НЕВЕЛЬСКИЙ СБОРНИК
Посвящается 1100-летию Пскова
АССОЦИАЦИЯ РАБОТНИКОВ МУЗЕЕВ РОССИИ КОМИТЕТ ПО КУЛЬТУРЕ АДМИНИСТРАЦИИ ПСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ АДМИНИСТРАЦИЯ НЕВЕЛЬСКОГО РАЙОНА ЦЕНТР ПРАВОВОЙ ПОМОЩИ ИМ. ГАРОЛЬДА И СЕЛЬМЫ ЛАЙТ МУЗЕЙ ИСТОРИИ НЕВЕЛЯ
НЕВЕЛЬСКИЙ СБОРНИК
Статьи, воспоминания
Выпуск 8
По материалам
Девятых Невельских Бахтинских чтений
(1-4 июля 2002 г.)
Санкт-Петербург «АКРОПОЛЬ» 2003
Издание осуществлено при финансовой поддержке Комитета по культуре администрации Псковской области
Редакционная коллегия:
А. И. Голышев
М. А. Доммес
Б. Ф. Егоров
А. М. Кузнецов Л. М. Максимовская (ответственный редактор)
На обложке: репродукция акварели Я. И. Жданко (1885—1957) «Церковь Иоанна Предтечи в селе Иваново под Невелем».
Подлинник хранится в Музее истории Невеля
ISBN 5-86585-063-6
© Музей истории Невеля, 2003
© Издательство «Акрополь», 2003
Музею истории Невеля — десять лет
Музей истории Невеля был открыт 7 мая 1993 г. в маленьком здании бывшей уездной почтовой станции. Две постоянные экспозиции — «Невельская городская культура конца XIX — начала XX вв.» и «Невель в Великой Отечественной войне» — дополняются многочисленными временными выставками по самой разнообразной тематике.
Возник Музей не на пустом месте. Благодаря невельской учительнице С. В. Марченко собирательская работа велась с середины шестидесятых годов. Начали ее поздно, и многое было утрачено. Когда по инициативе заместителя главы администрации М. В. Елтышева было отремонтировано здание бывшей почтовой станции и учрежден муниципальный Музей, выяснилось, что главные открытия еше впереди. Нужно было объединить науку и просветительство и очертить круг невельских тем, имеющих значение для всей российской культуры, восстановить исторические факты, являющиеся всеобщим достоянием. Выход был найден — научная конференция, на которой речь должна была идти о философском наследии М. М. Бахтина, биографии и музыкальном творчестве М. В. Юдиной и о множестве других, рядом лежащих тем. Важнейшей стала тема российской провинции. Этот раздел Чтений, пожалуй, принес самый богатый урожай открытий, которые многое добавили к нашим представлениям о провинциальной жизни и о сути разных культурных эпох.
Первые Бахтинские чтения состоялись в сентябре 1994 г., на втором году существования Музея. Материалы Чтений публиковались издательством «Акрополь», нашим неизменным соратником с 1993 г. (вот и еще один юбилей — десять лет совместной работы с издательством. Она началась с выхода в свет книжки «Невельская старина» и продолжилась изданием Невельских сборников).
За эти годы благодаря нашим дарителям, собирательству и научному поиску стали более объемными музейные экспозиции, были разработаны новые экскурсии, сформированы библиотека, фонды. Коллектив Музея - —
5
Л. М Максимовская
это пять преданных делу людей, которые уже не смогут жить вне Музея или без него.
Музей, Музею, в Музее. Несмотря на все обстоятельства, чьи-то неприятия и неудовольствия. Десять лет оказались длинными. С нами вместе прошли эти десять лет все, кто верил и понимал, что так должно быть, что это важно, необходимо, что беспамятством от Зла не защититься...
В городской среде появился уголок, куда может прийти любой человек, чтобы прожить несколько мгновений в иной эпохе, иной атмосфере и осознать свое место в колеблющемся, нестойком мире.
2003 год оказался юбилейным и для Невельских Бахтинских чтений. За десять лет Чтения приобрели статус международных, Невель объединил ученых и музыкантов, журналистов и художников. То, что мы называем духовной жизнью, в Невеле творилось и воплощалось, несмотря на то, что время было не самое благоприятное. Мы благодарны всем, кто помогал Музею в трудные времена и продолжает помогать сейчас: Комитету по культуре Администрации Псковской области, Администрации Невельского района, Ассоциации работников музеев России, Совету по изучению и охране культурного и природного наследия РАН, Центру правовой помощи им. Г. и С. Лайт, всем участникам Невельских Бахтинских чтений, нашим коллегам, всем невельчанам, любящим свой город.
Десятилетний юбилей — это только начало, и мы можем еще рассчитывать на несколько существенных шагов в будущем в своем теперешнем составе. Нам досталось плохое наследство, его надо приводить в порядок — с помощью Музея, где старая культура будет у себя дома, издания книг, восстановления памятников. Это, к сожалению, все, что мы можем сделать теперь, после всех бед и разрушений, и сделать это необходимо, чтобы вернуть в свой нравственный мир чувство созидания...
Директор Музея истории Невеля Л. Максимовская
НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ
В. Л. МАХЛИН {Москва)
Невельский исток
Для понимания философа (как и человека искусства) зачастую эвристическое значение имеет взгляд на его начало, возможность расслышать «первый звук», манифестирующий творческий принцип, не только заявленный молодым автором, но и как-то явственный, развертывающий не развернутую перспективу авторства. Вспомним для примера знаменитую «Первую программу системы немецкого идеализма» (1796), найденный много лет спустя продукт вдохновения и веры трех молодых друзей «идеи свободы» — Шеллинга, Гегеля и Гельдерлина (вопрос о персональном авторстве этого «спорного текста» не решен до сих пор); или название первой диссертации создателя современной философской герменевтики Г.-Г. Гадамера— «Сущность удовольствия в платоновских диалогах» (1922); или первую повесть Достоевского «Бедные люди». Поразительно, что и в научно-философском наследии М. М. Бахтина, от которого, увы, сохранились только фрагменты (даже обе знаменитые монографии о Достоевском и Рабле, в сущности, — малопонятные в своем переводе на более понятный язык времени куски некоторого научного и мировоззренческого целого, от этого целого намеренно отдаленные), — именно от этого русского мыслителя, которому время максимально помогло осуществить его же философско-этический идеал — быть в этом мире «никем»1, тем не менее тоже сохранился подлинный, аутентичный источник авторства, невелъский исток. Такова обнаруженная в 1970-е годы, по-видимому, самая ранняя публикация Бахтина — маленькая статья «Искусство и ответственность» (1919), которую мы и попытаемся здесь в какой-то мере герменевтически прокомментировать.
«Герменевтически» в данном случае означает: воздерживаясь от собственных суждений, право на которые еще надо заслужить, то есть предохраняя себя от собственных предрассудков и предвосхищений, вообще — от неконтролируемого навыка опережающего обобщения, все же попытагься ответить на следующий вопрос:
9
В. Л. Махлин
— В какой разговор, в какую, как сказано в «Формальном методе в литературоведении» (1928), «проблемную констелляцию»2 своего времени текст молодого Бахтина входит как значимая реплика, как «голос» современника, дифференцирующий и обогащающий наше представление об эпохе, которой этот современник сначала и до конца оставался чужд, но о которой, возможно, он судил глубже и неокончательной, чем она о нем?
* * *
Заметка-манифест «Искусство и ответственность» была напечатана в однодневном невельском альманахе «День искусства» 13 сентября 1919 г. Как и другие публикации в этом издании, она посвящена общей теме, по поводу которой каждый автор, как можно заметить, хочет сказать что-то свое в стихах или в прозе. Общая тема — не только и не просто искусство, а скорее, «искусство и...» — бахтинская реплика в этом отношении совершенно вписывается в затекст альманаха, в некоторую общую атмосферу как бы праздника.
«Как бы», потому что в эту, по-видимому, разделяемую всеми авторами «Дня искусства» праздничную правду исторического момента, переживаемого как некое грандиозное изменение и освобождение истории от собственного прошлого и родственного искусству ощущением и предвосхищением чего-то исключительного, всеобщего, — в этот всеми переживаемый затекст исторического мира «в его минуты роковые» каждый автор входит все-таки индивидуально, даже приватно, изнутри как бы «разгулявшейся» духовной мечты или сна. Каждый — кроме двадцатитрехлетнего Бахтина. Несколько «дионисийская» настроенность вокруг заметно контрастирует со всем складом речи автора статьи «Искусство и ответственность», как будто он старше других авторов, старших своих современников, намного. Он, похоже, трезвее всех — и постольку наименее «лиричен», наиболее закрыт в своей откровенности, в своем стремлении сказать «все», будучи «никем». Что же собственно говорит автор скромной публикации, некий «М. М. Бахтин»?
«Искусство и ответственность» начинается с постановки вопроса о целом, подлинного основного вопроса философии: «Целое называется механическим, если отдельные элементы его соединены только в пространстве и времени внешнею связью, а не проникнуты внутренним единством смысла» (5)3. Это вполне традиционная постановка вопроса о единстве или всеединстве вещей.
10
Невельский исток
Правда, классический вопрос уже осложнен в самой постановке его здесь историческим конфликтом между «механическим» целым и «внутренним единством» целого — конфликтом, который, как известно, со всею философской остротою тематизировал германский романтизм и идеализм вокруг 1800 г. (среди прочего и в упоминавшейся выше «Первой программе системы немецкого идеализма»), а столетие спустя вновь ввел в философско-эстетическую дискуссию символизм (неоромантизм). Все это достаточно очевидно. Менее очевидно, пожалуй, то, что ответ на классический и романтический вопрос о «целом» у молодого Бахтина оказывается неклассическим и неромантическим; причем так, что сам традиционный вопрос не отвергается, не вытесняется, а, наоборот, сохраняется и даже усиливается в своем смысле. Употребляя характерный оборот из более поздней монографии о Рабле (1940; опубл. 1965), можно сказать, что оспариваемое и отрицаемое не отправляются в чистое небытие, а, парадоксальным образом, становятся «лучше и больше себя».
Этот обновляющий традицию идеи целого выход за пределы традиции связан с одновременным движением мысли в «Искусстве и ответственности» в двух противоположных направлениях. С одной стороны, между частями целого — искусством и жизнью, творчеством и действительностью — констатируется непримиримый конфликт, исключающий всякое немеханическое целое. С другой стороны, «внутреннее единство» целого постулируется как задача, но не утопическая и не теоретическая (как бы обязательная для всех и потому никого, конечно, реально ни к чему не обязывающая), а как проблема некоторого личного (моего) усилия. Ведь все общезначимые ценности и величины в мире культуры, утверждает Бахтин, «обретают единство только в личности, которая приобщает их своему единству» (5). Но что это значит?
Явным образом, дело здесь не просто в «личности» как некоторой самоценности. Нет, личность еще должна сделаться для себя задачей, чтобы стать собою, потому что естественным образом человек («я») нецелен. «Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из “житейского волненья” как в другой мир “вдохновенья, звуков сладких и молитв”. Что же в результате?» (5)
В результате — разрыв между «другим миром» и этим, разрыв, который можно наивно не замечать, а заметив — ненаивно культивировать, но можно, по нужде совести, поставить под вопрос. Это и будет вопрос о «целом», понятом не механически.
11
В. Л. Махлин
Мы здесь все еще в пределах почти только романтической оценки личности — оценки, которую Бахтин, ио-видимому, разделяет и подчеркивает. Но дальше начинается, по сути дела, новая проблемная земля, к которой относятся, в лучшем случае, некоторые «заветы» романтизма и символизма. Начинается бахтинский, углубляющий и усиливающий оппонента, диалог с романтизмом и его культом изолированного «внутреннего», «духовного» (Innerlichkeit) — диалог, образующий, как можно заметить, подспудное духовное напряжение монографий о Достоевском и Рабле, как и теории романа и «романизации» 1930 гг.
В самом деле: достаточно осознать вопрос, который стоит за, казалось бы, традиционной проблемой целого, единства и т. п. в этой статье, чтобы почувствовать нетрадиционную и нериторическую новизну, некий глубинный поворот или смещение. Нериторически тихий вопрос, если его «вытащить» из текста, гласит: Как возможно немеханическое, ненаивное целое, но не идеальное, а реальное, то есть не утопическое, а хронотопи-чески-персоналъное, ответственно отвечающее за правду жизни и за правду искусства в истине их различия — истине «целого»?
Реальность вещей, которая мотивирует здесь самый вопрос, по мысли молодого Бахтина, такова: искусство и жизнь правы друг перед другом, против друг друга — но именно это их взаимное самостояние и противостояние и есть их неправота и «вина». Почему?
Бахтин говорит: «Правильный, не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством» (6).
Это значит: до сих пор ответы на все старые вопросы об искусстве и жизни были, по сути дела, вовсе не ответами, а по преимуществу взаимными обвинениями и самооправданиями, взаимоисключениями на основании внутренней правоты.
Да, но ведь так, естественным образом, было едва ли всегда, и потому возможен встречный вопрос: А как же иначе?
Сегодня подобный вопрос интонирован с тем большей наивностью, чем менее наивным, в историческом смысле, он является. Как ни вечен, вообще говоря, конфликт между жизнью и творчеством, между моею внутренней правотою-притязанием и неподатливой, упорствующей действительностью «как она есть», между мною и другими, —- нам, пожалуй, трудно представить сегодня, чем был и во что вылился этот конфликт в начале прошлого века.
12
Невельский исток
«Такова жизнь, — читаем в “Дополнениях и изменениях к "Рабле"” (1944). — Она преступна по своей природе, если ее утверждать, если осуществлять ее кровавые задачи и настаивать на своих нравах, следовало бы покончить самоубийством, но и смерть сомнительна»4. Нужно увидеть связь между этим высказыванием и Невельским истоком, чтобы осознать для пользы дела, насколько бытующие представления о наивности или «прекраснодушии» Бахтина — наивны и внеисторичны.
В процитированном месте из 1944 года в связи с трагедиями Шекспира варьируется проблематика «нравственной действительности (реальности)», основополагающего понятия Бахтина и так называемой «Невельской школы философии»5 — ситуации реального «поступления», или «овнешнения», в жизненном мире6. В чем же существо этой проблематики?
Основное и главное: «нравственная реальность» реальна, а не утопична. Это означает, что ничья «внутренняя» правота, каковым бы ни было ее чистое содержательное наполнение, сама по себе не является гарантией при осуществлении этой правоты и оправданности вовне, при «овнешне-нии» (понятие это станет центральным не только в эстетике раннего Бахтина, но и в его этике; отсутствуя в тексте 1919 г., оно, как многое другое, проблемно предвосхищено в нем). Жизнь преступна по своей природе, если настаивать на своих правах в общем для меня мире других людей так, как если бы не было ни этого мира, ни других, то есть если бы возможно было «идеально» (монологически) переступить никогда никаким законом до конца не гарантированную, невидимую «черту», где мой интерес, моя пусть глубочайшая правота сходится и сталкивается с внутренней правотою и интересами других, другого поступления-переступания.
Когда у Достоевского в «Братьях Карамазовых» Иван произносит известные слова о том, что он не Бога не принимает, но «мира Божьего» принять не может, то тем самым, как теперь очевидно, оказалась символически предвосхищена не столько новая тема, сколько новая сфера, новый центр тяжести всех старых вопросов и религии, и философии, и этики, и эстетики, и политики. В центре древней, как мир, темы встала проблема «этого мира»', этот оборот вводится и повторяется в том месте программного текста Бахтина 1921 г., где автор намечает отдельные части своего «исследования» как целого (нравственно переживаемая реальность этического поступления-овнешнения, «этика художественного творчества», «этика политики» и «этика религии»)7.
Только с учетом этого смещения всей прежней традиционной проблематики — теоретической, эстетической, религиозной — в плоскость «нравственной реальности», в рискованную временность «этого ми
13
В. Л. Махлин
ра», — перехода из теоретико-утопического измерения мысли в «хроно-топическое», — может быть понят «шаг» Бахтина в русской духовно-идеологической культуре вообще. Но сам этот русский поворот или переход, в свою очередь, может быть корректно локализован и понят только как одновременный и коррелятивный по смыслу «деструкции» западной метафизики или, иначе, смене гуманитарной парадигмы в едином европейском пространстве опыта и мысли в «столетнее десятилетие» (по выражению писателя Е. Замятина) между 1914-м и 1923-м годом.
Речь идет о событии, которое в русской философии XX в. (научноматериалистической и религиозно-идеалистической) не произошло настолько, что почти невозможно распознать, что оно все же произошло и у нас в свое время. «Искусство и ответственность», действительно, текстуальный исток и источник бахтинского «диалогизма» в целом — научнофилософской программы, которая, сказали бы мы сегодня, состоялась не состоявшись (как многое другое) в русской культуре советского века.
Что нравственная реальность не идеальна, не утопична, а совершенно реальна, — означает: отныне ни одна конкретная индивидуальная, идеологическая, политическая, религиозная, эстетическая позиция не может быть вполне ни понята, ни оправдана только со своей («внутренней») точки зрения. Характерно, что в цитируемом фрагменте 1944 г. говорится о «надъюридическом преступлении всякой самоутверждающейся жизни»8, а в записях 70-х гг. — о своеобразном преступном отрицании (неприятии) самой презумпции такого надъюридического преступления в лице Раскольникова, который «хотел стать чем-то вроде великого инквизитора», то есть полным, абсолютным преступником (преступником-идеологом) в силу благородно-утопического неприятия этого мира («из любви к человечеству»)9.
Итак, искусство, казалось бы, совершенно оправданно в своем стремлении овладеть некоторой остро «ощущаемой» всеми позицией по отношению к жизни самой — позицией вне жизни, то есть своего рода привилегией видеть, оценивать, понимать и судить этот мир, словно бы не участвуя в его игре (что как будто и гарантирует чистоту игры искусства, как «чисто эстетической»), И этот взгляд искусства на мир жизни не может не быть, с одной стороны, достаточно нелицеприятным, а с другой, наоборот, — пафосно-устремленным, как бы свободным (игривосвободным).
Но все дело в том, что оба специфических момента качества искусства — критичность и пафос свободы — никогда не гарантированы (так сказать, не застрахованы) — вот здесь и вот сейчас — традиционными, даже вековыми привилегиями. А главное, они никогда вполне и до конца
14
Невельский исток
не могут быть оправданы даже внутренне. Ведь «внутреннее», с одной стороны, имеет, в лучшем случае, внешнюю границу, а с другой стороны (как будет сказано в известном теперь методологическом исследовании Бахтина 1924 г., отталкивавшемся от формалистической эстетики и поэтики), «внутреннее», имея границы, не имеет собственной территории ни в жизни, ни в искусстве; иначе говоря, оно лишено какой бы то ни было утопической «ниши» и в этом смысле — безысходно (не имеет выхода ни в какой «иной» мир).
Но как раз поэтому как бы внежизненная позиция искусства — не вовсе безучастна и безразлична (не утопична). Образ художника, который, как некое подозрительное подобие божественного Автора, завершив творческую деятельность, по выражению героя романа Д. Джойса «Портрет художника в юности» (1916), «чистит ногти», — это, конечно, только эстетическая утопия самооправдания, отражающая «наивную» разорванность жизни и творчества уже ненаивно (идеологически) и постольку закрепляющая эту наивность и безответственность в новом парадигматическом ключе. И действительно, в так называемой формалистической парадигме XX в. искусство сохраняет свои привилегии в этом мире, опираясь уже не на культ «гения» (как в романтизме и еще отчасти в символизме), а на культ профессионального «мастерства», произведения-вещи, самоценно изымаемого из внеэстетической действительности и самой творческой ответственности автора, когда он творит (а вовсе не «чистит ногти»). Именно эта ответственная «этика художественного творчества», по-своему реагирующая и отвечающая на нравственную реальность изнутри ее, собственно только и делает искусство рецептивно понятным явлением (при определенных условиях — настоящим событием) «этого мира».
Невельский исток, таким образом, в неявном виде уже завершает, помимо прочего, спор формалистической парадигмой (русской и западной) — «диалог» в том смысле, что на своей генеральной и «гениальной» стадии (вокруг 1917 года) «формализм» тоже ведь на свой лад пытался решить неформальный вопрос о взаимоотношении искусства и жизни, и ответ здесь оказался формальным компромиссом, что по-настоящему обнаруживается только сейчас, «после литературоведения» (и у нас, и на Западе). Сам же вопрос давным-давно, как говорится, «не стоит», вследствие чего тема «Бахтин и формализм», подспудно острая даже сегодня, оказывается бесплодной или, что то же самое, неподъемной: потерян или забыт исторический (герменевтический) ключ инонаучной (затекстуальной), а отсюда и собственно научной и текстуальной проблематики.
15
В. Л. Махлин
Всегда чреватое конфликтом отсутствие надежного водораздела между искусством и жизнью и есть, по-видимому, та надъюридическая «черта», которую высветили Достоевский-художник и Бахтин-философ, — так или иначе всеми всегда воспринимаемая и учитываемая на «неофициальном» уровне территория немеханической совместности, неподконтрольная никакому официальному, внешнему закону, а подконтрольная только личной инициативе, или, как говорит Бахтин, «ответственности».
И тогда получается, что свойственная искусству особая позиция, данная ему как социальной властью, так и народом привилегия, в свою очередь освященная (как будет показано в бахтинских работах 30-х гг. о романе) неофициальной, а отсюда и официальной традицией и культурой — «форма бытия человека — безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее»10, — что такая «вненаходимая» позиция может оказаться незаслуженной как раз в качестве традиционной. «Искусство, — читаем в невельской статье 1919 г., — слишком дерзко-самоуверенно, слишком патетично, ведь ему же нечего отвечать за жизнь, которая, конечно, за таким искусством не угонится. “Да и где нам, — говорит жизнь, — то — искусство, а у нас житейская проза”» (5).
Именно потому, что искусство «не отвечает за жизнь», оно всегда так или иначе виновато, то есть несет ответ (надъюридический, неподсудный) за «целое», участником или соучастником которого оно являлось и является. Универсализация такого понимания вины и ответственности во всех сферах нравственной реальности, от эстетики до политики, находит свое выражение в одном из ранних (программных) текстах нашего автора, в «Авторе и герое в эстетической деятельности» (1922-1923): «Нельзя доказать своего alibi в событии бытия»11.
Таким образом, автор «Искусства и ответственности» вводит в мышление, (проблематизирует) нечто, можно сказать, немыслимое. Именно взаимная привилегия и правота искусства и жизни друг перед другом собственно и есть в то же время их недостаточность, недовоплощенность, несовершенство или незавершенность здесь и теперь, в длящемся, исторически свершающемся и хронотопически «безысходном» (как сказано в программных невельско-витебских текстах), неутопическом событии нравственной реальности этого мира, в событийной фактичности бытия-в-мире, — их соучастная вина «соубийц»12.
Именно так: «Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов» (5). Что этим сказано?
16
Невельский исток
«Вина» здесь определяется через то, что составляет избыток, преимущество и правоту искусства перед жизнью, а жизни — перед искусством. Поэзия «виновата» перед жизнью потому, что жизнь с ее почти безысходной «пошлой прозой» в принципе не в силах достигать той степени концентрации и завершенности, в которых, по-видимому, — сама природа искусства, свойственная ему возвышенная праздничность как бы исхода и оправдания. А жизнь «виновата» перед искусством, потому что она слишком пассивна и нетребовательна к себе; известная «бесплодность» искусства в этом мире — не свойство самого искусства просто как такового, а вызывается бессилием, или нежеланием, или неверием «человека жизни» в собственное, личное, реальное самоизменение, преображение.
Другими словами, жизнь и искусство взаимно хотят облегчить свою задачу в своем взамоотторжении, в своем самоутверждении и настаивании на своих самозаконных правах. Это самооправдание через взаимо-отторжение можно назвать «надъюридической не-вменяемостью». Если другой, настаивая на своих правах, фактически выталкивает меня из этого мира, значит прав уже не он, а я, отвечая ему тем же.
Специальный и подробный анализ, который здесь не может иметь место, должен показать, насколько своеобразно, даже парадоксально бахтинская постановка вопроса в Невельском истоке входит в разговор времени, вырастая, действительно, из «заветов» предшествовавшей (дореволюционной) культуры символизма, да и всего русского разговора Первой (петровско-петербургской) империи XVIII — начала XX вв. Молодой Бахтин говорит о том же (все еще о том же), о чем говорило предшествующее поколение, опиравшееся на Вл. Соловьева и на Достоевского в своих эстетических, философических, социально-утопических мотивах, амбициях и формах мышления. Но это «то же» уже в непритязательной по видимости заметке 1919 года (то есть за десятилетие до известного нам текста книги о Достоевском) становится настолько принципиально иным, что, похоже, совсем не случайно для позднесоветского и постсоветского сознания Бахтин вообще, можно сказать, завис между дореволюционной и советской эпохами, явно не «помещаясь» ни зуда, ни сюда... Кто же не вещал в последние досоветские десятилетия о некоем чаемом «синтезе» — жизни и творчества, личности и соборности и т. п.; настолько острой, нериторической была нужда во всем этом.
Об известном и понятном даже невельским оппонентам Бахтина13 он заговорил как-то иначе: не риторически и не утопически. Именно это — тихий пафос «трезвения», уважения и доверия к реальности при ясном сознании «преступного состояния мира»14, — было, я думаю, по-на
17
В. Л. Махлин
стоящему новым в его, Бахтина, время (точнее, было бы новым, если бы он мог и хотел в это не его время войти). В наше время эта новизна не то чтобы просто непонятна— не воспринимается ее мотивационный, «ну-дительный» затекст.
Замечательно описал этот затекст фронтального неприятия «пошлой прозы жизни» в русской культуре пред- и пореволюционных лет С. С. Аверинцев: «Если существует общий знаменатель, под который можно не без основания подвести и символизм, и футуризм, и общественную реальность пореволюционной России, то знаменателем этим будет умонастроение утопии (курсив в тексте. — В. М.) в самых различных вариантах — философско-антропологическом, этическом, эстетическом, лингвистическом, политическом. Подчеркиваем, что речь идет не о социальной утопии как жанре интеллектуальной деятельности, а именно об умонастроении, об атмосфере. «Человек есть нечто, что следует преодолеть». Вместо человека — сверхчеловек: всепроникающее влияние Ницше, прослеживаемое от Вяч. Иванова до Максима Горького, — да ведь и Маяковский неспроста назвал себя «крикогубым Заратустрой» («конец гуманизма» по Блоку относится, конечно, сюда же). Вместо искусства— сверхискусство, — для теории «теургии» это очевидно, однако и заостренное против этой теории акцентирование прав артистизма, скажем, у Брюсова, само собой переходило в абсолютизацию артистизма; уже если «все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов», — значит стихи — не просто стихи, не веселое пушкинское «для звуков жизни не щадить», а предмет квазирелигиозного культа. Но ведь и непосредственное слияние искусства с жизнью, в неожиданном согласии предсказанное Вяч. Ивановым и Маяковским и отчасти осуществленное в массовых действах первой послереволюционной поры, в экспериментах «жизнестроителей», — тоже вариант сверхискусства. Соответственно вместо языка — сверхъязык: если жреческая речь Вяч. Иванова отчасти приближалась к сфере лексической утопии, то «заумь» футуристов уже всецело принадлежала этой сфере»15.
Верная и точная эта характеристика пореволюционного культурного порыва в другой мир страдает, однако, известным овеществлением прошлого, вообще характерным для «ностсовременного» духовно-исторического сознания. Утопия как «умонастроение», «атмосфера» времени никогда не бывает только и просто «утопией». (Было ли утопией либерально-демократическое движение в последние советское годы, в котором посильно участвовал и С. С. Аверинцев?) Голое отрицание «утопии», как показал опыт крушения Второй империи (кремлевско-советской), само может быть заражено утопизмом как раз в силу «духовного» ове
18
Невельский исток
ществления прошлого в культуре и в текстах. Историческое самоот-чуждение становится тогда ненаивной наивностью постсовременника, бессильного по-настоящему, не риторически заговорить с прошлым на собственном, неэстетизованном, онтологически-персональном основании — основании, которое, как можно заметить, и тематизировано в Невельском истоке. В программном тексте 1921 г. это неовеществляемое, необъективируемое, гротескно-неофициальное, надъюридическое право заслуженного собеседника определяется в качестве «моего участного не-алиби в бытии»16.
Только это мое участное не-алиби преодолевает или, по крайней мере, сдерживает вечного надъюридического преступника во мне, противодействуя в сфере духовно-исторического (гуманитарного) мышления тенденции к овеществлению — тенденции, к которой в науках исторического опыта издавна тяготеет, по терминологиии упоминавшегося выше Гада-мера, «эстетико-исторический позитивизм»17.
Итак, Невельский исток, похоже, приоткрывает ни много ни мало, как замысел мысли молодого мыслителя — замысел, который заключается в преображении традиции эстетической метафизики (русской и западной) — идеи «единства», «всеединства», «синтеза» и т. п. Направление этого преображения или преобразования лучше всего передается в терминах бахтинской же философии романа, «романизации», «прозаиза-ции», «карнавализации сознания», «гротескного реализма» и т. п. Бахтин именно отвечает на потребность времени на равных пока правах современника (дело ведь не в риторике «синтеза», а в нужде по цельности) — отвечает своим более или менее экзальтированным современникам не полемически, а диалогически, так сказать, христианским холодным душем «трезвения».
Искомое единство целого, единство вне меня — возможно только во мне, то есть не путем более или менее искусственного и риторического слияния со всем и всеми — в «чане» всеединства, где все едино и где человек освобождается от персональной ответственности, о чем писал в 1918 г. очень близкий Бахтину по духу М. М. Пришвин, полемизируя от лица «обывателя» (то есть «человека жизни») с блоковской поэтизацией революции18. Нет, реальное немеханическое единство возможно только в личности постольку, поскольку в ней (и ни в чем ином) значимая, прибыльная фактичность различия — искусства и жизни, меня и другого, прошлого и современности — может преобразить реальную разноместность в реальную совместность, «приобщить» ее без превращения в безразлично-безраздельное, безличное, недифференцированное единство («чан»).
19
В. Л. Махлин
Речь идет, таким образом, на самом деле о практической задаче, которую было бы не совсем корректно называть «внутренней»; пожалуй, точнее назвать ее «гротескной». «Искусство и жизнь не одно, — так кончается статья Бахтина, — но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности» (6).
«Ответственность» здесь не духовная опека, не полицейский надзор за формальной гармонией «целого», которой нет и никогда не было в «преступной» нравственной реальности, но в которую способно «на время» переносить нас вместе с художником искусство. Дело идет, явным образом, о чем-то очень близком предчувствию грядущего «Артиста» в конце знаменитой статьи А. Блока «Крушение гуманизма» того же, что и манифест Бахтина 1919 г., — и однако же о чем-то прямо противоположном.
Любимым поэтом эпохи, которую не случайно оценивали то как «декаданс» (отталкиваясь и вытесняя другого), то, наоборот, как «ренессанс» (оправдывая себя или оправдываясь правдой как бы самоценного культурного наследия) движет в его статье поэтическое чувство долгожданного и вот наконец как будто наступающего освобождения от оков этого мира, от земных оков индивидуализирующей ответственности, потерявшей внутреннее содержание и оправдание перед лицом «невиданных перемен», сокрушительного и, в известном смысле, заслуженного краха миропорядка. Это — эстетическая утопия, попытка «слить» искусство и жизнь, но не в личности как таковой, а в некотором выразительном и общественно значимом символе. «Артист» не есть целое, но именно символ искупления целого, представляющий его, но всерьез, непоэтически за это целое, конечно, не отвечающий. «Артист», с точки зрения нравственной реальности, — это маска, скрывающая не нового человека, а скорее Самозванца. Бахтин не принимает эстетизма и формализма эпохи: «Вдохновенье, которое игнорирует жизнь и само игнорируется жизнью, не вдохновенье, а одержание» (6). Одержание, этот двойник вдохновенья, — «соубийца» и жизни, и искусства: им они отомстят друг другу, настаивая на своих правах, в нем они исказят и утопят свою нужду друг в друге, обессмыслившись взаимно.
* * *
Так мы оказываемся сегодня на руинах некоторого духовно-исторического события, анонимным итогом, или «результатом», которого, похоже, каждый по своему, и являемся. Самый печальный и тревожный симптом духовно-идеологической ситуации на новом рубеже веков —
20
Невельский исток
это попытка обойти или опровергнуть свое «не-алиби» перед лицом разоблаченной, но продолжающейся истории. Все снова и по-новому оказываются правы перед лицом другого, в особенности перед лицом прошлого как «другого»; отсюда неизбежное «возвращение вытесненного». Реакция против Бахтина (теперь уже не «сверху», а «снизу»), отторжение или глухота к вопросам, поставленным им в философии, филологии и других областях духовно-идеологического творчества, не случайно совпала с этим новым пафосом самооправдания всех против всех в распавшемся целом мира. Парадокс в том, что именно в этой новой ситуации возникает, похоже, как бы невозможная, «немыслимая» возможность того, чтобы мысль Бахтина, в очередной раз сброшенная за явной невостребованностью с пресловутого корабля современности, едва ли не впервые заговорила (а не только цитировалась). Заговорила сквозь развеществленную толщу неискупленного, неспасенного, незавершенного исторического времени, которая у раннего Бахтина называется «единым и единственным событием бытия», а у позднего — «большим временем».
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См.: Кожинов В. В. Как пишут труды, или Происхождение несозданного авантюрного романа // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992. № 1. С. 120.
2	Медведев И. Н. (М. М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении. Л.: Прибой, 1928. С. 60
3	Статью «Искусство и ответственность» цитирую по изданию: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979, с указанием в тексте страницы в скобках.
4	Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. М.: Русские словари, 1996. С. 89.
5	См. об этом: Николаев Н. И. М. М. Бахтин в Невеле летом 1919 г.// Невельский сборник. Вып. I / Под ред. Л. М. Максимовской. СПб.: Акрополь, 1996. С. 97.
6	Соответственно, проблема «поступка» в общем виде тематизируется и проб-лематизируется в программном философском тексте Бахтина «К философии поступка» (1921), а термин «овнешнение» вводится в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» (1922-1923), практически одновременно со своего рода философией «овнешнения», заявленной Г. Г. Шпетом в первом из его «Эстетических фрагментов» (1922).
7	См.: Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. М.: Наука, 1986. С. 122.
8	Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 5. С. 85.
9	Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 356.
21
В. Л. Махлин
10	Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. литература, 1975. С. 311.
11	Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. Цит. изд. С. 179. Это, конечно, перевод-переложение этико-религиозной проблематики Достоевского-художника на язык новой русской философии, которая «быть не возмогла». «Творчество Достоевского, — отмечал С. С. Аверинцев по поводу Бахтина-философа, — была для его мысли не только предметом, но и истоком». См.: Аверинцев С. С. Примечания к работе М. М. Бахтина «К философии поступка» // Философия и социология науки и техники. Указ. изд. С. 158.
12	Выражение «бытие-в-мире» — из словаря раннего М. Хайдеггера; слово «со-убийца» Бахтин применяет в цитировавшихся выше заметках 1944 г. к шекспировскому Гамлету (цит. изд. С. 89). Интересная задача — сопоставить исторически и теоретически две радикальные программы критики «гносеологизма» и «теоретизма» Нового времени: хайдеггеровский проект «герменевтики фактичности» (и, соответственно, «деструкции» западной метафизики) в первый фрайбургский период (1919— 1923) и бахтинскую программу описания «нравственной действительности (реальности)» во всех сферах «поступка» в невельско-витебский период (1918-1924). В отличие от немецкого мыслителя, озабоченного «онтологическим различием» между сущим и бытием — различием, центрированным монологически на «вот-бытии» (,Daseiri), на «некотором Моем» (Jemeinigkeit), — русский мыслитель с самого начала, с Невельского истока проблематизирует бытие-в-мире диалогически — как неформальную совместность разноместного опыта двоих или многих, как «онтологи-чески-событийную разнозначность» любого смысла в «бытии-событии» (см.: К философии поступка. С. 137). Хайдеггер в принципе не знает проблемы нравственной реальности как целого — парадоксальным образом как раз потому, что «фактичность» реальности он понимает, по сравнению с Бахтиным, довольно недифференцированно. Его «экзистенциальный» прорыв в философии, направленный против теоретизи-рованной научности традиционной философии, сам еще слишком теоретизирован и остается внутри только «философии» постольку, поскольку в исходном пункте программы, в «герменевтике фактичности» и речи нет о событийно-онтологической раз-нозначности искусства и жизни, науки и эстетики, философии и политики, религии и практической ориентации в нравственной реальности и т. п. Эта «недифференциро-ванность» (важное методическое понятие Бахтина) в подходе мышления к «самим вещам» отомстила Хайдеггеру в его известном официальном политическом овнеш-нении 1933-го года.
13	См. об этом: Максимовская Л. М. К устным рассказам М. М. Бахтина о Не-веле // Философские науки. 1995. № 1. С. 93-105. О статье «Искусство и ответственность» исследовательница замечает: «Эта работа Бахтина скрыто диалогична, в ней отголоски диалога, творимого внутри маленького Невеля. Этот диалог еще ждет своего исследователя» (С. 102).
14	См.: Исупов К. Г. «Преступное состояние мира» (Заметки к будущей интерпретации еще одного термина М. М. Бахтина) // Философские науки. 1995. № 1. С. 274-279. К. Г. Исупов, насколько мне известно, — первый исследователь, обративший внимания на онтологический и этико-религиозный смысл рассуждения о
22
Невельский исток
«надъюридическом» преступлении в цитировавшихся выше заметках 1944 года, то есть на связь этого рассуждения с мировоззренческим целым бахтинской мысли. Правда, эвристическая попытка схватить это целое на путеводной нити «еще одного термина» представляется недостаточно обоснованной: во-первых, «термин», строго говоря, принадлежит не М. М. Бахтину, а его интерпретатору; во-вторых, и это главное, К. Г. Исупов, оправданно, казалось бы, помещая мысль о «преступном состоянии мира» в контекст так называемой русской религиозной философии, не вполне, как кажется, учитывает то новое, что Бахтин вносит в традиционную тему. Поэтому эстетически выделяемое изнутри целого бахтинской мысли «трагическое» оказывается совершенно изолированным от тематизируемой в «Дополнениях и изменениях к “Рабле”» на материале шекспировских трагедий «бахтинской» проблемы «серьезно-смехового» — и как бы даже полемически противопоставленным автору книги о Рабле.
15	Аверинцев С. Судьба и весть Осипа Мандельштама И Мандельштам О. Сочинения в двух томах. Т. 1. М.: Худ. литература, 1990. С. 22-23.
16	Бахтин М. М. К философии поступка. Цит. изд. С. 119. См. в этой связи некоторые понятия и концепции научно и «инонаучно» близкого Бахтину А. А. Ухтомского, в его эпистолярном и ином неофициальном наследии 20-30-х гг. («доминанта на лицо другого», «заслуженный собеседник» и т. п.).
17	Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988. С. 363. Бахтин в заметках начала 1940-х годов «К философским основам гуманитарных наук» (как и в поздних записях 1970-х годов) подчеркивает опасность «овеществления» прошлого исторического опыта за счет мнимой обобщенной «понятности» его в качестве того, что когда-то «было». При таком овеществлении возникает позиция «судей окончательных» (Достоевский в свое время находил ее в особенности у «прогрессистов» и «социалистов»), которую сегодня, с опорой на важнейшее понятие бахтинской этики, >стетики и философии истории, можно было бы назвать «паразитированием на (не-шелуженной) вненаходимости». Г. П. Федотов, человек и мыслитель той же, что и Бахтин, культурной формации, писал в начале 1930-х годов (в статье «Россия Ключевского»), что основным грехом советской исторической науки является именно некритическое заимствование предпосылок и методологии традиционного историзма и позитивизма; Бахтин говорит то же самое о советском литературоведении (в «Формальном методе...», 1928) и о советском языкознании (в «Проблеме речевых жанров», 1953-1954). Крах, вместе со Второй империей и всей советской «эстетикой истории», также и советского «эстетико-исторического позитивизма», как кажется, —-предпосылка новой, пока неявной герменевтической актуальности бахтинской мысли, начиная с Невельского истока ее.
18	Образ «чана» как хлыстовско-революционной стихии «Мы», враждебной «личности» -— образованию «европейскому» и «христианскому», выразительно описан в дневнике М. М. Пришвина, особенно в записи от 30 января 1918 г. См.: Пришвин М. М. Дневники 1918-1919. М.: Московский рабочий, 1994. С. 26-28. В этом же издании в комментариях см. полемику и обмен письмами между Пришвиным и Блоком, относящихся к тому же периоду (Цит. изд. С. 355-357). Ср. в этой связи пришвинское отношение к «любимому поэту», противопоставляющее ему правду
23
В. Л. Махлин
«обывателя», с бахтинским пониманием «единства» в поэме Блока «Двенадцать», насколько об этом можно судить по лекциям М. М. Бахтина о русской литературе в записи Р. М. Миркиной (1922-1927): «Единство поэмы определяет тема революции. Но оправдание двенадцати — оправдание пьяной души, пригвожденной к трактирной стойке, оправдание шута». См.: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. С. 351. Уместно отметить, что Бахтин здесь имеет в виду «чистого романтика» Блока (Там же. С. 352) с его поэтикой контраста и прозаикой самооправдания «пьяной души» и «шута» по логике «чем хуже, тем лучше» (Там же. С. 353). В книге о «народной культуре» дается понять, что романтическое и модернистское самооправдание, подчеркнуто противопоставляющее себя «пошлой прозе жизни», связано с не вполне законным (паразитарно-вненаходимым) усвоением-присвоением элементов карнавальной свободы, отделившихся от «целого» — не только «официального» (как естественно было думать в 60-80-е гг.), но именно от «народного» целого, понятого не идеально, а реально — «житейски» и «обывательски».
К. В. ЗЕНКИН (Москва)
Мария Юдина и музыка XX века
Вряд ли есть необходимость говорить о том, насколько большое место занимала современная музыка в духовном мире великой пианистки, равно как и о том, сколь много Юдина сделала для донесения творчества своих современников до слушателей. Мне бы хотелось прежде всего подчеркнуть, что эта тема представляется особенно важной именно сейчас. Двадцатый век ушёл в историю, ушли в историю и мощные всплески искусства авангарда — они перестали быть животрепещуще-современными и вызывать необычайно острый интерес, более того, сама идея необходимости непрерывного усложнения музыкального языка (абсолютно несомненная для Шенберга и даже ныне живущего Штокхаузена) сейчас всё больше и больше ставится под вопрос или вовсе отрицается. На практике мне всё чаще приходится сталкиваться с симптомами отторжения и неприятия переусложнённого языка музыки XX века представителями молодого поколения. И это во многом естественно: происходит очередной поворот истории, и наступающая эпоха отталкивает от себя предыдущую — точно так же, как XX век оттолкнул и подверг отрицанию основы музыки романтического XIX столетия. Жажда «новой простоты» и «усталость» от сложного искусства также не раз встречались в истории: достаточно вспомнить, как классический вкус второй половины XVIII века обозвал ушедшую эпоху ругательным словом «барокко», обозначавшим нечто вычурное и противоестественное.
И всё же полной аналогии между современной ситуацией и переломными моментами в прошлом нет и быть не может. Сейчас нарушилась мерность исторического движения. XX век, хоть и ушёл в историю, но ушёл, скорее, формально-хронологически. А по существу музыка XX века до сих пор остаётся современной в самом полном смысле этого слова, она ещё плохо освоена, плохо понята и почти совсем не исполняется основной массой пианистов. Ведь что происходит: между нами и нововенской школой (первым авангардом XX века — Шенбергом, Веберном и Бергом) пролегает точно такой же отрезок времени, как между Бетхове
25
К. В. Зенкин
ном и Шубертом, с одной стороны, и Бахом и Генделем, с другой. Но если для Бетховена музыка Баха — это далёкое прошлое, отошедшее на весьма ощутимую историческую дистанцию, то Шенберг и Веберн до сих пор многими воспринимаются как последнее слово в развитии музыкальной техники, так как превышают возможности среднего восприятия и понимания. В результате огромный пласт музыки XX века, включающий большое количество шедевров, оказался под угрозой выпадения из истории — исполнители его как бы и не замечают.
Но этого мало. В самое последнее время стали встречаться материалы (как в России, так и на Западе), кое в чём созвучные старому советскому (точнее, «ждановскому») подходу к искусству. Конечно, возрастают они теперь не на почве вульгарной марксистско-ленинской эстетики, а на совершенно другой идеологической основе. Недавно мне попался сборник материалов международного симпозиума «Христос — источник новой культуры для Европы на заре нового тысячелетия», состоявшегося в Ватикане в 1999 году. Сборник в целом очень серьёзный и интересный, в частности, там помещена статья Юлия Шрейдера (профессора католической теологии), посвящённая памяти Альфреда Шнитке. И здесь же, в этом же самом сборнике — статья другого автора, под названием «Возрождение красоты в музыке: вызов духовной музыки XXI веку». Имеется в виду, что «XXI век принесёт не только возрождение прекрасного в музыке, но новый вызов Церкви и её чадам»1. А дальше читаем следующее: «Уходящее столетие в целом отмечено почти всеобщим беспорядком: всё кажется дозволенным, в дело идут любые средства выражения, всё подчинено двум видам опыта — риску и соблазну. Результат этого не замедлил проявиться: музыка в XX веке стала отталкивающей, лишённой естественной красоты и привлекательности; иными словами современная музыка оказалась лишь предметом общего интереса и восхищения части меломанов. Отметим, однако, что такая негативная тенденция касается вовсе не одной музыки: то же самое происходит и в других областях культуры, таких, как нефигуративная живопись и скульптура, театр абсурда и т. д.»2. Каково же было моё удивление, когда я прочёл, что автор этой статьи, Петер Риом — отнюдь не теолог и не церковный деятель, а музыковед из Копенгагена. А по мнению нашего музыковеда В. В. Медушевского, светская музыка (и вообще светская культура) имела славное начало и бесславный конец (то есть разложение): по его словам, «вошёл ген», который начал «темнить» культуру — особенно в эпоху романтизма, а затем, с ещё большей силой — в XX веке — вплоть до проявления «сатанического начала»3. Истоки подобных идей хорошо известны: это высказывания П. Флоренского, а также Вяч. Ива
26
Мария Юдина и музыка XX века
нова, которые подвергали критике европейское искусство Нового времени с позиций религиозной эстетики. Великие мыслители рассуждали о сложнейших, противоречивых процессах, касающихся судеб культуры, но к столь прямолинейным выводам, подобным вышеприведённым, всё же не приходили. Очень легко объявить беспорядком и хаосом то, что трудно для понимания, что требует усилий, познавательной воли, культуры и т. д. Надо сказать, что подобная вульгаризация оценок музыки достаточно опасна: во-первых, несправедливо очерняется гениальная музыка XX столетия, а во-вторых, невольно вбивается клин между церковно-религиозной жизнью и светской культурой, что явно не идёт на пользу ни той, ни другой стороне.
Я сейчас вовсе не собираюсь полемизировать с кем бы то ни было и что-либо доказывать. Я просто хочу сказать, что именно Мария Юдина дала замечательный пример настоящего, чуждого всякого обскурантизма, религиозного отношения к искусству, включая его самые современные образцы. Между прочим, поводом для моего нынешнего сообщения и для данной постановки проблемы послужила анкета с вопросами А. М. Кузнецова, и мне хотелось бы откомментировать те моменты, которые соприкасаются с данной темой. А. М. Кузнецов спрашивает: «Преимущественный (можно сказать, “фанатичный”) интерес Марии Юдиной к “новой музыке” (Стравинский, Барток, нововенская школа, Булез, Штокхаузен, Волконский и др.) в конце жизни... Чем Вы можете объяснить возникновение его у пианистки, достигшей 60 лет, того возраста, когда обычно музыканты отдают предпочтение классике, дающей на склоне лет “душевный покой”, “примирение с жизнью” и т. п. Вместе с тем: “Нет истинного искусства без религиозных корней”, — говорила Мария Юдина, с юности человек глубокой веры. Чем же могла быть религия в практике Юдиной-пианистки? Жаждой достичь абсолютного совершенства как исполнителя? Желанием обратить внимание слушателя на трансцендентную сущность музыки? <...>» и т. д.
Относительно интереса Юдиной к новой музыке я бы сказал несколько иначе: он не возник на склоне лет, а сопровождал пианистку всю её жизнь, а в последние годы, действительно, заметно усилился. Ещё в молодости, в 1920-е годы Юдина постоянно включала в свой репертуар произведения, многие из которых были созданы только что. Так, в период 1921-1940 гг. в репертуар Юдиной входили произведения Дебюсси, Гранадоса, де Фальи, Казеллы, Кшенека, Мийо, Мясковского, Прокофьева, 11уленка, Равеля, Регера, Скрябина, Стравинского, Хиндемита, Шёнберга, Шимановского, как и композиторов-современников, менее известных: Г. Бика, Ю. Вейсберга, В. Виноградовой, Волошинова, Гедике, Гнесина,
27
К. В. Зенкин
А. Житомирского, В. Каратыгина, Л. Книппера, А. Крейна, X. Кушнарева, Пащенко, Половинкина, Попова, Рязанова, Шапорина, Шиллингера, В. Ширинского, М. Штейнберга, Л. Штрейхера, Щербачева, М. Юдина (однофамильца пианистки). В период 1941-1953 гг. в дополнение к новым произведениям многих из перечисленных авторов, появляются фамилии О. Евлахова, Ю. Кочурова, Локшина (переложение части из Седьмой симфонии Малера!), Свиридова, Шостаковича. Примечательно полное отсутствие в этот период современной (только что созданной) западной музыки — чувствуется тяжесть «железного занавеса», отделившего Россию от мира. Можно было заставить Юдину не исполнять публично новейшую западную музыку, но преградить доступ к ней оказалось невозможно. Хорошо известно, что на склоне лет Юдина не только продолжала контакты со Стравинским, но и установила новые — с представителями авангарда 1950-х годов, в частности, с одним из его лидеров — Карлхайнцем Штокхаузеном, музыку которого (как и Булеза) она мечтала исполнять. Несомненно, Юдина была первой русской пианисткой, творчески осваивавшей (практически сразу после написания) музыку «второго» авангарда. Что же привлекло Юдину в столь новой, сложнейшей для восприятия музыке и какая сила постоянно, до последних лет, «толкала» её вперёд?
Вероятно, есть пианисты, для которых шедевры музыкального искусства как бы вознесены над временем и излучают свет Вечности. Но Юдина ощущала себя в потоке истории — как исполнитель она и мыслила именно историческими стилями. И у неё было по существу композиторское сознание, а значит, была острейшая потребность в музыкальном ощущении текущего исторического момента. Какой уж тут «душевный покой» и «примирение с жизнью»! — Мыслить себя в истории — значит, ощущать становление, неокончательность всего сущего, устремлённого (что для Юдиной было несомненно) — к Царству Божьему, к Преображению — вероятно, только это ей дало бы действительное примирение и покой. Но с другой стороны (возвращаясь к вопросам А. М. Кузнецова), в современной музыке Юдина слышала отнюдь не только противоположность «душевному покою» и «примирению с жизнью», но прежде всего — красоту, гармонию, порядок. О Хиндемите и Кшенеке она говорит, что это «светлые, радостные умы». Альфред Шнитке, делясь своими воспоминаниями о Юдиной, передаёт один интересный эпизод: «На одной из встреч со студентами она рассказала о приезде Хиндемита в нашу страну (в 20-е гг.) и привела его слова, метко определяющие её исполнительский и человеческий облик: “Diese innere Ruhe!” — «это внутреннее спокойствие»4.
28
Мария Юдина и музыка XX века
А усиление интереса к новейшей музыке в 60-е годы, мне кажется, связано всё с тем же композиторским подходом к музыке вообще. Ведь гогда в творчестве таких композиторов, как Мессиан, Булез, Штокхаузен, Ксенакис, Шнитке, Волконский, резко усилилась степень новизны музыкального мышления. Штокхаузен даже охарактеризовал начало 50-х годов как «время “0”» — как точку отсчёта совершенно новой эпохи — настолько сильный был перелом. И именно тогда, совершенно в русле высказываний авангардистов, Юдина стала говорить, что «прежняя музыка — для меня уже лишь музей — даже великая»5. И это действительно гак и иначе быть не могло: Юдина (единственная из русских пианистов) пошла дальше — вперёд вместе с историей, и вместе с музыкой, которая теперь устремилась прямо и непосредственно к своей трансцендентной, Божественной сущности. В прежней музыке эта трансцендентная сущность всегда так или иначе опосредовалась -— чисто человеческими, душевно-психологическими, чувственными и бытовыми факторами, полому слушать её было в чём-то проще и, может быть, «приятнее». Но истина, которую всегда провозглашала Юдина, заключалась в том, что искусство — это не удовольствие, а тяжёлый путь познания. Невольно вспоминается мысль Штокхаузена, что жизнь — это «экзамен», а искус-ci во — открытие ещё не известного.
Хотелось хотя бы чуть-чуть коснуться вопроса о том, какой же пред-сгавала современная музыка в интерпретации Юдиной? Пожалуй, все, к го говорит на эту тему, сходятся в главном: в исполнении Юдиной музыка XX века звучит как естественно и органически произросшая из предшествующей традиции (в том числе и из романтической) — ив этом была глубокая правда юдинского толкования, постижение глубинных связующих нитей истории. Отмечалось, например, что даже Вариации Веберна ор. 27 у Юдиной звучали «романтично и экспрессивно»6. (По поводу этих Вариаций Борис Тищенко писал: «что у Гульда было прозрачным и хрустальным, у Юдиной стало активным и протестующим»7.)
Па меня лично произвело особое впечатление юдинское исполнение <' гравинского, в частности, его Серенады для фортепиано. Когда слушаешь Юдину, напрашивается мысль, что Стравинский своими эстетическими высказываниями иной раз невольно сужал действительный смысл своей музыки; Юдина же его открывает, обнаруживает. К неоклассическим произведениям Стравинского нередко относятся как к некой эстетски утончённой, умной и несколько отстранённо-холодноватой игре. Именно такого Стравинского Прокофьев называл «обцарапанным Бахом». Так вот, если бы Прокофьев услышал исполнение Юдиной, возможно, он бы ощутил, что Стравинский в данной Серенаде выступил как
29
К. В. Зенкин
подлинный продолжатель не только Баха (причём в его патетической ипостаси), но и Бетховена, и даже Брамса. Подобное ощущение возникает и при соприкосновении с юдинским Прокофьевым — отнюдь не только «футуристом» в музыке, но и специфическим наследником романтического пианизма (что теперь уже, по-моему, ни у кого не вызывает сомнений). Иными словами, и в самой современной музыке Юдина преподносила слушателю всю богатейшую, многокрасочную традицию — что обнаруживает в пианистке мощь исторического (аналитического и синтезирующего) мышления — качество подлинно современного подхода к искусству!
В заключение хочется процитировать слова Штокхаузена: «Будущее покажет, что такие личности как Мария Юдина — это артисты в первозданном смысле, они являются антеннами человеческого общества, улавливающими с далёкого расстояния, но в то же время они сами обладают сильным влиянием на современность и прежде всего именно на Будущее»8.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Христос — источник новой культуры для Европы на заре нового тысячелетия. Тверь: Созвездие, 2000. С. 207.
2	Там же. С. 211.
3	Из выступления В. Медушевского 21.02.2002 на «Музыкальной гостиной» «в Дегтярном переулке».
4	Юдина Мария. Лучи Божественной Любви. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 772.
5	Там же. С. 486.
6	Федосеева С. Л. Исполнительское искусство М. В. Юдиной. Черты стиля: Дис. ... канд. иск. Казань, 1983.
7	Юдина М. В. Цит. изд. С. 724.
8	Юдина М. В. Цит. изд. С. 776.
СТЕФАНО ГАРДЗОНИО (Флоренция)
Поэтическое наследие Николая Бахтина
До сегодняшнего дня поэтическое наследие Н. М. Бахтина (1894— 1950) осталось неизвестно любителям русской поэзии. Единственные исключения — коллективные ранние стихотворные пародии-стилизации, появившиеся в сборнике Омфалитический Олимп (Одесса, 1918), и небольшой подбор стихов зарубежного периода, посмертно изданных английским славистом Р. Ф. Христианом в 1977 и в 1992 годах1. Некоторые отрывки его стихов есть в письмах его друга юности и первых лет литературной деятельности по издательству «Омфалос» М. И. Лопатто американскому слависту В. Эджертону2. Там же и некоторые интересные суждения о его поэзии.
Итак, почти все поэтическое наследие Н. Бахтина осталось неизданным и неизученным. Почти все его стихи хранятся в Бахтинском архиве при Бирмингемском университете. Другие материалы обнаружены в Москве (в архиве брата М. М. Бахтина) и в Петербурге (архив ИРЛИ в Пушкинском Доме). Не исключено, что другие части поэтического наследия И. М. Бахтина находятся в других архивах и коллекциях, однако, уже на данном этапе вполне возможно представить в общих контурах поэтический облик этого незаурядного поэта.
Литературное дарование Н. Бахтина ярко появилось уже в юные годы. Вспоминает его товарищ школьных лет в Вильне Кобеко:
«Nicolas est rentre au lycee de Wilna. En 4-me classe il redigait deja un journal des lyceens [...] Un petit evenement dans un famille, que nous tous connaissions, a donne 1’idee de creer une piece de theatre a ce sujet. C’est Nicolas qui etait 1’auteur et notre metteur en scene. Cette piece s’appellait Ex Oriente Lux. Le spectacle s’ouvrait par un prologue, ecrit et prononce par Bachtin...»3
К этому времени относятся также первые дошедшие до нас поэтические тексты Бахтина. Имею в виду два стихотворных сочинения, ко-н>рые юный поэт послал в редакцию журнала «Весы» в 1907 году. В сопроводительном письме молодой поэт наивно утверждал:
31
Стефано Гардзонио
«М. Г. Господин редактор!
