75 лет со дня рождения Андрея Тарковского
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет» ИООО «Киноассоциация»
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Сборник материалов научно-теоретического семинара памяти Андрея Тарковского, выпускаемый к 75-летию со дня его рождения
Научный руководитель семинара и составитель сборника — заведующий кафедрой культурологии ШГПУ, доктор филологических наук, профессор В. П. Океанский
Шуя 2007
ББК.83.01:85:37:79.1 :К71.04:87:21
УДК 821.161.1
Г 54
Главный редактор — И. Ю. Добродеева кандидат философских наук, профессор, ректор и зав. кафедрой философии и религиоведения Шуйского государственного педагогического университета, заслуженный работник высшей школы Российской Федерации
Зам. главного редактора — А. В. Тарасов кандидат культурологии, генеральный директор ИООО «Киноассоциация», ст. преподаватель кафедры культурологии Шуйского государственного педагогического университета, почётный кинематографист России
Научный редактор — В. П. Океанский доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой культурологии Шуйского государственного педагогического университета
Литературный редактор — Ж. Л. Океанская кандидат филологических наук, докторант кафедры культурологии Шуйского государственного педагогического университета
Технические редакторы:
С. В. Козлов, К. А. Гаджиева
Рецензенты:
кафедра истории и культуры
Ивановского государственного химико-технологического университета, кафедра профессиональной этики и культурологии
Ивановского института ГПС МЧС России, Звктор философских наук В. И. Холодный (г. Москва)
© ГОУ ВПО «ШГПУ», 2007
© ИООО «Киноассоциация», 2007
© Коллектив авторов, 2007
«Иногда изображение следует за звуком и играет второстепенную роль, а не наоборот.
Звук — это нечто большее, чем только иллюстрация происходящего на экране...»
Андрей. Тарковский, из лекций
Кафедра культурологии
Шуйского государственного педагогического университета
объявляет новый научно-исследовательский и издательский проект
«ИМЯ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ»
• проблемы поэтики культуры
• имена и сущности: историко-типологический аспект проблемы
• онтологическая поэтика
в контексте культурно-исторической типологии
• персонология имён
• антикризисный потенциал священных имён
• русская глубинная филология
от славянофилов до философского имяславия
• Логос России в контексте глобального кризиса
Приглашаются все заинтересованные лица!
ocean_65 @mail.ru ocean@shuya.ru
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского
СОДЕРЖАНИЕ
Программа научного семинара
.ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ» памяти Андрея Тарковского........................ 7
Океанская Ж. Л.
75 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО — ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЯ НОВОГО КИНОЯЗЫКА............... 11
Океанский В. П., Добродеева И. Ю.
ИСТОРИЯ ДНЕЙ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО НА ИВАНОВСКОЙ ЗЕМЛЕ............................. 14
Цымбал Е В.
РОЖДЕНИЕ «СТАЛКЕРА» — ОТ ЗАМЫСЛА К СЪЁМКАМ...... 20
Добродеева И. Ю. .СТАЛКЕР» ТАРКОВСКОГО КАК ПОИСК ЛИЧНОГО ПУТИ.... 32
Океанский В. П. СТАТУС ВИЗУАЛЬНОГО В РОМАНТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ..... 36
Раков В. П.
СТИЛЬ КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ...................... 42
Турыгин С. А.
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ТЕОРИИ ПОЗНАНИЯ.......... 66
Тарасов А. В.
•СТЕНА ЛЕОНАРДО» ............................... 69
Иткулов С. 3.
ОБРАЗ НОСА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. В. ГОГОЛЯ: ВАРИАЦИИ К ТЕМЕ................................. 72
Крохина Н. П.
ДЕВИЗУАЛИЗАЦИЯ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА.............. 77
Баулин С. Е.
БИОГРАФИЯ СЕРГЕЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА ЕСЕНИНА. ИЗЛОЖЕНИЕ ...................................... 83
Петрова Т. С.
СОЗВЕННОСТЬ:
К ПОЭТИКЕ СООТВЕТСТВИЙ В СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА САДА
У КОНСТАНТИНА БАЛЬМОНТА И АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО... 85
Маслобойщикова А. А.
АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ. «ПУШКИНСКИЕ ЭПИГРАФЫ»: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ АСПЕКТ........................ 91
Брагина Н. Н.
ОПЫТ ПСИХОАНАЛИТИЧЕСКОЙ ДЕВИЗУАЛИЗАЦИИ (ПО РАССКАЗУ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «МУСОРНЫЙ ВЕТЕР»). 98
Цветков Ю. Л.
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ИНФОРМАЦИИ В МУЛЬТИМЕДИЙНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ................. 106
Мищенко И. Н
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ОФОРМЛЕНИЯ СТЕННОЙ ПЕЧАТИ В ПОДРАЗДЕЛЕНИИ ................ 109
Душинина Е. В.
ПРОБЛЕМА ВИЗУАЛЬНОСТИ ПРОЗЫ В ВОСПРИЯТИИ КРИТИКИ .......................... 124
Океанский В. П. ФИЛОСОФЫ И ЛЮДИ ............................... 129
Золотухина-Аболина Е. В. ПОИСКИ СНОВИДЦА ............................... 134
Океанский В. П.
О ЗНАЧЕНИИ ВИДЕО-ИССЛЕДОВАНИЙ ПОД ЗНАКОМ ИМЕНИ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО............ 138
Краткие сведения об авторах сборника .......... 141
Шуйский государственный педагогический университет факультет искусств кафедра культурологии
ИООО «Ивкиносервис»
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ научный семинар памяти Андрея Тарковского
начало — 2 апреля 2007 г., в 10 часов утра, по адресу:
г. Шуя, ул. Чехова, дом 1, ауд. № 6.
научный руководитель и ведущий —
Вячеслав Петрович Океанский, зав. кафедрой культурологии ШГПУ, доктор филологических наук, профессор
регламент выступлений — 10 мин.
Шуя 2007
Океанский Вячеслав Петрович,
зав. кафедрой культурологии ШГПУ, доктор филологических наук, профессор ИСТОРИЯ ДНЕЙ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО НА ИВАНОВСКОЙ ЗЕМЛЕ
Добродеева Ирина Юрьевна,
ректор ШГПУ, зав. кафедрой философии и религиоведения, кандидат философских наук, профессор
«СТАЛКЕР» ТАРКОВСКОГО КАК ПОИСК ЛИЧНОГО ПУТИ
Цимбал Евгений Васильевич,
режиссёр документального кино (Лондон)
РОЖДЕНИЕ «СТАЛКЕРА» — ОТ ЗАМЫСЛА К СЪЁМКАМ
Раков Валерий Петрович, профессор кафедры теории литературы и истории русской литературы XX века Ивановского государственного университета, доктор филологических наук СТИЛЬ КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ
Океанский Вячеслав Петрович, зав. кафедрой культурологии ШГПУ, доктор филологических наук, профессор СТАТУС ВИЗУАЛЬНОГО В РОМАНТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ
Кудряшова Татьяна Борисовна,
профессор кафедры культурологии ШГПУ, доктор философских наук ВИЗУАЛЬНЫЙ ЯЗЫК И ВИЗУАЛЬНЫЙ ДИСКУРС
Турыгин Сергей Александрович,
доцент кафедры философии и религиоведения ШГПУ, кандидат философских наук
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ТЕОРИИ ПОЗНАНИЯ
Тимофеев Михаил Юрьевич, доцент кафедры философии Ивановского государственного университета, доктор философских наук ВИЗУАЛИЗАЦИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО
Тарасов Александр Валентинович,
ст. преподаватель кафедры культурологии ШГПУ, кандидат культурологии
«СТЕНА ЛЕОНАРДО»
Иткулов Сергей Зуфарович, аспирант кафедры русской словесности и культурологии Ивановского государственного университета ОБРАЗ НОСА В ТВОРЧЕСТВЕ Н. В. ГОГОЛЯ: ВАРИАЦИИ К ТЕМЕ
Крохина Надежда Павловна, кандидат филологических наук, доцент, докторант кафедры культурологии ШГПУ ДЕВИЗУАЛИЗАЦИЯ В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
Савельева Елена Владимировна, музыковед, преподаватель Ивановского музыкального училища
АРХИТЕКТУРНЫЕ ВОПЛОЩЕНИЯ
АНТРОПОСОФСКОЙ КОНЦЕПЦИИ РУДОЛЬФА ШТАЙНЕРА
Дзуцева Наталья Васильевна, профессор кафедры теории литературы и истории русской литературы XX века Ивановского государственного университета, доктор филологических наук
ВЯЧ. ИВАНОВ. АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ
Петрова Татьяна Сергеевна, доцент кафедры русского языка и методики обучения ШГПУ, кандидат филологических наук СОЗВЕННОСТЬ:
К ПОЭТИКЕ СООТВЕТСТВИЙ В СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА САДА У КОНСТАНТИНА БАЛЬМОНТА И АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО
Маслобойщикова Анна Александровна аспирантка
историко-филологического факультета ШГПУ АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ.
«ПУШКИНСКИЕ ЭПИГРАФЫ»:
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ АСПЕКТ
Высоцкая Юлия Владимировна, ст. преподаватель кафедры литературы и методики обучения ШГПУ, кандидат филологических наук ЗЕРКАЛЬНЫЕ КЛЮЧИ ТВОРЧЕСТВА
АРСЕНИЯ ТАРКОВСКОГО И АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
Брагина Наталья Николаевна,
докторант кафедры философии ШГПУ, кандидат филологических наук (г. Москва) ОПЫТ ПСИХОАН АЛИТИЧЕСКОЙ ДЕВИЗУАЛИЗАЦИИ (ПО РАССКАЗУ АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА «МУСОРНЫЙ ВЕТЕР»)
Кононенко Наталья Геннадьевна, музыковед, аспирантка Государственного института искусствознания (г. Москва) АМОРФНОЕ ВРЕМЯ
МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНТРАСПЕКЦИЙ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
Цветков Юрий Леонидович, профессор кафедры зарубежной, литературы Ивановского государственного университета, доктор филологических наук ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ИНФОРМАЦИИ
В МУЛЬТИМЕДИЙНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
Душинина Евгения Васильевна,
аспирант кафедры зарубежной литературы Ивановского государственного университета ПРОБЛЕМА ВИЗУАЛЬНОСТИ ПРОЗЫ В ВОСПРИЯТИИ КРИТИКИ
Алябьев Алексей Михайлович,
директор православной школы во имя Феодоровской иконы Божией Матери, главный редактор газеты
«Семейный круг: ученье и воспитание»
ПРОЕКТ СОЗДАНИЯ СОЮЗА ПРАВОСЛАВНЫХ ШКОЛ РОССИИ
Анохина Юлия Олеговна,
переводчик с французского и английского языков, кандидат филологических наук (г. Москва) ОБ АНДРЕЕ ТАРКОВСКОМ: ОБЗОР НЕСКОЛЬКИХ КНИГ, ВЫШЕДШИХ В СВЕТ В 2005-2007 ГОДАХ
Ж. Л. Океанская
75 ЛЕТ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО — ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЯ НОВОГО КИНОЯЗЫКА
4 апреля 1932 года на берегу Волги в селе Завражье, что напротив Юрьевца, родился человек, которого несколько десятилетий спустя назовут первооткрывателем нового киноязыка. Со 2 апреля 2007 года на Ивановской земле — в Шуе, Иванове и Юрьевце — проходили юбилейные мероприятия, посвящённые его памяти. Первой ласточкой стал подготовленный под руководством доктора филологических наук, заведующего кафедрой культурологии Шуйского государственного педагогического университета, профессора В. П. Океанского, являющегося также научным руководителем принявшей непосредственное участие в организации этих юбилейных мероприятий ИООО «Киноассоция» (генеральный директор — кандидат культурологии, преподаватель кафедры культурологи ШГПУ А. В. Тарасов), научный семинар на тему «Принцип визуализации в истории культуры», прошедший на факультете искусств, где в ряду двух десятков учёных из Лондона, Москвы, Иванова, Шуи выступила ректор нашего университета, зав. кафедрой философии и религиоведения, профессор И. Ю. Добродеева со словами приветствия участникам и с докладом «“Сталкер” Тарковского как поиск личного пути», а также всемирно известный режиссёр документального кино Евгений Цымбал рассказал о своей работе вместе с Тарковским над этим кинофильмом. В помещении, где проходила конференция, была развёрнута книжная выставка новых поступлений в библиотеку ШГПУ: здесь было представлено около сотни книг в русле общей тематики «Религиозная культура», заказанных университетом в московском книжном издательстве Библейско-Богословского Института св. апостола Андрея, основанном священ-
ником Александром — отцом нынешнего губернатора Ивановской области Михаила Меня, который принял решение о возведении монумента жертвам атеистического террора в городе Шуя. Религиозно-философская доминанта кинематографа Тарковского ещё ждёт своих учёных-исследователей и, к слову сказать, при кафедре культурологии планируется открытие новой специальности «классическая культурология» со специализацией «религиозная культура». В целом же во всех докладах, прозвучавших в этот день, просматривался в той или иной степени метафизический подъём над чисто эстетическим пониманием визуально-сти в культуре, что также сродни художественной философии Тарковского.
3 апреля в здании Ивановского областного Бурылинского музея состоялись презентации трёх книг: это — издание ивановских авторов «Наш земляк — Андрей Тарковский» и книги сестры Андрея Тарковского Марины Арсеньевны («Осколки зеркала») и её мужа, кинорежиссёра Александра Витальевича Гордона («Не утоливший жажды»), которого связывали с Андреем Арсеньевичем долгие годы дружбы; здесь же прошёл круглый стол учёных Ивановского края, на котором из Шуйского университета выступили профессора И. Ю. Добродеева и В. П. Океанский. В этот же день участники торжеств отправились в Юрьевец, где прошли детские военные годы семьи Тарковских, и возложили к Дому Тарковского цветы. На этом мероприятии присутствовал и губернатор Ивановской области. Он, в частности, сказал о готовящемся международном фестивале интеллектуального кино «Зеркало», о том, что «гламурности достаточно в Москве», а наши задачи совсем другие — они носят более духовный характер и направлены на возрождение российской провинции в лучшем смысле этого слова. При фестивале задумана международная научно-теоретическая конференция «Феномен Андрея Тарковского в интеллектуальной и художественной культуре»; научными руководителями готовящегося форума выступили режиссёр Е. В. Цым-бал и профессор В. П. Океанский.
Возвращаясь к значению имени Андрея Арсеньевича Тарковского для нашего края, надо сказать, что оно имеет, прежде всего, глубинный духовно-экологический характер: как подчеркнул ведущий семинара, его кинофильмы ещё в 70-80 годы XX века стали для нас ключом к иной жизненной философии, к иному
Сборник материалов семинара памяти. Андрея Тарковского миропониманию, глубоко отличному от официально господствовавшего в те годы; и Тарковский, бывший в известном смысле мучеником позднесоветской эпохи, сегодня может выступать и залогом того, что мы пришли, как он сам любил говорить, «в иное качество».
Настоящий сборник включает в себя большую часть материалов, прозвучавших на Шуйской конференции. Здесь несколько шире представлены разнохарактерные труды учёных и мыслящих людей (статьи, тезисы, эссе, рецензии...), в принципе показывающие, что визуализация находится на самом острие современного общекультурного внимания; вместе с тем сквозным и объединяющим началом выступает в большинстве материалов и само повышенное внимание к содержательной сфере визуализируемого — мир «вечных идей» древней платонической традиции, реализуемой не в запредельных абстракциях, а в художественно-осязаемой форме, когда мы в фильмах Андрея Тарковского непосредственно зрим как «в глубоком молчании неслышно шумят прозрачные световые эйдосы»...
В. П. Океанский, И. Ю. Добродеева
ИСТОРИЯ ДНЕЙ
АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО НА ИВАНОВСКОЙ ЗЕМЛЕ
Тебе, моя Любовь, тебе, чьё имя всуе Ия произнесу, когда отговорят В счёт будущих стихов о Кинешме и Шуе Дарованные мне так много лет назад
Полночный небосвод, свирепый от мороза, Холодных поездов затёртые скамьи, Съезжающий стакан и топот паровоза, Тревожный, как тоска по прошлому семьи,
По лучшей из держав Земли... А я подолгу Скитался, одинок, у тех её границ, Где бабушка на спор переплывает Волгу Под грохот надвигающихся плиц.
Михаил Тарковский
Значение имени Андрея Арсеньевича Тарковского для нашего геолокального региона носит глубинный духовно-экологический характер: здесь, во времена советские — в кинешемско-юрьевецком направлении от центра — был не только ядерный взрыв, но и жил Андрей Тарковский... Кинофильмы Тарковского в 70-80-е годы для тех, кто их полюбил тогда, стали ключом к иной философии, к иному миропониманию, глубоко отличному от официально господствовавшего в те годы.
Предыстория наших совместных целенаправленных трудов на ниве памяти великого первооткрывателя нового киноязыка такова. Летом же 1998 года директором музея ИвГУ Еленой Михайловной Смирновой, её мужем — тогда ещё генеральным ди-14
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского ректором телекомпании «Барс», а ныне преподавателем отделения журналистики ИвГУ — Евгением Николаевичем Смирновым, а также главным режиссером «Барса» Владиславом Анатольевичем Сухоруковым, проживающим ныне в Москве, было сделано предложение одному из авторов настоящего материала — Вячеславу Петровичу Океанскому, работавшему в то время на кафедре русской литературы ИвГУ и ещё с осени 1997 года активно сотрудничающему с кафедрой философии и культурологии ШГПУ, о написании сценария кинофильма, посвящённого детству Андрея Арсеньевича Тарковского, которое было принято... Результатом стали встречи с семьёй Марины Арсеньевны Тарковской
(сестры Андрея), знакомство с письмами, воспоминаниями, с поэзией племянника Андрея — Михаила Тарковского; в целом это было открытие совершенно нового мира! Фильм «Возвращение» о детстве Андрея Арсеньевича Тарковского исходно был задуман как киноэссе. В основу положена идея лирико-философской ме-
дитации «почти» от первого лица. Речь идёт не о сугубо биографически понятом детстве, но, скорее, о метафизике детства в судь
бе художника, имеющей конкретные земные очертания, всегда уникальный человеческий путь, и вместе с тем устойчивые архетипические смыслы: зов родины и потерянный рай, семейный очаг и человеческая бездомность, гроб и колыбель, искупительное страдание и таинство творчества, взаимодействие пространства и времени, смерти и бесконечности, души и окружающего мира. Идея — возвращение художника к земным истокам, которое длится
всю жизнь, но не имеет возврата своим результатом во времени. Композиционно построение фильма задумано на экзистенциальном скачке от ночной космической бездны — в топологический локус г. Юрьевца и его живописных окрестностей; последнее доминантное пространство сюжетно развертывается в двойной четверице суточного (ночь, утро, день, вечер) и годичного (лето, осень, зима, весна) круга. Фабула сценария выстроена на имеющихся документальных и художественных материалах: записях, лекции, автобиографии, последнем интервью Андрея, дневниках и письмах семьи Тарковских, размышлениях «Божьего безумца» (по характеристике Андрея Тарковского) Леонардо да Винчи... Сценарий так пока и остался в чисто литературном варианте и был опубликован спустя несколько лет в сборнике «Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле» (Иваново: «Ивкиносервис»,
2002. С. 126-140), а также в книге проф. В.П. Океанского «Целое: введение в метакультурные исследования» (Иваново; Шуя: «Ивкиносервис», 2005. С. 82-94).
Первым этапом собственно истории Дней Андрея Тарковского, приуроченных ко дню его рождения — 4 апреля 1932 года, а точнее — к семидесятилетнему юбилею, стал — с весны 2002 года — ежегодный фестиваль «Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле», неизменно проводимый под руководством главного специалиста по кино Комитета по культуре Ивановской областной администрации Александра Валентиновича Тарасова. При этом фестивале под руководством доктора филологических наук, профессора, ныне заведующего кафедрой культурологии ШГПУ В.П. Океанского проводились следующие научные мероприятия:
В ивановском конференцзале музейного комплекса в доме № 29 по улице Советской три года подряд апрельские дни начинались с Тарковского:
2-5 апреля 2002 года прошла научно-практическая конференция к 70-летию Андрея Тарковского «Дни Андрея Тарковского на Ивановской земле» (выступили: проф. Е.Ю. Борзов «О фильме ’’Отражённое время”»; проф. Г.Г. Ермилова «Андрей Тарковский и русская классика»; проф. Н.В. Дзуцева «Арсений Тарковский. Стиль и традиция»; проф. В.П. Раков «Стиль как чудо»; проф. В.П. Океанский «Метафизика разъятия в поэзии М. Тарковского»; студ. Н.Л. Таганова «Арсений и Андрей Тарковские: поэзия и кинематография»; доц. Н.П. Крохина «Мир и фильмы Андрея Тарковского в вузовском курсе ’’Мировая художественная культура”; А.В. Тарасов «Философия кинематографа А. Тарковского»; проф. В.П. Океанский «Опыт создания фильма об Андрее Тарковском»; проф. Е.Ю. Борзов «Андрей Тарковский в Америке»; А.В. Тарасов «М. Булгаков и кинематограф»);
3 апреля 2003 года состоялась научно-практическая конференция «’’Ностальгия” Андрея Тарковского: двадцать лет спустя...»» (выступили: игумен Августин Анисимов «Жертвенный путь любви и драма человеческого творчества»; М.А. Тарковская из Москвы «Воспоминания»; проф. В.П. Океанский «Морфология ностальгии»; проф. И.А. Едошина из Костромы «Опыт создания фильма о музее в Завражье»; проф. Ю.Б. Орлицкий из Москвы «О поэзии Арсения Тарковского»; асп. В.Г. Бахтина из Ярославля «Категория времени в структуре фильмов Андрея Тарковского; доц.
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского Н П. Крохина «Артистизм и подвижничество (образы творчества) в художественном мире Андрея Тарковского»; Ю.И. Ермилов «Десакрализация сакрального в творчестве Андрея Тарковского»; д.А. Вшивцев «Образы Юрьевца»);
5 апреля 2004 года была проведена научно-практическая конференция «Жертвоприношение: символика, проблематика, контекст» (выступления: игумен Августин Анисимов «Вступительное слово»; проф. В.П. Океанский и доц. Ж.Л. Океанская «Андрей Тарковский и Лев Толстой: аргументы к постановке проблемы в контексте символического миропонимания»; культуролог А.В. Конюхов «Апокалиптическая тема в фильмах Андрея Тарковского»; культуролог, асп. М.Ю. Красильникова «Кризис как культурная константа»; культуролог Е.М. Татлыева «Художественный язык фильмов Андрея Тарковского (система образов и мотивов)»; культуролог И.А. Ткаченко «Специфика восприятия Апокалипсиса в позднем наследии отца Сергия Булгакова»; доц. Н.П. Крохина «Жертвоприношение в трудах Мирчи Элиаде»; проф. В.А. Смирнов «Былинная традиция в Юрьевецком районе (мифопоэтическая семантика детской игры «Царь Горы»)»; А.В. Тарасов «Жертвоприношение героев Михаила Булгакова»; доц. Н.Н. Брагина «Жертвоприношение: Платонов и Шостакович»; музыковед, асп. Н.Г. Кононенко из Москвы «Музыка в фильмах Тарковского»; доц. Ю.О. Анохина из Москвы «Язык и культура в метафильме Тарковского»; киновед, асп. Е. Максимченко из Москвы «Борис Годунов и Юродивый как два типологических образа в метафильме Тарковского»; студ.-филолог Н.Н. Таганова «Мотив огня в последних фильмах Тарковского («Ностальгия», «Жертвоприношение»); журналист А.М. Быков «Вчерашний Юрьевец...»).
В кинозале ОГУ «Ивкиносервис» (Московский тракт, дер. Жуково) 5 апреля 2005 г. была проведена научно-практическая конференция «Иваново. Детство...»(выступили: проф. В.П. Океанский «Метафизика кино (заметки к философии кинематографа)»; проф. В.П. Раков «Стихия несказанного в материи стиля (к изучению киноязыка Андрея Тарковского)»; проф. В.А. Смирнов «О космологическом аспекте в изучении детского фольклора»; проф. Е.Ю. Борзов «Документальный фильм «Отражённое время»: радиоверсия»; доц. Ж.Л. Океанская «Андрей Тарковский и Жан-Поль Сартр»; доц. Н.Н. Брагина «Дети войны в советском искусстве («Маленький солдат» Андрея Платонова и «Иваново детство» Андрея Тарковского)»;
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ — 	——	- s
Ю.И. Ермилов «Человек и идея в «Ивановом детстве»»; культуролог А.В. Конюхов ««Иваново детство»: Апокалипсис глазами ребёнка (к вопросу о генезисе апокалиптической темы в киномышлении Анд. рея Тарковского»; музыковед Н.Г. Кононенко из Москвы «Звучащий мир Андрея Тарковского»; доц. Н.П. Крохина ««Иваново детство»: рождение киноязыка Андрея Тарковского»; доц. М.А. Миловзорова «Дипломная работа Андрея Тарковского «Каток и скрипка» (фено, менологический анализ)»; доц. Т.Б. Кудряшова «Вербальный и визу-альный способы выражения: конкуренция или сотрудничество?»; журналист В.В. Рузаков «Отечественное кино: отражение в Интернете (на материале творчества Андрея Тарковского)»; журналист А.М. Быков ««Иваново детство» и детство в Иванове».
Утром 3 апреля 2006 г. в стенах Шуйского университета открылся Международный научный симпозиум памяти Андрея Арсеньевича Тарковского «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность». Гостями стали ректор Литературного института имени А.М. Горького (г. Москва), профессор Борис Николаевич Тарасов, знаменитый своими исследованиями по теме «Паскаль и русская литература», декан факультета драматического искусства в Цэтине (Черногория), профессор Синиша Елу-шич, доктор из Шуменского университета (Болгария) Ивайло Петров, коллеги-учёные из ближнего зарубежья (Латвия, Украина, Казахстан), из Сибири, Среднего Поволжья, Москвы, Санкт-Петербурга, и, разумеется, из ближайшего Иванова. Целью симпозиума стало многостороннее изучение кризисологических процессов в истории культуры Нового и Новейшего времени вплоть до нашей современности. В рамках симпозиума работали следующие секции: «Архитектоника российской культуры Нового и Новейшего времени», «Метафизика культуры Нового времени в тотальном и локальном», «Серебряный век и неометафизика», «Русский Логос: кризисологические константы и антикризисный потенциал», «Русская литература в контексте глобального культурного кризиса», «Великие традиции мировой культуры Нового времени: методика и практика литературного анализа», «Язык и образование», «Гуманитарное образование сегодня: кризис или возрождение?», «Мир Андрея Тарковского». Последняя секция (на ней, в частности, выступил зарубежный гость проф. Синиша Елушич из Черногории с докладом «Онтология кинематографического изображения в поэтике Андрея Тарковского») работала 4 апреля вдень рождения Андрея Арсеньевича Тарковского в городе Юрьевце, где прошли детские
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского военные годы великого кинорежиссера, всё творчество которого неотделимо от кризисологических проблем, и завершился симпозиум вечером этого дня круглым столом, на котором было высказано единодушное решение о необходимости дальнейшей разработки кризисологической проблематики под знаком наследия и самого имени Андрея Тарковского. Форум носил преимущественно гуманитарную направленность (хотя и труды географов, экономистов, медиков представлены были здесь); он проводился в рам
ках более широкого интеллектуального проекта, над которым работает кафедра культурологии Шуйского университета — «Россия и глобализация: Логос России в контексте глобального кризиса». По материалам симпозиума летом 2006 года вышел научный сборник в двух томах — «Глобальный кризис: метакультурные исследования». Если в самом мероприятии приняли непосредственное участие 60 учёных, то авторами 80 статей, вошедших в этот сборник по материалам форума, стали 86 человек. В организации этого в некоторых отношениях беспрецедентного научного мероприятия (по сути своей это — первый в мире Международный кризисологический симпозиум!) приняла участие Юрьевецкая администрация, кафедра русской словесности и культурологии Ивановского государственного университета, Подвязновская средняя школа (где в рамках симпозиума прошла методическая конференция по проблемам современного образования), областная организация «Киноассоциация» во главе с её генеральным директором, почётным кинематографистом России Александром Валентиновичем Тарасовым, ныне кандидатом культурологии, старшим преподавателем кафедры культурологии Шуйского университета. Максимальная поддержка кафедре культурологии была оказана со стороны кафедры философии и религиоведения, а также научной частью Шуйского университета.
В итоге мы должны сказать, что становящееся за последнее время брэндом нашего Ивановского региона имя великого кинорежиссёра, а также его наследие, жизнеощущение и миропонимание, сама его во многих отношениях трагическая судьба, по-прежнему
нуждаются в терпеливом и пристальном, неспешном и вдумчивом отношении, если мы действительно связываем с этим творчеством свои ценностные и этические ориентиры. Делу такого постижения мира Тарковского могут оказать существенную поддержку и последние инициативы Губернатора Ивановской области о Международном фестивале интеллектуального кино в нашем регионе России...
Е. В. Цымбал
РОЖДЕНИЕ «СТАЛКЕРА» — ОТ ЗАМЫСЛА К СЪЁМКАМ
Я работал на фильме «Сталкер» ассистентом режиссера по реквизиту с начала и до конца съемок в 1977-1978 годах и примерно два месяца (с июня по начало августа 1977 года) вторым режиссером. Работа над этим фильмом продолжалась более трех лет и, фактически, снимался он дважды, а точнее — трижды. Данная публикация представляет собой сокращенный вариант одной из глав книги «Рождение Сталкера», над которой я работаю в последние годы.
Возникновение замысла
К началу 1975 года, после окончания последнего фильма Андрея Тарковского «Зеркало», получившего вторую категорию оплаты, прошло полгода. Авторский гонорар, на который ему предстояло жить до следующей работы (которая неизвестно когда будет) составил 6000 рублей. Из этой суммы, помимо подоходного налога — 13,5% еще вычли стоимость перерасходованной пленки, что составило еще более тысячи рублей. Надежда расплатиться с долгами, которые все увеличивались, не сбылась. Финансовые перспективы рисовались еще более мрачными. Денег катастрофически не было, а на все предложения Тарковского по новым проектам Госкино отвечало невнятными и волокитными отказами. Он сам склонялся к идее снять фильмы «Идиот» по Достоевскому, фильм о Достоевском или «Уход Толстого», по мотивам повести Ивана Бунина «Освобождение Толстого». Но время шло, а ответа Госкино все не было. Снова, как после Андрея Рублева Тарковский оказался в тяжелейшем положении — бывали дни, когда у него не было денег даже на троллейбусный билет. Чтобы хоть как-то сводить концы с концами и отдохнуть после тяжелой и чрезвычайно нервной сдачи «Зеркала», Тарковский решил уехать в деревню
Сборник материалов семинаРа памяти Андрея Тарковского Мясное Шиловского района Рязанской области. Там, незадолго до этого они с Ларисой купили старый, построенный еще до революции 1917 года, обветшалый дом, надеясь, со временем использовать его в качестве дачи. И хотя дом нуждался в очень серьезном ремонте, жизнь в Мясном была гораздо дешевле, чем в Москве.
Первое упоминание о повести Стругацких «Пикник на обочине» в Дневниках Тарковского относится к 26 января 1973 года:«Только что прочитал научно-фантастическую повесть братьев Стругацких -Пикник на обочине», из нее, кстати, можно сделать потрясающий сценарий для кого-нибудь»1. Идея эта, как мы увидим далее, показалась ему плодотворной и Тарковский вернулся к ней в начале 1975 года. Именно в это время ему приходит идея перед большой работой быстро снять какой-нибудь фильм для заработка, чтобы выбраться из кошмара хронического безденежья. В качестве такого фильма он решает предложить простые в производстве (как ему казалось) фильмы «Смерть Ивана Ильича» по любимому рассказу Льва Толстого2 или «Сталкер» по повести А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине». 4 января 1975 года он записал в дневнике: «А что, если вместо юноши в «Пикнике» —женщина».3
6 января появляется вторая запись: «Написал письмо Ерма-шу, в котором прошу его немедленно решать вопрос о моей дальнейшей работе. Я имел в виду одно из двух: «Идиот» или фильм о Достоевском. Скорее всего, он откажет, тогда я напишу ему еще одно письмо с заявками (параллельно со Студией) на «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник». Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими»4.
Почему нужно было утрясать вопрос со Стругацкими? Сценарий Аркадия и Бориса Стругацких, первоначально предназначался для совсем другого режиссера — Тито (Георгия) Калато-зишвили — хорошего друга Андрея Тарковского. Сам Андрей Арсеньевич, неожиданно для себя, ставший после «Соляриса» специалистом по фантастике в кино, консультировал Стругацких при написании сценария. Между тем у Калатозишвили возникли проблемы и он предложил Тарковскому самому осуществить этот замысел. Идея понравилась Андрею Арсеньевичу.
7 января он делает еще одну запись в дневнике, непосредственно относящуюся к «Сталкеру»:«Чем-то мое желание делать «Пикник» похоже на состояние перед «Солярисом». Теперь я уже могу понять причину. Это чувство связано с возможностьюлегаль-
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
но коснуться трансцендентного. В «Солярисе» эта проблем.^ решена не была. Там с трудом удалось организовать сюжет ц поставить несколько вопросов. Мне же хочется гремучего сплава —эмоционального, замешанного на простых и полноценных чувствах, рассказа о себе, — с тенденцией поднять несколько философско-этических вопросов, связанных со смыслом жизни»5.
