СТАРОШМЫЦКОЕ
ИСКУССТВО

СТАРОКШЫЦКОЕ
ИСКУССТВО
Элиста
Калмыцкое книжное издательство
1991

ББК 85.103(2)
Б 288
Автор-составитель С. Г. Батырева
Макет и художественное оформление
А. А. Зубченко
Цветная съемка Р. В. Дормидонтова
Рецензент доктор искусствоведения,
лауреат премии им. Джавахарлала Неру
С. И. Т юля ев
Б
4903010000—46
Ml 26 (03)—91
ISBN 5-7539-0173-5
© С. Г. Батырева. Составление,
текст, 1991.
© Р. В. Дормидонтов. Цветная съемка,
1991.
© А. А. Зубченко. Оформление, макет,
1991.

От издательства
С восстановлением роли общечеловеческих ценностей в духовном развитии
современной личности возрос интерес к историческим и культурным па¬
мятникам, помогающим глубже познать свои национальные истоки. Кал¬
мыцкая культура, сложившаяся под воздействием традиций древнейших
цивилизаций Центральной и Восточной Азии, с переходом калмыков в но¬
вый регион обитания — Восточную Европу, между Доном, Волгой и Север¬
ным Кавказом, с XVII века развивается в новой исторической и духовно¬
эстетической среде. В силу этого искусство калмыцкого народа обретает
неповторимый облик, который хорошо ощущается на стыке старых, кано¬
нических жанровых форм и приемов и новых, неизбежно появившихся в
другом этнокультурном окружении.
Произведения старокалмыцкого искусства XVII — начала XX веков постиг¬
ла трагическая участь. Нигилистическое отношение к ним, завершившееся
в 20—30 годы нашего столетия полным уничтожением многих, стало
причиной того, что новое поколение имеет смутное представление о само¬
бытных духовных корнях своего народа. Погибли древнейшие рукописи и
книги с уникальными текстами и иллюстрациями, стерты с лица земли ста¬
рые культурные центры — хранилища рукописей, книг, произведений ис¬
кусства, такие, как высшая буддийская школа философии Чёёря. Это о ней
спустя сорок лет с болью и горечью писал народный поэт Украины Микола
Бажан, ставший свидетелем того, как в 1940 году «прямо под высоким не¬
бом, около ветхих домов, где когда-то стоял буддийский монастырь...»
вихрь закружил «пыль, увядающую траву, листву и вместе с ними белые и
желтые листки каких-то книг, свитков, рукописей, рисунков... Развеянные
ветром бумаги оказались страницами и листами древних буддийских ману¬
скриптов, тибетских трактатов и гравюр, калмыцких книг, привезенных сю¬
да еще триста лет назад и столетиями собиравшихся в единственных куль¬
турных центрах феодальной Калмыкии, какими были буддийские монасты¬
ри...» (В степях Джангара // Дружба народов. 1982. № 3).
Одни памятники исчезли для нас и века грядущего невозвратно, другие
медленно погибают на наших глазах, как, например, Хошеутовский (Тю-
меневский) хурул. Бывший средоточием мастерства зодчих, живописцев,
скульпторов, этот храм ныне олицетворяет судьбу старого калмыцкого ис¬
кусства, которое сохранилось лишь в отдельных предметах как осколках
огромного волшебного зеркала, рассеянных по всему свету и несущих в се¬
бе отражение некогда прекрасного творчества народа.
Мало что осталось даже из чудом уцелевших в те суровые годы произве¬
дений искусства. Они испытали перипетии драматической жизни своих
творцов. Одно из таких испытаний — противоправная депортация кал¬
мыцкого народа в годы сталинского произвола и расселение его без адми¬
нистративной и культурной целостности на огромных пространствах Сиби¬
5

ри, Дальнего Востока, Крайнего Севера, Казахстана, Средней Азии.
Немногое из монолита национальной культуры сохранилось благодаря му¬
жеству и благородству сотрудников музеев Ленинграда, Москвы, Новочер¬
касска, Ставрополя, сумевших в годы тринадцатилетнего молчания о судь¬
бе калмыцкого народа спасти уникальные экспонаты с глубокой верой в
торжество справедливости и непреходящую ценность старокалмыцкого ис¬
кусства. Часть произведений сохранилась в частных коллекциях, и сегодня
благодаря энтузиазму и подвижничеству сотрудников Калмыцкого респуб¬
ликанского краеведческого музея им. Н. Н. Пальмова и Калмыцкой госу¬
дарственной картинной галереи ведется неустанная работа по обнаруже¬
нию и собиранию уникальной коллекции. Эти фонды являются националь¬
ным достоянием и гордостью нашего народа.
Данный альбом — первое обращение к огромному и малоизученному пла¬
сту старокалмыцкого искусства. Первый опыт ограничен рассмотрением
культового зодчества, живописи и скульптуры.
Издательство приносит благодарность сотрудникам:
Калмыцкого республиканского краеведческого музея им. Н. Н. Пальмова;
Ленинградского государственного музея этнографии народов СССР;
Новочеркасского музея истории донского казачества;
Ставропольского государственного объединенного краеведческого музея
им. Г. К. Праве;
а также владельцам частных коллекций Э. Б. Васъкиной и К. Э. Эрен-
дженову за предоставление экспонатов для воспроизведения в данном
альбоме.
Издательство выражает признательность доктору исторических наук
Н. Л. Жуковской, кандидату исторических наук А. А. Терентьеву, кан¬
дидату исторических наук В. П. Санчирову, кандидату филологических
наук А. В. Бадмаеву, кандидату исторических наук Э. П. Бакаевой за
консультации при подготовке альбома.
Издательство благодарит за оказанное содействие настоятеля калмыцкого
хурула Ширетуй-ламу Туван Дорджа.

Старокалмыцкое искусство — слож¬
ное, синкретичное по своему происхож¬
дению и структуре художественное яв¬
ление. Исторические корни его теряют¬
ся в глубине веков общей этнической
истории монголоязычных народов. Ос¬
новные устойчивые элементы их тради¬
ционной культуры были заложены еще
во II—I тысячелетиях до н. э. [I]. А к
середине XII в. в процессе слияния
многих кочевых племен Центральной и
Восточной Азии в единую монгольскую
этническую общность сложился «само¬
бытный очаг протомонгольской культу¬
ры и языка» [2].
Одновременно с процессом консоли¬
дации происходило и выделение этниче¬
ских группировок. Очень крупным и
влиятельным стало объединение пле¬
мен торгутов, хошутов, дербетов и др.,
названное по имени одного из них ой-
ратским. К началу XIII в. кочевья ойра-
тов простирались на севере и северо-за¬
паде до владений енисейских киргизов,
на востоке — до р. Селенги, на юге — до
отрогов Алтая, подходя к верховьям Ир¬
тыша [3]. Помимо скотоводства — ос¬
новного рода занятий в долине Ирты¬
ша и его притоков — ойраты занима¬
лись земледелием, ремеслами, добывали
руду и выплавляли железо, создавали
постоянные поселения городского типа.
Ойраты находились на стадии преобра¬
зования родственных племен в народ¬
ность, окончательного перехода от об¬
щинного строя к классовому обществу и
образованию первичного государства с
феодальным общественным строем [4].
Следствием этого исторического про¬
цесса явилось создание в 1648 году
письменности «тодо бичиг»*— «ясное
письмо» выдающимся ойратским про¬
светителем Зая Пандитой (1599—
1662).
Своеобразие культуры ойратов во
многом было обусловлено особен¬
ностью их проживания — в погранич¬
ных областях монгольского мира, и
вследствие этого — тесными этнокуль¬
турными контактами со многими племе¬
нами и народностями тюркского и тун¬
гусо-маньчжурского происхождения. В
общемонгольский и ойратский периоды
сформировались основные черты коче¬
вой культуры калмыков, во многом об¬
щие с культурой кочевников Централь¬
ной, Восточной и Средней Азии.
В конце XVI— начале XVII вв. внут¬
ренние междоусобные противоречия
привели к распаду ойратского объедине¬
ния. Значительная часть ойратов вынуж¬
дена была искать новые территории для
проживания. Продвижение в северо-за¬
падном направлении растянулось на де¬
сятилетия, ставшие временем образова¬
ния Джунгарского ханства. В период
его более чем столетнего (1635—1758)
существования ойраты являлись «весь¬
ма активной силой на западе и севере,
в Восточном Туркестане, в степях
Дешт-и-Кипчака и Средней Азии» [5]
и оказывали значительное влияние на
сложные исторические события, проис¬
ходившие в этом регионе.
В начале XVII столетия ойраты
вплотную приблизились к русским вла¬
дениям. Шерть (договорная грамота)
1608 года и переговоры с русским пра¬
вительством положили начало их доб¬
ровольному вхождению в состав России.
* Здесь и далее в кавычках даны калмыцкие названия, кроме случаев, оговоренных особо.
7

Калмык-богомолец, совершающий доламаист-
ский обряд «обо» близ Чёёря-хурула. 1929 г.
Эти события знаменуют собой начало
собственно калмыцкого периода исто¬
рии народа, в русских источниках того
времени ойратов уже называли калмы¬
ками. Продвигаясь в прикаспийские
степи, они подчинили себе «в течение
трех десятилетий пребывания на бере¬
гах Иртыша и Ишима соседние, более
мелкие, в основном тюркоязычные пле¬
менные группы и народности» [6]. Ко¬
чевья калмыков простирались от Сама¬
ры до Астрахани, от Волги до Урала.
Известный русский путешественник
и художник Н. К. Рерих писал в на¬
чале XX века: «Странна судьба калмы¬
ков. Народность рассеяна самым непо¬
нятным образом: в Китайском Синьцзя¬
не олеты занимают Илийский край, тор-
гоуты — Карашар, хошуты — Джунга¬
рию. Ойраты — в Монголии, дамсоки —в
Тибете. Калмыцкие улусы рассыпаны
также по Кавказу, Алтаю, Семиречью,
Астрахани, по Дону, около Оренбур¬
га» [71. В перечне мест обитания ой-
ратов-калмыков наглядно и живо пред¬
ставлена картина их древних, средневе¬
ковых и совсем недавних этнокультур¬
ных связей.
Контакты с народами Южной Сиби¬
ри, Казахстана, Приуралья, Нижнего
Поволжья и Северного Кавказа сказа¬
лись во многих сферах культуры кал¬
мыков, в том числе в прикладном ис¬
кусстве, хореографии, лексике. Соседст¬
во и общение с русскими и украински¬
ми крестьянами в степных районах
Прикаспия завершили внешнюю карти¬
ну развития материально-художествен¬
ной культуры кочевого народа, пере¬
шедшего со временем к оседлому образу
жизни.
Старокалмыцкое искусство нельзя
рассматривать вне религиозно-мифоло¬
гических представлений, питавших ма¬
териальную и духовную культуру наро¬
да. Представления ойратов о мире в
XII—XIV вв. имели форму анимисти¬
ческих воззрений еще дошаманского
происхождения. Ойраты обожествляли
небо, солнце, луну, землю. Все эти куль¬
ты, а также культы животных и расте¬
ний были связаны с архаическим куль¬
том плодородия. В целом общая для
всех монгольских народов мифологи¬
ческая картина мира имела у каждого
из них свои особенности [8]. Своеоб¬
разие мифологии ойратов состояло в
соединении верований ряда племен,
входивших в их объединение. Древние
культы поклонения рекам и озерам со¬
хранялись у дербетов Северо-Западной
Монголии вплоть до второй половины
XIX в. До наших дней дошли зародив¬
шиеся в дошаманской мифологии культ
Белого Старца — покровителя местнос¬
ти, богатых пастбищ и скота — и кален¬
дарный праздник монгольских народов
Цаган Сар (Белый месяц).
Белый цвет, как явствует из этих
названий, уже в те далекие времена в
8

шт
Калмыцкое духовенство. XIX в.
народной эстетике был связан с добрым,
благожелательным началом, чистотой и
благородством. Это позволяет предпо¬
ложить, что истоки культовой символи¬
ки цвета монгольских народов также
восходят к глубокой древности.
С течением времени древние аними¬
стические культы, а также появившиеся
культы предков стали обставляться об¬
рядами, жертвоприношениями, которые
исполняли жрецы — лица, способные
«общаться» с миром духов. Оформилась
новая форма религиозного мировоззре¬
ния — шаманизм.
Средневековые европейские путеше¬
ственники П. Карпини и В. Рубрук сви¬
детельствовали, что монголы поклоня¬
лись идолам, сделанным по образу че¬
ловеческому: «Они ставят их с обеих
сторон двери ставки и вкладывают в
них нечто из войлока, сделанное напо¬
добие сосцов, и признают их за охрани¬
телей стад... Других же идолов они де¬
лают из шелковых тканей и очень чтут
их...» [9]. В описанных примитивных
воспроизведениях божеств-духов можно
видеть своеобразные зачатки иконо¬
графии, лежащей в основе старокал¬
мыцкого искусства.
Традиции шаманизма прослежива¬
лись у калмыков вплоть до начала XX в.
Чтобы задобрить духов, они кропили
молоком решетки юрты, бросали в
огонь мясо и масло [10], совершали об¬
ряд гя-гаргаха — выбрасывали «осквер¬
ненную» одежду и утварь. Праздники
Цаган Сар, Зул, Урюс в своей обрядо¬
вой структуре также имеют элементы
шаманизма.
В XIII веке монголоязычным племе¬
нам, в том числе и ойратам, становят¬
ся известны положения буддизма. Про¬
цесс приобщения к древнейшей мировой
религии растянулся на столетия. В ре¬
9

