Автор: Свендсен Л.
Теги: философия психология история философии социальная психология переводная литература деприссия
ISBN: 5-89826-161-3
Год: 2003
Текст
Lars Fr. H. Svendsen
KJEDSOMHETENS
FILOSOFI
Universitetsforlaget
Ларс Свендсен
ФИЛОСОФИЯ
СКУКИ
Перевод с норвежского Катарины Мурадян
Прогресс-Традиция
Москва
УДК 1/14
ББК 87.3
С 24
Издание осуществлено при содействии
норвежского фонда MUNIN
Ларе Свендсен.
с 24 Философия скуки. Пер. с норв. К. Мурадян. — М.:
Прогресс-Традиция, 2003. — 256 с.
ISBN 5-89826-161-3
Что такое скука, когда она возникает, что у нее общего с ме-
ланхолией и депрессией, можно ли ее преодолеть волевым
актом или превратить в источник вдохновения? На эти и
многие другие вопросы пытается ответить норвежский
философ Ларе Свендсен, в своем трактате «Философия ску-
ки». По мнению автора, столь многосторонний феномен, как
скука, изучен мало, хотя скука — состояние, в котором мы
часто пребываем, но редко о нем размышляем. Это своего ро-
да фундаментальный экзистенциальный опыт. В книге «Фи-
лософия скуки» цитируются тексты из разных источников —
философских исследований, произведений художествен-
ной литературы, из трактатов по психологии, теологии и со-
циологии.
ББК 87.3
В оформлении книги использованы
фрагменты картины Сальвадора Дали
«Морфологическое эхо*
© Universitetsforlaget, 1999
© К Е. Мурадян, перевод, 2003
© Е. В Бондарчук, оформление, 2003
ISBN 5-89826-161-3 © Прогресс-Традиция, 2003
Содержание
Введение 9
ПРОБЛЕМА СКУКИ
Скука как философская проблема 15
Скука и современность 27
Скука и смысл 37
Скука, работа и праздность 46
Скука и смерть 51
Типологии скуки 56
Скука и новое 62
ИСТОРИЯ СКУКИ
Acedia — предшественница
современной скуки 70
Философия скуки — от Паскаля до Ницше 74
Скука у романтиков. От Вильяма Ловелла
до «Американского психопата» 85
«Автокатастрофа» — фильм
о скуке, плоти, технике и трансгрессии 114
Сэмюэль Беккет и невозможность
персонального смысла 135
Энди Уорхол: отказ от персонального смысла 144
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СКУКИ
О настроении 156
Онтология — герменевтика скуки 168
МОРАЛЬ СКУКИ
Кто я? 192
Скука и история 194
Опыт скуки 199
Скука и зрелость 213
ПОСЛЕСЛОВИЕ 218
ПРИМЕЧАНИЯ 221
БИБЛИОГРАФИЯ 243
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ 253
И в бездонном океане удовольствий, и в
бездне познания тщетно искал я, где
бросить якорь. Я почти покорно
следовал непреодолимой силе, и вкушал
одно удовольствие за другим, и
испытывал своего рода эрзац восторга.
И я также испытывал скуку,
разрывающую душу. Я вкусил плодов от
древа познания, и вкус их часто
нравился мне. Но радость длилась лишь
мгновение и не оставила глубокого
следа во мне. Мне кажется, я не испил
чашу мудрости, но она выскользнула из
рук и разбилась.
Серен Киркегор.
Гкплелейе, 1 августа 1835 года
Введение
Я написал это эссе во время творческой паузы. Точ-
нее, вместо того, чтобы предаться полному безделью.
Завершив долгосрочный научный проект, я мечтал
о полном ничегонеделанье, но это оказалось абсо-
лютно невыполнимым занятием. Так что я оказался
совершенно непригоден к состоянию полного безде-
лья. Поэтому я все-таки решил, что должен «что-то»
сделать, и в результате возникло нижеследующее эссе.
Мы часто сталкиваемся с понятиями, которые не-
достаточно разработаны и потому задевают нас.
В сущности, к числу подобных понятий относится
скука. Понятие скуки похоже на пустой ярлык, кото-
рый обычно клеится на все, что с трудом поддается
определению. Скука — это прежде всего состояние,
в котором мы пребываем, при этом редко о нем раз-
мышляя. Но почему бы нам не попытаться обозначить
понятие скуки, чтобы лучше понять, что же такое ску-
ка, что она значит для нас и как она захватывает нас
в свои тиски?
В этом эссе я попытаюсь объяснить, что такое ску-
ка, как и откуда она возникает, а также перечислить
причины, почему ее нельзя преодолеть волевым ак-
том.
Любое исследование подобного феномена может
показаться односторонним, потому что все стороны
жизни сводятся лишь к одному — в данном случае
к скуке. Так что мне следует уточнить: в настоящей
книге все вопросы сконцентрированы вокруг скуки,
хотя абсолютно очевидно: скука — всего лишь один
9
из аспектов бытия. Естественно, я не склонен считать,
что все существование исчерпывается скукой.
Я размышлял о том, в какую именно форму сле-
дует облечь тему, которую я решил исследовать. На-
пример, я как-то начал читать некий философский
опус о любви. И там несколько раз всплывала такая
формулировка: «Боб любит Кейт, если, и только ес-
ли...» Нет уж, увольте — дальше читать я не смог. Со-
вершенно очевидно, что столь формализованная
точка зрения на любовь абсолютно неприемлема,
не говоря уже о том, что при подобном подходе ис-
следуемый феномен, скорее всего, остался вне поля
зрения автора. Так что пусть читатели не ждут от ме-
ня формулировок типа «Пер скучает потому, и толь-
ко потому что...».
Еще Аристотель писал, что нам не дано достичь оди-
накового уровня точности в изучении всех предметов,
но мы обязаны стремиться к максимальному уровню
точности, насколько это позволяет сам предмет.
Скука — весьма неопределенный и в то же время
многосторонний феномен, и я подумал, что эссе —
более подходящая форма для ее исследования, чем
строгая аналитическая монография. Поэтому я ре-
шил, что не аргументированные наукообразные вы-
кладки, а скорее серия эскизов поможет приблизить-
ся к пониманию скуки. Столь многосторонний фено-
мен требует рассмотрения с самых разных, порой
парадоксальных точек зрения. Так что я буду привле-
кать тексты из разных источников — философских
исследований, произведений художественной лите-
ратуры, из трактатов по психологии, теологии и со-
циологии.
10
Итак, эссе состоит из четырех частей:
1. Проблема скуки
2. История скуки
3. Феноменология скуки
4. Мораль скуки
В первой части даны развернутые описания раз-
ных аспектов скуки в контексте новейшего времени.
Во второй части изложены истории, имеющие отно-
шение к скуке. Основной тезис: романтики создали
идейно-историческую основу для понимания совре-
менной скуки. Третья часть сфокусирована на фено-
менологических исследованиях скуки в произведени-
ях Мартина Хайдеггера. И наконец, в четвертой части
я пытаюсь прояснить, как человек относится к скуке,
а также то, как ему удается ее избегать или преодоле-
вать. Разумеется, все четыре части исследования взаи-
мосвязаны, и в то же время их можно читать по от-
дельности, поскольку они относительно независимы
друг от друга.
Вначале я пытался излагать свои идеи по этой мно-
гогранной теме популярным языком, таким образом,
чтобы меня могли понять не только философы,
но и широкий круг читателей. Тогда выяснилось, что
многие простые на первый взгляд вещи не так-то лег-
ко объяснить, не впадая в вульгарные упрощения. Так
что некоторый инструментарий мне приходилось
изобретать самому.
Текст снабжен большим количеством примечаний,
и, поскольку многие сноски содержат ссылки на ли-
тературные и иные произведения, я предпочел распо-
ложить их в конце книги. Эти ссылки могут также
стать своеобразным путеводителем по теме. Чаще все-
п
го цитируются норвежские источники. Все остальные
цитаты приведены в моем переводе. Я бы охотно со-
ставил весь текст из цитат. Между прочим, Вальтер Бе-
ньямин собирался написать именно такую книгу.
А Роберт Бёртон даже почти реализовал эту идею
в книге «Анатомия меланхолии». Но у меня все-таки
накопились и собственные соображения по сформу-
лированной теме.
В силу разных обстоятельств «Философия скуки»
была написана в относительно сжатые сроки, так что,
возможно, многие фрагменты читатель сочтет черес-
чур упрощенными. Комментарии друзей и коллег ока-
зали мне неоценимую пользу. Я бы хотел выразить им
свою благодарность, и в не меньшей степени за то, что
они терпели меня в тот период, когда я не мог гово-
рить ни о чем ином, кроме скуки. Особую благодар-
ность я хотел бы выразить Столе Финке, Эллен-Мари
Форсберг, Анне Гранберг, Хельге Йордхейм, Томасу
Нильсену, Хильде Норргрен, Эрику Торстенсену и Кну-
ту Улафу Омосу за их ценные замечания к книге.
ПРОБЛЕМА
СКУКИ
Скука как философская проблема
Каждый философ хотя бы однажды пытается отве-
тить на «великие вопросы». А иначе, собственно, ка-
кой смысл приступать к изучению философии?
Один из таких великих вопросов и есть, на мой
взгляд, скука. Анализируя феномен скуки, мы постига-
ем многое из основ и условий нашего бытия. Мы не
должны или не можем, в сущности, избегать вопроса
о том, что есть бытие. Есть множество поводов и при-
чин, чтобы задуматься над смыслом собственного су-
ществования. Да и само по себе существование — уже
повод для того, чтобы задуматься. Скука — это своего
рода экзистенциальный фундаментальный опыт. Как
пишет Йон Хеллеснес: «Скука — один из самых живо-
трепещущих моментов нашего бытия»1.
Великие вопросы не всегда идентичны вечным во-
просам. Скука стала одним из важных культурных фе-
номенов всего лишь каких-нибудь пару веков назад.
Конечно, невозможно с абсолютной точностью уста-
новить время возникновения скуки как феномена,
а также время, когда появились ее адепты. Но приме-
чательно, что скука — типичный феномен новейшего
времени. Ее адепты — благородные и духовно разви-
тые — считают себя избранной и малочисленной ка-
стой, в то время как скука — довольно емкий и сущно-
стный феномен современного западного мира.
Традиционно скука рассматривается как феномен,
более или менее случайный для человеческой натуры,
но я бы оспорил этот тезис — он базируется на в выс-
шей степени сомнительных представлениях о чело-
15
веческой природе. Можно столь же уверенно утверж-
дать, что скука вообще присуща человеческой приро-
де, но в таком случае нам придется вникать в термин
«человеческая природа». Если же нам придется объяс-
нять, что такое человеческая природа, то следует пре-
кратить всякие дальнейшие дискуссии. Ибо, как ука-
зывает Аристотель, мы прежде всего должны уделять
внимание тому, что подвержено изменениям2. Если
же мы придерживаемся постулата «человеческая при-
рода», значит, мы в принципе утверждаем, что она не
может изменяться. Было бы очень заманчиво также
придерживаться постулата об абсолютно нейтраль-
ной человеческой природе, которая предрасположе-
на как к печали, так и к радости, как к энтузиазму, так
и к скуке. В таком случае причина скуки будет коре-
ниться исключительно в социальном окружении ин-
дивида.
Кстати, я не считаю, что можно провести четкую
грань между психологическим и социальным аспек-
тами феномена скуки, и вульгарный социологизм
здесь так же неприемлем, как и вульгарный психоло-
гизм. Поэтому я предпочитаю рассматривать предмет
в идейно-исторической и феноменологической пер-
спективе. Ницше утверждает, что «наследственная
ошибка философии» заключается в том, что она рас-
сматривает человека в определенном контексте вре-
мени и возводит эти выводы в ранг вечных истинЗ.
Поэтому я ограничусь констатацией факта: ску-
ка — потенциально сложный серьезный феномен,
который вмещает многие аспекты. Аристотель писал,
что добродетель не естественна, впрочем, она и не
противоестественна^. То же самое относится и к ску-
16
ке. К тому же исследования феномена скуки прово-
дятся обычно без учета определенных антропологи-
ческих констант, то есть величин, независимых от
специфики социального или исторического прост-
ранства.
Я пытаюсь исследовать человека в определенной
исторической ситуации. Я пишу, собственно, обо всех
нас, о тех, кто живет в тени романтизма, о неисправи-
мых романтиках, которые, впрочем, уже утратили ги-
перболизированную веру романтизма в способность
фантазии преобразовать мир.
Любая мало-мальски серьезная философская сис-
тема должна содержать существенный момент само-
познания, хотя это не значит, что она обязана быть
исповедальной, по модели «Исповеди» Августина.
Многие спрашивали меня, не потому ли я взялся за эту
тему, что сам испытывал состояние непреходящей
скуки. Но мне все же кажется, что мои личные ощуще-
ния не представляют особого интереса для читате-
лей5. Я воспринимаю философию не как акт испове-
ди, а скорее как движение к истине, которая, впрочем,
всегда — всего лишь временная инстанция. И при
этом не теряю надежды, что любые, даже самые не-
значительные, открытия существенны и для других.
С точки зрения философии мои личные установки не
существенны, хотя, конечно же, доя меня они важны.
Я провел небольшой частный, далекий от научной
полноты опрос среди коллег, студентов, друзей и зна-
комых. Многие отвечали, что затрудняются ответить,
испытывали ли они чувство скуки. Некоторые отвеча-
ли утвердительно, другие отрицательно, но лишь один
из опрошенных утверждал, что он никогда не испыты-
2 - Философия скуки 17
вал чувства скуки. Тем читателям, которые, возможно,
не испытывали чувства скуки, я рискнул бы намекнуть,
что чувство скуки феноменологическим образом род-
ственно бессоннице, когда «я» теряет идентичность
в темноте, охваченное внешне бесконечным «ничто».
Например, человек пытается уснуть и уже приближа-
ется к состоянию сна, но сон минует его, и он попада-
ет в страну пустоты, куда-то между явью и сном.
В «Книге неуспокоенности» Фернандо Пессоа пи-
шет:
Есть ощущения, которые напоминают сон, со-
стояния, которые окутывают душу, как туман, чув-
ства, которые не позволяют ни думать, ни действо-
вать, ни даже существовать каким-либо ясным
и отчетливым способом. Нечто призрачное повиса-
ет в нас, так что мы всю ночьлежим без сна, и днев-
ная солнечная дремота разогревает поверхность
оцепеневших чувств. Чувство бытия — не опьянение,
а воля — это ушат, который опрокинут в саду навз-
ничь небрежным пинком ноги6.
Скука Пессоа откровенна и при всей своей бесфор-
менности очевидна. То, что, по сути, лишь немногие
могут четко ответить, испытывали ли они чувство ску-
ки или нет, не противоречит природе вещей. Прежде
всего, настроения обычно редко являются интенцио-
нальными объектами для нас. То ли скука пребывает
внутри нас, то ли мы — внутри нее. Для некоторых ску-
ка — это настроение, отмеченное отсутствием ка-
честв, что делает ее еще более ускользающим, по срав-
нению с большинством других, состоянием. Герой
18
книги Жоржа Бернаноса «Чудо в пустых руках» —
сельский священник — исчерпывающим образом
описывает скрытую деструктивность скуки.
Итак, я сказал самому себе, что люди чахнут от
скуки. Разумеется, человек должен понемногу с ней
справиться, но он видит ее не сразу. Скука как своего
рода пыль. Человек передвигается, не замечая ее, вды-
хает ее, ест и пьет ее, и она настолько легка и неуло-
вима, что он просто заглатывает ее. Но если оста-
новиться на мгновение, то можно обнаружить, что
слой скуки покрыл лицо и руки. Так что следует не-
прерывно стряхивать с себя этот пепельный дождь.
Именно поэтому люди охвачены тревогой1.
Итак, мы пришли к выводу — человек может испы-
тывать чувство скуки, причем невидимой, беспричин-
ной. Те, кто, отвечая на мой вопросник, утверждали,
что они испытывали чувство скуки, как правило,
не могли толком объяснить, по какой причине. Они
не могли ни сказать, ни даже намекнуть, что именно
тревожит их. Но это была безымянная бесформенная
беспредметная безликая скука.
Фрейд, между прочим, утверждал, что меланхолию
и печаль объединяет ощущение утраты. Но тот, кто пе-
чалится, всегда знает, что именно он потерял, у мелан-
холика же печаль обычно беспричинна и безадресна8.
Метод интроспекции имеет явные ограничения
в исследовании феномена скуки. Поэтому я предпо-
чел отобрать некоторые тексты из философских и ли-
тературных источников. Я рассматриваю литературу
как ценнейший источник для культурно-философ-
2* 19
ских исследований, столь же насущный, как и науч-
ные работы — для чисто философских изысканий.
Кстати, как правило, и художественная литература,
и философские исследования носят более просвети-
тельский характер, чем квантитативная социология
или психологические изыскания.
Многие исследования по обозначенной теме сфо-
кусированы на том, как дефицит или переизбыток
эмоций стимулируют скукуЯ Следует отметить, что
исследование столь комплексного феномена, как ску-
ка, весьма обогащает интеллектуальный багаж и но-
сит просветительский характер. Как заметил некий
психоаналитик: «В сущности, мы должны обсуждать
не скуку, а скуки. Ведь само по себе это понятие вме-
щает множество чувств и настроений, которые сопро-
тивляются анализу»10.
Часто утверждают, что примерно десять процен-
тов всего населения Земли в той или иной степени
страдает депрессией на протяжении жизни. Это весь-
ма приблизительная статистика, но цифра кажется
весьма вероятной. Так в чем же заключается разница
между скукой и депрессией? На мой взгляд, эта разни-
ца порой почти неуловима. Я считаю также, что поч-
ти сто процентов людей время от времени страдают
от скуки. Под скукой я подразумеваю, конечно,
не только персональную идиосинкразию. Скука —
слишком многосторонний феномен, чтобы охаракте-
ризовать его таким образом. Скука — это не только
внутреннее состояние, но также свойство окружаю-
щего мира, ведь нам приходится играть социальные
роли, буквально наводящие скуку. Временами кажет-
ся, что весь западный мир превращается в Бергхоф —
20
в санаторий, где Ганс Касторп, герой романа Томаса
Манна «Волшебная гора», провел семь лет. Мы убива-
ем время и смертельно скучаем. Так что Байрон, веро-
ятно, был прав, утверждая: «Выбор невелик, либо са-
мому испытывать скуку, либо наводить скуку»1 *.
Мой импровизированный опрос показал, что муж-
чины чаще, чем женщины, жалуются на скуку. И вооб-
ще, согласно некоторым психологическим исследо-
ваниям, мужчины больше страдают от скуки, чем жен-
щины12. (Кстати, эти же исследования подтверждают
тезис Шопенгауэра о том, что возраст и чувство ску-
ки находятся в обратно пропорциональной зависи-
мости друг от друга, а именно: чем старше человек, тем
меньше он страдает от скуки13.) Впрочем, я и сам не
смог бы толком объяснить, почему так происходит.
Вполне возможно, что женщины в меньшей степени,
чем мужчины, подвержены скуке, но похоже, что про-
должительность скуки примерно одинакова у тех
и у других. Возможно, женщины в целом ориентиро-
ваны на иные критерии и источники информации,
чем мужчины, и потому в меньшей степени подверже-
ны разным культурным эксцессам, которые иниции-
руют скуку. Впрочем, я, как уже было сказано, так и не
нашел удовлетворительного объяснения этим тен-
дерным различиям по отношению к скуке. Ницше, на-
пример, тоже утверждал: женщины меньше страдают
от скуки, чем мужчины, и объяснял это обстоятельст-
во тем, что женщины так и не научились усердно тру-
диться14. Тезис, который, впрочем, представляется бо-
лее чем сомнительным.
На мой взгляд, Киркегор преувеличивает, когда ут-
верждает: «Скука — источник всякого зла»15. Но скука
21
во многом способствует злу. Я не думаю, что многие
убийства совершаются на почве скуки, все-таки чаще
всего убийства совершаются в состоянии аффекта.
Хотя многие преступления, в том числе убийства, ча-
сто совершаются на почве скуки.
Я не взял бы на себя смелость утверждать, что вой-
ны начинаются из-за скуки. Но факты таковы, что на-
чало войн почти всегда сопровождается вспышкой
энтузиазма, толпы, охваченные эйфорией, наводняют
улицы, и создается такое впечатление, словно люди
празднуют конец монотонной повседневности. В ка-
честве примера можно привести Первую мировую
войну или войну на Фолклендских островах. Йон Хел-
леснес исчерпывающим образом описал этот фено-
мен16. Проблема же, однако, заключается в том, что
война не просто сама по себе убийство, но в том, что
она довольно скоро превращается в источник убий-
ственной скуки. Можно вспомнить Эзру Паунда: «Бес-
смысленные войны — многовековая скука»17.
В романе «Волшебная гора» Томаса Манна вспыш-
ка войны внезапно пробуждает Ганса Касторпа от се-
милетнего сна, в который его погрузила пучина ску-
ки, но при этом совершенно очевидно, что скука ско-
ро вновь овладеет им.
Пытаясь найти какие-либо позитивные черты ску-
ки, социолог Роберт Нисбет утверждает, что скука —
не только корень многих зол, но она может также по-
кончить со злом, с разными его проявлениями по той
простой причине, что дальше будет еще скучнее. В ка-
честве примера он приводит эпизоды сожжения
ведьм. По его мнению, подобная историческая прак-
тика не имела ни юридических, ни моральных, ни ре-
22
лигиозных оправданий, но ее можно объяснить тем,
что просто люди пытались разбавить скуку острыми
ощущениями, и в народе считали: «Если увидишь, как
сжигают одну ведьму, считай, что ты увидел их всех»18.
Возможно, Нисбет находит это объяснение впол-
не исчерпывающим, но в данном случае все-таки вряд
ли скуку можно считать спасительной силой. Кстати,
из его аргументации следует, что процессы сожжения
ведьм были инициированы всеобщей скукой.
Скука — источник злоупотребления наркотика-
ми, алкоголем, табаком. Скука провоцирует обжор-
ство, тягу к азартным играм, промискуитет, ванда-
лизм, депрессию, агрессию, вражду, насилие, само-
убийства, рискованные авантюры и т. д. На этот счет
существует вполне конкретная статистика19. Кстати,
никого не удивляет тот факт, что еще отцы церкви
обнаружили связь между этими явлениями и рассма-
тривали скуку как мать всех пороков (по-латыни ace-
dia — самый страшный грех, который порождает
другие грехи).
Тот факт, что скука имеет серьезные последствия
для всего общества, а отнюдь не только для отдель-
ных индивидов, не вызывает никаких сомнений.
Но скука также очень серьезно влияет на индивида.
Скука означает потерю смысла жизни, и это доста-
точно серьезный повод для ощущения душевного
дискомфорта.
Я не считаю, что мир представляется бессмыслен-
ным, потому что человека охватывает скука, или чело-
век начинает скучать, потому что мир представляется
бессмысленным. Причинно-следственная связь вовсе
не так проста. Но разумеется, не вызывает сомнений,
23
что скука и отсутствие смысла жизни так или иначе
взаимосвязаны.
В «Анатомии меланхолии», опубликованной в 1621
году, Роберт Бёртон утверждает: «Можно насчитать
восемьдесят восемь степеней меланхолии, поскольку
разные люди по-разному страдают ею и по-разному
погружаются в этот ад»20.
Лично я не в состоянии дифференцировать с та-
кой же точностью разные степени скуки, но вполне
возможно, что она начинается с чувства легкого дис-
комфорта и может закончиться ощущением бессмыс-
лицы всего происходящего. Для многих из нас скука —
преходящее ощущение, но не для всех. Если кто-ни-
будь жалуется на скуку, мы обычно говорим: «возьми
себя в руки». Хотя, например, Людвиг Хольберг ут-
верждал: «Нельзя требовать невозможного. Это все
равно что потребовать, чтобы карлик стал велика-
ном»21.
Почти все философы рассматривают феномен ску-
ки как зло, хотя встречаются и исключения. Иоганн Ге-
орг Хаманн называл самого себя «Liebhaber der Langen
Weile» — возлюбленным скуки. И когда друзья корили
его за безделье, он отвечал, что работать легко, в то вре-
мя как подлинное безделье весьма изнурительно для
человека22. Эмиль Чоран придерживается сходного
мнения: «Друзьям, которые твердили, что его скука вы-
звана бездельем, он отвечал: скука — состояние пре-
восходства, и если ее осквернить идеей работы, то это
все упрощает»23.
Кстати, скука не является предметом изучения
в университетах, хотя многие знают, что процесс уче-
бы часто скучен. Впрочем, сейчас скуку не принято
24
считать серьезной темой исследования философии,
как это было ранее.
В современной философии, где почти все иссле-
дования превратились в вариации эпистемологии,
скука рассматривается как феномен, который выпада-
ет за рамки профессионального анализа. Занятия по-
добными темами вполне могут быть восприняты как
явный признак интеллектуальной несостоятельнос-
ти. Что ж, пусть так! Впрочем, если скука не может се-
годня рассматриваться как вполне серьезная фило-
софская тема, это повод призадуматься над дальней-
шей судьбой самой философии.
Философия, которая отрицает саму возможность
исследования смысла жизни, вряд ли способна разви-
ваться. Если мы потеряли смысл жизни и эта тема мо-
жет выпасть за семантические рамки философии,
то это не означает, что философия вообще не долж-
на обращаться к этой теме.
Почему же скука становится философской, а не
психологической или социологической проблемой?
Впрочем, я не смог обнаружить критерии, по которым
можно отличать проблемы философские от нефило-
софских. Людвиг Витгенштейн, например, утверждал,
что философскую проблему можно сформулировать
следующим образом: «Я не могу сориентироваться»24.
Аналогичным образом Мартин Хайдеггер описывает
движение философской мысли как шаг от незнания
к знанию2^.
Каждая философская проблема есть своего рода
потеря ориентации. А скука характеризуется тем, что
человек уже не в состоянии сориентироваться в сво-
ем отношении к миру, поскольку само отношение
25
к миру почти утрачено. Сэмюэль Беккет передает это
экзистенциальное состояние через героя своего пер-
вого романа, через Белакву, таким образом:
«Он был погружен в тупость, безликость, он поте-
рял свое «я»-. Здания и леса, и все существа были столь
же безлики, они были тенями и не выражали ни же-
лания, ни побуждения- Его существование потеряло
ось или контуры, центр расплывался, как трясина,
как болото, как тупая зыбь-»26
Скука обычно возникает тогда, когда мы не можем
делать то, что мы хотим, или когда мы должны делать
то, чего мы не хотим. Но что, если мы не имеем пред-
ставления, чего мы хотим, что, если мы потеряли ори-
ентиры в жизненном пространстве? Тогда мы погру-
жаемся в скуку, которая напоминает безволие, потому
что воля не имеет определенного местонахождения.
Фернандо Пессоа описывает это состояние таю «стра-
дать без страдания, желать без желания, думать,
не имея мыслей»27. И как показывает анализ феноме-
нологии скуки Мартина Хайдеггера, подобный опыт
может стать путешествием в глубь философии.
Скуке не хватает шарма меланхолии, шарма, кото-
рый традиционно связывает меланхолию с мудростью,
чувственностью и красотой. Поэтому скука не столь
привлекательна для эстетов. Ей не хватает также серь-
езности депрессивного состояния, и потому она не
слишком интересует психологов и психиатров. Срав-
нение с депрессией и меланхолией упрощает и вульга-
ризирует скуку, так что она становится недостойной те-
мой для серьезных философских исследований.
26
Например, в фундаментальном (600 страниц) ис-
следовании Петера Весселя Запффе «О трагическом»
(1941) не попадается ни единого упоминания о ску-
ке28. Запффе затрагивает некоторые черты самого фе-
номена, хотя и не называет его по имени. Можно лишь
предположить, что скука представляется Запффе
слишком обыденной и лишенной величия, по сравне-
нию с категорией Трагического.
А между тем мы находим высказывания о скуке
у выдающихся философов, таких, как Паскаль, Руссо,
Кант, Шопенгауэр, Киркегор, Ницше, Хайдеггер, Бень-
ямин и Адорно. О скуке писали великие Гёте, Флобер,
Стендаль, Манн, Беккет, Бюхнер, Достоевский, Чехов,
Бодлер, Леопарди, Пруст, Байрон, Элиот, Ибсен, Вале-
ри, Бернанос и Пессоа. Впрочем, этот перечень непо-
лон, а тема столь широка, что круг обозначенных
имен весьма условен. Кстати, нельзя не отметить, что
все эти писатели и философы принадлежат, безуслов-
но, к новейшему времени.
Скука и современность
Серен Киркегор пишет: «Боги заскучали, потому
что они создали человека. Адам скучал, поскольку
был один, и потому он создал Еву. С этого мгновения
в мире возникла скука, она стала всеобъемлющей,
поскольку людей становилось все болыие»29.
Лично я не взял бы на себя смелость высказывать-
ся о богах, но Ницше утверждал, что Бог заскучал на
седьмой деньЗО. Он также утверждал, что боги и са-
ми безуспешно боролись со скукойЗ!. Впрочем, я бы
рискнул со всей уверенностью утверждать, что Адам,
например, не скучал.
Скука — все-таки относительно новый феномен.
Она связана, кстати, непосредственно с той самой
мистерией, когда Адам и Ева вкусили от древа позна-
ния. А в раю не было места для скуки, поскольку все
пространство заполняло присутствие Бога, кото-
рый, казалось, находится так близко, что уже не при-
ходилось размышлять над смыслом жизни — все
и так было ясно. Точку зрения Киркегора разделяет,
например, Генри Дэвид Торо: «Нет сомнения, что
и самая скука и сплин, которые якобы исчерпали
разнообразие и радости жизни, восходят еще ко
временам Адама»32. Альберто Моравиа утверждал,
что Адам и Ева скучалиЗЗ. Иммануил Кант считал, что
Адам и Ева наверняка скучали, находясь в Раю34.
А Роберт Нисбет предполагает, что Бог сослал Ада-
ма и Еву из Рая и вышвырнул их в неведомое прост-
ранство, чтобы спасти их от скуки, которая царила
в Раю35.
28
Можно предположить, что определенные формы
скуки существовали еще на заре истории. Например, я
назвал бы «ситуативную скуку» — настроение, которое
вызвано определенной суммой обстоятельств. А вот
уже экзистенциальная скука характерна для новейшей
эпохи. Впрочем, есть и исключения. Например, «Книга
Екклесиаста, или Проповедника» начинается словами:
«Суета сует — все суета...» А далее следует сентенция:
«Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делать-
ся, и нет ничего нового под солнцем»3б. Кстати, впол-
не вероятно, что Соломон, характеризуя свою эпоху,
выступал скорее как пророк, чем диагност. И пастор Л ё-
кен — герой романа Арне Гарборга «Усталые люди», —
возможно, был прав, утверждая, что Ветхий Завет адре-
сован прежде всего современному человекуЗ?.
В произведениях Сенеки встречается понятие
taedium tntae — усталость от жизни. Сенека описыва-
ет ощущения, напоминающие современную скукуЗ8.
Впрочем, так случается часто — можно найти и дру-
гие более ранние тексты, которые описали и предво-
схитили феномены более поздних времен.
Я не стал бы безоговорочно утверждать, что скука
появилась в определенном месте, в определенный
промежуток истории, но могу констатировать: скука
была более или менее подробно охарактеризована не
ранее чем на переходе к романтизму. В эпоху роман-
тизма скука, если можно так выразиться, демократи-
зировалась и обрела широкую популярность.
Скука — «привилегия» современного человека.
И если есть основания полагать, что радость и эмо-
ции — относительно постоянные величины в исто-
рии, то скука, так сказать, драматическим образом на-
29
растает. Мир определенно становится скучнее. Ро-
мантикам представлялось, что монахи и дворяне —
маргинальный феномен. Долгое время скука остава-
лась статусным символом, и принадлежность к выс-
шим слоям общества обеспечивала для нее матери-
альный базис. Скука, внедренная во все слои общест-
ва, потеряла свою эксклюзивность. Кстати, есть
основания полагать, что скука присуща почти всему
западному миру
В скуке всегда присутствует критический мо-
мент39, потому что она выражает или определенную
ситуацию, или явления, которые окрашены ощуще-
нием глубокой неудовлетворенности. С этой точки
зрения любопытно вспомнить, например, творчест-
во Франсуа де Ларошфуко, его максимы, которые
в основном представляют собой остроумные выска-
зывания или сентенции на тему французского при-
дворного этикета. Вот одна из них: мы легко проща-
ем тех, кто наскучил нам, но не тех, кому наскучили
мы сами40.
При французском дворе скука считалась привиле-
гией монархов, а скука, которую испытывали другие,
например придворные, толковалась иначе. Точно так
же раньше понятие acedia истолковывалось как мак-
симальное приближение к Богу. Считалось, что имен-
но это чувство испытывают монахи, погружаясь в без-
донную пустоту при чтении Священного Писания.
А мог ли Бог при всем своем совершенстве быть скуч-
ным? Испытывать скуку в присутствии Бога означало
бы, что у Бога есть недостатки.
Если скука обретает все большую популярность, зна-
чит, в обществе или в культуре есть серьезные недостат-
30
ки мировоззренческого плана. А смысл жизни, конеч-
но, воспринимается как единое целое. Мы социализи-
руемся в поисках смысла жизни (насколько это возмож-
но). И тогда простые составные части нашей жизни то-
же обретают смысл. Другое, традиционное выражение
для обозначения смысла жизни — «культура». Многие
теоретики модернизма полагали, что культура рухнула
и что ее заменила, например, цивилизация41.
Если скука захватывает все большее пространство,
это значит, что утрачен и смысл жизни. Конечно, есть
взаимосвязь между общим смыслом и частными
смыслами, иными словами, между культурой, с одной
стороны, и культурными продуктами, с другой. Так что
мы можем задаться вопросом: в какой степени те или
иные объекты или явления отмечены печатью культу-
ры? Можно вспомнить выражение Хайдеггера: «Вещи
продлевают вещи», иными словами, вещи имеют для
человека лишь теоретическое значение. А если сфор-
мулировать вопрос иначе, то он звучит так: соотно-
сятся ли вещи с культурой?
Следует отметить, что никаких достоверных ис-
следований о том, какое количество людей страдает
от скуки, не существует. Эти цифры сильно варьиру-
ются в разных исследованиях, так что сама по себе ме-
тодика диагностики феномена более или менее объ-
ективным образом не представляется надежной42.
Поэтому мы не имеем возможности, за неимением до-
стоверных сведений, подсчитать, каково число тех,
кто страдает от скуки — уменьшается ли оно, увели-
чивается, или же оно постоянно.
Например, не являются ли индустрия развлечений
и потребление крепких алкогольных напитков, в сущ-
31
ности, явными индикаторами распространенности
скуки? Те, кто смотрят телевизор по четыре часа еже-
дневно, может быть, и не считают, что страдают от ску-
ки, но в таком случае почему же они тратят 2 5 процен-
тов своего дневного времени на телевидение? Конеч-
но, этот феномен можно было бы объяснить ленью,
но ведь лень предоставляет массу свободного време-
ни, которое можно потратить на тысячу других заня-
тий. Впрочем, телевизор можно назвать самым гени-
альным из технических изобретений, которое позво-
ляет столь эффективно убивать время. Единственное
объяснение времяпрепровождения у телевизора по
многу часов по вечерам — это либо переизбыток вре-
мени, либо ощущение дискомфорта. Впрочем, многие
из нас вполне преуспели в том, чтобы убивать время.
Самые гиперактивные из нас — именно те, кто
меньше всего подвержен атакам скуки. Мы почти все-
гда ощущаем глобальную нехватку «убитого» времени
и легко меняем свои увлечения, потому что не выно-
сим пустого незаполненного времени. Парадокс со-
стоит в том, что это вроде бы плотно занятое время
кажется пугающе пустым, когда мы оглядываемся на-
зад. Скука связана с движением времени, времени, ко-
торое скорее открывает горизонты для возможнос-
тей, чем двигается само.
Здесь уместно процитировать высказывание Хан-
са Георга Гадамера:
«Что именно движется во времени? Умирает ли
время, которое миновало? Время умирает в пустоте,
пустоте, которая длилась слишком долго и из кото-
рой возникла мучительная скука»^.
32
Человек, пребывающий в скуке, не знает, как ему
потратить время, поскольку именно свойства скуки
препятствуют реализации любых возможностей.
В связи с этим было бы интересно проследить ис-
торию и частоту употребления слова «скука». Слово
boredom в английском языке встречается не ранее
чем в 1760-е годы и имеет прогрессирующую частоту
употребления44.
Немецкое слово Langeweile возникло двумя деся-
тилетиями раньше и имеет древненемецких предше-
ственников, но это свидетельствует только о большей
протяженности во времени, а не об опыте.
Датчане рано начали употреблять слово ked-
somhet, которое вначале было зарегистрировано
в недатированном рукописном словаре Маттиаса Мо-
та (составленном приблизительно в 1647-1719 гг.)45.
Можно предположить, что датский корень ked
этимологически примыкает к латинскому acedia, хо-
тя, впрочем, у меня недостаточно фактов, чтобы ут-
верждать это наверняка.
В целом же слово «скука» в разных языках имеет
весьма расплывчатую этимологию. Французское
ennui и итальянское noia через провансальское епо-
jo имеют общий корень в латинском inodiare (нена-
видеть или питать отвращение) и восходят к XIII веку.
Но эти слова не так уж применимы к нашим задачам,
потому что тесно связаны с acedia — меланхолией
и глобальной тоской. Тот же случай с английским сло-
вом spleen, которое восходит к XVI веку.
Норвежский словарь рискмола впервые понятие
kjedsomhet фиксирует у Генрика Ибсена и у Амалии
Скрам, хотя, конечно, кажется невероятным, что невоз-
3 - Философия скуки 33
можно найти более ранние упоминания этого слова46.
«Усталые люди» (1891) Арне Гарборга — первый
норвежский роман о скуке. Его главный герой Габри-
эль Грам пребывает в постоянном состоянии побега
от скуки и тоскует по утраченному — то ли по женщи-
не, то ли по Богу.
Я все-таки склонен полагать, что все эти понятия —
boredom, Langeweile и kjedsomhet возникли поч-
ти одновременно и что они более или менее синони-
мичны. Совершенно очевидно также и то, что они
принадлежат к целому понятийному комплексу, кото-
рый имеет глубокие исторические корни.
«Скучно» — одно из наиболее популярных выраже-
ний в языке, оно обычно используется для обозначе-
ния целого ряда чувственных ощущений и бессмыс-
ленности в самых разных ситуациях. Многие описа-
ния скуки в истории литературы очень похожи друг
на друга, в основном это жалобы на то, что ничто не
интересно, а также констатация факта, что это невы-
носимое испытание.
Киркегор описывал это таю
Как, однако, скука... ужасно скучна. Более верного
или сильного определения я не знаю: равное выража-
ется лишь равным. Если бы нашлось выражение более
сильное, оно нарушило бы эту всеподавляющую кос-
ность. Я лежу пластом, ничего не делаю. Куда ни по-
гляжу — везде пустота: живу в пустоте, дышу пус-
тотой. И даже боли не ощущаю^7.
В популярной песне Игги Попа «Мне скучно» есть
такие слова:
34
Мне скучно
Мне скучно
Я рекордсмен по скуке
Мне тошно
Мне тошно
от всех моих развлечений
Меня тошнит от всех зануд
Меня тошнит от алкашей
Мне скучно когда я сплю
Мне скучно при свете дня
Потому что мне скучно
Мне скучно
От этой треклятой скуки.
Очевидно, «скука» — понятие, которое можно ис-
пользовать, чтобы объяснить и оправдать очень мно-
гое. Например, одни из героев «Записок из подполья»
Достоевского утверждал, что «все от скуки, господа,
все от скуки...»48.
Характерную формулировку скуки можно найти,
например, в комедии Георга Бюхнера «Леоне и Лена»:
«Чего только не делают люди от скуки! Они учатся от
скуки, они молятся от скуки, они любят, они свата-
ются и размножаются от скуки, и, в конце концов,
умирают от скуки»49. Еще более трагически обна-
женно этот мотив звучит в новелле Бюхнера «Ленц»:
«Ведь большинство молятся от скуки, некоторые
влюбляются от скуки, одни добродетельны, другие
грешны, а я — абсолютное ничто, и я даже ничуть не
боюсь, что однажды кто-то заберет мою жизнь, на-
столько она скучна»50. Нечто похожее мы находим
у Стендаля в эссе «О любви»: «Скука отнимает все,
3* 35
вплоть до мужества, необходимого для того, чтобы
себя убить»51.
У Фернандо Пессоа это звучит таю скука — чувст-
во настолько экстремальное, что ее невозможно по-
бедить даже актом самоубийства, а только путем чего-
то невозможного, только тем, чего вообще не сущест-
вует в природе52.
Скукой обычно объясняют многие действия, по-
ступки, впрочем, так же, как и абсолютное бездейст-
вие. Скука — движущая сила огромного числа челове-
ческих поступков — как позитивного, так и негатив-
ного свойства. Бертран Рассел пишет: «Значение
скуки для человеческого поведения, по моему мне-
нию, недооценено, ей уделено намного меньше вни-
мания, чем она того заслуживает. Я со всей определен-
ностью полагаю, что скука — мощная движущая сила
во все времена. Скука характерна также и для наших
дней»53.
Скука и смысл
О том, что скука намного более популярна, чем
другие феномены, свидетельствует множество «соци-
альных адресов»54. а если есть множество возможно-
стей замены смысла, то в таком случае есть смысл в за-
мене55.
В отсутствие персонального смысла все возмож-
ные развлечения могут послужить компенсацией, за-
мещающей его. Например, человек полностью погру-
жается в чужую жизнь, в жизнь знаменитостей, в свя-
зи с тем что ощущает бессмысленность своей
собственной жизни. А разве наше ежедневное потреб-
ление всякой всячины через каналы масс-медиа не
есть результат того, что мы ощущаем скуку? Охота
и погоня за удовольствиями есть результат нашего
страха перед пустотой, обступающей нас. Жажда удо-
вольствий и отсутствие чувства удовлетворенности
неразрывно связаны.
Когда частная жизнь находится в центре бытия,
то потребность обрести смысл жизни в тривиальной
повседневности становится настоятельнее. Именно
поэтому пару веков назад люди начали воспринимать
себя как индивидуальные существа, которые должны
реализовать себя, а каждодневное существование ста-
ло восприниматься как тюрьма. Скука связана не с фи-
зическими потребностями, а именно с духовной жаж-
дой. Скорее всего, с жаждой переживаний. Только пе-
реживания представляют интерес.
Именно потому, что существование в принципе
отмечено скукой, мы придаем огромное значение
37
оригинальности и инновациям^. Сегодня мы, со-
временные люди, больше тяготеем к чему-либо «ин-
тересному», чем к подлинным ценностям. Мы склон-
ны рассматривать то или иное явление или объект
под определенным углом зрения — интересно или
нет, то есть исключительно с точки зрения эстети-
ческой перспективы. Именно в рамках эстетики воз-
никают оценочные категории — интересно или
скучно.
Каким образом те или иные явления и объекты по-
падают в ту или иную категорию? Чаще всего вопрос
ставится так: какова сила тех или иных инструментов
воздействия? Если, например, возникает впечатление,
что музыка исполняется скучно, то ситуацию можно
исправить: следует играть погромче. Эстетические
впечатления стимулируются либо повышенной ин-
тенсивностью, либо чем-то новым. Эта точка зрения
превращается в идеологию суперлативизма. Необхо-
димо отметить, что эстетический взгляд всегда тяго-
теет обратно к скуке, к скуке, которая негативно вли-
яет на содержание жизни, и потому ее следует избе-
гать любой ценой. Подобная точка зрения особенно
отчетливо прослеживается в постмодернистских тео-
риях, где некоторые эстетствующие авторы повторя-
ют, как мантры, такие понятия, как «интенсивность»,
«делириум» и «эйфория». Проблема заключается в том,
что постмодернистское ощущение радости и эйфо-
рии продлилось совсем не долго. Оно сменилось пу-
гающей скукой.
В новейшее время мы не можем тяготеть к чему-
либо, если это что-либо не представляет для нас ин-
тереса, поскольку интерес диктует направление наше-
38
му отношению^?. Но, как подчеркивал Хайдеггер, со-
временность устремлена только к интересному, а ин-
тересное — это то, что со временем становится без-
различным и скучным^. Слово «скучный» тесно свя-
зано со словом «интересный». В новейшее время эти
слова употребляются очень частой Впервые в конце
XVIII века романтики категорически заявили, что
жизнь должна быть интересной, и требование реали-
зовать себя стало всеобщим. Карл Филипп Мориц, чье
значение для немецкого романтизма было признано
только недавно, но еще не оценено по достоинству,
утверждал в одном из эссе, написанном в 1787 году,
что есть своеобразная связь между интересом и ску-
кой и что жизнь должна быть интересной, чтобы из-
бежать «невыносимой скуки»60.
«Интересное» всегда очень кратко по протяженно-
сти времени, и задача «интересного» в основе своей —
отодвинуть скуку на расстояние вытянутой руки. Пер-
вейшая задача средств массовой информации —
прежде всего продать «интересные факты». Так что
журналистика, по сути, есть не что иное, как произ-
водство потребительских товаров.
В эссе «Рассказчик» Вальтер Беньямин утверждает,
что «акции опыта упали в цене»61. Этот факт связан
с развитием новой формы коммуникации при высо-
коразвитом капитализме: информацией. «Информа-
ция требует немедленной верификации». При этом
важно, чтобы она была понятна сама по себе и исклю-
чала возможность разных толкований62. Опыт, дикту-
ющий персональный смысл, остается погребенным
под информацией63. Т.-С Элиот почти одновременно
с Вальтером Беньямином писал:
39
Где Жизнь, которую мы потеряли в жизни?
Где мудрость, которую мы потеряли в знанье?
Где знанье, которое мы потеряли в сведеньях^
Информация и смысл — не одно и то же. В самых
общих чертах можно сказать, что смысл состоит из
мелких фрагментов, которые входят в большую, инте-
грированную систему. Иное дело — информация. Ин-
формация идеально посредничает в качестве бинар-
ного кода, в то время как смысл воспринимается бо-
лее символично. Информация обрабатывается или
трансформируется, в то время как смысл толкуется6^.
Определенно, мы не можем отвергнуть информацию
в пользу смысла. Ибо чтобы достичь чего-либо функ-
ционального в современном мире, следует сориенти-
роваться в переизбытке информации, которая прохо-
дит через множество звеньев. Тот, кто вынужден обре-
тать опыт сам, очень скоро впадет в уныние. Проблема
в том, что современные технологии делают нас все
более и более пассивными зрителями и потребителя-
ми и все менее и менее активными участниками. Из-
за этого мы ощущаем дефицит смысла.
Вообще не так легко понять, что именно я подразу-
меваю здесь под понятием «смысл». В философской се-
мантике есть бесчисленное множество разных теорий
смысла. Например, Готтлоб Фреге пытался перевести
понятие «смысл» в категорию языка. Но то понятие
смысла, которое я имею в виду, обладает более широ-
кой перспективой, потому что речь идет о смысле, ко-
торый непосредственно связан со смыслом чего-то.
Петер Вессель Запффе пытается сформулировать
понятие смысла:
40
Чтобы какой-либо поступок или фрагмент жиз-
ни имели смысл, нужно, чтобы они давали нам опре-
деленное ощущение, которое непросто описать. Это
могут бытьлюбые позитивные поступки, цель кото-
рых достичь справедливости, равновесия, одобре-
ния — и тогда мы можем достичь равновесия^.
