/
Автор: Раздольская В.И.
Теги: изобразительное искусство искусство искусствоведение история искусства культурология
Год: 1988
Похожие
Текст
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
ЗАРУБЕЖНЫХ
СТРАН
ХУП-ХУШ ВЕКА
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
ЗАРУБЕЖНЫХ
СТРАН
Ордена Ленина Академия художеств СССР
Ордена Трудового Красного Знамени
Институт живописи, скульптуры и архитектуры
имени И. Е. Репина
ИСТОРИЯ
ИСКУССТВА
ЗАРУБЕЖНЫХ
СТРАН
17—18 ВЕКОВ
Под редакцией
В. И. РЛЗДОЛЬСКОЙ
Допущено Управлением учебных заведений
и научных учреждений Министерства культуры СССР
в качестве учебника для художественных вузов
МОСКВА
«ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ
ИСКУССТВО»
1988
ББК 85.1
И 90
АВТОРЫ УЧЕБНИКА
Историческое введение — А. Г. ФЕДОРОВ, Н. В. ШАФРАНСКАЯ
Введение к искусству 17 века — В. И. РАЗДОЛЬСКАЯ
Искусство Италии 17 века - М. В. ДОБРОКЛОНСКИЙ, Н. Н. НИКУЛИН,
И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Испании 17 века — Н. В. ШАФРАНСКАЯ (историческая справка),
В. И. РАЗДОЛЬСКАЯ, И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Фландрии 17 века — М. В. ДОБРОКЛОНСКИЙ, Н. Н. НИКУЛИН
Искусство Голландии 17 века — М. В. ДОБРОКЛОНСКИЙ, Н. Н. НИКУЛИН
Искусство Франции 17 века — Н. В. ШАФРАНСКАЯ (историческая справка),
В. И. РАЗДОЛЬСКАЯ, И. А. БАРТЕНЕВ и Г. Г. ГРИММ (архитектура),
Н. Ю. БИРЮКОВА (декоративно-прикладное искусство)
Авторами отдельных глав по разделу «Искусство 18 века» являются:
Историческое введение — А. Г. ФЕДОРОВ, Н. В. ШАФРАНСКАЯ
Введение к искусству 18 века — Н. Н. НИКУЛИН
Искусство Франции 18 века — В. А. БЕЛЯВСКАЯ, Ц. Г. НЕССЕЛЫПТРАУС,
В. И. РАЗДОЛЬСКАЯ, А. С. ГРИВНИНА (графика), И. А. БАРТЕНЕВ и
Г. Г. ГРИММ (архитектура), Н. Ю. БИРЮКОВА (декоративно-прикладное искусство)
Искусство Италии 18 века — М. В. ДОБРОКЛОНСКИЙ, Н. Н. НИКУЛИН,
И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Англии 17—18 веков — В. Я. БРОДСКИЙ, И. А. БАРТЕНЕВ
(архитектура), Н. Ю. БИРЮКОВА (декоративно-прикладное искусство)
Искусство Германии и стран Центральной Европы 17—18 веков —
В. Я. БРОДСКИЙ, Е. И. МАРЧЕНКО, И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура),
Н. Ю. БИРЮКОВА (декоративно-прикладное искусство)
Искусство Австрии 17—18 веков — В. Я. БРОДСКИЙ, Е. И. МАРЧЕНКО
Искусство Чехии, Словакии, Венгрии 17—18 веков — В. Я. БРОДСКИЙ,
при участии Л. С. АЛЕШИНОЙ, И. А. БАРТЕНЕВ (архитектура)
Искусство Польши 17—18 веков—.В. И. САВИЦКАЯ
Указатель имен составлен Н. Г. ШАБАЛИНОЙ
Издание 2-е, дополненное и переработанное
Рецензент
сектор зарубежного искусства НИИ теории и истории
изобразительных искусств ордена Ленина
Академии художеств СССР
w 4901000000-132 .
024(01)-88 4-8
© Издательство «Изобразительное искусство», 1988
ОГЛАВЛЕНИЕ Раздел I. Искусство западноевропейских
стран 17 века....................... 7
ВВЕДЕНИЕ ........................... 9
Глава I. ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА 15
Глава II. ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕ-
КА ................................ 36
Глава III. ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ
17 ВЕКА............................ 48
Глава IV. ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕ-
КА ............................... 63
Глава V. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕ-
КА ................................ 78
Искусство Франции первой половины
17 века............................ 79
Искусство Франции второй половины
17 века............................ 93
Раздел II. Искусство западноевропейских
стран 18 века......................107
ВВЕДЕНИЕ ... 109
Глава I. ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕ-
КА ................................113
Глава II. ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕ-
КА ...............................137
Глава III. ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—
18 ВЕКОВ...........................144
Глава IV. ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И
СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—
18 ВЕКОВ...........................159
Искусство Германии 17 — первой полови-
ны 18 века.........................161
Искусство Германии второй половины
18 века.........................168
Искусство Австрии 17—18 веков . . . 173
Искусство Чехии, Словакии, Венгрии 17—
18 веков........................175
Искусство Польши 17—18 веков .... 177
БИБЛИОГРАФИЯ.................... 183
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН..................187
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ..............191
Третий том «Истории искусства зарубежных
стран» посвящен искусству Европы в период
борьбы капитализма с феодализмом и утвержде-
ния капитализма в передовых странах. Этот
том состоит из двух разделов. В первом рас-
сматриваются крупнейшие европейские нацио-
нальные художественные школы 17 века. Во
втором — искусство 18 столетия, искусство пе-
риода Просвещения вплоть до Великой фран-
цузской буржуазной революции ’.
1 Главам, посвященным искусству Англии,
Германии, Австрии, Венгрии, Польши, Чехии,
Словакии, предпосланы краткие очерки искусст-
ва этих стран в 17 столетии. Искусство стран
Востока вплоть до 18 века рассматривается во
втором томе настоящего издания.
Раздел I
ИСКУССТВО
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
СТРАН
17 ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
Семнадцатый век — один из важнейших
этапов в истории европейского общества,
в развитии его культуры. В этот период
процесс формирования системы капитали-
стических отношений в недрах феодаль-
ного общества вступил в завершающую
стадию. Развитие торговли, накопление
торгового капитала втягивало хозяйства
крестьян и феодалов в рыночные отноше-
ния. Земля становилась все в большей и
большей степени предметом купли-прода-
жи. Терявшие землю крестьяне превра-
щались в арендаторов. Городские и сель-
ские ремесленники становились наемны-
ми работниками централизованных ману-
фактур. Эксплуатация колоний вовлекала
богатства Америки, Азии и Африки в ев-
ропейский торговый оборот. Все эти черты
социально-экономической жизни времен
«первоначального накопления» ясно про-
являются в развитии многих стран Евро-
пы 17 века. Класс капиталистов, владель-
цев торговых, кредитных и промышлен-
ных предприятий начинает играть все бо-
лее заметную роль в общественной жизни.
Еще в конце 16 века первая победонос-
ная буржуазная революция в Нидерлан-
дах закончилась образованием буржуазной
республики Голландии. В середине сле-
дующего столетия произошла Английская
буржуазная революция. В двух наиболее
передовых странах Европы утверждаются
новые капиталистические отношения, оп-
ределяющие идеологию и культурную
жизнь. Значение этих важнейших событий
европейской истории не ограничивалось
национальными рамками. Правда, победа
капитализма в Голландии повлияла на
жизнь других стран главным образом в
сфере международных торговых связей и
колониальной политики. Зато английская
революция имела широкий международ-
ный резонанс. Уже во второй половине
17 века ее воздействие начинает сказы-
ваться в экономике, общественной и ду-
ховной жизни многих государств.
Однако развитие европейских стран
было неравномерным. На большей части
континента в 17 веке господствуют поздне-
феодальные общественные отношения и
соответствующая им форма правления —
абсолютизм. В начале 17 столетия, после
продолжительной эпохи религиозных войн,
этот строй утвердился во Франции, став-
шей на ближайшие два столетия образцом
абсолютистского государства, предметом
подражания множества крупных и мелких
абсолютистских владык Европы. Вест-
фальский мир, заключенный в 1648 году
после Тридцатилетней войны, официально
признал существование множества круп-
ных и мелких монархий в Центральной
Европе. Абсолютистские режимы склады-
ваются в Скандинавских странах и в Рус-
ском государстве. Абсолютизм становится
господствующей формой правления на всем
континенте.
Возникнув в результате разложения
феодального строя и зарождения новых
капиталистических отношений, абсолю-
тизм способствовал до известной степени
развитию капитализма. Однако абсолю-
тистское государство оставалось феодаль-
ным государством, и господствующим
классом в нем было дворянство. Подавляя
сепаратистские устремления феодалов, от-
части ущемляя сословные вольности и при-
вилегии дворянства, как это делал карди-
нал Ришелье, фактический правитель
Франции при Людовике XIII, абсолютист-
ское государство создавало централизован-
ный военно-бюрократический аппарат, за-
щищавший в первую очередь интересы
дворянства. В странах, где буржуазия
была слабой или обстоятельства складыва-
лись неблагоприятно для капиталистиче-
ского развития, абсолютистский режим
мог надолго его остановить. В состоянии
застоя и упадка находились в 17 веке аб-
солютистские Испания, Италия. Медленно
оправляется от разорения времен Тридца-
тилетней войны Германия. Однако до кон-
ца столетия быстро развивается абсолю-
тистская Франция, не отставая в экономи-
ческом отношении от Голландии и
Англии.
Во многих странах сохранение господ-
ства феодальных порядков в социально-
9
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
политической и правовой области опреде-
ляло и стойкость феодального и теологи-
ческого мировоззрения, противостоящего
всем новым веяниям в области идеологии
и культуры. Еще в период борьбы с ре-
формацией в 16 веке католическая церковь
стала особенно ревниво охранять целост-
ность своей идейной системы. После Трп-
дентского собора 1645—1653 годов като-
лическая реакция, или контрреформация,
чрезвычайно укрепила свои позиции в
странах, не отпавших от католицизма,
прежде всего в Италии и Испании. На
протяжении всего 17 столетия контрре-
формация оказывала сильнейшее влияние
на все сферы духовной жизни этих стран,
активно выступая против любых проявле-
ний свободомыслия, против всего, что про-
тиворечило церковным догмам. Сожжение
Джордано Бруно в Риме (1600), запреще-
ние учения Коперника, суд над Галилеем
(1633) —красноречивые тому примеры.
Даже буржуазные революции в Голландии
и Англии совершались во многом под сред-
невековыми идейными знаменами. В гла-
зах большинства участников эти револю-
ции были борьбой за попираемые испан-
ским и английским абсолютизмом тради-
ционные права сословий и сословных пред-
ставительных учреждений Нидерландов и
Англии, за истинную христианскую веру
и истинную церковь, которым угрожал
тот же абсолютизм.
Однако ничто не могло остановить куль-
турный прогресс, мощный толчок которо-
му был дан еще в предшествующую эпоху.
Семнадцатое столетие было ознаменовано
новым научным и культурно-художест-
венным подъемом во многих странах Ев-
ропы.
Два века Возрождения и гуманизма
расшатали средневековую идеологическую
систему, внесли в сознание людей много
противоречивших ей понятий, идей, нрав-
ственных и эстетических принципов. Но
большинство гуманистов, сокрушая от-
дельные авторитеты, даже такие крупные,
как Аристотель или отцы церкви, атакуя
средневековую схоластику, не решались
отрицать средневековую идеологию в це-
лом, пока не выработался новый принцип,
новый критерий истины и справедливости,
который можно было противопоставить
традиции и религиозному откровению.
Этот новый принцип был сформулиро-
ван именно в 17 веке. Френсис Бэкон
(1561 —1626) в своем главном труде «Но-
вый Органон» провозгласил опыт главным
источником знания о природе. Рене Де-
карт (1596—1650) в своем «Рассуждении
о методе» (1637) объявил разум человека
главным орудием познания мира. В их
взглядах на метод познания были расхож-
дения. Но и тот и другой утверждали по-
знаваемость мира средствами, доступны-
ми человеческому разуму. В свете этих
новых представлений оказываются зако-
номерными поразительные научные завое-
вания, осуществленные в 17 столетии и
послужившие основой для утверждения
нового взгляда на природу, человека и его
место в системе мироздания. Познание
мира осуществлялось в этот период в не-
бывало широких масштабах, все более точ-
ными экспериментальными методами.
Вместе с тем богатейший фактический
материал становился основой создания
«систем», рационалистических, логически
связных представлений о мире, обществе,
государстве. Были накоплены разнообраз-
ные знания о природе. Кардинальные от-
крытия в сфере различных, особенно точ-
ных, наук, естествознания явили челове-
честву мир в новых аспектах и измерени-
ях. Изобретение микроскопа стало осно-
вой развития научной биологии. Было
изучено строение живых, в том числе и
мельчайших организмов и открыты фи-
зиологические процессы, определяющие их
жизнедеятельность. С другой стороны, в
орбиту человеческого познания все более
активно включался не только земной мир,
но и пространство Вселенной. Галилео Га-
лилей (1564—1642) и Иоганн Кеплер
(1571 —1630) развили и обосновали гелио-
центрическое учение Коперника. Новые
оптические приборы сделали доступным
наблюдение небесных тел; были установ-
лены законы движения планет. Земля ока-
залась уже не центром Вселенной, а лишь
одним из многих небесных тел в ее без-
граничном пространстве. В то же время
человеку открылись не только грандиоз-
ность мироздания, но и его единство, в
основе которого, согласно физике Декар-
та, лежало представление о материально-
сти и бесконечности Вселенной. Механи-
ка, достигшая полноты своего развития в
трудах Исаака Ньютона (1642—1727), по-
служила основой материалистического
взгляда на природу как на единый меха-
низм, управляемый общими законами.
Столь же решительно пересматривались
взгляды на общество, государство. Томас
Гоббс (1588—1679) в своей книге «Ле-
виафан» (1651) впервые представил госу-
дарство не как божественное создание, а
как порождение сознательной деятельно-
10
ВВЕДЕНИЕ
сти людей, как результат «общественного
договора». Такое утверждение открывало
возможность конструирования идеального
справедливого государственного строя, ли-
шало смысла права на власть «божией
милостью», делало самого монарха долж-
ностным лицом с определенными правами
и обязанностями. Суд над Карлом I, со-
вершившийся в ходе английской револю-
ции, был первым примером практического
применения новых государственных прин-
ципов. Барух Спиноза (1632—1677) раз-
вил учение Гоббса, полагая высшей фор-
мой власти не монархию, а демократиче-
ское правление, и утверждал право чело-
века на свободу, которую он понимал как
осознанную необходимость.
Рационалистические учения об обществе,
опиравшиеся на действительность, отра-
жающие представления и устремления,
рожденные общественным бытием эпохи
развития капиталистических отношений,
стали идейным орудием всех критиков
феодальных традиций и порядков, подры-
вающим моральные основы феодально-аб-
солютистского общества.
Новое мировоззрение, формирующееся
в 17 веке, начинает сказываться и в рели-
гиозных представлениях, где зарождается
деизм — представление о боге как некоем
средоточии разума, и в эстетике, где де-
лаются первые попытки «проверить гар-
монию алгеброй», и в искусстве, не только
открывающем все богатство материального
мира, но и стремящемся в это время найти
образные выражения отвлеченных поня-
тий и идей.
Разрушение феодальных установлений
силами складывающегося капитализма,
отразившееся в борьбе новых научных фи-
лософских идей против традиционного ми-
ровоззрения средних веков, значительно
подорванного уже в предшествующую эпо-
ху, было основной особенностью нового
времени, нового периода европейской исто-
рии, который начинался с 17 века. *
В историю западноевропейского искус-
ства 17 век вошел как новая, очень яркая
фаза, имеющая совершенно самостоятель-
ное значение, и вместе с тем чрезвычайно
важная для его последующей эволюции.
К этому времени относится расцвет боль-
ших национальных художественных школ
Италии, Фландрии, Испании, Франции,
Голландии. Каждая из них обнаруживает
значительное своеобразие, яркую нацио-,
нальную самобытность, обусловленные
особенностями исторического и культур-
ного развития той или иной страны, харак-
тером общественной жизни, спецификой
художественных традиций.
В то же время искусство 17 века, как и
вся культура этого времени, характеризу-
ется рядом общих черт, связанных с но-
вым миросозерцанием эпохи, проявившим-
ся во всех сферах ее духовной жизни.
Связь с реальной действительностью, с са-
мыми разнообразными ее аспектами и яв-
лениями становится по сравнению с пред-
шествующим периодом неизмеримо глуб-
же, многосторонней и активней. Порази-
тельные успехи науки, особенно матема-
тики, механики, астрономии, естествозна-
ния, географии, чрезвычайно расширяют
и усложняют представление о мире, как
о безграничном, изменчивом и противо-
речивом единстве. Возникает отчетливое
ощущение нерасторжимой связи человека
с этим миром, его зависимости от окружаю-
щей действительности, от условий и об-
стоятельств его существования. В свете
этих представлений оказывается законо-
мерным отказ от антропоцентризма, харак-
терного для культуры Возрождения. Не
только человек, но и все многообразие
действительности, ее сложные п много-
значные связи с человеком становятся
предметом творческого познания и осмыс-
ления в литературе и в изобразительном
искусстве. Именно поэтому, развивая во
многом ренессансные традиции, искусство
17 века чрезвычайно расширяет сферу
своих интересов. Соответственно обога-
щаются и его тематика, сюжетный репер-
туар, разрабатываются новые самостоя-
тельные жанры, развиваются или углуб-
ляются те, которые уже существовали в
эпоху Возрождения. В частности, значи-
тельно видоизменяются и получают весь-
ма разнообразную интерпретацию рели-
гиозные и мифологические сюжеты — от
бурной патетики и декоративности в твор-
честве мастеров барокко до жизненной
конкретности и даже бытовой характер-
ности в работах художников-реалистов. Но
сложность и многообразие жизненных
представлений уже не вмещаются в фор-
мы этих традиционных жанров, они тре-
буют более непосредственного, прямого
взаимодействия художественного образа и
реальности. Поэтому особое, в ряде случа-
ев программное значение приобретают в
этот период такие жанры, как портрет и
пейзаж. Усиление интереса к конкретной
личности, ко всем индивидуальным особен-
ностям физического облика и характера
человека приводят к необычайному расцве-
ту портретного искусства, в частности, к
11
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
развитию психологического портрета.
Иным, более многозначным и активным
становится и восприятие природы. Новое
представление о мире способствует стрем-
лению глубже познать ее жизнь, ее много-
образие, ее сложные взаимосвязи с чело-
веком. Диапазон художественного толкова-
ния природы оказывается в этот период
очень широким — от грандиозного по мас-
штабу образа, вмещающего понятие о ми-
роздании в целом (в работах Пуссена, Ру-
бенса) до точного отображения характер-
ных национальных мотивов (в искусстве
голландских художников). Пристальное
творческое исследование природы приво-
дит к важнейшим открытиям в передаче
пространства, освещения, общих законо-
мерностей ее жизни. Именно поэтому за-
воевания пейзажного искусства 17 века
стали основой для его развития в после-
дующий период.
Поскольку в искусстве 17 столетия важ-
нейшее значение приобретает не только
человек, но и среда его существования —
природная, жизненная и социальная, —
широкое распространение получают неко-
торые жанры, которые прежде, в эпоху
Возрождения, не имели большого значе-
ния. К ним относится бытовой жанр, зани-
мающий очень важное место в художест-
венной культуре многих стран и обнару-
живающий значительное разнообразие сю-
жетов и образных концепций — от непо-
средственного изображения современной,
в том числе и народной жизни (братья
Ленен, многие голландские жанристы) до
их возвышенно-поэтической (Веласкес,
Вермер) или, напротив, гротескно-за-
остренной интерпретации (Браувер). В не-
которых случаях бытовой жанр включает
элемент иносказания, порой приобретает
аллегорический смысл. Не меньшее значе-
ние имеет в это время исторический жанр,
в котором изображение действительных
событий нередко сочетается с аллегориче-
скими и мифологическими мотивами (Ру-
бенс, Пьетро да Кортона). Особую роль в
творчестве многих художников играют
темы античной истории (Пуссен). Вместе
с тем к 17 веку относится формирование
новой концепции исторического жанра как
жизненно убедительного изображения кон-
кретного и даже современного события
(Веласкес). Наконец, именно в это время
впервые получают самостоятельное значе-
ние такие специфические жанры, как на-
тюрморт или изображение животных. Осу-
ществленная в искусстве 17 века разработ-
ка разветвленной системы самостоятель-
ных жанров всецело отвечала тому диф-
ференцированному подходу к действитель-
ности, который был характерен как для
научного метода эпохи, так и для ее худо-
жественной культуры.
Постановка и решение многих сущест-
веннейших идейно-художественных проб-
лем определяет не только развитие изо-
бразительного искусства, но и архитекту-
ры. 17 век — время осуществления смелых
градостроительных идей, период расцвета
садово-паркового искусства, создания гран-
диозных дворцовых ансамблей, в которых
в нерасторжимое художественное един-
ство объединяются все виды пластических
искусств. Само понимание синтеза расши-
ряется и усложняется, и это заметно ак-
тивизирует развитие монументально-деко-
ративного и декоративно-прикладного ис-
кусства.
Чрезвычайно обогащается в этот период
творческий метод, художественный язык
искусства. В частности, 17 век приносит
совершенно новое понимание композиции
и в архитектуре и в изобразительном ис-
кусстве. Она становится более напря-
женной и динамичной, в ее построении ак-
тивно используется пространство. Трак-
товка последнего тоже существенно ме-
няется. Вместо строгого деления на пла-
ны, характерного для композиций эпохи
Возрождения, искусство 17 века разраба-
тывает значительно более целостное и гиб-
кое понимание пространства. По-новому
решаются и живописные проблемы. Высо-
кие колористические достижения искус-
ства этого времени основываются на бога-
той разработке цветовых отношений, на
тонкой нюансировке цвета, на развитии
тонального колорита, наконец — на смелом
и изобретательном использовании светоте-
ни. Сама техника выполнения становится
значительно более разнообразной, богатой
и выразительной.
Неравномерность развития отдельных
европейских государств, сложное взаимо-
действие и борьба социальных сил, харак-
терные для этого бурного переходного пе-
риода в истории общества, естественно, по-
родили сложность и многообразие художе-
ственной культуры 17 века. Искусство это-
го времени уже нельзя определить единым
стилистическим понятием L Даже в рам-
1 Понятие «стиль» следует рассматривать не
только как формальную, но и как мировоззрен-
ческую категорию. В данном случае стиль пони-
мается как устойчивая общность идейных прин-
ципов, образно-пластического строя, выразитель-
ных приемов, объединяющая все виды искусств.
12
ВВЕДЕНИЕ
ках одной национальной школы можно не-
редко отметить существование различных,
порой противоположных течений и тенден-
ций. Ведущей стилистической системой в
искусстве 17 века было барокко, преиму-
щественно связанное с католической и
феодальной культурой, но отнюдь не огра-
ниченное рамками придворной идеологии.
Правда, прославление светской и церков-
ной власти, зримое и максимально выра-
зительное воплощение религиозных догма-
тов и представлений были важнейшими за-
дачами, которые решались искусством ба-
рокко, определив многие его черты, но не
исчерпав его далеко не однозначную про-
блематику. Идейное и общественное содер-
жание барокко было, несомненно, более
широким, чем и можно объяснить его зна-
чение в художественной культуре этого
времени. В искусстве барокко нашли яр-
кое выражение утвердившиеся на рубеже
16—17 веков новые представления о мире,
о его безграничных масштабах, его измен-
чивости, драматической сложности, кон-
фликтности. Барокко — стиль резких кон-
трастов, неожиданных сопоставлений.
Чрезвычайно показателен для всей его
образной системы дуализм — сочетание
идеального и конкретного, духовного по-
рыва и земного чувственного начала, ирра-
циональных мистических представлений и
удивительно живого ощущения натуры и
красоты реального мира. При всем разно-
образии идейных концепций и художест-
венных решений барокко характеризуется
чрезвычайной активизацией всех изобрази-
тельных и выразительных средств: напря-
женной динамикой, подчеркнутой эффект-
ностью, декоративностью, театральностью,
патетикой. Зародившись и достигнув наи-
более яркого расцвета в Италии, барокко
получает значительное распространение и
в некоторых других странах, прежде всего
там, где господствующими социальными
силами были дворянство и католическая
церковь, например, во Фландрии.
Осознание несовершенства действитель-
ности, стремление противопоставить ей
идеальный образ мира, соответствующий
современным представлениям о разумном
мироустройстве, вызвали к жизни рожде-
ние второй стилевой системы — класси-
цизма. Он стал своеобразной художествен-
но-эстетической аналогией рационалисти-
ческой философии и свое высшее выраже-
ние получид в искусстве Франции — роди-
ны Декарта. Стилистические принципы
классицизма формировались на основе
творческого истолкования традиций клас-
сического, прежде всего античного искус-
ства, в котором его мастера видели непрев-
зойденный образец возвышенной красоты
и разумной гармонии.
Однако обе эти стилевые системы — ба-
рокко и классицизм — отнюдь не исчерпы-
вают многообразия и сложности творче-
ских устремлений эпохи. Важное, во мно-
гих случаях первостепенное значение в
художественной культуре 17 столетия при-
обретают тенденции, которые уже не ук-
ладываются в рамки определенного стиля.
Связанные преимущественно со станковы-
ми формами искусства, особенно живопи-
си, они основаны на более непосредствен-
ном контакте с жизнью, с натурой. Худо-
жественное толкование действительности
оказывается в этом случае менее обуслов-
ленным теми или иными стилистическими
нормами, в нем более отчетливо проявля-
ются индивидуальные творческие концеп-
ции. Эта линия художественного развития
приобретает особое значение в искусстве
тех стран, где предпосылки для формиро-
вания барокко или классицизма оказыва-
ются более слабыми или отсутствуют вовсе,
как, например, в буржуазной республике
Голландии в определенный период ее ис-
тории. Но и в других национальных шко-
лах тенденция, в большей или меньшей
степени независимая от стилистических
концепций барокко или классицизма, про-
являет себя весьма последовательно, а в
некоторых случаях и очень ярко. Чаще
всего она становится выражением идеалов
широких демократических социальных сло-
ев и ее проблематика отчетливо отражает
передовые устремления духовной жизни
эпохи. Именно в русле этой линии худо-
жественного развития осуществляются
многие высшие реалистические достиже-
ния искусства 17 века, связанные с твор-
чеством таких художников, как Веласкес,
Рембрандт, Вермер Делфтский.
Следует вместе с тем отметить, что все
названные тенденции художественной
культуры 17 столетия существовали не
изолированно, а в непосредственном и
сложном взаимодействии в пределах одной
национальной школы, а порой и в творче-
стве одного мастера. Их параллельное раз-
витие сопровождалось не только борьбой,
но часто и активным взаимовлиянием, обо-
гащением.
Единство художественной культуры Воз-
рождения, основанное на универсальном
значении гуманистического идеала, оказа-
лось нарушенным уже во второй половине
16 столетия. В 17 веке, утвердившем новое
13
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
мироощущение, этот идеал тем более утра-
тил свою доминирующую роль. На смену
спокойной уравновешенности и совершен-
ству образов Возрождения приходит слож-
ная многогранность характеров, острота
драматических столкновений личности и
окружающего мира. Представление об
этом мире уже не соизмеряется с челове-
ком, который перестает быть мерилом всех
вещей, а воспринимается как часть миро-
здания, в сложных и многозначных с ним
связях. Непосредственная стихия жизни,
самые различные ее аспекты и конкретные
проявления обретают в эстетическом соз-
нании подлинный масштаб и значение. Ее
познание и творческое истолкование ста-
новятся пафосом художественной культу-
ры новой эпохи. Утратив цельность и гар-
моничность искусства Возрождения, она
утверждает многообразие форм эстетиче-
ской типизации, более широкий диапазон
художественных концепций.
Глава I
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
Уже с середины 16 века историческое
развитие Италии характеризуется наступ-
лением и победой феодально-католической
реакции. Экономически слабая, раздроб-
ленная на отдельные самостоятельные го-
сударства Италия оказывается не в силах
противостоять натиску более могуществен-
ных стран — Франции и Испании. Дли-
тельная борьба этих государств за господ-
ство в Италии закончилась победой Испа-
нии, закрепленной мирным договором в
Като-Камбрези (1559). С этого времени
судьба Италии оказывается тесно связан-
ной с Испанией. За исключением Венеции,
Генуи, Пьемонта и Папской области, Ита-
лия в течение почти двух столетий была
фактически на положении испанской про-
винции. Испания вовлекла Италию в разо-
рительные войны, которые часто шли на
территории итальянских государств, содей-
ствовала распространению и укреплению
в Италии феодальной реакции как в эко-
номике, так и в культурной жизни.
Господствующее положение в общест-
венной жизни Италии занимали аристо-
кратия и высшее католическое духовен-
ство. В условиях глубокого экономического
упадка страны лишь крупные светские и
церковные феодалы еще располагали зна-
чительными материальными богатствами.
Итальянский народ — крестьяне и горо-
жане — был в крайне тяжелом положении.
Протест против феодального и иноземного
гнета находил выражение в многочислен-
ных народных восстаниях, вспыхивавших
на протяжении 17 века и принимавших
порой грозный размах, как, например, вос-
стание Мазаньелло в Неаполе (1647).
Однако драматическая сложность исто-
рической ситуации — экономический упа-
док, феодально-католическая реакция и
даже утрата политической независимости
не могли подавить развития художествен-
ной культуры. Подготовленное творчеством
некоторых крупнейших мастеров 16 века
новое художественное мироощущение
складывается в Италии уже на рубеже
16—17 веков, раньше, чем в других стра-
нах. И в дальнейшем именно здесь рожда-
лись некоторые творческие тенденции, по-
лучившие затем общеевропейское значе-
ние. Рим в этот период оставался важней-
шим художественным центром Европы, где
бывали, а порою подолгу жили и работали
многие ведущие художники эпохи.
Общий характер культуры и искусства
Италии в 17 веке был обусловлен всеми
особенностями ее исторического развития.
Именно в Италии зарождается и получает
наибольшее развитие искусство барокко,
образно-стилистические принципы кото-
рого приобретают в дальнейшем широкое
значение для эволюции всей европейской
художественной культуры. Однако, будучи
господствующим в итальянском искусстве
17 века, это направление не было единст-
венным. Кроме него и параллельно с ним
развиваются реалистические течения, свя-
занные с идеологией демократических
слоев итальянского общества и получаю-
щие значительное развитие во многих ху-
дожественных центрах Италии.
Архитектура. Стиль барокко в архитек-
туре. Монументальная архитектура Ита-
лии 17 века удовлетворяла преимуществен-
но запросы католической церкви и высшей
светской аристократии. В этот период
строятся главным образом церковные со-
оружения, дворцы и загородные виллы.
Несмотря па тяжелое экономическое поло-
жение, в Италии, и прежде всего в Риме,
размах строительства был очень значи-
тельным. Правда, не всегда возводились
очень крупные сооружения, однако их
художественный уровень, как правило,
был очень высок.
Конец 16 и 17 век — время осуществле-
ния многих интереснейших градострои-
тельных замыслов, связанных, в частности,
с обширным планом реконструкции Рима.
В городе с многовековой и в значительной
мере беспорядочной застройкой пробива-
ются новые улицы, организуются величест-
венные, парадно оформленные площади.
Великолепные ансамбли, дворцы, соборы,
поражающие остротой архитектурных ре-
шений и пышностью декоративного убран-
ства, созданные в этот период в Риме, до
15
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
сих пор во многом определяют характер
основной части города.
Стиль барокко, формирующийся в архи-
тектуре этого времени, характеризуется, с
одной стороны, монументальностью, пред-
ставительностью, репрезентативностью, с
другой — преобладанием декоративного и
живописного начала над тектоническим.
Для зодчих барокко основным была пла-
стическая сторона архитектуры, ее про-
странственная организация. Но и кон-
структивно-тектонические проблемы иг-
рают в постройках этого времени немало-
важную роль и часто решаются с боль-
шой смелостью и изобретательностью.
Подобно произведениям изобразитель-
ного искусства, памятники архитектуры
барокко (особенно церковные сооружения)
были рассчитаны на усиление эмоциональ-
ного воздействия на зрителя. Рациональ-
ное начало, лежавшее в основе искусства
и архитектуры Ренессанса, уступило свое
место началу иррациональному, статич-
ность, спокойствие — динамике, напряже-
нию.
Барокко — стиль контрастов и неравно-
мерного распределения композиционных
средств. Это ощущается и на фасадах и
в интерьерах зданий. Особое значение в
нем получают крупные и сочные криволи-
нейные, дугообразные формы, а также
формы явно деконструктивные — «разор-
ванные» и сильно крепованные фронтоны,
антаблементы, тяги. Иногда, вопреки ар-
хитектурной логике, один фронтон вмеща-
ется в другой и т. п.
Для сооружений барокко показателен
акцент на фронтальность, фасадность по-
строения. Здания воспринимаются во мно-
гих случаях только с одной стороны — со
стороны главного фасада, нередко засло-
няющего общий объем сооружения.
Характерным для барокко, прежде всего
итальянского, является также отсутствие
тесной связи, а порой и соответствия
между внешними и внутренними объемами
зданий. Часто внешний облик, особенно
церковных сооружений, совершенно не
выражает пространственной структуры
интерьера. Более того, в ряде случаев ар-
хитекторы как бы умышленно стремятся
вызвать эффект неожиданности при входе
в пределы здания. Подобный подход к ар-
хитектурной композиции преследовал цель
повысить ее эмоциональное звучание, обо-
стрить и индивидуализировать образный
строй сооружения.
Барокко достигает наибольшего напря-
жения и экспрессии в культовых, церков-
ных постройках; его архитектурные фор-
мы как нельзя лучше отвечали религиоз-
ным принципам и ритуально-обрядовой
стороне воинствующего католицизма.
Строительством многочисленных церквей
католическая церковь стремилась укрепить
и усилить свой престиж и влияние в
стране.
Барокко уделяет большое внимание ар-
хитектурным ансамблям — городским и
парковым, однако ансамбли этого времени
основаны на иных началах, чем в эпоху
Ренессанса. Барочные ансамбли Италии
строятся прежде всего на декоративных
принципах. Для них характерны изолиро-
ванность, сравнительная независимость
от общей системы планировки городской
территории. Примером может служить са-
мый крупный ансамбль Рима — площадь
перед собором св. Петра. Колоннады и де-
коративные стенки, замыкающие про-
странство перед входом в собор, прикрыли
беспорядочную, случайную застройку, на-
ходившуюся за ними. Между площадью
и примыкающей к ней сложной сетью пе-
реулков и домов нет четкой и последова-
тельной архитектурной связи. Отдельные
архитектурные сооружения, входящие в
состав барочных ансамблей, как бы утра-
чивают свою самостоятельность, всецело
подчиняясь общему композиционному за-
мыслу.
Барокко по-новому поставило проблему
синтеза искусств. Скульптура и жи-
вопись, играющие в сооружениях этого
времени очень большую роль, переплета-,
ясь между собой и нередко заслоняя или
иллюзорно деформируя архитектурные
формы, способствовали созданию впечат-
ления декоративной насыщенности, пыш-
ности и великолепия.
Стиль барокко стал складываться еще в
пределах эпохи Возрождения, в 16 веке.
Огромное значение для его формирования
имело творчество Микеланджело. В своих
произведениях великий художник разра-
ботал ряд форм и приемов, которые легли
в основу архитектуры барокко. Архитектор
Джакомо Бароцци да Виньола также
может считаться одним из провозвестни-
ков этого стиля; в его произведениях мож-
но отметить целый ряд ранних признаков
барокко.
Новый стиль — барокко — в архитектуре
Италии приходит на смену Ренессансу, он
проступает уже в сооружениях последних
двух десятилетий 16 века и развивается на
протяжении всего 17 и первой половины
18 столетия.
16
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
Условно, в пределах архитектуры этого
времени, могут быть выделены три этапа:
раннее барокко — с 1580 до конца
1620-х годов, высокое, или зрелое, барок-
ко — до конца 17 века и позднее — первая
половина 18 века.
Раннее барокко. Первыми мастерами
барокко принято считать архитекторов
Джакомо делла Порта, Доменико Фонта-
на, Мартино Лунги Старшего. Они при-
надлежали к следующему поколению по
отношению к Виньоле, Алесси, Амманати,
Вазари и закончили свою деятельность в
начале 17 века. Вместе с тем в творчестве
этих мастеров еще продолжали жить тра-
диции позднего Ренессанса.
Джакомо делла Порта (около 1540—
1602) был учеником Виньолы. Им было
завершено после смерти этого зодчего
ил.1 строительство церкви Иль Джезу (1575).
Как известно, в области церковной архи-
тектуры на протяжении всей эпохи Воз-
рождения наблюдалась борьба двух ком-
позиционных начал — центрально-куполь-
ной и базиликальной систем. Во второй
половине 16 века она завершилась выработ-
кой компромиссного решения: формирова-
нием сооружения, имеющего в плане фор-
му латинского, удлиненного, креста с боль-
шим куполом на средокрестье. Это ком-
промиссное, «промежуточное» решение
впервые нашло достаточно ясное и после-
довательное выражение в архитектуре
римской церкви Иль Джезу. Фасад этого
храма — главной церкви ордена иезуитов,
в том окончательном виде, который был
придан ему Джакомо делла Порта, с ха-
рактерным делением на два яруса и боко-
выми волютами, а также и весь план со-
оружения, явились образцом для целого
ряда католических церквей в Италии п
других странах.
Джакомо делла Порта завершил после
смерти Микеланджело постройку боль-
шого купола собора св. Петра, придав ему
несколько повышенные, еще более выра-
зительные очертания. Этот мастер явился ил.2
также автором известной виллы Альдо-
брандинп во Фраскати близ Рима (1598—
1603). Как обычно, основной корпус вил-
лы расположен на склоне горы; к главно-
му входу подводит двусторонний закруг-
ляющийся пандус. С противоположной
стороны к зданию примыкает сад. У под-
ножия горы расположен полукруглый в
плане грот с арками, над ними находится
водяной каскад в обрамлении лестниц.
Само здание очень простой призматиче-
ской формы завершено огромным разор-
ванным фронтоном. В композиции виллы,
в ее парковых сооружениях и в характере
пластических деталей ясно проявляется
стремление к нарочитой красивости, рафи-
нированности архитектуры, столь показа-
тельное для барокко в Италии.
В рассматриваемое время окончательно
складывается система итальянского парка.
Она характеризуется наличием единой оси
парка, расположенного на склоне горы с
многочисленными спусками, террасами и
гротами. На этой же оси располагается и
главное здание. В композицию итальян-
ских парков и садов вводилпсь фонтаны,
там, где это было возможно — каскады, не-
большие водоемы. Активно применялась
разнообразная декоративная скульптура,
располагавшаяся вдоль дорожек, на пло-
щадках, спусках, композиционно часто
связанная с водными устройствами. Ха-
рактерным примером подобного комплек-
са и является вилла Альдобрандини, рас-
положенная недалеко от Рима.
2 Зак. 482
17
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Доменико Фонтана. Другим крупным
архитектором раннего барокко был Доме-
нико Фонтана (1543—1607), который при-
надлежал к числу римских преемников
Микеланджело п Виньолы. Наиболее зна-
чительной его работой является Латеран-
ский дворец в Риме (1586—1590). Дворец
в том виде, который придал ему Фонтана,
представляет собой почти правильный
квадрат с заключенным внутри квадрат-
ным же двором; фасадное решение дворца
напоминает палаццо Фарнезе Антонио
Сангалло Младшего. В целом дворцовое
строительство Италии 17 века продолжает
развивать тот композиционный тип двор-
ца-палаццо, который был выработан эпо-
хой Возрождения.
Доменико Фонтана были осуществлены
в Риме значительные градостроительные
работы — пробивка улиц, установка обе-
лисков, создание фонтанов. Обелиски п
фонтаны, став организующим элементом
многих ансамблей, позволили внести важ-
ные архитектурные акценты в сложив-
шуюся систему города.
Доменико Фонтана совместно со своим
братом Джованни соорудил, в частности,
в 1585—1590 годах крупный римский фон-
тан Аква Паоло (без аттика, выполненного
позднее Карло Мадерна).
Карло Мадерна. Ученик и племянник
Доменико Фонтана Карло Мадерна
(1556—1629) окончательно утвердил но-
вый стиль. Творчество его является пере-
ходным к периоду развитого барокко.
Ранняя работа Мадерна — фасад церкви
Санта Сусанна в Риме (1596—1603). Соз-
данный на основе схемы фасада церкви
Иль Джезу, фасад церкви Сусанны расчле-
нен ордерами, оформлен статуями в нишах
и многочисленными орнаментальными ук-
рашениями, что придало ему должную
пластическую выразительность.
В 1604 году Мадерна был назначен глав-
ным архитектором собора св. Петра. Им ил. 3
составлен проект расширения собора пу-
тем пристройки передней, входной части.
Духовенство настаивало на удлинении гре-
ческого креста до формы латинского, что
соответствовало традиции церковного зод-
чества. Кроме того, габариты собора Ми-
келанджело не охватывали полностью ме-
ста, где находилась древняя базилика, что
было недопустимо с точки зрения служи-
телей церкви.
В результате при постройке нового пе-
реднего фасада собора св. Петра Мадерна ил. 4
совершенно изменил первоначальный за-
мысел Микеланджело. Последний задумал
собор в виде центричного сооружения,
увенчанного куполом и стоящего в центре
большой площади, которая позволяла бы
обойти здание вокруг и увидеть его со всех
сторон. Мадерна же выдвинул вперед
главный фасад и закрыл своей пристрой-
кой от зрителя боковые стороны: размеры
фасада по горизонтали превышают шири-
ну продольной части храма. Удлинение
здания привело к тому, что купол собора
св. Петра воспринимается полностью лишь
на очень большом расстоянии, по мере
приближения он постепенно скрывается за
фасадной стеной.
Ранний период барокко носил промежу-
точный, компромиссный характер: в ар-
хитектуре еще сильно проявлялись тради-
ции Ренессанса, формы же барокко еще
не достигли своего полного выражения.
Вследствие ухудшившегося экономиче-
ского положения страны монументальное
строительство велось в очень ограничен-
ных масштабах.
Высокое, или зрелое, барокко. Второй
период архитектуры барокко — период зре-
лости и расцвета стиля — связан с творче-
ством ряда крупнейших мастеров. В Риме
18
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
работали Джованни Лоренцо Бернини,
Франческо Борромини, Карло Райнальди,
в Венеции — Бальдассаре Лонгена, в Ту-
рине — Гварино Гварини, в Генуе — Бар-
толомео Баччо ди Бьянко.
Джованни Лоренцо Бернини. Централь-
ной фигурой зрелого барокко является
Джованни Лоренцо Бернини (1598—
1680). Он был не только архитектором, но
и самым крупным скульптором 17 века в
Италии, а также живописцем.
стические детали, применение светлых
сортов полированного мрамора, оттенен-
ного введением мрамора полихромного, в
сочетании с большим количеством позоло-
ченных бронзовых деталей — все это в со-
вокупности производит впечатление ис-
ключительной торжественности, парадно-
сти и величия.
Самым значительным архитектурным
произведением Бернини была площадь
перед собором св. Петра (1656—1667).
Ил. 5
3. Церковь Сант Андреа аль Квнринале. План
Ил. 7
С 1629 года Бернини, после смерти Ма-
дерны, продолжал постройку собора
св. Петра. В 1624—1633 годах он возвел
в соборе под главным куполом большую
бронзовую сень (киворий) высотой
30 метров, поддерживаемую четырьмя ко-
лоннами. Их витая, спирально закручен-
ная форма, конструктивно и тектонически
неоправданная, создает вместе с тем повы-
шенный, сугубо барочный, декоративный
эффект. Согласно традиции, эта сень ус-
ловно считается первым произведением
итальянского зрелого барокко. Выполнен-
ная Бернини внутренняя отделка собора
была подсказана ему проектом Микеланд-
жело. Эта отделка является замечательным
образцом церковного интерьера барокко.
Огромные пилястры и скульптуры в ни-
шах, многочисленные архитектурно-пла-
2*
Архитектор фактически создал две площа-
ди — большую эллиптическую, обрамлен-
ную колоннами, и непосредственно при-
мыкающую к ней площадь в форме трапе-
ции, замыкаемую главным фасадом собо-
ра. В центре большой площади установле-
ны обелиск и по сторонам его, в фокусах
эллипса — симметрично расположенные
фонтаны. Таким образом, Бернини продол-
жил и развил замысел Мадерны: колонна-
ды не дают возможности подойти к собору
с боковых сторон. Для зрителя остается
доступным лишь главный фасад.
Монументальная архитектура площади
служила достойным фоном для церемонии
съезда знати к торжественному богослу-
жению, совершавшемуся в соборе. В 17—•
18 веках такой съезд представлял собой
чрезвычайно пышное зрелище. Каждого,
19
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
кто вступал в пределы площади, поражали
размеры ансамбля. С двух сторон про-
странство охватывают полукружия колон-
над. Над упруго изгибающейся линией ан-
таблемента — бесчисленные статуи свя-
тых. Далее следует плавный подъем к
главному фасаду собора, замыкающему
перспективу трапециевидной площади.
Подъем этот переходит в широкую много-
ступенчатую лестницу, ведущую к подно-
жию храма. Гигантская фасадная стена
собора, обрамленная колоннами, завершает
весь комплекс и вместе с тем предваряет
эффект восприятия его интерьера. Пло-
щадь св. Петра — самый крупный ан-
самбль итальянского барокко.
В Ватикане Бернини была создана па-
Ил. 8 радная лестница — Скала Реджа, или
Скала Санта, ведущая в покои папы
(1663—1666). Здесь архитектор использо-
вал прием искусственного усиления пер-
спективного сокращения. Вследствие по-
степенного сужения марша и снижения
свода создается впечатление большей глу-
бины помещения и значительного увели-
чения размеров самой лестницы — глав-
ного входа в Ватиканский дворец.
К числу наиболее характерных произве-
дений Бернини относится небольшая
овальная в плане церковь Сант Андреа
Ил. 9 аль Квиринале (1653—1658). Ее главный
фасад имеет вид портала с пилястрами,
поддерживающими треугольный фронтон.
Этот портал как бы механически присое-
динен к основному объему овального в пла-
не здания, они не связаны друг с другом
ни масштабно, нп посредством ордеров пли
других архитектурных элементов. Созда-
ется впечатление накладки — аппликации.
Этот прием получает большое распростра-
нение в архитектуре барокко. Интерьер
церкви оформлен полихромными мрамо-
рами, в отделку включена позолоченная
бронза.
Крупным памятником гражданского зод-
чества является палаццо Киджи-Одескаль-
ки в Риме, начатое Мадерной (1602—
1610) и расширенное Бернини (1665).
Здание решено по ренессансной системе.
Композиционным его центром является,
как и обычно, двор, ограниченный в пер-
вом этаже аркадами. Принцип распределе-
ния на фасадах окон и декоративное их
убранство также напоминают палаццо
16 века. По-новому разработана только ос-
новная часть главного фасада, определен-
ная еще Мадерной: два верхних этажа
охвачены большим ордером в виде коринф-
ских пилястр, первый этаж по отношению
к этому ордеру играет роль пьедестала.
Подобная разбивка фасадной стены полу-
чит позже, в архитектуре классицизма,
большое распространение.
Бернини продолжил также начатую Ма-
дерной постройку палаццо Барберпни Ил, &
(1625—1663). Сооружение не имеет замк-
нутого двора, обычного для итальянских
дворцов. Основной корпус ограничен с
двух сторон выступающими вперед флиге-
лями. Центральная часть главного фасада
4. Церковь Сан Карло алле Куаттро
Фонтане в Риме. План
воспринимается как своеобразная наклад-
ка — аппликация, присоединенная в деко-
ративных целях к «нейтральной» поверх-
ности стены. Центральный ризалит имеет
очень широкие и высокие арочные окпа, в
промежутках между ними помещены по-
луколонны, в первом этаже находится глу-
бокая лоджия. Все это резко отличает
центральную часть фасада от более мас-
сивных боковых частей, оформленных
в традициях архитектуры 16 века. Прием
пластического контраста в композиции
20
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
фасадов получил в архитектуре итальян-
ского барокко большое распространение.
Своеобразно решена овальная в плане
лестница палаццо Барберини со спираль-
ными маршами, опирающимися на двой-
ные тосканские колонны.
Франческо Борромини. Не меньшее зна-
чение для итальянского барокко имеет
творчество Франческо Борромини (1599—
1667). Его произведения отличаются осо-
бой сложностью и динамичностью форм.
карнизы, овальные картуши и прочие де-
коративные детали. Сама церковь имеет
в плане сложную форму, напоминающую
два колокола, сложенных вместе своими
основаниями. Перекрытием служит оваль-
ный купол. Как и во многих других зда-
ниях этого времени, композиция церкви
решена на контрасте внешних и внутрен-
них архитектурных объемов.
В отличие от большинства интерьеров
церковных зданий этого времени внутрен-
5. Пьяцца дель Пополо в Риме. План
Борромини довел стиль барокко до макси-
мальной напряженности.
Главное произведение Борромини в об-
ил. ю ласти храмовой архитектуры — церковь
Сан Карло алле Куаттро Фонтане (у четы-
рех фонтанов) в Риме (1634—1667). Фа-
сад ее воспринимается как самостоятель-
ная архитектурная композиция, в значи-
тельной мере независимая от здания. Ос-
новная часть фасада решена как апплика-
ция по отношению к стене церкви, ей при-
даны изгибающиеся, волнообразные фор-
мы. Здесь можно видеть весь арсенал ба-
рочных форм — разорванные дугообразные
нее убранство Сан Карло строится не на
многоцветной гамме полихромных мрамо-
ров, а на применении одноцветного, белого
мрамора. Белизна материала объединяет и
несколько смягчает остроту и динамич-
ность архитектурных форм.
Одной из самых значительных работ
Борромини является римская церковь Ил и
Сант Иво, включенная в здание Сапиенца
(университета, 1642—1660). Следует от-
метить сложные очертания плана церкви,
своеобразную «гофрировку» стенных пло-
скостей и купола и полное несоответствие
(расхождение) внешней и внутренней обо-
21
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
лочек сводчатого покрытия. Снаружи соз-
дается впечатление высокого барабана и
плоской скуфьи купола, покрывающей
12 этот 6аРабан. Войдя же внутрь, убежда-
ешься в том, что пятовые части куполь-
ного покрытия расположены непосред-
ственно у основания барабана. Это компо-
зиционное решение так же, как и в дру-
гих аналогичных случаях, преследовало
цель создать при входе в здание ощущение
неожиданности и тем еще более обострить
эмоциональный эффект, вызываемый ар-
хитектурой.
В ранее построенном палаццо Спада
Борромини создал арочную галерею, со-
единившую основной двор с садом позади
здания. Эта небольшая по масштабу ра-
бота имеет принципиальное значение: в
ней применена та же, что и в ватикан-
ской лестнице Скала Санта, система наро-
читого усиления эффекта перспективного
сокращения. Подобные искусственные
приемы были чрезвычайно характерны для
стиля барокко.
Карло Райналъди. Карло Райнальди
(1611 —1691) был одним из главных строи-
телей периода расцвета барокко, создав-
шим ряд крупных монументальных соору-
жений, главным образом культовых.
Церковь Санта Мария ин Кампителли
(1665—1667) принадлежит к числу основ-
ных произведений архитектора. Двухъ-
ярусный фасад ее, решенный по системе
церкви Иль Джезу, и внутреннее оформле-
ние, в котором использован лишь один
материал — белый мрамор, — типичный
пример архитектуры зрелого барокко.
Церковь Сант Андреа делла Валле —
одна из самых крупных в Риме, также
связана с композиционной традицией Иль
Джезу. Это относится и к ее фасаду, соз-
данному Райнальди (окончен в 1665).
Райнальди осуществлял и значительные
работы архитектурно-градостроительного
порядка. Им были созданы две симметрич-
но расположенные центрально-купольные
ил. 13 церкви — Санта Мария ин Монтесанто и
Санта Мария деи Мираколи — на Пьяцца
дель Пополо, определившие облик этой
важной, въездной (с севера) площади
Рима и закрепившие предусмотренную
планом Доменико Фонтана трехлучевую
систему улиц основной, центральной части
города.
Райнальди совместно с Борромини рабо-
тал над постройкой одной из самых значи-
тельных церквей Рима, Сант Аньезе на
площади Навона (1652—1672), и заканчи-
вал ее после смерти Борромини. Площадь
Навона — одна из красивейших в Риме —
сохранила очертания находившегося здесь
ранее античного цирка Домициана. Ее ук-
рашают типичные для этого времени ба-
рочные фонтаны работы Бернини. Цер-
ковь Сант Аньезе имеет центрический
план и завершена большим куполом; дуго-
образный, вогнутый фасад ее ограничен с
6. Церковь Сант Аньезе в Риме.
Разрез и план
двух сторон колокольнями. В отличие от
большинства римских церквей этого вре-
мени, ее купол не скрыт плоскостью фаса-
да, а выступает в качестве основного ком-
позиционного акцента площади, что сде-
лано из градостроительных соображений,
чтобы подчеркнуть ее центр сильной вер-
тикальной доминантой.
Интерьер храма решен в контрастной и
вместе с тем гармоничной цветовой гамме
полихромных мраморов — коричневато-
охристых, частично темно-зеленых, допол-
ненных белым мрамором и вкраплениями
золоченой бронзы.
Райнальди принадлежит также восточ-
ный фасад римской церкви Санта Мария
22
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
Маджоре (1673). Тяжелая, подчеркнуто
монументально трактованная стена, огра-
ничивающая алтарную часть храма, венча-
ет собой огромную, с широкими маршами
лестницу, служащую переходом от окру-
жающей территории к самому зданию.
В 17 веке было завершено строительство
нескольких вилл, расположенных в окрест-
ностях Рима. Помимо виллы Дориа-Пам-
фили, построенной в основном архитекто-
рами Альгарди и Гримальди, были законче-
ны, в числе прочих, вилла Мондрагоне и
вилла Торлониа — обе находятся во Фрас-
кати. В этих парадных поместьях —кра-
сивые бассейны и фонтаны, аллеи кипа-
рисов, вечнозеленые кустарники, разнооб-
разно оформленные террасы с балюстра-
дами, гроты, многочисленная скульптура.
Изысканность и пышность декоративного
убранства нередко сочетались с вводимы-
ми в искусственно созданный пейзаж эле-
ментами дикой природы.
Архитектура барокко вне Рима. Барок-
ко вне Рима выдвинуло ряд крупных зод-
чих. В Генуе в 17 веке работал Бартоло-
мео Баччо ди Бьянко (около 1590—1657).
ид. 15 главное его произведение — здание уни-
верситета в Генуе (1634—1636) с замеча-
тельным двором, ограниченным двухэтаж-
ными арками и примыкающими к ним эф-
фектными лестницами. Вследствие того
что Генуя расположена на склоне гор ам-
фитеатром, спускающимся к морю, и от-
дельные здания построены на участках с
большим уклоном, их корпуса и дворы не-
редко размещались на различных уровнях.
В здании университета на одну компози-
ционную ось нанизаны в восходящем по-
рядке парадный вестибюль, центральный
двор и, наконец, находящиеся за ажурной
двухъярусной аркадой лестницы, ведущие
в сад.
С Венецией связана деятельность архи-
тектора Балъдассаре Лонгена (1598—
1682). Крупнейшим его произведением яв-
ляется самая значительная по размерам
наряду с собором св. Марка церковь Вене-
ции Санта Мария делла Салюте (1631—
1687), находящаяся на стрелке, образуе-
мой каналом Джудекка и каналом Гранде
(Большой). За главным, восьмигранным
ил. 17 ее объемом, увенчанным большим купо-
лом, находится второй объем, заключаю-
щий в себе алтарь; он также наделен ку-
полом, но меньшим по размеру. Вход в
храм оформлен в виде триумфальной
арки. Барабан главного купола объединя-
ют с основными стенами церкви 16 спира-
левидных волют с установленными на них
скульптурами. Они обогащают силуэт зда-
ния, придают ему особую характерность.
Несмотря на пышность убранства, во
внешнем облике церкви можно отметить
известную дробность архитектурных форм
и сухость деталей. Внутри церковь, обли-
цованная светло-серым мрамором, простор-
на, но холодна и официальна.
7. Церковь Санта Мария делла Салюте в
Венеции. Разрез и план
На Большом канале Венеции располо-
жены оба наиболее значительных палаццо,
построенных Лонгеной, — палаццо Редзо- Ил 14
нико (1660) и Пезаро (1676—1710). По
структуре своих фасадов они во многом
сходны с дворцами Венеции времен Ре-
нессанса (в частности, с палаццо Корнер,
построенным Сансовино), но в то же вре-
мя отличаются от них несравненно боль-
шей насыщенностью и декоративностью
форм. Скульптура и многочисленные орна-
ментально-пластические детали до преде-
ла перегружают простенки и пазухи пере-
крывающих окна арок.
В Турине работал архитектор Гварино
Гварини (1624—1683) — монах ордена
23
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
театинцев. Гварино Гварини— «самый ба-
рочный из всех зодчих барокко». Его мож-
но сравнить по творческому темпераменту
лишь с Франческо Борромини. В своих
произведениях он нередко использовал в
декоративных целях переработанные мо-
тивы мавританской и готической архитек-
ил. 16 туры. Им возведены многие здания Тури-
на, в том числе палаццо Кариньяно
(1679 — после1683), парадное и величест-
венное, сугубо декоративное в своем уб-
ранстве. Типично решение главного корпу-
са палаццо. В его основной прямоуголь-
ный объем как бы вставлена центральная
часть с парадной сложно задуманной лест-
ницей. Стены, ее ограничивающие, и мар-
ши имеют дугообразную в плане форму.
Все это соответственно отражается и на
фасаде. Если боковые его участки сохра-
няют плоские очертания, то центр пред-
ставляет собой волнообразно изгибающую-
ся поверхность с прорезью посередине,
куда вкомпонован совершенно иной мо-
тив — двухъярусная лоджия также изогну-
той формы. Оконные наличники на фаса-
дах имеют изломанную конфигурацию, пи-
лястры испещрены мелкими, графичными
по характеру орнаментальными деталями.
Среди произведений Гварини в области
культовой архитектуры должна быть вы-
делена церковь Сан Лоренцо (1668—1687),
квадратные в плане очертания которой
обогащены введением угловых экседр, из-
гибом участков стен, присоединением
овальной абсиды. Чрезвычайно своеобраз-
но и вместе с тем усложненно решен ку-
пол, основой которого являются взаимо-
пересекающиеся арки, сквозь которые
проникает свет из вышерасположенных
восьми овальных окон. Возникает совер-
шенно особый, неповторимый простран-
ственный и светотеневой эффект, рождает-
ся ощущение таинственности, соответ-
ствующее характеру религиозного ри-
туала.
Изобразительное искусство. В изобра-
зительном искусстве, как и в архитектуре
Италии, в 17 веке стиль барокко получает
господствующее значение. Он возникает
как реакция против маньеризма, субъек-
тивным, надуманным и отвлеченным фор-
мам которого противопоставляет напря-
женную экспрессию и чувственную ося-
заемость образов, обладающих необычай-
ной активностью эмоционального воздей-
ствия. Зорко вглядываясь в классическое
наследие, нередко заимствуя у него от-
дельные элементы, мастера нового на-
правления стремятся к возможно большей
выразительности форм, их бурной динами-
ке. Новым исканиям искусства соответ-
ствуют и новые композиционные и жи-
вописные приемы. Спокойствие и уравно-
вешенность ренессансных композиций сме-
няются их свободой и как бы случай-
ностью. Фигуры смещаются со своего цент-
рального положения и объединяются в ди-
намические группы преимущественно по
диагональным линиям. Такое построение
усиливает впечатление движения и спо-
собствует новой передаче пространства.
Вместо обычного для искусства Возрожде-
ния членения его на отдельные слои оно
охватывается единым взглядом, создавая
впечатление случайного фрагмента необъ-
ятного целого. Это новое понимание про-
странства принадлежит к ценнейшим до-
стижениям барокко, сыгравшим важную
роль в дальнейшем развитии всего искус-
ства 17 века. Приобретающее нередко ги-
перболический характер стремление к эк-
спрессивности и динамике форм порожда-
ет еще одну черту, не менее типичную для
барокко, — использование всевозможных
контрастов: контрастов образов, с их слож-
ным взаимодействием идеального и кон-
кретного начала, противопоставлений ос-
вещенных и теневых планов, контрастов
цвета. Все это дополняется ярко выражен-
ной тягой к декоративности, соответ-
ствующей утверждающему, дифирамбиче-
скому характеру искусства барокко. Вме-
сте с тем меняется и живописная фактура,
переходящая от линеарно-пластической
трактовки форм к все более широкой жи-
вописности.
Отмеченные особенности нового стиля
со временем приобретали все более опре-
деленные черты. Это оправдывает деление
итальянского барочного искусства 17 века,
как и архитектуры, на три неравномерно
длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или
«высокое», и «позднее» барокко, господ-
ство которого длится много дольше осталь-
ных.
Вместе с тем следует иметь в виду, что
далеко не все явления изобразительного
искусства Италии были непосредственно
связаны со стилем барокко. Наряду с ним
развивается и получает значительное, а
порой и очень яркое выражение, прежде
всего в живописи, реалистическое течение.
В искусстве связанных с ним мастеров
последовательно утверждается художест-
венная ценность реальной действительно-
сти, натуры, как в рамках традиционной
мифологической и религиозной тематики,
так и в сфере жанров, обращенных к не-
24
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
посредственной жизни, — в портрете, бы-
товом жанре, натюрморте. Необходимо
учитывать также постоянное взаимовлия-
ние разных художественных тенденций в
искусстве этого времени.
Живопись. Барочное искусство Италии
было связано с заказами господствовав-
шей после Тридентского собора католи-
ческой церкви, княжеских дворов и
многочисленного дворянства. Вместе с
тем в нем отчетливо выражены и многие
существенные общие черты мировоззрения
эпохи: представление о мире как о без-
граничной изменчивой стихии, ощущение
его противоречивой сложности, драматизма.
Задачи, стоявшие перед итальянскими ху-
дожниками, имели столько же идейный,
сколько и декоративный характер. Декори-
рование церквей, дворцов, монументальные
росписи куполов, плафонов, стен в техни-
ке фрески получают небывалое развитие.
Этот вид живописи становится специаль-
ностью итальянских художников, работав-
ших как у себя на родине, так и в Герма-
нии, Испании, Франции, Англии. Они сох-
раняют в данной области приоритет до
конца 18 века. Темами церковных роспи-
сей становятся пышные сцены прославле-
ния религии, ее догматов или святых и их
деяний. На плафонах дворцов господству-
ют аллегорические и мифологические сю-
жеты, служащие прославлению аристокра-
тических фамилий и их представителей.
Чрезвычайно распространенными являют-
ся по-прежнему большие алтарные карти-
ны. В них наряду с торжественно-велича-
выми образами Христа и Мадонны осо-
бенно часты сюжеты, которые оказывали
наиболее сильное эмоциональное воздей-
ствие на зрителя, — сцены казней и муче-
ний святых, видений, религиозного экстаза,
чудес.
Станковая живопись наиболее охотно
обращалась к темам из Библии или антич-
ной мифологии. Развиваются также быто-
вая тематика, пейзаж, батальный жанр,
натюрморт. Многие мастера станковой жи-
вописи работали главным образом не в
Риме, а в других центрах Италии — Неа-
поле, Генуе, Венеции, Болонье. Их твор-
чество нередко характеризуется реалисти-
ческими исканиями. С большой жизненной
убедительностью изображали они про-
стых людей, реальную обстановку, а так-
же природу.
На грани 16—17 веков возникают как
реакция против маньеризма два направ-
ления, из которых развивается вся после-
дующая живопись Италии: болонский ака-
демизм, который обычно рассматривается
как ранний этап развития искусства ба-
рокко, и реалистическое искусство Кара-
ваджо и его последователей.
Болонская школа. Братья Карраччи.
Болонский академизм начинает слагаться
в стройную художественную систему в се-
редине 1580-х годов. Три болонских ху-
дожника — Лодовико Карраччи (1555—
1619) и его двоюродные братья Агостино
(1557—1602) и Аннибале (1560—1609),
занимавший по своему значению среди
братьев первое место, — вырабатывают ос-
новы нового стиля, опираясь главным об-
разом на изучение классического наследия
16 века. Воздействие венецианской школы,
творчества Корреджо и позднее римского
искусства 16 века обусловливает реши-
тельный поворот от маньеризма в сторону
большей простоты и величавости образов.
Первые работы братьев Карраччи по
росписи дворцов Болоньи (палаццо Фава,
палаццо Маньяни) еще не позволяют четко
дифференцировать их стилистические осо-
бенности. Но станковые картины Анниба-
ле Карраччи, в которых первоначально
сильны реминисценции пармской школы,
особенно искусства Корреджо, указывают
на слагающуюся яркую художественную
индивидуальность. В 1587 и 1588 годах он
создает две алтарные картины: «Вознесе-
ние Мадонны» и «Мадонна со св. Матфе-
ем» (обе — Дрезден, Картинная галерея).
Если в первой еще много манерности в
движении фигур и в их экспрессии, то
«Мадонна со св. Матфеем» характеризует-
ся спокойной величавостью образов, пока-
зательной для начала нового этапа италь-
янской живописи.
В 1580-х годах братья Карраччи откры-
ли в Болонье Академию, названную ими
«Академия дельи инкаминати» (Академия
вступивших на правильный путь). Вместо
прежнего обучения будущих художников,
предусматривающего приобретение необ-
ходимых навыков при подсобной работе в
мастерских живописцев, братья Карраччи
высказались за систематическое препода-
вание предметов, требующихся в практике
художника. Наряду с обучением рисунку
и живописи в названной Академии препо-
давались анатомия, перспектива, а также
такие дисциплины, как история, мифоло-
гия, литература. В своей художественной
практике братья Карраччи придержива-
лись определенных эстетических принци-
пов, получивших впоследствие название
«академическая доктрина». Для достиже-
ния совершенства в искусстве они требова-
25
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ли подражания памятникам античности и
Ренессанса. Другим важным принципом их
творчества было изучение натуры, в част-
ности, систематическое рисование натур-
щиков. Однако натура, в представлении
академистов, несовершенна, художники
обязаны исправлять ее и приводить в соот-
ветствие с идеалами прекрасного, которые,
по их мнению, сложились в классическом
искусстве прошлого. Новому методу суж-
дено было сыграть значительную роль в
истории европейского искусства, и болон-
ская Академия явилась прототипом всех
последующих академий, открывавшихся
начиная с 17 века.
В 1595 году братья Карраччи, получив-
шие уже большую известность, были при-
глашены в Рим кардиналом Фарнезе для
росписи его дворца. На приглашение ото-
звался Аннибале, покинувший навсегда
Болонью 1. В Риме тесное соприкосновение
с традициями местной школы и влияние
античности открыли в искусстве мастера
новую фазу. После сравнительно малозна-
чительной росписи одного из зал палаццо
Фарнезе (Камерино, середина 1590-х гг.)
Ил Аннибале Карраччи создает там же зна-
ил. го менитый плафон галереи (1597—1604);
ставший как бы венцом его творчества и
исходным пунктом многих декоративных
росписей 17 века. Невысокий коробовый
свод, перекрывающий галерею (около
20X6 м), Аннибале делит на ряд само-
стоятельных частей. Композиционное по-
строение плафона напоминает роспись
Сикстинской капеллы Микеланджело, у
которого он заимствует помимо разбивки
плоскости также иллюзионистический ха-
рактер трактовки скульптуры, «живых»
человеческих фигур и живописных картин.
Темы отдельных сцен связаны с античной
мифологией. В центре плафона помещает-
ся многолюдное и шумное «Триумфальное
шествие Вакха и Ариадны». По сторонам
расположены две другие мифологические
композиции, а ниже тянется фриз, преры-
ваемый написанными под мрамор гермами
и атлантами, у ног которых сидят как бы
живые юноши. Их фигуры обрамляют то
круглые медальоны, имитирующие брон-
зовые рельефы с античными сценами, то
чисто живописные повествовательные ком-
позиции. По углам этот фриз как бы раз-
рывается изображением балюстрад, над
которыми на фоне неба написаны амуры.
Эта деталь важна как ранняя, еще робкая 1
1 Одно время над росписью палаццо Фарнезе
работал также Агостино.
попытка разрыва реального пространства,
приема, ставшего в дальнейшем особенно
характерным для барочных плафонов. Пла-
стическая мощь фигур, разнообразие де-
коративных форм и красочное богатство
создали ансамбль необычайной пышности.
Станковые картины Аннибале Карраччи,
выполненные в римский период творче-
ства, посвящены главным образом рели-
гиозным сюжетам. Холодное совершенство
форм оставляет в них мало места чувству.
Лишь в редких случаях художник создает
произведения иного плана. Таково «Опла-
кивание Христа» (около 1605, Неаполь,
галерея Каподимонте), в котором мастер-
ство исполнения сочетается с глубоким
драматизмом. В манере живописи боль-
шинства картин преобладает стремление к
четкому линеарно-пластическому выявле-
нию фигур. «Святые жены у гроба Хри- $
ста» (вторая половина 1590-х гг., Ленин-
град, Государственный Эрмитаж) принад-
лежит к характернейшим образцам этого
типа работ художника.
Обращаясь часто к пейзажному жанру,
Аннибале Карраччи становится родона-
чальником широко распространенного в
дальнейшем так называемого классиче-
ского пейзажа. Сущность последнего за-
ключается в том, что его представители,
используя иногда очень тонко наблюден-
ные мотивы природы, стремятся в первую
очередь к облагораживанию ее форм. Пей-
зажи создавались художниками в мастер-
ской согласно выработанным схемам, в ко-
торых важнейшую роль играют принцип
равновесия масс, плавные линии контуров
и четкость композиционного построения с
использованием в качестве кулис групп
деревьев или руин. «Пейзаж с бегством в Ил 19
Египет» Аннибале Карраччи (около 1603—
1604, Рим, галерея Дориа) может быть
назван одним из первых стилистически
законченных образцов классического пей-
зажа.
Важную область художественного на-
следия Аннибале Карраччи составляют его
рисунки. Чрезвычайно разнообразные по
тематике, они обнаруживают виртуозное
владение различными техниками и мате-
риалами. Помимо многочисленных компо-
зиционных набросков и великолепных
этюдов отдельных фигур они включают
также значительное число жанровых сцен
и портретов («Голова юноши», рисунок Ил 22
углем и мелом на желто-серой бумаге, Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж). Ри-
сунок занимает большое место в творче-
стве всех мастеров болонской школы. Ему
26
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
придавалось особое значение и в педаго-
гической системе болонской Академии.
Реалистическое течение. Караваджо. Не-
сколько лет спустя после сложения бо-
лонского академизма выдвигается другое,
еще более оппозиционное по отношению к
маньеризму художественное течение, отли-
чающееся ярко выраженным исканием
жизненности образов и носящее в значи-
тельной мере демократический характер.
Течение это, исключительно важное в об-
щей истории развития реализма, обычно
обозначается термином «караваджизм»,
производным от имени его главы — Ми-
келанджело Меризи да Караваджо
(1570/71 —1610). Караваджо сложился как
живописец под воздействием искусства
Северной Италии. Еще молодым челове-
ком он попадает в Рим, где привлекает к
себе внимание рядом жанровых картин.
В отличие от мастеров болонской школы,
стремившихся к созданию облагорожен-
ных идеальных образов, Караваджо с ис-
ключительной для того времени смелостью
утверждает в них эстетическое значение
непосредственной жизни, натуры. Изобра-
женные в его жанровых полотнах полуфи-
гуры юношей и девушек наделены неиз-
вестной дотоле материальностью и жиз-
ненной конкретностью. («Юноша с корзи-
ной фруктов», Рим, галерея Боргезе). Свои
модели художник ищет в народной среде,
порой, быть может, не без вызова господ-
ствующим эстетическим идеалам, он пи-
шет людей, противостоящих «добропоря-
дочному» обществу — картежников, шуле-
ров, цыганок («Гадалка», Париж, Лувр).
Вместе с тем, обращаясь к жизни, Кара-
ваджо не просто копирует ее: он обобща-
ет свои наблюдения, монументализирует
образы. Крупные фигуры выдвинуты на
передний план и часто показаны с низкой
точки зрения, отчего они приобретают
своеобразную значительность. Четкий, ла-
коничный рисунок подчеркивает вырази-
тельные жесты и мимику лиц, резкая све-
тотень выявляет пластику формы, ее ма-
териальность. Столь же материально пере-
даются детали композиций: цветы и фрук-
ты, музыкальные инструменты. Картина
пл. 23 «Лютнист» (около 1595, Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж), принадлежащая к
лучшим произведениям этого круга, дает
представление о типе подобных работ. Она
характерна для раннего творчества Кара-
ваджо жестким рисунком и сравнительно
светлым колоритом.
Те же стилистические черты обнару-
живают и мифологические картины
этого времени («Вакх», Флоренция, Уф-
фици). Ил. 24
Композиции ранних работ Караваджо
строятся, как правило, на сравнительно
неглубоком переднем плане. В них мало
разработано пространство; среда, место
действия почти не обозначены. Все вни-
мание художника сосредоточено на фигу-
рах и натюрморте. Последний становится
самостоятельным мотивом некоторых про-
изведений. «Корзина фруктов» (около ил. 21
1596, Милан, Амброзиана) — один из пер-
вых натюрмортов в истории европейского
искусства, утвердивший значение этого
жанра и во многом определивший пути его
развития в итальянском искусстве.
К концу 1590-х годов завершается ран-
ний этап творческого развития Караваджо.
Наступает период зрелости мастера, окон-
чательно формируется его стиль. Начав с
небольших станковых произведений пре-
имущественно жанрового характера, Ка-
раваджо обращается теперь к монумен-
тальной живописи. Он пишет большие ал-
тарные картины, в которых традиции ре-
песансного искусства обогащаются новы-
ми реалистическими завоеваниями. Искус-
ство мастера становится глубже и значи-
тельнее. Гуманистические основы его
укрепляются и обретают более высокий
смысл. В драматических эпизодах еван-
гельских легенд он воплощает сложное
идейное содержание, подлинные искрен-
ние чувства. Его художественный язык
строг, лаконичен и совершенно лишен лож-
ной патетики, столь характерной для ал-
тарных картин барокко. Караваджо не
переносит никакой театральности, офици-
альной условности. Простонародные об-
разы занимают главное место и в его ре-
лигиозной живописи и становятся носите-
лями больших общечеловеческих идей,
символом борьбы против зла, жестокости.
В конце 1590-х годов Караваджо полу-
чил первый крупный заказ на три картины
для церкви Сан Луиджи деп Франчези в
Риме. В этих больших монументальных
композициях, посвященных эпизодам из
жизни святого Матфея, в полной мере
проявились особенности его зрелого стиля.
Просто, правдиво, но с большим драмати-
ческим напряжением трактует художник
евангельскую легенду.
В картине «Пишущий апостол Матфеи,
руку которого направляет ангел» (1597—
1598, картина погибла во время второй
мировой войны) Караваджо отказался от
какой бы то ни было идеализации апосто-
ла, изобразив его в виде немолодого лысо-
27
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
го крестьянина. Подобное решение образа
вызвало резкое осуждение заказчиков, по-
требовавших замены картины другим, бо-
лее приемлемым для них вариантом.
В другой композиции того же цикла —
ил. 25 «Призвание апостола Матфея» (1599—
1600), Караваджо дал первый пример так
называемого погребного освещения. Ху-
дожник изобразил живую реальную сцену:
в темном помещении, контрастно освещен-
ном лучом света, сборщики подати (мыта-
ри), среди которых находится и будущий
апостол, заняты подсчетом собранных де-
нег. Это прозаическое занятие внезапно
прервано появлением Христа и апостола
Петра, указывающих на Матфея и призы-
вающих его следовать за ними. Общей тем-
ной тональности картины противопостав-
лены резко освещенные детали, особенно
важные в композиции. Будучи активным
фактором композиционной организации
картины, контрасты светотени становятся
вместе с тем важнейшим средством пла-
стической моделировки формы. Кроме
того, именно такое живописное решение
во многом определяет напряженную экс-
прессию изображенной сцены. Этот прием,
получивший развитие во всех последую-
щих работах Караваджо, оказал особое
влияние на европейскую живопись первой
трети 17 столетия.
Первыми годами 17 века датируется
и один из известнейших шедевров живопи-
си Караваджо — «Положение во гроб»
(1602—1604, Рим, Пинакотека Ватикана).
Построенная по диагонали композиция
отличается ясностью, лаконизмом, отсут-
ствием излишних подробностей и при этом
чрезвычайной выразительностью. Лучом
света выделено из мрака обнаженное тело
мертвого Христа. С предельной жизнен-
ностью представлены окружающие его
персонажи, в частности, фигура наклонив-
шегося ученика, поддерживающего ноги
учителя. Особой тонкостью эмоциональной
характеристики отличается образ Марии —
матери Христа. В других персонажах ху-
дожник выразил разнообразные оттенки
охватившего их чувства. Вся группа, изо-
браженная с низкой точки зрения, как мо-
нументальный памятник выделяется на
фоне темной пещеры.
Тот же не допускающий никакой идеа-
лизации реализм отличает выполненное не-
ил. 27 сколькими годами позже «Успение Марии»
(1605—1606, Париж, Лувр). Над телом
Мадонны в глубокой печали стоят ученики
Христа. Жизненная конкретность изобра-
женной сцены сочетается и здесь с мону-
ментальной значительностью образов, с
исключительной глубиной драматического
содержания. Вместе с тем и эта картина
была решительным отступлением от тра-
диционной передачи темы и снова вызвала
нарекания церкви.
Мятежный темперамент Караваджо по-
стоянно приводил его к столкновению с
окружающей средой. Случилось так, что
во время ссоры он убил своего противника
по пгре в мяч и вынужден был бежать из
Рима. С этого времени жизнь мастера оп-
ределяется постоянной переменой места.
После кратковременного пребывания в
Неаполе он оказывается на острове Маль-
та, где на службе у гроссмейстера Маль-
тийского ордена пользуется большим ус-
пехом, возводится в звание дворянина, но
вскоре, после новой ссоры, попадает в
тюрьму. Освободившись, он снова появля-
ется в Неаполе, после чего получает раз-
решение вернуться в Рим, но по дороге за-
болевает лихорадкой и умирает.
В этот поздний период творчества мастер
создал ряд замечательных произведений.
К наиболее значительным можно причис-
лить поражающий реалистической убеди-
тельностью образа «Портрет гроссмейстера Ил< 2б
Мальтийского ордена Алофа де Виньяку-
ра» (1608, Париж, Лувр), исполненное
трагического величия «Усекновение главы Ил, 28
Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта,
собор Сан Джованни) и, наконец, исклю-
чительное по простоте рассказа и глубокой
человечности «Поклонение пастухов»
(1609, Мессина, Национальный музей).
В поздних работах, как правило, сохра-
няется темная тональность, но живопис-
ная манера художника становится более
мягкой; значительное внимание уделяется
передаче среды, пространства. Последнее
обретает в некоторых картинах самостоя-
тельные выразительные качества.
Искусство Караваджо, отличающееся но-
визной восприятия жизни, смелостью
творческого толкования традиционных сю-
жетов и образов, своеобразием живопис-
ных приемов, оказало сильнейшее влияние
на многих художников как в Италии, так
и в других странах. Оно явилось важней-
шим стимулом развития реализма в обще-
европейской живописи 17 века. С течени-
ем караваджизма связаны многие худож-
ники Фландрии, Голландии, Испании,
Франции. Влияние Караваджо испытали
такие мастера, как Рибера, Рубенс, Ремб-
рандт. В числе итальянских художников к
наиболее видным последователям Кара-
ваджо принадлежат Орацио Джентилески
28
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
(1563—1639), Джованни Баттиста Карач-
чоло (около 1575—1637), Бартоломео
Манфреди (около 1580—1620/21), Орацио
Борджанни (около 1578—1616).
Второе поколение художников болонской
школы. Доменикино. Среди ближайших
учеников и продолжателей искусства Кар-
раччи видное место принадлежит Домени-
кино. Доменико Дзампьери, прозванный
Доменикино (1581 —1641), известен как
крупнейший в 17 веке мастер монумен-
тальной повествовательной фресковой жи-
вописи. Он сочетает в ней величавость
идеализированных, но сохраняющих ес-
тественность форм с серьезностью пере-
дачи содержания. Черты эти полнее всего
сказываются в росписи римской церкви
Сант Андреа делла Валле (1622—1624),
где в конхе абсиды среди лепного белого
с золотом орнамента Доменикино изобра-
зил сцены евангельского повествования из
жизни апостолов Андрея и Петра, а на па-
русах купола — четырех окруженных ан-
гелами евангелистов. Из станковых кар-
тин мастера наиболее известно «Последнее
причащение святого Иеронима» (1614,
Рим, Пинакотека Ватикана). Классич-
ность форм, вызванная отчасти увлечени-
ем Рафаэлем, сочетается в трактовке лиц с
глубоким религиозным чувством. Работы
Доменикино часто отмечены лирическим
характером образов. Показательна в этом
плане его ранняя композиция «Девушка
с единорогом», написанная над входной
дверью галереи палаццо Фарнезе, и осо-
бенно картина, условно называемая «Охо-
пл. зо та Дианы» (1616, Рим, галерея Боргезе).
Картина изображает соревнование спут-
ниц Дианы в стрельбе из лука и эпизод
появления среди них Актеона. Идеализи-
рованные, но не теряющие живости выра-
жения фигуры Дианы и обнаженных нимф
объединены в сложную, четко организо-
ванную композицию. Ясный, строгий ритм
движения, спокойное чередование планов
придают картине классическую завершен-
ность. Поэтической свежестью овеян пей-
заж, которому художник уделяет много
внимания. Доменикино создал и ряд пей-
зажных работ, которые можно считать
важным звеном в развитии итальянского
классического пейзажа.
Франческо Альбани. Франческо Альба-
ни (1578—1660) был главным образом
художником-станковистом и интересен,
между прочим, введением нового типа по-
лотен — небольших, так называемых «ка-
бинетных» картин, рассчитанных на ук-
рашение помещений ограниченных раз-
меров. В них Альбани изображал обычно
идиллические пейзажи, на фоне которых
резвятся и танцуют амуры.
Гвидо Рени. Гвидо Рени (1575—1642),
ставший после Карраччи главой болонской
школы, в ранний период своего творчества
испытал влияние искусства Караваджо.
Оно проявляется в жизненной вырази-
тельности образов и резкой контрастности
светотени («Распятие апостола Петра»,
около 1605, Рим, Пинакотека Ватикана).
Вскоре, однако, Рени вырабатывает свой
стиль, представляющий наиболее яркое
выражение одного из течений в искусстве
Италии 17 века. Эта, так называемая клас-
сицистическая тенденция в искусстве ран-
него барокко характеризуется сдержан-
ностью художественного языка, равно как
и строгостью идеализированных форм. Со
всей полнотой манера Гвидо Рени раскры-
вается впервые в знаменитой «Авроре» Ил 29
(1613—1614), исполненной в технике
фрески на одном из плафонов римского
палаццо Роспильози. На фоне золотисто-
желтого неба окруженный хороводом пове-
лительниц туч — ор, мчится Аполлон на
колеснице. Летящая перед ним Аврора
сыплет цветы на землю и море, которого
еще не коснулись лучи солнца. Уравно-
вешенная композиция, построенная подоб-
но станковой картине без учета точки зре-
ния снизу, линеарно-пластическая трак-
товка форм, равно как и противопоставле-
ние контрастных, но притушенных красок,
отличают эту фреску, исключительно по-
казательную для ранней стадии развития
барочной декоративной живописи. Те же
черты, но при большей манерности поз,
проявляются и в позднейшей станковой
картине «Аталанта и Иппомен» (около
1625, Неаполь, галерея Каподимонте). Эр-
митажная картина «Юность девы Марии» Ил 31
(1610-е гг.) привлекает интимностью
трактовки мотива и образов — занятых
шитьем миловидных девушек. В свои ре-
лигиозные картины Рени нередко вносит
черты сентиментализма и слащавости. Од-
нако в его лучших работах идеализация
образов не исключает их естественности и
выразительности («Оплакивание Христа»,
1613—1614, Болонья, Пинакотека).
Высокое, или зрелое, барокко. Третье
десятилетие 17 века открывает новый этап
барочного искусства, охватываемый поня-
тием «высокое, пли зрелое, барокко». Мо-
нументальная живопись — плафоны и ал-
тарные образы многочисленных римских
церквей — была наиболее ярким выраже-
нием этого стиля. Традиционная биб-
29
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
лейская и евангельская тематика остается
главным источником вдохновения для ху-
дожников, но при этом преобладающими в
искусстве барокко становятся эпизоды му-
ченической смерти святых или их апофео-
зы, а также различные христианские ал-
легории. Темы трактуются с повышенным
драматизмом, эмоциональностью и пре-
увеличенной патетикой, часто акцентиру-
ется мистическое начало образов. Нара-
стание динамики и экспрессивности форм
сочетается с подчеркнутой живописностью
их подачи, чрезвычайным усилением деко-
ративности и сложнейшими иллюзиони-
стическими эффектами. Пространственные
решения приобретают невиданную широ-
ту и смелость. В живописи к отмеченным
чертам присоединяется интенсивная кра-
сочность. Для зрелого барокко характерно
также новое понимание синтеза архитек-
туры, скульптуры и живописи. Все виды
пластических искусств объединяются в
целостном, поражающем воображение зри-
теля декоративном комплексе.
Джованни Ланфранко. Одним из масте-
ров, утверждающих господство нового сти-
ля, был Джованни Ланфранко (1582—
1647). Опираясь главным образом на мо-
нументальное искусство Корреджо, он
уже в 1625—1628 годах создает роспись
купола церкви Сант Андреа делла Валле
в Риме, изображающую «Рай». Располагая
концентрическими кругами бесчисленные
фигуры — Мадонну, святых, ангелов, ху-
дожник уводит глаз зрителя в бесконечное
пространство, в центре которого изобра-
жена излучающая свет фигура Христа. Фи-
гуры объединяются в контрастно освещен-
ные группы, сливающиеся на расстоянии
в мощные динамические потоки света и
тени. Те же приемы живописи повторя-
ются в станковых картинах Ланфранко,
среди которых одной из характерных яв-
ляется «Видение святой Маргариты Кор-
тонской» (около 1618—1619, Флоренция,
галерея Питти). Утрированная экспрессия
образа святой, изображенной в состоянии
экстаза, и построение групп по диагонали
крайне показательны для искусства ба-
рокко.
Гверчино. Обычная для развитой фазы
монументального искусства барокко ил-
люзия раскрывающегося над головами
зрителей пространства еще определеннее,
чем у Ланфранко, выражена в творчестве
его современника Джованни Франческо
Барбиери, прозванного Гверчино (1591—
ил. зз 1666). В одном из плафонов виллы Людо-
визи в Риме (1621 — 1623), как и в упо-
мянутом выше плафоне Гвидо Рени, изо-
бражена Аврора, на этот раз несущаяся на
колеснице среди облачного неба. Изобра-
женные в ракурсе по краю композиции
вздымающиеся вверх кипарисы и архитек-
турные формы, при рассмотрении с опре-
деленной точки зрения создают иллюзию
продолжения реального пространства по-
мещения. Помимо пространственного эф-
фекта эту композицию отличает от плафо-
на Гвидо Рени и большая цветовая насы-
щенность.
Гверчино, творчество которого стало как
бы связующим звеном между художест-
венными манерами Карраччи и Каравад-
жо, заимствует у первого характер своих
фигур, у второго — приемы его светотене-
вой живописи. «Погребение святой Петро-
ниллы» (1621, Рим, Капитолийский му-
зей) — один из характерных примеров
живописи раннего Гверчино, в которой
естественность образов сочетается с широ-
той и энергией живописного выполнения.
В «Казни святой Екатерины» (1653, Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж), как
и в других поздних работах мастера, уси-
ливаются черты идеализации образов.
Большую художественную ценность
имеют рисунки Гверчино, разнообразные
по тематике и включающие, помимо ком-
позиционных эскизов, великолепных этю-
дов обнаженной натуры и пейзажей, лис-
ты жанрового характера («Театр», Лондон, Ил. 32
Британский музей).
Пьетро да Кортона. Центральной фи-
гурой в живописи высокого барокко яв-
ляется Пьетро Берреттини да Кортона
(1596—1669). Он прославился первона-
чально своими многофигурными станковы-
ми картинами («Победа Александра Маке-
донского над Дарием», «Похищение саби-
нянок», 1620-е гг.,обе — Рим, Капитолий-
ский музей), в которых обнаружил глубо-
кое знание материальной культуры Древ-
него Рима, приобретенное в результате
изучения памятников античности. Но
главные произведения Кортоны относятся
к области монументально-декоративной
живописи. Между 1633 и 1639 годами он
исполняет грандиозный плафон в палаццо ил. 36
Барберини (Рим), ставший ярким образ-
цом декоративной живописи барокко. Пла-
фон прославляет главу дома Барберини
папу Урбана VIII. В пространстве, охва-
ченном тяжелой прямоугольной рамой,
изображена окруженная множеством ал-
легорических персонажей фигура Божест-
венной Премудрости. Слева над ней взле-
тает к небесам стройная девушка с вен-
30
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
цом звезд в поднятых руках, олицетворяю-
щая Бессмертие. Далее — мощные фигуры
муз, служащие напоминанием о поэтиче-
ской деятельности Урбана VIII, несут ог-
ромный венок, в центре которого летят три
пчелы герба Барберини. По бокам рамы,
на закруглении перехода к стенам, изобра-
жены мифологические сцены, в иносказа-
тельной форме характеризующие деятель-
ность папы. Богатству живописных моти-
вов, разнообразию и полнокровности обра-
зов отвечает звучная красочность целого.
Характерное для монументального сти-
ля Кортоны органическое слияние в еди-
ную декоративную систему архитектуры,
живописи и пластической орнаментации
нашло наиболее полное выражение в рос-
писи ряда залов палаццо Питти во Флорен-
ции (1640-е гг.), обозначаемых именами
богов Олимпа. Росписи, прославляющие
на этот раз дом Медичи, отличаются не-
обычайным разнообразием композиций.
Наиболее интересен плафон, украшающий
«Зал Марса» и повествующий о воинских
добродетелях владельцев палаццо. Этой
композиции присущи динамика, асиммет-
рия построения, яркая декоративность
цветового решения. Она принадлежит
к крайним выражениям стиля барокко, до-
стигшего полноты своего развития.
В то же время реалистические тенден-
ции находят свое развитие в творчестве
ряда итальянских мастеров, преимущест-
венно работавших вне Рима. Многие из
них испытали влияние искусства Каравад-
жо. Среди этих художников следует упо-
мянуть Доменико Фетти (1589—1623),
жившего в Мантуе, Венеции и Риме. Мно-
гому научившись у венецианских худож-
ников 16 столетия, а также у Рубенса и
Караваджо, он писал небольшие, кабинет-
ного формата картины, в которых библей-
ские или евангельские сюжеты нередко
получают жанровую интерпретацию, а реа-
лизм трактовки образов сочетается с бога-
той и тонкой красочностью. Примером
творчества Фетти могут служить «Мадон-
на во славе» (около 1615) и «Исцеление
Товита» (начало 1620-х гг., обе — Ленин-
град, Государственный Эрмитаж), отли-
чающиеся звучностью и мягкостью коло-
рита. К числу его лучших работ относится
также серия картин Дрезденской галереи
Пл 35 («Притча о злом рабе», «Притча о поте-
рянной драхме», около 1618—1621). Биб-
лейские притчи трактуются в них как со-
бытия реальной жизни и в значительной
степени утрачивают религиозно-нравоучи-
тельный смысл. Художник умеет передать
бесхитростную простоту повседневной
жизни, прозрачный воздух, солнечный
свет, поэтическое очарование природы.
Фетти известен и как хороший портретист
(«Портрет актера», начало 1620-х гг., Ле- ил. 34
нинград, Государственный Эрмитаж).
Аналогичное положение в искусстве
Италии занимает Бернардо Строцци
(1581 —1644) генуэзец по происхождению,
работавший в Венеции. Он также трактует
библейские легенды в жанровом плане,
вводит в свои картины простонародный ти-
паж («Исцеление Товита», около 1635, Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж), а
иногда создает и жанровые произведения,
в которых существенное место занимает
натюрморт («Кухарка», 1620-е гг., Генуя, ил. 37
палаццо Россо). Палитра Строцци сочная,
яркая, он пишет широко и свободно.
Сальватор Роза. К числу наиболее ори-
гинальных художников середины 17 века
принадлежит Сальватор Роза (1615—
1673), который был не только живописцем,
но и поэтом, памфлетистом и актером. Уро-
женец Неаполя, где влияние школы Кара-
ваджо было особенно стойким, Роза близок
к последнему реальностью образов и мане-
рой живописи с резкими светотеневыми
контрастами и преобладанием темных то-
нов. Тематика творчества этого художни-
ка чрезвычайно разнообразна, но наибо-
лее важными для истории искусства явля-
ются его многочисленные сцены сражений
и пейзажи. В динамичных батальных ком-
позициях в полную силу проявился бур-
ный темперамент художника («Битва»,
1640, Флоренция, галерея Питти). Подоб-
ный батальный жанр, подхваченный мно-
гими подражателями, получит широкое
распространение во всем европейском ис-
кусстве. Пейзажи мастера, часто изобра-
жающие скалистые морские побережья или
горные ландшафты, в силу избранных мо-
тивов природы, динамики композиции,
резкой контрастности освещения и эмо-
циональности общего решения могут быть
названы романтическими («Пейзаж с мо- ил. 38
стом», 1640-е гг., Флоренция, галерея Пит-
ти). Тем самым их можно противопоста-
вить и классическим ландшафтам каррач-
чиевской школы и строго реалистическим
пейзажам северных школ. Среди крупно-
фигурных картин Розы выделяются хра-
нящиеся в Государственном Эрмитаже
«Одиссей и Навсикая» (1650-е гг.) и «Де-
мокрит и Протагор» (того же времени).
Они служат прекрасными примерами по-
вествовательного стиля и живописной тех-
ники мастера.
31
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Позднее барокко. С шестидесятых годов
17 века открывается последняя, наиболее
длительная фаза развития барочного ис-
кусства Италии, так называемое позднее
барокко. Оно характеризуется меньшей
строгостью построения композиции, боль-
шей легкостью пропорций фигур, особен-
но заметной в женских образах, изыскан-
ностью колорита и дальнейшим усилени-
ем декоративности.
Джованни Баттиста Гаулли. Главней-
шим выразителем новых тенденций жи-
вописи был Джованни Баттиста Гаулли
(1639—1709), известный и как станковист
и как художник, создавший ряд фресок.
Стилистически его искусство тесно примы-
кает к позднему искусству Бернини (см.
ниже). К лучшим работам Гаулли принад-
лежат его ранние, выдержанные в светлых
тонах росписи парусов церкви Сант Аньезе
ин пьяцца Навона в Риме (около 1665).
Вместо евангелистов, чаще всего изобра-
жаемых в парусах церковных сооружений,
Гаулли поместил здесь отличающиеся лег-
костью форм аллегорические сцены хри-
стианских добродетелей. Особенно привле-
кательна группа из двух юных девушек,
украшающих друг друга цветами. Произ-
ведениями зрелого стиля Гаулли являются
грандиозные по масштабу росписи плафо-
на, купола и конхи абсиды главной церкви
иезуитского ордена Иль Джезу в Риме
(1670-е — начало 1680-х гг.). Этот плафон,
Ил. 39 известный под названием «Поклонение
имени Иисуса», чрезвычайно показателен
для стиля позднего барокко. Своею кистью
художник превращает потолок в бесконеч-
ное, уходящее в глубину небесное про-
странство, заполненное неисчислимыми
фигурами, как волны переливающимися
от темных к все более светлым группам.
Другим важным жанром в искусстве ма-
стера являются его лишенные всяких де-
коративных элементов, живые и психоло-
гически тонкие портреты современников
(«Папа Климент IX», Рим, галерея св. Лу-
ки; «Портрет Бернини», Рим, галерея Кор-
сини) .
Андреа Поццо. Искание иллюзорности
архитектонических построений достигает
своего высшего развития в творчестве Ан-
дреа Поццо (1642—1709). Его капиталь-
ил. 40 нейшее произведение — плафонная фреска
церкви Сант Иньяцио в Риме (1691 — 1694)
с изображенными на ней ярусами террас,
аркад, колоннад, вздымающихся стен, от-
крытого пространства неба и множества
фигур, среди которых выделяется Игнатий
Лойола, создает иллюзию реальной, слож-
ной по формам архитектуры. Как и в дру-
гих аналогичных плафонах, стройность и
правильность построения нарушаются, как
только зритель отходит от точки, на кото-
рую оно было рассчитано.
К наиболее известным мастерам декора-
тивной живописи принадлежит также
неаполитанец Лука Джордано (1632—
1705). Талантливый и чрезвычайно плодо-
витый живописец, он был все же лишен
внутренней силы и оригинальности и не-
редко подражал другим художникам.
К лучшим его работам принадлежит про-
славляющий род Медичи плафон флорен-
тийского палаццо Медичи — Рикарди.
В области станковой живописи из со-
временников названных художников мно-
го работал принадлежащий римской школе
конца 17 века Карло Маратта (1625—
1713). Его алтарные картины отличаются
плавностью линий и величавым спокойст-
вием композиции. По сравнению с произ-
ведениями Гаулли или Поццо они более
сдержанны, лишены безудержного декора-
тивизма и патетики. Маратта проявил се-
бя и в области портрета. Среди его про-
изведений в этом жанре выделяется ост-
рый по характеристике и великолепный по
живописи «Портрет папы Климента IX»
(1669, Ленинград, Государственный Эр-
митаж). Работавший в Неаполе Франчес-
ко Солимена (1657—1747) в своих биб-
лейских и аллегорических картинах рез-
кими контрастами света и тени приво-
дит на память приемы Караваджо, но ис-
пользует их в чисто декоративных ком-
позициях.
На рубеже 17—18 веков римская школа
утратила свое ведущее значение. В этот
период трудно говорить и о наличии само-
стоятельных школ в других центрах стра-
ны. То тут, то там появляются лишь от-
дельные яркие художественные индиви-
дуальности.
Болонец Джузеппе Мария Креспи
(1665—1747) — один из одареннейших ху-
дожников рассматриваемого периода, ока-
зал большое влияние на живопись 18 века.
Творчество этого мастера характеризует
сильно выраженная реалистическая на-
правленность и исключительное живопис-
ное мастерство. Оно проявляется как в ре-
лигиозных композициях, так еще нагляд-
нее в его бытовых картинах («Прачка»,
1710-е гг.; «Смерть святого Иосифа», око-
ло 1712, обе — Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж; «Святой Иоанн Непомук
исповедует королеву Богемии». Турин, га- ил. 41
лерея Сабауда).
32
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
Другой значительный мастер этого вре-
мени, уроженец Генуи, Алессандро Манъ-
яско (1667—1749) в какой-то мере явля-
ется продолжателем «романтического» ис-
кусства Сальватора Розы. Сюжеты его
картин — нередко фантастические мрач-
ные сцены из жизни разбойников, вакха-
налии, чудеса или эпизоды монастырской
жизни. Фигуры в произведениях Маньяско
удлиненные, изломанные, движения их
судорожные и напряженные. Художник
пишет нервными, подвижными мазками,
придающими особую своеобразную выра-
Ия. 42 зительность его картинам («Вакханалия»,
Москва, Государственный музей изобра-
зительных искусств им. А. С. Пушкина).
Нередко среди его работ встречаются
пейзажи («Пейзаж с морским берегом»,
1720-е гг., Ленинград, Государственный
Эрмитаж).
Скульптура. Джованни Лсгренцо Берни-
ни. Крупнейшим скульптором барокко в
Италии был мастер универсального даро-
вания Джованни Лоренцо Бернини
(1598—1680). Выше уже говорилось об
его архитектурных произведениях. Скульп-
тура Бернини представляет неповторимое
соединение всех характернейших черт сти-
ля барокко. В ней органически слилась
предельная острота реалистического изо-
бражения и напряженность драматической
экспрессии с безмерной широтой деко-
ративного вйдения. К этому присоединя-
ется непревзойденное владение техни-
кой обработки мрамора, бронзы, терра-
коты.
Сын скульптора, Лоренцо Бернини при-
надлежит к мастерам, очень рано находя-
щим свой художественный язык и чуть ли
не с первых шагов достигающих зрелости.
Уже около 1620 года Бернини создает не-
сколько мраморных скульптур, относящих-
Ия. 43 ся к бесспорным шедеврам. Его статуя
«Давид» (Рим, галерея Боргезе) датирует-
ся 1623 годом. Она отличается необычай-
ным мастерством передачи напряжения
духовных и физических сил библейского
героя, изображенного в кульминационный
момент борьбы с врагом. Бернини доводит
экспрессию до предела. Фигура Давида
показана в резком, стремительном поворо-
те. Каждая линия его тела динамична и
словно несет в себе заряд энергии. Мышцы
предельно вздуты, лицо искажено грима-
сой ярости. В отличие от фронтальных
скульптур эпохи Возрождения «Давид»
представляет собою образец круглой пла-
стики, предназначенной для обзора с раз-
ных точек зрения.
3 Зак. 482
Двумя годами позднее выполняется ил. 44
группа «Аполлон и Дафна» (1622—1625,
Рим, галерея Боргезе). Живописность
форм бегущих фигур и исключительное
совершенство обработки поверхностей со-
четаются с выразительностью лиц Дафны,
еще не чувствующей совершающейся ме-
таморфозы (превращения ее в лавровое
дерево), и Аполлона, понимающего, что
настигнутая им жертва безвозвратно поте-
ряна.
Двадцатые и тридцатые годы 17 века —
время понтификата Урбана VIII — упро-
чивают положение Бернини как ведущего
художника Рима. Помимо многочисленных
архитектурных работ он создает в этот же
период ряд монументальных скульптур,
портретов, а также произведений чисто де-
коративного характера. Из последних к
наиболее совершенным принадлежит
«Фонтан Тритона» (1637) на площади Ил* 45
Барберини в Риме. Причудливые очерта-
ния огромной раковины, которую поддер-
живают дельфины, и возвышающегося над
ней тритона гармонируют со струями ни-
спадающих вод, сливаясь с ними в орга-
нично-целостную композицию.
В соборе св. Петра Бернини выполнил
по заказу Урбана VIII грандиозный ки-
ворий (1624—1633, см. выше). Это соору-
жение — огромный бронзовый балдахин,
объединяющий элементы архитектуры и
скульптуры. Он является как бы квинт-
эссенцией барочного синтеза различных
видов искусства.
Сильно выраженной декоративности
большинства работ мастера могут быть
противопоставлены относящиеся к тому
же этапу деятельности Бернини изуми-
тельные по реалистической остроте харак-
теристик портреты Констанцы Буонарелли Ил* 46
(около 1630—1635, Флоренция, Нацио-
нальный музей) и кардинала Шипионе Ил- 47
Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе).
Вступление в 1644 году на папский пре-
стол Иннокентия X повлекло за собой вре-
менное отстранение Бернини от руково-
дящей роли в строительстве и украшении
Рима. За короткий промежуток, отделяю-
щий его от вновь наступающего затем офи-
циального признания, Бернини выполняет
ряд новых замечательных произведений.
Имея в виду временное непризнание своих
художественных заслуг, он создает иноска-
зательную группу «Истина, которую рас-
крывает Время» (1652, Рим, галерея Бор-
гезе). Фигура Времени осталась неиспол-
ненной, но сидящая аллегорическая жен-
ская фигура (Истина) поражает чрезвы-
33
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
чайной выразительностью и реалистиче-
ской полнокровностью форм.
Шедевром монументальной скульптуры
ил. 48 барокко явилась знаменитая группа «Эк-
стаз св. Терезы», украшающая капеллу
Корнаро римской церкви Санта Мария
делла Виттория (1645—1652). Над скло-
нившейся в состоянии экстаза святой яв-
ляется ангел со стрелой в руке. Обе фигу-
ры словно парят на облаках в простран-
стве неглубокой ниши. Образ Терезы от-
личается исключительной экспрессией, ее
близкое к обмороку состояние передано с
высочайшей психологической проникно-
венностью. Мистическое содержание — ви-
дение небесного посланца — обретая
здесь полную иллюзию жизни, в то же вре-
мя воплощается с присущим Бернини де-
коративным мастерством, с тонким учетом
пластических, фактурных, живописных
возможностей различных материалов и
сложнейших светотеневых эффектов. Бе-
лый цвет мраморной группы, помещенной
на фоне золотых лучей, сливается с кра-
сочными оттенками цветного мрамора ар-
хитектурного окружения в нарядный цве-
товой ансамбль. Тема и исполнение, а так-
же синтез архитектуры со скульптурой,
блестяще осуществленный Бернини в
оформлении всей капеллы, позволяют счи-
тать это произведение одним из высших
достижений искусства итальянского ба-
рокко.
1628—1647 годами датируется еще одно
из значительнейших созданий Бернини —
ил. 49 надгробие папы Урбана VIII в соборе
св. Петра в Риме. По величавой вырази-
тельности замысла и мастерству решения
памятник этот принадлежит к выдающим-
ся произведениям надгробной скульпту-
ры. На фопе выложенной мрамором пи-
ши возвышается белый постамент с брон-
зовой фигурой папы. Его поднятая для
благословения рука сообщает фигуре
грозное величие. Ниже по сторонам зеле-
ного саркофага стоят белые мраморные
фигуры, олицетворяющие добродетели Ур-
бана VIII — мудрую Справедливость и
Милосердие. Вырастающий из-за сарко-
фага бронзовый крылатый скелет золоты-
ми буквами пишет па черной доске имя
покойного. Пластическая выразительность
усиливается и здесь чисто живописным
эффектом, создаваемым разноцветными
породами мрамора в сочетании с бронзой,
позолотой, а также текучестью и динами-
кой гибких форм и напряженных линий.
Период временного непризнания Бер-
нини сменяется вскоре при том же Инно-
кентии X признанием его официальным
главой римской школы, и чуть ли не с
большей славой, чем прежде. Из скульп-
турных работ этого периода творчества
мастера можно отметить кафедру собора Ил. 50
св. Петра в Риме (1657—1666). Гранди-
озное тридцатиметровое сооружение вклю-
чает бронзовый, частично позолоченный
троп св. Петра, поддерживаемый шести-
метровыми фигурами отцов церкви. Над
ними на фопе клубящихся облаков, прони-
занных позолоченными лучами, выделя-
ются мраморные статуи святых и ангелов.
Вся эта подвижная, колышущаяся масса
фигур, исполненных барочного пафоса,
покоится на основании из плит черно-бе-
лого мрамора, желто-красной яшмы и
словно вырывается из тесной ниши ал-
тарной стены собора. Верх кафедры вен-
чает овальное отверстие. В центре его
укреплено ажурное изображение св. Духа,
так что оно смотрится силуэтом на фопе
окна, из которого льется внутрь собора
солнечный свет. Это яркое световое пят-
но, как бы включенное скульптором в
пластическую игру форм, придает всему
сооружению особый патетический эффект
и поражает воображение зрителя. Для со-
бора св. Петра Бернини выполнил многие
другие скульптуры, в частности, фигуры
св. Лонгина, украшающую нишу одного
из пилонов собора, и скачущего на коне
императора Константина (1654).
Важную роль сыграл Берпипи в созда-
нии нового типа скульптурного портрета,
лучшим примером которого представляет-
ся мраморный бюст Людовика XIV (Вер- Ил- 51
саль, Королевский дворец), исполненный
мастером во время пребывания его в
1665 году (по приглашению французского
двора) в Париже. При сохранении вы-
разительности черт лица, холодного,
высокомерного, главное внимание сосредо-
точивается теперь на декоративности
целого, достигаемой живописной трактов-
кой ниспадающих локонов пышпого пари-
ка и как бы подхваченных ветром разве-
вающихся драпировок. Парадная припод-
нятость образа, присущий ему пафос
должны были подчеркивать значение изо-
браженного. Берпипи как бы воплотил в
этом произведении сущность французско-
го абсолютизма, которую сам король вы-
разил однажды словами: «Государство —
это я!». Все это делает портрет Людови-
ка XIV самым ярким образцом парадного
барочного портрета в европейской пласти-
ке 17 столетия.
34
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
Наделенное исключительной экспрессив-
ностью, оригинальностью изобразительно-
го стиля, совершенством технического
мастерства искусство Бернини нашло бес-
численных поклонников и подражателей.
Оно оказало значительное влияние па
пластическое искусство Италии, а также
других стран.
Из современников великого мастера
следует упомянуть Алессандро Алъгарди
(1595—1654), который известен своими
монументальными скульптурами и рель-
ефами («Лев I и Атилла» в соборе
св. Петра, 1646—1653), а также портре-
тами. Долго работал в Риме последова-
тель Бернини Франсуа Дюкенуа (1594 —
1643). Фламандец по происхождению, он
стал наиболее активным распространите-
лем традиций искусства Бернини у себя
на родине.
Блистательный и разносторонний мас-
тер, энергичный и волевой человек, Бер-
нини был в центре художественной жиз-
ни итальянской столицы и в течение дол-
гого времени оказывал на нее решаю-
щее влияние. Печать его гения лежит на
всем облике семнадцативекового Рима.
