Автор: Михайлов И.А.
Теги: коммунистическая партия советского союза (кпсс) (1898-1991 гг ) история буржуазия буржуазная идеология
ISBN: 5-7155-0084-2
Год: 1988
Текст
ид Злы
И ИДЕАЛЫ
gl ИМПЕРИАЛИЗМ
CO I События
Фанты
Донументы
К
ш
с
2
ид лы
И ИДЕАЛЫ
Составитель
И. А. Михайлов
Москва
«Педагогика»
1988
И29
Рецензенты:
доктор исторических наук, профессор Г. Г. Дили-
генский,
кандидат исторических наук А. А. Шалънев
И29 Идолы и идеалы/Сост. И. А. Михайлов. — М.:
Педагогика, 1988. — 256 с: ил.— (Империализм:
события, факты, документы).
75 коп.
Авторы книги, журналисты-международники,
рассказывают о буржуазной массовой культуре и ее влиянии на
молодежь Запада. Какие духовные ценности предлагает молодежи
буржуазное общество, кто является идолом подрастающего
поколения, каковы его жизненные установки и ценности — вот
далеко не полный круг вопросов, которые рассматриваются в
книге.
Для широкого круга читателей.
4311000000—87
И 005(01)-88 КБ 53-59-1987 ББК 66.61(2)5
ISBN 5—7155—0084—2
© Издательство «Педагогика», 1988
Вместо предисловия
Идеалом нужно стать, идола можно сотворить — такой,
хотя и неоднозначный, афоризм тем не менее довольно
точно отражает суть этой книги. Более того, от идеала —
высшей цели стремлений в искусстве —человека,
бывает, отделяют лишь один-два, однако неверных шага,
когда высшая цель неожиданно становится... предметом
слепого поклонения, иначе говоря — идолом.
Подобная участь нередко постигает и творца, и тех,
кому адресуется его творчество. Особенно часто
неверные шаги делает молодежь, которая, хотя и тянется
изначально к истинно прекрасному и возвышенному, но
спотыкается, когда западные манипуляторы сознанием
подсовывают ей суррогат этой вполне естественной
тяги — идолопоклонничество.
Авторы сборника «Идолы и идеалы» взялись, прямо
скажем, за нелегкий труд: выявить глубоко сокрытые
для большинства механизмы, приводящие в
феерическое действие все жанры и виды искусства, на которых
вот уже многие десятилетия паразитирует так
называемая массовая культура.
Но любой механизм, каким бы совершенным он ни
был, создают и налаживают, в случае какого-либо сбоя,
прежде всего люди: в данном случае — владельцы
индустрии развлечений, нанятые ими продюсеры и
менеджеры, шоу-бизнесмены всех мастей, эксплуатирующие
не только «звезд», будь то кино, театра, эстрады,
телевидения, которых они сами и выводят на Олимп
псевдоискусства, но прежде всего эксплуатирующие сознание
поклонников, особенно юных, превращающие их в
«стопроцентных потребителей», лишенных идеологических,
политических, социальных ориентиров, не говоря уже о
нравственных или эстетических.
Об этих-то «властителях дум» и рассказывают, в
частности, авторы — журналисты-международники, де-
6
Идолы и идеалы
лая однозначный вывод: под особым прицелом
сегодняшних апологетов стерилизации общественного сознания
«потребителей» — молодежь, причем не только Запада,
но и развивающихся стран, а также социалистических
государств.
Каналы «серой пропаганды» в искусстве (в отличие,
скажем, от «черной», построенной на тотальной лжи) —
прежде всего кинематограф, телевидение, но главное —
поп- и рок-музыка, иначе говоря, то, чему юноши и
девушки отдают безусловное предпочтение. Война за умы
юного поколения нашей планеты ведется самыми
изощренными, то тем не менее варварскими методатта. В
арсенале многочисленных «стерилизаторов» из подрывных
идеологичесясих центров, где нередко подвизаются в
качестве «экспертов» т теоретики массовой культуры, —
культ насилия, воепева-ние «сверхчеловека»,
патологической жестокости, садизма, попрание любых
общечеловечески* нор*! и законов, изощренная эротика и
откровенная порнография — и все это «под соусом»
антикоммунистических «доктрин» советологов,
антидемократических и антинародных «постулатов» большого шоу-
бизнеса.
Еще одна цель подобной атаки, массированной и
целенаправленной, — поставить надежный заслон тем
прогрессивным веяниям, которые несомненно
существуют и в буржуазном западном искусстве. Да, в недрах
массовой культуры время от времени нарождаются
гуманистические тенденции, возникают стихийные
движения протеста, точнее — неприятия ангажированных
политиканами «культурных ценностей».
Инициаторами таких выступлений, будь то в кино,
скажем, или в поп- и рок-музыке, становятся молодые
бунтари, еще не интегрированные в систему шоу-бизнеса.
Они готовы ниспровергать фальшивых кумиров, они
смело и без оглядки берутся за утверждение «новой
духовности». Но Молох индустрии развлечений, с которым
они пытались было вступить пусть и в безрассудную, но
отважную схватку, оказывается действительно страшной
и ненасытной, требующей все новых и новых
человеческих жертв силой. И он ломает этих смутьянов от
искусства, нивелирует их творчество до определенных
массовой культурой стандартов.
Короче, творит из них идолов, которые, хотят они того
Вместо предисловия
7
или нет, вынуждены разрушать свои прежние идеалы.
А уж о тех, кого шоу-бизнесмены изначально
отштамповали на конвейере индустрии развлечений, и говорить не
приходится: эти идолы всегда были и будут против муз.
Такова «логика» буржуазной массовой культуры.
И все же: сегодняшняя культура на Западе явление
настолько противоречивое и сложное, что дать заведомо
черно-белый или однотонный портрет ее творцов —
значило бы пойти неизбежно по сомнительному пути
упрощения. Авторам книги, нам кажется, удалось
избежать этого: в их палитре — многокрасочные, иногда
причудливые словесные коллажи, живописущие едва ли
не все аспекты духовной, но чаще — антидуховной
жизни в западных странах.
Бывает, авторы отчасти расходятся в оценке схожих
явлений, но ведь каждый из них принадлежит своему
поколению, у каждого — свои выстраданные
привязанности и антипатии. Единство противоположных взглядов
и мнений — вот что придает, нам думается, объемный и
потому объективный характер их многоплановому
рассказу об идолах, которых можно сотворить, а также
идеалах, которыми нужно стать.
К тому же в главном авторы единодушны: западное
искусство, за редкими исключениями, живет по законам
коммерции, навязываемым ему рыночными ценами
массовой культуры.
3*
=^i
—"^
y*i<
*
\«
i^
'\> Л*
8
Наталья Корзун
Феномен массовой
культуры
Парень в майке слушает рок. Немыт, нечесан, рот
кривит улыбка: «Я— для рока, а он — для меня. Потому
что все мне врали: «Вырастешь — станешь президентом».
Нет в жизни ничего, и не будет». Так утверждает рок-
исполнитель из США Дж. Мелленкэмп. У «звезды»
«синтетического фанк-рока» Принса свое отношение к року:
«Проснувшись, я решил — настал день страшного суда
(небо было пурпурным, все бежали кто куда). Пою,
танцуя, я — ив этом жизнь моя. Вечерком повеселюсь
особо — что там осталось до 2000 года?» Ирландский
рокер Боно настроен по-иному: «Конечно, нельзя сказать,
что песня в состоянии изменить мир. Но каждый раз,
когда я создаю песню, я хочу изменить мир. Думаете, я
не знаю о бесполезности рока? Но я знаю и о его силе».
В чем же истинное кредо рока, если рассматривать
это явление как беспрецедентный
социально-культурный феномен 80-х годов? В чем своеобразие
мировоззренческих аспектов рок-культуры? «Настоящий рок —
только американский, ну еще и кой-какие английские
группы ничего», — со знанием дела объяснил мне
17-летний лионец Жан Мишель; похоже, что его точку зрения
разделяют большинство критиков. Неужели так сильны
национальные особенности англосаксонской культуры,
что законным языком рока считается только английский,
а иностранные исполнители могут лишь копировать его?
Или эта разновидность массовой культуры
американизирована сильнее, чем другие?
Частично корни рока — в незамысловатой народной
музыке (кантри-мюзик) белых переселенцев Америки:
объезжая на лошади обширные пространства,
обстраиваясь и мастеря, американец напевал простенькие и
ритмичные мелодии, которые уже в полный голос, под
аккомпанемент банджо или гитары распевал на
сельских праздниках или в своей компании. Граница между
10
Идолы и идеалы
музыкантом и слушателями была весьма зыбкой,
исполнителем мог стать любой.
В каждой глубинке страны, особенно на юге,
существовали свои разновидности стиля кантри, но объединяла
их незамысловатость мелодии, лиричность обыденного
существования. Однако у этой музыки есть и другая,
свойственная ей черта: бедность музыкального и
текстового содержания. Отсутствие прочных традиций,
уходящих корнями в историю песни и фольклора, не могло
пройти незамеченным — предельная простота
музыкального строя кантри-мюзик очевидна, ее ритм
незамысловат, да и лиризм содержания весьма ограничен.
Пожалуй, самый мощный импульс року дала
культура чернокожей Америки. Раб вчера, гражданин
второго сорта сегодня — американский негр трудился,
обращался к богу, страдал и веселился, а в венах его,
казалось, пульсировала не кровь, а тягучий и страстный
музыкальный ритм. Исследователи отмечают, что
главную роль в негритянской музыке играет ритм, и в этом
основное различие между европейской и
афро-американской музыкой.
Но рок прежде всего явление городской культуры.
Это феномен скученности, невозможности свободно
двигаться в перенаселенности городов-спрутов.
Молодежи нужно движение, нужен ритм. В роке этот ритм не
дозированный, а массовый, всепоглощающий. Громкий
звук, жесткий ритм парализуют волю, приближают к
состоянию транса. Кстати, первобытное шаманство
использовало это качество, приводя толпу в состояние
прострации или предельного возбуждения.
В конце 40-х годов чернокожие исполнители творят
музыку на городских подмостках. Они ярко и
вызывающе одеты и, продолжая традиции блюзов, открыто
рыдают или кричат в микрофон под мощный аккомпанемент
инструментов. Так заявил о себе стиль ритм-энд-блюз —
один из непосредственных предшественников рока. Этот
и другие стили негритянской музыки США передали
року страстность, предельную откровенность чувств,
спонтанность творчества и напряженное внимание публики,
вплоть до полного, самозабвенного включения в то, что
происходит на сцене.
Говоря о развитии рок-музыки, нельзя не упомянуть и
такое популярное явление западной и, в частности, аме-
Феномен массовой культуры
II
риканской массовой культуры, как мюзик-холл.
Основное его отличие от кантри-мюзик и негритянской музыки
заключается в следующем: если первые два
направления предполагали сопереживание, сотворчество зрителя,
то в мюзик-холле центральная фигура — солист. Он
развлекает публику, «потешает» ее. Его действия на
эстраде приятельски-развязны, они далеки от
обжигающего душу монолога. Он пользуется готовыми,
апробированными рецептами, чтобы вызвать безошибочно
запрограммированную реакцию публики. Именно эту
любимую буржуазным обществом незатейливость
жанра, граничащую с «клубничкой», и отмечал С. А. Есенин,
с горечью писавший в 1922 году из Западной Европы:
«В страшной моде здесь господин доллар, на искусство
начхать — самое высшее мозик-холл». Рок унаследовал
от мюзик-холла не только обязательность солиста,
«звезды», но и непременность танца, движения, шума,
известную балаганность.
Олицетворением рока, его классиком стал Элвис
Пресли — бывший шофер грузовика, идол Америки
50—60-х годов, воплотивший американскую мечту о
моментальном и сказочном обогащении, жрец и божок
суперсексуальности. Имя Пресли служило этикеткой
78 различных товаров— от жвачки и зубной пасты до
собственных гипсовых бюстов.
«Сделал» Пресли его антрепренер Т. Паркер,
который получал 25 процентов всех доходов певца. Песенки
Пресли были крайне непритязательны, поведение на
сцене вызывающим, но он прекрасно чувствовал ритм,
заряжал пульсирующей энергией, а в голосе певца звучала
негритянская чувственность, он был полон страсти и
восторга. Может быть, нарождавшийся рок восполнил
дефицит на живое человеческое чувство, которое стало
особенно редким в автоматизированном и механическом
обществе? Рок родился из человеческого крика, и иногда
кажется, что именно о нем сказаны эти щемящие слова:
«Но если человек запел — другое дело: внимание,
настороженность, «вчувствование»... Пением человек уже
выключается из серой, привычной действительности... Наш
плоский говор, казалось бы, должен был вовсе
искоренить и пение, и желание слышать хороших певцов.
Наоборот: по ним — тоска. Больше того, теперь за один
только голос, за его качество, люди готовы простить
12
Идолы и идеалы
певцу и глупость, и чувственную наглость, чванность
пошляка и дурной вкус — лишь бы голос, живой
человеческий голос...» На концертах напомаженного, одетого в
розовые с золотом костюмы идола уже царила
возбужденная атмосфера полурелигиозного, полусексуального
экстаза, которая не только приносила гигантские
барыши устроителям, но делала массу поклонников именно
бесформенной массой, манипулировать сознанием
которой уже не представляло труда. Таким слушателям
понятен только автоматический ритм и автоматическое
содержание, они уже были полностью нацелены на
потребление разрекламированного товара.
В те годы английский критик Т. Браун писал:
«...Пресли должен был появиться. Он — отличительный признак
времени. Мы должны исследовать и постараться понять
те обстоятельства, которые породили его».
Причин, породивших рок, немало. Вряд ли можно
объяснить массовый успех и жизнестойкость рока только
упадком нравов. Тут и более раннее (физиологическое и
материальное) становление молодежи, кризис
традиционных политических и моральных институтов,
доступность массовой культуры, умелая подача официальной
пропагандой США рок-н-ролла как образца для
подражания...
И еще, пожалуй, вот что. Разве не усиливается
сегодня одиночество человека, который все больше
времени проводит за рулем (один), на автоматизированном
производстве (один) и все чаще оказывается один и в
своем жилище? Шумная круговерть рока это
одиночество скрадывает, его энергия, силовой накал
притягательны, особенно для молодых. Может, именно эта
напористость и агрессивность рока побудила музыковеда и
журналиста Д. Марша с гордостью заявить: «Рок-н-
ролл— честное и точное определение Америки».
Гордость американского критика мне понять
несколько затруднительно, а вот по сути я с ним, пожалуй,
согласна. И чтобы проиллюстрировать, подкрепить фактами
тезис «американский рок — американский образ жизни
на эстраде», обратимся к творчеству некоторых
наиболее популярных рок-исполнителей США.
По традиции — слово старшим, хотя в этом уже и
нарушение традиции рока как «искусства молодых».
Тина Тернер по праву считается одной из ведущих ис-
Феномен массовой культуры
13
полнительниц рока. 50-летняя экзотическая красавица,
в жилах которой течет негритянская и индейская кровь,
по единодушному признанию прессы, «обречена на
успех». У актрисы богатый хрипловатый голос, она
необыкновенно пластична, прекрасно движется по сцене и
танцует. Ее лирическая героиня, захлебываясь, смеется и
плачет у микрофона, а зал отвечает ей восторженным
ревом. Все слагаемые актерского счастья? Отчего же
такой болью звучат ее слова: «Молодые американцы
совершенно бесчувственны: у них вообще нет никаких
эмоций... Зачем нужно сердце, если его можно разбить?
Публике в Штатах нужен новый диск, новый номер. Сам
исполнитель для них ничто. Почему? Как вам сказать...
Это — Америка, вот и все». Может быть, горечь певицы,
так сказать, возрастная, типа «в наше время»? Отнюдь.
Солисту рок-группы «Соло» нет и тридцати, но о чем
он поет? «Я хочу уехать из Штатов. Понимаете, там
нельзя показывать свою уязвимость. Это никого не
интересует».
Не смог жить на родине и «суперзвезда»
негритянского рока Дж. Хендрикс {. Товарность артиста, его
коммерческие качества — вот что больше всего ценит
американская массовая культура. Подтверждением служит
бесстрастный рассказ кумира поп-музыки Н. Даймонда:
«Как только ты вышел на сцену — все, с сомнениями и
размышлениями должно быть покончено. Раз добрался
до сцены —размышлять нечего. Делай что положено и
молись, чтобы был успех». А если сам музыкант иногда
не в силах побороть желание «поразмышлять», ему об
этом грубо напомнят его хозяева. Желание Даймонда
выразить себя стало противоречить интересам фирм
грамзаписи. Компания «Коламбия», выпускающая его
пластинки, привлекла певца к суду, чтобы заставить
записать еще ряд композиций для альбома «Примитив»,
так как, по мнению компании, диск мог оказаться
нерентабельным. Даймонду пришлось согласиться. Позднее
компания отказалась выпустить его альбом под
названием «История моей жизни», считая его
неприбыльным. «Песни на этом альбоме действительно слишком
1 О его трагической судьбе вспоминает участник
американского рок-дуэта П. Кингзбери: «Хендрикс, которого я обожаю, уехал
из США. В Штатах спел 20 минут — и катись».
14
Идолы и идеалы
личные и грустные, — согласился певец.— Я понимаю
позицию компании».
Где же здесь свобода творчества? Выражение
собственного «я» во всей его непохожести? Ведь американский
характер, если верить бесчисленным заверениям
социологической пропаганды США, отличают «бесстрашие и
выражение собственной индивидуальности». Непонятно,
как можно быть бесстрашным и больше всего на свете
бояться «попасть не в струю», выражать собственную
индивидуальность в строгом соответствии с законами
рынка?
Впрочем, «бесстрашно» выражает собственную
непохожесть Мадонна, властительница дум юных
американцев в возрасте от 15 до 25 лет. В кружевном белье
вышла на люди, бросила вызов суровому католическому
воспитанию — крест не на груди, а в ушах носит! А на
распятии, по собственному признанию, не бога, а голого
мужчину увидела... «Ее концерты на три четверти
массовая истерия, участники которой — подростки и
рок-музыка, — свидетельствует журнал «Тайм». И
продолжает:— Сотни тысяч этих «бутончиков» могли бы заняться
поисками другого времяпрепровождения, а так заняты
тем, что подкапливают деньги, чтобы экипироваться под
Мадонну».
Тонкий, довольно пронзительный голос певицы умело
прикрыт интенсивностью звука, а главное — хорошей
танцевальной техникой. Рок-певицу отличает не
зажигательный темперамент, а холодная расчетливость.
Деловая женщина с чрезвычайным самомнением (обходится
без продюсера и свои гастроли по 28 городам США
организовала сама). Ее отличительная черта — не
признающая исключений самодисциплина. Американская
пресса называет ее бунтаркой, хотя, видимо, более
справедлив в своей оценке журнал «Рок-энд-фольк», сравнив
привлекательность Мадонны с привлекательностью
жвачки с пузырями.
Критики утверждают, что, когда она поет о любви, в
ее песнях нет ни грамма чувства, ни искры огня. Может,
именно это бездушие, умелую аффектацию чувств и
имела в виду негритянская певица У. Хьюстон: «Через
некоторое время о Мадонне все забудут. Но чем-то она очень
похожа на современное общество». Певица постоянно
рассказывает о том, как она дразнила школьных учите-
Феномен массовой культуры
15
лей, отказывалась носить форму. Подростковое
упрямство, болезненное желание выделиться, не послушаться,
обратить на себя внимание? Конечно. Но на эту
незатейливую наживку и подсекла свою добычу Мадонна.
Это был тот поистине «золотой ключик», которым она
открыла души и кошельки подростков. Точный
коммерческий инстинкт кумира сориентировал ее на них,
конфликтующих с родителями. А причина конфликта — либо
эгоизм юного, не вполне зрелого потребителя («Хочу, а
мне не дают, не покупают, не позволяют»), либо
прагматическое начало Эллочки-людоедки эпохи общества
равных возможностей. «Я материалистка — сколько
можешь на меня потратить?» — название и припев одного
из «хитов» певицы. И пресса задумчиво анализирует
«феминистический» и «радикальный» характер ее
творчества — как же, она ведь утверждает, что «девочки хотят
но только повеселиться», но и приобрести, иметь...
Иметь — основной ориентир в борьбе за равноправие
женщин!
Прагматизму молодого американца, обожествлению
долларовой бумажки, пошлости общепринятых
эстетических стандартов американского общества в целом вполне
импонируют назойливая вульгарность исполнительницы
и так четко выраженные нравственные ориентиры: «Раз
нравится — раскошеливайся!»
Бесстрашие быть откровеннее других в учреждении
буржуазных товарно-денежных отношений в
человеческих чувствах? Индивидуальность в совпадении личных
интересов и интересов рынка?
Может быть, бум Мадонны — случайность?
Обратимся к творчеству другого идола Америки, которого
западная пресса назвала «героем 80-х годов», — темнокожего
уроженца Миннесоты, 28-летиего Принса Роджерса
Нельсона, в обиходе шоу-бизнеса просто Принса.
Специалисты более точно определяют его музыку как
«синтетический электро-фанк». Это с музыкальной точки
зрения. Но чему будут подражать многочисленные
поклонники, какой образ создает «надменный карапузик
(1,58 м), для которого не существует запретных тем»?
Что хочет сказать слушателям «фантастический
музыкант, уносящий публику в пространство вне рока и вне
фанка»?
Демонстрации «фантастического музыканта» на сцене
16
Идолы и идеалы
более чем откровенны. Даже рецензент американской
газеты «Вашингтон пост» не смог сдержать гадливости:
«Принс напоминает мне нечто, что обычно препарируют
будущие медики на практических занятиях».
«Вульгарный, провоцирующий, временами настоящий садист,
Принс получает фантастические деньги за то, что
ангельским голоском распевает настоящее свинство», —
пишет швейцарский журнал «Иллюстре».
Существует мнение, что Принс сознательно унижает
свою публику, делая ее свидетелем «запретных тем» и
скандальных разоблачений. Подспудную ненависть
артиста можно понять — в США по сути сохраняется
ничем глубоко не поколебленное отношение к чернокожим
американцам как к гражданам второго сорта1. Но нужно
ли безоговорочно принимать и восхищаться нарочитым
унижением своих слушателей, которое так изощренно
демонстрирует певец?
Утопающий в кружевах, обхватив руками белую с
золотом гитару, Принс «горланит со сцены такие слова,
которые обычно остаются тайной общения двоих» — так
пытается передать смысл выступлений артиста один из
еще не унесенных «в пространство вне сранка и рока»
зрителей.
Отражая ядерную специфику времени, исполнитель
обращается к публике не с очередными
непристойностями, а с «веселеньким» апокалипсическим призывом:
«Приближается великий ядерный взрыв, нас всех
разнесет на куски, единственный правильный путь —
веселиться до упаду». Обтянутый трико силуэт
«карапузика» на фоне пожаров. Любовь в руинах. Выживут,
естественно, только сексуально освобожденные личности.
Спекуляция на модную тему страха перед всеобщим
уничтожением, да еще в постельном антураже,
прибыльна. Она, как доказала американская массовая культура,
успешно эксплуатирующая эту «золотую жилу» уже
много лет, может стать прекрасной рекламой товара — от
атомных убежищ до «синтетического электро-фанка».
1 Из семи жертв убийств, происходящих сегодня в США, шесть—
чернокожие. Безработица среди черных американцев в два с
половиной раза выше, чем среди белых», — свидетельствует «Ньюсуик».
Негритянский писатель А. Хейли уверен, что по сей день расизм
существует в стране как «глубоко укоренившееся отрицательное
отношение к чернокожим».
Феномен массовой культуры
17
И вот опять ангельским голосом звучит зазывной крик:
«У меня! Купите у меня!» И опять очевиден «деловой»
подход, жизненный прагматизм, отличающий АОЖ
(американский образ жизни), — не вдаваясь в высокие
материи, немедленно ставить дело на практическую основу
и делать деньги. Зачем рассуждать: морально —
аморально, выживем — не выживем? Это все теория,
слишком высокая для американской массовой культуры. Не
оказалась бы практика слишком короткой...
Принс, если рассматривать его как очередной
феномен рок-культуры, вне музыкальных тонкостей, наглядно
воплощает «святая святых» деловой Америки — не
признающий размышлений культ денег, жесткий и холодный
расчет, который исключает слабость человеческих
чувств, затхлый провинциализм вкусов и отсутствие
сомнений в правильности только собственного подхода1.
Пробуя свои силы и в кино, Принс красочно доносит
до публики сложнейший образ альфонса, живущего на
содержании богатых любовниц. «Комедия, в которой нет
ничего смешного», — сухо роняет критика, а журнал
«Нью-Йорк мэгэзин» ставит вопрос более эмоционально:
«Интересно, дирекция киностудии видела ли это
произведение хотя бы мельком до того, как выпустить его на
экран?» Зачем беспокоиться? Спрос на похабщину всегда
найдется, реклама и пресса его подогреют, и исполнитель
с переменным успехом будет продолжать свое
прибыльное дело — законы американской индустрии развлечений
устанавливаются долларом. Да и кредо идола вполне
подходящее: «Мы вышли повеселиться, а кто мешать
будет — всех пинком под зад». Желающих «повеселиться»,
видимо, много, раз Принс не выходит без 39
телохранителей...
Вульгарность и разврат отличали все эталоны
массовой культуры США — от ковбойского салуна с
1 Пожалуй, и Принса, и Мадонну, — впрочем, как и многих
других звезд массовой культуры США, — отличает, говоря словами
Герцена, «страшная, отталкивающая самоуверенностью Или она
свойственна АОЖ в целом? Восторженно перечисляя деловые и
предпринимательские качества Принса, американский журнал «Ньюсу-
ик> дает ему весьма симптоматичную для американской шкалы
ценностей оценку: «Он не только маг и волшебник в музыке. Он
явление несравненно большее, он — конгломерат индустрии
развлечений!»
18
Идолы и идеалы
проститутками до «демонических страстей» миллионер-
ских семейств.
Рок 80-х годов щедро приправлен не только
изображением, но и сюжетом. Чрезвычайная популярность
возникших всего несколько лет назад новых форм записи
рок-музыки — видеороликов — объясняется многими
причинами. Одна из них кроется в возможности резко
усилить воздействие на эмоциональный и психический
мир слушателей в дополнение к звуковому воздействию.
Рок всегда интересовала не только глубина и чистота
звука, его огранка, но и — наряду с возможностями
музыкального экспериментирования — объем звука.
Кстати, одна из рок-групп так и называется —
«Искусство шума».
Видеоролик музыкальной записи чрезвычайно
упрощает восприятие. Заложенная в песне идея зрительно
реализуется всего за несколько минут, она «нокаутирует»
зрителя, что, по мнению американского журналиста
Б. Баррола, «придает человеческой расе вид
несколько глуповатый». Да, гомо сапиенсу трудно бросить упрек
в излишней интеллектуальности, если было распродано
шесть миллионов экземпляров альбома группы тяжелого
рока «Деф Леппард», после того как был показан
видеоклин песни «Фотограф»: убийство похожей на М. Монро
блондинки, причем в кадре все время присутствовала
группа женщин... в клетке. Какие же еще идеи
реализуют в видеороликах популярные рок-группы?
Вот весь в черной коже, бляшках и джинсах Билли
Айдл. Название песни — «Быть любовником».
Видеоклип: ринг, вылезающий из-под веревок и достающий из
тесных джинсов микрофон Айдл, которому явно не
дают спать спокойно порнолавры Принса. Рок-группа
«Торговля наркотиками». Видеоролик: юмористическое
изображение любовных сцен с применением
автоматического оружия. Солист то бьет им по головам участников
группы, то бьет самим автоматом об пол. Рок-группа
«Анексз». Название песни—«Слушая, как воры»; потные
физиономии, все в кровоподтеках. Полуголые «герои» с
автоматами. Рядом с ними — чинные бабки в
бриллиантах. Вокруг бушует пожар; у солиста в руках вместо
микрофона горящий факел. Список можно продолжать:
в считанные секунды перед оглоушенным зрителем
промелькнут и восставшие из могил скелеты («Жуть»,
Феномен массовой культуры
19
М. Джексон), и веселенькие пляски-мордобои в женской
тюрьме (П. Бенатар). Нельзя отказать некоторым
видеороликам в поразительной точности передачи, так
сказать, сверхидеи рока. Один из них сделан в форме
репортажа из операционной палаты, и
исполнитель-анестезиолог протягивает зрителю — причем в наплыве рука
вытягивается и достигает чудовищных размеров — маску с
наркозом. Спасибо!
Иногда создается впечатление, что для авторов
текстов и постановщиков видеороликов единственным
источником вдохновения служат преступный мир, развратники
всех мастей и времен, кровавые завоеватели. Пожалуй,
в видеороликах рока наиболее откровенно воплощена
«музыка, которая просто не существует без наглости, без
провокации, без страха», если согласиться с таким
определением рока, которое предлагает швейцарский
журналист Ж. Б. Безансон. Буржуазная критика, анализируя
явление рок-культуры, феномен массовой культуры в
целом, почти всегда прибегает к помощи 3. Фрейда, чью
теорию психоанализа привычно растаскивают по
полочкам сексуально мотивированного, бессознательного
поведения. Увы, социологическая пропаганда, утверждение
АОЖ являются сознательным, мотивированным и
направленным фронтом борьбы за мировое господство,
которую неослабно ведут Соединенные Штаты. За внешней
неизбирательностью и культурной всеядностью,
стремлением любой ценой обратить на себя внимание скрыт
тщательный выбор и тем, и сюжетов. Они
пропагандируют насилие, агрессивность, презрение к слабому,
разжигают инстинкты белого, черного и желтого расизма.
Зрителю видеороликов преподносится не сама идея, а ее
художественное воплощение, образец для подражания.
Роль и влияние на зрителя постановочного оформления,
декора, атрибутики, костюмов резко возросли в
результате быстрого распространения видеороликов, которые
за последние 5—6 лет превратились в популярнейшую
форму западноевропейских телепередач, особенно для
молодежи.
Если очевидно, что в столь популярных передачах,
как программы видеозаписей рок-музыки, доминирует
изображение, то какую смысловую нагрузку оно несет?
Моментально следующие друг за другом видеоролики,
эмоциональное воздействие которых многократно усиле-
20
Идолы и идеалы
но ходовой, шлягерной мелодией, буквально обрушивают
на зрителя калейдоскоп фантасмагорических образов.
Карнавальность вообще очень сильна в роке.
Молниеносность показа, пугающая противоестественность
сочетания явлений и предметов, которым придается мнимая
достоверность, нагроможденность сюжета — все
направлено на то, чтобы ошеломить зрителя, увлечь его за
собой. Внимание зрителя приковывают броские, почти
маскарадные костюмы исполнителей. Зачастую они
перенасыщены милитаристской (колючая проволока, военные
ордена и медали, форма), а то и прямо нацистской
символикой. Американские специалисты по вопросам
пропаганды утверждают, что даже «люди, чей
образовательный уровень и социальное положение весьма высоки,
зачастую более благоприятно реагируют на утопические
мифы, туманные размышления и иррациональные осадки
прежнего опыта, чем на трезвый анализ фактов». А если
и образовательный уровень, и социальное положение
весьма низки, да и возраст юн? Благоприятная в данном
случае реакция вряд ли подразумевает только готовность
приобрести диск или запись исполнителя. Широкая
демонстрация видеороликов, которые можно
рассматривать и как одно из измерений социологической
пропаганды, способствует внедрению как культурных, так и
идейно-политических ценностей. Она прочно вплетена в ткань
внешнеполитической пропаганды США. Взять хотя бы
телевидение и кино...
«Забавный рисунок, не правда ли?» — улыбнулась
знакомая киоскерша-француженка, протягивая мне
номер журнала «Ле Пуа». Да, картинка на обложке и
вправду занятна: Западная Европа изображалась в виде
осажденной крепости. Дон Кихот и Д'Артаньян
приготовились защищать ее до последнего вздоха. Им помогают
Арлекин, рейнская Русалка и Давид. Настороженно
ощетинились башни крепости — греческий Парфенон и
английский театр «Глобус»... Но много ли значат сегодня
копье, шпага, каменные стены? Ведь Старый Свет уже
почти накрыла тень летящего американского супермена.
Он огромен, к груди вместо оружия он прижимает
мышонка Микки-Мауса, ковбоя и Мэрилин Монро.
Миссионеры Голливуда — платные распространители
американского шарма, американского вкуса, американской
идеологии. Сами американцы настолько уверены в превосход-
Феномен массовой культуры
21
Стве собственной суперкультуры, что сама идея защиты
от «культурного» вторжения США кажется им нелепой.
«Привлекательность Соединенных Штатов на уровне
массовой культуры подобна воздуху — она проникает
сквозь языковые и даже идеологические барьеры», — не
без удовлетворения отмечает американская газета
«Интернэшнл геральд трибюн».
Что это: легкомысленность европейцев или
самодовольство американцев? В чем причина подобного
проникновения, почему сеткой для настройки малого (и
большого) экрана Западной Европы все чаще служит сине-бело-
красное звездно-полосатое полотнище?
Чтобы разобраться в том, что происходит сегодня,
вспомним, как это было вчера.
Известный кинорежиссер Клод Отан-Лара
вспоминает, что еще в 1925 году французский кинематограф
подчинялся министерству промышленности и торговли.
Засилье американских картин уже тогда вызывало
острое недовольство в стране. Министр Маршандо
предупредил посольство США в Париже обходительнейшим
письмом, что «ему придется слегка ограничить ввоз
американских фильмов во Францию». Тогда-то ему и
ответил госдепартамент США угрозой уменьшить закупки
шампанского. Удар попал в цель, министр был еще и
мэром Реймса — столицы французского шампанского, и он
наверняка бы слетел с обоих постов. Угроза Франции
осталась без последствий.
Массированная колонизация европейского кино
началась сразу после второй мировой войны. Ее
разрушительные последствия сказались и на развитии немецкого,
французского, итальянского кино, которое смогло бы
составить конкуренцию американскому. Залежавшиеся
запасы заокеанской продукции хлынули на европейский
рынок, практически не встречая препятствий, и быстро
заняли на экранах господствующее положение.
Голливудская фабрика исправно реализовала мечты о
красивой и обеспеченной жизни, в общем такие естественные
в разрушенной и голодной Европе. Освободители
уверенно закрепляли и расширяли плацдармы
культурно-политического наступления.
Наиболее чувствительный удар по французскому
кинематографу нанесло соглашение, подписанное в 1946
году премьер-министром США Бирнсом. Прилетев из
22
Идолы и идеалы
Америки, Блюм заявил: «В обмен на обещанную нам
помощь в рамках плана Маршалла американцы
потребовали уступок только в области кино». Блюм явно
недоговаривал: требуемые американцами уступки в
политической, культурной и других сферах были еще более
значительными и конкретными, однако в Западной Европе
не было силы, способной противостоять аппетиту
американского культурного империализма. Культурного или
политического? Э. Джфнсон, президент Ассоциации
кинопродюсеров и кинопрокатчиков. США, с
удовольствием вспоминает: «Президент Трумэн сказал мне, что
американские фильмы должны идти на экранах всего
мира, ибо это вопрос первостепенной важности». Так
постепенно затягивались жесткие тиски американских
монополий, исключающие надежду на свободную
конкуренцию.
Обаяние Голливуда расходовалось в стратегических
целях.
Это точно подметил французский кинорежиссер
Ж. Вернуй, утверждая, что «у американцев на первом
месте всегда стоят их собственные интересы и лишь
потом — их чувства». А защиту своих интересов
Соединенные Штаты предпочитают вести наступательно. Так,
например, за 1975—1985 годы доля американских
фильмов на киноэкранах Франции возросла с 27 до
37 процентов.
Французский исследователь Ж. Тибо утверждает, что
«желание защитить свои интересы, т. е. сохранить свое
господство над европейским кинематографом,
постоянно присутствует в политике США». Прекрасно зная
механизм давления, Тибо уверенно заключает: «Почему
покупают американские фильмы? Потому, что они
американские».
К середине 80-х годов американский кинематограф
по-прежнему занимал господствующее положение на
европейском кинорынке. Комиссия Европейского
парламента по делам молодежи и культурным вопросам
свидетельствует о том, что на долю США приходится
около половины кинорынка Западной Европе. В
Великобритании США контролируют 92 процента объема
рынка кинопродукции, в Нидерландах — 80 процентов, в
Греции—70, в Дании — 60, в ФРГ — 50, во Франции —
45, в Италии — 30 процентов. Более половины фильмов,
Феномен массовой культуры
23
демонстрировавшихся на экранах Швейцарии в 1984—
1985 гг., были отсняты в США.
По глубочайшему убеждению самих американцев, их
кинопродукция не только эталон, но и предел развития
человеческого гения. Взаимообогащение культур уже
закончилось, считают они, родив американскую мечту,
американскую действительность, американское кино...
Неискушенному собеседнику подобная аргументация
может показаться неубедительной, поэтому остановимся
на ней несколько подробнее.
Главный довод в пользу американцев — их
богатство. «Культурная агрессия американского кино
базируется на финансовом процветании>, — заявил президент
Франции Миттеран. «Они располагают уже всеми
средствами», — уточняет режиссер Б. Тавернье. Это не
только возможность применять новейшие технические
достижения и снимать более дорогостоящие фильмы с
участием самых популярных и наиболее талантливых
актеров, режиссеров, художников, но и широкое
использование всепроникающей рекламы. Без рекламы сбыт
любой продукции в современном капиталистическом
обществе невозможен. По подсчетам американского
журнала «Ю. С. ньюс энд Уорлд рипорт», расходы на
рекламу часто равны стоимости съемок. Вот председатель
комиссии Европейского парламента, французский
депутат-либерал М. Ж. Прюво и констатирует: те, кто может
позволить «колоссальные расходы на рекламу,
практически без труда первыми получат доступ в зрительные
залы».
Средства массовой информации Западной Европы
предоставляют американцам довольно широкие
возможности для рекламы их продукции. Спорт, реклама,
развлекательные передачи — используются все каналы
доведения до потребителя товаров массовой культуры
США. Вот лишь один пример. «Наш фильм уникален^ —
как бы совершенно небрежно роняет исполнитель
главной роли в многосерийном полицейском фильме «Пороки
Майами» Джонсон, приглашенный для участия в
популярнейшей эстрадной программе Франции «Елисейские
поля». — Для фильма работали лучшие модельеры,
самые популярные рок-группы».—«Да, да, — поддакивает
ведущий. — Вы ведь суперзвезда, в вас влюблены все
женщины, вам подражают все мужчины».
24
Идолы и идеалы
Это «незаметная> реклама. Но есть еще и лобовая
рекламная атака, как-то: бесплатное распространение
билетов на просмотр американских фильмов, особенно
среди безработной молодежи (пальма лидерства
принадлежит здесь английским почитателям американской
массовой культуры).
Если реклама — оружие первого удара американской
массовой культуры, то кинопрокат — ее генеральный
штаб. Ведь именно прокат решает, будет идти фильм
широким экраном или его следует придержать, попадет
он к своему зрителю или окажется в чуждой ему
аудитории. Прокатчики определяют и средства рекламы.
Американцы настойчиво подчиняют своему влиянию
все сферы европейского кинобизнеса. Особенно
преуспели они в скупке западноевропейских кинотеатров.
Компании «Группа Кэнон» принадлежит 80 процентов всех
кинотеатров Великобритании, Италии, ФРГ, Голландии
и Израиля. На очереди — захват киноэкранов Австрии.
Руководитель компании М. Голан так комментирует
ближайшие цели «Группы Кэнон»: «В будущем
программы для всей цепи европейских кинозалов будут
составляться в централизованном порядке». Б. Тавернье дает
более исчерпывающее разъяснение: «Эти действия
означают, что в будущем, когда европейские зрители
отправятся в кино, они смогут посмотреть там скорее всего
лишь фильмы компании «Кэнон».
Было бы неверным утверждать, что в американском
кинематографе нет фильмов, для которых характерны
тонкая режиссура, прекрасная игра актеров, раскрытие
внутреннего мира современника, мотивы высокого
гражданского звучания. Но так ли часто радует такими
фильмами современное американское кино?
«Кинокритики, поклонявшиеся ранее И. Бергману и Ф. Феллини,
теперь отдают предпочтение С. Спилбергу и С. Полла-
КУ»»— уверяет американский журнал «Тайм». И
западноевропейский прокат насыщают, заполняют пресловутые
вестерны, полицейские и антисоветские боевики,
дурманящие картинки красивой жизни по-американски.
Известный английский ученый Г. Ласки утверждал, что
американские фильмы «тормозят процесс мышления и
делают разум рабом эмоций». Это и превращает
подобного рода продукцию в одно из основных средств
социологической пропаганды, используемой в политических
Феномен массовой культуры
25
целях. Судите сами — в вестерне законы жанра
предполагают обязательное наличие белого героя и
апологетику его качеств: силен и вынослив, действует в
одиночку, всегда добивается поставленной цели или красиво
погибает.
Вполне справедливо обвинение авторов таких
фильмов в том, что они искажают историю. Так, кинокритик
Д. Коллинз утверждает, что они «делают героев из
людей, проводивших политику геноцида». «Вестерны Форда
сделаны умело, — замечает известнейший индийский
режиссер С. Рей, — но то, как в них показаны индейцы,
заслуживает всяческого порицания».
Рассмотрим для примера творчество звезды
вестернов актера и режиссера Клинта Иствуда. Популярность
его огромна; правда, теперь актера больше привлекает
политическая карьера — он стал мэром
калифорнийского городка Кармэл. И американская печать утверждает,
что, если в Штатах существовал пост министра
культуры, его бы занимал Иствуд. Иствуд изложил свое кредо
по-американски практично: «Я понял, что настало
время подчинить обаянию Дикого Запада новое поколение».
Расчет, надо сказать, верный. Очень важно, на кого
хотят быть похожими мальчишки. Действует Иствуд с
размахом и основательно: 30 фильмов за последние 20 лет,
прибыль от проката вестерна «Бледный всадник» только
в США составила 42 миллиона долларов. Основная
причина успеха? «Изменение политического климата, — с
уверенностью отвечает «Ньюсуик».—Соединенным
Штатам очень нужны герои, особенно американского
образца».
Герой на коне действует уверенно, грубо, жестоко,
«за пачку долларов и еще немного сверху», если
вспомнить название одного из фильмов. Ну и что, если
наказание значительно сильнее, чем преступление? Ведь, по
Иствуду, различия между полицейским и преступником,
охотником и добычей почти не существует. Ну и что, если
герой малограмотен — зато он первым выхватывает
пистолет! Защита чести, домашнего очага? Какая ерунда —
просто его герой сильнее и хладнокровнее, он из тех, кто
выживает.
Потребность в героях американского образца Иствуд
вполне удовлетворяет и в новом фильме «Властелин
войны». Ветеран вьетнамской войны сержант-инструк-
26
Идолы и идеалы
тор Хайуэй— прямой наследник ковбоев Иствуда.
Хрустят под его сапогом очки новобранца, не знают жалости
друг к другу его питомцы. В стальных прищуренных
глазах наставника подобие улыбки: рассуждающих нет,
хлюпиков нет, «властелину войны» послушны
мускулистые, накачанные, готовые насиловать и убивать —
шеренги избранных для выживания...
«Не могу не думать о том, как грустно, нет, как
ужасно, что американцы поклоняются человеку, который, как
правило, воплощает худший тип блюстителя
правопорядка— того, кто сначала стреляет, а потом задает
вопросы. Трудно удержаться от параллели между Иствудом
и Рейганом. Неужели мы все для них всего лишь
обезьяны?» — пишет читатель «Ньюсуика» М. Блейк.
Вестерны не только типичное проявление
экспортируемой из США массовой культуры, но и возобновляемый
ресурс социологической пропаганды. Ведь в них
создается триумфальный образ белого американца,
воплощение самой страны, а в этом и заключается главная
экспертная модель американского образа жизни.
Герои другой популярнейшей разновидности масс-
культуры США предельно заземлены. Речь идет о так
называемых «мыльных операх», бесконечных
многосерийных телепостановках. Они возникли в конце
30-х годов на радио> и их персонажи по ходу
действия рекламировали продукцию тех компаний по
производству мыла или стиральных порошков,
которые финансировали эти поставки, — отсюда и название.
К концу 70-х годов «мыльники» стали наиболее
популярной передачей утренней и дневной программ ТВ,
собирая самую многочисленную аудиторию зрителей.
Составители «мыльников» никогда не нарушают двух золотых
законов жанра. Первый: зрителя нельзя будоражить или
сердить, иначе он может неблагосклонно отнестись к
товарам, которые рекламируются в ходе фильма. Второе:
фильм должен нравиться максимальному числу
зрителей.
Безупречно отлаженная система сбыта телепродукции
приносит баснословные барыши составителям. В ноябре
1980 года рекордное число зрителей — 89,8 миллиона
человек — смотрели самый захватывающий эпизод
«мыльника» — «Даллас», который демонстрировался в
лучшее и дорогое вечернее телевизионное время.
Феномен массовой культуры
27
«К сожалению, завтра не могу,— виновато
улыбнулась Джейн, учительница английского языка в женевской
школе, когда я предложила ей сходить на выставку.—
Завтра «Династия», я стараюсь ни одной серии не
пропускать, хотя, по правде, уже не все помню. А вы не
смотрите? Ну что вы! Так все красиво. Кристель такая
прелестная, хоть и не молода. А любит как! Знаете, мне
кажется, я бы на«е месте ну точь-в-точь так же
поступала <5ы. Хотя мне, честно говоря, даже представить себе
такое богатство трудно».
Представить, конечно, трудно, а вот посмотреть на
экране соблазнительно. Особенно для людей, в чем-то
ущербных, несостоявшихся, особенно для одиноких, или
для бессознательно задыхающихся в домашнем мирке
женщин, или для безработных. Сюжеты «мыльников»
практически неизменны1: л«хо закрученные семейные или
любов*гые интриги, борьба за наследство, столкновение
четко зафиксированных добродетелей с не менее четко
очерченными пороками. Законы рынка диктуют законы
жанра. За популярностью «мылышков» среди зрителей
внимательно следят. Еще бы: при потере одного
процента зрителей в год рекламируемая компания несет убытки
до 80 миллионов долларов!
Основанные на принципе «продолжение следует»2,
«мыльники» отличаются не только постоянным составом
актерской труппы — привычное удобно, действует
расслабляюще, напрягаться, чтобы понять, не надо-
Замедленность действия предельно упрощает содержание:
условия потребления «мыльников» требуют лаконичности
инструкции по использованию стиральных порошков —
товар должен быть красиво упакован и несложен в
употреблении. Вот типичный диалог серийного «мыльни-
ка» «Санта Барбара»: «После смерти мамы было
грустно?— Да. (Пауза.)—Я тебя обожаю. Понимаешь?
(Пауза.)— Понимаю. —Ты хороший. Ты уехал малышом, а
1 Так, «мыльник» «Даллас» (продюсер Л. Кацман)
представляет собой бытовую мелодраму богатого техасского семейства, а
другой телешедевр «Династия» (продюсер А. Шпиллинг)
повествует о страданиях пожилого нефтяного магната, вознамерившегося
жениться, не считаясь с семейными интересами.
2 «Мыльники» размножаются почкованием: передача «Вся
семья» породила «Семью Джефферсонов», которая, в свою очередь,
породила «Проверку» и т. п.
28
Идолы и идеалы
вернулся мужчиной. (Пауза.)—Да. (Пауза.) —Я тебя
обожаю». И так далее, с небольшими вариациями.
Известная итальянская актриса Софи Лорен
отказалась сниматься в «мыльниках» и, когда ее спросили:
«Почему?» — ответила: «У меня творческая профессия.
Я не могу участвовать в том, что совершенно
неподвижно».
Однако, чтобы сохранить массовую аудиторию, в
«мыльники» потребовалось внести соответствующий
«оживляж», осовременить их (например, сын главного
положительного героя оказывается гомосексуалистом).
Но в остальном эти «мыльники» — лишь вариант
старых, подтвердивших свою коммерческую ценность
сериалов.
Одна из важнейших задач искусства — развитие
духовного мира человека, приобщение его к высочайшим
вершинам творчества — решена творцами масскульту-
ры однозначно: затормозить развитие сознания, свести
этические нормы зрителя к такому примитивному
уровню, при котором между духовными и материальными
ценностями стоит знак равенства, а на нравственные
искания наложить резолюцию — «цель личного
обогащения оправдывает все средства». Деньги, как отмечает
американский социолог Р. Миллс, «являются
единственным бесспорным мерилом преуспевания в жизни, а
преуспевание в жизни до сих пор считается в Америке
наивысшей ценностью».
Один из создателей «дневных снов», М. Козолл,
довольно цинично признал, что производство бесконечных
эпизодов напоминает «обучение умственно
неполноценного ребенка: его многому можно научить, но блистать он
не будет никогда».
Фальшивыми драгоценностями блистают
эстетические критерии1: красивое понимается как внешне
броское, бьющее в глаза либо баснословной стоимостью,
либо ошеломляющим воображение количеством. Если уж
букет, так из пятидесяти роз, если личный бассейн, так
на уровне олимпийского, если украшения, то как на
новогодней елке. Словом, всего слишком.
Но выставленное напоказ богатство — не только про-
1 Английский ученый Й. Чэмберз удачно назвал американскую
массовую культуру «варварством блестящего>.
Феномен массовой культуры
29
явление дурного вкуса, но и демонстрация престижности
потребления дорогостоящих, шикарных товаров и
предметов роскоши.
«Конечно, купи, — я слышала, как, старательно
борясь с испанским акцентом, убеждала свою
соотечественницу щеголеватая брюнетка в «Пласетте» —
крупнейшем женевском универмаге. — Шик! Помнишь, на
Люси было серебристое платье и такой же пояс! Я еще
подумала — красота, одна пряжка чего стоит. Правда,
дороговато, но ты будешь потрясающе выглядеть— как
Люси!»
Низкорослая и основательно, по-крестьянски
сложенная жена рабочего-эмигранта весьма отдаленно
напоминала длинноногую американскую блондинку, но имя ее
подействовало магически, и натруженные руки
домашней хозяйки стали расстегивать кошелек.
Сладкая тележизнь льется с экрана, гипнотизируя
уставшего за день человека, разжигая обывательскую
зависть: «живут же люди!», пленяя его воображение,
вызывая стремление подражать заданному стереотипу.
Авторы «мыльников» целенаправленно пропагандируют
культ денег и преклонение перед людьми, умеющими их
делать. Развитие интеллекта, воспитание чувств? «Все это
чушь», — уверяют творцы массовой культуры из США,
под звуки эстрадно-симфонической увертюры
протаскивая в герои человека, который пишет слово «кот» с
ошибками, но становится миллионером. Когда миф ветшает,
его гальванизируют. Зарубежному потребителю «мыльни-
ков» (а «Даллас» был продан в 95 стран) настойчиво
внушают веру в незыблемость святых устоев «Pax
Americana».
Сегодня «мыльные оперы» густой пеной залепили
западноевропейские телеэкраны: с 1984 года такие
«шедевры» массовой культуры, как «Даллас» и «Династия»,
уже постоянно демонстрируются телевидением Западной
Европы, в том числе и французским. Высказанные во
французской прессе возражения против культурного
экспорта, хотя и весьма убедительные, не сыграли сколь-
нибудь значительной роли.
«Мыльные оперы» из США отличаются высокой
конкурентоспособностью: эпизод «Далласа» продается во
Францию за 150 тысяч франков, а аналогичный эпизод
местного производства стоит 1700 тысяч франков. При
30
Идолы и идеалы
таких тарифах США контролируют три четверти
мирового объема телепрограмм, половину кинопрограмм,
60 процентов объема дисков и кассет. Уводя зрителя в
сторону от реального мира, от приобщения к
сложнейшим человеческим чувствам, «мыльники» «сужают»
человека, превращая в легкодоступный объект буржуазной
социологической пропаганды.
Одновременно с производством «мыльников»
развивалась гигантская индустрия по изготовлению и сбыту
их атрибутики. Герои-красавцы смотрят с диванных
подушечек и сумок, улыбаются с этикеток косметических
товаров и плакатов бюро путешествий, на них похожи
манекены в магазинах и детские куклы. В сознание
зарубежного потребителя привносится стереотип
«американское = красивое4- желательное». Не случайно одна из
«мыльных звезд» Д. Кэролл выступила с рекламным
заявлением: «Для меня это дело принципа: я покупаю
только американское».
Исходным принципом рекламы американских товаров
или вкусов является тезис о непреложном лидерстве
США во всех сферах жизни, постоянно внушаемый
зрителю. Молниеносный (в среднем 20 секунд) рекламный
блок, независимо от характера рекламируемого, как
правило, включает загорелого молодцеватого янки,
небоскреб, новейшую модель автомашины, лунный пейзаж
с американским флагом, лучезарно улыбающуюся и
приплясывающую компанию молодежи. Реклама
внушает: «Быть современным — значит быть
американизированным». И вот даже такие традиционно французские
товары, как духи «Шанель № 5» и автомобили
«ситроен», рекламируются в американском контексте.
Технически мощная и эмоционально общедоступная
масскультура США указывает западноевропейцу, что
покупать, что есть, как одеваться и что вешать на стенку.
Она мобилизована не столько для того, чтобы сделать
универсальными национальные американские ценности,
сколько для политических целей.
Подспорьем в пропаганде АОЖ служат полицейские
фильмы, фильмы действия и откровенно антисоветские
боевики, причем эта продукция услужливо
рекламируется западноевропейским, в частности французским,
телевидением в собственных передачах. Так, ТВ ряда стран
Западной Европы закупило многосерийный фильм о двух
Феномен массовой культуры
31
полицейских — сСтарски и Хатч». Психологический
анализ преступлений подменен в фильме кровавым
трюкачеством, предельным убожеством сюжета и схематизмом
поступков действующих лиц. Аудитория, среди которой
много подростков, еженедельно получает эмоциональную
инъекцию агрессивности и жестокости, наблюдая сцены
многочисленных драк, расправ и убийств. И этот фильм,
и подобные ему практически созданы компьютером.
Их сценарий и игра актеров полностью подчинены
законам потребления.
Эмоциональное воздействие многократно
усиливается сопровождающим уже первые кадры фильма гимном
удали героев сСтарски и Хатч! Вот это ребята!» и
оглушающими шумовыми эффектами. Слова песенки,
откровенно и добросовестно прославляющей американскую
полицию, переведены на французский язык, хотя обычно
песни в фильмах звучат на языке оригинала.
В развлекательных передачах французского
телевидения засверкала новая звезда — исполнитель роли
полицейского американский актер Д. Соул. Актер и
воспринимается только как полицейский Хатч, выступает ли
он в качестве певца или комментатора парижских мод:
Соул был приглашен французским ТВ для участия в
популярной юмористической программе «Кокорикобой».
Широко разрекламирован телевидением Франции
другой типичный образчик американской массовой
культуры — многосерийный телефильм «Пороки Майами».
Исполнитель роли полицейского, Д. Джонсон, пел,
рассуждал, развлекал французского телезрителя во многих
собственно французских телепередачах, превознося
роскошный стиль жизни героев из преступного мира,
буквально в деталях повторяя быт гуттаперчевых героев
«Далласа». Примитивная мораль и грубая сила
торговцев наркотиками в нем ничем не отличаются от сути и
методов полиции. Рекордное даже для американских
фильмов число убийств (причем массовых, подробно
смакуемых), насилие крупным планом возбуждают страх
и агрессивность.
Насилие, жестокость, культ кулака, глорификация
американской армии и полиции — вот ценности,
внушаемые зрителю создателями подобных боевиков. А
поставщики этой продукции на европейский культурный
рынок стыдливой скороговоркой напоминают о дешевизне и
32
Идолы и идеалы
количестве американских кино- и телефильмов1 и
теряют голос, когда речь заходит об их художественной и
моральной ценности. Но всякий раз, когда звучит лишь
упоминание о фильмах СССР и других социалистических
стран, голос западноевропейских коммерсантов от
искусства обретает оглушающее звучание: «В СССР и его
сателлитах кино практически не существуете
Но чем же известен сегодня в Западной Европе
преобладающий там кинематограф США? Главное событие
кннолета 1985 года — супербоевик «Рэмбо II». Сорок
убийств и семьдесят с лишним взрывов крупным планом
за 96 минут фильма. Полуголый тяжеловес-герой
«одной левой» расправляется с целой армией. Сделана
очередная попытка перекроить историю задним числом, в
кино выиграть войну, которую они с таким позором
проиграли во Вьетнаме2.
Супербоевик получил и суперрекламу: от
благожелательного отзыва «первого зрителя» — президента
Рейгана до бесплатного показа среди безработной лондонской
молодежи (только правая газета «Сан» бесплатно
распространила 10 000 билетов). Прилавки магазинов были
забиты пластмассовыми изображениями Рэмбо, его
винтовок, ножей и арбалетов, организовывались конкурсы
молодых людей, похожих на идола, иллюстрированные
журналы показывают и рассказывают широкой публике
подробности интимной жизни актера, воплотившего
«исконные американские ценности». А ценности эти —
расизм, первобытная примитивность, жестокость,
превосходство грубой силы и отшлифованное умение
убивать.
Немецкий писатель-антифашист Г. Гессе писал в
1946 году: «Презрение к размышлению в угоду
молодцеватому действию ведет к преклонению перед пустой ди-
1 Телепостановка, сделанная в США, стоит в 20 раз дешевле
французской. «Если мы покупаем американские телепрограммы, то
по причине их цены. Если завтра они не будут нам их продавать,
нам нечего будет показывать», — с уверенностью заявляет
организатор фестивалей американских фильмов во Франции и большой
любитель американской массовой культуры А. Алими.
2 Главного героя, непобедимого и неустрашимого вояку Рэмбо,
играет С. Сталлоне, который всю вьетнамскую войну, будучи э
призывном возрасте, безмятежно просуществовал в Швейцарии, где
преподавал физкультуру в школе для девочек.
Феномен массовой культуры
33
намикой... короче, к Адольфу и Бенито». Так же
охарактеризовал героя масскультуры США известнейший
итальянский киноактер М. Мастрояни. Он сказал: «Для меня
Рэмбо — фашист, и это надо заявить со всей
определенностью».
Примитив Рэмбо, рэмбомания устойчивы в
Соединенных Штатах. В 1986 году у Рэмбо появился «родной
брат» — боксер Рокки, облаченный в трусы из
американского флага, герой-победитель накачанного допингами
«славянского чудовища» Ивана Драго. Оба образа,
созданные С. Сталлоне, являют собой, по мнению журнала
«Ньюсуик», «две иконы нового ура-патриотизма в
американской массовой культуре, бушующего под лозунгом
«Бей красных!».
«Вы знаете, — печально заметила мне прожившая
много лет в США знакомая арабская переводчица, —
американцы очень любят писать в газеты и журналы.
Я всегда внимательно читала эти письма, мне хотелось
понять этот народ. Не могу сказать, что они не
интересуются тем, что происходит в мире. Но если взять десять
писем-откликов на то или иное событие в мире, то
девять авторов будут обвинять во всех бедах «этих
русских» и требовать проучить их, а один будет призывать
посмотреть на вещи трезво и начать с себя... Конечно,
гораздо больше людей, которые не пишут в газеты да и
не читают их вообще...»
Д. Морелл не из их числа: он хорошо и пишет, и
читает. Он преподавал английский язык в университете
штата Айова, теперь — профессиональный писатель.
Сеет разумное, доброе, вечное? Нет: беспощадно
вытравливает все, даже отдаленно напоминающее доброту и
разум. Морелл — создатель Рэмбо. Сейчас он работает
над сценарием третьего фильма о Рэмбо. Популярнейшая
актриса Джейн Фонда недаром утверждает, что «в этой
стране никому и в голову не придет упрекать кого-то за
то, что сделал деньги, да еще большие».
Сегодня, правда, у борца-одиночки с «мировым
коммунизмом» появился конкурент: в новом голливудском
боевике «Смерть до бесчестия» на Ближнем Востоке
геройствует сержант морской пехоты Джек Берне,
воплощающий, по словам постановщика фильма Л. Кубика,
«все славные двухсотлетние традиции морской пехоты
США». В нем — та же решимость усмирителей и кара-
2—233
34
Идолы и идеалы
телей, то же отношение к противнику как к
неполноценному и не имеющему права на жизнь существу.
Вместо бесславных «побед» над мирным населением
и тщетности попыток подавить
национально-освободительное движение в фильме триумфальное шествие
борцов за свободу в форме морской пехоты США.
Цель фильма? «Да просто развлечение, ну как ковбои
и индейцы», — объясняет его продюсер Т. Леонард. А не
точнее ли — просто психологическая обработка зрителя
в апробированной форме вестерна-боевика?
Исполнитель главной роли Ф. Драйер, в прошлом
профессиональный футболист, высказался более
откровенно.
Он сказал, что если после фильма американцы
станут меньше бояться арабов и террористов, то фильм
выполнит задачу куда большую, чем развлечение.
Действительно, чего бояться? «Драйер всего за
пару минут укладывает автоматными очередями 46 арабов,
которые к тому же и выглядят предельными
кретинами», — свидетельствует американский журналист
У. Клейборн, с сарказмом заключая, что «наконец-то у
США появилась ближневосточная политика».
Победа не только в локальных войнах, но и в
мировом конфликте — тема, ставшая для американской
массовой культуры традиционной. «Поп-калчер» бойко
возводит арки для послеядерных американских
триумфаторов в кино и на страницах романов, детских книг, на
экранах телевизоров и в рок-музыке.
Значение художественного кино как средства
социологической пропаганды особенно возросло с развитием
видеозаписи. Видеотехника значительно расширила
возможности воздействия на психику — ведь ее основным
содержанием по-прежнему являются фильмы. Поэтому
Голливуд, увеличивший объем своей продукции с 303
фильмов в 1983 году до 453 фильмов в 1985 году, вновь
настойчиво стучится в западноевропейский дом, особенно
туда, где есть дети, подростки, да и просто уставший
после напряженной работы и не приученный к книге
человек.
Загипнотизированный телеэкраном, своей властью
над ним (нажал кнопку — действие остановилось, нажал
другую — вернулось назад), человек, чаще всего
молодой или не имеющий хорошего образования, перестает
Феномен массовой культуры
35
читать, ему не нужно человеческое общение1. Впрочем,
о чем рассуждать, когда «кинобизнес процветает, а
видеокассетник превращает целлулоид в золото!»
Кроме того, — ив этом заключается один из
парадоксов современной цивилизации, — если материальный
уровень среднего (но не каждого) европейца позволяет ему
купить телевизор, то его образовательный уровень
лишает его возможности читать. Препятствием к этому
стала неграмотность. Даже по явно заниженным данным,
10—15 миллионов жителей стран — членов
Европейского экономического сообщества (без Греции) неграмотны,
причем число неграмотных жителей Великобритании
достигло 2 миллионов человек. По данным специального
исследования, неграмотным является каждый третий
итальянец. Положение в самой развитой стране
капиталистического мира, в США, ненамного лучше: от 10 до
20 процентов взрослого населения функционально
неграмотно, т. е. не в состоянии ни понять, ни разъяснить
прочитанное. В это трудно поверить, но, по данным
комиссии сената штата Калифорния, каждый четвертый
житель этого крупнейшего штата неграмотен.
Впрочем, проблему чтения можно решить довольно
легко. Так, по крайней мере, считают два
калифорнийских издателя, которые выпустили в свет серию
радиокассет под броским названием «10 классиков за 10 ми-
нут>. Чтец, известный феноменальной скоростью речи,
за 60 секунд излагает слушателю краткое содержание
«Ромео и Джульетты», «Оливера Твиста>. Правда,
изложение «Великого Гэтсби» заняло на 0,75 секунды
больше. Это «вполне заслуженная надбавка» — считает
А. Мейер, один из издателей. — Великая литература
заслуживает дополнительные полсекунды». Правда, Лев
Толстой в эту серию не вошел. «Меньше чем за 65
секунд «Войну и мир» никак не перескажешь», —
сокрушались издатели. Кто рискнет назвать невежественным
человека, который, включив в автомобиле кассетник по
дороге на бензоколонку, прослушал сразу два шедевра
мировой классики?
Если говорить серьезно, то чтение превращается в
1 По данным опроса общественного мнения, 45 процентов
американцев заявляют, что они никогда не читают книг, а 70 процентов
считают ТВ единственным источником информации.
2
36
Идолы и идеалы
роскошь, в удел избранных из-за растущей
неграмотности населения развитых капиталистических стран. Даже
во Франции, этой, по словам швейцарской газеты «Вэн
катр эр», «крупнейшей культурной державе Европы», не
умеет читать каждый шестой шестиклассник, а 72
процента подростков этого возраста не понимают слова,
взятые вне контекста.
Именно такая, не обремененная образованием, не
наученная рассуждать аудитория нужна затейнику
массовой культуры. Ведь, по утверждению швейцарского
журналиста Ф. Дюнана, чем выше уровень образования,
тем сильнее противодействие американизации культуры.
Поэтому не удивительно, что особенно восприимчива
к идеологии, расфасованной в удобные форматы
развлекательного искусства, молодежь. Куда легче и понятнее
потреблять изображение — на экране ли, в комиксах,
популярность которых непрерывно растет.
«Чему вы удивляетесь? — вздохнул Рольф, священник
из Цюриха, активно участвующий в протестантском
движении за мир и права человека. — Этой культурой
готовят людей потребления, и это единственное, что они
могут делать. На автоматическом производстве работают не
человеческие существа, а автоматы, которым и в
духовной жизни доступен только автоматизм. Им и понятен
только упрощенный ритм, упрощенное содержание».
Упрощенность, примитивизм произведений массовой
культуры, особенно заокеанского импорта, направлены
на сознательное торможение развития человеческой
личности. Эта цель поставлена сознательно, в ней,
пожалуй, и заключена специфика американской массовой
культуры. Она канонизирует мещанина,
посредственность, который ничего не ставит выше своего «я»,
зачастую очень недоразвитого. «Если моя публика станет
интеллигентнее, — признается известный своими
консервативными убеждениями популярный американский комик
Дж. Льюис, — то мне придется заняться продажей
чемоданов!»
Катастрофически падает доверие молодежи к
буржуазной прессе.
«Кто же верит тому, что пишут в газетах?» —
рассмеялась 17-летняя Симон, когда я в разговоре с ней
сослалась на мнение весьма солидной, на мой взгляд,
французской газеты. А мечтающая стать журналисткой 14-
Феномен массовой культуры
37
летняя швейцарская школьница Эмили откровенно
призналась: «Мы, молодые, не можем понять, что происходит
в мире. Нам преподносят какие-то странные отрывки
происходящего, ничего не объясняя. Почему происходит это
явление, есть ли какие-то корни в истории — нам не
рассказывают. Да, мы в школе говорим о политике, но
разобраться в событиях нам трудно».
