsammlung, 1917, S. 3609.
M e s n i 1 J. Masaccio et la theorie de la perspective. — In; «La Revue de 1'art ancien
et moderne», № 203, 1914, p. 145—156 и сл., Masaccio et les debuts de la Renaissance.
La Haye, 1927.
White J. The Birth and Rebirth of Pictural Space. London, 1956.
Наперекор очевидным фактам в выпущенной в 1967 году книге Дечио Джозеффи,
оперируя множеством аргументов и ниспровергая имеющиеся теории, утверждал,
что центральная перспектива представляет собой научный закон, нечто вроде зако
на Ома в оптике. В недавно изданном во Франции под эгидой Центра Бобур сбор-
нике, посвященном Панофскому, напечатана статья Майкла А. Холли, весьма крп
тически оценивающая эту книгу.
Panofsky Е. The life'of Albrecht Diirer. Princeton, 1954; итальянский перевод
вышел в 1967 году.
Panofsky Е. Abbot Suger on the Abbey Church of S. Denis and the Art Treasure.
Princeton; французский перевод, выполненный Пьером Бурдье, включен в состав
книги «Architecture et pensee scolastique». Paris, 1967.
Panofsky E. Gothic architecture and Sholasticism, 1951; французский перевод
Пьера Бурдье. Paris, 1967.
Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its origine and character, 2 vol., 1953.
Panofsky E. Tomb sculpture in changing aspects. Torino, 1 967.
Francastel P. Etudes de sociologie de Part, p. 1 5-16.
Panofsky E. The Iconography of Corregio's camera di San Paolo. London, 196'
Итальянский перевод вышел в 1 966 году.
Я перевожу мысль Бретоиа иа язык современной семиотики.
Biaiostocki J. La Metode iconologique et 1'erudition franqaise. — In: «Information
d'Histoire de 1'art», 1973, № 3, p. 103-106.
Gombrich E. Norm and Form. Studies of the Art of the Renaissance. London, 1 9< >
Имеется французский перевод: Art et illusion. Paris, 1972. Об этой книге будет ска
зано ниже (в 12-м разделе II части).
Gombrich Е. Symbolic images. Studies of the art of the Renaissance. London, 1 97 2
Термины «диссонансный» и «консонансный» используются во французском пере
воде текста лекции, прочитанной Гомбрихом на ежегодном конгрессе Американское,
психологической ассоциации в сентябре 1964 года (опубликована в «Information
d'histoire de 1'art», 1970, №4, p. 151-168).
Wittkower R., Steimann E. Michelangelo Bibliographic, 1510-1926. Leipzig,
468
Wittkowei R. Architectural Principles on the age of Humanism. London, 1962;
HL	итальянский перевод вышел в том же году: Principi architettonici nell'eta
К	dell'Umanismo. Виттковер изучал также эволюцию представлений о пропорции в
Щ эпоху Возрождения (The changing concept of proportion in Idea and Image. Studies in
' the Italian Renaissance. London, 1.97 8, p. 127—128).
И(Г273 p i r i n a c (Politecnico Internationale Milano). Michelangelo and the Music and
Ир Mathematics of his time. — In: «Art Bulletin», sept. 1985, LXV11, 3, p. 368-380.
B274 Весьма показательно, что образцы диссонанса встречаются в музыкальных сочине-
к : ииях на стихи Микеланджело.
Ив275 q h у k а М.С. L'esthdtique des proportions dans la nature et dans les arts. Paris, 1927;
К;	его ж e: Le nombre d'or et les rythmes pythagoriciens dans le d^veloppement de la
ИГ' civilisation occidentale. I. Le Rythme (1 931); IL Les rites (1931); его ж e: A practical
К ‘ Handbook of geometrical composition and design. London, 1952.
Hj276 да; ttko we г R. Studies in the Italian Baroque.
И'277 wjttkower R. Allegories and the Migration of Symbols. London, 1 977.
Ml 278	[ t к о w e r R. and M. Born under Saturne; итальянский перевод: Natti sotto
К , Saturno; французский перевод: Les Enfants de Saturne, 1985.
К 279 wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance, 1958, 2e 4d. 1968; имеется итальян-
B? ский перевод.
К 280 fy[ а г j n l. Etudes semiologiques. ficritures, Peintures. Paris, 1971, p. 109.
B28'Hautecoeur L. Mystique et architecture. Symboles du cercle et de la coupole. Paris,
E 1954.
	282 Ibid., p. 80.
E 283	1 e i n p La Forme et 1'intelligible, предислове Аидре Шастеля. Paris, 1970.
	Ki 904
№ Перевод выпущен под эгидой Национального института исследований по Возрожде-
К нию.
К 28^ Walker J. Bellini and Titian at Ferrara. A study of styles and taste. New York, 1 956.
E 286 r a u £ уд j a Fable de Daphne. Essai sur un type de metamorphose vegetale dans
E la litterature et dans les arts jusqu' a la fin XVlIe siecle. Geneve, 1969.
	282 Harlaub G. Giorgione Geheimnis. Munchen, 1925.
к 288	J
К °Faggiolo dell 'Arco M. Il Parmigianino, un saggid sull' ermetismo nel
E	Cinquecento. Roma, 1970.
Ht 289
	Картина хранится в Галерее Уффици (Флоренция).
к 2 90
К В журнале «Zeitschrift fur Kunstgeschichte», 1968, № 4.
I .	10. В мире знатоков
Е 2 91
к* См.: W i 1 denste in G. GoOter une oeuvre d'art en connaisseur. — In; «Chronique
к	des arts», avril 1961, p. 1—3, а также: Apprendre a voir. — In: «Chronique des arts»,
В	mai-juin 1 963, p. 1-2. Это слово можно встретить у Башомоиа (ум. в 1 771 г.), опуб-
Е:' ликовавшего в 1751 году «Очерк архитектуры, скульптуры и живописи». Самым
j знаменитым сочинением Башомоиа является книга «Memories, ecrits pour servir a la
I Republique des letters».
E- 292
The Connoisseur. An Essay in the whole art of Criticism as is relates of Painting, 197 9.
E 20 4
p Du Bos Abbe. Reflexions critiques sur la poesie et la peinture. Paris, 1719, ed. 1755,
Г t. 11, p. 367-368.
г 294
‘ M i 1 i z i a. Dell'arte di vedere nelle belle arti. Venezia, 1781.
v 295
I Lermolieffl. Kunstkritische Studien fiber italianische Malerei, 1 890—1 893.
S' 296 j-jo ПОВОДу Морелли см.: Wind Edgar. Technique du coup d'oeil. — In: «L'CEil», nov.
1962, № 95, p. 32—39; Wollheim R. G.M. and The origins of scientific
/ connoisseurship. — In: On Art and the Mind, Essays and lectures. London, 197 3,
p. 177—201; P r e v i t a 1 i Giovanni. A propos de Morelli. — In: «Revue de Part». N'1 42,
1978, p. 27-31.
	297
«L’Amour de 1’art», специальный номер под названием «Visages».
4fin
2	98 Richter L. и G. Italienische Malerei der Renaissance. — In: Briefwechsel von
Giovanni Morelli und Jean Paul Richter 1876-1891. Baden-Baden, 1960.
299	Crowe J.A., Cavalcaselle G.B. The Early Netherlands Painters, 1857.
300	Crowe J.A., Cavalcaselle G.B. New History of Painting in Italy, 1864-1866.
301
Cavalcaselle G.B., Crowe J. A. Tiziano, la sua vita e sui tempi. Firenze, 1877-
1878. В дальнейшем издатель Джон Марри выпустил английский вариант.
3 02
Crowe J.A., Cavalcaselle G.B. Raffael, sein Leben und seine Werke. Leipzio
1883-1885.
303
В недавно опубликованной, статье Д. Леви удачно анализируется вклад каждого уче-
ного в совместно написанные труды; при этом подчеркивается значение Кроу, ко-
торого в других работах подчас «принижают» по сравнению с Кавальказелле. См.:
Levi Donata. — In: «Annali della Scuola Normale Superiora di Pisa», III, XII, 3, 1982.
3®^ Затем эти статьи были собраны в книгу.
305
Burger W. Musge d‘Amsterdam de La Haye. Paris, 1858; Mus6e Van der Hoop et
Rotterdam, 1860.
39® Первоначально печатался журнальный (в трех частях) вариант книги («Gazette des
beux-arts», 1866, octobre—d6cembre). Недавно эта работа была переиздана. См. по
этому поводу: Blum A. Vermeer et Thor4-Biirger. Geneve, 1945.
307
См.: Sketch for a self-portrait (Esquisse pour un portrait de soi-mfime. Paris, 1 944).
ЗОЯ
1894:	Venetian Painters of the Renaissance. New York—London, 1896: Florentine
•Painters of the Renaissance. New York-London, 18 97: Central Italian Painters of the
Renaissance. New York—London.
309
North Italian Painters of the Renaissance, 1907. New York-London. Все эти работы пе-
реведены на французскйй язык.
310
Secrest Meryle. Being Bernard Berenson. A Bibliography, 1979; имеется итальян-
ский перевод: Bernard Berenson. Una Biografia critica, 1981.
311
Aesthetics, Ethics and History, 1948; французский перевод: Esth6tique et histoire des
arts visuels. Paris, 1953.
312
По поводу взглядов этого ученого см. статью: Longhi R. Pour une critique d'art. —
In: «Information d’histoire de 1’art», 1960, p. 31—38. Осудив книгу Лионелло Вентури
по истории художественной критики, Лонги одним махом расправляется с критикой
вообще как выказавшей на протяжении столетий свою полную беспомощность пе-
ред лицом произведения искусства. Любопытно, что, признавая принципиальное
отличие литературы от искусства, Лонги приходит в то же время к выводу о необхо
димости «переподчинить художественную критику если не поэзии, то уж наверняка
такой области литературы, которая никогда не опустится до элементарной развле-
кательности».
313
Officina Ferrarese, 1954, seguita degli ampliamenti 1940 et dei novi ampliamenti,
1940-1955. Opere complete di Roberto Longhi, t. V, 1956.
314
О Гюлене де Лоо см.: L a v а е у е Jacques. «Notice sur Georges Hulin de Loo». — In:
Annuaire de l’Acad6mie Royale de Belgique, 1961; В ergmans P. Introduction aux
Melanges Hulin de Loo, p. 5-9. Bruxelles-Paris, 1931.
315
Cm.: Bazin G. «Principes de I'encadrerr.^ut des peintures anciennes», numero de
«Mouseion», vol. 55/56, p. 279—306.
316
Cm.: Wildenstein G. Le godt pour la peinture dans la bourgeoisie fran^aise entre
1550 et 1660. — In; «Gazette des beaux-arts», oct.—d6c. 1950 et juillet-decembre 1951;
Le Gout pour la peinture dans la bourgeoisie autour de 17 00. — In: «Gazette des beaux-
arts», 1956.
317
Wildenstein D. Monet (вышли в свет три тома); R о u а г t D., Wilden-
stein D. Manet; В e г a и t M. Caillebotte; A n a n о f A. Boucher. Peintures, 2 vol.;
Wildenstein D. и G. Louis David. Recueil de documents complementaires au
Catalogue complet; Fernier R. Courbet.
318
Mariette P.J. Les Grands peintres. I. Ёсо1е d’Italie, предисловие Даниэля Виль-
денштейна. Имеется исследование: W е i g е г t R.A. P.J. Mariette ou 1’apogee d'une
dynastie (тираж 500 экз.). Paris, 1969.
470
*9 Friedlander M.J. AltniederlSndische Malerei, 1924-1957, тома I-IX изданы в
Берлине у Пауля Кассирера, тома X-XTV — в Лейдене (Aw Sijthcdf's Vitgersmij NV).
Англоязычное издание было в 1975-1976 годах переиздано репринтным способом
(под редакцией Г. Пауэлса и Г. Леммепса).
s320 Rosenberg Jacob. Friedlander and the Berlin Museum. — In: «Burlington
’ Magazine», march 1957, p. 83—85, и «FriendlSnder zum Neunzigsten Geburtstag». l,a
’ Haye, 1952.
Об этом эрудите на французским языке имеются следующие работы. Bloch
Vitale. Max J. Friedlander. Un Connaisseur. — In: «Information d'histoire de Fart»,
mars—avril 1962, p. 47—53, и Held Julius S. Evocation de M.J. Friedlander. — In;
«Revue de Fart», № 42, 197 8, p. 37—40.
321 Friedlander M.J. Von Eyck bis Bruegel, 1921.
322 sterling Ch. Jan Van Eyck avant 1 432. — In: «Revue, de 1’art», № 33, 1946, p. 7-82.
323 Danhens E. Hubert et Jean Van Eyck. Paris, 1348, перевод Жака Жанга.
d e. Le Maftre de Flemaile et les frires Van Eyck. Bruxelles, 1939.
< ^2^ Tolnay Ch. d e. Pieter Bruegel 1'Ancien, 1935.
,326 Vaientjner W. Rembrandt, 1923 (в серии «Классики искусства»).
(*327 уап Dyke J. Rembrandt and his School. A Critical Study of the Master and his Pupils
with a New Assignment of their Pictures, 192.3.
y328 qm на ЭТу теМу статью: Schwarz Gary. Rembrandt: counoisseurship er’idilioit. —
In: «Revue de 1'art», № 42, 1978, p. 100—106.
Об этой книге см. с. 407—403 наст. изд.
Friedlander Max J. Der Kunstkenner Edit und Un edit, 1529; позднее автор
издал более развернутый труд На эту тему (в ! 946 г.) под названием «Von Kunst und
Kennerschaft»; французский перевод вышел в 1 969 году.
|^3*Bredius A. A new Vermeer. — In: «Burlington Magazine», I 937, vol. LXXI, p. 221.
k з ч ?
; Имеется в виду Федерико Дзери.
11. Дискуссионные вопросы
333
, Porter A. Kingsley. Romanesque Sculpture of pilgrimage Roads. Boston, 1923, 1 0 voL
г ззя
; . Porter A. Kingsley. Spanish Romanesque Sculpture. Firenze. 1 928.
s 335
I P о r t e r A. Kingsley. Lombard Architecture, 3 vol. New’ Haven, 1918.
... О Q C
° Последнее на сегодняшний день углубленное исследование этой «мозаики» —- книга
Naesgaard Ole. Saint- Jacques-de-Compostelle et les debuts de la grande
sculpture vers 1100, Universitetsforlaget. Aarhus, 1962.
337
Gaillard G. Les Debuts de la sculpture roniane espagnole, 1928.
338 Secrest M. Bernard Berenson, p. 369-37 1.
339 Cm. c. 135-136 наст. изд.
340 Анри Фосийону были посвящены специальный номер журнала «Gazette des beaux-
arts» (juillet—dice nib Ге 1944); передовая статья в журнале «Revue de Fail» (1981,
№ 51); выставка «Виктор и Анри Фосийоны» в Дижонском музее (1955); наконец,
коллективный труд «Cahiers pour un temps». Centre Georges-Pompidou. Paris, 1 9:<3.
Библиография трудов Фосийона опубликована в серии «А travers 1'art fran^ais
des Archives de I'art fran^ais», Nell. per. XXV, 1 977, p. 12.
341 J u 11 i a n R. L'fiveil de la sculpture italienne. I. 1л sculpture romane en Ital’e du Nord,
2 vol. (текст и таблицы). Paris, 1945-1 949. К этой проблематике он вернулся в ра-
боте 19 52 года, менее пространной и обращенной к широкой аудитории (Les
Sculptures romanes dans 1'Halie septentrionale).
rrancovich Geza d e. Benedetto Antelami architetto e scultore e 1'arle del st’o
tempo. Milano, 1952.
343	Quintavalle A.O. Antelami scultore, 1947.
344	S a 1 v i n i R. Wiligelmo e le origin! della scultura romanica. Miiano, 1957.
471
345	Hearn M.F. Romanesque Sculpture. The Revival Of Monumental Stone Sculpture in
the Eleventh and Twelfth Centuries. New York Cornell Univefsity Press, 1981. Cm. p,;
цензию Мейлиса Бейле в журнале «Bulletin monumental», t. 140, 1982, III, p. 262-
264.
346	w j i J j a m s J.w. Spain or Toulouse? A Half Century later Observations on th.-
Chronology of Santiago de Compostelle. — In: «Actes del XXIII Congressc,
Internacionale de Historia del Arte». Grenada, 1973. См. рецензию Марселя Дюрлма
в журнале «Bulletin monumental», t. 134, IV, 1976, p. 343—344.
34? Conant K.J. Carolingian and Romanesque Architecture 800 to 1200. Harmonswoub
1959.
34® Conant K.J. Cluny. Les liglises et la maison du chef d'ordre. Macon, 1968.
В опубликованных журналом «Bulletin monumental» рецензиях Франсис Саде
подверг эту книгу критике и показал, что осуществлявшиеся Конантом раскопки
были недостаточно тщательны; впрочем, археолог был скован размерами кредита,
который ему выделил Гарвардский университет.
349 g 1983 году эта книга была переиздана в трех версиях одновременно: испанской
оригинальной английской и на кастильском диалекте. С. Моралехо Альварес при-
совокупил к тексту еще одну главу, где подытоживаются результаты исследовании
за пятьдесят лет (Arquitectura Romdnica da Catedral de Santiago de Compostela, ed.
Colegio Oficial de Arquitectos de Galicia. Saint-Jacques-de-Compostelle, 1983).
3 50
Frankl P. Die friihmittelalterliche und romanische Baukunst. Potstdam, 1926.
3 51
Второе издание вышло в 1929 Году. Его подготовил Марсель Обер, ограничившийся
обновлением библиографии.
357
Grode сki L. L‘Architecture ottonienne. Au seuil de 1’art roman. Paris, 1958.
3 5 3
В первом томе этой монографии, опубликованной на французском языке, Пуиг-н
Кадафальк исследует характерные особенности романского стиля. В книг,-
«Geografia i les origens del primer art romanic», опубликованной на каталонском язц-
ке (Барселона, 1932), он рассматривает распространение и истоки стиля.
3 5 4
Gelis-Didot Р., Laffilee Н. La Peinture decorative en France du XIe siecle
au XVIe siecle. Paris, 1889.
Интересующиеся этим вопросом могут обратиться также к изданию: «Catalogue
des releves et aquarelles des archives de la Commission des Monuments historiques» <1-
Perrault-Dabot. Paris, 1890.
355
P i j о a n J. A re-discovered School of Romanesque frescoes. — In: «Burlington
Magazine», XIX, 1911, p. 67.
356 P i j о a h J. Las Pintures murals catalanes..., Institut d'Estudis catalanes. Barcelona,
1907-1921.
357
Focillon H. Peintures romanes des 6g!ises de France. Paris, 1936; новое издание —
Paris, 1967.
3 5 8
См. библиографию, составленную П. Лаведаном, в изд.: Clio, Histoire de 1’Art, t. II,
p. 133-134.
359
Упомянутый «Комментарий к Апокалипсису», написанный в 784 году испанским
монахом Беатусом, аббатом Ливанским, получил чрезвычайно широкое распростра-
нение и неоднократно сопровождался иллюстрациями. Последнее на сегодняший
день исследование эстетических особенностей этих миниатюр — книга Stierlin
Н. Le Livre du feu. L’Apocalypse et 1'art mozarabe. Paris, 1978.
Эта точка зрения представлена в книге: Male Ё. L'Art religieux du ХПе siecle en
France, 4e 6d., 1940, p. 4-17.
36 1
Wettstein F. La Fresque romane. Italie-France-Espagne-^tudes comparatives. Paris,
1971.
) 6 2
D e m u s О., H i r m e r M. Romanische Wandmalerei. Munchen, 1968; имеется
французский перевод Ж. Шави (Paris, 1970).
Grabar A., Nordenfalk С. La Peinture romane du XIe au XIHe siecle. Geneve, 1958.
164 ..
x Hapgood D., Richrdson D. Montecassino, 1984; итальянский перевод вы-
. шел в 1985 году.
Male Ё. L’art allemand et 1'art framjais du Moyen Age. Paris, 1917.
472
Е 366 studien цЪег die deutsche Kunst. Leipzig, 1917.
	36? v 6 g e W. Die Anfange des monumentalen Stiles in Mittelalter. Strasbourg, 1894.
	368 Grodecki L. La Premiere Sculpture gothique. Wilhelm Voge et 1'dtat actuel des
К probldmes. — In: «Bulletin monumental», CXVII, 1959*. № 4, p. 265—289 (в связи с пе-
 реизданием исследований Феге: Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien.
В Berlin, 1958).
E 369 Интересующиеся библиографией по этой проблеме могут обратиться к примеч. 1 на
В с. 270 в упомянутой выше статье Гродецкого. Здесь представлены исследования Фе-
В ге, А. Веезе, Гольдшмидта, Хазака и других авторов.
В	По поводу соотношения между Реймсским и Бамбергским соборами см. также
В комментарий Дороте Жакоб по поводу лекции В. Зауэрлендера в журнале «Bulletin
В monumental», 1977, III, р. 221—242.
ж 47 0
	В столь насыщенном библиографическими отсылками йздании, как «История ИСКУС-
ЕН ства» Пьера Лаведана (серия «Клио»), собор в.Бамберге упоминается вслед заобзо-
R ром литературы по поводу скульптур Реймсского собора. Таким образом, автор
В	предполагает, что работавшие в Реймсе мастера могли с 1233 года переместиться в
В	Бамберг. При этом, однако, не упоминается ни одно из немецкоязычных исследова-
В ний Реймсского и Бамбергского соборов.
	3^' Mi 1 е Ё. Les Origines de la sculpture franqaise du Moyen Age. — In: «Revue de Paris»,
	1895, ler sept., p. 198-224.
K’ 37 2
	A u b e r t M. Les Architectes de la cathddrale de Reims. — In: «Bulletin monumental»,
E 1956, p. 123-125.
E 37 3
E Voge W. Bildhauer des Mittelalters. Gesammelte Studien. Berlin, 1958.
E в журнале «Bulletin monumental», 1963, № 3, p. 275 sq.
В 37 5
К Reinhardt H. Sculpture franqaise et sculpture allemande au XIHe siecle. — In:
E «L’Information d'histoire de 1'art», 1902, 5, p. 174—197.
E 376 Panofsky E. Die deutsche Plastik des XI bis XII Jahrhunderts. Munchen, 1924.
E* 37 7
	Adhdmar J. Op. cit., примеч. 80 к c. 275 и далее.
Mb Q
E См. по этому поводу: Francastel P. L'Histoire de 1'art, instrument de la propagande
E germanique, p. 78—105 и библиография.
	379
E В частности, это относится к храмам Сен-Жиль в Таре и Сеи-Трофим в Арле.
Е 366 Crosby Мс. К. L'Abbaye royale de Saint-Denis. Paris, 1953.
M 381
E KatzenellenbogenA. The Sculptural Programmes of Chartres Cathedral. Christ-
E Maria-Ecclesia. Baltimore, 1959.
Mk 38 2
E Источником вдохновения для А. Каценелленбогена послужили работы французского
Е теолога, отца Анри де Любака (Corpus mysticum, 2е dd. Paris, 1929).
К 383
Е Здесь можно упомянуть Поля Витри («Денё, архитектор собора в Реймсе»), Анри Фо-
Е сийона, Л. Лефрансуа-Пильона, Сесиль Гольдшейдер, Поля Дешана, Ганса Рейнхар-
Е ДТа (автора монографии о Реймсском соборе, изданной в 1963 г.), Эли Ламбера.
Е Пьера Элио, Ж. Бони, Рене Жюллиана, Эрланд-Брандебурга, Р. Урселя, П. Карре.
В М. Больё, Вануксема, Прессуира.
Е 384 к ТеМ1 КТо был упомянут в тексте, следует прибавить Роберта Браннера (в америкаи-
	ский период его деятельности), Терезу Фриш, Мейер-Шапиро, У. Стоддарда,
В	В.К. Ортоя, Дж.Дж. Роримера, У.М. Хинкля, К.Р. Марли, попытавшегося в своей
В., книге «Medieval Art» (1940) возродить концепцию немецкого ученого Хазака, со-
В гласно которой Реймсский собор был сооружен вслед за Бамбергским.
Е 385
 The Thirteenth Century Gothic Sculpture of the Cathedral of Burgos and Leon. — In: «Art
В»	Bulletin», 1935, p. 243—389.
| 386 prjest A. The Master of the West Facade of Chartres. — In: «Art Studies», 1923, p. 28-
I:	44.
в 387
I	К тем, кто был упомянут в тексте, следует прибавить В. Пиндера, Г. Бёка, Класена.
|	Галля, Г. Янцена, Р. Гамана, Г. Бунхеса, Г. Келлера, Канча, Бауха, Луизу Оутенберг,
Г	Г. Гресау, Роберта Браннера и Пауля Франкля, с установлением нацистского режи-
н	ма публиковавших свои труды на английском языке. Принц Й.Г. фон ГогеНЦоллерн
Г	попытался разгадать иконологическую тайну королевских галерей (Die Konigs-
I galerie der franzosischen Kathedrale, Bedeutung, Nachfolge. Munchen, 1965).
388 Seueilinder W. Gotische Skulptur in Frankreich 1 140-1270, 1970; имеются
французский и английский переводы.
389 соц. Clio. Histoire de 1'art, t. II, p. 204-210: L'Art gothique. £tat des questions.
3^Q P or te r A. Kingsley. Constructions of Gothic and Lombard Vaults. Newhaven, 191]
и Lombard Architecture, op. cit. II, примем. 335.
Rivoira. Le origine dell’architettura lombarda. Roma, 1901-1907.
392 Baltrusaitis J. Le Probleme de 1'ogive et I'Armdnie, 1936.
o □ о
Pope A.U. In «Illustrated London News», fdv. 1933, p. 184. О последовавшей дис-
куссии см.: Lavedan Р. Histoire de 1’art, op. cit., примем. 389.
39^ Froidevaux Lessay. — In «Congres archdologique de France», CXXlVe session
1966. Cotentin et Avranchin, p. 70—72.
one
См. по этому поводу: F r a n k 1 Paul. The Gothic Literary Sources. Princeton, I960,
t. II, p. 799 sq.
396. см статью: Sabouret. Les vofltes d'arttes nervurfes. — In: Le Gdnie Civil, 1928, p. 205.
39^ s a b о u r e t P. L'fivolution de la vofite romane du milieu du Xie siecle au milieu du
Xlle siecle. — In: «Le Gdnie Civil», 1934.
398
В первом номере журнала «Recherche» за 1939 год по инициативе А. Фосийона би
подведены итоги этой полемики. Со статьями выступили сам Фосийон, Поль Абра
ам. Уолтер X. Годфри, Ю. Балтрушайтис и Марсель Обер.
399
Masson Н. Le Rationalisme dans 1'architecture du Moyen Age. — In: «Bulleun
monumental». Paris, 1935.
499 A c 1 a n d James A. Medieval Structure. The Gothic vault. University of Toronto Press
1972.
401 F r a n k 1 Paul. Gothic Architecture, p. 1-14.
Mussat A. A propos des interpretations de 1'architecture gothique. — In: «Nouvelks
Archives de 1'art franyais, nouvelle pdriode», t. XXV, «Melanges Ren Julian», p. 69-7 5.
403
R a m ё e D. Manuel de 1'histoire de 1'architecture chez tours les peupies el
pariiculi£rement de 1'architecture en France. Paris, 1843.
404 V i t e t L. Monographie de I'iglise de Notrc-Dame de Noyon. Paris, 1845, p. 1 2 i.
405
In: «Bulletin monumental», 1959, II, p. 61.
406 Branner R. Burgundian Gothic Architecture («Готическая архитектура в Бургуи
дии»), London, I960; I.a cathddrale de Bourges, sa place dans 1'architecture gothique.
Paris-Bourges, 1962 (на фр. яэ.); Saint Louis and the Court Style in Gothic Architeciuie
London, 1965.
407
Aubert M. La lumiere dans les eg Uses an debut de I'art gothique. — In: «Archives
de 1'art francais, nouvelle p^riode», t. XXII, 1959, p. 27 -32.
4°8 Grodecki L. Le vitrail et I'aichitecture aux Xlle et XHIe siecles. — In: «Gazette lie
beauz-arts», 1950, juill.-sept,, p. 5-24.
409
В годы моей молодости его именовали Пьером де Монтрёем. Пауль Франкль (Gothic
Architecture, 1962) сохранив эту транскрипцию В различных местностях, где г-:,
ются населенные пункты с названиями Montereau, Montreuil, исследователи иы™
лись обнаружить тот, что мог бы соответствовать иеоднокрано встречающемуся «
текстах XIII века именованию de Monsteiolio.
410
Grodecki L. — In: «Bulletin monumental», LXXII, 1964, p. 269—274; В r a n n e r R.—
In: «Art Bulletin», XLV, 1963, p. 355—357; ibid., sept. 1965, p. 398—399.
41 1 „
Напечатано в: «Actes dn congrts de I'Association des histonens d'art polonais
Warszawa, 1965. Краткое содержание па французском языке см.: «Infonnat’-Oi.
d'histoire de 1'art», mai-juin 1968, p. 106-128.
Культерман цитирует эту книгу по-немецки; см. с. 410.
J S chmar sow Л, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. Leipzig-Berlin, 1 905.
414
Schmarsow A. Reform vorschlage zur Geschichtc der deutschcn Renaissance. — H-
«Berichte der Philosophisehen Historischeir Classe der Koniglichen Sachsi.schc"
Gesellschaft der Wissenschaften zu Leipzig», S. 41-76.
474
415 H a e n е 1 E. Spatgotik in Renaissance. Stuttgart, 1899.
418 Gu stenberg K. Deutsche Sondergotik. Eine Untersuchung liber das Wesen der
deutschen Baukunst im spaten Mittelalter (Исследование духа немецкой архитектуры
позднего средневековья). Miinchen, 1913 .