Покорнейше прошу Вас поместить в Вашем уважаемом журнале прилагаемые стихотворения. Условия будьте добры назначить сами — согласен на какие угодно.
Н. Бахтин
Р. S. Прилагаю марки для ответа. Прошу сообщить о принятии или непринятии стихотворений, и в случае принятия — условия.
Адрес г. Вильна, 1-ый Витебский проезд. Дом № 23. Н. М. Бахтину».
Два стихотворения на страницах «Весов» изданы не были. Причина — очевидный детский и школьный характер первых детских опусов Н. Бахтина.
Оба текста, первое, Quasi ипа fantasia, в жанре кантаты, второе под заглавием К истине, полиметрические сочинения. Для них характерны тяжеловесные и громкие стихи, манерно торжественный пафос, наивный и чрезмерный орнаментализм. Явна ориентация на таинственные тона и атмосферы поэзии символизма. Приведу два примера:
I. Quasi ипа fantasia:
Лунно. Трепещут святые могилы. Сердце растаяло в бледных лучах.
В лунном потоке, В волне серебристой, Светлой любви Разцветают цветы; Тает во мраке Мгновенный, лучистый, Призрак случайный Вспорхнувшей мечты...
II. К истине:
В красном ореоле огненных объятий, В искрах, в белой пене жгучего вина, О, возстань при звуках пений и заклятий Белая на красном, силою полна.
В общем, хотя незрелые.и провинциальные, эти стихи и их мишурные образы (золотой саркофаг небес, кипящий бокал огненных песнопений и т. п.) свидетельствуют о том, что молодого поэта привлекало творчество таких поэтов, как Бальмонт, Соловьев, Вячеслав Иванов, уже не говоря о многочисленных второстепенных поэтах русского декаданса, как, например, Мирра Лохвицкая или К. Р.
32
Поэтическое наследие Николая Бахтина
Несколько лет спустя, все еще в Вильне, Николай Бахтин познакомился с Михаилом Иосифовичем Лопатто4. Последний в своем письме Г-же Уилсон утверждает, что он познакомился с Бахтиным, когда другу было 14 лет (т. е. в 1908 году) и так его характеризует:
«Я познакомился с молодым Бахтиным, когда он был погружен в изучение современной русской поэзии, которую он высоко ценил, что было связано с его поисками новой формы: Брюсов, Сологуб, В. Иванов, Куз-мин [...] Настоящая поэзия была в основе мышления Бахтина. Музыкальное слово, слово озаряющее рождалось в нем — он всегда был погружен в рождение слова. Его лирические стихи были в основном туманны и заведомо лишены композиции, на чистом вдохновении. Это было стремление освободить искусство от искусственности...»5
От этих первых опытов, кроме вышеуказанных текстов, у нас ничего не осталось. Позже, к середине 1912 года по окончании лицея6, Бахтин переехал сначала в Одессу, потом в 1913 г. в Петербург, чтобы учиться в Петербургском Университете при Историко-филологическом факультете. В эти годы Бахтин вместе с М. И. Лопатто знакомится с литературной жизнью столицы и ее поэтическими кружками. Еще в Вильне вместе с М. Лопатто Бахтин основал шутливый кружок поэтов-пародистов Омфа-лос. Самыми плодотворными i одами группы, которая тогда сильно расширилась, были 1913-1916 гг. Потом Бахтин ушел добровольцем на фронт. Кружок возобновился в 1918 г. в Одессе, где тогда жил М. Лопатто. Благодаря деятельности другого молодого поэта В. Бабаджана, в Одессе быстро укрепилась и издательская деятельность Омфалоса1. Среди многочисленных книг, появившихся под грифом издательства (у «Омфалоса», среди прочих, кроме членов поэтического кружка, издавались М. Волошин, Л. Гроссман, Б. Варнеке, Г. Шенгели и переводы из Р. М. Рильке, Э. Верхарна, Ж. М. Эредиа) была опубликована антология поэзии кружка под названием Омфалитический Олимп. В своем письме Ф. Уилсон М. Лопатто вспоминает:
«Будучи солдатом белой армии, Бахтин удивился, увидев свои стихи в витрине магазина в Елизаветграде. К сожалению, сказал он мне об этом слишком поздно, у меня уже не на что было купить книжку»8.
После Одессы Бахтин уехал в Крым (в Коктебеле он общался с Волошиным), после участия в белом движении, в 1920 году он уехал из России навсегда.
Как вспоминает Лопатто в одном письме к Эджертону, именно Бах-ши был самым плодовитым поэтом-пародистом в кружке. Омфалитичес-кая поэзия строилась как нечаянная пародийная поэзия. Стихи писались
33
Стефано Гардзонио
под вымышленными фамилиями стихотворцев-дилетантов, обычно про-винцалов, которые поверхностно и патетически подражали великим русским авторам, невольно придавая своим творением шутливо-пародийный характер.
Опять пишет Лопатто:
«Онуфрий Чапенко (“Рябиновка”) — дитя Бахтина, при моем участии, целая книга лирики: помещик, патриот, наследник Фета.
Бахтин привнес еще циклы лирики: Петр Лыков — экзотика, пародии на Брюсова, Гумилева и подобных (“Ласкали негры самок крокодилов, И отдавались женщины слонам”), Мирра да Скерцо (дамская поэзия, ломания Ахматовой). Прочих сейчас не вспомнить...»9
Как выше отмечено, Бахтин лишь бегло увидел сборник Омфалоса изданный в 1918 году. Ведь это единственные стихи Бахтина изданные при жизни поэта. Конечно, стихи были коллективные (в сборнике участвовали также Лопатто и Бабаджан)10, но они безусловно отражали художественную натуру Николая Бахтина и его поэтико-технические способности.
В сборнике Омфалитический Олимп, всего 15 страничек (книжка носила как подзаголовок Забытые поэты), и мы не найдем в нем всех упомянутых Лопатто поэтических масок Бахтина.
Книжка открывается стихами Мирры Да Скерцо под датой 1892 год (Из книги Голубая тетрадь), следуют три лирических стихотворения генерала Апулея Кондрашкина (1831-1912), сочинение некого Потогонова и, наконец, стихи Онуфрия Чапенко (1853-1914) из книги Рябиновка. Книга заканчивается стихами дьячка Ивана Козявки (умер в 1905 году) и подбором стихов из Кавалерийских побед Клементия Буткоского (В. Ба-баджана). Поэтому отсутствуют упомянутые Лопатто экстатические стихи Ивана Лыкова. Из всего следует, что Бахтину принадлежат стихи, написанные под именем Мирры Да Скерцо и стихи, приписанные Онуфрию Чапенко, сочиненные вместе с М. Лопатто.
Женские стихи Мирры да Скерцо посвящены некому Фелисиэну и оказываются смесью общих мест романтического и декадентского эпиго-низма. Имя Мирра, очевидно, сразу отсылает к Мирре Лохвицкой, «русской Сафо». Итальянская фамилия Да Скерцо с явным музыкальным подтекстом придавала всей поэтической личности пародийный характер. Приведу красноречивый пример:
Вы — светлый и простой и одинокий Здесь у окна и смотрите все вдаль. Но мстит душе за прошлые пороки Неутомимая печаль.
34
Поэтическое наследие Николая Бахтина
Она во мне. Напрасно Вы мечтали
Поднять меня из скорбной глубины. Вы светлый, Вам сияющие дали, А мне мои глухие сны.
Перед нами явная стилизация обычных выражений провинциального поэтического дилетантизма эпохи не без некой переклички с романсной лексикой. Безусловный провинциальный бытовизм проявляется в подтекстовом нарративе. Мирра да Скерцо — бывшая любовница другого вымышленного поэта Чапенко. В стихотворении На смерть Чапенко, она сообщает Фелисиэну о Чапенко:
Внося в гротеск французских извращений
Гвардейца старомодного закал, Не хуже вас старик меня ласкал, Не меньше вас давал мне наслаждений.
Ближе к традиции сатириконской поэзии стихи, написанные под именем Чапенко. В них царствует некая фетовская атмосфера (сам Чапенко определяет себя как подражатель Фету) вместе с некой поэтикой повседневности, то ближе к пошлости, то ближе к домашней идиллии. Как не вспомнить знаменитое стихотворение Саши Черного Обстановочка (1909):
Ревет сынок. Побит за двойку с плюсом, Жена на локоны взяла последний рубль, Супруг, убитый лавочкой и флюсом, Подсчитывает месячную убыль.
при чтении стихотворения Чапенко Жене, посвященного теме многочисленной и шумной семьи как патриотического залога нации:
Когда из детской слышу тонкий крик, Я сознаю, что я виновник жизни, Что я и в этом творчестве велик, Служа своей отчизне!
Свой долг свершаю. Ровно каждый год
Мной явлен миру новый житель, Что будет размножаться в свой черед И смелый, как родитель.
И ты, жена, гордись своей судьбой, Могуществом гордись своей утробы
35
Стефано Гардзонио
Торжественно мы шествуем с тобой Меж зависти и злобы.
Так медленно трудясь, из года в год Все новые на свет выводим жизни, Что будут размножаться в свой черед, Служа своей отчизне.
Разница тут в том, что в тексте Бахтина-Лопатто перед нами наивная и риторическая стилизация без очевидных сатирических сдвигов, которыми Черный выражает свое критическое отношение к пошлости.
В другом стихотворении Чапенко-Бахтина даже предлагается любимая тема-образ в поэтике повседневности С. Черного: тема флюса, присутствующая в Обстановочке. Тема приобретает в трактовке Чапенко-Бахтина лирико-серьезные тоны стихового признания неграмотного провинциала:
Тритыкин глянул в зеркало.
«Эх — думал — исковеркало Мне флюсом все лицо. И с деньгами оказия.
Вчера — ведь безобразие! — Я заложил кольцо...
Насколько нам известно, здесь заканчивается юношеская фаза поэзии Н. Бахтина. Что касается опыта Омфалоса, то тексты, изданные в 1918 году, не исчерпывают всей пародической продукции Бахтина. Как мы увидим дальше, в рукописном наследии поэта нашлись новые омфа-литические стихи. Но о них чуть дальше, не без анализа стихотворных произведений зарубежного периода.
Как уже отмечалось, Р. Ф. Христиан в 1977 году напечатал подборку лирических стихов Бахтина (всего 24 текста), написанных в 1923-1924 гг. Стихи эти писались между 30 ноября 1923 года и 31 марта 1924, сначала в Алжире и с февраля 1924 года в Париже. Стихи связаны с трудным периодом в жизни Бахтина. После крушенья белого движения и краткого плавания матросом, Бахтин поступил в Иностранный легион и служил в Северной Африке, получив многочисленные медали. В 1923 году был тяжело ранен и провел восемь месяцев в алжирской больнице. К этому времени относятся первые известные нам лирические циклы. Из Алжира Бахтин переехал в Париж, и там в течение всего 1924 года он продолжал писать стихи, настоящий лирический дневник, из которого Христиан выбрал 24 текста.
36
Поэтическое наследие Николая Бахтина
Бахтинские стихи 1923-1924 гг. хранятся, насколько известно, в двух архивах, при Бирмингемском университете (фонд «Nicolas Bachtin) и в семейном архиве Михаила Михайловича Бахтина в Москве. Христиан опубликовал 24 текста, которые находятся в большой тетради из 87 страниц (Зеленая тетрадь). Сейчас эта его тетрадка хранится в Бирмингеме. Те же тексты можно найти в другой тетрадке (Голубая тетрадь) и на разрозненных листках, также сохраняемых в Бирмингемском архиве. В Москве хранятся три тетрадки и многие разрозненные листы. В них находится большинство бирмингемских текстов, но и некоторые другие стихотворения.
Первый вопрос, который у нас возникает, таков: «Полностью ли отражает данное рукописное наследие все поэтическое творчество Бахтина после России?» Пока на данный вопрос ответить невозможно. Мы должны отправляться от уцелевшего материала и, прежде всего, от Зеленой тетради, которая, очевидно, является беловиком поэтического дневника Бахтина. Другие тетради скорее всего черновики, хотя не без исключений. Кроме того, пока непонятно, когда и как «московские» тетрадки перешли к Михаилу Михайловичу Бахтину и почему именно они, учитывая их неоконченный характер по сравнению с Зеленой тетрадью. Но вернемся именно к этой тетради.
Она открывается датой 30 октября 1923 года. Бахтин нумерует свои стихотворения и указывает на общее число стихов. Первое стихотворение в тетради носит № 66 и указано число стихов 742. Из этого вытекает, что к нам лирический дневник Бахтина дошел не полностью и был начат раньше, очевидно в связи с пребыванием в госпитале в Алжире.
На 33 странице закрывается первая часть тетради (стихотворение № 103, стих № 1139). Дальше идет 1924 год с новой нумерацией. Вторая часть тетради, относящаяся к 1924 году, закрывается на 84 странице стихотворением № 86 (от 19 апреля 1924 г.) и стихом № 1136. Потом идут некоторые наброски. К этому надо добавить, что многие стихотворения представлены не только в окончательной редакции, но в целом ряде вариантов без нумерации. Некоторые стихотворения, даже из пронумерованных, вычеркнуты. Из всего этого следует, что не все пронумерованные стихотворения в тетради (1923, № 66-103; 1924, № 1-86) можно считать окончательными, признанными автором текстами. Кроме того, не всегда ясно, как поступать с непронумерованными вариантами, в тех случаях, когда они выглядят как оконченные тексты, конкурирующие с пронумерованными редакциями. К этому надо добавить проблему разрозненных чистов в Голубой тетрадке и многочисленных других вариантов и листов в Московских тетрадях.
37
Стефано Гардзонио
Из всего этого вытекает, что исследователь и издатель стихов Бахтина, учитывая и отсутствующий сегмент 1923 года (№ 1-65; ст. 1-742), не всегда может однозначно определить окончательный состав лирической книги Бахтина и должен в каждом отдельном случае принимать особо интерпретативное решение (Христиан, конечно, свободно выбрал некоторые самые «чистые» тексты, кажется, без особого внимания к общему поэтикокомпозиционному фону поэтической книги).
Рассмотрим подробнее, что можно считать самыми характерными деталями поэтических текстов Бахтина и проверим, возможно ли выявить в них элементы нарратива и цикличности. Здесь я приведу три текста, которые, как мне кажется, хорошо представляют специфические поэтикотематические ориентиры лирики Бахтина.
а)	В стремительной игре сменяет лики мир. Незакрепленные, встревоженные тени. И в смене бурных дней, пространств, видений По прежнему я отрешен и сир...
К иному, к внешнему — не прейдена черта, И в призрачном, стремительном полете — Смятенный жаждет дух — живой коснуться плоти, Но дышит холодом в лицо мне — пустота.
24 марта 1924 г.
Ь)	Короткая тропа вела к обрыву, Где раскрывался призрачен и синь Спокойный понт в крутой дуге залива И горько пахла в сумерках полынь.
Там, праздные, мы праздновали грустно Союз наш душный, вкрадчивый и злой. Порыв двух тел, приправленный искусно Двух чуждых душ запутанной игрой.
1 января 1924 г.
с)	Сухие ветры жестко дуют с юга, Метут пески, слепят глаза верблюду, Шуршат кружа. Прокрался зной повсюду. И мутный очерк солнечного круга — Сожженный, без лучей, в сожженном небе. А ночь в огне, в сухих шуршаньях страха. И всюду он — в плодах, в иссохшем хлебе, В вине прокислом — горький привкус праха.
27 марта 1924 г.
38
Поэтическое наследие Николая Бахтина
На данном этапе изучения вопроса в лирическом дневнике Бахтина выявляются три разных тенденции. Первая хорошо представлена в первом стихотворении. Это стремление к лирико-мистерийным тонам (не без влияния Ницще), которые подтверждают зависимость поэтики Бахтина от традиции русского теургического символизма, в первую очередь от Иванова, но не без переклички с Бальмонтом и Сологубом. В этом смысле мы находимся перед явной формой эпигонства, которую, однако, надо воспринимать в свете специфических творческих и интеллектуальных условий. Бахтин сочиняет свои стихи в ситуации полной культурной изоляции (в алжирском госпитале), потом по приезде во Францию возобновляет культурный контакт с русской и европейской культурами. С этой точки зрения, его экзерсисы в позднесимволистском стиле, где есть все-таки и некая парнассианская конкретность, надо понимать как попытку самостоятельного оригинального выражения, которое эксплицируется в маркированном употреблении устаревших лексических форм или в постоянном использовании краткой формы прилагательного, не говоря уже о многих ритмических перебоях и сложном порядке слов, которые придают стихам Бахтина черты «сложной коммуникации». Налицо попытка создания определенно затрудненного коммуникативного кодекса. Лексическая сложность расширяется в постоянном интертекстовом созвучии специфических семантических сочетаний.
Второе стихотворение связано с крымско-таврической темой русской поэзии. Она постоянно присутствует в лирическом дневнике Бахтина не только в стихах, посвященных пребыванию в Алуште в 1918 году, но, шире, в средиземноморской перспективе: Крым, Северная Африка, Юг Франции сплетаются в явно автобиографическую канву стихов и образов.
Третье стихотворение связано со службой в Иностранном легионе. Оно развивает тему войны, эмиграции и странничества в пустыне. Тема эта постоянно присутствует в стихах Бахтина, она как-то подчеркивает двойную природу поэта, лирического героя и бойца.
Несомненно полное издание поэзии Бахтина позволит лучше уловить все нюансы и творческие порывы этого безусловно оригинального поэтического творения.
Недавно, в 1992 и в 1998 гг., изданы некоторые письма Бахтина к М И. Лопатто 1924 года11. Они свидетельствуют о том, что в эти же годы Н. Бахтин продолжал заниматься «омфалитической поэзией». В письмо к Лопатто от 4-5 апреля 1924 года Бахтин включил свое стихотворное послание к другу, в котором звучат ностальгические нотки по давней дружбе и творческой жизни:
39
Стефано Гардзонио
Я в Париже, а сердце в полоне У прозрачной родной синевы, Что сияет над Via Capponi Где и песни и вермут и -— Вы!
Вместе с тем в письме выражено желание вернуться к неотжившему опыту Омфалоса. Он так шутливо писал другу «Чапенко, которого, как я сказал, я встретил в Легионе, собирается быть в Париже, как только Вы здесь будете и просил об этом Вас предупредить. Надеяться не покинуть Парижа без второй «Рябиновки» на ваше присутствие — обязательно»12 .
Во втором письме от 22 апреля 1924 г. находится краткое стихотворение, в котором Бахтин благодарит друга за посланный ему сборник стихов самого Лопатто Круглый стол. Любопытно, что ни Христиан, ни Тиханов не напечатали другую краткую записочку от 25 июля 1924 г., к которой были приложены семь стихотворных текстов. Письмецо подписано «Ваш скудеющий омфалитик Лыкин Петр»13. Кроме того, в московском архиве находится черновик другого письма к Лопатто от 30 декабря 1924 г. К нему приложена поэма под названием Последний суд (Поэма философическая).
Среди стихов, приложенных к письму от 25 июля находятся Начало омфалитической поэмы и некоторые шутливые стихотворения: Мистик, Мясник, Татуировка. Приведу, как примеры, два отрывка:
Когда в кафэ заказывал ликеры,
Стуча перстнем о мрамор, чахлый франт, И в наглом свете плыли сутенеры С подругами в грохочущий жаз-банд...
Мистик
Я ветеран стального легиона,
В глухих краях пронесший римский стяг.
Но кончен срок. И вот в толпе бродяг Поденщик я, бродяга вне закона...
Мясник
Уже из этих примеров видно ясно, как в Бахтине жила еще потребность создать новые подлинные поэтические маски, за которыми можно скрываться До какой степени маска поэта Лыкина Петра чужда своему автору? Конечно, герой Омфалитической поэмы — это просто жалкий эпигон Гумилева, но жизнь Бахтина в эти годы была бы идеалом для любого эпигона Гумилева:
40
Поэтическое наследие Николая Бахтина
Два года пудреным, двумысленным дансером Я в модном дансинге кружил, за деньги, дам, Игрой искусных ног, усмешкой, хваткой, взором Тревожно мучая и глупо мучась сам.
Но едкой ласкою в седой американке Сумел я раздразнить дремавший аппетит. Не даром этот раз я расставлял приманки: Долларов было всласть... И новый путь открыт.
Когда то, восемь лет, работорговец ловкий, Бродяга и стрелок, торгаш и зверолов, Я за парижские выменивал обновки Эбен и золото, в Габбоне, у царьков.
Этими стихами и другими набросками конца 1924 года исчерпывается известное нам поэтическое наследие Бахтина. Именно в 1924 году в Париже начинается его сотрудничество с журналом «Звено», и о его поэтической деятельности ничего больше пока неизвестно, если не считать более поздние английские опыты14.
На этом заканчивается первая фаза описания поэтического наследия Николая Бахтина. Дальше ожидается критическое издание уцелевших текстов и продолжение поисков в архивах России и русского зарубежья.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Christian R. F. Some Unpublished Poems of Nicholas Bachtin. Oxford Slavonic Papers, New Series. Vol. X. 1977. P. 107-119; Christian R. E Nicholas Bachtin and Mikhail Lopatto. A Friendship renewed // The Wider Europe. Essays on Slavonic Languages and Cultures. Nottingham, 1992. P. 1-14.
2	Эджертон В., Оксман Ю. Г., Лопатто М. И. Н. М. Бахтин и вопрос о книгоиздательстве «Омфалос», Письма М. И. Лопатто к В. Эджертону. Письмо М. И. Лопатто к Ф. Уилсон // Пятые Тыняновские Чтения. 1990. С. 211-237.
3	«Nicolas Bakhtin’s Papers», University of Birmingham Library, Special Collections, File V, № 5.
4	О нем, кроме вышеупомянутой работы В. Эджертона и статьи в Словаре русских писателей, см. мою статью Новое о Михаиле Лопатто // Седьмые Тыняновские Чтения. М.; Рига, 1995-1996. С. 320-334.
5	Эджертон В., Оксман Ю. Г., Лопатто М. И. Н. М. Бахтин и вопрос о книгоиздательстве «Омфалос», цит. С. 233-234.
6	Ср. Лаптун В. И. К биографии М. М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1 (2), 1993. С. 72.
41
Стефано Гардзонио
7	Первые два издания вышли в Петрограде в 1916 г., по переезде М. Лопатто в Одессу, где жила его семья, все последующие издания вышли в Одессе. О книжном издательстве «Омфалос» см. Лущик С. 3. Библиофильское издательство «Омфа-лос» // Актуальные проблемы теории и истории библиофильства. Л., 1982. С. 32-34; Лущик С. 3. Книгоиздательство «Омфалос» //Книга. Сб. 66. М., 1993. С. 158-174.
8	Письмо М. И. Лопатто к Ф. Уилсон // Пятые Тыняновские Чтения. 1990. С. 236.
9	Эджертон В., Оксман Ю. Г., Лопатто М. И. Н. М. Бахтин и вопрос о книгоиздательстве «Омфалос», цит. С. 225.
10	Вениамин Бабаджан за год до Омфалитического Олимпа издал под псевдонимом «Клеметий Бутковский» любопытный сборник гусарских стихов-стилизаций Кавалерийские победы (Омфалос, Одесса, 1917). О нем см. Лущик С. 3. Вениамин Бабаджан: «Дар живописца и поэта», «Дерибасовкая-Ришельевская» // Одесский Альманах. № 1. 2000. С. 138-148.
11	См. Christian R. F. Nicholas Bachtin and Mikhail Lopatto. A Friendship renewed // The Wider Europe. Essays on Slavonic Languages and Cultures. Nottingham, цит.; Tihanov G. Nikolay Bakhtin: Two Letters to Mikhail Lopatto (1924) and an Autobiographical Fragment// Oxford Slavonic Papers. Vol. XXXI. 1998. P. 68-86.
12	Christian R. F. Nicholas Bachtin and Mikhail Lopatto. A Friendship renewed, цит. C. 10.
13	Лыкин, конечно, это — Петр Лыков, о котором пишет Лопатто в письме к Эджертону, см. выше.
14	О них см. Christian R. G. Nicholas Bakhtin. Unpublished Prose and Verse in English: A Selection // Slavonica. 1999. Vol. 5. № 2. P. 7-16.
О. Е. ОСОВСКИЙ (Саранск)
Концепция карнавала в работах М. М. Бахтина 1930-х — середины 1950-х годов*
Связанные с именем Ф. Рабле, с карнавалом и карнавальной культурой средневековья и Возрождения сюжеты в научном творчестве М. М. Бахтина в период первого послевоенного десятилетия в Саранске можно без преувеличения отнести к числу ключевых (оговоримся сразу, что в данной статье мы не ставим своей задачей оценивать их внутреннее содержание и сугубо научные аспекты). Завершив работу над кандидатской диссертацией в самом начале 1940-х годов’, он — в силу хорошо известных обстоятельств2 — был вынужден дорабатывать и перерабатывать ее в течение еще нескольких лет, вплоть до начала 1950-х3. Чуть отходя в сторону от основной темы нашей статьи, заметим, что вопрос о том, когда Бахтин подступает к проблемам карнавальной культуры, стоит перед отечественным бахтиноведением достаточно остро — дело не только в сугубо биографических нюансах (они в общем-то имеют в данном случае значение второстепенное), но и в том, что «правильный» ответ на него позволяет более или менее точно определить, насколько вписывается бахтинская концепция карнавальной культуры в общий контекст его научного творчества 1920-60-х гг.4 Всю разноречивость и многополярность мнений по этому поводу демонстрирует предложенная в свое время Н. А. Паньковым на страницах журнала «Диалог. Карнавал. Хронотоп» анкета, приуроченная к пятидесятилетию бахтинской защиты, в ответах на которую звучат то безоговорочное, хотя и не отягощенное развернутой аргументацией (чего жанр анкеты, впрочем, и не предполагает), признание органичности данного сюжета для Бахтина (от Л. Аннинского и В. Кожинова до В. Липецкого)5, то сомнения в этой же органичности (от К. Эмерсон, IO. М. Реутина до предпочитающего вообще не отвечать на этот вопрос М. Л. Андреева), доходящие до имеющей в определенной степени право
* Статья написана при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект № 01-04-23002 а/В «М. М. Бахтин в Саранске: научная биография в социокультурном контексте эпохи»).
43
О. Е. Осовский
на существование констатации того факта, что «книга о Рабле «торчит» из бахтинского наследия, по-раблезиански неприлично выпирая, потому что у нас нет подхода к этому наследию как к целому»6. Среди всего обилия мнений выделим примечательную по своей интуиции, хотя и небесспорную в нюансировках реплику А. П. Бондарева: «Мне представляется, что в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» уже намечены три будущие книги Бахтина.
В самом деле, глава «Пространственная форма героя» вылилась в книгу о Рабле, глава «Временное целое героя (проблема внутреннего человека — души)» — в книгу о воспитательном романе Гете, а глава «Смысловое целое героя» — в книгу о полифоническом романе Достоевского»7.
Здесь можно усомниться в частностях (т. е., что чему в действительности давало импульс), но то, что идеи карнавальной культуры начинают вызревать и оформляться у Бахтина и его единомышленников уже на самом раннем этапе, сомнению не подлежит. И дело не только в маскарадномасочной стихии Петербурга-Петрограда предвоенной и военной поры и первого послереволюционного десятилетия, в художественно-пародийной практике «Омфалоса» и в карнавальности мироощущения общавшихся с Бахтиным Н. Клюева или К. Вагинова (ряд этот легко можно продолжить в полном соответствии с именами, перечисляемыми в «карнавальном» контексте М. М. Бахтиным в его беседах с В. Д. Дувакиным8), айв той достаточно серьезной научной основе теории карнавальной культуры, которая складывается в близком Бахтину научном круге в 1910-20-е гг.: «Карнавальные основы античной культуры интересовали М. М. Б<ахтина> еще в пору его пребывания в петроградском университете: в разговоре 19.12.1971 с составителем настоящего комментария [С. Г. Бочаровым. — О. О.] он называл латинские комические персоны одной из своих студенческих тем: «Собрал большой материал, вернулся потом — в ЗО-е годы»9.
Среди очевидных источников теоретического характера следует назвать работы столь ценимого ученым Вяч. Иванова, прежде всего его книгу «Дионис и прадионисийство» (1923) и многочисленные статьи предреволюционного периода, от которых рукой подать до трактатов Ницше, также выступающего одним из активнейших собеседников-оппонентов в культурологическом диалоге Бахтина с философско-эстетической мыслью Запада на протяжении 1910-20-х гг. (именно в неакцентируемой, хотя и очевидной перекличке с Ницше рождаются известные слова в «Авторе и герое» о «хоровой одержимости» и «одержимости духом музыки»™}. В свою очередь, еще одним оппонентом Ницше и единомышленником и собеседником Бахтина, крайне важным в контексте именно становления теории карнавальной культуры, а шире — общефилософской концепции
44
Концепция карнавала в работах М. М. Бахтина...
смехового и карнавального в эстетике словесного творчества, оказывается Л. В. Пумпянский11. Причем значимость последней фигуры, в общем-то осознававшаяся и раньше, особенно возрастает после совсем недавнего выхода тома работ этого до сих пор по заслугам так и не оцененного литературоведа, — уникального издания, которое включает в себя по большей части малоизвестные публикации и архивные материалы12. Именно в ранних работах, прежде всего в цикле лекций о Гоголе, по верному замечанию публикатора и комментатора научного наследия Пумпянского Н. И. Николаева, «содержится первая законченная теория комического и смеха в истории Невельской школы, которая, несомненно, учитывалась М. М. Б<ахти-ным> при создании им книги о Рабле в 1930-е гг. <...> Общий подход к проблеме комического обоих исследователей сказывается и в рассмотрении смеха как особого универсального аспекта мира, и в признании необходимости философии смеха (ср. рассуждения М. М. Б<ахтина> о философии смеха и исторических типах серьезности в европейской культуре <...>; о научной серьезности как единственном типе серьезности в современной европейской культуре М. М. Б<ахтин> писал в книге “Марксизм и философия языка” <...>). Книгой М. М. Б<ахтина> о Рабле как бы завершается круг исследования в Невельской школе проблемы комического, отправной точкой которого послужил доклад самого М. М. Б<ахтина> в 1919 г. Поэтому только в свете созданной в книге о Рабле принципиально новой системы понятий почти все положения теории комического, развернутой в книге Л. В. П<умпянского> о Гоголе, получают дополнительное логическое обоснование и убедительность. Но, в свою очередь, и выявленные М. М. Б<ахтиным> в работе 1940 г. “Рабле и Гоголь” <...> традиции народной смеховой культуры в творчестве Гоголя подтверждаются детальными анализами гоголевских произведений в книге Л. В. 17<умпянского>»13.
То есть совершенно очевидно, что путь Бахтина к этапу окончательного формулирования теории карнавальной культуры представляется куда более извилистым, нежели может показаться на первый взгляд. Можно, думается, согласиться с тем, что первоначальное «зерно» теории карнавала, имплицитно заложенное в бахтинские подтексты второй половины 1920-х гг. (здесь и «Фрейдизм» и «Марксизм и философия языка», конспектирование Л. Шпитцера, автора не только тщательно прорабатываемого и единожды цитируемого в «Проблемах творчества Достоевского»14 «Итальянского разговорного языка», но и вышедшей в русском переводе статьи «Словесное искусство и наука о языке», а также посвященной Ф. Рабле диссертации15, несомненное знакомство с содержанием первого варианта — «Семантика сюжета и жанра» защищенной в 1935 г. и вскоре изданной диссертации О. М. Фрейденберг16) «прорастает» в первой по
45
О. Е. Осовский
ловине 1930-х, но вне всякого сомнения при этом надлежит задуматься, какое «зерно» в данном случае имеется в виду.
Существует, по меньшей мере, еще три — помимо уже приведенных в начале статьи — свидетельства Бахтина (косвенных и прямых) о времени работы над книгой о Рабле. Два из них зафиксированы В. Н. Турбиным, одно бесстрастно фиксирует магнитофонная запись во время бесед с В. Д. Дувакиным.
«Иногда я тоже осмеливался любопытствовать, — вспоминал В. Н. Турбин в конце 1990 г.:
— Михаил Михайлович, а если бы... Если бы к тому не было никаких, ни малейших внешних причин, были бы только вы да какой-то идеальный издатель, Сытин какой-нибудь, когда вышла бы ваша работа о Франсуа Рабле?
И Бахтин, не задумываясь, ответил:
— Полагаю, что в 1933 году.
Дату эту я запомнил точно; выходило, что теория карнавала пребывала в некоем полубытии почти тридцать три года — срок какой-то эпический. И к тому же надо иметь в виду, что в сознании людей моего поколения дата “1933” отпечаталась так же отчетливо, как и “1937”; обе даты — даты бедствий великих, только 1937 — год расцвета террора, а 1933 — год прошедшего по стране беспощадного голода, глада великого»11'.
Лишь с небольшими отличиями этот же разговор воспроизведен и в статье «Эмиграция в МАССР», опубликованной через несколько лет после безвременной кончины автора:
«Я спросил у Михаила Михайловича:
— А если бы... Если б книгу о Франсуа Рабле можно было издать тогда же, когда Вы написали ее... Сытин, что ли, явился бы какой-нибудь и издал бы... Когда книга вышла бы в свет?
Он ответил, не задумываясь:
— В 1933 году.
Значит, ровно 30 лет — какой-то эпический срок! — книга лежала под спудом, путешествуя вместе с ее творцом»™.
Остается лишь соотнести приводимую В. Н. Турбиным фразу (с некоторыми оговорками можно считать, что речь, несмотря на имеющиеся разночтения, идет об одном и том же эпизоде) с тем, что говорит Бахтин Дувакину:
Д: Что ж Вы тогда писали? Вот когда Вы «Рабле» начали делать?
Б: «Рабле» начал я еще в Кустанае. В Кустанае, а потом продолжал...™
Очевидно, есть необходимость в некоторых пояснениях по поводу имеющихся разночтений: можно предположить, что Бахтин всегда называл
46
Концепция карнавала в работах М. М. Бахтина...
Кустанай начала 1930-х гг. как то самое место, где начинается работа над творчеством Рабле. В. Н. Турбин, запомнившийся автору статьи как человек очень талантливый и увлекающийся, а в начале 1990-х гг. к тому же находившийся под обаянием собственной концепции «эпического» (в том числе и в судьбе Бахтина), домысливает бахтинский ответ, модифицируя его в угоду, как мы видим, многократно повторяемой мысли об «эпических» тридцати — тридцати трех годах забвения книги о Рабле. В действительности же, куда более адекватным реальной ситуации представляется ответ самого Бахтина, оставляющий достаточно места для размышлений о том, что именно подразумевал исследователь, говоря о «Рабле», начатом еще в Кустанае.
Первым и самым очевидным источником поисков предстает, естественно, монументальное исследование «Слово в романе», писавшееся именно в Кустанае20 в 1934-3 5 гг. Несмотря на то, что эта работа явственно нацелена, по крайней мере в первых своих подступах к проблеме, на дальнейшее развитие того, что условно можно было бы назвать «социологической поэтикой» Бахтина и его круга21, в ней без сомнения просматривается круг тем и проблем, который станет ключевым для Бахтина во второй половине 1930-х — в 1940-е гг. Исследователь достаточно внимательно присматривается к Рабле, и, хотя назвать писателя ключевым персонажем «Слова в романе» нельзя, роль ему отводится достаточно серьезная (не под воздействием ли все того же Шпитцера?). Причем работа с текстами Рабле требовала у Бахтина куда больше времени и сил, чем может показаться на первый взгляд, если, скажем, исходить только из того, сколько раз Рабле упоминается на страницах «Слова в романе». Одна реплика Бахтина о «философии слова» Рабле (там, где он прежде всего отмечает «громадное влияние «философии слова» Рабле, — философии слова, выраженной не столько в прямых высказываниях, сколько в практике его словесного стиля, — на всю последующую романную прозу, и в особенности на великие образцы юмористического романа...»22) позволяет утверждать о том, что подобному выводу предшествовали долгие поиски и размышления.
Видимо, именно с этого момента творчество Рабле становится для литературоведа одним из центральных, самых важных объектов научного исследования. Правда, к теории карнавальной культуры средневековья и Ренессанса, непосредственно связанной с именем Рабле, Бахтин только приближается: материалы его пребывания в Мордовском пединституте в 1936-37 гг. хранят свидетельства о том, что литературоведом ведется работа над диссертацией, название которой представляет собой скорее всего полумифический парафраз «Слова в романе». «Документы показывают, — замечает В. И. Лаптун, — что в это время он заканчивал работу
47
О. Е. Осовский
над кандидатской диссертацией на тему “Стилистика романа”. Об этом говорит “Ведомость научных командировок по литературному факультету на 1937 год”, в которой Бахтин собственноручно записал в графе “цель командировки”: “собрать материал по стилистике романа”; в графе “тема диссертации”: “Стилистика романа”; в графе “примечания”: “работа в основном окончена, но нуждается в некоторых дополнениях”»23.
Опыт объективного историко-биографического анализа содержащихся в написанных Бахтиным официальных документах сведений не дает оснований безоговорочно верить последним. Осуществляя свои масштабные научные проекты, он явственно предпочитает «маскировать» их куда менее выразительными и не привлекающими особого внимания названиями, очень часто подогнанными под «злобу дня». Поэтому трудно утверждать, что Бахтин действительно планировал завершить именно диссертацию по «стилистике романа». В то же время хорошо известно, что именно в этот период он активно работает над книгой «Роман воспитания и его значение в истории реализма», где, по его собственному признанию, Рабле «рядом с Гете уделено особое внимание»24. Не меньшее внимание, как представляется, уделено им и тем самым фрагментам по истории и теории романа — докладам «Слово в романе (К вопросам стилистики романа)» и «Роман как литературная форма», в 1940-1941 гг. представленным на заседаниях сектора теории литературы в ИМЛИ и опубликованных полностью лишь в «Вопросах литературы и эстетики»25 — где разрабатываются прежде всего проблемы «стилистики романа». Не случайно, первый из них открывается следующей фразой: «Стилистическое изучение романа началось очень недавно»26.
Можно предположить, что огромный массив сохранившихся в архиве Бахтина материалов, по традиции интерпретируемых как подготовительные (включая и знаменитые «Формы времени и хронотопа в романе»)27, скорее всего, если судить по степени завершенности текстов и по многообразию затрагиваемых в них проблем, выходящих далеко за рамки истории и теории жанра романа воспитания, представляют собой относительно независимые исследования, проводившиеся одновременно с работой над рукописью книги и отчасти, но только отчасти, накладывавшиеся на затрагиваемые в ней вопросы. То есть более или менее общий материал, избранный для анализа, давал толчок к чрезвычайно продуктивным научным построениям, касавшимся самых разных литературоведческих, философско-эстетических и культурологических проблем28.
Видимо, именно этим можно объяснить необычайную научную «плодовитость» Бахтина конца 1930-х — начала 1940-х гг., исключительную «гибкость» его текстов, проявляющаяся прежде всего во взаимопроник
48
Концепция карнавала в работах М. М. Бахтина...
новении тем и сюжетов: так, проблематика карнавальной культуры (предметно и детально разрабатываемая Бахтиным, надо полагать, примерно с 1936 г., во многом уже под непосредственным влиянием только что опубликованной книги Фрейденберг29) содержится не только в наброске «К философским основам гуманитарных наук» и первом варианте статьи «Сатира»30, но и присутствует в упоминавшемся уже докладе 1940 г.: «Все пародийно-травестирующие формы средневековья, как и в античном мире, тяготели к народно-праздничному веселью, носившему на протяжении всего средневековья карнавальный характер и сохранившему в себе неистребимые следы сатурналий»31.
Задумываясь же над более глобальными причинами обращения Бахтина уже непосредственно к проблемам карнавальной культуры средневековья и Ренессанса, заметим, что при отчетливом несогласии с общим посылом известной позиции Б. Гройса, выраженной прежде всего в статьях «Ницшеанские темы и мотивы в советской культуре 30-х годов»32 и «Тоталитаризм карнавала»33, у нас есть основания предположить, что для Бахтина, со всей очевидностью мыслившего современность в категориях не только «малого», но и «большого времени», сталинские процессы над «врагами народа» середины 1930-х со всем их мнимокарнавальным антуражем вполне могли выстраиваться в один ряд с кострами инквизиции европейского средневековья. (Ср. сходное ощущение, выраженное в письме М. И. Кагана к жене: «<...> Здесь все и вся сейчас говорит о процессе троц-кистов-зиновьевцев, все полно этим. Хорошо ли ты помнишь “Бесы” Достоевского и “На ножах” Лескова? Для характеристики не достает еще и хроник Шекспира»34.) Примечательно возражение Гройсу Р. Лахман: «<...> бахтинскую концепцию контркультуры, временно направленной против официальных институтов (развитую на материале народного карнавала Ренессанса и его отзвука в творчестве Рабле), можно — не только аллегорически — оценить как антитезу отвратительной иерархии сталинизма.
Это и особая, поддерживаемая мировоззренческим пафосом, модель пространства, свободного от страха и власти, пространства, в котором смех освобождает тело из его индивидуальных границ, из его подчинения публичной цензуре; тело, примирившееся со своими низменными функциями — нечистоты как веселая материя, — претерпевает свою смерть не как конец, но как обет возрождения. Так, индивидуальная смерть становится утверждением не-смерти рода, общего тела человечества. Народ, действующий в этом свободном от страха пространстве, есть и преодолевающий историю и конкретное время сверхиндивид, периодически инициирующий, посредством синтеза обрядов и символов, смеховую культуру, чтобы временно, в самой форме жизни обнаружить карнавал»35.
49
О. Е. Осовский
Закончив к концу 1940 г. первый вариант исследования о Рабле и карнавальной культуре и представив его на суд авторитетных литературоведов (он передает один экземпляр в ИМЛИ А. К. Дживелегову, а второй — пересылает А. А. Смирнову в Ленинград36), Бахтин в последующие годы не оставляет эту проблематику, более того — в значительной мере углубляет и расширяет ее пределы. В этом плане весьма примечательны его заметки и наброски 1940-50-х гг., не только так называемые «лабораторные тексты» (С. Г. Бочаров), но и развернутые подготовительные материалы, дополняющие и развивающие рукопись книги о Рабле, датируемые 1944 г., тем периодом, когда Бахтин, очевидно, надеется, что его монография может быть издана к 450-летию со дня рождения писателя, а также тексты, подготовленные к защите диссертации — тезисы и вступительное слово (1946), сжато излагающие существо его концепции народной смеховой культуры37. Естественно, непрестанно возвращаться к этой теме в конце 40-х — в начале 50-х гг. ученого вынуждает и неопределенность судьбы его диссертации, в течение пяти лет рассматривавшейся ВАК, но не только это. Бахтину по-прежнему интересны проблемы народной культуры — так в сохранившихся протоколах и отчетах кафедры всеобщей литературы 1945 — начала 50-х гг. заявлена тема научного исследования «Источники гоголевского смеха», доклады на кафедре «Значение «менип-повой сатиры» в истории романа» (ноябрь 1945 г.); «Пародийная литература средних веков (parodia sacra и др. виды пародии)» (январь 1946 г.); «Risus paschalis и его отражение в древней русской литературе»; «Источники гоголевского смеха» (апрель — май 1946 г.) и др.38 Он выступает с сообщениями по теме диссертации на внутриинститутских конференциях, в частности, в апреле 1946 и в апреле 1950 г. делает доклады по проблемам народной культуры средневековья и ренессанса на Пленарных заседаниях научной конференции преподавателей Мордовского государственного педагогического института им. А. И. Полежаева39.
Кроме того, проблемы карнавальной культуры, карнавального слова, площадных жанров и т. п. со всей очевидностью присутствует в тексте и затекстовом пространстве целого ряда бахтинских исследований 1950-х гг., посвященных, казалось бы, совсем иной — лингвистической — проблематике: речь идет прежде всего о фрагментах и набросках, известных как «Проблема речевых жанров», «Язык в художественной литературе», «Проблема текста». Совершенно очевидно, что именно опыт работы со словом Рабле, с языком народно-смеховой культуры средневековья и Ренессанса лежит в подтексте характерного бахтинского утверждения: «Всякое расширение литературного языка за счет различных внелитера-турных слоев народного языка неизбежно связано с проникновением во
50
Концепция карнавала в работах М. М. Бахтина...
все жанры литературного языка (литературные, научные, публицистические, разговорные и др.) в большей или меньшей степени и новых жанровых приемов построения речевого целого, его завершения, учета слушателя или партнера и т. п., что приводит к более или менее существенной перестройке и обновлению речевых жанров. Обращаясь к соответствующим нелитературным слоям народного языка, неизбежно обращаются и к тем речевым жанрам, в которых эти слои реализуются. Это в большинстве случаев различные типы разговорно-диалогических жанров; отсюда более или менее резкая диалогизация вторичных жанров, ослабление их монологической композиции, новое ощущение слушателя как партнера-собеседника, новые формы завершения целого и др.»40.
На первый взгляд, может показаться, что такого рода примеров не так уж и много для того, чтобы подтвердить неоднократно уже звучавший посыл о том, что проблемы карнавальной культуры, «карнавальных жанров в широком смысле слова»41 и даже «карнавального мировоззрения»42 актуальны для Бахтина и в это десятилетие. Однако, как представляется, их вполне достаточно, дабы объяснить ту «легкость», с которой в начале 1960-х гг. он восстанавливает карнавальную линию у Достоевского в «Проблемах поэтики Достоевского», создавая принципиально новую четвертую главу «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского»43, или возвращается к проблемам народной смеховой культуры и творчеству Рабле в известной монографии 1965 г.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	«С 1937 г. (со второй половины) проживал в Москве, работая внештатно в Институте мировой литературы имени Горького и — в основном — подготовляя свою диссертацию “Франсуа Рабле в истории реализма”, — пишет Бахтин в автобиографии, представленной в отдел кадров Мордовского пединститута. — Диссертация эта (книга в 40 печатных листов) была закончена в 1940 г. и представлена в Институт Мировой Литературы Академии наук СССР в Москве и в Иститут (так!) Западно-европейской литературы Академии Наук в Ленинграде» (Архив МГУ им. Н. П. Огарева. Ф. 2. On. 1. Д. 54. Л. 6). О том же говорит Бахтин и в своем вступительном слове на защите диссертации в Институте мировой литературы 15 ноября 1946 г.: «Со времени окончания моей книги прошло шесть лет. Я кончил ее и сдал сюда (т. е. в ИМЛИ. — О. О.) еще в 1940 году, весной 1940 года» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. (Далее — ДКХ). 1993. № 3^1. С. 58.
2	См. в частности ряд работ Н. А. Панькова (например, Паньков Н. А. Некоторые этапы творческой истории книги М. М. Бахтина о Рабле И Бахтинские чтения. Витебск, 1996. Вып. 1. С. 87-96; Паньков Н. А. Книга М. М. Бахтина о Ф. Рабле: Научная логика и динамика замысла // ДКХ. 2001. № 4. С. 101-134).
51
О. Е. Осовский
3	Алпатов В. М. ВАКовское дело М. М. Бахтина // ДКХ. 1999. № 2. С. 36-49; «Рабле есть Рабле»: Материалы Ваковского дела М. М. Бахтина // Там же. С. 50-137.
4	См.: Шеппард Д. «Общаясь с мирами иными»: Противоположные взгляды на карнавал в недавних российских и западных бахтиноведческих исследованиях // ДКХ. 2001. №4. С. 151-168.
5	Анкета «ДКХ» И ДКХ. 1996. № 4. С. 5-45; 1997. № 1. С. 5-33; № 2. С. 5-16; №3. С. 5-18; №4. С. 7-25.
6	Махлин В. Л. Благословляющее проклятие (Дурацкие ответы на дурацкие вопросы по поводу одной дурацкой годовщины) // ДКХ. 1996. № 4. С. 24.
7	ДКХ. 1997. №3. С. 7.
8	См.: Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М., 1996.
9	Бахтин М. М. Собрание сочинений. (Далее — СС:5). Т. 5. М., 1996. С. 419.
10	Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. (Далее — ЭСТ). М., 1979. С. 156, 157.
11	См.: Хурумов С. Ю. Вопрос о смехе в Невельском кружке // Бахтинский сборник. Вып. 4. Саранск, 2000. С. 17-20.
12	Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по русской литературе. М., 2000.
13	Там же. С. 711.
14	Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1928. С. 120.
15	Написанный по-немецки бахтинский конспект книги Шпитцера см.: СС:2. С. 735-739. «Расширение круга вопросов, которыми занимается Бахтин в 30-е годы, — замечает В. П. Киржаева, — возвращает его к некоторым идеям Фосслера и Шпитцера, в частности, во время работы над выдающимся исследованием «Франсуа Рабле в истории реализма». Вне всякого сомнения, в том смелом культурологическом подходе, который осуществил Бахтин своим прочтением романа Рабле как выдающегося явления народной смеховой культуры, в особенности в области анализа языка автора и героев, сказалось его знакомство с книгой К. Фосслера «Культура Франции в зеркале ее языкового развития» (1913), ссылка на которую присутствует в тексте «Марксизма и философии языка». Знал Бахтин, по крайней мере в изложении, и диссертацию Л. Шпитцера «Словообразование как стилистический прием, на примере Рабле» (1911). Хотя влияние Фосслера и Шпитцера не стало определяющим в этой работе, уроки их исследований автором были, несомненно, учтены» (Киржаева В. П. Лингвистическая проблематика в книгах, статьях и набросках М. М. Бахтина: Статья первая. О некоторых истоках // Бахтин в Саранске: документы, материалы и исследования. Вып. 1. Саранск, 2002. С. 51-52). В подтверждение своей мысли исследовательница приводит примечательную реплику Шпитцера из составленного В. М. Жирмунским сборника «Проблема литературной формы»: «Уже в моей диссертации, — пишет немецкий лингвист, — поставлена основная проблема: отдельные особенности стиля Рабле рассматриваются как выражение его манеры видеть вещи, всего его художественного направления; подобно тому, как поэзия бурлеска живет контрастом между серьезным ее держанием и комической формой и обратно, т. е. как пародия или как травести, так и в новообразовании Рабле существует противоречие между серьезным корнем и комическим окончанием и наоборот» (Проблема литературной формы. Л., 1928. С. 196).
52
Концепция карнавала в работах М. М. Бахтина...
16	В предисловии к монографии, датируемом августом 1935 г., О. М. Фрейденберг пишет: «А теперь несколько слов о самой Поэтике. Я ее закончила в 1927 г. как теоретическое продолжение моего “Происхождения греческого романа” (1919-1923), где я ставила те же самые, что и здесь проблемы, но лишь на одном цикле сюжетов и жанров. С этого времени я ее дискутировала и развивала в отдельных докладах и статьях» {Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 8). «В самом начале мая 1936 г. вышла в свет моя “Поэтика сюжета и жанра”, — отмечает Фрейденберг в дневнике. — Десять лет я делала эту книгу; не дни, но и ночи; не во время работы, но и во время отдыха, в праздники, в каникулы» (цит. по: Переписка Бориса Пастернака. М., 1990. С. 147).
17	Турбин В. Н. Карнавал: религия, политика, теософия // Бахтинский сборник. Вып. 1. М., 1990. С. 9 (курсив наш. — О. О.).
18	Турбин В. Н. Эмиграция в МАССР // ДКХ. 1997. № 4. С. 112-113 (курсив наш. — О. О.).
19	Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. С. 211 (курсив наш. — О. О.).
20	«Буду сейчас читать одну работу М. М. — «О слове в романе», — пишет М. И. Каган жене 7 августа 1936 г. — Он дал мне ее в рукописи. <...> Работа М. М. меня очень заинтересовала, я ее, вероятно, прочту за сегодня-завтра (рукопись около 150 стр.). Он ищет для нее издателя, хотя она потребует еще около месяца для некоторых поправок и доработки» (ДКХ. 1992. № 1. С. 75).
21	Не вдаваясь за неимением места в вопрос о поэтапной эволюции бахтинской версии сравнительно-исторической поэтики, сошлемся на справедливую и до сих пор, к сожалению, в полной мере не оцененную и мало используемую мысль И. О. Шайта-нова: «Жанр не был для Бахтина камуфляжным термином на путях социологической поэтики, как и сама эта поэтика, которая если и могла в 20-х годах показаться отвечающей требованиям официальной идеологии, то очень скоро сделалась одной из самых преступных теорий. От социологической поэтики Бахтин вернется к исторической <...>» {Шайтанов И. О. Жанровое слово у Бахтина и формалистов И Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 93).
22	ВЛЭ. С. 123.
23	См.: Лаптун В. И. Кустанай — Саранск — Кустанай: М. М. Бахтин в 1936-3 7 гт. // Бахтин в Саранске: документы, материалы и исследования. Вып. 2 — в печати.
24	ЭСТ. С. 216. Впрочем, даже эта фраза из проспекта позволяет делать самые разноречивые выводы. Опубликованное же Б. Пулом «Содержание» книги дает возможность предположить, что материал о романе Рабле должен был войти прежде всего во вторую главу «История романа воспитания до эпохи Просвещения», в раздел «Роман воспитания в средние века и в эпоху Возрождения и неоклассицизма» (см.: М. М. Бахтин и перспективы гуманитарных наук: Материалы научной конференции. Витебск, 1994. С. 71).
25	Речь идет прежде всего о материалах, опубликованных в 1975 г. под названиями «Эпос и роман» и «Из предыстории романного слова».
26	Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. (Далее — ВЛЭ). М., 1975. С. 408.
27	«<...> сохранились обширные подготовительные материалы к книге [“Роман воспитания и его значение в истории реализма”. — О. О.], — свидетельствует С. Г. Бочаров, — среди которых был и многостраничный текст работы о “хронотопе”» {Бочаров С. Г. Примечания // М. М. Бахтин. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 295).
53
О. Е. Осовский
28	Ср.: «Дело в том, что Рабле первоначально, — говорит Бахтин на защите, — когда я приступил к этой работе, не был для меня самоцелью. Я работаю в течение очень многих лет над теорией, историей романа. И вот здесь, в этой работе, я встретился с явлением, что большинство литературоведческих понятий и теоретически, и исторически совершенно неадекватно роману» (ДКХ. 1993. № 2-3. С. 55).
29	Подробнее см.: Осовский О. Е. М. М. Бахтин читает Ольгу Фрейденберг: о характере и смысле бахтинских маргиналий на страницах «Поэтики сюжета и жанра» // Бахтин в Саранске: документы, материалы и исследования. Вып. 1 — в печати.
30	Ср.: «Роман Рабле является замечательным синтезом всех сатирических форм античности и средневековья на основе карнавальных форм его времени. С помощью этих форм ему с исключительной ясностью <и> глубиной удалось показать смерть старого мира (“готического века”) и рождение нового в современной ему действительности» (СС:5. С. 29).
31	ВЛЭ. С. 443.
32	См.: Бахтинский сборник. М., 1992. Вып. 2. С. 116-119.
33	Бахтинский сборник. М., 1997. Вып. 3. С. 76-80.
34	ДКХ. 1992. № 1. С. 76.
35	Бахтинский сборник. Вып. 3. С. 83.
36	Здесь, заметим, возникает любопытная биографическая коллизия — предполагается, что в 1940 г. Бахтин представляет в ИМЛИ диссертацию (см. примеч. 1), однако А. А. Смирнову об этом ничего не известно, и он, в свою очередь, в марте 1941 г. предлагает Бахтину подумать о представлении рукописи к защите (см. СС:5. С. 476). Примечательно, что «не помнит» о том, «оформлены ли» у Бахтина «звание и степень» Л. И. Тимофеев (Там же. С. 477), по секции которого в ИМЛИ Бахтин выступал с докладами и на отзыв которого на «Роман воспитания в истории реализма» он ссылается в своем «Списке научных трудов» (Архив МГУ им. Н. П. Огарева. Ф. 2. On. 1. Д. 54. Л. 8). Означает ли это, что Бахтин предполагал при сдаче рукописи в ИМЛИ не столько защиту диссертации, сколько публикацию книги? Причем последнее на протяжении нескольких военных лет явно занимает его куда больше, нежели защита.
37	См.: ДКХ. 1993. № 2-3. С. 55-59; 103-112.
38	См.: Материалы заседаний кафедры всеобщей литературы МГПИ имени А. И. Полежаева И Бахтин в Саранске: документы, материалы и исследования. Вып. 1. Саранск, 2002. С. 100-101.
39	См.: Хронограф: жизнь и деятельность М. М. Бахтина в 1946-1975 годах И Бахтин в Саранске: документы, материалы и исследования. Вып. 2 — в печати.
40	СС:5. С. 166.
41	Там же. С. 292.
42	Там же. С. 287.
43	Подробнее см.: Осовский О. Е. М. М. Бахтин: от «Проблем творчества» к «Проблемам поэтики Достоевского» // Бахтинский сборник. Вып. I. М., 1990. С. 47-60; Бонецкая Н. К. К сопоставлению двух редакций книги М. Бахтина о Достоевском // Бахтинские чтения. Вып. 1. Витебск, 1996. С. 26-32.
О. С. НИКИТИНА-ТРУБАЧЕВА (Москва)
«По праву старинной дружбы»
(Мария Вениаминовна Юдина и Сергей Зосимович Трубачев)
— Шлю Вам всем душевный привет, А больше открыток нет.
Вот и Машино фото нашлось.
Мне же пора давно
Ехать дальше станции «Лось».
— Отвести душу и укрепить,
Но пока все приходится Горечь пить...
Да, красные денечки давно уплыли И Вы все, кумы мои, совсем меня забыли.
(2.12.64, из письма О. П. и С. 3. Трубачевым)
В 1961 году Сергей Зосимович возвращается в Москву и начинает преподавать в институте им. Гнесиных на кафедре оркестрового дирижирования, которую с 1967 года стал возглавлять. Кроме этого он преподает на дирижерско-хоровом факультете Института культуры, возвращается к работе с хором в Загорске, дирижирует в открытых симфонических и хоровых концертах. Огромная нагрузка не оставляла ни сил, ни времени для общения и осуществления заветных желаний. Для Марии Вениаминовны 60-е годы оказались годами тяжелых испытаний, о которых она напишет «моя жизнь есть [...] школа терпения и отречения» (О. П. Трубачевой 26.7.64).