Вскоре после этого Тарковский вернулся в Москву и в течение следующих двух месяцев побывал с премьерными показами «Зеркала» в Тбилиси, Ленинграде и Таллине. В Таллине ему удалось заключить договор на написание сценария «Гофманиана», который он должен был сдать в июле. Перед 8-м марта Тарковский снова приехал в Мясное, где пробыл до 19 марта, а затем, до начала июня находился в Москве и многочисленных поездках в окрестностях Москвы с премьерными показами «Зеркала». Все это время он пытался вести переговоры с Госкино о постановке «Идиота», к сожалению, так и не принесшие результата. В начале июня 1975 он снова возвращается в Мясное.
Георгий Калатозишвили окончательно отказался от идеи экранизировать «Пикник на обочине». Стругацкие предложили делать фильм по нему самому Тарковскому. Поначалу Андрей Арсеньевич не дал конкретного ответа на предложение, но и решительного отказа также не последовало. Стругацкие согласились ждать его окончательного решения. Нерешительность Тарковского объяснялась его надеждами на возможную экранизацию «Идиота», а также нежеланием брать замысел предназначенный для его друга. Однако ситуация с «Идиотом все более затягивалась и запутывалась, и, после объяснения с ТитоКалатозишвили, подтвердившего свой отказ от экранизации «Пикника», Тарковский начинает переговоры со Стругацкими. В дневниковой записи от 3 июня, Андрей Арсеньевич пишет:«По поводу «Идиота» ничего нового. Договорился со Стругацкими насчет «Пикника». Познакомился с Борисом. Он тожемилый, но умничает, не в пример Аркадию. Он, видимо, идеолог. Аркадий же, рабочий и симпатяга. Хотя и здесь тоже не так уж просто»6.
Тарковский провел в деревне около полугода. Он не мог и не хотел возвращаться в столицу, не имея перспектив на новую работу.
В это время стало известно, что Георгий Калатозишвили серьезно болен (17 июля Тарковский записал в Дневнике: «Будто бы болен Тито Калатозов. Господи, пронеси! Я даже имени болезни не произношу».7)
^гборникматериалов семинара памяти Андрея Тарковского
10 сентября 1975 года в письме своему приятелю Леониду НехорошевУ (в то время занимавшему пост главного редактора «Мосфильма») он писал.
«Умоляю, сделай что-нибудь со своей стороны, ибо я совершенно пропадаю без работы, и соответственно, без копейки денег. Неужели мне, как и после «Рублева», предстоит пять лет сидеть без работы?»6
Следующее упоминание о «Сталкере» датировано 21 сентября: «Идиот» рухнул. Саша Мишарин написал письмо Стругацкому, чтобы они начинали действовать. А что они могут без меня сделать одни? Ехать в Москву? Но Гофман, Гофман!»9 (речь идет о тяжело продвигающейся работе над «Гофма-нианой»). Тарковский решает сосредоточиться на этом сценарии, сроки сдачи которого по его просьбе были продлены до 1 ноября 1975 года. 19 октября, сценарий «Гофманиана», наконец, был закончен. Тем временем у Тарковского даже при его сверхэкономии средств в Мясном заканчиваются деньги. Он принимает решение быстро снять «Пикник», чтобы как-то выбраться из удушающего безденежья.
19 ноября Тарковский пишет Леониду Нехорошеву: Добрый день —Леня!
Пишет тебе твой товарищ из ссылки, в которой он живет уже 6 месяцев. Ну, шутки в сторону — я по поводу заявки «Смерть Ивана Ильича». Дело в том, что заявка на нее не пишется. Ты сам знаешь, это совсем не просто.
Кроме того, написать сценарий будет настолько трудно, что он никак не сможет быть «легкой» картиной перед •УходомЛьва Толстого». (Кстати, грядет юбилей Толстого — поэтому прошу мои толстовские дела подверстать к этому случаю).
Давай пока пробьем (если это надо пробивать) Стругацких. Что по этому поводу говорит Сизов? Да и говорит ли он вообще чего-либо?
Я бы хотел сдать его (Стругацких) в начале 1976 года и начать «Уход Толстого».
Теперь относительно объединения. Я бы хотел у Чухрая. И только по причине денег. Я совсем гол, как сокол. Если нет (Не влезу из-за планов ЭТО), то Арнштам.
Что такое Чухрай, я отлично себе представляю.
Но если бы можно было снимать у него — это принесло несколько больше денег, чем в любом другом месте: 1) Фантастика. 2) Одна серия. 3) Очень интересная.
Вот и все пока.
Надеюсь скоро увидеться.
Твой Андрей Т.»ю
А вот некоторые записи из дневника от 20 ноября: «Снова приезжала Маша. Ю.Семенов обещал дать денег взаймы. Буду пробивать «Стругацких, чтобы снимать их летом. Иначе нет смысла».
«В конце октября я получил по почте заявку на сценарий для режиссера А.Тарковского», — вспоминает Леонид Нехорошее.11
Андрей Арсеньевич официально сообщил руководству «Мосфильма» и Госкино о своем решении делать фильм по сценарию Стругацких.
Леонид Нехорошее: «Мы (то есть те, кто пребывал в руководстве киностудии «Мосфильм», вздохнули облегченно: кажется Тарковский «взялся за ум», и его новая работа, скорее всего, не грозит студии теми неприятностями, которые она испытала с его последней картиной «Зеркало».12
«В сценарии же «Сталкер», написанном Аркадием и Борисом Стругацкими по мотивам своей повести «Пикник на обочине», никаких таких кустов не было: нормальная советская (хорошая) фантастика — четкая по сюжету, с героем, большим количеством необыкновенных событий, с нравственным выводом. Довольно легко сценарий прошел все разрешающие инстанции. Особых происшествий, связанных с фильмом, не предвиделось».13
Под «особыми происшествиями», которые «не предвиделись», Нехорошее имеет в виду вполне доброжелательное отношение «мосфильмовского» руководства (в частности Генерального директора Н. Сизова, главного редактора — самого Леонида Нехорошева).
Подтверждение этому в дневнике Тарковского — запись от 10 декабря: «Сизову понравилась заявка Стругацких. В ЭТО хотят, кажется, «Пикник»™.
Что касается отношения к сценарию Госкино, все было не так уж гладко. Чиновники Госкино изначально подозревали Тарковского в нелояльности, непослушности, несговорчивости и, говоря Оруэлловскими словами «двоемыслии». Они заранее подозревали режиссера в том, что он снова выкинет какой-нибудь непредсказуемый (с их точки зрения) номер, и из внешне безобидного сцена-
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского сделает нечто такое, отчего им всем не поздоровится. (Как показало будущее, они знали Тарковского лучше, чем «мосфильмовские» начальники, связанные с режиссером приятельскими и даже откровенно дружескими отношениями. Они стали внимательно и скрупулезно читать сценарий, пытаясь вычитать между строк и искоренить крамольные мысли. Между тем время шло.
Тарковский подготовил к публикации в журнале «Искусство кино» сценарий «Гофманиана», написанный по заказу «Таллинфиль-ма» и продолжал режиссерскую разработку спектакля по пьесе Вильяма Шекспира «Гамлет» в Московском театре Ленинского комсомола. Этот замысел Тарковский вынашивал уже несколько лет. В нем должны были играть Анатолий Солоницын — Гамлета, Маргарита Терехова — Гертруду, Инна Чурикова — Офелию.
В Госкино вопрос о новом фильме Тарковского висел в воздухе. Никто из чиновников не хотел брать на себя ответственность относительно его запуска в производство. У них уже сформировался безошибочный рефлекс — очередной фильм Тарковского означает неприятности, нахлобучки, нагоняи, вызовы на ковер и поиски виновного, грозившие потерей теплого и обеспеченного местечка. Прошел месяц, другой, третий. Тарковского постоянно кормили обещаниями и ничего не решали. В феврале 1976 ему это надоело, и он переходит к решительным действиям.
Преодолеть опалу и невразумительность Госкино можно было только одним способом — найти поддержку в еще более высокой и влиятельной организации. Выше Госкино было только ЦК КПСС, где собственно и определялись судьбы самых выдающихся художников, писателей, и, конечно, кинематографистов. Судьбы тех, кто рангом и талантом пониже, решались на уровне Госкино или даже студий. Андрей Тарковский решил обратиться на самый верх коммунистической иерархии и написал письмо о своем отчаянном положении на очередной съезд партии. Вот фрагмент записи в Дневнике, посвященная этому событию:
«Написал письмо в президиум XXVсъезда о моей безработице по вине Госкино. Пойду отправлять. Написал письмо Ермашу: «26 февраля 76 г. Москва. Филипп Тимофеевич! Меня несказанно огорчила и даже унизила встреча с Вами 23 февраля ( то есть накануне съезда КПСС). Потому, что передо мной возникла еще более неприступная пропасть на пути к запуску в производство, чем это было раньше.
1. Стругацкие оказались людьми, протискивающими какую-то свою идею в сценарии, написанном для Одесской кино-студии. (Яхоть и не читал сценария, никогда в жизни не поверю в это.)
Тем не менее, Вы этим предупреждением как бы говорите — будь готов к тому, что сценарий, который Стругацкие пишут для Вас, очень даже может быть мною зарезан. До 23 (нашей встречи) я был уверен, что буду ставить его»...15
После еще нескольких пунктов, посвященных ситуации с «Идиотом», Тарковский добавляет:
«P.S. Как это Вы сказали во время последнего разговора?
Вы что, не хотите работать? По-моему, это издевательство. У меня ведь семья и дети»16.
Один из лучших режиссеров мирового кино — униженно просил у высшего партийного синклита дать ему работу. Письмо на съезд было написано, и ассистент Тарковского Марианна Чугунова отправила с Центрального Телеграфа письмо с уведомлением о вручении почтового отправления адресату.
Почти через двадцать дней Чугуновой позвонили из приемной Генерального директора «Мосфильма»: Андрея Арсеньевича срочно вызывают в Госкино (у самого Тарковского, обживавшегося в новой квартире, телефона еще не было).
В Дневнике Тарковского появляется еще одна запись. Вот ее фрагмент: «18 марта, четверг. Ермаш, конечно, узнал, что я написал письмо к съезду. Вызвал меня... срочно потребовал 3-й заявки и сценарий по Стругацким. Я сказал, что нахожусь в крайней ситуации и если ничего не получится с работой, то буду писать в Политбюро».17
Еще через несколько дней, Тарковскому сообщили: из ЦК КПСС в Госкино пришло распоряжение срочно дать ему работу, т.е. запустить в производство его новый фильм. Столь быстрое решение ЦК КПСС, оказалось довольно неожиданным для Тарковского. Он уже не верил, что наверху отреагируют столь оперативно. Андрей Арсеньевич уже не верил в скорое решение проблем с Госкино и ждал начала репетиций «Гамлета» в театре Ленинского комсомола, куда его пригласил новый главный режиссер театра Марк Захаров.
В это время у Тарковского был только один готовый к работе сценарий — «Светлый ветер» написанный по мотивам романа Александра Беляева, вместе с Фридрихом Горенштейном (соавтором сценария «Солярис») для режиссера Валерия Ахадова, категори-
^Яррник материалов семинара памяти Андрея Тарковского чески отвергнутый Госкино. Он рассказывал мистическую историю о летающем человеке и никоим образом не укладывался в прокрустово ложе социалистического реализма, который со времен Сталина и Жданова все еще оставался главным творческим методом советского киноискусства. Говорить в Госкино о постановке уже отвергнутого сценария было бесполезно — отменять запрет не стало бы да же ЦК КПСС, дабы не создавать опасного прецедента.
Возникла очень неприятная ситуация: Госкино было готово незамедлительно дать работу Тарковскому, но у него, не было сценария. Идея фильма «Гамлет» была отвергнута, т. к. в прокате еще успешно показывали фильм Козинцева. Не вызвали энтузиазма чиновников «Смерть Ивана Ильича» по рассказу Льва Толстого и «Уход Толстого». «Идиот» явно был не нужен, о «Бесах» по Достоевскому, не могло быть и речи.
Тарковский понимал: нужно срочно начинать работу над новым фильмом, ибо, если он этого не сделает, у чиновников от идеологии будет прекрасное оправдание на много лет вперед: «мы ему предлагали работать, а он оказался не готов». Тарковский слишком хорошо помнил слова Ермаша о том, что он «не хочет работать», сказанные ему менее месяца назад и потому решил: нужно делать сценарий Стругацких.
Редакторы и руководство Госкино прочитали сценарий, успокоились и даже обрадовались — внешне сценарий не предвещал неприятностей и осложнений и, пожалуй, носил в некотором роде «обличительный» по отношению к Западу характер. В нем, хотя и не педалировались, но все же присутствовали некоторые типичные штампы советской идеологии, применяемые к Западу и капиталистическому миру: социальное неравенство, потерянные жизненные перспективы, обездоленность главного героя. Это было нечто совсем иное, не похожее на то, чего они опасались.
Исходным пунктом сценария была идея «Зоны» — места, где внеземная сверхцивилизация, оставила на Земле таинственные предметы, принципы действия которых никто не понимал, но которые обеспечивали тем, кто ими владеет, неисчерпаемую энергию, могущество, силу, богатство. «Реакционная военщина» и частные компании, были готовы платить бешеные деньги за предметы из «Зоны». При этом они жестоко конкурировали между собой, не стесняясь в выборе средств для расправы с конкурентами. Гремели взрывы, трещали автоматные очереди, полиция приезжала подбирать трупы и не могла (да и не очень пыталась) найти виноватых.
Государство стремилось изолировать «Зону», дабы избежать неконтролируемого выноса оттуда таинственных и опасных вещей. Особенно всполошились власти, когда стал распространяться слух о якобы находящемся в «Зоне» Золотом Шаре, исполняющем человеческие желания. Были предприняты строжайшие меры, исключающие возможность всякого проникновения в «Зону». Впрочем, довольно безуспешные, потому если что-то запрещается, всегда найдутся люди, которые это запретное неминуемо сделают. За деньги, или просто из непреодолимого желания это сделать.
Авантюристов, которые тайком пробирались в запретную «Зону» и приносили оттуда всякие внеземные штучки, назывались Сталкерами, от английского «to stalk». Нужно сказать, что Стругацкие это слово нашли совершенно гениально: как глагол оно означает: «подкрадываться (к дичи), идти крадучись», но в то же время «шествовать, гордо вышагивать». Как существительное — это охотничье «подкрадывание», «величавая поступь», а также — «стебель» и «фабричная труба». Удивительно, но все эти смыслы нашли свое отражение в фильме.
Главный персонаж — Сталкер с вполне иностранным именем Рэдрик Шухарт, первоначально был типичным американским киногероем — что называется «man of action» — решительным и корыстным суперменом-одиночкой, но по-европейски романтизированным и терпящим в конце поражение. Писатель и Профессор изначально были похожи на себя в фильме «Сталкер».
В сценарии было много фантастического — восход, сиявшего яркими химическими оттенками зеленого солнца, или, например, петля времени, внутри которой много лет двигалась по кругу военная экспедиция. Сталкер, Писатель и Профессор встречали механизированную колонну бронетранспортеров, танков, пушек, грузовиков с солдатами, которая двигалась по дороге и скрывалась за поворотом. Спустя несколько секунд, она вновь возникала на дороге — сидевшие в ней люди говорили те же слова, делали те же самые жесты, и вновь скрывалась за тем же поворотом. И так до бесконечности. Удивленный писатель спрашивал: «И что, они так... все это время?..» На что получал ответ Сталкера: «Да. С тех самых пор». Из абсолютно пустой трубы, через которую надо было пролезть героям, время от времени в обе стороны с ревом извергались гигантские огненные протуберанцы, несмотря на то,
СбсР»иКматериаЛ°в семинаРа памяти Андрея Тарковского в ней ничего не было. Но был еще более странный объект — Гпавиконцентрат — или комариная плешь». Это было место, где сила тяготения превосходила земную в сотни раз, и оно было усеяно совершенно расплющенными вертолетами, танками, и т. п.
По тем временам, вся эта обезумевшая природа казалась совершенно фантастической. Никому и в голову не могло прийти, что через десять лет взбунтовавшаяся радиоактивная энергия станет повседневной реальностью в Чернобыле, а слово «Зона»
станет ее зловещим символом..
В Госкино, прочитав сценарий братьев Стругацких, поначалу препятствий не чинили. С одной стороны — решение о запуске принимали не они, а ЦК КПСС, так что в любом случае, отвечать придется не им, а с другой — редакторы и цензоры посчитали, что Тарковский, наконец-то, снимет кассовый приключенческий боевик. Впрочем, бдительности и рвения там все же не теряли, несмотря на то, что Андрей Арсеньевич усиленно поддерживал версию о новом кассовом фильме в разговорах с начальством (и о проходном для него, делающемся только ради заработка — в разговорах с коллегами).
После того, как решение о запуске фильма было достигнуто, Тарковский стал торопиться, чтобы успеть снять фильм на летней натуре и сдать его осенью 1976 года. Это требовало неизбежных изменений в планах «Мосфильма» и Госкино, а также переговоров с руководством ЭТО18, а после того как стало ясно, что фильм в ЭТО делать невозможно, со 2-м Творческим объеди
нением, художественным руководителем которого был классик советского кино Лео Арнштамм. Договоренность была достигнута, но за это время прошел еще месяц. Чтобы ускорить процесс подготовки, Тарковский, решает начать работу сразу с выбора мест натурных съемок, где по сценарию происходило почти все действие фильма. Это позволяло строить решение каждого эпизода в соответствии с выбранной натурой и писать режиссерским сценарий, зная, где, и как будет происходить каждая сцена. С производственной точки зрения это тоже было разумно, так как позволяло в дальнейшем работать со сценарием, и готовиться к съемкам, не отвлекаясь на выбор натуры. Был и еще один, не называемый мотив — Андрей Арсеньевич хотел развязать себе Руки для работы в театре. Но все это, увы — не укладывалось в существовавший десятилетиями порядок работы.
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ материалов семинара памяти Андрея Тарковского
Установленный в неведомые времена этот порядок, был не,
зыблем, и изменения в него, дабы не создавать прецедентов, сились крайне неохотно. Тарковский обращается к руководству студии с просьбой нарушающей традиционный порядок работы Руководство «Мосфильма» решительно поддержало Тарковско. го, и в Госкино было направлено следующее письмо:
№33/пл
30.04.76
Заместителю председатели
Госкино СССР тов. Павленку Б.В.
Киностудия “Мосфильм ” приступила к работе над цветным, полнометражным художественным кинофильме» “Сталкер” (“Машина желаний”). Авторы сценария будущее фильма А. и Б. Стругацкие. Режиссер-постановщик Андрей Тарковский.
Фильм потребует большой подготовительной работы, в частности, по тщательному выбору натуры, которая должна максимально соответствовать сценарию и позволить произвести наименьшие затраты при реализации замыслов картины; немало предстоит сделать и по разработке и подготовке комбинированных и специальных способов съемки.
Принимая во внимание изложенное, киностудия “Мосфильм” просит Вас, в порядке исключения, разрешить произвести расходы в пределах 5 000 рублей на предварительные работы по кинокартине “Сталкер” до запуска ее в режиссер скую разработку и подготовительный период, с последующим включением этих расходов в генеральную смету на постановку фильма.
Генеральный директор киностудии “Мосфильм”Н.Т.Сизов'9-
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Andrey Tarkovsky Mime Within Time. The Diaries. 1970-1986, “Faber and Faber” , 1994, p. 66,
г Дневники А. Тарковского. Анкета 1975 год. «Киносценарии» № 2, 2002, стр. 21.
3 Дневники А.Тарковского 1975 год, «Киносценарии» № 2, 2002, сгр. 27.
4 Там же.
3 Там же, стр. 27-28.
6 Там же стр. 32.
’ Там же, стр. 24.
8 Л.Нехорошее Тесные врата - свидетельство о Сталкере. В книге Андрей Тарковский: начало... и пути» Изд-во ВГИК, М., 1994, стр.70.
’Дневники А.Тарковского 1975 год, «Киносценарии» № 2, 2002, стр. 34.
10	Там же.
11	Л.Нехорошее, Тесные врата - свидетельство о Сталкере. В книге «Андрей Тарковский: начало... и пути» Изд-во ВГИК, М., 1994, стр.70.
12	Там же.
13	Там же, стр. 71.
14	Дневники А.Тарковского 1975 год, «Киносценарии» № 2, 2002, стр. 35.
15	Дневники А.Тарковского 1976 год, «Киносценарии» № 3,2002, стр. 118-119.
16	Там же, стр. 119.
17	Там же, стр. 120.
18	Экспериментального Творческого объединения, работавшего на принципах хозрасчета. Е. Ц.
19	Архив Киноконцерна Мосфильм, ф. 47, on. 178, д. 4438. Фильм “Сталкер”, л. 6.
Это первый известный нам официальный документ «Мосфильма», относящийся к производству «Сталкера». Работа над фильмом перешла из стадии замысла в стадию практической реализации, но это уже тема следующих глав.
И. Ю. Добродеева
«СТАЛКЕР» ТАРКОВСКОГО КАК ПОИСК ЛИЧНОГО ПУТИ
Мне очень сложно сейчас говорить, коллеги, потому что я испытываю некоторую неловкость, рассказывая об Андрее Арсеньевиче в присутствии Евгения Васильевича, человека, жизнь и творчество которого соприкасались с жизнью и творчеством Андрея Арсеньевича, а мы сейчас, зная только фильмы, читая книги, будем делать выводы. Поэтому я прошу прощения, но говорить об Андрее Арсеньевиче дает нам некоторое право духовная притягательность его внутреннего мира.
С нами Тарковский как человек, со мной, по крайней мере, не соприкасался. Я его не знала. Я знаю его только по фильмам и по тому, что смогла прочесть. Заранее прошу меня простить, поскольку я позволю себе сделать какие-то обобщения. И вот здесь с моей точки зрения можно допустить серьезные искажения: не познав личность в целом — делать какие-то обобщения. Я постараюсь ограничить себя осторожностью в высказываниях и не впасть в грех: подменить своими размышлениями историю жизни и творчества Андрея Арсеньевича.
Во-первых, о том, чем был Тарковский для нас, для моего поколения, особенно после 60-х годов, я думаю, что могу сказать: «Ежели бы не было Андрея Арсеньевича Тарковского, наверное, мы были бы другими». Мы именно такие, потому что формировались (хотя я не люблю этих слов: «формировались», «становились») его фильмами. В его фильмах было то, без чего нельзя было жить.
Если в городе Шуя (это были времена, по-моему, после моей аспирантуры) шли фильмы Тарковского — это было событие. Обычно это было два-три дня, фильм больше не шел, очевидно, зрители иссякали за эти дни. Но, знаете, сейчас при наличии кассет и дисков, я до сих пор вспоминаю те дни. Это было грандиозное событие, потому что в принципе мы не случайно шли тогда в кинотеатры. Мы шли на какие-то откровения. Откровения, которые не просто знакомили нас, допустим, с личностью художника
гКгрник материалов семинара памяти Андрея Тарковского т веского, это были откровения, которые нужны были и лич-отп был особый кинематограф для нашего поколения — нонам,
кинематограф Тарковского.
Позволю себе пофантазировать, почему Тарковскому хотелось сделать фильм по Толстому. Наверное, потому что ведь именно у Льва Николаевича Толстого очень четко просматривается вот это личностное желание не просто писать что-то для публики, а, в общем-то, найти ответы на сущностные вопросы для самого себя. Именно, как не банально это звучит, на этот вопрос должен отвечать каждый, по крайней мере, передо мной он уже стоит: «А в чем все-таки смысл жизни?». Если вспомнить дневники Льва Николаевича Толстого (в них он все время об этом говорит) и не очень удачный фильм Герасимова «Лев Толстой» в двух сериях, то в них совершенно очевидно, что Толстой ищет сущность человеческого бытия. Ведь что-то же должно быть настоящее в этом мире, например, смерть, то, как должен умирать человек. И вот это настоящее Толстой увидел в жизни простого человека. В дневнике у него есть записи. Он пишет: «Боже мой, как умирают мужики!». Отсюда знаменитое — «Смерть Ивана Ильича». Лев Николаевич Толстой, на-
пример, для себя отмечает то, что русский мужик может с утра работать, потом прийти, надеть чистую рубашку, лечь и умереть. Просто умереть в одну минуту. И он задается вопросом о том, почему они так умирают. Значит, в них что-то есть такое, что отличает их от Ивана Ильича, потому что Иван Ильич умирает по-другому. Толстой поверил, что в русской народной жизни есть то, что и есть истинно человеческое, сущностное.
Просматривая интервью с Андреем Арсеньевичем Тарковским (перед «Сталкером»), я обратила внимание, что он говорит о том, что ему хотелось бы найти нечто «специфически человеческое». Что значит «специфически человеческое»? Позвольте мне высказаться метафизически. Я считаю, что под «специфически человеческим» Тарковский понимал вечное. Таким образом, главное для Андрея Арсеньевича были поиски выхода к трансцендентному, где бы он тогда их не искал. Сейчас задаешь себе вопрос: •А не того ли искали и мы?». Того, что в человеке божественно. Андрей Арсеньевич называет в интервью «специфически человеческим» чувство собственного достоинства. То есть то, что человека оставляет навсегда человеком. Поиск этого истинно-нетленного очевидно и был проблемой, и к нашему счастью кинематограф Андрея Арсеньевича пронизан этой проблемой.
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ_____________
Я помню, мы проводили круглый стол в Институте философу с моими учителями. Каждый из именитых философов них задав^ себе вопрос, останется ли он в истории философии. Не рассмот рит ли человечество его жизнь как абсурдную, бессмысленную Есть ли в его жизни и творчестве то, что приблизит его к вечному
Когда мои учителя задали себе вопрос, останутся ли они j истории философии, я не думала, что это тщеславие. Я подумала о том, что это именно «Это», поиск вечного в себе. Мои старшие код. леги естественно искали его в своих трудах, в своих философских позициях. Это направление ума, было как раз очень остро, очещ нервно, очень напряженно в Андрее Арсеньевиче. К счастью дд, моего поколения это тоже было важным: жить в вечности. Сейчас мы с вами прекрасно понимаем, что поколение 30-х годов, поколение Тарковского, в общем-то, поняло, почувствовало в эстетическом аспекте, осознало, что вся коммунистическая идеология, безусловно, очередная иллюзия. Страстное желание настоящего, жажда вечного передавались нам, зрителям 70-х годов через фильмы А.А. Тарковского. В этом его огромная роль — в возрождении человеческого в среде российской интеллигенции.
Среди философов принято было иносказательно рассуждать о вечном: «В Грузии один режим, сменял другой, но грузинский народ оставался всегда...». Историческая радость и горе прохо дят, а человек остается, в какие бы времена он не жил и как бы он не жил. И вот мне кажется, что «Сталкер» один из тех самых пронзительных фильмов (для меня) в ответе на этот вопрос. По крайней мере, я прочитала это так. Наука в виде Профессора в конечном счете пришла к бомбе, Писатель ничего не обнаружил в себе кроме тщеславия ... Вспомните все эти диалоги и монологи. Это же мы можем сказать и о себе.
Интересна фигура Сталкера. Внешне она как бы не эстетическая. Это не киногерой, который вызывает симпатию. Но для меня он самый красивый герой во всем кино. Это некий призыв к тому, чтобы увидеть самого себя, чтобы понять: ты что-то нажил или ты ничего не нажил кроме бомбы и ничего в себе не обнаружил кроме тщеславия.
Неслучаен рассказ о судьбе Дикобраза, который думал, что он идет за добром, а в самых укромных уголках души притаились суетные желания богатства. Этот фильм как бы продолжает «Зеркало» и ставит тебя перед этим зеркалом, и ты са^
..^-материалов семинара памяти Андрея Тарковского
„илишь То есть ты сам себе задаешь эти вопросы, в нем видиш
се™* *	_ можно говорить, но я заканчиваю. «Сталкер» для
Пй ЭТОМ MHU1
я самый любимый фильм.
мвМЯ^ы бесконечно любили Андрея Арсеньевича. Причем, даже линия соприкоснуться с ним. Мы просто хотели смотреть 6 <Ьильмы. Смотрели мы их всегда. Тогда, когда он был в России, еГ°ла когда его не было в России. Я помню, когда, собрав зал на посмотр его фильмов, когда он уже уехал, меня кто-то спросил: дВы не боитесь? Ведь художник-то уехал». Мы не боялись. Я помню: после отъезда Тарковского на «Андрея Рублева» пришло громадное количество зрителей, пришли смотреть и искать — смотреть фильм, искать смысл жизни.
После того, как Андрей Арсеньевич уехал, я не слушала «голосов». Пресса, конечно, ничего не сообщала. Но фильмы мы могли смотреть. Киноклубы наши заказывали фильмы, фильмы привозили. Фильмы смотрели. И вот помню в декабре в одну из ночей был сон (это было потрясающе): я всю ночь смотрела фильм «Сталкер», сцена за сценой, сцена за сценой. Просыпаясь, я сказала мужу: «Хочешь я тебе «Сталкер» расскажу. Со всеми диалогами». И я узнаю на следующий день, иностранные радиостанции передали: «Андрей Арсеньевич умер». Жил во мне какой-то дух, связанный с Тарковским. Дух, желающий вырваться за пределы этого мира, мира идеологического, мира фальшивого.
Ну и что, что на фильме сидело 10 или 12 человек. Я пони-
маю, как работает кинопрокат. Все это совершенно понятно, что учитывается количество зрителей, посетивших вот эти фильмы. Но какие фильмы считаются великими фильмами?
Андрей Арсеньевич, с моей точки зрения, будет жить как философия, как попытка через кинематограф (а он талант, он художник) коснуться вечных проблем. Уж как они им тогда понимались. Я не сторонница считать его кинематограф религиозным. Мне кажется, это не так. Поскольку, если мы вспомним себя в то время и то, чего мы искали, мы искали, конечно, не религию. Мы искали некую трансцендентность. Она не обязательно была в религии. Она могла быть в летающей тарелке, такое тоже было у нас в голове. Мы некали нечто, что было с нашей точки зрения тогда духовно. Я думаю и сегодняшнему поколению, нашим студентам долгом моим, вашим, нашим, коллеги, будет показать эти фильмы. Потому что 3110 все вечно. Эти фильмы по своим задачам и, может быть, по т°мУ, как жила душа этого человека, стали вечными.
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
В. П. Океанский
СТАТУС ВИЗУАЛЬНОГО
В РОМАНТИЧЕСКОЙ
КУЛЬТУРЕ
«Глаз, которым я вижу Бога, —это тот глаз, которым Бог видит меня» Майстер Экхарт
Традиционно считается, что статус визуальности понижается в романтическом самосознании. Этому есть множество любопытных примеров повышенного интереса к «миру незримому» вплоть до XX столетия, до символистов-неоромантиков с их радикальным аку-стизмом и даже до «последнего великого романтика» (по интересной культурологической рекомендации X. Арендт) М. Хайдеггера, который, как хорошо известно, критиковал традиционное европейское понимание мышления как видения, а бытия как «налично присутствующего» перед мысленным взором. Согласно немецкому мыслителю, «время» рационалистической «картины мира», традиционно именуемое «Новым», отличается тотальным нашествием визуальных форм и способов покорения мира на слуховые способности его древнейшего «домировоззренческого» постижения, сохранявшего свои герменевтические позиции вплоть до позднего Средневековья с его повышенным вкусом к тайне, к сотериологии и метафизике. Таким образом, сквозь макроисторический драматизм десакрализации просвечивает его визуалогическая подоснова.
Уже А. С. Хомяков в своих «Записках о Всемирной Истории» называет это триумфом «кушитского» начала, для коего характерно преобладание письменно-архитектурных форм над музыкально-речевыми. В наше время аналогичные вещи весьма любопытно были актуализированы в книге Г. Д. Гачева «Музыка и световая цивилизация»: «...цивилизация, — пишет он, — вся — светская культура, светляная; и в этом её ограниченность и предел миропонимания, в том числе и в науке-мысли: «явное» лишь
,ик материалов семинара памяти Андрея Тарковского
могут, «явление»; «очевидность» — критерий истины...» /П С этим как-то корреспондирует даже бытовое-расхожее-'оофаническое: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» Зоднако уместно здесь вспомнить и знаменитые евангельские Христа: «Блаженны не видевшие, но уверовавшие». Новое
время с его массовым гипервизуализмом, апеллирующим ко всевозможным неумолимым «очевидностям», в этом отношении едва ли может быть отнесено к эпохам благословенным, однако — именно изнутри романтического сознания (не даром Гегель пошёл на
рискованное культурологическое сближение романтизма и христианства!) пробивает совсем иное — можно сказать: не идеоло-гическое, а герменевтическое! — отношение к миру. Причём, как это ни странно, оно только на первый взгляд выглядит понижени
ем статуса визуальности в пользу акустических и тактильных рецепций — в действительности же его генеральная интенция состоит в возвращении тотального зрения от человека к Богу.