зультате среди монголов получило рас¬
пространение трансформированное ти¬
бетцами учение северного буддизма, или
ламаизм, а из множества ламаистских
школ Тибета наиболее влиятельной в
среде новых народов оказалась школа
Гелугпа — желтошапочников, основан¬
ная религиозным реформатором Цзон-
хавой (1355—1418).
В XVI в. ламаизм в интерпретации
школы Гелугпа становится официальной
религией ойратов, которые в XVII в. за¬
вершили перекочевку на Волгу. Со вре¬
менем ламаизм стал идеологией вер¬
хушки калмыцкого феодального обще¬
ства.
Несмотря на то, что последователи
шаманизма были объявлены вне закона,
«черная вера»— шаманизм — широко
бытовала у ойратов наряду с «желтой ве¬
рой» — ламаизмом. Объясняется это
необыкновенной способностью новой
В историческом процессе развития
искусства буддизма выделяют индий¬
ский, тибетский и собственно монголь¬
ский периоды, представляющие собой
культурные пласты, обусловленные ос¬
новными ареалами распространения ве¬
роучения. Оценивая значение каждого
периода в формировании пантеона ла¬
маизма, необходимо отметить, что «для
огромной территории (Азии — Ред.) ин¬
добуддийская культура означает при¬
мерно то же самое, что для Европы —
античная культура Средиземноморья...»
[11]. Мифология буддизма питала ста¬
рокалмыцкое искусство.
По мнению некоторых исследовате¬
лей, «калмыцкая мифология наименее
самостоятельна, поскольку отрыв основ¬
ной массы ойратов, предков калмыков,
от монгольского этноса произошел
сравнительно поздно: в первой полови¬
не XVII века. Сложение мифологичес¬
ких циклов, сюжетов и образов к этому
времени можно в основном считать за¬
конченным» [12].
религии усваивать старые верования на¬
рода. Ламаизм синтезировал в своем ве¬
роучении элементы чуждых ему народ¬
ных поверий и культов и развил их как
органичную часть своей догматики и об¬
рядности. Это обусловило сложную и
многослойную структуру калмыцкого
«желтошапочного» ламаизма.
Свидетельства ряда исследователей, а
также наличие в калмыцких коллекци¬
ях иконописных и скульптурных изо¬
бражений лам-красношапочников поз¬
воляет предположить, что в среде ойра-
тов-калмыков имело некоторое распро¬
странение и учение школы Сакьяпа.
Несомненно, ламаизм калмыков явля¬
ет собой интересный образец соедине¬
ния культов, различных по своему про¬
исхождению, уходящих корнями в древ¬
ние мифологические представления на¬
рода. Отсюда и региональное своеобра¬
зие старокалмыцкого искусства.
Вопрос окончательной классифика¬
ции пантеона северного буддизма (ла¬
маизма) в зарубежной и отечественной
музейной практике, к сожалению, не
решен [13, 14, 15, 16, 17].
При рассмотрении музейных и част¬
ных коллекций Калмыкии будем при¬
держиваться классификации, предло¬
женной Ю. Н. Рерихом [18]: 1. Про¬
светленные существа: а) нирманакайя-
будды; б) самбхогакайя-будды; в) дхар-
макайя-будды; г) бодхисаттвы; д) учи¬
теля, отцы церкви. 2. Идамы. 3. Дхар-
мапалы. 4. Мандалы. 5. Иллюстрации к
учению буддизма. 6. Янтры.
Учитывая неполноту калмыцких кол¬
лекций и во многом случайный харак¬
тер их комплектования, попробуем все
же выделить наиболее часто встречае¬
мые персонажи пантеона. Прежде всего,
это персонажи первых трех тематичес¬
ких групп.
Будды — из группы «просветленные
существа»— считаются духовными сы¬
новьями Адибудды (Абида)*—высше¬
10

Калмыцкие духовные лица играют на бюря-
бюшкюр. 1940 г.
го божества неземной сущности, давше¬
го начало миру. На санскрите «будда»
означает «просветленный» или «осенен¬
ный истиной», это существо, достиг¬
шее нирваны — освобождения от зем¬
ных страданий, конечной цели спасения
в буддизме. Будды классифицируются
согласно их частным функциям. Несом¬
ненно, одним из важнейших персона¬
жей является будда Шакьямуни (Шак-
джимуни, Бурхн Бакшин Гегян), отно¬
сящийся к разряду «нирманакайя-буд-
ды» (исторические). Будда Шакьяму¬
ни — один из будд трех времен, а имен¬
но будда настоящего времени. За ним
следует Майтрейя (Мяядрин Гегян) —
будда грядущего времени.
События из жизни Шакьямуни по¬
служили сюжетами огромного количе¬
ства произведений в буддийском искус¬
стве. Иконография Будды складывалась
от знака к антропоморфному образу и
на протяжении более чем тысячелетия
сконцентрировала в себе основные эта¬
пы развития этого искусства.
В калмыцких коллекциях помимо
персонального изображения Шакьяму¬
ни, чаще всего в падмасане — сидящим
на лотосовом престоле, распространен
иконографический сюжет «Будда Шакь¬
ямуни с архатами Маудгальяной и Ша-
рипутрой».
Из подгруппы «самбхогакайя-будды»
(идеальные) наиболее распространены
образы будды врачевания Бхайшаджья-
гуру (Оточи), будды бесконечной жиз¬
ни Амитаюса (Аюши) и Амитабхи
(Амдева) — будды Западного рая Суха-
вади, места отдыха праведников на пути
самосовершенствования. Большое коли¬
чество изображений посвящено Амита-
юсу, который пользовался особой попу-
* В скобках даны калмыцкие наименования персонажей пантеона, их атрибутов и других иконо¬
писных изображений.
11

Деревянный калмыцкий хурул. XIX в.
лярностью среди верующих как дарую¬
щий долголетие и бессмертие.
Бодхисаттвы являются потенциаль¬
ными буддами, они отказались от нир¬
ваны ради спасения людей. Бодхисат-
твами могут быть как мужские, так и
женские божества. Широко представ¬
лены из этого ряда одиннадцатиликий
Авалокитешвара (Арьябало) и женские
персонажи Тары (Дарке), различаю¬
щиеся между собой цветовой и атри¬
бутивной символикой. Особенно по¬
пулярны у монгольских народов, в том
числе и у калмыков, Белая (Цаган Дар¬
ке) и Зеленая (Ноган Дарке) Тары, ко¬
торые согласно мифологии появились из
слез Авалокитешвары, олицетворяющего
милосердие, скорбь за судьбы людей. Обе
Тары функционально взаимосвязаны
с культом богини-матери, имеющей
многочисленные формы проявле¬
ния в мифологии, в частности, в образе
хозяйки частей света. Нередко истори¬
ческие лица объявлялись земными воп¬
лощениями женских бодхисаттв. Так, к
примеру, у ойратов Северо-Западной
Монголии и калмыков воплощением Бе¬
лой Тары — милостивой заступницы —
была объявлена Екатерина II, пожало¬
вавшая в свое время некоторые при¬
вилегии калмыцким ламам (священ¬
нослужителям). Земным воплощением
Зеленой Тары, борющейся с неспра¬
ведливостью, считалась жена последне¬
го Богдо-гэгэна Монголии [19].
Следующая подгруппа включает об¬
разы учителей, проповедников, арха-
тов — монахов, достигших высшей зем¬
ной ступени совершенства. Они изобра¬
жались облаченными в одежду той буд¬
дийской школы, представителями кото¬
рой являлись. У калмыков наиболее по¬
читаем образ Цзонхавы (Зунква Гегян).
Известны три типа иконописных изоб¬
ражений Цзонхавы: персональные; с
учениками Кхайдубом и Дармаринче-
ном; а также во главе пантеона в ком¬
позиции «Цокшин» (собрание, панте¬
он — монг.).
Если иконография Цзонхавы была
строго разработана, то в условных порт¬
ретах других лам допускалась свобода
выбора живописцем сюжета, нередко
имевшего жанровый характер.
Группа «идамы», объединяющая так
называемых личных божеств, покрови¬
телей, подразделяется на три подгруп¬
пы: мирные, гневные и мирно-гневные.
Это те же «самбхогакайя-будды», толь¬
ко в частном аспекте, отвечающем нату¬
ре того или иного верующего. Гневные
идамы Ямантака (Ямандага), а так¬
же вошедшие в ламаистский пантеон из
кочевнических культов тибетцев и мон¬
голов Хаягрива (Хаинкирва) и Бегдзе
были широко известны калмыкам.
Эти идамы изображены темно-си¬
ними или черными, увенчанными диа¬
демами из пяти черепов — символов
земных скверн, в ожерелье из голов не¬
верных. Харщ<терные их атрибуты:
капала (сосуд из верхней части чело¬
веческого'' черепа), трезубец, цепь —
12

Ансамбль Тюменевского хурула. XIX в.
иногда дополнены лошадиной головой
или накинутой на плечи и бедра тигро¬
вой шкурой. Динамика позы — неисто¬
вая пляска в языках пламени — подчер¬
кивает мощь и силу персонажей, выпол¬
няющих охранительные, оберегающие
функции.
Что касается женских идамов — да-
кини, в наших коллекциях чаще дру¬
гих встречаются изображения Симха-
вактры, имеющей голову льва и вошед¬
шей в пантеон ламаизма с распростра¬
нением тантрического влияния.
Группа «дхармапалы» (докшиты)
включает охранителей веры и чистоты
учения, защитников верующих от раз¬
личных обольщений и ложных путей.
Махакала (Махагала), как правило, не¬
сет атрибуты гневных идамов. Наиболее
известный женский персонаж этой
группы в ламаистском пантеоне — Лха-
мо, тибетский аналог богини Шридеви,
популярная среди буддистов Монголии,
Бурятии и Калмыкии. Это демоническое
божество, опасное для детей, храни¬
тельница тайн жизни и смерти, считает¬
ся прародительницей всего живого —
богиней-матерью, исцеляющей от всех
болезней [20]. Помимо этого Лхамо —
хозяйка времени. Всадники, появляю¬
щиеся из ее короны,— символические
изображения времен года [21]. У кал¬
мыков образ Лхамо слился с образом
добуддийского божества Окон Тен-
гри — Девы Небо, покровительницы
плодородия и возрождения жизни. На
празднике Цаган Сар был обязательным
ритуал торжественной встречи ее статуи
[22]. Окон Тенгри была связана с куль¬
том огня, что свидетельствует о древних
добуддийских истоках происхождения
персонажа, приобретшего в ламаист¬
ской иконографии внешний облик ти¬
бетской Лхамо.
13

В роли охранителей сторон света вы¬
ступают локапалы, заимствованные ла¬
маизмом из индуизма и впоследствии
приобретшие монголизированный внеш¬
ний облик. Локапалы обыкновенно изо¬
бражались на лошадях или мулах, в во¬
енных доспехах с соответствующими
атрибутами — оружием, стягами, арка¬
нами. В таких иконописных образах,
как Вайшравана — хранитель-покрови¬
тель севера, явственно прослеживаются
локальные этнические особенности
одежды, типа лица, атрибутов. Каждая
часть света имеет свою цветовую сим¬
волику: север — зеленый, юг — желтый,
восток — белый, запад — красный. Для
буддизма характерно и представление
о воображаемой части света — центре
Вселенной, его цвет голубой.
В небольшом количестве есть в
калмыцких коллекциях и мандалы—
красочные диаграммы, которые исполь¬
зовались в практике заклинания, в хра¬
мовой службе. Изображение мандалы
на холсте представляет собой схему ми¬
роздания в буддийском понимании.
Обычно это круг, вписанный в квадрат,
который, в свою очередь, тоже вписан в
круг. Внутренний круг схематически вы¬
глядит как восьмилепестковый лотос. В
калмыцких мандалах это восемь сег¬
ментов, на которые круг поделен расхо¬
дящимися из центра лучами-радиусами.
В центре — ваджра (очир), символ мол¬
нии, необходимый в ритуалах тантриз¬
ма, изображавшийся в виде двух полых
ажурных шаров, соединенных между
собой. Квадрат, в который вписан вось¬
мисегментный круг, строго ориентиро¬
ван по сторонам света, имеющим ха¬
рактерные цдя них цветовые поля. В че¬
тырех сторонах квадрата — фигуры пер¬
сонажей пантеона, символизирующие
пространственное членение Вселенной.
Различные варианты этой диаграммы
зависят от того, в каком ритуале манда-
ла используется и какому божеству
посвящена. Мандалы исполнялись на
холсте, а чаще всего на бумаге ксило¬
графическим способом.
В классификации Ю. Н. Рериха есть
и такая группа изображений, как янт-
ры. Янтра — мистическая диаграмма,
обладающая магической силой, исполь¬
зуемая в медитации. Она является осно¬
вополагающим элементом более слож¬
ной и емкой схемы мандалы, образует
основу ее изображения. По этой причи¬
не мандалы и янтры можно было бы
объединить в одну группу. Изображение
янтры, вложенное в специальный фут¬
ляр, служило амулетом для верующего.
Из группы «иллюстрации к учению
буддизма» в калмыцких коллекциях
представлены изображения Бхавачакры
(Сансарин кюрде) — колеса бытия,
представляющего собой своеобразное
наглядное пособие для разъяснения не¬
посвященным сути буддийского вероуче¬
ния. Сансарин кюрде — символическое,
зашифрованное изображение времени и
пространства. Чакра (кюрде)—коле¬
со — в буддизме символ пути, ведущего к
совершенствованию. Сансара — вселен¬
ная. Во внешнее кольцо сансары вписа¬
но изображение двенадцати нидан —
звеньев, взаимосвязанных причин, поро¬
ждающих мирские желания и не даю¬
щих человеку следовать по пути Будды.
Это обезьяна, срывающая плоды, гон¬
чар, занимающийся изготовлением по¬
суды, седовласый старец с посохом
и так далее.
Внешнее кольцо нидан окаймляют
обитаемые миры вселенной, каковой ее
представляют буддисты: человеческий,
небожителей, животный, подземный и
мир голодных духов. В центре — изоб¬
ражение трех животных: свиньи, змеи и
петуха, олицетворяющих собой челове¬
ческие пороки, которые заставляют нас
совершать неблаговидные поступки. Ко¬
лесо бытия, таким образом, есть беско¬
нечная цепь перерождений внутри замк¬
нутого круга причинно-следственных
связей, из которого можно вырваться,
следуя только примеру Будды, достиг¬
шего просветленного состояния путем
самосовершенствования. Созерцая Сан¬
сарин кюрде, верующий может наглядно
14