У молодежи нет иммунитета, вырабатываемого
практикой, жизненным опытом, и поэтому она часто просто
не в состоянии критически воспринимать показываемое
на экране, да еще при многократном усилении
воздействия за счет художественных и технических средств.
Осажденная западноевропейская крепость, ее
доблестные защитники — Дон Кихот, Д'Артаньян, Давид,
рейнская Русалка... Любопытно, что смотрят они по
телевизору? В кино? Какую музыку слушают?
Характеристика образа жизни молодежи
капиталистического общества в 60—80-х годах без учета феномена
рока была бы неточной и неполной, если вообще
возможной. «Уже 20 лет рок-культура — неотъемлемый спутник
британской молодежи», — свидетельствует журнал
«Ньюсуик». И уже 20 лет у британской молодежи есть и
другой, не менее верный спутник — безработица. Стране
уже 20 лет подряд не нужны ее новые поколения.
Нашему, советскому читателю эту проблему понять трудно, а
ее надо не только понять, но и почувствовать ту
медленную, мучительную, насильственную смерть, агонию
живого человеческого существа, выброшенного за
ненадобностью.
Слово — свидетелям, американским журналистам
Б. Хеуиту, X. Гибсон, Б. Розен и Т. Клифтону: «В
Великобритании сегодня почти 3,3 миллиона безработных, более
половины не имеют работы больше года. Ощутимее всего
безработица бьет по молодежи: приблизительно каждый
пятый житель страны моложе 25 лет без работы. Это
в два раза больше, чем среди старшего поколения.
Более 6 миллионов мужчин, женщин и детей живут за счет
правительственных дотаций, которые обеспечивают
прожиточный минимум, куда не входит плата за жилье и
медицинское обслуживание».
Психологические последствия безработицы — уже не
материалы научных исследований, а содержание
судебных хроник. «Рассказы о людях, живущих на грани или
38
Идолы и идеалы
за гранью, — это случаи социальной патологии:
алкоголизм, насилие в семьях, жестокое обращение с детьми,
распад семей, беременность подростков, наркомания,
преступность... Безработные супружеские пары
разводятся в два раза чаще, чем имеющие работу... Жизнь этих
людей стала такой же пустой, как и закрытые фабрики».
В ряде промышленных городов безработица среди
молодежи достигает 40 процентов. У них почти нет
надежды получить работу. Солист рок-группы «Генезис»
Ф. Коллинз рассказывает: «Во многих городах, во
многих районах жизнь замерла. Что впереди — никто не
знает. Неужели непонятно, почему молодежь обратилась
к наркотикам?» Своеобразным наркотиком стал и рок.
Едва вступившему в жизнь человеку, полному сил и
желания проявить себя, общество заявляет: «Ты не
нужен. Ты лишний и никому не нужен». Что
противопоставит этому обществу вчерашний подросток, а сегодняшний
безработный? Только в компании таких же, как он сам,
взяв гитару, спеть — нет, действительно «выкрикнуть
слова», да погромче — вот одна из главных социальных
причин причудливой жестокости и озлобленности рок-
культуры, наряду с безработицей, верной спутницы
американской и западноевропейской молодежи.
Один из современных рок-кумиров Дж. О'Дауд, «Бой
Джордж», признавался, что будущее представлялось ему
нескончаемой очередью на бирже труда и в своем
творчестве он старался убежать от действительности. Не
удивительны тот пессимизм и отрицание смысла жизни,
которым пронизано содержание одного из последних
альбомов рок-группы «Токинг Хедз» с симптоматичным
названием «Дорога в никуда». В песне, которая дала
название всему альбому, говорится: «Предположим, мы
знаем, что мы в пути... Но мы не знаем, где мы были, и
не можем сказать, что мы видели. Мы на пути в
никуда».
Вот как решена эта мысль в образе — видеоролик
этой песни признан лучшим в 1985 году: из картонной
коробки вылезает младенец; превращаясь во взрослого, он
бежит, суетится, стремится куда-то, сидя в кресле,
поднимающемся вверх по лестнице. Вдруг, закружившись,
втягивается в воронку плоского и серого пространства,
а над ним, сплетаясь и рассыпаясь, водят хоровод
разнообразные товары богатого общества потребления...
Феномен массовой культуры
39
Безработица не только ожесточает молодежь, но
постоянно разрушает и этику труда. Престиж работы,
повседневного труда падает. Главное — изловчиться и
вовремя найти способ делать деньги, а не зарабатывать их.
Парадокс, но факт: многие рок-исполнители, взявшие
микрофон, чтобы взбудоражить, взорвать бездушное
общество, теперь уже цепко держат его, дабы не прервать
откачку денег из «презираемого» ими буржуазного
источника, который они, кстати, и питают. «За последние
15 лет рок стал взрослым, превращаясь в занятие все
более консервативное. Ежегодно автомат популярной
музыки штампует новых звезд с той же последовательностью,
что и Детройт — новые модели машин», — подытоживает
американский критик Дж. Миллер. Только очень
наивная масса поклонников может принимать рок-звезд за
тех искренних и неподкупных «детей природы», за
которых они — с помощью прессы, рекламы, актерского
мастерства — пытаются себя выдавать. Отождествляя себя
с образом богемного или стихийного бунтаря, рокеры
сами живут по законам так презираемого ими
буржуазного общества, нарушая правила игры разве только в
целях саморекламы. «Свойский парень», «сорви-голова»
Р. Стюарт, исправно бунтующий на эстраде уже 23 года,
перекупил у бывшего короля Греции его английский
замок — тоже, видимо, в порядке протеста. Зритель и
поклонник стиля хэви-метал, если верить социологам,
молодой «синий воротничок» (рабочий) мужского рода.
В нем скрыта «подростковая раздражительность,
презрительное отношение к женщинам, он мистик, нигилист, v
него упаднические настроения». В контексте ужасающей
безработицы британской да и американской молодежи
упаднические настроения молодого рабочего понять
нетрудно, а ее прямыми морально-психологическими
последствиями, как свидетельствует пример панков, стали
не только неприятие окружающего мира, враждебность и
подозрительность к окружающим, но и желание как-то
сквитаться с ним, заставить его ужаснуться. И хотя в
некоторых произведениях хэви-метал звучит призыв к
перераспределению богатств, к ограничению власти
монополий (песня «Съедим богатых» американской
рок-группы «Крокус»), он тонет (или его топят?) в бушующей
стихии слепой агрессивности.
Сегодня поклонники «металла» больше жертвы, чем
40
Идолы и идеалы
насильники. Но прививаемый юным душам культ грубой
силы, жестокого и беспощадного мстителя,
героя-разрушителя оставляет глубокий след. Вряд ли можно
согласиться с теми, кто считает, что «их (хэви-метал. —
Н. К.) флирт с дьявольщиной и милитаризмом слишком
глупо выглядит, чтобы в него можно было поверить».
Глупо это выглядит для зрелого, думающего человека,
но не для зеленого юнца. Подросток — основной
потребитель «металла» — значительно эмоциональнее и
впечатлительнее взрослых, под какой бы маской наружной
бравады ни скрывалась эта ранимость... Слишком
заманчиво прост рецепт «царения над миром», и слишком
сознательно запутаны в голове американца события
новейшей истории: 44 процента жителей США не знают, что во
второй мировой войне Советский Союз был союзником
США; 28 процентов опрошенных думали, что во второй
мировой войне США воевали против СССР. Фашистская
символика прочно вошла в обиход хэви-метал.
Традиции насилия и агрессивности, столь типичные
для рока последнего десятилетия, политически наиболее
четко выразило такое направление рок-музыки, как
постпанк, и в известной мере связанное с ним движение
«скнихедз» («бритоголовых», или, по американской
терминологии, «бритых»). На первый взгляд, «бритые»
значительно отличаются и от «металлистов», и от панков —
они чисто одеты, джинсы заправлены в коричневые
военные ботинки. Одна из любимых групп — «Пайэниэз».
Их ценности? Культ сильной (подразумевается — белой)
личности, достойной выживания вообще и проживания
в данном городе в частности, порядок, устанавливаемый
этой сильной, физически развитой личностью. В Англии
банды «бритоголовых» контролируют определенные
районы, готовы избить любого пакистанца или хиппи,
встреченного на пути. «Бритоголовые» концентрированно
демонстрируют те взгляды, которые спокойно разделяют и,
исходя из «здравого смысла», повседневно применяют
на практике каждый день носители «британского» духа...
Лохматые или бритые, в кружевах, в черной коже
или с булавкой в ухе, потомки англосаксов или дети
темнокожих иммигрантов, приверженцы коммерческого
рока утверждают удивительно схожие ценности —
жестокость, насилие, самосуд... «Невинные» забавы
«металлистов», садизм порно-рока, борьба «бритых» за «порядок»
Феномен массовой культуры
41
на фоне страшных социально-психологических и
политических последствий безработицы точно проецируют
направление сдерживаемой ударной силы недовольства.
Рок вообще, а в Соединенных Штатах особенно,
контролируется очень жестко. Причин здесь много, и на
первом месте стоит экономическая выгода. Она
укладывается в привычные для буржуазного общества рамки
и поэтому особых нареканий у обывателя не вызывает.
Ее жесткий ошейник чувствуют прежде всего сами
музыканты. Он губителен для настоящего артиста,
заставляя его продаваться на определенных условиях. Чего
сюит пример закупленного компанией «Пепси-кола»
певца М. Джексона? Цена— 15 миллионов долларов,
условия контракта — реклама продукции компании,
репертуар, отвечающий ее коммерческим интересам. «Пьет ли
М. Джексон пепси или нет — совершенно неважно-
Важно, какой образ создает его группа и какой образ
создаст та компания, которая вложит в них деньги», —
заявил президент рекламного агентства «Пепси-колы».
Рок-звезд закупают компании по производству пива
и других алкогольных напитков. Казалось бы, что
страшного в признании П. Тауншенда журналу «Роллинг
стоуне»: «Иногда выпить пнва — это еще не значит
стать алкоголиком. Алкоголик тот, кто выпивает в день
пару бутылок бренди». Но музыкант сделал это
«небрежное» замечание после оплаченной компанией по
производству пива «Шлитц» гастрольной поездки по
США рок-ансамбля «Ху». Та же компания оплатила
гастроли популярнейшей в США техасской группы «Зед
Зед Топ». Если несколько лет назад, писал журнал
американских деловых кругов «Уолл-стрит джорнэл»,
крупные рекламные компании «вряд ли пошли бы на риск
и вложили деньги в современных рок-исполнителей», то
теперь времена изменились. Выяснилось, что рокеры,
особенно во время гастролей, служат идеальным
средством привлечь внимание к рекламируемым продуктам.
Во-первых, будет назван товар, а во-вторых, так как
чаще всего речь идет о продаже спиртного и сигарет,
слепо повинующаяся рок-кумиру молодежь убедится,
что курить и пить не только не опасно, но и престижно!
Такое положение не могло не отразиться на
творчестве. Артисту всегда нужны слушатели, живой контакт
с аудиторией, ее внимание и интерес. Член нью-йоркской
42
Идолы и идеалы
рок-группы «Велвет андеграунд» признается, что «очень
трудно остаться вне коммерческого круговорота. Я
предпочитаю выступления перед слушателями — там живые
люди, и мне нужна и важна их реакция. В студии
звукозаписи живых людей нет». Важнее концертов для
музыканта ничего нет, утверждает солистка рок-группы
«Евроритмикс» А. Леннокс. Но то, что нужно артисту,
не нужно предпринимателю. Свобода творчества и
законы торговли несовместимы. Фирме выгоднее
организовать запись, чем гастроли, хотя в роке непосредственный
контакт с аудиторией необходим.
Вторая причина неослабного контроля над роком не
так очевидна, не так подтверждена цифрами, как
экономическая, но пронизывает весь американский шоу-
бизнес. Политическая ориентация зрителя и слушателя
в угодном для монополий США направлении всегда
была предметом особой заботы власть имущих. Не
избежал этой участи и рок. Отличительной чертой АОЖ,
наряду с культом грубой силы, эгоизма, холодного
прагматизма, являются восхваление преступного мира,
романтизация уголовников, силовых приемов при
наведении совершенно однозначно трактуемого мирового
порядка. И социологическая пропаганда США, используя
массовую культуру как средство-носитель, предлагает
всему миру любоваться и восхищаться (повиновение
подразумевается!) оплаченным и запрограммированным
героем из маргинальных слоев общества. Вчера — закон
кулака, сегодня — закон бомбы. Кампания
милитаризации сознания потребителей рок-продукциц отнюдь не
случайна. При восприятии музыки публика особенно
восприимчива к содержанию сопутствующего ей
текста— именно содержанию, идее, а не словам, особенно
если это содержание усилено военным декором
исполняемого музыкального произведения. Дж. Хендрикс,
знаменитый американский гитарист, подметил это
совершенно точно: «По своей сути музыка — явление
духовное. Музыкой слушателя можно загипнотизировать, и в
тот момент, когда он становится особенно беззащитным,
можно обратиться с проповедью к его подсознанию,
ввести в него то, что хочешь сказать».
И американская масскультура в полном соответствии
с внешнеполитическим курсом страны вводит в
слушателя и зрителя мысль о неизбежности и неотвратимости
Феномен массовой культуры
43
ядерного апокалипсиса — с наименьшими потерями для
США, разумеется.
Тема ядерной катастрофы — очень модная в массовой
культуре США. Атомная война стала основным
сюжетом многочисленных кинофильмов, комиксов,
приключенческих романов, видеозаписей рок-музыки. В глазах
подростков — а им прежде всего адресована
развлекательная продукция — ядерная война становится темой
и привлекательной, и соответствующей духу времени.
Западные специалисты, занимающиеся изучением
современной массовой культуры, отмечают, что в
видеороликах рок-групп, которые передаются как по обычному,
так и по кабельному ТВ, а также демонстрируются в
дискотеках, все чаще появляются пейзажи ядерного
разрушения.
Фактическая пропаганда войны, подготовка к ней
проходят красной нитью через песни и особенно
видеоролики многих исполнителей американского рока.
Зрителя и слушателя пытаются убедить в том, что ядерная
война уже «прописана» в истории, что она является
неизбежной. При этом война отнюдь не будет означать
конец света: это всего лишь этап на пути создания
более совершенного всемирного общества по
американскому образцу. Сильные личности (которые, собственно, и
заслуживают выживания: ведь антигуманный культ
сильной личности — основа основ АОЖ) выживут в
атомной войне. Америка восторжествует, а коммунисты
и все, кто противится американскому образу жизни,
просто сгинут.
Неправдоподобный примитив? Чудовищный шарж?
Вовсе нет. Всего лишь краткое изложение сути
бессчетных шедевров массовой культуры — наиболее
эффективного сегодня канала империалистической
пропаганды. Мысль о неизбежности ядерной катастрофы,
обреченности внушает такой «хит», как «Накануне
разрушения», который без устали гоняют радиостанции,
передающие только рок-музыку. Слушателя пытаются
приучить, загипнотизировав музыкой и военным
антуражем, к мысли об этой неизбежности войны, заставляют
поверить в ее упрощенность, в то, что «враги Америки»
потерпят моментальное и сокрушительное поражение.
Многие исполнители не ограничиваются только
«художественными» средствами, чтобы опошлить, сделать ничтож-
44
Идолы и идеалы
ными страдания войны, — не верится, что американскому
национальному характеру органически присущи
несостоятельность сопереживания, непонимание страданий.
Отличительной чертой рок-музыки 80-х годов
является ее политизация — не только в правом, но и в левом
направлении.
При всей масштабности неоконсервативных и правых
настроений в США, большом проценте преступности есть
и другая Америка. Трезвая переоценка ежеминутно
вдалбливаемых ценностей АОЖ, сомнения в
правильности азбучного для официальной пропаганды тезиса
«Америка превыше всего» происходят в ней медленно
и неоднозначно. Может быть, слишком медленно и
слишком неоднозначно. Но они происходят.
Наиболее явно, во всей его противоречивости и силе,
американский национальный характер выражен в
творчестве суперзвезды американского рока Б. Спрингстина.
Музыкальный талант артиста дополняют не только его
искренность, неподдельная страстность, но и далеко не
безразличное, не «товарное» отношение к окружающей
действительности, желание глубоко разобраться в
происходящем. («Я пытаюсь петь о реальной жизни,, ничего
не придумывая», — утверждает он в одном из интервью.)
Певец сочувствует своему герою, жалеет его, хочет ему
помочь.
Однако оценка творчества Спрингстина, его
восприятие далеко не единодушны. Официальная Америка
провозглашает его носителем исконных ценностей США,
трубадуром американского патриотизма. И в самом
деле: очевиден факт разгула истерического американизма
на его концертах — а выступает он перед аудиториями в
10, 20, 40 тысяч человек. Но о чем же поет Спрингстин?
В творчестве Спрингстина живет реальный человек,
однако не всегда сведущий в большой политике, но и не
равнодушный — живой. Там боль рядового американца,
его горечь, растерянность, горячее желание жить. Когда
при последних аккордах песни «Мой родной город»
прожектор освещает на сцене американский флаг, это, по
словам Д. Маша, «двойственный образ Америки: в нем
и любовь к родине, и гнев за совершенные ею
преступления, и надежда разрешить наконец это противоречие, и
отчаяние от его неразрешимости».
Однако факт шовинистической истерии остается фак-
Феномен массовой культуры
45
том: размахивающая звездно-полосатыми флагами,
визжащая толпа не слышит в грохоте музыки слов (или
не хочет их слышать?), завороженно скандируя лишь
слова припева. Видимо, такое восприятие подготовлено
не только общим направлением политического климата в
стране, но и скудностью художественного потенциала
массовой рок-культуры. Под распаляющий грохот
ударных и гитар всходит тесто массового психоза, наступает
забвение разума и подлинного человеческого чувства,
уступая место стадному, первобытному инстинкту толпы.
Именно на раздувание таких примитивных инстинктов и
нацелена массовая культура.
Такая интерпретация рок-культуры, такой стадный
выход примитивных чувств нужны пропаганде США,
ибо — помните? — «музыкой слушателя можно
загипнотизировать и ...ввести в него то, что хочешь сказать».
Но если исполнитель говорит не то, что соответствует
интересам военно-промышленного комплекса, если он
начинает думать, рассуждать, настаивать на опасных
для истэблишмента взглядах, если рок становится
влиятельным сам по себе, а не как средство оболванивания
и одурачивания масс, то — стоп! Такой рок уже не
нужен, утверждают влиятельнейшие в США ультраправые
и клерикальные круги. Показательно в этой связи
заявление руководителя группы «Крокус»: «Чем больше я
узнаю о политике, тем больше убеждаюсь, что в этой
стране есть группы людей, которые боятся всего, что
нас объединяет, потому что в основе их власти над
нами лежит страх и они хотят, чтобы мы ненавидели
друг друга». Даже призрак потенциально влиятельной
оппозиции — смертельная угроза власти
империалистической реакции.
Один из влиятельнейших ультраправых
проповедников Дж. Суоггарт высказался совершенно определенно:
«Рок — план дьявола, в нем заложены сатанинские
идеи». Это известно Суоггарту из первых уст: его брат
Дж. Ли Льюис — один из американских рок-ветеранов.
Приступив к делу, преподобный изъял из продажи в
принадлежащих ему магазинах, оборот которых
составляет ежегодно 150 миллионов долларов, все издания о
роке. «Дьявольское подстрекание к бунту, заложенное
в роке», побудило к подвигам евангелиста П. Роберт-
сона, по сравнению с которым, как печально заметил
46
Идолы и идеалы
комментатор французского ТВ, «Рейган просто
безумный левак». Развернуться на борьбу Робертсон вполне
в состоянии, и кадры есть — он содержит собственный
университет, где обучаются 4000 студентов, ему
принадлежит канал телевидения.
Выбрав наиболее уязвимое место рок-культуры (ее
вызывающая грубость), американские неоконсерваторы
от церкви и от политики требуют запретить «не
соответствующие американским нравственным стандартам»
произведения рок-культуры.
Будем откровенны, дефицит на живое, не фальшивое
чувство, обусловленное нормами и прямым заказом
господствующей буржуазной морали, был в значительной
степени восполнен роком — в нем билась живая боль,
живая страсть (правда, зачастую весьма и весьма
низменная). Форма выражения чувств непривычна, для
многих — неприемлема, но смогло ли общество
воспитать у своих членов, особенно молодежи, стойкие
эстетические критерии? Или хотя бы не культивировать, не
поощрять иные, не безобразные, не низменные чувства?
«Есть ли альтернатива року? — задумался в ответ на
заданный мной вопрос швейцарец Рольф. — Есть ли
какие-то средства, отвлекающие от рока? Я вижу три
способа сохранить думающее человеческое существо. Это
книги, учеба и живое человеческое общение». (Мой
вопрос о том, кто будет внедрять эти средства, кто ответит
за воспитание молодежи, остался без ответа.)
«Единственное, что я могу сказать, — помолчав, добавил
Рольф, — общество потребления этому не нау^т ^"л
не заинтересовано в человеке думающем».
И вот именно этого направления, размышляющего,
организующего, и боятся те, кому принадлежит власть.
Основная причина развернувшейся в США кампании
довольно внезапного и резкого отпора року заключается
именно в усиливающейся политизации рока, с одной
стороны, а с другой — в том воздействии, которое он
имеет на своих адептов К Любая фактическая (как
профсоюзы и демократические движения) оппозиция, пусть
даже такая аморфная, как рок, любые сомнения в свя-
1 Отнюдь не случаен тот факт, что кампания против рока была
развязана как раз в то время, когда усиливается социальная
активность рока, когда исполнители приняли массовое участие в
благотворительных концертах в фонд борьбы за безъядерный мир, d
Феномен массовой культуры
47
тости «Pax americana» должны быть либо уничтожены,
либо разложены изнутри. Это правило американские
монополии не нарушали никогда.
Когда американские родители и учителя,
обеспокоенные состоянием нравственного здоровья молодежи
страны, требуют установить контроль над
рок-продукцией, их тревога и возмущение понятны и оправданны.
Но ведь американские подростки раскрепостились и
обнажились не сегодня и не вчера. Моральной деградации
общества служит не только (и не столько) распущенно-
паясничающий Приис, но и политический разврат
правительственной администрации. Именно эти силы
попирают все моральные и нравственные нормы во имя
собственной выгоды. Корни антигуманной сути творчества
многих рок-исполнителей следует искать в самом
характере нынешнего буржуазного, особенно американского
общества. Культ индивидуализма и вседозволенности,
эксплуатация культуры, особенно масскультуры, в
качестве источника наживы ведут к насаждению
бездуховности, моральной деградации общества, что и составляет
суть империализма.
В штате Северная Каролина власти развернули
«беспощадную» борьбу с роком и порнографией — в тюрьму
была отправлена продавщица киоска, торгующего
подобными изданиями. Ей 21 год, она мать-одиночка.
«Почему в тюрьму попала служащая, а не владелец
магазина?» — спрашивает американская журналистка
Э. Макданиель. Был получен официальный ответ —
властям не удалось обнаружить его местопребывание.
Удастся ли обнаружить местопребывание и призвать к
ответственности тех, кто растлевает ум и душу ядом
массовой культуры США? Ядом ненависти, насилия,
разврата, медленно, но верно убивающим в человеке все
человеческое...
фонд голодающих в Эфиопии, в фонд бедствующих фермеров США.
В то же время, когда, как утверждает президент компании по
распространению рок-музыки Д. Голдберг: «Музыка снова становится
политизированной, а некоторые политические силы хотят поставить
музыкантов на место».
Мэлор Стуруа
Жизнь и смерть
Джона Леннона
Это не история знаменитой группы «Битлз», не история
их хождения по мукам и Америкам, по славе и
концертам. Не в этом суть моего повествования, его лейтмотив.
Мой рассказ, по существу, не о ««битлзах» и даже не о
Джоне Ленноне, которого называли «шеф-битлзом», их
душой и мозгом, их заводилой. Мой рассказ о времени.
Между стрелками этого времени жизнь и смерть
Джона Леннона выглядят парадоксом, превращенным
обществом насилия в будничную повседневность, от чего этот
парадокс становится не столько обыденным, сколько еще
более жутким, что тоже, в свою очередь, парадоксально,
но вполне объяснимо логически. Художник, живущий и
творящий в обществе насилия, но отказывающийся
активно бороться против него, предпочитающий «слинять»,
ибо в Соединенных Штатах глагол «гореть» стал
достоянием не борцов, а наркоманов, перекочевав из
героического пафоса в жаргон героинных подворотен, в конце
концов сам оказывается жертвой насилия, жертвой и
одновременно, хотя и бессознательно, против своей воли,
его орудием. В случае с Ленноном — слепым. Убитый
наповал, он уже ничего не видел сквозь свои знаменитые
нарочито старомодные круглые дымчатые очки в тонкой
стальной оправе, которые каким-то чудом уцелели, не
разбились, когда он, обливаясь кровью, рухнул па
тротуар 72-й стрит в Нью-Йорке. Мутные воды общества
насилия сомкнулись над ним.
Итак, мы начинаем.
Allegro
Весь день работа спорилась, и, когда Джон Леннон
покидал студию звукозаписи «Фабрика пластинок» в Ман-
хэттене, был уже поздний вечер. Сумерки окутали Нью-
50
Идолы и идеалы
Йорк, обнажив, словно пораженные цингой десны,
неоновые рекламы. Жена Джона — йоко Оно предложила
поужинать где-нибудь в городе, но усталый Леннон
решил ехать прямо домой. Лимузин студии подвез их к
«Дакоте», старому — ему уже сто лет — роскошному, в
готическом стиле кооперативному дому в пересечении
72-й стрит и авеню Сеитрал-парк Вест, где живут многие
известные представители артистического мира Нью-
Йорка.
Ленной вышел из машины и направился к
подъезду— массивным витым железным воротам. Швейцар
уже распахивал перед ним калитку, когда кто-то
окликнул его:
— Мистер Леннон!
Леннон оглянулся. В двух шагах от него стоял
молодой мужчина в джинсах, белой тенниске, бежевом
свитере и авиационных очках. Леннон узнал его. Утром
этого же дня он надписал ему пластинку — последний
только что поступивший в продажу диск «Двойная
фантазиям Но на сей раз в руках мужчины был не диск,
а пистолет системы «Смит и Вессон» 38-го калибра, так
называемый «Андерковер» («тайный», «подпольный») —
стандартное оружие полицейских детективов. Леннон
застыл. Мужчина пригнулся и, держа пистолет на
вытянутых руках, как это принято у агентов ФБР, стал
стрелять в самого знаменитого из четверки «экс-битлзов».
Первый же выстрел оказался смертельным. Он пробил
навылет грудную клетку и левое легкое жертвы. Затем
последовало еще три выстрела.
— Я ранен, — прошептал Леннон и повалился у
входа в вестибюль. Кровь хлынула горлом, и он потерял
сознание.
Вызванные швейцаром полицейские не стали
дожидаться «скорой помощи», уложили в свой автомобиль
истекающего кровью Леннона, усадили рядом с
ним бившуюся в истерике Йоко Оно и помчались в
госпиталь имени Рузвельта, находившийся неподалеку —
что-то около мили — на 58-й стрит Вест. Леннон был уже
мертв, когда его вкатили в операционную. Врачи делали
все, чтобы вернуть ему жизнь. Но их ожесточенные,
остервенелые попытки были напрасными. Наконец они
смирились с неизбежным и уступили тело убитого
представителям судебной экспертизы...
Жизнь и смерть Джона Леннона
51
Ровно два месяца назад — 9 октября 1980 года
Джону Леннону исполиилбсь сорок лет...
— Он будет жить? Его спасут? — продолжала
повторять, как сомнамбула, Оно, когда продюсер Леннона
Дэвид Геферрен вез ее обратно в «Дакоту».
Покушавшийся не собирался бежать. Он хладнокров
но засунул револьвер в карман брюк, извлек из другого
кармана книжку в мягком переплете—«Над пропастью
во ржи» Джеймса Сэлинджера — и преспокойно погру
зился в чтение.
— Ты знаешь, что натворил? — набросился на него
швейцар.
— Конечно, знаю. Я только что застрелил Джона
Леннона, — ответил убийца, отрываясь от книги. На его
губах блуждала глупая, самодовольная улыбка.
Толпа перед «Дакотой» росла. Узнав, кого убили,
одни начинали плакать, другие пытались устроить само
суд над стрелявшим. С огромным трудом полиции
удалось отстоять его и доставить в уголовный суд Манхэг-
тена. Суд установил имя покушавшегося. Им оказало»
некто Марк Дэвид Чэпмеи, частный детектив из Ваики-
ки (Гавайские острова) двадцати пяти лет от роду. По
мощник окружного прокурора Ким Хогрефи предъявил
Чэпмену обвинение в убийстве Леннона. Назначенный
судом адвокат Герберт Алдерберг пытался утверждать,
что его подзащитный «потерянная личность, которая не
понимает, что происходит, и не отдает отчета в своих по
ступках». Помощник прокурора решительно возражал.
Он говорил, что Чэпмен действовал «сознательно,
спокойно, хладнокровно, предумышленно», что он купил пи
столет, занял две тысячи долларов и приехал с Гавайев
в Нью-Йорк специально для того, чтобы убить Джона
Леннона.
Выслушав обе стороны, судья Мартин Реттинджер
распорядился отправить Чэпмена в госпиталь «Беллвью»
на тридцатидневное психиатрическое
освидетельствование для установления степени вменяемости убийцы —
может ли он предстать перед судом или должен коротать
свой век в сумасшедшем доме...
Убийство Джона Леннона произошло в «удачное и
удобное» 'время — около одиннадцати часов вечера, как
раз накануне передачи последних известий по
телевидению и радио. Словно стая изголодавшихся волков,
nasi
52
Идолы и идеалы
бросилась «электронная медия» на кость — сенсацию,
которую ей вновь подбросило общество насилия.
Репортеры крупнейших телекомпаний, подобно эстафете,
передавали друг другу тело Леннона, завернутое в
зеленый брезент и перехваченное ремнями: от готической
«Дакоты» через госпиталь имени Рузвельта и офис
судебной экспертизы в городской морг. По всему пути
следования стояли сотни, тысячи людей, потрясенные,
ошеломленные бессмысленной смертью своего кумира.
Телевизионные камеры беспощадно, как хирургические
скальпели, скользили по их заплаканным лицам.
Микрофоны, как зонды, вводились в их сердца. Где-то далеко,
на Гавайях, в волшебном городе Гонолулу подняли с
постели Глорию Эйб, жену убийцы, тоже японку, как и
жена, вернее, уже вдова Леннона. Где-то далеко, в
Джорджии, в не менее волшебном городе Атланте
репортеры ломились в дом отца покушавшегося, рыскали
по следам его школьных товарищей. Где-то далеко, в
Англии, на буколической ферме в Сассексе накрыли
«экс-битлза» Пола Маккартни, белого как полотно.
«Джон был великий парень... Его не будет хватать
всему миру... Это невыносимо...» — твердил он одно и то
же, пока его не усадили в машину и не увезли. (Время
по Гринвичу показывало четыре часа утра. В тот же
день Пол Маккартни нанял несколько детективов за
240 долларов в сутки, чтобы они несли
двадцатичетырехчасовую охрану его поместья и семьи. Он хорошо знал,
что некоторые убийства носят эпидемический характер.)
«Экс-битлз» Ринго Старр прервал отпуск, который он
проводил в Европе, и вылетел в Нью-Йорк, окруженный
плотной стеной телохранителей. Последний из четверки
«битлзов» — Джордж Харрнсон отменил все концерты и
ушел в подполье.
Телевидение работало эффективно, слаженно, без
сучка и задоринки, ликуя и содрогаясь. Казалось,
убийство Джона Леннона было заранее запрограммировано
и «электронная медия» основательно подготовилась к
нему. «Смит и Вессон» 38-го калибра на какое-то время
нахально устранил с авансцены все остальные новости—
формирование кабинета Рейгана, ирано-иракский
конфликт, положение в Польше, последние данные о
заложниках в Тегеране и о котировке биржевых акций на
Уолл-стрите. «Смит и Вессон» 38-го калибра справлял
Жизнь и смерть Джона Леннона
53
свой очередной бенефис, не желая делить ни с кем огни
рампы. Лишь всемогущая реклама иногда врывалась в
эстафету убийства, превращала ее на пару-другую минут
в хоровод пошлости и снова исчезала с голубого экрана,
кокетливо махнув на прощанье мехами и колготками,
ожерельями и сумочками, короче, всем содержимым
«этой маленькой корзинки» потребительского общества,
вмещающей все, «что угодно для души», кроме самой
этой души, разумеется. Затем вновь вступал в свои
права его величество «Смит и Вессон», только что, как
выразился один из репортеров, «изъявший из обращения»
Джона Леннона. Звукооформители, видимо, стараясь
попасть в такт событиям, сопровождали репортерскую
трескотню музыкой «битлзов» из диска «Револьвер» и
песенкой под названием «Счастье — это еще теплый
пистолета Слово «диск» невольно ассоциировалось с
магазинной коробкой — не с рождественскими подарками, а
с патронами, и на память невольно приходили слова
Джона Леннона из его последнего, предсмертного
интервью «Плейбою» о том, что название песенки
«Счастье— это еще теплый пистолет» было взято им из
заголовка какого-то каталога по продаже огнестрельного
оружия.
Холодный труп — «оборотная сторона» теплого
пистолета...
Радио вело себя куда благороднее телевидения.
Диск-жокеи, выроосшие на музыке «битлзов», откровенно
плакали, а не лицемерно комментировали. Они сделали
то, что было самым правильным, самым уместным —
предоставили слово «битлзам», их музыке, и она, уже
успевшая стать несколько старомодной, даже
классической на фоне современной поп-культуры, в особенности
«панка», рвалась в ночную мглу из радиоприемников
автомобилей, из транзисторов, сидевших, как голуби,
на руках траурных толп, рвалась и плакала, рвалась и
плакала, ища защиты и сострадания.
На следующее утро заговорила «тяжелая
артиллерия». Бывший премьер-министр Англии Гарольд
Вильсон охарактеризовал убийство Леннона как «большую
трагедию» и явно неуместно прихвастнул тем, что
именно по его представлению королева Великобритании
Елизавета II возвела «битлзов» в ранг кавалеров
Британской империи. Мистер Вильсон «забыл» упомянуть о
54
Идолы и идеалы
том, что Джон Леннон впоследствии возвратил сейнт-
джеймскому двору кавалерский орден, заявив: «Мне
стыдно именоваться британцем в свете того, что
происходит во Вьетнаме и Биафре».
Президент Картер назвал убийство Леннона
«бессмысленным». Но и он не был откровенным до конца.
Он тоже «запамятовал» кое о чем — о своем
предвыборном обещании запретить продажу и производство
пистолетов, известных под названием «Специально для
субботней ночи», и другого огнестрельного оружия.
Соответствующий законопроект, разработанный еще в 1977 году,
так и остался в недрах министерства юстиции. Он даже
не дошел до Капитолия, задушенный могущественным
оружейным лобби во главе с Национальной
стрелковой ассоциацией.
Будущий президент Соединенных Штатов Рональд
Рейган был, по крайней мере, откровеннее своего
предшественника.
— Что вы думаете об убийстве Джона Леннона? —
спросили его репортеры, когда он прибыл из
Лос-Анджелеса в Нью-Йорк и нанес визит нью-йоркскому
архиепископу кардиналу Теренцу Куку.
— Ну, что можно сказать по этому поводу? —
ответил, несколько смешавшись, Рейган. — Это еще одно
свидетельство того, что нам пора положить конец трагедиям
подобного рода. Надо что-то предпринять против
насилия на улицах наших городов. Мы обязаны найти
решение этой проблемы.
Затем Рейган добавил, что, несмотря на убийство
Леннона, он по-прежнему выступает против
законодательного ограничения и тем более запрещения торговли
и владения огнестрельным оружием. Рональд Рейган
отвечал на вопросы репортеров, стоя на лестнице у
парадного входа в кафедральный собор Святого
Патрика, где отпевали братьев Кеннеди — Джона и Роберта,
президента и сенатора, убитых и не отмщенных.
Супруга Рейгана Нэнси заявила, в свою очередь, что
она всегда держит в верхнем ящике ночного столика,
«на всякий случай, для самообороны», маленький
револьвер, обращению с которым научил ее муж. Она не
знает, какой он системы, и еще никогда не пускала его в
дело. «Ронни часто бывал в отлучке, выступая с речами и
лекциями, и я оставалась дома одна», — пояснила госпо-
Жизнь и смерть Джона Леннона
55
жа Рейган. Интервьюировавшие ее репортеры шутливо
заметили, что, после того как она переедет в Белый дом
и перейдет под охрану секретной службы, «маленький
револьвер» ей уже больше не понадобится.
— По-видимому, так оно и будет, — подтвердила,
улыбаясь, госпожа Рейган.
Но в Соединенных Штатах кроме президентской четы
проживает еще около 230 миллионов американцев. И
никто из них не прописан на Пенсильвания авеню, 1600
(почтовый адрес Белого дома), никто из них не
пользуется услугами секретной службы, и не каждый может
платить ежедневно по 240 долларов частным
детективам. И вот ежегодно 20 тысяч из этих 230 миллионов
умирают от огнестрельных ран. Один человек каждые
пятнадцать минут — свидетельствует статистика,
свидетельствует бесстрастно, как это ей и положено. Впрочем,
как показывает уже не статистика, а история — и
давняя, и не столь уже давняя, — наличие секретной
службы еще далеко не гарантирует неприкосновенность и
безопасность даже высоких обитателей Пенсильвания
авеню, 1600.
Какая горькая ирония судьбы — «битлзов» впервые
привез в Соединенные Штаты знаменитый импресарио
Эд Салливэн в начале 1964 года, привез для того,
чтобы, говоря его же словами, «дать Америке несколько
забыться и отвлечься после шока, произведенного
убийством президента Джона Фитцджеральда Кеннеди».
Молодые парни из Ливерпуля, полные жизни и
задора, появились в телевизионном «Эд Салливэн шоу» и
сразу же завоевали Америку своей незатейливой песенкой
«Я хочу держать твою руку», своим простым, как
мычание оптимистических бычков, «йе, йе»...
В ночь убийства Джона Леннона все, как один,
телевизионные каналы неоднократно прокручивали эту
памятную ленту, эту незабываемую запись, навеки
вошедшую в летопись «электронной медии» наряду с
любительским фильмом зеваки Эйба Запрудера,
запечатлевшего своим дешевеньким киноаппаратом несколькими
днями раньше убийство президента Кеннеди в Далласе.
«Я хочу держать твою руку», — пел на экране молодой,
двадцатитрехлетний Ленном под поощряющим взглядом
Эда Салливэна, и аудитория тинэйджеров ревела от
восторга, рвала на себе волосы, царапала щеки, истери-
56
Идолы и идеалы
чески плакала. «Я хочу держать твою руку...» Рука
убитого Леннона беспомощно свисала с носилок, а толпа
бывших тинэйджеров, повзрослевших на двадцать лет
и постаревших на добрую сотню, стояла в гробовом
молчании перед «Дакотой», этим инородным готическим
телом в чреве Нью-Йорка. Никто не рвал на себе волосы,
не царапал щек, а если кто и плакал, то скупо, украдкой.
И пели вчерашние тинэйджеры не «йе, йе», простое, как
мычание оптимистических бычков, а «Все, о чем мы
просим, это — дайте миру шанс» — песню Леннона, ставшую
гимном антивоенных маршей времен агрессии во
Вьетнаме. Они пели, подняв над головами руки с
растопыренными знаком победы указательным и средним
пальцами, и как-то само собой, незаметно телевизионный
репортаж 8 декабря 1980 года тоже начинал походить
на хронику давних лет.
Никто не протягивал руку помощи Леннону.
(Закадровая музыка тщетно играла «Help!».) Никто не давал
мнру шанс. Каменные джунгли Нью-Йорка, с их
низменными страстями, выше подобных сантиментов.
...Когда «битлзы» впервые ступили на землю
обетованную, репортеры спросили Джона Леннона:
— Какой вам показалась Америка?
— Зеленой, — ответил он не задумываясь.
В последние мгновения его короткой, насильственно
оборвавшейся жизни Америка предстала перед ним
красной, залитой кровью.
Леннон, несмотря ни на что, все-таки любил Нью-
Йорк. За несколько дней до убийства в беседе с
корреспондентом Би-би-си он говорил о том, что на нью-
йоркских улицах можно потеряться, остаться
неузнанным, можно сходить в кино и даже, подумать только,
в ресторан, не привлекая назойливого внимания
поклонников и поклонниц. А если иногда и подойдет охотник
за автографом, то не беда, всегда можно отвертеться.
«В Нью-Йорке я как Грета Хьюз или Говард Гарбо»,—
шутил Леннон, смешивая имена двух самых знаменитых
отшельников — миллиардера Говарда Хьюза и
кинозвезды Греты Гарбо. От последнего «охотника» Леииону не
удалось отвертеться.
На последнем напетом им диске «Двойная фантазия»,
надписанном для Чэпмена, Джон стоит с Иоко перед
«Дакотой», на той самой нью-йоркской улице, где его
Жизнь и смерть Джона Леннона
57
опознали и застрелили. Брат Иоко написал ей из Токио:
«Приезжай к нам в Японию. У нас количество убийств,
совершаемых в год, в двести раз меньше, чем в
Америке. Это тебе не Нью-Йорк». Замечание брата вдовы
Леннона задело за живое мэра Нью-Йорка Эдварда Коча.
«Мы, конечно, скорбим о кончине Леннона, но причем
тут наш город? — заявил мэр. — Убийца был
алабамцем, проживавшим на Гавайях, а его жертва —
англичанином из Ливерпуля. Лондонские газеты пишут, что
убийство Леннона — «типичная нью-йоркская история»,
когда свобода ношения оружия превращает людей в
монстров. Позвольте спросить, а разве нет монстров в
Англии? Справьтесь на сей счет у северных ирландцев».
Коч — старый, опытный политикан, он знает, как надо
защищать честь мундира, запачканного кровью. А
насчет англичан и Северной Ирландии он прав. Тут ничего
не попишешь. Монстры британского колониализма
чудовищны, и никто, к сожалению, не собирается упрятать их
в Тауэр или хотя бы — на худой конец — на тридцать
дней в сумасшедший дом вроде «Беллвью», как Чэп-
мена...
Кстати, о чести мундира. За день до смерти Джон
Леннон пожертвовал десять тысяч долларов на
приобретение пулезащитных жилетов для нью-йоркской полиции.
Он заботился о ней больше, чем она о нем. Самому Леп-
нону пулезащитный жилет не понадобился. Последним
одеянием этого «экс-бнтлза», совершившего переворот
не только в поп-музыке, но и в моде, был брезент того
самого цвета, какой ему показалась Америка в день их
первого свидания.
Пулезащитный жилет понадобился его убийце —
Марку Дэвиду Чэпмену. Не в смирительной рубашке, а
в этом самом жилете доставили его на следующий день
в здание суда. На суд скорый и правый? Нет. Он был
лишь сторонним наблюдателем мелкотравчатой
трагикомедии. Адвокат убийцы Герберт Алдерберг заявил
«его чести» судье Реттинджеру, что отказывается вести
дело ставшего по-геростратовски знаменитым клиента,
ибо опасается за свою драгоценную — во всяком случае,
для него — жизнь. «Его честь» судья Реттинджер счел
причину адвокатского самоотвода вполне уважительной.
Своя рубашка — в особенности без пулезащитного
жилета— ближе к телу. Он удовлетворил просьбу Алдербер-
58
Идолы и идеалы
га, назначил Чэпмену нового адвоката, а самого
обвиняемого приказал перевести из психиатрической
больницы «Беллвыо» в более надежное место — в тюрьму на
острове Рикер, намытом в одном из рукавов реки Ист-
Ривер. (По Нью-Йорку ходили слухи, видимо, не
лишенные некоторого основания, что сотни тысяч людей,
собравшихся в воскресенье— 14 декабря на поминки
Джона Леннона, пойдут на штурм «Беллвью» и
расправятся с Чэпменом.)
Размышляя над убийством Леннона, я вновь и вновь
нахожу глубокую и трагическую символику в том, что
именно проповедники ненасилия становятся жертвами
террора. Вспомним хотя бы самых знаменитых из них —
Махатму Ганди и Мартина Лютера Кинга. В песне
«Революция», написанной Ленноном, есть такие строки:
Вы говорите, что хотите революцию,
Ну вы знаете —
Все мы хотим изменить мир.
Вы говорите, что это эволюция,
Ну вы знаете —
Все мы хотим изменить мир.
Но если вы говорите о разрушении,
То не рассчитывайте на меня...
В одном из своих последних интервью Леннон,
рассказывая об убийствах Ганди и Кеннеди, настойчиво
подчеркивал: «Смертная казнь не исправляет убийц.
Насилие рождает насилие». С этой же меркой он
подходил и к теме насилия и смерти в искусстве. В молодости
Леннон считал, что художник может достичь вершин
самовыражения лишь через саморазрушение. В качестве
примера он приводил судьбу Ван Гога, Оскара Уайльда,
Дилана Томаса, Сергея Есенина. Позже он резко
изменил свои взгляды на сей счет. Это особенно ярко
отразилось в его отношении к течению «панк» в поп-музыке.
Одобряя некоторые стилистические новации «панка»,
Леннон был категорически против его философии
насилия и обожествления смерти. «Я отнюдь не без ума от
людей, которые разрушают себя. Когда Нейл Янг в
своей песне «Ржавчина никогда не спит» утверждает, что
«лучше сгореть, чем слинять», я ненавижу его. Как
можно делать героев из Сида Вишиоса и ему подобных?»
(Сид Вишиос — певец и гитарист из панк-группы
«Пистолеты» — сначала зарезал свою подружку, а спустя не-
Жизнь и смерть Джона Леннона
69
которое время погиб сам, приняв смертельную дозу
наркотиков.)
Леннон считал опасным и болезненным поклонение
культу мертвых—Рудольфа Валентино, Джеймса Дина,
Элвиса Пресли, Мэрилин Монро, Джона Уэйнаитого же
Сида Вишиоса. («Вишиос» по-русски означает
«порочный». Это был псевдоним певца.) «Я не хочу, чтобы мой
сын Шон (ему исполнилось пять лет, когда убили
Леннона) подражал Уэйну и Вишиосу, боготворил их. Чему
они учат? Ничему. Смерти. Ради чего умер Вишиос?
Чтобы мы могли танцевать рок-н-ролл? Но ведь это же
чепуха! Что касается меня, то покорно благодарю.
Я предпочитаю быть живым и здоровым».
Но мир насилия, который нельзя изменить, не
разрушив, не дал Леннону насладиться роскошью жизни и
здоровья. Мир насилия расправился и с этим певцом и
проповедником непротивления злу. Его тело еще не
успели кремировать и предать земле, а его лик уже
причислили к сонму Валентино, Пресли, Монро, Уэйна
и Вишиоса-порочного. Какая злая насмешка, какая
грубая трагедия — человек не смог прожить жизнь, как
хотел, и не смог умереть, как хотел. Более того, самим
фактом своей жизни и смерти он способствует разрушению
своих грез и надежд. Кто знает, сколько юношей и
девушек, решив в наркотическом или неврастеническом
трансе, что «лучше сгореть, чем слинять», покончат
жизнь самоубийством у витых железных ворот
готической «Дакоты», как это происходило у могилы
Валентино в Голливуде, как это происходит у гробницы Пресли
в Мемфисе?!
«Сгореть» в современной Америке — бегство в
наркотики, «слинять» — бегство от реальной
действительности. Они — две стороны одной и той же медали, и
поэтому бороться с «горением» методом «линяния» напрасная
затея, в лучшем случае донкихотство, в худшем —
капитуляция, «моя хата с краю». Леннон и Оно делали все
для того, чтобы их сын Шон не знал, кто его отец.
Пускались на все уловки, чтобы оградить его от внешнего
мира. При нем не говорили о «битлзах», не исполняли
их музыки. «Рассказы о том, будто я, запершись на
кухне, подобно Говарду Хьюзу, слушал все эти пять
последних лет пластинки «битлзов», сущая чепуха, — говорил
Леннон. Однажды, находясь в гостях, маленький Шон
60
Идолы и идеалы
увидел по телевидению мультипликационный фильм
«Желтая подводная лодка» и был очень удивлен, узнав
среди рисованных героев своего отца в самых
невероятных одеяниях и ситуациях. Леннону и Оно долго
пришлось затем объяснять Шону, каким это образом его
«дадди» (папочка) оказался в желтой подлодке и что
все это значило. Разумеется, объяснения были также
связаны с историей «битлзов», как аисты с
деторождением.
«Мы все живем в желтой подводной лодке,
В желтой подводной лодке,
В желтой подводной лодке...»
Но Леннон, Оно и Шои жили не в подводной лодке,
пусть даже желтой, а в реальном мире насилия, где
желтизна — удел не солнца и цветов, а прессы и домов
для умалишенных. Волшебная желтая подводная лодка
Шона была торпедирована в понедельник 8 декабря тем
же самым «Смитом и Вессоном» 38-го калибра, который
изрешетил его «дадди». Иоко Оно вынуждена была
рассказать сыну всю правду об отце, кем он был и кем
больше не хотел быть—«битлзом».
Не знаю, сколько и что понял из рассказа своей
матери юнга пошедшей ко дну желтой подводной лодки.
(Мне невольно вспоминается сын покойного президента
Кеннеди Джо-Джон, который радостно салютовал,
прикладывая свою ручонку к воображаемому козырьку,
когда тело его отца предавали земле Арлингтонского
военного кладбища в Вашингтоне. Ему было весело. Бухали
пушки, гремели оркестры, чеканили шаг солдаты
почетного караула.) Повторяю, я не знаю, сколько и что
понял из рассказа своей матери юнга пошедшей ко дну
желтой подводной лодки. Но поняла ли она сама, что
ни в какой морской пучине невозможно укрыться от
бурь мира сего, что бегство от него на «Наутилусе»
капитана Немо — тщетная затея. Морской канат мало чем
отличается от веревочки из поговорки. Сколько ему ни
виться, а конец все-таки будет...
Жизнь и смерть Джона Леннона
61
Allegretto
Правда о Ленноне: кем он был и кем больше не хотел
быть — «битлзом».
Так выглядит формула его жизни, очищенная от
плевел рекламы и водорослей скандалов и скандальчиков,
диалектическая формула — закон отрицания
отрицания, не капитуляция перед конформизмом, не
ободранные колени блудного сына, покорно ползущего к Отцу
с большой буквы, роскошной библейской бороде
которого может позавидовать любой хиппи, не усмирение
гордыни в рефрижераторе потребительского общества, не
знаменитое «если не можешь свалить систему, то
присоединяйся к ней», а вечный поиск и вечный бой, когда
покой даже не снится, вечная неудовлетворенность,
сжигающая художника на медленном огне всех мыслимых и
немыслимых преисподний, головокружительная погоня
за жар-птицей сложной простоты, настолько сложной и
настолько простой, что руки опускаются в бессильном
отчаянии и, что еще страшнее, обуреваемые искушением,
соблазном вернуться на старый, проторенный путь
эквилибристики, жонглирования, фокусов, эпатажа, в
котором, по сути дела, бунтарства и революции столь же,
сколько в «чего изволите», ибо музыку творишь уже не
ты, музыку заказывают другие. Такое возвращение на
круги — или диски? — своя равносильно творческому и
гражданскому колесованию, творческой и гражданской
капитуляции, стыдливо задрапированной фиговым
листом филистерского «здравого смысла», «с меня хватит»,
«пусть теперь другие», «я тоже человек» и прочих
прописных истин мещанской лжи...
...Джон Уипстон Лепнон появился на свет 9 октября
1940 года в Оксфордском родильном доме Ливерпуля,
одного из крупнейших портовых городов Англии. Отец
Джона Альфред—моряк с торговых судов — покинул
семью вскоре после рождения сына. Мать Джона
Джулия оставила его на попечение своих сестер. (Через
несколько лет она погибла в автомобильной катастрофе.
«Я потерял мать дважды», — говорил Ленпон.) Отец-
моряк бросил якорь в гавани сына лишь четверть века
спустя, когда тот стал богатым и знаменитым. Блудный
отец шантажировал Джона через печать — «бедный
родитель, забытый разбогатевшим сынком». Так продол-
62
Идолы и идеалы
жалось, пока Альфред не отправился в свое последнее
плавание—на тот свет. Он умер от рака.
Джон был трудным ребенком — сообразительным,
самостоятельным, непослушным. Окажись он в другом
среде, его бы носили на руках, как вундеркинда. Но в
портовых кварталах Ливерпуля за это давали по рукам.
«Я почувствовал себя гениальным в десять лет и
искренне удивлялся, почему никто не ««открывает» меня?
Разве люди не видят, что я намного умнее своих
сверстников? Если в мире и впрямь существует такая вещь, как
гении, то это я. А если нет, то наплевать», — говорил
полушутливо-полусерьезно Леннон.
Талант Джона особенно сильно проявлялся в его
музыкальности. Он с ранних лет научился играть на
пианино, аккордеоне и гитаре. Народная музыка и рок,
ставшие особенно популярными в Англии в начале 50-х
годов, полностью завладели воображением мальчика.
«Все мы — и «битлзы», и Боб Дилаи, и «Роллинг Сто-
унз»— вариации рок-н-ролла. Впрочем, возможно, мне
это только так кажется, подобно старшим поколениям,
утверждающим, что в их время все было куда лучше».
В 1955 году, говоря словами выдающегося
композитора и дирижера Леонардо Бернстайна, кстати, соседа
Леннона по готической «Дакоте», произошла встреча
«святого Иоанна» со «святым Павлом» — встреча
Джона Леннона с Полом Маккартни, хотя отец последнего
упорно вдалбливал своему сыну, чтобы тот «не водился
с этим мальчишкой». Джон и Пол образуют дуэт
гитаристов под названием «Кворримен» и начинают
потихоньку бренчать по церквам и частным вечеринкам в
Ливерпуле. Через пару лет к ним присоединяется
ходивший за ними «по пятам, как собака», Джордж Харрисон.
«Кворримен» превращается в «Силвербитлз» —
«Серебряных битлзов», а затем просто в «Битлз». «Почему
«Битлз?» — часто спрашивали Леннона. «Просто так —
«Битлз», — отвечал, как правило, он, — с таким же
успехом мы могли стать «Шуз». («Шуз» в переводе с
английского «башмаки»). В 1961 году к тройке гитаристов
примыкает в качестве ударника Ринго Старр, и группа
«Битлз», окончательно сложившись, отправляется на
«завоевание земного шара».
Поначалу «завоевание» ограничивалось портовыми
кабачками и молодежными клубами Ливерпуля. Мил-
Жизнь и смерть Джона Леннона
63
лионами еще не пахло. «Битлзы» получали всего
7—8 фунтов стерлингов за концерт. Но с тех пор, как
роль менеджера группы взял на себя Брайан Эпстайн,
владевший магазином по продаже граммофонных
пластинок в том же Ливерпуле, дела «битлзов» круто пошли
в гору. Под эгидой своего «ангела-хранителя» «битлзы»
стали совершать успешные европейские турне, и вскоре
Гамбург знал их лучше Ливерпуля. Расчет Эпстайна
оправдал себя. Завоевание Англии извне оказалось
легче, чем изнутри. «Битлзов» начинают приглашать на
телевидение, в продажу поступает их первая пластинка
«Love me do». И она оказывается пророческой. Любовь
к «битлзам» захватывает Британские острова, а после
их, тоже первого, всеанглнйского турне перерастает в
феномен, вошедший в историю западной культуры и
нравов, а ее авторов приглашают выступить перед
аудиторией, состоящей из королевского семейства.
Выступление оказывается успешным, но
скандальным. Объявляя очередной номер, Джон Леннон, этот
музыкальный Гаврош портового Ливерпуля, с озорством
восклицает:
— Тех, кто сидит на дешевых местах, просим
аплодировать. Остальные могут ограничиться позвякиванием
своих драгоценных украшений!
Те, кто на дешевых местах, бурно аплодируют.
«Остальные»— коронованные и некоронованные Виндзо-
ры — шокированы...
1964 год. Поездка в Америку на шоу Эда Салли-
вэна. Битломания, помноженная на американские размах
и деловитость, принимает характер всемирной эпидемии.
Концерты, пластинки, фильмы. «Битлзы» затмевают
своей популярностью даже самого Элвиса Пресли, их
бывшего кумира и нынешнего конкурента. «Мы хотели
быть больше Элвиса, но один на один никто из нас не
смог бы сладить с ним. Пол был слишком слаб, я — не
слишком красив, Джордж — уж очень молчалив, ну а
Рннго—всего лишь ударник. Однако вместе, вчетвером,
мы одолели Элвиса», — говорил Леннон.
Побив Элвиса Пресли, «битлзы» бросают вызов...
Иисусу Христу. И вновь победа! Джон Леннон
произносит знаменитую фразу, которую ему до сих пор не
может простить истэблишмент конформизма: «Сейчас мы
популярнее самого Христа, и еще не известно, что ис-
64
Идолы и идеалы
чезнет раньше — рок-н-ролл или христианство».
Бравада? Конечно. Эпатаж? Разумеется. Но главное, что это
сильно попахивало ересью. И не только религиозной.
В желтой подводной лодке «битлзов» было много
оттенков желтого шарфа русских футуристов. А читая слова
Леннона о Христе, нельзя не вспомнить высказывание
Горького об «Облаке в штанах» Маяковского: «Так еще
никто не разговаривал с богом». И недаром, когда
«битлзам» навесили ордена кавалеров Британской
империи, иные кавалеры, заслужившие их в тщетных
попытках спасти от развала эту самую империю,
оскорбленные, скандализованные, шокированные, завалили £укин-
гемский дворец орденами, медалями и лентами,
презрительно отказывались от соседства с «ливерпульскими
дворняжками», позорящего их аристократическую
породу, их тщательно отполированный «бридинг». Леннон не
остался в долгу у них. (Он вообще не любил оставаться
в долгу у кого-либо.) «Эти джентльмены заработали
свои награды убийством, мы — музыкой. Так кто же из
нас более достоин их?» — говорил он. Через несколько
лет, как я уже упоминал выше, Леннон швырнул свою
медаль в лицо палачам Вьетнама и Биафры...
История — от Гомера и Роисара до Дилана и
Высоцкого— знает куда более талантливых бардов. Леннон не
был ни великим поэтом, ни великим композитором, ни
тем более великим певцом или гитаристом, скажем, как
Карузо или Сеговия. Леннон сам признавал это.
«Я примитивный музыкант, никогда не обучавшийся
игре или композиции», — говорил он. Так в чем же секрет
его ошеломительного успеха? Пользуясь сравнением со
спортом, можно сказать, что Леннон был многоборцем.
Не достигая вершин в каком-либо одном отдельно
взятом «виде спорта», он сам становился недосягаемым
в «спортивной полифонии», основным компонентом
которой были не поэзия и даже не музыка, а чувство
времени. Владимир Маяковский, объясняя взлет русского
футуризма, подчеркивал, что он дал возможность
заговорить «безъязыкой улице», корчившейся до этого в
муках молчания. Языком Леннона, языком «битлзов»
заговорили дети «бэби-бума» — послевоенного
демографического взрыва на Западе.
Творчество «битлзов» и, не менее важно, их образ
жизни наиболее адекватно отражали мятущуюся душу
Жизнь и смерть Джона Лен нона
65
поколения, оказавшегося потерянным уже с первого же
дня своего рождения, восставшего против лицемерной
морали своего общества и трусливого конформизма
своих родителей. Ненависть этого поколения была
конкретной, ибо она была нацелена на реальное зло. Любовь
этого поколения была во многом абстрактной, ибо она
воспевала абстрактное добро. Трагедия детей «бэби-бу-
ма» как раз в том и состояла, что они с пронзительной
ясностью видели и ощущали «против», а вот «за»
расплывалось перед их глазами в тумане марихуаны, в
мерцании психоделических калейдоскопов, в галиматье
«трансцендентальной медитации» и прочей опасной
чепухи восточных религиозных культов. Это поколение
укорачивало юбки и удлиняло волосы, еще не ведая о том,
что по одежке лишь встречают и что, снявши голову, по
волосам не плачут.
Кстати, просматривая документальные ленты о
ранних «битлзах», я, как говорится, задним числом диву
давался— о чем был весь этот сыр-бор? С точки зрения
общепринятых современных стандартов и одежда, и
знаменитые прически «битлзов», действовавшие в то
время на ««почтенную публику», как красная тряпка на
быка, выглядят ныне безнадежно старомодными. В
таких коротких прическах, в таких строгих, зауженных
черных костюмах, при черных галстуках и белых
сорочках сейчас не щеголяют даже служащие похоронных
бюро и солдаты, получившие увольнительную в город и
пришедшие потанцевать и развлечься на Кони-Айленд
в Нью-Йорке.
В качестве собственного корреспондента «Известий»
я работал в Лондоне с 1964 по 1968 год. Это было как
раз то время, когда столица Англии получила название
«свингинг Лондон» — Лондон приплясывающий,
веселящийся, даже кривляющийся. Мери Квонт только-только
«изобрела» мини-юбки, «битлзы» только-только
произнесли «йе, йе» — это первое, как «мама», слово
новорожденного «бэби-бума». Кинг-роуд, Эбби-роуд, Челси, Кар-
наби-стрит отобрали у Парижа и Нью-Йорка пальму
первенства в области массовой молодежной моды.
.Скульптура амурчика со стрелой на площади Пикадил-
ли стала Меккой и Мединой международного движения
хиппи.
3—233
66
Идолы и идеалы
Услышав впервые музыку «битлзов», Боб Дилан
сочинил балладу, в которой говорилось:
Определенная линия.
Вы по какую от нее сторону?
Родители пытались ставить пределы.
Дети хотели все.
И бнтлзы сказали им — берите.
«Битлзы» стали отращивать волосы — молодежь
перестала посещать парикмахерские. Подражая
близорукому Леннону, «тинэйджеры» заводили очки, даже те,
кто совсем не нуждался в них. Когда в печати появилась
фотография «битлзов», сидящих на корточках с
индийским «пророком» Махеш Йоги, парни и девушки
позабыли на некоторое время о назначении стульев.
Безъязыкое поколение заговорило через «битлзов»,
пыталось найти в них собственное «я», потерянное в джунглях
общества потребления и приспособления. «Мы не были
чем-то самодовлеющим, имеющим самостоятельную
ценность, вроде Моцарта или Баха. Мы были словно
медиумы в спиритическом сеансе, которые ничто сами по
себе, без человеческой коммуникабельности, без
взаимного сцепления рук. Все дело было во времени, в людях,
в юношеском энтузиазме. Быть может, мы и были каким-
то флагом какого-то корабля, но главное заключалось в
том, что корабль этот двигался. Быть может, мы и
кричали «Земля!», но опять-таки главное было в движении
и в том, что все мы находились в одной лодке», —
вспоминал о тех днях «бури и натиска» Леинон.
Медиумы — не шарлатаны, говорят бессознательно,
вернее, их устами глаголят другие. Они, как раковина,
в которой слышен шум океанского прибоя. Такими
медиумами-раковинами своего времени и поколения как
раз и были «битлзы». В этом, а не в индивидуальной
творческой силе, главный секрет их ошеломительного
успеха.
На сегодняшний.день продано около четырехсот
миллионов пластинок «битлзов». А сколько кассет
звукозаписи и видео! Это абсолютный, никем еще не побитый
рекорд. Ни среди живших, ни среди живущих, включая
Элвиса Пресли и, да простят меня за богохульство,
Иисуса Христа.
Но медиум, раковина и даже флаг на корабельной
мачте, к сожалению, не слишком-то надежные пеленга-
Жизнь и смерть Джона Леннона
67
торы истины. Можно кричать «Земля!», но видеть
мираж. Знаменитые очки Леннона еще не гарантировали от
подобного оптического обмана, а нередко даже
способствовали ему. С помощью одного и того же медиума люди
вызывали самых различных духов; прикладывая к уху
одну и ту же раковину, они слышали самые различные
шумы самых непохожих друг на друга океанов; задирая
головы к флагу на корабельной мачте, они невольно
смешивали розу ветров с социальными бурями. И это только
искренне заблуждающиеся. А сколько было умышленно
вводивших в заблуждение?!
Вот всего два примера. Леннон написал песню
«Люси в небесах с бриллиантами». Она была навеяна
мотивами из «Алисы в Стране чудес». Помните то место,
когда Алиса, сидя в лодке, покупает яйцо и оно
превращается в Хампти-Дампти? Леннон проецирует на
Алису девушку с «калейдоскопическими глазами»,
которая когда-нибудь сойдет с небес и спасет его. И что же
сталось с этой романтической балладой? Сложив
заглавные буквы из названия песни и получив ЛСД
(Lucy in the Sky with Diamonds), люди стали
воспринимать саму песню как призыв к употреблению
наркотиков. Второй пример еще более разительный. Знаменитый
«пророк» Чарльз Мэнсон утверждал на суде, что приказ
убить жену голливудского режиссера Поланского
красавицу Шарон Тэйт, бывшую на восьмом месяце
беременности, он якобы получил от Леннона. Этот «приказ»,
по словам убийцы, был «закодирован» в песне «Хелтер
Скелтер».
Подобная, с позволения сказать, «интерпретация»
творчества «битлзов» была на руку их врагам. Она,
с одной стороны, отвлекала молодежь от социальной
тематики в творчестве «битлзов», а с другой —
компрометировала их в глазах передовых слоев западной
интеллигенции, делала пугалом, которым мещанство стращало
своих отпрысков, метавшихся между домостроем и
публичными домами и не догадывавшихся о существовании
иного выбора. Справедливости ради следует
подчеркнуть, что и сами «битлзы» были повинны в этом, давая
повод «интерпретаторам» своим образом жизни,
эпатировавшим ее безобразие. Но эпатаж этот всегда был «на
грани», которую «битлзы», чего греха таить — из песни
слова не выкинешь, — нередко преступали...
3
еь
Идолы и идеалы .
«Многие западные «битлологи» утверждают, что
распад «битлзов» начался со смертью их
«ангела-хранителя» Эпстайна и был довершен женитьбой Леннона на
Иоко Оно. Это в лучшем случае полуправда, попытка
выдать повод за причину, свести социально-творческий
кризис к удобной формуле французских историков
«шерше ля фам» — «ищи женщину», к будуарной
неразберихе, оскорбленному самолюбию, неутоленным
амбициям и финансовым дрязгам. Хотя всего этого в жизни
«битлзов» хватало с избытком, их Карфаген был
разрушен совершенно иными силами.