Большие городские ансамбли и площади,
отдельные церкви и дворцы, декоратив-
ные скульптуры, украшающие улицы,
мосты, фонтаны созданы либо им самим,
либо по его замыслу соответственно уста-
новленному им стилю. Воздействие твор-
ческих концепций Бернини ощущается
в итальянском и европейском искусстве
почти па всем протяжении 18 века.
3*
Глава II
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
В 17 столетии Нидерланды разделяют-
ся на две самостоятельные страны. В со-
ответствии с этим образуются две боль-
шие национальные школы живописи —
фламандская и голландская, приобретаю-
щие исключительно важное значение в
развитии художественной культуры 17 ве-
ка. Обе эти школы характеризуются ярко
выраженными и в основном противопо-
ложными чертами, обусловленными осо-
бенностями социально-экономического
развития Фландрии и Голландии.
В 1477 году Нидерланды, находившиеся
ранее под властью бургундских герцогов,
становятся наследственным владением
Габсбургов. При разделе в 1555 году им-
перии Карла V они отходят к Испании.
Являясь в экономическом отношении од-
ной из передовых стран тогдашней Евро-
пы, Нидерланды были важнейшим фи-
нансовым источником для монархии
Габсбургов. Постоянно нуждаясь для
своих войн в денежных средствах,
Карл V вынужден был в известной мере
считаться с местными интересами и, в
частности, с игравшей уже тогда значи-
тельную роль буржуазией. При его пре-
емнике Филиппе II дела приняли другой
оборот. Крайняя реакционная политика
этого короля, всячески поддерживавшего
контрреформацию (католическую реак-
цию), была направлена против всего, что
так или иначе противостояло абсолютиз-
му и господству католической церкви.
Посланный им в Нидерланды в качестве
наместника с особыми полномочиями
герцог Альба повел путем жесточайшего
террора борьбу против протестантизма и
местных национальных тенденций. Эта
политика вызвала оппозицию среди всех
слоев нидерландского населения, перерос-
шую затем в мощное революционное дви-
жение. Борьба приняла крайне напряжен-
ный характер и грозила полным отпаде-
нием Нидерландов от Испании. Испан-
скому правительству удалось, однако,
использовать некоторые противоречия
местных интересов и обеспечить тем свое
влияние в южных Нидерландах — Фланд-
рии. Северные нидерландские провинции
оказали, напротив, исключительно стой-
кое сопротивление и образовали в 1581 го-
ду буржуазную республику, обычно на-
зываемую затем, по имени главнейшей
вошедшей в нее провинции, Голландией.
После длительных военных действий Ис-
пания признала ее независимость, что
было окончательно закреплено Вестфаль-
ским миром 1648 года.
Утратив навсегда северные Нидерланды,
Испании удалось все же удержать под
своей властью Фландрию. Эта победа бы-
ла обусловлена не только тем, что здесь
протестантизм пустил менее глубокие кор-
пи, но и реакционной ролью местной бур-
жуазии и дворянства. В народном движе-
нии, выдвинувшем крестьянство и низы
городского населения, буржуазия и дво-
рянство увидели реальную опасность и
стали искать опоры в поддержке испан-
ского абсолютизма. В 17 столетии Фланд-
рия представляет собой страну, в которой
феодально-католическая реакция нашла
прочную базу для своего развития. Гос-
подствующая роль принадлежала здесь
феодальным элементам и церкви. Дворян-
ство, экономическая основа которого уже
была подорвана, меняет, однако, свой ха-
рактер. Оно теряет остатки старой фео-
дальной независимости и превращается в
значительной степени в городское сосло-
вие, группирующееся вокруг двора намест-
ников, назначаемых из членов королев-
ского дома. Экономический спад, вызван-
ный расстройством всей хозяйственной
жизни в период революционной борьбы,
сказывается на умалении роли средней и
мелкой буржуазии. Торговое значение го-
родских коммун Фландрии слабеет, хотя
они и не утрачивают своей экономической
роли. Промышленность переживает упадок,
в частности, из-за того, что масса фла-
мандских ремесленников-протестантов ока-
залась выселенной за пределы родины.
Блокированный голландским флотом Ант-
верпен перестает быть мировым очагом
торговли, но сохраняет все же значение
крупного денежного центра. В связи с
36
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
этим немногочисленный, но богатый город-
ской патрициат продолжает занимать вид-
ное положение. В своих вкусах и стремле-
ниях он тянется, впрочем, за дворянством
и пополняет его ряды.
Торжество католицизма приводит к ук-
реплению положения представителей церк-
ви, получающей всевозможные привилегии
и обладающей огромными богатствами.
Ее опору составляют иезуиты, оказываю-
щие сильнейшее влияние на все области
умственной и духовной жизни. Однако ни
поражение революции, ни феодальная ре-
акция не могли парализовать творческие
силы фламандского народа. Подъем на-
ционального самосознания, связанный с
недавней освободительной борьбой, нашел
свое выражение в сравнительно недолгом,
но ярком расцвете искусства, и преиму-
щественно живописи.
Для нидерландского искусства в целом
16 век был переходным периодом. После
ярких реалистических и вместе с тем на-
циональных форм, в которые вылилось
творчество таких мастеров, как Лука Лей-
денский п Питер Брейгель Старший, про-
званный Мужицким, наступает полоса
преклонения перед искусством Италии.
Это время окончательного преодоления
средневекового церковного стиля, ут-
верждения новых живописных жанров:
исторического, аллегорического, мифоло-
гического, бытового, пейзажного. Господ-
ствующая в Италии во второй половине
16 века холодная виртуозность так назы-
ваемого маньерпстического направления
оказывает сильнейшее воздействие на ис-
кусство Фландрии. Вместе с тем в нее
проникают и другие течения, в частно-
сти, академизм болонской школы, равно
как и живая, реалистическая струя ис-
кусства Караваджо. Нидерландское искус-
ство усваивает художественные достиже-
ния Италии и создает тем самым прочное
основание для своего нового подъема. Од-
нако последний в значительной мере
основывается и на плодотворном исполь-
зовании национальных реалистических
традиций.
С начала 17 века этот подъем протекает
в необычайно быстрых темпах. Преобла-
дающая роль церкви в культуре рассмат-
риваемой эпохи обусловила, как в литера-
туре Фландрии, так и в ее изобразитель-
ном искусстве, развитие религиозной те-
матики. Церковь была наиболее крупным
заказчиком и требовала во множестве
картины для восстанавливаемых и вновь
сооружаемых храмов. Все предпосылки
развития барочной живописи оказывались
налицо. Правда, монументальная, в част-
ности, плафонная живопись во Фландрии,
в отличие от Италии, была мало развита.
Но большие алтарные картины своей эмо-
циональной насыщенностью и драматиз-
мом должны были захватывать зрителя и
служить вместе с тем проводниками идей
восторжествовавшего католицизма. Они
должны были одновременно способство-
вать пышности убранства храмов и вызы-
вать впечатление торжественности. Заказы
дворянско-придворных кругов или круп-
ной буржуазии во многом были аналогич-
ны. И те и другие не жалели затрат на
украшение родовых замков или своих бо-
гатых городских жилищ. Здесь были
уместны мифологические сюжеты, парад-
ные портреты и другие темы светского
характера, из которых особое развитие
получили изображения охот и «мертвой
природы» (натюрморты).
Указанное назначение обусловило круп-
ные размеры картин, монументальность
трактовки форм и широкий декоративпзм.
Последнее качество достигалось главным
образом колористическими эффектами.
Яркая красочность в соединении с бле-
стящим техническим мастерством худож-
ников явилась одним из характернейших
свойств фламандской живописи периода
ее расцвета.
Особенности фламандской школы наибо-
лее полно и ярко проявились в творчест-
ве Рубенса. Он был не только крупней-
шим живописцем Фландрии, но и одним
из величайших художников прошлого.
Питер Пауль Рубенс. Питер Пауль Ру-
бенс (1577—1640), происходивший из бур-
жуазной семьи Антверпена, родился в
городе Зигене в Германии, куда его отец,
юрист, вынужден был эмигрировать, бу-
дучи политически скомпрометированным
при реакционном правительстве герцога
Альбы. Потеряв отца в возрасте около
десяти лет, мальчик был воспитан своей
матерью, которая после смерти мужа вер-
нулась в Антверпен и поместила сыпа в
местную латинскую школу. Рубенс полу-
чил здесь образование в духе идей контр-
реформации, но вынес вместе с тем со
школьной скамьи отличные знания не-
скольких иностранных языков и античной
культуры. Почувствовав сильнейшее вле-
чение к искусству, он поступил в учение
к пейзажисту Тобиасу Ферхахту, а позже
перешел в мастерскую Адама ван Ноорта,
одного из немногих хранителей заветов
реализма старой нидерландской школы.
37
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
После четырехлетней работы под руковод-
ством этого мастера Рубенс избрал ново-
го учителя — живописца Отто Вениуса,
являвшегося одним из столпов романизма
(направление, ориентирующееся на худо-
жественную культуру Италии), к усвое-
нию идей и образов которого Рубенс был
подготовлен своим классическим школь-
ным образованием. В 1598 году время
ученичества Рубенса окончилось, и он по-
лучил звание свободного мастера антвер-
пенской гильдии св. Луки.
Подобно большинству живописцев свое-
го времени, Рубенс стремился пополнить
свое художественное образование изуче-
нием на месте произведений ведущих ма-
стеров итальянского искусства, равно как
и памятников античного мира. В 1600 го-
ду он отправился в Италию и провел там
более восьми лет. Почти сразу по приез-
де Рубенс попал на службу к герцогу
Мантуапскому, сделавшему его своим
придворным художником. Он имел воз-
можность также подолгу жить в Риме,
побывал во Флоренции, Парме, Генуе, а
в 1603 году посетил Испанию.
Деятельность Рубенса до поездки в
Италию выяснена мало. Годы, проведен-
ные в Италии, так называемый итальян-
ский период творчества мастера, являют-
ся временем формирования его искусства.
Рубенс изучает произведения Микел-
анджело, Леонардо да Винчи, Корреджо,
а также венецианцев, живописные дости-
жения которых оставили в его творчестве
неизгладимый след. Из явлений современ-
ного ему искусства Италии сильнейшее
воздействие оказали па Рубенса работы
Аннибале Карраччи и, в несколько мень-
шей степени, главы итальянского реализ-
ма Караваджо. С рвением отдался он
изучению памятников античности как ху-
дожник и как археолог. Копируя, зарисо-
вывая, он писал уже тогда многочислен-
ные картипы преимущественно на религи-
озные темы, а также портреты, в которых
ранее, чем в чем-либо, достиг зрелости.
В 1608 году Рубенс вернулся в Антвер-
пен. Условия, которые он нашел здесь для
своей работы, побудили его остаться на
родине. Вскоре он женился па дочери
видного местного бюргера Изабелле Брант
и решил окончательно обосноваться в
Антверпене. Здесь его искусство сразу
имело необычайный успех, не изменявший
ему и в дальнейшем.
Второе и третье десятилетия 17 века
являются периодом наиболее напряжен-
ной творческой деятельности Рубенса. За-
казы бесчисленны. Они идут от двора, от
церкви, от множества частных лиц. Удов-
летворить запросы на все требуемые цер-
ковные, мифологические и иные картипы
Рубенс оказался в состоянии не только
благодаря совершенно исключительной
творческой продуктивности, но и в силу
организованности его натуры и деловой
постановки работы в созданной им ма-
стерской, где под его руководством рабо-
тало множество помощников и учеников.
Заказы поступали не только из мест-
ных кругов, но также из-за границы. Наи-
более крупным был заказ французской
королевы Марии Медичи на цикл картин,
которые должны были служить прослав-
лению ее жизни и царствования. Работа
эта потребовала двух поездок Рубенса в
1620-х годах в Париж и обусловила воз-
никновение одного из капитальнейших его
созданий.
В конце того же десятилетия этот пе-
риод деятельности Рубенса обрывается.
В его семейном быту наступает переме-
на. В 1626 году он теряет жену и вскоре
затем, уступая желанию правительницы
Нидерландов инфанты Изабеллы, прини-
мает на себя роль дипломатического аген-
та по заключению мира между Испанией
и Англией. Встречаемый повсюду как
прославленный художник, с почетом, он
приобрел в лице испанского и английского
королей новых ревностных ценителей
своего искусства. Почести, личные знаком-
ства и новые деловые связи были только
одним из результатов дипломатических
поездок Рубенса. Еще важнее были для
пего новые художественные впечатления
и, в частности, новое соприкосновение с
творчеством Тициана, исключительно бо-
гато представленного в испанском дворцо-
вом собрании.
Закончив свою дипломатическую мис-
сию, Рубенс вернулся в 1630 году в Ант-
верпен и в конце того же года вступил в
новый брак с шестнадцатилетней девуш-
кой из бюргерской семьи Еленой Фоурмеп.
Несмотря на разницу лет супругов, их
брак оказался счастливым и открыл для
Рубенса последнюю радостную полосу
жизни и творчества. Образ молодой жены
неразрывно связан с его поздним искусст-
вом. Образ Елены Фоурмен воссоздан во
многих портретах мастера, ее облик и ха-
рактерные черты повторяются в большин-
стве произведений, относящихся к послед-
нему десятилетию художественной дея-
тельности Рубенса.
38
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
Тяготясь шумом и суетливостью боль-
шого торгового порта, Рубенс приобрел в
середине 1630-х годов поместье и подолгу
жил в деревне. В это поместье входил ста-
ринный замок Стен, от названия которого
последний период творчества мастера не-
редко обозначается как «стеновский пери-
од». Рубенс имел теперь больше досуга
и в выборе тем мог чаще руководствовать-
ся собственными интересами, но в то же
время не переставал выполнять и много-
численные заказы.
Здоровье художника к этому времени
резко ухудшилось. 30 мая 1640 года он
скончался 63 лет от роду. Рубенс сошел
со сцены в полном расцвете своих твор-
ческих сил, но его жизненная задача бы-
ла выполнена. Фламандская школа при-
обрела благодаря ему мировое значение,
его собственное творческое наследие гро-
мадно: насчитывают не менее 3000 картин
и эскизов, оставленных мастером.
Широкий диапазон интересов художни-
ка проявляется прежде всего в разнооб-
разии тематики его произведений, вклю-
чающей почти все разрабатывавшиеся в
его время жанры. Рубенс главным образом
живописец, но сфера его деятельности не
ограничивается этой областью. Его гений
охватывает все стороны художественной
жизни тогдашней Фландрии. Рубенс вы-
ступает как архитектор-декоратор, делает
проекты для скульпторов, оформляет те-
атрализованные зрелища, работает в ка-
честве книжного графика, создает боль-
шую школу профессиональных граверов.
Тесно связанный со всей культурой
своего времени, Рубенс является во мно-
гом и типичным представителем стиля ба-
рокко. Преобладание чувства над рассу-
дочностью, динамизм форм и торжество
декоративного начала составляют основу
его творчества. Композиционные и живо-
писные приемы Рубенса дают как бы фор-
мулы типичной барочной картины.
Искусство Рубепса вместе с тем чрезвы-
чайно самобытно и реалистично. Преемст-
венность нидерландской культуры, с кото-
рой Рубенс до конца не порвал теснейшей
связи, равно как и влияние некоторых ху-
дожественных течений, воспринятых им в
юности, положили прочную основу для раз-
вития национально-фламандских тради-
ций в его творчестве. Что бы Рубенс ни
писал, его образы никогда не теряют вер-
ности натуре. Свежесть восприятия дей-
ствительности и способность придать все-
му изображаемому убедительность прав-
ды составляют жизненный нерв его твор-
чества. Вместе с тем в искусстве Рубенса
неизменно утверждается высокое пред-
ставление о человеке, мужественном и
прекрасном. Его герои полны мощи и ду-
ховной силы, его женские образы испол-
нены морального и физического здоровья.
Неустанное и зоркое наблюдение дейст-
вительности сочетается в искусстве Рубен-
са с исключительным богатством фанта-
зии. Он был одарен необычайной свободой
и ясностью пластического воображения,
выливавшегося без мучительных и долгих
исканий сразу в органически стройный и
выразительный комплекс форм. Как жи-
вописец Рубенс представляется в истории
искусств одним из величайших мастеров
кисти. По звучности и изысканности кра-
сочных сочетаний это один из первых
колористов прошлого. Вместе с тем Рубенс
принадлежит к крупнейшим рисовальщи-
кам западноевропейского искусства. Его
рисунки очень разнообразны: это этюды с
натуры, самостоятельные композиции, за-
рисовки отдельных фигур («Портрет Аль- ил. 62
берта Рубенса», 1616—1618; «Этюд фигу-
ры Кимона», около 1635, оба — Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Они отлича-
ются замечательной многогранностью, бо-
гатством графического языка, изыскан-
ностью техники. Рубенс использовал поч-
ти все средства и приемы, которые были
известны в его время. До наших дней
дошло почти триста его рисунков.
В первое десятилетие 17 века в творче-
стве Рубенса чрезвычайно сильно влияние
итальянского искусства, особенно сказав-
шееся в типе его женских образов. О ха-
рактере работ этого времени отличное
представление дают алтарные картины
для церкви Санта Мария Валличелла в
Риме (1608, картины — в названной церк-
ви и в музее Гренобля).
Большую самостоятельность проявляет
Рубенс в портретном жанре. «Портрет ил. 52
герцога Лермы» (1603, Мадрид, Прадо)
является одним из первых барочных па-
радных портретов в искусстве 17 столе-
тия. Рубенс подчеркивает величавость и
благородство в облике герцога. Закован-
ная в блестящие металлические латы его
фигура изображена с низкой точки зре-
ния и возвышается как памятник, пьеде-
сталом которого служит конь, движущий-
ся прямо па зрителя. Силуэт всадника и
копя эффектно вырисовывается на фоне
неба с клубящимися облаками. Этот порт-
рет послужил образцом для создания па-
радных конных портретов в творчестве
художников разных стран Европы.
39
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Период полной зрелости дарования Ру-
бенса открывается со времени его возвра-
щения в 1608 году на родину. Два сле-
дующих затем десятилетия являются вре-
менем наиболее напряженной творческой
деятельности мастера. В те времена в
картинах ценились в первую очередь ху-
дожественный замысел, сюжет, общее
впечатление. Тонкости индивидуального
стиля художника были доступны меньше-
му кругу ценителей, для которых, так же
как и для самого себя, Рубенс писал кар-
тины, являющиеся от начала до конца его
собственноручными произведениями. В ос-
тальных случаях он часто прибегал к со-
трудничеству помощников и учеников.
Но и тогда Рубенс сам делал эскиз наме-
ченной композиции. Если эскиз его удов-
летворял и нравился заказчику, он пере-
носился в увеличенном масштабе на холст
силами художников его мастерской. Со-
трудники мастера выполняли затем кар-
тину в красках, причем им в помощь Ру-
бенс, опять-таки собственноручно, рисовал
для отдельных фигур этюды с натуры.
Почти готовая картина заканчивалась са-
мим Рубенсом. Иногда он целиком вы-
полнял в ней некоторые наиболее ответ-
ственные части: головы, руки, но часто
ограничивался и тем, что лишь проходил
ее своей кистью, усиливая эффекты осве-
щения, акцептируя детали и т. п. Поста-
новка дела в мастерской Рубенса основы-
валась в то же время на разделении труда
по специальности. Из многочисленных ху-
дожников, писавших для него фигуры, со
своей задачей особенно блестяще справля-
лись Антонис ван Дейк и Якоб Иордане.
Пейзажные фоны составляли специаль-
ность Лукаса ван Юдена и Яна Вильден-
са. Звери писались по преимуществу
Франсом Снейдерсом. Цветы и фрукты
нередко выполнял Ян Брейгель, прозван-
ный Бархатным.
Как ни замечательны, однако, произве-
дения, созданные при содействии подоб-
ных помощников, во всю величину своего
огромного таланта Рубенс все же может
быть оценен только там, где творческая
мысль и ее воплощение принадлежат все-
цело ему одному.
Среди религиозных картин Рубенса од-
ной из самых характерных является трип-
ил. 53 тих «Водружение креста» (1610 — 1611),
находящийся в Антверпенском соборе.
Группа палачей и солдат поднимает боль-
шой крест с пригвожденным к нему Хри-
стом. Драматическое содержание переда-
ется в выразительных реалистических
формах, полных бурного движения. Это
впечатление вызывается в значительной
степени уже самим построением компози-
ции с определенно выраженным в ней
преобладанием диагонального направле-
ния. Разнообразные позы фигур, их слож-
ные ракурсы и вздутые мышцы выража-
ют крайнее напряжение физических сил.
Грубой мощи палачей и солдат противо-
поставляется более облагороженный об-
раз Христа. Рубенс широко использует в
этом произведении всевозможные эффек-
ты контрастов, в частности, резкое чере-
дование освещенных планов и теней. Ко-
лорит картины строится на сочетании яр-
ких пятен красного, синего, желтого и
коричневого цветов.
Пафос широких движений и напряжен-
ность динамики, получающие у Рубенса
наибольшее развитие в период 1615—
1620 годов, находят полноту выражения
в ряде приходящихся на эти годы картин
со сценами охоты. В картине «Охота па ил. 54
львов» (около 1621, Мюнхен, Старая Пи-
накотека), эскиз для которой составляет
одну из лучших рубенсовских вещей в
собрании Эрмитажа, действие наделено
необычайной стремительностью и страст-
ностью. Вздыбившиеся кони, лев, терзаю-
щий падающего всадника, и поражающие
его охотники слились в неразрывную
группу. Безудержная сила и жизненная
энергия пронизывают всю сцену и каж-
дую фигуру в отдельности. Они ощущают-
ся в каждом движении кисти, каждой
линии, каждом мазке.
Но наряду с работами подобного харак-
тера Рубенс создает также значительно
более лиричные и сдержанные. Он охотно
обращается при этом к темам античного Ш
мира. «Персей и Андромеда» (1620—
1621) дает пример того, как свободно
трактует он образы классической древно-
сти. Изображен момент, когда мифический
герой Персей, прилетев на своем крыла-
том коне Пегасе, освобождает прикован-
ную к скале Андромеду. Он победил дер-
жавшего ее в плену дракона, и страшное
чудовище бессильно разевает у его ног
свою пасть. Восхищенный красотой плен-
ницы, Персей приближается к ней. Слава
венчает победителя, амуры спешат слу-
жить ему. Античная сказка овеяна поэзи-
ей и трепетом жизни. Андромеда пред-
ставлена в виде белокурой фламандской
красавицы, и ее образ не менее характе-
рен для искусства Рубенса, нежели муже-
ственная, полная воли фигура Персея. Ли-
кующему тону повествования отвечает
40
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
красочность картины. Торжествующе зву-
чат синий, красный и желтый цвета
одежд и драпировок, тела сверкают тон-
чайшими переливами розоватых и перла-
мутровых тонов. Все слито в ритм плав-
ных, круглящихся линий. Картина от на-
чала до конца исполнена самим худож-
ником, и ее фактура, текучая в полутонах,
но становящаяся густой и слоистой там,
где играет свет, может служить превосход-
нейшим примером живописного мастерст-
ва Рубенса.
Яркость колорита характерна для этого
периода творчества художника. Опа отли-
Ил. 55 чает и его «Вакханалию» (около 1615,
Москва, Государственный музей изобрази-
тельных искусств имени А. С. Пушкина),
весьма показательную для трактовки Ру-
бенсом античных тем. Сатиры и другие
козлоногие существа обоего пола хмеле-
ют, но еще держатся на ногах, другие
сонливо кормят своих детенышей. Здоро-
вая жизнерадостность делает эту картину
как бы олицетворением стихийных сил
природы.
К образам античного мира Рубенс по-
стоянно прибегает и там, где ему прихо-
дится выступать в качестве придворного
художника, призванного прославлять мо-
нархов и их окружение. Отличающие по-
добные работы широкий декоративизм,
торжественность и вместе с тем открытая
лесть чрезвычайно показательны для
придворной культуры периода абсолютиз-
ма. Цикл картин, исполненных для фран-
цузской королевы Марии Медичи, вдовы
Генриха IV, характеризуют эту сторону
искусства Рубенса особенно полно. В два-
дцати с лишним больших картинах (они
были закончены в 1625 г. В настоящее
время хранятся в Париже, в Лувре) он
должен был представить различные эпи-
зоды жизни и правления королевы. Эпи-
зоды сами по себе малозначительны, но
гений Рубенса позволил ему разрешить
эту неблагодарную задачу с исключитель-
ным художественным мастерством. Он со-
четает в своем цикле элементы подлинной
исторической живописи со всевозможными
мифологическими фигурами, аллегориями,
иносказательными намеками. Так, в сце-
пе, где Генрих IV получает портрет Ма-
рин, два крылатых гения, олицетворяющих
любовь п супружество, держат перед вос-
хищенным королем идеализированное изо-
бражение принцессы. Стоящая рядом
женщина — аллегория Франции, дает ему
совет следовать влечению сердца. На сце-
ну покровительственно смотрят сверху
Юпитер и Юнона. Монументальный строй
композиций, эффектные архитектурные
или пейзажные фоны, богатство колорита
определяют несравненные декоративные
качества этих больших картин, выполнен-
ных при широком участии помощников
Рубенса. Однако еще более совершенны
собственноручные эскизы мастера, в част-
ности, поразительный по живости ком-
позиции, изысканности цветового реше-
ния, виртуозной свободе исполнения эс-
киз «Коронация королевы Марии Меди- ил. 56
чи» (1622—1625, Ленинград, Государст-
венный Эрмитаж).
Из портретов этого периода надо особо
упомянуть прелестный «Портрет каме- iv
ристки эрцгерцогини Изабеллы» ’, овеян-
ный, глубоким лирическим чувством и от-
личающийся необычайной тонкостью
письма (около 1625, Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж).
Блестящий дар монументалиста, проде-
монстрированный Рубенсом в серии, про-
славляющей Марию Медичи, нашел даль-
нейшее развитие в алтарных образах,
которые художник выполняет для церквей
Антверпена. «Поклонение волхвов» (1625, ил. #7
Антверпен, Музей изящных искусств) —
картина огромных размеров, по преда-
нию, написанная Рубенсом всего за не-
сколько дней, поражает свободой компо-
зиционного решения и яркой, мажорной
красочностью. Традиционная тема христи-
анского искусства в интерпретации Ру-
бенса преображается в радостное, земное
зрелище. Кисть художника уверенно ле-
пит мощные фигуры людей и животных,
определяет очертания развевающихся
складок одежд. Каждая линия исполнена
напряжения, каждый мазок несет в себе
заряд творческой энергии мастера.
Исполненный несколько позже алтарный
образ «Мадонна с четырнадцатью святы-
ми» (1628, Антверпен, Августинская ка-
пелла ) характеризует колористические
искания Рубенса этого времени. Множе-
ство живых, подвижных фигур свободно
объединены в почти шестиметровой ком-
позиции. Каждая фигура — яркое красоч-
ное пятно, а все вместе они сливаются в
сверкающий поток живописи, переливаю-
щийся и пульсирующий разными цветами.
Живописное начало здесь торжествует,
оттесняя линейные и пластические прие-
мы трактовки форм, характерные для
ранних картин Рубенса.
1 Ряд специалистов считают эту картину по-
смертным портретом дочери Рубенса Клары-Се-
рены.
41
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Аналогичные особенности отличают
многочисленные проекты декоративного
убранства Антверпена, выполненные ху-
дожником для оформления театрализован-
ного въезда в столицу Фландрии нового
правителя Нидерландов инфанта Ферди-
нанда (1635). Этот цикл, принадлежащий
к наиболее видным работам последнего
периода творчества мастера, особенно хо-
рошо представлен в Эрмитаже рядом эс-
кизов, где богатство декоративных и алле-
горических форм сочетается с исключи-
тельной свободой живописной техники и
ил. 58 топкостью колорита («Меркурий покидает
Антверпен», 1635, Ленинград, Государст-
венный Эрмитаж).
В творческом наследии Рубенса эскизы
вообще занимают чрезвычайно важное
место и относятся к лучшему из того, что
он создал. В них наиболее отчетливо вы-
ражается первоначальный замысел ряда
произведений, выполненных затем учени-
ками или помощниками. Они являются
звеньями творческого процесса художни-
ка, а также демонстрируют особое совер-
шенство рисунка, живописи и композици-
онное мастерство.
В 1630-х годах элементы реализма в
творчестве Рубенса усиливаются. С осо-
бым увлечением он пишет многочислен-
ные портреты своей молодой жены, отли-
чающиеся необычайной жизненностью и
колористическими достоинствами («Порт-
рет Елены Фоурмен с детьми», 1636—
1638, Париж, Лувр).
К числу наиболее известных картин
этого ряда относится так называемая
ил. во «Шубка» — одно из лучших изображений
нагой фигуры в истории европейского ис-
кусства (1638—1640, Вена, Картинная
галерея Художественно-исторического му-
зея). В образе Елены Фоурмен художник
воплотил свое представление о женской
красоте, более того, сформулировал фла-
мандский национальный ее идеал — пол-
нокровный, исполненный здоровья и све-
жести. Пропорции пышного, гибкого, но
несколько тяжеловатого тела не соответ-
ствуют канонам, выработанным искусст-
вом античности и Ренессанса, но Рубенс
и не стремился повторять их. Он достиг
другого — небывалой убедительности пе-
редачи натуры: стоящая во весь рост Еле-
на Фоурмен предстает перед нами как
живая. Она едва прикрыта наброшенной
на плечи шубкой. Темный пушистый мех
обрамляет тело, подчеркивает белизну и
гладкость кожи, то розоватой на свету, то
голубоватой в тенях. Легкие, текучие, про-
зрачные краски словно излучают сияние.
Диапазон творчества Рубенса в эти го-
ды очень широк. Наряду с портретами он
пишет жанровые сцены, а также множе-
ство пейзажей. «Деревенский праздник»,
так называемая «Кермесса» (1630-е гг.,
Париж, Лувр), захватывает зрителя сво-
ей правдивостью и вместе с тем динамич-
ностью, композиционным единством и раз-
нообразием жанровых мотивов. Своею
полнокровной жизнерадостностью эта
картина отражает ощущение Рубенсом
того подлинного народного духа, которым
некогда в той же Фландрии были проник-
нуты картины Питера Брейгеля Мужиц-
кого. Те же черты присущи «Крестьян- ил. 59
скому танцу» (1636—1640, Мадрид, Пра-
до), исполненному живого темперамента
и бурной динамики.
Как мощный реалист проявляет себя
Рубенс и в области пейзажа. Уже в ран-
них работах формируются особенности его
концепции природы, героической и вели-
чавой, полной неиссякаемых жизненных
сил («Возчики камней», около 1620, Ле- ил. 63
пинград, Государственный Эрмитаж). Пей-
зажи Рубенса это чаще всего не конк-
ретные виды, а собирательные образы,
синтезирующие отдельные наблюдения
натуры. В больших монументальных ком-
позициях художник мастерски передает
далекие горизонты своей родины, ее ши-
рокие равнины с разбросанными по ним
селениями и рощами. Воплощенный в них
мир обретает всеохватывающий эпический
масштаб. Однако в некоторых работах
Рубенса любование величавыми пейзажа-
ми сменяется чрезвычайной интимностью
подхода к природе, ее мотивы подкупают
своей простотой, и тогда он становится
особенно лиричным («Пейзаж с радугой»,
первая половина 1630-х гг., Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Исполнены
удивительной свежести и непосредствен-
ности пейзажные этюды мастера, в част-
ности, рисунок гуашью по наброску чер-
ным мелом. «Пейзаж с плотиной» (около ил. 61
1635—1640, Ленинград, Государствепный
Эрмитаж).
Художественные достоинства работ
«стеновского периода» в сильнейшей сте-
пени обусловлены также усилением к
этому времени часто живописной стороны
творчества Рубенса. Его колорит меняет-
ся, утрачивает прежнюю многоцветность,
становится более обобщенным и горячим
в тоне. Манера письма, в свою очередь
отличается предельной широтой и вирту-
озностью.
42
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
Искусство Рубенса имеет исключитель-
но важное историческое значение. Оно пе
только определило пути развития фла-
мандской школы, но продолжало влиять
на последующие судьбы западноевропей-
ского искусства. Воздействие Рубенса ска-
залось за пределами Фландрии раньше
всего в живописных тенденциях генуэз-
ской школы. Как и в этом случае, его
влияние проявлялось всякий раз усилени-
ем колористического начала и возраста-
нием значимости живописного мастерст-
ва. В конце 17 и в начале 18 века имя
Рубенса выдвигалось во Франции как
лозунг в борьбе за эти живописные каче-
ства против академизма. Рубенсу также в
значительной степени обязана своими
достижениями и живопись 19 века. Один
из крупнейших ее мастеров, Делакруа, го-
ворил: «Надо видеть Рубенса, надо Рубен-
сом проникнуться, надо Рубенса копиро-
вать, ибо Рубенс — бог».
Антонис ван Дейк. Среди художников
фламандской школы 17 века, особенно
способствовавших ее славе, первое после
Рубенса место принадлежит Антонису ван
Дейку (1599—1641). Он часто называет-
ся учеником Рубенса, но формально им
пе был, поступив к нему в мастерскую
по окончании обучения у малозначитель-
ного живописца Хендрика ван Валена.
Тем пе менее развитием своего таланта
он всецело обязан Рубенсу, у которого
почти сразу стал главным помощником.
Богато одаренный, ван Дейк представля-
ет тип очень рано сформировавшегося ху-
дожника, и первые его картины, где по
мастерству он почти равен Рубенсу, ис-
полнены им в юности. На своих автопорт-
ретах ван Дейк производит впечатление
баловня счастья, одаренного обаятельной,
несколько женственной наружностью, эле-
V гаптпого и утонченного. («Автопортрет»,
конец 1620 — начало 1630-х гг., Ленин-
град, Государственный Эрмитаж). Сын
богатого антверпенского коммерсанта, он
уже с первых шагов своей карьеры стре-
мится приобщиться к родовой аристокра-
тии, прельщенный внешней стороной ее
культуры.
Общий характер многочисленных рели-
гиозных и мифологических картин ван
Дейка обусловлен влиянием Рубенса, по
его ярко выраженная индивидуальность
придает им своеобразный стилистический
характер. Поиски изысканности и утон-
ченности красной нитью проходят через
все творчество художника. Ван Дейк
обычно избегает всего, что может казать-
ся чрезмерно мощным и тяжеловесным.
Его мужские образы теряют атлетическое
сложение рубенсовских героев, женские
отличаются утонченностью форм и боль-
шей нервностью, экспрессией. Ван Дейк
далек при этом от банальной и условной
характеристики типажа. Он умеет найти
для своих моделей изящные, но вместе с
тем естественные позы и никогда не те-
ряет чувства живого образа. Картина,
изображающая св. Мартина, отрезающего ил. 65
часть своего плаща, чтобы поделиться им
с нищим (около 1620—1621, Виндзор, Ко-
ролевский замок), прекрасно характери-
зует своеобразие стиля художника. Не
только калеки на первом плане охаракте-
ризованы со всей убедительностью реа-
лизма, но и образ элегантного молодого
рыцаря исполнен жизненной правды.
Религиозные сюжеты играют в искусст-
ве ван Дейка видную роль. Но главной
областью его творчества является все же
портрет. За время до 1621 года, в так на-
зываемый «первый антверпенский пери-
од» творчества мастера, его портретные
работы отличаются строгим реализмом.
Он пишет главным образом зажиточных
антверпенских бюргеров или художников,
их жен и детей («Семейный портрет», ил. 64
1621, Ленинград, Государственный Эрми-
таж). Простые по композиции, великолеп-
но нарисованные, эти портреты выполне-
ны в сдержанной цветовой гамме. Как ис-
тинный портретист ван Дейк ищет в них
не только внешнего сходства, но интере-
суется также психологическими проблема-
ми и умеет остро охарактеризовать чело-
века («Портрет молодого человека», Дрез-
ден, Картинная галерея). Вскоре, однако,
этот тип портрета уступает место другому.
В 1621 году ван Дейк предпринимает
путешествие в Италию, и с этого момента
его творческий путь подобен непрерывно-
му триумфу. Он обосновывается в Генуе,
где находит для своей художественной
деятельности исключительно благоприят-
ную почву. Малая развитость местной
школы, память о ярком таланте еще не-
давно работавшего здесь Рубенса способ-
ствовали тому, что его преемник сразу
получил множество заказов со стороны
местной знати, желавшей иметь свои
портреты кисти модного и блестящего ху-
дожника. Ван Дейк нашел себе среду по
вкусу и сделался любимцем генуэзской
аристократии. Именно здесь он создает
тип аристократического парадного порт-
рета, эффектного и изысканного. Как пра-
вило, это портреты большого размера,
43
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
изображающие модель во весь рост, в
одеждах из дорогих тканей. Горделивые
позы, бледные надменные лица, изящные
руки с длинными гибкими пальцами, эф-
фектный фон и различные аксессуары
должны свидетельствовать о значительно-
сти и достоинстве изображенных персона-
жей, об их высоком общественном поло-
жении. Чтобы усилить впечатление вели-
чественности и грации, ван Дейк удлиняет
фигуры, придает им особую стройность
ил. 68 («Портрет маркизы Бриньола-Сале»,
1622—1627, Нью-Йорк, коллекция Фрик;
«Портрет маркизы Иеронимы Спинола»,
Берлин — Далем, Картинная галерея Го-
сударственных музеев). Декоративные
элементы получают свое полное развитие
как в композиционных построениях, так и
в колорите. К воздействию красочной
живописи Рубенса присоединяется влия-
ние горячего колорита венецианцев и вы-
разительной светотени Караваджо. «Порт-
ил. 67 рет кардинала Бентиволио» (1622—1623,
Флоренция, галерея Питти), выдержан-
ный в насыщенных красных тонах, может
служить наряду с упомянутыми выше
прекрасным образцом работ этого перио-
да. Он отличается необычайной живостью
выражения и остротой характеристики.
Видимо в конце 1627 года ван Дейк
возвращается в Антверпен и в связи с
отъездом Рубенса на короткое время ста-
новится первой фигурой в художествен-
ной жизни родного города. К этому «вто-
рому антверпенскому периоду» творчества
ван Дейка (1627—1632) относятся мно-
гочисленные работы мастера. Алтарные
картины для церквей при всех их художе-
ственных достоинствах и на этот раз от-
ступают на второй план по сравнению с
портретами. Парадность и элементы теат-
рализации, наблюдаемые в произведениях
итальянского периода, уступают место
снова более строгому, но изощренному в
своих живописных средствах стилю. В ха-
рактерных, остро схваченных образах про-
ходят перед нами современники мастера:
политические деятели, прелаты, художни-
ки, представители городского патрициата,
аристократы, светские красавицы. К этому
периоду относятся, в частности, «Порт-
рет Марии-Луизы де Тассис» (Вадуц, га-
лерея Лихтенштейн), «Портрет эрцгерцо-
гини Изабеллы» (около 1628, Вена, Худо-
жественно-исторический музей).
Те же черты отличают предпринятое
тогда ван Дейком издание портретов вы-
дающихся людей эпохи, гравированных по
его рисункам с натуры, известное под на-
званием «Иконографии ван Дейка». Осо-»
бый интерес представляют в ней собствен-
норучные офорты ван Дейка — портреты
современных художников (Форстермапа, Ил, ев
Сустерманса и других). Но вот возвраща-
ется Рубенс, и в 1632 году ван Дейк,
видимо, не желая конкурировать со своим
великим собратом, снова уезжает, прини-
мая на этот раз приглашение поступить
на службу к английскому королю Карлу I.
Все, о чем мастер мечтал раньше, что
почти осуществилось в годы пребывания
в Генуе, еще полнее, захватывающе и
осязательнее открылось перед ним в Анг-
лии. Ван Дейк имеет огромный успех как
художник и блестящий кавалер. Он полу-
чает заказы на мужские и женские, ино-
гда групповые портреты, с которыми
справляется главным образом с помощью
большой мастерской.
Созданный ван Дейком в Италии тип
парадного портрета получает дальнейшее
развитие и завершение в Англии. Коло-
рит мастера становится ярче и эффектнее,
декоративная сторона возрастает. Ван
Дейк старается изобразить своих аристо-
кратических клиентов с наиболее выгодной
стороны, выбирает выразительные позы,
использует эффектные фоны. Изображае-
мые им персонажи держат себя в его кар-
тинах так, как если бы на них был посто-
янно обращен посторонний взгляд. Они
позируют, и художник наделяет их черта-
ми изящества, быть может, не всегда им
свойственного. Присущее ван Дейку чув-
ство меры и вкус все же спасают его от
грубой лести. Он остро характеризует
всех этих представителей уже вырождаю-
щейся аристократии и превосходно улав-
ливает индивидуальные особенности моде-
ли. Тем самым ван Дейк не только созда-
ет произведения высокой художественной
ценности, но придает им значение важ-
ных исторических документов («Портрет ил. 69
Карла I на охоте», 1635, Париж, Лувр:
«Портрет Джорджа Дигби и Уильяма ил. 70
Рассела», около 1637, Олторп, собрание
Спенсер и другие).
Ван Дейка окружают богатство и поче-
сти, он вращается в высокопоставленном
обществе, становится любимцем короля и
возводится им в рыцарское достоинство.
В 1639 году он вступает в брак с пред-
ставительницей старинной дворянской фа-
милии Марией Ретвен, тем самым укреп-
ляя свои связи с английской аристокра-
тией.
Между тем на политическом горизонте
Англии обозначаются значительные пере-
44
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
мены. Многолетняя борьба короля с пар-
ламентом вступила в новую фазу, револю-
ционное движение приобрело особую силу.
Недостаток средств привел к сокращению
придворных заказов, и ван Дейк еще раз
попробовал испытать счастье на континен-
те. Однако все его расчеты на получение
крупных работ при испанском и француз-
ском дворах не оправдались, главным об-
разом вследствие его самомнения и чрез-
мерно высоких затребованных им цен.
Ван Дейк возвращается для ликвидации
своих дел в Англию и здесь умирает.
В Англии, не имевшей твердых худо-
жественных традиций, ван Дейк стал
основателем большой школы, которая в
следующем, 18 столетии, достигает иск-
лючительного блеска. Как создатель (на-
ряду с Рубенсом) парадного аристократи-
ческого портрета ван Дейк в течение трех
столетий оказывал сильнейшее влияние
на этот вид портретной живописи Европы.
Якоб Иордане. Утонченному аристокра-
тизирующему искусству ван Дейка осо-
бенно резко противостоит последовательно
реалистическое творчество третьего круп-
ного художника Фландрии — Якоба Иор-
данса (1593—1678). По происхождению
они принадлежали к одному и тому же
кругу, но своеобразие творческой индиви-
дуальности Иорданса определило иной
характер его живописи. Подобно Рубенсу,
он учился у Адама ван Ноорта, причем
влияние последнего на него было более
длительным, так как и после приобрете-
ния прав вольного художника Иордане
остался в тесной связи с учителем, женив-
шись на его дочери. Став впоследствии
одним из лучших помощников Рубенса,
он обязан ему многими сторонами своего
искусства, но в то же время не утратил
собственной индивидуальности. Пережив
и Рубенса и ван Дейка, Иордане сделал-
ся в середине 17 века виднейшим фла-
мандским живописцем, деятельность кото-
рого не ограничивалась кругом антвер-
пенских заказчиков. В частности, он ра-
ботал для Голландии и был привлечен к
созданию декоративных росписей в рези-
денции голландского штатгальтера Хейс
Тен-Босх в Гааге.
Круг тем этого мастера разнообразен,
но его искусство, пишет ли он религиоз-
ные или светские картины, неизменно
отражает действительность в жизненно
убедительных, неприкрашенных и несколь-
ко тяжеловатых формах.
Связь Иорданса с родной средой и фла-
мандским народом отчетливо проявляет-
ся уже в ранних его произведениях. Дей-
ствующие лица картины «Поклонение
волхвов» (1618—1620, Стокгольм, Нацио-
нальный музей) словно написаны с нату-
ры и напоминают простодушных фла-
мандских крестьян. Широкими, плотными
мазками художник уверенно пишет фигу-
ры, подчеркивая объемы светотенью. Ко-
лорит картины яркий, звучный. Харак-
терным образцом реалистического и порой
несколько грубоватого искусства Иорданса
может служить картина «Сатир в гостях ил. 72
у крестьянина» (начало 1620-х гг., Моск-
ва, Государственный музей изобразитель-
ных искусств имени А. С. Пушкина).
Для характеристики этого мастера осо-
бенно показательны его жанровые работы,
и в первую очередь картины на излюб-
ленную им тему — «Король пьет», пли vi
«Бобовый король». Эрмитаж обладает од-
ним из лучших вариантов этой компози-
ции, исполненным около 1638 года. Сю-
жет — семейная пирушка за обильно ус-
тавленным яствами столом. Глава семьи,
увенчанный шутовской короной, поднима-
ет заздравный бокал, все вокруг предают-
ся шумному веселью. В типах тщетно бы-
ло бы искать утонченности, подробности
сцены отдают подчас грубостью, но на
всем лежит печать подлинной радости,
здоровья и удовлетворенности окружаю-
щей жизнью. Стиль Иорданса достигает в
этих произведениях зрелости. Исчезает
некоторая пестрота красочных сочетаний,
характерная для ранних работ художни-
ка. Колорит обретает гармонию и единст-
во, совершенствуется рисунок, растет ма-
стерство композиции.
В не меньшей мере реализм Иорданса
находит выражение в его портретах. Упи-
танные, самодовольные, не старающиеся
казаться иными, чем они есть на самом
деле, модели мастера являют типичные
черты представителей фламандского бюр-
герства («Автопортрет с родителями, ид, 71
братьями и сестрами», около 1615, Ле-
нинград, Г осу дарственный Эрмитаж;
«Портрет четы ван Сурпель», около 1636,
Лондон, Национальная галерея).
В композиционном отношении и в жи-
вописных приемах Иордане имеет много
общего с Рубенсом. Фактура его картин
уверенна и широка, колорит эффектен, но
все же далек от тонкостей цветовых отно-
шений Рубенса.
Франс Снейдерс. Для характеристики
основных явлений фламандской живопи-
си 17 века очень существенно отметить
развитие таких жанров, как изображение
45
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
животных и натюрморты. Наиболее вы-
дающимся художником, работавшим в этих
видах живописи, был Франс Спейдерс
(1579—1657). Друг и соратник Рубенса,
он развился в крупного мастера главным
образом благодаря влиянию последнего и
писал сцепы охоты, а также натюрморты.
Полные напряженной динамики охот-
ничьи сцены Спейдерса имели огромный
успех. Уверенный рисунок, отличное зна-
ние характерных особенностей тех пли
иных животных сочетались в них с кра-
сочной декоративностью и мастерством
техники. Те же достоинства отличают и
натюрморты Спейдерса (серия больших
монументальных полотен, так называемые
«Лавки», 1620-е гг., Ленинград, Государст-
венный Эрмитаж). Тяжелые столы ломят-
ся под грудами всякой снеди. Все, что да-
ет плодородная почва Фландрии: плоды,
ил. 73 овощи, фрукты, дичь, которой изобилуют
ее леса, все, что захватывают сети отваж-
ных фламандских рыбаков, громоздится
горами, свисает и падает за дубовые при-
лавки. Яркие краски, разнообразные фор-
мы ласкают глаз, дразнят аппетит и сла-
вят довольство богатой дарами страны.
Встречающиеся в таких картинах челове-
ческие фигуры пе имели большого значе-
ния и писались, как правило, другими
художниками.
Как крупный представитель той же об-
ласти живописи несколько позднее выдви-
нулся ученик Спейдерса Ян Фейт (1611 —
1661). Во многом сходный со Снейдерсом,
он был более утонченным художником.
Его не прельщал декоративный размах и
бьющая через край энергия, переполняю-
щая громадные холсты Снейдерса. Не-
большие по размерам картины Фейта
подкупают изысканностью красочных со-
четаний и мастерством передачи тончай-
ших особенностей фактуры предметов.
В этом смысле творчество Фейта пред-
ставляет собой новую ступень развития
ил. 74 фламандского натюрморта («Заяц, фрук-
ты и попугай», 1647, Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж).
Адриан Браувер. Несмотря па явпо вы-
раженную жанровую направленность твор-
чества Иордапса и па то, что сам Рубенс
написал несколько замечательнейших
жанровых произведений, в непосредствен-
ном кругу Рубенса бытовая живопись не
получила большого развития. Сильный
толчок в этом отношении был дан фла-
мандскому искусству со стороны голланд-
ской школы. Определяющую роль в этом
плане сыграло творчество Адриана Брау-
вера (1605/06—1638), бывшего учеником
Франса Халса, но после нескольких лет
работы в Харлеме и Амстердаме оказав-
шегося в 1631 году в Антверпене. Здесь за
свою короткую художественную деятель-
ность он сумел соединить в своем твор-
честве живость фламандского искусства
со строгим реализмом голландской шко-
лы. Его картины выдают навыки и прие-
мы голландцев. Небольшие композиции,
чуждые декоративности фламандцев, рас-
считаны на небольшие помещения и на
рассматривание вблизи. Браувер выступа-
ет в них беспощадным реалистом, оста-
навливающимся по преимуществу на не-
приглядных сторонах окружающей его
действительности. Проникнутое духом де-
мократизма творчество художника выра-
жает плебейский протест против несовер-
шенства общественной жизни. Он часто
выбирает своих героев из среды деклас-
сированных элементов города, а также
крестьянства, и пишет всевозможные сце-
ны попоек, азартной карточной игры и
следующих за ними драк. К числу излюб-
ленных сюжетов Браувера относятся так-
же разнообразные операции, производи-
мые деревенскими лекарями, часто в при-
сутствии свидетеля, наблюдающего за ни-
ми со злорадным интересом.
Картины художника полны драматизма,
образы необычайно экспрессивны, жесты
и мимика схвачены с исключительной
остротой. Мастерство композиционных ре-
шений сочетается в работах Браувера с
высокими колористическими достоинства-
ми, выразительной трактовкой светотени
и уверенной манерой письма. Из харак-
тернейших работ мастера можно назвать
«Драку крестьян при игре в карты» ил. 75
(1630-е гг., Дрезден, Картинная галерея)
или «Операцию на плече» (середина ил. 76
1630-х гг., Франкфурт-на-Майне, Штеде-
левский институт).
В последние годы жизни Браувер соз-
дал несколько пейзажей, относящихся к
лучшим образцам этого жанра в искусст-
ве 17 столетия. Небольшие по размеру,
они всегда глубоко эмоциональны и отра-
жают настроение художника, то грустное,
то взволнованное или тревожное («Дюны ил. 77
при луне», Берлин — Далем, Картинная
галерея Государственных музеев). Эти
пейзажи отличает тонкий колорит, свобо-
да и гибкость живописного мазка.
В творчестве учеников и последователей
Браувера резкость его манеры смягчает-
ся, наблюдается тенденция к усилению
декоративных элементов. Эти черты в
46
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
полной мере проявляются в творчестве
одного из видных фламандских жанристов
середины 17 века Давида Тенирса Млад-
шего (1610—1690). Отличаясь чрезвычай-
ной продуктивностью, он очень разнооб-
разен в своей тематике, включающей,
между прочим, такие жанры, как портрет
и пейзаж. Но особенно типичны для него
изображения крестьянского быта. Подобно
большинству художников 17 века, Тенирс
не показывает тяжелой трудовой и буд-
ничной стороны деревенской жизни. Он
привносит в свои изображения черты
идиллии. Его крестьяне либо мирно бесе-
дуют около уютных домиков, либо играют
в кегли, а еще чаще предаются шумному
праздничному веселью. В сравнительно
больших по размеру, по мелкофигурных
композициях Тенирс особенно любит пред-
ставлять празднества, радостные трапезы
с танцами под открытым небом: «Дере- цл 78
венский праздник» (1646, Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж), «Крестьянская
свадьба» (1650, там же). Впечатлению
довольства и беззаботности способствует
и светлый, изысканный колорит его кар-
тин. Тенденция к идеализации не мешает
Тенирсу реалистически верно передавать
отдельные фигуры и целые группы. Для
творчества мастера характерны метко
схваченные типы и свежее чувство приро-
ды. Он также часто писал исполненные
юмора забавные сцепы, героями которых
оказываются животные, подражающие
повадкам людей («Обезьяны в кухне»,
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
Глава Ш
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
Длительная борьба с Испанией за неза-
висимость закончилась для Северных Ни-
дерландов победой. Образованная семью
северными провинциями с Голландией во
главе буржуазная республика в 1609 году
была фактически признана Испанией.
Вестфальский мир 1648 года формально
подтвердил и закрепил независимость Гол-
ландии.
Победа буржуазной революции выдви-
нула Голландию в экономическом отноше-
нии на первое место среди стран Запад-
ной Европы. Голландия, по выражению
Карла Маркса, стала образцовой капита-
листической страной 17 века. Ее главней-
шей экономической базой была обширней-
шая колониальная и заграничная торгов-
ля, обеспеченная исключительно мощным
флотом и сделавшая главный город Гол-
ландии Амстердам крупнейшим торговым,
а также банковским центром Европы. Ос-
новой развития голландской торговли
стал высокий подъем в сфере промыш-
ленности, ремесел и сельского хозяйства.
Политический строй Голландии 17 века
гарантировал господство крупной буржуа-
зии, сравнительно немногочисленной, но
захватившей в свои руки торговлю и фи-
нансы страны. Верховным законодатель-
ным органом республики Соединенных
провинций являлись Генеральные штаты,
члены которых делегировались провин-
циальными штатами; важную роль в по-
литической жизни Голландии играл так
называемый штатгальтер, который осу-
ществлял исполнительную власть, коман-
довал армией и флотом. Штатгальтер на-
значался Генеральными штатами из числа
потомков прославленного деятеля нидер-
ландской революции — Вильгельма Оран-
ского. Вокруг Оранских группировалось
потерявшее былое значение дворянство,
оппозиционно настроенное по отношению
к крупной буржуазии. Против экономиче-
ской и политической гегемонии последней
боролась равным образом многочисленная
средняя и мелкая буржуазия. Эта борьба
проходит через всю историю Голландии
17 века.
В руках голландских богачей сосредото-
чивались огромные состояния, но «народ-
ные массы Голландии уже в 1648 г. боль-
ше страдали от чрезмерного труда, были
беднее и терпели гнет более жестокий, чем
народные массы всей остальной Европы» 1.
Со второй половины 17 века начинается
постепенный экономический и политиче-
ский упадок Голландии. Он был обуслов-
лен главным образом вступлением на аре-
ну международной торговли могуществен-
ных соперников — Англии и Франции. Эта
конкуренция и связанные с ней изнури-
тельные войны нанесли материальному
благосостоянию Голландии сильнейший
удар и ускорили утрату ею прежнего эко-
номического значения, что к началу 18 ве-
ка является уже свершившимся фактом.
Победа революции и установление бур-
жуазно-республиканского строя обуслови-
ли общий характер всей голландской куль-
туры 17 века. Борьба за национальную
независимость сочеталась с борьбой про-
тив католической церкви. Победа была до-
стигнута одновременно на обоих фронтах.
Приходу к власти буржуазии сопутствова-
ло утверждение в качестве господствую-
щей религии кальвинизма, характеризуе-
мого явно выраженными чертами рациона-
лизма. Позитивный уклон мировоззрения
господствовавшего класса способствовал
крупному росту точных и естественных
наук, философии и юриспруденции. Ам-
стердам был не только средоточием торго-
вой и банковской жизни Голландии, но и
важным культурным центром. Лейденский
университет имел значение, выходившее
далеко за пределы Голландии. Большая по
сравнению с другими странами Европы
свобода мысли привела к тому, что здесь
находили себе приют выдающиеся мысли-
тели из других государств, в том числе
знаменитый французский философ Де-
карт. Сама Голландия дала крупного мыс-
лителя — Спинозу. Художественная лите-
ратура характеризуется также, особенно
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 23,
с. 763.
48
I. Аннибале Карраччи. Святые жены у гроба Христа, Вторая половина 1590-х гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
II. Микеланджело да Караваджо. Положение во гроб. 1602—1604. Рим, Пинакотека Ватикана
III. Питер Пауль Рубенс. Персей и Андромеда. 1G20—1621. Ленинград, Государственный Эрмитаж
IV. Питер Пауль Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы. Около 1625, Ленинград, Государственный Эрмитаж
V. Антонис ван Дейк. Автопортрет. Конец 1620 — начало 1630-х гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
VI. Якоб Иордане. Бобовый король. Около 1638. Ленинград, Государственный Эрмитаж
VII. Франс Халс. Цыганка. Фрагмент. Около 1628—1630. Париж» Лувр
VIII» Рембрандт. Даная. 1636. Ленинград, Государственный Эрмитаж
IX. Рембрандт. Портрет старика в красном. Около 1652—1654, Ленинград, Государственный Эрмитаж
X. Рембрандт. Возвращение блудного сына. Около 1668—1669. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XI. Якоб ван Рейсдал. Болото. 1660-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XII. Габриел Метсю. Завтрак. Около 1660« Ленинград, Государственный Эрмитаж
XIII. Ян Вермер Делфтский. Офицер и смеющаяся девушка. Около 1657. Нью-Йорк, собрание Фрик
XIV. Ян Вермер Делфтский. Любовное письмо. Около 1670. Амстердам, Рейксмузеум
XV. Хусепе де Рибера. Святая Инеса. 1641. Дрезден, Картинная галерея
XVI. Франсиско Сурбаран. Детство Мадонны« 1630-е гг. Нью-Йорк, Музей Метрополитен
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
между 1630 и 1650 годами, значительным
подъемом. Но наибольшего расцвета в Гол-
ландии 17 века достигает живопись. Имен-
но в ней особенно ярко проявились народ-
но-демократические тенденции, присущие
голландской культуре главным образом
первой половины 17 века.
С торжеством буржуазного строя и каль-
винизма в Голландии прекратилось разви-
тие монументально-декоративного искус-
ства. Задачи по росписи дворцов и замков,
стоявшие перед художниками барокко в
монархических странах, здесь почти не
имели места. Дворянство было слишком
слабо, чтобы возводить пышные дворцы и
обеспечить существование большого деко-
ративного искусства. Кальвинизм, с дру-
гой стороны, был против украшения хра-
мов монументальной живописью, алтарны-
ми картинами или скульптурой.
Спрос на произведения живописи был
тем не менее чрезвычайно велик. Он шел
по преимуществу от частных лиц, и при-
том в значительной мере от кругов, не об-
ладавших крупным материальным достат-
ком. Поэтому в Голландии развивается и
становится господствующим тип неболь-
ших станковых картин, рассчитанных на
то, чтобы висеть в скромных по размерам
помещениях. Наряду с заказами, картины
еще чаще исполнялись для художествен-
ного рынка, и торговля ими была широко
распространенным явлением. Большой
спрос на живописные произведения обу-
словил огромную продукцию, и из-за их
перепроизводства очень многим художни-
кам приходилось искать, кроме занятий
своей прямой профессией, еще другие ис-
точники существования. Выдающиеся жи-
вописцы нередко оказываются то садово-
дами, то содержателями трактиров, то чи-
новниками (Стен, Хоббема и другие).
В изобразительном искусстве Голландии
ведущее значение приобретают реалисти-
ческие тенденции. Большинство художни-
ков стремилось к правдивой передаче ок-
ружающей жизни во всем многообразии ее
проявлений. Следствием возросшего значе-
ния личности явилось широкое распростра-
нение портрета. Его развитию способство-
вал длительный период освободительной
борьбы, в ходе которой утверждалось
национальное самосознание голландцев.
В Голландии складывается новый тип
портрета, который стал выражением со-
словных идеалов пришедшей к власти бур-
жуазии. Здесь совершенно отсутствует им-
позантность и нарочитая аристократиза-
ция образа, характерная для парадных
портретов барокко. Строгие и скромные
изображения голландских бюргеров, не-
трудные, а иногда и во весь рост, отлича-
ются прежде всего скрупулезной точ-
ностью в передаче индивидуального сход-
ства. Вместе с тем, не идеализируя внеш-
ность, художники умели подчеркнуть чув-
ство собственного достоинства, уверен-
ность и оптимизм своих моделей. У исто-
ков голландского портретного искусства
стояли Михиль ван Миревельт (1567—
1641, Ян ван Равестейн (1572—1657) и
более талантливый Томас де Кейзер
(1596/97-1667).
Значительная роль, которую играли в то
время различные организации и в первую
очередь стрелковые общества, вызвала
к жизни особую разновидность группового
общественного портрета, который получа-
ет широкое развитие и становится одним
из специфических явлений голландской
живописи. Вслед за многочисленными
групповыми портретами стрелков появля-
ются аналогичные изображения представи-
телей тех или иных торговых цехов, кор-
пораций медиков (так называемые «ана-
томии»), попечителей богаделен и других
благотворительных организаций.
Напряженность сопротивления инозем-
ным захватчикам обострила национальное
чувство. От искусства стала требоваться не
только правдивость — оно должно было
изображать свое, народное, людей и об-
становку сегодняшнего дня, картины род-
ной природы, все, чем гордилось сознание
и что привык видеть глаз: корабли, пре-
красный скот, обилие снеди, цветы. Гос-
подствующими жанрами наряду с портре-
том стали бытовой жанр, пейзаж, изобра-
жения животных и натюрморт.
Отвергнутая протестантской церковью
религиозная живопись не исключалась, но
приобрела совершенно иной, чем в стра-
нах властвующего католицизма, характер.
Мистическое начало было вытеснено в ней
реалистической трактовкой сюжетов, и
картины этого круга нередко сближались
с бытовой живописью. Библейские легенды
превращались в эпизоды далекой истории.
Они приобретали нравоучительное, мора-
лизующее значение в соответствии с про-
поведями кальвинизма. В Ветхом завете
искали параллели с современными собы-
тиями. Аналогичным образом трактовалась
античная тематика. На мастеров, обращав-
шихся к библейским или историческим те-
мам, заметное воздействие оказал рабо-
тавший в начале 17 века немецкий
художник Адам Элъсхеймер (1578—1610).
4 Зак. 482
49
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Романтизм трактовки тем, выбираемых из
Библии или из античной литературы, а
также известный ориентализм (влечение
к Востоку), выразившийся в подборе ти-
пов, одеяний и прочих деталей, сочетают-
ся в его творчестве с повышенным стрем-
лением к декоративности. Как крупней-
ший художник этой группы выдвинулся и
учитель Рембрандта Питер Ластман
ил. 79 (1583—1633).
Характерной особенностью голландской
школы 17 столетия является узкая специа-
лизация художников по отдельным видам
тематики. Эта специализация приводит к
дифференциации жанров: одни мастера
разрабатывают почти исключительно бы-
товые сцены из жизни средних и высших
слоев буржуазии, все внимание других на-
правлено на крестьянский быт. В карти-
нах некоторых пейзажистов можно найти
лишь изображения голландских равнин,
каналов, селений и пастбищ; других при-
влекают лесные мотивы, третьи специали-
зируются на изображении моря. Голланд-
ские художники не только стремятся к точ-
ной передаче изображаемых предметов и
явлений, но и создают ощущение простран-
ства, а также воздействия на окружающие
предметы воздуха и света. Проблема пере-
дачи света и воздуха является общим и
основным живописным исканием голланд-
ской школы 17 века. Именно высокое ма-
стерство передачи света во многом обуслов-
ливают эмоциональную содержательность
голландской живописи.
Первая четверть 17 века была для жи-
вописи Голландии переходным периодом,
когда отмеченные выше черты еще не по-
лучили полного развития и происходило
постепенное становление национальной
школы изобразительного искусства. Тема-
тически основные виды голландской жи-
вописи — пейзаж и бытовой жанр — были
еще мало дифференцированы. Жанровые и
пейзажные элементы в картинах того вре-
мени часто равнозначны. В изображении
природы много условного и в общем по-
строении пейзажа и в колорите.
Наряду с продолжающими жить мест-
ными реалистическими традициями было
сильным влияние искусства Италии, как
ее маньеристических течений, так и реа-
лизма Караваджо. Типичнейшим предста-
вителем караваджизма в Голландии был
Герард ван Хонтхорст (1590—1656), по-
лучивший прозвище ночной Герард, — его
картины поразили современников смелой
разработкой эффектов яркого искусствен-
ного света в темном помещении. Не менее
интересно творчество другого голландско-
го караваджиста — Хендрика Тербрюгге-
на (около 1588—1629), использовавшего
в своих композициях возможности днев-
ного освещения («Концерт», 1626, Ленин- ил. во
град, Государственный Эрмитаж).
Франс Халс. Первым по времени ху-
дожником, с творчеством которого гол-
ландская школа вступила в период полно-
го расцвета, был Франс Халс (1581/85—
1666). Его деятельность почти целиком
прошла в Харлеме. Здесь уже около
1616 года он выдвинулся как крупнейший
портретист и сохранил свою роль в этой
области до конца жизни. С появлением
Халса строго правдивый и остроиндивиду-
альный голландский портрет достигает
зрелости. Все робкое, мелкое, натурали-
стическое, свойственное работам его пред-
шественников, оказывается преодоленным.
Труднейшая проблема группового порт-
рета в творчестве Халса находит новое ре-
шение: он впервые сумел создать впечат-
ление единства группы при сохранении са-
мостоятельной значимости каждого из
портретируемых. Он пишет одну за другой
картины, изображающие стрелков корпо-
рации св. Адриана и св. Георгия (Харлем, ил. 81
Музей Франса Халса), где с удивительной
легкостью переданы и оживленность мно-
голюдного собрания и яркая индивидуаль-
ность каждого из присутствующих. Жи-
вописное мастерство сочетается в этих
портретах со свободой композиционного
построения и необычайной остротой харак-
теристики. Халс не слишком углубляется
в духовную жизнь своих героев. Да и пи-
шет он людей, вся жизнь которых проте-
кала в условиях активной практической
деятельности, не оставлявшей времени для
отвлеченных размышлений. Зато Халс, как
никто, улавливает облик этих людей, умеет
схватить мимолетное, но вместе с тем са-
мое характерное в выражении лица, в позе,
в жестикуляции. Жизнерадостный по при-
роде, он стремится запечатлеть каждого
человека в миг радостного оживления, и
никто с такой тонкостью и разнообразием,
как он, не передает смеха («Смеющийся
мальчик», Шверин, Государственный му-
зей).
Халс много сделал и в области портрета
и в бытовой живописи. Оба эти жанра по-
лучили в его творчестве мощный импульс
для дальнейшего развития. «Шут, играю-
щий на лютне» (Париж, собрание А. Рот-
шильд) или так называемая «Харлемская
ведьма Малле Баббе» (начало 1630-х гг., Ил 83
Берлин — Далем, Картинная галерея Госу-
50
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
дарственных музеев) являются своеобраз-
ными жанровыми портретами — характер-
ными примерами острого, часто задорного
искусства Халса.
Героями произведений Халса становятся
представители широких слоев народа, а не
VII только зажиточные бюргеры, как это было
у его предшественников. В картинах «Цы-
ганка» (около 1628—1630, Париж, Лувр),
«Бродяжка из Харлема» (Антверпен, Му-
зей изящных искусств) художник утверж-
дает значительность образов городской
бедноты. Его искусству присущи особый
демократизм и человечность.
Заказные индивидуальные портреты, ко-
торых немало в наследии художника, на-
писаны с исключительной остротой и ощу-
Ил. 82 щенпем живого образа («Портрет офице-
ра», 1624, Лондон, собрание Уоллес; «Порт-
рет молодого человека с перчаткой», около
1650, Ленинград, Государственный Эрми-
таж). Обращая внимание на главное —
лицо, руки, позу модели, Халс умел рас-
крыть неповторимые черты человеческой
индивидуальности. Впечатлению живости
способствует техника художника, необы-
чайно свободная и совершенствующаяся с
годами. Декоративная красочность ранних
работ Халса постепенно умеряется, коло-
рит становится серебристым, свобода вла-
дения черными и белыми тонами говорит
о мастерстве, могущем позволить себе са-
мые смелые живописные дерзания.
Радостное и задорное настроение, при-
сущее ранним работам Халса, постепенно
исчезает в его позднем творчестве. Худож-
ник, умудренный опытом и прошедший
через жизненные испытания, теряет опти-
мизм, горестно задумывается над несовер-
шенством действительности. В его карти-
нах появляются нотки иронии, скепсиса,
Ил. 84 разочарования («Мужской портрет», до
1660, Ленинград, Государственный Эрми-
таж; «Мужчина в широкополой шляпе»,
1661/63, Кассель, Картинная галерея).
Красочная гамма становится сдержанней,
жесты и мимика — лаконичней, характери-
стика портретируемых людей обретает
большую многогранность и психологиче-
скую глубину.
Халс пишет индивидуальные портреты
до последних лет жизни, но кончает свой
творческий путь групповыми портретами.
Обобщенные по колориту, необычайно вы-
разительные, они относятся к лучшему из
того, что создал художник. На одном из
ил. 85 них Халс изображает попечительниц прию-
та для престарелых (1664, Харлем, Музей
Франса Халса). С предельной точностью
4*
схвачены позы, жесты, мимика лиц, выра-
зительные взгляды. В облике старух чита-
ется злоба, ханжество, сварливость, жад-
ность. Каждая представляет собою ярко
выраженную индивидуальность, а все вме-
сте составляют единую, монолитную груп-
пу людей, уверенных в себе, в своих по-
ступках, в своих сословных привилегиях.
Не менее выразителен «Портрет попечи-
телей приюта для престарелых» (1664,
Харлем, Музей Франса Халса). С потря-
сающей убедительностью создает живопи-
сец обобщенные образы, в которых вопло-
щает типические черты верхушки гол-
ландского общества. Умирает Халс в ни-
щете, всеми забытый, в 1666 году. Его
творчество имело огромное значение для
последующего развития портретного ис-
кусства и жанровой живописи.
Рембрандт. Поколением позже, чем
Халс, на фоне утверждающегося голланд-
ского реализма вырастает гигантская фи-
гура Рембрандта (1606—1669). Но значе-
ние этого мастера не ограничивается рам-
ками одной страны. Рембрандт является
одним из крупнейших художников всех
времен, одним из величайших мастеров
прошлого. Он умел придать обыденным яв-
лениям обобщающий смысл, выразить
сложнейшие религиозно-философские идеи,
проблемы морали и нравственности в про-
стых и ясных образах. Благодаря этому
его произведения понятны и близки не
только профессионалам, образованным лю-
дям, но и неискушенному, неподготовлен-
ному зрителю. Искусство Рембрандта де-
мократично, проникнуто сочувствием к
простому человеку, к униженным и оскор-
бленным, нетерпимо ко злу и несправед-
ливости. Он раскрывал самые сокровен-
ные глубины человеческой души, умел вы-
разить сложнейшие чувства, мысли и пе-
реживания. Он был художником непре-
станно ищущим, прокладывающим новые
пути в искусстве.
Рембрандт Харменс ван Рейн родился в
Лейдене и был сыном зажиточного вла-
дельца мельницы. Он рано обнаружил вле-
чение к искусству и после недолгого пре-
бывания в Лейденском университете все-
цело отдался живописи. По окончании
обычного трехгодичного срока обучения у
малозначительного местного художника
Якоба Сванненбурха Рембрандт отправил-
ся для усовершенствования в Амстердам,
где сделался учеником Питера Ластмана.
Усвоив ряд приемов последнего, он вос-
принял и влияние реалистического искус-
ства караваджистов.
51
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Вернувшись в Лейден, Рембрандт начал
работать в качестве самостоятельного ма-
стера, имел большой успех, и этот успех
побудил его переселиться в 1631 году в
Амстердам. Здесь Рембрандт очень скоро
сделался модным художником, окружен-
ным множеством учеников и получавшим
многочисленные заказы. Вместе с тем на-
чалась и наиболее счастливая пора в его
жизни. В 1634 году он женился на Саскии
ван Эйленбург, принадлежавшей к видной
буржуазной фамилии Амстердама и при-
несшей ему в приданое крупное состоя-
ние. Оно увеличило и без того возрастав-
ший достаток преуспевающего мастера,
обеспечив ему материальную независи-
мость, и вместе с тем позволило отдаться
страсти к коллекционированию произведе-
ний искусства и всевозможных антиквар-
ных вещей.
Уже за время пребывания Рембрандта в
Лейдене, и тем более после переселения в
Амстердам, основные черты его искусства
сказываются со всей определенностью.
Круг его творческих интересов охватывает
религиозные сюжеты, историю, мифологию,
портрет, бытовой жанр, пейзаж, натюрморт.
В центре внимания Рембрандта все же сто-
ит человек, психологически верная пере-
дача характеров и душевных движений.
Этот интерес к психологическим пробле-
мам проявляется в бесчисленных портре-
тах, равно как и в излюбленных Рембранд-
том библейских темах, дающих ему же-
ланный повод для изображения сложных
человеческих отношений и ярких харак-
теров.
Образы Рембрандта выявляют его глу-
боко реалистическое понимание задач
искусства. Он постоянно изучает натуру и
зорко вглядывается во все формы окру-
жающей действительности. Его внимание
привлекает все, в чем ярко выражена ха-
рактерность: экспрессия лиц, жесты, дви-
жения, костюмы. Свои наблюдения он фик-
сирует то в рисунках и офортах (авто-
Ил. 86 портреты 1620-х гг.; портрет матери, офорт,
1628), то в живописных этюдах. Послед-
ние приходятся главным образом на его
ранний период. Приобретенное знание
формы и ее выразительности становится
затем неотъемлемой частью всех компози-
ционных работ Рембрандта и сообщает им
необычайную убедительность.
Обостренное внимание к сущности яв-
лений, к внутреннему миру и психологии
человека заставляло Рембрандта искать
новые изобразительные средства. Он по-
глощен живописными проблемами, глав-
ной из которых является светотень. Свое-
образие ее решений принесло Рембрандту
славу величайшего живописца. Трактовка
света становится одним из главнейших
средств выявления характера образов.
Композиции художника строятся на соот-
ношении освещенных и теневых планов.
Их распределение, выделяющее одни фор-
мы и скрадывающее другие, привлекает
внимание зрителя к тому, что является
особо существенным для повествования
или характеристики и тем самым усилива-
ет выразительность.
Художественная деятельность Рембранд-
та от начала до конца проникнута внут-
ренним единством. Но его творческий путь
позволяет тем не менее различать ряд яв-
ственно выраженных этапов, характери-
зуемых некоторыми специфическими чер-
тами.
После лет ученичества и первых само-
стоятельных шагов таким новым этапом
являются 1630-е годы. В этот период в
произведениях Рембрандта сильны эле-
менты романтики и некоторой фантастики.
Впечатление фантастики вызывается глав-
ным образом эффектом освещения, далеко
не всегда зависящего от определенного ис-
точника, но порожденного как бы излу-
чающей способностью самих предметов
(«Симеон во храме», 1631, Гаага, Мауриц- Ил, 87
хейс). С другой стороны, для рембрандтов-
ского искусства этого периода показатель-
ны динамичность и напряженность компо-
зиций («Жертвоприношение Авраама»,
1635, Ленинград, Государственный Эрми-
таж) . Склонность к театрализации образов
побуждает мастера писать самого себя и
своих близких одетыми в роскошные
одежды, шлемы, тюрбаны, береты, или изо-
бражать Саскию то в образе библейских
героинь, то античной богиней («Флора», Ил 89
1634, Ленинград, Государственный Эрми-
таж) .
К заказным портретам он подходит ина-
че, в большей степени сохраняя тради-
ционные приемы построения и типы ком-
позиции, существовавшие в голландском
искусстве. Однако их отличают живость
характеристики, мастерство лепки форм,
нарядность и в то же время известная стро-
гость. Рембрандт становится знаменитым
портретистом и получает большое количе-
ство заказов. Групповой портрет, извест-
ный под названием «Анатомия доктора Ид 88
Тюльпа» (1632, Гаага, Маурицхейс), явля-
ется итогом юношеских исканий мастера
и открывает новые пути его развития. Ху-
дожник превращает групповой портрет в
52
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
живую драматическую сцену, объединен-
ную общностью переживания и тесным
взаимодействием всех участников. Напря-
женное внимание слушателей к лекции
доктора Тюльпа сплачивает присутствую-
щих в единую компактную группу.
В этот период Рембрандт создает не
только большое число портретов. Его увле-
кает также религиозная и мифологическая
живопись. В картине на библейский сюжет
«Ангел, покидающий семейство Товия»
(1637, Париж, Лувр), где представлен мо-
мент, когда ангел, помогавший сыну Товия
исцелить отца, покидает облагодетельство-
ванное им семейство, изображение чуда на-
сыщено элементами жанра. Еще опреде-
леннее жанровый подход к теме улавлива-
ется в картине «Притча о работниках на
винограднике» (1637, Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж.) В этом случае еван-
гельская притча превращается в сцену
расчета богатого хозяина с рабочими. Вер-
ность жестов и выражений лиц здесь не
менее характерны для Рембрандта, чем ма-
стерство передачи света, струящегося в не-
большие окна в глубине высокого полутем-
ного помещения.
Живописное мастерство и характерный
для Рембрандта в 1630-е годы зеленовато-
золотистый колорит проявляются со всей
уш полнотой в одной из знаменитейших его
картин — «Даная» (1636, переработана в
1646/48, Ленинград, Государственный Эр-
митаж). Художественный язык мастера
обретает новые черты: композиция стано-
вится проще и лаконичней, формы укруп-
няются. Драматический пафос и внешние
эффекты исчезают. Энергичная жестику-
ляция сменяется сдержанными и спокой-
ными движениями. Достигая редкой убе-
дительности и жизненности в передаче
нагого тела, художник, однако, обращает
свое внимание не на физическое, чувствен-
ное обаяние Данаи. В большей степени он
стремится раскрыть ее душевное состоя-
ние. Сложный комплекс переживаний вы-
ражен в ее лице, в жесте руки и во всей
фигуре.
С начала 1640-х годов творчество Рем-
брандта вступает в новую фазу, длящуюся
до середины следующего десятилетия.
Стремление к глубокой жизненной правде,
интерес к психологическим проблемам, с
годами сказывавшийся все более и более,
выявили в нем крупнейшую творческую
индивидуальность, далеко опередившую
культуру своего времени. Сложное содер-
жание рембрандтовского искусства не всег-
да было доступно его современникам. Свое-
образие живописных приемов художника
шло вразрез с общепринятой тщательной
манерой письма. По мере того как време-
на национальной героической борьбы за
независимость отодвигались в прошлое, во
вкусах господствующей среды росли тен-
денции к нарядности и известной идеали-
зации образа. Реалистическая направлен-
ность творчества Рембрандта, глубина и
своеобразие его искусства привели к рас-
хождению художника с обществом, что со
всей определенностью сказалось в связи с
заказом мастеру большого группового
портрета гильдии амстердамских стрелков.
Исполненная в результате этого заказа
картина (1642, Амстердам, Рейксмузеум),
по-видимому, не удовлетворила заказчиков
и осталась непонятой даже художествен-
ными кругами. Вместо более или менее
обычной портретной группы Рембрандт
дал картину выступления вооруженной
дружины, устремляющейся под звуки ба-
рабана за своими командирами. Портрет-
ная характеристика изображенных отсту-
пила на второй план перед динамичностью
сцены. Живописность контрастов светоте-
ни сообщила картине романтический ха-
рактер, породив и ее условное название —
«Ночной дозор». Ил. эо
Конфликт с окружающей средой и вслед-
ствие этого резкое падение заказов не ска-
зались на творческой энергии мастера. На
ней не отразилось также и изменение се-
мейной жизни Рембрандта, потерявшего в
год создания только что упомянутой кар-
тины свою жену. Через несколько лет в
его доме появляется Хендрикье Стоффельс,
сперва в скромной роли служанки. Затем
она становится верной подругой мастера,
долгие годы вдохновляет его искусство,
оказывает неоценимую помощь и поддерж-
ку в самые трудные дни невзгод и лише-
ний.’
Искусство Рембрандта обрело в этот пе-
риод подлинную зрелость. Задор юности
исчезает из его творчества. Оно становит-
ся сосредоточенней, уравновешенней и еще
глубже. Сложность композиций и пафос
выражения сменяются тяготением к про-
стоте. Искренность чувства не нарушается
исканием внешних эффектов. Рембрандт
обращается к высоким этическим пробле-
мам и изображению душевного мира чело-
века. Он поэтизирует быт скромной гол-
ландской семьи, стремится передать уют,
тишину, покой, душевную сосредоточен-
ность. Проблема светотени по-прежнему
владеет вниманием мастера. Колорит ста-
новится горячее, в нем доминируют золо-
53
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
тисто-желтые и красные тона. Религиозная
по характеру тематики, но почти жанровая
ил. 91 по трактовке сюжета картина «Святое се-
мейство» (1645, Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж) чрезвычайно характерна
для этого времени.
Наряду с библейскими композициями
Рембрандт много работает в новом для него
жанре — пейзаже. Отдавая в отдельных
случаях дань своим романтическим влече-
ниям («Пейзаж с мостиком», конец
1630-х гг., Амстердам, Рейксмузеум), он
создает наряду с этим захватывающие
строгим реализмом подхода виды Голланд-
ия. 93 ской деревни. Маленький пейзаж «Зимний
вид» (1646, Кассель, Картинная галерея),
изображающий в свете ясного морозного
дня крестьянский двор и несколько фигур
на глади замерзшего канала, по тонкости
чувства и правдивости служит одним из
совершеннейших образцов реалистического
пейзажа голландцев.
В работе над портретами Рембрандт
теперь свободнее при выборе моделей. Его
герои — главным образом пожилые жен-
IX щины и старики («Портрет старика в крас-
ном», около 1652—1654, Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж). Но с тем же ма-
стерством передает он очарование моло-
дого женского лица или обаяние юноше-
ского облика («Портрет Хендрикье Стоф-
фельс», около 1657—1659, Берлин — Да-
лем, Картинная галерея Государственных
музеев; «Читающий Титус», около 1656,
Вена, Картинная галерея Художественно-
исторического музея). Все мелочное усту-
пает в этих портретах обобщенной, но
вместе с тем необычайно острой подаче
образа. Этому в значительной мере спо-
собствуют широкая, свободная манера жи-
вописи и техническое совершенство выпол-
нения. Среди многочисленных портретов
ил. 94 1650-х годов выделяется «Портрет Яна
Сикса» (1654, Амстердам, собрание Сикс).
Политический деятель, гуманист, поэт, по-
кровитель и друг Рембрандта Ян Сикс изо-
бражен погруженным в глубокую задум-
чивость. Он настолько захвачен своими
мыслями, что как бы отрешился от дей-
ствительности. Рембрандт не просто пыта-
ется проникнуть в душевный мир челове-
ка, он стремится передать процесс пере-
живаний во всей их многогранности и
сложности. Мысли, протекающие в созна-
нии Сикса, озаряют и оживляют его лицо,
и свет, трепещущий и зыбкий, кажется из-
лучением его духовной жизни.
Несмотря на обширность и художествен-
ную ценность созданного за этот период,
финансовое положение Рембрандта к се-
редине 1650-х годов оказалось чрезвычай-
но сложным из-за падения числа заказов,
трудностей сбыта картин и в особенности
небрежности мастера в ведении своих дел.
Летом 1656 года Рембрандт был объявлен
несостоятельным, а его имущество было
продано с аукциона. Он был вынужден
перебраться с семьей в бедный квартал
столицы, и здесь в острой нужде и одино-
честве протекали его последние дни.
Невзгоды, как и постигшие Рембрандта
затем несчастья — смерть Хендрикье,
смерть единственного сына Титуса, — были
бессильны остановить дальнейшее разви-
тие его гения. Конец 1650-х и 1660-е го-
ды — наиболее важный период творчества
Рембрандта. Он представляет собой как бы
синтез всех его предшествующих психоло-
гических и живописных исканий. Исклю-
чительная сила образов, глубина замысла,
лаконизм композиций, интенсивность го-
рячего колорита и необычайная широта и
свобода живописной манеры составляют
основные особенности произведений этого
периода. Эти качества одинаково проявля-
ются как в портретах, так и в библейских
композициях. Групповой портрет «Синди- ил. 95
ки» (старейшины суконного цеха, 1662,
Амстердам, Рейксмузеум) заслуженно счи-
тается одной из вершин творчества Рем-
брандта. Острая психологическая характе-
ристика, простота композиционного по-
строения, непогрешимость ритма линий и
масс, равно как и скупой по цветовой гам-
ме, но интенсивный колорит, суммируют в
себе весь предшествующий путь Рембранд-
та-портретиста.
Большая композиция, выполненная для
амстердамской ратуши, — «Заговор Циви- ил. 96
лиса», — от которой сохранилась только
центральная часть (1661, Стокгольм, На-
циональный музей), — произведение на
историческую тему. Его содержанием яв-
ляется эпизод из истории племени батавов,
живших когда-то на территории Нидер-
ландов. Предводитель батавов Цивилис и
другие вожди его народа дают клятву сра-
жаться до конца с римскими завоевателя-
ми. Историческое прошлое Рембрандт как
бы соотносит с событиями современности,
намекая на недавнюю борьбу против ис-
панцев. Высокие идеи общественного дол-
га, гражданского мужества, героизма, стой-
кости и непримиримости в защите свободы
воплощены художником с суровым лако-
низмом в монументальных, необычайно
выразительных образах. Драматизм про-
исходящего подчеркивается напряженным
54
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
колоритом, в котором господствуют крас-
ные, желтые и коричневые тона, а также
резкими контрастами света и тени.
Среди многочисленных поздних произ-
ведений на библейские и евангельские те-
мы, в которых художник раскрывает слож-
ные чувства героев, ставит важные обще-
человеческие проблемы, осуждает зло и
Ил. 97 восхваляет добро, выделяется картина «Ар-
таксеркс, Аман и Эсфирь» (1660, Москва,
Государственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина). Рем-
брандт изображает драматический момент,
когда Эсфирь, рискуя жизнью, является
перед грозным царем Артаксерксом, чтобы
разоблачить козни Амана и спасти свой на-
род. Композиция построена предельно про-
сто — три почти неподвижные, молчали-
вые, внешне не связанные между собою
фигуры за столом. Скупые жесты, спокой-
ные лица тем не менее позволяют почув-
ствовать высшее напряжение момента: са-
моотверженность юной и хрупкой Эсфири,
готовой на все во имя справедливости, раз-
горающийся гнев сдержанного Артаксерк-
са и подавленность разоблаченного Амана,
осознавшего свое падение. Важнейшее зна-
чение в образной структуре картины при-
надлежит живописному решению, цвету,
фактуре. Детальная проработка форм сме-
няется широкой, свободной манерой пись-
ма. Колорит приобретает исключительную
силу. Сложная гамма красок, переливаю-
щихся, словно горящих изнутри, подобно
жарким углям под пеплом, становится важ-
нейшим средством эмоциональной харак-
теристики образа. Эта картина была зна-
менита уже в 17 веке. Известный голланд-
ский поэт Ян Фос воспел ее в своих
стихах.
В зрелые и поздние годы Рембрандт со-
здает ряд автопортретов, являющихся ше-
деврами портретного искусства и замеча-
тельными человеческими документами. Он
предстает перед нами то стоящим в спо-
койной уверенной позе с серьезным воле-
вым лицом, под внешней сдержанностью
которого читается напряженная работа
мысли (1652, Вена, Картинная галерея ху-
дожественно-исторического музея; 1659,
Ил. 98 Вашингтон, Национальная галерея), то в
момент создания картины — одухотворен-
ным и сосредоточенным (1660, Париж,
Лувр), то изможденным дряхлым стари-
ком со следами невзгод и болезней на ис-
каженном усмешкой лице (1668, Кельн,
Музей Вальраф-Рихартц). Эти автопортре-
ты не являются простой фиксацией изме-
нений внешности художника. Как всегда,
он соотносит здесь личное с проблемами
общечеловеческого значения.
К числу лучших поздних работ Рем- х
брандта относится «Возвращение блудного
сына» (около 1668—1669, Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж). Сцена примире-
ния раскаявшегося в своем беспутстве сы-
на и всепрощающего отца по тонкости пе-
редачи человеческих переживаний остает-
ся непревзойденной в мировом искусстве.
Вместе с тем это характернейший образец
позднего периода творчества Рембрандта.
Художественный язык мастера совершен-
но освобождается от всего бравурного, яр-
кого. На смену внешнему драматизму при-
ходят спокойствие и душевная сосредото-
ченность. Композиция сводится к несколь-
ким монументальным обобщенным фигу-
рам. Жесты, мимика лиц обретают сдер-
жанность, лаконизм и исключительную
выразительность. Эмоциональное напря-
жение в значительной мере определяется
насыщенным колоритом, в котором важ-
нейшее значение приобретает красный
цвет одежды отца, а также широкой, сво-
бодной манерой письма. Краски Рембранд-
та как бы согреваются светом, выражают
сложнейшие оттенки чувства, настроения
и переживания. «Возвращение блудного
сына» — одна из последних больших кар-
тин великого голландского мастера. По-ви-
димому, она написана около 1668-1669 го-
дов.
Значение творчества Рембрандта обу-
словлено наряду с живописью его огром-
ным графическим наследием. Все отмечен-
ные выше свойства искусства художника
сказались в графических произведениях не
менее ярко, чем в живописи, и притом как
в оригинальных рисунках, так и в области
печатной графики.
Рембрандт является величайшим масте-
ром офорта, и для его характеристики
офорты имеют не меньшее значение, чем
картины. Отличающие Рембрандта глуби-
на психологического анализа, выразитель-
ный реализм образов и совершенство вла-
дения художественной техникой сказались
в огромном количестве замечательных ли-
стов, тематически еще более разнообраз-
ных, чем его живопись. К числу особенно
знаменитых принадлежат: «Христос, исце-
ляющий больных» (так называемый «Лист
в сто флоринов», около 1649), «Три кре-
ста» (1653—1660), портреты Лутмы
(1656), Харинга (1655), Сикса (1647), а
также пейзажи, известные под названием
«Три дерева» (1643) и «Поместье весов- ил. 92
щика золота» (1651). Техника гравирова-
55
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ния Рембрандта сложна и разнообразна.
Он применяет широкую, открытую манеру
штриховки, использует сухую иглу, под-
вергает офортную доску повторному трав-
лению, использует так называемые «за-
тяжки» (оставляет краску на светлых ме-
стах доски) и другие приемы, повышающие
выразительность листа.
Не менее значительное место в графиче-
ском наследии Рембрандта занимают ри-
сунки. Острота и своеобразие рембрандтов-
ского восприятия окружающего мира ска-
зались в этих многочисленных и разнооб-
разных листах с особой силой. Манера ри-
совать, как и живописная манера Рем-
брандта, заметно эволюционирует на всем
протяжении творческого развития мастера.
Если ранние рисунки Рембрандта прора-
ботаны в деталях и довольно сложны по
композиции, то в более зрелый период он
выполнял их в широкой живописной мане-
ре, необычайно лаконично и просто. Рем-
брандт обычно рисовал гусиным или
тростниковым пером и умел достигать при
помощи самых простых приемов исклю-
чительной силы выразительности. Его ри-
сунки, даже тогда, когда они являются ми-
нутными зарисовками какого-нибудь обы-
денного мотива, представляют собой закон-
ченное целое, передающее все многообра-
зие натуры.
Рембрандт умер в 1669 году. Смерть его
прошла незамеченной, а искусство в целом
осталось непонятым его современниками.
В период успеха вокруг него создалась тем
не менее многочисленная школа учеников,
из которых наибольшую известность приоб-
рели Фердинанд Бол (1616—1680), Герб-
рандт ван ден Экхаут (1621 — 1674). Однако
наиболее талантливыми были Карел Фаб-
рициус (1622—1654) и позже других учив-
шийся у Рембрандта Арт де Гелдер
(1645—1727). Усвоив тематику, компози-
ционные приемы и характерные типы учи-
теля, большинство из них не пошло все же
в своей живописи дальше внешнего под-
ражания рембрандтовским приемам. Жи-
вое влияние мастера, напротив, определен-
но сказалось в творчестве примыкающих
к нему пейзажистов — Филипса Конинка
(1619—1688), Ламберта Домера (1622—
1700) и других. Независимо от этого его
разработка проблемы света стала крае-
угольным основанием для развития всей
последующей голландской живописи.
Полное признание творчества Рембранд-
та пришло лишь в 19 веке. И с этого вре-
мени его считают одним из величайших
художников прошлого.
Занимая в голландской школе эпохи ее
высшего расцвета центральное место, Рем-
брандт стоит особняком среди многочис-
ленных живописцев своей родины, которым
остались чужды и широта диапазона худо-
жественных интересов Рембрандта и глу-
бокий психологизм его творчества. Они ог-
раничиваются, как правило, строго реали-
стическим отображением внешних сторон
действительности, передавая при этом ее
формы как во всей их вещественности, так
и в неразрывной связи с окружающей сре-
дой.
Пейзажная живопись. Основные особен-
ности голландской школы последователь-
но и четко проявляются в необычайно раз-
витом в этой школе пейзаже. У истоков
голландского пейзажа стоят Эсайас ван де
Велде (около 1590—1630) и Виллем Бей-
тевех (1591/92—1624). Они отказались от
традиционной схемы панорамного пейза-
жа с высокой линией горизонта, охваты-
вавшей множество разнообразных мотивов,
и обратились к простым, бесхитростным
видам родной природы. С другой стороны,
они создали пейзаж в собственном смысле
этого слова, выделив его из пейзажно-жан-
ровых композиций, существовавших до тех
пор.
В период зрелости голландский пейзаж
вступает около 1630 года. Приблизитель-
но двадцать следующих за тем лет харак-
теризуются крайней простотой общей
концепции и отсутствием какой бы то ни
было декоративности. Для рядового гол-
ландского художника этого времени не
существует эффектных пли неэффектных
мотивов природы. С любовью и правдой
он фиксирует самое обычное и вместе с
тем типичное для его родины: пустынные
дюны, скромные селения, каналы с тихо
скользящими лодками рыбаков или те же
каналы зимой, оживленные конькобеж-
цами.
Равнинный характер природы Голлан-
дии обусловил и обычную для ее живопи-
си схему построения пейзажа, ничем не
ограничиваемого с краев, имеющего очень
низкий горизонт и отводящего небу более
чем две трети площади картины. Серо-го-
лубое, туманное или несущее громады об-
лаков, это небо создает впечатление бес-
конечного простора и организует в единое
целое другие части композиции. Органи-
зации этого единства способствует и иск-
лючительное умение голландских масте-
ров передавать освещение, влажный воз-
дух, смягчающие все резкости очертания
предметов. Внимание к атмосферным яв-
56
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
лениям приучает наконец голландцев из-
бегать цветистости колорита. Подчиняя
его общему несколько нейтральному топу,
они добиваются окончательного слияния
всех элементов пейзажа и живописной
цельности в изображении природы.
Ян ван Гойен. Наиболее ярким предста-
вителем этой стадии голландского пейза-
жа был Ян ван Гойен (1596—1656). Жи-
вя последовательно в Лейдене, Харлеме и
Гааге, он разрабатывал все только что от-
мечавшиеся мотивы и вносил в их трак-
товку тонкое поэтическое чувство. Его
живопись отличается по большей части
монохромным (условно-однотонным) ха-
ил. юо рактером («Конькобежцы», 1641, Ленин-
град, Государственный Эрмитаж).
Саломон ван Рейсдал (1600/03—1670)
занимает в истории голландского пейзажа
место, близкое к Гойену. Тематика их
картин, равно как и художественные
средства, очень сходны. Спецификой твор-
чества Рейсдала является уравновешен-
ность композиции и большая, чем у Гойе-
на, звучность колорита. Образцом его
Ил. 101 творчества может служить «Переправа на
пароме» (1651, Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж) — поэтическое изображение
речного ландшафта с далеким горизонтом,
тающим в туманной дымке, и необъятным
облачным небом, отражающимся в водной
глади.
Херкулес Сегерс (1589/90—1633/38) —
художник более широкого творческого
диапазона. Он писал горы и равнины, лес
и море, деревни и города. Ему принадле-
жат замечательные офорты, новаторские
по приемам и технике гравирования. В от-
личие от лирического дарования Гойена,
Сегерс обладал драматическим темпера-
ментом. Его картины взволнованны и тре-
вожны. Этими своими качествами он бли-
зок к Рембрандту, которому нередко оши-
бочно приписывали его произведения. Не-
большие по размерам картины Сегерса
отличаются монументальностью. Природа
предстает в них грандиозной и величест-
венной («Долина реки с домами», Роттер-
дам, Музей Бойманс — ван Бейнинген).
Во второй половине века отчасти под
влиянием иноземных течений, но прежде
всего вследствие постепенного изменения
господствующего художественного вкуса,
картины, подобные работам Гойена, пред-
ставляются уже слишком буднично-скром-
ными, и тогда развивается пейзажная жи-
вопись несколько иного характера. Сохра-
няя свою реалистическую сущность, она
отличается теперь большей широтой кон-
цепции, более синтетична и рассчитана на
более сильное эмоциональное воздействие.
Мотивы выбираются с учетом их эффект-
ности и новизны. Колорит, оставаясь
сдержанным, приобретает интенсивность.
Все большую роль начинает играть италь-
янизирующее направление, и творчество
некоторых пейзажистов постепенно утра-
чивает национальные особенности голланд-
ской живописи.
Якоб ван Рейсдал, Среди художников
этого периода высокой одаренностью вы-
деляется Якоб ван Рейсдал (племянник
Саломона ван Рейсдала, 1628/29—1682).
Подобно Халсу и Рембрандту, он в тече-
ние всей своей жизни сохранял верность
национальным реалистическим традици-
ям. Он был живописцем и гравером. Соз-
данные им пейзажи отличаются исключи-
тельной глубиной и драматизмом. Фило-
софское осмысление образов природы по-
ставило Якоба ван Рейсдала в ряд круп-
нейших пейзажистов мирового искусства.
Начав свою художественную деятель-
ность с видов в духе ван-гойеновских дюн,
он вскоре перешел к изображению лес-
ных мотивов, с которыми познакомился во
время юношеских странствий на границах
Германии. В его картинах деревья, ку-
сты, строения, прекрасно прочувствован-
ные в своей объемности, выдвигаются
ближе к переднему плану, становятся бла-
годаря этому более мощными и крепко
спаянными в продуманный и выразитель-
ный комплекс форм. Чувство пластично-
сти, великолепное владение воздушной
перспективой и богатый тональными от-
тенками колорит дают Рейсдалу возмож-
ность значительно полнее, чем это было у
старшего поколения голландских пейза-
жистов, передавать и широкие голланд-
ские равнины, которые он часто писал в
окрестностях Харлема. Выбор мотива и
эффекта освещения вызывает при этом
впечатление какой-то особой сосредоточен-
ности и сумрачности настроения («Мель-
ница близ Вейка», около 1670, Амстердам, ил. юз
Рейксмузеум). Реалист по своему творче-
скому методу, Рейсдал является в то же
время художником определенно выражен-
ных романтических настроений. К кругу
романтических тем Рейсдал обращается
главным образом после переселения (око-
ло 1652 года) из Харлема в Амстердам.
В это время он пишет во множестве гор-
ные пейзажи с нависшими тучами, шум-
ными водопадами и вздымающимися сре-
ди скал стволами вековых деревьев. Насы-
щенная динамика уступает в других слу-
57
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
чаях место более спокойным, но таким же
неприветливым изображениям лесной ча-
щи, стоячих болотных вод, гниющих сре-
ди них древесных исполинов и мертвой
тишины, нарушаемой порою только ска-
XI чущим оленем и преследующими его охот-
никами — «Болото» (1660-е гг., Ленин-
град, Государственный Эрмитаж). Рейсдал
любит также руины и как эффектные
декоративные детали и еще больше по-
тому, что они говорят о разрушении, брен-
Ил. 102 пости земного существования. «Еврейское
кладбище» (1660-е гг., Дрезден, Картин-
ная галерея; другой вариант — в Детрой-
те, Институт искусства), представляющее
запущенную местность, где пенящийся
водный поток пролагает себе путь среди
развалин и могил, — произведение крайне
характерное для этой поры творчества
мастера. Несмотря на исключительные
живописные достоинства своих полотен,
Рейсдал пе пользовался при жизни боль-
шим успехом. Глубокий реализм его прие-
мов не соответствовал вкусам буржуазного
общества, начинавшего определенно ори-
ентироваться на декоративизм и идеализа-
цию придворного искусства. Художник,
заслуженно пользующийся теперь миро-
вой славой, умер бедняком в богадельпе
Харлема.
Как очень крупный и во многом близ-
кий к Рейсдалу пейзажист в конце 17 века
выдвинулся его ученик — Мейндерт Хоб-
бема (1638—1709), создавший один из са-
мых оригинальных и выразительных гол-
ил. Ю4 л андских пейзажей — знаменитую «Доро-
гу в Мидделхарппсе» (1689, Лондон, На-
циональная галерея).
Маринисты. Марина занимала в искус-
стве Голландии 17 века видное место.
Немало первоклассных художников посвя-
тили свое творчество этому жанру. Общий
ход развития марины представляется тож-
дественным тому, что вообще наблюдает-
ся в истории голландского пейзажа. На
раннем этапе композиции отличаются про-
стотой. Художник видит свою цель до-
стигнутой, если передаст ширь моря, ка-
чающиеся на нем суда и воду с наиболь-
шим правдоподобием. Так писал, напри-
мер, отличный живописец Ян Порселлис
ил. Ю5 (около 1584—1632). «Море в пасмурный
день» (Ленинград, Государственный Эр-
митаж) — одна из типичных его работ.
В последующем поколении характер пе-
редачи морских видов меняется в сторо-
ну большей динамичности. По-прежнему,
правда, создаются картины, изображаю-
щие спокойствие водной глади, но этого
теперь недостаточно; бури начинают бро-
сать корабли на скалы, гигантские волны
грозят им гибелью и гонят мореходов
укрыться в гавани. И в том и в другом
случае для Людолфа Бакхейзена (1631 —
1708) нет трудностей. Его кисть с одина-
ковой виртуозностью передает безоблач-
ность небес, циклоны, брызги, скалы и
следы кораблекрушений.
Паулюс Поттер и Алберт Кейп. Очень
многие представители пейзажной живопи-
си проявляют интерес к изображению жи-
вотных, роль которых в картине часто
оказывается равнозначной чисто пейзаж-
ным элементам. Иногда пейзаж служит
для них не более как фоном. Особенно ши-
роко были распространены и высоко це-
нились в Голландии, стране развитого жи-
вотноводства, изображения коров, быков,
овец и других домашних животных. Уме-
ние выявить породу животного, его строе-
ние, масть, характерные движения состав-
ляет одно из ярких свойств голландских
анималистов. Сочетающаяся с этим уме-
нием тонкость передачи состояния приро-
ды, атмосферы и света достигает у неко-
торых живописцев исключительного ма-
стерства. Об этом свидетельствуют много-
численные работы Паулюса Поттера
(1625—1654) и Алберта Кейпа (1620—
1691). И тот и другой наряду с картина-
ми, изображающими животных, пасущих-
ся или отдыхающих под открытым небом
(«Ферма» Поттера, 1649, Ленинград, Го- Ил 106
сударственный Эрмитаж), писали их так-
же крупным планом («Молодой бык»
Поттера, Гаага, Маурицхейс). Кейпу при-
надлежит, кроме того, одно из первых мест
среди пейзажистов. Его картины отлича-
ются большой тонкостью передачи золо-
тистого солнечного света, разнообразны в
мотивах и включают немало марип («Мо-
ре при лунном освещении», Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Он писал
также и портреты.
Поттер и Кейп отказались от суммар-
ного изображения природы, характерного
для мастеров круга Гойена, в картинах
которых предметы и фигуры как бы раст-
воряются во влажном воздухе, теряя чет-
кость своих очертаний. Поттер и Кейп
прорисовывают каждую деталь, подчерки-
вают контур и объем фигур, их интересу-
ет пе общность явлений мира, а их раз-
личия. Тональная живопись, игравшая ра-
нее объединяющую роль в композиции,
сменяется использованием локальных цве-
тов. Поттер и Кейп открывают новый
этап в развитии голландского пейзажа.
58
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
Итальянизирующий пейзаж. Наряду с
отмеченными течениями и разновидностя-
ми пейзажа очень заметна во второй по-
ловине века роль группы так называемых
итальянизирующих голландцев. Подобное
обозначение вызвано тем, что ее предста-
вители писали не родную природу, а сол-
нечные виды Италии. При этом одни опи-
рались на собственные впечатления, дру-
гие вдохновлялись «из вторых рук» и
подражали своим более счастливым това-
рищам, побывавшим в Италии. Пробле-
ма света, пространства, атмосферы, прав-
дивость передачи всех форм природы
остаются главной заботой и у итальяни-
зирующих пейзажистов. Они также ожив-
ляют свои картины изображениями жи-
вотных. Как некоторое отличие можно
отметить, что в работах этих пейзажистов
изображения человеческих фигур — пас-
тухов, путников, играет более существен-
ную роль. Количество художников, спо-
собствовавших успеху этой ветви голланд-
ского пейзажа, очень значительно. Наи-
большую известность приобрели Клас
Берхем (1620—1683) и Адам Пейнакер
(1621—1673).
Филипс Воуверман. Для полноты обзо-
ра основных явлений голландской пейзаж-
ной живописи необходимо отметить рас-
пространенность картин с изображениями
многофигурных сцен под открытым небом
(эпизоды лагерной жизни и охоты, путе-
шественники на отдыхе вблизи харчевен).
Своими живописными достоинствами в
разработке подобных тем славится Фи-
липс Воуверман (1619—1668).
Жанровая живопись. Параллельно с
пейзажем развивается и жанровая жи-
вопись. Первые шаги в этой области сде-
лал Виллем Бейтевех, роль которого в
становлении пейзажа отмечалась выше.
Немногие его картины, открытые лишь в
начале нашего века, представляют собою
одновременно бытовые сцены и портреты.
Таким образом, приходится говорить о не-
расчлененности жанров на этом этапе раз-
вития голландской живописи. Как прави-
ло, Бейтевех изображает небольшое об-
ил. 99 щество в интерьере («Общество за сто-
лом», Будапешт, Музей изобразительных
искусств), с помощью эмблем и атрибутов
он раскрывает сложное, непонятное непо-
священному зрителю содержание сцены.
Удлиненные фигуры слабо связаны меж-
ду собою действием.
Лишь в творчестве Франса Халса и
близких к нему мастеров голландская бы-
товая живопись получает окончательное
оформление и становится самостоятель-
ным жанром. У Халса в Харлеме было
много учеников и последователей, среди
которых выделяются его младший брат
Дирк Халс (1591 —1656) и большая груп-
па бытописателей. Не обладая ни разма-
хом, ни одаренностью своего учителя, они
тем не менее создали новый тип жанро-
вой картины, очень характерный для эпо-
хи становления голландской школы. Не-
большие по размерам и довольно однооб-
разные по композиции их произведения
посвящены жизни офицеров и городского
бюргерства. Веселящаяся компания в уют-
ной комнате то предается игре в кости или
карты, то музицирует, то просто беседует
или проводит время за курением трубок.
Внимание художников обращено преиму-
щественно на внешнюю сторону жизни, на
позы, жесты, костюмы (Дирк Халс. «Ве-
селое общество в таверне», 1628, Ленин-
град, Государственный Эрмитаж).
Адриан ван Остаде. В то время как боль-
шинство голландских жанристов отдают
свои силы изображению буржуазного бы-
та, некоторые художники специализируют-
ся па разработке сцен из жизни крестьян-
ства. Наиболее крупным по своим живо-
писным достоинствам в этой группе явля-
ется Адриан ван Остаде (1610—1685). Как
и другие ее представители, он обычно ли-
бо идеализирует действительность, либо
видит в крестьянах лишь забавные суще-
ства, нравы которых дают повод для смеха
и шуток. О нависшем над крестьянской
массой гнете, ее тяжелой повседневной
борьбе за существование нет и речи. Од-
нако само появление крестьянского жанра
было значительным шагом вперед в раз-
витии голландского реализма.
Остаде сначала пишет в манере Брауве-
ра, но со значительно меньшей остротой,
сцены драк за картами или под пьяную
РУКУ («Драка», 1637, Ленинград, Госу- Ил. 107
дарственный Эрмитаж). Его пскусство
приобретает в более поздний период чер-
ты лиризма, и прежние сюжеты сменяют-
ся изображениями мирного отдыха на по-
роге хижины или во дворике деревенско-
го трактира, а также интерьерами со сце-
нами тихого семейного уюта («Деревеп- Ил.ю8
ские музыканты», 1645, Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж). Кроме подобных
мелкофигурных картин Остаде часто пи-
сал более крупным планом полуфигуры
представителей различных ремесел.
Герард Доу. Работавший в середине ве-
ка и пользовавшийся тогда большой по-
пулярностью Герард Доу (1613—1675)
59
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
пишет скромные сцены из быта мелкой
буржуазии. Он особенно любит изображать
пожилых женщин, сидящих за прялкой,
читающих или занятых домашней рабо-
той. Художник с исключительной тща-
тельностью и иллюзорностью выписывает
в своих небольших картинках поверхности
предметов — узоры тканей, морщины стар-
ческих лиц, чешую рыбы и т. д. Доу был
основателем лейденской школы жанровой
живописи.
Ян Стен. В качестве одного из круп-
ных представителей жанровой живописи
17 века следует упомянуть Яна Стена
(1625/26—1679). Для Стена, в отличие
от большинства его современников, сю-
жетная сторона небезразлична. Он отво-
дит в своих картинах повествовательному
началу значительную роль и любит изо-
бражать занимательные сцены из повсе-
дневной жизни голландской буржуазии.