I
*
Главная башня Тюменевского хурула.
представить себе, какие именно награды
и наказания ожидают его в новом пе¬
рерождении в зависимости от поведения
в текущей жизни.
Другие изображения, иллюстрирую¬
щие учение буддизма, в калмыцкой ико¬
нографии отсутствуют или редки.
Калмыцкий пантеон не был неиз¬
менным. Об этом можно судить, срав¬
нивая описания образов, составленные
X. Шницером [23] в начале XVIII сто¬
летия и И. Ф. Богдановичем [24] в пер¬
вой половине XIX столетия. Ввиду ос¬
лабления в конце XIX — начале XX вв.
контактов с монгольскими и тибетскими
религиозными центрами в калмыцкой
иконографии наблюдался процесс фоль-
клоризации. Были несколько смягче¬
ны требования канона, а в пантеоне
приобрели известность так называемые
второстепенные локальные персонажи,
тесно связанные с добуддийскими, из¬
начальными мифологическими пред¬
ставлениями народа.
Так, у калмыков широкое распрост¬
ранение получил культ Белого Старца
(Цаган Авга, Цаган Овген, Цаган Аав).
В содержании этого образа можно за¬
метить следы анимистических представ¬
лений народа. Белый Старец выступал в
качестве хранителя жизни и долголетия,
благоденствия всего живого. Вследствие
необыкновенной популярности в народ¬
ных массах официальная религия была
вынуждена «узаконить» его положение
в ламаистском пантеоне. Вместе с тем
местное происхождение этого персона¬
жа долгое время подчеркивалось тем,
что его изображения помещали у входа
в ламаистский храм.
Культ Белого Старца складывался на
обширной территории расселения тюр¬
ко-монгольских народов, а также на
Дальнем Востоке. Несомненна связь
монгольского Цаган Убугена с даосским
богом долголетия Шоу Сином. Старик
с выпуклым черепом и смеющимся ли¬
цом был известным персонажем китайс¬
кой народной картинки. Преподнесение
старому человеку картинки с Шоу Си¬
ном означало пожелание долгой жизни.
Содержание образа Белого Старца у
монгольских народов много шире. Это
хранитель богатства и изобилия, счастья
и семейного благополучия. Считалось,
когда он отворачивается, погибает скот,
случается неурожай, скудеют пастбища,
распространяются болезни. Цаган Авга
почитался и как Хозяин Года (Джилин
Эзен). День зимнего солнцестояния —
22 декабря считался днем кочевки Хо¬
зяина Года [25].
Региональные особенности бытования
ламаизма у монголов, ойратов-калмы-
ков и бурят обусловили и нюансы в
толковании образа Белого Старца. У
калмыков, например, Цаган Овген счи¬
тается покровителем сайгаков. У. Ду-
шан приводил интересное поверье, за¬
прещающее стрелять в сайгаков, когда
15

они сбиваются в кучу. Считалось, что в
это время их доит сам Белый Ста¬
рец [26]. Своеобразную привязку к
новым условиям обитания персонаж
получил и в ряде других калмыц¬
ких поверий. По свидетельству К. Ко-
стенкова, калмыки обожествляли гору
Богдо, расположенную на террито¬
рии современной Астраханской области
в районе озера Баскунчак [27]. На вер¬
шине священной горы Богдо-ула совер¬
шались жертвоприношения у установ¬
ленного здесь же изображения Цаган
Овген. Таким образом, этот обряд был
связан с бытованием доламаистского
культа «обо» (монг.)—почитанием и
обожествлением природы в образе ду¬
ха — хозяина местности.
В иконографических изображениях
Цаган Овген интересна такая деталь,
как посох с головой дракона, или мака-
ры — водяного чудовища, в его руках.
В ойрато-калмыцкой мифологии хозяи¬
Свидетельством и средством укрепле¬
ния ламаизма среди ойратов было появ¬
ление хурулов (монастырских комплек¬
сов) — сначала кочевых, затем стацио¬
нарных. В хурулах и сосредоточивались
собрания основных видов материальной
и духовной культуры предков современ¬
ных калмыков.
Возникновение стационарных хурулов '
тесно связано с развитием в Джунгарии
и Прииртышье ранних городских посе¬
лений ойратов, продвигавшихся вглубь
российских владений. Для народа, веду¬
щего кочевой образ жизни, такие город¬
ки являлись военно-административными
и религиозными центрами. Здесь же раз¬
вивались торговля, ремесла, искусства.
На Иртыше эти поселения служили
своеобразными посредническими пунк¬
тами на торговых путях из России в
Китай.
Очагом оседлости становился обык¬
новенно ламаистский монастырь, кото¬
рый являлся одновременно зимней
ном водной стихии является дракон лу
(лун), он же повелитель дождя и гро¬
мовержец [28]. Вероятно, культ Цаган
Овген был генетически близок другому
народному обряду «усун аршан» — «свя¬
тая вода», выражавшемуся в поклоне¬
нии родникам и колодцам, в просьбе
дождя в засушливое время года. Еще в
XIX в. в Северо-Западной Монголии
А. Позднеев описывал такой культ: «Пе¬
ред колодцем (в Кобдо) сделана часо¬
вня, в которой стоит кумир, представ¬
ляющий собой сидящего седого старца.
Китайская подпись сбоку этого кумира
гласит: в этом колодце живет царь воды
и владыка драконов» [29].
Таково самое общее представление о
«калмыцком» пантеоне, сформировав¬
шемся во второй половине XVII— пер¬
вой половине XIX вв. и отразившем
сложный конгломерат взаимовлияний
буддизма и добуддийских верований
многих народов Азии.
ставкой владетельного феодала и посте¬
пенно обрастал поселениями торговцев
и ремесленников. «Вокруг этих городов
и слобод в Джунгарии и Халхе заводи¬
лись пашни, которые обрабатывали не
только пленные китайцы и «бухарцы»,
но и местные ойраты и шабинары (мо¬
настырские крестьяне — С. Б.)...» [30].
Город обносился стенами из белого или
коричневого кирпича.
В долине Иртыша до сих пор сохра¬
нились развалины ойратских строений.
Это монастырь Семь Палат, давший на¬
звание городу Семипалатинску, Калба-
сунская башня, Кентский дворец и кре¬
пости Бошухту хан кит и Аблаин кит.
Все они сочетали в себе элементы хра¬
мового зодчества с крепостными укреп¬
лениями, так как являлись монастыря¬
ми и крепостями одновременно — на
Иртыше ойраты были пришельцами и
находились в чуждом, часто враждебном
окружении.
Монастырь Семь Палат, или Дархан
16

Хурул Болыиедербетовского улуса. XIX в (?).
Дорджи кит, построенный ламой Дар-
ханом Дорджи в начале XVII века, наи¬
более ранний из известных нам памят¬
ников ойратской архитектуры. Все семь
зданий монастыря имели квадратную
форму, в качестве опорных элементов
служили колонны из дерева или сыр¬
цового кирпича.
В 1654—56 гг. ойратским феодалом
Аблаем тайджи был построен мона¬
стырь Аблаин кит, торжественно освя¬
щенный Зая Пандитой. Развалины его
находятся недалеко от г. Усть-Камено¬
горска. Три здания монастыря были
воздвигнуты из белого кирпича и обне¬
сены стеной. Глазурованная черепица
голубого и зеленого цвета покрывала
крышу. Главное здание имело высокий
фундамент и пристройку. Исследователь
Аблаин кита Г. Ф. Миллер обнаружил
в одном из зданий две круглые плавиль¬
ные печи с трубами — красноречивое
свидетельство развития у ойратов в
Прииртышье ремесел и связанных с ни¬
ми процессов металлообработки.
Калбасунская башня имела четырех¬
угольную форму с многоугольным сво¬
дом. Стены ее были сооружены из ярко-
красного жженого кирпича, сверху вы¬
белены и внутри укреплены деревянны¬
ми балками. Каркасная конструкция
стен башни — одна из древних монголь¬
ских строительных традиций. Название
башни произошло, возможно, от иска¬
женного ойратского «гоа (гуа) балга-
сун» — «красивый город». Башня имела
также другое название — «Джалин обо»,
по имени кочевавшего здесь ойратского
феодала. Слово «обо» указывало на куль¬
товый характер сооружения.
Предполагается также, что Кентский
дворец (в районе современного г. Кар-
каралинска), представлявший собой
комплекс квадратных в плане зданий,
был крепостью Учурту хан кит, пост¬
роенной ойратским феодалом Учурту
2 Старокалмыцкое искусство
17

тайджи, а считающийся казахским па¬
мятник «Козыкорпеш и Баянсулу» на
берегу р. Аягуза в действительности яв¬
лялся субурганом ойратского Байбагас
хана [31].
Помимо перечисленных, более или
менее известных памятников, на терри¬
тории современных Казахстана и Кирги¬
зии рассеяно немало ойратских постро¬
ек. Почти все они культового назначения.
Традиции ойратского зодчества, соче¬
тавшего в себе элементы тибетской, ки¬
тайской и собственно монгольской ар¬
хитектуры, были сохранены и при воз¬
ведении калмыцких храмов в приволж¬
ских степях. Древнее происхождение
имела планировка по кругу, обуслов¬
ленная особенностями кочевого образа
жизни. Кочевой хурул представлял собой
комплекс поставленных в определенном
порядке кибиток. В центре находилась
главная кибитка, выделенная размера¬
ми, убранством и ганчжиром — навер-
шием в виде символического изображе¬
ния луны и солнца. Здесь совершались
наиболее важные обряды. Рядом стави¬
лись кибитки настоятеля хурула и для
отправления малых служб. Немного по¬
одаль устраивалась кибитка-кухня, по¬
скольку в хурульных помещениях не
было очагов. Вокруг, куренем, распола¬
гались жилища остальных служителей
культа. Культовые знамена на высоких
шестах указывали на вход в хурул.
Подобным образом впоследствии рас¬
полагали и сооружения стационарного
хурула. В центре — главное здание хра¬
ма, монастырские службы, вокруг — по¬
селок служителей культа. Сами культо¬
вые строения были в плане сначала
круглыми, позднее — шести-восьми-
угольными и наконец — квадратными.
Возможно, это произошло потому, что
конструктивно форма кибитки обуслов¬
лена понятием не круга, но центра, и в
процессе обоседления калмыков в их
стационарных сооружениях постепенно
и относительно безболезненно утверди¬
лась квадратура плана [32].
Центричность сооружений, их много-
ярусность, наличие галерей и портала,
приподнятые углы крыш, навершия с
ганчжиром и другие своеобразные чер¬
ты культового зодчества Центральной
Азии были воплощены в облике кал¬
мыцких храмов XVIII—XIX вв. Так вы¬
глядели деревянные храмы Багацоху-
ровского хурула, Дунду хурула и Бага-
чоносовского хурула в Малодербетов-
ском улусе, а также деревянный храм в
поселке Калмыцкий Базар.
Там, где не было возможности пост¬
роить весь хурульный комплекс, воздви¬
гались отдельные культовые постройки:
цаца — часовни и субурганы — мемори¬
альные сооружения для хранения свя¬
щенных реликвий. Один из частично
сохранившихся до нашего времени —
субурган, сооруженный в память о пу¬
тешествии малодербетовского . Бааза
бакши в Тибет, в местечке Аран Булук
близ современного с. Уманцево Сарпин-
ского района Калмыкии. Субурган был
декорирован орнаментальным и фигур¬
ным рельефами с изображением мифи¬
ческих животных и культовых атри¬
бутов и окружен ажурной оградой из
кованого железа.
В новой среде естественным было об¬
ращение калмыков к архитектурным
традициям и строительному опыту со¬
седних оседлых народов. Новое осваи¬
валось с большим тактом и вкусом, пре¬
ломляясь в призме собственных, из¬
древле сложившихся художественных
представлений.
Показателен в этом отношении глав¬
ный храм Тюменевского (Хошеутовско-
го) хурула, построенный в 1814—1817 гг.
в память об участии калмыков в Оте¬
чественной войне 1812 года по проекту
Батур-Убуши Тюменя и ламы Гаван
Джимбе.
В здании, окруженном с двух сторон
полуциркульной колоннадой, отчетливо
просматриваются черты русского клас¬
сицизма. Два деревянных сюмэ (хра¬
мовых сооружения), на сегодня не со¬
хранившиеся, имели форму простых
русских домов с зелеными и сиреневы-
18