Романтическая антропология с её реабилитацией тайны действительно отказывается от всецело визуалогического обоснования деятельности ума как умо-зрения. Последнее было прерогативою риторико-классического сознания, уходящего корнями за пределы рационализма Нового времени — к средневековой теологии и античной философии. Более того, романтическая аксиология показывает творческую продуктивность такого отказа. В последней свя-зиочень важно отметить существенный факт качественного различия в организации внеоптических и визуальных пространств: первые полифоничны, их мифооснова не-зрима, однако несёт на себе и всё зримое: откровения, небеса, землю, идеи, формы — никогда не исчерпываясь их метавизуалогической интегральной суммой, ибо Здесь — качественно иная реальность; вторые же монологичны, обозримы (тут, конечно, не только оптический ракурс имеется в виду, но и умо-зрение, миро-воззрение, даже в первом приближении само Бого-вйдение...), исходно враждебно настроены ко всему незримому, неведомому, необъективируемому и потаённому...
Визуальное пространство — область репрессии Слова. Примерами могут служить топосы хорошо известных монологических культур с иероглифической письменностью: Египта, Китая... ечевое пространство трансвизуально: оно само создаётся словом, с-мыслом, со-мыслием, полемическим общением, неприсва-ивающим усвоением иного (иновидения, инакомыслия) без реп-
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ рессирующего превращения его в своё (как сказал бы об этом М. Бахтин). Подлинная литература как искусство письменного слова живёт лишь в культуре речевых пространств (где текСт выступает прежде всего как высказывание), а потому правомер. но будет относить литературу к сфере, скорее, экспрессивных нежели изобразительных искусств, причём, вопреки современ-ным теоретическим представлениям (2). Больше того: едва лц вообще правомерно рассматривать литературу в системе нс-кусств как качественно однородную и рядоположенную форму, разновидность последних. Несмотря на их сродство в сфере культурного функционирования, где всегда неизбежно диффуз. ное взаимо-обогащающее со-проникновение разноприродных элементов, внятно обнаруживается глубинное качественное раз личие искусства и литературы. Отсутствием в самой природе поэтического слова онтологической изобразительности (о чём чуть далее пойдёт у нас речь особо) странным образом отмечено его преимущество пред всеми искусствами (за исключением, веро ятно, музыки, которая в этом сущностном, а не архитектоничес ки-монтажном, отношении сродни самой словесности): искусство (древнегреческое «техне») в глубинном своём качестве искусственно, иными словами: антропогенно. Изобразительность требует дистанции, художественность создаётся приёмом, творческим методом, наконец, стилем... Словесность же (если продумывать её не только в культурно совмещённой функциональности, о чём мы говорили, но в собственной наиглубочайшей культурооб разующей сути) не изображает, не «удваивает» реальность, мир, бытие, их изображениями, но называет, и в этом назывании она безыскусна (!): в основе слова лежит узнавание вещей (подобно Тому, которое происходило впервые у библейского Адама), имена и вещи, бытие и слово взаимно принадлежат друг другу в их непрозреваемом энергийном единстве.
Эпоха наступательных миро- воззрений подталкивает науку в у-зрениюприроды слова, но тайна её безнадёжного ускользания состоит в том, что слово и мир незримы: слово — так или иначе — позволяло философам отвечать на вопрос «что есть Всё?», но ставило в очередные тупики при попытках проникнуть в его собственную тайну (ибо при помощи языка нельзя окончательно выйти за его пределы, но — этого и не нужно: мир дан — дарован нам — преимущественно через язык!). Мир, объемля всё, по крайней мере,
^прник материалов семинара памяти Андрея Тарковского ^«йенциально зримое необозрим, и не потому вовсе, что он веще-громаден, но потому, что зрение не есть способ восприя-иЯ суЩНОСГпи MUPa> ибо... мир воспринимается на слух!
Современная культурная индустрия, конечно же, глуха к этому Причём, антипоэзия дельцов «всемирного государства» (не снившегося и Платону в его кошмарных снах) даже в самой вопи-ющей пошлости воспроизводит один и тот же визуалогический первопринцип умертвления тайны. Например, св. гора Афон в одной из центральных российских газет была недавно представлена следующим «рекламным» образом:
«1000 лет религии,
искусства и архитектуры горы Афон впервые представлены общественности
Греция
Выставка «Сокровища горы Афон»
Салоники
Культурная столица Европы 1997» (3).
Есть ещё одна очень важная экзистенциологическая особенность, отличающая речевой и визуальный способы рецепции мира. Есть вещи, о которых мы говорим, легко понимая друг друга, но которые принципиально нельзя показать; например, совесть, любовь, думу, которая лежит у вас на сердце... Конечно же, внутренний мир человека может быть приоткрыт так или иначе для наших глаз, но его никогда нельзя исчерпать изобразительными средствами; всё это будут лишь более или менее внятные потуги психологизма... Онтологически наша экзистенция выходит за пределы всего зримого. Но речь (подчас: болтовня, толки...) приходит на помощь: порою достаточно «полуслова», чтобы понять, что делается в нашем сердце, или (и!) моделировать настроения...
Как хорошо заметил В. В. Бибихин, «Родина слова — это «мир незримый»» (4). Ещё К. С. Аксаков отмечал в словесности, при всём том, что «слово есть воссоздание мира», «освобождение... — в недрах слова — от непосредственной созерцательности» (5). Словесно мы оказываемся приобщены к мирам запредельным, к реалиям метафизическим, по отношению к которым всё зримое может выступать не более, чем символом, молчаливо указу-
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ющим на то, что безмерно выше его самого... Слово же, как это покажется на первый взгляд странным («пустой звук»!), способу вместить в себя размах запредельного. Есть особая акустичес. кая мистика, открывающая посвященным, что без-молвие возни-кает лишь на фоне про-речённости: зиждительная тишина появ. ляется как зеркальный софио-фон для бесконечного Зова. Об-ращённого к нам, «окликающего» людей.
В отличие от безмолвия, безотлучно сопутствующего любой оглублённой речи, визуальные формы неотлучно сопровождает немота, покуда их не коснулись мысль и слово, — то есть то, что можно назвать Логосом. Логос несет в себе динамическое начало Бытия, источник жизненного движения космических энергий и форм. В Логосе царит не тождество, но — различие; не талмудическая ratio-логика, но — витальная экспрессия; не статуарность выявленной формы, но динамизм неуловимого содержания, божественная молния бытийного смысла (а не только искомого нами смысла космического бытия и герменевтически-релятивного бытия самого смысла). И отмеченная нами зрительная репрессия слуха, приведшая в Новое время к тому, что называется кризисом «логоцентризма», вероятно, подготовлена многовековым ритуальным отвердением речевых поэтических начал, превращением их в застывшие формы и канонические формулы. Близкую глобально-историческую типологию в XIX веке развивал А. С. Хомяков в своих знаменитых «Записках о Всемирной Истории» —
тексте в некоторых отношениях совершенно уникальном.
Человек, мир, Бог, память, радость и боль далеко не всегда присутствуют видимо, но в области зримого прозреваемы формы следов и энергемы присутствия незримого и самого главного, которое никогда не становится зримо, не только чувственными очами, но и умом, навсегда оставаясь в бездне апофатики. Изображается поверхность — звучит глубина. Она звучит из недр своей метафизической ночи, непрозреваемой потаённости Слова.
Романтическая культура актуализировала радикализацию этих проблем, однако не дала, скажем так, не разрешения, а Исхода — прихода в некое аксиологическое качество. В качестве примера, вполне годятся эстетически продуктивные противоречия антропоцентрической метафизики Шопенгауэра: мир дови-зуален («воля») иодновременнооптичен («представление»). Веды-виды берут здесь верх над останками евангельского культурного опыта, связанного с тем сущностно необратимым торжеством
^српник материалов семинара памяти Андрея Тарковского .*—«оплати над номосом, которое и составляет «соль» христианс-ggjt истины. Аналогичное происходит столетие спустя у Генона, ^иолпочитавшего «сентиментальным» спасению и вере некий универсальный метафизический гнозис — видение «третьим глазом». Всё это было движением изнутри романтической культуры в сто-псиу реконструкции классических рацио-форм, имеющих, кстати говоря, древнейшие «кушитские» мифоосновы — не было про
дцдянием романтической интенции до конца... Между тем, согласно ариос°Фии Хомякова, именно индо-иранский древний мир Вишну и Зороастра хранил в своих недрах культурную прото-
плазму того, что стало земной почвою для небесного семени этики Благодати. Однако, ступени в дом и его пороги не бывают выше
и значительнее его интериорности.
Сегодня культурно-историческому человеку, потерявшему двести лет назад в опыте необратимого романтизма саму возможность единственно адекватной «картины мира», снова приоткрывается божественное мировидение как Откровение. Разница между божественным Откровением и человеческим мировоззрением коренным образом заключается в том, что первое обращено не в гносеологическую, но в сотериологическую перспекти-вуэкзистенциального развёртывания: мировоззрение обеспечивает стационарный взгляд на мир у самого человека — сквозь Откровение на человека и всё человеческое зрит Господь.
ПРИМЕЧАНИЯ
1.	Гачев Г.Д. Музыка и световая цивилизация. М., 1999. С. 10.
2.	Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1991.
3.	«Известия». 15 июля 1997 г. № 130. С. 4. Курсив наш — В.О. См. также: Хомяков А.С. Аристотель и всемирная выставка // Благова Т.И. Родоначальники славянофильства. А.С.Хомяков и И.В.Киреевский. М., 1995.
4.	Бибихин В.В. Мир. Томск, 1995. С. 76. Курсив наш — В.О.
5-	Лосев А.Ф. Философия и эстетика Константина Аксакова // Лосев А.Ф. Имя. СПб., 1997. С. 96.
См. в этом отношении нашу книгу: Океанский В.П. Акватория спальни: постинтеллектуальная обитель в стиле рококо. Шуя, 2005, — а также рецензию на неё в настоящем сборнике: Золо-тУ*ина-Аболина Е.В. Поиски сновидца.
В. П. Раков
СТИЛЬ
КАК ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ
1. Всякий стиль включает в свой состав не только образную картинность, достигнутую путем вербального воплощения замысла художника, но ито, что в словах не может быть выражено. Тут, Однако, требуется пояснение. Когда мы говорим о лексической
невыразимости того или иного содержания, необходимо различать подобную ситуацию в традиционных, классических стилях и ее же — в контексте релятивистской поэтики. Применительно к первому случаю невольно приходит на ум общее место в теории литературы и искусства: в произведении, наряду с открыто представленной эйдологией, имеется и нечто скрытое или иное, с чем сопрягается аспект символичности, свойственной всякому та
лантливому стихотворению, повести, роману, живописному портрету и т. п. Такого типа содержательный фермент развернут в виде сплошной речевой структуры и неотрывен от внутренней формы, как ее трактовал, например, Г. О. Винокур. Мы имеем в виду модель литературно-художественного текста, которую обычно связывают с понятием монолитных стилей1. Что же касается поэтики релятивистской, то здесь невыразимое находит реализацию с помощью методологии, резко отличной от монолит ного дискурса. Во-первых, в горизонтах новой стратегии творчества эстетическое речение может быть как монолитным, так и дискретным, разрывным, с видимыми лакунами между его частями. Во-вторых, принцип словоцентричности тут поколеблен: теперь необязательно, чтобы высказывание начиналось и завершалось той или иной лексической единицей. Как это понимать?
Переворот, который мы видим в поэтологической системе Серебряного века, связан с расширением коммуникативно-вЫ-разительных ресурсов искусства. К началу XX столетия стал0 ясно, что миметический язык литературы не отвечает полномасштабному освоению реальности. Художники ищут и находят такие средства выражения, которыми человечество располагал0
^Аорник материалов семинара памяти Андрея Тарковского ^докультурной, собственно до-языковой стадии своего разви-
В связи с этим не будет лишним заметить, что популярная ^фйясинтеза творчества заключалась не только в союзе и взаи-!^пр6никновении литературы и живописи, слова и музыки, но и в диффузном единстве разумного и доразумного, рационального и Иррационального, морфного и бесплотного, структурированного и бесформенного2. Но что представляет собою это доразумное,
Иррациональное, бесплотное и бесформенное? Располагает ли гуманитарная наука терминами, подходящими для достаточно внятного обобщения перечисленных интуиций?
2. Одним из терминов, обладающих широкой амплитудой значений, вбирающих в себя и вышеназванные, является меон. Его
семантика сводится не к чему-то предметному, определенному, гармоничному и т.п., но — к противоположности всему этому. В ранее опубликованных трудах, где изложено актуальное для стилистической теории понимание меональности, мы подчеркивали функциональность последней в деле созидания новых моделей эстетического высказывания.3 Лакуны или, как любила говорить М. Цветаева, «бездны» между словами, а также охваченность тек
ста просторностью страницы — как в его начале, так и в конце, — все это необходимо считать структурно-морфологическими элементами стилей релятивистского типа. Бесспорно, что вакуум, внедренный в плотный строй речения и тот, которым оно объято извне, имеет право быть отнесенным к меональной стихии. Но как можно идентифицировать эту стихию с позиций ее семиотической специфики?
Тут не может быть упрощенного ответа, поэтому апелляция к истории эстетической мысли как нельзя более уместна.
В свое время мы писали о космологической поэтике Левкиппа и Демокрита, в соответствии с которой звезды — это буквы и слова, из них-то и слагаются литературные произведения. В суждениях философов акцентирована и мысль о том, что Составные части алфавита, а также словаря есть не что иное, как атомы, находящиеся на известном расстоянии друг от друга. Вот 3145 расстояние («пустота») именуется как меон, который, по Платону, «нельзя назвать <...> «ничем», т. к. это «ничто» тоже есть некоторое высказывание».4 Его содержание — апофатич-НО: ведь «о нем вообще ничего нельзя сказать, оно выше всякого бытия, выше всякого ощущения и выше всякого мышления»5. Тем
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ не менее, повторим, это — высказывание, из чего следует, чтц ничтойность (запомним этот термин!) причастна космической речёвости. Однако проблема эта настолько сложна и трудна что литературоведу приходится совершать постоянные экскур. сы в прошлое, опять-таки в ту же античность, чтобы найти твер. дую почву для своих теоретических версий. Так обстоит дело и в данном случае.
3.	Вслед за Платоном, мы сказали, что ничтойность облада-ет некими признаками речения, взятого в его космической масштабности. Далее возможен такой ход рассуждений: неисследи-мая просторность ничтойности изобилует движущимися атомами — буквами и словами. Но есть ли, кроме этих величин, и еще какие-то, могущие залегать в качестве их оснований? Ведь, как известно, кроме атомов, существуют и кварки, исходные элементы материи, так что, перед лицом этой истины, «буквы» и, тем более, «слова» — слишком крупные величины, чтобы служить начальными пунктами размышлений о высказывании в модусе его этиологии и генезиса. Освобождая последнюю фразу от налета некоторой загадочности, скажем, что мы имеем в виду актуальность древнего, «археологического» слоя культуры, точнее, письменности, а также орнамента и графического стиля вообще. Литература Серебряного века в своих стилевых исканиях обнаруживает то, что могло бы, не прибегая к вербальным ресурсам, как-то эксплицировать или дать знать о невыразимом. Первым, что здесь выдвигается как значимый символ, нужно назвать точку.
4.	В ранее опубликованных трудах мы занимались изучением этого символа и его функциональной нагруженности в стилях релятивистского типа.6 Наряду с широким спектром значений точки, было подчеркнуто одно из важнейших ее свойств: она, точка, выступает как инаковость по отношению к меону. Здесь же отметим, что это выражается прежде всего, если следовать логике Прокла, в ее наделенности положением и тем, что мыслитель назвал теловидностью7, то есть морфной достоверностью, поддающейся зрительно-предметному восприятию8.
5.	Введение точки в бесформенность меона не превращает его в структуру, но, тем не менее, привносит в эту аморфность то, что делает последнюю качественно иной. Что тут подразумевается? Дело в том, что указанный символ становится ознаменованием — чего? Той, пусть и малой сферы, которая дотоле была
ф^рник материалов семинара памяти Андрея Тарковского 10(стой ничтойностью, не затронутой никакой, отдельной от нее, ^вковостью. Теперь же ничтойность оказалась вовлеченной в ^дуимость от знака, по которому мы опознаем центр аморф-стихии, приобретшей, следовательно, известную топологи-чеекую координированность, чем достигнут и другой, не менее существенный, эффект, именно, возможность оптического вос-приятия вновь возникшей реальности. В дальнейшем значение этого фактора будет всечастно возрастать, усиливая не столько временную, сколько пространственную специфику стиля. Отныне реакция читателя на текст включает в себя сосредоточенность на ландшафтных особенностях эстетического высказывания, на самой его расположенности в космической просторности.
6.	Но — пойдем далее и скажем следующее. Точка, по определению древних, «может безгранично двигаться»9, порождая линию и, тем самым, указывая на свою потенциальную беспредельность. Однако мы забежали вперед. В данный же момент нас интересует способность точки к порождению себе подобного, то есть к превращению единичности в множественность. Тут есть над чем подумать.
Роль точки и точечной множественности в составе эстетического высказывания новой формации разнообразна, как и местоположение этих знаков на поверхностном пространстве текста, который может ими начинаться, равно как иметь и финал, символизируемый отточиями. Что все это значит?
Когда мы видим количественное наращивание точечной цепи, а также распространение ее отдельных групп, разрывающих лексически плотный строй речения, легко придти к выводу о том, что тут развертывается процесс схемной означенности неисследи-мого. И это сулит возможность перевода беспредельности на язык рационализированных понятий, что непосредственно связано с Числовой стратегией освоения меона. В самом деле, по мере того, как пространство, находящееся вне вербальной охваченности, поглощается точечной множественностью, происходит его математическое счислением конструирование уже упомянутой схем-Мости. Так неисследимое входит, хотя бы и неполно, в горизонт Интеллектуальной его обработки.10
7-	Но этого мало. Точка обладает не только инструмента ль-Ньпчи функциями (что очень важно, и мы отдаем должное этим ее свойствам) , но и устроительно-онтологическими энергиями. К на-
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ стоящему времени состояние проблемы в целом таково: исследо. вателям, начиная с эпохи Московской философско-математичее. кой школы и близкого к ней П. А. Флоренского, ясно, что точка должна пониматься «как космизирующий принцип <... > как принцип единения, целостности, средоточия жизненных сил <... > »ч
Под космизирущим принципом, следовательно, нужно разуметь упорядочение меональности, овладение стихией смысловой темнотности и приведение ее в состояние числовой про-ясненности, с помощью чего уясняется схемно-конструктивная форма неисследимого. В этой процедуре содержатся такие моменты, которые прямо сигнализируют об эстетической ее направленности, да и само слово «космос» означает «украшенное». Понятно и то, что термины «единение» и «целостность» связаны с идеей телеологичности описываемого процесса.
П. А. Флоренский с его интересом к проблемам логоснос-ти и меона в художественном творчестве обратил специальное внимание на такой тип схемности, где «истинною реальностью признаются точки, некоторые центры на самом деле исходящего из них действия».12 Так что если мы берем подобные знаковые множества в положении перед еще не состоявшимся речением, то их порождающий импульс обещает претвориться в вербально воплощенную и структурированную выразительную форму. Если же они расположены за пределами лексически манифестированного высказывания, то это означает: энергий-ность выраженного содержания находит свое продолжение или в бесформенности «пустого» меона, или в синтаксически освоенном его варианте, что О. Шпенглер называл «языком дали». Нельзя забывать и о том, что новые стили включают в себя и разрывы, «бездны» между словами, разрушая их уплотненную «тесноту» (Ю. Н. Тынянов). Точечным образом завоеванную просторность мы можем наблюдать в качестве зрительно-эстетической достоверности.
Очерченная модель высказывания и стиля в его целостной масштабности не изучена — даже и в самых общих чертах. Ее анализ невозможен без предварительной подготовки и формулирования исходных теоретических понятий. Стратегия визуализации текста базируется на безосновности «бездн» и их графической, в частности, точечной схемности. Приведем один из кратких фрагментов повести А. Белого «Котик Летаев»:
j^opHUK материалов семинара памяти Андрея Тарковского
Поражался я отвагою трубочиста: любил трубочиста.
И,зная,что -
— Ежешехинский спал в трубе, там запол -зал, как червь, и из трубы по ночам подвывает, я ду -мал: -
— Как его там найти?
Послать трубочиста. .....»13
Очевидно, что теоретические суждения, касающиеся начала текста и взятые из арсенала традиционной поэтики, окажутся в разминовении со спецификой изображенного речения. Оно источается не из слова, а из меональной гущи. Просторность неисследимого символизируется точечными рядами в зачине и в финальной части фрагмента. Будучи обозначенными, эти ряды, тем не менее, не делают текст герметичным. Напротив, они придают лексическим массам признаки открытости вовне, за пределы вербализованной семантики. Слова оказываются разверстыми в сторону невыразимо глубокой и разновекторно направленной смысловой перспективы.
8.	Продвигаясь далее, заметим, что структура лежащего перед нами текста, по острому наблюдению М. М. Бахтина, не поддается грамматическому определению14, потому что здесь многое остается логически не верифицируемым. В самом деле, почему «строительным» материалом речения избрано не слово, а «до-культурный» символ, каковым дано знать, среда прочего, об уходе словесной формы в текстовую мнимость? Почему никак не аргументируется строчная прерывность наррации? В силу каких причин писатель любит срединные лакуны, маркированные знаком тире, то есть линией?
Мы пришли к тому пункту, когда требуется целая система комментариев, которая была развернута нами в ранее опубликованных статьях. В частности, мы писали о разрывах в уплотненно-монолитной художественной речи как лакунах и зияниях, че-Рез которые осуществляется, по слову М. Цветаевой, «струенье, оквоженье» первообраза, не имеющего морфной выраженности, Но присутствующего во всех «порах» стиля. Здесь мы не будем Уклоняться от темы и перейдем к ее продолжению.
9.	Итак, линия в составе текста. Надо ли напоминать, что эТо — одна из частиц того «археологического» слоя культуры, о kotq. ром было сказано выше. Понятно также, что, как и точка, она об. ладает внутренней энергией, позволяющей знаку быть причаст. ным текстовости — хотя бы и не в вербальном ее изводе, а на у ров. не общеязыковой мнимости, давая ей, мнимости, право быть отне. сенной к формам высказывания. Линия — содержательна, несмот. ря на то, что ей свойствен конкретно-информативный нейтрализм. Её значение уклоняется от предметного смысла лексических единиц. Ж. Деррида справедливо заметил, что «никакая речь не ио-жет его воспроизвести, не обедняя и не искажая»15. Он же писал и о связи черты с сущностной стороной художественного творчества: «<...> она может дать место искусству как мимесису, не превращая его сразу же в технический прием подражания»™.
Несколько ранее мы сказали об оптической системе эстети-ческого высказывания, воспринимая его с чисто внешней, собствен но зрительной стороны. Теперь наш взгляд может переместиться во внутренние глубины и уже оттуда обозревать стиль в срезе его то чечно-линеарного устройства. Это необходимо, по крайней мере, по двум причинам. В первую очередь, смена исследовательской позиции наблюдателя обусловливается взаимосвязанностью поверхности и недрового уровня стиля. Другая же причина заключается в том, что там, внутри, — источник «отношения к миру», как выра жался Г. Вёльфлин17. И это — тоже оптика, уловленная в ее исход ных, идейно-сенсорных и ценностных параметрах.
10.	Сочетание точечной и линеарной схемности как в непс поведимых безднах меона, так и в разрываемом строе вербаль ных средств выразительности, создает то, что можно было бы назвать стилевым синтезом, столь характерным для Серебряного века. В свете современных концепций интермедиальности ка« реального явления в системе художественного творчества могут быть плодотворными сопоставления стилевых стратегий литера туры и живописи. Точка и линия — ингредиенты той и другой. Не смотря на то, что в процессе исторической эволюции функций этих средств письма резко специфицировались, все же напоми нание об этиологическом их единстве — нелишне.
Стоит заговорить о каком-либо из линейных стилей, сраз) же возникает опасение, что речь идет о чем-то строго чертежной и сурово скучном. Однако эта встревоженность вряд ли оправ
^г^рник материалов семинара памяти Андрея Тарковского ддца. Ведь даже в кратком отрывке из прозы А. Белого очевидна свобода, если не своеволие, в его топографической композиции. Собственно форма фрагмента носит характер открытости, что предрешено не только точечной множественностью, но и диск-регно-извивной линией, пронзающей вербальную массивность ^кста. Его линеарная фигурность «является носителем декоративности»18, если воспользоваться выражением уже цитированного искусствоведа.
В связи с последним термином будет полезно затронуть воп
рос, размышления над которым оградят нас от излишне геомет-ризированного восприятия изучаемых стилей. Мы имеем в виду тему их живописности, находя поддержку у специалиста по классическому искусству — все того же Г. Вёльфлина. Исследуя живопись эпохи Возрождения, он, наряду с иными особенностями
стиля, отмечал, что в новую эстетическую систему пришла «раскованность и вздымающаяся в неспешном ритме кривая» [линия].19 Напомним, что в опубликованных трудах мы много писали о лине-арности и кривизне релятивистских стилей. В настоящей работе имеется возможность прямо заявить, что новая поэтика, при всей своей графичности, не чужда повторений опыта мирового искусства, всегда уходившего от ортодоксии какого-то одного стиля. Между эстетическими формами существует некая диффузность и среда текучести, не дающие им, формам, коснеть в «пресной» однородности. Вёльфлин писал по этому поводу следующее: «<...> хотя никто не станет возражать, что живописность связывают с Рембрандтом, однако история искусств применяет это понятие к гораздо более ранним явлениям; более того, оно находит себе место в непосредственном соседстве с классиками линейного искусства»20. Художественные произведения создаются не ради идеологии какого-то одного из стилей. Даже классицизм вынужден был идти на компромисс, построив знаменитую теорию «трех штилей». В литературе Серебряного века мы видим поэтику, несущую на себе печать не одной, а многих логик, постижение которых возможно лишь в модусе антиномического обозначения их единства21. Поэтому ошибется тот, кто подумает, будто бы точечно-линеарная специфика творений эпохи была незатейливой и поддающейся легкому прочтению. Напротив, само себя визуализирующее произведение — отнюдь не чертежный комп-но такое построение, из глубины которого развертывается
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ непредсказуемый феномен чуда. В начале XX столетия эта мысль нашла свою экспликацию у О. Вальиеля, указавшего, «что под . линное художественное словесное выражение содержимого вы-ходит за пределы смыслового значения слова <... > То, чего поэт совсем не мог бы сказать, высказывается им при помощи облика художественного произведения, который навязывается ему как нечто само собой разумеющееся... Такое выражение содержимого в облике кажется чудом самому поэту и как чудо должно быть воспринято читателем»22.
Для того, чтобы сказанное свершилось и — в процессуаль-ности произведения — устойчиво продолжалось, надо заставить форму обрести зрелищность, то есть качество, которое отвечало бы зову интересного. Вот точечно-линеарная составляющая стиля и ведет себя в высшей степени неугомонно, изобретательно, дабы не выпасть из сферы неутоляемой жажды — чего: познания? восторженного любопытства? впервые видимой новизны? недоумения по поводу дотоле не встречавшегося алогизма? ненужности контурных завихрений? вскрывшейся тайны? и многого другого, что возбуждает наше внимание, выводя его из состояния сонливого покоя.
В высшей степени плодотворное определение дефиниций «чуда» и «интересного» принадлежит Я. Э. Голосовкеру, который, судя по всему, не мыслит одно без другого. В его специальном трактате читаем: «Интересное — как любопытное, необычное, необычайное, небывалое, — как нечто новое, оригинальное, удивительное, сверхъестественное, чудесное, чудовищное, — как ужасающее, потрясающее, то есть любопытное с ужасом, — «интересное» — как все, что сверх нормы: Квазимодо, античная Химера, джинны.
Интересное — как таинственное, загадочное, неведомое, как нечто нас особенно волнующее, — как наше тяготение к тайне»23
Не отвлекаясь в сторону общих рассуждений, все же заметим, что сознательная озабоченность образом художественного творения стала выказывать себя с особой остротой на рубеже XIX-XX веков. В литературе эта тенденция совпала с финалом риторики как универсалии культуры24 и с возрастанием роли ее бесценного наследия — самого себя мыслящего слова25. Именно оно, а не мифологическое и собственно риторическое слово, обладает дотоле невиданными свойствами, среди которых главнь^
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского ----L
следует признать способность к режиссуре его индивидуального доведения — в мирочувствии художника, в его творческих замыслах, в структуре текста и в его отношениях к внелитератур-ному пространству и времени. Оно — главный регулятив стиля, взятого не только в его вербальной составности, но и в словесной мнимости, находящей выражение как в форме «пустого» меона, так и в его графической запечатленности. В эпоху, когда искусство стало «осваивать проблему иного»26, что многим, как и сегодня, казалось «актом саморазрушения»27, слово, могущее взглянуть на себя со стороны, из просторов космической дали, взяло на себя миссию расширения коммуникативных возможностей литературного творчества. Именно ему оказалось по силам создание произведения как визуально-художественного образа, где укрощалась власть мглистого меона.
11.	Могущество самого себя мыслящего слова таково, что, не будучи скованным внутрилитературной нормативностью, оно обращается к таким ресурсам культуры, которые усовершенствовали себя за тысячелетия истории и в других искусствах обрели изощренные формы. Линия как раз и располагала тем, что понадобилось слову при решении нелегких задач. Скажем о них кратко.
Как и точка, она была призвана овладеть неструктурированной просторностью и дать ее визуально-схемную конструкцию, причем, не в статике, а в динамике, в движении, согласованном со всеми новыми областями разрастающегося текста. Тут свершилось переломное событие: победа пространственных признаков текста над его временной спецификой.
Линеарная схемность текстовой мнимости оказалась введенной в семантический контекст слова и его структурированных масс, что способствовало возникновению нового типа эстетической выразительности стилей, обозначив, тем самым, их безначально/бесконечную природу. Само собой разумеется, что этот эффект был достигнут, благодаря разнообразию фигурных форм линии и властных энергий слова. Но что могла предложить линия повелительной телеологии стилей? Какими модификациями она могла ответить на этот запрос?
Мы уже писали о разных типах фигурности, создаваемых линией и точкой как ее порождающим началом. Античная традиция на-**We свое продолжение в философско-эстетических трактатах бо-Лве Позднего времени, в частности, Н. Кузанского, Леонардо да Вин -
им и др. В данном же случае нам важен труд английского художниц У. Хогарта «Анализ красоты», где дана энциклопедическая разрд. ботка проблемы линии, что актуально не только для живописи, но и литературы28. В современной эстетике указывается на стремле. ние У. Хогарта найти «абсолютный ключ» к разгадке красоты29.
Как известно, развитие искусства непредсказуемо, а то, что теоретическое знание, добытое в древности, часто становится живым и востребованным в грядущих веках, также является общим местом. Нам остается удивляться этим истинам. Идеи Хогар. та хорошо иллюстрируют их.
Прежде всего художник выделяет прямую и округлую линии как основу самых различных конструктивных комбинаций и вариантов. Отсюда возникает необходимость дать типологию этого «бесконечного разнообразия форм», а промежуточные из них оставить для дальнейших наблюдений читателей трактата30.
Вслед за прямыми и округлыми, пишет Хогарт, существуют линии частично прямые и округлые (с. 138). Художник размышляет над их эстетическими возможностями. Он пишет о том, что «прямые линии отличаются друг от друга только длиной и поэтому менее декоративны», тогда как «изогнутые линии, в связи с тем, что могут отличаться друг от друга степенью своей изогнутости, так же как и длиной, на этом основании приобретают декоративность» (Там же).
В поэтике релятивистских стилей мы неоднократно отмечали функциональную насыщенность как прямой, так и изогнутой линий, то есть схемного изображения текстового плато (И. Бродский) и его сгиба (М. Хайдеггер). Литература и философия хорошо знакомы с традицией, идущей издалека. Стоит держать в памяти суждение Хогарта: «<...> наиболее изящные формы имею: наименьшее количество прямых линий» (Там же).
Далее художник формулирует мысль, имеющую принципиальную значимость. Он говорит о том, что ведущая роль в искусстве живописи принадлежит «волнообразной линии, которая t большей мере создает красоту, чем любая из упомянутых». По этому ее следует называть «линией красоты» (Там же).
С опорой на собственный аналитический опыт мы можем ут' верждать, что этот тип линии составляет конфигуративную специфику релятивистских стилей, и эта их особенность наблюй3 ется не только эмпирически, но и получила у нас теоретическое
^у^рник материалов семинара памяти Андрея Тарковского обоснование. Нами выдвинута концепция языкового кванта как минимальной величины эстетического высказывания, залегающего в глубинах художественной речи новой формации, что позво-да<ло отнести стиль некоторых футуристов и А. Белого к области волновой поэтики. Кажется, эта мысль находит поддержку в с0Рр«>менном литературоведении31, хотя и без должной историко-культурной аргументации.
Как мы полагаем, полезно знать соображения Хогарта и о другой разновидности линии — змеевидной. Дело в том, что новая поэтика отличается от всех иных тем, что она открыла, как писал С. К. Маковский, феномен «змеения красоты»32. Однако, то, что было очевидно эстетикам, наиболее чутким к новаторству в современном им искусстве, до сих пор не нашло профессионального осмысления в литературоведении. Змеевидность расширяет наши представления о графических возможностях стилей и того, что выше мы назвали конфигуративной линией. Именно с помощью ее разнообразных модификаций только и могло быть осуществлено размещение текста в пространстве неисследимо-го. Прямая линия слишком бедна, чтобы быть этиологическим источником красоты с известной дозой иррациональности. А то, что вообще всякая кривизна в новой поэтике обусловлена кван-тованностью художественной речи, мы уже знаем.