Подобное определение кажется несколько легко-
весным, но оно содержит важный тезис — а именно:
смысл соотносится с целенаправленным отношени-
ем к миру.
Я бы хотел только отметить, что существенная раз-
ница между мировоззрением Запффе и моим заклю-
чается в том, что он берет за основу биологический ас-
пект, в то время как я ориентируюсь на исторический.
Запффе также считает, что эти действия указывают да-
лее на нечто большее, а именно на жизнь как на целое.
Я не буду более пересказывать размышления Запффе,
но удовлетворюсь тем, что констатирую: смысл, кото-
рый мы ищем или пытаемся постичь, в конечной ин-
станции является экзистенциальным или метафизиче-
ским67. Этот экзистенциальный смысл можно искать
разными путями и находить в разных формах. Его
можно представить как способ участия в той или иной
структуре (например, религиозное объединение)
или как цель, которую следует реализовать (например,
бесклассовое общество). Смысл можно представить
себе как нечто коллективное или индивидуальное.
Я считаю, что концепция, представленная в запад-
ной цивилизации, от романтиков и далее, акцентиру-
ет внимание на экзистенциальном и индивидуаль-
ном смысле, который должен быть реализован. Имен-
41
но этот смысл я называю индивидуальным смыслом,
хотя я мог бы также назвать его романтическим
смыслом.
В развитых обществах культивируются такие чело-
веческие свойства, которые нацелены на поиски
смысла. В дисфункциональных обществах все обсто-
ит иначе. Ранние модели обществ, как правило, пыта-
лись найти коллективный смысл, и его было вполне
достаточно68.
Для нас, «романтиков», его недостаточно, хотя и нас
часто охватывает коллективистский образ мыслей, на-
пример национализм, но ведь в конечной инстанции
мы ощущаем его явную недостаточность. Конечно,
смысл никуда не исчезает, но он видимо теряет мас-
штабность. Между тем недостатка в информации не
наблюдается. Современные средства массовой ин-
формации открывают гигантские перспективы поис-
ка знаний, и это, бесспорно, позитивный аспект,
но большинство этих знаний, увы, относительно бес-
полезно. Следует все-таки каким-то образом опреде-
лить границы понятия «смысл» и в то же время по-
мнить, что оно чересчур объемно. Все и каждый трак-
туют это понятие по-своему, так что недостатка во
мнениях нет. Мы буквально пробираемся вброд по
смыслу. Но это не тот смысл, который мы ищем.
Ощущение пустоты времени в состоянии скуки —
это не отсутствие событий: события происходят вез-
де и всегда. Просто иногда время кажется только по-
лотном, на котором сохнут краски. Пустота време-
ни — это пустота смысла.
Хоркхеймер и Адорно выдвигают тезис, близкий
к постулату Беньямина об информационном взрыве.
42
В свою очередь, эта точка зрения высказана в разви-
тие теории толкований Канта:
Идея производительности, которой кантовский
схематизм по-прежнему ожидает от субъектов, на-
чиная от чувственного многообразия до фундамен-
тальных понятий, заимствована из законов индуст-
рии. В свою очередь, индустрия развивает схематизм
как сервис для пользователя» Так что для потреби-
теля не остается ничего иного, только классифици-
ровать схематизм продукции^.
На мой взгляд, причина скуки коренится в недо-
статке персонального смысла, и именно этим объяс-
няется то, что все объекты и события мы восприни-
маем как готовые коды. В то же время мы, привержен-
цы романтизма, требуем персонального смысла.
Как писал Рильке в первой из своих «Дуинезских
элегий» — мы пребываем в уже истолкованном мире.
Человек — мирообразующее существо, существо,
которое активно конституирует свой мир, но, когда
все превращается в готовый код, активное конститу-
ирование мира становится лишним, и нам уже не хва-
тает разногласий по отношению к миру. Нам, роман-
тикам, необходим смысл, который реализуется нами
самими, а тот, кто участвует в процессе самореализа-
ции, всегда неизбежно занят поисками смысла.
Уже не существует коллективного смысла жизни,
смысла, который легко постичь. Но не так-то легко
найти и какой-либо персональный смысл жизни.
Для большинства смысл состоит в самореализации,
но нет установок, как именно следует реализовать се-
43
бя, и не ясно, что за этим может последовать. Тот, кто
уверен в самом себе, избегает задавать вопросы о том,
кто он, собственно, есть. Только «я», у которого есть
проблемы, испытывает потребность реализации.
Скука предполагает субъективность, иными слова-
ми, самосознание. Субъективность — необходимое,
но недостаточное условие для скуки. Чтобы скучать,
субъект должен воспринимать самого себя как инди-
вида, который может оказаться в разных обстоятель-
ствах, и требовать смысла и от мира, и от самого себя.
Без подобного требования смысла скука и не сможет
возникнуть. Животное может пребывать в состоянии
дезориентации, но вряд ли оно испытывает чувство
скуки70.
Роберт Нисбет пишет:
Человек наделен уникальной способностью — ску-
чать. Нам, как и всем формам жизни, периодически
свойственны состояния апатии, но апатия и ску-
ка — не одно и то же... Скука находится на значи-
тельно более высокой ступени в шкале человеческих
несчастий, чем апатия, и, возможно, лишь имея та-
кую высокоразвитую нервную систему, человек мо-
жет испытывать состояние скуки. При этом чело-
веку необходим умственный уровень как минимум
«нормальный». Идиот может испытывать состоя-
ние апатии, но не скуки1 х.
Гёте писал, что обезьян вполне можно было бы
рассматривать как людей, если бы они могли испыты-
вать чувство скуки, и, скорее всего, он прав. В то же
время скука бесчеловечна, потому что она лишает че-
44
ловеческую жизнь смысла или сигнализирует о том,
что смысл отсутствует.
После того как романтики сконцентрировались на
самих себе, опасность обнаружить дефицит смысла
возникала постоянно. Расцвет скуки связан с расцве-
том нигилизма, но история нигилизма и его крах —
очень сложная тема, и вряд ли ее возможно здесь рас-
смотреть. Скука и нигилизм сопутствуют смерти Бога.
Первую попытку охарактеризовать «нигилизм»
с точки зрения философии предпринял Фридрих Ге-
нрих Якоби в «Послании к Фихте», написанном в 1799
году72. Одна из основных идей, которую Якоби изла-
гает в этом открытом письме, — человек выбирает
между Богом и «ничто», и, выбирая «ничто», человек
признает самого себя Богом. Эта логика позже стано-
вится повторяемой, но она аффирмативна. Герой «Бе-
сов» Достоевского Кириллов утверждает: «Если Бога
нет, то я Бог»73. Насколько мы знаем, мы выбрали ни-
что, хотя слово «выбрали» здесь вводит в заблужде-
ние — просто так получилось. Но человеку не дано
с особым успехом исполнять роль Бога. Кириллов ут-
верждает далее, что в отсутствие Бога «я обязан выра-
зить собственную волю». В отсутствие Бога человек
берет на себя роль центра гравитации, но исполнять
эту роль ему практически не по силам.
Скука, работа и праздность
Скука связана с рефлексией, а для всех рефлексий
характерно ощущение потери мира. Развлечения, ко-
нечно, отвлекают от размышлений, но это всегда пре-
ходящий феномен. Работа зачастую не так скучна, как
развлечения, но тот, кто советует использовать рабо-
ту в качестве средства против скуки, просто перестав-
ляет эти понятия местами и тем самым вуалирует
симптомы болезни вместо того, чтобы лечить саму
болезнь.
Вообще-то, деваться некуда: многие формы рабо-
ты действительно убийственно скучны. Работа часто
весьма обременительна, лишена свойств и всякого
смысла. Впрочем, ответ на вопрос, почему возникает
скука, находится не в плоскости работы или досуга.
Можно иметь массу свободного времени и абсолют-
но не ощущать скуки. И наоборот, можно иметь очень
мало свободного времени и смертельно скучать. Тот
факт, что наращивание прибылей в современной ин-
дустрии поможет сократить долю рабочего времени
и увеличить долю свободного, не обязательно означа-
ет явного улучшения качества жизни. Так что скука —
это проблема не праздности, но смысла.
В «Книге неуспокоенности» Фернандо Пессоа ску-
ка охарактеризована следующим образом:
Считается, что скука — это особая болезнь без-
дельников, или что она атакует только тех, кому
нечем заняться. Скука — это душевная смута, она
субтильна и обволакивает тех, кто более или ме-
46
нее предрасположен к ней, и в меньшей степени ща-
дит тех, кто работает или намерен работать
(насколько это получается), чем подлинных без-
дельников.
Скука переносится тяжелее, когда человек не мо-
жет смириться с ленью. Самая разрушительная ску-
ка — это скука, которая сопровождается огромны-
ми усилиями.
Скука бытия возникает не потому, что человек
мало работает. Все гораздо серьезнее: причина ску-
ки не в том, что у человека мало дел и потому он ску-
чает, но потому, что он ощущает полную бесплод-
ность своих усилий. Именно в этом случае возникает
невыносимая тоска.
Как часто я склонял свою пустую голову над при-
ходно-расходными книгами! Было бы лучше, если бы я
был бездельником, и мне нечем было заняться, или я
не мог бы ничего делать, тогда эта тоска хотя бы
приносила мне крупицу радости, более или менее ре-
альную. В моем нынешнем состоянии тоски невоз-
можно обрести ни покоя, ни благополучия. Я ощущаю
невыносимую усталость из-за всего того, что я сде-
лал, а не латентную усталость, от того, чего я не
смог сделать1^.
Пессоа прав, утверждая, что тяжелая работа часто
кажется столь же скучной, как и безделье.
Лично я, например, всегда ощущаю скуку, когда за-
канчиваю работу над большой монографией, требу-
ющую многолетних усилий. Работа наводит на меня
такую скуку, что я должен мобилизовать всю свою во-
лю, чтобы продолжать, и я не испытываю ничего ино-
47
го, кроме дикой усталости. Работа кажется мне абсо-
лютно бессмысленной, но я продолжаю выполнять ее
на уровне автопилота. Когда я заканчиваю моногра-
фию, я испытываю невероятное чувство легкости
и верю, что смогу вести более осмысленное сущест-
вование, теперь, когда у меня есть свободное время.
Но проходит несколько недель, и потом все повторя-
ется сначала.
Праздность сама по себе не более осмысленна, чем
работа, и весь вопрос только в том, каким образом ис-
пользуется досуг. Мало кто из нас имеет возможность
жить в абсолютной праздности, так что мы мечемся
между работой и досугом. Как правило, мы целый день
заняты работой, после этого мы весь вечер проводим
у телевизора, а потом всю ночь тратим на сон. Это до-
вольно обычный образ жизни.
Теодор Адорно объясняет скуку отчуждением от
работы, когда свободное время совпадает с отсутстви-
ем самоопределения в процессе производства7^.
Свободное время — время, проведенное в досуге
или предназначенное для досуга. Но о какого рода
свободе идет речь? О свободе от работы? В таком слу-
чае именно работа — антоним досуга. Разве на досуге
мы более свободны, чем в процессе работы? Бесспор-
но, мы играем разные роли в разное время: во время
работы — мы производители, а во время досуга — мы
главным образом потребители. Но мы вовсе не обяза-
тельно ощущаем себя свободнее в одной роли, чем
в другой, и любая из этих ролей не может быть более
необходимой и осмысленной, чем другая. Ибо, как
уже было сказано, скука — это не вопрос работы или
праздности, но вопрос смысла.
48
После работы, которая кажется бессмысленной,
следует свободное время, которое тоже представляет-
ся лишенным смысла. Почему же работа не имеет ни-
какого смысла? Конечно, в этом случае легче всего со-
слаться на отчуждение, но я предпочитаю все-таки го-
ворить о равнодушии, потому что считаю, что
понятие отчуждения уже устарело. Я бы хотел вер-
нуться к этому вопросу в последней части эссе.
В эссе «Идентичность» Милан Кундера пишет:
По-моему, экспансия скуки на сегодняшний день
очевидна. Скука захватывает все большее простран-
ство. В прежние времена представители почти всех
профессий относились к своей работе с чувством дол-
га и уважения. Крестьяне любили свою землю, дедушка
казался троллем, который сидит за прекрасно серви-
рованным столом, сапожники могли знать наизусть
все туфли в округе, осмелюсь даже предположить, что
и солдаты несли свою службу и даже убивали со смыс-
лом. Это не вопрос смысла жизни, просто они вос-
принимали себя на земле или на фабриках вполне ес-
тественно. Каждая профессия создавала свой мен-
талитет, свой способ бытия. Менталитет врача
отличался от менталитета фермера, а, например,
солдат вел себя иначе, чем учитель. Сегодня же мы все
одинаковые, мы все объединились в своем равнодушии
к работе. Это равнодушие уже становится общест-
венной чертой. Равнодушие — единственное великое
коллективное страдание нашего времени1^.
И хотя Кундера в этом фрагменте сильно романти-
зирует прошлое, но важно то, что он обращает внима-
4 - Философия скуки 49
ние на нивелировку разницы и возникшее в результа-
те равнодушие. Он отчасти объясняет, почему работа
сама уже не может рассматриваться как элементар-
ный ответ. Работа уже более не входит в некие важные
взаимосвязи, которые могут вдохнуть в нее смысл. Так
что работа вполне может стать исцелением от тоски,
так же как алкоголь или шприц с наркотиками могут
способствовать побегу от самого времени.
Скука и смерть
Так что же получается, неужели жизнь современ-
ного человека — прежде всего побег от скуки? А ску-
ка — это шаг к преступлению, как, например, у Шарля
Бодлера, у которого самое важное отождествляется
с перверсиями и с новым. «Цветы зла» завершаются
эпизодом смерти, в «Путешествии» только смерть —
единственно новое из того, что происходит.
Смерть! Старый капитан! В дорогу!
Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!
Пусть небо и вода — куда черней чернила,
Знай — тысячами солнц сияет наша грудь!
Обманутым пловцам раскрой свои глубины!
Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,
На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! -
В неведомого глубь — чтоб новое обресть!11
Точку зрения Бодлера разделяет Вальтер Беньямин,
который утверждает в «Центральном парке»: «Для лю-
дей, по крайней мере, современных, может быть толь-
ко одна радикальная новость — притом всегда одна
и та же: смерть»78. События, которые, сколь бы незна-
чительны они были, разворачиваются в окружении
камер и микрофонов, могут быть раздуты до неверо-
ятных пропорций. Все потенциально видимо, нет ни-
чего скрытого. Мы можем говорить о пантранспа-
рентности, о том, что все прозрачно. Прозрачность
4* 51
и все имеющиеся истолкования мира взаимосвязаны.
Просвечиваемость, транспарентность не всегда непо-
средственна, но всегда предстает таким образом, что
мир кажется видимым, а толкования опустошают его
и превращают в мистерию. Мир становится скучным,
когда все предметы и явления видимы. Поэтому мы ис-
пытываем чувство опасности и шок. Мы заменяем не-
видимое экстремальным. Вероятно, еще и потому, что
мы так увлечены «уличными беспорядками» «и сле-
пым насилием», о которых нам ежедневно сообщают
таблоиды. Но как скучна была бы жизнь без насилия!
У нас сформировалось эстетическое отношение
к насилию, и эта эстетика, конечно же, со всей очевид-
ностью возникла из антиэстетики модернизма, с фо-
кусом, нацеленным на шокирующее и скандальное.
К тому же с точки зрения морали мы бы хотели, что-
бы в мире было меньше насилия. Хотя лично я не уве-
рен, что в данном случае моральные соображения пе-
ревешивают эстетические чувства.
Конфликты ценностей в современном обществе
разыгрываются не только между разными социальны-
ми группами. Столь же уверенно можно утверждать,
что конфликтуют простые субъекты, которые участ-
вуют в разных сферах ценностей, например в сфере
моральных и эстетических ценностей. Конфликты
между разными социальными группами могут быть
разрешены, если обратиться к нейтральной, более вы-
сокой инстанции, и таким же образом можно нейтра-
лизовать конфликты и между простыми субъектами.
Насилие очень «притягательно». В финале эссе
«Произведение искусства в возрасте репродукции»
Вальтер Беньямин пишет:
52
Человечество в эпоху, например, Гомера, находи-
лось под наблюдением, под прицелом олимпийских бо-
гов, теперь оно созерцает самого себя. Отчужден-
ность человечества от самого себя достигла уже
такого уровня, что оно может переживать свое соб-
ственное уничтожение как эстетическое удоволь-
ствие высшего класса1^.
Благодаря скуке многое может представляться
как заманчивая альтернатива, и тогда можно поду-
мать, что мы действительно нуждаемся в новой вой-
не или великой катастрофе. Роберт Нисбет полага-
ет, что скука может стать катастрофической: «Скука
может стать для западного человека величайшим ис-
точником несчастья. И только катастрофа, как пред-
ставляется, могла бы в сегодняшнем мире стать бес-
спорным и наиболее вероятным путем к спасению
от скуки»80.
Проблема заключается в том, что те, кто выживут
после великой катастрофы, вряд ли смогут спастись
от скуки. Но для тех, кто еще не знает, что такое ката-
строфа, мир, который находится на грани гибели, мо-
жет стать драматическим избавлением от скуки.
В эссе «Чудо в пустых руках» Жорж Бернанос вы-
ступает как пророк, утверждая, что скука может стать
самой серьезной причиной гибели человечества.
Тоска и скука выживут даже в случае гибели чело-
веческого рода. Человека медленно поглощает скука,
как балку поглощает невидимое болото» Например,
если вспомнить про мировые войны. Они, несомненно,
свидетельствуют о дикой витальности людей, но на
53
самом деле доказывают их все возрастающую ту-
пость. В конце концов в определенные эпохи огромные
толпы людей попадают на бойню81.
Скука — как своего рода бесцветное предвкушение
смерти, и можно подумать, что насилие и реальная
смерть более предпочтительны, что лучше бы мир
рухнул сразу, от одного удара, чем вечное жалкое убо-
гое нытье. Ницше утверждал, что мир могут погубить
удовольствия и сублимация82.
Скука способна и открыть горизонты и наметить
перспективы существования, даже если человек счи-
тает, что оно абсолютно бессмысленно. Иосиф Брод-
ский писал: «Ибо скука говорит на языке времени, и ей
предстоит преподать вам наиболее ценный урок в ва-
шей жизни... урок вашей крайней незначительнос-
ти»8^
Человек внедрен в бесконечность бессмысленно-
го времени. Ощущение времени изменяется таким об-
разом, что прошлое и будущее исчезают и все субли-
мируется в беспощадное «сейчас». Как поет группа
«Talking Heads»: «Рай — это место, где ничего не про-
исходит». В подобной трактовке скука кажется незем-
ным ощущением. И вечность вторгается в этот мир из
потустороннего ареала. Но ученые-мистики описыва-
ют эту вечность или монотонность совершенно ина-
че. Саймон Вейл, например, пытается охарактеризо-
вать разницу между вечностью и монотонностью:
Однообразие — самое прекрасное и самое безоб-
разное из всего сущего. Самое прекрасное — это от-
ражаюгцаяся вечность. Самое безобразное присуще
54
бесконечному и неизменному. Побежденное время или
бесплодное время? Символ прекрасного однообра-
зия — круг. Символ грубого однообразия — это тика-
нье маятника**.
В скуке невозможно победить время, которое ка-
жется тюрьмой. Скука родственными узами связана со
смертью, но это парадоксальное родство, потому что
скука — своего рода смерть, в то же время смерть воз-
никает как единственно возможный феномен, нераз-
рывно связанный со скукой. Скука свидетельствует
о предельности и ничтожности. Она как смерть при
жизни, но не жизнь. В бесчеловечности скуки мы по-
стигаем горизонты нашей человечности.
Типологии скуки
Скука чаще всего возникает из-за повторяемости
событий. Лично меня охватывает скука, например,
когда я хожу по музеям и галереям и не нахожу ниче-
го иного, кроме вялых копий произведений, которые
я видел уже многократно. Мне становится скучно, ког-
да я слушаю одну и ту же лекцию четвертый раз, и я
скучаю, когда я сам читаю одну и ту же лекцию чет-
вертый раз подряд.
Порой даже случается так, что лектор недостаточ-
но квалифицирован, чтобы выучить что-то новое.
Впрочем, скука — позитивный и даже необходимый
источник для развития человечества и для прогресса
в целом. Мы можем скучать разными способами. Чув-
ство скуки могут вызвать определенные объекты или
люди или даже мы сами. Порой мы испытываем ано-
нимную скуку, когда мы не знаем, почему мы скучаем.
Можно скучать еще и потому, что скука не имеет ни-
какого содержания, она лишена именно «наших» ин-
дивидуальных свойств. В последнем случае было бы
точнее охарактеризовать ее каким-то хайдеггеров-
ским способом, например «скука наскучила».
Есть много разных типологий тоски. Милан Кунде-
ра различает, например, три типа скуки: есть пассив-
ная скука — человек страдает от того, что ему все во-
круг неинтересно, есть активная скука, когда человек
целиком предается, например, хобби, и мятежная ску-
ка, когда молодые люди, например, крушат витрины8^.
На мой взгляд, подобная типология весьма условна.
Она, в сущности, просто констатирует, что человек
56
может реагировать активно или пассивно на скуку
и не проводит качественных различий между разны-
ми типами скуки.
Тогда я обратился к типологии Мартина Дольмана,
который различает четыре типа скуки:
1. ситуативная скука — это когда человек находит-
ся в ожидании чего-то, например лекции или поезда;
2. скука разочарования, когда человек ждет чего-
то важного от какого-то события или явления, но все
оборачивается банальностью;
3. экзистенциальная скука, когда кажется, что ду-
ша лишена содержания и мир топчется на месте;
4. креативная скука, которая не столько характе-
ризуется каким-либо содержанием, сколько результа-
том, например, когда человек вынужден все время со-
здавать что-то новое86.
Конечно, каждая из этих скук плавно перетекает
в другую, но это разделение представляется мне до-
вольно точным.
Густав Флобер различал обычную скуку (ennui
commun) и современную скуку (ennui moderne)87,
и в целом это деление соответствует в общих чертах
нашему представлению о ситуативной и экзистенци-
альной скуке. Разные герои романов Флобера скуча-
ют по-разному, и грань между разными типами скуки
нелегко поддается определению. Трудно, например,
сказать, какая скука одолевает Бювара и Пекюше —
обычная или современная? Она обычна в том смысле,
что они скучают, когда им препятствует что-то кон-
кретное, ведь они целиком предаются своим сума-
сбродным учениям и изучают все, что возможно, — от
57
земли и до неба. Но их скука современна в том смыс-
ле, что касается их собственного существования как
такового88.
Между тем я склонен полагать, что оба они страда-
ют «обычной» скукой. У Эммы Бовари скука, напротив,
имеет более современные свойства, хотя она направ-
лена на те воображаемые объекты, которые героиня
пытается реализовать в сексуальном плане. Словом,
различить ситуативную и экзистенциальную скуку
можно следующим образом: ситуативная скука содер-
жит тоску по чему-то конкретному, а экзистенциаль-
ная скука — это тоска по чему-то желанному вообще.
Мы можем отметить, что ситуативная и экзистен-
циальная тоска имеют разные символические выра-
жения. Или, точнее говоря: ситуативную скуку можно
выразить какими-то жестами или движениями: чело-
век зевает, ёрзает на стуле, вытягивает руки и ноги
и все прочее в том же духе, а глобальная экзистенци-
альная скука почти лишена выражения.
Пластика и жесты при ситуативной скуке таковы,
что кажется, человек может сбросить с себя это ярмо,
освободиться и следовать дальше. И напротив, экзис-
тенциальная скука внушает имплицитное впечатле-
ние, что ее невозможно победить волевым актом.
Негативным следствием скуки может быть также
вызывающее поведение, поведение, которое наруша-
ет границы дозволенного. Такую скуку можно исце-
лить, вращаясь на стуле, во время лекции или встречи.
Можно также куда-нибудь уехать. Вообще, скуку мож-
но как-то смягчить. Например, в романе Альберто Мо-
равиа «Скука» рассказчик сравнивает свою скуку с той,
которая мучила его отца:
58
И отец тоже страдал от скуки, и его не минова-
ла чаша сия, но его страдания можно было исцелить
в счастливом окружении бродяг в ближайших дерев-
нях. Его переживания можно было бы назвать вуль-
гарной скукой, скукой, которая не требует ничего
иного, только новых и чрезвычайных, особенных пе-
реживаний^.
Между тем сам рассказчик страдает именно от ску-
ки, которая глубоко его уязвляет, а невыносимая ску-
ка требует явно более сильных средств для утешения,
можно сказать, более резких поступков и жестов.
Жорж Батай, например, пишет: «Нет более экзаль-
тированного чувства, чем ощущение того, что все во-
круг нас — пустота. Причем это не означает, что мы
переживаем пустоту внутри нас самих, а как раз на-
против: мы преодолеваем это чувство и осознаем, что
мы преступаем определенные границы»90. а потом
приходит осознание того, что хоть пустота и есть
причина для проступка, но разве это может помочь
человеку вырваться из мира, который объят скукой?91
Шопенгауэр описывает скуку как «блеклую тоску
по некому неопределенному объекту»92. Человек, по-
груженный в пучину скуки, теряет способность найти
какой-либо объект для своих желаний. Мир становит-
ся бесцветным.
Кафка пишет в своих дневниках: «Ощущение такое,
словно я потерял все, чем владел, и мне безразлично,
вернется ли все это ко мне»93.
В романе Моравиа «Скука» это чувство описано таю
«Словно болезнь присуща самим вещам, болезнь, ко-
торая возникает тогда, когда вся тяга к жизни увядает
59
и исчезает, внезапно и беспричинной. Скука стано-
вится как туман95.
Почти то же выражение мы встречаем у Хайдегге-
ра, который описывает скуку как «умолкнувший бред»,
когда каждый предмет и все, в том числе и ты сам, за-
болевают одинаковым характерным безразличием^6.
У Гарборга тоже есть интересное описание: «Я не знаю
лучшего определения этому чувству, чем психическое
оледенение — оледенение, которое сковывает душу»97.
Скуку порой описывают как бесчувственность
и пустоту — внутреннюю и внешнюю, присущую ин-
дивиду и окружающему миру.
Фрейд утверждал, что «в состоянии печали весь
мир становится убогим и пустым, а меланхолия вызы-
вает ощущение только собственного несчастья»^8.
Адам Филлипс в одном из комментариев как бы варь-
ирует эту цитату: «В чувстве скуки, следует добавить,
участвуют две стороны»99.
Невозможно утверждать, что кто-то испытывает
ощущение скуки, потому что находится в состоянии
скуки, или что человек начинает скучать, потому что
мир скучен. Невозможно также определить долю уча-
стия субъекта и объекта в возникновении чувства ску-
ки, потому что пустота субъекта и объекта тесно вза-
имосвязаны.
Фернандо Пессоа описывает скуку таю
Огцущение тоски, охватившей нас, похоже на
подъемный мост над защитным рвом вокруг дворца
наших душ, словно нет никакой связи между дворцом
и землей, и единственное, что нам остается, — это
издалека созерцать и то и другое, но не приближать-
60
ся ни к тому ни к другому. Мы изолированы от самих
себя, но этот мост разделяет нас самих, словно ка-
нава со сточной водой, которая окружает нагие чув-
ство потери ориентации100.
Достоевский считал, что скука — это «животное не-
описуемое страдание»101. При всей кажущейся рас-
плывчатости это на самом деле очень точное опреде-
ление. Скука так или иначе не поддается определению,
потому что ей не хватает позитивизма, который харак-
теризует большинство других феноменов. По сути де-
ла, ее можно определить как отсутствие чего-то, как от-
сутствие персонального смысла. И если мы обратимся
к хайдеггеровскому анализу скуки, то поймем, что эта
потеря смысла человеческого бытия имеет аналогии
с чисто животным существованием.
Скука и новое
Мартин Дольманн утверждает, что скука — это со-
стояние эмоциональной ущербности102. Такая харак-
теристика относится прежде всего к ситуативной ску-
ке, когда что-то специфическое или отсутствие чего-
либо специфического приводит в состояние уныния.
Что ж, в таком случае следует уточнить, что причиной
скуки могут стать и переизбыток, и недостаток эмо-
ций 1 °3. Экзистенциальная скука, напротив, может воз-
никнуть на почве скудости опыта.
Проблема заключается в том, что мы пытаемся
преодолеть эту скуку бесконечной погоней за новы-
ми, более сильными ощущениями, вместо того, что-
бы со временем приобрести опыт. Выходит, мы пола-
гаем, что мы должны самоутвердиться, не ведая ску-
ки, словно мы справимся с этим чувством, заполняя
свое существование некими импульсами. Когда чело-
век с головой окунается в нечто новое, появляется на-
дежда, что это придаст индивидуализирующую функ-
цию и окрасит жизнь персональным смыслом. Но все
новое быстро устаревает, и надежда обрести персо-
нальный смысл никогда не сбывается, а если и сбы-
вается, то, как правило, лишь частично. Новое очень
скоро становится рутиной. А потом становится ясно,
что «тоска всегда та же самая, что из-за тоски все про-
сто невыносимо, поскольку существуют лишь псевдо-
различия между объектами и мыслями»104, как писал
Пессоа. В песне «Естественная жизнь тинейджеров»
Дэвида Боуи есть строка: «Все то же старье в новой
упаковке».
62
Поздний модернизм обратился к моде как к прин-
ципу, а мода, как пишет Вальтер Беньямин, «это веч-
ное возвращение нового» 105. Мода — один из важней-
ших феноменов, и кто-нибудь из представителей со-
временной философии еще, возможно, посвятит ей
отдельное фундаментальное исследование. Мода до
сих пор не стала предметом фундаментального инте-
реса философии106.
Мы живем в мире, в котором мода считается важ-
нейшим принципом, и, следовательно, у нас появляет-
ся все больше стимулов, но мы также все более подвер-
жены скуке; у нас больше свободы и, соответственно,
рабства, больше индивидуальности и больше абстракт-
ной безликости. Индивидуальность в моде заключает-
ся в том, чтобы перещеголять других, но в то же время
вряд ли эта цель может стать смыслом существования.
Как считает Георг Симмел, здесь существует такая же
связь, как между ведущим и ведомым107. И тот, кто из-
бирает для себя негативное отношение к моде, чтобы
решительно ее отвергнуть, например чтобы быть не-
модным, так же привязан к моде, потому что определя-
ет собственный стиль лишь как отрицание моды.
Явление моды, строго говоря, нуждается не в том,
чтобы быть качественным, а в том, чтобы быть новым.
Слово «качество» — квалитет — происходит от ла-
тинского qualitas, которое мы, конечно же, можем пе-
ревести как свойство108.
Качество предмета зависит от того, какими имен-
но свойствами он обладает, а предмет, не обладающий
качествами, — предмет без идентичности, потому что
его никак нельзя использовать. В первобытных обще-
ствах предметы были носителями постоянства и ста-
63
бильности, что, впрочем, диаметрально противопо-
ложно принципу моды.
Принцип моды заключается в том, чтобы все вре-
мя экспериментировать и как можно чаще создавать
новые предметы и стили. Кант когда-то заметил, что
лучше быть модным идиотом, чем просто идиотом 109,
но даже модный идиот рано или поздно изменяет сво-
им идеалам. Мода в сущности своей весьма безлично-
стна. Поэтому она не может снабдить нас персональ-
ным смыслом, который мы так стремимся обрести.
Когда все взаимозаменяемо и одинаково ценно (то
есть одинаково безразлично), подлинные предпочте-
ния становятся невозможны. И мы в конце концов ли-
бо попадаем в зависимость от тотальных случайностей,
либо впадаем в тотальный паралич действий. Здесь уме-
стно сравнение с буридановым ослом, который поги-
бает от голода, потому что не может выбрать один из
двух аналогичных мешков с едой. Рациональные реше-
ния предполагают предпочтения, а предпочтения
предполагают различия. Когда все нивелируется, то тем
более важно создавать и выявлять новые различия.
Главный герой романа Жориса Карла Поисманса
«Наоборот» (1884), аристократ «конца века» («fin-de-
siecle»), граф д' Эссенте, страдает от скуки и может за-
полнить свою жизнь смыслом, только пребывая в со-
стоянии поиска гиперсубтильных различий и мастер-
ски режиссируя окружающий пейзаж110.
Мы можем также назвать романы Брета Истона Эл-
лиса, где, например, разница между двумя типами ми-
неральной воды или двумя «Les Misérables»* становит-
ся важнее всего остального в жизни.
* «Отверженные» (фр).
64
Мы различаем одну марку одежды от другой, один
тип виски от другого, один тип сексуальности от дру-
гого и тд. Мы разочарованы, потому что различия нас
не устраивают. К счастью или к несчастью, рекламная
индустрия выступает как наш спаситель и подсказы-
вает нам новые различия.
На самом деле единственная цель рекламы — вы-
явить и подчеркнуть качественные различия, которых
в реальности не существует. Большинство продуктов
определенного типа (одежда, автомобили) почти аб-
солютно одинаковы и потому не имеют качеств,
то есть не имеют собственных свойств. Поэтому так
важно подчеркивать качества, которые помогут нам
различать один продукт от другого. Только различие
важно, а не содержание, потому что путем этих разли-
чий мы надеемся восстановить свою веру в то, что мир
по-прежнему наделен свойствами.
Мы становимся крупными потребителями новых
предметов и новых людей, чтобы прервать монотон-
ность и повторяемость бытия. Ролан Барт почти крип-
тологичен в оценке скуки: «Скука не так уж далека от
наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого
берега — с берега удововольствия»111.
По всей вероятности, в данном случае слово «удо-
вольствие» соответствует своему содержанию, а на-
слаждение можно истолковывать как преодоление
«монотонности», как то, что находится вовне, как
трансцендентное.
Скука — это имманентность в рафинированной фор-
ме. А ее противоположность, очевидно, должна быть
трансцендентной. Но каким образом трансцендентное
возможно вне имманентп юго? Имманентное состоит из
5 - Философия скуки 65
ничего, а трансцендентное должно быть чем-то. И каким
образом мы переходим от ничего к чему-либо? Стало
быть, скука, по сути, возникает из-за того, что нам без-
различно, существует что-либо или нет112.
Жан Бодрийяр утверждает, что традиционный
философский вопрос сформулирован сейчас таким
образом: «Почему существует переизбыток чего-то,
а не всего?», в то время как актуальный вопрос дол-
жен звучать иначе: «Почему существует только ничто,
а не что-то?» *13. Этот вопрос возникает как следствие
скуки. И в этой скуке вся жизнь поставлена на карту.
Фернандо Пессоа описывает пустоту романтично:
Всё есть пустота, даже сама идея пустоты. Всё го-
ворит наязыке, нам непонятном. Поток букв, который
не находит отклика в нашем лшропонимании. Жизнь
пуста, душа пуста, мир пуст. Все боги мертвы, и их
смерть больше, чем сама смерть. Пустота больше са-
мой пустоты. Таким образом все превращается в хаос,
состоящий из ничего. Когда я размышляю подобным об-
разом и оглядываюсь вокруг в надежде, что действи-
тельность утолит мою жажду, я вижу только невы-
разительные жесты Камни, тела, мысли — всёмерт-
во.Все движения застыли, и всё находится в состоянии
одинаковой тишины. Ничто не говорит мне ни о чем
Ничто мне не знакомо, ничто не отмечено красотой,
не потому что я нахожу это чужим, но потому,чтоя
не знаю, что это. Мир потерян. И в глубине моей ду-
ши — которая единственно реальна в этот мо-
мент — пребывает острая невидимая боль, тоска, ко-
торая заливается слезами в темном пространстве1 H
ИСТОРИЯ
СКУКИ
В этой главе я не ставлю перед собой цель изло-
жить полную и исчерпывающую историю скуки. По-
скольку сама тема очень сложна и многогранна, то по-
добная идея заняла бы несколько увесистых томов
и потребовала бы многих лет работы115. Поэтому я
предпочел набросать несколько эскизов, в основе ко-
торых — фрагменты об истории скуки, от средневе-
ковой acedia и дальше, до понятия скуки у романти-
ков и о постромантической скуке у Энди Уорхола. Эти
наброски имеют своей целью исследовать сущност-
ную, а не только историческую природу скуки. Я опи-
сываю разные стратегии скуки, которые актуальны
и по сей день. На мой взгляд, большинство из этих
стратегий ошибочны, к некоторым из них я вернусь
в последней части своего эссе — «Мораль скуки».
Acedia — предшественница
современной скуки
Как уже было отмечено, Киркегор характеризовал
скуку как «корень всех грехов». Здесь он разделяет точ-
ку зрения средневековой теологии, где acedia рассма-
тривалась как самый тяжкий грех, потому что порож-
дала все остальные грехи.
Я постараюсь кратко охарактеризовать понятие
acedia (или accidid), которое имеет сложную историю
на протяжении более тысячи лет. Acedia берет свое
робкое начало в античности, затем развивается в эпо-
ху позднего средневековья, а в Ренессансе уже вытес-
няется понятием меланхолии116.
Описания acedia, которые нам известны из трудов
христианских мыслителей эпохи поздней античнос-
ти и средневековья, во многом согласуются с нашим
представлением о скуке, с ее характерными черта-
ми — безразличием и праздностью.
Есть и серьезные расхождения в толковании тер-
минов. Acedia прежде всего — понятие моральное, в то
время как понятие «скука» чаще используется для ха-
рактеристики психологического состояния. Различие
заключается также в том, что acedia считается уделом
избранных, в то время как скука — явление массовое.
В древнегреческом языке есть слова — для обозна-
чения понятия праздности (skholé, âlys и argôs) и для
обозначения своего рода пресыщенности или равно-
душия (например, koros). Но вряд ли какое-нибудь из
этих понятий соответствует нашим представлениям
о скуке. Akedia связано с kedos (беспокоиться о чем-
70
либо плюс отрицательная приставка). Тем не менее
понятие играет абсолютно маргинальную роль в ран-
нем греческом мышлении, где описано состояние
распада, которое может быть выражено как апатия
и безразличие.
Благодаря в первую очередь христианским от-
шельникам, которые обитали недалеко от Александ-
рии, в IV веке понятие получило более конкретное
значение и стало обозначать состояние пресыщенно-
сти или усталости. Эвагриус Понтикус (приблизи-
тельно 345-399) трактует acedia как чувство демони-
ческое. Полуденные демоны {daemon meridianus) —-
самые коварные из всех демонов и атакуют монахов
прямо среди белого дня, и тогда начинает казаться,
что солнце не подает признаков жизни. При этом те-
ряются контуры предметов, они кажутся абсолютно
безжизненными.
Демоны внушают монаху отвращение к тому мес-
ту, где он находится, и в конечном счете ко всей его
жизни. Они вынуждают монаха вспомнить о жизни,
которую он вел до того, как принял постриг, со всеми
ее радостями, и искушают его сожалеть о выборе мо-
нашеской участи. Согласно Эвагриусу, тот, кто может
противостоять acedia, проявляя стойкость и терпе-
ние, может также противостоять всем прочим грехам
и затем будет вознагражден радостью. Тот, кто полон
радости, не грешит, и, следовательно, acedia, если ее
победить, может наставить на путь добродетели.
У Иоанна Кассиана (примерно 360-432) acedia
воспринимается уже не как демоническое состояние,
а скорее как отшельническая разновидность всеоб-
щей печали. Он подчеркивает, что acedia приводит
71
к другим грехам, тезис, который, кстати, активно дис-
кутировался позже, в средние века. Собственно гово-
ря, ведущее положение acedia среди грехов постули-
руется не только потому, что она порождает другие
грехи, но также потому, что она подразумевает отре-
чение и в конце концов внушает отвращение к Богу
и его творению. Acedia находится в противоречии
с радостью, которую человек должен испытывать по
отношению к Богу и Его творению. Таким образом,
она препятствует избавлению человека и обрекает его
на вечную погибель.
Идея о том, что acedia может серьезно навредить
человеку, сформулирована в седьмой песне «Божест-
венной комедии». Данте поместил эту скуку accidiosi
в нечистоты. В седьмой песне поется о том, что греш-
ники наказаны за то, что предаются печали, вместо то-
го, чтобы радоваться сиянию солнца. Кстати, эти стро-
фы замечательный поэт Кристиан Мольбек перевел
на датский язык в середине XIX века.-
Есть также люди; вздохи их, взлетев,
Пузырят воду на пространстве зримом,
Как подтверждает око, посмотрев.
Увязнув, шепчут: «В воздухе родимом.
Который блещет, солнцу веселясь,
Мы были скучны, полны вялым дымом;
И вот скучаем, втиснутые в грязь».
Такую песнь у них курлычет горло,
Напрасно слово вымолвить трудясь117.
72
В эпоху Ренессанса понятие acedia вытесняется
понятием меланхолии. Это объясняется в не меньшей
степени тем, что Ренессанс предлагает более натура-
листическую перспективу мира. Acedia отличается от
меланхолии, поскольку она привязана к душе, в то вре-
мя как меланхолия считается телесным недугом. Ме-
ланхолия стала «естественной», в то время как acedia
имеет сильные моральные импликации. Примеча-
тельно также, что в то время как меланхолия имеет
двоякий смысл, который включает в себя и болезнь,
и мудрость, acedia приобретает чисто негативный от-
тенок. И если меланхолия заключает в себе также воз-
можность исцеления, то выздоровление от acedia все-
гда находится за пределами обыденного существова-
ния, например в Боге или работе.
После XIV века acedia стала рассматриваться не
столько как грех, сколько как болезнь, но моральные
аспекты acedia в определенной степени связывались
со скукой. Мы часто занимаем позицию осуждения по
отношению к скуке — и у себя, и у других. Мы часто
считаем, что причина ее — в отсутствии характера
или, если мы стремимся к объективности, в наруше-
ниях личности. Это очень существенно для современ-
ных психологических исследований. С подобной точ-
кой зрения можно поспорить, иначе пришлось бы
фактически признать, что мир может быть сумасшед-
шим или что окружающий мир может в целом играть
решающую роль.
Таким образом, скука — не только феномен, кото-
рый характеризует личность, но, и даже в большей
степени, социальный и культурный феномен.
73
Философия скуки —
от Паскаля до Ницше
Первым самым ранним теоретиком скуки был Па-
скаль. Он как бы перекинул мост для соответствующе-
го перехода от понятия acedia к понятию «скука», по-
скольку рассматривал скуку в непосредственной свя-
зи с теологической проблематикой. Между прочим,
его «Мысли» и по сей день кажутся чересчур совре-
менными, хотя и написаны в XVII веке. Кстати, твор-
чество Паскаля смогли оценить по-настоящему имен-
но потомки, а не современники.
С другой стороны, Паскаль, в сущности, повторял
только то, что уже было сформулировано в Книге Ек-
клесиаста, или Проповедника, а именно: все деяния без-
божного человека бессмысленны, все — пустая тщета.
Для Паскаля человек без Бога обречен на скуку:
«Между тем, за всю многовековую историю существо-
вания человечества, без веры никто и никогда не до-
стигал той цели, к которой стремился»118.
Если мы не устремлены к Богу, мы обращаемся
к развлечениям, чтобы забыть о нашем жалком сущест-
вовании, но в действительности это еще больше опус-
тошает нас, потому что только отдаляет нас от Бога.
Единственным средством, утешающим нас в на-
ших горестях, служит развлечение, но в то же время
в нем и величайшая беда наша, потому что оно, глав-
ным образом, и мешает нам думать о себе. Не будь
его, мы жили бы в скуке, а эта скука побудила бы нас
искать более верных средств от нее избавиться.
74
Но развлечение услаждает нас, и с ним мы нечувст-
вительно доживаем до смерти^ *9.
Под понятием «развлечение» Паскаль фактически
подразумевает самые разные человеческие деяния120.
Вся жизнь становится побегом от жизни, которая
в сущности своей есть скучное ничто без Бога.
Невыносимее всего для человека полный покой,
без страсти, без дела, без развлечения. Тогда он чув-
ствует свое ничтожество, свое одиночество, свое не-
совергиенство, свою зависимость, немощь, пустоту.
Немедленно из глубины души поднимается скука,
мрак, горесть, печаль, досада, отчаяние121.
Конечно же, удовольствия могут выглядеть пред-
почтительнее убожества жизни, поскольку они кажут-
ся отсветом счастья, хотя бы на мгновение. Попытка
избежать скуки, предаваясь удовольствиям, равно-
значна побегу от реальности, от ничто, в котором,
в сущности, и пребывает обычный человек.
Скука не наделена серьезной социальной величи-
ной у Паскаля, но расценивается как сущностная че-
ловеческая черта. Без Бога человек — ничто, и скука
есть осознание этого ничто. Поэтому люди, подвер-
женные скуке, более сосредоточены, чем те, которые
предаются только удовольствиям. В скуке человек
предоставлен исключительно самому себе, то есть ни-
чему, потому что нет отношения ни к чему другому.
Так что, возможно, страдание в определенной степе-
ни предпочтительнее скуки, поскольку страдание —
это хотя бы что-то. Но с некоторых пор мы чувствуем
свое превосходство и не нуждаемся в том, чтобы пре-
даваться страданиям, а целиком принести себя в жерт-
75
ву удовольствиям мы также не можем. А потом скука
возникает снова как неизбежный факт. Для Паскаля
существует только единственное реальное исцеление
от скуки, а именно — обращение к Богу.
Теперь пора перейти к творчеству Канта, который,
несмотря на то что сам был верующим, но для того,
чтобы детронизировать Бога, сделал больше, чем все
остальные философы. Довольно сложно найти раз-
вернутые описания скуки в произведениях Канта, ведь
он в основном обращался к понятию «время опыта»
и почти пренебрегал концепцией «опыт времени».
Но все великие философы высказывали порой заслу-
живающие внимания идеи, которые, впрочем, так и не
были развиты в более или менее завершенную систе-
му. Самые интересные наблюдения о скуке у Канта из-
ложены в лекциях по этике под названием: «Об обя-
занностях с учетом положения».
Примечательно, что Кант рассматривает скуку
в морально-философском контексте, а далее рассуж-
дает о том, что человек обязан культивировать опре-
деленные состояния. Таким же образом он развивает
понятие acedia как традиционное.
Я бы хотел непосредственно сфокусировать внима-
ние на более общих антропологических аспектах.
По Канту, скука связана с процессом культурного раз-
вития. Если простые естественные люди обитают
в пространстве между потребностями и их удовлетво-
рением, то культивированный человек движется к ску-
ке, поскольку пребывает в постоянной погоне за новы-
ми удовольствиями !22. В скуке человек обычно ощуща-
ет презрение или отвращение к своему собственному
существованию12^ Это страх пустого пространства —
76
horror vacui, который отдает привкусом «медленной
смерти»124. И чем больше человек ощущает время, тем
сильнее ощущается пустота 125. Единственное исцеле-
ние — это работа, а не развлечения126. «Человек — это
единственное животное, которое должно работать»127.
Необходимость работать здесь рассматривается не
столько с позиций прагматизма, сколько с позиций эк-
зистенциализма. Без работы мы ощущаем смертель-
ную скуку, потому что не сможем справиться с беско-
нечной бессодержательностью жизни. Кант утвержда-
ет, что «человек ощущает свою жизнь через поступки,
а не через удовольствия» и что в праздности он осозна-
ет «бессмысленность жизни»128.