Чёёря-хурул. Нач. XX в.
ми крышами на четыре ската, но были
увенчаны субурганообразными навер-
шиями.
Храмы Большого хурула Большедер-
бетовского улуса Ставропольской гу¬
бернии, Большого Гэмперлин хурула
Икицохуровского улуса и каменный
храм в Башанте создавались под вли¬
янием русской церковной архитектуры.
Черты каркасной стоечно-балочной кон¬
струкции, ясно читаемые в ранних по¬
стройках, здесь как бы сглажены: утра¬
чены своеобразный абрис кровли и кар¬
низов, обрамление фронтонов, ориги¬
нальный ордер портика и декоративно¬
ажурный портал.
«Восточный колорит» в поздних хра¬
мах создавался их богатым ярким де¬
кором. Если ламаистские храмы порой
возводились русскими плотниками, то
декоративно-художественное оформле¬
ние фасадов интерьера, как правило,
брали на себя калмыцкие мастера [33].
Они-то и придавали зданию характер¬
ные черты, отвечавшие национальным
вкусам прихожан.
Интересен в этом отношении квад¬
ратный в плане деревянный храм Пла¬
товской станицы, построенный рядом
со старым каменным сюмэ. Бросалось
в глаза оригинальное завершение кры¬
ши: традиционный ганчжир был поме¬
щен на деревянном коньке, исполнен¬
ном в виде фантастических существ с
резными головами. По линии карниза
располагались изображения буддийских
ритуальных предметов, ниже — выре¬
занный из дерева красочно расписанный
орнаментальный фриз с роговидными и
четырехугольными элементами. Живо¬
писными изображениями растений, дра¬
конов, божеств и танцующих женщин
была покрыта плоскость стен фасада.
Главный акцент в декоре несли четыре
19

портала по четырем сторонам света, ук¬
рашенные пышной резьбой и росписью.
Все это вместе представляло собой
удивительно праздничную постройку,
выгодно контрастировавшую со старым
храмом сурового тибетского стиля.
Так, естественный на первых порах
эклектизм исконных и заимствован¬
ных традиций сменился их гармонич¬
ным соединением.
Своеобразие и художественная выра¬
зительность калмыцких храмов были
обусловлены органичным синтезом ар¬
хитектуры, скульптуры и живописи. В
культовых зданиях ойратов и калмыков
были традиционны монументальные жи¬
вопись и скульптура, украшавшие фасад
и интерьер храмов.
Исследователи ойратского зодчества,
например, так описывали сооружения
Аблаин кита: «... стены от самой подош¬
вы до крыши разукрашены разными
изображениями, из которых фигуры на
восточной и западной стенах отличают¬
ся как величиной, так и формой тела.
Что касается двух фигур на восточной
стене, то одна изображает мужчину,
другая — женщину; на западной сте¬
не — фигуры женские. Все они изобра¬
жены прямостоячими. Мужские фигуры
обращают на себя внимание множест¬
вом голов и рук» [34]. Несомненно,
это персонажи ламаистского пантеона,
поражавшие внешним обликом глаз ев¬
ропейца.
На внутренней северной стене мона¬
стырского здания и на накладных четы¬
рехугольных планках, расположенных
по периметру потолка, был изображен
целый ряд сидящих женских фигур, раз¬
личавшихся ярким полихромным коло¬
ритом и, видимо, цветовой символикой.
В настенном декоре монастыря Абла¬
ин кит были использованы и орнамен¬
тальные композиции. Еще в 1935—
1937 гг. на его территории находили об¬
ломки глиняной облицовки, иногда с
растительным орнаментом в виде распо¬
ложенных фестонами валиков, которые
были скорее всего мелкими фрагмента¬
ми стенных росписей. Росписи были и
внутри здания монастыря Семь Палат.
Как отмечали очевидцы, местами по
стенам были «видны остатки живописи,
которые изображают людей, частью
стоящих, частью сидящих, животных,
драконов, птиц и преимущественно цве¬
ты с переплетающимися между собой
стебельками и листьями...» [35].
Два столетия разделяют монумен¬
тальную живопись ойратских монасты¬
рей-крепостей и стенные росписи Тю-
меневского хурула, остатки которых, к
сожалению, в наше время быстро раз¬
рушаются. Однако даже выцветшие от
времени фрагментарные изображения
людей, птиц и цветов позволяют сделать
вывод об уникальности первоначальной
росписи. Ее колорит построен на при¬
глушенном сочетании голубого, зелено¬
го, желтого, лилового с контурной об¬
водкой рисунка.
В интерьере главной башни еще вид¬
ны изображения журавлей и человека,
летящего на птице. Чуть выше распо¬
ложен плохо сохранившийся полукруг¬
лый живописный фриз, образованный
размытыми теперь очертаниями пяти
человеческих фигур. Особо выразитель¬
на фигура монаха в длинном халате,
подвязанном кушаком. В его позе жи¬
вая непосредственность движения. Бри¬
тая голова монаха непокрыта, в правом
ухе видна серьга (так носили серьгу
мужчины-калмыки), на скуластом лице
улыбка. В высоко поднятой руке он дер¬
жит небольшое круглое зеркальце, за¬
ставляющее вспомнить один из атрибу¬
тов шамана. На плече монаха шести¬
лапая лягушка, на которой согласно
калмыцкой космогонии держится Зем¬
ля. В живописных композициях роспи¬
сей храмов Калмыкии «алтын мекля» —
«золотой лягушке» отводилось немало¬
важное место [36].
Вторая слева фигура в противовес
первой более статична. Это мужчина с
бесстрастным умным лицом, сидящий
20

Интерьер хурульной кибитки. XIX в.
на сложенных по-калмыцки ногах. Одет
он в богатый халат, расшитый драко¬
нами, на голове «хаджилга»— калмыц¬
кая шапка с четырехугольным доныш¬
ком, с красной круглой кистью на ма¬
кушке, деталью головного убора, кото¬
рая перешла от ойратов к калмыкам и
отличала их от остальных монголоязыч¬
ных народов. Возможно, это изображе¬
ние нойона Серебджаба Тюменя или
его брата Батур-Убуши Тюменя, руко¬
водившего строительством храма. В ру¬
ках этого персонажа развернутый сви¬
ток, может быть, план-проект храма.
Центральная, третья фигура из пяти
сохранившихся напоминает своими
очертаниями Белого Старца с посохом.
Остальные фигуры едва различимы.
Весь фигурный ряд окаймлен рамкой,
выполненной трафаретом с цветочным
орнаментом. Другие росписи, покрывав¬
шие, по свидетельству старожилов, сте¬
ны центрального здания Тюменевского
хурула снаружи и внутри, не сохрани¬
лись. Известно, что в интерьере второго
яруса главного здания был живописный
фриз, изображавший жанровые сцены
из жизни Цзонхавы. По низу перего¬
родки, отделявшей среднюю часть хуру¬
ла от святилища, были изображения
львов, которые не сохранились. Они хо¬
рошо просматриваются на рисунках ху¬
дожников братьев Г. Н. и Н. Н. Чер-
нецовых, побывавших здесь во второй
половине XIX в. и зарисовавших храм
с натуры. Эти рисунки находятся ныне
в собрании Государственного Русского
музея.
Росписями была украшена и внешняя
поверхность стен купольного входа в
главное святилище. Еще в 1963 году
здесь просматривалось изображение
двух стоящих фигур, одетых в длинно-
полую монашескую одежду с «орком-
21

джи» — повязкой через плечо.
Стенные росписи хурула, по-лубочно-
му непринужденные и красочные, носи¬
ли скорее фольклорный, нежели куль¬
товый характер. Это, а также отсутст¬
вие изображений классических персо¬
нажей пантеона можно объяснить про¬
цессом фольклоризации культового ис¬
кусства в новых условиях проживания
калмыков.
Описания скульптурного декора ой-
ратских и калмыцких храмов заставля¬
ют вспомнить особенности интерьера
древнемонгольских сооружений. Прав¬
да, ойраты гранит заменили деревом —
материалом, широко распространенным
в новом регионе обитания — Приир¬
тышье. Деревянные перекрытия были
как в Аблаин кит, так и в крепости
Семь Палат. «В трех зданиях (Семи
Палат — Ред.) лежит большое количе¬
ство свалившихся деревянных колонн,
местами разукрашенных цветами, рез¬
ных деревянных изображений (львов и
драконов), сидящих на колоннах, кото¬
рые, по-видимому, подпирали верхние
стропила (или потолки)» [37].
Известно, что в Аблаин кит святили¬
ще было переполненно священными
письменами, живописными и скульптур¬
ными изображениями божеств, причем
последних было больше.
В интерьере этого храма находилась
круглая культовая скульптура, которую
так описывает очевидец: «Посередине
стоит четырехугольный пьедестал, вы¬
шиной в 3г 12 локтя, расписанный раз¬
ными цветными орнаментами; на нем
некогда стоял идол, изображавший сто¬
ящего и растопырившего голые ноги че¬
ловека, с обнаженной головой... внут¬
ренность идола состояла из древесных
ветвей, которые сначала были обмазаны
глиной... сверху был окрашен чистою
белой известью, без малейших, впрочем,
следов живописи или окраски. Шест¬
надцать других идолов такого же вида
и устройства, но меньших размеров, на¬
ходились на меньших подставках, но, к
сожалению, уцелели только одни под¬
ставки, вышиной в два локтя» [38].
В технике исполнения монументаль¬
ной культовой скульптуры претворялись
древние строительные традиции ойра-
тов — использование в качестве каркаса
дерева, которое сверху обмазывали гли¬
ной и известью. Полихромная орнамен¬
тальная роспись пьедестала «идолов»
подчеркивала белизну самой скульпту¬
ры. В таком контрастном сочетании была
особая художественная выразитель¬
ность образа.
К сожалению, сохранившиеся описа¬
ния не дают конкретного представления
о стиле и художественном уровне творе¬
ний безвестных ойратских мастеров.
Ясно лишь, что огромный объем работы
был под силу лишь профессионально
подготовленным художникам.
О преемственности художественных
традиций свидетельствовал пышный де¬
кор, выполненный в технике резьбы по
дереву, органично дополнявший убран¬
ство калмыцких деревянных храмов. Он
был полностью подчинен архитектонике
сооружений. Как правило, круглая
скульптура покрывала несущие части
архитектурных конструкций, более пло¬
ская рельефная — остальные части хра¬
ма. Самыми распространенными моти¬
вами орнаментальной резьбы по дереву
были: узел счастья — плетеный орна¬
мент с культовой символикой, всевоз¬
можные буддийские драгоценности и
символы — рыбы, зонтики и т. д., а так¬
же изображения драконов, птиц, цветов
и персонажей ламаистского пантеона.
Их фигуры, как правило, изображались
в рамках из сплетающихся веток и цве¬
тов и помещались на верхних частях
деревянных колонн, порталов и на пере¬
крытиях.
Скульптурный декор широко приме¬
нялся не только в архитектонике куль¬
товых сооружений, но обильно покры¬
вал поверхность многих деревянных
предметов культа. Это могли быть жер¬
твенные столики небольшой высоты —
«такилийн ширя», подсвечники — «кюд-
жи-шантаул», молитвенные цилиндры —
22

Интерьер Тюменевского хурула. Литография.
XIX в.
«кюрде», посуда и др. Резьбу покрывали
красочной росписью, в которой преоб¬
ладали чистые и насыщенные тона
красного, зеленого, желтого, синего, из¬
редка — фиолетового, розового, белого
и черного цветов [39]. Кроме того, по¬
верхность этих предметов культа укра¬
шалась живописным орнаментом расти¬
тельного и зооморфного мотивов, а так¬
же изображениями буддийских атри¬
бутов.
Монументальные росписи, произведе¬
ния культовой живописи и скульптуры
выполняли местные художники, рабо¬
тавшие при хурулах. Будучи крупными
культурными центрами, хурулы облада¬
ли уникальными хранилищами произ¬
ведений искусства, а также древнейших
рукописей и книг духовно-философского
содержания. Ламы в стенах хурула по¬
лучали всестороннее для того времени
образование и вместе с тем приобретали
специализацию в определенной области.
Наряду с астрологами — «зурхачи»,
докторами — «эмчи» в хурулах готови¬
ли иконописцев — «зурачи» и специа¬
листов по изготовлению пластических
изображений. Будущие художники и
скульпторы изучали каллиграфию, ико¬
нографический канон, технику скуль¬
птуры и живописи, основы архитектуры.
С последней трети XVIII века роль
хурулов как центров художественной
культуры в калмыцкой степи возраста¬
ет. Это было вызвано политическими
обстоятельствами — прекращением тес¬
ных культурных связей с Тибетом и
Монголией. После упразднения Кал¬
мыцкого ханства ввоз культовых пред¬
метов в результате жестких ограничи¬
тельных мер русского правительства
значительно сократился. Вначале пред¬
меты культа выполнялись по штампо¬
ванным образцам, производимым по за¬
казу хурулов в Петербурге, Москве и
других городах России. Ограниченный
ввоз икон, «бурханов»— скульптурных
изображений божеств — и других риту¬
альных предметов и в то же время не¬
обходимость обеспечить ими растущие
нужды верующих вызвали развитие ме¬
стных школ живописи, а также «бур-
ханных» мастерских.
И. И. Георги, побывавший в калмыц¬
ких степях в конце XVIII в., оставил
следующие заметки: «Изображения бур¬
ханов, или идолы их (калмыков—Ред.),
суть мужские и женские, миловидные
и гнусные образы, из металлов, глины
или столярные. Делаемые из металлов
бывают в вышину от 4 до 16 дюймов
и в подножии оных металлическом на¬
ходятся пепл и мощи; делаемые же из
глины подобны печаткам» [40].
Сообщение это свидетельствует об
изготовлении в калмыцких хурулах
культовой скульптуры, разной по фор¬
ме и материалу. Известно, что в Дунду
хуруле и в Ики хуруле Малодербетов-
ского улуса было сосредоточено литье
23