Невозможность претворить в жизнь многие планы, болезни и множество других тягот вызвали в 60-е годы появление многих горьких нот в ее письмах. В отношениях с Сергеем Зосимовичем и Ольгой Павловной — одним из конкретных поводов, доставлявших ей огорчения — стали мои занятия в ЦМШ, частые болезни и неудачи. Ее огорчало, что они здесь как бы не посчитались с ее мнением и она не упускала случая разъяснить им свою позицию на музыкальнее воспитание, «...основа всех бед все же пресловутая “ЦМШ» — гонка, волнения, соревнования...» (23.12.57)... — В Новосибирске мне говорили о какой-то статье в какой-то газете, где
55
О. С. Никитина-Трубачева
Алешу Наседкина1 уже приравняли к... Моцарту! Какой позор, какое безобразие! Как это не идет к внутренним качествам Анны Даниловны...2 — чем дальше от этого мира — тем лучше (это я про Олечкин путь жизни...), — а прожить в таком сопротивлении пошлости, как случается — мне, — не каждый выдержит...» (5,2, 58) «...Атмосфера “ЦМШ” и Вас всех от меня отчасти отдаляет».
Настоящий «взрыв» произошел, когда я вдруг впервые написала ей письмо, в котором с восторгом рассказала о конкурсе Чайковского и как я слушала Клиберна, который исполнял концерт Чайковского3. Возмущению Мария Вениаминовна не было предела. Мне было прислано большое письмо, в котором она в частности писала: «...предоставь эти симпатии тем детям, коим не от кого услышать то, что знают в Вашей семье и чему могу тебя научить я...» «...знаю, что твоя мама думает также», — и «едкое» — О. Н. — «...Вкусы твоего папы — не знаю!!» В большом письме к родителям есть такие строки: «...Возвращаясь к Клиберну... как символу... не этому — преходящему миру надлежит учить Олечку, а Вечному, Вечно юному Баху, Моцарту, Брамсу и т. д. и Вечному обновлению искусства; так думал (я смею так о нем думать...) недосягаемо мудрый Олин дедушка...» (7.10.59). Для Сергея Зосимовича и Ольги Павловны все это было большим огорчением, так как они опасались, что резкая отповедь скажется негативно на моих отношениях с Мария Вениаминовна, которую я до тех пор, по ее словам, дичилась. Они ничуть не волновались по поводу моих увлечений, т. к. считали, что все должно вырасти изнутри и в свое время; они не хотели внутренней душевной ломки при переходе в другую школу, т. к. я была очень привязана и к своему педагогу — А. Д. Артоболевской и к друзьям. Пережившие в юности тяжелые душевные травмы, они не хотели и боялись нанести их детям. Конечно, огорчительны были и колкие замечания по поводу музыкальных пристрастий, хорошо ей известных. Но размолвки, случавшиеся в эти годы никогда не были длительными, Мария Вениаминовна всегда первая «протягивала руку» — писала или звонила. «Дорогие Олечка и Сережа! мне кажется, — мы что-то взаимное утратили и надлежит все это — истинное, исконное, настоящее и заветное возможно скорее восстановить. Нам с Вами не пристало “обижаться” друг на друга, а и Вы и я иногда, а последнее время все чаще — именно недовольны друг другом. Причина — в неимоверной усталости всех действующих лиц; еще причина — в некоторых непривычных для нас путях молодого поколения, иных, нежели были у нас в их возрасте». «...Дорогой Сережа! Прошу меня простить, что я “вышла из себя” все это в итоге накопления огорчений, что потом уже не дает всегда иметь над собой контроль! Это, разумеется, не
56
«По праву старинной дружбы»
“по-христиански” но бывает... Итак, прошу прощения. Вы отлично знаете, что я Вас люблю как старого друга и Олиного супруга и глубоко уважаю как человека и музыканта. Забудем это все... Целую Вас. Ваша Мария Вениаминовна» (Записка. Без даты). Ее огорчало, что Сергей Зосимович не проявлял, как ей казалось, должного интереса к новой музыке, которой она была так увлечена; что мало кому она может передать то, что открывается ей. В письме к О. П. Трубачевой от 7.10.59 она пишет: «Сейчас в музыке (на Западе — в основном и минимально, — но все же и у нас!) очень много важного, нового, что надлежит знать; и о чем бесконечно можно с пользой беседовать; я стараюсь познавать здесь все возможное, наверстывать упущенное (из-за почти полной невозможности международного общения ранее!). Теперь я переписываюсь с разными странами — все это бесконечно поучительно. Мне удивительно и непонятно — почему Сережа, бывший некогда столь близким — не поинтересуется, — не знает ли Мария Вениаминовна чего-либо, чего он не успел узнать... А Вы все знаете — я всегда всем делюсь, — как и Вы, конечно...» (7.10.59). Но все-таки они встречались и беседовали: и по поводу переводимой Марией Вениаминовной книги Вейнгартнера «Советы дирижерам»4 (еще до выхода книги она подарила ему машинопись перевода) и по поводу современной музыки. Она дарит ему и драгоценные для нее партитуры Стравинского — «Симфония в 3-х частях», «Монумент Джезуальдо», с дарственной надписью: «Дорогому Сереже Трубачеву от старого друга Марии Вениаминовны — небольшой знак соучастия (издали!) в радости исполнения им Симфонии Шуберта С-дур!» (8.5.67. Москва). На самом деле Сергей Зосимович оказался одним из немногих, кто глубоко понимал ее интерес к новой музыке. В письмах к А. М. Кузнецову5 в последние годы жизни он говорит о том, что обращение Марии Вениаминовны к новому музыкальному языку — это не разрыв с искусством прошлого, а разрыв с психологией современников, воспитанных на эпигонах романтической школы — Скрябине, Рахманинове, Чайковском... Зашифрован-ность додекафонии была для нее средством постижения тайн веры через звуковую символику, а исполнительство ее всегда в обновленном взгляде на мир, в новом прочтении книги Бытия. Интересно, что менее чем за год до смерти в одном из писем она пишет, что в результате постоянного вновь и вновь приобретаемого познания для нее произошел как бы переход из западной культуры в русскую, древнерусскую, древнеславянскую.
В последние годы жизни очень значительным для Марии Вениаминовны стало желание «послужить церкви», принять непосредственное участие в ее жизни; желание сделать все, что она может — играть, читать лекции, делать переводы с иностранных языков, быть связующим звеном
57
О. С. Никитина-Трубачева
в отношениях между христианами Востока и Запада, активно участвовать в жизни прихода. В эти годы многое объединяло Сергея Зосимовича и Марию Вениаминовну и внутренне и внешне — любовь к Богослужению, глубокое, трепетное отношение к Троице-Сергиевой Лавре, к святоотеческим книгам, почитание Владыки Антония Блума6 и, наконец, — один приход — церковь Святителя Николая в Хамовниках. В 1966-м году, благодаря приглашению ректора Московской Духовной Академии Владыки Филарета (Вахромеева) — в «обмен» на отказ разрешить ей сдавать экзамены на степень кандидата богословия — состоялся концерт-лекция Марии Вениаминовны в стенах МДА (4.10.66). Сергей Зосимович присутствовал на ней и записал то, что она говорила — это был комментарий к 32 сонате Бетховена. Текст его приведен им в статье «Флоренский и Мария Вениаминовна Юдина». Но эта «деятельность» была очень скоро прекращена «не по моему уходу» — как напишет Мария Вениаминовна (письмо Твардовскому). О последней встрече С. 3. и Мария Вениаминовна — уЖе в больнице — мы имеем свидетельство в воспоминаниях М. С. Трубачевой7: «В воскресенье приходил к ней папа. Он застал около постели ее любимого племянника Яшу (Назарова) и еще какого-то молодого человека. Они сказали, что Мария Вениаминовна все время бредит. Папу она узнала и стала говорить, что хочет уйти из больницы. Папа уговаривал ее, утешал, что завтра станет легче, но Мария Вениаминовна сказала твердо: “Это еще неизвестно. Завтра мы с Вами пойдем утром к литургии...” Отпевали Марию Вениаминовну в Николо-Кузнецкой церкви. Гроб с телом Марии Вениаминовны поставили туда накануне. После заупокойной всенощной Сергей Зосимович оставался в храме часов до 11-ти вечера, читал над ней Псалтырь, а утром после отпевания помогал выносить из церкви гроб...»
В архиве Сергея Зосимовича хранились разрозненные листки черновика письма Марии Вениаминовны к настоятелю храма Свт. Николая в Хамовниках отцу Леониду (Гайдукову). В этом письме есть горькие строчки, как бы подводящие итог жизни целого поколения, говорящие о так и неутоленной творческой жажде, о горечи неосуществленных замыслов и об огромных, еще не растраченных душевных силах: 22.12.69. «...многим последним даже не только годам, а десятилетиям, — у нас, а, может быть, и еще где-либо свойственна тяжелая инерция — не реализовать разнообразнейшие возможности тех или иных людей. Не печатают, не слушают, не демонстрируют и т. д. Когда решают то или иное персонажи негативные, — это понятно и логично. Но инерция остракизма, увы, переходит и в самые высокие человеческие общества, и — не только человеческие именно, айв “богочеловеческие”. А — с другой стороны, когда человек
58
«По праву старинной дружбы»
уже умер, и в мирских обстоятельствах, — над гробом его говорят, примерно: «почему, почему “мы”, или “вы”, или “они” — не дали ему совершить то, что он мог, к чему он стремился не для себя, а для людей...»
Возможность осуществить отчасти свои творческие намерения появились у Сергея Зосимовича лишь в последние годы жизни, после выхода на пенсию.
' Вместе с женой — О. П. Флоренской он поселился в доме П. А. Флоренского в Загорске (переименованном вскоре в Сергиев Посад), где написал большую часть своих церковных сочинений, а также статей и воспоминаний, посвященных людям, оставившим неизгладимый след в его жизни. Именно тогда им впервые были собраны и опубликованы сохранившиеся свидетельства об общении Марии Вениаминовны Юдиной с Павлом Александровичем Флоренским8 и дано осмысление значения ее личности.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Алеша Наседкин — Алексей Аркадьевич Наседкин 1942 г. р. пианист; в наст, время заслуж. Артист РСФСР профессор МГК. Ученик Артоболевской А. Д. в ЦМШ.
Анна Даниловна Артоболевская 1905-1988; пианистка, заслуж. педагог, преподаватель ЦМШ ученица Мария Вениаминовна Юдиной по Ленинградской консерватории.
3	Первый конкурс им. П. И. Чайковского состоялся в Москве в 1958 году. Ван Клиберн — американский пианист 1934 г. р. Лауреат 1-й премии этого конкурса.
4	Вейнгартнер — Вейнгартнер Феликс. Бетховен. Исполнение классических симфонии. Советы дирижёрам / Пер. М. В. Юдиной. М., 1966.
5	Кузнецов А. М. — искусствовед, публикатор многих архивных материалов о Марии Вениаминовне Юдиной.
6	Блум Антоний (в миру Андрей Борисович), митрополит Сурожский, род. в 1914 г. Мать — сестра композитора А. Н. Скрябина. С 1966 г. — епископ Русской Православной Церкви. До 1974 г. — Патриарший Экзарх Западной Европы.
7	Трубачева М. С. «О последних днях Марии Вениаминовны Юдиной». См. кн.: Лучи Божественной Любви. М.; СПб., 1999.
8	См.: П. А. Флоренский и М. В. Юдина // Музыкальная жизнь. № 13, 14. М., 1989; а также книгу «Лучи Божественной Любви» (М.; СПб., 1999), где дан ее полный вариант.
ГАБРИЭЛЕ ЛОЙПОЛЬД, КАТАРИНА РААБЕ (Берлин)
Мыслительница у рояля.
Проект биографии Марии Юдиной
В Германии — а это же можно сказать и о всей западной Европе и о США — Юдина, в отличие от Рихтера, Гилельса, Горовица..., практически неизвестна. В начале 80-х гг., когда вышли на Западе мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные Соломоном Волковым1, и, наверное, благодаря содержащемуся там эпизоду с письмом к Сталину, в котором Юдина благодарит его за гонорар за запись концерта Моцарта, заодно упрекая в преступлениях перед советским народом, фирма «Филипс» выпустила несколько её пластинок2. Их восторженно восприняла критика, в частности ведущий специалист по новой музыке Ханс-Хайнц Штуккеншмидт3, автор известных монографий о Шёнберге и других «Творцах новой музыки»4 и до самой смерти своей (в начале 90-х гг.), музыкальный критик важнейшей в этой области газеты «Франкфуртер Алльгемайне Цайтунг». Однако, больше пластинок не выпускалось, в переработанном издании фундаментального труда Joachima Kaisera 1996 г. «Выдающиеся пианисты нашего времени»5 по-прежнему нет ни слова о Юдиной, а призыв «обнаружить клад»6 литературного наследия Юдиной остался практически не услышанным — не нашлись её письма Ноно и Штокхаузену, в архиве Адорно всего одно (опубликованное Штуккеншмидтом) письмо7, историк музыки Фред Приберг в своём архиве писем Юдиной не обнаружил. Было издание переписки с Пастернаком8, давно распроданное. Были отдельные компакт-диски9. Несколько слов о Юдиной в фильме о Рихтере французско-немецкого телеканала «Арте»10 тоже не стали поводом для дальнейших издательских проектов.
В 1950 году, когда Юдина один-единственный раз оказалась в Германии, на Баховских торжествах в Лейпциге11, её почти не заметили. Это было событие, о котором в России тоже ходят анекдоты вроде того, что она, сняв туфли, босиком шла от вокзала до могилы Баха. Есть короткие рецензии на её концерты (их было не меньше двух)12, где её называют лауреатом Сталинской премии13, но в списках членов советской делегации или неправильно пишутся её имя и фамилия14 (тогда в ГДР ещё плохо
60
Мыслителъница у рояля. Проект биографии Марии Юдиной
знали русский), или она вообще числится среди «прочих». Немецкая сторона была занята собой, т. е. выяснением отношений двух молодых государств, а из советской делегации пользовались популярностью Дмитрий Шостакович и — в отличие от других — специально вызванная пианистка Татьяна Николаева. Два найденных нами человека, участвовавших в торжествах (руководящий работник «Дома немецко-советской дружбы» и соучредитель Лейпцигской выставки о Бахе)15, совсем не помнят Юдину.
Так что приходится представлять Юдину довольно непосвящённой публике. К тому же книга будет выходить не в университетском или музыкальном, а в «обычном» издательстве, где публиковались, например, португальский писатель Фернандо Пессоа и полное собрание переводов Мандельштама16.
Что является предметом книги? Почему мы выбрали Юдину? Главное для нас — это её игра на фортепиано, желание пропагандировать записи и способствовать их публикации. Вместе с тем мы уверены, что игра Юдиной «содержит» опыт прожитой ею эпохи. Чтобы это доказать, необходимо не только представить жизнь пианистки во всей почти необозримой многогранности интересов, сфер и личных контактов, но и не очень известную западной публике русско-советскую историю семидесяти лет XX в. Курт Зандерлинг говорил, что необыкновенная жизнь Юдиной, в отличие от большинства исполнителей, прямо напрашивается на написание биографии, что она войдёт в историю не столько как пианистка, сколько как крупная фигура XX в.17 Юдина имела счастие — или несчастие — быть свидетелем больших исторических переломов: революции, принудительной коллективизации, годов террора, войны, антисемитской кампании, оттепели 60-х, времени застоя. Как верующий христианин и друг многочисленных художников и интеллектуалов — «нонконформистов» она хорошо знала, что такое репрессии, хотя сама — не считая таких санкций, как увольнение с работы, запрет на выступления — не была репрессирована.
Задача намного труднее — выявить в игре Юдиной исторический опыт. Анализ исполнения, постановки — это молодая, не очень еще развитая дисциплина музыковедения. Сравнительный анализ исполнений, которым обычно занимается музыкальная критика, например, Иоахим Кайзер в большом труде о фортепианных сонатах Бетховена18, в лучшем случае решает вопрос, как в исполнении разных пианистов музыкальное произведение проявляет свою в принципе бесконечную сущность. Ибо каждое исполнение, говоря в терминах критики романтической, является продолжением сочинительства композитора. В своём анализе мы
61
Габриэле Лойпольд, Катарина Раабе
ориентируемся на понятие «материальной» морфологии, разработанное Т. В. Адорно в книге о Малере19. Описывая структуры сочинения, он пытается выявить его общественное и идейное содержание. Исходя из гипотезы (наверно, разделяемой Юдиной) о том, что ее исполнение является вторичным оригинальным творением20 (так же как, например, постановка гениальным режиссёром пьесы), попытаемся подвергнуть его подробному анализу.
Юдина была захватывающим «оратором» за роялем, временами играла с такой отчётливостью, будто читала проповедь глухим. Трансцен-дирующее стремление в ее игре проявляется не только в полнозвучии, приравнивающем рояль к оркестру, но и в красноречии, нацеленном на большее, чем музыка без референта. Как и жизнь Юдиной, так и игру её необходимо описывать и познавать.
Анализ будет включать высказывания Юдиной о музыке, которые носят скорее не структурный, а педагогически-литературный характер. Она подходила к музыкальным произведениям как к предметам духовным, состоящим в родстве, степень которого должен определить пианист, с другими духовными предметами. Произведения музыкальные входят в одну сферу с поэзией, живописью, ваянием, архитектурой. Все они, по убеждению Юдиной, являются выражениями духа божественного (абсолюта), воплощениями идей Платона. В каждой эпохе этот дух призван обрести новые инкарнации. Поэтому Юдина внимала всему новому, массу пьес исполняла впервые, увлекалась современными литературой и искусством, а репертуар классический соотносила с современностью.
Структура книги, по соображениям практическим (в соответствии с нашими специальностями: скрипач-музыковед и славист), будет выстроена так: в более или менее хронологическом порядке будут чередоваться главы «музыкальные» и «внемузыкальные».
Вот примерный каталог тем:
1.	Я знаю лишь один путь к Богу — чрез искусство21
— Источники и инспирации духовные; самоопределение художника; музыка как одна из ветвей искусства.
— Платон, традиция идеализма.
— Круг Бахтина — искусство и ответственность; теория диалогизма22.
— Павел Флоренский — обратная перспектива, авангард и искусство сакральное; новое, базирующееся на старейшем23.
— Выготский, психология искусства (искусство как ответ; потрясение от музыки, требующее ответа)24.
— Религиозно-философские общества.
Мыслительница у рояля. Проект биографии Марии Юдиной
2.	Музыкальная физиономия—«Я всегда логизировала музыку»25
— Бах как точка опоры.
— Контрапункт как мост к новой музыке.
— Соблюдение нотного текста (артикуляция, фразировка, динамика) — свобода обработки его.
— Клемперер, Шнабель, Гульд как констелляция.
— Идеосинкразии: неприятие музыки менее значительной, неприятие виртуозности.
— Влияние музыки церковной, православной на исполнительское искусство Юдиной?
— Утопический момент— он же сакральный?
3.	Роль Юдиной в музыкальной жизни СССР
— Концерты-лекции в 20 гг. и позже.
— Цензура, запреты на выступления.
— Свидетельства о её выступлениях, «община».
— Пианистка для диссидентов.
— Педагогический эрос (уроки Юдиной)26.
— История музыкальных институтов (консерваторий, концертных агентств).
4.	Социальная сфера, быт
— Монахиня в миру (светская монахиня), во внешнем мире служащая ближним, а во внутреннем — молящаяся (музицируя)
— Женщина-художник и женщина как социальный институт.
— Неустройство versus приверженность социальной утопии.
— Патриотизм.
— Консерватизм.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Zeugenaussage. Die Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch. Aufgezeichnet und herausgegeben von Solomon Volkow (Свидетельство. Мемуары Дмитрия Шостаковича. Записал и составил Соломон Волков). Hamburg, 1979. По-русски мемуары Шостаковича не вышли.
2	Maria Judina — Portrat einer legendaren Pianistin (Beethovens «33 Veranderungen liber einen Walzer von A. Diabelli Opus 120», Beethoven Sonaten F-Dur op. 54 und G-Dur op. 31,1; Schubert vier Impromptus op. 90, sechs Brahms-Intermezzi, Schostakowitsch Sonate h-Moll op. 61, Mozart Konzert fur Klavier und Orchester d-Moll KV 466 und Stravinsky, Konzert fur Klavier und Blaser) Ariola Eurodisc 301982-454/455 (4 пласти-
62
63
Габриэле Лойпольд, Катарина Раабе
нок) и Maria Judina — Portrat einer legendaren Pianistin (Bach, Praludium und Fuge Fis-Dur und gis-Moll aus WK II; Chromatische Fantasie und Fuge. Mozart, Adagio h-Moll; Rondo a-Moll. Beethoven, Klaviersonaten op. 90, 101, 111; Eroica Variationen op. 35; 12 Variationen А-Dur WoO 71. Strawinski, Sonate [1924]; Serenade in A. Mussorgsky, Bilder einer Ausstellung. Berg, Sonate op. 1). Melodia Eurodisc 2301 595-445 (4 пластинок).
3	Hans-Heinz Stuckenschmidt, Hande wie Adlerklauen // Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.2.1980. C. 23; по-русски: Пальцы, как орлиные когти И Невельский сборник. Вып. 4. 1999. С. 44-47.
4	Hans-Heinz Stuckenschmidt, Schopfer der neuen Musik (Творцы новой музыки). Frankfurt/Main, 1958.
5	Joachim Kaiser, GrofJe Pianisten unserer Zeit. 3. erweiterte Auflage (3 дополненное издание). Munchen, 1996.
6	Hans-Heinz Stuckenschmidt, «Meine Ruh’ ist hin». Ein Brief der sowjetischen Pianistin Maria Judina an Adorno / Bekenntnisse einer empfindsamen Seele («Мне нет покоя». Письмо советской пианистки Марии Юдиной к Адорно / Признание чувствительной души) // Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.12.1982. С. 32; по-немецки и по-русски: А. М. Кузнецов (сост.), Мария Юдина. Лучи божественной Любви. М.; СПб., 1999. С. 481-483.
7	Там же.
8	Ein groBer standhafter Geist. Briefwechsel mit Maria Judina. Boris Pasternak. Hrsg. von Siegfried Heinrichs (Большой стойкий дух. Переписка с Марией Юдиной. Борис Пастернак. Сост. Зигфрид Хайнрихе). Enger, Lucas Presse 1991, в двух томах. Перевод по публикации: Новый Мир. № 2. 1990. С. 166-191.
9	Например: Maria Yudina, Bach / Beethoven. Great Pianists of the 20th Century, 99. Philips Classics 456994-2 (1998); Maria Yudina, Stravinsky, Bartok, Hindemith, Berg, Kfenek. BMG Russian Piano School, Volume 4, 74321 25176 2; Maria Yudina, Schubert. Impromptus D: 899 & 935, Am Meer D. 957, № 12, ADD OM 03108; The Art of Maria Yudina, Vol VIII. The Beethoven Records IV. Piano Sonatas n° 5 & 12, Variations Eroica, Arlecchino, ARL A29; Maria Yudina, Bach, Liszt, Beethoven, Mussorgsky. Russian Piano School RCD 16298 (1999); Maria Judina, Historical Piano Collection, vol. 1 Mozart, Concerto n° 20 KV 466, Concerto n° 23 KV 488, HPC 121 (1998); vol. 2 Beethoven, Concerto n° 4 op. 58, Fantaisie op. 80, HPC 122 (1998); vol. 3, Schubert, Sonate № 21 D. 960, Brahms, Variations and Fugue sur un theme de Haendel op. 24, HPC 123 (1998).
10	Bruno Monsaingeon, «Richter -— The Enigma« (фильм на русском с англ, субтитрами), 1998.
11	«Siebenundzwanzigstes Deutsches Bachfest der Neuen Bachgesellschaft» (27 Баховский фестиваль Ногого Баховского общества), см. Christiane und Detlef Gojowy, Das Bachfest Leipzig 1950 und Sostakovic // Die Musikforschung, 55. Jahrgang 2002. S. 32-50.
12	Юдина выступала 29.7, 11.30, вместе с М. Л. Ростроповичем, М. И. Вайманом, 3. А. Долухановой и Д. Д. Щостаковичем, И. А. Браудо, К. И. Элиасбергом в «Konzert sowjetischer Kunstler» (Концерт советских художников) в Schauspielhaus Leipzig, она играла Toccata c-Moll; 4 Praludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier (токкату до минор; 4 прелюдии и фуги из ХТК) (Bundesarchiv Berlin (Федеральный архив в
64
Мыслительница у рояля. Проект биографии Марии Юдиной
Берлине). DY 1569); 30.7 на сольном концерте в «Haus der Kultur der Sowjetunion» (доме культуры Советского Союза ) в Берлине, судя по рецензиям, она играла: Бах, токката до минор; Итальянский концерт; 8 или 6 прелюдии и фуги из ХТК; на бис (!): Брамс, интермеццо до диез минор и Бетховен, 32 вариации (см. рецензии: Sowjetische Pianistin spielte Bach (Советская пианистка играла Баха) // Neues Deutschland, 1.8.1950; Beifallssturm um eine sowjetische Pianistin. Stalinpreistragerin Maria Judina im «Haus der Kultur der Sowjetunion» (Буря аплодисментов для советской пианистки. Лауреат Сталинской премии Мария Юдина в «Доме культуры Советского Союза») // Tagliche Rundschau, 1.8.1950; Maria Judina spielte Bach (Мария Юдина играла Баха) // Berliner Zeitung, 1.8.1950; Maria Judina spielt Bach (Мария Юдина играет Баха) // NachtexpreB, 1.8.1950; Reife Klavierkunst (Зрелый пианизм) //National-Zeitung, 4.4.1959).
13	См. Neues Deutschland, 1.8.1950; Tagliche Rundschau, 1.8.1950.
14	Как пятнадцатого из 23 членов делегации: Judina, Mary. (Bundesarchiv Berlin (Федеральный архив в Берлине). DY 1567.)
15	Ammann Verlag Zurich.
16	В беседе по телефону с Габриэле Лойпольд (февраль 2002 г.).
17	В беседе с Катариной Раабе 10.2.1998 г. в Берлине.
18	Joachim Kaiser, Die 32 Klaviersonaten Beethovens und ihre Interpreten (32 фортепианных сонат Бетховена и их исполнители). Frankfurt/Main, 1975.
19	Theodor Wiesengrund Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik (Малер. Музыкальная физиогномика). Frankfurt/Main, 1960.
20	Глен Гульд в интервью 1980 г. // John Р. L. Roberts (сост.), The Art of Glenn Gould. Reflections of a Musical Genius (Искусство Глена Гульда. Рефлексии музыкального гения). Toronto, 1999. Цит. по: Kevin Bazzana. Glenn Gould oder die Kunst der Interpretation (Глен Гульд, или Искусство исполнения). Kassel, 2001. С. 55: «Ich weigere mich, den nachschopferischen Akt als etwas wesentlich anderes zu begreifen als den schbpferischen Akt» («Отказываюсь принципиально различить творческий акт вторичный от творческого акта первичного»).
21	Невельский дневник. 1916-1918 гг. // А. М. Кузнецов (сост.), Мария Юдина. Лучи божественной Любви. М.; СПб., 1999. С. 25.
22	Ср. Бахтин М. М. Искусство и ответственность И День искусства. Невель, 1919. С. 3^.
23	Ср. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996.
24	См. Выготский Л. С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1997. С. 311: «Здесь обнажается новая сторона эстетической реакции, именно то, что она есть не просто разряд впустую, холостой выстрел, она есть реакция в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков. Искусство требует ответа...»
25	Цит. по письму от 22 мая 1945 г. А. И. Неусыхина к Е. А. Неусыхиной И А. М. Кузнецов (сост.), Мария Юдина. Лучи божественной Любви. М.; СПб., 1999. С. 447.
26	Дроздова М. А. Уроки Юдиной. М., 1997.
КАТАРИНА РААБЕ {Берлин)
Наблюдения над исполнением Шуберта М. В. Юдиной
«Вообще говоря, проблемы исполнения в смысле собственно духовном — всегда проблемы композиции. Во-первых, исполнение должно выявить сам замысел композиции, содействовать ему. Потом, оно должно разрешать проблемы, присущие самой композиции. Исполнение является, так сказать, апелляционной инстанцией, перед которой ещё раз разрешается композиция как процесс»1. Т. В. Адорно, теория музыкальной репродукции которого осталась фрагментарной, говорит о том, что проблемы, антиномии композиции исполнением не следует «замазывать»2, а надо постигать их смысл. Исполнитель должен нацеливаться на «крайности композиционного содержания»3, а не на среднее их уравнивание.
Теория Адорно возникла в тесном сотрудничестве со скрипачом Рудольфом Колишем, одним из ранних соратников Арнольда Шёнберга. Квартет Колиша не только исполнял сочинения Шёнберга, Берга, Веберна и других членов круга Шёнберга, но и дал образцовое исполнение Бетховена, Моцарта, Шуберта, понимание того, что лишённая тональной «смазки» новая музыка, если она играется «неправильно», звучит бессмысленно, привёл Колиша к этике безмолвного чтения музыкального текста и абсолютно точной реализации музыкальной структуры. То, что «старую музыку следует исполнять в духе музыки новой»4, для круга Шёнберга было очевидно.
Общая черта Венской музыки от Моцарта до Малера и Веберна — ее речевой характер. Колиш говорит о «Венском эспрессиво»5, имея в виду, что музыка строится на контрасте тяжёлого и лёгкого. От исполнителя требуется больше, чем простое соблюдение нотного текста; он должен читать между строк, принимать во внимание, как при чтении стихотворения, знаки препинания и смысловые акценты, ставить ударения только там, где они нужны. Остановка и проход дальше, «анализирующее руба-то»6 — признаки «Венского эспрессиво», наблюдаемые, например, в игре Артура Шнабеля и Эдуарда Штойерманна, ученика Шёнберга.
66
Наблюдения над исполнением Шуберта М. В. Юдиной
Мария Юдина разделяла точки зрения Адорно и Колиша о том, что исполнитель должен изобразить реализованный в произведении творческий процесс композитора («Слушание музыки не есть удовольствие. Оно является ответом на грандиозный труд композитора и чрезвычайно ответственный труд художника-исполнителя»7). Её замечания о музыкальном исполнительстве, переданные в беседе с Соломоном Волковым8, а особенно в ценнейшей книге Марины Анатольевны Дроздовой9, говорят о сходном понимании своей роли.
Однако, Юдина, подобно Глену Гульду10, настаивает на творческом авторитете исполнителя и не чурается вмешательства в нотный текст. Её исполнение справедливо воспринималось как акт сотворения заново, сама Юдина рассматривала свою деятельность как равноценную композиторской.
Один из самых поразительных примеров подобных вольностей — первая часть сонаты си-бемоль мажор Шуберта. Никто из тех, кто слушал запись концерта 1947 г., не будет склонен свести огромные колебания темпа к нервности или нехватке сосредоточенности пианистки; но он будет задавать вопрос, удачно ли исполнение, которое нарушает самое главное требование классической сонатной формы — единую метрическую сетку.
Только анализ записи обнаруживает, каким способом Юдина «разрешает проблемы, присущие самой композиции»11.
Для подачи восьмитактной главной темы она применяет крайне медленный темп (четверть — ММ / метроном Мельцеля / 60); несмотря на ясную фразировку исполнение кажется запинающимся, небольшое ускорение сопровождения восьмыми в тт. 2 и 5 создаёт беспокойство. Небольшое ускорение, своего рода стук, обращает внимание на якобы несущественную деталь; на самом деле Юдина предвосхищает характерные повторные триольные и восьмые фигурации, в значительной мере господствующие в этой части. По окончанию расширенного 16-тактного построения тема на пониженной шестой ступени (в соль-бемоль мажор) следует в почти двойном темпе (четверть — около ММ 120). Она действует как уменьшение. В ретроспективе всё 16-тактное построение кажется медленной интродукцией — интерпретаторское решение, не считающееся с той условностью классического построения, что за 16-тактным начальным предложением периода и до подтверждения в форте темы в т. 36 ожидается ответное предложение той же длительности.
Однако вера в силу стародавней структуры с самого начала была расшатана ещё Шубертом. Между двумя восьмитактными песенными фразами темы открывается провал: басовая трель на соль-бемоль, задержа-
67
Катарина Раабе
ние перед основным звуком доминанты, как гром врывается в мирный вечерний пейзаж темы в си-бемоль мажор. Об этой трели много писали, большинством исполнителей она даётся как угрожающее вторжение, как нерегулярное, смущающее событие, как дурное предчувствие, как мотив смерти. Трель действительно шокирует — не тем, что она обрывает пение, а тем, что потом, с опозданием на один такт, пение начинается заново. У Юдиной это место демистифицируется, трель у неё лишается задерживающего, экстерриториального, метафизического характера: маскируя аномальное продление начального предложения, Юдина наполовину сокращает длительность трели. Трель ею рассматривается как составная часть темы, с течением времени долженствующая обрести свою функцию. Действительно, т. 19 слушателем воспринимается как вариация-повторение; вся кинетическая энергия развёртывается в фигурах сопровождения под развёртывание темы в соль-бемоль мажор, субдоминантовой медианты, с т. 29 перебрасывается на фигурации и способствует ускорению. Вытекающая из мотива трели энергия перебрасывается на движущуюся восьмыми мелодию и разражается в тт. 30 и последующих, пока не достигнуто вступление темы в соль-бемоль мажор на пятой ступени. У Юдиной это возвращение предподносится как полнозвучный хорал в «среднем темпе» («tempo giusto»), выкристаллизовавшемся из гармонического развития.
В слегка пониженном темпе вступает побочная партия в фа-диез минор (энгармонической заменой соль-бемоль минор!), только в конце приближающаяся к доминантовой сфере. Переход на заключительную партию экспозиции совершается стремительно проведённым самостоятельным эпизодом, после которого происходит своего рода распад структуры: материал фрагментарный, у Шуберта всегда равнозначный задержке, уходу от исходной точки, заблуждению, у Юдиной проводится метрически подчёркнуто, отрывочно. Эпизодом застоя в конце экспозиции Юдина пользуется для подготовки «темповой репризы». Она, конечно, использует отвергнутый большинством пианистов (Альфред Брендель, например, называет его «подёргивающимся взрывом безо всякого логического или атмосферного смысла»12) переход к повторению. Там продолжается не только мотив эпизода, но и истолковывается раздробленный материал трели. В этой коде раздробления и расщепления, где среди развалин торчат одни только стучащие обломки аккордов, она возвращается к первоначальному темпу.
Прервём на этом анализ. Подведя итоги, можно сказать, что в основу поражающего исполнения лег ясный архитектурный замысел. Колебания темпа — от четверти 60 до 134, т. е. наблюдаются крайние accelerandi и
68
Наблюдения над исполнением Шуберта М. В. Юдиной
ritardandi. Выше линеарного времени Юдиной ставится пространственное понимание тональных регионов, находящихся между собою в определённых пропорциях. Связкам между регионами стоило бы посвятить отдельное рассмотрение. В исполнении Юдиной временным оформлением части подчёркивается иррегулярность сонатной формы у Шуберта. Слуховой опыт классической сонаты, скажем, раннего или среднего Бетховена, опирался не столько на контраст между первой и второй темами, сколько на план тональный. Соотношение главной и побочной партий в принципе (нет правила без исключения) — тоники и доминанты, и разработка заканчивается основной тональностью, повторное вступление которой называется репризой. У Шуберта уже главная партия развёртывается в регионе субдоминанты, а побочная партия в фа-диез мажор так далеко отошла от главной тональности си-бемоль мажор, что она воспринимается как минорный вариант выделившегося соль-бемоль мажора. В соль-бемоль мажорно-фа-бемоль минорном пейзаже главная тема в си-бемоль мажор смотрится экстерриториальной — она выделяется. В разъединении у Шуберта темы и гармоники как факторов формообразующих — подоплёка распада процессной сонатной формы: реприза является уже не результатом, а возвращением, на место телеологического развития ставится гармоническое блуждание, шатание. В отличие от, скажем, Святослава Рихтера, назначающего блужданию единое темповое пространство, где свободно развиваются образы, Юдина подчёркивает хрупкость, непрочность пьесы.
Репертуар Юдиной включал немного произведений Шуберта. Запись шестидесятых годов двух циклов экспромтов (понимающихся ею как единое целое) подтверждает впечатление, что для Юдиной Шуберт был композитором трагичным. Она играет Шуберта так, будто пианино никогда не стояло в бюргерских гостиных. В её исполнении интимные пьесы превращаются в акты драмы, приобретают неслыханную силу. Слушаешь в крайнем напряжении и с возрастающим ужасом. Её склонность сильно выделять в фигурах сопровождения, состоящих из звуковых повторов, аспект бесцельного странствования, «тревоги сердца» получает яркое воплощение. «Дальше, всё дальше» триольных и квадратных повторений звуков грозит превратиться в бессмысленность. Передержанием триольных остинато в экспромте до минор опус 90\1 Юдина создает атмосферу страха «Песни о Лесном короле». Выбором темпа и артикуляции экспромт фа минор опус 142\4 она превращает пьесу в призрачную, удручающе актуальную. В то время как Артур Шнабель, намекая на минимальную задержку и тем самым давая законченное «Венское эспрессиво», алогически чуть-чуть ускоряет фигуру scherzando13, Юдина посредством
69
Катарина Раабе
точной соразмерности создаёт впечатление механического и бездушного. Больше чем где-нибудь ещё, Юдина вынуждает слушателя отказаться от привычного представления о любезно-меланхолическом Шуберте и внимать тревожности его музыки, которая только у Малера будет выступать на поверхность: как ощущение бессмысленности бытия (движения вхолостую). Колебания темпа способствуют выражению «заикания» часового механизма, расстройства механизма. С явным намёком на заключительную пьесу «Зимнего путешествия», «Шарманщика», цикл экспромтов у Юдиной кончается бесподобным изображением музыки остановившейся. Изнеможенно, смертельно устало тащатся восьмые, чередованием терции и кварты подражая тягостной поступи выбившегося из сил человека.
Лео Гинзбург говорил о том, что критики не добрались до сути искусства Юдиной, опасаясь обнаружить там «что-то опасное, идеологическую бомбу»14. Юдина, актуализируя произведение, т. е. подвергая его опыту настоящего, содействует замыслу композитора. Наверно, только в XX в., по окончании эпохи тональности, после краха старого мира, стало возможным услышать в музыке Шуберта как пейзажи смерти, характеры страха, так и распад структуры. Подчёркивая новое в музыке Шуберта, Юдина превращает композитора в современника своей эпохи. Следует ли связывать рискованность её игры с катастрофами и преступлениями советской эпохи, или нужно больше учитывать религиозное измерение музыкального мышления Юдиной, должны показать дальнейшие исследования.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Theodor W. Adorno. Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufzeich-nungen, ein Entwurf und zwei Schemata. Hg. von Henri Lonitz (К теории музыкальногой репродукции. Записки, эскиз, две схемы. Сост. Хенри Лонитц). Frankfurt/Main, 2001. С. 168-169.
2	Там же. С. 169.
3	Там же. С. 169.
4	Там же. С. 120.
5	Ср. Berthold Tiircke. Zur Theorie der Auffuhrung. Ein Gesprach mit Rudolf Ko-lisch (К теории исполнения. Беседа с Рудольфом Колишем). Munchen, 1983.
6	Там же.
7	Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса // А. М. Кузнецов (сост.), Мария Юдина. Лучи божественной Любви. М.; СПб., 1999. С. 236.
70
Наблюдения над исполнением Шуберта М. В. Юдиной
8	Zeugenaussage. Die Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch. Aufgezeichnet und herausgegeben von Solomon Vblkow (Свидетельство. Мемуары Дмитрия Шостаковича. Записал и составил Соломон Волков). Hamburg, 1979. По-русски мемуары Шостаковича не вышли.
9	Дроздова М. А. Уроки Юдиной. М., 1997.
10	Глен Гульд в интервью 1980 г. И John Р. L. Roberts (сост.), The Art of Glenn Gould. Reflections of a Musical Genius (Искусство Глена Гульда Рефлексии музыкального гения). Toronto, 1999. Цит. по: Kevin Bazzana. Glenn Gould oder die Kunst der Interpretation (Глен Гульд, или Искусство исполнения). Kassel, 2001. С. 55: «Ich weigere mich, den nachschopferischen Akt als etwas wesentlich anderes zu begreifen als den schopferischen Akt» («Отказываюсь принципиально различить творческий акт вторичный от творческого акта первичного»).
11	См. примеч. 1.
12	Alfred Brendel. Nachdenken uber Musik (Думы о музыке). 5. Aufl., Munchen, 1979. S. 93.
13	Запись от 12/13.6.1950 EMI, Mono CDH 7 61021 2.
14	В буклете к компакт диску Maria Yudina, Bach I Beethoven. Great Pianists of the 20th Century, 99, Philips Classics 456994-2 (1998). C 14.
A. M. КУЗНЕЦОВ {Москва)
Кесарево — кесарю (Юдина и Ленин)
Мне хотелось бы попытаться рассеять недоумение, возникающие у читателей статьи М. В. Юдиной «Дмитрий Дмитриевич Шостакович. (К шестидесятилетию композитора)» в связи с упоминанием в ней имени В. И. Ленина. Недоумение, которое вытекает прежде всего из сегодняшней переоценки как самих событий октября 1917 года, так и их «главных действующих лиц». «Непокорная», «строптивая» и «неудобная Вениаминовна» (ее собственные определения) для многих никак не соединялась и не соединяется до сих пор ни с каким официозом, тем более в таком причудливом сочетании. Сразу надо оговорить то, что с Лениным лично Юдина не встречалась. Возможно, она могла видеть его в Петрограде, но сама об этом ни разу не обмолвилась. Речь пойдет именно об одном-един-ственном упоминании имени «вождя мировой революции», вызвавшем недоуменные вопросы почитателей Юдиной.
Следует сказать, что возникло- оно, это недоумение, не в последнее время, а гораздо раньше — у тех, кто был знаком с полным текстом статьи, впервые опубликованным в 1978 году в сборнике «Мария Вениаминовна Юдина»1.
Мы имеем дело не просто с упоминанием имени, оказавшемся одиозным в стране, в которой оно долгие годы было едва ли не сакральным, мы имеем дело с включением его Юдиной (совмещавшей в себе и музыканта, и мыслителя), в ряд других имен, имен — символизирующих культурные святыни России.
Вот как начинается эта статья, написанная в 1966 году: «Дмитрий Дмитриевич Шостакович, будучи творцом всемирного диапазона, масштаба и значения, является тем не менее, однако, композитором и человеком глубоко русским. Возможно, осознание присутствия в нем целого ряда начал и качеств, присущих основам русской культуры, роднящих его с Андреем Рублевым, Пушкиным, Достоевским и Лениным, и дает нам отчасти некоторый ключ к постижению его творчества и жизненного пути»2 (выделено нами. —А. К.).
72
Кесарево — кесарю (Юдина и Ленин)
Как видим, в том контексте русской культуры, который избран Юдиной, Ленин идет вслед за Андреем Рублевым, Пушкиным и Достоевским. Заявлена мысль смелая и многозначительная.
Сразу отметаю осторожно высказывавшееся мнение, что имя Ленина было поставлено Юдиной в эту статью из конъюнктурных соображений, для того, дескать, чтобы статья «прошла», чтобы эта ее первая печатная работа, заказанная редакцией газеты «Московский комсомолец», увидела свет благодаря упоминанию заветного имени. Хорошо известно, что в середине 60-х годов (апогей хрущевского мракобесия в области культуры) Юдина уже была фигурой совершенно неприемлемой ни для властей, ни для культурного официоза. С 1963 по 1967 год ее имя было фактически под запретом. И вдруг... предложение дать статью к юбилею Д. Д. Шостаковича в одну из самых популярных советских молодежных газет (в те годы уже обладавшую правом на определенную свободу высказывания). Отдадим должное и смелости редактора, и настойчивости инициатора этой акции.
Юдина возлагала большие надежды на ее появление, ей была нужна моральная поддержка в ее тогда отчаянном положении, ведь произошел бы прорыв ее слова к широкому читателю — то, о чем она мечтала именно в те годы, когда с конца 50-х обратилась к интенсивной литературной работе...
Разумеется, ради исполнения этих надежд она не могла поступиться своими принципами. Невозможно заподозрить Юдину в возможности хотя бы малейшего компромисса, тем более уступок, в «сфере идеологии».
Под заглавием «Воспламененная душа» она вышла в газете в день рождения Шостаковича 25 сентября 1966 года. Вышла с сокращениями и... с изъятым именем Ленина (парадоксы советской цензуры!). Писатель и журналист Н. В. Журавлев, в то время сотрудничавший «внештатно» в отделе искусства газеты (он-то, слушатель концертов, немного лично знавший Юдину, и посоветовал редактору заказать именно ей юбилейную статью, а за выполнение задания взялся сам), он в своих недавно опубликованных воспоминаниях пишет о том, что Юдина была чрезвычайно рада выходу статьи, изъятием же имени Ленина была недовольна3. Не устроили ее и другие мелкие или внушительные купюры, но статью она все-таки сразу подарила юбиляру (реакция Шостаковича была благожелательной). В письме к своему ленинградскому другу В. С. Люблинскому она писала тогда: «Статью пришлю Вам, посмотрите в № от 25-го IX. Там 2 грубых опечатки, срезали эпиграф из Тютчева («“В Россию можно только верить”), убрали Андрея Рублева, Ленина, Микель Анджело, 2 теоретических] анализа, Евтушенко, благодарность за “Гимн русской женщине” в ХШ-й
73
A. M. Кузнецов
симфонии, сами дали чрезмерно экспрессивное заглавие (из цитаты Пастернака, моей, конечно)!! “Только и всего!!...” Но кое-что и осталось (в статье, то есть)»4.
Надо сказать, что других упоминаний Ленина в статьях или письмах Юдиной нет (кроме «ленинских дней», в которые она нередко играла в Колонном зале). Вне сомнения, его имя присутствовало в разные годы в устных разговорах с друзьями и единомышленниками, когда обсуждались те самые «роковые вопросы», которые всегда волновали российскую интеллигенцию.
Из приведенного контекста кажется очевидным, что отношение к фигуре Ленина было весьма позитивным, отсюда и недоумение почитателей Юдиной-«антисоветчицы».
Рассмотрим возможные мотивы такого отношения, мотивы как мнимые, так и, на мой взгляд, имеющие под собой серьезную почву.
Приятие Юдиной исторической фигуры Ленина легко было бы объяснить тем положительным отношением к Ленину и большевизму, которое возникло у части творческой интеллигенции, даже религиозно настроенной, в первые послереволюционные годы. Типичным в этом смысле была позиция крестьянского поэта Клюева, которого Юдина знала, Клюева, воспевшего вождя революции в цикле стихотворений «Ленин».
Есть в Ленине керженский дух, Игуменский окрик в декретах...
Ленина поэт сравнивает с Иваном Грозным, с Годуновым, наделяя его действия едва ли не мистической силой:
Борис, златоордый мурза.
Трезвонит Иваном Великим А Лениным — вихрь и гроза Причислены к ангельским ликам5.
Но романтическое отношение к революции, свойственное Клюеву, Есенину, отчасти Блоку, как и другим поэтам (да и не только поэтам), Юдина изжила рано, пожалуй, еще до октябрьского переворота—об этом читаем в ее воспоминаниях «Февральская революция и Курсы Лесгафта и немного о родном городе Невеле». «Ленин-романтик» давно померк для нее, если она и видела его когда-то в таком «клюевском» освещении, тем более, что после знакомства с Клюевым к моменту написания статьи о Шостаковиче прошло сорок лет, а после его насильственной смерти почти тридцать, и Клюева она вспоминала не так часто, хотя цитировала его стихи и даже собиралась написать о нем воспоминания6.
74
Кесарево — кесарю (Юдина и Ленин)
Идолопоклонство по отношению к Ленину было чуждо Юдиной, но чужды ей были и насмешки над ним, циничный дух, свойственный другой части интеллигенции — категорически не принявшей революции. Едва ли она приветствовала строки о Ленине даже весьма ценимого ею Константина Вагинова строки, которые она, возможно, слышала из уст поэта, но опубликованные лишь через 80 лет после их рождения:
...Сегодня ты смердишь напропалую, Русь, В Кремле твой Магомет по ступеням восходит.
И на Кремле восходит Магомет Ульян: «Иль Иль Али, Иль Иль Али Рахман!» И строятся полки, и снова вскачь Зовут Китай поднять лихой кумач.
«Отшельником живу, Екатерининский канал, 105» (1922)1.
Ленин был для Юдиной, как и для большинства ее современников, крупнейшим государственным деятелем, стоявшим в центре событий всемирного масштаба и заслуживающим самого внимательного к себе отношения. Отношения негативного или же позитивного, но не огульно циничного или тотально восторженного. Для Юдиной это было очевидно...
В недавно опубликованной у нас статье философа-эмигранта Федора Степуна «Ленин» (статья написана по-немецки в 1931 г. и опубликована в германской печати)8, пожалуй, не только выражено отношение к феномену «Ленин» наиболее рассудительной части мыслящей эмиграции, но и подводятся некоторые итоги, предлагаются свои (Ф. Степуна) pro et contra по отношению к Ленину. Поражает, несмотря на клокочущую ярость автора против большевиков, нравственная тональность статьи. Никакого ерничанья и никакого избыточного восхищения, как в известном очерке Горького «В. И. Ленин» (1924—1931). Для Степуна Ленин — «роковое олицетворение русской революции»... «В особенностях его дарования, в размерах его было, в широком смысле этого слова, нечто гениальное. Я имею в виду постоянство его страстной воли и теоретическую последовательность его мысли — всегда прикрепленной к воле и ориентированной на практику»... «Портрет Ленина будет завершен только в зеркале его дел. Зрелище большевистской революции потрясает нас величием ее масштабов, но одновременно наполняет нас страхом. [...] Во всем и повсюду причудливая встреча и взаимопроникновение Азии и Европы, отсталости и большевистской революции. Мы должны постараться увидеть на этом фоне лик Ленина, если мы хотим верно понять его значение»9.
75
A. M. Кузнецов
Пришлось специально задержаться на этой статье, чтобы высветить сознательное стремление Юдиной найти Ленину закономерное место в русской истории и культуре, как это пытался сделать Степун (и многие другие), чтобы очевидным стало ее желание увидеть «лик Ленина» на фоне уже не революции, как у Степуна, а на фоне столетий русской истории (от Рублева до Шостаковича).
Можно было бы объяснить приятие Юдиной фигуры Ленина тем интересом, какой эпоха питала к идеям социализма. В данном случае Ленин выступал бы в роли адвоката социализма и тем самым мог вызвать ее симпатии. Но Юдина не испытывала к идеям социализма, даже христианского социализма, никакого личного интереса. Социализм как средство достижения всеобщего счастья на земле, она знала, — идея ложная. Утопическому царству земного благоденствия ее душа истовой христианки рано предпочла чаемое Царство Небесное. На этом камне Юдина стояла твердо.
Однажды она посетила мастерскую скульптора Конёнкова и после этого посещения написала в письме:
«Его искусство, конечно, крупно и масштабно, но неотделимо от того историко-философского бреда, каковой ему предпослан и каковой он обрушивает на зрителя и посетителя, в ком надеется найти сочувствие. Идёт эта его концепция от праотца Ноя, через еврейство к компартии и т. д. и надо иметь много терпения для сего собеседования; у меня онаго не хватило»10.
О чем здесь говорит Юдина, связывая «еврейство» и «компартию» (то есть, коммунизм)? В первую очередь, об идее мессианизма, свойственной мироощущению многих народов, разумеется, и русскому, и еврейскому. Коммунистическая доктрина, как и небезызвестный ее проводник— Интернационал, и родились-то как редукция, как всемирная форма мессианизма, провозглашавшего избавление человеческого рода от зла. Об этом, кстати, в статье «Ленин», пишет и Ф. Степун. Говоря о «западничестве» русских революционеров, он замечает: «И все-таки в большевизме прозвенел древнерусский мотив мессианизма. Большевизм тоже полагает, что Россия призвана спасти мир. Вера славянофилов, будто Москва есть Третий Рим, снова отразилась в большевистской вере в Третий Интернационал»11. Между строк здесь можно прочитать, что Ленин у большевиков смотрелся кандидатом в Мессии. Разумеется, такого Ленина Юдина тоже посчитала бы «бредом»...
Отношение Юдиной к мессианизму было критическим, хотя она и впитала в себя, об этом тоже надо помнить, кое-что из того, что было завещано России славянофилами. При всей своей страстности, она была человеком
76
Кесарево — кесарю (Юдина и Ленин)
трезво мыслящим и трезво поступающим. Вспоминаются слова В. В. Розанова: «Замечательно, как худо в России прививается национальный “мессианизм”. Выраженный славянофилами и частью Достоевским, он подсекает главную добродетель России — скромность...»12 Выверенность (деликатность, именно скромность) поступков и мыслей Марии Вениаминовны всем известна. Это была одна из ее главных добродетелей, поэтому и в «темном» вопросе о мессианизме она не брала на себя лишнего.
По поводу социализма и отношения к нему Юдиной все же надо сделать существенное замечание.
«Историко-философский бред» коммунизма был чужд Юдиной, как и, повторю, органически чужды были ей идеи христианского и любого другого социализма. Однако, отвергая социализм (тем более его примитивную форму — коммунизм), Юдина не противоречила тем, кто искренне верил в него (если это не был принципиальный спор). Возможно, она, с ее во многих человеческих ситуациях терпимостью, считала, что искренняя вера в «благородную идею» рано или поздно может перерасти в Веру Истинную.
Типичный пример — ее отношение к Б. Л. Пастернаку, творчество которого в ранний период отразило эту искреннюю веру. Юдина высоко ставила поэму «Высокая болезнь» (1928) с ее панегирическими строками о Ленине, знала ее наизусть. «Идейные иллюзии», питавшие Пастернака, со временем исчезли (это великолепно показано на эволюции взглядов Юрия Живаго), Юдина это приветствовала, но памятники этим иллюзиям, как и сами картины апокалиптических событий революции, воплощенные в его поэзии, навсегда запечатлелись в ее сознании. Характерен ее ответ на вопрос о социализме, зафиксированный мемуаристом в те же 60-е годы: «Читайте “Высокую болезнь” Пастернака»13. Ответ был в какой-то степени уклончивым, апелляция к Пастернаку выглядит даже как защита «иллюзий», но терпимая позиция Юдиной выглядит убедительно, за ней слышится именно евангельское: «ищите и обрящете»...
Не разделяем точку зрения С. Г. Бочарова, который в частной беседе на эту тему высказал любопытную мысль, что Ленин продолжает у Юдиной линию страдальцев, даже самоубийц (в кавычках и без кавычек), жертвовавших собой ради истины. Им были названы имена Радищева, Пушкина, Достоевского, Белинского... Хорошо... Но попадает ли в этот ряд названный Юдиной рядом с Лениным Андрей Рублев? Едва ли... К Радищеву же или Белинскому она, между прочим, тоже не испытывала интереса. Так что о них не может быть речи.
Не согласимся и с мнением музыковеда И. Я. Вершининой, всегда очень чутко реагирующей на разные «острые» вопросы такого рода (за
77
A. M. Кузнецов
что я ей очень признателен, сожалея, что свои ценные мысли о Юдиной она все еще не перенесла на бумагу). Имя Ленина, считает она, попало в текст Юдиной на волне «оттепели». Юдина, в некотором роде тоже «шес-тидесятница», могла выстроить линию, близкую «правдоискательству» всей русской интеллигенции, не только «страдавшей», — от Пушкина, Достоевского, Чехова — до Ленина (и, естественно, Шостаковича)... Да, вспоминается, как в 60-е годы общество действительно увлекалось возрождавшимся (или же исподволь насаждавшимся?) в литературе и искусстве образом благородного интеллигента-большевика, особенно, конечно, образа того же Ленина, который из «вечно живого» трансформировался в «самого человечного», а затем в почти обывателя со своими «некоторыми слабостями»...
В обществе тогда стали почти расхожими суждения о «социализме (или коммунизме) с человеческим лицом», но, честно говоря, по большому счету все это было сугубой данью моде и в конце концов той же конъюнктуре, на которой, даже в таком, гуманном, ее обличии, Юдину невозможно было провести.
Итак, историческая злободневность не дает никакой возможности объяснить позицию Юдиной в отношении Ленина.
Мне кажется, эта позиция может быть понята только в том случае, если нам удастся бросить взгляд на монументальную (все же!) фигуру Ленина как бы от самой Юдиной, не с болезненной точки зрения нашего «сегодня», а с более высокой и широкой, с той, что неотделима от ее мировоззрения, от ее историософской позиции.
В чем же заключалось отношение Юдиной к истории, к истории России в частности?
Для христианина история во всех своих проявлениях есть отражение Промысла Божьего. Для Юдиной это была также аксиома. История России, неотделимая от мировой истории, — также момент промыслитель-ный, Премудрость Божия должна сказываться и здесь. Россия так же входит в Его «план», как и любое другое историческое явление. Размышляя о судьбах своей Родины, она исходила только из этой истины. События наших дней она нередко проецировала на отдаленные от нас, отдаленные даже столетиями, отыскивая в современных вечный смысл... Вот она вспоминает в конце жизни (в одном из писем) церковные события, свидетелем которых была в юности: «мы все волновались наподобие эпохи Вселенских Соборов». Она переносит себя в глубины времен, духовно переживая XX век точно так же, как IV-й... Другого метода мышления она не знала. Вне-конкретно-исторический, промыслительный смысл она искала и в феномене «Ленин».