И далее он пишет:
Удовольствия не заполняют время, а, напротив,
опустошают его. Незаполненное время внушает че-
ловеку чувство отвращения или дискомфорта. Так
что настоящий момент может полностью захва-
тить нас, но, став воспоминаниями, он воспринима-
ется все равно как пустота. Даже когда мы заполня-
ем время игрой или чем-то подобным, оно восприни-
мается как событийное только здесь и сейчас,
а в воспоминаниях оно — пустота. И если человек ни-
чего не делает в жизни, но лишь растрачивает вре-
мя и оглядывается назад, в прожитое, он не понима-
ет, каким образом все так стремительно приходит
к концу129.
Фраза memento mori — помни о смерти — звучит
как убедительный аргумент против легковесных раз-
влечений. На мой взгляд, прав Адорно, утверждавший,
77
что смерть тем более страшна, чем меньше человек
прожил130.
В романе «Отпущение грехов» Тор Ульвен пишет:
♦Мы размышляем о печали, сомнениях, да и мало ли
о чем еще... О прожитой жизни, о сожалениях или
страхе, что через какое-то время жизнь приблизится
к последнему рубежу. Но самое горькое сожаление вы-
зывает ощущение того, что чего-то не довелось пере-
жить, не довелось жить подлинной жизнью»131.
Кант как раз указывает, что жизнь представляется
скучной для того, кто ничего не делает, и потому «воз-
никает ощущение непрожитой жизни» ^2. Таким об-
разом, праздность и скука укорачивают жизнь.
Немецкое слово Langeweile — скука, а также тоска,
отчасти вводит в заблуждение, потому что время в ску-
ке обычно можно описать как экстремально краткое.
Это зависит от того, каким образом представлять се-
бе опыт времени — на протяжении самой скуки или
в воспоминаниях. Потому что скука не может запол-
нить время — время, проведенное в скуке, восприни-
мается затем как краткий миг, хотя сама скука кажет-
ся долгой и невыносимой.
Жизнь коротка, а время тянется долго. В состоянии
скуки барьеры между краткостью и длительностью
времени разрушаются. Словно сама вечность вторга-
ется в мир из потустороннего, а вечность не имеет из-
мерения.
Размышления Канта по поводу скуки — явное
предвосхищение теории Томаса Манна о скуке, ко-
торая сформулирована в четвертой главе романа
«Волшебная гора», в «Экскурсе в область понятия
времени».
78
Относительно скуки, когда «время тянется»у рас-
пространено немало ошибочных представлений.
Принято считать, что при интересности и новиз-
не «время бежит», другими словами — такое содер-
жание сокращает его, тогда как однообразие и пус-
тота отяжеляют и задерживают его ход. Но это
верно далеко не всегда. Пустота и однообразие, прав-
да, могут растянуть мгновение или час или внести
скуку, но большие, очень большие массы времени спо-
собны сокращать само время и пролетать с быст-
ротой, сводящей его на нет. Наоборот, богатое и ин-
тересное содержание может сократить час и день
и ускорить их, но такое содержание придает тече-
нию времени, взятому в крупных масштабах, широ-
ту, вес и значительность, и годы, богатые события-
ми, проходят гораздо медленнее, чем пустые, бедные,
убогие, их как бы несет ветер, и они летят. То, что
мы определяем словами «скука», «время тянется», —
это скорее болезненная краткость времени в резуль-
тате однообразия; большие периоды времени при не-
прерывном однообразии съеживаются до вызываю-
щих смертный ужас малых размеров: если один день
как все, то все как один; а при полном однообразии
самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем корот-
кая и пролетала бы незаметно1^.
Манн дает превосходное феноменологическое
описание скуки, но способ исцеления, который он за-
тем рекомендует, а именно почаще менять привычки,
во-первых, представляется банальным, и во-вторых,
это лишь малая часть проблемы. Постулат, который
звучит таю «Необходимость привыкать к иным, новым
79
содержаниям жизни, является единственным средст-
вом, способным поддержать наши жизненные силы»,
можно воспринять только как способ постичь внутрен-
нюю логику скуки. Манн полностью вник в постановку
проблемы, которая обозначена в эстетике Киркегора.
Творчество Серена Киркегора невозможно охва-
тить в этом эссе. Для этого потребовалось бы охарак-
теризовать огромные массивы его философии, и тог-
да не хватило бы места ни на что другое.
Тем не менее я бы хотел коротко и пунктирно обо-
значить его творчество как теоретика эстетики. Эсте-
тика Киркегора, сформулированная в его программ-
ном произведении «Или-Или», характеризует его как
романтика. Как эстетик он находился в плену у фило-
софии движения, а также в состоянии постоянного
побега от скуки и поиска развлечений. У него было од-
но-единственное устремление, а именно — транс-
формировать скучное во что-то интересное, чтобы
таким образом создать мир по своему собственному
подобию. Киркегор описывает скуку как «демоничес-
кий пантеизм»1И Демоническое — это пустота, и ску-
ка тогда понимается как ничто, которое пронизывает
всю действительность.
Киркегор считает, что чувство скуки характерно
для определенной категории людей: «Те, кто скучают
от общения с другими, — это плебс, это толпа, это не-
истребимый человеческий род. А те, кто наскучили са-
мим себе, принадлежат к избранному кругу, к клану
благородных»135.
Что ж, подобная характеристика многим бы могла
польстить в нынешнее время, ведь большинство лю-
дей считают себя очень обаятельными и общительны-
80
ми, в то время как всё остальное и все остальные ка-
жутся им скучными. Но возможно, мы расшифруем
реплики Киркегора в несколько ином контексте, чем
просто лесть «усталым людям».
Скука обуславливает момент саморефлексии, глу-
боких раздумий о собственной ситуации в мире, что
требует времени, а этого времени, как правило, не всем
хватало в современном для Киркегора обществе.
У Артура Шопенгауэра человек поставлен перед
жестким выбором — он мечется между страданием
и скукой: «...ибо каждая человеческая жизнь — это путь
от боли к скуке и обратно»136. Шопенгауэр рассмат-
ривает человека как существо, которое непрерывно
пытается избежать страдания (хотя страдание — ос-
новное ощущение в жизни) или трансформировать
его. Но когда эта трансформация невозможна и стра-
дание нужно попросту вытеснить, жизнь становится
скучной. Поэтому если удается вырваться из тисков
скуки, страдание снова возвращается137. Вся жизнь —
это стремление к существованию, но, когда человек
достигает точки опоры и надежности, жизнь не веда-
ет далее, что следует делать, и отсылает к скуке. Поэто-
му скука — удел избранных душ, а нищета характерна
для жизни массив.
Для избранных жизнь оборачивается прежде все-
го вопросом о том, как распорядиться тем излишком
времени, которое они получают в свое распоряже-
ние 139. у людей есть устремления, которые связаны
с природой или с обществом или обусловлены силой
воображения. Но если целей достигнуть не удалось,
то люди страдают, а достигнутые цели в конце концов
оборачиваются ощущением скуки.
6 - Философия скуки 81
Человек, не получающий удовлетворения в реаль-
ном мире, создает вымышленный мир. Таким обра-
зом, все религии можно рассматривать как попытку
избежать скуки. Скука стимулирует также серьезную
творческую активность, и только в искусстве человек
может обрести равновесие — прежде всего в музы-
ке но. эти эстетические величины между тем доступ-
ны лишь немногим. И только немногие воспринима-
ют краткие редкие мгновения как бесконечно долгие.
Джакомо Леопарди, который мог бы претендовать
на титул «самого тяжеловесного поэта в истории», не-
прерывно жалуется на скуку (la noja). Посетители име-
ния Леопарди Реканати в провинции Мачерата могут
получить определенное представление о его страда-
ниях. Шопенгауэр, между прочим, считал, что никто
не мог понять его лучше, чем Леопарди. Правда, я не
вполне уверен, что Леопарди досконально знал твор-
чество Шопенгауэра. В письме к отцу, датированном
июнем 1819 года, Леопарди пишет, что он предпочел
бы страдания, а не «убийственную скуку», которая его
одолевает1"*1.
В «Зибалдоне» это называется дурное расположе-
ние духа, причина которого — скука, хотя его и легче
преодолеть, чем скуку142. Отчаяние возникает также
в связи со «смертью заживо»143. Одновременно скука
более возвышенна, чем все остальные человеческие
порывы, потому что она доказывает, что дух в опреде-
ленном смысле больше, чем весь универсум.
Скука — выражение глубокого отчаяния, посколь-
ку невозможно найти то, что может насытить безгра-
ничную жажду души. Можно отметить, что и у Леопар-
ди скука — удел избранных душ, в то время как «чернь»
82
в крайнем случае может страдать от примитивного
безделья144.
Позже у Ницше мы находим высказывания о том,
что скука — участь элиты 145. Впрочем, у Ницше я не
нашел теории о скуке, но есть фрагментарные выска-
зывания, на которые мы можем опереться. Для Ницше
скука — «дискомфортный штиль души», который опе-
режает креативные действия, и в то время как креатив-
ные натуры поддерживают скуку, «простые натуры»
бегут от нее146. Ницше утверждает, что «машинная
культура» стимулирует отчаянную скуку, которая ве-
дет нас к тому, что мы жаждем переменчивой празд-
ности147. Он пишет:
Потребности вынуждают нас трудиться, и сме-
на рода занятий удовлетворяет наши потребности.
Постоянное возникновение новых потребностей
примиряет нас с работой. Но в паузах, когда потреб-
ности удовлетворены и почти умиротворены, на нас
обрушивается скука. Что это? В сущности, это при-
мирение с работой, которое теперь проявляет себя
как новая дополнительная потребность. Оно стало
тем сильнее, чем сильнее потребность. Чтобы избе-
жать скуки, человек работает, но не потому что он
в этом нуждается или воспринимает работу как иг-
ру.Можно сказать, что работа не должна удовлетво-
рять иные потребности, кроме как потребность ра-
ботать. Тот, кто не склонен к игре и у кого нет необ-
ходимости работать, тот впадает в тоску. Ему не
хочется ни того, ни другого, ни третьего — он тоску-
ет по блаженному веселому состоянию. Так художни-
ки и философы представляют себе счастье1^.
6* 83
Ницшеанское «я» утверждает себя тем, что рассма-
тривает свое присутствие в современном мире как ра-
дость. Это радость, которая стремится к вечности,
«к глубокой, глубокой вечности» !49. Эта вечность цир-
кулярна, а не линейна. Вечность — это теперь. В ра-
дости мгновения переживаются так сильно, что они
повторяются бесконечное количество раз. Скука мо-
жет, если ее преодолеть, привести к радости. Насколь-
ко подобная радость достижима для нас — это другой
вопрос. Подобная радость сверхчеловечна, в то время
как скука человечна, чересчур человечна.
Скука у романтиков.
От Вильяма Ловелла
до «Американского психопата»
Ранее я уже упоминал, что воспринимаю расцвет
романтизма как одну из фундаментальных предпосы-
лок распространения скуки] 50. Для романической ску-
ки характерно незнание предмета самой скуки — тот,
кто скучает, не знает, чего он ищет, он ищет нечто, от-
личное от расплывчатой «полноты жизни». Поскольку
романтизм довольно далек от однозначного толкова-
ния1 51, то я хотел бы бегло охарактеризовать взгляды
немецких романтиков, которые развивали идеи фило-
софии Канта и Фихте, начиная с 1790-х годов и далее,
в Йене, в философской столице.
Конечно, я далек от мысли, что некоторые горячие
юные головы в Йене — Гёльдерлин, Новалис, Тик,
Шлегель и другие — стали источником всего последу-
ющего убожества. Скорее, у них мы находим в резкой
форме те идеи, тот образ мыслей, который стал попу-
лярен в последние 200-250 лет. Мы мыслим как ро-
мантики. Я думаю, Мишель Фуко абсолютно прав, ут-
верждая, что Йена была ареной основополагающих
интересов современной западной культуры, которая
вспыхнула внезапно как молния152. В не меньшей сте-
пени романтики способствовали завершению эпохи
философского индивидуализма, который развивался
в XVIII веке.
Романтизм — это эстетизм. Это, разумеется, не
оригинальное утверждение, но эстетизм стал экстре-
85
мальным субъективизмом. Все объективные крите-
рии были отринуты, и субъективные эстетические пе-
реживания мира получили неограниченную власть.
Что, между прочим, ознаменовало резкое торможе-
ние в развитии философии. Как указывал Гегель в кри-
тике романтической иронии:
Все зависит только от силы моего собственного
«я», только от меня — я могу с одинаковым успехом
и опровергать, и отрицать. Из подобной абстракции
я не смогу вывести ничего иного, кроме абсолютно
пустых форм. И если настаивать на этих формах,
то ничто не ценно само по себе, но только продик-
товано субъективностью «я». Но тогда я смогу так-
же возвыситься над всеми объектами и управлять
ими1^.
Проблема, очевидно, заключается в том, чтобы опи-
сать или отвергнуть значение и ценность всех предме-
тов и явлений по своему собственному разумению.
Но ценность и значение принадлежат не предметам
и явлениям как таковым, так что, следовательно, сами
по себе они пусты. И если невозможно найти никаких
различий между существенным и несущественным, все
становится одинаково интересно и, следовательно,
одинаково скучно. Далее Гегель утверждает:
Если я занимаю подобную позицию, то прежде все-
го благодаря собственной субъективности, пустой
и ничего не говорящей. Но тем самым субъектив-
ность также становится пустой и ничего не гово-
рящей. И потому я также не могу найти удовлетво-
рения только в общении с самим собой, но хочу отме-
тить также свою собственную пустоту. И таким
86
образом я начинаю жаждать чего-то стабильного
и субстанционального, благодаря определенным
и сущностным интересам. Таким образом, субъек-
тивность проявляет свои недостатки и противоре-
чия: с одной стороны, она пытается найти истину,
объективное, а с другой стороны, она не может из-
бавить себя от одиночества, от своей самодоста-
точности1^.
Это вызывает невероятную скуку и тоску, потому
что «я» не в состоянии заполнить себя самим собой,
и одновременно «я» стремится обрести содержание.
В «Феноменологии духа» Гегель отмечает «излишест-
ва и скуку, которые характерны для существующего
порядка», хотя все это похоже на симптомы неста-
бильности накануне ожидаемой эпохи величия ^5.
Эта эпоха величия, скорее всего, никогда не наступит,
и, скорее всего, мы во многом обретаем гегелевское
status quo.
Гегель называл субъективизм самой популярной
болезнью своей эпохи156. Этот субъективизм тесно
связан с коперниковским поворотом Канта в фило-
софии. Смерть Бога не нашла отражения у Ницше.
По Канту, Бог умер, и потому Он больше не может га-
рантировать объективности познания и порядка
универсума. Да, собственно, никто и не требовал по-
добных гарантий. Человек должен сам обрести рав-
новесие.
Самая, пожалуй, характерная черта модерниз-
ма — это то, что человек взял на себя роль, которую
прежде играл Бог. Свойства, которыми прежде наде-
лялись явления или предметы, а в средневековье бы-
87
ли переадресованы к Богу, уже не столь важны: отны-
не субъект конституирует мир. Речь идет, конечно,
прежде всего о Канте. Возможно, это и покажется не-
вероятным, но осмелюсь предположить: концепция
Канта — это секуляризованная версия средневековой
идеи Бога. Проблема субъекта возникает со всей оче-
видностью, нужно заполнить ту нишу, которая воз-
никла в связи с отсутствием Бога.
Примечательно также отметить романтические
реинвестиции в символы157. Там, где символ наделен
непосредственной смыслообразующей функцией,
своего рода реальностью в форме чувственного при-
сутствия, в аллегории возникает пропасть между вы-
ражением и значением. Потому что возникновение
символа не означает разницы между опытом и его ре-
презентацией, в то время как аллегория отражает эту
разницу.
Но во что может превратиться аллегория после то-
го, как Бог исчез? Она может вновь наделить мир
смыслом, извлечь опыт из реальности, стать случай-
ным пристанищем для романтизма и повернуть об-
ратно к символизму. Впрочем, подобное развитие со-
бытий уже не кажется столь удачным — в то время как
предромантический символизм был коллективным,
романтический символизм стал приватным.
Для символистов переживания мира становятся их
собственными переживаниями, для современных же
романтиков-символистов сам объект становится от-
носительно незначительным.
В трактате «Основные черты современной эпохи»
Иоганн Готтлиб Фихте изложил концепцию филосо-
фии истории и составил весьма схематичный план
88
с пятью основными эпохами: вначале человек нахо-
дится в состоянии невинности, затем проходит через
стадию падения и в конце концов попадает в эпоху
пользы158.
На самом деле в этой классификации нет ничего
особенно оригинального или интересного, но Фихте
использует подобный сценарий для критики своего
времени. С его точки зрения, современная ему эпоха
впала в тотальную греховность, а идея пользы оказа-
лась в глубочайшем кризисе ^9. Причина кризиса
кроется в индивидуализме. Субъективная свобода от-
делилась от принципа всеобщей пользы, и получен-
ный в результате «голый индивидуализм» находит
свое выражение в гедонизме и материализме. Наука
в определенный период отмечена формализмом. Это
пустая форма без какой-либо определенной идеи160.
В подобные эпохи отмечается колоссальная пус-
тота, которая «проявляется как бесконечная, непре-
одолимая и всегда возвращающаяся скука»161. Чтобы
противостоять этой скуке, человек предается разного
рода развлечениям и таким образом пытается спра-
виться с ней или впадает в мистицизм. Эту ситуацию
можно, согласно Фихте, преодолеть только тогда, ког-
да человек отвергнет индивидуализм и вернется
к идее всеобщей пользы. Современному человеку, ко-
нечно, рецепт Фихте покажется мало убедительным,
по той простой причине, что человек уже не знает, ка-
кой именно должна быть всеобщая польза.
В лекциях, написанных через двадцать лет после то-
го, как Кант опубликовал свое эссе «Что такое просве-
щение?»162, Фихте ставит диагноз современности, ко-
торый ныне широко известен. Фихте подчеркивает,
89
что современность сама по себе скучна. Парадокс за-
ключается в том, что современный индивидуализм, от-
вергнутый Фихте, находит свое отчетливое выражение
у романтиков, ответственных за ошибочное толкова-
ние идей Фихте, сформулированных им в «Основах об-
щего наукоучения». Киркегор анализирует этот пара-
докс в произведении «О понятии иронии».
Принцип Фихте подразумевает, что именно
субъективизм, что именно «я» имеет конститу-
тивную ценность, что «я» — единое и всемогущее,
и этот принцип Шлегель и Тик взяли на вооружение,
и сквозь эту призму они рассматривали мир. Таким
образом, возникла двойная сложность. Во-первых,
человек перепутал эмпирическое и конечное «я»
с вечным «я». То есть дух подменяет метафизичес-
кую реальность исторической реальностью. Таким
образом, человек опирается на несовершенную ме-
тафизическую позицию, а не на реальную действи-
тельность1^.
Связь между современным индивидуализмом
и скукой отчетливо проявляется в романтической ли-
тературе эпохи Фихте. Например, мало известная «Ис-
тория господина Вильяма Ловелла» Людвига Тика, на-
писанная в 1795-1796 годы, возможно, и есть класси-
ческий роман о скуке164. Этот эпистолярный роман
мало кто читал, прежде всего потому, что он ужасаю-
ще скучен. Скука — довольно сложная художествен-
ная тема, и большинство художественно-литератур-
ных произведений на тему скуки обычно так же скуч-
ны, как и сама тема.
90
Поскольку скука есть ничто, то можно сказать, что
ее как тему почти невозможно обозначить позитив-
но. Ведь каким образом можно, например, предста-
вить отсутствие? Вполне возможно, что впервые это
удалось Сэмюэлю Беккету, и я вернусь к Беккету не-
много позже.
И все-таки тема скуки впервые возникает в «Виль-
яме Ловелле», и она пронизывает весь роман. Дейст-
вие романа настолько плоское и неинтересное, что
мне не хотелось бы пересказывать его, но я сфокуси-
рую свое внимание на «философии», сформулирован-
ной в нем.
Вильям вначале предстает как юный английский
мечтатель, которого отец отправляет в путешествие
на континент. Фабула путешествия переплетается
с темой развития главного героя как личности. Он по-
стоянно погружен в себя и сконцентрирован на себе
до предела. Ему это состояние кажется свободой,
но, по сути, это обнищание. «Вильям Ловелл» — не
столько роман развития, сколько роман отклонения.
Все, что стабильно, вырывается на свободу, и погоня
за полнотой жизни в конце концов приводит к пол-
ной деградации.
В «Вильяме Ловелле» существование — это вечный
хоровод всеохватывающей скуки: «... я нахожусь в без-
радостном мире, который, как часы, где боль непре-
рывно описывает один и тот же самый однообразный
круг» 1^5. Вильям претендует на то, чтобы мир удовле-
творял его, чтобы он был интересным, но он не нахо-
дит ничего интересного, и ежедневно жалуется, что
смертельно скучает166. Мир как таковой подобен ог-
ромной тюрьме167.
91
Он воспринимает и мир, и людей только в том слу-
чае, если они наделены оригинальностью и теми
свойствами, которые могли бы его заинтересовать.
Порой герой романа впадает в некое состояние
эйфории или «чувственного опьянения»168, но оно
всегда очень скоро проходит. Люди как таковые боль-
ше не интересуют Вильяма, и все лица «ему наскучи-
ли» 1б9. Кстати, скука одолевает не только Вильяма —
в его окружении почти все скучают и тоскуют. Один
из друзей Вильяма, Карл Вильмонт, пишет: «Эта скука
приносит больше несчастий в мир, чем все остальные
страдания вместе взятые. Душа сморщивается как вы-
сохшая слива»170.
Все пребывают в лихорадочных поисках идентич-
ности, блуждают в лабиринтах собственного сущест-
вования, пытаясь преодолеть скуку, но Вильям более
экстремален, чем другие. Они все заполучили свобо-
ду, вырвались из оков традиций, но не имеют пред-
ставления, что им делать с этой свободой, кроме как
впадать в крайности.
Как и многие его литературные родственники (Фа-
уст Гёте, Гйперион Гёльдерлина, Манфред и Дон Жуан
Байрона и прочие), Вильям требует от жизни удовле-
творения и тем самым непосредственно следует ло-
гике трансгрессии, где любые удовольствия — лишь
временны, до тех пор пока их не затмят другие, новые:
«Кого винить в том, что никакие удовольствия никог-
да не могут радовать сердце? И что же это за неведо-
мое уныние, что это за тоска, которая заставляет ме-
ня искать новые, неведомые радости?»171. Скука
и трансгрессия тесно взаимосвязаны. Порой только
радикальные средства являются единственным исце-
92
лением от скуки. А трансгрессия внушает ощущение
нового, чего-то совершенно отличного от того, что
обрекает на скуку.
Здесь уместно вспомнить фрагмент из романа
«Юность Гйпериона», написанного в 1795 году. Этот
пассаж звучит таю «Мы не сможем никогда отказаться
от нашего стремления вырваться и освободиться»172.
Наше стремление к трансгрессии неискоренимо, и,
по Гёльдерлину, эта тяга сублимируется в экспансию,
в стремление к цели, которая недостижима: «Никакой
поступок, никакая идея не смогут увлечь тебя надол-
го. В том-то и заключается ценность человека — не
быть никогда удовлетворенным»173. Наше стремление
к освобождению бесконечно, и наша «борьба» с ми-
ром будет продолжаться вечно и может завершиться
только в перспективе бесконечности174. Гиперион
приходит к заключению: «Дальше — больше»175. Даже
если это и вполне гармонический финал, все должно
продолжаться и продолжается, поскольку примире-
ние всегда временно. Есть мгновение, но оно не мо-
жет остановиться и прийти к завершению, ведь время
постоянно движется вперед. Гёльдерлин и Тик не
жульничают, как это делает, например, Гёте в «Фаус-
те». Достаточно вспомнить сентенцию, которая зву-
чит там в финале: «Лишь тот достоин счастья и свобо-
ды, кто каждый день идет за них на бой». В «Гйперио-
не» и «Вильяме Ловелле» стремление к свободе еще не
есть гарантия ее обретения.
Гёльдерлин дает четкое описание романтической
логики трансгрессии, которую порождает тяга к удов-
летворению. Ведь все время приходится искать чего-
нибудь нового, чтобы избежать скуки, которая вызва-
93
на повторением и однообразием. Но поскольку всегда
ведутся поиски чего-то нового, то любые поиски
идентифицируются с поисками нового. Друг Вильяма
Бальдер пишет: «Дух тоскует по чему-то новому, один
образ вытесняет другие... Неужели в конце концов не
будет ничего иного, кроме как скучного повторения
одного и того же?»176 И Вильям сам описывает, как че-
ловеческая жизнь вспыхивает и гаснет у него на гла-
зах, в вечном круговороте, который представляется
как «скучное вечное одно и то же»177.
Вильям жаждет трансцендентного, но возможна
только «плоская» трансцендентность, потому что аб-
солютно трансцендентное в конце концов определя-
ется в пользу удовольствия в этом мире: «Я связываю
все мои радости и надежды с этой жизнью, и хотя все
еще сомневаюсь в существовании потусторонней,
но я не хотел бы жертвовать земными благами ради
химеры»178.
Потустороннее исчезает. Вильям отрекается от
корректирующей инстанции, которая находится за
пределами его собственного «эго». Он берет на воору-
жение тотальный релятивизм, где все зависит от соб-
ственной доброй воли179. Он принижает человека до
чисто моторного существа и утверждает, что все че-
ловеческие поступки продиктованы стремлением
к удовольствиям180. А сам он представляет собой
именно подобное существо. В конечном счете все сво-
дится к эгоизму, и «зло — всего лишь слово»181. Доб-
родетель — всего лишь вздор, и ничто в мире не сле-
дует воспринимать всерьез182.
Вильям размышляет о Кантовом понятии автоно-
мии, где сторонники идеи пользы дают моральные
94
обеты, но разница в том, что автономия Вильяма не
упорядочена. Она только «авто» без «номии». Филосо-
фия радикальной автономии может привести Вилья-
ма только к скуке, потому что она безгранична. А ведь
нет ничего скучнее безграничного.
Его сосредоточенность на самом себе не знает гра-
ниц, и основная его цель — саморефлексия. Вильям
живет от мгновения к мгновению, он великий потре-
битель времени, и современность никогда не соотно-
сится с прошлым и с будущим каким-нибудь содержа-
тельным образом. Поэтому он не может установить
какую-либо связь времен, которая стала бы для него
основой персональной идентификации.
Люди — все и каждый — для Вильяма всего лишь
игра, он всюду созерцает одну и ту же поверхность,
в которой сам же и отражается. Нарциссизм Вильяма
находится за пределами нормы, потому что его реаль-
ное ущербное «эго» испытывает чувство трагической
неудовлетворенности. Поэтому он должен раздувать
воображаемое «эго», чтобы как-то компенсировать
свои комплексы. Романтики совершают насилие по
отношению к миру, чтобы не обнажать собственное
ничтожество. Романтики игнорируют границы, кото-
рые должны разделять их и других людей, и Вильям
преступает границу и тем самым отъединяется от со-
циума. Вильям должен победить всё и вся, что отлич-
но от него самого, чтобы реализовать свою свободу
полностью, чтобы слиться с абсолютным, но он тра-
гический герой, поскольку его планы обречены на
полную неудачу.
Трансгрессию — в данном случае как переход чер-
ты дозволенного — никогда не удовлетворить тоской,
95
которая возникает как следствие. Напротив, тоска
только усугубляет ее. Каким образом пустое «я» может
заполнить собой самого себя, когда нет ничего друго-
го? Когда все подчинено власти могущественного
субъекта, все становится идентичным — и смертель-
но скучным. Вильям пишет: «Я сам единственный за-
кон во всей природе, и этот закон господствует везде.
Я теряюсь в огромной бесконечной пустыне» 183.
Вильям, а точнее, его сумасбродное «квазифихте-
анское» суперэго считает, что оно может заполнить
целый мир, но это приводит его только к собственной
пустоте, которая становится определяющей для всего
мира. Никакое явление или предмет уже не в состоя-
нии как-то занять его, и мир представляется ему чрез-
вычайно убогим 184. Ему абсолютно безразлично, кто
или что — тот или другой, то или иное. В конце кон-
цов Вильям признает свои заблуждения: «Долгое вре-
мя я стремился присвоить чужое, далекое, и в этой по-
пытке я потерял самого себя»185. Когда в конце кон-
цов Вильяма убивают, это событие уже не имеет
особого значения, потому что он долгое время уже
был живым мертвецом.
Один из друзей Вильяма, Мортимер, выбирает путь
умеренности186, но это выглядит как покорная сдача
своих позиций скуке. А может быть, это «героизм» —
одобрять устройство мира, смиряться со скукой?
К этому вопросу я бы хотел вернуться в последней ча-
сти своего эссе.
Можно сказать, что Патрик Бейтмен, герой романа
Брета Истона Эллиса «Американский психопат»187, —
в каком-то смысле Вильям Ловелл двести лет спустя.
Регистр грехов Ловелла выглядит весьма скромно по
96
сравнению с садистскими убийствами Бейтмена188.
Ведь Вильям совершил «всего» какую-то пару убийств,
какие-то грабежи, похитил женщину, мошенничал
и прочее. Такой набор мы обычно видим ежедневно по
телевидению.
Таким образом, мы можем прийти к выводу, что ны-
нешнее общество деградировало по сравнению с со-
временным Тику обществом. Мы уже не так резко реа-
гируем на экстремальные убийства и пытки, описан-
ные в «Американском психопате», поскольку действия
и поступки Вильяма Ловелла нас более не шокируют.
Между тем Вильяма и Патрика можно считать ду-
ховными братьями, для которых нет иной перспекти-
вы, кроме скуки и трансгрессии. И если слово «Lange-
weile»* встречается в «Вильяме Ловелле» почти на каж-
дой странице, то в «Американском психопате» я
нашел не более десяти упоминаний слова «bored»".
Впрочем, это пока ни о чем не говорит. Бейтмен бо-
лен скукой и пытается любой ценой — пусть даже за
счет сговора с дьяволом — преодолеть эту напасть.
Связь между эстетическим образом жизни, скукой,
трансгрессией и злом четко сформулирована в трак-
тате Стендаля «О любви».
Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыще-
нии окружающие обстоятельства, но не самого себя.
Мы видим, как он мучается от пожирающего его яда,
бросается во все стороны и непрерывно меняет цель
своих усилий. Но, как бы ни была блистательна внеш-
* Скука (нем.).
" Скучающий (англ.).
7 - Философия скуки 97
ноешь, для него все ограничивается заменой одного
мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку
шумную — вот единственный выбор, который ему ос-
тается. Наконец, он замечает, в чем дело, и призна-
ется самому себе в роковой истине; отныне его един-
ственная утеха в том, чтобы огцущать свою власть
и открыто творить зло ради зла189.
Дон Жуан может и не винить себя в грехе скуки, по-
тому что скука, в которую он погружается все глубже,
не была его собственным выбором19°. Патрик Бейт-
мен тоже считает, что он безгрешен191. Трансгрессия
в конечной инстанции — это не освобождение и не
самореализация, но единственная альтернатива ро-
мантизму.
Романтики же приближаются к экзистенциализму,
и романтик Вильям Ловелл пишет: «Мое существова-
ние — единственное из доказательств, которые мне не-
обходимы» !92. Похожее высказывание можно найти
у Сартра в эссе «Бытие и ничто». Я бы мог переформу-
лировать этот тезис таким образом: романтизм — это
уже экзистенциализм, а экзистенциализм — неиспра-
вимый романтизм. Такая связь имеет в своей основе
прежде всего политические и исторические причины.
С развитием буржуазии и смертью Бога субъект
уже более не является первичным, он уже не служит
чему-то или кому-то другому, но должен реализовать
самого себя и идею собственного счастья. Тяга к при-
ключениям у романтиков — это эстетическая реакция
на монотонность буржуазного мира. Субъект пред-
стает как источник всех мнений и ценностей, но од-
новременно он скован всеми ограничениями, кото-
98
рые существуют в конкретном окружающем его мире.
Романтическое начало пытается преодолеть эту ситу-
ацию путем поглощения всего мира, можно сказать,
путем преодоления или отрицания всех внешних пре-
пятствий и путем отрицания любой инстанции вне
себя. Романтическое эго становится экзистенциа-
листским эго, и это эго не доверяет ничьему мнению,
только своему. Не существует никаких иных мнений,
кроме своего собственного.
Если Тик в той или иной степени сочувствует Ви-
льяму Ловеллу — не в том смысле, что он защищает
его преступления, но в том смысле, что он, так же как
и Гёльдерлин, питает глубокое почтение к романти-
ческим устремлениям, то Брет Истон Эллис настроен
резко отрицательно ко всей конституции Патрика
Бейтмена. Вильям — не традиционный негодяй. У не-
го есть неистребимое стремление к свободе, он жаж-
дет полностью реализовать себя. Это требует преодо-
ления границ — и внешних (например, законов и нра-
вов), и внутренних (чувств стыда и вины). Он,
возможно, первый романический герой, который
полностью следует логике трансгрессии. Потом по-
явились многие другие герои, но Патрик Бейтмен —
самый экстремальный из них.
Роман «Американский психопат» начинается с ци-
таты: «ОСТАВЬ НАДЕЖДУ ВСЯК СЮДА ВХОДЯЩИЙ».
Эта надпись знакома нам по третьей песне «Божест-
венной комедии» Данте, там она висит у входа на вра-
тах в ад. А заключительная фраза романа «Американ-
ский психопат» звучит так: «ЭТО НЕ ВЫХОД».
Роман обыгрывает эти две знаменитые фразы. Как
уточняет Патрик: «Моя жизнь — это сущий ад»*93.
7* 99
Впрочем, это цитата из внутреннего монолога, и эту
фразу никто не слышит. В одной из реплик «Амери-
канского психопата», заимствованной из песни «Цве-
ты» («Ничего кроме цветов»), которую исполняет
группа «Talking Heads», этот мотив звучит так:
И рухнул мир,
Но никому нет дела.
В «Американском психопате» отсутствует единст-
во и цельность, все события в фильме почти атомар-
ны. Роман имеет абсолютно плоскую и эпизодичес-
кую структуру, он лишен какого-либо внутреннего
движения и так и завершается на безысходной ноте.
Роман состоит практически только из записок юно-
го преуспевающего Патрика Бейтмена. А описывает
он одежды, телепрограммы, убийства, пытки, напит-
ки, случайные диалоги и т.д. Это абсолютный совер-
шенный нивелированный универсум, и именно в ни-
велировке — причина скуки. Хотя кое-какие события
по ходу романа производят сильнейшее впечатле-
ние на Патрика, например когда его знакомый пока-
зывает ему визитки и они оказываются лучше, чем
у Патрика194. Все похожи. Все богаты, все красивы,
все очень стройны *95. Любая разница, которая внеш-
не показалась бы абсолютно незначительной, стано-
вится чрезвычайно важна для Патрика. Он, напри-
мер, может испытывать комплекс неполноценности
в связи с различиями двух типов лимонада1^. Един-
ственное, что принимается в расчет, это внешняя
сторона: «Я чувствую себя как дерьмо, но выгляжу
классно»1^.
100
Окружающие неоднократно повторяют, что Пат-
рик — «соседский мальчик» 198j Но сам он считает, что
он « психопат чертов»1^ хотя никто этого не слышит.
Потеря идентичности подчеркивается тем, что его на
протяжении всего романа постоянно путают с други-
ми людьми. Ни разу вахтер дома, где живет Патрик,
не признает его существования: «Я думаю, для этого
человека я призрак. Я нечто нереальное, нечто не
вполне осязаемое»200.
В романе есть сцена: Патрик, обедая с женщиной,
которую он затем пытает и убивает, вопрошает: «Я
имею в виду, видит ли кто-то кого-то на самом деле?
Видит ли кто-то кого-то еще? Видишь ли ты меня? Ви-
дишь?»™
Он лишен собственной идентичности и пытается
обрести ее через трансгрессию и моду. В одной из глав
он говорит о себе в третьем лице, и это свидетельст-
вует о том, что он обрел лишь внешнюю идентич-
ность202. Он компенсирует мизерность собственного
«я» тем, что все время пытается преодолеть свои рам-
ки, выйти за пределы самого себя. Бейтмен пытается
утвердить самого себя, подчеркивая незначительные
различия между разными типами предметов, но это
настолько абстрактное неперсональное мнение, что
оно не может функционировать в качестве подлин-
ной индивидуализации, и поэтому он стремится об-
рести самого себя через трансгрессию.
Однако было бы нелишне провести границу меж-
ду трансгрессией и трансцендентным20^ Трансгрес-
сия означает преступление границ дозволенного. Она
может быть умеренной или радикальной, но почти
всегда находится примерно на одном уровне. Можно
101
сказать, что трансгрессия всегда горизонтальная или
всегда плоская.
Трансцендентное содержит скорее качественный
прыжок к чему-то другому, к чему-то более радикаль-
ному.
Патрик приближается к трасцендентному, испы-
тывая квазирелигиозные переживания на концерте
группы «U-2»:
Внезапно я огцущаю прилив чувств, жажду знаний,
и мое сердце начинает бешено клотиться, и невоз-
можно поверить, что эта невидимая струна, при-
крепленная кБоно, сейчас обвилась вокруг меня, и те-
перь зал исчезает, музыка замедляет темп, стано-
вится тише и на сцене только Боно. Стадион
опустел, звуки оркестра затихают2^.
Следовало бы отметить, что эти ощущения почти
трансцендентности возникают у Патрика на бессоз-
нательном уровне, но они угнетают его извне. Он хо-
тел бы уклониться от протянутой руки Боно, но она
настигает его. Боно в данном случае представляет со-
бой пощаду — а пощада может быть выражена в три-
виальной форме, как это блестяще описано, напри-
мер, в романах и новеллах Фленнери О'Коннор.
Но Патрик не может задержать это мгновение. Он не
обрел свободу, как, например, Фауст, но он попадает
обратно в мир и чувствует, что некоторые сведения
о трансакциях важнее, чем его связь с Боно.
Мгновения не существует, потому что для него нет
места в скуке Бейтмена, которую душат мистические
переживания, и он опять впадает в имманентность.
102
Для Патрика это трансгрессия, а не трансцендент-
ность. Проблема заключается в том, что трансгрессия
никак не влияет на него и, что еще страшнее, не про-
буждает в нем никаких чувств20^.
Патрик такой же, как и все вокруг, только он более
экстремален и вроде бы страдает больше остальных.
В финале романа есть один пассаж, где Патрик фор-
мулирует нечто, похожее на личную философию:
И там, где была природа и земля, жизнь и вода,
я видел пустынный бесконечный пейзаж, похожий
на некий кратер, лишенный всякого разума, света
и духа, который рассудок не мог постичь на каком-
либо сознательном уровне. А если подойти близко,
то рассудок не воспринял бы его. Это видение бы-
ло столь ясным, столь реальным, столь важным,
что в своей первозданности казалось почти абст-
рактным. Это я мог понять, именно так я прожил
свою жизнь, которую сам же и срежиссировал,
именно так я воспринимал осязаемое. Это была ге-
ография, вокруг которой вращалась моя реаль-
ность. Да, мне никогда не приходило в голову, что
люди хорошие, и что человек способен меняться,
и что мир мог бы быть лучше, если бы человек
получал удовольствие, когда он чувствует, когда
он смотрит, когда кто-то демонстрирует ему
разные жесты, когда есть ощущение любви и доб-
роты другого человека. Но не было ничего положи-
тельного. Термин «щедрость духа» ни с чем не
соотносился, он был пустым клише, чем-то вроде
неудачной шутки. Секс это математика. Индиви-
дуальность утратила значение. Но что значит
юз
способность к пониманию, что значит разум, ког-
да желание не имеет смысла?
Интеллект — не панацея. Справедливость мерт-
ва. Страх, взаимные упреки, невинность, сострада-
ние, вина, расточительность, неудача, горе были
эмоциями, которых уже больше никто не испыты-
вает. Размышление бесполезно. Мир бессмыслен.
Единственно, что в нем постоянно, — зло. Бога боль-
ше нет. Любви невозможно доверять. Поверхность,
поверхность, поверхность — это все, в чем человек
мог найти смысл». Именно такой я увидел цивилиза-
цию — исполинской и неровной20**.
Бог мертв, мир лишен смысла, справедливость
мертва, а сексуальность сведена лишь к количествен-
ным показателям — вопрос лишь в том, сколько раз
и как долго. Таков мир Патрика. Единственное, что ос-
талось, — это поверхность, да и эта поверхность не
имеет глубины. Как можно найти смысл в таком ми-
ре? Ответ Патрика вынуждает его пойти на крайние
меры, перешагнуть все мыслимые и немыслимые гра-
ницы, чтобы создать различия и преодолеть нивели-
ровку. Патрик шагает, оставляя за собой кровавые сле-
ды и издеваясь над своими жертвами, и только так он
ощущает себя причастным к реальности: «Это моя ре-
альность, все, что за ее пределами, похоже на фильм,
который я видел когда-то»207.
Реальность ускользает от Бейтмена, и уже не совсем
ясно, каковы его реальные поступки, а что ему только
представляется, потому что нет никакой корректиру-
ющей инстанции, кроме его собственного солипсиче-
ского мира. «Просто так устроен мир, мой мир»208.
104
Этот солипсизм вполне соответствует традицион-
но экзистенциальному мышлению. Примечательно
также, что в романе много имплицитных отсылок
к экзистенциалистскому типу мышления, таких тер-
минов, как «беспокойство», «страх», «тошнота».
Страх — лейтмотив фильма «Американский психо-
пат». Патрик неоднократно упоминает про безымян-
ный страх или безымянный ужас. Он рассказывает
своему секретарю «о разных формах страха», хотя
и не вдаваясь в подробности. Этот страх имеет неко-
торую метафизическую глубину. Например, Патрика
повергает в ужас тот факт, что видеопроизводство
предлагает огромный выбор фильмов. Банальность
страха ничуть не снижает его градуса, для того, кто ре-
ально подвержен ему. Зло Бейтмена — а в том, что он
зол, нет никаких сомнений — возникает именно на
почве страха.
С. Фред Альфорд в подробном исследовании фено-
мена зла «Что значит для нас зло» утверждает, что чув-
ство страха возникает как универсальная черта зла211.
Мир предстает как абсолютный контингент, и все
поступки Патрика, соответственно, абсолютно услов-
ны. Много раз подчеркивается, что в его действиях от-
сутствует какая-либо последовательность. Все, чему
Патрика учили раньше: «принципы, различия, выбо-
ры, морали, компромиссы, знания, единство, молит-
вы, — все оказывается ложью, все это лишено конеч-
ной цели»212.
Политкорректность, над которой Патрик потеша-
ется, лишена субстанции и находится в тотальном
противоречии с жизнью, которую он ведет, даже ког-
да он говорит, что решающий шаг — это возвращение
105
к традиционным ценностям и социальной совести,
так же как и борьба с материализмом2^.
Три главы романа повествуют о музыке, поскольку
к музыке устремлены основные интересы Бейтмена.
Есть главы о группе «Genesis»*, об Уитни Хьюстон
и Хью Льюисе, а также о группе «News»**. To есть, ины-
ми словами, у Бейтмена бесконечно дурной музыкаль-
ный вкус. Эти главы интересны, потому что Бейтмен
высказывает невероятные банальности об этой музы-
ке, и, как ни странно, его суждения выдают в нем го-
раздо более глубокого и более зрелого человека, чем
он есть на самом деле. Он, например, очарован одной
из песен группы «Genesis», в которой звучат темы «от-
чуждения, паранойи, одиночества» и в то же время
«безнадежного гуманизма»214.
Без собственной душевной жизни банальная музыка
становится суррогатом, и он высоко ценит, например,
Хью Льюиса и группу «News», потому что они много по-
ют о любви, «не то что эти расфуфыренные юные ниги-
листы, которых вокруг бесконечное множество»215. Его
глубоко взволновала песня, которую исполняет Уитни
Хьюстон, — «Самая великая любовь». Он считает, что пес-
ня приближается к катарсису и содержит чрезвычайно
важное послание. «Ее универсальное послание пересе-
кает все границы и внушает человеку надежду, что нам
еще не поздно стать лучше и добрее. Поскольку мир так
устроен, что невозможно сопереживать всем, мы можем
всегда сочувствовать хотя бы самим себе. И это очень
важное послание, поистине ключевое»216.
* Генезис (англ.).
" Новости (англ.).
106
Об этой чепухе в романе написано с иронией, а па-
тология Бейтмена проявляется тогда, когда он пыта-
ется продемонстрировать эрудицию.
Следует отметить также одну из песен Мадонны —
«Как молитва», которую Патрик слушает много раз:
«Жизнь — это тайна, и каждый должен выстоять
сам»217. Бейтмен абсолютно одинок в мире, он отлу-
чен от любых контактов с другими людьми, которые
не ищут компромиссов с внешними эффектами, и его
жизнь лишена какой-либо глубины.
Экзистенциальная ссылка Бейтмена, его отсутст-
вие в мире исключает какие-либо эмпатические отно-
шения с другими и в то же время абсолютно опусто-
шает его:
У меня были все характеристики человеческого
существа — плоть, кровь, кожа, волосы, но я был на-
столько деперсонализован и пал так низко, что ли-
шился нормальной способности — чувствовать со-
страдание, словно меня кто-то медленно и хладно-
кровно стирал с лица земли. Я просто имитировал
реальность, грубую схожесть с человеческим суще-
ством, при этом функционировал только туманный
угол моего сознания1^.
Он говорит о своем «виртуальном отсутствии гу-
манности»219.
У Бейтмена есть определенная самоцель, он осо-
знает, что лишен субстанции, но утверждает, что не
в состоянии достичь более глубокого понимания са-
мого себя220. Причина же, очевидно, в том, что нет ни-
какой глубины, которую следует постичь, кроме отча-
107
янной скуки. Он сам утверждает, что никакой рацио-
нальный анализ не ответит ему на вопрос, кто он есть,
потому что «к этой загадке нет ключа»221...
Одна из идей Гегеля заключается в том, что чело-
век, достигая определенного уровня самосознания,
испытывает потребность идентификации. Идентич-
ность можно найти во многих разных вариантах,
но суть заключается в том, что отсутствие подобной
идентичности несовместимо с осмысленной жизнью.
Перверсии Бейтмена проявляются в его абсолютно
безнадежных попытках преодолеть вселенскую скуку
во Вселенной, которая лишена смысла.
. Я уже отмечал, что в нарративной структуре «Аме-
риканского психопата» есть по крайней мере один не-
достаток — роман распадается на ряд атомарных со-
бытий. Да и собственно сам Бейтмен фрагментарен,
он не в состоянии поведать свою историю с некото-
рой субстанциональной нарративной последователь-
ностью. Персональная идентичность предполагает
нарративную идентичность, то есть, иными словами,
человек может рассказать относительно связную ис-
торию о самом себе222.
Как раз этого качества и не хватает Бейтмену.
У него нет никакой персональной истории, и он не
знает также никакой надперсональной истории. От-
сутствие подлинной истории с прошлым и будущим
приводит к тому, что в конце концов Бейтмен вынуж-
ден искать свою идентичность в конкретном сиюми-
нутном окружении. Опыт требует подобных нарра-
тивных величин, но Бейтмен лишен качеств повест-
вователя, и в результате он не может изобразить даже
части того, что его окружает. Единственное, на что
108
он способен, — это обрушить на читателей поток ин-
формации.
Бейтмена можно охарактеризовать как абсолют-
ного индивидуума, без Бога и души, именно это — его
типичная черта. Бейтмен настолько индивидуализи-
рован, настолько монаден, что его вкусы абсолютно
безличностны. Возникает особое диалектическое вза-
имодействие между абстракцией и индивидуализаци-
ей. Мы чересчур индивидуальны и потому утратили
единый культурный смысл, который мы можем на-
звать смыслом «промежуточным»2^. Единственно до-
ступный смысл находится на абсолютно абстрактном
уровне и представлен, например, такими марками, как
«Дольче & Габбана», «Прада», «Армани», «Ральф Лорен»,
«Хюго Босс», «Версаче», «Донна Каран Нью-Йорк»
и «Поль Смит».