Swoboda Karl М. Klassische Ziige in der Kunst der Prager deutschen Dombau-
meisters Peter Parler. — In: Zeitschrift fur Sudetendeutsche Geschichte, 1938.
418 Pinder W. Die deutsche Plastik des fiinfzehnten Jahrhunderts. Miinchen, 1924.
419Worringer W. Spatgotisches und Expressionistisches Formsystem. — In: « Wallraf-
Richartz Jahrbuch», II, 1925.
420 \vejse G. Das Schlagwort von gotischen Menschen. — In: «Neue Jahrbiicher fur
Wissenschaft und Jugendbildung», VII (1931). В дальнейшем, вплоть до 1950 года,
Вайзе вновь неоднократно возвращался к этой проблематике.
421	Clasen К.Н. Deutschlands Anteil am Gewolbebau der Spatgotik. — In: «Zeitschrift
des Deutschen Vereins flit Kunstwissenschaft», 1937, IV, S. 163-185.
422	Bond F. Gothic Architecture in England. London, 1905.
423	W e b b G. Gothic Architecture in England. London, 1951.
424	A с 1 a n d J.H. Medieval Structure. The gothic Vault. University of Toronto Press, 1972.
423	Bertaux E. — In: «L'Histoire de 1’art» d’Andr6 Michel, t. IV, 2e partie, p. 818-852.
428 Weise G. Studien zur Spanischen Architektur der Spatgotik, Reutling.er, s.d.
422 D о s Santos R. О estilo manuelino. Lisboa, 1951.
428	F r a n k 1 P. Op. cit., p. 1 89-190..
429	Michel A. Op. cit., t. Ill, ler partie, p. 5—99.
489	Sanfaion R. L’Architecture flamboyante en France. Quebec, 1972.
Frank! P. The Gothic, Literary Sources and Interpretations through eight centuries.
Princeton, 1960.
432	Seesselberg F. Die Friihmittelalterliche Kunst Germanischen Voelker unter
besondere Beriikschtigung der Skandinaven Kunst», in: ethnologisch-anthropoligischer
Begriindung dargestellt. Berlin, 1887.
433	Ruprich-Robert V. L'Architecture normande aux Xie et Xlle siecles en
Normandie et en Angleterre, 1887.
434	Morris W. Gothic Architecture. London, 1892.
433	Hausenstein W. Die Kunst und die Gesellschaft. Munchen, 1916.
438	Hamann R. Geschichte der Kunst von der altchristlichen Zeit bis zur Gegenwart.
Marburg, 1932.
См. соответствующую главу в книге Пауля Франкля, р. 702-703.
438	Scheffler К. Der Geist der Gotik. Leipzig, 1917.
439Spengler O. Der Untergang des Abendlandes, Umriss einer Morphologie der
Weltgeschichte. Munchen, 1917.
449	См. выше, c. 58—59.
441	Sedlmayr H. Die Entstehung der Kathedrale, 1950, S. 19. Теорию балдахина как
прообраза христианской архитектуры Зедльмайр уже излагал в связи с архитекту-
рой Византии в книге «Kunstschafftliche Forschungen II» (под редакцией Отто Пех-
та). Berlin-Frankfurt, 1933.
442	Lande, Garten und Wald. — In: Miscellanea Sedlmayr, 1960, S. 201, 228.
443	D г о s t W. Romanische und Gotische Baukunst der Wandel des mittelalterlichen
D6nkens und Gestaltens. Potsdam s.d. (написано между 1941 и 1945 гг.).
444	Bourdieu Р. In: Panofsky. Op. cit., I, примет. 245.
445	См. c. 211-212 наст. изд.
448 Дискуссия не закрыта и в наши дни. В 1983 году Жан Бони опубликовал статью под
названием «Происхождение готической архитектуры. Случайность или необходи-
мость» (La genese de 1’architecture gothique. Accident ou mjcessite. — In: «Revue de
1'art», № 58-59, p. 5-20). На эту публикацию можно было бы ответить следующИм
образом: готическое искусство оказалось необходимым, коль скоро оно имело место
Мыслимое ли дело, чтобы столь сложное органическое целое, тесным образом свя
занное с запросами всей становящейся средневековой цивилизации, было всего
лишь случайностью?
44? Francastel Р, L'Histoire de 1'art, argument de la propagande germanique Paris
1945.
О немецкой диаспоре см. монографию: Coser Lewis A. Refugee scholars in
America. Their impact and experiences. Yale University Press, 19 84. Автор насчитыва-
ет примерно восемьдесят европейских историков искусства, вынужденных в годы
нацизма искать убежища в США. При этом, однако, автор крайне лаконичен и под-
робно рассматривает только Панофского.
448frankl Р. The Gothic Literature Sources and Interpretations through eight Centuries
Princeton, 1960.
449 Panofsky E. The History of Art. — In: The Cultural Migration Scholars in America
Philadelphia, 1953; на итальянском языке эта статья была опубликована в качестве
эпилога к сборнику «II significato delle arti visive», Torino, 1962 (перевод книги
«Meaning in the Visual Arts»).
450 «Formes», jan. 1930, p. 19—22.
451 H 6 1 i 0 t, Pierre. L'ljtpde <je 1'architecture fran^aise au Moyen Age. Bilan, perspectives
et programmes. — fn: «Gazette des beaux-arts», oct. 1965, p. 241.
4 CO
W a r n k e M. (Hrsg.). Das Kunstwerk zwischen Wissenschaft und Weltanschauung.
Giitersloh, 1970.
453 Hinz B. Der Bamberger Reiter. — In: W a r n k e H. Op. cit., p. 26—44, примем. 452.
454 G r о d e c k i L. «Architecture gothique», один из томов публикуемой под редакцией
Луиджи Нерви серии «Всемирная архитектура» (Paris, 1979). Между тем Гродецкий
ие является единоличным автором тома: он писал его в сотрудничестве с Анн Праш
(раздел об архитектуре Англии) и Роландом Рехтом (архитектура Священной Рим-
ской империи германской нации).
455 г»
Заключительные строки из книги «The Gothic Literary Sources», op. cit., p. 838.
456
В a t t i s t i E. Giotto. Geneve, 1960.
45? G n u d i Cesare. Giotto. Milano, 1958.
458
Smart A. The S. Cecilia Master and his school at Assisi — In: «Burlington Magazine»,
sept, and oct. 1960.
459
Studies in the History of Art dedicated to William E. Suida at his eighteenth Birthday.
Fondation S. Kress, 1959, 452 p.
G a b r i e 1 1 i M. Il ciclo franciscano di Assisi, Considerazioni stilistiche e
storicoteologiche. Firenze, 1970.
4 ' Gabrielli M. Giotto e 1'origine del realismo. Roma, 1960.
462
M e i s s M., T i n t о r i Leonard. The painting of the life of St Francis in Assisi with
notes of the Arena Chapel. New York, 1962.
463
Tintori L., Borsook Eve. Giotto, the Peruzzi Chapel; предисловие У. Прокаччи.
New York, 1965.
464
Bologna F. Novita su Giotto, 1969.
465
G i о s e f i (Decio). Giotto architetto. Milano, 1963.
466 Smart Alaister. The Assisi problem and art of Giotto. Oxford, 1971.
467
Previtali G. Giotto e la sua bottega. Milano, 1968.
^®6 In: «Kunstchronik», 9 sept. 1969.
469
Baxandall M. Giotto and the Orators, humanist Observers of painting in Italy and
the discovery of pictural composition 1350-1450. Oxford, 1981.
470
Pig n a 11 i T. Giorgione e i giorgioneschi, 2 vol. London, 1955. Одновременно вышел
в свет и английский перевод.
4 7 К
471
472
473
'474
475
476
477
,478
479
480
481
482
483
484
485
486
487
488
489
490
491
492
493
494
495
496
497
498
499
Wetthey H.E. The Paintings of Titian. Complete edition, 3 vol. London, 1969-197 1.
Ожидается выход в свет четвертого, посмертно публикуемого тома, посвященного
рисункам Тициана.
Panofsky Е. Problems in Titian, mostly iconographic. London, 1969.
Книга Бернсона о Лотто была переиздана в 1901, а затем в 1956 году, Лотто стал
объектом многочисленных исследований, а в 1953 году в Венеции проходила вы-
ставка его полотен (позднее, в 19 80 г., состоялось еще две выставки, в Тревизо и
Бергамо).
Hetzer Т. Tizian. Geschichte seiner Farbe, Frankfurt, 1948, 2, Auflage, 1968.
Pignatti Terisio. Giorgione; книга вышла в 1969 году в Венеции, в 1971 г. — в
Лондоне.
S u i d a W. Tiziano. Leipzig, 1906.
Bazin G. Les Grands Maftres de la peinture 4 1'Ermitage. Paris, 1958, p. 60—62.
Hours Madeleine. — In: «Illustration» de 1950.
Cm. c. 183-184 наст. изд.
«National Gallery Catalogue. The Sixteenth Century Venetian School», par Cecil
Gould; Atto Previtali. Scenes from an Eclogue of Tebaldeo, № 4884.
Clark K. From giorgionesque panels. — In: «Burlington Magazine», 1937, vol. LXX1,
p. 199.
Полную библиографию по этому вопросу см. в описании картины в цитированном
выше каталоге (примеч. 481).
Bertelotti. Artisti lombardi a Roma. Milano, 1881.
Мы ссылаемся здесь только на монографии. Что касается статей, включая наиболее
ценные в научном отношении, то мы вынуждены отослать читателя к работам Берн-
Жофруа и Миа Чинотти.
Longhi R. Quesiti Caravageschi. I—Registro dei tempi, II—I precedenti. — In:
«Pinacoteca», I, № 1, luglio-agosto, 1928, p. 17—33, II, № 5—6, p. 258—320. Переизда-
но отдельной книгой в 1968 году.
Friedlander W. Caravaggio Studies. Princeton University Press, 1955.
Wagner H. Michelangelo da Caravaggio. Bern, 1958.
В 1953 году вышла книга Р. Хинкса, в 1961-м — Рене Жюллиана, в том же, 1961-м —
Р. Гуттуса, Аиджелы Оттино делла Кьеза, в 1974-м — Артуро Бови, в 1980-м —
Дж. Гэша, в 1983 году — А. Мойра.
«The Burlington Magazine», june 1953.
Эта статья включена в книгу: Chastel A. Fables, Formes, Figures, 1956, II,
р. 171-187.
Moir A. The Italian Followers of Caravaggio, 2 vol. Cambridge, 1967.
Nicolson B. The international Caravagesque Movement (list of pictures by
Caravaggio and his followers through Europe from 1590 to 1650). Oxford, 1979.
«Эпоха Караваджо» понималась достаточно широко; сюда включались, в числе про-
чих, полотна Л, и А. Карраччи и Рубенса.
«Novita sul Caravaggio», а сига di Mia Cinotti, coordinate di Carlo Notto. Milano, 1 97 5.
Rottgen H. Je Caravaggio. Ricerche e interpretazioni. Roma, 1974.
Cinotti Mia. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio. «Saggio critico» par
G.A. dell'Acqua. Bergamo, 1984.
Moir A. The Italian Followers of Caravaggio. Harvard University Press, 1967. Имеется
и более популярное издание: Steer R.E. Caravaggio and his Followers. Cleveland
Museum of Art, 1971.
Schneider A. von. Caravaggio und die Niederlander. Marburg, 1933.
Работа Фосса опубликована в: «Archiv fiir Kunstgeschichte», II, 1914—1915; ему же
принадлежит статья в «Словаре» Тиме и Беккера (1924). 30 апреля 1922 года Луи
Демон также опубликовал статью о Латуре в журнале «Chronique des arts».
50 По поводу этой фальшивки см.: Coremans Р.В. Von Meggeren's Fakes Vermeers ’
and De Hooghs. Amsterdam, 1 949, а по поводу затянувшейся полемики (и по сей день
иные ученые склонны отстаивать аутентичность картины) см.: Russell John. [.^
Farce de Van Meggeren. — In: «L’CEil», fdv. 1956, p. 5—10.
“01 Russell John. Op. cit., см. пред, примеч., с. 6.
12.	Психология и психоанализ искусства
502
История вопроса освещена в докладе профессора Университета в Эссексе: Р о d t о
Michael. The Manifold in Perception. Theories of Art from Kant to Hildebrand.
503
Gombrich E. Art history and Psychology in Vienne fifty years ago. — In: «At,
Journal», Summer 1984, p. 162-164.
Schlosser J. von. Randalossen Zu einer Stelle Montaignes, S. 213-226.
505
Schlosser J. von. Gesprach von der Bildniskunst, S. 227—247.
506 L o w у E. Die Naturwiedergabe in der alteren griechischen Kunst. Roma, 1900; анг-
лийский перевод: Fothergill J. London, 1907.
507
Schlosser J. von. Zur Kenntnis der kiinstlerischen Uberlief erung im spaton
Mittelalter. — In: «Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des ajlerhdchsten
Kaiserhauses», 23, 1902, S. 279—339; Die Kunst des Mittelalters. Beilin, 1923.
50® Hahnloser H.R. Villard de Honnecourt. Wien, 1935.
509 Gomperz H. Uber einige psychologische Voraussetzungen der naturalist! schen
Kunst. — In: «Beilage zur (Miinchener) Allgemeinen Zeitung», 1905.
S c h ! о s s e r J. von. Geschichte der Portratbildnerei in Wachs. — In: «Jahrbuch de,
Kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses», 1910, S. 171-258.
5' ' I. о w у E. Urspriinge der bildenden Kunst. — In: «Almanach der Akademie dei
Wissenschaften in Wien», 1930.
51 э
Gom b rich E. См. выше, примеч. 503.
513
Sedlmayr H. Die Architektur Borrominis, Berlin. 1930.
relshmer E. Korperbau und Charakter, Berlin, 1928—1929; cp.: Ro back A.A.
The Psychology of Character. London, 1927, p. 269-274.
51 5
Gombrich E. Zum Werke Giulio Romanos. — In: «Jahrbuch der Kunsthistorischer.
Sammlungen in Wien», 8, 1934, S. 79-104.
5'®Sedlmayr H. Die «Macchia» Bruegel's. — In: «Jahrbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen in Wien», 8, 1934, S. 137-159.
517
Buhler K. Ausdruckstheorie: Das System an der Geschichte aufgezeigt. Jena, 1939.
5'6 Об Э. Крисе см. ниже, с. 251-252.
519
Имеется французский перевод: Art et Illusion. Paris, 1971.
J2° Gombrich E. The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictural
Representation. Oxford, 1982. У Гомбриха есть еще одна книга на эту же тему: Art
Perception and Reality, 197 2.
521
Gombrich E. The Sense of the Order. London, 1979.
522
Исследования Лрнхейма о кино были опубликованы лишь в 1983 году: Film come
arte (Milano).
523
A r n h e i m R. Art and visual perception. A Psychology of the creative Eye. University
of California Press, 1954; книга затем переиздавалась в 1965 и 1974 годах.
Возглавив кафедру в Коллеж де Франс, Рене Юнг выпустил собственное изложение
психологии искусства: Vers une psychologie de 1'art. — In: «Revue des arts», 1953, 3,
p. 131-140, et 4, p. 229-241.
525
H u у g h e R. Histoire de 1'art contemporain, 1930-1931.
H u у g h e R. Les signes du temps et 1'art nioderne, 1985.
H u у g h e R. L'Art et 1'homine, 3 vol. Предисловия Юига к различным книгам, пред
ставляющие несомненный методологический интерес, были собраны в книге «Sens
et destin de 1'art», 1967.
478
^{528 Huyghe R La Peinture fran^aise au XIXe siecle; t. I — La Releve de 1'imaginaire
Г (1 976); t. II — La ReUve du r<5el (1978).
^ 529	. Les Resistances & Fapplication de la psychanalyse hors du champ th6rapeutique. —
In: Chassegnet-SmirgelJ. Pour une psychanalyse de 1’art et de la creativite.
Paris, 1971, p. 7—39.
530 r j c се u r P. L'Art et la systdmatique freudienne. — In: Entretiens sur 1’art et la
psychanalyse, материалы проходившей в Культурном центре Серизи-ла-Саль науч-
ной конференции, новая серия 6, 1968, с. 35.
^В* 531 u,j(jem.
532 ^ак Ж. Спектор обратился к изучению этой проблемы в книге «Aesthetics of Freud.
A study in Psychanalysis and Art», London-New York, 1972.
533 p r e u d S. Eine Kinderheits Erinnerung des Leonardo da Vinci, 1910.
ИГ 534 pernandez D. L'Abre jusqu'aux racines. Psychanalyses et creation. Paris, 197 2,
К p. 105-188.
535 современное положение Дел освещено в работе: Cannel W.S. Leonardo da Vinci
«The Virgins of the rocks». A reconstruction of the documents and a new inter-
pretation. — In: «Gazette des beaux-arts», oct. 1984, p. 99—107.
M)' 536 Bertaux E. Monuments et souvenirs des Borgia. — In: «Gazette des beaux-arts»,
И 1908, p. 94.
537 в ц r g e r F. Deutsche Malerei, I, p. 168 et 169.
Hb* 5 3 Я
ML J Leroquais. Les Sacramentaires et les missels manuscrits de la Bibliotheque
Br nationale, pl. LXVII.
it Q n
M? J Ashton Lee. A Catalogue of the Pict. Coll, by V. and Vsse Lee of Fareham. — In:
M|! «Apollo», sept. 1926, p. 132.
540 p a b a n d e. Les Primitifs ni^ois. — In: «Gazette des beaux-arts», 1912, I, p. 385.
Ki 541 Meyer-Shapiro. Leonard and Freud. An Art historical Study. — In: «Journal of
Ж the History of Ideas», XVII, 1956; имеется французский перевод в сборнике «Styles,
Bl artistes et societe». Paris, 1984, p. 93—153.
С Д "Э
В zAbraham K. Giovanni Segantini, essai psychanalytique (1911 — 1924).— In: (Euvres
К completes. Paris, s.d. (1968). Перевод с немецкого выполнен Ильзе Баранди при уча-
К стии Элизабет Грин.
В 543 к r j s р Psychoanalytics explorations in art, 1952. Имеется французский перевод:
К Psychanalyse de 1'art. Paris, 1978. Итальянскому переводу (Ricerche psicoanalitiche
sull’ arte, 1967) придает ценность предисловие Э. Гомбриха.
В 544 Baudouin С. Psychanalyse de 1'art. Paris, 1929.
В' 545 Ajgrjsse G. Psychanalyse de la Grdce antique. Paris, 1960.
Hr 546
 Dr. Dracoulides .N.N. Psychanalyse de 1'artiste et de son oeuvre. Paris, 1952.
В 547 q художественных пристрастиях Фрейда см. упомянутый выше труд Ж.Ж. Спекто-
К ра, примеч. 533.
В 548
 RankO. Das Trauma der Geburt und seine Bedeutung fur die Psychoanalyse. Leipzig,
К 1924; французский перевод вышел в 1928 году.
 549
s FreudS. Hemmung Symptom und Angst und zur Psychoanalystichen Technik (1913—
E 1926); работа опубликована в Вене в 1931 году.
К. 550 р а n Q Der Kiinstler, 1905.
К 551
К RankO. Art and Artist, 1979; французский перевод выполнен Клодом-Луи Курбе
к, (Paris, 1984).
В 552
I Le Psicoanalisi е i simboli. — In: P a g n i n i A. Psicoanalisi e estetica. Firenze, 1973,
I p. 82-88.
к 553
| Bonne J.C. «Le Travail d'un fantasme», dans «Histoire/Theorie de 1'art», — In:
f	«Critique», aout-sept. 1973, p. 725—753.
I 554
j- 24-26 апреля 1985 года в парижской Академии медицины проходила конференция
на эту тему. См.: Dr. Escoffier-Lambiotte. Le Nouveau Visage de
ji 1'angoisse. — In: «Le Monde» du 24 avril 1985, p. 15-16.
47Q
555 J a с c a r d Roland. — In: «Le Monde» du 25 octobre 1985, p. 17—18.
555 Meyer-Shapiro. Les Pommes de Cdzanne. — In: «Revue de 1'art», 1968, l-j
p. 7 3—87; воспроизведено в уже упоминавшейся книге «Style, artiste et socicte».
5 57
Prinzhorn H. Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie un<j
Psychopathologie der Gestaltung. Berlin, 1922. Имеется французский перевод, оза-
главленный «Expression de la folie» (издание подготовила Мари-Элен Вебер. Пер,.,
вод с немецкого А. Брусса и М. Вебер. Paris, 1985).
5 5Я
Prinzhorn Н. Sempers Aesthetische Grundanschauungen. Inaugurate Dissertation
Stuttgart, 1909.
5 59
Les Fous de peinture. L'art chez les malades mentaux. — In: «Carrefour», 6 juillet 1967
5^ W i 1 1  L e v a i 1 1 an t ,F. L'Analyse des dessins d'alidnds et de mediums avanl |e
surrdalisme. — In: «Revue de l'art», 1980, № 50, p. 24—29.
13. Новая волна детерминизма
561 См. на этот счет: Morowskv Stefan. The Aesthetic Views of Marx and Engels. _
In: «The Journal of Aesthetics and art criticism», vol. 28, 1969—1970, p. 301-304;
Deenhard H. Meaning and Expression towards a Sociology of Art. London, 1 973r-
Ackermann J.S. Towards a new sociology of theories of Art.
562 Lukacs Gyorgy. Textes, 1985, p. 306.
ГС О
Fuchs E. Geschichte der erotischen Kunst. Munchen, 1908. О Фуксе см. книгу.
Benjamin W. Das Kunstwerk, Edward Fuchs, der Sammler und der Historiker. —
In: Zeitalter seiner technischen Reproduzierbearbeit. Frankfurt, 1963, p, 97; имеется
французское издание: (Euvres choisies, vol. I. Paris, 1959.
564 Fuchs E. Der Maier Daumier. Leipzig, 1929, suppl. 1930.
565 Q современных воззрениях критиков марксистской ориентации говорится в книге:
G о г s е n Peter. Marxisme et esth&ique. Perspective d'une problematique nouvelle. —
In: Les sciences humaines et Г oeuvre d'art (collectif). Bruxelles, 1 969, p. 209—244. При
мечательно, что здесь рассмотрены лишь взгляды эстетиков, писателей и художни-
ков наших дней.
566
См. на этот счет: Schmidt A., R u s с о n i G.E. La scuola di Francoforte. Origin:
e significo attuale, Bari, 197 2, и Zima'P.V. L'ecole de Francfort. Paris, 1974.
567	*
Этот труд был опубликован в 1970 году под пространным заголовком «Aesthetische
Theorie. Aufsatze zur Gesellschaftstheorie und Methodologie und fiber Walter
Benjamin». Frankfurt, 197 0. В 1974 году вышел французский перевод Марка Име
неса. Об Адорно см.: I m е n е z Marc. Adorno, art, ideologie et theorie de l'art.
568
В этой связи можно рекомендовать весьма содержательное предисловие Герберта Ри-
да к книге Макса Рафаэля «The Demands of Art», Bollingen, выпуск LXXVIII.
Princeton University Press, .1968. Жаль, что в английском переводе не было сохране-
но то предельно ясное название, которое Макс Рафаэль дал рукописи: «Wie ein
Kunstwerk gesehen sein will?» («Как следует созерцать произведение искусства?»).
Концепция Макса Рафаэля раскрывается на основании ряда конкретных примеров.
Что касается заключения к книге, То оно было перепечатано с незавершенной ав-
торской рукописи.
569
Volkshochschule (Народный (вечерний) университет).
570
Raphael М. Zur Erkenntnis Theorie der Konkreten Dialectik.
57 1
Raphael M. См. там же, примеч. 568.
572
Hausenstein W. Die Kunst und die Gesellschaft. Munchen, 1916.
57 3
Hauser A. Soziologie der Kunst. Miinchen, 1974, итальянский Перевод — 1977 год.
Hauser A. Social History of art. London, 1951, второе издание — 1 955, третье из-
дание — 1958; имеется французский перевод (1982).
575
См. изложение его методологии в кн.: Etudes de sociologie de l'art, 1970.
576
Francastel P. Peinture et societe, 1951.
577
Francastel P. La Figure et le lieu: Tordre visuel du Quattrocento, 1967.
578
Antal F. Florentine Painting and its Social Background. London, 1948.
480
В79 Francastel Р. Art et technique. 1 957.
В®° По поводу теорий Франкастеля см.: V е с с h i М. Pierre Francastel е la sociologia
В dell'arte. — In: «Saggi e Memorie di Storia dell'arte», 9, p. 145—147.
E®1 Издатель Деноэль взялся за переиздание социологических сочинений П. Франкасте-
В ля; всего должно выйти в свет шесть томов, из них два опубликованы в 1984 году.
В®7 Chaunu Р. La Civilisation des Lumieres. Paris, 1971, p. 427.
Cm. «France-Forum», Na 219—220, avril —juin 1985, p. 35.
	14. Новая волна формализма
См.: Т г а п а у К.Е. Sens et usage du terme «structure» dans les sciences humaines et
E- sociales. La Haye, 1962.
Bailly С. и Sdchehaye A.
Bt?6 Kunstwissenschaftliche Forschungen, II, hrsg. von Otto Pecht. Berlin—Frankfurt, 1933.
В®7 Второе издание вышло в 197 1 году. Пассрон является также автором монографии
В «Clefs pour la peinture». Paris, 1969.
И®® Calabrese O. Le arti figurative e il linguaggio, Firenze, 1977.
В	Как правило, монографии по семиотике искусства бывают снабжены преди-
К словиями, где обсуждаются методологические проблемы. См.: Calabrese О.,
В Р a s s е г о п. — In: Semiotica della pittura, Calabrese О., editore, p. 1-48; Marin L.
В Etudes semiologiques, 1, 1971.
HtO Q
p Brandi C. Teoria generale della critica. Torino, 1974. См. также: Codice e struttura
E nelle arti figurative con un corso monografico sul Brunelleschi, 1969.
«II trattanrento delle lacune e la Gestaltpsychologie», цит. no: Problems of the 19th and
 20th centuries. Studies in Western art. — In: «Acts of the Twentieth International
E Congress of the History of art«, vol. IV. Princeton, 1963, p. 146—151.
P9' Calabrese O. La macchina della pittura. Bari, 1985.
r Gombrich E. Lo specchio e la mappa teorie della rappresentazione figurativa in
I. semiotica della pittura. — In: Calabrese O. ed. Semiotica della pittura.
P9^ Christe Y. La Vision de Matthieu (Matth. XXIV-XXV). Origines et developpement
| d'une image de la Seconde Parousie, Paris, 1973.
1594
I См. рецензию Марселя Дюрлиа на книгу Ива Криста в «Bulletin monumental», 1979,
| I, p. 86-87.
1595
I Lagrange M.S. Analyse semiologique et histoire de l'art. Paris, 1973.
?596
J	Maltese C. Condizioni di una storia dell'arte come scienza, цит. no: Maltese C.
!<	Della semiologia alia semantometria. Studi sulla communicazione visiva. Roma, 1983.
^97 Cm.: Marin Louis. Iitudes semiologiques, I, 1971, p. 221-231.
598
L'Inconnu du Nord-Express [оригинальное название — «Незнакомцы в поезде». —
Перев.].
599
Noel Du Fail. Comptes des discours d'Eutrapel (ХХХП1 — De la moquerie); первое
издание этой книги вышло в 1586 году.
6" См.: Во nnaf 6 G. Maftre Pihourt et ses heteroclites. — In: «Gazette des beaux-arts».
1875, mai, p. 393-403.
Brandi C. Struttura di Architettura. Roma, 1967. Второе, расширенное издание
этой книги увидело свет в 197 1 году.
602 D a m i s h H. Theorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, 1972.
603 Marin Louis Philippe de Champaigne et Port-Royal. Cartes et tableaux. — In: Etudes
semiologiques, 1971, p. 127—188.
Backes C. La structure et le regard. — In: Les Sciences humaines et 1’oeuvre d'art
(Collectif), p. 65—67.
605 Разбор книги Фуко Лаканом изложен у Катрин Бэкс (см. примеч. 604).
606 Bruyne Е. de. 6tudes d'esthdtique mididvale. Brugge, 1945.
481
16 Зак. 884
Histoire. Thiorie de 1'art. — In: «Critique», aoOt-sept. 1973, № 313—315, p. 801—815
608 Великолепный образец, открывшийся взорам археологов в результате этих раско-
пок, — вилла Сеттефинестре — описан в моей статье В журнале «Archeologia„
(№ 154, mai 1981, р. 54-64). Последний на сегодняшний день из франкоязычных
учебников по археологии — книга Andri Pelletier. L' Archeologie et ses methodes
(1985).
609 Clarke D.L. Analytical Archeology, London, 1968.
A 1 П
° Lewis R., Binford Sally R. New Perspectives in Archeology.
Sil Schiffer. Behavioral archeology, 1976, p. 59-65.
81 2 «F» — частота обнаружения предмета относительно количества раскопанных зданий
61 8 См. на этот счет: С о u г b i n Paul. Qu'est-ce que I’archeologie? Paris, 1 982.
15. Возвращение к шедеврам
8Claudel Р. Le Retable portugais. — In: Plaisirs de France, 1954. Статья воспроиз-
ведена в сборнике Клоделя: (Euvres en prose. La Pliiade, 1955, p. 254-255.
61 Mandiargues Pieyre d e. Les Monstres de Bomarzo. Coll. La Galerie en images.
Grasset—Paris, 1957.
818 Рецензия опубликована в журнале «L'CEil», janvier 1 958, p. 68—69.