В них мастер обнаруживает острую на-
блюдательность, метко характеризует ти-
пы и рассказывает выбранные им эпизоды
с грубоватым жизнерадостным юмором.
Пл.109 Показательна для него картина «Больная
и врач» (около 1660, Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж). В позднем периоде
деятельности Стена указанные черты ут-
рачивают свою остроту, и, следуя общему
течению, он вступает на путь искусства,
более нарядного и посвященного пробле-
мам чисто визуального восприятия реаль-
ного мира.
Во второй половине столетия герои жан-
ровых картин меняют свой облик, стано-
вятся более утонченными, нарядными, эле-
гантными. Это соответствовало изменени-
ям в жизни голландского общества. Типы
и сцены выбираются главным образом из
жизни богатых слоев бюргерства. Сюже-
ты сами по себе играют, как правило,
очень незначительную роль и постоянно
повторяются. Особенно часты сцены по-
лучения письма, приход гостя или врача,
домашний концерт, утренний туалет да-
мы и т. д. Они служат мотивом для вос-
создания интимной атмосферы мирного
домашнего быта, а также предлогом для
передачи эффектной фактуры атласа и
шелка костюмов, изящных поз и всевоз-
можных предметов обстановки. Все это
пишется с исключительной верностью и
обобщается мастерским использованием
света в единое живописное целое. В твор-
честве некоторых художников с особой
любовью разрабатывается проблема про-
странства и это приводит к развитию ин-
терьеров, играющих затем в картинах бы-
та не меньшую роль, чем фигуры. Пер-
спективы комнат и сменяющих их двори-
ков приобретают важное выразительное
значение в образной структуре картины,
дают случай голландским жанристам по-
казать во всем блеске умение передавать
то равномерный серебристый свет, то иг-
ру солнечных пятен в глубине полутем-
ных помещений.
Герард Терборх. Типичным представи-
телем этого этапа голландской живописи
был Герард Терборх (1617—1681), извест-
ный также своими портретами. Он отли-
чался высоким мастерством в передаче
разнообразных материалов — шелка ко-
стюмов, прозрачности стеклянных бокалов,
поверхности любой вещи. Персонажи не-
сложных по сюжету картин Терборха ча-
сто характеризуются известным аристо-
кратизмом облика, что объясняется выбо-
ром моделей из среды дворянства, которое
в Девентере и Зволле, где работал мастер,
играло сравнительно заметную роль. Утон-
ченность искусства Терборха во многом
обусловлена и его колоритом, в котором
преобладают изысканные серебристые
тона. В числе лучших картин художни-
ка можно назвать «Бокал лимонада» ил. но
(1660-е гг., Ленинград, Государственный
Эрмитаж) и «Концерт» (1670-е гг., Бер-
лин — Далем, Картинная галерея Госу-
дарственных музеев).
Габриел Метсю. Франс ван Мирис. Из
других художников той же группы как от-
личные живописцы могут быть отмечены
Габриел Метсю (1629—1667) и Франс
ван Мирис (1635—1681). Общим характе-
ром своих жанровых изображений они
близки к Терборху, но колорит их картин хп
более яркий и звучный (Г. Метсю. «Завт-
рак», около 1660; Ф. ван Мирис. «Утро мо-
лодой дамы», около 1660, обе — Ленинград,
Государственный Эрмитаж).
Делфтская школа. В середине 17 столе-
тия большую роль в развитии жанровой
живописи Голландии сыграли художники,
избравшие центром своей деятельности го-
род Делфт. Их объединяют особый инте-
рес к проблеме пространства и колорита, а
также поиски новых аспектов изображения
быта. Один из них, Питер де Хох (1629 —
после 1684) создал большое количество
изображений двориков в голландском доме
(«Хозяйка и служанка», около 1660, Ле- ил. 112
нинград, Государственный Эрмитаж), а
также сцен в интерьере («Чулан», около
1658, Амстердам, Рейксмузеум). Иллюзор-
ность в изображении вещей отступает у
этого мастера на второй план, и интерес
60
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
сосредоточивается на разработке простран-
ственных отношений, проблем света и воз-
духа. Он достигает большой естественно-
сти и правдивости, показывая неторопли-
вое течение жизни в голландской семье,
заставляет зрителя ощутить тихую поэзию
будней.
Если Питер де Хох не очень разнообра-
зил сюжеты своих картин, то ученик Рем-
брандта Карел Фабрициус (1622—1654)
обладал беспокойным, ищущим талантом.
Ему удалось создать жанровые произведе-
ния совершенно нового типа. Он перенес
действие из интерьера на воздух, привлек
и натюрморт для того, чтобы раскрыть об-
раз человека в единстве с окружающим
ил. из миром («Продавец музыкальных инстру-
ментов», 1652, Лондон, Национальная га-
лерея) . Его жанровые сцены обретают зна-
чительность и глубину, насыщаются поэ-
зией («Часовой», 1654, Шверин, Государ-
ственный музей). Карел Фабрициус создал
также выдающиеся произведения на биб-
лейские темы и портреты.
Эмануэл де Витте (около 1616/17—
1692) подобно Карелу Фабрициусу стре-
мился в своих произведениях к широкому
охвату действительности. Его картины
разнообразны по сюжетам. Кроме жанро-
вых сцен он писал интерьеры соборов, га-
вани портовых городов, морские пейзажи
(«Площадь перед дворцом в городе», 1664,
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
Его герои живут не в замкнутом простран-
стве уютных жилищ, а в большом, много-
образном мире. Он смело соединяет пей-
заж, натюрморт п фигуры людей, любит
архитектурные мотивы, легко справляется
со сложными пространственными пробле-
мами, мастерски передает воздушную сре-
ду и эффекты освещения. Звучный, напря-
женный колорит с преобладанием зеле-
ного, белого и черного цветов отличает его
картины и во многом определяет их свое-
образную драматическую интонацию
пл. in («Рынок в порту», 1660-е гг., Москва, Го-
сударственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина).
Ян Вермер Делфтский (1632—1675).
Основной процесс развития голландской
жанровой живописи завершается в своем
подъеме творчеством одного из крупней-
ших живописцев Голландии Яна Вермера,
прозванного по месту его деятельности
Делфтским. Искусство Вермера Делфт-
ского принадлежит поздней поре истори-
ческого развития Голландии. Поколение
смелых, но грубоватых борцов за незави-
симость ушло в прошлое. На смену трез-
вым и активным дельцам, сделавшим Гол-
ландию хозяйственным центром Европы,
пришли их внуки, которые могли спокой-
но пользоваться приобретенными благами.
В этих условиях складывается живопись
последнего этапа расцвета голландской
республики, наиболее ярким выражением
которой было утонченное, проникновенное
и вместе с тем ясное и простое, несмотря
на всю изощренность техники, искусство
Вермера Делфтского. Произведений Вер-
мера мало, только немногие музеи облада-
ют небольшими и всегда драгоценными
картинами делфтского мастера. Тематика
его работ более или менее традиционна:
молодые женщины за столом, занятые вы-
шиванием, в обществе кавалера, живопи-
сец перед мольбертом, просто читающая
у окна девушка («Девушка с письмом», ил. не
вторая половина 1650-х гг., Дрезден, Кар-
тинная галерея) — словом, все то, что уже
не раз изображалось голландскими живо-
писцами. В отношении сюжетов, в узком
смысле слова, у Вермера нет ничего ори-
гинального. Лишь в ранних произведени-
ях он обращается к занимательным сце-
нам и вносит в композицию элемент дей-
ствия («У сводни», 1656, Дрезден, Картин- Ил-115
ная галерея). Тем не менее его образы
имеют в высшей степени своеобразный ха-
рактер. Им неизменно присуща особая
светлая поэтичность, и в то же время все
его произведения отличают подлинно клас-
сическая простота и гармония.
Художник никогда не изображает слож-
ных драматических ситуаций. В его кар-
тинах почти ничего не происходит. Но са-
мую обыденную житейскую сцену он прев- хш
ращает в изысканное зрелище («Офицер
и смеющаяся девушка», около 1657, Нью-
Йорк, собрание Фрик; «Кружевница», око- ил. Н4
ло 1664—1665, Париж, Лувр). В картинах
Вермера много солнечного света, воздуха.
Человек и окружающая среда часто игра-
ют равноценную роль. Четкое построение
и упорядоченность всех элементов компо-
зиции, гармоничные сияющие краски оча-
ровывают зрителя, который погружается
в мир, где царствует покой, где медленно
течет ничем не нарушаемая тихая жизнь, xiv
далекая от суеты повседневности («Любов-
ное письмо», около 1670, Амстердам,
Рейксмузеум).
Вермер является также автором двух
пейзажей, относящихся к лучшему из того,
что было сделано в Голландии в этом жан-
ре. «Вид Делфта» (около 1660, Гаага, Мау- ил. 117
рицхейс) — образ города тихого, буднич-
ного, омытого дождем и как бы уснувшего,
61
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
но пробуждаемого к жизни лучами солн-
ца, пробивающимися сквозь тучи. Обыден-
ное обретает под кистью Вермера поэтич-
ность и одухотворенность. Он доносит до
зрителя неповторимый аромат старого го-
рода, замедленный ритм его жизни. Пей-
заж одновременно монументальный, ха-
рактеризующийся широким охватом про-
странства, и интимный: каждая деталь ар-
хитектуры, каждая фигурка тонко и тща-
тельно выписаны. «Вид Делфта» воплоща-
ет по сути дела совершенно новый взгляд
на мир. Художник фиксирует изменение
облика построек под влиянием атмосферы,
он учитывает особенности освещения в
определенное время года и в определенный
час дня.
Вермер, несомненно, один из крупней-
ших колористов в истории западноевро-
пейского искусства. Не только его тонкий
вкус в выборе цветов, но и умение нахо-
дить их отношения друг к другу делают
Вермера одним из самых изысканных ма-
стеров цвета. С предельным чувством ме-
ры и такта соединяет он лимоипо-желтые,
голубые, розовые самых разнообразных
оттенков, алые и бледно-зеленые краски в
одну звучную тональную гамму.
Вместе с тем Вермер в совершенстве
владел и техникой живописи. Его немно-
гочисленные картины богаты и разнооб-
разны по фактуре. Его способ наложения
краски, предвосхитив позднейшую техни-
ку импрессионистов, дал возможность са-
мому Вермеру изображать окутывающий
предметы свет во всей его живописной
конкретности. Именно в его творчестве
традиционная для голландского искусства
проблема света получила свое наиболее со-
вершенное решение. Свет в картинах ху-
дожника не просто прозрачная среда, а воз-
дух, богатый тончайшими переходами се-
ребристых тонов и насыщенный рефлекса-
ми («Женщина, примеряющая жемчужное
ожерелье», начало 1660-х гг., Берлин —
Далем, Картинная галерея Государствен-
ных музеев).
В истории голландского искусства имя
Вермера Делфтского должно быть постав-
лено рядом с именем двух его старших со-
временников: Халса и Рембрандта. Как и
они, Вермер Делфтский был оценен в пол-
ной мере только в 19 веке.
Натюрморт. Помимо отмеченных тема-
тических видов живописи в голландской
школе 17 века очень важное значение при-
надлежит натюрморту. По сравнению с
аналогичными произведениями других
школ и здесь доминирует реалистический
подход к действительности. Отличитель-
ной особенностью голландского натюрмор-
та являются его живописная мягкость и то
особое чувство характерных свойств пред-
мета, которое в творчестве многих худож-
ников достигает исключительной тонкости.
На ранних ступенях развития голландской
школы выбор предметов прост: окорок,
кусок хлеба, стаканы и трубка — все ка-
жется художникам достойным внимания.
Со временем комплекс изображаемых пред-
метов становится богаче, наряднее. Сереб-
ряные блюда и кубки, тонкое стекло,
фрукты, устрицы сочетаются в единое жи-
вописное целое. Материал, поверхность,
объемы, формы передаются с непревзой-
денным мастерством, но не приобретают
широкой декоративности фламандского
натюрморта. В числе виднейших предста-
вителей этого рода живописи в Голландии
в первой половине века особенно выдвину-
лись Виллем Клас Хеда (1594—1680/82)
и Питер Клас (1597—1661), писавшие все-
возможные «завтраки» («Завтрак с кра-
бом» Виллема Класа Хеды, 1648; «Завтрак
с ветчиной» Питера Класа, 1647, оба — Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж). Во
второй половине столетия крупнейшими
мастерами натюрморта были А брахам ван
Бейерен (около 1621—1690), специализи-
ровавшийся на изображении рыб, крабов,
цветов и «завтраков» («Натюрморт с ома-
ром», 1653, Мюнхен, Старая пинакотека),
и Виллем Калф (1619—1693). Великолеп-
ный образец работ Калфа имеется в Госу-
дарственном Эрмитаже («Десерт»). Чув-
ство предмета, его свойств и качеств соче-
тается в этом натюрморте с богатой, хотя
и темноватой живописью. Развивая дости-
жения Рембрандта, Калф активно исполь-
зует светотень в качестве образного, ком-
позиционного и живописного средства.
Значение, которое получило в Голландии
цветоводство, породило в голландском ис-
кусстве очень распространенную ветвь на-
тюрморта: изображение букетов цветов.
Крупнейшими мастерами в этой области
были Ян ван Хейсум (1682—1749) и Ян
Давиде де Хем (1606—1684) («Цветы в
вазе», Ленинград, Государственный Эрми-
таж) .
В конце 17 столетия голландское ис-
кусство переживает кризис, реалистичес-
кие тенденции ослабевают. Все большую
роль играют иностранные влияния, в
частности французское и итальянское.
Немногие живописцы остаются на преж-
них позициях, но их искусство не дости-
гает уровня мастеров эпохи расцвета.
Ил. 120
Ил. н&
Ил. 121
Ил. 11»
Глава IV
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
Период экономического подъема и поли-
тического могущества Испании, который
наступил в начале 16 века, оказался крат-
ковременным. Уже в середине 16 столетия
историческое развитие страны обнаружи-
вает симптомы глубокого кризиса, а к на-
чалу 17 века Испания оказывается на гра-
ни экономической и политической ката-
строфы. Это объяснялось рядом причин и
прежде всего реакционным характером ис-
панского абсолютизма, который мало забо-
тился об укреплении экономики и имел уз-
коаристократический характер. По словам
Маркса, «...в Испании аристократия при-
ходила в упадок, сохраняя свои худшие
привилегии, а города утрачивали свою
средневековую власть, не приобретая зна-
чения, присущего современным городам» \
И в сельском хозяйстве, и в промышлен-
ности, и в торговле ростки прогрессивных
экономических отношений встречали же-
стокий отпор со стороны реакционных сил
феодального общества. Внешняя политика
испанских королей завершила разорение
страны. Выступая в роли главного оплота
феодальной реакции, Испания терпела одно
поражение за другим.
Исключительное влияние приобретает в
Испании католическая церковь, чрезвы-
чайно упрочившая свои позиции еще во
время реконкисты, которая велась под зна-
ком борьбы двух религий. Что же касается
испанского народа, то к концу 16 века он
был доведен до полной нищеты. Много-
численные народные восстания, вспыхи-
вающие в 16 и 17 веках, расшатывали из-
нутри испанскую державу.
Расцвет испанской национальной куль-
туры запаздывает по сравнению с перио-
дом экономического и политического подъ-
ема страны. На протяжении большей ча-
сти 16 столетия испанская школа не игра-
ла значительной роли в общем развитии
европейского искусства. Самый крупный
художник этого времени Эль Греко не был
испанцем, и его влияние на последующее
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 10,
с. 432.
развитие испанской живописи было срав-
нительно ограниченным. Подлинное воз-
рождение национальной культуры Испа-
нии начинается лишь в последние десяти-
летия 16 века. Ее расцвет был столь яр-
ким, что столетие с 1580-х по 1680-е годы
принято называть «золотым веком испан-
ской литературы и искусства».
Подъем национальной культуры начи-
нается с литературы. Уже во второй поло-
вине 16 века Испания выдвигает такого
крупнейшего писателя, как Сервантес. Не-
сколько позже выступает плеяда блестя-
щих драматургов — Лопе де Вега, затем
Тирео де Молина и Кальдерон.
На рубеже 16—17 веков окончательно
складывается и отмеченная яркими нацио-
нальными чертами испанская живописная
школа. Несмотря на то что испанское ис-
кусство развивалось в условиях феодаль-
но-абсолютистского режима в стране, ко-
торая была главным оплотом феодаль-
но-католической реакции, творчество луч-
ших его представителей в период расцвета
характеризуется глубокой связью с
жизнью, демократическими чертами. Те же
особенности присущи многим явлениям
всей испанской культуры «золотого века»
и находят яркое выражение в литературе
того времени. Реалистической меткостью
изображения жизни отличается плутовской
роман — жанр, чрезвычайно характерный
для литературы Испании уже во второй
половине 16 века. Сервантес в своих но-
веллах и особенно в романе «Дон-Кихот»
с удивительной глубиной и проникновен-
ностью воссоздает испанскую действитель-
ность в ее разнообразных социальных из-
мерениях. Свободолюбивыми идеями про-
никнута знаменитая драма Лопе де Вега
«Овечий источник», прославляющая муже-
ство, благородство и стойкость испанского
народа.
Народно-демократические черты испан-
ской культуры, как и самый ее расцвет,
были подготовлены всем предшествующим
ходом исторического развития Испании.
Многовековая национально-освободитель-
ная война испанцев против мавров имела
63
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
общенародный характер. Ее главной дви-
жущей силой было крестьянство, очень
рано освободившееся от крепостной зави-
симости. Испанский народ творил свою ис-
торию в условиях жестокой борьбы с ино-
земными захватчиками. В этой борьбе вы-
ковывалось и крепло национальное само-
сознание испанского народа. Крестьяне и
городские ремесленники пользовались зна-
чительными вольностями в Испании и иг-
рали активную роль в общественной и по-
литической жизни страны. И хотя в даль-
нейшем героический испанский народ был
порабощен королем, дворянством и духо-
венством, а многочисленные народные вос-
стания подавлялись, чувство националь-
ной гордости, свободолюбие, традиции об-
щественной активности продолжали жить
в испанском народе, определив некоторые
особенности испанской культуры, и преж-
де всего ее народные основы.
Конечно, испанское искусство этого вре-
мени не было однородным. Наряду с пере-
довыми реалистическими тенденциями в
нем существовали и консервативные тече-
ния, в которых доминировали черты идеа-
лизации, мистицизма, отвлеченности. Эти
черты были очень сильны в испанской
культуре еще в 16 веке. Однако они не
играют определяющей роли в испанском
искусстве первой половины 17 столетия,
укрепляясь и получив преобладающее зна-
чение лишь во второй его половине.
В испанском искусстве ведущее место
принадлежит живописи и скульптуре. Ар-
хитектура играет в этот период менее вид-
ную роль, выдвигая, однако, в конце 16—
17 веках ряд значительных и глубоко само-
бытных мастеров.
Архитектура. В начале 17 века строгий
стиль Эрреры сменился более свободным,
декоративным и живописным. Архитекту-
ра 17 века в Испании отмечена сильными
барочными тенденциями. Характерным
представителем этого стиля в первой по-
ловине столетия является видный испан-
ский архитектор, скульптор и живописец
Алонсо Кано (1601 —1667), который соз-
дал проект фасада собора в Гранаде, вы-
полненный в 60-х годах 17 века. Тракто-
ванный в виде трех огромных плоских
арок, из которых центральная несколько
превышает размеры боковых, фасад этот
отличается оригинальностью решения. Его
композиционная структура, дополненная
архитектурно-пластическими средства-
ми —ордерными и другими декоративны-
ми деталями, вызывает ощущение величе-
ственности и парадности.
Во второй половине 17 века в испанской
архитектуре все более усиливаются иска-
ния декоративности, пышности и живопис-
ных эффектов. Высшие достижения ис-
панского барокко связаны с творчеством
архитектора Хосе Бенито де Чурригера
(1665—1725) и его многочисленных по-
следователей. К числу наиболее значитель-
ных работ Чурригеры относятся башня и
ризница собора в Саламанке, а также па-
радный двор иезуитской капеллы и пере-
строенная в 17 веке ратуша в том же горо-
де. Чурригера выполнил и много работ де-
коративного порядка; в частности, ему
принадлежит ряд больших, резанных из
дерева, позолоченных алтарей. Чурригера
оказал очень большое влияние на разви-
тие испанской архитектуры. Произведения
его последователей, работавших в первой
половине 18 века в так называемом стиле
«чурригереск», по богатству и сложности
форм превосходят создания самого Чурри-
геры. Стиль «чурригереск» характеризует-
ся своеобразным смешением барочных и
готических мотивов, живописностью и ди-
намизмом архитектурных композиций, оби-
лием, сложностью и причудливостью деко-
ративных форм.
Живопись. Главными заказчиками про-
изведений искусства в Испании были ко-
ролевский двор, аристократия и особенно
католическая церковь, прежде всего чрез-
вычайно многочисленные монастыри, что
уже в предшествующий период развития
испанской школы живописи определило и
ограничило ее тематику. Религиозные сю-
жеты играют в ней преобладающую роль.
Среди светских жанров особенное значе-
ние принадлежит портрету. Жанровые сю-
жеты (почти исключительно из народной
жизни) получают меньшее распростране-
ние. Натюрморт занимает в испанской жи-
вописи более скромное место, но отличает-
ся ярким своеобразием мотивов и их худо-
жественной интерпретации. Еще реже
встречается пейзаж. Относительно мало
развита и мифологическая живопись, ибо
церковь запрещала изображение обнажен-
ного тела.
Монументально-декоративная живопись
не получает в Испании значительного рас-
пространения. Испанская живопись раз-
вивается как станковая, однако характе-
ризуется монументальностью композиций,
что соответствует обычно большому раз-
меру картин, часто составляющих обшир-
ные циклы и изображающих отдельные
фигуры святых или эпизоды их жизни и:
евангельских легенд.
64
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
Культурно-историческая ситуация, сло-
жившаяся в Испании после завершения
реконкисты, не стала благоприятной поч-
вой для последовательного развития ре-
нессансного мироощущения. В Испании
не было стойкой ренессансной традиции,
не сформировался характерный для италь-
янской культуры Возрождения идеал кра-
соты. В преодолении маньеристических
тенденций, получивших широкое распро-
странение в испанской живописи второй
половины 16 века (см. настоящее изда-
ние — «Средние века и Возрождение»), ис-
панские художники, которые работали на
рубеже 16—17 веков и заложили основы
национального искусства, опирались не
столько на художественные традиции
прошлого, сколько на изучение действи-
тельности, натуры. Их творческие устрем-
ления были во многом близки реалистиче-
ским принципам искусства Караваджо.
Некоторые испанские живописцы начала
и первой половины 17 века были его пря-
мыми последователями (Рибера), другие
пришли к сходным художественным реше-
ниям и приемам, вероятно, без непосред-
ственного знакомства с творчеством италь-
янского мастера. В испанском искусстве
«золотого века», особенно первой его по-
ловины, суровая простота и жизненная
достоверность сочетаются с глубоким дра-
матизмом и выразительностью образов. По-
следние часто имеют народный характер и
наделяются ярко выраженными индиви-
дуальными чертами. Искания декоративно-
сти и эффектности обычно чужды твор-
честву крупнейших мастеров испанской
школы первой половины 17 века, они уси-
ливаются, приобретая доминирующее зна-
чение лишь в искусстве второй половины
столетия.
Ведущими художественными центрами
Испании с конца 16 века становятся Ва-
ленсия и особенно Севилья. Этот город,
дольше других сохраняющий свое эконо-
мическое значение, который современники
называли восьмым чудом света, был роди-
ной многих выдающихся испанских писа-
телей и художников, в том числе Веласке-
са. Несколько позже в первой четверти
17 столетия, видную роль в художествен-
ной жизни Испании начинает играть ее
столица Мадрид.
Живопись первой половины 17 века. На-
чало развития национальной испанской
школы этого периода было положено твор-
чеством ряда мастеров, работавших в кон-
це 16 — начале 17 века. Самым значитель-
ным художником переходного времени
был Франсиско Рибальта (1565—1628),
живший в Валенсии и прошедший слож-
ный путь от маньеризма в своих ранних
произведениях к мужественному и строго-
му реализму более поздних религиозных
картин и портретов («Четыре евангели-
ста», 1625—1627, Валенсия, Музей изящ-
ных искусств). Хуан Санчес Котан
(1561 —1627), сформировавшийся как ху-
дожник в Толедо, но работавший и в дру-
гих городах Испании, был не только авто-
ром многих религиозных композиций, но и
одним из интереснейших мастеров натюр-
морта («Натюрморт с тыквой», около 1600,
Сан Диего, Галерея изящных искусств).
С Севильей была связана деятельность
крупного мастера следующего поколения
Франсиско де Эрреры Старшего (около
1585/90—1656), первого учителя Веласке-
са. Этот темпераментный и очень своеоб-
разный живописец писал большие мону-
ментальные картины на религиозные сю-
жеты («Св. Василий, диктующий свое уче-
ние», 1639, Париж, Лувр), а также жанро-
вые сцены из испанской народной жизни
(ему приписывается картина «Уличные
музыканты», Вена, Картинная галерея Ху-
дожественно-исторического музея).
Хусепе де Рибера. Расцвету испанской
живописи в еще большей степени способ-
ствовала творческая деятельность Хусепе
де Риберы (1591 —1652). Уроженец город-
ка Хативы, он учился в Валенсии и, по-
видимому, еще в юности соприкоснулся с
новыми реалистическими устремлениями
эпохи. В 1610-х годах Рибера едет в Ита-
лию. Здесь он изучает наследие венеци-
анских живописцев и Корреджо, но осо-
бенно сильное впечатление производят на
него работы Караваджо. Около 1620 года
Рибера поселяется в Неаполе, где стано-
вится придворным художником неаполи-
танского вице-короля. Вся его дальнейшая
творческая деятельность оказывается не-
разрывно связанной с этим городом. Одна-
ко искусство Риберы в полной мере сохра-
няет ярко выраженный национальный ха-
рактер.
Религиозная тематика занимает в твор-
честве Риберы, как и большинства испан-
ских художников, ведущее место, но не ис-
черпывает круга его интересов. Он писал
также картины на мифологические сюже-
ты и портреты, которые нередко приобре-
тали жанровый оттенок. Независимо от
жанров и сюжетов все, что создано масте-
ром, отмечено печатью острой характер-
ности, особой интенсивности выражения.
Не только в своих религиозных, но и в
5 Зак. 482
65
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
мифологических картинах Рибера часто
изображает напряженные драматические
ситуации, дающие повод для передачи
сильных, глубоких чувств. Особенно пока-
зательны для него сцены мученичества
святых, которые он пишет с поразитель-
ной жизненной убедительностью, а порою
с какой-то беспощадной точностью в пере-
даче жестоких подробностей казней, пы-
ток, страданий. Все это, как и народный
характер образов, трактованных без вся-
кой идеализации, роднит произведения
Риберы с творчеством Караваджо. Близ-
кие аналогии обнаруживают живописные
и композиционные приемы обоих масте-
ров, их пристрастие к темному колориту,
к резким светотеневым контрастам. По-
следнее характерно главным образом для
ранних работ испанского мастера. В кар-
тине «Святой Иероним, внимающий звуку
небесной трубы» (1626, Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж) фигура изнурен-
ного старца, как бы замершего в порыви-
стом движении, внимая чудесным звукам,
рельефно выступает из темноты фона,
ил. 122 «Мученичество святого Варфоломея»
(1630—1639, Мадрид, Прадо) отличается
особенной страстностью выражения и ди-
намизмом композиции, построенной на
двух пересекающихся диагоналях и рез-
ких пластических и светотеневых кон-
трастах. Изображен момент, когда палачи
стараются поднять святого Варфоломея
на высокий столб. Огромное напряжение
его обнаженного тела противостоит их уси-
лиям. Сложные ракурсы фигур палачей
создают ощущение пространственной глу-
бины, а насыщенные темные тона одежд
выразительно контрастируют с золотисто-
коричневатым телом святого, энергично
моделированным светотенью.
По своей страстной драматичности по-
добные картины не уступают аналогичным
по сюжету композициям мастеров италь-
янского барокко, однако работы Риберы
лишены декоративности и внешнего па-
фоса, присущего многим полотнам Лан-
франко, Гверчино или Кортоны. В то же
время испанский художник во всех своих
произведениях обнаруживает чувство
большой формы. Его рисунок точен, но не
мелочен, контуры фигур просты и экспрес-
сивны. Фигуры играют абсолютно домини-
рующую роль в композиционном строе его
работ и, как правило, даются крупным
планом, что еще более усиливает их пла-
стическую выразительность.
При всей своей напряженности духов-
ная жизнь персонажей ранних картин Ри-
беры отличается известной однознач-
ностью, а в сценах мучений часто акцен-
тируется прежде всего физическое страда-
ние. В поздний период (примерно с сере-
дины 1630-х годов) его искусство психо-
логически усложняется и в то же время
становится более гармоничным и цельным.
Не теряя энергии мазка, живописная ма-
нера мастера приобретает большую мяг-
кость. Контрасты светотени теряют напря-
женность, освещение становится более ес-
тественным, колорит светлеет, в нем пре-
обладают серебристые или золотистые тона.
Прекрасным примером позднего стиля Ри- xv
беры может служить «Святая Инеса»
(1641, Дрезден, Картинная галерея) —
одна из самых привлекательных работ ма-
стера. Святая Инеса была, по преданию,
брошена в заточение, не имея иной одеж-
ды, кроме прекрасных длинных волос, и
ангел, явившийся в темнице, окутал ее по-
крывалом. Рибера не подчеркивает мотив
чуда, ирреальность появления небесного
посланца, а стремится выразить обаяние
чистоты и юности прекрасной девушки, Ил> 125
образ которой он трактует с тонкой лири-
ческой проникновенностью. Это одна из
самых совершенных по живописи работ
мастера. Он достиг в ней необычайной
гармонии золотистого тона, создающего в
картине ощущение просветленной озарен-
ности и во многом определяющего ее воз-
вышенный поэтический строй.
Среди многочисленных в творчестве Ри-
беры отдельных изображений святых эр-
митажное полотно «Св. Онуфрий» (1637)
показательно для позднего стиля мастера
одухотворенностью образа, единством се-
ребристого тона, высоким мастерством пе-
редачи немногих аксессуаров.
Большой интерес представляет ряд кар-
тин Риберы, изображающих античных уче-
ных или философов, например, Архимеда
или Диогена («Диоген», 1637, Дрезден, ил. 123
Картинная галерея). Подобные «вообра-
жаемые портреты» знаменитых людей да-
лекой эпохи были распространены в искус-
стве 17 века. Рибера, несомненно, писал их
с совершенно конкретных моделей. Чаще
всего это испанские или итальянские про-
столюдины с некрасивыми немолодыми, но
выразительными лицами, своим характе-
ром, темпераментом, психологическим
складом отвечавшие сложившимся пред-
ставлениям о философах или ученых древ-
ности. Узнать их помогают и соответствую-
щие аксессуары — циркуль в руках Архи-
меда или фонарь (с которым философ ис-
кал человека) у Диогена.
66
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
Яркие народные образы Рибера создал
в своих жанровых портретах, таких, как
«Девушка с тамбурином» (Лондон, част-
ил. 124 ное собрание) и «Хромоножка» (1642, Па-
риж, Лувр). Последняя картина принад-
лежит к шедеврам мастера. Образ нищего
мальчика-калеки трактован с большим со-
чувствием, но без сентиментальности или
уничижительной жалости. В его осанке,
в повороте головы, в живом выражении
лица художник сумел подчеркнуть своеоб-
разное достоинство этого обездоленного
существа. Особую жизнерадостную ноту в
эмоциональный строй картины вносит лег-
ко и свободно написанный пейзаж — дале-
кие пологие холмы и высокое небо, с ко-
торым красиво согласуется коричневая
одежда мальчика и его смуглое лицо.
Рибера был не только крупнейшим жи-
вописцем, но и самым значительным ис-
панским графиком 17 века. Его разнооб-
разным по тематике офортам присущи та
же характерность образов и драматизм, что
и живописным работам («Мученичество
св. Варфоломея», 1624). Офорты худож-
ника отличают большое композиционное
мастерство, разнообразие техники, богат-
ство фактуры («Силен», 1628).
Искусство Риберы, реализм его образов,
своеобразие живописных приемов оказали
сильное влияние на творчество многих
испанских и итальянских художников.
Франсиско Сурбаран. В отличие от Ри-
беры другой крупнейший испанский ху-
дожник этого времени Франсиско Сурба-
ран (1598—1664) всю свою жизнь прожил
на родине. Сын эстремадурского крестья-
нина, он родился в местечке Фуэнте де
Кантос, а в дальнейшем учился и жил,
главным образом, в Севилье. Сурбаран
имел звание придворного художника ис-
панского короля, однако его постоянными
и основными заказчиками были монасты-
ри Испании и Южной Америки, поэтому
религиозная тематика имеет преобладаю-
щее значение в его творчестве. Но рели-
гиозные сюжеты трактуются художником
как реальные события, при этом в боль-
ших монументальных полотнах неизмен-
но сохраняется ощущение значительности
происходящего. Эмоциональная жизнь об-
разов Сурбарана отличается не меньшей
напряженностью, чем духовный мир ге-
роев Риберы, но ее выражение внешне не
столь активно. Композиции Сурбарана ли-
шены динамики полотен его современни-
ка, они величаво-спокойны и подчинены
неторопливому ритму, подобному торжест-
венному ритму церковного хорала.
Сурбаран был одним из своеобразней-
ших колористов испанской школы. Цвето-
вое решение его картин обычно строится
па сочетании немногих тонов, насыщенных
и глубоких. Его живописная манера раз-
вивается от резкой контрастности свето-
теневых переходов в ранних работах к
большей свободе, живописному единству
и разнообразию красочных оттенков в кар-
тинах, выполненных после середины
1630-х годов. Живопись Сурбарана отли-
чают особая материальность, осязаемость
в передаче человеческого тела, одежды,
натюрмортов. Этот интерес к качественно-
му разнообразию материального мира, ве-
роятно, пробудил в художнике его учитель
Педро Вильянуэва, занимавшийся рас-
краской деревянных статуй. Но Сурбаран,
несомненно, не ограничивался советами
этого малозначительного живописца и еще
в юности приобщился к передовым вея-
ниям художественной жизни Севильи и
прежде всего к реалистическим устремле-
ниям, созвучным творчеству Караваджо и
его последователей. В русле этих новатор-
ских тенденций и развивалось его искус-
ство.
Творческие принципы Сурбарана и свое-
образие его стиля в полной мере обнару-
живают уже работы, созданные в конце
1620-х годов, в том числе цикл картин, ил-
люстрирующих легенду о св. Бонавенту-
ре — францисканском монахе, жившем в
13 веке. Художник переносит события да-
лекого прошлого в обстановку современ-
ной ему монастырской жизни. Так, в кар-
тине «Посещение св. Бонавентуры Фомой ил. 126
Аквинским» (1629, погибла во время вто-
рой мировой войны) изображена суровая
келья ученого монаха. Повествование раз-
вертывается в спокойном размеренном
ритме. Фигуры монахов, облаченные в
просторные серовато-коричневатые рясы,
господствуют в ограниченном простран-
стве картины. Их движения неторопливы,
силуэты просты и величавы. Диалог св. Бо-
навентуры и Фомы Аквинского — смысло-
вой узел композиции — передан без всякой
аффектации, но с большой экспрессией.
Все изображенные в картине лица остро-
характерны, вероятно, это портреты мо-
нахов того монастыря, для которого Сур-
баран писал картину.
В другой работе того же цикла — «Мо-
литва св. Бонавентуры во время избрания ил. 127
папы» (1629, Дрезден, Картинная гале-
рея) стиль Сурбарана обретает особые вы-
разительные качеств^ благодаря тонко
найденному световому эффекту и богат-
5*
67
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ству цветового строя. Профиль святого, его
нервные, сложенные в молитве руки, вся
его фигура в широкой серой рясе, словно
пронизанная золотистым светом, рисуется
на фоне темной стены. Над ним — ангел,
согласно легенде явившийся святому и на-
звавший имя будущего папы. Этому замк-
нутому в себе миру духовного порыва про-
тивостоит более прозаическое течение жиз-
ни, раскрывающееся в проеме арки на зад-
нем плане, где изображены кардиналйт,
ожидающие решения Бонавентуры. Суро-
вый и выразительный аккорд тепло-серых
и красных тонов объединяет эти различ-
ные образные планы в единое торжествен-
ное созвучие.
Творчество Сурбарана достигло зрелости
на рубеже 1620—1630-х годов и в после-
дующие два десятилетия, которые принято
считать временем его расцвета, стиль ху-
дожника мало менялся. Чувство монумен-
тальной формы, строгая простота компо-
зиции, глубокая эмоциональность обра-
зов, богатство цветовых отношений прису-
щи всем работам этого времени, в частно-
сти, большим полотнам, выполненным для
картезианских монастырей в Севил^э
(первая половина 1630-х гг.) и в Херес де
ла Фронтера (конец того же десятилетия).
К последнему циклу относится великолеп-
ное «Поклонение пастухов» (1638, Гре-
нобль, Музей изящных искусств) — одно
из самых выразительных и совершенных
по живописи произведений мастера. Боль-
шие циклы, которые художник писал для
монастырей, обычно включали, помимо
композиций, иллюстрирующих Евангелие
или легенды о святых, отдельные их изо-
бражения. Сурбаран дал совершенно свое-
образный вариант этого типа картин, по-
лучивших большое распространение в ис-
панском искусстве. Фигуры святых в ши-
роких, ниспадающих тяжелыми складками
одеяниях подобны величественным извая-
ниям. Вначале художник писал их на тем-
ном нейтральном фоне, в дальнейшем он
заменил его интерьером или пейзажем.
Однако во всех случаях фигуры абсолют-
но господствуют над окружением. Обычно
их позы спокойны, движения нерезки. Но
за внешней сдержанностью угадывается
напряженная внутренняя жизнь, страст-
ный порыв, не знающая сомнений вера.
Пл 1зо К этому типу работ Сурбарана относится
«Св. Лаврентий» (1636, Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж). Мощная, тяжелая
по пропорциям фигура святого в темно-
красном, шитом золотом облачении рису-
ется на фоне пейзажа с низким горизонтом
и легко написанным небом. Он изображен
с решеткой — орудием своего мучениче-
ства, с непоколебимой стойкостью встре-
чающим смерть, и только жест правой
руки и выражение поднятого к небу лица
выдают его глубокое волнение.
Трудно провести грань между этими
картинами и собственно портретными ра-
ботами. И те и другие не только отмечены
одинаково острым чувством индивидуаль-
ного характера модели, но и близки по
стилю, по тому ощущению значительно-
сти, которое Сурбаран умеет подчеркнуть
во всех своих образах. К числу наиболее
глубоких по характеристике принадлежат
портрет монаха Иеронима Переса (около
1633, Мадрид, Академия Сан Фернандо)
и портрет доктора Саламанкского универ-
ситета (середина 1630-х гг., Бостон, Му-
зей изящных искусств).
Столь же индивидуальны по характеру
образы женщин-святых в картинах Сур-
барана. Он, очевидно, писал их с краси-
вых севильянок, одетых в нарядные мод-
ные платья. Соответствующие атрибуты —
дракон у ног святой Маргариты (1640-е гг.,
Лондон, Национальная галерея), цветы в
руках святой Касильды (1640-е гг., Мад- ил. 129
рид, Прадо) указывают на то, что перед
нами именно эти святые. Колорит подоб-
ных картин особенно звучен и разнообра-
зен. С блестящим живописным мастерст-
вом передает художник богатые одежды,
сияние украшений, нежную прелесть лиц.
При этом внимание к аксессуарам не
идет в ущерб содержательности образов.
Святые Сурбарана исполнены строгого ве-
личия, их осанка полна достоинства, взгляд
прекрасных темных глаз задумчив и
серьезен.
Более интимный характер имеют кар-
тины, изображающие юную Марию. Осо- Xvi
бой лирической интонацией привлекают
«Детство Мадонны» (1630-е гг., Нью-Йорк,
Музей Метрополитен) или позднее полот-
но «Отрочество Мадонны» (около 1660,
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
Овеяны настроением тихой грусти позд-
ние работы художника, изображающие
Мадонну с младенцем (1658, Москва, Го-
сударственный музей изобразительных
искусств имени А. С. Пушкина).
В испанском искусстве с его домини-
рующим интересом к человеку такие жан-
ры, как натюрморт, пе получили значи-
тельного развития. Сурбаран был самым
крупным художником Испании, обнару-
жившим особый интерес к этому жанру
не только в рамках сюжетных компози-
68
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
ций. Мотивы его натюрмортов почти иск-
лючительно связаны с тем суровым мона-
стырским укладом, который он воссоздал
в своих религиозных картинах. Сурбаран
чужд декоративной фантазии фламанд-
цев, в своих натюрмортах он очень скуп
в подборе предметов. Корзина с фрукта-
ми, чашка шоколада, простая металличе-
ская или фаянсовая посуда — таковы из-
любленные и повторяющиеся в разных
пл 128 комбинациях мотивы его холстов («На-
тюрморт с апельсинами и лимонами»,
1633, Флоренция, собрание Контини-Бо-
накосси; «Натюрморт с чашкой и вазами»,
1633—1640, Мадрид, Прадо). Расставлен-
ные в строгом порядке на простом столе,
обычно выдвинутом к переднему краю
холста, эти предметы обретают своеобраз-
ную монументальную значительность. Она
достигается не только продуманным по-
строением композиций, но и умением ху-
дожника передать пластическую напол-
ненность, весомость каждого предмета с
такой энергией живописного выражения,
которая много времени спустя будет ха-
рактерна для натюрмортов Курбе.
Диего Веласкес. Центральной фигурой
испанской художественной школы 17 ве-
ка и вместе с тем одним из величайших
мастеров мировой живописи был Диего
Родригес де Сильва Веласкес (1599—
1660). Наделенный редким колористиче-
ским дарованием, он создал произведения,
поразительные по красоте цвета и совер-
шенству техники, в которых глубина жиз-
ненных наблюдений сочетается с несрав-
ненной тонкостью художественного выра-
жения действительности, безупречным
вкусом и особым благородством стиля. Эти
качества определяют художественную
цельность его наследия, хотя в творческом
развитии Веласкеса нетрудно обнаружить
заметную эволюцию. Смысл ее заключал-
ся в постоянном углублении психологиче-
ской и эмоциональной содержательности
его искусства, в последовательном, не
знающем срывов, движении ко все новым
вершинам мастерства.
Веласкес родился в Севилье в семье
обедневшего идальго. В этой среде не счи-
тались предосудительными занятия искус-
ством, и еще мальчиком он поступил в
обучение сначала к Эррере Старшему, за-
тем к Франсиско Пачеко. Особенное зна-
чение для его творческого формирования
имело пребывание в мастерской Пачеко —
хорошего педагога, видного теоретика
искусства и одного из образованнейших
людей своего времени. В период обучения
Веласкес не только получил прекрасную
профессиональную подготовку, но и по-
знакомился с наследием великих мастеров
итальянского Возрождения, приобщился к
передовым художественным тенденциям в
итальянском и испанском искусстве рубе-
жа 16—17 столетий. Трудно с абсолют-
ной уверенностью говорить о том, что в
это время он знал произведения Каравад-
жо, однако уже первые работы молодого
художника обнаруживают несомненную
близость к художественным принципам и
живописным приемам итальянского ма-
стера. Вместе с тем искусство Веласкеса
с самого начала творческого пути было
отмечено чертами его самобытной и яркой
индивидуальности.
В ранний период (конец 1610 — начало
1620-х гг.) дарование художника особен-
но полно раскрылось в изображениях ис-
панской народной жизни — так называе-
мых «бодегон» 1 — жанре, получившем
значительное распространение в испан-
ской живописи. Пристальный интерес к
реальной жизни лежит в основе этих кар-
тин Веласкеса. Их сюжеты лишены вся-
кой занимательности, немногие фигуры
объединены несложным действием: три
простолюдина сидят за скромной трапе-
зой («Завтрак», около 1617—1618, Ленин- Ил. 131
град, Государственный Эрмитаж), старая
женщина и прислуживающий ей мальчик
заняты варкой яиц («Старая кухарка»,
1618, Эдинбург, Национальная галерея
Шотландии), старик продает воду двум
юношам («Продавец воды», между 1618 и
1621 гг., Лондон, собрание Веллингтон).
Но этим прозаическим мотивам художник
умеет придать своеобразную значитель-
ность и даже монументальность. Выдвину-
тые к переднему плану фигуры господст-
вуют в композиции, месту действия почти
не уделяется внимания. Пространство в
ранних картинах Веласкеса мало разрабо-
тано и не играет заметной роли в их ком-
позиционном и живописном строе. Все
внимание художника отдано человеку, а
также простым предметам быта, передан-
ным с великолепным чувством пластиче-
ской формы. Четкий рисунок уверенно и
выразительно выявляет силуэты фигур и
очертания предметов, подчеркивая основ-
ное, опуская детали и частности, резкие
1 «Бодегон» — в буквальном переводе — трак-
тир. Этим словом стали обозначать жанровые
сцены из жизни простого народа. Местом дей-
ствия в них нередко были кухни, кабачки, трак-
тиры. таверны.
69
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
контрасты светотени энергично моделиру-
ют объем. Темный колорит с преоблада-
нием теплых коричневатых тонов еще тя-
жел и однообразен, но он полностью со-
ответствует пластической концепции фор-
мы, характерной в эти годы для творче-
ства художника.
В бодегонах Веласкеса ярко проявился
присущий испанским художникам интерес
к характерным народным образам. При
этом острое чувство индивидуального у
него неотделимо от высокого представле-
ния о ценности человеческой личности.
В образе старой кухарки или пожилого,
бедно одетого человека, продающего воду
на улицах Севильи, художник подчерки-
вает то же естественное достоинство, что
и в персонажах религиозных композиций
(«Поклонение волхвов», 1619, Мадрид,
Прадо) или в портретах этого времени.
В 1623 году Веласкес едет в Мадрид,
где ему оказывает покровительство премь-
ер-министр Оливарес. Художник пишет
портрет молодого короля Филиппа IV,
имевший большой успех, и вскоре полу-
чает звание придворного живописца.
С этого времени жизнь Веласкеса оказы-
вается тесно связанной с испанским дво-
ром, тем более что на протяжении всего
творческого пути он занимал и различ-
ные придворные должности, не имевшие
отношения к искусству. Это давало ему
относительную материальную обеспечен-
ность, но отнимало много времени и сил.
В то же время исключительная близость
великого художника к королевскому дво-
ру (история искусства не знает другой
подобной ситуации) не оказала влияния
па бескомпромиссную правдивость его ис-
кусства. Придворные обязанности и зака-
зы могли лишь ограничить его творче-
скую инициативу. Однако Веласкес ос-
тался абсолютно чужд придворной идео-
логии и пи разу не поступился своими
творческими принципами.
После переезда в Мадрид ведущее ме-
сто в искусстве мастера занимает портрет.
Как придворный художник Веласкес
прежде всего должен был писать парад-
ные портреты членов королевской семьи.
Он сохранил в общих чертах тип испан-
ского придворного портрета, выработанный
мастерами 16 века, однако сумел вдохнуть
в него подлинный трепет жизни, ту экс-
прессию, которой не знало искусство его
предшественников. В строгие композици-
онные схемы — модель изображалась в
рост в скупо намеченном интерьере —он
внес, казалось бы, минимальные, но суще-
ственные варианты. Сдержанные, но жи-
вые жесты лишили фигуры былой ско-
ванности, не нарушая общего торжествен-
ного строя портретов, их выразительные
четкие силуэты обрели естественность и
элегантность. Выдержанные в очень стро-
гой колористической гамме с доминирова-
нием черного в костюмах моделей портре-
ты отличаются особой благородной про-
стотой, неизменно свойственной работам
Веласкеса. При этом художник не только
сохраняет, но и углубляет присущее ему
непогрешимое чувство жизненной правды.
Даже наиболее представительные коро-
левские портреты поражают непредвзя-
тостью в подходе к модели. Некрасивое
лицо Филиппа IV — его крупный нос, тя-
желая, выступающая вперед нижняя че-
люсть, толстые губы, невыразительные
светлые глаза — трактовано без всякой
лести. Но Веласкес не ограничивается пе-
редачей внешних черт модели. Уже ран-
ние портреты многое говорят нам о ха-
рактере короля — надменном, замкнутом,
сумрачно-апатичном («Портрет Филип-
па IV с прошением», 1624, Мадрид, Пра- ил. 132
до; «Портрет Филиппа IV в доспехах»,
около 1626—1628, там же). Близкий по
композиции и колориту к первому из на-
званных королевских портретов, «Портрет
инфанта Карлоса с перчаткой» (1625—
1627, Мадрид, Прадо) раскрывает иной,
более активный и энергичный характер
модели.
На протяжении 1620-х годов все более
уверенным становится композиционное
мастерство Веласкеса. Правда, ему еще не
удается полностью преодолеть известную
изолированность фигур от окружающей
среды. Пространство в его картинах, как
правило, остается мало разработанным.
В колорите по-прежнему преобладают
темные топа, контрасты светотени сохра-
няют резкость, живописная манера оста-
ется плотной и довольно жесткой.
Эти стилистические особенности харак-
теризуют одну из самых значительных ра-
бот 1620-х годов — картину «Триумф ил. 133
Вакха», или «Пьяницы» (1628—1629, Мад-
рид, Прадо), чрезвычайно показательную
для реализма Веласкеса. Мифологический
сюжет трактуется в ней как сцена народ-
ной жизни, ее герои близки персонажам
ранних бодегон. Немногим более облагоро-
женным выглядит Вакх — полуобнажен-
ный юноша в венке из виноградных листь-
ев. Компактная группа изображена на фо-
не пейзажа, однако в этой картине про-
странство все еще мало использовано и
70
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
фигуры располагаются в основном в пре-
делах уплощенного переднего плана. Та-
кое построение придает монументальную
значительность изображенной сцене, а
горячий свет, согревающий сочные крас-
ки, наполняет ее жизнерадостным чув-
ством.
В 1629 году Веласкес впервые едет в
Италию, где остается до 1631 года. Он по-
сещает многие города, живет в Венеции,
в Риме, в Неаполе, где встречается с Ри-
берой, внимательно изучает итальянское
искусство, делает копии. Особенное впе-
чатление производят на него венециан-
ские художники — Тициан, Тинторетто,
Веронезе. Непосредственное знакомство с
творчеством этих мастеров имело опреде-
ленное значение для развития живописно-
го мастерства Веласкеса, однако он в пол-
ной мере сохранил всю самобытность
своего искусства.
Ил. 135 В Италии была написана картина «Куз-
ница Вулкана» (1630, Мадрид, Прадо) —
этапное произведение в творчестве худож-
ника. Как и в «Вакхе», изображенная
здесь мифологическая сцена приобретает
жанровый характер, но по естественности
и выразительности опа намного превосхо-
дит более раннюю композицию. Свобода и
уверенность размещения фигур в прост-
ранстве, разнообразие и живость индиви-
дуальных характеристик Вулкана, его
помощников и Аполлона, который сооб-
щает Вулкану о неверности его жены Ве-
неры, мастерство передачи сложного эф-
фекта двойного освещения — все свиде-
тельствует о творческой зрелости мастера.
«Кузница Вулкана» открывает новый
период в развитии его искусства, который
охватывает 1630 и 1640-е годы. На протя-
жении этих двух десятилетий происходят
значительные, хотя и постепенные изме-
нения в живописи Веласкеса. Его пони-
мание формы становится все более обоб-
щенным, а техника — широкой и свобод-
ной. Художник пишет более жидко,
краски прозрачным и топким слоем ло-
жатся на холст. Колорит светлеет, стано-
вится все более гармоничным, изыскан-
ным, богатым тончайшими оттенками.
Растет мастерство в передаче освещения,
воздушной среды. Исчезает прежняя жест-
кость контуров, резкость переходов све-
тотени. Цвет постепенно становится важ-
нейшим средством в построении формы
при безупречной точности рисунка. Все
эти особенности, наметившиеся еще в
«Кузнице Вулкана», паходят все более
полпое выражение на протяжении после-
дующего творческого развития мастера,
сочетаясь с растущей глубиной его миро-
восприятия.
Центральная работа 1630-х годов — ил. 13*
знаменитая картина «Сдача Бреды»
(1634/35, Мадрид, Прадо), изображаю-
щая современное историческое событие —
взятие испанцами голландской крепости
Бреды в 1625 году. Она занимает чрез-
вычайно важное место в истории миро-
вого искусства и может считаться первой
исторической картиной в современном по-
нимании этого жанра. В отличие от
большинства художников того времени, в
частности Рубенса, который вводил в свои
исторические композиции мифологические
персонажи, охотно обращался к аллегори-
ям и иносказаниям (см. цикл «История
Марии Медичи»), Веласкес трактует это
событие жизненно, естественно и в то же
время с поразительной психологической
глубиной. В картине изображен момент
передачи ключей от Бреды голландским
военачальником Юстином Нассауским
испанскому полководцу маркизу Амбро-
сио Спиноле. Их фигуры, помещенные в
центре композиции, выделенные цветовы-
ми акцентами (желто-оранжевая одежда
Юстина Нассауского, черные с золотой
насечкой доспехи и розовато-сирене-
вый шарф Спинолы) п светом, сразу
привлекают внимание. В полном достоин-
ства и благожелательности жесте Спино-
лы, в порывистом движении голландско-
го военачальника, выдающем глубокое
душевное смятение, Веласкес сумел выра-
зить весь смысл происходящего. Картина
великолепно построена. Испанцы, стоящие
за своим полководцем, образуют монолит-
ную группу. Стройный лес копий над
головами подчеркивает сплочеппость их
рядов (отсюда второе название картины —
«Копья»). Характерно, что Веласкес с
равным вниманием и уважепивхМ изобра-
жает и победителей и побежденных.
В обеих группах много великолепных, ши-
роко и свободно написанных портретов.
Отряды испанцев и голландцев разделяет
открытое пространство, па фоне которого
четко читаются фигуры военачальников.
За ними открывается широкая равнина с
проходящими войсками и крепостью,
окутанной утренним туманом и дымом
пожаров. Колорит картины строится па
выразительном контрасте насыщенных
коричневато-золотистых, зеленоватых и
черно-серых тонов переднего плана, ожив-
ленного немногими светлыми пятнами, и
серебристого пейзажа, рождающего живое
71
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ощущение пронизанного светом далекого
пространства.
Портреты, по-прежнему преобладающие
в творчестве Веласкеса, в эти годы зна-
чительно разнообразнее по композиции и
живописному решению. Чрезвычайно ин-
тересны охотничьи и конные портреты
Филиппа IV и членов его семьи (1630-е гг.,
Мадрид, Прадо). Классическая ясность
композиций, изысканность цветовых от-
ношений сочетаются в этих больших кар-
тинах с исключительной для того времени
убедительностью и живописной свободой
в трактовке пейзажей. Впервые в этих
портретах Веласкеса пронизанный неяр-
ким светом верный и поэтичный пейзаж
окрестностей Мадрида решается не как
декоративный фон, а как живая среда,
XVII органически связанная с фигурами («Кон-
ный портрет инфанта Валтасара Карло-
са», 1630-е rr.v Мадрид, Прадо).
Характерным примером более простых
по композиции портретов, где все внима-
ние художник уделяет лицу модели, мо-
ил. 136 жет служить погрудный портрет Оливаре-
са (около 1640, Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж), с беспощадной точностью
передающий непривлекательную внеш-
ность всесильного временщика и блестя-
ще раскрывающий его характер. Высокую
духовную значительность модели и напря-
женность творческой воли подчеркивает
Веласкес в портрете скульптора Монтань-
еса, изображенного за работой (около
1635—1636, Мадрид, Прадо). Исполнен
обаяния женственности, одухотворенный,
при внешней сдержанности и строгости,
образ молодой испанки в портрете дамы с
веером (конец 1640-х гг., Лондон, собра-
ние Уоллес; возможно, это портрет доче-
ри художника).
Совершенно особое место в творчестве
Веласкеса занимают портреты шутов.
В них с особой очевидностью и яркостью
сказалось гуманистическое мировоззрение
великого мастера, острое сочувствие чело-
веческой обездоленности. В портрете кар-
ил. 137 лика дона Диего де Аседо, прозванного
Эль Примо (1644, Мадрид, Прадо), Велас-
кес создает полный достоинства образ че-
ловека высокого интеллекта, из-за своего
физического убожества ставшего забавой
короля и придворных. Полон мрачного
трагизма образ карлика Себастьяно де
Морра (около 1643—1644, Мадрид, Пра-
до), гневно и укоризненно смотрящего на
зрителя. Жалким и беспомощным выгля-
дит слабоумный Франсиско Лескано, так
называемый «Мальчик из Вальекаса»
(1644(?), Мадрид, Прадо). По проникно-
венности и глубокой человечности эти
портреты Веласкеса часто сравнивают с
поздними портретами Рембрандта.
Концом 1640 или началом 1650-х годов
сейчас датируется одно из самых про-
славленных создании Веласкеса «Венера ил. 139
с зеркалом» (Лондон, Национальная гале-
рея). Подобный тип картин, довольно
редкий в Испании, где церковь осуждала
изображение обнаженного тела, имел дав-
нюю традицию в искусстве итальянского
Возрождения. Джорджоне, Тициан и мно-
гие другие художники создали в изобра-
жениях обнаженной Венеры совершенный
образ женской красоты, выразили свой
идеал прекрасного. Вероятно, те же твор-
ческие задачи лежали в основе замысла
Веласкеса. Но в его реализации он обна-
ружил полную независимость от уже
найденных решений и выработанных
норм.
При всем своем совершенстве образ
Венеры в его картине проникнут трепетом
жизни, исполнен глубоко индивидуального
очарования. В отличие от Джорджоне или
Тициана, которые строили свои компози-
ции, изображающие лежащих Венер, на
сложном взаимодействии фигур и сре-
ды — пейзажа или интерьера, Веласкес
ограничивает пространство переднего пла-
на, где и располагаются фигуры Веперы
и Амура. Розоватый занавес в левой части
картины подчеркивает эту пространствен-
ную замкнутость, создающую в картине
ощущение задумчивой сосредоточенно-
сти, отгораживающую ее поэтический мир
от всего суетного, обыденного. Вместе с
тем этот занавес и голубовато-серое по-
крывало, оттеняющее живое тепло обна-
женного тела, создают две цветовые до-
минанты в сдержанном колорите картины.
С ними связаны и их дополняют немно-
гие красочные акценты — голубоватый
шарф у груди Венеры, серебристо-голубо-
ватая перевязь Амура, розовая лента, сви-
сающая с рамы зеркала. Все это изыскан-
ное цветовое созвучие служит оправой
для прекрасного обнаженного тела. Вене-
ра изображена спиной к зрителю, ее поза
естественна и изящна, линии гибкого тела
чисты и мелодичны. Лицо богини мы ви-
дим лишь отраженным в зеркале, которое
поддерживает Амур. Она смотрит на нас
с его зыбкой поверхности, в то же время
словно ускользая, и это придает ее образу
и картине в целом не поддающийся опре-
делению неповторимо своеобразный отте-
нок недосказанности.
72
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
В 1649 году Веласкес снова едет в Ита-
лию, на этот раз уже не безвестным мо-
лодым художником, а прославленным ма-
стером. Картины, которые он создал в
Риме, принесли ему еще большую славу.
Среди них исключительное значение име-
ху1п ет портрет папы Иннокентия X (около
1650, Рим, галерея Дориа-Памфили). Ве-
ласкес изобразил его сидящим в кресле,
в спокойной, но исполненной скрытого
напряжения позе. Доминирующие в кар-
тине красные тона звучат особенно интен-
сивно в горячем свете, который пронизы-
вает фигуру, придавая ей необычайную
живость. Иннокентий X был некрасив, и
Веласкес не стремился облагородить его
внешность. Но большая внутренняя сила
и темперамент читаются в грубоватом ли-
це папы, в цепком тяжелом взгляде слов-
но сверлящих зрителя маленьких глаз.
Перед нами скорее умный, жестокий,
энергичный светский государь, а не ду-
ховное лицо. Острота характеристики, глу-
бокий психологизм, необыкновенное ма-
стерство живописи позволяют считать эту
работу одним из высших достижений ми-
рового портретного искусства. Сам Инно-
кентий X нашел портрет «слишком' прав-
дивым», однако щедро наградил за него
художника.
По-видимому, во время второй поездки
в Италию Веласкес написал два пейзажа,
п.ъ 138 изображающие парк виллы Медичи в Ри-
ме (1649—1650, Мадрид, Прадо). В этих
небольших холстах воплощено совершенно
новаторское видение природы. По непо-
средственности ее восприятия они пред-
восхищают пейзажную живопись 19 века,
в частности, работы Коро и импрессиони-
стов. Обобщая формы, используя мягкую
свободную технику, строя колорит на тон-
чайших цветовых нюансах, Веласкес до-
бивается необычайно живого ощущения
света и воздуха, единства человеческих
фигур и среды.
В 1651 году художник возвращается в
Испанию. Несмотря на увеличенпе при-
дворных обязанностей в связи с получе-
нием должности гофмаршала двора, он
создает в 1650-х годах ряд наиболее зна-
чительных произведений. Глубина пости-
жения действительности сочетается в них
с высочайшим живописным мастерством.
К 1650-м годам относится один из са-
мых сложных по характеристике портре-
тов мастера — погрудный портрет Фи-
липпа IV (1654, Мадрид, Прадо). В по-
блекшем лице короля, в его потухшем
взгляде Веласкес блестяще передает уста-
лость, разочарование, горечь, которые не
могут скрыть горделивая осанка и при-
вычно надменное выражение. Многочис-
ленные парадные портреты королевы и
инфант отличаются утонченной красотой
цветовых отношений. Художник часто
строит их колорит на гармонии серебрис-
тых, черных и розовых тонов, оттененных
немногими более звучными акцентами. Осо-
бенно пленительны портреты инфапты ил. 140
Маргариты, в которых мастер сумел пе-
редать детскую прелесть модели, несмотря
на скованные строгим этикетом позы и
громоздкие модные платья (Мадрид, Пра-
до; Вена, Картинная галерея Художест-
венно-исторического музея; Киев, Музей
западного и восточного искусства).
Все эти портреты принадлежат к ше-
деврам Веласкеса. Но особый интерес и
поистине уникальное значение в мировом
искусстве имеют две большие композиции,
созданные в последние годы его жизпи.
Знаменитая картина «Менины» (1656, хгх
Мадрид, Прадо) — одна из самых слож-
ных по замыслу и совершенных по выпол-
нению работ художника, соединила в се-
бе все лучшие качества его искусства.
Трудно определить однозначно ее жанр,
сам сюжет картины долго был предме-
том споров. В просторном помещении ко-
ролевского дворца, служившем Веласкесу
мастерской, изображена инфанта Марга-
рита в сопровождении своей свиты —
фрейлин (по-испански менины — отсюда
название картины), карликов и придвор-
ных. Здесь же сам художник перед боль-
шим холстом с палитрой и кистью в ру-
ках. В зеркале, висящем на задней стене,
отражены фигуры короля и королевы, при-
сутствующих в этом же зале на месте зри-
теля. Взгляды инфанты, карлицы, придвор-
ных, изображенных на втором плане, об-
ращены в сторону королевской четы. В том
же направлении смотрит и Веласкес. Но
значит ли это, что он пишет портрет Фи-
липпа IV п его жены, как думали преж-
де? Формат холста как будто противоре-
чит этому предположению, и в настоящее
время большинство ученых считают, что
Веласкес пишет именно ту, казалось бы,
незначительную сцену из будничной, до-
ступной лишь немногим придворным жиз-
ни испанского двора, которую мы видим
в картине.
Таким образом, «Меняны»—и жанро-
вая сцена и групповой портрет, не слу-
чайно в 17 и 18 веках картина называлась
«Семья». Но сама жанровая мотивировка
ее отнюдь не однозначна. «Картиной соз-
73
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
дапия картины» назвал ее один из иссле-
дователей. И в свете подобного толкования
особое значение приобретает в ней авто-
портрет художпика. Изобразив себя за ра-
ботой, как равного, в кругу королевской
семьи, Веласкес утверждает ценность и
достоинство творческой личности в обще-
стве, построенном па строгой сословной
иерархии. Более того, сам процесс твор-
чества стал сюжетом картины. А безуп-
речное мастерство Веласкеса подтвердило
правомерность его замысла. Гармония
ритмического строя, которому подчинено
расположение фигур, не нарушает естест-
венной непринужденности изображенной
сцены. Построение композиции и сложней-
шее решение света, проникающего в по-
мещение через дверь в задней стене и вто-
рую дверь и окно в правой его части, соз-
дает не только необычайно убедительное
ощущение реального пространства, но
словно втягивают в него зрителя, стояще-
го перед картиной. И в то же время магия
цвета и света преображает это простран-
ство в поэтическую среду и каждой фигу-
ре сообщает особое художественное очаро-
вание. Ощущение формы в этом холсте
поражает смелостью и точностью обобще-
ния, техника — своей гибкостью, свободой
и виртуозной простотой. Колорит карти-
ны отличается редкой даже для Веласке-
са изысканностью. Благородное созвучие
серебристых, зеленоватых, коричневатых
тонов оттенено немногими розовато-крас-
ными акцентами. При этом каждый цвет,
каждый оттенок неотделим от жизни све-
та, придающей всему изображенному не-
обычайное единство и возвышенную кра-
соту.
ил. 141 Другая картина этого времени — «Пря-
хи» (Мадрид, Прадо) переносит нас в
совсем иную жизненную среду. Это самое
проникновенное изображение испанской
народной жизни в творчестве мастера и
вместе с тем — одна из первых сцен труда
в европейской живописи. Но и с этой кар-
тиной связан ряд все еще не вполне ре-
шенных проблем. Мы не знаем ни точной
даты, ни обстоятельств ее создания. Оче-
видно, Веласкес написал ее около 1657 го-
да не по заказу короля, в отличие от
большинства произведений этого времени.
Предполагают, что он работал над ней с
натуры в королевской ковроткаческой ма-
стерской Санта Исабель в Мадриде, где
художнику приходилось часто бывать в
связи с его придворными обязанностями.
Сюжет этого большого холста все еще тол-
куется по-разному. Композиция объединя-
ет две самостоятельные сцены. На первом
плане полная живого движения группа
работающих женщин. Их фигуры озаре-
ны мягким теплым светом, проникающим
через окно с красным занавесом, который
отодвигает одна из работниц. Но еще бо-
лее яркий свет льется из глубины поме-
щения, где в просвете арки на небольшом
возвышении изображено несколько жен-
ских фигур. В его лучах тают очертания
предметов, сильнее звучат сдержанные
краски простых одежд работающих жен-
щин. Пронизанные золотистым сиянием
фигуры второго плана в светлых, перели-
вающихся радужными оттенками нарядах
обретают почти нереальное очарование.
Сцена, изображенная в глубине компози-
ции, толкуется и как реальный эпизод —
придворные дамы, рассматривающие гото-
вый ковер, — и как иллюстрация антично-
го мифа об Афине и Арахне Но и в том
и в другом случае картина рождает слож-
ные ассоциации, побуждает искать отнюдь
пе однозначные смысловые связи очень
разных сюжетно-образных планов, объеди-
ненных единым живописным пространст-
вом холста. Возможно, одной из граней
замысла Веласкеса была мысль о соотно-
шении искусства и реальности и о месте
в ней художника, часто совсем не соответ-
ствующем ценности его свершений. В этой
связи трагическая судьба Арахны приоб-
ретает в картине особый смысл. Но даже
если в основе замысла Веласкеса лежал
мифологический сюжет, всем совершенст-
вом своего живописного строя эта карти-
на утверждает красоту реальной жизни,
соразмерную высокой поэзии мифа.
«Менины» и «Пряхи» — последние круп-
ные работы художника. В 1660 году во
время устройства придворного праздника
по случаю обручения французского коро-
ля Людовика XIV с испанской инфантой
Марией-Тересией Веласкес заболел ли-
хорадкой. Больным и утомленным вер-
нулся он в Мадрид, где и умер 6 августа
1660 года.
Веласкес имел сравнительно немного
непосредственных учеников и последова-
телей. Среди них заслуживают упомина-
ния прежде всего его зять Хуан Баттиста
Мартинес дель Масо (около 1614—1667)
1 Этот сюжет Веласкес мог взять из «Мета-
морфоз» Овидия. Афину, которая считалась пе
только богиней войны и мудрости, но и искусств
и ремесел, вызвала па состязание простая тка-
чиха Арахна, славившаяся своим мастерством.
В наказание за дерзость Афина превратила ее
в паука.
74
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
и Хуан де Пареха (1610—1670). Ни один
из художников, работавших в Испании во
второй половине 17 века, не может срав-
ниться с великим мастером ни по разно-
сторонности творческих интересов, ни по
глубине и содержательности, ни по жи-
вописному мастерству. Влияние Веласке-
са проявляется в это время главным об-
разом в области портрета, а также жанро-
вой живописи. В дальнейшем, на протяже-
нии большей части 18 века, преемственная
связь испанской живописи с искусством
Веласкеса ослабевает. Лишь в конце
18 столетия в творчестве Гойи вновь на-
ходят развитие традиции его искусства.
И только в 19 веке живопись Веласкеса
получает полное признание и оказывает
влияние на многих художников в разных
странах, особенно во Франции (Делакруа,
Курбе, Мане).
Живопись второй половины 17 века.
После смерти Веласкеса развитие испан-
ской художественной школы в целом со-
вершается по нисходящей линии. В твор-
честве большинства художников, работаю-
щих во второй половине 17 столетия, яв-
ственно обозначается отход от строгой
правдивости, суровой простоты и жизнен-
ности образов, характерных для произве-
дений ведущих мастеров первой полови-
ны века. Постепенно ослабляется связь
искусства с окружающей действитель-
ностью, народные основы национальной
испанской культуры подавляются чуже-
земными, особенно фламандскими влия-
ниями. В творчестве многих живописцев
второй половины 17 века усиливаются де-
коративные черты, их стиль нередко при-
обретает барочный характер. С другой сто-
роны, углубление экономического упадка
Испании, которая совершенно теряет и
свой мировой престиж, рождает в испан-
ском обществе настроения неудовлетворен-
ности, разочарования. Они становятся
благоприятной почвой для усиления ми-
стических тенденций в испанской культу-
ре этого времени.
Бартоломе Эстебан Мурильо. Реалисти-
ческие традиции испанского искусства
дольше всего хранила севильская художе-
ственная школа, выдвинувшая самого
крупного живописца второй половины
17 века Бартоломе Эстебана Мурильо
(1617 — 1682). Он был уроженцем Севильи,
учился у местного художника Хуана де
Кастильо и за исключением недолгого пре-
бывания в Мадриде всю свою жизнь был
связан с родным городом. Большое коло-
ристическое дарование Мурильо развива-
лось не только под влиянием творчества
Сурбарана и Веласкеса, значительную роль
в становлении его мастерства сыграло так-
же изучение работ Рубенса и особенно ван
Дейка. Художник лирического склада,
Мурильо избегал драматических сюжетов
и особенно прославился своими многочис-
ленными мадоннами («Мадонна с салфет-
кой», вторая половина 1660-х гг., Севилья,
Музей изящных искусств и другие). Их
образы неизменно отличает особая нежная
привлекательность, которая иногда в наи-
менее удачных работах художника приоб-
ретает несколько слащавый характер.
Реалистические искания Мурильо, его
связь с испанской народной жизнью более
всего проявились в жанровых картинах
художника, преимущественно относящих-
ся к раннему периоду творчества. Особен-
но охотно он пишет севильских детей, ча-
сто босоногих и оборванных, но жизнера-
достных и привлекательных своей непо-
средственностью («Мальчики с дыней и
виноградом», 1645—1646, Мюнхен, Старая
пинакотека и другие). «Мальчик с соба-
кой» (1650-е гг., Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж) — прекрасный образец по-
добных работ. Некрасивое, но смышленое
и выразительное лицо ребенка передано с
большой живостью. Некоторая жесткость
живописной манеры, характерная для этой
ранней картины, искупается красотой цве-
та, тонкостью сопоставления желтовато-
серых и черных тонов одежды с голубова-
то-серебристыми оттенками в пейзаже.
Жизненность и лирическая проникно-
венность образов характерны и для луч-
ших произведений Мурильо на религиоз-
ные сюжеты («Святое семейство», около
1645—1650, Мадрид, Прадо; «Отдых на
пути в Египет», 1665—1670, Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Художник
быстро преодолевает суховатую технику
своих ранних картин и вырабатывает обоб-
щенную, очень мягкую, воздушную ма-
неру, неизменно отличающую зрелый
стиль его живописи. Мастерство передачи
света, то озаряющего ярким сиянием про-
странство его картин, то спорящего с про-
зрачными или глубокими тенями, придает
его работам особое обаяние («Вознесение
Марии», 1670-е гг.; «Освобождение апо-
стола Петра из темницы», 1667 — 1670-е гг.,
обе — Ленинград, Государственный Эрми-
таж) .
К числу капитальных работ Мурильо от-
носится цикл картин, иллюстрирующих
легенду о св. Иакове (1665—1670-е гг.).
Две из них — «Благословение Иакова
Ил. 143
Ил. 142
Ил. 144
75
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Исааком» и «Лестница Иакова» — нахо-
дятся в Государственном Эрмитаже.
В этих монументальных полотнах большое
выразительное значение приобретает пей-
заж, решенный с эпической широтой и
тонким чувством пространства, воздуха и
света.
Вместе с тем не все в обширном насле-
дии Мурильо однородно по качеству. В не-
которых, преимущественно поздних рабо-
тах, часто выполненных с участием ма-
стерской, художник повторяет найденные
прежде композиционные и колористиче-
ские решения, а его образы, теряя естест-
венную выразительность, приобретают
идеализированный сентиментальный ха-
рактер. Декоративные тенденции в ряде
поздних работ Мурильо получают преоб-
ладающее значение, колорит становится
пестрым.
Мурильо рано приобрел широкую из-
вестность и оказал заметное влияние на
стиль испанской живописи второй полови-
ны 17 века. Он был одним из основателей
и первым президентом Севильской Акаде-
мии, которая стала школой профессио-
нального мастерства для многих испанских
живописцев.
Вальдес Леалъ. С Севильей было свя-
зано и творчество одного из видных жи-
вописцев второй половины 17 века Хуана
де Вальдеса Леаля (1622—1690). Совре-
менник Мурильо, он был художником со-
всем иного склада, выразившим другие,
однако не менее характерные черты умо-
настроения своей эпохи. Проникнутое ми-
стическими представлениями, мрачное и
экзальтированное искусство Вальдеса Леа-
ля кажется образным воплощением извест-
ных слов Кальдерона «...жизнь есть всего
лишь тень или грёза». Многие работы ху-
дожника обнаруживают ярко выраженные
барочные черты и в своем общем декора-
тивном строе и в патетичности образов.
Бурная динамика композиций, нервный
рисунок, порывистая темпераментная ма-
нера письма характеризуют его стиль.
Словно с какой-то лихорадочной поспеш-
ностью резкими ударами кисти нам'ечает
он контуры бесплотных фигур, их акцен-
тированные жесты. Все в его работах под-
чинено выражению напряженной экспрес-
сии образов («Бичевание св. Иеронима»,
1657, Севилья, Музей изящных искусств).
Вальдес Леаль был оригинальным колори-
стом. То сдержанный, то богатый острыми
контрастами насыщенных серо-зеленых,
красноватых, синих, фиолетовых тонов
колористический строй его картин во мно-
гом определяет их декоративность и выра-
зительность.
Для миросозерцания художника, не чуж-
дого и дидактических тенденций, чрезвы-
чайно показательны две картины, напи-
санные для госпиталя Ла Каридад в Се-
вилье (около 1674). Их тема — быстротеч-
ность жизни, бренность земных благ и сла-
вы. В одной из картин смерть — скелет с
гробом и косой — попирает ногами книги,
инструменты науки и знаки земной вла-
сти — папскую тиару и маршальский жезл.
На второй изображен такой же склеп с
двумя гробами, в которых покоятся тела
епископа и рыцаря («Аллегория бренно-
сти», около 1674, Севилья, капелла госпи-
таля Ла Каридад). По преданию, Мурильо
говорил, что эту картину следует смотреть,
заткнув нос, настолько достоверно изобра-
жены в ней тронутые тлением трупы. Фан-
тастика и ирреальность действительно со-
четаются в них с доходящей до иллюзор-
ности точностью передачи и мертвых тел,
и разнообразных предметов, символизи-
рующих земные блага и так же обречен-
ных тлению.
Вальдес Леаль был не только жи-
вописцем, но и гравером, скульптором и
позолотчиком деревянных алтарей, полу-
чивших широкое распространение в ис-
панском искусстве этого времени.
Скульптура. Важное значение в худо-
жественной культуре Испании на протя-
жении многих веков имела скульптура.
Она развивалась в основном как религиоз-
ная и играла большую роль в пышном уб-
ранстве католических храмов. Испанская
пластика 17 века отличается большой са-
мобытностью и выдвигает ряд крупных
мастеров. Она имеет ярко выраженный на-
циональный характер и прочные традиции
в средневековом искусстве. Ее своеобра-
зие заключалось уже в самой технике. Ма-
териалом служило преимущественно дере-
во. Из него резались не только отдельные
статуи святых, но и грандиозные алтари,
так называемые ретабло. Они представля-
ли собой пышные композиции, объединяв-
шие в органическом синтезе архитектуру,
пластику и живопись. Их богатая и сочная
орнаментика покрывалась позолотой.
Включавшиеся в ретабло рельефы и ста-
туи святых раскрашивались в естествен-
ные тона. В изображении отдельных дета-
лей, например глаз, применялась инкруста-
ция другими материалами. В той же тех-
нике выполнялись и имевшие самостоя-
тельное значение фигуры святых и Мадон-
ны, которые в дни праздников выносились
76
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
из церквей и включались в религиозные
процессии. Трактовка материалов, одежды,
волос в таких статуях достигала высокой
степени иллюзорности, что в сочетании с
живой экспрессией лиц чрезвычайно акти-
визировало силу их эмоционального воз-
действия. В раскраске скульптур часто
принимали участие крупные испанские
живописцы, например Пачеко, Сурбаран и
Вальдес Леаль.
В творчестве ведущих мастеров испан-
ской пластики первой половины 17 века
глубокая выразительность сочетается с
жизненностью образов. Эти качества при-
сущи уже скульптурам Грегорио Фернан-
деса (1570—1636), работавшего в Валья-
долиде в начале 17 столетия. Его «Опла-
кивание Христа» (1616, Вальядолид, На-
циональный музей религиозной скульпту-
ры) и «Мертвый Христос» (Пардо, мона-
стырь капуцинов) отличаются поразитель-
ной глубиной чувства и напряженностью
выражения. Стиль Фернандеса отчасти
еще связан с готическими традициями. Это
сказывается в трактовке обнаженного тела
Христа, в его угловатых контурах, в жест-
ких и ломких складках одежды Марии.
Хуан Мартинес Монтаньес. Самым круп-
ным испанским скульптором 17 века был
Хуан Мартинес Монтаньес (1580—
1649) — представитель севильской школы.
Его произведения говорят о полном пре-
одолении готических представлений, в
них, несомненно, проявилось творческое
осмысление достижений ренессансной пла-
стики Италии. Скульптуры Монтаньеса
монументальны, его образам свойственна
большая одухотворенность при внешней
сдержанности и строгости. Нередко они
наделены яркими индивидуальными чер-
тами, переданными с высоким реалисти-
ческим мастерством. Одна из самых из-
вестных работ Монтаньеса — «Распятие»
в соборе в Севилье — показательна для его
стиля жизненной убедительностью трак-
товки обнаженного тела Христа и глубо-
ким драматизмом образа. Полон напря-
женной экспрессии образ Христа, несущего
крест («Страсти Христа», 1619, Севилья, ил. 147
собор). Статуя Мадонны (около 1630) в
том же соборе характерна монументаль-
ностью пластического решения, простотой
очертаний, обобщенностью форм и тонко
переданным выражением задумчивой гру-
сти. Многочисленные статуи святых от-
личает живая экспрессия лиц, наделен-
ных остроиндивидуальными чертами («Св.
Игнатий Лойола», 1610, Севилья, Уни- Ил-146
верситетская капелла; «Св. Бруно», около
1634, Севилья, Провинциальный музей
изящных искусств). Искусство Монтанье-
са стилистически во многом близко твор-
честву Сурбарана и Веласкеса, с которым
его связывали многолетние дружеские от-
ношения и который написал его портрет.
Для второй половины 17 века особенно
показательно творчество Педро де Мена
(1621 —1668). В его искусстве появляют-
ся черты мистицизма, а чрезмерно акцен-
тированная экспрессия образов нередко
граничит с манерностью («Кающаяся Ма- ил. 148
рия Магдалина», около 1664, Вальядолид,
Национальный музей религиозной скульп-
туры).
В конце 17 века начинается постепен-
ный упадок испанского искусства и на
протяжении большей части 18 столетия
оно уже не играет заметной роли в раз-
витии европейской художественной куль-
туры.
Глава V
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
В конце 16 века во Франции закончи-
лись гражданские войны. В стране, исто-
щенной длительным периодом смут и
междоусобиц, был восстановлен относи-
тельный внутренний мир. С начала 17 ве-
ка Франция вступает в период укрепле-
ния абсолютизма, который достигает свое-
го полного расцвета к середине столетия
при короле Людовике XIII и, особенно,
его преемнике — Людовике XIV. Будучи
политической формой господства дворян-
ства, абсолютная монархия во Франции в
то же время «служила сильным оружием
нарождающемуся буржуазному обществу
в борьбе его с феодализмом» 1 и на про-
тяжении большей части 17 века поддер-
живала развитие отечественной экономи-
ки, прежде всего промышленности и тор-
говли. В начале 17 века значительное раз-
витие во Франции получает крупное ма-
нуфактурное производство. Складывается
и укрепляется внутренний рынок, что
способствует укреплению национального
единства. Развивается зарубежная торгов-
ля, правительство учреждает целый ряд
торговых компаний. К середине 17 века
Франция становится одной из крупней-
ших торговых держав. Расширяются ее
колониальные владения. Капиталистиче-
ский уклад начинает проникать и в сель-
ское хозяйство страны. Однако подъем
французской экономики был достигнут за
счет жестокой эксплуатации народа. Тя-
жесть налогов ложилась прежде всего па
французское крестьянство, что было при-
чиной многочисленных и жестоко подав-
лявшихся восстаний, происходивших па
всем протяжении 17 века.
Наступление политического мира, быст-
рое развитие экономики, консолидация
пациопальпых интересов сопровождались
и подъемом в области духовной жизни
страны.
х Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 17,
с. 339.
17 век — время яркого расцвета фран-
цузской национальной культуры. К этой
эпохе относятся крупные достижения
французской науки, особенно математики
и физики. Очень значительные явления
выдвигает французская философия в ли-
це Гассенди, Декарта и Бейля. В фило-
софии Декарта, утверждающей разум
главным средством познания истины, на-
шел свое законченное выражение рацио-
нализм, характерный для всей француз-
ской культуры 17 столетия, в том числе
литературы и изобразительного искусства,
особенно для направления, известного под
названием классицизм.
К середине 17 века был в целом завер-
шен процесс формирования единого нацио-
нального французского языка, и начался
блестящий период в развитии французской
литературы. Уже на рубеже 16—17 столе-
тий Малерб выступает как один из первых
крупнейших национальных поэтов. В даль-
нейшем, на протяжении всего 17 века,
французская литература выдвигает очень
ярких и разнообразных мастеров. В твор-
честве Корнеля и Расина достигает своего
высшего расцвета французская классици-
стическая трагедия. Поэт и теоретик Буа-
ло дает в своих трудах теоретическое
обоснование классицизма. Ко второй по-
ловине 17 века относится творчество
Мольера, создателя нового жанра «высо-
кой комедии», насыщенной еще небыва-
лым ощущением жизни. Его современни-
ками были знаменитый баснописец Лафон-
тен и прозаик Лабрюйер. Яркий рас-
цвет переживают в 17 веке француз-
ская архитектура и изобразительное
искусство.
Развитие французского изобразитель-
ного искусства можно разделить на два
этапа, хронологически совпадающих с пер-
вой и второй половинами 17 столетия.
Их характер определяется особенностями
исторического развития Франции в этот
период.
78
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 17 ВЕКА
Первая половина 17 века была бурным
временем в истории страны, когда многие
слои французского общества принимали
участие в политической жизни, когда их
общественная активность еще не была по-
давлена неограниченной властью абсолют-
ного монарха. Все это нашло отражение
в стилистическом разнообразии искусства
первой половины столетия. Творчество
мастеров, связанных с королевским дво-
ром и занимавших господствующее поло-
жение в официальной художественной
жизни страны, отмечено чертами пышно-
сти и внешней декоративности. Однако
это направление, связанное с придворной
культурой, в первой половине 17 века не
было в искусстве Франции единственным.
Наряду с ним очень яркими были в это
время реалистические течения. И, нако-
нец, исключительное значение приобрета-
ет во французской художественной куль-
туре классицизм.
Первые два десятилетия 17 века обыч-
но рассматривают как подготовительный
этап в развитии французского искусства
этого периода. Художественная жизнь
страны отличалась сложным взаимодейст-
вием весьма разнородных тенденций, в
котором нашел выражение самый харак-
тер эпохи, непосредственно наступившей
после длительной гражданской войны и
междоусобиц. Как и во второй половине
17 века, при дворе французских королей
работали многие иностранные мастера,
причем в рассматриваемое время это бы-
ли чаще всего не итальянские, а фла-
мандские художники, в том числе Рубенс,
создавший в начале 1620-х годов знаме-
нитый цикл декоративных полотен «Исто-
рия Марии Медичи» для галереи Люксем-
бургского дворца. До этого ряд декоратив-
ных работ был создан в Париже и Фон-
тенбло мастерами так называемой второй
школы Фонтенбло — умелыми, но малоори-
гинальными эпигонами Россо и Примат-
тиччо. В искусстве этого времени скрещи-
вались итало-нидерландские, преимущест-
венно маньеристические тенденции, реа-
листические традиции национальной шко-
лы, которые нашли выражение главным
образом в портрете, и черты, характерные
для формирующейся новой художествен-
ной культуры. Начало ее расцвета было
связано с творческой деятельностью ряда
крупных французских художников в
1620-е годы.
Архитектура. Большие социальные и
политические потрясения, пережитые
Францией в конце 16 века, нашли отра-
жение в ее зодчестве. Во французскую
архитектуру проникают новые веяния.
Наряду с формирующимися и укрепляю-
щимися к середине 17 столетия классици-
стическими принципами, стиль архитек-
туры приобретает и некоторые барочные
черты. Кроме того, на строительство
Франции в начале века оказывает значи-
тельное воздействие нидерландская архи-
тектура, что было следствием возросших
и укрепившихся экономических и куль-
турных связей с Нидерландами, добивши-
мися независимости в жестокой борьбе с
Испанией. Характерным примером нидер-
ландского влияния могут служить две па-
рижские площади — Вогезов и Дофина
(1605—1615), возникновение которых
явилось началом градостроительных работ,
проводившихся во французской столице на
протяжении 17 и 18 веков.
Прямоугольная в плане площадь Вогё- ил. 149
зов застроена по контуру однотипными Ил. 150
трехэтажными жилыми домами с типично
французскими высокими крышами и от-
крытыми галереями-аркадами в первом
этаже. Архитектура фасадов домов явно
отражала воздействие нидерландского зод-
чества (характерное сочетание кирпича и
камня), а общая композиция площади
представляла собой попытку организовать
целостный ансамбль вокруг конной статуи
короля Людовика XIII, стоявшей в цент-
ре.
С площади Вогезов и сходной с ней по
характеру фасадов зданий трапециевидной
площади Дофина на стрелке острова Си-
тэ в Париже во французской архитектуре
начинается длительная разработка темы
парадной городской площади с памятни-
ком в центре.
Саломон де Брос. Переход к новому ба-
рочному стилю ощущается уже в работах
Саломона де Броса (после 1562—1626),
теснее всего связанного с творчеством ма-
стеров 16 века.
Из его построек наиболее значительной Ил. 15f
является Люксембургский дворец в Пари-
же (1615—1620/21), для которого Рубен-
сом была выполнена известная серия кар-
тин. В этой постройке де Брос продолжа-
ет развитие приемов, заложенных в ком-
позиции дворца Анэ. Основную роль здесь
играет главный трехэтажный корпус, рас-
79
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
положенный в глубине парадного двора и
выходящий противоположным фасадом к
обширному саду. По сторонам двор огра-
ничивают узкие двухэтажные галереи,
замыкаемые у главного фасада павильо-
нами. Павильоном с куполом отмечен и
въезд во двор. Таким образом, сохраняя
еще систему замкнутого двора, де Врос
выделяет главное здание и трактует ос-
членения стен. Декоративная скульптура
в полной мере подчиняется этой основной
схеме.
Жак Лемерсье. Еще более четко новое
направление проявилось в работах учени-
ка де Броса — Жака Лемерсье (около
1585—1654), в частности в построенном
им «Павильоне часов» Лувра (1624), ко- ил. 152
торым было начато значительное расши-
8. Королевский дворец в Версале. План
тальные части как подчиненные ему.
Своеобразно решены фасады дворца с
поэтажным применением ордеров и ши-
роким использованием рустовки. Мотив
перемежающихся — выступающих и за-
падающих квадратов — заимствован де
Бросом из Италии, где он был использо-
ван ранее Бартоломео Амманати в садо-
вом фасаде палаццо Питти. Черты барок-
ко проявляются в Люксембургском дворце
прежде всего в подчеркнутой монументаль-
ности, массивности и сочности форм, а
также в некоторых декоративных деталях
фасадной обработки.
В другой своей работе — фасаде готиче-
ской церкви Сен Жерве в Париже (1616)
де Врос, исходя из приема, примененного
Делормом в портале дворца Анэ, создает
трехъярусную композицию, сохраняя гла-
венствующее место за ордером. Строгие
полуколонны дорического ордера в пер-
вом, ионического — во втором, коринфско-
го — в третьем ярусе и поддерживаемые
ими антаблементы определяют основные
рение (почти в четыре раза по общей
площади застройки) первоначальной по-
стройки Леско-Гужона. В завершающей
части башни присутствуют барочные де-
коративные элементы (очертания купола,
фронтоны, скульптура).
С 1624 года начинается строительство
небольшого охотничьего дворца в Версале,
составившего основное ядро будущей ог-
ромной королевской резиденции. В центре
дворца, законченного в 1631 году Ле-
мерсье, был расположен так называемый
«Мраморный двор». В обработке стен со-
четались кирпич и тесаный камень — при-
ем нидерландского происхождения, ис-
пользованный уже при создании площади
Вогезов и Дофина. Черты барокко прояв-
ляются лишь в увеличении роли архитек-
турно-декоративных деталей фасада.
С 1635 года Лемерсье строит церковь
Парижского университета — Сорбонны.
Это был первый французский храм куполь-
ного типа. Главный фасад здания разви-
вает систему римской церкви Иль Джезу.
80
XVII. Диего Веласкес. Конный портрет инфанта Валтасара Карлоса. 1630-е гг. Мадрид, Прадо
XVIII* Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. Около 1650. Рим, галерея Дорпа-Памфили
XIX. Диего Веласкес. Менины. 1656. Мадрид, Прадо
XX* Жорж де Латур. Шулер. Конец 1630 — начало 1640-х гг. Париж, Лувр
XXL Луи Ленен.; Семейство молочницы. 1640-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XXII. Никола Пуссен. Танкред и Эрмпнпя. 1630-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XXIII. Никола Пуссен. Отдых на пути в Египет. 1658. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XXIV. Клод Лоррен. Полдень. 1661. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XXV. Антуан Ватто. Капризница. Около 1718. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XXVi. Антуан Ватто. Лавка Жерсена. Фрагмент. 1720. Берлин, Шарлоттенбург, Картинная галерея
XXVII. Франсуа Буше. Туалет Венеры* Начало 1740-х гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XXVIII, Жан-Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1744. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XXIX. Жан Оноре Фрагонар. Поцелуй украдкой. 1780-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
XXX. Франческо Гварди. Венеция. Площадь св. Марка. Нью-Йорк, Музей Метрополитен
ХХХТ. Уильям Хогарт. Продавщица креветок. Начало 1760-х гг. Лондон, Национальная галерея
XXXII. Томас Гейнсборо. Портрет дамы в голубом. Конец 1770-х гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
Франсуа Мансар. Самым крупным зод-
чим первой половины и середины столетия
был Франсуа Мансар (1598—1666). Наи-
большее значение для дальнейшего разви-
тия французской архитектуры имел пост-
ил. 153 роенный им дворец в Мэзон на Сене око-
ло Парижа (1642—1651).
Дворец был сооружен на прямоуголь-
ном, вытянутой формы искусственном
островке, образованном каналами. Здание
расположено в глубине островка, выступая
в крыльях одноэтажными вестибюлями.
Во внешнем облике дворца, двухэтажного
в своей основной части и расчлененного
по этажам ордерами, большую роль игра-
ют высокие кровли и трубы, придающие
ему живописный, сложный силуэт, напо-
минающий французские постройки 16 ве-
ка. Довольно широко использованные
скульптурные элементы замкнуты в пре-
делах четких прямых линий архитектуры.
Главный вход в здание подчеркнут трехъ-
ярусным порталом, представляющим собой
дальнейшее развитие приема, примененно-
го в замке Анэ и Люксембургском дворце.
По четкости композиции, тонкости и ма-
стерству прорисовки деталей дворец в
Мэзон (ныне Мэзоп-Лаффит) принадле-
жит к лучшим произведениям французско-
го зодчества.
Графика. Жак Калло. Многие черты но-
вого мироощущения и прежде всего ин-
терес к реальной действительности, со-
временной жизни раньше, чем в живопи-
си, получили развитие в графике. Круп-
нейшим ее мастером был Жак Калло
(1592/93—1635). Он родился в Нанси —
столице Лотарингского герцогства, здесь
же начал учиться у местного ювелира, по,
как и мпогие французские художники то-
го времени, окончательно сформировался
в Италии, куда отправился еще юношей
(между 1608 и 1611 годами). Во Флорен-
ции, где Калло жил с 1611 по 1621 год,
началась и его самостоятельная творческая
деятельность.
В искусстве Калло преломились мпогие
влияния и тенденции. Как уроженец се-
вера он был связан с традициями нидер-
ландского искусства — прежде всего Бос-
ха и Питера Брейгеля. В Италии на его
развитие оказали воздействие художники
мапьеристпческого круга. Во Флоренции,
где Калло в течение нескольких лет был
придворным художником герцога Тоскан-
ского, он непосредственно соприкоснулся
с феерическим миром театра и изысканных
придворных праздников, карнавалов, ба-
лов и турпиров, которые он должен был
изображать в рисунках и гравюрах. Все
эти разнородные художественные впечат-
ления Калло сумел очень быстро претво-
рить в совершенно оригинальный, испол-
ненный неповторимого очарования и экс-
прессии стиль, в котором острота жизнен-
ных наблюдений сочетается с романтиче-
ски причудливой фантазией. Созданное
художником огромное количество рисун-
ков и гравюр поражает своим тематиче-
ским богатством. Религиозные сюжеты иг-
рают в искусстве Калло сравнительно
большую роль, но особое его внимание
привлекает современная действительность.
Ее разнообразным и часто контрастным
мотивам Калло посвящает и отдельные
произведения, и графические серии. Уже
первая из них, «Каприччи» (50 листов,
1617), охватывает необычайно широкий
круг явлений и образов флорентийской
жизни — от многолюдных праздников на
величественных городских площадях до
бедняков на фоне жалких лачуг, от эле-
гантных кавалеров до оборванных нищих,
просящих подаяние. Эта серия с достаточ-
ной определенностью характеризует осо-
бенности графической манеры Калло. На
листах небольшого формата художник вме-
щает широкие панорамы площадей и улиц,
заполненных множеством фигур, которые,
несмотря на порою микроскопические
масштабы, пе теряют своей живости и ха-
рактерности. Организация композиций,
обычно обрамленных кулисами, с силь-
ным перспективным сокращением, остро-
та пространственных построений, приемы
группировки фигур обнаруживают связь
с театром. Эти черты сохраняются и во
многих последующих работах Калло.
Великолепным образцом раннего стиля
художника может служить «Ярмарка в ил. 154
Импрунете» (1620). Эта многофигурная
композиция сравнительно большого фор-
мата изображает свыше тысячи фигур па
широкой рыночной площади в предместье
Флоренции. С виртуозным мастерством
передает Калло многоликую толпу, подчи-
няя большие массы фигур строго проду-
манной и вместе с тем живой и естествен-
ной ритмической организации. Порази-
тельное богатство сюжетпых мотивов и вы-
разительных деталей характеризует при-
сущий Калло дар рассказчика, наблюда-
тельность и юмор. Чтобы объединить все
это динамическое скопище людей, живот-
ных, предметов в единой композиции, ху-
дожник использует высокий горизонт и
совмещает различные точки зрения в изо-
бражении ближних и дальних планов.
6 Зак. 482
81
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Благодаря этому приему, характерному
для большинства многофигурных сцен
Калло, пространство словно распластыва-
ется па плоскости листа. Ощущение глу-
бины создается стремительным перспек-
тивным сокращением архитектурных и
пейзажных форм и нередко преувеличен-
но резким масштабным разрывом между
фигурами первого и последующих планов,
а также продуманным соотношением све-
Ил. 156 та и тени («Два Панталоне», 1616). Юве-
лирная точность в изображении мельчай-
ших фигур и предметов не привносит в
работы Калло никакой сухости, ибо он ве-
ликолепно владеет воздушной перспекти-
вой, п дальние планы его листов словно
тают в воздушной дымке. Они отличают-
ся таким разнообразием фактуры, живо-
писностью, богатством светотеневых пере-
ходов, которых еще пе знала графика то-
го времени. Калло пе только открыл для
искусства многие мотивы современной
жизни, по и чрезвычайно обогатил техни-
ческие возможности графики. Пользуясь,
в основном, техникой офорта, он иногда
комбинирует ее с приемами резцовой гра-
вюры. Кроме того, замена при травлении
мягкого лака твердым позволила ему до-
биться еще небывалой деликатности штри-
ха в передаче мельчайших деталей и
топких градаций тона.
Чрезвычайный интерес представляют и
графические циклы Калло, посвященные
различным социальным типам современ-
ной жизни. Таковы выполненные уже
после возвращения в Нанси листы — «Ни-
щие» (1622) или гротескная серия «Гоб-
би» (1622—1623), в которой гиперболизи-
рованное физическое уродство становится
выражением человеческих пороков. В цик-
ле «Дворяне» (1624) преувеличенная
элегантность вытянутых фигур и манер-
ное изящество движений доведены до вы-
сокой степени сатирической заостренно-
сти. К числу оригинальнейших работ ма-
стера относятся серии «Балли ди Сфесса-
ния» (1622), где на небольших листах
изображены крупным планом персонажи
итальянской комедии дель арте, а фоном
для пих служат живые уличные сцепы, и
«Цыгане» (1622), поражающая причудли-
вой необычностью ситуаций и образов.
Вероятно, именно эти пли подобные им
работы Калло имел в виду Гофман, отме-
чавший, что «самые обыкновенные вещи
из повседневной жизни появляются у не-
го в блеске какого-то романтического свое-
образия». Удлиненные пропорции фигур,
их часто утрированные движения, вычур-
ные силуэты связывают искусство Калло
с маньеризмом, однако в основе его работ
всегда лежит непосредственное наблюде-
ние натуры, ее необычайно живое ощуще-
ние. Об этом свидетельствуют многочис-
ленные рисунки мастера, служившие ма-
териалом для его офортов, но имеющие
совершенно самостоятельную художест-
венную ценность.
После возвращения па родину искусство
Калло становится все более серьезным и
содержательным. Некоторые работы па
религиозные сюжеты, в частности так на-
зываемые «Малые страсти» (1624), испол-
нены несвойственного ему прежде драма-
тизма. Монументальной значительностью
образов отличается серия «Большие апо-
столы» (1632). Но особый интерес пред-
ставляют работы художника, посвящен-
ные современным историческим событиям.
Большие гравюры «Осада Бреды» (1627)
п выполненные несколько позже по зака-
зу Ришелье «Осада Ларошели» и «Осада
острова Ре» (1629), состоящие из шести
отдельных листов, справедливо считаются
чудом технического мастерства Калло.
Однако стремление к топографической
точности и исторической достоверности
преобладает в них над поисками подлин-
ной эмоциональной выразительности. Все
три гравюры объединены известной отстра-
ненностью, с которой художник относится
к изображаемым событиям. Но когда в хо-
де Тридцатилетней войны французские
войска заняли нейтральную до того вре-
мени родину художника, Калло, как сооб-
щает одип из его ранних биографов, отка-
зался от предложения Людовпка ХШ соз-
дать аналогичную гравюру, посвященную
осаде Нанси. Впечатления этих событий
послужили основой для центральных работ
позднего периода творчества мастера —
серий «Малые бедствия войны» (1632) и
«Большие бедствия войны» (1633). Идея
этих серий раскрывается уже в их назва-
ниях и подчеркивается текстами, которы-
ми снабжены листы второго, более содер-
жательного цикла. Калло изображает пе
парадную сторону войны, пе эффектные
сцены боев, а тягостные военные будни,
сцены мародерств, грабежей, насилий, а
затем и расправ с мародерами и, наконец,
раненых во дворе госпиталя, нищих и уми-
рающих калек, то есть все бедствия, кото-
рые война приносит простому народу —
подлинному герою его листов («Дерево ил. 155
повешенных», 1633). Демократизм Калло
в трактовке военных сюжетов не имеет
аналогий в искусстве его времени.
82
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
Своим трагическим звучанием к этим
листам близок офорт «Мученичество свя-
того Себастьяна» (1632—1633), в котором
не только палачи и толпа любопытных,
но и само пространство враждебно кро-
шечной фигуре святого, беззащитного в
своем одиночестве.
Большой интерес представляют пейзажи
Калло — рисунки, выполненные во время
пребывания художника в Париже в
1629 году, и созданные на их основе офор-
ты «Большие виды Парижа» (1630). Чуж-
дые топографической сухости, эти пейза-
жи отличаются исключительной для того
времени убедительностью в передаче про-
странства, освещения, воздушной перспек-
тивы, а также динамизмом и непосредст-
венностью оживляющих их жанровых
ил. 157 сцен («Новый мост в Париже», 1630).
Калло, пользовавшийся при жизни ши-
рокой известностью и признанием, имел
многочисленных подражателей, главным
образом среди французских графиков
17 века. Однако никто не достиг высокою
уровня его мастерства, не сумел развить
своеобразия его манеры. И лишь в начале
следующего столетня в искусстве Ватто
мы можем уловить отголоски его стиля,
исполненного непосредственной живости
и тонкого изящества.
Живопись. Придворное искусство. Ре-
шающую роль в становлении стиля при-
дворного искусства первой половины
17 века сыграл Симон Вуэ (1590—1649).
Он учился у своего отца в Париже, по его
творчество окончательно сформировалось
в Италии, где Вуэ прожил пятнадцать лет
(1612—1627). Вначале он испытал силь-
ное влияние Караваджо, а также венеци-
анских живописцев 16 века, затем, в по-
следние годы пребывания в Риме, его ис-
кусство развивается в русле художествен-
ных исканий римско-болопской школы,
особенно Ланфранко и Гверчипо. Уже в
Италии Вуэ приобрел большую извест-
ность, а возвратившись в 1627 году во
Францию, сразу получил звание первого
живописца французского короля и занял
ведущее место в художественной жизни
Парижа. Стиль, который Вуэ выработал
уже в своих итальянских работах и с ус-
пехом насаждал на родине, представлял
собой достаточно своеобразный вариант
барокко, более сдержанный и строгий, чем
стиль большинства итальянских живопис-
цев. Внешне эффектное и нарядное, но хо-
лодное и не отличавшееся большой глуби-
ной искусство Вуэ все же более соответ-
ствовало новым художественным устрем-
лениям эпохи, чем творчество поздних
маньеристов, которые работали при дворе
французских королей до его возвращения
в Париж. Особенно показательны для Вуэ
большие полотна на религиозные или ми-
фологические сюжеты, в которых крупные
фигуры в пышных одеяниях изображены
на фоне эффектных пейзажей пли мону-
ментальной архитектуры («Благовеще-
ние», 1632, Москва, Государственный му-
зей изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина; «Принесение во храм»,
1641, Париж, Лувр). Колорит этих поло-
тен соответствует их общему условно-де-
коративному характеру. Обычно он стро-
ится на эффектных отношениях теплых и
холодных, чаще всего ярко-синих тонов.
Тот же декламационный стиль отличает
аллегорические образы художника («Бо-
гатство», Париж, Лувр). Аллегорический
характер имеют и многие портреты его
высокопоставленных заказчиков («Минер-
ва» — предполагаемый аллегорический Ил-158
портрет Анны Австрийской, Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Наиболее ин-
тересными и оригинальными работами
Вуэ, несомненно, были монументально-де-
коративные ансамбли во дворце Фонтенбло
(1644), Пале-Рояле (1640-е гг.) и отеле
Сегие в Париже (1638—1649), в которых
он умело и изобретательно сочетал живо-
писные и пластические элементы. Боль-
шинство этих работ не сохранилось, по о
декоративном таланте Вуэ дают хорошее
представление серии шпалер па мифоло-
гические и литературные сюжеты, выпол-
ненные по его картонам и отличающиеся
динамикой композиций, элегантностью ри-
сунка и светлым колоритом с преоблада-
нием прохладных тонов.
Искусство Вуэ пользовалось большим
успехом в придворных кругах и оказало
значительное влияние на творчество мно-
гих французских художников. Из его ма-
стерской вышел ряд ведущих живописцев
17 века, в том числе Лесюер, Лебрен и
Миньяр.
Реалистические течения. Реалистиче-
ские течения во французской живописи, .
воплощавшие идеалы более демократиче-
ских слоев французского общества, вы-
двинули в первой половине 17 века ряд
крупных и разнообразных мастеров. По-
давляющее большинство французских ху-
дожников-реалистов были уроженцами
провинциальных городов, многие из них
сформировались и работали вдалеке от сто-
лицы. Это дает основание говорить об из-
вестном контрасте между придворным ба-
6*
83
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
рочным искусством того времени и про-
винциальным реалистическим.
Караваджизм. Многие французские ху-
дожники первой половины 17 века связа-
ны с караваджизмом и следуют в своем
творчестве реалистическим принципам ис-
кусства итальянского мастера и его бли-
жайших последователей. Стилистические
особенности их произведений и особенно
демократический характер образов не со-
ответствовали вкусам королевского двора,
и это течение не получило заметного рас-
пространения в Париже. Большинство
французских последователей Караваджо
работали в провинциальных художествен-
ных центрах: Никола Турнье (1590 —
после 1655) — в Тулузе, Ришар Тасселъ
(1580—1660)—в Труа. Самый видный
представитель французского караваджиз-
ма Валантен (Жан де Булонь, 1594—
1632) почти всю жизнь прожил в Италии.
Следуя Караваджо в композиционных и
живописных приемах, Валантен отличался
особым стремлением акцентировать дина-
мику своих религиозных и жанровых кар-
тин, чаще всего проникнутых мрачным,
тревожным настроением («Изгнание тор-
ил. 159 гующих из храма», Ленинград, Государст-
венный Эрмитаж; «Концерт», Париж,
Лувр).
Жорж де Латур. Близок к караваджиз-
му и один из самых крупных и своеобраз-
ных французских живописцев 17 века
Жорж де Латур (1593—1652). Широко
известный при жизни на своей родине в
Лотарингии и даже имевший звание жи-
вописца французского короля, Латур был
забыт вскоре после смерти. Немногие его
произведения, хранившиеся в музеях, дол-
го приписывались другим художникам —
французским, испанским или голландским.
Лишь в 20 столетии творчество Латура
стало предметом внимательного изучения,
интерес к нему не ослабевает и в наши
дпи. В настоящее время специалисты на-
считывают свыше тридцати собственно-
ручных его работ и примерно столько же
известно по копиям. Их хронологию все
еще нельзя считать точно установленной,
остаются неясными и многие вопросы
творческого формирования и развития ма-
стера. Латур родился в местечке Вик-
сюр-Сей в семье булочника. Предполага-
ют, что он учился в Нанси, возможно, у
одного из видных лотарингских художни-
ков Жака Белланжа. В первой половине
1610-х годов Латур, вероятно, побывал в
Италии, а может быть, и в северных стра-
нах. В 1620 году оп переехал в Люневилль,
в то время крупный культурный центр
Лотарингии, где жил до конца своей
жизни.
Уже ранние работы Латура обнаружи-
вают несомненную связь с искусством Ка-
раваджо и особенно его голландских по-
следователей, прежде всего Тербрюггена.
Связь эта сохраняется и в дальнейшем как
в сюжетах, так и в композиционной струк-
туре его работ, в живописных приемах.