Змеевидная линия трудно поддается описанию, о чем говорит и сам Хогарт (см.: с. 147). И все же сделать это возможно. Судя по тому, в каком направлении развивается мысль автора трактата, эта линия обладает большей, чем любая другая, формотворческой интенсивностью. В чем это проявляется? В активности сгиба как преобразующего импульса. Так, например, при воссоздании такой вещи, как рог, надо учитывать его изгиб, чтобы пунктирная линия, проходящая через середину предмета, превратилась в красивую волнообразную. Увеличение скрученности вещи ведет к тому, что линия из волнообразной становится змеевидной (Там же)33. Вообще возрастание момента кривизны вскрывает генеративное свойство линии: усиление признаков ^нтованности (в данном случае — сгиба) пунктирной линии влечет за собой рождение линии красоты, а та, в свою очередь, приобретает эффект змеения.
Для понимания релятивистской поэтики исследователь не ^Р^ЙДетмимо соображения художника о том, что «способ состав-
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ ления изящных форм может быть достигнут отбором многообраз. ных линий по признаку их очертаний и размеров, а затем варьц, рованием их положений по отношению друг к другу самыми раз, личными путями, какие только можно выдумать» (с. 140). Происходящая из этого зрелищность искусства получает у художника и еще одно обоснование: произведение должно соответствовать эстетическим интересам воспринимающих его людей. И тут ц« обойтись без того, что Хогарт называет «сложностью формы., имея в виду «такое своеобразие составляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью, удовольствие, которое этот процесс доставляет сознанию, возводит ее до наименования красоты» (с. 130).
Здесь, видимо, Хогартом высказано положение, отражающее некую архетипическую общность живописи и литературы. Ведь релятивистская поэтика и XVIII век в искусстве генетически никак не связаны; тем не менее, мастерство художника повелевает глазу, чтобы он следил за динамикой линий, нахо дясь в состоянии игровой живости, то есть резвости, подобно тому, как он ведет себя, имея дело с новыми стилями и их точечно-линеарными стратегиями. Так происходит потому, что «произведение искусства как реальность взаимодействия означающего и означаемого <... > представляет собой знак — живое единство сознания и воспринимающего его духа, феноменологический акт самореализации произведения и единственно подлинного его бытия»34.
12.	Суггестивные качества линий всячески подчеркиваются Хогартом, и он стремится связать эту их особенность не только с эстетической природой искусства, но и с моментом преодоления каких-либо жизненных трудностей. «Каждая возникающая трудность, которая на какое-то время замедляет и прерывает наши искания, — пишет он, — дает своего рода толчок уму, повышает удовольствие и превращает то, что иначе казалось бы тяжелым трудом, требующим усилий, — в забаву и развлечение» (Там же)-
Любая из линий — результат победы над хаосогенностьЮ жизни, ее непонятностью и т. п. Эстетизм присущ всякому типу линий, несмотря на различную степень присутствия в них этого свойства. Им сопутствуют такие характеристики, какдекоратив ность, о чем уже сказано, очарование, приятность, удовольствие-привлекательность. Однако искусство художника состоит но
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского
1фдько в создании тех или иных линий и в выявлении их эстети-ческих качеств. Есть высшая задача творчества — в прекрасном сведении в °ДНО целое разнообразного материала, в частности, тех же линий. Хогарт формулирует один из своих канонических девизов так:« <...> искусство хорошо компоновать — это не более чем искусство хорошо разнообразить» (С. 142)
13.	Взгляд художника видит линии в движении. Положение тел и вещей мыслится в динамической подвижности. Для углубленного понимания линий Хогарт выбирает танцы, среди которых самым выразительным и загадочным он считает менуэт. В нем совершенствуются и преобразуются линии, «превращаясь в большое количество волн во время па <... > которые составлены так, что тело человека постепенно слегка приподнимается, затем снова постепенно опускается на протяжении всего танца» (с. 200). Менуэт содержит согласованное многообразие движений, укладывающихся в змеевидные линии, и потому «является прекрасной композицией движений» (Там же). Столь же эстетически богат контрданс, этот «таинственный танец», где самое красивое из движений — то, которое называется «путаницей». «Фигура эта, пишет Хогарт, представляет собой вереницу или ряд змеевидных линю!, переплетающихся и сменяющих одна другую» (с. 202). Художник не находит ничего лучшего, как привести описание танцующих ангелов в «Потерянном рае» Мильтона:
Мистические пляски!..
........так	сложны,
Запутаны они, так сплетены, Что в них как будто вовсе нет порядка. Однако же тем правильней они, Чем кажутся неправильней.
(см.: Там же)
Удивительно, как свежо могут прочитываться эти суждения в наше время! В самом деле, тот, кто знаком с новыми стилями и с их отстроки к строке множащимися неожиданными извивами, не может не поражаться мысли Хогарта, конвергирующей с некоторы-Ми особенностями выразительных систем Серебряного века. Та-HeU —- динамичен, как и текст, как и актерская игра. Процессуаль-5^2^™°римого произведения — ненасытна, а «красота зависит
от беспрерывного разнообразия, значит, то же самое будет относиться и к благородной изящной игре. А так как ровная поверх, ность составляет значительную часть красоты в форме, то и пере, рывы в движении актера также совершенно необходимы и, по моему мнению, — утверждает художник, — весьма полезны для боль-шинства наших сцен, чтобы освободить глаз от того, что Шекспир называет непрерывным распиливанием воздуха руками» (с. 203).
Итак, перерывы — необходимы. Не говорит ли это о «законе экономии» в искусстве и в релятивистской поэтике в частности с ее почти болезненным ощущением некоего словесного излишества в художественном тексте — в тех случаях, когда энтропий-ность может быть с успехом заменена символизацией (точками и линиями) того, о чем не нужно говорить?..
14.	В свете сказанного обратимся к одному из текстов Ф. Ницше, чье творчество явилось генетическим источником стилевых исканий рубежа Х1Х-ХХ столетий. Мыслитель сумел в краткой форме или, что называется, одним мазком высветить проблематику, над которой мы размышляем в нашей работе. Сделано это следующим образом. Есть письмо от 2 февраля 1884 года, где Ницше обращается к адресату с такими словами: «Прочти Гете после какой-либо страницы моей книги — и ты почувствуешь, что Та «волнообразность», которая была свойственна Гете, как живописцу, не осталась чуждой и художнику языка. Я превосхожу его более строгой, более мужественной линией <...> Мой стиль — танец; игра симметрий всякого рода и в то же время перескоки и высмеивание этих симметрий — вплоть до выбора гласных»35. Современный ученый разглядел такие слои когнитивного стиля философа, которые можно смело назвать «палеонтологией мысли», живущей по законам «неожиданной инсценировки», «поверх логических норм и запретов», подчиняясь «неписаным канонам какой-то диковинной хореографии»36.
15.	Эта танцующая свобода текста — своеобразный принцип творчества писателей новой формации. Однако подлинная новизна их стиля заключается в смелом развитии поэтологических открытий Ницше. Выше мы видели это: в состав художествен ной речи ими вводилась просторность неисследимого с целью представить стиль в виде масштабной космической проекциис ее волнообразным устроением. Тут особенно интересен творческий опыт А. Белого, в какой-то мере осмысленный его современни-
jpgopHUK материалов семинара памяти Андрея Тарковского ками, впрочем, немногочисленными. Среди них — Ф. А. Степун, оставивший проникновенные характеристики художественного й мыслительного дара писателя. Наиболее яркой чертой внутреннего мира автора «Петербурга» ему представлялась «абсолютная безбрежность»37, воплощенная в стиле как «на миг отвердев-щей «конфигурации» волн»38. При этом, отмечал Степун, «в творчестве Белого, и прежде всего в его языке, есть нечто явно жон-глирующее»39- Мыслитель с обостренной художественной интуицией, он обращает внимание на слова художника о том, что одной из задач его как писателя — «сосредоточиться в «я», мне данное математическою точкою»40. Тонкая наблюдательность Степуна, не правда ли? Но он идет дальше и пишет о том, как стиль Белого вошел в манеру его жестового поведения. Вот выразительная зарисовка, дополняющая творческий портрет писателя: «Всюду, где он появлялся <...>, он именно появлялся в том точном смысле этого слова, который неприменим к большинству людей. Он не просто входил в помещение, а как-то по-особому ныряя головой и плечами, не то влетал, не то врывался, не то втанцовывал в него. Во всей его фигуре было нечто всегда готовое к прыжку, к нырку, а может быть и к взлету; в поставе и движениях рук нечто крылатое, рассекающее стихию: водную или воздушную. Вот-вот нырнет в пучину, вот взовьется над нею»41.
Непривычны и памятны были жесты Белого, то наступающего на собеседника «с широко разверстыми и опущенными книзу руками, то отступающего в глубину комнаты с каким-то балетным приседанием»42.
Вспомним очарованность Хогарта явлением «путаницы» в танце, который — о, чудо! — никогда не утрачивает гармонии. Степун видит нечто подобное у Белого: «Необъятный горизонт его сознания, — читаем в очерке, — непрерывно полыхает зарницами неожиданнейших мыслей. Своей ширококрылой ассоциацией он в полете речи связывает во все новые парадоксы самые, казалось бы, несвязуемые друг с другом мысли .<...> Вот блистательно взыг-Равший ум внезапно превращается в заумь; философская терминология — в символическую сигнализацию; минутами смысл речи п°Чти исчезает. Но несясь сквозь «невнятицы», Белый ни на минуту Не теряет убедительности, так как ни на минуту не теряет изумительного дара своего высшего словотворчества»43. Все здесь изложенное очень важно, особенно в контексте тематизируемой нами ^Роблемы меона и логосности эстетического высказывания.
16.	Выше мы сказали об управляющей роли слова нового типа Именно самопонимающее слово44 источает из себя регулятивную энер. гию стиля, стремясь всюду внедрить дисциплинирующую логику тар. монии. Так мы подошли к категории, без которой релятивистская по, этика труднопредставима. Речь идет о так называемом паттерн? чья значимость «связана с возможностью везде и во всем утверждать порядок посреди хаоса»45. Креативные импульсы слова с режиссирующим потенциалом простираются в ширь и глубь меона. Однако в литературе Серебряного века мы найдем и такие примеры, где логос-
АЛ
ная мощь эстетического речения подавляется темнотностъю , почти замирая в ней — без всякой надежды на высветление. Так возникает необходимость введения в ландшафтную картину стиля еще одного понятия. «В меоне, — пишет исследователь, излагающий философию С. Н. Булгакова, — есть две грани — нижняя и верхняя. Нижняя грань меона — абсолютное небытие <...> ()\;к цу (укон). Это своего рода ноль бытия, постижимый умом лишь косвенно <... > »47 В системе научного языка, принятого в нашей работе, меон трактуется как стихия порождения смысла, то есть Логоса с его световой энергией, тогда как укон не обладает вероятностно-созидательной потенцией, но является основой всякой, в частности, вербальной тварности. Эта проблема — из ряда сложных и трудных и потому достойна специальных обсуждений. Здесь же скажем, что стиль как проективно-космическое и логосно-меональное единство, восходящее к укону, этой безос-
новной ничтойности, в совокупности составляет паттерную систему с идеей вселенского дизайна46.
17.	Завершая этот краткий очерк, скажем следующее.
Имея дело с новыми стилями, приходишь к пониманию, что они принадлежат к дотоле неизвестной формации, где (1) конфи-гуративные особенности эстетического высказывания берут на себя едва ли не первенствующую роль. Разумеется, в истории литературы мы встречаемся со всякого рода фигурными моделями художественной речи. Но подобные опыты производились все же в границах риторической «разрешенное™», не покушаясь на традиционную сплошность или монолитность стилей. Релятивистская поэтика предлагает другую стратегию речевого созидания Она (2) погружает вербальный материал в просторность и глубину неисследимого, (3) мобилизуя при этом гилетически значимый потенциал архаических средств выразительности — точки и черты, (4) используя их в качестве графических и живописных
Сборник материалов семинара памяти. Андрея Тарковского оесурсов (5) при визуализации речения и стиля в целом. После-дцле, таким образом, (6) освобождаются от оков строгой сговоренности их топографических границ. Теперь поверхность страницы, пишется в одном из исследовательских трудов, выглядит, например, у Белого как «переплетение тонких линий и стрелок,
на которых, как крупные виноградины» повисли «островки словесного текста. Островки <... > разбросаны вправо и влево», идут «наискось восходящею лесенкой и кривыми уступами вниз из угла
в угол, заполняя все свободные места. Расшифровать такую страничку <> мог только тот, кто ее записал»49.
Стили новой формации (7) поражают многообразием своих фигурных форм, их точечно-линерная система демонстрирует раз-
ные стороны виртуозного искусства при построении текста как визуального образно-эстетического феномена. Здесь представлены символы (8) прямой длительности, (9) волнообразной красоты и (10) ее гипостазированной вариативности — змеевидности.
Понятно, что эти символы существуют не сами по себе, но (11) в
телеологически организованном единстве, порою переходящем (12) в намеренно созданную «путаницу»50, повышающую, как и стихия неисс ле димого, (13) энигматичность стиля и (14) его суггестивность, проявляющуюся как (15) «привлекательность», «очарование» и иные, неотъемлемые от эйдологии, характеристики.
Как никакие иные, релятивистские стили располагают качествами, могущими буквально гипнотизировать читателя. Они по-
велительно вовлекают его в процесс (16) восчувствования произведения, разверзающегося перед ним своими безднами, на фоне и в глубине которых разбросаны самые прихотливые по своей фигурности и местоположению точечные множества и линии, эти символы красоты, извивами и змеением (17) интригующие внимание — теперь уже не столько читателя, сколько читающего зрителя. Эта магия манифестирующего себя текста созда-етто, что (18) мы называем чудом. Его интенсивность — необыкновенна. Если в монолитно устроенных стилях их содержание оковано внешне нейтральной и монотонной графикой текста, то Здесь, в новой поэтике, все, что входит в остраненное с его видимыми и невидимыми ингредиентами, оказывается распростер-Тым в разрастающейся шири космической неисследимости. С возникновением такой творческой стратегии (19) удивительного в Русской литературе стало больше, чем когда-либо в ее истории. Этют результат был бы невозможен без слова нового типа. Ведь
именно оно выступает в роли генератора содержательных и коц. фигуративных возможностей стиля. В классике всякая лексичес. кая единица находилась в заранее для нее отведенной матрице тогда как в составе релятивистского высказывания слово совер. шенно свободно от тягот какой-либо предуказанности. Его топог-рафия на странице (20) случайностна, оно живет там, где хочет, тем самым осложняя гармонию и целостность стиля. Со времен Аристотеля наука привыкла давать рационализированные объяс-нения, в том числе и телеологии искусства, новая же поэтика при-ближает понятие художественного единства — к самой «немоде-лируемой» природе, к непостижимому космосу, а в первую очередь к самому человеку, которого по трактатам, например, Ла-метри, уразуметь невозможно. (21) Само себя мыслящее, а теперь мы бы сказали: и созерцающее слово живет, помимо прочего, заботой о том, чтобы проявиться не просто как знак, но и в разрисовке точек и линий со всей их «чарой» — в необозримых космических далях. А там, за ними, угадывается нечто, умом не охватное и задолго до нас ознаменованное. Это — укон ...
ПРИМЕЧАНИЯ
1	...о чем мы писали неоднократно. См., напр.: Раков В. П. Филология и культура. Иваново, 2003. С. 30 и след..
2	Подробнее см.: Раков В. П. Языковой квант в тотальности стиля Ц Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные иска ния XX века. Межвузовск. сб-к науч. тр. Иваново, 2006. Вып. 7.
С. 265-280.
3	Специально и подробно об этом см.-. Раков В.П. Меон и стиль Ц Anzeiger f?r slavische Phifologie. Graz (Austria), [1999]. Bd. 26; s также: Он же. О неклассических стилях (Теоретический этюд) // Филол. штудии, Сб-к науч. тр. Иваново, 2001. Вып. 5.
4	Лосев А. Ф. Словарь античной философии. М., 1995. С. 25.
5	Там же.
6	См.: Раков В. П. Стиль как чудо: точка (Материалы к теме) /I Филол. штудии. Сб-к науч.тр. Иваново, 2002. Вып.6. Он же. 6 морфологии релятивистских стилей // Вестник Ивановск. гос. унта. Серия «Филология». 2006. Вып. 1.
7	См.: Гайденко П. История греческой философии в ее связис наукой. М. — СПб., 2000. С. 169.
Гборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского •С ИДеи теловидности точки, пожалуй, первого, условно говоря, цорфною символа в истории культуры, следует начинать раз-пышления о роли телесности в истории человеческого духа — вплоть до нашего времени, когда ослабевает потребность в воплощении ментальных энергий в конфигурациях соматических форм. Ныне тело рассматривается «как первый, «наивный» подступ к новому, ноосферному витку развития», а сознание оперирует «текстами и кодами», не нуждаясь в предметно-материальном посредничестве (Эпштейн М. Тело на перекрестке времен. К философии осязания // Вопр. филос. 2005. № 8.) О расширенном анализе проблемы см.: Он же. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004, особенно: с. 396-458, а также: По-дорога В. Феноменология тела. М., 1995.
’Гайденко П. Указ. соч. С.169.
,в Подробнее см.: Раков В. П. Число в составе стилей релятивистского типа. — В печати.
11 Половинкин С. М. Флоренский: Логос против Хаоса // П. А. Флоренский: pro et contra. СПб.,1996. С.648.
^Флоренский П. A. Symbolarium. Вып. 1: Точка // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. Л., 1984. С. 110.
13	Белый А. Серебряный голубь. Повести, роман. М., 1990. С. 339.
14	Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 255.
15	Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 409.
“Там же. С. 376.
” В?льфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб., 1994. С. 26.
“Там же. С. 57.
19	В?льфлин Г. Классическое искусство. Введение в итальянское Возрождение / Пер. с нем. И. И. Маханькова. М., 2004. С. 283. Во всех случаях апелляции к трудам искусствоведов мы находим примеры исторических и типологических аналогий, соотносимых с литературными стилями; своеобразной защитой от слепой меха-нистичности таких сопоставлений является осознание того, что Г. С- Кнабе назвал «внутренней формой культуры» (Кнабе Г. С. Стро-г°СТь науки и безбрежность жизни // Кнабе Г. С. Древо познания и дРево жизни. М., 2006. С. 199). Заимствовав термин из языкозна-НИя. исследователь развивает традицию, идущую от Гете, Шпенг-^^РаЛЗотебни и Хайдеггера (см.: там же. С. 217).
20	В?льфлин Г. Основные понятия истории искусств... С. 57.
21	Подробнее об этом см.: Раков В. П. О невербальной составно-сти релятивистских стилей // Глобальный кризис: метакультур, ные исследования: В 2 т. Шуя, 2006. Т. 1. С. 241, а также: Он же. Бесформенность, точка и число в структуре релятивистских стилей // Малые жанры: теория и история. Сб-к науч. ст. Иваново, 2006. С. 115-116.
22	Вальцель О. Сущность поэтической формы // Проблемы литературной формы. Сб. статей. О. Вальцель , В. Дибелиус, К. Фос-слер, Л. Шпитцер // Пер. под ред. и с предисл. В. Жирмунского. Л., 1928. С. 17.
23	Голосовкер Я. 3. Интересное // Вопр. филос. 1989. № 2. С. 117-118.
24	Аверинцев С. С. Предисловие // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 12.
25	Подробнее об этом см.: Раков В. П. Литературная теория П. Н. Сакулина (о стилях эпохи и литературных направлений, о типах творчества) // А. Н. Островский, А. П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв. Сб-к статей в память об А. И. Ревякине. М., 2003. С.450, 456-457.
26	Якимович А. Генрих Вельфлин и другие: О классическом искусствознании неклассического века // Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 47.
27	Там же. С.46.
28	См. : Алексеев М. П. Уильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт У Анализ красоты. Л., 1987. С. 48. В контексте нашей темы это фундаментальное исследование отечественного ученого представляет большую ценность. В работе освещаются не только вопросы творчества английского художника, но темати-зируются проблемы, связанные с выдающимися фигурами литературной жизни XVIII—XIX веков: Л. Стерна, Лессинга, русских писателей, философов и эстетиков.
29	См.: Мартынов В. Ф. Философия красоты. Минск, 1999. С. 64.
30	Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987. С. 138. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страниц в скобках.
31	См.: Лукина М. Г. К вопросу о творческом методе А. Белого (по роману «Петербург») // Константин Бальмонт, Марина Цветаева И художественные искания XX века. Межвуз. сб-к науч. тр. Иваново, 2006. Вып. 7. С.333-335.
__'
^Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского ^вддаковский С. Страницы художественной критики. СПб., 1909. 2-е ИЗД- Кн-1  С. 13. (Цит. по: Толмачев В. М. Русский европеец: О 1КНЗНИ и творчестве С. К. Маковского // Маковский С. Силуэты русских художников. М„ 1999. С. 333).
з? В научной литературе случаются казусы. Так, М. Ф. Овсянников, первоклассный специалист, верно указывая, что «основным Признаком красоты Хогарт считал гармоничное сочетание единства и многообразия», тут же пишет, что примером этого художник «считал волнистую змеевидную линию, которая, как ему казалось, представляет наивысшую степень красоты и привлекательности» (Овсянников М. Ф. § 1. Англия [В составе Главы 2. Эстетика XVIII века. Просвещение] // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 2. Средневековый Восток. Европа XV-XVIII веков. М., 1985. С. 300). Неадекватность этого высказывания заключается в том, что у Хогарта речь идет о двух линиях, а не об одной. Как мы видели, в ценностной иерархии художник выделяет «линию красоты», разумея под ней волнообразную линию.
мКнабе Г. С. Проблема границ текста // Кнабе Г. С. Древо познания и древо жизни. С. 163.
иЦит. по: Свасьян К. А. Примечания // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 771.
36Свасьян К. А. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 26.
37 Степун Ф. Памяти Андрея Белого // Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995. С. 169.
54 Там же.
иТам же.
*Там же. С.171.
"Там же. С. 174.
"Там же. С. 176.
"Там же. С. 175.
**В филологии, со времен Р. О. Якобсона, существует как аналог И другой термин — ауторефлексивность, в силу которой слово художественного контекста «становится направленным само на себя <...>: оно сообщает также и о своем собственном устроении» (Эко У. О возможности создания эстетического сообщения На языке Эдема // Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. М., 2006. С. 351-352). ^Р- суждения А. Ф. Лосева о так называемых «рефлективных ка-
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ _ тегориях» в поэтике произведений и их движении от замкнутой ц открытой форме. См.: Лосев А. Ф. Из книги «Теории стиля». Мо. дернизм и современные ему течения // Контекст. Литературно, теоретич. исслед. 1990. М., 1990. С. 30-33 и след.
45	Беннет Дж. Г. Драматическая Вселенная. М., 2006. С. 64. Наша ссылка на этого автора делается не без умысла. Он — ученик ц последователь русского мыслителя Г. И. Гурджиева, без твор. ческого наследия которого интеллектуальная жизнь России и Европы эпохи Серебряного века была бы неполной. Беннет находился в дружеских отношениях и с П. Д. Успенским, автором, на наш взгляд, бесценного сочинения «Tertium Organum. Ключ к загадкам мира». Интерес А. Белого к антропософии и к Иному стимулировался не только трудами Р. Штайнера, но и атмосферой лекций и психологических сеансов, проводимых Гурджиевым и Успенским в Петербурге и Москве.
В другом сочинении, где описывается жизнь Гурджиева и философские основы его учения, Беннет пишет об эзотерических системах знания, в соответствии с которыми обучение производилось с использованием жестового символизма. Находились педагоги, могущие «учить при помощи танцев тому, чему другие учили при помощи книг» (Беннет Дж. Г. Гурджиев. Путь к новому миру. М., 2006. С. 107). Проблематика, тесно связанная с мистической, жизненной и духовно-оздоравливающей идеологией танцев, культивировавшихся Гурджиевым в формах театрального представления, описаны П. Д. Успенским в его книгах. Там же читатель найдет систематически изложенные суждения о понятиях, вошедших в корпус релятивистской поэтики, — о точке, линиях, их кривизне, пространстве/времени и т. п. Многое из того, что нужно знать на этот счет, см. в книге: Ровнер А. Гурджиев и Успенский. / 2-е изд. М., 2006.
46	Подробнее об этом см.: Раков В. П. Филология и культура. С 18-19.
47	Моисеев В. И. Логика всеединства. М., 2002. С. 155.
48	Гриб А. А. Проблема творения из ничего в богословии о. Сергия Булгакова и в современной космологии // Русское богословие s европейском контексте. С. Н. Булгаков и западная религиозно-философская мысль. М., 2006. С. 261.
49	Бугаева К. Н. Воспоминания об Андрее Белом / Публикация предисл. и комментарий Дж. Малмстада. СПб., 2001. С. 230.
р^рник материалов семинара памяти Андрея Тарковского
которая до сих пор не вошла в состав литературно-крити-ческой рефлексии. В свое время мы писали о дискриминации «непонятного» в истории культуры, строящейся на риторико-классической основе, где смысловая прозрачность и канонически (нормативно) структурированная форма считались единственна инструментарием и целью искусства. Остальное же просто отсекалось и выводилось за скобки. Этот принцип мышления господствует и в наше время. Вместо того, чтобы уяснить функции jjaraflOHHoro», его отметают, относя в разряд ошибочного. Вот све-ЖИЙ пример. Один из плодовитых и вполне образованных литераторов в категорической и даже уничижительной манере пишет: «Конечно, многие стихотворения поэта остались в прошлом — и странная «танцующая» строфика, и столетние образцы российского символизма, и бессвязные опыты Андрея Белого» (Мнацаканян С. Предварительные итоги // Литер, газ. 31 01.2007-6.02.2007. № 3-4). Сталкиваясь со стилистикой Серебряного века, литературоведение упорно придерживается стереотипных анализов текста и порою лишь сонливо реагирует на апофатику и топографическую оригинальность эстетических высказываний. Поэтому ныне не выработаны адекватные методы осмысления языковых стратегий словесного творчества той, уже далекой от нас, эпохи.
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ I вает нервное возбуждение, передающееся в головной мозг. Сен. ! сорная информация — не более чем материал, с которым работа, ет субъект.
Идеальное во многом основывается на принципе визуализа-ции, выступает как аспект и измерение культуры. Правильнее говорить, что учёный смотрит глазами, но видит головой, т.е. моз. гом. Специалист и новичок увидят и зафиксируют различные в количественном и качественном отношении результаты.
Индивидуальные особенности человека влияют на формц. рование образа. Каждый акт познания рождает свой мир, где ви-зуальное играет особую роль. Для обозначения понятия «снег», например, в языке эскимосов существует более 20 слов, и они видят и осознают, в отличие от европейца, их непохожесть.
Восприятие всегда целостно. Целостный образ фокусирует i в себе чувственное знание от всех доступных источников, при ; этом кроме локального, индивидуального содержит и общую ин-  формацию о действительности. Теоретическое знание выводить \ субъекта за границы показаний органов чувств. Поданным ней- i рофизиологии при почти полной идентичности анатомии обнару- > жена асимметрия в функционировании правого и левого полуша-  рий головного мозга.
Если левое полушарие — рациональное, аналитическое, то правое — интуитивное, синтетическое, образное, управляет зрением, распознаёт формы.
Для формирования образа особое значение имеет весь про-шлый опыт. Те, у кого доминирует правое полушарие, получая посредством зрения даже сложную, непростую информацию, в состоянии узреть, интуитивно прочувствовать объект, выходя при этом за пределы непосредственно данного в органах чувств.
Визуализация выступает как принцип познания, формируй представления, предзнание, когда сенсорные данные взаимодействуют и дополняются культурно-историческим, рассудочным-
^^рник материалов семинара памяти Андрея Тарковского
А. В. Тарасов
«СТЕНА ЛЕОНАРДО»
 . Леонардо да Винчи, обращаясь н своим ученикам, советовал не пропускать и внимательно вглядываться в поверхности старых стен, на которых оставило свои отпечатки время. Он писал:«.. .ты )40жешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных (Зд0ми, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами и домами самым различным образом..,». Советы Леонардо пробуждают у истинных художников визуальное воображение, позволяют находить в сложных сочетаниях старой шту-«дарки, разводах плесени и накопившихся за долгое время слоях рыди образы будущих полотен, новые цветовые сочетания.
.Вот как писал об этом в своей книге «Полвека у стены Лео-нардо» замечательный оператор советского и российского кино, художник Леван Пааташвили: «это феноменальное явление ока-залось для меня не столько открытием, сколько подтверждением собственного неосознанного опыта прошлых лет»1.
- По сути дела «стеной Леонардо» может стать любая плоская поверхность, так как она обладает исторической памятью, через воображение художника, позволяющего находить в образной па-мяи различные картины и обогащать их новыми ассоциациями.
Но, на мой взгляд, эти рекомендации Леонардо да Винчи име-ЮГГОраздо более глубокий внутренний смысл. Принцип стены Ле-позволяет не только различать разные картины на плоской помрхности, но и создавать в воображении не плоские — объём-нывжюбражения. Не тоже ли самое фрески Леонардо да Винчи, ЧМЙоской стене талантом художника возникают и видны уже всем °^*Мные изображения в разных перспективах. Но эти изображе-не только результат художнических оптических перспектив, ^•результат таинственного перехода незримых следов присут-ст>и** Памяти, радости, боли художника и, наконец, Бога в види-визуальный ряд. Или словами профессора В.П. Океанского: ’’’выражается поверхность — звучит глубина».2
А белый холст экрана — тоже стена Леонардо. Режиссер, опе-видят на нем различные картины и воспроизводят их с помо-<^5^ета, цвета, оптики и актеров. Эти изображения возникают
С. А. Турыгин
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ
В ТЕОРИИ ПОЗНАНИЯ
Известно, что реальность можно рассматривать с разных сторон. В романе немецкоязычного автора П. Зюскинда «Парфю. мер. История одного убийцы» в центре повествования оказывается одно из доступных нам чувств — обоняние, и главный герой -отрицательный персонаж, живущий в мире запахов, через чув
ственное восприятие определяет свою жизнь и поступки.
Фундаментальное значение другого чувства — зрения для ев-: ропейской культуры впервые осознаётся ещё во времена антич- '< ности. Начиная с классического периода древние греки отноше- > ние к реальности проясняли через зрение, а познание понимали как род видения. Зрительное восприятие на протяжении истории меняло свой статус. Согласно классической рациональности рас смотрение представлялось как внешний механический процесс, лишённый связи с психикой. Понимание познания как отражения часто преувеличивало роль зеркальной визуальной метафоры, где на зеркальности делался акцент. Ф.Ницше, наоборот, критиковал авторов, которые ограничивали значимость непосредственного
видения, возможно только оценивающее зрение и познание.
Банальное выражение «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать» имеет под собой объективное основание, т.к. нервные волокна, соединяющие глаз со зрительными центрами головного мозга, значительно превосходят по размерам подобные пути от уха к мозгу.
В нашем языке присутствует достаточное количество словосочетаний такого плана как «угол зрения», «видимая культура1' «кругозор», «всевидящее око» и ещё ряд им подобных. Общее дл* всех — связь со зрением. В англо-русском словаре, составлен ном В.Мюллером, трижды встречаются слова, в основе смысле образования которых «визуальное», «визуальный». Кроме «зри мый», «видимый», «наглядный» имеются значения «делать видимым1’ «способность вызывать зрительные образы», «мысленно видеть^
Тй&^рник материалов семинара памяти Андрея Тарковского Значительную часть явлений материального мира мы не в ф^тоянии воспринимать органами чувств: магнитное поле, ульт-руавук, инфракрасные лучи и другие. При помощи специальных уборов посредников эти явления открываются для нас. Обя-ц^ельным компонентом познания становится теоретическое зна-Uge, а наша природная организация дополняется уровнем разви--щя культуры, мышления, общественной практики.
Современные представления о зрительном восприятии формировались на протяжении веков. Стиль зрения, базирующийся на законах перспективы, сложился в Европе в эпоху Возрождения. Леон Батиста Альберти один из первых описал всё то, что надо было знать о математически выверенной перспективе. Художник Ренессанса изображал человека так, чтобы можно было
заглянуть за игру мускулов, в душу. Альберти призывал учиться у природы, чтобы уметь схватить такие мгновения, которые побуждают фантазию зрителя больше, чем он увидит.
Ученик Мозаччо — Пьеро дела Франческа был художником •*> учёным, первым, кто работал по советам Альберти и математически вымерял перспективы. В Берлине хранится «Эскиз перспективы» работы Франческа, наглядно демонстрирующий новое видение и постижение мира.
:' Анализ произведений художников — представителей дру-пчскультур и конфессий показывает нам что и как авторы видят по-своему. Православный иконописный канон несомненно отличайся от изображения в эстетике дзэн, но любое изображение
— возможность видеть, детально разглядывать, а значит и представлять даже то, что в принципе невидимо.
М. Мерло-Понти отметил, что видение — это данная человеку способность быть вне самого себя, а глаз — окно души, позво-ляощее душе в темнице тела воспринимать существующую вне её красоту Вселенной.
Чувственное познание выступает в единстве изображения и обозначения. Часто вместо изображения предмета или явления Дан только знак, символ, но мы в состоянии сформировать полноценный образ.