78
Кесарево — кесарю (Юдина и Ленин)
В чем же заключается этот Промысел, по мысли Юдиной? Был ли Ленин послан России как Божье попущение, как испытание стране?.. С точки зрения Юдиной, это не так, ведь она поставила это имя в одном ряду с причисленным к лику святых Андреем Рублевым. Значит, в самом феномене «Ленин» она находит благой Промысел.
Мысль Юдиной очень глубока и в своей настойчивости отчасти загадочна. Сама она не дает этому феномену никакого рассудочного (теоретического) истолкования. Это не входило в ее задачу. Очевидно, что Ленин для нее — знак, смысл которого нам следует раскрыть, найти то общее, что объединяет эти четыре имени (и неотделимое от них пятое — Шостаковича).
Попытаемся этот знак — «Ленин» — в свете «юдинского понимания» прочитать как «власть» или — почти синоним — «государственность».
Но можно ли в случае «безбожной» ленинской власти говорить о власти как о благе? В евангельском понимании власть — это освещенная Богом сила, исходящая от наделенного божественным правом государя. Ленин таким правом, по рождению и по своему статусу, не обладал. Он не мог совершить «истинного» блага, но он, если следовать логике Юдиной, совершил для страны «полезное» добро.
В чем же заключалось это добро? Могло ли оно исходить из поступков диктатора, развязавшего террор, обрекшего на гибель целые сословия, среди них — на прямое истребление — православное духовенство (взаимоотношениями с которым Юдина так дорожила) и т. д и т. д. По-видимому, Юдина, «списывая» все это на самое революцию, увидела в действиях Ленина и нечто очень существенное, быть может, самое главное, даже провиденциальное, от чего зависело само будущее страны.
Думаю, она поняла то, в чем в конце концов не отказывает Ленину никто из историков — что в роковые для страны часы он смог остановить, пусть отчасти вызванные им самим, активные разрушительные силы, предотвратил гибель великого государства. Предотвратил и воссоздал его под новым почти «имперским» названием — СССР (Юдина в письмах, особенно за рубеж, можно сказать, любила «щегольнуть» этой аббревиатурой, подчеркивая свой патриотизм).
«Безбожная власть» Ленина остановила распад страны и возможное ее исчезновение. Юдина, безусловно, «за одно это» умозрительным прощением простила все прегрешения личности, наделенной великой интуицией, прозревшей будущее страны. «Безблагодатная» власть Ленина слепо исполнила волю Провидения. Юдина, думаю, это зорко подметила.
Юдина, конечно же, знала упомянутый выше очерк Горького, писателя, с которым ее дважды сводила судьба. Горький, как и Степун, подчеркивает огромный масштаб ума и деяний Ленина-государственника. Это отношение Горького, думаю, также не прошло для Юдиной бесследно.
79
A. M. Кузнецов
Возможно, на ее принципиальное отношение к Ленину еще в большей степени повлияли встречи с о. Павлом Флоренским. В литературных работах о. Павла нет ссылок на Ленина, но присутствуют емкие и точные формулировки — о власти, государстве и монархии, которые могли быть услышаны Юдиной из его уст и ею запомнились. Быть может, отголоски встреч и бесед Юдиной с о. Павлом, его мысли доносятся до нас и из глубоко продуманного и искреннего документа, написанного великим мыслителем в 1933 году в тюрьме и озаглавленного: «Предполагаемое государственное устройство в будущем».
В записке, трагическим образом не повлиявшей в благоприятную сторону на судьбу о. Павла, перечисляются в частности факторы, направленные на строительство «разумного государства» (имеется в виду СССР).
Говоря о правителе, который мог бы вести Россию вперед, Флоренский пишет: «Требуется лицо, обладающее интуицией будущей культуры, лицо пророческого [склада]. Это лицо на основании своей интуиции, пусть и смутной, должно ковать общество. [...] На созидание нового строя, долженствующего открыть новый период истории и соответствующую ему новую культуру, есть одно право — сила гения, сила творить этот строй. Право это одно только не человеческого происхождения и потому заслуживает название божественного»14. Разумеется, здесь говорится не о Сталине, уже активно действовавшем, уже виновнике многих несчастий и страданий России; возможно, это сочинялось и без мысли о Ленине, уже почившем, но здесь говорится о том, что с именем и делами Ленина могла связывать Мария Вениаминовна.
Через весь текст записки о. Павла проходит идея «государственности» как одного из главных факторов, на которых зиждется целостность страны, единство народа и общества. Тезис очевидный в его культурно-исторических трудах. Идейным манифестом в этом смысле следует считать статью о. Павла Флоренского «Троице-Сергиева Лавраи Россия» (1918), также хорошо известную Юдиной и, без сомнения, повлиявшую на статью о Д. Д. Шостаковиче (не говоря уже о мировоззрении Юдиной в целом).
Понятие «государственности», заимствованное о. Павлом из историософских трудов ранних славянофилов, прежде всего А. С. Хомякова (последний выводил его из постижения Петром I «святого значения слова государство»15, а Петр Великий, кстати, был одной из почитаемых Юдиной исторических личностей), думается, Юдина связывала с Лениным, и именно поэтому включение его имени в текст статьи оказалось возможным и необходимым.
Шостаковича она тоже могла считагь «государственником», исходя из его красноречивой гражданской позиции (об этом говорится в статье).
80
Кесарево — кесарю (Юдина и Ленин)
Государственность — вот та основа, которая, по скрытой, но в конце концов очевидной мысли Юдиной, объединяет названные ею имена. Органичным православным государственником был Андрей Рублев, государственниками были Пушкин и Достоевский, государственником был Ленин. Больше, чем патриотом, была и сама Юдина, она была именно государственником, ибо государственность, она знала, это — не патриотизм, это — культура.
Вернемся к явно ощутимому при чтении «евангельскому» подтексту статьи Юдиной. Он обширен, он составляет самый дух статьи, растворен в мыслях и суждениях Юдиной о сочинениях Шостаковича... Сейчас коснемся лишь того же вопроса — о государственности и власти.
Думаю, в том, что Юдина так настойчиво выдвигала на «передний план» имя Ленина, сказалось и личное ее отношение к институту власти. Она всегда была лояльна к нему, как бы эта власть к ней ни относилась, хотя умела оказывать сопротивление ей в своих безвыходных ситуациях...
Юдина на протяжении всей своей жизни действенно следовала словам Христа, адресованным и язычникам, и первохристианам: «Кесарево кесарю, Божие Богу».
Надо всегда иметь в виду, что опыт Юдиной-христианки был конкретным духовным опытом, в пределах которого она, его носительница, ни на йоту не отступала от провозглашенного в Завете. Это был образ жизни и образ сознания человека «не от мира сего» — об этом надо всегда помнить, когда мы соприкасаемся с личностью Юдиной.
«Учитель! Мы знаем, что Ты справедлив, и истинно пути Божию учишь, и не заботишься об угождении кому-либо, ибо не смотришь ни на какое лице;
Итак, скажи нам: как Тебе кажется? Позволительно ли давать подать кесарю, или нет?
Но Иисус, видя лукавство их, сказал: что искушаете Меня, лицемеры?
Покажите мне монету, которою платится подать. Они принесли Ему динарий.
И говорит им: чье это изображение и надпись?
Говорят Ему: кесаревы. Тогда говорит им: и так отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу»16.
«Кесарю кесарево, а Божие Богу». Существуют различные толкования этих слов. Считается, что Христос, произнеся их, выступил и как политик, и, говоря современным языком, как правозащитник, и, возможно, как экономист, находим в них и формулу разделения государства и церкви, может быть, и признание частной собственности.
81
A. M. Кузнецов
Но нас интересует их духовное наполнение, воспринятое Юдиной. Ее отношение к словам Христа симфонично. Кесарево — это земное, Божье — духовное, то и другое одинаково ненарушимо в рамках Закона. Земной закон — в словах «отдайте кесарево — кесарю», а это — еще и выполнение долга перед государством. С юности и до самой смерти она следовала этому долгу.
Еще о государственности... Думаю, что Юдина как личность, кроме всего прочего, заключала в себе тип государственного мыслителя. Ей был присущ уникальный масштаб мышления и деятельности (несмотря на противодействие власти), недаром среди всех сравнений есть и сравнение ее с Петром Великим, которого, как было сказано выше, она чтила. Ленин, как и Петр, думаю, интересовал ее и как преобразователь государства.
Интересно, что в советском режиме она не видела «благой силы», она не отождествляла Ленина и большевизм, Ленина и Сталина, Ленина и советскую власть, над которой могла в кулуарах и посмеяться, как и — очень едко — над партией и партийцами. Возможно, в этом было что-то провидческое. Старая Россия, Юдина была убеждена, рухнула безвозвратно во всех внешних формах, кроме незыблемой, по ее мнению, родной ей православной церкви17. Возможно, она была убеждена, что «советская Россия» — лишь «плохая» переходная стадия к какой-то другой обновленной, «лучшей» России. И Ленин для нее был абстракцией государственности, типом правителя, о котором писал о. Павел Флоренский. Ленин — абстракция единоначалия — но впереди, предугадывала она, с приходом свободы, быть может, маячит в полном смысле добрый и просвещенный, чаемый всеми руководитель страны...
Верила ли Юдина в Россию — «Третий Рим»? На этот вопрос она не оставила ответа, как не оставил его нам любимый философ Юдиной Владимир Соловьев, с которым ее роднит именно загадочная черта всех пророчествующих — предвосхищение будущего. Русский «Третий Рим», как итог преобразовательной (революционной) работы Петра или Ленина, возможно, занимал ее мысли, но она не делилась ими...
Настоящая статья обсуждалась на Девятых Невельских Бахтинских чтениях. Приведем некоторые фрагменты обсуждения.
О. А. Гостеву, художнику, который создал несколько живописных композиций, посвященных Юдиной, упоминание Ленина рядом с ее именем кажется кощунственным, уместней он считал бы в этом контексте присутствие имен, скажем, Серафима Саровского или Иоанна Кронштадтского. Но в таком случае в замысле статьи Юдиной выпало бы существенное звено — земная Россия XX века со всеми ее катастрофами, жертвами, страданиями, ее настоящим и предвидимым будущим. Если бы
82
Кесарево — кесарю (Юдина и Ленин)
Юдина писала о России — «Китеже-граде», она нашла бы другие имена, помимо Ленина.
Ю. П. Федорищев, большой почитатель Юдиной, тоже возмущенный соединением двух, на первый взгляд, несоединимых имен — Юдиной и Ленина, видит в Ленине прежде всего Антихриста (у большей части традиционно православных Антихристом неизменно остаются и Петр I и Ленин), недостойного и издали приблизиться к М. В. Юдиной. Думается, что не все так просто.
Вот один пример: Мария Вениаминовна в 50-е годы, когда выступлений ее было очень мало, почти ежегодно имела сольный концерт в Колонном зале Дома Союзов 21-22 января в дни памяти Ленина («ленинские дни»). Его ей охотно давали, и она никогда не отказывалась играть. В этом была какая-то загадка: то ли издевательство со стороны концертных организаций, знавших оппозиционность Юдиной к советской власти, то ли жест доброй воли — дать лишний концерт опальной и нищей пианистке. Повторяю: она не отказывалась играть, иногда иронизируя над собой по поводу «энного» своего исполнения «Аппассионаты». Никогда ей не предлагалось участие в «октябрьских торжествах», и едва ли она согласилась бы в них участвовагь, в «ленинских днях» — да, соглашалась.
Статья Юдиной о Шостаковиче имеет несколько смысловых пластов. Она написана не только о Шостаковиче, она — о судьбе России, а Шостакович в ней — зеркало этой судьбы, и, быть может, она — о судьбах мира (не зря же Юдина сказала о композиторе: «творец всемирного диапазона»).
Тот же эпиграф из Тютчева («Умом Россию не понять, аршином общим не измерить, у ней особенная стать, в Россию можно только верить»), эпиграф емкий и многозначный, какое он имеет отношение к Шостаковичу? Никакого. Цитата из стихотворения В. С. Соловьева, поэта и философа, который был известен Шостаковичу, быть может, только понаслышке, — зачем она? (О знаковости ее в этой статье Юдиной однажды приходилось говорить, на юбилее Юдиной)... Есть ряд и других моментов, казалось бы, далеких от избранной автором темы — мир Шостаковича... Но все же, вчитываясь, видишь: здесь всё имеет отношение ко всему.
Дело в том, что задает тон статье все-таки пласт духовный, «евангельский», как определили мы его выше, усиливающий смысл всех других пластов. «Иконное видение» мира, гармонизирующее видение, которое было присуще Юдиной, Достоевскому, позднему Пушкину, Тютчеву, Соловьеву и, естественно, Андрею Рублеву, Юдина распространяет и на Шостаковича — зародыши такого видения она находит и в его творчестве. Гармония не была бы исторична, если бы в этой сложной композиции не промелькнул и «лик Ленина»...
83
A. M. Кузнецов
Кесарево — кесарю (Юдина и Пенин)
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См.: Юдина М. В. Дмитрий Дмитриевич Шостакович (К шестидесятилетию композитора) // Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы / Составление, подготовка текста, примечания А. М. Кузнецова. М.: Советский композитор, 1978. С. 252-257.
2	Юдина М. В. Дмитрий Дмитриевич Шостакович (К шестидесятилетию композитора) // Мария Юдина. Лучи Божественной Любви: Литературное наследие / Составление, подготовка текста, примечания А. М. Кузнецова. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 231.
3	См.: Журавлев Н. ЭМ-ВЭ, или Мы пахали! //Экран и сцена. 1999. № 18. С. 8-9. Несмотря на то, что «первый блин» оказался почти «комом», Мария Вениаминовна рассчитывала на продолжение сотрудничества с газетой, но этому не суждено было сбыться Ю М. Лотману она писала 10 мая 1969 г.: «...Газета “Московский Комсомолец” напечатала мою статью к 60-летнему юбилею Шостаковича, но вскоре замечательные “архивные юноши” оттуда ушли, а с ними мое авторство» (Архив Ю. М. Лотмана, Тарту. Приношу благодарность берлинской исследовательнице Г. Лойпольд за предоставленный текст этого письма). «Архивный юноша» — тот же Н. В. Журавлев, недавно (тогда) окончивший московский Историко-архивный институт.
4	Письмо М. В. Юдиной к В. С. Люблинскому 30 сентября 1966 г. Архив А. М. Кузнецова.
5	Клюев Н. А. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1977. С. 369-370. (Библиотека поэта. Малая серия. Издание третье).
6	В наброске плана задуманных новых воспоминаний М. В. Юдиной (конец 1960-х гг.) встречается фраза: «Также воспоминания: О Николае Алексеевиче Клюеве [...]» (ОР РГБ, Ф. 527, карт. 30, ед. хр. 22, л. 15 об. Названы, кроме Клюева, А. Н. Толстой, Н. В. Крандиевская-Толстая, М. Л. Лозинский. Ни о ком из них она написать не успела).
7	Вагинов К. Петербургские ночи / Подготовка текста А Л. Дмитренко. СПб.: Гиперион, 2002. С. 68.
8	Степун Ф. А Ленин / Пер. с нем. и вступ. ст. Е. А. Ермичева И Вопросы философии. 2002. № 8. С. 93-47.
9	Степун Ф. А. Ленин. С. 93, 94, 97.
10	Письмо М. В. Юдиной М. Т. Новожиловой 6 апреля 1959 г. // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001. № 2. С. 115-116.
11	Степун Ф. А. Ленин. С. 96.
12	Розанов В. В. О писателях и писательстве / Собрание сочинений под общей редакцией А. Н. Николюкина. М.: Республика, 1995. С. 136.
13	Эти слова воспроизведены очевидцем, см.: Новиков В. В. Несколько слов о Марии Вениаминовне Юдиной // Невельский сборник. Вып. 4. СПб.: Акрополь, 1999. С. 107. О воплощении темы революции и образа В. И. Ленина в творчестве Б. Л. Пастернака подробно и на новых материалах см. в статье: Пастернак Евг. Стихотво
84
рение Бориса Пастернака «Русская революция» // Пастернаковские чтения. Вып. 2. М.: Наследие, 1998. С. 116-122.
14	Священник Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 653, 654. (Философское наследие. Том 124).
15	См.: Хомяков А. С. Сочинения в двух томах. Т. 1. Работы по историософии. М.: Моск, философский фонд; Изд-во «Медиум», 1994. С. 468-469.
16	Мф. 22, 16-21.
17	См. прямые слова об этом в статье М. В. Юдиной о «Картинках с выставки» Мусоргского («Лучи Божественной Любви». С. 263), в воспоминаниях о П. Д. Корине (Там же. С. 205-206) и др.
Н. Л. ВАСИЛЬЕВ {Саранск)
Саранские «тексты» М. М. Бахтина
Повышенный интерес к творческому наследию Бахтина касается не только его авторских и так называемых «спорных» текстов, но и неопубликованных работ, набросков к ним, конспектов, писем, лекций, записанных учениками, устных воспоминаний и т. д.1
В контексте внимания к разнообразным проявлениям письменной культуры выдающегося ученого немаловажно учесть и достаточно камерные, порой бытовые реализации бахтинского дискурса, дополняющие представление о личности, творчестве, окружении Бахтина.
В данном отношении выделяются в частности такие тексты, как материалы, связанные с административной, преподавательской, научной деятельностью Бахтина в вузах Мордовии, рукописи опубликованных им в местной печати статей, рецензии на работы коллег, дарственные надписи на книгах, маргиналии на полях чужих трудов.
В наши задачи входит рассмотрение отдельных документов такого рода, отражающих саранский период жизни ученого. Некоторые из них уже фигурировали в поле зрения исследователей, другие пока остались без внимания.
Прежде всего в этом ряду следует отметить протоколы заседаний кафедры русской и зарубежной литературы Мордовского педагогического института (с 1957 г. университета), часть которых написана рукой ученого и отражает его позицию как заведующего кафедрой, профессиональное мышление, авторский стиль, — хотя на многие из данных документов нередко наслаиваются обертоны «чужой речи», объясняемые конъюнктурными, идеологическими и иными обстоятельствами своего времени2.
В указанных документах зафиксированы и выступления Бахтина по различным вопросам филологии, искусствознания, методики преподавания литературы, дополняющие представление о нем как ученом, педагоге, «администраторе». Напр.: «По первому вопросу заслушали М. М. Бахтина, который указал, что необходимо теснее связаться кафедре со школами, т. к. наша кафедра менее связана, чем другие кафедры. Нужно в
86
Саранские «тексты» М. М. Бахтина
ближайшее время помочь средним школам провести юбилейные вечера, посвященные Достоевскому. Необходимо организовать семинар для учителей школ, потому что многие учителя нуждаются в этом. В данный момент нужно разобрать статью “К вопросу о типическом в литературе и искусстве”, напечатанную в ж. “Коммунисте” № 18, 1955 г. Статья трудная, нет четкости в изложении. С этой статьей я познакомил студентов литфака очного отделения. Эту статью еще дополнительно нужно разобрать на заседании кафедры» (20 янв. 1956 г.); «По первому вопросу заслушали М. М. Бахтина, который познакомил с планом работы на второе полугодие. В основу настоящего плана положены исторические решения XX съезда КПСС. Большое внимание будет уделено методической работе кафедры и укреплению связей со средней школой, а также большое внимание будет уделено более глубокому изучению художественной специфики литературы и эстетическому воспитанию студентов. В ближайшее время необходимо провести открытое заседание кафедры, посвященное проблеме типического. Статья “О типическом в искусстве и литературе”, помещенная в “Коммунисте”, трудно понимаема для студентов, а поэтому необходимо преподнести ее в более понятной форме. Можно сделать выступления докладов в следующем порядке <...>» (1 марта 1956 г.); «[Обсуждение докладов: Проблема типического и ее значение. Докладчик кандидат наук Бахтин М. М. Проблема типического в эстетике революционных демократов. Докладчик кандидат наук Забавина В. М.; Марксистско-ленинское понимание типического. Докладчик кандидат наук Воронин И. Д. Типическое в литературе социалистического реализма. Докладчик кандидат наук Черникова А. М.] <...> Заключительные выступления: М. М. Бахтина, который подчеркнул, что художник изображает природу по-своему, но изображает ту же березу, то же солнце. Отвечая на выступление М. А. Петракеева, могу еще раз повторить, что, говоря о типическом, я полностью упирался (sic!) на учение В. И. Ленина “о теории познания”. Кузнецов С. М указал, что не все образы типичны. Нет, всякий образ претендует на типичность и по своей природе типичен. С возражением Н. И. Черапкина о том, что вопрос о типичности поставлен первый раз — я согласен, нужно еще раз разобрать вопрос, т. к. этот вопрос трудный. Не согласен с тем, что в моем докладе нужно было привести больше примеров. Тема моего доклада “Проблема типического и ее значение”, а поэтому примерами перенасыщать — это затруднять понятия для слушателей. Что такое партийность? Партийность впервые открыл и обосновал В. И. Ленин. Принцип партийности следует применять только как принцип коммунистической партийности, не распространяя его некритически на литературу прошлого» (11 апреля 1956 г.)3.
87
Н. Л. Васильев
Показательны и оценки Бахтиным научно-педагогической деятельности коллег, отраженные в протоколах заседаний кафедры. Напр.: «Посещенные лекции отличаются суховатостью. Ошибок в чтении нет, но формулировки оторваны от текста, что приводит к суховатости и даже к скучноватости. Например, лекции Н. И. Черапкина правильны, но образы по-настоящему не раскрыты. Мало в лекциях цитат, например, в лекции В. М. Забавиной даны только названия произведений Фета, Тютчева и др. В теме “Поэты-лирики”. Воспитательное значение литературы иногда в лекциях забывается. В лекциях мало уделяется внимания вопросам языка. Например, в лекции Черапкина была дана всего одна цитата о языке и та сформулирована неправильно» (6 февр. 1953 г.); «1. Обсуждение открытой лекции Л. Г. Васильева на тему: “Творчество С. Есенина”. <...> Бахтин М. М. Согласен с высокой оценкой лекции. Решение кафедры вести курс по истории поэзии полезно для студентов. Небольшие замечания: 1. В лекции не было увязки с предшествующей лекцией, нужно было сказать, как относился Брюсов и др. поэты. 2. Нужно больше обратить внимание на тему природы у Есенина В общем, лекция превосходная» (24 авг. 1956 г.); «3. Обсуждение книги Л. Г. Васильева о Новикове-Прибое. <...> Бахтин М. М. Работа ценная, нужно рекомендовать. Л. Г. Васильев <привлек?> новый нигде не опубликованный материал. Он же его привлек из архивов. Л. Г. Васильев подверг большой разработке материал о “капитане 1-го ранга” и об Отечественной войне. Есть некоторые небольшие недостатки. Морская тема в русской литературе начинается не с Новикова-Прибоя, а раньше. После нужно указать, что Новиков-Прибой внес нового в эту тему. Говоря о художественных особенностях, нужно подтверждать <их> фактами. Больше употребить работ о Новикове-Прибое в Мордовии» (22 мая 1957 г.)4.
Большой интерес представляют личные дела аспирантов Бахтина, в которых имеются аттестации им своих учеников, обоснования выбран-ных ими научных тем, различного рода ходатайства и иные документы3. Напр.: «На рубеже 18 и 19 вв Жан Поль Рихтер явился основоположником того направления в немецкой литературе, которое своеобразно сочетало в себе просветительские идеи с принципами сентиментализма. В свое время Ж. Поль был явлением значительным и не без основания пользовался титлом знаменитого писателя. Рихтер — оригинальный писатель, крупный философ. У нас Рихтер известен мало. Ему в сущности посвящена одна книга М. Л. Тройской «Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения» (гл. 3). Эта книга издана в 1968 г. Идиллии в этой работе посвящается небольшая статья общего характера»; «Как научный руководитель диссертации Э. В. Конюховой я должен
88
Саранские «тексты» М. М. Бахтина
категорически возразить против сокращения срока ее пребывания в очной аспирантуре на три с половиной месяца. Ни научная важность темы (Жан-Поль в русском литературоведении почти вовсе не изучался), ни объем и необычайная сложность материала совсем не учитывались при установлении для нее сокращенного срока обучения в очной аспирантуре. Между тем аспирантка Конюхова Э. В. доказала свою способность к настоящей научной работе: за два года обучения в очной аспирантуре она, преодолевая огромные трудности, собрала большой материал, продумала концепцию, сделала наброски, сдала все кандидатские минимумы на отлично и показала, что она может написать ценную научную работу о Жан-Поле при условии продления ей срока аспирантуры до нормальных трех лет. Считаю, что это условие должно быть выполнено. Научный руководитель М. М. Бахтин»0.
В архиве Л. Г. Васильева сохранилась рукопись совместной с Бахтиным рецензии на пьесу мордовского драматурга, историка, общественного деятеля Г. Я. Меркушкина7. Это единственная работа Бахтина, опубликованная им в соавторстве, не считая коллективной реплики по поводу негативной оценки в саранской печати лекции его младшей коллеги по кафедре В. Б. Естифеевой8. Черновики рецензии проливают свет на возможные обстоятельства создания ряда кнш и статей, вышедших под фамилиями друзей Бахтина. Из них видно, что ученый, во-первых, стремился брать на себя инициативу в проблемно-методологической части исследования; во-вторых, толерантно относился к «чужому слову», если оно не противоречило его внутреннему «цензору»; в третьих, не пренебрегал в необходимых случаях работой над чужой рукописью9.
Известен также текст письма Бахтина в защиту монографии Г. Я. Меркушкина, по отношению к которой в 1969 г. была развернута кампания дискредитации:
«Отзыв
на книгу Г. Я. Меркушкина «Развитие науки в Мордовии» (Мордовское книжное издательство, Саранск, 1967)
Согласен с выводами о книге Г. Я. Меркушкина, изложенными в статье «Полезное исследование» (см. газету «Советская Мордовия» за 4 июля 1967 г.).
Статья написана доктором филологических наук, профессором М. Н. Коляденковым, доктором биологических наук, профессором Е. В. Сапожниковой, доктором химических наук, Заслуженным деятелем науки РСФСР, профессором И. И. Заславским с глубоким знанием дела и в ней справедливо высоко оценивается книга Г. Я. Меркушкина.
89
Н. Л. Васильев
Как специалист литературовед обращаю внимание на удачный раздел книги — «Литературоведение» (стр. 207-222). Раздел “Литературоведение” написан на уровне требований современной науки с привлечением большого фактического материала. Раздел радует своей новизной и оригинальностью и, разумеется, в разделе ни о каком плагиате и речи быть не может.
Литературовед	[подпись] (М. М. Бахтин)
21/VIII-69».
Заметим, что в исследовании Г. Я. Меркушкина обстоятельно говорится о книгах Бахтина, посвященных творчеству Достоевского и Рабле, а их автор характеризуется как «крупный ученый, замечательный педагог, вырастивший целую плеяду литераторов».
Не менее интересны биографическими деталями автографы Бахтина на его книгах, подаренных им коллегам, дарственные надписи, сделанные по просьбе учеников, знакомых. Тем более, что нам не известны сопутствующие «тексты» ученого на книгах, вышедших под именами В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева, в то время как есть сведения об инскриптах его возможных соавторов10. Приведем несколько примеров такого рода, отмеченных в Саранске (речь идет об исследованиях Бахтина о творчестве Достоевского и Рабле, вышедших в 1963, 1965, 1972 гт.): «Дорогому Борису Ефимовичу Кирюшкину с любовью и уважением от автора. 24/ХП 63»; «Дорогим Нине Григорьевне и Александру Михайловичу Кукановым с любовью и благодарностью. 20/Х 64»; «Дорогому Григорию Яковлевичу Меркушкину с глубоким уважением. 24/1 66 г.»; «Дорогим Нине Григорьевне и Александру Михайловичу Кукановым с любовью на добрую память. З/П 66»; «Дорогому Семену Семеновичу Конкину с любовью на добрую память. З/И 66 г.»; «Дорогому долголетнему ученику моему Юрию Федосеевичу Басихину от автора. 5/Х 69 г.»; «Дорогой Нине Григорьвне Кукановой с неизменной любовью и уважением. 12/ХП 72».
Жанр дарственной надписи примечателен и в плане разработки ученым теории речевых высказываний, традиции такого рода автографов. Мы видим, что Бахтин начинает свои дарственные адресации с уважительного обращения, свойственного старой интеллигенции; затем, как правило, следует конструкция с предложным примыканием в творительном падеже (варьируется лишь ее лексическое наполнение). В целом инскрипты Бахтина свидетельствуют о его склонности к академизму, определенной систематичности вербального мышления и бытового поведения. Интересную аналогию этому можно проследить в корпусе
90
Саранские «тексты» М. М. Бахтина
«спорных текстов» бахтинского круга, где повторяются устойчивые заключительные конструкции.
Наконец, можно вспомнить и о «заметках» Бахтина на страницах чужих книг, в частности монографии О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра», которой пользовался ученый в 1936 г. в Саранске (книга находится в фонде Научной библиотеки им. М. М. Бахтина Мордовского университета)11. И, хотя в последнем случае мы сталкиваемся не с буквенным, а «линейным письмом», диалог исследователя с современницей достаточно красноречив.
Таким образом, печатное и рукописное наследие Бахтина, отражающее саранский период его жизни и творчества, весьма обширно и типологически разнородно. В ряде случаев выявляемые «тексты» дополняют представление о биографии и окружении ученого существенными деталями.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См., напр.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. 2-е изд. М., 1986; Он же. Собр. соч.: В 7 т. Т. 2 (М., 2000); Т. 5 (М., 1996); Он же. Лекции по истории зарубежной литературы: Античность. Средние века: (В записи В. А. Мирской). Саранск, 1999; Из переписки М. М. Бахтина и В. В. Кожинова (1960 — 1966) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2000. № 3/4. С. 114—290; Бахтин М. М. Язык и речь / Публ. Н. А. Панькова//Там же. 2001. №. 1. С. 20-31; М. М. Бахтин: Беседы с В. Д. Дувакиным. М., 2002.
2	См., напр.: Васильев Н. Л. М. М. Бахтин в Саранске: Опыт исследования идеологической мимикрии в условиях сталинизма // Культурное строительство в Мордовии (1930-1950-е годы). Саранск, 2001. С. 20-22; Лаптун В. И. Научная и педагогическая деятельность М. М. Бахтина в Мордовском пединституте (1945-1952 гг.) // Невельский сборник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 57-61.
3	Государственный архив Республики Мордовия. Ф. Р-546, on. 1, д. 343. Лл. 42, 46-47, 50-52.
4	Там же. Лл., 88, 90-90 об.
5	См. об этом: Васильев Н. Л. М. М. Бахтин и его аспиранты // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. № 4. С. 53-68.
6	Архив Мордовского университета. Ф. 2, оп. 23, д. 66. Лл. 55, 63 об.
7	Бахтин М., Васильев Л. «На рассвете» // Сов. Мордовия. 1959. 17 мая. Об обстоятельствах написания рецензии см.: Васильев Л. Г. Таким я его помню... И Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994. № 4. С. 114-115. Отметим, что указанная статья Бахтина парадоксальным образом проигнорирована в пятом томе собрании его сочинений 6м. выше), отражающем «работы 1940-х — начала 1960-х годов».
8	См. об этом: Васильев Н. Л. [Рец.]: Конкин С. С., Конкина Л. С. Михаил Бахтин: Страницы жизни и творчества. Саранск, 1993 // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 19?4. № 3. С. 151 (прим. 10); Васильев Л. Г. Указ. соч. С. 112; Естифеева В. Б. Воспоми^а
91
Н. Л. Васильев
ния о М. М Бахтине (второе десятилетие в Саранске) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2000 № 2. С. 129-130. Речь идет о следующей заметке: Бахтин М., Гущин Е., Киселев А. Об одном несерьезном выступлении // Сов. Мордовия. 1958. 12 февр. (в библиографиях трудов и собраниях сочинений ученого данный текст, к сожалению, не фигурирует).
9	См.: Васильев Н. Л Об одном опыте соавторства М. М. Бахтина И История, образование и культура народов Среднего Поволжья: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. Саранск, 1997. С. 228-229.
10	См.: Васильев Н. Л. Личность и творчество В. Н. Волошинова в оценке его современников И Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2000. № 2. С. 34-35.
11	См.: Осовский О. Е. «Из советских работ большую ценность имеет книга О. Фрейденберг»: бахтинские маргиналии на страницах «Поэтики сюжета и жанра» // Бахтинский сборник: Вып. IV. Саранск, 2000. С. 128—134; Он же. Об одном источнике исследования о Рабле: бахтинские пометы на страницах экземпляра книги О. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» И Невельский сборник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 44-49.
А. Ф. ХИТРУК (Москва}
М. В. Юдина и новые утопии в исполнительском искусстве XX века
Общеизвестно, что фортепианное искусство, достигшее апогея своего величия в течение первой половины XIX века, с необыкновенной силой воздействовало на общественное сознание своей эпохи. Хорошо известно, какое невероятно сильное впечатление оказывали на современников, например, сольные выступления Листа и других корифеев тогдашнего пианизма. Секрет такого воздействия заключался, видимо, в том, что исполнитель, силой своего искусства, строил определенную экспрессивную картину мира, в орбиту которого властно втягивались слушатели, причем независимо даже от качества исполняемой музыки, среди которой было немало образцов весьма и весьма легковесных. Подобно современной голливудской кинопродукции, несущей своего рода катарсис миллионам людей во всем мире, исполнительское искусство того времени и прежде всего фортепианное, наделенное невероятным блеском, виртуозностью, красочностью, драматизмом, а также и своего рода сюжетностью (поскольку чаще всего с эстрады звучали фантазии на темы общеизвестных сценических произведений), несло в себе мощный заряд информации, заключавший в себе, в частности, «портрет» и «биографию» определенного героя (отметим попутно, что такими «героями» у Шумана, Листа и Шопена оказывались совершенно разные типы). В целом, можно утверждать, что это искусство, в сознании определенного культурного слоя того времени, занимало ту огромную нишу, которую в массовом сознании нашего времени занимает кино.
Естественно, построение всех этих «виртуальных миров» в фортепианном исполнительстве было связано с созданием той или иной «утопии», виртуального — прекрасного (или ужасного) — мира, притом, что происходящие в нем события и действия персонажей, как и сами «портреты» этих персонажей должны были быть необыкновенно притягательны и занимательны для слушателя. Здесь были и свои «триллеры», и свои «фэнтези», и свои «детективы». Именно посредством создания таких «виртуальных» миров фортепианное исполнительство завоевало себе важное
93
А. Ф. Хитрук
место в галерее искусств того времени, сопоставимое разве что с тогдашним воздействием искусства итальянской оперы или симфонического дирижирования, создававших параллельные «виртуальные миры»}.
Что же касается искусства XX века, формировавшегося уже при совершенно других социальных и технологических обстоятельствах, то здесь тоже, с определенной долей уверенности, можно говорить о формировании разного вида утопий, хотя общественное положение, общественный вес этого искусства несравнимы с ситуацией, типичной для XIX века. Нынешнее фортепианное искусство несомненно обнаруживает в себе черты глубокого и всестороннего кризиса. Начиная со второй половины XIX века исполнительское искусство начинает переживать эпоху распада «великой империи пианизма», начало конца этой империи и, вместе с тем, в некоторых случаях, начало принципиально нового этапа в фортепианной культуре. Естественно, это связано во многом со сломом традиций. Однако все вышеперечисленные особенности приобретают специфические характер и смысл в условиях русской культуры, особенно в тех условиях, в которых данная культура оказалась в результате революции и послереволюционных преобразований. Если, скажем, говорить об исполнительском искусстве М. В. Юдиной (далее — МВЮ), то, в рамках русской культуры, ее музицирование скорее не ломает, но продолжает традицию, но — оговоримся — не только и не столько русского пианизма (хотя, если вспомнить о проповеднической функции рубинштейновского направления, то русского пианизма тоже), сколько великой русской литературы XIX века. Это связано с уникальностью той ситуации, которая возникла в России после 1917 года. Оказавшаяся в силу исторических обстоятельств в подполье, загнанная на кухни и в частную жизнь культура свободного высказывания обрела для себя в XX веке новую жизнь на концертной эстраде. Специфическим парадоксом русской культуры XX века явилось то обстоятельство, что донести правду до страждущего человека, дать ему нечто вроде катарсиса оказалось способно отнюдь не слово, но лишь одна музыка, я имею в виду музыку звучащую, исполняемую. Об этом когда-то очень хорошо высказался С. Аверинцев: «На веку тех, кто был старше меня, — писал он, — почти вовсе смолкло слово — но как же много для них означала музыка! Ворованный воздух мировой культуры — ни больше, ни меньше. Когда они шли слушать великих пианистов той поры, вопрос стоял не об эстетическом наслаждения, а о возможности жить»2. И в этом плане явление Юдиной оказалось более чем своевременным и актуальным. Наряду с другими крупнейшими исполнителями того времени она несла с эстрады то Слово, которое в иной форме никогда не прозвучало бы в России первой поло
94
М. В. Юдина и новые утопии в исполнительском искусстве XX века
вины XX века. В этом отличие и уникальность ситуации русского пианизма, особенно той ветви его, которая продолжала существовать здесь, в России, точнее в Советской России.
Но роль МВЮ и задачи, которые она — сознательно или бессознательно — перед собой ставила, не ограничивались лишь высказыванием правдивого Слова. Наперекор той модели, которая в течение 20-30-х годов постепенно сформировывалась у идеологов большевизма, в его культурной идеологии в особенности, Юдина сформулировала, — хотя это происходило тоже постепенно и приняло отчетливые очертания лишь в последнее десятилетие ее жизни, — свою идеологию, свою этику и эстетику. Осуществлялось все это и словом и еще больше — делом, то есть непосредственно музицированием. Можно с известной долей уверенности утверждать, что ее пианизм в конечном счете явился своеобразным феноменом контркультуры, противопоставившей себя официальной идеологии и предлагавшей свою модель мира, человека, а заодно и модель искусства, являвшегося в ее системе мер не только гарантом сохранения человеческого достоинства и не только способом высказывания Истины, но и способом организации самой жизни. Ее пианистическая деятельность явилась своего рода нравственным уставом для тех новообращенных, которые, попадая в ее орбиту, не могли устоять против харизмы ее необыкновенно мощной и подавляющей личности. Нельзя, конечно, сказать (это было бы явным преувеличением), что пианизм стал у нее своего рода религией, скорее наоборот: религия в ее руках выбрала своим орудием фортепианное исполнительство, с помощью которого она вещала urbi et orbi о новообретенной Истине. Именно в этом плане можно говорить о феномене Утопии, причем утопии социальной и моральной, которую в XX веке создавали некоторые великие музыканты. Помимо Юдиной, среди пианистов — творцов утопии в XX веке можно назвать еще Г. Гульда.
Другой особенностью и даже парадоксом в ее деятельности явилось то, что языком ее «посланий» оказалась не музыка Чайковского, Рахманинова и тем более не Скрябина и даже не Прокофьева и Шостаковича (чьи произведения она, конечно, исполняла), а музыка того направления, которое не вполне точно именуют «западным авангардом». И на первом месте здесь оказалось творчество Стравинского неоклассического и позднейшего периодов. «Мирискуснический» же этап его творчества, импрессионизм и неофольклоризм в дягилевском духе (от «Весны» до «Свадебки») ее, по-видимому, совершенно не увлекали. Зато сочинения, вроде Концерта для фортепиано и духовых, Сонаты, «Движений» и тому подобные вещи обрели в ее властных руках силу своеобразного «послания к мирянам»3.
95
А. Ф. Хитрук
Возвращаясь к своеобразному «диалогу» Юдиной с господствующей идеологией, надо отметить, что она, подобно большевикам, а точнее, подобно представителям всех активно проявляющихся религиозно-социальных движений, также несомненно видела своей задачей, в частности, и воспитание нового человека. Воспитание это самым странным образом не только объединяло в своем мессианизме некоторые догматы православия с нравственным ригоризмом протестантизма, но и базировалось на суровой дисциплине некоторых новых течений западной музыки XX века. Юдину несомненно привлекала системность, организация, порядок, которые достигли, например, в музыке композиторов, применявших так называемую серийную технику, своеобразного предела. В общем, можно сказать, ее привлекало то, что обобщенно можно назвать «немецким началом» европейской культуры, хотя, оговоримся, «системность» была свойственна в XX веке отнюдь не только немецкой музыке, но и музыке, например, О. Мессиана, которой она также увлекалась. Будучи сама от природы человеком страстным, она, словно по закону компенсации, избегала страстной музыки, и поэтому не Чайковский и не Скрябин в русской музыке, и не Шенберг или даже Берг (и тем более не Шопен или Лист) в западной стали предметом ее основных надежд и забот, а Хиндемит зрелого периода, Стравинский, Барток и некоторые другие4. Она явно искала в мировой музыкальной культуре то, что соответствовало понятию «гармонии мира», а не то, что овеществляло хаос и смятение человеческой души, пропагандируемые поздним романтизмом и экспрессионизмом. В ней самым ярким образом выразился протест против той характерной «опьяненности», которая возникла в декадентстве конца XIX века и в еще более сильной степени проявилась в немецком искусстве первой половины XX века. В конечном счете этот протест распространился и на значительный сегмент русской музыки, особенно, как это ни странно, в той ее части, которая отражала тему сострадания. Присущее ей бессознательное лютеранство, видимо, не могло принять скорбной и пассивной позы (свойственной, скажем, музыке Чайковского), не могло сочувствовать ситуации потерянного, угнетенного, сломленного сознания. На протяжении всей своей жизни она более, чем кто-либо, способна была помогать и сострадать другим людям, но жалостливость в музыке не привлекала ее. Вспомним, например, ее интерпретацию «Картинок с выставки» Мусоргского, где властность и категоричность проявляются гораздо рельефнее, чем жалость и сострадание к несчастным персонажам. Сутью ее ответа окружающей реальности была нацеленность на борьбу, на победу и на утверждение нравственного порядка. Именно в этом, пусть несколько условном смысле, можно говорить об авторитарных тенден
96
М. В. Юдина и новые утопии в исполнительском искусстве XX века
циях в ее творчестве, о стремлении к власти и насилию. Ведь любая до конца продуманная утопия по своей природе авторитарна, поскольку она основана обычно на утверждении порядка, достигаемого, естественно, не чем иным, как насилием. Построение нового мира всегда предполагает насильственное разрушение старого, о чем нам красноречиво напоминают всем известные строчки: «разрушим до основанья, а затем...»
Из этих, возможно, для кого-то спорных, соображений становятся ясны, с одной стороны, все «странности» юдинского исполнительского искусства, удивлявшие и ставившие в тупик современников, в том числе и крупных музыкантов, с другой, — выбор репертуара, с третьей — ее эстетика, артикулированная в ряде литературных трудов и писем. Кроме нее в русской культуре XX века не было музыканта столь мощного общественного темперамента (притом, что Юдина была отлучена от почти любой формы общественной жизни), столь непокорного жизненным обстоятельствам, столь не сломленного давлением окружающей идеологии и столь последовательного на своем пути к истине.
И в этом плане параллель с другим великим музыкантом XX столетия — Г. Гульдом, просто напрашивается сама собой. При всей несхожести судеб, исполнительских стилей и культурного ареала, который у Гульда во многом совершенно лишен тех черт, которые сформировали Юдину именно как православно мыслящего человека русской культуры, между ними немало общего. У обоих наблюдается явная склонность к Баху (оба оставили грандиозные интерпретации музыки этого композитора), а также и к музыке XX века. Но что гораздо важнее, так это то, как Юдина и Гульд, идя каждый своим путем, мыслили новые формы существования музыки в обществе. Если Гульд свою утопию связывал с развитием новых технологий звукозаписи и с надеждой на новые, сугубо индивидуальные, внеконцертные способы контакта слушателя с музыкой, то Юдина тяготела к более традиционным для русской культуры прямым проповедническим формам артикуляции музыкальной речи с эстрады. Общим здесь было то, что как Гульда, так и Юдину не устраивало устройство музыкальной жизни, обоим претила мишура и ложный блеск того, что именуется сегодня шоу-бизнесом, обоих не устраивала и чрезмерно большая роль романтического репертуара и явно заниженная доля современной музыки, звучащей в концертных залах. Их обоих, мне кажется, не совсем устраивал и традиционно-консервативный тип слушателя, и они, пусть тщетно, лелеяли надежду на то, что в будущем человек, слушающий музыку будет делать это иначе, а для этого сам станет другим. Оба они своим исполнительством фактически пытались переписать заново историю музыки, подчеркивая значение одних явлений и занижая другие. Принци
97
А. Ф. Хитрук
пиальная разница здесь состояла в том, что Юдина требовала от человека духовного перерождения, она диктовала этому человеку своего рода этический императив, причем жизнь человека в «миру» и его жизнь, связанная с музыкой, должны были слиться в нечто единое. Гульд не заходил столь далеко, но его протест против мироустройства, особенно, музыкального, был также достаточно глубоким. Остается лишь сожалеть, что в силу обстоятельств эти два великих пианиста-новатора XX века не встретились и не вступили в диалог. (Известно, впрочем, что Юдина достаточно ревниво следила за успехами Гульда после приезда последнего в Росссию в 1957 году и, возможно, даже расценивала его в некотором смысле как соперника.)
Как уже отмечалось выше, мы являемся свидетелями явного и глобального, охватывающего весь цивилизованный мир в целом, кризиса исполнительского искусства. «Послание», несомое этим видом искусства, как бы утрачивает сегодня свою важность, свою содержательность и общественную значимость. Существование этого искусства становится все более космополитичным, лишенным национальной окраски, инерционным, декоративным, лишенным глубоких значений. Выход из этого состояния пока не ясен, новые формы бытия этого искусства не определены. И в этом плане некоторые утопии, то есть проекты будущего, которые в определенных формах были предложены во второй половине XX века такими музыкантами, как Юдина или Гульд, возможно, являются первыми попытками предсказать, каким могло бы быть наше будущее в музыке, какую роль эта будущая звучащая музыка сможет играть в нашей жизни. Эти великие музыканты всей своей деятельностью как бы наглядно показали, что, возможно, все-таки существуют иные пути по сравнению с теми традиционными путями, которые и привели к теперешнему кризису. И даже независимо от того, сбудутся или не сбудутся их пророчества, их «послание», обращенное к нам, является в своем роде глубочайшим уроком для всех, чья жизнь в той или иной степени связана с музыкальным искусством, точнее с той его ветвью, которая по традиции именуется «классической».
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Точнее, о параллелях с симфонизмом речь могла идти в случае, например, с сонатами Бетховена, произведениями Шумана или Шопена, что же касается всякого рода бравурных фантазий и транскрипций (роль которых в эту эпоху нельзя преуменьшать, поскольку в определенном смысле это был как раз ведущий, наиболее массо
98
М. В. Юдина и новые утопии в исполнительском искусстве XX века
вый и вызывающий наибольший интерес жанр фортепианной музыки), то здесь можно видеть, конечно, немало параллелей как раз с искусством bel canto во всех его проявлениях, включая и весьма поверхностную бравурность.
2	См. предисловие к кн.: Аверинцев С. С. Поэты... М., 1996. С. 13.
3	Интересно отметить попутно, что Гульд, чье исполнительское творчество во многом является интересной параллелью к Юдиной, в не меньшей степени, чем она, ориентированный на авангардные течения в музыке XX века, как раз совершенно прошел мимо творчества Стравинского, предпочтя ему (и другим неоклассикам) экспрессионизм Новой венской школы. Впрочем, о значимых параллелях с Гульдом у нас еще пойдет речь в дальнейшем.
4	Разумеется, и в творчестве Стравинского, и в творчестве Хиндемита или Бартока имеется немало элементов экспрессионизма (хотя бы в знаменитой Сонате для двух фортепиано с ударными, которую очень любила Юдина). Однако главное в творчестве вышеперечисленных композиторов все же заключалось не в примате повышенной эмоциональности, свойственной послевагнеровскому направлению (как, например, у Шенберга или Берга), но в примате трезвой уравновешенности.
О. А. ГОСТЕВ (Москва)
Истоки интерпретации
В том Свете дух становится таким, Что лишь к нему стремится неизменно, Не отвращаясь к зрелищам иным...
Данте. Божественная комедия.
Рай. Песнь 33.
Последние тридцать лет делают нам ближе фигуру Марии Вениаминовны Юдиной. Воистину «мертвые открывают глаза живым».
За это время немало было написано и издано научных статей и воспоминаний о Юдиной. Во многих из них авторы касаются главного — ее интерпретаций музыкальных произведений ХШ-ХХ вв. Память сохранила имена великих пианистов прошлого, хотя далеко не каждый может быть поставлен в ряд сияющих вершин, не каждому отпущено по Любви, хотя и сказано: «...стучите, и отворят вам» (Мф. 7, 7), «...всякому имеющему дастся и приумножится...» (Мф. 25, 29).
Истоки интерпретаций Юдиной лежат прежде всего в ее мировоззрении, духовной позиции, тесно связаны с ее кругом общения.
Мирская жизнь, по словам святых отцов, постоянно подвергает испытанию нашу веру. То же было и у Юдиной. На исходе ее земного круга поражает искренность, с какой она пишет в одном из писем: «Я так обнищала духовно, но все же сейчас начинает светить мне некая надежда»1.
Однако, окормление о. Н. Голубцова запомнила она на всю жизнь: «Вы спасетесь через музыку»2.
Круг общения Марии Вениаминовны был очень широк. В годы юности в Невеле, когда душа ее искала Бога, учась уже в Петроградской консерватории, в беседах с Бахтиным и Пумпянским она для себя на всю жизнь поняла, что «...музыка философична и религиозна по самой своей природе»3.
С принятием Юдиной православной веры, как пишет Н. А. Померанцева, ей было «даровано откровение», говоря словами апостола Павла
100
Истоки интерпретации
«...не духа мира сего, а Духа от Бога, дабы знать дарованное нам от Бога» (I Кор. 2, 12), что привело ее к осознанию глубинной связи искусства с Богом и больше того — к необходимости «сообщения человечеству богооткровенных истин... »4
Общаясь с о. П. Флоренским и художником П. Кориным, Юдина разделяла их взгляд на русскую духовную мысль в искусстве, начиная с иконы, где главным для нее являлась преображенная плоть в ликах и фигурах, и кончая образами в портретах XVIII-XX вв. У нее открылась душа к музыкальному восприятию мира, к осознанию через музыку глубинных связей жизни, ибо — «ничто не без причины, и ничто не случайно; везде видна какая-то неизглаголенная мудрость» (Василий Великий)5.
Прочтение «Столпа и утверждения Истины» о. П. Флоренского, дружба с ним, с его домом в Сергиевом Посаде, его оценка ее игры, стали по словам Юдиной, для нее «камнем упования»6, а «общение с Высшей Истиной» — делом всей ее жизни. В письме к А. М. Флоренской читаем: «...больше о. Павла для меня никого на свете нет и не было»7.
Огромен круг человеческих связей Юдиной. Она ценила доброту и отзывчивость и считала, что необходимо любить всех, согревать словом и делом, не жалеть себя. У нее было большое сердце, творящее на общее благо, ибо в основе этого блага лежит взаимная любовь, «идущая от Бесконечности Божией любви»8.
В письме к А. Твардовскому Мария Вениаминовна признается: »Я всю жизнь искала Воплощения Истины в человеке, его творчестве и жизненном пути. И находила с Божией Помощью»9. Она ценила человека как личность: «Все прекрасно в личности, когда она обращена к Богу...»10 Но она видела и неосуществимость совершенства в этом мире людей, ищущих своего, а не общего блага, и как следствие этого, торжество безобразности бездуховности) в искусстве. Совершенство же, как считают отцы церкви, задано миру: «Да будет украшением вашим... сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно перед Богом» (I Петр. 3, 3-4). Юдина это прекрасно усвоила.
Чтобы увидеть эту «нетленную красоту» мира эстетика раннего христианства учит взгляду на несовершенство мира не «снизу» — на уровне житейской суеты, а «сверху», как смотрит Бог.
Через музыку нам дано видеть мир как художественное целое в его тысячелетнем воплощении. А этот взгляд «сверху» и открывает с Божией помощью немногим творцам «глаза» на горнее в человеке и его творениях. Именно с этой точки зрения, на мой взгляд, надо подходить к понятию интерпретации.
101
О. А. Гостев
На исполнительский стиль Юдиной глубокое влияние оказал именно о. П. Флоренский. В письме к ней, говоря о Моцарте, он признается: «И всякий раз с изумлением узнаю снова эту ясность, золотой, утерянный человечеством рай»11.
Отец Павел прекрасно чувствовал музыку Баха и Моцарта, ее религиозную высоту, ее чистую духовность, освобожденную от воспроизведения эмоций. Такое отношение к классической музыке открывало Юдиной путь к новому ее пониманию.
Мировоззрение Юдиной складывалось под влиянием ее разносторонних интересов, о которых хорошо известно, из общения с крупными деятелями как русской, так и мировой культуры. Она — исполнитель-творец. М. Бахтин считает основной чертой Юдиной-музыканта силу духа. Ей была чуждо правдоподобие, красивость, которую она сразу угадывала в исполнении других: «...эдакую гладкость, округлость, слаженность — не цельность, нет! — а попросту причесанность»12.
Как бы подводя итоги, в одном из писем Бахтиным она сообщает: «...всякую лирику считаю для себя конченой, излишней и забытой и рада некоему духовному освобождению»13.
Интерпретация предполагает желание исполнителя, прежде всего, «услышать» авторское проникновение в сущность вещей, человеческих отношений, веру в прекрасное, надмирное, Божественное... В наставлениях преподобного Серафима Саровского читаем: «Сердце Христианское, приняв что-либо Божественное, не требует стороннего убеждения в том, что сие от Господа, но самым тем действием убеждаемся, что восприятие его есть небесное; ибо ощущает в себе плоды духовные: любовь, радость, мир, долготерпение, благость, милосердие, веру, кротость, воздержание» (Гал. 5, 22). О том же пишет св. Григорий Синаит:»По таким действиям можешь распознать, что от Бога ли воссиявший в душе твоей свет или от сатаны»14. Это прежде всего и «слышала» Юдина в авторском тексте, знакомясь с произведением, которое должна была исполнять.
Интерпретация — один из возможных вариантов «вчувствования» в музыкальную ткань произведения. Из него, как говорит В. Курбатов о Юдиной, «она тотчас извлекала <...> горнее, мощное, равное себе» (разрядка моя. — О. Г)15. Можно сослаться на слова о. П. Флоренского о том, что, когда «святую личность пишет святой художник, это в точном смысле икона»16. Такое в музыке удел немногих, «водимых Духом Божиим, ибо не приняли духа рабства мира сего». Юдина и была одной из этих немногих.
Юдина, глубоко убежденная в «надмирности» музыкального содержания, по-своему могла вторгаться в ткань произведения, не нарушая его цельности, могла изменять темп, распоряжаться динамикой («форте» вме
102
Истоки интерпретации
сто «пиано», что подтверждают многие ее коллеги), сжимать время... Ее техника эту «надмирность» раскрывала с еще большей силой. Импровизационная свобода многократно усиливала грани образа.
Даже в сложнейшей новой музыке она искала Истину. В партитурах Берга, Веберна, Булеза, Штокгаузена Мария Вениаминовна была «с ними, в поисках и нахождениях нового»17. Но не только новизна их языка привлекала ее, как считают многие, она искала в их творениях Бога. Не находила, но продолжала искать.
В сочинениях А. Пярта, по словам М. Матсова, Юдина уже «слышит» его новое, еще не написанное произведение: «такой поразительной веры в молодых композиторов я ни у кого и никогда не встречал»18. Юдина показывает здесь свою проницательность, она глубоко слышит «старые» произведения Пярта, предугадывает новые и потому уверена в твердости его пути.
Юдиной был чужд узкий профессионализм, она стремилась к главному — воплощению духовного пути. По словам М. Бахтина, она «всю жизнь мечтала о костре <...> как Аввакум, как другие. < ...> Очень немногие ее знали с этой стороны»19. Она считала, что человек существует для того, чтобы сгореть, чтобы отдать себя, чтобы пожертвовать собой.
Отец П. Флоренский писал о том, что существует: «...мировой закон о побивании камнями пророков и постройке им гробниц, когда пророки побиты. <...> Давать миру можно не иначе, как расплачиваясь за это страданиями и гонением. <...> Это аксиома»20.
В письме к А. М. Флоренской Мария Вениаминовна пишет: «Вы так мудро сказали, что конец жизни и должен быть путем на Голгофу»21. Путь Юдиной — путь пророка.
Не понимая глубинных истоков личности Марии Вениаминовны, мы не сможем верно понять и оценить ее интерпретации любых музыкальных произведений. Хотелось бы, чтобы приведенные выше суждения и мысли из сокровищницы духовного опыта тех, у кого училась и за кем следовала Юдина, помогли верному и глубокому восприятию самой сути ее трактовок.
Огромный интерес к личности Юдиной, все возрастающий с годами, — прямое свидетельство того, что ее позиция интерпретатора, позиция воплощения «богооткровенных истин» получает все большее признание.
Глубочайшие прочтения музыки Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Стравинского, Хиндемита, Веберна, Берга, Бартока, многих других композиторов воплотились в сохранившихся записях. Это золотой фонд России. Думается, придет время, когда имя Юдиной займет свое место рядом с именами Рублева, Пушкина, Достоевского.
103
О. А. Гостев
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Юдина Мария. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 527.
2	Там же. С. 526.
3	Там же. С. 631-632.
4	Там же. С. 767.
5	Василий Великий. Творения. Т. I. СПб., 1911. С. 50.
6	Там же. С. 571.
7	Там же. С. 570.
8	Там же. С. 164.
9	Там же. С. 529.
10	Там же. С. 546.
11	Там же. С. 303.
12	Там же. С. 296.
13	Там же. С. 374.
14	Добротолюбие. Т. 5. М., 1900. С. 237.
15	Невельский сборник. Вып. 6. СПб.: Акрополь, 2001. С. 188.
16	Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Изд. журнала «Путь», 1993. С. 277.
17	Юдина Мария. Лучи Божественной Любви. С. 500.
18	Там же. С. 506.
19	Там же. С. 633-634.