Художник, как правило, не проявляет
большой оригинальности в тематике своих
произведений, это или жанровые сцены,
характерные для многих караваджистов —
музицирование, игра в карты и т. п., —
или картины на религиозные сюжеты. Од-
нако истолкование этих тем поражает са-
мобытностью и не имеет близких анало-
гий. Стиль Латура отличают особая про-
стота и лаконизм. С какой-то суровой не-
преложностью художник исключает все
внешнее, второстепенное, мелочное, отби-
рая лишь самое необходимое. Оп реши-
тельно избегает всякой повествовательно-
сти, место действия, среда в его работах
почти не обозначены, аксессуары немно-
гочисленны. Этот лаконизм, отсутствие по-
ясняющих деталей, порою затрудняет рас-
шифровну сюжетов его картин, тем более,
что бывает трудно провести четкую грань
между его религиозными и жанровыми
композициями. Первые он часто решает
как сцены народной жизни, а изображе-
ния повседневных мотивов поднимает до
значения притчи.
В монументальных, строго продуман-
ных композициях Латура все внимание
сосредоточено на фигурах. Обычно их очень
немного, лишь в одной картине число изо-
браженных достигает семи. Художник ред-
ко передает внешнее действие, активное
движение, чаще всего он стремится рас-
крыть внутреннюю жизнь человеческой ду-
ши. Мир Латура—это мир тишины, молча-
ния, самоуглубленности. Сосредоточенное
размышление («Мария Магдалина со све-
чой», Париж, Лувр), безмолвный диалог
(«Явление ангела Иосифу», Нанси, Музей
изящных искусств; «Св. Иосиф плотник»,
около 1640, Париж, Лувр) — его излюблен-
ные психологические темы. Даже в таких
жанровых сцепах, как луврский «Шулер» хх
или «Гадалка» (Нью-Йорк, Музей Метро-
политен, обе — конец 1630 — начало
1640-х гг.), острота ситуации раскрывает-
ся пе в аффектированных жестах и даже
не в мимике лиц, а в напряженных взгля-
дах, в поразительно красноречивой и слож-
ной игре рук.
84
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
Ил. 160
Ил. 161
Важнейшее выразительное значение в
картинах Латура имеет свет. Все они до-
вольно четко делятся на дневные и ноч-
ные сцены, и каждая группа отличается
особыми стилистическими чертами. В ко-
лорите дневных сцен — чаще всего это
жанровые картины — преобладают свет-
лые, преимущественно теплые тона. Чет-
кий контур резко выделяет на темном фо-
не светлые фигуры. Они кажутся несколь-
ко уплощенными, ибо художник строит
форму цветовыми пятнами, часто сводя к
минимуму светотеневые моделировки. Од-
на из лучших дневных сцен Латура — уже
упоминавшийся «Шулер», отличается
необычайной звучностью колорита, в ко-
тором золотисто-желтые, коричневые,
красные тона взяты в богатейшем диапа-
зоне оттенков. В то же время ни красота
цвета, пи поразительное мастерство пере-
дачи изысканных деталей нарядных одежд
не отвлекают внимания от подлинной су-
ти изображенной сцены. В сильном холод-
ном свете словно обнажаются затаенные
мысли игроков, и только фигура шулера
окутана прозрачной тенью, которая при-
дает ей оттенок зловещей загадочности.
В ночных сценах, контрастно освещен-
ных пламенем свечи или факела, резкие
переходы светотени моделируют формы с
почти скульптурной определенностью.
В их цветовом строе преобладают темные
коричнево-красные тона, вспыхивающие
на свету и гаснущие в тенях. Мерцающий
свет скользит по фигурам, трепещет на
руках, озаряет лица, придает всему изо-
браженному необычайную интенсивность
выражения. В «Поклонении младенцу»
(1640-е гг., Париж, Лувр) некрасивые,
даже грубоватые лица простолюдинов,
склонившихся над младенцем, преобража-
ются светом, который одухотворяет эту
простую сцену народной жизни, поднима-
ет ее на уровень высокой поэзии. В «Но-
ворожденном» (Ренн, Музей' изящных
искусств) золотистый свет, падающий от
свечи, по словно излучаемый ребенком, ко-
торого с каким-то нежным недоумением
держит на руках молодая мать, раскрыва-
ет в ее задумчивом лице тончайшие оттен-
ки душевных движений. Но особенно ве-
лика и многозначна роль света в одной из
самых значительных работ мастера «Свя-
тая Ирина у тела святого Себастьяна»
(около 1650-х гг., известны два вариан-
та — Париж, Лувр и Берлин — Далем,
Картинная галерея Государственных му-
зеев). Трепещущее пламя факела вырыва-
ет из мрака тело святого, лица и руки
Ирины и ее спутниц, организуя всю струк-
туру композиции, подчеркивая ее величе-
ственный строгий ритм. В напряженных
светотеневых контрастах раскрывается
трагический смысл происходящего. И в то
же время свет становится носителем воз-
вышенного духовного начала, которое
придает этой скорбной сцене героическое
звучание. Возвышенный суровый строй
многих произведений Латура связывает его
искусство с идеями стоицизма, получив-
шими широкое распространение в миро-
созерцании того времени.
Братья Ленен. В развитии французско-
го реалистического искусства исключи-
тельно важную роль сыграло творчество
братьев Ленен — Антуана (1588(?) —
1648), Луи (1593(?) —1648) и Матье
(1607(?) —1677). Но в наших сведениях и
об этих художниках до сих пор остается
много пробелов. Они родились на севере
Франции в нормандском городе Лапе в до-
статочно обеспеченной и по тем временам
культурной семье. Обстоятельства их фор-
мирования почти неизвестны. Возможно,
оба младших брата учились у старшего.
Характер искусства всех троих обнаружи-
вает связи и с караваджизмом и с твор-
чеством северных нидерландских масте-
ров. В конце 1620-х годов братья Ленен
переехали в Париж, где быстро завоевали
известность, главным образом, своими
портретами и религиозной живописью. Они
работали в одной мастерской и выполняли
сообща многочисленные заказы, подписы-
вая свои картины только одной фамилией.
Это чрезвычайно затрудняет разграниче-
ние авторства каждого из трех братьев,
при том, что во многих работах можно
обнаружить существенное различие мане-
ры и качества выполнения. Тематика кар-
тин братьев Ленен довольно разнообраз-
на, но не все жанры в их творчестве рав-
ноценны по своему художественному зна-
чению. Большие алтарные картины Лене-
нов, не отличаясь своеобразием компози-
ционных приемов, выделяются па фоне
религиозной живописи того времени жиз-
ненностью образов и искренностью чувст-
ва («Рождество Марии», собор Парижской
богоматери). Большая независимость от
канонических композиционных схем и
реализм образов присущи немногим со-
хранившимся мифологическим полотнам
Лененов («Венера в кузнице Вулкана»,
1641, Реймс, Музей изящных искусств) и
исполненной тонкой поэзии аллегорической
картине «Победа» (приписывается Луи
Ленепу, Париж, Лувр). Последняя выде-
85
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ляется также высоким мастерством в изо-
бражении обнаженного тела и гармонией
светлого колорита, в котором преобладают
серебристые тона.
Однако особое, по сути дела, уникальное
значение в искусстве 17 века имеет жан-
ровая живопись Лепенов. Именно в этой,
наиболее цепной области их наследия мно-
гие исследователи проводят, хотя п отно-
сительное, разграничение авторства каж-
дого из братьев. Антуану Ленену обычно
приписываются очень небольшие по раз-
меру групповые портреты жанрового ха-
рактера, а также ряд картин, изображаю-
щих детей («Маленькие певцы», около
1645—1648, Рим, палаццо Венеция). Пред-
полагают, что средний . брат Луи Ленен
был наиболее одаренным, и своей извест-
ностью в наше время братья Ленен обя-
заны прежде всего ему. С его именем свя-
зывают самые выразительные и совершен-
ные по живописи изображения крестьян-
ской жизни. Именно Луи Ленена принято
вообще считать создателем крестьянского
жанра во французском искусстве. Его
картины, обычно сравнительно небольшого
формата, как правило, малофигурные, сво-
им четким ритмическим построением род-
ственны классицистическому искусству.
Хурожник редко вносит в них элемент
действия, что соответствует простоте его
сюжетов, чуждых всякой занимательно-
сти. Он изображает крестьян, собравшихся
Мл. 162 за скромной трапезой («Трапеза кресть-
ян», 1642, Париж, Лувр), отдыхающих
под открытым небом («Повозка», 1641,
Париж, Лувр) или вовсе не объединенных
каким-либо сюжетным мотивом («Кресть-
янская семья», Париж, Лувр). В сущно-
сти Луи Ленен (и, очевидно, помогавшие
ему братья) изображают не быт, а бытие
крестьян в его извечных, па первый взгляд
ничем не примечательных, но по-своему
значительных п даже торжественных мо-
ментах. И такой же значительности и до-
стоинства исполнены образы его картин.
При этом художник не стремится приук-
расить или облагородить свои модели, он
передает их усталые лица, бедную изно-
шенную одежду. По сути дела никто не
изображал крестьян с таким знанием их
жизни, их характера, с такой проникно-
венной серьезностью и уважением. Лене-
ну одинаково чужды и идеализация или
сентиментальность крестьянских сцен
Тенирса, и гротескность образов Браувера
и Остаде. Утверждение этической ценно-
сти простого человека является его важ-
нейшим новаторским вкладом в художе-
ственную культуру Франции. Ни в изо-
бразительном искусстве, пи в литературе
того времени нельзя найти аналогий по-
добной концепции народных образов.
Художественные достоинства этих ра-
бот чрезвычайно высоки. Их композиции
естественны и цельны, рисунок точен и
выразителен, живописная техника разно-
образна, гибка и часто очень свободна.
Сдержанный колорит, соответствующий
простоте изображенной в этих картинах
жизни, отличается топкостью красочных
сочетаний и богатством оттенков. Сцены
в интерьере обычно выдержаны в более
темной гамме с преобладанием коричнева-
тых («Посещение бабушки», 1640-е гг.,
Ленинград, Государственный Эрмитаж) и
серовато-оливковых тонов («Трапеза
крестьян», 1642, Париж, Лувр), в сценах
на открытом воздухе тональность более
светлая, серебристая. И в тех и в других
художник мастерски передает свет, более
мягкий, и, как правило, более естествен-
ный, чем в работах караваджпстов. Даже
в картине «Кузница» (1640-е гг., Париж, ил. 1вз
Лувр), где фигуры освещены пламенем
горна, контрасты светотени лишены рез-
кости, а контуры фигур и очертания лиц
смягчены розоватым светом.
В некоторых, по-видимому, поздних ра-
ботах, приписываемых Луи Ленену, боль-
шое значение приобретает пейзаж. Это
показательно, в частности, для одной из
лучших его картин «Семейство молочнп- ххх
цы» (1640-е гг., Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж). Небольшая по размеру,
она отличается монументальностью и уди-
вительной органичностью композиционно-
го строя. Компактная группа фигур рису-
ется на фоне равнины. Уходящее вдаль
пространство пронизано неярким утрен-
ним светом. Природа и люди живут в еди-
ном ритме, спокойном и неторопливом.
Проникновенно выражен несложный, по
привлекательный своей цельностью внут-
ренний мир этих простых людей. Особого
обаяния чистоты и ясности исполнен об-
раз девочки. С присущим Ленену топким
чувством материального многообразия ми-
ра написаны фигуры и натюрморт. А изы-
сканное богатство цвета, которое худож-
ник раскрывает и в вылипявшей одежде
крестьян, и в сдержанных красках при-
роды, предвосхищает колористические
достижения французских живописцев
18 века.
Народно-демократические тенденции,
получившие выражение в крестьянских
сцепах Лененов, оказались глубоко чуж-
86
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
дыми господствовавшим вкусам француз-
ского общества и не имели значительного
развития во второй половине 17 столетия.
Антуан и Луи Ленены были забыты вско-
ре после смерти. Лишь столетие спустя в
творчестве Шардена получили развитие
традиции их искусства.
Младший брат Матье Ленен надолго пе-
режил своих братьев, и его творчество, по-
видимому, претерпело заметную эволю-
цию. Вначале он сотрудничал со своими
старшими братьями, а в дальнейшем пи-
сал картины, изображавшие быт элегант-
ных горожан и светские портреты. Разви-
тие Матье Ленена от строгого реализма
его старших братьев к более нарядному и
поверхностному стилю показательно для
эволюции художественных вкусов в сере-
дине и второй половине 17 века.
Классицизм. Одновременно с указанны-
ми выше тенденциями во французском ис-
кусстве первой половины 17 века зарож-
дается и вскоре приобретает ведущее зна-
чение классицизм. Это стилистическое те-
чение, чрезвычайно показательное и не-
сомненно органичное для всей француз-
ской культуры, нашло свое выражение не
только в сфере пластических искусств, ио
также в архитектуре и в литературе. Его
характерная черта, отраженная в самом
термине, — обращение к традициям клас-
сического, прежде всего античного, куль-
турного наследия. Одпако, ориентируясь
на достижения античного искусства, клас-
сицизм отнюдь не был его внешним по-
дражанием, механическим использовани-
ем его форм и художественных приемов.
Классицизм — явление, глубоко связан-
ное с действительностью, с той эпохой,
которая его породила. В первой половине
17 века он стал выражением идеалов наи-
более просвещенных слоев французского
общества, которые рассматривали разум
как критерий оценки всех явлений дейст-
вительности, как мерило всего достойного
и прекрасного в жизни и в искусстве. Свою
законченную и целостную форму это ми-
роощущение получило в рационалистиче-
ской философии Декарта. Рационализм
стал основой и эстетики классицизма.
Стремление подчинить восприятие жизни
строгому контролю рассудка, противопо-
ставить несовершенству этой жизни тор-
жество непогрешимого разума, идеалы доб-
ра, справедливости и высокой морали при-
обретает определяющее значение в твор-
честве его мастеров.
В своих произведениях они не переда-
вали непосредственную окружающую их
действительность или конкретных людей
во всем их индивидуальном своеобразии.
Они создавали поэтический облагорожен-
ный мир, идеальные образы, которые со-
ответствовали их представлениям о разум-
ной гармонии и красоте, о ценности и до-
стоинстве личности, способной преодолеть
стихийность и противоречия реальной жиз-
ни. Тематика классицистического искусст-
ва ограничивалась, главным образом, ан-
тичной историей, мифологией и Библией,
а в решении образов и художественных
приемах его мастера следовали античному
искусству, в котором видели воплощение
героики и общественных добродетелей, пли
традициям Высокого Возрождения, осо-
бенно творчеству Рафаэля. Именно эти
художественные образцы более всего со-
ответствовали и их эстетическому идеалу,
строгому, ясному, гармоничному. Из сфе-
ры искусства изгонялось все, что ему про-
тиворечило, то есть все обыденное, инди-
видуальное, случайное. Мастера класси-
цизма стремились выработать ясный, ла-
коничный художественный стиль, нормы
которого соответствовали принципам логи-
ки, меры и порядка.
Принцип идеализации действительности,
лежащий в основе классицистического ис-
кусства, естественно, ограничивал его вы-
разительные возможности. Только боль-
шие мастера — в рассматриваемую эпоху
прежде всего Пуссен и Клод Лоррен, а в
литературе — Корнель и Расин — сумели
вдохнуть живое эмоциональное содержа-
ние в его строгие формы. И вместе с тем
высокая идейность, характерная для ве-
дущих представителей классицизма, по-
иски большого общественного содержа-
ния, утверждение высокой морально-вос-
питательной миссии искусства были цен-
нейшим вкладом этого направления во
французскую художественную культуру
и определили его важнейшее прогрессив-
ное значение в первой половине 17 сто-
летия.
Никола Пуссен. Главой и крупнейшим
представителем классицизма во француз-
ской живописи был Никола Пуссен
(1594—1665). Его искусство явилось вы-
ражением многих кардинальных тенден-
ций всей французской культуры 17 века.
Представление о мире как о логически ор-
ганизованном соразмерном единстве, ле-
жащее в основе его творческих концепций,
созвучно взглядам великого философа и
математика Декарта. Героические идеалы
Пуссена близки высоким этическим нор-
мам, которые утверждал в своих траге-
87
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
днях Корнель. Принцип глубокой содер-
жательности искусства, которому неизмен-
но следовал Пуссен, стал краеугольным
камнем эстетики классицизма, получившей
свое литературное выражение в знамени-
тых строках «Поэтического искусства»
Бу ало:
Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам.
Пуссен родился на севере Франции близ
города Анделис. Он рано почувствовал
интерес к искусству, но обстановка ма-
ленького нормандского городка мало спо-
собствовала его развитию. Занятия у про-
винциального художника Варена в Анде-
лисе, а затем у Ноэля Жувене в Руане
были непродолжительными и не оказали
па него большого влияния. В дальнейшем
Пуссен формировался, по сути дела, само-
стоятельно. В 1612 году он переезжает в
Париж, где получает возможность позна-
комиться с работами крупнейших италь-
янских мастеров Возрождения как непо-
средственно, так и по гравюрам. Особен-
ное впечатление уже в то время произво-
дит па него искусство Рафаэля.
О характере творчества Пуссена в эти
годы судить трудно, ибо мы почти пе
знаем его ранних работ. В 1624 году он
едет в Рим, который становится для него
второй родиной: вся его дальнейшая твор-
ческая жизнь связана с этим городом.
Здесь оп с увлечением отдается изучению
античного наследия, видя в нем воплоще-
ние своих собственных эстетических идеа-
лов. Античное искусство становится для
пего образцом и в творческой деятельно-
сти. Но круг художественных интересов
Пуссена достаточно широк. Наряду с ан-
тичными памятниками его привлекает ис-
кусство мастеров Возрождения, прежде
всего Рафаэля и венецианцев — Веронезе
и Тициана, а из современных художни-
ков — работы мастеров римско-болонской
школы, особенно Доменикино.
Творчество Пуссена в первое десятиле-
тие пребывания в Риме стилистически
неоднородно. Он пишет ряд больших ал-
тарных композиций на религиозные сю-
жеты, которым присущи черты барочного
пафоса («Мучение св. Эразма», 1628—
1629, Рим, Пинакотека Ватикана). Но к
ил. 164 тому же периоду относится и «Снятие с
креста» (около 1630, Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж) — одна из самых дра-
матичных работ мастера, лишенная внеш-
ней патетики, отмеченная глубоким и
искренним чувством. В то же время в та-
ких картинах, как «Смерть Гермапика»
(1626—1627, Миннеаполис, Институт ис-
кусств), «Вдохновение поэта» (1628—
1629, Париж, Лувр), «Избиение младен-
цев» (Шантийи, Музей Конде), уже скла-
дываются некоторые существенные чер-
ты классицистического стиля. Фризооб-
разное построение композиции, ее ритми-
ческая организация, идеализированный
характер образов свидетельствуют об
изучении античных памятников, прежде
всего рельефов. Особенно показательна в
этом отношении картина «Смерть Герма-
ника»; изображая римского полководца1
на смертном одре и воинов, приносящих
клятву верности и мщения, Пуссен про-
славляет гражданское мужество и доб-
лесть героя, жизнь и дела которого могли
быть примером для его современников.
Этическая значимость образа и героиче-
ское звучание этой композиции предвос-
хищают мпогие более поздние работы ма-
стера.
Гармонично-целостное восприятие мира,
свойственное Пуссену в первые десятиле-
тия творческого пути, пашло выражение
во многих картинах па мифологические и
литературные сюжеты, написанных в кон-
це 1620 — начале 1630-х годов. Все они
принадлежат к самым непосредственным,
эмоциональным, жизненно полнокровным
созданиям мастера. Сочный горячий коло-
рит, золотистый свет, свободная техника,
а главное — особая поэтическая интонация
этих картин родственны искусству вене-
цианских художников, прежде всего Ти-
циана. Важнейшее значение приобретает
в пих изображение природы, с которой
люди живут в счастливом согласии. Зна-
менитая «Спящая Венера» (Дрезден, Кар- ил. 166
тинная галерея) — прекрасный образец
подобных работ. Фигура богини, в которой
совершенство форм сочетается с порази-
тельно живым ощущением натуры, резвя-
щиеся подле нее амуры, пленительный
пейзаж — все в этой композиции проник-
нуто ощущением радости и красоты мира.
В другой дрезденской картине «Царство Ил-165
Флоры» (1631—1632), навеянной «Мета-
морфозами» Овидия, печальный по суще-
ству сюжет воплощен в идиллической
сцене, изображающей прекрасных людей
на фоне пейзажа. Герои мифа погибают,
но они не умрут, а превратятся в цветы
и, приобщившись к вечной- жизни приро-
ды, вступят в царство Флоры. Сама боги-
- Германик — выдающийся римский полково-
дец, был отравлен по приказу императора Ти-
берия.
88
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
ня изображена в центре композиции, рас-
положение и жесты других фигур объеди-
нены живым непосредственным ритмом,
рождающим ощущение естественной гар-
монии. Столь же естественно соразмерен и
ритм красочных пятен. Голубые, красные,
зеленовато-желтые, золотистые одежды и
драпировки оттеняют теплые тона обна-
женных фигур, вплетаясь в созвучие све-
жих оттенков пейзажа, как цветы в весен-
ний венок. Тем самым аллегорический
замысел обретает в картине зримое выра-
жение.
Даже драматическое содержание Пус-
сен умеет передать в сдержанных, гар-
моничных формах, обычно не прибегая к
внешней динамике или аффектации,
ххп Так, в картине «Танкред и Эрминия»
(1630-е гг., Ленинград, Государственный
Эрмитаж), написанной на сюжет поэмы
Тассо «Освобожденный Иерусалим», стро-
гость и упорядоченность композиции и
идеальный характер образов не снижают
непосредственной эмоциональности изо-
браженной сцены. Свое высшее выраже-
ние она находит в фигуре прекрасной
амазонки Эрминии, исполненной глубокой
внутренней взволнованности и душевного
порыва.
Эта картина, поэтически воплотившая
темы любви и подвига, стойкости и герои-
ческой жертвенности, обнаруживает мно-
гие характерные черты зрелого классици-
стического стиля Пуссена. К концу
1630-х годов он полностью формируется
в творчестве художника. «Моя натура
влечет меня искать и любить вещи, пре-
красно организованные, избегая беспоря-
дочности, которая мне так же противна,
как мрак свету», — говорил Пуссен. Ра-
зумному, организующему началу худож-
ник подчинял все выразительные средст-
ва, прежде всего композицию, которой он
придавал первостепенйое значение в об-
разной структуре своих картин. Они неиз-
менно строятся на ритмическом равнове-
сии четких пластических групп, по своим
очертаниям приближающихся к простым
геометрическим формам — пирамиде или
прямоугольнику. Тому же организующе-
му принципу подчиняется пространство,
оно делится на планы, причем главное
действие обычно развертывается на легко
обозримом переднем плане, параллельном
плоскости картины. В трактовке форм ли-
неарно-пластическое начало все более
вытесняет живописное. Пуссен стремится
к предельной ясности, скульптурной оп-
ределенности формы, отчетливости моде-
лировок. Значительное разнообразие кра-
сочных сочетаний и богатство оттенков,
характерное для многих ранних работ,
уступает место более рассудочной и отвле-
ченной колористической системе, строя-
щейся на ритмическом взаимодействии
пятен локального цвета — красного, жел-
того, синего. Именно такая колористиче-
ская система соответствовала пластиче-
скому идеалу художника, как и живопис-
ная манера, которая становится все более
тщательной и гладкой. В характере обра-
зов поиски совершенства подавляют непо-
средственно-чувственное начало. Отбра-
сывая конкретные и индивидуальные чер-
ты в облике и характере человека, Пуссен
вырабатывает каноны красоты, все более
близкие к античным.
Однако его метод не был простым под-
ражанием античным памятникам. Вели-
кий художник сумел проникнуть в самую
суть античного искусства и воспринял бо-
лее всего его ясность, цельность и гармо-
нию. Делакруа был совершенно прав, ут-
верждая, что в творчестве античных
мастеров «Пуссен изучает прежде всего
человека, и вместо того чтобы довольство-
ваться возрождением хламиды и пеплума,
он воскрешает мужественный гений древ-
них в изображении человеческих форм и
страстей».
Как одну из лучших и характерных ра-
бот Пуссена конца 1630-х годов па ми-
фологический сюжет можно назвать «Вак-
ханалию» (Лондон, Национальная гале-
рея). Строгая организация композиции,
подчиненной четкому, выверенному ритму,
не исключает . в ней ощущения ясной,
сдержанной в своих проявлениях радости
бытия. Другие проблемы решает Пуссен
в многофигурной композиции «Сбор ман-
ны» (1637—1639, Париж, Лувр). Изобра-
жая измученных, отчаявшихся людей, вне-
запно избавленных от голодной смерти
божественным провидением, он стремится
найти выражение охвативших их чувств
в пластике фигур, в разнообразных дви-
жениях и жестах. В этой картине скла-
дывается столь характерная для класси-
цизма система соответствия пластической
характеристики и жестикуляции эмоцио-
нальному содержанию образов. Как вся- *
кая система, она таила опасность схема-
тизма и нормативности, что и сказалось в
творчестве некоторых художников, счи-
тавших себя последователями Пуссена
и заменивших выражение непосредствен-
ного чувства готовым условным при-
емом.
89
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
К концу 1630-х годов Пуссен приобрел
большую известность и завоевал в худо-
жественной жизни Рима видное, хотя и
несколько обособленное положение. Его
слава достигла Парижа, и в 1640 году пос-
ле настойчивых приглашений от имени
короля он приехал на родину. Однако по-
четные заказы на декоративные работы,
которые Пуссен получил в Париже, мало
соответствовали его склонностям и харак-
теру дарования, а интриги придворных
художников делали мучительным его пре-
бывание при дворе. В 1642 году он воз-
вращается в Рим, который уже не поки-
дает до конца жизни.
В 1640-е годы углубляется философ-
ское содержание искусства Пуссена, его
этическая значимость. Он все чаще обра-
щается к таким сюжетам из библии и ан-
тичной истории, которые были созвучны
близким ему идеям стоицизма, — смысл
их сводился к победе разума и воли над
слепыми страстями. Герои его картин —
люди непоколебимой нравственной силы,
исполненные сознания своего долга. Таков
библейский пророк Моисей, побеждающий
стихию природы и человеческих страстей
и силой своей воли спасающий иудейский
парод («Моисей, источающий воду из
скалы», 1649, Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж); римский полководец Сци-
пион, отказавшийся от своих прав па во-
енную добычу и возвращающий невесту
Ил. 167 ее жениху в завоеванном Карфагене («Ве-
ликодушие Сципиона Африканского»,
Москва, Государственный музей изобра-
зительных искусств имени А. С. Пушки-
на), или мудрый правитель Соломон, с
непогрешимой логикой разрешающий спор
двух матерей («Суд Соломона», 1649, Па-
риж, Лувр). Для выражения больших
морально-этических проблем, составивших
содержание его искусства, Пуссен находит
четкие, законченные живописно-пластиче-
ские формы. Именно к этому времени от-
носятся многие картины художника, ко-
торые можно считать самым последова-
тельным выражением французского клас-
сицизма. Поздний стиль Пуссена отличает-
ся особой строгостью и лаконизмом. Изо-
бражается только главное, второстепенное,
случайное отбрасывается; все в его кар-
тинах логически обосновано, рассчитано,
продумано, так что содержание восприни-
мается с большой легкостью. Решение
образов полностью подчинено классиче-
ским канонам, что вместе с тем пе лишает
их своеобразной, хотя и сдержанной экс-
прессии.
Конечно, специфическая «формуль-
ность» художественного языка, как и по-
следовательная идеализация образов, мог-
ли обернуться чрезмерной рассудочностью,
холодностью, подавлением живого чувст-
ва. Однако эти недостатки обнаруживают
лишь немногие, наименее удачные рабо-
ты мастера. В его лучших композициях,
наоборот, поражает умение выразить от-
влеченную идею в кристально ясной и в
то же время эмоционально выразительной
форме.
Склонный к глубокому философскому
осмыслению. кардинальных проблем бы-
тия, Пуссен во многих своих работах вы-
разил мысль о быстротечности жизни и
неизбежности смерти. Лучшие среди
них — две картины, имеющие один и
тот же сюжет и одинаковые названия, —
«Аркадские пастухи», по относящиеся к
разным периодам творчества мастера.
Их сравнение дает представление о раз-
витии его стиля. В обоих случаях Пуссен
изобразил жителей легендарной счастли-
вой страны Аркадии, нашедших среди
деревьев старую гробницу и разбираю-
щих высеченную па ней надпись «И я
был в Аркадии». Эти слова вторгаются
в безмятежное существование аркадских
пастухов, напоминая им о неизбежности
смерти. В раннем варианте (около 1630,
Четсуорт, собрание герцога Девоншир-
ского) композиция динамична, позы фи-
гур, их жесты и лица говорят о глубоком
смятении. В более поздней картине (око- Ил> 168
ло 1650, Париж, Лувр) композиция иде-
ально уравновешенна, движения сдержан-
ны и неторопливы. Только два пастуха,
разбирающие надпись, проявляют некото-
рое волнение, другие же внутренне сосре-
доточенны, но 'Спокойны. Стоическое, хотя
и овеянное меланхолической грустью
приятие неизбежного особенно проникно-
венно воплощает образ прекрасной моло-
дой женщины, чистотой и совершенством
форм напоминающей античные статуи.
Те же ясность и гармония композиции,
пластического и цветового строя характе-
ризуют одну из лучших поздних работ
Пуссена в Эрмитаже «Отдых на пути в ххш
Египет» (1658). Строгое самоограничение
художника в области цвета не исключает
в этом полотне большой тонкости его раз-
работки. Скупые жесты статуарных фи-
гур исполнены благородства и вырази-
тельности.
С конца 1640-х годов все более важную
роль в творчестве Пуссена приобретает
пейзаж. Видимо, осознание глубоких про-
90
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
тиворечий действительности, ее несоответ-
ствия возвышенному идеалу побуждает ху-
дожника в поздний период творчества все
чаще искать воплощение идеала в образе
природы. Пейзажи Пуссена глубоко свое-
образны и не имеют близких аналогий в
искусстве того времени, хотя он в извест-
ной мере и развивал опыт Аннибале Кар-
раччи и Доменикино. Свою концепцию
природы художник подчиняет тому же
представлению о разумной гармонии, что и
образ человека в фигурных композициях.
Правда, Пуссен опирается на вниматель-
ные и порой очень живые наблюдения
итальянской природы, однако никогда не
следует им непосредственно. Обобщая свои
впечатления, объединяя разнообразные
мотивы, он создает не изображение опре-
деленной местности, а величественный
образ мироздания, в котором господствуют
строгая соразмерность и логика. Пейза-
жам Пуссена всегда присущи особая яс-
ность пространственной структуры, чет-
кость планов, непогрешимый ритм компо-
зиционного строя. Нередко он включает в
свои картины изображение архитектуры —
античные здания или руины. Их строгие
классические формы столь же гармонич-
ны, как и пейзажные мотивы. В представ-
лении художника природа всегда значи-
тельна, героична, совершенна. Но созда-
вая ее идеальный образ, Пуссен чужд хо-
лодной рассудочности. Мир его пейзажей
исполнен живой красоты и глубокого поэ-
тического чувства. Фигуры людей, которые
Пуссен вводит в эти картины, обычно свя-
заны определенным сюжетом — мифологи-
ческим, библейским, литературным, со-
звучным своим смыслом и эмоциональной
интонацией образу природы пли по кон-
трасту оттеняющим его суть. Ощущение
единства жизни человека и природы, столь
характерное для многих ранних работ ху-
дожника, получает в его пейзажах новое
выражение. Человек уже не играет в них
доминирующей роли. Он включается в
«невозмутимый строй» природы как орга-
ничный, но подчиненный ей мотив, как
преходящий эпизод ее вечного бытия.
Так, в «Пейзаже с Орфеем и Эвридикой»
(Париж, Лувр) природа, завороженная
пением Орфея, кажется воплощением ми-
ра и гармонии. Ее лишь омрачает, но не
может нарушить предчувствие трагедии:
спутницы Эвридики уже увидели змею,
которая принесет ей смерть. В «Похоронах
Фокиона» (1648, Шропшир,- частное собра-
ние) драматический эпизод греческой ис-
тории воспринимается как трагический,
но временный диссонанс в жизни прекрас-
ного мира.
Пейзажи Пуссена очень разнообразны
по содержанию, мотивам, настроению, ко-
торое становится важнейшим элементом
их образной структуры. В «Пейзаже с По- Ил- 169
лифемом» (1649, Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж) природа, люди, речные бо-
жества, нимфы, сатиры — все словно за-
мерло, внимая свирели Полифема. Ощу-
щение музыки живет в ритмической орга-
низации композиции, в спокойных очерта-
ниях холмов и деревьев, в гармонии цве-
тового строя, и рожденное ею чувство про-
низывает и одухотворяет величественный
ландшафт. В «Пейзаже с Геркулесом и
Какусом» (около 1650, Москва, Государ-
ственный музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина) природа сумрачна,
неспокойна, и напряженность ее эмоцио-
нальной жизни созвучна изображенному
здесь эпизоду из «Энеиды» Вергилия —
жестокому поединку Геракла и великана
Какуса.
В своих пейзажах Пуссен придержива-
ется более свободной живописной манеры,
чем в поздних фигурных композициях, и
большое внимание уделяет передаче ос-
вещения, которое приобретает активное
значение в их образном строе.
Вершиной пейзажного искусства масте-
ра стали четыре картины, изображающие
времена года (1660—1664, Париж, Лувр).
Неотвратимое движение природы от жиз-
ни к смерти, от цветения к увяданию неот-
делимо в них от человеческих судеб, во-
площенных в эпизодах библейской леген-
ды. В «Весне» на фоне роскошной райской
растительности изображены первые лю-
ди — Адам и Ева. «Лето» решается как ве-
личественная сцена жатвы, и на фоне зо-
лотистых хлебов изображена встреча Руфи
и Вооза. «Осень» воплощена в суровом,
выжженном солнцем ландшафте, на фоне
которого посланцы иудейского народа про-
носят гигантскую гроздь Ханаана, словно
вобравшую в себя животворные соки при-
роды. В «Зиме» изображена сцена все- ил. 170
мирного потопа. Гармония природы и че-
ловеческого существования трагически на-
рушена. Стихийные силы безжалостно и
слепо губят жизнь, и тщетны усилия лю-
дей спастись от неумолимо наступающей
на них воды. Этот цикл был одной из по-
следних работ художника. В 1665 году он
умер в Риме.
Помимо живописных произведений Пус-
сена, большую, вполне самостоятельную
ценность имеют его рисунки. Многочис-
91
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ленные композиционные наброски для кар-
тин свидетельствуют о необыкновенно
тщательной работе мастера над каждой
его композицией. Среди разнообразных ри-
сунков Пуссена лишь некоторые пейзаж-
ные наброски выполнены с натуры. В фи-
гурных композициях художник руковод-
ствовался исключительно изучением клас-
сического искусства (прежде всего антич-
ных рельефов) и выработанных на его ос-
нове норм. Однако, несмотря на это, все
рисунки Пуссена поражают своей непо-
средственностью и эмоциональностью. Они
выполнены пером и кистью бистром в раз-
нообразной, но всегда очень свободной, эс-
кизной, живой манере, отличающей их от
законченных живописных произведений
иг., 171 мастера («Мадонна на лестнице», Париж,
Лувр; «Итальянский пейзаж», Вена, Аль-
бертина).
Значение Пуссена в развитии француз-
ского искусства огромно. Созданный им
классицистический стиль получил даль-
нейшее развитие во французском изобра-
зительном искусстве на протяжении после-
дующих столетий. Пуссен имел лишь не-
многих учеников, но уже в середине и во
второй половине 17 века его искусство ока-
зывает очень большое влияние на многих
французских художников, а классицисти-
ческий стиль приобретает во Франции гос-
подствующее значение. Правда, последо-
ватели Пуссена, и прежде всего руководи-
тели французской Академии, восприняли
в основном лишь внешние стороны искус-
ства великого мастера, превратив его ху-
дожественные принципы в застывшие схе-
мы. Подлинным его продолжателем явился
в конце 18 века Жак Луи Давид, созда-
тель французского революционного клас-
сицизма. И позже, в 19 и даже 20 веках,
многие художники Франции обращаются к
наследию Пуссена, находя в его произве-
дениях непреходящие художественные
ценности.
Клод Лоррен. Крупнейшим француз-
ским пейзажистом 17 века наряду с Пус-
сеном был Клод Желлё, прозванный Лор-
реном (1600—1682). Уроженец Лотарин-
гии, он еще мальчиком попадает в Ита-
лию, и в дальнейшем его жизнь и творче-
ство оказываются неразрывно связанными
с Римом. В отличие от Пуссена Клод Лор-
рен был исключительно пейзажистом.
В своих работах он следовал классицисти-
ческим принципам, развивая традиции
пейзажного искусства Карраччи и Доме-
никино. Вместе с тем его произведения от-
личаются очень большим своеобразием и
в выборе мотивов и в их трактовке. Осо-
бенно показательны для мастера изобра-
жения различных гаваней («Утро в гава- ил. 172
ни», 1640-е гг., Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж) или ландшафты, которые в
опоэтизированной форме отражают впе-
чатления величественных пейзажей рим-
ской Кампаньи. Героизация природы, так
же как и стремление к пластической оп-
ределенности форм и четкости композиций,
столь характерная для Пуссена, Клоду
Лоррену не свойственна. Его пейзажи про-
никнуты лирическим настроением, они но-
сят скорее элегический характер, природа
в них дышит мирным спокойствием. Кар-
тины Клода Лоррена построены по класси-
цистической схеме, но он более свободен в
композиции, чем большинство современ-
ных ему мастеров классицистического
пейзажа. Художник любит изображать
холмы с плавными, спокойными очерта-
ниями, пышные раскидистые деревья с
мягкими кронами, живописные руины или
архитектурные памятники. Обычно он дает
довольно низкий горизонт и прекрасно пе-
редает даль, пространство. Своеобразие и
поэтичность пейзажей Клода Лоррена обу-
словили наряду с характером мотивов ма-
стерство, тонкость и разнообразие переда-
чи света. Часто, особенно в изображении
гаваней, свет льется как бы из глубины
картины, объединяя отдельные части ком-
позиции. Художник очень убедительно пе-
редает градации света и переходы светоте-
ни, обычно избегая резких контрастов. Его*
живописная манера тщательная, но мяг-
кая, колорит гармоничный, сдержанный.
Работы среднего периода, как правило, вы-
держаны в золотистой тональности, в позд-
ние годы его краски становятся более хо-
лодными, серебристыми. Прекрасным об-
разцом творчества Клода Лоррена являют-
ся знаменитые пейзажи, изображающие
различное время суток («Утро», 1666; ил. 173
«Полдень», 1661; «Вечер», 1663 и «Ночь», xxiv
1672, Ленинград, Государственный Эрми-
таж).
Очень велико значение графического на-
следия Клода Лоррена. Офорты художни-
ка близки по характеру его живописным
работам. Как и в картинах, мастер уделяет
в них большое внимание передаче света.
Рисунки Клода Лоррена чрезвычайно раз-
нообразны по мотивам и технике. Пользу-
ясь то перовой техникой, то свободными
отмывками кистью, часто сочетая и ту и
другую, он достигает необыкновенного то-
нального богатства и светоносности. Осо-
бенно интересны многочисленные рисунки
92
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
Клода Лоррена с натуры. Свежие и непо-
средственные, они свидетельствуют о боль-
шой наблюдательности мастера и о про-
никновенном внимании, с которым он
изучал природу.
Клод Лоррен, нашедший в своих жи-
вописных работах законченную форму
классицистического пейзажа, оказал
очень большое влияние на последующее
развитие пейзажного искусства не только
во Франции, но и во многих других стра-
нах Западной Европы.
Эсташ Лесюер. С классицизмом во фран-
цузском искусстве первой половины 17 ве-
ка связано и творчество Эсташа Лесюера
(1616—1655). В ранних произведениях он
близок к своему учителю Вуэ, затем опре-
деляющим в его искусстве становится
влияние Пуссена и Рафаэля. Искусство
Лесюера отличают классическая ясность,
простота композиций и мягкий лиризм об-
разов. К числу наиболее значительных его
произведений принадлежат серия картин,
иллюстрирующая легенду о св. Бруно
(1645—1648, Париж, Лувр), и декоратив-
ные работы в отеле Ламбер в Париже, в
которых композиции на мифологические
сюжеты сочетаются с орнаментикой (боль-
шая часть этого декоративного ансамбля
в настоящее время находится в Лувре).
Филипп де Шампенъ. Значительного
развития в 17 веке достигает французский
портрет. Наиболее крупные и характерные
произведения этого жанра в первой поло-
вине столетия связаны с творчеством Фи-
липпа де Шампеня (1602—1674). Фла-
мандец по происхождению, Филипп де
Шампень учился в Брюсселе, но рано пе-
реехал в Париж, где и прошла вся его
творческая жизнь. В своем искусстве он
соединил фламандскую живописную куль-
туру с влиянием классицизма Пуссена и
искусства Италии, особенно болонского
академизма. Многочисленные религиозные
работы художника — рассудочные компо-
зиции, лишенные большой оригинальности.
Но портреты Шампеня позволяют считать
его одним из крупнейших мастеров фран-
цузской художественной школы. Они от-
личаются большой серьезностью в трак-
товке образов, простотой и монументаль-
ностью композиций, которые никогда не
перегружаются декоративными деталями.
В репрезентативных портретах Шампеня
портретируемые даются в несколько чо-
порных, скованных, величавых позах, од-
нако торжественность подачи не исключа-
ет в них правдивости изображения моде-
лей. Убедительность характеристик соче-
тается в этих портретах с большим живо-
писным мастерством. К числу наиболее
прославленных портретов Шампеня при-
надлежат парадный и выразительный
портрет кардинала Ришелье (1635—1640, Ил. 174
Париж, Лувр) и аскетически строгий по
композиции и цветовому решению портрет
двух монахинь (1662, там же). Интересны
его многочисленные погрудные портреты,
привлекающие своей серьезностью и пси-
хологизмом («Портрет Арно д’Андильи»,
1650, Париж, Лувр). Созданный Шампе-
нем тип портретов господствовал во фран-
цузском искусстве в течение нескольких
десятилетий 17 века.
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 17 ВЕКА
Ко второй половине 17 века относится
царствование Людовика XIV. Время са-
мостоятельного правления этого короля
(1661 —1715) явилось периодом наиболее
полного развития и расцвета французского
абсолютизма, но вместе с тем и началом
его упадка. При Людовике XIV система
бюрократизации и централизации абсо-
лютистского государства находит свое пол-
ное выражение. Королевский авторитет
становится совершенно неограниченным, а
интересы государства оказываются в боль-
шой степени замененными интересами ко-
роля. Правда, в первую половину царство-
вания Людовика XIV политика мерканти-
лизма, которую последовательно проводил
премьер-министр Кольбер, обеспечивала
значительный, хотя и неравномерный подъ-
ем национальной экономики и, в частно-
сти, развитие крупного мануфактурного
производства. Однако уже с конца 1680-х
годов политика французского абсолютизма
начинает сковывать экономическое разви-
тие страны. Все явственнее обозначаются
противоречия между дворянской монархи-
ей и интересами буржуазии. Прогрессив-
ная роль французского абсолютизма ока-
зывается исчерпанной, и из покровителя
национальной экономики абсолютизм пре-
вращается в тормоз на пути ее дальней-
шего развития. Изнурительные войны, ко-
торые вел Людовик XIV, и безумная рос-
кошь придворной жизни приводят к не-
померному увеличению государственных
93
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
расходов. Растет налоговое бремя, и начи-
нается подлинное разорение страны, в осо-
бенности крестьян. На рубеже 17 —18 ве-
ков мощный размах приобретают народные
восстания, из которых особенно грозным
было восстание камизаров.
В царствование Людовика XIV королев-
ский двор делается центром всей худо-
жественной жизни страны. Искусство ста-
новится государственным делом, главная
его задача — прославление абсолютизма.
Художественная жизнь Франции оказыва-
ется организованной по тому же принципу
строгой централизации, что и все управ-
ление государством. Если искусство пер-
вой половины 17 века характеризовалось
разнообразием художественных течений,
то во второй половине столетия абсолютно
доминирующее значение приобретает на-
правление, связанное с королевским дво-
ром. Господствующим стилем становится
классицизм, ибо он более всего соответ-
ствовал требованиям величавости, торжест-
венности и монументальности, которые
ставились перед официальным придвор-
ным искусством, так называемым искус-
ством большого стиля. Однако искусство,
призванное окружать абсолютного монар-
ха ореолом блеска и величия, должно было
быть также достаточно пышным и деко-
ративным. Поэтому классицизм, став офи-
циальным искусством абсолютизма, лиша-
ется простоты и строгости стиля Пуссе-
на и приобретает декоративный харак-
тер, нередко ярко выраженные барочные
черты.
Утверждению единого стиля во фран-
цузском искусстве, централизации и рег-
ламентации художественной жизни стра-
ны чрезвычайно способствовала деятель-
ность Академии живописи и скульптуры.
Она была основана в 1648 году и первона-
чально не играла большой роли в разви-
тии искусства. Однако в дальнейшее, пос-
ле реорганизации Академии Кольбером в
1663 году, она превратилась в чиновничье
учреждение, подчиненное строгой иерар-
хии, и получала монополию на художест-
венное образование. В 1665 году был ос-
нован римский филиал, где пенсионеры
Академии завершали свое образование.
Вскоре был создан ряд филиалов в некото-
рых провинциальных французских горо-
дах. В задачи Академии входила и орга-
низация периодических выставок. Таким
образом, Академия стала одним из важ-
нейших орудий государственного контроля
и управления искусством. В ней были раз-
работаны теоретические положения, сле-
дование которым было обязательными для
всех ее членов. Академическая доктрина
строилась на рационалистической основе.
Искусство должно было подчиняться зако-
нам разума. Все случайное, низкое, обы-
денное, не соответствовавшее представле-
ниям о прекрасном, изгонялось из сферы
художественного творчества и обучения.
Высоким искусством была признана лишь
историческая живопись. В понятие ее вхо-
дили сюжеты религиозные, мифологиче-
ские, аллегорические и собственно истори-
ческие. Трактовка этих сюжетов должна
была соответствовать представлениям о
«большом стиле» эпохи и основываться на
изучении классических образцов античного
искусства, произведений Рафаэля, масте-
ров болонского академизма и Пуссена.
Строгие принципы и сложные правила, вы-
работанные в Академии п превратившиеся
в официальную доктрину, обусловили сти-
листическое единство французского искус-
ства. Однако они сковывали творческую
инициативу художников и нередко лиша-
ли их искусство яркого индивидуального
своеобразия.
Наряду с Академией важную роль в ху-
дожественной жизни Франции сыграла
королевская Мануфактура Гобеленов. Она
производила самые разнообразные предме-
ты прикладного искусства, необходимые
для украшения королевских дворцов: ме-
бель, драгоценную утварь, шпалеры и
т. д. Здесь же проводилось и обучение ма-
стеров прикладного искусства. Деятель-
ность Мануфактуры Гобеленов, всецело
подчиненной требованиям и вкусам коро-
левского двора, обеспечивала господство
того же стиля и в прикладном искусстве,
а также высокий профессионально-техни-
ческий уровень самых различных отраслей
художественного производства.
Ведущее значение во французской ху-
дожественной культуре второй половины
17 века получает архитектура; все другие
виды искусства оказываются с ней тесно
связанными. Именно в этот период созда-
ются многие крупнейшие памятники и го-
родские ансамбли, великолепные загород-
ные резиденции и прежде всего — прослав-
ленный ансамбль Большого дворца и пар-
ка в Версале. Предназначенные для пыш-
ного, пронизанного духом представитель-
ства церемониала придворной жизни, они
имели, по сути дела, более широкое зна-
чение, став выражением национального
самосознания в эпоху быстрого государ-
ственного утверждения Франции и укреп-
ления ее мирового авторитета.
94
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
Архитектура. Подъем французского аб-
солютизма во второй половине 17 века яр-
ко отразился в направленности строитель-
ства тех лет. В стране создаются крупные
сооружения выдающегося художественного
значения. Участие в них коллективов
крупнейших мастеров, совместная работа
зодчих со скульпторами, живописцами, ма-
стерами прикладного искусства, смелое и
изобретательное решение инженерно-кон-
структивных задач обусловили создание
замечательных образцов французского зод-
чества.
Луи Лево. Первым крупным парадным
парковым ансамблем во французской ар-
хитектуре явился созданный Луи Лево
пл. 175 (около 1612—1670) дворец Во-ле-Виконт,
расположенный к югу от Парижа близ Ме-
лена (1657 — 1661). Здание подобно двор-
цу Франсуа Мансара стоит на искусствен-
ном островке, но каналы значительно ши-
ре, а уровень островка повышен по срав-
нению с окружающей территорией. Об-
ширный парк, расположенный за домом,
включает кроме больших партерных пло-
щадок ряд бассейнов и каналов, обрамлен-
ных камнем, большую террасу с гротами,
лестницами и т. д. Сады замка Во-ле-Ви-
конт явились первым образцом складываю-
щейся в это время системы так называе-
мого французского регулярного парка.
В создании дворца Во-ле-Виконт совместно
с Лево работали садовод Андрэ Ленотр
(1613—1700), с именем которого связы-
вается окончательное создание системы
регулярного парка с его геометрическим
приемом планировки, получившей впо-
следствии наименование «французского
парка», и живописец Шарль Лебрен (см.
ниже). Все эти три мастера перешли за-
тем на строительство крупнейшего двор-
цового сооружения Франции 17 века —
Королевского дворца в Версале.
В замке Во-ле-Виконт ясно ощущается
типичный для французской архитектуры
17—18 веков контраст между сдержанно
трактованными фасадами и декоратив-
ным, барочным убранством интерьеров.
Во внешних формах барокко проявляется
лишь в округлых очертаниях центрально-
го ризалита, в овальной форме купола и
в пластическом характере деталей. Если
в решении фасадов использованы в каче-
стве главной темы классицистические мо-
тивы большого ордера, то внутренние
апартаменты отличаются богатством офор-
мления стен и плафонов. Здесь примене-
ны полихромные мраморы, бронза, лепка,
гобелены, живопись.
Являясь преемником Лемерсье на посту
главного королевского архитектора, Лево
продолжил строительство Лувра, присое-
динив к ранее возведенным Леско и Ле-
мерсье частям восточную половину дворца,
замкнув, таким образом, его основной
квадратный двор. Новых мотивов здесь
нет, так как, по существу, надо было за-
кончить то, что начато было ранее, за ис-
ключением центральных ризалитов север-
ного, южного и восточного фасадов, где по-
являются трехъярусные портики, завер-
шенные треугольными фронтонами.
Ансамбль Версаля. Ансамбль Версаля, пл. 176
находящийся в 17 километрах к юго-запа- пл. 177
ду от Парижа, охватывает громадную тер-
риторию, включающую обширные парки с
разнообразными сооружениями, бассейна-
ми, каналами, фонтанами и главной по-
стройкой — зданием самого дворца. Строи-
тельство ансамбля Версаля (основные ра-
боты были проведены в 1661 —1700 гг.)
стоило громадных средств и потребовало
напряженного труда огромного числа ма-
стеров и художников различных специаль-
ностей. Вся территория парка была выров-
нена, находившиеся там поселки снесены.
При помощи специальных гидротехниче-
ских устройств в этом районе была созда-
на сложная система фонтанов, для пита-
ния которых соорудили очень крупные по
тому времени бассейны, каналы. Роскошно,
с использованием ценных материалов был
отделан дворец, обильно украшенный
скульптурными произведениями, живо-
писью и т. д. Версаль стал нарицатель-
ным наименованием пышной дворцовой
резиденции.
Основные работы в Версале были про-
ведены архитектором Луи Лево, садоводом-
планировщиком Андре Ленотром и жи-
вописцем Шарлем Лебреном.
Работа по расширению Версаля соста-
вила завершающий этап деятельности Ле-
во. Выше отмечалось, что еще в 1620-х го-
дах в Версале начал сооружаться неболь-
шой охотничий замок. Людовик XIV за-
думал создать на основе этого здания, пу-
тем его полной перестройки и значитель-
ного расширения, большой дворец, окру-
женный обширным прекрасным парком.
Новая королевская резиденция должна
была своими размерами и своей архитек-
турой соответствовать величию «короля-
солнца».
Лево обстроил старый замок Людови-
ка XIII с трех внешних сторон новыми
корпусами, которые составили основное
ядро дворца. Кроме того, он снес стену,
95
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
замыкавшую Мраморный двор, присоеди-
нил новые помещения к торцам здания,
благодаря чему между двумя выступаю-
щими в сторону одноименного города Вер-
саля частями дворца образовался второй —
центральный двор. В результате пере-
стройки дворец увеличился в несколько
раз.
Фасад дворца со стороны парка Лево
обработал ионическими колоннами и пи-
лястрами, размещенными во втором, па-
радном, этаже. Стена первого этажа, по-
крытая так называемым французским ру-
стом — без вертикальных швов,— трактова-
на в виде пьедестала, служащего основа-
нием ордеру. Третий этаж Лево рассмат-
ривал как аттик, увенчивающий этот же
ордер. Фасад завершался парапетом с ар-
матурами. Крыши, обычно во французской
архитектуре очень высокие, здесь были
сделаны низкими и совершенно скрылись
за парапетом.
Следующий период в истории Версаля
связан с именем крупнейшего архитекто-
ра второй половины 17 века Жюля Ардуэ-
на-Мансара (1646—1708), который руко-
водил с 1678 года дальнейшим расшире-
нием дворца. Ж. Ардуэн-Мансар сущест-
венно изменяет его парковый фасад, со-
ил. 178 орудие знаменитую Зеркальную галерею
ил. 179 путем застройки бывшей террасы в центре
этого фасада.
Кроме того, Мансар присоединяет к ос-
новной части дворца два больших длин-
ных крыла — северное и южное. Высота и
система разбивки фасадов южного и се-
верного флигелей были установлены об-
щими с центральной частью здания. Оди-
наковая высотность, подчеркнутая линей-
ность всех корпусов в полной мере соот- *
ветствовали «плоскостному» стилю плани-
ровки парка (о ней см. ниже).
Со стороны парка дворец, воспринимае-
мый на известном от него расстоянии,
смотрится как огромный, широко распро-
странившийся карниз. Его .фасады, обли-
цованные светлым желтоватым известня-
ком, подчинены главной и по существу
единственной теме — теме ордера. Пласти-
ческие детали, внесенные в обработку сте-
ны, — рельефы и орнамент, арматуры на
парапете, — все это лишь дополняет и от-
теняет величавую строгость основных объ-
емов здания.
Ил. 180 Главное помещение дворца — Зеркаль-
ная галерея — занимает почти всю шири-
ну центральной части сооружения. Систе-
ме оконных арочных проемов на наруж-
ной стене отвечают па противоположной
стене плоские ниши с зеркалами. Парные
пилястры декорируют пилоны между ни-
ми. Так же как и вся облицовка стен до
венчающего карниза, они выполнены из
полированного мрамора, в данном случае
голубовато-сиреневатого тона. Капители и
базы пилястр и многочисленные рельефы
на стенах сделаны из золоченой бронзы.
Сводчатой формы перекрытие сплошь по-
крыто живописью (Шарль Лебрен и его
мастерская, см. ниже), расчлененной и
обрамленной пышной лепкой. Живопис-
ные композиции посвящены прославле-
нию в аллегорической форме французской
монархии и короля. От примыкающих по
краям к Зеркальной галерее расположен-
ных в угловых частях центрального кор-
пуса квадратных в плане залов Войны и ил. 181
Мира начинаются размещенные вдоль бо-
ковых фасадов анфилады прочих парад-
ных помещений.
Композиция Версаля прекрасно вопло-
щала идею абсолютизма, идею самодер-
жавной королевской власти и феодальной
общественной иерархии: в центре нахо-
дится резиденция короля — дворец, кото-
рый подчиняет себе весь окружающий
ландшафт. Последний был приведен в
строгую геометрическую систему, в пол-
ной мере соответствующую четким линей-
ным формам дворцовых корпусов.
Вся парковая планировка подчинена ил. 182
единой оси, совпадающей с осью дворца.
Перед его главным фасадом расположен
центральный «водяной партер» с двумя
симметричными водоемами. От партера
лестницы ведут к фонтану Латоны. Далее
центральная аллея с газоном посередине,
называемая на этом участке «зеленым ков-
ром», приводит к бассейну Аполлона, где
Аполлон изображен выезжающим на ко-
леснице навстречу своей матери Латоне.
За бассейном Аполлона начинается Боль-
шой канал, имеющий в плане форму кре-
ста, справа от которого расположен район
Трианона с павильоном Большой Трианон
работы Ж. Ардуэна-Мансара. Солнце за-
ходит за Большим каналом — таким обра-
зом, даже природа связывается с планиров-
кой Версаля. Культу солнца было уделено
в убранстве Версаля особое место: ведь
солнцем называли самого короля, бассейн
бога солнца Аполлона создан был в цент-
ре парка.
По'сторонам аллей находились боскеты
стриженой зелени. В планировке парка
был широко использован также прием так
называемой «звезды» — площадки с ради-
ально расходящимися дорожками.
96
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
Ия. 183 В парке размещено много скульптур —
мраморных и бронзовых; частично они
были расположены на фоне боскетов стри-
женой зелени, частично — в специально
созданных сооружениях (колоннады с
фронтонами вокруг «Похищения Прозер-
пины» Жирардона, грот для большой груп-
пы Аполлона и нимф, его же работы).
Многие скульптуры Версальского парка в
своей композиционной и пластической ос-
нове барочны, в этом отношении они кон-
трастируют с необычайно четкими линей-
ными, геометрическими абрисами архи-
тектуры.
Версальский парк с его строго линейной,
«централизованной» планировкой, беско-
нечными перспективами террас и аллей,
плоскостностью рельефа, геометризирован-
ными массивами стриженой зелени, ожив-
ленными, на основе принципа контрастно-
сти, барочной, сугубо декоративной скульп-
турой, живыми струями фонтанов и мону-
ментальностью общего композиционного
решения явился образцом и источником
подражания для многих других садово-
парковых комплексов Европы 17—18 ве-
ков. ;
Строительство. в Париже. Наряду со
строительством в Версале, обширные ра-
боты велись в те же годы и в самом Па-
риже. Особо видное место среди них при-
надлежит дальнейшему строительству
Лувра, работы по расширению которого
были предприняты еще до полного развер-
тывания строительства в Версале, в годы,
когда не было окончательно решено, где
же следует создать основную парадную
королевскую резиденцию — в самом Пари-
же или в его окрестностях. Организован-
ный конкурс не дал удовлетворительных
результатов. Тогда во Францию был при-
глашен итальянский мастер Джованни Ло-
ренцо Бернини (см. выше), создавший
проект, согласно которому предусматрива-
лись снос всех стоявших на этом месте по-
строек, расчистка от застройки всей гро-
мадной территории между Лувром и
Тюильри и возведение на этом месте ново-
го обширного дворца. Однако и проект
Бернини не получил осуществления в на-
туре.
Клод Перро. Строительство Лувра было
продолжено по проекту Клода Перро
(1613—1688). Он также предусматривал
объединение Лувра и Тюильри в единое
сооружение, с созданием нового внешнего
облика здания, но с сохранением всех его
прежних частей и дворцовых фасадов
(Леско-Гужона, Лемерсье, Лево и др.).
7 Зак. 482 97
В 16 — первой половине 17 века фактиче-
ски были оформлены лишь дворовые фаса-
ды дворца. Со стороны города Лувр не имел
законченного вида, фасадные стены стоя-
ли без какой бы то ни было отделки и об-
лицовки. Теперь надлежало выполнить эту
задачу.
Замысел Перро также не был осуществ-
лен полностью. Наибольший интерес и
значение из реализованной части проекта
имеет знаменитая Луврская колоннада — Ил- *84
восточный фасад дворца с его коринфски-
ми портиками по сторонам центрального
торжественного портала, въезда на парад-
ный двор. Восточный фасад наряду с Вер-
сальским дворцом Л. Лево и Ж. Ардуэн-
Мансара является характернейшим памят-
ником французской архитектуры 17 века,
в котором последовательно выражена
классицистическая направленность фасад-
ных решений того времени. Чеканный,
четкий ритм стройных колонн, ограничи-
вающих лоджии второго яруса восточного
фасаца Лувра, совершенство точно найден-
ных пропорций, лаконизм общего реше-
ния при наличии сравнительно немного-
численных, превосходно выполненных де-
талей — все это создает ощущение мону-
ментальности и величавой торжественно-
сти. Луврская колоннада — одно из цент-
ральных произведений не только фран-
цузского, но и мирового зодчества 17 века.
Франсуа Блондель (1617—1686). Среди
сооружений Парижа второй половины ве-
ка значительное место занимает триум-
фальная арка, сооруженная Франсуа
Блонделем (1671 — 1672) у въезда в Париж
со стороны предместья Сен-Дени. Блонде-
лю удалось совершенно по-новому решить
традиционно представленную в античной
архитектуре столь многочисленными об-
разцами тему триумфальной арки. В боль-
шом, близком к квадрату плоском массиве,
завершенном строгим дорическим антабле-
ментом, прорезан проем с полуциркуль-
ным завершением. Пилоны по сторонам
его декорированы плоскими обелисками с
размещенными на них рельефными изо-
бражениями различных предметов воору-
жения и атрибутов воинской славы. Над
аркой в центре — рельеф, изображающий
переход Людовика XIV через Рейн. Арка
Сен-Дени, призванная возвеличить воен-
ные победы Франции, — первая триум-
фальная арка, сооруженная в Европе пос-
ле крушения древнеримской империи.
Арка Сен-Дени Блонделя, так же как и
Луврская колоннада Перро, свидетельству-
ет о последовательно классицистических
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
тенденциях французской архитектуры
17 века.
Ф. Блондель и К. Перро выступали и
как теоретики. Блонделю принадлежит
обширный «Курс архитектуры» (1675—
1683), Перро издал «Правила пяти орде-
ров» (1628) и новый перевод Витрувия со
своими рисунками, который долгое время
с полным основанием считался лучшим
(1673). Со времени организации в 1666 го-
ду Королевскор! Академии архитектуры
Блондель и Перро приняли участие в ее
работе, причем Блондель долгое время
стоял во главе Академии.
Жюль Ардуэн-Мансар. Несколько моло-
же по возрасту, чем Перро и Блондель,
был названный выше Жюль Ардуэн, род-
ственник и ученик Франсуа Мансара, при-
нявший впоследствии его фамилию и на-
зывавшийся Ж. Ардуэном-Мансаром. В от-
личие от Блонделя и Перро, он работал ис-
ключительно как практик, но зато по объ-
ему построенного намного превзошел их.
Наиболее значительными работами Ар-
дуэна-Мансара (кроме работ в Версале, о
которых уже шла речь) было создание в
Париже Вандомской площади и собора Ин-
валидов.
Ия. 186 Вандомская площадь (начата в 1698 г.),
находящаяся в центральной части Пари-
жа, к северу от сада Тюильри, представ-
ляла собой новую интерпретацию темы
парадной городской площади. В отличие от
парижских площадей начала 17 века —
Вогезов и Дофина, она, будучи меньше по
размеру, но значительнее по образу, теСнее
и органичнее связана с городом. Через нее
проходит прямая, меридиально направлен-
ная магистраль, связывающая ее непо-
средственно с районом Лувра и Тюильри.
Обрамляющие площадь жилые, дворцового
типа дома были объединены Мансаром
едиными фасадами, что создавало впечат-
ление площади, огражденной двумя сим-
метричными большими зданиями. Нижние
этажи их обработаны рустовкой, два верх-
них объединены пилястрами ионического
ордера (в центре и на срезанных углах был
введен мотив полуколонн с фронтонами),
над кровлями выступают окна чердачных
жилых помещений (мансард — от имени
Мансара). Архитектура зданий монумен-
тальна и в основе классицистична, но в де-
талях (наличники окон, балконные решет-
ки и другие) присутствуют барочные чер-
ты. В середине этой крупной столичной
площади была помещена на пьедестале
конная статуя Людовика XIV работы Жи-
рардона (она была снята в годы Француз-
ской буржуазной революции, а при Напо-
леоне I на этом месте установили Вандом-
скую колонну).
Собор Инвалидов (1680—1706) был при-
строен Мансаром к существовавшему уже ил. 187
в натуре обширному дому Инвалидов, ко-
торый должен был подчеркнуть заботу
Людовика XIV о многочисленных инвали-
дах, жертвах происходивших при нем за-
хватнических войн. Здание собора, почти
квадратное в плане, включает централь-
ный зал, над которым возвышается купол.
Проходами, прорезанными в массивах
подкупольных пилонов, этот зал связан* с
четырьмя круглыми угловыми капеллами.
Во внешнем облике центральному залу и
капеллам соответствует прямоугольный
массив нижнего яруса, увенчанный высо-
ким куполом на большом барабане. Основ-
ной призматический объем трактован клас-
спцистично, в пластическом же решении
купола присутствуют несколько услож-
няющие его форму барочные черты. Соот-
ношение частей найдено превосходно, и
силуэт собора является одним из наибо-
лее выразительных в облике Парижа.
При исполнении своих обширных работ
Мансар опирался на коллектив своей ма-
стерской, в то же время являвшейся и
практической школой для молодых архи-
текторов. Из- мастерской Мансара вышли
многие крупные зодчие начала 18 века.
Живопись. Шарль Лебрен. Центральное
место в художественной жизни Франции
второй половины 17 века принадлежит
Шарлю Лебрену (1619—1690). Он родил-
ся в Париже в семье скульптора, а худо-
жественное образование получил в мастер-
ской Симона Вуэ. Большое значение для
творческого развития Лебрена имело пре-
бывание в Италии, где под руководством
Пуссена он изучал античное наследие и
искусство итальянских мастеров. По воз-
вращении из Италии Лебрен быстро вы-
двигается, становится первым живопис-
цем короля, президентом Академии, ру-
ководителем мануфактуры Гобеленов и
фактически художественным диктатором
Франции. Деятельность Лебрена прояви-
лась не только в живописи, но и в других
областях изобразительного искусства.
Благодаря выдающимся административ-
ным способностям и большому таланту ор-
ганизатора он сумел объединить вокруг
королевского двора все лучшие художест-
венные силы страны и направить их раз-
витие соответственно господствующему
стилю эпохи. Последний был в значитель-
ной степени создан именно Лебреном.
98
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
В своем не чуждом известного эклектиз-
ма творчестве Лебрен опирается на опыт
Пуссена, Вуэ и мастеров итальянского ба-
рокко. Холодность и рассудочность соче-
таются в его работах с пышностью и теат-
ральностью. Основное внимание Лебрен
уделяет композиционному построению и
рисунку, цвет играет в его живописных
произведениях значительно меныпую
имеют его декоративные работы в Во-ле-
Виконт, Лувре и в Версальском дворце.
Живописные композиции сочетаются в них
с богатой и разнообразной лепной орна-
ментикой. Прекрасным образцом подоб-
ных работ может служить декоративное
оформление плафона Зеркальной галереи
Версальского дворца, общий замысел ко-
торого принадлежит Лебрену. Живонис-
9. Собор Инвалидов в Париже. План
роль. Все эти особенности его стиля в рав-
ной мере проявляются и в больших, пере-
груженных фигурами композициях («Лю-
довик XIV, поклоняющийся возносящему-
ся Христу», 1674, Лион, Музей изящных
ил. 188 искусств; «Въезд Александра Македон-
ского в Вавилон», начало 1670-х гг., Па-
риж, Лувр) и в небольших станковых ра-
ботах («Моление о чаше», Ленин-
град, Государственный Эрмитаж). Более
интересны портреты Лебрена, в которых
он умеет соединить репрезентативность
общей концепции и точность индивидуаль-
ной характеристики («Портрет канцлера
Сегпе», 1661, Париж. Лувр). Однако наи-
большую ценность в наследии художника
7*
ные композиции, включенные в сложное
пластическое обрамление, изображают эпи-
зоды военных походов Людовика XIV.
Трактованные в аллегорической форме,
проникнутые холодным пафосом, они пол-
ностью подчинены общему торжественно-
му строю декоративного ансамбля и пре-
красно согласуются с архитектурой.
Будучи в теченйе многих лет руководи-
телем Академии живописи и скульптуры,
Лебрен явился создателем академической
доктрины, которую он насаждал во фран-
цузском искусстве со свойственной ему
энергией и непреклонностью. Считая себя
последователем Пуссена, он очень внешне
воспринял творческие принципы великого
99
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
мастера, пытаясь извлечь из его искусства
готовые схемы, превратившиеся в мертвые
догмы. В частности, ложное понимание ко-
лористической системы Пуссена дало Леб-
рену основание аргументировать его при-
мером свое утверждение абсолютного
приоритета рисунка над цветом. Весьма
показателен также для нормативности ака-
демической доктрины трактат Лебрена
о выражении человеческих страстей, снаб-
женный его рисунками, в которых живая
экспрессия человеческого лица превраща-
ется в застывшую гримасу, соответствую-
щую в его представлении определенной
эмоции.
Пьер Миньяр. Наряду с Лебреном ха-
рактерным представителем французского
искусства второй половины 17 века был
его соперник Пьер Миньяр (1612—1695).
Ученик Вуэ, Миньяр, подобно многим его
современникам, завершил свое художест-
венное образование долголетним пребыва-
нием в Италии. В своем творчестве он все-
цело следовал академической доктрине, но
в его работах меньше строгости и торжест-
венности, чем в произведениях Лебрена.
От последнего Миньяра отличает и вни-
мание к живописным проблемам. Не обла-
дая оригинальным талантом, Миньяр
обычно следует итальянским образцам в
композиции и колорите. Самая значитель-
ная монументально-декоративная работа
художника — роспись купола церкви Валь
де Грас в Париже (1663) обнаруживает
несомненную зависимость от аналогичных
произведений Корреджо и Ланфранко.
Ил. 189 Большая многофигурная композиция «Ве-
ликодушие Александра Македонского»
(1689, Ленинград, Государственный Эрми-
таж) может служить характерным образ-
цом эффектной, но поверхностной истори-
ческой живописи художника. Другая кар-
тина эрмитажного собрания «Смерть Клео-
патры» типична для Миньяра условной
идеализацией образа и манерностью вы-
ражения. Тот же стиль он развивает и в
своих портретах. Льстивые и нарядные,
часто решенные в виде аллегорий, они
пользовались особенной популярностью
при жизни художника. Лишь в отдельных
случаях он создавал более содержательные
и объективные портреты своих современ-
ников («Портрет Кольбера», Ленинград,
Государственный Эрмитаж).
После смерти Лебрена Миньяр занял
его место в Академии и при дворе короля.
В знаменитой полемике, которая разыгра-
лась в среде французских художников и
теоретиков искусства в конце 17 века меж-
ду приверженцами рисунка (пуссениста-
ми, возглавляемыми Лебреном) и сторон-
никами колорита (которые называли себя
рубенсистами), Миньяр принял сторону
последних. Однако сам он не был круп-
ным колористом, и в борьбе за живопис-
ную культуру, знаменем которой стало имя
Рубенса, значительно большую роль сыг-
рало творчество некоторых художников
следующего поколения, в том числе учени-
ков Лебрена Шарля де Лафосса (1636—
1716) и Жана Жувене (1644—1717). Вих
творчестве усиление декоративных тен-
денций сочетается с растущим вниманием
к колористическим проблемам. Это связы-
вает их искусство с развитием француз-
ской живописной культуры в 18 веке.
Среди художников второй половины
17 века заслуживает внимания также и
работавший во Франции фламандец Адам
Франс ван дер Мейлен (1632—1690), ма-
стер батальной живописи, соединивший в
своем творчестве традиции фламандского
реализма с парадностью и репрезентатив-
ностью, характерными для французской
придворной культуры.
Портрет. Во второй половине 17 века
крупные мастера выдвигаются в области
портретной живописи. Характер француз-
ского портрета этого времени во многом
отличается от портрета первой половины
столетия. В конце века он постепенно те-
ряет строгость и чопорность, приобретая
большую свободу и живость в композиции
и характеристике модели. В парадных
портретах усиливаются декоративные ба-
рочные тенденции; большое распростране-
ние получают мифологические и аллегори-
ческие портреты. Все эти черты характе-
ризуют уже многие портреты Миньяра.
Особое значение в развитии французской
живописи имело творчество крупнейших
французских портретистов Иасента Рпго
и Никола Ларжильера, работавших на ру-
беже двух веков. Многие их произведения
связаны с искусством 17 века, ряд других
принадлежит уже 18 столетию. Оба худож-
ника были выдающимися колористами и
во многом способствовали расцвету фран-
цузской живописи.
Иасент Риго (1659—1743). Из этих
двух мастеров Риго ближе к стилю искус-
ства 17 века. Большинству его портретов
еще присущи известная скованность и
строгость передачи модели, и это связыва-
ет их с работами Филиппа де Шампеня.
Вместе с тем на художественное форми-
рование Риго оказало значительное влия-
ние фламандское искусство, в особенности
100
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
работы ван Дейка. Будучи любимым порт-
ретистом королевского двора и аристокра-
тии, Риго создал целый ряд репрезента-
тивных парадных портретов. В некоторых
из них перегруженная аксессуарами ба-
рочная композиция ошеломляет своей
пышностью. Однако художник умеет со-
четать торжественность и декоративность
с остротой характеристик. Прекрасным
примером подобных работ Риго может
ил 190 служить исполненный величия портрет
Людовика XIV (1701, Париж, Лувр), став-
ший надолго образцом парадного королев-
ского портрета и воплотивший идею абсо-
лютизма не менее ярко, чем его портрет-
ный бюст работы Бернини. В трактовке
пышных аксессуаров, богатой одежды,
драпировок проявляется высокое живопис-
ное мастерство художника. Наряду с по-
добными парадными портретами, Риго
принадлежит и ряд более скромных по
композиции работ, правдивых и вырази-
тельных («Портрет матери художника»,
1695, Париж, Лувр).
Никола Ларжильер (1656—1746) в сво-
ем портретном искусстве ближе к более
динамичному и свободному стилю 18 века.
Он учился в Антверпене и еще больше,
чем Риго, был связан с традициями фла-
мандской живописи, испытав сильное
влияние ван Дейка и Рубенса. Ларжильер
оставил целый ряд парадных портретов, в
которых черты барочной декоративности
становятся все сильнее, а богатая одежда
и аксессуары дают возможность мастеру
проявить высокое живописное мастерство
в передаче различных материалов и ис-
ключительный колористический дар
(«Портрет Лебрена», 1686; «Портрет де
Лаажа», оба — Париж, Лувр). Ларжильер
внимательно изучал свои модели и наряду
с парадными нередко создавал глубокие
по характеристике и очень жизненные
портреты, в которых декоративные тенден-
ции отступают перед внимательной и точ-
ной передачей изображенного человека
(«Портрет Вольтера», Париж, музей Кар-
навале). Особенно прославился Ларжильер
своими женскими портретами, в которых
он всегда умел передать изящество и при-
влекательность своих моделей («Портрет
Марии-Анны Манчини», Париж, Лувр).
Ларжильер часто оживляет свои компози-
ции, преодолевая скованность и чопор-
ность портретов 17 века, вносит в них эле-
мент действия, связывает модель со зри-
телем. Нередко его портреты приобретают
ил. 191 жанровый характер. Таков «Автопортрет
с семьей», где на фоне пейзажа изображе-
ны поющая дочь художника и слушающие
ее родители (около 1710—1712, Париж,
Лувр). Элементы жанра Ларжильер вно-
сит и в свои официальные групповые порт-
реты (эскиз картины «Заседание в Па-
рижской ратуше», 1687, Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж). Однако в них он
сохраняет репрезентативность и торжест-
венность, свойственные искусству «боль-
шого стиля».
Скульптура. Во второй половине 17 ве-
ка значительного расцвета достигла и
французская скульптура, развивавшаяся
главным образом как декоративная, в тес-
ной связи с архитектурой и садово-парко-
вым искусством. Многие крупные произ-
ведения пластики были созданы, в частно-
сти, для ансамбля Большого дворца и пар-
ка в Версале. Во французской скульптуре
второй половине 17 века господствует тот
же стиль, что и в живописи, — своеобраз-
ный сплав классицистических и бароч-
ных тенденций. Общий художественный
уровень пластики этого времени очень вы-
сок, хотя отличающее ее единство стиля
отчасти нивелировало наименее яркие
творческие индивидуальности. На этом
фоне выделяются прежде всего три самых
крупных мастера — Жирардон, .Куазевокс
и, особенно, Пюже. В их искусстве вполне
своеобразно проявляются господствующие
стилистические тенденции эпохи.
Франсуа Жирардон. В творчестве Фран-
суа Жирардона (1628—1715), который в
течение многих лет был сотрудником Леб-
рена в Версале, особенно полное и после-
довательное выражение находят класси-
цистические черты. В этом отношении по-
казательна самая значительная работа ху-
дожника — мраморная группа «Купание цл. 192
Аполлона», или «Аполлон и нимфы»
(1666—1673), выполненная для Версаль-
ского парка L Ее композиция строго урав-
новешена, фигура Аполлона помещена в
центре, по сторонам от него располагаются
симметричные, почти зеркально повто-
ряющие друг друга группы прислужи-
вающих ему нимф. Жанровый по своему
характеру мотив трактуется как торжест-
венный ритуал. Идеализированные лица,
пропорции фигур, совершенство форм об-
наруживают прямую связь с античной
скульптурой. Известно, что во время ра-
боты над этой композицией Жирардон ез-
дил в Рим, чтобы освежить свои представ-
1 Первоначально находилась в нише, в 18 ве-
ке помещена в грот, при этом расположение фи-
гур было несколько изменено.
101
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ления об античных памятниках. Фигура и
голова Аполлона во многом напоминают
Аполлона Бельведерского, приемы лепки
обнаженного тела, решение драпировок
свидетельствуют об изучении эллинисти-
ческой пластики. Холодное, но обладаю-
щее несомненными декоративными каче-
ствами, это произведение прекрасно соот-
ветствовало строгому стилю регулярного
парка Ленотра.
Тот же характер имеют и некоторые дру-
гие работы Жирардона в Версале, напри-
мер, фонтан Пирамиды с его четкой цен-
трической композицией, а также надгро-
бие кардинала Ришелье в церкви Сорбон-
ны в Париже (1675—1677). В динамичной,
сложной по силуэту группе «Похищение
Прозерпины» (1677 —1699, Версальский
парк) классицистическое понимание фор-
мы сочетается с барочной патетикой. В от-
личие от. этих работ небольшой рельеф из
золоченого свинца, украшающий один из
водоемов Версальского парка и изобра-
жающий купающихся нимф на фоне пей-
зажа (1675), решен как живая и непо-
средственная жанровая сцена. Не случай-
но два века спустя Ренуар в своей картине
«Большие купальщицы» использовал ком-
позицию этого рельефа Жирардона.
Важнейшим произведением позднего пе-
риода творчества скульптора был конный
памятник Людовику XIV, установленный
в центре Вандомской площади (1680—
1692). Уничтоженный в конце 18 века, он
известен нам по нескольким уменьшенным
Их. юз бронзовым копиям (Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж; Париж, Лувр). В об-
щем решении этого памятника Жирардон
следует конной статуе Марка Аврелия в
Риме. Строгое величие сочетается в нем с
известной театральностью, что вполне со-
ответствовало «большому стилю» эпохи.
В портретно трактованном лице подчерк-
нуто властное, надменное выражение.
Антуан Куазевокс. Более разнообразно
по характеру творчество младшего совре-
менника Жирардона — Антуана Куазевок-
са (1640—1720). В большинстве своих ра-
бот, выполненных для Версальского парка,
он следует классицистическим схемам, соз-
давая произведения, отмеченные высоким
профессиональным мастерством, но лишен-
ные подлинной оригинальности. Такова,
Ил. 195 например, «Нимфа с раковиной» (Париж,
Лувр) — холодное подражание античным
образцам. Более декоративны и сложны по
силуэту аллегорические фигуры француз-
ских рек — Гаронны и Дордони. Они ук-
рашают водный партер Версальского пар-
ка, эффектно отражаясь в его зеркальной
поверхности. И в этих фигурах, прекрасно
связанных с ансамблем парка, Куазевокс
во многом следует античным памятникам.
Классицистическая строгость построения
характеризует и надгробие Мазарини
(1689—1693, Париж, Лувр) — многофигур-
ную композицию, включающую саркофаг
с коленопреклоненной фигурой умершего
и три аллегорические фигуры у основания
высокого постамента.
Во многих других своих произведениях
мастер отказывается от рассудочности
классицизма и вырабатывает более ориги-
нальный стиль, отмеченный ярко выра-
женными чертами барочной декоративно-
сти. Работы этого круга отличают свобода
и динамика композиций, сочная, живая
лепка форм. Особенную ценность представ-
ляют декоративные произведения Куазе-
вокса в Версальском дворце, где он много
и плодотворно сотрудничал с Ардуэном-
Мансаром. В сложном и богатом пласти-
ческом декоре Зеркальной галереи и зала
Войны Куазевокс проявил редкую декора-
тивную фантазию и изобретательность в
использовании различных материалов —
разноцветного мрамора, бронзы, стука, а
также виртуозное техническое мастерство.
Среди разнообразных пластических и ор-
наментальных мотивов, украшающих эти
великолепные интерьеры, выделяется боль-
шой стуковый рельеф в зале Войны — «Пе- Ил
реход Людовика XIV через Рейн» (около
1678 г.). Сложная динамичная компози-
ция — Людовик XIV, скачущий па коне,
который топчет поверженных врагов, Сла-
ва в облаках, венчающая его короной,
воины, почти сливающиеся с фоном, —
организована с тонким чувством ритма и
мастерски включена в овальное обрамле-
ние. Пластическая моделировка этого
рельефа отличается исключительным бо-
гатством фактуры, мягкостью и живопис-
ностью.
Куазевокс был крупным портретистом.
В официальных парадных портретах он
обычно следует барочной формуле, выра-
ботанной Бернини («Портрет принца Кон- Ил 19б
де», 1680-е гг., Париж, Лувр), однако ра-
боты Куазевокса отличают большая сдер-
жанность и строгость (портретный бюст
Людовика XIV, около 1680, Лондон, со-
брание Уоллес). В портретной статуе гер-
цогини Бургундской в виде Дианы (1710, ил. 197
Париж, Лувр), как и в ряде других своих
работ, Куазевокс предвосхищает динамизм,
легкость и грацию стиля 18 века. Наряду
с репрезентативными портретами, в кото-
102
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
рых декоративные черты оказываются до-
минирующими, Куазевокс создал ряд бю-
стов, более простых, чуждых показной по-
зы, непосредственных по выражению. Пре-
красный образец подобных реалистических
портретов Куазевокса — бюст архитектора
Робера де Котта (1707, Париж, библио-
тека св. Женевьевы).
Пьер Пюже. Крупнейший французский
скульптор Пьер Пюже (1620—1694) зани-
мает особое место в художественной жиз-
ни Франции. Его самобытное, темпера-
ментное искусство, в котором барочная па-
тетика сочетается с живым ощущением
натуры, резко выделяется на фоне господ-
ствующего стиля французской скульптуры.
Чрезвычайно независимый в .своем твор-
честве и поведении, Пюже не принадле-
жал к числу придворных художников. Он
не был связан с заказами двора, и лишь
немногие его произведения были приобре-
тены Людовиком XIV. Пюже жил и рабо-
тал в провинции, на юге Франции, где его
самые грандиозные творческие замыслы
остались неосуществленными не только в
силу своей смелости, но и из-за недостатка
средств.
Пюже обладал разносторонним дарова-
нием. Он был живописцем, инженером,
создал ряд архитектурных проектов, но его
главным призванием оставалась скульпту-
ра. Он родился в Марселе, учился у мест-
ного резчика по дереву, однако сформи-
ровался как художник в Италии, где про-
был три года. В Риме и Флоренции Пюже
изучал наследие Микеланджело и искус-
ство современных мастеров, особенно Бер-
нини и Пьетро да Кортоны, которому он
помогал в выполнении декоративных ра-
бот в палаццо Питти.
Вернувшись в 1643 году во Францию,
Пюже жил в Марселе и Тулоне, вначале
занимаясь главным образом живописью и
выполняя рисунки декоративного убран-
ства кораблей. Его первой крупной рабо-
той в скульптуре был портал ратуши в Ту-
лоне (1656; в настоящее время этот пор-
тал перенесен на фасад современного зда-
ния) . Пюже украсил вход в ратушу двумя
фигурами атлантов, которые поддержива-
ют тяжелую балюстраду балкона. Мощь и
огромная эмоциональная напряженность
этих фигур заставляет вспомнить работы
Микеланджело. Их жизненность — совер-
шенно уникальное явление во француз-
ском искусстве того времени. Предполага-
ют, что моделями для этих грубоватых фи-
гур с сильными мускулистыми руками
служили простолюдины, разгружавшие ко-
рабли в Тулонской гавани. Остро наблю-
денное и прекрасно выраженное мастером
мучительное усилие, с которым атланты
поддерживают тяжесть балкона, сообща-
ет их образам особую драматическую экс-
прессию.
В 1659 году Пюже получает заказ от ми-
нистра финансов Фуке на статую от-
дыхающего Геракла для парка Во-ле-Ви-
конт. Он отправляется в Каррару, чтобы
выбрать мрамор для этой работы, по еще
до ее окончания получает известие о не-
милости, в которую попал Фуке. Эта ста-
туя, ныне находящаяся в Лувре, не слу-
чайно получила название «Галльский Ге-
ракл». Тяжелые пропорции обнаженного
гела и индивидуально трактованная голо-
ва обнаруживают полную независимость
от классических прототипов, хотя в общем
решении статуи Пюже, по-видимому, осно-
вывался на так называемом Бельведер-
ском торсе. Геракл изображен полулежа-
щим, свободный разворот его фигуры за-
ставляет почувствовать таящуюся в ней
силу. Мощная лепка обнаженного тела
словно иллюстрирует гордые слова Пюже:
«Я воспитан на больших работах... и мра-
мор трепещет передо мной, как бы он ни
был велик».
К позднему периоду творчества отно-
сится самое прославленное его произведе-
ние «Милон Кротонский» (1671 —1682,
был установлен в Версальском парке, в на-
стоящее время—Париж, Лувр). С прису-
щим ему темпераментом передает Пюже
могучее тело атлета, раздираемого львом,
его закинутую голову, лицо, искаженное
страданием. Он допускает значительное
масштабное несоответствие фигур Милона
и льва, но благодаря этому достигает це-
лостности и архптектонпчности компози-
ционного построения. Группа рассчитана
на круговой обход, при котором полностью
раскрывается разнообразие ее выразитель-
ных аспектов.
К этому же периоду относится другая
группа, созданная для Версальского пар-
ка, «Персей и Андромеда» (Париж,
Лувр) — самая барочная работа Пюже, по-
строенная на резком противопоставлении
динамичных форм, подчеркнутом светоте-
невыми контрастами. Окрыленный успе-
хом этих работ, Пюже предложил свой
проект обширных декоративных работ в
Версале. Он предполагал, в частности,
установку грандиозной по масштабам мно-
гофигурной композиции в центре Версаль-
ского канала, которая бы замыкала пер-
спективу центральной аллеи парка. Но
Ил. 205
Ил. 199
103
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
этот проект, так же как и другие, в част-
ности, проект реконструкции Морского ар-
сенала в Марселе, остался неосуществлен-
ным. Одним из поздних произведений Пю-
же был большой рельеф «Александр и Дио-
ген» (1671 — 1693, Париж, Лувр) — слож-
ная многофигурная композиция, порази-
тельная по живости пластической манеры
и непосредственности выражения реали-
стически трактованных образов.
Своеобразное, полное эмоциональной си-
лы искусство Пюже мало соответствовало
господствующему стилю французского ис-
кусства и не было оценено по достоинству
его современниками. Полное признание
творчество Пюже получило лишь после
смерти мастера, в 18 веке, когда его влия-
ние испытали многие французские скульп-
торы, в частности, Фальконе.
Декоративно-прикладное искусство. В
области развития прикладного искусства
первая половина 17 века — время слож-
ных процессов, постепенно подготовляв-
ших расцвет всех отраслей этой сферы
художественной деятельности и кристал-
лизацию основных особенностей ее стиля
во второй половине столетия. Вначале мно-
гие виды художественного ремесла: кера-
мика, мебель, шелковое и шпалерное тка-
чество еще испытывают воздействие Ита-
лии и Фландрии. Но затем пришедший из
Италии пышный декоративный стиль ба-
рокко в соприкосновении с величествен-
ными строгими формами французского
классицизма получает своеобразное, чисто
национальное выражение, особенно ярко
проявившееся в середине и второй поло-
вине столетия в убранстве парадных по-
мещений королевских резиденций и двор-
цов знати, в мебели, шпалерах, изделиях
из металла.
Значительная роль в развитии приклад-
ного искусства Франции этого периода
принадлежит многочисленным централи-
зованным мануфактурам. Наиболее круп-
ной и самой главной из них была создан-
ная в 1664 году в Париже мануфактура
королевской меблировки, обычно извест-
ная под названием Мануфактуры Гобеле-
нов. На Мануфактуре Гобеленов и на дру-
гих королевских мануфактурах создава-
лись шпалеры, мебель, серебряные изде-
лия, шелковые ткани, кружева, вышивки,
отмеченные высокими художественными
достоинствами. В этих произведениях про-
явилось мастерство ремесленников, пере-
дававшееся от отца к сыну глубокое зна-
ние материала и техники, выработанный
веками тонкий, изысканный вкус.
Развитие стиля прикладного искусства
тесно связано с характером внутреннего
убранства. В первой половине столетия
интерьеры Франции отмечены общими для
большинства западноевропейских стран
черта ми. Стены в домах городского пат-
рициата, в замках крупного дворянства об-
лицовывались деревянными панелями, по-
крывались обоями из тисненой кожи пли
стенными коврами. Парадные залы обли-
цовывались цветным мрамором. Однако,
несмотря на разнообразие и богатство ма-
териалов п наличие в отделке элементов
барокко, французские интерьеры, в отли-
чие от итальянских, отмечены сдержан-
ностью, даже строгостью.
Особенности внутреннего убранства вто-
рой половины 17 века наиболее вырази-
тельно проявились в оформлении «боль-
ших апартаментов» Версальского дворца.
В противоположность строгим фасадам
внутренняя отделка дворца, начатая в
1671 и оконченная в 1681 году, поражает
роскошью и богатством. Но черты класси-
цизма, преломившиеся в искусстве «боль-
шого стиля» второй половины 17 века, спо-
собствовали тому, что во всем царит вели-
чавое спокойствие и ритм. Элементы деко-
ра строго симметричны и подчинены цен-
тральному мотиву — пышно украшенному
камину, нише со стоящей в ней статуей
или мраморному рельефному медальону.
Сказочная роскошь парадных залов Вер-
саля и других королевских резиденций
требовала соответствующей мебели, дик-
товала характер и стиль стенных ковров,
декоративных вышивок, изделий из сереб-
ра и других предметов убранства.
Французская мебель развивалась от не-
сложной по конструкции и декору к бо-
лее пышной и величественной, соответ-
ствующей особенностям искусства «боль-
шого стиля». В первой четверти 17 века
для изготовления мебели употребляли
местные породы древесины — орех, дуб,
грушу. Ножки стульев и кресел вытачива-
лись в виде балясин, резьба применялась
редко. Основным украшением была обив-
ка. В середине и второй половине 17 сто-
летия формы стульев и кресел становятся
более величественными, декор богаче.
Спинка делается выше, подлокотники не-
редко украшаются резьбой. Обивка приби-
вается медными гвоздями с большими
шляпками.
Во Франции, как и в других странах,
особое место в убранстве интерьера при-
надлежит кабинетам-шкафам на высоком
подстолье. В ящиках и углублениях, от-
104
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
крывавшихся за наружными створками,
хранились коллекции монет и медалей,
драгоценности и важные бумаги. Кабине-
ты исполнялись из черного дерева, укра-
шались резьбой на сюжеты из истории,
мифологии и литературы. Французские
кабинеты отличались строгими пропорция-
ми и благородным и сдержанным харак-
тером резьбы.
Во второй половине 17 столетия в ме-
бельном искусстве все больше применяет-
ся техника фанерования. Такая мебель,
как шкафы и кабинеты, а также комоды,
изготавливается из местных пород древе-
сины и облицовывается тонким слоем чер-
ного дерева, а позже и других пород. Тех-
ника наборной работы (маркетри) дости-
гает изумительной виртуозности, для нее
употребляются не только многие сорта де-
рева, но и кость, перламутр, черепаха. Не-
прочность наборного орнамента обуслови-
ла появление чеканных, покрытых позо-
лотой орнаментальных бронзовых накла-
док. Их располагали па самых уязвимых
местах: па углах, концах ножек, вокруг
замочных скважин, но помимо утилитар-
ной, бронзовые накладки играли и деко-
ративную роль.
Формирование стиля французской мебе-
ли второй половины 17 века связано с име-
нем выдающегося мастера-чернодеревца
Андре Шарля Булля (1642—1732). Рабо-
тал Булль по собственным эскизам, созда-
вая формы различной мебели и орнамен-
ты для украшавших ее панно наборной
работы и бронзовых накладок. Он вирту-
озно владел мастерством набора из разно-
цветной древесины, но постепенно стал
отдавать предпочтение другим материа-
лам, декорируя изделия тонким узором
из листовой меди, свинца, серебра, плас-
тинок черепахи и разноцветных лаков.
Подлинных произведений прославлен-
ного мастера сохранилось немного. К их
числу принадлежит находящийся в эрми-
тажном собрании большой двустворчатый
шкаф черного дерева с массивным карни-
зом чистого, строгого рисунка. Его фасад
и боковые стенки украшены изображени-
ем ваз с цветами и экзотических птиц,
набранными из цветной древесины на фо-
не, облицованном пластинками из панци-
ря черепахи. Центральные изображения
заполнены филенками с арабесковым ор-
наментом из меди, свинца и голубого ла-
ка. Обрамленные узорными, тонко проче-
каненными накладками из золоченой
бронзы, они усиливают полихромный эф-
фект, придают мебели нарядность, ожив-
ляя впечатление несколько суровой пыш-
ности, свойственной такому материалу,
как черное дерево. Эрмитажный шкаф
может считаться одним из наиболее ярких
произведений мебельного искусства перио-
да расцвета «большого стиля». Подобная
мебель в полной мере соответствовала ха-
рактеру убранства парадных дворцовых
зал, и для того чтобы она могла органи-
чески войти в общий ансамбль и не по-
теряться на фоне богатого оформления
стен, выдержать соотношение с общим
объемом помещения, требовались именно
такие размеры и массивность, обилие ук-
рашений, ценность и разнообразие мате-
риалов. Такую мебель изготовляли и в
18 веке.
В конце 17 века появляется новый тип
мебели — комод. Считается, что первые
французские комоды были исполнены Бул-
лем. Они также облицовывались набором
из меди и панциря черепахи.
В середине и второй половине 17 века
существовало несколько разновидностей
столов — письменный с выдвижными ящи-
ками, так называемые бюро Мазарини,
круглые, квадратные, многоугольные на
резных ножках из черного дерева или зо-
лоченые со столешницами из мрамора и
порфира. Но самыми распространенными
становятся прямоугольные столы и консо-
ли из резного золоченого дерева. Ножки
(их бывает четыре пли более в зависимо-
сти от размера стола) имеют вид балясин
пли кариатид и соединены между собой
перекладинами сложного, но симметрич-
ного рисунка. Царга в форме ламбрекена
украшена ажурной резьбой. Подобные
консоли гармонировали своим резным ор-
наментом с пышным декором стены.
Шпалерное ткачество первой половины
17 столетия отмечено значительным влия-
нием Фландрии. Возрождая шпалерное
производство, Генрих IV в 1601 году при-
глашает фламандских ткачей Марка Ко-
манса и Франсуа де ла Планша. Им от-
водится помещение, принадлежавшее ра-
нее красильщикам шерсти по фамилии Го-
белен, и вменяется в обязанность обуче-
ние французских учеников. В 1622 году
для мануфактуры Комапса и Планша за-
казываются Рубенсу картоны серии «Ис-
тория Константина», в них нашли выра-
жения характерные особенности стиля ба-
рокко. Эволюция стиля французских шпа-
лер 17 века, основы которого были зало-
жены Рубенсом, продолжалась в творче-
стве Симона Вуэ, автора серий «Подвиги
Одиссея», «История Ринальдо и Армиды»,
Ил. 200
Ил.201
105
РАЗДЕЛ I. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
«Сцены из Ветхого завета», исполнявших-
ся Комансом и Планшем. Динамичное и
свободное расположение фигур, развеваю-
щиеся складки одежд, архитектурные и
пейзажные фоны Вуэ сумел дополнить
своеобразно построенным бордюром, в ко-
тором полихромные гирлянды или арабес-
ковый орнамент сочетаются с аллегориче-
скими персонажами, выполненными гри-
зайлью. Такая композиция бордюров по-
зволила связать шпалеру с декором степы
и потолка, как бы повторяя принцип со-
четания живописи плафонов с лепными
рельефами, украшавшими своды и карни-
зы. Примером стенных ковров подобного
типа является находящаяся в Государст-
Ил. 202 венном Эрмитаже шпалера из серии «Ис-
тория Ринальдо и Армиды» (1633—1661).
Дальнейшее развитие стиля француз-
ских шпалер связано с именем Шарля Леб-
рена, руководителя королевской мануфак-
туры Гобеленов, объединившей шпалер-
ные мастерские наследников Команса и
Планша. По его эскизам создаются кар-
тоны для многочисленных серий шпалер,
в том числе: «История Мелеагра», «Исто-
рия Александра Македонского», «История
Людовика XIV», «Королевские замки» или
«Месяцы» (1666—1669, Париж, Музей
декоративного искусства). Шпалеры этих
серий во многом продолжили традиции
живописных композиций и монументаль-
ных росписей Лебрена, по талант декора-
тора помог ему найти решения, которые
обусловливались особенностями материала
и техники шпалерного ткачества. В стен-
ных коврах Лебрен никогда не забывает
о декоративной основе этого вида при-
кладного искусства, внося необходимую
долю условности и обобщения в рисунок
и колорит. Примером этому могут служить
шпалеры серии «Королевские замки». На
двенадцати коврах серии на фоне одного
из королевских замков Лебрен изобразил
развлечения, охоты и прогулки Людови-
ка XIV, олицетворяющие один из двена-
дцати месяцев года. На первом плане он
помещает архитектурный портик с убран-
ной гирляндами колонпадой и балюстра-
дой, украшенной коврами и тканями.
Этот портик является эффектным обрам-
лением отодвинутого на задний план ос-
новного сюжета («Сентябрь. Шамбор.
мл. 2оз Кортеж короля», Ленинград, Государст-
венный Эрмитаж). В отличие от более
ранних серий здесь намечается отход от
несколько тяжеловесных многофигурных
композиций, возрастает роль архитектур-
но-орнаментальных мотивов, нашедших
дальнейшее развитие в шпалерах конца
17 — начала 18 века.
В начале 17 века во Франции начинает
развиваться собственное шелководство, п
налаживается производство шелковых
тканей в Туре, Ниме, Авиньоне. В 1667 го-
ду открывается королевская мануфакту-
ра в Лионе, и с этого времени Франция
перестает зависеть от Италии и Востока.
Французские ткачи достигают высокого
мастерства. В рисунках лионских тканей
преобладают крупные растительные фор-
мы — собранные в букеты и декоративные
группы цветы, плоды, листья со светоте-
невой разработкой, отличающиеся интен-
сивной красочной гаммой. К концу века
несколько тяжеловесный барочный орна-
мент упорядочивается и облегчается. Под
влиянием развития производства кружев
появляется так называемый кружевной
узор с тонкой графической разработкой.
В начале 17 века в фаянсовом произ-
водстве заметно влияние Италии. В Неве-
ре, основном центре производства фаяпса,
создаются сосуды, украшенные росписью,
копирующей гравюры итальянских худож-
ников. В середине 17 века становится за-
метным увлечение восточными образцами,
в частности, персидской керамикой. В Не-
вере появляются сосуды с белой п жел-
той росписью по синему фону, а также в
подражание китайскому фарфору с синей
росписью по белому фону.
Во второй половине 17 века производст-
во фаянсов увеличивается. Наряду с Не-
вером, в Руане и Мустье производят со-
суды в китайском стиле с полихромной и
синей росписью. К концу столетия па ру-
анских фаянсах распространяется синяя Ил 2о£
роспись в стиле орнаментов Жана Берена
(1674-1726).
В 17 веке во Франции не было ни од-
ной отрасли художественного ремесла, ко-
торая не достигла бы в той или иной ме-
ре значительного развития. Умело исполь-
зуя опыт других стран, Франция налажи-
вает ряд производств, не получавших до
того времени большого распространения,
в том числе собственное изготовление кру-
жев, стекла, зеркал. Если в первой поло-
вине столетия прикладное искусство Фран-
ции еще во многом зависит от Италии и
Флапдрии, то во второй, освобождаясь от
этих влияний, оно обретает самостоятель-
ность и неповторимую самобытность.
Раздел II
ИСКУССТВО
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
СТРАН
18 ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ
Восемнадцатый век был веком круше-
ния феодально-абсолютистского строя, ве-
ком, завершившимся Великой француз-
ской революцией. Правда, в первой поло-
вине столетия господство старого порядка
в Европе кажется еще незыблемым. Поли-
тическая история этого времени изобилует
войнами и дипломатическими комбинация-
ми, в ходе которых абсолютные монархи
делят землю Европы, распоряжаясь ею
как своей собственностью. Таковы война
за испанское наследство (1702—1714),
война за австрийское наследство (1740—
1745), Северная (1700—1723) и Семилет-
няя войны (1756—1763). Между европей-
скими монархами делились и неевропей-
ские земли — в Америке, в Индии и т. д.
Англия и Франция теснили ослабевшую
Испанию, Португалию, Голландию, вели
между собой борьбу за господство в коло-
ниях.
Такова внешняя сторона исторических
событий первой половины 18 века. Глу-
бинная их суть состояла в продолжаю-
щемся развитии капитализма. Класс бур-
жуазии играл все большую роль в жизни
Европы. Капитализм завершал стадию
первоначального накопления, возможно-
сти для его развития в рамках дворян-
ского абсолютистского государства во мно-
гих странах оказывались исчерпанными.
Этот исторический процесс определял
культурное развитие Европы в 18 веке.
Уже в первой его половине наступает пол-
ное крушение идеологии феодального об-
щества. 18 столетие вошло в историю ев-
ропейской культуры как век Просвещения.
Культура Просвещения зародилась в Анг-
лии. Ее истоки восходят к философии
Джона Локка (1632—1704), основой ко-
торой была идея «естественного человека».
Политические теории Локка (изложенные
им в «Двух трактатах о правительствах»),
считавшего, в частности, что целью вся-
кого общества является защита личной
свободы, оказали огромное влияние на об-
щественные взгляды передовых мыслите-
лей многих европейских стран. В даль-
нейшем центром культуры Просвещения
стала Франция. Она отражала прежде
всего интересы третьего сословия, по идеи
Просвещения имели, несомненно, и более
широкое значение. Утверждая всесилие
человеческого разума, просветители под-
вергали его суду все прошлое и настоящее:
законы и общественные учреждения, тра-
диционные воззрения — все оказывалось
несостоятельным перед этим судом. С по-
мощью логических построений просветите-
ли стремились сконструировать представ-
ление о совершенном человеке и совершен-
ном обществе и государстве.
Французские материалисты 18 века
Жюльен Ламетри (1709—1751), Клод
Адриан Гельвеций (1715—1771), Дени
Дидро (1713—1784) Поль Анрп Гольбах
(1723—1789) видели в открытых Ньюто-
ном законах механики твердых тел основ-
ные законы мироздания, стремились па их
основе построить картину мира как еди-
ного механизма, где все явления живой
природы и общества подчинены столь же
ясной и разумной закономерности, как
движение планет.
Полагая разум лежащим в основе ми-
роздания, просветители считали совре-
менный общественный строй и почти все
прошлое человеческого общества резуль-
татом невежества и заблуждений. Они
создавали проекты нового общественного
устройства, которые представлялись им
более естественными, чем существующий
миропорядок, ибо они были более разум-
ны и логичны.
Эти черты культуры Просвещения от-
ражались во всех областях духовной дея-
тельности: в научных исследованиях,
поэмах и романах. Шарль Монтескье
(1689—1755) в романе «Персидские пись-
ма» критикует общественную жизпь со-
временной ему Франции и там же создает
образец идеальной республики, построен-
ной на принципах здравого смысла. А в
трактате «О духе законов» он конструи-
рует идеальпый политический строй в ме-
нее радикальной форме, учитывая п при-
водя в логический порядок существовав-
шие в Европе политические учреждения.
109
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Франсуа Мари Вольтер (1694—1778) со-
крушал церковный фанатизм и в своих
исторических сочинениях, и в трагедии
«Фанатизм, пли Магомет — пророк», и в ге-
роико-комической поэме «Орлеанская дев-
ственница». Жан-Жак Руссо (1712—1778)
говорил о разумном и естественном уст-
ройстве человеческого существования в
политическом трактате «Общественный
договор» и в романе «Эмиль». «Энцикло-
педия, или Толковый словарь наук, ис-
кусств и ремесел» (1751 —1772), издание
которой возглавил Дидро, стала полным
сводом новых знаний и представлений об
окружающей действительности, свойствен-
ных веку Просвещения, противопостав-
ляемых старому миру и его идеологии.
Политические воззрения просветителей
были разнообразны. Вольтер большую
часть жизни стоял за «просвещенный аб-
солютизм», верил в способность «филосо-
фа па тропе» употребить неограниченную
власть для установления разумного и со-
вершенного общественного строя. Выра-
жением этой идеи была его поэма о Ген-
рихе IV— «Геприада», с пей были связа-
ны его отношения с Фридрихом II и Ека-
териной II, его интерес к истории Петра I.
Монтескье считал наиболее разумным го-
сударственным устройством конституци-
онную монархию. Руссо был республикан-
цем. Но все они были враждебны сущест-
вующему строю, ибо отрицали сословпые
привилегии и власть «божьей милостью».
Однако идеальные общество и государст-
во, которые они конструировали, на по-
верку оказались идеальными буржуазны-
ми государством и обществом, хотя в век
Просвещения создавались и системы, от-
рицающие частную собственность; такие
мыслители этой эпохи, как Габриэль Бон-
но де Мабли (1709—1785), Морелли, бы-
ли утопическими социалистами. Мабли
считал государственный строй, основан-
ный па частной собственности, несправед-
ливым, противоречащим естественному
равенству людей и выдвигал программу
смягчения имущественного неравенства.
Морелли пошел еще дальше и предлагал
свой проект мироустройства па основе за-
конов, соответствующих природе и разу-
му, который предусматривал отмену част-
ной собственности и обязанность всех
граждан трудиться.
Общественная мысль и культура всех
стран Европы развивались в том же рус-
ле, что и культура Франции. Идеи Про-
свещения определяли творчество англий-
ских писателей Джонатана Свифта, Ген-
ри Филдинга, Оливера Голдсмита, Ричар-
да Бринсли Шеридана, их проповедовали
американские мыслители и политические
деятели времен борьбы за независимость
Томас Пейн, Бенджамин Франклин.
В Германии Готхольд Эфраим Лессинг,
основоположник немецкой классической
литературы, был проповедником идей
Просвещения. Эти идеи, определившие в
основном немецкое литературное движе-
ние времен «бури п натиска», бывшего
первым признаком начинавшегося анти-
абсолютистского движения в Германии,
сказались в творчестве немецких класси-
ков Фридриха Шиллера и Вольфганга Ге-
те. В Италии проповедью идей Просвеще-
ния занимался миланский кружок, в ко-
торый входили братья Пьетро и Алессанд-
ро Верри, известный правовед Чезаре
Беккариа. Эти идеи звучат в творчестве
крупнейших итальянских писателей кон-
ца 18 века Карло Гольдони, Витторио
Альфьери. В России культура Просвеще-
ния представлена такими именами, как
М. В. Ломоносов, Н. И. Новиков, А. Н. Ра-
дищев.
Вторая половина 18 века в некоторых
наиболее развитых странах отмечена кру-
шением феодально-абсолютистского строя.
Война американских колоний за незави-
симость (1775—1783) завершилась созда-
нием Соединенных Штатов Америки —
первого буржуазного государства, в обще-
ственной структуре которого отсутствова-
ли всякие феодальные пережитки. Соци-
ально-политические идеи Просвещения,
бывшие прежде теоретическими построе-
ниями, легли в основу главных законода-
тельных актов нового государства: Декла-
рации независимости и Конституции США.
Но важнейшим событием конца века
явилась Великая французская революция.
Она сокрушила главный бастион абсолю-
тизма, образцовую феодально-абсолютист-
скую монархию Европы. В. И. Ленин пи-
сал о французской буржуазной революции:
«Она недаром называется великой. Для
своего класса, для которого она работала,
для буржуазии, она сделала так много,
что весь XIX век, тот век, который дал
цивилизацию и культуру всему человече-
ству, прошел под знаком французской ре-
волюции» Ч
Революционные события во Франции,
война Франции против коалиции европей-
ских монархий, пытавшихся подавить ре-
волюцию, привели в движение всю Евро-
1 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 38, с. 367.
110
ВВЕДЕНИЕ
пу. Началась ломка феодально-абсолюти-
стских порядков, окончательно завершив-
шаяся к середине 19 века.
В то же время ход событий во Франции
после падения якобинской диктатуры по-
казал, что практическое осуществление
всех политических и социальных проек-
тов па практике сводится к созданию бур-
жуазного государства, узаконению капи-
талистических общественных отношений.