Георг Симмел, например, считает, что зависимость
от моды — это индикатор собственной незначитель-
ности личности, которая не в состоянии индивидуа-
лизировать себя224.
Все мы — духовные родственники Ловелла и Бейт-
мена, но у нас есть определенные свойства, которых
им не хватает, а именно свойства объяснять свою не-
удовлетворенность цивилизацией чисто символичес-
кими выражениями, а также отрицать существование
границ вне нас самих. Именно эти свойства удержи-
вают романтиков на расстоянии вытянутой руки от
варварства. Я не уверен, что мы сможем на каких-то
принципиальных основах определить подобные гра-
ницы, но с точки зрения прагматизма мы можем вы-
сказаться со всей определенностью: любая альтерна-
тива хуже.
109
Патрик Бейтмен — во многих отношениях класси-
ческий экзистенциальный герой, как и Вильям Ло-
велл, например. Для экзистенциализма характерно ут-
верждение, что только индивидуальная жизнь имеет
ценность и может создавать ценности, но именно по-
тому, что эти ценности целиком и полностью принад-
лежат индивидуальности, они становятся условными.
С точки зрения экзистенциализма существование,
которое невозможно подтвердить прежде всего са-
мим собой, теряет ценность. К чему это приводит, мы
видим на примерах Ловелла и Бейтмена: все ценнос-
ти, принадлежащие собственной индивидуальной
сфере, теряют свою стоимость и опору.
Поэтому нам кажется, что мы угодили в такую си-
туацию, когда мы не можем искать смысл, в котором
нуждаемся, ни в самих себе, ни вне себя — например,
в моде. Без подобного смысла мы ищем все возмож-
ные эрзацы смысла вне самих себя — хотя и прекрас-
но знаем, что его невозможно найти. Чтобы заглушить
отсутствие бытия, мы постоянно ищем что-то новое
и вместе с тем пытаемся как можно дольше продлить
уходящий миг.
Мы номадические монады — странствующие субъ-
екты, которые никогда не находят никаких величин
вне себя, чего-то, что может дать нам постоянный
смысл, — смысл того, что находится в открытом «про-
странстве-времени», как это сформулировал Жан-
Франсуа Лиотар, где нет никаких идентичностей,
а есть только трансформации22^ Без какого-либо суб-
станционального начала мы можем легко вписаться
во все возможные контексты и жить жизнью вечных
пилигримов.
по
Существование — это вечеринка, на которую при-
глашены мы все. Зигмунт Бауман пишет:
Постмодернизм — это та точка, где современ-
ная свобода от разных идентичностей достигает
полного совершенства, это когда легко выбрать
идентичность, но нелегко удержать ее. Когда осво-
бождение достигает своего конечного триумфа,
в тот же момент уничтожается цель. Чем свобод-
нее выбор, темменыие он ощущается как выбор. Вы-
бору не хватает веса и солидности. От него можно
отказаться тотчас же после краткого предупреж-
дения или вообгце без предупреждения — и это нико-
го не обязывает, включая и того, кто выбирает. Он
не оставляет следов, он не дает никаких прав, ника-
кой ответственности, и его последствия могут
быть отринуты или дезавуированы, если они пока-
жутся неудобными или перестанут удовлетворять.
Свобода возвращается как случайность. Качества,
которые ценятся, например «сделать все как надо»,
постмодернисты назвали усилиями Сизифа. Пост-
модернизм — это стечение обстоятельств, когда
становится ясно, что мгновение невозместимо. Нет
ничего невозможного, даже немыслимого. Всё су-
щее — временно, предварительно. Все, что случилось,
не связано с тем, что есть, но то, что есть, лишь
очень условно связано с будущим226.
Я бы не сказал, что согласен со всеми утверждени-
ями Баумана, чисто диагностически. В его понимании
состояние постмодернизма более самобытно, чем
постмодернистский романтизм. Как идеология пост-
111
модернизм уже устарел и канул в прошлое, зато воз-
родился романтизм. То, что Бауман описывает как
постмодернизм, — это романтизм, который достиг
своего полного саморазрешающего потенциала. Если
Просвещение сфокусировано на похожести всех лю-
дей — взять хотя бы понятие пользы, сформулирован-
ное Кантом, — то романтики сфокусированы скорее
на непохожести всех людей. Это в определенной сте-
пени уже постмодернизм: сфокусироваться на инди-
видуальности, а не на универсальности и на гетеро-
генности вместо гомогенности.
Романтизм, между прочим, включает непосредст-
венно имплицитный антиромантический момент,
а именно ощущение ошибочности собственных основ.
Например, Вильям Ловелл так и не достиг никакой сво-
боды. А со временем выявляется и эксплицитность ро-
мантизма, как, например, в небольшом исследовании
Новалиса «Христианство, или Европа», написанного
осенью 1799 года, но впервые опубликованного по-
смертно227.
Резко полемизируя со своими оппонентами, Нова-
лис здесь подчеркивает величие средневековья. Сред-
невековье было освящено христианством и отмечено
общностью социальных интересов. Проблема заклю-
чалась в том, что человечество еще не справлялось
с подобной общностью, и единство выражалось в мно-
гочисленных частных интересах. Одна из самых изве-
стных цитат из романа «Генрих фон Офтердинген»
Новалиса: «И куда мы последуем дальше? Конечно же,
как всегда — домой». Есть искушение ответить слова-
ми Томаса Вульфа: «Ты никогда не вернешься домой!»
Новалис имеет в виду не то, что можно вернуться к еди-
112
ной культуре средневековья, но считает, что старая
и новая Европа могут и хотят объединиться в нечто
третье, в общее, в христианское, в то, что могло бы
стать общим для всех европейцев. Тогда Новалис был
оптимистичен в своих пророчествах. Но нельзя забы-
вать и о том, что Новалис, возможно, самый рафини-
рованный из всех романтиков Йены, считал несовме-
стимым романтический индивидуализм и фрагмен-
тарность.
Бога, кажется, уже невозможно воскресить к жизни.
В финале эссе «Вера и знание», написанного в Йене, Ге-
гель отмечает, что «религия нового времени окраше-
на ощущением: Бог умер»228.
Факт этой смерти весьма громогласно анонсиро-
вал Ницше восемь десятилетий спустя22^ и это так-
же — исходный пункт для романтиков Йены. Смерть
Бога перепоручает людей не однозначному миру,
но миру, где границы становятся привилегированны-
ми столпами опыта, и эти границы можно перестав-
лять, пересматривать и отменять. Возможно, это
очень специфический современный опыт — опыт
границ и трансгрессий.
8 - Философия скуки
«Автокатастрофа» — фильм о скуке,
плоти, технике и трансгрессии
Фильм Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» был
снят в 1996 году — он основан на одноименном ро-
мане Джеймса Г. Балларда, написанном в 1973 году.
Главному персонажу романа писатель присвоил свое
имя, Джеймс Баллард, и это создает эффект контро-
версивности. Между прочим, один из консультантов
издательства, опубликовавшего роман Балларда, вы-
сказался поначалу весьма симптоматично: «Этому ав-
тору требуется психиатрическая помощь. Не публи-
ковать!»
В предисловии к роману «Автокатастрофа» Бал-
лард пишет, что вымысел и реальность уже вполне
готовы к тому, чтобы поменяться местами, что мир,
в котором мы обитаем, все больше приближается
к вымыслу (чему особенно способствуют телеви-
дение и реклама) и что задача писателя поэтому за-
ключается не в том, чтобы создавать вымышленный
мир, поскольку вымысел теперь присутствует везде,
а в том, чтобы, скорее всего, выдумывать действи-
тельность^!.
Для чего нам необходима действительность? За не-
имением более сильных аргументов ограничусь лишь
констатацией факта: у нас есть своего рода потреб-
ность в действительности. «Автокатастрофа» повест-
вует о связях между реальностью, скукой, техникой
и трансгрессией. Один из главных персонажей «Авто-
катастрофы» — Воган, утверждает, что все пророчест-
114
ва «стерты и истрепаны». Именно об этом фильм «Ав-
токатастрофа». Характерная черта многих произведе-
ний Балларда заключается в том, что он изображает
какую-нибудь черту современности, проецирует ее на
будущее время, развивает ее и затем размещает ее об-
ратно в настоящем: «Будущее — более подходящий
ключ к настоящему, чем прошлое»232.
Баллард — прежде всего своего рода диагност, и,
как многие диагносты, он, конечно, моралист. В одной
из статей, написанной в 1969 году, он утверждал, что
нам нужна моральная свобода, чтобы использовать
наши собственные психопатологические черты в ка-
честве игры. Возможно, он сильно преувеличивает, ут-
верждая, что наши дети больше всего боятся не гибе-
ли на автодорогах, а того, что мы будем интересовать-
ся самыми пикантными параметрами их смерти233.
В другой статье, написанной в том же году, он
сформулировал свою идею таким образом:
Безусловно, нацистское общество кажется очень
похожим на наше — тот же максимум насилия, те
же самые алфавиты глупости и беллетризация опы-
таЫ.
Это высказывание помогает адекватному воспри-
ятию произведения «Автокатастрофа» — романа
и фильма.
В одном из интервью, опубликованном в 1995 го-
ду, Баллард утверждал:
Люди ни во что не верят. Сейчас не во что верить...
Существует некий вакуум... То, к чему так стреми-
8* 115
лись люди, — потребительское общество, кануло
в прошлое, как все мечты, которые осуществляются
и устаревают, и тогда возникает неотступное чу в-
ство пустоты. Поэтому они чего-то июут, верят
в любую крайность, любая самая невероятная бес-
смыслица лучше, чем ничего».
Я думаю, что мы движемся ко всем видам безумия,
я думаю — нет конца бессмыслице, котораялезет изо
всех щелей. И есть очень много опасной бессмыслицы.
Я мог бы суммировать будущее одним словом — и сло-
во это «скучный». Будущее чревато скукой2^.
В мире пустоты экстремизм обнаруживает себя как
вполне достойная альтернатива скуке. Этот постулат
можно перевести на язык современности следующим
образом: экстремальные состояния требуют экстре-
мальных мер. Баллард цитирует утверждение Ницше:
человек скорее предпочитает ничто, чем переизбы-
ток, потому что человек нуждается в цели236. Здесь
уместно вспомнить знаменитое изречение Бьернсть-
ерне Бьернсона: «Мир не самое лучшее из того, что
есть, но человек тем не менее к нему стремится»^?.
«Автокатастрофа» — это скучный роман о людях,
которые скучают. Мир, который тотально объективи-
рован и лишен свойств, не может быть никаким иным,
только скучным. Чтобы преодолеть эту скуку, человек
совершает все более экстремальные трансгрессивные
действия и следует, таким образом, романтическому
образцу поведения, который я описывал ранее.
Мировая премьера фильма «Автокатастрофа» со-
стоялась на кинофестивале в Каннах в 1996 году, и тог-
да он получил специальный приз жюри с формули-
пб
ровной «За самобытность, отвагу и смелость». Когда
фильм обсуждали, возникало впечатление, что «Авто-
катастрофа» лишь спекулирует на теме секса и наси-
лия. Фильм и в самом деле состоит в основном из эро-
тических сцен, но все-таки не ограничивается их де-
монстрацией — подобная точка зрения сильно сузила
бы его содержание.
В фильме нет эффектов, на которые обычно рас-
считывают в таких случаях — например, сцен со взры-
вающимися автомобилями или сцен автокатастроф,
показанных в замедленном темпе и во всех подроб-
ностях. Тем не менее фильм «Автокатастрофа» можно
назвать весьма шокирующим, а публика отнюдь не
была в восторге от него. Для кассового успеха ему не
хватает многих качеств.
Холод и металл доминируют в фильме: холодные
и металлические тексты, холодные заглавия на голу-
боватом фоне, в фильме звучит металлическая музы-
ка Ховарда Шора, которая превосходно иллюстриру-
ет визуальный ряд, и, кстати, в фильме нет ни одной
поп-песни. Тот, кто попытается вникнуть в этот
фильм, обнаружит, что там есть пространство для ре-
флексий в свете ценностей, которые мы не можем
одобрить, которые мы практически вынуждены от-
вергнуть.
Тем не менее многим из нас этот фильм явно им-
понирует. Реакции персонажей чаще всего чужды
и неприемлемы для большинства из нас, тем не менее
нельзя сказать, что сами герои фильма совершенно
нам чужды. Мы и сами вполне могли бы оказаться в тех
психопатологических ситуациях, которые возникают
в фильме, просто они обозначены в высшей степени
117
обнаженно. Например, если я имею обыкновение
смотреть «Формулу-1», то в глубине души я надеюсь
увидеть автокатастрофу, потому что иначе все это зре-
лище не представляло бы никакого интереса для ме-
ня. Когда я проезжаю мимо места, где произошло до-
рожно-транспортное происшествие, я сбавляю ско-
рость в надежде разглядеть поближе и разбитые
автомобили, и пострадавших, и прочее. В этом отно-
шении вряд ли я намного отличаюсь от всех осталь-
ных. В любом случае в самой сущности автокатастро-
фы есть нечто экстремально притягательное, и герои
фильма в высшей степени наделены, если можно так
выразиться, обаянием инстинкта разрушения. И если
мы, «нормальные» люди, резко повышаем уровень
бдительности в интересах нашей собственной теле-
сной безопасности, когда проезжаем мимо какого-то
места происшествия (а действительность шаг за ша-
гом подбирается к нам все ближе), то персонажи
фильма сознательно провоцируют автокатастрофы,
чтобы приблизиться к реальности, к самим себе
и к другим.
Фильм «Автокатастрофа» раздражает тем, что ему
не хватает эксплицитной сентиментальности, кото-
рая обычно характерна для большинства других
фильмов. Увечья и смерть вызывают у героев сексуаль-
ные эмоции, а не привычную нам, обычным людям,
скорбь. Сексуальные сцены фильма сыграны холодно
и технично, герои совокупляются, словно имитируя
такт двигателя, и в этих сценах отсутствует какой-ли-
бо намек на нежность, которая нам так привычна. Сек-
суальность обсуждается почти в клинических терми-
нах, когда, например, Кэтрин, в эротической сцене
118
с Джеймсом говорит о «пенисе» Вогана или о «ректу-
ме». Все персонажи используют секс как сферу, в ко-
торой они рассчитывают обрести самих себя. И эти
наблюдения Кроненберга довольно точны, впрочем,
если, мы, опираясь на психоанализ, одобрим доктри-
ну о том, что сексуальность — это ключ к тому, кто мы
есть, что она хранит глубочайшие тайны внутри нас
самих.
Кроненберг бунтует против современного типа
сексуальности. Каждый, кто проезжал мимо искоре-
женного металла и смеси из плоти, крови и моторно-
го масла, может убедиться в том, что Кроненберг —
моралист, который критикует цивилизацию с радика-
листских позиций.
Я не имею никаких серьезных возражений против
подобного морализма, когда этика прекращает функ-
ционировать, на ее место заступает морализм или эс-
тетизм. Было бы ошибкой требовать позиции мораль-
ного отстранения в фильме. Моральные величины все
же функционируют, только косвенно. В пространстве
фильма нет места для этической позиции, сформули-
рованной Киркегором, но главным образом присутст-
вует эстетическая и, возможно, религиозная позиция.
В этом фильме нет особой интриги и краткое ре-
зюме в целом линеарного действия не займет много
места.
Фильм начинается с того, что Кэтрин Баллард при-
жимается грудью к холодной поверхности автомоби-
ля, а ее партнер совершает с ней все действия сзади,
и при этом они ни разу не обмениваются ни единым
взглядом. В следующей сцене Джеймс Баллард сово-
купляется с операторшей, и они тоже не обменивают-
119
ся ни единым взглядом. После этого Джеймс
овладевает с Кэтрин на балконе, и они опять не обме-
ниваются ни одним взглядом. Но они наблюдают за
мчащимся по эстакаде потоком автомобилей и пове-
ствуют о своих эротических эскападах. Кэтрин спра-
шивает, испытала ли операторша оргазм, и Джеймс
отвечает «нет». Кэтрин говорит: «Что ж, может быть,
в следующий раз». Эта реплика повторяется Джейм-
сом в последней сцене фильма и имеет ключевое зна-
чение. Для персонажей фильма типичен отсутствую-
щий взгляд, словно они абсолютно оторваны друг от
друга. Брак Кэтрин и Джеймса сведен только к сексу,
и эта ситуация их, похоже, уже не удовлетворяет.
Они страдают во время taeduim sexualitatis, им
сильно наскучил промискуитет238. Как говорит
Джеймс в романе: «Я вспоминал о вымученных оргаз-
мах при сношении с Кэтрин, о сперме, вяло извергав-
шейся в результате судорожных сокращений яи-
чек»2 39. Джеймс рассказывает об их сексуальной жиз-
ни как о чем-то абсолютно абстрактном, и это
абстрактное разбавлено только игрой фантазии
и перверсиями240.
Итак, Джеймс, сидя за рулем, едет по эстакаде и те-
ряет контроль над управлением, его заносит на
встречную полосу, и он врезается в автомобиль, в ко-
тором находятся доктор Хелен Ремингтон и ее муж.
Мужа выбрасывает из машины, и он влетает к Джейм-
су через переднее стекло. Сцена столкновения авто-
мобилей имитирует эротический акт между Джейм-
сом и Хелен.
Джеймс и Хелен смотрят друг другу в глаза, и это,
пожалуй, самая продолжительная из всех откровен-
120
ных и интимных сцен фильма. После аварии, очнув-
шись на следующее утро в госпитале, Джеймс первым
делом отправляется на поиски своего автомобиля. Он
убеждается, что место автокатастрофы напоминает
пейзаж после битвы. Раненый Джеймс мастурбирует
с Кэтрин, в то время как она повествует ему, как вы-
глядит разбитый автомобиль и как он пахнет. Авто-
мобиль становится самой чувствительной эрогенной
зоной.
Джеймс обследует побитый автомобиль и садится
внутрь. Здесь он снова встречает Хелен, которая при-
шла сюда с теми же намерениями. Джеймс покупает
себе точно такой же автомобиль, той же модели, как
и прежний, и они с Хелен совокупляются в нем, что-
бы восстановить свое первое столкновение.
Автокатастрофа открывает перед ними новые эро-
тические возможности, они вместе рефлексируют, те-
ма их диалога — секс и риск. Авария существенно по-
влияла на них обоих. В результате выясняется, что Хе-
лен может достичь оргазма только в автомобиле241.
Через Хелен Джеймс завязывает контакты с Вога-
ном, самым влиятельным лидером секты, которая по-
клоняется культу секса и автокатастрофы. Воган мето-
дично изучает все возможные варианты автокатаст-
роф с целью их осуществления. Он мечтает сесть за
руль автомобилей, которые участвовали в самых зна-
менитых автокатастрофах. Например, «Фасел Вега»
Альбера Камю или «Ровер-3500» Грейс Келли. Впро-
чем, для начала его вполне устроил бы «Линкольн
1963 кабриолет», тот самый, в котором был застрелен
президент Джон Ф. Кеннеди. По сути дела, гибель Кен-
неди произошла не по причине автокатастрофы,
121
но тем не менее эта священная смерть так или иначе
связана с автомобилем. Воган хочет перенести ауру
с предыдущих автокатастроф на свою собственную
жизнь, которая лишена содержания.
Воган со своим ассистентом Сигрейвом намерен
повторить автокатастрофу, в которой погиб Джеймс
Дин в Калифорнии 30 сентября 1955 года. Он сварга-
нил вполне удовлетворительную копию автомобиля
Джеймса Дина, который назывался «Маленький Бас-
тард», «Порше-5 50». Воган и Сигрейв планируют так-
же сымитировать автокатастрофу, в которой погибла
Джейн Мэнсфилд в 1967 году. Потом эту автокатаст-
рофу имитирует Сигрейв единолично и погибает.
Воган утверждает, что суть его проекта прежде все-
го заключается в том, что он намерен обследовать
«процесс преображения человеческого тела в резуль-
тате воздействия современных технологий», но затем
он отклоняет эту идею как легковесную и заявляет:
«Автокатастрофа — это скорее продуктивное, чем де-
структивное событие». Это продуктивное событие,
потому что оно сопровождается колоссальным вы-
бросом сексуальной энергии. Между тем становится
ясно, что оба описания его проекта весьма далеки друг
от друга. Авария необходима, потому что «общепри-
нятые» проявления сексуальности скучны и недоста-
точны. Человеческое тело уже более не в состоянии
довольствоваться самим собой и вынуждено искать
помощи у техники, чтобы достичь апогея. Сегодня
нам уже очевидно, что сама по себе сексуальность все-
гда связана с разными продуктами техники, такими,
как, например, телефон и Интернет, не говоря уж о ви-
деомагнитофоне, основном устройстве для сексуаль-
122
ной жизни множества людей. Мы можем также вспом-
нить некоторые химические технологии, например
чудо-средство «Виагру», которое было одобрено
к применению и к продаже весной 1998 года. Оно бы-
ло так разрекламировано, что получалось, будто боль-
шинство суперзвезд только и мечтают его потреблять.
Широко распространено заблуждение, что техничес-
кий прогресс лишь внешне соотносится с нами, что
человек и техника — это разные организмы. С одной
стороны, очевидно то, что человеческое тело само по
себе технично и оно в определенном смысле тоже
представляет собой машину, которая наделена свой-
ствами постоянно осваивать новые технологии.
Но если мы сами отвлечемся от этого и сфокуси-
руем свое внимание на технических объектах, то, ко-
нечно, получится, что технические объекты не могут
ограничиться функцией просто инструментов. Че-
ловек не может относиться к техническому объекту
чисто прагматически: цель — средство — отноше-
ние, потому что технический объект — это непо-
средственное продолжение нас самих. Человек, тех-
нический объект и окружающий мир образуют в ре-
альности континуум. И наше отношение к миру
и к себе самим непосредственно связано с техниче-
скими объектами.
Проблема с континуумом по цепочке человек —
техника — объект — окружающий мир заключается
в том, что почти вся тяжесть этого понятия выпадает
на середину, и, таким образом, полярность соотноше-
ния между человеком и миром редуцируется.
Подобная нехватка полярности также характерна
для скуки. Человек всегда ищет что-то другое, что-то
123
отличное от обыденного или даже противоположное
ему. Когда полярность исчезает, все становится иден-
тичным, индифферентным и имманентным. Техника
и скука взаимосвязаны и, вероятнее всего, взаимно
влияют друг на друга. Техника оккупировала большую
часть нашего отношения к миру.
Человек — существо, опирающееся на протезы.
В XX веке роль протезов взяли на себя автомобили,
ведь они вроде бы продлевают человеческое тело, па-
раметры которого ограничены. На сегодняшний день
на земном шаре насчитывается более 500 миллионов
частных автомобилей. Есть какая-то непостижимая
связь между техникой, протезами и смертью. Проте-
зы всегда демонстрируют человеческую смертность.
И не потому, что это техника, ведь категории техники
никогда не имеют ничего общего с актом смерти, за-
то протезы всегда граничат с телом.
Протезы подчеркивают сущностную конечность
человеческой жизни. Поэтому мы пытаемся скрыть,
например, ножные протезы и слуховые аппараты,
то есть те протезы, которые непосредственно ком-
пенсируют поврежденные телесные функции.
В фильме «Автокатастрофа», где именно гибель явля-
ется целью, герои носят протезы, нарочито подчерки-
вая их присутствие, чтобы продемонстрировать свою
собственную смертность.
Антропоцентризм породил скуку, и, когда техно-
центризм вытеснил антропоцентризм, скука стала
еще более явной. Техника — это дематериализация
мира, где вещи исчезают в чистой функциональнос-
ти. Мы уже миновали ту стадию, когда могли поспе-
вать за техническим прогрессом. Мы следуем за ним,
124
но не можем догнать, и особенно отчетливо это вид-
но в информационных технологиях, где машины
и программы всегда тотально устаревают для боль-
шинства пользователей почти в тот момент, когда они
их осваивают.
Фильм «Автокатастрофа» описывает мир, в котором
техника оккупировала мир как таковой. В фильме нет
глубины, но нет и никакого раздвоения реальности. Все
вроде бы именно так, как есть, и не иначе. И вместе с тем
следует уточнить: было бы заблуждением утверждать,
что все это именно так, а не иначе — это только кажет-
ся, что предметы имеют идентичность, хотя далеко не
всегда это так. Предметы уже лишены сути, все они
представляют собой нечто отличное от своей сути.
Можно сказать, что они обретают свою идентичность
через что-либо другое, а именно через мир символов.
Как уже было неоднократно отмечено: качество вещей
находится в огромной помойке истории.
В культуре, в которой доминирующими чертами
являются функциональность и эффективность, гос-
подствует скука, потому что качество мира исчезает
в пантранспарентности, и этот процесс все более то-
тален и очевиден.
В подобной культуре сексуальные эксперименты
или прием запрещенных допингов, погружение в но-
ворелигиозные мистические тайны, представляются
привлекательными, поскольку помогают на первый
взгляд выйти за рамки скучной повседневности и пре-
одолеть банальное.
Самое грустное — это то, что подобные эксцессы
никогда не могут заглушить тоску, в связи с которой
они возникают.
125
Кроненберг считает, что человеческая сексуаль-
ность существует как биологический факт, но кроме
этого мы ничего не знаем. В фильме «Автокатастро-
фа» реализация сексуальности оборачивается смер-
тью. Персонажи не пытаются избежать собственной
гибели, но, напротив, страстно стремятся к ней, слов-
но только смерть может придать их жизням какой-ли-
бо намек на смысл.
И только через смерть, через окончательное опус-
тошение самого себя, личность обретает наконец
собственную индивидуальность. По сравнению с тра-
диционным картезианским дуализмом идентичность
тела не так важна, потому что идентичность все-таки
больше относится к душе, а не к телу Но пока человек
стремится обрести идентичность собственного тела,
вопрос об идентичности тела становится неразреши-
мым. Ведь мы ищем что-то внутри нас самих и наде-
емся обнаружить там нечто великое, но не обнаружи-
ваем и поэтому начинаем искать во внешнем мире.
Карл Ясперс, например, считает, что это характерно
для «современного стандартного нигилизма»242.
Если следовать логике фильма, то «я» может нахо-
диться только в теле, но в то же время телесного про-
странства недостаточно, и оно должно быть дополне-
но техникой. «Я» может найти себя в конечной ин-
станции только посредством техники. Но эта техника
одновременно становится причиной смерти, и дви-
жение к «я» становится парадоксальным, потому что
одновременно это движение к конечному самоунич-
тожению. Как точно заметил Карл Крауз: «Опыт тех-
ники свидетельствует о том, что она откровенно опу-
стошает все, что заменяет»243.
126
В последней сцене фильма Джеймс едет на разби-
том автомобиле Вогана и заставляет Кэтрин свернуть
с дороги. Она вылетает в кювет. Он сбегает вниз и за-
ползает внутрь под автомобиль, чтобы лечь там рядом
с ней. Она жива. «Возможно, в следующий раз, — го-
ворит Джеймс, — возможно, в следующий раз». Это —
последняя реплика фильма. Что же может случиться
в следующий раз?
Если вспомнить первую сцену с Джеймсом и Кэт-
рин, то эта фраза — намек на оргазм. Но в последней
сцене, возможно, речь идет о смерти. Суть, возможно,
в том, что оргазм и смерть неразрывно связаны в уни-
версуме этого фильма. В таком случае оргазм тради-
ционно воспринимается как «репетиция смерти»,
и как утверждал Шекспир: «Желание — смерть»2^.
Отношения между эротикой и смертью сформули-
рованы у Жоржа Батайя.-
Поскольку соединение между двумя любящими
есть результат страдания, оно связано с пред-
ставлением о смерти и поэтому сопровождается
стремлением убить или совершить самоубийство.
Страдание ассоциируется с ореолом смерти. На
более глубоком уровне насилие означает непрерыв-
ную атаку на преходящую индивидуальность —
и тогда начинаются двойственность и привычный
эгоизм, а точнее, новая форма преходящего. Только
в атаке на индивидуалистскую изоляцию, вплоть
до неизбежности смерти, изображение любящих
может предстать во всей своей осмысленной пол-
ноте2^.
127
Смерть может настичь всех и каждого. О слиянии
смерти и страсти в эксцентрической форме писал
Генрих фон Клейст, когда Пентесилея впадает в раж
и разрывает пятку Ахилла. Она говорит:
Итак, случилось преврагценье. Кусать и целовать
почти одно и то же, и тот, кто сильно любит,
способен и на то, и на другоеl246.
В дневниках Киркегора этот феномен описан так:
«Есть насекомые, которые погибают в самый момент
оплодотворения, и, следовательно, радость, высшие
моменты наслаждения жизнью — спутники Смер-
ти»247.
Или как Фуко сформулировал это в одном из сво-
их последних интервью:
На мой взгляд, опыт наслаждений сложен. Я ду-
маю, что наслаждение относится к сложнейшему
акту поведения. Не так-то это просто — наслаж-
даться. Следует внушить себе, что наслаждение —
это мечта. Я хотел бы и надеюсь, что умру от пере-
дозировки наслаждения любого типа. Поскольку я
считаю, что это сложно, и у меня всегда есть ощу-
щение, что я не испытываю удовольствия, самое выс-
шее наслаждение для меня всегда связано со смер-
тью™.
В принципе сложно представить себе ситуацию,
когда человек достигает высшего и полного наслаж-
дения, то есть такого, которое заменяет ему Бога,
впрочем, это и есть смерть.
128
Герои «Автокатастрофы» Джеймс и Кэтрин в ка-
ком-то смысле заботятся друг о друге, но в то же вре-
мя они абсолютно чужие друг для друга. Когда Кэтрин
ласкает Джеймса — его раны и шрамы после аварии,
то это прежде всего не знак любви или восхищения
и не жажда слияния, а скорее попытка приблизиться
именно к тому, что есть уникального в Джеймсе. И так
же, как Кэтрин дотрагивается до ран Джеймса после
аварии, так и Джеймс гладит Кэтрин по синякам, ко-
торые остались после ее сексуальных игр с Воганом.
Словно все эти отметины — самое интимное на ее со-
вершенной гладкой коже. Как это описано в романе
«Эти обезображенные места подчеркивали признаки
ее реальной красоты»249.
В «Автокатастрофе» раны воспринимаются как
трофеи после пережитых несчастий. В плоском мире
с плоскими машинными телами только раны могут
индивидуализировать тело (и машины)2$°.
В 1990-е годы мы наблюдали расцвет всяческих
пирсингов и татуировок (у умеренных индивидов)
и выжженные клейма, шрамы и рубцы в качестве ук-
рашений, а порой даже ампутацию некоторых конеч-
ностей тела (у более экстремальных). И этот феномен
может, скорее всего, расцениваться как попытка ин-
дивидуализировать тело. Но поскольку это продикто-
вано веяниями моды, то вряд ли подобные ухищрения
могут действительно способствовать индивидуализа-
ции и модификации тела. И насколько я могу понять,
те, у кого нарушен ментальный баланс, в отчаянии ка-
лечат себя, чтобы выразить себя через внешнюю ат-
рибутику. Эта индивидуализация относится также
к технике. Например, когда ножные протезы Габри-
9 - Философия скуки 129
эль, подруги Вогана, рвут сиденье в «Мерседес кабри-
олете». Дезинтеграция как противопоставление тех-
нологическому функционалистскому перфекцио-
низму становится источником экстаза. Мы наблюда-
ем, что Воган и его адепты фактически субверсивны
по отношению к технике, что они создают антикуль-
туру по отношению к плоской поверхности техники.
Искореженный автомобиль или телесное увечье
образуют трещину в гиперреальности, и таким обра-
зом открывается что-то за гранью внешнего мира.
В романе Джеймс говорит: «Автокатастрофа была
единственным реальным опытом за все годы прожи-
той мною жизни»2**.
Разрушать что-то или калечить кого-то — это спо-
соб подтвердить свое существование2*2.
В автокатастрофе трафик выбивается из ритма,
и момент голой материальности становится очевид-
ным, словно крах техники приближает действитель-
ность. Когда Т.-СЭлиот пишет, что «человеческий вид
не может переносить слишком много действительно-
сти»2^ с этим можно согласиться, но мы также не мо-
жем смириться с тем, что действительности слишком
мало.
Приобщаясь к экстремальному, человек надеется
приблизиться к чему-то реальному. Все тела в «Автока-
тастрофе» тотально отчуэвдены от самих себя, и толь-
ко через раны, шрамы и рубцы тело может обрести се-
бя как нечто индивидуальное. Что ж, возможно, гово-
рить об отчужденности в связи с «Автокатастрофой» —
заблуждение. И впрямь, если отчуждение, то по отно-
шению к чему? Чтобы говорить об отчужденности,
следует понять, по отношению к чему человек отчуж-
130
ден? Или речь идет все-таки о чем-то другом? Во вся-
ком случае, в последнем эпизоде фильма мы наблюда-
ем сцену нежности между Джеймсом и Кэтрин.
Герои фильма проявляют чувствительность к смер-
ти только тогда, когда они теряют какой-либо инте-
рес к авариям. Скорее всего, они не могут проявить
чувствительность никак иначе, только через эстетиза-
цию боли. Персонажи фильма потеряли и самих себя,
и окружающих, и только через автокатастрофы и сек-
суальные эксцессы они пытаются обрести себя и друг
друга. Это особенно очевидно в последней сцене
фильма, которой, кстати, нет в романе.
В конечном счете «Автокатастрофу» можно счи-
тать оптимистичным фильмом, потому что он ут-
верждает, что смысл можно обрести. Джеймс и Кэт-
рин верят, что они вернутся друг к другу, но они счи-
тают также, что для этого требуется определенное
понимание друг друга и что они могут найти друг дру-
га, если найдут новые формы отношений.
«Автокатастрофа» повествует в не меньшей степе-
ни о преступлении или трансгрессии. Трансгрессия —
это движение к какому-либо пункту или границе,
за которыми, в свою очередь, открываются новые гра-
ницы, которые можно или должно перешагнуть.
Единственная граница, которую невозможно пе-
рейти, это Бог или абсолютное. В «Автокатастрофе»
смерть или оргазм обретают статус абсолюта, кото-
рый невозможно перешагнуть. Герои больше не ищут
бесконечного, они ищут как раз конечное, они ищут
не Бога, но тела, и границы тела и оргазма становятся
имманентно святыми, и абсолютно трансцендентное
ссылается на историю.
9* 131
Собственная смерть никогда не может быть оче-
видным объектом для сознания, и потому вряд ли мож-
но хотя бы представить трансцендентное в мире, где
имманентное стало тотальным и наружная сторона
абсолютно стерта. В мире имманентности невозмож-
но найти что-либо новое, и все, что человек может, это
попытаться определить или усилить экзистенциаль-
ный смысл. Элементарные события воспринимаются
как насыщенные смыслом, так что их повторения при-
водят к рецидиву. Именно поэтому Воган инсцениру-
ет классическую аварию со смертельным исходом.
Скука лишь приблизительно соотносится с совре-
менностью, или скорее даже скука не имеет прошло-
го и будущего, в то время как меланхолия характери-
зуется тоской по прошедшему времени или, возмож-
но, по будущему, которое, вероятно, может наступить.
Повторяя терминологию Киркегора, мы можем
сказать, что меланхолики — это те, кто живут воспо-
минаниями, то есть те, кто повторяют прошлое, в то
время как само повторение движется вперед254. Но по-
вторение — и прошлого, и будущего — не имеет отно-
шения к скуке, которая по сути своей есть репетиция,
а не повторение. Скука — чистая имманентность, в то
время как собственно повторение — трансцендент-
ность255. А ощущение трансцендентного — это путь
к счастью, как утверждает Киркегор256. В одной весь-
ма резкой формулировке он утверждает, что и повто-
рение невозможно, иначе жизнь превращается в пус-
той, бессодержательный гвалт257.
В фильме «Автокатастрофа» прием повторения ис-
пользуется как путь преодоления скуки. Вопрос в том,
насколько это осуществимо.
132
Поступки Джеймса, конечно, могут быть истолкова-
ны с точки зрения теологической суспензии этическо-
го, если продолжать мыслить категориями Киркегора.
Можно сказать, что этика предназначена для более вы-
соких целей. Тогда поступки Джеймса становятся свое-
го рода перверсивным продолжением воли Авраама
пожертвовать Исааком. Д>кеймс, подстроивший авто-
катастрофу, которая произошла с Кэтрин, считает, что
он вовсе не стремится убить ее, а скорее реабилитиро-
вать отношения с нею...
Роман Балларда исходит из постулата, что повто-
рение невозможно, а фильм Кроненберга оптимисти-
чен, потому что утверждает: повторение возможно
и Джеймс и Кэтрин могут вновь обрести друг друга.
Кроненберг в своем фильме утверждает, что непо-
средственность, интимность отношений Джеймса
и Кэтрин может быть реабилитирована2^. Когда по-
вторение — единственный путь к трансцендентному,
а фильм утверждает, что повторение возможно, —
значит, трансцендентное тоже возможно. Но, может
быть, трансцендентное здесь выглядит несколько на-
тянутым? Может быть, фильм «Автокатастрофа» дол-
жен заканчиваться репликой из фильма «Американ-
ский психопат» — «Отсюда нет выхода»? Хотя «Авто-
катастрофа» завершается словами: «Может быть,
в следующий раз?»
Скука — это чувство пребывания в тюрьме, не
важно, в конкретной ситуации или в мире вообще.
Любая попытка радикально порвать со скукой тщет-
на, и все подобные попытки неизбежно становятся
лишь происшествиями на фоне тотальности скуки.
Настроение не может модифицироваться путем на-
133
пряжения воли, но может лишь смениться новым на-
строением.
Мы не можем выбрать себе настроение, это не в на-
шей воле. По крайней мере, этот мотив явно звучит
в романе Балларда. Иное дело — фильм Кроненберга,
который намного более оптимистичен, чем роман.
Остается ли трансценедентность постулатом или чи-
сто логической возможностью? И разве не очевидно,
что все персонажи «Автокатастрофы» мчатся на пол-
ной скорости и оказываются в тупике и, возможно,
они ждут момента, который никогда не наступит?
Сэмюэль Беккет и невозможность
персонального смысла
Эссе «Эстетика безобразного» Карла Розенкранца,
написанное в 1853 году, часто дискутируется, притом,
что его редко читают. Здесь есть некие пассажи, явно
предвосхищающие произведения Сэмюэля Беккета.
Розенкранц считает скуку явлением безобразным, хо-
тя и достаточно ординарным. При этом он подчерки-
вает, что в скуке присутствует и элемент комического.
Точка зрения, кстати, весьма эксцентричная:
Скучное безобразно, или скорее: уродство смерти,
пустые тавтологии вызывают у нас чувство скуки.
Прекрасное заставляет нас забыть о времени, пото-
му что оно вечно и самодостаточно, оно отсылает
нас к вечности и таким образом переполняет нас
счастливым блаженством. Когда пустота стано-
вится столь очевидна, что мы обрагцаем внимание
на время как таковое, мы отмечаем бессодержа-
тельность чистого времени. И это чувство и есть
скука. В самой же скуке нет ничего комического,
но ста возникает как поворотный пункт к комичес-
кому, если тавтологичное и скучное превращаются
в самопародию или иронию1^.
Именно эти феномены столь подробно исследует
Беккет, хотя само слово «скука» не часто встречается
в его художественных произведениях260. Феномен ску-
ки — основная тема «Эссе о Прусте», написанного под
135
сильным влиянием Шопенгауэра. Здесь Беккет рассма-
тривает жизнь как маятниковое движение между стра-
данием и скукой261. Само слово «скука», впрочем,
не столь часто используется в литературных произве-
дениях, хотя и вряд ли можно утверждать обратное
о произведениях, в которых среди прочего фигуриру-
ет скука. Большинство произведений Беккета как раз
можно назвать комедиями скуки. И прежде всего пьесу
«В ожидании Годо». Поскольку эта пьеса наверняка хо-
рошо известна многим читателям, то я предпочитаю
проанализировать другие тексты. Я хотел бы сосредо-
точиться не столько на комизме скуки у Беккета, сколь-
ко на тотальных предпосылках скуки, а именно на идее
о невозможности обрести персональный смысл.
В «Эссе о Прусте», которое Беккет написал в до-
вольно юном возрасте (ему было двадцать с неболь-
шим), этот вывод сформулирован таю
Дружба — это социальное средство наподобие вы-
броса мебели или дистрибуции мусорных баков. Она
не имеет духовного значения. Для подлинных худож-
ников отказ от дружбы не только полезен, но и не-
обходим. Потому что единственная возможность
духовного развития заключается в погружении в глу-
бину Художественность тяготеет не к расшире-
нию, но к сжатию. И искусство — это одухотворение
одиночества. Коммуникативности не существует,
потому что нет никаких средств коммуникативно-
сти. В отдельных случаях, когда слово и мимика слу-
чайно находят выражение персональности, они те-
ряют свое значение, пробираясь сквозь поток персо-
нальности, который создает противоречия. Мы
136
говорим и действуем не для самих себя. В некоторых
случаях речи и действия искажены чужой инстанци-
ей и пусты.А еслимы говорим и действуем для других,
то тогда наши речь и поступки —ложь262.
Беккет выбрал искажение, то есть, иными словами,
искусство. Здесь Беккет отмечает противоречие меж-
ду откровенной изоляцией и ложной социальностью,
и в обоих случаях неизбежное отсутствие коммуника-
тивности может рассматриваться как определяющее
условие для писательства в целом. Далее он пишет:
«Мы одиноки. Мы сами не признаем — ничего и ни-
кого, и нас никто не признает»2бЗ.
Любой объединяющий жест напрасен. Но мы все
равно пытаемся, хотя бы и тщетно, перешагнуть через
собственное *я», которое все более отдаляется от нас.
Этот голос, который говорит и знает, что он
лжет, который равнодушен к тому, что он говорит,
который, возможно, слишком стар и слишком поко-
рен, чтобы суметь сказать слово, которое будет по-
следним, который знает, что все бесполезно и беспо-
лезность напрасна, который слушает не себя само-
го, но тишину, да и тишину он сам же и нарушает.
И вообще, тот день, который однажды наступит,
после долгих вздохов ожидания и прогибания, есть ли
он? Он исходит от меня, он переполняет меня, он
кричит моим стенам, он не мой, я не могу оборвать
его, я не могу помешать ему рвать меня на куски, му-
чить меня, беспокоить меня. Он не мой, у меня нет
ничего, у меня нет голоса, и я не могу говорить, это
все, что я знаю, и я должен вращаться вокруг него,
137
об этом я должен говорить, с этим голосом, который
не принадлежит мне...26*
«Я должен говорить, даже если мне нечего сказать,
слова — моя стихия»265. Основная предпосылка твор-
чества Беккета — найти слово. «Слово, слово — моя
жизнь всегда была только словом, и ничем больше»266.
Мы созданы чьими-то словами, и у нас нет иного вы-
бора. Но мы не можем однажды просто повторить чу-
жое слово, потому что каждый раз, когда мы повторя-
ем его, мы искажаем его и непрерывно отдаляемся от
его первоначального значения. Потому часто тексты
Беккета цитируются в сильно искаженном виде. Язык
не терпит цитирования.
Пока слова возникают сами по себе, ничего не ме-
няется, старые слова снова ускользают. Говорить —
это единственное, на что человек способен, гово-
рить, опустошать себя словами, слово, как всегда,
единственное. Но слова остаются, они изменяют все,
им трудно, им плохо261.
Весь смысл состоит из все более бледных копий
предыдущих смыслов. Единственное, что не меняется,
это то, что «слово изменяет»268. «Вся жизнь — это один
и тот же вопрос, один и тот же ответ»26Я «Не уподоб-
ляйся старым вопросам, они ничего не стоят, так же
как и твои старые вопросы и твои старые ответы»270.
Все творчество Беккета — это постановка старых
вопросов и формулировка старых ответов. В «Смерти
Малона» мы слышим знакомые нотки, которые уже
звучали в «Книге Екклесиаста, или Проповедника».
138
«Мысли так похожи друг на друга, особенно когда
вникаешь в них»271. Впрочем, Беккет здесь вовсе не
первооткрыватель. Новый образ мышления в таком
случае заключается в том, что Беккет не верит ника-
ким ответам, только самым невероятным.
Как это сформулировано в «Эссе о Прусте», «един-
ственный рай, который не есть мечта сумасшедше-
го, — это утраченный рай»272. Есть некое родство меж-
ду самим Беккетом и сумасшедшим художником, о ко-
тором рассказывает Хамм в пьесе «Эндшпиль».
Я знавал одного сумасшедшего, который считал,
что уже настал конец света. Художник Очень я его
любил. Навегцал в сумасшедшем доме. Возьму его за ру-
ку, подведу к окну. Смотри! Ну! Хлеба колосятся!
А там! Рыбачьи парусники! Красота какая! А он руку
выдернет и опять забьется в свой угол. От ужаса сам
не свой. Всюду видел одно пепелище2''3.
Беккет воспринимает крах мира авансом, хотя эта
антиутопия тоже не особенно оригинальна.
Говорить — значит находитькИ находиться, скорее
всего, наложном пути. И человек ничего не находит, он
только думает, что нашел, он бежит от самого себя,
а в действительности занимается не чем иным, как
бормочет избитые фразы, спотыкается и натыкает-
ся на заученные наизусть и забытые правила21^
«Остается только сказанное. Не остается ничего,
кроме слова»275. Мы живем в словах, через слова, нас
создают слова, чужие слова. Слова никогда не принад-
139
лежат нам. Мы никогда не становимся самими собой,
пока слова не замолкают, и тогда мы тоже замолкаем.
«Откуда этот поток слов из моего горла и что он оз-
начает?»276 «Мне необходимо говорить. Я никогда не
смогу молчать. Никогда»277. Язык настолько привы-
чен, что мы уже не можем различить друг друга, даже
если «нечего сказать»278.
«Я слова так употребляю, как ты меня учил. А если
они уже ничего не значат — по-другому научи. Или дай
помолчать»279. Язык настолько насыщен смысловой
нагрузкой, что мнение других тоже значимо. «Какая
разница, кто говорит, это имеет значение только для
того, кто говорит»280. Но очень важно и то, кто имен-
но говорит, ведь это не я говорю, когда я говорю. «Все
эти голоса принадлежат им, голоса, которые дребез-
жат, как кандалы, в моей голове»281.
Мы уже определили современную скуку как при-
знак отсутствия персонального смысла. У Беккета это
отсутствие принимает тотальные масштабы. Его «тео-
рия смысла» вполне соответствует его духу: нет ника-
кого персонального смысла, и все другие смыслы то-
же становятся все бледнее и бледнее, пока не превра-
тятся в ничто.
Что еще остается, кроме как ждать или надеяться
на обретение нового смысла? Проблема заключается
в том, что ожидание смысла мгновения бесконечно.
Человеческая жизнь в основе своей и есть фундамен-
тальное отсутствие смысла.
Адорно пишет о Беккете: «Его произведения — экс-
траполяция негативного kairos. Мгновение до беско-
нечности повторяется и затем превращается в ни-
что»282. Беккет постоянно описывает мгновение, кото-
140
рое по определению не наступит. Мгновение (kairos)
не наступит никогда.
Остается только ждать, но в отличие от ожидания,
которое описано, например, у Апостола Павла (рагои-
sia, второе пришествие Христа), это ожидание бес-
цельно.