Внешне, казалось, ничто не предвещало кризиса.
«Битлзы» были на вершине славы. Они словно нашли
незыблемую формулу успеха — заветный философский
камень, превращающий все в золото. Диски, которые они
напевали и записывали, расходились в миллионах
экземпляров и неизменно возглавляли списки наиболее
популярных пластинок. Вчерашние «ливерпульские
шаромыжники» стали почтенными мультимиллионерами.
Их музыка получила всеобщее признание. Ее
исполняли Бостонский симфонический оркестр и джаз-
банд Дюка Эллингтона, ее вводили в балет и бродвей-
ские мюзиклы Баланчин и Роббинс, ее пели с эстрады
Фрэнк Синатра и Элла Фитцджеральд. Она, эта музыка,
стала героем мультипликационных фильмов и газетных
комиксов, голливудских павильонов и детских площадок,
вторглась в моды журналов и в журналы мод, в
живопись и архитектуру, в мир рекламы, наркотиков, секса,
короче, стала неотъемлемой частью современной
западной культуры и образа жизни. В то время как
скульптуры президентов США и премьер-министров Англии
вносились и выносились из Музея восковых фигур мадам
Тюссо, изображения «битлзов» стояли непоколебимо,
словно они были слеплены не из податливого воска, а
высечены из скалы Гибралтара. Расхожая мудрость
подсказывала: так держать, от добра добра не ищут.
Но художник лишь тот, кто ищет. Для художника
успокоиться — значит умереть. В этом суть
древнегреческой легенды о Пигмалионе. Когда боги, вняв его
мольбам, оживили созданную им скульптуру прекрасной
девы, он лишился созидательного дара. Он стал
счастливым любовником, мужем, семьянином, всем чем угодно, но
заплатил за это способностью творить. Нечто подобное
Жизнь и смерть Джона Леннона
происходило и с «битлзами», и Джон Леннон первым
почувствовал это, разглядев за туманом коммерческого
успеха и давящей, как крахмальный воротничок,
респектабельности предательские скалы, на которые
неслась их желтая подводная лодка, влекомая течением
всеядного и всепоглощающего быта, капитулянтского, как
«чего изволите», и сытного, как рагу из кролика. «До нас
никто и пальцем не смел дотронуться. Брайан (Эп-
стайн. — М. С.) вырядил нас в костюмы и так далее,
и мы имели «агромадный» успех. Но мы продались.
Наша музыка стала мертвой, и, чтобы сочинять ее, мы
умертвляли и самих себя», — с горечью признавался
Леннон.
Продюсеры и публика ждали и требовали от
«битлзов» все новых и новых «йе, йе», впервые
прозвучавших в песенке их далекой юности «She Loves You».
И ох как трудно было сказать «нет, нет» этим «йе, йе»,
столь дорогим и как воспоминание, и как дойная
корова, одновременно сентиментальным и доходным! Пол,
Джордж и Ринго продолжали цепляться за «йе, йе»,
Джон восстал против него. Его уже не удовлетворяло
поверхностное привнесение ритмов и идиом блюза и
народной музыки в рок-н-ролл, а тем более подчиненное,
подсобное положение слова в песне. (Кстати, Леннон
всегда настаивал и подчеркивал, что он поэт. Его
отношение к слову было новаторским и в стихах, и в прозе.
Он искал и находил в нем новые грани, неожиданные,
незатасканные. Его две книги — «In His Own Wrirte» и
«A Spaniard in the Work», — носят явный отпечаток
творчества Льюса Кэррола и Джеймса Джойса,
пропущенного сквозь горнило современной поп-культуры.)
В одном из последних интервью Леннон вспоминает
о своих спорах с Бобом Диланом: «Дилан вечно говорил
мне: «Прислушивайся к словам, парень». Я отвечал:
«Не могу, я прислушиваюсь к звучанию». Но затем я
переломил себя — стал человеком слова». Перелом —
переход от «йе, йе» к сложным балладам, сложным по
своей словесной фактуре и содержанию, все более
философскому и социальному — начался под влиянием
американской агрессии во Вьетнаме. Вот что рассказывает по
этому поводу Леннон:
«В течение нескольких лет, когда мы ездили по всему
миру с концертами, Эпстайн категорически запрещал
70
Идолы и идеалы
нам говорить хоть что-нибудь о Вьетнаме и войне,
отвечать на вопросы, связанные с ними. Но однажды во
время очередных гастролей я сказал ему: «Молчать
больше нельзя. Я буду отвечать на вопросы о войне. Мы не
можем игнорировать ее». Я считаю абсолютно
(подчеркнуто Ленноном. — М. С.) необходимым, чтобы «битлзы»
определили свое отношение к этой проблеме».
Так возникла «Революция». История записи этой
песни весьма поучительна. Она драматически
свидетельствует о том, как новое содержание таранило старую
форму, опровергало и отвергало ее. Тема Вьетнама и войны
не влезала в узкие рамки «йе, йе», о ней нельзя было
говорить походя, приплясывая — два притопа, три
прихлопа. Пол Маккартни и Джордж Харрисон были против
«Революции». Их смущал ее «мессидж», т. е. сигнал-
послание, смысл. В качестве компромисса они
настаивали на ее исполнении в быстром темпе. Леннон возражал,
ибо быстрый темп не позволял слушателю вникнуть в
суть «мессиджа», осознать его. Танцевальность,
бравурность выхолащивали и облегчали «мессидж», делали
его несерьезным, неглавным, побочным. Пол и Джордж
настояли на своем, объясняя «политические завихрения»
Джона «блажью», которую ему якобы прививала Йоко
Оно, вознамерившаяся стать пятым «битлзом» и даже
стелившая с этой целью постель прямо в их студии
звукозаписи!
Теме «Революции» Джон Леннон остался верен до
последних дней своей недолгой жизни — и неприятию
войны, и стремлению изменить мир к лучшему, и отказу
от насилия. Буквально накануне убийства в «Дакоте»
Леннон говорил: «Слова «Революции» остаются в силе
и сейчас. Они по-прежнему отражают мои политические
взгляды. В те годы я говорил Эбби Хоффману и Джерри
Рубину (руководители движения хиппи) — если вы
начнете прибегать к насилию, то не рассчитывайте на меня.
Не ждите меня на баррикадах, если они не увиты
цветами».
Студенты Кента и Джексона были расстреляны
солдатами национальной гвардии после того, как девушки
вложили в стволы их карабинов красные гвоздики...
Конечно, насилие по Хоффману и Рубину — это
далеко не марксова повивальная бабка истории. Оно, скорее,
попахивало анархизмом. Но, к чести Леннона, надо ска-
Жизнь и смерть Джона Леннона
7!
зать, что он оказался куда более последовательным
борцом против «системы власти», чем вожаки хиппи,
которых эта система в конце концов приручила: Хоффмаи
стал образцовым буржуа, кокетничающим с Голливудом,
а Рубин служил в одной из финансовых фирм на
Уоллстрите. Леннон искренне возмущался, глядя на их
кривлянья— уже в новом качестве—по телевидению.
«Видеть Хоффмана на телевизионном экране столь же
омерзительно, как Никсона. Возможно, людей охватывают
аналогичные чувства, когда они видят меня или нас —
«битлзов», — что, мол, они здесь делают? Или, быть
может, это лента старой хроники?» — говорил Леннон.
Леннон — художник и человек —понимал, что одно
дело — лента старой хроники, другое — подделывание
настоящего под старину. «Битлзы» 60-х годов изжили
себя в 70-х и грозили пережить — в 80-х. Леннон
отказался быть живым трупом, восковой фигурой из Музея
мадам Тюссо, приятным во всех отношениях
раритетом, объектом умилительной и умиляющей ностальгии,
фабрикой пластинок или наркотической развалиной или
и тем, и другим одновременно.
«Я не захотел пойти по стандартному, проторенному
пути, существующему в нашем бизнесе: или перекочевать
в Лас-Вегас и петь в его шантанах свои старые шлягеры,
или же отправиться в тартарары, подобно Элвису
Пресли», — подчеркивал Леннон. Более того, новое
отношение к слову, к «мессиджу» песни заставило его вообще
отказаться от концертных выступлений. («Битлзы»
перестали выступать перед публикой еще в 1966 году.)
Леннон считал (и был, к сожалению, прав в этом), что
концерты стали выливаться, вырождаться в истерию
битломании, в какофонии которой безнадежно тонул
«мессидж». А он жаждал совсем иного. Он жаждал
аудитории, которая не слышит, а слушает, не
прислушивается, а вслушивается, которая, как и он, уже выросла из
пеленок «йе, йе», возмужала, повзрослела, посерьезнела.
«Четырехголовый Орфей», как прозвал «битлзов»
известный американский композитор Леонард Бернстайн,
все больше становился жертвой многоголовой гидры
развлекательной индустрии. Прирученные вчерашние
бунтари — весьма надежное помещение капитала. Не
только политического. «Я находился под прессом
всевозможных контрактов с двадцати двух лет. Это все, что я знал
72
Идолы и идеалы
в те годы. Я не был свободен. Я был посажен в клетку.
Мои контракты будили во мне физическое ощущение
пребывания в тюрьме. В какой-то момент жизни для меня
стало важнее очутиться лицом к лицу с реальностью, с
самим собой, чем со взлетами и падениями
исполнительской деятельности и мнения публики. Рок-н-ролл
перестал быть радостью для меня... Конечно, сойти со
сцены труднее, чем продолжать шоу. Я знаю об этом по
собственному опыту. Я испытал на себе и то, и другое.
Я выпекал пластинки с 1962 года по 1975-й. Уйти после
этого вдруг, решительно может показаться смертью,
словно тебе пробило 65 пенсионных лет и кто-то, постучав три
раза по столу в твоем служебном офисе, провозгласил:
«Жизнь окончена. Пора играть в гольф!»
Выскочить из самого себя—чрезвычайно трудное и
болезненное занятие. Помните, у Маяковского?
Человек, в конце концов, не змея и не может менять кожу
«по сезону>, не расплачиваясь за медный мусор чешуи
золотом души. «Меня нарекли и обрекли на всю жизнь
быть рок-идолом, и я ненавидел это», — жаловался Лен-
нон. А положение обязывало. Положение идола — тем
более. «Тише, тише совлекайте с древних идолов
одежды!» — предупреждал поэт. Тщетное предупреждение.
Идолы всегда должны быть «на высоте». В противном
случае их свергают. Немедленно, беспощадно, с треском
и шумом. Участь низвергнутых идолов хуже участи
голых королей. Ведь первые возвышаются благодаря
публике, толпе, а вторые — в результате династической
эстафеты. Низвергнутым идолам не снести головы,
голые короли чаще всего сохраняют корону.
«Я потерял творческую свободу, оказавшись
пленником клишированного образа творца, художника,
артиста, каким он якобы должен быть по представлению
молвы, по мнению толпы. И многие художники
приносят себя в жертву этому фальшивому образу, умирая
от пьянства, как Дилан Томас, от безумия, как Ван Гог,
от венерических болезней, как Гоген», — возмущался
Леннон. Да, толпа или то, что Пушкин называл чернью,
видит или хочет видеть в художнике шута и гладиатора
одновременно. Он должен смешить и развлекать ее всю
жизнь, а апофеозом этого развлечения должна стать его
смерть. И не дай бог, если она не будет насильственной!
Художник, умирающий собственной смертью в постели,
Жизнь и смерть Джона Леннона
73
не устраивает чернь, которая в таком случае считает, что
ее надули, и требует «деньги обратно».
Уолту Уитмену было тесно «между шляпой и
башмаками». Леннону было тесно в костюме «битлза». И в
творчестве, и в быту Джон был распят в нем и на нем,
подобно Христу, которого он в гордыне своей и
юношеской запальчивости «обошел» и оставил далеко
позади.
Странным и удивительным был этот костюм: не
столько пулезащитным, сколько пулепривлекаюшим.
Костюм этот дразнил уже не мещан, которые свыклись
с ним, хотя он стал еще более вызывающим,
шокирующим, «недопустимым». Костюм этот стал мишенью для
идолопоклонников. Они слетались на него, как мошкара
на свет, грозя погасить его. «Рок когда-нибудь убьет нас
всех. Долгое пребывание в этом бизнесе смертельно —
и творчески, и физически», — говорил Леннон, словно в
воду смотрел.
Да, странным и удивительным был костюм «битлза»,
похожий одновременно на пулепривлекающий жилет, на
красный плащ тореадора, на смирительную рубашку и
мешок, надетый на голову приговоренного к смертной
казни. «Тише, тише совлекайте с древних идолов
одежды»? Но ведь это просто невозможно, когда речь идет
о костюмах «битлзов»! Их разрывали в клочья на
сувениры вместе с душой и телом самих идолов. Властители
дум своего поколения были его собственностью и даже
узниками. Фома неверующий грубо, без разрешения
залезал в их язвы, чтобы убедиться, настоящие ли они, и, в
отличие от своего библейского предтечи, преумножал их
елико возможно, разрушая то, чему поклонялся, и
поклоняясь тому, что разрушал. Нет, это уже не был
невинный, смешной и потешный «человек из публики»,
которого обычно вызывают на сцену фокусники. Не был он,
по сути дела, и Фомой неверующим. Он был куда
опаснее, ибб верил слепо и безгранично. И в «битлзов», и в то,
что они столь же безгранично принадлежат ему.
«Что происходит со мной? Что я делаю? Кем хочу
быть? Чего ищу и чего вы ищете во мне? Люди, поймите
же, черт подери, ведь я художник, а не скаковая
лошадь!» — говорил, увещевал, заклинал Леннон. Тщетно.
Глас человека, к которому прислушивались миллионы,
был одновременно гласом вопиющего в пустыне. Окру-
74
Идолы и идеалы
женный плотной многомиллионной стеной почитателей,
он не мог пробиться к друзьям-единицам.
...Беременность Иоко была тяжелой. Она то и дело
ложилась в больницу. Однажды во время переливания
крови ей по ошибке влили нету группу. У Йоко начались
конвульсии, рвота. «Скорее доктора!» — крикнул
медицинской сестре находившийся в палате Леннон. Доктор
не замедлил появиться. «Он вошел в палату и, даже не
замечая Иоко, бившуюся в конвульсиях, направился
прямо ко мне, пожал руку и сказал: «Я давно мечтал
встретиться и поговорить с вами. Я страстный поклонник
вашей музыки». Я не выдержал и заорал: «Христа ради,
моя жена умирает, а вы хотите говорить со мной о моей
музыке!»
Жертвы, которых требует искусство, иного рода...
И вот Леннон решил «отвалиться». Как писал
ведущий американский музыкальный критик Джим Миллер,
«Леннон стал первой и пока что последней, единственной
суперзвездой, которая добровольно отказалась от своего
звездного статуса». Правда, попытки «отвалиться»
Леннон предпринимал и раньше, например в 1966 году, когда
он покинул «битлзов» и отправился в Испанию снимать
фильм «Как я выиграл войну». Но эти попытки
оканчивались безрезультатно. Слишком уж боязно было
перегрызть пуповину, соединявшую его с «битлзами», а через
них с миром, где он повелевал. «Мне было страшно
покинуть дворцовые чертоги, хотя я и сознавал, что
пребывание в них грозит смертью. Ведь именно это убило
Пресли. Короли, как правило, становятся жертвами своих
придворных. Они их обкармливают, спаивают,
развращают, пытаясь приковать к трону. Многие из этих королей
вообще не просыпаются от дурмана. Быть окруженным
сикофантами — рабами и придворными — равносильно
смерти. Никто не смеет сказать королю, что он голый.
Никто не смел сказать это Элвису Пресли. Никто не
смеет сказать это Микку Джэггеру, Полу Маккартни, Бобу
Дилану. Никто не смел сказать это и мне. А когда Иоко
впервые осмелилась, я не захотел, отказался признать
это. Не буду скрывать, даже сейчас, когда я осознал
истину, это причиняет мне боль».
Живописный костюм «битлза» претерпел еще одну
странную и удивительную метаморфозу — он стал
одеянием голого короля. Впрочем, такой ли уж странной и
Жизнь и смерть Джона Леннона
75
удивительной была эта метаморфоза? «Конец
сновидения»,— пел Леннон в «Plastic Ono Band», первой
пластинке, выпущенной им после разрыва с «битлзами».
После того как они пытали и пугали тебя
На протяжении двадцати лет,
Они все еще требуют,
Чтобы ты продолжал.
А ведь ты не в состоянии
Даже влачить существование.
Ты полон ужаса.
Страх сковал все твои члены.
«Битлзы», когда они находились в депрессии, в
состоянии подавленности, когда музыка не клеилась, а
характеры расклеивались, прибегали обычно к шутливому
заклинанию, придуманному Ленноном.
— И куда это мы идем? — восклицал Джон.
— К вершинам, Джонни! — отвечали Пол, Джордж
и Ринго, имитируя акцент янки-бодрячков, янки-дудль.
— А где они, эти вершины? — спрашивал Джон.
— На верхотурке поп-культурки! — скандировали
Пол, Джордж и Ринго.
«Верхотурка поп-культурки» была не вершиной, а
тупиком. Когда «битлзы» осознали это, заклинание
перестало действовать, помогать. «Рано или поздно народ
начинает требовать музыку более реалистическую, более
честную, музыку, идущую от сердца, а не от легких.
Жизнь — это искусство. А если искусство хочет, в свою
очередь, стать жизнью, оно должно быть естественным.
Для меня все неестественное и бессмысленное —
антиискусство», — говорил Леннон, объясняя, почему он
решил «отвалиться».
...Время, прослышав от людей, что оно обладает
свойством акселерации, решило испробовать ее на самих
людях.
1966 год. Последний публичный концерт «битлзов» в
Сан-Франциско, мировой столице вымирающего
движения хиппи, и первая встреча с Иоко Оно на выставке ее
картин в галерее Индика в Лондоне.
1967 год. Приняв смертельную дозу снотворного,
умирает Брайан Эпстайн.
1968 год. Джон и Иоко выпускают свой первый
совместный диск «Двое девственников». Разыгрывается
грандиозный скандал. Кто-то даже создает контрдиск
76
Идолы и идеалы
«Джон, на сей раз ты зашел слишком далеко». Дело не в
содержании скандальной пластинки, ее музыке и словах.
Дело в оформлении. На чехле диска Джон и Иоко
изображены нагими. А король имеет право быть голым
лишь в переносном смысле. Граммофонная фирма «Эмми»,
выпустившая диск, отказывается от его распространения.
Другие фирмы начинают продавать его обернутым в
гладкую коричневую бумагу. Но и это не помогает...
Власти конфискуют «Двух девственников». Родители Оно —
солидные японские банкиры — отрекаются от дочери, а
Пол Маккартни во всеуслышание провозглашает: «Джон
полюбил Иоко и разлюбил «битлзов». Выпущенная в том
же году пластинка «битлзов» «Белый альбом» по
традиции возглавляет список наиболее популярных дисков
года. Это, скорее, инерция славы, дань битломании. «В
«Белом альбоме» уже не пахнет музыкой «битлзов». Это
Джон и оркестр, Пол и оркестр, Джордж и оркестр
и т. д.», — говорит Леннон. Он прав — «четырехголовый
Орфей» все больше превращается в лебедя, рака и щуку.
Даже записи проходят иногда отдельно и сводятся позже
воедино «технарями».
1969 год. Пол Маккартни женится в Лондоне на
фоторепортере Линде Истмен, потенциальном «шестом битл-
зе», и уходит в подполье. Через несколько дней в
Гибралтаре сочетаются браком Джон и Иоко. Они не уходят в
подполье, а начинают знаменитую кампанию под
названием «Бед-ин против агрессии во Вьетнаме», сначала в
Амстердамском отеле «Хилтон», затем перед
кафедральными соборами Англии и наконец снова в «Хилтоне», но
на сей раз в канадском городе Торонто. Что представлял
собой этот «бед-ин»? («bed» — в переводе с английского
«кровать»). Отлично сознавая рекламную ценность и
привлекательность их брака и то, что средства
информации все равно не оставили бы их в покое, наедине друг с
другом, Джон и Иоко решили превратить свой медовый
месяц в «паблисити за мир», как говорил Леннон.
«Генри Форд знал, как продавать автомобили с помощью
рекламы. Я и Иоко «продавали» мир. Многим это казалось
смешным, но многие начинали задумываться», —
вспоминал впоследствии Леннон. Нарядившись в белые
пижамы, украсив свой гостиничный номер цветами, Джон
и Иоко сидели в кроватях. Двери номера были широко и
круглосуточно распахнуты. Любой человек с улицы мог
Жизнь и смерть Джона Леннона
77
свободно войти к ним. И входили. От желавших принять
участие в «бед-ин» не было отбоя. И разумеется, как
того и следовало ожидать, телевидение, фотографы,
газетные репортеры дневали и ночевали в номерах Леннона в
Амстердаме и Торонто. (Перед английскими соборами
кровати заменяли спальные мешки.) Расчет Леннона и
Иоко полностью оправдал себя. Они не сходили с экранов
телевидения, с первых страниц газет и журналов. И
вместе с «клубничкой» в мир непроизвольно просачивался их
«мессидж» — призыв положить конец агрессии во
Вьетнаме, положить конец страданиям всех униженных и
оскорбленных, положить конец насилию и бесчинствам их
угнетателей и палачей.
Леннон бил истэблишмент его же собственным
оружием — рекламой. Что ни говори, а иногда цель все-таки
оправдывает средства...
1970 год. «Битлзы» выпускают свой последний
совместный диск — «Эбби-роуд». (На улице Эбби-роуд в
Лондоне находилась их студия звукозаписи.) Диск был
записан в рекордно короткий срок. Работа спорилась,
как в далекие годы гармонии и расцвета. «Битлзы»
музицировали и записывались вместе, ансамблем, а не
раздельно. Казалось, буря миновала и все снова образуется,
но так только казалось. Работа над «Эбби-роуд» была
лебединой песней «битлзов», просветлением перед
агонией. Поставив точку над альбомом, Джон Леннон объявил
потрясенным друзьям: «Мне скучно. Я подаю на развод».
Обычно сказки кончаются свадьбой. Сказка о «че-
тырехголовом Орфее»—«битлзах» закончилась
разводом.
«...В некотором царстве, в некотором государстве жили
да были три маленьких мальчика, и звали их Джон, Пол
и Джордж. Они решили жить вместе, потому что имели
вместежительский характер. Начав жить вместе, они
спрашивали себя: а почему мы это живем вместе, а,
почему? И вот неожиданно у них выросли гитары и
прорезались голоса. И все-таки им чего-то не хватало.
Однажды к ним пришел старый добрый человечек и сказал:
«Вам нужен ударник». Ударники приходили и уходили,
и наконец один из них — мальчик по имени Ринго —
остался навсегда. Так родились «битлзы». Многие
спрашивают: а почему «битлзы»? Угу, почему, значит? Ну, так и
быть, я открою вам этот секрет. Как-то мальчиков н&вес-
78
Идолы и идеалы
тило видение — из объятого пламенем пирога вышел
человек и сказал им: «С нынешнего дня вы будете «битлза-
ми», пишущимися через «а»1. «Спасибо тебе, мистер
Человек», — сказали мальчики, благодаря его».
Это из шутливого «Евангелия от Иоанна», которое
Леннон написал еще в 1961 году для трехпенсовой
газетенки «Мерси бит», издававшейся в Ливерпуле для юных
почитателей поп-музыки. Далекие, далекие и милые годы
еще нестройного бренчания гитар на набережных реки
Мерси, далекие, как Алиса в Стране чудес, как сказка о
четырех маленьких мальчиках-вместежителях. И хотя
мальчики выросли, стали жить да добра наживать, да
еще какого добра, конец сказки оказался грустным,
печальным. Вместежители уже не могли жить вместе и
навсегда распались. Песня Пола Маккартни «Вернись»
осталась без ответа...
Andante
Итак, Джон Битлз стал Джоном Ленноном. С 1971 по
1975 год он выпустил шесть долгоиграющих пластинок.
Их называли по-разному — сугубо личными, сугубо
экспериментальными, сугубо политическими. И во всех
этих «сугубо» была доля истины. «В музыке «битлзов»
легкость, оптимизм шли от Пола; грусть, печаль — от
меня. Розовые ноты были его, синие — мои», — говорил
Леннон. Первая половина 70-х годов была его «синим
периодом». Ливерпульский сорванец и нью-йоркский
мультимиллионер, выросший на сказках Льюиса Кэрро-
ла и юморе Гручо Маркса, захандрил. Цветы
проигрывали сражение с пушками, честность не могла одолеть
лицемерие, искусство вырождалось в балаган, слезы
заменял глицерин, смех — гримаса, живой мир становился
пластиковым.
Леннон отступал, отчаянно контратакуя. Иногда это
были контратаки смертника-камикадзе. Наркотики и
1 Название группы «Битлз» пишется по-английски «Beatles».
Некоторые наши доморощенные критики в своем непохвальном
рвении во что бы то ни стало «сделать» «битлзов», называли их
«жучками», считая по неведению, если не невежеству, что они писались
как «Beetles» — «жуки».
Жизнь и смерть Джона Леннона
79
алкоголь. Он кутил с «первыми пьяницами
винодельческой Калифорнии», и даже они ужасались его жажде и
«непромокаемости». Спасли Джона его две путеводные
звезды — музыка и любовь. Именно они сияли над его
блестящим диском того времени «Plastic Ono Band» во
главе со знаменитой «Дайте миру шанс».
Да, бойцовский дух постепенно возвращался к
Ленному. Его баллады становились все более задиристыми
(«Как вам спится?», посвященная Полу Маккартни), все
более гуманистичными («Мать»), все более социально-
сатирическими («Герой рабочего класса»). В этой
последней, во многом автобиографической балладе речь
идет о выходце из низов, которому кажется, что он
«преуспел» в жизни. Одурманенный «религией, сексом и
телевидением», он возомнил себя «умным, свободным,
бесклассовым». Но, перегрызя свою социальную пуповину, наш
«герой рабочего класса» оказался в роли лафонтеновской
летучей мыши — ни мыши, ни птицы не признают его за
своего. Став мультимиллионером — его состояние
оценивалось от 150 до 235 миллионов долларов, — Джон
Леннон тем не менее не стал «своим» для буржуазии. Ни
огромная недвижимость (дома и фермы в штатах Нью-
Йорк, Вермонт и Вирджиния), ни самолет и яхта, ни
совладение граммофонной компанией «Эппл рекорде»,
приносившей ему 12 миллионов долларов потиражных
ежегодно, ни даже знаменитое стадо породистых голыитин-
ских коров, оценивавшееся в 60 миллионов долларов, не
делали Леннона частью истэблишмента. Частная
собственность была его частным делом.
В песне Леннона «Imagine» («Представь себе»),
одной из лучших среди написанных им, говорится:
«Представь себе мир без собственности, без имущества...» Ему
часто тыкали в лицо этой строкой. И Леннону было не по
себе от своих несметных богатств, хотя он честно
признавался, что всегда хотел разбогатеть, вырваться из ада
ливерпульских портовых трущоб. Бродя по докам нью-
йоркского Вестсайда и вспоминая о далеком и родном
Ливерпуле, Леннон говорил о своих сверстниках, которые
шли по стопам отцов и которых тяжелый труд в течение
нескольких лет превращал из здоровых юношей в
больных стариков. И воспоминание о них вызывало в Ленно-
не двойственное чувство, сознание того, что он «выжил»,
и стыд за то, что его вчерашние друзья по несчастью плю-
80
Идолы и идеалы
ют сейчас на него. (Леннон говорил об этом в куда более
сильных выражениях.)
Десять процентов всех своих заработков Леннон Oi
давал на различные благотворительные цели. И этой
своей благотворительной деятельности он стеснялся
еще больше, чем богатства. Леннон считал, что рабочий
человек еще может разбогатеть, не изменяя своим
корням, но если он начал благотворить, то поминай как зва
ли его трудовые мозоли! Вот почему он держал в тайне
свои благотворительные жесты и упорно отказывался от
рекламных предложений в этой области. Когда
известный импресарио Сид Бернстайн задумал вновь свести
вместе «битлзов» и устроить их концерт под эгидой
Организации Объединенных Наций, чтобы отписать всю
выручку — ориентировочно 200 миллионов долларов —
голодающему населению Латинской Америки, Леннон
встал на дыбы. Он усмотрел в этой затее грандиозный
спектакль лицемерия. «Что такое 200 миллионов
долларов? Капля в море, — говорил Леннон. — Голодающее
население нашей планеты проглотит их за один присест
и ничего не почувствует. А что потом? Если бы даже
«битлзы» весь остаток своей жизни посвятили
благотворительным концертам, то и тогда они не смогли бы
накормить всех голодных — в Перу, в нью-йоркском
Гарлеме, в нашей родной Англии, везде».
«Ко мне то и дело приходят и говорят: «Спасите
индейцев, спасите негров, спасите ветеранов! Какое
лицемерие, какая безнравственность!» — восклицал
Леннон. Дело было не только в том, что
благотворительность — паллиатив. Леннон понимал, что заниматься
благотворительностью — значит откупаться, в лучшем
случае замаливать грехи, в худшем — замазывать.
А сверх того — что много хуже всего этого — подслащать
горькую пилюлю, предусмотрительно выпуская пар
возмущения из котла эксплуатации и несправедливости.
Леннон считал себя «стихийным, инстинктивным
социалистом». «У нас в Англии ты или за рабочее
движение, или за капиталистическое, — говорил он. — Я
считал, что государство обязано заботиться о здоровье и
социальных нуждах людей. Здесь во мне говорил
стихийный социалист. С другой стороны, я работал за деньги
и хотел разбогатеть. Поэтому мой социализм стал пара.-
доксом и поэтому я чувствую* себ* одновременно богатым
Жизнь и смерть Джона Леннона
81
и виноватым. К черту!» Подобно Толстому, Леннон все
время носился с идеей «ухода» — ухода от «битлзов» и
искусства, от денег и богатства. «Нужно время, чтобы
избавиться от всего этого мусора», — говорил он. А в
минуты откровенности признавался, что это
невозможно. «Перестав быть «битлзом», я все равно продолжаю
носить вывеску «битлза». Раздав все свои миллионы, я
по-прежнему останусь миллионером», — жаловался он.
Летучая мышь — очень необычная певчая птица...
Вокруг Леннона постепенно образовывался вакуум.
Он, словно туннель, строился, прорывался с обоих
концов — отчалив от доков нищего Ливерпуля, Леннон так
и не смог бросить по-настоящему якорь у берегов земли
обетованной — Америки. «В Ливерпуле, когда ты стоишь
на берегу моря, тебе почему-то кажется, что следующая
остановка непременно Америка. Да, я протирал штаны
в Ливерпуле, а мечтал об Америке», — иронизировал
Леннон. В том числе и над собой. «Я ливерпулец, —
говорил он с нескрываемой гордостью. — Я родился там
и вырос. Я знаю его улицы и народ. И все-таки я позарез
хотел бежать оттуда, бежать, вырваться. Я знал, что за
пределами Ливерпуля лежат иные миры. И я хотел
завоевать их. И завоевал. И в этом моя трагедия». За
открытие Америки и тем более за ее завоевание надо
было платить самой высокой ценой! 8 декабря 1980 года
у витых железных ворот готической «Дакоты» в Нью-
Йорке Джон Леннон заплатил сполна.
Конечно, Америка, в которую рвался «герой рабочего
класса» из Ливерпуля, была особая Америка. Во всяком
случае, в его представлении. Не финансового
Уолл-стрита, а богемного Гринич-Виллиджа, не «жирных
котов», а нэшвильских1, не Рокфеллеров и фордов, а
Армстронга и Чака Берри. «Да, я торчал в Ливерпуле, а
мечтал об Америке. А как же иначе? Америка — это
Леонардо да Винчи рок-н-ролла Чак Берри, Америка — это
Литтл Ричард, Америка — это «Би-боп-э-Лула» и «Гуд
холли, мисс Молли», Америка—это Джерри Ли Льюис.
Я должен был родиться в Нью-Йорке, я должен был жить
в Гринич-Виллидже. Вот где мое истинное место!»
1 «Жирные коты» — представители делового мира,
финансирующие политические кампании. сНэшвильские коты» — музыканты,
шшннмаюшне участие в нэшвильских музыкальных фестивалях.
82
Идолы и идеалы
Наивные заблуждения «стихийного социалиста»!
Америки, о которой мечтал Леннон, не существовало.
Вернее, она существовала как пленница и наложница
другой, всеохватной Америки — чудовища Минотавра,
пожирающего детей строптивых и разлагающего
покладистых.
Искусство, а тем более люди искусства не
независимы в Америке. Легче выделить ген
наследственности из человеческого организма, чем изолировать
искусство, и в первую очередь поп-искусство, от
американского образа жизни. Чтобы не потеряться и не сгинуть в
его жестоких асфальтовых джунглях, надо как минимум
принять его правила игры и неукоснительно их
придерживаться — человек человеку волк, с волками жить —
по-волчьи выть. Но эти волки не имеют ничего общего с
«нэшвильскими котами». Они не соседствуют даже в мно-
готомье старика Брема. А волчий вой так же похож на
«Гуд холли, мисс Молли», как биржевые индексы Доу-
Джонса на нотные знаки.
«Если ты не в состоянии побить систему,
присоединяйся к ней», — гласит известная формула
американских «бунтарей», переквалифицировавшихся в блудных
сынов позднего периода раскаяния. Джон Леннон не смог
«побить систему». Как-никак, а «Би-боп-э-Лула»
все-таки не «Интернационал». Не смог он и присоединиться к
ней, несмотря на миллионы долларов, несмотря на
поместья в Палм-Бич, штат Флорида, и в Колд-Спринг
Харбор, на Лонг-Айленде, где греют свои кости великие
мира сего, несмотря даже на стада гольштинских коров,
которые мычат отнюдь не «Марсельезу», и даже не
«Революцию» по Джону Леннону, и даже не «йе, йе» по
«битлзам». Он по-прежнему оставался инородным
телом — пусть даже из драгоценного металла — для
Америки «жирных котов».
Джон Леннон считал, что он должен был родиться в
Нью-Йорке. Какое трагическое заблуждение! В Нью-
Йорке его должны были убить. И убили. Не в богемном
Гринич-Виллидже, где он мечтал жить, а в
фешенебельной готической «Дакоте». И в этом тоже была своя
символика. Инородное тело стало бездыханным.
Певцы и поэты — удивительные пророки. Они
прозревают далекое будущее и не видят, что творится у них
под носом. Они светят путеводными звездами народам,
Жизнь и смерть Джона Лепнона
83
но пребывают в кромешной тьме в отношении своей
собственной планиды.
В балладе «Город Ыью-Иорк>, написанной в 1972
году, Джон Леннон пел:
Здесь никто нас не подслушивал,
Не толкал, не отпихивал.
И мы решили — пусть будет здесь наш дом.
А если кто и захочет
Нас вытолкать,
Мы вскочим и закричим:
«Это статуя Свободы сказала нам:
«Приходите!»
Город Нью-Йорк... Город Нью-Йорк..,
Город Нью-Иорк-
С^ие pasa, Нью-Йорк?
Que pasa, Нью-Йорк?
Первое сообщение аб убийстве Джона Леннона
ворвалось молнией-флешем на телевизионные экраны в
момент трансляции футбольного матча. Это был не
европейский футбол, прославивший родину «битлзов» —
Ливерпуль не меньше, чем они сами. Это был
американский футбол. И люди орали не «забивай!», а
«убивай!», как на армейских тренировочных плацах...
Персонаж из горьковского «На дне» испортил песню,
повесившись. 8 декабря 1980 года в Нью-Йорке убили
песню. Небоскребная высота постиндустриальной
Америки оказалась еще более жестокой, чем дно ночлежки
дореволюционной России.
Que pasa, Нью-Йорк?
Que pasa?..
Presto
Гостеприимство статуи Свободы, сказавшей Леннону
«Приходите!», не встретило одобрения у официальной
Америки. Иммиграционные власти сказали Леннону
нечто совершенно противоположное: «Уходите!» Вернее
даже — «Убирайся!» В течение четырех лет Леннон и
Оно вели изнурительную борьбу против насильственной
депортации из Америки, таскаясь по бесчисленным и
бесконечным судам и административным инстанциям.
Многоликий идол превратился вдруг в «нежелательное
лицо». Впрочем, словечко «вдруг» здесь не совсем уместно.
6**
84
Идолы и идеалы
Ненависть против Леннона накапливалась под сенью
статуи Свободы исподволь. Пока он пел «йе, йе», его еще
терпели. Но когда он в самый разгар агрессии во
Вьетнаме потребовал «дать миру шанс», то официальная
Америка решила дать ему по рукам и зубам и вышвырнуть
обратно в Ливерпуль, где его с распростертыми
объятиями поджидала тюремная каталажка. По признанию
известного «разгребателя грязи» журналиста Джека
Андерсона, «попытка депортации Леннона была в
действительности политической вендеттой, местью за открытую
и красноречивую оппозицию воине во Вьетнаме». Далеко
не случайно, что четыре года тяжбы Леннона с
иммиграционными властями Соединенных Штатов приходятся
как раз на «синий период» его творчества — наиболее
заостренный в политическом и социальном плане,
наиболее бунтарский и активный.
В конце 1975 — начале 1976 года Джон Леннон исчез
с горизонта и как музыкант, и как человек. Он
превратился в тех самых «Грету Хьюз и Говарда Гарбо», над
которыми сам же когда-то иронизировал.
Что произошло?
Дать исчерпывающий ответ на этот вопрос не так-то
просто, скорее, невозможно. Слишком уж
многочисленными были причины этого второго «ухода» — уже не от
«битлзов», а из искусства и активной жизни. Сам
Леннон хранил молчание на сей счет или выражался весьма
туманно, неопределенно, недомолвками. Так что волей-
неволей многое приходится домысливать, заменяя
истинное положение вещей более или менее правдоподобными
догадками и допущениями.
Шум, поднятый в мировой печати, грандиозная
популярность Леннона и виртуозное искусство его адвоката
Леона Уайлдса помешали иммиграционным властям
депортировать певца-смутьяна из Америки. Но победа над
Фемидой оказалась пирровой. Что-то надломилось в
Ленноне. После разочарования в «битлзах» наступило
разочарование в Америке, Америке вьетнамской
агрессии и «уотергейта». И Леннон затворился, «ушел».
Но стоило ли бороться с иммиграционными властями
лишь для того, чтобы стать внутренним эмигрантов?
Лейнон отвечал, что стоило, и в качестве оправдания
кивал на сына. Шон Леннон родился 9 октября 197$
Года—-в тот же день, что и его знаменитый отец. «Мй 'с
Жизнь и смерть Джона Леннона
85
ним близнецы», — говорил Леннон-старший. Иметь сына
было навязчивой идеей Джона и Иоко. Врачи говорили
им, что это невозможно, что частые преждевременные
роды и аборты Иоко и увлечение Джона наркотиками и
алкоголем подорвали их здоровье. Муж и жена совершали
паломничество по всем гинекологическим светилам
западного мира и даже прибегали к помощи китайской
иглотерапии. Долгое время все их усилия оказывались
безрезультатными, но наконец судьба смилостивилась над
ними. У Джона и Иоко родился Шон.
И вот Леннон превратился в «кормящего отца». Эта
не было блажью обезумевшего от счастья родителя или,
во всяком случае, не только блажью. Применительно и
Леннону выражение «кормящий отец» следовало
воспринимать без кавычек, фигурально. В течение пяти лет —
с рождения сына и почти до самой смерти — Леннон
полностью отошел от всяких дел. Он нянчил ребенка, сам
выпекал хлеб, делал собственноручно всю домашнюю,
так называемую женскую работу. «Меня иногда спраши'
вали: «Хорошо, но чем вы еще (выделено Ленноном.—
М. С.) занимаетесь?» — «Вы что, шутите? — отвечал я.—
Дети и хлеб насущный — это вам подтвердит любая
домохозяйка — требуют полной отдачи, а не работы на
полставки. Приготовив обед, я чувствовал себя каким-то
завоевателем и, глядя, как его уничтожали, думал про
себя: господи Иисусе, разве я не заслуживаю золотого
диска или звания пэра?»
Джон и Иоко поменялись местами. Пока Джон
ходил за сыном, гладил белье и стряпал еду, Иоко вела
все его дела, руководила граммофонными и
издательскими компаниями «Эппл» и «Маклин», занималась
помещением капитала и приобретением недвижимости,
участвовала в скотоводческих торгах и в совещаниях с
юристами... «Коровы много честнее юристов. Они дают
молоко и мясо. А юристы загребают деньги и лакомятся
лососиной за круглым столом в ресторане отеля
«Плаза»,— шутил Леннон.
Леннон не мог отказаться от своего богатства и
одновременно не хотел вплотную соприкасаться с ним. Кроме
того, Джон считал, что замаливает грехи перед слабым
полом, к которому он раньше относился, говоря его же
словами, как к «туалетной бумаге». Леннон утверждал,
что нельзя искренне проповедовать, и тем более испове-
86
Идолы и идеалы
довать, равноправие полов, не побывав долгое время в
«шкуре женщины». К тому же, напоминали фрейдисты,
детство самого Леннона прошло без отца, бросившего
его чуть ли не со дня рождения. Так что сын замаливал
не только свои грехи, но и отцовские. Однако и это
тоже, по-моему, попахивало нехлюдовщиной.
Главное, как мне кажется, было в другом — Леннон
бежал от внешнего мира в надежде обрести внутреннюю
свободу, бежал от жестокой действительности,
отчаявшись изменить ее к лучшему «революцией цветов»,
бежал, утомленный нанятостью перед одними и
ангажированностью перед другими, бежал от тяжелых
обязательств вожака своего поколения и от еще более тяжелой
любви своих последователей, от обязанности кому-то
служить, а кому-то прислуживать, от угрозы вновь
превратиться в «битлза», впрягшись в ярмо
пифагорейского круга.
Бог лишь аршин,
Которым мы мерим
Наши страдания...
Надо тянуть лямку,
Мечтам пришел конец.
А Шон, маленький Шон, был словно соломинка,
связывавшая его с жизнью и одновременно скрашивавшая
отказ от нее. И, кто знает, быть может, Леннон
предчувствовал, что недолго придется ему пить счастье
отцовства через эту соломинку и поэтому пытался вместить в
годы десятилетия любви, не разлучаться ни на минуту
перед неизбежной разлукой навеки...
По бесконечной анфиладе комнат — их было 25 —
бродил, затворившись в волшебный замок готической
«Дакоты», Джон Леннон — «кормящий отец», в
линялых джинсах и мятой тенниске. Сквозь окна, тоже
готические, были видны небоскребы отелей «Американа» и
«Эссекс-хауз», а еще дальше — шпиль «Крайслер-бил-
динг», заслоняемого штаб-квартирой «Пан-Америкэн».
Нью-йоркского неба видно не было. Его заменяли
потолки комнат, разрисованные синими облаками. Дремали
кактусы на подоконниках и причудливые картины де Ку-
нинга на стенах. Рояль «Стенвей» стоял недотрогой во
всей своей белой девственности. Его крышка
поднималась не чаще, чем крышка саркофага в гостиной, сарко-
Жизнь и смерть Джона Лен нон а
87
фага, который он вывез из Египта. В «Дакоте» все было,
как в его старой балладе «Нигдешний человек»:
Он настоящий нигдешний человек,
Сидящий в своей нигдешней стране,
Строящий свои нигдешние планы
Для никого.
Убежать, скрыться от внешнего мира — не столь уж
хитрая штука. Куда сложнее убежать от самого себя.
Конечно, можно не открывать крышку рояля, не брать в
руки гитару, но как изгнать музыку из головы? Какими
ставнями загородить от нее душу? Мыслю,
следовательно— существую. Пока человек мыслит, он еще не совсем
«нигдешний», он все-таки где-то находится. Хотя бы в
мыслях своих. Воздушные замки — тоже архитектура,
в них тоже живут.
— Слава, как наркотик, — говорит Леннон,
примостившись на краешке египетского саркофага. — Чем
больше славы, тем больших ее доз требует самолюбие
художника, ранимое и болезненное, как его увеличенная
печень. Нам кажется, что мы умерли, если о нас не
пишут в колонках светской хроники, если мы не
появляемся у «Ксенона» в компании с Энди Вохолом1, если нас
не вертит, не бросает из стороны в сторону водоворот
суеты сует. Каждый художник — ремесленник, но не
каждый ремесленник — художник. Я уважаю
ремесленников, хороших ремесленников, я и сам мог бы стать
одним из них, выпекая пластинки и даже обеспечив себе
нишу в книге рекордов Гиннеса. Публика еще не то
проглатывала. Но мне все это неинтересно. Ведь не потому
же я порвал с «битлзами», чтобы стать ««экс-битлзом»,
чтобы превратиться из призрака на людях в призрака-
невидимку.
И после небольшой паузы — затяжки сигаретой,
глотка кофе:
— Мужество — понятие многосложное... Может
публика обойтись без новых пластинок Леннона? Может
Леннон обойтись без новых дифирамбов публики?
Положительный ответ на эти вопросы требовал от меня
определенного мужества. И, слава богу, я его проявил.
1 «Ксенон» — модное диско в Нью-Йорке. Энди Вохол —
скандально известный художник и фотограф, умер в 1987 году.
88
Идолы и идеалы
Может ли Леннон оставаться художником, выпекая
вместо пластинок хлеб? Может ли он по-прежнему считать
себя мужчиной, стирая и гладя детские пеленки? И
ответ был вновь положительным. Я его выстрадал в
течение пяти лет.
Снова небольшая пауза — вдох и выдох:
— Творчество, как жизнь. Художник творит, как
дышит: вдох — выдох, вдох — выдох. Если ты ничего не
вдохнул, то и выдохнуть тебе нечем и нечего. Если у
тебя нет ничего, что сказать людям, и ты честен — ты
молчишь, а если лжив, суетен — то пичкаешь их
подделками. Шум — безвоздушное пространство для
музыканта. Когда вокруг меня шум, и в особенности когда шум
во мне самом, я не могут творить. Я имею в виду шум-
звон, а не хаос-глину, из которого сотворяют миры. В
течение длительного времени я не мог не только сочинять,
но и слушать музыку — такой шум стоял в моей голове.
Я не прикасался к роялю и гитаре, не включал радио,
не посещал рок-клубы. Я стал «звуковым монахом».
Кстати, я вообще отчасти монах, отчасти стрекоза. Это
тоже вдох и выдох.
Затяжка — глоток, затяжка — глоток, вдох и выдох,
вдох и выдох.
— Я не могут представить себя нехудожником,
представить себя переставшим творить. Я не верю во все эти
разговоры: такой-то, мол, выдохся, такой-то, мол,
исчерпал себя. Видимо, он просто не был творцом. Мне
всегда кажется, что в глубокой старости, перестав сочинять
музыку, я начну писать книги для детей. Я навеки
обязан открытием мира «Алисе в Стране чудес» и «Острову
сокровищ». Мой долг перед детьми — сделать для них
то, что сделали эти книги для меня.
Пять лет продолжался вдох «звукового монаха», и
вот наконец наступило время выдоха. Буквально за
несколько дней до убийства Леннона вышел в свет его
новый диск «Двойная фантазия». Первая песня на этом
диске называлась «Starting over» — «Начиная сначала».
Английское слово «over» предельно или, вернее,
беспредельно многозначно. Его переводы на русский язык
иногда занимают целую страницу убористого текста. Но
здесь мне хочется остановиться лишь на одной
удивительной трансформации этого многогранного, как алмаз,
словечка: оно одновременно указывает и на окончание
Жизнь и смерть Джона Леннона
89
действия — ««все кончено», «все пропало», и на начало в
смысле «снова», «вновь», «еще раз». Удивительный
лингвистический парадокс, имеющий, как мне кажется,
глубокие философские корни в самой жизни: без конца
нет начала, и наоборот. Так вот, в творчестве Леннона до
добровольного пятилетнего затворничества слово «over»
употреблялось исключительно как «конец», чаще всего
как конец мечты — «The Dream is over». В устах
нового Леннона «over» зазвучало оптимистически, как
начало— «Starting over». Эта песня открывала диск.
Закрывала его другая — «Hard Times are over» — «Кончились
тяжелые времена».
Первое ощущение, которое тебя охватывает при
знакомстве с «Двойной фантазией», — я это уже слышал,
это ранние «битлзьЫ Ощущение хотя и первое, но
обманчивое. Простота «Двойной фантазии» уже не
простота «йе, йе». Она ясна, но не бездумна и соотносится
с последней, как притча — с частушкой. Недаром,
комментируя свой последний диск, Леннон говорил: «Я
наконец нашел самого себя. Я обнаружил, что был
Джоном Ленноном до «битлзов» и останусь Джоном Ленно-
ном после них. Так тому и быть. Воздух очистился.
Очистился и я сам».
«Служенье муз не терпит суеты». В «Двойной
фантазии» есть песенка «Наблюдая за колесами»:
Люди говорят, что я сумасшедший,
Поступая так.
Ну что ж...
Они дают мне всяческие советы,
Чтобы спасти от погибели.
Когда я говорю, что я о'кэй,
Они смотрят на меня как-то странно.
Ты, мол, не можешь быть счастлив,
Перестав играть в эту игру.
А я вот просто сижу и смотрю,
Как колеса
Вертятся и вертятся.
Я искренне люблю наблюдать их вращение
Со стороны.
Я больше не катаюсь на карусели.
Пусть она крутится без меня.
Певец, который отказывался быть скаковой лошадью,
тем более не хотел быть крашеной лошадью с
ярмарочной карусели. Он рвался в завтра и отлично сознавал,
что на карусели в завтра не поедешь. «Я не верю во вче-
90
Идолы и идеалы
ра»,— говорил он в одном нз своих последних,
предсмертных интервью. Это было больше чем скрытая
полемика с другим «экс-битлзом» — Полом Маккартни,
написавшим знаменитую песню «Я верю во вчера». Лен-
нон не просто просыпался от многолетней спячки. Он
выздоравливал после тяжелой болезни, после кризиса,
победив наркотики, алкоголь, а главное — звездный
недуг, лесть и льстецов.
Он был еще слаб, но жизнерадостен. Оптимизм
наполнял его легкие, как музыка. В день своего
сорокалетия он не оборачивался на пройденный путь, а смотрел
вперед. С надеждой: «Все говорят о последних
пластинках, о последних концертах, как будто бы игра
окончена. Но мне вс^го сорок лет и впереди, если бог даст, еще
сорок лет творческой жизни. Не будем заниматься
гробокопательством, вырывая из земли на потребу
ностальгии публики тела Пресли и «битлзов». Все равно из
этого ничего путного не получится. Распятые на кресте
прошлого не оживают. Я не собираюсь умирать в сорок лет.
Жизнь только начинается. Я верю в это, и это придает
мне силы!»
За несколько часов до убийства Леннон говорил:
— Мой новый альбом о сегодня и завтра. Я как бы
веду беседу с поколением, выросшим и мужавшим
вместе со мной. Я как бы окликаю его: я — о'кэй, а как
идут ваши дела? Как вы прошли сквозь все это? Да,
тяжелыми были семидесятые, как отрава. Но ничего, мы
выжили. Давайте же сделаем восьмидесятые
прекрасными! В конце концов это от нас зависит, какими они
будут...
«Я никогда не видел Джона таким счастливым, как
в последний день его жизни», — вспоминает продюсер
Леннона Дэвид Геффен. Работа спорилась в этот
декабрьский день па «Фабрике пластинок», где Леннон и
Оно записывали свой второй диск — «Молоко и мед».
Джон был в приподнятом настроении, строил планы на
будущее. Он говорил, что собирается совершить
кругосветное путешествие с «Двойной фантазией», а затем
записать «с натуры» еще один альбом песен и передать
весь гонорар от него в пользу престарелых граждан и
больных детей. «Если кто-нибудь в Америке считает, что
мир и любовь — это клише 60-х годов, то он глубоко
заблуждается. Мир и любовь — вечные понятия», — го-
Жизнь и смерть Джона Леннона
91
ворил Леннон. На следующий день Джон и Иоко
собирались лететь в Сан-Франциско, чтобы принять участие
в демонстрации протеста, которую должны были
провести рабочие азиатского происхождения, требующие
равной оплаты труда.
— Он у меня словно сумасшедший викинг,
помешанный на океанах и путешествиях, — улыбалась Иоко.—
Вам бы видеть его, как он этим летом плыл из Ньюпор-
та на Багамы! Он упросил своего друга взять его в
качестве корабельного кока. Но, когда на судно обрушился
шторм, а команда полегла от морской болезни, Джон,
варивший рис в камбузе, побросал кастрюли и стал у
штурвала. Пять часов ом вел судно сквозь шторм,
сотрясая воздух воинственным кличем викингов.
— Да, это было великолепно, — вспоминал Леннон.—
Чувство свершения всегда великолепно. Стоя за
штурвалом, я думал о первых днях «битлзов». Мы подняли
паруса, и больше не было ходу назад. Пусть кто-то до
нас, скажем Пресли, уже пересек этот океан музыки, но
мы совершали путешествие при другой погоде.
И, поправляя свои знаменитые старомодные круглые
дымчатые очки в тонкой стальной оправе, насвистывая
под нос какой-то мотив — не скандинавских викингов, а
ливерпульских докеров, — добавил:
— А теперь мы пускаемся в плавание в совершенно
иной лодке, новой и еще не опробованной...
Последняя песня, которую записали в тот
декабрьский день Джон и Йоко на «Фабрике пластинок»,
прежде чем отправиться домой в готическую «Дакоту»,
называлась «Тонкий лед»...
Вместо эпилога
В пригороде Лос-Анджелеса, на бульваре Пасифик Пэ-
лисейдс, обрамленном могучими тропическими
пальмами, находится мастерская известного австралийского
скульптора Бретта Стронга. Первое, что бросается в
глаза каждому, кто заходит в нее, — это внушительная —
почти в три метра высотой — бронзовая скульптура.
Стронг, человек, не лишенный чувства юмора, притом
сардонического юмора, окрестил свое творение Статуей
на Свободе. Не статуей Свободы, а именно на Свободе.
92
Идолы и идеалы
История происхождения этого названия такова.
Впрочем, пока всего два слова о том, кого она
изображает. Стронг запечатлел в бронзе своего друга Джона
Леннона. Итак, изваяв скульптуру покойного «битлза»,
Стронг предложил ее в качестве дара городу
Нью-Йорку. Предполагалось, что монумент будет поставлен в
Центральном парке, в той его части, которую нарекли
Земляничной поляной в память о Ленноне.
(«Земляничная поляна» — так назывался один из его знаменитых
шлягеров.)
Мэр Нью-Йорка Эдвард Коч вежливо и даже пылко
поблагодарил скульптора за великодушный дар, но
принять его отказался наотрез.
— Почему? — полюбопытствовал несколько
удивленный Стронг.
— Дело в том, что мы бедны как церковные мыши.
Мы не можем позволить себе подобную роскошь. У нас
нет средств для ухода за памятником, — ответил Коч.
Мэр Нью-Йорка тоже большой юморист.
— Нр ведь бронзовый Леннон уже ни в чем не
нуждается. Ни в еде, ни в питье.
— Как сказать, — ответствовал Коч уже с нотками
нетерпения в голосе. Он спешил в Израиль по
приглашению Бегина. В Тель-Авиве Кочу приготовили большую
программу пребывания. Он должен был посетить
оккупированный западный берег реки Иордан, Восточный
Иерусалим, а затем на военном вертолете и под охраной
почетного караула — Южный Ливан. Короче, Кочу было
не до Земляничной поляны и статуи Леннона. Его ждали
кровавые пустыни и статуя командора Шарона.
Удивленный и оскорбленный скульптор вернулся в
Лос-Анджелес. Отдохнув с дороги, он отправился в
городскую ратушу и сделал аналогичное предложение мэру
Лос-Анджелеса Брэдли. Тот с радостью согласился,
однако через несколько дней, явно смущаясь, вынужден
был взять обратно свое согласие. Оказывается, отцы
города категорически воспротивились этой затее и не
менее категорически отвергли ее. В отличие от лицемера
Коч а, они не стали ссылаться на немощь своей казны, а
прямо заявили, что не потерпят соседства Леннона,
пусть даже бронзового, ибо им не по вкусу идеи, которые
он проповедовал.
Стронг окончательно отчаялся.-У него опустились ру-
Жизнь и смерть Джона Леннона
93
ки. Если два самых богатых и либеральных города
Соединенных Штатов — Нью-Йорк и Лос-Анджелес отвергли
его дар, то продолжать дальнейшие поиски для прописки
бронзового «битлза» было бессмысленно. Не тащить же
его в пивную столицу Америки — Милуоки или в Солт-
Лэйк-Сити, столицу постных мормонов, словно омытую
в крепком растворе борной кислоты? И вот скульптура
Леннона вновь вернулась в мастерскую ваятеля, на
обрамленный могучими тропическими пальмами
приморский бульвар Пасифик Пэлисейдс. А Стронг, памятуя о
своем хождении по мукам, окрестил ее Статуей на
Свободе.
История о том, как официальная Америка наплевала
на «бронзы многопудье»,— кстати, статуя весит три
тонны, — не оригинальна. Американская реакция не раз и
не два жестоко и унизительно мстила памяти тех
художников, творчество которых выходит за рамки ее
социально-политического катехизиса и не укладывается в
прокрустово ложе дозированных с аптекарско-полицейским
пристрастием свобод. Вот почему Статую на Свободе
вернее было бы назвать Свободой в Цепях. Стронг
намеревается разбить ее и переплавить. А жаль. Эта
неприкаянная статуя, статуя без прописки, как когда-то сам
Леннон, уже стала своеобразным памятником обществу
насилия и конформизма. Памятником, который
обвиняет...
Отцов Нью-Йорка и Лос-Анджелеса можно понять.
(В данном случае понять—не значит простить.) Дар
Бретта Стренга был для них даром данайцев, и они
убоялись его. Современная американская Троя опасается, что
в ее владения могут проникнуть силы, подтачивающие
устои, черты которых малопривлекательны и напоминают
скорее старуху с косой, чем прекрасную Елену.
Сотрудники нью-йоркского Сити-холла откровенно
говорили мне:
— Приняв дар Стронга и поставив статую Леннона
в Центральном парке, мы навлекли бы на свою голову
новые заботы и хлопоты, а их у нас и без того хоть
отбавляй. Не надо было быть пророком, чтобы
предсказать: Земляничная поляна немедленно превратилась -бы
в место паломничества вполне определенной публики —
участников антивоенных маршей, движения за ядерное
замораживание, за запрещение ношения и продажи огне-
94
Идолы и идеалы
стрельного оружия, за помощь голодающему населению
Африки и вообще всяких инакомыслящих.
«И вообще всяких инакомыслящих...» Знаменательное
признание, в особенности в сопряжении с
вышесказанным. Сквозь его призму лучше и глубже начинаешь
понимать смысл выражения, гласящего, что американцы —
нация инакомыслящих. В самом деле, большинство
американцев жаждут мира, а вот генерал-дипломат Хейг и
ему подобные утверждал, что «есть вещи поважнее
мира». Большинство американцев требуют объявить вне
закона Пистолет с большой буквы, а президент Рейган,
сам жертва покушения, и всесильное оружейное лобби
срывают принятие соответствующего закона, усматривая
в нем тоже покушение... на права и свободы граждан!
Агрессия вовне, насилие внутри — таковы две стороны
медали американского образа жизни, вернее, смерти,
таковы два крыла американского орла, красующегося на
государственном гербе США. Из окон Белого дома,
Пентагона и контор Уолл-стрита кажется, видится, что нация
инакомыслящих шагает не в ногу. Это не обман зрения,
а обман масс. Ведь слово «демократия» переводится с
греческого не как «народовластие», а как «власть
капитала». В ногу шагает он, и только он...
Опасения обитателей нью-йоркского Сити-холла были
вполне обоснованными. Вспоминается концерт певца и
композитора Элтона Джона в Мэдисон-сквер-гардене,
посвященный памяти Леннона. Как только Элтон взял
первый аккорд песни «Опустевший сад» и стал грустно
причитать «Хей-хей, Джонни», в руках зрителей —
двадцатитысячной аудитории — вспыхнули свечи. Концерт
перерос в демонстрацию под весьма определенными
лозунгами. Это стало в особенности ясно, когда на сцену
вышли вдова Леннона Йоко и его сын Шон. «Матери
мечтают о жизни для своих детей» — было выведено на
майке Шона.
— Все мы — одна большая семья. У нас общее горе
и общие радости! — воскликнула Йоко.
— Дайте миру шанс! — скандировала в ответ
аудитория, освещенная пламенем двадцати тысяч свечей.
Здесь, в Мэдисон-сквер-гардене, в 1974 году
состоялось последнее публичное выступление Джона Леннона.
Он неожиданно принял участие в концерте Элтона,
крестного отца своего сына. Они импровизировали — пели
Жизнь и смерть Джона Леннона
95
н играли. И, обнявшись, плакали. О том, что не
повторится. И о том, что грозит повториться.
Мэдисон-сквер-гарден вмещает 20 тысяч человек. На
Земляничной поляне может разместиться миллион...
Мэр Нью-Йорка Эдвард Коч, который мечтал стать
губернатором штата Нью-Йорк и даже президентом
США, побаивался подобной «землянички» в своем саду.
Выступая в ливанском городе Набатии, разутюженном
«центурионами» израильской агрессии, Коч на вопрос
репортеров, как он относится к избиению тысяч мирных
жителей, ответил, что если среди ста убитых
гражданских лиц окажется хоть один палестинский вомн, то
такая резня оправдана. Да, даже Наполеону Бонапарту,
говорившему, что лучше расстрелять десять невиновных,
чем упустить одного виновного, далеко до Эдварда Ко-
ча. Этого и ему подобных джентльменов не устраивал
живой Леннон, клеймивший палачей Сонгми. Страшит их
и Леннон бронзовый, у подножия которого могли бы,
стали бы собираться люди, клеймящие палачей Сабры и
Шатилы.
Певец «Желтой подлодки» мозолит глаза городу
Желтого дьявола даже после своей смерти. Странное дело,
оказывается, больная совесть бывает даже у лишенных
совести...
И вообще Америка — страна удивительных
парадоксов. Бронзового Леннона упрятали в мастерскую
скульптора, зато Марк Дэвид Чэпмен — убийца реального Лен-
иона, видимо, скоро выйдет на свободу. Знаменитым i:
богатым. Американские Геростраты, в отличие от
мифологических, обретают не только славу, но и кучу
долларов. Так, стали миллионерами почти все «герои»
уотергейтского скандала. Они провели за решеткой ровно
столько времени, сколько было необходимо для
написания мемуаров. «Евангелие от Чэпмеиа» ожидается с
особым нетерпением. В нем может быть, оказывается,
фрейдистская закваска. Чэпмен, видите ли, возомнил себя
Ленноном — недаром и у него жена была японка, —
посему акт убийства был для этого выродка не
преступлением, а самоубийством!
После убийства Леннона было покушение на
Рейгана. Покушавшегося — Джона Хинкли упрятали в дом
для умалишенных. Но подлинно сумасшедший не он.
Сходит с ума общество, порождающее и плодящее
06
Идолы и идеалы
чэпменов и хинкли. Первый возомнил себя «битлзом»,
второй жаждал понравиться юной кинозвезде. И для
обоих кратчайший путь к цели лежал через убийство.
Говорят, что один «наслушался» музыки, а другой
«насмотрелся» кинофильмов. И то и другое сущая...
полуправда. Убивает оспа, а не сыпь; человек, а не пистолет.
Пусть даже с большой буквы. Далеко не случайно, что
Чэпмен был пинкертоном, а Хинкли кокетничал с
фашистами.
Насилие — порнография, а война — крайняя, наиболее
отталкивающая и циничная форма порнографии, говорил
Леннон. Он сравнивал Пентагон с гигантским публичным
домом, а генералов — с вышибалами. И в этом еще одна
причина, почему на земле Америки не нашлось места
бронзовому Леннону. Там, где ставят памятники
генералам-карателям, генералам-палачам,
генералам-агрессорам, где подсаживают на пьедестал истории Макартура
и Уэстморленда, Риджуэя и Роджерса, Абрамса и Хейга,
не место «мирнику», требовавшему «дать шанс»
человечеству на выживание. Сейчас Пентагон — этот
публичный дом агрессии — развертывает в Западной Европе,
включая родину Леннона, «першинги» и крылатые
ракеты. Будь Леннон жив, он, несомненно, возвысил бы свой
голос против этой новой угрозы, как когда-то протестовал
против присутствия в Англии «поларисов», мало чем
напоминавших его веселую, полную жизни и детской
радости «Желтую подлодку».
У людей вчерашнего дня короткая память на историю
и длинная, долгая, тяжелая — на месть. Они не
извлекают уроков из первой, но хотят проучить всех
инакомыслящих и, простите за неологизм, инакопоющих. Они
запугивают, потому что боятся; они преследуют, потому
что затравлены; они душат, потому что им нечем
дышать; они убивают, потому что отмирают. Их насилие —
это не повивальная бабка истории, о которой говорил
Карл Маркс, а ее гробокопатель. Скованные по рукам и
ногам философией исторического пессимизма, они уже не
помышляют ни об объяснении, ни об изменении мира.
В их мозговых извилинах, разлагаемых необратимым
склерозом социального угасания, копошится лишь одна
мысль — о разрушении мира. Это вселенские
Геростраты — высокопоставленные, хотя и низкие, чэпмены и
хинкли, освальды и рэи — не понимают того, что их ми-
Жизнь и смерть Джона Леннона
97
нуют даже прижизненные гонорары и посмертная слава,
что будет поздно даже посыпать голову радиоактивным
пеплом.
Люди вчерашнего дня ненавидят свободу, и в первую
очередь — свободу творчества. Они презирают искусство,
и в первую очередь — искусство созидания. И никакими
«программами демократии и публичной дипломатии»
этого не сокрыть, не спрятать. Демократия и дипломатия,
прислуживающие насилию-гробокопателю, продажны,
не более того. А в остальном они боятся огласки, боятся
дневного света, как мэр Нью-Йорка Эд Коч —
бронзового Леннона.
...Велика и необъятна богом избранная и отмеченная
страна Америка! Более пятидесяти штатов раскинулись
на ее земле от Атлантического океана до Тихого, от Нью-
Йорка на Востоке до Лос-Анджелеса на Западе. Но
нигде не нашлось места для Статуи на Свободе, ибо нет
свободы в великой и необъятной, богом избранной и
отмеченной стране Америке. И все-таки я не ошибусь,
если предскажу, что бронзовый Леннон не окончит свой
век в мастерской скульптора Бретта Стронга на сказочно
красивом бульваре Пасифик Пэлисейдс, обрамленном
могучими тропическими пальмами, пронизанном солнцем
н солью морской.