8^2 M u n t z E. Tolstoi et la mission Sociale de Part. — In: «Gazette des beaux-arts», № 5,
1899, p. 125 sq. В этой книге Толстого, недавно переизданной на французском язы-
ке, «искусство» толкуется в широком смысле слова и включает в себя и изобрази-
тельное искусство, и музыку, и литературу.
8^8 Chastel A. Le Probleme du Caravaqe. — In: Fables, Formes, Figures, 1978, t. II,
p.171-186.
8^Kofman S. Milancolie de 1'art. Paris, 1985, p. 87.
820 Cm. c. 403 наст. изд.
^'Huysmans J. К. Trois iglises et trois primitifs. Paris, 1908.
8 22 Первое, еще достаточно элементарное издание этой книги вышло в 1850 году и со-
стояло из одного тома; второе, трехтомное издание увидело свет в 1887, 1891 и 1892
годах.
623
См. выше, часть I, раздел 12, с. 86 и сл.
®24 См. выше, с. 111.
025
Имеется карманное издание «Мастеров прошлого» (введение и примечания Жака
Фу кара).
В 1923 году вышло ни много ни мало тридцать пятое издание книги Эли Фора «Ис-
тория искусства» (следует учитывать, что тиражи в те времена были чрезвычайно
скромные). К 1930 году увидели свет испанский, сербскохорватский, португаль-
ский, чешский и японский переводы монографии. Уолтер Пак выполнил англий-
ский перевод, который вышел в 1 921 году в США. По случаю выхода в свет книги
«Дух форм» Э. Фор подготовил новое, полностью переработанное издание «Истории
искусства».
В 1985 году в издательстве «Деноэль» при содействии Министерства культуры
(Франции) было напечатано роскошное пятитомное издание этой книги, снабжен-
ное предисловием и комментариями Мартин Шарлотт Куртуа; в издание вошли так-
же примыкающие к «Истории искусства» другие работы Эли Фора.
62? В. 1 964 году было издано полное собрание трудов Эли Фора (в трех томах, форматом
ин-кварто).
628
См. выше, часть II, глава 6 («Жизнь форм»), с. 139 и сл.
62® См. выше, с. 332 и сл.
б88 Письмо Жан-Пьера Фора от 19 декабря 1984 г.
631 „	л л
И это несмотря на то, что Франсуа Фоска был по национальности швейцарцем, а его
сотрудники — французами. Журнал «L'Amour de 1'art» выражал именно позицию
482
Франции, которая в проходивших тогда вокруг современного искусства баталиях
R , старалась держаться золотой середины.
$32 См. выше, с. 364 и сл.
633 в 1976 году в Париже, в Музее Жакмар-Андре, проходила выставка, посвященная
!" Луи Жиле и получившая название: «Искусство и художник. К столетию со дня рож-
g	дения Луи Жиле». Я являлся ее комиссаром; в каталоге приводилась статья Фран-
'	суаз Леин, а представленные в экспозиции картины художников, о которых он пи-
сал, сопровождались выдержками из трудов ученого.
634 (3 j 1 1 е t L. Chaalis. — In: «Revue des Deux Mondes», 15 sept. 1912, p. 357 sq.
635 gen jamin W. L'tEuvre d'art £ Г ere de la reproduction mdcanique. — In: «Zeitschrift
fiir Sozialforschung». I, Jahrbuch V, 1936. Работа перепечатана в опубликованном в
1963 году сборнике трудов Беньямина.
836 см. с. 253-254 наст. изд.
83? Bazin G. Le Temps des musdes. Lidge, 1967, p. 26, fig. 9.
.838 „ga monnaie de 1'absolu» — название книги Андре Мальро, посвященной искусству
нумизматики.
839 л и сам ВИдел подобный способ презентации Живописи в Музее Метрополитен.
848 Duthuit G. Le Mu see inimaginable, 3 vol. Paris, 1956.	'
841 C a b an n e P. Le Pouvoir culturel sous la Cinquidme Rdpublique. Paris, 1981.
842 Gombrich E. Andre Malrauxand the Crisis of Expressionism. — In: «The Burlington
. Magazine», dec. 1954, p. 374—378.
843 o r a w s k i S. L'Absolu et la forme. L'esthdtique d'Andrd Malraux. Paris, 1 972.
III. ПОИСК ПУТЕЙ И МЕТОДОВ
1. Энциклопедическое знание
1 Springer A. Handbuch der Kunstgeschichte, 5 vol. Stuttgart, 1855.
2
Kugler F. Handbuch der Kunstgeschichte, 3 vol., 1859.
3
Woermann K. Geschichte der Kunst aller Zeiten und Volker, 1900.
^Burger F., Brinckmann A.E. Handbuch der Kunstwissenschaft. Berlin, 1913-
1930, 32 vol.
Propyleen Kunstgeschichte, Berlin Propyleen Verlag, 1923-1932, 1 6 томов и еще 8 то-
мов приложений; работа переиздана в 1984 году в Вене и Берлине; на сей раз хва-
тило 1 2 томов.
Kunst der Welt. Die grosse Kunstgeschichte. Baden-Baden, 20 томов, начиная с 1957
года.
у
Clio. «Histoire de 1'art» par Pierre Lav e d an: t. I — 1'Antiquit, в сотрудничестве с
С. Веском. Paris, 1949; t. II — Moyen Age et Temps modernes. Paris, 1950.
8
В Бельгии, Франции, Германии был опубликован целый ряд двух-трехтомных сло-
варей художников, скульпторов и архитекторов. Упомянем издания Сире, Фрезепса,
КольнаГи, Вурцбаха, Белье де ла Шавиньри, Оврэ и т.д.
9
F u е s s 1 i Н. Allgemeines Kiinstlerlexikon («Всеобщий словарь художников»). Zurich,
1814.
Ю S i г е I A. Dictionnaire des peintres. Paris-Bruxelles-Livourne—Leipzig; в 1883 году
вышло третье издание, в 1927-м — четвертое.
11 Thieme U., Becker F. Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler von der Antike
bis zu Gegenwart, 37 vol. Seeman, Leipzig.
1 2
W о 11 m e r Hans. Lexikon der Kiinstler des XX Jahrhunderts, 6 vol. Leipzig, 1953-1962.
13
См. библиографический указатель в журнале «Chronique des arts», fev. 8.
14 Allgemeines Kiinstlerlexikon. Die Bildenden Kiinstler aller Zeiten und Volker,.vol. I Aa.
Alexander, 1983, in-4o, XLVII, 1024 S., E.A. Seeman-Lexikon.
" Hftticiope^auniversale dell'arte, 14 vol, + 1 vol. index. Venezia—Roma, 1958—196?.
l6Kiinstle K. Ikonographie der christlichen Kunst. Freiburg-in-Breisgau, 2 vol., 1924-.
1926.
^Aurenhammer H. Lexikon der Christlichen Ikonographie, Wien, 1953.
18 Schiller G. Ikonographie der Christlichen Kunst, Giitersloher Verlaghaus, 1966.
1 9
Reau I.. Iconographie de Fart Chretien, 8 vol. Paris, 1956.
20
C a r t a r i Vincenzo. Imagini delli Dei de gl'Antichi. Перепечатка осуществлена с
венецианского издания 1647 года, которое было дополнено комментариями и дру-
гими материалами Лоренцо Пиньориа, а также указателем (Graz, 196 3).
21
Tripp Е. Reclams Lexikon der Antiken Mythologie. Stuttgart, 1981; Grimai p
Dictionnaire de mythologie grecque et romaine. Paris, 1951.
22
P i g 1 e r A. Barokthemen. Ein Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17
und 18. Jahrhunderts, 2 vol. Budapest-Berlin, 1956; 2-е изд. в трех томах. Budapest
1974.
23
Schmidt, Durm, Ende, Wagner. Handbuch der Architektur, 28 vol.
Baron Geymiiller von. Die Baukunst der Renaissance in Frankreich. Stuttgart
1898.
25
Летаруйи, инженер по профессии, еще до Геймюллера осуществил множество зари-
совок, собрав их в книгу «Le Vatican et la basilique Saint-Pierre de Rome», 3 vol
1862.
G ey mii 1 1 e r de. Les Projects primitifs pour la basilique Saint-Pierre de Rome par
Bramante, Raphael Sanzio, Fra Giocondo, le San Gallo; первое факсимильное воспро-
изведение с многочисленными реконструкциями и вступительным текстом — Paris-
Wien, 1885.
27
D е h i о G'. Die kirchliche Baukunst der Abendlander. Stuttgart, 4 vol., 1901.
28
C h о isy A. Histoire de Г architecture, 2 vol., 1899; имеется репринтное воспроизве-
дение.
29
He так давно эта книга была переработана Жанной Агне. Директор Института урба-
низма при Сорбонне Пьер Лаведан оставил после своей коцчины весьма обширную
фототеку, которая нуждается в разборке.
30
В 1843 году в Лейпциге Р. Вейгель выпустил приложение к этому изданию.
31
М i г е u г Н. Dictionnaire des ventes d'art faites en France et a I'dtranger pendant les
XVIIIe et XIXe siecles. Paris, 7 vol., 191 1-1912.
32
Lu g t F. Dictionnaire des marques de collectionneurs de dessins et d'estampes avec des
notices historiques sur les collectionneurs, les collections, les ventes, les marchands et
editeurs, etc. Amsterdam, 1921. В 1956 году в Гааге было издано приложение к этой
книге, также представляющее большой интерес.
33
Lug t F. «Inventaire general des dessins des ecoles du Nord: ecole hollandaise», 3 vol.,
1929, 1931, 1933 — «ecole flamande», 2 vol., 1949 — «Maitres des anciens Pays-Bas
avant 1530», 1968.
34
Вот полное название этого указателя: «Amtliche Kunstinventaire der Deutschen
Bundeslander», то есть «Официальный перечень произведений искусства на терри-
тории западногерманских земель».
35
Об истории этого «Собрания» см. передовую статью в журнале «Revue de l'art»,
№ 10, 197 0.
36
Grodecki L. (в соавторстве c Brissac С. и La u tier С.). Le Vitrail roman.
Paris, 1 977; Grodecki L., Brissac C. Le Vitrail qothique au XIHe siecle. Paris,
1984.
2. «Новое» и «не совсем забытое старое»
37
Библиография трудов по искусствознанию. Международная научно-исследователь-
ская конференция. — Sciences humaines. Paris, 24—25—26 mars 1969, CNRS.
См. c. 364-366 наст, изд.
484
39 Национальный научно-исследовательский центр.
3. Революция в мире изображений
49 Собрание собственных и выполненных другими художниками гравюр Лафрери
• опубликовал под названием «Speculum Romanae Magnificentiae» («Зеркало велико-
лепнейших памятников римских»). Он скончался в 1577 году в Риме.
41 Хотя рисунки Дюперака были утрачены, но с одного из них успели сделать гравюру,
' которую включил в свой сборник вышеупомянутый Лафрери; см.: Coffin A. The
Villa d'Este at Tivoli, 1960, op. cit., p. 433.
4 2 Сравнительно недавно состоялись две выставки, посвященные гравюрам, выполнен-
ным с работ Рафаэля. Это экспозиция «Рафаэль и копиисты» в Музее искусства и
истории Женевы (1984) и выставка «Raphael invenit» в Кабинете эстампов в Риме
(1985).
G. Henri. Ecole de Fontainebleau. Gravures. Paris, 1969.
44 «Colonna trajana (...J nuovamento designate e intagliata» da Pietro Santi В a r t о I i
«con 1'espositione latina» d'Alfonso Giaconne [...] «ciascuna imagine acresciuta di una
degli inscrittioni e trofei» da Gian-Pietro В e 1 1 о r i (...]. Roma s.d. В 1714 году те же
авторы выпустили книжку, посвященную колонне Аврелиана.
h43 Некоторые из. этих акварелей приводятся в статье: Loyrette Н. Seroux
d'Agincourt et les origines de 1'histoire de l’art midiival. — In: «Revue de l'art», № 43,
: '	1980, p. 40-56.
i49 Флаксман выпустил следующие сборники иллюстраций: «The Odjssey», первое из-
? , дание, 1 793, «The Iliad», первое издание, 1793; «The tragedies of Aeschylus», первое
издание, 17 95, перепечатана в 1807 году; «Dante's Divine Comedy», гравюры выпол-
нены в 1793, опубликованы в 1807 году.
4? См.: Colin В. Bailey. Lebrun et le commerce d'art pendant le blocus continental. —
In: «Revue de l'art», № 63, 1984, p. 35—46.
? 4® Landon Ch. P. «Les Annales du musee et de ГЁсо1е moderne des Beaux-Arts», 16 vol.
;>	1801-1808 et 4 vol., 1810-1821; «La vie et les oeuvres des peintres les plus celebres
de toutes les icoles», 12 vol., 1803—1817; «Les Salons» de 1808—1835.
4 9
См. выше, c. 85.
Издание в целом получило следующий заголовок: «Galerie du musee Napoleon public
par Filhol graveur et redige par Lavallee (Joseph)... didie a S.M. 1'Empereur Napoleon».
Paris, chez Filhol.
Musee royal de France ou collection gravee des chefs-d'ceuvre de peinture et de sculpture
dont il s'est enrichi depuis la Restauration, 1827.
5 2
Il Vaticano descritto e illustrado da Pistolesi con disegni e contorni dirett. del Pittore-
Crav. del Vivo Tommaso. Calcographie del Nuovo Acquirente, 1829.
Adhemar J. Raphael et Balzac. — In: «Chronique des Arts», p. 1—2, in: «Gazette des
beaux-arts», 1984.
94 Об Алинари см. сборник трудов, приуроченный к флорентийской выставке 1977 го-
да. :— «Семья Алинари, флорентийских фотографов: 1852—1920».
99 Эти факсимильные отпечатки приводятся в журнале: «Rivista di Firenze» 11, № 4,
1958,р. 309-311.
с с
Ныне Музей памятников Франции; см. с. 140-141 наст.изд.
е т
См.: М i а г d Lucien. Roger-Viollet. La fin d’une dynastie. — In: «Le Figaro» du 29 mai
1985, и Annan J.H. Элен Роже-Виолле (83 лет) была зарезана своим мужем,
вскрывшим затем себе вены, сообщалось в газете «Франс суар» от 29 января 19 85
года.
О Жиродоне см.; Р a u 1 h a n Claire. Giraudon de la rue des Beaux-Arts a la rue de
Richelieu. — In: «Livre-Hebdo», № 12, 18 mars 1985, p. 126—127.
59 J a m m e s Isabelle. Blanquart-Evrard et les origines de 1'idition photographiquc
frangaise. Catalogue raisonni des albums photographiques idites de 1851 a 1855.
Paris-Geneve, 1981.
Л R5
69 Для Центрального архитектурного издательства выпуск в свет этой замечательной
книги явился началом весьма удачной деятельности.
61 См. с. 325 наст. изд.
63 См.: А 1 i n а г i Gli. Op. cit., p. 115.
° Ibid., p. 117. Редактировавший вошедшую в состав этого сборника статью «Докумен-
тация по искусству» Этторе Сполетти ие приводит дату ее написания. Во всяком слу-
чае, она была написана до 1865 года (год кончины Леопольдино Алинари).
Delaborde (vicomte Henri). La Photographic et la gravure, 1856, цитата приводится
по книге: J a m m е s I. Op. cit., p. 75.
^Durand G. Monographic de l'£glise cathddrale Notre-Dame d’Amiens: I — Histoire
et description, 1901; II — Mobilier et accessoires, 1903.
б*5 V i t г у P. La Cath£drale de Reims. Architecture et sculpture. Paris, s.d.
6? Abtein Kloster in Osterreich. Heliogravuren von Wolfsgruben et A. Hubl. Verlag
V.A. Heck. Wien.
68 Bazin G. Les Palais de la foi. Fribourg, 1980-1981.
69 См. выше, c. 77-78 и 306-307.
7 0
Книга ие датирована; по всей видимости, оиа отсутствует в фондах Национальной
библиотеки. В каталоге выставки, подготовленной национальными музеями Фран-
ции, «Век Рубенса (1977-1978)», приводится датировка «1900 год», однако в других
каталогах она не подтверждается.
7^W61fflin Н. Reflexions sur 1'histoire de 1'art, trad. fran^aise. Paris, 1982,p. 101-108.
72
Zanetti Anton Maria. Varie pitture a fresco de' principal! maestri veneziani, 1760.
Ex. de la Hertziana Gr J 6990. Дзанетти стремился запечатлеть быстро разрушающи-
еся фрески в интерьерах венецианских памятников. См.: Brown D. A Drawing by
Zanetti after a Fresco on the Fondaco dei Tedeschi. — In: «Master Drawings», XV (1977),
p. 31-44. Несколько цветных репродукций приводится в журнале «Revue de 1’art»,
1984, № 66, р. 64-65.
73 Ibid., р. 255.
7^ В книгоиздательстве «Пикар» была организована выставка этих фотографий, ката-
лог которой был снабжен предисловием Рене Юига (именно это издательство в
1931 г. выпустило мою книгу).
75
Longhi R. Pittura colore storia e una domanda: — In: «Paragone», № 33, sept. 1952.
7 6
Editorial Colour Reproductions. — In: «Burlington Magazine», CV, feb. 1963, p. 1-2.
4. Достижения науки на службе искусствознания
77
Ibid., р. 165.
78
См.; А рр ert. Notes sur les vitraux anciens. Le Mans, 1696; Chesneau. Comptes
rendus de TAcad&nie des sciences, 1910 et 1924; Heaton. The Fundation of Stained
Glass Work, 1910.
79
Doemer Institute, Laboratorium fur Naturwissenschaftliche Gemalde Untersuchuncr.
80 „
л и сам в течение нескольких лет заведовал этой лабораторией.
Перечень этих учреждений см. в № 60 журнала «Revue de 1’art» (1 983); речь идет о
тематическом номере «Предмет искусства под микроскопом».
82	..
См. примеч. 212 к главе «Регионы».
83	...
Wolters С. Die Bedeutung- der Gemaldedurchleutung mit Roentgenstrahlen for die
Kunstgeschichte. Frankfurt, 1938.
84	_
Cm. c. 386 наст. изд.
85	См. с. 388.
86
О результатах этого исследования см.: Venturi L. Studi radiografici sul Cara-
vaggio. — In: «Atti dell’ Accademia nazionale dei Lincei. Memorie», vol. IV, 8e serie,
fasc. 2, annee CCCXLIX (1952), p. 37-45, XLHI pl.
486
Лаборатория хронологической экологии постплеоцена при Безансонском универси-
тете,
88 Поверит ли мне читатель, если я скажу, что и мне избыточное великолепие меча по-
казалось подозрительным? Тому свидетель г-жа Ур. Случается, что по части интуи-
ции «любитель» может превзойти специалиста (см. с. 194-195). Надо сказать, за
всю мою карьеру я так пристрастился к изучению всевозможных фальшивок, что,
по всей видимости, развил в себе определенный «нюх».
8® Результаты некоторых исследований в области живописи приводятся в статье:
Philippot Paul. Apport des examens technologiques i 1’histoire de la peinture. —
In: «Revue de 1'art», № 60, 1983.
90	По поводу всей этой проблематики см.: Dossiers de I’arch^ologie, № 42, mars — avril
1980: «Анализ археологических находок и методы статистической интерпретации».
91	Итоги исследований на этот счет (на фламандских примерах) подведены в книге:
Marijnissen R.H. Tableaux authentiques, maquillds, faux. L’expertise des
tableaux et les methodes de laboratoire. Elsevier—Bruxelles, 1986.
92	Показ был повторен на выставке «Тайная жизнь шедевров» (Париж, Гран-Пале,
1980).
93	Sherman J. Raphael and the Court of Urbin. — In: «Burlington Magazine», feb.
1970, p. 72-79.
94	J о n e s R., Penny N. Raffaello. Milano, 1983, fig. 4, p. 2; в том же году книга
вышла на английском языке в издательстве Йельского университета.
95	Vecchi P.L. Raffaello, la Pittura, 1981.
96	Sherman J. Op. cit., note 20.
Об этом фальсификаторе, Франце Вольфганге Рорихе (1782—1834), см.: Kurz О.
Faux et faussaires. Paris, 1983, p. 24 sq.
IV. РЕГИОНЫ
1. Италия
1 Venturi A. Storia del'arte italiana. Hoepli—Milano, 25 vol. de 1901 1938.
3 С г о с e B. Problemi d'estetica (1907); Il Breviaro d'estetica (1913).
3
После продолжительного изучения вопроса, итогом которого явился пространный
трехтомный доклад, было принято решение объединить все связанные с историей и
художественными ценностями службы в единое Министерство культурного насле-
дия и охраны памятников (закон от 14 декабря 1974 г.). Министерство возглавляет
национальный совет, располагающий своими отделениями в каждой из провинций
Италии. В него входит 22 инспекции по археологии, 23 инспекции по художествен-
ному и историческому наследию (музейные инспекции) и 14 инспекций по архи-
тектурным памятникам и архивам. К этому надо прибавить 4 смешанные инспек-
ции и, наконец, Государственный архив.
4 В е г t a и х Е. L’Art dans 1'Italie m&idionale, 3 тома; последний был посвящен свит-
кам «Exultet» (1904). Новое издание книги подготовлено совместными усилиями
ученых Университета в Бари и Французской школы в Риме; редактор-составитель
Адриано Пранди.
‘’Venturi A. L'Enseignement de 1'histoire de 1'art en Italie. — In; «Revue de synthese
historique», f£v. 1913, p. 93.
6 В r i z i о A.M. L'Enseignement de 1'histoire de 1'art en Italie. — In: «L'Information
d'histoire de 1'art», avril 1967, p. 51-54.
•7
Busiri Vici. Andrea. Jan Franz van Bioomen: «Orizzonte». Ugo Bozzi, 1 974.
Q
Busiri Vici Andrea. Trittico paesistico romano dell'700 Paolo Anesi, Paolo Moiial-
di, Alessio de Marchis. Ugo Bozzi, 1975.
9 Sal er no L. Pittori di Paesaggio del Seicento. Roma, 2 vol., s.d.
Fuori commercio. — In: «Burlington Magazine», march 1966, p. 233-235.
487
11 Catalogo delle edizioni della casse di risparmio e banche del monte, 1514 названий, 232
pages. Roma, 1985, Associazione fra le casse di rispasmio italiane.
Например, книгу «I tesori di Tuttitalia», 4d. S-A.D.E.A.-Sansoni. Firenze.
1 4
Серия начиналась весьма скромно: то были небольшие альбомы (формата in-16о)
включавшие в себя лишь проверенные, аутентичные произведения с короткими
комментариями. Затем издатели перешли к формату ин-кварто и стали включать в
альбомы то или иное количество спорных произведений, а также каталожные све-
дения.
см.: Venezia 1951 — 1971. Venti anni di attivitil della fondazione Giorgio Cini.
15 О коллекции Чини см.: «Dipinti toscani e oggetti d'arte dalla collezione Vittorio Cini»
a cura di F. Zeri, M. Natale, A.L. Mottola. Vicenza, 1984.
Zo г z i G.G. Palladio, 4 vol. Vicenza, 1959-1969.
1 *7
Van Marie R. The Italian Schools of Painting. La Haye, Nijhoff, 19 vol. 1923-1938.
1 я
Offner R. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting; издание выпушено
под эгидой Колледжа изящных искусств. New York University, 14 vol., 1939-1971.
1 Q
Hind A. Early Italian engraving, 7 vol. London, 1938-1948.
Pal lucchini R., Rossi P. Jacopo Tintoretto. Venezia, 1974 et 1982.
21 Wh e they H.E. The Paintings of Titian, 3 vol., 1969, 1971, 1975.
о 2
Posner D. Annibale Carracci. A study in the reform of italian painting about 1 900.
Kress Foundation, 2 vol., 1971.
23
Из трудов самого профессора Пане назовем книгу «II rinascimento nell'arte
meridionale». Milano, 2 vol., 197 4-197 5.
24	В 1 u n t A. Neapolitan Baroque and Rococo architecture. London, 1975.
25
Долгое время имелась лишь одна монография об искусстве Лечче, принадлежащая
Перу эрудита XIX века Дж. де Симоне (книга была переиздана). Совсем недавно
увидели свет сразу несколько весьма серьезных книг: трехтомное исследование
М. Паоне, подарочные издания Кальвези и М. Маньери-Эллы, а также две коллек-
тивные монографии, опубликованные издательством «Электа».
2® D a m i L. Il Giardino italiano. Firenze, 1924.
27
Из тех томов, что на сегодняшний день опубликованы, шесть посвящено памятникам
Ломбардии, два — области Венеция, три'.— области Лацио.
28
Kretzulesco-Quaranta Е. Les Jardins du Songe «Poliphile» et la mystique
de la Renaissance. Paris, 1976.
Levi d'Ancona M. The Garden of the Renaissance: botanical symbolism in italian
Painting. Firenze, 1977.
30
Mazzarella S., Zenca R. Il libro delle torri. Palermo, 1984. Здесь речь идет
только о Сицилии.
3 1
Pope-Hennessy J. Italian Gothic Sculpture. London, 1955; его же. Italian
Renaissance Sculpture, 1958; e г о же. Italian High Renaissance and Baroque
Sculpture, 3 vol., 1965 (имеется переиздание).
32
Coffin D.R. The Villa d'Este at Tivoli. Princeton, 1960.
33
В частности, имеются в виду публикации А. Бруски, Дж. Цандера, Ф. Фазоло и Л. Бе-
неволо в журнале «Quademi dell'Istituto di Storia deli'architettura», 1955, 1962, 1963,
а также книга: Theurillat J. Les Mysteres de Bomarzo et ses jardins symboliques
de la Renaissance. Geneve, 1974.
G r i m a 1 P. Les Jardins remains a la fin de la R^publique et aux deux premiers siecles
de 1'Empire. Paris, 1960, 1973 (недавно книга была переиздана).
Coffin D.R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979.
Затраты на проведение конференции взяли на себя власти области Тоскана. Опуб-
ликованные материалы сосредоточены вокруг садов Тосканы и опираются на мно-
гочисленные, доселе не исследованные литературные источники (И giardino storico
italiano, 1980).
37
Geymiiller H. von. «Notizien uber die Entwiirfe zu St. Peter» in Rom, 2 vol.
Karlsruhe, 1868 (книга издана на итальянском и французском языках). Именно этот
488
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
ученый написал первую монографию об архитектурных проектах Рафаэля (Raffaelo
Sanzio studiato come archltetto con 1'aiuto di nuovi document!).
Letarouilly P. Edifices de Rome modeme, 9 vol., 1864-1870; книга вышла в
нескольких переводах, а иедавдо была переиздана репринтным способом.
Weise G. Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fur Italien, 1939; позднее
вышел итальянский перевод (под заголовком «Italia е il mondo gotico». Firenze).
T о 1 n a у Ch. d e. Michelangelo; 5 томов этой книги вышли соответственно в 1947,
1948, 1949, 1950 и 1960 годах (Princeton).
См. об этом: Procacci Ugo. La Casa Buonarotti. Firenze, Cassa di Risparmio.
О Лионелло Вентури см.: Salerno L. — In: «Burlington Magazine», January 1 962,
p. 35, и Scritti dell'Arte in onore di Lionello Venturi, 2 vol. Roma, 1956.
2. Иберийский полуостров и Латинская Америка
D i е u 1 a f о у. Espagne et Portugal, 1913.
La Sculpture en Italie et en Espagne au XVIe sidcle, t. HI, 1(1906) — La peinture et la
sculpture espagnoles aux XlVe et XVe siecles, t III, 2 (1908).— La Renaissance en
Espagne et au Portugal, t. IV, 2 (1911).
В a b e 1 о n J. L'Art espagnol, 1963.
С 1 о u a s A. Notes de lectures. Art espagnol. — In: «Information d'histoire de 1’art»,
1964, № 4, p. 180-181.
Lees Milne James. Baroque in Spain and Portugal and its antecedents. London,
1960. См. моюфецензию на эту книгу в журнале «Gazette des beuax-arts», 1962, I,
p. 125 sq.
Pevsner N. An Outline of European Architecture. Harmondsworth, 1943. Француз-
ский перевод: Le G4nie de 1'architecture еигорёеппе, 4d. Livre de Poche, p. 100.
Cm.: Casamar M. Un historien de Part espagnol D. Manuel G6mez Moreno. — In:
«Information d'histoire de 1'art», I, 1971, p. 28—30, и «Revue de 1'art», № 10 (1970),
статьи Мануэля Касамара и Поля Гинара, с. 99—102.
G 6 т е z Moreno М. Iglesias Mozarabes. Arti espaftol de los siglos IX a XI.
G 6 m e z Moreno M. Las aquilas del Renacimento espanol, 1940.
Diaz J.H. Il retablo sevillano en el siglo XVII. Sevilla, 1931 и Papeletas per la historia
del retablo sevillano. — In: «Boletin de Belas Artes», 1935 et 1936.
Об этом институте см.: G.W. L'Institut Amattler a Barcelone. — In: «Gazette des beaux-
arts», nov. 1956, «Chronique des’arts», p. 1—2.
Hispaniae Ars. Historia universale del Arte hispdnico, 22 vol., Plus ultra. Madrid, 1 947-
1958.
Lozoya (Juan de Contreras у Lopez de Ayala, marquis de). Historia del arte hispanico,
5 vol., 1931 — 1949. Имеется ряд заново пересмотренных и расширенных переизда-
ний.
Ch и е с a Goitia F. Invariantes castizos de la Arquitectura espaftola. Madrid, 1947.
Следовало бы найти французский эквивалент для слова «castizo», однако это испа-
Низм, которым дорожат на его родине.
Aznar Camon. Arquitectura plateresca, 2 vol. Madrid, 1945. Книга переиздана в
серии «Summa Artis» (Jos6 Pijoan), t. XVII, 1959.