Это ожидание не того, что нам известно, но того,
что никогда не наступит. Потому что позитивное
kairos мгновение, которое открыто jymparousia — это
игра воображения, — оно может никогда не насту-
пить, но его также нельзя не принимать в расчет. И это
мгновение переходит от ожидания позитивного
к ожиданию негативному, тому, что может длиться
вечно. Это ожидание вне времени, ожидание sub specie
aeternitatis (с точки зрения вечности).
Это не время в привычном понимании, когда че-
ловек чего-то ждет, но ситуация, которая когда-ни-
будь возникнет. Это ожидание будущего означает, что
время — это не просто время, которое протекает,
но время, которого человек ожидает. Когда человек
ждет чего-то, то он внедряется во время и принимает-
ся ждать, когда время ожидания закончится. Можно
ждать не испытывая скуки, а также скучать, не нахо-
дясь в состоянии ожидания, но ожидание и скука ча-
сто взаимосвязаны. Когда мы чего-то ждем, ожидание
становится целью. Мы ждем чего-то. Но у Беккета —
это бесцельное ожидание, с его героями не все понят-
но, а для читателя ясно, что они ничего не ждут. Это
ожидание того, что никогда не случится.
Беккет стремится запечатлеть это ничто или отсут-
ствие. Именно на этом отсутствии, на этом пустом
пространстве и сконцентрировано творчество Бекке-
141
та. Как это звучит в стихотворении «Эндшпиль», в до-
полнении к роману «Уотт»:
кто может сказать
что посеял старик
у дороги нет веса
рисовать отсутствие совершенства
подсчитывать сумму
всех сложностей мира
хватать слово
которого нет28$.
В произведениях Беккета нет ничего позитивно-
го. В литературной вселенной Беккета язык наделен
убывающей смысловой нагрузкой, метафизическое
отсутствие лишено смысла, а изолированные субъ-
екты не могут найти никакого смысла. Беккет от-
вергает романтическую концепцию «я», которое
потенциально может расшириться и стать самодо-
статочным.
Беккет не экзистенциалист в традиционном пони-
мании этого слова, он пытается радикально порвать
с романтико-экзистенциалистской концепцией, где
«я» в состоянии освободить себя. Единственное, что
осталось — это время, много времени, во вселенной,
в которой ничего не происходит. «Разве может быть
что-то иное, кроме этой бесконечности?»284. Нахо-
диться в ожидании мгновения, которое никогда не на-
ступит, в мире имманентности, где нет наружной сто-
роны. Это и есть скука в ее крайнем выражении.
Каким образом человек может преодолеть эту си-
туацию? Можно исцелиться от тоски по мгновению,
142
но это устремление никогда не сможет быть реализо-
вано ПОЛНОСТЬЮ:
Тоска и сознание тонут в этой тоске. Сказано не-
точно. После долгого ощущения тоски то, по чему
тоскуют, тонет в тоске. Так что тоска тщетна. То-
ска убывает. Она становится слабее. Еще слабее. Ми-
нимальная тоска.
Тоска по тому, что все исчезает. Неясность исче-
зает. Пустота исчезает. Тоска исчезает. Тщетно то-
сковать, потому что тоска исчезает2^.
ЭНДИ УЬрхОЛ:
отказ от персонального смысла
Похоже, существует единственное надежное средст-
во исцеления от скуки, а именно: нужно отречься от ро-
мантизма и отказаться от поиска персонального смыс-
ла существования. Именно это в определенной степени
сделал Беккет, но его произведения сконцентрированы
на пустом пространстве, которое обнаруживается за
персональным смыслом. А между тем возникает мысль,
что это пустое пространство можно заполнить непер-
сональным смыслом, и потому мы, романтики, тракту-
ем его как лишенное смысла вообще.
Энди Уорхол вплотную приблизился к подобному
отказу от романтизма. Попытка его потерпела фиас-
ко, но в любом случае она достойна того, чтобы ее
рассмотреть поближе. Лично я с исключительным
уважением отношусь к Энди Уорхолу как к публичной
персоне и как к художнику. Он полагал: все, кто хотят
узнать о нем всё, найдут это в его картинах, фильмах
и в его собственной внешности.
В его книгах, и, в частности, в основном «фило-
софском» произведении «От А к Б и обратно»286, вре-
мя от времени встречаются острые наблюдения, и во-
обще ему свойственно огромное чувство юмора. ПО-
Пизм287 представляется очень привлекательным
и дает относительно трезвое представление об Уор-
холе 60-х годов, хотя, например, его дневники мож-
но причислить к самым занудным книгам в исто-
рии288.
144
Между прочим, не так-то просто реконструиро-
вать целую консистентную философию на основе
произведений Уорхола, потому что они вмещают
много парадоксов. Тем не менее я попытаюсь предста-
вить ее как можно более связно.
Что больше всего привлекает в Уорхоле, так это его
бескомпромиссное убеждение, что все бессмысленно.
Когда я имел обыкновение читать его дневники, то сло-
во «скучный» возникало многократно, и, возможно, это
было самое безнадежное и впустую потраченное время
в моей жизни. В его дневниках не содержалось ничего
существенного, и ни на одной из 800 плотно исписан-
ных страниц невозможно было найти что-то более или
менее содержательное. Уорхол и его произведения аб-
солютно плоски и настолько прозрачны, что напраши-
вается сравнение с порнографией.
Жан Бодрийяр пишет: «Уорхол был первым, кто
преподнес нам современный фетишизм, трансэсте-
тический фетишизм, — он навязал нам картинку без
качества, присутствие без желания»28Я Искусство Уор-
хола возвращает нас обратно, к предромантическому
искусству парадигмы, где экспрессивность не являет-
ся сколько-нибудь существенной категорией. Произ-
ведения Уорхола концентрируются на внутренней аб-
стракции предметов, где каждый предмет предстает
как плоское эхо самого себя, и Уорхол акцентирует их
духовную пустоту.
Между прочим, многие его картины, особенно се-
рия «Disaster paintings»*, выполнены в монохромной
технике, в масштабах, которые в высшей степени под-
' «Хроника бедствий».
10 - Философия скуки 145
черкивают пустоту живописи. Все мертво у Уорхола,
но порой это мертвое даже выглядит красиво, когда
удается соединить идеалы примитивизма и холодной
чистоты.
Уорхол, с одной стороны, отчужден, и в этой от-
чужденности всегда содержится эхо чего-то относи-
тельно аутентичного, но это эхо предстает в его кар-
тинах как нечто застывшее.
Он отзывался о своем фильме «Кухня», снятом
в 1965 году, как об «алогичном, не имеющем мотива-
ций и характеров и очень смешном. Почти совсем как
реальная жизнь»290. Искусство Уорхола следует толь-
ко стилю и моде и ничему другому. Он говорил: «Нет
ничего более поверхностного, чем я и моя жизнь».
Уорхолу не хватает души, и он также отдаляет душу от
всего того, что он изображает. И таким образом, мы
отчетливо видим в его изображениях знаменитостей
застывшие и плоские иконы, абсолютно лишенные
глубины. Для Уорхола имеет значение слава его пер-
сонажей, а не содержание.
Идеальный портрет, по Уорхолу, это пустой непер-
сонифицированный образ человека, который достиг
популярности и зарабатывает много денег. Он и сам
реализовал эту амбицию в свою пользу и умудрился
стать персонажем столь же парадоксальным, как ано-
нимная суперзвезда.
Уорхол сформулировал суть своей собственной
философии как «созерцание отсутствия»2^1.
Я просыпаюсь и звоню Б.
Б. — это любой, кто помогает мне убить время.
Б. — это кто угодно, а я никто. Б. и я2^2.
146
Уверен, что если я посмотрю в зеркало, то ничего
не увижу.
Люди всегда называют меня зеркалом, а если зер-
кало смотрится в зеркало, то что там можно уви-
деть?... Один критик назвал меня Самим Ничто,
а это никак не способствует моему ощущению ре-
альности существования. Потом я осознал, что са-
мо существование — это ничто, и почувствовал се-
бя лучше2^.
Суть в том, что надо думать о ничто... Ничто су-
ществует, ничто имеет пол, ничто не шокирует2^.
Все есть ничто2^.
Констатация отсутствия у Уорхола становится ма-
ниакальной и, возможно, получает свое самое четкое
выражение в его собственной неперсональности. Ин-
дивидуализм не оставил четких следов в эпохе Про-
свещения и в романтизме. Но есть нечто парадоксаль-
ное в попытках Уорхола создать собственную инди-
видуальность.
Эти парадоксы очень ярко и анахронично пред-
ставлены в фильме Монти Пайтона «Жизнь Брайана».
Брайан, стоя на трибуне, обращается к огромным мас-
сам народа, что уподобляет его пророку. Но Брайан не
хочет играть подобную роль, и он кричит им: «Вы все
индивиды!» Толпа скандирует: «Мы все индивиды!»
И только один-единственный выделяется из толпы
и кричит: «Я не индивид!»
Суть заключается в том, что любой эксплицитный
отказ от идеологии индивидуализма сам по себе эго-
центричен. Как эгоцентричны жизнь и произведения
10* 147
Уорхола, его «технический снобизм»2^6, его девиз: «Я
не индивидуалист!»
Так или иначе, Уорхол справился с этими парадок-
сами. В 1963 году он утверждал: «Я хочу, чтобы все
мыслили... Я думаю, что каждый должен быть маши-
ной... Просто каждый думает одно и то же, и с годами
все думают все более и более одинаково. Склонные
рассуждать об индивидуальности — это как раз те, кто
больше всего возражает против отклонений, а через
несколько лет все может быть наоборот»2^.
На мой взгляд, Уорхол проницателен в своем про-
рочестве. Отклонение само по себе стало конфор-
мистским. Каждый должен обладать чем-то особым,
но не выделяться. Отрицание скучно. Когда индиви-
дуализм конформистский, то и конформизм стано-
вится индивидуалистическим. Проблема Уорхола за-
ключалась в том, что он предпринял массу попыток
преодолеть индивидуализм, но снова вернулся к само-
му себе как к индивиду.
Уорхол требовал, чтобы на его могильной плите не
было ничего написано. Это требование так и не было
выполнено наследниками, но оно характеризует его
как индивидуалиста.
Уорхол — антиромантик, но именно поэтому его
проекты окрашены романтизмом. Ведь можно при-
мыкать к романтизму и путем его отрицания. Мир об-
разов Уорхола — это попытка вернуться к предроман-
тическому миру. Но Бог отсутствует, и романтизм вос-
кресает. Бог — это сила, которая может вдохнуть
смысл в эпоху «Кока-Колы» и Элвиса, и, как бы ни бы-
ла прекрасна Мерилин Монро, вряд ли она может пре-
тендовать на роль Богоматери. Разницу между пред-
148
романтизмом и постромантизмом можно предста-
вить себе, если сравнить, насколько символический
капитал отличается от символизма.
Как художник Уорхол стремительно сдавал свои
позиции, потому что после середины 60-х годов сим-
волы утрачивали свое значение. Единственное, что
осталось, — это скука и пустота.
Порой мне нравится состояние скуки. Порой — не
нравится. Это зависит от того, какое у меня наст-
роение. Каждый знает, что это за чувство. Иногда
сидишь часами и смотришь из окна, а бывают дни,
когда не можешь сидеть спокойно ни одной секунды.
Меня часто цитировали как автора фразы «я люб-
лю скучные вещи». Да, я это говорил и при этом не лу-
кавил, но это не означает, что многие вещи не наво-
дят на меня скуку. Конечно, если мне скучно от чего-
то или от кого-то, это вовсе не означает, что то же
самое скучно и другим. Например, я никогда не мог
смотреть самые популярные телешоу, потому что
в основном в них повторяются одни и те же сюже-
ты и те же кадры, и одни и те же приемы, вновь
и вновь. Очевидно, многим людям очень нравится смо-
треть одно и то же, для них важны именно детали.
А я как раз придерживаюсь противоположного прин-
ципа: если я сижу и смотрю то же, что видел и пре-
дыдущим вечером, то пусть это будет не в основном
то же самое, а абсолютно то же самое. Потому что
чем больше смотришь одно и то же, тем больше ус-
кользает значение и тем лучше и опустошеннее ты
себя ощущаешь2^.
149
Для Уорхола скука — это судьба, и он пытается, как
и Бернардо Суарес — гетероним Фернандо Пессоа,
«провести свою жизнь таким образом, чтобы не до-
ставить никому неприятностей» 299.
Отказ от персонального смысла, отказ от каких-
либо попыток найти смысл вовсе не спасает Уорхола
от скуки. Напротив, Уорхол хлебнул скуки сполна. То,
что прежде всего должно льстить романтизму, невоз-
можно ему простить. Невозможно стать девственни-
цей дважды. И каковы итоги? «Наскучившее бессилие,
силы, потраченные впустую, блеклость, обаяние и от-
чаяние одновременно, самовлюбленная небреж-
ность, абсолютная инакость...»300
Если полностью абстрагироваться от чувств, в том
числе и от скуки, то вполне возможно, что наступит
состояние полного покоя, близкое к состоянию ан-
тичной atarœcia^1.
Но невозможно забыть то, что уже прочувствовано
и прожито. Всегда возникает тоска или ностальгия по
персональному смыслу, по тому, что на самом деле что-
то значит. «Секс — это ностальгия по сексу»302 Сексу-
альное — не что иное, как тоска по времени, которое
что-то значит, и Уорхол стремится редуцировать край-
ности таким образом, чтобы ничто ни о чем не напо-
минало, чтобы все можно было назвать аутентичным.
Но тогда все становится абсолютно механическим.
Цель этих движений — упразднить ностальгию,
осуществить мечту о полноте смысла. «Фантазии со-
здают проблемы. Если у вас нет фантазий, то у вас нет
и проблем»303.
Если стать плоским рефлексом окружающего, ес-
ли отказаться от романтической мечты о чем-то не-
150
достижимом, если забыть все прошлое, если воспри-
нимать только сиюминутное — то, по Уорхолу, мож-
но избежать печалей жизни и разочарований. Но ми-
молетная современность не может быть иной, только
скучной. Уорхол верит, что забвение может искоре-
нить скуку, потому что забвение может создать что-то
новое: «У меня нет памяти. Каждый день — это новый
день, потому что я не помню дня, который был нака-
нуне»ЗО4. «я не скучаю, потому что я забыл все»ЗО5.
Уорхол верит, что именно бытие вызывает скуку
и что бытие можно преодолеть только приобщением
к новомуЗОб. Но новое тоже само по себе превращает-
ся в рутину и, следовательно, становится скучным.
Адорно утверждал: «Категория нового — это абстракт-
ное отрицание бытия, и оно также опровергается вме-
сте с ним: оба имеют слабости, и оба инвариантны» 307.
У Уорхола был один девиз, который всегда можно
использовать, даже если мир близок к краху. Всегда
можно просто сказать: «Ну так что же?»308 Например,
когда фиксируется самоубийство с клинической кар-
тиной, когда случай смерти регистрируется без наме-
ка на сочувствие или печаль. Только единственная
фраза может означать очень многое «Ну так что же?»
Уорхол любил Джона Фитцджеральда Кеннеди за
то, что тот был «мужественным, молодым, умным»,
но его терзала мысль о том, что убийство Кеннеди бы-
ло запрограммировано309. в некоторых случаях Уор-
хол проявляет стоические черты, но стоицизм можно
перепутать с цинизмом. Уорхол прежде всего вуайе-
рист, он подглядывает за наркоманами и сценами
промискуитета, он запечатлел разочарование и отча-
яние в картине «Фактория», он словно выступает лишь
151
в роли наблюдателя, которому очень скучноЗЮ. Так
что трансгрессия у Уорхола — это во многом вуайе-
ристская трансгрессия.
Конечно, Уорхол заимствовал декадентские черты
у Бодлера, Поисманса и Уайльда. Он максимально вы-
годно выставлял на обозрение свою собственную ску-
ку, чтобы нести ее как драгоценное украшение. Уор-
хол напоминает персонажа Поля Валери, месье Теста,
который лишен содержания и который почти не су-
ществуетЗ 11. Тест страдал не от меланхолии или от де-
прессии, но от глубокой скуки. В скуке и мир и инди-
видуальность стираются — этот мотив звучит отчет-
ливо в образе Теста. Тест со своим бескомпромиссным
конформизмом — улучшенный Уорхол или же лучше
Уорхола. Потому что Тест отвергает разницу между
внутренним и внешним и погружается в чистую функ-
циональность по отношению к миру, который окру-
жает его. Тест — это ничто. Получается, что Тест сам
выбрал скуку. Зачем? Возможно, чтобы защититься от
мира, потеряв его. Но тот, кто однажды приобщился
к миру, тот уже не может пребывать в неведении от-
носительно его отсутствия.
Я не верю, что мы можем преодолеть романтичес-
кую концепцию самих себя и мира, как это пытался
сделать Уорхол. Но мы можем модифицировать его
и попытаться каким-то образом понять скуку, которая
неизбежно стремится поглотить нас. Последняя часть
эссе посвящена именно этому аспекту.
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ
СКУКИ
В лекциях Мартина Хайдеггера, прочитанных
в 1929-1930 годы, содержится самый подробный фе-
номенологический анализ скуки. Здесь он охаракте-
ризовал три основополагающих понятия метафизики.-
мир, конечность и одиночествоЗ^. На мой взгляд, это
основные произведения Хайдеггера. Анализируя кате-
горию скуки у Хайдеггера, я стремлюсь прежде всего
не к тому, чтобы объяснить философию Хайдеггера,
а скорее к тому, чтобы, опираясь на его анализ, при-
близиться к пониманию скуки, ее форм и опыта313.
Опираясь на эти феноменологические исследова-
ния, я излагаю также ряд предпосылок для последней
части эссе: «Мораль скуки».
О настроениизн
В «Логико-философском трактате» Людвиг Вит-
генштейн пишет: «Мир счастливых отличается от ми-
ра несчастных»315. Еще более подробно он раскрыва-
ет эту формулировку в дневниках 1914-1916 годов,
которые завершает вопросом: «Так существует ли на
самом деле мир, мир счастливый или мир несчастли-
вый?^ 16
Кстати, найти ответ на этот вопрос так и не уда-
лось, ведь все зависит от того, что понимать под сча-
стьем или несчастьем. Есть множество настроений,
которые вряд ли можно трактовать как вариации сча-
стья или несчастья^!?. Мы можем переформулировать
вопрос таким образом: «Существует ли мир, который
не окрашен настроением?» И я бы со всей определен-
ностью ответил бы: «Нет, его не существует».
Для философии чувства и настроения считались,
как правило, малодостойным предметом. Это отчас-
ти связано с традиционным разделением на перво-
степенные и второстепенные качества чувств, где
первостепенные качества чувств воспринимаются,
конечно, как объективные, в то время как второсте-
пенные, такие, как цвет и вкус, считаются субъектив-
ными. Чувства, как правило, почти без исключения
квалифицируются как второстепенные или даже тре-
тьестепенные качества. Если где-то они в какой-то
степени и обретают вес, так это в этике и эстетике,
но в эпистемологии они по большей части отсутст-
вуют. Поскольку чувства и настроения по праву могут
быть квалифицированы как чисто субъективные фе-
156
номены, то их явно можно исключить из эпистемо-
логии. Между тем весьма сомнительно, сохраняется
ли традиционная дихотомия субъект-объект, а заод-
но и разница между первостепенными и второсте-
пенными качествами чувств.
А впрочем, можем ли мы провести четкую грани-
цу между тем, что скучно, и тем, что лишь представ-
ляется скучным? Скука не однозначна по отношению
к полюсам субъект или объект, и мы вполне можем
утверждать, что само повторение (будь то книга, че-
ловек, праздник и т. д.) скучно, или, как мы имеем
обыкновение выражаться, «мне это скучно». Харак-
теристика «скучный» соотносится как с объектом,
так и с субъектом.
Ведь любая характеристика с точки зрения фено-
менологии и субъективна, и объективна. Например,
когда я говорю, что автомобиль плохой, это чисто
субъективное мнение. То же самое суждение может
быть воспринято как более объективное, если я, на-
пример, скажу: «Автомобиль часто выходит из строя».
Но и это суждение также относительно субъективно,
потому что оно целиком и полностью продиктовано
моими претензиями, каким образом я хочу использо-
вать автомобиль.
Я могу сказать, что книга скучна, и это суждение
также не более объективно, чем, например, констата-
ция, что книга квадратного формата и коричневого
цвета. Скука так же реальна, как протоны и книги,
и в то же время она — исторический феномен.
Хилари Патнем доказала, и довольно убедительно,
что нам следует признать: есть дистанция между тем,
что в мире существует, и тем, что мы лишь проециру-
157
ем318. Впрочем, обнаружить сколь-нибудь внятную
разницу между этими двумя феноменами невозмож-
но. Тот, кто это утверждает, был бы обвинен в неуме-
стном идеализме, хотя подобные обвинения базиру-
ются на неуместном реализме. Вряд ли целесообраз-
но вдаваться здесь в более подробные объяснения —
все эти нюансы можно обсуждать бесконечно долго.
Я осмелюсь лишь утверждать, что с точки зрения фе-
номенологии невозможно провести четкую границу
между этими двумя понятиями. Более проблематично
дать миру в целом «объективную» оценку, хотя бы по-
тому, что мир не является каким-либо объектом в об-
щем понимании, но скорее создает наш смысловой
горизонт.
То, что один наблюдатель, по сравнению с другим,
более ангажированным наблюдателем, чувствует
меньше, не означает, что суждения последнего менее
объективны.
С теоретических позиций, по отношению к объек-
там, которые мы пытаемся сделать «объективными»,
мир предстает бессмысленным319. Мы пытаемся
уменьшить дистанцию между нами и предметами,
а точнее, их смыслом, чтобы приблизиться непосред-
ственно к объекту как таковому. Когда это лишь один
из многих способов «объективного» видения объекта,
то мы видим лишь объекты определенного типа. В со-
стоянии скуки наш взгляд может показаться объекти-
вированным, в чисто условной перцепции, где музы-
ка не что иное, как ряд звуков, а живопись — всего
лишь набор цветовых пятен. В состоянии скуки собы-
тия и предметы представляются нам почти лишенны-
ми смысла. Существенная разница между скукой
158
и объективностью заключается в том, что скука — это
принудительная потеря смысла, а объективность —
преднамеренная.
Важно не сводить настроения до чисто психоло-
гических феноменов, иначе наше зрение может ох-
ватить только нашу собственную ментальную жизнь,
а не мир. Хайдеггер утверждает, что мы подчинены
настроениям и что они есть не только внутренние
состояния, проецируемые на бессмысленный мир.
Мы не можем определить наше настроение как вну-
треннее или как внешнее состояние, потому что оно
характеризуется схемой «внутреннее — внешнее»
и может рассматриваться как основная черта наше-
го «бытия в мире». Изменение настроения, таким об-
разом, может рассматриваться как изменение в ми-
ре, если, конечно, мир рассматривается как наделен-
ный смыслом или лишенный его. Ведь нам не с чем
сравнивать мир, который не подвержен изменению
настроения.
Когда мы на подъеме, мы воспринимаем мир как
яркий и красочный, и, соответственно, все становит-
ся мертвым и неинтересным, когда мы пребываем
в пониженном тонусе. Настроение носит всеобщий
характер и правит миром как единым целым. Чувства
же, напротив, индивидуальны. Моя арахнофобия, на-
пример, довольно специфическое свойство, посколь-
ку определяет мое отношение к определенному типу
объектов: к паукам.
Когда мы сердимся, наши эмоции, как правило, на-
правлены на определенную личность. Есть невиди-
мые перепады настроения, и многим из нас хорошо
знакомо чувство обиды на весь мир, потому что мир
159
поступил с нами плохо. Как правило, настроение ох-
ватывает больший промежуток времени, чем чувство.
Кстати, чувство часто соотносится с определенными
органами, в то время как настроение не имеет опре-
деленного места расположения.
Какой орган отвечает, например, за скуку? По-
скольку чувства не соотносятся с определенными ор-
ганами, нам хочется соотнести их с определенными
объектами.
Что касается моей арахнофобии, то я не могу свя-
зать ее с каким-либо органом или частью тела, но па-
уки вызывают у меня страхЗЗО. в общих же чертах
можно сказать, что чувство часто имеет интенцио-
нальный образ, но у настроения нет образа. Настрое-
ние скорее определяет отношение ко всем явлениям
и предметам в целом, иными словами, ко всему миру.
Э. Чоран пишет: «Боль можно локализовать, но
скука сигнализирует о том, что существует зло, кото-
рое не имеет ни определенного места, ни точки опо-
ры, ни всего остального, оно не идентифицировано,
оно ничто, но тем не менее повергает тебя навз-
ничь»321.
Я считаю, что скука может быть и чувством и наст-
роением одновременно. Скука — это чувство, если че-
ловек скучает по чему-то определенному, и скука —
это настроение, когда человеку наскучил весь мир.
Можно сказать, что ситуативная скука часто может
быть чувством, но экзистенциальная скука — это все-
гда настроение. Лично я свою скуку отношу к катего-
рии настроения.
Было бы нелогично утверждать, что все познания
обусловлены этим контекстом или ситуацией, но лю-
160
бая ситуация требует определенного настроения, что-
бы распознать ее.
Ситуация может показаться опасной только в том
случае, если наблюдатель готов к тому, что может воз-
никнуть опасность. Основу всех познаний составля-
ют интересы — и эти интересы, конечно же, могут
быть истолкованы с позиций настроения. Возможно,
было бы правильнее сказать, что мы воспринимаем ту
или иную ситуацию в соответствии с настроением,
которое нам эта ситуация внушает. Настроение не
есть чисто субъективная или чисто объективная кате-
гория человеческой личности, но это полярность, ко-
торая существует между людьми и окружающим ми-
ром. Именно прежде всего через настроение мы вы-
рабатываем отношение к окружающему нас миру.
Настроение потенциирует определенные пережи-
вания и исключает другие. Настроение обуславливает
наше восприятие мира, а также восприятие предме-
тов и событий, с которыми нам приходится сталки-
ваться. Отто Фридрих Боллноу пишет: «Настроение
первоначально, возникая, оно обуславливает воспри-
ятие простейших явлений»322# в то же время очевид-
но, что настроение определяет восприятие бытия. Ха-
рактер настроения определяет восприятие, которое
является индикатором бытия в мире реальности, и эта
реальность обнаруживается одновременно с опытом
восприятия. Настроение первично, потому что позна-
ние определяет интерес и диктует его направлен-
ность. Настроение создает фундамент для понимания
и переживания. Разные настроения диктуют нам раз-
ный опыт времени, они диктуют нам также разные
опыты пространства, потому что каждое пространст-
11 - Философия скуки 161
во, в котором мы находимся, имеет свое настрое-
ние323. Время и пространство тесно взаимосвязаны,
и в скуке временное horror vacui становится также hor-
ror loci, пустота которого так мучительна. Пребывая
в ситуативной скуке, человек хочет отторгнуть совре-
менность, хочет вырваться из места, в котором он на-
ходится. Когда время теряет весомость в экзистенци-
альной скуке и превращается в своего рода вечное
и блеклое «сейчас», все окружающее утрачивает силу,
и эта разница приближает и отдаляет коллапсы.
Мы не можем обозначить все переживания и опы-
ты, например эстетические ощущения или любовь
к кому-то. Например, брюзгливость — это тоже наст-
роение, и, когда я ворчу, все вокруг раздражает меня.
Или, например, многие посещают концерты, и не за-
висимо от того, какая именно музыка будет сыграна,
для них важно то, что они просто хотят пережить оп-
ределенный комплекс ощущений.
Настроение — это возможность и условие позна-
вать мир как единое целое. В одном из ранних произ-
ведений Беккет писал о «трансцендентальной мелан-
холии»^^ Ибо меланхолия трансцендентальна или,
по крайней мере, квазитрансцендентальна, при том
что она обуславливает определенный модус опыта.
Опыты становятся возможными в силу определенных
настроений. Определенные настроения способству-
ют общительности (например, счастье), в то время как
другие приводят к одиночеству (например, скука)325.
Можно, например, представить себе, что наш лучший
друг погружен в печаль и отдаляется от нас. Он боль-
ше не участвует в дружбе, как раньше, и при этом не-
возможно точно сказать, что же именно изменилось,
162
но дружбе пришел конец, потому что отныне между
нами воздвигнута стена из разных настроений.
Мы не просто сами пребываем в том или ином на-
строении, но стремимся и разделить его с кем-то,
и потому вполне возможно, что каждая социальная
среда объединена общим настроением, и это цемен-
тирует ее.
Если та или иная группа или даже целая культура
охвачена единым настроением, то настроение каждо-
го отдельно взятого индивида становится почти неви-
димым. Некоторые настроения поощряют актив-
ность, другие тормозят ее. Когда человек пребывает
в хорошем настроении, мир представляется как опре-
деленное поприще возможностей32б? а скука отлича-
ется от большинства других настроений тем, что воз-
можности кажутся нереальными.
Человек, как правило, не осознает, что он настро-
ен определенным образом. Человек может скучать
и не понимать, в чем причина скуки. Чоран описыва-
ет скуку как «культивированное разрушение, и его не-
видимые действия постепенно превращают тебя в ру-
ины так, что никто другой, да и ты сам, этого не заме-
чают» 327.
Но мы можем вызвать определенное настроение,
как это делал один из героев Пруста, Марсель, когда
он макал булочки в чай в романе «В поисках утрачен-
ного времени». Или, например, мы можем узнать оп-
ределенный запах, который напомнил нам детство
и школу, и нам становится ясно: все, что мы пережи-
ли когда-то в классной комнате, было окутано неза-
бываемым настроением. Мы не можем, конечно же,
волевым актом вызвать прежнее настроение, настро-
11* 163
ение, которое принадлежит прошедшему времени.
Пруст пишет:
Так же и с нашим собственным прошлым. Можно
попробовать вызвать его, но все наши попытки
тщетны. Оно скрыто за областью мышления и ося-
зается в том или ином материальном образе (в том
чувственном впечатлении, которое этот матери-
альный образ внушает нам), так что мы даже не
имеем никакого представления о нем. И все зависит
от воли случая, встретим ли мы этот образ на на-
шем пути до того, какмыумрем$28.
Настроение прошлого может посетить нас совер-
шенно неожиданно, когда мы случайно вспомним ка-
кой-то эпизод.
Мы по большей части пассивны по отношению
к настроениям, но тем не менее мы можем научиться
понимать их, по крайней мере на каком-то отрезке пу-
ти, и таким образом обрести своего рода независи-
мость от них. Мы можем также попытаться изменить
наши настроения на полярно противоположные. Это
старая тема в философии. Например, Спиноза описы-
вал, как человек может измениться, если попытается
преобразовать пассивные чувства в активные. Одно
настроение может смениться другим, но невозможно
избавиться от настроения вообще. Одно из состояний,
близких к состоянию отсутствия настроения, — чувст-
во непреходящей скуки.
Категорию Хайдеггера Dasein дословно можно пе-
ревести как «здесь-бытие, бытие-в-мире». Мы — суще-
ства, которые пребывают здесь, в мире. Можно пред-
164
ложить много других трактовок слова Dasein, но я
предпочитаю, в соответствии с переводческой тради-
цией, придерживаться немецкой трактовки.
Термин Dasein можно охарактеризовать как бытие
и как существование. Наше существование означает,
что мы имеем отношение к нашему существованию.
В противовес животным или камням, например,
Dasein всегда означает самопонимание.
С этой точки зрения Dasein можно охарактеризо-
вать как позицию понимания по отношению к свое-
му собственному существованию. Настроение опре-
деляет Dasein как открывающееся пространство вну-
три самого себя. Настроение возвращает разницу
между внутренним и внешним.
Когда мы говорим «я в настроении», то это означа-
ет, что настроение посещает нас из внешнего мира.
В противовес эмпирическим и рационалистическим
концепциям, где настроение рассматривается только
как показатель внутреннего состояния, у Хайдеггера
настроения могут обнажать также внешнюю сторону,
так что Dasein — это подверженность миру. «Настро-
ение — это основополагающий способ увидеть самих
себя изнутри»329
Анализируя настроения, мы пытаемся проникнуть
в тайны фундаментального опыта человеческого бы-
тия, понять, что это означает — находиться в мире.
Самоощущение — это пассивный аспект постиже-
ния мира и самого себя, и оно находится преимуще-
ственно за пределами контроля Dasein. Но при этом
важно подчеркнуть значение этого состояния, пото-
му что через Dasein бытие может быть воспринято как
осмысленное или безразличное. Состояние обнару-
165
живает себя через настроение, и настроение обнару-
живает, что нечто в мире или мир как целое имеет оп-
ределенное значение для Dasein.
В состоянии обнаруживается, что Dasein открыто
миру, что Dasein афиширует себя и таким образом обу-
славливает познание. Состояние заключается в том,
что Dasein всегда ощущает себя как ситуативное и эта
ситуативность осуществляет разные возможности.
Хайдеггер утверждает: «Философия всегда сущест-
вует внутри основного настроения»ЗЗО# Настроение —
это предпосылка и среда для размышлений и дейст-
вий. Оно запускает мышление как предпосылку к су-
ществованию. Dasein всегда реализует себя через
настроения331. Благодаря этому Dasein налаживает
контакты с миром, в котором «чистое» восприятие
держит нас на расстоянии.
Быть в том или ином настроении означает видеть
мир под одним углом, а мир невозможно видеть по-
иному, только под одним углом.
Основное настроение более фундаментально, чем
представление. Это не дискурсивная тотальность,
но скорее то, что позволяет миру предстать как нечто
цельное. Но философия имеет тенденцию недооце-
нивать настроение332} и в повседневной жизни наст-
роение тоже обычно подавляетсяЗЗЗ. Оно взрывается,
впрочем, в «пограничных» ситуациях.
Настроение определяется автономией мышления.
Мышление возникает как артикуляция и как отзвук то-
го, что окружено настроением. Есть пассивный мо-
мент в резком переходе из одного времени к другому,
из одной ситуации к другой. Мы не можем получить
доступа ко времени, но оно дано нам. Философия не
166
может просто вторгнуться в какой-либо феномен,
но должна предотвращать «временность доступа»334.
В состоянии скуки, как считает Хайдеггер, мы способ-
ны постичь время и смысл бытия. Для Хайдеггера ску-
ка — привилегированное фундаментальное настрое-
ние, потому что скука наводит на размышления о про-
блематике бытия и времени.
Онтология — герменевтика скуки
Хайдеггер гораздо более известен как аналитик
ужаса, чем как аналитик скуки. Отто Фридрих Болл-
ноу критикует Хайдеггера как раз за то, что он свел
всю фундаментальную онтологию к единственному
настроению, а именно к ужасу335. Примечательно, что
Хайдеггер затем анализировал целый ряд разных на-
строений, в то время как Боллноу вплотную прибли-
зился к скуке и пытался ее препарироватьЗЗб. Лично я,
в свою очередь, должен признаться, что никогда не
имел собственной позиции по отношению к анализу
ужаса Хайдеггера, просто потому что сам я не обладал
серьезным опытом этого чувства. Именно это я и от-
мечаю, когда читаю лекции о Хайдеггере. Ужас, кста-
ти, представляется относительно неведомым феноме-
ном для студентов.
Со скукой все обстоит иначе. Скука кажется к тому
же более длительным по протяженности времени фе-
номеном, чем ужас. Так или иначе, ужас не может
длиться долго, но скука порой представляется беско-
нечной. Или, выражаясь языком самого же Хайдегге-
ра: ужас уже не так страшит, но скука наскучивает все
больше.
Хайдеггер считает, что необходимо пробудить ос-
новное настроение для философствования, и это на-
строение уже присутствует, но оно дремлет337. То есть
настроение требует состояния бодрствования. Хай-
деггер скорее хотел бы разбудить скуку, чем оставить
ее в дремлющем состоянии, ведь она обретает разные
формы, двигаясь во времени. Это похоже на какую-то
168
изощренную игру: мы притворяемся,-что боремся со
скукой, и, если она «засыпает», мы должны в принци-
пе этим довольствоваться.
Хайдеггер хочет разбудить скуку, потому что, как
он полагает, мы спим в нашем повседневном движе-
нии во времени, то есть в фактической жизни, и он
считает, что это — разрушительный сон, поскольку он
не дает человеку реализовать данные ему возможнос-
ти. Проблема заключается в том, что фактическая
жизнь не дает нам доступа к основам бытия, посколь-
ку фактическая жизнь — это «побег от принципиаль-
ного» 338, «Жизнь — это забота, и прежде всего забота
о том, как облегчить побег от самого себя»339.
Мир забот тяготит меня самого. И Хайдеггер как
раз провозглашает: «Пробуждение Dasein для самого
себя»34О# Определенные экзистенциальные ситуации,
такие, как ужас и скука, открыты для противодействия,
поскольку Dasein в этих ситуациях направлено не
в мир, а против самого себя 341.
Согласно Хайдеггеру, есть разные формы скуки,
от более поверхностных до сущностно-экзистенци-
альных. По Хайдеггеру, поверхностная скука облада-
ет потенциалом, потому что она сигнализирует о бо-
лее глубоком унынии: «Эта поверхностная скука по-
вергает нас во все более глубокое уныние, или, точнее:
поверхностная скука обнажается как глубокое уны-
ние, которое окрашивает наше существование. Так
что летучая преходящая скука обязательно превра-
тится в тягостное уныние»3424
Нам не придется прилагать большие усилия, что-
бы поближе рассмотреть скуку. Недостаточно оборо-
няться от скуки, которая находится повсюду и имеет
169
возможность влиять на нас. Но это не так-то просто,
несмотря на кажущуюся простоту. Возможно, более
целесообразно рассмотреть, что мы делаем, когда пы-
таемся избежать скуки. Например, мы предаемся раз-
ным занятиям.
Времяпрепровождение — это попытка изгнать
скуку, найти что-нибудь, в принципе все что угодно,
что могло бы приковать наше внимание.
Когда мы скучаем, мы обычно часто смотрим на ча-
сы, а смотреть на часы — это совсем не то, что вращать-
ся на стуле или скользить взглядом по комнате, ведь
смотреть на часы — не просто времяпрепровождение.
Скорее, это «признак того, что мы хотим поторопить
время, или, точнее: признак того, что нас не устраива-
ет это времяпрепровождение и что скука становится
все более регулярной и все более мучительной»343.
Так что когда мы смотрим на часы, это значит, что
чувство скуки нагнетается.
Мы смотрим на часы с надеждой, что мы торопим
время, что оно уходит скорее, чем нам кажется, что
лекция скоро закончится, что поезд скоро придет
и т. д. И часто мы испытываем разочарование. Ведь
нельзя сбрасывать со счетов того обстоятельства, что
объективная протяженность времени не слишком
привязана к скуке, потому что для нас важна не про-
тяженность времени, но его темп. А время на часах, ес-
тественно, всегда имеет стабильный ход и темп.
Чисто квантитативные аспекты времени вовсе не
являются решающими для скуки, так что смотреть на
часы — бесполезное занятие.
В скуке время кажется инертным, и сквозь эту
инертность мы различаем, что время не в нашей вла-
170
ста, что мы, напротив, подчинены ему. Мы пытаемся
свергнуть власть времени, придумывая себе разные
занятия.
Наш взгляд скользит и не видит ничего определен-
ного, но затем все что угодно может приковать наш
взгляд. Эрнст Юнгер описывает скуку, которая одоле-
вала его, когда он раненый лежал в полевом госпита-
ле: «Когда человек лежит и скучает, он ищет самых раз-
ных развлечений. Я, например, однажды убивал вре-
мя, считая свои раны»344.
Если иметь в виду, что Юнгер имел немало ране-
ний, то, следовательно, он занимал себя добрый час.
Но наверняка он считал также электрические лампоч-
ки на потолке и в других местах. Не так уж важно,
в сущности, — что еще можно считать или рассматри-
вать. Времяпрепровождение в определенном смысле
не имеет образа, потому что наши занятия или окру-
жающие предметы не имеют значения, просто нам
важна сама видимость занятий как таковых. Мы пыта-
емся занять себя, потому что любое занятие спасает
нас от пустоты скуки. Когда же нам удается полностью
занять себя, то мы уже не замечаем власти времени.
Что мы имеем в виду, когда говорим, что время ни-
чем не заполнено? Время в любом случае что-то содер-
жит, даже если оно кажется неплодотворным, ведь мы
можем быть полностью поглощены чем-то незначи-
тельным. Впрочем, это зависит также от того, что мы
считаем содержанием времени. Ни само время, ни его
содержание не дают ответа на вопрос, откуда возника-
ет скука. Хайдеггер пишет: «Предмет, который отно-
сится к скучной ситуации, скучен»345. Эта внешне бес-
смысленная тавтологичная формулировка не так уж
171
нелепа, как кажется на первый взгляд. Важно то, что
вводится понятие ситуации. А именно — не само вре-
мя и не сами явления или предметы, но ситуация, в ко-
торой все развивается, может быть источником скуки.
Порой в определенных ситуациях нам кажется, что
предметы нас нисколько не занимают. Но в принци-
пе важно ли для нас окружение? Если мы, например,
находимся в аэропорту в ситуации ожидании, мы по-
лучаем информацию о прилетах и вылетах самолетов,
мы можем купить еду и напитки, можем читать газе-
ты. Почему же аэропорты часто навевают на нас та-
кую смертельную скуку, несмотря на то что предостав-
ляют нам все эти возможности?
Просто дело в том, что они предоставляют нам ре-
гистр ограниченных возможностей, а именно воз-
можность сидеть в ожидании самолета, в ожидании
определенного времени, когда мы покинем аэропорт.
Аэропорт предназначен для того, чтобы его покинуть.
Когда же рейс задерживается, вся наша ситуация
в аэропорту в корне меняется, мы уже отличаемся от
тех пассажиров, которые снуют по терминалам и вот-
вот улетят, и это изменение ситуации диктует нам
иное ощущение времени.
«В целом же можно сказать: скука возникает толь-
ко потому, что каждый предмет, который мы наблю-
даем, имеет свое внутреннее время. Если бы не это об-
стоятельство, то, возможно, скуки вообще бы не суще-
ствовало» 346, Следовательно, скука возникает тогда,
когда возникает диссонанс между внутренним време-
нем каждого предмета или явления и временем, кото-
рое мы вкладываем в него. Это экспериментальный
ответ на вопрос о сущности скуки.
172
Хайдеггер изучает феномен скуки, пытаясь по-
стичь его первоначальную природу. Он делит скуку
на разные категории: скука по причине чего-либо
и скука по чему-либо. Вторая форма — наиболее вы-
раженная форма скуки347. в первом случае мы знаем,
что именно нам наскучило, например аэропорт или
лекция.
Ранее я уже упоминал, что ситуативная скука свя-
зана с тем, что «скучное» однозначно. Сложнее найти
удачный пример для второй формы скуки, именно по-
тому, что трудно дать определение скучному.
Обычно Хайдеггер приводит такой пример: чело-
век приглашен в дом, где подают хорошую еду, звучит
музыка, он болтает о том, о сем, развлекается. Но вот
вечеринка окончена, и человек отправляется домой.
И дома его вдруг осеняет, что, в сущности, он провел
этот вечер довольно скучно. Подобный опыт знаком
большинству из нас.
Эта форма скуки примечательна тем, что человек
не в состоянии точно сформулировать, что именно
ему показалось скучным. Кстати, пока он пребывал
в обществе, время не тяготило его. Напротив, он пре-
доставил времени полную свободу. И тем не менее это
было времяпрепровождением. Скука и времяпрепро-
вождение совпадают и сливаются воедино. Времяпре-
провождение не имеет места вне ситуации, а скорее
сама ситуация — это времяпрепровождение.
Поэтому времяпрепровождение менее видимо,
и мы, как правило, не замечаем, что времяпрепровож-
дение занимает нас. Осознание скуки приходит по-
том, и мы понимаем, что это осознание пустоты. Да-
же если общество показалось нам очень милым, тем
173
не менее это полная пустота. Хотя мы не смотрели на
часы или не ждали момента, когда же наконец все это
закончится, и целиком и полностью увлеклись обще-
ством и не обращали внимания на что-либо иное. Так
откуда же возникла пустота?
Согласно Хайдеггеру, пустота, которая сообщает
о себе в пространстве скуки, это наша тоска «по собст-
венному «я»348 и хотя время было чем-то заполнено,
потом все-таки обнаружилась пустота, то есть, иными
словами, мы были чем-то заняты, но нас это не захваты-
вало. Возможно, мы могли бы сказать, что ситуация бы-
ла бессмысленной. По крайней мере, нас гложет то, что
мы должны свершить нечто большее в своей собствен-
ной жизни, чем просто посещать званые вечеринки.
Когда я нахожусь в обществе, я полностью погло-
щен тем, что время словно сконцентрировано вокруг
меня. В этой тотальной одновременности я отстраня-
юсь от своего собственного прошлого и будущего
и приобщаюсь к настоящему, которое заслоняет весь
горизонт времени349.
Возможно, кто-то будет утверждать, что жить на-
стоящим — момент позитивный, но ведь можно отно-
ситься к настоящему по-своему и по-чужому. Чтобы
отношение было собственным, то есть выражало то,
что я собственно есть, оно должно быть связано с мо-
им прошлым и будущим, с теми, с кем я оказался вме-
сте сейчас, и с теми, с кем я буду пребывать в будущем.
Но я могу также попасть в настоящее таким образом,
который представляется мне почти исключительным
в свете того, что случайно окружает меня в данной си-
туации. Ситуация как целое определяет меня. Чувство
непреодолимой скуки характеризуется ситуацией,
174
подобной времяпрепровождению, и потому, конечно,
скука не может восприниматься как результат чего-то
в данной ситуации. Скука, таким образом, возникает
из самого понятия Dasein: «Скука возникает как след-
ствие временности Dasein»35O Можно сказать, что ску-
ка возникает тогда, когда временность Dasein стано-
вится очевидной. На мой взгляд, это слабое звено
в анализе Хайдеггера, поскольку скука не возникает
в силу чего-то специфического в заданной ситуации.
Она может возникнуть из контекста.
Далее Хайдеггер переходит к третьей форме скуки.
Он утверждает, что чем глубже скука, тем глубже вре-
менность, в которой я пребываю351. в непреходящей
скуке сама скука наскучивает мне, так что можно ска-
зать, что я придавлен скукой. «Боже мой, какая ску-
ка!» — говорим мы или молча вздыхаем и думаем про
себя: «Боже! Как это скучно!»352
Что мы имеем в виду, когда говорим «это скучно»?
Столь же нейтральная констатация факта, как в выра-
жениях «снег идет», «гром гремит» и т.д.? Эти выраже-
ния являются восклицательными и не требуют ответа.
Но ведь мы не говорим: «снег снежит» или «дождь дож-
дит», это было бы тавтологией.
Впрочем, Хайдеггер использует именно этот вари-
ант, как и во многих других своих произведениях. Он
утверждает, что феноменология по сути своей тавто-
логична353. Его ответ на вопрос, что именно вызывает
в нас скуку, звучит таю скучное. Это не я скучаю или ты
скучаешь, но скучное вызывает скуку. Для подобного
чувства скуки возраст, пол, профессия и другие персо-
нальные характеристики не имеют значения. Скука
настигает всех. Скука — это когда человек ощущает во-
175
круг себя пустоту, которую создают предметы. Если
скука носит более серьезный характер, то человек
ощущает пустоту всего и вся, включая самого себя.
Для этого типа скуки у Хайдеггера не нашлось при-
мера именно потому, что она не соотносится с опре-
деленной ситуацией, в отличие от других форм скуки.