Постскриптум
Спустя несколько лет после трагедии на 72-й стрит в Нью-
Йорке «Лос-Анджелес тайме» опубликовала статью
профессора истории Калифорнийского университета Джона
Винера, получившего доступ к некоторым
рассекреченным документам Федерального бюро расследований.
Весили они без малого пуд и, сложенные стопкой, достигали
JBHHepy, по его словам, «до пояса». Но, конечно, не эти
параметры привлекли мое внимание. Наиболее
сенсационным в рассекреченном досье ФБР было то, что оно
целиком касалось Джона Леннона! В него со
скрупулезностью забубённого битломана были подшиты тексты
всех песенок, газетные вырезки с рецензиями на диски
и концерты, статьи и брошюры о Ленноне или с
упоминаниями о нем, листовки, распространявшиеся во время
выступлений «битлзов», донесения шпиков об участии
4—233.
98
Идолы и идеалы
Леннона в различных антивоенных маршах и о его
«неосторожных» высказываниях, короче, повседневный
хронометраж жизни покойного «битлза» — каждый его шаг,
каждое слово, каждая мысль. Изреченная. Некоторые
документы составлялись в нескольких экземплярах: для
Белого дома, ЦРУ, министерства юстиции,
контрразведки, секретной службы и даже для министерства военно-
морских сил! (Уж не за «Желтую подводную лодку» ли?)
Анализируя досье Леннона, профессор Винер пришел
к выводу о том, что ФБР настойчиво искало повод для
ареста музыканта и его последующей депортации из
Соединенных Штатов. Причина — активное участие Джона
в движении против «грязной войны» во Вьетнаме,
участие, «электризовавшее» американскую молодежь.
И вот в недрах ФБР стряпались провокационные
ловушки с целью, как говорится в одном из документов,
«нейтрализовать» опасного барда. Из вашингтонской
штаб-квартиры ведомства Гувера во все уголки
Соединенных Штатов, где жил или гастролировал Леннон,
рассылались инструкции, предписывавшие местным
держимордам «уличить» певца в наркомании, схватить его с
«дымящейся марихуаной в зубах» и упрятать за решетку.
Кроме уголовщины ФБР пыталось «шить» Леннону и
политику. Так, служба сыска инсценировала
смехотворное «дело о вмешательстве» «битлза» в президентские
выборы 1972 года!
О характере травли Леннона и о том, насколько
высоки были сферы, заинтересованные в расправе над ним,
свидетельствует страничка досье, содержащая письмо
одного из сенатских лидеров — Строма Тэрмонда
тогдашнему министру юстиции Митчеллу. В этом письме
знаменитый капитолийский «ястреб» и всесильный
председатель юридической комиссии сената рекомендовал
министру принять самые решительные меры в отношении
«опасной птички», чтобы «избежать головной боли».
ФБР вело досье на Леннона до самого последнего дня
его жизни, до самого последнего его вздоха. Оно как бы
передало эстафету общества насилия убийце-маньяку
Чэпмену, и он «излечил» от головной боли высших
жрецов вашингтонской Фемиды, пустив в ход испытанное,
патентованное средство — стандартное оружие
полицейских детективов — пистолет «Смит и Вессон» 38-го
калибра. Недаром же Чэпмен стрелял в Леннона по-фэ-
Жизнь и смерть Джона Леннона
99
бээровски — на вытянутых руках, обхватив левой рукой
запястье правой, в которой дымился револьвер. Не
марихуана...
Черные дела, черное досье. Из трехсот наиболее
важных документов, относящихся к Леннону, двести были
полностью закрашены черными чернилами. Да и
остальные сто оказались сильно прополоты цензурой,
основательно вымараны ею. Рассекречивание по-гуверовски —
вещь весьма относительная. На запрос Винера — в чем
дело? — дали стереотипный ответ: «Соображения
национальной безопасности>. Конечно, соображения. Но
национальной ли безопасности? Побойтесь бога, господа!
Ведь применительно к Леннону сие звучит по меньшей
мере абсурдно. Или, быть может, кто-то посчитал, что
к его гитаре имела касательство «рука Москвы»? Что
именно она перебирала струны «битлзов»?
Меня разбирает любопытство: нет ли среди
вымаранных цензурой мест «неосторожного» высказывания,
которое Джон Леннон «допустил» в беседе со мной. Речь
шла об эскалации войны во Вьетнаме.
— Я решил выдвинуть Генри Киссинджера на
соискание Нобелевской премии по физике, — сказал Джон.
Отлично понимая, что он заготовил «хохму», я
подыграл ему:
— Но ведь Киссинджер ни черта не смыслит в физике.
— Ха, Киссинджера выдвинули в лауреаты
Нобелевской премии мира. Даю голову на отсечение, что его
вклад в физику куда значительнее, чем в дело мира.
Хочешь пари?
Пари было заведомо проигрышным, и я от него
отказался...
Можно, конечно, сколько угодно вымарывать
документы гуверовской охранки, но вот из песни слова не
выкинешь. А песня судьбы Джона Леннона вновь
показала: в Соединенных Штатах для честного художника
жить пол колоколом Свободы — значит быть под
колпаком ФБР.
Александр Налоев
Поп-рок-поезд
в безвременье,
или Добро пожаловать
в общество
суперразвлечений
Идолы против муз
В городах Западной Европы в бойкие торговые часы
толпятся возле газетных киосков подростки — там,
выставлены для обозрения и продажи десятки
наименований журналов и журнальчиков. Издания пестрят
зазывными обложками — чаще всего фотографиями рок-звезд
или полуобнаженных девиц, стоят они относительно
дешево, бывает — меньше доллара, меньше двух марок,
полтора-два франка, около фунта.
Дешевы они и броско оформлены не случайно: ведь
журналы эти рассчитаны на «тинэйджеров» —
школьников в возрасте от 13 до 17 лет, чьи вкусы только
начинают формироваться. Уже в подростковом, юношеском
возрасте шоу-бизнес пытается втянуть их в орбиту
потребительского отношения к искусству, которое, по мысли
дельцов, призвано не только развлекать, ублажать,
потрафлять, но и шокировать—ведь умиротворенному,
пресыщенному эстетическому сознанию необходима время
от времени эмоциональная встряска.
Шоу-бизнес не жалеет средств, чтобы укрепить в
сознании молодежи стереотипы, которые в последние годы
социологи все чаще именуют коротким немецким словом
«Kitsch». Китч — это пошлость и безвкусица,
откровенная халтура в искусстве. И недаром те журнальчики,
которые, наряду с пластинками рок-музыки, давно уже
стали чуть ли не единственным «эстетическим хлебом»
для западных «тинэйджеров», называют «Kitschmagazin»
(тоже от немецкого слова)—бульварным,
низкопробным чтивом.
Их выпускают многотысячными тиражами. И, хотя
они не отличаются высокохудожественным или хотя бы
добротным оформлением и в них не публикуются масти-
101
102
Идолы и идеалы
тые авторы, влияние китч-журналов на молодежную
аудиторию велико: по свидетельству западных
социологов, около 70 процентов подростков читают «Браво»,
«Поп-корн», «Рокки-магацин» в ФРГ или «Тин», «Лак-
ки», «Зип» в Англии. К этим названиям можно было бы
добавить еще десятка полтора — количество их
значительно, но они, как две горошины из одного стручка,
разительно похожи.
Небольшие по объему, выходящие еженедельно, эти
издания перенасыщены броской рекламой, для которой
позируют юные «моделс» — профессиональные
манекенщицы, рекламирующие белье, противозачаточные
средства, сигареты, спиртное (и это в подростковых
журналах!).
Пестрит китч-макулатура и фотоиллюстрациями,
рассказывающими о самых «напряженных» минутах в
жизни «звезд» — когда они в неистовстве громят аппаратуру
на сцене во время «горячих» выступлений; когда толпы
обезумевших «тинэйджеров» тянут к своим кумирам
руки, рвут с них одежду и визжат в исступлении, или
когда эти «звезды», превратившись в добропорядочных
граждан, отдыхают в кругу милых, улыбающихся,
довольных жизнью домочадцев — на фоне шикарных вилл,
плавательных бассейнов, автомобилей самых
престижных и, естественно, дорогих марок.
Из номера в номер эти журналы публикуют серии
фотороманов1, повествующих о «проблемах
молодежи» — о похождениях по злачным местам, о
карнавальном бурлеске дискотек (здесь же — реклама новинок
моды); о том, что ни на один вопрос у взрослых нельзя
найти ответа, и потому лучше собраться где-нибудь на
чердаке, пустить по кругу сигарету с «травкой» (иначе
говоря — с марихуаной) и поругать эту скучную,
никчемную жизнь...
Текст на страницах китч-журналов, как правило,
сведен к минимуму, воздействие на сознание читателей
осуществляется путем ярких рекламных фотографий: это
1 Особый жанр западной журналистики, когда репортер с
помощью статистов моделирует различные жизненные ситуации,
подробно, кадр за кадром, фиксирует их на пленку, а потом уже на
журнальных полосах сопровождает короткими пояснительными
надписями.
Поп-рок-поезд в безвременье...
103
модно, это красиво, лишь так можно и нужно...
Реклама — вот что диктует «тинэйджерам» не только нормы
поведения, но и социальное мироощущение, навязывает
вкусы и пристрастия, которые иначе как низкопробными
трудно назвать. Причем уровень рекламы здесь иной,
чем, например, в «респектабельных» порножурналах
типа «Плейбой», — проще, безыскуснее, зато
напористее, ядовитее.
О том, насколько «действенной» оказывается реклама
китча, свидетельствует одна из наиболее характерных
публикаций журнала «Браво».
1979 год был самым «урожайным» на
фотоиллюстрации концертных безумств американской группы «Кисе»—
они появлялись чуть ли не в каждом номере «Браво».
Волна «Кисстерии», как метко окрестили журналисты
ажиотаж вокруг четверых музыкантов, чьи страшные,
нелепые маски-грим, сценические образы
фантастических монстров вызвали нездоровую реакцию со стороны
подростков, прокатившись по страницам журнала,
родила еще один приступ «китчевой болезни»: сотни
западногерманских школьников перенесли сценическую
экстравагантность «Кисе» в повседневную жизнь. На улицах
Мюнхена, Гамбурга, Кёльна, Дюссельдорфа появились
15—18-летние юнцы, чьи лица были до неузнаваемости
размалеваны гримом, и каждый носил «маску» своего
кумира: Джина Симмонса, Пола Стенли, Эйса Фрили или
Питера Крисса. (Нынешний состав группы уже
изменился.)
Журнал «Браво», не мешкая, объявил конкурс на
лучших «двойников» безумной четверки. Двадцати
победителям были обещаны бесплатные билеты на
концерты «Кисе».
С легкой руки «Браво» мода на размалеванные
физиономии перекинулась в другие страны и лишь к
середине 1981 года утихла где-то на задворках Гонконга.
Издатели остальных китч-журналов не остались в
стороне — объявили «национальные конкурсы» на лучших
«кисс-двойников». Раздутый ажиотаж вокруг этой затеи
обернулся неплохими доходами для Вини Понция,
продюсера очередного альбома группы, а также для фирмы
«Касабланка», выпускавшей диски группы...
Сколько бы ни уверяли, что китч — это крик глупой
и необузданной моды, очевидно, что тотальная безвку-
104
Идолы и идеалы
сица — прежде всего маневры шоу-бизнеса. Его дельцы
не упускают возможности навязать свою трактовку
любого явления.
Стоило лишь возникнуть в Англии в середине 70-х
годов массовому панк-движению, которое с первых же
шагов заявило о своем полном разрыве с официальной
эстетикой традиционного буржуазного искусства, что
выражалось в самом крайнем эпатировании
общественного вкуса (волосы, крашенные в три-четыре различных
цвета; лица, размалеванные причудливыми
геометрическими фигурами; щеки и мочки, проколотые английскими
булавками; цепочки от унитазов, кокетливо обмотанные
вокруг шеи), стоило лишь оформиться новому
музыкальному течению — панк-року с его злобной
антимелодичностью, примитивизмом музыкального языка,
нечистоплотностью текстов, как шоу-бизнес поспешил
приручить новоявленных панк-бунтарей. Хотя еще вчера их
называли «выродками» и «подзаборниками» и прохожие
шарахались от глумливых «детей улицы». А вскоре китч-
журналы запестрели рекламой панк-моды и десятки
страниц уже отводились на интервью с лидерами панк-
ансамблей. Большой шоу-бизнес делал вид, что всерьез
интересуется мнением юных изгоев по поводу
неустроенности буржуазного мира, а тем временем философия
китча — чем нелепее, уродливее, тем лучше! —
разъедала панк-движение изнутри, превращая его в еще один
запланированный крик моды, и те зерна социального
гнева, что проглядывали из неухоженной почвы панк-
движения, оказались плевелами. Очень скоро
«антикоммерческие» диски с записями панк-рока начали
продаваться в тех же магазинах, что и поп-коммерческая му-
аыкальная продукция.
И, когда говорят о двух понятиях: «рок — за
молодежь» и «рок — против молодежи», подразумевают, что
китч в музыке — всегда против. Какие бы формы ни
принимал, он преследует одну цель — растление юношей и
девушек, превращение их в массу безвольных и
развращенных роботов.
Превращаются в безвольных марионеток не только
поклонники, но и таланты — «избранники толпы»
оказываются на деле столь же беспомощными перед
всесокрушающим маховиком коммерции. В считанные годы
из служителей муз они становятся прислужниками капи-
Поп-рок-поезд в безвременье..*
105
тала на поприще искусств. Деньги растлевают,
оболванивают, лишают воли жить по законам духовности, а не
туго набитого кошелька. Среди этих «кумиров на
коротком поводке» — имена всемирно известных и мало кому
знакомых, доживающих свой век и только начинающих
карьеру поп- и рок-исполнителей.
...Я не случайно начал рассказ именно с
китч-журналов: ведь они, по сути, «витрина» того феномена,
который мы называем буржуазной массовой культурой.
И знакомство с ее эрзацами, представленными на
страницах китч-периодики да и более «серьезных» изданий,
побудило меня заняться исследованием этого феномена,
точнее его, так сказать, музыкальной частью: ролью
апологетов и «суперзвезд» поп-культуры, той ролью,
которую они за деньги или по убеждению играют в духовной
жизни западного общества, а также в идеологической
борьбе двух различных социально-политических систем,
двух противоборствующих на планете сил — добра и
зла. Того зла, которое, в свою очередь, является сутью,
антигуманной, циничной сутью пресловутого шоу-бизнеса
во многих его проявлениях.
Сегодня теоретики массовой культуры в странах
капитала ведут наступление на умы потребителей, как
называют там всех, кто слушает поп- и рок-музыку, читает
поп- и рок-прессу, смотрит музыкальные видеоролики...
Увы, натиск этот приходится ощущать и нам: эфир,
заполненный медоточивыми «голосами», несущими злобную
ложь в обрамлении поп- и рок-композиций (особенно в
этом преуспевает Би-би-си), попытки всеми правдами и
неправдами провезти через нашу границу
соответствующую музыкальную продукцию и аналогичные ей
журналы, видеокассеты с записями групп, откровенно
пропагандирующих насилие, садизм, порнографию, извращения,
расизм, неонацизм, милитаризм, антисоветизм.
Вот почему, мне кажется, следует научиться
безошибочно различать два взаимоисключающих типа западной
культуры. Первая является достоянием правящего
класса и призвана внедрять в сознание масс идеи
конформизма, индивидуализма, отрывать их от всех форм
политической жизни. Вторая — культура демократическая,
создаваемая народом и для народа и развивающая лучшие
национальные традиции. В этом очерке рассматривается
лишь первый тип — как наиболее опасный из-за своей
106
Идолы и идеалы
исключительной способности к социальной мимикрии.
Хотелось бы отметить, что первый тип культуры в
любом буржуазном государстве является господствующим,
и потому главная цель — показать его дух на
конкретных примерах: как шоу-бизнесмены творят идолов, а
также дать портреты той поп- и рок-элиты, которая
определяет нынешнее состояние умов молодежной публики.
Я не искал персонажей для своих зарисовок, они
сами пришли: со страниц периодики — музыкальной и
сугубо политической, с обложек влиятельных
еженедельников — музыкальных и сугубо политических. И, конечно
же, китч-журналов. Именно этих «кумиров толпы*
идеологи «общества равных возможностей» стремятся поставить
во главе длинной вереницы «звезд», выбор которых, надо
признаться, весьма широк. Вам есть с кого брать
пример, утверждают идеологи. Смотрите: им повезло, но
лишь потому, что каждый из них прилежно трудился,
выказывал послушание, уважал власть имущих... И вам,
при наличии подобных качеств, общество гарантирует
почти равные с ними возможности.
Так рождественская сказочка, преподнесенная с
глянцевых картинок, обретает видимость правды. К
сожалению, этой сказочке верят. Да и как не поверить, ведь
жизнеописанию и скандальным похождениям «баловней
судьбы» отводит значительное место даже «большая
пресса» — «Тайм» и «Ньюсуик», «Камбио-16» и «Пуэн»,
«Экспрессо» и «Штерн»... Всех не перечислить.
С полос этих изданий благодарные за оказанную
толстосумами милость «факиры на час» рекламируют
«западный рай», его «прелести» и «неограниченные
возможности». Скажем, американский певец-негр Майкл
Джексон. Вот он глядит, пока еще юный, улыбчивый,
темноглазый, с десятков фотографий, помещенных во
всех без исключения изданиях США и Западной Европы:
эдакий символ «расового мира». В самом деле, Майкла
окружают белокожие поклонники и поклонницы... Даж'е
сам президент Соединенных Штатов и его супруга Нэнси
Рейган почтили «суперзвезду» вниманием. Вывод
напрашивается однозначный: Америка — чем не рай для
чернокожих? Но Джексон — ренегат. Он исполнял в начале
карьеры песни негритянских гетто, однако, с подачи
импресарио (дабы понравиться всем), согласился
«причесать» их — сделать удобоваримыми и для белой публики.
Поп-рок-поезд в безвременье...
107
Или же Хулио Иглесиас — в прошлом исполнитель
сентиментальных баллад, который уехал из родной
Испании — от демократических перемен, происходивших в
стране. В Майами, США, он стал «колибри» — мелкой
птахой, щебечущей от избытка признательности своим
новым хозяевам, приютившим «беглеца», а по сути —
реакционера и предателя своего народа. Иглесиас,
выкормыш Франко, заявлял не раз, что испанское
музыкальное творчество — мерзость. Как и все испанское,
разумеется, без каудильо. Певца ослепили софиты
американских подмостков. И, конечно, золото, которое алчный
и беспринципный хозяин шикарной жизни намеревался
заполучить в «благословенных» Соединенных Штатах.
А чтобы выслужиться перед новыми хозяевами, он
всячески превозносил, особенно публично, «американский
рай». И его, как и Майкла Джексона, приметили. «Не
помнящий родства», как окрестили Хулио газетчики, спел
в Белом доме на рождественском вечере. Рональд и
Нэнси Рейган, как и следовало ожидать, остались довольны
его выступлением.
Проповедники идеи «Америка превыше всего»
обслуживают не только внутренний политический рынок —
их захватнические планы распространяются и на страны
третьего мира. Главное орудие «культурного
экспансионизма» — видеоклипы, или, по-другому, музыкальные
видеоролики. Такой пример. Даже Индию, эту
хранительницу очагов древнейших культур, не миновала
«культурная экспансия». Новую эру возвестила Дайана Росс,
негритянская певица из США. Ее голос звучит,
усиленный мощными стереосистемами, выставленными у
дверей музыкальных лавочек. Заглянем внутрь. Повсюду
автоматы с видеоиграми, а для взрослых — с
видеофильмами пикантного содержания. Вот надпись: «Видео-
библиотека — новейшие ленты внаем». В основном —
с видеоклипами, сделанными в США или Англии. И
ряды полок в магазинчике со столь завлекательной
надписью: «Выбирай любой видео- или 16-миллиметровый
фильм — на самый изощренный вкус». «Видеокассеты и
копии с фильмов, — с восторгом повествует издающаяся
в Париже американская газета «Интернэшнл геральд
трибюн», — стали поистине национальной манией».
Добавлю — привнесенной извне.
Раздутым видеобумом пользуются иностранные мо-
108
Идолы и идеалы
нополии. Например, организуют демпинг: в
конкурентной борьбе устраивают бросовую распродажу тех же рок-
видеокассет, копий фильмов-мюзиклов. Если раньше
кассета стоила 30 долларов, то сейчас — лишь 10, а плата
за прокат фильма — соответственно 15 и 1 доллар.
Подобный демпинг в многонаселенной стране, как известно,
оборачивается прибылью для монополий. А индийцам
приходится расплачиваться — и не столько деньгами,
больше — промытыми массовой рок-культурой мозгами:
ведь потребляют они не только форму, но и
содержание.
Господствующие классы хотят навязать трудящимся,
и прежде всего молодежи, унифицированную систему
«духовных ценностей», связанных с такими
«достижениями» западного мира, когда любая инициатива, а тем
более участие в общественной жизни, гражданская
активность уступают место «идеалу» облегченного,
потребительского существования. Подобная эрзац-культура
рассчитана, как правило, на весьма низкий уровень
духовных запросов, от которого один шаг до эстетического
декадентства.
Встреча первая:
«гуру поп-удовольствий»
...Их было трое. Они рассказывали о своем творчестве,
эти известные поп- и рок-исполнители. Однако речь, по
сути, вели не столько о музыке — больше о собственных
взглядах на феномен, который западные теоретики
называют музыкальной поп-культурой. В его основе —*
увлечение сегодняшней молодежи
электронно-компьютерными и гитарно-синтезаторными композициями, до
предела насыщенными изощренными или же
однообразными ритмическими конструкциями, а также чересчур
агрессивными пассажами электрогитар с визгливыми
«причитаниями», взвинченными до истерии голосами и
«забоем» ударных инструментов...
Мои собеседники, как и сотни тысяч их поклонников,
с легкостью толковали о стилистических особенностях и
различиях образчиков поп-культуры, но — что главное!—
довольно четко определяли свое место в ее структуре и
откровенно высказывались о социальном и
психологическом воздействии своей музыки на юных меломанов.
Поп-рок-поезд в безвременье...
109
Впрочем, собеседников было двое: знаменитый
австрийский «рок-ниспровергатель» Франц Морак и еще
более знаменитый греческий «поп-коммерсант» Демис Рус-
сос. С третьим — английским «гуру поп-удовольствий»
Стивом Стрейнджем, лидером ансамбля «Визидж»,
поговорить лично так и не довелось и потому ограничусь его
рассуждениями, которые услышал в интервью,
показанном западногерманским ТВ. Я записал откровения
Стрейнджа с телеэкрана на диктофон, когда смотрел эту
программу в Лейпциге.
Стив предстал в образе восточного паши, а прежде я
видел его в музыкальных роликах загримированным под
клоуна, пирата и даже принца. Мастер
перевоплощений — и только?
«Я люблю перемены. Люди иногда называют меня
придурком — из-за моих проделок. В ответ я лишь
смеюсь: ведь они завидуют мне! Обожаю блистать каждую
неделю в новой роли и менять ее, как только увижу
подражателя». Что ж, откровенно и... цинично.
Хотя по одному такому высказыванию не сразу
понятно, что «гуру» этот проповедует мораль общества
«тотального развлечения», апологетом которого и
является группа «Визидж», а еще—целый ряд аналогичных
поп-коллективов, представителей
электронно-компьютерного стиля «нью-уэйв» («новой волны» в поп- и
рок-музыке), который сейчас «делает погоду» на музыкальных
рынках Старого и Нового Света, а заодно и в умах
миллионов подростков, живущих по «заповедям» Стрейнджа
и К0.
Стив обожает, как пишет западногерманский журнал
«Поп-корн», специализирующийся на рекламе «сладкой
жизни» поп- и рок-звезд, «фотографироваться в
арендованном им очаровательном замке в фешенебельном
лондонском районе Кенсингтон». Он снимается в
коммерческих поделках, вроде телефильма «Помми стар» — о
«шикарных» похождениях «суперзвезды»; он сочиняет
песни о «прелестях» богемных развлечений. При этом
Стрейндж не имеет ни актерского, ни музыкального
образования («Я владею лишь четырьмя аккордами на
гитаре» — из его интервью западногерманскому ТВ),
да и зачем ему нотная грамота или артистические
навыки? Стив и так уверен, что публика будет принимать
его творчество с восторгом.
110
Идолы и идеалы
...Еще раз прокручиваю запись, сделанную с одного
из телеканалов ФРГ: «Мой талант безграничен. Я
изучил людей в те годы, когда был диск-жокеем, и знаю,
что им надо. Знаю, как можно ими манипулировать...»
В этих словах — кредо не только ансамбля «Визидж», но
и всей индустрии развлечений, о которой пойдет речь.
И я не случайно выбрал Стива Стрейнджа в качестве
первого «собеседника»: он — типичный «солдат удачи»,
хорошо оплачиваемый и беспринципный, той войны за
стерилизацию общественного сознания молодежи
Запада, которую ведет шоу-бизнес, и особенно активно — в
последние 10—15 лет.
Стрейндж — один идеологический полюс
устремлений поп-культуры, ее, так сказать, правоцентристское
крыло. (Совсем уж крайне правое—неонацистские,
антикоммунистические, милитаристские и расистские
поп- и рок-монстры, которых, правда, не жалует
музыкальный истэблишмент, стремящийся как-то сохранить
видимость благообразия.) Есть и «середнячки» — они
создают, как правило, весьма достойную поп-музыку,
они талантливы, интеллигентны, образованны, добры
и благожелательны, по-своему честны, но предельно
аполитичны, хотя изредка и восстают против косных
буржуазных устоев. Восстают, чтобы в итоге смириться.
Их удел — не борьба, а умиротворение. И еще коммерция
на безобидных поп-шлягерах: за эстетическое
удовлетворение, как известно, надо платить. А если плату шоу-
бизнес устанавливает отнюдь не символическую — что ж,
интеллигентные «поп-коммерсанты» не возражают.
Встреча вторая:
«поп-коммерсант»
Случись эти, прямо скажем, неожиданные гастроли
после долгих лет осторожных прикидок, еще в 70-е, — зал бы
не просто аплодировал. Вежливо. С почтением, как и
подобает, когда встречаешь уже зрелым человеком кумира
своей молодости... Дворец спорта в Лужниках
неистовствовал бы: такова была популярность звезды поп-музыки
Демиса Руссоса. А что же сейчас? Иные времена —
новые пристрастия? Я бы не торопился с оценками: его
неожиданно чарующий тембр голоса еще способен будить
в людях романтические чувства...
Поп-рок-поезд в безвременье..»
111
— Моя аудитория — те, кому сегодня около
тридцати или чуть больше — семьдесят пять, к примеру,—
смеется Демис. И уже серьезно, даже с некоторым
раздражением говорит о диско-музыке, панк-роке и «новой
волне»: мол, изготовители этих стилей отучили молодых
чувствовать, сопереживать.
Насчет панк-рока не спорю. «Новая волна»? Может
быть. Хотя некоторые ее представители, мне кажется,
достойны более высокой оценки. Что касается диско, тут
я полностью согласен. Впрочем, диско-исполнители с не
меньшим жаром воспевали любовные чувства, а ведь они
переполняют и творчество маэстро. Разве нет? А потому
вопрос:
— С чем вы обращаетесь к слушателям, какое
«послание» заключено в текстах песен?
Ответ, признаться, немного обескураживает:
— «Послание»? Оно — в мелодиях... А вообще-то я
ни с чем таким особенным к аудитории не обращаюсь,
если говорить о текстах. Музыка — вот главное, а не
слова. Я ведь пою о любви и о самых обычных вещах...
— А вот музыкальный журнал «Мелоди мейкер», —
не унимаюсь я, — писал в 1973 году, когда вы приехали с
гастролями в Англию, что в песнях Руссоса ощущается
«честная философия настоящего артиста»...
— Не читал. Так и написано — «честная
философия»? Не знаю, что британский рецензент имел в виду.
Я лично не вижу никакой «честной философии» в своем
творчестве. А вот музыка сама по себе уже философия...
Может быть, критик подразумевал искренность во всем?
Тогда скажу: настоящий артист всегда искренен.
Но ведь подлинный художник творит инстинктивно. И
потому он искренен. По этой же причине я лет 5—6 не
занимался творчеством — не чувствовал искренне, что
смогу что-либо создать...
Работает он, как и в самом начале творческой
карьеры, честно и добросовестно. Именно это качество артиста
мне бы хотелось подчеркнуть особенно: ведь о певце
чаще говорят «вдохновенный» и почти никогда — «честный»
и «добросовестный». Не принято, знаете ли. А если
вдохновению мешает... элементарная простуда — насморк,
осипший голос? Как тут быть? Ведь не скажешь
многотысячной аудитории, что у тебя пропало вдохновение.
И приходится говорить: «У меня на родине тепло, а здесь
112
Идолы и идеалы
холодно. Я немного простудился. Извините». Другой бы
отменил концерт, а Руссос шагнул к микрофону. И зал
аплодировал. Его таланту. Его самоотверженности, если
хотите, когда дело важнее самочувствия.
...Во время инструментальных пауз Демис укрывался
за аппаратурой, пил горячее молоко и снова брал в руки
микрофон. Такая у него работа. Такой он человек.
Но ведь есть и другое — сорокалетний мужчина,
переживший немало и много повидавший, знавший взлеты,
падения, а быть может, и поражения, вкусивший
сладость и горечь славы, который болел сам и болел за
других, который любил и которого любили, — такой
мужчина отрабатывает свой гонорар или же поет, ибо не
может иначе!
И я вновь пошел за кулисы. Понимал, конечно: за то
время, что проведу рядом с ним, пойму не все. И не о всем
узнаю — исповедоваться первому встречному не каждый
решится. Да и представления об истинных ценностях у
нас могут оказаться разными. Только лучше услышать
правду, хотя бы и половинчатую, чем довольствоваться
когда-то возникшим романтическим чувством. В конце
концов, песня умирает. Остается память об исполнителе.
И лучше, если она не будет отражением сценического
образа.
Диктофон включен. «Задавайте вопросы, а я буду есть
этот суп, — Руссос кивает на внушительную миску с
молочным варевом. — Уж извините, диета. Живу по
расписанию».
— Вы говорили, что не могли больше заниматься
творчеством...
— Ну да, музыка перестала вдохновлять меня.
— А раз нет вдохновения, не может быть
искренности?
Демис поднимает на меня свои удивительные добрые
глаза, смотрит пристально, с любопытством: мол, вот
приставучий. А в глазах — и тревога, идущая откуда-то
из тайников души, и усталость — человека, который
познал даже больше, чем нужно. И растерянность: он ведь
добрый, а репортер, похоже, настырный. И вдруг его
голос рассыпается густым, хрипучим смехом:
— Ладно, скажу... Я понял тогда: пришла и моя
пора исчезнуть. Хотя бы на время. Почему? Многим уже
приходилось объяснять, но каждый из вас, журналистов,
Поп-рок-поезд в безвременье...
113
хочет сам услышать, отчего да почему. Все очень просто.
В Европе конца 70-х Демису Руссосу нечего было
делать: публика, я чувствовал, охладела ко мне, начала
потихоньку скучать. А это начало конца для артиста,
разве на так? Изменять же собственному музыкальному
вкусу я не хотел да и не мог. Вот и решил укрыться где-
нибудь в тихом месте. Надо было поразмыслить, как
жить дальше. А самое лучшее место в подобном
случае— там, где тебя не знают. И в июне 1979 года я
отправился вместе с женой и детьми в Голливуд.
Тут пришла моя очередь удивляться. Голливуд —
«заповедник» больших и малых звезд, в том числе
эстрадных, а потому журналистская братия держит
тамошнюю жизнь под снайперским прицелом фотокамер и
пишущих машинок. Стоит знаменитости сказать «а», как
тут же в разделах светской хроники появляются такие
восклицательные знаки, да еще в обрамлении бог
знает где и как раздобытых снимков, что «тихим
местечком» Голливуд может считать лишь очень наивный
человек... Но я решил все же слукавить:
— А что, разве в Америке вас не знали?
И последовал удивительный ответ:
— В Соединенных Штатах Демис Руссос неизвестен.
И столько в его тоне было достоинства, что я
окончательно убедился: певцу абсолютно безразличны
«привилегии» американского шоу-бизнеса, а Голливуд в
самом деле представляется Руссосу чуть ли не краем света.
Завидное самоуважение. И все же: разве не хотелось
Демису показать свое искусство заносчивым янки?
— Дал я один концерт в Лос-Анджелесе.
— Как приняли?
— Отлично. А знаете почему? Во-первых, это было
мое последнее выступление, — ненова густой, хрипучий,
задорный смех. — Во-вторых, на концерт собрались мои
давнишние поклонники: арабы, французы, греки,
итальянцы. Американцев же пришло двое-трое, не больше.
А мне почему-то вспомнилось одно признание Рус-
соса — из книги «Проблема веса», опубликованной
французской журналисткой и писательницей Вероникой
Скавинской. Он так писал о трудном периоде своей
жизни, приведшем его в Голливуд: «Я — неисправимый
гурман, люблю хорошо пожить, у меня есть вкус к
риску, я уверен в своих возможностях, ощущаю властную
114
Идолы и идеалы
потребность идти до конца во всех начинаниях —
благодаря этому и воплотил свои желания... Однако и работал
я много — как прикованный к галере... Но я устал от
безумных удовольствий; мой сценический образ начал
вредить мне как человеку. Я стал более пашой, нежели
музыкантом, полнота же оказалась намного известней,
чем голос...»
Что ж, и это штрих к портрету, главное — правдивый.
А Демис, будто почувствовав, что я, так и не задав
нескромного вопроса, знаю все же о его проблемах,
неожиданно добавил:
— • Да, я хотел передохнуть, но и похудеть мне тоже
хотелось, а калифорнийская атмосфера «спортивного
образа жизни* к тому обязывает — толстяк-паша не
вписывается в американское представление о том, как
должен выглядеть человек. Хороший стимул.
...Время нашей беседы неумолимо иссякало. Пора
было возвращаться к главному. Многие любили и любят
Руссоса за песни нашей юности, которые он исполнял в
Лужниках. Но звучание современной поп-музыки иное —
не потому ли сегодняшняя «жесткая» молодежь,
воспитанная на ритмах «тяжелого металла», воспринимает
Демиса как своего рода раритет? И не окажется ли его
музыкальный сувенир из Греции симпатичной
безделушкой из бабушкиного сундука?
Сегодня, когда на международной карте множатся
горячие точки, где невинные гибнут от пуль и осколков,
когда чрево Земли рвут на части американские ядерные
испытания — весьма далекие от мирных целей науки,
когда военно-промышленный комплекс США торит
дорогу к Солнцу, чтобы застить его паутиной ядерного
«сверхоружия» — комплексом СОИ, когда миллионы людей на
одном конце планеты голодают и умирают от голода, а
на другом, «цивилизованном», сотни тысяч прозябают в
нищете, без работы и крова над головой, Демис поет о
любви. И только о ней.
Я спрашивал его настойчиво: может ли честный,
талантливый артист творить вне обжигающего душу
времени, довольствоваться сентиментально-поэтическими
грезами и приторно-мелодическими воздыханиями? Руссос
морщился, будто его мучила зубная боль, горько
усмехался, однако твердил: «Я — музыкант и думаю, что
музыка должна быть нейтральной... Она — во имя люб-
Поп-рок-поезд в безвременье...
115
ви, мира и, конечно, людей... Я — существо человеческое,
и, когда творится насилие или же происходят дурные
вещи, мне такое не по душе. Про себя-то я думаю, что
все это несправедливо, но активно против
несправедливости выступать не могу: я — артист».
Что ж, «воздержавшиеся» были всегда, и в искусстве
тоже. Меру их таланта не всякий раз можно определить
по личной социальной активности, по гражданской
позиции в творчестве: прекрасное иногда существует и ради
собственной исключительности. Но «середнячки»,
пытающиеся укрыться от боли и гнева большого мира в тихой
заводи «искусства ради искусства», — они невольно
способствуют процветанию таких, как Стив Стрейндж,
беспринципных и циничных, тоже, кстати, уводящих
молодежь под сень приторно-мелодических воздыханий и
сентиментально-поэтических грез — подальше от реалий,
наболевших проблем, назревших конфликтов. И так ли
уж далека нейтральная позиция «сторонних
наблюдателей» от злоутверждающих выпадов проповедников
«тотального развлечения»? В поп- и рок-музыке, как видим,
минимальна, и определяется эта позиция зыбкой мерой
таланта: красотой голоса, мелодичностью композиций,
оригинальностью аранжировок.
Сегодня поп-культуру творят в основном «правые
центристы», чуть реже — «середнячки». Однако есть и
«ниспровергатели», эдакие «леваки», наследники бурной
эпохи молодежной контркультуры, возникшей в конце
60-х и угасшей, когда поп- и рок-музыка стала
изготовляться на конвейере индустрии развлечений.
Встреча третья:
«рок-ниспровергатель»
...Нам подали кофе в двух пластмассовых ярких
стаканчиках, и Франц, отпив глоток, начал рассказывать:
— Моя притча — о бабочке. Едва появившись из
кокона, она тотчас погибла: случайно залетела на поле, где
еще не осели тучи инсектицида, сброшенного с самолета-
распылителя. В последний раз вяло махнув
крылышками, бедняжка шепнула: «Если в круговороте природы
мне будет суждено возродиться, я отомщу за себя».
Франц Морак задумчив и серьезен, говорит тихо, с
небольшими паузами, будто размышляет вслух. Пять
116
Идолы и идеалы
минут назад он был другим — улыбался, шутил...
— Минуло двадцать пять лет, — продолжает мой
собеседник, — и бабочка воскресла — появился уже не
мотылек яркой, радужной окраски, а огромная бабочка-
мутант с черными мохнатыми крыльями. Она не стала
бездумно порхать над лесами и полями, отравленными
химикатами, — сразу же полетела в город. Там в одном
из небоскребов расположилась штаб-квартира
химического концерна...
Франц разыгрывает моноспектакль. Его облик — гру-
брватые черты лица, по-мальчишески угловатая фигура,
неухоженные пряди волос — с каждым мгновением
преображается. Вот он мягок, беззащитен — это образ
наивного мотылька. Вдруг становится злым,
беспощадным — входит в образ чудовища-мутанта.
Морак — актер венского Бургтеатра. Сыграл немало
сложных ролей, но предпочитает выступать на рок-сцене.
Почему? Наибольший контакт с юной аудиторией он
может найти лишь во время концерта. Общение с молодыми,
еще не погрязшими в рутине обывательской
философии, — возможность, считает исполнитель, «сообщить им
чувство реальности — ответственность за все
происходящее».
— И за то, что происходит с природой — в первую
очередь, — добавляет Морак. — Вот почему я придаю
особое значение притче о бабочке: может, она заставит
мальчишек и девчонок задуматься? Впрочем, судите сами.
Отворилась дверь, и на пороге возникло чудовище. «Мы
явились, чтобы отомстить», — проскрипел голос, и вслед
за бабочкой-мутантом в штаб-квартиру ринулись другие,
столь же огромные и страшные. Управляющий концерна
в панике нажал кнопку, и в город хлынули ядовитые
газы, по улицам потекли смертоносные отходы фабрик и
заводов. Он хотел уничтожить бабочек, но гибнуть стали
люди. А те немногие, которые выжили, превратились в
жалких калек, лишенных рассудка. Чтобы поддерживать
гаснущую жизнь, они вынуждены употреблять
своеобразные наркотики — химические концентраты...
Притча эта, воплотившаяся в композиции, записанной
на третьем альбоме Морака, напомнила мне антиутопии
западных писателей-футурологов, рисующих будущее
человечества в самых мрачных тонах. Но Франц отнюдь не
похож на философа-мизантропа, сидящего в тиши каби-
Поп-рок-поезд в безвременье.,.
117
нета и предсказывающего близкий апокалипсис, — он
стремится к утверждению гражданской позиции.
Родился актер и певец в 1946 году, в Граце.
Студентом изучал философию и германистику, но курс так и не
закончил — его увлек театр. Сын полицейского, он имел
мало шансов получить артистическое образование.
И только большой талант выручил Франца — ему
удалось поступить в театральную студию. Позже работал в
Народном театре, в 1975 году пришел в Бургтеатр.
И лишь пять лет спустя записал свою первую
долгоиграющую пластинку, которая называлась просто — «Мо-
рак». Сам певец определил ее как «диск
самоутверждения». Впервые, пожалуй, в истории австрийской
рок-музыки прозвучало несколько острейших для Альпийской
республики тем, в том числе экологическая, а также
тема тотального одиночества людей в буржуазном
обществе, боязни «компьютерной слежки».
— Образы, ситуации, персонажи моих песен — все
это рождается из наблюдений, личного опыта, —
рассказывает исполнитель. —Мне остается лишь переложить
увиденное и услышанное, прочувствованное на язык
поэзии. Вот почему я не могу и не хочу писать такие песни,
как Удо Юргенс (известный коммерческий
поп-исполнитель.— А.Н.), в них много сентиментальности и мало
смысла: это всего лишь словесно-музыкальные
конструкции. Впрочем, такова суть шлягерных композиций — они
приглаживают неприглядную действительность.
Как я начинал? Сначала задался вопросом: почему
вот уже многие годы австрийские популярные
исполнители поют исключительно по-английски? Неужели мы не
способны выразить наши мысли и чувства на родном
языке? И стал писать свои первые композиции на
немецком, но, к сожалению, поначалу не смог «пристроить» ни
одной песни — столь велико было засилье американского
рока. Но мое врожденное упрямство взяло-таки верх —
я на собственные деньги выпустил несколько пластинок-
миньонов. На свой страх и риск, как говорится.
Успех пришел не сразу. Помогла мне, как ни странно,
народная музыка — фирмы грамзаписи заработали
солидные барыши на австрийском фольклоре, и лишь тогда
они решились на эксперимент. Их привлекло дерзкое
содержание моих композиций — в ту пору слащавые
песенки эпохи диско-бума порядком всем надоели. Стечение
118
Идолы и идеалы
обстоятельств? Не только. Немецкоязычная, и прежде
всего австрийская, музыкальная рок-культура начала
деградировать: если не брать в расчет коммерческие
поп-группы, ориентированные на англо-американский
рынок сбыта, да еще бездумных крикунов панк-рока,
которым нечего сказать, кроме непристойностей, у нас не
было ни одного серьезного рок-исполнителя, музыканта-
философа...
Поймите, я не имею ничего против любых стилей —
будь то рок-н-ролл, «новая волна» или, например,
барокко-рок. Ведь меня называют музыкантом-эклектиком.
Но разве это главное? Суть любого творчества — умение
донести идею, желание поведать о сокровенном,
волнующем тебя лично, каждого в отдельности и всех без
исключения. В этом смысле большинство моих песен —
произведения сугубо политические: я взываю к лучшим
сторонам человеческой натуры, верю, что могу изменить
людей, открыть им светлые горизонты. Меня считают
пессимистом, ибо стараюсь говорить только правду,
какой бы горькой она ни была...
И я восстаю против «заговора глупости» —
стремления наших политиков оболванить «маленького
человека», навязать ценности пресыщенного общества
потребления, подсунуть заведомо гибельное стремление во
всем идти на компромисс с власть имущими, лишь бы не
потерять теплое местечко, не выделиться из безликой
массы и — не дай бог! — заговорить о неустроенности
жизни в западном обществе. А она уже давно пронизана,
например, компьютерно-полицейской слежкой,
превратилась в систему психиатрических лечебниц для
«неблагонадежных». Вот почему я изображаю западный мир как
огромную психлечебницу, где политики играют роль
санитаров. Инъекции социальной индифферентности —
суть их тактики и стратегии.
«Песни Морака — это апокалипсический крик
циничного, бездушного мира», — писали в свое время
некоторые австрийские и западногерманские газеты. Что
думает об этом сам певец?
— Я хочу быть «разрушителем спокойствия» —
мещанского благополучия, когда выгоднее и надежнее
закрывать глаза на происходящее: несправедливость,
унижение — все, чем славится наша демократия. Есть ли
возможность как-то выбраться из болота всеобщей безу-
Поп-рок-поезд в безвременье...
119
частности? Уверен — да! Хотя сделать это крайне
трудно, ведь столько равнодушия вокруг. Признаюсь, начал
петь и потому еще, что многие соотечественники до сих
пор находятся в летаргическом сне. Мне показалось: вот
рок-музыка, она может стать будоражащим импульсом,
сумеет пробудить чувства, эмоции. В нашем обществе
нельзя быть спокойным, безучастным. Если дельцы и
политики, ответственные за будущее планеты, не хотят
сохранить ее для потомков, тогда пусть обыкновенные
люди скажут «нет» их посягательствам на все живое.
...Было бы лучше назвать песни Франца Морака
памфлетами сопротивления: ведь он с бескомпромиссностью
и даже яростью «возбуждает здоровую ненависть к
оглядке», как говорит сам певец. «Человек должен
понимать,— утверждает исполнитель, — что он —
существо прежде всего разумное, а значит, несет
ответственность за моральное здоровье своих детей, за их
человечность — в самом широком смысле этого слова».
— Когда я выхожу на сцену у себя в Австрии, —
продолжает Франц, — вижу не только двенадцатилетних, но
и убеленных сединами пожилых людей. Раньше мне
казалось: «Дешевый рок-н-ролл» (название одной из
композиций. — А. Н.) способен увлечь только подростков.
Но я ошибался, и в этом — примета времени: если
музыка хороша, не может быть в ее восприятии
антагонизма между старшими и младшими. Хотя... Я подсчитал —
лишь 20 процентов юных слушателей действительно
понимают, о чем я пою. Остальные наслаждаются
исключительно ритмом. Вот почему мне приходится читать
перед началом концертов отрывки из философских этюдов
одного, теперь уже забытого австрийского мыслителя —
чтобы настроить их на серьезное отношение к своим
композициям. Да, я считаю язык рок-н-ролла наиболее
доступным для нашей молодежи: ведь в театр приходят в
основном эстетически подготовленные люди, на
концертах же я пытаюсь научить молодежь воспринимать
подлинную драматургию...
...Три портрета. Три позиции, определяющие во
многом состояние нынешней музыкальной поп-культуры.
Увы, состояние кризиса, тупика, застоя! И если рок еще
дает какие-то «побеги» — нравственности, ума, таланта,
силы и красоты, — то лишь благодаря творчеству
«ниспровергателей» вроде Франца Морака. Хотя, мне ду-
120
Идолы и идеалы
мается, в удушливой атмосфере сегодняшних
поп-вывертов жизнеспособность этих «побегов» вызывает
озабоченность. Смогут ли они преодолеть кризис? Выберутся
ли из тупика? Не окажется ли всеобщий застой
смертельным и для ростков социального рока? Не сорвутся ли
его исполнители с подножки локомотива, несущегося в
безвременье?.
От контркультуры —
к «ярмарке изобилия»
Примерно со второй половины 70-х годов поп- и
рок-музыка на Западе стала напоминать, если допустимо такое
сравнение, железнодорожный состав. Поясню. В каждом,
условном, конечно, вагоне — создатели определенных
стилей и направлений, «котирующихся» у молодежи в
данный момент. Они, эти создатели, в целом не мешают
друг другу, как и положено воспитанным людям (будем
их считать таковыми), разве что заглянут один к
другому в гости — позаимствовать какую-нибудь творческую
находку: скажем, диско-исполнители — определенную
жесткость звучания панк-рока, представители «новой
волны» — некоторую «глянцевость» звучания
диско-композиций... Менеджерам и продюсерам остается только
следить за точностью расписания, по которому идет
этот фантастический состав, к станции назначения — там
его уже встречает транспарант: «Добро пожаловать в
общество суперразвлечений!».
Этот лозунг-транспарант, сформулированный
американским критиком Джеком Кроллом еще в 1979 году,
весьма обрадовал «пассажиров» чудо-поезда: ведь
каждый из них, будь то музыкант, певец, композитор или
поэт, — любой, задействованный в шоу-бизнесе,
пребывал к тому моменту, в конце 70-х годов, в творческое
коммерческой эйфории, безмятежно уповая, что
последнее слово в индустрии развлечений, а значит — и
лакомый кусочек сверхприбылей монополий грамзаписи,
навсегда теперь останется за ними. Причины?
Во-первых, самоуверенность, а точнее —
самонадеянность, нередко же и мания величия, если хотите, —
обычное явление в поп- и рок-музыкальной среде.
«Избранники народа», каковыми они себе видятся, страдают
Поп-рок-поезд в безвременье...
121
одним недугом: «звездной болезнью». Им кажется, что
слава будет длиться вечно (в чем их уверяют льстивые
пресс-агенты корпораций грамзаписи да и подчас все
окружение).
Во-вторых, хотя заблуждение это и чревато
последствиями (на сегодняшний день уже закатилась былая
слава — и громкая! — например, англичанина Боя
Джорджа и целого ряда иных «бессмертных»), в те годы
оно подкреплялось рассуждениями вроде такого
(кстати, тоже принадлежащего демагогическому перу Джека
Кролла): «В 70-е изобилие потребляемых культурных
ценностей достигло воистину океанических пропорций.
Средства массовой информации начали изливать
неиссякаемый поток развлечений, чтобы его поглотила
огромная и ненасытная аудитория».
...Стоит пояснить, о каком «изобилии», присущем
якобы культурной, а если точнее — поп- и рок-музыкальной
жизни Соединенных Штатов и Западной Европы 70-х
годов, толкует один из апологетов общества
«суперразвлечений». Ведь «изобилие» это (впрочем, можно и без
кавычек) буржуазное; изобилие общества потребления, в
том числе и духовных ценностей, создаваемых, как и все
прочее, исключительно конвейерным способом. А он
ведет к уничтожению в человеке духовного начала,
личности, а значит, импульса творца...
Итак, Джек Кролл. На его собственной памяти и
на памяти других приверженцев идеологической и
политической стерильности молодежи — «бурные
шестидесятые», когда американское искусство пережило
настоящую драму, по определению того же Кролла.
Озабоченный поиск места в обществе «всеобщего благоденствия»
привел многих юношей и девушек к радикализму в
творчестве, музыкальному в том числе, — так
называемой контркультуре. Она ниспровергала прежних идолов
массовой культуры. Разоблачала фальшивые ценности ее
отцов. Молодые пресытились засахаренными
образчиками коммерческого поп-искусства, его откровенными
поделками, вроде ансамблей «Манкиз» или «Мамае энд
Папас», например.
Они, эти стихийные бунтари, хотели не потреблять, а
создавать — причем собственное, антибуржуазное
искусство, утверждающее новые идеалы: правду,
бескомпромиссность, искренность, самоотверженность. Их ку-
122
Идолы и идеалы
мирами, без всяких кавычек, был американский
гитарист-виртуоз Джими Хендрикс, в чьих жилах текла
кровь аборигенов-индейцев, согнанных федеральными
властями в резервации, а также негров-рабов,
завезенных когда-то в эту страну «всеобщей демократии,
равенства и братства»... Их кумирами были американская
певица Джэнис Джоплин, а также Джим Моррисон с его
группой «Дорз» (США), авторы-исполнители Боб Дилан
и Джоан Баэз (США), ансамбли «Джефферсон Эйр-
плейн» (США) и «Ху» (Англия), отчасти — английские
группы «Роллинг стоунз» и «Лед Зеппелин», чуть
позднее— легендарная британская группа «Пинк Флойд»...
Все ли остались, как говорится, до конца — пусть не
победного? Каждый ли смог не изменить своим идеалам?
Увы. Одних убили наркотики и алкоголь, другие
продались шоу-бизнесу, став миллионерами, но главное —
занявшись изготовлением тех же самых засахаренных
образчиков поп-культуры; остальные предпочли борьбе
пассивное выжидание где-то на задворках искусства,
некоторые вдруг заметались между правыми и левыми.
На смену «молодежному бунту» в музыке пришел
отупляющий ритм компьютерного барабана с частотой
120 ударов в минуту — стиль диско. Чуть позже на сцене
появились одичавшие личности со взбитыми коками сине-
красно-зеленых волос, в тряпье чуть ли не с помойки и с
английскими булавками на всех мыслимых и даже
немыслимых местах, например в носу или в ушах,— панк-
рокеры. Было кое-что еще. Но то уже в конце 70-х, о
которых и речь. Главное — с контркультурой фактически
покончили. Не сразу, правда, но покончили.
А что она собой представляла? Понять ее — значит
понять, как и почему возникла молодежная рок-музыка,
основа основ контркультуры. Ведь, по сути, те процессы,
которые происходят сейчас в музыкальном творчестве
нашей молодежи, в чем-то повторяют историю западного
рока в период его становления — пока эту музыку не
превратили в индустрию развлечений, основанную
исключительно на коммерции. Яркий тому пример—методы,
использованные музыкальным и политическим
истэблишментом, чтобы свернуть шею, по выражению правых
идеологов, «левакам, вылезшим из подполья» (отсюда и
пошло второе название контркультуры —
«субкультура», или «культура подполья»), и судьба наиболее, пожа-
Поп-рок-поезд в безвременье...
123
луй, талантливой и самобытной группы «эпохи
духовного сопротивления» — американской группы «Дорз».
«Пробившиеся
на другую сторону»?
...В Лос-Анджелесе помимо киностудий и телецентров,
объединенных в столь заманчивое для любого
подающего артистические надежды явление, как Голливуд, в
начале 60-х были сосредоточены многочисленные
предприятия мощной индустрии развлечений — пластиночной.
Именно туда, в Эл-Эй, как говорят американцы,
устремились со всех концов Соединенных Штатов молодые
люди с гитарами, надеявшиеся преуспеть в поп- и рок-
музыке... Со временем Лос-Анджелес оказался
прибежищем для звезд очень разного калибра, талантливых и
мнящих себя таковыми, но именно они, перемешав в
своеобразном «рок-музыкальном коктейле» все стили и
жанры, и породили то, что впоследствии назвали
контркультурой,— ее мелодико-поэтический язык.
До 1965 года в Лос-Анджелесе заправляли группы,
подобные «Бич Бойз» (название говорит само за себя —
«Пляжные мальчики»), воспевавшие красивую,
безмятежную, полную маленьких радостей жизнь на берегу
океана — возле крутых волн, по которым так
великолепно проехаться на сёрфе — особой доске... Это были сёрф-
рок, сёрф-настроение и сёрф-отношения: немного флирта,
чуть больше загара, в меру выпивки и без всякой меры —
веселья... Но пришел 1965 год, пришел Вьетнам, пришла
гибель американских парней там, в джунглях, пришли
«музыка сопротивления» американца Боба Дилана и
откровенные высказывания англичанина «битла» Джона
Лемнона об этой войне, которую в Пентагоне и
Вашингтоне продолжали называть патриотической...
Осенью 1965 года Джон и Мишель Филлипс, Кэсс
Эллиот и Денни Доэрти — группа «Мамае энд Папас» —
прибыли в Лос-Анджелес. Были записи, был и успех:
необычным показался критике и публике сплав типично
калифорнийского ритма и мелодий Гринич-Виллидж,
распространенных в этой богемной части Нью-Йорка.
Но... Как и жизнь вокруг, так и лос-анджелесские
музыканты вскоре, увы, «раскололись», и «Мамае энд Папас»,
едва успев начать карьеру, оказались в своеобразном
124
Идолы и идеалы
вакууме: их песенки были чересчур сладкими для горечи
окружающей действительности, но чересчур терпкими
для услаждения слуха публики, не желавшей
прислушиваться к грядущим и уже накатывавшим переменам.
То был рубеж— 1966 год. Рубеж в социальной и
политической жизни Соединенных Штатов. И, естественно,
как болезненный отклик на происходящее, не могла не
возникнуть новая рок-группа: политически, но прежде
всего социально, более ориентированная. Двое бывших
учащихся Калифорнийского университета, увлеченных
кинематографией, Джим Моррисон и Рэй Манзарек,
образовали знаменитый (потом!) квартет «Дорз»— «Двери»,
в названии которого были «зашифрованы» слова
английского поэта Уильяма Блейка о «дверях восприятия»,
которые, будь они распахнуты — для страданий, боли и
горя человеческого, — то кое-что изменилось бы в самом
отношении людей друг к другу: они стали бы
сострадательнее, терпимее, ибо многое поняли бы...
По-своему романтические, немного утопические, эти
воззрения Блейка преломились в творчестве Джима Мор-
рисона и его группы социально-заостренной поэтикой, бун-
тарско-политическими воззваниями, новым
рок-музыкальным языком, столь далеким от сладкозвучия
«Мамае энд Папас», а также экспериментов с пусть и
оригинальным, но таким «беззубым» сёрф-звучанием
«Бич Бойз».
«Дорз» заговорили о «новом сознании», осознании
себя как личности. Они запели о необходимости
«пробиться на другую сторону» — из этого обывательского,
мертвяще-самодовольного мирка. Стихийный бунтарь
Моррисон призывал «учиться, чтобы забыть», — учиться
новой жизни, без ласкающего и расслабляющего
сознание обманчиво-коварного солнца Калифорнии; забыть
о том, что могло принести им славу и деньги, жизнь
«суперзвезд». Для Моррисона и его ансамбля музыка
была особым и единственным другом — до самого конца.
Смысл творчества они понимали так: «Нам нужен мир,
и мы хотим его — сейчас...»
Они это поняли, когда поздней осенью 1966 года
(«Дорз» тогда записывал свой первый диск)
«блюстители порядка» Лос-Анджелеса двинулись в полной
экипировке на студентов-демонстрантов: их толпами загоняли
в специальные полицейские фургоны, нещадно избивали
Поп-рок-поезд в безвременье..*
125
резиновыми дубинками. А затем добрались и до
музыкантов— «зачинщиков беспорядков», по мнению
властей. Дюжие копы врывались, круша все на своем пути, в
ночные клубы, где выступали «Дорз», остальные «рок-
смутьяны». Концерты срывались, публику бесцеремонно
вышвыривали на улицу — там их уже поджидали
микроавтобусы с решетками на окнах. Но и после этого рок-
поклонники требовали продолжения выступлений,
пробудивших в них иные чувства, нежели
идолопоклонничество.
Нет, до студенческих волнений было еще далеко —
целых два года. Уличные демонстрации 1966-го
оказались как бы последним всплеском стихийного движения
хиппи — «детей цветов». Они призывали «творить
любовь, но не войну», наивно вставляли алые гвоздики в
дула полицейских карабинов. А их — в кутузку. А по ним—
свинцом. И к 1968-му «революция цветов», так, по сути, и
не начавшись, бесславно закончилась в ее «столице» —
Лос-Анджелесе. Остались только песни — их-то сломить,
упрятать за решетку, сразить пулей оказалось куда
сложнее.
И росла популярность группы «Дорз», и все чаще
устраивались концерты других бунтарей 1968—1969 годов.
Бунтарей периода контркультуры, ее расцвета, который
в Соединенных Штатах, если говорить о музыке,
пришелся на Сан-Франциско. «Дорз» оставалась в
Лос-Анджелесе (к слову, их совместное творчество не продлилось и
семи лет — с 1965-го, когда они впервые собрались, и до
«Загадочной» смерти руководителя группы Джима Мор-
рйсона) и уже четко формулировал свое кредо не только
мелодическое и поэтическое, но и чисто политическое,
социальное. «Меня интересует все, что связано так или
иначе с восстанием... — часто говорил Джим въедливым
и бесцеремонным газетчикам. — Вот дорога к свободе».
И это было не фразерство. К сожалению, «восстание»
Моррисона оказалось, по сути, левацким, оторванным
громкими — и чужими! — фразами от реальной жизни
мЬлодых рабочих. Его призыв услышали в основном
студенты-интеллектуалы, однако не они, как показали
события весны и лета 1968 года, могли тогда решить
многие проблемы. И все-таки Джим и ему подобные
всколыхнули молодую Америку, заставили ее встать на
баррикады.
126
Идолы и идеалы
...Не всем подобные высказывания пришлись к
обеденному столу в неброских, но дорогих ресторанах, где
истэблишмент решает судьбы угодных или неугодных ему
людей, в том числе и артистов. Некоторые журналисты
начали вдруг писать о музыке «Дорз» как об «эйсид»-ро-
ке («эйсид» на калифорнийском жаргоне означало
«наркотик ЛСД» : мол, это же музыка для наркоманов, да
и сами они... А наркоманы, как известно, ответственность
нести вряд ли могут.
Моррисону не раз приходилось опровергать подобные
намеки. «Они (журналисты. — А. Н.) прямо-таки ждут
двух-трех фраз, вырванных из контекста, или цитату,
чтобы вынести их в заголовок статьи», — не раз
жаловался он. И неоднократно подчеркивал, что название их
группы не имеет ничего общего с книжонкой Олдоса
Хаксли, который также использовал строки из Уильяма
Блейка, чтобы назвать свой опус «Двери восприятия»,
где воспевал собственные эксперименты с наркотиками.
Желая объяснить миссию «Дорз» в этом полном
горечи и боли, страданий и невзгод мире, Джим говорил:
«Это попытка — открытые двери. Мы стремимся
пробиться к более светлому и чуткому обществу, я назову
его царством». Помните его «пробиться на другую
сторону»? Увы, сделать это ему не дали. Группу, как и
Джима, оклеветали, а могли бы уничтожить — лишить,
к примеру, возможности работать в студиях звукозаписи,
выступать на больших площадках, отобрать аппаратуру
или расторгнуть контракт, подыскав «вполне
объяснимую» причину.
Но слишком большой популярности добились
музыканты к тому времени. Любые гонения на тех, кто дал
молодежи шанс «открыть двери», почувствовать себя
пусть и не такой уж мощной, но силой, каждое
притеснение «Дорз» обернулось бы против музыкального
истэблишмента, а значит, против его прибылей.
...А Моррисон хотел быть счастливым — об этом би
и пел в своих энергичных рок-балладах. Он хотел любви.
И свободы. Просто так. Для себя. Джим, как выяснилось
позже, думал и мечтал прежде всего о себе — а
получилось так, что его мысли и чаяния стали достоянием
миллионов: тех мальчишек и девчонок, которых не
устраивали «проповеди отцов» о высокой моралп, — ведь сами
«отцы» часто не слишком-то заботились о своей нравст-
Поп-рок-поезд в безвременье..»
127
венности, лишь бы не были нарушены «законы
буржуазного приличия».
И молодые, отметая ханжество, искали очищения в
стихах «нашего Джима», как они его называли; через
поэтические строки (отчасти навеянные творчеством
французских экзистенциалистов) своего кумира
утверждали свободу, которой жаждали. А сам «идеал счастья»
находили в удивительных песнях «человека,
пробившегося на другую сторону», — человека, щедрого не
только для себя, что редко в тамошнем обществе.
Но в чем он, «идеал счастья», если конкретнее? В
личной устроенности? В любви без всяких «предрассудков»?
Об этом ли пел Моррисон? Нет, конечно. И хотя о нем
пытались говорить как о новоявленном Орфее,
воспевающем некую потустороннюю, абстрактную свободу,
Джим смело доказывал: нет уж, господа из фирмы
грамзаписи «Электра», с которой подписан контракт, и ее
меценаты-политиканы, я способен и на открытый вызов.
Когда появился второй альбом «Дорз», названный
«Странные дни» (сказалось-таки увлечение
Жаном-Полем Сартром и Альбертом Камю), критики были весьма
благосклонны... Но гром грянул, едва во время
рекламного турне Джим Моррисон исполнил песню «Когда
музыка окончится». То было единение, братание с
аудиторией, среди которой прямо на глазах росло недовольство
продолжающейся авантюрой США во Вьетнаме,
подавлением расовых беспорядков в черных гетто; то был гимн
«войне кэмпесов» (студенческих городков), когда
студенты-призывники жгли карточки под эту мелодию Джима
Моррисона. Карточки, гнавшие их на бессмысленную и
бесчеловечную, так они сами говорили, бойню в
джунгли свободолюбивого и независимого государства...
Шел как раз 1968 год.
Дальше — больше. Выходит диск «В ожидании
солнца», на котором звучит одна из самых однозначных в
политическом и социальном плане композиций Моррисона
«Неизвестный солдат». Это был открытый призыв:
бросьте оружие, возвращайтесь домой, матери оплакивают
ваши трупы, вьетнамская авантюра — позор для
Америки и ее сыновей... Песню запретили транслировать, а
Джима взяло «на заметку» Федеральное бюро
расследований — как потенциального «неблагонадежного
элемента». Начало ли это ведомство готовить план физическо-
128
Идолы и идеалы
го устранения Моррисона, однозначно сказать трудно.
Но через три года он умер в Париже — при
«загадочных» обстоятельствах. Как писали одни газеты, а другие
намекали: якобы в наркотическом дурмане. Но то была
ложь, инспирированная правыми изданиями и
магнатами шоу-бизнеса, не простившими Джиму его
«выходки». В действительности он умер от сердечного
приступа, а больше, мне думается, от тоски и бессилия. Ведь
он, «герой контркультуры», упустил свой шанс. Сам.
Не зная еще, что с контркультурой через несколько лег
будет покончено.
Однако вспомним, как маскировали в свое время
убийство Мэрилин Монро те же ФБР и ЦРУ. Монро,
знаменитости, узнавшей случайно от братьев Кеннеди
подробности готовившегося покушения на Фиделя Кастро!..
Вспомним, как ФБР и ЦРУ руками полусвихнувшегося
на религиозной почве, «раскаявшегося» поклонника
«Битлз» подготовили и осуществили убийство экс-
«битла» Джона Леннона, убежденного борца за мир
и расовую справедливость!.. По крайней мере,
заметим, что гибель Джима Моррисона, Джэнис
Джоплин, Джими Хендрикса, как о том не раз.
сообщалось в зарубежной печати, была насильственной — один
военный чин, содержащий «школу наемников»,
неоднократно похвалялся в интервью, что «это дело рук его
парней». Мол, заказали — выполнили! Так или
нет—рассудит история. И рассекреченные документы спецслужб,
к которым могут быть допущены заинтересованные лица
не раньше нежели через двадцать лет — таков
минимальный срок хранения «государственной тайны» по
американским законам.
...Моррисон же чувствовал особым даром поэта, что
«молодежная революция», порождением которой и стала
контркультура, идет на убыль, и замкнулся в себе,
постепенно начал терять веру в то, что благими порывами
в рок-музыке можно изменить что-то к лучшему.