20	Там же. С. 568-569.
21	Там же. С. 571.
О. Ю. ОСЬМУХИНА (Саранск)
Категория фамильярности в научном наследии М. М. Бахтина (к постановке проблемы)*
Важнейшее место в научном наследии М. М. Бахтина занимает категория фамильярности, так или иначе рассматриваемая ученым фактически на протяжении целого двадцатилетия (1940-50-е гг.) в контексте весьма различных явлений, — от непосредственного влияния данного феномена на становление романного жанра до органичного элемента на-родно-смеховой культуры и неотъемлемой составляющей карнавального мироощущения.
Подробно анализируя становление романного жанра, «романизацию» литературы в работе «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» (1941), М. М. Бахтин отводит категории фамильярности особое место. Он полагает, что важную роль в процессе разрушения «эпической дистанции» сыграли фольклорные и смеховые романные источники, причем первым и весьма существенным этапом становления романа была «смеховая фамильяризация образа человека. Смех <...> стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией»1. Иерархическая же дистанция (а фамильяризация есть не что иное, как целенаправленное ее разрушение) в ходе развития романного жанра не играла никакой роли; по мнению исследователя, «роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей современной действительности»2.
Черпая материал для примеров преимущественно из античного литературного контекста и части текстов литературы средневековья и Возрождения (что вполне соответствует его научным интересам конца 1930-х гг.),
* Статья написана при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект № 01-04-23002 а/В «М. М. Бахтин в Саранске: научная биография в социокультурном контексте эпохи»).
105
О. Ю. Осъмухина
М. Бахтин анализирует роль смеха как определяющего фактора в процессе фамильяризации (сводящемся к нарушению иерархических норм и условностей, «оголению», обнажению предмета), подчеркивая, что именно смех с помощью определенного набора средств (грубости, вольности, брань и побои) позволяет ввести тот или иной предмет «из далевого плана» в зону «фамильярного контакта», снизив его истинное значение, где «его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в нутро <...>, обнажать и разоблачать <...>»3 (наиболее показательны в этом плане мениппова сатира и сократический смех). Фамильярный контакт оказывает определенное воздействие и на пространственно-временные взаимоотношения персонажей и автора: он позволяет образам произведения в силу нарушения дистанции между ними находиться в одном «поле изображения», кроме того, фамильяризо-ванные отношения автора и героев, ставящие их в одну ценностно-временную плоскость, делают возможным свободное перемещение творца в рамках изображаемого мира, что позволяет противопоставить понятия «фамильярного контакта» и «далевого плана»4.
Концептуальная взаимосвязь «Эпоса и романа» прослеживается с фрагментами, озаглавленными «К вопросам теории романа», «К вопросам теории смеха», а также наброском к статье, посвященной творчеству Маяковского (начало 1940-х гг.): здесь разрабатывается комплекс научных тем, касающихся прежде всего смеховых, в частности фамильярных истоков романного жанра. Несмотря на то что в данном тексте попытки последовательного разрешения поставленных проблем не предпринимается, для нас он интересен как отражение одного из этапов становления романной и смехозой концепции ученого именно в плане намеченных проблем. Прежде всего здесь появляется понятие «профанации» [курсив наш. — О. О.], имеющее у Бахтина двоякую трактовку: с одной стороны, оно включено в семантический ряд категорий «нарушения нормы», «курьезности», «выпадения из системы необходимости и существенности»; с другой, профанация есть не что иное как одно из смеховых, фамильярных первооснов («первоначал», по Бахтину) романа. «Рассказыванию присущ существенный момент профанации. Нарушение табу, нормы, запрета, преступление, ошибка и т. п. — вот объекты рассказывания. <...> романная линия прозы <...> родилась из неофициальных — смеховых и фамильярных — пластов языка, где ведущей является <...> хвалебно-бранная кличка-прозвище»5. Весьма показательны также присутствующие в тексте идеи о неофициальной природе смеха, создающего «<...> фамильярный праздничный коллектив, по ту сторону всякой официальной жиз
106
Категория фамильярности в научном наследии М. М. Бахтина
ненной серьезности»6, а также о роли амбивалентного тона и «снижающих уличных образов», образов «телесного низа», ругательств в процессе фамильяризации мира (исследователь ограничивается примерами из Маяковского, чья позиция сходна с раблезианским видением мира, и модернизма, где самосознание отказывается от условностей и норм, усваивая уличный тон), подробная разработка которых осуществится во всей полноте в книге о Рабле.
Именно в монографии «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» Бахтин относит фамильярность и ее словесное выражение — фамильярно-площадную речь — к одной из форм народно-смеховой культуры (наряду с обрядово-зрелищными формами и словесными смеховыми произведениями), полагая, что она отражает единый «смеховой аспект мира»7. Фамильярность подразумевает достаточно вольное, не признающее никаких дистанций свободное общение вне норм этикета, иерархических отношений между людьми и пристойности. Детально характеризуя фамильярно-площадную речь, исследователь выделяет ряд основных ее форм и жанров, вытесненных из официальных речевых сфер как нарушающие их нормы, отличающихся изолированностью, завершенностью и самоцельностью и носящих амбивалентный характер: ругательства — «бранные слова и целые бранные выражения, иногда довольно длинные и сложные», которые «грамматически и семантически изолированы в контексте речи и воспринимаются как законченные целые, подобно поговоркам»8, божба или клятвы, различного рода непристойности (изображение резни, родового акта, непристойные жесты у Рабле). Как неотъемлемая часть карнавального мироощущения, воспринявшая смеховой «тон», фамильярно-площадная речь «стала как бы тем резервуаром, где скоплялись различные речевые явления, запрещенные и вытесненные из официального речевого общения»9. Подчеркивая, что народная культура смеха в эпоху средневековья развивалась вне официальной литературы и идеологии, характеризующейся, в первую очередь, «односторонней серьезностью тона», Бахтин отмечает не только вытес-ненность из нее веселости, смеха и шутки, но и создание параллельной неофициальной (внеиерархической) культуры. Именно в смехе, в снижающей силе амбивалентного низа рождалась «вторая правда о мире», выражавшаяся в том числе в неофициальной фамильярной речи, проникнутой к тому же «элементами материально-телесного низа» (непристойностями, ругательствами, травестированными ходячими священными текстами, клятвами и божбой) — все, что «попадало в эту речь, должно было подчиниться снижающей и обновляющей силе амбивалентного низа»10. Подробно анализируя «площадное слово» как в гротескном реализме, так
107
О. Ю. Осьмухина
и в романе Рабле, Бахтин указывает на весьма значительную роль в «ходячих снижающих выражениях фамильярной речи» образов испражнений и слитых с ними образов страшилищ и преисподней: <«...> это материя и телесность, смешные по преимуществу; это — наиболее подходящая материя для снижающего отелеснивания всего высокого»11. Подобное отождествление весьма убедительно показывает связь фамильярности как с образами материально-телесного низа, так и со смысловой снижен-ностью официального тона, площадной неофициальностью и свободой. В целом же жанры и формы фамильярного общения, по мысли Бахтина, входят в состав народно-праздничных литературных и зрелищных жанров, играя в них «ведущую стилистическую роль»12.
Отождествляя фамильярность с атмосферой свободы и откровенности, ученый подчеркивает ее отношение к неофициальной народной культуре и реализацию ее на площади как средоточии всего неофициального и формирующей на основе фамильярной речи фактически «особый» язык, невозможный в других местах и нормативно отличающийся от языка официального: он не требовал «речевой иерархии и условностей» и пользовался «привилегиями площадного смеха»13. Исследуя специфику организации площадного слова в прологе к «Пантагрюэлю», ученый немалое внимание уделяет «телесной топографии», где амбивалентные образы материально-телесного низа неразрывно сочетаются с жанрами фамильярно — площадной речи — проклятиями и ругательствами, причем ругательства и проклятия эти, «чрезмерно уничтожающие», завершаются вполне закономерным переходом к «чрезмерной площадной хвале», являющейся их «оборотной стороной». Четких границ между ними провести невозможно, в площадной речи они «отнесены как бы к какому-то единому, но двутелому телу, которое хваля бранят и браня хвалят»14, именно поэтому в фамильярно-площадной речи непристойности произносятся в «ласковом и хвалебном смысле», что в целом указывает на ее амбивалентный характер (анализ амбивалентности фамильярно-площадной речи и фамильярно-речевой брани и ругательств, организующих динамику и определяющих стиль повествования, Бахтин проводит на материале пролога к «Гаргантюа», который, по его мнению, «развертывается в форме площадной фамильярной беседы со слушателем, полной пиршественных образов, элементов народной комики, шры слов, оговорок, словесных травестий»15).
Исследование семантики и художественно-идеологических функций ругательств, божбы и разного рода непристойностей как неофициальных и, следовательно, фамильярных элементов речи, приводит ученого к рассмотрению их не только как «заведомого нарушения принятых норм ре
108
Категория фамильярности в научном наследии М. М. Бахтина
чевого общения, как намеренного отказа от соблюдения речевой условности <...>»16, но и — при контекстуальном воздействии (переводе речи за рамки условностей в иной нормативный, точнее во вненормативный план) — как способа формирования особого языка, свободного от иерархии и запретов языка официального. Естественно, формирование подобной внеофициальной, фамильярной речи влечет за собой создание «особого коллектива» — коллектива «посвященных в фамильярное общение»17. Категория фамильярности, таким образом, рассматривается М. М. Бахтиным на нескольких уровнях: на уровне семантическом она отождествляется с неофициальностью, сознательным отказом от нормативности; на уровне вербальном фамильярность находит выражение в особых фамильярно-площадных формах и жанрах, способствуя формированию в конечном итоге своеобразного неофициального языка (арго по отношению к языку официальному), и наконец, благодаря ему, создает коллектив фамильярного обращения, то есть коллектив «откровенных и вольных в речевом обращении» 8 — ярмарочную, карнавальную толпу, лишенную иерархических барьеров и имеющую внутри себя реальный фамильярный контакт. Кроме того, фамильярные речевые элементы знаменовали собой не просто нарушение официальной мировоззренческой системы, но и своеобразный протест против нее.
Подробно исследуя специфику построения карнавальных образов в романе Рабле, Бахтин немалое внимание уделяет «слуховому образу» пестрой парижской толпы XVI в., в построении которого важнейшее место принадлежит клятвам (причем основное содержание их — «разъятие на части человеческого тела»19), сочетающимся с определенными фамильярными жестами (например, обливание толпы мочой), что в конечном итоге способствует созданию не просто «весьма вольных» пародийных травестий и аллюзий, но и карнавальной атмосферы «площадной вольности и фамильярной откровенности»20. Непосредственно же в творчестве Рабле разнородные фамильярно-площадные элементы (крики, ругательства, клятвы, проклятия) являются важнейшими стилеобразующими факторами, создавая «ту абсолютно веселую, бесстрашную, вольную и откровенную речь, которая нужна Рабле для предпринятого им штурма «готической тьмы»21. Отмечая, что большинству образов раблезианского романа свойственен гротеск, Бахтин анализирует образы тела и телесной жизни (в первую очередь гротескный образ лица, важнейшими составляющими коего являются разинутый рот и нос «как заместитель фалла»), а также образы чрева и фалла), связывая их с бранью и смехом во внеофициальной речевой жизни. Именно в неофициальной фамильярной речи образы гротескного тела фигурируют практически во всех выражениях:
109
О. Ю. Осьмухина
«это тело оплодотворяющее — оплодотворяемое, рождающее — рожаемое, пожирающее — пожираемое, пьющее, испражняющееся, больное, умирающее <...>. ...там, где люди смеются и ругаются в условиях фамильярного общения, их речь пестрит образами гротескного тела — тела совокупляющегося, испражняющегося, обжирающегося; речь наводняется производительными органами, животами, калом, мочой, болезными, носами и ртами, разъятым на части телом. <...> В основе общечеловеческого фонда фамильярной и бранной жестикуляции также лежит резко выраженный гротескный образ тела»22.
Существенное место в бахтинском исследовании принадлежит рассмотрению определяющего влияния народно-праздничных форм на важнейшие сцены раблезианского романа — изображение битв, побоев, пророчеств, пронизанных праздничной тематикой и связанных с «известной свободой» и фамильярностью, нарушением обычных, общепринятых норм (обычай свадебных тумаков, избиение ябедника и т. д.). Кроме того, как отмечает Бахтин, неотъемлемой составляющей карнавальной свободы и фамильярности выступает непристойность (изображение резни и родового акта, непристойные жесты у Рабле), носящая миросозерцательный характер.
Решая вопрос об особых функциях народно-праздничных форм в романе Рабле, Бахтин обращается к сопоставительному анализу древнефранцузской комической драмы («Игра в беседке» де ля Аля) и раблезианского произведения, выделяя одной из существеннейших тем тему глупости и «неисцелимого дурака». Несмотря на то, что исследователь не использует термин фамильярность, все же отрицать имплицитное присутствие его в теоретических изысканиях ученого, касающихся феномена глупости, было бы по меньшей мере неправомерны: так, подчеркнутый амбивалентный характер глупости и определение ее как «вольной праздничной мудрости, свободной от всех норм и стеснений официального мира, а также и от его забот и его серьезности»23, как бы подразумевает наличие элементов фамильярности и фамильярного общения, не раз отождествляемых Бахтиным с отсутствием нормативности и освобождением от официоза.
Ряд историко-литературных и культурологических идей, тесно соприкасающихся с проблемами, решаемыми в монографии о Рабле (в том числе, фамильярность, фамильяризация), причем с привлечением материала шекспировских текстов, представлен в тексте «Дополнения и изменения к «Рабле» (1944). Здесь не только намечаются некоторые этапы в исследовании карнавализации мира в литературе, которая происходит, по мне-
110
Категория фамильярности в научном наследии М. М. Бахтина нию исследователя, в процессе обращения мира к формам фамильярной речи, мысли и жеста, но и выделяются организующие моменты процесса фамильяризации: нарушение иерархии социальной (смешение верхов и низов), брань, увенчание-развенчание, гротескное тело, превращение имен в прозвища, игра, праздничное нарушение иерархии24. Одним из необходимых моментов фамильярности является физический контакт, «контакт тел», по природе своей амбивалентный — здесь раскрываются все стороны предмета («и лицо и зад», нутро и внешность), причем фамильяри-зация включает в себя биполярные, взаимообратные действия (объятие, растерзание, «приобщение» к собственному телу или же возможность «поглощения» другим телом и т. д.).
Весьма показательно, что в отличие книги о Рабле в «Дополнениях» Бахтин рассматривает категорию фамильярности не только в историко-литературном, но и в философско-историческом контексте, отмечая при этом возможность полноценного раскрытия явления и человека лишь в процессе фамильяризации: «народно-праздничные фамильяризующие формы <...> дают право взглянуть на мир вне признанной правды, вне священного; праздники освящают профанацию <...>. В эпохи великих переломов и переоценок <...> границы официального мира сужаются, <...> границы же площади расширяются, атмосфера ее начинает проникать повсюду (в эти эпохи наблюдается даже чрезвычайное расширение употребления речевых и жестикуляционных форм: фамильярного “ты”, бранных выражений, ослабление всякого этикета, более фамильярное обращение детей с родителями <...>»25. По всей видимости, в переработанном варианте книги о Рабле ученый хотел уделить фамильяризую-щему аспекту достаточно большое место в связи с очевидной важностью его в процессе становления смеховой культуры, свидетельством чему служит следующая ремарка: «Роль фамильяризации, уничтожения дистанции, перевод образов в смеховую зону контакта, предпосылка бесстрашия — все это в заключение; там же и открытие современности смехом и фамильярным разрушением дистанции»26 [выделено нами. — О. О.].
В рамках анализа особенностей украинской литературы XVIII в. (среди которых главная — в высвобождении «фамильяризующих энергий» украинского языка, становящегося по отношению к официальному русскому низким, внеофициальным) намечается проблема фамильяризации речевой стихии, которая впоследствии найдет отражение в тексте «Проблема речевых жанров»: «Для фамильярной речевой стихии характерна тенденция этимологизировать каждое собственное имя <...> и этим превращать его в прозвище»27, в ней происходит резкое снижение торжественного стиля, разрушение традиций, стремление к «бранному», амбивалентному.
111
О. Ю. Осъмухина
В работе «К философским основам гуманитарных наук» (начало 1940-х гг.) исследователь, не выходя за рамки собственной концепции смеховой культуры, выделяет в качестве средства «вхождения» в специфическую сферу «фамильярного общения», в которой отсутствуют нормы, запреты и дистанции, маску (дериваты ее — профанации, выпадения из нормы), подчеркивая ее внеиерархичность (именно с ней связано «фамильярное «ты» в маскараде»).
В кратком тексте «<О Флобере>» (1944—45) присутствует раблезианская стихия, что, естественно, обусловило и упоминание фамильярности: здесь ученым намечены моменты, требующие дальнейшей разработки, — «мир без дистанций», «фамильярно-площадная речь как единое ценностносмысловое целое». «Фамильярно-площадная стихия речи как основной источник. Ближайшая кристаллизация тех же форм в ругательствах и jurons»28.
В работе «Проблема речевых жанров» (1952-53) вопрос о фамильярности и фамильярных стилях решается ученым в рамках его собственной философии языка. Бахтин полагает, что многообразие речевых жанров определяется во многом их ситуативным и социальным различием, а также личными взаимоотношениями участников коммуникации, в связи с чем возможно параллельное существование как их официальных, так и фамильярных (неофициальных) форм. Кроме того, ученый отмечает возможную «пародийно-ироническую переакцентуацию» жанров, то есть перенесение (а иногда смешение) жанровых форм из официальной сферы в сферу фамильярную29. Стилевые нюансы в фамильярных речевых жанрах определяются как «определенным ощущением и пониманием говорящим своего адресата (своего высказывания)» и «предвосхищением говорящего его активно-ответного понимания», так и характером и степенью личной близости адресата к говорящему», причем адресат ставится как бы вне рамок общественных условностей или же социальной иерархии, что порождает в конечном итоге специфическую откровенность речи, доходящую порой до цинизма: «В фамильярной речи, благодаря отпадению речевых запретов и условностей, возможен особый, неофициальный, вольный подход к действительности»30. Существеннейшими признаками фамильярного стиля становятся называние вещей своими именами, «площадная громкая откровенность». Бахтин отмечает, что фамильярные жанры сыграли важную роль в эпоху Возрождения и другие периоды, способствуя не только разрушению «официальных традиционных стилей и мировоззрений, омертвевших и ставших условными»31, но и открытию доступа к языковым пластам, находившимся ранее под речевым запретом.
Убедительным доказательством того, что категория фамильярности занимала немаловажное место в бахтинском наследии, является также
112
Категория фамильярности в научном наследии М. М. Бахтина
достаточно пристальное рассмотрение ее в монографии «Проблемы поэтики Достоевского» (1963), значительно переработанной и расширенной, по сравнению с изданием 1929 года32. Весьма показательно в данном случае обращение Бахтина во втором издании к проблеме генезиса диалогической линии романной прозы и включение в него тщательного разбора «сократического диалога», «менипповой сатиры» и связанного с ними «карнавального фольклора», что явилось прямым следствием исследований ученого в области теории романа, народно-смеховой культуры и карнавала (особенно творчества Рабле). Рассматривая внеиерархичность, фамильярность и «фамильярный контакт» как особую карнавальную категорию, Бахтин в целом повторяет идеи, отраженные в книге о Рабле, выделяя однако находящиеся в непосредственной связи с ней (помимо профанации) и другие категории карнавального мироощущения — эксцентричность и карнавальные мезальянсы: «Поведение, жест и слово человека освобождаются из-под власти всякого иерархического положения <...>, которое всецело определяло их во вне карнавальной жизни, и потому становятся эксцентричными <...>. Эксцентричность — это особая категория карнавального мироощущения, органически связанная с категорией фамильярного контакта; она позволяет раскрыться и выразиться — в конкретно-чувственной форме — подспудным сторонам человеческой природы. С фамильяризацией связана и третья категория карнавального мироощущения — карнавальные мезальянсы. Вольное фамильярное отношение распространяется на все: на все ценности, мысли, явления и вещи»33. Кроме того, именно фамильяризация, по мнению исследователя, оказала «могучее преобразующее влияние» на «словесный стиль» литературы, организацию сюжета, она же определяла и «особую фамильярность авторской позиции по отношению к героям»34. Анализируя в контексте карнавала и народно-смеховой культуры жанровые и сюжетнокомпозиционные особенности произведений Достоевского, ученый раскрывает непосредственную взаимосвязь романа полифонического и литературы «карнавально-мистерийно», подчеркивая, что значительную роль в текстах Достоевского играют элементы карнавализации, важнейший из которых — фамильярность — воспринимается и как стилеобразующий фактор (наряду с оксюморными сочетаниями, профанацией, мезальянсом, снижениями и натурализмом) карнавализованной мениппеи и «сократического диалога». Таким образом, во втором издании книги о Достоевском на обогащенном историческом фоне М. М. Бахтин предлагает принципиально новое рассмотрение полифонии, подготовленной именно карнавально-смеховой, «фамильяризующей» линией развития европейской литературы.
113
О. Ю. Осъмухина
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 227.
2	Там же. С. 230.
3	Там же. С. 214.
4	Сходные идеи конспективно намечены в «Стилистике романа»: фамильяризация поставлена в единый смысловой и жанровообразующий ряд с «ближайшим пространством», «приближением». См.: Бахтин М. М. К стилистике романа // Бахтин М. М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 1996. Т. 5. С. 139). Эта же мысль прослеживается и в наброске «К вопросам теории романа»: ученый подчеркивает, что временная дистанция образа и вещи определяется именно зоной контакта, «фамильяри-зацией мира смехом». См. Бахтин М. М. К вопросам теории романа // Бахтин М. М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 1996. Т. 5. С. 51.
5	Бахтин М. М. К вопросам теории романа // Бахтин М. М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 1996. Т. 5. С. 48-49.
6	Там же. С. 50.
7	Мы сознательно не останавливаемся на рассмотрении феномена карнавала или же смеховой культуры в наследии Бахтина, поскольку они, хотя и имеют непосредственное отношение к анализируемой нами проблематике, тем не менее, неоднократно исследовались многими бахтинистами. См., например ГройсБ. Тоталитаризм карнавала И Бахтинский сборник. Вып. 3. М., 1997. С. 76 80; Махлин В. Л. «Невидимый миру смех». Карнавальная анатомия нового средневековья // Бахтинский сборник. Вып. 2. М., 1991. С. 156-211; Турбин В. Н. Карнавал: религия, политика, теософия // Бахтинский сборник. Вып. 1. М., 1990. С. 6-29; Simons A. Camaval en terreur. De ethische betekenis van Bachtins «Rable». Utrecht, 1996. 329 p. и др.
s	Бахтин M. M. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 22-23.
9	Там же. С. 23.
10	Там же. С. 101.
11	Там же. С. 168.
12	Там же. С. 169.
13	Там же. С. 178.
14	Там же. С. 183.
15	Там же. С. 189.
16	Там же. С. 206.
17	Там же. С. 207.
18	Там же. С. 227.
19	Там же. С. 212.
20	Там же. С. 215-216.
21	Там же. С. 216.
114
Категория фамильярности в научном наследии М. М. Бахтина
22	Там же. С. 353-354.
23	Там же. С. 287.
24	Бахтин М. М. Дополнения и изменения к «Рабле» И Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 272.
25	Там же. С. 267-268.
26	Там же. С. 269.
27	Там же. С. 283.
28	Бахтин М. М. <О Флобере> И Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С.293-294.
29	Бахтин М. М. Проблема речевых жанров И Бахтин М. М. Собрание сочинений. М.: Русские словари, 1996. Т. 5. С. 182.
30	Там же. С. 202-203.
31	Там же. С. 203.
32	О бахтинской переработке книги о Достоевском см.: Осовский О. Е. М. М. Бахтин: «От проблем творчества» к «Проблемам поэтики Достоевского» И Бахтинский сборник. Вып. 1. М.: Прометей, 1990. С. 47-60.
33	Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979. С. 142.
34	Там же. С. 142-143.
БОГУСЛАВ ЖИЛКО (Гданьск)
Перевод и диалог культур
Можно без преувеличения сказать, что филологическая и культурологическая концепция М. М. Бахтина могла появиться только после вавилонского столпотворения. Она отвечает тому состоянию мира, когда после крушения этого сооружения на его развалинах могло возникнуть неисчислимое множество человеческих языков и надстроенных над ними разнообразных культур. Событие (и его последствия), о котором повествует притча о вавилонской башне, может оцениваться по-разному. Для одних эта строительная катастрофа и связанное с ней смешение языков, обозначает греховный упадок, влекущий за собой разрознение и взаимное непонимание людей. Она была страшным событием еще для образованной элиты средневековой Европы, пытающейся в культивировании латыни найти средство, способное предовратить пагубную дезинтеграцию христианского мира. Для других вавилонская башня отнюдь не знаменует катастрофы, а наоборот, она символизирует разнообразие языков и культур, т. е. указывает на интеллектуальное богатство человеческого рода.
Думается, что для М. М. Бахтина вавилонская башня как символ имеет прежде всего некий положительный смысл. С его точки зрения разнообразие языков и культур — это не результат божьего наказания, но залог дальнейшего, поступательного развития не только отдельных национальных культур, но и человеческой культуры в целом. Сосуществование многих языков и культур скорее представляет собой вполне нормальное, даже желательное положение вещей, нежели явление, на которое надо смотреть как на неизбежное зло. Его научнофилософская концепция лишилась бы смысла, если,бы на земле существовал один общий для всех людей язык и некая единая планетарная культура. Основные понятия, на которых эта концепция зиждется, черпают свои значения из того фундаментального факта, что люди на нашей земле пользуются различными языками и с их помощью строят различные миры.
116
Перевод и диалог культур
Многоязычие и мультикультурализм считаются, по крайней мере сегодня, общепризнанной чертой современного мира. Мультикультурализм иногда описывается как своего рода продолжение деколонизации, совершающейся (в отличие от политической деколонизации) в сфере культуры и менталитета. Можно в нем усматривать движение людей, находящихся на периферии общества, лишенных права на провозглашение своего «голоса». Ришард Капусцински, польский писатель и журналист, наблюдающий за этими процессами в Латинской Америке (по его мнению, этот континент является сейчас своеобразной лабораторией, в которой вырабатываются новые взгляды на общественную жизни и складывается новое понятие народа и государства, учитывающее между прочим этническое разнообразие и мультикультурализм общества), считает, что «XXI век будет мультикультурным веком и мультикультурализм будет охватывать не только всю планету, но и отдельные страны. Этот мультикультурализм должен создаваться также на почве отдельных обществ, наций и государств, часто внутренне очень дифференцированных»1.
В научно-философском наследии М. М. Бахтина можно найти достаточно много мест, свидетельствующих о великом интересе, который он проявлял к вышеупомянутым вопросам. В некотором отношении можно в нем видеть одного из предшественников сегодняшнего мышления о творческой коэкзистенции языков и культур. Продуктивная встреча языков и культур несомненно принадлежит к сквозным темам русского мыслителя. В одном из последних своих печатных выступлений, суммируя многолетние размышления в этой области, Бахтин напишет следующие всем теперь известные слова: «В области культуры вненаходимость — самый могучий рычаг понимания. Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины. Без своих вопросов нельзя творчески понять ничего другого и чужого (но, конечно, вопросов серьезных, подлинных). При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются»2.
Перечитывая эти слова, трудно иногда избежать впечатления, что М. М. Бахтин рисует слишком оптимистическую картину мирного сосу
117
Богу слав Жилка
ществования культур, результатом которого является их взаимное обогащение. Действительность часто, увы, бывает другой. Латинская Америка, прежде чем пришла к нынешнему мультикультурному сознанию, пережила кровавую конкисту, проявляющуюся между прочим в стремлении конкистадоров истребить местные языки и другие культурные ценности. Только сейчас (если верить Капусцинскому), после нескольких столетий непрестанной маргинализации, коренное население, индейцы, вновь могут открыто демонстрировать привязанность к своему прошлому и считать себя интегральной, полноправной частью проживающих в этом регионе современных народов. То, что недавно, на наших глазах, случилось на юге Европы, тоже показывает, что бахтинская идея диалога культур иногда бывает весьма далека от идиллических состояний. Отрицательный урок, который доставила нам в девяностые годы прошлого столетия бывшая Югославия, интересен тем, что в нем наглядно видны процессы, идущие вразрез не только с некоторыми положениями Бахтина, но и с нашими обычными представлениями о языке. Дело в том, что язык — средство общения (как его обычно определяют школьные учебники), здесь парадоксально превращается в орудие разобщения, дезинтеграции людей. Вместо одного — сербо-хорватского — языка, которым еще недавно пользовались так сербы, как и хорваты, сейчас появились два языка: сербский и хорватский. Прежний единый язык куда-то исчез. Он не соединяет, а наоборот—разделяет людей. Варшавский журналист, долгие годы следящий с близкого расстояния за балканскими событиями, приводит много примеров такого искусственного разъединения языков. Сейчас в Сербии хлеб это «крух», а в Хорватии — «хлиб». Когда журналист в загребском магазине хотел купить «крух», ему ответили — «за крух иди за Београд» и не продали хлеба.
Более того: «язык становится орудием войны. Это было отчетливо видно десять лет тому назад в Сараеве, когда впервые собрались на конгрессе все демократические силы тогда еще Югославии, чтобы совместно размышлять, каким путем можно демократизировать Югославию. Организаторы конгресса, учитывая присутствие албанских участников из Косова, начали синхронно переводить прения на албанский язык. Конечно, албанские делегаты знали сербо-хорватский, но это был политический жест, проявление доброй воли. Тогда запротестовали македонцы, заявляя, что их язык тоже является языком, и если у албанцев будет переводчик, то они тоже его требуют. Запротестовали и словенцы, говоря: «У нас тоже есть особый язык», и когда боснийская делегация предъявила желание, чтобы выступления переводились и на боснийский язык, который вовсе еще не существовал, то оказалось, что ни о каком общении не может быть и речи»3.
118
Перевод и диалог культур
Приведенные факты не опровергают, конечно, бахтинской концепции языкового и культурного взаимодействия и содействия. Но они вносят в нее определенные корректуры, а именно, позволяют в ней видеть не только и не столько точное описание некой реальности, сколько некоторую идеальную ситуацию, модель, содержащую скорее пожелание, нежели прямую дескрипцию действительности. Впрочем, у Бахтина такое расхождение между описываемой эмпирией и его научными конструкциями выступают довольно часто, что не умаляет познавательного, евристичес-кого значения этих последних. Вспомним хотя бы теорию полифонического романа и ее применение к прозе Федора Достоевского. Многие оппоненты Бахтина (начиная с А. В. Луначарского) оспаривали «полифо-ничность» романа Достоевского (в бахтинском понимании этого термина), но редко подвергали сомнению, например, общефилософское значение его литературоведческих построений. Это замечание в высшей степени относится также к его концепции карнавала и смеховой народной культуры. Как неоднократно отмечали медиевисты, специалисты в области карнавальных празднеств, бахтинское понятие карнавала не относится адекватно к конкретным историческим видам карнавала. И здесь Бахтин не воссоздает раблезианскую, а скорее создает собственную концепцию карнавала, не лишенную известной доли социального утопизма.
После этих замечаний, а собственно говоря, напоминаний, мы бы хотели вкратце коснуться проблемы перевода и его роли в бахтинских культурологических построениях, особенно тех, которые относятся к вопросам многоязычия и мультикультурализма. Надо сказать, что в работах самого Бахтина проблема перевода не появляется очень часто. Но нельзя судить о важности того или другого вопроса только по его текстовой частотности. Она естественно впервые возникает тогда, когда М. М. Бахтин обращается к разработке вопросов исторической поэтики, прежде всего в той ей части, которая связана с развитием романного жанра. Реконструируя становление романной прозы в западноевропейских литературах, Бахтин указывает на большую роль, которую сыграли в этом процессе именно переводы чужих произведений. Говоря о таком важном с точки зрения развития жанра романа явлении как рыцарский роман, русский исследователь пишет:
«Перевод, переработка, переосмысление, переакцентуация — многостепенная взаимоориентация с чужим словом и с чужою интонацией — таков процесс формирования литературного сознания, творившего рыцарский роман»4.
Здесь обращает на себя внимание связь перевода с одной из важнейших бахтинских категорий, а именно, с категорией «чужого слова», которая играет основополагающую роль в теории романа. По Бахтину роман
119
Богуслав Жилка
без нее просто немыслим. Но это явление выступает и на более высоком уровне — в плане языка. В этом отношении перевод выполняет особую функцию — повышает языковое сознание, участвует в процессе взаимо-освещения языков, без которого невозможна выработка сознательного отношения к языку, преодоление языкового догматизма. В этом процессе (речь идет о литературно-языковой жизни XV века), по Бахтину, переводы имели громадное значение, ибо «переводить приходилось не на готовый и сформированный язык. В процессе переводов язык сам слагался и овладевал еще новым для него миром высокой идеологии и новых вещей и понятий, раскрывавшихся первоначально в формах чужого языка»5. Переводы учили «не только ощущать свой язык изнутри, но и видеть его извне, в свете других языков, ощущать его границы, видеть его как специфический и ограниченный образ во всей его относительности и человечности»6.
М. М. Бахтин приписывает переводу важное место в развитии литературы и языка. Можно сказать, что в некоторой мере его идеи опережают мысли чешских структуралистов из знаменитого пражского лингвистического кружка, для которых перевод в определенных условиях может сыграть роль мощного ускорителя динамических процессов в литературе и языке. Они доказали, что важные эволюционные изменения в структуре поэтического языка могут происходить благодаря новациям, источником которых является перевод произведения из другой, т. е. чужой литературы. Перевод чужого текста выступает в этом случае как стимул, динамизирующий данную литературную структуру. Это не касается тех переводов, которые имеют, так сказать, адаптационный характер, т. е. когда произведение иностранной литературы вводится в другую литературу при помощи уже существующих в ней поэтических средств, но тех, которые имеют сугубо творческий характер, т. е. когда они вносят хотя бы минимальные изменения в целой литературной системе. Иначе говоря, когда изменения в поэтическом языке происходят на основе чужого произведения7. К разряду творческих переводов следует также отнести такие, которые в некотором отношении превосходят отправные тексты. Такие переводы, стоящие выше своих подлинников по силе поэтического воздействия, Дж. Стейнер называет «трансфигурациями». Они вводят в поэзию не только новую тематику, но и новые образцы поэтического мастерства8
М. М. Бахтина тоже в первую очередь интересуют такие межлитературные, межъязыковые (межкультурные) контакты, которые способствуют развитию творческих тенденций человеческой мысли. Уместно здесь напомнить, что для него язык это не только формальная знаковая систе
120
Перевод и диалог культур
ма, но (как раньше для В. Гумбольдта) и определенное мировоззрение (die Veltanshauung), фундамент определенной культуры. Так он определяет язык в своей монографии о творчестве Франсуа Рабле, когда он пишет о нем как о носителе культуры. В исследуемой им эпохе «граница раздела двух культур — народной и официальной — в некоторой своей части прямо проходила по линии раздела двух языков — народного и латинского. Народный язык, захватывая все сферы идеологии и вытесняя оттуда язык латинский, нес с собою новые точки зрения, новые формы мышления <...>, новые оценки. <...> Между тем латинский язык был языком официального средневековья. Народная культура отражалась в нем слабо». Реальная картина — добавляет Бахтин — была еще сложнее, ибо «дело не ограничивалось только двумя языками — национально-народным и средневековой латынью; с этой основною межой пересекались межи и других языков; взаимоориентация языков была сложной и многосторонней»9.
Таким образом, перевод в контексте бахтинских идей не ограничивается исключительно языковыми проблемами, связанными с перемещением некоторого значения из одной языковой системы в другую. В свете этих идей перевод явится эмпирическим проявлением того диалога культур, о котором Бахтин говорил в цитированном уже отрывке. Охватывает он не только языковую сферу, но ангажирует весь слой культурных представлений, индуцированных языковыми единицами. В нем реально осуществляется «диалогическая встреча двух культур». Продуктивность перевода как «встречи культур» вытекает из факта, что он происходит между двумя символическими системами, которые несимметричны (несинонимичны) по отношению друг к другу. Именно эта неполная адекватность систем делает из перевода источник новых значений и ведет в конечном счете к расширению границ данной культуры.
Кажется, что работы Бахтина заключают в себе много интересных идей, которые бросают новый свет на проблему перевода и его роль в человеческой культуре, но которые до сих пор не привлекли достаточного внимания бах-тинологов. Более детальное рассмотрение бахтинского наследия под этим углом несомненно могло бы привести к небанальным выводам. Может тогда оказаться, что перевод в явном или скрытом виде присутствует во всех философских и научных концепциях Бахтина — с проблемы сознания и понимания (можно это назвать явлениями внутриязыкового перевода) начиная и на вопросах межкультурного диалога кончая — будучи вообще одной из доминант его мышления. Можно выдвинуть предположение, что многие понятия Бахтина могут быть переформулированы в терминах перевода. Но проверка этого предположения составляет уже предмет специальной работы.
121
Богуслав Жилко
Отношения между культурами, как это уже здесь говорилось, часто, к сожалению, приобретают враждебный характер, превращаясь иногда в прямую «войну культур». Неслучайно официальная культурная политика Германии времен канцлера Отто Бисмарка называлась Kulturkampf. Ее частью была между прочим кампания против польского языка и культуры, развернутая прусскими властями на окуппированных польских землях. Ярким ее проявлением было постановление парламента 1908 года (ustawa «kagancowa»), которая резко ограничивала сферу употребления польского языка.
Перевод по своей природе несовместим с такими «имперскими» устремлениями. Дух перевода подразумевает принципиальное равенство языков и открытость культур и благодаря этому своему качеству перевод может служить антидотом на разные проявления ксенофобии.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Kapuscinski R. Wiosna ludow latynoskich П Gazeta Wyborcza. 7-8 kwietnia 2001. S. 11.
2	Бахтин M. M. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 334-335.
3	Gebert К. Zyd, wieczny thimacz. W: Przekladaj^c nieprzekladalne. Pod red. W. Ku-binskiego, O. Kubinskiej i T. Z. Wolanskiego. Gdansk 2000. S. 13.
4	Бахтин M. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 188.
5	Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренесанса. М., 1990. С. 520.
6	Там же. С. 521.
7	См.: Vodicka Е Przeklad Atali Chateaubrianda. W: Praska szkola strukturalna w latach 1926-1948. Wybor materialow. Warszawa, 1966.
8	Steiner G. Po wiezy Babel. Problemy j^zyka i przekladu. Przel. O. i W. Kubinscy. Krakow, 2000. S. 21.
9	Бахтин M. M. Творчество Франсуа Рабле... С. 515.
ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ
А. А. БОВКАЛО {Санкт-Петербург)
Невельские
Невельскйе, фамилия которых происходит от города Невель, известны в Великом Княжестве Литовском уже в начале XVI века. Они употребляли герб Корчак измененный (полумесяц рогами вниз между тремя нижними бороздками; над щитом в короне три страусовых пера)1. В 1511 году упоминаются полоцкие бояре Михаил и Иван Невельские. В XVI и XVII веках представители этого рода занимают достаточно видное место в полоцком воеводстве и за его пределами. Так, Регина была женой Ивана Быковского, войского минского (1570). Федор Иванов был женат на кн. Ядвиге Свирской (1585). В 1587 году Богуш, королевский дворянин, получил привилей на минский Вознесенский монастырь под условием, что он примет священный сан, однако он не захотел это сделать и отказался от монастыря. Постепенно Невельские переходят в католичество. Ян, каноник жмудзкий, был членом сейма, избиравшего в 1648 году короля Владислава IV, впоследствии он был кантором и прелатом жмудзким (1655). Михаил, ловчий полоцкий 1648, участвовал в избирательных сеймах 1648, 1669 и 1674 годов, в 1660 он подсудок а в 1682 — полоцкий земский судья, он был женат на дочери полоцкого судьи Тышкевича. Упомянем также Яна Владислава, скарбника брест-литовского, который укрепил Брест-Литовский. Он был убит во время войны с Русским государством в 1660 году. К сожалению, генеалогия Невельских XVI-XVII веков пока не разработана.
Еще в конце XVI века некоторые Невельские переселились в Россию и впоследствии были внесены в дворянские родословные книги Костромской и Казанской губернии. Часть Невельских осталась в Литве. Они постепенно беднеют. После разделов Речи Посполитой польская шляхта должна была подтвердить свои права на дворянское достоинство, и в XIX веке Невельские представляют соответствующие документы в дворянские депутатские собрания.
Витебские Невельские восходят к Степану Ивановичу Невельскому, дубовничему смоленскому, который упоминается в 1694 году по делу со
125
А. А. Бовкало
своим зятем Матеушем Борейшей о невыплаченном приданом своей дочери Констанции2. Кроме нее, у Степана Ивановича от жены Софьи было два сына, Кароль Станислав и Егор Фелициан. Последний оставил сына Францишка. Францишек 9 апреля 1767 года подписал духовное завещание: для приобретения денег на свои похороны он заложил дом в Полоцке с землею, а принадлежавшее ему имение Залесье в Полоцком воеводстве завещал сыновьям Изидору и Иосифу, которое они после выкупа заложенного дома и земли должны были разделить поровну, а малолетней дочери Елизавете оставил 1500 зл. приданой суммы, а «чтобы она не была от братьев своих, а его сыновей его в получении приданого обижена», обеспечил эту сумму крестьянами в имении Залесье3.
Изидор был женат на Иоанне Клюковской. 22 февраля 1771 супруги заключили с мечником Мальборгским Игнатием Клюковскйм купчую крепость, согласно которой последний взял имение Залесе в Полоцком воеводстве за долги4. Сын Изидора, Клемент-Венцеслав-Францишек, окрещенный в Полоцком костеле 9 декабря 1766 года5, от жены Агнешки имел сыновей Симфориана Александра Устина (крещенного в Полоцке 30 августа 1808) и Александра (крещенного там же 27 августа 1810), а от второй жены, Вероники Боровской, которая была на 16 лет его младше — дочерей Иосифу, Паулину и Фортунату. Клемент с семьей жил в Лепельском уезде.
Александр поступил в сводный резервный батальон пехотного фельдмаршала Дибича-Забалканского полка, и инспекторский департамент военного министерства обращается в Герольдию с запросом, из какого звания считать Александра Невельского. Вероятно, это и послужило толчком для Невельских к оформлению прав на дворянское достоинство. Витебское Дворянское Депутатское Собрание 26 января 1834 постановило внести в VI часть Клемента с сыновьями Александром и Симфорианом и при рапорте от 3 февраля 1834 года представило это определение в Герольдию на утверждение. Указывается также, что Клемент Невельский «не имеет имения и находится в самом беднейшем состоянии». Однако Герольдия не утвердила решение Витебского Дворянского Депутатского Собрания на том основании, что нет доказательств, что принадлежавшее Невельским имение Залесье было населено крестьянами. Александр Невельский представил соответствующие доказательства. Тем не менее Герольдия 22 ноября 1838 года опять не утвердила представление Витебского Дворянского Депутатского Дворянского Собрания от 7 июня 1838 года— на этот раз отсутствовали сведения, в каком классе состояли Невельские по ревизиям 1795, 1811 годов, и в каком разряде они состоят при разборе бывшей польской шляхты, а определение Витебского
126
Невельские
Дворянского Депутатского Собрания 1834 года состоялось уже после издания Положения о польской шляхте6. Александр Невельский представил новые документы, среди которых были: 1) Свидетельство Полоцкого Уездного Предводителя Дворянства 19 декабря 1840 года о том, что предки его могли быть записаны в списки 1795 года, но они во время нашествия неприятельских войск в 1812 году истреблены — справки не из чего взять. В 1816 году род Невельских состоял в дворянских списках, а по переписи польской шляхты 1832 года не помещен по жительству в других уездах. 2) Свидетельство и. д. Лепельского Уездного Предводителя Дворянства 15 января 1841 года, что до 1832 года Невельские всегда защищали дворянское происхождение и прав дворянского звания лишены не были, но Клемент же по бедности своей был записан в однодворцы, хотя и имел решение Витебского Дворянского Депутатского Собрания. Эти доказательства Витебским Дворянским Депутатским Собранием были признаны достаточно пополняющими дело о дворянском происхождении и Определение его от 30 января 1841 года было вновь направлено на утверждение в Герольдию7. Герольдия 4 сентября 1841 года постановила: «хотя и следовало бы нынешних просителей по владению дедом и отцом населенных крестьянами имениями на основании 15 п 40 с IX т. Св. 3. и продолжения к оной утвердить в дворянстве, но как определение о внесении их в родословную книгу состоялось в 1834 году, то есть после положения о разборе бывшей польской шляхты и проситель записан в однодворцы — то и доложить Общему Собранию Правительствующего Сената, согласно заключению Герольдии, полагает об исключении из однодворческого оклада Клемента Невельского с сыновьями и об утверждении означенных лиц в потомственном дворянстве поднести Его Императорскому Величеству всеподданнейший доклад»8. При просмотре документов в министерстве юстиции выяснилось, что копия одной купчей не заверена, об этом Герольдия направила соответствующее распоряжение Витебскому Дворянскому Депутатскому Собранию. Однако, почему-то копия купчей так и не быча заверена, и 3 июня 1845 года Герольдия постановила из-за непредставления документов дело о дворянстве Невельских закрыть и в дальнейшем поступать по установленному порядку.
Невельские представляли соответствующие документы также в Ви-ленское и Ковенское дворянские депутатские собрания. По-видимому, все эти Невельские относятся к единому роду.
127
А. А. Бовкало
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Uruski S. Rodzina. T. XII. Warszawa, 1915. S. 64.
2	Российский государственный исторический архив [РГИА]. Ф. 1343. Оп. 26. Д. 710. Л. 82-82 об.
3	РГИА. Ф. 1343. Оп. 26. Д. 710.
4	РГИА. Ф. 1343. Оп. 26. Д. 710. Л. 83.
5	РГИА. Ф. 1343. Оп. 26. Д. 710. Л. 82 об.-83.
6	РГИА. Ф. 1343. Оп. 26. Д. 710. Л. 83.
7	РГИА. Ф. 1343. Оп. 26. Д. 710. Л. 84.
8	РГИА. Ф. 1343. Оп. 26. Д. 710. Л. 84 об.-85.
Н. Л. ДУНАЕВА {Санкт-Петербург)
«Она дочь тех самых архимиллионеров харьковских...» (Ида Рубинштейн в родственном окружении)
В любом современном справочном издании, будь то театральная энциклопедия, музыкальная или биографический словарь русской эмиграции, обязательно обнаружим статью, посвященную Иде Львовне Рубинштейн, известной драматической актрисе и танцовщице, которой мы обязаны созданием «Болеро» М. Равеля, «Жанны д’Арк на костре» А. Онеггера, произведений П. Клоделя, К. Дебюсси, П. Валери, И. Стравинского, Г. Аннунцио, A. Core, А. Жида, А. Бенуа, Л. Бакста.
Сопоставляя сведения, приведенные в этих изданиях, обнаружим: год рождения актрисы варьируется, но место рождения неизменно указывается одно и то же — Петербург1. Это кажется правдоподобным. Имперская столица «подходит» Иде Рубинштейн: актриса органично «вписывается» в Петербург начала века. Красавица, самый облик которой, вызывал в памяти то графику Бердслея, то «сказочные образы прарафаэлитов» (Левинсон)2, казалось, был вызван к жизни стилем модерн, с его культом линий, установкой на декоративность и эстетическое излишество. Да и серовский ее портрет, что экспонируется в Русском музее, эту связь в нашем сознании укрепляет, хотя написан он был, как известно, в Париже3.
Особый петербургский, столичный блеск имела и ее красота, одухотворенная печатью интеллекта. По свидетельству Волынского, «жизнь на этом лице трепетала необычайно нервная в вибрациях утонченной мысли»4. Кроме того, не было «ни пятнышка, ни микроба банальности» в ее облике и манере поведения, которым был присущ какой-то природный аристократизм: «Все окружающие Иду Рубинштейн в тогдашних литературно-театральных кругах казались чуть ли не лакеями — даже Фокин и Бенуа, даже Санин и Озаровский, хотя обращение ее со всеми, всегда изысканно-любезное и ученически-почтительное отличалось приветливою ласковостью»5. В. Серов, обобщая свое впечатление от модели, говорил художнику Ульянову: «...рисовал я ее с большим удовольствием. Да и как иначе! Не каждый день приходится делать такие находки. Ведь этакое создание... Ну что перед нею все наши барыни?»6 Словом, впечатление
129
Н. Л. Дунаева
от ее облика, сложившиеся благодаря различным источникам цельно, определенно и гонит мысль прочь от глухой провинции, черты оседлости, права на жительство и тому подобного.
А между тем, если воображением мысленно перенестись из российской столицы начала XX века, служащей неким серебряным фоном для портрета блестящей петербургской дамы, в Старо-Константинов, скромный уездный город Волынской губернии, то без труда можно обнаружить там в первой половине XIX века клан купцов Рубинштейнов7.
Торговые дела их шли настолько успешно, что к началу 50-х годов рамки небольшого города для некоторых представителей рода оказались тесны, и тогда братья Рубинштейны — Роман и Исаак Осиповичи — перенесли свою деятельность в Харьков. Первоначально они жили там на нелегальном положении: Харьков не входил в черту оседлости и братья официально считались староконстантиновскими купцами8. Но в начале 1860-х гг. Харьковский губернатор А. К Сиверс подал на высочайшее имя прошение о том, чтобы евреям, деятельность которых полезна для города, было разрешено проживать в нем на законном основании9. Роман Осипович, дед Иды Львовны основал первый харьковский банкирский дом и завязал коммерческие отношения с крупными торговыми центрами Европы10. Дела его шли успешно, капитал рос, и умер он в 1872 году потомственным почетным гражданином, купцом 1-й гильдии, о чем сделана соответствующая запись в одной из метрических книг харьковского губернского раввина11, переживших гражданскую войну, большевистский погром храмов, фашистскую оккупацию. Там же мною обнаружена и регистрация факта рождении его внучки Иды — документ, положивший конец разночтениям в отечественных и зарубежных справочных изданиях .
Сыновья Романа Рубинштейна, Адольф (1837-1894) и Леон (7-1892) (отец Иды), также почетные граждане и купцы 1-й гильдии, получив блестящее коммерческое образование за границей, расширили дело отца. Торговый дом «Роман Рубинштейн и сыновья» вел оптовую торговлю сахаром, хлебом, зерном, чаем, шерстью; проводил крупные операции с землей, покупкой домов. Рубинштейны входили в товарищество нескольких заводов, были учредителями коммерческих и промышленных банков в нескольких городах России13. Среди прочих, с кем они имели торговые отношения, находились и московские купцы Алексеевы. Один из них, получивший всемирную известность под псевдонимом Станиславский, знал Иду Львовну еще девочкой. Его слова из письма к жене, М. П. Лили-**'14 нои, вынесены в заглавие настоящей статьи14.
Рубинштейны были связаны родственными узами с рядом известных в России семей. Женившись на Амалии Сомойловне Португаловой,
130
«Она дочь тех самых архимиллионеров харьковских...»
Адольф Романович, дядя Иды Львовны, породнил клан Рубинштейнов с Португаловыми, из рода которых вышел Вениамин Осипович Португа-лов (1835-1896), врач, видный общественный деятель, и публицист, один из ведущих участников иудео-христианского движения, возникшего в начале 80-х гг. XIX в. Этот брак установил родство харьковских Рубинштейнов и с кланом магнатов Варшавских: сестра Амалии Рубинштейн, Изабелла Самойловна Португалова, была зам} жем за Абрамом Моисеевичем Варшавским (1821-1888), одним из крупнейших банкиров России.
Варшавские же, как известно, были в родстве с крупными промышленниками и банкирами Поляковыми: женой одного из сыновей Абрама Моисеевича Варшавского, Леона Абрамовича (1851-1929), была Роза Самуиловна Полякова, дочь крупнейшего банкира и промышленника Самуила Соломонович Полякова (1837-1888)15. В дневнике Зинаиды Лазаревны Поляковой (80-е годы) в «семейном контексте» Рубинштейны, особенно Адольф Романович, упоминаются довольно часто16.
Следует упомянуть еще об одном родстве, степень которого остается пока непроясненной. Прямых (документальных) свидетельств родственной связи харьковских купцов Рубиштейнов с Рубинштейнами, берди-ческими купцами, от которых вели свой род Антон и Николай Григорьевичи, пока добыть не удалось, но косвенные, весьма убедительные, имеются Приведем их.
1)	По словам французского секретаря И. Л. Рубинштейн, та неоднократно говорила ей о том, что Антон и Николай Григорьевичи приходились ей дядюшками17. По всей вероятности, двоюродными или троюродными.
2)	Семейное предание потомков харьковской ветви, утверждает факт родства.
3)	К. С. Станиславский, сообщая в письме к жене о выступлении Иды Львовны на сцене парижского театра «Одеон», употребил такие слова: «Ее знаменитое имя стоит рядом с труппой собак»18. Думается, Станиславский имел в виду всемирно известное имя композитора, а не фамилию харьковских банкиров.
4)	Естественно предположить, что отдельные ветви рода заселяли близлежащие пространства (Староконстантинов и Бердичев находятся примерно в ста верстах (150-и километрах друг от друга).
5)	Наводит на размышления дневниковая запись Зинаиды Лазаревны Поляковой (в замужестве Габбе): «Москва. 3 февраля 1886. Весь сегодняшний день я приятно провела. Слушая в консерватории учеников. Где же можно так хорошо увидеть и услышать мнение об этих будущих маэстро, как не в учреждении покойного брата Рубинштейна»™ (выделено нами. —Н. Д.). Безусловно, речь идет о Николае Григорьевиче Ру-
131
Н. Л. Дунаева
бинштейне, основателе Московской консерватории, скончавшемся в 1881 г. Неясно, однако, называет ли 3. Л. Полякова Н. Г. Рубинштейна «братом» по отношению к себе или — к А. Г. Рубинштейну.
6)	И, наконец, в комментариях к дневнику 3. Л. Поляковой, об Иде Рубинштейн (из контекста ясно, что имеется в виду Ида Адольфовна Рубинштейн, двоюродная сестра Иды Львовны) сказано: «Возможно, племянница А. Г. Рубинштейна»20.
Кстати, прямые потомки композитора об этой родственной связи ничего не знают. Родословная А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов изучена недостаточно хорошо. Сам композитор и вслед за ним его биографы род ведут с деда Романа Ивановича, принявшего православие и носящего, по всей вероятности, отчество по имени крестного отца, как это было принято.
С Поляковыми, а стало быть, и с Рубинштейнами, связана одна несколько апокрифичная генеалогическая версия. О. А. Керенский в монографии, посвященной великой русской балерине, ссылается на свидетельство о том, что Владимир Лазаревич Поляков уже в эмиграции неоднократно утверждал: Анна Павлова была побочной дочерью его отца21. Известный импрессарио Сол Юрок в мемуарах рассказал о том, что балерина поведала ему о своем еврейском происхождении и разрешила предать тайну огласке после ее смерти22. Л. Васильева, публикатор архива Поляковых, приводит в пользу этой версии еще один факт: Лазарь Соломонович Поляков скончался 12 января 1914 года, именно в эти дни российские газеты оповестили о приезде в Россию А. Павловой по весьма печальному поводу23. Версия эта принята вышедшей в Иерусалиме Еврейской энциклопедией24. Если предположения справедливы, среди родственников И. Л. Рубинштейн может считаться и А. П. Павлова.
В Харькове Рубинштейны, считались одной из самых уважаемых семей, благодаря богатству, добросовестному ведению дел, и щедрости. Кажется, не было в городе такого благотворительного комитета или попечительного совета, в котором не участвовал бы кто-нибудь, а то и несколько представителей знаменитого семейства, делавшего постоянные пожертвования на приюты, больницы, школы25. Адольф Романович, дядя Иды, состоял почетным членом дома призрения в Петербурге и был кавалером нескольких орденов (Св. Владимира 1-й ст., Св. Анны 2-й ст., Св. Станислава 2-й и 3-й ст.)26.
Были Рубинштейны и гласными городской думы, и членами городской управы, двое из них (Исаак Осипович и Адольф Романович) числились в списках кандидатов в присяжные заседатели27.
Принадлежащие к просвещенному российскому купечеству, Рубинштейны славились в Харькове не только богатством и широкой благотворительностью, но и приверженностью искусству. Они стояли у истоков созда
132
«Она дочь тех самых архимиллионеров харьковских...»
ния Харьковского отделения Русского музыкального общества и первого в Харькове музыкального училища, беспроцентно субсидируя его. В состав директоров того и другого входили Исаак Романович Рубинштейн, двоюродный дед Иды Львовны, ее отец Леон Романович и дядя Адольф Романович28.
О матери Иды Львовны, «прелестной Эрнестине» (1840-1888)29, сведения настолько скудны, что до сих пор не удалось выяснить ее девичью фамилию. Предположительно, она была дочерью староконстантиновского купца 2-й гильдии Исаака Яковлевича Рубинштейна, также переселившегося со временем в Харьков (иудаизм в отличие от православия, разрешал браки между двоюродными и троюродными родственниками). В Харькове, как и положено супруге видного горожанина, она входила во всевозможные благотворительные комиссии30. Эрнестина Исааковна Рубинштейн умерла внезапно от разрыва сердца в 39-летнем возрасте3I, когда ее дочери было 5 лет, а еще через четыре года из Ногайма близ Франкфурта на Майне пришло известие о скоропостижной кончине Леона Романовича32.
У Иды Львовны был брат и две сестры. Роман Леонович (1878-?)33 окончил юридический факультет Петербургского университета; революция застала его в должности помощника присяжного поверенного34. Анна Львовна (1880-1971)35, в 1907 г. вышла замуж за Ефима Соломоновича Боришпольского36, врача отоларинголога, впоследствии профессора Военно-Медицинской Академии37. Он умер во время блокады Ленинграда. Была и еще одна сестра, Рашель, сведений о которой собрать не удалось. Имя ее фигурирует в одном ряду с именем Иды, Романа и Анны в списке ближайших родственников, их умершей кузины, о чем речь пойдет ниже38.