металлических бурханов [41]. Более
распространенным было производство
скульптур из глины и, реже, из дерева.
В первой половине XIX в. получают
известность некоторые «бурханные» ма¬
стера. Так, А. М. Позднеев упоминает
имя Оргочко Джамбаева, работавшего
при Ульдючиновском хуруле. Из его ма¬
стерской выходили, как отмечает иссле¬
дователь, «действительно художествен¬
но исполненные бурханы» [42]. По изя¬
ществу исполнения им не уступали и
работы художников Икичоносовского
хурула [43].
В XIX в. наблюдается подъем и в
развитии местных живописных школ.
Г. С. Лыткин писал: «... калмыки... при¬
лежно занимаются живописью и сами
на материях пишут красками изобра¬
жения их бурханов, чем заменяют недо¬
статок вылитых бурханов» [44].
Центры живописи были в Большом
Баруновском хуруле Торгоутовского
улуса, в Дунду хуруле и высшей буд¬
На протяжении многих тысячелетий
сложилась система строго установлен¬
ных правил изображения персонажей
огромного буддийского пантеона — ико¬
нографический канон. Культовое произ¬
ведение только тогда было священным
для верующих, когда создавалось сог¬
ласно требованиям этого канона, изло¬
женным в специальных трактатах. С
распространением ламаизма в среде ой-
ратов на старокалмыцкий было переве¬
дено множество трудов индо-тибетской
литературы, в том числе и трактаты по
теории изобразительного искусства. Осо¬
бую роль в переводе литературы сыграл
выдающийся ойратский просветитель
Зая Пандита. Свод правил и принципов
построения культового произведения
основывался на реалистическом пони¬
мании законов восприятия и знании
технических средств живописи и скуль¬
птуры. Таков труд по иконографии ти¬
дийской школе философии Чёёря Мало-
дербетовского улуса. Из стен этой ака¬
демии вышли художники, известные не
только в калмыцкой степи. Созданные
малодербетовским хурульным живопис¬
цем Дорджи изображения четырех Бе¬
лых Тар были переданы в свое время
настоятелем Бааза бакши в Музей Ака¬
демии Художеств [45]. К сожалению,
дальнейшая судьба этих полотен не
прояснена.
То, что история сохранила для нас
имена некоторых мастеров,— скорее ис¬
ключение, чем правило. Авторы икон и
скульптур не подписывали свои работы.
Это было обусловлено особым подходом
к искусству, поставленному на службу
культу. Иконописцы и «бурханные» ма¬
стера в своем творчестве были ограни¬
чены жесткими рамками канона, и по¬
требовалось довольно много времени,
прежде чем осуществилось его преломле¬
ние в соответствии с национальной эс¬
тетикой народа.
бетского ламы Цзонхавы Лобзан-драк-
пы «Восприятие видимого». В среде
донских калмыков пособиями служили
академические сборники «300 бурханов»
и «500 бурханов», тибетское сочи¬
нение «Тик-за-чан-грль» [46]. Веро¬
ятно,' этот же трактат имел в виду
А. Д. Руднев, когда отмечал, что при¬
волжские калмыки пользовались тибет¬
ским руководством «Тик-Зад» [47].
Рассматривая старокалмыцкую ико¬
нопись, следует отметить следующие ее
характерные черты, обусловленные тре¬
бованиями канона: плоскостность изо¬
бражения, чаще всего строгая симмет¬
рия в композиции, яркая контрастная
гамма без полутонов, гибкий контурный
рисунок.
Композиционным центром иконопис¬
ного произведения является главный
персонаж, выделяющийся, как правило,
большими размерами по сравнению со
24

Богослужение в хуруле. XIX в.
второстепенными персонажами, кото¬
рые располагаются вокруг него в строго
узаконенном порядке. Разная степень
их значимости определяется близостью
к главному персонажу.
В основе многофигурных композиций
лежит схема «мирового дерева», генети¬
чески восходящая к космогонии древ¬
них. Это своеобразная модель Все¬
ленной с ее трехчленным делением на
верхнюю, среднюю и нижнюю части.
Такое размещение элементов подобно
пиктограмме, которую посвященный чи¬
тает как книгу [48].
Схема «мирового дерева», например,
претворена в композиции «Цокшин»,
которая передает широко распростра¬
ненный в старокалмыцкой живописи
сюжет, изображающий Цзонхаву во
главе ламаистского пантеона [49].
Калмыцкой иконографии свойствен¬
ны фрагментарность пространственного
решения сюжета, наличие нескольких
точек зрения в построении изображе¬
ния. Симметричные композиции в ста¬
рокалмыцкой живописи подразделяются
на ряд схем: с патронирующим образом
над центральным персонажем и с че¬
тырьмя спутниками по углам; с ярус¬
ным расположением второстепенных
персонажей вокруг главного персонажа;
пирамидальную, с главным персонажем
в центре.
Тесно взаимосвязаны композиция и
позы изображенных персонажей. По¬
за — асана и положение рук — мудра
четко определены и несут конкретное
смысловое значение. Описания поз,
положений рук и атрибутов того или
иного персонажа составляют основное
содержание иконографических тракта¬
тов ламаизма.
Симметричная композиция ламаистс¬
кой иконы предусматривает понятия
«центр» и «центровая вертикаль». Цен¬
тровая вертикаль представляет собой
ось симметрии, или линию центра тяже¬
сти всего изображения. Понятие центра
тяжести, в свою очередь, связано с изу¬
чением механизма движения человечес¬
кого тела. В тибетских трактатах даны
аналитические формулы, передающие
изменение положения тела относитель¬
но центра тяжести. Иконописная ком¬
25

позиция имеет в своей основе схему
статичного или динамичного равновесия
при симметричном или, реже, асиммет¬
ричном построении [50].
В статичном равновесии представле¬
ны фигуры сидящих или стоящих будд
и бодхисаттв — персонажей, достигших
высших ступеней познания. Муд¬
рость — это обретение истины в самом
себе и созерцание единства своего очи¬
щенного от земной скверны бытия. По¬
этому достигшие мудрости, просветле¬
ния воплощались статичными, в уравно¬
вешенных и симметричных компози¬
циях.
По-другому изображены дхармапалы
(докшиты) — хранители веры и зако¬
на, идамы-покровители. Поднятая вытя¬
нутая рука и отставленная вытянутая
нога при глубоком выпаде на другую
ногу — построение фигуры по левой ди¬
агонали. Эта стереотипная знаковая по¬
за призвана подчеркнуть силу и устра¬
шение дхармапалы. Построение по пра¬
вой диагонали создает в композиции
впечатление легкого динамичного зигза¬
га, что использовалось при изображе¬
нии пляшущей дакини. В обоих слу¬
чаях применены асимметричные компо¬
зиции, построенные на сбалансирован¬
ности положения частей тела относи¬
тельно центра тяжести [51].
Согласно эстетике буддизма, помимо
композиционных схем канон предусмат¬
ривал и систему мер в изображении то¬
го или иного персонажа. У каждой
иерархической группы — своя мера и
набор обязательных признаков. Тип те¬
лосложения, форма лица, глаз, асана и
мудра,— все в единстве определяет фун¬
кциональную и сущностную характери¬
стики образа, указывает на его положе¬
ние в пантеоне.
Иконометрия ламаизма основана на
знании математики и строения челове¬
ческого тела и выражена в так назы¬
ваемой формуле-квадрате «ньягродха»,
согласно которой тело человека в вы¬
соту равно ширине тела по плечевой оси
с вытянутыми в стороны руками. Мо¬
дулем служит мера лица, равная длине
ладони («большая мера») и составляю¬
щая 12 или 12,5 пальца («малая ме¬
ра»).
По свидетельству иеромонаха Мефо-
дия, калмыцкие иконописцы использова¬
ли монгольское иконографическое ру¬
ководство «Дегеду амугуланг санвар»
[52], где приведена классификация
форм лиц будд, дхармапал, дакини,
биритов и других групп пантеона. В ру¬
ководстве были даны указания о длине
тела персонажей высшего разряда пан¬
теона, изображавшихся в системе 12
ладоней. Фигуры низших групп соглас¬
но канону строились по системе 5, 6 или
8 ладоней.
Формой лица и глаз передано эмоци¬
ональное состояние персонажа. Лица
красивых и умиротворенных будд и бод¬
хисаттв имеют форму яйца или кунжут¬
ного зерна, лица гневных и тяжеловес¬
но-приземистых докшитов — квадрат¬
ные или круглые. Состояние созерца¬
тельной отрешенности от земных скверн
у милостивых божеств выражено удли¬
ненной формой глаз, прикрытых века¬
ми, у гневных глаза квадратные или круг¬
лые.
Таким образом, чем выше было
иерархическое положение персонажа в
системе ламаистского пантеона, тем
красивее он изображался, воплощая в
себе выработанные тысячелетиями пред¬
ставления о физически и духовно пре¬
красном человеке — центре Вселенной.
Тщательно разработанную символику
имеют многочисленные атрибуты, харак¬
терные для персонажей. Изображая их,
иконописец должен был добиться точно¬
сти «узнавания» зрителем с первого
взгляда на произведения.
В старокалмыцкой живописи каноном
строго определен символический ха¬
рактер линии и цвета. В легенде, быто¬
вавшей среди калмыков и приведенной
иеромонахом Мефодием, рассказыва¬
лось, например, о том, как было нари¬
совано первое изображение будды
Шакьямуни до ухода в нирвану. Это
26

Алтарь со скульптурой ламы-желтошапочника
в степи. 1940 г.
было контурное изображение тени, па¬
дающей от него. С тех пор расписанный
линейный рисунок образа почитается
так же, как сам Шакьямуни при жизни
на земле [53]. Этим можно объяснить
и применение печатной техники того
времени — деревянных матриц в изго¬
товлении контурного оттиска иконо¬
писных произведений.
Линия в иконописной композиции
выполняет несколько функций, в том
числе — обозначения пространства. Чем
более предмет изображения удален от
переднего плана, тем тоньше его кон¬
турные линии. Для придания некоторой
объемности предмету иконописец в
отдельных случаях по закрашенной
плоскости наносил легкую штриховку и
обводил контур золотом. Четкий контур¬
ный рисунок усиливал впечатление зам¬
кнутости и статичности композиции.
Эти особенности передачи пространства
на полотне, а также отсутствие пласти¬
ческой объемности во многом опреде¬
ляют отличие плоскостной восточ¬
ной живописи от западной, стремящей¬
ся к иллюзорной передаче объемов и
перспективы в изображении реального
мира.
Знаковая система цвета в старокал¬
мыцкой иконописи в конечном итоге
обусловлена символикой колорита на¬
родного орнамента. Так, синий цвет у
монгольских народов был связан с си¬
невой вечного неба и использовался в
живописи для обозначения таких поня¬
тий, как бессмертие, вечность, мужест¬
во; белый символизировал чистоту и не¬
запятнанность веры и учения; жел¬
тый — богатство и святость церкви
и т. д. Остальные цвета воспринимались
производными пяти основных цветов —
синего, красного, желтого, черного и бе¬
лого. Белый цвет считался основным,
«материнским» цветом.
Каждый персонаж ламаистского пан¬
теона согласно канону имеет строго
определенное цветовое решение на по¬
лотне. Четко разработанная цветовая
символика, применение локальных тонов
подчеркивают декоративный характер
старокалмыцкой живописи.
Канон определял и технику исполне¬
ния живописного или пластического об¬
раза. При создании живописного произ¬
ведения большое внимание уделялось
процессу подготовки полотна. Исполь¬
зовался холст или коленкор, иногда —
шелк. Ткань натягивали на рамку или
доску, затем грунтовали и полировали.
Технику исполнения калмыцкой иконы
подробно описывал А. А. Миллер: «На
проволочную рамку натягивается мок¬
рый холст и рамка укрепляется шнур¬
ками в деревянной раме большего раз¬
мера. Когда холст высохнет и натянет¬
ся, его покрывают смесью мыла со сто¬
лярным клеем. Поверхность, когда она
совершенно просохнет, оглаживают ро¬
гом. Контур чернят карандашом, а за¬
тем наводят тушью, после чего все пла¬
ны закрывают краской. Краски разво¬
дят в раковинах 'жидким раствором
27