Orueta R. de. Berruguete у sua obra (на испанском и французском языках).
Madrid. 1917.
С о s s i о М.В. El Greco. Madrid, 1908.
G u d i о 1 J. Goya, 4 vol. en 8 tomes. Barcelona, 1970. Издание вышло одновременно
на французском и испанском языках.
Gassier Р., Wilson Juliet. Goya, sa vie, son oeuvre. London, 1971; 2148 иллю-
страций.
4 RQ
См. недавние исследования: Bujtamente Garcia. La arquitectura classicista del
Foco Vallisotano (1561-164 0); Ma ri a s F. La arquitectura del Renacimento e Toledo
(1541-1631) и т.д.
63 p i о n E. Leone Leoni, sculpteur de Charles Quint et Pompeo Leoni. Paris, 1887,
6^ El Escorial. IV centenario de la Fundaci6n dal Monasterio de San Lorenzo el Real
Madrid, 1963, 2 vol.
К u b 1 e r G. Arquitectura de 10s siglos XVII-XVIH, Madrid, 1957, t. XIV de Ars
Hispaniae, английский перевод 1959 года.
66 К u b 1 e r G. Building of the Escorial. Princeton University Press, 1982.
6? Bottineau Y. La «fortune» de 1'art baroque espaqnol. — In: «Revue de 1'art», № 1 1
1971, p. 81-96.
A A
Schubert O, Geschichte des Barocks in Spanien. Erlangen, 1 908; испанский пе-
ревод — Madrid, 1924.
6® R a t h f о n Post Chandler. A History of Spanish Painting, 8 vol. Harvard, 1930-1942.
Два последних тома выпустил Г. Уити.
7®Lopez-Rey J. Velasquez — The artist as a Maker with a Catalogue raisonnif of the
Extant Works. Lausanne—Paris, 1979. Несколько позднее книга вышла на француз-
ском языке.
71justi С. 1888, op. cit., р. 531.
Mayer A.L. Eine Einfiihrung in das Leben und Werken des Domenico Theotocopulos
gennant El Greco. Miinchen, 1911, 2e 6d. — 1916, 3.Auflage, — 1920; D.T. El Greco.
Berlin, 1931; Goya. Miinchen, 1923, испанский перевод— 1925.
7 3
We th ey H.E. Alonso Cano. Princeton University Press, 1955.
7^ См. ниже, c. 353.
75
О Гарольде Э. Уити см. некролог в журнале «Burlington Magazine», март 1985,
с. 163, а также изданную его учениками Р. Ингеном и М. Штокштадтом книгу
«Imaginum. Essays in Western Art».
7 6
Приведем немецкие названия работ, входящих в состав девятитомного собрания со-
чинений Г. Вайзе; поскольку тома выходили На протяжении более чем тридцати лст,
то далеко не во всех библиотеках имеется их полный комплект: I — Spanische Plastik
aus sieben Jahrhunderten. Reutlingen, 1925; II — тот же заголовок; в работе участво-
вали Ганс Губерт Ман и Бертольд Конрадес. Reutlingen, 1926—1927; 1П — тот же за-
головок, Renaissance und Friihbarock in Altkastilien. Halbband 1: Die Spatgotick in
Altkastilien und die Renaissance Plastik der Schule von Burgos; Halbband 2: Die
Renaissance Plastik der Schulen von Palancia und Valladolid. Reutlingen. 1925; тот же
заголовок, IV: Die Plastik der Renaissance und der Friihbarock in Toledo und deni
iibrigen Neukastilien. Reutlingen, 1939; Die Plastik der Renaissance und der
Friihbarock in nordlichen Spanien Arag6n, Navarra, die Baskischen Provinzen und die
Rioja: t. I: Die Plastik der ersten Hfilfte des 16ten Jahrhunderts, при сотрудничестве Ин-
грид Кройцер, урожденной Оссмаин. Tiibingen, 1957; t. II: Die Romanisten, при со-
трудничестве Иигрид Кройцер. Tiibingen, 1959.
77
Этому выдающемуся ученому, преподававшему в Тюбингене в 1 926-1 951 годах, мы
обязаны также целым рядом других работ об испанском искусстве, в частности: Die
. Spanischen Hallenkirchen der Spiitgotick und der Renaissance. Tiibingen, 1953. Инте-
ресующихся этим вопросом можно отослать к выпущенному в честь его 75-летия
сборнику: Beitrage zur Kunst und Geistesgeschichte des Mittelalters, Festschrift zum 7 5
Geburstag, Febr. 1963, Stuttgart.
7 8
О французских исследованиях в области искусства Испании см.: Institut de France.
Seance du 11 pctobre 1978. Cinquantenaire de la Casa de Velasquez. Discours de
Germain Bazin, membre de I'Acadthnie des beaux-arts.
79
Lambert E. L'Art gothique en Espagne aux Xlle et Xllle siecles, 1931.
8 0
Lavedan P. L'Architecture gothique religieuse en Catalogue, Valence et Baleares.
Paris, 1935; Palma de Majorque et les Iles BaMares, 1936.
81 „
См. выше, c. 198-199.
82
Raczynski. Les Arts au Portugal. Paris, 1846. В дальнейшем Рачинский издал
«Dictionnaire historico-artistique du Portugal». Paris, 1847.
490
; 83 H a u p t A. Die Baukunst der Renaissance in Portugal. Frankfurt, 1890-1895, 2 vol.;
позднее книга была переведена на португальский язык.
Многие из них были воспроизведены в книге Джорджа Кублера 1972 года:
Portuguese Plain Architecture between Spices and Diamonds 1521 — 1706.
J 83 J u s t i C. Die Portugesische Malerei des 16. Jahrhunderts. — In: Jahrbuch des K. Preuss
Kunstsammlung, vol. XX. Позднее Юсти выпустил книгу «Miscellaneen aus drei
Jahrhunderten spanischen Kunstlebens». Berlin, 1908, 2 тома, включая и сведения о
художниках Португалии.
88 «Diccionario histdrico е documental dos architectos, engenheiros constructores
portugueses ou a service do Portigal», coordenado por Sousa Viterbo, publicado por
indica?3o da commisSo dos monumentos, I (1899), II (1904), III (1912).
8?Vasconcelos J. de. Historia do Ourivesaria e Joalharia Portuguese, 2 vol. Porto,
1882; Toreutica. Porto, 1904.
88Vasconcelos J. de. Ceramica, 1883—1884.
Vasconcelos J. de. Sobre a introduce dos Artes neste Reino. Porto, 1885.
Vasconcelos J. de. Arte religiosa em Portugal. Porto, 1914.
О Жозе ди Фнгейреду см. статью-оммаж Рейналду душ Сантуша в «Boletim da
Academia Nacional de Belas Artes», № 3, 1938, p. 9-29.
Qn
Figueiredo J. de. О pintor Nuno Goncalves. Lisboa, s.d.
q q
F i g ueiredo J. de. Arte portugues primitivo. Lisboa, s.d.
^Watson Walter Crum. Portuguese Architecture. London, 1 908.
95 О Рейналду душ Сантуше см.: Pamplona Fernando d e. R. de S. mestre da
sensibilidade. — In: «Belas Artes», Revista e Boletim da Academia de Belas Artes, 1970,
№ 24-26, p. 322 (с исчерпывающим жизнеописанием), «Elogio academico do
prof. S. por F. Castelo-Branco», ibid., 2e sdrie, № 28-29, 1975. и «R. de S. e a arte do
manuelino, par Jorge Segurado no Centenario do seu nascimento», 1 980, ibid., 2e serie,
№ 2, 1980. На французском языке см. заметку: Franja J. А. в журнале «Revue de
Part», 1970, № 10, p. 102.
Об Академии изящных искусств см.: Fernando de Pamplona. Da Academia de
Belas Artes. — In: «Revista e Boletim da Academia de Belas Artes», 1 980, 3e serie, № 2,
p. 59—66, и «А Academia nacional de Belas Artes», ibid.
Dos Santos R. Os primitivos portugueses (1450-1560), 1940, второе издание —
1 937, третье издание — 1958. Душ Сантуш является также автором небольшой мо-
нографии о Нуиу Гонсалвише (на английском языке. Лондон, 1955).
98	-
Dos Santos R. О estilo manuelino. Lisboa, 1962.
99
Упомянем также работы Р. душ Сантуша «О Romanico em Portugal». Lisboa, 1 9 о о, и
«О Azulejo em Portugal». Lisboa, 1957.
1 00 F r a n ? a J. de. Una cittd dell' illuminismo. La Lisbona del marchese di Pombal. Roma,
1972.
Ю1 Boletim da Dire^o Geral dos edificios e monumentos macionais. Ministerio das Obras
publicas e comunicaijdes.
Ю2 Dos Santos R. A escultura em Portugal. Lisboa, 2 vol., 1948, 1950.
1°3 Lacerda Aaron d e. Historia da Arte em Portugal. Porto, I (1942), II (авторский
коллектив, 1948), III (том написан Рейналду душ Сантушем, 1953).
о М.А. Чику см.: A Nobre de Gusmfio. Mario Tavares Chico. — In: «Belas Artes», op.
cit., 1967, 2e sdrie, № 23.
О3 Опубликованная на ста страницах журнала «Art Bulletin» статья Смита о Лудовисе
полностью основана иа архивных разысканиях и представляет собой образец серь-
езной эрудиции, которую можно без преувеличения назвать «научной»: Joao
Frederico Ludovice an eighteenth century architect in Portugal. — In: «Art Bulletin»,
t. XVIII, sept. 1936, p. 273-370. Мы также обязаны ему англоязычным очерком ис-
кусства Португалии: The art of Portugal. New York, 1 968.
'06 Sm i th R.C. A talha em Portugal. Lisboa, 1962.
107
108
109
ПО
111
112
ИЗ
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
Smith R.C. Frei Jos6 de Santo Antonio Ferreira Vilaqa escultor beneditino do seculo
XVIII. Foundation Gulbenkian, 1972.
О Роберте Смите см.: «Dr. Gonqalves F. Na morte de Roberto Smith. — In: «Belas
Artes». Rev. et bol. da Ac. nac. de «Belas Artes», 1 97 6, p. 49 sq. (жизнеописание и ис-
черпывающая библиография).
Вначале они вышли в виде статьи в «Revue des Deux Mondes» (1891), а затем в том
же году — отдельной книгой под названием: La Transcaucasie et la peninsule
d'Apcheron. Souvenirs de voyage.
О Фонде Гульбенкяиа см.: F г a n q a Jose Augusto. Calouste Gulbenkian, une
collection et une fondation. — In: «Information d'histoire de l'art», 197 0, 1 5e annee,
mai — juin 1970, № 3, p. 125—130.
Cuadernos de arte e archeologia.
Documentos para a Historia de Arte em Portugal, 15 vol., опубликованы в 1981 году.
Santos Simbes J.M. dos. Corpus da azulejaria Portuguese. Lisboa, Gulbenkian
Foundation, 5 vol., 1963, 1965, 1969, 1971.
Baxter S. La Arquitectura coloniale en Mexico with introduction and notice by
M. Toussaint. Mexico, 1936.
Benitez, Toussaint. Iglesias de Мёхгсо, 6 vol. Mexico, 1924—1927.
Toussaint M. Tasco. Mexico, 1931. Недавно вышла монография, специально
посвященная этому храму: Lugo Elisa Vargas. La Iglesia de Santa Prisca de Taxco,
1974.
Toussaint M. Arte mudejar en America. Mexico, 1946.
Toussaint M. La catedral у las iglesias de Puebla. Mexico, 1954.
D e с о r m e Gerardo S.J. La obra de los jesuitos mexicanos durante la epoca colonial
1572-1767. Mexico, 1941.
Institute de Investigaciones esteticas de la Universidad autdnoma de Mexico.
Iniguez D. Angulo. Historia del Arte Hispano americano, 4 vol. Barcelona-Madrid-
Buenos Aires, 1945-1956.
Iniguez D. Angulo. Pianos de monumentos arquitectonicos de America у Filipinas
existentes en el Archivo de Indias, 7 vol. Sevilla, 1933—1939.
Institute de Artes americano e investigaciones esteticas.
К u b 1 e r G. Mexican architecture in the 16th century, 2 vol., 1954.
См.: P a 1 о n Erwin Walter. Los monumentos arqiotectdnicos de la Espaftola con una
introduccidn a America, Ciudad Trujillo, 1955.
Kubler G., Soria M. Art and Architecture in Spain and Portugal and their
American Dominions. Hardmondsworth, 1959.
Cm. c. 29 наст. изд.
Kubler G. Arquitectura espaftola, 1 600-1800, Madrid, 1957.
W e t h e у H.E. Colonial Architecture and Sculpture in el Peru. Cambridge (Mass.),
1949. К этому следует добавить книгу: D о г t а Е.М. La Arquitectura barocca in el
Peru. Madrid, 1952.
W e t h e у H.E. Arquitectura virreinal in Bolivia; recopilaci6n у traducidn de Jose de
Mesa. La Paz, 1960.
Cm. c. 232—233 наст. изд.
Benavidez Rodriguez A. La Arquitectura en el virreinato del Peru у en la
capitania general de Chile, 1961.
Gasparini G. Templos coloniales de Venezuela. Caracas, 1 95 9 и La Arquitectura
colonial en Venezuela. Caracas, 1965.
К e 1 e m e n Pl. Baroque and Rokoko in Latin America. New York, 1948; переиздано
в 1951 году.
Palm E.W. Perspectives de una historia de la arquitectura colonial hispano-americana.
492
lT Handbook of Hispanic Sources Materials and Research Organizations in the United
\ States. Stanford University Press.
В о t ti ne a u Y. Etudes sur 1’architecture coloniale dans 1'Am^rique espagnole. — In:
. «Information d'histoire de l'art», № 4, 1969, p. 164-177. См. комментарий к этому co-
! общению Франсуа Батайона: Orientation nouvelle de 1'architecture de I'Am^rique
espagnole. — In: «Information d'histoire de l’art», 1969, № 3, p. 134—137.
^®Sebastian S. La decora ci6n Hamada en el mundo hisptinico. — In: Bolletin de Centro
de investigaciones histdricas у esteticas. Caracas, № 6, sept. 1966, p. 42—85.
139	q u i d о A. El grande signal formal del Barocco. Essayo histdrico del Apoyo Estipite.
Mexico, 1956.
McAndrew J. The Open-Air Churches of Sixteenth Century Mexico. Atrios, Posas,
Open-Chapels and Other Studies. Cambridge (Mass.), 1965.
141	palm E.W. Las capillas abiertas americanas у sus antecedentes en el Occidente
Christiano. — In: Anales dell Inst, de Arte am. e invest, estdticas. Buenos Aires, t. VI,
1953, p. 47-64.
142	jottineau Y. Baroque ibdrique. Coll. Arch, universelle, 1966, p. 253-254.
'41	Ch u eca Goitia F., Torres Balbis L., G о n z a 1 e s J. Pianos у ciudades de
Iberoamdrica у Filipinas, Madrid, 1951.
144	q u j (j o a. Fusidn hispanoindigena en la Arquitectura colonial. Buenos Aires, 1925.
Концепция автора развивается в целом ряде статей и монографий. См. библиогра-
фию трудов по этому вопросу (до 1974 г.): В a z i n G. Le Langage des styles, 1976,
p. 223.
*45 D ony P. В журналах «Americas», Washington, mai — juin 1 958, и «Anales del Hist,
de Arte amer. e invest, esteticas». Buenos Aires, t. XX, 1967.
14® Serviqio do Patrimdnio Histdrico e Artistico Nacional; при сокращении этого названия
получаем аббревиатуру SPHAN. Однако «Служба» (Serviqio) превратилась в «Управ-
ление» (Direction) и SPHAN трансформировалось в DPHAN; позднее «Управление»
поменялось на «Институт», DPHAN — на IPHAN. Все это несколько утяжелило биб-
лиографические указатели, тем более что с организацией секретариата по культуре
(закон от 2 ноября 1981 г.) он получил наименование SPAN (Subsecretario do
Patrimdnio e Artistico Nacional).
147 cm.: A LicSo de Rodrigo. Воспоминания «Друзей SPHAN», Recife, 1969.
I48 Ibid., p. 455.
149 Ibid., p. 456.
I50 Ibid., p. 456.
131 F i 1 h о J. Mariano. Antonio Francesco Lisboa, о Aleijadinho. Rio de Janeiro, 1944.
152
Silva-Nigra Dom Clemente d a. Construtores e Artistes do Mosteiro de S3o Bento
do Rio de Janeiro. S. Salvador, 1950; Os dois Escultores Frei Agostinho da Piedade, Frei
Agostinho de Jesus e о arquiteto Frei Macario de SSo Jo£o. Universitdad de Bahia, 1971.
1 5 3
Silva-Nigra Dom Clemente d a. Convente de Santa Teresa. Museu de arte sacra
da Universidad Federal da Bahia. Rio, 1972.
134 Santos P.F. A Arquitectura religiose em Ouro Preto. Rio, 1949.
133 Mar tin s J. Dicionario de Artistes e Artifices dos Seculos XVIII e XIX em Minas Gerais,
2 vol. IPHAN, 1974.
I5® Cm. c. 349 наст. изд.
1 5 7
В 1971 году книга вышла в португальском переводе « Dist. Record». Rio de Janeiro-S<io
Paulo.
158 S о u s a - L e 1 о J. de. Frans Post, 1612—1680. Amsterdam, 1973.
’59 В a r a t a M. Azulejos no Brasil (seculos XVII, XVI1I, XIX). Rio, 1955.
I69 Santos Simftkes J. M. dos. Azulejaria Portuguese no Brasil 1500-1822.
Lisboa, 1965.
161 Menezes I. Porto d e. Manuel da Costa Ataide. Rio, s.d.
162 Una cidade em questiAo, I Grandjean de Montigny eo Rio de Janeiro. ИёаНяё par
Departemento de Artes da Pontificia Universidade de Rio de Janeiro Funarte, fundagio
Roberto Marinho, 1979. Каталог выставки, посвящеииой Граижану де Монтиньи.
3. Франция
163 Description de l'6gypte, 10 vol. ии-фолио de texte, 12 vol. ии-фолио de planches. Из-
дание выходило в свет с 1809 по 1813 год ис1818по 1828 год.
164 Жюль Кишра является автором книги «Histoire du costume en France depuis les temps
les plus recutes jusqu' 4 la fin du XVIIIe» (1875). Многие из докладов Кишра вклю-
чены в двухтомник «Melanges d'arclteologie et d'histoire». Paris, 1 885—1886; здесь же
можно прочитать вводную статью Робера де Ластери, посвященную жизни и деятель-
ности Кишра.
l^Hautecaur L. L'Histoire de 1'art en France. — In: «Revue de 1'art», 1968, 1-2
p. 127-128.
1 AR
См.: C h a p о n Francois. Myst&re et splendeur de Jacques Doucet 1853-1929. Paris
1983.
l6^ Об этом историке, для сочинений которого был характерен беллетризоваиный стиль,
см.: Tourneux М. Edmond Bonnate. — In: «Gazette des beuax-arts», mars, p. 24 6-
250.
166 О Куражо см. некролог Аидре Мишеля в журнале «Gazette des beuax-arts». 1 896, Il
p. 203-217.
1 6 9
Важнейший и по сей день представляющий большой научный интерес труд Кура-
жо — монография «Alexandre Lenoir», son journal, et le mus^e des Mounuments
franqais, 3 vol. Paris, 1887.
l^Courajod Louis. Lemons professes A Itecole du Louvre (1887-1891), publtees sous
la direction de MM. Henry Lemonnier et Andte Michel. Paris, 1899—1907, 3 vol. В
третьем томе помещена библиография трудов Луи Куражо.
171
Wildenstein G. Le Souvenir de Salomon Reinach. — In: «Gazette des beuax-arts»,
Chronique des arts, mai — juin 1929, p. 1—3.
'^Wildenstein G. Op. cit.
173
Gran-Aymerich E. et J. Salomon Reinach. — In: «Archeologia», № 186,
janvier 1984, p. 77.
l^Pougy Liane d e. Mes cahiers bleus. Paris,' 1977, passim.
175
Barney Clifford Natalie. Aventures de 1'esprit, 1928, ^d. Persona, 1982, p. 199-200,
176
Montaiglon A. de. «Recueil de documents ntedits sur 1'histoire des arts en France»,
под редакцией Филиппа де Шеииевьера, 14 vol., Archives de 1'art franqais, 1851-
1852; «Procds-verbaux des stances de I'Acad^mie de peinture et de sculpture», 10 vol.,
1875; «Livres des Salons 1673-1800», 43 vol., 1851-1852.
177
Guiffrey J.’ Inv. G6n. du mobilier de la Couronne sous Louis XIV, 2 vol. Pans,
1885-1886. Главный хранитель собрания художественных изделий Лувра Пьер
Верле продолжил начатое Гиффре предприятие двухтомником «Le Mobilier royal
franqais. Meubles de la Couronne conserves en France (1945—1955)». Совместно c
А. де Монтэглоном Гиффре подготовил к изданию «La Coxrespondance des directeurs
de I'Acad^mie de France A Rome avec les intendants des BAtiments, publtee d'apres les
manuscripts des Archives nationales». Archives de 1'art fjangais, 18 vol., 1887-1888.
Библиография трудов Гиффре помещена в «Archives de 1'art franqais» (nouvelle s^rie)
за 1979 год; ее составил Г. Брюииель. Гиффре является также автором ряда других
книг и статей.
17 8
Farcy-Raynaud М. «Correspondents de М. de Marigny». Nouvelles Archives
de 1'art franqais. XIX, 2 vol., 1903—1904; «Correspondence de M. Pierre», ibid., 1 90 5-
1906; «Inventaires des sculptures commandes au XVIIIe stecle par la Direction generate
des BAtiments du Roi (1720-1790)». Paris, 1909.
179.
F e n a i 1 1 e M. £tat g&teral des tapisseires de la Manufacture des Gobelins depuis son
origine jusqu’A nos jours (1600-1900), 5 vol., et une table, 1903-1929.
180 -
engerand. Inventaire des tableaux commandos et achetes par la Direction des
BAtiments du Roi 1709-1792, 1900.
494
\ Lab orde L. de. Renaissance des arts й la Cour de France, 2 vol., 1850-1853;
\ Comptes des BStiments du Roi 1528-1571, 2 vol.
18Г В 1927-1943 годах каиоиик Лероке провел огромную работу, подготовив к изданию
\ «Les Sacramentaires et les Missels* (4 vol., 1 924), «Les Livres d'Heures» (6 vol., 1 927-
I 1943), «Les Brdviaires» (6 Vol., 1934), «Les Pontificaux* (4 vol., 1937), «Les Psautiers»
(3 vol., 1940-1944).
183 M e i s s Millard. French Painting in the time of Jean de Berry: I — The late XlVe century
and the patronage of the Durke. London—New York, 1967; II — The Boucicaut Master,
1968; III — The Limbourg and their contemporaries, 1974.
l8^ Об этом искусствоведе см.: Koechlin R. Ctienne Moreau-Nelaton. — In: «Gazette
des beaux-arts», 1927, p. 317-320. Ои был выпускником Эколь Нормаль; иа его до-
лю выпало немало невзгод— мать и жена погибли при пожаре в Базар де ла Шаритэ.
Мы обязаны ему также монографией о Реймсском соборе и исследованием о худож-
никах семьи Клуэ (см. ниже).
I83 Bazin G. Corot. Paris, 1942; второе издание — 1951, 3-е — 1973.
I88 Опубликованный в 1905 году первый том книги «Histoire de Corot е de son oeuvre»
был иаписаи Моро-Нелатоном как вводный к трем остальным томам, куда вошли ка-
талоги работ Коро и разнообразные документы. Полное название этого труда:
R о b a u t Alfred. «L'CEuvre de Corot, catalogue raisonn4 et illustrd* prdcedd de
1'histoire de Corot et de ses oeuvres par E. Moreau-N41aton, avec des dessins et des
croniquis originaux du maftre, 4 vol. ии-фолио.
1 Q 7
• Moreau A. E. Delacroix et son oeuvre с факсимильно воспроизведенными гравю-
рами и редчайшими оригинальными вкладками. Paris, 1873/
I88 L’CEuvre complet d'Eugdne Delacroix peintre, graveur. lithographe; составление и ре-
прография Альфреда Робо, комментарий Эриеста Шено. Paris, 1885.
189 Johnson L. The Paintings of Eugene Delacroix. A Critical Catalogue. 1816-1831,
2 vol., 1981.
1 90
Эта достопамятная экспозиция включала 241 наименование, однако заканчивалась
работами Клуэ. В оргкомитет выставки вошел цвет французских ученых, которые к
тому же занимали тогда различные посты в Управлении изящных искусств: адми-
нистратор Мануфактуры гобеленов Ж.Ж. Гиффре, хранитель Библиотеки арсена-
ла Анри Мартен, атташе Управления национальных музеев Поль Витри, генераль-
ный инспектор Управления исторических памятников Франц-Марку. К освоению
сих иепаханых земель приложили руку и администратор Национальной библиотеки
Леопольд Делиль, и Эмиль Маль, и эрудит из Экс-ан-Прованса аббат Рекен, и граф
Поль Дюрьё, и Поль Леприёр, и Луи Димье, и Саломон Рейнак.
'^Jacques (Sterling) Ch. Les Peintres du Moyen Age. Paris, 1941.
192 Ring G. A Century of French Painting 1400-1500. New York, 1949; имеется фран-
цузский перевод. В 1979 году вышел репринт американского издания.
Weisbach W. Franzoschische Malerei des XVII Jahrhunderts. Berlin, 1932. Этот
ученый, автор знаменитой монографии о барокко (см. с. 143 наст, изд.), проявляв-
ший большой интерес к французскому искусству, оставил чрезвычайно увлекатель-
ную книгу воспоминаний. Она представляет особый интерес с точки зрения изуче-
ния берлинских художественных кругов начала XIX века: Und alles ist gestorben.
Erinnerungen aus der Jahrhundertwende. Wien—Leipzig, 1937.
Стерлинг писал об этом в журнале «L'Amour de 1'art», 1932, № IX (novembre).
195 F a r 6 M. Le Grand Siecle de la nature morte en France, le XVlIe sidcle. Paris, 1974;
Fare M. et F. La Vie silencieuse en France. La nature morte au XVIIIe siecle. Paris,
1 976. Третий том, который должен был быть посвящен XIX веку, так и не вышел в
евязи с кончиной автора.
* 98 Baron Geymiiller von. Baukunst der Renaissance in Frankreich. Stuttgart, 1898.
197 Kecks Prinz W. Das franzosische Schloss der Renaissance: Form und Bedeutung der
Architektur, iljre geschichtliche und gesellschaftliche Grundlage. Mit Beitr. von
U. Albrecht u.e. Beitr. von J. Guillaume. Berlin, 1985.
I®8 Cm. c. 175 иаст. изд.
199 В 1938 году он выпустил книгу «L'Europe franqaise au siecle des Lumieres».
R ё a u L. Histoire du vandalisme en France, 2 vol. Paris, 1959.
495
1 Deschamps P,:I — Le Krak des chevaliers, 2 vol., 1934; II — La Defense da
royaume de Jerusalem, 2 vol., 1939; III — La Defense du comte de Tripoli et des
principautds d'Antioche, 2 vol., 1971.
202	Rehabilitation et entretien des monuments et su patrimoine artistique.
203	Chatelain A. Chateaux et guerriers de la France du Moyen Age. fivolution
architecturale et essai d'une typologie. Strasbourg, 1981; Chateaux forts et fiSodalite en
Ile-de-France du Xie au XHIe siecle, 1982.
204 ра3дел «Дискуссионные вопросы», с. 197 и сл.
205	S a i 1 h a n Pierre. Essai de typologie des archeres et canonieres. — In: «Bulletin de la
Soci^W des antiquaires de 1’Ouest», 1978, 4e siirie, I, XIV, p. 511—529.
200 cm. c. 300-301 наст. изд.
207 см. оммаж немецкого ученого Вилибальда Зауэрлендера в журнале «Revue de Г art»,
1982, №55.
208 См. на этот счет: Laming-Emperaire A. Origine de l'arch£ologie
prehistorique en France. Paris, 1964 и Bourdier Frank. Prehistoire de France.
Paris, 1967.
200 Breuil Abbe. Les Hommes de la pierre ancienne. Paris, 1951; Quatre siecles d'art
parietal, 1952.
7 10
Leroi-Gourhan. Prehistoire de 1'art occidental. Paris, 1965.
7 1 1
z Cm.: Varagnac A. De la prehistoire au monde moderne. Essai d'une
anthropodynamique. Paris, 1954; выходивший c 1900 no 1975 год журнал
«Archeocivilisation. Etudes d'energologie culturelie», а также сборник в честь Андре
Вараньяка «Melanges de prehistoire, d'archeocivilisation et d'ethnologie». Paris, 1971.
2 1 2
S a I i n E. La Civilisation merovingienne d'apres les sepultures, les textes et le
laboratoire. Paris, 4 vol., 1950-1959.
7 1 3
Reward J. The History of Impressionism, 1946.
21^Bazin G- L'Epoque impressioniste. Paris, 1947; второе издание — 1953; третье, зна-
чительно расширенное издание вышло в 1982 году под заголовком «L'Univers
impressioniste», 1982.
215
В этой серии вышло лишь несколько томов: «La Theorie des arts en Italie», перевод
книги сэра Энтони Бланта; «Le Cubisme» Джона Голдуина; «L'Art du paysage» Кен-
нета Кларка; «Philibert de ГОгте» Э.' Бланта.
216 ,7	,	.	.
Упоминавшиеся в настоящем издании монографии из серии «Дух и формы».
217
Указатель выходил в 1 907—1 938 годах (11 томов); в 1 947-1966 годах его продолжил
Р. Лантье (4 тома).