Против такой скуки нет никакого исцеления, не по-
могут никакие виды времяпрепровождения. В опреде-
ленной степени мы бессильны перед этой скукой. По-
этому не мешало бы постичь механизмы скуки и фе-
номен ее власти над нами.
Человек обычно стремится заглушить скуку, пы-
таясь убить время, при этом он не ставит себе це-
лью услышать ее. Но есть и другая стадия скуки, ког-
да человек не хочет слышать, но вынужденно слы-
шит ее, а эта вынужденность — черта Dasein,
которая соотносится с внутренней свободой...^
Итак, по Хайдеггеру, человек вынужден созерцать
собственную свободу, вместо того чтобы активно ис-
пользовать ее или пытаться забыть ее.
Каким образом скука принуждает нас к этому? Ску-
ка своим безразличием отнимает у нас все, так что мы
не можем найти ни в чем ничего стабильного. И это
не предметы или явления, один за другим, теряют
смысл, но, скорее, всё сливается воедино и становит-
ся безразличием.
Существование как целое становится безразлич-
ным, и мы сами, да и другие личности не исключение.
Мы уже более не субъекты, но находимся в центре су-
176
ществования как целого, иными словами, в этом
цельном безразличии. Между тем существование как
целое не исчезает, но обнажается во всем своем без-
различиФ^.
Dasein предстает как единое целое существований,
которые обретают свободу. Это влияет негативно на
подлинные возможности Dasein, которые остаются
невостребованными в скуке. Бытие из-за отсутствия
смысла становится и безразличным, и угнетающим.
Мы превращаемся в пустое «ничто», а пустота —
в навык. В определенной степени было бы правиль-
нее сказать, что это ничто наскучило мне, или скука
наскучила мне. Для Хайдеггера здесь есть возмож-
ность радикально резкой перемены, потому что обна-
женное «я» встречается с самим собой.
«Эта крайняя и первая возможность предоставляет
полную свободу Dasein»356.
Речь идет не о возможности как таковой, которая
предоставляется моей персоне, или, вернее, не о моих
онтических решениях, которые безразличны скуке,
но о том, что все возможности сосредоточены во мне.
Dasein в состоянии скуки заточено во времени,
но как пленник Dasein может также обрести свободу,
и Dasein обретает свободу, обнажая себя. Это способ-
ствует тому, что Dasein концентрирует собственные
возможности и сжимает время в мгновение (der
Augenblick). «Мгновение не что иное, как решающий
момент, где ситуация действия обнажает себя и оста-
ется открытой»357#
В мгновении время становится возможным. Начи-
нается наступление на скуку. Хайдеггер неоднократно
12 - Философия скуки 177
ссылается на киркегоровскую формулировку мгнове-
ния — в том числе и в трактате «Бытие и время». Сле-
дует отметить, что Хайдеггер отвергает здесь понятия
Киркегора, которые, по его мнению, базируются на
вульгарном понимании времениЗЗ^ и я думаю, что
здесь более плодотворно обратиться к понятию, сфор-
мулированному Апостолом Павлом, — kairos, которое
Хайдеггер также переводит как мгновение. Апостол
Павел оперирует метафорами сна и бодрствования.
Можно привести три типичных примера.
Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изме-
нимся, вдруг, во мгновение ока. ..^9
Так поступайте, зная время, что наступил уже
час пробудиться нам от сна. Ибо ныне ближе к нам
спасение, нежели когда мы уверовали^0.
Итак, не будем спать, как и прочие, но будем бодр-
ствовать и трезвиться^.
Для Хайдеггера «мы» в данном случае однозначно
ассоциируется с его собственными размышлениями,
в то время как другие — это все те, кто еще не постиг-
ли философских знаний. Но разумное общество
в принципе открыто для всехЗб2.
Хайдеггер стремится возобновить христианский
опыт и вернуть полноту времен, о которой говорится
в Письме к ГалатамЗбЗ, но он пытается также подчерк-
нуть временность пребывания Христа: «Христиан-
ский опыт живет в самом времени»3б4.
Для Павла parousia означает второе пришествие
Христа, событие, которое произойдет в миг бодрство-
вания (kairos). Ранние христиане отвергли мировой
178
календарь kronos в пользу мгновения, которое суще-
ствует явно и безусловно, и тем самым выбрали ситу-
ацию, когда нужно пережить специфический истори-
ческий опыт.
Для Хайдеггера оба эти понятия — kairos ирагои-
sia сливаются воедино. Цель — бдение самого себя.
Бдение, где kairos, а не календарное время kronos ста-
новится решающим для истины.
Kairos связано с кризисом, решающим или опреде-
ляющим, в повороте от kronos к kairos. Parousia нахо-
дит свое подлинное выражение в опыте бытия, кото-
рое первоначально временно в мгновении, где Dasein
выбирает собственные возможности. В трактате «Бы-
тие и время» Хайдеггер пишет «о беспечной радости»
и «трезвом страхе», которые характеризуют особен-
ности Dasein365.
Хайдеггер высказывает мысль, которая отсылает
к некоторым темам стихотворения Федерико Гарсиа
Лорки:
Никому не уснуть в этом небе. Никому не уснуть.
Никому.
А если кому-то удастся,
плетьми его, дети мои, плетьми его бейте!
Пусть вырастет лес распахнутых глаз
и горьких горящихран^^б.
Хайдеггер здесь рассматривает самого себя в роли
нашего избавителя — или, по меньшей мере, как вест-
ника от избавителя, — того, который ведет нас и ко-
торый сечет нас, чтобы мы очнулись и, вырвавшись из
тисков непреходящей скуки, взглянули на наши соб-
VI* 179
ственные возможности бытия. Анализ Хайдеггера
преследует цель заставить нас извлечь на свет из
скрытых уголков значительные величины бытия.
В конечном счете феноменология Хайдеггера об-
ращается к радикальной скуке, которая может резко
изменить параметры нашего бытия.
Dasein возникает на поприще собственных воз-
можностей. Порой складывается впечатление, что
скука — это антиисторическая величина, которая
принадлежит сущности Dasein. Конечно, она принад-
лежит к сущности Dasein как возможность, ведь Da-
sein — это время, а скука — это одно из возможных вы-
ражений времени. Но Хайдеггер считает, что скука как
настроение особенно характерна для людей новей-
шего времени. Почему именно так?
Потому что Dasein больше не является каким-либо
актом отсутствия по отношению к чему-либо. Хайдег-
гер пишет:
Характерная особенность Dasein — пустота
как единое целое, инъими словами, никто не может
совершить серьезный поступок.Любой и каждый из
нас зависит от ключевого слова, от программы,
но никто не в силах постичь внутреннее величие
Dasein, его необходимость. Эта смерть в пустоте
в конце концов настигает нас». В нашем Dasein от-
сутствует тайна, а внутренний страх, подобный
тайне, придает величие Dasein^1.
Хайдеггер утверждает, что мы все всего лишь ато-
марные индивиды, подчиненные абсолютно абст-
рактным величинам, что мы не испытываем каких-
180
либо сильных тяготений к чему бы то ни было, на-
пример совершить что-либо значительное, и что
жизнь в определенном смысле чересчур легка. Эта
легкость и есть источник скуки, и эта легкость стано-
вится сонной подушкой, a Dasein не стремится пре-
творить себя.
В трактате «Бытие и время» Хайдеггер утверждает,
что страх открывает возможности для более свобод-
ной, более индивидуальной самооценки. Подобную
же возможность предоставляет скука, но есть основа-
ния полагать, что она требует большего самопозна-
ния, чтобы использовать скрытые возможности. Че-
ловек может задремать от скуки, но не от страха. По-
этому для Хайдеггера очень важно разбудить скуку,
показать ее крайние проявления, усложнить бытие.
«Свободен только тот, кто в поисках истины может
взвалить на себя бремя»3б8# Возможно, под бременем
подразумевается философствование. Ибо философия
всегда пребывает в «настроении меланхолии»369.
Хайдеггер подчеркивает неоднократно, что мета-
физические вопросы могут возникать только в опре-
деленном настроении. Настроение должно быть раз-
бужено, чтобы обнажить метафизические вопросы,
которые проявляются как метафизический субъект
в мире. Скука может функционировать как иницииро-
вание в метафизике370.
В скуке метафизика опирается на два основных
пункта: мир как целое и мир как простое и его отно-
шение к этому ничто. Философия рождается в пусто-
те скуки. Скука обнажает пустоту, незначительность,
где вещи погружаются во всеохватывающее безразли-
чие. Скука возникает на почве повседневного отноше-
181
ния к вещам. Не самобытная жизнь не имеет времени,
потому что основное движение жизни к миру отвер-
гает времяЗ? i. Время настолько заполнено, что оно ис-
чезает в чистой транспарентности.
Временность повседневности привносит безраз-
личие в мир, который обнажает и создает скуку. В по-
вседневности предметы кажутся нам «лишенными
разницы»372# Это, конечно, не означает, что мы не за-
мечаем разницы между вещами, поскольку мы ищем
всегда чего-то нового и чего-то другого.
Отсутствие разницы можно истолковать скорее
как плоскость, то есть, иными словами, предметы и яв-
ления, которые нам встречаются, не кажутся нам зна-
чительными. Как это формулирует Хайдеггер, Dasein
видит не мир, но лишь предметы^З.
Dasein постоянно пребывает в повседневности
и застывает в мире. Скука должна одолеть эту тверды-
ню. В скуке человек вовлечен в спираль имманентно-
сти, где Dasein уже не воспринимается как подлинно
экстатическое, а скорее как трансцендентное. Скука
напоминает о вечности, о пространстве, где нет ника-
кой трансцендентности. Время спрессовывается в еди-
ное бессодержательное «настоящее».
Чаще всего время прозрачно для нас. Мы не обра-
щаем внимания на время, и оно не возникает перед
нами. Но в состоянии скуки, когда мы встречаем «ни-
что», где время не наполнено для нас чем-то приковы-
вающим внимание, мы воспринимаем каждую едини-
цу времени как время.
По словам Иосифа Бродского, скука представляет из
себя «чистое неразведенное время во всем его повто-
ряющемся, избыточном монотонном великолепии» 374.
182
В скуке время становится «строптивым», оно ведет се-
бя не так, как обычно, и это позволяет познать реаль-
ность времени. Значение человеческой жизни теряет
свои границы. Отношение Dasein к миру в каком-то
смысле утрачивается, и на этом месте возникает ничто,
всеохватывающее отсутствие. Dasein — пленник време-
ни, брошенный в пустое пространство, которое, кажет-
ся, невозможно заполнить. Dasein скучает, потому что
отсутствуют смысл и цель жизни, и задача скуки — со-
средоточить наше внимание именно на этом.
Скука влияет дегуманизирующим образом, она ли-
шает человеческую жизнь смысла, который конститу-
ирует жизнь. Мы обычно представляем себе живот-
ный мир, как родственный человеческому, только нам
кажется, что животный мир беднее.
В скуке возникает ощущение потери мира. Dasein
не хватает мира. Таким образом, человек в состоянии
скуки приближается к животному миру, но разве жи-
вотные могут скучать?
Бесспорно, что собаки, например, могут скучать
при определенных обстоятельствах, но эти описания,
скорее всего, базируются на антропоморфизме. Для то-
го чтобы скучать, нужно осознавать отсутствие смысла
или значения или, по меньшей мере, осознать, что че-
ловек скучает, потому что та или иная ситуация лише-
на смысла.
Аналогии между скукой у человека и животного ре-
шительно расходятся в определенном пункте именно
потому, что животное не может испытывать опыта по-
тери, оно не имеет такого опыта.
Так что скука и животность — разные категории,
они относятся к разным подвидам^. Можно ли ут-
183
верждать, что характерная черта Dasein — осознание
потери смысла (или забвение бытия)? И что именно
эта черта отличает человеческий вид от животного?
Это утверждение не вполне корректно, потому что
Dasein более фундаментально определяется через
осознание бытия. Животному как структуре не хвата-
ет опыта37б Оно воспринимает все как данность, пре-
бывает в непосредственном контакте с окружающим
миром.
Человеческое существо конституируется как суще-
ство в мире, в котором существует полярность между
человеком и окружающей средой.
Бытие означает полярность между субъектом и объ-
ектом. Все адепты учения Хайдегтера полагают, что по-
бедили дихотомию субъект-объект, хотя это лишь кон-
цепция.
В отношениях между субъектом и объектом суще-
ствует пограничная область. В этой полярности, в по-
граничной области возникает смысл. Настроение
диктует отношение к миру, мы говорим о настроени-
ях, прежде всего когда мы отделены от мира, когда мы
осознаем свою самобытность.
Отто Фридрих Боллноу описывает настроения
страха и разочарования как разрушительныеЗ??.
Это относится также к скуке, где смыслообразую-
щая полярность отсутствует. Скука — это состояние,
которое напоминает об отсутствии настроения, а по-
скольку настроение определяет наше отношение
к предметам и явлениям, то скука — это не настрое-
ние и не отношение.
В Dasein есть тяга к миру, к жизни, к развлечениям.
Хайдегтер анализирует то, что вызывает у нас страхов.
184
Мы боимся бодрствовать, когда скука пробуждается
в нас. В скуке Dasein чувствует себя дискомфортно. Мир
перестает быть домашним, мир становится угрожаю-
щим. В скуке мы переживаем опыт пустоты действи-
тельности или действительность пустоты. Предметы
выскользают, и наше обычное отношение к ним иска-
жается. Пустота скуки становится в конечной инстан-
ции единственным феноменом, который представляет-
ся нам значительным. Скука сбрасывает завесу смысла
с предметов, и они предстают пустыми и мимолетны-
ми. И что же тогда возникает? Не меньше чем бытие. Ок-
руженное ничем Dasein претворяется в бытие, а бытие
претворяется в Dasein.
Не самобытный способ бытия скрывает подлин-
ный характер собственно существования. Отвергая
цельное отношение к миру, мы пробуждаемся к соб-
ственной самореализации. Фактическая жизнь никог-
да не бывает суверенно самодвижущейся379, но может
стать свободнее, чем в обычной повседневности. Про-
рыв мнений должен предоставить Dasein независи-
мость от бытия.
Впрочем, возможно, Хайдеггер рассматривает дви-
жение человека от предфилософской (несамобыт-
ной) к философской (самобытной) позиции?
Хайдеггер считает, что философия может проти-
востоять неизбежному крушению Dasein. Но если
тяга к миру, крушение которого столь очевидно,
столь серьезно для Dasein, какую роль отводит Хай-
деггер философии? Может ли возникнуть движение
в другом направлении, как противодействие разру-
шению? И каким должен быть источник противо-
действия?
185
Пока скука отвергает и себя, и мир, путем радикаль-
ных мер человек может выйти из состояния пустоты.
Но откуда же Dasein черпает эти ресурсы?
Постулирует ли Хайдеггер потенциальную ницше-
анскую волю, картезианскую субстанциональность,
то есть точку, в которой отсутствует феноменологиче-
ская очевидность? Можем ли мы поверить в потенци-
альное Dasein Хайдеггера? Даже если Dasein потеряло
все опоры всех существований, ресурсы самовосста-
навливаются. Этот процесс предшествует романтиче-
ской парадигме.
Скука вмещает тоску по другому времени, и это
время идентифицируется у Хайдеггера как kairos. Дей-
ствительно ли Хайдеггер ищет следы потерянного
времени или лишь утверждает, что ищет?
Примечательно, что Хайдеггер никогда не прово-
дил анализ времени, где три экстаза — прошлое, ны-
нешнее и будущее — объединены в одно пространст-
во. В определенном смысле Время застывает здесь, как
утопический пункт, как обещание о возможностях.
Хайдеггер утверждает, что «скука возникает из глу-
бины» 380. но подобное объяснение не убеждает. Этот
постулат Хайдеггера о сублимации скуки вообще зву-
чит неубедительно. Это характерно для мышления
Хайдеггера — все низменное, ужасное, болезненное
и негативное описывается возвышенно, в категориях
бытия. Почему для Хайдеггера важно описывать скуку
как нечто грандиозное?
Принято считать, что масштабы скуки соизмери-
мы с масштабами человеческой личности381.
Всеобщая «низкая» скука слишком малозначитель-
на, чтобы нести такую философскую ношу, которую
186
Хайдеггер хочет на нее взвалить. Хайдеггер невольно
одобряет простоту человеческой жизни, и ему грозит
опасность потерять онтическое (бытие) в пользу он-
тологического (существование).
Анализ скуки у Хайдеггера движется в таком на-
правлении, что все другие вопросы подчиняются во-
просу о бытии или о смысле бытия. Поскольку я ра-
ботал с философией Хайдеггера, то пришел к вы-
воду, что сам по себе вопрос этот не подлинный
и что нет «бытия в целом», и потому, на мой взгляд,
проект Хайдеггера был изначально обречен на не-
удачуЗ82.
Если мы обращаемся к представлениям о бытии
вообще, то мы так и не разгадали разные значения
термина «быть».
Пребывать в скуке — один из многих способов бы-
тия, но само понятие бытия расщеплено на разные
феномены. Именно потому, что не существует бытия
в целом, скука не может исчезнуть или редуцировать-
ся, но должна быть признана как феномен.
Скука связана с рядом других феноменов, но все эти
феномены так или иначе соотносятся друг с другом.
Скука является частичным феноменом существо-
вания.
Хайдеггер конструирует модель монументальной
скуки, которая целиком и полностью обнаруживает
смысл человеческого существования и резко изменя-
ет его.
Только настроение, только фундаментальная скука
смогут справиться с подобной ролью. Но Хайдеггер
упускает из виду человеческую жизнь, хотя именно ее
он и намеревался изучать.
187
Хайдеггер считает, что скуку можно преодолеть,
и именно в этом и заключается его ошибка — он
вплотную подходит к логике трансгрессии.
Он уверен, что скука ссылается на обязательства,
которые мы имеем по отношению к образу жизни,
но считает, что эти обязательства можно исполнить,
только преступив через этот образ жизни. Я же утверж-
даю, что обязательства — это обязательства по отно-
шению к жизни, которой мы живем, здесь и сейчас.
Обязательства соотносятся с конкретными обсто-
ятельствами, а не с бытием в целом. И эти обязатель-
ства означают также смирение со скукой, а не только
попытку преодолеть ее.
Для Хайдеггера бытие придает скуке глубину, но са-
ма скука не так глубока, как ее описывает Хайдеггер.
В следующей части эссе я прихожу к выводу, что
скука может быть источником для возникновения пу-
стого пространства и саморефлексии, но эти позиции
не имеют столь развернутых онтологических импли-
каций, как настаивает Хайдеггер.
Скука приводит нас не к какому-либо глубокому
тотальному пониманию смысла бытия, но она может
сказать нам многое о том, как мы фактически живем.
Возможно, этого недостаточно для Хайдеггера, но фе-
номен скуки тем не менее имеет свой ограниченный
ареал.
МОРАЛЬ
СКУКИ
Название этой части моей работы может сбить
с толку, ввести в заблуждение. В самом названии со-
держится намек, что я должен выработать ряд практи-
ческих предписаний, каким образом человеку следу-
ет относиться к скуке. Но я к этому вовсе не стремлюсь.
Скуку невозможно победить, в этом-то и заключается
ее суть. Между тем, если судить по этому названию, я
предполагаю, что у скуки есть своя мораль. Это уже
ближе к истине. Я не считаю, что скука как феномен
может служить платформой для какой-либо субстан-
циональной философии морали, но я считаю, что так
или иначе мы обсуждаем скуку, пока мы живы. Так что
каждый относится к ней по-своему.
кто я?
Я — это сумма всех проявлений и преодолений са-
мого себя, а выражаясь точнее, всего того, что я делаю.
То, что я делаю, не есть нечто внешнее по отношению
к тому, кто я есть, но можно сказать, это самое экспли-
цитное выражение того, кто я есть. Как долго эти про-
явления функционируют на удовлетворительном
уровне, известно только мне. Если я найду комбина-
цию, по которой я смогу существовать, то я не смогу
отрицать того, что внешние отношения становятся
более или менее одинаковыми. Если же моя комбина-
ция перестала меня удовлетворять или внешние отно-
шения внезапно изменяются, мне хочется искать но-
вые варианты. Таким образом, жизнь превращается
в охоту за новыми переживаниями, и современная
действительность предлагает их в неограниченном
количестве. Может также случиться, что мне покажет-
ся неудовлетворительной сама эта перспектива, и я
всегда буду задавать вопрос «для чего я все это делаю?».
Но вопрос «для чего» вынуждает меня пересмот-
реть отношение к самому себе.
Почему я ищу варианты преодоления скуки? Поче-
му они обретают те или иные очертания? Я ищу отве-
та на вопрос: почему я таков, каков я есть? И в этом
предпосылка того, что есть основание отвергнуть все
варианты. Но ответа я как раз и не нахожу. Разочаро-
ванный, я, конечно, возвращаюсь обратно к исходной
позиции. Я мог бы также продолжать размышлять об
основах бытия или, скорее, об их отсутствии. В конце
концов, я нахожу нечто, но это не то, что я искал.
192
И у меня возникает смутное ощущение, что я обрел то,
чего не терял. Когда я размышляю об этом, мне стано-
вится ясно, что это чувство я могу вспоминать доволь-
но долго, и тогда мне открывается другая перспекти-
ва меня самого. Эта другая перспектива не внушает
мне ощущения чего-то стабильного. Скорее, это мой
собственный опыт, который основан на чем-то бес-
почвенном, нечто, показывающее, что основа, кото-
рую я искал для всех своих действий, — это пропасть
или антиоснова. Основополагающее более контин-
гентно, чем базисное. Нет никакой предосновы, кото-
рая определяет, кто я собственно есть, и которая мог-
ла бы дать мне более или менее внятный ответ на во-
прос, почему я должен жить.
Ясно, что эти «познавательные путешествия» не
могут дать желаемых результатов. Что же тогда делать?
А все то же самое — продолжать в том же духе. Вер-
нуться обратно к повседневности и продолжать как
обычно. Идти дальше, несмотря ни на что. Идти даль-
ше—в современность, в прошлое или в будущее, где
нет никаких указателей, что следует делать. Идти даль-
ше без истории — или основы, — которая диктует ка-
кое-либо однозначное направление или высший
смысл. Идти дальше в современность — без начала
и конца.
13 - Философия скуки
Скука и история
Возможно, мы совершаем фундаментальную ошиб-
ку, когда анализируем скуку как ключевой феномен для
понимания нас самих и нашего времени. Возможно, фе-
номен скуки таким образом не попадает в поле нашего
зрения. Возможно, время движется так стремительно,
что оно хочет поглотить скуку или сделать ее невиди-
мой для нас. Как пишет Милан Кундера в эссе «Скука»:
«Движение — это форма экстаза, которое человек полу-
чил в дар от технической революции»383. и в этом дви-
жении мы забываем самих себя и, возможно, забываем,
что мы вообще жили. «Степень скуки прямо пропорци-
ональна интенсивности памяти, степень скорости пря-
мо пропорциональна интенсивности забвения»384
Те, кто становятся философами, возможно, немно-
го медлительны, не столь забывчивы, они помнят все
хорошо или, по крайней мере, считают, что помнят.
У Витгенштейна встречается подобное сравнение:
«В состязаниях между философами побеждает тот, кто
совершает плавные скачки. Или тот, кто приходит
к цели последним»385.
Наши представления о действительности и наш
опыт расплывчаты, потому что мы определяем их че-
рез отрицание, исходя из расплывчатого представле-
ния об их отсутствии. А может, вообще все в целом ут-
рачено? Потеряли ли мы нечто существенное или про-
сто мы считаем потерянным, например, время или
опыт, что, в сущности, одно и то же?
Осознание серьезной потери становится безуслов-
но определяющим мотивом для философии XX века
194
(например, у Адорно, Беньямина, Хайдеггера, Витген-
штейна). Да и для многих из нас лично именно ощуще-
ние потери является основным стимулом в занятиях
философией. Это свидетельствует о сентиментальной
вере в философию, хотя немногие из нас верят, что фи-
лософия в состоянии предлагать какие-либо решения.
Поэтому присутствие в мире, которого мы так
жаждем, всегда подвергается опасности, оборачивает-
ся отсутствием. Словно все рефлексии движутся в об-
ратном направлении — от сентиментализма в нос-
тальгическое прошлое. Это мессианство иудейского
или христианского толка, когда мы ждем первого или
второго пришествия Христа, с той только разницей,
что мы заменили Мессию более секуляризованными
величинами, такими, как опыт или время.
Эта надежда, возможно, слишком велика, и потому
возникает отсутствие или пустота. Мы воспринимаем
метафизическую скорбь авансом. Смысл, который мы
ищем в отсутствии смысла, опыт в отсутствии опыта
и время в отсутствии времени — не иллюзия ли это?
Ощущение потери вовсе не гарантирует, что действи-
тельно что-то утрачено, и потому невозможно вер-
нуть ничего — ни время, ни смысл, ни опыт. В назва-
нии романа Марселя Пруста — «В поисках утраченно-
го времени» содержится намек, что, возможно,
существует иное время, но, скорее всего, это иллюзия.
Или взять хотя бы понятие «отчуждение», которое
почти уже вышло из употребления. Подобное поня-
тие обретает смысл только по контрасту с позицией
участия, идентификации или единства, потому что са-
мо понятие отчуждения выражает не что иное, как от-
сутствие подобной позицииЗвб
13*. 195
Почему же это понятие вышло из употребления?
Есть два возможных ответа на этот вопрос. Первый: от-
чужденности более не существует и поэтому не сущест-
вует самого понятия. Второй: отчужденность стала на-
столько всеобъемлюща, что у нас не осталось ничего,
что контрастировало бы с этим понятием, — отсутствие
отсутствия становится тотальным. Неизвестно, какой из
ответов правилен. Между тем совершенно очевидно,
что общество, в котором отсутствует социальная суб-
станция, в гегелианском понимании этого понятия,
не то общество, от которого человек может отчуждать-
ся. Значит, у нас нет отчуждения и нет истории?
Я не стану утверждать, что история завершилась,
потому что она время от времени приостанавливает
свой ход, чтобы продолжиться, и происходит это
весьма регулярно, с равными промежутками. Но это
уже не великая история, которая поможет нам найти
фундаментальный смысл и упорядочить наши жиз-
ни387# Если история кажется завершенной, то это по-
тому, что есть ощущение: она уже не движется ни к ка-
кой цели. Так бывает и в частной жизни.
Мы считаем, что если мир имеет какую-либо цель,
то мы сможем ее достичь^ Но не знаем, что эта цель
из себя представляет. Новейшая история отчетливо
пытается избавиться от мертвого груза традиций, и по-
тому настоящее более не связано с прошлым. Впрочем,
это приводит не к тому, что мы устремляем взгляд на
будущее, но, скорее всего, к тому, что мы подвешены
в отсутствие несуществующего прошлого, пережива-
ем опыт потерь, которые и считаем не чем иным, как
потерями. Современность заменяет историю как ис-
точник смысла, но голая современность без связи
196
с прошлым и будущим почти лишена смысла. Посколь-
ку мы не можем восстановить прошлое как прошлое
и будущее как будущее, то мы пытаемся установить суб-
станциональные отношения с современностью.
Эпоха нигилизма совпала с эпохой величия совре-
менной философии. Нигилизм предоставил филосо-
фии величайшую возможность упорядочить мир или
даже спасти его от крушения. В то время как нигилизм
создал вакуум, философия получила пространство
для маневра. В интервью от 1993 года Эрнст Юнгер
заявил, что он рассматривает нигилизм как финалЗб9.
Возможно, он был прав, но тем не менее вряд ли у нас
есть основания полагать, что философия победила
нигилизм. Скорее нигилизм преодолел сам себя, а но-
вые боги так и не появились. Ситуация современнос-
ти — это уже не «веселый апокалипсис», диагноз, ко-
торый поставил Герман Брох в Вене на стыке XIX-XX
веков390. Это не апокалипсис вообще, но «безумный
новый мир» — реализованная утопия. И вряд ли она
может породить новые утопии. В той степени, в какой
мы можем представить себе утопию, она уже реализо-
вана. Утопия по определению не может содержать
скуку, но утопия, в которой мы живем, скучна. Освальд
Шпенглер утверждал, что скука, как и наполовину ре-
ализованная утопия, настолько сильна, что может до-
вести людей до «массовых убийств и коллективных
самоубийств»391. при ближайшем рассмотрении все
утопии кажутся смертельно скучными, потому что
только несовершенное интересно. Как утверждал Па-
скаль, «что хорошего в том, чтобы удовлетворить все
свои потребности»392 Утопия, в которой мы обитаем,
может удовлетворить любую потребность каждого.
197
У утопии нет недостатков, просто она лишена смыс-
ла. Если смысл будет найден, начнется крушение уто-
пии. В эксцентричном романе «На берегах Сиртены»
Жюльен Грак описывает тихое маленькое общество
и его путь к войне, объясняя это таю «Тоска сокруша-
ет всех и вся, и после того, как все было чересчур хо-
рошо...»393. Скука создает границы утопии. Утопия ни-
когда не сможет завершиться, поскольку завершение
однозначно связано со скукой, а скука может погло-
тить любую утопию.
Опыт скуки
Против скуки часто предлагается целительное
средство — определить свое отношение к Богу. У Пас-
каля это, например, видно вполне отчетливо. Но о том,
что это не панацея, нам поведали еще монахи, посвя-
тившие себя служению Богу на заре христианства. Они
писали об acedia — предшественнице современной
скуки.
К тому же довольно долгое время Бог не был ин-
станцией, которая могла вдохнуть смысл, особенно
в эпоху Просвещения, стремившегося сделать нас со-
вершеннолетними. Просвещение способствовало то-
му, чтобы Адам и Ева вкусили от древа познания. Я не
стал бы в принципе отрицать возможность религиоз-
ных откровений, но не могу также более позитивно
выразиться о них. А большинство новых религий, ко-
торые буквально захлестнули нас, честно говоря,
не внушают доверия.
Мы, романтики, воспринимали работу скорее как
источник скуки, а не как целительное средство, а ро-
мантическая жажда приключений в не меньшей сте-
пени есть реакция на монотонность буржуазного ми-
ра и его этику труда. Это особенно отчетливо видно
в романе Фридриха Шлегеля «Люцинда», написанном
в 1799 году, в главе «Идиллия праздности»394. Шлегель
прославляет праздность: «...вся эта пустая суетная дея-
тельность не может вызвать ничего, кроме скуки — чу-
жой и своей» 395.
Этот идеал праздности может показаться антите-
зой романтическим устремлениям, но он направлен
199
против механистичности человека в современном
буржуазном обществе, и Шлегель здесь рассматрива-
ет праздность именно как альтернативу. Более того, он
утверждает: «Высшая и наиболее совершенная жизнь
могла бы быть не чем иным, только прозябанием»39б#
Кстати, этот пассаж напоминает нам о стремлении
Уорхола стать машиной, поскольку ни машина, ни ово-
щи не страдают от перипетий душевной жизни. Впро-
чем, сходство только внешнее.
Идеал праздности, по Шлегелю, имеет определен-
ную цель. Речь идет о том, чтобы обрести покой, рав-
новесие и умиротворенность, пребывать в священной
тишине истинной пассивности397. в конечном счете
речь идет о любви. В любви мир одухотворяется и об-
ретает смысл. Шлегель утверждает в «Люцинде», что
романтическое стремление требует цели, что абст-
рактного и бесконечного стремления недостаточно.
Только в любви главные персонажи романа, Юлий
и Люцинда, обретают смысл, в противовес скуке.
Проблема заключается в том, что и воплощенная
бесконечность, здесь в «Люцинде», предстает как бес-
конечность. Для Юлия Люцинда означает утопичес-
кую точку примирения с жизнью, в то время как сама
Люцинда — лишь суррогат Бога, как это сплошь и ря-
дом бывало в романтической поэзии. Ведь часто лю-
бовь для романтиков — столь же недосягаема, как
Бог398. Вообще наделять женщину или мужчину чер-
тами Бога вульгарно и несправедливо. Это означает
предложить им роли, с которыми они обречены не
справиться. Кроме того, это означает побег от собст-
венной ответственности за скуку, попытку возложить
ее на кого-то другого. Вряд ли всепоглощающую лю-
200
бовь можно считать универсальным средством исце-
ления от скуки, — подлинная любовь никогда не смо-
жет выдержать всей тяжести жизни в одиночестве.
Любовь может только со стороны показаться доста-
точной, но ее всегда не хватает.
Шопенгауэр находит решение в плоскости инди-
видуального эстетического опыта, особенно музыки.
Впрочем, поскольку это трудно осуществимо для боль-
шинства из нас, так же как и для самого Шопенгауэра,
то мы должны, следуя его рецептам, минимизировать
свои ожидания и требования. Кроме того, эстетичес-
кое блаженство всегда имеет временный характер,
и сам Шопенгауэр ясно отдает себе в этом отчет.
Лично я сомневаюсь в том, что эстетическое от-
крытие существенно отличается от анестетического,
химического. Действие наркотических веществ все-
гда временно, но ведь то же самое относится и к му-
зыке. Иллюстрацию к этому тезису можно найти в со-
временной поп-музыке, у группы «Pet Shop Boys». Поп-
музыка эксплуатирует банальности повседневности,
она пытается описать эти банальности таким обра-
зом, что обещает разрыв со скукой повседневности.
В поп-музыке формулируется надежда, что эти ба-
нальности могут стать чем-то значительным. Напри-
мер, что можно найти любовь, которая высвобождает
нас от тяжелой ноши жизни или, наоборот, от невы-
носимой легкости. И в отсутствие этого решения поп-
музыка может увести из плена избыточного времени,
потому что «there's still time to kill»*. Пока звучит музы-
* «Пока остается время, которое можно убить» (из песни «Против
этого», «Up against it»).
201
ка, скука нам не страшна, но музыка, конечно же,
не вечна.
В отсутствие смысла дискотека становится прибе-
жищем, и, танцуя под музыку, мы ощущаем вкус к каи-
рологической вечности: «Пока ты танцуешь со мной,
мы танцуем вечно». («Hit music»). Но и группа «Pet Shop
Boys» понимает, что это крайняя степень эскапизма:
«Жизнь ложь, танец вечен». Это утешает, но ничего не
решает. Эстетические открытия — как и анестетичес-
кие — временны. Последний альбом группы «Pet Shop
Boys» «Билингва» уводит нас от откровенного вопро-
са, сформулированного в альбоме «Дискотека»: «А есть
ли дискотека поблизости?» А герой одной из послед-
них песен «Субботняя ночь вечна» заходит в дискоте-
ку. Но слоган звучит иначе: «Я знаю, что это не вечно».
Им свойственна шопенгауэровская вера в музыку,
но они знают, как и он, что музыка не может длиться
вечно. Музыка может звучать, а может и прекратиться,
как, например, голоса у Беккета. За пределами диско-
теки не остается ничего иного, кроме попытки жить
жизнью повседневности, в скуке и ожидании, но с на-
деждой. Ни музыка, ни какие-либо иные эстетические
величины не могут быть решением сами по себе.
Роберт М. Пирсиг утверждает, что сон — это сред-
ство против скуки399? и ясно, что это средство цели-
тельно, но воздействие его, к сожалению, временного
свойства и помогает только при ситуативной скуке.
Если мы скучаем на лекции, то нам помогает сон. То же
самое происходит, когда мы читаем скучную книгу.
Но мы не можем спать все время.
Арнольд Гелен считает, что только действитель-
ность может исцелить от скуки400. Этот тезис мог бы
202
показаться вполне здравым, но тогда пришлось бы все
время обеспечивать себе столкновение с тем или
иным фрагментом действительности. Проблема ску-
ки в числе прочего заключается в том, что человек «те-
ряет» ощущение реальности. На первый взгляд, ре-
цепт Гелена может показаться решением проблемы.
Но опыт скуки — это опыт лишь части реальности.
Скорее всего, противоядие против скуки может за-
ключаться в том, чтобы критически осмыслить ее или
даже, возможно, найти в ней какой-то смысл. Ни ску-
ку, ни какое-либо иное настроение невозможно вы-
брать, но есть выбор — признать или игнорировать
ее. Бертран Рассел пишет: «Поколение, которое не мо-
жет выносить скуку, — это поколение духовных кар-
ликов»401. Мне кажется, он прав. Лишенный способ-
ности терпеть скуку, человек обречен на убогую
жизнь, потому что жизнь — это непрерывный побег
от скуки. Поэтому все дети должны научиться выно-
сить скуку, и, если ребенок не адаптирован к скуке, это
означает лишь серьезный пробел в его воспитании402.
Иосиф Бродский предложил рецепт, который ка-
жется самым универсальным: «Когда вас одолевает
скука, предайтесь ей. Пусть она вас задавит; погрузи-
тесь, достаньте до дна»4°3. Это дельный совет, хотя,
впрочем, ему трудно следовать, потому что всеми фи-
брами души мы бунтуем против диктата скуки. Но ску-
ка наделена потенциалом. В скуке есть пустота, и пус-
тота может быть восприимчива, но она не нуждается
в этом. Скука вырывает вещи из их привычного кон-
текста. Она может открыть новые конфигурации яв-
лений и предметов и придать им новый смысл, а так-
же лишить их смысла вовсе. Но при всей своей нега-
203
тивности скука также наделена возможностью пози-
тивных изменений.
Как уже было упомянуто, скука открывает экзис-
тенциальные перспективы, где человек ощущает свою
собственную незначительность. Бродский писал:
Ибо скука — вторжение времени в вашу систему
ценностей. Она помещает ваше существование
в его — существования — перспективу, конечный ре-
зультат которой — точность и смирение. Первая,
следует заметить, порождает второе. Чем больше
вы узнаете о собственной величине, тем смиренней
вы становитесь и сочувственней к себе подобным,
к той пылинке, что кружится в луче солнца или уже
неподвижно лежит на вашем столе40^.
Проблема романтизма заключается как раз не
в том, что он не признает собственной величины,
но в том, что он стремится превзойти всех, преступить
все границы и поглотить весь мир. Поэтому роман-
тизм превратился в варварство. Именно границы име-
ют какое-то значение. Э. Чоран считает: «Мы не можем
представить себе вечность каким-либо иным обра-
зом, кроме как ликвидировать все преходящее, все,
что измеримо для нас»4°5.
Если бы мы были бессмертны, существование по-
теряло бы всякий смысл для нас. Скука скучна, потому
что она длится бесконечно, но эта та бесконечность,
которая существует по эту сторону жизни и которая
может показать нам нашу собственную конечность.
Выбор важен потому, что мы ограничены в выборе.
Чем больше выбор и возможностей выбора, тем мень-
204
шее значение имеет сам выбор. Когда мы окружены
бесконечным выбором «интересных» объектов, кото-
рые мы можем предпочесть или отвергнуть, все для нас
теряет ценность. Бессмертие потому и может пока-
заться безгранично скучным, что оно предлагает бес-
конечное количество вариантов выбора.
Каждая жизнь распадается на фрагменты, и вряд ли
можно себе представить полностью интегрирован-
ную жизнь. Жизнь может быть настолько фрагмен-
тарной, что она почти перестает быть жизнью, по-
скольку жизнь всегда должна иметь определенную
цельность, определенную нарративную линию. Также
очевидно, что одна часть нашей жизни может быть
более фрагментарна, чем другая. Есть все основания
полагать, что в новейшее время жизнь стала более
фрагментарной. Самоидентификация неразрывно
связана с идентичностью среды. Так что фрагментар-
ность одного приводит к фрагментарности другого.
В одиночестве обнаруживается возможность са-
мореализации. Одиночество может быть также и дес-
труктивным. Изоляция — устрашающее наказание,
и одиночество может воздействовать скорее как дез-
интегрирующее, чем интегрирующее средство. Когда
чувство одиночества нарастает, человек стремится
к чему-нибудь или кому-нибудь, чтобы избавиться от
него. Словно мы пытаемся заглушить внутренний го-
лос, который сообщает нам, что жизнь уходит. Но го-
лос продолжает вещать, как только мы перестаем его
заглушать.
Я не стану утверждать, что могу дать какие-либо ре-
комендации, как найти самого себя, к тому же само-
рефлексия — труд, который каждый должен, выпол-
205
нять сам, не получая ни от кого никаких готовых ре-
цептов.
Философия для меня не столько знак профессии,
сколько мыслительная работа. Профессии можно
обучиться, в то время как мыслительную работу каж-
дый делает для себя. Как пишет Витгенштейн: «Заня-
тия философией — это собственно больше работа
с самим собой. Над своим собственным мировоззре-
нием. Над своим отношением к явлениям и пред-
метам. (А также над тем, чего человек ожидает от
них.)»406. Делегировать кому-либо собственные раз-
мышления представляется не вполне реальным.
Так что Паскаль был прав, утверждая, что скука
предполагает самопонимание или, скорее, возмож-
ность для самопонимания. Ницше, например, считал:
«Тот, кто строит оборонительные сооружения против
скуки, тот строит оборонительные сооружения про-
тив самого себя»407.
В скуке человек становится одинок, потому что не
видит рядом с собой ничего постоянного, а находясь
в глубоком унынии, человек не находит ничего посто-
янного и в самом себе. Одиночество часто оценива-
лось позитивно, потому что оно было адаптировано
для служения Богу, для интеллектуальных размышле-
ний и для самососредоточенности.
Но на сегодняшний день немногие оценивают
одиночество позитивно. И вполне возможно, что прав
Одо Маркард, утверждая, что мы на пути к тому, что-
бы позабыть «свойства одиночества»408. Вместо оди-
ночества у нас самососредоточенность, а в самосо-
средоточенности мы зависим от чужих взглядов и пы-
таемся заполнить все видимое пространство таким
206
образом, чтобы подтвердить собственное присутст-
вие в мире. Те, кто заняты собой, никогда не находят
времени для себя, но только для того, чтобы обрести
себя в других. Эта самососредоточенность никогда не
дает ощущения внутреннего покоя, но может раздуть
внешнее «я» до гипертрофированных пропорций,
и тогда этот самогигантизм весьма усложняет сущест-
вование.
Парадоксально, но тот, кто сконцентрирован на
себе, более одинок, чем тот, кто смиряется с одиноче-
ством. Для эгоистов все представляется игрой, в то
время как одинокие могут найти пространство для че-
го-то подлинного. Эгоисты считают, что «так нелегко
быть самим собой», в то время как одинокие полага-
ют, что трудно вообще быть кем-либо.
Разумеется, одиночество само по себе не таит в се-
бе ничего позитивного. Часто оно воспринимается
как ноша, но оно имеет также потенциал. Все люди
одиноки, некоторые более, другие менее, но никто не
может избежать его. Важно, как его воспринимать —
как постоянное отсутствие или как возможность по-
коя. Улаф Буль описывает одиночество как «состояние
покоя и готовность созерцать красоту»4°9. Одиноче-
ство предоставляет возможность отдохнуть прежде
всего от самого себя, от предметов и людей, которые
стремительно и непрерывно ускользают прочь.
Вероятно, чувство потери, о котором я говорил,
можно истолковать как чувство совести или как чувст-
во долга, заставляющее нас жить более субстанцио-
нальной жизнью. Возможно, скука свидетельствует
о том, что жизнь не представляет ценности. В скуке
жизнь ощущается как ничто, потому что жизнь прожи-
207
вается как ничто. Наше понятие о совести восходит
корнями к немецкому слову Gewissen (определенный).
A Gewissen, в свою очередь, — перевод латинского con-
scientia, которое является синонимом греческого synei-
desis. Все эти слова имеют что-то общее, и некоторые
слоги (sam-, ge-, con-, syn-) свидетельствуют об этом.
Речь идет о том, что мы рассматриваем самих себя
и судим о наших собственных действиях. Совесть
принадлежит одиночеству, потому что это последняя
инстанция, когда я могу признать, что я виноват. Оди-
ночество — чувство общечеловеческое и в то же вре-
мя абсолютно личное. Я испытывал чувство одиноче-
ства не раз и не два. И если одиночество и совесть при-
надлежат мне, то и скука принадлежит мне, так что я
ответственен за скуку.
Совесть призывает поразмыслить над жизнью.
И это требует времени. В наше время, когда эффектив-
ность стала одним из самых употребимых и почетных
понятий, мы нацелены на то, чтобы все происходило
как можно быстрее, но тем не менее это требует вре-
мени. А если нет, то не хватает чего-то существенно-
го. Внешние явления не способствуют тому, чтобы со-
зерцать скуку, поскольку опыт скуки показывает, что
она требует времени. Вместо того чтобы использо-
вать это время, мы предпочитаем истратить его. А во-
обще могут ли человека осчастливить разные удо-
вольствия, доставляют ли ему радость праздники, те-
левидение, пьянство, допинги, промискуитет? Вряд
ли, но большинство из нас хотя бы на короткое вре-
мя ощущают себя менее несчастными.
Мы постоянно вопрошаем: какую ценность имеют
все эти удовольствия на фоне времени, которое без-
208
возвратно уходит? Имеют ли они еще какую-либо
ценность, кроме времяпрепровождения?
Мы можем представить себе, что мы постоянно
держим центры наслаждения в состоянии стимуляции
и что вся наша жизнь от рождения до смерти превра-
тилась бы исключительно в маршрут удовольствий.
Но тогда все теряет ценность. Отрекаться от боли на
протяжении всей жизни означает дегуманизировать
самого себя. Мы испытываем потребность оправды-
вать свое существование, и серия простых пережива-
ний, лишенных всякой глубины, явно недостаточна.
Если мы можем оправдать все наши поступки, то воз-
никает необходимость оправдать всю сумму этих по-
ступков, а следовательно, и жизнь, которую мы ведем.
Мы обязаны прожить жизнь со всеми ее испытаниями,
и в то же время жизнь — это всегда иное место, выра-
жаясь словами Кундеры.
Обязанность прожить жизнь неизбежно возвра-
щает нас к скуке. Так возникает своего рода мораль
скуки — пребывать в скуке, потому что она содержит
эхо обещанной лучшей жизни.
В ранних дневниках Витгенштейн писал: «Человек,
бесспорно, может сделать себя счастливым»410. Он
выводит этот постулат, опираясь на идею Шопенгау-
эра о том, что мы должны отказаться от влияния на
ход мировых событий, но лично я считаю, что это не-
правильно. Лично я вовсе не уверен, что мы собствен-
ными усилиями, позитивными или негативными во-
левыми актами можем осчастливить себя или что кто-
то другой может это сделать для нас. Тридцать лет
спустя Витгенштейн писал:
14 - Философия скуки 209
Решение этой проблемы заложено в самой жизни,
жить следует таким образом, чтобы эта проблема
была устранена.
То, что жизнь проблематична, означает, что со-
держание жизни не соответствует ее форме. Следу-
ет изменить свою жизнь и привести форму в соот-
ветствие с содержанием, и тогда проблема будет ре-
гиена. Но разве у нас нет ощущения, что тот, кто не
видит подобной проблемы, тот слеп и не видит чего-
то очень важного, аможет быть, даже самое важное.
Развел не вижу, что кто-то, например,живет без
цели и смысла — слепой, как крот? И если бы он мог
видеть, то и он бы увидел это.
Или я мог бы сказать, что тот, кто живет пра-
вильно, не идентифицирует проблему как источник
печали, поскольку не считает это проблематичным,
но скорее почитает за благо. Как эфир, которым ок-
ружена жизнь, а не как сомнительный фон^и.
Каким же образом человек должен жить, чтобы из-
бежать подобных проблем? Вряд ли на этот вопрос
есть универсальный ответ. И как можно прожить
жизнь, минуя все проблемы? Очень важно найти та-
кую перспективу, когда человек может существовать
с проблемами, не становясь «мизераблистом».