Революционные войны Французской рес-
публики превращались в войны буржуаз-
ные, — уже не за освобождение человече-
ства, а за национальные интересы фран-
цузской буржуазии, в наполеоновские
войны. Все это было мало похоже на цар-
ство Разума и Свободы, которое должно
было наступить после свержения тирана
и уничтожения сословных привилегий со-
гласно политическим теориям просветите-
лей.
Восемнадцатый век заканчивался в об-
становке борьбы между буржуазной Фран-
цией и абсолютистскими государствами
Европы, к которым присоединилась и
буржуазно-аристократическая Англия. Во
Франции, как и в Англии, все более ост-
рыми становились противоречия, свойст-
венные буржуазному обществу. Промыш-
ленный переворот, происходивший в Анг-
лии в течение всей второй половины 18 ве-
ка (тогда были изобретены: многоверетен-
ная прялка, механический ткацкий станок,
паровой двигатель Уатта), превратил
класс наемных работников в класс про-
мышленных пролетариев. Новые общест-
венные противоречия, новые проблемы,
свойственные эпохе капитализма, вели к
перевороту в европейской культуре и об-
щественной мысли, которым были отмече-
ны первые десятилетия нового 19 века.
Восемнадцатый век, расширив и углу-
бив достижения предшествующей эпохи,
внес много нового в развитие искусства
европейских стран. Значительное влияние
на него оказали изменения общественной
жизни, укрепление капиталистических от-
ношений и окончательное разложение фео-
дального строя. Философия просветителей,
быстро распространившаяся по всей Ев-
ропе, активно воздействовала на духовную
жизпь людей даже в самых отдаленных
странах. В свете новых воззрений на мир,
на общество, на человека пересматрива-
лись старые духовные ценности, рушились
традиционные верования и представления.
Во всех сферах культуры и искусства тор-
жествовало светское начало. В зодчестве
преобладающим стало гражданское строи-
тельство, в живописи обрели новые силы
реалистические тенденции. Получили даль-
нейшее развитие светские жанры — порт-
рет, пейзаж, натюрморт, изображение бы-
та. Светский характер приобрела религи-
озная живопись, как правило, теряющая
былую серьезность и глубину чувства.
18 век вошел в историю как век Разу-
ма, и, действительно, стремление подверг-
нуть все сущее контролю и суду рассудка
стало господствующей тенденцией миро-
ощущения эпохи. Однако это пе означало
подавления живого чувства в искусстве
того времени. Критическое постижение
мира часто сочеталось в нем с утонченной
поэзией, ирония — с мечтательностью и
причудливой игрой воображения.
В 18 столетии утверждается повое от-
ношение к человеку, значение личности
чаще, чем прежде, оказывается независи-
мым от сословных прерогатив. Поиски но-
вых духовных ценностей нередко ведутся
в сфере частной жизни. Идея «естествен-
ного человека» оказывается неотделимой
от представления о столь же естественных
чувствах. Художников, как и писателей,
все больше интересует интимная духовная
жизнь конкретного человека. Они углуб-
ляются в мир тонких и сложных эмоций,
замечают бесконечное многообразие инди-
видуальных проявлений личности. Искус-
ство, особенно живопись, становится более
утонченным и изысканным, а с другой
стороны, приобретает более интимный, ка-
мерный характер. 18 век — время особого
расцвета станкового искусства. И хотя мо-
нументальная живопись и скульптура
продолжают развиваться, лишь в редких
случаях они достигают былого масштаба
п значения. Открывая новые возможности
развития искусства, художники 18 века
постепенно теряли универсальную широ-
ту охвата явлений мира, характерную для
великих мастеров Ренессанса и 17 сто-
летия.
Искусство 18 века чрезвычайно много-
образно и противоречиво. Весьма значи-
тельными были различия между отдель-
ными школами, происходила борьба тече-
ний и направлений внутри каждой из
школ, а иногда противоречия проявлялись
в творчестве одного художника. Поэтому
не существовало единого стиля, объеди-
няющего все разноречивые искания эпохи.
Лишь с большой степенью условности
можно выделить в начале и середине сто-
летия как определяющую стилистическую
тенденцию позднее барокко, перерождав-
шееся почти повсеместно в рококо. Во вто-
111
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
рой половине века господствующей тен-
денцией стал классицизм.
Искусство 18 столетия было вместе с
тем важной ступенью в развитии реализ-
ма. В некоторых странах, в частности в
Англии, складываются элементы критиче-
ского реализма, отразившего передовые
взгляды представителей третьего сословия.
По сравнению с предшествующим пе-
риодом в 18 веке меняется соотношение
различных искусств в общей структуре
культурно-художественной жизни. Живо-
пись во многих странах уступила первое
место музыке и литературе, увеличилась
роль театра, оказавшего значительное
влияние на изобразительные искусства.
Продолжалось развитие многих нацио-
нальных школ, но искусство разных стран
развивалось неравномерно. Некоторые
ведущие школы, совсем недавно достиг-
шие блестящего расцвета, сошли со сце-
ны. Так, Фландрия и Голландия уже не
выдвигали художественных явлений, ко-
торые могли бы претендовать на европей-
ское значение. Это в большой мере отно-
сится и к Испании, где возрождение на-
циональной культуры наступило лишь в
последней четверти 18 века. В Италии
оригинальные и крупные произведения
создавала в основном лишь венецианская
школа.
Яркий расцвет культуры и искусства
переживали другие страны, и прежде все-
го Франция, которая уже в конце 17 сто-
летия приобрела ведущее значение в ху-
дожественной жизни Европы. Английская
школа впервые после эпохи средневековья
начала играть видную роль в развитии
мирового искусства. После долгого упадка
начинали возрождаться архитектура,
скульптура и живопись Германии, Авст-
рии, Польши, Чехии. К концу 18 века от-
носится ряд значительных достижений в
изобразительном искусстве Соединенных
Штатов Америки.
Развитие европейских стран повлекло
за собою усиление связей между ними. Ин-
тенсивный хозяйственный обмен активи-
зировал культурные отношения. Новые
художественные идеи быстро становились
достоянием живописцев, скульпторов и
архитекторов во всех уголках Европы.
Рим, в известной мере уступивший роль
столицы европейского художественного
мира Парижу, сохраняет, однако, значе-
ние крупного культурного центра, куда
съезжались люди искусства со всех кон-
цов света, где происходил обмен мнениями
и рождались новые художественные идеи.
Значение Рима стало особенно очевидным
с середины 18 века, когда усилился инте-
рес к античному наследию и началось его
систематическое изучение. Рим превра-
тился в крупнейший учебный центр для
молодежи, многие академии ведущих стран
имели там свои филиалы.
Глава I
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
История Франции в 18 веке, вплоть до
революции 1789 года, характеризуется
продолжением того процесса разложения
абсолютной монархии, первые симптомы
которого наметились уже к концу царст-
вования Людовика XIV. В период царст-
вования Людовика XV (1715—1774) во
Франции наблюдается быстрый рост эко-
номических и социальных противоречий,
подготовивших почву для буржуазной ре-
волюции. Подчинение промышленности и
торговли правительственному контролю,
тормозившему их дальнейшее развитие,
огромные траты на содержание двора и
увеселения аристократии, постоянный де-
фицит бюджета и все растущий государ-
ственный долг, тяжелые налоги, ложив-
шиеся на плечи народа, нищета и беспра-
вие масс, наконец, неудачная внешняя по-
литика, обеспечившая торжество главной
соперницы Франции — Англии, постепенно
захватившей важнейшие французские ко-
лонии, — все свидетельствовало о глубоком
кризисе и настоятельной необходимости
преобразований. Несостоятельность абсо-
лютистского строя вызывала растущее не-
довольство основной массы французского
населения, входившей в так называемое
третье сословие L Руководящую роль в
борьбе со «старым режимом» взяла на се-
бя буржуазия, опиравшаяся на широкую
поддержку народных масс.
В истории французской культуры пе-
риод с начала царствования Людовика XV
и до начала революции (1789) называют
периодом Просвещения. В это время во
Франции выступила плеяда уже упоми-
навшихся выше блестящих писателей, фи-
лософов и ученых — Вольтер, Дидро, Рус-
со, Гельвеций, Гольбах. «Великие люди,
которые во Франции просвещали головы
для приближавшейся революции, — писали
о них К. Маркс и Ф. Энгельс, — сами вы-
ступали крайне революционно. Никаких
1 В старой Франции население делилось на
три сословия: дворянство, духовенство и так на-
зываемое третье сословие, в которое входило все
остальное население страны — буржуазия,
крестьянство, горожане.
8 зак. 482
внешних авторитетов какого бы то ни бы-
ло рода они не признавали. Религия, по-
нимание природы, общество, государствен-
цый строй — все было подвергнуто самой
беспощадной критике; все должно было
предстать перед судом разума и либо оп-
равдать свое существование, либо отка-
заться от него» 2.
Глубокие сдвиги в экономической и об-
щественной жизни, в восприятии и оценке
действительности нашли свое выражение
и в сфере художественной культуры.
Искусство Франции 18 века представля-
ет сложную картину взаимодействия и
борьбы различных тенденций. В первые
десятилетия века характер его еще в зна-
чительной мере определяется вкусами и
требованиями двора и аристократии, одна-
ко эти вкусы значительно изменяются по
сравнению с эпохой Людовика XIV. Рас-
точительность, праздность, погоня за на-
слаждениями и дух легкомысленной фри-
вольности, царившие при дворе во време-
на Людовика XV, не могли не наложить
отпечатка и на искусство. В первой поло-
вине 18 века во французском искусстве
формируется стиль рококо, отражающий
вкусы аристократии. Гедонизм, утончен-
ная декоративность, изящество приходят
теперь на смену торжественной величаво-
сти и пышной помпезности придворного
искусства второй половины 17 века. Боль-
шие декоративные работы постепенно ис-
чезают и сменяются произведениями бо-
лее камерными. В живописи и скульпту-
ре получает преобладающее значение лю-
бовная тематика. Эти работы исполнены
откровенной чувственности, нарядны, за-
нимательны по сюжету и отличаются изы-
сканностью форм и утонченностью цвето-
вого решения.
Однако мало-помалу придворное искус-
ство теряет господствующее значение.
Король теперь не главный, а лишь один
из самых крупных заказчиков. Все боль-
шую роль в художественной жизни игра-
ют салоны частных лиц, которые стано-
2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 16.
113
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
вятся законодателями моды п вкусов.
С возникновением академических выста-
вок-салонов художники начинают выно-
сить свои произведения на суд широкой
публики. Искусство уже больше не под-
чиняется унифицирующему воздействию
двора, а широко оценивается обществен-
ностью, в нем паходят место новые худо-
жественные тенденции, отвечающие не
только вкусам высших классов. В середи-
не века появляются первые критические
статьи и обзоры художественных выставок.
Особое значение имела критическая дея-
тельность Дидро. Его статьи, посвященные
общим вопросам искусства, и критические
обзоры Салонов стали выражением широ-
кой эстетической программы просветите-
лей. В своей борьбе за правдивое, совре-
менное, содержательное искусства Дидро
опирался на творческий опыт некоторых
французских художников. Ибо уже в пер-
вой половине 18 века наряду со стилем
рококо во Франции развивается реалисти-
ческое искусство, в котором нашли выра-
жение идеалы и вкусы передовой части
французского общества.
В дальнейшем в процессе активизации
общественной борьбы перед искусством
встали новые задачи воплощения высоких
гражданственных идеалов. Современная
действительность еще не явила ярких при-
меров проявления гражданских доброде-
телей и героических поступков. Их стали
искать в античной эпохе. С середины 18 ве-
ка во Франции, как и в других европей-
ских странах, возрождается интерес к
искусству классической древности. Откры-
тие в 1755 году Помпеи с ее богатейшими
художественными памятниками, раскопки
в Геркулануме, изучение античной архи-
тектуры и публикации античных памятни-
ков способствуют зарождению новой вол-
ны классицизма. Большое влияние на
формирование нового направления в ев-
ропейском искусстве 18 века, в том числе
и во Франции, оказали сочинения немец-
кого теоретика и историка искусства
Иоганна Иоахима Винкельмана (1717—
1768). В 1755 году вышли в свет его «Мыс-
ли о подражании греческим произведени-
ям в живописи и скульптуре», а в 1764 го-
ду появилась его знаменитая «История
искусства древности». Основная идея Вин-
кельмана о том, что подражание антич-
ным образцам — наиболее верный путь к
познанию совершеннейшей красоты, ста-
ла аксиомой для многих художников.
Классицистическая эстетика того времени
была во многом связана с эстетическими
принципами классицизма первой полови-
ны 17 века. По мнению теоретиков клас-
сицизма, красота постигается только ра-
зумом, она является объединением отдель-
ных элементов прекрасного, заключенных
в природе. Во Франции это новое направ-
ление в искусстве было поддержано пере-
довыми публицистами и теоретиками, вы-
ступившими против игривого, легкомыс-
ленного искусства рококо. Лишь немногие
художники и теоретики понимали, что та-
кое безоговорочное подражание антично-
сти уводило от современности, от реализ-
ма.
Изменение эстетических воззрений
обусловило возникновение в искусстве
Франции второй половины 18 века двух
классицистических направлений: офици-
ального придворного искусства, насаждае-
мого Академией, пытавшейся оздоровить
искусство дворянского абсолютизма (так
называемый стиль Людовика XVI), и ре-
волюционного классицизма Давида и Ле-
ду 1. В то же время во французском ис-
кусстве второй половины 18 века продол-
жала существовать сильная реалистиче-
ская тенденция. Она проявилась не толь-
ко в творчестве таких великих мастеров,,
как Шарден, искусство которого сложилось
еще в первой половине столетия, Латур
пли Гудон., но и в искусстве многих дру-
гих художников этой эпохи.
Архитектура. В первой половине
18 столетия во французской архитектуре
господствует так называемый стиль Лю-
довика XV, который иногда определяют
также понятием «рококо» (производное от
слова «рокайль» — раковина; мотив рако-
вины и детали, связанные с нёй, были
чрезвычайно распространены в орнамен-
тации этого стиля). Рококо является во
многом развитием барочного стиля, однако
отличается от него рафинированной пз-
мельченностью форм. Основное в стиле
рококо — чрезвычайно изысканный и тон-
кий в пластической проработке орнамент,
чаще всего сильно стилизованный. В от-
личие от барокко или классицизма, роко-
ко не сложилось в целостную стилистиче-
скую систему, в равной мере характерную
для всех видов искусства. Рококо — пре-
имущественно стиль интерьеров. Оп в
весьма ограниченной степени затронул
внешний облик сооружений. Выше ужо
отмечалось типичное для Франции разли-
1 Классицизм во французской живописи рас-
сматривается в следующем томе учебника, по-
священном искусству 19—20 веков.
114
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
чие в стилистическом облике наружного
и внутреннего убранства зданий. Эта же
тенденция продолжала сказываться и в
архитектуре первой половины 18 века.
Вторая половина столетия — время разви-
тия французского классицизма, раннего,
так называемого стиля Людовика XVI, и
появляющегося в последние полтора деся-
тилетия перед революцией нового ради-
кального направления, отмеченного сме-
лыми новаторскими исканиями.
В начале 18 века в связи с постепенным
упадком абсолютизма прекращается стро-
ительство крупных дворцовых сооружений.
Теперь перед архитектурой возникают но-
вые задачи. Желание хорошо, с удобства-
ми, комфортабельно жить в равной степе-
ни разделяется как дворянством, так и
представителями верхушки буржуазии.
Именно этот круг заказчиков выдвигает
новые требования к жилью — стремление
к удобству, рациональности и целесообраз-
ности приходит на смену внешней парад-
ности, присущей дворцовому строительст-
ву предшествующего периода. Строитель-
ство особпякового типа городских домов
приобретает в первые десятилетия 18 века
очень широкий размах. В этих постройках
выдвигаются и решаются очень сущест-
венные общие вопросы организации жило-
го дома. Разрабатываются новые, значи-
тельно более рациональные, чем раньше,
схемы плановых решений, помещения диф-
ференцируются по назначению, уточняют-
ся взаимоотношения между отдельными
комнатами.
Помимо общих вопросов организации
жилого дома идет разработка приемов ре-
шений интерьеров и новых типов мебели.
Наряду с особняками развивается строи-
тельство многоэтажных многоквартирных
домов, предназначавшихся для представи-
телей третьего сословия — буржуазии.
Загородные дома усадебного типа —
замки, как их по-прежнему продолжали
именовать, — постепенно приближаются к
типу городского особняка. Строятся и от-
дельные административные сооружения,
парадные городские ансамбли, церкви.
Своеобразие французского зодчества
первой половины 18 века заключается в
том, что рационально и целесообразно по-
строенные новые дома типа особняков, или,
как их называли во Франции, — отели,
декорируются чрезвычайно изощрёнными
приемами. При этом внешний облик со-
оружений сохраняется довольно простым
и строгим, и только в отдельных, относи-
тельно второстепенных деталях проявля-
ются характерные для того времени деко-
ративные вставки. В отделке же интерье-
ров именно орнаментация становится гос-
подствующим элементом декоративного
убранства.
Помещения, как правило, невелики по
размерам, все переходы и грани смягча-
ются, углы обычно закругляются, линии
падуг сглаживают переход от стен к пере-
крытиям. Очень часто комнаты приобре-
тают овальные в плане очертания. Ордер
во внутренней отделке почти вовсе пе
применяется, нечасто используется он и
во внешней архитектуре. Рельеф орнамен-
та небольшой, он как бы тает, растекается
по поверхности, словно созданный из мяг-
кой, пластичной подвижной массы. При-
чудливые асимметричные завитки растут
и разветвляются, то расширяясь, то вытя-
гиваясь в узкие полосы, разрываясь и
вновь возникая. В эти узоры вкраплены
подчас отдельные конкретные элементы —
маски, растительные п животные формы,
которые как бы тонут и растворяются в
орнаменте.
Пластическому решению соответствует
и цветовая гамма. Характерны расцветки
в бледных, разбеленных, приглушенных
тонах — голубовато-серо-жемчужных, ро-
зоватых, желтовато-золотистых и других.
На светлом фоне узкими, тонкими, сложно
извивающимися линиями расходится золо-
ченая орнаментация. Иногда применяется
тонированное или матовое золото. В изде-
лиях прикладного искусства находит ши-
рокое распространение серебро.
Живописные панно, часто включающие-
ся в отделку интерьеров, выполнялись
крупнейшими художниками-декораторами
того времени — де Труа, Натуаром, Буше.
Цветовая гамма их также отличается пре-
обладанием светлых изысканных тонов.
Жан Куртон, Характерным примером
нового типа дома-особняка является хооо-
шо сохранившийся отель Матиньон в Па- ил. 20в
риже, построенный в 1720—1724 годах
архитектором Жаном Куртоном (1671 —
1739). Этот особняк является типичным
примером дома «между двором и садом»,
как их тогда называли. Его главный двух-
этажный корпус расположен за парадным
двором, отделенным от улицы высокой
каменной оградой с воротами. По сторо-
нам парадного двора — одноэтажные хо-
зяйственные постройки. Общее решение
здания очень спокойно и сдержанно. Толь-
ко центр с главным входом отмечен не-
большим выступом и углы здания под-
черкнуты рустованными лопатками. Столь
•8*
115
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
же прост и противоположный садовый фа-
сад.
Очень большое внимание уделено реше-
нию плана здания. Помещения располо-
жены в два ряда: один, выходящий окна-
ми во двор, другой — в сад. Парадные ком-
наты отделены от жилых. Прекрасным
примером отделки особняка может слу-
жить комната с помещенными на продоль-
ных стенах друг против друга зеркалами.
В зеркалах, меняясь и колеблясь, отража-
Ил. 207 ются части комнат с их утонченной бога-
той отделкой. Внутренняя отделка в особ-
няке Матиньон дает характерный пример
убранства жилых комнат особняков.
Одним из крупнейших мастеров в этой
области был ученик Ардуэна-Мансара
Жермен Боффран (1667—1754). К числу
наиболее известных его работ принадле-
Ил. 208 жит Овальный зал в отеле Субиз — ныне
здании Национальных архивов в Париже
(1730-е гг.). Помещение имеет эллиптиче-
скую в плане форму. Стены зала расчле-.
йены плоскими нишами с полуциркульны-
ми завершениями. Часть этих ниш исполь-
зована для размещения оконных и дверных
проемов, остальные покрыты зеркалами,
рисунок рам которых повторяет переплеты
окон. Перекрытие решено в виде поло-
гого купола, плавно, без карнизов и тяг
переходящего в стены, причем в местах
завершения пилонов, там, где соприкаса-
ются стены и перекрытие, вставлены слож-
ной формы живописные панно. От цент-
ральной розетки в середине перекрытия
расходится сложная сетка орнаментальных
узоров, переходящих далее непосредствен-
но в обрамление живописных вставок
Во всем проявляется утонченность и изы-
сканность вкуса. Изгибающиеся, кругля-
щиеся очертания стен и потолка, их плос-
костный характер, многообразные ракур-
сы, отражения в зеркалах, тончайшее кру-
жево орнаментации — все это обогащает и
усложняет . архитектурно-декоративный
эффект.
Почти исключительно вопросами архи-
тектуры интерьера и предметами приклад-
ного искусства занимались два видных ма-
стера того времени — Жиль Мари Оппенор
* (1672—1742) и Жюст Орелъ Мейссонъе
(1693—1750). В их рисунках и выполнен-
ных по ним гравюрах, пользовавшихся ши-
рокой известностью, декоративные приемы
рококо получили особенно богатую разра-
ботку.
Эммануэль Эре де Корни, Как и в пре-
дыдущий период, в первой половине 18 ве-
ка центром строительства во Франции ос-
тается Париж. Однако в отдельных слу-
чаях встречаются крупные постройки и
вне столицы. Наиболее значительной сре-
ди них является известный комплекс па-
радных площадей в Нанси (1752—1761).
Он состоит из двух площадей и соединяю-
щей их эспланады. Автором проекта и ру-
ководителем строительства был архитектор
Эммануэль Эре де Корни (1705—1763),
ученик Боффрана.
Одна из площадей, входящих в комп-
лекс, образует административный центр л*
города. Здесь расположено здание город-
ского магистрата, а центр площади отме-
чен памятником. На второй, несколько
меньшей площади, так называемой площа-
ди де ла Каррьер, находится бывший дво- ил. 21(>
рец наместника. Площади объединяются
широким проездом с аллеей и триумфаль-
ной аркой, расположенной у въезда на
первую площадь. Весь комплекс, как и в
площадях 17 века, изолирован от всего
окружающего. Это подчеркнуто тем, что
проезды на площади из города закрыты
оградами и воротами — коваными высоки-
ми решетками или даже высокими камен-
ными стенами (площадь де ла Каррьер).
Ансамбль Нанси как бы разграничивает
два этапа развития французской архитек-
туры 18 века — уходящего барокко (пер-
вая половина столетия) и нарождающегося
классицизма (вторая его половина). Общий
композиционный прием — пространствен-
ная организация всего комплекса, тема
триумфальной арки и активное участие
ордеров — от классицизма, замкнутость
же и закругленность очертаний площадей
и характер орнаментацип еще связаны с
барокко.
К середине 18 века господствующим на-
правлением в архитектуре Франции посте-
пенно становится классицизм. Он разви-
вался на фоне широкого общественного
движения эпохи Просвещения, в условиях
все обострявшейся борьбы'третьего сосло-
вия против феодального абсолютизма-
Приемы и методы просветительской ра-
ционалистичности, стремление критически
пересмотреть все господствовавшие ранее
представления пронизывают и француз-
ский классицизм в архитектуре.
К середине столетия все более нарастал
интерес к наследию античности. Началось
широкое исследование древних памятни-
ков. Многие архитекторы занимаются ар-
хеологическими изысканиями и изучением
древностей. На основе обследования под-
линных памятников формируются новые
взгляды па античную архитектуру.
116
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
В строительстве 1750—1770-х годов по-
степенно происходит отход от архитектур-
ных приемов начала 18 века в поисках
более спокойных и строгих форм. Ордер
йновь рассматривается как основной эле-
мент композиции, орнаментальные формы
приобретают большую простоту и симмет-
ричность построения. Зодчие стремятся к
четкому, ясному решению основных объ-
емов зданий. Простота общего решения
масс в сочетании со смягчением всех пе-
реходов от одного объема к другому, от
одной поверхности к другой, а также с
тонкими, чрезвычайно деликатно прорисо-
ванными деталями, с обилием различных
вертикальных и горизонтальных членений,
с широким использованием орнаменталь-
ных и тематических рельефов придает
специфический характер постройкам.
Во внутренней отделке вновь восстанав-
ливается строгое разграничение стен и
перекрытий. Вводится четкая линия кар-
низа. Вместе с тем сохраняется стремле-
ние к расчленению поверхности стен —
панно, тягами, лопатками. Стилизованный
орнамент рококо полностью исчезает либо
заменяется изображениями каких-нибудь
конкретных предметов — военных арматур,
музыкальных инструментов, элементов
животного и растительного мира, фанта-
стических существ (грифонов, сфинксов),
либо бессюжетным орнаментом, построен-
ным по принципу многократного повторе-
ния определенных архитектурно-геометри-
ческих форм (меандр,ионики и т.п.). Все
эти орнаменты даются обычно плоским
рельефом. От архитектуры первой полови-
ны 18 века в отделках сохраняется специ-
фическая гамма светлых забеленных по-
лутонов.
Серьезные изменения происходят в об-
ласти садово-паркового строительства. На
смену регулярному парку, построенному
по геометрической схеме, приходят живо-
писные, подражающие естественной при-
роде, так называемые английские сады,
создаваемые под воздействием идей про-
светительства и особенно проповедей
Ж.-Ж. Руссо, который призывал вернуться
к «естественному состоянию». Эта систе-
ма вызывает к жизни и совсем новые ар-
хитектурные сооружения, умело, тактично
и разнообразно вводимые в искусственно
организуемую природную среду, — различ-
ные небольшие постройки: павильоны, бе-
седки, хижины, гроты, руины, мосты; ме-
мориальные и просто декоративные соору-
жения — обелиски, колонны, вазы, скульп-
туры на пьедесталах и т. д.
Наиболее крупными зодчими этого перио-
да были Ж.-А. Габриэль и Ж.-Ж. Суффло.
Жак Анж Габриэль (1698—1782). Од-
ной из главных работ Жака Анжа Габ-
риэля является создание центральной пло-
щади Парижа, носящей ныне наименова-
ние площади Согласия (1755—1775, быв- ил. 211
шая площадь Людовика XV). В решение
этой большой и парадной эспланады,
расположенной к западу от Лувра и
Тюильри и ограниченной с южной сторо-
ны рекой Сеной, Габриэль отказывается
от принятой в прежние годы замкнутой
застройки по контуру. Выходящие на
площадь улицы — расположенная по ее ил. 212
оси Королевская улица и идущий в за-
падном направлении главный проспект
Парижа авеню Елисейских полей — орга-
нически связывают ее с планировкой при-
легающего района. Здания расположены
только с одной, северной стороны площа-
ди, они не замыкают, а лишь оформляют
проезды. Этим Габриэль наметил новые
пути развития французского градострои-
тельства.
В композиции обрамляющих площадь
зданий Военного и Военно-Морского ми-
нистерств Габриэль явно исходил от прие-
ма Клода Перро в восточном фасаде Лув-
ра. Однако он дает одиночные, а не пар-
ные колонны, опирающиеся не на мощ-
ный гладкий цоколь, а на аркаду с тон-
кими рустованными пилонами. Этим он
придает корпусам с колоннадами под-
черкнутое изящество, что в сочетании с
утонченностью деталей является харак-
терным для мастеров, воспитанных в
приемах начала 18 века.
Другой важнейшей работой Габриэля
была постройка здания Малого Трианона 213
в Версальском парке — одного из совер-
шеннейших сооружений французской ар-
хитектуры 18 века (1761 —1768). В Малом
Трианоне Габриэль совершенно по-ново-
му решает проблему загородного дворца.
Он трактует его как павильон, тесно свя-
занный с окружающим парком, чрезвы-
чайно простой и четкий по общей компо-
зиции и очень утонченный в деталях. В по-
становке здания своеобразно использован
крутой уклон местности, так что с двух
сторон оно имеет по три этажа, с двух
других — только по два.
Окружающий здание Трианона парк
был распланирован по пейзажной системе.
Созданные там небольшие парковые со-
оружения воспринимались среди зелени
деревьев, частично на фоне лужаек у бе-
регов искусственных протоков.
117
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Жак Жермен Суффло (1713-1780).
Крупнейшей постройкой Жака Жермена
Суффло является здание, первоначально
Ил.214 предназначенное для церкви св. Женевье-
вы, считавшейся покровительницей Пари-
жа (начато в 1755 г.).
Во время французской буржуазной ре-
волюции оно было превращено в Пантеон,
10. Пантеон в Париже. План
место погребепия выдающихся деятелей
Франции, и при этом частично перестрое-
но — окна заложены, сняты некоторые де-
тали, что придало сооружению известную
замкнутость и подчеркнутую монументаль-
ность.
По общей схеме композиции здание
представляет собой крестообразное в пла-
не сооружение с высоким куполом в цент-
ре. Главный вход отмечен шестиколопным
коринфским портиком. Внутри, вдоль стен,
помещены также колонны коринфского
ордера, поддерживающие системы тонких
и изящных по рисупку п орнаментации
арок и сводов, па которые опираются че-
тыре пологих кессонированных купола,
перекрывающих выступы креста. Конст-
рукция перекрытия здания была для то-
го времени очень легкой и стройной. При
сравнительной простоте общего объемного
решения здание чрезвычайно богато и
утонченно декорировано. В нем широко
применены различные архитектурные чле-
нения, скульптурные рельефы, панно.
Архитектура 1770—1780-х годов харак-
теризуется известным расслоением в об-
щем течении классицизма. С одной сто-
роны, некоторые крупные зодчие продол-
жали работать в стиле раннего классициз-
ма, уделяя значительную роль декоратив-
ной пластике, с другой — появляется по-
вое направление, объединяющее наиболее
передовые и радикальные искания в об-
ласти архитектуры. Мастера, примыкав-
шие к нему, стремятся преодолеть изя-
щество и утонченность приемов раннего
классицизма в поисках большого монумен-
тального стиля. Наиболее крупными пред-
ставителями второго направления были
Ж. Гондуен и К.-Н. Леду.
Жак Гондуен (1737 —1818). Самым зна-
чительным произведением Жака Гондуе-
па является здание Хирургической школы
(1769—1775) в Париже. В композицион-
ном решении здания Гондуен стремился
подчеркнуть его большое общественное
значение. Середину участка занимает па-
радный двор, отделенный от улицы от-
крытыми галереями из четырех рядов ко-
лонн высотой в первый этаж. Колоппы
поддерживают широкую переходную гале-
рею, в ней размещалась библиотека шко-
лы. В глубине двора находится большой
коринфский портик, которым отмечено
место расположения главного помещения
здания — Большой аудитории. Она была
полукруглой в плане, перекрытой сводом-
конхой с единственным источником све-
та — большим отверстием в зените купо-
ла (наподобие Пантеона в Риме). Этот зал
с его совершенно гладкими массивами
степ и тяжелым кессонировапным купо-
лом отличался строгостью и мопументаль-'
ностью архитектурного решения 1.
В оставшемся не осуществленным в на-
туре (известном лишь по гравюрам в из-
дании Гопдуепа) проекте оформления пло-
щади перед зданием школы нашли даль-
нейшее развитие принципы, заложенные
в композиции зала, — лаконизм и под-
черкнутая монументальность. На фопе
глухих массивов рустованной стены, па
Ил. 215
Ил. 216
1 Проект реализован лишь частично. В на-
стоящее время сооруженная часть входит в об-
ширный комплекс Медицинской школы.
118
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
оси входа в школу был задуман своеоб-
разный фонтан с дорическим портиком и
фигурами, поддерживающими наклонен-
ный сосуд, из которого должна была течь
широкая струя воды в расположенный
впереди полукруглый бассейн.
Клод Никола Леду. Вторым крупней-
шим мастером этого направления был
Клод Никола Леду (1736—1806). Его
наиболее значительные работы — строи-
тельство солеваренного городка в Шо и
павильонов застав Парижа.
Общая планировка городка в Шо
(1774—1779) решена по схеме круга, пе-
ресеченного по диаметру рядом корпусов
с главным административным зданием в
центре. По контуру круга размещены кор-
пуса цехов. Въезд на территорию городка
оформлен пропилеями из шести дориче-
ских колонн без каннелюр. Центральное
административное здание имело портик с
ил. 217 колоннами, пересеченными громадными
рустами. Остальные постройки отличают-
ся еще большей простотой п строгостью.
Как правило, они лишены каких-либо де-
коративных элементов, лишь в обработке
стен производственных корпусов введен
своеобразный мотив, выполненный в рель-
ефе из камня, — в гладкие плоскости как
бы вставлены под некоторым углом гро-
мадные бочки, из горловины которых те-
чет соль.
Проект городка в Шо — последний в за-
падноевропейской архитектуре отзвук идеи
«идеальных городов», возникшей в эпоху
Возрождения. Он был создан в период со-
циальных потрясений, которые привели к
Великой французской буржуазной револю-
ции. Леду — крупный художник, мысли-
тель и фантаст — не мог не отразить в сво-
ем творчестве прогрессивных социальных
устремлений, владевших передовыми
людьми того времени. Рационально заду-
манной композицией города он стремился
внести свой вклад в дело преобразования
современного общества.
Разумно распределенные участки, чет-
кие в своей плановой и объемной струк-
туре здания, их геометризованные формы,
активное введение зелени, лаконизм дета?
лей — все это содействовало решению по-
ставленной им задачи.
Заставы Парижа были созданы Леду в
1783—1789 годах в связи с сооружением
вокруг столицы нового городского вала.
Всего Леду построил 35 сооружений. Они
состояли из одного или двух симметрич-
ных павильонов от одного до трех этажей
высотой. Большинство из них было унич-
тожено в 19 веке по мере роста города.
В композиции павильонов застав Леду в
полной мере проявились как изобретатель-
ность его творчества, так и стремление к
большому монументальному стилю. Па-
вильоны решены просто, четкими объема-
ми, и, несмотря на относительно неболь-
шие размеры, воспринимаются как очень
монументальные сооружения. Из сохра-
нившихся одним из лучших является па-
вильон заставы Ла Виллет. Над низким
приземистым первым этажом с портиком
из прямоугольных пилопов с дорическими
капителями возвышается высокий цилинд-
рический верхний этаж с аркадами, за-
вершающийся дорическим антаблементом.
Интересна высокая оценка застав Леду
в революционные годы. Несмотря па все-
общую ненависть, которой пользовались
вал и таможенные заставы, являвшиеся по
своему назначению характерным проявле-
нием феодального уклада дореволюцион-
ной Франции, национальный Конвент не
только отменил первоначально принятое
постановление о сносе павильонов вместе
с уничтожением вала, но и особым распо-
ряжением декретировал превратить их в
«общественные памятники» и поместить
на них бронзовые доски с мемориальными
надписями. Заставы королевского Парижа
были превращены в Пропилеи революци-
онного города.
Приемы, разработанные Гондуеном и
Леду, нашли применение в архитектуре
первых лет революции, прежде всего в
оформлении революционных празднеств, о
которых мы теперь можем судить лишь
по отдельным изображениям. Важнейшим
архитектурным мероприятием тех лет бы-
ло создание так называемой комиссии ху-
дожников, в задачу которой входила раз-
работка вопросов планировки и застройки
Парижа. Некоторые из разработанных
комиссией замыслов были осуществлены в
дальнейших проектах реконструкции го-
рода уже в 19 веке.
Живопись. Разложение абсолютизма, со-
провождавшееся распространением гедо-
нистических настроений в кругах дворян-
ства, меняет художественные установки
Академии. Традиции парадного, строгого
академического стиля в известной мере
сохраняют свое значение, однако в Ака-
демию цроникают новые течения, на осно-
ве библейских и мифологических сюжетов
создается теперь нарядная живопись,
имеющая прежде всего чисто декоратив-
ный характер. Особенное распространение
получают мифологические сюжеты, в ко-
Ил. 218
119
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
торых можно подчеркнуть черты фриволь-
ной занимательности. Решительная побе-
да светского начала в художественной
культуре эпохи находит выражение в осо-
бом развитии бытового жанра. Его харак-
тер и стилистические особенности чрезвы-
чайно разнообразны. Это и «галантные
празднества» \ и идеализированные «пас-
торали», изображающие пастушек и пас-
тухов на лоне природы в духе сентимен-
тальных романов и театральных постано-
вок, и реальные сцены современной жиз-
ни, в том числе и жизни третьего сосло-
вия. Большое развитие получает портрет,
растет интерес к пейзажу и натюрморту.
В живописи Франции особенно заметно
влияние крупнейших колористов предыду-
щих эпох — венецианцев и Рубенса. Инте-
рес к колориту в живописи был подготов-
лен развернувшейся в конце 17 века в
Академии борьбой «пуссенистов» и «ру-
бенсистов». Первые провозглашали осно-
вой живописи *рисунок, ссылаясь при этом
на авторитет Пуссена, вторые выступили
с утверждением первостепенного значения
колорита в живописи, опираясь на авто-
ритет Рубенса и художников фламандской
школы (см. главу V предшествующего
раздела). Успех «рубенсистов» и распро-
странение во Франции в конце 17 — на-
чале 18 века влияния фламандского и гол-
ландского искусства, а также венециан-
ских художников 16 века, свидетельству-
ют о значительных изменениях, происхо-
дивших во французской живописи.
Антуан Ватто. Одним из величайших
мастеров французского искусства 18 века
был Антуан Ватто (1684—1721), худож-
ник тонкого поэтического чувства и боль-
шого живописного дарования. Мечтатель-
ный и меланхоличный мастер «галантных
празднеств», он внес в изображение жиз-
ни светского общества подлинную поэзию,
а в трактовку любовных сцен и беспечных
увеселений оттенок какой-то тоски и не-
удовлетворенности. Очень часто мы встре-
чаем в его картинах образ одинокого
мечтателя, меланхоличного и грустного,
погруженного в раздумье и удалившегося
от шумного веселья, от суетного тщесла-
вия толпы. Это — подлинный герой Ватто.
Болезненный, одинокий и замкнутый, он
и сам чуждался общества и увеселений и
1 Так принято обозначать опоэтизированные
и часто не лишенные известной театральности
изображения светских праздников, маскарадов,
концертов, прогулок, обычно на .фоне пейзажа —
в парках или садах.
смотрел на них глазами стороннего наб-
людателя, одновременно и восхищаясь
праздничной красочностью толпы, утон-
ченным изяществом кавалеров и дам, и
угадывая за этой блестящей поверхностью
пустое равнодушие или глубокие челове-
ческие страдания. Произведения его все-
гда овеяны лирической грустью. Мы не
найдем в них бурного веселья, резких и
звучных красок. Колорит Ватто строится
на тонких и нежных нюансах цвета, его
привлекают блеклые краски, приглушен-
ные серебристые и коричневатые тона, ко-
торые сочетаются с бледно-сиреневыми,
желтовато-розовыми. Художник никогда
не писал чистыми тонами. Таким выбором
красочных сочетаний он достигал впечат-
ления хрупкости и утонченности всего
изображаемого.
Ватто был сыном кровельщика. Он ро-
дился в Валансьене, там он учился у
местного живописца, а затем, твердо ре-
шив посвятить свою жизнь искусству, от-
правился в 1702 году пешком, без копейки
денег, в Париж, чтобы завершить свое
художественное образование. На первых
порах он очень бедствовал, работая по-
мощником в мастерской малозначительно-
го художника, писавшего религиозные
картины. Позднее Ватто стал учеником
живописца Клода Жилло, а затем масте-
ра декоративной живописи и гравера Кло-
да Одрана. Одран, состоявший хранителем
картинной галереи Люксембургского двор-
ца, открыл ему доступ в эту галерею, где
хранились знаменитые картины Рубенса,
написанные им для французской короле-
вы Марии Медичи. Они были для Ватто
подлинным откровением, влияние Рубенса
и фламандской школы заметно сказывает-
ся в его произведениях. Среди картин ху-
дожника немало работ жанрового харак-
тера. Таковы его «Савояр с сурком» (1716, ил. 219
Ленинград, Государственный Эрмитаж)
или выполненные в середине 1710-х годов
прекрасные военные сцены («Тягости
войны» и «Военный роздых», Ленинград,
Государственный Эрмитаж), в которых он
правдиво и с большим чувством изобра-
жает не героическую или парадную, а
будничную жизнь солдат.
Около 1710 года Ватто получает доступ
в кружок меценатов и знатоков искусства.
Они оказывают ему покровительство, и
художник остается связанным с ними в
течение всей своей жизни. Здесь Ватто
находит свой жанр. Он становится худож-
ником любовных сцен и празднеств, а
также охотно пишет сцены из жизни теат-
120
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
ра или жанровые портреты актеров («Ак-
теры французского театра», около 1712,
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
Искусство Ватто сложилось, с одной сто-
роны, как результат творческой индиви-
дуальности и личной судьбы художника:
болезнь легких заставила его отказаться от
радостей жизни, рано свела в могилу.
С другой стороны, его творчество отвеча-
ло настроениям той части аристократиче-
ского общества, которая понимала непроч-
ность существующего строя и старалась
найти забвение в мире грез и лиризме ин-
тимных переживаний. Тонкая поэтичность
искусства художника, эмоциональная
сложность его образов оставались не по-
нятыми большинством современников.
Однако ценность живописи Ватто была
признана даже в академических кругах.
В 1717 году он был принят в Академию
как ’ мастер «галантных празднеств» —
жанра, дотоле не существовавшего и спе-
циально введенного в число признанных
Академией жанров живописи в связи с
вступлением Ватто.
Картина, представленная Ватто в Ака-
ил. 221 Демию — «Отплытие на остров Кифе-
ру» — является одной из лучших и самых
прославленных работ художника. Первый
вариант ее написан в 1717 году и нахо-
дится в Лувре, повторение с некоторыми
изменениями хранится в Берлине (1718,
Шарлоттенбург, Картинная галерея). «От-
плытие на остров Киферу» наиболее ярко '
отражает все стороны творчества Ватто.
Сознательный уход от жизни в страну
грез, где вечно царят молодость, любовь и
счастье, — вот тема этой картины. Каж-
дый жест, поворот головы, выражение лиц
передают тончайшие оттенки пережива-
ний. Художник не стремится к индивидуа-
лизации образов, его герои и героини .
внешне похожи. Лирик по преимуществу,
он ставит своей задачей воссоздать мир
эмоций, показать их зарождение и разви-.
тие, их тончайшие нюансы. Пейзаж в этой
работе Ватто, как и в других его карти-
нах, проникнут лиризмом и связан единым
настроением с фигурами.
Аналогичный характер имеют и многие
ил. 220 другие картины Ватто, например «Затруд-
нительное предложение» (около 1716, Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж).
Особенно любит он изображать прогулки,
развлечения дам и кавалеров на фоне пей-
зажа, в тенистых парках, на берегу прудов
и озер. Таковы две очаровательные карти-
ны Дрезденской галереи — «Праздник люб-
ви» и «Общество в парке» (конец 1710-х
гг.), тдё все проникнуто тонким лириче-
ским настроением, и даже мраморные ста-
туи античных богов, кажется, с благо-
склонностью взирают на влюбленных.
Значительное место в искусстве Ватто
занимает изображение жизни театра, пер-
сонажей и сцен итальянской и француз-
ской комедии. И здесь яркий грим лиц и
мишура костюмов не могут скрыть чело-
веческие страдания и грусть. Одиночество,
печаль, неудовлетворенность с особенной
силой воплотил художник в образе «Жц- ил. 22s
ля» (около 1720, Париж, Лувр).
Увлечение театром наложило отпечаток
на все искусство Ватто. Почти во всех его
картинах есть нечто от театра, начиная
от сценического построения композиции
(Ватто выделяет площадку переднего пла-
на, где происходит действие, часто ограни-
чивает ее кулисами) и кончая ритмом
расположения фигур, как бы сгруппиро-
ванных на сцене режиссером. Эта театра-
лизация картины придает всему изобра-
женному оттенок поэтического вымысла,
фантастики. Но вместе с тем Ватто всегда
остается верным реальности, все его кар-
тины подготовлены множеством рисунков,
в которых проявляются наблюдательность
художника и пристальное изучение нату-
ры.
К позднему периоду творчества Ватто
относится и одна из его лучших картин в
Государственном Эрмитаже — «Капризни- xxv
ца» (около 1718), чрезвычайно показатель-
ная для ^мастера утонченной эмоциональ-
ностью образа, точным и изысканным ри-
сунком, гармонией колорита.
Особое место в творчестве Ватто занима-
ет его последнняя работа «Лавка Жерсе- ил. 224
на» — вывеска для антикварной лавки его
друга Жерсена (Берлин, Шарлоттенбург.
Картинная галерея). Эта картина была на-
писана в 1720 году, когда художник, смер- xxvi
тельно больной, возвратился в Париж
после неудачной поездки в Лондон, куда
он отправился в надежде на искусство
прославленного врача. Остановившись по
возвращении в доме Жерсена, Ватто за
несколько дней написал для него вывеску,
в которой изобразил его лавку, знатных
посетителей, рассматривающих картины,
продавцов, а в другой части лавки — слуг,
упаковывающих в ящик купленный порт-
рет. В отличие от «галантных празднеств»
здесь перед нами обыденный, почти жан-
ровый сюжет, изображенный Ватто с по-
разительной наблюдательностью, реализ-
мом и присущим ему изяществом. Обста-
новка лавки, изысканные манеры посети-*
121
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
телей, внимание, с каким изучают люби-
тели каждый кусок поверхности картины,
равнодушие слуг — все воплощено в «Лав-
ке Жерсена» с блестящим мастерством.
Этой картиной Ватто положил начало раз-
витию французской реалистической жан-
ровой живописи 18 века.
Наряду с живописными произведениями,
огромную художественную ценность име-
ют многочисленные рисунки Ватто — вы-
полненные с натуры наброски фигур и
пейзажей, в которых художник остро
фиксирует свои наблюдения в выразитель-
ной свободной манере. * Гибкий, нервный
штрих живо передает контур, мягкие рас-
тушевки — тончайшие переходы светотени.
Исполненные в одном тоне карандашом или
сангиной, эти листы рождают ощущение
живописности, утонченного красочного бо-
гатства (Два этюда женских головок, Лон-
Ил. 222 дон, Британский музей).
Творчество Ватто открывает период бле-
стящего расцвета живописи и рисунка во
Франции 18 века. И вместе с тем оно
остается сравнительно Одиноким явлением
в художественной культуре того времени.
Линию Ватто в живописи продолжают
Никола Ланкре (1690—1743) п Ж ан-Ба-
тист Патер (1695—1736), однако произве-
дения их лишены тонкой поэтичности ра-
бот Ватто, остроты его реализма. Более
плодотворно развивают реалистические до-
стижения и колористические искания Ват-
то Шарден и Фрагонар.
Придворно-аристократическое искусст-
во. Как уже отмечалось, король и теперь
еще был одним из крупнейших заказчи-
ков, и многие художники были заняты
работами для двора, а также выполняли
разнообразные заказы аристократии. Их
творчество развивалось, в основном, в
русле декоративного, изысканного и услов-
ного стиля рококо.
К этому кругу принадлежали Жан
Франсуа де Труа (1679—1752), Франсуа
Лемуан (1688—1737), Шарль Антуан
Куапелъ (1694—1752), Шарль Жозеф На-
туар (1700—1777), Помимо станковых
картин rf декоративных работ многим из
них приходилось исполнять эскизы для
шпалер, которые выделывались на ману-
фактурах Гобеленов и Бове. Самым та-
лантливым среди мастеров, связанных с
двором Людовика XV, был Буше.
Франсуа Буше (1703—1770) наиболее
полно выразил вкусы аристократического
общества того времени, он запечатлел в
своих полотнах стремление к наслаждению
всеми благами жизни, столь характерное
для двора и знати в середине 18 века.
Буше имел звание «первый художник ко-
роля» и был директором Академии.,Он ис-
полнил огромное количество живописных
работ для двора и знати, создал эскизы
для мануфактуры Гобеленов в Париже и
в Бове («Дон-Кихот», «Вакх и Ариадна»
и другие), работал для театров, иллюстри-
ровал книги. Большинство его произведе-
ний стало наиболее ярким выражением
стиля рококо во французской живописи.
В творчестве Буше получают широкое
распространение мифологические сюжеты,
дающие повод для изображения обнажен-
ного тела. С виртуозным мастерством ис-
полняет он в условно-декоративной гамме
бело-розовые тела с голубыми и жемчуж-
ными переходами теней и полутонов («Ку-
пание Дианы», 1742, Париж, Лувр; «Туа-
лет Венеры», начало 1740-х гг., Ленинград, xxvi
Государственный Эрмитаж). Образам Бу-
ше неизменно свойственны внешние при-
влекательность и миловидность, однако
они совершенно лишены эмоциональ-
ной сложности и утонченности образов
Ватто.
Не менее характерны для Буше и так
называемые пасторали, или пастушеские
сцены («Гнездо», Париж, Лувр; «Пасту-
шеская сценка», 1740-е гг., Ленинград, Го- ил. 225
сударственный Эрмитаж). Увлечение па-
сторальными темами, характерное для
всей эпохи, было отражением модных то-
гда теорий, согласно которым счастливы
лишь наивные люди, живущие вдали от
цивилизации, на лоно природы. В искуст-
ве Буше эти темы интерпретировались в
духе оперных постановок. Его пастухи и
пастушки — нарядные и миловидные юно-
ши и девушки, немного костюмированные,
изображенные на фоне пейзажей. Декора-
тивному строю искусства Буше соответст-
вует и условно-декоративный характер его
пейзажей, часто напоминающих театраль-
ные задники, а также колорит, обычно
светлый, строящийся на сочетании розова-
то-красных, белых и нежно-голубых то-
пов. Свои композиции художник обычно
подчиняет динамическому ритму, господ-
ствующему в архитектурных формах ин-
терьеров рококо и его изысканной орна-
ментике. В то же время наряду с прихот-
ливым изяществом рокайльпых построе-
ний некоторые работы Буше обнаружи-
вают рассудочность академических компо-
зиционных схем. Это показательно, в ча-
стности, для картины «Пигмалион и Га-
латея», которую в 1766 году художник
подарил Петербургской Академии худо-
122
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
жеств (Ленинград, Государственный Эр-
митаж).
Произведения Буше очень разнообразны
по тематике. Помимо пасторалей и мифо-
логических картин он писал жанровые
сцены из быта аристократического общест-
ва («Завтрак», 1739, Париж, Лувр), порт-
реты (особенно часто портреты маркизы
Помпадур), религиозные картины, решае-
мые обычно в том же декоративном пла-
не («Отдых на пути в Египет», 1757, Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж), пей-
зажи («Пейзаж в окрестностях Бове», на-
ил. 226 чало 1740-х гг., Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж), цветы, орнаментальные
мотивы.
Буше обладал неоспоримым талантом
декоратора, он умел органично связать
свои композиции с решением интерьеров.
Камерная по своему характеру, нарядная
и изысканная живопись Буше великолепно
соответствовала утонченному, легкому и
динамичному стилю интерьеров рококо, а
условный светлый колорит его картин —
общему приглушенному, цветовому реше-
нию стен и плафонов. Лучшим образцом
декоративных работ Буше могут служить
панно в отеле Субиз.
Реалистическое течение. Против утон-
ченного искусства рокайля, искусства са-
лонов и будуаров, подчиненного, по сло-
вам Дидро, «фантазии и прихотй горсти
людей богатых, скучающих, праздных,
вкус которых так же испорчен, как и их
нравы», выступили в 60—70-х годах пред-
ставители буржуазной критики во главе
с Дени Дидро. Порицая искусство аристо-
кратии за его условность и отсутствие
естественности, они требовали искусства,
правдиво отражающего жизнь, свободного
от манерности, не боящегося обыденного.
В противовес искусству рококо, главной
задачей которого было доставлять наслаж-
дение испорченным праздностью людям,
Дидро и его сторонники призывали создать
действенное искусство, ставящее своей за-
дачей не только воспроизведение действи-
тельности, но и воспитание нового челове-
ка. По их мнению, помимо правдивости,
искусство должно обладать глубоким со-
держанием, имеющим общественное зна-
чение, должно оказывать благотворное
воздействие на общество, помогать челове-
ку в разрешении важнейших жизненных
задач.
Эти взгляды с наибольшей полнотой бы-
ли развиты Дидро в его «Салонах» — вы-
ходивших с 1759 года обзорах художест-
венных выставок в Лувре.
Жан-Батист Симеон Шарден. Ярким
контрастом господствующей аристократи-
ческой линии развития искусства было
творчество крупнейшего живописца 18 ве-
ка Жан-Батиста Симеона Шардена
(1699—1779). Сын парижского ремеслен-
ника-столяра, он прошел выучку у акаде-
мических живописцев, однако очень скоро
порвал с пх методом работы — по образцам
других мастеров и по воображению. Это-
му методу он противопоставил работу с
натуры и пристальное ее изучение — прпн- »
цип, которому он оставался верен в тече-
ние всей своей жизни. В 1728 году Шар-
ден обратил на себя внимание двумя на-
тюрмортами («Скат» и «Буфет», Париж,
Лувр), выставленными на площади Дофи-
на под открытым небом, где раз в году
молодые художники могли показывать
свои картины. Успех, выпавший на его до-
лю, позволил ему представить свои работы
в Академию. Здесь его натюрморты полу-
чили единодушное признание, и Шарден
был избран в число академиков.
Натюрморт был излюбленным жанром
Шардена. Жанр этот вошел в моду в
18 веке под влиянием голландцев, увлече-
ние которыми перекликалось с наметив-
шейся в литературе тяге к простоте и
естественности. Но в своих натюрмортах
французские мастера обычно отталкива- •
лись не от реалистических основ голланд-
ского искусства,. а от его декоративных
элементов. Этому декоративному натюр-
морту Шарден противопоставил свои про-
стые, непритязательные, лишенные каких
бы то ни было эффектов картины. Он пи-
сал глиняные кувшины, бутылки, стаканы,
простую кухонную посуду, окруженную
фруктами и овощами, иногда рыбу или
убитую дичь. Но в этих простых предме-
тах он открыл поразительное богатство
красочных оттенков, выразив с необычай-
ной силой материальные качества вещей.
С удивительной тонкостью передает ху-
дожник блеск начищенной меди («Медный
бак», 1730-е гг.), матовую поверхность
персиков («Корзина с персиками», 1768),
сдобную пышность бриоши («Десерт»,
1763, все — Париж, Лувр). Композиции
этих небольших картин подчинены строгой
логике. С безупречным чувством ритма
организует Шарден классически уравнове-
шенную и гармоничную структуру своих
холстов («Натюрморт с атрибутами ис-
кусств», 1760-е гг., Москва, Государст- ил. 22®
венный музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина). Продуманное со-
отношение предметов с особой полнотой
123
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
выявляет их характерные особенности,
выразительность формы, красоту цвета,
сложнейшие оттенки которого художник
фиксирует мелкими трепетными мазками.
Они создают ощущение игры света на
поверхности предметов, объединяют их с
окружающей средой. Эти достоинства
живописи Шардена сразу же оценил
Дидро, считавший его «первым колори-
стом Салона и, может быть, одним из
первых колористов в живописи». «...Как
движется воздух вокруг этих предметов, —
восклицает Дидро, — вот кто понимает
гармонию красок и рефлексов».
Столь же оригинальны и совершенны
жанровые картины Шардена. Они посвя-
щены изображению несложных сцен бы-
та французского третьего ’сословия — мел-
кой буржуазии и трудового люда. Из этой
среды вышел сам Шарден и связь с ней
не порывал до конца своих дней. Впер-
вые в искусстве 18 века подобные моти-
вы повседневности оказываются в центре
внимания художника. Сюжеты жанровых
картин Шардена лишены драматизма или
повествовательности. В большинстве слу-
чаев это изображение мирного неторопли-
вого домашнего быта: мать с детьми, чи-
тающими молитву перед скромной трапе-
зой («Молитва перед обедом», 1744, Ле-
xxviii нинград, Государственный Эрмитаж);
прачка, стирающая белье, и примостив-
шийся около кадки ребенок, пускающий
ил. 229 мыльные пузыри («Прачка», Ленинград,
Государственный Эрмитаж), мальчик,
усердно складывающий карточный домик
ия. 2зо («Карточный домик», Париж, Лувр) —та-i
ковы типичные сюжеты картин мастера.
Пх естественность и простота разительно
контрастируют с манерностью и жеманст-
вом жанровых сцен Буше. Работы Шар-
дена совершенно лишены литературных и
дидактических тенденций, а также сенти-
ментальности, присущей аналогичным
картинам большинства его современников.
Но подобно тому, как Шарден в своих на-
тюрмортах открыл красоту простой кухон-
ной утвари, он сумел обнаружить целый
мир возвышенных и чистых человеческих
чувств в скромных будничных домашних
сценах, обретающих в его картинах под-
линную поэзию и нравственную значи-
тельность. Лирическая проникновенность
(«Пользуются красками, но пишут чувст-
вом»,— говорил Шарден) сочетается в
них с артистизмом исполнения и тем изя-
ществом стиля, который характерен для
всего искусства того времени. Как и на-
тюрморты, жанровые картины Шардена
написаны мягко и обобщенно, а их лишен-
ный яркости колорит построен на тончай-
ших гармониях изысканных тонов.
Во французском искусстве 18 века Шар-
ден был также одним из создателей реа-
листического портрета. Его работам в
этом жанре совершенно чужды декоратив-
ные эффекты, показные позы, отличающие
портреты придворных художников. Они
просты по композиции, сдержанны по ко-
лориту. Исключающий всякую идеализа-
цию, правдивый и точный в характеристи-
ках, Шарден в то же время всегда подчер-
кивает моральное достоинство своих мо-
делей. Утверждение ценности человече-
ской личности, столь характерное для ве-
ка Просвещения, лежит в основе этих
внешне непритязательных работ художни-
ка. К числу лучших портретов Шардена
принадлежат его автопортреты и портрет Ил*227
жены, выполненные пастелью (1770-е гг.,
Париж, Лувр).
Реалистическое искусство Шардена
сразу же получило поддержку передовой
художественной критики. Однако во вто-
рой половине столетия, когда от искусст-
ва требовали, чтобы оно стало, по выраже-
нию Дидро, «школой нравов, немым ора-
тором, наставляющим нас в добродетелях
и возвышенных поступках», работы Шар-
дена уже не во всех отношениях удовлет-
воряли новую критику. Теперь особенным
успехом стали пользоваться те художники,
в творчестве которых проступали дидак-
тические черты.
Жан-Батист Грёз. Главой этого мора-
лизующего течения во французском искус-
стве второй половины 18 века стал Жан-
Батист Грёз (1725—1805). Работы Грё-
за, посвященные, в основном, изображению
жизни мелкой буржуазии, отмечены силь-
ными идеализирующими тенденциями и
проникнуты сентиментальной чувствитель-
ностью. Они близки по своему характеру
к возникшей в этот период сентименталь-
ной драме — литературному жанру, пред-
ставителем которого был Дидро.
Грёз первым среди французских худож-
ников стал проповедником буржуазной мо-
рали, чем в значительной степени объяс-
няется успех таких его работ, как «Отец
семейства, объясняющий своим детям биб-
лию» (Салон 1755 года, Париж, частное
собрание) или «Деревенская невеста» (Са-
лон 1761 года, Париж, Лувр). В этих
картинах Грёза современников привлека-
ли и* чувствительные сюжеты и сенти-
ментальное восхваление семейных добро-
детелей.
124
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
Высоко оценивал творчество Грёза и
Дидро. «Вот поистине мой художник— это
Грёз», —писал Дидро, разбирая картину
Грёза «Паралитик, или Плоды хорошего
Ил’231 воспитания» (Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж), в своем «Салоне» 1763 го-
да. Дидро восхищается картиной, так как
это «моральная живопись», которая на-
равне с драматической поэзией должна
«нас трогать, поучать, исправлять и побуж-
дать к добродетели». Действительно, в
картине изображена трогательная и по-
учительная сцена: больной, прикованный
к постели старик окружен многочислен-
ными заботливыми детьми, которые ста-
раются облегчить его участь. Однако
стремление раскрыть свой замысел с мак-
симальной наглядностью приводит Грёза
к искусственности и аффектации. Компо-
зиции его картин часто надуманны и теат-
ральны, типаж однообразно идеализиро-
ван и лишен подлинной выразительности,
жесты фигур заученны и повторяются при
аналогичных ситуациях, позы эффектны
и нарочиты, колорит часто условен. Зато
многочисленные рисунки Грёза обладают
большими достоинствами. Это композици-
онные наброски или этюды фигур, выпол-
ненные обычно черным мелом или санги-
ной, свободные по манере, живо и непо-
средственно передающие модель.
Наряду с жанровыми картинами Грёз
иж. 233 писал портреты — «Портрет молодого че-
ловека в шляпе» (1750-е гг., Ленинград,
Государственный Эрмитаж), а также изоб-
ражения миловидных девушек, порой жи-
ия.232 вые и выразительные («Голова девушки в
чепце», 1760-е гг., Ленинград, Государст-
венный Эрмитаж), но чаще идеализирован-
ные, манерно-сентиментальные — «Разби-
тый кувшин», «Мертвая птичка» (Салон
1800 года, обе — Париж, Лувр). Именно
подобные картины, так называемые «голов-
ки» Грёза, в свое время пользовались осо-
бой популярностью.
Впрочем, искусство Грёза имело лишь
временный успех. Чем ближе надвигался
момент вступления буржуазии в период
классовых боев, тем менее могли ее удов-
летворить сентиментальные картины Грё-
за с их тематикой, ограниченной вопроса-
ми семейной жизни.
Накануне революции 1789 года на сме-
ну дидактическому бытовому искусству
приходит классицизм.
Жан Оноре Фрагонар. Во французском
искусстве второй половины 18 века про-
должают жить и традиции стиля рококо,
в который, однако, проникают теперь и
реалистические искания. Самым крупным
представителем этого направления был
Жан Оноре Фрагонар (1732—1806), бле-
стящий мастер рисунка и тонкий колорист.
Еще будучи пенсионером в Риме, Фра-
гонар совместно с пейзажистом Гюбером
Робером увлекался рисованием итальян-
ских пейзажей и римских вилл. Вместе с
тем же Робером Фрагонар живет в предо-
ставленной им меценатом Сен Ноном вил-
ле д’Эсте на Тибре, окруженной живопис-
ным парком, расположенным в изумитель-
ной по своей красоте местности. Здесь
Фрагонар и Робер пишут ряд этюдов. Они
участвуют также в предпринятом Сен Но-
ном издании, посвященном Неаполю и Си-
цилии, исщолняя рисунки для гравюр.
В жанровой живописи Фрагонара преоб-
ладают галантные, любовные сцены («По- ххгх
целуй украдкой», 1780-е гг., Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Часто он еще
смелее, чем Буше, подчеркивает в них
эротические элементы: «Похищенная ру-
башка» {Париж, Лувр), «Счастливые ил. гзв
возможности качелей» (1767, Лондон,
собрание Уоллес) и другие. Богатая фан-
тазия, легкость письма, смелый мазок,
блестящее мастерство характерны для
творчества Фрагонара. Удаются Фрагона-
ру и работы, изображающие сцены по-
вседневной, подчас и народной жизни, как,
например, «Дети фермера» (до 1770 г., ил. 234
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
Они проникнуты теплым чувством и отли-
чаются жизненностью образов, большим
мастерством в передаче света, гармонией
колорита и свободной темпераментной ма-
нерой письма. В них чувствуется изуче-
ние работ голландских живописцев 17 ве-
ка. Влияние последних сказывается в бле-
стяще переданной характеристике вещей,
интересе к изображению животных. Как
и все художники его времени, Фрагонар
отличалсц большой разносторонностью,
писал портреты, мифологические и религи-
озные картины, пейзажи, декоративные
панно, иллюстрировал книги, выполнял
миниатюры. Исключительный интерес
представляют рисунки Фрагонара, особен-
но его графические пейзажи. Свободные
по манере, разнообразные по фактуре, жи-
вописные и светоносные, они воплощают
необычайно живое и поэтическое восприя-
тие природы («Большие кипарисы виллы ил. 235
д’Эсте», 1760-е гг., Вена, Альбертина).
Портрет. Во французской живописи
18 века большое место занимает портрет.
В его развитии можно наметить те же
тенденций, что и в эволюции французской
125
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
живописи в целом. Перелом в портретном
жанре наметился уже в последние деся-
тилетия 17 века в работах таких масте-
ров, как Риго и Ларжильер. У обоих ху-
дожников живописное начало в портрете
получает преобладающее значение, в этом
отношении они продолжают на почве
Франции традиции искусства Рубенса.
Особенное развитие получает на рубеже
17—18 веков женский портрет, лучшие
образцы которого были созданы Ларжилье-
ром.
Дальнейшее развитие парадного аристо-
кратического портрета можно проследить
в творчестве Жана Марка Наттъе (1685—
1766). Нередко Наттье писал мифологиче-
ские портреты, изображая в виде Флор,
Диан и других мифологических богинь до-
черей короля, а также многих придворных
дам. Для работ Наттье обычно характерно
игривое кокетство и показные позы. Он
очень внешне подходит к модели и созда-
ет портреты, хотя и мастерские по испол-
нению, но льстивые и поверхностные.
Творчество Наттье хорошо представлено
в Государственном Эрмитаже («Портрет
Пл. 237 дамы в сером»;,«Портрет Людовика XV»,
около 1745 и другие). Парадные портреты
писали и многие другие живописцы 18 ве-
ка, например, Буше и работавший не
только во Франции, но и в России Луи
Токке (1696—1772) («Портрет дофина
. Людовика», конец 1730-х гг., Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Последнему
принадлежит также ряд более простых и
сдержанных по выражению портретов
(«Портрет Головкиной», 1757, Ленинград,
Государственный Эрмитаж).
В середине и второй половине 18 века
подъем реализма во французском искусст-
ве нашел свое выражение и в области
портрета. К этому времени относятся та-
кие шедевры реалистического портрета,
как уже упоминавшийся автопортрет
Шардена, выполненный пастелью.
Морис Кантен де Латур. Крупнейшим
мастером французского реалистического
портрета был Морис Кантен де Латур
(1704—1788), создавший блистательную
галерею образов своих современников, в
том числе многих выдающихся философов
и ученых, писателей, актеров и художни-
ков. Искусство Латура пользовалось ог-
ромным успехом во Франции, его высоко
ценил Дидро за правдивость и остроту ха-
* рактерпстик.
Работы Латура разнообразны по реше-
нию. Он писал как парадные портреты,
например, портрет королевского секретаря
Дюваля де л’Эпине (1745, Париж, собра-
ние Ротшильда) или большой портрет мар-
кизы Помпадур (1755, Париж, Лувр), так
и более простые, сдержанные и строгие,
например, портрет Руссо (Сен-Кантен,
Музей Латура), портрет Д’Аламбера (1753,
Париж, Лувр), многочисленные автопорт-
реты. Большинство работ Латура выполне-
но в технике пастели, получившей широ-
кое распространение во французском ис-
кусстве 18 века. Все они отличаются есте-
ственностью композиции, исключительной
тонкостью рисунка, свободой выполнения,
энергией пластических моделировок, изыс-
канностью колорита, то более сдержанно-
го, то более звучного, но всегда гармонич-
ного. Проницательный и часто беспощад-
ный наблюдатель натуры, великолепный
физиономист, Латур умеет передать измен-
чивость мимики — легкую улыбку, мимо-
летный взгляд, тончайшие оттенки чувств
и настроений («Автопортрет в берете», ил. 238
Сен-Кантен, Музей Латура). Художник
имел все основания говорить о своих мо-
делях: «Они думают, что я схватываю
только черты их лиц, но я без их ведома
спускаюсь в глубину их души и овладеваю
ею целиком». Портреты Латура отличают
необычайная живость выражения и вме-
сте с тем глубокий психологизм, точность
социальной характеристики. В женских
портретах Латур, в отличие от большинст-
ва современных художников, не только
прекрасно передает очарование своих мо-
делей, но и своеобразие, а часто и значи-
тельность их характера, душевного склада
(«Портрет актрисы Жюстины Фавар»,
Сен-Кантен, Музей Латура).
К числу интереснейших работ мастера
принадлежат его многочисленные этюды,
также исполненные в технике пастели. По
умению уловить мгновенное выражение,
передать мимолетность чувства им нет ни-
чего равного в искусстве 18 века. Сре-
ди этих беглых этюдов наибольшей
известностью пользуется обаятельный
портрет известной актрисы Мари Фель
(Салон 1757 года, Сен-Кантен, Музей ил. 2зэ
Латура).
Видным мастером портрета был и Жан-
Батист Перронно (1715—1783). Его порт-
реты более лиричны и интимны, в них нет
остроты и меткости оценок, характерных
для работ Латура. Но они очень привлека-
тельны своей искренностью, одухотворен-
ностью, а также колористической тон-
костью и мягкостью живописной техники
(«Портрет мальчика с книгой». 1740-е гг., Ил. 240
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
126
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
Пейзаж. Интерес к природе, вызванный
новыми философскими теориями, в особен-
ности сочинениями Руссо, противопоста-
вившего испорченности светских нравов
чистоту и непосредственность сельской
жизни, содействовал развитию пейзажной
живописи.
Клод Жозеф Верне. Одним из известней-
ших художников, работавших в этом жан-
ре, был Клод Жозеф Верне (1714—1789),
развивавший в своих произведениях неко-
торые черты искусства Клода Лоррена.
Его творческая деятельность началась в
Италии, где он прожил семнадцать лет.
Вернувшись в 1753 году во Францию, Вер-
не быстро прославился своими морскими
пейзажами, изображениями различных га-
ваней или мотивов итальянской природы
Ил. 241 («Вход в Палермский порт», 1769, Ленин-
град, Государственный Эрмитаж). К чис-
лу наиболее известных работ Верне при-
надлежит серия больших видовых пейза-
жей «Порты Франции», отличающихся
значительной топографической точностью
(1754—1765, Париж, Лувр и Морской му-
зей). Верне стремится передать не только
характер изображенной местности, но и
особенности освещения, воздушную пер-
спективу. Во многих, главным образом
поздних произведениях художник пишет
романтические мотивы — бури па море, ко-
раблекрушения, ночные пейзажи с эффек-
тами лунного света («Кораблекрушение»,
1788, Ленинград, Государственный Эрми-
таж). С годами, по мере роста его извест-
ности, у Верне, заваленного заказами, па-
мять и техника заменяют непосредствен-
ное наблюдение. Он повторяет одни и те
же мотивы и приемы, порою становится
трафаретным.
Гюбер Робер. Как «отличного живопис-
ца античных руин» характеризует Дени
Дидро другого самого значительного пей-
зажиста второй половины 18 века—Гю-
бера Робера (1733—1808), картины кото-
рого были непременным украшением двор-
цовых зал и модных салонов не только во
Франции, но и в других странах, в част-
ности, в России.
На работах Робера сказалось влияние
классицистических ландшафтов Клода
Лоррена, а также творчества итальянского
мастера руин Джованни Паоло Паннини,
у которого он учился. Во время своего
пребывания в Италии (1754—1765) Робер
много рисует в Риме и его окрестностях
и изучает храмы Пестума на юге страны.
Робер был изобретательным и продук-
тивным художником, одни и те же руины
оп мог каждый раз изображать по-разно-
му. Обычно он не стремился к топографи-
ческой точности, часто объединяя в преде-
лах одной композиции разные архитектур-
ные памятники и пейзажные мотивы, и
при этом умея придать изображению деко-
ративное единство и цельность («Развали- ил. 243
ны террасы в парке», около 1780, Ленин-
град, Государственный Эрмитаж). Клас-
сицистические по мотивам и стилю пейза-
жи Робера связаны и с реалистическими
тенденциями в искусстве его времени.
В них много живых наблюдений природы
и современной жизни. В ряде картин ан-
тичные мотивы сочетаются с современным
бытом: на античных постройках сушится
белье, под древними сводами резвятся дети
(«Вилла Мадама под Римом», 1760-е гг.;
«Прачки в руинах», обе — Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж). Гюбер Робер
обладает большим декоративным талантом:
он умеет выбрать эффектную точку зре-
ния, использовать игру света и тени для
усиления впечатления, иногда дае<г три
различных источника освещения, достигая
этим приемом новизны и остроты выраже-
ния. .Красочная гамма его картин гармо-
нична, техника письма свободна и легка.
Во второй половине 18 века во француз-
ской живописи можно отметить развитие
классицистических тенденций. В творчест-
ве некоторых художников отчетливо ска-
зывается изучение античного наследия,
поиски более простых, ясных, строгих ху-
дожественных решений. Это характерно, в
частности, для Жозефа Мари Вьена
(1716—1809), воспитавшего целое поколе-
ние мастеров французского классицизма
конца 18 — начала 19 века. Характерно,
что классицистические черты проявляются
п в некоторых работах Грёза, особенно в
его исторической картине «Север и Кара-
калла» (1769, Париж, Лувр) и даже в
композиции Фрагонара «Жрец Корезус
жертвует собой ради спасения Каллирои»
(Салон 1765, Париж, Лувр). Однако пол-
ного расцвета классицизм во французской
живописи достигает лишь в годы, непо-
средственно предшествовавшие Великой
французской революции, — в творчестве
ученика Вьена Жака Луи Давида.
Графика. Из других видов искусств в
18 веке широчайшее распространение по-
лучила гравюра на меди. Большим спросом
пользовались отлично выполненные с по-
мощью резца и в технике офорта репро-
дукционные тоновые листы, воспроизво-
дившие прославленные живописные произ-
ведения наиболее известных художников.
127
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Лучшими мастерами подобной репродук-
ционной гравюры были Пьер Эмбер Древе
(1697—1739), Жан Массар (1740—1822)
и многие другие. Они воспроизводили и
широко популяризировали картины фран-
цузских живописцев, начиная с Риго
(«Портрет Боссюэ» П.-Э. Древе, 1723) и
кончая Грёзом («Разбитый кувшин»
Ж. Массара).
Многие французские мастера, в том чис-
ле Ватто, Буше, Фрагонар, нередко и са-
ми участвовали в репродуцировании своих
произведений или занимались оригиналь-
ным офортом.
Своеобразными хроникерами парижской
жизни 18 столетия выступила большая
плеяда книжных иллюстраторов — «винье-
тистов», как их называли в ту пору. Это
были отличные рисовальщики и граверы:
Гюбер Франсуа Гравело (1699—1773),
Шарль Доминик Жозеф Эйзен (1720—
1778), Шарль Нико Кошен (1735—1760),
Филипп Шоффар (1730—1809) и другие.
Шоффар специализировался на создании
остроумных заставок и концовок, фронтис-
писов. Над иллюстрациями работали: Гра-
вело, особенно известный сценами из изда-
ния «Декамерона» Боккаччо. (1757) и
виньетками к произведениям Корнеля
(1764); Эйзен, иллюстрировавший «Сказ-
ки» Лафонтена (1762), «Поцелуй» Дора
(1760) и многие другие произведения. Все
эти иллюстрации рассказывают о быте и
Правах, о костюмах, о характере интерье-
ров, в них проявляется множество жизнен-
ных наблюдений, столь свойственных на-
званным мастерам.
Многие из этих графиков помимо книж-
ных виньеток создавали рисунки для при-
гласительных билетов, наброски для юве-
лиров, архитекторов, скульпторов, садово-
дов, бронзовщиков, геральдистов. Они вы-
ступали рисовальщиками празднеств, фей-
ерверков, иллюминаций (Кошен).
Остроумными летописцами жизни той
поры и выдающимися художниками книги
были Жан Мишель Моро Младший (1741 —
1814) и Огюстен де Сент-Обен (1736—
1807). В таких эстампах последнего, как
«Прогулки на бульварах», «Концерт»
(1773), «Костюмированный бал» (1773),
награвированных Дюкло, проявляется уди-
вительная тонкость наблюдения, изыскан-
ность рисунка, мастерство передачи све-
та, осуществленной тончайшей градацией
тонов.
Стремление воспроизвести в гравюре
наиболее точно живописные достоинства
оригинала, в частности рисунка, приводит
к изобретению «карандашной манеры»,
передающей характер работ карандашом,
сангиной, пастелью. Выдающимися масте-
рами этой техники были Жиль Демарто
(1722—1776) и Луи Марен Бонне (1734—
1793). В своих эстампах они отлично вос-
производили рисунки Буше, Гюэ и других
художников; широкой известностью поль-
зовались и их учебные образцы для ри-
сования.
Во второй половине 18 века развивались
и иные сложные гравюрные техники, где
штрих все больше заменялся тоном: пунк-
тир, лавис, акватинта, меццо-тинто, или
черная манера, и другие. Широкое распро-
странение получает и цветная гравюра, в
которой работают такие мастера, как
Франсуа Жанине (1752—1813), Шарль
Мельхиор Декурти (1753—1820) и особен-
но Луи Филибер Дебюкур (1755—1832).
В своих цветных эстампах, отпечатанных с
нескольких досок (будь то репродукцион-
ная или оригинальная гравюра), они вы-
ступают проницательными наблюдателями
нравов современного им общества. Граве-
ры умели достичь замечательной изощрен-
ности колористических нюансов, глубины
и мягкости полутонов.
Скульптура. В первой половине 18 века
французские скульпторы решали в целом
те же, преимущественно декоративные за-
дачи, что и в 17 столетии. Однако в связи
с изменением вкусов и запросов заказчи-
ков, с общей стилистической эволюцией
архитектуры и искусства меняются и ха-
рактер тематики, и художественные прие-
мы. Широкое распространение получают,
как и в живописи, мифологические и алле-
горические сюжеты, дающие скульпторам
возможность изображать обнаженное, глав-
ным образом женское и детское тело. Эта
тематика преобладает и в мелкой пласти-
ке, получающей в 18 веке большое разви-
тие, Художественное решение определя-
ется стремлением к грации, изяществу
форм. Даже статуи королей теряют былую
торжественность и величие. Поиски утон-
ченности и динамики лежат в основе ком-
позиционного решения почти всех скульп-
тур. Моделировка становится мягкой, с ра-
финированным мастерством передаются
тончайшие переходы светотени, в обработ-
ке поверхности пластическое начало неред-
ко уступает место живописному. Все это
приводит к тому, что многие скульптуры
теряют монументальность, приобретая бо-
лее камерный характер.
Скульптурный портрет получает замет-
ное развитие, однако в первой половине
128
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
столетия можно назвать немного значи-
тельных произведений этого жанра. В при-
дворных портретах преобладают внешне
декоративные искания и характеристика
лиц теряет свою остроту.
Гийом Кусту. Самым крупным француз-
ским скульптором первой половины 18 ве-
ка был Гийом Кусту (1677—1746), пле-
мянник и ученик Куазевокса, во многом
развивавший традиции его искусства. Из-
Ил. 242 ваянная им фигура королевы Марии Ле-
щинской в виде Юноны (1730—1731, Па-
риж, Лувр) говорит о новом направлении
в искусстве. В чертах лица передано порт-
ретное сходство, одежды свободно разве-
ваются, обнажая ногу до половины бедра.
Такое изображение королевы при Людови-
ке XIV было бы недопустимо. Мария Ле-
щинская дана в быстром движении, что
идет вразрез с той строгой торжествен-
ностью, которой отличались до этих пор
изображения королевской семьи Франции.
В конце жизни Кусту создал две зна-
менитые группы укротителей коней
(1740—1745) для увеселительного замка
Марли. В настоящее время эти группы,
ил. 244 известные под названием «Кони Марли»,
перенесены в Париж и установлены на
площади Согласия у начала проспекта
Елисейских полей. В них великолепно пе-
редано движение — порыв коней и усилие
сдерживающих их людей, они выразитель-
ны по силуэту, динамичному и достаточно
сложному.
Цельность общего пластического реше-
ния этих групп, энергичная и четкая леп-
ка форм свидетельствуют о новых стили-
стических тенденциях, которые получат
свое полное развитие в скульптуре сере-
дины и второй половины столетия.
Гийом Кусту был прекрасным портре-
тистом. Лучший его портрет — терракото-
ил 245 вый бюст брата, тоже скульптора, Никола
л’ Кусту (около 1715, Париж, Лувр) обна-
руживает острое чувство индивидуального
характера. Своей живостью, эмоциональ-
ностью и жизненной убедительностью он
предвосхищает портреты Гудона.
Вторым мастером, имя которого следует
упомянуть, был Жан-Батист Лемуан
(1704—1778) — характерный представи-
тель рококо в пластике. Он создал боль-
шое количество памятников, скульптурных
групп и портретных бюстов. Из них поль-
зовался особой известностью памятник
Людовику XV (1731—1741, Бордо; разру-
шен во время революции). В работах Ле-
муана искания монументальности и тор-
жественного величия, характерные для
9 Зак. 482
скульптуры 17 века, сменяются стремле-
нием к легкости, изяществу, динамике
форм, а в обработке материала сказывают-
ся живописные тенденции. Лемуан был
талантливым декоратором. Вместе с други-
ми мастерами он участвовал в создании
пластического декора интерьеров отеля
Субиз.
В середине 18 века в развитии фран-
цузской скульптуры проявляются новые
тенденции. В творчестве многих скульпто-
ров можно отметить поиски более ясных
и простых решений. Все большее значе-
ние приобретает в этой связи изучение
античных памятников, стремление ис-
пользовать достижения классического ис-
кусства. В то же время в работах ряда
крупных мастеров французской пластики
усиливаются реалистические искания, эле-
менты живого наблюдения натуры.
Жан-Батист Пигаль. Все эти черты ха-
рактеризуют творчество многих крупных
скульпторов середины и второй половины
18 века, в частности Жана-Батиста Пи-
галя (1714—1785), ученика Лемуана.
Непосредственность восприятия натуры
и смелые реалистические искания создали
Пигалю популярность в кругу энциклопе-
дистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль
«с помощью практики научился изобра-
жать натуру, изображать ее правдиво, го-
рячо, сильно». Наиболее значительным
произведением Пигаля была выполненная
в 1744 году статуя Меркурия (Париж, ил. 247
Лувр). В изображение’ бога внесен жанро-
вый мотив: Меркурий задержался на ми-
нуту в своем полете, чтобы завязать сан-
далию. Его. фигура монументальна, и
вместе с 1гем ей свойственны естествен-
ность и живость. В ее пластическом ре-
шении сказываются внимательное изуче-
ние натуры, прекрасное знание анатомии.
С высоким мастерством передано сложное
движение. Пигаль прекрасно владеет ма-
териалом. Напряженная пластика строй-
ного сильного тела передана обобщенно и
уверенно. Меркурий Пигаля — бесспорно,
одна из лучших обнаженных фигур в ев-
ропейской скульпуре 18 века.
В некоторых других работах Пигаля, на-
пример в гробнице Морица Саксонского в ил. 246
Страсбурге (1753—1776, церковь Сен То-
ма), ведущее значение приобретают деко-
ративные тенденции. Пигаль создает пыш-
ную барочную композицию, не лишенную
театральных эффектов. Проще и строже
решена гробница д’Аркура (1770-е гг., со-
бор Парижской богоматери), в ней сказы-
вается усиление классицистических черт,
129
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
характерных для французской скульптуры
второй половины 18 века.
Реалистические черты особенно сильны
в портретах Пигаля — автопортрете (1780,
ил, 248 Париж, Лувр) и в мраморной статуе си-
дящего Вольтера (1776, там же). Пигаль
изобразил его обнаженным, следуя прйн-
цппам античной героизации. При этом он
с беспощадной правдивостью передал ис-
сохшее старческое тело Вольтера, его ху-
дое лицо, ввалившиеся глаза. Однако в
напряженной позе, в поднятой голове, в
цепком взгляде философа мастер сумел
выразить волевой характер и активность
его духовной жизни.
Пигаль имел много учеников и оказал
значительное влияние на ряд скульпторов
второй половины 18 века. Он был также
учителем некоторых русских скульпторов,
в частности, Федота Шубина.
Этьен Морис Фальконе. К тому же по-
колению принадлежит Этьен Мо^ис Фаль-
коне (1716—1791). Он был учеником Ле-
муана, но испытал влияние более близко-
го ему по духу Пюже, искусством которого
всегда восхищался. Влияние Пюже, впро-
чем, вполне своеобразно преломленное,
обнаруживает ранняя работа Фальконе —
«Милон Кротонский» (около 1754, Париж,
Лувр) — драматичная, исполненная дина-
мики и напряженности, в которой он про-
явил себя темпераментным мастером, спо-
собным выразить сложное эмоциональное
содержание в энергичных и резких пла-
стических формах. Однако в последующие
годы Фальконе не имел возможности про-
явить эти стороны своего дарования, его
творчество развивалось в русле господст-
вующего «галантного» вкуса. Характер-
ными примерами такого рода работ могут
служить статуи «Грозящий амур» (1755—
1757, Ленинград, Государственный Эрми-
11л. 250 таж) и «Купальщица» (1757, там же).
Очертания фигуры купальщицы плавны и
текучи, мягко моделированы формы ее
гибкого тела, юное личико обрамлено прос-
той прической. Перед нами не античная
статуя, а несколько идеализированная
изящная парижанка 18 века.
В 1757 году Фальконе был назначен ру-
ководителем Севрской фарфоровой ману-
фактуры. В течение десяти лет он выпол-
нял модели для мелкой пластики из биск-
вита (неглазурованного фарфора) — пре-
имущественно женские фигуры или груп-
пы мифологического содержания. Их изыс-
канность и утонченное очарование свиде-
тельствуют об очень свободном преломле-
нии классицистических тенденций.
Фальконе не следовал принципам вин-
кельмановского классицизма, возражая
против безоговорочного подражания антич-
ности. С другой стороны, он протестовал и
против передачи только «холодного сход-
ства». Достойной целью скульптора Фаль-
коне считал создание образцов добродете-
ли. Возможность решить такую задачу ему
представилась, когда в 1766 году, по реко-
мендации Дидро, он получил приглашение
приехать в Россию, чтобы создать конную
статую Петра I.
Двенадцать лет скульптор пробыл в Рос-
сии, работая над этим монументом Ч Здесь ил. 256
он сумел отказаться от камерного решения
художественных задач и поднялся до соз-
дания подлинно монументального произ-
ведения.
В своем письме к Дидро (1777) Фаль-
коне пишет, что он не трактует Петра
«...ни как великого полководца, ни как по-
бедителя... Гораздо выше личность созида-
теля, законодателя, благодетеля своей
страны. Природа и люди противопоставля-
ли ему самые отпугивающие трудности.
Силой упорства своего гения он преодолел
их». Верно решить эту задачу мог толь-
ко крупный художник, умевший понять
историческое развитие той страны, в ко-
торую он приехал. Несмотря на придвор-
ные интриги, тормозившие его работу,
Фальконе полностью осуществил свой за-
мысел. Памятник был установлен в 1782
году, уже после его отъезда на родину.
Выразителем вкусов и настроений, гос-
подствовавших в аристократических кру-
гах, был во второй половине 18 века Огюс-
тен Пажу (1730—1809), работавший, глав-
ным образом, в декоративной пластике.
Одним из его лучших произведений явля-
ется «Покинутая Психея» (1783—1790,
Париж, Лувр). Текучий контур, мягко мо-
делированные формы характеризуют эту
фигуру. Пажу принадлежала модель для
фарфоровой группы, изображающая коро-
леву Марию-Антуанетту почти обнажен-
ной. Он исполнил и ряд портретных бюс-
тов, в частности, бюст фаворитки Людо-
вика XV мадам Дюбарри (1773, Париж,
Лувр). Пажу изобразил мадам Дюбарри в
фантастическом костюме, с прической, мод-
ной при дворе в конце царствования Лю-
довика XV. Хотя в лице и переданы ин-
дивидуальные черты, но в общем облике,
1 Голова Петра I выполнена ученицей Фаль-
коне Мари Анной Колло (1748—1821). Ей при-
надлежат также бюсты Фальконе, Дидро, Ека-1
терины II и других.
130
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
в повороте головы, в костюме сказывается
стремление идеализировать модель.
Клод Мишель, прозванный Клодионом
(1738—1814), работал преимущественно
в области мелкой пластики и охотно упот-
реблял глину как материал. Он создал
много моделей для Севрской мануфакту-
ры. Выполненные им обнаженные фигур-
ки носят названия то нимф, то вакханок.
Как и женские образы Фальконе и Пажу,
они отличаются жанровым характером. Их
фигуры изящны^ юные лица далеки от
классического типа красоты. В работах
Клодиона своеобразно сочетаются непо-
средственность и кокетливая грация, жи-
Ил. 249 вость и утонченность («Речная нимфа»,
Москва, Государственный музей ’ изоб-
разительных искусств имени А. С. Пуш-
кина).
Жан Антуан Гудон. Крупнейшим
скульптором второй половины 18 века был
Жан Антуан Гудон (1741 —1828). Имен-
но с его творчеством связаны самые яркие
достижения реализма во французской
пластике 18 столетия. Сын привратника
Королевской школы покровительствуемых
учеников, в которой работали стипендиаты
Французской Академии художеств, полу-
чившие право на поездку в Рим, Гудон с
детских лет стал посещать мастерские и
проявил большую одаренность в скульпту-
ре. Двенадцати лет он был принят в Ака-
демию художеств, где его руководителями
были Пигаль и Слодц, а в 1764—1768 го-
дах работал в Риме в качестве стипендиата
Академии. В Италии он изучает античную
скульптуру, увлекается творчеством Бер-
нини, однако уже в работах римского пе-
риода проявляется стремление Гудона
следовать не произведениям старых мас-
теров, а прежде всего натуре. С особенной
настойчивостью занимается он в эти годы
изучением пластической анатомии и в
1767 году на основе тщательных натурных
штудий создает «Экорше» — фигуру чело-
века с обнаженными мускулами (гипсо-
вый оригинал — Париж, Школа изобра-
зительных искусств), по которой учились
и до сих пор учатся многие поколения ху-
дожников. Исполненная им в Риме статуя
св. Бруно для церкви Санта Мария дельи
Анджели (1766—1767) обратила на себя
внимание критики своей простотой и стро-
гостью, яркостью индивидуальной харак-
теристики.
По возвращении во Францию Гудон
быстро добился успеха. Уже в начале
1770-х годов он пользовался известностью
не только на родине, но и за границей.
9*
Он исполняет разнообразные монументаль-
ные и декоративные скульптуры. Среди
тех, которые сохранились до нашего вре-
мени, особенно интересна статуя Диалы
(1780, мрамор, Лиссабон, Музей Гюльбен- ил. 251
киана). Как и Меркурий Пигаля, она мо-
жет служить примером живого творческо-
го осмысления античного наследия. Не-
смотря на совершенство форм, фигура
Дианы не повторяет классические образцы,
она поражает жизненностью трактовки и
совершенно лишена академической холод-
ности и сухости.
Но главным образом Гудон посвящает
себя портрету, в котором он достиг самых
больших высот. Его резец увековечил мно-
гих выдающихся людей того времени —
философов, ученых, политических деяте-
лей. Прогрессивная критика приветствова-
ла в лице Гудона портретиста передовой
Франции, воплотившего в своих произве-
дениях богатство духовной жизни, интел-
лектуальную значительность изображае-
мых людей. Создание этих работ было-
выражением его представления о высокой
гражданственной миссии художника.
В конце своей долгой жизни скульптор
писал: «Одним из прекраснейших свойств
столь трудного искусства ваяния являет-
ся возможность сохранить во всей подлин-
ности черты и сделать почти нетленными
образы людей, которые создали славу или
благоденствие своей родины».
Еще современники отмечали порази-
тельное разнообразие портретов Гудона.
Он изображает людей всех возрастов, ти-
пов, характеров, умеет передать общест-
венное положение человека, склад его ума.
Вместе с тем он прекрасно улавливает в
портрете мгновенное выражение, улыбку,
беглый взгляд. Для того чтобы передать
живость взгляда, скульптор прибегает в
своих работах к особой трактовке глаза:
сильно углубляя зрачок, он оставляет в
его верхней части кусочек мрамора, соз-
дающий впечатление блика, сверкающего
на темной поверхности зрачка. «Во взгля-
де он разгадывал душу», — говорил о Гу-
доне Роден.
К числу прославленных портретов Гудо-
на принадлежат портреты Дидро (1771,
Париж, Лувр), Бюффопа (1782, Ленин- ил. 254
град, Государственный Эрмитаж), Мирабо
(1800, Версаль, Королевский дворец),
портрет жены (около 1787, Париж, Лувр), ил. 252
многочисленные портреты Руссо и Воль-
тера. Ряд работ был исполнен им по за-
казу Екатерины II, в частности, мрамор-
ная статуя Вольтера (1781, Ленинград, ил. 253
131
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Государственный Эрмитаж; другой экземп-
ляр — Париж, Театр французской коме-
дии). Вольтер изображен сидящим в крес-
ле. С необычайной выразительностью пе-
реданы его подвижное лицо, острый
взгляд, ироническая улыбка. Несмотря на
то, что Гудон, отдавая дань моде, изобра-
зил Вольтера с консульской повязкой на
голове, этот портрет совершенно лишен
идеализации и далек от подражания антич-
ным образцам. Перед нами сухой и болез-
ненный старик; он сидит, сильно подав-
шись вперед, руки его впились в подло-
котники кресла. Но старческой немощи
тела противостоит огромная сила духа, ко-
торую с поразительной яркостью сумел
воплотить художник. Помимо статуи Воль-
тера Гудон исполнил для русских заказ-
чиков большое число других работ, нахо-
дящихся ныне в музеях Советского Союза.
Ряд портретов был создан им и для
Соединенных Штатов Америки, где в то
время закончилась война ’ за независи-
мость, вызывавшая симпатии передовой
общественности Франции. В 1785 году Гу-
дон совершил трудное по тем временам
путешествие за океан, чтобы иметь воз-
можность работать с натуры над памятни-
Ил. 255 ком президенту США Вашингтону (1786—
1795(?), подписан «1788», Ричмонд, штат
Виргиния, Капитолий). Новаторским был
самый замысел этого памятника. Гудон
отказывается от классицистической идеа-
лизации, в то время характерной для по-
добных монументов. Вашингтон изобра-
жен в современной одежде — генераль-
ском мундире, его лицо портретно, поза
свободна и лишена эффектности. В то же
время в образе этого выдающегося госу-
дарственного деятеля подчеркнуты уверен-
ность, спокойное достоинство. Наряду с
памятником Вашингтону Гудон выполнил
портреты Франклина, Джефферсона, ад-
мирала Джонсона, французского генерала
Лафайета, принимавшего участие в войне.
В период революции и империи Напо-
леона Гудон продолжает работать как
портретист и пополняет созданную им га-
лерею выдающихся деятелей Франции.
Однако в поздних его работах меньше не-
посредственности и жизненности, в них
сказывается влияние утвердившегося в то
время во французской скульптуре холод-
ного классицизма. В ряде поздних порт-
ретов Гудона появляется отвлеченная
идеализация, они уже не отличаются той
правдивостью и интенсивностью выраже-
ния, которые присущи лучшим его рабо-
там, созданным в годы революционного
подъема («Портрет Александра I», Салон
1814 года, Ленинград, Государственный
Эрмитаж). Последние десятилетия своей
жизни Гудон посвятил, в основном, пре-
подавательской деятельности в Школе
изящных искусств.
Декоративно-прикладное искусство. На
рубеже 17—18 веков в прикладном искус-
стве торжественный стиль времени прав-
ления Людовика XIV постепенно сменяет-
ся динамичным и грациозным стилем ро-
коко. Богатый, но уравновешенный и сим-
метричный декор второй половины 17 ве-
ка, нашедший отражение во всех отраслях
прикладного искусства, уже в конце сто-
летия облегчается. Массивные величест-
венные формы, в которых преобладали
прямые плоскости, сменяются пластически
выпуклыми. Центральным мотивом каждой
орнаментальной композиции становится
раковина, так же как и имеющие беско-
нечное количество вариантов динамичные
завитки, напоминающие прихотливые кон-
туры набегающей на берег волны.
Характерную черту в капризный, изыс-
канный стиль рококо внес интерес ко все-
му экзотическому — заморским диковин-
кам и произведениям искусства стран Во-
стока. Необычные для европейцев очерта-
ния китайских пагод, изображения редко-
стных растений и животных, сценки из
китайской жизни, своеобразно интерпре-
тированные европейскими мастерами, ста-
новятся излюбленными в творчестве ху-
дожников-орнаменталистов 18 века и ши-
роко используются мастерами прикладно-
го искусства.
Стиль рококо складывается постепенно.
Если в конце 17 века в творчестве архи-
тектора Робера де Котта (1656—1735) уже
заметно появление новых черт, так же
как и в декоративных фантазиях Жана
Берена (1674—1726), легких и ажурных,
но сохраняющих строгую симметрию; то
орнаментальные рисунки Клода Жилло
(1673—1722) и Антуана Ватто, более сво-
бодные и динамичные, уже явственно соз-
дают основу нового стиля. Окончательно
побеждает орнамент рокайль после 1725 го-
да, и хотя некоторые отголоски орнамен-
тальных мотивов предыдущего столетия
встречаются до середины 18 века, наивыс-
ший расцвет стиля рококо в прикладном
искусстве наступает в 1730—1750-е годы.
В дальнейшем капризные причудливые
формы рокайля были вытеснены строгими
и логичными формами классицизма.
Эволюция и смена художественных сти-
лей, происходившая в 18 веке, отразилась
132
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
во всех областях декоративно-прикладного
искусства и, в частности, в оформлении
интерьера.
Отделка комнат, небольших по размеру,
отличается изяществом, жизнерадостной
праздничностью. Украшенные лепным де-
кором и росписью плафоны сменяются бе-
лыми потолками. На плавно закругленных
карнизах располагаются прихотливые рез-
ные золоченые завитки и гирлянды. Стены
покрываются деревянной облицовкой, рас-
члененной на отдельные плоскости, обрам-
ленные тонким резным орнаментом. Над
дверями укрепляются живописные панно,
так называемые десюдепорты.
В период формирования классицизма в
планировке интерьера и основных приемах
декора изменений не произошло. Сохра-
няется резная облицовка стен, но потолок
чаще украшается живописным плафоном,
а главное — в орнаменте резьбы преобла-
дают прямые линии, завитков рокайля ста-
новится меньше, характер росписи и узо-
ры обивочных тканей становятся строже,
спокойнее. Излюбленными мотивами явля-
ются связки военных трофеев, атрибуты
земледелия, искусства, античные, помпей-
ские сюжеты.
Одной из ведущих отраслей прикладно-
го искусства Франции 18 века, наиболее
полно и ярко отразившей развитие худо-
жественных стилей, становится мебельное
производство. Эволюция мебели определя-
ется прежде всего изменением стиля ин-
терьера и желанием сделать мебель более
удобной и разнообразной. Уже в начале
столетия ее размеры уменьшаются, фор-
мы утрачивают величественность, приобре-
тают динамичность. Степки комодов, шка-
фов и других видов мебели получают из-
гиб, ножки выгибаются и плавно переходят
к корпусу. Поверхность мебели покрыва-
лась набором с геометрическим или расти-
тельным узором из палисандрового, розо-
вого, амарантового, лимонного дерева.
Из местных сортов древесины употребля-
лись орех, груша, клен. Любовь к экзоти-
ке проявлялась в распространении для об-
лицовки мебели китайских и японских ла-
ков. Большое место в украшении мебели
занимают орнаментальные накладки из
золоченой бронзы.
Окончательное признание получает ко-
мод. Письменный стол-бюро также являет-
ся обязательным компонентом обстановки.
С середины века входят в употребление
шкафы-секретеры с образующей стол от-
кидной доской и цилиндрические бюро.
Разнообразие форм ярче всего сказалось в
появлении множества небольших по раз-
меру столиков — кофейных, рабочих, туа-
летных, предназначенных для разных игр,
а также всевозможных кресел, кушеток,
диванов, шезлонгов, разных по типу кро-
ватей. Не менее распространенной мебелью
остается резной стол-консоль.
В мебельном пскусстве Франции этого
периода прославилось много замечатель-
ных чернодеревцев-столяров. До 1732 года
работает А.-Ш. Булль. Наряду с мебелью,
облицованной черепахой и медью, он соз-
дает уже фанерованные палисандровым
деревом комоды. Их корпус приобретает
изгиб, ножки пластично выгибаются. По
контурам выдвижных ящиков располага-
ются бронзовые накладки. Наряду с обыч-
ными для Булля орнаментальными моти-
вами появляются изображения раковины.
Эти первые признаки стиля рококо были
развиты такими мастерами первой поло-
вины и середины 18 века, как Шарль
Крессан (1685—1758), Антуан Робер
Годре (1680—1751), Жан Франсуа Эбен
(1721 —1763) и многие другие.
Во второй четверти столетия формы ме-
бели приобретают еще большую пластич-
ность, а орнамент бронзовых накладок от-
личается необыкновенной свободой и ди-
намичностью. Растительные мотивы все
больше вытесняются асимметричными за-
витками рокайль. Период наиболее край-
них проявлений стиля рокайль длится во
Франции недолго, в отличие от Германии
и Италии, где мебель рококо бытовала го-
раздо дольше.
Кресла, стулья, столы и консоли, нефа-
нерованные, исполнявшиеся из цельного
дерева, претерпевают ту же эволюцию, что
и фанерованная мебель. Их размеры
уменьшаются, спинки становятся ниже,
сиденья шире, ножки изгибаются, плавно
переходя в раму, перекладины между ни-
ми исчезают. Ножки, рамы, сиденья и
спинки, подлокотники украшаются тонкой
орнаментальной резьбой. Деревянные час-
ти нередко покрываются позолотой или
краской. Кресла и диваны первой полови-
ны и середины 18 века отмечены харак-
терными особенностями стиля рококо —
грациозной пластичностью контуров, при-
хотливостью форм. Но при всей их кажу-
щейся хрупкости, они очень удобны, а
конструкция их обладает большим запа-
сом прочности.
В начале 1760-х годов становится замет-
ным отказ от крайностей стиля рококо.
Плавный изгиб остается только на ножках
мебели — комодов, столов, бюро, секрете-
Ил. 258
Ил. 260
133
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
ров, а корпус приобретает уже прямые
очертания. Меняется и декор — наборный
орнамент еще сохраняет растительные мо-
тивы, но на бронзовых накладках, подчер-
кивающих своим расположением конструк-
тивную основу мебели, рокайль сменяется
более строгими античными орнаментами —
гирляндами лавровых листьев, бараньими
масками, розетками и меандром. Ведущи-
ми мастерами этого периода были Рене
ил. 261 Дюбуа (1737 —1799), Жан Анри Ризенер
(1734—1806) и другие. К началу 1770-х
годов они создают мебель, отмеченную
чертами сложившегося классицизма. Ве-
щи этого периода окончательно приобрета-
ют прямые контуры, в орнаменте утвер-
ждаются античные модйвы, во всем гос-
подствует строгая симметрия. Сплошная
фанеровка вытесняет наборную работу.
Большие гладкие плоскости обрамляются
тонкой обводкой из золоченой бронзы,
контрастно подчеркивающей естественную
красоту древесины. В моду опять входит
черное дерево, не употреблявшееся в пе-
риод господства рококо, и все чаще при-
меняется красное дерево. Некоторая су-
хость, свойственная классицизму, в это
время еще смягчалась элементами орна-
мента, сохранившимися от предыдущего
стиля, — изображением перевязанных бан-
тами гирлянд, корзин с цветами, связками
пасторальных атрибутов. Кроме накладок
из золоченой бронзы, отличавшихся топ-
ким ювелирным исполнением, мебель не-
• редко украшалась пластинками из фарфо-
ра. К концу 1780-х годов формы мебели
становятся еще строже, а орнамент — лако-
ничнее и суше. В период революции стиль
мебели не меняется, но к античному ор-
наменту прибавляется изображение рево-
люционных эмблем.
Для шпалерного ткачества 18 век ока-
зался малоблагоприятным периодом. Бо-
лее интимный характер интерьера, появ-
ление новых приемов декорировки степ —
облицовки деревянными панелями, укра-
шенными орнаментальной резьбой, — ме-
няли место и роль шпалер в убранстве по-
мещений.
Стремлением найти новый тип шпалер,
сочетающийся со стилем отделки помеще-
ний, можно объяснить появление серий,
получивших общее наименование «аленту-
ров» (в переводе означает — обрамление).
На узорном фоне, напоминающем камчат-
ную ткань, помещалась сюжетная компо-
зиция в обрамлении, имитирующем золо-
ченую раму. Вокруг этого центрального
сюжета находили место всевозможные ор-
наментальные детали — гирлянды цветов,
резвящиеся амуры и птицы, связки тро-
феев. Первыми шпалерами-алентурами
были ковры из серии «Дон-Кихот», ткав-
шиеся на Мануфактуре Гобеленов по кар-
тонам, исполненным в 1714 году Шарлем
Антуаном Куапелем (1694—1752).
Наряду со шпалерами-алентурами про-
должали исполняться и многофигурные
композиции на религиозные, пастораль-
ные и мифологические темы. Особого вни-
мания заслуживают серии по картонам
Жана Франсуа де Труа (1679—1752) «Ис-
тория Эсфири» (1737—1740) и «История
Язона» (1743—1746). Несмотря на внеш-
нюю декоративность и грандиозные раз-
меры, они коренным образом отличаются
от стенных ковров 17 века, в которых со-
хранялись декоративные принципы компо-
зиции: лаконизм и обобщенность цветового
решения. Художники-картоньеры 18 века
утрачивают это качество, и их шпалеры
являются, по существу, копией живопис-
ного произведения, тканой картиной, а не
стенным ковром.
Успехи химической промышленности
вызвали появление искусственных краси-
телей, и если раньше ткач пользовался
двумя-тремя десятками цветов, то теперь в
его распоряжении были сотни оттенков, по-
зволявшие получить тончайшие красочные
переходы. Сходство шпалер с картинами
подчеркивалось бордюрами, имитирующи-
ми широкие золоченые рамы. В 18 веке
Франция становится основным центром
производства шпалер, так как брюссель-
ские мастера к этому времени постепенна
сокращают объем производства.
Франция сохраняет свою ведущую роль
и в области шелкового ткачества и вы-
шивки. Однако и здесь меняется характер
орнаментации. Узоры в первой половине
столетия сохраняют еще некоторые чер-
ты барокко — преобладают крупные цве-
ты, плоды и листья. Но постепенно узор
становится динамичнее, цветы и листья
уменьшаются в размере, переплетаются с
изображениями птиц, с извивающимися
узорными полосами, причем последние не-
редко имитируют рисунок кружев и даже
мех. Красочная гамма, достаточно интен-
сивная, отличается гармоничностью, в ней
преобладают светлые тона (Ткань Ласса-
ля, Ленинград, Государственный Эрми-
таж).
В 1760-х годах в шелковом ткачестве
под влиянием формирующегося классициз-
ма узоры эволюционируют в сторону
большей строгости. Динамичное располо-
134
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
женпе гирлянд исчезает, цветы становят-
ся мельче, полосы выпрямляются. Появля-
ется изображение пасторальных атрибутов
и мотивы античных орнаментов.
Одной из наиболее процветающих отрас-
лей в 18 веке является серебряных дел
мастерство. Из серебра изготавливалась
разнообразнейшая посуда, туалетные при-
боры, жирандоли, подсвечники, большие
настольные украшения. В начале века
формы этих вещей сохраняют связь с из-
делиями конца 17 века, но к середине
18 столетия появляется свойственная сти-
лю рококо пластичность, изгибы контуров
отличаются мягкостью, динамичные завит-
ки рокайлей тонко и продуманно согласу-
ются с поверхностью изделия.
Ни одна страна в 18 веке не могла со-
перничать с Францией по совершенству
изделий из золоченой бронзы, оказавшей-
ся подходящим материалом для выраже-
ния самых смелых замыслов художпиков-
орнаменталистов. Из бронзы исполнялись
канделябры, бра, люстры, каминные тага-
ны, настенные и настольные часы, а так-
же орнаментальные накладки для мебели.
Канделябры и настенные бра, представляв-
шие собой причудливый завиток, нередко
полнее, чем какое бы то ни было другое
произведение искусства, выявляли все осо-
бенности стиля рококо. Не мепее типич-
ной и прихотливой бывала и композиция
настольных и каминных часов. Крупней-
шими бронзовщиками первой половины и
середины столетия были Жан Жак и Фи-
липп Каффиери (1673—1755; 1634—1716),
мастера итальянского происхождения, ра-
ботавшие во Франции. Превосходным об-
разцом бронзовых изделий середины 18 ве-
ил. 259 ка являются часы, выполненные Каффие-
ри, которые находятся ныне в Екатеринин-
ском дворце в Пушкине. Созданные в
период наивысшего расцвета стиля роко-
ко, они отразили вместе с тем влияние
итальянского искусства, типичное для
работ этих мастеров, авторство которых
часто нельзя разграничить.
Крупнейшим бронзовщиком-чеканщиком
второй половины 18 века был Пьер Гутъер
(1732—1812/14). Его работы, в которых
находят выражение черты классицизма,
отличаются виртуозным мастерством.
Гутьер с равным искусством моделирует
цветы, фрукты, животных, обнаженные
человеческие фигуры. Отливка обрабаты-
валась им с ювелирной тщательностью, и
на поверхности рельефов можно видеть
тончайшие эффекты светотени. Гутьер
считается изобретателем матовой позоло-
ты, чрезвычайно обогатившей возможно-
сти бронзы.