218 Picard Ch. Manuel d'archeologie grecque. La sculpture, IV, 2 (1963), p. 250-300.
2 1 9
V a i s s e P. France, ton histoire de 1'art f... le camp. — In: «Le Figaro» du 10 janv.
1984.
220
В 1914 году одновременно вышли в свет два каталога Пуссена; авторы обоих — нем-
цы, О. Граутофф и В. Фридлендер (последний в 1966 году выпустил книгу на анг-
лийском языке). В 1938 году Фридлендер начал выпускать каталог рисунков Пус-
сена; в 1974 году вышел последний, пятый том (подготовленный совместно с
Э. Блантом). Наконец, Блант подготовил каталог живописи Пуссена, опубликован-
ный в 1964—1967 годах в Нью-Йорке (3 тома).
2 21
Blunt A. Philibert de I'Orme. London, 1958; имеется французский перевод.
222
Rothlisberger Marcel. Claude Lorrain. The Paintings, 2 vol., Yale University.
New York, 1961; Claude Lorrain. The Drawings, 2 vol. Univ, of California, 1968.
223
К сожалению, эта попытка оказалась не вполне удачной; см.: Maison К.Е.
Catalogue raisonne des peintures et des dessins de Daumier. Автор родился в 1 900 году
в Мюнхене, скончался в 1 97 1 году в США.
22^ N а е f Hans. Die Bildniss Zeichnungen von J.A. Ingres, 5 vol. Berlin, 1977-1 980.
О задачах этой серии см. статью ее председателя Антуана Шнаппера
(Schnapper Antoine. Pour une connaissance scientifique de 1'histoire de 1'art. —
In: «Le Figaro» du 8 juin 1978, p. 23-25).
496
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
239
240
241
242
243
244
245
246
247
248
Mesuret R, «Les Expositions de I'Acad^mie royale de Toulouse» de 1751 — 1791.
Toulouse, 1972; книга опубликована при содействии CNRS (Национального науч-
но-исследовательского совета). Благодаря организованным в Музее Дюпюи выстав-
кам имеются и другие исследования об искусстве Тулузы.
Boyer J. «L'Architecture religieuse de Гёродие classigue A Aix-en-Provence» и мно-
гочисленные статьи того же автора об искусстве Экса.
4.	Нидерланды
Friedlander M.J. Op. cit., р. 251.
О деятельности Riijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie см. статью директора
этой организации Хорста Гереона, опубликованную в журнале «Gazette des beaux-
arts», Chronique des arts, № 1—3.
О Хофштеде де Грооте см.: «Kunstkennis Herineringen von een Kunsteriene», den
Haag, 192 4, № 8, и G e 1 d e r H.E. von. Levenbericht, Nes Mij et Lett, 1931.
Hofstede de Groot Cornelis. A Catalogue of the Work of the Most eminent
Dutch Painters of the 17th Century, 10 vol., 1908—1928. Каталог выходил одновремен-
но на немецком и английском языках. В библиографических описаниях обычно
приводится английский титул, хотя немецкоязычное издание вплоть до VIII тома не-
сколько опережало англоязычное. В работе Хофштеде де Грооту оказывали содейст-
вие многие немецкие исследователи. В 1976 году в Кембридже издатель первого ти-
ража Макмиллан выпустил репринт на папиросной бумаге, за счет чего удалось
вместить весь текст в три тома- При этом третий том подготовлен на основе немец-
кого издания. В 1972 году в Кёльне на основе оригинального англоязычного изда-
ния был выпущен репринт тиражом 500 экземпляров (в 10 томах).
См. с. 296—297 наст. изд.
Приведем начало заголовка: «А Catalogue raisonne of the Works of the most Eminent
Dutch, Flemish and French Painters, in which is included a Short Biographical Notice
of the Artists and a copious Description of their Principal Pictures», John Smith, Dealer
of pictures, 8 vol. с приложением. London, 1829—1842.
О биографии этого ученого см.: Stern Margaret. The Passionate Eye. The Life of
William R. Valentiner. Detroit, 1980, а также: Trauman Steinitz Kat. Ricordo
di WRV. — In: «L'Arte», janv.—juin 1960, p. 181 — 187.
Hofstede de Groot. Quellenstudien zur hollandischen Kunstgeschichte, 1 906.
Cm. c. 347—348 наст. изд.
О Поле Кормане см. специальный выпуск журнала «Bulletin du patrimoine», t. XV,
1975.
International Committee of Museums.
Guide illustr£ de Bruxelles. Marez G. des: I — Les Monuments civils, 1926; II —
Les Monuments religieux, 1928.
Журнал выходит с параллельным текстом на французском и фламандском языках;
заголовок по-фламандски звучит так: De Woonstede door de eeuwen heen.
Fremantle K. The Baroque Town Hall of Amsterdam, Utrecht, 1959.
Danhens E. Jean Bologne-Giovanni Bologna Fiammingo. Bruxelles, 1956.
Larson Lars Olaf. Adrian de Vries, Adrianus Fries, Hagiensi Batavus. Wien-
Miinchen, 1967.
См. выше, c. 44-45.
Мне известно лишь одно столь же удачное и, по правде говоря, более глубокое изда-
ние: «Guide in Art to Reference Books» de I'Amdricaine Miss Chamberlain, издано
Library Association. Chicago, 1959.
Benesh O. The Drawings of Rembrandt, первое полное издание. 6 vol. London,
1954-1957.
Rooses M. Geschiedenis der antwerpsche schilderschool. Gand, 1879.
Deien A.J.J. Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les provinces
beiges.
497
og этом: Freedb er g. L'Ann^e Rubens. Publications et manifestations, 1977. —
In: «Revue de l'art», 1978, p. 82—94.
2^® Held J.S. The Oil Sketches of P.P. Rubens. A Critical Catalogue, 2 vol. Princeton
University Press, 1980.
См.: В a u d о u i n Frans. Le «Rubenianum» centre anversois de documentation sur
Rubens et l'art flamand du XVIIe siicle. — In: «Musees de Belgique. Bulletin», 1962-
1963. Bruxelles, 1965.
252	Strauss W., van der Meulen Marion. Rembrandt, Documents. New York
1979.
Van Bastelaer R., Hulin de Loo G. Peter Brueghel 1'Ancien. Son oeuvre et
son temps, fitude historique suivie des catalogues raisonn^s de son oeuvre dessinds et
graves par R. van B. et d'un catalogue raisonnd de 1'oeuvre peint par G.H. de L.
Bruxelles, переиздано в 1952 году.
254	вег gs tr6 m I. Hollandskt Stillebenmalerei under 1600 talet. Goteborg, 1947. У этого
автора имеется целый ряд других исследований на ту же тему.
255	Nicolson В. Н. Terbrugghen. den Haag, 1959.
2 5 А
Hudson J. Richard. Gerrit van Honthorst. A discussion of his position in Dutch art.
den Haag, 1959.
257
Speth-Hallerhoff S. Les Peintres de cabinets d'amateurs au XVIIe siecle, Elzevir,
Paris-Bruxelles, 1957; T h i e г у Yvonne. Le Paysage flamand au XVIIe siecle. Elzevir.
Paris-Bruxelles, 1953.
258	E r t z E. Jan Brueghel der Altere. Die GemSlde. Koln, 1979.
259
E r t z E. Jan Breughel D.J. Flemish Painters in the Cycle of the Great Masters, vol. I.
Freren, 1984. Книга одновременно вышла на немецком и английском языках.
5.	Англия
26® О том, как создавался этот институт, см. с. 165—167 наст. изд.
261 „
Имеется, правда, одно заметное исключение, а именно опубликованная в Берне на
немецком языке четырехтомная монография Й. Добая «Литература об искусстве в
Англии от классицизма до романтизма»; публикация завершена в 1984 Году (Die
Kunstliteratur des Klassizismus und der Romantik in England).
262 .1,^ Qxfor(j History of Art, ed. T.S.R. Boase. Oxford Clarendon Press.
263
Об этом историке искусства см. оммаж американской исследовательницы Мерил
Сикрет (Kenneth Clark. A Biography. London, 1985).
264
См. с. 150-151 наст. изд.
265 См. выше, с. 173-174.
266
Architectural Theory in England before 1780, ed. Wittkower.
History of King's Works 1066—1850.
268 Cm. c. 290—291 наст. изд.
269 .
Джон Харрис лично составил указатель всех выпусков журнала, начиная с первого
номера.
270
Harris J. L'Etude de 1'histoire de 1'architecture en Grande-Bretagne. — In: «Revue
de l'art», 1973, № 30, p. 82-86.
271
Bond F. Gothic Architecture in England, London, 1905; его же. The Cathedrals of
England and Wales. London, 1912; его же. English Church architecture. London,
1913, 2 vol.
272
С I a p h a m A.W. English Romanesque Architecture before the Conquest. Oxford, 1930;
его же. English Romanesque Architecture of the Conquest. Oxford, 1934.
Cathart King D.J. Castellanum anglicanum. An Index and Bibliography of the
Castles of England, Wales and the Islands. New York-London, 1983, 2 vol.
274
Millar E.G. La Miniature anglaise du Xe au XHIe siecle, 1920' (французский пе-
ревод).
498
275
276
27?
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
О Чарлзе Истлейке см.: Robertson D. Sir Charles Eastlake and the Victorian Art
World. London, 1878.
Kugler F. Schools of Italian Painters, 1842.
E a s t 1 a k e C. Materials of Oil Paintings, 2 vol., 1847.
Beckett R.B. Hogarth. London, 1949.
Beckett R.B. J. Constable's Correspondence (6 vol. 1967—1968); его же. John
Constable Discourses (1970).
Armstrong S.W. Gainsborough and his Place in England Art, 1904.
Armstrong S.W. Reynolds, 1900.
Waterhouse E. Gainsborough (1958); e г о ж e. Reynolds (1941).
F inb erg A.J. Complete Inventory of the Drawings of the Turner Bequest, 2 vol., 1909.
Reynolds G. The latter Paintings and Drawings of H. John Constable. Yale University
Press, 1984.
Evans J. Monastic architecture in France from the Renaissance to the Revolution.
Cambridge, 1904.
О сэре Энтони Бланте см. статью Андре Шастеля в журнале «Burlington Magazine»,
сентябрь 1983; по-французски она напечатана в «Revue de Part», 1 983, № 61, р. ИЗ-
84. Библиография трудов Э. Бланта приводится в выпущенном в 1967 году в честь
его 60-летнего юбилея сборнике; естественно, она неполна. Сборник получил назва-
ние: Studies in Renaissance and Baroque Art, presented to Anthony Blunt on his 60th
birthday. New York, 1968.
Blunt A. Artistic Theory in Italy 1450-1600, 1940; французский перевод вышел в
1956 году.
Французский перевод вышел в l^SS году.
Blunt A. Guide to Baroque Rome, 1968.
6.	Немецкоязычные страны
Буквально: «Способный ощущать».
Lacroix Jean. Kant et le kantisme. Paris, 1981, p. 76 sq.
Schelling I. Der transzendentale Idealismus.
Об эстетике Шеллинга см. великолепное предисловие Ксавье Тибета к изданию «Эс-
тетических сочинений» этого Философа (французский перевод — Alain Pernet. Pans,
1978).
См. об этом: Sauerlander Willibald. L'AUemagne et la Kunstgeschichte. — In:
«Revue de Part», № 45, 1971, p. 5-8.
См. предисловие Вильгельма Ветцольда к итальянскому переводу книги Юсти
«Velasquez е il suo tempo». Firenze, 1958.
В своей «Истории истории искусства» («Geschichte der Kunstgeschichte. iDer Wei;
einer Wissenschaft»). Dusseldorf, 1966, Удо Кулмерман назвал главу, ногвыц
Гёте, «Гёте как историк искусства».
См. раздел «Возвращение к шедеврам».
Об этой особенности сочинений Гёте см.: Goethe. Ircrits sur l'art (отбор текстов,
перевод и комментарий Ж.-М. Шаффера, предисловие Цветана Тодорова). Farts.
1983.
Die Propylaen. Журнал выходил в 1 798-1800 годах.
См. с. 122-123 и 135-136 наст. изд.
Диалог был опубликован в журнале «Athenauin», т. II, вып. 1. Берлин, 174.
Опубликован в 1833 году.
W a a g е n G.F. Handbuch der Deutschen und niederlandischen Malschulen, 1 862
R u h m о r K.F. Italienische Forschungen. 1827.
4 QQ
305	«L'CEuvre complete de Rembrandt. Reproduction par I'h^liogravure de tous les tableaux
du maftre et d'une ^tude biographique», par Wilhelm von Bode, avec le concours de
C. Hofstede de Groot, 8 vol. ин-фолио; собрание выходило с 1897 по 1906 год. Изда-
тель книги, парижский маршан Шарль Зедельмейер к тому времени уже выпустил
в свет множество каталогов картин из частных собраний.
олс
Бюст был приобретен в 1909 году, причем его подлинность сразу же оказалась по-
ставлена под сомнение. Несмотря иа это, легенда оказалась устойчивой — фальшив-
ка до сих пор хранится в галерее скульптуры берлинского Музея Далем и воспро-
изведена в посвященном XVI веку тому недавно переизданного «Propylaen Verlag».
Между тем экспертиза материала не оставляет сомнений в том, что речь идет о фаль-
сификации. Соответствующие вопросы освещены в недавно изданном исследова-
нии: О s t Hans. Falshce Frauen — zur Flora im Berliner und zur Klytie in British
Museum — mit zwei Exkursen von Jurgen Freundich und Klaus Barthelmen. Koln,
1984.
307	Kurz Otto. Fakes, Handbook for collectors and students. London, 1949; позднее вы-
шел целый ряд расширенных изданий этой книги, французский перевод: Faux et
faussaires, 1983; итальянский: Falsi et Falsari, 1961.
3^8 См. c. 127 наст. изд.
309 См. с. 289 наст. изд.
3 1 0
Kultermann U. Geschichte der Kunsgeschichte, 1966, p. 308.
311
J u s t i C. Diego Velasquez und sein Jahrhundert. Bonn, 1888; переиздания 1922,
1923, 1933 годов; в 1958 году вышел итальянский перевод.
о 1 9
° Dehio G. Geschichte der deutschen Kunst, 8 vol., t. ct pl. Berlin—Leipzig, 1930-1934;
четвертый том, посвященный искусству XIX века, написан Густавом Паули.
313 См. выше, с. 134.
31 А
Schmarsow A. Grundbegriffe der Kunstwissenschaft am tjbergang von Altertum
zum Mittelalter. Kritisch erortert und im systematischen Zusammenhang dargestellt.
Leipzig—Berlin. 1905.
315
Cm. c. 364 и сл. наст. изд.
316
Bazin G. Destins du baroque, p. 239—244; его же. Les Palais de la foi. Autriche,
Allemagne, Suisse, Belgique, Russie orthodoxe, 1981, p. 37.
317
«Corpus der Barocken Deckenmalerei in Deutschland», Hermann Bauer und Bernhard
Rupprecht, t. Il — «Bayern», коллективное издание, Siiddeutscher Verlag, Munchen,
1982.
318
«Corpus der Mittelalterlichen Wandmalerei Oesterreichs», herausg. von Bundesdenkmal
und der Oesterreiches Akademie der Wissenschaften. Первый том, 1983. Он посвящен
искусству Вены и Нижней Австрии.
319
Об этой библиотеке см.: Bibliotheca Hertziana, Max Plank Institut Rom. — In: Max
Plank-Gesellschaft Berichte und Mitteilungen, 1983, № 5.
320
Ganz P. Geschichte der Kunst in der Schweiz. Basel, 1960. Его перу принадлежит
также монография «La Peinture suisse avant la Renaissance», французский перевод.
Paris, 1925.
321
Ganz P. Jahrbuch fur Kunst und Kunstpflege in der Schweiz.
377
Cm. c. 300-301 наст. изд.
323
Reinhardt H. Der Munster zu Bazel, 2 vol., Burg.
324
См. некролог Ганса Рейнхардта, написанный Анн Праш («Bulletin monumental»,
1984, I, р. 83).
325
Kultermann U. Op. cit., p. 308.
326
Kunstwissenschaftliche Forschungen.
7. Соединенные Штаты
327
Willard S. A conrplet Body of Divinity in Two Hundred and Fifty Expository Lectures
on the Assembly's Shorter Catechism. Boston, 1726.
328
Turner F.J. The Frontier in American History. New York, 1920.
500
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
357
358
359
360
361
362
363
364
365
C u r t i Merle. Growth of the American thought. Harper and Brothers. New York, 1951.
Hall H. Legends of the West.
Ibidem.	
Цит. no: Larkin O. Art and Life in America. New York, 1960.
White T.B. Philadelphia Architecture in the 19th Century. Philadelphia.
Larkin O. Op. cit.
Haviland J. Builder's Assistant. Philadelphia, 1821.
Dunlap W. A History of the Rise and Progress of the Arts of Design in the United
States, 1934.
Dickson H.E. Observation on American Art. New York, p. 9.
Ibid., p. 26.
T u-ckerman H.T. Book of Artists: American Artist Life, 1867.
Cm.: L а г к i n O. Op. cit., p. 255.
Benjamin S.G.X. Art in America: A Critical and Historical Sketch, 1880.
Isham S. History of American Painting, 1905.
Taft Lorado. History of American Sculpture, 1903.
Hartmann S. A History of American Art. New York, 1901.
Roosevelt Theodore. A Layman's Views of an Art Exhibition. — In: «The Outlook»,
march, № 9, 1913, p. 718-720.
Ouesnay de Beaurepaire. Memories concernant I'Academie des sciences et
des beaux-arts des 6tats-Unis. Paris, 1788.
Jones H.M. America and French Culture 1750—1848. Chapel Hill, 1927, p. 478.
McCoubrey John M. American Art 1700—1960. New York, 1965.
Lengyel A. Doctoral Dissertation at the Sorbonne (Французские скульпторы XX
века в американских коллекциях), р. 36. Диссертация осталась неопубликованной.
Lee R.W. Erwin Panofsky. — In: «Art Journal», vol. XXVII/4, 1968, p. 368—370.
Goldschmidt A., Wei tzmann K. Byzantinische Elfenbeinskulpturen des X.
bis XIII. Jahrhundert, 2 vol. Berlin, 1930—1934.
Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti en collaboration avec Trude Krautheimer Hess.
Princeton, 1956.
Об этом ученом см.: Bober Harry. Adolf Katzenellenbogen. — In: «Art Journal»,
XXIV/4, 1965.
Cm.: Krautheimer R. Paul Frankl. — In: «Art Journal», XXII/3, 1963, p. 167—168.
White John. H.W. Janson. — In: «Burlington Magazine», april 1983, p. 125-126.
Smith Craig Hugh. Walter S. Cook. — In: «Art Journal», XXII/3, 1963, p. 167.
Kleinbauer W.E. Modern Perspectives in Western Art History. New York, 1971.
Об этом ученом см.: Lucy Kingsley Porter. Kingsley Porter. — In: Medieval
Studies in Memory of Kingsley Porter. Harvard, Radkliffe Fine Arts Series, vol. I,
p. 9-13.
Fogg Art Museum. Edward Waldo Forbes, Yankee Visionary. Cambridge (Mass.), 1971.
Предисловие Аньес Морган, с. 7 — 10.
Fogg Art Museum. Memorial Exhibition, Works of Art from the collection of Paul
J. Sachs. Cambridge (Mass.), 1966. Предисловие Аньес Морган, с. 7-13.
American Art in the Barbizon Mood.
The Academic Tradition in American Art.
См.: P a c h W. The Art Museum in America, 1948, p. 55.
Larkin. Op. cit., p. 153.
Cm.: The J. Paul Getty Trust, Programm Review 1981-1985, Los Angeles, 1985. p. 1-47.
З66 Программа включает в себя следующие мероприятия: al сбор Материалов для RILA
и франкоязычного указателя по истории искусства; б) заносимый в память ЭВМ те-
заурус по искусству и истории искусства; в) The Provenance Index; г) специализи-
рованные проекты: Architectural drawings Advisory Group, Census of Antique, Art and
Architecture, Known to the Renaissance, Conway Library Project.
36? Этот центр включает в себя следующие подразделения: Research Projects related to
Discipline based Art Education, Getty Institute for education of the Visual arts,
Children's Television series of the arts.
368 Critical Inventory of Films on art and production Laboratory.
369 stonecutter's Creed.
370 Elements of Design.
371 Art Anatomy.
372 Art and Inspiration of mountain and plains.
323pukstull F.W. Great Works of Art and What Makes them Great.
374 Fuchs E. With pencil, brush ans chisel. The Life of an Artist.
37^ Scudder J. Modeling my life.
376 Commager Henry S. American Mind, 1950.
377 cM_; £ a r k i n O. Op. cit., p. 316.
В беге времени
1 Достаточно сказать, что в США существуют учреждения с порогом освещецностн в
три тысячи люкс!
о
Определение Мориса Дени.
з
Среди наиболее примечательных экспонатов этой выставки следует назвать рекон-
струкцию плана Сен-Галь, памятника IX Века, чье описание сохранилось в библио-
теке одноименного швейцарского аббатства. Истолкование этого плана — один из
неисчерпаемых сюжетов истории искусства. В 1979 году издательство «California
University Press» выпустило в свет труды конференции, целиком посвященной
изучению этого плана (организовали конференцию Вальтер Хорн и Эрндт Борн);
труды заняли целых три тома.
Die Parler und der schone Stil 1350—1400, Koln, Schutagenmuseum, Herausgegeben
von Anton Legner, 1978. .
3 О репринте во Франции см.: Alexakis Vassilis. L'Expression du reprint. — In:
«Le Monde» du 2 juil. 1982, p. 2.
6 a
Я даже знаю случаи, когда одна книга По искусству оказалась пущена под нож сразу
же после выхода с печатного станка: издатель, слишком поздно узнавший о низком
качестве текста, .решил, что книга не окупит расходов на рекламу.
у	,
D a n h е n s Elisabeth. Hubert et Jean van Eyck. Paris, 1948, p. 191.
8 Ibid., p. 594, note 323.
g
Hubert et Jan Van Eyck. Fonds - Mercator — Albin Michel.
8 Насколько мне известно, одна из причин увлечения оптовыми заказами — высокая
стоимость запросов, пересылаемых через компьютерную сеть.
Т а р i ё V.L., L е F 1 е m J.J., Pardailhi-Galabrun A. Retables baroques
de Bretagne et spirituality du XVIIe siicle, dtude semiographique et religieuse. Paris,
12
Menard M. Une histoire des mentality religieuses aux XVIIe et XVIIIe siecles. Mille
retables de 1’ancien dioefese du Mans. Preface de Pierre Chaunu. Paris, 1980.
13
Chastel A. La Creation d'un Institut national d'histoire de Part. — In; La
Documentation francaise, 1983.
14
Cm. c. 403 наст. изд.
По случаю Венского конгресса Герхард Шмидт опубликовал исследование всех кон-
грессов по истории искусства, начиная с первого: Der Internationale Kongress fur
502
Kunstgeschichte. — In: «Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte», vol. XXXVI, 1983,
S. 7-1 16.
16 В e 1 t i n g H. Das Ende der Kunstgeshichte? Munchen, 1983. Автор сам же написал
аннотацию па евою книгу в журнале «Revue de 1'art», № 69, 1985, р. 4-12.
* 2 Еще более резкий памфлет, направленный против музеев, представляет собой книи
«Museologica. Contradictions et logique du Musde»; ее автор — Бернар Долот (при
участии Ф. Дагоннэ). Inst, interdisciplinaire d'£tudes epistcmologigues de Lyon. Paris,
1985.
I8 V a I 6 г у P. Correspondence avec Andre Gide. Paris, 1955, № 308.
1 9
To есть намеренный отказ создавать произведение искусства.
20 Clair Jean. Op. cit., p. 98.
2' Macdonald D. Culture de masse. — In: «Diogdne», № 3, 1953, p. 1— 39.
22 L'Art de masse n'existe pas, Revue d'esthetique, № 3-4; опубликовано карманным фор-
матом в серии 10/18 (1974).
9 Ч	’
Zetnet Н. The Crisis in the Discipline. — In: «Art Journal», winter 1982; другие
статьи этого же автора посвящены различным аспектам проблемы кризиса.
2^ К сожалению, до наших дней в центре внимания исследователей почти всегда ока
зывались исключительно теоретики искусства. Последней на сегодняшний день мо-
нографией такого рода является книга; Р о d г о Michael. The Critical Historians ol
Art. Yale University Press. New Haven, 1983; название ие должно вводить читателя в
заблуждение: это не более чем очерк эволюции теоретических воззрений на искус-
ство, от Гегеля до Варбурга. В добавление к тем статьям и монографиям, которые мне
приходилось цитировать на протяжении всей работы, упомяну также следующие из-
дания: Waetzold W. Deutsche Kunsthistoriker. Leipzig, 1921; F r a n k 1 P. Das
System der Kunstwissenschaft, 1938; Hauser A. Philosophic der Kunstgeschichte.
Miinchen, 1932, 1938; Les Sciences humaines et 1'ceuvre d’ari. La Connaissance.
Bruxelles (коллективный труд); G о m b r i c h E.H. Art and Scholarship (pe’in, про-
изнесенная Гомбрихом на открытии лондонского Университетского колледжа 1 4 ян-
варя 1 957 г.); его же статью «Knnstwissenchaft» в «Atlantis Buch der Kunst»; сборник
научных трудов к 65-летию Ганса Зедльмайра под названием «Kunstgeschichte uud
Kunstheorie in 19 Jahrhundert». Berlin, 1963 (рецензия Э. Гомбриха в журнале
«Burlington Magazine», sept. 1964, p. 418-420).
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абеляр, Пьер 17, 223
Абраам, Поль 215—216
Абрахам, Карл 251
АбумаСар 165
Авалос, Альфонс де 235
Август 14, 64
Август Саксонский 75
Августин 14—15, 123, 176, 370
Авед, Жак Андре Жозеф 191
Аврелий 282
Агесандр 81
Агриппина 7 5
Агукки, Джованни Баггиста 54
Адам 3 7
Адам, Джеймс 394. 415
Адам, Роберт 82, 175, 392—393
Адамс, Генри 423
Адемар, Жан 115, 190, 21 1, 304, 308,
372, 377, 389, 397
Адорно, Теодор Визенгрунд 262
Адриан VI 24
Азерц, Поль 276
Азнар, Камон 143, 343
Айналов, Дмитрий Васильевич 129, 155
Айнауд де Ласарте, Хуан 238, 342
Айтельбергер, Рудольф фон 118
Айшем, Сэмюэл 415
Аккерман, Джеймс 137 —138, 337
Акланд, Джеймс 216, 220
Акуа, Джан Альберто делл' 242, 329
Алейжадинью (см. Лисбоа, Антониу
Фран сиску)
Александер, Харолд 208
Александр II 407
Александр VI 24
Александр Македонский 8 9
Алинари 309, 312—313, 365
Алинари, Леопольдино 309
Алкуин 14, 52
Альбани 75—76
Альберт, принц 309, 391, 396
Альберти, Джованни 45
Альберти, Керубино 45
Альберти, Леон Баттиста 13, 19—20, 55,
168, 354
Альберти, Романо 14
Альбрехт (фон Шарфенберг) 226
Альвареш, Бальтасар д' 346
Альгарди, Алессандро 40
Альгаротти, Франческо 79
Альтдорфер, Альбрехт 47
Альфани 72
Альфонс 22
Альфонс II 60
Амазео, Ромоло 29
Аматлер, Тереза 342
Амбер, Аньес 261
Амвросий 14
Аменхотеп IV 11
Америни, Теодоро 55
Андерсон 309, 365
Андерсон, Джеймс 84
Анджелис д’Оссат, Гульельмо де 326
Андруэ де Серсо, Жак 364
Анжеран, Фернан 373
Анкона, Паоло д' 325
Анлар, Камиль 221, 336, 367, 373, 378
Анри, Франсуаза 200
Ансельм Кентерберийский 223
Антал, Фредерик (Фридьеш) 119, 147,
263, 265
Антелами, Бенедетто 202
Антонио (см. Филарете)
Антониони, К.К. 81
Ануй, Жан 185
Анфрэ, Марсель 379
Апеллес 17, 80—81
Арагон, Луи 257
Арган, Джулио Карло 241, 326, 339, 429
Аретино, Спинелло 32—33, 55, 147, 234
Аржанвиль, Дезалье д' 39, 41
Аринги, Паоло 307
Аринги, Пьетро 60
Аристотель 49, 52, 174, 183
Аристофан 7 4
Арканджели 77
Аркинто 75
Армстронг, Уолтер 192, 397
Арнхейм, Рудольф 246—247
Арпино, д’ (Чезари, Джузеппе) 45
Арройо, Хуан 167
Арундел, лорд 31, 46, 60
Арчер, Томас 394
Арчимбольдо, Джузеппе 148
Атенодор 81
Ауренхаммер, Ханс 294
Бабелон, Жан 340, 343, 345
Бабелон, Эрнест 313
Бабюрен, Дирк ван 242
Бавиера, Кароччи (Баверио де) 305
Баксандолл, Майкл 231—232
Бакстер, Сильвестр 351
Баландир, Георг 157
Балаш, Бела 126
Балет, Лео 150
Балтрушайтис, Юргнс 199, 214
Балфинч, Чарлз 4 15
Бальдас, Людвиг фон 125, 193
504
Бальдинуччи. Филиппо 39—40, 42, 68
Бальзак, ОнореГде 109, 308, 376
Бальоне, Джованни 39, 45, 237__239
Бальтюс (Клоссовский, Балтазар) 273,
276.