клея. Смешивания разных тонов избе¬
гают, предпочитая чистые тона» [54].
По сведениям А. Д. Руднева, худож¬
ники, работавшие в начале XX столетия
в Калмыкии, холст проклеивали клеем
и натирали мелом или крупчаткой [55].
Так достигалась эластичность полотна,
которое затем выдерживало неодно¬
кратное сворачивание.
После обработки на поверхность хол¬
ста наносился рисунок угольным каран¬
дашом, часто использовался и метод пе¬
чати с помощью матриц. Этот метод
нанесения контурного рисунка у калмы¬
ков назывался «загбар» [56]. Закончив
рисунок, художник приступал к рас¬
краске. В XIX—начале XX вв. калмыц¬
кие иконописцы заменили минеральные
красители фабричными порошковыми
красками, которые так же, как клей, ки¬
сти и холст, доставлялись из близле¬
жащих российских городов.
Нередко применялось повторное окон-
туривание и нанесение позолоты с поли¬
ровкой отдельных участков. В послед¬
нюю очередь приступали к специальной
церемонии «открывания глаз», т. е. про¬
рисовывали глаза, после чего полотно
приобретало свою «божественную» сущ¬
ность и могло быть объектом почита¬
ния верующих.
Живописный образ имел традицион¬
ную форму: полотно одевали в паспарту
из шелка или парчи, внизу и вверху
в специальные отверстия вдевали круг¬
лые деревянные палочки. Форма свитка
иконописного произведения соответст¬
вовала кочевому образу жизни народа.
Как отмечалось выше, распростране¬
ние ламаизма в среде монгольских на¬
родов было связано с интенсивным ус¬
воением добуддийских верований, что
выражалось в появлении ряда локаль¬
ных персонажей народной мифологии в
пантеоне. Синкретизм художественных
традиций в воссоздании таких образов
можно выявить в иконографии Белого
Старца.
У бурят, монголов и калмыков рас¬
пространено изображение Белого Стар¬
ца в китайской традиции: отшельник,
сидящий у грота под персиковым дере¬
вом в окружении брачных пар журав¬
лей и оленей. В народном представле¬
нии долгая жизнь связывалась с идеей
сохранения рода. Поэтому не случайно
Белый Старец — Шоу Син сидит у де¬
рева со зрелыми плодами, в символике
многих азиатских народов означающи¬
ми женские гениталии. В то время как
отсутствие волос и сильная выпуклость
деформированного черепа старца напо¬
минает фаллос [57].
Символический характер имеет и пей¬
заж, на фоне которого рисовали Белого
Старца. Все здесь призвано подчеркнуть
милостивый характер персонажа, дер¬
жащего в руке посох с Книгой Судеб.
В верхнем левом углу изображен Ами-
табха, будда Западного рая Сухавади,
который свидетельствует о принадлеж¬
ности локального образа Белого Стар¬
ца к буддийскому пантеону.
Существует и другая художественная
традиция изображения Белого Старца,
которую можно рассматривать как соб¬
ственно монгольскую параллель китай¬
скому варианту. Если для последнего
характерна легкая асимметрия обобщен¬
ной композиции пейзажа, то в монголь¬
ском варианте фронтальное в полный
рост изображение старца подчеркнуто
строгой симметрией и выразитель¬
ностью контурного рисунка. Благостное,
несколько слащавое выражение лица
Шоу Сина сменяется суровым ликом яр¬
ко выраженного монгольского типа в об¬
рамлении белых волос, собранных в вы¬
сокую прическу. На Белом Старце рас¬
пашного кроя белый халат, на ногах —
остроносые монгольские сапоги. В пра¬
вой руке — посох с навершием в виде го¬
ловы дракона, в левой — четки. Величе¬
ственному, суровому облику Белого
Старца вторит пейзаж: холмы, покрытые
редкой растительностью, и водный по¬
ток у ног. В нем все просто и значи¬
тельно, сродни природе Монголии.
28

Мирде — нагрудный медальон с изображением
бурхана. XIX в. Металл, глина.
Строгая фронтальность и симметрич¬
ность однофигурной композиции усили¬
вают монументальный характер изобра¬
жения.
Художественная трактовка образа и
фона во многом обусловлена националь¬
ным мироощущением. Если в китайском
варианте выражена идиллия человека и
природы, то во второй интерпретации от¬
ражен иной тип их взаимоотношений,
восприятие природы — «космоса как
субъекта» [58]. Это ярко выражено в
«космическом» облике персонажа — су¬
ровом и властном. Белый Старец высту¬
пает в роли самого Хозяина Земли (Газ-
рин Эзен), Хозяина Года (Джилин
(Эзен), Старого Владыки (Кокшен Бог-
до) и, наконец, Белого Старца Вселен¬
ной (Делкян Цаган Овген). Под такими
именами этот образ был известен у ойра-
тов и калмыков.
Буддийские атрибуты — головной
нимб, посох, прическа в виде ваджры —
свидетельство прямого влияния канона
в живописном воспроизведении персо¬
нажа. Образ органично совмещает осо¬
бенности национального художественно¬
го мышления, обусловленного традици¬
онным бытом, окружающей природной и
социальной средой, с внешними канонич¬
ными приемами иконографии ламаизма.
Со временем из-за удаленности новой
территории проживания калмыков от
традиционных центров ламаизма наблю¬
дается заметное ослабление каноничес¬
ких требований. В изображении персо¬
нажей сохраняются принципы плоскост¬
ного письма, но нарушается канон про¬
порции, утрируется форма, композиция
обретает гротескную выразительность.
Нередко в таких живописных интерпре¬
тациях можно найти элементы реальной
среды, предметы конкретного обихода.
Так, обращаясь к образу Бегдзе, гневно¬
го идама, калмыцкий иконописец изобра¬
жает его в узорчатых штанах, в сапо¬
гах монгольского кроя, намеренно уве¬
личивает его голову и длиннопалые ко¬
нечности. Все это придает облику Бегдзе
комически устрашающий вид. Иконогра¬
фические образы порой причудливо со¬
вмещали в себе лубочную непосредствен¬
ность со сказочным вымыслом. Напри¬
мер, Тара от Восьми Несчастий в работах
калмыцких художников изображалась в
окружении напастей, конкретно вопло¬
щенных в виде водяного змея, разбой¬
ника, убийцы, чудовища и т. д.
Попытки трансформировать канон
прежде всего заметны в изображениях
«второстепенных» персонажей пантеона.
Наивная простоватость образов, запечат¬
ленных с явным нарушением пропорци¬
онального канона, яркая праздничность
колорита свидетельствуют о самобытной
интерпретации сюжета. Стихия народно¬
го творчества, не укладываясь в жесткое
русло иконографии ламаизма, его худо¬
жественно-образной системы, деформи¬
рует канон, выражаясь в форме народно¬
го примитива. Такая тенденция была ха¬
рактерна для творчества самодеятельных
художников. Предание сохранило имя
29

одного из них, стремившегося преодо¬
леть вековые традиции и передать свое,
индивидуальное художественное миро¬
восприятие. Так, произведения Джижик-
тен бакши, как сообщалось в «Астра¬
ханских епархиальных ведомостях» вто¬
рой половины XIX в., «сделались образ¬
цом для последующих мастеров в искус¬
стве изображения богов, сидящих по-
калмыцки, нередко с трубкой во рту; с
подчеркнуто монгольским типом лица.
При этом линии, проведенные через гла¬
за к концу носа, составляют угол в 90°.
Краски употреблялись самые яркие:
желтая, красная, пунцовая, черная и си¬
няя» [59].
Во второй половине XIX в. становится
заметной и другая линия развития старо¬
калмыцкой живописи — создание иконо¬
писных образов-портретов, которые в на¬
чале XX в. появляются уже повсеместно
на территории Калмыкии. Их надо рас¬
сматривать как качественно новую сту¬
пень в развитии старокалмыцкого искус¬
ства. Профессиональные иконописцы со¬
знательно выходят за грани простого ко¬
пирования тибетских и монгольских ори¬
гиналов, непосредственно отталкиваясь
в своем творчестве от реальной жизни.
А. М. Позднеев, посетивший кумских
калмыков в начале XX века, отмечает
«рисованное изображение Яндыковского
Джамба ламы, необычайно чествуемого
кумскими хувараками и широко распро¬
страненного в этой местности» [60], что
свидетельствовало о популярности не
только реального прототипа, но и автора-
художника, с успехом писавшего портре¬
ты своих современников. Еще ранее у
донских калмыков видел икону-портрет
А. А. Миллер, о чем писал: «... среди зу-
рачи донских калмыков особенной изве¬
стностью пользуется бакша Батлаевской
станицы — Немгиров. Наиболее интерес¬
ной из его работ является большой порт¬
рет покойного главного бакши, сделан¬
ный для Платовского хурула (откуда и
был сам святой). Больших размеров
фигура очерчена тушью и отдельные пла¬
ны покрыты светлыми красками без те¬
ней. Известная схематизация и отсут¬
ствие деталей еще (более) подчеркивают
портретное сходство, переданное пре¬
красно» [61]. А. А. Миллер отметил и
своеобразие колорита произведений ико¬
нописца: «В красках преобладают: Поль-
веронез, гуммигут и кармин. Почти нет
темно-синих и фиолетовых тонов, прису¬
щих Тибетской живописи... Наибольшее
число работ бакши Немгирова находится
у него же в хуруле Батлаевской станицы,
но есть и в других местах, т. к. бакша из¬
вестен как отличный зурачи. У него, бак¬
ши Немгирова, есть ученик. В Тибете
бакша Немгиров не был, но бывал в Ур-
ге» [62].
Появлением портретного жанра завер¬
шается эволюция профессиональной
старокалмыцкой живописи, развивав¬
шейся в русле иконографического кано¬
на ламаизма, но испытавшей и воздей¬
ствие фольклорной традиции.
Аналогично иконописи развивалась и
калмыцкая культовая скульптура, «бур-
ханные» мастера так же руководствова¬
лись в своем творчестве правилами кано¬
на и в то же время, вольно или невольно,
стремились преодолеть его ограничения.
Наиболее каноничным считалось из¬
готовление бурханов из бронзы извест¬
ным с древнейших времен методом «за¬
мещенного воска», или «утраченной во¬
сковой модели». Слепленную из воска
модель обмазывали глиной. В получен¬
ной глиняной форме проделывали сверху
и снизу два отверстия. Заливаемая в
верхнее отверстие расплавленная бронза
вытесняла растопившийся воск и запол¬
няла освободившуюся форму. Когда
бронза остывала, глиняную обмазку раз¬
бивали, изделие шлифовали, иногда по¬
крывали позолотой.
Однако из-за дороговизны металла
калмыцкие мастера нередко заменяли
его более доступной и дешевой гли¬
ной. С конца XVIII столетия глина ста¬
новится преобладающим материалом в
изготовлении культовых изваяний.
30

Яма. Живопись на полотне. XIX в.
По традиции, идущей от ойратов, из¬
любленным материалом калмыцких
скульпторов было дерево, но из-за недо¬
статка его в степи применялось реже.
Изваяния из глины, дерева часто по¬
крывали бронзовой или масляной крас¬
кой, расписывали в деталях.
После изготовления статуэтку, литую
или глиняную, освящали. Внутрь ее вкла¬
дывали тексты священных писаний и
прочие культовые реликвии.
Интересное описание изготовления
глиняной культовой скульптуры приво¬
дит Г. С. Лыткин: «... гелюнги (калмыц¬
кие священнослужители — Ред.) выде¬
лывают идолов из глины. Для сего они
съезжаются летом в назначенное место,
где иногда присутствует и сам лама. Там
они занимаются сей работой более ме¬
сяца, выдавая народу, будто умилостив¬
ляют богов о ниспослании благоденст¬
вия... По окончании работы гелюнги вы¬
деланных из глины идолов кладут в яму,
закапывают землю, а сверх оной делают
небольшой деревянный храмик, называе¬
мый Цаца. В нем они ставят особого идо¬
ла и перед ним масло. К сей Цаце гелюн¬
ги каждое лето сходятся в назначенный
день для отправления службы, именуе¬
мой Буйнту, т. е. Спасительной» [63].
Калмыцкие «бурханные» мастера из¬
готавливали как отдельные пластичес¬
кие изображения, так и целые серии их
[64] для специальных деревянных по¬
ставцов с десятком и более отде¬
лений. Такие серийные изделия отлича¬
лись цельностью всего ансамбля и тон¬
костью проработки деталей. Отделения
поставцов предусмотрены были и для
круглой, и для рельефной, чаще всего
глиняной скульптуры. С внутренней и
внешней стороны дверцы поставцов по¬
крывались росписью с фигурными изо¬
бражениями божеств, олицетворяющих
четыре стороны света.
Большое распространение в Калмыкии
имели небольшие глиняные, ярко распи¬
санные изваяния дхармапал и других
персонажей пантеона. Их хранили в ме¬
таллических окладах, нередко сделанных
из благородных металлов и богато орна¬
ментированных элементами культовой
символики.
В скульптуре ламаизма была область
художественного производства, удовлет¬
воряющая потребности верующих в
культовых произведениях индивидуаль¬
ного пользования. Таковой была штам¬
повка из глины, реже из металла, миниа¬
тюрных рельефных образов — «мирде».
Их вкладывали в металлические футля¬
ры, предназначенные для ношения на
груди в качестве талисмана мирянина.
Искусно сделанные, с небольшим молит¬
венным текстом, написанным на тибет¬
ском или старокалмыцком, такие мирде
стоили недорого и пользовались попу¬
лярностью в массах верующих. Иногда
таких маленьких бурханчиков штампова-
31