Многие философы — от Шопенгауэра до Запффе,
считали, что существование неизбежно бессмыслен-
но или трагично, а, например, Леопарди постоянно
повторял, что счастье — всего лишь иллюзия. Некото-
рые философы, напротив, находили смысл в сущест-
вовании и при этом считали, что ни философы,
ни кто-либо иной не может утверждать, что жизнь са-
210
ма по себе бессмысленна. В Книге Екклесиаста,
или Проповедника, есть такие слова: «Потому что во
многой мудрости много печали; и кто умножает по-
знания, умножает скорбь»412.
И Соломон, слывший мудрецом, и многие другие,
например автор трактата «Речи Высокого»4*3, ошиба-
лись, утверждая, что между мудростью и меланхолией
есть изначальная связь. Ибо меланхолик может уте-
шиться тем, что представит себе экстраординарную
глубину собственной душевной жизни, но чаще всего
это иллюзорное утешение. Можно чувствовать себя
счастливым и не быть при этом поверхностной лич-
ностью. Впрочем, более распространен тип личности
несчастной и поверхностной.
В то же время я хотел бы подчеркнуть, что фило-
софия не ставит перед собой задачу демонстрировать
людям, что их меланхолия иллюзорна.
Сам я терпеть не могу тех, кто любой ценой жаж-
дет зажечь свет, хотя сам я проклинаю тьму. Это сви-
детельствует о неуважении к темноте, которая явля-
ется естественной средой обитания для многих. Ведь
и тьма — это подлинный опыт. Хотя, по-моему,
Т.-С. Элиот прав, когда он позволил неизвестному
в пьесе «Вечеринка» утверждать:
Ну разумеется, нет никакого смысла
пребывать во тьме,
Кроме как ровно столько, чтобы выветрить
Из разума иллюзию о том,
Что были на свету хотя мгновенье^ *4.
Возможно, что счастье близко, но Гёльдерлин писал:
U* 211
Никто не может без крылг>ев
Приблизиться к самому ближнему
И перейти на другую сторонуА 1 5.
В конце концов, человек способен вырваться из
объятий скуки. Например, герой романа Томаса Ман-
на «Волшебная гора» Ганс Касторп вырывается из сво-
его семилетнего сна скуки, и симптоматично, что это-
му способствует начало войны, а не его собственный
волевой акт.
Скуку невозможно преодолеть наскоком, но это не
значит, что мы обречены на нее. Со скукой вполне
можно уживаться. Каждая попытка напрямую избе-
жать скуки может загнать в еще большее уныние, и по-
этому многие средства против скуки воспринимают-
ся со скептицизмом416.
И все средства, которые считаются исцеляющими
скуку, такие, как искусство, любовь или служение Бо-
гу, — каждый должен искать сам, при этом не считая
их лишь средствами побега от скуки.
Скука и зрелость
Я почти не затрагивал тему детского одиночества
в этом эссе, хотя это и важная тема. Есть те, кто разби-
рается в этом лучше меня417. Возможно, потому, что я
и сам предпринимал попытки повзрослеть. Мне, напри-
мер, уже за тридцать, но я далек от мысли считать себя
взрослым. Я так же, как и многие из тех, кто прочитают
это эссе, считаю: «Мы не повзрослели». Напротив, я ре-
шил любым образом избежать нравоучений, поскольку
сам не могу быть достойным примером, но, возможно,
попытка стать взрослым достойна размышлений.
Детство существовало не всегда. Ему, если верить
Филиппу Арье, не более трех веков418. Именно трис-
та лет назад стало ясно, что деги — это не маленькие
взрослые, что они другие существа. Вполне возможно,
что это было судьбоносное открытие.
Примечательно, между прочим, что понятия «дет-
ство» и «скука» возникли примерно одновременно. Я
не стал бы утверждать, что существует однозначная
связь между возникновением этих двух феноменов,
но это совпадение следует отметить.
У романтиков, вплоть до Руссо, детство считается
идеалом. Ребенок — подлинный человек, который
еще не разрушен цивилизацией. В подобной перспек-
тиве романтизма взросление рассматривалось почти
как акт дегуманизации. Взросление, можно сказать,
означает натиск на нашу личность, ведь все страстно
мечтают быть вечно юными. Юность — это новая кон-
струкция по сравнению детством, и, возможно, имен-
но юность соответствует нашим современным идеа-
213
лам в большей степени, чем «детство». Мы наблюдаем
также, что в конце XVIII века изменилась мода, кото-
рая своей главной задачей считает визуально омоло-
дить людей. Почти вся современная реклама нацеле-
на на идеалы молодости и апеллирует к пожилым, по-
скольку продвигает товары, которые даруют юность.
Я подозреваю, что во многом наша метафизичес-
кая скорбь, опыт потерь, которые я описывал в пре-
дисловии к настоящему эссе, продиктованы тоской
по утраченному детству. У Киркегора это сформули-
ровано следующим образом: «Я несчастлив сейчас,
потому что я завидую прошлому»^ 9. Но можно также
рассматривать тоску по детству как тоску по ценнос-
тям, то есть опыт потерь по отношению к детству есть
только симптом потери мира. Путаясь в этих поняти-
ях, мы требуем развлечений, словно дети, мы стре-
мимся, чтобы наше внимание все время было погло-
щено чем-то интересным. Мы не можем смириться
с тем, что должны покинуть магический мир детства,
где так много нового и интересного. Мы снова нахо-
димся в подвешенном состоянии между детством
и зрелостью, на вечной стадии созревания, которая,
бесспорно, скучна. После того как детство безвозврат-
но утрачено, естественно, более многообещающей
стадией становится зрелость.
Кант утверждал, что существует связь между зрело-
стью и совершеннолетием, определяя совершенноле-
тие как переход через несовершеннолетнего. Можно
сказать, что избранный язык Просвещения заимство-
ван у Шекспира: «Зрелость — это все!»421
С точки зрения Гегеля, зрелость трактуется как са-
мореализация в этическом обществе, но фрагмента-
214
ция новейшей истории похоронила веру в то, что су-
ществование подобного единого этического общест-
ва вообще возможно. Поэтому реализовать идею зре-
лости представляется практически невозможным.
Вполне возможно, что нам следует найти иную кон-
цепцию зрелости. Ницше характеризовал свое учение
о вечном возвращении как идею Нового Просвеще-
ния422 и тем самым косвенно признался в том, что хо-
тел бы предложить новую концепцию зрелости. Он
настаивает, что вступить в пору зрелости означает
«обрести ту серьезность, с которой играют дети»423.
Эту же проблему Ницше рассматривал с точки зрения
романтизма. Моральные соображения подсказывали
Ницше важный тезис: «Ты должен стать тем, кто ты
есть»424. А ты, собственно, есть ребенок, согласно Ниц-
ше. Большой ребенок, который превращает жизнь
в эстетическую игру и подтверждает самого себя
в вечности. Зрелость заключается в том, чтобы утвер-
дить себя, и для Ницше это означает «придать стиль»
своему характеру42^ Он утверждает: «Существование
по-прежнему является для нас эстетическим феноме-
ном»426. Но концепция зрелости Ницше с его amor
fati^21 экстремальна, слишком экстремальна для нас
и для человечества в целом. Одно дело — смиряться
с судьбой, другое — любить ее.
Концепция зрелости Фуко более человечна, но
зиждется на том же эстетизме, который характерен для
Ницше. Конечная задача Просвещения, с точки зрения
Канта, заключается, как уже было сказано, в том, что-
бы привести человека к совершеннолетию или к зре-
лости. Фуко разделяет эту точку зрения, но при этом
подчеркивает, что Просвещение не приводит нас ни
215
к какой стадии зрелости, и он сомневается, что кто-ли-
бо может справиться с этой задачей428.
В этом я согласен с Фуко, но считаю, что его транс-
грессивный эстетизм — лишь часть проблемы, но не
ее решение. Если критические работы Канта сосре-
доточены на том, какие границы познания нельзя
преступать, то Фуко занимается практическим иссле-
дованием самых разных вариантов преступления42^
Идеал — единственная этическая задача, становится
задачей эстетической: «Создать себя как произведе-
ние искусстваИЗО.
Сам же Фуко все время превосходит самого себя.
Это напоминает басню Кафки, где хозяин просит слу-
гу продать лошадь, но, когда слуга спрашивает, как ему
это сделать, хозяин отвечает: «Пошел прочь, это не
твоедело!»431
Фуко никогда не находит покоя. Это не абсолют-
ный процесс освобождения, потому что субъект хо-
чет всегда быть привязан к конкретной исторической
ситуации, но это какой-то непостижимый процесс
освобождения. Вроде бы Фуко заимствует тезис Гёль-
дерлина о том, что самое прекрасное в человеке — это
то, что он никогда не бывает удовлетворен. Антиро-
мантизм Фуко заключается в том, что он не признает
реальности границ, того, что они могут создаваться
или уничтожаться по собственному разумению субъ-
екта и что разные исторические ситуации дают про-
странство для разных трансгрессий. Сам Фуко не во-
влечен в эту мессианскую надежду, но он вовлечен
в конкретные исторические ситуации.
Фуко эксплицитно размещает себя внутри крити-
ческих работ Канта, и, кстати, он один из самых луч-
216
ших среди множества толкователей Канта, его транс-
формация критического этоса Канта — романтиза-
ция, в то же время становящаяся инфантильной.
У Фуко субъект никогда не стремится стать зрелым,
потому что любая зрелость предстает как скука, если
исключить романтическое требование интенсивнос-
ти и преступлений. Зрелость требует постоянства, че-
ловек рефлексирует на большом протяжении време-
ни и становится самим собой, а это романтикам все-
гда представляется как скучное. Быть одним и тем
же — означает в то же время создать нечто, как мини-
мум, фрагмент истории. Вряд ли мы способны на что-
либо иное, чем поддерживать современность. Это ме-
нее экзальтированный вариант amor fatt Ницше, ак-
цепт, констатация видимых границ, которые тем не
менее нельзя преступать. Стать взрослым значит со-
гласиться с тем, что жизнь не может постоянно пре-
бывать в магии детства, что жизнь на определенных
промежутках скучна, и в то же время признать, что
скука совместима с жизнью. Конечно, это ничего не
решает, но изменяет проблему.
Послесловие
В предисловии к этому эссе я утверждал, что оно
состоит из серии заметок, а не из взаимосвязанных
аргументов, которые приводят к определенным выво-
дам. Какими же должны быть выводы? Что человечес-
кая жизнь скучна? Именно так, жизнь часто скучна.
Разные люди подвержены скуке в разной степени,
но так или иначе каждый человек неизбежно, рано
или поздно, испытывает это чувство. Если скука тяго-
тит всерьез, то человек неизбежно приходит к экзис-
тенциальной «пограничной» ситуации, когда смысл
самого существования ставится под вопрос.
Мое эссе сфокусировано на скуке как на феноме-
не современности, так что читателю может показать-
ся, что я просто решил поведать историю упадка,
но это не так. Я не считаю, что можно сравнивать раз-
ные исторические эпохи и присваивать им те или
иные качественные характеристики.
Я задался целью исследовать скуку как основной
феномен новейшего времени. Скука получает широ-
кое распространение именно тогда, когда распада-
ются традиционные смыслообразующие структуры.
В новейшее время субъект высвобождается из рамок
традиций и вынужден искать новый смысл. Совре-
менный субъект ищет смысл через преступления раз-
ного рода.
В этом мы убеждаемся на примере фильмов «Виль-
ям Ловелл», «Американский психопат» и «Автокатаст-
рофа». Скука и отсутствие смысла становятся в конеч-
ной инстанции разрушительными, и современный
218
субъект считает, что смысла можно достичь путем
преодоления самого себя.
Обрести персональный смысл, понимаемый как
уникальный смысл только для меня, то есть единствен-
ное, что может придать именно моей жизни смысл, по-
хоже, невозможно. Мы можем прожить всю жизнь
в поисках этого смысла, но так никогда и не обрести
его. Именно этот опыт демонстрирует нам Беккет.
Уорхол продемонстрировал нам, что потребность
подобного смысла неискоренима, словно мы оказа-
лись в ситуации, которая неизбежно обрекает нас на
скуку. Словно у нас есть возможность выбирать меж-
ду скукой и рядом «интересных» замен, которые так
или иначе всегда возвращаются все к той же скуке.
Во всяком случае, нам не следует забывать, что ску-
ка, несмотря ни на что, всего лишь один из аспектов
существования. Тем не менее нецелесообразно делить
все на то, что скучно, и то, что интересно.
Скука вовсе не наделена серьезным скрытым смыс-
лом, как это представляет себе, например, Хайдеггер.
Скука возникает на почве нехватки смысла, но это не
значит, что есть гарантия заполнить чем-либо эту пу-
стоту. С точки зрения Хайдеггера, скука сама по себе
наделена смыслом, потому что она обращает время
в Мгновение, если она по-настоящему серьезна.
По Беккету, Мгновение всегда подвержено опасно-
сти. Мгновение — смысл жизни — предстает только
в негативной форме отсутствия, а конкретные мгно-
вения — в любви, искусстве, опьянении — всегда крат-
ки. Проблема заключается прежде всего в том, чтобы
признать: нет ничего иного, кроме кратких мгнове-
ний, смириться с тем, что жизнь между этими мгнове-
219
ниями очень скучна. Ведь существование состоит не
из мгновений, но из времени. Отсутствие Смысла су-
ществования отнюдь не означает, что все существова-
ние бессмысленно.
Односторонняя концентрация на отсутствии
Смысла может затенить весь остальной смысл, и тог-
да подлинный мир выглядит так, словно он лежит в ру-
инах. Источник же скуки заключается в том, что мы
требуем прописных букв, в то время как следует до-
вольствоваться строчными. Если это не удается,
то возникает скука. Скука должна восприниматься как
неизбежный факт, как неотъемлемая черта жизни. Это
не Бог весть какое открытие, но, скорее всего, скука
в основе своей неизбежна.
Примечания
1 Jon Hellesnes. Pâ grensa. Om modernitet og ekstreme tilstandar.
Det Norske Samlaget. Oslo, 1994. s. 15
2 Aristoteles: Ethica Nicomachea, 1112a31 •
3 Fridrich Nietzsche: Menschliches, Allzumenschlichcs I, i Kritische
Studienausgabe, Bd. 2 dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988, 2.
4 Aristoteles: Ethica Nicomachea, 1112a24.
5 Тем, кто хотел бы прочитать более откровенные высказыва-
ния о скуке, я бы рекомендовал обратиться к небольшой блистатель-
ной книжке Петера Хандке ♦Исследование усталости»: Peter Handke.
Versuch über die Müdigkeit. Suhrkamp. Frankfurt a.M. 1989-
6 Фернандо Пессоа. Книга неуспокоенности. Цит. по норв. изд.:
Uroens bok. (overs. Christian Rugstad), Solum Forlag, Oslo, 1997. s. 145.
7 Жорж Бернанос. Чудо в пустых руках. Цит. по норв. изд.:
Underet i de tomme hender (overs. Lucy Hammerstrøm). Oslo, 1966. s. 6.
8 Sigmund Freud. Trauer und Melancholie. Berlin. 1989- s. 104f.
9 Orrin Klapp. Overload and Boredom. Greenwood Press. New
York, 1986. p. 24.
10 Adam Phillips. Om kyssing, kiling og kjedsomhet. Psykoanalytiske
essay om det oversette selvet (overs. Arne Stav og Are Eriksen), Aventura,
Oslo, 1996. S. 107
11 Lord Byron: Don Juan. Penguin, Harmondsworth, 1973 Canto
XIV, v. 18.
12 William L Mikulas og Stephen J. Vodanovich. The essence of
boredom. Psychological record 1-1993-
13 Arthur Schopenhauer. Parerga und Paralipomena. Sämtliche
Werke, Band IV Suhrkamp Verlag, Framkfurt a.M. 1986. S. 581, 587.
14 Nietzsche. Menschliches. Allzumenschliches 1, § 391.
15 Søren Kierkegaard: Enten-Eller. Forste Deel. Samlede Vaerker (2.
utg.), bd. 1. Gyldendal, København, 1923. s. 297.
16 Jon Hellesnes. På grensa. Om modernitet og extreme tilstandar.
Det Norske Samlaget, Oslo, 1994. s. 21 f.
17 Ezra Pound. The Cantos — Revised collected edition. Faber and
Faber, London, 1975- Canto LIII
18 Robert Nisbet. Boredom, i Prejudices. A Philosophical Dictionary.
Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts, London, 1982. p. 26
221
19 Winston Rose Gordon and Luise Caltabiano. ♦Urban-rural differ-
ences in adolscent self-esteem, leisure boredom, and sensation seeking as
predictors of leisure-time usage and satisfaction», i Adolescence 31-1997;
Debora E. Rupp and Stephen J. Vodanovich. ♦The role of boredom prone-
ness in self-reported anger and aggression, i Journal of social behaviour
and personality 4-1997. William L Mikulas and Stephen J.Vodanovich.
♦The essence of boredom», i Psychological record 1-1993-
20 Robert Barton. The Anatomy of Melancholy. Цит. по норв. изд.:
Melankoliens anatomi (overs. Mikkel B.Tin), Pax, Oslo, 1994, s. 29, jf.
s. 135.
21 Ludvig Holberg. Om det melankolske temperament, i Essays.
Cappelen, Oslo, 1994, s. 71.
22 Oswald Bayer. Zeitgenosse im Widerspruch. Johann Georg Ha-
mann als radikaler Aufklärer. Piper, München/Zürich 1988. S. 217f.
23 EM.Cioran. Sønderrevet. Document Forlag, Oslo, 1993- s. 82. Jf.
Nietzsche: Menschliches, Albumenschliches I, § 283Г
24 Ludvig Wittgenstein: Filosofiske undersøkelser (overs. Mikkel
B. Tin), Pax Forlag, Oslo 1997, § 123.
25 Martin Heidegger Grundfragen der Philosophie. Ausgewählte
♦Probleme» der ♦Logik». Gesamtausgabe Band 45, Klostermann, Frankfurt
a.M. 1992, S. 153.
26 Samuel Beckett: Drøm om mer eller mindre fagre kvinner (overs.
Olav Angell), Bokvennen, Oslo 1996, s. 152.
27 Pessoa. Oroens bok, s. 288.
28 Peter Wessel Zapffe: Om det tragiske. Pax, Oslo 1996.
29 Kierkegaard. Enten-EUer, s. 298.
30 Nietzsche. Menschliches, Allsumenschizches, Der Wanderer und
sein Schatten, §56.
31 Nietzsche: Der Antichrist, Kritische Studienausgabe, Bd. 6, dtv/de
Gryter, München/Berlin/Ny York, 1988, § 48.
32 Henry David Thoreau: Livet i skogene (Waiden) (overs. Andreas
Eriksen, (Dreyer, Oslo 1976), s. 22 f. Цитата в переводе 3. Е. Александро-
вой сверена по изданию: Генри Дэвид Торо. Уолден, или Жизнь в ле-
су. Москва, 1979, с. 14.
33 Alberto Moravia: Det tomme lerret (overs. Tryggve Norum),
Cappelen, Oslo, 1962. S. 9-
34 Immanuel Kant. Pädagogik, i Kants gesammelte Schriften, Bd. IX
de Gruyter, Berlin/New York 1902. S. 471.
35 Nisbet: ♦Boredom», p. 25.
222
36 Predikcrens bok, 1.2 og 1.9- Книга Екклесиаста, или Проповед-
ника. Здесь и далее цитаты из Библии сверены по изданию. Библия.
Издание Московской Патриархии. Москва, 1988. С 618.
37 Arne Garborg: Trette menn. Aschehoug, Oslo 1991, s. 208f.
38 См. напр.: Lucius Annaeus Seneca: *Om sinnsro», i Skrifter (overs.
Jørgen Fr. Ording), Dreyer, Oslo 1982, s. 115-155-
39 Более подробно об этом см.: Wolf Lepenies: Melancholie und
Gesellschaft (Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1969, ny. utg. 1998).
40 Francois de La Rochefoucauld: Maximer (overs. Hannes Skold),
Forum, 1995, § 304.
41 Типичная формулировка содержится в работе: Ludwig Witt-
genstein: Filosofi og kultur. Spredte bemerkninger (overs. Knut Olav
Amås\ Cappelen, Oslo 1995, s. 27 ff.
Klapp: Overload and boredom, p. 24.
43 Hans-Georg Gadamer «Über leere und erfüllte Zeit», i Neuere
Philosophie II: Probleme-Gestalten, Gesammelte Werke, Band 4 J.C.B.
Mohr, Tübingen 1987. S. 141 f.
44 Klapp: Overload and Boredom, p. 25-
45 Ordbog over det danske sprog (København 1928). Эту ин-
формацию предоставила представитель Комиссии по норвежско-
му языку Оста Норхейм, за что я выражаю ей свою признатель-
ность.
46 Norsk Ritømålsordbok, bind II. Kunnskapsforlaget, Oslo 1983,
s. 2397.
47 Kierkegaard: Enten-Eller, s. 24.
48 Fjodor Dostojevskij: Opptegnelser fra et kjellerdyp (overs. Gunnar
Opeide), Solum,Oslo 1990, s. 18. Федор Достоевский. Записки из подпо-
лья. Цит. по изд.: Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений. В десяти то-
мах. Том четвертый. Москва, 1956, с. 145.
49 Georg Büchner: Léonce og Lena (overs. Trond Vinje), i Samlede
verker, Gyldendal, Oslo 1973, s. 126.
50 Georg Büchner: Lenz (overs. Åse-Marie Nesse), i Samlede verker,
Gyldendal, Oslo 1973, s. 115.
51 Stendhal: Om kjaerlighet (overs. Karin Gundersen), (Gyldendal,
Oslo 1995), s. 227. Стендаль. Эссе о любви. Цит. сверена по изд.: Стен-
даль. Собрание сочинений в 12 томах. Том 7. Москва. 1978, с. 214.
52 Pessoa. Uroens bok, s. 193-
53 Bertrand Russell. Menneskelykke (overs. Lotte Holmboe), Johan
Grundt Tanum, Oslo 1948, s. 45.
223
54 Klapp: Overload and Boredom, кар. 10.
55 Более подробно об этом см.: Zapffe. Om det tragiske, kap. 6.
56 См., например: Joseph Brodsky: «Til kjedsomhetens pris», i
Hvordan lese en bok (overs. Jo Ørjasæter), Aventura, Oslo 1997, s. 81. Эс-
се Иосифа Бродского «Похвала скуке» цитируется по изданию: Сочи-
нения Иосифа Бродского. Санкт-Петербург. 2000. Том 6. С. 90.
57 Более обстоятельно о характеристике общего и частного см.:
Jürgen Habermas: Vitenskap som ideologi (overs. Thomas Krogh og Helge
Vold), Gyldendal, Oslo 1974, s. 13ff.
58 Martin Heidegger: Was heisst Denken? (Niemeyer, Tübingen
19841 s. 2; Vorträge und Aufsätze. Neske, Pfullingen 1990. S. 125.
9 Sean Desmond Healy: Boredom, Self and Culture. Associated
University Press, London/Toronto. 1984, p. 24.
60 Karl Philipp Moritz: Fragmente aus dem Tagebuch eines Geister-
sehers, i Werke, Bd. 3- Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1981. S. 291. Мотив ску-
ки возникает также в художественных произведениях Карла Филип-
па Морица, в частности, в романах «-Антон Райзер» и «Андреас Харт-
кнопф».
61 Walter Benjamin: Kunstverket 1 reproduksjonstidsalderen (overs.
Torodd Karlsten), Gyldendal, Oslo 1991, s. 179-
62 Ibids. 184.
63 Walter Benjamin: Über einige Motive bei Baudelaire, Gesammelte
Schriften, Bd. I. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991. S. 6l0fe
64 T.S. Eliot: Choruses from *The Rock» (1934), i The Complete
Poems and Plays. Faber & Faber, London 1987, p. 147. Цитата в перево-
де Андрея Сергеева сверена по изданию: Т.-С. Элиот. Избранные сти-
хотворения и поэмы. М., 1997, с. 123-
6* Здесь немаловажно упомянуть о философии языка Эрнста
Юнгера, сформулированной в работах «Der Arbeiter» (1932, i Werke
Bd. 6, Klett-Cotta, Stuttgart I960). Его основной тезис ♦Примитивный
язык обнажает голое существование» (с. 177). Иными словами, язык,
который перенасыщен герменевтическими величинами, не имеет
смысла, который можно выявить в толкованиях.
66 Zapffe. Om det tragiske, s. 65.
67 Запффе пишет: «Мы предъявляем метафизические требова-
ния к жизни. Например, все, что происходит в жизни, должно иметь
смысл, все пережитое откладывается в нашем сознании, все, что мы
переживаем, невосполнимо и составляет основу нашего бытия, это
наш шанс, наша гордость и наше возрождение» (Ibid. s. 100).
224
68 Здесь следует подчеркнуть, что предсовременное общество,
в свою очередь, отмечено разными формами дисфункциональности
и следует избегать определять его как цельное и гармоничное. Впрочем,
не следует также переоценивать феномены скуки и отсутствия смысла.
69 Мах Horkheimer, Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung.
Frankfurt a.M. 1984, S. 112.
0 Противоположная точка зрения высказана в работе Франсуа
Вемельсфельдера. См.: Françoise Wemelsfelden Animal Boredom:
Towards an Empirical Approach of Animal Subjectivity, Rijksuniv., Leiden
1993-
71 Nisbet: «-Boredom*, p. 23
72 Следут отметить, что и слово, и феномен имеют давнюю пре-
дысторию. Более простое и информативное и объяснение содержит-
ся в работе: Michael Allan Gillespie. Nihilism before Nietzsche (The
University of Chicago Press, Chicago 1995). Письмо Якоби опубликова-
но в целом ряде изданий, см., напр.: EH.Jacobi: Werke, Bd. 3- Wissen-
schaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1968.
'3 Fjodor Dostojevskij: De besatte, bd. II (overs. Geir Kjetsaa), Solum,
Oslo 1991, s. 338. Цитата сверена по изд.: Ф.МДостоевский. Бесы. Ро-
ман в трех частях. Самара, 1994.
п\ Pessoa: Uroens bok, s. 162.
75 Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem
beschädigten Leben. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1970, p. 23Of.
76 Milan Kundera: Identitet (overs. Kjell Olaf Jensen), Cappelen, Oslo
19984s.67f.
' Charles Baudelaire: Reisa og andre dikt (overs. Haakon Dahlen),
Bokvennen, Oslo 1997, s. 60. Цитата из стихотворения «Путешествие»
в переводе Марины Цветаевой сверена по изд.: Шарль Бодлер. Цветы
зла. Москва, 1970, с. 217.
78 Walter Benjamin: Zentralpark, Gesammelte Schriften, Bd. I
Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991. S. 668.
79 Benjamin: Kunstverket i reproduksjonstidsalderen, s. 64.
80 Nisbet: «Boredom», p. 28.
81 Bernanos: Underet i de tomme hender, s. 96f.
82i Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente 1884-1885, i
Kritische Studienausgabe, Bd. 11 dtv/de Gruyter, München/Berlin/New
York 1988.S. 267Г
8^ Joseph Brodsky: «Til kjedsomhetens pris», i Hvordan lese en bok
(overs. Jo Orjasaeter), Aventura, Oslo 1997, s. 85. Иосиф Бродский По-
15 - Философия скуки 225
хвала скуке. Цитата сверена по изданию: Сочинения Иосифа Брод-
ского. Санкт-Петербург. 2000. Том 6, с. 90.
84 Simone Weil: Ordenes makt (overs. Christine Amadou og Aas-
mund Brynildsen), Solum, Oslo 1990, s. 20.
85 Kundera: Identitet, s. 16.
Martin Doehlemann: Langeweile? Deutung eines verbreiteten
Phänomens. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991. S. 22f.
87 Healy: Boredom, Self and Culture, p. 28.
88 Gustave Flaubert: Bouvard og Pécuchet (overs. Arne Kjell
Haugen), Bokvennen, Oslo 1994, s. 221 f. og 284f.
89 Moravia: Det tomme lerret, s. 13-
90 Georges Bataille Erotismen (overs. Agnete Øye), Pax, Oslo 1996, s. 74.
91 Часто в связи с трансгрессией и скукой упоминается имя До-
натьена Альфонса Франсуа Сада, чьи литературные произведения от-
носятся к разряду самых скучных. Всевозможные перверсии, описан-
ные им, можно назвать большой ♦энциклопедией эксцессов».
92 Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung I,
Sämtliche Werke, Band I. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986. S. 241.
93 Franz Kafka: Dagbøker i utvalg (overs. Morten Claussen),
Bokvennen, Oslo 1994. Письмо датировано 16.2.15.
94 Moravia: Det tomme lerret, s. 7.
95 Ibid., s. 52.
96 Martin Heidegger: «Was ist Metaphysik?», i Wegmarken, Gesam-
tausgabe Bd. 9- Klostermann, Frankfurt a.M. 1976. S. 110.
97 Garborg: Trette menn, s. 167. Также Псссоа позднее напишет
о скуке как о ♦застывании души». См.: Pessoa: Uroens bok, s. 146.
98 Freud: ♦Trauer und Melancholie». S. 105-
99 Phillips: Om kyssing, kiling og kjedsomhet, s. 100.
100 Pessoa: Uroens bok, s. 288.
101 Fjodor Dostojevskij: En forfatters dagbok, bd. II (overs. Pål Kolstø),
(Solum, Oslo 1993), s. 213- Федор Достоевский. Дневник писателя, ч. II.
Цит. по изд.: Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений. В десяти томах.
Том второй. Москва. 1956. С. 376.
102 Doehlemann: Langeweile? Deutung eines verbreiteten Phäno-
mens, s. 51.
103 Этот тезис содержится в работе Оррина Клаппа. Цит по изд.:
Orrin Klapp. Overload and Boredom.
104 Pessoa: Uroens bok, S. 344.
226
105 Benjamin: Zentralpark, S. 677.
106 Об этом см. в работе Георга Симмела. Georg Simmel. Philoso-
phie der Mode (i Gesamtausgabe Bd. 10), Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1995,
s. 9-37). Эта работа написана в 1905 году, почти сто лет назад, но тем
не менее все еще акутальна.
107 Ibid. s. 19.
108 О понятии качества см.: Christian Norberg-Schulz: Ют kvali-
tet», i <Ztye og hånd. Gyldendal, Oslo 97, s. 24 ff.
109 Kant. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, i Kants gesam-
melte Schriften. Bd. VII, de Gruyter, Berlin/New York 1902, s. 245.
110 Joris-Karl Huysmans: Mot strømmen (overs. Jan Olav Gatland),
Bokvennen, Oslo 1998.
1 '1 Roland Barthes: Lysten ved teksten (overs. Arne Kjell Haugen),
(Solum, Oslo, 1990), s. 28. Цитата из статьи «Удовольствие от текста»
в переводе Г. Косикова сверена по изданию: Ролан Барт. Семиотика.
Поэтика. Москва, 1994, с. 482.
112 Martin Heidegger: Einführung in die Metaphysik. Niemeyer,
Tubingen 1958, s. 1.
lß Baudrillard: The Perfect Crime (overs. Chris Turner), Verso,
London 1996, p. 2.
114 См. Pessoa: Uroens bok, s. 280.
1 ] 5 Подобная работа еще не написана. Но некоторые соображе-
ния на эту тему содержатся в издании: Reinhard Kuhn. The Demon of
Noontide. Ennui in Western Literature. Princeton University Press, Prince-
ton N J. 1976. Эта работа достойна внимания, хотя и сосредоточена
на художественных текстах.
О понятии acedia более подробно см.: Siegfried Wenzel. The Sin
of Sloth. Acedia in Medieval Thought and Literature. The University of
North Carolina Press. Chapel Hill, 1967. См. также: Günter Bader. Melan-
cholie und Metapfer. J.C.B. Mohr. Tübingen. 1990. Из норвежских источ-
ников я хотел бы упомянуть статью Вернера Поста ♦Acedia», опубли-
кованную в журнале «РгоШ», 1992, N 1.
117 Цитата в переводе Михаила Лозинского сверена по изд.: Дан-
те Алигьери. Божественная комедия. Москва, 1967, с. 106.
118 Blaise Pascal: Tanker (overs. Ambrosius J. Lutz), (Gyldendal, Oslo
1974), s. 8. Цитата из Паскаля сверена по изд.: Блез Паскаль. Мысли.
Москва, *Эксмо-Пресс», 2000, с. 79-
119 Ibid., s. 65. Там же, с. 68.
120 Там же, с. 69-70.
15* 227
121 Там же, с. 69-
122 Kant. Antropologie. S. 233
123 Ibid., S. 151.
124 Ibid, S. 233-
125 Immanuel Kant. Eine Vorlesung über Ethik (utg. Gerd Gerhardt),
Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt a.M. 1990, S. 173-
12* Kant. Antropologie. S. 237.
12/ Immanuel Kant. Pädagogik, i Kants gesammelte Schriften. Bd. 9,
de Gruzter, Berlin/New York 1902, S. 471.
128 Immanuel Kant. Eine Vorlesung über Ethik (utg. Gerd Gerhardt),
Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt a.M. 1990, S. 175.
129 Ibid., s. 173- Kant. Antropologie. S. 234.
130 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Suhrkamp, Frankfurt a.M.
1966. S. 363.
131 Tor Ulven. Avløsning. Gyldendal, Oslo, 1993- s. 137.
132 Immanuel Kant. Eine Vorlesung über Ethik, (utg. Gerd Gerhardt).
Fischer Taschenbuch Verlag. Frankfurt a.M. 1990, S. 173
133 Цитата из романа в переводе В. Станевич сверена по изд.: То-
мас Манн. Волшебная гора. Собрание сочинений. Том третий. Москва,
1959, с. 145-146.
134 Kierkegaard. Enten-eller, s. 302.
135 Ibid. s. 301.
136 Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung I,
Sämtliche Werke, Band II. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986, S. 432.
Шопенгауэр описывает эти маятниковые движения также в работе:
Parerga und Paralipomena II, Sämtliche Werke, Band V, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt a.M. 1986. S. 438.
137 Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, Sämtli-
che Werke, Band II. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986. S. 629
138 Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung I. S. 430.
139 Ibid. S. 429.
140 Об отношении Шопенгауэра к музыке см. статью: Schopen-
hauer от musikken overs, og inni. Peder Christian Kjerschow, (Aschehoug,
Oslo 1988).
141 Giacomo Leopardi: Gedichte und Prosa. Ausgewählte Werke
(overs. Ludwig Wolde), Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1981, S. 253f.
142 IbidS. 177.
143 Ibid.S.178f.
144 IbidS. 177Г
228
145 Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches J, § 369; Der
Wanderer und sein Schatten, § 56.
146 Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, Kritische Studie-
nausgabe, Bd. 3 dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988, § 42.
14/ Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches, Der Wanderer und
sein Schatten, § 220.
148 Nietzsche: Menschliches, Allzu menschliches I, § 611.
149 Friedrich Nietzsche: Also sprach Zarathustra, Kritische Studie-
nausgabe, Bd. 4 dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988. S. 404.
b0 Christopher Schwarz: Langeweile und Identitet. Eine Studie zur
Entstehung und Krise des romantischen Selbstgefühls. Universitätsverlag
С Winter, Heidelberg 1993- К сожалению, я ознакомился с этой рабо-
той после того, как написал свое эссе. Во многом его точка зрения на
тему «-скука и романтизм» совпадает с моей. Он, так же как и я, ссыла-
ется на творчество Тика, Шлегеля и Брентано. Хотя он в меньшей сте-
пени затрагивает мотив трансгрессии.
151 Asbjørn Aarseth: Romantikken som konstruksjon. Universitets-
forlaget, Oslo 1985.
Michel Foucault: «The Father's «No4 i Aesthetics, Method and
Epistemolology. Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, Vol. II. The
New Press, New York 1998, p. 18.
ьз G.W.F. Hegel: Innledning til estetikken (overs. Steinar Mathisen),
Aschehoug, Oslo 1986, s. 85.
154 Ibid. s. 87.
155 G.W. F. Hegel: Åndens fenomenologi (overs. Jon Elster, Fredrik
Engelstad. Thomas Krogh, Thor Inge Rørvik og Dag Østerberg), Pax, Oslo,
1999, s. 35.
156 G.W.F. Hegel: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften
I, (Werke 8) Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986. S. 79.
157 Здесь следовало бы отметить, что о связи между символом
и аллегорией написано в работе Вальтера Беньямина. (Walter
Benjamin: Det tyske sørgespillets opprinnelse, overs. Thor Inge Rørvik, Pax,
Oslo 1994).
158 Johann Gottlieb Fichte: Grundzüge des gegenwärtigen Zeitalters,
Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 8.
Stuttgart, 1962 ff.
^9 Ibid. S. 201.
160 Ibid. S. 247.
161 Ibid. S. 250.
229
1 2 Immanuel Kant: «Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?*, i
Kants gesammelte Schriften, Bd. VIII, de Gruyter, Berlin/New York 1902.
S.35.
163 Søren Kierkegaard: Om Begrebet Ironi, Samlede Verker, Bd. XIII,
2. utß., Gyldendal, København 1923- s. 375.
Гб4 Ludwig Tieck: Der Geschichte des Herrn William Lovell. Agora,
Darmstadt 1961. Сам я, впрочем, читал сокращенный варинт романа,
изданный в 1828 году.
165 IbidS. 19-
166 IbidS. 33.
167 IbidS. 187.
168 Ibid S. 62.
169 IbidS. 259-
170 Ibid S. 49-
171 Ibid S. 65.
172 Friedrich Hölderlin: Hyperions Jugend, i Sämtliche Werke und
Briefe, Bd. 1. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1998. S. 526.
173 IbidS. 527.
174 Friedrich Hölderlin: Hyperion — Vorletzte Fassung, i Sämtliche
Werke und Briefe, Bd. 1. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt
1998. S. 558.
175 Friedrich Hölderlin: Hyperion, i Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 1.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1998. S. 760.
176 Tieck: William Lovell, S. 83.
177 IbidS. 160.
178 IbidS. 88.
179 IbidS. 131f.
180 IbidS. 107.
181 IbidS. 280.
182 IbidS. 238f.
183 IbidS.91.
184 IbidS. 292.
185 IbidS. 320.
186 IbidS.289f.
187 Bret Easton Ellis: American Psycho (Picador, London 1991).
188 Книга Брега Истона Эллиса «Американский психопат» была
встречена критикой в штыки, в частности, из-за темы насилия по от-
ношению к женщине. Феминистки требовали вообще запретить эту
книгу.
230
189 Stendhal: Om kjacrlighct (overs. Karin Gundersen), (Gyldendal,
Oslo 1995), s. 223. Цитата из «Эссе о любви» в переводе МЛевберг
и П. iyôepa сверена по изд.: Стендаль. Собрание сочинений в 12 то-
мах. Москва, 1978, с. 210. ♦Признания Дон Жуана» Ницше во многом
совпадают с точкой зрения Стендаля. См.: Friedrich Nietzsche:
Morgenröte, Kritische Studienausgabe, Bd. 3, dtv/de Gruyter, München/
Berlin/New York 1988, § 327.
Почти ту же философию исповедует один из героев романа
Ф.Достоевского ♦Бесы» — Ставрогин.
191 Ellis: American Psycho, p. 377.
192 Tieck: William Lowell. S. 88.
193 Ellis: American Psycho, p. 141, 347.
194 Ibid.p.44f.
195 Ibid. p. 23.
196 Ibid. p. 98.
197 Ibid. p. 106.
1 ^ Ibid. p. 18,20,37. В последнем романе Эллиса о Патрике Бейт-
менс говорят, что он ♦славный малый». Glamorama, Knopf, New York
1999JP. 38.
199 Ibid. p. 20, 216, 221, 333, 352, 388.
200 Ibid. p. 71.
201 Ibid p. 238.
202 Ibid.p. 349ff.
203 Эта разница между трансгрессией и трансцендентностью
в высшей степени микроскопична, и, как правило, се редко замеча-
ют. Например, Батай анализирует феномен трансгрессии в эссе ♦Эро-
тизм». В развитие идей Батая и Фуко многие авторы оперировали по-
нятием трансгресии.
204 Bret Easton Ellis: American Psycho. Picador, London 1991, p. 146
205 Ibid. p. 329.
206 Ibid. p. 374 f.
207 Ibid. p. 345.
208 Ibid. p. 77.
209 Ibid. p. 137, 142, 248, 264, 334, 383.
210 Ibid.p. 264.
211 Fred Alford: What Evil Means to Us. Cornell University Press,
Ithaka/London 1997.
2 Ellis: American Psycho, p. 345.
213 Ibid. p. 15.
231
214 Ibid p. 134.
215 Ibid. p. 354.
216 Ibid. p. 254.
217 Ibid p. 150,371,373-
218 Ibid. p. 282.
219 Ibid p. 327.
220 Ibid p. 377.
22' Ibid p. 264.
222 Paul Ricoeur: Oneself as another (overs. Kathleen Blarney), The
University of Chicago Press, Chicago/London 1992, p. 141-168.
223 Здесь следует упомянуть о понятии «аномии», которое разви-
вает Эмили Дюркхейм. См.: Emilie Durkheim. Selvmordet, overs. Halvor
Roll, Gyldendal, Oslo 1978. Это же понятие с точки зрения социологии
охарактеризовано, например, у Роберта К. Мертона.
224 Simmel: Philosophie der Mode. S. 24.
225 Jean-Francois Lyotard: Peregrinations: Law, Form, Event. Colum-
bia University Press, New York 1988, p. 31.
22 Zygmunt Bauman: «-Postmoderne virvar Verden er turistens os-
ters'*, (overs. Asbjørn Aarnes og Bettine Palmstrøm), i Morgenbladet 25-
28. februar 1994, s. 20Г
227 Novalis: Die Christenheit oder Europa, i Dichtungen. Rowohlt,
Hamburg 1991.
228 Hegel: Glauben und Wissen, i Jenaer Schriften 1801-1807.
Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986, S. 432. Åndens fenomenologi, s. 374.
229 Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, i Kritische Stu-
dienausgabe, Bd. 3, dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988,
§ 125.
230 Michel Foucault: «A Preface to Transgression», i Aesthetics,
Method and Epistemology. Essential Works of Michel Foucault 1954-1984.
Vol. II. The New Press, New York 1998, p. 72.
231 Ballard: Crash (Harper Collins, London 1993), p. 8.
232 Ballard: A User's Guide to the Millenium. Picador USA, New York
1996, p. 205.
233 Ibid. p. 91.
234 Ibid. p. 221.
235 Lukas Barr: «Don't Crash. The J.G. Ballard interview», KGB 7/1995-
236 Friedrich Nietzsche: Zur Genealogie der Moral, Kritische
Studienausgabe, Bd. 5, dtv/de Gruyter, Munchen/Berlin/New York 1988,
III. §1,S. 339-
232
23 Bjørnstjerne Bjornson: «Valg», i Samlede Værker, Bind IV. Gylden-
dal, Oslo 1932, s. 89.
238 Напрашивается аналогия с высказыванием Т.-С. Элиота из
книги: T.S. Eliots «Fragment of an Agon» (The Complete Poems and
Plays, Faber & Faber, London 1987, p. 122, 238. «Свини: Рождение, со-
вокупление и смерть. Вот и все. Вот и все. Вот и все. Рождение, со-
вокупление и смерть/Дорис: Мне бы наскучило /Свини: Тебе бы на-
скучило».
239 Ballard: Crash, p. 36.
240 Ibid. p. 67.
241 Ibid. p. 94.
242 Karl Jaspers: Psychologie der Weltanschauungen. Piper, Mün-
chen/Zürich 1919, 1994). S. 293-
243 Karl Kraus: Nattetid (overs. Sverre Dahl), Pax, Oslo 1997, s. 36.
244 William Shakespeare: Sonette CXLVII
245 Bataille: Erotismen, s. 27.
2Ab Heinrich von Kleist: Penthesileia (overs. Trond Winje), Asche-
houg, Oslo 1987, s. 163.
"47 Søren Kierkegaard: Dagbøger i udvalg 1834-1846. Det danske
Sprog- og Litteraturselskab, Borgen 1992, s. 291
"4Я Michel Foucault: «The Minimalist Self», i Politics, Philosophy,
Culture. Interviews and Other Writings 1977-1984. Routledge, London/
New York 1988, p. 12.
249 Ballard: Crash, p. 127. Курсив автора.
ъо Ibid., s. 89- Здесь можно упомянуть о первой встрече с Кэтрин,
описанной Джеймсом. «Больше всего меня поразила в Кэтрин ее бе-
зупречная чистота. Складывалось впечатление, что она начищала до
блеска каждый квадратный сантиметр своего элегантного тела, вен-
тилируя отдельно каждую пору. Иногда ее фарфоровое лицо, ее су-
перизысканный макияж, такие, как у топ-моделей, внушали мне по-
дозрение, что весь ее облик был некой шарадой».
251 Ibid. р. 35.
252 Эта логика характерна для романа Моравиа «Пустое полот-
но», s. 89-
2->3 T.S. Eliot: Four Quartets, i The Complete Poems and Plays Faber &
Faber, London 1987, p. 172, p. 271.
254 Søren Kierkegaard: Gjentagelsen, Samlede Værker (3- utg), Bd. V.
Gyldendal, Kobenhavn 1962, s. 115.
255 Ibid. S.161.
233
256 Ibid s. 174.
257 Ibid. s. 131.
258 Здесь следует подчеркнуть, что не интимные сцены между
Джеймсом и Кэтрин являются главной темой фильма и романа ♦Ав-
токатастрофа». Скорее героев объединяет стремление к гибели, хотя
и фильм, на мой взгляд, менее интересен, чем роман.
259 Karl Rosenkranz: Ästhetik des Häslichen. Reclam, Leipzig 1990.
S. 240f.
260 Есть, конечно, исключения. Например, «-Selskap» (overs.
Morten Claussen), Bokvennen, Oslo 1993. Здесь речь идет о взаимосвя-
зи CKVKH и пластики.
261 Samuel Beckett: Om Proust (overs. Morten Claussen), Solum, Oslo
1987, s. 30.
262 Ibid s. 53.
263 Ibid s. 54.
264 Samuel Beckett: Den unevnelige (overs. Jan Erik Vold), Cappelen,
Oslo 1994, s. 25Г
265 Ibid. s. 35.
266 Samuel Beckett: Tekster for ingenting (overs. Solveig Schult Ulrik-
sen), i Watt, noveller, tekster. Gyldendal, Oslo 1976, s. 242.
267 Ibid s. 231.
268 Samuel Beckett: Glade dagar (overs. Bjørn Endreson) i Skodespel I.
Document, Oslo 1993, s. 167.
269 Samuel Beckett: Sluttspel (overs. Bjørn Endreson), i Skodespel I.
Document, Oslo 1993, s. 109- Цитата из пьесы «Эндшпиль» в переводе
Е. Суриц сверена по изданию: Сэмюэль Беккет. Изгнанник. Москва,
1989, с. 38.
270 Ibid s. 126.
271 Samuel Beckett: Malone dør (overs. Carl Hambro), Cappelen, Oslo
1994, s. 69.
272 Beckett: Om Proust, s. 59-
273 Beckett: Slutspel, s. 129f. Цитата из пьесы ♦Эндшпиль» в пере-
воде Е. Суриц сверена по изданию: Сэмюэль Беккет. Изгнанник. Моск-
ва, 1989, с. 38.
274 Samuel Beckett: Molloy (overs. Carl Hambro), Cappelen, Oslo
1994,s.36f.
275 Samuel Beckett: *Se hverandre», i Til slutt nok en gang og annet
søl (overs. Tor Ulven), Solum, Oslo 1991, s. 35.