Бандейра, Мануэль 357
Банко, Нанни ди 28, 203
Барата, Марио 358—359
Барбантини, Нино 104, 331
Барди, Джузеппе 226, 228, 309
Бари, Антуан Луи 177, 423
Барна 21, 33
Барни, Натали Клиффорд 372
Бароччи, Федериго 39, 148
Баррес, Морис 1 14, 277, 409
Барт, Ролан 268
Бартоло, Таддео ди 33
Барч, Иоганн Адам Бернгард 296
Бассано, Якопо 56—57
Батай, Жорж 381
Батони, Помпео 97
Баттисти, Эудженио 146, 227—228, 241
Баугарт, Ф. 239
Баумгартен, Александр Готлиб 400
Бауэр, Герман 150, 411
Беату с 206
Бедье, Жозеф 281
Беенкен, Герман 214
Бейкес, Катрин 273
Бейль, Анри (см. Стендаль)
Бёк Г. 84
Бек, Джеймс 321
Бекетт, Рональд Браймер 397
Беккер, Феликс'293
Бекфорд, Уильям 84
Белл, Чарлз Френсис 236
Беллини, Джованни 56, 69, 176
Беллори, Джованни Пьетро 39—40, 47,
49—51, 53—54, 76, 144, 237, 306, 318
Белон, Пьер 53
Белтинг, Ганс 435—437
Бенавидес, Родригес 353
Бенджамин, Сэмюэл Дж. У. 415
Бенези, Эмманюэль 293
Бенеш, Отто 389
Бенитес 351
Бёнтем, Джеймс 93
Бенуа, Франсуа 364
Бенчивенни, Джузеппе Пелли 68
Беньямин, Вальтер 283
Бергсон, Анри 118, 262
Бергстрём, Ингвар 390
Верен, Жан 150, 175
Берлингтон, лорд Ричард Бойл 394
Берн-Жоффруа 237, 239
Бернар, Клод 102—103, 162
Бернарди, Марциано 327
Бернини, Джованни Лоренцо 36, 40, 46,
49—51, 64—66, 79, 149, 280
Бернини, Доменико 40
Бернсон, Бернар (Беренсон) 112, 130,
144, 176, 181 — 186, 199, 227, 233,
. 236, 238, 241, 281, 315—316, 372,
• 376, 416—41 7, 426
Берос 26
Беррийский, герцог 374
Берругете, Алоисо 148, 341, 343
Берти, Лучано 147
Берто, Эмиль 198, 220; 250, 326, 340,
345, 363—364
Бертолотти, Антонио 237
Бертран, Александр 380
Берхтольд 312
Берюль, Пьер де 27 3
Беек, Симона 293
Беттнни, Серджо 326
Бетховен, Людвиг ван 281
Вехам, Бартель и Ганс-Зебальд 47
Бецольд, Густав фон 214
Биго, Трофим 243
Билли, Антонио 28
Биллингс, Роберт Уильямс 222
Билсон, Джон 214—215, 222
Бинфорд, Льюис Робертс 274
Биргер, Фриц 143
Бирнбаум, Войтек 151	. ,,
Бисмарк, Отто Эдуард Леопольд . фон
Шёнхаузен 409
Блан, Шарль 362, 372
Бланкар-Эврар 312
Блант, Энтони 37, 334, 337, 382—383,
393, 398—399
Блаш, Видаль де ла 106
Блейк, Уильям 398
Блейлер, Эжен 255, 258
Блен, Морис 266
Блисс, Вуд 336, 421
Блондель, Жак Франсуа 64, 83, 89, 149,
154
Блох, Витале 243
Блумфилд, Реджинальд Теодор 393—394
Боас, Том 392—393
Боде, Вильгельм фон 118, 121, 179, 181,
192, 195, 209, 385, 407—408
Боден, Жан 103
Бодкнн, Томас 236
Бодлер, Шарль 54, 86—87, 277
Бодо, Анатоль де 312
Бодуэн, Шарль 252—253
Вожен 147
Бозио, Антонио 60—61, 307
Боккаччо, Джованни 10, 17, 108, 337
Болль, Франц 165
Болонья, Камилио 53
Болонья, Фернандо 229, 241
Больтраффио (Бельтраффио), Джованни
Антонио 239
Бонавентура 14, 228
Бонапарт (см. Наполеон)
Бонвен, Франсуа 374
Бонд, Френсис 220, 396
Боничетти, Маурицио 232
Бонн, Жан-Клод 256
Боннак, маркиз де 72
Боннафе, Эдмон 366
Боргинн, Винченцо 27, 30
Боргини, Рафаэлло 55
Борглум, Солон Ганнибал 423
505
Бордалу, Пишлйру (Колумбано) 347
Борджанни, Орацио 240
Борениус, Танкред 236, 238, 391
Борромео, Карло 242
Борромео’, Федериго 53, 56, 242
Борромини, Франческо 49—51, 64, 7 9,
84, 246, 280, 398
Борсук, Ива 229
Боскини, Марио 54—55
Боск.оли, Андреа 45
Босс, Авраам 47
Босх, Иероним 426
Ботгари, Джованни 61—62, 307
Боттино, Ив 344, 346, 354—355
Боттичелли, Сандро 112, 173—174, 309
Боуард 378—379
Боултон, Артур Томас 393
Бофран, Жермен 150
Боцци, Уго 327
Боэций 12
Брайсток, Хью 294
Брамачте, Донато д’Анджело 24—25, 36,
64, 85, 97, 128, 337
Бранди, Чезаре 137, 241, 268—269, 272,
339, 385
Браннер, Роберт 217—218, 222
Браун, Адольф 211, 310, 365
Брауншвиг, Марсель 103
Браччолини, Поджо 13, 22, 58
Бреа, Лудовико 251
Бревер, Эбенецер Кобхэм 295
Бредиус, Абрахам 195—196, 244, 408
Брёй, Анри 380
Брейгель, Питер Старший («Мужицкий»)
45, 125, 187, 194, 201, 388, 390
Брейгель, Ян Младший 390
Брейе, Луи 132, 163, 379
Бретас, Родригу Хосе 357
Бретон, Андре 171, 189, 257
Бриганти, Джулиано 148, 321
Бриер, Гастон 367
Бринкман, Альберт Эрих 64, 143, 226,
289—291
Брион-Герри, Лилиан 382
Броджи 309
Брос, Шарль де 64
Брунеллески, Филиппо 20—22, 28, 97,
168
Бруни, Леонардо 22
Бруно, Джордано 242
Бруно, Жезю-Мари Р.П. 252
Бруссоль, Жюль Сэзар 163
Брут, Марк Юний 82, 153
Брэн, Анри де 21 0
Брюйн, Эдгар де 146, 273
Брюке, Эрнст 245
Брюкман 309, 365
Брюль, Генрих фон 7 3
Брюнетьер, Фердинанд 103
Брюс, сэр Уильям 394
Брютай, Жан Огюст 132, 215
Брютайль, Эли 101
Буайе, Жан 383
Буассере, Мельхиор 97, 99
Буассере, Сульпиц 97, 99
Буден, Эжен 374
Буджано (Кавалькаите, Андреа ди Ладза-
ро) 28
Будо-Ламотт, Эммануэль 311
Будон, Филипп 27 0
Бузири Вичи, Андреа 327
Бузири Вичи, Джованни 327
Булле, Этьен Луи 153
Булонь, Жан (Джованни ди Болонья,
Джанболонья) 43, 148, 387, 432
Булье 149
Буонарроти, Филиппо 338
Бурда, Артур 143
Бурдах, Конрад 113
Бурдишон, Жан 162
Бурдье, Пьер 223
Бурен, Жанна 35
Буркхардт, Якоб 106, 109—117, 133—
134, 136, 144, 253, 277, 404, 409,
412—413
Бурхард, Людвиг 390
Буске, Жак 147, 239
Бускьяццо, Марио 352, 357
Буффальмакко, Буонамико 21, 28
Бушбек, Эрнст 199
Буше, Анри 375
Буше, Франсуа 296
Бушо, Анри 290, 376
Бьенкале 238
Бьондо, Флавио 58
Бэрдли, Роже 388
Бюде, Гийом 83
Бюлер, Ганс 246, 252
Бюлло, Жак Эрнест 310, 365
Бюльто, Марсель-Жозеф 159, 277
Бюнау, Генрих фон 74
Бюргер, Уильям 181
Бюргер, Фриц 250, 289—291
Бюшииг 97—98
Бялостоцкий, Ян 172, 218—219, 241
Вааген, Густав Фридрих 99, 180, 391,
403, 406—408
Вагнер, Генрих 295, 37 6
Вагнер, Гуго 239—240
Вазари, Джорджо 17 —18, 20—21, 25—
40, 42, 44—47, 52—54, 62—65, 67 —
68, 78, 80, 83, 97, 108, 120, 144, 157,
176, 230—231, 233, 306, 374
Вазари, Пьетро 31
Вайзе, Георг 148,-163, 220, 310, 337,
341, 345
Вайс, Рут 252
Вайсбах, Вернер 143, 145, 37 6, 410
Вайцман, Курт 417
Вакенродер, Вильгельм Генрих 97, 99,
406
Валансьен, Пьер-Анри 55
Валантеч 43, 69, 240
Валентинер, Вильгельм 194, 385
Валери, Диего 326
Валери, Поль 16, 200, 254, 436
506
Валериане, Пьеро 30
Валла, Лоренцо 52
Вальдес Леаль, Хуан де 147
Валье, Дора 15 6
Вальзекки, Пьер Фаусто Багатти 335
Валькановер, Франческо 233, 235—236
Вальраф, Фердинанд Франц 99
Вальтманн, Людвиг 115
Ван Бастелер, Рене 390
Ванбруг, сэр Джон 394
Ванвителли, Луиджи 64, 89
Ван Геннеп, Арнольд 364
Ван Гог, Винсент 253, 318, 381
Ван Дейк, Антонис 40, 56, 306
Ван Дейк, Джон Чарлз 194
Ван Дейк, Флорис Клаас 45
Ван Кампен, Якоб 387
Ван Марль, Раймонд 331—333, 385
Ван Меггерен 196, 243—244, 320
Ван Пюйвельде, Лео 388, 390
Ван Шендель 386
Ван Эйк, Губерт 43, 45, 99, ИЗ, 187,
193—194, 318, 374, 385, 388, 407,
432
Ван Эйк, Ян 22—23, 43, 45, 99, ИЗ,
193—194, 374, 388, 407, 410, 432
Вараньяк, Андре 380
Варбург, Аби 165—166, 168, 172—177,
209, 269, 400, 413, 417
Варбург, Макс 165
Варгас, Жетулиу 355—356
Варки, Бенедетто 27
Варнке, Мартин 225
Ватто, Антуан 57, 149—150, 426
Вашконселуш, Жоаким ди 347
Вашконселуш, Саломао ди 357
Вашку, Грао 347
Веезе, А. 210
Вейль-Пикар 189
Векки, М. 266
Векки, Пьер 321
Веккио, Пальма 57
Веласкес, Диего 42, 48, 55, 243, 273, 341,
344, 404, 409
Вёльфлин, Генрих 79, 124, 130, 133—
139, 141 — 146, 151, 157, 165, 168,
199, 272, 280, 307, 314, 325, 410—
411, 413, 418, 437
Венециано, Антонио 28
Венециано, Лоренцо 65
Вентрис, Майкл 6
Вентури, Адольфо ИЗ, 125, 181, 206,
236—239, 313, 325—326, 328, 333,
338, 381
Вентури, Лионелло 237—241, 243, 257,
338—339, 381, 428
Вергилий И, 43, 54, 160, 177, 257, 307
Вёрман, Карл 289
Вер Меер Утрехтский 242
Вермер Делфтский, Ян 181, 196, 242—
244, 372
Верне, Жозеф 88
Верней, Феликс де 98
Верне-Руис, Жан.317
Вернер, Жозеф 53
Веронезе, Паоло 57, 331
Верроккьо, Андреа 28, 422
Вертхаймер, Макс 246, 268
Вертью, Джордж 42
Ветстейн, Янина 206
Веттер, Иоганн 98
Ветцольд, Вильгельм 404
Виале, Витторио 326
Виана Пасуш, Зороастру 358
Виар, Клод 258—259
Виатор 159
Виван-Денон, Доминик 361
Вивьен, Рене (наст, имя — Полина Мзри
Тарн) 372
Виже-Лебрен, Мария Анна Элизабет 307
Визентини, Бруно 331
Виккхоф, Франц 119—121, 127, 131,
218, 406, 410, 413
Вико, Джамбаттиста 78
Виктор, Карл 143
Вилигельмо 198, 203
Виллани, Филиппо 12—13, 18, 20,- 22,
108
Виллардуэн 10
Виллис, Фред К. 293
Вильденштейн, Даниэль 190—191, 381
Вильденштейн, Жорж 188—191, 364,
369, 372, 375—376, 381
Вильденштейн, Натан 188
Виль-Левайан, Франсуаз 259
Вильсон, Жюльет 343
Вимфелинг, Якоб 96
Винд, Эдгар 174
Винкельман, Иоганн Иоахим 6, 36, 67,
71, 73—82, 96, 102, 104, 1 12, 120,
139, 149, 153, 253, 362, 401, 405—
406, 409, 412
Винклер, Фридрих 194, 388
Винсент из Бове 160
Винцентий, св. 347
Виньи, Альфред Виктор де 300
Виньола (наст. фам. — Бароцци), Джако-
мо да 47, 128, 354
Вио 189
Виолле-ле-Дюк, Эжен 95—96, 103, 139—
141, 204, 215—217, 222, 315, 362,
367, 369, 373
Вирт 131
Вите, Людовик 217
Витело 15
Витри, Поль 190, 314, 363, 37 6
Витрувий 14, 20, 51, 63, 354, 386
Виттковер, Марго 174, 417
Виттковер, Рудольф 151, 173—174, 241,
337 394, 417
Витцель, Георг 222
Bore, Мельхиор де 101
Волк, Леонард Уэллс 423
Воллар, Амбруаз 367
Вольма, Робер 258
Вольмер, Ханс 293
Вольтер (наст, имя — Мари Франсуа
Аруз) 72, 108—109
507
Вольтере, Кристиан 317—318
Вольфсгрубен, Целестин 314
Воррингер, Вильгельм 155—1.58, 170,
219, 222, 400, 405
Вриес, Адриен де 147, 387
Вуазнон, Клод-Анри 7 2
Вуз, Симон 43, 49
Вюртенбергер, Францзепп 147
Вюрцбах 195
Габризлли, Маргарита 228—229
Габриэль, Анж-Жак 415
Габсбурги 353
Гадди, Аньоло 15, 28
Гадди, Никколо 28, 31
Гадди, Таддео 18, 21, 28
Гайар, Жорж 199—200, 203, 345
Гайе 118
Галар, Жан 435
Галилей, Галилео 46
Галлаччини, Теофило 51
Галлимар, Гастон 284, 292
Галль, Эрнст 215—216
Гальс (Халс), Франс 385, 426
ГамаН, Рихард 222, 411
Гамильтон, Гевин 154
Ганн, Уильям 94
Ганц, Поль 413
Гаспарини, Грациано 353—355
Гассье, Пьер 343
Гатгамелата, кондотьер 23
Гаузенштейн, Вильгельм 143, 222, 263
Гаук, Густав 169
Гаццола, Пьетро 326
Газта, Шипионе да 143
Гварини, Гварино 49—51, 64, 280
Гвацци, Маргарита 7 5
Гверчино (Барбьери, Франческо) 46, 56
Гвидобальдо 23
Гвидотти, Паоло 45
Гвиччардини, Людовико Гелльпах 34, 43
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих 119,
137—138, 362, 402—403
Гей, Дзвид Рамзей 222
Геймюллер, Генрих фон 226 295, 336,
376
Гейнсборо, Томас 397
Гелльпах, Вилли 104
Гельмерсгаузен, Рокгер фон 15
ГендеККер, Бертольд 115
Генель, Эрих 219
Генрих VIII 396
Генцльман 222
Геракл 16
Гердер, Иоганн Готфрид фон 97, 104
Герен, Пьер Нарсис 59
Геродот 10, 74
Гереон, Хорст 195, 300, 384
Герц, Генриетта 412
Гесс, Труде 418
Гёте, Иоганн Вольфганг 75—76, 96—98,
104, 207, 221, 249, 290, 396, 401,
404—406
Гетти, Поль 303, 31 1, 422
Ги, Ренье де 21 1
Гиббон, Эдуард 80, 108, 120
Гиббс, Джеймс 394
Гиберти, Витторио 23
Гиберти, Лоренцо 20—23, 28, 35, 108
337, 382, 418
Гидион, Зигфрид фон 152—153
Гизо, Франсуа 95, 217, 299
Гийо, Мари-Жан 104, 263
Гика, Матила 173
Гилман, Роджер 215
Гильом из Шампо 223
Гиманс, Генри 44
Гинар, Поль 346
Гитлер, Адольф 98, 152, 166 263
Гифре, Жан 190
Гифре, Жюль 296, 373
Глазер, Курт 220
Глез, Альбер 37 9
Глёкнер, Андре 427—428
Глюк, Густав 390
Гобино, Жозеф Артур 105, 1 14, 222, 280
Говард Эбинизер Э. 220
Гови, Джилбберто 313
Гоген, Поль 191, 366
Гогенцоллерн 97
Годдер У.Г. 222
Годфруа, Раймондо де 228
Гозебрух, Мартин 231
Гойя, Франсиско Хосе де 125, 341, 343—
344
Голль, Шарль де 284—285
Голубер 364—365
Гольбейн, Ганс (Старший) 45, 310
Гольдони, Карло 330
Гольдшмидт, Адольф 210, 396, 417
Гольциус, Хендрик 47
Гомбрих, Эрнст 1 19, 124, 138, 166,
172—173, 245—246, 248, 252, 256,
269, 285, 428, 437
Гомер 74, 160, 177, 208, 307, 388
Гомес Морено Мартинес, Мануэль 199,
298, 341—342
Гомперц, Генрих 245
Гонгора 146
Гонзага, Элеонора 321
Гонкур, братья 149, 224, 277, 373
Гонсалвиш, Нуну 347
Гораций 22, 52, 54, 81
Горовиц, Бела 428
Гортер, Сади де 297
Гоулд, Сесил 397
Гофман, Ганс 144
Гофман, Эрнст Теодор Амадей 249
ГоцЦоли, Беноццо (Беноццо ди Лезе ди
Сандро) 32, 250
Грабар, Андре 158, 163, 174, 207, 383
Гранжан де Монтиньи, Опост-Анри 360
Граутофф, Отто 290
Гревиль, Шарль Адриен де 94
Грегори, Мина 241
Грегуар, Анри 95
Грёз, Жан Батист 88
508
Григорий Великий 14, 52
Григорий Турский 161
Грий де Бозен 299
Грималь, Пьер 295, 336
Гримм, Ганс 406
Гримм, Герман 121, 408—409
Гримм, Мельхиор 72, 86—8 8, 411
Гриноу, Горацио423
Гро, Антуан 111
Гроби, Пьер Жан 85
Гродецкий, Луи 204, 209—210, 218, 226,
301, 379
Гроиау, Георг 236
Гропиус, Вальтер 153
Грюневальд, Маттиас 47, 276
Гу, Поль 315
Гудиол-и-Рикар, Хосеп 342—343
Гудман 151
Гуидо, Анхель 354—355
Гульбенкян, Калу ст 349—350
Гумбольдт, Вильгельм фон 4 06
Гурлит, Корнелис 133—134, 218—219,
410
Гурмон, Реми де 37 2
Гус, Хуго ван дер 192
Густав II Адольф, 46, 95, 298
Густенберг, Курт 219
Гутенберг, Иоганн 433
Гюго, Виктор 149, 277
Гюисманс, Шарль Мари Жорж 114, 215,
276—277
Гюлен де Лоо, Жорж 186—188, 192—
194, 225, 388, 390
Давид, Жак Луи 59, 88, 111, 149, 153—
154
Давид-Вейль, Давид 189, 364
Давитт-Асмус, Уте 176
Дагдэйл, Уильям 93
Дагонье, Франсуа 435
Дако, Николь 175
Д'Аламбер, Жан Лерон 72, 108
Дамиш, Юбер 27 2
Данене, Элизабет 148, 193—194, 387,
432
Данлап, Уильям 415
Д'Аннунцио, Габриеле 37 2, 409
Данрон, Эрик 148
Данте, Алигьери 10, 13, 17, 22, 28, 35,
161, 307, 337
Данти, Винченцо 34, 42
Дарвин, Чарлз 102
Дати, Карло 51
Дворжак, Макс 105, 119, 125—126, 143,
146, 165, 193, 195, 223, 252, 437
Дебре 360
Девонширский, герцог 32
Дега, Эдгар 366, 381
Дежарден, Поль 151
Дейвис, Мартин 397
Декан, Жан Батист 39, 41
Декарт, Рене 42, 104
Декнейтл, Фредерик Б. 213
Декорме, Херард 351
Делаборд, Анри 313
Делакруа, Анри 247
Делакруа, Эжен 86, 190, 248, 374—375
382
Деларю, Жерве 94
Делен, Адриен Жан Жозеф 389.