Несправедливая война продолжалась, все так же терпели
бедствия жители гетто, по-прежнему миром правили
доллар и беззаконие. И Джим ушел в «чистое»
творчество, чему свидетельство — альбом «Софт Пэрейд»,
который появился, когда прежняя аудитория «Дорз»,
вопреки поэтическому дару предвидения Джима, не только
не оставила контркультуру, но и-нашла себе новых пред-
Поп-рок-поезд в безвременье .•
129
ставителей ее идеалов, например британский ансамбль
«Лед Зеппелин»...
Вся беда Моррисона и «Дорз» в том, что их
перестали воспринимать как первооткрывателей, как
основоположников контркультуры. А у них, видимо, не хватило
сил, ни творческих, ни душевных, еще раз доказать это.
Пусть и без Джима. Или без него уже не имело смысла?
Близился 1975 год — время расцвета диско-музыки,
индустриально-поточных развлечений. С контр культурой
разделались окончательно.
«Чудо-поезд» на колдобинах
шоу-бизнеса
Часть 1
В 1975 году американскую молодежь, а за ней следом и
западноевропейскую начала сотрясать диско-лихорадка.
Шоу-дельцы нанесли в буквальном смысле
нокаутирующий удар по эстетическому сознанию подростков,
навязав им «стерильный» образчик массовой культуры —
диско-музыку. Прибегая к аллегорическому сравнению,
она была, по сути, головным вагоном нашего
железнодорожного состава. Истэблишмент учел горькие для него
уроки «бурных 60-х». Он решил не «перелицовывать»
контркультуру, отголоски которой ощущались и в 70-х,
а — не дожидаясь, пока вызреет новый антибуржуазный
протест молодых, — выпестовать собственное поколение:
«хорошее, законопослушное, ответственное». В штаб-
квартирах шоу-бизнесменов, в особых лабораториях
социологов и психологов, в большинстве своем —
подручных идеологических подрывных центров, создавалась
«модель» праздного времяпрепровождения, погони за
удовольствиями, крайнего индивидуализма —
диско-философия. Создавалась модель эдакого «нового
поколения», которое должно было отречься от нравственного,
духовного неприятия капиталистической «цивилизации»,
буржуазного образа жизни, чтобы впасть затем в
«иллюзорное забытье». Прежде всего —умственное.
Не так уж давно о диско-музыке говорили как о
«феномене конца 70-х». Действительно, за всю долгую
историю мир западной поп-музыки не знал столь
агрессивного, всепоглощающего, нивелирующего иные стили и
5^33
130
Идолы и идеалы
жанры явления — ведь только в 1976—1979 годах диско-
ритмы звучали больше чем на 70 процентах
музыкальных изданий западных фирм грамзаписи.
Приблизительно такой же процент времени отводился им в
музыкальных передачах американских, английских и
западногерманских радиостанций. Диско-ритмы стали
полновластными законодателями поп-моды для посетителей
дискотек: именно диско-центры, шикарные дворцы,
нашпигованные электроникой и светотехникой, не только
диктовали молодежи вкусы и пристрастия, по и
навязывали шаблон мировосприятия, своеобразную модель
поведения...
«Эстетика» супердансингов, ориентированная на
заглушение социального самосознания, нашла свое
отражение в ряде нашумевших кино-диско-боевиков.
Сюжет картины «Лихорадка в субботу вечером»
откровенно непритязателен: это история местного «короля
диско», роль которого исполняет Джон Траволта,
неплохой танцор, весьма посредственный актер и никакой
певец, чья несчастливая звезда популярности давно
закатилась.
В свое время его приметил продюсер Роберт Стиг-
вуд—когда Траволта неудачно дебютировал в фильме
«Будь добр, вернись, Коттер». Уже тогда магнат
будущей диско-империи видел: данные у Джона «ниже
среднего». Но Стигвуду приглянулась его смазливая
внешность, пришлось по душе и отсутствие каких бы то ни
было принципов. Делец предложил Траволте миллион
долларов и заключил контракт на три фильма, — иными
словами, приобрел монопольное право лепить из
податливого парня собственную «суперзвезду»...
Отработав «тяжкую повинность» — рутинные пять
дней в качестве мелкого служащего в частной лавочке,
торгующей красками и сопутствующими товарами, и
вернувшись в свою муниципальную квартирку, герой Тра-
волты преображается: умащивает себя в изобилии
одеколоном, надевает цветастую рубашку-батник,
габардиновые брюки в обтяжку и туфли «на платформе» и
направляется в ближайшую дискотеку. Но не для того,
чтобы восполнить дефицит человеческого общения, а
исключительно затем, чтобы хоть раз в неделю в
присутствии многотысячной толпы заявить о своем праве на
«самовыражение» — исполнить диско-соло.
Поп-рок-поезд в безвременье ..
131
И только в танце герой начинает чувствовать себя
личностью: все взоры обращены на него, он — кумир,
эдакий «король». Завораживающие диско-ритмы
растворяют в себе все его существо. «Ну и слава богу», —
думает он. Время от времени мелькает, правда, мысль о
понедельнике, опостылевшей лавочке, хозяине, которого
он ненавидит... Но вновь героя Траволты подхватывает
пульсация диско-ритмов, мишура дискотеки... И так —
от субботы до субботы, до очередного диско-карнавала.
Роль напарницы Джона Траволты по танцам
исполнила молодая актриса Карен Горней, по сценарию
поглощенная лишь тем, чтобы соответствовать образу
«женщины нарасхват». Английский журнал «Фотоплей» не
без сарказма писал, что «вместе они выглядят поистине
трогательно!».
Постепенно герой осознает, что его таланты
пропадают втуне. Вместе с напарницей он решает принять
участие в диско-соревновании, победителей которого
ждет награда в 500 долларов...
Как тут не вспомнить фильм Сиднея Поллака
«Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?».
Социальной критики, до которой удалось подняться Пол-
лаку, в «Лихорадке...» и в помине нет. А явление это —
расчетливость и бездушие дельцов, пользующихся тем,
что люди согласны буквально на все: на унижение
собственного достоинства, на бесчеловечный
дансинг-марафон— ради сомнительного шанса получить крохи;
явление это весьма характерно и для культуры «нового
поколения». Золотой телец — он любит жертвы. Но об
этом ни полнамека в фильме Роберта Стигвуда.
Напарники, конечно, стали победителями в
диско-марафоне. Разделив деньги поровну, герой отправляется
восвояси, даже не взглянув на свою экс-партнершу,
которая успела полюбить этого ловкого и приятного во
всех отношениях парня. Ему важно было лишь
«выявить (тебя». В «гордом одиночестве короля» нет места ни
другим, ни их чувствам... Так и должно быть,
утверждает лента.
О конкретной идеологической направленности
фильма, о его ярко выраженной аполитичности лишний раз
напомнила реклама, которой сопровождалась
демонстрация кино-диско-боевика на широком экране: «Траволта!
Если он вам не знаком, после фильма «Лихорадка в
б
132
Идолы и идеалы
субботу вечером» вы будете с уверенностью говорить,
что знаете его испокон веков. Ловите кайф! Если вам
кажется, что у вас нет «лихорадки», вы будете говорить,
что всегда испытывали ее, посмотрев наш фильм».
...Стихает музыка, гаснут огни. Герой Траволты,
уставший, опустошенный, но на миг все же забывший о
безысходности существования, бредет домой, к новым
заботам, тяготам будней. У него лишь одно желание —
дожить как-нибудь до очередной «субботней лихорадки»,
еще раз в бешеном танце напомнить о себе, а там — будь
что будет.
Весь мир он рассматривает сквозь призму
рутинности будней и фееричности, иллюзорности
дискотеки и на иное, более глубокое осмысление
действительности не способен.
Западногерманский журнал «Шпигель», комментируя
«эстетику» фильма, пришел к выводу: «Дискотеки — это
море безграничного одиночества, а диско-музыка —
«зелье», помогающее пережить долгие часы одиночества
и опустошенности...» Но дальше этих осторожных
выводов, в чем-то верно оценивающих «феномен конца 70-х»,
журнал не пошел. А ведь диско-музыка не только была
эстетическим явлением, но являлась прежде всего
стремлением шоу-бизнеса к нейтрализации политической
активности западной молодежи.
Вместо будоражащих мелодий рока конца 60-х —
начала 70-х годов, созданных молодежной контркультурой,
протестовавшей против засилья «ценностей отцов»,
пытавшейся соединить рок-музыку с политическими и
социальными реалиями своего времени, шоу-бизнес, всегда
остававшийся на «охранительных позициях» устоев
буржуазного общества, попытался навязать все те же
«ценности отцов», только в новой, глянцевой упаковке диско-
ритмов.
Долгое время западные буржуазные критики
акцентировали внимание на якобы абсолютно новой и
независимой форме диско-музыки (в основном на ее
ритмических построениях). Но они умалчивали о старом —
обветшалом, как почти весь мир буржуазного искусства,
содержании, в котором воспевались традиционные
«прелести свободного мира»: индивидуалистическая
исключительность субъекта, обязательность «джентльменского
набора» — собственного домика со всеми удобствами, не-
Поп-рок-поезд в безвременье..ф
133
дорогого, однако приличного автомобиля, симпатичной и
добродетельной жены-домохозяйки; как норма
существования — размеренные дозы работы и отдыха под ту же
диско-музыку...
Это щедро разбавлялось розово-голубым любовным
сиропом, пропитывалось сентиментальными
настроениями. Эстетика Голливуда 50-х годов опять возродилась в
диско-композициях. Только преподносилась она теперь
в обрамлении электронных ритмов и синтетических
звучаний. В этом и заключалась вся «новизна» диско-
музыки.
И лишь когда ее бум на Западе резко пошел на убыль,
наиболее трезвые критики открыто заговорили о
музыкальных корнях диско. Оказалось, что космополитич-
ность диско-музыки, охватившей на время все без
исключения регионы западного мира, не что иное, как
обычная эклектика, имеющая, однако, ярко выраженное
начало. Зародившись в недрах афро-американских стилей
ритм-энд-блюз и соул, этот стиль трансформировался
под влиянием современной электронной музыки в некую
пеструю электронную смесь, в которой ведущим стало
ритмическое начало, но не изысканное, утонченное,
богатое на выдумку, как в джазе, и не импульсивное,
напористо-неистовое, как в роке, а предельно упрощенное.
Как показали исследования ученых, многие
композиции ритмически вполне сознательно подлаживались
дельцами под частоту человеческого пульса: ускоряется
темп — ускоряется и частота сердцебиения, весь
организм мобилизуется, в кровь поступают избыточные дозы
адреналина и как результат — человек «заводится».
Стоит лишь сбавить темп — механизм приходит в обратное
движение и человек расслабляется, успокаивается.
Опытные диск-жокеи на Западе именно с помощью
диско-ритмов моделировали настроение толпы в зале:
если танцующие уставали, диск-жокей запускал
мелодию с замедленным ритмом, отдохнувшим вновь
предлагалась порция ритмического неистовства.
Казалось бы, ничего коварного в таком утилитарном
назначении усмотреть нельзя. Но ведь, специально
изобретенная в студиях звукозаписи с помощью
компьютеров и призванная широко распространить новый тип
массовых индустриальных развлечений, эта музыка ие
просто знаменовала очередной этап упрощения взаимо-
13*
Идолы и идеалы
отношений человека с миром богатейших музыкальных
гармоний, но прежде всего свидетельствовала о
нарождении в среде западной молодежи нового мироощущения.
Заполнить вакуум дерзаний, присущих молодым,
была призвана прагматическая философия, которая
возникла на спаде молодежного движения протеста на
Западе в конце 60-х — начале 70-х годов. Ее эстетическим
эквивалентом стала диско-музыка — соглашательская
по своей идейно-художественной направленности,
малозначимая по своему вкладу в музыкальную культуру
Запада. Возникшая как течение в 1974 году, она не
просуществовала и шести лет. Одни ее «суперзвезды»
безвременно угасли, другие, такие, например, как ансамбль
«Би Джиз» или вокалистка Донна Саммер, отказались
от упрощенных диско-шлягеров.
Каковы же причины «заката» стиля, которому его
лпологеты прочили блестящее и чуть ли не вечное
будущее?
«Катастрофа разразилась в конце 1979-го — начале
1980-х годов, — писал критик Амадео Ричардсон в
американском еженедельнике «Пиплз уорлд». — Фирмы
грамзаписи неожиданно обнаружили, что их склады
оказались буквально забиты пластинками с записями
музыки диско — их никто не покупал. Граммофонные
компании начали вывешивать списки музыкантов, от чьих
услуг они намерены отказаться, наподобие тех, что
вывешивают промышленные компании накануне массовых
увольнений. «Диско-звезды» в один день оказались
безработными».
В чем же дело? Да все в том же тупике, куда так
спешил поп-рок-поезд. А тупик отчасти был порожден тем,
что активизировалось студенчество. Большим влиянием
стали пользоваться рабочие профсоюзы, шире
распространялись прогрессивные идеи, росли антимилитаристские
и антирасистские настроения. Реальная угроза
термоядерной войны вызвала интерес к тем исполнителям, в
текстах песен которых звучала антивоенная,социальная
тема, и прежде всего — к «звездам» эпохи
контркультуры.
Большой шоу-бизнес ошибся в своих «верных»
ставках на полную нейтрализацию социальной и
политической мысли молодых — вот истинная причина «заката»
шоу-надувательства, именуемого диско-музыкой. Извест-
Поп-рок-поезд в безвременье..
ГЛ
ная американская певица Милли Джексон сказала:
«В ближайшие несколько лет рок-музыка неизбежно
вернется к былой радикальности, как это случилось
после вьетнамской авантюры США. И сейчас, когда наше
общество охвачено всеобщим кризисом, эта музыка не
может оставаться нейтральной».
Увы, не все так легко происходит в действительности,
как хотелось бы Милли Джексон, — слишком уж
хорошо отлажен конвейер индустрии развлечений, чтобы
позволить вырваться из-под своего влияния хотя бы пяти-
шести талантливым и, главное, известным поп- и рок-
исполнителям, способным устроить настоящую
революцию в мире поп- и рок-музыки. А чтобы всякие иллюзии
на этот счет отпали, приведу характерный пример.
Шоу-бизнес не терпит «смутьянов», которые пытаются
занять действенную позицию в жизни и творчестве.
Он стремится расправиться с такими «бунтарями» и
одновременно ведет сокрушительную атаку на создание
молодых.
Как расправляется? Вот лишь одна история — о
балладе, попавшей в «черный список». (А сколько таких
баллад на счету политических церберов!)
До начала передачи оставалось меньше часа.
Пристроившись в кресле за пультом, диск-жокей Стив
Келли, сотрудник радиостанции Кей-ай-эм-эн в
американском городе Денвере, листал газеты в поисках свежей
информации — прежде чем запустить в эфир очередной
шлягер, хотел порадовать слушателей какой-нибудь
приятной новостью. Подходящей не попадалось, зато на
каждой полосе печатались сообщения о растущей
безработице, о намерениях администрации США увеличить
военные ассигнования — не очень утешительная информация
для рядового американца. На память Келли пришла
давняя песенка англичанина Тони Бейзила «Хей, Микки», и
вскоре он начал сочинять собственный текст к этой
мелодии.
К вечеру диск-жокей написал балладу, обращенную
к президенту Рейгану. Она начиналась словами: «Хей,
Ронни, ты так добр...»
За Стивом давно уже закрепилась слава шутника, и
потому дирекция радиостанции посмеялась над его
предложением записать рождественскую песенку в подарок
«любимому» президенту. Келли тем не менее обратил*, л
136
Идолы и идеалы
с просьбой к местным поп-музыкантам и хору средней
школы «Грин маунтин» помочь ему напеть «Хей, Ронни».
Через несколько дней баллада прозвучала на воляах
Кей-ай-эм-эн — диск-жокей на свой страх и риск.вкдк*
чил ее в хит-парад. Разразился скандал. Почему? Из-зя
стихов: :•>
Давно никто не звал меня:
— Займись-ка, парень, делом 1-
Ведь я же безработный
и мертв душой и телом;
стою я за пособием —
что ж, к этому привык.
А песня так и просится
сама мне на язык.
И вам она понравится,
мой добрый президент, —
ведь это нынче суперхит!
А разве нет?
Так долго вы у власти,
наш славный президент.
И как бы вам поправить
искромсанный бюджет?
Уверены тем паче:
продлится сей момент...
Мы думаем иначе,
наш славный президент.
Супруга Нэнси тратится:
фарфор скупает, платья
за тысячи монет.
Мне ж доллар не заплатят —
опять работы нет.
Скупаете вы бомбы,
наш щедрый президент,
а я все голодаю — работы нет!
Хотя не по карману
отличные MX,
за них плачу — вы так бедны,
наш добрый президент.
На кнопках ваши пальчики —
готовы запустить
игрушечку-ракету
и мир наш превратить
в развалины, пустыню...
Постойте, президент:
мы r мире жить намерены
и дружно скажем: «Нет!»
Поп-рок-поезд в безвременье...
137
Минуло время, и позиция американского
президента— его «готовность запустить игрушечку-ракету*, чего
не без оснований еще совсем недавно опасались многие
граждане США, когда Рональд Рейган толковал об
«империи зла», подразумевая СССР, — его позиция
изменилась, и весьма значительно, свидетельство чему
подписание в Вашингтоне в декабре 1987 г. между лидерами
двух стран договора по ракетам средней и меньшей даль-
кости. Наивно, конечно, было бы полагать, что именно
антивоенные настроения и антиракетные выступления
рядовых американцев, воплотившиеся, помимо
остального, и в песнях вроде «Хей, Ронни», оказали решающее
влияние на изменившийся курс администрации
Соединенных Штатов — от некогда тотальной конфронтации к
взаимопониманию и диалогу, за что, кстати, всегда
ратовал Советский Союз, прилагая к этому все, какие
возможно, усилия, идя навстречу по многим вопросам и
проблемам, и нередко в одностороннем порядке. И все
же нельзя, мне кажется, забывать о тех пусть и
маленьких, но искренних усилиях таких людей, как Стив Кел-
ли, тем более что буквально вчера да и сегодня тоже
их высказывания, к тому же публичные, за мир кое-кто
из «ястребов» расценивал и расценивает как
«подрывные акции» со всеми, как говорится, вытекающими
последствиями. Ну а тогда...
Такое «крамольное» содержание возмутило
администрацию, но понравилось слушателям — посыпались
заявки с просьбой повторить «Хей, Ронни» еще раз. Песня
Стива Келли действительно стала суперхитом в Денвере.
«Небывалый случай в истории коммерческого
радиовещания!»— так отозвалась либеральная пресса о
реакции поклонников. Правые газеты ни единым словом не
обмолвились о песне.
Впрочем, этот случай отнюдь не исключительный: в
последнее время на Западе многие поп-исполнители
начинают обращаться в своем творчестве к
остросоциальной тематике. Достаточно назвать англичанина экс-
«битла» Пола Маккартни и американца Стива Уандера
с их песней «Черное и белое» — о расовой
дискриминации, того же Уандера и его композицию «С днем
рождения» — в память о выдающемся негритянском лидере
Мартине Лютере Кинге. Или песню американца Билли
Джоэла «Аллентаун» — о безработных Пенсильвании,
138
Идолы и идеалы
песню англичанина Элтона Джона «Пустой сад»,
затрагивающую проблему насилия в западном обществе,
язвительную песню американца Брюса Спрингстина
«Рожденный в США»... Примеров можно привести немало.
Но вот что характерно: едва прозвучав в эфире, эти
композиции оказались в «черном списке» — шоу-бизнесмены
стараются наложить вето на их трансляцию.
То же самое случилось и с балладой Келли. Он
попросил у владельцев авторских прав на песню «Хей,
Микки» разрешения использовать ее мелодию для выпуска
собственной пластинки-миньона. Обычно в таких случаях
дельцы охотно уступают свои права — ведь «Микки»
давно вышла в тираж. Стиву же отказали. По вполне
ясным причинам. И все — суперхит навсегда исчез из эфира.
Вот и вся история о диск-жокее, который попытался
было выразить свое мнение о многолетней политике
американского президента. И не только свое.
Остается добавить: в 1982 году британский ансамбль
«Красе» выпустил диск с песней «Как чувствует себя
мать тысячи мертвых». Музыканты сказали слово
правды о политике «железной леди» Маргарет Тэтчер во
время фолклендского кризиса. «По вашему приказу погибли
эти молодые парни», — прямо и открыто заявили
исполнители. И вскоре пластинку изъяли из продажи...
«Чудо-поезд» на колдобинах
шоу-бизнеса
Часть 2
Не давая молодым времени опомниться (иллюзорное
забытье приходило не сразу да и не всех устраивало),
владельцы индустрии развлечений в сговоре с
подручными идеологических подрывных центров, действующих
против собственной молодежи, наспех переоборудовали
«электронные курильни опиума», как подчас называют
дискотеки на Западе, в «центры шоковой терапии» —
панк-клубы, где окончательно низвели богатый
мелодический и ритмический потенциал рока до уровня
звуковой вакханалии панк-музыки. (Кстати, следующий вагон
нашего аллегорического состава.)
Поп-рок-поезд в безвременье...
139
Философия панков моделировалась в тех же штаб-
квартирах и лабораториях, что и диско-философия.
Разница была лишь в том, что стоило только возникнуть на
берегах Альбиона стихийному панк-движению, которое—
об этом уже говорилось — с первых же шагов
демонстративно заявило о своем полном разрыве с официальной
зстетикой тогдашнего буржуазного искусства (с тем же
диско), стоило только мало-мальски оформиться панк-
року с его злобной антимелодичностью, примитивностью
музыкального языка, нечистоплотностью текстов, как
панк-шоу-бизнес принялся неспеша, в отличие от диско-
дельцов, приручать новоявленных «смутьянов».
И весь их протест, столь шумный и агрессивный,
против социальной неустроенности «этого прогнившего
мира» свелся в итоге к заурядному эпатажу обывательских
вкусов. Еще вчера их называли «выродками» и
«подзаборниками», а вскоре даже респектабельные издания
запестрели рекламой панк-моды, серьезные же критики
брали солидные интервью у вчерашней шпаны, едва
овладевшей тремя аккордами на гитаре. Истэблишмент
делал вид, что якобы интересуется мнением
«панк-бунтарей», в действительности уже задействованных в
индустрии развлечений (хотя они это и отвергали), а тем
временем философия китча — чем нелепее, уродливее, тем
лучше! — корни их социального гнева превращались в
нечто иное: панк-философия окрасилась постепенно в
коричневые тона: неонацистские идеи пустили глубокие
корни в этой почве. Объяснялось это тем, что правые
силы, особенно расисты в Англии и неонацисты в ФРГ,
сыграли на социальной озлобленности той части
молодежи в уже распадавшемся панк-движении, которая
оказалась полностью дезориентированной, лишенной каких-
либо идейных установок да к тому же хронически
безработной. Как и «бритоголовые», часть панков клюнули
на фашистскую пропаганду. Такой исход
предусматривался — на ярмарке массовой культуры можно купить
все что угодно, по утверждению Джека Кролла, даже
фашистские марши в обрамлении рок-ритмов. И вот что
показательно: «антикоммерческие» диски с записями
панк-рока продавались в тех же магазинах, что диско-
продукция и альбомы представителей «новой волны».
Иное дело — покупали их или нет.
Однако не будем забегать вперед аллегорического
140
Идолы и идеалы
состава. Близится конец 70-х, условный поп-рок-поезд
точно по расписанию достигает транспаранта, сочиненного
критиком-пройдохой, и вот уже третий, четвертый, пятйй,
шестой вагоны (у нас это — пост-панк, «новая волна»-,
хард-рок и хэви-метал и еще бог знает что, то не моя
путаница: сами западные критики не в состоянии толком
разобраться, что за чем следует! Но мы все-таки
попробуем).
Вагоны лихо влетают на столь вожделенную
территорию... простите, вожделенный перрон долгожданного
«общества суперразвлечений»... И вдруг — тупик. Ни
оркестра, ни цветов. Только мрачные физиономии
представителей корпораций грамзаписи, да еще с пренеприятней-
шими известиями: финансы на исходе, поступлений не
ожидается, ибо торговать практически нечем; спрос на
голоса и гитарные пассажи многоуважаемых пассажиров
мифического «поезда суперразвлечений»
катастрофически упал, публика то ли заелась, то ли зазналась, а свежих
идей, ну хотя бы «звезд», не предвидится!.. Что
делать будем, господа артисты? Мы так на вас
надеялись!
Что же все-таки произошло? Начало 80-х годов...
Диско-музыка еще агонизирует — где-то на задворках
Нью-Йорка и Мюнхена. Но закат этого стиля настолько
очевиден, что ни одна мало-мальски известная «звезда»
не рискует больше делать ставку на
синтетически-безликое уханье барабанов — одуряющие 120 ударов в минуту
перестали котироваться, а фальшивые сексуальные
воздыхания и подавно... Участь панк-рока уже предрешена:
его лидеры, исчерпав примитивный запас нецензурных
текстов и столь же убогих мелодий, подались кто куда.
Одни, хотя бы минимально владевшие музыкальными
инструментами, возглавили британскую «новую волну»;
большинство же пополнило армию изгоев, вернувшихся
туда, откуда их не так давно извлекли модельер Вивьен-
на Уэствуд, придумавшая панк-моду, и владелец
мелочной лавки Малкольм Макларен, ставший продюсером
самой, пожалуй, знаменитой панк-группы — «Секс Пис-
толз», о которой речь пойдет ниже.
Увы, и «новая волна», на которую шоу-бизнес
возлагал большие коммерческие надежды, оказалась чуть ли
не с первых записей и концертов всего лишь
«винегретом» из творческих заявок, часто беспомощных и туман-
Поп-рок-поезд в безвременье...
141
ных, отдельных исполнителей и ансамблей.., Надежды
не оправдались...
Но постойте, отвечают представителям индустрии
развлечений ошарашенные кумиры и полукумиры, а как
же обещанное Джеком Кроллом «общество
суперразвлечений» с его бесчисленными обитателями, у которых
полные карманы денег? Они-то ведь еще не знают, что
мы — творческие банкроты, да им к тому же
безразлично, за что платить — лишь бы весело было. Что-нибудь
придумаем! Главное, отыщите Кролла — пусть тоже
расплачивается!..
Здесь, у тупика, следует по всем правилам
затормозить, выйти и разобраться, что же все-таки произошло.
Одно дело — легкомысленные музыканты, певцы,
композиторы и поэты, уповающие на залетную славу.
Другое— их хозяева и кормильцы. Ведь
менеджеры—прагматики, с точностью до цента знающие истинную цену
таланту своих подопечных. Что касается продюсеров, те
вообще стратеги музыкального рынка, тактики его
изменчивой конъюнктуры. Они первыми улавливают даже
самые незначительные колебания в рыночной «таблице
популярности», свидетельствующей о котировке «звезд».
И действуют, как правило, двумя нехитрыми способами:
либо устраивают вокруг имени опекаемого кумира
шумный скандал, чтобы поднять его упавшие было акции,
либо устраняют этого кумира с музыкального Олимпа
без всякого шума. И тогда имя вчерашнего «героя
толпы» исчезает вдруг как бы само по себе. Газеты и
журналы не печатают статей о нем, радио и телевидение не
анонсируют планировавшиеся ранее выступления и
гастроли. Репортерам же музыкальных изданий сообщают,
что выход очередного диска откладывается на
неопределенный срок — из-за сложностей в работе над
пластинкой и большой занятости исполнителя.
А публика, не терпящая пустоты на «звездном»
небосклоне, подчас и не замечает (исключения редки —
меломаны), что еще один «король», скажем «новой
волны», канул в забвение; стараниями все тех же
менеджеров и продюсеров на горизонте появляется очередная
«звезда». Так действует конвейер, иного слова не
подберешь, индустрии развлечений, штампующий все новых
поп- и рок-марионеток, пусть и талантливых, скажем,
гитаристов или клавишников, но чаще — вокалистов.
142
Идолы и идеалы
Не удивляйтесь, но именно так был отштампован
(без кавычек) все еще знаменитый, хотя и теряющий
поклонников Майкл Джексон, о котором уже говорилось.
Специфичный голос Майкла был сфабрикован в студиях
грамзаписи — вот почему он редко поет без
фонограммы. И танцы (а ведь он считается непревзойденным
исполнителем брейк-данса) ему часами, неделями ставил
хореограф — специалист по брейку. И сценическое
поведение Джексона продумывал до мельчайших деталей
специально нанятый сценограф. Его учили вести себя и
другие мастера: в самых разных ситуациях — на брифингах,
пресс-конференциях, даже в Белом доме; учили красивым
жестам, улыбкам — на все случаи жизни. Он—кукла
шоу-бизнеса, кукла дорогая, приносящая и по сей день,
даже при все падающем спросе на его творчество,
солидные прибыли. А потому его опекают, лелеют — но до
поры. Когда она придет, никто еще не знает, однако уже
сейчас Майкл Джексон откладывает на банковские счета
кругленькие суммы — «на черный день»...
...И все же конвейер, о котором шла речь, к началу
80-х годов дал сбой: что-то разладилось в его сотни раз
проверенном, а потому, казалось бы, надежном
механизме сотворения кумиров — наступил хаос, которого
никто, даже самые опытные шоу-бизнесмены, не предвидел.
Да и не мог предвидеть. В самом деле, уже многие
десятилетия поп- и рок-музыка на Западе, при всех ее
вывертах, периодах спадов и, конечно, взлетов, тем не
менее в целом развивалась поступательно. На смену
одному стилю приходил другой, моментами они соперничали,
как то было, например, с диско-музыкой, панк-роком (его
лучшими музыкантами) и «новой волной»; выделялись,
конечно, индивидуальности: например, англичане Дэвид
Боуи, Элтон Джон, Брайан Ферри, американец Фрэнк
Заппа — всех не перечислишь. Лет пять назад любой
меломан безошибочно мог определить, в каком стиле
«работает» его любимый певец (певица) или группа,
сегодня же...
А впрочем... Тупик ведь был порожден самой
индустрией развлечений. Как? Когда? Обратимся к
высказываниям людей, имеющих отношение к этой индустрии, а
также к статьям в зарубежных изданиях, где подробно
разбираются причины краха. Вот одно из таких
высказываний, принадлежащих Питу Тауншенду, руководи-
Поп-рок-поезд в безвременье...
143
телю ансамбля «Ху», ветерану английской рок-сцены.
Он говорил, что рок-музыка не сможет решить проблемы,
но она позволит забыть о них в танцах... Чем не диско-
философия? Хотя Тауншенд всегда считался
музыкантом серьезным, думающим. Предвидение? Что ж,
откровенно и... безысходно. Впрочем, не совсем, если учесть:
«общество суперразвлечений» и рок — как явление
социальное (а не только музыкальное) — не одно и то же.
Сегодня общество поглотило остатки социальности в
рок-музыке (за редкими исключениями, да и те похожи
скорее на поощряемую власть имущими «игру в
политику», когда тот или другой музыкант хулит непорядки,
царящие в обществе, и даже поет эзоповским языком о
мире, — что ж, это модно, да к тому же свидетельствует о
демократичности политиканов; за такими
псевдореволюционерами идет народ, он верит им, а ведь «вкусивший
свободы» народ — потенциальные избиратели, не
так ли?).
Но в том ли трагедия, что настоящего социального
рока больше не осталось? Причем трагедия не для одних
подростков, которые хотят не только веселиться, но и
думать, познавать мир — через тот же рок, коль он стал
для них мерилом ценностей. Это еще и «трагедия»
(обязательно в кавычках!) для фирм грамзаписи. Не
удивляйтесь: ведь они терпят колоссальные убытки из-за
нераспроданных пластинок; оказывается,
суперразвлечения, которые воспеваются на дисках, часто не по карману
юным меломанам — основным потребителям такой
продукции.
Рассмотрим конкретную ситуацию. К началу 80-х
годов то самое «общество суперразвлечений», на которое
делали ставку и поп- и рок-исполнители, да и
многоопытные продюсеры и менеджеры, породило в молодежной
среде духовную апатию, пресыщенность, безразличие ко
всему. Этого шоу-безнесмены не ожидали: они-то
зазывали на «ярмарку удовольствий», а выяснилось, что
юнцы, у которых деньги водились, туда и не собираются
(имелись в виду магазины, торгующие
грампластинками). Мол, наслушались мы уже этих кумиров. К тому же
песни в большинстве своем похожи как горошины из
одного стручка... Скучно! По радио одно и то же, по
телевидению. Нам бы чего-нибудь эдакого!..
Неимущие подростки довольствовались малым: теми
!*4
Идолы и идеалы
же музыкальными радиопередачами да телевизионными
шоу. Концерты и в особенности магазины грампластинок
они игнорировали — «из принципа». И вогг результат.
По данным журнала «Ю. С. ньюс энд Уорлд рипорт»,
доходы корпораций, выпускающих поп- и
рок-продукцию, за последние годы значительно упали.
Нераспроданными остались 77 миллионов дисков и компакт-
кассет. Убытки нужно было как-то возмещать. Сначала
пошли испытанным путем — через рекламу.
Все ухищрения в области грамзаписи успеха не
имели: молодые потребители этой продукции бойкотировали
новейшие разработки концернов, корпораций и
компаний, а в них оказались вложены немалые деньги, и, хотя
наука продвинула технику звукозаписи и
звуковоспроизведения вперед, реальной прибыли как не было, так и не
ожидалось. И тогда компании, пытаясь компенсировать
потери, элементарно взвинтили цены в два — четыре
раза. И что же? Пластинки стали покупать... гораздо
реже: поклонники обходились записями, сделанными с
весьма распространенных в Соединенных Штатах
средневолновых радиопередач.
Война продолжалась. Фирмы пошли на демарш: в
законодательном порядке (это не касалось некоторых
штатов и отдельных частных радиостанций) обязали
«средневолновиков» транслировать мелодии, прерывая
их рекламой. В ответ возникли подпольные студии,
которые были связаны с владельцами радиостанций
средних волн. Эти студии распространяли нелегально
изготовленные копии дисков, причем самых наимоднейших.
«Китам» пластиночной индустрии оставалось либо
отступить, либо же придумать нечто экстравагантное. Так
возник альянс ведущих фирм грамзаписи и
всемогущего ТВ. Детище такого альянса — видеорок. Собственно,
те же песни, но сюжетно оформленные, с использованием
всей магии телевидения. Но альянс, понятное дело, не
бескорыстный: с каждой трехминутной пленки ведущая в
США фирма, занимающаяся трансляцией сюжетов
видеорока— «Мьюзик телевижн» (Эм-ти-ви), получает
около 30 тысяч долларов чистой прибыли (передачи ведутся
исключительно по кабельному телевидению). А
пластиночная индустрия получает в обмен право рекламировать
своих фаворитов.
В конце 1980 года, по данным журнала «Тайм», на-
Поп-рок-поезд в безвременье...
145
чался видеоблицкриг — молниеносная война за умы не
только миллионов девчонок и мальчишек — поп- и рок-
фанатиков, но и миллиардов людей, населяющих нашу
планету, ибо видео за каких-нибудь два-три года
превратилось на Западе в настоящего монстра,
пожирающего деньги владельцев дорогостоящей видеотехники, а
заодно и все их свободное время. Поп- и рок-музыканты
вынуждены были пойти на поклон к видео, фирмы же,
производящие диски, особенно мелкие, так называемые
свободные и независимые, начали терпеть крах одна
8а другой.
Как подсчитали экономисты, доходы
звукозаписывающих компаний оказались в тот год на 15 процентов
меньше, чем за многие предшествующие. Не избежали
подобной участи и крупные монополии. Си-би-эс,
например. Она первой из «китов» уволила значительную часть
персонала, намного урезала расходы на рекламу.
Реанимация
поп-«франкенштейнов»
К чему же мы пришли? Шоу-бизнесмены,
дрессированным годами чутьем угадав начало эпохи безвременья,
чтобы не потерять остатки доходов, решили извлечь на
свет божий пронафталиненный рок-н-ролл образца
50-х годов — а-ля Элвис Пресли. И вот уже в ход пошел
английский певец Шейкин'Стивенс и ему подобные;
отыскали вышедших в тираж поп-идолов 60—70-х годов,
в их числе англичанина Гэри Глиттера, который
«прославился» благодаря песенке «Хей-хей». Песенке ни о чем,
похожей на призывное мычание спесивого бычка.
40-летний «бычок» все так же прямодушен и, простите,
глуп. «Люди приходят на мои представления, и они
самые лучшие среди всех, потому что эти люди хотят
повеселиться», — заявил как-то Глиттер в интервью
критику английской газеты «Морнинг стар» Питеру Уил-
сону.
Не забыли и квартет «Мамае энд Папас». Его тоже
реанимировали. «Папы» Джон Филлипс и Денни Доэрти,
сильно постаревшие, отыскали себе новых «мам» и вновь
заблистали на музыкально-коммерческом горизонте.
— Что собираетесь петь? — спросили их как-то жур-
.налистьь
146
Идолы и идеалы
— Все, что исполняли раньше, только в новой
аранжировке, — заявил «папа» Джон.
— А что вы скажете о скандале с наркотиками,
которые употребляли? — допытывались журналисты у
Филлипса и его дочери — одной из новых «мам».
— Живем одним днем! Как не доставить себе
удовольствие... И потом: ведь публику обычно привлекают
скандальные истории, а это — лишняя реклама нашей
группе! — ответил за всех Филлипс.
...О них, казалось, уже напрочь забыли: столько лет
прошло! Хотя и вспоминать было нечего. Отобрали из
тысячи парней этих четверых, внешне достаточно
смазливых, приодели, быстренько научили кое-как двигаться
по телестудии, показали, как держать гитары — не
грифом вниз, попробовали, как звучат голоса в унисон и по
отдельности (ужасно!), а затем... включили камеры.
И вот ансамбль, который тут же нарекли «Манкиз»
(«Обезьянки»), начал свою карьеру — с провала на
первой же записи... Через месяц дела пошли лучше, и
ребят пустили в эфир, сочинив для них предварительно
три-четыре сносных шлягера. Так на фоне «бурных
шестидесятых» и просуществовала группа — мыльный
пузырь. А потом незаметно для публики лопнула — канула
в небытие.
Сегодня их трое: Дэвид Джонс, Питер Трок и Микки
Доленц. Четвертый, Майкл Несмит, подался в
кинорежиссеры: видимо, решил больше не испытывать судьбу.
А оставшиеся трое продолжают надувать публику,
хотя инструментами за 20 лет худо-бедно овладели. Более
того, устроили турне по ста городам США да еще и диск
выпустили. «Что исполняем? — переспрашивает
Доленц.— Все прежние «боевики», на это сейчас,
оказывается, новый спрос». Изменилось только одно, по мнению
«музыканта»-ловчилы. «Теперь мамы вместе с дочерьми
берут у нас автографы», — радуется он.
Есть, правда, и другие изменения. Сейчас записи
«Манкиз» 1966—1968 годов настойчиво крутит 24 часа в
сутки американская корпорация Эм-ти-ви, исподволь
втолковывая телепотребителям: и во времена
студенческих бунтов находились приличные молодые люди,
певшие не о революционном переустройстве общества, а о
славных пустячках, что и делают сейчас, доказывая:
они — подлинные кумиры «общества суперразвлечений»,
Поп-рок-поезд в безвременье..»
И?
да и само это общество живо, коль есть у него такие
«менестрели». И не только живо — готовится к
наступлению.
Не так давно в западных музыкальных и других
изданиях начала регулярно появляться колонка,
озаглавленная «Футурист». В ней перечисляются те песни
(ставшие за минувшую неделю популярными), которые
относят сегодня к музыкальному стилю, названному в духе
времени — «футуристической электроникой». Среди
лидеров этого стиля такие английские в основном группы,
как «Шпандау Бэллей», «Визидж» (вспомните Стива
Стрейнджа!), «Алтрэвокс», «Лэндскейп».
Что же представляет собой «футуристическая
электроника»? По темам, которые она затрагивает, —
обычную смесь «я-люблю-тебя-налей-мне-еще-бокал-шам-
панского». По мелодиям — заурядный поп-музыкальный
коктейль. Однако группы эти настолько умело
пользуются электроникой, что, скажем, диск «Из чайных комнат
Марса» ансамбля «Лэндскейп» звучит, «создавая
теплое и живое ощущение «живой музыки», по определению
английского поп-критика Дейва Гелли. Короче,
«футуристическая электроника» — обычная уловка
музыкальной рекламы? Нет, в данном случае мы вновь имеем
дело с «обществом суперразвлечений», пережившим хаос
буржуазной системы начала 80-х годов, с ее
экономическими спадами и частичными кризисами, чтобы
воспрянуть, хотя и в измененном обличье, но оставшись, по
сути, тем же: продажно-лакейским,
развращенно-обывательским, порочным и самодовольно-тупым.
На основе «футуристической электроники» была
создана два года назад секта «новых романтиков»,
обосновавшихся в нескольких лондонских «клубах для
джентльменов». Их девизом стала умеренность в
одежде, в танцах, манере поведения, стиле жизни.
Аккуратные костюмы-тройки, элегантные вечерние платья —
в таких нарядах являются «новые романтики» в свои
клубы, чтобы на каждом шагу произносить: «Ах, что за
стиль!» или «Это оригинально!»
Своеобразным «гуру» этой секты является некий
Ричард Бёрджес, один из музыкантов британского
ансамбля «Лэндскейп», а заодно и продюсер многих
«хитов» английской группы «Шпандау Бэллей». Когда речь
заходит о крахе «общества суперразвлечений», он наст-
Н8
Идолы и идеалы
роен весьма оптимистично, говоря, что нынешняя
ситуация «более похожа на самое начало 60-х, чем на конец
70-х». Как тут не вспомнить Джека Кролла: он бы
наверняка порадовался, что не совсем ошибся в своих
предсказаниях.
Ричарду Бёрджесу вторит еще один «гуру» —
американец Роберт Питтмэн, один из ведущих деятелей видео-
корпораиии «Мьюзик телевижн», а по сути — апологет
«общества суперразвлечений» модели 80-х годов:
«Мы ушли от антиматериализма 60-х к 80-м, которые
являются вполне материальными». Следует, видимо,
пояснить, что имеет в виду под материализмом господин
Питтмэн?
Для него материализм — обильно едящее и в меру
пьющее, занимающееся любовью на законном основании,
покупающее в рассрочку дома и автомобили,
холодильники и телевизоры, домашние компьютеры и стиральные
машины, а заодно и музыку «Шпандау Бэллей», других
ансамблей «футуристической электроники» общество
потребителей, беззаботных обывателей. Для него
искусство материальное — искусство богатых и для богатых,
которое пережило-таки уготованный ему самим
временем кризис и теперь справляет музыкальный пир во
время голода и нищеты.
Что же это за искусство — с точки зрения
музыкального критика? Мелодико-ритмические построения
большинства групп, скажем «новой волны» (например, «Кад-
жагугу» или «Дюран Дюран»), настолько смазанны,
будто это и не песни вовсе, а кусок полотна, о который
художник вытирает кисти после вдохновенной работы —
вытирает небрежно, отнюдь не заботясь о том, чтобы не
испачкать тряпицу. Что мелодии, что ритмы, что голоса,
что аранжировки — все без исключения производит
впечатление холста начинающего любителя-импрессиониста,
по явному недоразумению вдруг намалевавшего среди
этой весьма унылой пачкотни два истоптанных
клоунских башмака, да еще на манер кубистов!
Зачем куют «металл»?
Еще одну ставку шоу-бизнесмены делают на очередное
увлечение молодежи хэви-метал-роком. Почему
очередное? Дело в том, что зачинателем этого направления
Поп-рок-поезд в безвременье...
149
была, по сути, английская группа «Лед Зеппелин» еще
в 1968 году. В 1973-м британская рок-энциклопедия
«Стар бук» писала: «Лед Зеппелин» — первый
исполнитель нескольких «гимнов» а-ля хэви-метал». С тех пор
миновало без малого двадцать лет. И сегодня...
Из-за чего сейчас разгорелись нешуточные страсти?
Да,' бытует в западной музыкальной журналистике
термин «хэви-метал»; да, множится чуть ли не ежемесячно
на том же Западе число рок-групп, низвергающих на
подростков взрывоопасные для неустоявшейся психики
мегатонны гитарного скрежета и рева, голосового визга
и рыка, барабанного «забоя». Да, волна «тяжелого
металла» катится по миру, а на ее бурлящем гребне —
самые наглые и циничные исполнители, которые, за
неимением иных достоинств, стремятся поразить воображение
юных поклонников железной атрибутикой...
Выходит, страсти бушуют из-за кожи, утыканной
металлическими шипами? А музыка эта здесь ни при чем?
Быть может, и тексты песен ни при чем? И сценическое
поведение тоже?.. Если бы все было так просто: снял
атрибутику — ив огонь ее, а с ней пусть горят и дурные
пристрастия «металлистов». Увы!
Передо мной — статья из английского музыкального
еженедельника «Мелоди мейкер» за март 1980 года.
В названии — суть: «До свидания, Оззи, здравствуй,
Ронни» — о переменах в составе британской группы
«Блэк Сэббэт». На снимке — вполне нормальные с виду
мужчины, в обычных куртках (без всяких шипов!) и
джинсах, один даже в пиджаке. Им давно за тридцать,
и начинала эта группа еще в 70-е годы.
Тон статьи меланхолический: несколько месяцев
назад коллектив покинул солист Оззи Осборн, на его место
пришел Ронни Джеймс Дио, выступавший до этого в
составе британского ансамбля «Рейнбоу» знаменитого
соло-гитариста Ричи Блэкмора. И вот Оззи жалуется:
мол, не оставалось больше сил работать с «Блэк
Сэббэт», устал, приболел, а на руках семья, разве можно
допустить, чтобы она распалась... Короче, Осборн хвалит
вокал Дио, к тому же и парень-то Ронни, по его
мнению, симпатичный; Дио не забывает вежливо ответить
на комплимент: да, трудно представить «команду» без
удивительного голоса Осборна, да и человек этот, Оззи,
прямо-таки замечательный. Этакая тишь да благодать.
150
Идолы и идеалы
Но вот другое сообщение, переданное в конце 1986
года телеграфными агентствами.
Лонг-Бич, штат Калифорния. Последний концерт
Оззи Осборна в этом пригороде Лос-Анджелеса. Почти
за два часа до начала выступления бывшего вокалиста
группы «Блэк Сэббэт», теперь гастролирующего по
Соединенным Штатам с новым составом, юные поклонники
«тяжелого металла» затеяли драку. Ее последствия:
двое погибших, более десяти раненых.
Один из погибших, 22-летний Джон Лофтус, был
выброшен, по свидетельству очевидцев, с балкона прямо в
зал. Переломив шейные позвонки, он скончался, так и не
придя в сознание. Вскрытие показало — Лофтус
незадолго до смерти употреблял наркотики и алкоголь. Мать
парня сообщила в полиции, а потом и журналистам, что
Джон и его дружки перед концертом очередной
рок-группы, исполняющей «тяжелый металл>, всегда курили
марихуану и сильно напивались, чтобы «привести себя в
боевое настроение». Они готовились к побоищам с
другими фанатами — это стало уже ритуалом.
Другой погибший, имя которого установить
репортерам не удалось, был до смерти избит в потасовке,
начатой второй группой приверженцев стиля, — прямо возле
концертного зала. Полиция вмешалась слишком поздно:
юноша умер от нанесенных ран. В качестве оружия
преступления использовались, по мнению экспертов, ножи,
а также цепи, но большей частью кожаные перчатки и
раструбы, утыканные острыми металлическими шипами.
Аналогичные побоища возникали и на других
концертах Оззи Осборна во время турне, но заканчивались,
по счастью, без смертельных исходов. Полицейские чины,
однако, не видят в подобном всплеске насилия чего-то
необычного; проявления крайней агрессивности
сопровождают почти каждое выступление групп «тяжелого
металла», поскольку сама атмосфера, царящая на сцене,
побуждает одурманенных фанатов к хулиганским
выходкам.
Тема сатанизма особенно в ходу как среди
исполнителей, так и среди их приверженцев. Культ насилия,
воспеваемый этим направлением рок-музыки, дает свои
горькие плоды. Многочисленные комиссии по делам
подростков в США в очередной раз выступили против «тяжелого
металла». Устроители же концертов Осборна категори-
Поп-рок поезд в безвременье...
151
чески отказались признать ответственность за
происшедшее. Кто победит в сражении — взрослые,
обеспокоенные судьбой нынешнего поколения молодых
американцев, или же корпорации, считающие «тяжелый металл»
доходным бизнесом?..
...Прочитай я такое лет пятнадцать назад, когда
те же «Блэк Сэббэт», как и «Лед Зеппелии», одними из
первых сделавшие хэви-метал реальностью, а также
«Дип Пёрпл» с их тягой к симфонизации «тяжелого
рока» (все три группы — английские) и «Айрон Баттер-
флай» из США — наиболее, пожалуй, «тяжелая» группа
этого направления, — когда все перечисленные
коллективы были кумирами рок-меломанов конца 60-х — начала
70-х годов, ни за что бы не поверил, что словечки «хард»
(«жесткий») и«хэви» («тяжелый») могут привести к
столь жестоким и тяжким последствиям. Тогда это
действительно была музыка — энергичная, бодрящая, порой
искусно-умная, хотя и наполненная мистицизмом, на
который, между прочим, мало кто обращал внимания,
равно как и на броский антураж, который вообще присущ
року.
Западные музыкальные издания сейчас в деталях
смакуют весь тот «негатив», который заставляет
содрогнуться человека нормального, трезвомыслящего,
относящегося аналитически к тому, что он видит и слышит,
«негатив», который, увы, иногда приводит в исступленный
восторг мальчишек лет пятнадцати-шестнадцати
только потому, что отметка на оценочной шкале духовных
ценностей застыла для них в положении «нуль», а также
в силу подросткового нигилизма: мол, раз «эти взрос
лые» так ругают «металл», уж мы-то, сами с усами, не
упустим возможность проявить «самостоятельность»
вкуса... А в 70-е западная музыкальная критика, прямо
скажем, давала более трезвые оценки явлению.
Вот, к примеру, что писала о «Блэк Сэббэт» та же
рок-энциклопедия «Стар бук» — издание 1975 года.
Ансамблю посвящено всего 14 строк, а это значит, что и
цена ему невелика. «Где-то в конце 1969-го группа m
Бирмингема с неплохой репутацией сменила прежнее
название «Земля» на «Черный шабаш» и появилась на
национальной рок-сцене с волной мистических веровании
и растущим числом ассоциаций оккультных наук, a d
музыкальном плане — как тяжелая звуковая волна...
152
Идолы и идеалы
Она стала одной из первых групп целого направления
«тяжелых молотильщиков».
Что же изменилось за минувшее десятилетие, поче-*
му хэви-метал из стиля музыкального превратился в
стиль жизни для его приверженцев, если уж говорить
серьезно? Ведь психологи давно подметили: то, как и<
во что себя человек «запаковывает», связано не только £
преходящей модой, но и с личностными установками,
сформировавшимися под воздействием факторов
внешних, но ставших постепенно «факторами внутренними»—
как бы вторым «я».
Группа «Джудэс Прист», к примеру, от мрачной,
иногда заупокойной символики в текстах
полусадистских виршей докатилась, как уже сообщалось в нашей
прессе, до того, что выступает на концертах под
знаменами со стилизованным изображением свастики. «Не
уступают» супергруппам «тяжелого металла» и менее
известные, молодые «команды», например ансамбль
«Страйпер». Вот что написал Джон Пил,
рок-обозреватель влиятельного английского еженедельника «Обсер-
вер», после того как прослушал один из последних
дисков этой группы. «На обложке — члены «Страйпера»,
одетые в черно-желтые обтягивающие костюмы,
позируют с оружием, включая ракеты, которое раскрашено под
цвет костюмов, и это—часть арсенала, без сомнения, тех
шустрых «мыслителей», что из бригады «Убей
коммуниста для Христа». Имея таких врагов, как эти, хэви-
метал должен найти и друзей — я думаю, пора бы уже
поискать».
...«Лед Зеппелин» и «Дип Пёрпл» записывали свои
лучшие альбомы как раз в тот период, когда «общество
суперразвлечений» набирало силу, а потому они
«пришлись не ко двору» и вынуждены были уйти со сцены,
оказавшись, кроме того, в творческом тупике. Однако не
случайно эти две группы распались, по существу, именно
в тот период, когда в путь тронулся «поезд
суперразвлечений», — им с этим поездом было не по пути.
Впрочем, «металлический рок» не совсем
вписывается в концепцию «общества суперразвлечений». Со
времен «Лед Зеппелин» и «Дип Пёрпл» хэви-метал
претерпел столь значительные изменения (прежде всего в
творческом плане), да еще выжидая своего часа, пока в 70-х
«бал правили» другие стили и направления, что к началу
Поп-рок-поезд в безвременье.,.
153
80-х он попросту деградировал и представлял уже
музыку для молодых люмпенов, превратившись к тому же
в разменную банкноту в грязной игре
политиканов-антисоветчиков.
;..Глобальный кризис в западной поп- и рок-музыке
вырвал из небытия целый сонм экс-кумиров, чья слава
давно закатилась. Вот как описывает эту ситуацию
американский критик Стефен Холден. Однажды в перерыве
между выступлениями «Блю Ойстер Калт» и «Фогхэт> в
Мэдисон-сквер-гардене, заметив, что Холден делает
пометки в блокноте, к нему подошла группа подростков и
спросила, не музыкальный ли он критик.
Выяснив, что Стефен действительно пишет о
рок-музыке, мальчишки начали дотошно расспрашивать его.
И тут оказалось, рассказывает Холден, «они вовсе не
интересуются, что я думаю о последних направлениях
английского рока или о «новой волне», кто лучше, Брюс
Спрингстин или Боб Сигер (популярные американские
рок-исполнители. — А. Н.). Им необходимо было
выяснить, продолжает критик, каким был рок в 60-е».
Им надо было знать, видел ли Стефен выступления
ансамблей «Дорз», «Роллинг Стоунз» или легендарного
Джими Хендрикса. Бывал ли он на концертах в Вудсто-
ке (местечко неподалеку от Нью-Йорка, где в конце
60-х — начале 70-х годов устраивались концерты
ансамблей и отдельных исполнителей, принадлежавших к
движению контркультуры).
Интерес к творчеству этих и других музыкантов, чьи
песни и композиции были социальными, обусловлен,
пишет Холден, тоской по живой человеческой музыке.
А еще это — знак протеста, быть может наивный, против
расчетливо-холодных сочинений эпохи суперкомпьютеров
и наисовременнейшей видеотехники. Потеряв ориентир в
разнузданной толпе монстров «тяжелого металла»,
разочаровавшись в балаганном кривляний «суперзвезд» типа
Боя Джорджа, молодежь ищет отдушину в творчестве
подлинных кумиров конца 60-х — начала 70-х годов.
Найдет ли? Не поглотит ли их устремления все то же
«общество суперразвлечений»? Ведь оно не оставляет
попыток сделать из рок-меломанов «стопроцентных
потребителей», впрочем, теперь уже не музыки, а откровенной
профанации искусства, выдаваемой за музыку и лишь по
традиции именуемой роком.
154
Идолы и идеалы
Надувательство
в стиле пост-панк
Если бы истинные панк-рокеры 70-х, в основном дети
городских трущоб и окраин, могли знать тогда, чем
кончится их бунт против общества «жирных котов» —
общества самодовольных обывателей, высокооплачиваемых
потребителей, а также против всемогущей индустрии
развлечений, они бы с негодованием отвергли такое
будущее. А теперь — вот оно: «Сиг Сиг Спутник»,
британская панк-группа, представляющая «вершину»
музыкального истэблишмента.
Можно перечислять десятки скандальных панк-групп,
наделавших много шума на Западе, но лишь две из них
действительно, мне думается, хорошо известны у нас —
давняя «Секс Пистолз» и новоявленная «Сиг Сиг
Спутник». Вопрос — почему? Оба ансамбля получили
мощную поддержку большого шоу-бизнеса, а значит—
широчайшую рекламу, в том числе — и по радиоголосам. Вот
что написал мне некий меломан из Череповца,
подписавшийся инициалами С. Н.: «Что же господствует на
«музыкальном рынке» нашего города в последнее время?
Западные группы, исполняющие хэви-метал-рок, а также
«Sigue Sigue Sputnik». Это и процветает — закордонная
музкультура, которую транслируют по «голосам».
Рассказывайте о самом «горячем», пишите толковые
книги — чтобы проще было ориентироваться». О том же
письма Андрея Колпакова из поселка Мегет Иркутской
области, десятиклассников А. Плаксина, А. Баширова и
А. Балашова из города Нижний Ломов Пензенской
области и сотен других рок-поклонников.
Что касается «Секс Пистолз», группа давно
распалась, еще в 1979-м, после того как ее бас-гитарист
Сид Вишиос погиб, ожидая суда: от сверхдозы
героина за несколько месяцев до этого он пырнул свою
подружку Нэнси Спанген, тоже коловшуюся героином
и погибшую не от раны — от потери крови, так как
находилась в наркотическом дурмане и не сознавала, что
происходит... Об ансамбле вспомнили, когда на экраны
Великобритании, а затем и Соединенных Штатов летом
1986 года вышел художественный фильм «Сид и Нэп-
си»— эдакая «история любви» эпохи панк-матерщины и
Поп-рок-поезд в безвременье...
155
гитарно-барабанных гнусностей, которые умудрялись
выдавать за «новое слово» в роке «Секс Пистолз» и
«крестный отец» группы, ее создатель и вдохновитель Мал-
кольм Макларен, бывший владелец мелочной лавки.
Но вот что подозрительно: западные средства
массовой информации не случайно устроили шумиху вокруг
этой ленты, заявив, что появление такой картины
означает «возвращение панк-эры», которую нарекли
постпанком. Видимо, шоу-бизнесу, который поначалу
отвергал «творчество» панк-«бунтарей», подобный киношный
«протест» на уровне «Все кругом—дерьмо» вполне
подходит, лишь бы рок-музыканты не объединялись под
знаменами антиядерного движения.
И не случайно одновременно с выходом
«ностальгического» фильма о Сиде Вишиосе, наркомане, психопате
и убийце, те же средства массовой информации подняли
на щит новоявленную панк-группу «Сиг Сиг Спутник» —
в принципе антипод «Секс Пистолз». Хотя бы потому, что
последняя начинала с низов, эпатируя добропорядочных
буржуа, и только благодаря отлично срежиссированным
Маклареном скандалам, а это значит — доходам,
завоевала признание музыкального истэблишмента. А «Сиг
Сиг Спутник» явился порождением этого самого
истэблишмента.
Основал группу в 1985 году некий Тони Джеймс
(сейчас ему 32 года), которого журнал «Ньюсуик»
уважительно величает «бизнесменом с даром предвидения».
Воистину Джеймс ловкий, учитывающий все до мелочей
торговец. На первом же альбоме группы, который
называется «Выставляем напоказ» (1986), он продал
желающим... паузы между композициями под рекламные
объявления. Между такими песнями, например, как «Бу-
ги секс-бомбы» или «Парень XXI века», звучит
оплаченная фирмами реклама лака для волос, журнала мод,
а также самовосхваления группы — какой, мол,
замечательный ансамбль этот «Сиг Сиг Спутник».
Руководитель ансамбля, по его словам, превыше всего
ценит не музыку, а собственную предприимчивость.
«Мы намерены превратить «Спутник» в крупнейшую
индустрию развлечений 90-х годов», — заявил он на
пресс-конференции сразу же после выхода диска. Планы
у Джеймса поистине наполеоновские: «Рок-н-ролл — это
все игрушки, первая ступенька по лестнице вверх. Сле-
156
Идолы и идеалы
дующей будет телевидение и кино. А уж третьей
ступенькой — мир политики, я намерен стать членом
правительства». Бред? Как сказать, ведь не случайно Tqhh
повторяет старую заповедь капиталистов: «Сначала ты
получаешь деньги, а затем власть». ,,.,,
...В английском панк-бизнесе Тони Джеймс был
человеком не самым последним, однако ему не везло: группа,
в которой он начал играть на бас-гитаре в 1976 году и
которая добилась кое-какой известности—«Джэнерейшн
Экс», распалась, и единственный, кому улыбнулась рок-
фортуна,— Билли Айдл, бывший коллега Джеймса по
группе, которому Тони смертельно завидовал.
И тогда родилась идея, да еще какая! «Я знал, —
рассказывал Джеймс в беседе с английским критиком
Дэйвом Хиллом, — что группы, которые станут
популярными в 80-е, должны быть заняты в кино-, теле- и
видеоиндустрии. И потому, когда мы обратились с
предложением в «И-Эм-Ай Рекорде», решили пообещать не песни, а
видеокассету. Наша музыка — всего лишь звуковое
оформление видеороликов». Если бы руководство
корпорации «И-Эм-Ай» увидело эту видеопленку до того, как...
Впрочем — по порядку. Тони подобрал себе еще
четырех исполнителей — и не потому, что они выделялись
особыми талантами («Этого у них просто нет»,— заявил
он вполне откровенно), а потому, что «выглядели они,
как настоящие звезды», по его словам.
Из интервью английскому журналу «Тайм аут»:
— Никто из них до этого даже инструмента в руках
не держал... Если я найду кого-либо, кто смотрится, как
ударник-«звезда», даже если не может играть на
барабанах, через два года он будет считаться
великолепным ударником.
Затем пришел черед названию группы. Как-то
Джеймс прочитал в американской газете «Интернэшнл
геральд трибюн», издающейся в Париже, заметку, как он
уверял, о «московской банде воров-карманников»,
которая называла себя «Sigue Sigue Sputnik», что будто бы
означает по-английски «гори, гори, спутник». То, что в
русском нет подобного слова — «сиг» в значении «гори»,
Джеймса не смутило: русского языка он все равно не
знает. А вот небылицам, распространяемым западной
прессой о Советском Союзе, верить привык. Надо же, как
поэтично: называться в честь «московских карманников»!
Поп-рок-поезд в безвременье...
157
Однако более или менее вразумительное объяснение,
почему вдруг «спутник», а не что-либо иное, Тони все
же дал.
Из интервью английскому еженедельнику «Обсервер»:
— Мне нравится идея спутника как символа
возникающего сейчас общества космической гонки. Я
поглощен тем, что называю «дизайном насилия», когда в
замедленной съемке у меня в ролике взрываются прямо в небе
вертолеты, а на земле в это время бьются машины.
Примерно так же звучит наша музыка — будто смотришь
фильмы, подобные «Рэмбо»... Я страстный любитель всех
этих «Рэмбо» и «Рокки», обожаю картины, где бравый
парень говорит: «Это самое лучшее огнестрельное
оружие в мире. Вот что выпустит тебе мозги наружу». Мне
все это очень нравится. Не знаю почему. Это приводит
меня в восторг...
Что ж, цинично, но откровенно — вот как
воспринимает такое русское и такое мирное слово «спутник»,
впервые прозвучавшее, когда Тони Джеймсу не
исполнилось и трех лет, уже взрослый человек, воспитанный
нигилизмом панк-культуры 70-х и милитаризмом нынешней
массовой культуры Запада. С такими идеями и
настроениями его рок-музыкальный проект «Сиг Сиг Спутник»
должны были купить те, кто тщательно следит за
состоянием умов — их стерильностью, когда можно внушить
любую бредовую, даже человеконенавистническую идею.
И купили. Причем сделка была похожа на случай,
когда покупают кота в мешке. В буквальном смысле.
Наступление, так сказать, на цитадель шоу-бизнеса —
музыкальные корпорации Тони Джеймс начал с того, что
нанял одного из лучших в Лондоне адвокатов —
Брайана Карра, имеющего большой опыт в организации
развлечений, ведущего дела таких известных поп- и рок-
звезд, как Шадей и Джон Лидон.
Затем основатель «Проекта Сиг Сиг Спутник» —
именно так Джеймс именовал свою группу, имея в виду
прежде всего не музыку, а многообещающее
коммерческое предприятие, — обратился за услугами в
финансовую контору «Тоуш Росс», занимавшуюся
посредничеством между крупными поп- и рок-музыкантами и
фирмами грамзаписи, и поручил ее владельцу улаживать все
денежные вопросы своего «предприятия», заключать
от его имени контракты.
!5Я
Идолы и идеалы
И наконец, Тони договорился с одним из самых
удачливых концертных агентов в Англии — Робом Хал-
леттом, уже не первый год помогавшим зарабатывать на
гастролях такой известной группе, как «Дюран Дюран-»...
Что и говорить, «команду» Джеймс собрал
внушительную, уже одного этого было достаточно, чтобы
сделать «Проект» заманчивым для «китов» пластиночной и
видеоиндустрин. Дело оставалось за малым —
шумихой в прессе.
И Тони ее устроил. Нарядил своих музыкантов в им
самим придуманные костюмы — эдакую смесь из
скафандров инопланетян, нарядов звезд «глиттер»
(искристый, блестящий) и панк-рока конца 70-х годов,
экипировки игроков в роллербол (нечто похожее на мотобол);
добавил к этой мешанине сапоги на высоких каблуках и
немыслимых форм и расцветок, а также белые,
оранжевые и розовые парики а-ля «британский ужас»;
раскрасил исполнителям лица в духе вчерашних панков и
сегодняшних «металлистов» — и «Сиг Сиг Спутник» предстал
перед камерами специально приглашенных репортеров.
Удивительная вещь, на такую в общем-то несложную
приманку клюнули практически все молодежные
журналы— сначала в Англии, потом в ФРГ, других
западноевропейских странах, а затем в США. Еще не было ни
записей, ни выступлений «Сиг Сиг Спутник», а участники
группы уже красовались на глянцевых обложках изданий!
Воистину «этот безумный, безумный, безумный мир», как
называлась давняя кииопародия Стэнли Крамера на
западные нравы, шедшая и на наших экранах.
Трюк сработал — крупнейшие фирмы грамзаписи, в
их числе «Си-Би-Эс», «Дабл'ю-И-Эй» и «Крисайлис»,
заинтересовались группой, чьи интересы представляли
такие авторитетные люди, как адвокат Карр, финансист-
посредник Росс и концертный агент Халлетт, и которая
столь эффектно смотрелась на страницах
иллюстрированной прессы. Но Тони Джеймс, появившись в
экзотическом наряде пару раз на приемах, устраиваемых
фирмами для привлечения поп- и рок-«звезд», и
распространив слухи о якобы имеющемся у него «сногсшибательном
видеоролике» с записями «потрясающих номеров», вдруг
отверг все предложения: он ждал более крупной «добычи».
Из интервью журналу «Тайм аут»:
— Они все звонили мне, просили дать посмотреть им
Поп-рок-поезд в безвременье...