18 век явился временем возникновения
и расцвета совершенно новой для Запад-
ной Европы отрасли керамики — фарфо-
ра. Первые образцы фарфора попали в
Западную Европу из Китая еще в 13 ве-
ке. Красота и совершенство этого керами-
ческого материала покорили европейцев.
К разгадке китайского секрета, хранив-
шегося в строгой тайне, пришли только в
начале 18 столетия немецкие керамисты
Чирнгауз и Бётгер (см. ниже). В 1709 го-
ду в Мейсене была открыта первая в
Европе мануфактура твердого фарфора.
Несколько иначе сложилась история фар-
форового производства во Франции. Уже
за четыре десятилетия до основания Мей-
сенской мануфактуры французские кера-
мисты, ошибочно считая, что им удалось
разгадать секрет производства настоящего
фарфора, получили массу, похожую внеш-
ним видом па фарфор. В ее состав входи-
ли кварцевый песок, квасцы, сода, морская
соль, селитра, гипс. Полученный в резуль-
тате обжига сплав (фритта) перемалы-
вался и смешивался с мелом. Для пластич-
ности прибавлялось зеленое мыло. Вещи
изготовлялись в формах и лишь после про-
сушки могли быть обработаны на гончар-
ном круге. Французский искусственный
фарфор по твердости не отличался от на-
стоящего, но обладал большей легкоплав-
костью и не выдерживал высоких темпе-
‘ратур при обжиге, его глазурь легко под-
давалась повреждениям. Поэтому фран-
цузский фарфор получил название мягко-
го. Но этот материал имел и ряд бесспор-
ных художественных достоинств. Изделия
из мягкого фарфора — белого цвета с плот-
ным, мелкозернистым просвечивающим че-
репком, покрыты блестящей глазурью.
Способность последней сплавляться при
обжиге с красками, сообщая им глубину
и яркость тона, давала возможность доби-
ваться в росписи разнообразных чистых
тонов. Первые фабрики мягкого фарфора
были основаны в Руане (1673) и в Сен
Клу (1678), но самой значительной ста-
ла мануфактура, основанная в 1745 году
в Венсене, получившая затем звание коро-
левской и в 1756 году переведенная в Севр.
Славу севрскому фарфору создали по-
суда и декоративные сосуды с цветным
фоном и живописью в «резервах» — ос-
тавшихся незакрашенными медальонах,
окруженных золоченым орнаментом. Позо-
лота была одной из основных привилегий
королевской мануфактуры и отличалась
135
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
виртуозностью исполнения. Наряду с глу-
боким синим, бирюзовым, розовым, лимон-
но-желтым, различных оттенков зеленого
фонами появляются и разные узорные
фоны — так называемый «глаз куропатки»
и червчатый («Зеленый сервиз», Севр,
1756, Ленинград, Государственный Эрми-
таж).
С 1772 года на Севрской мануфактуре,
не прекращая производства мягкого фар-
фора, налаживается изготовление твердо-
го фарфора. Это совпадает с появлением
элементов классицизма в формах и декоре
изделий. Одним из наиболее характерных
произведений Севрской мануфактуры это-
го периода является заказанный в 1778 го-
ду Екатериной II знаменитый «Голубой
сервиз» с медальонами, имитирующими ан-
тичные камеи (Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж). Формы его и орнамент
более строгие, хотя окончательное утвер-
ждение классицизма происходит лишь в
середине 80-х годов 18 века.
На Севрской мануфактуре производи-
лась также и фарфоровая пластика. Лег-
коплавкость глазури, искажающая форму,
вызывает распространение после 1752 го-
да неглазурованной, так называемой биск-
витной пластики. Большую роль в созда-
нии стиля французской фарфоровой пла-
стики играл художник Франсуа Буше.
По его рисункам исполнялись модели фи-
гур и групп сначала парижскими скульп-
торами, в том числе Луи Феликсом Ля Рю
(1731—1765), Жан-Батистом Деферне
(1729—1783), а затем Этьеном Морисом
Фальконе. Фальконе внес в фарфоровую
пластику элементы классицизма, но в то
же время и тонкую передачу натуры. Пос-
ле отъезда Фальконе в Россию эти тради-
ции были продолжены сменившими его на
посту руководителя скульптурной мастер-
ской художником Жан-Жаком Башелъе
(1724—1805), а позже скульптором Луи
Симоном Бу азо (1743—1809). В первых
своих произведениях он подражал Фаль-
коне, но постепенно его все больше на-
чинают интересовать сюжеты, отражающие
события придворной жизни. Он модели-
рует большие группы мифологического и
аллегорического содержания, перегружен-
ные деталями, насыщенные излишней чув-
ствительностью или торжественностью
(«Венера и Грации, венчающие Красоту», ил. гзг
бисквит, 1775, Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж). Наряду с подобными ком-
позициями все чаще появляется фарфоро-
вая пластика бытового содержания. Но,
несмотря на разнообразие продукции севр-
ской мануфактуры в этот период, все за-
метнее чувствуются признаки художест-
венного упадка.
Влияние французской культуры и ис-
кусства, в том числе и прикладного, на
художественную жизнь стран Западной
Европы в 18 веке достигает своего апогея.
Почти все европейские монархи стремятся
создать у себя в стране резиденцию, по-
добную Версалю, что с большим или мень-
шим успехом способствует развитию раз-
нообразных художественных ремесел. Зна-
чительную роль в формировании приклад-
ного искусства европейских стран играют
изделия, вывозившиеся из Франции. Ино-
странцы ремесленники также приезжают
учиться у прославленных французских ма-
стеров. Рисунки и гравюры французских
художников-орнаменталистов влияют на
развитие форм и декора различных видов
прикладного искусства многих других ев-
ропейских стран.
Крупнейшие французские архитекторы,,
скульпторы, художники, а также извест-
ные мастера прикладного искусства, подол-
гу работают за рубежом. Несмотря на то,
что их произведения неизбежно воплоща-
ют некоторые особенности, свойственные
культуре и эстетическим нормам народа,
для которого им приходится работать,
французские мастера, способствуя форми-
рованию художественного стиля этого пе-
риода во всех странах Европы, в то же
время являются проводниками многих черт
именно французской культуры.
Глава II
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
На протяжении всего 17 столетия исто-
рия Италии характеризовалась глубоким
экономическим и политическим упадком.
И в 18 веке в стране продолжается застой
в сфере экономики, сохраняется политиче-
ская раздробленность, зависимость от ино-
странных держав. В начале столетия в
результате войны за испанское наследство
(1701—1714) Италия в значительной сте-
пени избавляется от владычества Испании.
В бывших испанских владениях на долгие
годы утверждается господство Австрии,
распространившей свое влияние на боль-
шую часть Апеннинского полуострова.
Лишь во второй половине столетия на-
ступает некоторое оживление экономики.
Итальянские монархи проводят политику
покровительства внешней торговли, субси-
дируют организацию мануфактур, поощря-
ют науку и искусство. Однако общие ре-
зультаты этой политики «просвещенного»
абсолютизма были незначительными. Ита-
лия остается бедной, отсталой страной.
Правда, некоторые города, особенно Вене-
ция, еще живут деятельной и внешне бле-
стящей жизнью. Тратятся большие сред-
ства на украшение дворцов, на содержа-
ние знати, балы и карнавалы. Но это внеш-
нее великолепие контрастирует с бедствен-
ным положением большинства народа и
уже не может скрыть противоречий об-
щественного и экономического развития
страны.
В 18 веке Италия теряет ведущую роль
в сфере науки и культуры. Просветитель-
ское движение развивается здесь позже,
чем в Англии и во Франции, и не приоб-
ретает столь широкого общеевропейского
значения, хотя и выдвигает ряд крупных
ученых и мыслителей, в частности, Ч. Бек-
кариа и братьев П. и А. Верри. В искус-
стве этого времени первенство принадле-
жит литературе и театру, расцвет которых
начинается в середине столетия. Он свя-
зан, в первую очередь, с деятельностью
Карло Гольдони — реформатора итальян-
ского театра, автора блистательных реали-
стических комедий, Карло Гоцци, возро-
дившего народную комедию масок, и Вит-
торио Альфиери — поэта и драматурга,
трагедии которого были проникнуты идея-
ми патриотизма и гражданственности.
В творчестве выдающихся композиторов
Джованни Баттиста Перголези и Домени-
ко Чимарозы достигает высокого уровня и
во многом обновляется в своем содержа-
нии и стилистике итальянская опера.
В изобразительном искусстве высшие
завоевания осуществляются в сфере жи-
вописи. Они связаны преимущественно с
венецианской школой. Масштабы строи-
тельства в Италии сильно сокращаются в
связи с общим экономическим упадком,
однако и в области архитектуры можно
отметить ряд значительных явлений, от-
ражающих основные тенденции стилисти-
ческой эволюции европейского зодчества
этого времени.
Архитектура. Стиль итальянской архи-
тектуры первой половины 18 века может
быть определен как позднее барокко. Од-
нако памятники этого времени свидетель-
ствуют и о развитии классицистических
тенденций в итальянском зодчестве. Клас-
сицизм, постепенно усиливаясь, во второй
половине столетия совершенно вытеснил
барокко.
В первой половине 18 века в Италии вы-
двигается ряд значительных архитекторов.
Филиппо К) вара (1678—1736), родом из
Мессины, работал, в основном, в Турине.
В окрестностях города он построил цент-
рическую, увенчанную большим куполом
церковь Суперга (1715—1731). В решении
купола и особенно завершающей части
колоколен ощущаются еще барочные тра-
диции, но колонный портик имеет уже яв-
но классицистический характер.
Одним из самых значительных произве-
дений Ювары является замок Ступинид-
жи (1729—1733). Главное здание замка
представляет собой высокий эллиптический
объем с расходящимися по диагоналям
крыльями. К нему примыкают с подъезд-
ной стороны более низкие служебные кор-
пуса, расположенные по периметру боль-
ших дворов. Позади замка — обширный
партер и далее — парк, который замкнут.
Ил. 263
Ил. 262
137
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
широкой кольцевой аллеей. В замке Сту-
пипиджи еще явно ощущается барочное
понимание архитектуры. Оно сказывается
в общем композиционном решении, его
подчеркнутой парадности, эффектности, а
также в роскоши внутреннего убранства.
Прием диагонального развертывания кор-
пусов, впервые примененный здесь Юва-
рой, нашел применение в ряде европей-
ских сооружений 18 века.
прямоугольника, расчлененного двумя
взаимно перпендикулярно поставленными
корпусами па четыре равных двора. Чет-
кость планового решения и простота
оформленных большим ордером фасадов ил. 265
предвещают дальнейшие успехи класси-
цизма. Значительно более сложны парад-
ные интерьеры замка, в частности, цент-
ральная парадная лестница, своей прост-
ранственной организацией и самой эф-
11. Королевский дворец в Казерте. План
В Турине Ювара создал фасад и парад-
ную лестницу палаццо Мадама (1718—
1721). Несмотря на барочную «рельеф-
ность» фасадной стены этого дворца, все
в нем основано на элементах ордерной ар-
хитектуры. Замечателен светлый и высо-
кий парадный вестибюль, заполненный ши-
роко расставленными лестничными мар-
шами, сходящимися к центральной, как
бы «висящей в воздухе» площадке. Идея
парадной лестницы как основного прост-
ранственного элемента композиции здания
приобрела в этот период исключительное
значение.
Луиджи Ванвителли (1700—1773), гол-
ландец по национальности, родившийся в
Неаполе, создал для неаполитанского ко-
пл. 264 роля дворец в Казерте (1752—1774) —од-
но из самых крупных парадных дворцо-
вых сооружений в Европе, почти не усту-
пающее по размерам Королевскому дворцу
в Версале. В плане дворец имеет форму
фектностью общего композиционного
приема генетически еще всецело связан-
ная с барокко.
Среди римских сооружений, возведен-
ных в первой половине 18 века, наиболее
известны: фонтан ди Треви — самый круп- ил. 267
пый в городе (архитектор Никколо Салъ-
ви, 1732—1762), и так называемая Испан-
ская лестница, ведущая от Испанской пло- ил. 266
щади к церкви Санта Трипита де Монти
(архитекторы Алессандро Спекки и Фран-
ческо де Санктис, 1720-е гг.). В фонтане
ди Треви композиция скульптуры еще це-
ликом барочиа, но декоративная стена, слу-
жащая фоном самому фонтану, организо-
вана с использованием мотива триумфаль-
ной арки, что свидетельствует об увлече-
нии автора формами римской классической
архитектуры.
Большой интерес представляют также
новый фасад старой церкви Сан Джованни ил. 268
ип Латерано (1733—1736), созданный ар-
138
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
хитектором Алессандро Галилеи (1691 —
1736), и главный фасад церкви Санта Ма-
рия Маджоре (1743), оформленный архи-
тектором Фердинандо Фуга (1699—1782).
Все эти сооружения, как и ранее назван-
ные, компромиссны по своим формам —
элементы уходящего барокко совмещаются
в них с чертами крепнущего, усиливающе-
гося классицизма, причем скульптура и
здесь в основном сохраняет барочный ха-
рактер, а архитектура уже явно связа-
на с новыми классицистическими прин-
ципами.
Отдельные высокохудожественные про-
изведения, возникающие в первой полови-
не 18 века, не могли скрыть той общей
депрессии, которая остро ощущалась в
Италии вследствие ухудшения ее полити-
ческого и экономического положения.
Строительство заметно сокращается, мно-
гие архитекторы уезжают в Германию,
Францию и другие государства.
Во второй половине 18 столетия в стра-
не уже не создается значительных соору-
жений. Однако архитектура Италии про-
должает оказывать сильное воздействие па
развитие европейского зодчества. Начав-
шиеся раскопки Помпей, исследования
археологов и теоретиков, многочисленные
гравюры Д.-Б. Пиранези, расходившиеся
по всей Европе и расширявшие представ-
ления об античной культуре, повышавшие
интерес к ней, — все это способствовало
распространению и укреплению классици-
стических принципов в архитектуре не
только Италии, но и других европейских
стран.
Изобразительное искусство. В 18 веке
римская и болонская школы, имевшие до
того в итальянском искусстве ведущее зна-
чение, отступают на второе место. Рим,
правда, остается важным центром художе-
ственного образования. Зато совершенно
выдающееся положение занимает Вене-
ция. Сохранившая свою политическую не-
зависимость Венецианская республика
именно в этот период переживает послед-
ний блистательный расцвет художествен-
ной культуры. Множество талантливей-
ших художников, разнообразнейшие фор-
мы, которые принимало их искусство, рав-
но как и необычайно высокие достижения
чисто живописного порядка, определяют
значение Венеции как одного из крупней-
ших художественных центров Европы то-
го времени.
В первой трети века ведущими живопис-
цами Венеции были Себастъяно Риччи
(1659—1734) и Джованни Баттиста Пъя-
цетта (1682—1754). Первый, работавший
в Италии и Англии, оставил многочислен-
ные произведения монументальной и стан-
ковой живописи, в которых легкие и изящ-
ные фигуры являются действующими ли-
цами библейских, мифологических и алле-
горических композиций. Несколько тем-
новатый колорит этих работ сближает Рич-
чи с Пьяцеттой. Сила последнего — в живо-
писной выразительности элегантных, но
вместе с тем естественных образов его
картин на религиозные сюжеты («Ревекка
у колодца», около 1740, Милан, галерея
Брера). Еще большее значение имеют жан-
ровые композиции Пьяцетты, утверждаю-
щие роль бытовой тематики. «Гадалка»
(1740, Венеция, галерея Академии) но-
визной народных типов, наделенных пока-
зательной для того времени грациоз-
ностью, и своей сдержанной, но тонкой
красочностью принадлежит к типичней-
шим образцам искусства Венеции 18 сто-
летия. Пьяцетта известен и как великолеп-
ный рпсовалыцик. Им выполнено немало
книжных иллюстраций, в частности, для
«Освобожденного Иерусалима» Торквато
Тассо.
Джованни Баттиста Тъеполо. Блестя-
щий расцвет венецианской живописи 18 ве-
ка находит свое высшее выражение в твор-
честве Джованни Баттиста Тьеполо
(1696—1770). Гениальный наследник ве-
ковых достижений итальянского искусства,
он как бы замыкает круг исканий стиля
барокко. Испытав воздействие картин и
росписей Себастьяно Риччи и Пьяцетты,
Тьеполо не менее обязан урокам, получен-
ным от внимательного изучения искусства
Паоло Веронезе. Неутомимый труженик,
наделенный богатейшей творческой фан-
тазией и удивительной легкостью руки, он
на протяжении полустолетия создал бес-
численные шедевры монументально-деко-
ративной и станковой живописи. Если ран-
ние произведения мастера («Похище-
ние сабинянок», около 1720, Ленинград,
Государственный Эрмитаж; серия больших
картин на сюжеты из римской истории,
около 1725, там же) своим довольно тем-
ным колоритом принадлежат еще перио-
ду исканий, то с 1730-х годов художнйк
достигает замечательного мастерства, до
конца не знающего наступления спада.
Своеобразие живописи Тьеполо ярче
всего выступает в росписях плафонов церк-
вей и еще более многочисленных дворцов
Венеции, ее области, Удине, Бергамо, Ми-
лана, резиденции немецкого князя-еписко-
па в Вюрцбурге, королевского дворца в
Ил. 269
Ил. 270
139
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Мадриде. В этих плафонах на широких
небесных просторах, среди клубящихся
облаков возлежат богини и нимфы, летят
крылатые фигуры, стремптельно мчатся
лошади с колесницами, развеваются стя-
ги, неожиданно вырастают пирамиды и
обелиски. Преобладание интервалов между
отдельными группами фигур вызывает впе-
чатление необъятности пространства. Пе-
редача воздушной перспективы заставляет
забыть все созданное прежде в этом плане.
В динамичных композициях, решенных с
редкой свободой и изобретательностью,
персонажи античной мифологии соседст-
вуют с героями библейских легенд. И все
они, как и образы, принадлежащие реаль-
ному миру, поражают жизненной полно-
кровностью и непосредственностью выра-
жения. Роскошные одеяния библейских и
античных персонажей воскрешают воспро-
изводимые в картинах Веронезе моды
16 века, но к ним присоединяются не ме-
нее излюбленные Тьеполо фигуры в вос-
точных тюрбанах и красочных пестрых
халатах. Светлая гамма с преобладающими
золотистыми, коричневатыми, серыми, ос-
лепительно белыми, лиловыми, желтыми,
розовыми и лазоревыми красками создает
настроение радостной праздничности. Оно
сочетается в то же время с ощущением ка-
кой-то своеобразной серьезности, которой в
сильнейшей степени способствует харак-
терная для Тьеполо неулыбчивость персо-
нажей, лица которых почти никогда не
оживляет улыбка.
Из многочисленных росписей в числе
особенно значительных к ранним (середи-
на 1720-х гг.) принадлежат фрески на биб-
лейские сюжеты в архиепископском дворце
в Удине, отличающиеся живостью повест-
вования и экспрессивностью образов. Ко
времени полного расцвета дарования мас-
тера относятся росписи палаццо Лабиа в
Венеции (1745—1750). В отличие от мо-
нументалистов-декораторов предшествую-
щей эпохи, росписи которых как бы
дополняли архитектурное убранство поме-
щения, для Тьеполо живопись играет глав-
ную роль. Она покрывает не только пото-
лок, но и стены, подчиняет реальную
архитектуру зала иллюзорной, созданной
кистью художника. Как правило, архитек-
турные мотивы Тьеполо помогал писать
его постоянный сотрудник «квадратурист»
Джироламо Менгоцци-Колонна. В палац-
цо Лабиа им написаны на стенах бароч-
ные портики с колоннами, террасами, ба-
люстрадами и хорами, в которых изобра-
жены сцены из истории Клеопатры. Стена
теряет плоскостность и превращается в
некое новое иллюзорное пространство, в
котором развертывается яркое, красочное
зрелище. «Пир Антония и Клеопатры» пе- ил. 271
реносит нас из античного мира в обста-
новку Италии 16 столетия. Антоний и
Клеопатра в костюмах венецианских пат-
рициев непринужденно пируют за столом,
уставленным яствами. Клеопатра — бело-
курая красавица венецианка, растворяет
в бокале громадную жемчужину, желая
показать Антонию свое презрение к богат-
ству. Торжественная праздничность, ощу-
щение радости бытия пронизывают эту
многофигурную, но с удивительной лег-
костью написанную сцену.
Приглашенный для создания живопис-
ного убранства архиепископского дворца в
Вюрцбурге, Тьеполо исполняет в 1750—
1753 годах несколько фресок, пользую-
щихся особой известностью. Это прежде
всего росписи так называемого Импера-
торского зала. Сюжеты их, заимствован-
ные из истории средних веков, связаны с
деяниями Фридриха Барбароссы, но и
здесь снова прихотливо используются об-
становка и костюмы 16 века.
В 1156 году в Вюрцбурге состоялось
брокосочетание Фридриха Барбароссы и
Беатрисы Бургундской. Несколько лет
спустя император вновь посетил Вюрцбург
и утвердил тогдашнего епископа в правах
на княжество Франконию. Эти события
отражены в трех фресках Императорского
зала. «Бракосочетание Фридриха Барба- ил. 274
россы и Беатрисы Бургундской» и «Пере-
дача инвеституры архиепископу вюрцбург-
скому» изображены на стенах. Тьеполо не
только отлично согласовал росписи с ар-
хитектурой зала, но, как всегда, подчинил
ее своей живописи. Пышные, яркие, тор-
жественные сцены, включающие множест-
во действующих лиц, напоминают поста-
новки современного театра, влияние кото-
рого Тьеполо несомненно испытал. Раздви-
нутый белый с золотом занавес усилива-
ет театральный эффект действия.
Плафон украшает фреска «Свадебный
поезд Беатрисы Бургундской». Прямо над
головою зрителя, среди облаков, стреми-
тельно несутся вздыбленные кони, везу-
щие Беатрису на колеснице Аполлона. Все
охвачено бурным движением, на ветру
развеваются яркие ткани одежд, драпи-
ровки, знамена, гривы коней. Светлый ко-
лорит росписи с преобладанием голубых,
синих, желтых и малиновых тонов создает
иллюзию ярко освещенного небесного
пространства.
140
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
Грандиозную фреску площадью 650 ква-
дратных метров выполнил Тьеполо над
ил. 272 лестницей в вестибюле Вюрцбургского
ил. 273 дворца. В основе ее сложного аллегориче-
ского сюжета лежит прославление архие-
пископа франконского и всей католической
церкви. Тьеполо словно уничтожает плос-
кость потолка и уводит взгляд зрителя в
безграничное голубое, пронизанное солнеч-
ными лучами небо. Множество фигур пор-
хает среди облаков в легком головокружи-
тельном полете. Оставляя в центре свобод-
ное пространство, художник располагает
большинство действующих лиц у карниза,
где изображены четыре страны света: Ев-
ропа, Азия, Африка, Америка. Тут же ал-
легории наук, искусств и многое другое.
С поразительной непринужденностью объ-
единяет художник самые разнохарактер-
ные образы и мотивы. Здесь и мифологи-
ческие существа, античные боги, нимфы,
наяды, обитатели экзотических стран, а
также разнообразные звери, птицы, расте-
ния и т. д. Все сливается в яркое, ликую-»
щее зрелище.
По возвращении из Вюрцбурга Тьеполо,
ставший вскоре первым президентом ре-
организованной Венецианской Академии
художеств, развивает в течение следующе-
го десятилетия интенсивную творческую
деятельность, плодом которой являются
такие монументальные росписи, как вели-
колепные плафоны палаццо Редзонико в
ил. 275 БецецИИ, виллы Вальмарана в Виченце и
виллы Пизани в Стра.
В начале 1762 года Тьеполо принимает
приглашение испанского королевского дво-
ра и переезжает в Мадрид, где работает
до конца жизни. Мадридский период твор-
чества мастера ознаменован несколькими
грандиозными плафонными композициями
в королевском дворце, сюжетами которых
являются прославление испанской монар-
хии и «Апофеоз Энея».
Неутомимая работа Тьеполо столь же
блестяще, как и в его монументальных
росписях, нашла выражение и в многочис-
ленных станковых картинах. В пих та же
притягательная сила образов, та же неис-
тощимость творческой фантазии и велико-
лепное техническое мастерство. Преобла-
дающая в росписях холодная тональность
сменяется в картинах более горячим коло-
ритом с интенсивными цветовыми аккорда-
ми. Тематика картин очень разнообразна,
они посвящены как светским, так и ре-
лигиозным сюжетам. Выдающимися при-
Ил 27G меРами светской живописи являются «Три-
умф Амфритриты» (около 1740, Дрезден,
Картинная галерея), «Пир Клеопатры»
(около 1744, Мельбурн, Национальная
галерея), «Ринальдо в садах Армиды»
(1750—1755, Чикаго, Институт искусств).
В религиозных композициях Тьеполо пре-
восходит всех художников своего времени
серьезностью подхода к теме и глубиной
чувства. «Святая Текла, молящая о спасе-
нии Эсте от чумы» (1758, Эсте, церковь Сан-
та Мария делле Грацие) или «Мучениче- ил. 277
ство св. Агаты» (1745—1750, Берлин —
Далем, Картинная галерея Государствен-
ных музеев) служат наглядными тому
примерами.
К отмеченному остается добавить, что
живописи художника не уступают по ка-
честву исполнения его рисунки и офорты.
Как рисовальщик и офортист Тьеполо
является одним из величайших мастеров
18 века. Сотни его рисунков и две серии
оригинальных офортов — «Каприччи» и
«Скерци ди фантазиа» — отличаются ори-
гинальностью образов, изобретательностью ил. 279
композиционных решений и, при лакониз-
ме примененных средств, исключительной
светосилой.
Тьеполо обращался и к другим жанрам
живописи. Он написал несколько велико-
лепных портретов, ярких и выразительных
по характеристике («Портрет Антонио
Риккобоно», около 1745, Ровиго, Академия;
«Портрет Джованни Кверини», около 1749,
Венеция, Музей Кверпни-Стампалья).
Сын и постоянный помощник старшего
Тьеполо — Джованни Доменико Тьеполо
(1727—1804) вырос в крупного предста-
вителя венецианской живописи, истинное
значение кот.орого поняли лишь в 20 сто-
летии. В живописном наследии этого ху-
дожника особенно выделяются полные свое-
образия и остроты выражения жанровые
композиции, украшающие виллу Вальма-
рану, равно как и картины, находящиеся
ныне в музее Коррер в Венеции (проис-
ходят из виллы семейства Тьеполо в Дзие-
ниго).
Пейзаж (в еду та). В станковой живопи-
си специальной областью, получившей
особое развитие в 18 веке, был городской
пейзаж (ведута), с топографической точ-
ностью изображавший виды Венеции и ее
окрестностей. Особенных успехов в этой
области добился Антонио Канале, извест-
ный также под прозвищем Каналетто
(1697 —1768). В своих произведениях он
с исключительной правдивостью и вместе
с тем поэтичностью изображал каналы и
площади, оживленные движущимися гон-
долами и людьми, великолепно передавал
141
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
насыщенную влагой атмосферу Венеции,
достигал замечательных эффектов освеще-
ния.
К мотивам будничной жизни города
присоединяются у него сцены празднич-
ного оживления, воскрешающие роскошь
и пышность доживавшей свой век патри-
ил 278 Циапск°й республики. «Прием французско-
го посла в Венеции» (1740-е гг., Ленин-
град, Государственный Эрмитаж) передает
сцену на набережной перед Дворцом до-
жей. «Праздник обручения дожа с Адриа-
тическим морем» (Москва, Государствен-
ный музей изобразительных искусств име-
ни А. С. Пушкина) показывает то же ме-
сто, но с другой точки зрения. На этот
раз оно оживлено бесчисленными гондо-
лами и оставляет ослепительное впечат-
ление благодаря насыщенному колориту,
где доминируют красные и золотистые
тона.
Племянник художника Бернардо Бел-
лотто (1720—1780), работавший преиму-
щественно в Саксонии и Польше, в том же
стиле и с той же точностью воспроизводил
архитектурные ансамбли среди тонко по-
чувствованной природы Севера. Однако
живопись Беллотто суше. Он уделяет
меньше внимания передаче атмосферы
ил. 280 («Площадь Нового рынка в Дрездене»,
1747 —1755, Ленинград, Государственный
Эрмитаж).
Наиболее крупным мастером бытового
жанра явился Пьетро Лонги (1702—1785).
В небольших по формату картинах он изо-
бражал сцены повседневной жизни патри-
циата — домашние концерты, уроки тан-
цев, игру за карточным столом и т. п., но
нередко брал сюжеты из жизни других
слоев общества. «Сценка у аптекаря», «Но-
Ил. 281 сорог в цирке» (1751, Венеция, палаццо
Редзонико), как и ранее названные, от-
личаются живостью повествования и выра-
зительностью образов, но более совершен-
ны по точности рисунка, чем по живопис-
ному мастерству.
Портрет. Венецианский портрет нашел
своего лучшего специалиста в лице Вит-
торе Гисланди (1655—1743), работавшего
на грани 17 и 18 веков в Венеции и Бер-
гамо. Этот художник особенно интересен
острой передачей как внешнего облика
изображенных, так и типичных черт их
характеров. Он также умеет показать эф-
фектные позы п с большим мастерством
передает нарядные костюмы («Граф Биа-
летти», Венеция, галерея Академии;
мл. 287 «Портрет кавалера в треуголке», Милан,
Музей Польди-Пеццоли).
Портрет, как и идеальные женские го-
ловки, был специальностью венецианской
художницы Розалъбы Каррьера (1675—
1757). При искании главным образом
внешней красивости она нередко достига-
ла тонких живописных эффектов («Тан-
цовщица Барбарина Кампани», до 1739,
Дрезден, Картинная галерея), по главное
значение этих работ заключалось в том,
что, выполненные в технике пастели, они
оказали сильнейшее влияние па развитие
этого вида живописи во всем европейском
искусстве 18 веке.
Франческо Гварди. Развитие художест-
венной культуры Венеции 18 века нахо-
дит достойное завершение в блестящих по
мастерству, темпераментных работах
Франческо Гварди (1712—1793). Издавна
он причислялся к крупнейшим пейзажис-
там эпохи. Исследования последних деся-
тилетий открыли еще одну важную сто-
рону ранней деятельности художника —
его фигурные композиции на религиозные
и исторические темы («Александр Маке-
донский у тела убитого персидского царя
Дария», Москва, Государственный му-
зей изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина). Им свойственна свобод-
ная, почти эскизная техника и смелость
яркого колорита.
Венеция, являющаяся главной темой
художника, предстает в его картинах
одухотворенной. Легкими, вибрирующими
мазками передает Гварди волнение воды
в каналах, едва уловимое движение воз-
духа, струящегося над лагуной, солнечные
блики на фасадах дворцов. Он прекрасно
чувствует очарование родного города и,
восхищаясь им, умеет передать свое вос-
хищение зрителю («Вид площади с двор-
цом»; «Городской вид», обе — Ленинград,
Государственный Эрмитаж; «Венециан-
ская лагуна», Милан, Музей Польди-Пец-
цоли; «Венеция. Площадь св. Марка»,
Нью-Йорк, Музей Метрополитен.) Иногда
он изображает конкретные события, про-
исходившие в Венеции («Торжественный
концерт», 1782, Мюнхен, Старая Пинако-
тека; «Полет воздушного шара», 1784, Бер-
лин — Далем, Картинная галерея Государ-
ственных музеев). В пейзажах небольшого
формата мы наблюдаем более сдержанную
манеру живописи, но и им присуща та же
изысканная красочность. Гварди часто
пишет те же мотивы Венеции, что и Ка-
нале, однако находит более тонкие, как
бы мимолетные эффекты освещения и соз-
дает поэтический образ города, исполнен-
ный проникновенного лиризма.
Ил. 284
Ил. 282
XXX
Ил. 283
142
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
Франческо Гварди был выдающимся
мастером рисунка. Оп работал главным
образом пером, иногда пользовался кистью
и обладал неповторимой, только ему при-
сущей манерой рисования. Его линия гиб-
ка и прихотлива, то длинная, то короткая,
прерывающаяся. Иногда она тонка, как
паутина, иногда утолщается, но всегда
точна и выразительна. Она безошибочно
определяет форму, передает объем и кон-
струкцию архитектуры, движение челове-
ческих фигур. В рисунках Гварди заклю-
чена своеобразная поэзия, они всегда вы-
Ил. 285 ражают настроение художника («Площадь
святого Марка с базиликой и кампанилой»,
Кливленд, Музей-искусств).
Джованни Баттиста Пиранези. Урожен-
цем Венецианской республики был архи-
тектор, рисовальщик и археолог, вошед-
ший, однако, в историю искусств как круп-
ный мастер офорта, Джованни Баттиста
Пиранези (1720—1778). Он работал глав-
ным образом в Риме и создал ряд графи-
ческих серий, запечатлевших прославлен-
ные античные и современные памятники,
этого города («Виды Рима», 1748—1778;
«Римские древности», 1756). Документаль-
ная точность сочетается в офортах Пира-
нези со смелым воображением и особой
живописностью штриха, благодаря чему
древняя архитектура как бы обретает под
его резцом новую жизнь. Резкие контрас-
ты светотени, смелые сопоставления про-
странственных планов, неожиданные точки
зрения придают произведениям Пиранези
напряженность и драматизм. Фантастиче-
ская серия «Карчери» («Тюрьмы») ил. 286
(1745—1750 и 1760-1761),-изображе-
ние огромных, страшных, причудливо гро-
моздящихся построек, в которых среди
подъемных мостов и лестниц, уходящих
ввысь, затерялись жалкие фигурки узни-
ков, принадлежит к числу лучших работ
художника. Архитектурные фантазии Пи-
ранези обогатили не только графическое
искусство. Они стали источником вдохно-
вения для многих архитекторов последую-
щих эпох.
В 18 столетии в различных городах Ита-
лии работали так называемые живописцы
реальности. Эти художники, сравнительна
недавно привлекшие к себе внимание, не
принадлежали к числу великих мастеров,
однако их картины ценны остротой и не-
предвзятостью изображения жизни прос-
тых людей — городской и деревенской бед-
ноты. Реалистические тенденции итальян-
ского искусства нашли в творчестве этих
мастеров последовательное выражение.
В Неаполе к их числу принадлежали Джу-
зеппе Бонито (1707—1789) и Гаспаре
Траверси (ум. после 1769 г.), в Милане,
Бергамо и Брешии — Джакомо Франческо
Чиппер, по прозвищу Тодескини (работал
в первой половине 18 в.) и Джакомо Чер-
рути (работал в середине 18 века).
Глава III
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17-18 ВЕКОВ
Начиная с эпохи великих географиче-
ских открытий и реформации в экономике,
политической и культурной жизни Англии
все более возрастает значение буржуазии.
Открытие новых континентов и новых
морских путей способствовало бурному
экономическому расцвету страны. В сере-
дине 17 века в Англии происходит одна
из первых буржуазных революций в Евро-
пе. Буржуазия заставляет крупную зе-
мельную аристократию разделить с *ней
политическую власть. Победа буржуазного
порядка закрепляется этим политическим
компромиссом, накладывающим особую
печать на все дальнейшее развитие стра-
ны, а также на общий характер англий-
ской культуры. Интенсивное развитие ка-
питалистического уклада становится осно-
вой превосходства Англии над ее соперни-
ками и приводит к созданию обширной
колониальной пмперии, питающей своими
богатыми ресурсами метрополию. Одно-
временно Англия первой из европейских
стран приходит в середине 18 века к про-
мышленному перевороту, опережая конку-
рентов в развитии техники, мореплавания
и промышленного производства.
Вместе с быстрым экономическим и по-
литическим ростом английского буржуаз-
ного общества складывается богатая и
своеобразная национальная культура. На-
чиная с 16 века широко развиваются наука
и литература. Вслед за Фрэнсисом Бэко-
ном в трудах ряда английских философов
формируются основные черты материалис-
тического мировоззрения. В 17 и 18 веках
достижения различных областей науки —
физики, математики, естествознания и дру-
гих — выдвигают Англию на одно из пер-
вых мест в мире.
На протяжении этих столетий англичане
вносят много ценного в мировую литера-
туру, начиная с великого драматурга
Уильяма Шекспира и его современников
вплоть до замечательного расцвета лите-
ратуры английского Просвещения в 18 ве-
ке, когда ее ведущим жанром становится
реалистический роман. Начало этого рас-
цвета было отмечено произведениями Да-
ниэля Дефо и Джонатана Свифта, его вер-
шиной стало творчество Генри Филдинга
и Тобайаса Смоллета, создавших, по сло-
вам В. Г. Белинского, «подлинную энцик-
лопедию буржуазного общества». Реали-
стические принципы утверждаются и в
драматургии и в театральном искусстве —
в комедиях Филдинга, Гея, Шеридана.
В последней трети 18 века Шотландия да-
ет миру крупнейшего, истинно народно-
го поэта — Роберта Бернса.
Изобразительное искусство Англии зна-
чительно отставало от литературы. В тече-
ние нескольких веков английские худож-
ники не могли сравняться с иностранными
мастерами, длительное время работавши-
ми в Англии. Крупнейшими из иностран-
цев, оставивших свой след в английской
художественной жизни, были Ганс Голь-
бейн Младший и Антонис ван Дейк.
Подлинный расцвет национальной анг-
лийской школы изобразительного искусст-
ва наступает лишь в 18 веке. Но уже в
17 веке много интересных и своеобраз-
ных явлений выдвигает английская архи-
тектура.
Архитектура. Архитектура конца 16—
начала 17 века. Формы готической архи-
тектуры удерживались в Англии очень
долго. В течение значительной части
16 века строительство было еще целиком
связано с поздней готикой как в отноше-
нии общей композиции зданий, их конст-
руктивного решения, так и стилистически.
Только со второй половины этого столетия
можно говорить о новых исканиях. Анг-
лийская архитектура конца 16 — начала
17 века формировалась на основе тради-
ций предшествующего времени, под зна-
чительным воздействием строительных
приемов Нидерландов, хотя иная социаль-
ная обстановка и заставляла воспринимать
нидерландские воздействия с большими
изменениями и в основном с чисто внеш-
ней стороны.
Иниго Джонс, Существенный перелом в
развитии английской архитектуры проис-
144
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
Ил. 289
Ил. 288
ходит на рубеже 1610—1620-х годов. Он
тесно связан с творчеством одного из круп-
нейших зодчих Англии* Иниго Джонса
(1573—1652).
Джонс начал свою деятельность как
рисовальщик и театральный декоратор.
Поездки в Италию (в начале 1600-х и в
1613—1615 гг.) познакомили его с твор-
чеством А. Палладио, восторженным при-
верженцем которого Джонс в дальнейшем
становится. Увлекаясь творчеством Палла-
дио и пытаясь использовать его приемы в
своих постройках, он в то же время не те-
ряет тесных связей с традициями англий-
ской архитектуры предшествующего вре-
мени. Если во внешнем облике своих по-
строек Джонс активно применял ордер
как основное архитектурно-композицион-
ное средство, то в плановых и объемных
композициях сооружений он в значитель-
ной степени продолжал развивать приемы,
характерные для английской строительной
практики конца 16 — начала 17 века.
Своего род программной работой Джон-
са явилась постройка так называемой
Виллы королевы в Гринвиче (1616—1635;
позже здание вошло в комплекс сооруже-
ний обширного морского госпиталя). Про-
стое и строгое, это здание уникально по
изяществу силуэта и гармонии пропорцио-
нальных отношений. Над рустованным
первым этажом возвышается второй со
спокойными поверхностями гладких стен
и большой лоджией. Столь же проста и
умеренна внутренняя отделка здания.
Здесь нет уже ничего от традиционных
средств, связанных с английским ранним
Возрождением. Все определяется класси-
цистическими мотивами и деталями.,
Большим своеобразием отличается план
Виллы королевы. Четко построенный, в
основе симметричный, он явился образцом
для многих английских особняков после-
дующего времени.
Крупнейшим замыслом Джонса был его
проект громадного дворца в Лондоне —
Уайтхолла. Композиция в целом известна
по проектным чертежам архитектора.
В натуре был выполнен лишь один кор-
пус, составляющий незначительную часть
всего проекта, — так называемая Банкет-
ная палата (1619—1622), плафон которой
был расписан Рубенсом.
Дворец был задуман в виде огромного
прямоугольника, разделенного по длине
на три части. Центральная занята про-
сторным парадным двором, а в каждой из
двух боковых — три двора меньшего разме-
ра. Трехэтажные фасады большой протя-
женности — главный и задний — членятся
также на три части каждый, соответствен-
но структуре плана. Фасады оформлены
по ренессансной системе — поэтажно, с
применением в каждом из этажей своего
ордера. Основное средство обработки пло-
скости стен — руст. Боковые двухэтажные
части центрируются портиками с фронто-
нами. В целом здание носит ярко выра-
женный классицистический характер, при-
чем в детальной проработке явно ощуща-
ется влияние творчества Палладио — в
специфической пластике совершенно по-
строенных ордеров, в мотиве стволов ко-
лонн, «перерубленных» квадратами блоков,
в чередовании лучковых и треугольных
фронтонов, в использовании мотива трой-
ных, так называемых палладпанских, окон.
Архитектура второй половины 17 века.
Главным представителем английской ар-
хитектуры второй половины 17 века, пе-
риода, последовавшего за английской бур-
жуазной революцией, был Кристофер Рен
(1632—1723). Математик по образованию,
он лишь в зрелом возрасте выступил как
архитектор.
На формирование особенностей творче-
ства Рена большое воздействие оказало
изучение построек и проектов II. Джонса.
Основной период деятельности Рена свя-
зан с восстановительными работами в Лон-
доне после пожара 1666 года, уничтожив-
шего почти весь центр города. Реном был
составлен проект перепланировки цент-
ральных кварталов Лондона, представляю-
щий собой интересную попытку постанов-
ки градостроительной задачц. Этот проект
остался, однако, не выполненным в нату-
ре вследствие сопротивления частных
владельцев, не желавших уступать свои
участки.
По проекту Репа было воздвигнуто
крупнейшее церковное сооружение Лондо-
на — собор св. Павла — на месте более
раннего, уничтоженного пожаром. Собор
имеет две высокие многоярусные башни
на главном фасаде — тема, унаследован-
ная от готики, — и громадный купол
(1675—1710). Со средневековой англий-
ской традицией связан и удлиненный план
основной части храма и размещение тран-
септа на равном расстоянии от входной
части и алтаря. Относительно строгие и
простые формы, в композиционном реше-
нии которых содержатся темы ренессанса
(поярусное применение ордеров и рустов-
ка), торжественный и лаконичный интерь-
ер, сочетаются в этом здании с примене-
нием откровенно декоративных элементов,
Ил. 290
10 Зак. 482
145
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
недостаточно связанных с его основным
объемом (например, глухие стены над од-
ноэтажными боковыми нефами). Присут-
ствуют в архитектуре собора св. Павла и
некоторые барочные черты, например, за-
вершающие части башен.
Оригинально решена конструкция цент-
ральной, купольной части здания. Сам
купол опирается не на обычные четыре, а
на восемь пилонов. Купольное покрытие
включает три оболочки, из которых сред-
няя имеет коническую форму, позволив-
шую более правильно распределить дав-
ление и обеспечить лучшую связь лантер-
ны с барабаном купола.*
Другая известная постройка Рена —
библиотека Колледжа Троицы (Тринити-
колледжа) в Кембридже (1676—1684),
основные членения фасада которой навея-
ны мотивами библиотеки св. Марка Сан-
совино.
В большом корпусе дворца Хемптон-
Корт в Лондоне (1689—1694) Реп приме-
нил приемы, разработанные голландскими
зодчими. Элементы ордера и орнаменталь-
ные вставки, выполненные из белого порт-
ландского камня, сочетаются с большими
массивами кирпичной кладки. Этот прием
получил в дальнейшем довольно широкое
распространение у некоторых последова-
телей Рена.
К числу основных работ Рена принад-
лежит построенный по его проекту ан-
самбль громадных корпусов морского гос-
питаля в Гринвиче (начат в середине
1690-х гг., завершен в 18 в.). За исходное
начало всей композиции Реп принял Вил-
лу королевы Иниго Джонса (см. выше),
спроектировав около нее, на берегу Темзы,
симметрично расположенные корпуса с
большими дворами и колоннадами. В ос-
нову архитектурных решений этих зданий
положены классицистические мотивы —
ордер в виде больших колоннад, форми-
рующих главные фасады, обращенные к
центральной эспланаде. Но в некоторых
элементах композиции проступают и чер-
ты барокко (трактовка башен).
Архитектура первой половины 18 века.
В многочисленных постройках, выполняв-
шихся по проектам п под общим руковод-
ством Рена, принимало участие значитель-
ное число помощников. Мастерская Рена
была своего рода архитектурной школой,
из которой вышлп многие крупные зод-
чие Англии начала 18 века.
Джон Ванбру. Впдк-ое место среди них
принадлежит Джону Ванбру (1664—1726),
в творчестве которого наиболее определен-
но проявляются барочные тенденции. Ос-
новными постройками его являются круп-
ные загородные дворцы английской арис-
тократии, рассчитанные в первую очередь
на парадное представительство.
Крупнейшие среди них — дворцы Бле-
ним (1705—1724) и Хоуард (1699-1726).
Главное здание Бленима с эффектным
портиком и изгибающимися в плане деко-
ративными галереями расположено в глу-
бине обширного парадного двора. Строгие
колоннады сочетаются в этой работе Ван-
бру, как и в ряде других его построек, с
барочными декоративными элементами,
что вызвало тогда же многочисленные
возражения и суровую критику со сто-
роны строгих последователей «палладпан-
ства».
Ванбру был самым барочным мастером
Англии, однако барокко в его творчестве,
по существу, носило очень умеренный ха-
рактер. Это становится особенно ясным, ес-
ли сравнить постройки Ванбру с работами
барочных мастеров других стран и, прежде
всего, Италии. В то время, когда барокко
в европейской архитектуре достигло своей
кульминации, английская архитектура
продолжала стоять на позициях рациона-
листичности и классицизма.
Джеймс Гиббс. Другим значительным
мастером архитектуры этого времени был
Джеймс Гиббс (1682—1754), придержи-
вавшийся значительно более строгих, чем
Ванбру, приемов. Среди его построек осо-
бенно выделяется здание библиотеки Ред-
клиффа в Оксфорде — монументальное,
лаконичное по композиции купольное со-
оружение (1737—1749), имеющее форму
ротонды. Фасадное решение определяется
большим коринфским ордером, охватываю-
щим весь объем. Основанием ордеру слу-
жит высокий подиум, соответствующий
первому этажу. Черты барокко угадывают-
ся лишь в завершающей части здания, не
нарушающей, однако, торжественной стро-
гости его облика.
Большое внимание уделялось в Англии
в 18 веке созданию обширных парковых
композиций. На смену регулярным садам
17 столетия пришла новая система пей-
зажных парков, получившая в дальнейшем
широкое распространение во всей Европе.
За ними укрепилось наименование англий-
ских садов (в противовес регулярным са-
дам, называвшимся французскими). Вид-
ное место в формировании системы пей-
зажных парков принадлежало Уильяму
Кенту, очень разностороннему по своим
интересам художнику.
Ил. 291
Ил. 292
146
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
Уильям Кент (1684—1748) был убеж-
деннейшим палладианцем. Воздействие
Палладио испытали на себе в той или иной
степени все английские зодчие, работавшие
в 17 и в начале 18 века, начиная с Иниго
Джонса. Определенное влияние со сторо-
ны великого итальянца ощущается и в
произведениях Кристофера Рена. Однако
в целом творчество Рена и его последова-
телей — Ванбру и Гиббса — все же было
не чуждо барочных тенденций. Уильям
Кент смело противопоставил последним
палладианские, классицистические прин-
ципы. Углубленно изучая наследие Палла-
дио, Кент сделал многое для применения
на практике характерных для итальянско-
го мастера приемов и архитектурных моти-
вов. Об этом свидетельствует, прежде все-
го, основное его произведение — замок
Холкэм в графстве Норфолк (начат в
1734 г.), объемное решение которого раз-
вивает композиционную систему вилл
Палладио. Благородному, лаконичному
внешнему облику здания соответствуют
чрезвычайно сдержанно, взыскательно и
красиво оформленные интерьеры (холл,
парадные помещения).
Архитектура второй половины 18 века.
Роберт Адам. Наиболее крупным зодчим-
классицистом Англии второй половины
18 века был Роберт Адам (1728—1792).
Его постоянным помощником являлся
брат — Джеймс Адам, отчего их произве-
дения часто именуются работами братьев
Адам.
Роберт Адам ряд лет провел в Италии
и Далмации, изучая там памятники антич-
ной архитектуры, в том числе и оставшие-
ся до тех пор малоизвестными (как дворец
Диоклетиана в Спалато, которому он по-
святил впоследствии большое издание, ил-
люстрированное многочисленными гравю-
рами). Адам увлекался также архитектур-
но-декоративными работами Рафаэля и
его школы.
Вернувшись в Англию, Адам вскоре по-
лучил широкую известность и выполнил
значительное число построек. Одной из
наиболее крупных среди них является
ил. 293 дворец Кедлстон в графстве Дербишир
(1760—1770). В его парковом фасаде
смело и своеобразно использован мотив,
восходящий к композиции римской три-
умфальной арки.
Адам, обращаясь к античности, старался
вместе с тем преодолеть воздействие Пал-
ладио. Принцип классической архитектуры
он стремился воспринимать не сквозь
призму позднего итальянского Возрожде-
10* . '
нпя, а в процессе непосредственного изуче-
ния памятников древности. Тем не менее
следы влияния Палладио можно просле-
дить в ряде произведений Адама.
Особое значение имела деятельность
Адама как мастера внутренних отделок.
Опираясь на античные образцы и про-
изведения Рафаэля и его школы, Адам
создал своеобразную систему декоративно-
го убранства интерьеров с широким при-
менением рельефов (частично на цветном
фоне) и живописных вставок. Одновре-
менно с проектами внутренней отделки он
создает и многочисленные рисунки для
предметов мебели и прикладного искусст-
ва. Характерными примерами его работ в
области внутренней отделки могут служить
интерьеры названного дворца Кедлстон п ил. 294
Сайон-Хауса в Миддлсексе.
Выпущенные в 1770-х годах два боль-
ших альбома гравюр с проектов Адама
сделали его произведения широко извест-
ными и за пределами Англии. Работы
Адами оказали, в частности, значительное
воздействие на творчество крупнейшего
зодчего, работавшего с 1779 года в Рос-
сии, — Чарльза Камерона.
Уильям Чемберс. Наряду с Адамом
должен быть упомянут Уильям Чемберс
(1726—1796). Им было выполнено не-
сколько крупных построек, среди которых
особо видное место занимает огромный
корпус королевского дворца Сомерсет в
Лондоне с величественным фасадом, обра-
щенным к Темзе и оформленным ордером,
поднятым на уровень второго яруса
(1776—1786). Кроме того, Чемберс много
сделал для развития паркового искусства.
Познакомившись во время своего пребы-
вания в Китае с архитектурой этой стра-
ны, Чемберс в дальнейшем использовал
ее формы в ряде сооружений паркового
характера.
Живопись. Рождение национальной
школы живописи относится к первой по-
ловине 18 века. В это время общественная
жизнь Англии получила мощный толчок в
своем прогрессивном развитии. Промыш-
ленная революция привела к изменению
всей жизни страны, сделала ее классиче-
ской страной капитализма. Ф. Энгельс
писал: «Промышленная революция имеет
такое же значение для Англии, как поли-
тическая революция — для Франции, как
философская революция — для Герма-
нии» Ч
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 2,
с. 256.
147
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
В Англии зародились многие идеи, ха-
рактерные для всей культуры Просвеще-
ния. К. Маркс указывал, что детище анг-
лийской революции — свободомыслие
«...было ввезено во Францию именно из
Англии. Локк был его отцом, а у Шефтс-
бери и Болингброка оно уже приняло ту
остроумную форму, которая получила впо-
следствии во Франции столь блестящее
развитие» !. Английская литература и те-
атр продолжали и развивали традиции на-
ционального искусства, опираясь на насле-
дие Шекспира и Мильтона. Свободомыс-
лие, порожденное революцией 17 века,
стало лейтмотивом идейного содержания
английской культуры следующего столе-
тия — культуры Просвещения. Выступи-
ла блестящая плеяда писателей, поэтов,
публицистов, драматургов, актеров — от
Свифта и Филдинга до Стерна, Уолполя,
Шеридана, Гаррика... Их творчество ха-
рактеризует особенности развития и на-
циональное своеобразие английского Прос-
вещения.
В изобразительном искусстве обстанов-
ка складывалась по-иному. В течение
предшествующих двух столетий в Англии
поочередно работали, выполняя заказы
двора и знати, иностранные мастера. Ван
Дейк, его ученики и подражатели опреде-
лили общий характер светского портрета
как основного жанра английской живопи-
си 17 — начала 18 века. Его поддерживал и
по-своему развивал прямой преемник ван
Дейка, голландец по происхождению Пи-
тер Лели (1618—1680). После него веду-
щее место в портретной живописи зани-
мал уроженец Любека Годфри Неллер
(1646(?)— 1723), смолоду переселивший-
ся в Англию. Его творчество характеризу-
ют четко нарисованные, приглушенные по
колориту портреты скульптора Гринлина
Гиббонса (до 1690) и философа Джона
Локка (1697, оба — Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж). В русле того же сти-
ля развивалось творчество п наиболее зна-
чительных английских портретистов той
поры. Уильям Добсон (1610/11—1646)
был художником, обладавшим даром соз-
дания экспрессивных мужественных обра-
зов, как показывает его портрет Абрахама
ван дер Дорта, хранителя картин и ред-
костей Карла I (около 1640, Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Выдающимся
мастером миниатюрной живописи, имев-
шей основательную традицию в Англии,
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 7,
с. 220.
был Сэмюэл Купер (1609—1672). Его
портреты Кромвеля, Монка и других лю-
дей времени революции и Реставрации от-
личает тонкое понимание индивидуально-
го характера модели, мягкая гармоничная
живопись.
Лишь в первой половине 18 века по-
явился художник, который своим смелым
и оригинальным творчеством положил на-
чало нового расцвета английской живописи
и даже опередил литературу в выражении
критических идей. Создатель буржуазно-
го реалистического романа нравов Генри
Филдинг прямо указывал на то, что оп
искал источники своего вдохновения в ис-
кусстве основателя отечественной школы
живописи и одного из самых ярких ее мас-
теров — Уильяма Хогарта.
Уильям Хогарт. Творчество Хогарта
(1697—1764) сыграло важную роль в раз-
витии английского искусства. Его произ-
ведения явились правдивым отображением
жизни различных слоев английского обще-
ства и были проникнуты активными кри-
тическими тенденциями в духе прогрес-
сивных идей того времени. Картины и
гравюры Хогарта отличались высоким ма-
стерством драматического повествования,
новаторской самобытностью и оригиналь-
ностью художественного решения. Он ак-
тивно боролся за утверждение реализма и
идей гражданственности в искусстве.
В своем теоретическом трактате «Анализ
красоты» (1753) художник выдвигал по-
ложения демократической эстетики реа-
лизма, выступая против бездушного эклек-
тизма официального академического на-
правления. Он резко осуждал лживую
льстивость шаблонных светских портретов.
Отстаивая бытовую живопись, основанную
на непосредственном наблюдении и рас-
крывающую сущность жизненных явле-
ний, Хогарт писал: «В этих композициях
те сюжеты, которые одинаково развлека-
ют и развивают ум, естественно, наиболее
общественно полезны и должны быть по-
этому поставлены выше всего». Искусст-
во Хогарта оказало значительное влияние
на европейскую бытовую живопись 19 ве-
ка. По справедливому замечанию В. В. Ста-
сова, оно несло в себе многие наиболее
существенные черты дальнейшего разви-
тия и вместе с творчеством Гойи явилось
предвестником всего того, что стало ха-
рактерным для европейского искусства
19 века, в частности — критического реа-
лизма. Замечательный русский художник
П. А. Федотов высоко ценил гравюры Хо-
гарта.
148
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
Уильям Хогарт родился в бедной семье
типографского корректора в Лондоне.
Мальчиком он поступил учеником в ма-
стерскую ювелира и гравера по металлу.
В 1724 году он начал свои занятия в шко-
ле Джеймса Торнхилла, автора росписей
в соборе св. Павла. Профессионально за-
нимаясь гравированием, Хогарт в то же
время помогает своему учителю в роспи-
сях аристократических особняков. С кон-
ца двадцатых годов начинается самостоя-
тельное творчество Хогарта-живописца.
Важную часть творческого наследия ху-
дожника составляют его работы на быто-
вые и нравоучительные темы. В большин-
стве случаев в их основе лежат серии
картин маслом, написанные Хогартом. За-
тем картины воспроизводились в гравюре
на металле самим художником. Часть до-
сок гравировали привлеченные им к уча-
стию . в этой работе другие граверы.
В 1732 году выходит в свет первый из
этих циклов — «Карьера проститутки», —
сразу получивший большую известность.
В 1735 году за ним следует цикл из вось-
ми листов «Карьера мота». Картины этого
цикла хранятся в Лондоне в музее Соуна.
Работы, послужившие оригиналами для
гравюр первого цикла, погибли во время
пожара. Через десять лет, в расцвете
своего творчества Хогарт создает наиболее
известный из циклов — «Модный брак», —
состоящий из шести картин (1743—1745,
Лондон, Национальная галерея). Затем
последовал цикл гравюр «Жизнь подма-
стерья», или «Прилежание и леность»,
наименее удачный из всех (1747).
В 1754 году был закончен последний из
ил. 297 циклов — «Парламентские выборы», со-
ставленный из четырех картин, отличаю-
щихся замечательной сатирической остро-
той и необычайно смелой и динамичной
живописью (Лондон, музей Соуна). В по-
следующие годы они были гравированы.
Каждый из циклов — это развернутое
драматическое повествование о человече-
ских судьбах. Отдельная картина или гра-
вюра является самостоятельным эпизодом
драмы. Хогарт неоднократно подчеркивал
связь его композиций с принципами теат-
рального искусства, говорил, что он под-
ходит к изображению ситуации и к ха-
рактеристике действия как режиссер.
В лучших своих работах он дает много-
гранное психологическое раскрытие инди-
видуальных образов и необычайно остро и
метко показывает социальную среду и
типические обстоятельства английской
жизни. Все это в достаточной мере нахо-
дит свое выражение и в гравюрах. Одна-
ко живописные оригиналы, так же как и
сохранившиеся подготовительные рисунки
циклов, несут в себе еще большее богат-
ство и силу художественной выразитель-
ности. В гравюрах нравоучительная тен-
денция в значительной мере выступает на
первый план. В картинах особенно ясно
ощутимы полнота восприятия жизни, зор-
кость художника, оригинальность живо-
писных приемов.
Характерным примером построения
цикла может служить сценарий «Модно-
го брака». В первой картине представлена
экспозиция темы — брак стал обыкновен-
ной сделкой, предметом грубого корыстно-
го расчета. Здесь, не считаясь с чувствами
молодых людей, разбогатевший буржуа
покупает для своей дочери высокое поло-
жение в обществе, а обедневший аристо-
крат продает графский титул за наличные.
Далее, во всей серии развертывается исто-
рия жизни молодой пары, в которой рас-
крываются внутренняя пустота, жажда на-
слаждений, аморальность и корыстолюбие
как характерные черты верхнего слоя со-
временного британского общества («Веко- ил. 295
ре после свадьбы», Лондон, Национальная
галерея). С неизбежностью происходит
крушение, приходит трагическое возмез-
дие. Художник рассматривает частный
случай как. социально-типический для
буржуазно-аристократической среды, в
которой все строится на купле-продаже.
Он как будто никого не обвиняет, только
наблюдает судьбу своих героев и правди-
во показывает их как носителей судеб,
которые им неподвластны, — так устроен
этот мир.
Хогарт строит композицию соответст-
венно общей драматургической концепции.
Каждая картина трактована как сцена,
открытая для зрителя. Основные герои
изображены на переднем плане, глубина
пространства ограничена, действие раз-
вертывается параллельно плоскости хол-
ста. В большинстве случаев Хогарт сдви-
гает главный композиционный узел по
отношению к центральной оси холста, до-
биваясь ощущения непринужденного раз-
вертывания действия живой динамикой
отдельных фигур, линий и цветовых пя-
тен. Эта система в целом соответствует
принципу «линии красоты», выдвинутому
в его трактате. Столь же динамичен п ко-
лорит картин Хогарта. Главные персона-
жи обычно выделяются плотными локаль-
ными пятнами, чаще всего красными и
черными, образующими звучный контраст.
149
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Оливковые, золотистые и коричневатые
тона заполняют весь холст, создают общую
атмосферу сцены. Иногда в ней возника-
ют прорывы в голубизну пейзажа, кото-
рые лишь подчеркивают теплую золотис-
тость общего колорита. С годами живо-
писная манера Хогарта становится все
более свободной, мазок открытым и не-
принужденным, несущим в себе характер
импровизации, непосредственности. Одна-
ко полное развитие этих качеств нахо-
дит свое воплощение в живописи Хо-
гарта только в последнее десятилетие
его жизни.
В некоторых своих произведениях Хо-
гарт поднимается до социального обличи-
ил.296 тельного пафоса. В гравюре «Переулок
Джина» (1751) он воссоздает гротескно
заостренную, страшную и трагическую
картину человеческой деградации в совре-
менном мире. В серии «Выборы в парла-
мент» Хогарт смело обнажает продажность
и лживую демагогию отечественной госу-
дарственной системы, поднимаясь над
обычным уровнем общественной полеми-
ки двухпартийной системы: избирателя
обманывают, цинично и откровенно, как
под синим флагом тори, так и под оран-
жевым флагом вигов. В картине «Марш в
Финчли» (1749, Лондон, Сиротский приют
им. Корэма) он показывает английскую
армию так, как ее никогда не показывал
ни один художник, признанный офици-
альными кругами. Через окраину столи-
цы, Хемпстедскую пустошь, проходят пол-
ки, направляющиеся на место сбора в
Финчли, чтобы выступить в поход на се-
вер, против высадившегося ‘ в Англии
принца Карла Эдуарда. Казалось бы, эта
недавняя, в 1745 году совершившаяся по-
пытка якобитов вооруженной силой вос-
становить власть изгнанной династии
Стюартов должна была вызвать со сторо-
ны художника скорее чувство удовлетво-
рения победой правительственных войск.
Однако Хогарт не прославляет победу сил
порядка. Он с горечью и сарказмом пишет
сумятицу, разброд наемной армии, судьба
солдата которой такова же, как судьба
городских низов и сельской бедноты, из
состава которых навербованы эти полки.
Высоким художественным качеством обла-
дает также картина «Ворота Кале» (1748,
Лондон, галерея Тейт), резкий сатириче-
ский памфлет, связанный с впечатления-
ми от поездки на континент.
Другую важную сторону творчества Хо-
гарта составляют его портреты. В двадца-
тые и тридцатые годы он создал много так
называемых разговорных картин — груп-
повых портретов, в которых персонажи
были связаны каким-либо относительно не-
сложным сюжетом, действием, преимуще-
ственно беседой. Это были небольшие кар-
тины с фигурами размером 25—40 см.
Они имели большой успех и явились, по
существу, родоначальниками особого жан-
ра, широко распространившегося в анг-
лийской портретной живописи. Кроме то-
го, Хогарт писал иногда светские заказ-
ные портреты, стараясь следовать привыч-
ному типу репрезентативного портрета.
Своеобразное и самостоятельное дарование
Хогарта-портретиста развивается с начала
сороковых годов. В это десятилетие соз-
даются многие лучшие работы первого
периода расцвета его портретного искус-
ства. В них художник высоко поднимает
значение человеческой личности незави-
симо от социального положения модели.
Он выступает как гуманист и демократ,
как выдающийся мастер реалистического
портрета. В лучших из них, например в
портретах актрис Лавипии Фентон (1740,
Лондон, галерея Тейт) и Пег Уоффингтон
(около 1742, Великобритания, коллекция
Гленконнер), нет ни малейшего следа
светской идеализации, столь характерной
для подобных портретов в работах боль-
шинства его современников. У Хогарта
все служит раскрытию характера модели.
Аксессуары сведены к минимуму и целе-
устремленно подчинены этой главной за-
даче. Художник варьирует манеру в зави-
симости от конкретных особенностей изо-
бражаемого лица. Так, портрет добродуш-
ного старого моряка Корэма (1740), хра-
нящийся в основанном на его средства
лондонском Сиротском приюте, создан по
привычной схеме репрезентативного порт-
рета. Однако все детали композиции: от
глобуса на переднем плане до морского
пейзажа с кораблями на горизонте с наив-
ной простотой говорят о личности и вкусах
заказчика и создают гармоничное обрам-
ление фигуре филантропа, наделенного не
только добротой, но и умом, душевным
равновесием. Замечательной выразитель-
ностью обладает «Автопортрет с собакой»
(1745, Лондон, галерея Тейт). Жизненной
убедительностью образа, смелым колори-
стическим решением, построенным на
контрасте черных и красных тонов, мону-
ментальной уравновешенностью компози-
ции он входит в число лучших произведем
ний художника.
Второй период расцвета портретной жи-
вописи Хогарта наступает в конце пяти-
150
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
десятых годов. В 1757 году Хогарт полу-
чил звание придворного живописца, что
вызвало большое количество заказов на
портреты. Лучший из светских портретов
этой поры, изображающий друга художни-
ка, замечательного английского актера
Дэвида Гаррика, с женой (1757, Виндзор,
Королевское собрание), показывает во
всем блеске мастерство рисунка, изящест-
во композиции и тонкое чувство колорита.
В этот период, в конце жизни художник
достигает вершины своего творчества в
Ил. 298 портретной композиции «Слуги» (Лондон,
Национальная галерея), отличающейся
глубоким психологизмом характеров.
Шедевром живописи Хогарта стал из-
XXXI вестпый портрет «Продавщица креветок»
(начало 1760-х гг., Лондон, Национальная
галерея). Дерзкая, веселая, краснощекая,
синеглазая девушка из народа, торговка с
рыбного рынка из приречных улиц бри-
танской столицы, настоящая «кокни» впер-
вые появляется в «большой» живописи.
Портрет написан в широкой свободной
манере. Текучая, необыкновенно богатая
тонкими валерамп живопись так превос-
ходно передает солнечный свет и влаж-
ную атмосферу, так точно прослеживает
рефлексы, скользящие по свежей коже, как
этот научились делать другие художники
только через сто лет после Хогарта. Он
остро подчеркивает характер модели, соз-
дает впечатление почти этюдной непосред-
ственности наблюдения, при этом не ли-
шая образ законченности и глубины порт-
ретной характеристики. Высокие живопис-
ные качества присущи многим работам
позднего периода творчества Хогарта. До-
стойную оценку эти произведения худож-
ника получили много времени спустя, по-
настоящему, пожалуй, их оценили только
в нашем веке.
Хогарт не имел непосредственных уче-
ников и преемников. Он оставался чуж-
дым зарождающейся в середине 18 века
английской академической школе и вир-
туозам светского портрета. Однако именно
Хогарт стал основоположником англий-
ской школы живописи, ярким и самобыт-
ным художником, смело прокладывавшим
новые пути, зачинателем прогрессивных
традиций изобразительного искусства
своей родины. Наконец, он был первым
английским художником, значение кото-
рого вышло за пределы его страны, стало
существенным для развития всего евро-
пейского искусства в целом.
Во второй половине 18 столетия англий-
ское изобразительное искусство пережива-
ет период большого подъема. Богатство
Англии, опередившей в своем экономичес-
ком развитии другие страны, по-прежнему
привлекает в нее многих иностранных ху-
дожников. Однако теперь уже английские
мастера занимают ведущее место в искус-
стве. Широко и своеобразно развиваются
многие жанры живописи, особенно порт-
рет и пейзаж, а также акварельная жи-
вопись и гравюра на металле. Декоратив-
но-прикладное искусство в ряде своих
отраслей, особенно в керамике и в мебе-
ли, достигает высокого расцвета и впервые
выходит далеко за пределы отечества,
проникает на европейский рынок. Англия
в значительной мере диктует моды не
только в садово-парковой архитектуре, но
и в мужской одежде, оборудовании ин-
терьеров, во всей обстановке быта высших
кругов общества. В самой Англии форми-
руется соответствующая современному
уровню система художественного образо-
вания, создается Академия художеств,
устраиваются систематические выставки,
возникают многие частные художествен-
ные коллекции. Наибольшего признания
у современников добились, однако, масте-
ра английской портретной живописи.
Джошуа Рейнолдс. Джошуа Рейнолдс
(1723—1792) был крупнейшим мастером
английской живописи второй половины
18 века. Лучшую часть его художествен-
ного наследия составляют портреты пред-
ставителей высших слоев английского об-
щества. Меньший интерес представляют
написанные им картины на мифологиче-
ские сюжеты. В творчестве Рейнолдса на-
шел выражение специфический характер
эстетических требований п вкусов господ-
ствующих классов Англии его времени.
Рационализм общей концепции, трезвая
реалистическая передача индивидуальных
особенностей модели, точное изображение
аксессуаров и предметов обстановки со-
четается в работах художника с черта-
ми, обусловленными аристократическими
требованиями парадности, репрезентатив-
ности.
В его многочисленных портретах перед
зрителем предстают персонажи «Старой
веселой Англии». Его женщины обладают
свежим румянцем жительниц дворянских
поместий и достоинством манер столич-
ных дам. Его мужчины наделены делови-
той энергией, практическим разумом, му-
жеством. Дети (он пишет их с особой
симпатией) отличаются чистотой, неж-
ностью и привлекательностью. Образы его
портретов дышат здоровьем и жизнелюби-
151
РАЗДЕЛ И. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
ем. Притом индивидуальная характерис-
тика модели всегда оказывается достаточ-
но ярко выраженной. Сильнее всего Рей-
нолдс оказывается тогда, когда он верно
следует за интересующей его натурой.
В таких работах большое живописное ма-
стерство позволяет ему достигнуть высо-
кой убедительности портретного изображе-
ния. Для искусства Рейнолдса в целом
характерны динамическая, смело развер-
нутая в пространстве композиция, весьма
изобретательно варьируемая художником,
уверенный рисунок и крепкая пластиче-
ская лепка формы. Его живопись облада-
ет звучностью теплого, золотистого коло-
рита, богатством рефлексов, плотной клад-
кой с лессировками, говорит о вдумчивом
изучении классики, особенно Рубенса и
венецианцев.
Рейнолдс был сыном пастора. Он на-
чал рисовать очень рано, прошел обучёнпе
в мастерской портретиста Томаса Хадсона
и с девятнадцатилетнего возраста начал
свою самостоятельную деятельность порт-
ретиста в городе Плимуте. В 1749—
1752 годах он совершил поездку в Италию.
Изучение искусства великих мастеров Воз-
рождения сделало Рейнолдса одним из об-
разованнейших художников его времени.
После возвращения в Англию Рейнолдс
обосновался в Лондоне и открыл здесь
свою портретную мастерскую. Первой ра-
ботой, принесшей ему успех и известность,
был «Портрет адмирала Кеппеля» (Лон-
дон, Национальный морской музей, Грин-
вич), написанный в 1753 году. За ним
последовали многочисленные заказы. В не-
которые периоды он писал до сотни порт-
ретов в год. Это не могло не сказаться на
качестве известной части его работ. Од-
нако многие его портреты свидетельствуют
о высоком художественном даровании
мастера. Лучшим портретом первого зре-
лого периода творчества Рейнолдса, длив-
шегося до середины 1760-х годов, является
ил. 299 «Портрет Нелли О'Брайн» (1760—1762,
Лондон, собрание Уоллес). Фигура моло-
дой женщины занимает почти всю плос-
* кость холста. Красиво написано свежее
лицо, верхнюю часть которого покрывает
мягкая прозрачная тень от шляпы. Пре-
восходно передана игра света на широко
раскинутых складках платья из блестящей
шелковистой материи. В этом портрете
особенно ясно видны результаты изучения
Рейнолдсом живописи венецианцев и по-
иски колористической гармонии.
В 1768 году основывается Королевская
Академия художеств, и Рейнолдс избира-
ется первым ее президентом. Его деятель-
ность в Академии принесла значительные
плоды. Впервые в Англии была создана
серьезная система обучения художников,
основанная на широком профессиональ-
ном образовании. Важным программным
документом художественной жизни того
времени явились «Речи» Рейнолдса — пят-
надцать выступлений (1769—1790), содер-
жащих изложение его теоретических прин-
ципов и художественных воззрений. В ре-
чах Рейнолдса проявляется эклектичность
его взглядов и творческого метода, весьма
характерная для академической школы.
Вместе с тем в них содержатся также су-
щественные элементы реалистической эс-
тетики. Так, например, он утверждает, что
обозначения «красота» и «природа», яв-
ляясь общими понятиями, выражают, хотя
и различным способом, то же самое... Крас-
ной нитью через его высказывания про-
ходит мысль о том, что, как ни необходи-
мо для художника формировать свое твор-
чество на глубоком и основательном изуче-
нии старых мастеров, важнейшим для не-
го все же является сохранение творческой
самостоятельности.
Кроме теоретических работ Рейнолдс
проводил многочисленные опыты и иссле-
дования в области технологии живописи.
В значительной мере с этими его трудами
были связаны поездки в Голландию, пред-
принятые им в 1781 и 1883 годах, более
всего для исследования техники живописи
Рембрандта.
С середины 1770-х годов начинается
наиболее плодотворный период творчест-
ва Рейнолдса. К нему относится величест-
венный портрет знаменитой актрисы «Са-
ра Сиддонс в образе Музы трагедии» ил. зо1
(1783—1784, Сан-Марино, США, галерея
Хантингтон) с аллегорическими фигурами
и построением, напоминающим сивилл
Микеланджело, столь любимого Рейнолд-
сом. «Портрет адмирала лорда Хитфилда» ил. зог
(1787—1788, Лондон, Национальная гале-
рея) с наибольшей силой представляет
реалистическую сторону творчества Рей-
нолдса. Адмирал изображен на укрепле-
ниях Гибралтара, обороной которого он
успешно руководил. Он крепко сжимает в
руках ключ от ворот крепости. Очень прав-
диво написано художником грубое лицо с
маленькими пронзительными серыми гла-
зами, тяжелым красным носом и квадрат-
ным британским подбородком, с кожей,
обожженной солнцем и обветренной буря-
ми мировых океанов. В этот же период
созданы некоторые из лучших женских и
152
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
детских образов Рейнолдса. В них есть
известный оттенок сентиментальности, ха-
рактерный для культуры конца 18 столе-
тия. Рейнолдс прекрасно передает обаяние
здорового, счастливого детства. Таковы, с
их изящным рисунком и светлой, сочной
ил. зоо живописью, портреты «Миссис Хор с ре-
бенком» (Лондон, собрание Уоллес) и
«Возраст невинности» (1788, Лондон, га-
лерея Тейт).
Творчество Рейнолдса представлено в
советских коллекциях картинами на ми-
фологические темы: «Младенец Геракл,
удушающий змей, подосланных Герой»
(1786—1788), заказанной ему Екатери-
ной II, и приндалежавшими ранее Потем-
кину полотнами «Воздержанность Сципио-
ил. зоз на» (1788—1789)и «Амур, развязывающий
пояс Венеры» (1788) —авторское повто-
рение самой популярной из подобных кар-
тин Рейнолдса, хранящейся в Националь-
ной галерее в Лондоне (все — Ленинград,
Государственный Эрмитаж). Очень хоро-
ший «Портрет девочки» находится в Му-
зее западного и восточного искусства в
Киеве.
Рейнолдс оказал громадное воздействие
на портретную живопись своих современ-
ников и имел много последователей среди
представителей более молодого поколения.
Его живопись стала образцом, которому
следовали многие мастера, она опреде-
лила существенные- черты английского
портретного искусства конца 18 — начала
19 века.
Томас Гейнсборо. Одновременно с Рей-
нолдсом работал замечательный художник
Томас Гейнсборо (1727—1788). Портреты
и пейзажи Гейнсборо отличаются самобыт-
ностью, лирической настроенностью и лег-
кой, текучей живописью мягких, гармо-
ничных топов. В картинах Гейнсборо есть
настоящая музыкальность, грация и изя-
щество, сочетающиеся с элегическими, сен-
тиментальными нотами.
Сентиментализм с его подчеркнутой
чувствительностью и увлечением красота-
ми природы возник в Англии в середине
18 века. Он являлся важной частью про-
светительской антифеодальной философии,
выраженной в искусстве. Его развитие в
английской литературе проходило в период
между появлением «Элегии, написанной па
сельском кладбище» Томаса Грея (1751)
и «Сентиментального путешествия» Ло-
ренса Стерна, давшего название этому ху-
дожественному направлению (1763).
Именно из Англии сентиментализм рас-
пространился в искусстве всех стран кон-
тинента в разнообразных формах и выра-
жениях.
Гейнсборо был сыном торговца сукном
в маленьком городке в восточной Англии.
Он учился и затем работал помощником в
мастерской французского гравера Гюбера
Гравело в Лондоне. Уроки живописи ему
давал Франк Хейман. В 1746 году молодой
художник покинул Лондон и работал по-
очередно в родном Сёдбери, в Ипсуиче, а
затем в модном курорте — Бате.
Гейнсборо никогда не совершал поездок
в чужие страны, его знакомство с рабо-
тами старых мастеров ограничивалось про-
изведениями, которые ему удавалось уви-
деть в некоторых частных собраниях. Осо-
бое влияние на формирование его мастер-
ства оказало изучение портретов ган
Дейка. Оно сказалось более всего в ком-
позиционном построении многих его порт-
ретов, а также в его живописных прие-
мах. Гейнсборо строит своп колористиче-
ские решения на ограниченной палитре.
Он выбирает немногие, главным образом
прохладные, основные топа и добивается
исключительного разнообразия оттенков и
тональных градаций. Таким образом он
достигает мягкости и гармоничности ва-
лерных отношений, единства общего впе-
чатления. Источником живописного ми-
роощущения Гейнсборо является топко*на-
блюденное, характерное для английской
природы состояние с рассеянным светом,
пробивающимся сквозь легкие облака, с
влажной атмосферйй, окутывающей пред-
меты и слегка стирающей их очертания.
Особенно ясно это сказывается в его пей-
зажах и портретах с пейзажным фоном.
Однако и в портретах, написанных в ин-
терьере, именно это открытое художником
ощущение положено в основу живописно-
го решения картины. Прекрасным приме-
ром своеобразной легкой/ текучей, почти
акварельной живописи Гейнсборо может
служит его «Портрет дамы в голубом» (ко- хххп
пец 1770-х гг.) в Государственном Эрми-
таже.
В 1770-х годах создаются произведения,
обнаруживающие полную зрелость масте-
ра. Наиболее примечательны в эти годы
«Портрет миссис Грэхем» (1777, Эдинбург,
Национальная галерея Шотландии) и «Го- ил. зоь
лубой мальчик» (около 1770, Сан-Марино,
США, галерея Хантингтон), написаппый в
тонкой гамме коричневатых и голубоватых
тонов. Результаты глубокого творческого
освоения наследия ван Дейка проявились
особенно в гармоничности колорита, в
плавности линейного ритма, характерных
153
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Ил. 304
Ил. 306
Ил. 307
для названных работ. Эту связь с тради-
цией художник сам подчеркивал выбором
аксессуаров, в частности, модель в карти-
не «Голубой мальчик» одета в костюм
17 века.
В 1774 году Гейнсборо переселяется в
Лондон. В последние пятнадцать лет жиз-
ни он создает многие лучшие свои порт-
реты. Гейнсборо изображает свои модели
в интимной обстановке, часто во время
прогулки в парке. Его «Портрет Сары Сид-
донс» (1784—1785, Лондон, Националь-
ная галерея) в противовес портрету Рейн-
олдса представляет актрису в обычном
платье, без всяких внешних аксессуаров,
указывающих на ее профессию. Гейнсборо
более всего интересует ее человеческая
сущность. В спокойной, уверенной позе, в
острых очертаниях профиля лица актрисы
Гейнсборо находит средства для выраже-
ния ее внутренней значительности и чув-
ства личного достоинства. Еще более ха-
рактерен для творчества Гейнсборо «Порт-
рет миссис Робинсон» (1781, Лондон, соб-
рание Уоллес). Известная актриса пред-
ставлена отдыхающей в парке, погружен-
ной в легкую, несколько меланхолическую
задумчивость. Художник стремится не
столько подчеркнуть индивидуальную ха-
рактеристику модели, сколько выразить
общее эмоциональное ее состояние. Так
Гейнсборо приходит к созданию своеоб-
разного портрета настроения, проникнуто-
го элегическими нотами.
Важную роль в развитии английского
искусства сыграли также пейзажи Гейнс-
боро. В лучшем из своих ранних пейзажей
«Корнардский лес» (1748, Лондон, Нацио-
нальная галерея) он внимательно и точно
строит пространство, передает плотность
древесных стволов и массы зелени, следуя
примеру излюбленного в Англии голланд-
ского мастера 17 века Мейндерта Хоббемы.
В пейзажах 1760 и 1770-х годов Гейнсборо
проявляет художественную самостоятель-
ность и ооигинальность. Такие его карти-
ны, как «Повозка» и «Водопой» (1770-е гг.,
обе — Лондон, Национальная галерея)
изображают сцены сельской жизни, в ко-
торых образы людей сливаются с карти-
ной природы в единое гармоническое це-
лое. Художник достигает замечательной
жизненности передачи характерных сос-
тояний природы Англии. Серебристая ва-
лериан живопись превосходно воссоздает
влажность воздуха, дрожание листвы под
дуновением морского ветра, сочность зе-
лени и прозрачность лесных ручьев.
В картинах Гейнсборо пространство сво-
бодно развертывается в глубину, все на-
ходится в движении. Временное конкрет-
ное состояние живой природы восприни-
мается в них как прямая антитеза клас-
сической сосредоточенности на постоян-
ных, вечных, пластических качествах пред-
мета изображения, как принципиальное
программное противопоставление класси-
цистическому пейзажу европейской акаде-
мической школы. Блестящее развитие анг-
лийской пейзажной живописи в первые
десятилетия 19 века многим обязано жи-
вописным открытиям Гейнсборо в области
реалистической передачи света и воздуха.
Аллан Рэмзей. Третьим из основателей
школы портретной живописи должен быть
упомянут Аллан Рэмзей (1713—1784).
Отец художника был выдающимся поэтом,
собирателем народной поэзии и прямым
предшественником Роберта Бернса, писав-
шим на шотландском диалекте. Рэмзей в
16 лет поступил в художественное учили-
ще — Академию св. Луки в Эдинбурге. За-
тем он учился некоторое время в Лондоне
у шведского художника Ганса Хюсинга, а
в 1736—1737 годах — в Италии. С 1738 го-
да Рэмзей работал в Эдинбурге, а в
1757 году обосновался в Лондоне. Он был
одним из членов-учредителей Академии
художеств. В 1769 году, когда Рейнолдсу
было пожаловано рыцарское достоинство,
Рэмзей отказался от предложенной ему
такой же почести.
Рэмзей был высокообразованным челове-
ком, дружил со многими выдающимися
деятелями английской культуры, перепи-
сывался с Вольтером и Руссо. Во время
пребывания Руссо в-Англии Рэмзей напи-
сал его портрет (между 1766 и 1777, Эдин-
бург, Национальная галерея Шотландии).
Работы Рэмзея отличаются уверенным,
точным рисунком, уравновешенной компо-
зицией и сдержанной прохладной гаммой
тонов. Особенностью его портретов явля-
ются тонкость характеристики, своеобраз-
ная мягкость отношения художника к мо-
дели. Характерным примером портретной
живописи Рэмзея является «Портрет Эми-
ли, графини Килдер» (1765, Ливерпуль,
галерея Уокер). Особенно много заказчи-
ков было у шотландского мастера из среды
его знатных соотечественников.
Рэмзей явился основателем шотландской
школы живописи, которая активно разви-
вается вместе с общим культурным и эко-
номическим развитием страны вслед за
развитием шотландской поэзии и литера-
туры. Эта школа в дальнейшем приобре-
тает все более самостоятельный, во многом
154
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
отличный от английской художественной
школы характер.
Портретная живопись вплоть до конца
18 века занимала ведущее положение в
английском изобразительном искусстве.
Вслед за Рейнолдсом и Гейнсборо появи-
лось множество художников, работавших
в этом жанре. Они довели до технической
виртуозности систему приемов, выработан-
ную первыми, крупнейшими мастерами.
Джордж Ромни (1734—1802) соперничал
с Рейнолдсом в популярности. Он обладал
даром сделать свою модель красивой, не
теряя при этом портретного сходства.
В эрмитажном собрании его творчество
ил. 309 представлено уверенно написанным «Порт-
ретом миссис Грир» (1781). Свободная,
быстрая живопись Джона Хопнера (1758—
1810) демонстрирует совокупность харак-
терных приемов школы вплоть до посто-
янно повторяющейся системы световых
бликов на лице для подчеркивания лепкп
формы. Однако и это более молодое поко-
ление портретистов сохраняет мастерство
точной и живой индивидуальной характе-
ристики, как показывает, например, «Порт-
ил. зю рет Р.-Б. Шеридана» работы Хопнера
(1790-е гг., Ленинград, Государственный
Эрмитаж). В творчестве портретистов на-
чала 19 века сохранились традиции про-
фессионального мастерства, но постепенно
ослаблялись самобытные реалистические
черты и все более утверждалась салонная
внешняя эффектность.
Историческая живопись в Англии сле-
довала общей европейской моде 18 века,
не поднимаясь выше уровня посредствен-
ности. Однако и в этом жанре живописи
в английском искусстве впервые зазвучали
новые ноты, знаменующие наступление
нового периода в развитии европейской
живописи. Наряду с традиционными клас-
сическими и аллегорическими мотивами и
пышными парадными баталиями именно
в Англии появились в начале 1770-х годов
картины на современные исторические те-
мы, верно передававшие типы, костюмы и
обстановку современных событий. В этом
сказались трезвые, практические требова-
ния английской буржуазии, высоко ценив-
шей реальные факты и желавшей видеть
свое могущество прославленным и запе-
чатленным на холсте с наглядной убеди-
тельностью.
Первым живописцем, удовлетворившим
эти новые требования, был Бенджамин
Уэст.
Бенджамин Уэст (1738—1820) родился
и вырос в Америке и здесь получил пер-
воначальное художественное образование.
Три года, проведенные в Италии, завер-
шили формирование его мастерства.
В 1763 году он поселился в Лондоне, где
пользовался большим успехом, органиче-
ски вошел в ряды английских художников
и оставался здесь до конца жизни. Кар-
тина Уэста «Смерть генерала Вольфа» ил. зов
(1770, Оттава, Канадская национальная
галерея), написанная в Англии, изобра-
жала эпизод завоевания англичанами Ка-
нады. Это была первая картина в европей-
ской живописи 18 столетия, реалистически
представлявшая действительное историче-
ское событие, происшедшее за несколько
лет до ее написания. Хорошее знание об-
становки, людей п природы заокеанских
колоний было использовано живописцем
для правдивой передачи условий, в кото-
рых происходила битва под Квебеком.
В дальнейшем Уэст не повторял этого
первого опыта, он писал обычные класси-
цизированные картины и религиозные
композиции и в 1792 году, после смерти
Рейнолдса, был избран президентом Ко-
ролевской Академии. Однако почин был
сделан, и время от времени продолжали
появляться картины, например, работы
земляка Уэста Джона Копли (1737—1815)
«Смерть лорда Чэтема» и «Смерть майора
Пирсона» (1780-е гг., обе — Лондон, гале-
рея Тейт), которые донесли до следующе-
го века традицию, основанную произведе-
нием Уэста. Эти картины закрепили в
английской и американской живописи реа-
листический метод изображения событий
современной истории.
Ричард Уилсон. В английской пейзаж-
ной живописи важное место занимает Ри-
чард Уилсон (1714—1782). Сын пастора
из маленького местечка в Уэлсе, Уилсон
поступил учеником в мастерскую портрет-
ного живописца и до сорокалетнего воз-
раста писал портреты. Заинтересовавшись
пейзажной живописью, он в 1750 году от-
правился в Италию, где работал в Риме и
в Неаполе. Здесь он окончательно сфор-
мировался как мастер героического пейза-
жа в духе классицизма. Вернувшись в
Лондон в 1758 году, он внес в английское
искусство тип пейзажа, основанный на
принципах и приемах Клода Лоррена. Он
продолжал и здесь писать картины с ис-
пользованием хорошо им изученных мо-
тивов итальянской природы, но наряду с
ними писал также родную природу — до-
лины и реки Уэлса, с замками па холмах
и горами на горизонте. Характерным об-
разцом его пейзажей является «Речной
155
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
пейзаж с замком и фигурами» (Эдинбург,
Национальная галерея Шотландии), ком-
позиция, которую он неоднократно повто-
рял с небольшими вариациями. Для его
произведений характерно строго соблюдае-
мое кулисное построение, точный и тон-
кий рисунок, разработка световоздушных
отношений с использованием рефлекти-
рующей водной поверхности. В 1769 году
он вошел в число членов-учредителей Ко-
ролевской Академии. Несмотря на это, он
жил в бедности п удалился в родные мес-
та, в Уэлс, где прожил последние годы
своей жизни. Уилсон представлял в анг-
лийской живописи идеи и принципы клас-
сицизма. Он самостоятельно, творчески
развивал в своих картинах, изображающих
природу Англии, систему построения про-
странства и передачи света, созданную
мастерами классицистического пейзажа
17 столетия.
Джордж Морленд. Другую линию в анг-
лийской пейзажной живописи представлял
Джордж Морленд (1763—1804). Он учил-
ся в Лондоне у своего отца-гравера. Его
художественные поиски шли параллельно
поискам Гейнсборо, который был для
своего младшего современника примером
наравне с голландскими мастерами 17 ве-
ка. Смолоду он много копировал картины
фламандских и голландских художников.
Так сформировался его гармоничный, звуч-
ный колорит и уверенное, свободное изоб-
ражение фигур людей, животных, деревь-
Ил. 311 ев в пейзаже («Приближение грозы», 1791,
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
В его творчестве интимный пейзаж с бы-
товыми сценами сельской жизни приоб-
ретает некоторый оттенок сентиментализ-
ма, столь характерного для искусства той
эпохи.
Джозеф Райт из Дерби. Джозеф Райт
(1734—1797) родился в Дерби, учился у
Томаса Хадсона в Лондоне и начинал свою
карьеру с портретной живописи. После
1757 года он жил в Средней Англии в са-
мом средоточии совершающейся промыш-
ленной революции. Райт дружил со мно-
гими учеными и написал ряд картин с ин-
дустриальными сюжетами, а также с
изображением научных опытов, произво-
димых его друзьями. Его живописный
язык сложился под воздействием голланд-
ских караваджистов, в частности Герарда
Хонтхорста, хорошо известного в Англии.
Эффекты искусственного освещения осо-
бенно занимали Райта, о чем свидетельст-
вуют его картины «Опыт с воздушным на-
сосом» (1768, Лондон, галерея Тейт) и
«Лекция о солнечной системе» (1763—
1765, Дерби, Художественная галерея).
Обе они представляют собой групповые
портреты, трактованные как бытовые сце-
ны с весьма содержательным действием и
характеристиками участников. Крепко
скомпонованные, с резкими контрастами
света и тени, моделирующими пластичес-
кие объемы, они представляют особое свое-
образное явление в английском искусстве
того времени. В 1773—1775 годах Райт
работал в Италии, много внимания уделяя
причудливым эффектам сочетаний естест-
венного и искусственного освещения.
В наших собраниях его творчество пред-
ставлено картинами «Кузница» (1773), ил. 312
«Иллюминация замка св. Ангела» (1778—
1779, обе — Ленинград, Государственный
Эрмитаж) и «Везувий» (около 1774,
Москва, Государственный музей изобра-
зительных искусств имени А. С. Пушки-
на). Конец жизни Райт провел в Дерби,
сохраняя свое положение оригинального
мастера, стоящего особняком в отечест-
венном искусстве.
Графика. Значительный интерес пред-
ставляет английская графика 18 столетия.
В этот период возникла и получила ши-
рокое распространение самостоятельная
английская школа акварели, разработав-
шая оригинальную технику отмывки и
светлую, прозрачную и звучную палитру
чистых тонов. Особенно многого достигли
английские акварелисты в пейзаже, добив-
шись высокого совершенства в передаче
световоздушных отношений, опередив в
этом плане масляную живопись и во мно-
гом способствуя ее развитию. Крупнейши-
ми мастерами английской акварели 18 ве-
ка были: Поль Сэндби (1725—1809), Джон
Роберт Козенс (1752—1799) и Томас Гёр-
тин (1775—1802), работы которого пред-
ставляют вершину в развитии искусства
акварели по свободе рисунка и особенно
по звучности цвета. («Аббатство Кирк-
столл, вечер», 1800, Лондон, Британский
музей).
Гравюра на металле получила также
широкое развитие. Граверы более всего
занимались воспроизведением картин анг-
лийских живописцев. Однако, несмотря на
репродукционный характер, их произведе-
ния обладают значительной самостоятель-
ной художественной ценностью. Англий-
скими граверами были успешно разрабо-
таны и применены некоторые виды техни-
ки, дающие возможность передачи слож-
нейших живописных тоновых отношений:
меццо-тинто, пунктирная манера и цвет-
156
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
пая гравюра резцом. Сильная группа гра-
веров сформировалась в середине 18 века,
в виде так называемой ирландской школы,
крупнейшим мастером которой был
Джеймс Мак Арделл (1729—1765).
В творчестве Джона Рафаэля Смита
(1752—1812) и других мастеров последней
трети 18 века репродукционная гравюра
меццо-тинто достигла наивысшего расцве-
та. В последующие десятилетия она быст-
ро потеряла свою популярность и худо-
жественные достоинства и сошла на нет,
уступив место более легким, быстрым и
дешевым способам художественной репро-
дукции. Частично ее упадок явился ре-
зультатом развития оригинальной гравю-
ры на дереве, возродившейся в Англии в
конце 18 века.
Скульптура. Вплоть до середины 18 ве-
ка в английской скульптуре доминирова-
ли иностранные мастера. На более само-
стоятельный путь она вступает вместе с
подъемом классицизма. В первой группе
английских скульпторов классицистическо-
го направления можно выделить Джона
Бэкона (1740—1799). Его статуя доктора
Джонсона в соборе св. Павла в Лондоне
обнаруживает серьезное мастерство, осно-
ванное на изучении римской пластики,
умении создать монументальный образ,
насыщенный драматическим пафосом.
Джозеф Ноллекенс (1737 —1823) осо-
бенно успешно работал в области портре-
та. В своих портретных бюстах он умело
добивался выразительной реалистической
характеристики модели в духе римских
образцов («Портрет Джона Фокса», Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж).
Крупнейший мастер английской скульп-
туры 18 века — Джон Флаксман (1755—
1826) был типичным представителем клас-
сицизма конца столетия. Он учился у
своего отца, а затем семь лет изучал в
Риме классическое искусство. Характер-
ным примером его монументальных работ
может служить памятник адмиралу Нель-
сону в соборе св. Павла (1808—1818), ин-
тересно скомпонованный, но вместе с тем
перегруженный аллегорическими фигура-
ми и производящий впечатление несколько
холодноватой рассудочности. Лучшими его
работами являются прекрасные рисунки
очерком к «Илиаде», «Одиссее» (первое
издание — в 1793 г.) и к трагедиям Эсхи-
ла. породившие многочисленные подража-
ния художников разных стран. Превос-
ходна малая пластика Флаксмана в кера-
мическом материале. Его рельефы, выпол-
ненные белыми силуэтами на матовом фо-
не, преимущественно нежных голубых, зе-
леноватых или лпловатых тонов, создали
громадную популярность изделиям круп-
нейшей английской фаянсовой мануфак-
туры Уэджвуда.
Декоративно-прикладное искусство. В
Англии производство фарфора налажива-
ется лишь к 1740-м годам. Так же, как и
во Франции, там производится не твердый
фарфор, а одна из разновидностей мягко-
го, так называемый «костяной». Самыми
ранними предприятиями были заводы в
Бау, Челси и Вустере, несколько позже
основывается завод в Дерби. Первые из-
делия повторяли росписи китайского фар-
фора, затем появляется стремление подра-
жать формам и росписи изделий Севрской
и Мейсенской мануфактур. Излюбленным
мотивом росписи английских заводов этого
периода были изображения цветов и экзо-
тических птиц. Фарфоровая пластика от-
личалась разнообразием сюжетов. Всеоб-
щим, чисто английским типом являются
так называемые боскетные группы — кава-
леры и дамы, изображенные на фоне цве-
тущих кустов и деревьев. Специальностью
английских заводов было производство
мелких вещиц бытового назначения — фла-
кончиков, табакерок, игольников, печаток.
Развитие производства фарфора отчас-
ти сдерживалось широким распростране-
нием фаянсового производства, которое
достигает своего наивысшего расцвета во
второй половине 18 столетия в творчестве
Джозайи Уэджвуда (1730—1795). Он явил-
ся создателем разнообразных керамических
масс, получивших наименование агатовой,
базальтовой, яшмовой, и усовершенствовал
особый сорт тонкого фаянса, так назы-
ваемого фаянса цвета сливок. Уэджвуд
был не только пытливым исследователем,
он работал и над созданием новых форм
сосудов, изучая памятники античного ис-
кусства и античную керамику. Оп. может
считаться одним из создателей, классициз-
ма в керамике, и влияние его творчества
выходит за пределы Англии, во многом
определяя развитие стиля европейской ке-
рамики в целом.
18 век в Англии отмечен расцветом ме-
бельного искусства. Крупнейшим мебель-
ным мастером середины столетия стано-
вится Томас Чиппендейл (1718—1779).
Он обогатил формы английской мебели
чертами стиля рококо и элементами, вос-
принятыми в искусстве Китая. В конце
его творческого пути заметно также увле-
чение готикой. Но Чиппендейл не порыва-
ет и с национальными традициями, анг-
Ил. 313
Ил. 314
157
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
лпйская мебель сохраняет присущую ей
конструктивность, устойчивость и логич-
ность пропорций (стул в стиле Чиппен-
дейла, середина 18 в., Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж). В 1754 году Чиппен-
дейл опубликовал сборник гравированных
рисунков для мебели, служивший образцом
не только английским мастерам, но спо-
собствовавший распространению англий-
ских форм мебели на континенте.
Развитие стиля английской мебели кон-
ца 18 — начала. 19 века было связано с
именами Георга Эплуайта ( ? —1786) и
Ил. 315 Томаса Шератона (1751 —1806), издавших
в 1788 и 1794 годах гравированные сбор-
ники моделей английской мебели класси-
цизма. Им свойственны простота, ясность
и рациональность конструкции, строгость
пропорций и в то же время элегантность
и изящество (Эплуайт. Рисунок книжного
шкафа). Эти качества проявились не
только в совершенстве форм, но и в вир-
туозном мастерстве исполнения, в умении
подобрать материал, в характере и распо-
ложении тактично стилизованного антики-
зирующего орнамента. Изделия английских
мастеров по праву могут быть отнесены к
числу наивысших достижений мебельного
искусства.
В различных областях изобразительно-
го искусства английские художники в
18 столетии создали выдающиеся произ-
ведения и оказали значительное влияние
на формирование новых, прогрессивных
явлений во всем европейском искусстве.
В этот период Англия вошла в ряд пере-
довых по своему художественному разви-
тию стран Европы.
Ил. 316
Глава IV
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ
ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
Политическое и экономическое развитие
стран Центральной Европы 17 —18 веков
определялось общим кризисом феодальной
системы, сопровождавшимся сложным про-
цессом изменений государственных обра-
зований, возникших здесь ранее. Свя-
зывающая в течение средневековья эти
земли в единое целое Священная Римская
империя под ударами центробежных сил,
усиленными религиозным и церковным
расколом, вызванным Реформацией, в хо-
де Тридцатилетней войны (1618—1648)
утратила какое-либо реальное значение.
В результате опустошительной и изнури-
тельной войны, вовлекшей в вооруженный
конфликт крупнейшие страны Западной и
Северной Европы, Германия превратилась
в конгломерат множества мелких светских
и духовных государств; Франция стала по-
литическим гегемоном Европы и эпицент-
ром художественного развития Европы.
В то же время 17 век — начало возвыше-
ния Пруссии (с 1701 года — королевства),
которая становится одним из значитель-
ных новых центров среди немецких земель
наряду с курфюршеством Саксонией, пра-
вители которой с 1697 года выбирались и
королями Польши, что придало также бо-
лее всего в правление Августа Сильного
(1697—1733), особый размах ее придвор-
ной культуре.
Одновременно, начиная с конца 16 века,
все более обособлялась Австрия, захватив-
шая Чехию, Венгрию, Силезию, часть
польских, итальянских и других славян-
ских земель, что послужило началом ее
превращения в многонациональную импе-
рию. Это постоянно приводило к вспышкам
национально-освободительной борьбы па-
родов, оказавшихся под властью Австрии
(битва чехов при Белой горе в 1620 го-
ду, восстание венгров под руководством
Ференца Ракоци в первом десятилетии
18 века).
Постоянно возникающие в течение всего
17 века военные конфликты, связанные с
религиозным и церковным расколом, с тер-
риториальными переделами, разрушили
экономику стран Центральной Европы и
затормозили развитие ее культуры. Были
нарушены старые художественные цент-
ры, утрачены традиционные связи и сло-
жившиеся в эпоху Ренессанса формы бы-
тования искусства.
Восемнадцатый век был отмечен дли-
тельным противоборством между новыми
возникшими в Европе сильными держава-
ми (войны между Австрией и Пруссией,
Семилетняя война 1756—1763 годов, во-*
влекшая в конфликт все европейские стра-
ны, включая Россию), приближением кра-
ха феодализма в сильнейшей до тех пор
французской монархии. Чехи, словаки,
венгры безуспешно боролись за освобож-
дение. Польское шляхетское государство
неотвратимо клонилось к упадку, завер-
шившемуся тремя разделами Польши и
потерей ее политической независимости в
конце 18 века, в период начавшихся войн
против французской республики.
Достигнутая в конце 17 столетия созда-
нием абсолютистских монархий внешняя
стабильность феодализма истощила себя в
течение следующего столетия, что так яр-
ко охарактеризовал Ф. Энгельс, говоря
о Германии конца 18 века: «Никто не
чувствовал себя хорошо. Ремесло, торгов-
ля, промышленность и земледелие страны
были доведены до самых ничтожных раз-
меров. Крестьяне, ремесленники и пред-
приниматели страдали вдвойне — от пара-
зитического правительства и от плохого
состояния дел. Дворянство и князья на-
ходили, что, хотя они и выжимали все со-
ки из своих подчиненных, их доходы не
могли поспевать за их растущими расхо-
дами. Все было скверно, и во всей стране
господствовало общее недовольство. Ни
образования, ни средств воздействия на
сознание масс, ни свободы печати, ни об-
щественного мнения, не было даже сколь-
ко-нибудь значительной торговли с други-
ми странами <...>
И только отечественная литература по-
давала надежду на лучшее будущее» Ч
1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 2,
с. 561—562.
159
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Именно «общее недовольство», о кото-
ром упоминает Энгельс, выражало идеи
широких слоев народа, страдавших от от-
сталости и угнетения. Чувство протеста,
не имея возможности найти выход в пря-
мой политической активности, с особой
энергией выражалось в сфере умственной
деятельности, показывавшей, какие жиз-
ненные силы таятся в пароде.
Вторая половина 18 и начало 19 века
связаны со значительным оживлением ду-
ховной жизни Германии и возрастанием
ее вклада в разные области европейской
культуры. Это эпоха расцвета немецкой
классической философии (Иммануил Кант,
Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Иоганн
Готлиб Фихте), оказавшей огромное ре-
волюционное воздействие па развитие ев-
ропейской мысли 19 века.
На протяжении 17—18 веков в Герма-
нии ведущее место среди искусств зани-
мала музыка. В первой половине 18 ве-
ка — это творчество Иоганна Себастьяна
Баха, Георга Фридриха Генделя. Во вто-
рой половине складывается венская клас-
сическая школа (Вольфганг Амадей Мо-
царт, Франц Иозеф Гайдн, Людвиг ван
Бетховен), знаменующая одну из вершин
в музыкальном творчестве человечества.
Своеобразным вариантом европейского
Просвещения в Германии было литера-
турное движение последней трети 18 века
«Буря и натиск», к которому принадлежа-
ли молодые Иоганн Вольфганг Гёте и
Фридрих Шиллер. Идеолог движения Ио-
ганн Готфрид Гердер (1744—1803) поднял
проблемы народности искусства, его на-
циональной самобытности, собирал фольк-
лор, предвосхищая идеи европейского ро-
мантизма.
Эпоха Просвещения в Германии (1740—
1780) отмечена новой волной обращения к
античному искусству. Оно опиралось на
научное изучение подлинных памятников.
Теоретиком этого движения, нашедшего
широкий отклик в других странах Евро-
пы, выступил Иоганн Иоахим Винкельман
(1717—1768).
Его сочинения «Мысли о подражании
греческой живописи и скульптуре» (1755)
и «История искусства древности» (1764)
имели общеевропейское значение, как и
труды по эстетике и теории искусства Гот-
хольда Эфраима Лессинга (1729—1781).
Теория просветительского реализма, в ос-
нове которого лежала античная идея ми-
мезиса, то есть подражания природе ради
ее познания человеком, была разработана
Лессингом в его знаменитом сочинении
«Лаокоон», или «О границах живописи и
поэзии» (1766).
Борьба Лессинга за общественную зна-
чимость искусства, его реализм оказали
большое влияние на европейскую эстети-
ческую мысль. Лессинг сыграл огромную
роль не только в развитии теории изобра-
зительных искусств. Он боролся за созда-
ние национального драматического театра,
сам выступал как драматург.
Немецкие ученые заняли ведущее место
в разработке принципиальных проблем ху-
дожественной критики и искусствоведения.
Труды Винкельмана, Лессинга, Шиллера,
статья Гёте «Немецкое зодчество» отме-
чают этапы развития художественных
взлядов от разработки и утверждения
принципов классицизма до развития идей
реализма 18 века и творческого обосно-
вания романтизма, который получит пол-
ное развитие в искусстве следующего,
19 века.
Высшие художественные достижения 17
и 18 веков связаны с формами придворной
культуры, но в течение 18 века возраста-
ет значение культуры, формирующейся в
среде городского населения — третьего
сословия. Складывается тип городского
дома, появляются новые типы обществен-
ных сооружений (театра, как отдельного
здания; городских ворот, трактованных,
как триумфальная арка). В живописи раз-
виваются формы бюргерского портрета
(миниатюры), бытового жанра. Широкое
распространение получает печатная гра-
фика. В стилистике этого потока культу-
ры большое значение имело непосредст-
венное реалистическое изучение действи-
тельности.
Ведущую роль в искусстве стран Цент-
ральной Европы играли стилевые формы
барокко — от зрелых цветущих до позд-
них, переходящих в утонченную изящную
стилистику рококо. Однако одновременно
с ними развивались и классицизирующие
тенденции, которые во второй половине
18 века становятся определяющими. То-
гда же зарождаются романтические уст-
ремления, получившие полное выражение
в культуре следующего столетия.
Художественная культура стран Цент-
ральной Европы в 17—18 веках развива-
лась в тесном переплетении и взаимовлия-
ниях. Характерным явлением этой эпохи
было приглашение иностранных мастеров,
представлявших искусство ведущих в
сфере художественного развития стран —
Италии и Франции. Например, из Италии
приходит сюда барокко, активно поддер-
160
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
живаемое правящими кругами абсолют-
ных монархий, знатью и католической
церковью. В его внедрении во всех этих
странах велика роль итальянских масте-
ров, за которыми следуют их местные
ученики и последователи. Вместе с тем
повсюду в это искусство входят особые
ноты, порожденные своеобразным харак-
тером местных традиций и самобытной
индивидуальностью художников каждой
из стран. Они придают в своем творчест-
ве конкретному выражению общих идей
определенный специфический оттенок, по-
зволяющий говорить об особенностях на-
циональных школ, которые достаточно
ясно дифференцируются в 18 веке.
Итальянские и французские мастера не
только выполняют заказы, но и преподают
в Академиях, которые с конца 17 века и в
течение последующего столетия были соз-
даны во многих государствах (в 1692 го-
ду — в Вене, в 1696-м — в Берлине, в
1764-м — в Дрездене и других). Первым
директором Дрезденской Академии был
Шарль Франсуа Ютеп — французский жи-
вописец, ученик Ф. Лемуана. Там же в
1764 году преподавал перспективу Бернар-
до Беллотто.
Продолжается обмен мастерами и меж-
ду различными странами Центральной Ев-
ропы. Чехи и венгры в поисках лучших
условий творчества уезжают в немецкие
города или в Вену. В свою очередь авст-
рийские и итальянские художники отправ-
ляются в Чехию, Венгрию, Польшу и раз-
личные германские государства. Приехав-
шие мастера часто до конца жизни оста-
ются в странах, где они нашли признание.
Мало того, они нередко вживаются в но-
вую обстановку, особенно если приехали
смолоду, обретают второе отечество в чу-
жой стране, воспринимают ее вкусы и воз-
зрения и органически входят в ее искус-
ство. Таких примеров можно привести
множество.
Существенную роль в этом обмене твор-
ческими силами сыграла раздробленность
Германии, приведшая к появлению мно-
гих равнозначных художественных цент-
ров. Каждая княжеская или королевская
резиденция не только обзаводилась в эти
времена своим собственным подражанием
версальскому дворцово-парковому ансамб-
лю. но и своей Академией художеств и
своими картинными галереями. Венгер-
ским и славянским художникам приходи-
лось отправляться на обучение в Австрию,
Баварию и Саксонию.