Один из главных методов познания — наблюдение — опирали на чувственные познавательные способности человека, сре-ДИ которых зрение имеет особое значение. Основное назначение ^Р^аназрения — восприятие света, лучей, которое в итоге вызы-
для зрителей на этом экране и тем самым возникает обратная связь между «стеной» и воображением художника. Экран — эта белая «еге на Леонардо» смотрит на автора, на зрителя и сообщает потаенны не проявленные, а подчас и неосознанные авторами мысли. Экра1) корреспондируется со всматривающимся в него на интимном лич ностном уровне. Создается обмен творческой энергией или как Иц. шет Л. Пааташвили: «Лишь какая-то тончайшая энергия связывада меня с тем, что передо мной, тогда и возникали образы»3.
Экран творит, воспроизводит своими средствами уже сделан-ное авторами, литературой и другими видами искусств, самой жизнью. То есть кинематограф, как и творчество, скажем вслед за С. Н Булгаковым: «не есть творчество из ничего, но лишь воссоздание, воспроизведение данного, сделавшегося заданным.. .».4 Кинематограф со своим текучестью, потоковостью мысли в «событийно-текучем единстве»5 позволяет, в отличие от литературы, «...требующей активного сосредоточения, управления скоростью чтения, включая торможения и возвращения, то есть продолжающейся авторской лаборатории...»,6 проследить, с одно стороны, всю глубину, с другой стороны, протяженность авторской мысли, обогащенной красками и эмоциями добросовестного интерпретатора. Зритель, погружаясь в пространство, глубину и поток фильма, может видеть глубокие потаённые движения мысли автора. Но не только мысли автора, но и свои скрытые, не осознанные мысли, идеи, слова и образы, как возникающие в сознании, так и передаваемые экраном.
А литературный текст, не является ли он такой же стеной Леонардо. Белый лист книги с темной вязью текста, не позволяет ли он читателю так же видеть и понимать визуальные образы как заложенные автором в тексте, так и создавать свои, возникающие под влиянием литературного текста; зафиксированного с помощью языковых знаков потока авторского сознания, так и тех архитектонических построений, которые создают текст и пустота. Построения эти, уже как единый поток читательского сознания, возникают внутри белой страницы и темных слов.
Наблюдая, вслед за Леонардо да Винчи за визуальностью «стены» создается необходимость более широкого поля зрения, внутренней свободы. Необходимо выходить тем самым за пределы замкнутого пространства, привычного взгляда, знакомых понятий. Только тогда момент общения с живописным полотном, киноэкраном-листом книги — «стеной Леонардо» становится моментом обмена тончайшей энергией творческого созидания визуальных образов.
ИйЕЧАНИЯ
йаташвили Л.Г. Полвека у стены Леонардо. Из опыта опера-Ской профессии. - М.: «Издательство 625», 2006. С. 30.
[^янский В.П. Статус визуального в романтической культуре / Биений В.П. Целое. Иваново-Шуя, «Ивкиносервис», 2005. С. 15. Бггашвили Л.Г. Полвека у стены Леонардо. Из опыта опера-*ской профессии. М.: «Издательство 625», 2006. С. 248.
&Л гаков С.Н. Философия хозяйства / С.Н. Булгаков // Булгаков
Ч. Соч.: в 2 т. М. Т. 1: Философия хозяйства. Трагедия филосо-1993. С. 159.
кеанский В.П. Метафизика кино (к философии кинематогра-:) / В.П. Океанский // Архетип детства III, или Сад расходящих-тропок: дети и сказка в культуре, литературе, кинематогра-и и педагогике / Составители В.П. Океанский, А.В. Тарасов, йново, 2005. С. 244.
ам же. С. 246-247.
С. 3. Иткулов
ОБРАЗ НОСА
В ТВОРЧЕСТВЕ Н.В. ГОГОЛЯ: ВАРИАЦИИ К ТЕМЕ
С давних пор нос привлекает внимание писателей. Как писал исследователь Г.М. Кружков:
«Нос — популярнейший объект шутовской, комической культуры. Его воспевали и Сирано де Бержерак, и Гоголь, и авторы детских стишков. За абсурдом часто стушевывается бытийный, экзистенциальный план этих произведений. Но от взгляда поэта он не укрылся». [4, с. 503] Не укрылся он и от взгляда исследователей. И, конечно, наибольший интерес здесь вызывает творчество Гоголя, где образ носа является ключевым. Рассмотрим, как же трактуется этот образ различными исследователями.
Исследователь Л. Карасев полагает, что нос — это ино-форма тела:
«Судьба антологического двойника майора Ковалева зависит от действий носа, от того, сумеет он выжить или нет. Часть тела, таким образом, становится заместителем всего тела ...»[3, с. 87] В качестве доказательства Карасев приводит цитату: «В самом начале повести Гоголь написал главное ключевое слово: «Иван Яковлевич ковырнул осторожно ножом и постучал пальцем: «Плотное!» — сказал он про себя, — что бы это такое было?» Плотное — намек, может быть, поговорка. Не «мягкое», не «твердое» или «упругое», а именно «плотное». Нос — иноформа тела» [там же]. Однако при внимательном изучении трактовки данного вопроса Карасевым, можно прийти к выводу, что для исследователя не нос является иноформой тела, а, наоборот, иноформа тела в данном случае принимает вид носа, поскольку в качестве иноформы тела исследователь рассматривает и шинель: «Башмачкина в сущности уЖе нет; есть диалог двух иноформ — старого изношенного капота и новой шинели [там же, с. 86]; и портрет «Изображение — иноформа тела. Пусть погибает гоголевский онтологический двойник хУ' дожник Чартков, зато портрет жив [там же, с. 87].
Интересную точку зрения высказал С. Бочаров, который
-де^дит дополнительный образ — лицо:
.... «Отношение носа к лицу и есть смысловой объект загадочной
двести и путь для ее понимания». [1, с. 183] Нетрудно заметить, до именно лицу исследователь отдает предпочтение: «Лицо — ре-де^ший факт бытия человека — это «соотнесенность с Богом», ^дикнутость человека Богом» [там же,с. 193]. Носу же отводит -
де довольно незначительная роль: «крайняя степень вещества», дость целого» [там же, с. 188] Исследователь отмечает, что «ведущей гоголевской темой было «раздробление» исторически широко понимаемое как сущность всего европейского Нового времени, кульминации достигшая в XIX веке <...> Целое, от которого отошли» лея век в своем «страшном раздроблении» представлялось Го-гОЛю в виде единства людей в согласном стремлении «к одному»,
•Энтузиазма средних веков», которому в малороссийском эпосе ЕЬголя эквивалентна коллективная солидарность в пляске и рат-номделе» [там же,с. 191]. Но, как видим, исследователи понимают эго «раздробление» по-разному. Для Карасева это — распад плоти. Для Бочарова — распад на внутреннего и внешнего человека: «Человеческий образ у Гоголя, в самом деле, распался на
«лики без души» («нос») и загадочный, неизвестный внутренний лик («душа» или «сам» человек), не имеющий выражения, слова, лица. Нехудожественном языке Гоголя это распадение в человеке пред-
ставлялось наглядно в виде пространственного отделения и от-
рыва, удаления, «убегания» внешнего человека от внутреннего <...> Реализацией этой картины ведь и является действие «Носа». Вспомним также Собакевича с его словно бы удаленной из тела и «где-то за горами» спрятанной душой», [там же, с. 210]
Здесь возникает явное противоречие: почему душа «удалено*, если удаление — прерогатива «внешнего» человека? Косвен-путем Бочаров подводит к прямо противоположному истолкованию образа носа: нос и есть душа. Интересно, что исследователь высказывает подобную точку зрения:
'*• «Есть однако место в повести, где «отчаянный майор» как буд-т0Смутно догадывается и о «внутреннем», — его горячее возра-ВНЫ1ие на аналогию, предложенную чиновником газетной экспе-(«на прошлой неделе такой же был случай: сбежавший пу-АВЛьчерной шерсти оказался сбежавшим казначеем): «Да ведь я ’•И не о пуделе делаю объявление, а о собственном моем носе: быть, почти тоже, что о самом себе».
Это ключевое место: в нем дано указание читателю и истол. кователю повести <... > Прозревается смутная связь, от крайней точки внешнего лица человека ведущая не во внешний же мир но, очевидно, напротив, куда-то внутрь и вглубь, к сокровенному человеческому ядру» [там же, с. 202].
И тем не менее нос для Бочарова — не более, чем «внешний человек». Совсем иной подход к образу носа находим в рабоТе Н. Брагиной:
«В словаре Даля указано на символическое предназначение каждой части лица (нос — постижение добра). Исходя из этого можно предположить, что нос представляет собой «дух», ибо — «вдыхает», «дышит». Продолжая ассоциативный ряд можно сказать, что потерять нос — значит «испустить дух», проще умереть. Не случайно традиционное прозвище смерти — «Безносая». [2, с. 98]
Об этом пишет и Карасев:
«Эпитет смерти — «безносая». Лицо, лишившееся носа — лицо смерти: в этом смысле майор как бы временно умирает...»[3, с. 88]
Но вслед за этим исследователь делает неожиданный вывод: «Сбежавший майоровский нос — это плоть, убежавшая тления [там же]. В таком случае, зачем эта плоть возвращается на место? На это Карасев отвечает:
«Возвращение носа на место есть возвращение к тому обычному естественному порядку жизни и умирания, который как раз и не устраивал Гоголя. Для того и нужна была ему иноформа носа, чтобы прорваться сквозь невидимый, но непреодоленный круги новой чаемой онтологии, к чуду неумирания» [там же, с.89].
Но это объяснение никак не проявляет свет на вышеприведенный вопрос. К сожалению, исследователь ограничился рассмотрением лишь повести «Нос». Если рассмотреть другие повести Гоголя, то можно обнаружить, что образ носа фигурируете них именно как символ души. Например, в повести «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» читаем:
«Я признаюсь, не понимаю, да чего это так устроено, что женщины хватают нас за нос так же ловко, как будто за ручку чайника? Или руки их так созданы, или носы наши ни на что более не годятся. И, несмотря что нос Ивана Никифоровича был несколько похож на сливу, однако, ж она [Агафья Федосеевна] схватила его за этот нос и водила за собой как собачку».
В повести «Портрет» жестянщик Шиллер кричит сапожнику Гофману»: «Я не хочу носа! Режь мне нос!» (то есть: «Я не хочу 74
К Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского шить! Убей меня!»). Мы видим, что человеческая душа — понятие Относительное. Наибольший интерес представляет повесть «За-’лиски сумасшедшего», где встречаются такие строки:
«Луна — такой нежный шар, что люди никак не могут жить, и теперь живут одни только носы. И по тому-то самому мы не j-ржем видеть носов своих, ибо они все находятся в луне. И когда вообразил, что земля вещество тяжелое и может, насевши, раз-!(олоть в муку носы наши, то мною овладело такое беспокойство, я, надевши чулки и башмаки, поспешил в залу государственного совета, с тем, чтоб дать приказ полиции не допустить земле £есть на луну».
Здесь возникает очень важная для Гоголя мысль — мысль о Опасении души, которая впоследствии буде развита в поэме «Мертвые души»
Нос майора Ковалева — это та же душа. Майор увидел свою |ушу со стороны, душу заключенную в форменный вицмундир («Он ibr простить все, что ни говорили о нем самом, но никак не изви-Йял, если это относилось к носу или званию»). Душа Майора спадется, но в этой жизни нет места человеку, есть место только чину...
Образ носа как символа жизни был очень любим Эдвардом Лиром, современником и почти ровесником Гоголя. Г Кружков, Исследуя балладу Лира «Донг С Фонарем На Носу» писал:
«Можно ли одним образом, одним гениально начертанным иероглифом точнее выразить идею художественного Дара, пронесенного Лиром через всю жизнь? Это светозарный Нос, этот горизонтальный Фаросский маяк, которому суждено перейти в вертикальное положение и стать надгробным монументом, когда смерть угоризонталит его носителя ... Разве это абстрактная фантазия или нелепица? Это мощный символ». [5, с. 533]
Вот в чем смысл этого образца — это художественный Дар, это сама Жизнь, данная свыше, которая не может быть заключена ни в форменный вицмундир, ни даже в саму луну.
Библиографический список
Бочаров С.Г. Загадка «Носа» и тайна лица // Гоголь: история и Современность. М., 1985.
2	.Брагина Н.Н. Поэтика Н.В. Гоголя в свете музыкальных анал0„ гий (симфония прозы): диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Иваново, 2001.
3	.Карасев Л.В.Гоголь и онтологический вопрос // Вопросы фило. Софии. 1993. № 8. С. 84-96.
4	.Кружков Г.М. В поисках Чеширского Кота: опыт о происхожде. нии смешного // Ностальгия обелисков. М., 2001.
5	.Кружков Г.М. Одиссея Эдварда Лира // Ностальгия обелисков М.,2001.
К Н- П.Крохина
Вевизуализация
«ИСКУССТВЕ XX ВЕКА
Как известно, современная культура — это культура зри-ду.иых образов, визуальная культура. Истоки этого визуализма ддролеляются по-разному. П. Сорокин связывает этот визуализм ^рушностью сенсетивной, т.е. чувственной культуры, существовавшей во времена палеолита, в Греции и Риме с 3 в. до н.э. до 4 в. |Щрминирующей в Западной Европе с эпохи Возрождения. Сен-ортивная культура практична и утилитарна, воплощается в фи-дрсофии позитивизма и релятивизма. Сенсетивное искусство — доискусство художественного изображения чувственно воспринимаемой действительности. Оно тяготеет к реализму и натура-яизму, стремится доставить удовольствие, быть интересным и развлекательным. Визуалистская живопись и скульптура раду-Ютглаз. Художник воспроизводит внешний, зримый облик предметов. Появляются линейная перспектива, картина как окно в
>дар, обогащается гамма красок, развивается система жанров. Крайняя, по Сорокину, форма визуализма — импрессионизм станет своей целью отразить на полотне мимолётность, запечатлеть Влезающее мгновение. В архитектуре визуализм проявляется в украшении здания обилием декоративных деталей, что находит воплощение в барокко, рококо, стиле модерн. Визуальная музы-нвтеатральна, требует технической изощрённости, исполнительного мастерства. Развиваются лёгкие жанры и виды. Главные т^мы визуальной литературы —любовь, приключения, семейно-вИтовая жизнь. Иначе рассматривает истоки визуализма Мар-«йлл Маклюен, связывая их с сущностью цивилизации и техническим прогрессом в своём фундаментальном исследовании «Галактика Гуттенберга: Сотворение человека печатной книги». Основное различие между цивилизацией и традиционным (патриархальным) обществом заключается в том, что патриархальные ®Оди воспринимают мир ухом, а цивилизованный человек — глазом. Цивилизация начинается с изобретения алфавита. Мелодия
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ живых звуков превращается в чёрточки на папирусе. Изобрел ние алфавита становится началом распадения единства обще ства. Пока культура была рукописной, процесс распадения медленно, но с изобретением книгопечатания приобрёл убыег. рящиеся темпы. Книгопечатание — высшая фаза алфавитное культуры с её индивидуальным восприятием. Печатный текст мак-симально усиливает визуальные черты алфавита. Компьютерные текст — следующий скачок в этом цивилизованном процессе вц. зуализации. Здесь в один ряд поставлены визуализм, индивидуа. лизм и релятивизм. С равным правом истоки визуализма можно возводить к антропоморфизму (телесно-аполлонической явлен-ности) классико-эллинской традиции, оказавшей огромное влияние на христианскую традицию и иконографию.
Но поскольку современные культурные процессы характеризуются крайней противоречивостью, визуализм, торжествующий в массовой, или популярной культуре, сочетается с равной тягой к девизуализации. Говорить о девизуализации современного искусства — это выявлять его фундаментальные качества: концептуальность, умозрительность, метареализм. Культура и искусство XX века не могут быть поняты «вне импульсов саморазрушения», как подчёркивает в своих работах А. Якимович: «Изменился сам модус отношения к основам культурности. В акте саморазрушения только и может теперь существовать культура. Пока она сама себя не подрывает, не подтачивает, она не живёт. Вне импульсов саморазрушения она может быть только лживой, мёртвой и поддельной»1. Это «созидательное разрушение» и порождает иное — авангардное искусство XX века. «Авангард -это художественное освоение именно тех областей бытия, которые незримы, неосязаемы, неизрекаемы»2. К девизуализации приводит процесс децентрации — утраты антропного понимания мира уже в искусстве Нового времени3. Человек осознаёт свое присутствие перед лицом иного — бесконечной вселенной. Человек лишился своего центрального положения в мире, стал одним из бесчисленных проявлений этой вселенной. Художник начинает воспринимать энергетику мировых сил.
Все новейшие тенденции новоевропейского искусства прея*-де всего проявляются в живописи. Самый визуальный вид искус' ства оказывается самым чутким фиксатором духа времени. Вме' сте с усилением интереса к реальному миру, оптически-явление 78


орник материалов семинара памяти Андрея Тарковского Жж визуально-зримому, в искусстве Нового времени нарастает к бесконечному, порождая барокко, романтизм и наконец, ернистское искусство. О «восхождении в Бесконечное» пи-ещё Г. Вёльфлин, характеризуя барокко и сочетая это свой-Шво барочного искусства с современными исканиями: «В выс-своих проявлениях живописный стиль вторгается в область Жшпстижимого...Чувству пластики противоречит всё неопределимое, теряющееся в бесконечном»; «тоска души, жаждущей ориться в бесконечном, не может довольствоваться закон-щными формами»4. В этом процессе «бегства от человека», ут-антропного мироощущения и «восхождения в бесконечное» fjpmHO выявить две важнейшие закономерности.
’$• (1) Модернистское искусство расширяет границы реально-^ЙИ, обращается от видимого к многим скрытым реальностям. К врытой реальности обращён уже символизм:
Милый друг, иль ты не видишь, Что всё видимое нами —
Только отблеск, только тени От незримого очами5.
Этот отказ от изображения видимой поверхности вещей означал отказ от антропного принципа, стремление к космическому, или целостному восприятию мира. Живопись на этом пути к Целостности становится комбинацией форм. Если мир един и не-рвзложим, любой предмет выражает его целиком. Самоценность 4|мта и линии вели к абстрагированию от предмета. «Вещный мир Провалился.. .в пропасть пульсирующих полей и растекающихся Энергий»6. Авангардное искусство открывает энергийную рёаль-Еть космоса: предельная экспрессия и динамика цвета Ван Гога, оративный синтетизм П. Гогена, геометризация П. Сезанна и истическое расчленение форм П. Пикассо, футуристическая Цмамизация форм и наконец, абстрактное, беспредметное ис-рсство, обращённое к реальности тонких материй. Художник Готовится очевидцем незримого, а художественное видение — Дискретным. «Чёрный квадрат» К. Малевича обозначал «нуль Форм». Не случайно «Чёрный квадрат» становится откровением Дия героя Ю. Мамлеева: «Вот откуда мы произошли! Из чёрного ДИвДрата! Из темноты непознанной! Из Вечности — чёрной, как Ночное небо...Квадрат манил его, хотелось ему окунуться в эту Черноту, войти в эту бездну, как в мать родную». Из этой Вечное-
ти он выпрыгнул «в эту нелепую человеческую жизнь», а там, в квадрате «одна бесконечность в глубину». Душа его успокоилась. «Раз мы из Вечности, то чего волноваться?! — решил Галунов. Надо жить обычно, но на фоне чёрного квадрата, помня его ежеминутно»7. О созвучном жизнеощущении размышлял К.Малевич-теоретик: «Не жизнь будет содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство», ощущающее мировое пространство8 и мировую энергетику.
(2) В атомном веке визуальное, зримое, вещественное становится обманчивым, непрочным, иллюзорным, что демонстрирует второе важнейшее направление зрелого авангарда (наряду с абстракцией) — сюрреализм. Сюрреализм Р. Магритта — документально точная запись визуально невозможного: парящие торсы, тромбоны и стулья; яблоко, заполняющее всю комнату; современный Пигмалион, рисующий (а не лепящий) живую Галатею; царство света, одновременно утреннего и ночного. Всё становится текучим, релятивным и обратимым, что порождает принцип двоения образа в картинах С. Дали: «Лицо Майе Уэст, которое может быть использовано под квартиру», «Невольничий рынок с исчезающим бюстом Вольтера», «Метаморфозы Нарцисса», «Треснувшая рафаэлевская голова», отсылающая к живописи Рафаэля и интерьеру Пантеона, «Тайная вечеря», где Христос одновременно сидит с апостолами за столом, присутствуя на тайной вечери, идёт по водам, совершая обряд крещения, и возносится к Богу-отцу.
Из этой обманчивости визуального зарождается концептуализм, обличающий ненадёжность всякого обозначения, разрыв вещей и знаков. Делается невозможным существование самой картины, начинается кризис станковизма. Концепт свободен от материала, визуальное воплощение передаваемо различными способами. Возникает несоответствие изображения и текста — приём, присутствующий уже у Магритта. «Вероломство образов» сочетает изображённую трубку и подпись «Это не трубка». Или арт-про-ект И. Кабакова под названием «Муха», где такой незначительный предмет изображения сопровождается обилием комментариев и толкований. Инсталляция, возвращая от визуальных образов картины к самим вещам, делает самые зримые и обыденные предметы знаком, признаком умопостигаемого искусства, начиная с реди-мэйдов М. Дюшана. Выход за пределы классической и христианской традиций обостряет иконоборческие тенденции в искусстве.
Процесс девиэуализации, превращения образа в знак обнаружим и в литературе XX века, а вслед за литературой и в большом киноискусстве, в частности, киноискусстве А.Тарковского, раздававшего свой особый стиль, похожий на сновидение. На-ДримеР,знаменитая концовка «Двенадцати» А.Блока: «Впереди — Jjlcyc Христос». Это образ-знак, никак не связанный с шествием 12 красногвардейцев («И за вьюгой невидим, / И от пули невре-
дрм»). Этот образ-знак обозначает, если мы обратимся к контексту прозы А. Блока, его размышлениям о текущем культурном моменте, — безымянную третью силу. «Наше время напоминает-...первые столетия нашей эры...Третья сила тогда вступала в мир...В то время эта сила называлась христианством...Не все черты нового мира определились отчётливо.., имени он ещё не имеет»9. Девизуализация в литературе тесно связана с неназы-ваемостью, отсутствием имени для явления, апофатичностью духовного опыта писателя, что ведёт писателя к немоте (поздняя М.
Цветаева): скрытая реальность души не любит явленного, тяго-
теет к заочности. Или предельной экспрессией образа, разрушающей его визуальную достоверность: «чёрное солнце», которое видит в конце романа Гр. Мелехов или «Слепящая тьма» — название романа Артура Кестлера. Эта предельная экспрессия
порождает сюрреальное превращение человека в «степного волна» у Г. Гессе или чудовищное насекомое, угаданное Ф. Кафкой и ставшее реальностью постсоветской литературы (В. Пелевин «Жизнь насекомых», С. Игнатов «Муха»). Пример подобного сюрреального образа-знака:
Никого со мною нет,
На столе висит портрет, По слепым глазам старухи Ходят мухи, мухи,
*	мухи.
—Хорошо ли, — говорю, Под стеклом в твоём раю? По щеке сползает муха, Отвечает мне старуха: —А тебе, в твоём дому,
;	Хорошо ли одному?
и	(Арс. Тарковский).
Мир един, любой атом выражает его целиком. Здесь такцк атомом одиночества становится излюбленный в искусстве XX века образ-знак мухи.
Целостное видение мира порождает в искусстве XX века отказ от антропного принципа и процесс девизуализации, пре-вращающий образ в умозрительный знак. Художник становится очевидцем незримого, проводником космических энергий, а ху. дожественное видение мира становится ассоциативным и дискретным. Гротескно-архаическое видение человека свидетельствует об исчезновении образа человека, о чём не однажды писали теоретики современной культуры. В искусство входит человек без лица, человек-ящик, человек-кентавр, что отражает современное «общество риска» с его «неукоренённым индивидом», чьи представления подвижны, ситуативны, парадоксальны, чей выбор нелинеен, не ограничен привычными нормами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Якимович А. Г. Вёльфлин и другие // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 46.
2	Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. № 12. С. 224.
3	См.: Крохина Н. Принцип децентрации в искусстве Нового времени // Глобальный кризис: метанультурные исследования. Мат. междунар. науч, конф.: В 2 т. Шуя, 2006. Т. 1. С. 191-200.
4	Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. С. 79, 155-156-
5	Соловьёв В. Стихотворения. Л., 1974. С. 93.
6	Эпштейн М. Указ. соч. С. 225.
7	Мамлеев Ю. Чёрный квадрат // Лит. газ. 2006. № 50. С.15.
8	Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1998. Т. 2. Статьи и теоретич-соч. С.140, 117-118.
9	БлокА. Вл. Соловьёв и наши дни // Блок А.А. Собр. соч.: В 8Т-М-Л., 1962. Т. 6. С. 155-159.
i
С. Е. Баулин
БИОГРАФИЯ
СЕРГЕЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА
ЕСЕНИНА.
ИЗЛОЖЕНИЕ
План
1.	«Отговорила роща золотая.
2.	«Не жалею, не зову, не плачу...»
3.	«Я последний поэт деревни...»
4.	«До свиданья, друг мой, до свиданья...»
Крестьянский поэт родился 21 сентября (4 октября) 1895 года в Рязанской губернии, проведя озорное и счастливое детство среди живописной природы села Константинова. Патриархальный дед и религиозная бабка привили Серёже вкус Русской Жизни, благодаря чему и появились в девять лет первые стихи...
Сельским учителем не стал — к большому родительскому сожалению... После учительской школы поступил в Московский Университет Шанявского, затем увидел и Петербург, произведя яркое впечатление на известных авторов. Первый сборник «Ра-ДУНица» появился в 1915 году и имел многочисленные отклики...
В1916 году одарённый юноша был призван в Императорский Царскосельский Медицинский Батальон, где, к величайшему своему счастью, познакомился с Августейшей Семьёй, сблизился с ^®1ератрицей-Матерью и Дочерьми, ощутив всю глубину Русско-“Созидания. Александра Фёдоровна заботилась о Серёже, взра-<'***Ла его талант и посодействовала в издании нескольких сборни-(«Голубень», «Преображение» и других); Святая Супруга откры-^чудущему скитальцу Великую Монархическую Истину...
До конца жизни Есенин не мог простить себе, что отказал Государыне в её кроткой просьбе — написать несколько строк на именины Государя Николая Александровича... Имперский Стержень был воспринят после Ипатьевской ДРАМЫ; в этом и заключался корень винного надрыва и нравственного опустошения чуткого Самородка, убитого чекистами 28 декабря 1925 года; после изгнаннических поездок по стране и миру, череды горьких «браков» и чудовищной психологической травли все попытки поставить на колени мятежную, но непродажную Русскую Душу оказались тщетными...
29 мая 2005 года.
t Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского a
б, Т. С. Петрова
СОЗВЕННОСТЬ:
К ПОЭТИКЕ СООТВЕТСТВИЙ
В СЕМАНТИКЕ ОБРАЗА САДА у К. БАЛЬМОНТА
И А. ТАРКОВСКОГО
Образ сада — один из самых многогранных в мировой культуре. Исследователи отмечают западноевропейский, восточный прусский варианты развития мифопоэтики сада (см., например, работы Д. С. Лихачева, Н. О. Осиповой, И. С. Приходько, Т. В. Цивьян). Традиционно с садом соотносится мифологема рая, обнаруживающая семантику блаженства, духовной полноты и бли-
зости к идеалу, к истине, средоточия сущностных основ бытия. «В общекультурном библейском контексте (сад Эдема, Песнь Песней, кн. Пророка Исайи, Евангелие от Иоанна) образ сада трак-1овался еще и как символ упорядоченности, духовных и нрав-бгвенных добродетелей и даже противопоставлен природе как teocy. Бог-творец и есть первый садовник и хранитель сада», — ЯЙшет Н. О. Осипова (6, с. 63). Райский сад становится образом божественной гармонии, дарованной человеку в начале сотворения мира, утрата рая — важнейшим экзистенциальным мотивом. 6 Закономерно, что, представляя детство как невозвратимую Йору пребывания в согласии с миром, поэты обращаются к обра-сада, в котором определенно доминируют черты райского начала. В. В. Шапошникова отмечает органичность семантическо-Жсоотношения «детство — сад — рай» для лирики К. Бальмонта и Шзывает целый ряд стихотворений, где это проявляется: «Сад», •Колокольный звон», «Я знал», «Жемчуг» и другие (8, с. 26). В ре-Чрльтате сам образ детства воспринимается как ипостась блаженного бытия, невозвратимого, но оставшегося в сознании че-Э>века идеалом полноты и гармонии жизни.
Именно в этом аспекте развертывается ключевой образ в сонете К. Бальмонта «Сад», вошедшем в книгу «Ясень» 1916 год9 (1, с. 221).
Сад
В начальных днях сирень родного сада
С жужжанием вокруг нее жуков,
Шмелей, и ос, и ярких мотыльков
Есть целый мир, есть звездная громада.
Увита в хмель садовая ограда,
Жасмин исполнен лунных огоньков,
А лето с пересветом светляков
Как служба ночью в храмах Китеж-Града.
Он нашим был, весь этот дружный лад Сплетений, пений, красок, очертаний, Где был певуч и самый звук рыданий.
В хрустальной глуби музыка услад,
Ушла в затон созвенность стройных зданий, Но счастлив тот, кто в детстве видел сад.
В стихотворении реализуется трехчленный (синтезирующий) тип сонетной композиции (5, с. 319): тема (тезис) — сад — мир; развитие темы — во втором катрене; исход (антитезис) — в последнем терцете (сад ушел, утонул); вывод (синтез) — в заключительной строке (сонетном замке); «Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».
Развертывание ключевого образа реализует направленность темы: сад в детстве («В начальных днях») — «есть целый мир». Основные характеристики этого мира — цветение, свет, звучание, движение, многообразие форм — отражают полноту самой жизни в ее идеальном, «райском» проявлении. Сравнение в конце второго катрена («А лето с пересветом светляков / Как служба ночью в храмах Китеж-Града») несет в себе семантику святости, одухотворенности и особого сакрального начала. Это получит развитие и найдет разрешение в концовке стихотворения.
В терцетах развертывается мотив согласия, содружества земного и небесного, вечного и мгновенного, прошлого и настоящего, внешнего и внутреннего, чувственного и духовного — ,,с0' 86
к
J Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского Жвренности» всего, что представляло сущность (хочется сказать единосущность) этого гармоничного мира, образуя «весь этот дружный лад». Не случайно здесь возникают образы, передаю-{цие музыкальное, гармонизирующее начало: «Где был певун и самый звук рыданий», «музыка услад». Тройная рифма подчерки-Вает семантическое созвучие ключевых слов: лад — услад — сад, фттеняя идею райского блаженства, которое наполняет человека счастьем на всю жизнь: «Ушла в затон созвенность стройных зданий, / Но счастлив тот, кто в детстве видел сад».
В последний год земной жизни К. Бальмонта (1942) появится стихотворение «Белый день» Арсения Тарковского, находящеюся тогда на фронте и непосредственно переживающего траге-дию великой войны. Ровно через двадцать лет (в 1962 г.) выйдет В свет первая книга А. Тарковского «Перед снегом»; тогда же сын поэта Андрей Тарковский получит главный приз Венецианского международного кинофестиваля за фильм «Иваново детство» (2, С. 370). Название стихотворения «Белый день» будет вынесено на обложку посмертно изданной книги Арсения Тарковского в 1998 году (2, с. 58).
Белый день
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке. Белый-белый день.
В цвету серебристый тополь, Центифолия, а за ней -Вьющиеся розы, Молочная трава.
Никогда я не был Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством Этот райский сад.
Образная основа этого стихотворения — сказочный сад неповторимого детства. Картина летнего дня, воспроизведенная в первых двух строфах, не просто реальна — она словно высвечена вспышкой сознания, именно в таких точных и ярких деталях отражающего первые, еще весьма фрагментарные, впечатления раннего детства. В то же время третья строфа содержит в себе усиленную повтором рефлексию человека, вспоминающего эту пору как невозвратимое время счастья.
Вместе с тем каждый реальный, конкретный образ отражает в себе архетипические представления, что позволяет говорить еще и о глубинной, культурно-исторической памяти как основе концептуального смысла текста. Заключительная строка заставляет вернуться к началу стихотворения, увидеть в нем образ райского сада и прочитать весь текст как притчу об утраченном рае детства. Каждый штрих, каждая деталь откликается архетипическим значением: камень, под которым клад, — это и основание (краеугольный камень), обеспечивающее незыблемость опирающегося на него мира, и волшебный камень-Алатырь, центр мироздания. Мир «в цвету» — экзотическая центифолия, светоносный серебристый тополь, библейские (евангельские) розы, молочная трава (знак раннего детства) — воистину райский сад. Оценочный характер этой части, во-первых, создается за счет единственной рифменной переклички ключевых слов: сад — клад; во-вторых, возникает на основе звуковых соответствий. Действительно, слово блаженство, определяющее основную смысловую и эмоциональную нагрузку образа, в звуковом составе представляет анаграмму по отношению к сочетанию слов в первой строке: лежит у жасмина. Оно состоит из тех же букв (исключая гласные И, У); те же опорные буквы находим еще в одном ключевом слове: невозможно. Таким образом, смысловые акценты в стихотворении Тарковского достигаются также и средствами эвфонии, укрепляя связь между внешней и внутренней, глубинной образностью текста.