159
наш видеоролик, но мы сказали «нет». Все очень просто:
чтобы пробудить интерес у пластиночных компаний,
надо возбудить их самое необузданное воображение... Если
они заинтересуются, не следует тут же говорить о
деньгах. А затем, выждав, надо послать адвоката, и он
запросит такую сумму, о которой поначалу и мечтать было
нельзя...
Тони выждал — и адвокат Карр заключил с всемирно
известной корпорацией «И-Эм-Ай Рекорде» контракт на...
четыре милиона фунтов стерлингов и сроком на пять лет!
Если бы представитель корпорации Дейв Эмброуз,
подписывая бумаги, знал, что имелось в наличии у «Сиг Сиг
Спутник» в тот момент! Была одна-единственная песня,
ставшая впоследствии, правда, хитом, — «Любовная
ракета Ф1-11», а вот «сногсшибательный видеоролик»,
иллюстрирующий эту композицию, оказался
самодельной, как выяснилось позднее, видеозаписью...
сексуального непотребства, вытворяемого лично Тони Джеймсом.
Так что «кот в мешке» был самым натуральным. Что
касается «Любовной ракеты...», то прорвалась она в
национальный хитпарад благодаря усилиям продюсера и
музыканта Джорджи-Морбдера, специалиста по диско-
стилю, а также «нажиму» боссов «И-Эм-Ан Рекорде» на
британскую телерадиовещательную корпорацию Би-би-
си — все-таки четыре миллиона надо было как-то
окупать. (Первый вариант песни, записанный группой
самостоятельно, не годится даже, чтобы прокручивать его в
дискотеках.)
Диск «Выставляем напоказ» создавался в студиях
«И-Эм-Afi» также героическими усилиями продюсеров и
звукорежиссеров, но работа затягивалась, меломаны
проявляли недовольство, назревал крупный скандал...
Тут-то Джеймса и осенило, как вернуть часть
украденной им суммы, а заодно создать дополнительный
ажиотаж вокруг «Проекта», вызывавшего к тому моменту все
больше сомнений, — были проданы те самые «рекламные
паузы» между песнями. И все же, когда пластинка
вышла, она больше поразила воображение покупателей
своим помпезным оформлением — в духе фильма
«Звездные войны», нежели содержанием.
Я специально приобрел кассету с записью этого
диска, чтобы разобраться, что же представляет собой так
называемый пост-панк. С точки зрения стилистической —
/60
Идолы и идеалы
довольно заурядная смесь традиционного рок-н-ролла и
буги, но в обрамлении вычурных электронных «накла-
док»-звукоколлажей. Мелодическая строка каждой
песни — три-четыре ноты, «разбавленные» предельно
«синтетическим» звучанием инструментов — двух
комплектов ударных компьютеризированных установок,
запрограммированных на четыре-пять ритмических
структур; «бубнежкой» электронного модулятора,
выполняющего функции бас-гитары; короткими рок-н-ролльными
«запилами» гитары-соло... Вокала как такового нет; то,
что выдавливает из себя Мартин Дегвилль
(единственный, кого называет музыкальная пресса кроме Тони
Джеймса), можно условно назвать речитативом.
Примерно то же самое и с текстами: «ты выглядишь
так хорошо, ты выглядишь столь прекрасно, бэби»,
«танцуй буги, моя бриллиантовая секс-бомба»,
«сенсационное бэби», «радиоактивное бэби»; и единственное более
или менее внятное: «нет больше героев, нет больше
удовольствий, убивают ради денег, убивают ради смеха...»
Зато вполне отчетливо звучат реклама и текст,
завершающий диск: «Эта пластинка доставлена вам «И-Эм-Ай
Рекорде» — величайшей в мире музыкальной
компанией».
Быть может, я не сумел до конца понять новации
пост-панка? Не смог по достоинству оценить
стилистические изыски «Сиг Сиг Спутник»? И все намного
сложнее, интереснее? Предоставим слово западным
авторитетам.
Тим Соммерс, музыкальный критик еженедельника
«Виллидж войс», США:
— Они просто не могут сочинять песни. Мне
нравится их образ, идеи Джеймса — но ведь они вообще не
могут сочинять песни. Да, я имею в виду вообще!..
Вокалист Мартин Дегвилль не умеет петь. Да, я имею в
виду пение вообще, а не антипение в духе ЛуРида или
Удо Диркшнайдера из группы «Эксепт»...
Джон Пил, диск-жокей, поп-критик еженедельника
«Обсервер», Англия:
— Мы хотели, чтобы «Сиг Сиг Спутник» привел нас
в замешательство, устрашил нас... Однако вскоре
поняли, я думаю, с настоящим сожалением: все это мы
видел и-прежде, и к третьей песне, смысл которой на задних
Поп-рок-поезд в безвременье...
161
рядах воспринимался как «заткнитесь», кругом
возобновилась болтовня...
Джули Бёрчилл, ведущая постоянной рубрики в
журнале «Тайм аут», Англия:
— «Любовная ракета...» — кусочек старого
металлического хлама в стиле рок-н-ролл, с некоторыми
забавными звуковыми эффектами, которые могли быть
позаимствованы с какой-нибудь старой пластинки...
Четыре миллиона нужны были Тони Джеймсу, чтобы
организовать собственное предприятие — «Сиг Сиг
Спутник, фаундейшн уорлдуайд лейжэ корпорейшн», так оно
теперь называется — «Всемирная корпорация
удовольствий». В ближайших планах Тони: выпуск различных
видеоигр, фильмов, телешоу... Уже сейчас налажен
выпуск маек с надписью «Обдерем мир как липку! Пусть
знают — пришло время Спутника». А разве оно
заканчивалось? Оборвалась лишь музыка.
Постскриптум
Рассказанная в лицах и ситуациях история западного по'п-
и рок-бизнеса на этом, естественно, не завершается — ее
продолжение следует и тогда, когда вы читаете книгу
«Идолы и идеалы»: образуются новые группы,
исполнительски одаренные, способные и не очень; бесследно
исчезают прежние кумиры с надежной, казалось бы,
репутацией «непотопляемых» в бушующей стихии
музыкально-коммерческого рынка. Но дело не в том. Не в
одном желании классифицировать стили и направления,
возникшие за последние двадцать с лишним лет.
Главное, мне кажется, — определить место этой
молодежной субкультуры на шкале общечеловеческих
духовных ценностей, ответить на вопрос: допустимо ли
равнять ее достижения, если таковые имеются, с
достижениями классического музыкального наследия? Я знаю,
среди наших знатоков и толкователей есть немало
противников любых аналогий — мол, субкультура потому
и называется так, что выпадает из общепринятого
подхода к духовным ценностям...
Здесь я не соглашусь, и вот почему: на сегодняшний
день рок (употребляю этот термин как обобщающий),
преодолев долгие этапы непростого, можно сказать бо-
6—233
162
Идолы и идеалы
лезненного, внедрения в плотную, с многочисленными
слоями традиций и привычек ткань отечественной
музыкальной культуры, явился в нашем требовательном
сознании, хотим мы того или нет, в ином качестве —
прежде всего как самобытное, хотя и не всегда
предсказуемое, явление, с особым выразительным языком. Так что
проверять его достоинства образцами высокого
мелодического и гармонического искусства вполне допустимо,
однако не нужно. Противоречие?
Но ведь мы подчас забываем о главном:
рок—явление прежде всего социальное, категория
идейно-нравственная, а уж потом эстетическая. И все же парадокс —
однажды признав определенную эстетическую ценность
рок-музыки (на мой взгляд — относительную), мы
забыли (или не успели еще?) превратить ее из одной лишь
формы развлечения в действенную форму постижения и
осмысления жизни. А ведь западная молодежь — я
повторюсь— творила эту субкультуру на социальной,
мировоззренческой основе. Согласен, основе, принятой для
капиталистического бытия, а значит, отражающей его
противоречия и катаклизмы в общественном сознании.
Тогда вопрос: почему же такая основа, породившая
движения хиппи и рокеров, трансформировавшая их под
воздействием идеологов массовой культуры в движения
панков и «металлистов», а также в диско-философию,
нашла отклик и в нашей молодежной среде? Или вам не
доводилось видеть доморощенных представителей всех
этих «закордонных» движений? И только ли в
патологических исключениях дело?
Я же уверен: идеологический экспорт внешней
атрибутики, а с ней и более чем сомнительных «внутренних»
концепций оказался бы куда менее действенным, имей
советские адепты западной поп- и рок-музыки
изначально верное и четкое представление о здоровом творческом
начале молодежной субкультуры и ее мертвящем конце,
предопределенном интеграцией многообещавшего
социального потенциала этой музыки индустрией
развлечений. А ведь к нам молодежная субкультура пришла уже
в стадии назревавшей агонии, однако потребовались
долгие годы, чтобы подойти к более плодотворному
уровню просветительства в объяснении возникшего
феномена. Но лучше, как известно, поздно, чем никогда,
...И еще одно уточнение необходимо, мне кажется, еде-
Поп-рок-поезд в безвременье...
163
лать. Название очерка «Поп-рок-поезд в безвременье...>.
Почему именно в безвременье, иначе говоря, в недобрые,
глухие, темные времена поп-рок-музыкального застоя?
И почему, скажем, не заявить и категоричнее — «Поп-
рок-поезд в никуда»? Автор, обрисовав довольно
мрачную, едва ли не безысходную, поп-рок-действительность
на Западе, верит, однако, что наступит, если и не такое
близкое, как хотелось бы, просветление общественно-
культурной жизни тамошней молодежи, то уж хотя бы
относительно раннее духовное пробуждение —
несомненно. Причем лет через 5—6. Почему?
Безвременье, если говорить о той же
поп-рок-музыке,— не мистическая данность или, хуже того,
закономерность; оно, как и вообще процессы в искусстве, —
порождение вполне конкретных социально-общественных,
но прежде всего — идеологических реалий. Но именно
сейчас, когда отступает фаталистическая безысходность,
обусловленная близким концом света — ядерным
апокалипсисом, и которая неизбежно затягивала в круговерть
суперразвлечений; именно сейчас, когда в большой
политике, в межгосударственных отношениях происходят
небывалые ранее изменения, новое политическое
мышление, заявленное и последовательно воплощаемое
Советским Союзом как единственная альтернатива взаимному
и полному уничтожению, обретает вполне конкретное
воплощение, — в такой вот момент, хочется надеяться,
происходит возрождение тех ценностей, которые были
созданы когда-то эпохой контркультуры.
Очерк этот—не политический трактат, и потому все
же предпочтительнее говорить о заявленном предмете
исследования. И тем не менее: именно новое
политическое мышление, как убедительно демонстрируют поп-
рок-музыкальные оказии недавнего времени с участием
исполнителей многих стран, в частности серия
международных концертов «Лайв Эйд> («Действенная
помощь»),— именно это мышление, как мне думается,
предопределит выход отдельных поп-рок-«звезд>, лучших
из них, самых ярких, талантливых и самобытных в
творческом плане, из того, казавшегося бесконечным,
тупика, в который шоу-бизнес загнал поезд общества
суперразвлечений.
Прогнозы делать всегда опасно. Но в данном случае
предсказываю не я — предопределяет само время.
6
\сл
Петр Смирнов
Агрессивный экран
Агрессивность всегда была одной из составляющих
западного искусства, участвующего в непримиримой
борьбе идей на мировом киноэкране. (Понятно, что речь идет
о той подавляющей части фильмов, которые во многом
определяют лицо буржуазного киноискусства. Ленты же
прогрессивных мастеров экрана, противостоящие
основному кинопотоку, в которых, согласно ленинскому
определению, заложены элементы культуры демократической
и социалистической, к сожалению, являются лишь
исключением из общего правила.) В последние
несколько лет агрессивность не только стала главенствующей,
но и приобретает с каждым новым фильмом все
признаки воинствующей тоталитарности. Раньше она
признавалась лишь «изначальным», «биологически
обусловленным» фактором человеческой натуры, теперь
агрессивность приобретает мировоззренческий характер и
возводится в ранг государственной политики. Раньше кино
лишь оправдывало ее, теперь агрессивность им
воспевается и пропагандируется как универсальное лекарство
от всех социальных болезней века. Похоже, что старый
лозунг «фабрики грез» — Голливуда «Развлекая —
отвлекай, отвлекая — развлекай» трансформировался в
жесткую и жестокую конструкцию «Развлекая — убивай,
отвлекая — убивай». И убивают. Ох, как же мастерски
убивают теперь на экране! Всеми мыслимыми, а чаще
всего и немыслимыми способами (чего стоит, например,
говорящее само за себя название американского фильма
«Истребление по-техасски с помощью механической
пилы»). Киногерои истребляют себе подобных десятками,
сотнями. В прошлые века, в наши дни, в далеком
будущем. И так натурально, «взаправду», с потоками крови,
хрустом костей, предсмертными конвульсиями жертв, что
мурашки по коже. «Основная забота некоторых
кинематографистов, для которых кинокамера служит скальпе-
165
166
Идолы и идеалы
лем или ножом мясника, — пишет французский критик
Филипп Росс, — кажется, состоит теперь в том, чтобы
показать нам тысячу и один способ превращения
человеческого существа в передвигающуюся рубленую
котлету, гамбургер, и все это без какого-либо внимания к
связному кинорассказу, правдоподобию или логике.
Единственное, что тут важно, — это сами убийства и те
способы, которыми они на наших глазах совершаются».
Конечно, можно писать об экспансии жестокости на
экране и так, чуточку иронично, особенно если
осознаешь при этом, что надежно защищен от кровавой
киноэстетики жизненным опытом, возрастом, уже
сформировавшимся художественным вкусом. А если взгляды
человека на мир, на политику, на искусство еще не
сформировались, если его жизненный опыт еще невелик, если
человек, попросту говоря, молод? Социологи давным-давно
подсчитали, что ядро киноаудитории составляет
молодежь в возрасте до двадцати пяти лет. Среднее и
старшее поколения были отвоеваны у кино телевидением
еще в 50-е годы. Бурное распространение видеотехники
в наши дни активно изымает из кинотеатров
состоятельных взрослых — тех, кому по карману комплектовать
пока еще довольно дорогостоящие видеоколлекции
фильмов. Да и многоканальное частное телевидение,
позволяющее, скажем, большинству итальянцев принимать на
дому более тридцати телепрограмм и выбирать фильмы
практически на любой вкус, существенно повлияло на
кинопосещаемость (в 1984 году в Италии ежедневно
прекращали функционировать в среднем три кинотеатра).
В кинозалах остались в основном молодые зрители —
студенчество, дети квалифицированных рабочих, мелкой
и средней буржуазии (нельзя забывать и о том, что цены
на билеты довольно высоки и продолжают расти).
Именно этой молодежи в недалеком будущем предстоит
пополнить ряды так называемого среднего класса, стать
проводниками в жизнь политики и устремлений
правящих кругов. И для этой цели им нужны не просто
послушные управляющие, не пассивные сторонники, но
фанатичные приверженцы, не останавливающиеся ни перед
чем для защиты жизненных интересов
монополистического капитала, его идеологии.
На современном этапе развития одной из наиболее
активных и влиятельных группировок в идеологическом
Агрессивный экран
167
контрнаступлении империализма на силы мира,
прогресса и социализма стали неоконсерваторы, чьи позиции
особенно наглядно и ощутимо проявляются в западном
киноискусстве. Неоконсерватизм, или «новый»
консерватизм, как его нередко называют, — это реакционное
буржуазное идейно-политическое течение,
сформировавшееся в 70-е годы в развитых капиталистических
странах, в первую очередь в США и ФРГ, как реакция на
расширение антиимпериалистических движений и как
результат кризиса буржуазно-либеральных и
леворадикальных концепций.
Неоконсерватизм, выражающий интересы крупной
буржуазии, характеризуется программным
антикоммунизмом. В ФРГ и Италии, например, он смыкается с
неофашизмом. Во Франции к неоконсервативным позициям
близки позиции так называемых «новых философов».
Пытаясь противодействовать распространению
антибуржуазных социальных движений, взглядов и настроений, многие
неоконсерваторы ратуют за установление жесткого
репрессивного режима, выступают против демократии, за
обуздание широких народных масс. Особое внимание они
уделяют проблемам культуры. И последнее не случайно,
ибо «культура протеста», рожденная «бурными 60-ми»,
объявляется ими главной, а точнее, единственной
причиной кризиса, переживаемого буржуазным обществом.
Естественно, что «врагом № 1» громогласно
провозглашаются интеллигенция (как идеолог «культуры
протеста») и леворадикальная молодежь (как проводник этой
культуры в жизнь). Причем неоконсерваторы причисляют
к этой культуре политические демонстрации и акции
«левого» терроризма, произведения прогрессивного
искусства и киноопусы «сексуальной революции», марши мира
и наркотические действа. Конечно, молодые бунтари и
поддерживающие их представители интеллигенции, как
правило, подменяли классовую борьбу конфликтом
поколений, революционную борьбу — «шокотерапией»
буржуазного общества, социальные преобразования — «культ-
протестом» против «массовой культуры», что часто
уводило движение протеста в тупики мистицизма,
порнографии, терроризма и наркомании. Но при этом не следует
забывать, что именно буржуазные средства массовой
информации, с одной стороны, пропагандировали эти
самые тупики, взахлеб живописуя их и преподнося как
168
Идолы и идеалы
самые типичные формы молодежного «бунта», а с
другой— создавали тем самым в сознании западного
обывателя обобщенный образ «бунтаря» — развратника,
наркомана и убийцы.
Примерно таким и предстает перед зрителями герой
американского фильма «Луковое поле». Заранее хочу
оговориться, что по своим художественным
достоинствам эта лента не стала явлением в американском
кинематографе, но в ней, может быть, наиболее наглядно,
иллюстративно, незамаскированно проявились те идеи и
тенденции, которые в других фильмах были выражены
более тонко и не столь прямолинейно.
Действие этой картины отнесено в давнее прошлое —
в 1963 год, период вызревания леворадикального
движения, взорвавшегося событиями 1968 года, мощными
выступлениями демократической общественности против
войны во Вьетнаме. Итак, знакомьтесь — Грегори Па-
уэлл. Главарь бандитской шайки, в чьи сети и попадает
только что освободившийся из тюрьмы молодой негр.
Да только сам Пауэлл нисколько не похож на матерого
бандюгу. Сутуловатая фигура, растянутый свитер,
вытертые джинсы, длинные волосы, очки в тонкой
металлической оправе. Кого же он напоминает? И пока зритель
соображает, действие стремительно несется вперед.
Попытку ограбления, предпринятую «семьей» Пауэлла,
срывают два полицейских, причем один гибнет от руки
самого главаря, а другой становится заложником. Но вскоре
полиция арестовывает негодяев, а в руки правосудия
попадают неопровержимые улики. Но, увы, правосудие не
торжествует. Пользуясь либерализмом судьи и
присяжных, а также демагогической фразеологией, в которой
перемешаны гневные филиппики в адрес «общества
потребления», фрейдистские мотивы, Пауэлл загоняет
правосудие в тупик и добивается на удивление мягкого
приговора. А потом, уютно устроившись в камере, заваленной
книгами левых теоретиков, дает консультации
почтительно внимающим его словам молодым заключенным. И вот
тут-то зрители окончательно узнают его. Господи, ну
конечно же, это типичный представитель бунтующей
студенческой молодежи, хипии проклятый! Вот,
оказывается, откуда взялись на нашу голову эти протестующие.
Из уголовников! Вот к чему может привести наша
излишняя гуманность. К торжеству вседозволенности, к ос-
Агрессивный экран
169
лаблению законности, к совращению наших детей.
А раз так, то — ату их, этих «очкариков», пытающихся
разрушить святая святых «американизма» — частную
собственность, семейный уклад, протестантскую этику и
буржуазный правопорядок. И этот фильм уже не просто
провокация, это стратегия неоконсерваторов, которые
обращаются к непосредственной реакции простых людей
на события, ущемляющие их интересы, объясняя все
социальные беды происками либералов и интеллигенции,
видя в своих согражданах агентов мифического
глобального «заговора».
Это с одной стороны. А с другой — именно в
последние десятилетия и именно американское кино в
противовес гуманистическому мировоззрению и
демократическим идеалам стремится привить молодежной
аудитории культ разнузданной жестокости и тотального
насилия. Благо, что за примерами тут далеко ходить не надо —
сама повседневная американская действительность
поставляет их в самом разнообразном ассортименте.
«В сумерках двое подростков вышли на улицу, и по
западному Лос-Анджелесу поползли слухи, —
рассказывает американский журнал «Ньюсуик». — Вначале
подростки остановили Филиппа Лернера и потребовали
у него денег. У Лернера, вышедшего на прогулку с
ребенком, не было ни гроша. Они отпустили его и пошли
дальше. Затем парни остановили двух пожилых
китаянок, наставив на них пистолет. Когда одна из женщин
попыталась отвести оружие от своего лица, они убили
обеих старух. Затем им попались трое друзей, вышедших
подышать вечерним воздухом. У них они отобрали часы
и несколько долларов и пристрелили одного из них —
француза, впервые в жизни приехавшего в
Лос-Анджелес. И пошли дальше. У ресторана они нагнали
76-летнего Лео Окона. Его они без долгих разговоров
пристрелили на месте. Их вечерний обход был закончен. Сев в
старенький лимузин, они растаяли в ночи».
Среди тысяч подростков, утверждают американские
специалисты по проблемам детской преступности,
чувство отчужденности от общества и отсутствие
каких-либо моральных норм достигли такой степени, что это
стало опасным для их семей, соседей и во многих случаях
для коллективов, в которых они находятся, и в первую
очередь для школ. По официальным данным, одна треть
170
Идолы и идеалы
всех серьезных преступлений в Соединенных Штатах
совершается сегодня людьми моложе двадцати лет.
...Вот они стоят, позируя фотографу, великолепная
четверка: трое парней и полуголая девица. Все затянуты в
кожу, усыпанную стальными шипами, на шеях
металлические цепи, на руках кастеты, волосы выкрашены во
все цвета радуги. Они на протяжении всего фильма
насилуют, избивают до полусмерти, торгуют наркотиками.
Но это не профессиональные бандиты, не
деклассированные элементы из джунглей большого города, а
обыкновенные школьники из обыкновенной американской
школы, ставшие героями фильма «Класс-1984» режиссера
Марка Лестера. Их конфликт с новым преподавателем
музыки, пытающимся создать школьный симфонический
оркестр, развивается по нарастающей. Сначала он
пробует разоблачить их, когда они приносят в школу
оружие, умудряясь протащить его через электронное
устройство, наподобие того, которое устанавливается в
аэропортах. Потом он старается изобличить эту банду,
торгующую наркотиками, в трагической гибели
одурманенного ядом мальчишки. Вот тогда-то четверка, давно
терроризирующая школьников, переходит к атаке на
учителей. Первым предупреждением стало садистское
умерщвление животных в живом уголке, в результате
чего потрясенный и напуганный преподаватель биологии
проводит очередной урок с пистолетом в руке. А когда
главарь, самый жестокий и омерзительный тип
(подражающий в одежде и прическе кумиру американской
молодежи 60-х годов актеру Джеймсу Дину —
знаменитому «бунтовщику без причин»), с блеском исполняющий
на рояле концерт Рахманинова, отказывается отвечать,
биолог готов выстрелить в него. И только подоспевший
преподаватель музыки удерживает его. И вскоре сам
расплачивается за проявленную мягкотелость. Ибо в тот
момент, когда он направляется к дирижерскому пульту,
чтобы начать первый публичный концерт созданного им
оркестра, ему вручают моментальные фотографии,
которые сделала в его доме участница банды в тот момент,
когда поклонник Джеймса Дина и Рахманинова вместе
со своими головорезами насиловал беременную жену
учителя музыки. Герой устремляется в погоню за
мерзавцами. В полутемных классах и коридорах школы
разворачивается последняя схватка учителя с учениками.
Агрессивный экран
171
Он ни в чем не уступает по жестокости своим мучителям.
Одного заталкивает под циркулярную пилу, другого
сжигает в луже бензина, девушку расплющивает
автомобилем, а главаря сбрасывает с чердака на стеклянный
потолок концертного зала, где он и попадает на
импровизированную виселицу — веревочную петлю. Его труп
мерно раскачивается над застывшими в благоговейном
ужасе учениками, родителями и учителями как суровое
предупреждение одним и наглядное руководство к
действию другим. Нельзя сказать, что события, о которых
рассказывается в этом фильме, так уж далеки от
реальности. Ну разве не может эта экранная школа
сравниться со средней общеобразовательной школой Ричмонда,
где у школьников за один день было изъято 125
пистолетов? Или со школой в Балтиморе, в которой был застрелен
17-летний юноша и ранена 12-летняя девочка, случайно
попавшие в перестрелку в школьном коридоре между
двумя поспорившими на переменке учениками.
А вот другой пример из реальной жизни
американской школы. Кларенс Пежо — 55-летняя
преподавательница средней школы в Лас-Вегасе — собиралась начать
урок, когда ее ученик выстрелил в нее из пистолета. Не
удивительно, что сегодня многие учителя американских
школ считают личное оружие наряду с указкой и мелом
необходимой принадлежностью своей экипировки.
По данным доклада о преступлениях, совершаемых
несовершеннолетними, который был недавно
опубликован сенатской подкомиссией по вопросам правосудия,
ежегодно жертвами нападений становятся 100 тысяч
учеников и 70 тысяч учителей. По данным американской
печати, в 1983 году 29 процентов учеников старших
классов курили марихуану, а это в «30 раз больше, чем
20 лет назад».
Так что на первый взгляд «Класс-1984» может
показаться вполне правдивым фильмом, отражающим
реальные проблемы учащейся молодежи США. Но только
на первый взгляд. Ибо эта весьма посредственная в
художественном отношении лента (почти дословно
копирующая фильм Сэма Пекинпа «Соломенные псы», в
котором такой же тщедушный профессор математики в
минуты озарения, простите, озверения, аналогично
кровавыми способами расправляется с молодыми рабочими,
покусившимися на честь его супруги) снята к тому же весь-
172
Идолы и идеалы
ма двусмысленно и весьма провокационно. С одной
стороны— она откровенно заигрывает с молодежью,
любуясь и живописуя все «подвиги» школьных суперменов,
по-рекламному красочно предлагая юным зрителям всю
модную атрибутику — одежду, оружие, манеры
поведения. К чему приводит подобное «обличение»,
являющееся, по сути дела, примером для подражания, говорят
многочисленные факты, свидетельствующие о том, что
сцены экранного насилия буквально на следующий день
претворяются юными зрителями в жизнь.
В Бостоне шестеро юношей напали на молодую
женщину, которая несла канистру с бензином к своей
машине, заставили ее вылить бензин на себя, а затем
подожгли. Женщина умерла от ожогов. Полиция отмечает,
что преступление совершилось после того, как ТВ два
вечера подряд демонстрировало полицейскую драму, в
которой подростки аналогичным способом сожгли
бездомного ребенка. А если учесть, что средний американец
за всю свою жизнь только на экране телевизора видит
10 тысяч убийств и 300 тысяч сцен насилия, то
неоспоримым делается тот факт, что эскалация жестокости на
экране влечет за собой волну детской преступности,
резкое увеличение числа наркоманов среди молодежи, а в
итоге — деформацию духовного мира подрастающего
поколения.
А с другой стороны, «Класс-1984» и подобные ему
ленты направлены против молодежи, ибо откровенно
призывают старшее поколение не церемониться с
малолетними правонарушителями и уж тем более не
дожидаться помощи от полиции, а своими руками убивать,
линчевать. Благо, для этого американская демократия
предоставляет своим гражданам самые широкие
возможности (каждые 13 секунд в США 17 тысяч
оружейных магазинов продают пистолет или револьвер, а всего
в стране в личном пользовании находится около 200
миллионов единиц огнестрельного оружия). И преступность
в стране растет бешеными темпами. Для примера: пока
вы читаете эту страницу, в Америке происходит каждые
2,6 секунды серьезное преступление, каждые 4,8
секунды— кража, каждые 10 секунд — ограбление, каждые
27 секунд — преступление с применением насилия,
каждые 29 секунд — кража автомобиля.
Конечно, полиция не в силах остановить этот «девя-
Агрессивный экран
173
тый вал» преступности, захлестывающий страну. Тем
более* что довольно часто «отвлекается» на разгон мирных
демонстраций, слежку за активистами антиядерных
движений, подавление волнений в негритянских гетто.
Одним словом, на то, что и является главной функцией
полиции как репрессивного инструмента
капиталистического государства в подавлении антиимпериалистических
выступлений трудящихся и демократической
общественности. Из всего этого неоконсервативное кино делает
свои, весьма «оригинальные», выводы. Его нынешние
призывы к борьбе с преступностью обращены теперь не
к правоохранительным органам, потому что полиция, по
их мнению, настолько якобы опутана по рукам и ногам
чрезмерно либеральным законодательством, что может
успешно действовать не благодаря ему, а лишь вопреки.
Недаром герой американского фильма «Около полуночи»,
которого играет известный актер Чарльз Бронсон, с
пафосом заявляет: «Я помню времена, когда слово «суд»
означало справедливость. Теперь же оно ничего не
значит... Нечего помнить о законности. Надо делать то, что
считаешь справедливым». А это для него — старого
полицейского служаки — означает: фабриковать улики,
когда их не хватает, или добиваться признания
преступника, применяя силу и недозволенные методы следствия.
Что это за методы? Ну, например, наступить кованым
ботинком на раненую ногу преступника и, садистски
покачиваясь на ней, добиваться от корчащегося от боли
«объекта» немедленного признания. Так делает инспектор
Калагэн — знаменитый Грязный Гарри из одноименного
фильма, ставший родоначальником подобных образов,
сыгранных Клинтом Иствудом в лентах «Убойная сила
пистолета Магнум», «Воитель», «Вызов».
И кто знает, не этот ли герой «вдохновил» двух
полицейских из Хьюстона на подобное ведение следствия.
Они подняли с постели 12-летнего Сантоса Родригеса и
потребовали у него признания в ограблении торгового
автомата у бензоколонки. Было известно, что, когда
произошло ограбление, Родригес находился дома. Но его
потащили к месту преступления. Один полицейский
приставил к голове мальчика револьвер, потребовал
признания и начал считать. При счете «два» спустил курок.
Когда президенту Картеру показали фотографию
ребенка с разнесенным черепом, он был потрясен. Пред-
174
Идолы и идеалы
ставители «чиканос» (так называют в США испаного-
ворящих американцев) умоляли его помочь, потому что
в Техасе затягивали расследование, выгораживая убийц.
Президент клятвенно обещал. И «помог»: вскоре министр
юстиции США объявил, что не будет никакого судебного
разбирательства убийства Сантоса, а убийцы в
полицейских мундирах до сих пор несут службу по охране
порядка. Кстати, в одной из последних картин сериала
о Грязном Гарри герой уже присваивает себе право не
только карать преступников, но и миловать их, как он
и поступает с симпатичной художницей, уничтожившей
добрую дюжину своих обидчиков. И как всегда,
полицейское начальство недовольно такими
«небюрократическими» методами бравого инспектора, как всегда,
вместо благодарности ему достаются одни наказания.
Из чего зрителям должно стать совершенно ясно, что
подобный «разгул демократии», подобное пренебрежение
к «сильному» герою, не связанному «условностями»
законов, неминуемо приведет Америку к катастрофе. Но,
слава богу, они все чаще и чаще появляются на экране,
эти ладные парни в хорошо подогнанных полицейских
мундирах. То они преследуют преступников на
«сверхумном», напичканном электроникой и оружием всех
систем патрульном вертолете с романтическим названием
«Голубой гром» в одноименном фильме. То
восстанавливают железной рукой закон и порядок в китайском
квартале Нью-Йорка в картине «Год дракона». То ловят
«международного террориста», выпускника московского
Университета дружбы народов имени Патриса Лумум-
бы (1), подобно герою Силвестра Сталлоне
(исполнитель печально известного Рэмбо) в фильме «Ночные
ястребы». Они очень разные, эти парни, и по физической
подготовке (одни предпочитают кольты, другие —
собственные кулаки), и по внешнему виду (невысокий, далеко
не атлетического телосложения герой Мики Рурке из
«Года дракона» проигрывает в мускулистости Сталлоне,
но явно выигрывает в уме и сообразительности). Но есть
в них нечто общее помимо тяги всегда и во всем творить
«револьверную справедливость». Это их славное прошлое,
ибо все они — ветераны вьетнамской войны, ныне столь
же честно исполняющие свой гражданский долг, как
ранее исполняли воинский в джунглях Вьетнама.
Любопытно, что в первом варианте сценария «Ночных ястребов»
Агрессивный экран
175
герой был просто полицейским без четко очерченной
биографии. «Но с изменением атмосферы в стране
изменился и сценарий, — отмечает критик Р. Греньер.—
В фильме, который вышел на экран, ему было дано
прошлое, и какое прошлое! Бывший лейтенант американской
армии во Вьетнаме. Пятьдесят два официально
установленных убийства вьетнамцев... Я не могу описать
оживления, которое царило в зале при виде одного из
величайших киноидолов Америки, мужественного,
атлетически сложенного, играющего героя, который убивал
врагов своей страны во Вьетнаме и вернулся обратно
гордым*.
В конце 60-х годов скандальную известность приобрел
фильм Джона Уэйна «Зеленые береты», восхвалявший
«цивилизаторскую миссию» американских войск
специального назначения во Вьетнаме. Он вызвал бурю
возмущения прогрессивных кинематографистов и
общественности во всем мире и даже в самой Америке— слишком
наглядны и свежи были уроки американской агрессии
во Вьетнаме, слишком силен был накал антивоенных
выступлений, в которых активно участвовали молодежь
призывного возраста, демонстративно сжигавшая свои
повестки о призыве на воинскую службу, и сами
недавние участники грязной войны, публично швырявшие
перед Белым домом свои ордена и медали. И даже когда
консервативная Америка оправилась от потрясения,
источником которого был не позор агрессии, а позор
поражения, возвращение вьетнамской темы в кинотеатры
было далеко от традиционного американского оптимизма.
Однако в последнее время в кино США все отчетливее
вырисовывается тенденция к реабилитации грязной
войны. Это, конечно, происходит в результате резкого
поворота вправо, который совершился в стране под прямым
воздействием агрессивного империалистического курса
рейгановской администрации. В обстановке
милитаристских приготовлений, когда политика
государственного терроризма оказалась во главе внешнеполитической
стратегии Соединенных Штатов, вопрос о ревизии
вьетнамской авантюры не мог не возникнуть. Именно эти
политические силы постарались сделать все возможное,
чтобы «вьетнамский синдром» был забыт, чтобы вновь
можно было толкнуть страну и ее парней на опасную
колею милитаристских авантюр, таких, как вооруженные
176
Идолы и идеалы
провокации против Сальвадора и Никарагуа,
бомбардировка Ливии, десант на Гренаду, обстрел городов
Ливана.
«...Это было потрясающим, фантастичным! Мы
освободили страну. Мы вышвырнули оттуда всех
коммунистов. Я убил семерых. Чувствую себя прекрасно, а
сегодня даже еще лучше: удовлетворен и горд» —так
говорит молодой американский парень, одетый в военную
форму. Он участвовал в интервенции огромной военной
машины США против крохотного островка —
государства Гренада в октябре 1983 года. А вот еще одно
откровение другого «крестоносца», вернувшегося с Гренады:
«Агенты ЦРУ указали нам, в каких домах живут
коммунисты. Здесь мы приканчивали всех, даже кур и свиней.
Мы все вычистили. Такой закон войны. Было здорово!»
Таковы были плоды этой политики «реабилитации»
войны во Вьетнаме, в которую немалую лепту внес и
неоконсервативный кинематограф США.
Но в кино эта атака началась не в открытую, не в лоб,
что называется, а исподволь, весьма осторожно и
продуманно, с привлечением таких известных
кинематографистов, как режиссер Майкл Чимино и актер Роберт де
Ниро, — создателей фильма «Охотник на оленей»,
вызвавшего такую бурную и противоречивую реакцию
публики и критики. И хотя постановщик утверждал, что он
стремился сделать в первую очередь антивоенное
произведение и показать, как всякая война калечит людей
(и подвергся критике за «пацифизм» со стороны
Пентагона), но объективно создал фильм с ярко
выраженным антикоммунистическим и расистским подтекстом.
История трех стопроцентных американцев русского
происхождения, изуродованных в буквальном и
переносном смысле во вьетнамском концлагере (один стал
калекой, другой — наркоманом), была отмечена
нескрываемой симпатией авторов к героям. Фильм напрочь
«забывал» (и пытался заставить сделать это зрителей) о
том, что якобы несчастные жертвы «вьетконговцев» —
самые обыкновенные агрессоры, несущие смерть и горе
чужому народу. Таким образом, политическое и
нравственное содержание вьетнамской войны выносилось в
картине за кадр, а в финале все громче и громче звучал гимн
«Боже, храни Америку», который распевали герои. И,
конечно же, глубоко символично, что этот впечатляющий,
Агрессивный экран
177
снятый на высоком художественном уровне фильм был
награжден сразу пятью «Оскарами», которые вручил его
творцам престарелый Джон Уэйн, словно публично
признавший в них своих духовных наследников.
И разработка «золотой жилы» началась.
Практически «Охотник на оленей* подсказал всем последующим
фильмам на эту тему сюжетную схему: освобождение
или побег героев из вьетнамских концлагерей, якобы
существующих и по сей день. Правда, создатели
подобных лент отбросили все психологические сомнения,
внутреннюю раздвоенность персонажей «Охотника на оленей»
и лишь восхищались мужеством и доблестью «героев»
вьетнамской авантюры. Так, в «Редкой доблести»
отставной полковник Роде (в этой роли, к сожалению,
снялся популярный актер Джин Хэкмен, известный нам
по прогрессивным лентам «Принцип домино» и «Под
огнем») организует экспедицию в Юго-Восточную Азию,
чтобы освободить своего сына, одиннадцать лет назад
пропавшего без вести во Вьетнаме. Половину фильма
бывшие морские пехотинцы тренируются в Техасе на
макете, другую половину — воюют уже по-настоящему.
Здесь есть все — перестрелки, погони, вертолеты, кровь,
смерть. Нет одного — элементарной логики сюжета и
мало-мальской художественной убедительности.
Примерно на таком же уровне сняты картины «Без вести
пропавшие» и «Без вести пропавшие-2», в которых
полковник Брэддок после неудачной попытки (в первой части)
готовит новый побег из вьетнамского плена. А над ним,
как и положено, всячески измывается комендант лагеря,
полусумасшедший садист, который, например,
подвешивает полковника вниз головой со связанными руками, а
в мешок, одетый на голову пленника, пускает голодную
крысу. И когда зрители, доведенные до шокового
состояния пятнами крови на мешке и собственной разгуляв-
щейся фантазией по поводу того, во что превратилось
лицо героя, наконец видят на экране физиономию Брэд-
дока с крысой в зубах, которую доблестный полковник
загрыз, то они, естественно, преисполняются чувством
ненависти к вьетнамским мучителям и симпатией к герою.
И каким диссонансом этой кинофальшивке
прозвучал другой американский фильм под названием «Без
вести пропавшие» режиссера Коста-Гавраса, шедший на
наших экранах! В нем рассказывалась подлинная, а не
178
Идолы и идеалы
вымышленная история молодого американца Чарльза
Хормана, пропавшего, а точнее уничтоженного, пиноче-
товской охранкой во время переворота в Чили. И
недаром в финале отец героя — эту роль блестяще сыграл
Джек Леммон, — пожилой и весьма далекий от политики
бизнесмен, приходит к осознанию истинной роли
Соединенных Штатов в свержении неугодного им
правительства Сальвадора Альенде. Эта картина — одно из
лучших произведений прогрессивного американского кино,
появившихся в 80-е годы. Фильм глубоко правдивый и
страстный, отмеченный четкой гражданской и
политической позицией авторов, решительно выступающих в
защиту демократических идеалов, социальной
справедливости и гуманизма. К этим произведениям можно
отнести и ленту Хэла Эшби «Возвращение домой», в которой
известные актеры Джейн Фонда и Джон Войт создали
яркие, запоминающиеся образы борцов против войны во
Вьетнаме, и недавний фильм Алана Паркера «Верди»,
удостоенный на Каннском кинофестивале в 1985 году
Большой специальной премии жюри.
«...Мне хотелось бы умереть и возродиться снова
птицей»,— вслух мечтает рыжий долговязый парнишка по
прозвищу «Верди» («Пташка») из небольшого
американского городка. Прекрасная мечта! Кто в юности не
мечтал о крыльях и полете (вспомните Нину Заречную из
чеховской «Чайки»). И впереди у Верди, действительно,
будут полеты, но не свободное парение над землей, а
неистовые вертолетные атаки во Вьетнаме, куда он
попадает вслед за своим закадычным дружком Элом.
И мечта его осуществится, и он наконец превратится в
«птицу», правда, не во Вьетнаме, а дома, в военном
госпитале, куда сбрасывают «отработанный» человеческий
материал, больше не годный для войны. И Эл, сам
тяжело раненный, ужаснется, увидев эту жуткую
«птицу» с безумным блуждающим взглядом, сидящую
нагишом на спинке железной кровати в психиатрическом
отделении. Безнадежный пациент, на которого давно
махнули рукой врачи, этот Верди ничем не напоминает
того восторженного мальчишку-голубятника, мечтавшего
о крыльях. Он напоминает, скорее, гигантского
нахохлившегося грифа, сутками стерегущего очередную жертву...
Эта очень сильная по своему эмоциональному
воздействию антивоенная картина повествует о трагедии
Агрессивный экран
179
американской молодежи, втянутой в кровавую бойню.
Не видя самой войны, мы видим, чем она обернулась
для многих тысяч молодых американцев. Но в фильме
есть и светлое, жизнеутверждающее начало, связанное с
попыткой Эла заставить разгореться почти угасшие в
Берди искры разума. День за днем он просиживает
рядом с другом, вспоминая об их дружбе, об их юности, об
их мечтах. И чудо свершается — почти убитая войной
душа «птицы» оживает: Берди узнает Эла и произносит
первые осмысленные слова и даже подшучивает над
другом, делая вид, что снова собирается «взлететь». Но в
этом финале нет ничего от типичного «хэппи-энда», а
есть убедительный и проникновенный гимн великой силе
человечности и доброты, способных творить настоящие
чудеса.
И все же господствуют на экране не эти правдивые и
честные фильмы, а «рэмбовидные» киноподделки,
апеллирующие к самым низменным инстинктам, самым
порочным страстям. У нас много писали о дилогии «Рэмбо»
(пока дилогии, хотя, учитывая ставку на многосерий-
ность кассовых боевиков, можно ожидать скорое
появление очередных Рэмбо), так что пересказывать
содержание фильмов не имеет смысла. Гораздо интереснее
проанализировать механизм притягательности этого
образа, ставшего кумиром многих молодых зрителей
(недаром газеты мира обошла фотография, на которой
запечатлены парни — победители конкурса на лучшего
Рэмбо, старательно копирующие внешность и повадки
своего кумира — исполнителя этой роли Силвестра
Сталлоне). Еще бы, этот великолепный,
«накачанный» человеческий механизм, в котором под могучими
бицепсами, кажется, скрывается каркас из
нержавеющей стали, способен привлечь симпатии многих
американских мальчишек и их сверстников из
западноевропейских стран. Ну кому из подростков не хотелось быть
похожим на него или хотя бы иметь рядом в качестве
друга или покровителя?! Это — раз. Второе, что
привлекает к нему, это то, что Рэмбо — всегда жертва
несправедливости: в первой части вьетнамский ветеран устраивает
многодневное побоище с полицией только потому, что
первой была пролита его кровь (фильм так и
назывался «Рэмбо. Первая кровь»). В «Рэмбо-Н. Задание»
героя предает генерал, пославший его с заданием сфото-
180
Идолы и идеалы
графировать лагеря военнопленных во Вьетнаме, «и
бедняжка Рэмбо вынужден защищать свою жизнь,
уничтожая десятками вьетнамских солдат и советских
десантников. Один — против «внутренних» врагов, один -*-
против «внешних». Всегда в конфликте с гражданскими
и военными властями и всегда победитель. Такие образы
заведомо импонируют индивидуалистическому
мировоззрению буржуазного общества, а заодно и отвечают
органически присущей молодежи тяге к независимости и
самоутверждению. И наконец, третий аспект. Да,
безусловно, этот фильм — типичный представитель
массовой культуры, далекий от подлинного искусства, но в
то же время это точно рассчитанное и по-своему
впечатляющее зрелище с эффектными трюками и
шокирующими сценами, четко адресованное молодому — самому
массовому и самому восприимчивому — зрителю. И он
аплодирует Рэмбо и его бывшему коллеге по
Вьетнаму— герою фильма «Таксист», который, обвешавшись
трофейным оружием и надев куртку десантника,
врывается, руша направо и налево, в публичный дом, чтобы
спасти малолетнюю проститутку. Он аплодирует, по
свидетельству газеты «Лос-Анджелес тайме», и реальному
участнику войны во Вьетнаме, который начинает свои
воспоминания о славном прошлом словами: «Меня зовут
Крэг Тейлор, я ветеран Вьетнама, и потребовалось
семнадцать лет, чтобы я с гордостью мог заявить об этом».
Ход мыслей зрителей при просмотре подобных фильмов
ясен: «Если Вьетнам дал нам таких великолепных
парней, то «Да здравствуют герои Вьетнама!»
А почему только «герои» Вьетнама? Ведь с таким же
успехом можно поднять на щит и доблестного
унтер-офицера германского вермахта (картина американского
режиссера Сэма Пекинпа «Штайнер — Железный крест»,
снятая им совместно с кинематографистами ФРГ),
который в стиле героев вестернов десятками уничтожает
красноармейцев где-то в Крыму летом 1943 года.
Штайнер, как и положено доблестному солдату, презирает
жестоких эсэсовцев и не строит иллюзий (все-таки на
дворе 1943 год) относительно будущей победы. Но, видя
безнадежность войны, он продолжает в ней участвовать,
ибо война — это его «дело», его «дом». Он вынужден
творить насилие, чтобы... противостоять «еще большему
насилию» со стороны «диких орд Иванов». Именно они и
Агрессивный экран
181
убивают пленного русского мальчишку, которого Штай-
нер приютил во взводе, словно бездомную собачонку.
И, когда после этого герой в ярости бросается на
красноармейцев, в зале раздаются громкие
аплодисменты.
Такова была война, говорит фильм, и насилие
царило повсюду, но с германской стороны — вынужденное,
а с другой — изначальное, присущее самой природе
русских. В ФРГ всего лишь за три недели картину
посмотрели 600 тысяч человек.
Корреспонденты ТАСС в Западной Германии А. Тю-
паев и А. Урбан провели опрос группы студентов.
Большинство заявило, что фильм им «очень понравился», что
они считают его «реалистическим» и «очень полезным».
Штайнер, говорили они, — это «настоящий немецкий
солдат», а события, показанные в картине, «реалистически
изображают ход войны, как она известна по рассказам
знакомых и школьным учебникам». «Молодые люди счи
тали, что Штайнер в определенной степени является
«идеальным образцом для подражания». Но, конечно же,
создателями «Штайнера» двигало не просто желание
дать молодежи очередного кинокумира для подражания,
и не только стремление фальсифицировать события
второй мировой войны (подобно тому, как это делали
киноэпопеи «Самый длинный день» и «Битва за
Арденны», «забывшие» упомянуть о роли Советской Армии
в разгроме фашизма), но и стремление внушить ей
мысль о смене союзников в будущей войне.
Сегодня мы наблюдаем всевозрастающую экспансию
американского кино в Европе. В мире выпускается около
3500 фильмов в год. Из них только 5 процентов
кинопродукции приходится на долю США, но зато 50 процентов
всего экранного времени в мире (без социалистических
стран) занимают «американские послы в жестяных
коробках», как назвал эти фильмы один из американских
продюсеров. «Создаваемая в Соединенных Штатах
кинопродукция не только господствует у себя на родине, но
и демонстрируется более чем в ста странах мира, —
пишет исследователь кинобизнеса Томас Гьюбек. —
Пожалуй, ни одна другая отрасль американской
промышленности не получает столько доходов от экспорта, как
киноиндустрия. В этом смысле, если мы говорим о
международной киноиндустрии, значит, говорим об индуст-
182
Идолы и идеалы
рии американской». И далее: «Расширение заокеанских
рынков американских фильмов со временем стало
важным фактором международной политики индустрии и
задало тон позднейшему экспорту телевизионных
программ, что получило название американского
«информационного империализма». И вот уже сами английские
деятели кино признают, что «кинематограф
Великобритании, по сути дела, превратился в придаток Голливуда.
А известный итальянский режиссер Дамиано Дамиани
прямо указывает на истоки затяжного кризиса
киноискусства: «Европейская культура рискует увянуть и исчезнуть
п неравной конкуренции с внешними и более сильными
партнерами. Европу может захлестнуть неотвратимо
наступающий вал, который в конечном счете лишит ее
национального своеобразия». Кино Франции и ФРГ ищет
выход из сложившейся ситуации в создании собственных
зрелищных боевиков, способных противостоять
кассовым чемпионам из-за океана. Хотя очень часто при этом
выпускаются лишь национальные копии, слепки с
американских кинобестселлеров. Так, например, пальму
первенства по кассовым сборам во Франции 1984 года
разделили три фильма: «Индиана Джонс и Храм
Судьбы», «В погоне за зеленым бриллиантом» и «Обжоры».
Первые два — американские боевики с приключениями
героев в диких джунглях, третий — французский, в
котором непобедимый Жан Поль Бельмоидо старательно
и довольно небезуспешно повторяет подвиги своих
заокеанских собратьев по жанру. Конечно, нельзя
забывать о тех прогрессивных лентах французских,
итальянских, английских, западногерманских мастеров
экрана, которые противостоят как эскалации киноагрессии
из-за океана, так и собственным, местным киноподелкам.
Но фильмы эти подобны островкам в море крови,
жестокости и ужаса, который буквально захлестывает сегодня
киноэкраны Запада, внушая зрителям (тем, которым
до двадцати пяти), что воинствующая агрессивность не
только естественное состояние человека, но и
единственный действенный способ решения всех проблем — от
личных до политических. У одних деятелей культуры это
вызывает беспокойство, у других... «Несмотря на все то, что
мы знаем об Америке эпохи Никсона (читай: времен
агрессии во Вьетнаме. — П. С), несмотря на то что
мировое кино все дальше уходит от привычных штампов,—
Агрессивный экран
183
восторженно пишет французский критик Клер Клузо в
статье с примечательным названием «Маленькие
американские убийства, или Мы и наши киномечты», —
наши детские фантазии по-прежнему удовлетворяются
только американским кино. Наши мечты о космосе,
приключениях, крови, мужестве остаются прежними, и
им отвечает только американское кино».
И эта любовь к американскому («с кровью») кино
не остается чисто словесной. За океаном прославляют
фашиста Штайнера, а в Италии, например, клевещут на
экране на участников Сопротивления, как сделала это
итальянский режиссер Лилиана Кавани (одна из
предыдущих ее картин, «Ночной портье», где знак
равенства ставился между палачом и жертвой и описывалась
роковая любовь между гестаповцем и заключенной,
вызвала возмущение бывших узников фашистских
концлагерей). В своей новой каргине «Кожа» она изображает
антифашистов скопищем спекулянтов, жуликов и
извращенцев. И, конечно же, на фоне этой деградирующей
массы итальянцев американские солдаты (действие
фильма происходит во время высадки американских
войск в Италии), несмотря на то что режиссер запускает
в их адрес несколько критических стрел, выглядят как
здоровая, сильная и в общем-то высшая нация. Вдвойне
обидно, что эта лента снята в Италии, где так сильны
позиции антифашистского кино, давшего в свое время
миру фильмы Росселлини («Рим — окрытый город» и
«Генерал Делла Ровере») и Дзурлини («Они шли за
солдатами»), де Сики («Затворники Альтоны») и Висконти
(«Гибель богов»), Феллини («Амаркорд») и Бертолуччи
(«Конформист» и «20-й век»), в которых фашизм и
антифашизм назывались своими именами. Хотя,
справедливости ради, следует отметить, что в некоторых из этих
фильмов происходило превращение фашизма из явления
социального и классового в явление психологическое, а
точнее психопатологическое. Кстати, эти мотивы порой
проскальзывают и в новых работах других
кинематографистов.
...Девочка, дурачась, подбежала к родителям,
прижала ко лбу желтую шестиконечную звезду, на которой
острыми буквами выведено «еврей». И не поняла, почему
вдруг грустными и обреченными стали лица матери и
отца. Сегодняшняя, взрослая Ханна — героиня австрий-
184
Идолы и идеалы
ского фильма «Гравий» — понимает, почему сорок лет
назад почти вся ее семья превратилась в дым газовых
печей третьего рейха. Но ведь прошло столько времени!
Сейчас все по-другому — спокойная, обеспеченная
жизнь, музыка, интеллектуальные беседы с друзьями.
Кое-кто из них, правда, не прочь уподобить ту же самую
шестиконечную звезду символу расового превосходства,
но Ханна быстро и зло обезоруживает сиониствующего
парня. А может быть, действительно, обостренная
память— это своего рода болезнь, комплекс
неполноценности, как считает муж Ханны. Вот и Фридрих — немец,
интеллигентный, предупредительный, спокойный
человек— не согласен с ее точкой зрения на недавнее прошлое
Германии. Но ведь каждый имеет право на свои
взгляды. Однако чем больше Фридрих откровенничает, тем
сильнее предчувствие трагической развязки. Шелуха
интеллигентности и добродушия слетает: «просто иные
взгляды» оборачиваются проповедью физического
насилия. К сожалению, авторы, используя модную теорию
об извечном тяготении жертвы к своему палачу,
завершают поединок мировоззрений... постелью. Финал,
таким образом, приобретает и явную двусмысленность, и
явную незавершенность.
Фашизм и расизм — молочные братья, у них общий
отец — империализм. Вот как описывает
западногерманский журналист Герхард Кромшрёдер встречу
«европейского босса» ку-клукс-клана Мури А. Кэйчела (кстати,
сержанта одной из американских воинских частей,
размещенных на территории Западной Германии) с его
немецкими единомышленниками: «Раздается звонок. В
дверях стоят трое молодых немцев. «Хайль Гитлер», —
выпаливает самый младший из них. На застежке ремня
он носит эмблему СС «Мертвая голова». «Я пользуюсь
расположением местных жителей, — говорит Кэйчел.—-
Когда я появляюсь в деревне с друзьями, никому в
голову не придет, что мы способны на что-нибудь плохое».
Герман, полный блондин, добавляет: «Хозяин харчевни
«Брюккеншенке» поначалу принял нас за религиозную
секту, потом мы объяснили, что являемся немецкой
секцией ку-клукс-клана. С тех пор он стал намного
дружелюбнее». В то время как Кэйчел возится на кухне, член
НДП Герман рассказывает мне, что поначалу его кое от
чего воротило в клятве ку-клукс-клана: «Там встреча-
Агрессивный экран
185
ется такая штука, как демократия, которая в
действительности ничего нам не дает. Но зато у америкацев есть
четкие расовые определения. У нас ведь правые
полностью разобщены. Может быть, клан станет здесь
новым движением, объединяющим правых». Вильфрид,
юноша, который носит пряжку с эмблемой СС «Мертвая
голова», добавляет: «У американцев превосходная
организация, объединяющая всех правых. И деньги у них
тоже есть. С американцами из клана действительно можно
сотрудничать».
Кэйчел и его немецкие последователи надевают
балахоны клана — белые островерхие капюшоны с разрезом
для глаз и белые халаты. На них вышит ку-клукс-кла-
новский крест с каплями крови посередине. Мы едем в
брухский замок. По дороге навстречу нам попадается
«опель-кадет», за рулем которого — чернокожий солдат
США. Он видит людей в белых капюшонах, вздрагивает
от страха и чуть не съезжает в кювет. «Ну, этому мы
показали», — кудахчет Кэйчел. «А что вы думаете, —
кричит Вильфрид, — как глупо будет выглядеть эта
черная обезьяна, когда я подложу маленькую бомбочку под
его дряхлый «кадет». Вот будет потеха». Белые сверхче-
ловеки смеются».
К сожалению, это не одиночки, не исключения.
«Юнцы, сидящие со мной, — пишет далее Кромшрёдер, —
вскидывая правую руку в гитлеровском приветствии,
ревут: «Жид! Жид! Жид!» Их человек сорок, все в своего
рода форме — в желтых рубашках с надписью «Бору-
сенфронт» вместо сдвоенного «С» в середине. Вопль
подхватывает и скандирует теперь уже добрая сотня
голосов. Рев волнами перекатывается по трибунам. По
силе звука пытаюсь определить, сколько их, из скольких
глоток рвется этот однообразный яростный рев. Сто,
двести? Может быть, тысяча из двадцати пяти тысяч
зрителей, собравшихся на стадионе? Сейчас не 1933, а
1983 год. И не Адольф Гитлер выступает перед членами
НСДАП на нюрнбергском партайтаге. На Лесном
стадионе во Франкфурте открылся новый футбольный
сезон».
Неонацисты активно вербуют в свои ряды молодежь,
довольно ловко манипулируя ее сознанием, внушая, что
во всех ее бедах и невзгодах (безработица, например)
виноваты главным образом иностранные рабочие, или,
186
Идолы и идеалы
как их называют в ФРГ, гастарбайтеры. В Западной
Германии это турки, во Франции — алжирцы. Рассказывает
западногерманский студент: «Неофашисты знают
больное место молодежи — безработица и действуют подло и
хитро. Парень обошел все заводы, все мастерские — нигде
не берут. А неофашисты ему говорят: все места
захватили иностранцы. Они ему не расскажут, что этих гаст-
арбайтеров в свое время зазывали на черную работу,
которой сами западные немцы гнушались. Парень видит:
действительно, гастарбайтеры чинят мостовые — у них
есть работа. А у него — нет. И тут ему говорят: а при
Гитлере безработных не было и вообще жизнь была
лучше. Он идет в кино, а там фильм рассказывает об этой
«прекрасной» жизни при Гитлере: маршируют «благо-
родные> эсэсовцы (вроде того же Штайнера. — П. С),
играют духовые оркестры. И он верит. Потому что в
школе на уроках истории он ничего о жизни при
Гитлере не узнал. Это в лучшем случае. А то и в школе
говорят — при Гитлере у всех была работа (забывая при
этом добавить: военная. — /7. С), а солдаты
развлекались в Париже. По телевизору то же самое: в
программе новостей сообщают прогноз погоды по всей
территории бывшего третьего рейха. Тот, кто послабее, поневе-
жественнее, подается к неонацистам. И тогда они всей
бандой маршируют по улицам. Обыватель их боится.
А парень чувствует себя героем».
Прогрессивных кинематографистов Запада все
больше и больше тревожит эта «смычка» неонацизма с
оголтелым расизмом. Не случайно известный американский
режиссер Н. Джонсон в своей картине «Армейская
история», удостоенной в 1985 году на XIV Московском
международном кинофестивале главной награды, так
наглядно сблизил эти два явления, рассказав о расизме,
процветающем в армии США (как ни парадоксально это
звучит) именно в то время, когда она сражалась с
фашизмом в годы второй мировой войны.
И хотя действие фильма происходит в 1944 году, сама
сегодняшняя действительность подтверждает
актуальность и злободневность выбранной гемы. В одной из
«цветных» частей американской армии совершено
убийство. Убит сержант-негр. Расследование поручено
опытному военному юристу из Вашингтона. По-разному
встречают приезжего следователя. Рядовые — радостно,
Агрессивный экран
187
потому что видят в темнокожем капитане своего,
добившегося командирских нашивок, и с надеждой, ибо
уверены, что убийца — белый. Белые же офицеры — с
удивлением и плохо скрытой неприязнью к черному
«выскочке». Но капитан, игнорируя неумеренные
восторги одних и неприязнь других, руководствуясь только
законом, быстро и четко проводит дознание (чисто
детективная интрига, очевидно, мало интересует создателей, и
искушенный знаток жанра быстро догадается, кто
истинный убийца). Им оказывается негр-рядовой,
отомстивший за доведенного до самоубийства друга сержанту-
негодяю, проповедовавшему тотальную ненависть ко всем
белым. Здесь-то фильм достигает наивысшего накала,
показывая и обличая не только расизм, но и то
уродливое и страшное, что он рождает у некоторой части
негритянского населения. Но страсти быстро примиряются:
колонны «цветных» солдат, забыв обиды, дружно
отправляются на фронт, а белые офицеры, быстро
перевоспитавшись, дружелюбно жмут руку капитану и
выражают надежду, что теперь-то чаще будут видеть у негров
командирские нашивки. Иллюзия безоблачного завтра в
картине вполне понятна и объяснима (вспомним: «новый
курс» президента Рузвельта, совместная борьба с
Советским Союзом против фашизма, общий демократический
подъем в стране). Но ведь создателям фильма известно
истинное, а не иллюзорное завтра тогдашней Америки, в
котором были и атомная бомбардировка Хиросимы и
Нагасаки, и холодная война, и убийство Мартина Лютера
Кинга, и жестоко подавленные волнения в негритянских
гетто. И став на точку зрения героев, они (хотя, может
быть, и невольно) переводят свою картину на привычную
дорогу мифотворчества, сглаживая острые углы
проблемы, и сегодня стоящей перед американским обществом.
Лента французских кинематографистов «Адский
поезд», тоже удостоенная одной из высших наград XIV
МКФ, обвиняет расизм, но расизм современной
модификации. В ней показано зверское убийство человека
«второго сорта» — арабского рабочего, но убийца известен
и нам, и комиссару полиции с самого начала. Только
задача перед слугой закона стоит более сложная — не
только поймать скрывающихся преступников и раскрыть
их сообщника в полиции, но и предотвратить погромы
арабских кварталов. Фильм ярко и страстно бичует со-
188
Идолы и идеалы
временный расизм, нашедший своих союзников среди
некоторой части французской молодежи, показывает всю
опасность фашиствующих демагогов, пытающихся (и
порой небезуспешно) переключить недовольство своих
сограждан с решения социальных проблем на ненависть к
иностранным рабочим как виновникам всех бед. Недаром
среди убийц оказывается и многодетный безработный,
кощунственно отождествляющий себя с борцами
Сопротивления и борющийся якобы против «алжирской
оккупации» (естественно, забывая при этом о многолетней
колонизаторской «миссии» французов в Алжире). А
озверевшая толпа обывателей, рвущаяся в полицейский участок,
чтобы линчевать укрытых там комиссаров арабов, в
самый напряженный момент поет... «Марсельезу».
«Обыкновенный расизм», пригвожденный фильмом к
скамье подсудимых, как серьезное предупреждение об
угрозе, таящейся в попытках представить его как
единичное явление, выступление отдельных маньяков, — вот
главная заслуга этой ленты (режиссер и исполнитель
главной роли Р. Анен). Жаль только, что, следуя
канонам приключенческого жанра — арест убийц и
подстрекателей, разоблачение предателя, — авторы не
выдерживают верно заявленной интонации и ставят в итоге
успокоительную точку на проблеме, которая в реальной
жизни требует тревожного многоточия.
Антисоветизм всегда был да и, пожалуй, будет еще
долго козырной картой в контрпропагандистской игре
сил реакции и империализма. Другое дело, что порой
наступают времена разрядки международной
напряженности, когда эту карту невыгодно разыгрывать, и тогда
ее расчетливо приберегают на будущее. Эта ситуация
часто находит свое отражение и в западном
киноискусстве. Проследить ее довольно легко на примере
трансформации сериала о Джеймсе Бонде, самом долговечном
киногерое, чье имя стало уже нарицательным, а его фор-
мальная принадлежность к кинематографу
Великобритании не должна заслонять того факта, что в основном
финансируют и распространяют фильмы о нем
американские компании. Свою карьеру в кино этот супермен в
обличье истинного английского джентльмена начинал
как ярый борец с «коммунистическими шпионами»,
наводнившими Европу из-за «железного занавеса» (один
из фильмов так и назывался — «Из России с любовью»).
Агрессивный экран
189
В 60те .годы, в период потепления международного
климата, сохранив общее антикоммунистическое звучание,
в бондиане появляется мотив некоей «третьей силы», как
правило, в лице международного злодея, пытающегося
вызвать военный конфликт между «сверхдержавами», и
ДЛ8 победы над которым агент 007 объединялся не
только с традиционными союзниками из ЦРУ, но и с
традиционными врагами — русскими (лента «Вы живете
дважды»). Но вот стрелка политического барометра вновь
повернулась в сторону конфронтации, и на экраны выходит
тринадцатый, но наверняка не последний фильм «Октопус-
си» («Осьминожка»), в котором рьяный защитник
западной цивилизации вновь спасает ее от «руки Кремля» в
лице коварного генерала Орлова, пытающегося провезти в
Европу атомную бомбу. И фильм сразу заслужил
похвалу самого президента США Рейгана: «Это современный
образ одного из великих людей, которые время от
времени появляются в истории. Таких, как он, в прошлом было
много: первопроходцы, солдаты, законодатели,
исследователи— люди, которые отдавали свои жизни во имя
добра». Так агент с «правом на убийство» становится
олицетворением добра. Как и другой герой — боксер
Рокки из одноименного сериала, начав свое восхождение
на спортивный Олимп с победы над американским
чемпионом, в последующих лентах крушит гориллоподобно-
го русского. Другой «спортивно-антисоветский» спектакль
разыгрывается с помощью шахматной доски в
швейцарской ленте «Диагональ слона», «творчески»
переосмысливающей перипетии матча за звание чемпиона мира
между Карповым и Корчным. Так, даже спорт —
традиционный посол мира — становится поводом для
антисоветской пропаганды.
Раньше, как правило, герои западных боевиков
сражались с «агентами Кремля» либо на собственных
территориях, либо в Европе. Теперь же они частенько
переходят на экране Государственную границу СССР (и в
этом сказывается агрессивная направленность политики
нынешней американской администрации). Бывший
летчик Гант (его играет Клинт Иствуд — создатель образа
Грязного Гарри), страдающий от запоев и, конечно же,
вьетнамских кошмаров, легко излечивается и от того, и
от другого, выполняя задания НАТО по похищению у
Советов сверхсекретного истребителя «Огненный лис»,
190
Идолы и идеалы
обладающего почти неограниченными возможностями и
управляемого лишь мысленными командами на
русском языке.
Смотреть приключения мистера Ганта в стране
большевиков, отмеченные такой развесистой «клюквой»,
честно говоря, смешно. А смотреть его побег на Запад в
похищенном самолете и последующие ракетные
сражения во льдах Арктики с преследующим его на
«Огненном лисе-2» советским летчиком просто скучно,
потому что они полностью «списаны» с аналогичных сцен
«Звездных войн». Кстати, и сами «Звездные войны»,
несмотря на всю свою сказочную условность, в конкретной
политической ситуации приобретают неожиданный
подтекст (космическая империя, против которой воюют
положительные герои фильма, снятого задолго до
известного высказывания Рейгана об «империи зла», тем не
менее сегодня обретает четкий географический адрес).