Вместе с тем 18 век — важная пора в
истории национальных художественных
школ в странах Центральной Европы, на-
чало формирования национальных кадров
и закладывания традиций искусства ново-
го времени.
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17 —
В 17 век Германия вступила, переживая
процесс затухания ренессансной культуры.
Рубеж 16—17 веков отмечен вспышкой
мапьеристического искусства, связанного
с придворной культурой, главный центр
которой, сложившийся в Праге при дворе
Рудольфа И, обрел международный харак-
тер. Немецкие мастера, работавшие здесь
(Иоганн Роттепхамер, Ганс фон Аахен,
Иозеф Гейнц Старший), развивали формы
аллегорической исторической и мифологи-
ческой картины, парадного портрета. Са-
мым крупным живописцем этого времени
был Адам Эльсхеймер (см. предыдущий
том настоящего издания).
В 17 веке развивается своеобразная
форма станковой картины, предназначен-
ной для надгробной пристенной эпитафии.
Эти картины, часто посвященные теме
крещения, включали изображения реаль-
ных лиц и являлись своего рода жанровы-
ми групповыми портретами. Подобные
11 Зак. 482.
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 18 ВЕКА
эпитафии были распространены в протес-
тантских кругах и помещались в интерьерах
церквей. С новым характером литургии в
реформированной церкви и ее отношением
к изобразительным формам искусства свя-
зано и развитие своеобразной формы
портрета. Это изображения старост и про-
поведников протестантской церкви, реген-
тов хора. Их портреты составляли важную
часть церковного убранства, заменив в хо-
ре статуи святых и богоматери.
Тридцатилетняя война прервала разви-
тие в Германии художественных явлений,
характерных для начала 17 века, и, когда
с конца столетия происходит оживление
культурной жизни, ведущими становятся
иные тенденции.
Тридцатилетняя война (1618—1648),
наиболее разрушительная для немецких
земель, па территории которых в основном
разворачивались ее военные действия, па-
рализовала экономическую и политиче-
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
скую жизнь Германии. Самое яркое явле-
ние в истории немецкой культуры 17 сто-
летия— творчество Ганса фон Гриммель-
схаузена (1621 —1676) основано на ос-
мыслении событий войны, давших писате-
лю материал для социальных обличений и
острой сатиры в его романах («Приклю-
чения чудака Спмпля Симплициссимуса»,
1666; «Приключения бродяжки Кураж»,
1670).
После окончания Тридцатилетней войны
Германия — конгломерат более трехсот
светских и духовных государственных об-
разований. Стремительный процесс созда-
ния абсолютных монархий в княжествах и
королевствах наложил отпечаток на харак-
тер всей культуры, хотя одновременно на-
растали антифеодальные тенденции, свя-
занные с поднимающейся буржуазией, го-
родским населением. Это определило два
потока в немецкой культуре 18 века, со
все более возрастающим значением город-
ской культуры.
Архитектура. Первые два десятилетия
17 века отмечены в архитектуре Германии
расцветом творчества Элиаса Холля
(1573—1646), работавшего в Аугсбурге.
Им сооружен ряд общественных зданий
(арсенал, 1602—1607; городская бойня,
1609; гимназия св. Анны, 1613—1615; ра-
туша, 1615—1620).
В них архитектурные идеи Ренессанса
уже переосмысливаются с позиций более
рационального классицистического мыш-
ления. Холль своеобразно преломляет и
идущие из Италии новые барочные формы,
что особенно сказывается в решении фаса-
да здания, где типичный для ренессансной
архитектуры Германии фронтон обретает
крупные, примитивно решенные волюты.
Деятельность Холля была прервана во-
енными событиями и он, подвергнутый
преследованиям, отстраненный от должно-
сти главного архитектора города, окончил
свои дни в нищете и забвении. На про-
тяжении второй половины 17 века в Гер-
мании.из-за тяжелых последствий Тридца-
тилетней войны почти не возводилось мо-
нументальных зданий. Строительство на-
чинает оживляться лишь с начала 18 сто-
летия.
Война усугубила территориально-поли-
тическую раздробленность страны. В но-
вых условиях еще сильнее начала сказы-
ваться неоднородность немецкой архитек-
туры и различие в стилевой ориентации
католических и протестантских земель.
В Западной Германии, Баварии и Прус-
сии ощущалось влияние французской ар-
хитектуры, в южной части страны — италь-
янской, на севере — архитектуры Нидер-
ландов. Но самое сильное воздействие не-
мецкая архитектура испытала со стороны
французского зодчества. Этому способст-
вовало и то, что в Германии работали зна-
чительные французские архитекторы.
Развитие немецкой архитектуры хроно-
логически запаздывало по сравнению с ве-
дущими европейскими странами. Стиль
барокко стал фактически развиваться в ар-
хитектуре Германии на сто лет позже, чем
в Италии и Франции, но зато, как бы
наверстывая упущенное, он приобрел
здесь чрезвычайно полное и яркое выра-
жение.
Своеобразие архитектуры немецкого ба-
рокко 18 века во многом определяется тем,
что в ее развитии большое значение имел
дворцово-парковый ансамбль, который
при дворе абсолютного монарха был основ-
ным средоточием приложения художест-
венных сил.
Среди этих ансамблей много загородных
резиденций, в которых связь архитектуры
с природой обретала особое истолкование.
Героический пафос итальянского барокко
или величественная монументальность
французского Версаля уступает в них ме-
сто более камерному стилю, где основная
роль отведена языку декоративных форм,
более отвечающих задачам развлечения
или загородного отдыха.
Присущая немецкой ренессансной куль-
туре декоративная насыщенность (это от-
носится и к трактовке фасада жилого до-
ма, и церковного интерьера, и всего пред-
метного окружения), яркая красочность
полихромии, любовь к динамичной плас-
тической форме питают барочную культу-
ру Германии. Поэтому так органически и
естественно входят в немецкую художест-
венную традицию декоративные формы ба-
рокко, в то время как его героическая сто-
рона часто обретает тяжеловесную стро-
гость, суховатую рациональность, что осо-
бенно проявляется в гражданском строи-
тельстве Пруссии.
По насыщенности и сложности форм не-
мецкое барокко могло сравниться только с
барокко Италии. Типично барочные темы
нередко переплетаются в нем с мотивами
рококо.
Крупным художественным центром Гер-
мании в 18 веке стала Саксония. Ряд пер-
воклассных архитектурных памятников
находится в ее главном городе — Дрездене.
Маттеус Даниэль Пёппельман. Цент-
ральной фигурой дрезденского барокко был
162
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
Маттеус Даниэль Пёппельман (1662—
1736) — автор знаменитого дрезденского
ил.317 Цвингера (1711-1722).
Название дворцового ансамбля «Цвин-
ил. 318 гер» (нем. — клетка для зверей) произо-
шло оттого, что он построен около крепост-
ного рва, где в середине века держали
зверей.
Уникальное своеобразие функциональ-
ного назначения комплекса, предназначен-
ного для проведения саксонским курфюр-
стом празднеств па открытом воздухе, во
многом определило его характер, хотя пер-
воначальный замысел не был осуществлен
до конца.
По длинной оси ансамбль замыкают
ил. 320 двухэтажные павильоны (павильон на ва-
йл’322 ЛУ и павильон с курантами), многоуголь-
ные в плане. Внутри них скрыты парадные
лестницы. Они ведут из партера — площа-
ди для празднеств — па террасы, располо-
женные на крышах соединительных гале-
рей — аркад, задуманных, как оранжерея.
Эти застекленные аркады охватывают ан-
самбль с трех сторон и соединяют все его
части в одно целое (четыре угловых па-
вильона, внутренние дворики, в том числе
Нимфенбад — дворик с водным каскадом,
фонтанами и гротами). Наиболее величест-
венна длинная галерея, расположенная
вдоль берега рва, заполненного водой.
В ее центре, акцентируя вход и мост, пе-
реброшенный через ров, — пышно офор-
ил. 319 мленные ворота под короной (скульптур-
ное изображение короны несет сложной
формы купол, венчающий двухэтажные
ворота).
В оформлении входных павильонов с
наибольшей яркостью проявился динамич-
ный, напряженный стиль Пёппельмапа,
мыслящего архитектурными формами, не-
разрывными от пластического декора.
Это сказывается в использовании сочной
пластики, покрывающей архитектурно-
конструктивпые части здания, так что они
кажутся вылепленными. Стена как несу-
щая плоскость здесь словно отсутствует,
сложная многогранная форма павильонов
усиливает это ощущение. В нижнем этаже
каждый из опорных столбов открытых
арок-проходов образует как бы сросшийся
пучок герм — пилястр, несущих скульп-
ил. 323 турные фигуры атлантов (скульптор
Б. Пермозер, см. раздел «Искусство Авст-
рии»), поддерживающих карниз, тракто-
ванный как балюстрада с вазонами, пере-
полненными плодами. Аркам-проходам
нижнего этажа соответствуют огромные
застекленные арки-окна второго этажа в
11*
сложных, обильно украшенных декора-
тивной лепкой рамах, с картушами, рас-
креповками, переходящими в массивный
карниз, включающий и круглую скульп-
туру.
Стремительно убыстряющийся и услож-
няющийся к центру ритм сдвоенных, стро-
енных пилястр, вазонов и акцентировка
центральной оси особенно пышным карту-
шем и фронтоном со скульптурой Герку-
леса, стоящего па крыше, — все это как бы
образует пластический сгусток, останав-
ливает мерное чередование арок-окон — ос-
новного архитектурного модуля ансамбля.
Именно их ритм определяет облик одно-
этажных галерей, то охватывающих мяг-
ким изгибом двор комплекса, то вытяги-
вающихся в длинную горизонталь по бе-
регу рва. Их легкие пропорции, сдержан-
ный пластический декор создают изящную
ясную гармонию, контрастирующую с бур-
ной динамикой форм входных павильонов.
Богатство ритмов и их яркая выражен-
ность в архитектурных сооружениях Пёп-
пельмана вызывает аналогии со стилисти-
кой музыки его времени, с присущей ей
развитой ритмикой и мелодическим стро-
ем, сложным контрапунктом.
Архитектура Дрездена в первой полови-
не 18 века обогатилась двумя крупными
церквами — несохранившейся протестант-
ской Фрауэнкирхе и католической при-
дворной церковью.
Строителем Фрауэнкирхе (1726—
1743) — протестантской церкви — был ар-
хитектор Георг Бер (1666—1738). В реше-
нии пространства интерьера и его декора
наиболее полно воплотились изменения,
связанные с новым характером литургии
в протестантской церкви. Главная роль,
отводимая в ней проповеди и хоровому пе-
нию всех прихожан, сделала особенно
важным пространственное решение внут-
реннего помещения церкви и акцентиров-
ку в нем кафедры проповедника и органа.
Внутри храма было восемь опорных стол-
бов, поддерживавших купол, и многоярус-
ные хоры, огибавшие церковь.
В архитектурном декоре фасадов церкви
отсутствовала скульптура, изображающая
святых. Пластическая выразительность
экстерьера церкви достигалась гармонией
ее частей, архитектурных деталей. Все
сооружение, в том числе купол, было об-
лицовано местным известняком, благодаря
чему оно казалось вытесанным как бы
из одного куска камня. Фрауэнкирхе —
один из наиболее характерных образцов
немецкого барокко. Благодаря сложным
163
Ил. 324
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
формам купола и угловых башенок зда-
ние приобрело живой, «подвижный» си-
луэт. Фрауэнкирхе оказала несомненное
влияние на европейскую церковную архи-
тектуру.
Своеобразие архитектуры Фрауэнкирхе
особенно видно в сравнении с придворной
ил. 325 католической церковью в Дрездене, возве-
денной с 1738 по 1756 год итальянским ар-
хитектором Гаэтано Къявери (1689—1770).
Прямоугольная в плане, она расчленена па
нефы, из которых главный выступает пад
боковыми частями. К основному объему
примыкает стройная многоярусная коло-
кольня, в композиции которой нельзя не
видеть результата воздействия русской
архитектуры, памятники которой Кьявери
наблюдал, работая в ранний период своей
деятельности в Петербурге. Фасады
церкви обработаны пилястрами; высокие
балюстрады, скрывающие крыши, завер-
шаются статуями, обогащающими внеш-
ний облик храма. Произведение Кьяве-
ри — памятник зрелого барокко — отли-
чается монументальностью и особой
сочностью форм, сравнимой лишь с пла-
стическим богатством итальянских соору-
жений 17 века.
Видные художественные центры фор-
мируются на юге Германии во Франконии
и Баварии. В первой половине 18 века во
франконском городе Вюрцбурге работал
один из крупнейших архитекторов Герма-
нии Иоганн Бальтазар Нейман (1687 —
1753). В 1719 году Нейман приступил к
проектированию епископского дворца в
Вюрцбурге, который был закончен в
1744 году, в последующие годы произво-
дилась внутренняя отделка.
ил. зге Епископская резиденция в Вюрцбур-
ге — один из крупнейших в Европе 17 ве-
ка городских дворцовых ансамблей, соору-
женных духовным князем. Сам тип
ансамбля дворца и разбитого при нем не-
большого сада со строго регулярной пла-
нировкой, разбивкой цветников, размеще-
нием скульптуры среди подстриженных
деревьев, которые получили благодаря
этому различные геометрические формы,
восходит к итальянскому образцу (напри-
мер, палаццо Питти с садами Боболи во
Флоренции). Решетка сада и въездные
ворота в сад — образец чугунного литья
17 века с изысканно легким растительным
орнаментом. Архитектурное решение двор-
ца определилось под несомненным влияни-
ем композиции Версаля. Сооружение со-
стоит пз главного корпуса и боковых
крыльев, ограничивающих с двух сторон
парадный открытый двор. Наибольший
интерес представляют дворцовые интерье-
ры. Особенно значительна трехмаршевая
лестница, плафон которой был распи- Ил-272
сан приглашенным в Вюрцбург Д.-Б. Тье-
поло.
Это один из наиболее прославленных
среди сооруженных Нейманом дворцовых
вестибюлей. Его воздействие на зрителя
тем сильнее, что в парадный вестибюль
можно попасть, лишь пройдя через огром-
ные, лишенные какого-либо пластического
и живописного декора помещения внутрен-
него двора, расположенного в центре зда-
ния, куда подъезжали кареты. Отсюда по-
сетитель попадал в парадный вестибюль.
В его планировке, отделке предельно про-
явилось понимание Нейманом синтеза ис-
кусств и архитектуры в интерьере здания.
Созданная Д.-Б. Тьеполо грандиозная
роспись плафона, посвященная четырем
частям света, подчиняет себе и венчает
все сложное убранство степ, карнизов,
окон, перил трехмаршевой лестницы. Ар-
хитектор использует здесь все виды скуль-
птуры: рельеф, переходящий в горельеф,
и круглую пластику, отдельно стоящие
статуи, напряженную пышную декоратив-
ную лепку. Например, край написанного
в плафоне плаща переходит в реально сви-
сающую ткань, покрытую стуком, а нога
изображенного Тьеполо слуги выходит в
реальное пространство, превращаясь в
часть горельефа.
Подобное срастание реального и изобра-
женного пространства подчеркнуто осве-
щением вестибюля. Светоносная сила жи-
вописи, с какой написано Тьеполо огром-
ное пространство неба, раскрывающегося
над каждым, кто вступает на лестницу
вестибюля, и свет, льющийся из окон, под-
нятых к самому потолку, создают ощуще-
ние, что свет исходит от неба. Для созда-
ния подобного эффекта в декорировке по-
толка Императорского зала между тяже-
лыми складками балдахина, составляющи-
ми лепное обрамление росписей потолка,
вставлены куски зеркал, создающих впе-
чатление прорывающихся сверху лучей
света. Тьеполо же расписал Император-
ский зал дворца композициями, посвя-
щенными жизни Фридриха Барбароссы.
Большой интерес представляет также
дворцовая капелла, чрезвычайно сложно и
вместе с тем изысканно решенная и в
композиционном отношении и в своем де-
коративном убранстве. Парадные и эф-
фектные интерьеры Вюрцбурга, отличаю-
щиеся богатством декоративных мотивов,
164
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
принадлежат к числу лучших образцов
внутренней отделки европейской архитек-
туры 18 века.
Франсуа Кювилъе. В столице Баварии
Мюнхене с 1725 года работал французский
архитектор Франсуа Кювилье (1695—
1768). Наиболее известное его произведе-
ние — дворец Амалиенбург в Нимфенбур-
ге (1734—1739), загородной резиденции
дома Виттельсбахов — баварских курфюр-
стов. Это дворцово-парковый ансамбль под
Мюнхеном. Помимо главного дворца, за-
мыкающего парадный двор, в комплекс
входят различные помещения, выстроен-
ные в парке. Самый значительный среди
них — Амалиенбург — охотничий дворец-
павильон (один из немногих памятников
архитектуры Германии, сохранивших свой
первоначальный вид).
Амалиенбург — одноэтажное, квадрат-
ное в плане здание, стоящее без цоколь-
ного этажа, с дверями, выходящими прямо
в парк. Для ритмически ясно расчленен-
ного объема здания характерно оформле-
ние его экстерьера плоскими пилястра-
ми, использование легкого растительного
орнамента для украшения невысокого ат-
тика.
Впечатление легкости, естественной не-
принужденности производят интерьеры
помещений дворца, хотя здесь архитектор
ил. 327 использует очень широко все возможные
варианты декора, включает излюбленные
тогда китайские мотивы, делфтский фаянс.
Белая стуковая лепка потолка сочетается
с топкой орнаментальной резьбой, укра-
шающей деревянные панели (Собачий
зал), с белым матовым стеклом люстр из
Мурано. Преобладание в декоре интерье-
ров светлых топов — белого, серебристого,
разных оттенков серо-голубого, — большие
окна и подхватывающие свет из них зер-
кала придают особое изящество небольшим
камерным залам дворца.
Стиль Кювилье — цветущее рококо,
сочное и пышное. Интерьеры Амали-
енбурга по изысканности и разнообра-
зию декоративных мотивов не уступа-
ют лучшим образцам этого стиля во
Франции.
Архитектура Пруссии и Берлина объ-
единила в себе стилистические черты ар-
хитектуры различных художественных
центров Германии.
В протестантской Пруссии большое зна-
чение по сравнению с сооружением куль-
товых зданий, игравших столь важную
роль, например, в католической Австрии,
приобрело гражданское строительство (го-
родские и загородные резиденции), об-
щественные здания.
С конца 17 и весь 18 век отстраиваются
столица Пруссии Берлин, загородная ко-
ролевская резиденция в Потсдаме.
В архитектуре Пруссии наиболее рано
и ярко проявились классицистические тен-
денции, сказавшиеся на характере бароч-
ных форм, получивших здесь более сдер-
жанное выражение. Особенно это прояви-
лось в решении фасадов зданий, тогда как
в декоре интерьеров более широко приме-
нялся свойственный барокко синтез ис-
кусств, что нашло место и в городском
жилом доме.
Андреас Шлютер. Наиболее значитель-
ным мастером берлинской архитектуры
начала 18 века был Андреас Шлютер (око-
ло 1660—1714), являвшийся одновременно
и скульптором. Со скульптурных работ он
и начал свою творческую деятельность
(см. ниже). С 1694 года Шлютер работает
в Берлине, где в 1698 году он приступил
к работам по расширению ныне уже не
существующего Королевского дворца. Со- Ил*328
ставленный им проект был реализован
лишь частично. Шлютеру принадлежали
три флигеля, окаймлявшие внутренний
двор дворца, главный портик, обращенный
к площади, а также ряд дворцовых ин-
терьеров, в частности лестница юго-восточ-
ного флигеля. В этом произведении зод-
чего мотивы барокко — главным образом
в интерьерах и архитектурно-пластиче-
ских деталях фасадов — сочетались с силь-
но выраженными, энергично введенными
элементами классицистической ордерной
архитектуры. В 1713 году Шлютер был
приглашен Петром 1 в Петербург, где вско-
ре умер, успев лишь приступить к пору-
ченным ему работам.
Просвещенный абсолютизм Фридриха II
(годы правления 1740—1786) сыграл так-
же свою роль во французской ориентации,
которая ярче всего проявилась в строи-
тельстве в Потсдаме, где был сооружен
дворец Сансуси, картинная галерея.
Вкусы Фридриха II непосредственно
отражались на стилистике сооружаемых
по его заказу строений. Некоторые просто
возводились по его проекту, для других
его предварительный эскиз служил исход-
ным мотивом. Протестантское вероиспове-
дание Фридриха, его веротерпимость и
борьба с религиозным фанатизмом (он от-
крыл границы Пруссии для французских
гугенотов, выделив земли для их поселе-
ний) усиливали склонность к простоте
классических форм. Построенная в Бер-
165
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
лине церковь св. Хедвиги (1747 —1773)
имела по указанию Фридриха II своим
прообразом римский пантеон, что привело
к необычному решению внешнего вида и
интерьера храма.
Георг Венцеслаус фон Кнобелъсдорф.
При Фридрихе II в середине 18 века в
Берлине работал архитектор Георг Вен-
цеслаус фон Кнобельсдорф (1699—1753).
ил. 331 Наиболее выдающееся произведение Кно-
бельсдорфа — дворец Сансуси (1745—
1747), сооруженный в парке загородной
резиденции прусских королей, которая от-
страивалась начиная с конца 17 века и
окончательный облик получила в 19 сто-
летии.
Включение дворца в парк и соотноше-
ние архитектуры с природой представляет
собой дальнейшее развитие принципов
дворцово-паркового ансамбля в сторону
большей связи архитектуры с природным
ландшафтом.
Окружающая дворец среда еще получа-
ет регулярную планировку, и партер име-
ет типичное для французских парков ре-
шение: строго центричная композиция,
развивающаяся по оси главной аллеи со
строгим ритмом пространственных кулис,
создаваемых деревьями; четкий геометри-
ческий рисунок цветников, дорожек, форм
подстриженных деревьев; зеркало водного
бассейна, мрамор скульптуры и т. п.
Проект дворца Сансуси был разработан
Кнобельсдорфом на основе пожеланий
Фридриха II. Дворец — одноэтажное, поч-
ти без цоколя, сильно вытянутое по гори-
зонтали здание, стоящее на вершине свое-
образной лестницы, которую образуют
террасы с крытыми оранжереями-вино-
градниками. По приказу короля они были
специально построены для задуманного
им дворца (1744). Центр здания акцепти-
Пл. ззз рует выступающий овал купольного зала,
круглые павильоны замыкают развитие
анфилады дворца по бокам. Между ними
садовый фасад ритмически членится окна-
ми-дверьми, создающими впечатление
крытой аркады. Их разделяют сдвоенные
пилястры — гермы, несущие гладкую лен-
ту карниза. Пластическое завершение
герм — полуфигуры вакхов и вакханок.
Ритм чередования пилястр подхватыва-
ют вазоны и путти, установленные на
строгой балюстраде, возвышающейся над
карнизом. Контраст протяженного гладко-
го, ничем не украшенного карниза с мер-
ным ритмом чередования пилястр, укра-
шенных сочной лепкой, создает ощущение
упругой легкости всего архитектурного
сооружения. Этот же принцип соотнесения
несущих и несомых конструкций развива-
ется в фасаде, выходящем в курдонер.
Здесь он обретает более торжественное и
строгое звучание, поскольку охвачен ра-
зомкнутыми полукольцами галереи-колон-
нады. Ее образуют легкие сдвоенные ка-
пеллированные колонны, несущие гладкую
ленту карниза и балюстраду, которые по-
вторяются на парковом фасаде здания.
Стилистика интерьеров дворца Сансуси
определяется контрастом цельности и про-
стоты решения его внутреннего простран-
ства, ясности его крупных членений с на-
сыщенным, но изящным и легким декора-
тивным убранством помещений, в основе
которого лежит прихотливый раститель-
ный мотив, характерный для рокайльного
орнамента.
Стилевая цельность пронизывает архи-
тектурный декор, мебель, предметы обихо-
да, находящиеся в интерьерах. Разные ви-
ды искусства: круглая скульптура и живо-
писные панно, декоративная резьба и рос-
пись, различные виды прикладного искус-
ства образуют гармонический синтез, от-
меченный изяществом и легкостью. Этому
способствует утонченное и разнообразное
цветовое решение интерьеров, в котором
используются светотеневые эффекты, соз-
даваемые введением в интерьер зеркал,
хрустальных подвесок люстр и пристенных
бра. Возникают острые пространственные
ощущения. Благодаря большим окнам-
дверям, выходящим в парк, и отсутствию
цокольного этажа в интерьерах дворца
Сансуси особенно обострено ощущение не-
посредственной связи его внутреннего
пространства с окружающей дворец при-
родой.
Оперный театр на центральной улпце в
Берлине — Унтер ден Линден (1741 —
1743) — одно из лучших сооружений Кно-
бельсдорфа. Характерно, что это отдельно
стоящее здание, пе связанное с королев-
ским дворцом. На фасадах применены ор-
дера. Передний фасад наделен «паллади-
анским» портиком коринфского стиля,
внутренняя же отделка театра может слу-
жить образцом стиля рококо.
Подобная стилистическая двойствен-
ность — не только характерная черта твор-
чества Кнобельсдорфа. В ней отразился
переломный момент в развитии архитекту-
ры эпохи в целом, характеризовавшийся
переходом от барокко к классицизму.
Скульптура. Определяющими в разви-
тии скульптуры Германии в 18 веке были
ее виды, связанные с архитектурой, офор-
Ил. 335
166
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
млением экстерьеров и интерьеров зданий:
круглая декоративная пластика, высокий
рельеф, орнаментальная резьба.
Недаром некоторые ведущие мастера
эпохи совмещают в своем творчестве про-
фессии архитектора и скульптора. Свое-
образие развития пластики в Германии
этого времени связано с тем, что в ней
продолжались богатейшие традиции дере-
вянной пластики и резьбы немецкого сред-
невековья и Ренессанса. Самобытная тра-
диция этой полихромной скульптуры, пе-
реосмысленная в стилистических формах
барокко, дала яркое своеобразное явление,
переживая расцвет в искусстве оформле-
ния интерьера как культовых сооружений,
так и дворцовых помещений, городского
жилого дома. Очень ярко это проявилось в
оформлении церковных интерьеров (ка-
федры проповедника, короба органа, ар-
хитектурный декор помещения, ритуаль-
ных предметов).
Динамичные пластические формы скуль-
птуры в сочетании с сочным растительным
орнаментом, яркая позолота — все это при-
дает неповторимое своеобразие интерьеру
приходских церквей и составляет одно из
самобытных явлений в художественной
культуре Германии 17—18 веков.
Наиболее ярко национальная художест-
венная традиция получила выражение в
церковных интерьерах, сооруженных
братьями Азамами: Космасом Домианом
(1686—1739) и Эгидам Квирином (1692—
1750).
Азамы работали как архитекторы-строи-
тели, скульпторы, живописцы, создавая
декоративное убранство интерьера, где яр-
ко проявлялся синтез пластических, деко-
ративных искусств и живописи с архитек-
турой, продолжая на новом этапе сложив-
шуюся в Германии в средние века худо-
жественную традицию. Подчеркнутая ди-
намика подвешенных фигур ангелов соче-
тается с лепным орнаментом, роспись пла-
фонов в куполе — с раскрашенной скульп-
турой, которая оформляет купель. Потоки
света, врывающегося в интерьер через ку-
польное окно в плафоне, усиливают игру
светотени, барочную напряженность форм
(монастырская церковь в Pope, 1717—
1723).
Другая линия развития пластики, ори-
ентирующаяся на общеевропейские тенден-
ции, в частности, французскую монумен-
тальную пластику 17 века, получила наи-
более яркое развитие в творчестве Андреа-
са Шлютера (около 1660—1714), архитек-
тора и скульптора, крупнейшего мастера
барочного искусства в Германии. Уроже-
нец Гданьска, он работал смолоду в Вар-
шаве, с 1694 года начал свою деятельность
в Берлине, совершил двухгодичную поезд-
ку в Италию (возможно, побывал и во
Франции) и в 1702—1704 годах был дирек-
тором Берлинской Академии. Ему принад-
лежит мощная, характерная своей величе-
ственной патетикой конная статуя кур-
фюрста Фридриха Вильгельма (1696—
1703), поставленная в 1709 году перед фа-
садом Королевского дворца, построенного
также по проекту Шлютера (ныне во дво-
ре Шарлоттенбургского дворца). Статуя
эта представляет своеобразно разработан-
ный вариант решения конных памятни-
ков, образцом для которых стала статуя
Людовика XIV работы Жирардона.
Синтетическое мышление мастера наибо-
лее сильно и самобытно раскрылось в ис-
полненном им скульптурном декоре зда-
ния Цейхгауза (Арсенала) в Берлине
(1696). Цейхгауз — одно из первых зна-
чительных зданий, сооруженных в столице
Пруссии. Очевидно, Шлютер принимал уча-
стие в завершении архитектурного проек-
та здания и в его осуществлении. Он ску-
по включил пластику в обрамление глав-
ного портала и в замковые камни окон фа-
садов — уличного и выходящих во внут-
ренний двор (1696).
Изображения на замковых камнях окон
уличного фасада имеют значение символов
и аллегорий, характерных для искусства
барокко. Это — военные атрибуты, шле-
мы, щиты, маски гарпий, горгон. Их пла-
стически сочная лепка, богатые светоте-
невые контрасты целиком соответствуют
стилистике барокко. На замковых камнях
окон, выходящих во двор, изображены го-
ловы умирающих воинов. В своей пласти-
ке они восходят к драматической напря-
женности, Динамике барочного искусства,
но, передавая предсмертные мучения, фи-
зическую и душевную боль, художник да-
лек от присущего барокко назидательного
натурализма. Шлютер глубоко проникает-
ся сочувствием страданию, воплощая его
с мужественной обнаженностью, откровен-
ностью и противопоставляя торжествен-
ным иносказаниям пластики, помещенной
на парадном фасаде.
Живопись. В развитии живописи Герма-
нии 17—18 веков определяющими были
два потока: связанная с архитектурой мо-
нументально-декоративная живопись, в
которой преобладали росписи Дворцовых
интерьеров, и станковая. В области мону-
ментально-декоративной живописи немец-
ил. ззо
Ил, 334
Ил. 329
167
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
кие национальные мастера мало проявили
себя как самобытные художники. С нацио-
нальной тенденцией была тесно связана
станковая живопись, особенно жанр порт-
рета. В течение 18 века вторая тенден-
ция развития все более отчетливо отра-
жала новые духовные устремления треть-
его сословия, проявляясь и в городской
тематике бытового жанра и в портрете.
В первой половине 18 века реалистичес-
кая тенденция в живописи Германии была
более всего представлена мастерами, писав-
шими портреты горожан: купцов, ремес-
ленников, людей свободных профессий —
представителей третьего сословия. В воль-
ных городах северной части Германии до-
вольно широко было развито искусство
портрета и бытовых сцен из жизни горо-
жан, следовавшее традициям живописи
«малых голландцев» в своей особой севе-
ронемецкой интерпретации. В этом направ-
лении работал гамбургский живописец
Бальтазар Деннер (1685—1749). Он часто
писал пожилых людей с морщинистыми
лицами. Это погрудные портреты, изобра-
жающие модель на темном нейтральном
фоне. При всей тщательной выписанности
и подробной детализации портреты Денве-
ра воспринимаются как обобщенный пси-
хологический образ старости, образ чело-
века долгой трудовой жизни. Они явно
восходят к рембрандтовской традиции
(«Портрет старухи», 1726, Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж).
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 18 ВЕКА
Если начало 18 века в немецких землях
отмечено расцветом придворной культуры,
то в течение столетия все более крепла и
обретала свое лицо культура, связанная с
подъемом третьего сословия в немецких
городах, с обретением им самостоятельной
духовной жизни, проникнутой антифео-
дальными настроениями. Широкое распро-
странение получают идеи Просвещения,
возникает литературное движение «Буря и
натиск». В области изобразительного ис-
кусства новые тенденции культурно-худо-
жественного развития выразились в сло-
жении бытового жанра, камерных форм
портрета, в печатной графике, связанной
с изданием всевозможных карманных ка-
лендарей, альманахов — прообразов массо-
вой периодической печати 19 века. Те же
тенденции сказались и в сложении нового
типа жилого городского дома.
Архитектура. 18 век наложил отпечаток
на облик немецких городов. Формируется
новый тип городского жилого дома, что на-
ходит свое выражение в решении и деко-
рации фасада (дома на Максимилианен-
штрассе в Аугсбурге). Чаще всего это
3—4-этажное здание. Сохраняется тра-
диция высокой двускатной крыши, цент-
ричность композиции фасада и ритмич-
ность членения его окнами. Барочная тя-
га к пышной декоративности подчинена
рациональной упорядоченности. Окраска
фасадов в пастельные тона, с насыщен-
ным красочным пятном черепичной кры-
ши, белой стуковой лепкой, обрамляющей
легким растительным орнаментом окна и
портал входа, черные кованые решетки
балконов с извивающимся растительным
узором — все это придает неповторимое
обаяние немецкому городу 18 века.
Интерьеры городского дома дают инте-
ресные решения вестибюля. Овальный в
плане, он нередко имеет расписной плафон,
живописные вставки украшают стены, фо-
нари держат фигурки путти, перила лест-
ницы, поднимающейся спиралью вдоль
стен, трактованы как кованая решетка с
рокайльным растительным орнаментом
(дом купца В. Эрмелера в Берлине,
1760-е гг.).
В последней четверти 18 века классици-
стический стиль в архитектуре Германии
приобретает все более последовательный
и четкий характер. В это время возникает
ряд значительных памятников архитек-
туры.
Карл Гонтард (1731 —1791) явился пер-
вым представителем классицизма в берлин-
ской архитектуре. В 1780—1785 годах по
его проекту были построены купольные
башни Немецкой и Французской церквей
на площади бывшего Жандармского рын-
ка. В их внешнем облике, особенно в трак-
товке башенных завершений, явпо ощуща-
ются барочные декоративные черты. Эти
симметрично расположенные сооружения
удачно завершают один из центральных
ансамблей Берлина.
Карл Готхард Лангханс. Одновременно
с Гонтардом в Берлине работал Карл Гот-
хард Лангханс (1732—1808). Если в про-
изведениях Гонтарда еще в известной сте-
Ил. 332
168
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
пени ощущается барочная живописность,
то Лангханс уже совершенно от нее от-
казывается. Он избирает в качестве образ-
ца для построенных им Бранденбургских
ворот (1788—1791) памятник антично-
сти — пропилеи афинского Акрополя. Су-
ровая и торжественная, но вместе с тем
жесткая и суховатая их архитектура во
многом определила стилистический харак-
тер ряда более поздних сооружений немец-
кой столицы.
Дворцово-парковый ансамбль в Вёрлице,
который сложился в основных своих чер-
тах в 1770—1780-е годы, наиболее яркий
пример эволюции подобного вида ансамбля
в Германии, где к концу 18 века уже рож-
дается своеобразный синтез классицисти-
ческих и предромантических тенденций,
а соотношение рукотворного и природно-
го начал переосмысливается в духе идей
Руссо.
Вёрлиц отстраивался как резиденция
просвещенного монарха маленького кня-
жества Анхальт-Дессау придворным архи-
тектором князя Вильгельмом фон Эрдман-
сдорфом (1736—1800). В архитектуре пар-
ка использовано своеобразие местного
ландшафта, разнообразие его рельефа, из-
гибов реки для создания неповторяющих-
ся картин природы, вызывающих впечат-
ление нетронутости ее рукой человека.
Разбросанные в парке архитектурные
сооружения предвосхищают полистилизм
эпохи романтизма, который так ярко про-
явился в дворцово-парковых ансамблях
первой трети 19 века. Основной дворец вы-
строен Эрдмансдорфом (1769—1773) в
формах раннего классицизма. Строгость
применения архитектурного декора фаса-
дов здания, гармоничность легких пропор-
ции, камерность самой постройки — все
отмечено ясностью стиля, как и решение
интерьеров. В их декорировке ведущую
роль получает низкий пластический рель-
еф, исполненный из белого стука, с ис-
пользованием уэджвудской керамики.
В парке в строго продуманных местах,
с учетом природного окружения, заботли-
во сохраненного архитектором, сооружено
здание летнего павильона, храмы Весты,
Венеры и Флоры, восходящие к античным
прообразам, в том числе и храма-ротонды,
здание готического дома, построены гроты
и руины. Сюда включаются еще и архитек-
тура малых форм (беседки, обелиски,
скамьи). Все в целом подчинено созда-
нию постоянной смены впечатлений и при-
звано обострять и углублять восприятие
мира.
Живопись и графика. Во второй поло-
вине 18 столетия Германия стала центром
нового художественного движения, связан-
ного с подъемом интереса к античности.
Главным провозвестником классицизма
18 века явился Иоганн Иоахим Винкельман
(1717—1768). Его труд «История искус-
ства древности» (1764), имевший огромное
значение для последующих поколений, был
первой научной работой, посвященной во-
просам искусства, и закладывал основы
искусствоведения. Винкельман рассматри-
вал развитие искусства па основе рацио-
налистической методологии, связывал рас-
цвет античного искусства с общественными
условиями греческих городов-республик,
применял метод сравнительного изучения
художественных произведений. Книга Вин-
кельмана вызвала горячий полемический
отклик Лессинга и оказала громадное
влияние на молодого Гёте. Высказанные
Винкельманом идеи сыграли важную роль
в развитии классицистической эстетики и
в других странах.
Антон Рафаэль Менге. В живописи идеи
классицизма были претворены Антоном
Рафаэлем Менгсом (1728—1779) — саксон-
ским художником, ставшим влиятельней-
шим представителем этого направления в
европейском искусстве 18 века.
Антон Рафаэль Менге был типичной для
18 века фигурой. Он родился в Германии
и первую профессиональную выучку про-
шел у своего отца — мастера барочного
портрета Пзмайэля Менгса. Затем учился
в Италии, где прожил большую часть сво-
ей жизни. В 1752 году он стал членом
римской Академии св. Луки, одно время
занимал пост ее директора (1771 —1773).
Менге был придворным живописцем сак-
сонского курфюрста (1745—1746; 1749—
1754), испанского короля и немало лет
проработал в Мадриде (1761—1769, 1774—
1776).
Он писал аллегорические и мифологиче-
ские картины, занимался монументальны-
ми росписями, портретом. Особенно инте-
ресны ранние портреты, исполненные ху-
дожником в возрасте 16—18 лет при дворе
саксонского курфюрста для Дрезденской
картинной галереи. Это небольшие, напи-
санные в технике пастели погрудные порт-
реты — вариации парадного портрета.
Но они освобождены от аллегорий, слож-
ных барочных построений и аксессуаров.
В них более непосредственно выражено
духовное своеобразие личности человека.
Менге с воодушевлением воспринял идеи
Винкельмана о возможности достижения
169
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Ил. 336
Ил. 337
в современном искусстве благородства,
простоты и естественности древних гре-
ков, следуя подлинным образцам антично-
го искусства. В своих исторических карти-
нах, которые пользовались огромным ус-
пехом у современников, Менге, обращаясь
к темам античных мифов, стремился вос-
создать красоту пластического объема ан-
тичных статуй, ясность их композицион-
ного решения.
Жизненная естественность, ясная гармо-
ничность античного искусства, которую
стремился воплотить в своих картинах
Менге, следуя эстетическим идеям Вин-
кельмана, были созвучны устремлениям
европейского Просвещения и воспринима-
лись современниками Менгса как револю-
ционное новаторство, хотя он в своих кар-
тинах и оставался в рамках чисто внеш-
него следования античным идеалам.
Менге сочетал в своем творчестве ан-
тичные каноны идеальной красоты с си-
стемой живописи болонских академистов
17 века. Наиболее характерной его рабо-
той является роспись плафона «Парнас»
виллы Альбани в Риме. Эскиз этой компо-
зиции (1761) хранится в Эрмитаже.
Менге трактует роспись как станковую
картину, перенесенную на плоскость по-
толка, решительно отвергая иллюзорно-
пространственную систему построения
фрески, характерную для живописи барок-
ко. Его эклектический классицизм ясно
выражен в картинах «Суд Париса» и
«Персей и Андромеда» (1774—1777, обе —
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
В портретных же работах Менгса прояв-
ляется интерес к натуре во всем ее кон-
кретном индивидуальном своеобразии, как,
например, в его «Автопортрете» (Ленин-
град, Государственный Эрмитаж).
В конце 18 века наиболее последова-
тельным выразителем классицизма в не-
мецком изобразительном искусстве был
Якоб Асмус Карстенс (1754—1798) —
пенсионер Прусской королевской Акаде-
мии искусств, работавший в Риме. В его
творчестве ярко проявилось другое на-
правление в подходе к античному насле-
дию. Обращаясь в своих произведениях,
темы которых взяты в большинстве своем
из поэм Гомера, к античному искусству,
Карстенс стремится добиться величия,
переводя язык античной пластики, в
частности, рельефа, в образы живописи.
Мечтая о росписях большого стиля, Кар-
стенс, однако, создал к ним только одно-
тонные картоны, тщательно прорисован-
ные и исполненные в технике угля. Глав-
ное выразительное средство в них — пла-
стический объем тел, суровый ритм про-
странственных отношений («Греческие
вожди в палатке Ахилла», 1794, Берлин,
Национальная галерея).
Лучшую часть его наследия представ-
ляют красиво скомпонованные рисунки с
основательной пластической моделиров-
кой обнаженных фигур и драпировок.
Даниэль Николаус Ходовецкий, Наи-
более значительным художником Герма-
нии второй половины 18 века был Да-
ниэль Николаус Ходовецкий (1726—
1801), поляк по происхождению, уроже-
нец Гданьска. С 1743 года он жил в Бер-
лине. Ходовецкий был самоучкой, его ху-
дожественное развитие не связано с тра-
диционным пребыванием в Италии. Он
пришел в большое искусство через овла-
дение ремеслом живописной миниатюры,
расписывая модные тогда табакерки, в
которых галантные сцены в духе Ватто
он переосмыслял с позиций семейного
идеала, столь ярко выраженного в жи-
вописи Шардена. Изящество рокайльного
стиля получило в живописи, а еще более
в офортах художника, классическую
сдержанность формы, строгую упорядо-
ченность пространственных и светотене-
вых отношений.
С 1764 года Ходовецкий — член Бер-
линской Академии искусств, в 1797—
1801 годах — ее директор.
В его творчестве основная тема — со-
временная ему городская жизнь, которая
составила содержание офортов маленько-
го формата, иллюстраций литературных
произведений, рисунков, а также станко-
вых полотен. Творчество Ходовецкого
складывалось под влиянием критическо-
го пафоса обличения нравственных поро-
ков, который несла культура европейско-
го Просвещения, а прежде всего, графи-
ческих серий Уильяма Хогарта. Серии
офортов Ходовецкого нередко снабжены
подписями немецкого просветителя, са-
тирика Г. К. Лихтенберга, который из-
дал в Германии «Подробные коммента-
рии к офортам Хогарта» (1794—1799).
Графические миниатюры Ходовецкого
отличает тонкая психологическая разра-
ботка ситуаций. Ему чужд сатирический
гротеск, насыщенность композиции дей-
ствием, комическими ситуациями, что
свойственно многофигурным сценам в
офортах Хогарта. В творчестве Ходовец-
кого преобладают поэтические ноты.
В малофигурных, как правило, компози-
циях он тщательно воссоздает типичный
170
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
для городского быта своего времени ин-
терьер, использует выразительность ве-
чернего освещения, разработанных про-
странственных отношений, предвосхищая
стилистику немецкого романтизма нача-
ла 19 века. Эти качества отличают и наи-
более известный из офортов художника
ил. зз8 «Автопортрет с семьей» (1771).
Созданные Ходовецким книжные ил-
люстрации чаще всего не предназначены
для определенного издания того или ино-
го произведения литературы. Они вклю-
чались в альманах или карманный кален-
дарь. Так лучшая иллюстрационная се-
рия Ходовецкого к комедии Г.-Э. Лессин-
га «Минна фон Барнхельм» (1767) пуб-
ликовалась на страницах «Генеалогиче-
ского календаря на 1770 год» и по числу
месяцев в году состояла из 12 листов.
В создании образа иллюстрации нема-
лую роль при реалистической достоверно-
сти изображения играет своеобразное
композиционное построенпе листа, ис-
пользующее характерные для эпохи прие-
мы архитектурного декора. Изображен-
ная художником сцена включена в обрам-
ленный сверху гирляндой овальный ме-
дальон, который как бы вырезан в пря-
моугольной плите длинных изящных очер-
таний; подпись, отсылающая иллюстра-
цию к определенному акту пьесы, словно
высечена на горизонтальной плите, замы-
кающей композицию листа снизу.
Особой ценностью реалистического
наблюдения и красотой рисунка обладают
ил. 339 листы альбома «Путешествие в Данциг»
(1773, Берлин, Государственные музеи).
Рисунки эти были сделаны Ходовецким с
натуры во время поездки в родной го-
род. Творчество мастера сыграло важ-
ную роль в дальнейшем развитии реали-
стических тенденций немецкого искусст-
ва. В частности, его графические произ-
ведения оказали несомненное влияние на
формирование творчества Адольфа Мен-
деля.
Антон Граф. Значительное развитие во
второй половине 18 века получает порт-
ретная живопись Германии. Ведущим ху-
дожником, работавшим в этом жанре, был
Антон Граф (1736—1813). Выходец из
Швейцарии, он был целиком связан с не-
мецкой школой и жил и работал главным
образом в Дрездене. В творчестве Графа
наибольшую ценность представляют его
живые и выразительные портреты вы-
дающихся деятелей немецкой культуры —
современников художника: Лессинга, Хо-
довецкого, Шиллера и других. В сложе-
нии новой формы демократического порт-
рета, включающего и жанровые моменты,
развернутое изображение окружающей
человека обстановки, большую роль сыг-
рали автопортреты, в которых художник
часто писал себя в рост, за работой перед
мольбертом. В «Автопортрете 58-летнего
художника» (1795, Дрезден, Картинная
галерея) он изображен сидящим в непри-
нужденной позе, полуобернувшимся к
зрителям. Тщательная детализированная
манера письма соответствует трезвому
объективному воссозданию внешнего и
духовного облика человека, провозглаше-
нию новых нравственных ценностей, со-
ответствующих идеалам Просвещения
(«Портрет Георга Леопольда Гогеля», 1796, Ил. 341
Ленинград, Государственный Эрмитаж).
В жанре портрета много работала так-
же соотечественница Графа — Мария Ан-
на Ангелика Кауфман (1741 — 1807), ха-
рактерная представительница немецкого
классицизма. В произведениях Марии
Анны Ангелики Кауфман стремление к
естественности и благородной простоте
античного искусства сочеталось с поиска-
ми обостренной эмоциональности, аффек-
тацией чувств, что сказывалось в созда-
нии красивых красочных гармоний, све-
тотеневых эффектов. Она развила форму
исторической картины на сюжеты из со-
временной литературы. Многие из них
взяты из «Сентиментального путешествия
по Франции и Италии» Лоренса Стерна
(«Прощание Абеляра и Элоизы», Ленин- Ил 340
град, Государственный Эрмитаж). Ангели-
ка Кауфман охотно обращалась также к
групповому семейному или костюмиро-
ванному портрету («Портрет дамы в об-
разе весталки», до 1782 г., Дрезден, Кар-
тинная галерея). В сложении живописно-
го языка художницы большое значение
имело влияние английского искусства
18 века, испытанное ею во время пребы-
вания в Лондоне (1766—1781).
Крупнейшим представителем класси-
цизма в немецкой скульптуре конца
18 века был Иоганн Готфрид Шадов,
творчество которого рассматривается в
разделе искусства 19 столетия.
Декоративно-прикладное искусство.
В декоративно-прикладном искусстве
Центральной Европы в рассматриваемый
период произошли два важнейших собы-
тия: саксонский фарфор возглавил разви-
тие европейской художественной керами-
ки, а богемский хрусталь стал началом
нового периода в истории художественно-
го стекла.
171
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Производство фарфора в Европе было
начато на французских заводах — сперва
в Руане, а затем в Сен-Клу, в последней
трети 17 века. Однако они производили
лишь весьма несовершенный «мягкий»
фарфор. Настоящий «твердый» фарфор
был изобретен в начале 18 века Иоганном
Готфридом Бётгером (1682—1719) в
Дрездене. В 1710 году начала работать
королевская фарфоровая мануфактура в
Мейсене. Успех производства художест-
венного фарфора способствовал организа-
ции фарфорового производства и в других
странах. В Австрии, в Вене начал дей-
ствовать фарфоровый завод в 1719 году,
за ним последовало создание француз-
ских мануфактур в Венсене и в Севре
ил. 343 (см. выше). Однако Мейсен обладал при-
знанным приоритетом и длительное время
сохранял свое ведущее положение. Мож-
но сказать, что фарфоровая пластика, в
известной мере, является немецким изо-
бретением. Самые значительные достиже-
ния скульптуры из фарфора относятся к
так называемому пластическому периоду
Мейсенской мануфактуры — между 1735
и 1756 годами. Развитие ее тесно связано
с творчеством крупнейшего мастера ма-
лой пластики рококо в Европе Иоганна
Иоахима Кендлера (1706—1775). Создан-
ные им фигуры и группы очень разно-
образны: ремесленники и музыканты,
крестьяне и горожане, боги Олимпа и
персонажи итальянской комедии, кавале-
ры и дамы — вот неполный перечень ип-
ил. 345 тересовавших его сюжетов («Дама с моп-
ил. 346 сом», около 1740; «Гончар», около 1750,
обе — Ленинград, Государственный Эр-
митаж). Топко и виртуозно промодели-
рованные, динамичные и в то же время
чрезвычайно пластичные, они дают по-
чувствовать все особенности грациозного
и веселого стиля рококо.
Пластика Кендлера отличается декора-
тивностью, прекрасным чувством материа-
ла, особенности которого подчеркиваются
лаконичной росписью звучных и сочных
тонов. Пластичный в своей основе стиль
рококо находит также яркое выражение
в прекрасных по форме сосудах, укра-
шенных рельефным и живописным де-
кором.
В 1740-х годах распространяется став-
шая очень популярной роспись «немецки-
ми цветами» — отдельными разбросанны-
ми по поверхности сосуда или собранны-
ми в букеты тюльпанами, розами, гвоз-
диками. Примером может служить так
ил. 347 называемый Андреевский сервиз, создан-
ный около 1743 года (Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж).
Дворцовые интерьеры Германии в пер-
вой половине и середине 18 века претер-
певают изменения, типичные для стиля
рококо, те же, что и во Франции (см. вы-
ше) — стены облегчаются вставленными
в них зеркалами, чередующимися с укра-
шенными орнаментальной резьбой обли-
цовками, обтягиваются узорными тканя-
ми. Но, в отличие от Франции, более ди-
намичный орнаментальный декор немец-
ких интерьеров несколько перегружен.
Те же качества отличают и работы не-
мецких мастеров мебели. Эти особенности
заметны на примере баварской мебели, в
частности, в вещах, исполненных для
Вюрцбурга и Брухзаале. Построенные там
Бальтазаром Нейманом дворцы были об-
ставлены мебелью Иоганна Келера. Вы-
полненная им в 1730—1740-е годы для Ил-344
Вюрцбургского .дворца софа со штопоро-
образными ножками и причудливо изо-
гнутыми завитками нижней рамы и спин-
ки отличается поистине фантастической
интерпретацией орнамента стиля рококо.
Классицизм формируется в Германип
позже, чем во Франции, в 70-х годах
18 века еще распространены развитые
формы рококо, но постепенно появляется
стремление к более простым и сдержан-
ным формам, пробуждается интерес к ан-
тичности. В мебели это нашло выражение
в творчестве Давида Рентгена (1743—
1807), имевшего мебельную мастерскую в
рейнском городе Нейвиде. Произведения
Рентгена приобретались всеми европей-
скими-дворами, большие заказы он полу-
чал и в России. Мебель раннего периода
его творчества исполнена еще в стиле ро-
коко и украшена наборным орнаментом,
позже Рентген усваивает строгие формы
классицизма, но сохраняет наборный де-
кор. После 1780 года Рентген отказыва-
ется от цветного набора и переходит к
сплошной фанеровке мебели, преимуще-
ственно красным деревом. В пределах
классицизма он вырабатывает собствен-
ный стиль, интерпретируя в мебели фор-
мы архитектурных сооружений, исполь-
зуя в качестве конструктивных частей и
декора колонны и украшенные вазами
балюстрады (Бюро. 1785, Ленинград, Го- ил. 342
сударственный Эрмитаж). Мебель Рент-
гена снабжена всевозможными механиз-
мами, при помощи которых выдвигаются
ящики и открываются секретные отделе-
ния, а также приводятся в действие му-
зыкальные шкатулки.
172
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
ИСКУССТВО АВСТРИИ 17—18 ВЕКОВ
Для Австрии 18 век связан с укрепле-
нием ее политического положения среди
европейских, и прежде всего немецких
государств. После утраты реальной вла-
сти Священной Римской империей пре-
емницей ее объединительных имперских
стремлений стала Австрия, которая уже
в 16 веке к наследным землям Габсбур-
гов присоединила Чехию, Венгрию, Силе-
зию, часть польских, западноукраинскпх,
итальянских земель. Подавление нацио-
нально-освободительного движения в этих
землях и победа над турецкой Осман-
ской империей сделали Австрию в 18 ве-
ке одной из самых сильных и влиятель-
ных европейских держав. Это отразилось
на оживленном строительстве Вены, ар-
хитектурный облик которой определяют
именно барочные постройки этого столе-
тия — эрцгерцогская резиденция, дворцы,
церкви. Могущество католической церкви
в Австрии нашло свое выражение в осо-
бой роскоши и величественности культо-
вых сооружений (церкви, монастырские
комплексы).
Архитектура. Монументальное строи-
тельство в Австрии развивалось в значи-
тельной мере под воздействием архитек-
туры Италии и Франции.
Иоганн Бернгардт Фишер фон Эрлах.
Главным представителем архитектуры ба-
рокко в Вене явился Иоганн Бернгардт
Фишер фон Эрлах (1656—1723). Большое
влияние на него оказали произведения
итальянских мастеров периода расцвета
барокко, и прежде всего Бернини и Бор-
ромини. Наиболее известное произведение
Фишера — церковь св. Карла Борромея
ил’349 в Вене (1716—1737) — самая крупная в
центральной части города. Основной цер-
ковный зал находится за декоративной
пристройкой с шестиколоппым портиком,
боковыми павильонами и двумя колоколь-
нями в виде огромных колонп, воспроиз-
водящих античную колонну Траяна. Цер-
ковь имеет в плане овальную конфигура-
цию и перекрыта большим овальным же
куполом. В парадности общего компо-
зиционного приема и в сочности дета-
лей явно проглядывает желание авто-
ра приблизиться к барочным церквам
Рима.
Фишером был спроектирован дворец в
Шёнбрунне (1695—1700; окончен в 1744—
1764 гг. Н. Пакасси) — эрцгерцогской ре-
зиденции, находящийся около Вены.
В широко задуманной композиции нельзя
не видеть влияния ансамбля Версаля,
оказавшего вообще сильное воздействие
па всю европейскую архитектуру. Оно
проявляется, прежде всего, в общем со-
пряжении большого дворцового здания и
тесно связанного с ним регулярно спла-
нированного парадного парка с огромным
партером, террасами, стриженой зеленью
и павильонами. Сам дворец имеет в плане
форму каре. В последующее время внеш-
няя и внутренняя отделки подверглись
сильным изменениям. Кроме того, Фише-
ром был построен в барочных формах в
Вене ряд особняков, в том числе бывший
дворец принца Евгения Савойского
(1695-1698).
Иоганн Лукас фон Хильдебрандт. Ряд
выдающихся памятников венского барок-
ко принадлежит другому крупному архи-
тектору — Иоганну Лукасу фон Хильдеб-
рандту (1668—1745). Получив образова-
ние* в Италии, он способствовал своим
творчеством распространению в Австрии
композиционных принципов барокко.
Хильдебрандт построил в Вене два летних
дворца — Нижний Бельведер и Верхний Ил- 350
Бельведер (1714—1723). Оба связаны
единой планировочной осью регулярного
парка, находящегося между ними. Верх-
ний Бельведер содержит исключительно
парадные помещения, в том числе залы и
картинную галерею. По углам этого зда-
ния расположены павильоны многогран-
ной формы. Большое своеобразие ему при-
дают высокие с изломом крыши и кра-
сиво решенный объем вестибюля. Бароч-
ная декорировка применена и снаружи и
внутри здания. Облегченность форм, изя-
щество декоративной отделки сближают
интерьеры, исполненные по проектам Лу-
каса Хильдебрандте! в Бельведерском
дворце и других сооружениях, с француз-
ским рококо.
Фишер и Хильдебрандт определили
своими произведениями развитие так на-
зываемого австрийского барокко — бога-
того, разнообразного и вместе с тем очень
свободного, изящного по формам стиля,
в котором наряду с итальянским влияни-
ем очень сильно сказываются черты со-
временной ему французской архитектуры
(особенно в интерьерах).
Скульптура. Крупным мастером скульп-
туры рубежа 17 — начала 18 века был
Бальтазар Пермозер (1651 —1732), наибо-
173
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
лее ярко проявивший себя в пластике,
связанной с архитектурой. Самая круп-
ная его работа — пластический декор
зданий дворцового ансамбля Цвингера в
Дрездене (1711-1722).
Высеченные из песчаника фигуры, эле-
менты орнаментального растительного де-
кора динамичны, их пластика округла,
напряженна, исполнена жизнелюбия. Фи-
гуры путти, аллегорические изображения
естественны среди декоративных форм,
ил. 320 Характерно, что, создавая фигуры атлан-
тов, завершающих гермы и поддерживаю-
щих карнизы павильонов Цвингера, Пер-
мозер изобразил их не только в активном
движении, но и придал каждой из фигур
разное эмоциональное состояние: атланты
общаются друг с другом, улыбаются, от-
ворачиваются в смущении и т. д. Их тела
переходят в пластично моделированные,
пышные декоративные гирлянды из пло-
дов, виноградных лоз, растений.
Выдающимся скульптором первой поло-
вины 18 века был Георг Рафаэль Доннер
(1693—1741). Он работал в Вене, Зальц-
бурге и десять лет особенно плодотворно
в Пресбурге (Братислава). В его творче-
стве получили развитие иные в сравне-
нии с Б. Пермозером жанровые формы и
стилистические тенденции.
Лучшим его произведением является
отлитая из свинца группа «Св. Мартин и
ил. 351 нищий» (1732) в соборе в Братиславе,
ил. За2 марТИН, отдающий половину своего пла-
ща нищему, изображен в одежде венгер-
ского воина (Словакия входила в те вре-
мена в состав Венгерского королевства).
Группа отличается эмоциональной выра-
зительностью образов и смелостью по-
строения, в котором при энергичном дви-
жении фигур достигнуто устойчивое рав-
новесие. Столь же оригинально и само-
стоятельно решены скульптором фигуры
для фонтана на площади Нового рынка в
Вене (1737—1739, Вена, Музей барокко),
также отлитые из свинца. Доннер созда-
ет трехъяруспую пирамидальную компо-
зицию. В центре на высоком пьедестале
помещена женская фигура, олицетворяю-
щая провидение — удачу. У ее ног рез-
вятся путти, а по углам бассейна распо-
ложены статуи — аллегорические изобра-
жения четырех притоков Дуная в виде
женских и мужских фпгур.
Пластика Доннера отличается сдержан-
ной лепкой. Он отходит от бурной конт-
растности пространственных ракурсов,
столь характерных для скульптуры барок-
ко. В упругой компактности и замкнуто-
сти пластических форм скульптуры Дон-
нера, чистоте и ясности силуэтов фигур
отчетливо ощущается связь с классиче-
ской традицией ренессансной бронзовой
пластики.
Живопись. Франц Антон Маульберч.
В связи с репрезентативным характером
придворной культуры Австрии 18 века, в
живописи особую роль играли монумен-
тально-декоративные росписи. Не слу-
чайно, что именно Австрия дала наи-
более самобытного и крупного живо-
писца среди художников немецких зе-
мель, работавших в этом виде искусст-
ва — Франца Антона Маульберча
(1724-1796).
Он родился в семье живописца в Юж-
ной Германии, учился у отца, а затем в
Венской Академии. Работал в Австрии,
Чехии и особенно много — в Венгрии.
К числу лучших его работ относятся
фрески маленькой церкви в Шюмеге в Ил> 354
Венгрии (1757—1758), созданные в нача-
ле периода расцвета его творчества, и рос-
писи в бывшей церкви монастыря пиори-
тов в Микулове (1759). Высшим его до-
стижением являются светлые, насыщен-
ные живым чувством росписи в бывшей
епископской резиденции в Кромержиже ил. 353
(1758—1760, Чехия) и в Кармелитской
церкви в Секешфехерваре в Венгрии
(1767). В следующие десятилетия в жи-
вописи Маульберча отражается распрост-
ранение идей классицизма, она становит-
ся менее динамичной, более холодной.
В росписях епископского дворца в Сом-
батхее (1783) художник обращается к ис-
торической тематике из римских времен
в духе влияний нового периода. Основная
часть творчества Маульберча обнаружи-
вает большую изобретательность, богатст-
во воображения. Его композиции отлича-
ются живой динамикой, сложными про-
странственными и цветовыми эффектами.
Звучная и тонкая красочность, широта
темпераментного мазка, нарушающего
четкие границы пластических форм, при-
дают его живописи особую стихийную
силу, определяющую драматизм и живую
экспрессию образов.
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
ИСКУССТВО ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ, ВЕНГРИИ 17—18 ВЕКОВ
Архитектура. Уже в 17 веке в Чехии
отмечается значительный подъем архи-
тектуры. Аристократия — немецкая и
чешская, поддерживавшая Габсбургов,
католическое духовенство, и прежде всего
орден иезуитов, развернули здесь интен-
сивное строительство культовых и двор-
цовых сооружений. Стиль барокко, про-
пагандировавшийся и усиленно насаж-
давшийся папством, приобрел в Чехии
обширное поле для распространения свое-
го влияния. В Праге и других городах ра-
ботают многие талантливые зодчие, в
том числе и приглашенные из сопредель-
ных и других европейских стран — Ита-
лии, Австрии, Германии, Франции. Одна-
ко чешское, в том числе пражское, барок-
ко нельзя рассматривать как конгломе-
рат отдельных иноземных стилистических
влияний, оно представляет собой единое
органическое целое, отличающееся под-
черкнутой материальной весомостью, иск-
лючительной сочностью и особой пластич-
ностью форм. В прежнюю средневековую
архитектурную среду города смело втор-
гаются купольные объемы и разнообраз-
ных очертаний башни церквей, иезуит-
ские коллегиумы, сложные по планиров-
ке дворцовые ансамбли. Большое значе-
ние приобрела скульптура, применявшая-
ся в убранстве зданий, прежде всего их
фасадов, а также в мемориальных памят-
никах на площадях и улицах, фонтанах.
Одним из лучших и характерных образ-
цов барочных церковных сооружений Пра-
ги можно считать церковь св. Микулаша
на Малой стороне. Она была начата в
1673 году, основное строительство велось
в 1703—1755 годах архитекторами Кри-
стофом Динценхофером, Килианом Игна-
цем Динценхофером и Ансельмо Лураго.
Ее отличает динамика пространственной
организации и ярко выраженная пластич-
ность форм. Декоративная насыщенность
и нарядность в равной мере свойственны
наружному облику и интерьеру церкви,
богато украшенному скульптурой и рос-
писями.
Одним из основных сооружений ранне-
го чешского барокко в области светской
архитектуры является Вальдштейнский
дворец на Малой стороне Праги, пред-
ставляющий развитую систему зданий с
пятью дворами и большой парк. Он был
начат в 16 веке, закончен в 1630 году ар-
хитекторами Андреа Спецца, Джованни
Пиеррони. В составе дворца — превос-
ходная трехарочная лоджия, композиция
которой навеяна образцами итальянского
Возрождения. Значительный интерес
представляют и интерьеры с лепкой и
плафонной живописью.
Центральное место в архитектуре Пра-
ги занимает огромный дворец графа Чер- ил. 355
ни на Лоретанской площади (1669—1689,
архитекторы Франческо Каратти, Ансель-
мо Лураго и другие). Его главный фасад
решен как единая, лишенная каких-либо
креповок, стена, расчлененная массивны-
ми трехчетвертными коринфскими колон-
нами, установленными на рустованном
подиуме, соответствующем первому эта-
жу здания. В облике этого фасада синте-
тически объединяются начала барокко и
сменившего его во второй половине 18 ве-
ка классицизма.
Большой интерес представляют загород- •
ные дворцовые комплексы 17—18 веков.
Для них, как правило, типично решение
плана с курдонером и внутренними дво-
рами, связь с окружающей парковой сре-
дой, осуществляемая посредством лест-
ниц, террас, партерных посадок.
Широко известен замок Кукс (1707—
1720-е гг.) в Восточной Чехии, располо-
женный на живописном берегу Эльбы. Он
включает, помимо дворцового корпуса,
расположенную на противоположном бе-
регу реки больницу для прибывающих
сюда с целью лечения местными целеб-
ными водами и госпитальную церковь
(1708—1720, архитектор Джованни Бат-
тиста Алипранди). Кукс славится замеча-
тельной монументальной скульптурой ра-
боты крупнейшего чешского ваятеля Ма-
тиаса Бернарда Брауна. Барочные ста-
туи, им исполненные, завершают стенку
в основании больничного корпуса — по
обе стороны от церкви. Ниже, по склону
холма, спланирован парк.
Для середины и второй половины 18 ве-
ка своими классицистическими чертами
типичен замок в Добржише, к югу от
Праги (1745—1765; архитекторы Джо-
ванни Сервандони и Робер де Котт),
К замку примыкает большой французско-
го типа парк с четко обозначенной глав-
ной осью и использованием рельефа; в
организации парка применены террасы,
декоративная скульптура.
Скульптура. Матиас Бернард Браун.
Тиролец по происхождению, Матиас Бер-
175
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
нард Браун (1684—1738) был членом
большой семьи скульпторов. Он учился в
мастерской своего отца и, предположи-
тельно, в Зальцбурге у Мандела, а около
1710 года приехал в Прагу, где и работал
всю жизнь. Здесь он стал крупнейшим
мастером скульптуры Центральной Евро-
пы в 18 столетии. Произведения Брауна
отличаются драматическим напряжением,
жизненностью и демократическим харак-
тером образов, энергией и динамичностью
пластического решения. О связи с Бер-
нини более всего говорит его ранняя груп-
па «Видение св. Лиудгарды» на Карло-
вом мосту в Праге (1710). Состояние эк-
стаза, сверхчувственность переживания
чуда выражены в этой скульптуре с по-
разительной убедительностью. Наиболее
полно своеобразие таланта Брауна про-
явилось в многочисленных статуях, вы-
полненных в его мастерской для замка
Кукс. Поражает разнообразие и много-
гранность настроения, которым обладают
эти работы. Необычайно легко и остроум-
но, иногда с иронией решены статуи —
аллегорические изображения человечес-
ких «грехов» (особенно — «Обжорство»),
они противопоставлены лирично тракто-
ванным фигурам «добродетелей», установ-
ленным па террасе перед замком (1718—
1719). В парке «Вифлеем», окружающем
замок, скульптурные фигуры, группы и
рельефы решены с учетом характера при-
роды, образуя с ней гармоническое целое.
Они неожиданно встречаются человеку,
идущему по лесу, то в маленькой ложбине,
то на лужайке, то в пещере. И каждый раз
скульптор создает особое состояние и на-
строение. Своими высокими художествен-
ными качествами выделяются статуи от-
Ил. 35в шельников Онуфрия и Горинуса (1725 —
1726), высеченные скульптором па месте
из глыб песчаника. В них Браун дос-
тигает напряженного трагического пафо-
са. Язык его пластики становится край-
не порывистым, беспокойным, взволно-
ванным.
Фердинанд Максимилиан Брокоф. На-
ряду с Брауном крупным мастером чеш-
ской барочной пластики был Фердинанд
Максимилиан Брокоф (1688—1731). так-
же член семьи скульпторов, учившийся в
мастерской своего отца. Его первыми зна-
чительными работами стали статуи свя-
тых на Карловом мосту в Праге (1709 —
1714). Скульптуры Брокофа отличаются
монументальностью, спокойной уверенной
ил. 357 лепкой («Группа тринитариев» на Кар-
ловом мосту, 1714).В его образах жизнен-
ная убедительность сочетается с живой и
часто напряженной экспрессией («Святой
Франциск Ксаверий», 1711, Прага, Нацио-
нальный музей). Брокоф и в дальнейшем
много работал в декоративной пластике.
Центральным произведением зрелого пе-
риода его творчества является скульптур-
ное убранство главного алтаря церкви
св. Карла Борромея в Вене (1726—1727),
а также статуи богоматери и апостолов на
Градчанской площади в Праге.
Живопись. Основоположником чешской
живописи барокко был Карел ШкреТа
Шотновский из Заворжиц (1610—1674).
После недолгого обучения па родине, в
Праге, Шкрета уехал через Саксонию в
Италию. Он прожил там десять лет и пре-
восходно изучил как венецианскую клас-
сику, так и современное творчество вене-
цианцев, болонцев, а также французских
художников круга Пуссена и других мас-
теров, работавших в то время в Италии.
Шкрета вернулся в Прагу в 1638 году вы-
сокообразованным художником. В его
произведениях эти знания, однако, не при-
водят к подражательности, но находят са-
мостоятельную творческую интерпрета-
цию. Картинам Шкреты на религиозные
сюжеты присущи реалистическая убеди-
тельность и эмоциональная выразитель-
ность образов. Такова, например, его кар-
тина «Рождение святого» (после 1640,
Прага, Национальная галерея), проник-
нутая ощущением значительности изобра-
женного эпизода жизни простых людей.
Величественность композиции сочетается
в пей с большой внутренней теплотой.
Портреты работы Шкреты обладают убе-
дительностью психологической характе-
ристики и крепкой пластической формой.
К числу лучших из них относится «Порт-
рет настоятеля монастыря пражских иоан-
нитов Бернарда де Витте» (до 1651). Осо-
бым явлением в искусстве Шкреты явля-
ется групповой портрет резчика драгоцен- Ид 35g
ных камней Дионисио Мизерони с семь-
ей (около 1653, оба — Прага, Националь-
ная галерея). В этом произведении ху-
дожник ведет развернутое повествование
о характере, вкусах и занятиях заказчи-
ка, показывает стоящее на полке гране-
ное стекло, которым гордится мастер.
В глубине картины — гранильная ма-
стерская с работающими в ней стеколь-
щиками.
Наиболее значительным живописцем
периода расцвета искусства барокко в Че-
хии в первой половине 18 века был Петр
Брандл (1668—1735). В его творчестве
176
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
нашли свое развитие традиции, основан-
ные Шкретой. Реальность образов, драма-
тизм, темпераментная пастозная живо-
пись характерны для его лучших произ-
ведений, примером которых могут слу-
жить «Симеон с младенцем Христом»
(после 1725) и «Мужчина в белом пари-
ке» (обе картины — Прага, Националь-
ная галерея).
Ян Купецкий. Видным портретистом
Центральной Европы первой половины
18 века был словацкий живописец Ян Ку-
пецкий (1667—1740). Художник учился в
Вене, затем уехал в Италию и прожил в
Риме двадцать четыре года. В 1709 году
он вернулся на родину и работал в Вене,
Чехии и в Венгрии, а с 1725 года до кон-
ца жизни — в Нюрнберге. На мастерство
Купецкого заметное влияние оказало
изучение венецианцев и караваджистов.
Для него характерны непреклонная точ-
ность передачи натуры, четкость индиви-
дуальной характеристики и строгость вы-
разительных средств. Он мастерски пере-
дает освещение и лепит форму сильными
контрастами светотени. Его многочислен-
ные автопортреты представляют своего
рода систему исследования психологиче-
ской характеристики. Среди лучших про-
ил. 359 изведений художника «Автопортрет с
портретом жены» (1711, Прага, Нацио-
нальная галерея). Своеобразное исклю-
чение в творчестве Купецкого представ-
ляет портрет-картина «Воин-куруц» (Бу-
дапешт, Национальный музей). Этот
драматический образ, насыщенный боевой
страстью и решимостью, по традиции свя-
зывается с разразившимся в эти годы по-
встанческим движением венгров против
власти Габсбургов. В нем принимали
участие и соотечественники художника —
словаки. В 1711 году Купецкий написал
в Карловых Варах портрет побывавшего
там тогда Петра I. Копии этого портрета
во множестве распространились в землях
южных славян.
Адам Маньоки. Выдающимся венгер-
ским художником, имя которого также
связано с национально-освободительной
борьбой, ведшейся под руководством кня-
зя Ференца Ракоци II, был Адам Маньо-
ки (1673—1757). В юности он жил и
учился в Германии, а в 1707 году возвра-
тился на родину, чтобы принять участие
в восстании под руководством Ференца
Ракоци. После поражения восстания он
уехал вместе с Ракоци в Польшу, где и
был написан портрет князя, являющийся
наиболее известным произведением ху-
дожника,— «Портрет Ференца Ракоци II» и*-360
(Будапешт, Музей изящных искусств).
В 1724 году Маньоки вернулся на родину,
но так же, как Купецкий, не находя воз-
можности достаточно обеспечить сущест-
вование своей профессией, снова уезжает
за рубеж и конец жизни проводит в Сак-
сонии. Живопись Маньоки отличают тем-
перамент, энергия психологической ха-
рактеристики и порывистая живая мане-
ра исполнения.
Декоративно-прикладное искусство. В
начале 17 века в Чехии был сделан важ-
ный шаг в искусстве обработки стекла.
В 1609 году в Праге был выдан королев-
ский патент придворному мастеру Каспа-
ру Леману (1570—1622) на новый способ
декора — гравирование стекла, какое ра-
нее применялось для драгоценных кам-
ней. В 1670-е годы Михаэль Мюллер в
Вимперке нашел способ производить твер-
дое, плотное, прозрачное стекло, пригод-
ное для гравирования. Так и был создан
прославленный «богемский хрусталь».
Чешское гравированное стекло стало яр-
ким выражением искусства барокко. Оно
быстро приобрело признание и популяр-
ность во всех странах Европы и даже в
самой Венеции 'успешно соперничало с
издавна знаменитым стеклом из Мурано.
Во второй половине 18 века чешские объ-
единения стекольщиков имели свои фак-
тории в четырнадцати европейских и в ше-
сти заморских городах, распространяя по-
всюду свою художественную продукцию.
Выдающимся мастером чешского художе-
ственного стекла был Игнациус Прейслер
(1675—1751). Его изделия отличаются
совершенством форм и гравировки.
ИСКУССТВО ПОЛЬШИ 17—18 ВЕКОВ
Особенности развития искусства Поль-
ши в этот период определены спецификой
польской художественной культуры в це-
лом: в ней всегда отчетливо прослежива-
лись два направления — общеевропейское
и национальное. Попеременно усиливаясь,
эти направления достигают своего расцве-
та в 17 веке, сохраняясь вплоть до сере-
дины 18 столетия. Тому способствовали
исторические обстоятельства. В Польше
12 Зак. 482
177
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
помимо сословного разделения культур
(дворянская и мещанская) в самой дво-
рянской (шляхетской) культуре также
существовало расслоение на элитарную,
связанную с королевским двором и круп-
ными магнатами, и более демократиче-
скую, отвечающую идеалам и вкусам
средней и малоземельной шляхты. Харак-
терно, что каждая из этих культур обна-
руживает тяготение либо к национально-
му, либо к общеевропейскому проявлению
стиля эпохи.
Вкусы и пристрастия короля и круп-
ных магнатов выражались в стремлении
следовать смене художественных стилей,
распространявшихся в Западной Европе.
Поэтому королевский двор широко пригла-
шал мастеров из Италии, Франции, Гер-
мании, Нидерландов, в те же страны на-
правляли учиться и польских архитекто-
ров, скульпторов. Разумеется, «королев-
ский вкус» в значительной мере диктовал
художественную моду в целом, но особен-
но ему стремились подражать представи-
тели высшего света — крупнейшие магна-
ты и духовенство.
Средняя шляхта, равно как и зажиточ-
ные слои горожан, склонялась к традици-
онным формам культуры. Стойкая при-
верженность национальным обычаям, об-
рядам, быту, костюмам, даже прическам
послужила основой для особой культуры,
сформировавшейся еще в конце 16 века
п получившей название «сарматской».
Этот уникальный художественный фено-
мен ученые определяют как «старополь-
ский» образ жизни и систему обычаев,
восходящих к культу предков шляхты,
якобы выходцев с Дона — сарматов.
В области искусства сарматская культу-
ра находила наиболее последовательное
выражение в своеобразии архитектуры
мелкопоместных усадеб и городских по-
строек, а в живописи — декоративности
трактовки «сарматского портрета».
Архитектура. Начало 17 века было оз-
наменовано особенным оживлением строи-
тельства, которое приобретает в Польше
черты своеобразного позднего ренессанса,
или протобарокко. В этот период было
возведено большинство зданий городского
комплекса Казимежа на Висле, сохранив-
шегося до наших дней, а также множество
приходских костелов на территории всей
страны, отличительной чертой которых
является пышный стуковый декор полу-
циркульного свода с люнетами. Построй-
ки эти возводили поляки — зодчие и ка-
менщики — из городских, мещанских
кругов, своеобразно интрепретируя обще-
принятые в Западной Европе каноны на-
рождающегося стиля — барочную пыш-
ность, потребность в новом архитектони-
ческом пространстве, в многообразии пла-
стических и светотеневых эффектов.
В постройках польских мастеров очевид-
ны заметное утяжеление пропорций, бо-
гатство профилировки и чрезмерность
обильного декора — лепного и резного.
В тот же период наступает движение
контрреформации, решающую роль в ко-
тором сыграл орден иезуитов. Именно в
борьбе с Реформацией в Польше строится
множество костелов и монастырей со
школами-коллегиями и тогда же прихо-
дят на польскую землю типичные формы
римского барокко. Высшее дворянство и
духовенство стремятся в своих вкусах
угождать королю, а королевским архи-
тектором становится Джованни Тревано
из Ломбардии (с 1603 работал в Кракове,
умер после 1641), сыгравший для внед-
рения концепций барочной архитектуры
в Польше ту же роль, что в живописи —
Томмазо Долабелла, а позднее, на рубеже
17—18 веков в скульптуре — Бальдассаре
Фонтана. Эти итальянские художники, бу-
дучи придворными мастерами, определили
направление развития польского искусст-
ва той эпохи, бравшего за основу новей-
шие образцы римского барокко.
В числе первых типичных барочных
храмов на территории Польши оказался
построенный Тревано костел св. Петра и ил. 362
Павла в Кракове (1605—1619). За основу
здесь взяты два римских храма раннего
барокко: Иль Джезу и Сант Андреа делла
Валле. В этом величественном сооруже-
нии с мощным куполом в форме эллипса,
венчающим крестообразное в плане зда-
ние, еще достаточно сильны отзвуки ан-
тичной строгости. Двухъярусный фасад
членится на четкие, ясно читаемые объ-
емы пилястрами, карнизами и нишами.
Фасад завершен обычным треугольным
фронтоном. Плавная линия, соединяющая
верхнюю часть фасада с нижней, еще не
превратилась в пышный завиток барочной
волюты — в Кракове этот прием никогда
не пользовался особой популярностью.
Скульптурный декор в нишах и умерен-
ный лепной декор дополняют общее впе-
чатление пластической гармонии, которая
создается благодаря уравновешенности
масс, соотнесенности впечатления движе-
ния и покоя. Интерьер также отличается
благородной сдержанностью, столь непри-
вычной для распространенного представ-
178
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
ления о барочной архитектуре. Лепной
декор с большим тактом и вкусом был соз-
дан Джованни Фалъкони (1619—1633).
Строительству этого грандиозного хра-
ма предшествовала обширная перестрой-
ка королевского дворца на Вавеле, осу-
ществленная Тревано после сильного по-
жара (1596—1609). Во время строитель-
ных работ было восстановлено северное
крыло дворца, где по примеру римского
палаццо Фарнезе была создана роскошная
парадная лестница, а также воздвигнута
башня Зигмунта III, где сохранился пыш-
ный лепной декор в духе Фалькони.
Среди прочих краковских построек Тре-
вано, оказавших большое влияние на раз-
витие краковского барокко, следует на-
звать небольшой костел св. Марцина
(1638—1644), отличающийся ясной про-
стотой форм и изяществом пропорций.
В 1655 году Краков подвергся жесто-
кому нападению шведских войск, в ре-
зультате осады многие городские зда-
ния — жилые дома, монастыри, косте-
лы — были разрушены. Восстановление
города вызвало сильное оживление строи-
тельной деятельности. В числе лучших
построек краковского барокко второй по-
ловины 17 века — университетский костел
св. Анны (1689—1703), построенный дру-
гим выдающимся зодчим польского ба-
рокко Тылъманом ван Гамерен (1632—
1706). Будучи придворным архитектором
короля, Тыльман работал преимуществен-
но в Варшаве, куда еще в 1599 году была
перенесена из Кракова столица Польши.
Но и краковский костел по своим высо-
ким художественным достоинствам смог
бы украсить любую столичную улицу.
Строгая логика архитектоники сплавляет
в единое целое монументальную мощь ко-
лоссальных колонн и пластическую дина-
мику раскрепованных карнизов, изыскан-
ность живописной игры света и тени. Поч-
ти столетие отделяет это здание от соору-
жения Тревано, но стилистическая и
архитектоническая близость их несомнен-
на в трактовке не только фасада и архи-
тектурных объемов, но также и интерьера,
компактного и пространственного одно-
временно. Интерьер сохраняет благород-
ство пропорций и сдержанность декора,
хотя Тыльман, в соответствии с требова-
ниями зрелого барокко, более широко вво-
дит в него лепку и росписи.
На протяжении 17—18 столетий на тер-
ритории, принадлежавшей Польше, наря-
ду с обширным культовым строительством
большого размаха достигают сооружения
резиденций короля и крупнейших магна-
тов. В первой половине 17 века возводят-
ся замки, в которых еще сильны харак-
терные черты ренессансных построек та-
кого типа: по-прежнему популярны внут-
ренние дворики с аркадами (Виснич,
Уяздов в Варшаве), а также наличие
оборонительных угловых башен, хотя в
некоторых замках уже вводится новая
форма многогранника или эллипса (Крых-
токор). Угроза военных столкновений с
Турцией и Швецией заставляет короля и
шляхту все чаще использовать для укреп-
ления своих замков новейшие достижения
фортификационной техники (бастионы,
башни, укрепления и т. д.). Башни воз-
водятся даже возле обычных дворцов,
постепенно формируя тип большой за-
городной усадьбы (Кельце, Неборов и
другие).
В соответствии с требованиями эпохи
утяжеляются не только конструкции, но
и декор здания. В интерьерах широко
применяется красный и черный мрамор,
кожаные обои с тиснением золотом (кур-
дыбаны), тяжелая мощь стропил потолка
еще более подчеркивается росписью и по-
золотой. Одной из характернейших и не-
пременных деталей декора интерьера ста-
новится обрамление дверных проемов
пышными мраморными порталами — сво-
его рода малым архитектурным сооруже-
нием.
После завершения войн со Швецией
строительство резиденций возобновляет-
ся, но претерпевает существенные изме-
нения. Вторая половина 17 века отмече-
на отходом от принципов замкового и
фортификационного зодчества, строятся
дворцы и загородные усадьбы, в которых
основное здание размещено между парад-
ным дворцом и большим регулярным са-
дом или парком, создаваемым на фран-
цузский манер.
К раннему типу резиденций такого ро-
да принадлежит королевский дворец в
Виланове (1677—1733), центральный ил. 363
корпус которого построен по проекту
Агостино Лоччи. В создании скульптурно-
го декора дворца принимал участие
А. Шлютер. Дворец несет все приметы
«старопольской усадьбы», хотя в основу
его решения была положена римская вил-
ла. Центральное здание фланкируют две
увенчанные декоративными куполами
башни, от которых поворачивают парал-
лельно друг другу галереи с навершиями
в виде аттиков. К полукруглому парад-
ному дворцу от въездных ворот ведет до-
12*
179
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
рога, обсаженная деревьями и являющая-
ся продолжением центральной оси усадеб-
ного комплекса. С противоположной сто-
роны к массиву здания примыкает регу-
лярный партерный сад с террасами, фон-
танами, цветниками и декоративными
скульптурами. Красочные цветники, под-
стриженные деревья и кустарники, тща-
тельно подобранные по цвету и фактуре
зеленой растительности, также размеще-
ны в соответствии с осевой планировкой
и как бы связывают воедино замкнутое
пространство дворца с разомкнутым
пространством сада и уходящей вдаль
перспективой парковых аллей. Особое
своеобразие дворцовому комплексу в Ви-
ланове придает сочетание черт общеевро-
пейского барокко с локальными, прису-
щими польскому варианту этого стиля.
Импозантность королевской резиденции
сочетается с камерностью загородной
усадьбы, размах пространственного реше-
ния — с лиризмом интимных интерьеров
и тенистых уголков сада, изысканность
отделки фасада и интерьеров — с упро-
щенностью архитектурной формы и по-
домашнему уютной соразмерностью мас-
штаба п пропорций.
Гораздо более величественным и репре-
зентативным стал один из красивейших
варшавских особняков — дворец Красин-
ских (1682—1694), над постройкой кото-
рого трудились последовательно Джузеп-
пе Белотти и Тылъман ван Гамерен. Ве-
личавая протяженность здания, сдержан-
ное членение его объемов эркерами и пи-
лястрами, акцентировка центральной части
могучим фронтоном с обильной лепкой,
мерный ритм балюстрад, пилястр, полу-
круглых и треугольных сандриков над ок-
нами, неброская рустовка — все способст-
вует созданию впечатления уверенной си-
лы и могущества.
Для больших и малых дворцов и шля-
хетских усадеб на протяжении 18 века
основные принципы сохраняются: осевая
симметрия композиции здания и парка,
регулярная разбивка сада с боскетами и
цветниками, наличие эффектов, связанных
с водой, — фонтанов, прудов, каналов.
В интерьерах к середине века усиливает-
ся тяготение к легкости и изяществу де-
кора в противовес несколько тяжеловес-
ной пышности барокко. Вторая половина
века — эпоха Просвещения — отмечена в
Польше и существенными изменениями в
архитектуре: постепенно исчезает столь
излюбленная мастерами барокко и роко-
ко капризная прихотливость криволиней-
ных форм, сменяющаяся спокойной урав-
новешенностью простых форм, не лишен-
ных, впрочем, легкости и изящества. Наи-
более выразительным свидетельством этих
перемен может служить перестройка ба-
рочного павильона в Лазейках в Варшаве
(1784—1795), осуществленная крупней-
шим зодчим польского классицизма До-
менико Мерлини (1730—1797). Он пре-
вращает легкий парковый павильон во
дворец, буквально пронизанный духом ан-
тичности. Это сказывается не только в
облике здания и его интерьерах; здесь по
глубине эрудиции и тонкости ощущения
античного наследия с Мерлини соперни-
чали живописец Баччарелли и скульптор
Плерш. В полном согласии с особенностя-
ми архитектуры и декора здания здесь
воспринималась и богатая коллекция про-
изведений искусства Древней Греции и
Рима, собранная польскими королями как
в виде фрагментов оригиналов, так и в
слепках, рисунках, гравюрах. Дворец в
Лазейках стоит на грани столетий и сти-
лей, знаменуя собой завершение сложной
и многоликой эпохи польского барокко и
открывая новый этап классицизма.
Живопись. Общеевропейское и нацио-
нальное направления в искусстве Польши
17—18 веков с неменьшей силой, чем в
архитектуре, отразились в живописи.
И если в русле общеевропейской тенден-
ции создавались произведения по преиму-
ществу официального характера — много-
фигурные религиозные композиции для
костелов и монастырей, парадные порт-
реты королей и вельмож, — то в жанре
портрета живая преемственность нацио-
нальной традиции, связанной с творчест-
вом народных богомазов и цеховых живо-
писцев, сохранялась и в городской куль-
туре, и в среде средней шляхты.
Парадные портреты рубежа 16—17 ве-
ков, в частности, портреты из фамильной
галереи Любомирских, хотя и написаны
разными анонимными мастерами, следу-
ют единому принципу: персонажи изобра-
жены во весь рост, в одинаковой торжест-
венно-величавой позе — правая рука обыч-
но опирается на стол, в левой женщина
держит молитвенник или перчатки, муж-
чина левой рукой неизменно сжимает ру-
коять сабли, шпаги, булавы. По компози-
ции (построение по диагонали в глубь
полотна, на фоне неизменных пышных
драпировок или колонн), по трактовке
складок, тщательности воспроизведения
орнамента и аксессуаров эти портреты
также демонстрируют устоявшийся канон
180
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ И СТРАН ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ 17—18 ВЕКОВ
парадного, репрезентативного портрета.
Наряду с гобеленами, драгоценным ору-
жием и утварью он является непремен-
ным украшением стен королевских и маг-
натских дворцов 17 века.
Развитие национальной традиции в ис-
кусстве портрета середины 17 века, ко-
гда вновь стала чрезвычайно популярной
версия о «сарматском» происхождении
польской шляхты, привело к сложению
своеобразного явления — так называемого
сарматского портрета. Его характерной
чертой является соединение общеевро-
пейских тенденций барокко с местной тра-
дицией — тяготением к самоутвержде-
нию, к величественной позе, к гиперболи-
зированной демонстрации заслуг и досто-
инств изображенного персонажа. Сармат-
ские портреты ставили своей целью уве-
ковечить славу рода, причем не только
наиболее достойных его представителей,
но по возможности каждого члена клана.
Желание запечатлеть для потомков ве-
личие своих предков, причем непременно
в максимальном приближении к житей-
ской достоверности, стала одной из при-
чин поразительной беспощадности, с ка-
кой оказывается переданным в этих по-
лотнах портретное сходство. Историче-
ские документы говорят о том, что худож-
ника заставляли неоднократно переделы-
вать работу, если портрет казался заказ-
чику недостаточно «похожим».
Чрезвычайно характерным примером
сарматского портрета является портрет
Романа Сангушко (Тарнув, Музей).
Шляхтич изображен со всеми атрибута-
ми, свидетельствующими о его принад-
лежности к рыцарскому сословию. Об
этом говорит и его «сарматская» одежда:
подбитый мехом плащ, скрепленный на
шее драгоценной пряжкой и наброшенный
на узорчатый кунтуш, стянутый широким
поясом. Надпись внизу и фамильный герб
удостоверяют все титулы портретируемо-
го. Можно предположить, что этот пояс-
ной портрет был одним из вариантов боль-
шого парадного портрета.
Своеобразной ветвью сарматского порт-
рета стали погребальные портреты — яв-
ление уникальное, нигде, кроме Польши,
не встречаемое. Выполненные на пласти-
не из серебра, железа, меди, они чаще
всего имеют многогранную форму, что
связано с их первоначальной функцией.
Эти портреты, чаще всего выполненные
еще при жизни заказчика, прибивались к
гробу во время многодневного погребаль-
ного ритуала. По всей вероятности, погре-
бальные портреты, отличавшиеся той же
точностью портретного сходства и подроб-
ностью деталей, что и сарматский порт-
рет, выполнялись цеховыми живописцами
серийно. Несомненно родство «сармат-
ского» и погребального портретов с поль-
ской народной живописью и иконами на
стекле. Об этом, в частности, говорит и
плоскостно-декоративная манера письма,
и внимание к деталям, и локальный цвет.
Воздействие народного творчества на ис-
кусство польского портрета сказывается
также в монументальной простоте компо-
зиции, в особой манере передачи прост-
ранства, наконец, в колористическом ре-
шении. Особенно часто встречается в
портрете, как и в народном творчестве,
сочетание красного и голубого.
К первой половине 18 века формирует-
ся тип светского, более интимного порт-
рета, имеющего несомненные черты общ-
ности с «сарматским» портретом. В пер-
вую очередь — тот же «беспощадный» реа-
лизм, та же пластичность лепки объема
головы на плоскостном фоне, та же деко-
ративность силуэта и колористического
решения, то же подчеркивание знаков
шляхетского отличия при помощи опре-
деленного набора аксессуаров.
Наиболее ярким представителем этой
национальной традиции в польском порт-
рете 18 века является Юзеф Фаворский,
работавший в последней трети .столетия в
Варшаве. Его женские портреты — это,
в сущности, портрет целой эпохи, портрет
стиля жизни и частица польского быта
18 века. Сложившийся в творчестве Фа-
ворского тип портрета отражал потреб-
ность той эпохи в импозантности и одно-
временно в остроправдивой передаче мо-
дели («Портрет Виктории Мадалиньской», ил. 361
1792, Варшава, Национальный музей).
В это время создаются целые галереи
фамильных портретов (причем не только
живущих, но и покойных членов рода).
Правдивость, точность следования натуре,
нередко грубоватая прямолинейность этих
изображений, выполненных зачастую без-
вестными мастерами, разительно отличают
их от рафинированных, идеализирующих
модели придворных портретов.
РАЗДЕЛ II. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Конец 18 века — важнейший рубеж в
историческом и культурном развитии Ев-
ропы. Великая французская буржуазная
революция 1789—1794 годов стала нача-
лом нового этапа всемирной истории, но-
вого периода культурно-художественной
эволюции. Он открывается творчеством
двух крупнейших художников — Жака
Луи Давида (1748—1825) во Франции и
Франсиско Гойи (1746—1828) в Испании.
Сформировавшееся на исходе 18 столетия,
их искусство было не только блистатель-
ным итогом художественной культуры
уходящего века.
В неизмеримо большей степени эти ма-
стера принадлежат новой эпохе истории
искусства — искусству нового и новейше-
го времени. Его рассмотрению посвящен
следующий том настоящего издания: «Ис-
кусство 19—20 веков»
БИБЛИОГРАФИЯ
ИСКУССТВО 17 ВЕКА
Классики марксизма
Маркс К. Гражданская война во Франции. —
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-изд., т. 17.
Маркс К. Капитал, т. 1. — Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., 2-е изд., т. 23.
Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистичес-
кой партии. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е
изд., т.’ 4.
Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1983,
т. 1—2. .
Маркс К. Революционная Испания. — Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч.. 2-е изд., т. 10.
Энгельс Ф. Диалектика природы. — Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 20.
Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец классиче-
ской немецкой философии. — Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21.
Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной соб-
ственности и государства. — Маркс К., Эн-
гельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21.
Общие работы
Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.-Л.,
1949, т. 2.
А л пато в М. В. Этюды по истории западноевро-
пейского искусства. М., 1963.
Алпатов М. В., Данилова И. Е. Старые мастера в
Дрезденской галерее. М., 1959.
Аркин Д. Е. Образы скульптуры. М., 1961.
Бартенев И. А. Батажкова В. Н. Очерки истории
архитектурных стилей. Учебное пособие для
творческих факультетов высших художествен-
ных учебных заведений. М., 1983.
Бенуа А. Н, История живописи. СПб., 1912—1914,
т. Ш—IV.
Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное
искусство XVII—XVIII веков. Л., 1972.
Бунин А. В. и Саваренская Т. Ф. История градо-
строительного искусства. М., 1979, т. 1.
Всеобщая история архитектуры. М., 1969, т. 7.
Всеобщая история искусств. М., 1963, т. 4.
Искусство стран и народов мира. Краткая худо-
жественная энциклопедия. М., 1962—1981, т.
1—5.
История зарубежного искусства. Учебник для
средних художественных учебных заведений.
М., 1984.
История искусств стран Западной Европы от
Возрождения до 20 века. М., 1980.
Кристеллер П. История европейской гравюры
XV—XVIII веков (пер. с нем.). М., 1939.
Лазарев В. Н. Портрет в европейском искусстве
XVII века. М. — Л., 1937.
Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М.,
1974.
Малая история искусств. Западноевропейское ис-
кусство XVII века. М., 1974.
Мастера искусства об искусстве. М., 1967, т. 3.
Памятники мировой эстетической мысли. М.,
1964, т. 2.
Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство
XVII века (серия «Памятники мирового ис-
кусства»). М., 1971.
Искусство Италии 17 века
Брунов Н. И. Рим. Архитектура эпохи барокко.
М., 1937.
Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской
живописи. XVII—XVIII веков. М., 1966.
Всеволожская С. Н., Григорьева И. С., Фомиче-
ва Т. Д. Итальянская живопись XVII—XVIII
веков в собрании Эрмитажа. Л., 1964.
Знамеровская Т. П. Микельанджело да Каравад-
жо. М., 1955,
Знамеровская Т. П. Неаполитанская живопись
первой половины XVII в. М., 1978.
Знамеровская Т. П. Сальватор Роза. М., 1972.
Либман М. Я. Джузеппе Мария Креспи. М., 1967.
Лившиц Н. А. Бернини. М., 1957.
Лоренцо Бернини. Воспоминания современников.
М., 1965.
Микеланджело да Караваджо. Документы и вос-
поминания современников. М., 1975.
Искусство Фландрии 17 века
Авермат Р. Рубенс. (Пер. с фр.) М., 1977.
Варшавская М. Я. Картины Рубенса в Эрмита-
же. Л., 1975.
Варшавская М. Я. Рубенс и его картины в Эрми-
таже. М. — Л., 1940.
Варшавская М. Я. Ван Дейк. Картины в Эрми-
таже. Л., 1963.
Гершензон-Чегодаева Н. М. Фламандские жи-
вописцы. М., 1949.
Грицай Н. И. Антонис Ван Дейк. М., 1979.
Доброклонский М. В. Рисунки Рубенса. М.-Л.,
1940.
Доброклонский М. В. Рисунки фламандской шко-
лы XVII—XVIII веков. Государственный Эр-
митаж. М., 1955.
Кузнецов Ю. И. Рисунки Рубенса. М., 1974.
Левинсон-Лессинг В. Ф. Снейдерс и фламанд-
ский натюрморт. Л., 1926.
183
БИБЛИОГРАФИЯ
Лисенков Е. Г. Ван Дейк. Л., 1926. Смолъская. Н. Ф. Антонис Ван Дейк. М.-Л.,
Невежина В. М. Рубенс. Л., 1938. 1963.
Раздолъская В. И. Рубенс. Л., 1973. Смолъская Н. Ф. Якоб Иордане. М., 1959.
П. П. Рубенс. Письма, документы, суждения со- Фромантен Э. Старые мастера. Бельгия. Голлан-
временников. М., 1977. ’ дия. М., 1966.
Искусство Голландии 17 века
Виппер Б. Р. Становление реализма* в голланд-
ской живописи XVII века. М., 1957.
Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпо-
хи расцвета. М., 1962.
Вольская В. Н. Франс Гальс. М.-Л., 1937.
Доброклонский М. В. Рембрандт. Л., 1926.
Егорова К. С. Портрет в творчестве Рембрандта.
М., 1975.
Кузнецов Ю. И. Голландская живопись XVII—
XVIII вв. в Эрмитаже. Л., 1984.
Кузнецов Ю. И. Загадка Данаи. Л., 1970.
Лазарев В. Н. Ян Вермеер Дельфтский. М., 1933.
Левитин Е. С. Офорты Рембрандта. Л., 1963.
Невежина В. М. Рембрандт. Л., 1935.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Картины худож-
ника в музеях Советского Союза (альбом и ка-
талог). Л., 1971.
Ройтенберг О. Гальс. М., 1957.
Ротенберг Е. И. Голландское искусство XVII ве-
ка. М., 1971.
Ротенберг Е. И. Рембрандт Гармене ван Рейн.
М., 1956.
Сененко М. С. Франс Хальс. М., 1965.
Тарасов Ю. А. Голландский пейзаж XVII века.
М., 1983.
Фехнер Е. Ю. Голландская пейзажная живопись
в Эрмитаже. Л., 1964.
Фехнер Е. Ю. Голландская жанровая живопись
XVII века в собрании Эрмитажа. М., 1979.
Фромантен Э. Старые мастера. Бельгия — Гол-
ландия. М., 1966.
Щербачева М. И. Натюрморт в голландской жи-
вописи. Л., 1945.
Цырлин И. Питер де Хоох. М., 1955.
Искусство Испании 17 века
Знамеровская Т. П. Веласкес. М., 1978.
Знамеровская Т. П. Творчество Хусеппе Риберы
и проблема народности испанского реалисти-
ческого искусства. Л., 1981.
Каганэ Л. Л. Испанская живопись в Эрмитаже.
Л., 1970.
Каптерева Т. П. Веласкес и испанский портрет
XVII века. М., 1956.
Кеменов В. С. Веласкес в музеях СССР. Л.,
1977.
Кеменов В. Картины Веласкеса. М., 1969.
Левина И. М. Искусство Испании XVI—XVII ве-
ков. М., 1966.
Левина И. М. Картины Мурильо в Эрмитаже. Л.,
1969.
Малицкая К. М. Испанская живопись XVI—
XVII веков. М., 1947.
Малицкая К. М. Веласкес. М., 1960.
Малицкая К. М. Франсиско Сурбаран. М.,
1963.
Искусство Франции 17 века
Аркин Д. Е. Париж. Архитектурные ансамбли
города. М., 1937.
Бирюкова Н. Ю. Французские шпалеры конца
XV—XX веков в собрании Эрмитажа. Л., 1974.
Брунов Н. Дворцы Франции XVII и XVIII ве-
ков. М., 1938.
Вольская В. Н. Пуссен. М., 1946.
Гликман А. С. Жак Калло. Л.-М., 1959.
Гликман А. С. Никола Пусен. Л.-М., 1964.
Золотов Ю. К. Жорж де Ла Тур. М., 1979.
Каптерева Т., Быков В. Искусство Франции
XVII века. М., 1969.
Лазарев В. Н. Братья Ленэн. Л.-М., 1936.
Ливщиц Н. А. Французское искусство XV—
XVIII веков. Очерк. Л., 1967.
Немилова И. С. Жорж де Ла Тур. Л.-М., 1958.
Нерсесов Н. Я. Ленен, Луи и др. М.,
1966.
ИСКУССТВО 18 ВЕКА
Классики марксизма
Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1986.
Ленин В. И. Речь об обмане народа лозунгами
свободы и равенства 19 мая. I Всероссийский
съезд по внешкольному образованию 6—19 мая
1919. — Поли. собр. соч., т. 38.
Маркс К. Капитал, т. 1. — Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., 2-е изд., т. 23.
Маркс К. К критике политической экономии. —
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 13.
Маркс К., Энгельс Ф. Манифест Коммунистиче-
ской партии. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч.,
2-е изд., т. 4.
184
БИБЛИОГРАФИЯ
Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1983.
Маркс К., Энгельс Ф. Подвиги Гогенцоллернов. —
Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 6.
Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — Маркс К., Энгельс Ф.
Соч., 2-е изд., т. 20.
Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец классиче-
ской немецкой философии. — Маркс К., Эн-
гельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21.
Энгельс Ф. Развитие социализма от утопии к
науке. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд.,
т. 19.
Энгельс Ф. Положение Англии. Восемнадцатый
век. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 1.
Энгельс Ф. Положение в Германии. — Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 2.
Энгельс Ф. Положение рабочего класса в Анг-
лии. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 2.
Общие работы
Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М.,
1949, т. 2.
Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории
архитектурных стилей. М., 1983.
Бирюкова Н. Ю. Западноевропейское прикладное
искусство XVII—XVIII веков. Л., 1972.
Бунин А. В. и Саваренская Т. Ф. История гра-
достроительного искусства. М., 1979, т. 1.
Всеобщая история архитектуры. М., 1969, т. 7.
Всеобщая история искусств. М., 1963, т. 4.
Искусство стран и народов мира (Краткая худо-
жественная энциклопедия), М., 1962—1981,
т. 1—5.
История зарубежного искусства. Учебник для
средних художественных учебных заведений.
М., 1984.
История искусств стран Западной Европы от
Возрождения до начала 20 века. М., 1980.
Лазарев В. Н. Старые европейские мастера. М.,
1974.
Лившиц Н., Зернов Б., Воронихина Л. Искусство
XVIII века. М., 1966.
Малая история искусств. Искусство XVIII века.
М., 1977.
Мастера искусства об искусстве. М., 1967,
т. 3.
Памятники мировой эстетической мысли. М.,
1964, т. 2.
Искусство Франции 18 века
Апчинская Н. В. Фрагонар. М., 1982.
Аркин Д. Архитектура эпохи французской бур-
жуазной революции. М., 1940.
Аркин Д. Э. Париж. Архитектурные ансамбли
города. М., 1937.
Арнасон Г. Г. Скульптура Гудона. (Пер. с англ.)
М., 1982.
Бирюкова Н. Ю. Французские шпалеры конца
XV—XX веков в собрании Эрмитажа. Л., 1974.
Брунов Н. Дворцы Франции XVII и XVIII ве-
ков. М., 1938.
Вольская В. Н. Антуан Ватто. М., 1933.
Дидро Д. Об искусстве. М.-Л., 1936, т. 1—2.
Золотов Ю. К. Антуан Ватто. Старинные тексты.
М., 1971.
Золотов Ю. К. Латур. М., 1960.
Золотов Ю. К. Фрагонар. М., 1959.
Золотов Ю. К. Французский портрет XVIII века.
М., 1968.
Каменская Т. Д. Гюбер Робер. Л., 1939.
Лазарев В. Н. Шарден. М., 1947.
Немилова II. С. Загадки старых картин. М.,
1973.
Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эр-
митаже. Л., 1964.
Немилова И. С. Французская живопись XVIII ве-
ка в Эрмитаже. Л., 1982.
Плеханов Г. В. Французская драматическая ли-
тература и французская живопись XVIII века
с точки зрения социологии. — Искусство п ли-
тература. М., 1948.
Чегодаев А. Д. Антуан Ватто. М., 1963.
Искусство Италии 18 века
Виппер Б. Р. Проблема реализма в итальянской
живописи XVII—XVIII веков. М., 1966.
Никитюк О. Д. Франческо Гварди. М., 1968.
Ольшанская Н. Тьеполо. М., 1957.
Торопов С. А. Джованни Баттиста Пиранези. М.,
1939.
Щербачева М. И. Картины Тьеполо из дворца
Дольфино в Эрмитаже. Л., 1941.
Искусство Англии 18 века
Виппер Б. Р. Английское искусство. М.,
1945.
Герман М. Ю. Уильям Хогарт и его время. Л.,
1977.
Кроль А. Е. Английская живопись XVI—XIX ве-
ков в Эрмитаже. Л., 1961.
Кроль А. Е. Английские портреты XVIII века.
Л., 1939.
Кроль А. Е. Государственный Эрмитаж. Англий-
ская живопись. Каталог. Л., 1969.
Кроль А. Е. Джордж Морланд и его картины в
Эрмитаже. Л., 1963.
Кроль А. Е. Уильям Хогарт. М.-Л., 1965.
Лисенков Е. Г. Английское искусство XVIII ве-
ка. Л., 1964.
Михайловский Е. В. Архитектор Иниго Джонс.
М, 1939.
Некрасова Е. Вильям Хогарт. М., 1933.
Сидоров А. Уильям Хогарт. М.-Л., 1946.
Хогарт В. Анализ красоты. Вступ. ст. М. П. Алек-
сеева. Л.-М., 1958.
185
БИБЛИОГРАФИЯ
Искусство Германии и стран Центральной Европы 17—18 веков
Изергина А. Н. Немецкая живопись XVII века.
Л.-М.,I960.
Георгиевская Е. В. Прага. М., 1967.
Маца . И. Л. Архитектура Чехословакии. М.,
1959.
Новак А. Барокко Праги. Прага, 1947.
Тихомиров. А. Н. Искусство Венгрии IX—XX вв.
М., 1961.
Добжицкий Е. Краков. Варшава, 1967,
Захватович Я. Польская архитектура. Варшава,
1967.
Медерский Л. А. Варшава. Л., 1967.
Тананаева Л. И. Польское изобразительное ис-
кусство эпохи Просвещения. М., 1968.
Тананаева Л. П. Сарматский портрет. Из исто-
рии польского портрета эпохи барокко. М,
1979.
Савицкая В. И. Краков. М., 1975.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Аахен, Ганс фон — 161
Адам, Джеймс — 147
Адам, Роберт — 147, ил. 293, 294
Азам, Космас Домиан — 167
Азам, Эгид Квприн — 167
Алесси, Галеаццо — 17
Алипранди, Джованни Баттиста — 175
Альбани, Франческо — 29
Альгарди, Алессандро — 23, 35
Амманати, Бартоломео — 17, 80
Ардуэн-Мансар, Жюль — 96—98,102,116, ил. 176,
178—181, 186, 187
Бакхейзен, Людолф — 58
Балеп, Хендрик ван — 43
Башелье, Жан-Жак — 136
Бейерен, Абрахам ван — 62
Бейтевех, Виллем — 56, 59, ил. 99
Белланж, Жак — 84
Беллотто, Бернардо — 142, 161, ил. 280
Белотти, Джузеппе — 180
Бер, Георг — 163, ил. 324
Верен, Жан — 106, 132
Бернини, Джованни Лоренцо — 19—21, 22, 32—35,
97, 101—103, 131, 173, 176, пл. 6, 8, 9, 43—51 .