Делиль, Леопольд 224, 37 4
Делла Валле, Гульельмо 62
Делла Кьеза, Оттино 326
Делли, Делло ди Никколо 28
Дёллингер, Игнац 17 8
Делоне, Робер 366
Делорм, Филибер 382, 398
Дельбрек, Жан-Батист 44
Демаре, Гийом 386
Деметрио, Мессер 176
Деми, Луиджи 335
Демидов, граф 312, 331
Демус, Отто 207
Деонна, Вальдемар 139, 412
Депре, Луи-Жан 67
Дернер 317
Дестре, Жюль 194, 388
Детуш 88
Дехио, Георг 116, 214, 220, 222—223,
295, 298, 410
Дешан, Поль 199, 378
Дешлет, Жозеф 380
Джарвес, Джеймс Джексон 416, 422
Джеймс, Монтегю Роуд 224
Джелли, Джованни Баттиста 28
Джентилески, Артемизия 240
Джентилески, Орацио 240
Джефферсон, Томас 414, 416
Джилио, Джованни Андреа 55
Джованнони 174
Джовио, Паоло 22, 29—30, 33, 306
Джонс, Иниго 394
Джонс, Роджер 321
Джонсон, Ли 375
Джорджи, Франческо 173
Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Ка-
стельфранко) 56—57, 69, 1 12, 125,
147, 176, 180, 184, 232—237, 315,
333, 408
Джоттино 28
Джотто 13, 15—18, 21, 28, 35, 37, 53, 69,
ИЗ, 183, 197, 206, 226—232, 240,
333, 337
Джудичи де 6 2
Джунти, Якопо 33
Дзампетти, Пьетро 233
Дзанетти 7 2
Дзанетти, Антон Мария 315
Дзанетти, Джироламо 6 2
Дзери, Федерико 36, 143, 241, 321, 328
Дзорци, Джанджорджо 332
Диас, Хосе Эрнандес 298, 342
Дидо, Фирмен 205
Дидро, Дени 6, 53, 72, 86—90, 277—278,
405
Дидрон, Адольф 159—160
Диль, Шарль 132
ЧПО
Дильтей, Вильгельм 126, 134, 137
Димье, Ансельм 27 0, 37 6
Димье,- Лун 363
Диоклетиан 18
Добиньи, Шарль-Франсуа, 37 4
Доджсон, Кэмпбелл 224—225
Додзуорт, Роджер 93
Додуэлл Чарлз Реджинальд 14
Дойч, Николаус Мануэль 47
Дольт, Франсуа 381
Дольче, Лодовико 147
Доменикино (Цампьери, Доменико) 40,
46, 56—57
Доминичи, Бернардо де 62
Домье, Оноре 262, 382
Донателло 20—23, 28, 203, 337, 382, 422
Дони, Антонфранческо 27
Дони, Поль 355
Дорра, Анри 381
Дорта, Марко Энрике 352
Дортю, М.-Ж. 381
Достоевский, Федор Михайлович 249,
308
Дракулидес, Н.Н. 253
Драх, Карл Адельхард фон 222
Дрейфус, Альфред 371
Дрост, Вилли 222—223, 290
Дрюэ 365
Дуарте Морейра ди Азеведа, Мануэль
357
Дунс Скот, Иоанн 370
Дурах, Феликс 222
Дурм, Йозеф 295, 376
Дусе, Жак 280, 302, 364—366
Дусслер, Люитпольд 333
Дуччо ди Буонинсеньа 21, 33, 3 37
Дьёлафуа, Марсель Огюст 129, 340
Дьюкэтл, Эндрю Колти 94
Дюбн, Жорж 429
Дюбо, Жан Батист 53—54, 79, 103—104,
178
Дюбрюжо 366
Дюверже,Йозеф 193
Дювин, Джозеф 184, 236, 244, 392
Дювиньо, Жан 266
Дюжарден 312—313
Дюкенуа, Франсуа 40, 46
Дюкло, Шарль-Пино 72
Дюмон, Катрин 148
\юперак, Этьен 47, 305
(юпон, Жак 317
1,юран, Гнльом 217
>,юран, Жорж 314
|,юран-Гревиль, Эмиль 193
«юран-Рюэль, Поль 381
«юранти, Эдмон 380
«юре, Теодор 380
«юРеР, Альбрехт 38, 45—46, 99, 118,
131, 136, 147, 170, 208, 305, 417
.юркгейм, Эмиль 104, 158, 283
дорлиа, Марсель 379
,юрьё, Поль 193, 224, 374
,ютью, Жорж 282, 285
ю Файль, Ноэль 271
Дюфренуа, Шарль Альфонс 7 6
Дюфурни, Леон 3Q8
Дюшан, Марсель 436
Дюшен 161, 37 0
Ева 37—38
Евгений IV 23
Евгений Савойский 66, 75
Евдамид 87
Елизавета Английская 96, 340
Жабак, Эверхард 31
Жабоатан 357
Жакмар, Нэли, госпожа Эдуар-Андре
281, 363
Жакоб (см. Лакруа, Поль)
Жаль, Огюст 308
Жамо, Поль 190, 194, 243, 376
Жанн, Изабель 312
Жебар, Эмиль 113
Жебелен, Франсуа 377
Жеблен, Морнс 191
Жели-Дидо, Пьер 205
Жервиль, М. де 94
Жерико, Теодор 59, 194, 314, 372
Жермен, Мишель 93
Жером, Жан Леон 374
Жеффруа, Гюстав 381
Жид, Андре 185,’372, 409, 436
Жиле, Луи 205, 276, 281—282, 290
Жирмунский, Малькиель 137
Жиро, Ф.А. 176
Жиродон, Огюст 250, 311
Жиша 205
Жоанно, Элуа 95
Жожар, Жак 190
Жорж, Вальдемар 185, 239, 241
Жуан III 38
Жуан VI 360
Жубен, Андре 280
Жуффруа, Тома-Симон (Теодор) 362
Жюлиан, Камиль 114, 380
Жюлнан, Рене 202, 239, 364
Жюллнар, Рене 381
Жюльен 87
Жюссье, Антуан де 7 3
Заделер, Эгидиус 46
Заксль, Пауль 115
Заксль, Фриц 119, 165—166, 173, 392,
408, 413, 418
Зан, Альберт фон 150
Зандрарт, Иоахим фон 39, 46—48, 52,
306
Зауэрлендер, Вилнбальд 213
Зевксис 49, 70
Зедльмайр, Ганс 222, 245—246, 268, 413
Зееман, Эрнст Альберт Артур Генрих 293
Зеессельберг, Фридрих 222
Земпер, Готфрид 102—103, 122, 129,
149, 216, 223, 257
510
Зернер, Генри 437
Золя, Эмиль 257
Зузо, Генрих 114
Зульцер, Иоганн Георг 97
Ивес, Фредерик 312
Иври, Контан д' 84
Изабелла, королева Испании 220
Изарло, Жорж 239, 241, 376
Иманс, Анри 387—388
Инигуэс, Днего Ангуло 342, 352
Иоанна Пьяченцкая 168, 171
Исидор Севильский 12
Истлейк, Чарлз 126, 317, 391, 396
Итторф, Иньяц 102
Йессен, Петер 150
Йонг, Йохан де 104
Йонгкинд, Йохан Бартольд 374
Кабанн, Пьер 285
Каброль, Фердинан 296
Каваллини, Пьетро 21, 227
Кавалуччн, Якопо 312
Кавальказелле, Джованни Батиста 180—
181, 229, 232, 309, 325
Кавачеппи, Бартоломео 77
Казанова, Джованни Баттиста 7 3, 76
Кайе, Шарль 159
Кайо, Жозеф 185
Калабрезе, Омар 268—269
Каллаб, Вольфганг 237
Калло, Жак 364
Каль, Лили 295
Кальваэр, Денн 43
Кальвези, Маурицио 241—242
Кальво, Фабио 59
Кальдара, Полиодоро 52
Камби 95
Камбно, Арнольфо ди 203
Камерон, Чарлз 394
Кампанелла, Томмазо 24 2
Кампен, Робер 194, 38 8
Кандинский, Василий Васильевич 156
Кано, Алонсо 344
Канова, Антонио 67, 153
Кант, Иммануил 119, 138, 400, 405
Канталамесса, Джулио 237, 243
Капанема, Густаво 356
Капелла, Марциан 12— 13
Капуччи, Мартино 68
Караваджо, Микеланджело 39—41, 45,
49, 51, 56—57, 145, 148, 184, 186,
197, 236—243, 280, 318, 333
Карадоссо 33
Каракаяли 72
Караччоло, Джованни Баттиста (Бати-
стелло) 240
Кардучо, Висенте 70
Карл Великий 14, 22, 162, 204, 427
Карл 131, 46
Карл III 24, 75
Карл V 233
Карл VI Безумный 221
Карл VII 221
Карл VIII 24
Карли, Энцо 326
Каро, Аннибале 29, 173
Каролинги 116, 128, 162, 212, 373
Карраччи, Аннибале и Агостино 37, 40,
45, 56—57, 80, 145, 148, 153, 239—
240, 333—334
Карраччи, Лодовико 27, 53, 56, 334
Картари 295
Кассиодор, Флавий Магнус Аврелнй 12,
83
Кассирер Пауль 19 2
Кассирер, Эрнст 166, 168—169, 255,
400, 417
Кассу, Жан 145
Кастаньо, Андреа дель 22
Кастелли, Энрико 174 ‘
Кастильоне, Бальдассарре 23, 80, 85
Катилина, Луций Сергий 44, 90
Каткарт Кинг, Д.Дж. 3 96
Катрмер де Кенси, Антуан Хризостом
111, 133, 149, 361
Катулл 176
Катурла, Мария Луиса 346
Кауза, Раффаэлло 241, 326
Кауфман, Пауль 119
Кауфман, Эмиль 152—154
Каценелленбоген, Адольф 212, 224, 418
Кашниц-Вайнберг, Гвидо 268
Квеллиан, Артюс 387
Квеллиан, Эразм 387
Квинтавалле, Армандо Оттавиано 202,
326
Квинтилиан 146, 273
Кейлюс, Клод-Филипп де 66—67, 71 — 74,
77, 86, 96, 191, 317
Кейн, Жюльен 299
Келемен, Пал 353, 357
Кёлер, Вольфганг 268
Кемнс, Эдвард 423
Кемпбелл, Колен 394
Кент, Уильям 394
Кенэ де Борепер, Александр Мари 416
Кербер, О. 193
Керн 169
Кертн, Мерл 414
Кессельринг, Альберт 208
Кефмор, К.Ф. фон 97
Кёхлин, Ренмон 290, 383
Киджи 336
Кийе (Килье), Фредерик 48, 345
Кимбалл, Фиске 150, 394
Кинкельбах, Матиас Квадт фон 46
Кншра, Жюль 204, 217, 362
Клапем, сэр Альфред 396
Кларк, Дэвид Леонард 274
Кларк, Кеннет 236, 394, 398—399
Класен, Карл Хайнц 220
Клее, Пауль 316
Клейн, Роберт 38, 110, 175
511
Клеман, Шарль 372
Кленце, Лео фон 99
Клер, Жан 435—436
Климент VI 75
Климент VII 250
Климент X 39
Клич, Карл 312
Клодель, Поль 87, 275—276
Клуа, Анн 340
Клуэ, Жан 376, 397
Клуэ, Франсуа 376
Кнаут, Кристиан 222
Козимо I (см. Медичи)
Козимо III (см. Медичи)
Козуэй, сэр Мартин 391
Кокерелл, Чарльз Роберт 394
Кокл, Лукас Ричард 408
Кокс, Кеньон 416
Кокто, Жан 313
Колвин, Говард Монтегю 394—395
Колен, Арман 373, 431
Колен, Поль 386, 388
Колетти, Луиджи 326
Коломб, Мишель 190
Колумбано (см. Бордалу Пиньейру)
. Кольбер, Жан-Батист 40, 58
Коммеджер, Генри Стил 423
Комолли, Анджело 302
Комон, Арсис де 94—95, 204
Комфорт, Джордж Фиск 422
Конант, Кеннет Джон 204, 225
Кондаков, Никодим Павлович 155
Кондори, Хосе 355
Конрадес, Бертольд 345
Константин 18, 21, 123
Константин Великий 36
Констебл, Джон 397
Констебл, Уильям Джордж. 392
Конт, Огюст 136
Коньяк, Габриэль 189
Коперник, Николай 242
Кордемуа, Луи-Жерар де 84
Корман, Поль 318, 385—386, 388
Коро, Камилл 55, 194, 374—375
Корреджо, Антонио 25, 37—38, 80, 171,
174, 239
Корруайе, Эдуард Жюль 431
Кортисоз, Ройал 415
Кортона, Пьетро да 46, 49, 63
Косса, Франческо дель 165, 176
Коссио, Мануэль Б. 343
Коста, Лусиу 356—357
Коста Атаиде, Мануэль да 359
Котман,_ Джон Селл 94
Котта, Йоганн Георг 405
Кофман, Сара 276
Коффин, А. 337
Коффин, Дэвид Р. 336
Кошен, Шарль-Никола 86, 89—90, 148,
307
Коэн, Гюстав 201
Кранах, Лукас 47
Краутхеймер, Рихард 219, 337, 417—418
Кребийон-младший, Клод-Проспер-Жо-
лио 72
Кресс, Сэмюэл 184, 412, 421
Кретцулеско-Кваранта, Эммануэла 335
Кречмер, Эрнст 246
Крис, Эрнст 119, 245—246, 252
Крист, Ив 269—27 0
Кристина Пизанская 17
Кристина Шведская 39—40, 95
Кроза де Тьер, Антуан 32, 87, 191
Крозе, Рене 379
Кросби, Самнер Макнайт 211*
Кроу, Джозеф 180—181, 229, 232, 309,
325
Кроче, Бенедетто 119, 135—136, 142,
283, 325, 339, 381, 409
Ксенофонт 7 4
Кублер, Джордж 343, 352—355, 357
Кутлер, Ганс 94, 111
Куглер, Франц 98, 289, 396, 408—409
Кузен, Виктор 362
Кузен, Жан 7 0
Кук, Герберт 392
Кук, Уолтер Уильям Спенсер 419
Культерман, Удо 139, 409
Кун, Бела 263
Кунце, Ханс 222
Купер, Питер 421—422
Купер, Сара Элеанор 421
Куражо, Луи 98, 105, 113—114, 129—
130, 132, 216, 222, 224, 289, 368—
369, 373, 380
Курто, Сэмюэл 166, 392—393
Курц, Отто 32, 127, 166, 193, 408 v
Курциус, Эрнст Роберт 121, 146
Кутюр, Тома 120
Кз, Морис 149
•Кэррит, Дэвид 239
Кювилье, Франсуа 150
Кювье, Жорж 102
Кюзен, Жан Пьер 321,
Кюнстле, Карл 294
Лаборд, Александр де 93, 374
Лаборд, Леон де 373
Лавалле, Жак 388—389
Лаваль, Жан де 2 71
Лаваньино, Эмилио 326
Лаведан, Пьер 129, 213, 216, 293, 296,
345
Лависс, Эрнест 279, 363
Лагранж, Мари-Саломе 270
Ладзуро 30
Лажу, Жак 149
Лакан, Жак 268, 273
Лакруа, Поль (Жакоб) 181
Лало, Шарль 263
Ламбер, Эли 214, 345
Ламин-Ампрер, А. 73
Ламперес-и-Ромеа, Висенте 343
Лангбен, Юлиус 409
Ланге, Конрад 156
Ланглуа, Эсташ 221
Ланди, Антонио Хосе 358
Ландино, Кристофоро 22
Ландон, Шарль Поль 307—308
Ланкерт, Клаус 292
Ланкре, Никола 191
Ланфранко, Джованни 40
Ланци, Луиджи 54, 62, 65—69, 144,
407
Ланьи, Енё 418
Лаондес, Жюль де 431
Лапейр, Андре 212
Лар, Питер ван (Бамбоччо) 46
Ларан, Жаи 364
Ларжильер, Никола 57
Ларсон, Ларс Олаф 147, 387
Ларте, Эдуар 380
Ларусс, Пьер 311
Лассэ, де 87
Ластерн, Робер де 204, 212, 362
Ластри, Марко 63, 65
Латроб, Бенджамин Хенри 414
Латур, Жорж де 147, 191, 243, 376
Ла Фай, Якоб Баарт де 381, 428
Лафон, Жан 301
Лафонтен, Жан де 116
Лафрери, Антонио 47, 305
Лаффиле, Анри 205
Лашерда, Аарон ди 349
Ле Бон, Гюстав 3f2
Лебрен, Жан Батист Пьер 307
Лебрен, Шарль 42, 56—57, 89, 387
Ле Бретон, Иоаким 360
Лев X 24, 59, 85, 111, 222, 264
Левек де Гравель, Мишель Филипп 58
Леви Ж. 137
Леви, Сильвен 364
Леви, Эммануэль 245
Леви-Брюль, Люсьен 255
Леви д'Анкона, Мирелла 335
Леви-Стросс, Клод 268, 405
Леду, Клод Никола 153
Леке, Жан-Жак 153
Леклерк 296
Ле Корбюзье, Шарль Эдуар 153, 356
Леман, Карл 419
Лемонье, Анри 363, 369
Лемуан, Поль-Андре 381
Ленен, братья (Луи, Антуан, Матье) 243,
376
Ленен, Матье 190
Ленуар, Александр 69—70, 90, 97—98,
159
Леонардо да Винчи 13, 19, 25, 27, 38, 52,
69, 85, 87, 128, 147, 163, 166, 249—
251, 256, 264, 276, 316, 333, 408
Леони, Леоне 55
Леопольд, кардинал 40
Леопольд Вильгельм, эрцгерцог 47
Леписье, Франсуа-Бернар 307
Лепрево, Огюст 94
Леприер, Поль 192
Лересс, Жерар де 39
Лероке, Виктор-Марсьяль 250, 374
Aenva Жюшои Лаптг. ТО 0 1
Леруа-Гуран, Андре 380, 433
Леснаи, Анна 126
Лессинг, Готхольд Эфраим 53, 81 87
102	'
Лестер, Чарлз Эдвардс 415
Лесюэр, Эсташ 89
Летаруйи, Поль 295, 336
Лефевр д'Этапль, Жак 83
Лефевр-Понталис, Эжен 213—214 311
362, 379
Ле Флем, Жан-Поль 434
Лечче, Маттео де 45
Леша, Анри 363—364
Лещинский, Станислав 150
Ли, Артур Гамильтон, виконт Фарамский
166, 392—393
Ливи, Майкл 397
Лигорио, Пирро 60, 175
Лиз-Мили, Джеймс 340, 395
Лили, сэр Питер 31
Лина, Фредерик 193
Липпи, Филиппо фра 22, 28
Липпе, Теодор 155
Лисбоа, Антониу Франсиску 357—359
Лисипп 50, 80
Лисс, Йоханн 46
Лодоли, Карло 79
Ложье, Марк Антуан 78, 84—85
Лозойа де Контрерас, Хуан 342
Лойола, Игнатий 241
Локен, Жан 363
Ломаццо, Антонио 37
Ломаццо, Джан Паоло 52, 175
Ломбарди, Витторио 309, 331
Лонгена, Бальдассаре 330
Лонги, Роберто 185—186, 236, 238—241,
316, 321
Лопес, Ф.А. 358
Лопес Рей, Хосе 344
Лоренс, Анри 37 3
Лоренцетти, Амброджо 21, 206, 229
Лоренцо д'Алессандро да Сан-Северино
250—251
Лоррен, Клод 43, 46, 69, 382, 392
Лотто, Лоренцо 183, 233, 285
Лоэ, Филипп 374, 396
Луи Филипп 30, 181
Лука ди Томме 250
Лукач, Дьёрдь 119, 261, 263, 266, 400
Лэнд, Фредерик Мэкоди 222
Люгг, Фриц 297, 384
Людвиг I 99, 401
Людовик Великий 160
Людовик Святой 98, 160, 217 — 218,
221
Людовик XI 35, 221
Людовик XII 24, 116
Людовик XIII 106, 296, 368
Людовик XIV 32, 40—41, 150, 307
Людовик XV 70, 149, 190, 309, 376
Людовик XVI 150, 153, 309
Людовик XVIII 360
Люин, герцог де 309
Маганьято, Личиско 326
Мадерно, Карло 51, 64
Мадзотти, Джузеппе 329
Мадзукьо, Якопо 59
Мадрасе, Федерико 343
Мажо, Мишель Жозеф 72
Мазарини, Джулио 27
Мазаччо 22, 106, 169
Мазно, Люсьен 292
Мазо 18,21
Мазолино 28, 32
Маиури, Амадео 326
Манер, Август 344
Майер, Генрих 405
Майнарди, Себастьяно 3?
Майнини, Карлос 317
Майсмер, Гюнтер 294
Майстер Экхарт 114
Макдональд, Дуайт 436
Макларен, Нейл 397
Мак-Люэн, Херберт Маршалл 433
Максимилиан II 148, 305
Максимилиан Баварский 401
Макэндрю, Джон 353—354
Малларме, Стефан 284
Маль, Эмиль 143, 159—163, 167, 171 —
172, 177, 199, 201, 206, 208, 210—
212, 270, 276—277, 281, 290, 300,
363—364, 373, 383, 430—431
Мальвазиа, Карло 40, 54, 62. 144
Мальро, Андре 139, 282—286, 292, 305,
315, 405
Мальтеэе, Коррадо 270—271
Мальябекки, Антонио 22, 28
Ман, Ганс Губерт 345
Мангейм, Карл 167, 263	•
Мангури, Мишель-Анж-Бернар де 95
Мандер, Карел ван 39, 43—48, 83, 90,
237, 387—388
Мандиарга, Андре Пьер 275
Мане, Эдуард 191, 374
Манетти (см. Туччо Манетти)
Манни, Доменико-Мария 40
Манолесси, Карло 62
Мансар, Жюль Ардуэн 216, 218
Мансар, Франсуа 398
Мантенья, Андреа 23, 52, 62, 147, 163,
176, 305, 329
Мантуанский, герцог 243
Мануче, Альдо 335
Мануэль Великий, или Счастливый 220
Манчини, Джулио 39, 54—55, 237—238
Марангони, Луиджи 238, 331
Маре, Ханс фон 135
Марен, Луи 174, 272—273
Мариакер, Джованни 235—236
Мариан 300
Мариво, Пьер 72
Марий, Гай 44, 90
Марини," Маурицио 241
Маринис, Томмазо де 331
Ларино 146
Лариньо, Роберто 358, 360
Лариоттн, Аннибале 62
Мариэтт, Пьер Жан 31—32, 58, 65—67,
78—79, 191, 308
Мария Стюарт 96
Мария Терезия 77
Марке де Васло 290
Маркони, Гульельмо 433
Маркс, Карл 100, 260—261, 264
Маркьони, Карло 7 5
Марлье, Жорж 388
Марру, Анри 296
Марсилья, Гильом де 30, 33
Мартелло, Альдо 227
Мартен, Анри 374, 396
Мартен, Артур 159
Мартин V 111
Мартин, Грегори 397
Мартинелли, Валентино 241
Мартини, Симоне 18, 21, 337
Мартинс, Джудит 357—358
Мартиньес Монтаньес 342—343
Марукки, Орацио 341
Маскарди, Агостино 53
Массари, Джорджо 331
Массон А. 216
Мата Машаду, Аурес Да 358
Матисс, Анри 88, 184—185, 285, 429
Маффеи, Сципионе 62, 65
Махон, Дэнис 239—240, 337
Мачуке, Педро 341
Медичи, династия 24, 30, 58
Медичи, Александр 30
Медичи, Ипполит 30
Медичи, Козимо I 20, 27, 29, 32
Медичи, Козимо III 40
Медичи, Франческо 1147
Меер, Фредерик ван дер 430
Мезьер, Тнбо де 386
Мезюре, Робер 383
Мейджор, Томас 81
Мейер-Шапиро 251, 257
Мейсон, Карл Эрик 382
Мейссонье, Жюст Орель 150
Меллен, Питер 397
Мелло, Донато-младший 360
Меллон, Эндрю Уильям 421
Меллу Франку ди Андраде, Родригу
356—357
Мемлинг, Ганс 196
Мемми, Липпо 21
Менар, Мишель 434
Менге, Антон Рафаэль 73, 75—76, 85
Мендрон, Эрнест 237
Менцель, Адольф Фридрих 409
Мериме, Проспер 95, 205, 299
Мерло-Понти, Морис 268, 402
Мертенс, Франц 98
Месниль, Жак 169
Мессель, Эрнст 222
Мессершмидт 252
Метен, Гюнтер 122
Меттерних Вольф 337, 412
Метцке, Гульельмо 326
Меццанотте, Паоло 326
514
Микеланджело Буонарроти 13, 18, 20,
24—28, 30, 33—34, 36—38, 42, 47,
51—52, 56—57, 64, 80, 111 — 112, 122,
128, 145, 147, 173—174, 239, 249,
251, 264, 281, 328, 333, 337—338,
346, 382, 409
Микеланджело Младший 338
Микель, Маркантонио 28
Микель, Пьер 383
Миланези, Гаэтан 21, 350
Милициа, Франческо 63—65, 84—85,
133, 178
Миллар, Эрик Джордж 396
Милле, Габриэль 127, 132, 365
Милле, Жан Франсуа 106, 139, 374
Миллен, Лун 93
Мильтон, Джон 153
Мильярини, Микеле Арканджоло 313
Минь, Жак Поль 160
Миньяр, Пьер 58
Мирёр, Ипполит 296
Мисс, Миллард 193, 229, 374
Мичелс-Марч 200
Мишель, Альбен 291
Мишель, Альфред 384, 389
Мишель, Андре 152, 162, 198, 209, 212,
221, 280, 289—290, 292, 340, 373
Мишле, Жюль 35, 103, 109, 223, 279—
280
Мойр, Артур 241
Молайоли, Бруно 326
Молинье, Эмиль 290, 296
Моллер, Георг 98
Мольца, Франческо 29
Моммзен, Теодор 412
Моне, Клод 276, 366, 381
Монро 70
Монтальто 27
Монтескьё, Шарль Луи 7 9, 103
Моцтефельтро, Федериго да 13, 23, 389
Монто, Барбье де 159
Монтрёй, Пьер де 218
Монтэглон, Анатоль де 66, 373
Монфокон, Бернар де 59, 73
Монье, Пьер 56, 77
Моравский, Стефан 286
Морасси, Антонио 125
Морган, Дж.П. 364, 385
Морелли, Джованни (Иван Лермольефф)
178—180, 183, 187, 196, 325, 408
Морепа, Жан-Фредерик-Филиппо 72
Моретго (наст, имя — Алессандро Бонви-
чино) 281
Моретус, Б. 389
Моризо, Берта 191, 381
Моро, Адольф 37 5
Моро, Жан Шарль 332
Моро Младший, Жан Мишель 191
Моро-Нелатон, Этьен 191, 374—376
Морони, Паола 328
Мортийе, Габриэль де 380
Моррис, Уильям 222
Моссана, Да 62
Муассак 198, 206
Мукаржовский, Ян 266
Муньос, Антонио 331
Мур, Чарлз Герберт 422
Мурильо, Бартоломе Эстебан 48, 341—342
Муровалле, Джованни де 228
Муссолини 327
Мустафа II 72
Муциано, Джироламо 45
Мьёзман 312
Мэй, Эрнест 189
Мюллер 308
Мюллер, Вернер 294
Мюллер, Фредерик 297
Мюндлер, Отто 118
Мюнц, Эжен 110—111, 27 5
Мюсса, Андре 217
Мюссе, Люсьен 379
Наполеон (Наполеон I Бонапарт) 24, 7 0,
331, 361, 406
Наполеон III 310
Нассау, Морис де 359
Неббиа, Чезаре 45
Нерден 310
Неф, Ханс 382
Николай I 407
Николай V 19
Николсон, Бенедикт 241, 390, 395
Нил, Джон 415
Нимейер, Вильгельм 219—220
Нихолм, Эстер 147
Ницше, Фридрих 112, 136, 165, 177, 283
Новаис, Марио 275	,
Новалис (наст, имя — Гарденберг, Георг
Фридрих Филипп) 99, 155, 406
Нойдёрфер, Йоханн 46
Нойманн, Балтазар 150
Нойманн, Карл 144
Нойрат, Вальтер 428
Норденфальк, Карл 207
Нордстрём 1 93
Норман, Шарль Пьер Жозеф 308
Норстрём, Йохан 116
Нортон, Чарлз Элиот 416, 422
Ньоли, Доменико 325
Ньюди,Чезаре 227—228, 230, 326, 333,
382, 427, 435
Нэш, Джон 394—395
Обер, Марсель 199, 204, 210—214,
216—217, 225, 301—302, 362, 365,
379
Овербек, Иоганн Фридрих 126
Овидий 43, 45, 48, 1 15, 176—177, 234
Оджоно, Марко д’ 239
Одран, Жерар 89, 150
Одран, Клод 89, 150
Оливье 310
Олстон, Вашингтон 416
Омаль, Анри Эжен Филипп Людовик Ор-
леанский, герцог д' 395
Омон, Анри 374
Оннекур, Бильярде 245, 413
Оппенор, Жиль Мари 150
Ордоньес, Бартоломео 341
Орканья, братья 21, 28
Орланди, Пеллегрино Антонио 66
Орс, Эухенио д' 151, 344, 349
Орсини, Бальдассарре 62
Ортега-и-Гассет, Хосе 23 9
Ортелий, Абрахам 194
Ортолани, Джузеппе 330
Оруэта-и-Дуарте, Рикардо 343
Остаде, Адриан ван 170, 426
Откёр, Луи 150, 152—154, 17 5, 302, 362,
377, 383
Оттавиано 22
Оттли, Уильям Янг 85
Оттоннелли, Доменико 49
Оттоны 116, 337, 380
Оффнер, Ричард 227, 333
Павел II 59, 60
Павел III 26
Павсаний 36
Паджи, Джованни Баттиста 14
Пакканьини, Джованни 326
Палеотти 14
Палладио, Андреа 47, 64, 173, 330—332,
394, 415
Палластра 30
Паллотино, Массимо 294
Паллуккини, Родольфо 232—236, 326,
333
Палм, Эрвин Уолтер 353—354
Паломино де Кастро-и-Веласко, Антонио
39, 70
Пальма Веккьо (Пальма Старший) 235—
236
Панофский, Эрвин 37, 52, 116—117,
119, 125, 163, 166—174, 193, 199,
209, 211, 222—225, 233—237, 265,
269, 339, 379, 381, 413, 417—418
Паран, Поль 386
Пардайе-Галабрен, Анник 434
Паризе, Жорж 243
Парлерж (Парлер), Петр 219, 427
Пармиджанино 57, 145, 176, 38 2
Парро, Андре 315
Паскаль, Блез 161, 171
Пасколи, Леойе 68
1асрон, Рене 268
1ассавант, Иоган Давид 111, 180, 296,
333
Тассери, Джованни Баттиста 39, 41
1ассионеи 74
Татер, Уолтер 112, 183, 185
Татрици, Мариано Луиджи 241
1атюр (см. Рогир ван дер Вейден)
1аули, Густав 166
1аулин Польский 161
1ачеко, Франсиско 39, 42
(ачьяуди 72—73
1евзнер, Николаус 145, 238, 290—291,
340—341, 343, 353, 394—395
Пезеллино 22
Пейн, Роберто 153, 326, 334
Пейпуорт, Дж. Уайт 393
Пейрефитт, Роже 294
Пеллио, Поль 3 64
Пенни, Николас 321
Пенц, Георг 47
Пердиган, Азереду 350
Перес, Фернандо 317
Перикл 140
Перкинс, Чарлз К. 422
Перле, Клаус Гюнтер 428
Пермеке, Констан 188
Перро, Ж. 363
Перро, Шарль 42
Персон, Луи 310
Перт, Буше де 380
Пертуза, Агостино 330
Перуджино 5 6, 100, 176
Перуцци, Бальдассаре 85, 226, 228
Петр Великий 95
Петрарка, Франческо 18, ИЗ, 337
Петруччи, Рафаэль 364
Пехт, Отто 122
Пеццали, Джулиано 330
Пиглер, Андор 295
Пигур 272
Пизанелло 22
Пизано, Андреа 20
Пизано, Джованни 20, 337
Пизано, Никколо 16, 18, 69, 203, 337
Пий II 19
Пий VI 13
Пикар, Огюст 373
Пикар, Шарль 3 82
Пикассо, Пабло 189, 256, 262, 383, 420
Пиккольпассе, Чиприано 34
Пико делла Мирандола, Джованни 17 4
Пиль, Роже де 41, 5 4—57
Пиндер, Вильгельм 219—220, 222
Пино 147, 150
Пино, Марко 45
Пинтуриккьо 17 5
Пиньон 205
Пиньятти. Теризио 232—236
Пио, Эжен 312
Пипер, Отто 378
Пиранези, Джованни Баттиста 7 8—7 9
Пиранези, Франческо 7 9
Пиренн, Анри 201
Пирина, Катерина 173
Пирон, Алексис 72
Пирри, Пьетро 143
Писсарро, Камиль 381
Писсарро, Людовик Родо 381
Пистолези, Эразмо 308
Пихоан, Хосе 205, 291
Пицци, Амилькаре 329
Пицци, Сильвана 329
Плантен, Кристоф 389
Платон 15, 26, 52, 74, 76, 79, 168, 173,
185, 257, 332
Плиний 20—22, 36, 68, 80—81
Плон, Эжен 343, 345
5 1 6
Плотин 158
Плутарх 26, 159, 377
Поджо (см. Браччолини)
Познер, Дональд 334
Полей и, Джованни 89
Полибий 79
Полидор 81
Помбал, Себастьян Жозе 3 48
Помпадур, маркиза де 149
Понс, Антонио 70, 344
Понтормо, Якопо Каруччи 25, 144—145
Понцио, Фламинио 51
Попхэм, Артур 33 7
Порта, Джакомо делла 51
Портер, Артур Кингсли 198 —199, 202—
203, 214—215, 419
Портер, Люси 199
Порту ди Менезеш, Иву 359
Порше, Жан 37 4
Поссевино, Антонио 52
Пост, Франс 35 9, 416
Пост, Чандлер Ратфон 344
Потье, Эдмои 139, 364, 366, 370
Поуп, Артур Апем 214
Поуп-Хеннесси, Джон 333, 335, 337
Поцци, Джованни Баттиста 52
Поццо, Кассиано дель 51, 7 6
Пракситель 80
Праун 31
Превитали, Андреа 236
Превитали, Джованни 67, 231
Прессуир 379
Приматиччьо, Франческо 306
Принцхорн, Ганс 257—259
Прист, А. 213
Прокаччи, Уго 326
Проперций, Секст 257
Пру, Морис 290, 364, 373
Пруст, Антонен 1 40
Пруст, Марсель 243, 276, 279, 382
Псевдо-Дионисий Ареопагит 14
Пуанкаре, Анри 162
Пужи, Лиана де (в замужестве принцес-
са Жорж Гика) 371
Пуиг-и-Кадафальк, Хосе 204—205, 342
Пульцоне, Шип ио не 36
Пуссен, Никола 40, 43, 46, 51, 54—57,
69—70, 87—88, 106, 153—154, 171,