Так же как почти детская киносказочка о летающем
супермене, который вступает в схватку с кошмарным
генералом Зодом (представьте себе, дошедшим до того,
что срывает купол с Белого дома и заставляет бедного
президента, встав на колени, целовать ему руку),
подводит молодых зрителей к весьма однозначной мысли о
слабости нынешней Америки, которой нужен и сильный
президент, и такие вот супермены, летающие над миром
с огромным государственным флагом США, дабы
восстановить Белый дом, а заодно и его пошатнувшуюся
репутацию. Честное слово, иногда даже хочется, чтобы
подобные «шедевры» демонстрировались и на наших
экранах, потому что лучшей контрпропагандистской акции,
наглядно демонстрирующей, до какого маразма могут
дойти в своей патологической злобе к нашей стране кнно-
и телеантисоветчики, трудно себе представить.
Но было бы несправедливо утверждать, что в
западной кинофантастике не проявляются и прогрессивные
тенденции. Гуманностью и теплотой проникнута картина
Джона Карпентера «Человек со звезды», с которой
недавно смогли познакомиться советские зрители и
которая во многом повторяет сюжет другой американской
ленты «Инопланетянин» Стивена Спилберга. Ее герой —
действующее лицо не только фантастической, но и
любовной истории, поэтому, в отличие от маленького
уродца Спилберга, предстает перед нами в облике нормаль-
Агрессивный экран
191
ного мужчины, как две капли воды похожего на
покойного мужа героини, который к тому же может творить
самые невероятные чудеса — вплоть до воскрешения из
мертвых. Но самое необыкновенное и в то же время
самое обыкновенное человеческое чудо инопланетянин
совершит в конце, подарив обреченной на бесплодие
женщине ребенка и пообещав, что в будущем тот раскроет все
тайны мироздания и поможет людям. Карпентер, до того
поставивший немало жестоких, исполненных кровавым
исступлением «триллеров», не всегда удобно чувствует
себя в непривычном, несколько сентиментальном
материале. Многое в фильме построено на общих местах и
многократных повторениях. Картине вряд ли суждена
долгая жизнь, но в современной ситуации ее появление
симптоматично.
Еще совсем недавно космос представал, да и сейчас
предстает, в американском кино как полигон для
«звездных войн», откуда человечеству грозят большие
неприятности. Стивен Спилберг в «Инопланетянине» показал,
что с пришельцами можно договориться — была бы
добрая воля и лишь бы не мешали. В «Инопланетянине»
мешает взрослый мир, для которого маленькое существо —
лишь занятный объект для исследования. В «Человеке со
звезды» это конкретизируется: мешает не весь взрослый
мир, а злобные обыватели вкупе с правительственными
властями и армией. Фильм Карпентера призывает
вернуться к вечным ценностям: любви, дружеской
привязанности, взаимопомощи, одинаковым во всей Вселенной.
Но возвращение здесь возможно и необходимо только на
личном уровне. Официальные институты враждебны
подобным ценностям и подлежат отторжению. Сейчас,
когда американское правительство пытается предстать
перед миром в качестве выразителя воли большинства
и одновременно морального судьи, «Человек со звезды»
go-своему противостоит этому, декларируя собственную
мораль, достаточно условную, но несомненно гуманную.
Кинофантастика может все — перенести нас на
звездолете в космические дали, воссоздать на экране облик
обитателей иных миров, показать технику и архитектуру
будущего, реализовать воочию самые смелые мечты о
грядущем и самые мрачные антиутопии, по даже она не
в силах угнаться за извращенной фантазией создателей
американских телесериалов «Красный рассвет» и «Аме-
192
Идолы и идеалы
рика». Фантастически антисоветский бред — так можно
охарактеризовать эти многосерийные фальшивки,
повествующие ни больше ни меньше — об оккупации США...
советскими войсками. В первом случае режиссер Джон
Милиус, называющий себя поклонником «дзен-фашиз-
ма», рассказывает о партизанской войне, которую ведут
старшеклассник штата Колорадо с ордами кубинских
и никарагуанских десантников, предводительствуемых
советскими офицерами. Как ведется эта война? Судя по
всему, довольно успешно: со скоростью одного убийства
в минуту, ибо дотошные критики подсчитали, что на
114 минут экранного времени приходится 134 акта
насилия. Впрочем, эта «оглушительная фантазия на тему
третьей мировой войны», по свидетельству одного
американского журналиста, дает возможность в
неожиданном ракурсе увидеть умонастроение определенного типа
современного архиконсерватора. Фильм выставляет на
всеобщее обозрение кошмарные видения тех, кто
находится на лунатической грани мнимых патриотов...
«Красный рассвет» — один из тех редкостно жутких фильмов,
которые нельзя пропустить: технически совершенный,
эмоционально-инфантильный и политически бредовый,
хотя, как мне кажется, не слишком опасный. Он чересчур
смешон».
И в подтверждение этому в другой американской
газете приводится вроде бы забавный, полуанекдотический,
а на самом деле весьма симптоматичный случай,
отражающий настроение определенной части зрителей,
воспитанных на подобных сериалах. «Не стреляйте!
Не стреляйте! Я вовсе не русский солдат!» — взмолился
каскадер, одетый в советскую форму, парашют которого
ветер отнес за пределы съемочной площадки и
приземлил на дереве перед самым носом некоего
достопочтенного гражданина Лас-Вегаса. Сей бдительный
американец, недолго думая и следуя в духе самого фильма,
мгновенно схватился за винчестер, дабы в одиночку
отразить «русское вторжение».
К примерно такой же мысли приходит и герой
«Америки» (показанной с большой помпой по телевидению в
феврале 1987 года)—ветеран войны во Вьетнаме,
бывший конгрессмен и кандидат в президенты, наблюдающий
террор, которому подвергаются его соотечественники в
1966 году, после оккупации страны подразделениями
Агрессивный экран
193
ООН, состоящими на сей раз из солдат Кубы, Вьетнама
и Анголы, вооруженных советскими автоматами. А
происходит все это через десять лет после... подписания
США и СССР договора о ликвидации ядерного оружия,
а также вследствие... чрезмерного распространения
пацифистских и либеральных настроений среди
американцев.
«Все, что американцы знают о советских людях и
политике Советского Союза, они знают из двух
источников: сообщений средств массовой информации и
заявлений официальных лиц, которые распространяются опять-
таки средствами массовой информации, — сказал в
беседе с корреспондентом газеты «Труд» директор Центра
по изучению войны, мира и средств массовой
информации Нью-Йоркского университета профессор Дэвид
Рубин.— Многочисленными исследованиями доказано, что
взгляды и настроения людей можно изменять
телевизионными передачами. И если 14 часов основного
телевизионного времени уделяется показу Советского Союза
как «поработителя Соединенных Штатов», то ничего
хорошего не приходится ожидать с точки зрения
укрепления доверия и улучшения отношений между нашими
странами. Разумеется, большинство американцев — это
здравомыслящие люди, но для тех, кто уже с
подозрительностью относится к Советскому Союзу, а таких в
США немало, подобное телешоу лишь укрепляет их
взгляды, менять которые потом очень сложно. Я думаю,
что демонстрация «Америки» и целого ряда других
антисоветских фильмов, поставленных за последние годы,
отражает общую политическую атмосферу в
сегодняшних Соединенных Штатах». Примечателен тот факт, что
«Америку» создала телекомпания Эй-би-си, ранее
снявшая не лишенный противоречий, но честный сериал «На
следующий день» — о последствиях ядерного конфликта.
И эта переориентация наглядно подтверждает тот
поворот к новой холодной войне, которую начинает
американское искусство под влиянием политики Белого дома.
Кстати, киноискусство давно уже подметило
опасность, которую несут людям буржуазные средства
массовой информации, и в частности телевидение,
смакующее самые кровавые сенсации, которые возбуждают в
зрителях тягу к жестокости и аморальным поступкам.
Этой проблеме и посвящены две фантастические ленты
7—233
194 Идолы и идеалы
французских кинематографистов, знакомые советским
зрителям. Герой фильма Бертрана Тавернье «Прямой
репортаж о смерти» (в нашем прокате — «Преступный
репортаж») получает в свое распоряжение невиданное
техническое устройство — телекамеру, вмонтированную
прямо в сетчатку глаза. И столь же немыслимое,
дьявольское задание — запечатлеть на потребу
пресыщенной публике уже не жизнь, а ««смерть как она есть».
Замаскированный репортер неотступно следует за своей
жертвой — как предполагается, безнадежно больной
женщиной, намеренно вступает с ней в близкий контакт,
не переставая снимать ее предсмертные муки для
прямого репортажа. Но самое страшное наступает позднее.
Оказывается, что именно телебоссы через
подкупленного ими врача провоцируют агонию молодой красивой
женщины (Роми Шнайдер), вручая ей вместо лекарства
медленно действующий яд. Осознавая безнравственность
собственной миссии, герой, дабы прервать преступный
репортаж, ослепляет себя, а героиня, узнав правду,
кончает жизнь самоубийством, тем самым утверждая
последнее свое горькое право — право на смерть, ведь даже
на него покусились жрецы телебизнеса, жаждущие
вывернуть наизнанку самые интимные глубины
человеческого «я».
Сюжет картины Ива Буассе «Цена риска» еще
страшнее — демонстрация действительных убийств как
предмет телевизионного шоу. От военных репортажей и
повседневного насилия над личностью к искусственному
программированию жестокости — таков
прогнозируемый путь экранных зрелищ Запада в погоне за
прибылью. Идея передачи, которая так и называется «Цена
риска», принадлежит молодой предприимчивой
журналистке, публично обещающей сделать следующий выпуск
«еще более острым, еще более кровавым». Итак,
телеигра, законом которой стал жизненный принцип —
побеждает сильнейший! — вступает в очередную стадию.
Каждого из трех участников сажают в спортивный
самолет и поднимают в воздух, обеспечивая трехминутным
запасом горючего. Профессиональные летчики при этом
прыгают с парашютом, оставляя дилетантов
демонстрировать свою находчивость и волю к жизни. Двое из троих
гибнут — это тоже было предусмотрено заранее
организаторами. Приземлиться удается лишь одному Франсуа,
Агрессивный экран
195
брюнету спортивной выправки, — он и станет теперь
главным участником игры и главным героем фильма.
И будет Франсуа бежать от пятерых вооруженных
«охотников», обуреваемых жаждой крови, а заодно бежать
и от бедности. Будет гнаться за своим баснословным
призом, который позволит ему вести жизнь миллионера.
И только в ходе телеигры откроется ему тщательно
скрываемая «профессиональная тайна»: в любом случае
главный участник игры должен быть убит, и не видать
ему, стало быть, ни приза, ни роскошной жизни, ни
идиллии с любимой девушкой. И тогда он взбунтуется,
нарушит отработанную программу, в которой ему была
отведена роль послушного винтика. Впрочем, и при этом
неожиданном повороте боссы телекомпании найдут
способ свести концы с концами, да так ловко, чтобы и
зрителям не дать соскучиться, и самим не остаться в накладе.
После демонстрации остросоциальных, критических
фильмов Запада у зрителей часто возникает вопрос: как
же так получается, что ленты, разоблачающие пороки
буржуазного государства, выходят на экраны? Почему
наши идеологические противники допускают создание
произведений, рисующих реальную, а не иллюзорную
картину общества «всеобщего благоденствия»? Ведь
средства массовой информации и кинопромышленность
практически полностью зависимы от крупных монополий
или просто-напросто являются их частью. Довольно
точный ответ на эти вопросы дает американский марксист
Майкл Паренти: «Правящий класс управляет, но не
совсем так, как он хочет. Его воспитательные учреждения не
вполне его удовлетворяют. Правители могут обеспечить
лишь ограниченное прикрытие своим несправедливостям,
и число серьезных уступок, на которые они могут пойти,
тоже ограниченно. И эти уступки становятся моментами
уязвимости... Средства информации являются
пропагандистской машиной имущего' класса, но для того чтобы
они сохраняли доверие к себе, они должны уделять
какое-то внимание реальному положению, в котором живет
народ, они должны заниматься такими вопросами, как,
например: почему налоги такие высокие? почему люди
теряют работу? почему реки так загрязнены? почему
мы находимся во Вьетнаме (Ливане, Сальвадоре,
Никарагуа)?» Именно поэтому и выходят на экраны лучшие
западные ленты, которые свидетельствуют об укреплении
7
196
Идолы и идеалы
прогрессивных демократических тенденций,
протестующих против насилия над человеческой личностью, ее
безжалостной нивелировки и манипуляции массовым
сознанием, одним из могущественных орудий которого
был и остается буржуазный кинематограф.
На первый взгляд рабочий парень из
западногерманского фильма «Войцек» (режиссер О. Хербрих),
названного его именем, решает только сугубо личные проблемы.
И медленно сходит с ума, и убивает неверную
возлюбленную. Но почему же камера так упорно фиксирует не
только клиническое развитие его душевной болезни, но
постоянно перемежает взгляд его безумных глаз
кадрами мерно, тяжело, неумолимо работающих (или
перемалывающих?) машин, мрачными индустриальными
пейзажами, на фоне которых загнанно мечется маленькая
фигурка человека? Войцек не просто сходит с ума, его
сводит с ума отчужденность и полное безразличие
окружающего мира, его ломает бездушная и страшная
машина современного капитализма. И в показе этого
беспощадного и равнодушного Молоха картина вырастает до
обличения бесчеловечности и пустоты общества
«всеобщего благоденствия». В этом заключается ее основная
художественная и социальная ценность.
Вообще, для сегодняшнего кино ФРГ примечательна
смена облика молодежного героя. Если раньше, в 60-е
годы, героями, как правило, были молодые «бунтари без
причин» буржуазного происхождения, для которых
протест был лишь игрой, данью беспокойному времени и
завершался возвращением в лоно семьи, к солидным и
прочным буржуазным ценностям, то нынешние герои —
это обитатели рабочих кварталов, работающие или
безработные, для которых мир буржуазной
благопристойности не только чужд, но и откровенно враждебен.
Например, Мартин Зоннтаг, юный правонарушитель,
совсем еще мальчик, один из членов многодетной, плохо
обеспеченной семьи. Пребывание в разного рода
исправительных учреждениях оборачивается для него
трагическим одиночеством, а потом и смертью («Последние годы
детства»).
Или Джимми, выпускник школы, бесплодно
ищущий работу и в итоге становящийся на путь уголовных
преступлений («Конец радуги»). Все эти герои не
только довольно успешно противостоят киносуперменам
Агрессивный экран
197
кассовых боевиков, но и сами подчас собирают уже ие
тысячные, а миллионные аудитории. Западногерманский
критик Ганс Блуменберг сделал в связи с этим
интересное наблюдение: «Если кино выходит на улицы, то люди
улицы идут в кино».
Выше уже упоминалось о нарастающей экспансии
американских киномонополий на мировых кинорынках,
которая вызвала огромные экономические трудности и во
многом изменила лицо ряда ведущих киностудий
Европы. Еще в большей степени этот процесс, имеющий не
только экономические, но и идеологические последствия,
коснулся молодого или только нарождающегося
кинематографа стран Азии, Африки и Латинской Америки.
Луис Гаридо-Лекка, режиссер, президент государственной
киноорганизации, рассказывая на одном из
кинофестивалей в Ташкенте о положении дел в Перу, отмечал:
«Я не думаю, что моя страна — исключение среди стран
Латинской Америки. В Перу создание фильмов и их
прокат преследуют сугубо коммерческие цели. В моей
стране за последние год-два демонстрировалось 600 лент,
из них, вероятно, половина — из США; из
социалистических стран — не более 5 процентов».
Действительно, об истинных масштабах
киноэкспансии США в латиноамериканские страны можно судить
по количеству американских фильмов,
демонстрировавшихся там в 1980 году.
Аргентина. На экраны страны вышли премьерами
107 фильмов США и только 22 — отечественного
производства.
Бразилия. Кинопроизводство достигло уровня 100
игровых полнометражных фильмов, но все же этого
количества еще недостаточно для успешной конкуренции с
иностранными, в основном американскими, картинами,
появляющимися на бразильском экране в количестве
300—400 названий ежегодно.
Мексика. Национальная кинематография выпустила
70 художественных фильмов; в это же время из
321 премьерного показа 113 приходится на долю
американских картин.
Венесуэла. На экраны вышел 421 фильм — только 18
из них сделаны венесуэльскими кинематографистами.
Аналогичная ситуация наблюдается сегодня и в ряде
других стран Латинской Америки. За этими данными
198
Идолы и идеалы
стоят не только вполне очевидные экономические
проблемы, сдерживающие рост независимого национального
кинематографа. Количественное преобладание
фильмов США в латиноамериканском прокате — лишь одна
сторона дела. Другая — содержание, идеологическая
направленность программ, поставляемых из-за океана
для кинотеатров и телевидения, их художественный
уровень.
Принято считать, что эти программы в основном
состоят из фильмов, относимых к категории
«коммерческой продукции», из развлекательных поделок,
рассчитанных на широкий и непритязательный вкус. Подобная
оценка не лишена резонов. Но задумаемся: не слишком
ли невинно и успокоительно звучит эта
примелькавшаяся характеристика? Ведь коммерческое кино, как
убеждает более внимательный анализ, ориентировано не
только на кассу, не только на легкое извлечение прибылей
за счет эксплуатации невзыскательного вкуса.
Консервация социальной пассивности, конформизма,
потребительской психологии, проповедь «классических буржуазных
добродетелей» и восхваление «американского образа
жизни» — вот лишь некоторые из направлений
массированного воздействия на сознание молодежной
зрительской аудитории развивающихся стран.
Если же принять во внимание, что западный
коммерческий кинематограф — в кино США эта тенденция
обозначилась сегодня с особой отчетливостью — ныне, как
никогда ранее, не прочь сыграть на повышенном
интересе современного человека к реалиям политической жизни
(или хотя бы к наиболее сенсационным ее событиям и
фактам) и при этом внушает ему антикоммунистические,
милитаристские, расистские взгляды, то надо признать
следующее: буржуазное коммерческое кино,
по-прежнему оставаясь высокодоходным бизнесом, все более
превращается в инструмент массированного идеологического
наступления империализма.
Алжирский режиссер Сид Али Мазиф, говоря о
трудностях создания национального кинематографа, отмечал:
«Нужно учесть, что вкус нашей публики был почти
полностью сформирован сначала колониальным, а потом
обычным западным кинематографом, который в лучшем
случае отвлекал зрителей от их истинных нужд и
проблем, в худшем — проводил идеи фашистского толка».
Агрессивный экран
199
«Не так давно, — рассказывал на одной из
пресс-конференций VII МКФ в Ташкенте перуанский режиссер
Луис Гарридо-Лекка,— мне довелось смотреть вместе с
молодежной аудиторией американский фильм «Слепец —
поборник справедливости». Главный герой сего
киноварева, входя, например, в комнату, робко и беспомощно
ощупывал предметы, шарил вокруг себя руками. Но,
когда надо было стрелять, защищаясь от пятерых матерых
убийц, окруживших его, он молниеносно вскидывал свое
ружье и поражал мгновенно всех. Слепец в течение всего
фильма спасал каких-то юных красавиц, которых
ловили, похищали, опять теряли, снова ловили бандиты.
Злоумышленники раздевали девушек, поливали их из
бочек водой, а затем отдавали на растерзание таким же
грязным, как они сами, солдатам. Естественно, слепеи
появлялся всегда вовремя, но не всегда удачно
завершались его операции. Тогда бандиты хватали его и
начинали мучить. Боже, каких только зверских пыток не
придумали авторы фильма! Слепцу прижигали сигарами лоб
и лицо, его били головой о бревна, ломали о него какие-
то оглобли. В эти минуты зал смотрел сосредоточенно,
как бы изучая все приемы подобного обращения с
пленником. Зато, когда герою, в свою очередь, попадался кто-
нибудь из мучителей, он брал реванше жестокости
полной мерой. На экране начиналась немыслимая
садистская игра, но теперь зал ревел, захлебывался, визжал
и свистел от восторга после каждого кровопускающего и
костедробящего удара «поборника справедливости».
А мне почему-то подумалось, что многие из этих юнцов,
с их вкусом к насилию и крови, привитым подобными
американскими фильмами, вполне могут завтра
оказаться среди тех, кто, одев солдатскую форму, будет
избивать демонстрантов, протестующих против
диктаторского режима, усмирять бастующих рабочих или пытать
узников в пиночетовских застенках...»
Многочисленные факты со всей определенностью
подтверждают, что культура развивающихся стран
подвергается постоянному массированному и
целенаправленному воздействию со стороны буржуазной массовой
культуры капиталистического Запада, со стороны
реакционного по своей идеологической направленности
«культурного потока» — прежде всего из США. И, пожалуй, в
сфере кинематографии этот натиск ощутим особенно
200
Идолы и идеалы
сильно, причем формы его могут быть самыми
разнообразными— от засилья иностранных фильмов в
национальном прокате до эпигонского воспроизведения
коммерческих клише западного кино в картинах
национального производства.
В 50-е и 60-е годы апологеты американского образа
жизни были уверены, что показ материальных благ,
которыми обладают многие американцы, — автомашин,
холодильников, разных электроприборов, красивой
одежды и т. д. — оказывает чуть ли не магическое
воздействие на зрителей развивающихся стран, ничего этого не
имеющих. Американцам, мол, завидуют, ими
восхищаются, их образ жизни стараются копировать. Уилсон П. Ди-
зард писал в книге «История информационной службы
США», что фильмы «призывают копировать их (т.е.
американцев— /7. С.) и подражать их стилю. Эти фильмы
как бы тот же «Голос Америки» — только видимый. Этот
мощный голос, пожалуй, одно из сильнейших средств
нашего влияния на мировое общественное мнение. Даже
грамотные люди в других странах обычно составляют
первое и наиболее прочное представление о США по
американским фильмам. Поэтому одной из основных
обязанностей Информационного агентства США является
забота о том, чтобы качество голливудских картин
соответствовало стремлению достойно представить нашу
страну...»
«На экране — роскошная жизнь, огромные окна,
длинноногие красавицы. По дорогам плывут
«кадиллаки». Длинные, скользкие, дорогие. Привычно элегантный
Роберт Тэйлор с сединой на висках устало и красиво
смотрит в чьи-то подведенные глаза. Вот он
оборачивается, улыбается. Кажется, что сама красивая жизнь
показывает в улыбке свои ослепительные зубы. В зале
никто не улыбается. Одни вяло чавкают жевательной
резинкой, другие, выбрав места потемнее, сидят,
прижавшись, парочками, почти не глядя на экран: на улице
пыль и нищета захолустного мексиканского городишки...
Через кресло от меня сидят две юные мексиканки.
Они мечтательно смотрят на пеструю путаницу
красок, улыбок, поцелуев. Они обе влюблены в Роберта
Тейлора.
— А правда, Эмилио чем-то похож на Тейлора? —
спрашивает одна из них.
Агрессивный экран
201
Подруга молчит, что-то прикидывая в уме, и, поджав
губы, отвечает:
— Вот уж ни капельки! Бредишь ты своим Эмилио!
Они замолкают. Это враждебное молчание. Они все
принимают всерьез. Они участвуют в фильме, забыв о
той жизни, которая идет своим ходом за стенами
кинотеатра.
— И все же Эмилио чем-то похож на Тейлора! Ты
просто завидуешь! — снова начинает девушка. — Во
всяком случае, уж никто не скажет, что твой Марио похож
на Тейлора!
Наверное, это так, и девушка сама знает это. Она
закусывает губу. Сейчас она мысленно сравнивает
улыбающегося, элегантного Тейлора со своим Марио.
— Почему Марио? — вдруг спрашивает она. — При
чем тут Марио? — Она оглядывается, как будто боится,
что все узнают, кто такой Марио.
— А разве ты не выходишь за него замуж? —
злорадно спрашивает ее подруга.
— За этого нищего урода?
Эти слова неожиданны для нее самой. Но она
говорит достаточно громко, и тесно прижавшиеся парочки
недовольно поднимают головы.
— За этого нищего урода? — с отчаянием и
исступлением повторяет девушка, глядя на экран. — Ни-ког-да!
Она прижимает к глазам упрямые кулачки,
вскакивает и бежит к выходу.
С экрана Роберт Тейлор победно и чуть презрительно
смотрит ей вслед.
Подруга девушки пожимает плечами и достает
новую «жвачку». А потом убежденно говорит самой себе:
— Конечно же, он больше похож на Эмилио!»
Вот такую встречу латиноамериканской молодежи с
заокеанскими киноидолами и киноидеалами описывает
в своей книге «Чужая улица» советский журналист
Олег Феофанов...
И действительно^ расхожий стереотип «Сделано в
США» не только глубоко проник в бытовую
повседневность латиноамериканцев — от джинсов и кока-колы до
причесок и престижных американских автомашин, но и
укоренился в сознании (особенно молодых людей).
Молодежь подражает киногероям во всем — в манерах
поведения, в общении с друзьями и любимыми, вплоть до
i02 Идолы и идеалы
способа самоутверждения через кулачную расправу или
ограбление банка — «по-американски».
С той поры прошло много лет и много фильмов. Ныне
богатая Америка, по-прежнему обгоняющая
большинство стран третьего мира по уровню жизни, уже не
вызывает зависти и восхищения. Латиноамериканцы
довольно четко осознали, что богатство Америки во многом
создается за их счет, за счет неравноправной торговли,
кабальных кредитов и займов ограбления их природные
ресурсов. Да и сама Америка перестала казаться
идеалом демократического и процветающего общества,
достойным безоговорочного подражания. И тогда, в 70-е
годы, американской массовой культурой была сделана
ставка не на «материальное», а на духовное растление как
своей, так и зарубежной молодежи. Киножестокость и
киноаморальность пошли на экспорт. Причем часто это
делалось не самими американскими фильмами, а через
их влияние на кинематографию развивающихся стран,
которые стали перенимать худшие примеры и приемы
западного киноискусства.
В качестве такого примера можно привести фильмы
гак называемого стиля кун-фу, сделанные в Сингапуре,
Малайзии, Гонконге, на Тайване и в некоторых других
странах Юго-Восточной Азии. Как правило, их
художественное значение равно нулю, но эти
вызывающе-примитивные ленты, жестокие, кровавые, зачастую расистские,
сыграли и продолжают играть крайне неблаговидную
роль. Но сначала — что такое кун-фу? Это созданная еще
в средневековом Китае и полная тайных приемов
мировоззренческая система, в которой жизнь рассматривается
как арена жесточайшей борьбы, а право всегда на
стороне сильного. Если верить книгам, то специалисты
кунфу могут убить человека одним пальцем мгновенно либо
с таким расчетом, что он скончается спустя несколько
дней или даже недель после удара. Иначе говоря,
кунфу— это набор боевых приемов, целью которых
является убийство, часто подлое и безнаказанное.
В кино же стиль кун-фу можно определить как
специфическую, но в принципе давно знакомую разновидность
буржуазной массовой культуры самого низкого уровня.
Сегодня же к этому можно добавить, что весьма
значительная часть этих лент проникнута элементарным
расизмом, что в них достаточно откровенно проводится мысль
Агрессивный экран
203
об органической враждебности всех «белых» и «желтых»
рас. Зрителям наших московских и ташкентских
фестивалей знакома японская разновидность таких фильмов —
о мастерах и мастерицах каратэ. И о них не скажешь
ничего доброго, но там хоть сюжеты строятся на борьбе
полицейских с бандами торговцев наркотиками. Ленты
же в стиле кун-фу строятся, как правило, на
перипетиях борьбы хороших и добрых китайцев с белыми
негодяями и мерзавцами.
Фильмы в стиле кун-фу абсолютно никакого
отношения к истинной культуре Востока не имеют. Но не стоит
и презрительно отмахиваться от них как от пустого
развлечения. Дело в том, что если на Западе интерес к ним
сегодня падает, то в Юго-Восточной Азии эти
чудовищные картины составляют основу кинорепертуара,
продолжая отравлять сознание массы зрителей, внушая
молодежи расистские мысли о превосходстве «желтой»
расы. Недаром прогрессивная критика давно указала на
фашистский характер мировоззрения их создателей и
героев, которые «заражают» им молодых людей. «Успех
же у публики такого рода картин, — пишет искусствовед
В. Баскаков, — связан с тем, что самые широкие слои
населения ежедневно сталкиваются с жестокостью,
насилием, преступностью и потому проявляют интерес к
«механике» этих явлений».
Эпигонское подражание худшим образцам западной
массовой культуры чревато опасностью утраты
национальных культурных ценностей и утверждением таких
взглядов на действительность, такого образа жизни,
который никак не соответствует ни материальным
возможностям развивающихся стран, ни — главное — их
социально-экономическим и идеологическим целям. Так,
многие фильмы, вышедшие из Бомбея, который нередко
называют индийским Голливудом, не только создают
«эффект наркотика», но и порождают отчаяние, ибо
показывают молодежи недостижимые образцы жизни —
«сладкой жизни» на западный манер.
Завершая разговор об агрессивном экране Запада,
его непрерывной и всевозрастающей атаке на молодых
зрителей и на прогрессивное кино других стран,
хотелось бы вспомнить слова двух американцев — известного
политического деятеля и известного писателя.
«Мы создали общество, — пишет бывший сенатор
204
Идолы и идеалы
Уильям Фулбрайт, — главным занятием которого
является насилие. Самую серьезную угрозу нашему
государству представляет вовсе не какая-то внешняя сила, а наш
внутренний милитаризм. Создается удручающее
впечатление, что мы в Америке явно привыкли к войнам.
На протяжении вот уже многих лет мы воюем или готовы
начать войну в любом районе мира. Война и военные
стали неотъемлемой частью нашего быта, а насилие —
самым важным продуктом в нашей стране».
«Мы, как самоубийцы, играем с насилием», — вторит
ему Джон Стейнбек в книге «Америка и американцы».
А разве статистические данные не говорят сами за
себя?
Более 27 тысяч американцев ежегодно кончают жизнь
самоубийством;
5 тысяч человек ежегодно пытаются покончить с
собой;
23 тысячи человек ежегодно убивают;
2500 человек ежегодно гибнут от несчастных случаев
с огнестрельным оружием;
85 тысяч человек ежегодно получают ранения от
огнестрельного оружия;
13 миллионов человек ежегодно являются жертвами
преступлений, в том числе нападений, изнасилований,
вооруженных ограблений, краж со взломом, воровства,
поджогов;
5,5 миллиона человек ежегодно подвергаются
арестам за преступления (помимо нарушений правил
уличного движения);
свыше 500 тысяч детей содержатся в сиротских
домах, исправительных колониях и тюрьмах для взрослых.
Большинство из них были арестованы за мелкие
правонарушения или вообще не совершили никаких
преступлений и заключены в тюрьму без должного
разбирательства. Некоторые совершили очень серьезные
преступления. Большинство — выходцы из бедных семей. Многие
из них подверглись избиениям, изнасилованию,
длительному одиночному заключению, воздействию
психотропных средств, а иногда и психохирургии;
950 тысяч детей школьного возраста ежегодно
подвергаются лечению сильными психотропными
средствами;
1,9 миллиона детей, преимущественно (но не пол-
Агрессивный экран
205
ностью) из семей с низкими доходами, подвергаются
неоднократным избиениям, оскорблениям, их сознательнс
морят голодом. Надругательства над детьми ежегодно
убивают больше детей, чем лейкемия, автомобильные
катастрофы и инфекционные заболевания, вместе взятые;
ежегодно сообщается о пропаже 150 тысяч детей;
900 тысяч детей, некоторые в возрасте всего 7 лет,
заняты детским трудом, работая за мизерную плату
сельскохозяйственными рабочими, посудомойками,
прачками и прислугой по десять часов в день в нарушение
закона о детском труде...
И действительно, насилие приносит вред не только
другим, но в первую очередь самим американцам,
разрушая и уничтожая в них гуманное, человеческое начало.
А ведь посеявший ветер пожнет бурю. И ее отголоски
уже слышны в нарастающем и крепнущем с каждым
днем движении сторонников мира и разрядки, в
сплоченности их рядов, в активизации борьбы против политики
ядерного безумия и «звездных войн». И в этом протесте
все отчетливее и громче становится голос
миролюбивого киноискусства социализма, борющегося кино
развивающихся стран и прогрессивных лент мастеров Запада.
Именно к ним, а не к кровавым киноадептам насилия все
чаще и чаще прислушивается сегодня молодежь.
^^^^1^^^^^
11
1 1
Ч 1
ч Я
1Я
ч Я
ч Я
1 1 1
"у!
\.% 1
Владимир Цветов
Обманутые
Парк Беги сегодня
и тридцать лет назад
Ровно заасфальтированное четырехрядное шоссе у
Олимпийского спортивного комплекса в токийском
парке Еёги по воскресным дням отдается людям. Здесь
играют в бадминтон и катаются на роликовых коньках,
гуляют парами и поют под гитару хором. Здесь же
выступают с социальными и политическими протестами, и
тогда в парке красный цвет знамен заслоняет зелень листвы
и над дорогой, до отказа заполненной колоннами
демонстрантов, звучат боевые пролетарские песни.
Недовольство буржуазным обществом — его
несправедливостью, лицемерием, пренебрежением к интересам
молодежи — выражают в парке Еёги и сТакэ-но ко-
дзоку» (или «Племя детей бамбука», если перевести
название на русский язык). «Дети бамбука» делают это по
воскресеньям под патоку блюза или рваный ритм рок-н-
ролла, не мешая другим играть в бадминтон, кататься на
роликовых коньках, гулять в обнимку и петь хором.
Когда в парке раздаются пролетарские песни и призывы
«Долой безработицу и рост цен!», «Запретить ядерное
оружие!», «дети бамбука» прибавляют магнитофонам
громкости и в радиусе пяти—десяти шагов блюзы и рок-
н-роллы заглушают шум демонстрации.
«Племя» избрало формой протеста танец. Танцуют
ребята и девушки не индивидуально, а группами по 10—
20 человек, встав в круг. Они облачены в одежду ярких
красок и фантастического покроя, придуманную
самими «детьми бамбука», — помесь древнеримских тог,
индийских сари и европейских подвенечных платьев.
Головы «детей» выкрашены в цвета, никак не вяжущиеся с
естественным колером волосяного покрова человека:
в фиолетовый, зеленый и синий. Замысловатые узоры
на лицах приводят на память кадры из фильмов об
инопланетянах или о папуасах. В центре круга танцует
лидер группы. При помощи свистка он командует танцующи-
208
Идолы и идеалы
ми. Невольно думаешь: вспыхни в Японии анархистское
движение, оно окажется самым организованным в мире.
«Такэ-но ко дзоку» бросают вызов японскому
обществу прежде всего своим внешним видом, столь
контрастирующим с обликом японца-дельца, японца-чиновника,
коротко постриженного и тщательно выбритого, в
костюме-тройке скромной расцветки и строгого фасона. Сотни
зевак толпятся вокруг «детей бамбука», фотографируют
их, даже рисуют их с натуры. Но никого не задевает
вызов «детей». Толпа глазеет на них с тем же
любопытством, с каким разглядывает заморскую панду в токийском
зоопарке Уэно.
Участники коллективного действа, несомненно,
энергичны в жестах, некоторые решительно настроены, но
вместе они — безликая, хотя и броская по краскам,
толпа, подстраивающаяся под общую музыку и свистки-
приказы лидера. И я подумал: не потому ли парк Ёёги
включен в «джентльменский набор» токийских
достопримечательностей, предлагаемых туристу, что воскресное
зрелище являет собой символ умонастроения
значительной части нынешней японской молодежи? Она, конечно
же, ропщет, но в пределах звукового уровня,
допускаемого портативными кассетными магнитофонами. И
брожение ее, подчиняющееся свисткам-приказам, не
растекается дальше полуторакилометрового отрезка шоссе в парке
Ёёги. Не оттого ли туристские фирмы везут иностранных
гостей в Неги, что там японский правящий класс
демонстрирует свои успехи в составлении репертуара
молодежного поведения? В нем блюз и рок-н-ролл вытесняют
песни борьбы и, следовательно, суетливые танцевальные
фигуры в узком кружке заменяют целеустремленное
движение в рядах трудящейся массы.
Тридцать лет назад место, где теперь расположился
парк Ёёги, называлось «Вашингтон
хейтс»—«Вашингтонские холмы»,—и здесь была протянута колючая
проволока, на которой висели большие фанерные щиты с надписью
по-английски и по-японски: «Военная база вооруженных
сил США. Вход воспрещен». Тогда тут тоже собиралась
молодежь, но не с магнитофонами в руках и не для
плясок под музыку. Она приходила заявить протест против
японо-американского договора безопасности и против
военных баз, размещенных Соединенными Штатами на
ее земле. Полиция пускала в ход дубинки, чтобы ра-
Обманцгые
209
зогнать молодежь, и юноши и девушки, крепко взявшись
под руки, встречали полицейских песней-
Красных флагов «а улице.
Сколько деревьев в горах,
Мы вышли на бой за мир
В едином строю.
Случалось, молодежь хваталась за булыжники, и
полицейские отступали, прикрываясь щитами. Пылали
полицейские автомашины. Отсвет пожаров на
«Вашингтонских холмах» был виден в самых дальних уголках
Токио, и в такие дни полицейские патрулировали улицы
не по одному, как обычно, а по двое или по трое.
Я помню то время. Тревожное волнение охватывало
меня, хотя я и старался держаться подальше от
столкновений молодежи с полицией — иностранцу, да еще из
Советского Союза, не подобало в них вмешиваться. Но
ничего предосудительного не было в том, что
иностранный корреспондент интересовался побудительными
мотивами молодых людей, бесстрашно вступавших в
единоборство с вооруженными полицейскими. Тогда-то я и
услышал стихи:
Браво, умнее нельзя решить.
Такого еще не видано сроду!
Полицейской дубинкой вы сокрушить
Хотите борьбу за мир и свободу!
В глупой злобе нечего пялиться!
Нас не разбить и железною палицей!
Да разве мы из стекла? Едва ль!
Мы — живая сталь!
Мы — живая сталь!
Сойдитесь, сколько вас про запас,
Ударьте по одному из нас,
Ударьте, и разнесется звон!
И превратится в сталь миллион.
Это — мы, это — наш союз-богатырь,
Союз борьбы за свободу и мир!
Стихи родились не за письменным столом. Они
вылились на бумагу после побоища, устроенного
американскими солдатами и японской полицией. Тогда сошлись
две силы: народ и власть. Власть применила оружие.
И народ вынужден был отступить, оставив убитых и
раненых. Пули не задели журналиста Наоки Усами.
Полицейские лишь избили его. В тот день Усами написал
первые свои стихи. Он озаглавил их: «Посвящается
полицейской дубинке».
14—9Г.2
210
Идолы и идеалы
На перекрестке трех дорог оказываются не только
сказочные персонажи. В конце 50-х годов в их
положении очутилась японская молодежь. Сказка — ложь, да в
ней урок, вынесенный из людской истории. Вероятно,
можно таким образом перефразировать известные
строки. В реальной жизни, как и в сказке, верное
направление выбирает тот, кто правильно разобрался в событиях,
приведших на перепутье. А события в Японии первых
послевоенных лет были очень непросты для понимания
молодыми японцами, нареченными «опоздавшей
молодежью»— опоздавшей принять участие в войне. Я
уточнил бы: она была не только опоздавшей, но и обманутой.
«Проиграли войну — вранье, вранье все это, —
говорит «опоздавший» герой романа писателя -Кэндзабуро
Оэ. —Его величество император выступал по радио —
вранье! А если это правда, что станет с теми, кто погиб
на войне? Что станет с теми, кто умер в тылу? Ведь
тогда мой отец сгниет, как труп обыкновенного червяка или
собаки, и его душа уже не будет жить вечно. И я тоже
не смогу умереть за Его Величество императора и
подохну, как собака. Мне страшно, мне тошно, тошно, тошно...
Я не верю, что война проиграна. Я буду жить так, точно
ничего не случилось и война продолжается».
Наоки Усами напомнил мне этот монолог
литературного персонажа и сказал:
— Написано будто про меня. Это мои мысли. Они
мучили, не давали мне покоя в августе 45-го, когда
император зачитал по радио рескрипт о безоговорочной
капитуляции. Вы верно подметили, — Усами кивнул в мою
сторону, — мы были из «племени опоздавших и
обманутых». Настолько сильно обманутых, что нам казалось:
поколебать наши представления так же трудно, как
сдвинуть статую камакурской Будды, самую, говорят,
большую в Азии. Но я не мог даже предполагать, что совсем
скоро двери моих мозгов вообще сорвутся с петель.
Усами имел в виду действия американских
оккупационных властей в первые месяцы после разгрома
Японии. Дух освобождения и справедливости, скрепивший
антигитлеровскую коалицию, еще не был выстужен
«холодной» войной.
— В 1945 году по приказу штаба оккупационных
войск, — сказал Наоки Усами, — нам пришлось в
течение одного дня отринуть догму о божественном проис-
Обманутые
m
хождении императора, о непогрешимости японских
милитаристских правителей и о святости борьбы за спасение
Азии от англосаксонского империализма — под этим
предлогом Япония пыталась поработить азиатские
народы. Нам предписывалось, — продолжил Усами, —
проникнуться прямо противоположными концепциями
демократии и пацифизма. Тут было отчего прийти в
смятение.
«Медовый месяц» демократизации продолжался,
однако, недолго — пять лет. Но и этого срока было
достаточно, чтобы опрокинуть мышление японцев, особенно
молодых. Да и как не случиться этому, если в стране, где
еще совсем недавно при переводе с иностранного языка не
могли найти иероглифы для обозначения термина
«социальный», теперь выбирали депутатов в парламент на
всеобщих выборах и профсоюзы составляли
коллективные договоры с предпринимателями. Разве не о
перевороте в умах свидетельствовало, к примеру, то, что
японцы, использовавшие слово «росукэ» («русский») только
в качестве бранного, вдруг кинулись изучать русский
язык. Среди них находился и Наоки Усами.
— Смятение, на сей раз помноженное на отчаяние,
охватило японскую молодежь снова, — сказал далее
Усами, — когда те же самые оккупационные власти точно
так же, в течение одного дня повернули процесс
демократизации вспять. В Европе вспыхнула «холодная» война,
на Корейском полуострове — «горячая». США
приступили к политике ремилитаризации Японии, преследования
коммунистов, разгона прогрессивных профсоюзов,
возвращения довоенных правых лидеров и
финансово-промышленных группировок, поддерживавших военщину.
Кто-то из философов прошлого верно подметил, что
разочарование — это нравственная смерть. Так вот: многие
из нас, молодых, действительно нравственно тогда
погибли, — подвел итог Наоки Усами и добавил: — Меня
спасла, я думаю, советская литература. В ней я находил
силы продолжать борьбу.
Прежде чем начать писать стихи самому, Усами
перевел на японский язык Твардовского, Симонова, Ме-
желайтиса. А самой крупной его работой в то время был
перевод поэмы Маяковского «Владимир Ильич Ленин».
Когда полицейские репрессии сбили иакал
демократического движения, когда молодежь потеряла веру в его
14**
211
212
Идолы и идеалы
успех и взяла от перекрестка трех дорог кто вправо, кто
влево, Наоки Усами уверенно шагнул прямо.
Я телом уставшим ночь прорезаю.
Как сердце гигантское, подо мною
Колеса стучат: тук-тук, тук-тук...
И лампочек искры мчатся по следу,
Сверкая в полуночной мгле.
Я в Токио еду, домой еду,
И радостно мне не без повода.
Я в руках держу раскрытую книгу
С красными буквами «Ленин».
Читаю, и хочется вдруг вслух —
Громче сигнала встречного поезда! —
Слова ленинские прокричать
Всем пассажирам третьего класса:
«Мир, хлеб, свободу — народам!»
Я в Токио еду, домой еду,
И радостно мне не без повода!
Я бросаюсь в дремлющий город,
В сонную тишь вокзала —
С Лениным вместе, с Лениным вместе!
И повторяю слова поэта —
Солнцу встающему, людям идущим,
Улицам и домам:
«Ленин —
жил,
Ленин —
жив,
Ленин —
будет жить!»
К перекрестку трех дорог японская молодежь
двинулась «племенем опоздавших и обманутых». Чувство,
что она безнадежно опоздала и бесцеремонно обманута,
усиливала в душе молодежи не только, да и, пожалуй,
не столько литература. И даже не столько кино. Бурно
развивавшееся телевидение особенно активно
культивировало это чувство. Вспоминается очерк в газете «Ака-
хата». В нем говорилось о крестьянской семье с острова
Хоккайдо: «Комната поражала убогостью. В ней не
было ничего, кроме небольшого шкафчика для чайных
принадлежностей, печки-времянки и телевизора.
Молодой еще крестьянин угрюмо проговорил: «Детей не
можем себе позволить, зато телевизор есть». Молодежь
проводила тогда у телеэкрана от 2 до 5 часов в день.
Телевидение верно уловило настроение молодежи.
Оно подладилось к нему и, ловко передернув
идеологические карты, выбрало из колоды стереотипов
комбинацию, убеждавшую, что не по своей вине опоздала моло-
Обманутые
213
дежь проявить себя в минувшей войне, но обманутой
оказалась из-за собственного легковерия: слишком уж
прислушивалась к антиимпериалистическим и
антимилитаристским призывам.
Нет, телевидение не восславляло порядки,
установившиеся в результате «обратного курса», как нарекли в
Японии политику отказа от начавшихся было
демократических преобразований. Более того, «обратный курс»
подвергался, случалось, критике. Однако для
изображения деятельности левых сил телевидение расходовало
черную краску во сто крат щедрее. Пусть сданные в руки
молодежи идеологические карты не побуждают делать
ставку на буржуазную мораль и эстетику. Молодежь
оставила бы игру, мечи банкометы карты иначе. Но они
в то же время отвращают и от мысли отважиться на
осознанное выступление в защиту демократии. Примерно
таким был ход рассуждений буржуазных идеологов.
И появился, по меткому замечанию телевизионных
критиков, «мятежный негерой 50-х годов».
Японским идеологам повезло. Им не пришлось самим
конструировать образ подобного «негероя». Япония
импортировала американский фильм «Бунт без повода» с
актером Джеймсом Дином в главной роли, а вместе с
фильмом и идею бунта, озлобленного и бездеятельного,
выраженного в безнравственных поступках и не
преследующего высоких целей. Когда же Джеймс Дин в 21 год
погиб в автомобильной катастрофе, он превратился из
идола в бога, на колени перед которым рухнули
вчерашние «опоздавшие и обманутые».
Нового бога телевидение расплодило в таких
количествах, что Джеймс Дин стал появляться на телеэкране
по нескольку раз на дню: то в виде постриженного «под
Дина» японского певца, уговаривавшего в песне
наплевать на все проблемы, как это делал Джеймс Дин, то
в облике героя японского телеспектакля или телефильма,
почти дословно изрекавшего диновскую хулу на
общество, независимо от его политической окраски.
Литературе требуется время, чтобы художественными
средствами отобразить жизненное явление. Ореол
святости вокруг Дина начал уже меркнуть, когда писатель
Сннтаро Исихара выпустил в мир героя, который вобрал
в себя отрицательные черты, что наметились в 50-х
годах у японской молодежи, разочаровавшейся в жизни
214
Идолы и идеалы
в условиях внешнего подавления и внутреннего разлада
демократического движения. Повесть называлась
«Солнечный сезон». Исихара не развенчал эти отрицательные
черты. Он не предупредил об их опасности. Писатель
прославил их. Цели Исихара достиг. Я познакомился с
молодыми японцами, еще недавно считавшими себя
«опоздавшими и обманутыми», а теперь гордо
представлявшимися: «Мы из солнечного племени».
Поначалу они мне импонировали: неожиданностью
в суждениях, смелостью в поступках. А когда узнал, что
некоторые из них еще сравнительно недавно
участвовали в антивоенных выступлениях и однажды
подверглись аресту за стычку с полицией, ребята стали мне
откровенно нравиться. Правда, мне еще не было тогда
известно, что стычку спровоцировали они сами и сами же
вызвали полицию на ответные действия, что за решетку
попали главным образом профсоюзные активисты, а не
«солнечные бунтари». Все это я выяснил позже.
Отношение же мое изменилось к ним после того, как наиболее
честный, как я считал, и энергичный из «солнечных»
оказался под следствием за изнасилование студентки, с
которой вместе учился и вместе выходил на демонстрации. Я
вспомнил его слова: «солидарность—дерьмо, выдуманное
кабинетными философами», «дружба — слюнтяйство
экзальтированных девиц, мечтающих и страшащихся
переспать с мужчиной», «одиночество и непонимание
окружающих — удел подлинного революционера».
Я делал скидку на юношеский максимализм и
свойственную молодости браваду, на дань моде на героев
«Солнечного сезона». Но потом догадался: мой знакомец
копировал у них не только одежду, походку, манеру
говорить, но и мысли и поступки. Даже надругался над
подругой точно так же, как это описано в повести.
Разумеется, книга Исихары сама по себе не
создавала «солнечных» юношей и девушек и не
инструктировала, как совершать преступления. Исихара обирал
молодые души до полной нищеты и внутренне опустошал
их до необитаемости лунного ландшафта, готовя, по
выражению одного из персонажей «Солнечного сезона»,
«к насилию под революционными лозунгами,
совершающемуся днем, и к исступленному сексу по ночам».
Кто превращался в «солнечных», я понял во время
случайной встречи, происшедшей в то время.
Обманутые
215
В тупике «Лабиринта»
Вечерние улицы японской столицы уже тогда считались
самыми яркими в мире. Во всяком случае, рекламы
более богатой, чем в токийском районе Синдзюку, не
было, пожалуй, ни в одном городе Европы и Америки. Она
осталась такой и теперь. Поменялось лишь содержание
световых панно, да иные товары славят сейчас огненные
строки. А в ту пору над крышами Синдзюку вспыхивал
ослепительно белый стакан, он наполнялся веселой
янтарной жидкостью. А когда, вспенившись, янтарь
выплескивался из стакана, контуры его вдруг гасли и в
черноте неба вспыхивала красная надпись: «Пиво
«Асахи». Рядом — огромная корона, какую мы привыкли
видеть на головах царей из сказок. Корона, медленно
вращаясь, становилась то изумрудной, то рубиновой,
то сапфировой, по ней бежала жемчужная вязь
японской слоговой азбуки: «Транзисторы «Краун». Красно-
желтая надпись говорила о «самом лучшем» чае фирмы
«Нитто», голубые иероглифы напоминали, что
существовала страховая компания «Хэйва», белый
человеческий глаз с красной латинской буквой «А» вместо
зрачка был рекламой фотоаппаратов «Асахи-Пентакс».
Кафе «Пола», универмаг «Исэтан», школа машинисток
«Тора-но мон» — «Ворота тигра», ночной клуб «Кинг», а
дальше — поликлиника: «Доктор Кавасаки, прием
круглые сутки» — все это горело, переливаясь самыми
яркими красками.
В японских городах кинотеатры сосредоточены в
увеселительных районах, как этот — Синдзюку. Здесь,
на площади, в центре района — сплошь кинотеатры.
Их добрый десяток. Как и сейчас, с афиш глядели лица
популярных актеров разных стран мира, динамики
разносили мелодии из фильмов, которые в тот вечер
демонстрировались. Прямо — кинозал-гигант «Миланодза».
На его экране совершала дерзкие ограбления и
кровавые убийства молодая американская пара — Бонни и
Клайд. Слева слышалась песенка из английского
кинофильма «Желтый «Роллс-ройс». Его героиня, она тоже
молода, уговаривала забыть о завтрашнем дне. Она не
грабила, не убивала, но в ней было что-то общее с
кинобандитами из соседнего кинотеатра. Она одинока, как
Бонни, как Клайд. Голос, доносившийся справа, при-
2Ю
Идолы и идеалы
надлежал герою снятого в Швейцарии фильма «Город
без жалости». Герой фильма тоже пел об одиночестве,
о том, что не хочет общения с миром, так как мир
жесток и несправедлив.
С рекламных щитов, заслонявших снизу доверху
фасады кинотеатров, стреляли ковбои и солдаты в форме
армии Соединенных Штатов, палили из пистолетов и
запускали ядерные ракеты. На рекламных щитах
душили, резали, избивали друг друга люди, национальную
принадлежность которых определить было подчас
невозможно.
Синдзюку возбуждал интерес к товарам и
навязывал услуги. Он предлагал идеологию — и не только
средствами кинематографа.
По лестнице, такой узкой, что плечо касалось стены,
я спустился в подвал, откуда неслась музыка. «Бар,
в котором собираются кандидаты в убийцы или в
самоубийцы», — не без горькой иронии рекомендовал мне
это место знакомый японский журналист. Довольно
просторный зал освещен фиолетовым светом,
собственно, даже не зал, скорее, лабиринт с грязно-серыми
каменными перегородками, доходившими до пояса. Бар
так и назывался — «Лабиринт». В тупичках за низкими
столиками мог поместиться только один человек.
Присаживаясь к столику, человек исчезал за перегородкой
и оказывался, таким образом, изолированным от
окружающих. Если посетитель вдруг и захотел бы
переброситься словом с соседом за перегородкой, сделать это
он не мог: музыка гремела так, что голосов расслышать
было нельзя. С официантами объяснялись жестами,
благо подавали в баре только пиво.
Посетители — юноши и девушки лет шестнадцати-
семнадцати — сидели каждый в своем тупичке. Одни,
прикрыв глаза, раскачивались в такт музыке, другие,
вперив неподвижный взгляд в стену, словно застыли.
Свободных столиков не было, и я остановился у дверей.
Рядом, у входа, я заметил парня. Закрыв глаза, он под
музыку переступал с ноги на ногу. Парень чем-то
заинтересовал меня. Я коснулся его плеча.
Он смотрел мимо меня, взгляд его был устремлен в
дверной проем, откуда струился фиолетовый свет.
Видно было, мысленно он находился там, где грохотал
джаз.
Обманутые
217
— Поздно, не пора ли тебе домой? — спросил я.
Спросил, чтоб как-то начать разговор.
Парень медленно покачал головой:
— Нет...
— Учишься?
— Нет.
— Почему?
— Бросил.
— А родители у тебя есть?
— Есть.
— Почему ж не идешь домой?
— А я ушел от них.
— Ну и что теперь думаешь делать?
— Ничего, — пожал плечами парень.
Разговор не получался. Я сказал:
— Тебе, наверное, просто скучно?
— Нет.
— Ты, говоришь, учился? А чему?
— Праву.
— В университете?
— Да.
— А почему бросил?
— Неинтересно.
— Ну-у? Не может быть, чтоб юридические науки
были неинтересными, — высказал я сомнение.
— Право, — хмуро процедил парень, — выдумка,
ложь. — Он уже проявлял нетерпение, ему хотелось
скорее попасть в зал.
— На какие же деньги собираешься пить здесь пиво?
— Заработал. Разгружал ящики в магазине.
— Ну, ящики. А дальше как собираешься жить? —
допытывался я.
— Не знаю...
— Как тебя зовут?
— Юдзиро Кавагоэ.
— Чего тебе надо?
— Ничего.
В зале освободился тупичок. Кавагоэ оборвал
разговор и, даже не кивнув на прощание, скрылся за
перегородкой.
Примерно в те же дни в газете прочел, что полиция
задержала в вагоне городской железной дороги двух
пятнадцатилетних девочек. Они в течение всего дня ез-
218 Идолы и идеалы
дили — круг за кругом — по кольцевой трассе дороги.
Выяснилось, что девочки перестали посещать школу,
надолго убегали из дому. Другая газета сообщила о
девятикласснике, который пять дней подряд провел в кино.
Когда сеансы кончались, он прятался за экран. Утром
пробирался в зал и снова смотрел один и тот же фильм.
«Футэн» («тронутые») назвали в Японии таких
юнцов и девчонок. Нет, не сумасшедшие. «Тронутые» —
в смысле «тронуться», «уйти из дому». Их было так
много, этих «тронутых», что печать забила тревогу. Журнал
«Асахи Гурафу» в обширной корреспонденции о Синдзю-
ку дал портреты двух «тронутых» по кличкам «Бандит»
и «Пират».
Молодой человек, которого в Синдзюку все зовут
«Бандит», в прошлом — поэт. Учился в университете на
отделении французской литературы. Он перестал ходить
на лекции: профессора показались ему глупее, чем он
сам. Хоть университета он не окончил, но другу своему
написал дипломную работу об исторической драме.
Работа получила отличную оценку. «Бандит» сменил много
профессии. Последняя — разносчик молока. Уже шесть
месяцев не работает.
— Когда-то я с восторгом до рассвета слушал
Моцарта, а теперь мне даже дико подумать об этом...—
высокомерно признается «Бандит».
Второй, «Пират», учился в художественном
институте, но ушел оттуда после того, как у него зародились
сомнения в ценности современного искусства. Делал
рекламу для телевидения, но бросил: и это дело не
понравилось.
Они согласны жить на подаяние. Никакой работы.
Выглядят, как оборванцы, не стригутся, упиваются
танцами под джаз, щеголяют философскими и
искусствоведческими терминами, употребляют наркотики.
И журнал «Асахи Гурафу» сделал вывод, весьма
неожиданный для этого буржуазного издания. «Таких, как
«Бандит» и «Пират», порождает протест против системы,
в которой господствует большой бизнес, —рассуждал
«Асахи Гурафу». — Сколько бы молодые люди —
выходцы из средних классов — ни пытались сделать карьеру,
им все равно не угнаться за морганами и Рокфеллерами.
И они обращаются к средствам пассивного протеста:
отрицают все авторитеты этой системы, опускаются до
Обманутые
219
положения нищих. Они отказываются от гражданства,
покидают родину, становятся космополитами. Ими
движет протест против существующего строя, против
средств массового уничтожения людей, против войны».
Я читал это и думал: искусство управления
коллективным поведением посредством манипуляции
символами, каковыми служили Джеймс Дин и герои
«Солнечного сезона», принесло итог, к которому стремились
манипуляторы. Не исключено, что посетители
«Лабиринта», «Бандит», «Пират», прежде чем созреть до
«солнечной» спелости, на митингах и демонстрациях
протестовали «против существующего строя, против средств
массового уничтожения людей, против войны».
Наверняка эти ребята или похожие на них сшибались с
полицией у ворот американских военных баз, шагали в
первых рядах демонстрантов на площади перед
парламентом. Иными они сделались теперь. Разочарование, и
вправду, — нравственная смерть, вспомнился мне
разговор с Наоки Усами.
Однако не сама по себе «солнечная» кондиция
молодежного сознания была конечной целью усилий по
идеологической обработке. Требовалось довести молодежь
до такого состояния, при котором она легко впитала бы
мифы, не выдерживающие испытания разумом. На
развилке трех жизненных дорог «солнечное племя»,
состоявшее на самом деле из нравственных мертвецов,
поворачивало или вправо, или влево, в зависимости от
содержания воспринятых мифов. Оно не пошло прямо,
потому что в этом направлении ведет людей только
разум.
Последний спектакль
самурая
— Наше «Общество щита» взращено войсками
самообороны. Мы считаем, что они — наш отец и наш
старший брат!.. В нынешней гниющей Японии — это
единственное место, где освежает атмосфера сурового
мужества, где каждый обретает твердость духа!..
Это выкрикивал невысокий, крепко сколоченный
человек, облаченный в мундир офицера старой
императорской армии: плотный стоячий воротник упирался в под-
220
Идолы и идеалы
бородок, два ряда блестящих пуговиц сбегали по
выпуклой груди, почти сходясь на поясе.
Идя в бой, офицеры той, старой армии, бывало,
повязывали голову узкой полоской белоснежной ткани с
начертанными на ней словами, в которых выражалась
преданность императору и его предкам-богам,
«сотворившим великую и непобедимую Японию». И у оратора
повязка: на белой ленте краснеет восходящее солнце, от
которого расползаются черные пауки иероглифов.
«Вечно на службе отечеству», — гласила надпись.
Человек говорил с балкона штаба Восточного
военного округа войск самообороны в Токио. Ноябрьское
солнце освещало стены штаба, сложенные из серых
бетонных плит. Дождь и тяжелый токийский снег оставили
на них неровные грязные полосы, и от этого массивное
здание приобрело запущенный, мрачный вид. На плацу
перед штабом — толпа солдат. Их собрали внезапно, на
многих темные рабочие робы и пилотки с мягкими
козырьками— одежда, в которой чистят оружие, приводят
в порядок технику. Чуть в стороне сгрудились офицеры.
Их узнаешь сразу — по голубовато-серым фуражкам и
кителям. Кое-где вспыхивали блики — это солнечные
лучи играли на касках солдат охранной роты. Толпа
неподвижна, и только репортеры сновали между
солдатами: то пробирались вперед, чтобы поднять повыше
микрофоны на тонких гибких стержнях, то пятились в
поисках выигрышной точки для теле- или киносъемки.
Человека на балконе здесь знали все: и солдаты, и
офицеры, и репортеры. Это Юкио Мисима. Одни читали
его романы, за которые Мисиму прочили в лауреаты
Нобелевской премии; другие видели его фильмы — как
правило, Мисима выступал в них в качестве и
сценариста, и режиссера, и художника, и исполнителя главной
роли; третьи смотрели его пьесы. Имелись среди солдат
и такие, кто был очень близок к человеку, оравшему с
балкона. Время от времени Юкио Мисима и его
последователи— юнцы из «Общества щита» с разрешения
командования поселялись в казарме, вместе с солдатами
ездили на учения, стрельбы, в общем строю
маршировали на смотрах.
Я встретился с Мисимой в момент взлета его
литературной, театральной и кинематографической славы.
Молодой Мисима был кумиром молодых, их героем, даже
Обманутые
221
богом для многих из них. Мисима принял меня в зале
для фехтования на мечах. В войсках самообороны члены
«Общества щита» овладевали современным оружием,
здесь же, в зале для фехтования, постигали военное
искусство самураев. Мисима, надо сказать, весьма
преуспевал в этом искусстве: ему был присвоен высокий —
четвертый — дан по фехтованию. Однако фехтование на
мечах Мисима рассматривал вовсе не как спорт.
Самурайский меч в сегодняшней Японии отнюдь не
экзотическая архаика. В синтоистском храме в Иикко
облаченные в ослепительно белые одежды красивые
девушки с суровым выражением на лицах исполняют перед
восторженно замершей толпой воинственный
ритуальный танец с мечами. Собравшиеся с напряженным
вниманием следят за каждым их жестом. Большинство
пришедших сюда — настоящие знатоки и ценители
искусства владения самурайским мечом. Некоторые из них
еще и сейчас могут показать, как в годы войны убивали
мечами пленных: ударом «полет ласточки» разрубали
человека горизонтально пополам, ударом «опускание
журавля» рассекали туловище сверху наискось, от плеча
к бедру, ударом в стиле Мусаси Миямото раскалывали
тело, словно полено, от макушки до копчика. Они могут
поведать о том, как, разрубив пленного, съедали его
печень, чтобы стать храбрым, — тоже самурайский обычай.
Один из организаторов японской агрессии генерал
Араки, за военные преступления приговоренный
международным трибуналом к пожизненному заключению,
говорил, обращаясь к народу Японии по случаю начала
войны в Китае: «Путь меча есть твердая воля к
непременному осуществлению справедливости и
человеколюбия. Это есть могучая сила для устранения всех
препятствий. Когда нам что-нибудь мешает, мы принуждены
пустить в ход меч...».
Словом, меч для некоторых японцев—до сих пор
философский символ, некое воплощение самурайского
духа. Неспроста остается меч излюбленным оружием
японских гангстеров, хотя они и оснащены карабинами,
автоматами, даже пулеметами, иногда более
совершенными, чем те, какие находятся на вооружении полиции.
В тренировочном кимоно из плотной ткани, с мечом
за поясом, Юкио Мисима сидел на циновке в середине
зала, скрестив под собой ноги. Глаза его скользнули по
222
Идолы и идеалы
моей визитной карточке, и он устремил взгляд куда-то
поверх меня. Я даже обернулся, чтобы узнать, на кого
он смотрит. Но позади никого не было — только стена и
белое полотнище на ней с огромным иероглифом «тама-
сий» — «дух». Это полотнище, как потом мне объяснили,
вывешивали каждый раз, когда Мисима и его молодые
соратники приходили в зал. На мои вопросы Юкио
Мисима не обратил внимания. Он говорил сам. Даже не
говорил — изрекал то, что, видимо, представлялось ему
истиной. И глаза его не отрывались от иероглифа за
моей спиной. Временами мне казалось, что он
погрузился в сомнамбулический транс.
«Я не терплю слово «любовь»,—медленно произносил
Мисима. — Особенно когда речь идет о любви к
отечеству наших предков. Родина должна ассоциироваться у
японцев с иным словом — твердым и сильным...»
Юкио Мисима вещал долго. И постепенно я начал
понимать, каким предкам поклоняется он: завоевателям
Кореи и Маньчжурии, поработителям народов
Юго-Восточной Азии. Мне стало ясно и слово, по которому он
тоскует. «Война — отец созидания и мать культуры»,—
провозглашали почитаемые Мисимой предки. «Война»—
вот с чем должна ассоциироваться у японцев мысль о
родине, это слово имел в виду Мисима.
«Человеческая жизнь — легче лебединого пуха,—
продолжал Мисима. — Почетно умереть на поле боя,
сражаясь во имя славы предков, за императора, за
истинно японские традиции и честь нашей расы...»
Сомнения не было: Юкио Мисима излагал кодекс
самурайской чести «Бусидо». Я вспомнил японскую
хронику XIV века «Тайхэйки» — «Повесть о Великом мире».
Один из героев этой хроники, самурай Есимицу,
потерпев поражение в битве против мятежных вассалов
императора, покусившихся на честь и достоинство государя,
забрался на крепостную башню, чтобы оставшиеся в
живых воины хорошо видели его, и обратился к ним, если
верить хронике, с такими словами: «Я покажу вам, как
умерщвляет себя настоящий воин! Да послужит это
примером для вас, когда кончится наше воинское счастье и
вы станете готовиться вспарывать себе животы!»
«Сказав так,— продолжает хроника, — он снял
доспехи и сбросил их с башни. Он спустил с плеч парчовую
накидку, бывшую под латами, обнажил верхнюю часть
Обманитые
723
туловища, вонзил меч в свое белое, блестящее тело и
сделал слева направо по животу прямой надрез,
выхватил оттуда внутренности и бросил их к подножию
башни; потом взял острие клинка в зубы и упал лицом
вниз».