Из харьковской родни Иды Львовны следует упомянуть пианиста Иосифа Рубинштейна (1847-1884), сына Исаака Осиповича. Он приходился Иде Львовне двоюродным дядей.
Родился Иосиф в году в Сгароконстантинове, музыкальное образование получил вначале на родине, а затем в Вене, где прошли его первые публичные выступления. Заявив о себе, как о пианисте-виртуозе, блестящую будущность которому предсказывал Ф. Лист, он стал придворным пианистом Великой княгини Елены Павловны, с успехом выступив в Харькове и Санкт-Петербурге. Однако концертная деятельность его длилась недолго. Увлекшись музыкой и идеями Вагнера, И. И. Рубинштейн одиннадцать лет провел в Байрейте, став ассистентом композитора при постановке его опер. Его отец, И. О. Рубинштейн, дважды посещавший Байрейт, помогал осуществлению этих постановок финансовой поддержкой39. После смерти Вагнера Иосиф, повинуясь желанию отца, совершил успешное концертное турне (Рим, Лондон), а затем, приехав в предместье Люцерна, где он впервые предстал перед Вагнером, покончил счеты с жизнью40.
133
Н. Л. Дунаева
Имя Иосифа Рубинштейна на родине забыто41, но справку о нем найдем в серьезных иностранных словарях, посвященных музыке42.
Другой сын Исаака Осиповича, Григорий (?-1929), родной брат пианиста, состоял главным советником Правления Азовско-Донского банка и был генеральным консулом шаха персидского в Харькове. Женившись на Анне Поляковой43, он еще раз связал кровными узами Рубинштейнов с банковскими магнатами Поляковыми, а через них с Семейством Габбе, которое в свою очередь было в родстве с англо-индийским банкирским домом Sassoon, породнившемся с Ротшильдами44.
Среди ближайших родственников Иды Львовны — двоюродные братья и сестры, дети ее дяди Адольфа Романовича. Это старший его сын Иосиф Адольфович Рубинштейн, открывший в Харькове собственную фирму и целый ряд контор. Жил он на широкую ногу и убранство его дома славилось сказочной роскошью. Подобно всей своей родне, И. А. Рубинштейн был знатоком и ценителем искусства. Он и его жена принимали в своем доме П. И. Чайковского и супругов Медею и Николая Фигнер, когда они гастролировали в Харькове, о чем сообщали местные газеты. Не чужды были И. А. Рубинштейну и спортивные интересы: он содержал конюшню скаковых лошадей, неоднократно бравших призы на скачках, был членом и вице-президентом Общества любителей охоты, владельцем первого в Харькове» самодвижуще-гося экипажа», легкового автомобиля. Сгубила Иосифа Адольфовича страсть к азартным играм. За шесть лет после смерти отца он спустил огромный капитал, доставшийся ему в наследство, и его недвижимое и движимое имущество было продано с аукциона. Женат Иосиф Адольфович был на Наталье Александровне Эдельберг. Этот брак породнил Рубинштейнов с харьковским профессором Николаем Александровичем Чернаем, а через него с родами Квитки-Основьяненко (1778-1843) и академика Л. Эйлера (1707-1783)45. Скончался И. А. Рубинштейн в 1910 в Гейдельберге46.
Другой сын Адольфа Романовича, Даниил Адольфлвич (187—1910), обладая натурой уравновешенной и достойно продолжая дело отца и деда, стал председателем Правления общества «Новая Бавария» и, умер холостым, оставив после себя капитал в размере около четырех миллионов рублей47.
Одна из дочерей Адольфа Романовича Рубинштейна, Ида Адольфовна (1867-1896), вышла замуж за французского капитана Paul Мег-tian переселилась во Францию. Она умерла 29 лет48. Этот брак принес Рубинштейнам родство с французскими семьями Kallir, Roussel, Dobrin, Cahen, Kann, Duboi, Boischevalier, Elaveau49.
134
«Она дочь тех самых архимиллионеров харьковских...»
Другая дочь, Софья Адольфовна, сыграла в жизни И. Л. Рубинштейн очень важную роль. Это в ее петербургский дом, очевидно, после смерти дяди Адольфа Романовича в 1894 году перевезли детей его покойного брата. В этом доме прошли детские, отроческие и юношеские годы И. Л. Рубинштейн.
Софья Адольфовна, по возрасту годящаяся своей кузине в матери, была замужней дамой и носила фамилию Горвиц. Фамилия эта была хорошо известна в столице. Мартын Исаевич Горвиц (1837-1883), принявший лютеранство, окончил Медико-хирургическую Академию и стал ее профессором, одним из зачинателей русской школы акушерства и гинекологии, директором Мариинского родильного дома в С.-Петербурге50. Один из его сыновей, Мартын Мартынович, закончив Александровский лицей, стал чиновником Министерства Иностранных дел51, другой — Александр Мартынович к 1917 году имел чин надворного советника и работал следователем по важнейшим делам окружного суда г. Оренбурга52.
Михаил Абрамович Горвиц, муж Софьи Адольфовны, племянник знаменитого врача, занимался коммерцией и был почетным потомственным гражданином53.
Рано овдовев, Софья Адольфовна Горвиц, женщина с сильным, твердым характером, стала сама вести дела мужа, в частности входила в правление «Новой Баварии». Софья Адольфовна приняла лютеранство. Дети ее были уже православными.
Человек широко образованный, любящий искусство (фамилии господина и госпожи Горвиц находим среди членов СПб. Отделения Императорского Русского Музыкального Общества)54, меценат, она принимала в своем доме многих людей искусства: ее частыми гостями были скульпторы Илья Гинзбург, Марк Антокольский, а ближайшим другом семьи — Владимир Стасов. Это он привел в дом к Софье Адольфовне скромного провинциального подростка, пишущего стихи, — Самуила Маршака. Именно в этой семье, как указывает его сын, поэт получил вкус к английской поэзии, которой увлекалась под влиянием своей англичанки Лиля Горвиц (Лидия Михайловна) (188? — не ранее 1979)55, дочь Софьи Адольфовны, предмет юношеского увлечения поэта. С. Я. Маршак навсегда остался другом Лидии Михайловны и не раз, когда в советские годы она подвергалась очередному аресту, выручал ее своим заступничеством56.
Лидия и ее брат Владимир Горвицы, принимали близко к сердцу борьбу своей «двоюродной тетушки» Иды за право стать профессиональной артисткой. А так как путь на сцену могла обеспечить только личная независимость, Ида Львовна вступила с сыном Софьи Адольфовны — Владимиром Михайловичем Горвицем. Семейное предание утверждает, что брак был фиктивным.
135
Н. Л. Дунаева
В различных документах написание фамилии Горвиц варьируется: Горвиц — Горовиц, что заставляет задуматься над тем, не связывают ли родственные нити семейство петербургских Горовицев со всемирно известным пианистом Владимиром Самойловичем Горовицем (1904-1989), выходцем, как и братья Рубиштейны, из рода бердичевских купцов. Что одна из ветвей семейства Горовицы обосновались в Харькове, явствуют записи в метрических книгах харьковского губернского раввина, в которых фигурирует «австрийский подданный Исаак Горвиц» и его взрослая дочь57. В Харькове прошло первое публичное выступление В. Горовица. Там в течение же многих лет годы жила и работала в Харьковском институте искусств сестра пианиста, Р. С. Горовиц, тоже музыкант; Долгие годы в Харькове работал их дядя, музыкант-виртуоз, педагог и музыкальный критик А. И. Горвиц (1827-1927)58. Внешнее фамильное сходство мужчин своего семейства со знаменитым музыкантом усмагривают ныне живущие в Петербурге потомки Михаила Абрамовича и Софьи Адольфовны Горвиц Выросшие в советское время, когда семейные корни тщательно скрывались старшими, они о своей родословной имеют весьма смутное представление. Разумеется, эта родственная связь не более, чем предположение, и требует тщательного исследования. Однако, если она подтвердится, то откроет и другие, весьма интересные, родственные связи Рубинштейнов, о которых пока не стоит упоминать.
Лидия Михайловна Горвиц вышла замуж за московского художника Василия Васильевича Владимирова (1880-1931), близкого друга Андрея Белого, посвятившего ему страницы в своих мемуарах59. Работы В. В. Владимирова хранятся в Русском музее. У супругов Владимировых было трое сыновей. Михаил Васильевич, художник, погиб на фронте во время Великой Отечественной войны. Сергей Васильевич (1921-1972) — выпускник Ленинградского университета, кандидат филологических наук, автор театроведческих трудов, в течение ряда лет возглавлял Сектор Театра научно-исследовательского отдела ГИТМИК60 им. Н. К. Черкасова. Василий Васильевич (1923-1979) — окончивший Институт Живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, стоял у основания художественно-графического факультета Государственного педагогического института (ныне Университета) им А. И. Герцена, где был одним из ведущих педагогов.
Из клана, к которому принадлежала Ида Львовна вышел и Дмитрий Львович, знаменитый «Митька Рубинштейн» (1876-1936), юрист по образованию, петербургский купец первой гильдии, владелец каменноугольных копий, банкир, печально известный своими темными махинациями и связью с Распутиным61.
136
«Она дочь тех самых архимиллионеров харьковских...»
С 1910 года Ида Рубинштейн, ставшая французской драматической актрисой, постоянно жила в Париже, в собственном особняке на площади Соединенных штатов62. Ежегодно она приезжала в Петербург, пока мировая война и революция не отрезали ее навсегда от России, сделав эмигранткой (Французское гражданство И. Л. Рубинштейн получила лишь в 1935 г.).
Часть ее родни оказалась в эмиграции: упоминавшийся Дмитрий Рубинштейн и его брат Аполлон63, Варшавские. Среди них особое место занимает Яков Львович Рубинштейн (1879-1963), известный общественный деятель, некогда присяжный поверенный в Харькове, после февральской революции председатель Харьковской городской думы, а в эмиграции — член ряда общественных русских организаций, бессменный член Российского эмигрантского комитета во Франции и т. д. и т. д. и... Член-основатель Русского музыкального общества за границей, член его правления. Входил в административно-хозяйственный комитет Русской консерватории в Париже, член-основатель Русского музыкального общества за границей, член его правления. Входил, член административно-хозяйственного комитета Русской консерватории в Париже64. Активную общественную деятельность развил в эмиграции и его брат Григорий Львович.
На родине остались кузены и племянники Горвицы, брат Роман и сестра Анна Боришпольская.
Софья Адольфовна Горвиц-Рубинштейн умерла в 1932 году, пережив, как указывает семейное предание, нескольких своих сыновей, расстрелянных в имении Гордище под Полтавой. Ее дочь, Лидия Михайловна, скончалась в семидесятых годах прошлого века, Судьба Леона Романовича Рубинштейна неизвестна. Фамилия его прослеживается в телефонных книгах Ленинграда вплоть до 1929 года. Далее след теряется. В списках «Мемориала» он не значится. В электронной книге памяти, где зарегистрированы погибшие во время блокады, — тоже.
Анна Львовна Боришпольская-Рубинштейн, потерявшая во время блокады мужа, до последних дней (умерла она в глубокой старости) жила неподалеку от Софьи Адольфовны и Лидии Михайловны, на улице, носящей имя ее знаменитого родственника.
Ида Львовна скончалась в 1960 году в Вансе, на юге Франции, где и была похоронена. Детей у нее не было.
Ее ближайшие родственники, правнучатые племянники Владимировы, прямые потомки Софьи Адольфовны Горвиц-Рубинштейн, по сей день живут на Моховой улице в прабабушкиной квартире, ставшей густонаселенной коммуналкой.
137
Н. Л. Дунаева
В заключение следует отметить, что работы по выяснению родственного окружения Иды Рубинштейн еще очень много, и на этом пути возможны подтверждения выдвинутых гипотез и новые открытия, которые позволят представить работу на обозначенную тему в более полном и уточненном виде.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Исключение представляет издание Enciclopedia della musica. Mi., 1962., где указано правильно место рождения И. Л. Рубинштейн: автор статьи мог почерпнуть информацию в свидетельстве о ее смерти. Однако другие, более поздние справочные издания, продолжали указывать Петербург.
2	Левинсон А. Старый и новый балет. Пг., [1918]. С. 20
3	Портрет И. Рубинштейн написан В. А. Серовым в 1910.
4	Волынский А. Ящик Пандоры // РГАЛИ. Ф. 95. On. 1. Ед. хр. 42. Л. 92.
5	Там же. Санин (Шенберг) Александр Акимович (1869-1956) — драматический актер, режиссер драматического и оперного театра; Озаровский Юрий Эрастович (1869-1924) — драматический актер, режиссер, педагог.
6	Ульянов Н. П. Воспоминания о Серове // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Л., 1971. Т. 2. С. 174.
7	Теодорович Н. И. Город Староконстантинов Волынской губернии, основанный в 1561 году князем Константином Константиновичем Острожским: Исторический очерк. Почаев, 1894. С. 47.
8	См.: Метрическая книга для записывания о родившихся евреях в г. Харькове на 1877 И Харьковский Государственный областной архив. Ф. 958. On. 1. Ед. хр. 47. Л. 7. Далее: Метрическая книга.
9	История города Харькова за 250 лет его существования (с 1655 по 1905 год): Историческая монография проф. Д. И. Багалея и Д. П. Миллера в 2-х тт. Харьков, 1912. Т. 2 (XIX — начало XX века. С. 855, 856. Далее: История Харькова. См. также: Харьковский календарь на 1883. С. 83, 93 и др. Сиверс Александр Карлович (1823— 1887), губернатор Харькова.
10	Чернай О. Первый банкирский дом (Р. Рубинштейн и сыновья) // Панорама: Харьковский еженедельник. 1992. Март. № 13(65). С. 6. Далее: Чернай. Панорама (с указанием №).
11	Метрическая книга для записей об умерших на 1872. Запись под № 13. Роман (Рувим) Осипович (Иосифович) Рубинштейн (1812-1872).
12	Метрическая книга о родившихся... на 1883. Ед. хр. 70.29. № 87. Об уточнении даты рождения И. Л. Рубинштейн см.: Дунаева Н. Л. Ида Рубинштейн: за строками Воспоминаний А. Н. Бенуа // Russian studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. СПб., 1995. Т. 1. Ч. 3. С. 278-291. Сведения внесены в издании «Русский балет: Энциклопедия». С. 388-389.
13	Чернай. Панорама. № 13.
138
«Она дочь тех самых архимиллионеров харьковских...»
14	Станиславский К. С. Письмо М. П. Лилиной от 15 августа 1909 И Станиславский К. С. Собр. соч. в восьми томах. М., 1960. Т. 7. С. 444. Далее: Станиславский. Сердечная благодарность внучке К. С. Станиславского, Кирилле Владимировне, любезно раскрывшей для нас купюру на этой странице.
15	Барышников М. Н. Деловой мир Петербурга: Исторический справочник. СПб., 2000. С. 96.
16	Семья Поляковых / Составитель, автор предисловия Л. Васильева. М., 1995. (Указатель). Далее: Семья Поляковых.
17	Ballet and Opera. N 6. No 2. 1948.
18	Станиславский. С. 444.
19	Семья Поляковых. С. 166.
20	Там же. С. 294.
21	Kerensky О. A. Pavlova. L., 1973.
22	Hurok S. Impressario. N. Y, 1946.
23	Васильева Л. Послесловие // Семья Поляковых. С. 301.
24	Краткая еврейская энциклопедия. Иерусалим, 1992. Т. 6. Стлб. 671.
25	Чернай. Панорама. № 13.
26	Там же.
27	Харьковский календарь на 1874, 1875.
28	Харьковский календарь и памятная книжка на 1885. Харьков, 1884. С. 76; История Харькова. С. 855.
29	О посещении семейства Л. С. Полякова Леоном Романовичем Рубинштейном вместе с женой «прелестной Эрнестиной, всех удивившей своей непомерной глупостью», упоминает в дневниковой записи от 06.06 3. Л. Полякова // Семья Поляковых. С. 188.
30	Харьковский календарь и памятная книжка на 1885. Харьков, 1884.
31	Метрическая книга. Ед. хр. 92. Л. 10.
32	Харьковские губернские ведомости. 1892. 29.08. № 222. С. 1.
33	Метрическая книга о родившихся за 1878. Л. 15.
34	Весь Петербург на 1916.
35	Метрическая книга о родившихся за 1880. Л. 8.
36	Свидетельство о браке Е. С. Боришпольского и А. Л. Рубинштейн И Личный архив семьи Владимировых.
37	Сообщено Т. Г. Чистяковой.
38	Вырезка из французской газеты с сообщением о смерти Madame Paul Meritan, niec Ida Rubinstein любезно предоставлена американским исследователем Lynn Garafola. Далее: Сообщение о смерти...
39	Bedeker Р. Alter schmerzen ende: losph Rubinstein 1847-1884 // В ayrether Festspile «Parsifal». S. 5.
40	Там же. С. 14. Сообщение о смерти Иосифа Рубинштейна см.: Южный край. 1884. 17(29) августа. № 1254. С. 1.
139
Н. Л. Дунаева
41	Почти через 30 лет после смерти пианиста в связи с юбилеем Р. Вагнера промелькнула посвященная ему публикация: М-пп. Письмо из Дрездена: Рихард Вагнер и Иосиф Рубинштейн // Рампа и жизнь.1913. № 21. С. 13.
42	См., например, The International cyclopedia of Music and Musicians. Editorin in Chief Oscar Thompson. L., 1975. Сведения об И. И. Рубинштейне сообщают и другие справочные иностранных изданиях, но ни одна отечественная энциклопедия не посвятила ему ни строки. О нем см. подробно: Дунаева Н. Л. Пианист Иосиф Рубинштейн (Комментарий к нескольким строкам М. А. Балакирева Н. Г. Рубинштейну) IIМ. А. Балакирев: Личность. Традиции. Современники (Балакиреву посвящается. Вып. 2) (находится в печати).
43	Дневниковая запись от 25 октября 1887 И Семья Поляковых. С. 244.
44	Там же. С. 247.
45	Сведения о родстве с Квитко-Основьяненко и Эйлером почерпнуты автором статьи из личной беседы с О. Чернаем в январе 1993.
46	Чернай О. Харьковская старина: Р. Рубинштейн и его наследники И Панорама. № 16 (68). Апрель 1992.
47	Там же.
48	Сообщение о смерти Madame Paul Meritan, niec Ida Rubinstein любезно предоставлена американским исследователем Lynn Garafola.
49	Там же.
50	Исторические кладбища Петербурга: Справочник-путеводитель. СПб., 1993. С. 297.
51	Весь Петербург. 1916.
52	Адрес-календарь на 1916.
53	Как вдова почетного потомственного гражданина обозначена в адресно-справочной книге «Весь Петербург» (1900...1916) С. А. Горвиц.
54	Отчет СПб. отделения Императорского РМО консерватории на 1886/87. СПб., 1887.
55	Маршак И. С. От детства к детям. Главы из биографической книги // Жизнь и творчество Самуила Яковлевича Маршака. С. 421.
56	Там же. С. 380.
57	Метрическая книга о родившихся за 1879. Л., 62.
э8	Коган П. Вместе с музыкантами. М., 1866. С. 17. Цит. по: Харьковский институт искусств им. И. П. Котляревского 1917-1992. Харьков, 1992. С. 112.
59	Белый А. Между двух революций. М., 1990. (Именной указатель).
60	Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии.
61	Об этом см.: Русские ведомости. 1916. 08.12; 09.12; 11.12; 17.12; 31.12.
62	Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриелем Форе, Морисом Равелем. М., 2000. С. 208.
63	Русские ведомости. 1916. 31.11; 08.12; 09.12; 17.12.
64	Серков А. И. Русское масонство: 1731-2000: Энциклопедический словарь. М., 2001. Стлб. 716.
140
Н. Г. ЖИРКЕВИЧ-ПОДЛЕССКИХ
«Я имел счастье быть внуком И. С. Жиркевича...» (Витебский губернатор Иван Степанович Жиркевич
и его мемуары)
В начале 40-х годов XIX столетия в Полоцк на постоянное жительство переезжает недавно вышедший в отставку военный губернатор Витебска Иван Степанович Жиркевич (1789-1848)1. Назначенный на этот пост в 1836 году в сложное время присоединения униатов к православной церкви, он оказался в самом центре религиозного противостояния и экономических проблем в крае, о чем в дальнейшем подробно рассказал в своих мемуарах, названных им «Записки Ивана Степановича Жиркевича. 1789-1848». Они печатались в «Русской старине» (1874—76, 78 и 90-х годах) и принесли автору посмертную известность, вызвав интерес искренностью и непритязательностью рассказа очевидца и участника многих важных событий конца XVIII — начала XIX столетий.
Несмотря на короткое пребывание И. С. Жиркевича на посту Витебского военного губернатора (1836-1838), он оставил о себе память как о человеке столь непохожем на привычное представление о губернаторе, что спустя более полувека его еще помнили в городе. Его внук А. В. Жиркевич2, посетив Витебск, записал в дневнике: «Посетив Витебск, я много слышал воспоминаний старожилов о моем деде. Несмотря на его вспыльчивость, о нем живет здесь добрая память. Мне было приятно слышать от губернатора (кн. В. М. Долгорукий. — Н. Ж.) доброе слово по адресу покойного моего деда. Он сказал, между прочим, что девять лет губернаторствуя в Витебске, часто руководствуется записками деда и удивляется, насколько дед был умен и тонко понимал условия и быт местного края. Витебск. 25 ноября 1892 г.»3.
Быстрый в решениях, энергичный, хорошо понимающий проблемы края, независимый и неподкупный, жесткий до жестокости, но и справедливый вне сословных и национальных предрассудков, Иван Степанович всю свою деятельность подчинял одной идее — служению Отечеству на всех вверенных ему Императором постах. Его фанатическая честность, неустанная борьба с казнокрадством и взяточничеством, строптивость и неуживчивость, личная преданность Императору и букве закона, простота быта — приводили в изумление многих, знавших его.
141
Н. Г. Жиркевич-Подлесских
Сослуживец Жиркевича по Симбирску Э. И. Стогов, возглавлявший жандармскую службу Симбирска, в своих воспоминаниях4 почти целую главу посвятил Жиркевичу.
«Весьма часто я писал к шефу, — вспоминал Стогов, — что Жиркевич феномен между губернаторами. Писал, что Жиркевичу достанет управлять тремя губерниями, стоял за его благородную честность, неутомимость...»5
Страницы «Записок» сохранили для потомков бытовые подробное ги и приметы жизни в крае, память о стихийных бедствиях (наводнение в Дриссе, пожар в Полоцке); размышления автора об экономических проблемах губернии и путях выхода из кризиса. Ряд страниц посвящен деятельности полоцкого архиепископа Смарагда Крыжановского; здесь же множество имен предводителей дворянства городов края и государственных служащих, в свое время занимавших видное место в жизни Витебской губернии.
Приехав в Витебск 21 сентября 1836 г. (ст. ст.), уже на следующий день Жиркевич вызывает к себе членов губернского правления, большая часть которых по привычной халатности не явилась к сроку. Жиркевич, не дожидаясь опоздавших, едет осматривать казенные заведения. По дороге он отмечает «на главных улицах и площадях заметную чистоту и опрятность, но зато в боковых улицах и переулках заразительную вонь и гнилость...»6 В тюрьме он тут же сделал выговор смотрителю и прокурору, который также опоздал на встречу. Осматривая больницу, Жиркевич «выразил свое мнение <...> с приличной строгостью», <...> а возразившего ему «смотрителя тут же арестовал, но по выходе из больницы возвратил ему шпагу»7. <...>
«Богоугодные заведения и внутреннее полицейское устройство в губернском городе нашел я в весьма жалком положении. Особенно замечательна была в этом отношении полицейская прислуга; все старики в лохмотьях, с подогнутыми штанами, вечно небритые, в помятых, разодранных, разнокалиберных шапках. И на вопрос сделанный, что это за люди и откуда они набраны, я получил ответ, что часть из отставных сол дат, а часть из бессрочно отпускных, что порядочных людей для примера приискать нет никакой возможности; жалованье назначено весьма скудное, но и то очень часто, за не сбором в свое время городских доходов на содержание полиции, доходит неаккуратно. <...> Пожарный инструмент не однообразен, ветхий; лошади — все уже перешедшие далеко за десять лет и при малейшей тревоге едва-едва с первого порыва, дотаскивающие пожарные трубы до места пожара, а очень часто, при отправлении под гору за водой, не возвращаются к месту своего назначения»8.
142
«Я имел счастье быть внуком И. С. Жиркевича...»
В тот же день, как пишет Жиркевич, слух о сделанных им взысканиях долетел за 150 верст и до Могилева...
Иван Степанович много разъезжает по губернии, быстро решая необходимые вопросы, а иногда и усмиряя возникающие волнения. Пути его маршрутов: Полоцк, Дрисса, Невель, Люцин, Режицы, крепость Дина-<>ург (ныне Даугавпилс. —Н. Ж.) и др.
Одной из задач, стоящих перед Жиркевичем, была необходимость ра-ю( враться в причинах экономического упадка в губернии и найти пути к улучшению жизни в крае. На страницах «Записок» немало место отведено осмыслению этих причин, здесь же содержатся рекомендации после-। > ющим губернаторам о преобразованиях в Витебской губернии (Жирке-Н11Ч писал свои «Записки» будучи уже в отставке. —Н. Ж.). Видно, что 1 In ш Степанович глубоко и близко принял проблемы края.
Другой, и главной задачей, был деликатный вопрос присоединения \ пн.нов к православной церкви, которое правительство хотело провести постепенно, осторожно, но твердо. Имея уже опыт разрешения сложных
«омических и политических вопросов во время губернаторства в Симбирске9, Иван Степанович имел поручение от Императора разобраться и и > гой сложной ситуации, которая длилась не одно десятилетие...
Уже несколько веков, после Брестской унии (1596 г.), по решению ко-। орой возникло униатство, объединившего в своем учении православные обряды и католические догматы, (при подчинении Папе Римскому), в крае Шни религиозные противостояния, особенно после раздела Польши и присоединении части этих земель к России. Тогда же начался многолетний и сложный процесс присоединения униатов к православной церкви. 1 । а.ерина II, стараясь освободить униатов от влияния католицизма, покровительствовала православию. Павел I ввел снова подчинение униатов кп пифической церкви. Создание университета в Вильне при Александре I и Виленского учебного округа, во главе которого стоял кн. Адам Чарто-рыпский10, еще более усилило влияние католицизма.
Большинство помещиков ко времени появления И. С Жиркевича в крае ш поведовало католицизм, крестьяне — униатство, православное же духовенство, сократившееся до минимума, в некоторых местах отсутство-ii.iiio вовсе. Так в Полоцке, когда на полоцкую кафедру был назначен в I КН г. епископ Смарагд Крыжановский (1833-1837), православного пас-। иря видели в последний раз в 1662 г., т. е. 171 год назад...
«11е только красивый, но можно сказать прекрасный собой мужчина, — । п< описывал И. С. Жиркевич архиепископа полоцкого, — свежих лет, (м>лсс похожий на воинственного черногорца, нежели на смиренного вла-|||.и*у, он меня встретил и принял радушно, но с первых слов я заметил,
143
Н. Г. Жиркевич-Подлесских
что природный ум его не получил ни мало-мальской полировки. В Витебске я составил себе идею, что он должен быть религиозный фанатик, но тут открыл, что и предписанным церковным правилам он подчинялся лишь наружно; два или три случая меня тотчас с ним ознакомили»11.
Вскоре отношения Жиркевича и архиепископа Смарагда осложнились. По мнению Жиркевича, последний, обладая силой характера, вмешивался в дела гражданских властей, оставляя за собой приоритет в решении разных вопросов. В «Записках» многие страницы отведены взаимоотношениям с архиепископом Смарагдом, цитируются обширные диалоги с ним, которые здесь за неимением места привести нет возможности, можно лишь отослать к первоисточнику, т. е. к самим «Запискам».
Окончательное присоединение униатов к православию произошло в 1839 г. при Николае I. Большую помощь в этом оказал униатский священник Иосиф Семашко12.
Заканчивая печатать «Записки» в 1890 г., редакция журнала «Русская старина» в небольшом послесловии отмечала, что «<...> неуживчивость и строптивость Жиркевича вытекали из чистейшего источника, именно — из неподкупной, фанатической честности, из преданности и любви к Царю и Отечеству. Этими свойствами характера покойного запечатлены его “Записки”... Вообще Иван Степанович один из ярко типичных представителей энергичных, весьма сметливых и способных, честных и горячих служак Николаевского времени <...>»13
Родом из дворян Смоленской губернии, в 5-летнем возрасте он был отдан на военную службу (как часто было принято в дворянских семьях того времени) в Сухопутный шляхетский кадетский корпус. В 16 лет, выпущенный в жизнь, Иван Степанович сразу же принял участия в боях под Аустерлицем (тогда же получил свой первый боевой орден св. Анны на шпагу), а затем и во всех заграничных походах 1805-1807, 1808, 1809 гг.14 Около трех лет Жиркевич был адъютантом гр. Аракчеева.
Отечественную войну 1812 г. Иван Степанович прошел от самого начала и до конца, окончив ее в Париже. За участие в Бородинском сражении был награжден орденом св. Владимира 4-й степени с бантом, одним из самых значительных в то время. После войны недолгое время служил в департаменте Военного Министерства; был помощником командира Тульского оружейного завода. В 1834-36 гг. — губернатор Симбирска.
Наиболее яркое впечатление об авторе «Записок» остается после чтения воспоминаний Э. И. Стогова.
«...Как ни бужу свою память, не могу добиться от нее воспроизведения момента с подробностями, как явился Жиркевич в Симбирск и думаю, едва ли солгу, сказав, что никто этого не знал, как тогда, так и те
144
«Я имел счастье быть внуком И. С. Жиркевича...»
перь, не сумею объяснить: пешком ли, пришел или приехал Жиркевич? Днем или ночью? Как-то все вдруг узнали, что новый губернатор занимается делами. Говорили в обществе о Жиркевиче так, как будто он и не выезжал из Симбирска и как будто он давно уже губернатором. Всезнайки рассказывали: когда спросили его, когда он позволит представиться чиновникам, — он отвечал: “Зачем беспокоиться, с господами служащими познакомлюсь, занимаясь вместе делами...” В губернском городе все знают, кто что ест, о приезжем известно — богат, беден, скучен, весел, играет ли, танцует ли, хорошо ли говорит по-французски и пр. О Жиркевиче я не слыхал ни одного вопроса, никто не интересовался, и почти не упоминалась фамилия: говорили просто: губернатор. Я куда-то ездил; возвращаюсь, немедля явился к новому губернатору. В зале два чиновника с кипами бумаг; я просил доложить, отвечали “не приказано” и указали на отворенную дверь в кабинет. Губернатор — у стола, уложенного бумагами, на двух стульях — дела. Только я вошел, Жиркевич встал навстречу мне. Он был больше среднего роста (вершков восеми); правильное и, можно сказать, красивое лицо, но не только серьезное, почти суровое выражение; темно — русые волосы приглажены по-военному, в форменном сюртуке, застегнутом на все пуговицы — видна привычка к военной форме. Жиркевич был сухого сложения, но не худ; поклон, движения мне напомнили воспитание в корпусе; говорил скоро, как-то отрывисто. Пригласил сесть. Думаю, захочет знать о губернии, об обществе... Ничуть не бывало, хоть бы слово спросил, а от кого же узнать, как не от жандарма15. Странное впечатление сделал на меня Жиркевич. Он вежлив, но очень молчалив; все вопросы касались лично меня. Я попробовал сказать шутку — он не слыхал; я хотел заинтересовать его серьезным — он не обратил внимания. Откланявшись, я решительно не мог составить себе понятия о характере Жиркевича. Жиркевич скоро отдал мне визит, и опять странность — пешком, тогда как в Симбирске и мещане не ходили, а ездили; я не сказался дома; на карточке просто “Иван Степанович Жиркевич ”. Зашел к Жиркевичу вечером — читает и подписывает бумаги, около стоит правитель канцелярии Раев. Жиркевич отпустил Раева, сказав: “Я бумаги к Вам пришлю”. — Ну, думаю, теперь разговоримся. Жиркевич, все в форменном, застегнутом сюртуке, был очень вежлив, говорил о погоде, местоположении города — сухая история! Я коснулся было общественной жизни, что дворяне любят веселиться и привыкли, чтобы участвовал с ними губернатор. Он отвечал, что как справится с делами, то и он не прочь разделить общее удовольствие. Но так и не справился. Я рассказал какой-то анекдот, думая сорвать улыбку — рассказ прошел мимо! Видаясь по разным случаям с Жиркевичем, я всегда заставал его с
145
Н. Г. Жиркевич-Подлесских
бумагами и составил о нем себе понятие, что это человек дела. Он всегда был как-то сдержан, очень вежлив, но малейшая несправедливость, плутовство по делам — выводили его из себя; вспылив, он уже не знал границ гнева. Много ходило рассказов по городу, как он, забывшись, гнался до крыльца за советником. Мошенники для него теряли личность, но зато и боялись его чиновники... Жиркевича полюбить очень трудно, но нельзя было не почитать его, нельзя было не уважать честной его деятельности, его бескорыстия; он отдался весь, без остатка, полезному служебному труду. Жиркевич был ходячий закон. Узнавши его, я готов был поклоняться ему, но к сожалению, видел, что он не к дому пришелся в Симбирске. Мои сношения с ним были прекрасны, но сухи <...>»16.
С резким нравом, ревностным отношением к делу, быстрый в решениях и бескомпромиссный И. С. Жиркевич, конечно, вскоре нажил себе врагов среди симбирских чиновников и дворянства, которое, по словам Стогова, «было гордо, богато, независимо и дружно». Николай I, зная взрывной характер Жиркевича, говорил, что «генерал настоящий губернатор, только горяч, его надо обливать холодной водой...»
В 1836 году император посетил Симбирск.
Из дневника внука губернатора (А. В. Жиркевича. — Н. Ж.), записавшего рассказы Александры Ивановны Нахтман, приемной дочери Ивана Степановича:
«<...> Дворянство давало бал. Государь, обласкавший деда (за деятельность и благополучное успокоение лашман17. —Н. Ж.) и желавший оказать ему внимание, спросил Ивана Степановича, есть ли у него семья и кто из них на бале. На ответ деда Государь сказал: “Жена твоя танцует?” — “Только польский”. — “А дочь?” — “Танцует все танцы”. — “Представь ее мне”. Дедушка представил Александру Ивановну, Государь, танцуя с ней кадриль, милостиво беседовал. Так, он спросил: “Вы, вероятно, сердитесь на меня за то, что я перевел Вашего батюшку в Витебск?” — “Не смею сердиться, Государь, воля Ваша”. — “Знаю, знаю, что там неприятно служить...”»18-
В Витебске Жиркевич вскоре нажил себе таких же недоброжелателей, как и в Симбирске. Не найдя общего языка с генерал-губернатором кн. Дьяковым, человеком, по мнению Жиркевича нерешительным и компромиссным, Иван Степанович неоднократно подавал прошение об отставке, но Николай I не принимал ее. Но в 1838 году, как писал в своем дневнике А. В. Жиркевич, отставка, неожиданно для Ивана Степановича, была принята.
«Дедушка, подавая в отставку, был убежден, что Государь ее не примет. Но не любивший его Перовский (министр внутренних дел. —Н. Ж.),
146
«Я имел счастье быть внуком И. С. Жиркевича...»
убедил Государя Николая I, что дедушка невозможен на службе. Отставку его приняли. <...> Дедушка был огорчен, принял все смиренно, заказал себе серый сюртучок и явился в нем с грустным лицом семье. Желая вновь служить и нуждаясь, дедушка хлопотал несколько раз о возвращении его на службу <...>, но Государь молча вычеркивал его из докладов, а ранее Государь всегда хвалил дедушку <...>. Дедушка был уже в отставке, когда Государь посетил Витебск. Зная, что недруги, состоящие в свите Государя, не позволят ему добиться аудиенции у Государя, дедушка вышел на встречу Государя на шоссе и встал отдельно от толпы, надеясь, что Государь вспомнит его и остановится. Одет он был в своем сером сюртучке. Но на поклон его, Государь взглянул ему в лицо и отвернулся. Дедушка вернулся домой убитый, взбешенный. Дурное настроение выражалось у него всегда тем, что он пил самый крепкий кофе. Он потребовал этот кофе и заперся в своей комнате. В виду холеры, дедушка написал записку, в которой завещал хоронить себя в простом, деревянном гробе, если можно даже в халате, без всякого парада»19.
Тогда же, еще в Витебске, он начал свои «Записки», которые продолжал писать, когда с семьей в начале 40-х годов переехал в Полоцк. Просто и незамысловато ведет в них он свое повествование об Отечественной войне 1812 года, о заграничных походах русской армии, в которых принимал участие, о выдающихся военачальниках — М. И. Кутузове, А. П. Ермолове. А. А. Аракчееве; о подробностях армейского быта и боевых действий; усадебной жизни; о губернаторстве в Симбирске и Витебске и своей неустанной борьбе с казнокрадством и взяточничеством...
Умер Иван Степанович в 1848 году, в крайней бедности, от холеры, свирепствовавшей в городе. Через шесть недель умерла и неразлучная спутница его жизни Александра Ивановна (рожд. Лаптева). Похоронены оба были на «Красном» кладбище Полоцка. Могила не сохранилась.
Все читавшие «Записки» отмечают трогательную и поучительную историю его женитьбы, рассказанную им самим, которой и завершается рассказ об этом незаурядном человеке.
Шел 1812 год. Отступая с войсками, молодой Жиркевич оказался в местах, близких к усадьбе, где жила тогда его невеста («Жар был нестерпимый, и мы не более как в 38 часов прошли около 75-ти верст, без малейшей встречи с неприятелем...»20). Получив разрешение начальства, он поехал предупредить Лаптевых об опасной близости французов, отдельные разъезды которых уже появлялись на противоположной стороне Днепра... Депрерадович, командир Жиркевича, «сперва мне решительно отказал, говоря, что хотя по другой стороне и тянется цепь казаков, но что
147
Н. Г. Жиркевич-Подлесских
на это полагаться никак нельзя, что неприятель, местами очень легко может перебраться на нашу сторону для розысков, и что я тогда могу даром попасться в плен. Но я стал его убедительно просить отпустить меня, и он благословил меня, подтвердив, чтобы я сам на себя пенял и не выдал бы известий о том, что отряд наш идет на Смоленск». Часов в 10 утра поехал я в Нолинцы (деревня Лаптевых. — Н. Ж.), куда и прибыл в самый полдень. Во двор господский я должен был въехать аллеею, так что можно было приезд мой видеть еще саженей за 100 от дома. Первый предмет, бросившийся мне в глаза, когда я въехал во двор, была огромная масса сухарей, приготовленных для армии и сушившихся на солнце, а затем в окне я увидел все семейство Лаптевых, сидевших за столом, и в конце стола, прямо против окна, мою невесту, которая, вскочив, закричала: «Ах! Иван Степанович приехал». Тут и другие все бросились к окну, а потом и на подъезд с вопросом, что значит мой приезд из похода? Этот вопрос мне показался весьма странным: но каково было мое изумление, когда мать невесты и даже Пирамидов (муж одной из дочерей, также приехавший из армии. — Н. Ж.) объявили мне, что они вовсе не имеют понятия ни о какой опасности, что они слышали, будто армия приближалась к Витебску и Могилеву, но что около этих мест где-то было сражение и французы уже прогнаны назад, что на днях Государь был в Смоленске, смотрел там 12-ть армейских рот и рекрутов, всех успокоил и обнадежил; и что они вовсе не собираются и не думают куда-либо выехать. Я, объяснив им их ослепление, стал убедительно просить матушку тот же час собраться и ехать, по крайней мере, в Смоленск, что составляет не более 18 верст, там она сама могла удостовериться, что им никак нельзя долее оставаться в деревне. Она мне объявила, что это вовсе не так легко сделать, как я предполагаю, что она обыкновенно все лето живет в деревне, следовательно, на лето у нее в Смоленске вовсе нет запасу; теперь же пора рабочая, мужики все в поле и от работ отрывать их грешно. В дальний путь, с семейством, ей ехать и вовсе нельзя: «На это нужны деньги, а у меня их вовсе нет», — сказала она и потом прибавила: «Да что это, Иван Степанович, вы нас пугаете, вас, верно, послали по какому-нибудь делу в Смоленск, и вы хотите, чтобы ваша невеста была ближе к вам, и потому всех нас за собой тянете? Раненько, молодой человек, вздумали надо мной шутить». После долгих и долгих убеждений, она понемногу начала давать веры моим словам, обещала подумать и дня через два приехать в Смоленск на несколько дней. Пробывши часа два у них, отправился я к отряду своему, в деревню Ольшу. Когда я явился после к Депрерадовичу, он с любопытством стал спрашивать меня, что слышно около Днепра о французах, но я удивил его моим рассказом, и он мне серьезно сказал:
148
«Я имел счастье быть внуком И. С. Жиркевича...»
«Напишите сейчас же к вашим родным, что я велел их уведомить: они не могут оставаться в деревне и отправьте к ним нарочного. Разумеется, я поспешил исполнить приказание генерал, и будущая моя теща, с 4-мя дочерьми, из коих две беременные, с двумя малютками, с дворней, человек до 15-ти, без денег, без гардероба, без запасов, на другой день, в 5-ть часов утра, перебрались в Смоленск; а через полчаса после ее выезда, в деревню наехали свои мародеры и весь дом перевернули вверх дном, так что оставшаяся дворня, а частью и крестьяне, бегом прибежали в Смоленск и принесли весть о том...»21
Увиделся же Иван Степанович с семьей Лаптевых лишь через два года: тотчас после подписания мира Жиркевич выехал из Парижа в родные края...
«<...> Родной мой край представлял все еще только одно пожарное пепелище. В имении матушки, Малосельи, более половины крестьян перемерли. Осталось всего лишь 16 душ, и Фролов, к которому от сестры перешло это имение, по крайней мере, озаботился продовольствием мужикам и обсевом их и своих полей. В Нолинцах же, деревне Лаптевых, все стояло вверх дном. Поля не засеяны, крестьяне не призрены и, что всего чувствительнее для имения — отсутствие хозяев, тем более, что в самое это время выдавалось пособие от правительства. Как известно, что все подобные распоряжения в начале как-то идут живее и удовлетворительнее для нуждающихся, а, впоследствии, по прошествии некоторого времени, участие и рвение остывают и вот явное доказательство тому: матушка, не будучи налицо, по возвращении своем ничего не получила уже на свою долю... <...> С матерью и с Фроловым мы отправились, в исходе октября 1814 года в Смоленск, куда и прибыли 3-го ноября. Здесь я узнаю, что семейство Лаптевых все возвратилось и живет в деревне. Разумеется, что я сейчас же поспешил туда. Но как меня поразил вид моей невесты! Она предшествующую зиму, во время краткого переезда из Ярославской губернии в Смоленск, отъехавши от города в деревню, на Днепре с санями провалилась под лед и спаслась каким-то чудом; но с того времени открылось у нее сильное кровохарканье, так что при малейшем нравственном потрясении кровь немедленно вырывалась горлом чашки по две; да к тому же у нее была корь, от которой выпали все волосы на голове. Тем не менее я стал настаивать на моем искательстве <...>. Теперь надо представить себе положение нас обоих и наших семейств. У моей матери, в обрез, ровно ничего! У Лаптевых, кроме той же скромности достатка, большой долг, сделанный для прокормления крестьян и огромной дворни. На мне — один старый сюртук, без жалованья и даже без видов содержать себя! Я не знаю, что я думал тогда, но упрямство мое
149
Н. Г. Жиркевич-Подлесских
было так велико, что я настаивал на свадьбе! Иногда мне казалось, что я будто бы добиваюсь, чтобы мне отказали; но сердечная привязанность и внимание ко мне моей невесты не только не ослабели, но с каждым днем все более усиливались, и чем более я размышлял о бедственном ее положении — тем дороже и милее становилась она мне. Наконец, в апреле 1815 года, на Вербной неделе, когда я стал настоятельно просить Елизавету Яковлевну решить нашу участь, она, при всей ангельской кротости, вынуждена была сказать мне, что я сошел с ума и что сам не знаю, что желаю и требую; я с сердцем уехал и сватовство считал совсем расстроенным. Но в день Св. Пасхи я получил письмо от Александры Ивановны, в котором она извещала, что матушка решилась благословить нас, и что сама будет писать к моей матери. И, действительно, Елизавета Яковлевна, извещая мою мать о моей настоянии, чистосердечно объяснила свое крайнее положение, просила, если можно, убедить меня обождать, пока я себя не пристрою, но, если это покажется недействительным, то она, со своей стороны, не будет более нам препятствовать. Матушка, зная хорошо мой характер, передала мне только письмо, не говоря ни слова, и 2-го Мая 1815 года я сделался мужем Александры Ивановны. Невзирая на крутость нашей свадьбы, на бедность наших средств, ибо, чтобы заплатить священнику и причетнику за венец, я взял у Фролова 30 рублей, а за невестою три старых платья, — вот уже тридцать два года как я пользуюсь совершенным семейным счастьем и моим детям не желаю лучшей участи (Полоцк. 1847 г.)»22.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	О Жиркевиче И. С. см.: Брокгауз и Ефрон. Новый Энциклопедический Словарь. Т. 17. С. 913; Биогр. словарь. Русские писатели. 1800-1917 гг. М., 1992. Т. 2. С. 271.
2	Жиркевич А. В. (1857-1927), военный юрист, литератор, коллекционер, общественный деятель Северо-Западного края. Его обширный архив находится в Гос. музее Л. Н. Толстого (Москва). Наибольшую ценность этого архива составляют: дневник (1880-1925) и письма от многих выдающихся деятелей культуры к Жиркевичу (Толстого, Репина, Верещагина, Нестерова, Фета, Апухтина и др.). В дневнике и в других документах сохранилось немало страниц, имеющих отношение к истории и культуре Северо-Западного края. О Жиркевиче А. В. см.: Русские писатели. 1 SOO-1917 гг. М.» 1992. Т. 2. С. 269-271.
3	Отдел Рукописей. Государственный музей Л. Н. Толстого (в дальнейшем ОР ГМТ) Ф. 22. Дневник. Рукопись.
4	«Записки Э. И. Стогова». Русская старина. 1903. Май. С. 307-330.
5	Там же. С 329.
150
«Я имел счастье быть внуком И. С. Жиркевича...»
6	Русская старина. 1890. Август. Гл. II. С. 237.
7	Там же. С. 227.
8	Там же. С. 237, 238
9	В Симбирске в то время решался сложный вопрос о переводе казенных крестьян в удельные. Николай I во время аудиенции наставлял Жиркевича, «чтобы перевод крестьян в удельные совершался мирно и покойно», без народных восстаний.
10	Чарторыйский Адам Юрий (1770-1861), князь. Известный польский политический деятель, принадлежал к «негласному комитету», с которым Александр I совещался о задуманных преобразованиях в Северо-западном крае. С 1803 г. попечитель Виленского учебного округа.
11	Русская старина. 1890. Гл. III. С 245
12	Семашко Иосиф (1798-1868), главный церковный деятель по воссоединению униатов с православной церковью. Изучив подробно историю униатства, он составил особую записку, одобренную Николаем I, по которой было сокращено число униатских епархий, учреждена самостояльная греко-униатская духовная коллегия, преобразован состав униатских консисторий, учреждено несколько духовных семинарий для униатского духовенства. В 1837 г. униатская церковь была подчинена обер-прокурору Синода, а в 1839 г. окончательно принята в состав православной церкви. В издании «Записки Иосифа (Семашко), митрополита Литовского и Виленского». СПб., 1883, на с. 46, 48, 49 упоминается имя И. С. Жиркевича.
13	Русская старина. Гл. IX. С. 705.
14	См. послужной список. РГВИА. Ф. 395.
15	Из «Записок» видно, что Жиркевич тщательно готовился к поездке в Симбирск: читал литературу, учебники, изучал карты.
16	«Записки Э. И. Стогова» // Русская старина. 1903. Май. С. 328-329.
17	Крестьяне из татар.
18	ОР ГМТ. Ф 22. Дневник. Рукопись.
19	ОР ГМТ. Ф. 22. Дневник. Рукопись.
20	Русская старина. 1874. Август. Гл. III. С. 643.
21	Там же. С. 644-645.
22	Там же. Декабрь. Гл. VIII. 662-664.
А. В. МАРЧЕНКОВ (Великие Луки)
Некоторые замечания в связи со стихотворением И. Бродского «Псковский реестр»
О творчестве Иосифа Бродского, который стал классиком уже при жизни, написано множество работ, изданы десятки его интервью, положившие начало новому литературному-критическому жанру. «Образ поэта, сперва непризнанного изгоя, преследуемого властями, дважды судимого, побывавшего в психушке и в ссылке, выдворенного из родной страны, а затем овеянного славой и осыпанного беспрецедентными, для поэта при жизни, почестями, оказался, как говорят в Америке, “larger than life”, что вольно можно перевести — грандиозный, величественный, необъятный», — писала Людмила Штерн1.
В 1962 г., совсем еще молодым человеком, начинающим поэтом, у которого все еще было впереди, Бродский побывал в Пскове2. Возможно, он посещал Псков не единожды. Вероятно, поездка в компании с «семейством Найман» и Мариной Басмановой была не первой встречей поэта с древним городом, а продолжением знакомства с ним. Нам доводилось слышать, что Иосиф Бродский в начале шестидесятых годов устраивался на работу экскурсоводом в Пушкиногорский заповедник. Такого рода деятельность стала традиционной в среде отверженной молодежи 60-70-х гг. (ср., например, «Заповедник» С. Довлатова).
Значение событий и встреч, произошедших за несколько дней в марте 1963 г. и во многом определивших дальнейшую судьбу и литературные вкусы Бродского, трудно переоценить. Во-первых, он познакомился с вдовой О. Э. Мандельштама Надеждой Яковлевной. Сама личность вдовы, ее судьба-миссия, книги ее воспоминаний стали для Бродского темой серьезного творческого увлечения, тем более что рядом с Н. Я. Мандельштам стояла фигура Анны Андреевны Ахматовой. Во-вторых, в Пскове Иосиф Бродский переживал счастливые события личной жизни, к которым будет мысленно возвращаться (в том числе и в поэтическом творчестве) много раз. И наконец сам древний Псков, несомненно, способствовал проникновению поэта в глубины русской художественной культуры и истории.
152
Некоторые замечания в связи со стихотворением И. Бродского
В интервью с Дэвидом Бетеа Бродский сказал следующее: «Найман, его жена и одна смуглая леди моих сонетов решили поехать во Псков»3. О цели поездки мы узнаем из некролога Бродского «Надежда Мандельштам»: «<...> с приятелями отправился взглянуть на тамошние церкви (прекраснейшие, должен сказать, во всей империи)»4.
У паломников была еще одна, не менее значимая цель — посещение Н. Я. Мандельштам, которая в это время жила в Пскове и преподавала английский язык в местном педагогическом институте. Это был совет Ахматовой, с которой Бродский познакомился незадолго до описываемых событий. Следует заметить, что Анна Андреевна сразу почувствовала незаурядность молодого поэта. Первое впечатление затем переросло у нее в восхищение и нежность. Известно, что «некоронованная королева» русской поэзии явилась неким ангелом-хранителем для начинающего литератора, много сделала (с риском для собственной репутации) для его освобождения из ссылки.
Визит к Надежде Яковлевне Бродский описал так: «Для меня это было открытием — что она жива. В этом было что-то нереальное <...>. И мы пошли по указанному адресу и встретились с дамой. Она жила в комнате, которая была меньше этой кухни, что-то около восьми квадратных метров. Там была кровать, письменный стол, обеденный стол, несколько книжных полок и т. д. Ахматова передала для Надежды книгу Исайи Берлина “Еж и Лиса”, я помню книгу, она была в красной мягкой обложке»5.
Думается, что эта посылка-передача, кроме несомненной содержательной стороны, имела и другой смысл. Зная осторожность Надежды Яковлевны, осознающей свою обязанность сохранить наследие мужа («вдова культуры» — так называл ее Бродский), Ахматова снабдила молодежь вещественным паролем-ключом к «узнаванию своих», что можно было расценить как приглашение к свободному разговору.
Псков воспринимался Надеждой Яковлевной «как чудом дарованная передышка в многолетней жестокой борьбе за выживание». В одном из писем к Ахматовой она «говорила о новом приюте скорее доброжелательно». В окружении заботливых порядочных людей — сослуживцев и просто знакомых, «не веря в стабильность хрущевской оттепели, наперекор страху», она работала над первой книгой своих мемуаров, ставшей эпохальной в русской мемуаристике второй половины XX в.6
2 октября 1962 г. Мандельштам писала в Москву своей близкой знакомой М. В. Юдиной: «Псков — красив. Из моего окна — мне достали комнату (частную) — деревья и две церкви. Если высунуться из окна — кремль)»7.
153
А. В. Марченков
Среди близко знавших Надежду Яковлевну в период псковской жизни — Лариса Яковлевна Костючук, ныне доктор филологических наук, профессор Псковского педагогического института. Лариса Яковлевна рассказала нам, что эта квартира находилась в особняке по Октябрьскому проспекту, напротив здания старой почты (на этом месте сейчас располагается здание банка). Можно предположить, что из окна комнаты Надежды Яковлевны были видны церковь Николы со Усохи (построена в 1535 г. на месте более древнего храма 1371 г.) и церковь Василия на Горке (середина XVI в.). В другой стороне, метрах в пятистах, действительно находятся стены древнего Кремля и купола Троицкого собора.
Понятно, что «восемь квадратных метров» Надежды Яковлевны не располагали к гостеприимству. Иосиф Бродский вспоминает в 1991 г. в интервью с Бетеа псковскую гостиницу, в которой он останавливался: «<...> гостиница называлась “Октябрь”, она предназначалась в основном для иностранных туристов, поэтому рядом с русским “Октябрь” стояло “October” — через “к”. Единственное объяснение, которое я этому находил, было вот каким. “Наверное, — думал я, — так писали потому, что рядом немецкая граница, а немцы, наверное, пишут "Oktober" через "к"”. Хотя я не очень в это верил...»8
Со слов Л. Я. Костючук известно, что гости вдовы поэта (а к ней приезжали Вяч. Вс. Иванов, Симон Маркиш, А. И. Солженицын) останавливались в комнате ее коллеги по институту Софьи Менделевны Глуски-ной, которая в то время жила в здании студенческого общежития по улице Либкнехта, спускавшейся к реке Великой.
В поэтической ткани стихотворения «Псковский реестр» встречаем местные географические названия — Псков, Великая, Изборск, описания городского пейзажа, столь легко узнаваемого псковичами:
Кусты и пустыри, деревья, кроны, холмы, монастыри, кресты, вороны.
Реальность вживлена в стихотворение самым непосредственным образом, что вообще характерно для Бродского. Сравним поэтический текст с описанием того же эпизода в устной беседе.
Сто маковок в снегу, на льду Великой катанье, говоря по правде, сдуру, сугробы, снегири, температуру.
154
Некоторые замечания в связи со стихотворением И. Бродского
Эпизод с температурой Бродский вспоминает в интервью с Дэвидом Бетеа: «Это была весна, примерно март — но весна не настоящая. В Америке в это время весна, но только не в России, там в это время еще зима, еще снег лежит <...>. И я простудился, у меня поднялась температура, но я не хотел покидать Наймана и смуглую леди моих сонетов, так что, когда мы пришли к Надежде, я сидел там и не то чтобы кашлял, просто — хроническая простуда и т. д. И Надежда предложила мне (это был мой первый опыт общения с ней) попробовать русское средство: лоскут хлопчатобумажной ткани, смоченный в одеколоне, кладешь на нос — и мозги прочищает как шваброй. Об этом примерно мы и болтали. Надежда казалась мне в то время немного наивной, она говорила о Евтушенко и верила, что он либерал. Для меня же... Я что-то сказал по этому поводу — и т. д.»9 Это «что-то», сказанное Бродским, не забывается Надеждой Яковлевной. Через некоторое время она пишет в Москву М. В. Юдиной, спешит предостеречь близкого ей по духу человека от возможных заблуждений по поводу «Е. Е.»: «Про Е. Е. — если я правильно расшифровала, это не Моцарт. Не увлекайтесь. Он мне нравится и талантлив, но совсем не то...»10
Не ушло из памяти Бродского и посещение местного музея:
и, вполнакала, фонарики, музей, «Мытье» Шагала.
В Псковском государственном объединенном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике хранится картина Марка Шагала «Купание ребенка» (1916 г.). Это одно из немногих полотен великого ма-стра, хранящихся на его родине. Поэт называет это полотно иначе, в его варианте лексически отразилась наивная манера художественного бытописания, присущая Шагалу.
Еще одно глубокое впечатление подарил Бродскому Псков:
И фрески те (в пыли), где, молвить строго, от Бога, от земли равно немного
Древние псковские храмы хранят под своими сводами фресковые росписи, выполненные византийскими и древнерусскими мастерами-живописцами (например, храмы Мирожского и Снетогорского монастырей), которые до сих пор поражают глубиной и философичностью религиозной мысли и внешней сдержанностью.
155
А. В. Марченков
Стихотворение «Псковский реестр» датировано летом 1964 г. со знаком вопроса. Если принять эту датировку как несомненную, то в это время поэт находился в ожидании ссылки по решению суда.
Позже в ссылку к нему приезжала любимая девушка («Псковский реестр» имеет посвящение: «для М. Б.»). М. Б. — это Марина Басманова. Людмила Штерн пишет в своей книге: «Мне кажется, что, несмотря на состоявшееся примирение и попытки наладить общую жизнь, несмотря на приезд Марины в Норенскую и рождение сына Андрея, этот союз был обречен»11.