173, 185, 191, 237, 382, 392, 398—
399
Пуччини, Томмазо 31
Пфистер, Оскар 249
Пьетранджели, Карло 326
Пьомбо (см. Себастьяно дель Пьомбо)
Пьюджин, Огастес 96, 394
Пюклер-Лимпург, Зигфрид 152
Пюссель, Жан 374
Рабле, Франсуа 53
Рагьянти-Коллоби, Личия 3 2
Раймонди, Маркантонио 305
Райнхардт, Ганс 413
Райфенштайн 149
Рамбо, Альфред 279
Раме, Даниэль 217
Рамзи (Рамзей, Рэмзи), Аллан 78
Ранк, Отто 118—119, 253—255, 281, 283
Расин, Жан Батист 174
Ратцель, Фридрих 101, 106
Рафаэль, Макс 262—263
Рафаэль Санти 13, 23—25, 37—38, 47,
51 — 52, 55—57, 59, 75, 80, 85, 100,
111 — 1 12, 122, 145, 147, 163, 174—
175, 181, 207, 222, 239—240, 264,
295—296, 305—306, 308—309, 321,
333, 361, 382, 409
Рашинский, Афанасий 3 46
Ревалд, Джон 381
Реджо, Раффаэлино да 45
Режа, Марсель 259
Резе, Фредерик 100
Рей, Реймон 379
Рей, Робер 366, 381
Рейнак, Жозеф 369
Рейнак, Саломон 172, 192, 283, 364,
367—372, 408
Рейнак, Теодор 190, 369
Рейнолдс, Густав 395, 397
Рейнхардт, Ханс 210
Реклю, Элизе 279
Рембрандт, Харменс ван Рейн 39, 41,
56—57, 88, 106, 114, 147, 170, 195,
243, 278, 385, 389—390, 407, 409,
426
Ремон, Марсель 143, 313
Рен, Кристофер 83, 393—394
Ренан, Жорж 189
Рендере, Эмиль 193—194, 388
Рене Анжуйский 23
Рене-Жан 364
Рени, Гвидо 46, 51, 76
Рентген, Вильгельм Конрад 318
Ренуар, Пьер Огюст 284, 381
Ренье, Никола 46
Рео, Луи 150, 294, 301, 377—378
Рёскин, Джон 100, 112, 144, 183, 222,
309, 315, 391, 396, 416, 422
Реттген, Хонвастк 241
Рибера, Хусепе 240, 243
Ривойра, Джованни Терезио 214
Ривьер, Жорж Анри 189
Ригль, Алоиз 79, 102—103, 119—125,
127, 131, 135, 137 — 138, 143, 145,
157 — 158, 168—169, 203, 215, 218,
381, 410—411, 413, 436—437
Ридольфи, Карло 41, 236
Рикер, Поль 249
Риккобальдо Феррарский (из Феррары)
227—228, 230, 227—228, 230
Рикман, Томас 93—94, 96
Рильке, Райнер Мария 372
Риммер, Уильям 422—423
Ринг, Грит 375
Рио, Алексис Франсуа 99
Рипа, Чезаре 45, 161, 172, 273
Рихартц Й.Г. 99
Рихтер, Джордж Мартин 236
Рихтер, Пауль 179
Риццоли 328
Ричард Львиное Сердце 378
Ричардсон, Альберт Эдвард 394
Ричардсон, Джонатан 53, 178, 208
Роббиа, Лука делла 22
Робертсон 398
Робине д'Этамп 374
Робо, Альфред 375
Ровере, Франческо-Мариа делла 321
Рогир ван дер Вейден (Роже де ла Патюр)
22—23, 43, 194, 224, 388
Рого де Флёри, Шарль 159
Роден, Огюст 262, 347, 423
Роже-Виолле 310
Розе, Ганс 144, 150
Розенберг, Пауль 195, 381
Розенкранц, Карл 142
Розенталь, Леон 363—364
Ролан-Мишель, Марианна 149
Роллан, Поль 211
Роллан, Ромен 144—145, 279, 281, 363
Романино (Романи), Джироламо 239
Романо, Джулио 51, 246
Роншо, Луи 366
Рооз, Макс 306, 314, 389—390
Роско, Уильям 109, 391
Росселлино, Антонио 22
Росселлино, Бернардо 22
Росси, Паола 333
Россо Фьорентинр 25, 145, 306
Росцелин 223
Ротонди, Паскуале 326
Руасси, Пьер де 217
Рубенс, Питер Пауль 40—43, 55—57, 60,
66, 87, 148, 243, 276, 306, 314, 385—
386, 388—390
Рудольф II 44, 148
Руеман 392
Ру звал, Джонни 301
Рузвельт, Теодор 416
Рулан, Гюстав 299
Румор, Карл Фридрих фон 227, 407
Рупрехт, Бернгард 411
РупрИк-Робер, Виктор Мари Шарль 222
Рускони, Эмилио 335
Руссак, Ганс Герман 222
Руссо, Анри (прозвище Таможенник) 366
•Руссо, Теодор 106, 285, 383
Рушес, Габриэль 190, 238, 346
Руэль, Гильом-Франсуа 73
Рэкстал, Фредерик Уэллингтон 423
Рюет (Реветт), Николас 82, 414
Сабен, Сидней 321
Сабуре, Виктор 215
Савольдо, Джироламо 239
Савонарола, Джироламо 24, 309
Савонарола, Микеле 53,
Саитафарн 371
Сайя, Луис 357
Сакка 237—238, 243
Сакки, Андреа 46
Сакс, Пол Джозеф 416, 420
Сале, Франсис 210, 217, 379
Сален, Эдуард 318—319, 380
Салерно, Луиджи 241, 326, 328
Салимбени, Вентура 45
Саль, Жорж 292
Сальвиати, Франческо 148
Сальвини, Роберто 202—204
Сальк, Лоран 378
Сальми, Уго 326
Саммерсон, Джон 395
Сандоз, Марк 383
Санредам, Питер 147
Сансовино, Якопо 234
Санти, Джованни 13, 23
Санто-Бартоло, Пьетро 307
Сантуш, Норонья 357
Сантуш, Паолу ф. 35 8
Сантуш, Рейналду душ 221, 348—350
Сантуш Симоеш, Жуан Мигель душ 351
359
Санфасон, Ролан 221
Сарачени, Карло 240
Сарто, Андреа дель 25, 145
Сартр, Жан Поль 185
Сасаниды, династия 128
Сассетта 183, 233
Сассоферрато 180
’Сафо 372
Саффруа 365
Свббода, Карл Мария 125, 219, 268
Сеан Бермудес, Хуан Аугусто 42, 70
Себастьян, Сантьяго 354
Себастьяно дель Пьомбо 235
Сегален, Виктор 365
Сегантини, Джованни 251
Сезанн, Поль 257, 381
Сезнек, Жан 88, 115
Селейкс 151
Сен-Ламбер, Жан Франсуа 72
Сен-Лоран, Гримоар де 159
Сен-Поль, Антим 214
Сент-Годенс, Огастес 423
Сент-Обен, Габриэль 307
Сёра, Жорж 263, 381, 398
Сервулу Морейра Сальгуэйру, франси-
ску 357
Серлио, Себастьяно 47, 354
Сермонета, Сичиоланте де 45
Серу д'Аженкур, Жан Батист Луи Жорж
32, 65—67, 85, 307—308
Сеттиньяно, Дезидерио да 22
Сеттис, Сальваторе 115
Сидоний Аполлинарий 161
Сикрест, Мерил 184
Сикст IV 36
Силва Нигра, Клементе Мария да 357
Силоэ, Диего де 341
Снлоэ, Хиль де 345
Сильвестр, Теофиль 373
Симиан, Франсуа 101
Симмонс, Франклин 423
Симон, Макс 258
Симон, Мишель 357
5 18
Синьорелли, Лука 163, 175
Сире, Адольф 293
Сирлин, Йорг 209
Сисмонди, Жан Шарль Леонар Симонд
де 109
Сишер, Бернар 399
Скамоцци, Бертотти 332
Сканелли, Франческо 54
Скира, Альбер 207, 284, 338, 428—429
Скрибаний, Карол 83
Скэдер, Джанет 423
Слейд, Феликс 391
Слютер, Клаус 114
Смарт, Алистер 227—231
Смит, Болдуин 174
Смит, Джон 384
Смит, Крейг Хью 147
Смит, Роберт К. 311, 349—351, 353,
357—358
Снайдере 388
Снейерс, Рене 385
Соза Витербо Франсишку (Маркеш ди) 346
Сольди, Эмиль 101
Сомоди, Аймери 428
Сориа, Мартин 353, 357
Соссюр, Фердинанд де 268
Соун, сэр Джон 393—395
Софокл 74, 405
Спада, Вирджилио 50
Спон, Якоб 65
Старинна, Герардо 28
Старобинский, Жан 429
Стендаль (наст, имя Бейль, Анри Мари)
74, 149, 277
Стерлинг, Шарль (псевдоним Жак,
Шарль) 193—194, 241, 243, 321,
375—376, 382
Стерн, Филипп 364
Стетон, П. 394
Стефано Фьорентино 18, 21, 28
Стефенс, Джон Ллойд 351
Сторк, Анри 276
Страусс, Уолтер Л. 296
Стросс, Жюль 189
Стшиговский, Йозеф (Стжиговский,
Стржиговский) 119, 123—124, 127 —
132, 143, 151, 155, 157, 185, 198, 203,
214, 216, 222, 285, 368—369, 428
Стюарт 414
Стюарт, Джеймс 82
Суайе 308
Сугерий 14
Суза-Леан, Жоаким ди 359
Суида, Уильям Эмиль 235—236
Сулла, Луций Корнелий 44, 90
Сульпиций Север 161
Суммонте 28
Супервиль, Гумберт де 85
Сурбаран, Франсиско 243, 341, 346, 351
Суфло, Жермен 81—82, 84, 89
Сюршан, дон Анджелико 379
Табаран, Адольф 381
Таккерман, Генри Теодор 417
Таралон, Жан 301
Тардье, Амбруаз 257—25 8
Тарквиний Приск 63
Тасси (Тафи), Андреа 28
Таузинг, Мориц 118, 403
Таулер, Иоганнес 114
Тафт, Лорадо 415
Тево, Мишель 259
Темпеста (Молен, Пьер де, Младший) 45
Тенирс, Давид (Младший) 47
Тербрюгген, Хендрик 242, 390
Тёрнер, Досон 94
Тёрнер, Уильям 396—397
Тёрнер, Фредерик Джэксон 414
Тернуа, Даниэль 364
Терци (Терцио), Филипе 346
Теска, Пьетро 321, 325
Тестори, Джаванни, 241—242
Тибальдн, Пеллегрино 148
Тиббеле, Ганс 430
Тибу, Марк 379
Тик, Людвиг 406
Тиме-Беккер 432
Тиме, Ульрих 293
Тинторетто, Якопо 125, 233, 235, 285,
333
Тинтори, Леонетто 226—227, 229
Тирабоски, Джироламо 67
Тиссен 411
Титу рель 226
Титце, Ганс 119, 151
Тициан (Тициано Вечеллио) 25, 38, 41,
47, 52, 56—57, 125, 174, 176, 180—
181, 184, 232—237, -239, 285, 315,
333, 345, 382
Тоде, Генрих 113
Толомеи, Клаудио 29
Толстой, Лев Николаевич 27 5
Тольнэ, Шарль де (Толнаи, Карой) 119,
125—126, 193—194, 337—338, 388,
390
Тоне, Никола Антуан 360
Торвальдсен, Бертель 153, 401
Торе (Торе-Бюргер), Теофиль 181, 188,
372
Тормо, Элиас 342
Торралва, Диогу ди 346
Торренциано, Лоренцо 32
Торрес Бальбас, Леопольдо 342—343
Тосканский, герцог 32
Траян'36, 307
Треццо, Якопо да 343
Тринидаде, Раймунду 358
Тристано, Джованни 143
Тулуз-Лотрек( собственно Тулуз-Лотрек-
Монфа), Анри Мари Раймон 381
Турнье, Робер 243
Туссен, Мануэль 351—352
Туччо Манетти, Антонио ди 21—22
Тьеполо, Джованни Баттиста 240, 331
Тьерри, Огюстен 217
Тэн, Ипполит 15, 102—107, 110 145,
201, 280, 362, 409
519
Тюдоры, династия 296, 395
Тюиль, Жан 383
Тюйе, Жак Реймон 304
Тюро-Данжен, Жан Женевьев Франсуа
364
Уайетт, Джеймс 84, 96, 394
Уайлдер, Элизабет 351—353
Уайлд, Джон 98
Уайльд, Оскар 409
Уайт, Джон 169, 227
Уайтвилл, Джеффри 394
Удине, Джованни да 175
Уиди, Гарольд Эдвин 232—236, 333, 337,
344—345, 353
Уилер, Джордж 65
Уилер, Мортимер 273
Уилкинсон, Норман 392
Уиллард, Сэмюэл 414
Уиллис, Браун 93
Уилсон, Хасли Уильям 303
Уилсон, Эдмунд 285
Уильямс, Джон 203
Уинни, Маргарет 398
Уитни, Гертруда (Вандербилт) 423
Уитт, леди 392
Уитт, Роберт 236, 392
Уиттингтон, Джордж Даунинг 93—94
Унгевитер 222
Уокер, Джон 176, 184
Уолпол, Хорас 39, 42, 84
Уортон, Томас 93—94
Уотерхаус, Элис 397
Уотсон, Уолтер К. 347
Урбан VIII 39, 54
Урбани 239
Урс, Мадлен 317, 320
Урсель, Реймон 379
Уссе, Арсен 372
Учелло, Паоло 21—22
Уэбб, Джеффри 220
Уэль, Жан Пьер 81
Фабриано, Джентиле да 22
Фабрициус, Карел 181"
Фаджоло делл'Арко, Маурицио 176
Файт, Конрад 209
Фальди, Итало 326
Фальке, Отто фон 211
Фаре, Мишель 376
Фарнезе, Александр (Алессандро) 29,
173
Фарси-Рейно, Марк 37 3
Фаулд-Шпрингер 364, 374
Фаччолати, Якопо 85
Фачьо, Бартоломео 23
Февр, Люсьен 103
Фёге, Вильгельм 98, 208—21 1, 213
Федер, П. 193
Фелибьен, Франсуа 83, 87, 298
Фелибьен Дезаво, Жан-Батист 41, 55
Фенайль, Морис 364, 373
фенелон, Франсуа 50, 369
Фердинанд I 148
фердьер, Гастон 258
Ферейра, Антониу 350
Фернандес, Доминик 249, 251, 256
Феррари, Гауденцио 52
Ферре, Жан 346
Ферретти, Сильвия 168
Ферри, Жюль 140
Фёрстер, Отто 337
Фигейреду, Жозе ди 347—348
Фидий 11, 80, 139—141
Фидлер, Конрад 122, 135, 137, 199, 406
Филарете, Антонио Аверулино 23, 53
Филдинг, Копли 100
Филипп II 233—234, 340
Филипп IV 48
Филипп V 346
Филипп Красивый 221
Филипп де Нери 60, 242
Филипп Август Завоеватель 221
Филиппо, Альбер 385
Филлиц, Герман 435
Филострат 176
Фильо, Хосе Мариано 357
Фильоль, Жан Жиль 308
Финберг, Александр Джозеф 397
Фино, Ж.-П. 364
Финсониус, Лудовикус (Финсон, Луи)
243
Финта, Александер 423
Фиренс, Поль 151,. 193, 385, 387—388
Фиренс-Геварт, Ипполит 114, 187, 387
Фирмених-Рихартц, Эдуард 194
Фихте, Иоганн Готлиб 406
Фичино, Марсилио 53, 174
Фишер, Роберт 155
Фишер, Фридрих Теодор 113
Фишер, Элен (урожд. Роже-Виолле) 310
Фишер, Эрве 435—436
Фишер Эрлах, Йоханн Бернгард фон 65
Флавии, династия 124
Флаксмен, Джон 85, 307, 393
Флемальский мастер (см. Кампен, Робер)
Флик, Готтхилф 222
Флорилло, Иоанн Доминико 97
Фолькерт, Йоханнес 137
Фома Аквинский 14, 17, 88, 104
Фонтана, Доменико 39
Фор, Жан Пьер 280
Фор, Эли 87, 139, 201, 248, 278—281,
283, 430
Форбс, Эдвард Уолдо 416, 420
Формиже, Жюль 214
Форсман, Эрик 147
Форстер, Георг 104
Фортунат 161
Фосийон, Анри 101, 106, 137, 139, 145,
151, 185, 199—201, 203—204, 206,
209, 214, 216, 247, 349, 363—364,
379, 381, 437
Фоска, Франсуа 280
Фосс, Герман 238, 242—243
Фра Анджелико, Беато 22, 37, 100, 428
520
Фра Бартоломмео 145, 163
Фра Джованни ди Сан-Вито 18
Фрагонар, Жан Оноре 57, 88, 191
Фрай, Роджер 391
Фрайхан 392	‘
Фрайхерр 97
Франкастель, Пьер 17 0, 224, 241, 265—
266
Франке, Куно 114
Франкль, Пауль 204, 216—217, 221 —
226, 291, 418
Франкович, Геза де 202
Франса, Аугушту Жозе 348
Франс-Ланор, Альбер 318, 380
Франциск I 24, 27, 116
Франческа, Пьеро делла 276
фредерик-Лилар, Мари 386
Фрей, Дагобер 147
Фрейд, Зигмунд 119, 179, 246, 248—257
фремантль, Катарина 386
Френау, Филип 414
Френгер, Вильгельм 246
Фридлендер, Вальтер 145, 148, 151, 239,
241, 392, 432
Фридлендер, Макс 170, 191 —196, 315,
384, 388, 398, 408, 426
Фридрих, Адам 406
Фридрих II 16
Фридрих Великий 77
Фридрих-Вильгельм III 406—407
Фридрих, Каспар Давид 405
Фрик, Х.К. 189
Фрир,Чарлз Лэнг 421
Фробениус, Лео 157
фромантен, Эжен 277—278
Фруадево, М. 215
Фрэзер, Джеймс 157, 283
Фуке, Жан 23, 169, 320, 428
Фуко, Мишель 268, 273
Фукс, Эдуард 261—262
Фукс, Эмиль 423
Фульвио, Андреа 59
Фуше, Альфред 364
фьеска 321
Фьокко, Джузеппе 325, 330—331
Фюретьер, Антуан 172
Фюссли, Иоганн Генрих 293
Хаазе 222
Хагенау, Николас фон 209
Хагер 151
Хаджиниколау, Никос 262
Хадсон, Дж. Ричард 390
Хазак, Макс 222
Хайденрайх, Людвиг Генрих 337
Ханлозер, Ганс 245, 301, 413
Хант, Уильям Моррис 423
Ханфштенгль, Франц 309, 365
Харви, Джон 394
Хардинг, Джеймс Даффилд 100
Харрис, Джон 395—396
Харт, Джоан 138
Хартлауб, Густав Фридрих 176
Хартман, Садакичи 415
Хартхабер 78
Хасак, А. 210
Хаскинс, Чарлз Хауэр 115
Хаслоф, Артур 211, 290
Хаузер, Арнольд 119, 137, 147, 263—
266, 398
Хаупт, Карл Альбрехт 346
Хеере, Лукас де 44
Хёйзинга, Йохан 115, 255
Хемлин, Альфред 215
Хенди, сэр Филип 385
Хендке 101
Хёпли, Ульрико 328, 331
Хёрнер, Маргарет 139, 145
Хесс, Якоб 239
Хетцер, Теодор 233, 235
Хилтон, Ричард 354
Хильдебранд (Гильдебранд), Адольф фон
122—123, 134—135, 183, 199, 423
Хинд, Артур 333
Хинц, Бертольд 225
Хирмер, Макс 207, 213, 316
Хирн, Миллард Филмор 203
Хичкок, Альфред 271
Хлодвиг 7 0
Хогарт, Уильям 1 7 8„, 397
Хогстратен, Сэмюэл ван 39
Хокке, Густав Райнер 146—147
Хоксмур, Николас 394
Холл, Джеймс 414
Холланда, Франсишку ди 38, 346
Холлар, Венцел 93
Холле 291
Холленд, Генри 394
Хонор, Хью 152
‘Хонтхорст, Геррит ван (Герардо делле
Нотти) 43, 46, 69, 242, 390
Хоох, Питер де 385
Хопкинс, Джонс 212, 418
Хоубракен, Арнольд 39
Хоудин, Й.П. 285
Хоуп, Томас 394
Хофштеде де Гроот, Корнелис 195, 225,
384—385, 390, 407
Хуарес, Хосе 351
Хубль, Альберт 314
Хьюитт, Эйми 421
Хэвиленд, Джон 415
Хэпгуд, Дэвид 208
Цайзинг, Адольф 222
Царлино, Джузеппе 51
Цезарь, Гай Юлий 82, 153
Цуккари, Федерико 15, 45, 52—53, 173,
412
Чевезе, Ренато 332
Чезариано, Чезаре 14
Челлини, Бенвенуто 27,33, 404
Чемберлен, Стюарт 114, 222
Чемберс, Уильям 84, 392, 394
521
Ченнини, Ченнино 15—16
Чику, Марью Тавареш 349, 351
Чимабуэ 13, 16—18, 22, 26, 29, 32—33,
37, 40—41, 69, 227
Чини, Витторио 330—331
Чини, Джорджо 330
Чинотти, Миа 242
Чиппендейл, Томас 88
Чуди, Хуго фон 194
Чурригуэра, Хосе Бенито де 344
Чуэка Гоитиа, Фернандо 343
Шаванн, Эдуар 280, 364
Шамбре, Фреар де 51, 144
Шампень, Филипп де 273
Шампольон, Жан-Жак 160
Шантелу, Поль Фреар де 50—51
Шапон, Франсуа 365
Шараве 365
Шарден, Жан Батист Симеон 87, 191,
376
Шарльё 139
Шарпантье, Франсуа 42
Шастель, Андре 147, 177, 240, 275—276,
382—383, 434
Шатле, А. 19 3
Шатле, Франсуа 10
Шатлен, Андре 378
Шатобриан, Ассис 358
Шатобриан, Франсуа Рене де 224
Шафтсбери 173
Швеве, Л. 193, 388
Шекспир, Уильям 249
Шелдон, Джордж Уильям 415
Шеллинг, Фридрих Вильгельм Йозеф
фон 401—402, 406
Шенборн, Джон Филип Франц фон 150
Шенневьер, Филипп де 66
Шератон, Томас 88—89
Шерман, Джон 321
Шеффлер, Карл 222
Шиллер, Гертруда 294
Шиллер, Иоганн Фридрих 255, 404—405
Шин, Эрл 415
Шинкель, Карл Фридрих 152, 407, 409
Шиффер, Майкл Б. 274
Шлегель, Август Вильгельм 260, 403,
406
Шлегель, Иоганн Пауль 155
Шлегель, Каролина 406
Шлегель, Фридрих 97, 99—100, 136, 406
Шлиман, Генрих 160, 273
Шлоссер, Юлиус фон 21, 35, 62—63,
119, 125—127, 168, 172, 221, 245—
246, 252, 408, 428
Шмарзов, Август фон 150, 193, 219, 222,
388, 410, 413
Шмидт, Отто 314
Шмитт, Эдуард 295, 376
Шнаазе, Карл 98, 223
Шнайдер, Артур фон 242
Шнейдер, Ханс 384
Шонгауэр, Шен Мартин 47
Шоню, Пьер 266, 434
Шпайзер, Вернер 291
Шпенглер, Освальд 222, 282
Шпицмюллер, Анри 133
Шпрангер, Бартоломеус 44
Шпрингер, Антон 118, 289
Шролль, Антон 298
Штейман, Эрнст 173, 412
Штейн, Генрих Фридрих Карл фон 406
Штиглиц, Альфред 415
Шток, Доротея 406
Штош, Филипп фон 75, 77
Штромер, Эрих фон 387
Шуазель 87
Шуази, Франсуа-Огюст 129, 155, 295
Шуберт, Отто 344
Шьярр 238
Эванс, Артур Джон 273
Эванс, Джоан 397
Эвен, Поль Антуан 348
Эгрис, Жильберта 253
Эдуард, принц 185
Эзер, Адам Фридрих 75
Эйду, Анри Поль 378
Эйнштейн, Альберт 119, 166
Элеонор, Сара 421
Элио, Пьер 225
Эльбеф, принц 75
Эль Греко (Теотокопулл), Доменико 125,
146, 148, 184, 280, 341, 343—344
Эльсгеймер, Адам 47
Элюар, Поль 257
Эмер, Лучано 276
Эмерсон, Ралф Уолдо 416
Эмилиани, Андреа 241
Энгельман, Вильгельм 293
Энгельс, Фридрих 100, 260, 264
Энгр, Жан Огюст Доминик 191, 318,
382
Энде, Герман 295, 376
Энди, Филип 348
Эпикур 71
Эрвин из Штайнбаха (Эрвин фон Штен-
бах) 96—97
Эрнст, Макс 257
Эррера, Хуан Баутиста де 343
Эррио, Эдуард 363
Эрц, Клаус 390
Эсперандьё, Эмиль 382
Эссекс, Джеймс 93
Эсте, Альфонс д'176
Эсте, Изабелла д' 176
Эсте, Ипполито д'305
Эттингер, Карл 222
Эфрюсси, Шарль 369
Эшер, Конрад 152
Эшфорд, Фейт 238
Юбер, Жан 362
Юбервассер, Вальтер 222
Юварра, Филипо 64
522
Юзе, Леон 371
Юиг, Рене 190, 247—248, 292, 321
Юлий II 24, 36, 264
Юнг, Карл Густав 252—253, 255—256
Юнну с, Франц 60
Юст из Гента 23. 388
Юсти, Карл 344, 346—347, 404, 409—410
Юстиниан 123
Янсон, Дора Джейн 419
Янсон, Хорст Вальдемар 337, 418—419
СОДЕРЖАНИЕ
От автора.................................................. 6
I.	ПРОЛЕГОМЕНЫ
1.	МЕХАНИЧЕСКИЕ И СВОБОДНЫЕ ИСКУССТВА...................... 9
2.	НА ЗАРЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА: КВАТРОЧЕНТО................. 16
3.	ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ВАЗАРИ ................................ 24
4.	ВЕЛИКИЙ ОСНОВОПОЛОЖНИК................................. 29
5.	КОНКУРЕНТЫ ВАЗАРИ.....................................  39
6.	ДВЕ ЭНЦИКЛОПЕДИИ СЕВЕРНОГО ИСКУССТВА .................. 43
7.	МАНЬЕРИЗМ — АКАДЕМИЗМ — КЛАССИЦИЗМ..................... 49
8.	КРАТКИЙ ОБЗОР ИЗЫСКАНИЙ «АНТИКВАРОВ»
В XVI — XVIII ВЕКАХ..................................... 58
9.	УЧЕНОСТЬ В XVIII ВЕКЕ ... .•........................... 62
10.	ПОВОРОТНЫЙ ПУНКТ В АРХЕОЛОГИИ ......................   71
1.	РЕАБИЛИТАЦИЯ ГОТИКИ.................................... 83
2.	РОЖДЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКИ........................ 86
II.	ОТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА К НАУКЕ ОБ ИСКУССТВЕ
1.	ЗАРОЖДЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ АРХЕОЛОГИИ
И ПЕРЕОЦЕНКА «ПРИМИТИВОВ» НА СЕВЕРЕ ЕВРОПЫ ............. 93
2.	СОБЛАЗНЫ ДЕТЕРМИНИЗМА................................. 101
3.	ОБРЕТЕННЫЙ И УТРАЧЕННЫЙ РЕНЕССАНС..................... 108
4.	ВЕНСКАЯ ШКОЛА......................................... 118
5.	ПОД ЗНАКОМ ЧИСТОЙ ВИЗУАЛЬНОСТИ ....................... 133
5.	ЖИЗНЬ ФОРМ............................................ 139
7. ДВА ПУТИ ............................................. 155
3. СИЛА ИЗОБРАЖЕНИЯ: ИКОНОГРАФИЯ ........................ 159
J. СИЛА ИЗОБРАЖЕНИЯ: ИКОНОЛОГИЯ ......................... 165
0. В МИРЕ ЗНАТОКОВ .....................................  178
1.	ДИСКУССИОННЫЕ ВОПРОСЫ ................................ 197
I.	Дискуссии вокруг романского искусства ............ 198
II.	Споры вокруг готики ............................. 207
Споры вокруг скульптуры ...'........................ 20	8
Происхождение стрельчатого свода.................. 213
Опровержение концепции «готического рационализма». 215
О поздней готике ................................. 218
Расхождения по вопросу о сути готического стиля... 221
Взгляд с высоты Олимпа............................ 224
III.	Является ли Джотто создателем цикла «Житие святого Франциска»? . . .	226
VI. Венецианские вариации ........................... 232
V. «Дело Караваджо».................................. 237
12.	ПСИХОЛОГИЯ И ПСИХОАНАЛИЗ .......................   245
I.	Психология искусства .......................... 245
II.	Искусство и бессознательное..................  248
13.	НОВАЯ ВОЛНА ДЕТЕРМИНИЗМА ......................... 260
14.	НОВАЯ ВОЛНА ФОРМАЛИЗМА ........................... 268
15.	ВОЗВРАЩЕНИЕ К ШЕДЕВРАМ............................ 27 5
III.	ПОИСК ПУТЕЙ И МЕТОДОВ
1.	ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОЕ ЗНАНИЕ........................... 289
2.	«НОВОЕ» И «НЕ СОВСЕМ ЗАБЫТОЕ СТАРОЕ» .............. 302
з:	РЕВОЛЮЦИЯ В МИРЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ...... ;................305
4.	ДОСТИЖЕНИЯ НАУКИ НА СЛУЖБЕ ИСКУССТВОЗНАНИЯ ........ 317
IV.	РЕГИОНЫ
1.	ИТАЛИЯ..................................................... 325
2.	ИБЕРИЙСКИЙ ПОЛУОСТРОВ И ЛАТИНСКАЯ АМЕРИКА ............   .	340
I.	Испания........................’....................   340
II.	Португалия..........................................  346
III.	Латинская Америка................................... 351
3.	ФРАНЦИЯ.................................................... 361
4.	НИДЕРЛАНДЫ................................................. 384
5.	АНГЛИЯ...................................................   391
6.	ГЕРМАНСКИЕ СТРАНЫ ......................................... 400
I.	Теория искусства как приложение к философии .......... 400
II.	В тени Гёте.......................................... 404
III.	От Берлина до Базеля ............................... 414
В БЕГЕ ВРЕМЕНИ.............................................    425
Послесловие (Ц.Г. Арзаканян) ................................. 439
Примечания.................................................... 453
Указатель имен ............................................    504
Базен Жермен
Б17 История истории искусства: От Вазари до наших дней: Пер. с фр. /
Послесл. и общ. ред. Ц.Г. Арзаканяна. — М.: Прогресс — Культура,
1994. — 528 с.
Книга крупнейшего французского историка искусства нашего времени, выда-
ющегося эрудита и строгого в своем теоретическом мышлении ученого Жермена
Базена не имеет аналога в мировой литературе. В ней автор рассматривает, как на
протяжении нескольких столетий начиная с XVI в. возникла и развивалась история
искусства как наука. Он прослеживает, когда и почему в западной цивилизации
возникла идея ретроспективного анализа художественного творчества, выявляет
роль и взаимодействие искусства с другими сферами знания и с обществом, с по-
мощью каких познавательных средств искусствоведы и историки искусства пыта-
лись раскрыть тайны прекрасного, его эстетические, общечеловеческие и нацио-
нальные формы.
Книга Ж.Базена обращена не только к специалистам. Энциклопедическая по
характеру, она написана ярким, захватывающим читателя языком, в доступной
форме воспроизводит знания, которые помогут всем интересующимся постичь
природу искусства.
лот лллллл_.п?5
RKK Я 5
БАЗЕН ЖЕРМЕН
ИСТОРИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВА:
ОТ ВАЗАРИ ДО НАШИХ ДНЕЙ
Редактор Т.В. Есина
Художник ГА. Семенова
Художественный редактор В.А. Пузанков , -
Технический редактор В.А. Юрченко
Корректор И.В. Леонтьева
ИБ № 18577
ЛР № 060775 от 25.2.92. Подписано в печать 06.02.95. Формат 70x1001/16.
Печать офсетная. Бумага офсетная. Гарнитура Балтика.
Усл.-печ.л. 41,57. Усл.кр.-отт. 42,21. Уч.-изд.л. 49,60. Тираж 5000 экз.
Заказ №бИ, С025. Изд. № 47103.
А/О Издательская группа «Прогресс»
119847, Москва, Зубовский бульвар, 17
Московская типография № 4
Комитета Российской Федерации по печати
129041, Москва, Б.Переяславская, 46