ли из «кюджи»— специальной смеси из
лекарственных и благовонных растений,
предварительно высушенных и истолчен¬
ных в порошок [65]. В особых случаях
туда добавляли прах умершего ламы.
Творческая индивидуальность мастера
в каноничных изображениях проявля¬
лась чаще всего в трактовке многочис¬
ленных деталей и атрибутов, имеющих
символическое значение: в украшениях,
орнаменте одеяний персонажей, рисунке
стилизованных лотосовых лепестков в
подножии и т. д.
Нередко искусно вырезанным из дере¬
ва бурханам мастера придавали в обоб¬
щенной форме этнические особенности
внешнего облика калмыков.
В наибольшей степени непосредствен¬
ность и наивная конкретность народно¬
го искусства проявлялись в расписыва¬
нии скульптуры. Не нарушая рамки ка¬
нона, калмыцкие мастера ярко распи¬
сывали скульптуру, претворяя особен¬
ности художественного мироощущения
народа, его цветовидения. Так, лицо и ту¬
ловище Зеленой Тары щедро покрывали
зеленой краской, волосы и глаза — чер¬
ной, лепестки лотосового подножия —
белой и т. д. Интересно, что под влияни¬
ем расписной глиняной скульптуры в
Калмыкии стали покрывать росписью и
бронзовую, в том числе привезенную из
Монголии или Тибета.
Взаимовлияние традиций искусства
народного и профессионального обусло¬
вило появление синкретичных форм
культового искусства Калмыкии, таких,
как иконы-аппликации и вышитые пан¬
но на культовый сюжет, которые испол¬
нялись женщинами-мастерицами под ру¬
ководством зурачи-профессионала.
Искусство вышивки и аппликации, со¬
хранившееся у монгольских народов
вплоть до наших дней, имело древнее
происхождение. Ярко выраженная ути¬
литарность, декоративность, обобщен¬
ность формы, ее стилизация были ха¬
рактерными особенностями этих произ¬
ведений. Изображения бурханов в техни¬
ке аппликации и лицевого шитья отлича¬
лись от живописных лишь материалом.
Широко использовались народные прие¬
мы художественной обработки тканей с
применением нитей, шнуров и позумен¬
тов. Художественный эффект достигался
звучностью цветовых пятен, сочетанием
фактуры шелка, парчи и мерцающим
блеском золотых и серебряных нитей,
проложенных по контуру изображения
и в орнаменте деталей. Особым декора¬
тивным богатством обладала монголь¬
ская аппликация «шелковый зураг», со¬
четающая обычную технику изготовле¬
ния с инкрустацией из кораллов, жем¬
чуга и драгоценных камней.
В отличие от барочной пышности мон¬
гольской иконы-аппликации калмыцкая
была лаконичной по композиции, четкой
и благородной по рисунку, сдержанной
в цветовом решении. Таково монумен¬
тальное трехчастное панно-аппликация,
выполненное в 1913—1914 гг. группой
мастериц под руководством художника-
иконописца Эркетеневского хурула Ки-
ирба Бадакова (1881 —1946). Сохрани¬
лась, к сожалению, лишь центральная
часть панно с изображением будды
Шакьямуни в момент «просветления».
Будда, увенчанный нимбом, сидит в
падмасане — позе лотоса, левая рука у
лона с патрой — чашей для сбора подая¬
ний, правая в бхумиспарша-мудре — же¬
сте, означающем призвание земли в сви¬
детели. По внешнему краю эманации —
излучения из божественного начала все¬
го многообразия мира, строго по центро¬
вой вертикали — цветок лотоса, вокруг
плоды персика. Фоном служит условный
пейзаж: вытянутые, с характерными за¬
витками облака, зеленые холмы и голу¬
бой водоем. В цвете — мажорное сочета¬
ние песочно-желтого цвета тела Будды,
его черных волос и патры, серо-зеле¬
ного нимба и охристо-красного плаща.
Вся гамма повторяется в лотосовом
подножии с разноцветными лепест¬
ками. Колорит созвучен ясному и
приветливому выражению лица Шакь-
32

Цзонхава. Живопись на полотне. XIX в.
ямуни, далекому от канонизированной в
буддизме неземной отрешенности аске¬
та. Изображая будду в виде доброго и
прекрасного человека, народные мастера
исходили из своего понимания божест¬
венной красоты. Сохраняя основные тре¬
бования пропорционального и компози¬
ционного канона, символики цвета и ат¬
рибутов, они вместе с тем лишили образ
холодной потусторонности, вдохнув в не¬
го живое человеческое чувство.
Аппликация «зеегт няямл» (букв,
«окаймленная клееная работа») создава¬
лась по рисунку художника-иконописца.
Фигуры и формы вырезались из цветного
шелка, парчи или других тканей, затем
края крепились шнуром, свитым из шел-
совых нитей, и окаймлялись золотыми и
сереоряными позументами. Их изготав¬
ливали сами мастерицы, славившиеся да¬
леко за пределами степи «искусством
выделки замечательно красивых позу¬
ментов и шелковой тесьмы» [66], нахо¬
дивших сбыт и на российском городском
рынке. В аппликации искусно применя¬
лись издавна бытовавшие для украшения
калмыцкой одежды приемы вышивки
«зег», представляющей собой наложение
по контуру рисунка ниток, шнурка и
тесьмы, скрепленных второй ниткой.
Были и другие приемы, в частности, про¬
стое шитье нитками — «хатхмар», на¬
шивки из позумента — «кюсьме», нашив¬
ки из шелка, парчи, сукна, хлопчатобу¬
мажных тканей, войлока и меха — «чим-
кяр», обшивка из шнурка для обрамле¬
ния краев полотна — «утцен».
Калмыцкие мастерицы достигли осо¬
бого совершенства в изготовлении выши¬
тых икон. По свидетельству специалис¬
тов, их работа по художественным досто¬
инствам превосходила вышивку монго¬
лов, бурят и других в прошлом кочевых
народов Азии [67].
Образцом замечательного мастерства
является монумёктальная икона «Зеле¬
ная Тара», хранящаяся в Ставрополь¬
ском краевом краеведческом музее им.
Г. К. Праве. Необыкновенно широкий
диапазон колорита, построенного на тон¬
чайших тональных переходах, создает
впечатление живописного полотна. Сол¬
нечным спектром от темно-фиолетового
до желтого через тональные вариации
каждого цвета переданы радиальные по¬
лосы эманации/ Вместе с тем, общая
цветовая гамма не производит впечатле¬
ния многокрасочного хаоса, с большим
вкусом все сгармонировано в единую,
глубоко и мажорно звучащую симфонию
цвета. Не случайно очевидцы восхища¬
лись высоким искусством исполнения ра¬
боты: «... не сразу разберешь, что бурхан
вышит, а не нарисован блестящими крас¬
ками, так хорошо подобраны цвета и так
тонка работа в деталях» [68].
Раскладка цвета на полутона — ха¬
рактернейшая особенность колористи¬
ческой структуры калмыцкого народно¬
го орнамента, в частности, вышитого.
5 Старокалмыцкое искусство
33

Достигалось это искусным подбором
ниток, окрашиваемых светоустойчивыми
красителями.
Монументальные панно, вышитые
шелком, золотом и серебром, из-за тру¬
доемкой техники исполнения стоили
очень дорого и изготавливались по зака¬
зам хурулов и богатых владельцев. Рабо¬
та нередко длилась несколько лет. Де¬
вушки и вдовы во время выполнения за¬
каза жили при хурулах в специально
отведенной для этой цели кибитке, а за¬
мужние женщины брали работу на дом
[69]. Для девушек участие в вышивании
подобных икон для храмов было своеоб¬
разным испытанием в мастерстве руко¬
делия перед замужеством.
Гладьевая вышивка с элементами ап¬
пликации была традиционной техникой
изготовления калмыцких знамен, прои¬
схождение которых относится к ойрат-
скому периоду истории народа. С такими
знаменами, отмечал Г. Н. Прозрителев,
выступали калмыки во многих освобо¬
дительных походах России и, в частно¬
сти, в Отечественной войне 1812 г. [70].
На них изображался покровительствую¬
щий воинам Дайчи Тенгри — Небесный
Воитель, с бесстрастным суровым лицом,
в полном боевом вооружении, со знаме¬
нем в руке. Сверху над ним — три птицы,
внизу — пять видов животных. И те и
другие символизировали власть Небесно¬
го Воителя, распространяющуюся на не¬
бо и землю. Иконописные изображения
Дайчи Тенгри были описаны еще
Г. Н. Потаниным у дербетов Северо-
Западной Монголии во второй половине
XIX в.
Гладьевой вышивкой было расшито в
первой четверти XX века знамя 3-го
Донского калмыцкого конного полка,
хранящееся сейчас в Новочеркасском
музее истории донского казачества. На¬
вернутое на деревянный брусок светло¬
серое полотнище квадратной формы на
лицевой стороне имеет многофигурную
композицию: Лхамо (Окон Тенгри) в
окружении воина-всадника и Гаруды —
фантастической птицы с головой живот¬
ного. Внизу слева направо вышиты тигр,
конь с чинтамани (культовой драгоцен¬
ностью) и дракон. Справа от Лхамо
сверху вниз гладью сделана надпись на
старокалмыцком. Такие же вышитые
надписи сопровождают каждую фигуру
композиции, выдержанной в мажорной
гамме серо-голубого, синего, желто-зе¬
леного, розового и красно-коричневого
цветов.
На обратной стороне, продублирован¬
ной шелком, парчой и бархатом, герб
Войска Донского с изображением ране¬
ного оленя. Вышивка золотой крученой
нитью эффектно выделяется на тем¬
но-синем бархате фона.
В произведениях, выполненных тра¬
диционными приемами лицевого шитья
и аппликации, иконографический канон
обретал как бы второе дыхание, вбирая
в себя животворную силу народного ис¬
кусства.
Ламаистская иконография в старо¬
калмыцком искусстве претерпела свое¬
образную интерпретацию, соприкасаясь
со стихией народного творчества. Явля¬
ясь одновременно непосредственным
объектом почитания верующих, органи¬
зующим смысловым центром хурульно-
го или жилого интерьера, декоративной
частью его, скульптурные, иконописные,
аппликативные, вышитые изображения
ламаистских божеств составляли единое
целое с архитектурой калмыцких хра¬
мов. На протяжении нескольких столе¬
тий произведения старокалмыцкого ис¬
кусства воздействовали на духовный
мир человека, формируя его нравствен¬
ные и эстетические идеалы, его пред¬
ставления о космосе, о мире вокруг и
своем месте в этом мире.
34

ИЛЛЮСТРАЦИИ
'l
ЛЬ

1. Майтрейя, будда XIX в.

2. Амитабха, будда рая Сухавади.
XIX в.

3. Амитаюс, будда. XIX в.

4. Бодхисаттва. XIX в.

5. Бодхисаттва. XIX в.
ObQQ<*

6. Авалокитешвара, бодхисаттва. XIX в.

7. Бодхисаттва. Вторая пол. XIX в.

11. Зеленая Тара. XVIII—нач. XIX в.

12. Манджушри, бодхисаттва. XIX—
нач. XX вв.

14. Лама-красношапочник. Нач. XX в.
4 Старокалмыцкое искусство
I

15. Махакала, дхармапала. XIX в.

16. Ваджрапани, дхармапала. XVIII —
нач. XIX в.

18. Лхамо, дхармапала. XIX в.

20. Локапала. XIX в.

21. Л окапала. Махакала. Вайшравана.
Белый Старец. Тетраптих. XIX—нач.
XX в.

22. Бадаков К. Б. Шакьямуни, будда.
Триптих. Центр, часть. 1912—1914 гг.
I

23. Бадаков К. Б. Шакьямуни. Фраг¬
мент.

24. Белый Старец. XVIII — перв. пол.
XIX в.
4

25. Белый Старец. XIX в.

27. Зеленая Тара. Фрагмент.
J

28. Зеленая Тара. Фрагменты.
5 Старокалмыцкое искусство
L
л

29. Зеленая Тара. Фрагменты.

30. Зеленая Тара. Фрагменты,

31. Знамя 3-го Донского калмыцкого
конного полка. Нач. XX в. Лицевая
сторона.

32. Знамя 3-го Донского калмыцкого
конного полка. Оборотная сторона.

33.	Знамя 3-го Донского калмыцкого
конного полка. Оборотная сторона.
Фрагмент.
34.	Знамя 3-го... полка. Лицевая сто¬
рона. Фрагмент.
35. Навершие знамени 3-го... полка.

36. Навершие знамени 3-го... полка.
Фрагмент.
к

!
*&*>
Яйи
й^таайй,
___	ЖЦ^
мЗйИ
^wt*
•а*-Л^
'**«** шш
37. Знамя 3-го... полка. Лицевая сторо¬
на. Фрагмент.

*lL UK4l^|t^^'	v?4^	<*Фщ?
o,W^f|C^ ^^|^х%с<хч^ЛчоЛЛ**^, >а^ци„^ufevutvsл«*я <n_J эдл£Ц« &^Vv
*	О	*	фйяглгн^к**^ *ц*я
bA	-j£*	Ййбп,^,^^ х^й,
£>jjji ^y	Jf^T	$Jfr ВД^медм«шф‘
•K^i	; ДМ	П
in^M«fA*ilwi миifri.b	i	^ .. .:? .~r*. >_A че. .?

)
J
нив* u-tf.it \
4 ,TJ*	‘j #Т',ХУт^‘*т*
w-Av.tv •;■._,_ ^ i&r'ss; ,',г г,
• А # '# >^^V\ О r ^viV jf N'|Ul ’.нС
^ Я J '.4HtjV,<^\‘1»^*)«i
't*«“ OWI'U.NUt |
(Г^’МЧ*Л 4 H-U< ,
.л ч } . Ч* •
и'*’
И-f* IV SS> МчЦМ »,*И<4 v.**4 л г,
Aw-jV*.^^'*\^\ *»U'3 ** ■
<4>*4U2b*4^N‘«tj£t'tA«l
V ■	t*^ ‘>rl*«^JMfl>t l^*4?»t
044*1	-Uw
'"•iJ'<^!,^«J\ П*^Ч**«‘*%м '
**■*•*, i>Vhv|	[j-j,	_ s	B . -j,,,-a„
1*4 «X,	,	»**П^ЧЧ,\м<*.{^ A^Wtj.«vh*
•*учгГ . i* w,4Nv^n****4«Тин«и^ч^одЗМ
,44v"JtV	\4k^	*
Ai
>
йкй^?г
здгда£*й
gS^ti-Я
>.,v> ^а^м»*)«ч»4'иц*»'«**и^
ffor>	fej&*fe|4*«44l^*34^a¥*
feNM^gtfKftltW Л^^НЧ-WW.
fc«4»t«i*tt V*»	« **	1
iV
38. Знамя 3-го... полка. Лицевая сто¬
рона. Фрагменты.

39. Знамя 3-го... полка. Лицевая сто¬
рона. Фрагменты.

40. Шакьямуни, будда. XIX в. Оклад.
XIX в.
41. Шакьямуни. Втор. пол. XIX в.

*
42. Шакьямуни. XIX в.

43. Авалокитешвара. XVIII в.
.
6 Старокалмыцкое искусство

44. Будда. XIX в.
45.	Будда. XIX в.
46.	Бодхисаттва. XIX в.

48. Тара. XIX в.

50. Ушнишавиджайя,
XIX в.
бодхисаттва.

51. Ушнишавиджайя. Фрагменты.

54.	Лхамо. XVIII в.
55. Лама-желтошапочник. XVIII—перв.	56. Поставец для бурханов (открытый),
пол. XIX вв.	XIX в.