Обратим внимание, что название стихотворения не вполне совпадает с последней строкой первой строфы, где наблюдается повтор: «Белый-белый день». Повтор здесь усиливает впечатление яркости воспоминания, в большей мере заостряя реальный характер образа. Кроме того, в языковом сознании русских белый день связан с представлением устойчивой длительности, про-88
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского ляженности, а также ясности и светоносности («Белый день — ,ресь день, от зари до зари» — 3, с. 427; «Белый день — ясный, светлый» — 4, с. 78). В то же время, по справедливому замечанию С. В. Кековой, в художественном мире Тарковского белый — «знак небесного начала» (7, с. 63). В результате заглавный образ Стихотворения «Белый день» прочитывается как образ невероят-^ой ясности, просветленной, непостижимой и недостижимой ис-•тины, явленной детскому сознанию, еще созерцающему Отца.
Таким образом, общая концептуальная направленность стихотворений К. Бальмонта и А. Тарковского не исключает различия в характере ключевого образа: у Бальмонта сад — образ райской, божественной гармонии, дарованной человеку в детстве и освящающей всю его жизнь. Тарковский передает счастливое ощущение райского сада как статическое, блаженное равновесие, сокровенное и утраченное навсегда.
Вместе с тем стихотворения обнаруживают целый ряд удивительных схождений и сопряжений как в образном строе, так и вдвижении поэтической мысли.
Прежде всего, характер ключевого образа в обоих стихотворениях определяется семантически близкими, а иногда и одинаковыми словами: среди цветущих растений оба поэта упомина-
ют жасмин, причем в сходном эмоционально-образном ореоле; Эмоционально значимым выступает прилагательное счастливый; в обоих стихотворениях развертывается семантика света; при Взнице заглавий завершающим (в сильной позиции) в том и дру-ч тексте выступает ключевое слово сад.
Больше того — эти разные по форме стихотворения обнаруживают общую направленность в развертывании поэтической темы, в соотношении временных планов. В обоих первые Е; строфы обращены к прошлому, которое обозначается гла-ами в форме настоящего времени и поэтому актуализирует-Формы прошедшего времени и у Бальмонта, и у Тарковского возникают в последующих двух строфах, где отражено осмысление утраченного рая с позиции взрослого человека — и именно здесь активны слова с семантикой невозвратимости (у Бальмонта — был, ушла; у Тарковского — был, невозможно, нельзя). ф результате каждое стихотворение обнаруживает в композиционном строе симметрию, своеобразное взаимоналожение прошлого и настоящего, что связано с выражением художествен-
ной идеи: представлением через образ райского сада архетипа детства в русле поэтической традиции. Устойчивость этой тра-диции, ее основополагающая роль в общекультурном пространстве в большой мере формирует «созвенность» таких разных по поэтическому складу и характеру лирики поэтов, какими выступают К. Бальмонт и А. Тарковский. И все же необъяснимая общая ведущая линия при этом несходстве заставляет вновь и вновь всматриваться в неожиданные сопряжения образов и удивляться им...
ЛИТЕРАТУРА
1.	Бальмонт К. Д. Светлый час. М., 1992.
2.	Тарковский А. А. Белый день. М., 1998.
3.	Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка.
М., 1978.
4.	Словарь русского языка: В 4-х т. Т. 1. М., 1981.
5.	Гаспаров М. Л. «Синтетика поэзии» в сонетах Брюсова // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997.
6.	Осипова Н. О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.
7.	Кекова С. В. К вопросу о поэтическом языке Арсения Тарковского // Вопросы стилистики. Саратов, 1988.
8.	Шапошникова В. В. Словообраз «сад» в поэзии К. Д. Бальмонт3 // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные Нс' кания XX века. Вып. 3. Иваново, 1998.
Л. А. Маслобойщикова
АРСЕНИЙ ТАРКОВСКИЙ.
^ПУШКИНСКИЕ ЭПИГРАФЫ»: ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЙ АСПЕКТ
Интертекстуальность — это «общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входит не только бессознательная, автоматическая и самодовлеющая игровая цита-ция, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам» (4; 294). З^ежтекстовые связи разнообразны, но в любом виде интер-уекстуальность с точки зрения читателя, по мнению Н. А. Фатеевой, — «установка на более углублённое понимание текста» (3; 16).
Без обращения к текстам-источникам невозможно понять глубинный смысл стихотворений А. А. Тарковского, объединённых в цикл «Пушкинские эпиграфы», а также причину, по Которой они связаны в единый цикл.
„ На первый взгляд, их объединяют только внешние фак-Р>ры: 1) все четыре стихотворения не имеют названий и объединены общим — «Пушкинские эпиграфы»; 2) каждому стихот-•Орению предшествует эпиграф, который представляет со-Ж>й строки из какого-либо произведения А. С. Пушкина. Од-Жко интертекстуальный анализ позволяет понять внутренне (смысловые) причины их объединения.
в Обратимся ко второму стихотворению цикла. Ему пред-бствует такой эпиграф: «...Как мимолётное виденье, / Как Яигий чистой красоты...». Название всего цикла стихотворений А. А. Тарковского отражает отношение строк эпиграфа к Яррике А. С. Пушкина. Эпиграф как одна из форм интертек-£*Уальных связей произведений требует обращения к пре-Ж**СТУ- У А. С. Пушкина читаем:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты, Как мимолётное виденье, Как гений чистой красоты.
Оказывается, А. А. Тарковский взял в качестве эпиграфа, во-первых, часть четверостишия, во-вторых, лишь часть целого предложения — два сравнительных оборота. Почему? Попробуем ответить на этот вопрос.
Читателя, хоть немного знакомого с творчеством А. С. Пушкина, эпиграф, содержащий слова из столь известного его стихотворения, как «Я помню чудное мгновенье...», побуждает ожидать развития любовной темы. Однако стихотворение А. А. Тарковского, следующее за этим эпиграфом, не о любви.
Как тот Кавказский Пленник в яме, Из глины нищеты моей Ия неловкими руками Лепил свистульки для детей.
Не испытав закала в печке, Должно быть скоро на куски Ломались козлики, овечки, Верблюдики и петушки.
Бросали дети мне объедки, Искусство жалкое ценя, И в яму, как на зверя в клетке, Смотрели сверху на меня.
Приспав сердечную тревогу, Я забывал, что пела мать, Я научился понемногу Мне чудный лепет понимать.
Я смутно жил, но во спасенье Души, изнывшей в полусне, Как мимолётное виденье, Опять явилась муза мне,
W	И лестницу мне опустила,
И вывела на белый свет, И леность сердца мне простила, Пусть хоть теперь, на склоне лет.
Как видим, уже первая строка стихотворения отсылает читателя ещё к одному претексту, принадлежащему А. С. Пушкину, поэме «Кавказский пленник. Интертекстуальная связь здесь особенно выразительна, т. к. ссылка на претекст входит в состав уравнения. Более того, интертекстуальное сравнение перерастает в интертекст-пересказ. Сопоставление текстов произведений А. С. Пушкина и А. А. Тарковского показывает, что последний Л своём стихотворении отражает внешний сюжет поэмы «Кавказский пленник» А. С. Пушкина. По сюжету поэмы, пленный русский живет в ауле черкесов. Постепенно «казалось, пленник безнадёжный, / К унылой жизни привыкал» (Ср.: у А. А. Тарковского: ^Прислав сердечную тревогу, / Я забывал, что пела мать...»). Но ЛОТ молодая черкешенка, полюбив русского пленника, спасает его. (У А. А. Тарковского: «И лестницу мне опустила,/ И вывела на белый свет...».) Об ориентации именно на А. С. Пушкина говорит ито, что А. А. Тарковский выбирает тот же размер и ритм стиха, который использовал в названной поэме А. С. Пушкин: четырёхстопный ямб с пиррихиями.
Таким образом, интертекстуальный пересказ вносит в текст-реципиент мотивы пленения и спасения. Но у А. А. Тарковского в роли спасительницы выступает не девушка, а муза:«.. .Опять яви-лась муза мне, / И лестницу мне опустила, / И вывела на белый <вет...». Встаёт вопрос: почему поэт, который делает спасительницей пленника музу, отсылает нас к произведениям А. С. Пушкина, явно развивающим любовную тематику? Ответить на него Люжно, как верно отмечает Н. А. Кузьмина, обратившись к предмету пушкинского стихотворения. Известно, что строки «гений фистой красоты» — цитата из стихотворения В. А- Жуковского «Я Лузу юную, бывало...», в котором лирический герой, обращаясь Ж музе, говорит:
Но всё, что от времён прекрасных, Когда он мне доступен был,
*»	Всё, что от милых, добрых, ясных
Минувших дней я сохранил -
F	93
к
Цветы мечты уединённой
И жизни лучшие цветы, — Кладу на твой алтарь священный, О Гений чистой красоты!
Тогда становится ясным, что А. А. Тарковский обращает читателя не просто к конкретным произведениям А. С. Пушкина, а к одной из центральных тем его творчества — теме поэта и поэзии
Наиболее известные стихотворения А. С. Пушкина, развивающие тему поэта и поэзии, это стихотворения «Поэт» («Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон...») и «Поэту» («Поэт! Не дорожи любовию народной...»). Сопоставление их со стихотворением А. А. Тарковского «Кактот Кавказский Пленник в яме...» позволяет понять и основную идею последнего.
Лирический герой А. А. Тарковского словно руководствуется словами А. С. Пушкина, обращёнными к поэту: «...Ты сам свой высший суд; / Всех строже оценить сумеешь ты свой труд. / Ты им доволен ли, взыскательный художник?» («Поэту»), Он производит строгий суд над своими творениями и обнаруживает их несовершенство:
Не испытав закала в печке. Должно быть, скоро на куски Ломались козлики, овечки, Верблюдики и петушки.
Говорить о том, что эти строки посвящены поэтическому творчеству (а не гончарному), позволяет метафора «из глины нищеты моей», т. е. из окружающих лирического героя впечатлений и, в большей мере, — из его несовершенного духовного материала. Причину несовершенства герой видит в «неловкости», отсюда и уменьшительно- ласкательные суффиксы: «козлики, овечки, верблюдики и петушки». По мнению лирического героя, до сих пор из-под его пера выходили лишь «стишки».
Таким образом, первая часть стихотворения А. А. Тарковского (а всего можно выделить три, каждая из которых включает по две строфы) — это исполнение завещания А. С. Пушкина со всей строгостью судить своё творчество. Вторая и третья части развивают идеи стихотворения А. С. Пушкина «Поэт».
к Сопоставление показывает явную перекличку этих двух сти-Ьотворений. Оба поэта изображают людей-непоэтов как детей: aiu меж детей ничтожных мира...» (А. С. Пушкин); «Бросали дети Sgteобъедки, / Искусство жалкое ценя...» (А. А. Тарковский). Одинаково отношение авторов к положению поэта, когда он не тво-Кцт; «И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней Кн», — говорит А. С. Пушкин, а А. А. Тарковский пишет: «И в яму, Как на зверя в клетке, / Смотрели сверху на меня». Нетворящий Коэт у А. Тарковского, как и А. С. Пушкина, погружается в людс-*ую суету, в «заботы суетного света»: «Я научился понемногу / «Мне чудный лепет понимать». У обоих поэтов пробуждение души, Изнывшей в полусне», связано с некой высшей силой. У А. С. Пуш-Жина это «божественный глагол», у А. А. Тарковского — «муза», но & то и другое приравнивается к вдохновению.
Ц Таким образом, вторая и третья части стихотворения А. А. «Тарковского выступают как вариации на тему пушкинского стихотворения «Поэт». Только в данных вариациях импульсом раз-яЬертывания нового текста выступает не строка или несколько «трок претекста, а его образы и идеи: люди-дети, обытовлённый Йобраз нетворящего поэта, влияние на поэта высших сил.
Сопоставление двух текстов обнаруживает присутствие ..Поэтической парадигмы. В основе этого понятия, как отмечает Йг1. В. Павлович, лежит идея о том, что «каждый поэтический об-фаз существует не сам по себе, а в ряду других, сходных с ним Образов. Это значит, что он не случаен, не обусловлен только Йнным контекстом, а реализует некоторую «общую идею», монель, образец, или — парадигму» (3; 158). Здесь поэтическую ЦВрадигму представляют варианты образа спящей души: «Душа кушает хладный сон...» (А. С. Пушкин); «Души, изнывшей в по-®усне...» (У А. Тарковский).
Ж Итак, сопоставление стихотворения А. А. Тарковского с дву-якя претекстами позволяет понять его тему (поэт и поэзия) и концептуальный смысл, в основе которого лежит идея о трёх состояниях поэта: суд над собственным творчеством и признание его иресовершенным; сон души, когда дни поэта тянутся «без боже-Жтва, без вдохновенья, без слёз, без жизни, без любви» и, нако-янец, пробуждение души и поэта под воздействием вдохновения, ж Однако остаётся нерешённым вопрос, почему А. А.Тарков-Я&кий столь настойчиво отсылает читателя именно к тексту сти-
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ хотворения «Я помню чудное мгновенье...». Он не только берёт в качестве эпиграфа строки из него, но использует и другие виды интертекстуальной связи:
1)	цитату: «какмимолётное виденье...»;
2)	повторение внешней структуры: шесть строф по четыре строки, использование четырёхстопного ямба с пиррихиями, перекрёстная точная рифмовка с чередованием мужских и женских рифм;
3)	отражение приёма анафорического построения строфы:
у А. С. Пушкина:	у А. А.Тарковского:
И сердце бьётся в упоенье, И для него воскресли вновь И божество, и вдохновенье, И жизнь, и слёзы, и любовь.
И лестницу мне опустила,
И вывела на божий свет, И леность сердца мне простила Пусть хоть теперь, на склоне лет.
Обращение к стихотворению «Я помню чудное мгновенье...» заставляет нас вспомнить мотив пленения, рабства и освобождения. «В глуши, во мраке заточенья» находится герой стихотворения А. С. Пушкина, и герой А. А. Тарковского ощущает себя пленником. И поэтому муза дарит ему не только пробуждение души, но прощает ему «леность сердца» и дарует свободу, свет, которые воплощаются для лирического героя в способности творить настоящие стихи. Муза — лишь «мимолётное виденье», а поэзия остаётся с поэтом навсегда. Но муза — это и «гений чистой красоты», а потому её появление нельзя считать только лишь «чудным мгновеньем». Она способна спасти, и тогда «ленивое» сердце вновь «бьётся в упоенье», и для него воскресает «белый свет», в котором «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слёзы, и любовь» — а именно к этим строкам отсылает нас А. А. Тарковский «заимствованием приёма».
Итак, мы видим, что эпиграф требует возвращения к нему после прочтения текста стихотворения, когда он воспринимается иначе, чем до прочтения. Теперь становится ясным, почему взяты только сравнительные обороты, а не предложения цели-ком: явление музы — это не просто «чудное мгновенье» и «пробуждение, это и «чудное мгновенье», и «пробуждение» души», и, самое главное, — обретение свободы и способности творить.
Таким образом, интертекстуальный подход к стихотворению А. А. Тарковского «Как тот Кавказский Пленник в яме...» из цикла «Пушкинские эпиграфы» позволяет понять его смысл. Интертекстуальный анализ трёх других стихотворений цикла позволяет обнаружить внутреннюю причину, объединившую их, — общность темы (поэт и поэзия) и идеи: невозможность свободного существования поэта без истинной поэзии. Тогда по-другому читается и название: «Пушкинские эпиграфы» — это не .только строки А. С. Пушкина, взятые в качестве эпиграфа, но и s все интенции, отразившиеся в творчестве последующих поэтов. ' Как эпиграф «выполняет роль экспозиции» (3; 141), необходимой для произведения, и является «вершинной точкой, с которой "обозревается едва ли не всё пространство сочинения» (1; 301), 'так и всё творчество А. С. Пушкина стало необходимой «вершиной», которой определились и сконцентрировались важнейшие темы и идеи, развивающиеся в дальнейшем.
ЛИТЕРАТУРА
,1. Кузьмина Н. А. «Как мимолётное виденье». О пушкинском эпиграфе и вариациях Арсения Тарковского. // Русская речь. 1987. Це 3. С. 48-52.
к. Купина Н. А., Николина Н. А. Филологический анализ художественного текста: практикум. М., 2003.
». Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интер-Ьекст в мире текстов. М., 2000.
В. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002.
Н. Н. Брагина
«МУСОРНЫЙ ВЕТЕР»
А. ПЛАТОНОВА:
опыт психоаналитической девизуализации
Первые антифашистские рассказы появились задолго до начала войны («Мусорный ветер» — 1933 г., «По небу полуночи» — 1936 г.). Это годы, когда открытого противостояния еще не было, но мир уже напряженно следил за поразительно быстрым мужанием чудовищного монстра — германского фашизма. Новое явление требовало осмысления и интерпретации — в частности, художественной. То, что для Платонова фашизм есть безусловное зло — очевидно. Но откуда это зло берется и что его питает? Это не может быть антагонизм по национальному признаку: в 30-е годы еще не потеряли актуальности идеи интернационализма и братства всех людей, а фашизм еще не стал врагом-завоевателем. Это и не классовый подход, так как фашизм опирался на самые широкие слои германского населения. Значит, фашизм — это некое онтологическое зло, духовная ущербность, которую нужно искать не во внешнем проявлении, а в самых потаенных глубинах человеческой души, собственного «Я». Но в условиях крепнущей тенденции соцреализма в советском искусстве подобные экскурсы в мир подсознания необходимо было облекать в актуальную, благонадежную фабулу. Отсюда и традиционная интерпретация «Мусорного ветра» в жертвенно-героическом ключе, что, на наш взгляд, малоубедительно. Попробуем рассмотреть этот рассказ под другим углом зрения.
«Мусорный ветер», написанный, как уже сказано, в 1933 году, воспринимается, как выплеск глубинного, мифологического ужаса перед возможностью глобальной мировой регрессии, перед поворотом эволюции вспять, когда люди потеряют человеческий облик и вернутся к животному состоянию. Связь с темой фашизма выглядит на этом фоне опосредованно, несмотря на обилие исторических деталей.
Рассказ зыбок по форме и многомерен по содержанию. Он остоит из шести практически самостоятельных эпизодов, свя-анных только ассоциативно, через мотивную основу. Ни тер-мториальной, ни временной логики в тексте нет. Очевидно, ознательно размыты и спрятаны в подтекст такие формооб-азующие факторы, как репризность, симметрия, арки, тра-ИЦионно скрепляющие композицию. Возникает ощущение аб-урда: герои появляются и исчезают без видимых причин, без-огий может начать ходить, женщина оборачивается крысой, а [екарт становится собеседником современного ученого. Все то убеждает в том, что «Мусорный ветер» — сон, и развитие
южета происходит не по законам риторики, а по логике сновидения. Очевидно, что и наиболее продуктивный аналитический подход к такому тексту — метод толкования сновидений в
предметном поле психоанализа.
Намек на то, что рассказ представляет собой фиксацию сна, дан в самом начале. Герой — немецкий физик Альберт Лихтенберг — спит, потом пробуждается, но его пробуждение явно неполно,
смутно, его продолжают мучить фантомы, порожденные собствен-
ным подсознанием: «Альберт открыл глаза — сначала один глаз,
потом другой — и увидел все в мире таким неопределенным и
ужим, что взволновался сердцем, сморщился и заплакал, как в
стеком ужасающем сновидении, когда вдруг чувствуешь, что 1атери нету нигде и вставшие, мутные предметы враждебно дви-аются на маленького зажмурившегося человека» (С. 81)1.
Итак, перед нами поток бессознательного, природу кото->ого можно определить как романтическую. На романтизм ука-ывает не только своеобразие жанра рассказа как сновиде-ия, но и весь комплекс выразительных средств. Так, первые ,ва абзаца обозначают глубокий внутренний разлад между ге-оем и внешним миром.
Первый абзац содержит скрытый шифр, закодированную ему, из которой вырастает вся внешняя образность рассказа: ема жаркого морока, тяжелого, мусорного ветра, томящего ,ушу и помрачающего сознание. Это состояние удушающего ошмара господствует во всем рассказе.
Второй абзац — характеристика героя в крайней степени ервного возбуждения, мучимого кошмарным сном, который он е может прервать.
Неожиданным контрастом к характеристике героя вводится описание его жены, Зельды, пришедшей разбудить мужа: «Было воскресенье. Из другой комнаты квартиры вышла смуглая жена спящего человека, по имени Зельда, родом с Ближнего Востока, из русской Азии. Она с кроткой тщательностью накинула одеяло на обнажившегося мужа и побудила его» (С. 80). Настораживает здесь, пожалуй, только несколько нарочитая подробность речи, примитивная, наивная старательность описаний. Таким образом, контраст внутренних миров проявлен на стилистическом уровне: изощренный, истерический склад героя находится в дисгармонии с прозрачным, «правильным» душевным укладом его жены. Из этого сопоставления становится очевидным, что портрет Зельды, увиденной глазами Альберта — отнюдь не реальное изображение, а плод воспаленного воображения: «Альберт Лихтенберг увидел с ожесточением, что его жена стала животным: пух на ее щеках превратился в шерсть, глаза сверкали бешенством и рот был наполнен слюной жадности и сладострастия; она произносила над его лицом возгласы своего мертвого безумия» (С. 81). (Можно ли назвать «возгласами безумия» воспроизведенные автором-рассказчиком фразы Зельды: «Вставай, Альберт. День наступил, я достану чего-нибудь» (С. 80), и «Вставай, Альберт... У меня есть две картошки с ворванью» (С. 81). Очевидно, что с этого момента начинается, по терминологии 3. Фрейда, «работа сновидения», и «истолковать» рассказ можно именно методом фрейдова «толкования сновидений». Эротическое содержание сна несомненно, о чем свидетельствуют как конкретные картины сновидения, так и многочисленные символы, по теории Фрейда имеющие явную сексуальную направленность.
Очевидно, что в работе сновидения образ жены оказывается заместителем самого Лихтенберга, порождением его скрытого ужаса перед собственным озверением, что подтверждается всем дальнейшим ходом сна. Зверь-Зельда сразу переключает мысль Альберта на самого себя: «Ондо гроба, навсегда останется человеком, физиком космических пространств, и пусть голод томит его желудок до самого сердца — он не пойдет выше горла, и жизнь его спрячется в пещеру головы» (там же). Фрейд пишет: «Если в сновидении два элемента находятся рядом, это говорит за особенно тесную связь между скрытыми за ними мыслями».2 Итак, Зельда-Альберт испытывает ужас перед одичанием и видит воз-—
 Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского ложность спасения в «пещере головы». Здесь очевиден двойственный смысл: с одной стороны, в традиционной фрейдовской сим-ролике сновидений пещера означает женское начало, и «спрятаться в пещере» — не что иное как укрыться в материнском лоне, :уо есть возвратиться в утробное состояние, с другой стороны, голова как «верх» тела — последнее вместилище духа, интеллекта, который дает возможность Лихтенбергу навеки оставаться ^физиком космических пространств».
г Итак, в первой фазе сновидения обрисовываются очертания основной мысли, питающей этот кошмар: ужас перед превращением в томящееся, истекающее влагой неудовлетворенной похоти животное. Но животная сущность более проявлена в женском начале. Все мужское естество Лихтенберга восстает 'против разлагающей стихии женской похоти, которую он ощущает и в себе. Альберт бьет Зельду тростью (очевидный фаллический символ), что позволяет ему уйти из дома и увидеть солнце. Но мир предстает перед ним извращенно: католический священник (обреченный на целибат) представляется ему «возбужденным, влажным и красным — послом Бога в виде мочевого фтростка человека», а в глазах причастниц он видит «скорее сырость любовной железы, чем слезы обожания Христа». Это сочетание похоти и бессилия — пророчество не только собственного будущего, но и последнего периода европейского (конкретно — христианско-католического) мира. Таким образом, кош-Ьар Лихтенберга, по терминологии Фрейда — страх кастрации, Весть потери животворящей силы, мужское, то есть духовное есплодие, которое через него способно распространиться на сю цивилизацию. Дальнейшая работа сновидения подтверждает и иллюстрирует эту мысль.
К Следующий эпизод сна — наиболее драматичный, дей-Квенный. Он начинается с крайнего возбуждения Лихтенбер-> которое сновидение тотчас переводит в символический Каст: «Лихтенберг сжал трость в руке, он ушел дальше с •остью своего сознания, он чувствовал мысли в голове, иКтавшие, как щетина, продирающиеся сквозь кость» (там в), — то есть Альберт охарактеризован здесь сугубо мужс-В>й символикой. Интересно, что этот эпизод никак логически да вытекает из предыдущего, скорее наоборот: образ полного даичания и утраты мужественности должен быть следствием
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ событий, воспроизводимых в новом эпизоде. Такое замещение соответствует сновиденческой структуре, как ее описывает Фрейд: «Причинная зависимость в сновидении либо вовсе не выражается, либо замещается последовательностью во вре. мени двух неодинаково длинных частей сновидения. Часто это замещение бывает обратным, то есть начало сновидения соответствует следствию, а конец — предпосылке».3
В состоянии яростного подъема Альберт встречает отряд национал-социалистов, пришедший на площадь, чтобы установить там памятник Гитлеру. Толпа, изначально насчитывающая сто человек, в сновиденческом бреду разрастается до тысяч и миллионов, до «сонмов и племен», жрущих, поющих и радостно марширующих по городам Германии. В этих толпах Лихтенберг видит только кастрированных идиотов, тупиковую ветвь цивилизации, способную уничтожить все здоровое и животворное: «Эти колонны... ежедневно питались ветчиной, и правительство поддерживало в них героический дух безбрачия, но снабдило пипетками против заражения сифилисом от евреек (немецкие женщины сифилисом сознательно не болели, от них даже не исходило дурного запаха благодаря совершенному расовому устройству тела» (С. 83).
Гнев Лихтенберга обрушивается на памятник Гитлеру — «бронзовое человеческое полутело, заканчивающееся головой» (С. 85). Не идеологические соображения томят Лихтенберга, когда он глядит на бронзового истукана, а все то же эротическое возбуждение, смешанное с отвращением и страхом: «Грудь фигуры выдавалась вперед, точно подтягивалась к груди женщины, опухшие уста лежали в нежной улыбке, готовые к страсти и к государственной речи, — если придать памятнику нижнюю половину тела, этот человек годился бы в любовники девушке, при одном же верхнем полутеле он мог быть только национальным вождем» (там же). Мгновенно в сознании Лихтенберга возникает вся картина нового мироустройства, где люди становятся богами — бессмертными и бесплодными, стерильными «верхними полутелами»: «Землю начинают населять боги, я не нахожу человека, я вижу происхождение животных из людей» (С. 87).4 Такой интеллектуальный вывод, внешне не вытекающий логически из предыдущего сюжета, однако является прямым следствием всей работы сновидения. Фрейд пишет о по-102
Е Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского Ьдобных моментах сна: «В содержании сновидения встречают-Кся.-- такие элементы, которые можно было бы принять за про-Ьдукт высшей психической деятельности; но анализ всегда обна-Рруживает, что эти интеллектуальные операции имели место уже В» скрытых мыслях, откуда сновидение их лишь заимствовало».5 Кг Краткое сражение Лихтенберга с идолом носит не идео-Вдогический, а психопатологический характер: «С силой своего ^тела, умноженного на весь разум, Лихтенберг ударил дважды & палкой по голове памятника, и палка лопнула на части» Д (С. 87). Итак, герой лишается своего оружия, которым он кру-Г шил женственный вселенский морок, в который спешит погру-г’зиться человечество.
Следующие эпизоды, несмотря на разницу сновиденческой картины, представляют собой череду вариаций монотематичес-кого типа: при абсолютном образном контрасте они объединены на уровне единого скрытого, зашифрованного мотива-ядра, каковым в данном случае оказывается страх кастрации.® Естественно, что прямо этот мотив нигде не озвучен, но он повсюду угадывается через замещение, вытеснение и трансформацию.
Так, в эпизоде на помойке Альберт видит уже себя обрастающим шерстью, что еще раз подтверждает его идентичность с Зельдой. Далее выясняется, что, кроме полового органа, герой лишается ног: «Ходить он больше не мог — рядом с мужским органом у него повредились ноги, и они перестали управляться» (там же). Таким образом, сам Лихтенберг становится «полутелом» — как бюст Гитлера из предыдущего эпизода. Если вернуться к мысли о смещении во сне причинно-следственных свя-: зей и возможной спонтанной перестановки во времени различ-J ных картин сна, то становится очевидной и идентификация Аль-i берта с Гитлером. Такая аберрация возникает не на почве политических взглядов, а на глубинном психологическом уровне, обнажая в Лихтенберге комплекс бесплодия — возможно, Как ученого, заводящего науку в тупик (вспомним, что к этому вре-’ Мени Платонов отказался от своих юношеских фантазий на почве освоения космоса, но расставание с иллюзиями было весьма болезненным), так же как Гитлер заводит в тупик Германию через нацистские и расистские идеи. Таким образом, идеологические проблемы, лежащие на поверхности, обнаруживают свою истинную, психофизиологическую подоплеку.
Чудесное спасение от расстрела молодой коммунистки Гед-виги Вотман с почти пародийной точностью следует фрейдистским канонам. Здесь невозможно не заметить даже авторской иронии, озорства, самопародирования. Возможно, здесь заключен основной намек на сознательное концентрированное использование всего комплекса символики, рассматриваемой классическим психоанализом: «Конвойный офицер, шедший слева от Лихтенберга, попал на край пропасти, вырытой для какого-то могучего механизма... но Лихтенберг внезапно толкнул его — по детской привычке сунуть что-нибудь в пустое место» (С. 93). И это рефлекторное движение приводит к истинному чуду, озарению, триумфу достижения цели — полету7, который, однако, оставляет за собой только разочарование и пустоту: «Гедвига Вотман взмахнула краем плаща и беззвучно, с мгновением птицы скрылась от конвоя и от Альберта Лихтенберга навсегда» (там же).
Последний эпизод — реакция на пережитое экстатическое возбуждение. Альберт находит в доме двух мертвых детей. Фрейд рассматривает появление во сне ребенка как символ, имеющий значение полового органа вообще, безразлично — мужского или женского (в финале рассказа дети мертвы)8. Полностью смирившись с мыслью о бесплодии и вырождении мира, Лихтенберг сам совершает над собой акт, прежде вызывающий в нем ужас и отвращение: он отрезает от себя здоровый член: «Лихтенберг... начал рубить от заросших пахов свою левую, более здоровую ногу» (С. 95-96). Это приводит героя не просто к смерти — к превращению в обезьяну, в которой даже Зельда не может опознать своего бывшего мужа.
Итак, рассказ настолько последовательно воспроизводит всю фрейдовскую сновиденческую символику, что невольно возникает мысль о сознательном ее использовании, будто автор, ознакомившись с теорией психоанализа, произвел эксперимент обратного действия: написал произведение, могущее стать хрестоматийным для практического обучения данному методу. Однако рассказ отнюдь не стоит особняком в творчестве писателя: здесь присутствуют традиционные для Платонова образы, мотивы и характерная стилистика. При этом «Мусорный ветер» отрывает новую страницу творчества писателя, новую тему: борьбы с фашизмом. Эта борьба в «Мусорном ветре» идет пока «на своем 104
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского территории» — территории души героя. Еще не началась великая война народов, еще нет нашествия завоевателей и мужества патриотов, защищающих Родину. Симптоматично, что первые антифашистские рассказы Платонова очень камерные, интимно-исповедальные. В центре внимания стоит образ одного главного героя, что особенно подчеркивает необходимость искать корень зла не вне, но внутри человека. Это — знак глубинной, онтологической патологии человеческой натуры, первородный грех, и фашизм — одно из его воплощений. Взгляд на фашизм как на внутреннее зло, как на противостояние духовного и физиологического, созидательного и разлагающего, спроецирован на весь комплекс антифашистского творчества Платонова, прочитанного в более поздний период как противостояние Жизни и Смерти. Что стоит за этими архетипическими понятиями? В чем заключается победа Жизни над Смертью? — на эти вопросы отвечают следующие произведения этого периода творчества писателя.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Страницы в скобках даются по изданию: Платонов А. Избранные произведения. М., «Экономика». 1983.
Возможно, не случаен и эпиграф из «1001 ночи»: «Оставьте безумие мое / И подайте тех / Кто отнял мой ум».
йс. Фрейд 3. Психология бессознательного. М.. «Просвещение». Й989. С.328-329.
В- Фрейд 3. Психология бессознательного. Цит. изд. С. 329.
В, Прозрачная аллюзия с Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» — и Очевидная внутренняя полемика с ним не противоречит общей Концепции, а лишь пополняет ассоциативный ряд.
Фрейд 3. Психология бессознательного. Цит. изд. С. 333.
В- Тема мусорного ветра, как уже выяснено — одна из модификаций этой фобии.
К «Придавая половому органу значение самой существенной чер-№>, характеризующей всю личность, сновидение приписывает йчности способность летать. См.: Фрейд 3. О психоанализе Ьекции). Цит. изд. С. 138. (Курсив 3. Ф.)
Вь Там же. С. 140.