276 Beckett: Den unevnelige, s. 107.
234
277 Ibid. s. 6.
278 Samuel Beckett: Augneblink (overs. Bjørn Endreson), i Skodes-
pel II. Document, Oslo 1993, s. 270.
279 Beckett: Sluttspel s. 129 Цитата из пьесы «Эндшпиль* в пере-
воде Е. Суриц сверена по изданию: Сэмюэль Беккет. Изгнанник. Моск-
ва, 1989, с. 38.
280 Beckett: Tekster for ingenting, s. 232.
28' Ibid. s. 239
282 Theodor W. Adorno: Estetisk teori (overs. Arild Linneberg),
Gyldendal, Oslo 1998, s. 62.
283 Samuel Beckett: Becketts Ring (overs. Jan Erik Vold), Oktober,
Oslo 1987, s. 101.
284 Beckett: Tekster for ingenting, s. 241.
285 Samuel Beckett: Videre verstover (overs. Morten Claussen),
Bokvennen, Oslo 1993, s. 32Г
286 Andy Warhol: The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and
Back Again). Harcourt Brace Jovanovich, San Diego/New York/London
1975.
287 Andy Warhol, Pai Hackett: POPism: The Warhol Sixties Harcourt
Brace, San Diego/New York/London. 1980.
288 Andy Warhol: The Andy Warhol Diaries (red. Pat Hackett), Warner
Books, New York 1989-
289 Jean Baudrillard: The Perfect Crime, p. 75f.
290 Цитата по книге Виктора Бокриса: The Life and Death of Andy
Warhol. Fourth Estate, London 1998, p. 225.
291 Warhol: The Andy Warhol Diaries, p. 595.
292 Warhol: The Philosophy of Andy Warhol, p. 5.
293 Ibid. p. 7.
294 Ibid p. 9
295 Ibid. p. 183.
296 Baudrillard: The Perfect Crime, p. 75-
297 Цитата из книги Эрика Шейна: Warhol. Studio Editions, London
1991, P. 18.
298 Warhol: POPism, p. 50.
299 Pessoa: Uroens bok, p. 80.
300 Warhol: The Philosophy of Andy Warhol, p. 10.
301 Ibid. p. 27.
302 Ibid. p. 53.
303 Ibid. p. 55.
235
304 Ibid. p. 199-
305 Ibid. p. 201.
306 В качестве иллюстрации можно обратиться к следующему
пассажу: «Чем дольше человек живет, тем вероятнее, что он отказыва-
ется от старых привычных ценностей. Когда люди узнавали о сексе
в пятнадцать лет и умирали в тридцать пять, у них, вероятно, было
меньше проблем, чем у современных людей, которые открывают сфе-
ру секса примерно лет в восемь, как я полагаю, и доживают до вось-
мидесяти. У них много времени, чтобы со всех сторон отыграть воз-
можности этого феномена. Все того же надоевшего скучного фено-
мена*. Ibid., р. 44.
30' Adorno: Estetisk teori, s. 467.
308 Warhol: The Philosophy of Andy Warhol, p. 112.
309 Warhol: POPism, p. 60. '
310 По словам Эмили ди Антонио, из ближнего круга Энди Уор-
хола: «Он любил наблюдать, как умирают люди. Именно об этом по-
вествует цикл картин «Factory». Энди был учеником ангела смерти.
А между тем люди проживали свою ничтожную жалкую жизнь —
с наркотиками, с унылым скучным сексом, и групповым, и массовым.
Так что Энди выглядел как дьявол, а как заядлый вуайерист, он и был
дьявол. Просто потому, что ему было скучно просто смотреть. «Ино-
гда кто-то обвинял меня в том, что я воплощение зла, ведь я позволял
людям разрушаться, наблюдая за ними. Так что я мог снимать их на
пленку и записывать их на магнитофон. Я не думаю, что я являюсь во-
площением зла, просто я реалистичен. В детстве я узнал, что, когда
бы я ни становился агрессивным и пытался кому-нибудь навязать, что
нужно делать в той или иной ситуации, ничего не происходило. Я
просто не мог этого добиваться. Я узнал, что вообще-то порой ваше
молчание сильнее ваших действий, потому что, по крайней мере, та-
ким образом, люди, возможно, начинают сомневаться в себе. Люди
меняются тогда, когда они к этому готовы. Не раньше. А иногда они
умирают до того, как они это осмысливают. Вы не можете заставить
их измениться, если они сами этого не хотят. Впрочем, когда они это-
го хотят, их невозможно остановить». Warhol. POPism, p. 108.
31 ' Paul Valéry: Herr Teste (overs. Hanne Herrman), Bokvennen, Oslo
1996. ?
312 Martin Heidegger: Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt,
236
Endlichkeit, Einsamkeit, Gesamtausgabe Band 29/30. Klostermann, Frank-
furt a.M. 1992.
313 Эта часть эссе сложнее для понимания, чем остальные.
Во многом потому, что Хайдеггер использует особую терминологию,
которую очень трудно перевести на всеобщий норвежский. Чтобы
облегчить понимание этой главы, мне пришлось парафразировать
некоторые пассажи Хайдеггера, хотя и некоторых технических на-
кладок избежать при этом не удалось. Повторы и тавтологии в текс-
тах Хайдеггера — неотъемлемая часть его философского наследия.
314 Характеристики настроения основаны на трактате Мартина
Хайдеггера «Бытие и время*. Martin Heidegger Sein und Zeit. Niemeyer,
Tübingen, 1986, § 29-
3 Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus, Werkaus-
gabe in 8 Bänden, Bd. 1. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1984, § 6.43-
316 Ludwig Wittgenstein: Tagebücher 1914-1916, Werkausgabe in 8
Banden, Bd. 1.Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1984, 297 16.
317 Витгенштейн писал: *Я не счастлив, и я не несчастлив, и это
все». Ludwig Wittgenstein: Tagebücher 1914-1916, Werkausgabe in 8
Banden, Bd. 1. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1984, (Ibid. 13-7.16)
318 Hilary Putnam: The Many Faces of Realism. Open Court, La Salle
1987, p. 26ff.
3 Martin Heidegger: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs,
Gesamtausgabe Band 20. Klostermann, Frankfurt a.M. 1988, S. 300.
320 Сравни: Ludwig Wittgenstein: Bemerkungen über die Philoso-
phie der Psychologie I, Werkausgabe in 8 Bänden, Bd. 7. Suhrkamp, Frank-
furt a.M. 1984, § 729-
321 Cioran: Sønderrevet, s. 130.
322 Otto Friedrich Bollnow: Das Wesen der Stimmungen. Vittorio
Klostermann, Frankfurt a.M. 1941, 1995. S. 57.
323 Otto Friedrich Bollnow: Mensch und Raum. Kohlhammer,
Stuttgart/Berlin/Köln 1963, S. 229-243-
3 Beckett: Drøm om mer eller mindre fagre kvinner, s. 23
325 Здесь следует отметить, что скука может привести как к со-
циализации, так и к эскапизму. Об этом см.: Arthur Schopenhauer
Parerga und Paralipomena I, S. 5O2ff.
32^ Heidegger: Sein und Zeit, S. 148.
327 Cioran: Sønderrevet, s. 130.
328 Marcel Proust: Påsporet av den tapte tid I, Veien til Swann I (overs.
Anne-Lisa Amadou), Gyldendal, Oslo 1985, s. 59-
237
329 Martin Heidegger: Nietzsche, Erster Band. Neske, Pfullingen 1989,
S. 119-
330 Heidegger: Die Grundbegriffe der Metaphysik, S. 10. Платон ут-
верждает в «Теофите*, что любопытство — основа философии, Арис-
тотель считал, что удивление — движущая сила философии.
33 ' Heidegger Sein und Zeit, S. 248.
332 Ibid. S. 138.
333 Ibid. S. 135.
334 Martin Heidegger: Phänomenologische Interpretationen zu
Aristoteles, Einführung in die phänomenologische Forschung, Gesamtaus-
gabe Band 61). Klostermann, Frankfurt a.M. 1995- S. 37.
335 Bollnow: Das Wesen der Stimmungen. S. 68.
33 Боллноу в работе ♦Сущность настроения* лишь бегло касает-
ся феномена скуки. S. 48,63Г, 139, 172.
337 Heidegger Grundbegriffe der Metaphysik, S. 89ff.
338 Martin Heidegger: Phänomenologische Interpretationen zu Aris-
toteles, S. 72.
339 Ibid. S. 109.
340 Ibid. S. 15.
341 Heidegger: Sein und Zeit, § 40.
342 Heidegger: Grundbegriffe der Metaphysik, s. 122.
343 Ibid. S. 146.
344 Ernst Jünger: I stålstormer (overs. Pål Norheim og Jon-Alfred
Smith), Tiden, Oslo 1997, s. 237.
345 Heidegger: Grundbegriffe der Metaphysik, S. 155.
346 Ibid. S. 159-
347 IbidS. 163.
348 IbidS. 180.
349 IbidS. 186.
350 IbidS. 191.
351 IbidS. 201.
352 IbidS. 202.
353 Martin Heidegger: Vier Seminare. Klostermann, Frankfurt a.M
1977, S. 137.
354 Heidegger: Grundbegriffe der Metaphysik, S. 205.
355 IbidS. 206.
356 IbidS. 215Г
357 IbidS. 224.
358 Heidegger: Sein und Zeit. S. 338n.
238
359 Paulus 1. brev til korinterne 1551 f. Здесь и далее цитаты из Биб-
лии сверены по изданию: Библия. Издание Московской Патриархии.
Москва, 1988, с. 1260.
360 Paulus brev til romerne, 1311. Там же, с. 1240.
361 Paulus 1. brev til tessalonikerne, 5.6. Там же, с. 1296.
362 Heidegger: Grundbegriffe der Metaphysik, S. 22.
363 Paulus' brev til galaterne, 44. Библия. Москва, 1988, с. 1296.
364 Martin Heidegger: Phänomenologie des religiösen Lebens, Ge-
samtausgabe Band 60. Klostermann, Frankfurt a.M. 1995, S. 82.
365 Heidegger: Sein und Zeit. S. 310.
366 Federico Garcia Lorca: *Søvnløs by*, i Dikter i New York (overs.
Niels Fredrik Dahl), Cappelen, Oslo 1991, s. 45. 366. Цитата из сти-
хотворения ♦Улицы и сны. Город в бессоннице. Ноктюрн Брук-
линского моста» в переводе А. Гелескула сверена по изд.: Федерико
Гарсиа Лорка. Избранное. Москва, 1983- с. 126.
367 Heidegger: Grundbegriffe der Metaphysik, S. 244.
368 Ibid. S. 248.
369 Ibid. S. 271.
370 Heidegger Einführung in die Metaphysik, S. 1.
371 Heidegger: Phänomenologische Interpretationen zu Aristoteles,
S. 139-
372 Heidegger: Grundbegriffe der Metaphysik, S. 399-
373 Ibid. S. 504.
374 Joseph Brodsky: «Til kjedsomhetens pris», Aventura, Oslo 1997,
S. 84. Иосиф Бродский. Похвала скуке. Цит. по изд.: Сочинения Иоси-
фа Бродского. Санкт-Петербург. 2000. Том 6, с. 90.
35 Heidegger. Grundbegriffe der Metaphysik, S. 409-
376 Ibid. S. 416.
377 Bollnow: Das Wesen der Stimmungen, S. 49-
378 Heidegger: Grundbegriffe der Metaphysik, S. 255.
379 Heidegger: Phänomenologische Interpretationen zu Aristoteles,
S. 130.
380 Heidegger: Grundbegriffe der Metaphysik, S. 177.
381 Martin Heidegger: Logik als die Frage nach dem Wesen der
Sprache, Gesamtausgabe Band 38. Klostermann, Frankfurt a.M. 1998,
S. 129f.
382 В этом эссе я не задавался целью охарактеризовать филосо-
фию Хайдегтера. Тем, кто хотел бы ознакомиться с интерпретацией
учения Хайдегтера, я бы рекомендовал обратиться к работе Германа
239
Филиппса «Философия бытия*: Herman Philipse: Philosophy of Being. A
Critical Interpretation (Princeton University Press, Princeton 1998). Фи-
липпе анализирует разные значения термина ♦бытие» в произведе-
ниях Хайдеггера. Можно также обратиться к статьям Эрнста Тугенд-
хата о Хайдегтере. Ernst Tugendhat. Om Heidegger i Philosophische
Aufsätze. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1992.
383 Milan Kundera: Langsomheten (overs. Kjell Olaf Jensen),
Aventura, Oslo 1996, s. 6.
m_ Ibid. s. 33.
385 Wittgenstein: Filosofi og kultur, s. 73-
386 Richard Schacht: The Future of Alienation. University of Illinois
Press, Urbana/Chicago 1994, p. 3-
387 Jean Baudrillard: Amerika, overs. Are Eriksen og Knut Ove Eliassen,
Profil forlag, Oslo 1988, s. 94. Бодрийяр подчеркивает, что речь идет не
только о традиционных телеологических концепциях христианско-
го или гегельянского толка, но и об учении Ницше о вечном возвра-
щении.
388 Nietzsche: Nachgelassene Fragmente 1884-1885, S. 556.
389 Le Monde 7.5.1993.
390 Hermann Broch: Hofmannsthal og hans tid (overs. Sverre Dahl),
Lanser, Oslo 1987, s. 46.
391 Oswald Spengler: Mennesket og teknikken (overs. Trond Berg
Eriksen), (Dreyer, Oslo 1988), s. 23-
392 Pascal: Tanker, s. 261.
393 Julien Gracq: Ved Syrtenes strender (overs. Kjell R. Soleim),
Gyldendal, Oslo 1991, s. 293-
394 Friedrich Schlegel: Lucinde (overs. Sverre Dahl), Bokvennen. Oslo
1994, s. 54-60. Цитата сверена по изданию: Фридрих Шлегель. Л юцин-
да // Избранная проза немецких романтиков. Том 1. Москва, 1979,
с. 141.
395 Ibid., там же. Цитата сверена по изданию: Фридрих Шлегель.
Люцинда // Избранная проза немецких романтиков. Том 1. Москва,
1979, с. 142.
396 Ibid. s. 57.
397 Ibid. s. 137.
398 Впрочем, можно прочесть «Люцинду», а также «Вильяма Ло-
велла» Тика и «Гиперион» Гёльдерлина и с позиций иронии, как про-
изведения, в которых любовь предстает как деконструированная
утопия.
240
399 Robert M. Pirsig: Zen og kunsten å vedlikeholde en motorsykkel
(overs. Knut Johansen), Pax, Oslo 1997, s. 319-
400 Arnold Gehlen: «Das gestörte Zeit-Bewußtsein», Merkur 4/17-
1963, S. 320.
401 Russell: Menneskelykke, s. 51.
402 Finn Skârderud: Uro. En reise i det moderne sclvet. Aschehoug,
Oslo 1998, s. 408-412.
403 Joseph Brodsky: «Til kjedsomhetens pris», Aventura, Oslo 1997,
s. 84. Иосиф Бродский. Похвала скуке. Цитата сверена по изд.: Сочи-
нения Иосифа Бродского. 2000. Том 6, с. 90.
404 Ibid, s. 85. Иосиф Бродский. Похвала скуке. Цитата сверена по
изд.: Сочинения Иосифа Бродского. Санкт-Петербург. 2000. Том 6, с. 90.
405 Cioran: Sønderrcvet, s. 141.
406 Wittgenstein: Filosofi og kultur, s. 50.
407 Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches, Der Wanderer und
sein Schatten, § 200.
408 Odo Marquard: «Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit», i R. Walter
(red/): Von der Kraft der sieben Einsamkeiten (Freiburg 1983).
^ Olaf Bull: ♦Ensomhed», i Samlede dikt og noveller. Gyldendal, Oslo
1983, s. 56.
410 Wittgenstein: Tagebücher, 14.7.16.
411 Wittgenstein: Filosofi og kultur, s. 60; Jf. Tractatus logico-pfilo-
sophicus, 6.521 og Tagebücher, 6.7.16.
4 ! 2 Predikercns bok, 1.18. Библия. Москва, 1988, с. 618.
413 Здесь уместно процитировать историко-литературный па-
мятник «Речи Высокого»: ♦Следует мужу в меру быть умным, не мудр-
ствуя много; лучше живется тем людям, чьи знания не слишком об-
ширны» (Håvamål, i Edda-dikt, overs. Ludvig Holm-Olsen, Cappelen, Oslo
1985, s. 39)- Цитата из «Старшей Эдды» сверена по изданию: Беовульф.
Старшая Эдда. Песнь о Нибслунгах. Москва, 1975, с. 194. Похожие вы-
сказывания можно встретить у Теофраста, Цицерона, Фисино, Пет-
рарки, Шопенгауэра, Ницше и др.
414 Eliot: The Cocktail Party, i The Complete Poems and Plays (Fabcr &
Faber, London 1987), s. 364. Цитата сверена по изд.: Томас Стирнс Элиот.
Домашний прием. // Убийство в соборе. Санкт-Петербург, 1999, с. 29-
4 '5 Friedrich Hölderlin: «Der Ister», i Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 1.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1998, S. 475.
416 То же самое относится к работе Михала Чиксент-Михалаи
«Beyond Boredom and Anxiety» (См.: Mihaly Csikszent-Mihalyi i Beyond
16 - Философия скуки 241
Boredom and Anxiety: The Experience of Play in Work Games. Jossey-Bass
Publishers, San Francisco/Washington/London 1977), в которой затро-
нута тема символической трансформации повседневных занятий,
например, в игровое пространство.
417 Phillips: Om kyssing, kiling og kjedsomhet, s. 95-106; Skårderud:
Uro, s. 408-412.
418 Philippe Aries: Barndommens historie (overs. Kjell Olaf Jensen),
Gyldendal, Oslo 1980.
419 Kierkegaard: Dagboger i udvalg 1834-1846, S. 224.
420 Kant: «Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?», S. 35.
421 William Shakespeare: King Lear, 5- akt, scene 2.
422 Friedrich Nietzsche: Nachgelassene Fragmente 1884-1885, S. 346.
423 Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse, Kritische Studie-
nausgabe, Bd. 5, dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988, § 95.
414 Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft, § 270, jf. § 335.
425 Ibid. § 290.
426 Ibid. § 107.
427 Ibid. § 276.
428 Michel Foucault: «What is Enlightenment?», i Ethics: Subjectivity
and Truth. Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, Vol. I (The New
Press, New York 1997), p. 318.
429 Ibid. p. 315.
430 Michel Foucault: «On the Genealogy of Ethics», i Ethics: Subjec-
tivity and Truth. Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, Vol. I. The
New Press, New York 1997, p. 262.
431 Franz Kafka: «Der Aufbruch», i Sämtliche Erzählungen. Fischer,
Frankfurt a.M. 1970, S. 321.
Библиография
Adorno, Theodor W.: Negative Dialektik. Suhrkamp, Frankfurt
a.M.1966.
Adorno, Theodor W.: Minima Moralia. Reflexionen aus dem
beschädigten Leben. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1970.
Adorno, Theodor W.: Estetisk teori (overs. Arild Linneberg), Gyldendal,
Oslo 1998.
Alford, С Fred: What Evil Means to Us. Cornell University Press,
Ithaka/London 1997.
Aries, Philippe: Barndommens historie (overs. Kjell Olaf Jensen),
Gyldendal, Oslo 1980.
Aristoteles: Ethica Nicomachea.
Bader, Günter Melancholie und Metapher J.C.B. Mohr, Tübingen 1990.
Ballard J.G.: Crash. Harper Collins, London 1993-
Ballard, J. G.: A User's Guide to the Millenium. Picador USA, New York
1996.
Barr, Lukas: *Don't Crash. The J. G. Ballard interview», KGB 7/1995-
Barthes, Roland: Lysten ved teksten (overs. Arne Kjell Haugen), Solum,
Oslo 1990.
Bataille, Georges: Erotismen (overs. Agnete Øye), Pax, Oslo 1996.
Baudelaire, Charles: Reisa og andre dikt (overs. Haakon Dahlen),
Bokvennen, Oslo 1997.
Baudrillard, Jean: Amerika (overs. Are Eriksen og Knut Ove Eliassen),
Profil forlag, Oslo 1988.
Baudrillard, Jean: The Perfect Crime (overs. Chris Turner), Verso, Lon-
don 1996.
Bauman, Zygmunt: «Postmoderne virvar Verden er turistens østers ♦
(overs. Asbjørn Aarnes og Bettine Palmstrøm), i Morgenbladet 25-28 feb-
ruar 1994.
Bayer, Oswald: Zeitgenosse im Widerspruch. Johann Georg Hamann
als radikaler Aufklärer (Piper, München/Zürich 1988).
Beckett, Samuel: Dröm om mer eller mindre fagre kvinner (overs. Olav
Angell), Bokvennen, Oslo 1996.
Beckett, Samuel: Om Proust (overs. Morten Claussen), Solum, Oslo
1987.
Beckett, Samuel: Molloy (overs. Carl Hambro), Cappelen, Oslo 1994.
16* 243
Beckett, Samuel: Malone dør (overs. Carl Hambro), Cappelen, Oslo
1994.
Beckett, Samuel: Den unevnelige (overs. Jan Erik Vold), Cappelen, Oslo
1994.
Beckett, Samuel: Tekster for ingenting (overs. Solveig Schult-Ulriksen),
i Watt, noveller, tekster. Gyldendal, Oslo 1976.
Beckett, Samuel: Sluttspel (overs. Bjørn Endreson), i Skodespel I
Document, Oslo 1993.
Beckett, Samuel: Selskap (overs. Morten Claussen, Bokvennen, Oslo
1993).
Beckett, Samuel: Glade dagar (overs. Bjørn Endreson) i Skodespel I
Document, Oslo 1993-
Beckett, Samuel: «Se hverandre», i Til slutt nok en gang og annet søl
(overs. Tor Ulven), Solum, Oslo 1991.
Beckett, Samuel: Augneblink (overs. Bjørn Endreson), i Skodespel II
Document, Oslo 1993-
Beckett, Samuel: Becketts Ring (overs. Jan Erik Vold), Oktober, Oslo
1987.
Beckett, Samuel: Videre verstover (overs. Morten Claussen), Bok-
vennen, Oslo 1993-
Benjamin, Walter Det tyske sørgespillets opprinnelse (overs. Thor Inge
Rørvik), Pax, Oslo 1994.
Benjamin, Walter: Kunstverket i reproduksjonstidsalderen (overs.
Torodd Karlsten), Gyldendal, Oslo 1991-
Benjamin, Walter Über einige Motive bei Baudelaire, Gesammelte
Schriften, Bd. I. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991-
Benjamin, Walter Zentralpark, Gesammelte Schriften, Bd. I. Suhr-
kamp, Frankfurt a.M. 1991.
Bernanos, Georges: Underet i de tomme hender (overs. Lucy
Hammerstrøm), Gyldendal, Oslo 1966.
Bibeln, Det Norske Bibelselskap, Oslo 1966.
Bjørnson, Bjørnstjerne: «Valg», i Samlede Verker, Bind IV Gyldendal,
Oslo 1932.
Bockris, Victor: The Life and Death of Andy Warhol. Fourth Estate,
London 1998.
Bollnow, Otto Friedrich: Das Wesen der Stimmungen. Klostermann,
Frankfurt a.M. 1941,1995.
Bollnow, Otto Friedrich: Mensch und Raum. Kohlhammer, Stutt-
gart/Berlin/Köln 1963-
244
Broch, Hermann: Hofmannsthal og hans tid (overs. Sverre Dahl),
Lanser, Oslo 1987.
Brodsky, Joseph: «Til kjedsomhetens pris», i Hvordan lese en bok
(overs. Jo Ørjasæter), Aventura, Oslo 1997.
Burton, Robert: Melankoliens anatomi (overs. Mikkel B. Tin), Pax, Oslo
1994.
Bull, Olaf: ♦Ensomhed», i Samlede dikt og noveller. Gyldendal, Oslo 1983.
Büchner, Georg: Léonce og Lena (overs. Trond Vinje), i Samlede verk-
er. Gyldendal, Oslo 1973-
Büchner, Georg: Lenz (overs. Åse-Marie Nesse), i Samlede verker.
Gyldendal, Oslo 1973-
Byron, Lord: Don Juan. Penguin, Harmondsworth 1973-
Cioran, E.M.: Sønderrevet. Document Forlag, Oslo 1993.
Csikszentmihalyi, Mihaly: Beyond Boredom and Anxiety: The
Experience of Play in Work Games. Jossey-Bass Publishers, San Francis-
co/Washington/London 1977.
Dante Alighieris Guddommelige Komedie (overs. Chr. К. F. Molbech),
(4. utg.), G. E. С. Gad, København 1908.
Doehlemann, Martin: Langeweile? Deutung eines verbreiteten Phäno-
mens. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1991.
Dostojevskij, Fjodor M.: Opptegnelser fra et kjellerdyp (overs. Gunnar
Opeide), Solum, Oslo 1990.
Dostojevskij, Fjodor M.: De besatte, bd. II (overs. Geir Kjetsaa); Solum,
Oslo 1991.
Dostojevskij, Fjodor M.: En forfatters dagbok, bd. II (over. Pål Kolstø),
Solum, Oslo 1993-
Emile Durkheim: Selvmordet (overs. Halvor Roll), Gyldendal, Oslo
1978.
Eliot, T. S.: Choruses from «The Rock» (1934), i The Complete Poems
and Plays. Faber & Faber, London 1987.
Eliot, T. S.: Sweeney Agonistes. The Complete Poems and Plays. Faber
& Faber, London 1987.
Eliot, T. S.: Four Quartets, i The Complete Poems and Plays. Faber &
Faber, London 1987.
Eliot, T. S.: The Cocktail Party, i The Complete Poems and Plays. Faber
& Faber, London 1987.
Eliot, T. S.: Murder in the Cathedral, i The Complete Poems and Plays,
Faber & Faber, London 1987.
Ellis, Bret Easton: American Psycho. Picador, London 1991.
245
Ellis, Bret Easton: Glamorama. Knopf, New York 1999
Fichte, Johann Gottlieb: Grundzüge des gegenwartigen Zeitalters,
Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 8.
Stuttgart 1962ff.
Flaubert, Gustave: Bouvard og Pécuchet (overs. Arne Kjell Haugen),
Bokvennen, Oslo 1994.
Foucault, Michel: «The Father's "No"», i Aesthetics, Method and
Epistemology. Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, Vol. II. The
New Press, New York 1998.
Foucault, Michel: «A Preface to Transgression», i Aesthetics, Method
and Epistemology. Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, Vol. II.
The New Press, New York 1998.
Foucault, Michel: «What is Enlightenment?», i Ethics: Subjectivity and
Truth. Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, Vol. I. The New
Press, New York 1997.
Foucault, Michel: «On the Genealogy of Ethics», i Ethics: Subjectivity
and Truth. Essential Works of Michel Foucault 1954-1984, Vol. I. The New
Press, New York 1997.
Foucault, Michel: «The Minimalist Self», i Politics, Philosophy, Culture.
Interview and Other Writings 1977-1984. Routledge, London/New York
1988.
Freud, Sigmund: «Trauer und Melancholie», i Essays II. Verlag Volk und
Welt, Berlin 1989-
Gadamer, Hans-Georg: «-Über leere und erfüllte Zeit», i Neuere
Philosophie II: Probleme — Gestalten, Gesammelte Werke, Band 4.
J. С В. Mohr, Tübingen 1987.
Garborg, Arne: Trette menn (Aschehoug, Oslo 1991).
Gehlen, Arnold: «Das gestörte Zeit-Bewußtsein», Merkur 4/17-1963-
Gillespie, Michael Allan: Nihilism before Nietzsche. The University of
Chicago Press, Chicago 1995-
Gordon, Winstone Rose og Luise Caltabiano. «Urban-rural differences
in adolescent self-esteem, leisure boredom, and sensation seeking as pre-
dictors of leisure-time usage and satisfaction». I Adolescence 31 -1997.
Gracq, Julien: Ved Synenes strender (overs. Kjell R Soleim), Gyldendal,
Oslo 1991.
Habermas, Jürgen: Vitenskap som ideologi (overs. Thomas Krogh og
Helge Vold), Gyldendal, Oslo 1974.
Handke, Peter Versuch über die Müdigkeit. Suhrkamp, Frankfurt
a.M.1989-
246
Healy, Scan Desmond: Boredom, Self and Culture. Associated Uni-
versity Press, London/Toronto 1984.
Hegel, G.W.R Åndens fenomenologi (overs. Jon Elster, Fredrik
Engelstad, Thomas Krogh, Thor Inge Rørvik og Dag Østerberg), Pax, Oslo
1999.
Hegel, G.W.F.: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften I,
(Werke 8), Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986.
Hegel, G.W.F.: Innledning til estetikken (overs. Steinar Mathisen),
Aschehoug, Oslo 1986.
Heidegger, Martin: Sein und Zeit. Niemeyer, Tübingen 1986.
Heidegger, Martin: Was ist Metaphysik?, i Wegmarken, Gesamtausgabe
Band 9- Klostermann, Frankfurt a.M. 1976.
Heidegger, Martin: Einführung in die Metaphysik. Niemeyer, Tübingen
1958.
Heidegger, Martin: Was heisst Denken? Niemeyer, Tubingen 1984.
Heidegger, Martin Nietzsche, Erster Band. Neske, Pfullingen 1989-
Heidegger, Martin Vorträge und Aufsätze. Neske, Pfullingen 1990.
Heidegger, Martin. Phänomenologie des religiösen Lebens, Gesam-
tausgabe, Band 60. Klostermann, Frankfurt a.M. 1995.
Heidegger, Martin. Phänomenologische Interpretationen zu Aristotels,
Einführung in die phänomenologische Forschung, Gesamtausgabe
Band 61. Klostermann, Frankfurt a.M. 1995.
Heidegger, Martin. Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs,
Gesamtausgabe Band 20. Klostermann, Frankfurt a.M. 1988.
Heidegger, Martin: Die Grundbegriffe der Metaphysik: Welt, Endli-
chkeit, Einsamkeit, Gesamtausgabe Band 29/30. Klostermann, Frankfurt
a.M. 1992.
Heidegger, Martin: Logik als die Frage nach dem Wesen der Sprache,
Gesamtausgabe Band 38. Klostermann, Frankfurt a.M. 1998.
Heidegger, Martin: Grundfragen der Philosophie. Ausgewählte «Proble-
me» der «Logik», Gesamtausgabe Band 45. Klostermann, Frankfurt a.M. 1992.
Hellesnes, Jon: På grensa. Om modernitet og ekstreme tilstandar. Det
Norske Samlaget, Oslo 1994.
Holberg, Ludvig: «Om det melankolske temperament», i Essays. Cap-
pelen, Oslo 1994.
Max Horkheimer og Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung.
Fischer, Frankfurt a.M. 1984.
Huysmans, Joris-Karl: Mot strømmen (overs. Jan Olav Gatland),
Bokvennen, Oslo 1998.
247
Hölderlin, Friedrich: Hyperions Jugend, i Sämtliche Werke und Briefe,
Bd. 1. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1998.
Hölderlin, Friedrich: Hyperion — Vorletzte Fassung, i Sämtliche Werke
und Briefe, Bd. 1. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1998.
Hölderlin, Friedrich: Hyperion, i Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 1.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1998.
Hölderlin, Friedrich: ♦Der Ister», i Sämtliche Werke und Briefe, Bd. 1.
Wissenschaftliche Buchgcseüschaft, Darmstadt 1998.
Håvamål, i Edda-dikt (overs. Ludvig Holm-Olsen), Cappelen, Oslo
1985.
Jacobi, Friedrich Heinrich: «Brief an Fichte», Werke Bd. 3- Wissen-
schaftliche Buchgescllschaft, Darmstadt 1968.
Jaspers, Karl: Psychologie der Weltanschauungen. Piper, München/
Zürich 1919,1994.
Jünger, Ernst: I stålstormer (overs. Pål Norheim og Jon-Alfred Smith),
Tiden, Oslo 1997.
Jünger, Ernst: Der Arbeiter, Werke Bd. 6. Klett-Cotta, Stuttgart I960.
Kafka, Franz.- «Der Aufbruch», i Sämtliche Erzählungen. Fischer,
Frankfurt a.M. 1970.
Kafka, Franz: Dagbøker i utvalg (overs. Morten Claussen), Bokvennen,
Oslo 1994.
Kant, Immanuel: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, i Kants
gesammelte Schiften, Bd. VII, de Gruytcr, Berlin/New York 1902.
Kant, Immanuel: «Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?» I Kants
gesammelte Schriften, Bd. VIII, de Gruyter, Berlin/New York 1902.
Kant, Immanuel: Pädagogik, i Kants gesammelte Schiften, Bd. VII (de
Gruyter, Berlin/New York 1902.
Kant, Immanuel: Eine Vorlesung über Ethik (utg. Gerd Gerhardt),
Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt a.M. 1990.
Kierkegaard, Søren: Om Bcgrebct Ironi, Samlede V?rker Bd. XIII (2
utg.), Gyldendal, København, 1923.
Kierkegaard, Søren: Entcn-Eller. Første Decl. Samlede Værker Bd. I (2.
utg.), Gyldendal, København, 1923.
Kierkegaard, Søren: Gjentagelsen, Samlede Vaerkcr Bd. V (3. utg.),
Gyldendal, Kobenhavn, 1923.
Kirkegaard, Søren: Dagbøger i utvalg 1834-1846. Det danske Sprog-
og Litteraturselskab, Borgen 1992.
Klapp, Orrin: Overload and Boredom. Greenwood Press, New York
1986.
248
Kleist, Heinrich von: Penthesileia (overs. Trond Winje), Aschehoug,
Oslo 1987.
Kraus, Karl: Nattetid (overs. Sverre Dahl), Pax.Oslo 1997.
Kuhn, Reinhard: The Demon of Noontide. Ennui in Western Literature.
Princeton University Press, Princeton N.J. 1976.
Kundera, Milan.- Langsomheten (overs. Kjell Olaf Jensen), Aventura,
Oslo 1996.
Kundera, Milan: Identitet (overs. Kjell Olaf Jensen), Cappelen, Oslo
1998.
Leopardi, Giacomo: Gedichte und Prosa. Ausgewählte Werke (overs.
Ludwig Wolde), Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1981.
Lepenies, Wolf: Melancholie und Gesellschaft. Suhrkamp, Frankfurt
a.M.1969,Ny.utg. 1998.
Lorka, Federico Garcia: ♦Søvnløs by», i Dikter i New York (overs. Niels
Fredrik Dahl), Cappelen, Oslo 1991.
Lyotard, Jean-Francois: Peregrinations: Law, Form, Event. Columbia
University Press, New York 1998.
Mann, Thomas: Trollfjellet (overs. Finn Halvorsen), Gyldendal, Oslo
1935.
Marquard, Odo: «Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit», i RWalter
(red.): Von Der Kraft der sieben Einsamkeiten. Freiburg 1983-
Mikulas, William L og Stephen J. Vodanovich: «The essence of bore-
dom», i Psychological record 1-1993.
Moravia, Alberto: Det tomme lerret (overs. Tryggve Norum), Cappelen,
Oslo 1962.
Moritz, Karl Philipp: Fragmente aus dem Tagebuch eines Geistersehers,
i Werke, Bd. 3. Insel Verlag, Frankfurt a.M. 1981.
Nietzsche, Friedrich: Menschliches, Allzumenschliches, Kritische
Studienausgabe, Bd. 2, dtv/dc Gruyter, München/Berlin/New York 1988.
Nietzsche, Friedrich: Die fröhliche Wissenschaft, Kritische Studienaus-
gabe, Bd 3. dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988.
Nietzsche, Friedrich: Morgenröte, Kritische Studienausgabe, Bd. 3,
dtv/de Gruyter, Munchen/Berlin/New York 1988.
Nietzsche, Friedrich: Also sprach Zarathustra, Kritische Studienaus-
gabe, Bd. 4, dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988.
Nietzsche, Friedrich: Jenseits von Gut und Böse, Kritische Studienaus-
gabe, Bd. 5, dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988.
Nietzsche, Friedrich: Zur Genealogie der Moral, Kritische Studienaus-
gabe, Bd. 5, dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988.
249
Nietzsche, Friedrich: Der Antichrist, Kritische Studienausgabe, Bd. 6
(dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988).
Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente 1884-1885, i Kritische
Studienausgabe Bd 11 (dtv/de Gruyter, München/Berlin/New York 1988).
Nisbet, Robert: «Boredom», i Prejudices: A Philosophical Dictionary.
Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts/London 1982.
Norberg-Schultz, Christian: «Om kvalitet», i Øye og hånd. Gyldendal,
Olso 1997.
Norsk Riksmålsordbok, bind II. Kunnskapsforlaget, Oslo 1983.
Novalis: Die Christenheit oder Europa, i Dichtungen. Rowohlt, Ham-
burg 1991.
Pascal, Blaise: Tanker (overs. Ambrosius J. Lutz), Gyldendal, Oslo 1974.
Pessoa, Fernando: Uroens bok (overs. Christian Rugstad), Solum
Forlag, Oslo 1997.
Philipse, Herman: Heidegger's Philosophy of Being. A Critical Interpre-
tation. Princeton University Press, Princeton 1998.
Phillips, Adam: Om kyssing, kiling og kjedsomhet. Psykoanalytiske
essay om det oversette selvet (overs. Arne Stav og Are Eriksen), Aventura,
Oslo 1996.
Pirzig, Robert M.: Zen og kunsten å vedlikeholde en motorsykkel
(overs. Knut Johansen), Pax, Oslo 1997.
Post, Werner «Acedia», i Profil 1-1992.
Pound, Ezra: The Cantos — Revised collected edition. Faber and Faber,
London 1975.
Proust, Marcel: På sporet av den tapte tid I, Veien til Swann I (overs.
Anne-Lisa Amadou), Gyldendal, Oslo 1985.
Putnam, Hilary: The Many Faces of Realism. Open Court, La Salle 1987.
Ricoeur, Paul: Oneself as another (overs. Kathleen Blarney), The
University of Chicago Press, Chicago/London 1992.
Rochefoucauld, Francois de La: Maximer (overs. Hannes Skold),
Forum, 1995.
Rosenkranz, Karl: Ästhetik des Häslichen. Reclam, Leipzig 1990.
Rupp, Deborah E. og Stephen J. Vodanovich: «The role of boredom
proneness in self-reported anger and agression», i Journal of social behav-
iour and personality 4-1997.
Russell, Bertrand: Menneskelykke (overs. Lotte Holmboe), (Jonan
GrundtTanum, Oslo 1948).
Schacht, Richard: The Future of Alienation (University of Illinois Press,
Urbana/Chicago 1994).
250
Schlegel, Friedrich: Lucinde (overs. Sverre Dahl), Bokvennen.Oslo
1994.
Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung I, Sämtliche
Werke, Band I. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986. Norsk utgave: Verden
som vilje og forestilling (overs. Helge Salemonsen), Solum, Oslo 1988.
Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung II, Sämtliche
Werke, Band II. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986.
Schopenhauer, Arthur: Parerga und Paralipomena I, Sämtliche Werke,
Band IV. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986.
Schopenhauer, Arthur: Parerga und Paralipomena II, Sämtliche Werke,
Band V. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1986.
Schopenhauer, Arthur Schopenhauer om musikken (overs, og inni.
Peder Christian Kjerschow), Aschehoug,Oslo 1988.
Schwarz, Christopher Langeweile und Identität. Eine Studie zur
Entstehung und Krise des romantischen Sellbstgefühls. Universitätsverlag
С Winter, Heidelberg 1993-
Seneka, Lucius Annaeus: «Om sinnsro», i Skrifter (overs. Jörgen Fr.
Ording), Dreyer, Oslo 1982.
Shakespeare, William: The Complete Works of William Shakespeare.
Hamlyn, London 1987.
Shanes, Eric: Warhol. Studio Editions, London 1991.
Simmel, Georg: Philosophie der Mode, Gesamtausgabe Bd. 10. Suhr-
kamp, Frankfurt a.M. 1995.
Skarderud, Finn: Uro. En reise i det moderne selvet. Aschehoug, Oslo
1998.
Spengler, Oswald: Mennesket og teknikken (overs. Trond Berg
Eriksen), Dreyer, Oslo 1988.
Stendhal: Om kjærlighet (overs. Karin Gundersen), Gyldendal, Oslo
1995.
Thoreau, Henry David: Livet i skogene (Waiden) (overs. Andreas
Eriksen), Dreyer, Oslo 1976.
Tieck, Ludwig: Der Geschichte des Herrn William Lovell. Agora,
Darmstadt 1961.
Tugendhat, Ernst: Philosophische Aufsätze (Suhrkamp, Frankfurt a.M.
1992).
Ulven, Tor: Avløsning. Gyldendal, Oslo 1993-
Valéry, Paul: Herr Teste (overs. Hanne Herrman), Bokvennen, Oslo 1996.
Warhol, Andy: The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back
Again) (Harcourt Brace Jovanovich, San Diego/New York/London 1975).
251
Warhol, Andy og Pat Hackett: POPism: The Warhol Sixties. Harcourt
Brace, San Diego/New York/London 1980.
Warhol, Andy: The Andy Warhol Diaries (red. Pat Hackett), Warner
Books, New York 1989).
Weil, Simone: Ordenes makt (overs. Christine Amadou og Aasmund
Brynildsen), Solum, Oslo 1990.
Wemelsfelder, Françoise: Animal Boredom. Towards an Empirical
Approach of Animal Subjectivity, Rijksuniv., Leiden 1993.
Wenzel, Siegfried: The Sin of Sloth: Acedia in Medieval Thought and
Literature. The University of North Carolina Press, Chapel Hill 1967.
Wittgenstein, Ludwig: Tagebücher 1914-1916, Werkausgabe in 8
Bänden, Bd. 1. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1984.
Wittgenstein, Ludwig: Tractatus logiko-philosophicus, Werkausgabe
in 8 Bänden, Bd. 1. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1984.
Wittgenstein, Ludwig: Filosofiske undersøkelser (overs. Mikkel B.Tin),
Pax Forlag, Oslo 1997.
Wittgenstein, Ludwig: Bemerkungen über die Philosophie der Psy-
chologie I, Werkausgabe in 8 Bänden, Bd. 7. Sahrkamp, Frankfurt a.M. 1984.
Wittgenstein, Ludwig: Filosofi og kultur — Spredte bemerkninger
(overs. Knut Olav Åmås), Cappelen,Oslo 1995.
Zapffe, Peter Wessel: Om det tragiske. Pax, Oslo 1996.
Aarseth, Asbjørn: Romantikken som konstruksjon. Universitetsfor-
laget, Oslo 1985.
Именной указатель
Августин 17 Гёте, Иоганн Вольфганг 27,43,92,
АДОрНО.ТсОДОрВ. 27,42,47,78,141,151. 93
195 Гранберг, Анне 12
АЛЬфорД, С. ФрСД 105
Аристотель ю, \б Данте, Алигьери 72,99
Арье, Филипп 213 Дольманн, Мартин 61
Байрон, Джордж Гордон 21,27 Запффе, Петер Вессель 27,39,4О, гю
Баллард, Д. Дж. И4-пб. И9
Барт, Ролан 64 Ибсен, Генрик 4,27
Батай, Жорж 58
Бауман, Зигмунт 11 о, 111 Йордхейм, Хельге i г
БеККеТ, СЭМЮЭЛЬ 26. 27, 135-137, 139,
141, 142, 144, 162, 219 КаНТ, ИмМЗНуИЛ 27, 28, 63, 76-78, 89,
Беньямин, Вальтер 12,27.38.42.50,51, 115.214
62 Кафка, Франц 58
Бернанос, Жорж 19,27,52 Киркегор, Серен 2i. 27,34,7о, во,90
Бёртон, Роберт 12,24 Клейст, Генрих фон 128
Бодлер, Шарль 27 Кроненберг, Дэвид 119.126.133
Боуи, Дэвид 61 Кун, Рейнхард 149,209
Бродский, Иосиф 53.203,204 Кундера, Милан 48,55,194
Брох, Герман 197
Бюхнер, Георг 27 Лсопарди, Джакомо 27,82,83,21 о
Лиотар, Жан Франсуа 110
Валери, Поль 27,152 Манн, Томас г \, 27,79, во
Вейл, Саймон 53 Маркард, Одо 206
Монти, Пайтон 147
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих Моравиа, Альберто 28.57.58
86,87,11 з Мориц, Карл Филипп 38
Гелен, Арнольд 202 Мот, Маттиас 32
Гёльдерлин, Фридрих 85,93,99.211
253
Нильсен, Томас 12 Ульвен, Тор 78
НисбсТ, Роберт 22, 23. 28,43. 52 УЬрХОЛ, ЭНДИ 144-146, 148-152, 219
НиЦШе, ФрИДрИХ 16. 21. 27, 53. 74. 83.
87.113.116, 186.206.215,217 ФиНКе, СТОЛе 12
Новалис (Фридрих фон Харден- Фихте, Иоганн Готтлиб 44,85.88-90.
берГ) 85,112 96
Норргрен, Хильде 12 Флобер, Постав 27.56
Форсберг, Эллен-Мари 12
СГКоннор, Фланнери юг Фреге, Готтлоб 39
Омос, Кнут Улаф 11 Фрейд, Зигмунд 19,59
ФуКО, Мишель 29.85. 128,215-217
Павел, Апостол 178
Паскаль, Блез 27.74.75.197.206 Хайдегтер, Мартин 11,26.27, 37.159.
Паунд, Эзра 22 166. i68, 169, 171. 173. 175. 177-182.
Пессоа, Фернандо 18,26,27,45,46,59, 184-1 rø, 219
61.65.150 Хаманн, Иоганн Георг 24
Пирсиг, Роберт М. 202 Хеллеснес, Йон 15,22
Понтикус Эвагриус 71 Хольберг, Людвиг 24
Поп, Игги 117,201 Хоркхаймер, Макс 42
Пруст, Марсель 27,1бз
Чехов, Антон 27
Рассел, Бертран 35, гоз Чоран, Эмиль 24, i6o. 163.204
Рильке, Райнер Мария 42
Розенкранц, Карл 135 Шекспир, Уильям 127
Рошфуко, Франсуа де Л а 29 Шлегель, Фридрих 85,9о, 199,2оо
Руссо, Жан-Жак 27,21 з Шопенгауэр, Артур 21, 27,58, ei, 82,
201
Сенека, Луций Анней 29 Шпенглер, Освальд 197
Симмел, Георг 62, io9
Скрам, Амалия зз Элиот, Томас-Стирнс 27, за 130,211
Спиноза, Барух де 1б4 Эллис, Брет Истон 99
Стендаль 27
Юнгер, ЭрНСТ 171, 197
ТИК, ЛЮДВИГ 85,90,93,97, 98
Торо, Генри Дэвид 28 Якоби, Фридрих Хайнрих 44
Торстенсен, Эрик 12 Ясперс, Карл 126
Ларе Свендсен
ФИЛОСОФИЯ СКУКИ
Директор издательства Б. В. Орешин
Зам. директора Е.Д. Горжевская
Зав. производством Я. Я. Романова
Редактор Рудаков М.В.
Подписано в печать 30.09.03. Формат 70x100/32
Бумага офсетная № 1. Печать офсетная..
Печ. л. 8 Д Тираж 1000 экз. Заказ № 1952
Издательство «Прогресс-Традиция»
119048, Москва, ул. Усачева, д.29, корп.9
тел. 245-53-95, 245^9-03
ГУП Московская типография №2
129085. Москва, пр. Мира 105
Тел. : 282-24-91
ISBN 589826161-3