«Псковский реестр» был попыткой поэта примириться. С этой целью он воскрешает в памяти возлюбленной атмосферу поездки в Псков:
Умей же по полям, по стрелкам, верстам и даже по рублям
(почти по звездам!), по формам без души со всем искусством Колумба (о спеши!) вернуться к чувствам.
В 1973 г. в интервью с Анн-Мари Брамм Бродский сказал: «<...>я считаю, что мои стихи скорее ретроспективны, чем интроспективны. Когда я пишу, я, скорее, вспоминаю. Герой моих стихотворений больше вспоминает, чем предсказывает»12. Эта цитата своего рода ключ к прочтению стихотворения «Псковский реестр». Напоминать, вспоминая, перечисляя детали уже сбывшегося, — это значит предсказать невозможность возврата и поправок. Не потому ли в реальной жизни мучительный роман закончился разрывом и стал воспоминанием? Пророчество о разрыве, как оказывается, может начать сбываться уже тогда, когда герои еще далеки от него. Спутники разрыва — сомнения, укоризна и смерть — неизбежно появляются в стихотворении-воспоминании.
Ведь в том и суть примет (хотя бы в призме разлук): любой предмет — свидетель жизни. Пространство и года (мгновений груда) ответы на «когда», «куда», «откуда».
156
Некоторые замечания в связи со стихотворением И. Бродского
Впустив тебя в музей (зеркальных зальцев), пусть отпечаток сей и вправду пальцев, чуть отрезвит тебя — придет на помощь отдавшей вдруг себя на миг, на полночь
сомнениям во власть
и укоризне, когда печется страсть о долгой жизни на некой высоте, как звук в концерте, забыв о долготе, о сроках смерти!
Таковы некоторые замечания в связи со стихотворением И. Бродского «Псковский реестр». Несомненно, Псков оставил в памяти Бродского столь сильное впечатление, что псковские мотивы встречаются в нескольких его произведениях. «Псковским» можно считать и стихотворение «Прошел сквозь монастырский сад» (апрель 1962 г.). В нем также узнаются реалии старого города, который не назван, с куполами древних храмов, монастырями. В этом стихотворении присутствует большая отстраненность от конкретики изображаемого. Как и в «Псковском реестре», здесь детали являются поводом для философских обобщений и размышлений автора о своем жизненном пути. Размышляя о первотолчках лирической мысли, мы понимаем, что только догадываемся о ее глубине и лишь в какой-то мере приближаемся к тем открытиям, которые еще впереди.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Штерн Л. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001. С. 9.
2	Есть разночтения в дате посещения Бродским Пскова. Изучая архив Псковского педагогического института, мы обнаружили, что заявление Н. Я. Мандельштам о приеме на работу в качестве старшего преподавателя английского языка, подписанное ректором, датировано 4.09.62 г. Приказ № 98 (о зачислении на должность) издан 10.09.62 г. Следовательно, точная дата посещения Пскова Бродским — март 1963 г., а не 1962 г. В марте 1962 г. Н. Я. Мандельштам жила в Тарусе.
3	Дэвид Бетеа. Наглая проповедь идеализма // Иосиф Бродский. Большая книга интервью. М., 2000. С. 523.
157
А. В. Марченков
4	Бродский И. «Надежда Мандельштам». Некролог // Иосиф Бродский. Меньше единицы. М., 1999. С. 144.
5	Дэвид Бетеа. Указ. изд. С. 523.
6	См.: О. С. Фигурнова, М. В. Фигурнова // Осип и Надежда Мандельштамы в рассказах современников. М., 2001. С. 400-402.
7	Письма Н. Я. Мандельштам к М. В. Юдиной и В. А. Стравинской. Публикация А. М. Кузнецова // Невельский сборник. Вып. 2. СПб., 1997. С. 44.
8	Дэвид Бетеа. Указ. изд. С. 524.
9	Там же.
10	Невельский сборник. Вып. 2. С. 46.
11	Штерн Л. Указ. изд. С. 107.
12	Анн-Мари Брамм. Муза в изгнании // Иосиф Бродский. Большая книга интервью. М., 2000. С. 19.
В. И. ЛАПТУН (Саранск)
Алексей Масловский — священник и просветитель
Священник Саранской Троицкой церкви Алексей Илларионович Масловский (1838-1892) был одним из наиболее почитаемых и авторитетных пастырей Пензенской епархии, человеком незаурядных способностей и таланта. Своей жизнью и многогранной плодотворной деятельностью о. Алексей убедительно доказал, что даже простой приходский священник может сделать много полезного не только в интересах церкви, но и общества.
А. И. Масловский родился в 1838 году в семье священника. В 1860 году он окончил курс Пензенской духовной семинарии с аттестатом первого разряда. Перед молодым человеком открывалась хорошая перспектива для продолжения своего образования в университете, но Алексей Илларионович выбрал другой путь. Задолго до окончания семинарии он твердо решил стать священником. 26 ноября 1861 года епископ Пензенский и Саранский Варлаам рукоположил Масловского на должность священника Саранской Троицкой церкви, в котором он бессменно прослужил более 30 лет.
Поступив в приход, молодой священник, прежде всего, обратил внимание на пробелы в своем образовании и искренне счел себя неподготовленным к практической деятельности. Поэтому о. Алексей активно принялся за чтение трудов не только церковной, но и светской литературы. По воспоминаниям современника, на свои скудные сбережения он выписывал большое количество самых различных книг и периодических изданий. Увлечение чтением в значительной степени способствовало расширению кругозора священника, а также существенно изменило его мировоззрение.
На начальном этапе пастырской деятельности о. Алексея больше всего беспокоило религиозно-нравственное состояние его прихожан. Поэтому он сразу же стал активно бороться с различными пороками, укоренившимися в Троицком приходе. На первых порах священник ограничивался лишь поучениями с церковной кафедры, но убедившись в том, что одна
159
В. И. Лаптун
только проповедь не приносит большой пользы в этом деле, о. Алексей перешел к практическим действиям. Постепенно он стал вникать в дела и проблемы своих прихожан и в трудную минуту помогать им добрым советом. Масловскому быстро удалось завоевать авторитет и не только среди прихожан Троицкой церкви. К нему стали обращаться и другие горожане, так как твердо были убеждены в том, что лучше о. Алексея им никто не сможет дать совета.
Вскоре незаурядные способности саранского священника были замечены епархиальным начальством. Об этом свидетельствует ют факт, что уже с 1862 года по распоряжению Пензенской духовной консистории Масловский начал писать ежегодные катехизические поучения. Надо сказать, что далеко не каждый священник имел право на составление подобных сочинений. Масловский же, несмотря на свою молодость, не только имел такое поручение от консистории, но и успешно с ним справлялся. Так, в 1865 году «за труды по составлению катехизических поучений» ему было объявлено архипастырское благословение1, а в 1866 году «за таковые же труды» — архипастырская благодарность2. Кроме того, в 1869 году о. Алексей был назначен цензором проповедей по первому благочинническому округу г. Саранска3.
Пастырская деятельность Алексея Масловского была отмечена и другими наградами. Так в 1870 году «за отличную усердную службу» он получил набедренник, а в 1873 году — благословение Святейшего Синода. Не была оставлена без внимания и преподавательская деятельность священника. В апреле 1876 года за успешное преподавание Закона Божьего в учебных заведениях Саранска, по представлению Министерства народного просвещения Масловский был награжден фиолетовой скуфьей, а в 1882 году — камилавкой4. Имел о. Алексей и еще одну награду, которая, несомненно, была для него самой дорогой. В 1887 году с разрешения консистории и правительства горожане в знак глубокого уважения преподнесли ему дорогой наперстный крест из серебра, с камнями5. Для Саранска это был лишь второй случай подобного внимания прихожан к своему священнику.
В 1877 году такую награду получил настоятель Христорождествен-ской церкви о. Евфимий Колпиков за «40-летнюю усердную службу»6.
Не удивительно, что прихожане с большой любовью и уважением относились к своему пастырю, ибо о. Алексей всегда был готов прийти к ним на помощь в трудный час. С особым вниманием он относился к людям больным и обездоленным. Примером тому может служить открытая им богадельня при Троицкой церкви, которая положила начало благотворительности в городе. На средства местных купцов и под не
160
Алексей Масловский — священник и просветитель
посредственным наблюдением о. Алексея в богадельне призревались вдовы, сироты и убогие.
Трудно переоценить вклад А. И. Масловского в становление и развитие системы начального народного образования в Саранском уезде. Как известно, в начале 1870-х годов земства стали активно учас гвовать в деле народного просвещения. В стране резко возросло число открываемых земствами школ, чего, к сожалению, нельзя сказать о Саранском уезде. Здесь школьное дело развивалось крайне медленно. Поэтому о. Алексей, который с 1872 года состоял членом Саранского уездного училищного совета, всячески стремился доказать земскому начальству необходимость повсеместного распространения начальных училищ в уезде. Видя нерешительность властей, священник взял инициативу в свои руки. Он ездил по уезду и на выделенные земством деньги покупал здания для школ, а также назначал учителей. Таким образом, значительное число земских училищ в Саранском уезде своим открытием были обязаны стараниям Алексея Масловского.
Огромное значение о. Алексей придавал развитию в городе женского образования. Согласно архивным данным, в конце 60-х — начале 70-х годов XIX столетия в Саранске действовало лишь одно женское училище, в котором обучалось только 38 девочек7. Масловский раньше других осознал необходимость в «более прочном образовании для девиц города». Поэтому он неустанно требовал от городских властей открытия женской прогимназии. На первых порах священник встретил сильную оппозицию со стороны представителей города. Но ничто не могло остановить священника-просветителя стремлении добиться своей цели. В октябре 1875 года прогимназия приняла в свои стены первых воспитанниц, а спустя годы, приращивая класс за классом, она превратилась в полноценную восьмиклассную женскую гимназию8.
Но особенно много на ниве народного просвещения А. И. Масловский сделал как наблюдатель церковно-приходских шкоп и председатель отделения епархиального училищного совета.
Он всегда выступал за активное участие духовенства в деле народного образования и категорически не соглашался с теми, кто считал, что священника «даже добавочным рублем нельзя заманить в класс...»9 По этому поводу в 1883 году он даже опубликовал в «Пензенских епархиальных ведомостях» статью, где на конкретных фактах попытался доказать обратное10.
В ней А. Масловский называл конкретные имена служителей церкви, которые своими просветительскими делами оставили о себе добрую память в народе. Например, дьякон Артоболевский на протяжении сорока
161
В. И. Лаптун
лет в своем доме обучал саранских мальчишек грамоте. Их общее число за этот период составило около двух тысяч. Дьякон Троицкой церкви Румянцев и дьячок Успенского храма Венков также в течение многих лет занимались учительством. «Можно сказать, — писал А. Масловский, — настоящее взрослое грамотное городское общество обязано своей грамотностью, большей частью, духовенству, а не казенным училищам, которые мало посещались в то время»11.
В 1884 году Александр III утвердил «Правила о церковно-приходских школах», которые предусматривали повсеместное их распространение в России. В связи с этим, в уездах были учреждены должности наблюдателей за ЦПШ. На них назначались священники, зарекомендовавшие себя «усердием в деле учительства и начального образования». В Саранском уезде таким наблюдателем был назначен Алексей Масловский12.
Отец Алексей с присущей ему энергией взялся за организацию церковно-школьного дела в уезде. Выступая перед членами земского собрания, он неоднократно призывал к повсеместному открытию ЦПШ, мотивируя свои соображения тем, что на них требовалась значительно меньшая сумма, нежели на открытие земских училищ. Кроме того Масловский просил руководителей органов местного самоуправления всячески поддерживать уже действующие церковные школы, ибо они «имеют своей целью поднять нравственность народа».
Благодаря стараниям А. Масловского в течение трех-четырех лет в Саранском уезде было открыто свыше 20 церковно-приходских школ. Здесь необходимо отметить, что после открытия той или иной школы о. Алексей не оставлял ее без внимания, а прилагал все усилия для изыскания необходимых денежных средств, для ее дальнейшего существования. Он считал, что только стабильное финансирование ЦПШ способно обеспечить ей процветание. С целью разрешения финансовых проблем церковных школ Масловский предложил епархиальному начальству ряд проектов, часть из которых впоследствии была осуществлена. Так в 1890 году по его инициативе Пензенская духовная консистория разослала всем благочинным указ, согласно которому им вменялось в обязанность отчислять определенный процент с доходов от церковных земель на нужды ЦПШ. С этой же целью о. Алексей открыл в Саранске свечную лавку, вся прибыль от которой шла на поддержание церковно-приходских школ и созданную им же благочинническую библиотеку13.
За активную деятельность в области народного образования, в 1887 году А. Масловский получил от Святейшего Синода «Библию», которой награждались лица исключительно «в поощрение трудов по народному образованию».
162
Алексей Масловский — священник и просветитель
Был известен А. И. Масловский и как великолепный публицист и краевед. Он начал печататься в «Пензенских епархиальных ведомостях» с момента их основания. В течение 25 лет он успел опубликовать на страницах этого издания около 300 статей и заметок как религиозного, так и историко-краеведческого характера. Кроме того, он печатался в «Церковно-общественном вестнике», «Сыне Отечества», «Отечественных записках» и других столичных и губернских изданиях. Отдельными книжками вышли в свет сборник его поучений и «Историческое описание Саранского Спасского собора» (1887). Специально для Саранского четырехклассного городского училища он написал «Краткую церковную историю», а для Троицкой церковно-приходской школы «Уроки по Закону Божьему», выдержки из которых печатались в «Пензенских епархиальных ведомостях» за 1881 год.
Алексей Масловский живо интересовался традициями, нравами и обычаями разных слоев населения своего родного края. Бытовая сторона жизни окружающих его людей всегда волновала священника, так как напрямую была связана с его пастырской деятельностью. Поэтому не случайно в его творчестве большое место занимали такие очерки, как «Саранская ворожея», «Неразменный пятак», «Нищие промышленники (калуны)» и некоторые другие, где Масловский тщательно исследовал причины возникновения суеверий и профессионального нищенства в городе Саранске и Саранском уезде.
Особый интерес, конечно же, вызывает очерк «Город Саранск в религиозно-нравственном отношении 80 лет назад и в настоящее время», опубликованный в 1881 году14. В нем Масловский попытался показать, насколько изменился нравственный облик горожан за 80 лет. И надо сказать, результат получился далеко не в пользу его современников. Священник писал: «Нравственное состояние жителей Саранска год от года ухудшается; этого нельзя не заметить при самом поверхностном взгляде на нравы жителей Если верить старожилам, а в этом им нельзя не поверить, нравы жителей в старину были гораздо лучше; пороков, вроде воровства, мошенничества и пьянства, в старину не было»15.
Последний порок особенно беспокоил о. Алексея. Дело в том, что с молчаливого согласия родителей в пьянство постепенно начали втягиваться дети 12-14 лет. Именно пьянство, по мнению священника, во многом способствовало распространению ряда таких пороков, о которых в старину практически не знали: сквернословие, мошенничество, непочтение к родителям и старшим. Но Масловский все-таки надеялся, что «общество, наконец, примет меры к исправлению народа» и вместе с обществами трезвости, которые открывались на каждом шагу, «появятся и обще-
163
В. И. Лаптун
ства честности, справедливости и трудолюбия»16. К большому сожалению, надежды Алексея Масловского не оправдались, о чем красноречиво свидетельствует морально-нравственное состояние общества конца XX — начала XXI века.
Значительное место в творчестве А. И. Масловского занимало историческое краеведение. Он первым сделал попытку написать историю Саранска. На основании архивных материалов и воспоминаний старожилов Масловский составил историко-статистическое описание города, опубликованное на страницах «Пензенских епархиальных ведомостей» в 1880 году17. Это исследование содержит много интересных сведений о прошлом Саранска.
Среди других историко-краеведческих работ А. Масловского хотелось бы выделить следующие — «Село Макаровка Саранского уезда» (1882), «Саранский Петропавловский монастырь» (1882), уже упоминавшуюся ранее «Историческое описание Саранского Спасского собора» (1887), «Бунт Стеньки Разина в пределах Пензенской губернии»18, «Пугачев в Саранске»19.
Здесь необходимо отметить, что Масловский был одним из первых, кто начал успешно разрабатывать тематику пугачевского движения в крае. На основании документов, хранившихся в архиве Саранского полицейского управления, он написал ряд заметок о пребывании Е. Пугачева в Саранске и уезде. В 1891 году для издаваемого Пензенским статистическим комитетом сборника Масловским было составлено описание всех монастырей Пензенской епархии.
Надо сказать, что Алексей Илларионович обладал поистине удивительной работоспособностью. По воспоминаниям современника, он практически не знал отдыха, за исключением нескольких часов ночного сна: «Вставал он в пять часов и почти ежедневно совершал богослужение... С 8-9 проводил время в своей школе (Троицкой ЦПШ. — В. Л.), а затем до 2 часов — на уроках закона Божия в городском училище. После обеда он всегда читал газеты или книги. Вечернее время до 6—7 часов посвящал на визиты к прихожанам или к знакомым, преимущественно к местным властям, с которыми он любил говорить о текущих делах. Остальное время ночи он проводил с пером в руках и уже перед сном читал дневную почту. В летнее время досуг он посвящал обработке участка земли и уборке хлеба, что служило ему простым отдыхом от головной работы»20.
Кроме того Алексей Илларионович был отцом большого семейства. Вместе с женой Анастасией Николаевной они воспитывали семерых детей. Масловский страстно любил своих детей и не жалел для них ни средств, ни времени. Он всегда старался сделать так, чтобы они не прово
164
Алексей Масловский — священник и просветитель
дили время в праздности, чего он не мог терпеть ни в одном человеке. Особенно много внимания о. Алексей уделял эстетическому воспитанию детей. С раннего детства он привил им любовь к чтению, а дочерей приобщил к занятиям музыкой. Благодаря стараниям отца, все они получили достаточно хорошее по тем временам образование. Старшая дочь Ольга закончила Саранскую женскую прогимназию21; Петр — медицинский факультет Казанского университета22; Вера, Надежда, Мария и Александра — первоначально обучались в Саранской прогимназии, а затем все они, кроме Марии, поступили в Пензенское епархиальное училище. Младший сын А Масловского Владимир закончил Новоалександровский сельскохозяйственный институт23.
Священник-про светите ль Алексей Илларионович Масловский скоропостижно скончался 25 августа 1892 года от холеры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	ЦГА РМ. Ф 32. On. 1. Д. 17. Л. 2 об.
2	Там же. Л. 62 об.
3	Там же.
4	Там же.
5	Священник Алексей Илларионович Масловский (некролог) И Пензенские Епархиальные Ведомости, 1892. № 19. С. 786.
6	Подробнее о этом см.: Алмазов И. Торжество 20-го марта в городе Саранске // Пензенские Епархиальные Ведомости, 1877. № 18.
7	ЦГАРМ. Ф. 17. On. 1. Д. 121. Л. 10-11.
8	Подробнее об этом изложено в данной книге. См.: п. 2.3 Развитие среднего образования в Саранске в конце XIX — начале XX века.
9	Речь идет о статье, опубликованной в «Русском курьере» (№ 341, 1882). В ней, в частности, говорилось о том, что дело народного образования никак нельзя доверять духовенству. Эта публикация вызвала резкую критику со стороны А. Масловского.
10	Масловский А. Участие духовенства Саранского уезда в деле народного образования И Пензенские Епархиальные Ведомости. 1883. № 5.
11	Там же. С. 3.
12	Лаптун В. «...трудился много, разумно и не бесполезно» // Странник. 1998. № 4. С. 194.
13	Там же.
14	Масловский А. Город Саранск в религиозно-нравственном отношении 80 лет назад и в настоящее время // Пензенские Епархиальные Ведомости. 1881. № 6-7. Кроме того, этот очерк был воспроизведен на страницах журнала «Странник» в 1999 году в № 1.
165
В. И. Лаптун
15	См.: Город Саранск в религиозно-нравственном отношении... № 7. С. 7.
16	Там же. С. 9.
17	Масловский А. Город Саранск (историко-статистическое описание) // Пензенские Епархиальные Ведомости. 1880. № 18-19.
18	Эта работа была опубликована в «Пензенских Губернских Ведомостях» за 1888 год (№ 240, 242, 244, 246, 249 и 251).
19	Масловский А. Пугачев в Саранске И Пензенские Епархиальные Ведомости. 1892. № 3.
20	Священник Алексей Илларионович Масловский // Пензенские Епархиальные Ведомости. 1892 № 19. С. 796.
21	ЦГА РМ Ф 32. On. 1. Д. 15. Л. 15 (об.).
22	Там же. Л. 57 (об.).
23	Бахмустов С., Лаптун В. «Умом работал, сердцем веровал...» / Советская Мордовия. 1991. 7 ноября.
М. Г. ДОЛГУШИНА (Вологда)
Иван Васильевич Романус и его композиторская деятельность
Имя Ивана Васильевича Романуса ни о чем не говорит современному любителю музыки. Тем не менее в 1820-1840-х годах оно нередко упоминалось в ряду «отечественных талантов», следующих непосредственно за гениальным М. И. Глинкой и его младшим современником А. С. Даргомыжским.
Основной сферой деятельности Романуса была военная служба, но в обществе он был известен прежде всего как музыкант-любитель, автор большого числа танцевальных и вокальных миниатюр. «Северная пчела» называет Романуса «любимым композитором романсов»1, вокальные опусы этого автора огмечают Ц. А. Кюи в книге «Русский романс», М. М. Иванов в «Истории музыкального развития России»2. Широкое распространение и популярность романсов Романуса констатируют изданные в XIX веке музыкальные словари3.
Иван Романус принадлежит к весьма многочисленному в свое время кругу композиторов-дилетантов, деятельность которых была важнейшей составляющей музыкальной ауры первой половины XIX столетия. Среди них — А. А. Алябьев, А. А. Варламов, А. Н. Верстовский, М. Ю. Виель-горский, А. Л. Гурилев, братья Титовы, Ф. М. Толстой, М. Л. Яковлев и другие, мало- или вовсе не известные авторы.
Большинство дилетантов были представителями так называемого «bonne societe» (фр. хорошего общества, интеллигентного общества), где культивировалось покровительство искусствам, а создание собственных художественных опусов считалось признаком хорошего тона. Свои сочинения дилетанты писали между делом, на досуге, издавали за свой счет, как правило, посвящали друзьям и близким, нередко дарили. Творчество дилетантов связано прежде всего с бытовыми, прикладными жанрами. Их несложные вокальные и инструментальные пьесы вполне удовлетворяли потребности современного общества в домашнем камерном музицировании.
Иван Васильевич Романус происходил из дворян Санкт-Петербургской губернии4. Он родился в 1803 году, образование получил в Император-
167
М. Г. Долгушина
оком Военно-Сиротском доме (Павловском кадетском корпусе), после окончания которого в октябре 1821 года начал военную службу в звании прапорщика в Гренадерском полку короля Прусского, а затем, с января 1823 года, продолжил ее в лейб-гвардии Гренадерском полку5. Его движение по ступеням служебной карьеры стабильно: в мае 1824 года Рома-нус произведен в подпоручики, в декабре 1826 — в поручики.
Где и у кого Иван Романус обучался музыке — пока остается загадкой. Его имя становится известным петербургским меломанам в 1826 году, когда увидел свет Album musical ои Recueil de differentes danses pour le piano-forte, redigees et dediees aux beau sexepar Jean Romanus [Музыкальный альбом или Сборник различных танцев для фортепиано, составленный и посвященный прекрасному полу Иваном Романусом]6.
Альбом составлен из танцевальных пьес, маршей и романсов. Один из вальсов сочинен самим составителем; по-видимому, он принадлежит к числу первых композиторских опусов Романуса7. Среди авторов вокальных и инструментальных пьес — представители немецкой диаспоры Санкт-Петербурга П. Зегер, А. Рейнгольд, Г. Фрейтаг и малоизвестные любители — Т. Амосов, Н. Марейский, А. Павловская. Несомненным украшением Альбома являются вальсы и полонезы И. Ласковского.
Никаких данных о степени популярности Музыкального альбома 1826 года не сохранилось. Но известно, что следующий опыт такого рода был предпринят Романусом в конце 1830 года. Это был вновь Album musical, pour 1831, redige et dedie aux beau sexe par Jean Romanus91, состоящий из романсов и фортепианных пьес. Наряду с сочинениями упомянутых выше авторов, в нем присутствуют сочинения композиторов гораздо более «высокого ранга»: романсы Глинки, Алябьева, Н. Девитте и даже — Бетховена («Сколько слез я пролил...»). Сборник содержит семь сочинений Романуса — вальсы, мазурки, французскую кадриль.
По-видимому, деятельность Романуса на издательском поприще была достаточно успешной. Четырехлетний перерыв между изданием двух первых сборников связан с участием их составителя в Персидской и Турецкой кампаниях 1827-1829 годов. За храбрость и мужество, проявленные в боях против персов, Романус был награжден орденом Святой Анны 4 степени, а также премирован годовым жалованием9; за отличие при осаде Варны награжден орденом Святой Анны третьей степени с бантом10.
После возвращения с театра военных действий, Романус был прикомандирован к Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров. Он занимал должность дежурного офицера роты гвардейских подпрапорщиков; в 1831 году получил чин штабс-капитана, в 1835 году — капитана11.
168
Иван Васильевич Романус и его композиторская деятельность
В 20-х — первой половине 30-х годов интересы Романуса концентрируются вокруг фортепианной музыки. В это время он сам сочинял почти исключительно фортепианные пьесы. Для фортепиано предназначался издаваемый им журнал «Мелодикон», последняя, шестая тетрадь которого вышла в 1835 году12. Содержание пяти первых тетрадей приведено в каталоге нотоиздателей Грессера и Миллера 1836 года. Тетради «Мелоди-кона» содержали танцевальную музыку лиц, близких к окружению Глинки: А. Герке, И. Ласковского, К. Булгакова13, К. Майера. Почти в каждой тетради, кроме танцев, был помещен романс. По предположению Б. Вольмана, в четвертой тетради, по-видимому, впервые, был опубликован французский романс Глинки «Pour un moment» («Один лишь миг»)14.
Связующим звеном между Романусом и глинкинским кругом вполне могли быть музыкальные вечера в доме полковника Алексея Степановича Сту-неева, командира кавалерийского эскадрона Школы гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, дальнего родственника Глинки. По свидетельству Л. И. Шестаковой, Глинка, по приезде в Петербург осенью 1834, года остановился у А. С. Стунеева, где познакомился с младшей сестрой его жены М. П. Ивановой, на которой впоследствии женился15. По словам А. М. Меринского, композитор, будучи еще женихом, «целые дни проводил в доме Стунеевых, где жила его невеста»16. Стунеевы нередко устраивали у себя званые вечера, куда, по свидетельству мемуаристов, приглашались не только друзья и коллеги полковника, но и многие юнкера17. С. П. Стунеева обладала великолепным контральто. К. А. Булгаков вспоминает, что Глинка «любил заставлять ее петь свое “Уймитесь, волнения страсти”»18.
«Петербургский период» жизни Романуса завершился в 1837 году, когда он был произведен в полковники и назначен командиром Воронежских батальонов военных кантонистов.
С переездом в провинцию меняется направленность композиторской деятельности Романуса: теперь основной сферой приложения его творческих сил становится вокальная музыка. С конца 30-х до начала 50-х годов он написал более 50 романсов на стихи Кольцова, Лермонтова, Ростопчиной и многих других авторов. Наследие Романуса не собрано и не изучено. Наиболее полной коллекцией его романсов обладает Отдел нот и звукозаписей РНБ, где хранится более сорока изданий. Именно романсы принесли известность Романусу-композитору, позволив ему стать заметной фигурой на музыкальном небосклоне 1830-1840-х годов «Г Романус и в отсутствие из Петербурга не оставляет своих занятий, столь приятных публике, Он издал в течение нынешнего года 11 романсов, в которых любители и любительницы легкого пения найдут все достоинства прежних его композиций», — информирует своих читателей «Северная пчела»19.
169
М. Г. Долгушина
Привлекают внимание факты, свидетельствующие о том, что деятельность Романуса-музыканта в немалой мере способствовала оживлению культурной жизни Воронежа, а затем — Смоленска, куда он был переведен в 1845 году В помещенной в журнале «Москвитянин» заметке Н. Баталина «Воронеж в музыкальном отношении» сообщается: «По прибытии в Воронеж в 1837 году командира Воронежских военных кантонистов Г. Полковника Ивана Васильевича Романуса, музыка водворилась в Воронеже, ибо Г. Романус не только отличный виртуоз, но и композитор»20.
И. В. Романус стал одним из главных организаторов и постоянным участником музыкальных вечеров и благотворительных концертов, которые, «учащаясь с 1838 года»21, стали регулярно проводиться в городе. Известны факты совместного музицирования Романуса с блестящим виолончелистом, «знаменитым нашим виртуозом», князем Н. Б. Голицыным22.
По сведениям Ю. В. Воронцова23, за период с 1839 по 1846 год нотными издательствами было опубликовано свыше тридцати романсов и песен Романуса, причем некоторые из них в течение этих лет неоднократно переиздавались, что несомненно свидетельствует об их популярности. К числу лучших романсов этого периода исследователь относит 5 романсов на стихи Кольцова, попутно высказывая предположение, что на воронежской зем-?4 ле моти иметь место непосредственные контакты композитора и поэта .
В Смоленске Романус служил с 1845 по 1851 год штаб-офицером второго округа корпуса жандармов. В этот период он продолжает сочинять романсы, которые охотно публикуют петербургские издательства, активно участвует в музыкальных собраниях и концертах местных любителей.
Во время пребывания в Смоленске в 1848 году М. И. Глинки Романус оказывает ему активную поддержку и содействие. Маэстро вспоминает об этом в своих «Записках»: «С самого того времени как я решил остаться в Смоленске, тамошний жандармский полковник Романус дал мне на время свой рояль. Я в знак признательности, посвятил ему две фортепианные, в то время написанные, пьесы: Souvenir d’une mazurka и la Barcarolle, изданные впоследствии под названием “Привет отчизне”»25.
В «Северной пчеле» за 12 февраля 1848 года помещена статья Романуса, посвященная пребыванию Глинки в Смоленске. «Хотя Смоленск лежит, так сказать, в глуши и город вовсе не музыкальный; но смоляне и служащие, коих судьба бросила в этот город — Русские, а потому, любя свое отечество, гордясь народною славою, могли ли они не обратить внимание свое на возвратившегося на родину уроженца сей губернии М. И. Глинку и не почтить музыкальный талант его? Желая ему выразить удовольствие, радушный привет, уважение к его знаменитости в музыкальном мире, образованный класс жителей Смоленска и некоторые при
170
Иван Васильевич Романус и его композиторская деятельность
ехавшие специально из уездов дворяне, 23 января дали, в честь г. Глинки, роскошный обед, в зале дворянского собрания, по подписке»26.
Из написанных в Смоленске вокальных сочинений Романуса, привлекает внимание песня-романс «Ах, судьба моя, судьба» на слова М. Глинки. Музыка посвящена композитором И. А. Лесли27. Это сочинение — образец типичного для 40-х годов бытового романса в духе русской песни. Приведем текст трех из шести ее куплетов:
Ах, судьба моя, судьба, Горемычная судьба!
Ты звездой сперва сияла, А теперь темна как ночь.
Припев: Ах судьба моя, судьба, Горемычная судьба!
Солнце на небе сияет — Солнышка не вижу я, Месяц ли когда блистает — Свет его не для меня.
Припев
Люди добрые, скажите, Как судьбу переменить, Путь к отраде укажите, Тяжело в кручине жить.
Припев.
Музыка романса, в соответствии с характером слов, содержит ин гона-ции, близкие бытовой народной песенности.
Романс «Ах, судьба моя, судьба», как и все прочие сочинения Романуса, написанные в Воронеже и Смоленске, были опубликованы в Петербурге. Судя по всему, композитор поддерживал постоянную связь с петербургскими издательствами. Особенно тесным было сотрудничество с издательством Клевера, выпустившего в 1840-е годы целую серию «Романсы и песни с аккомпанементом фортепиано сочинения Ивана Романуса», включающую 21 сочинение. Ряд вокальных миниатюр опубликован Гольцем, несколько романсов и танцевальных пьес включены в тетради «Нувеллиста» М. Бернарда.
Служба Романуса в Смоленске завершилась в 1851 году. В апреле он был произведен в генерал-майоры, а в ноябре переведен в министерство внутренних дел с «зачислением его в кандидаты на занятие должности Начальника губернии»28.
Ждать назначения пришлось недолго. Уже в декабре Романус был назначен на должность военного и гражданского губернатора Вологды,
171
М. Г. Долгушина
в июне 1853 — утвержден в этой должности. В августе 1854 года Романус был переведен военным и гражданским губернатором в Ковно, в октябре 1857 — военным и гражданским губернатором в Кострому, где вскоре получил чин генерал-лейтенанта. «В этой должности он и скончался в июне 1861 (исключен из списков в приказе от 30 июня)» — констатирует Русский биографический словарь29.
Нам удалось обнаружить некоторые сведения, характеризующие служебную деятельность Романуса. В РГИА сохранилась копия письма министра внутренних дел, генерал-адъютанта Д. Г. Бибикова к Николаю I, которое проливает свет на достаточно быстрое перемещение Романуса из Вологды в Ковно. Бибиков сообщает императору: «Принимая во внимание, что для Ковенской губернии, особенно при нынешних обстоятельствах, нужен начальник энергический, я полагал бы переместить туда из Вологды Генерал-Майора Романуса, который во все время обнаруживал надлежащую твердость в управлении»30. Сохранилось также письмо Бибикова Романусу, с пометкой «конфиденциально». Заручившись одобрением государя, министр доводит до сведения Вологодского губернатора, что «перемещение сие состоялось во внимание к положению Ковенской губернии, которая при настоящих обстоятельствах нуждается в Начальнике особенно твердом и распорядительном. Государь Император изволил признать, что Ваше Превосходительство своею предшествовавшею службою доказали надлежащую благонадежность, что посему в новом назначении Вы вполне оправдаете ожидания Его Величества»31.
Можно предположить, что по указанию Романуса, был, благоустроен городской бульвар в Вологде. По словам обозревателя «Вологодских губернских ведомостей», бульвар, «благодаря заботливости начальства, принял ныне роскошный, даже изящный вид»32 и стал любимым местом отдыха горожан.
Весьма неожиданное упоминание о Романусе присутствует в известных воспоминаниях А. Ф. Тютчевой «При дворе двух императоров». Анна Федоровна Тютчева, фрейлина супруги Александра II Марии Александровны и воспитательница ее младших детей, описывая путешествие императорской четы по приволжским городам, сообщает, что в Костроме «Их Величества были встречены огромной толпой. Они поехали в собор, а я повезла великую княжну прямо в дом губернатора Романуса, лица совершенно неизвестного... Дом губернатора был убран с большим изяществом, но полон клопов... При доме губернатора мы нашли большой сад, в котором великая княжна могла играть весь день»33.
С получением И. В. Романусом генеральского звания его «жизнь в искусстве» (по крайней мере, публичная) резко оборвалась. И в столичной, и в губернской прессе отсутствуют факты, касающиеся его композиторской,
172
Иван Васильевич Романус и его композиторская деятельность
исполнительской или иной музыкальной деятельности. Но музыка Романуса по-прежнему остается известной. Наиболее популярные романсы переиздаются, исполняются в домашнем быту и в любительских концертах34.
По-видимому, «творческое молчание» Романуса все же являлось вынужденным и было связано с распространенным стереотипом — непозволительности публичных занятий искусством для чиновников высокого ранга В семье губернатора поддерживались традиции домашнего музицирования; музыкантом-любителем был его сын Владимир, издавший в 1860 году несколько танцевальных пьес35. Но наиболее веским подтверждением этой мысли, а также — показателем отношения Романуса-старшего к происходящим вокруг него событиям стало изданное после его смерти сочинение: Le 19 fevrier 1861. L’emancipasion des pay sans. Valse a 4 mains par J. de Romanus (oeuvre posthume) [ 19 февраля 1861. Освобождение крестьян. Вальсы в 4 руки И. Романуса]36.
Композиторское наследие Романуса еще ждет своего исследователя, но даже краткое знакомство с его романсами и песнями позволяет судить о том, что большинство из них представляет собой добротные и качественные, проникнутые искренним лирическим чувством вокальные миниатюры. Несложные, но «приятные» сочинения Романуса — часть так называемого «русского бидермайера», место которого в культуре России XIX века еще предстоит оценить.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Северная пчела. 1844. 23 августа. № 191.
2	Иванов М. М. История музыкального развития России. Т. 1. СПб., 1910. С. 252.
3	См., например: Перепелицын П. Д. Музыкальный словарь. М , 1884.
4	РГИА. Ф. 1284. Оп. 36. Второе отделение, третий стол. № 143. Л. 8 об.
5	Там же. Л. 9.
6	Сборник издан Брифом, литографирован у Ленгольда. Ц. р. 25 августа 1826 года. Сохранился в Фонограммархиве ИРЛИ.
7	Обращают на себя внимание также Вальс и романс «Мечты приятные, простите...» Т. Романуса, вероятно, родственника И. Романуса.
8	Издан у Брифа. Ц. р. 13 октября 1830 года. Сохранился в фонограммархиве ИРЛИ и Библиотеке Санкт-Петербургской филармонии.
9	РГИА. Ф. 1284. Оп. 36. Второе отделение, третий стол. № 143. Л. 11.
10	РГИА. Ф. 1284. Оп. 36. Второе отделение, третий стол. № 143. Л. 12.
11	Как известно, в 1832-1834 годах в Школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров учился М. Ю. Лермонтов, на стихи которого Романус в 1840-е годы написал несколько романсов. Вопрос о возможных контактах Лермонтова и Романуса пока остается открытым.
173
М. Г. Долгушина
12	Объявление о ее продаже и перечень произведений опубликованы в «Северной пчеле», 1835. 15 января. № 12.
13	К. А. Булгаков учился в то время в Школе гвардейских подпрапорщиков и юнкеров и был известен в кругу товарищей как отличный музыкант.
14	Вольман Б. Л. Русские нотные издания XIX — начала XX века. Л., 1970. С. 53.
15	Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955. С. 38.
16	М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1989. С. 169.
17	Там же. С. 169.
18	Глинка в воспоминаниях современников. М., 1955. С. 231.
19	Северная пчела. 1844. № 191. 23 августа.
20	Баталин Н. Воронеж в музыкальном отношении // Москвитянин. 1844. № 7. С. 183.
21	Там же. С. 184.
22	Из Воронежа // Москвитянин. 1844. № 3. С. 229.
23	Статья Ю. В. Воронцова «Композитор Алябьев и его воронежские друзья» — единственное современное исследование, часть которого посвящена творчеству Романуса. Автор освещает воронежский период жизни музыканта. К сожалению, в небольшом разделе о Романусе имеется ряд ошибок и неточностей.
24	Воронцов Ю. В. Композитор А. А. Алябьев и его воронежские друзья // Воронежский краеведческий сборник. Воронеж, 1985. С. 120.
25	Глинка М. И. Записки. Л., 1988. С. 130.
26	Северная пчела. 1848. № 34. 12 февраля.
27	По-видимому, и М. Глинка, и И. А. Лесли — представители смоленского дворянства, любители музыки. Фамилию Лесли удалось обнаружить в «Смоленских губернских ведомостях» в списке лиц, внесших денежные пожертвования в пользу местного детского приюта. М. Глинка, возможно — дальняя родственница М И. Глинки. М. Глинке посвящено еще одно произведение, написанное Романусом в Смоленске — романс «Не узнаю тебя» на слова М. Бибикова.
28	РГИА. Ф. 1284. Оп. 36. Второе отделение, третий стол. № 143. Л. 1.
29	Русский биографический словарь. Том: Романов — Рясовский. С. 53.
30	РГИА. Ф. 1284. On. 1. Первое отделение, первый стол. № 97. Л. 4 об.
31	РГИА. Ф. 1284. On. 1. Первое отделение, первый стол. № 97. Л. 25-25 об.
32	Вологодские губернские ведомости. 1853. 12 декабря. № 50.
33	Тютчева А. Ф. При дворе двух императоров. Тула, 1990. С. 273-274.
34	Например, романс «Последний поцелуй» прозвучал в концерте, который дали 27 апреля 1850 года в пользу бедных курские любители музыки // Курские губернские ведомости. 1850. 13 мая. № 19.
35	Показательно, что сохранившиеся его сочинения подписаны: V. Romanus, fils (В. Романус, сын).
36	Вальсы изданы в Москве, у Гутхейля. 9 марта 1862 года. Это сочинение написано в духе циклических вальсов Шуберта; оно состоит из Интродукции и пяти небольших вальсов. Известный нам экземпляр издания хранится в ОНИЗ РНБ.
Л. М. МАКСИМОВСКАЯ {Невель)
«Чудной архитектуры церковь и остатки большой барской усадьбы...»
Страницы истории села Иваново
Судьба замечательного памятника архитектуры конца XVIII — начала XIX вв. — церкви Иоанна Предтечи в селе Иваново — кажется более счастливой, чем судьбы других невельских церквей. Здание вновь принадлежит православной церкви, в ближайшие годы оно будет отреставрировано и к нему вернется первоначальный облик.
В двадцатые годы XX века началось постепенное угасание храма. Новые власти, пришедшие после 1917 года, к культуре относились весьма прохладно. Когда невельскому уисполкому был задан вопрос, какие культурные ценности находятся на территории Невельского уезда, чиновники отвечали, что никаких ценностей нет, только в Ивановской церкви есть «десять-пятнадцать пудов старины»1.
К счастью, два шедевра русской скульптуры — мраморные бюсты Шарлотты Михельсон и Ивана Ивановича Михельсона работы Ф. Шубина — были вывезены в Русский музей, где и экспонируются в настоящее время. А вот «десять-пятнадцать пудов старины» из церкви Иоанна Предтечи просто погибли.
Возрождение храма началось с открытия музея. На втором этаже в 1989 году была открыта экспозиция, содержавшая практически исчерпывающие сведения о церкви, имении и его владельце. В 1993 года вышла в свет книга «Невельская старина», в нее вошли материалы, имеющие отношение к храму, имению, биографии И. И. Михельсона, в том числе были републикованы очерк М. И. Семевского «Поездка по России в 1890 г. » и очерк В. Арсеньева «Село Иваново». Важные дополнения к истории села содержатся в книге С. Панчулидзева «Биографии кавалергардов»2. Уже после выхода в свет «Невельской старины» были обнаружены статья Руфа Игнатьева3 и воспоминания о. Георгия Шавельского4. Все названные источники перекликаются, но в то же время каждый вносит свою лепту в историю храма Иоанна Предтечи и имения И. И. Михельсона.
175
Л. М. Максимовская
«Еще несколько слов об Иване Ивановиче Михельсоне» — так называлась статья Руфа Игнатьева, опубликованная в 1876 г. в газете «Уфимские ведомости». Руф Игнатьев, член Уфимского губернского статистического комитета, снабжал своими материалами историка М. И. Семевского, когда тот работал над очерком «Поездка по России в 1890 году», в котором подробно описаны Полибино, Иваново и Клев-ники. Материалы Игнатьева ценны тем, что он получал сведения от ивановского священника о. Константина Серебренникова, бывшего вторым по счету священником в церкви Иоанна Предтечи со дня ее открытия в 1805 году.
Р. Игнатьев сообщает, что «село Иваново возникло по преданию в очень давнее время и замечательно тем, что, когда во время принадлежа-ния западного края к Польше возникла уния и вместе с тем началось гонение на православных, село Иваново осталось верным православию: среди его жителей даже никогда не было старообрядцев и даже нет таковых во всем приходе села Иваново, состоящего из 25 небольших деревушек, скорее выселков, так что теперь в ведении Ивановской церкви всего 550 душ мужского пола. <...>
Есть предание, что старинное название села Иваново — Воронине; Ивановым назвал его Иван Иванович Михельсон, в честь своего имени, этим же именем названо озеро, при котором находится селение. <...> И. И. Михельсон <...> имел несколько тысяч душ крепостных крестьян в разных губерниях <...> кроме того, имел богатую виллу близ Неаполя.
В своем Иваново Михельсон жил на широкую ногу, жил магнатом.
Дом его и все постройки были каменные, при доме обширный сад и каменная оранжерея, в саду несколько каменных беседок; на дороге в город Невель построена им каменная гостиница, называемая «бильярдным трактиром»; гостиница была назначена для приезжих из города Невеля и прочих мест чиновников, которые были подчинены Ивану Ивановичу как начальнику края, к тому же и сам владелец Иваново, как состоявший на службе, только временно проживал в имении. Само собою в гостинице за стол и прочее ничего не брали. У Ивана Ивановича имелась даже своя домашняя артиллерия и пороховой завод...
Около барского дома располагалось 70 дворов, где семьями жили дворовые — более 200 человек... Все они привезены помещиком из разных его деревень или куплены поодиночке от разных владельцев. При Михельсоне управляющий, дворецкий, писарь и кондитер, И лакеев, два парикмахера, 5 поваров, 4 кучера, 15 конюхов, подлекарь, берейтор, 5 портных, 5 садовников, 5 ткачей, 4 пекаря, 4 охотника, по 3 человека сапожников, башмачников, столяров, каретников, бондарей, шорников,
176
«Чудной архитектуры церковь и остатки большой барской усадьбы...» медников, 4 кузнеца, кроме того мальчики или казачки, колесники, каменщики, валовщики, прачки, горничные, 35 человек музыкантов и 35 певчих».
Эта статья Игнатьева — одно из самых ранних описаний помещичьего быта в Иваново. Более позднее описание — это очерк Семевского об имении Михельсона. Семевский пишет: «Не довольствуясь одним господским домом, Иван Иванович начал было строить целый дворец, но Бог не дал жизни, дворец остался недостроенным...»5
Каков же был конец блестяще устроенного имения?
Сведения об этом содержатся в книге «Биографии кавалергардов», составленной С. Панчулидзевым. Сообщается следующее: «Михельсон был щедро награжден Екатериною II: несколько сел, в том числе Иваново (Воронине), походившее скорее на город, были подарены ему. Он приложил немало трудов к благоустройству пожалованных имений. Но только до его смерти имение находилось в цветущем состоянии, с его кончиною оно перешло в руки сына его Григория, переведенного 13 сентября 1807 г. из камер-юнкеров корнетом в кавалергардский полк. 12 мая 1809 г. он был уволен в отставку поручиком. Хозяйство в имении с этой поры начинает падать, и, благодаря особенному уменью и беспутству владельца, в десять лет все было прожито и с землями и с крестьянами перешло в казну. Михельсон сделал все для крушения благосостояния, оставленного ему отцом.
По сохранившимся отрывочным сведениям о личности Григория Михельсона, он рисуется человеком мало привлекательным, распутным и прожигателем жизни. Говорят, что он делал формальные набеги на Великие Луки, причем даже пускал в ход пожалованные отцу пушки. Летом он усыпал путь до Невеля солью, скупая последнюю в городе всю, оставляя жителей без соли. Он ездил нередко по соли на санях, как бы зимой но снегу, Многие проделки сходили ему, однако, с рук... Он был крестником императрицы Екатерины II и тем избегал ответственности за кутеж и проказы. Жизнь Михельсона сгорела быстро. Ночью с 15 на 16 ноября 1817 г. он умер (род. в 1791 г.) и 22 числа похоронен в склепе под Ивановской церковью рядом с гробами отца и сестры Елизаветы Ивановны. <...>
Только мать Григория Ивановича Шарлотта Ивановна оставила Иваново и, разойдясь с мужем, поселилась в Полибине, где вела жизнь вначале весьма расточительную, а потом скромную. Когда Полибино было взято за долги опекунским советом, Шарлотта Ивановна переехала в Церковище Велижского уезда и умерла почти в нищете в конце 30-х годов. Шарлотта Ивановна воспитала свою внучку, дочь Григория Ивано-
177
Л. М. Максимовская
вича, Екатерину Григорьевну Эльсон, которая впоследствии вышла замуж за отставного штаб-ротмистра Ивана Матвеевича Гибера-фон-Грейф-фенфельса (умер в феврале 1864 г.). Другие двое из детей Григория Ивановича — Михаил и Григорий — воспитывались на средства генерала Воинова в Академии художеств (к Воинову перешло состояние Михельсонов). Дети эти были прижиты от крепостной девушки Авдотьи Кали-ничны, с которой за несколько месяцев до кончины Григорий Михельсон будто бы повенчался.
Михаил Эльсон, художник, умерший в Невеле, и мать его Авдотья Калинична погребены также в церковной ограде Ивановской церкви»6.
Сведения, сообщенные Панчулидзевым, нуждаются в комментариях. Александр Львович Воинов, генерал-адъютант, командир Гвардейского корпуса, родной племянник И. И. Михельсона, устроивший судьбы незаконных детей Г. Михельсона, оставил заметный след в российской военной и политической истории. Сын Г. Михельсона М. Г. Эльсон стал академиком пейзажной живописи, умер в возрасте 41 года. Его родной брат Г. Г. Эльсон был академиком архитектуры, его сын Петр умер на 21 году жизни в 1884 году. В дни столетия Пугачевщины император Александр II разрешил П. Г. Эльсону носить фамилиюМихельсон.
Дополнительные сведения об имении и его обитателях можно почерпнуть из сообщения витебского историка В. Арсеньева, посетившего Иваново в 1910 году:
«...У входа в церковь находятся на деревянных подставках стиля ампир два прекрасных мраморных бюста работы Ф. Шубина: И. И. Михельсона в генеральской форме и плаще... и его второй жены Шарлотты Ивановны... Под алтарем в склепе... набальзамированное тело И. И. Михельсона прекрасно сохранилось доселе, лишь лицо слегка почернело. Вход в склеп находится 3-4 шагах от восточной части церкви и близ него погребен первый священник села Иваново, переведенный Михельсоном из полковой службы, отец Иосиф Щека-Сикорский.
При церкви хранятся метрические книги с 1806 г.; в первой из них интересные сведения о погребениях И. И. Михельсона и его сына. Что касается дворца Михельсона, то на его месте ничего не осталось, в огромном парке, стоящем вдоль дороги, находятся остатки больших прудов.
По словам витебских старожилов, в середине XIX века в Витебске продавались картины и книги из дворца села Иваново»7.
Самое позднее из известных нам описаний имения и храма Иоанна Предтечи содержится в воспоминаниях последнего протопресвитера Российской армии и флота о. Георгия Шавельского, посетившего Иваново в 1914 г.
178
«Чудной архитектуры церковь и остатки большой барской усадьбы...»
«Во время отпуска я навестил своего школьного товарища Павлина Мурашкина, священствовавшего в с. Иванове Витебской губернии Невельского уезда. Это село находится в 7-8 верстах от Невеля и представляет чудный уголок. С одной стороны к нему примыкает большой (5 десятин) парк с деревьями самых разнообразных пород; с двух других село окружено живописными озерами. Чудной архитектуры церковь и остатки большой барской усадьбы дополняют исключительную красоту села. Когда-то это было имение одного из вельмож Екатерининского века, генерала Ив. Ив. Михельсона, усмирителя Пугачевского бунта. Местное предание сохранило множество самых разнообразных воспоминаний о генерале и его неудачном наследнике, в которых возможная историческая правда причудливо сплеталась с явным неправдоподобием. Рассказывали, например, будто генерал Михельсон несколько раз ловил Пугачева и опять отпускал его, отняв предварительно у него все награбленное. <...>
Генерал Михельсон был протестантом8, но чувствовал большое тяготение к православной церкви. Он выстроил и украсил в с. Иваново чудный храм, достойный по своей художественности быть помещенным в любой из столиц, и завещал похоронить себя в этом храме. Незадолго до кончины генерал Михельсон принял православие. После Михельсона невежественные, лишенные всякого художественного вкуса, усердные не по разуму, настоятели и ктиторы храма успели значительно обезобразить его, навесив икон кустарной работы, аляповатых, совсем не гармонировавших со стилем и всем первоначальным убранством храма. Но все же и после всего этого храм представлял редкий для захолустной деревни памятник церковного искусства.
В притворе стоял прекрасно исполненный мраморный бюст генерала Михельсона, а в подвальном помещении через окно (дверей в эюм помещении не было) виднелись два закрытых гроба: в одном из них покоились останки генерала Михельсона, умершего в 1807 году в Силистрии (во время войны с турками, в которой он был Главнокомандующим), в другом — его сына.
О. Павлин предложил мне осмотреть гробы, если я соглашусь пробраться в подвальное помещение через окошко. Я с охотой принял предложение. Без особых удобств, но и без особого труда мы проникли к гробам. Крышки гробов не были приколочены. О. Павлин поднял крышку первого гроба, и я увидел генерала Михельсона совершенно сохранившимся. Сходство с бюстом его поразительное, только цвет лица был темнее, чем на бюсте. Зеленоватого сукна генеральский мундир и ботфорты были совершенно целы. Потом О. Павлин поднял вторую крышку. Сын
179
Л. М. Максимовская
сохранился хуже отца: провалились глаза и нос, но все же можно было отличить черты лица. Мундир и сапоги и тут были целы.
Вернувшись из отпуска, я посетил как-то войска Первого армейского корпуса, стоявшие в Красносельском лагере. Командир корпуса представил мне старших начальников корпуса. Среди них оказался Генерального Штаба генерал Михельсон.
— Вы не состоите в родстве со знаменитым генералом Михельсоном? — спросил я его.
— Я его внучатый племянник, — ответил мне генерал.
— А я недели две тому назад видел вашего дедушку, — сказал я. Генерал Михельсон и все присутствующие с удивлением посмотрели на меня.
— Как же ьы могли видеть его, когда он умер более с га лет тому назад? — с усмешкой возразил генерал.
— Да, две недели тому назад я его видел, — подтвердил я.
Все смотрели на меня с недоумением. Кто-нибудь, вероятно, подумал: “Не рехнулся ли он?” Тогда я рассказал о своем посещении села Иваново, в котором, как оказалось, этот потомок генерала Михельсона ни разу не был и ничего не знал о стоящих под церковью гробах его предков».
С кем же беседовал о. Георгий Шавельский? На этот вопрос мы попросили ответить А. А. Фадееву, прапрапрапраправнучку И. И. Михельсона. Вот что она сообщила: «Здесь речь идет не о прямом потомке И. И. Михельсона, а о его внучатом племяннике. У И. И. Михельсона был двоюродный брат Михаил Николаевич Михельсон, в 1805 г. — генерал-майор. О его потомках ничего неизвестно. Кроме того был родной или двоюродный брат Давид — подполковник, кавалер ордена Св. Георгия 3 степени 5 июля 1771 г., он также участвовал в подавлении восстания Пугачева. У Давида был сын Андрей (1772-1839, генерал-майор). У Андрея был сын Валериан, штабс-капитан 3-й гренадерской артиллерийской бригады. Сын Валериана тоже был военным (имя неизвестно)».
Свидетельства, которые приведены здесь, дают представление о судьбе имения Михельсона и о его потомках... Род Михельсонов не пресекся, благодаря воссоединению с родом Гиберов фон Грейфенфельсов9.
Возвращаясь из Европы с Российской армией, внучатый племянник Михельсона А. Л. Воинов женился на Жанетте Гибер, дочери графа Жана де Гибера, офицера французской армии, эмигрировавшего в Австрию во время Французской революции. Австрийский император Леопольд II дал ему во владение земли Грейфенфельс (скала грифов), его потомки стали именоваться Гибер фон Грейфенфельс.
180
«Чудной архитектуры церковь и остатки большой барской усадьбы...»
Второй раз роды пересеклись, когда Иван Матвеевич Гибер, младший брат Жанетты, женился на Екатерине Григорьевне Эльсон. У них было пятеро детей. Жили они в Клевниках Невельского уезда (ныне это Великолукский район). В свою очередь их сын Александр Иванович Гибер тоже имел пятерых детей. Один из них — Дмитрий Александрович Гибер — был последним владельцем Клевников. Его сестра Вера, по мужу Врублевская владела имением Коссы. Она является прабабкой А. А. Фадеевой. К счастью, в семье интересовались историей рода и берегли семейные реликвии, часть которых передали в Музей истории Невеля на постоянное хранение: тарелку из михельсоновского сервиза, которым пользовались в Иванове, каминный экран, диванные подушки ручного шитья, рушники, книги, которыми владели ближайшие потомки. Все эти вещи будут экспонироваться пока в Музее истории Невеля, а потом — в здании церкви Иоанна Предтечи.
Прапрапрапраправнучка Михельсона А. А Фадеева с огромным вниманием следит за всем, что происходит на земле, когда-то принадлежавшей Ивану Ивановичу Михельсону, знаменитому русскому полководцу, главнокомандующему русской армии, до конца своих дней служившего российскому оружию.
С помощью А. А. Фадеевой удалось атрибутировать одно из произведений русской живописи первой половины XIX в.
Она передала в Музей истории Невеля фоторепродукцию с портрета внучки Михельсона Екатерины Григорьевны Эльсон. Сам портрет находится в Третьяковской галерее в Москве и хранится как портрет неизвестной.
Это поясной портрет, написанный в романтическом стиле. Темное декольтированное платье, таинственно приглушенный тон на заднем плане создают атмосферу загадки и недоговоренности. У этого портрета были основания что-то «недоговаривать». Увидим это чуть позже. Семейная легенда доскажет то, о чем не могла бы свидетельствовать живопись.
Мы знаем об этой даме совсем немного. Она была дочерью Григория Михельсона, разорившего имение Иваново. Видимо, в овальном медальоне на шее Екатерины Григорьевны изображен ее супруг. Благодаря этому браку ее судьба сложилась более или менее благополучно, а ведь в начале жизни она вынуждена была носить усеченную фамилию — Эльсон вместо Михельсон, потому что считалась незаконнорожденной.