Ю. Л. Цветков
ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ИНФОРМАЦИИ В МУЛЬТИМЕДИЙНОМ
ПРОСТРАНСТВЕ
Средства визуальной информации эволюционировали стремительно. Первый дагерротип (1837) Л.Ж. Даггера, первый цветной снимок (1869) Л. Дюко дю Орона и первый негатив на стекле (1871) Медокса ознаменовали первый этап технической визуализации реальности (1), значительно повлияв на бытование живописного искусства и процесс его восприятия. С изобретением фотографии ни один художник не мог соревноваться ни в качестве, ни в количестве, например, портретов или натюрмортов. Изобретение адекватного визуального тиражирования изменило и эстетические установки: натурализм и копирование реальности перестали быть актуальными. Искусства обратились к сферам недоступным непосредственному восприятию: символистская трансцендентность, абстрактность воображения, сюрреалистические фантасмагории и т. д.
Следующий этап технической визуализации XX века можно назвать аудиовизуальным. Изобретение синематографа братьями Л. Ж. и О. Люмьер (1895) открыло перспективу изображения движущихся объектов в определенном ракурсе и соединения изображения со звуком (1906 год, американский изобретатель Ю. Лост). Первый звуковой фильм «Певец джаза», созданный в Голливуде, наглядно представил важное «чувство контекста», то есть предпочтение среди объектов изображения социально значимого и ценностного. В. Беньямин в известном исследовании «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) подчеркивал закономерность углубленного взгляда кинокамеры на действительность: «Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности». (2) Даже монтаж, который мог бы быть истолкован как средство искажения отснятого материала, выделяет ту точку зрения, к°'
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского торая увидена. Она становится «непосредственной реальностью» и прямо усматривает сущность. Этот прорыв к реальности самой по себе, не замутненной субъективным взглядом, В. Беньямин назвал «открытием области визуально бессознательного», подвластного только кинокамере. Советский кинематограф, развивая идею монтажа, придал ему новые импульсы в области движения и ритма. Особенно показательной стала концепция документального киножурнала «Новости дня», развивавшая замысел «жизни врасплох» Дз. Вертова: монтаж и одновременное движение ряда линий, широких и крупных планов. Эффект симультанности охватывал различные временные и пространственные координаты, объединяя не соединимое ранее. «Поток сознания», таким образом, материализовался. Американский писатель Дос Пассос задумал трилогию «США», используя концепцию Дз. Вертова: «В результате вымысел и документальные данные уравниваются в своих правах, дают полифоническую картину того, как ручейки времени стихийно складываются в общее движение истории». (3)
Изобретение телевидения позволило брать видеоинформацию в любой точке земного шара, особенно в широко распространенной такой его разновидности как спутниковое телевидение. Бурное развитие компьютерных технологий привело к появлению «всемирной паутины» — интернета (1981). Постепенное сращивание телевидения и интернета открыло путь мультимедийной или электронной коммуникации, в которой приоритетную роль, как и в начале пути, играет визуализация информации. Во-пер-. вых, это представление числовой и текстовой информации в виде графиков, диаграмм, схем, таблиц, карт: «Использование слайд-фильмов и современных средств вывода информации на большой экран позволяет существенно повысить эффективность лекций, докладов и презентаций». (4) Кроме того, «визуализация биз-Нес-аналитической информации делает её доступной, упрощая 'Процессы сравнения, выявления тенденции и отклонений». (5)
Во-вторых, цифровые технологии достигли такого совершен-Ства, что на основе реального изображения можно создавать Изображение виртуальное, ничем не отличающееся от настоящего. Виртуальному образу можно теперь задавать любой характер движения, совмещать его с любой средой, создавать коллажи из разных изображений, то есть объединять то, что ранее Не сливалось в одно целое на экране «Новостей дня» Дз. Вертова. Появилась возможность создавать любые изображения, которые
невозможно отличить от настоящей фотографии или реальной видеосъемки. Успешно разрабатываются технические системы с использованием проекционной системы виртуальной реальности: визуализация интерьеров, архитектурных проектов (6), появилось стереокино, 3D кинотеатры, аттракционы и игры. Например, уже сейчас можно посетить виртуальную башню Федерации (Москва-Сити), хотя она находится в стадии строительства: «Самое главное, что проекционная система виртуальной реальности позволяет воспринимать изображение в ОБЪЕМЕ. Т.е. фактически, данная система является окном в виртуальный мир, позволяющим «погрузиться» в виртуальную модель комплекса зданий и использовать этот эффект в работе над архитектурой, дизайном, компоновкой здания и максимально реалистичных презентаций для инвесторов и клиентов Mirax-Group». (7)
Если ранее в кинематографе речь шла о значимом и ценностном контексте визуальной коммуникации, то в электронных мас-смедиа объект может акцентироваться и высвечиваться вне контекста. Выделенность объекта выступает одновременно признаком его значимости. Так появляется возможность инсценировать реальные события или манипулировать ими. Проблему истинности электронного изображения можно сравнить с рассуждениями М. М. Бахтина о потере смысла цитаты, изъятой из контекста.
ПРИМЕЧАНИЯ
1.	См.: Познин В. Ф. От пиктограммы до Интернета. СПб., 2001. С. 36-41.
2.	Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М., 1996. С. 48.
3.	Плотинский Ю. М. Визуализация информации // http:// www.ecsocman.edu.ru/db/msg/53503.html 01.03.2007.
4.	Толмачев В. М. Джон Дос Пассос // Зарубежная литература XX века. М., 2003. С. 296.
5.	http.7/www.microsoft. Com/Rus/Business/Efficiency/lntelligence/ Visualization... 01.03.2007.
6.	http://www.3dviz.ru/content/view/172/39/... 01.03.2007.
7.	VE-Group -системы виртуальной реальности, стереокино, 3D кинотеатры... //http://old.ve-group.ru 01.03.2007.
И. Н. Мищенко
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ВЫПУСКА И ОФОРМЛЕНИЯ СТЕННОЙ ПЕЧАТИ
В ПОДРАЗДЕЛЕНИИ
В настоящее время особую актуальность в организации и проведении воспитательной работы с личным составом приобретает стенная печать подразделений как оперативное средство наглядной информации. Выпуск стенгазет, боевых листков, сатирических и фотогазет оказывает существенное педагогическое влияние на военнослужащих.
Посвященные важнейшим событиям в жизни частей и подразделений, обладая персональной обращенностью, конкретностью и выразительностью эти формы в наибольшей мере способны обеспечить индивидуальный подход к воспитанию личного состава.
Стенная печать предназначена для повышения уровня и эффективности воспитательной работы в воинских коллективах, улучшения морально — нравственного климата и создания здоровой атмосферы состязательности среди военнослужащих, роста их интеллектуального кругозора, совершенствования эстетики, информирования о событиях в части (подразделении), гру-;бых дисциплинарных проступках и отличиях военнослужащих, о событиях в жизни отдельных членов воинского коллектива.
Первые наглядно-агитационные издания стенной печати в подразделениях появились в Красной Армии в 20-х годах XX века и назывались листок — красноармейца, где рассказывалось о Жизни подразделения и доводилась информация для личного состава (приказы, директивы и т.д.). Во время Великой Отечественной войны выпуск стенной печати был введен во всех боевых частях. Стенная печать в современном виде сложилась в Советской Армии и Военно-Морском Флоте к 70-м годам XX века.
Выпуск стенной печати в подразделениях осуществляется на основании Приказа Министра Обороны Российской Федерации 2005 г. № 79 «О совершенствовании воспитательной работы в Вооруженных Силах Российской Федерации».
В воспитательных целях с учетом специфики решаемых задач в целях информационно-наглядного отражения жизнедеятельности также используются возможности местного радиовещания, радиоузлов Домов офицеров, офицерских и солдатских (матросских) клубов.
В воинских частях организуется подписка на газеты и журналы; систематически проводятся тематические обзоры газет и журналов, обсуждение наиболее острых публикаций.
В местах, определяемых командирами (начальниками), оборудуются витрины (стенды) для газет.
В подразделениях и воинских частях выпускаются:
•	радиогазеты (в воинских частях, военно-учебных заведениях) — по мере необходимости, но не реже 1 раза в неделю;
•	стенные газеты (в ротах и им равных) — не реже 1 раза в месяц;
•	сатирические и фотогазеты (в ротах и им равных) — по мере необходимости, но не реже 1 раза в 2 месяца;
•	боевые листки, листки-молнии (во взводах и им равных) — по мере необходимости, но не реже 1 раза в неделю (в караулах — 2 раза в течение службы).
Редколлегии стенных, сатирических и фотогазет избираются на общих собраниях военнослужащих. Редакторы боевых листков (листков-молний) назначаются командирами взводов (и им равными).
1. Основные задачи и требования к стенной печати подразделения
1. Стенная печать подразделения является эффективным средством воспитания личного состава. В художественном оформлении стенной печати отражаются государственная и воинская символика, история, традиции Вооруженных Сил, воинской части, правовые основы военной службы, различные стороны жизни подразделения.
2. Для выпуска стенной печати в подразделении назначаются: — на выпуск стенгазет всех видов — редколлегия каждой газеты, состоящей из 3-5 человек. Члены редколлегии изби-
1 рают редактора и его заместителя, а также распределяют обя-л занности между собой (один отвечает за освещение хода бое-| вой учебы, другой — за организацию и подготовку материалов | о спортивной жизни подразделения и досуга воинов, третий — I за художественное оформление газеты и т.д.);
в — на боевой листок — редакторы. Редакторы боевых ли-I стков (листков-молний) назначаются, как правило, во взводах В (расчетах). Могут назначаться также при выполнении задач бо -I* евого дежурства, несении караульной службы, на полевых за-I, нятиях, учениях и т.п.
#	Командиры должны руководить работой редколлегий и ре-
I дакторов боевых листков, ставить им конкретные задачи, под-I бирать темы очередного номера, рекомендовать отдельным во-| инам поделиться в газете (боевом листке) своим опытом рабо-ты и службы, помогать делать стенную печать интересной и v содержательной.
5 Стенная печать подразделения хранится в течение года.
%	3. Редколлегии и редакторы стенной печати обязаны:
|	— совместно с членами совета комнаты досуга участво-
| вать в разработке планов работы на текущий месяц;
|	— совместно с командирами подразделений обсуждать те-
матику и содержание выпуска стенной печати;
1	— своевременно оформлять очередные выпуски стенной
1 печати и утверждать их у соответствующих командиров;
—	следить за состоянием стеной печати;
—	своевременно производить ремонт стендов для размещения стенной печати;
—	постоянно совершенствовать информационный и эстетический уровень выпускаемых номеров стенной печати.
Газеты, как правило, выпускаются тематическими, посвя-Щенными основным вопросам жизни подразделений, боевой учебе, воинской дисциплине, караульной службе и т.д. Отдельные номера посвящаются юбилейным датам и Историческим событиям. Главное внимание при выпуске стенной газеты (боевого листка) следует уделять содержанию. Газете (боевому лис-гку) необходимо освещать не только положительные примеры Из жизни подразделения, но и давать критические материалы, 1ри этом критика должна быть спокойной и деловой, без унижения достоинства человека.
2. Рекомендации по выпуску стенной печати
Тип издания — боевой листок, периодичность выпуска — ( раз в неделю. Тематика — отражение важных событий в жизни страны, части, округа (родов, видов войск), отражение достижений взвода за неделю с распределением мест между отделениями и выделением лучших и худших военнослужащих по результатам анализа учебы, воинской дисциплины, несения внутренней службы, физической подготовки, отражение текущих событий во взводе с выделением главных, событий, требующих немедленной общественной реакции, поддержание и укрепление ревностного отношения к службе, учебе и спорту, поддержание духа войскового товарищества. Боевой листок состоит как правило из 4-5 заметок.
Требования, предъявляемые к публикуемым материалам: краткость, четкость, ясность изложения мыслей, грамотность, аккуратность письма, эстетическое художественное оформление.
Выпуск боевого листка разрешает командир взвода, о чем свидетельствует его подпись, сделанная на обратной стороне.
Тип издания — сатирическая газета, периодичность выпуска — 1 раз в 2 месяца. Тематика — отражение негативных сторон в деятельности военнослужащих, таких как лень, недисциплинированность, халатное отношение к выполнению служебных обязанностей, нарушение формы одежды, опоздания на занятия, построения, задержание патрулем и т.д. Требования, предъявляемые к материалам: злободневность, острота подачи материала, способная вызвать неприязнь и осуждение к описываемому явлению, наглядность, красочность, оригинальность художественного оформления, четкая позиция авторов по отношению к проблемам, грамотность, аккуратность письма, разнообразие жанров. Выпуск разрешает командир роты, о чем свидетельствует его подпись, сделанная на обратной стороне газеты.
Тип издания — стенная газета, периодичность выпуска — 1 раз в месяц. Тематика — отражение событий произошедших за месяц и их анализ, результаты подведения итогов с распределением мест между взводами, выделение лучших и худших военнослужащих в вопросах спорта, учебы, службы и дисциплины, постановка задач на следующий месяц, патриотическое воспитание: исторические экскурсы в прошлое нашей армии, описание лучших традиций русской армии, разъяснение понятий «честь 112
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского мундира» и т.д., воспитание чувства гордости за принадлежность к российским Вооруженным Силам, воспитание и укрепление духа корпоративности и войскового товарищества.
Требования, предъявляемые н материалам: грамотность, аккуратность письма, отсутствие «речевых штампов», наглядность, красочность, аккуратность художественного оформления, четкая позиция авторов по отношению к проблемам, разнообразие жанров. Стенная газета состоит, как правило, из 6-8 статей, отражающих различные наиболее важные стороны жизнедеятельности страны, воинской части и подразделения.
Каждая заметка подписывается автором, подпись командира роты на обратной стороне газеты после прочтения им материала, свидетельствует о разрешении выпуска газеты.
Тип издания — фотогазета, периодичность выпуска — 1 раз в 2 месяца. Тематика — всестороннее отражение жизнедеятельности роты (подведения итогов учебы и воинской дисциплины, службы войск, занятия, хозяйственные работы, культурнодосуговые и спортивно-массовые мероприятия и т.д.). Требования, предъявляемые к материалам: качественные фотографии с меткими комментариями. Выпуск газеты также разрешает командир роты после прочтения им материала расписываясь на обратной стороне газеты.
3. Проведение смотра-конкурса стенной печати
Смотр-конкурс стенной печати подразделений проводится в
целях
повышения качества и эффективности воспитательной ра-
пы в воинских коллективах. Смотр проводится ежегодно, в смот-
'е принимают участие все подразделения части. Общая оценка юдразделения определяется по наибольшей сумме баллов, по-
ученных в результате смотра.
Для проведения смотра-конкурса назначается комиссия, ко-
орая проводит смотр, подводит итоги и определяет места под-
•азделениям. Итоги смотра стенной печати объявляются прика-
ом командира части.
Подразделение, занявшее:
—	первое место — награждается переходящим кубком (призом) и дипломом (грамотой)первой степени;
—	второе место — дипломом (грамотой) второй степени;
—	третье место — дипломом (грамотой) третьей степени.
Комиссия оценивает стенную печать в каждом виде по следующим критериям:
—	содержательность — до 5 баллов;
—	эстетика оформления — до 5 баллов;
—	правильность оформления — до 5 баллов;
—	периодичность выпусков — по 1 баллу за каждый представленный выпуск в подшивке;
Кроме этого предусмотрено поощрение до 5 баллов за новации в творческом подходе к оформлению стенной печати, поиску новых форм и методов информационно-пропагандистской работы в подразделении по обобщению передового опыта.
Состав комиссии:
председатель — заместитель командира части по воспитательной работе.
заместитель председателя — офицер по культурно-досуговой работе — начальник клуба.
Члены комиссии: офицер по ОГП и информированию, заместители командиров батальонов по воспитательной работе, заведующий музеем части, заведующий библиотекой части, художник-оформитель клуба части, председатель совета ветеранов части.
4. Психологические особенности оформления стенной печати
1.	Редактор стенной печати должен определиться с типом сообщения в соответствии с его функциями:
Коммуникативная функция печатного сообщения.
Печатное сообщение должно информировать, убеждать и побуждать к действиям в отношении объекта сообщения. Но для того, чтобы кого-то проинформировать, она должна привлечь внимание.
Привлечение внимания к сообщению является отдельной задачей. Для привлечения внимания используются следующие психологические закономерности. Обычно человеческое внимание привлекается и задерживается на том, что понравилось или на том, что испугало. Мы останавливаем свое внимание также и на том, что связано с риском. Риск может быть различным: риск для жизни, риск политический, риск социальный или риск финансовый. Не даст нам возможности пройти мимо и ситуация выбора. Мы себя чувствуем вовлеченными в процесс выбора, и это особенно важно для создания сообщения. Эмоциональная вовлеченность также привлекает наше внимание в ситуациях значимости объекта для нас.
Информационная функция сообщения. Сообщение должно содержать информацию о сообщаемом объекте, которая, будучи воспринятой и усвоенной, должна создать у адресата образ-зна-1 ние. Это должен быть достаточно развернутый образ, позволяю-! щий понять важнейшие характеристики печатного сообщения, Со-| держание информации должно быть правдоподобным, понятным и В запоминаемым, должно быть написано адекватным языком и соци-| альными кодами, которые не должны расходиться с теми, что прй-t няты в целевой группе, к которой обращено это сообщение.
г. Убеждающая функция сообщения. Чтобы быть убедитель-г ным, сообщение должно быть логичным. Но оно, должно быть, [ обращено, как к разуму, так и к эмоциональной сфере адресата. I Строя, определенные доводы, чтобы убедить людей, в сообще-। нии используются различные логические схемы, а также вспомо-[ гательные рисунки, чертежи, модели чтобы разъяснить свою по-I зицию и укрепить впечатление.
I Сообщение — визуальное, но, как правило, такое сообще-I ние имеет ограниченную эффективность в силу своей одномер-I ности с точки зрения каналов восприятия. Визуальное сообще-| ние может выполнять практически все функции—привлекать вни-I мание, информировать, убеждать и побуждать. Публикации апел-| лируют как к рациональной сфере, так и к эмоциям аудитории.  Однако их однодневная жизнь является сильным ограничителем К. их эффективности. Нужно подчеркнуть важность зрительных  символов, фотографий и невербальных сигналов в сообщении.  Им больше доверяют, чем просто словам.
 Жесткое сообщение ориентировано на краткосрочные цели ‘и предназначено для того, чтобы вызвать быструю реакцию. В этом виде в сообщении нет места для полутонов, оно лаконично и резко.  Мягкое сообщение в первую очередь ориентировано на созда-ние определенного ореола, атмосферы вокруг сообщаемого объек-та. Под ее воздействием изменяется эмоциональный настрой, воз-Иникают различные ассоциации, которые в свою очередь приводят Адресата к согласию сделать то, к чему его призывает сообщение, *атем к готовности к действиям и, наконец, к самим действиям.
г	Информационное сообщение предназначено для создания
Первичного интереса объекту.
В* Увещевательное сообщение формирует спрос на инфор-ИМацию.
Сравнительное сообщение показывает преимущества одного объекта перед другим.
Напоминающее сообщение заставляет вспомнить о каком-либо объекте.
Подкрепляющее сообщение уверяет в правильности сделанного выбора.
2.	Факторы искажения восприятия сообщения. Существуют различные виды таких факторов.
Первую группу факторов составляют технические факторы искажения сообщения. Во-первых, это простые технические визуальные факторы, такие как плохое изображение текста или плохая печать фотографии в газете. Во-вторых, сложно-технические визуальные факторы — опечатки в газетах, плакатах, листовках и других видах печатной продукции, ошибочно помещенные фотографии и рисунки, меняющие смысл сообщения.
Вторую группу факторов искажения печатного сообщения составляют психологические факторы.
Во-первых, это так называемые индивидуальные фильтры. Все видят по-разному. Два художника, рисующих с натуры, нарисуют абсолютно разные картины с подчас не совпадающими деталями, Эти фильтры зависят также и от психологического состояния человека в данный момент (находится он в спокойном или возбужденном состоянии), от состояния здоровья (не заложены ли у него уши от простуды, не слезятся ли глаза).
Во-вторых, — социально-психологические фильтры (значимость для данной группы того или иного понятия).
В-третьих, — психологические фильтры, связанные с социальной средой. Это стереотипы, архетипы, прототипы, свойственные данному человеку как представителю определенной социальной среды.
3.	Значение текста и слов в сообщении.
В сообщении значение текста особенно велико. Оно должно иметь свое лицо и должно иметь свои отличительные качества. Так, например, оперируя цифрами, нельзя писать 1000000 жителей. Лучше, если будут указаны более конкретные цифры — «984673 жителя нашего города».
Наиболее важной является проработка слоганов и заголовков, так как они сильнее остального текста привлекают к себе внимание.
Единство текста означает наличие в нем главного тезиса. Весь текст конструируется вокруг этой главной идеи. Нельзя в один текст поместить несколько равновесных идей. Принцип единства текста сводится к простой, но удобной формуле: одна идея — в одном тексте. В тексте все отдельные элементы должны совпадать друг с другом. Это означает, что и главный тезис, и аргументы в его поддержку должны совпадать по смыслу, по стилю, не противоречить иллюстрации. Язык и стиль текста должны быть простыми, легко и ясно понимаемыми с первого взгляда. Из текста должны быть исключены сложные, редко встречающиеся слова, жаргонизмы, специальные термины. Поскольку печатное сообщение рассчитывается на большие группы военнослужащих, то его языковый стиль должен быть приемлемым для людей с различным уровнем образования и культуры, личным опытом и интересом к службе.
Текст должен быть интересен читателю. Хорошо, если он подкреплен фотографиями. Под воздействием иллюстрации люди всегда читают текст более охотно.
В тексте главная идея должна быть выражена наиболее сильно с помощью языковых средств. Она должна быть на переднем плане, если сравнить его с рисунком. В предложении, содержащем эту идею, должны быть удалены все лишние слова. Каждое слово должно быть значимым для сохранения смысла. Каждое слово должно усиливать идею и помогать пониманию ее читателем. Эта идея может быть выделена шрифтом или цветом, но она должна быть в наиболее выгодной оптической и смысловой позиции. При составлении текста редакторы должны как никогда пошить о краткости и простоте. Наиболее доходчивыми и действен-1ыми считаются 1тексты, написанные с помощью глаголов дей-
вия в настоящем времени.
Личные местоимения «я», «мы» лучше заменять на «вы». Весь
екст должен быть
написан с точки зрения группы военнослужа-
|их, на которых рассчитано данное сообщение.
Функции заголовка. Первой и главной функцией заголовка зляется привлечение внимания. Хорошо известно, что наибо-
ie важным средством привлечения внимания является контраст, оэтому заголовок печатается более крупными буквами или иным рифтом, чем сам текст. Главный заголовок часто печатается в этическом центре рекламного сообщения.
Второй функцией заголовка является возбуждение интереса. Заголовок должен побудить читателя ознакомиться с текстом, чтобы он смог получить больше информации. Эта информация в свою очередь должна вызвать мотивацию поддержки.
Третья функция заголовка — сделать сообщение более привлекательным и читаемым. Поэтому заголовок сильно влияет на общую эффективность сообщения.
Обычно заголовки строятся с учетом трех видов стимулов для читателей: это их интерес к выгоде, которую им обещают в сообщении; это определенная; и, наконец, некоторая интрига, способная вызвать у них любопытство.
Не должно быть противоречий между заголовком, иллюстрацией и содержанием. Если же обнаруживается подобное несоответствие, оно должно быть обязательно устранено.
Текстовые факторы усиления мотивационного воздействия. Существуют некоторые языковые приемы и средства для усиления мотивирующей силы сообщений.
Временной фактор. Для большего воздействия необходимо использовать настоящее время: «Вы знаете правду!»
Лингвистический фактор. Использовать второе лицо множественного числа. Обращение напрямую к людям усиливает их последующую реакцию: «Вызнаете правду!»
Подзаголовки. Когда в сообщении содержится не слишком короткий текст, то использование заголовков позволяет читателю понять его смысл с одного взгляда. Даже если текст полностью не будет прочтен, то с помощью подзаголовка удастся удержать содержание в памяти читателя.
Подписи под иллюстрациями. Эти подписи не только способствуют пониманию смысла иллюстрации, но и усиливают интерес к ней.
Языковый стиль. Письменный стиль должен быть простым и легко понимаемым. Всякие замысловатые конструкции и изыски способны значительно ослабить понимание текста, вызвать негативную реакцию читателей на объект сообщения. Используемые слова должны быть также по возможности простыми и ритмичными. Длинные слова или с несколькими корнями сильно затрудняют восприятие текста, его понимание и удержание в памяти.
Любое сообщение должно заканчиваться слоганом, кратким, ритмичным и эмоционально сильным.
4.	Графически дизайн печатного сообщения.
Графический дизайн образа важен не только с точки зрения донесения этого образа до аудитории, но с точки зрения силы психологического воздействия. Здесь на восприятие образа влияет целый ряд факторов, начиная от пространственного расположения образа и кончая цветом.
В сообщении образ должен иметь один ударный, главный элемент, на котором сосредотачивается внимание аудитории, при этом он должен быть прочитываем однозначно. Аудитория не должна гадать, что он означает.
Баланс образа, имеющей визуальный характер, должен быть хорошо сбалансирован. Считается, что хорошо сбалансированным является симметричный образ.
Для того чтобы визуальный образ был сбалансирован, необходимо соблюдение двух важнейших принципов построения рисунка.
Первый — соблюдение оптического центра изображения. Дело в том, что при первом взгляде на изображение глаз устремляется не в геометрический центр, а в точку, находящуюся на 5% выше. Если мы разделим прямоугольник точно посередине по горизонтали, то мы увидим, что верхняя половина воспринимается как более тяжелая. Если же линия проведена выше геометрического центра, то фигура будет выглядеть более сбалансированной.
Второй принцип сбалансированного изображения — уравновешенности элементов. «Тяжелый» элемент должен быть расположен у центра и сбалансирован более легкими элементами по краям.
Очень важно, что если в визуальном сообщении присутствуют и иллюстрации, и текст, то внимание к рисунку не должно превалировать над текстом. В этом случае возникает нарушение баланса в визуальном сообщении.
Ритм. Прочтение образа осуществляется движением взгляда от одного элемента к другому. Здесь также нужно помнить об особенностях чтения; слева направо, справа налево и сверху вниз. Элементы дизайна визуального образа комбинируются таким способом, чтобы контролировать движение взгляда. Они создают своеобразный ритм этих движений. Для наилучшего восприятия и запоминания визуальный образ должен иметь четкую
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ последовательность элементов и быть достаточно простым. Если образ перегружен элементами, то это начинает вызывать дополнительное глазное напряжение и фрустрацию у тех, на кого он должен произвести впечатление. Приемом в негативном сообщении является создание визуального образа противника, перегруженного деталями и непоследовательного, что заставляет сильно раздражаться людей при его прочтении.
Визуальный образ конструируется так, чтобы его элементы были выполнены в едином стиле, имели внутренние связи друг с другом и с общим содержанием сообщения.
Иерархия элементов. Элементы в визуальном образе расположены с соблюдением определенной иерархии. Мы легко выделяем в них те, которые расположены вверху и внизу. Привычным для нас является такое их расположение, когда наиболее значимые расположены вверху. Однако бывают случаи, когда доминирующие, базисные элементы сознательно размещают внизу, чтобы подчеркнуть их основательность. Внизу располагаются факты, вверху — обещания.
Существуют особенности восприятия элементов в центре и на периферии изображения. Доминирующий образ располагается в центре. Однако на периферии также есть свои «праволево» и «верх-низ». Так слева мы традиционно «помещаем» в своем сознании нечто уже данное, имеющееся сейчас, знакомое. Справа же мы склонны видеть нечто новое, то, что еще требуется познать, переосмыслить, переработать на информационном уровне. К правой части зрительного поля привлекается большее внимание.
Дистанция. Размер рамки определяет дистанцию между потребителем сообщения и изображенным на ней человеком. Это очень важный параметр, влияющий на восприятие. Социальная дистанция между зрителем и героем закодирована в расстоянии, которое передается с помощью размера изображенного человека в рамке. Поэтому крупное изображение человека в рамке предполагает его близость к нам. Этот прием используется, чтобы убедить военнослужащих в близости к людям того или иного командира.
Среднеблизкая зона общения предполагает охват человека взглядом до талии. Это может быть случайный прохожий, равный нам по статусу, например сослуживец, повар, врач. Эти люди, 120
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского также знакомые и близкие нам по жизненным ситуациям, могут поддержать идею сообщения и тем самым повлиять на наш выбор. Средняя дистанция предполагает охват взглядом человека до колен, среднедальняя — всю фигуру. Так очень редко изображают «своих» командиров, но этот прием используется, чтобы продемонстрировать удаленность от военнослужащих (от зрителя), дистантность противника. В психологических исследованиях доказано, что люди на расстоянии более 3,5 м воспринимаются как не связанные с нами.
Перспектива. Еще одним важным параметром дизайна является перспектива. Она также отражает отношения между героями сообщения и нами как зрителями. Перспектива — это взгляд на героя с единственной точки зрения. Точка зрения дизайнера, которая, по его замыслу должна быть воспринята каждым зрителем как его собственная. Если мы как зрители смотрим на изображение под фронтальным углом, то есть лица и тела героев обращены к нам, то мы воспринимаем их как элементы «своего», родного и близкого нам мира. Если они расположены к нам под углом и смотрят в сторону и их тела расположены конгруэнтно с головой, то мы воспринимаем их как чужих.
Если этот прием используется в негативном сообщении, то возможен поворот головы и тела военнослужащего совершившего, например проступок влево, то есть в прошлое, что сильно подорвет к нему доверие.
Весь дизайн сообщения подчинен одной задаче — привлечению и удержанию внимания зрителя. Поэтому все параметры должны быть разработаны с учетом психологических механизмов зрения, внимания, памяти. Прямоугольная рамка плаката, щита или буклета хороша при соблюдении пропорции 3:5. Квадратная или сложная форма неудобна для одномоментного взгляда. Сложная форма привлекает внимание, но затрудняет прочтение. Военнослужащие, которым стенная печать, уже стала надоедать, не склонны напрягаться, чтобы прочитать с трудом улавливаемый текст слогана. Психологи не рекомендуют размещать текст в одной длинной колонке. Его прочтение быстро станет монотонным и вызовет раздражение.
Граница. Если сообщение напечатано вместе с другим сообщением или по другим соображениям нуждается в визуальной границе, то граница не должна привлекать большее внимание, чем
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ иллюстрация или текст. Вместе с тем граница очень важна для восприятия визуального образа как единого, в котором отдельные элементы логически соединены между собой.
Фон. Существенную роль в восприятии целостного визуального образа играет фон, на котором располагается изображение или текст. Яркие цвета фона не позволяют человеческому глазу эффективно и без напряжения выделить фигуру — будь то рисунок или текст. На фоне также не должны присутствовать дополнительные рисунки, которые представляют собой часть фона. Несмотря на эстетическую привлекательность подобного дизайна, наличие этих рисунков сильно осложняет восприятие основных элементов образа и может снизить необходимый эффект визуального рекламного образа.
Белое пространство. Белое пространство является очень сильным средством привлечения внимания к визуальному образу, Оно облегчает работу глаза и позволяет оценить различие элементов визуального образа. Белое пространство как бы встраивается в сам образ, делает его более величественным по сравнению с другими. Кроме того, этот образ привлекает большее внимание и удерживает его более продолжительное время.
Движение. Нередко в визуальном образе присутствуют элементы движения. Это делается для облегчения восприятия главных элементов образа и фиксации на них внимания. Это может быть осуществлено с помощью различных стрелок, взгляда других вспомогательных персонажей на главный элемент, цветных или световых лучей. Нередко ощущение движения подкрепляется и специфическими глаголами в тексте: «делать», «видеть», «идти», «показывать», «говорить».
Шрифты и печать. Выбор шрифта должен соответствовать не только идее конкретного сообщения, но и общей стратегии. Легче всего воспринимается тот шрифт, который люди привыкли видеть часто в повседневной жизни. Поэтому нельзя злоупотреблять курсивом или другими выделениями, такими, например, как жирный шрифт. Хотя в заголовках возможно выделение ключевых слов, которое, позволяет по ним понять смысл всего сообщения. Большой по размеру шрифт привлекает больше внимание и создает впечатление, что ваше сообщение делается скорее громким голосом, нежели шепотом. Есть определенные законы восприятия слов: слова, написанные строчными 122
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского буквами, прочитываются легче, чем слова, состоящие из заглавных букв. Необходимо помнить при выборе шрифтов, что главное внимание должно быть приковано к сообщению, а не к буквам замысловатой формы. Слова в предложении не должны быть очень длинными. Идеальная длина слова — это три слога. При такой длине взглядом легко охватывается все слово полностью, и это облегчает запоминание.
Психология восприятия цвета. Особое значение имеет цвет в сообщении. Он привлекает дополнительное внимание к образу за счет более сильной стимуляции зрительного нерва по принципу контраста. Контраст особенно важен для привлечения внимания к определенным частям текста, к отдельным словам. При этом цвета должны быть чистыми. Психологами выявлено, что контрастные цвета привлекают внимание, а гармоничные вызывают интерес. Различные цвета по-разному воспринимаются на расстоянии. Хорошо известны результаты психологических исследований, свидетельствующие о том, что темная печать на светлом фоне читается с большей дистанции, чем светлая печать на темном.
Е. В. Душинина
О ВИЗУАЛИЗАЦИИ ПРОЗЫ В ВОСПРИЯТИИ КРИТИКИ
Конец XIX в. является переломным моментом в истории европейского искусства. Начинают колебаться основы художественного мироощущения. Все традиционные искусства вступили в стадию коренной перестройки своих образных структур.