Голос Мисимы звучал ровно и бесстрастно. Он по-
прежнему смотрел мимо меня. Уж не виделся ли ему
за моей спиной, там, где растопырился жирными
штрихами иероглиф «тамасий», Еснмицу— верный
императору самурай?..
— Только в войсках самообороны остался истинно
японский дух, истинный дух «Бусидо...— продолжал
свою речь Мисима с балкона штаба Восточного
военного округа.
Позади Мисимы — окна кабинета начальника штаба
округа. Генерал Кэнри Масита привязан к креслу, к его
горлу приставлен меч, и холодок отточенного клинка
разбегается по телу неприятной дрожью. За каждым
движением генерала настороженно следит юнец в
фуражке, явно скопированной с нацистского головного
убора. Фанатично горящие глаза не сулят пощады, и
генерал старается не шевелиться. Только что четверо
таких же юнцов, одетых подобно солдатам старой
императорской армии, искололи мечами шестерых
офицеров— те пытались помочь генералу.
Генерал Масита растерян. Он оскорблен. Он
мучительно переживает свое унижение. Ведь Юкио Мисима
его друг! Да и физиономия этого юнца ему знакома.
Наверное, видел-в компании Мисимы. Генералу вдруг
пришел на память банкет по случаю выхода в свет романа
Мисимы о людях с извращенной психикой. Генерал
назвал тогда писателя «японским Мопассаном», и газеты
подхватили его высказывание.
Когда сегодня утром Масита сообщили из проходной
о том, что пришел Мисима, он немедленно распорядился
пропустить друга. Не смутило генерала и то, что
Мисима явился в сопровождении четырех молодых людей,
вооруженных мечами. Члены «Общества щита»
обладали привилегией появляться в штабе при оружии. Кто-то
из бывших начальников Управления национальной
обороны назвал «Общество» «частной армией,
напоминающей труппу женского варьете «Такарадзука», и эта
издевка обидела генерала Маситу. Конечно, молодые лю-
224
Идолы и идеалы
ди из этого «Общества» излишне экзальтированны, но
есть в них черты, которые очень нравились Масите, да
и не только ему: вера в высокое предназначение Японии
править миром и готовность умереть во имя этого.
Генерал и сам в кругу друзей не раз высказывал мысль
о необходимости воспитания такой веры у солдат войск
самообороны.
Возможно, генерал Масита задумался, откуда
взялись у Юкио Мисимы столь слепо следующие за ним
последователи, чем привлек он молодых людей в
«Общество щита». Может быть, генерал вспомнил о тысячах
юношей, не выдержавших испытания неравной борьбой
с властями, разуверившихся в идеалах, что предлагало
им окружающее общество, и вставших на путь
пассивного протеста: уход из дому и из школы или из
университета, отказ работать, презрение к авторитетам, к
старшим.
Мисима увлекал таких вот опустошенных,
потерявших цель в жизни. Ведь он проповедовал культ подвига,
отваги, мужества. Мисима, правда, звал к подвигу во
имя императора, являвшегося знаменем милитаризма
и агрессии, но в нынешней Японии говорить об этом не
любят и у молодого поколения весьма смутные
представления о минувшей войне, о сокрушительном
поражении, постигшем Японию. Известная с детства легенда
о Масасигэ Кусуноки — храбром воине, который
вступился за честь императора, но был разбит
предателями,— приобретала в устах Мисимы новое звучание,
становилась ближе. Оказывается, и сейчас можно
совершать подвиги вроде тех, что прославили героя легенды.
«Масасигэ, — рассказывал Юкио Мисима, —
обратился к своему младшему брату Масасуэ и спросил eroj
«Последнее желание человека перед смертью определяет
его судьбу в грядущем. Чего же из всего, что есть в
девяти мирах, хочешь ты теперь?» Масасуэ хрипло
рассмеялся: «Все семь раз родиться на свет снова человеком
и каждый раз истреблять государственных врагов».
Братья Кусуноки сражались с врагами императора —
феодалами. Сейчас у императора другие враги —
«красные», коммунисты. Они тоже покушаются на вековые
традиции и предают дух предков. Значит, беспощадная
борьба с ними — подвиг, равный тому, что совершили
Масасигэ и Масасуэ. Ну а где бороться — в «Обществе
Обманутые
225
щита» или, скажем, в войсках самообороны, — дело
случая.
...В кабинет начальника штаба округа Юкио Миси-
ма ворвался, а не вошел. В мгновение ока генерала Ма-
ситу связали и прикрутили к креслу. Шестеро офицеров,
обливаясь кровью, бежали прочь. И генерал приказал
собрать солдат. Этого потребовал Мисима. Генерал
услышал его срывающийся голос:
— Мы видим, что послевоенная Япония потеряла
голову от экономического расцвета. Она забыла о своем
величии. Она утратила национальный дух. Япония
движется к пропасти. Мы скрежещем зубами, глядя, как
политики лицемерят, как обманывают нас и не желают
смыть позор поражения, как пачкают историю Японии
и ее традиции.
Среди репортеров — движение. Один из них
торопливо занес в записную книжку для будущего
репортажа: «Демагогия. Игра на национальных чувствах.
Методы нацизма».
...«Мой друг Гитлер» — так называлась пьеса,
которую написал Юкио Мисима. Чтобы поставить ее, он
создал театр «Роман-гэкидзё». Премьера собрала немало
зрителей. И по тому, как они раскланивались в фойе,
сомневаться не приходилось: пришли люди, давно и
хорошо знавшие друг друга. Так это и было. Члены
«Общества бывших морских офицеров». А те, в свою
очередь, приветствовали членов «Национальной лиги
защиты прав бывших солдат» и «Лиги друзей родины».
На церемонных стариков почтительно поглядывали те,
кто помоложе, — из «Всеяпонского совета
патриотических организаций» и других ультраправых объединений.
Их в одном лишь Токио около трехсот.
Мальчики в нацистских фуражках вносили в фойе
цветы. Они устанавливали корзины у стены, на которой
размашистой кистью был выведен все тот же иероглиф:
«тамасин»— «дух». Под иероглифом висел портрет
Гитлера, а над иероглифом широко распласталась свастика.
На корзинах с цветами белели прямоугольники
визитных карточек — от концерна «Мицубиси», от «Ми-
цуи», от «Сумитомо». Тех самых концернов, что перед
тихоокеанской бойней вложили в руки нынешних членов
милитаристских лиг и обществ оружие, чтоб покорить
Азию. Концерны не поскупились на знаки внимания:
8—233
226
Идолы и идеалы
цветами было заставлено не только фойе, но и сцена, и
проходы между рядами кресел.
«Мы должны пробудить в себе истинно японское
сознание, призывающее нас непрерывно продолжать и
утверждать блестящую историю и традиции нашей
родины, почитать императорский дом, уважать предков». Не
правда ли, какое созвучие мыслям Юкио Мисимы, с
которыми он выступал с балкона штаба войск
самообороны? Эта фраза принадлежит генералу старой
императорской армии Тэйдзи Окамото. Он тоже был на
премьере пьесы «Мой друг Гитлер»...
— Конституция ставит войска самообороны вне
закона. И с этим нельзя смириться... Конституция наш
враг! — кричал Мисима собранным на плацу
солдатам.— И нет более почетного долга, чем изменить
конституцию, чтобы она не мешала создать мощную
армию, достойную великой Японии!..
Мало сказать, что мысли, с которыми Мисима
обращался к солдатам, близки правящей в Японии
либерально-демократической партии. Его мысли текстуально
совпадают с положениями партийных документов.
«Продолжение традиций, унаследованных от предков,
развитие и защита своей страны являются нашей святой
обязанностью»,— записано в «Основной хартии» ЛДП. А в
другом программном документе — «Миссия партии» —
сказано: «Задача партии состоит в осуществлении
реформ, включая поправки к конституции...» Пройдет
немногим более двух месяцев, и на совместном совещании
«Совета либерально-демократической партии по
пересмотру конституции» и «Лиги борьбы за чисто японскую
конституцию» будет выдвинута конкретная программа
пересмотра основного закона. Двести шестьдесят четыре
депутата от правящей либерально-демократической пар-.
тии из обеих палат парламента троекратным «банзай!»
встретят предложение вернуть императору статус главы
нации, узаконить существование армии.
— Мы негодуем, что Япония так долго спит после
войны, — неистовствовал на балконе штаба военного
округа Юкио Мисима. — Мы надеемся, что, когда
проснутся войска самообороны, проснется и Япония.
Проснитесь! Если существующая парламентская система не
позволяет пересмотреть конституцию, то вот отличная
Обманутые
227
возможность для вас вмешаться и силой добиться этого.
Мы готовы стать вашим авангардом!..
Девять месяцев готовился к этому дню Юкио Миси-
ма. И пока все шло по его плану. Вместе с сообщниками
он проник в штаб Восточного военного округа. Захвачен
заложником начальник штаба. Теперь нужно вывести
на улицу солдат. Во главе с Мисимой они должны
двинуться к парламенту и осадить его. Под дулами
автоматов депутаты не посмеют отказаться проголосовать за
пересмотр конституции.
Юкио Мисима неплохо выучил историю. В 1936 году
группа офицеров, недовольных медленной, как они
считали, милитаризацией Японии и нерешительностью
японского правительства в отношении захвата Китая,
поступили точно так же. Правда, они пошли дальше, чем
теперь планировал Мисима: прикончили нескольких
министров. Но в случае необходимости Мисима готов был и
на крайние меры.
Мисима сделал паузу. Он выжидающе оглядел
солдат. На их лицах — любопытство, удивление, даже
иронические улыбки, но ни на одном нет того выражения,
какое Мисима привык видеть на лицах членов
«Общества щита», когда выступал перед ними. И вдруг —
выкрики: «Брось валять дурака!», «Слезай с балкона, идиот!»
Мисима видел, как офицеры двинулись было к
кричавшим, но потом остановились и снова сбились в кучу.
Подняв правую руку вверх, Юкио Мисима бросился в
последнюю атаку:
— Я вижу, вас превратили в защитников
конституции!.. Мы долго ждали, раздастся ли в войсках
самообороны голос протеста против унизительной конституции, и,
я вижу, не дождались. Куда девался ваш самурайский
дух? В каком военном складе вы его похоронили? Мы
ждем еще тридцать минут, последние тридцать минут!
Неужели среди вас нет настоящих мужчин, кто пошел
бы на смерть, чтоб уничтожить конституцию, которая
лишила Японию того, что делало ее Японией? Если есть,
то подымите ваши головы и умрите вместе с нами, как
подлинные воины!..
Фильм «Скорбь о родине» Юкио Мисима поставил по
собственному сценарию. В фильме рассказывалось о
событиях 1936 года. Путч не удался. Офицеру Синдзи Та-
кэяме, его играл Мисима, поручается казнить участни-
8
228
Идолы и идеалы
ков путча. Но Такэяма сочувствует им и, чтобы не
участвовать в казни, вспарывает себе живот. Харакири длится
в фильме почти десять минут. На широком цветном
экране— месиво кишок, струи крови. Жена Такэямы,
хладнокровно отрубив голову мужу, тоже
кончает с собой. Трупы постепенно превращаются в
мраморные изваяния. Символика прозрачна: героическая
пара будет жить в веках.
Мисима умолк. Подождал еще немного. Толпа под
балконом переговаривалась, топталась, но желавших
выступить с оружием или умереть вместе с Мисимой не
было. Резко повернувшись, Мисима покинул балкон. Он
возвратился в кабинет начальника штаба. Медленно
расстегнул мундир. Так же медленно принял ритуальную
позу. Поднял короткий меч и с силой всадил его себе
в живот. Морита, самый рьяный почитатель писателя,
отсек Юкио Мисиме голову и сделал харакири себе.
Голова Мориты покатилась под ударом меча третьего
участника неудавшегося путча...
«Поступок психически ненормального человека»,
«Спектакль, разыгранный сумасшедшим» — так оценили
японские буржуазные газеты то, что произошло в штабе
Восточного военного округа войск самообороны. «Юкио
Мисима совершил великий акт, который заставит
прозреть японское общество», — через громкоговорители
кричали на улицах Токио лидеры правых и фашистских
организаций уже через час после случившегося.
Юкио Мисима — психически ненормальный человек?
Мисима — сумасшедший? Вспарывая себе живот мечом,
Мисима рассчитывал, и, как показывает дальнейшее
развитие событий, не без оснований, что средневековый
самурайский фанатизм еще сослужит службу, еще
расцветет пышным цветом. Обращаясь к войскам
самообороны с призывом силой оружия ликвидировать мирную
конституцию, он не ошибся адресом. Минет всего
неделя, и начальник академии войск самообороны публично
скажет: «Только из-за ненормальной обстановки в
послевоенные дни японская конституция не смогла ясно
определить, что Япония может обладать армией».
А еще некоторое время спустя управление национальной
обороны и представители деловых кругов договорились
о краткосрочном военном обучении молодых рабочих и
служащих в рядах японской армии. Ежегодно тысячи
Обманутые
229
юношей, принятых на работу, прежде чем приступить к
своим обязанностям, проводят месяц в казармах. В тех
самых, которые обожал Юкио Мисима и члены его
молодежной организации «Общество щита».
После трагического лицедейства Юкио Мисимы
минули годы. В Японии уже не помнят и забыли, скорее
всего сознательно, какой была первая, по горячим
следам, оценка печатью, телевидением происшедшего на
импровизированной сцене — балконе штаба Восточного
военного округа: «поступок психически ненормального
человека», «спектакль, разыгранный сумасшедшим».
Сейчас в лучших залах организуются выставки,
посвященные Мисиме.
На них можно увидеть фотографии писателя, его
личные вещи, рукописи, прижизненные издания романов
и пьес. И здесь же продаются эти же романы и пьесы,
выпущенные только что. Проводятся кинофестивали
кинокартин Мисимы, недели фильмов посвященных
ему, симпозиумы и конференции, смахивающие на
пышные юбилейные торжества. Я напомнил
устроителю одного из таких симпозиумов, как отзывалась
когда-то пресса о выходке Мисимы в Восточном
военном округе.
Очень респектабельный публицист взглянул на меня,
словно услышал непристойность, и отошел, обиженно
поджав губы.
Гамельнский крысолов умер, но дудка его
сохранилась. Милитаристскими мелодиями, сочиненными Юкио
Мисимой, японский правящий класс пытается увлечь
молодое поколение на дорогу, двинуться по которой
фашиствовавшему литератору призвать солдат
самообороны не удалось.
'. Правящий класс хочет, чтобы последователи
Мисимы все же пустились по его стопам — строем и не
сбивались с шага.
Т к Идолы и идеалы
Левый поворот,
ведущий вправо
Послевоенные годы характеризовались в Японии ростом
городского населения. Подобный процесс происходил и в
других капиталистических странах, но в Японии он
принял специфический характер: города наводнили
вчерашние крестьяне, главным образом молодые. Земельная
реформа, осуществленная американскими
оккупационными властями, открыла путь для развития
капитализма в деревне, являвшейся прежде помещичьей.
Высвобождавшееся сельское население пополнило рабочий
класс и внесло в него мелкобуржуазные привычки и
взгляды. Мелкобуржуазной стихией оказалось
охваченным и студенчество, выходцы из среды мелкой
буржуазии составляли его большинство.
Япония вприпрыжку догоняла США и Западную
Европу, добиваясь рекордных темпов увеличения
промышленного производства более жестокой, чем в других
капиталистических странах, эксплуатацией трудящихся.
Низкая на первом этапе гонки за лидерами заработная
плата, кошмарные жилищные условия, отвратительное
социальное обеспечение, инфляция и загрязнение
окружающей среды, которыми характеризовались первые
шаги Японии к мировым экономическим высотам,
приводили в панику мелкую буржуазию и рабочих, попавших
в плен мелкобуржуазных представлений. Паника
оборачивалась вспышками безрассудного бунтарства.
Трепетавшие перед сегодняшней жизнью и с ужасом
думавшие о дне завтрашнем, студенты и часть рабочих
искали кумира, который бы подсказал, научил, что
делать. Первым откликнулся кинематограф.
«Обнаженные девятнадцатилетние» — так назывался
вышедший на экраны фильм — были плоть от плоти
тогдашней молодежи, никак не защищенной перед
жестокостью общества. Герой картины нашел способ
выместить на окружающих свою ненависть за
голодную юность, за обиды, оскорбления, за постоянный
леденящий страх. Герой принялся стрелять в каждого, в
ком видел виновного в своих бедах. Поклонники
кинематографического героя решили расстрелять все общество
сразу.
Обманутые
231
С молодежью, избравшей левую от перекрестка
дорогу, судьба свела меня под Новый год.
Направляясь к студенческому общежитию
университета в Киото, я не видел ни одного дома, не
украшенного «кадомацу»— букетом из веток сосны и сливы и
побегов молодого бамбука. Сосна — символ долголетия,
потому что сохраняет свою зелень многие годы. Слива
олицетворяет собой жизнелюбие—ведь ей не страшны
ни холод, ни снег. Бамбук означает стойкость под
ударами судьбы — он хоть и склоняется от порыва ветра, но
никогда не ломается. Навстречу шли нарядно одетые
люди — женщины в кимоно с замысловатыми
разноцветными узорами по подолу, широкие пояса завязаны
бантами; мужчины в кимоно поскромнее, с мелким неярким
рисунком.
В комнате же студенческого общежития — сумрак и
запустение. Давно не мытое узкое окно с решетчатой
рамой почти не пропускало света. Студенты — в грязных
джинсах, бахромящихся у щиколотки, в мятых
форменных тужурках с оторванными пуговицами. «Они
отрицают национальную одежду как «наследие феодальной
аристократии», — догадался я. О празднике напоминала
лишь «симэнава»— соломенная веревка. Вывешенная
снаружи, над входом, она показывала, что дом чист и
ничто злое войти в него не может. «Симэнава» валялась
на полу у порога.
Визитную карточку дал только один, двое других
представились так: «революционный бунтарь» и «борец
за чистоту марксизма». А четвертый, напыжившись,
сказал: «Я — боец революции» — и совершенно неожиданно
добавил, едва не заставив меня рассмеяться: «Но мой
отец — контрреволюционер, а мать — домашняя
хозяйка». Эти студенты не имели, конечно, ничего общего с
марксистами-ленинцами. В Японии одни называли их
троцкистами, другие — «леваками». Они пригласили
меня к себе» чтобы «поговорить о марксизме и революции».
Я согласился.
Через несколько лет после этой встречи Япония
содрогнулась, узнав о преступлениях «левацкой» группы
«Рэнго сэкигун». И, хотя моих собеседников среди
«рэнгосэкингуновцев» не оказалось, их духовное родство
очевидно, и я с полным правом провожу параллель ме>
жду ними.
232
Идолы и идеалы
Из журнала «Сюкан Асахи», с На совместном
заседании, устроенном неподалеку от горного озера Харуна, был
создан верховный орган группы «Рэнго
сэкингун»—центральный комитет из семи человек во главе с
председателем, его заместителем и генеральным секретарем.
Образовался подпольный «корпус».
Какие причины побудили участников группы искать
убежище в горах?
Их вынудила к этому полиция, устроившая массовые
облавы в городе. Кроме того, для подпольной военной
организации с Рэнго сэкингун» глухие горы служили
безопасным местом для изготовления бомб и тренировки в
стрельбе. Горы привлекали экстремистов и с точки зрения
идеологии — они исповедовали идеи «народной войны».
Но самой важной причиной «исхода в горы» была
изоляция «Рэнго сэкингун».
— Вы у себя, в России, совершили социалистическую
революцию, но не хотите, чтобы такая же революция
произошла и у нас — сразу же взял быка за рога тот, кто
вручил мне свою визитную карточку, — Итиро Иосида.
— Да, да! Вы добились хорошей жизни для рабочих:
они имеют свои машины, холодильники, телевизоры, а
нам не даете добиться того же! — поддержал его сын
«отца-контрреволюционера и матери — домашней хозяйки».
— Почему же вы решили, что мы против
социалистической революции в Японии? — возразил я. — Но для
успеха революции требуется революционная ситуация. Так
учил Ленин. Есть ли такая революционная ситуация в
Японии?
— Есть! — выкрикнул «революционный бунтарь». —
Я говорю вам—есть! Дайте нам оружие, и мы выступим!
Из журнала «Сюкан Асахи». «Рэнго сэкингун»
собиралась отметить восстанием годовщину своего удачного
нападения на оружейный магазин. Потом, уже в ходе
следствия, один из участников группы рассказал о
подготовке налета на полицейский участок. Не ясно, как
отнеслись к этому плану отдельные члены «Рэнго
сэкингун», известно только, что «член ЦК» Ям ада стал
жертвой «подведения итогов». Его казнили на том
основании, что он «только рассуждает, пренебрегая практикой».
Яма да осмелился возражать председателю Мори и его
заместительнице Нагате, настаивавшим на немедленном
вооруженном восстании с применением уже имевшегося
Обманутые
233
запаса винтовок и бомб. Ямада считал восстание
преждевременным и призывал начать с организационной
работы.
€ Подведением итогов» Мори и Нагата называли
линчевание. По их словам, «подведение итогов» помогает
«искоренять остатки буржуазного мировоззрения и
воспитывать борцов революции». «Когда дискуссия не дает
возможности довести «подведение итогов» до конца, то
приходится помогать силой. Если же насилие приводит
к гибели критикуемого, то это означает его
поражение»,— говорили Мори и Нагата на следствии. На деле
же «подведение итогов» всегда означало смерть. Один из
членов <гРэнго сэкингун» подвергся «подытоживанию» за
то, что «слишком любил женщин и не обращал внимания
на революционную практику», другой — потому, что «вел
себя, как супруг, а не революционный боец: при
переездах с места на место помогал жене укладывать пеленки».
— Я хочу напомнить вам, что говорил Ленин о
революционной ситуации, — продолжал я. — Чтобы быть
точным, я даже прочту вам высказывание Ленина.
Я специально выписал его, так как предполагал, что
разговор наш коснется именно этого вопроса.
— Нечего нам лекцию здесь читать! — продолжал
кипятиться «революционный бунтарь». — Время лекций
кончилось. Говорите прямо: хотите, чтобы мы
совершили социалистическую революцию, или нет?
— Все же я прочту слова Ленина о том, какие
признаки характерны для революционной ситуации, —
сказал я и начал читать: — Во-первых, «невозможность для
господствующих классов сохранить в неизменном виде
свое господство...» Для наступления революции обычно
бывает недостаточно, чтобы «низы не хотели», а
требуется еще, чтобы «верхи не могли» жить по-старому.
Затем — «обострение, выше обычного, нужды и бедствий
угнетенных классов». И наконец, «значительное повышение
в силу указанных причин активности масс». Есть ли все
эти признаки в Японии? Думаю, что нет. Можно ли
сказать, что сейчас в Японии «низы не хотят, а верхи не
могут жить по-старому»? Нет, нельзя. Продолжающийся
рост японской экономики ведет к некоторому улучшению
жизни трудящихся, и они не готовы к революционному
выступлению. Государственный аппарат же крепок, по-
234
Идолы и идеалы
лиция и войска самообороны достаточно сильны, чтобы
противостоять такому выступлению...
— Оружие! Оружие дайте! — впервые подал голос
«боец за чистоту марксизма».
Из журнала «Сюкан Асахи». «Подножие горы Харуна
превратилось в братскую могилу «Рэнго сэкингун». Здесь
обнаружили восемь трупов тех, кто подвергся
«подытоживанию». «Бойцы», которым «подвели итог»,—это
солдаты, а не командиры. Стоило главарям «Рэнго сэкигун»
сказать, что тот или иной «боец» допускает
«контрреволюционное отношение» к делу, как над ним устраивали
коллективный самосуд.
«Бойца» Тэраоку усадили на колени, и Бандо вонзил
в его бедро нож, который торчал там пятнадцать минут.
Затем Сакагути вытащил нож и вонзил его в левую руку
Тэраоки — снова на пятнадцать минут. Потом Мори
ударил ножом в сердце «подытоживаемого», а Сугидзаки
оглушила Тэраоку ледорубом и задушила его веревкой.
Годовщина нападения членов «Рэнго сэкингун» на
оружейный магазин стала не днем восстания, а днем
краха группы. Полиция обнаружила убежище «Рэнго
сэкингун» и арестовала Мори и Нагату. Оставшаяся пятерка
«рэнгосэкигуновцев» забаррикадировалась в горном
пансионате «Асама сансо».
Полиция начала поливать здание пансионата водой
из мощных автомобильных брандспойтов, забрасывать в
окна гранаты со слезоточивым газом. На десятый день
полиция пошла на штурм пансионата. К подъезду
подкатили автокран и чугунной болванкой, прикрепленной
тросом к крану, разбили входную дверь. Преступники
отстреливались с чердака, потом укрылись в спальне. Их мучил
слезоточивый газ. Они высадили окна, и в комнату
хлынул свежий воздух. Когда тридцать полицейских
ворвались в спальню, они увидели пятерых молодых людей,
которые, укрывшись с головой ватными одеялами,
стреляли без разбору, высунув наружу одни только руки.
Преступников вытащили из-под одеял и связали».
— Предположим, найдутся такие, что возьмутся за
оружие, но многого ли они добьются? Что они сумеют
сделать против полиции, наконец, против американской
армии, которая немедленно придет на помощь японским
властям? Ведь в японо-американском договоре безопас-
Обманутые
235
ности подобная помощь предусмотрена, — напомнил я
студентам.
Они ненадолго притихли. Потом вдруг Итиро Иосида
сорвался с места, разметал кипу журналов, сваленных в
углу, достал один — это был порванный, измятый номер
журнала «Советский Союз», — развернул его и, тыча
пальцем в фотографию, злорадно сказал:
— А это, полюбуйтесь, что?
На фотографии был изображен спуск на воду танкера,
построенного на японской верфи для Советского Союза.
Традиционная бутылка шампанского уже разбита о борт
корабля. Советский посол пожимает руку представителю
компании.
— С кем это ваш посол, а? С монополистическим
капиталом?
Я понял, что дальнейшая дискуссия бессмысленна, и
вышел из комнаты. У порога случайно наступил на
соломенную веревку. «В дом вошло зло, и «симэнава»
действительно не место над входом», — мелькнула мысль. Меня
никто не провожал...
И члены группы «Рэнго сэкингун», и студенты, с кем
я разговаривал о «марксизме и революции», были
выходцами из зажиточных семей, никогда не знавшими, что
такое труд. «Революционный» опыт, который они успели
накопить за свои неполных двадцать лет, исчерпывался
драками с полицией во время стихийных студенческих
демонстраций. И тех, и других привлекли
«архиреволюционная» «левацкая» терминология, утверждения типа
«винтовка рождает власть», однако и те, и другие не
двинулись дальше зазубривания цитат из «левацкой»
литературы. Когда на суде «рэнгосэкингуновцу» предложили
изложить свои политические взгляды, он не смог, как
написано в газетном отчете, «свести концы с концами и
назначенный судом адвокат вынужден был помочь ему
привести в порядок аргументы».
Репортаж в «Сюкан Асахи» заканчивался
комментарием известного японского писателя Сэйтё Мацумото.
«Никого так не обрадовали массовые убийства,
осуществленные «Рэнго сэкингун», как существующий
режим»,— написал он. И это действительно так. Власти
немедленно поставили знак равенства между
выступлением «Рэнго сэкингун» и рабочими забастовками,
митингами, демонстрациями.
236
Идолы и идеалы
Кино, а вслед за ним телевидение немало
способствовали появлению у молодежи «леворадикального зуда».
Они же вызвали и озлобление у общества в отношении
этой молодежи. Кинематографические новости,
демонстрировавшиеся на широкоформатном экране перед
художественным фильмом, документальные телевизионные
программы, превосходившие по продолжительности
телеспектакли, показывали выступления «леваков» подробно,
как бейсбольные матчи, и живописно, как рекламу
кулинарных рецептов. И обыватель при виде полицейских,
прикрывавших головы щитами от летевших в них
булыжников и бутылок с горючей смесью, окон, разбитых
«леваками» в драках с полицией, наливался ожесточением
против «этих красных», которые нарушали его душевный
покой. А покой появился, поскольку к тому времени
экономический рост дал толчок повышению жизненного
уровня, и мелкой буржуазии совсем расхотелось
стрелять. К «этим красным» обыватель причислял и тех, кто
выступал за социальную справедливость, за мир и
состоял в коммунистической или социалистической
партиях. Власти охотно откликнулись на затаенное желание
обывателя и обрушили репрессии не только на
«левацкие» группы, но и на организации трудящихся.
Левый поворот привел «леваков» в лагерь крайне правой
реакции.
Снова парк Беги
Название «парк Ёёги» окончательно закрепилось в
языке токийцев после того, как бульдозеры смели здесь
американские казармы, сравняли с землей укрытия,
где располагалась военная техника, и уничтожили рг-
раду из колючей проволоки и щитами на ней, на
которых значилось: «Вашингтон хейтс» — «База
вооруженных сил США». В парке приступили к сооружению
спортивного комплекса для самых многолюдных в ту
пору и самых, по тогдашним меркам, пышных
Олимпийских игр.
Япония поражала мир самыми высокими темпами
роста промышленного производства, самыми большими
танкерами, самыми скоростными поездами, самыми
дешевыми транзисторными приемниками. И значительная
Обманутые
237
часть молодежи заключила, что «крупные фирмы могут
предложить больше, чем революция», — я
процитировал высказывание известного в то время
«левака-троцкиста», сделавшегося менеджером на большом заводе.
Фирмы с готовностью принимали к себе таких, как он,
поскольку рассчитывали, что решительность бывших
вожаков студенческих и молодежных групп, их
организаторские способности и умение увлекать за собой
людей помогут наращивать прибыли. Фирмы не
ошиблись. Один из вчерашних «леваков», швырявших в
полицейских бутылки с горючей смесью, со временем
превратился в главу преуспевающего концерна, в который
вошли железная дорога, сеть универмагов, компании,
торгующие недвижимостью и ценными бумагами. Среди
членов советов директоров промышленных и торговых фирм
я не раз встречал людей, в юности очень походивших на
тех, что в студенческом общежитии в Киото требовали
оружие для совершения в Японии революции.
Кумиром молодежи сделался «Завтрашний Дзё».
Нет, Дзё не был реальной фигурой. Не являлся и
литературным персонажем. Не слыл героем кино- или
телеэкрана. «Завтрашнего Дзё» породили авторы «ман-
га» — так в Японии именуются комиксы.
Уличный перекресток. Школьник в черной
форменной тужурке, фуражке с кокардой и с ранцем за спиной
ждет зеленого света светофора, уткнувшись в
раскрытый «манга». Набитая людьми утренняя электричка.
Подняв над собой руку с зажатым в ней «манга»,
студент задирает голову, разглядывает картинки с
коротким текстом и не замечает, что со всех сторон его
толкают, что наступают ему на ноги. Парк Ёёги. На
траве— стайка девочек-подростков. Их лица склонились к
раскрытому на земле «манга». Японцы книг читают
меньше, чем смотрят кино. Кино смотрят меньше, чем
телевизор. Телевизору отдают времени меньше, чем
комиксам. Ежегодно в Японии издается почти 4
миллиарда экземпляров книг и журналов. Треть из них —
«манга».
Надо отдать должное художникам. Они добиваются
в «манга» экспрессии и драматизма. Бывает, картинки
способны захватить читателя и держать его в
напряжении. Но одного художественного мастерства мало,
чтобы превратить комиксы в предмет такого повального
238
Идолы и идеалы
увлечения, каким в Японии обойдены другие формы
массовой культуры, хотя они тоже отмечены
искусностью и воображением. Сергей Эйзенштейн подметил
принцип киномонтажа в комбинациях иероглифов, этих
предельно условных рисунков, выражающих ту или иную
мысль. Может, «внутренняя», как выразился великий
режиссер, «кинематографичное™ японской культуры»
и в самом деле причина приверженности японцев к
«манга»? Не исключено. Однако следует иметь в виду
и другое.
«Левак-троцкист», ставший менеджером, сказал
верно: крупные фирмы действительно предлагали немало
своим постоянным работникам. Но попасть в их число
можно было, лишь окончив престижный университет.
Чтобы очутиться в престижном университете, нужно
пройти «экзаменационный ад», как нарекли в Японии
вступительные экзамены в высшие учебные заведения.
И это поистине ад, потому что от абитуриента не
требуется понимания внутренней сути явлений и событий.
Он должен продемонстрировать хорошую память да
умение быстро и четко изложить чужие суждения,
независимо от того, понятны они экзаменующемуся или нет.
Оттого главный принцип школьного учебного процесса
в Японии — зубрежка.
Зубрежка в школе, все 240 учебных дней в году.
Зубрежка при подготовке домашних заданий.
Зубрежка в так называемых «дзюку», т. е. на платных курсах.
Каждый вечер до полуночи, иногда и в воскресенье,
школьники учат, не учатся, а именно учат, исторические
факты — все подряд по хронологической таблице,
английские слова — по словарю, страница за страницей,
названия станций на главных железнодорожных
магистралях— по расписанию поездов, маршрут за
маршрутом. «Будешь спать четыре часа — в университет
поступишь, будешь спать пять часов — провалишься» —
бытует в Японии поговорка. На литературу, на кино,
даже на телевизор почти нет времени. Остаются
«манга». Семисотстраничный комикс можно проглядеть за
20 минут. Да и стоит он всего 180—200 иен, в отличие от
книги того же объема, цена которой 2—2,5 тысячи иен.
Об американском кинофильме «Рокки» у нас писали
довольно подробно. И мы имеем некоторое
представление о нем. Для меня бесспорно: «Рокки» — плагиат.
Обманутые
239
Он списан со страниц японского «манга», с
«Завтрашнего Дзё». Дзё — бесшабашный парень из бедного
токийского предместья, который, упорно тренируясь, стоически
перенося невообразимые лишения, становится
чемпионом Японии по боксу. Мораль предельно обнажена:
усердно трудитесь, старайтесь изо всех сил — и вам
достанется кусок от пирога, именуемого экономическим
процветанием. Что сам-то пирог окажется на столе у
хозяев компаний и фирм, из «манга», разумеется, не
вытекает.
В эпоху «Завтрашнего Дзё» возникли мифы и о
необыкновенном японском трудолюбии, и о монолитности
японского общества, в котором, по словам бывшего
премьер-министра Дзэнко Судзуки, «рабочие и руководство
всегда находятся в одной упряжке*.
Я нисколько не преувеличиваю влияния «манга» на
сознание японской молодежи. Когда в 30-м выпуске
«Завтрашнего Дзё» авторы убили Рикииси, другого героя
рисованного сериала, токийские школьники устроили
многотысячное траурное шествие по улицам и издательство,
выпускавшее «манга», организовало во дворце спорта,
на специально воздвигнутом для этого случая
боксерском ринге заупокойную службу с участием настоящего
буддийского священника.
В 1973 году капиталистическую экономику поразил
энергетический кризис. Захватил он и Японию. И, хотя
она довольно быстро кризис преодолела, прежних
головокружительных темпов роста промышленного
производства достичь уже не смогла. Дзё из «завтрашнего»
превратился во «вчерашнего». Молодежь увидела, что в
условиях экономического спада, сколько ни старайся,
успеха все равно не добьешься. Бездумный энтузиазм Дзё
вызывал теперь желчную иронию. Разочарование и
озлобленность на несправедливый мир подтолкнули
молодежь к насилию.
Снова парк Ёёги. Суббота. Вечер. По одному, по два
съезжаются сюда мотоциклисты. Место их сбора
угадываю по реву моторов, то взрывающих вечернюю тишину,
то возвращающих ее ненадолго парку, да по
ослепительно горящим фарам, образовавшим неровный крут. Это
«босодзоку» — «племя диких скоростей». Так окрестили
их в Японии. Так они и значились в полицейских
протоколах о нарушениях общественного порядка и правил
240
Идолы и идеалы
уличного движения, о дорожных происшествиях, после
которых улицы еще долго оглашались сиренами машин
«скорой помощи».
«Босодзоку» не жаловали журналистов. Случалось,
разбивали видеокамеры. С «черными ангелами» я
договорился о встрече заранее, а их лидер — Сёдзи Ниси-
яма — согласился дать мне интервью.
«Черных ангелов» чуть больше двух десятков. Все —
в черных кожаных куртках с изображением, в котором,
если очень напрячь фантазию, можно распознать ангела.
Черные кожаные штаны. Черные, похожие на солдатские,
ботинки. У некоторых на головах каски: японские
периода второй мировой войны, германские со свастикой,
плоские английские.
— Ты работаешь? — спросил Нисияму. Под
враждебными, а то и ненавидящими взглядами «черных
ангелов» задавать вопросы спокойным тоном было нелегко.
Но Нисияма отвечал ровным голосом, и это ослабило
напряжение.
— Работаю. На складе. Гружу яшики. Взрослым,
может, и ничего, а мне трудно. Особенно летом, когда
жарко.
— А сколько получаешь?
— Сто — сто двадцать тысяч иен.
— На что тратишь?
— Вот купил мотоцикл... А так — на что придется.
Мне все равно.
— Вы собираетесь только по субботам? — Я обвел
взглядом обступивших нас ребят.
— Да. Многие из нас работают или учатся, — сказал
Нисияма. — Мне трудно объяснить почему, но приятно
ездить компанией: втроем лучше, чем вдвоем,
вдесятером лучше, чем впятером... Может, оттого, что на работе
или в университете нам все кажутся чужими? Или
потому, что чужими кажемся мы? А здесь мы друг другу
свои.
— На работе все только и твердят: деньги, деньги! —
вступил в разговор парень с тяжелой цепью через
кожаную грудь.
— А разве кто-нибудь из нас станет Рокфеллером?
Раз богатым никогда не сделаешься, зачем стараться
работать, учиться?
— Все ругают нас: «босодзоку», «босодзоку»... А что
Обманутые
241
они предприняли, чтобы нам было интересно с ними? —
звенящим голосом выпалил мотоциклист в германской
каске.
— Ты веришь в фашизм? — задал я ему вопрос,
указав на свастику.
— Нет, конечно! — Юноша, мне почудилось,
возмутился.— Свастика — это им назло, — объяснил он и
махнул рукой в сторону электрического зарева над
темными деревьями. Там располагался увеселительный
район Сибуя.
— Они, наверное, завидуют нам, — продолжил Ни-
сияма. — Завидуют, что на скорости сто километров мы
становимся свободными.
— Тебе не приходит мысль, что погибнешь на дороге?
— Приходит, — согласился Нисияма. Он повел
плечами, словно пытался что-то сбросить с них. —
Некоторые из нашей компании погибли... Когда выжимаешь
больше ста километров в час, достаточно маленькой
ложбинки или камня, чтобы упасть и разбиться. Мне часто
кажется, что я прожил тысячу лет. Может быть, уже
хватит?
Нисияма сделал знак рукой, и «черные ангелы»
вскочили в седла. Разом взревели моторы, и двадцать
мотоциклистов, вздыбив, будто диких мустангов, машины,
рванулись с места. Кто-то развернул большой флаг —
красный с белым кругом в центре и с нацистской
свастикой в круге. «Босодзоку» ринулись в Сибуя, чтобы
своим вызывающим видом и грохотом мотоциклов привести
в смятение «их», т. е. общество, безразличное к молодым.
Они мчались, держась, казалось, дружно. Но это была
иллюзия. Они держались просто своим стадом.
«Босодзоку» исчезли за деревьями, и я зашагал к
выходу из парка. В темноте наступил на книжку. Видно, ее
обронил кто-то из «черных ангелов». Это оказался «ман-
га», журнал «Прыжок». В метро раскрыл. В первой
истории повествовалось, как Кэн Сиро, бывший мастер
фехтования на мечах, — а этим искусством владели все
самураи — остался в живых после ядерной войны. Он
встречает одичавших людей, зверски убивающих тех, кто
сохранил человеческий облик, и начинает карать
душегубов. Метод у Сиро один — мечом голову с плеч долой.
Но Кэн Сиро одинок. Даже защищаемые им люди не
вступают в дружбу с ним. Однако он силен и ловок и не
16-962
242
Идолы и идеалы
нуждается ни в ком, потому что чувствует себя выше
всех.
«Племя диких скоростей» насчитывало 40 тысяч
человек. Сорок тысяч обитателей сорока тысяч разных
планет— так разобщено было племя и такими одинокими
были его члены, словно Кэн Сиро из «манга», которому
«босодзоку» подражали и могуществу которого
завидовали. И стоило полиции запретить езду на мотоциклах
более чем по двое, как «племя» распалось и исчезло,
оставив после себя лишь название «босодзоку»— им
бранят теперь шоферов-лихачей.
Возможно, полиции пришлось бы повозиться дольше
с «племенем диких скоростей», если бы японская
экономика после депрессии не вступила в цикл оживления и
положение молодежи не улучшилось. В начале 80-х годов,
судя по опросу телерадиокорпорации Эн-эйч-кэй, 80
процентов японцев в возрасте от 13 до 29 лет считали
счастливым свое настоящее и надеялись, что таким
сохранится и их будущее. Подобный оптимизм питался, по мнению
аналитиков из Эн-эйч-кэй, тем, что каждый второй
молодой японец обладал высококлассной стереофонической
звуковой системой или дорогостоящим
видеомагнитофоном, каждый четвертый имел автомобиль, а каждый
двадцатый — персональный компьютер.
Без сомнения, приятно жить в окружении
совершенных и полезных предметов. Но неслишком ли мало этого
для подлинного счастья? Значительной части тогдашней
японской молодежи представлялось, что вполне
достаточно. Ведь она подражала новым идолам,
соответствовавшим новой обстановке. Они населяли роман Ясуо
Тапаки «Зовите нас кристаллом», разошедшийся
фантастически огромным для Японии тиражом — более
миллиона экземпляров.
Все и всяческие «измы» — чушь, уверяли со страниц
романа идолы. Единственное, ради чего стоит жить,—
это удовольствие, приносимое обладанием шикарных
вещей и доставляемое сексом. Кредо «кристального
племени» заключалось в следующем. «Мы не читаем много
книг и не стремимся постигать истину, как наш
сумасшедший профессор,— провозгласил герой романа. — Но
мы и не пустоголовы и не нищи духом. Мы не надменны,
но и не льнем к людям. И мы не простаки, кто принимает
на веру чужое мнение». Наподобие кристалла, эта мо-
Обманутые
243
лодежь отражала чужие лучи, однако не испускала
своих собственных.
«В 60-х и 70-х годах студенты имели дурные манеры,
но их можно было понять. В 80-х годах студенты
сделались учтивыми и предупредительными, но апатичными и
унылыми, разочарованными в идеалах и явно
задушенными обществом», — посетовал в разговоре со мной
профессор университета Кэйо.
«Кристальное племя» просуществовало недолго.
В конце 80-х годов оно переродилось в тех, кого
называют сейчас в Японии «синдзинруй». Это слово я перевел
бы как «новые люди», ибо нынешнее молодое поколение
японцев столь сильно отличается от всех предыдущих,
что иной эквивалент вряд ли сыскать.
Статистика, которая в Японии знает все, выяснила,
что среди начавших работать в 1984 году юношей —
выпускников высших учебных заведений 72 процента
считали семью важнее работы, т. е. отдавали предпочтение
семье, а не фирме. Годом раньше таких юношей было 66
процентов. Что касается девушек, то назвали главным в
своей жизни дом, семью, а не работу 87 процентов из
них. «Я хочу жить для себя, а не для завода, где
тружусь»,— откровенно сказала одна из участниц опроса.
На заводе автомобильной фирмы «Ниссан» я услышал
от высшего менеджера: «Еще одно-два поколения будут
преданными фирме, как мы. Потом Япония лишится
своего богатства...»
Племя «новых людей» плодится так быстро, что
богатство, за счет которого японские предприниматели
добиваются высокой эффективности производства и,
следовательно, высоких прибылей, окажется утраченным гораздо
раньше. Богатство это — система патерналистских
отношений, при которых в ответ на весьма эфемерную заботу
предпринимателя-отца рабочий-сын трудится с
самоотверженностью, какую только и может вызвать в человеке
преданность родителям и любовь к ним.
Социологи указали на следующие характерные черты
«новых людей». Это молодежь между двадцатью и
тридцатью годами, имеющая образование в объеме
12-летней повышенной средней школы или университета.
Она выполняет на производстве все правила и
предписания, но ровно настолько, чтобы не вызвать нареканий и
не подвергнуться увольнению. С окончанием официально
16**
244
Идолы и идеалы
установленного рабочего дня «новые люди» спокойно
покидают завод или контору, не желая трудиться
сверхурочно. Они не являются на работу в субботу и в
воскресенье, берут положенный отпуск полностью, т. е.
«новые люди» поступают так, как никогда не осмелилось бы
действовать прежнее поколение японцев.
Известный в Японии консультант крупных фирм по
вопросам организации производства Кэнъити Омаэ
привел типичный, с его точки зрения, пример поведения
«новых людей». «Начальник приказал обойти 13 клиентов и
уговорить их приобрести продукцию фирмы, — написал
Омаэ в журнале. — Представитель «новых людей»
исправно побывал по всем 13 адресам. Клиенты
отказались от товаров фирмы. Представитель «новых людей»,
не приложив ни малейших усилий, чтобы клиентов
переубедить, с чистой совестью вернулся в фирму и
безмятежно доложил начальнику о неудачной поездке».
Публицист Тэцуя Тикуси откликнулся на статью
Кэньити Омаэ предостережением: «Следует срочно
принять меры, пока «новые люди» не превратили Японию в
руины».
И меры были приняты. Прежде всего меры
идеологические. На сей раз молодежи дали в Вольтеры героя не
из «манга». Ей предложили для подражания персонажей,
обитающих под обложками журналов с названиями,
которые говорят сами за себя: «Деньги», «Сумма в итоге»,
«Президент», «Денежная Япония», «Деловая Япония»,
«Бизнес». Как быстро делать деньги, стали учить на
специальных университетских курсах, на лекциях,
устраиваемых страховыми фирмами, в консультационных
пунктах при универмагах, в теле- и радиопередачах. «О чем
больше всего думают 20-летние японцы? — задалась
вопросом газета «Джапан Тайме» 21 января 1986 года и
сама же ответила: — Они думают, как разбогатеть,
причем в кратчайшие сроки. А еще совсем недавно, —
меланхолично продолжила газета, — японцы считали
неприличным говорить о деньгах».
Я полистал некоторые из журналов, ставшие
популярными среди «новых людей». В одном из них на 20
страницах излагалось, как сколотить капитал в 10
миллионов иен за 8 лет. В другом приводились 24 способа
разбогатеть, прибегая только к законным мерам. В третьем
я вычитал, что, живя на зарплату, денег не накопишь.
Обманутые
245
Лучший способ приобретения капитала — женитьба на
дочке богатых родителей. И далее приводился список
50 семей с большими состояниями и дочерьми на выданье.
Журнал советовал, как с девушками познакомиться, что
им подарить, каким образом понравиться родителям.
Этот номер журнала был распродан в количестве 600
тысяч экземпляров.
Видный японский публицист Маруо Сиода с горечью
написал: «Когда мы были молоды, то часто говорили о
смысле жизни, о судьбе общества. Мы проводили время
в жарких спорах по поводу возвышенных проблем. В
теперешней Японии утеряны духовные ценности. Если вы
почитаете современные журналы для молодежи, то
найдете в них статьи только о деньгах да еще о сексе. В
телевизионной программе, которую я веду, однажды
принял участие студент, заработавший на изготовлении
порнографии 400 миллионов иен. Вот нынешний герой. В мое
время на него смотрели бы с отвращением».
Чтобы сейчас такого не случилось, «новым людям»
внушают мысль об уникальности японской души, т. е.
души «новых людей», то же об избранности японской нации,
о ее превосходстве над всеми другими нациями и
народами. Внушают не без успеха. В 1973 году на вопрос
обследователей общественного мнения, считаете ли вы себя
превосходящими европейцев, положительно ответили
38 процентов опрошенных японцев, в 1978 году—65
процентов, в 1983 году — 71 процент.
Я читал книги, рекомендуемые, наряду с журналами
о деньгах и бизнесе, «новым людям». В одной написано:
«Япония представляет собой образец блистательной
цивилизации с целым рядом присущих только ей особых
качеств. Япония обладает самой передовой в мире
технологией, и уже одно это делает японскую цивилизацию
малодоступной для других народов». Кто-то из «новых
людей», явно начитавшись подобной литературы, в
разговоре со мной сказал: «Мы, японцы, утерли нос белым
в области науки и техники». Расистские слова
прозвучали обыденно, как если бы этот представитель «новых
людей» говорил о предмете само собой разумеющемся.
А ведь восемьдесят лет назад Редьярд Киплинг,
отличавшийся невысоким ростом, написал, что в Японии
впервые ощутил себя великаном, и объяснил: потому что
был белым. Теперь великанами считают себя японцы, при-
24в
Идолы и идеалы
чем молодые гораздо более уверены в этом, чем пожилые.
С чувством превосходства смотрят молодые японцы на
экранах своих телевизоров репортажи о разгуле
преступности в США, о расовых волнениях в Англии, о
наркомании во Франции или в ФРГ. В дикторском тексте,
сопровождающем репортажи, не обнаруживается, разумеется,
мысль, которая была в большом ходу в императорской
Японии: американская и западноевропейская
демократия загнила, и потому США и Западная Европа
утратили право главенствовать в мире, это право принадлежит
теперь Японии. Но подобные рассуждения бродят в
головах многих японцев. И можно понять возмущение
журналистов из США, аккредитованных в Токио: «Японские
средства массовой информации ведут самую гнусную,
самую предательскую антиамериканскую пропаганду».
Было время, когда говорили о засилье американской
кинопродукции на японском телевидении. Сейчас ее
стало неизмеримо меньше. Если же американские
фильмы демонстрируются, то в основном те, что принято
называть остросоциальными. Телезрители лишний раз
убеждаются в ущербности американского общества.
Чарли Чаплин, близко познакомившись в Японии с
телевидением и кинематографом, сказал, имея в виду
американское влияние на них: «Слишком много кока-колы и
всего, что с этим связано». В наши дни Чарли Чаплин
отозвался бы о японской массовой культуре иначе:
«Слишком много «татами» и всего, что на них
происходит». «Татами» — соломенные маты, устилающие
японский национальный дом, — символ японской жизни,
японского духа. На телеэкране все чаше появляются
спектакли и фильмы, в которых благородный и физически
сильный японец одолевает американца — голубоглазого
блондина или целомудренная, преданная вековым
традициям японка карает бесстыжую американку,
покусившуюся на счастье и мир в японской семье.
В сентябре 1986 года премьер-министр Японии Ясу-
хиро Накасонэ заявил своим коллегам по либерально-
демократической партии: «В настоящее время японское
общество поднялось на высокий образовательный и
интеллектуальный уровень, который намного превосходит
средний уровень в США. Там проживает значительное
число черных, пуэрториканцев и мексиканцев и средний
интеллектуальный уровень по-прежнему крайне низок».
Обманутые
247
В Соединенных Штатах взметнулась волна негодования.
И Накасонэ публично извинился перед американцами
за, как он сказал, оговорку. Но оговорка эта была не
первой у японских руководителей. Серия
шовинистических оскорблении в адрес дальних и ближних
народов открылась антикорейским и антикитайским
заявлением бывшего министра просвещения Масаюки Фудзио.
Накасонэ вынужден был в конце концов уволить
министра— его высказывание вызвало протесты за
границей — и снова извиниться, на сей раз за обнаглевшего
националиста.
Не слишком ли много оговорок и неосторожных
заявлений? Много. Настолько много, что их нельзя считать
случайными. Не следует забывать, что Япония — страна,
где молчание считается красноречивее слов и где,
прежде чем отрезать, отмеривают не семь раз, а семьдесят
семь. Газета «Вашингтон пост» написала: «Эти
заявления отражают мнение значительного числа японцев,
которые ставят себя выше других рас». «Что особенно
опасно, — заключила газета, — так это убежденность в
своем превосходстве поколения, родившегося после
войны».
В Японии проживает всего 150 еврейских семей.
А за последние годы в стране выпущены 82 книги,
толкующие о «мировом заговоре евреев против Японии».
Двенадцать из них появились на книжных прилавках
в одном только 1986 году. Необыкновенная
популярность антисемитской литературы среди
студентов и интеллигенции выдвинула книги о
«еврейском заговоре» в список бестселлеров. Надо ли
удивляться, что оправдывания Накасонэ перед
американцами, корейцами, китайцами вызвали в Японии
отрицательную реакцию. «Хватит извиняться за слова
истины»,— написали газеты.
Участие Накасонэ в кампании, проходившей под
лозунгом «Покупайте американские товары!», японские
средства массовой информации превратили в кампанию
пропагандистскую. Накасонэ отправился в универмаг и
купил галстук, рубашку и еще несколько пустячков,
чтобы «оказать, — как прокомментировал ведущий
теленовостей,— посильную помощь слабеющей американской
экономике». Специально привезенные из США
манекенщицы-блондинки кланялись Накасонэ и благодарили его,
248
Идолы и идеалы
Американский журналист, свидетель этого
представления, написал: «Большинство японских обывателей
расценили его как доказательство их полного
превосходства над белыми». «Я сам слышал, — продолжил
журналист, — как японец, глядя по телевидению инсценировку,
устроенную Накасонэ в универмаге, прошептал: «До
чего же приятно, что Америка на коленях просит нас о
помощи».
В послевоенные годы японская молодежь перестала
причислять политических деятелей к лику своих
кумиров. Накасонэ не исключение. Но умело сыгранный
премьер-министром в универмаге спектакль вознес
политика до уровня почитаемых всеми японцами
средневековых героев — уважаемых за торжество над врагами.
Одна из токийских телекомпаний решила закрепить
пропагандистский успех, передав сразу после репортажа
о покупках премьер-министра сообщение о занятии
проституцией жен офицеров с военных баз США. Из-за
падения стоимости доллара по отношению к иене
американцам не хватает в Японии на жизнь. Не удивительно
поэтому, что в среде японской молодежи крепнет
убежденность: «Япония победила, а США в конечном счете
проиграли». Имеющий либеральные взгляды еженедельник
«Асахи дзянару», сообщивший об этом, с тревогой
написал затем: «Музыка, танцы, кинофильмы, моды,
импортированные из США и воспринятые молодежью, не
могут, конечно, вызывать восторг, но, отвергая их, что
предлагается молодежи взамен?»
В 1928 году писатель Сойти Оя удивительно
прозорливо сказал, что массовая культура в руках
государственной власти способна заменить «несколько десятков
дивизий регулярной армии». Похоже, нынешний японский
правящий класс со всей серьезностью подошел к
подсчету писателя. В конце 60-х годов в Японии было
образовано правительственное управление по делам культуры,
выполняющее функции министерства. Государственные
финансисты, чрезвычайно прижимистые, когда речь
заходит о штатах министерств и ведомств, без
сопротивления разрешили управлению иметь тысячу сотрудников.
Дело в том, что управление занялось распространением
в массах такой культуры, какая способствует
возрождению в сознании японцев довоенной идеи об их
исключительности.
Обманутые
249
Прежде всего управление соорудило в городах с
населением свыше 100 тысяч человек культурные центры.
Они сделались опорой пропаганды среди молодежи
конформизма, преданности существующему строю,
уважения к «традиционным японским качествам», на
первом месте среди которых — «любовь к законопорядку».
«Японцы должны играть существенную роль во всех
делах мира, ясно осознавать миссию Японии», —
указывается в «программе формирования желательного типа
человека», которой культурные центры руководствуются
в своей деятельности. Идеи программы насаждаются
через центры в литературе, театре, кино, на телевидении и
радио. Правительство не прокладывает новые пути в
области культуры. Оно возрождает у молодежи интерес
к древнему культурному наследию, причем к тем его
образцам, которые проникнуты национализмом и
шовинизмом.
Соответствующим образом составляется репертуар
традиционных театров «Ноо», «Кабуки», «Бунраку».
Управление культуры не скупится на оплату литераторов,
если они пишут повести наподобие «О, крылья самурая!»
или «Самурай — командир танкового взвода». Вряд ли
обходится без вмешательства управления культуры
подбор песен в очень популярных телевизионных
программах с участием самодеятельных исполнителей. «Народ
помнит о героическом прошлом Японии», т- гордо
написала об этих программах одна из токийских газет. Под
«героическим прошлым» имелась в виду война в Тихом
океане.
Звон мечей всегда громко звучал с японского
телеэкрана. Теперь исторических военных драм сделалось еще
больше, поскольку такие зрелища необходимы для
претворения «программы формирования желательного типа
человека».
Герои военных драм перебираются на телеэкран с
книжных страниц. Списочный состав героев невелик:
мастер фехтования на мечах, средневековый самурай,
камикадзе, храбрый воин императорской армии. Офицер
из романа Акира Иосимуры «Война давних дней»
отрубил голову пленному американскому солдату. Не
угрызения совести, а обида за Японию мучает до сих пор
офицера. Ведь это только по европейским понятиям
позорно убивать безоружных пленных. Согласно японской
250
Идолы и идеалы
морали, попав в плен, человек теряет лицо, и,
следовательно, убить пленного — акт, чуть ли не гуманный по
отношению к нему. Но после войны моральные
ценности в Японии определяются чужой системой
координат. И офицер, вместо того чтобы быть восславленным
страной за верность традициям отцов, вынужден жить,
скрывая свое прошлое. Роман, а потом телефильм,
снятый по роману, призваны вызывать не просто сочувствие
к благородному офицеру, а желание следовать его
взглядам.
Но как продемонстрировать преданность отцовским
традициям, ведь Япония не воюет, да и запрещает ей
воевать конституция? Массовая культура дает ответ и на
этот вопрос. Герой романа «Нефть Ирана»,
принадлежащего Синтаро Исихара, — тому самому, кто вызвал
к жизни «солнечное племя», — осуществляет идеи
офицера-душегуба на поприще внешней торговли, которая
нуждается в людях самурайского склада.
И подобные люди в Японии появились. По
определению издающегося в США журнала «Тайм», нынешний
японский коммерсант — «это менее колоритный, но более
удачливый потомок двух фигур из истории Японии».
«Первая,— разъяснял журнал, — головорез «вако», или воин-
торговец, который начал грабить Азию еще в XIV веке,
вторая — солдат-чиновник, отправившийся на войну
поколение назад, чтобы создать «великую восточноазиат-
скую сферу сопроцветания» от Маньчжурии до Бирмы».
В самом деле, новое японское воинство,
высаживающееся с самолетов японской авиакомпании «Джапанэйр
лайнс» в Бангкоке или Париже, в Сиднее или
Нью-Йорке, не размахивает самурайскими мечами и не горланит
нелепую песню, популярную в армии генерала Тодзио
в годы второй мировой войны: «И пусть, как труп, я
утону, и пусть в траву я упаду — все нипочем, коль
императору служу...» Вместо мечей у нового воинства плоские
чемоданчики «атташе», в которых — точные и
подробные сведения о местном рынке. Воинство сносно говорит
по-английски и отменно вежливо с таможенными и
иммиграционными чиновниками.
Лозунгом старой императорской армии было:
«Азия — для азиатов!» Однако цель в действительности
состояла в том, чтобы снабдить японские предприятия
сырьем и обеспечить для них обширные рынки сбыта,—
Идолы и идеалы
251
такой экскурс в прошлое сделал журнал «Тайм» и
заключил: «Сейчас японцы подошли к созданию
неофициальной сферы сопроцветания ближе, чем когда-либо
раньше».
Вряд ли только массовой культуре может поставить
в заслугу японский правящий класс формирование
желательного ему типа молодого японца, соединившего в
себе черты головореза «вако» и солдата-чиновника, но
имеющего вполне респектабельный облик. Здесь
сказались воспитание в семье, школе, университете,
идеологическая обработка в фирмах. Однако и массовая
культура внесла свою немалую лепту. Всегда ли в руках
нового японского воинства будут чемоданчики «атташе»?
Исключить подобной возможности нельзя.
Использованная литература
Chambers J. Urban Rhytms. Pop Musik and Popular Culture.
1983 P 1
The First Rock and Roil Confidential Pantheon Books. N. Y., 1985.
P. 13.
International Herald Tribune. 23.09.85; 23.07.86.
Time. 24.01.83; 27.05.85.
Rock and Folk. 1986. N 234,235.
Glob. 1986. N 1.
L'lllustre. 1985. N 35; 1986. N 11, 25, 39.
Newsweek. 23.09.85; 30.09.85; 04.03.86; 16.06.86; 23.03.87; 04.05.87.
U. S. News and World Report. 03.03.86; 09.03.87.
Encyclopaedia Brittanica. 1973—1974. V. 15. P. 38.
Halimi A. Touche pas a L'Amerique. Paris, 1985. P. 56.
Halimi A. Op. cit. P. 36.
Jewett Q., Lawrens J. The American Myth. 1986. P. I.
Economist. 20.12.86.
Segueln 1. Film de Publik. Paris, 1983. P. 85.
New Statesmen. 30.08.85.
Tribune de Geneve. 03.10.86.
L'Hebdo. 04.12.86.
High Steppino Stardom//Time. 1978. Apr. 3. (USA).
Schickel R. Discomania//Time 1977. Dec. 19. (USA).
Schickel R. Black Hole/Aime. 1978. June 19. (USA).
The Man Who Sells the Sizzle//Time. 1978. Dec. 25. (USA).
Llopis S. Un actor que hace furia//Cambio-166. 1980. Sept. 28.
N 460. (Spain).
Carfield S. Sigue Mentality//Time. 1966. March 6—18. (U. K).
Wang P., McKillop P. A Rock and Roll Marketing Whir Plays
for Play//Newsweek. 1986. Aug. 11. (USA).
Peel J. Sailig Under Fals Coloures//Observer. 1986. Aug. 3.
(U. K.).
Sommer T. Go East, Young Band//Village Voice. 1986. Sept. 16.
(USA).
Hotpots of the Urban Night//Time. 1977. June 27. (USA).
Graustark В., Drake S., Huck J. Disko Takes Over//Newsweek.
1979. Apr. 30. (USA).
Sigerson D. Disco! (Where it go far to?)//Melody Maker. 1979.
Feb. 17. (U. K.).
Black K., Gilber J. Disco: Has it Now Died?//Melody Maker. 1980.
Jan. 26. (U. K.).
Holden S. Look Back with longing//Rolling Stone. 1981. Dec. 24;
1982. Yan. 7. (USA); Rolling Stone. 1976—1986. N. Y: Straight Arrow
Publishers. (USA).
Kroll J. Culture Goes Pop//Newsweek. 1979. Nov. 19. (USA),
Использованная литература
253
Greenwald J. A. Mighty High-Kicking Comeback//Time. 1986.
Feb. 24. (USA).
Miller J. Making a Loud Noise; An Inside Look at Rock stardom
in the 80//Newsweek. 1987. May 25. (USA).
Miller J. Rock's Midlife Resurgence: The Legendary Stars of Pop
Are Aging, but They' re back in the High Life//Newsweek. 1986. Nov.
17. (USA).
Rock World Yearbooks: Modern Day Periodical. 1985, 1986, 1987.
N. Y. (USA).
Richardson A. Disko-Boon or Bust for Black Artists//People's
World. 1981. Feb. 21. (USA).
Wilson P. Still Glittering After All These Years//Morning Star.
1985. Apr. 4. (U. K.).
Photoplay. 1978. N 5. (U. K.).
La revue du cinema. 1982. N 273. P. 81.
Grcnie R. Updating James Bond: Gommentary. 1981. June. P.
70—71.
Lubak F. International Film lndustry//Mass Media Polices in
Changing Cultures. N. Y.; London; Toronto, 1979. P. 21—38.
Who owns the media? Concentration of Ownership in the Mass
Communications Industry. 1979. N 4. P. 181—182.
Cinema ses santa. 1981. N 140. P. 4—6.
Political affaires. 1985. March.
РаЗюгов К. Конвейер грез и психологическая война. М.:
Политиздат, 1986. С. 134—135.
Кромшредер Г. За фасадом. М.: Прогресс, 1984. С. 33—38, 144.
Ровесник. 1986. № 2. С. 23.
Правда. 1983. 21 июля.
Искусство кино. 1986. № 3. С. 124.
Труд. 1987. 12 февр.
Творческая дискуссия на VI ТКФ (май 1978 г.): М.: ВНИИК,
1976. С. 36.
Творческая дисскуссия на V ТКФ (май 1978 г.). М.: ВНИИК,
1978. С. 11.
Баскаков В. Противоречивый экран//Искусство кино. 1980.
Nb 1. С. 56.
Латинская Америка. 1976. № 5. С. 206.
Самое важное из искусств. М.: Искусство, 1963. С. 123.
Известия. 1983. 9 июня.
Содержание
Вместо предисловия 5
Наталья Корзун. Феномен массовой
культуры 9
Мэлор Стуруа. Жизнь и смерть Джона
Леннона 49
Александр Налоев. Поп-рок-поезд в
безвременье, или Добро пожаловать в
общество суперразвлечений 101
Петр Смирнов. Агрессивный экран 165
Владимир Цветов. Обманутые 207
Научно-популярное издание
ИДОЛЫ И ИДЕАЛЫ
Составитель
Игорь Алексеевич Михайлов
Зав. редакцией Л. И. КОРОВКИНА
Редактор Е. Д. ГОНЧАРОВА
Художник А. П ГОРВОРУКОВ
Художественный редактор
С. Г. МИХАЙЛОВ
Технические редакторы Е. А. РЕВИЧ,
Т. Е. МОРОЗОВА
Корректоры В. Н. РЕИБЕКЕЛЬ,
А. И. СОРНЕВА
ИБ № 1380
Сдано в набор 20.10.87. Подписано в печать 18.04.88. Формат 84XI08'/за.
Бумага типографская № 1. Печать высокая. Гарнитура литературная.
Усл. печ. л. 13.44. Уч.-изд. л. 13,83. Усл. кр.-отт. 13.86. Тираж 50 000 экз.
Зак. № 962. Цена 75 коп.
Издательство «Педагогика» Академии педагогических наук СССР,
и Государственного комитета СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли
107847. Москва. Лефортовский пер.. 8.
Набрано на Ярославском полиграфкомбинате Союзполиграфпрома
при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли.
150014. Ярославль, ул. Свободы. 97.
Отпечатано в Московской типографии Jfc 13 ПО «Периодика» ВО
«Союзполиграфпрома» Государственного комитета СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли. 107005 Москва. Денисовский
пер.. 30. Зак. 233.
Изготовлено на Ордена Трудового Красного Знамени
Калининском полиграфическом комбинате Союзполиграфпрома при
Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии
и книжной торговли, г. Калинин, пр. Ленина, 5.