Среди потомков Михельсона хранится память о том, что в начале 30-х годов XIX века Екатерина Григорьевна видела Пушкина. Поэт изучал тогда историю Пугачевского восстания, и его советчиком в этом деле
181
Л. М. Максимовская
был В. В. Энгельгардт. Он и передал Пушкину рукопись воспоминаний об этом периоде российской истории невельского помещика Повало-Швейковского, которого Пушкин упоминает в «Истории Пугачева».
Энгельгардт владел большим домом с концертным залом на Невском проспекте. На одном из балов в этом доме танцевала Екатерина Григорьевна; скорее всего ей было 17-18 лет. Не исключено, что состоялось знакомство с поэтом, и именно Энгельгардт мог их познакомить.
В 1849 году художник П. И. Подкованцев (1820-1878), соученик братьев Екатерины Григорьевны по Академии художеств написал ее портрет. Для позирования она надела ту же золотую итальянскую цепочку и те же серьги, в которых она была на балу Энгельгардта. Эти вещицы помнили Пушкина, и именно их Екатерина Григорьевна приберегла для этого случая. Впоследствии она передала их своей дочери. Вот почему на портрете руки изображены без колец и браслетов, прическа и весь туалет таковы, что видны витые серьги и цепочка. Скромность украшений компенсируется изысканными атрибутами: кружевной накидкой, прихотливо обвивающей руку портретируемой дамы и ниспадающей со спинки дивана, обитого бархатом цвета бордо, и бронзовой лампой с барельефами.
Вот уже четвертый век об имении Михельсона говорят, и оно раскрывает все новые свои грани. В начале XX столетия появилось новое название у Ивановского озера. Ему мы обязаны членам Невельского философского кружка — Бахтину, Пумпянскому, Кагану, Юдиной. Озеро Нравственной Реальности, единственное в мире озеро с философским названием, стало местом ежегодного паломничества участников Невельских Бахтинских чтений, и само это название возбуждает интерес и к Невельскому краю, и к истории Невельской философской школы. Очевидно, genius loci не покинул эти места и поможет восстановить храм и открыть новую страницу в его истории.
М. В. Юдина в двадцатые годы XX века жила в Петербурге в доме номер № 30 по Дворцовой набережной. В конце XVIII столетия этот дом принадлежал главнокомандующему Российской армии, невельскому помещику И. И. Михельсону. Знала ли об этом Юдина?
Свидетельств нет. Спустя почти сто лет мы узнали об этом от прапра-прапраправнучки Михельсона А. А. Фадеевой. Наверное, это не последнее открытие из тех, что приберегал до поры до времени генерал Иван Иванович Михельсон. Вполне вероятно, что будут и другие.
182
«Чудной архитектуры церковь и остатки большой барской усадьбы...»
ПРИМЕЧАНИЯ
1	«...есть музейная ценность старины в Ивановской церкви пудов на 10-15» // Великолукский филиал Госархива Псковской области. ФР 107. On. 1. Ед. хр. 30. Документ датирован 1924 г.
2	См.: Сборник биографий кавалергардов (1801-1826) / Сост. С. А. Панчулидзев. СПб., 1906.
3	Игнатьев Р. Еще несколько слов об Иване Ивановиче Михельсоне // Уфимские ведомости. № 32. 1876.
4	Шавельский Г. Воспоминания последнего протопресвитера русской армии и флота. Т. 1. М., 1996. С. 80-82.
5	Семевский М. И. Поездка по России в 1890 г. // Русская старина. 1890. Т. 68. Дек. С. 725.
6	Эльсон Михаил Григорьевич (1816-1857), внук И. И. Михельсона, художник. Окончил Академию художеств в 1836 г. Награжден двумя золотыми медалями за «Вид в окрестностях Санкт-Петербурга». С 1852 г. академик пейзажной живописи.
7	Арсеньев В. Село Иваново // Труды Витебской ученой архивной комиссии. Кн. 1. Витебск, 1910. С. 3.
8	М. И. Семевский сообщает, что И. И. Михельсон был лютеранин.
9	Это написание фамилии Гиберов фон Грейфенфельсов принято в семье потомков И. И. Михельсона.
Б. Б. ЗВЯГИН
Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных
— Борис Борисович, Вы —уроженец Невеля и выросли в этом городе. Что было Вам известно в годы юности о Марии Вениаминовне, о ее семье, ее невелъском окружении?
— Если говорить о тридцатых годах, когда я еще мальчишкой был в Невеле, известно было, что Мария Вениаминовна является знаменитой уроженкой города Невеля. О ней знало большинство жителей. Семейство доктора Юдина было очень известно, поскольку Вениамин Гаврилович был врач1, а врачи всегда нужны всем. Причем это врач был знаменитый. Таких знаменитых врачей в Невеле проживало двое. Может быть, самым знаменитым был хирург Скачевский2, который на самом деле был универсалом. Он был и хирургом, и гинекологом, он и другими медицинскими специальностями владел — когда мне, например, в третьем классе надо было подбирать очки, а у нас в городе не было специалиста-окулиста, то он это сделал совершенно грамотно... Хирург же он был очень известный. А Юдин был терапевтом, причем очень авторитетным и тоже очень известным... Я помню его с моего трехлетнего возраста, причем запомнил в драматической для меня ситуации. Это было в 1924 году. Я жил на берегу Еменки, в которую впадала, рядом с нашим домом, сточная канава, и однажды, будучи мальчиком трех лет, несмышленышем, я начал пить воду прямо из речки, а по ней плыла лодка, и в ней сидели Юдины, и Вениамин Гаврилович начал на меня страшно орать, чтобы я перестал это делать. Я действительно заболел дизентерией, и он же меня лечил. Таковы мои первые впечатления о Юдиных .
Я жил на главной улице3. Она начиналась от речки, а в ее начале слева стояла баня, и до революции этот отросток назывался «Банная улица». Наш дом был № 2, на самом берегу реки. В половодье, весной, вода подступала к самому дому и даже проступала через половицы... Ниже по реке, метров триста, был мыс — Замковая гора, и в том месте находился дом Юдиных. Он был двухэтажный. В цокольном этаже жили другие люди — может быть, это советская власть уже потеснила доктора Юдина, чтобы
184
Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных
он не занимал всего дома... В цокольном этаже жил мой товарищ детства Иоська Соркин, очень хороший парень. У него в то время умер папа, одновременно с моим папой, и мы вместе ходили в синагогу и творили молитву но этому поводу. Я с ним очень подружился и стал бывать у него дома. Выше жили Юдины. Я, малолетка, не запомнил их по тому времени. Гем не менее, когда однажды я был у Веры Вениаминовны в Ленинграде и разговаривал с ней и и ее мамой, Цецилией Яковлевной, об их доме, они пришли в восторг, узнав, что я был приятелем Иоськи Соркина. Вскоре после смерти отца он переехал в Саратов и больше я его не знал.
Доктора Юдина я помню и в 29-м году, когда умер мой отец. Он умер от рака желудка. Его возили в Ленинград, где в больнице Мечникова его пытались лечить. Потом в Невеле в какой-то момент у него очень вздулся живот, наполнившись жидкостью. К нам и пришел доктор Юдин, проделал в животе отверстие и слил желтоватой жидкости с ведро или с полведра, я хорошо помню этот момент... Он тогда пытался помочь отцу, но болезнь взяла свое.
— Каким он был, доктор Юдин, по тем далеким Вашим воспоминаниям?
— Каким он был? Суровым, жестким... Они все суровые. Мария Вениаминовна была с крайностями. Ну, и Вера довольно суровая.
—Дом Юдиных я видел в начале 70-х годов. Он еще стоял, весь почерневший от времени. Запомнилась в торце его снаружи лестница — вход на второй этаж...
— Он был как высокое крыльцо, входили в дом со двора. Верх дома был деревянный, бревенчатый, а низ кирпичный. Двор был большой, во дворе — другие жилые помещения, и там жили какие-то мои знакомые. Некоторое время там, в одном из строений, была даже детская поликлиника. С другой стороны к дому примыкал сад. Сад был большой и спускался к реке по откосу. Там, на речке, у Юдиных была купальня, мостки и своя лодка. С этой лодки на меня и кричал доктор Юдин, чтобы я не пил речную воду... Голос его звучит в ушах до сих пор.
— Внутри дома Юдиных приходилось бывать?
— Может быть, и бывал, но... вообще вряд ли. Юдины немного дистанцировались от остального населения. Мой папа был каменщиком, печником, простым человеком, хотя уважаемым, серьезным. Пока он был жив, мы жили материально хорошо, потому что он был хорошим работником... Юдины же принадлежали к слою интеллигентов. У них был совсем другой материальный уровень, другой уровень образования и культуры. Дочь знаменитая московская пианистка... Правда, в Невеле, где большинство населения было еврейским, отношение к ней было непростым. Известно
185
Б. Б. Звягин
было, что дочка доктора Юдина, Мария Вениаминовна, так сказать, предала еврейскую веру, крестилась, перешла в православие.
— Этот факт имел негативную реакцию?
— Это имело все время негативное отношение в Невеле, городе, который прежде был в черте оседлости... Кроме того, основная масса населения не могла ценить музыку, какую исполняла Юдина. Только постепенно выяснилось, что она занимает высокое положение, известный музыкант, профессор в Москве. Потому-то она прославилась и у нас.
— При Вас она приезжала в Невель?
— Не помню, может, и приезжала... Мы вообще-то имели смутное представление о семье Юдиных. Больше всего знали сына Бориса, который был довольно примечательной личностью. Он был активист Осоавиахи-ма, однажды устроил стрельбу из зенитных орудий на центральной площади города. Я это прекрасно помню... Это была показательная стрельба и это было ужасающим. Я, маленький, пришел на площадь. Там были поставлены зенитки и потом они стали так палить, что воздух раскалывался от мощного много-децибельного звука, такого, что могли лопнуть барабанные перепонки. Я в ужасе побежал прочь.
Младшая Вера училась в школе на 4 года после меня. Тем не менее я прекрасно ее помню: она была крепенькая девочка, очень краснощекенькая. Такой была, какой она описана в Невельском сборнике4. Я ее хорошо знал, но у нас все же была разница в летах, поэтому близкого общения не было. Мы после Невеля долго не виделись, а однажды, когда я уже учился в университете, встретил ее около Геолого-разведочного института на Моховой, где она училась.
— Борис Борисович, каким воспринимается Невель на расстоянии прожитых лет? Столько было событий, столько утрат, но, думаю, что-то запомнилось навсегда, то, что и не вырвать из сердца...
— Когда в юности мы жили в Невеле, нам казалось, что наш город скучный, можно сказать, дыра, потому что жизнь в нам текла однообразно. Но вот память возвращает меня в прошлое и — приходишь к выводу, что вообще это было замечательное место на земле, удивительный город, примечательный во многих отношениях. Во-первых, по своему положению. Он же находится на перекрестке различных путей. Тут и шоссейные и железные дороги, тут и Валдайская возвышенность. В Невельском районе около 300 озер. Эти озера соединены протоками и другими водными путями.
У Невеля было очень пестрое население из-за его славной истории. Он принадлежал и Польше, и Литве, и Белоруссии, и России5. Среди жителей были поляки, немцы, русские, но главным образом были евреи.
186
Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных
В Невеле были собор, монастырь и ряд церквей, часовни, и 15 синагог. Напротив монастыря был также польский костел. Помню его, когда он еще действовал: шла служба, двери были открыты, видны были свечи, лились звуки органа. За костелом была бывшая женская гимназия, которая в наше время стала «образцовой» школой. Напротив школы возвышался собор. На другой стороне улицы от костела на углу площади стояла почта. На площади находилась так называемая «массовая» школа. Позади почты стоял монастырь. Все эти примечательные сооружения собрались как на пятачке... потом они исчезли, кроме гимназии и школы.
Сам дух невельский был очень свободный и непринужденный — вольный, я бы сказал. Когда я смог уже сравнивать, я увидел, что хотя Невель по размерам меньше соседних Великих Лук, но он гораздо приятней и симпатичней. В нем был больший процент каменных зданий, мостовая была булыжная, транспорт — извозчики, они представляли колоритную картину 30-х годов.
Город украшало Невельское озеро. На нем зимой по льду устраивались бега. Расчищался большой круг протяженностью 1600 метров, а бега проводились на легких санках, с лошадьми, очень знаменитыми. Около Невеля был еврейский колхоз «Нацментруд», примыкал к городу, потом он слился с цыганской коммуной «Муравейник». У этого колхоза была красавица кобыла, серая в пятнах, по кличке «Соперница», очень быстрая. Она была самой быстрой, пока колхоз не приобрел жеребца по кличке «Задорный»... белый такой... Перед моими глазами и сейчас стоит картина, как впереди, оторвавшись метров так на 20—30, мчится Задорный, а за ним Соперница, а за ней черный жеребец цыганского «Муравейника»...
В Невеле устраивались сельхозвыставки — на другом берегу реки — в Пятино, где был парк и сад колхоза «Нацментруд».
Вообще Невель жил довольно интересной жизнью, и каждый приезд каких-нибудь артистов, например, фокусника Боско, гипнотизера, циркачей, привлекали многих зрителей. Выступали борцы. Запомнились их имена: Ян Цыган, Разумов, эстонец Пабо, — борьба была вольная, классическая, тирольская...
— А где Вы учились в Невеле?
— Я учился в хедере, пока был жив папа. Эту еврейскую школу закрыли в 28-29 году, и тогда детишки продолжали свою учебу частным образом у тех людей, которые были образованы в религиозном плане. Я продолжал начальное образование у своего дяди. Правда, он под влиянием советской власти вдруг объявил себя безбожником. Когда мне было 10 лет, мой двоюродный брат сказал, что Бога нет, и я ему сразу поверил. Борьба с религией велась тогда активно. Синагоги закрыли. Собирали
187
Б. Б. Звягин
подписи у населения, желающих всегда находили, и «по просьбе трудящихся» закрывали... Синагоги были разные — в местечковом предместии с экзотическим названием «Амур» (другое называлось «Америка») были маленькие, деревянные, а были и другие — кирпичные, более крупные, двухэтажные. Таких было две синагоги. Мы ходили в Лепкесминин, большая синагога называлась Юнгерминин, была еще Дворянскерминин.
— А когда Вы уехали из Невеля?
— Я уехал из Невеля в 1936 году, потому что окончил 7 классов, а средств для продолжения учебы не было. Перед поступлением в 8-й наш завуч (он был завучем в течение одного года) устроил меня в опытнопоказательную школу наркомпроса «Комсомольская Отрада» в Михневском районе под Москвой. Я произвел на него большое впечатление своей успеваемостью. Школа находилась в бывшем имении графа Орлова-Давыдова. Там я учился на госиждевении. Великолепное место с такими прекрасными зданиями, скульптурными украшениями, огромным парком и прудами, вырытыми еще пленными турками времен русско-турецкой войны. Вскоре это место понравилось другим людям, которые вытеснили нас и устроили там школу НКВД и дом отдыха ЦК ВКП(б). Нагнали заключенных, которые начали там что-то строить. Нас же переселили в соседнее село, где условия жизни и учебы резко ухудшились. Я снова вернулся в Невель, будучи в середине 9-го класса. Школу кончил в 39-м и уехал учиться в МГУ, в Москву. В родной город приезжал на каникулы. В последний раз был в начале войны, сдав экзамены досрочно, и война застала меня в Невеле. Я помню начало войны и пожар в Невеле 8 июля и ряд других событий.
— .Где же Вы в первый раз встретились с Марией Вениаминовной?
— Лицом к лицу я встретился с ней в доме у Веры Вениаминовны в Заболотье в Долгопрудненском районе. Это было в 50-е годы. Мы с ней разговаривали, она была очень общительна. Одно время в Москве появились импортные пластинки, и Мария Вениаминовна приобрела для Веры комплект «Страстей по Матфею». Она смогла их достать, хотя это было нелегко. И об этом был разговор...
Тогда появились в продаже и пластинки Марии Вениаминовны, но она мне их не дарила, покупал сам. Я и на концертах не подходил к ней после исполнения, считая, что это было бы нескромным. Как-то она играла в Зале Чайковского «Гольдберг-вариации», а потом их устно комментировала. Сильное впечатление, но за кулисы я все-таки не пошел.
Я побывал у нее дома по другой причине, не связанной с музыкой. Мария Вениаминовна сама мне написала, когда заболела Вера, когда она попала в больницу. Ей нужно было навещать Веру, а ноги болели и обыч
188
Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных
ным путем она не могла доехать до больницы. Требовались какие-то расходы на такси и она попросила меня ссудить ей какую-то сумму денег, что я и сделал с удовольствием. Она считала, что раз я уже к этому времени был доктором наук и заведующим лабораторией, то я вполне могу это сделать. В ответ на ее письмо, я поехал к ней на Ростовскую набережную напротив Киевского вокзала. Видел ее рояль, который, по-моему, у нее был не собственный, а арендный. Я также отметил для себя, что на письменном столе стояли фотографии каких-то священнослужителей.
Не помню всех тем, каких мы касались, но в разговоре меня удивила одна вещь... Однажды в Ленинград приезжала Татьяна Николаева, исполняла сонаты Бетховена. У меня осталось самое тяжелое впечатление, потому что играла очень нечисто, с каким-то огромным, неоправданным, напряжением, и она упала в моих глазах. Не помню, в связи с чем, но будучи в Заболотье, я в разговоре упомянул Николаеву, и вдруг Мария Вениаминовна говорит: «Она очень хорошая пианистка»... Мне казалось, что такие люди, как Мария Вениаминовна, должны быть совершенно искренними, не могут кривить душой, быть дипломатами. Меня это очень удивило и я до сих пор не могу понять этих ее слов. Впрочем, могу объяснить их только тем, что мне, может быть, не повезло на концерте Николаевой. У пианистов, как и у всех музыкантов, бывают неудачи. Был случай, когда играл в Москве Клаудио Аррау. Я пошел на первый концерт (исполнялись сонаты Бетховена) с моим знакомым по клубу филофонистов профессором Андреем Дмитриевичем Домашневым... Он, кстати, очень высоко ценил искусство Марии Вениаминовны и всегда ставил в пример ее исполнении ля-мажорной органной прелюдии и фуги Баха-Листа (записана на «грандике»), А на концерте Аррау Андрей Дмитриевич весь кипел от негодования, так ему не нравилось. Я думал, что после этого он не пойдет на следующий концерт, когда Аррау играл с оркестром концерты Брамса. Не тут-то было. Он пошел и остался страшно доволен, потому что концерты Брамса Аррау играл очень хорошо («Мелодия» их записала). Вероятно, такое же могло быть и с Татьяной Николаевой...
— А когда Вы услыхали Марию Вениаминовну впервые на эстраде?
— До моего знакомства с ней я видел ее только на концертной эстраде в Ленинграде. Когда Юдина играла, зал был полон. Ярчайшее впечатление оставил Пятый концерт Бетховена в Большом зале Филармонии. Дирижировал Курт Зандерлинг. Некоторые фрагменты Пятого концерта в ее исполнении до сих пор звучат в голове. Там есть в первой части лирический эпизод, где высокими нотами очень эмоционально выражается главная тема. Впервые всю красоту этого эпизода я воспринял именно от Марии Вениаминовны.
189
Б. Б. Звягин
Помню концерты, где она выступала в паре с Мариной Козолуповой, они играли скрипичные сонаты Бетховена. Запомнилось, как она выходила, как кланялась. Она всегда была строго одета, в длинной юбке, без особых претензий. Она также давала весь цикл «Хорошо темперированного клавира» Баха в Малом зале Филармонии. Честно говоря, подходить к ней и тогда я считал нескромным. Но это сделал другой наш земляк Мулька Пиратинский — он пришел к ней за кулисы, сказал: «Я ваш земляк...» Она с ним мирно поздоровалась, и на этом дело кончилось.
В Ленинграде тогда были очень яркие музыкальные события. Запомнился не только Пятый концерт в исполнении Юдиной. Когда Гилельс исполнял «Аппассионату», это казалось пределом мастерства. Рихтер играл совершенно неизъяснимым образом, однажды повергнув всех буквально в шок своей игрой, и мы задавались одним только вопросом: «В чем магия, секрет его игры?»
— Софроницкого, разумеется, также пришлось слышать?
— Что касается Софроницкого, я слушал его уже в Москве, играл он Скрябина, но, честно говоря, Скрябин мне не по душе и я спокойно отнесся к его выступлению.
— Я знаю, Вы не порываете дружеских связей с земляками, с кем из юдинского окружения они сохранились?
— Как я сказал, Веру Юдину я встретил до войны у Геолого-разведочного института... Потом была война, эвакуация, я окончил университет. Были свои проблемы, но, в конце концов, я попал в аспирантуру, специально организованную для меня, потому что это была аспирантура по электронографии глин, куда бы физики по доброй воле бы не пошли. Я же был на распутии и так попал в Почвенный институт. (Отсюда пошла дифракция электронов, которой я занимаюсь до сих пор...) Окончив аспирантуру, я уехал в Ленинград, и мы встречались с Верой, которая тоже там оказалась. Гуляли, ездили с ней кататься на коньках. Мама ее бьша изумительная женщина, очень мягкая и добрая. Она ко мне хорошо относилась. С Верой, с ее мамой я много общался. Потом Вера вышла замуж и чтобы как-то жить по-человечески (жилье у них было невообразимо тесное), она с мужем и мамой уехала в Мельничный Ручей под Ленинградом. Я их навещал и там. Старшая дочь Аня уже родилась, помню ее совсем маленькой. Потом они уехали в Москву. Когда меня перевели из Ленинграда в Москву в 63-м году, естественно, стал бывать у них в Заболотье. Снова увидел маму и детишек (их у Веры было уже трое). Там я, как сказал, встретил Марию Вениаминовну в первый раз, это я еще приезжал в командировку из Ленинграда в Москву. Встречал ее там и потом. Она была уже грузной женщиной, седоватой, властной, значительной.
190
Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных
А с Верой в Ленинграде я встретился благодаря еще одному невель-чанину, племяннику Марии Вениаминовны, — Якову Моисеевичу Цейтлину, сыну Флоры Вениаминовны (ее я не знал). Как-то встречается мне в трамвае наш тоже невельский товарищ Карл Кац, здоровается со мной и говорит, что он сейчас едет к Яшке Цейтлину, не желаю ли я его навести гь тоже? Ну, я, конечно, поехал, я же знал его в Невеле, он учился у нас в школе старше классом. Он был способный и толковый, в частно-сти, стал профессором ЛЭТИ. Мы приехали к ним, на «Пять углов». Гам были и жена его Роза Кац, сестра Карла, и их сынишка, Миша, очень симпатичный. Вот Яша и говорит: «Знаешь, здесь в Ленинграде живет Вера с мамой, хочешь, поедем к ним?»... Взяли и поехали. Они жили, до Мельничного Ручья, около Таврического сада, на Таврической улице, занимали восьмиметровую комнату где-то, чуть ли не под лестницей, не знаю даже, каким образом они ею владели. Вот я, как сказал уже, и начал бывать у них.
С Яшей Цейтлиным общался постоянно. Не забыть такого эпизода. Гуляли мы как-то с ним в 54-м году у Летнего сада. И вдруг он высказал тогда одну истину, которая, пройдет время, станет общепринятой, но о которой тогда не только нельзя было говорить, но и подумать. Речь между нами зашла о Сталине. Яша слегка заикался и неожиданно говорит: «Б-Б-Боря, это был ти-ти-тиран, к-к-какого не знала история человечества!» Фразу эту он произнес в 54-м, задолго до известного доклада Хрущева... У Яши потом появилась другая квартира, около Автово, я и там часто бывал. Общался я и с еще одним земляком, Ильюшей Коминаро-вым, который учился в ЛЭТИ. Я их познакомил, и Яша стал научным руководителем Ильи. Они были друзьями, несмотря на разницу лет... Была еще такая история, что Яшину квартиру стали преследовать хулиганы, тревожить семью. Тогда Илья собрал своих товарищей студентов, они пришли в Яшин дом, поднялись по лестнице маршем выше его квартиры и стали дежурить. Когда появились эти самые типы и начали звонить в дверь и беспокоить Цейтлиных, им дали такую взбучку, что провокации эти прекратились. Студенты так уважительно относились к Яше, что и в этом деле оказали ему поддержку.
В Москве он почти не бывал, но был случай, когда здесь мы навестили с ним тоже невельского товарища, знаменитого земляка, который тогда был начальником главного управления здравоохранения города Москвы. Леню Ворохобова... Леонида Андреича. Они учились вместе в невельской школе и были близкими товарищами, а Вера Вениаминовна недавно мне написала (из Америки), как Леня с Яшей приходили к ним домой чуть ли не каждый день.
191
Б. Б. Звягин
Когда Мария Вениаминовна умерла, я был на гражданской панихиде в вестибюле консерватории. Там я увидел в последний раз и Яшу, приехавшего из Ленинграда проститься с Марией Вениаминовной.
На самой панихиде, помню, как пришла скромная женщина с кошелкой и в простой накидке, села за рояль и начала играть вторую часть из 4-го концерта Бетховена. Это была Мария Гринберг. А потом пришел и сел за рояль Рихтер. Он показался мне крупнее, чем всегда, даже грузным. Играл Рахманинова. Был студенческий оркестр, дирижировал Кондрашин.
Яшу я больше не видел, он рано умер. Видел Розу с дочкой (родилась после Миши) в Алма-Ате у Карла Каца, он там работал. Роза приезжала к брату. Это была моя последняя встреча с ней.
— Борис Борисович, у Вас большой, многолетний опыт слушателя, знатока современной исполнительской культуры. Как высоко поставили бы Вы искусство Марии Вениаминовны в иерархии великих пианистов нашего времени?
— Мария Вениаминовна — огромный музыкант, но я против того, чтобы ее, как и кого-либо другого, ставили выше всех прочих мастеров современного пианистического искусства. У каждого крупного музыканта есть свои откровения и дело нас, слушателей, эти откровения обнаружить, пережить и по ним оценить тот или иной талант. Такие откровения были и у Горовица, и у Кемпфа, и у Гульда... Были они и у Юдиной. Поэтому я считаю: Горовиц — это Горовиц, Кемпф — это Кемпф, Гульд — это Гульд... Юдина — это Юдина. Их есть за что любить всех... и каждого в отдельности. Кстати, это относится и к менее известным именам.
Недавно мне попалась давно изданная книжка воспоминаний о Розе Тамаркиной. Я обнаружил, что ни об одном пианисте так не писали, как о ней. У всех авторов звучит неподдельное восхищение необыкновенными природными данными, сочетаемыми с самодисциплиной и работоспособностью. Как никого другого, ее отличала способность сливаться с душой музыки, при этом технические проблемы для нее играли чисто вспомогательную роль, что подтверждают и записи. К сожалению, от нее остались лишь три грампластинки: одна из них старая, еще «десятирублевая» (филофонисты знают, что это такое), а две выпущены «Мелодией» в самом конце существования этой фирмы. Характерными примерами к сказанному могут служить записи Розой Тамаркиной пьес Шуберта Одна из записей («Мельник и ручей» — транскрипция Листа) демонстрирует необыкновенный лиризм, а другая (экспромт) хорошо характеризует себя, например, при сопоставлении с исполнением Рихтера. Если у Рихтера доминирует филигранность техники и мощь, то у Тамаркиной в соответ
192
Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных
ствующем месте выступает идея и дух, а технические средства используются непринужденно, но тем не менее на высшем уровне. Какая жалость, что у нее была такая краткая жизнь!
Я мог бы то же самое, что я сказал о пианистах, сказать и о скрипачах: был Хейфец, но был и Менухин. . и многие-многие другие... Кстати, и у гех и у других, у пианистов и скрипачей, появились новые блестящие имена, и мы тоже наслаждаемся их исполнением. Это могут быть, скажем, Леонская или Кремер, или кто-то еще... Недавно я открыл для себя (благодаря передачам музыкального радио «Орфей») новую звезду — Хир-шхорна, скрипача, увы, уже покойного. Если бы не очень низкий технический уровень записи, его игрой можно было бы только наслаждаться...
Будем же любить старые звезды — а Мария Вениаминовна Юдина — одна из них — и будем открывать новые. Они все будут дарить нам радость настоящего искусства.
Беседовал А. М. Кузнецов Москва, 2001 г.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	О семье Юдиных см.: ДоммесМ. А. Род Юдиных //Невельский сборник. Вып. 7. СПб.: Акрополь, 2002.
2	Валентин Павлович Скачевский (1883-1956), основатель Невельской земской больницы, в которой работал до конца жизни. О нем: см. Петербургские встречи (разговоры с О. В. Скачевской). Публикация Л. Максимовской // Невельский сборник. Вып. 3. СПб.: Акрополь, 1998.
3	Центральная улица в Невеле называлась Шоссейной (ныне улица Ленина).
4	Б. Б. Звягин имеет в виду воспоминания: Юдина В. В. Мой Невель // Невельский сборник. Вып. 5. СПб.: Акрополь, 2000.
5	О Невеле см.: Невельская старина / Автор-составитель Л. Максимовская. СПб.: Акрополь, 1993.
По следам прессы
ТАТЬЯНА МАЗАН {Невель)
Счастливое место — Невель*
«Счастливое место — Невель, оно освящено именами выдающихся деятелей российской культуры. И сегодня эту прекрасную традицию духовности продолжают невелъчане, берегущие эту культуру», — так сказал на открытии IX Невельских Бахтинских чтений московский искусствовед Анатолий Кузнецов.
АНГЛИЧАНЕ-НЕВЕЛЬЧАНЕ
Культурное пространство Бахтинских чтений постоянно расширяет свои границы. В этом году в числе новых участников были немецкие искусствоведы, исследователи творчества М. В. Юдиной, Катарина Раабе и Габриэле Лойпольд. Проспект книги о Невеле представил лондонский исследователь Майкл Роуз. М. Роуза связывают с Невелем исторические корни. Сто лет назад его бабушка отправилась в Лондон за счастьем и создала на чужбине семью. Майкл Роуз всегда гордился своими российскими предками и мечтал побывать на исторической родине. После первого визита в Невель Майкл стал собирать материалы для своей книги. В нее войдет не только рассказ о судьбе невельских и английских родственников автора, но и об истории Невеля за последние сто лет. В книге пойдет речь о замечательных людях, чья жизнь была связана с городом, здесь найдут место воспоминания коренных невельчан, много интересного даст обзор местной прессы начала XX века. Красота природы, высокая духовность коренных жителей, традиционные добрососедские отношения людей разных национальностей — все это на протяжении многих лет продолжает притягивать в Невель всех, кто соприкоснулся с ним судьбой. «Я не знаю ни одного другого места в мире, где в телефонном справочнике помещено стихотворение, посвященное любимому городу: «Для меня на свете нет красивей, чем родной старинный городок», — закончил выступление представлявший книгу Майкла Роуза переводчик Пол Марш. Пол также выступил на Чтениях с докладом о происхождении топонима «Невель».
* Статья была опубликована в газете «Псковская правда» от 22 июля 2002 г. № 53.С. 6.
194
Тематика Бахтинских чтений охватывает не только творческое наследие, генеалогию и близкое окружение знаменитых на весь мир невельчан — философа М. М. Бахтина и пианистки М. В. Юдиной (ради точности — Мария Юдина в Невеле родилась, а Михаил Бахтин прожил в нем два года, ставшие годами его становления). Неотъемлемой частью ежегодных встреч стали доклады о культуре и истории российской провинции, выступления музыкальных и театральных критиков и исследователей. За время существования Бахтинских чтений не раз делались настоящие научные открытия. Не случайно в библиотеках России и зарубежья с большим вниманием относятся к Невельскому сборнику, каждый новый выпуск которого посвящен очередным Чтениям. К открытию Девятых Бахтинских был приурочен выход в свет седьмого выпуска, который представил директор санкт-петербургского издательства «Акрополь» Лев Миллер. Доклады, прозвучавшие на Девятых чтениях, будут опубликованы в 8 выпуске Невельского сборника, который выйдет уже к юбилейным — Десятым ч гениям. Этот выпуск даст полное представление обо всех научных событиях Девятых чтений.
НАУКА, УЧИТЕЛЯ И ДЕТИ
Новую страницу в тематике Чтений открыл доклад великолукского учителя словесности Анатолия Марченкова «Несколько замечаний в связи со стихотворением Иосифа Бродского “Псковский реестр”». В 1962 году, совсем еще молодым человеком Иосиф Бродский побывал в Пскове («...с приятелем отправился взглянуть на тамошние церкви (прекраснейшие, должен сказать, во всей империи)»).
Добрая научная отечественная традиция Бахтинских чтений проявляется в привлечении к событию творческой молодежи. Как серьезная заявка на научную работу был отмечен доклад десятиклассника Гриши Максимовского «Строительство церквей в Невельском уезде на рубеже XIX-XX веков». Самый юный участник чтений Сережа Бобылев закончил седьмой класс гимназии. Его первая научная работа, созданная под руководством педагога Г. Л. Стойковой, посвящена Невелю, сохранившемуся в памяти местной старожилки Галины Кузнецовой. Среди юных изыскателей на этот раз были не только невельчане. Одиннадцатиклассница Юля Шмидт из Вологды представила сообщение о пианистке Вере Сипягиной, чье исполнительское мастерство нашло отражение в 15 главе повести А. И. Куприна «Гранатовый браслет». «Очаровательными детьми докладчиками» особенно восхищались гости из-за рубежа.
«ИЗ НАСЛАЖДЕНИЙ ЖИЗНИ ОДНОЙ ЛЮБВИ МУЗЫКА УСТУПАЕТ...»
В концертном зале Великолукского Центра эстетического воспитания состоялись концерты памяти М. В. Юдиной, проходящие в рамках Бахтинских чтений. Эти поистине грандиозные акции традиционно собирают музыкантов — учеников и поклонников — великой пианистки. Не первый год далекий путь с Тайваня в Невель проделывает пианистка, профессор Марина Дроздова — главная участ-
195
ница и ведущая музыкальных вечеров. Из Москвы прибыли скрипачка Маргарита Гроссман и альтистка Ирина Минаева, из Вологды — пианистка Ирина Богомолова. В концерте принял участие профессор Московской консерватории пианист Константин Зенкин.
Право открыть музыкальные вечера Марина Дроздова предоставила второкурснице Санкт-Петербургского музыкального училища имени Римского-Корсакова невельчанке Оле Поповой. Может быть, талантливая юная музыкантша повторит судьбу великой Юдиной... Кто знает?
Мастера-исполнители каждый год приезжают на Невельские чтения с новой программой. На этот раз в концертах звучали Моцарт, Прокофьев и редко исполняемые произведения Брамса и Дебюсси. Прозрачную, многоцветную палитру Ирины Богомоловой сменял страстный и одновременно философски сдержанный дуэт скрипки и альта Маргариты Гроссман и Ирины Минаевой. Марина Дроздова предоставила возможность поклонникам своего мастерства насладиться ясным и глубоким исполнением произведений Моцарта, Прокофьева и Брамса. Как всегда, был великолепен ее дуэт с Маргаритой Гроссман. Вместе с замечательным басом Юрием Федорищевым Марина Дроздова представила слушателям цикл романсов своего отца, композитора и педагога Анатолия Дроздова. Потрясающее слияние музыки и смысловой ткани стихотворения особенно ярко выразилось в романсе на стихи М. Ю. Лермонтова «Сон».
Выступления музыкантов не раз завершались восторженными криками «браво!». Единение исполнителей и аудитории характерно для Бахтинских чтений, и в июле 2002 г. мы еще раз стали свидетелями этого удивительного действа, которое, как нам кажется, доставило бы удовольствие любой самой взыскательной аудитории.
— Я всегда с особым настроением приезжаю в Невель, — сказала Марина Дроздова. — Это родина моего педагога Марии Вениаминовны Юдиной. И здесь замечательные люди, которые берегут память о великих земляках и организуют эти замечательные встречи.
Из отзывов участников Девятых Бахтинских:
«Очередная встреча с Невелем, с невельским музеем, с Бахтинскими чтениями — очередная радость, которую ждешь весь год».
«Первый раз побывали в Невеле на Бахтинских чтениях и уезжаем в большом восхищении работой музея во всех аспектах».
«Спасибо Невелю за самое большое счастье, доступное человеку, — счастье общения с замечательными людьми».
В провинциальном городе, где весьма ограничены возможности активной культурной и общественной жизни, особенно велика роль музеев. «В провинции чаще всего именно в музее посетитель может получить ответы на самые разнообразные вопросы. Это место, где всегда ждут человека», — так определила основную мысль своего доклада о роли музея в провинциальном городе директор Музея истории Невеля, организатор Чтений, лауреат премии губернатора Псковской области 2001 г. Л. М. Максимовская.
196
()собую благодарность за помощь в проведении Девятых Бахтинских органи-«а горы чтений выражают директору Санкт-Петербургского Центра правовой помощи им. С. и Г. Лайт Леониду Львову.
«Честная бедность этого зала лишний раз позволяет почувствовать, что культура России жива. И не в последнюю очередь в провинции», — сказал на открытии чтений псковский писатель Валентин Курбатов. Невольно приходит на ум это сравнение — столицы и провинции — и поражаешься не столько разнице, сколько тому, как сильно притяжение их друг к другу, как дополняют одна другую, как не живет одна без другой, и вместе только составляют всю Россию, у которой еще все впереди...
Книжная полка
П. Н. ФИЛОНОВ И И. Н. ГУРВИЧ
Павел Филонов. Дневник. СПб.: Азбука, 2000.
«Дневник» Филонова представляет значительный интерес как памятник определенной эпохи. Один из любопытнейших эпизодов — взаимоотношения двух художников — Филонова и Гурвича1, причем последний является заметной фигурой в истории Невеля, поэтому мы сочли логичным остановиться именно на этом эпизоде, представляя «Дневник» в Невельском сборнике.
Иосиф Наумович Гурвич (1895-1985) упоминается в «Дневнике» П. Н. Филонова (1882-1941) за 1930-1937 гг. около тридцати раз.
В 1931 г. И. Н. Гурвич был заместителем главы Ленизогиза Горбунова, а с 1932 по 1934 гг. — директором Русского музея. Именно на эти годы приходится большая часть упоминаний Гурвича в записях Филонова.
В августе 1931 г. Гурвич часто посещает мастерскую Филонова, который завершает работу над картиной «Ударницы с завода “Красная заря”». Гурвич высоко оценивает работу и делает заказ на создание картины «Тракторная “Красного путиловца”», говоря при этом, «что, может быть, через год Филонов с его искусством окажется на гребне волны, так как массы выросли и запросят не того искусства, что им предлагают теперь, а более развитого, высшего, обощенного».
Отношение Гурвича к творчеству Филонова не было последовательным, так как они принадлежали к разным художественным школам. Реалист Гурвич говорил, что «его [Филонова] картины выше [его] художественного понимания». Филонов предложил Гурвичу ознакомиться сего картинами, которые находились в запасниках Русского музея после несостоявшейся выставки. Гурвич обещал их посмотреть вместе с Бубновым, наркомом просвещения Российской Федерации. В сентябре 1932 г. И. Н. Гурвича назначили директором Русского музея. В ноябре там открылась выставка, на которую Филонов отдал картину «Формула вечной весны». Приемная комиссия обратилась к художнику с просьбой объяснить картину. Филонов записал в «Дневнике»: «Я дал краткое пояснение работы, но мне возразили, что рядовой зритель таких вещей не поймет». На что Гурвич сказал: «Вы ведь знаете, что есть вещи, о которых не спорят».
В день открытия выставки, 13 ноября, Бубнов, Грабарь и Гурвич произносили речи. Были изготовлены и продавались открытки с репродукциями работ Гурвича.
В марте 1933 г. в Русском музее складывается напряженная обстановка. Возникли серьезные разногласия между Пуниным, Нерадовским и Сычовым, с од-
1 Гурвич И. Н. в 1917 г. был инструктором-организатором Военного комиссариата в г. Невеле Витебской губернии. В 1918-1919 гг. Гурвич работал заведующим внешкольным подотделом отдела народного образования Невельского уисполкома. 30 июля 1919 г. по инициативе Гурвича в Невеле была открыта Невельская научная ассоциация, которую возглавлял М. М. Бахтин. Подробнее о Гурвиче см.: Из архива Иосифа Гурвича (вступ., публикация и коммент. Л. Максимовской) // Невельский сборник. Вып. 2. СПб.: Акрополь, 1997.
198
поп с ।ороны, и Гурвичем и Добычиной — с другой. Филонов записывает в «Дневнике»: «В первой схватке победила Добычина». Филонов дает ей самые нелестные характеристики, называет ее «гиеной» и «хищницей».
1'урвпч предложил Филонову продать часть картин облпрофсовету, на что художник ответил отказом, мотивируя это тем, что «собирается подарить их государе гну, пролетариату, партии и сделать свой музей». Гурвич сказал, что на-прпс но Филонов упорствует и что его картины могли бы украсить заводские 1ома культуры.
I I.i несколько лет имя И. Н. Гурвича пропадает со страниц «Дневника» и вновь во «пикает летом 1935 г., когда в горкоме идет дискуссия о путях искусства. Филонов записал: «Гурвич (Иосиф) в своем выступлении сказал: “Мы здесь говорим , а отшельник с Карповки сейчас сидит дома и работает! Я говорю о Филонове!”». Из этой записи можно сделать вывод, что Гурвич высоко ценил не столько произведения, художественный метод Филонова, сколько трудолюбие и несгибаемое гь. Это же подтверждают и письма Гурвича. В одном из них есть следующая оценка творчества Филонова: «Уважаемый т. Филонов. Исследовательской рабо-юн Вы занимаетесь всю жизнь, и, если на отображение конкретных явлений социалистического строительства и великой пятилетки уйдет даже год, не страшно. Миллионы людей жизнь отдали и отдадут. Другое дело, что мы не могли со «дать Вам соответствующие условия. Казенно подошли к такому вопросу, как работа с художником — это верно. А самое главное — это то, что мы хотим, ч гобы такой мастер, как Вы, внес и свою долю в отражение великого исторического процесса социалистического строительства пролетарского государства».
Маркова М. Т. (Псков)
СУДЬБА И КНИГА Т. В. ПЕТКЕВИЧ
Петкевич Т. В. Жизнь — сапожок непарный: Воспоминания. СПб.: Астра-Люкс; Атоксо, 1993.
Тамара Владиславовна Петкевич родилась в Невеле. И после летних поездок в Невель в раннем детстве никогда в нем больше не была, только проезжая мимо, выходила, чтобы увидеть надпись на здании вокзала — «Невель». На перроне продавали палки-трости, черно-белые, покрытые корой, на которой были выре-«аны узоры... Палок на вокзале больше не продают, утрачена самая память об > том ремесле. Перевелись мастера или исчезло нужное дерево — кто знает!
Тот затейливый узор притягивал взгляд, соблазняя подобиями, завершенностью и неразгаданностью значения фигур и линий. Несложно догадаться, что это свойственно и реальной жизни. Толку никакого как будто в этой догадке нет, однако некие знаки судьбы здесь присутствуют и могут быть прочитаны. «Пытаешься соединить эти “точки вразброс”, которые рисует действительность, и увидеть смысл в возникающем узоре», — говорит Т. В.
Мы беседовали с ней в декабре 2002 г. Встреча произошла благодаря участнику Невельских Бахтинских чтений театроведу М. С. Пятницкому. В один прекрасный день он достал из портфеля объемистый том воспоминаний Т. В. Петке
199
вич и ксерокопию: «Это ее свидетельство о рождении». В графе «Место рождения» было написано «Невель».
Т. В. в своей петербургской квартире вспоминала об ароматах невельской земли, о «звонкой» почве и о страшной нищете, царившей кругом. С Невеля ее жизнь началась. Невель оказался «мерой вещей», нравственной основой, поддерживавшей ее в тюрьме и в лагере. Первоначальный свет шел из невельского детства.
Она видела осмысленную жизнь, дружно работающих людей, почти как в сне Веры Павловны, если бы не детали вроде бочонков с березовым соком в сенях или земляники с молоком, которую ели из общей чашки. И совсем не по-книжному описана «толока» — общий труд на земле, когда помогали друг другу. Эта традиция сохранилась там, где жива еще деревня.
Невельское детство кончилось вместе с благополучной жизнью невельских деревень. Началось раскулачивание и ссылки. Шестилетним ребенком Т. В. одна приехала в Ленинград, потому что деревенские родственники были сосланы. Ушли навсегда радости деревенского быта, заросли жасминовые и сиреневые аллеи, вместо всего этого появились ватники и мрачные лица. Арест отца, арест самой Т. В., страшные лагеря и смерть без конца. Это внесено в реестр истории благодаря Т. В. Петкевич. У нее хватило сил описать тот ад, на стене которого неизвестный заключенный нацарапал: «Господи, как ты передо мной будешь оправдываться?»
В послесловии к книге Б. Ф. Егоров пишет: «Когда читаешь ее книгу, то, чем дальше, тем больше охватывает оторопь: Господи, сколько же может навалиться горя и мрака на одного человека! Аресты и смерти близких и дорогих. Измена и предательство людей, которым верила. Животный эгоизм и страсти подонков. Голод и болезни. Адские муки заключенного, да еще молодой красивой женщины. <...> И все-таки были люди, сумевшие сохранить человеческую душу, человеческую сердцевину да еще находившие силы помогать другим: солидарность, взаимовыручка помогали противостоять Злу, чуть ли не вселенскому».
Книга вышла десять лет назад. В ее названии -— измененная строчка Цветаевой — «Жизнь — сапожок непарный». Это про жизнь вообще, хотя можно было и оставить цветаевское — «мой сапожок непарный». Но рядом было так много других страшных судеб, столь многие родные души обитали совсем близко, что сказать «мой» — значило бы отделиться от них и не написать за всех, кто этого не сделал. «Когда-нибудь, но я все расскажу. <...> Может, ребенку, может, Человеку, который услышит меня. Может, еще и еще кому-то, но непременно поведаю об увиденном и пережитом».
Причудливые узоры сплетает жизнь. Когда-то старый каторжанин Б. Я. Ямпольский сказал, что, если однажды чьи-то судьбы пересеклись, пусть на одно мгновение, это означает, что еще одна встреча неизбежна. Каторжане знают о жизни больше, чем другие, им можно верить. Да и как не поверить в этом, например, случае, когда и думать не думалось, но все-таки состоялось возвращение Т. В. в Невель и встреча с городом, который, как оказалось, был для нее не менее важен, чем для Юдиной, Бахтина и Линецкой. Расстаться надолго не значит навсегда. Чтобы встретиться еще раз, надо было просто всю жизнь любить запахи и цвета родного города, помнить о прохладной озерной воде и о радости крестьянского труда и соотносить это со звуком — НЕВЕЛЬ.
Л. Максимовская
200
* * *
Т. В. была дружна с Е. Г. Эткиндом. Он прочел книгу еще в рукописи и напи сал Т. В. Это письмо, с любезного разрешения Т. В., мы публикуем ниже.
Бельмонт, 21 май 1989
Милая Тамара Владиславовна, не удивляйтесь внезапности этого письма — просто я уже несколько дней не расстаюсь с Вами. Мне А. В. дала читать рукопись, которую я про себя называю «Записки красавицы», и я бросил все, — необыкновенно срочное, ради чего я отказывался от встреч, бесед, книг, — бросил все, и читаю, словно живу жизнь этой прелестной, искренней до нелепости, привлекательной до волшебства, принявшей на себя удесятеренный ее молодо стью и красотой ужас эпохи, — женщины. Мне все кажется, что я еще никогда ничего подобного не читал — по жизненной подробности, абсолютной достоверности, наивности и, одновременно, ума. Книга эта по-настоящему художественное произведение, и вот почему: та, которая так жестоко рассказывает о себе и своих иллюзиях, изменяется от страницы к странице — по мере того, как открывает все новые и новые стороны жизни, как с отчаянием узнает о предательстве близких ей людей — предательстве разном и каждый раз невы носимом, или как ее обучают очередной мерзости, от которой она старается отмахнуться, как от дурного сна. Это настоящий роман воспитания — есть такой жанр, и у Вас он доведен до высшей точки, потому что роман соединен . исповедью, с безжалостным по правдивости самообнаружением, с дневником, с интимностью признания. Хочу сказать Вам, что молодые, не понимающие безумия нашего времени, прочитав Вашу автобиографию, переживут ее сами, эту эпоху лжи, крови, предательств, душевной красоты, преданности, поэзии Все это у Вас есть: и высокое, и низкое. И уродливое, и пленительное. У Вас люди зверствуют, и не всегда понятно, почему: вроде бы не они сами, а какие то за ними стоящие силы действуют, и эти силы неодолимы. Меня ошеломило открытие Роксаны и второго агента по кличке «Норд». Вы узнали то, что нс узнал ни один из нас, а мог бы каждый: и растленность ближайшей среды, и сатанинское всезнание органов, и низость благородных, и тайную преданность, даже бесстрашие казавшихся далекими и посторонними (Чингиз).
Издать эту книгу необходимо — и как можно скорее, и как можно полнее Что и говорить, рукопись нуждается в редактуре: очень деликатной, но и н< менее тщательной. Надо убрать стилистические красивости, нормализовать слог, снять всякие книжные потуги, которые мешают абсолютной искренно сти, лежащей в основе этой бесценной, ни с чем по содержательности и че ю веческой чистоте не сравнимой автобиографической книжке, истории не точько «красавицы», но и всей нашей эпохи.
Спасибо Вам. <...> До скорой — как я надеюсь — встречи.
Преданный вам и безмерно благодарный
Е. Эткнш)
| Б. Б. Звягин
(1921-2002)
18 сентября 2002 г. после тяжелой продолжительной болезни, на восемьдесят втором году жизни скончался выдающийся российский ученый и замечательный человек Борис Борисович (Берке Борухович) Звягин.
Б. Б. Звягин родился в городе Невеле 14 апреля 1921 г. в небогатой еврейской семье. Благодаря блестящим способностям, которые он проявил с самых младших классов школы, в 1939 г. он был принят на Физический факультет Московского Университета. Б. Б. Звягин окончил физфак МГУ по кафедре теоретической физики в 1944 г. В 1949 г. он защитил кандидатскую диссертацию, а в 1963 г. стал доктором физико-математических наук. Он трудился в Почвенном институте в Москве, во Всесоюзном Геологическом институте в Ленинграде, а с 1963 г. и до конца жизни — в Институте геологии рудных месторождений, петрографии, минералогии и геохимии (ИГЕМ) РАН. В 1977 г. Б. Б. Звягину было присуждено звание профессора. Б. Б. Звягин являлся одним из широко признанных мировым научным сообществом лидеров в области минералогии, кристаллографии и дифракции электронов. Не будет преувеличением сказать, что современный уровень знаний о кристаллических структурах и кристаллохимии слоистых минералов во многом является результатом его фундаментальных исследований. Среди многих научных направлений, в развитие которых Б. Б. Звягин внес неоценимый вклад, особо следует выделить метод электронографии и его применение к структурному изучению минералов: Б. Б. Звягин был одним из основоположников этого направления, и его исследования в этой области справедливо считаются пионерскими.
Б. Б. Звягина отличала необычайная творческая активность. Он является автором и соавтором 400 научных публикаций, среди которых несколько книг, ставших классическими в своей области. Под руководством Б. Б. Звягина были подготовлены и успешно защищены 10 кандидатских диссертаций; впоследствии трое его учеников стали докторами наук. За выдающиеся достижения в кристаллографии и структурной минералогии Б. Б. Звягину была присуждена высшая награда Академии Наук СССР в области кристаллографии — Золотая медаль им. Федорова, а также премия им. Вайнштейна по электронной кристаллографии. В 2000 г. американское Общество по глинистой минералогии (The Clay Minerals Society) присудило Б. Б. Звягину престижную премию им. Бэйли.
Б. Б. Звягин обладал уникальными человеческими качествами. Ни трагедии, перенесенные им в детстве и юности (он рано лишился отца, а его мать и младший брат были расстреляны нацистами), ни тяжелейшая болезнь в последние
202
годы жизни не сломили его — он всегда оставался борцом, не терял оптимизма и веры, чуткости и готовности прийти на помощь. Его отличали острый и трезвый ум и нетривиальный подход к решению любых проблем. Практически до последних дней Борис Борисович продолжал работать — последняя статья была написана им по-английски в августе 2002 г. Борис Борисович страстно любил жизнь во всем ее многообразии. К каждой научной проблеме, которой он занимался, он относился с необыкновенным энтузиазмом — она полностью поглощала его. С такой же страстью Б. Б. Звягин любил музыку. Он был одним из старейших и известнейших коллекционеров музыкальных грамзаписей в стране, и в классической музыке он был признанным авторитетом даже среди профессиональных музыкантов и музыковедов. У Бориса Борисовича было огромное количество друзей, и его верность друзьям и дружбе была украшением и его жизни, и жизни его друзей. Борис Борисович был замечательным мужем и потрясающим отцом и дедом. Б. Б. Звягин был патриотом Невеля. Живя в Москве, путешествуя по миру, принадлежа к мировой научной элите, он никогда не забывал о своих корнях, о родном городе, о друзьях детства, о жизни послереволюционного и довоенного Невеля, свидетелем и участником которой он был. Детство и юность, проведенные в Невеле, Борис Борисович считал важнейшей частью своей биографии. Его рассказы об этом времени представляют собой уникальный исторический и человеческий документ.
Светлая память об этом удивительном человеке сохранится в сердцах его близких, друзей, соратников и земляков.
Памяти Валентины Михайловны Фридман
30 декабря 2002 года в Санкт-Петербурге на 99-м году жизни умерла пианистка, ученица Марии Вениаминовны Юдиной Валентина Михайловна Фридман (урожд. Пирадова). Ушла последняя из первого призыва любимых студентов М В. Юдиной в ее классе специального фортепиано Петроградской консерватории. Она поступила к совсем'юному своему профессору в 1923 году и прошла полный курс обучения у Юдиной, в ЛГК, по 1930 год. Последующий трудовой путь Валентины Михайловны, концертирующего музыканта и педагога, был насыщенным и самоотверженным, как у всех учеников М. В. Юдиной. В дружной ленинградской семье первых выпускников, почти без исключения оказавшихся преданными учителю до самой смерти М. В. Юдиной, она была «душой», душой ясной, безоблачной, излучающей одну только доброту. Не вычеркнуть из памяти ее улыбки, ее ласковой приветливости, ее тонкой музыкальности, ее умной беседы и прекрасных устных воспоминаний о своем великом педагоге, о своих сверстниках, о своей жизни вообще. Воспоминания Валентины Михайловны о М. В. Юдиной впервые опубликованы в «Невельском сборнике» (IV выпуск). Она любила писать письма. В них всегда возвращалась к М. В. Юдиной, которую, сама ребенок, увидела девочкой в Невеле перед Первой мировой войной. Сохраняя абсолютно незамутненную память до последнего дня жизни, она на протяжении нескольких лет в письмах сообщала все новые и новые, увлекательны факты из жизни М. В. Юдиной, как и из жизни своих чудесных друзей. Ее всегда будет не хватать — Валентины Михайловны Фридман, но она всегда будет рядом.
А. М. Кузнецов
204
Содержание
Л. М. Максимовская. Музею истории Невеля — десять лет..........5
НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ
В. Л. Махлин. Невельский исток.................................9
К. В. Зенкин. Мария Юдина и музыка XX века....................25
С. Гардзонио. Поэтическое наследие Николая Бахтина.............31
О. Е. Осовский. Концепция карнавала в работах М. М. Бахтина 1930-х — середины 1950-х годов.......................................43
О. С. Никитина-Трубачева. «По праву старинной дружбы» (Мария Вениаминовна Юдина и Сергей Зосимович Трубачев)..................55
Г Лойпольд, К. Раабе. Мыслительница у рояля. Проект биографии Марии Юдиной......................................................60
К. Раабе. Наблюдения над исполнением Шуберта М. В. Юдиной.....66
А. М. Кузнецов. Кесарево — кесарю (Юдина и Ленин)..............72
Н. Л. Васильев. Саранские «тексты» М. М. Бахтина...............86
А.	Ф. Хитрук. М. В. Юдина и новые утопии в исполнительском искусстве XX века.......................................................93
О. А. Гостев. Истоки интерпретации...........................100
О. Ю. Осьмухина. Категория фамильярности в научном наследии М. М. Бахтина (к постановке проблемы)...............................105
Б. Жилко. Перевод и диалог культур...........................116
ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ
А. А. Бовкало. Невельские......................................125
Н. Л. Дунаева. «Она дочь тех самых архимиллионеров харьковских...» (Ида Рубинштейн в родственном окружении)...................129
Н. Г. Жиркевич-Подлесских. «Я имел счастье быть внуком И. С. Жиркевича...» (Витебский губернатор Иван Степанович Жиркевич и его мемуары)...................................................141
А. В. Марченков. Некоторые замечания в связи со стихотворением И. Бродского «Псковский реестр»..............................152
В.	И. Лаптун. Алексей Масловский — священник и просветитель....159
М. Г. Долгушина. Иван Васильевич Романус и его композиторская деятельность .......................................................167
Л. М. Максимовская. «Чудной архитектуры церковь и остатки большой барской усадьбы...» Страницы истории села Иваново............175
Б. Б. Звягин. Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных.184
По следам прессы Т. Мазан. Счастливое место — Невель..........................194
Книжная полка..................................................198
Памяти Б. Б. Звягина.........................................  202
Памяти В. М. Фридман...........................................204
Н40 Невельский сборник. Вып. 8 / Отв. род. Л. М. Максимовская; Ассоциация работников музеев России, Комитет по культуре администрации Псковской области, Администрация Невельского района, Центр правовой помощи им. Гарольда и Сельмы Лайт, Музей истории Невеля. — СПб.: Акрополь, 2003. — 208 с.
ISBN 5-86585-063-6
По материалам Девятых Невельских Бахтинских чтений.
НЕВЕЛЬСКИЙ СБОРНИК
Выпуск 8
Подготовка оригинал-макета: А. Б. Левкина
Формат 60 х 90 */16 Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 13,25.
Тираж 500 экз.
Издательство «Акрополь» Лицензия ЛП № 000208 от 07.07.99
Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии ВНИГРИ
192102, Санкт-Петербург, ул. Салова, д. 28