Берхем, Клас — 59
Бётгер, Иоганн Готфрид — 135, 172
Блондель, Франсуа — 97, 98, ил. 185
Бодт, Жан де — ил. 334
Бол, Фердинанд — 56
Бонито, Джузеппе — 143
Бонне, Луи Марен — 128
Борджанни, Орацио — 29
Борромини, Франческо — 19, 21—24, 173, ил. 6,
10—12
Босх, Иероним — 81
Боффран, Жермен — 116, ил. 208
Брандл, Петр — 176
Браувер, Адриан — 12, 46, 59, 86, ил. 75—77
Браун, Матиас Бернард — 175, 176, ил. 356
Брейгель, Питер (Мужицкий) — 37, 42, 81
Брейгель, Ян (Бархатный) — 40
Брокоф, Фердинанд Максимилиан — 176, ил. 357
Брос, Саломон де — 79, 80, ил. 151
Буазо, Луи Симон — 136, ил. 257
Булль, Андре Шарль — 105, 133, ил. 200
Буше, Франсуа — 115, 122—126, 128, 136, ил. 225,
226, табл. XXVII
Бьянко, Бартоломео Баччи ди — 19, 23, ил. 15
Бэкон, Джон — 157
* В настоящий указатель имен вошли имена
архитекторов, живописцев, графиков, скульпто-
ров и мастеров декоративно-прикладного искус-
ства.
Вазари, Джорджо — 17
Валантен, Джорджо —17
Валантен (Жан де Булонь) — 84, ил. 159
Вальдес Леаль, Хуан де — 76, 77
Ванбру, Джон — 146, 147, ил. 289, 291
Ванвителли, Луиджи — 138, ил. 264, 265
Варен, Кантен — 88
Ватто, Антуан — 83, 120—122, 128, 132, 170,
ил. 219—224, табл. XXV, XXVI
Веласкес, Диего Родригес де Сильва — 12, 13, 65,
69—75, 77, ил. 131—141, табл. XVII—XIX
Велде, Эсайас ван де — 56
Вениус, Отто — 38
Вермер, Яп Делфтский — 12, 13, 61, 62, ил. 114—
117, табл. XIII, XIV
Верне, Клод Жозеф — 127, ил. 241
Веронезе (Паоло Кальяри) —71, 88, 139, 140
Вильденс, Ян — 40
Вильянуэва, Педро — 67
Виньола, Джакомо Бароцци да — 16—18, ил. 1
Витте, Эмануэл де — 61, ил. 111
Воуверман, Филипс — 59
Вуэ, Симон —83, 93, 98—100, 105, 106, ил. 158,
203
Вьен, Жозеф Мари — 127
Габриэль, Жак Анж — 117, ил. 211—213
Галилеи, Алессандро — 139, ил. 268
Гаулли, Джованни Баттиста (Бачиччо) — 32, 33,
ил. 39
Гварди, Франческо —142, 143, ил. 282—285,
табл. XXX
Гварини, Гварпно — 19, 23, 24, 25, ил. 16 .
Гверчино (Джованни Франческо Барбиери) —
30, 66, §3, ил. 32, 33
Гейнц, Иозеф (Старший) — 161
Гейнсборо, Томас — 153—156, ил. 304—307,
табл. XXXII
Гелдер, Арт де — 56
Гёртин, Томас — 156
Гиббонс, Гринлин — 148
Гиббс, Джеймс — 146, 147, ил. 292
Гисланди, Витторе — 142, ил. 287
Годре, Антуан Робер — 133
Гойен, Ян ван — 57, 58, ил. 100
Гойя, Франсиско — 75, 182
Гольбейн, Ганс (Младший) — 144
Гондуен, Жак — 118, 119, ил. 215, 216
Гонтард, Карл — 168
Гравело, Гюбер Франсуа — 128, 153
Граф, Антон — 171, ил. 341
Грёз, Жан-Батист — 124, 125, 127, 128, ил. 231—
233
Гримальди — 23
Гудон, Жан Антуан — 114, 129, 131, 132, ил. 251—
255
187
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Гужон, Жан — 80, 97
Гутьер, Пьер — 135
Гюэ, Поль — 128
Давпд, Жак Луи — 92, 114, 127, 182
Дебюкур, Луи Филибер — 128
Дейк, Антонис ван — 40, 43—45, 75, 101, 144, 148,
153, ил. 64—70, табл. V
Декурти, Шарль Мельхиор — 128
Делакруа, Эжен Фердинанд Виктор —- 43, 75, 89
Делорм, Филибер — 80
Демарто, Жиль — 128
Деннер, Бальтазар — 168
Деферне, Жан-Батист — 136
Джентилески, Орацио — 28
Джонс, Иниго — 144—147, ил. 288, 289
Джордано, Лука — 32
Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастель-
франко) — 72
Динценхофер, ’Килиан Игнац — 175
Динценхофер, Кристоф — 175
Добсон, Уильям — 148 *
Долабелла, Томмазо — 178
Доменикино (Доменико Дзампьери) — 29, 30, 88,
91, 92, ил. 30
Домер, Ламберт — 56
Доннер, Георг Рафаэль — 174, ил. 351, 352
Доу, Герард — 59, 60
Древе, Пьер Эмбер — 128
Дюбуа, Рене — 134
Дюкенхуа, Франсуа — 35
Жанине, Франсуа — 128
Жилло, Клод — 120, 132
Жирардон, Франсуа — 97, 98, 101, 102,167, ил. 192,
193
Жувене, Жан — 100
Жувене, Ноэль — 88
Иордане, Якоб — 40, 45, ил. 72, табл. VI
Калло, Жак —81—83, ил. 154—157
Калф, Виллем — 62, ил. 121
Камерон, Чарльз — 147
Канале, Антонио (Каналетто) — 141, ил. 278
Кано, Алонсо — 64
Караваджо, Микеланджело Меризи да — 27—32,
37, 38, 44, 50, 65—67, 69, 83, 84, ил. 21, 23—28,
табл. II
Каратти, Франческо — 175, ил. 355
Караччоло, Джованни Баттиста — 29
Карраччи, Агостино — 25, 26
Карраччи, Аннибале — 25, 26, 27, 29—31, 38, 91,
92, ил. 18—20, 22, табл. I
Карраччи, Лодовико — 25, 26
Каррьера, Розальба — 142
Карстенс, Якоб Асмус — 170
Кастильо, Хуан де — 75
Кауфман, Мария Анна Ангелика — 171, ил. 340
Каффиери, Жан Жак — 135, ил. 259
Каффиери, Филипп — 135, ил. 259
Кейзер, Томас де — 49
Кейп, Алберт — 58
Келер, Иоганн — 172, ил. 344
Кендлер, Иоганн Иоахим — 172, ил. 345, 346
Кент, Уильям — 146, 147
Клас, Питер — 62, ил. 118
Клодион (Клод Мишель) — 131, ил. 249
Кнобельсдорф, Георг Венцеслаус фон — 166, ил.
331, 333, 335
Козенс, Джон Роберт — 156
Колло, Мари Анна — 130
Команс, Марк — 105, 106
Конинк,. Филипс — 56
Копли, Джон — 155
Коро, Камиль — 73
Корреджо (Антонио Аллегри) — 25, 26. 30, 38, 65,
100
Кортона, Пьетро Берреттини да — 12, 30, 32, 66,
103, ил. 36
Котан, Хуан Санчес — 65
Котт, Робер де — 103, 132, 175
Кошен, Шарль Нико — 128
Креспи, Джузеппе Мария — 32, ил. 41
Крессан, Шарль — 133, ил. 258
Куазевокс, Антуан — 101—103, 129, пл. 180, 181,
194—197
Куапель, Шарль Антуан — 122, 134
Купер, Сэмюэл — 148
Купецкий, Ян — 177, ил. 359
Курбе, Гюстав — 69, 75
Куртон, Жан — 115, ил. 206, 207
Кусту, Гийом — 129, ил. 242, 244, 245
Кусту, Никола — 129
Кьявери, Гаэтано — 164, ил. 325
Кювилье, Франсуа — 165, ил. 327
Лангханс, Карл Готхард — 168, 169
Ланкре, Никола — 122
Ланфранко, Джованни — 30, 66, 83, 100
Ларжильер, Никола — 100, 101, 126, ил. 191
Ластман, Питер — 50, 51, ил. 79
Латур, Жорж де — 84, 85, ил. 160, 161, табл. XX
Латур, Морис Кантен де —114, 126, ил. 238, 239
Лафосс, Шарль де — 100
Лебрен, Шарль — 83, 95, 96, 98—101, 106, ил. 180;
181, 184, 188, 203
Лево, Луи — 95—97, ил. 175, 176, 178, 179, 184
Леду, Клод Никола — 114, 118, 119, ил. 217, 218
Лели, Питер — 148
Леман, Каспар — 177
Лемерсье, Жак — 80, 95, 97, ил. 152
Лемуан, Жан-Батист — 129, 130
Лемуан, Франсуа — 122, 161
Ленен, Антуан — 12, 85—87
Ленен, Луи — 12, 85—87, ил. 162, 163, табл. XXI
Ленен, Матье — 12, 85—87
Лепотр, Андре — 95, 102, ил. 182, 183
Леонардо да Винчи — 38
Леско, Пьер — 80, 95, 97
Лесюер, Эсташ — 83, 93
Лонгена, Бальдассаре — 19, 23, 24, ил. 14, 17
Лонги, Пьетро — 142, ил. 281
188
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Лоррен (Клод Желле) — 87, 92, 93, 127, 155,
ил. 172, 173, табл. XXIV
Лоччи, Агостино — 179, ил. 363
Лука Лейденский (Лукас ван Лейден) — 37
Лунги, Мартино (Старший) — 17
Лураго, Ансельмо — 175, ил. 355
Ля Рю, Луи Феликс — 136
Мадерна, Карло —18—20, ил. 2, 4, 6
Мак Арделл, Джеймс — 157
Мане, Эдуард — 75
Мансар, Франсуа — 81, 95, 98, ил. 153
Манфреди, Бартоломео — 29
Маньоки, Адам — 177, ил. 360
Маньяско, Алессандро — 33, ил. 42
Маратта, Карло — 32
Масо, Хуан Баттиста Мартинес дель — 74
Массар, Жан — 128
Маульберч, Франц Антон — 174, ил. 353, 354
Мейлен, Адам Франс ван дер — 100
Мейссонье, Жюст Орель — 116
Мена, Педро де — 77, ил. 148
Менгоцци-Колонна, Джироламо — 140, ил. 271
Менге, Антон Рафаэль — 169, 170, ил. 336, 337
Менге, Измайэль — 169
Менцель, Адольф — 171
Мерлини, Доменико — 180
Метсю, Габриел — 60, табл. XII
Мизерони, Дионисио — 176
Микеланджело Буонарроти — 16—19, 26, 38, 103,
152
Миньяр, Пьер — 83, 100, ил. 189
Миревельт, Михиль ван — 49
Мирис, Франс ван — 60
Монтаньес, Хуан Мартинес — 77, ил. 146, 147
Морленд, Джордж — 156, ил. 311
Моро, Жан Мишель (Младший) — 128
Мурильо, Бартоломе Эстебан — 75, 76, ил. 142—
144
Мюллер, Михаэль — 177
Наттье, Жан Марк — 126, ил. 237
Натуар, Шарль Жозеф — 115, 122, ил. 208
Нейман, Иоганн Бальтазар —164, 172, ил. 272, •
326
Неллер, Годфри — 148
Неринг, Иоганн Арнольд — ил. 334
Ноллекенс, Джозеф — 157
Ноорт, Адам ван — 37, 45
Паннини, Джованни Паоло — 127
Пареха, Хуан де — 75
Патер, Жан-Батист — 122
Пачеко, Франсиско — 69, 77
Пейнакер, Адам — 59
Пёппельман, Маттеус Даниэль — 162, 163,
ил. 317—320, 322
Пермозер, Бальтазар — 163, 173, 174, ил. 320, 323
Перро, Клод — 97, 98, 117, ил. 184
Перронно, Жан-Батист — 126, ил. 240
Пигаль, Жан-Батист — 129, 130, 131, ил. 246—248
Пиеррони, Джованни — 175
Пиранези, Джованни Баттиста — 139, 143, ил. 286
Планш, Франсуа де ла — 105, 106
Порселлис, Ян — 58, ил. 105
Порта, Джакомо делла — 17, ил. 1, 2
Поттер, Паулюс — 58, ил. 106
Поццо, Андреа — 32, ил. 40
Прейслер, Игнациус — 177
Приматтиччо, Франческо — 79
Пуссен, Никола — 12, 87—94, 98—100, 120, 176,
ил. 164—171, табл. XXII, XXIII
Пюже, Пьер — 101, 103, 104, 130, ил. 198, 199, 205
Пьяцетта, Джованни Баттиста — 139, ил. 269
Равестейн, Ян ван — 49
Райнальди, Карло — 19, 22, 23
Райт из Дерби, Джозеф — 156, ил. 312
Рафаэль, Санти — 29, 87, 88, 93, 94, 147
Рейнолдс, Джошуа — 151—155, ил. 299—303
Рейсдал, Саломон ван — 57, ил. 101
Рейсдал, Якоб ван — 57, 58, ил. 102, 103, табл. XI
Рембрандт Харменс ван Рейн — 13, 28, 50—57, 62,
72, 152, ил. 86—98, табл. VIII—X
Рен, Кристофер — 145—147, ил. 289, 290
Рени, Гвидо — 29, 30, 31, ил. 29, 31
Рентген, Давид — 172, ил. 342
Ренуар, Пьер Огюст — 102
Рибальта, Франсиско — 65
Рибера, Хусепе де — 28, 65—67, 71, ил. 122—125,
табл. XV
Риго, Иасент — 100, 101, 126, ил. 190
Ризенер, Жан Анр*и — 134, ил. 261
Риччи, Себастьяно — 139
Робер, Гюбер — 125, 127, ил. 243
Роден, Огюст — 131
Роза, Сальватор — 31, 33, ил. 38
Ромни, Джордж — 155, ил. 309
Россо, Фиорентино (Джованни Баттиста ди Яко-
по) — 79
Роттенхамер, Иоганн — 161
Рубенс, Питер Пауль — 12, 28, 31, 37—46, 71, 75,
79, 100, 101, 105, 120, 126, 145, ил. 52—63, табл.
III, IV
Рэмзей, Аллан — 154
Одран, Клод — 120
Оппенор, Жиль Мари — 116
Остаде, Адриан ван — 59, 86, ил. 107, 108
Пажу, Огюстен — 130, 131
Палладио, Андреа — 145, 147
Сальви, Никколо — 138, ил. 267
Сангалло, Антонио Младший — 18
Санктис, Франческо де — 138, ил. 266
Сансовино (Якопо Татти) — 23
Сванненбурх, Якоб — 51
Сегерс, Херкулес — 57
Сент-Обен, Огюстен де — 128
Сервандони, Джованни — 175
189
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Слодц, Рене Мишель (Мишель-Анже) — 131
Смит, Джон Рафаэль — 157
Снейдерс, Франс — 40, 45, 46, ил. 73
Солимена, Франческо — 32
Спекки, Алессандро — 138, ил. 266
Спецца, Андреа — 175
Стен, Ян — 49, 60, ил. 109
Строцци, Бернардо — 31, ил. 37
Сурбаран, Франсиско — 67—69, 75, 77, ил. 126—
130, табл. XVI
Суффло, Жак Жермен — 117, 118, ил. 214
Сэндби, Поль — 156
Тассель, Ришар — 84
Тенирс, Давид (Младший) —47, 86, ил. 78
Терборх, Герард — 60, ил. 110
Тербрюггеп, Хендрик — 50, 84, ил. 80
Тинторетто (Якопо Робусти) —71
Тициан (Тициано Вечеллио) —38, 71, 72, 88
Токке, Луи — 126
Торнхилл, Джеймс — 149
Траверсп, Гаспаре — 143
Тревано, Джованни — 178, 179, ил. 362
Труа, Жан Франсуа де — 115, 122, 134
Турнье, Никола — 84
Тыльман ван Гамерен — 179, 180
Тьеполо, Джованни Баттиста — 139—141, 164,
ил. 270-277, 279
Тьеполо, Джованни Доменико — 141
Халс, Франс —46, 50, 51, 57, 59, 62, ил. 81—85,
табл. VII
Хеда, Виллем Клас — 62, ил. 120
Хейман, Франк — 153
Хейсум, Ян ван — 62
Хем, Ян Давиде де — 62, ил. 119
Хильдебрандт, Иоганн Лукас фон — 173, ил. 350
Хоббема, Мейндерт — 49, 58, 154, ил. 104
Хогарт, Уильям — 148—151, 170, ил. 295—298,
табл. XXXI
Ходовецкий, Даниэль Николаус —170, 171,
ил. 338, 339
Хоксмур, Николас — ил. 289
Холль, Элиас — 162
Хонтхорст, Герард ван — 50, 156
Хопнер, Джон — 155, ил. 310
Хох, Питер де — 60, 61, ил. 112
Хюсинг, Ганс — 154
Чемберс, Уильям — 147
Черрути, Джакомо — 143
Чиппендейл, Томас — 157, 158
Чиппер, Джакомо Франческо (Тодескипи) —143
Чурригера, Хосе Бенито де — 64
Уилсон, Ричард — 155, 156
Уэджвуд, Джозайи — 157, ил. 313
Уэст, Бенджамин — 155, ил. 308
Фабрициус, Карел — 56, 61, ил. ИЗ
Фаворский, Юзеф — 181, ил. 361
Фальконе, Этьен Морис —104, 130, 131, 136,
ил. 250, 256
Фалькони, Джованни — 179
Федотов, Павел Андреевич — 148
Фейт, Яп — 46, ил. 74
Фернандес, Грегорио — 77, ил. 145
Ферхахт, Тобиас — 37
Фетти, Доменико — 31, ил. 34, 35
Фишер, фон Эрлах, Иоганн Бернгардт —173,
ил. 348, 349
Флаксман, Джон —157
Фонтана, Бальдассаре — 178
Фонтана, Джованни — 18
Фонтана, Доменико — 17, 18, 22
Фрагонар, Жан Оноре — 122, 125, 127, 128,
ил. 234—236, табл. XXIX
Фуга, Фердинандо — 139
Шадов, Иоганн Готфрид — 171
Шампепь, Филипп де — 93, 100, ил. 174
Шарден, Жан-Батист Симеон — 87, 114, 122—124,
126, 170, ил. 227—230, табл. XXVIII
Шератон, Томас — 158, ил. 315
Шкрета Шотновский, Карел — 176, 177, ил. 358
Шлютер, Андреас — 165, 167, 179, ил. 328—330,
334
Шоффар. Филипп — 128
Шубин, Федор Иванович — 130
Эбен, Жан Франсуа — 133
Эйзен, Шарль Доминик Жозеф — 128
Экхаут, Гербрандт ван ден — 56
Эль Греко (Доменико Теотокопули) — 63
Эльсхеймер, Адам — 49, 161
Эплуайт, Георг — 158, ил. 316
Эрдмансдорф, Вильгельм фон — 169
Эре де Корни, Эммануэль — 116, ил. 209, 210
Эррера, Франсиско де (Старший) — 65, 69
Эррера, Хуан де — 64
Хадсон, Томас — 152, 156
Халс, Дирк — 59
Ювара, Филиппо — 137, 138, ил. 262, 263
Юден, Лукас ван — 40
Ютен, Шарль Франсуа — 161
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
Искусство Италии 17 века
1. Джакомо Бароцци да Виньола, Джакомо
делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в
Риме. Закончен в 1575
2. Джакомо делла Порта, Карло Мадерна. Вил-
ла Альдобрандини во Фраскати близ Рима.
1598—1603
3. Собор св. Петра в Риме
4. Карло Мадерна. Фасад собора св. Петра в
Риме. 1607—1614
5. Площадь перед собором св. Петра в Риме.
1656—1667
6. Карло Мадерна, Джованни Лоренцо Бер-
нини, Франческо Борромини. Палаццо Бар-
берини в Риме. 1625—1663. Центральная
часть главного фасада
7. Собор св. Петра в Риме. Интерьер
8. Джованни Лоренцо Бернини. Скала Реджа
в Ватикане. 1663—1666
9. Джованни Лоренцо Бернини. Церковь Сант
Андреа аль Квиринале в Риме. 1653—1658
10. Франческо Борромини. Церковь Сан Карло
алле Куаттро Фонтане в Риме. 1634—1667
И. Франческо Борромини. Церковь Сант Иво
в Риме. 1642—1660
12. Франческо Борромини. Церковь Сант Иво
в Риме. Купол
13. Пьяцца дель Пополо в Риме. Общий вид
14. Бальдассаре Лонгена. Палаццо Пезаро в Ве-
неции. 1676—1710
15. Бартоломео Баччо ди Бьянко. Университет
в Генуе. 1634—1636. Внутренний двор и лест-
ница
16. Гварини Гварини. Палаццо Кариньяно в Ту-
рине. 1679 — после 1683
17. Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария
делла Салюте в Венеции. 1631—1687
18. Аннибале Карраччи. Роспись галереи двор-
ца Фарнезе в Риме. Деталь
19. Аннибале Карраччи. Пейзаж с бегством в
Египет. Холст, масло. Около 1603—1604. Рим,
галерея Дориа Памфили
20. Аннибале Карраччи. Роспись галереи двор-
ца Фарнезе в Риме. Фреска. Около 20x6 м.
1597—1604
21. Микеланджело да Караваджо. Корзина фрук-
тов. Холст, масло. 46X64. Около 1596. Милан,
Амброзиана
22. Аннибале Карраччи. Голова юноши. Рису-
нок углем и мелом на желтовато-серой бу-
маге. 28x25. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
23. Микеланджело да Караваджо. Лютнист.
Холст, масло. 94X119. Около 1595. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
24. Микеланджело да Караваджо. Вакх. Холст,
масло. 98X85. Флоренция, галерея Уффици
25. Микеланджело да Караваджо. Призвание
апостола Матфея. Холст, масло. 322X340.
1599—1600. Рим, церковь сан Луиджи деи
Франчези
26. Микеланджело да Караваджо. Портрет Ало-
фа де Виньякура. Холст, масло. 195X134.
1608. Париж, Лувр
27. Микеланджело да Караваджо. Успение Ма-
рии. Холст, масло. 369X245. 1605—1606. Па-
риж, Лувр
28. Микеланджело да Караваджо. Усекновение
главы Иоанна Крестителя. Холст, масло.
361X520. 1608. Ла Валетта. Собор Сан Джо-
ванни
29. Гвидо Рени. Аврора. Фреска одного из пла-
фонов палаццо Роспильози в Риме. 1613—
1614
30. Гвидо Рени. Юность девы Марии. Холст,
масло. 146X205,5. 1610-е гг. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
31. Доменикино. Охота Дианы. Холст, масло.
225x320. 1616. Рим, галерея Боргезе
32. Гверчино. Театр. Бумага, перо, акварель.
36X46,5. Лондон, Британский музей
33. Гверчино. Аврора. Фреска одного из плафо-
нов виллы Людовизи в Риме. 1621—1623
34. Доменико Фетти. Портрет актера. Холст,
масло. 105,5x81.. Начало 1620-х гг. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
35. Доменико Фетти. Притча о потерянной
драхме. Дерево, масло. 55x44. Около 1618—
1621. Дрезден, Картинная галерея
36. Пьетро да Кортона. Фреска плафона палац-
цо Барберини в Риме. 1633—1639
37. Бернардо Строцци. Кухарка. Холст, масло.
1620-е гг. Генуя, палаццо Россо
38. Сальватор Роза. Пейзаж с мостом. Холст,
масло. 106X127. 1640-е гг. Флоренция, гале-
рея Питти
39. Джованни Баттиста Гаулли. Поклонение
имени Иисуса. Фреска плафона церкви
Иль Джезу в Риме. 1670-е — начало
1680-х гг.
40. Андреа Поццо. Апофеоз св. Игнатия Лойолы.
Роспись плафона церкви Сант Иньяцио в
Риме. 1691—1694
41. Джузеппе Мария Креспи. Святой Иоанн Не-
помук исповедует королеву Богемии. Турин,
галерея Сабауда
42. Алессандро Маньяско. Вакханалия. Холст,
масло. 112x176. Москва, Государствен-
ный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
43. Джованни Лоренцо Бернини. Давид. Мра-
мор, высота 170 см. 1623. Рим, галерея Бор-
гезе
44. Джованни Лоренцо Бернипи. Аполлон и
Дафна. Мрамор, высота 243 см. 1622—1625.
Рим, галерея Боргезе
191
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
45. Джованни Лоренцо Бернини. Фонтан Три-
тона. Камень. 1637. Рим, площадь Барбе-
рини
46. Джованни Лоренцо Бернини. Портрет Кон-
станцы Буонарелли. Мрамор, высота 70 см.
Около 1630—1635. Флоренция, Националь-
ный музей
47. Джованни Лоренцо Бернини. Портрет карди-
нала Шипноне Боргезе. Фрагмент. Мрамор,
высота 78 см. 1632. Рим, галерея Боргезе
48. Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз св. Те-
резы. Мрамор, высота 350 см. 1645—1652.
Рим, церковь Санта Мария делла Виттория
49. Джованни Лоренцо Бернини. Надгробие Ур-
бана VIII. Мрамор, бронза. 1628—1647. Рим,
собор св. Петра
50. Джованни Лоренцо Бернини. Кафедра в со-
боре св. Петра в Риме. Бронза, мрамор, зо-
лоченый стук. 1657—1666
51. Джованни Лоренцо Бернини. Портрет Лю-
довика XIV. Мрамор. 1665. Версаль, Коро-
левский дворец
Искусство Фландрии 17 века
52. Питер Пауль Рубенс. Портрет герцога Лер-
мы. Холст, масло. 289X205. 1603. Мадрид,
Прадо
53. Питер Пауль Рубенс. Водружение креста.
Центральная часть триптиха. Дерево, мас-
ло. 462X341. 1610—1611. Антверпен, собор
св. Марии
54. Питер Пауль Рубенс. Охота на львов. Холст,
масло. 246x374. Около 1621. Мюнхен, Ста-
рая Пинакотека
55. Питер Пауль Рубенс. Вакханалия. Холст,
масло. 91X107. Около 1615. Москва, Госу-
дарственный музей изобразительных ис-
кусств им. А. С. Пушкина
56. Питер Пауль Рубенс. Коронация Марии Ме-
дичи. Эскиз. Дерево, масло. 49X63. 1622—
1625. Ленинград, Государственный Эрми-
таж
57. Питер Пауль Рубенс. Поклонение волхвов.
Дерево, масло. 447X336. 1625. Антверпен,
Музей изящных искусств
58. Питер Пауль Рубенс. Меркурий покидает
Антверпен. Эскиз. Дерево, масло. 76X79. 1635.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
59. Питер Пауль Рубенс. Крестьянский танец.
Дерево, масло. 73X101. 1636—1640. Мадрид,
Прадо
60. Питер Пауль Рубенс. Шубка. Дерево, масло.
175x96. 1638—1640. Вена, Картинная гале-
рея Художественно-исторического музея
61. Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с плотиной.
Рисунок гуашью по наброску черным ме-
лом. 43,5X59. Около 1635—1640. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
62. Питер Пауль Рубенс. Портрет Альберта Ру-
бенса. Бумага, итальянский карандаш, сан-
гина, веки тронуты тушью. 30x20,5. 1616—
1618. Ленинград, Государственный Эрми-
таж
63. Питер Пауль Рубенс. Возчики камней.
Холст, масло. 86X126,5. Около 1620. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
64. Антонис ван Дейк. Семейный портрет.
Холст, масло. 113,5x93,5. 1621. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
65. Антонис ван Дейк. Св. Мартин и нищий.
Холст, масло. 257,8X242,6. Около 1620—1621.
Виндзор, Королевский замок
66. Антонис ван Дейк. Портрет Лукаса Фор-
стермана. Офорт. После 1627
67. Антонис ван Дейк. Портрет кардинала Бен-
тиволио. Холст, масло. 195X147. 1622—1623.
Флоренция, галерея Питти
68. Антонис ван Дейк. Портрет маркизы
Бриньола-Сале. Холст, масло. 152,2X98,7.
1622—1627. Нью-Йорк, коллекция Фрик
69. Антонис ван Дейк. Карл I на охоте. Холст,
масло. 272X212. 1635. Париж, Лувр
70. Антонис ван Дейк. Портрет Джорджа Диг-
би и Уильяма Рассела. Холст, масло.
242X155. Около 1637. Олторп, собрание Спен-
сер
71. Якоб Иордане. Автопортрет с родителями,
братьями и сестрами. Холст, масло.
175X137,5. Около 1615. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
72. Якоб Иордане. Сатир в гостях у крестьяни-
на. Холст, масло. 153X205. Начало 1620-х гг.
Москва, Государственный музей изобрази-
тельных искусств им. А. С. Пушкина
73. Франс Снейдерс. Фруктовая лавка. Холст,
масло. 206X342. 1620-е гг. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
74. Ян Фейт. Заяц, фрукты и попугай. Холст,
масло. 70,5x97. 1647. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
75. Адриан Браувер. Драка крестьян при игре
в карты. Дерево, масло. 17x26,5. 1630-е гг.
Дрезден, Картинная галерея
76. Адриан Браувер. Операция на плече. Дере-
во, масло. 34x27. Середина 1630-х гг. Франк-
фурт-на-Майне, Штеделевский художествен-
ный институт
77. Адриан Браувер. Дюны при луне. Дере-
во, масло. 25x34. 1630-е гг. Берлин — Да-
лем, Картинная галерея Государственных
музеев
78. Давид Тенирс Младший. Деревенский празд-
ник. Холст, масло. 97X130. 1646. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
Искусство Голландии 17 века
79. Пптер Ластман. Авраам на пути в Ханаан.
Холст, масло. 72X122. 1614. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
80. Хендрик Тербрюгген. Концерт. Холст, масло.
102x83. 1626. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
81. Франс Халс. Групповой портрет офице-
ров стрелковой роты св. Георгия. Холст,
масло. 179X257. Харлем, Музей Франса
Халса
82. Франс Халс. Портрет офицера. Холст, мас-
ло. 108X95. 1624. Лондон, собрание Уоллес
192
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
83. Франс Халс. Малле Баббе. Холст, масло.
75X64. Начало 1630-х гг. Берлин — Далем,
Картинная галерея Государственных му-
зеев
84. Франс Халс. Мужской портрет. Холст, мас-
ло. 84,5X67. До 1660. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
85. Франс Халс. Групповой портрет попечитель-
ниц приюта для престарелых. Холст, мас-
ло. 172X256. 1664. Харлем, Музей Франса
Халса
86. Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет ма-
тери. Офорт. 6,5 X 6,3. 1628
87. Рембрандт Харменс ван Рейн. Симеон во
храме. Дерево, масло. 60x48. 1631. Гаага,
Маурицхейс
88. Рембрандт Харменс ван Рейн. Анатомия
доктора Тюльпа. Холст, масло. 162,5X216,5.
1632. Гаага, Маурицхейс
89. Рембрандт Харменс ван Рейн. Флора. Холст,
масло. 125X101. 1634. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
90. Рембрандт Харменс ван Рейн. Ночной до-
зор. Холст, масло. 359x438. 1642. Амстердам,
Рейксмузеум
91. Рембрандт Харменс ван Рейн. Святое се-
мейство. Холст, масло. 117x91. 1645. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
92. Рембрандт Харменс ван Рейн. Три дерева.
Офорт. 21,3X27,9. 1643
93. Рембрандт Харменс ван Рейн. Зимний вид.
Дерево, масло. 1646. Кассель, Картинная га-
лерея
94. Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Яна
Сикса. Холст, масло. 112X102. 1654. Амстер-
дам, собрание Сикс
95. Рембрандт Харменс ван Рейн. Синдики.
Холст, масло. 191,5x279. 1662. Амстердам,
Рейксмузеум
96. Рембрандт Харменс ван Рейн. Заговор Ци-
вилиса. Холст, масло. 196x309. 1661. Сток-
гольм, Национальный музей
97. Рембрандт Харменс ван Рейн. Артаксеркс,
Аман и Эсфирь. Холст, масло. 74x65.
1660. Москва, Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С. Пуш-
кина
98. Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет.
Холст, масло. 84x66. 1659. Вашингтон, На-
циональная галерея
99. Виллем ван Бейтевех. Общество за столом.
Холст, масло. 72x66. После 1614. Будапешт,
Музей изобразительных искусств
100. Ян ван Гойен. Конькобежцы. Дерево, масло.
32x55. 1641. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
101. Саломон ван Рейсдал. Переправа на паро-
ме. Дерево, масло. 89X116. 1651. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
102. Якоб ван Рейсдал. Еврейское кладбище.
Холст, масло. 84x95. 1660-е гг. Дрезден,
Картинная галерея
103. Якоб ван Рейсдал. Мельница близ Вейка.
Холст, масло. 83X101. Около 1670. Амстер-
дам, Рейксмузеум
104. Мейндерт Хоббема. Дорога в Мидделхар-
нисе. Холст, масло. 103,5X141. 1689. Лондон,
Национальная галерея
105. Ян Порселлис. Море в пасмурный день. Де-
рево, масло. 47,5X63,5. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
106. Паулюс Поттер. Ферма. Дерево, масло.
81X115,5. 1649. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
107. Адриан ван Остаде. Драка. Дерево, масло.
25x33,5. 1637. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
108. Адриан ван Остаде. Деревенские музыкан-
ты. Дерево, масло. 39x30,5. 1645. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
109. Ян Стен. Больная и врач. Дерево, масло.
62,5X51. Около 1660. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
110. Герард Терборх. Бокал лимонада. Холст,
масло. 67X54. 1660-е гг. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
111. Эмануэл де Витте. Рынок в порту. Холст,
масло. 61X75. 1660-е гг. Москва, Государ-
ственный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
112. Питер де Хох. Хозяйка и служанка. Холст,
масло. 53x42. Около 1660. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
113. Карел Фабрициус. Продавец музыкальных
инструментов. 1652. Лондон, Национальная
галерея
114. Ян Вермер Делфтский. Кружевница. Холст,
масло. 24x21. Около 1664—1665. Париж,
Лувр
115. Ян Вермер Делфтский. У сводни. Холст, мас-
ло. 143X130. 1656. Дрезден, Картинная га-
лерея
116. Ян Вермер Делфтский. Девушка с пись-
мом. Холст, масло. 83x64,5. Вторая полови-
на 1650-х гг. Дрезден, Картинная галерея
117. Ян Вермер Делфтский. Вид Делфта. Холст,
масло. 98x118. Около 1660. Гаага, Мауриц-
хейс
118. Питер Клас. Завтрак с ветчиной. Дерево,
масло. 40x61. 1647. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
119. Ян Давиде де Хем. Цветы в вазе. Холст,
масло. 87,5x67,5. Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж
120. Виллем Клас Хеда. Завтрак с крабом. Холст,
масло. 118X118. 1648. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
121. Виллем Калф. Десерт. Холст, масло. 105x87,5.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
Искусство Испании 17 века
122. Хусепе де Рибера. Мученичество св. Вар-
фоломея. Холст, масло. 234x234. 1630—
1639. Мадрид, Прадо
123. Хусепе де Рибера. Диоген. Холст, мас-
ло. 76x61. 1637. Дрезден, Картинная гале-
рея
124. Хусепе де Рибера. Хромоножка. Холст, мас-
ло. 164X92. 1642. Париж, Лувр
125. Хусепе де Рибера. Святая Инеса. Фрагмент.
1641. Дрезден, Картинная галерея
126. Франсиско Сурбаран. Посещение св. Бона-
вентуры Фомой Аквинским. Холст, масло.
256X286. 1629. Погибла в 1945 г.
127. Франсиско Сурбаран. Молитва св. Бонавен-
туры. Холст, масло. 238x222. 1629. Дрезден,
Картинная галерея
13 Зак. 482
193
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
128. Франсиско Сурбаран. Натюрморт с апельси-
нами и лимонами. Холст, масло. 60X107.
1633. Флоренция, собрание Контини-Бопа-
косси
129. Франсиско Сурбаран. Святая Касильда.
Холст, масло. 184X90. 1640-е гг. Мадрид,
Прадо
130. Франсиско Сурбаран. Святой Лаврентий.
Холст, масло. 292x225. 1636. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
131. Диего Веласкес. Завтрак. Холст, масло.
108,5X102. Около 1617—1618. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
132. Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV с
прошением. Холст, масло. 201X102. 1624.
Мадрид, Прадо
133. Диего Веласкес. Триумф Вакха. Холст, мас-
ло. 165x225. 1628—1629. Мадрид, Прадо
134. Диего Веласкес. Сдача Бреды. Холст, мас-
ло. 307X367. 1634—1635. Мадрид, Прадо
135. Диего Веласкес. Кузница Вулкана. Холст,
масло. 223X290. 1630. Мадрид, Прадо
136. Диего Веласкес. Портрет Оливареса. Холст,
масло. 67X54,5. Около 1640. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
137. Диего Веласкес. Портрет карлика дона Дие-
го де Аседо, прозванного Эль Примо. Холст,
масло. 107X82. 1644. Мадрид, Прадо
138. Диего Веласкес. Вилла Медичи. Холст, мас-
ло. 44 x 38. 1649—1650. Мадрид, Прадо
139. Диего Веласкес. Венера с зеркалом. Холст,
масло. 222X177. До 1651. Лондон, Нацио-
нальная галерея
140. Диего Веласкес. Портрет инфанты Мар-
гариты. Холст, масло. 212X147. Мадрид,
Прадо
141. Диего Веласкес. Пряхи. Холст, масло.
220X289. Около 1657. Мадрид, Прадо
142. Бартоломе Эстебан Мурильо. Отдых на пути
в Египет. Холст, масло. 136,5X179,5. 1665—
1670. Ленинград, Государственный Эрмитаж
143. Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчик с со-
бакой. Холст, масло. 74x60. 1650-е гг. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
144. Бартоломе Эстебан Мурильо. Вознесение
Марии. Холст, масло. 195,5X145. 1670-е гг.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
145. Грегорио Фернандес. Оплакивание Христа.
Дерево. Фрагмент. 1616. Вальядолид, Нацио-
нальный музей религиозной скульптуры
146. Хуан Мартинес Монтаньес. Св. Игнатий
Лойола. Дерево. Фрагмент. 1610. Севилья,
Университетская капелла
147, Хуан Мартинес Монтаньес. Страсти Христа.
Раскрашенное дерево и золоченая бронза.
Фрагмент. 1619. Севилья, собор
148. Педро де Мена. Кающаяся Мария Магдали-
на. Дерево. Высота 166 см. Около 1664.
Вальядолид, Национальный музей религиоз-
ной скульптуры
Искусство Франции 17 века
149. Площадь Вогезов в Париже. 1605—1615.
С гравюры
150. Площадь Вогезов в Париже. Современный
вид
151. Саломон де Брос. Люксембургский дворец
в Париже. 1615—1620/21
152. Жак Лемерсье. Павильон часов. Централь-
ная часть западного фасада Лувра. Начат
в 1624 г.
153. Франсуа Мансар. Дворец Мэзон-Лаффит.
Главный фасад. 1642—1651
154. Жак Калло. Ярмарка в Импрунете. Офорт.
42x67. 1620
155. Жак Калло. Дерево повешенных. Офорт из
серии «Большие бедствия войны». 8X18,5.
1633
156. Жак Калло. Два Панталоне. Офорт. 1616
157. Жак Калло. Новый мост в Париже. Офорт
из серии «Большие виды Парижа». 16,5x33,5.
1630
158. Симон Вуз. Аллегорический портрет Анны
Австрийской. Холст, масло. 202X172. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
159. Жан де Булонь (Валантен). Изгнание тор-
гующих из храма. Холст, масло. 192x266,5.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
160. Жорж де Латур. Новорожденный. Холст,
масло. 76x91. Ренн. Музей изящных искусств
161. Жорж де Латур. Св. Ирина у тела св. Се-
бастьяна. Холст, масло. 162X129. Около
1650-х гг. Париж, Лувр
162. Луи Ленен. Трапеза крестьян. Холст, мас-
ло. 97X122. 1642. Париж, Лувр
163. Луи Ленен. Кузница. Холст, масло. 69x57.
1640-е гг. Париж, Лувр
164. Никола Пуссен. Снятие с креста. Холст, мас-
ло. 119,5x99. Около 1630. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
165. Никола Пуссен. Царство Флоры. Холст, мас-
ло. 131X181. 1631—1632. Дрезден, Картинная
галерея
166. Никола Пуссен. Спящая Венера. Холст,
масло. 71X96. Дрезден, Картинная га-
лерея
167. Никола Пуссен. Великодушие Сципиона Аф-
риканского. Холст, масло. 114x163. Москва,
Государственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина
168. Никола Пуссен. Аркадские пастухи. Холст,
масло. 85X121. Около 1650. Париж, Лувр
169. Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. Холст,
масло. 150X199. 1649. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
170. Никола Пуссен. Зима, или Потоп. Холст,
масло. 118X160. 1660—1664. Париж, Лувр
171. Никола Пуссен. Мадонна на лестнице. Бу-
мага, черный мел, перо, кисть, бистр.
18,4x24,7. Париж, Лувр
172. Клод Лоррен. Утро в гавани. Холст, масло.
97,5X120. Около 1649. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
173. Клод Лоррен. Утро. Холст, масло. 113Х
Х157. 1666. Ленинград, Государственный Эр-
митаж
174. Филипп де Шампень. Портрет кардинала
Ришелье. Холст, масло. 222x155. 1635—1640.
Париж, Лувр
175. Луи Лево. Дворец Во-ле-Виконт. 1657—1661
176. Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Королев-
ский дворец в Версале. Парковый фасад.
1669—1685. С гравюры
177. Королевский дворец и парк в Версале. Аэро-
фотосъемка
178. Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Королев-
ский дворец в Версале. Парковый фасад.
1669—1685. Современный вид
194
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
179. Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Королев-
ский дворец в Версале. Центральная часть
паркового фасада
180. Жюль Ардуэн-Мансар, Шарль Лебрен, Ан-
туан Куазевокс. Зеркальная галерея Ко-
ролевского дворца в Версале. Начата в
1678 г.
181. Жюль Ардуэн-Мансар, Антуан Куазевокс,
Шарль Лебрен. Королевский дворец в Вер-
сале. Зал Войны. 1678—1687
182. Андре Ленотр. Парк Королевского дворца
в Версале. С гравюры
183. Андре Ленотр. Парк Королевского дворца
в Версале. Современный вид
184. Луи Лево, Клод Перро, Шарль Лебрен. Во-
сточный фасад Лувра. 1667—1670
185. Франсуа Блондель. Арка Сен-Депи в Пари-
же. 1671—1672
186. Жюль Ардуэн-Мансар. Вандомская площадь
в Париже. Начата в 1698 г.
187. Жюль Ардуэн-Мансар. Собор Инвалидов в
Париже. 1680—1706
188. Шарль Лебрен. Въезд Александра Македон-
ского в Вавилон. Холст, масло. 450x707. На-
чало 1670-х гг. Париж, Лувр
189. Пьер Миньяр. Великодушие Александра Ма-
кедонского. Холст, масло. 248x451,5. 1689.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
190. Иасент Риго. Портрет Людовика XIV.
Холст, масло. 277X194. 1701. Париж, Лувр
191. Никола 'Ларжильер. Автопортрет с семьей.
Холст, масло. 149X200. Около 1710—1712. Па-
риж, Лувр
192. Франсуа Жирардон. Купание Аполлона
(Аполлон и нимфы). Мрамор. 1666—1673.
Версаль, парк Королевского дворца
193. Франсуа Жирардон. Памятник Людови-
ку XIV. Уменьшенная копия. Бронза. Высо-
та 108 см. Ленинград, Государственный Эр-
митаж
194. Антуан Куазевокс. Переход Людовика XIV
через Рейн. Стук. Около 1678. Версаль, Ко-
ролевский дворец, зал Войны
195. Антуан Куазевокс. Нимфа с раковиной. Мра-
мор. Париж, Лувр
196. Антуан Куазевокс. Портрет принца Конде.
Бронза. 1680-е гг. Париж, Лувр
197. Антуан Куазевокс. Герцогиня Бургундская
в виде Дианы. Мрамор. 1710. Париж, Лувр
198. Пьер Пюже. Портал ратуши в Тулоне. Ка-
мень. 1656
199. Пьер Пюже. Милон Кротонский. Мрамор.
Высота 270 см. 1671—1682. Париж, Лувр
200. Шкаф, исполненный в технике «Булль». Вто-
рая половина 18 в. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
201. Консоль резная золоченая. Конец 17 в. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
202. Шпалера из серии «История Ринальдо и
Армпды» по картону Симона Вуэ. Ману-
фактура де ла Планша. Первая полови-
на 17 в. Ленинград, Государственный Эр-
митаж
203. Гобелен «Сентябрь. Шамбор. Кортеж коро-
ля» из серии «Королевские замки», или «Ме-
сяцы», по картону Шарля Лебрена. Вторая
половина 17 в. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
204. Блюдо. Фаянс. Руан. Конец 17 в. Париж, Му-
зей декоративного искусства
205. Пьер Пюже. Отдыхающий Геракл. Мрамор.
Фрагмент. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
Искусство Франции 18 века
206. Жан Куртоп. Отель Матиньон в Париже.
1720—1724
207. Жан Куртоп. Отель Матиньон. Интерьер
208. Жермен Боффрап, Шарль Натуар. Овальный
зал отеля Субпз в Париже. 1730-е гг.
209. Эммануэль Эре де Корни. Площадь Прави-
тельства в Нанси. 1752—1761
210. Эммануэль Эре де Корни. Площадь де ла
Каррьер в Нанси. 1752—1761
211. Жак Анж Габриэль. Площадь Согласия в
Париже. 1755—1775. С гравюры
212. Жак Анж Габриэль. Площадь Согласия в
Париже. Современный вид
213. Жак Анж Габриэль. Малый Трианон в Вер-
сальском парке. 1761—1768
214. Жак Жермен Суффло. Пантеон в Париже
(прежде церковь св. Женевьевы). Начат в
1755 г.
215. Жак Гондуеп. Хирургическая школа в Па-
риже. 1769—1775. С гравюры
216. Жак Гондуен. Хирургическая школа в Па-
риже. Амфитеатр. С гравюры
217. Клод Никола Леду. Проект Воспитательного
дома в городе Шо
218. Клод Никола Леду. Застава Ла Виллет в Па-
риже. 1780-е гг.
219. Антуан Ватто. Савояр с сурком. Холст,
масло. 40,5X32,5. 1716. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
220. Антуан Ватто. Затруднительное предложе-
ние. Холст, масло. 65X84,5. Около 1716. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
221. Антуан Ватто. Отплытие па остров Кифе-
ру. Холст, масло. 129X194. 1717. Париж,
Лувр
13*
195
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
222. Антуан Ватто. Два этюда женских головок.
Бумага, черный мел, сангина. 17,3X15,6.
Лондон, Британский музей
223. Антуан Ватто. Жиль. Холст, масло.
184,5X149,5. Около 1720. Париж, Лувр
224. Антуан Ватто. Лавка Жерсена. Холст, мас-
ло. 163x308. 1720. Берлин, Шарлоттенбург,
Картинная галерея
225. Франсуа Буше. Пастушеская сценка. Холст,
масло. 61X75. 1740-е гг. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
226. Франсуа Буше. Пейзаж в окрестностях Бо-
ве. Холст, масло. 49x58. Начало 1740-х гг.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
227. Жан-Батист Симеон Шарден. Автопортрет
с зеленым козырьком. Пастель. 1770-е гг.
Париж, Лувр
228. Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с
атрибутами искусств. Холст, масло. 53X110.
1760-е гг. Москва, Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С. Пуш-
кина
229. Жан-Батист Симеон Шарден. Прачка. Холст,
масло. 37,5X42,7. Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж
230. Жан-Батист Симеон Шарден. Карточный до-
мик. Холст, масло. 77X68. Париж, Лувр
231. Жан-Батист Грёз. Паралитик, или Плоды
хорошего воспитания. Холст, масло.
115,5X146. 1763. Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж
232. Жан-Батист Грёз. Голова девушки в чепце.
Холст, масло. 41X33. 1760-е гг. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
233. Жан-Батист Грёз. Портрет молодого чело-
века в шляпе. Холст, масло. 61X50. 1750-е гг.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
234. Жан Оноре Фрагонар. Дети фермера. Холст,
масло. 50x60,5. До 1770. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
235. Жан Оноре Фрагонар. Большие кипари-
сы виллы д’Эсте в Тиволи. Бумага, бистр
с лависом. 46x34. 1760-е гг. Вена, Альбер-
тина
236. Жап Оноре Фрагонар. Счастливые возмож-
ности качелей. Фрагмент. 1767. Лондон, со-
брание Уоллес
237. Жан Марк Наттье. Портрет дамы в сером.
Холст, масло. 80X64. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
238. Морис Кантен Латур. Автопортрет в берете.
Бумага, пастель. 30x38. Сен-Кантен, Музей
Латура
239. Морис Кантен Латур. Портрет актрисы Мари
Фель. Бумага, пастель. 24x32. Салон 1757 г.
Сен-Кантен, Музей Латура
240. Жан-Батист Перроно. Портрет мальчика с
книгой. Холст, масло. 63x52. 1740-е гг. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
241. Клод Жозеф Верне. Вход в Палермский порт.
Холст, масло. 99,5X138. 1769. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
242. Гийом Кусту. Мария Лещинская в виде
Юноны. Мрамор. 1730—1731. Париж, Лувр
243. Гюбер Робер. Развалины террасы в парке.
Холст, масло. 59x87. Около 1780. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
244. Гийом Кусту. Укротитель коня. Мрамор.
1740—1745. Париж, площадь Согласия .
245. Гийом Кусту. Портрет Никола Кусту. Тер-
ракота. Около 1715. Париж, Лувр
246. Жан-Батист Пигаль. Гробница Морица Сак-
сонского. 1753—1776. Страсбург, церковь Сен
Тома
247. Жан-Батист Пигаль. Меркурий, завязы-
вающий сандалию. Мрамор. 1744. Париж,
Лувр
248. Жан-Батист Пигаль. Автопортрет. Террако-
та. 1780. Париж, Лувр
249. Клодион (Клод Мишель). Речная нимфа.
Терракота. Высота 25 см. Москва, Государ-
ственный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
250. Этьен Морис Фальконе. Купальщица. Мра-
мор. 1757. Ленинград, Государственный Эр-
митаж
251. Жан Антуан Гудон. Диана. Мрамор. 1780.
Лиссабон, Музей Гюльбенкиана
252. Жан Антуан Гудон. Портрет жены. Гипс.
Около 1787. Париж, Лувр
253. Жан Антуан Гудон. Статуя Вольтера. Мра-
мор. Высота 138 см. 1781. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
254. Жан Антуан Гудон. Портрет Бюффона. Мра-
мор. 53x33. 1782. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
255. Жан Антуан Гудон. Статуя Вашингтона.
Мрамор. 1786—1795(?) (подписана «1788»).
Ричмонд (штат Виргиния), Капитолий
256. Этьен Морис Фальконе. Пагмятник Петру I.
Бронза. Установлен в 1782. Ленинград
257. Венера и грации, венчающие Красоту. Мо-
дель Буазо. Бисквит. Севр. 1775. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
258. Шарль Крессан. Комод. Первая половина
18 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
259. Каффиери. Часы. Золоченая бронза. Сере-
дина 18 в. Пушкин, Дворец-музей
260. Кресло Дьедонне. Середина 18 в. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
261. Жан Анри Ризенер. Бюро. Третья четверть
18 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
Искусство Италии 18 века
262. Филиппо Ювара. Замок Ступиниджи близ
Турина. 1729-1733
263. Филиппо Ювара. Церковь Суперга близ Ту-
рина. 1715—1731
264. Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в
Казерте. 1752—1774. Аэрофотосъемка
265. Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в
Казерте. Центральная часть главного фа-
сада
266. Алессандро Спекки, Франческо де Санктис.
Испанская лестница в Риме. 1720-е гг.
267. Никколо Сальви. Фонтан ди Треви в Риме.
1732—1762
268. Алессандро Галилеи. Базилика Сан Джован-
ни ин Латерано в Риме. Фасад. 1733—1736
269. Джованни Баттиста Пьяцетта. Ревекка у ко-
лодца. Холст, масло. 102X137. Около 1740.
Милан, галерея Брера
196
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
270. Джованни Баттиста Тьеполо. Муций Сце-
вола в лагере Порсенны. Холст, масло.
387x227. Около 1725. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
271. Джованни Баттиста Тьеполо, Джироламо
Менгоцци-Колонна. Пир Антония и Клеопат-
ры. Фреска. 1745—1750. Палаццо Лабиа в
Венеции
272. Бальтазар Нейман, Джованни Баттиста
Тьеполо. Епископский дворец в Вюрцбурге.
Лестница
273. Джованни Баттиста Тьеполо. Автопорт-
рет с сыном. Деталь плафона лестницы
Епископского дворца в Вюрцбурге. 1750—
1753
274. Джованнп Баттиста Тьеполо. Бракосочета-
ние Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бур-
гундской. Фреска. Епископский дворец в
Вюрцбурге. 1750—1753
275. Джованни Баттиста Тьеполо. Плафон палац-
цо Редзонико в Венеции. Фреска. 1758
276. Джованнп Баттиста Тьеполо. Триумф Ам-
фитриты. Холст, масло. 213X442. Около 1740.
Дрезден, Картинная галерея
277. Джованни Баттиста Тьеполо. Мученичество
св. Агаты. Холст, масло. 184X131. 1745—1750.
Берлин — Далем, Картинная галерея Госу-
дарственных музеев
278. Антонио Канале. Прием французского пос-
ла в Венеции. Холст, масло. 181X259,5.
1740-е гг. Ленинград, Государственный Эр-
митаж
279. Джованни Баттиста Тьеполо. Офорт из се-
рии «Скерци ди фантазиа»
280. Бернардо Беллотто. Площадь Нового рынка
в Дрездене. Холст, масло. 134,5X236. 1747—
1755. Ленинград, Государственный Эрми-
таж
281. Пьетро Лонги. Носорог в цирке. Холст, мас-
ло. 1751. Венеция, палаццо Редзонико
282. Франческо Гварди. Венецианская лагуна.
Холст, масло. 25X38. Милан, Музей Польди-
Пеццоли
283. Франческо Гварди. Торжественный концерт.
Холст, масло. 67x90. 1782. Мюнхен, Старая
Пинакотека
284. Франческо Гварди. Городской вид. Дерево,
масло. 52x34,5. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
285. Франческо Гварди. Площадь св. Марка с ба-
зиликой и кампанилой. Бумага, перо, кисть,
сепия. 31,3x46,4. Кливленд, Музей искусств
286. Джованни Баттиста Пиранези. Лист из се-
рии «Тюрьмы». 56X41,4. Около 1745
287. Витторе Гисланди. Портрет кавалера в тре-
уголке. Холст, масло. 109X87. Милан, Му-
зей Польди-Пеццоли
Искусство Англии 17—18 веков
288. Иниго Джонс. Банкетная палата дворца
Уайтхолл в Лондоне. 1619—1622
289. Иниго Джонс, Кристофер Рен, Джон Ван-
бру, Николас Хоксмур. Ансамбль Гринвич-
ского госпиталя в Лондоне. 1616—1728
290. Кристофер Рен. Собор св. Павла в Лондоне.
1675—1710
291. Джон Ванбру. Дворец Бленим в Оксфорд-
шире. 1705—1724
292. Джеймс Гиббс. Библиотека Редклиффа в
Оксфорде. 1737—1749
293. Роберт Адам. Дворец Кедлстон. Централь-
ная часть. 1760—1770
294. Роберт Адам. Дворец Кедлстон. Интерьер
295. Уильям Хогарт. Вскоре после свадьбы. Холст,
масло. 68,5x89. 1744. Из серии «Модный
брак». Лондон, Национальная галерея
296. Уильям Хогарт. Переулок Джина. Гравюра.
41,9X30,5. 1751
297. Уильям Хогарт. Голосование. 38,1X53,3. 1754.
Гравюра из серии «Парламентские выбо-
ры»
298. Уильям Хогарт. Слуги. Холст, масло.
62x74,5. Лондон, Национальная галерея
299. Джошуа Рейнолдс. Портрет Нелли О’Брайн.
Холст, масло. 126X100. 1760—1762. Лондон,
собрание .Уоллес
300. Джошуа Рейнолдс. Миссис Хор с ребенком.
Холст, масло. Лондон, собрание Уоллес
301. Джошуа Рейнолдс. Сара Сиддонс в образе
Музы трагедии. Холст, масло. 236X145.
1783—1784. Сан-Марино, США, галерея Хан-
тингтон
302. Джошуа Рейнолдс. Портрет адмирала лорда
Хитфилда. Холст, масло. 142x113,5. 1787—
1788. Лондон, Национальная галерея
303. Джошуа Рейнолдс. Амур, развязывающий
пояс Венеры. Холст, масло. 127,5X101. 1788.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
304. Томас Гейнсборо. Портрет Сары Сиддонс.
Холст, масло. 126x99,5. 1784—1785. Лондон,
Национальная галерея
305. Томас Гейнсборо. Голубой мальчик (Порт-
рет Джонатана Баттола). Холст, масло.
178X122. Около 1770. Сан-Марино, США,
галерея Хантингтон
306. Томас Гейнсборо. Портрет миссис Робинсон.
Холст, масло. 228X149,5. 1781. Лондон, со-
брание Уоллес
307. Томас Гейнсборо. Водопой. Холст, масло.
147X180. 1770-е гг. Лондон, Национальная
галерея
308. Бенджамин Уэст. Смерть генерала Вольфа.
1770. Оттава, Канадская национальная га-
лерея
309. Джордж Ромни. Портрет миссис Грир. Холст,
масло. 76x64. 1781. Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж
310. Джон Хопнер. Портрет Р.-Б. Шеридана.
Холст, масло. 77x64. 1790-е гг. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
311. Джордж Морленд. Приближение грозы.
Холст, масло. 85x117. 1791. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
312. Джозеф Райт из Дерби. Кузница. Холст, мас-
ло. 105x140. 1773. Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж
313. Уэджвуд. Ваза из голубой яшмовой массы в
виде кувшина с фигурой тритона. Конец
18 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
314. Блюдо из сервиза «Зеленая лягушка». Фаянс.
33x24,5. Завод Уэджвуда. 1773—1774. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
315. Стул в стиле Шератон. Третья четверть 18 в.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
316. Эплуайт. Рисунок книжного шкафа. Конец
18 в.
«7
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Искусство Германии 17—18 веков
317. Маттеус Даниэль Пёппельман. Ансамбль
Цвингера в Дрездене. 1711—1722. Аэрофото-
съемка
318. Маттеус Даниэль Пёппельман. Цвингер.
1711—1722. Вид с Постплатц
319. Маттеус Даниэль Пёппельман. «Ворота под
короной» в ансамбле Цвингера
320. Маттеус Даниэль Пёппельман, Бальтазар
Пермозер. «Павильон па валу» в ансамбле
Цвингера
321. Большой фронтон «Павильона на валу» в ан-
самбле Цвингера
322. Маттеус Даниэль Пёппельман. Ансамбль
Цвингера. Вид па полукруглую галерею и
«Павильон на валу»
323. Бальтазар Пермозер. Гермы с фигурами ат-
лантов. «Павильон на валу» в ансамбле
Цвингера
324. Георг Бер. Фрауэнкирхе в Дрездене (не со-
хранилась). 1726—1743
325. Гаэтано Кьявери. Придворная церковь в
Дрездене. 1738—1756
326. Бальтазар Нейман. Дворец Амалиенбург в
Вюрцбурге. 1719—1744
327. Франсуа Кювилье. Дворец Амалиенбург в
Нимфенбургском парке близ Мюнхена.
1734—1739. Интерьер
328. Андреас Шлютер. Королевский дворец в Бер-
лине. С гравюры. Конец 17 — начало 18 в.
(не сохранился)
329. Андреас Шлютер. Голова умирающего вои-
на. Камень. 1696. Берлин, Цейхгауз
330. Андреас Шлютер. Памятник курфюрсту
Фридриху Вильгельму. Бронза. 1696—1703.
В настоящее время — Берлин, Шарлоттен-
бург
331. Георг Вепцеслаус Кнобельсдорф. Дворец
Сапсуси в Потсдаме. Парковый фасад. 1745—
1747
332. Лестница в доме Эрмелеров в Берлине.
1760-е гг.
333. Георг Венцеслаус Кнобельсдорф. Дворец
Сансуси в Потсдаме. Центральная часть
паркового фасада. 1745—1747
334. Иоганн Арнольд Нерипг, Андреас Шлютер,
Жан де Бодт. Цейхгауз (Арсенал) в Берли-
не. 1695—1706
335. Георг Вепцеслаус Кнобельсдорф. Оперный
театр в Берлине. 1741—1743
336. Антон Рафаэль Менге. Персей п Андромеда.
Холст, масло. 227X153,5. 1774—1777. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
337. Антон Рафаэль Мепгс. Автопортрет. Дерево,
масло. 102X77. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
338. Даниэль Николаус Ходовецкий. Автопорт-
рет с семьей. Офорт. 18x24. 1771
339. Даниэль Николаус Ходовецкий. Лист из аль-
бома «Путешествие в Данциг». Бумага, пе-
ро, кисть, бистр, тушь. 1773. Берлин, Госу-
дарственные музеи
340. Ангелика Кауфман. Прощание Абеляра и
Элоизы. Холст, масло. Диаметр 65,5. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
341. Антон Граф. Портрет Георга Леопольда Го-
геля. Холст, масло. 130x95. 1796. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
342. Давид Рентген. Бюро. 1785. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
343. Ваза с росписью индианскими цветами. Мей-
сен. Около 1730. Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж
344. Иоганн Келер. Софа. 1730—1740-е гг. Вюрц-
бург, Епископский дворец
345. Дама с мопсом. Модель Иоганна Иоахима
Кендлера. Фарфор. Мейсен. Около 1740.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
346. Гончар. Модель Иоганна Иоахима Кепдле-
ра. Фарфор. Около 1750. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
347. Предметы из Андреевского сервиза. Фар-
фор. Мейсен. Около 1743. Ленинград, Госу-
дарственный Эрмитаж
Искусство Австрии, Чехии, Словакии, Венгрии
17—18
веков
348. Иогапп Бернгардт Фишер фон Эрлах. Цер-
ковь св. Карла Борромея в Вене. 1716—1737
349. Иоганн Бернгардт Фишер фон Эрлах. Цер-
ковь св. Карла Борромея в Вене. Купол.
1716—1737
350. Лукас фон Хильдебрандт. Дворец Верхний
Бельведер в Вене. 1714—1723
351. Георг Рафаэль Доннер. Св. Мартин и нищий.
Фрагмент. Свинец. 1732. Братислава, собор
352. Георг Рафаэль Доннер. Св. Мартин и нищий.
Свинец. 1732. Братислава, собор
353. Франц Антон Маульберч. История и про-
славление Ольмютцского епископства. Фре-
ска Вассальского зала бывшей епископской
резиденции в Кромержиже (Чехия). 1758—
1760
354. Франц Аптон Маульберч. Проповедь св. Пет-
ра. Фреска церкви в Шюмеге (Венгрия).
1757—1758
355. Франческо Каратти, Ансельмо Лураго
и др. Чернинский дворец в Праге. 1669—
1689
356. Матиас Бернард Браун. Св. Онуфрий. Ка-
мень. 1725—1726. Парк «Вифлеем» замка
Кукс
357. Максимилиан Брокоф. Группа тринитариев
со св. Иоанном на Карловом мосту в Праге.
Камень. Высота 450 см. 1714
358. Карел Шкрета. Портрет Дионисио Ми-
зерони с семьей. Холст, масло. 185 X
Х151. Около 1653. Прага, Национальная га-
лерея
198
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
359. Ян Купецкий. Автопортрет с портретом же-
ны. Холст, масло. 93,5X74,5. 1711. Прага, На-
циональная галерея
360. Адам Маньоки. Портрет Ференца Ракоци II.
Холст, масло. 75,5x62,5. Будапешт, Музей
изящных искусств
Искусство Польши 17—18 веков
361. Юзеф Фаворский. Портрет Виктории Ма-
далиньской. Холст, масло. 74X59. 1792.
Варшава, Национальный музей
362. Джованни Тревано. Костел Петра и Павла
в Кракове. 1605—1619
363. Агостино Лоччи и др. Королевский дворец
в Виланове. 1680—1733
Рисунки в тексте
1. Церковь Иль Джезу в Риме. План
2. Собор св. Петра в Риме. План
3. Церковь Сант Андреа аль Квиринале. План
4. Церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане
в Риме. План
5. Пьяцца дель Пополо в Риме. План
6. Церковь Сант Аньезе в Риме. Разрез и план
7. Церковь Санта Мария делла Салюте в Вене-
ции. Разрез и план
8. Королевский дворец в Версале. План
9. Собор Инвалидов в Париже. План
10. Пантеон в Париже. План
11. Королевский дворец в Казерте. План
Цветные иллюстрации
I. Аннибале Карраччи. Святые жены у
гроба Христа. Холст, масло. 121X144,5.
Вторая половина 1590-х гг. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
II. Микеланджело да Караваджо. Положе-
ние во гроб. Холст, масло. 300X203.
1602—1604. Рим, Пинакотека Вати-
кана
III. Питер Пауль Рубенс. Персей и Андро-
меда. Холст, масло. 99,5X139. 1620—
1621. Ленинград, Государственный Эр-
митаж
IV. Питер Пауль Рубенс. Портрет каме-
ристки инфанты Изабеллы. Дерево,
масло. 64X48. Около 1625. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
V. Антонис ван Дейк. Автопортрет. Холст,
масло. 116,5X93,5. Конец 1620 — начало
1630-х гг. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
VI. Якоб Иордане. Бобовый король. Холст,
масло. 157X211. Около 1638. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
VII. Франс Халс. Цыганка. Фрагмент. Холст,
масло. Около 1628—1630. Париж, Лувр
VIII. Рембрандт. Даная. Холст, масло. 185X
X 202,5. 1636. Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж
IX. Рембрандт. Портрет старика в красном.
Холст, масло. 108 x 86. Около 1652—
1654. Ленинград, Государственный Эр-
митаж
X. Рембрандт. Возвращение блудного сы-
на. Холст, масло. 262X205. Около
1668—1669. Ленинград, Государствен-
ный Эрмитаж
XI. Якоб ван Рейсдал. Болото. Холст, мас-
ло. 72,5X99. 1660-е гг. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
XII. Габриел Метсю. Завтрак. Дерево, мас-
ло. 56x42. Около 1660. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
XIII. Ян Вермер Делфтский. Офицер и смею-
щаяся девушка. Холст, масло. 48X43.
Около 1657. Нью-Йорк, собрание Фрик
XIV. Ян Вермер Делфтский. Любовное пись-
мо# Холст, масло. 44x38,5. Около 1670.
Амстердам, Рейксмузеум
XV. Хусепе де Рибера. Святая Инеса. Холст,
масло. 203X152. 1641. Дрезден, Картин-
ная галерея
XVI. Франсиско Сурбаран. Детство Мадон-
ны. Холст, масло. 117X94. 1630-е гг.
Нью-Йорк, Музей Метрополитен
XVII. Диего Веласкес. Конный портрет ин-
фанта Валтасара Карлоса. Холст, мас-
ло. 209X173. 1630-е гг. Мадрид, Прадо
XVIII. Диего Веласкес. Портрет папы Инно-
кентия X. Холст, масло. 140X120. Око-
ло 1650. Рим, галерея Дориа-Памфили
XIX. Диего Веласкес. Меняны. Холст, мас-
ло. 318x276. 1656. Мадрид, Прадо
XX. Жорж де Латур. Шулер. Холст, масло.
146X106. Конец 1630 — начало 1640-х гг.
Париж, Лувр
XXI. Луи Ленен. Семейство молочницы.
Холст, масло. 51X59. 1640-е гг. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
XXII. Никола Пуссеп. Танкред и Эрминия.
Холст, масло. 98,5X146,5. 1630-е гг. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
XXIII. Никола Пуссеп. Отдых на пути, в Еги-
пет. Холст, масло. 105X142. 1658. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
XXIV. Клод Лоррен. Полдень. Холст, масло.
113x157. 1661. Ленинград, Государст-
венный Эрмитаж
199
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
XXV. Антуан Ватто. Капризница. Холст, мас-
ло. 42X34. Около 1718. Ленинград, Го-
сударственный Эрмитаж
XXVI. Антуан Ватто. Лавка Жерсена. Фраг-
мент. Холст, масло. 1720. Берлин, Шар-
лоттенбург, Картинная галерея
XXVII. Франсуа Буше. Туалет Венеры. Холст,
масло. 101X86,7. Начало 1740-х гг. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
XXVIII. Жан-Батист Симеон Шарден. Молитва
перед обедом. Холст, масло. 49,5x38,4.
1744. Ленинград, Государственный Эр-
митаж
XXIX. Жан Оноре Фрагонар. Поцелуй украд-
кой. Холст, масло. 45x55. 1780-е гг. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
XXX. Франческо Гварди. Венеция. Площадь
св. Марка. Холст, масло. 68,9x35,7.
Нью-Йорк, Музей Метрополитен
XXXI. Уильям Хогарт. Продавщица креветок.
Холст, масло. 63X50. Начало 1760-х гг.
Лондон, Национальная галерея
XXXII. Томас Гейнсборо. Портрет дамы в го-
лубом. Холст, масло. 76x64. Конец
1770-х гг. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ИСКУССТВО
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
СТРАН
XVII ВЕКА
14 Зак. 482
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
1. Джакомо Бароцци да Виньола, Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. Закончен в 1676
14*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
2. Джакомо делла Порта, Карло Мадерна. Вилла Альдобрандини во Фраскати близ Рима. 1598—1603
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
8. Собор св. Петра в Риме
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
А. Карло Мадерна. Фасад собора св. Петра в Риме. 1607—1614
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
Б. Площадь перед собором св. Петра в Риме. 1656—1667
6. Карло Мадерна, Джованни Лоренцо Бер-
нини, Франческо Борромини. Палаццо Бар-
берини в Риме. 1625—1663. Центральная
часть главного фасада
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
7. Собор св. Петра в Риме. Интерьер
8. Джованни Лоренцо Бернини. Скала Реджа в Ватикане. 1663—1666
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
9. Джованни Лоренцо Бернини. Церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме. 1653—1658
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
10. Франческо Борромини. Церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме. 1634—1667
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
11. Франческо Борромини. Церковь Сант Ипо в Риме. 1642—1660
12. Франческо Борромини. Церковь Сант Иво в Риме. Купол
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
13. Пьяцца дель Пополо в Риме. Общий вид
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
14. Бальдассаре Лонгена. Палаццо Пезаро в Венеции. 1676—1710
15. Бартоломео Баччо ди Бьянко.
Университет в Генуе. 1634—1636.
Внутренний двор и лестница
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
16. Гварино Гварини. Палаццо Кариньяно в Турине. 1679 — после 1683
17. Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте в Венеции. 1631—1687 ►
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
15 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
18. Аннибале Карраччи. Роспись галереи дворца Фариезе в Риме. Деталь
19. Аннибале Карраччи. Пейзаж с бегством в Египет. Около 1603—1604. Рим, галерея Дориа-Памфили
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
20. Аннибале Карраччи. Роспись галереи дворца Фарнезе в Риме. 1597—1604
15*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
21. Микеланджело да Караваджо. Корзина фруктов. Около 1596. Ми-
лан» Амброэиана
22. Аннибале Карраччи. Голова юноши. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
23. Микеланджело да Караваджо. Лютнист. Около 1595. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
24. Микеланджело да Караваджо. Вакх. Флоренция, галерея Уффици
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
25. Микеланджело да Караваджо. Призвание апостола Матфея. 1599—1600. Рим, церковь Сан Луиджи деи Франпези
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
26. Микеланджело да Караваджо. Портрет Алофа де Виньякура. 1608. Париж, Лувр
27. Микеланджело да Караваджо. Успение Марии. 1605—1606. Париж, Лувр ►
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
28. Микеланджело да Караваджо. Усекновение главы Иоанна Крестителя. 1608. Ла Валетта. Собор Сан Джованни
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
29. Гвидо Рени. Аврора. Фреска одного из плафонов палаццо Роспильози в Риме. 1613—1614
30. Гвидо Рени. Юность девы Марии. 1610-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
31. Доменикинп. Охота Дианы. 1616. Рим, галерея Боргезе
S3. Гверчино. Аврора. Фреска одного из плафонов виллы Людовиэи в Риме. 1621—1623 ►
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
82. Гверчино. Театр. Лондон,
Британский музей
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
84. Доменико Фетти. Портрет актера. Начало 1620-х гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
85. Доменико Фетти. Притча о потерянной драхме. Около 1618—1621. Дрезден, Картинная галерея ►
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
86. Пьетро да Кортона. Фреска плафона палаццо Барберини в Риме. 1633—1639
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
37. Бернардо Строцци. Кухарка.
1620-е гг. Генуя, палаццо Россо
38. Сальватор Роза. Пейзаж с мостом.
1640-е гг. Флоренция, галерея Пигги
16 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
39. Джованни Баттиста Гаулли. -Поклонение имени Иисуса. Фреска плафона церкви Иль Джезу в Риме.
1670-е — начало 1680-х гг.
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
40. Андреа Поццо. Апофеоз св. Игнатия Лойолы. Роспись плафона церкви Сант Иньяцио в Риме. 1691—1694
16*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
42. Алессандро Маньяско. Вакханалия. Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
<4 41. Джузеппе Мария Креспи. Святой Иоанн Непомук исповедует королеву Богемии. Турин, галерея Сабауда
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
43. Джованни Лоренцо Бернини. Давид. 1623. Рим, галерея Боргеве
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
44. Джованни Лоренцо Бернини. Апол-
лон и Дафна. 1622—1625. Рим, галерея
Боргезе
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
45. Джованни Лоренцо Бернини. Фонтан Тритона. 1637. Рим.
площадь Барберини
46. Джованни Лоренцо Бернини. Портрет Констанцы Буонарелли.
Около 1630—1635. Флоренция, Национальный музей
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
47. Джованни Лоренцо Бернини. Портрет кардинала Шипионе Боргезе. 1632. Фрагмент. Рим, галерея Боргеве
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
48. Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз св. Терезы. 1645—1652, Рим, церковь Санта Мария делла Виттория
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВЕКА
49. Джованни Лоренцо Бернини. Надгробие Урбана УПЬ 1628—1647. Рим, собор св. Петра
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
50. Джованни Лоренцо Бернини. Кафедра в соборе св. Петра в Риме, 1657—1666
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 17 ВБКА
51. Джованни Лоренцо Бернини. Портрет Людовика XIV. 1665- Версаль, Королевский дворец
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
52. Питер Пауль Рубенс. Портрет герцога Лермы. 1603. Мадрид. Прадо
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
63. Питер Пауль Рубенс. Водружение креста. Центральная часть триптиха. 1610—1611. Антверпен, собор св. Марии
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
54. Питер Пауль Рубенс. Охота на львов. Около 1621. Мюнхен, Старая Пинакотека
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
55. Питер Пауль Рубенс. Вакханалия. Около 1615. Москва, Государственный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
17 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
60. Питер Пауль Рубенс. Коронация. Марии Медичи. Эскиз. 1622—1025.. Ленинград, Государственный Эрмитаж
57. Питер Пауль Рубенс. Поклонение волхвов. 1626. Антверпен, Мувей изящных искусств ►
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
17*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
58. Питер Пауль Рубенс. Меркурий покидает Антверпен. Эскиз. 1635. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
59. Питер Пауль Рубенс. Крестьянский танец. 1636—1640. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
60. Питер Пауль Рубенс. Шубка. 1638—1640. Вена, Картинная галерея Художественно-
исторического музея
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
61. Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с плотиной. Около 1686—1640. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
62. Питер Пауль Рубенс. Портрет Альберта Рубенса. 1616—1618. Ле-
нинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
68. Питер Пауль Рубенс. Возчики камней. Около 1620. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
64. Антонис ван Дейк. Семейный портрет. 1621. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
вв. Антонис ван Дейк. Св. Мартин и нищий. Около 1620—1621. Виндвор, Королевский вамок
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
41L------I
LVCAS VORSTRRMANS
CALCOGRAPHVS ANTVERPI-E IN GELDRIA NATVS.
km Dyckftcrt tgtitjvrh
66. Антонис Иан Дейк. Портрет Лукаса Форстермана. После 1627
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
67. Антонис ван Дейк. Портрет кардинала Бентиволио. 1622—1623. Флоренция, галерея Питти
68. Антонис ван Дейк. Портрет маркизы Бриньола-Сале. 1622—1627. Нью-Йорк, коллекция Фрик
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
69. Антонис ван Дейк. Карл I на охоте. 1635. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
70. Антонис ван Дейк. Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рассела. Около 1637. Олторп,
собрание Спенсер
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
71. Якоб Иордане. Автопортрет с родителями, братьями и сестрами. Около 1615. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
72. Якоб Иордане. Сатир в гостях у крестьянина. Начало 1620-х гг. Москва. Государственный мувей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
18 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
71. Франс Снейдеро. Фруктовая лавка. 1620-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
74. Ян Фейт. Заяц, фрукты и попугай. 1647. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
75. Адриан Браувер. Драна крестьян при игре в карты. 1630-е гг. Дрезден, Картинная галерея
18*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
76. Адриан Браувер. Операция на плече. Середина
1630-х гг. Франкфурт-на-Майне, Штеделевский художест-
венный институт
77. Адриан Браувер. Дюны при луне. 1630-е гг. Берлин — Далем, Картинная галерея Государственных музеев
ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ 17 ВЕКА
78. Давид Тенирс Младший. Деревенский праздник. 1646. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
79. Питер ЛастМан. Авраам на пути в Ханаан. 1614. Ленинград. Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЁКА
80. Хендрик Тербрюгген. Концерт. 1626. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
81» Франс Халс. Групповой портрет офицеров стрелковой роты св. Георгия- Харлем. Муэей Франса Халса
82. Франс Халс. Портрет офицера. 1624. Лондон» собрание Уоллес ►
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
83. Франс Халс. Малле Баббе.. Начало 1630-х гг. Берлин — Далем, Картинная галерея Государственных музеев
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
84. Франс Халс. Мужской портрет. До 1660. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
85. Франс Халс. Групповой портрет попечительниц
приюта для престарелых. 1664. Харлем, Музей Франса Халса
86. Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет матери. 1628
87. Рембрандт Харменс ван Рейн. Симеон во храме.
1631. Гаага, Маурицхейс ►
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
88. Рембрандт Харменс ван Рейн. Анатомия доктора Тюльпа. 1632. Гаага, Маурицхейс
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
89. Рембрандт Харменс ван Рейн. Флора. 1634. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
90. Рембрандт Харменс ван Рейн. Ночной дозор. 1642. Амстердам,
Рейксмузеум
19 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
91. Рембрандт Харменс ван Рейн. Святое семейство. 1645. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
92. Рембрандт Харменс ван Рейн. Три дерева,
1643
93. Рембрандт Харменс ван Рейн. Зимний вид. 1646/ Кассель, Картинная галерея
19е
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
94« Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет Яна Сикса. 1654. Амстердам, собрание Сикс
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
95. Рембрандт Харменс ван Рейн. Синдики. 1662. Амстердам, Рейксмузеум
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
96. Рембрандт Харменс ван Рейн. Заговор Цивилиса. 1661. Стокгольм, Национальный музей
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
97. Рембрандт Харменс ван Рейн. Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660., Москва, Государственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
98. Рембрандт Харменс ван Рейн. Автопортрет. 1659. Вашингтон, Национальная галерея
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
99. Виллем ван Бейтевех. Общество за столом. После 1614. Будапешт, Музей изобразительных искусств
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
100. Ян ван Гойен. Конькобежцы. 1641. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
101. Саломон ван Рейсдал. Переправа на пароме. 1651. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
102. Якоб ван Рейсдал. Еврейское кладбище. 1660-е гг. Дрезден, Картинная галерея
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
103. Якоб ван Рейсдал. Мельница близ Вейка. Около 1670. Амстердам, Рейксмузеум
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
104. Мейндерт Хоббема, Дорога в Мидделхарнисе., 1689. Лондон, Национальная галерея
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
105. Ян Порселлис. Море в пасмурный день- Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
10в. Паулюс Поттер. Ферма. 1649. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
107. Адриан ван Остаде. Драка. 1637. Ленинград, Государственный Эрмитаж
20 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
108. Адриан ван Остаде. Деревенские музыканты. 1645. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
109. Ян Стен. Больная и врач. Около 1660. Ленинград, Государственный Эрмитаж
20*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
110. Герард Терборх. Бокал лимонада. 1ввО-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
111. Эмануэл де Витте., Рынок в порту, 1660-е гг. Москва, Государственный музей изобразительных искусств им.. А. С. Пушкина
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
112. Питер де Хох. Хозяйка и служанка. Около 1660. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
113. Карел Фабрициус. Продавец музы-
кальных инструментов. 1652. Лондон,
Национальная галерея
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
115. Ян Вер лер Делфтский. У сводни. 1656. Дрезден, Картинная галерея
116. Ян Вермер Делфтский. Девушка с письмом. Вторая половина 1650-х гг. Дрезден, Картинная галерея ►
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
117. Ян Вермер Делфтский. Вид Делфта. Около 1660. Гаага, Маурицхейс
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
118. Питер Клас. Завтрак с ветчиной. 1647. Ленинград, Государственный Эрмитаж
119. Ян Давиде де Хем. Цветы в вазе. Ленинград, Государственный
Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
120. Виллем Клас Хеда. Завтрак с крабом. 1648. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГОЛЛАНДИИ 17 ВЕКА
121. Виллем Калф. Десерт. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
122. Хусепе де Рибера. Мученичество св. Варфоломея. 1630—1639. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
128. Хусепе де Рибера. Диоген. 1637. Дрезден, Картинная галерея
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
124. Хусеие де Рибера. Хромо-
ножка. 1642. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
125. Хусепе де Рибера. Св. Инеса. Фрагмент. 1641. Дрезден, Картинная галерея
21 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
126. Франсиско Сурбаран. Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским» 1629. Погибла в 1945 г,
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
127. Франсиско Сурбаран. Молитва св. Бонавентуры. 1629. Дрезден, Картинная галерея
21*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
128. Франсиско Сурбаран. Натюрморт с апельсинами и лимонами. 1633. Флоренция, собрание Контини-Бонакосси
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
129. Франсиско Сурбаран. Святая
Касильда. 1640-е гг. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
130. Франсиско Сурбаран. Святой Лаврентий. 1636. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
131. Диего Веласкес. Завтрак. Около 1617—1618. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
132. Диего Веласкес. Портрет Фи-
липпа IV с прошением. 1024. Мад-
рид, Прадо
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
133. Диего Веласкес. Триумф Вакха. 1628—1629. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
134. Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1634—1635. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
135. Диего Веласкес. Кузница Вулкана. 1630. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
136. Диего Веласкес. Портрет Оливареса. Около 1640. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
187. Диего Веласкес. Портрет карлика дона Диего де Аседо, прозванного Эль Примо. 1644. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
138. Диего Веласкес. Вилла Медичи. 1649—1650. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
189. Диего Веласкес. Венера с зеркалом. До 1651. Лондон, Национальная галерея
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
22 Зак. 482
140. Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
141. Диего Веласкес. Пряхи. Около 1657. Мадрид, Прадо
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
142. Бартоломе Эстебан Мурильо. Отдых на пути в Египет. 1665—1670. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
143. Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчик с собакой. 1650-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
144. Бартоломе Эстебан Мурильо. Вознесение Марии. 1670-е гг. Ленинград^ Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
145. Грегорио Фернандес. Оплакивание Христа. Фрагмент. 1616. Вальядолид, Национальный музей религиозной скульптуры
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
146. Хуан Мартинес Монтаньес. Св. Игнатий Лойола. Фрагмент. 1610. Севилья, Университетская капелла
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
147. Хуан Мартинес Монтаньес. Страсти Христа. Фрагмент. 1619. Севилья, собор
148. Педро де Мена. Кающаяся Мария Магдалина. Около 1664. Вальядолид, Национальный музей религиозной скульптуры
ИСКУССТВО ИСПАНИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
149. Площадь Вогёэов в Париже. 1605—1615. С гравюры
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
151. Саломон де Брос. Люксембургский дворец в Париже. 1615—1620'21
150. Площадь Вогезов в Париже. Современный вид
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
152. Жак Лемерсье. Павильон часов. Центральная часть западного фасада Лувра. Начат в 1624
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
153. Франсуа Мансар. Дворец Мэзон-Лаффит. Главный фасад. 1642—1651
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
154. Жак Калло. Ярмарка в Импрунете. 1620
155. Жак Калло. Дерево повешенных. Офорт из серии «Большие бедствия войны»». 1633
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
156. Жак Калло. Два Панталоне. 1616
157. Жак Калло. Новый мост в Париже. Офорт из серии «Большие виды Парижа». 1630
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
158. Симон Вуэ. Аллегорический портрет Анны Австрийской. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
159. Жан де Булонь (Валантен). Изгнание торгующих из храма. Ленинград, Государственный Эрмитаж
23 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
160. Жорж де Латур. Новорожденный, Ренн, Музей изящных искусств
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
161. Жорж де Латур, Св. Ирина у тела св. Себастьяна. Около 1650-х гг. Париж, Лувр
23*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
162. Луи Ленен. Трапеза крестьян. 1642. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
163. Луи Ленен., Кузница. 1640-е гг. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
164. Никола Пуссен., Снятие с креста. Около 1630. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
165. Никола Пуссен. Царство Флоры. 1631—1632. Дрезден, Картинная галерея
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
1вв. Никола Пуссен. Спящая Венера. Дрезден, Картинная галерея
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
1В7. Никола Пуссен* Великодушие Сципиона Африканского. Москва, Государственный музей изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
168. Никола Пуссен. Аркадские пастухи. Около 1650. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
169. Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
170. Никола Пуссен. Зима, или Потоп. 1660—1664. Париж, Лувр
171. Никола Пуссен. Мадонна на лестнице.
Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
172. Клод Лоррен., Утро в гавани. Около 1649. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
173. Клод Лоррен. Утро, 1666. Ленинград, Государственный Эрмитаж
174. Филипп де Шампень. Портрет кардинала Ришелье. 1635—1640. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
175. Луи Лево. Дворец Во-ле-Виконт. 1657—1661
176. Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Королевский двореД в Версале. Парковый фасад. 1669—1685. С гравюры
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
177* Королевский дворец и парк в Версале. Аэрофотосъемка
178. Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Королевский дворец в Версале. Парковый фасад* 1669—1685, Современный вид
24 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
179. Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Королев-
ский дворец в Версале. Центральная часть пар-
кового фасада
180. Жюль Ардуэн-Мансар, Шарль Лебрен, Анту-
ан Куазевонс. Зеркальная галерея Королевского
дворца в Версале. Начата в 1678 г.
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
181. Жюль Ардуэн-Мансар, Антуан Куазевокс, Шарль Лебрен. Королевский дворец в Версале. Зал Войны» 1678-^-1687
182. Андре Ленотр. Парк Королевского двор-
ца в Версале. С гравюры
24’
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
183. Андре Ленотр. Парк Королевского дворца в Версале. Современный вид
184. Луи Лево, Клод Перро, Шарль Лебрен. Восточный фасад Лувра. 1667—1670
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
185. Франсуа Блонделъ. Арка Сен-Дени в Париже. 1671—1672
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
186. Жюль Ардуэн-Мансар. Вандомская площадь в Париже. Начата в 1698 г.
187. Жюль Ардуэн-Мансар. Собор Инвалидов в Париже. 1680—1706
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
188. Шарль Лебрен. Въезд Александра Македонского в Вавилон. Начало 1670-х гг. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
189. Пьер Миньяр. Великодушие Александра Македонского. 1689. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
191. Никола Ларжильер. Автопортрет с семьей. Около 1710—1712. Париж, Лувр
4 190. Иасент Риго. Портрет Людовика XIV. 1701. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
192. Франсуа Жирардон. Купание Аполлона (Аполлон и нимфы). 1666—1673. Версаль, парк Королевского дворца
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
193. Франсуа Жирардон. Памятник Людовику XIV. Уменьшенная копия. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
194. Антуан Куазевокс. Переход Людовика XIV через Рейн. Около 1678. Версаль, Королевский дворец, зал Войны
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
195. Антуан Куазевокс. Нимфа с раковиной. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
196. Антуан Куазевокс. Портрет принца Конде. 1680-е гг. Париж, Лувр
197. Антуан Куазевокс. Герцогиня Бургундская в виде Дианы. 1710. Париж, Лувр >>
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
25 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
198. Пьер Пюже. Портал ратуши в Тулоне» 1656
199. Пьер Пюже. Милон Кротонский. 1671—1682. Париж, Лувр >>
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
25*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
200. Шкаф, исполненный в технике «Булль». Вторая половина 18 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
201. Консоль резная золоченая. Конец 17 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
202. Шпалера пз серии «История Ринальдо и Армиды» по картону Симона Вуэ. Мануфактура де ла Планта. Первая половина
17 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 17 ВЕКА
203. Гобелен «Сентябрь. Шамбор. Кортеж короля» из серии «Королевские замки», или «Месяцы», по картону Шарля Лебрена,
Вторая половина 17 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
204. Блюдо. Руан. Конец 17 в. Париж, Музей декоративного
искусства
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 17 ВЕКА
205. Пьер Пюже. Отдыхающий Геракл. Фрагмент. Париж, Лувр
ИСКУССТВО
ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ
СТРАН
XVIII ВЕКА
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17-18 ВЕКОВ
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
ИСКУССТВО АВСТРИИ 17—18 ВЕКОВ
ИСКУССТВО ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ,
ВЕНГРИИ 17-18 ВЕКОВ
ИСКУССТВО ПОЛЬШИ 17-18 ВЕКОВ
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
206. Жан Куртон. Отель Матиньон в Париже. 1720—1724
207. Жан Куртон. Отель Матиньон. Интерьер
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
208. Жермен Б.оффран, Шарль Натуар. Овальный яал отеля Субиз в Париже. 1730-е гг.
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
209. Эммануэль Эре де Корни. Площадь Правительства в Нанси. 1752—1761
210. Эммануэль Эре де Корни. Площадь де ла Каррьер в Нанси. 1752—1761
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
211. Жак Анж Габриэль. Площадь Согласия в Париже. 1755—1775. С гравюры
212. Жак Анж Габриэль. Площадь Согласия в Париже. Современный вид
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
*K.V
213. Жак Анж Габриэль. Малый Трианон в Версальском парке. 1761—1768
214. Жак Жермен Суффло. Пантеон в Париже (прежде церковь св. Женевьевы). Начат в 1755 г.
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
215. Жак Гондуен. Хирургическая школа в Париже. 1769—1775. С гравюры
216. Жак Гондуен. Хирургическая школа в Париже. Амфитеатр.
С гравюры
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
217. Клод Никола Леду. Проект Воспитательного дома в городе Шо
218. Клод Никола Леду. Застава Ла Виллет в Париже. 1780-е гг.
26 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
219. Антуан Ватто. Савояр с сурком. 1716. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
220. Антуан Ватто. Затруднительное предложение. Около 1716. Ленинград, Государственный Эрмитаж
26*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
221. Антуан Ватто. Отплытие на остров Киферу. 1717. Париж, Лувр
222. Антуан Ватто. Два этюда женских головок. Лондон.
Британский музей
223. Антуан Ватто. Жиль. Около 1720. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
2 24. Антуан Ватто. Лавка Жерсена. 1720. Берлин, Шарлоттенбург, Картинная галерея
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
225. Франсуа Буше. Пастушеская сценка. 1740-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
226. Франсуа Буше. Пейзаж в окрестностях Бове. Начало 1740-х гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
228. Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. 1760-е гг. Москва» Государственный музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
229. Жан-Батист Симеон Шарден. Прачка. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
230. Жан-Батист Симеон Шарден. Карточный домик. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
231. Жан-Батист Грёз. Паралитик, или Плоды хорошего воспитания. 1763. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
232. Жан-Батист Грёз. Голова девушки в чепце. 1760-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
233. Жан-Батист Грёз. Портрет молодого человека в шляпе. 1750-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
234. Жан Оноре Фрагонар. Дети фермера. До 1770. Ленинград, Государственный Эрмитаж
235. Жан Оноре Фрагонар. Большие кипарисы виллы д’Эсте
1760-е гг. Вена, Альбертина
Тиволи.
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
236. Жан Оноре Фрагонар. Счастливые возможности качелей. Фрагмент. 1767. Лондон, собрание Уоллес
27 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
287. Жан Марк Наттье. Портрет дамы в сером. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
238. Морис Кантен Латур. Автопортрет в берете. Сен-Кантен, Музей Латура
27*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
239. Морис Кантен Латур. Портрет актрисы Мари Фель. Салон 1757 г. Сен-Кантен, Музей Латура
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
240. Жан-Батист Перронно. Портрет мальчика с книгой. 1740-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
241. Клод Жозеф Верне. Вход в Палермский порт. 1769. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
242. Гийом Кусту. Мария Лещинская в виде Юноны. 1730—1731. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
243. Гюбер Робер. Развалины террасы в парке. Около 1780. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
244. Гийом Кусту. Укротитель коня. 1740—1745. Париж, площадь Согласия
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
245. Гийом Кусту. Портрет Никола Кусту. Около 1715. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
246. Жан-Батист Пигаль. Гробница Морица Саксонского. 1753—1776. Страсбург, церковь Сен Тома
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
247. Жан-Батист Пигаль
Меркурий, завязывающий
сандалию. 1744. Париж.
Лувр
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
248. Жан-Батист Пигаль. Автопортрет. 1780. Париж, Лувр
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
249. Клодион (Клод Мишель). Речная нимфа. Москва, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
250. Этьен Морис Фальконе. Купальщица. 1757. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
251. Жан Антуан Гудон.
Диана. 1780. Лиссабон,
Музей Гюльбенкиана
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
252. Жан Антуан Гудон. Портрет жены. Около 1787. Париж, Лувр
28 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
253. Жан Антуан Гудон. Статуя Вольтера. 1781. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
254. Жан Антуан Гудон. Портрет Бюффона. 1782. Ленинград, Государственный Эрмитаж
28е
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
255. Жан Антуан Гудон. Статуя Вашингтона. 1786—1795 (?) (подписана «1788»). Ричмонд (штат Виргиния), Капитолий
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
256. Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру I. Установлен в 1782. Ленинград
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
257. Венера и грации, венчающие Красоту. Модель Буазо. Севр.
1775. Ленинград, Государственный Эрмитаж
258. Шарль Крессан. Комод. Первая половина 18 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ФРАНЦИИ 18 ВЕКА
259. Каффиери. Часы. Середина 18 в. Пушкин. Дворец-музей
260. Кресло Дьедонне. Середина 18 в. Ленинград, Государ-
ственный Эрмитаж
261. Жан Анри Ризенер. Бюро. Третья четверть 18 в.
Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
262. Филпппо Ювара. Замок Ступиниджи близ Турина. 1729—1733
263. Филиппо Ювара. Церковь Супорга близ Турина. 1715 — 1731
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
264. Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в Казерте. 1752—1774. Аэрофотосъемка
265. Луиджи Ванвителли. Королевский дворец в Ка-
зерте. Центральная часть главного фасада
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
267. Никколо Сальви. Фонтан ди Треви в Риме. 1732—1762
◄ 266. Алессандро Спекки, Франческо де Санктис. Испанская лестница в Риме. 1720-е гг.
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
268. Алессандро Галилеи. Базилика Сан Джованни ин Латерано в Риме. Фасад. 1733—1736
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
269. Джованни Баттиста Пьяцетта. Ревекка у колодца. Около 1740. Милан, галерея Брера
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
270. Джованни Баттиста Тьеполо. МуциЙ Сцевола в лагере Порсенны. Около 1725. Ленин-
град, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
271. Джованни Баттиста Тьеполо, Джироламо Менгоцци-Колонна. Пир Антония и Клеопатры. 1745—1750. Палаццо Лабиа в Венеции
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
272. Бальтазар Нейман, Джованни Баттиста Тьеполо. Епископский дворец в Вюрцбурге. Лестница
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
273. Джованни Баттиста Тьеполо. Автопортрет с сыном. Деталь плафона лестницы Епископского дворца в Вюрцбур-
ге, 1750—1753
29 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
275. Джованни Баттиста Тьеполо. Плафон палаццо Редзонико в Венеции. 1758
274. Джованни Баттиста Тьеполо. Бракосочетание Фридриха Барбароссы и Беатрисы Бургундской. Епископский дворец в Вюрц-
бурге, 1750—1753
29е
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
276. Джованни Баттиста Тьеполо. Триумф Амфитриты. Около
1740. Дрезден, Картинная галерея
277. Джованни Баттиста Тьеполо. Мученичество св. Агаты.
1745—1750. Берлин — Далем, Картинная галерея Государствен-
ных музеев
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
278. Антонио Канале. Прием французского посла в Венеции. 1740-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
279. Джованни Баттиста Тьеполо. Офорт из серии «Скерци ди фан-
тазий»
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
280. Бернардо Беллотто. Площадь Нового рынка в Дрездене. 1747—1755. Ленинград, Государственный Эрмитаж
281. Пьетро Лонги. Носорог в цирке. 1751. Венеция,
палаццо Редзонико
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
282. Франческо Гварди. Венецианская лагуна. Милан, Музей Польди-Пеццоли
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
283. Франческо Гварди. Торжественный концерт. 1782. Мюнхен, Старая Пинакотека
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
284. Франческо Гварди. Городской вид. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
285. Франческо Гварди. Площадь св. Марка с базиликой и кампанилой. Кливленд, Музей искусств
ИСКУССТВО ИТАЛИИ 18 ВЕКА
286. Джованни Баттиста Пиранези. Лист из серии «Тюрьмы». Около 1745
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
287. Витторе Гисланди. Портрет кавалера в треуголке., Милан, Музей Польди-Пеццоли
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
288. Иниго Джонс. Банкетная палата дворца Уайтхолл в Лондоне. 1619—1622
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
289. Иниго Джонс, Кристофер Рен, Джон Ванбру, Николас Хоксмур. Ансамбль Гринвичского госпиталя в Лондоне. 1616—1728
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
290. Кристофер Рен. Собор св. Павла в Лондоне. 1675—1710
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
291. Джон Ванбру. Дворец Бленим в Оксфордшире. 1705—1724
292. Джеймс Гиббс. Библиотека Редклиффа в
Оксфорде. 1737—1749
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
293. Роберт Адам. Дворец Кедлстон. Центральная часть. 1760—1770
30 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
294. Роберт Адам. Дворец Кедлстон. Интерьер
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
295. Уильям Хогарт. Вскоре после свадьбы. 1744. Из серии «Модный брак». Лондон, Национальная галерея
30*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
296. Уильям Хогарт. Переулок Джина. 1751
297. Уильям Хогарт. Голосование. 1754. Гравюра из серии «Парламентские выборы»
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
298. Уильям Хогарт. Слуги. Лондон, Национальная галерея
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
299. Джошуа Рейнолдс. Портрет Нелли О’Брайн. 1760—1762. Лондон, собрание Уоллес
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
800. Джошуа Рейнолдс. Миссис Хор с ребенком. Лондон, собрание Уоллес
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
301. Джошуа Рейнолдс. Сара Сиддонс в образе Музы трагедии. 1783—1784. Сан-Марино, США, га-
лерея Хантингтон
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
802. Джошуа Рейнолдс. Портрет адмирала лорда Хитфилда. 1787—1788. Лондон, Национальная галерея
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
803. Джошуа Рейнолдс. Амур, развязывающий пояс Венеры. 1788. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—-18 ВЕКОВ
304. Томас Гейнсборо. Портрет Сары Сиддонс. 1784—1785. Лондон, Национальная галерея
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
305. Томас Гейнсборо. Голубой мальчик (Портрет Джонатана Баттола). Около 1770. Сан-Марино, США,
галерея Хантингтон
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
ЗОв. Томас Гейнсборо. Портрет миссис Робинсон. 1781. Лондон, собрание Уоллес
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
807. Томас Гейнсборо. Водопой. 1770-е гг. Лондон, Национальная галерея
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
308. Бенджамин Уэст. Смерть генерала Вольфа. 1770. Оттава, Канадская национальная галерея
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
309. Джордж Ромни. Портрет миссис Грир. 1781. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
31 Зак. 482
810. Джон Хопнер. Портрет Р.-Б. Шеридана. 1790-е гг. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
811. Джордж Морленд. Приближение грозы. 1791. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
312. Джозеф Райт из Дерби. Кузница. 1773. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ЗР
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
813. Уэджвуд. Ваза из голубой яшмовой массы в виде кувшина с фигу-
рой тритона. Конец 18 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
314. Блюдо из сервиза «Зеленая лягушка». Завод Уэджвуда. 1773—1774. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО АНГЛИИ 17—18 ВЕКОВ
815. Стул в стиле Шератон. Третья четверть 18 в. Ленинград, Государственный Эрмитаж
816. Эплуайт. Рисунок книжного шкафа. Конец 18 в.
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
817. Маттеус Даниэль Пёппельман. Ансамбль Цвингера в Дрездене. 1711—1722. Аэрофотосъемка
818. Маттеус Даниэль Пёппельман. Цвингер. 1711—1722. Вид с Постплатц
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
819. Маттеус Даниэль Пёппельман. «Ворота под короной» в ансамбле Цвингера
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
820» Маттеус Даниэль Пёппельман, Бальтазар Пермозер. «Павильон на валу» в ансамбле Цвингера
821» Большой фронтон «Павильона на валу» в ансамбле Цвингера
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
822. Маттеус Даниэль Пёппельман. Ансамбль Цвингера. Вид на полукруглую галерею и «Павильон на валу»
823. Бальтазар Пермозер. Гермы с фигурами атлантов. «Павильон на валу»
в ансамбле Цвингера
32 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
824. Георг Бер. Фрауэнкирхе в Дрездене (не сохранилась). 1726—1743
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
825. Гаэтано Кьявери. Придворная церковь в Дрездене. 1738—1758.
32*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
826. Бальтазар Нейман. Епископский дворец в Вюрцбурге. 1719—1744
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
827. Франсуа Кювилье. Дворец Амалиенбург в Нимфенбургском парке близ Мюнхена. 1734—1739. Интерьер
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
828. Андреас Шлютер. Королевский дворец в Берлине. С гравюры.
Конец 17 — начало 18 в. (не сохранился)
329. Андреас Шлютер. Голова умирающего воина. 1696. Бер-
лин, Цейхгаус
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
830. Андреас Шлютер. Памятник курфюрсту Фридриху Вильгельму. 1696—1703. В настоящее время — Берлин,
Шарлоттенбург
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
331. Георг Венцеслаус Кнобельсдорф. Дворец Сансуси в Потсдаме. Парковый фасад. 1745—1747
332. Лестница в доме Эрмелеров в Берлине. 1760-е гг.
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
333. Георг Венцеслаус Кнобельсдорф. Дворец Сансуси в Потсдаме. Центральная часть паркового фасада. 1745—1747
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
334. Иоганн Арнольд Неринг, Андреас Шлютер, Жан де Бодт. Цейхгаус (Арсенал) в Берлине. 1695—1706
935. Георг Венцеслаус Кнобельсдорф. Оперный
театр в Берлине. 1741_1743
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
836. Антон Рафаэль Менге. Персей и Андромеда. 1774—1777. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
337. Антон Рафаэль Менге. Автопортрет. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
338. Даниэль Николаус Ходовецкий. Автопортрет с семьей. 1771
339. Даниэль Николаус Ходовецкий. Лист из альбома «Путешествие в Данциг». 1773., Берлин, Государственные музеи
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
840. Ангелика Кауфман. Прощание Абеляра и Элоизы. Ленинград, Государственный Эрмитаж
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
341. Антон Граф. Портрет Георга Леопольда Гогеля. 1796. Ленинград, Государственный Эрмитаж
842. Давид Рентген. Бюро. 1785. Ленинград, Государственный Эрмитаж ►
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
33 Зак. 482
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
843. Ваза с росписью индийскими цветами. Мейсен. Около 1730. Ленинград,
Государственный Эрмитаж
344. Иоганн Келер. Софа. 1730—1740-е гг. Вюрцбург, Епископский дворец
ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ 17—18 ВЕКОВ
345. Дама с мопсом. Модель Иоганна Иоахима Кендлера.
Мейсен. Около 1740. Ленинград, Государственный Эрмитаж
3 46. Гончар. Модель Иоганна Иоахима Кендлера. Около
1750. Ленинград, Государственный Эрмитаж
847. Предметы из Андреевского сервиза., Мейсен. Около 1743. Ленинград, Государственный Эрмитаж
33*
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
348. Иоганн Бернгардт Фишер фон Эрлах. Церковь св. Карла Борромея в Вене. 1716—1737
ИСКУССТВО АВСТРИИ, ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ, ВЕНГРИИ 17—18 ВЕКОВ
349. Иоганн Бернгардт Фишер фон Эрлах. Церковь св. Карла Борромея в Вене. Купол. 1716—1737
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
850. Лукас фон Хильдебрандт. Дворец Верхний Бельведер в Вене. 1714—1723
851. Георг Рафаэль Доннер. Св. Мартин и нищий. Фраг-
мент. 1732. Братислава, собор
352. Георг Рафаэль Доннер. Св. Мартин и нищий. 1732.
Братислава, собор
ИСКУССТВО АВСТРИИ, ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ, ВЕНГРИИ 17—18 ВЕКОВ
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
853. Франц Антон Маульберч. История и прославление Ольмютцского епископства. Фреска Вассальского зала бывшей епископской
резиденции в Кромержиже (Чехия). 1758—1760
ИСКУССТВО АВСТРИИ, ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ, ВЕНГРИИ 17—18 ВЕКОВ
354. Франц Антон Маульберч. Проповедь св. Петра. Фреска церкви в Шюмеге (Венгрия). 1757—1758
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
355. Франческо Каратти, Ансельмо Лураго и др. Чернинский дворец в Праге. 1669—1689
356. Матиас Бернард Браун. Св. Онуфрий.
1725—1726. Парк «Вифлеем» замка Кукс
ИСКУССТВО АВСТРИИ, ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ, ВЕНГРИИ 17—18 ВЕКОВ
357. Максимилиан Брокоф. Группа тринитариев со св. Иоанном на Карловом мосту в Праге. 1714
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
358. Карел Шкрета. Портрет Дионисио Мизерони с семьей. Около 1653. Прага, Национальная галерея
ИСКУССТВО АВСТРИИ, ЧЕХИИ, СЛОВАКИИ, ВЕНГРИИ 17-18 ВЕКОВ
359. Ян Купецкий. Автопортрет с портретом жены. 1711.
Прага, Национальная галерея
860. Адам Маньоки. Портрет Ференца Ракоци II. Будапешт, Музей
изящных искусств
861. Юзеф Фаворский. Портрет Виктории Мадалиньской. 1792.
Варшава, Национальный музей
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ СТРАН 18 ВЕКА
862. Джованни Тревано. Костел Петра и Павла в Кракове. 1605—1619
ИСКУССТВО ПОЛЬШИ 17—18 ВЕКОВ
868. Агостино Лоччи и др. Королевский дворец в Виланове. 1680—1733
История искусства зарубежных стран 17—18 веков:
Учебник /Отв. ред В. И. Раздольская; Ин-т живописи,
скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина ордена Ленина
Акад, художеств СССР.— 2-е изд., доп. и перераб.— М.: Изоб-
раз. искусство, 1988. 512 с., ил.
(В пер.): 4 р. 30 к., 60 000 экз.
Учебник охватывает материал по истории изобразительного искусства и ар-
хитектуры зарубежных стран и посвящен искусству европейских стран 17—18
столетий. Издание состоит из двух разделов: первый раздел посвящен искус-
ству стран Западной Европы 17 века (Италии, Фландрии, Голландии, Испании,
Франции), во втором разделе рассматривается искусство европейских стран 18
века — Франции, Италии, Англии, Германии и стран Центральной Европы 17—
18 веков (Германии, Австрии, Чехии, Словакии, Венгрии и Польши). Учебник
иллюстрирован большим количеством тоновых (363) и 32 цветными иллюст-
рациями.
Для учащихся высших художественных учебных заведений и читателей,
интересующихся историей искусства.
и4901000000-132
024(01)-88 4'87
ББК 85.1
7И
Учебник
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА ЗАРУБЕЖНЫХ СТРАН
17—18 ВЕКОВ
Изд. 2-е, доп. и перераб.
Редактор Н. В. Моисеенко
Художник Л. Ф. Шканов
Художественный редактор А. А. Трошина
Цветную корректуру выполнила М. Л. Виноградова
Технический редактор В. Б. Лопухова
Корректоры Л. И. Гордеева, И. А. Радченко
Подбор иллюстративного материала осуществлен авторами и
Н. Г. Шабалиной
ИБ № 794
Сдано в набор 21.07.86. Подписано в печать 29.10.87. Изд. ЭД 20-133.
Формат 84xl08l/t«. Бумага для текста тип. ЭД 1 70 г, для ил. глуб. печ.
100 г, для цвет. ил. мелов. 115 г. Гарнитура обыкновенная новая. Пе-
чать глубокая, текста и цвет. ил. высокая. Усл. печ. л. 57,12. Усл.
кр.-отт. 70,56. Уч.-изд. л. 54,21. Тираж 60 000. Заказ 482. Цена 4 р. 30 к.
129272, Москва, Сущевский вал, 64. Издательство «Изобразительное искус-
ство»
Ордена Трудового Красного Знамени Московская типография ЭД 2 Союз-
полиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издатель-
ств, полиграфии и книжной торговли. Москва, 129301, проспект Мира, 105