Повышенная восприимчивость к непосредственно данному обусловила возрастание роли зрительных образов в литературе. Анализируя традиции визуализации прозы, исследователь В.И. Божович отмечает стремление поэтов-романтиков выражать свои чувства и идеи через описания предметов, пейзажей и произведений искусства и развитие этой тенденции «по нарастающей вплоть до XX века» (6). В свете обозначенных тенденций большое значение приобретает понятие живописности в литературе. В. Уиннер определяет «живописность» как «практику описания людей, места, сцен или части сцены по аналогии с техникой живописных полотен или как предмет для изображения живописцем, а также использование произведений искусства для раскрытия темы или создания определенного настроения» (18). Дж. Хэгструм утверждает: «чтобы называться «живописным» описание или образ должны по природе своей быть «переводимы» на язык живописи или какого-либо другого визуального искусства» (16). М. Торговник находит конкретные проявления живописности в художественной литературе в следующем: это могут быть диалоги персонажей, реальных или вымышленных, о конкретной картине или художественном направлении; это может быть особый тип пейзажа или интерьера, представленных так, что они как будто вписаны в раму (17).
Тема видящего глаза, поэтика и эстетика зримости, различные способы читательской рецепции визуального в художественной литературе все чаще привлекают внимание ученых. Исследователи обращаются к изучению «зрительного опыта» героя и автора, сюжетно запечатленного и композиционно выраженного 124
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского в художественном произведении, а также к различным механизмам восприятия зримости. В работах, посвященных различным сторонам визуальной проблематики в культуре XIX-XX вв., особое место уделяется анализу художественных стратегий в творчестве Гофмана, Гоголя, Вл. Набокова, Г. Джеймса, Кафки, Пруста. При этом отечественный исследователь С.Л. Лавлинский считает возможным говорить о «собственно литературоведческом повороте в изучении поэтики и эстетики зримого» (7) и выделяет две основные стратегии литературно-художественной репрезентации зримости, основываясь на работах М.М. Бахтина: панорамно-историческое зрение и зрение «предельно близкое».
. Рассмотрим данные стратегии. В работе, посвященной роману воспитания, М.М. Бахтин уделяет особое внимание анализу «культуры зрения» Гете, который придавал «исключительное значение зримости»: «Все остальные внешние чувства, внутренние переживания, размышления и абстрактные понятия объединялись вокруг видящего глаза как своего рода центра, как первой и последней инстанции» (2). Размышления Бахтина 30 гг. прошлого столетия соотносятся с некоторыми высказываниями американского искусствоведа и психолога Р. Арнхейма, внедрявшего в начале второй половины XX века в научный оборот понятие «визуальное мышление» (1). В работах психолога можно встретить и замечания о взаимодействии в визуальном мышлении пространственных и временных координат в художественном творчестве. Зрение здесь становится особым способом визуально-мыслительного упорядочивания реальности.
Время переживается Гете, по мысли Бахтина, только в видимом пространстве, в неком панорамном топосе, предстоящем перед его глазами и проявляющимся в зримых образах-приметах исторического времени. Панорамно-историческое восприятие реальности являлось «не пассивным отражением предмета, но активным соучастным созерцанием; поэтому художник может стать творцом, продолжающим дело природы» (3). Итак, писатель становится творцом благодаря «глазу-медиуму» (Ц. Тодоров) — инструменту создания художественного образа. Одним из продолжателей визуально-хронотопической традиции Гете в литературе М.ГЛ. Бахтин называет Вальтер Скотта. Ученый обращает внимание на особенности мышления писателя, проявляющиеся в его умении «читать время в пространстве», сохраняя при этом «элементы фольклорной окраски времени (народно-исторического времени)» (4).
Замечания М.М. Бахтина о творчестве Вальтер Скотта перекликаются с наблюдениями П.А. Флоренского. Если М.М. Бахтин анализирует креативную сторону «культуры глаза-медиума» Вальтер Скотта, то П.А. Флоренского интересует зрительный опыт читателя. «В иных случаях, — замечает П.А. Флоренский, — впечатление от поэзии настолько определенно развертывается с характером изобразительности, что остается по прочтении книги почти непреодолимое убеждение, что сам видел описываемое там, или что книга была иллюстрирована» (14).
Анализ панорамно-исторического типа зримости, представленной в произведениях Гете связан в контексте работ М.М. Бахтина с замечаниями о совершенно иной традиции видения, имеющей отношение к культуре «зрения предельно близкого» (15). Интерес М.М. Бахтина к оптическим эффектам можно обнаружить в работе о Рабле в части, посвященной размышлениям о природе романтического гротеска и, а именно: мотива безумия в литературе. Как пишет М.М. Бахтин, он «очень характерен для всякого гротеска, потому что позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками» (5). «Романтически гротескная культура глаза» становится камерной, теряет присущий панорамному зрению Гете историзм, а, следовательно, и связанные с ним представления о дистанциях и границах, возникающих между субъектом и явлениями мира.
Идеи М.М. Бахтина о гротескной стратегии зримости перекликаются с наблюдениями Ц. Тодорова о роли темы взгляда в фантастической литературе романтиков. В фантастических произведениях проблема рецепции, как показывает Ц. Тодоров связана с «основным чувством — зрением («пять чувств, которые на самом деле одно — способность видеть», — говорил Луи Ламбер)» (9). Любые же темы восприятия, по мысли исследователя, можно определять как темы взгляда. Обращаясь к произведениям Гофмана (к «Принцессе Брамбилле» и «Песочному человеку»), которые «буквально наводнены микроскопами, лорнетами, настоящими и фальшивыми глазами ит.п.»(10),Ц. Тодоров отмечает, что «любое появление элемента сверхъестественного, близко видимого, но чужого, неопознаваемого в визуальном опыте, сопровождается введением сюжетно — композиционных элементов темы взгляда. Например, в мир чудесного можно проникнуть 126
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского с помощью очков и зеркал» (11)- В данном контексте привлекает внимание и некая двусмысленность слова «визионер»; это человек, который видит и не видит, представляя собой одновременно и высшую степень, и отрицание видения»( 12).
В последнее время, наряду со стратегией панорамно-исторического видения и романтического гротеска, внимание исследователей привлекает «недистанцированное» зрение (бесперспективная точка зрения Достоевского) и стратегия «фасеточного зрения» модернистской литературы (13), требующие, безусловно, более детального рассмотрения.
Таким образом, среди основных стратегий визуализации в литературе назовем панорамно-историческое восприятие реальности (Гете, В. Скотт), «зрение предельно близкое» (гротеск Рабле), «недистанцированное зрение (бесперспективная точка зрения Достоевского) и «фасеточное зрение» модернистской литературы, (например, Вл. Набокова). В целом для литературы новейшего времени характерно преобладание зрительных впечатлений, конкретного видения и стремления к слиянию с реальностью. Как отмечает Д.С. Лихачев, в основе сравнений, характерных для современной литературы, лежит зрительное сходство: «Стремление передать внешнее сродство сравниваемых объектов, сделать объект наглядным, легко представимым, создать иллюзию реальности. Сравнения нового времени привлекают внимание к характерным деталям и второстепенным признакам, как бы извлекая их на поверхность и доставляя читателю «радость узнавания» и радость непосредственной наглядности» (8).
ПРИМЕЧАНИЯ
1.	Арнхейм Р. В защиту визуального мышления // Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994. С. 156.
2.	Бахтин М.М. Роман воспитания и его значение в истории реализма // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 218.
3.	Там же. С. 417.
4.	Там же. С. 249.
5.	Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.,1986. С. 241.
6.	Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987. С. 134.
7.	Лавлинский С.Л. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости (К проблеме визуального в литературе). http/ /www.ec-dejavu.ru/v/Visuality.html (14 августа 2007).
8.	Лихачев Д.С. Поэтика древней русской литературы. М., 1979
С. 176
9.	Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. ГЛ., 1997. С. 91.
10.	Там же.
11.	Там же.
12.	Там же.
13.	Филимонов А. Человековещи Набокова//«3везда» 2006, № 4 (http://magazines.russ.rU/zvezda/2006/4/fil 1 -pr.html 14 марта 2007 14. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 242.
15.	Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 125.
16.	Hagstrum J. The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism from Dryden to Gray. Chicago, 1958. P. XX.
17.	Torgovnick M. The Visual Arts, Pictorialism, and the Novel. Princeton, 1985. P. 11-14.
18.	Winner V. Henry James and the Visual Arts. Charlottesville, 1970.
P. 70.
В. П. Океанский
ФИЛОСОФЫ и люди
(Рецензия на книгу д. филос. н., проф. Ростовского государственного университета Е. В. Золотухиной-Аболиной «Философская антропология: Учебное пособие»; изд.: М.: ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д: Издательский центр «МарТ», 2006. — 240 с.)
Чем они отличаются друг от друга? Тот, кто понял, что дыхание зимы приходит с первыми полётами Снежной Королевы, а не с человеческим дыханием и простудами — ему естественно усомниться в самих перспективах короткого антропологического замыкания исходно замысленной философии. Вот и нас уже понесло против собственного течения читаемой книги... Могло ли быть иначе? Есть только два основных вопроса философии: это — вопрос о сущности и вопрос о существовании, всё остальное — их редукция. В основе своей они — глубоко поэтическиевоп-рошания. Первый вопрос может быть — и был! — сформулирован греками так: «Что есть Всё?»; второй связан с изумлением *Почему из двух возможностей — Всё и Ничто — случилась первая?». Первый вопрос отсылает нас к насущной необходимости быть в том, что Есть, и коррелируется пространственно; второй отбрасывает нас в исходную свободу — Быть или Не быть? — и коррелируется во времени. Первый обращён к неисчерпаемому морю Сущности, к Бесконечности; второй — к скоротечному стоянию на пороге Вечности, к тому, о чём нас не спросили, но в чём мы оказались запрошены (заброшены?) сами.
Мы начали с гиперборейского презрения к «слишком человеческому» и вот, в итоге, философствующий Икар падает на землю, в землю, в Бездну... Проективно замысливая тотальное Целое, философ, как первый и последний из людей, обнажает временно-вечный и локально-космический удел человеческий, нашу не снимаемую ни в каких режимах мысли повседневность-повсе-ночность, чудесную обыкновенность, невычислимую «присут-ствиеразмерность» (помня о Хайдеггере), где свобода, разум, тело, смысл, судьба, смерть, любовь оказываются так глубоко
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ взаимосвязаны, что рассматривающая их в качестве специфц. ческих аспектов человеческой жизни мысль становится ничем иным, как только философской антропологией.
Этот путь проделала автор по-своему замечательной книги «Философская антропология», доктор философских наук, профессор из Ростовского государственного университета, славного своими глубокими интеллектуальными традициями, Елена Всеволодовна Золотухина-Аболина — этот же путь — «учебный курс»! — прошла до неё и мысль человеческая за последние три тысячи лет: от мифоэпических космогоний — к рефлексии о «положении человека в космосе». Каков Урок!..
Известно, однако, что статус самого мироздания в поле современного обыденного сознания не слишком высок. Вослед «подпольному человеку» Достоевского Homo Novus готов с лёгкостью согласиться на крушение мира, «лишь бы чай всегда пить», таким образом, в поле современности боги воскресли и люди востребованы, хаос шевелится и бездна обнажена, но... мир потерян. Вместе с миром потеряно и что-то такое, уже невыговариваемое, о чём мы теперь способны подумать лишь чисто негативно — в разъёмах пространств, сквозь щёлочки между секунд! — то есть Нигде и Никогда. И вот как раз здесь рассматриваемая нами книга оставляет надежду на то, что дела обстоят совсем не так плохо. И дело состоит совсем не в том, как представить дело — автор не столько рассказывает, сколько Показывает. В этом великое литературное достоинство книги! Она захватывающе гипнотична. Таких книг теперь почти не пишут.
В структурно-композиционном отношении эта «Философская антропология» трёхчастна, позволим себе сказать, имеет тринитарную морфологию; содержательно же она обязана всей внутренней логике тематизированной интеллектуальной истории Нового времени: Предмет (Часть 1: «Что изучает философская антропология?») — Природа (Часть 2: «Проблемы родового человека») — Свобода (Часть 3: «Экзистенциальные проблемы философской антропологии»). Исходно моделируется нечто такое, в чём гармонически высветляется драма несовпадения сущности и существования. Поскольку это метаповествование имеет древнегреческие и христианские предпосылки — Античность и Средние века рассмотрены тут как некое великое Время Оно, когда был совершён поворот от космоса к человеку. Мы помним шпенг-130
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского леровские инвективы против «общепринятой периодизации», весьма остроумные, но поскольку она стала нашей академической повседневностью, внимание к её собственной логике остаётся делом не только вкуса...
Книгу читать легко и местами весьма интересно, но писать о ней необычайно трудно. Виндельбанд где-то заметил, что не только мир идеей Платона нам интересен, но и сам Платон нам интересен... Постижение этого труда надо бы начать с его почерка — глубоко нетривиальной творческой осанки самого его автора, а это дано далеко не каждому читателю. Сверхавтор мучительно (не только смеясь...) рождает сверхчитателя.
Самые сильные страницы книги посвящены человеческим возрастам. Но сила эта — прежде всего, в психологической достоверности. Посвящённого охватывает липкая жуть: на психологическом уровне моделируются метафизические сферы... Разумеется, возможны и неизбежны психологические проекции метафизики, но смешение иерархий этих планов для подлинного традиционалиста невыносимо. Психоделика Грофа — безо всякой критической рефлексии... Последней удостаивается здесь даже традиционно понимаемое христианство. Такая «эзотерика» в лучшем случае — капли на ночь. Впрочем, опасны передозировки!
Альтер-антропология вполне возможна: например, книга Рене Генона «Человек и его становление согласно Веданте»... Не следует считать нашу исходную критическую ноту принципиально антиантропологической. Но в рецензируемой книге теокосмо-логическая возможность антропоса перекрыта фундаментальным доверием к этому-только-этомд его состоянию. Позволительно задуматься: повседневность субъективно фантазийна и объективно проблематична, исходно зависит от того, чем мы её наполняем, и в конечном счёте не имеет чётко фиксированных границ, её эмпирическая достоверность — морок, сон; на чём выстроено доверие к психизму? Возникает мысль: его происхождение в чистом виде эмотивно.
Безрелигиозное сознание, христианство и эзотерика рассматриваются как аксиологически равноправные формы антропологического сознания (впрочем, с некой смягчённо-умеренной симпатией к эзотерике) — это наивный оптимизм автора, которой просто не хочется видеть духовной гибельности материалистической неомифологии (тотальной онтологической профанации),
великолепно показанной А.Ф. Лосевым, и реальной опасности оккультного бытийного плана (потеря узнавания инфернальное -ти, демонических энергий внеантропогенного происхождения, тотально прельщающих людей сегодня).
К сожалению, европейская традиция, лежащая в основе «Философской антропологии», принципиально герметична и почти не впускает в себя иные опыты традиционного человековедения: например, восточнохристианскую святоотеческую антропологию. Начиная с «восточников» А.С. Хомякова и И.В. Киреевского, родоначальников отечественной интеллектуальной традиции, которых В.В. Розанов ставил «в один уровень с Шопенгауэром и Ницше», изнутри русской мысли обозначился очень сложный и противоречивый процесс разгерметизации западных стереотипов мышления. Предпринятый автором опыт продуктивно свидетельствует о том, что этот процесс продолжается и концы сводить тут пока очень рано. Хомяков однажды заметил, что «никто из нас не доживёт до жатвы»; можно сказать и так, что будут вёсны без нас... Осознание этого — не фатализм, но расширение индивидуального сознания и свободное приятие мира, сообщающего глубокое космическое дыхание всем человеческим делам.
Антропологическая «трагедия философии» — о чём глубокомысленно писал ещё отец Сергий Булгаков в одноимённой работе — обнажает существо философии как эгологию тотальности, делающую Вселенную приватно-карманной управляемой реальностью. Если, понимая это, сохранять сам (едва ли исходный...) антропологический пафос философии, то последняя окажется возможной лишь как тотальная эгология: на лицо — перекры-тость «гармонии сфер» инерцией антропологической потенциальности «слишком человеческого», отменившего небо... Мамочка, я так хочу лунный кофе, вскипячённый в сугробах зимы, посыпанный звёздным пеплом! Увы, наша рецепция оказывается оглушительно серьёзна.
Частное замечание: фраза «Человек создан для счастья, как птица для полёта» принадлежит не Горькому, а Короленко.
И, пожалуй, главное. Сам поворот от эзотерики к повседневности, несомненно, обогащает повседневность квазиэзотерикой, открывая в обыденности сокровища, о которых мало кто подозревает (ведь люди преимущественно спят и даже не видят снов!), — однако антропологическая независимость (свобода ли?) от 132
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского любых смыслоформ метафизической детерминированности, о чём может говорить их вариативная равнозначность в книге и декларируемый здесь чисто вкусовой характер отношения к ним, делает проблематичным статус самой метафизики, понижая её реальные возможности практически до нуля.
В самом конце книги автор от имени философов обязуется «непременно выполнить миссию», состоящую в том, чтобы дать людям в руки «философско-антропологическое зеркало», которое бы помогло им обернуться к самим себе, но мы хотим сказать, что это не приведёт ни к чему новому: зеркало вскоре непременно разобьётся, а останки разорванных отражений унесёт ветер...
Е. В. Золотухина-Аболина
ПОИСКИ СНОВИДЦА
(Рецензия на книгу: Океанский В.П. Акватория спальни: постинтеллектуальная обитель в стиле рококо. Иваново-Шуя, 2005.)
Книга Вячеслава Петровича Океанского сразу привлекает внимание необычным названием. Однако ошибется тот, кто попытается найти под обложкой с надписью «Акватория спальни» современный эротический роман: уже первая открытая страница с черно-белым изображением заснеженной улицы настраивает читателя на одновременно строгий и романтический лад. И это — лишь пролог к повествованию — к веренице эссеистических философских текстов, глубоко-авторских этюдов, посвященных самым разным интеллектуальным и духовным проблемам нашей нынешней жизни.
Кроме откровенной и яркой философской эссеистики мы находим в книге литературоведческие штудии, критические рецензии, православно-проповеднические тексты, датируемые в основном 90-ми годами, а также оригинальный опыт создания словника, посвященного глобальному культурному кризису Нового времени.
Для меня как для философа особо значимы и интересны стали именно философские размышления автора. Поэтому я хотела бы поговорить с читателем о них.
В самом конце книги после всех примечаний и сведений об авторе Вячеслав Петрович пишет: «Я ничего не хотел сказать своими книгами — но лишь пред-оставил себя этим волшебным смыслам, которые про-стучались сквозь меня и вышли на свет...» Думаю, это высказывание могло бы быть эпиграфом к книге. Потому что оно сразу многое поясняет для последующего чтения. Авторский текст на первый взгляд сугубо субъективен, но потом понимаешь, что он рождается из чего-то большего, нежели личная позиция пишущего. Он словно бы результат провидческого сна, транса, озарения, создан в несколько ином измерении сознания, чем сознание обычного человека, захваченного мелочной повседневностью. Автор спит и не спит, грезит и не гре-__ _____________________.______________________———-134
зит, думает как философ и излагает свою мысль как поэт. Автор загадочен, экстатичен, порой неясен, порой кристально прозрачен. И главное — в его речи есть могучая струна, связывающая обыденность с запредельностью. Метафизика здесь не декларируется. Она присутствует в словах и фразах. Потому и книга производит впечатление произведения медитативно-магического, а не чисто интеллектуального. Читаешь — и попадаешь на волну, колеблешься в унисон, резонируешь.
Но вернемся к названию и к идеям, которые не всегда легко сформулировать, ибо для этого надо избавиться от наваждения текста, выловить из его аквамариновой глубины золотых рыбок мысли.
Итак, «Акватория спальни» — это разговор о том, что наша жизнь — это сон. Наша обыденная пробужденность к практической суете для автора — лишь морок, лишь продолжение ночной дремы. Подлинное пробуждение невозможно в рамках материального и материалистического взгляда, оно начинается лишь с сомнения в стабильности и истинности натурального мира и обращено к Божественной любви, идущей нам навстречу. Лишь Бог полностью пробужден. Так введение книги « Местоположение снов» связывает сегодняшний день с религиозно-эзотерическими идеями древности, с философскими сомнениями и мистическими
откровениями человечества.
Главка «Метаязык: к проблеме реконструкции символического миропонимания» ставит нас перед проблемой языковой состоятельности современной философии. Автор полагает, что благодаря акценту на «сообщительность» философия поверхностна, чересчур разговорна и говорлива, что не дает достигать ей подлинных глубин бытия. Здесь, несомненно, сказывается влияние на автора почитаемого им М. Хайдеггера, а также не менее уважаемого Р. Генона. Не обычный язык, но Метаязык, несущий в себе символическое миропонимание, может приобщить нас к сокровенным основам мироздания. В. П. Океанский демонстрирует перед читателем картину символических аналогий на примере денег, которые в современном профанном сознании рассматриваются лишь как счетнопрагматическая форма. Символический метаязык — язык по существу поэтический, и отсутствие его в современном мире оборачивается согласно автору поистине антропологической катастрофой, поскольку сегодняшняя профанная философия не может стать «оперативным решением экзистенциальных задач».
В главе «Метафизика и насилие» перед читателем разворачивается богатая феноменология видов насилия, которые обычно не улавливаются в рамках привычного рационально-социологического понимания. Сама автономизация в наши дни проблематики насилия, считает В. П. Океанский, говорит нам об утрате символического миропонимания, оборачивается подглядыванием во все сферы бытия, что само по себе есть насилие. Тем не менее он прослеживает, как может быть рассмотрен сюжет в самых разных ракурсах. Так можно говорить о насилии как отсутствии любви и об агрессивной любви как насилии. Можно видеть через призму насилия время и повседневность, ведущие нас к необратимости старения и смерти. Допустимо усмотреть в мировоззрении агрессию к иному и даже истолковать плюральность мнений как насилие по отношению к монистическому строю сознания (в этом смысле позиция Делеза выглядит как насилие против взглядов, например, Фихте).
В этом же фрагменте автор дает интересное переосмысление идей Фалеса Милетского, полагая, что он не может быть понят натуралистически, как чаще всего толкуется его концепция в комментирующей литературе. Фалесовская вода — символ текучести, энергийности, неподконтрольности Целого, и именно так следует ее понимать.
В главке «Антихрист как великий социолог» (около позднего Соловьева) В. П. Океанский излагает оригинальную идею о том, что отличительной чертой Антихриста является его стремление предложить спасение как социальную программу. В первый момент такое заявление представляется чем-то вроде остроты, шутки, но дальнейшее чтение дает понять: автор отстаивает собственно-религиозный взгляд, противопоставляя его любым светским суррогатам, усматривающим благие перспективы человечества в умелом научном управлении. Показывая опасность увлеченности идеями псевдоспасения, В. П. Океанский обращается к сравнительной сотериологии, сопоставляет представление о сути спасения в разных конфессиях. Затем он вновь возвращается к постоянно присутствующей в его размышлениях теме — о важности метафизического языка, о том, что глубинная филология сама может выступать как сотериология.
Интересным и примечательным на мой взгляд является опыт создания Словника, посвященного культурному кризису современности. Здесь автор повторяет эксперимент, прежде проде-136
данный Вадимом Рудневым в его книге «Словарь культуры XX
века». Словарь в этом случае пишется вольной рукой согласно авторскому выбору слов и без всяких внешних ограничений либо указаний. Подобная работа требует собственного своеобычного видения тем, представленных выбранными терминами. В. П.
Океанский стремится дать «экзистенциологическое раскрытие метафизической морфологии эпохи». Хочу обратить внимание на термин «экзистенциология». Это удачный авторский термин, выражающий «знание об экзистенциальном» или «науку об экзи
стенциальном», хотя слово «наука» здесь мало применимо. Мож-
но сказать, что речь идет о «теоретическом постижении экзис
тенциального», но этот длинный пассаж удачно выражен одним
словом-понятием.
Словник состоит по мнению самого автора из мифологем. Весь набор которых (231 мифологема) призван отобразить современный культурный опыт как символическое раскрытие Бытия. Автор прибегает к афористике, к ярким образным выражениям, чтобы ёмко раскрыть смысл выбранных для такой важной задачи слов. В списке можно увидеть такие разные и богатые по содержанию понятия как «ад» и «атлантизм», «истина» и «историчность», «нигилизм» и «София», а также многие другие.
Книгу В. П. Океанского трудно анализировать и логически препарировать как трудно это делать со всякой поэзией. Ее надо просто читать. Читать и перечитывать, думать, попадать с автором на единую повествовательно-метафизическую волну. С ней можно не во всем соглашаться (автор порой запальчив, чрезмерно строг к людям других мнений, иногда мрачно-трагичен), но в нашей земной «акватории сна» такая книга — одно из облаков, которые взлетают над сонной водой и поднимаются в небо: к Первоисточнику, к Бытию, к Изначальному. Сновидец грезит, и сны уводят его от сна — в невыразимую молчаливую Явь.
В. П. Океанский
О ЗНАЧЕНИИ ВИДЕО-ИССЛЕДОВАНИЙ ПОД ЗНАКОМ ИМЕНИ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
Значение исследований специфически визуальных начал в современной культуре трудно переоценить, когда повсюду декларируется переход от книжной коммуникации к экранной, от сокровенных способов трансляции смыслов к натуралистически-объективированным. Наша цель — подъём над чисто эстетическим прочтением принципа визуализации в культуре. С учётом означившихся обстоятельств она существенным образом связана с движением против течения и состоит в другом, нежели просто констатация макрокультурной видео-моды и зримого триумфа оптических начал — она обусловлена тремя обстоятельствами: (1) культурологической потребностью историософского осмысления самого принципа визуализации в его связи с исторической типологией культуры (великолепным примером здесь могут служить труды М. Маклюэна); (2) с чисто философской точки зрения принцип любого явления укоренён в сущностной области ускользающей от непосредственной яви; поэтому (3) нас интересует именно принцип визуализации, его феноменализирующе-открываю-щая и исходно-откровенная роль, а также глубинно-символическая функция, то есть прежде всего герменевтическая и религиозно-философская составляющие этой на первый взгляд чисто эстетической проблемы.
Значение имени и наследия Андрея Тарковского для нашего замысла переоценить ещё более трудно, поскольку мы имеем дело здесь с чем-то совершенно исключительным, для чего потребовался человек Тарковский как некий уникальный метод, а именно — с изображением Неизобразимого, с явлением Неявного, причём, в эпоху всеобщего ослепления, когда это было подобием
Сборник материалов семинара памяти Андрея Тарковского усиления мощности дневного света в доме для слепых. Именно Тарковский для многих из нас ещё тогда стал первым ключом в незримые для колышащихся на волнах истории людских масс врата религиозной культуры, освистанной и растоптанной в XX веке этими массами и её поводырями - берсеркерами.
Трудно переоценить и тот факт, что мы работаем именно в Шуйском университете — учебном заведении, основанном как духовное училище ещё в 1815 году; в городе, так много пострадавшем от большевистского террора, где сегодня, благодаря личным усилиям нашего нового губернатора, принято решение о возведении монумента жертвам этого террора. Перед взором участников и гостей научного семинара — выставка книг, пришедших по нашему заказу из Москвы, из Библейско-Богословского Института св. апостола Андрея Первозванного, с которым мы сотрудничаем, и основанного незадолго до своей мученической кончины православным священником Александром Менем — отцом нашего губернатора.
Возвращаясь же к значению имени Андрея Арсеньевича Тарковского для нашего геолокального региона, надо сказать и то, что оно носит глубинный духовно-экологический характер: здесь, во времена советские — в кинешемско-юрьевецком направлении от центра, где Волга заканчивает своё движение с Запада на Восток и под прямым углом поворачивает на Юг — был не только ядерный взрыв, но и жил Андрей Тарковский... И кинофильмы Тарковского в 70-80-е годы для тех, кто их полюбил тогда, стали ключом к иной жизненной философии, к иному миропониманию, глубоко отличному от официально господствовавшего в те мрачные годы.
Мир Андрея Тарковского выводит нас к поиску «самого главного» и вместе с тем «предельно сокровенного». В этом мире сам Тарковский оказывается нашим Сталкером, ведущим нас по таинственной Зоне текучих смыслов... Экзюпери говорил, что «самого главного глазами не увидишь»; Лао-цзы сказал, что оно «не видимо, не слышимо и не осязаемо» (речь идёт о некоей трансцендентной сущности, символически означенной в образе Дао — всеобщего Пути...) — но христианская традиция в самом Христе имеет видимым то, что по сущности своей принципиально невидимо. Во Христе, согласно Св. Писанию, «обитает вся полнота Божества телесно»: здесь — логическая антиномия, которая имеет уже
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ чисто метафизическое снятие. Опыт однако показывает, что без этого высшего измерения мы все оказываемся в некоем диффуз-ном поле — оно несомненно продуктивно и об этой продуктивности великолепно говорил своим ученикам столь любимый Тарковским великий Леонардо, слова которого приводятся в статье А. В. Тарасова в настоящем сборнике. Если же мы хотим большего, нежели просто креативная продуктивность, то мы должны не договориться, нет — мы должны чудесным образом совпасть в «самом главном». Сталкер-Тарковский ведёт нас — столь различных: «писателей» и «физиков», «профессоров» и «лириков» — к этому непостижимому Чуду СО-впадения в Его мире. И, может быть, удивительным знамением стал и сам факт того, что ДНИ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО НА ИВАНОВСКОЙ ЗЕМЛЕ в этом году прошли в самый канун Св. Пасхи... Христос Воскресе!
Краткие сведения об авторах сборника
Баулин Сергей Евгеньевич — современный Иваново-Вознесенский писатель, предок которого былдворянином и в дооктябрьский период жил в центре города Юрьевца
Брагина Наталья Николаевна — докторант кафедры философии ШГПУ, кандидат филологических наук (г. Москва)
Добродеева Ирина Юрьевна — ректор ШГПУ, зав. кафедрой философии и религиоведения, кандидат философских наук, профессор
Душинина Евгения Васильевна — аспирант кафедры зарубежной литературы Ивановского государственного университета
Золотухина-Аболина Елена Всеволодовна — доктор философских наук, профессор кафедры философии государственного университета в Ростове-на-Дону
Иткулов Сергей Зуфарович — аспирант кафедры русской словесности и культурологии Ивановского государственного университета; писатель
Крохина Надежда Павловна — кандидат филологических наук, доцент, докторант кафедры культурологии ШГПУ
Маслобойщикова Анна Александровна — аспирантка историко-филологического факультета ШГПУ
Мищенко Игорь Николаевич — полковник, Главное управление. воспитательной работы Вооруженных Сил Российской Федерации, г. Москва
Океанская Жанна Леонидовна — докторант кафедры культурологии ШГПУ, доцент кафедры филологии, профессиональной этики и культурологии Ивановского института ГПС МЧС России, кандидат филологических наук
Океанский Вячеслав Петрович — заведующий кафедрой культурологии ШГПУ, доктор филологических наук, профессор по кафедрам культурологии, философии и религиоведения
Петрова Татьяна Сергеевна — доцент кафедры русского языка и методики обучения ШГПУ, кандидат филологических наук
Раков Валерий Петрович — профессор кафедры теории литературы и истории русской литературы XX века Ивановского государственного университета, доктор филологических наук
Тарасов Александр Валентинович — старший преподаватель кафедры культурологии ШГПУ, кандидат культурологии; генеральный директор ИООО «Киноассоциация»
Турыгин Сергей Александрович — доцент кафедры философии и религиоведения ШГПУ, кандидат философских наук
Цветков Юрий Леонидович — профессор кафедры зарубежной литературы Ивановского государственного университета, доктор филологических наук
Цымбал Евгений Васильевич — режиссёр документального кино, преподаёт в Лондонском университете; обладатель Национальной кинематографической премии «Ника» 2003-го и 2007-го годов, обладатель Приза Британской Академии Кино и Телевидения
Кафедра культурологии
Шуйского государственного педагогического университет а
объявляет новый научно-исследовательский и издательский проект
«ИМЯ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ»
• проблемы поэтики культуры
• имена и сущности: историке-типологический аспект проблемы
• онтологическая поэтика
в контексте культурно-исторической типологии
• персонология имён
• антикризисный потенциал священных имён
• русская глубинная филология
от славянофилов до философского имяславия
• Логос России в контексте глобального кризиса
Приглашаются все заинтересованные лица!
ocean_65 @mail.ru ocean@shuya.ru
ГОУ ВПО «Шуйский государственный педагогический университет» ИООО «Киноассоциация»
ПРИНЦИП ВИЗУАЛИЗАЦИИ В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ
Сборник материалов научно-теоретического семинара памяти Андрея Тарковского, выпускаемый к 75-летию со дня его рождения
Научный руководитель семинара и составитель сборника -заведующий кафедрой культурологии ШГПУ, доктор филологических наук, профессор В. П. Океанский
Подписано в печать 18.06.2007. Формат 60 х 84 ’/16 .
18 печ. л. У. печ. л. 16,79. Уч.-изд. л. 18,31. Тираж 100 экз. Заказ №36. Гарнитура «Korinna».
NexT»
Скопировано с готовых оригинал-макетов в ООО «НЕКСТ» г. Иваново, ул. Жидепева, 33, офис 6
Теп. (4932) 32-86-22, 59-01-72