57. Поставец для бурханов (закрытый)

59. Молитвенный цилиндр «кюрде».

*	-	U
'l“L'"	- ■' h:'It*.u \л .
\) V о о
*- ^ - 1д,,_lirilu,.k bvfcч
4	* N 4 U 1 J .0. и.ЬМ uU ^UAlmi
^ l UsWi.'s
J j/s	^ + *=
0
Г-
\. i \
Х-Л
VJ V>
vv
**r Г7“	£i V %4. , o> ■%;■
•	*»:	.'	w j	» *	• ’ •
a л
Шш
60. Рукопись с молитвенным текстом.
XVIII—XIX вв.

61. Астрологический календарь в ко¬
жаном переплете и рукописи. XIX в. (?)

63. Шаманские принадлежности: рисун¬
ки с изображением мифологических
персонажей, атрибуты, футляр. XIX—
62. Ваджры и чакра. XIX в.	XX вв.
7 Старокалмыцкое искусство

65. Сосуд для аршана — святой воды и
64. Ритуальная утварь. XIX в.	ритуальная тарелка «деншя». XIX в.
*

66. Ритуальные колокольчики. Перв.
пол. XIX в.

67. Рукопись. XIX в. (?).

68. Матрица
XIX вв. (?)
для
печати.
XVIII—

69. Матрица для печати. XIX в.

70. Головной убор ламы. XIX в.

73. Кюрде. XVIII в.

74. Четки. XVIII—XIX вв. Жертвенная
чаша. XIX вв.
75. Ваджра. XIX в.

77. Поставцы для благовоний. XVIII—
XIX вв.

78. Жертвенные иглы. XIX в.

80. Ритуальный барабан. XVIII в.
Колокольчик и ваджра. XIX в.

81. Колокольчик и ваджра в футляре.
XIX в.

82. Оклад. XIX в.
8 Старокалмыцкое искусство

83. Ритуальный музыкальный инстру¬
мент — раковина в серебряной оправе.
XIX в.

IP
85. Ритуальные барабанчики. XVIII —
XIX вв.

86. Ритуальные литавры
XIX в.
«цанги».

87. Ритуальные трубы «ганглин».
XVIII в. Раковина в металлической
оправе. XVIII—XIX вв.

88. Будда. XIX в. (?)

Список
иллюстраций
1
Майтрейя, будда. XIX в. Грунт, пол.*клеев, кр.
КРКМ. Экспозиция.
Многофигурная композиция. В центре — М.
в одеянии бодхисаттвы держит в руках цветы ло¬
тоса, на которых покоятся его атрибуты: чакра и
сосуд.
Вверху ламы-желтошапочники, внизу ряд дхар-
мапал, по обеим сторонам от М.— бодхисаттвы бе¬
лого и синего цвета. Фоном служит условный пей¬
заж: небо с дисками луны и солнца, облаками,
холмистая местность.
2
Амитабха, будда рая Сухавади. XIX в. Грунт,
пол., клеев, кр. Собств. К. Э. Эрендженова.
В центре многофигурной композиции А. в ок¬
ружении многочисленных бодхисаттв и адоран-
тов — монахов, их почитающих. Фон: райский пей¬
заж, рощи и водоемы.
3
Амитаюс, будда. XIX в. Грунт, пол., клеев, кр.
КРКМ.
Однофигурная композиция. А. на лотосовом
подножии в падмасане, в руках его, сложенных у
лона, сосуд с напитком бессмертия. Фон — услов¬
ный пейзаж.
4
Бодхисаттва. XIX в. Грунт, пол., клеев, кр.
НМИДК.
В центре многофигурной композиции — Б., дер¬
жащий в руках чакру. Внизу, слева направо Белая
Тара, буддийские реликвии и Зеленая Тара.
Фон — условный пейзаж.
5
Бодхисаттва. XIX в. Грунт, пол., клеев, кр.
НМИДК.
Многофигурная композиция. В центре много¬
ликий и многорукий Б. под балдахином, стоящий на
пьедестале, который составляет толпа людей. Вни¬
зу три дхармапалы, попирающие тела женщин.
Фон — условный пейзаж.
6
Авалокитешвара, бодхисаттва. XIX в. Грунт,
пол., клеев, кр. Собств. К. Э. Эрендженова.
Четырехфигурная композиция. В центре —
трехликий и четырехрукий А. на лотосовом подно¬
жии. Вверху — будда Шакьямуни. Внизу дхарма-
пала, буддийские реликвии и бодхисаттва. Фон:
синее небо с вытянутыми белыми облаками, диска¬
ми луны и солнца, зеленая холмистая равнина.
7
Бодхисаттва. Вторая пол. XIX в. Грунт,
пол., клеев, кр. КРКМ.
Сидящий четырехрукий Б. на лотосовом под¬
ножии. Фон: темно-синее небо с луной и солнцем,
стилизованные холмы и горы.
8
Авалокитешвара. XIX в. Грунт, пол., клеев, кр.
НМИДК.
В центре композиции — восьмирукий А. на ло¬
тосовом подножии. Фон — условный пейзаж.
9
Зеленая Тара, бодхисаттва. XIX в. Грунт,
пол., клеев, кр. КРКМ.
Однофигурная композиция. 3. Т. на лотосовом
подножии. За ней клубообразное облако, диски
луны и солнца. У лотосового подножия буддийские
реликвии. Условный пейзаж — зеленая холмистая
равнина.
10
Зеленая Тара. Вторая пол. XIX в. Грунт, пол.,
клеев, кр. КРКМ.
В центре многофигурной композиции 3. Т. на
лотосовом подножии. Вокруг главного персонажа
Тары, различающиеся цветом. Вверху по центровой
вертикали Амитаюс. Фон: синее небо, вытянутые
розовые облака, диски луны и солнца, зеленая хол¬
мистая равнина.
11
Зеленая Тара. XVIII— нач. XIX вв. Грунт, пол.,
клеев, кр. КРКМ.
В центре многофигурной композиции 3. Т.,
окруженная восемью Тарами. Фон — условный
пейзаж.
12
Манджушри, бодхисаттва. XIX— нач. XX вв.
Грунт, пол., клеев, кр. КРКМ.
Трехфигурная композиция. В центре — М.,
покровитель знаний и искусства. В правой руке
держит меч, в левой — цветок лотоса со свитком.
Внизу, на фоне условного пейзажа, две бодхисат¬
твы белого и синего цвета.
13
Лама-желтошапочник. XIX в. Грунт, пол., кле¬
ев. кр. КРКМ.
Многофигурная композиция. В центре — лама
в одеянии приверженца школы Гелугпа со свитком
в руке. Вокруг, на фоне условного пейзажа, Цзон-
хава и его последователи.
14
Лама-красношапочник. Нач. XX в. Грунт, пол.,
клеев, кр. КРКМ.
Однофигурная композиция. Сидящий на лото¬
совом подножии лама в одеянии приверженца шко¬
лы Сакьяпа с рукописью на коленях. Фон: темно¬
синее небо с остроугольными белыми облаками, лу¬
ной и солнцем, зеленая степь. Внизу — ряд буд¬
дийских драгоценностей.
15
Махакала, дхармапала. XIX в. Грунт, пол., кле¬
ев. кр. НМИДК.
121

В центре многофигурной композиции М.,
объятый языками пламени, стоит на слоноголовом
Ганеше — сыне бога Шивы, одного из верховных
богов в брахманизме и индуизме. Фон — условный
пейзаж.
16
Ваджрапани, дхармапала. XVIII — нач. XIX вв.
Грунт, пол., клеев, кр. КРКМ.
Однофигурная композиция. В. на лотосовом
подножии, в правой руке — ваджра. Фон — услов¬
ный пейзаж.
17
Ваджрапани, дхармапала. Нач. XX в. Грунт,
пол., клеев, кр. Лаг. фил. КРКМ.
Однофигурная композиция. В., стоящий на ло¬
тосовом подножии, объят языками пламени. Фон:
темно-синее небо с вытянутыми розовыми и клубо¬
образными лиловыми облаками, луной и солнцем.
Холмистая, светло-коричневая равнина.
18
Лхамо, дхармапала. XIX в. Грунт, пол., клеев,
кр. НМИДК.
В центре многофигурной композиции Л., еду¬
щая на муле, объятая клубами пламени. Фон — ус¬
ловный пейзаж с голубым водоемом.»
19
Бегдзе, идам. Нач. XX в. Грунт, пол., клеев,
кр. КРКМ.
Многофигурная композиция. В центре — Бег¬
дзе, попирающий лошадь, держит в руках меч и
сердце. Одет в кольчугу с перевязью, узорчатые
штаны и монгольские сапоги. Фон — условный
пейзаж.
20
Локапала. XIX в. Грунт, пол., клеев, кр. КРКМ.
Многофигурная композиция. Л. на муле —
в центре, в окружении четырех всадников. Сверху
по центровой вертикали дхармапала. Условный
пейзаж: холмистая зеленая равнина.
21
Локапала. Махакала. Вайшравана. Белый Ста¬
рец. Тетраптих. XIX — нач. XX в. Грунт, пол., кле¬
ев. кр. КРКМ.
Локапала в окружении четырех всадников
Махакала попирает ногами слоноголового Га-
нешу.
Вайшравана.
Белый Старец, сидящий под персиковым де¬
ревом у грота в окружении брачных пар журавлей
и оленей.
22
Бадаков К. Б. Шакьямуни, будда. 1912—
1914 гг. Триптих. Центр, часть. Шелк, аппликация.
Собств. Э. Б. Васькиной.
Однофигурная композиция. Ш. сидит в падма-
сане, правая рука в бхумиспарша-мудре, левая у
лона с патрой. Фон: голубое небо с облаками, луной
и солнцем, холмы, водоем.
23
Бадаков К. Б. Шакьямуни, будда. Фрагмент.
24
Белый Старец. XVIII— перв. пол. XIX вв.
Грунт, пол., клеев, кр. Лаг. фил. КРКМ.
Однофигурная композиция. В центре — сто¬
ящий Б. С. в распашного кроя двухслойной одежде,
в правой руке держит трость с головой макары, в ле¬
вой, у груди, четки. Лицо выраженного монголоид¬
ного типа. Фон: гряды вытянутых облаков, стилизо¬
ванные изображения гор и деревьев, водный источ¬
ник внизу. В цвете тонкое сочетание сине-лилового
неба, розовых облаков, желто-коричневых гор и ли¬
лового с белым и красным одеяния Б. С.
25
Белый Старец. XIX в. Грунт, пол., клеев, кр.
КРКМ.
Трехфигурная композиция. В центре — стоя¬
щий Б. С. в распашного кроя одежде. В правой ру¬
ке держит трость с головой макары, в левой, у груди,
четки. Наверху, на фоне условного пейзажа со
стилизованными скалами и водным источником,
Амитаюс и Зеленая Тара.
26
Зеленая Тара. XIX в. Полотно, вышивка шелков.,
золот. и серебр. нитями. СГОКМ.
Многофигурная композиция. В центре — 3. Т.,
сидящая на лотосе, в окружении 21 фигуры Тар
меньшего размера и разной цветовой символики.
27
Зеленая Тара. Фрагмент.
28
Зеленая Тара. Фрагменты.
29
Зеленая Тара. Фрагменты.
30
Зеленая Тара. Фрагменты.
31
Знамя 3-го Донского калмыцкого конного
полка. Нач. XX в. Лицевая сторона. Аппликация:
шелк, позумент; вышивка гладью: шелков., золот. и
серебр. нити. НМИДК.
Многофигурная композиция. В центре — Лха¬
мо. Сверху от нее Гаруда и львиноподобная собач¬
ка. Справа всадник в боевом вооружении. Внизу
тигр, конь и дракон.
32
Знамя 3-го Донского калмыцкого конного
полка. Оборотная сторона.
В центре герб Войска Донского: олень, ранен¬
ный стрелой; вокруг вышитые шелком надписи на
старокалмыцком языке.
33
Знамя 3-го Донского калмыцкого конного
полка. Оборотная сторона. Фрагмент.
122

34
Знамя 3-го... полка. Лицевая сторона. Фраг¬
мент.
35
Навершие знамени 3-го... полка.
36
Навершие знамени 3-го... полка. Фрагмент.
37
Знамя 3-го... полка. Лицевая сторона. Фраг¬
мент.
38
Знамя 3-го... полка. Лицевая сторона. Фраг¬
менты.
39
Знамя 3-го... полка. Лицевая сторона. Фраг¬
менты.
40
Шакьямуни, будда. XIX в. Бронза, литье, по¬
золота.
Ш. на лотосовом подножии, правая рука
в бхумиспарша-мудре, левая — у лона. Оклад.
XIX в. Серебро. КРКМ.
41
Шакьямуни. Втор. пол. XIX в. Дерево,
резьба, позолота, роспись. Лаг. фил. КРКМ.
42
Шакьямуни. XIX в. Металл. СГОКМ.
43
Авалокитешвара. XVIII в. Бронза, литье, позоло¬
та. Лаг. фил. КРКМ.
44
Будда. XIX в. Металл, позолота, роспись.
СГОКМ.
45
Будда. XIX в. Дерево, резьба, позолота, рос¬
пись. Лаг. фил. КРКМ.
46
Бодхисаттва. XIX в. Бронза, литье, позолота,
роспись. КРКМ.
47
Шакьямуни. XVIII— нач. XIX вв. Брон¬
за, литье, позолота. КРКМ.
48
Тара. XIX в. Серебро, металл. ОК ГМЭ.
49
Белая Тара. XIX в. Серебро, металл, бирюза.
ОК ГМЭ.
50
Ушнишавиджайя, бодхисаттва. XIX в. Серебро,
металл. ОК ГМЭ.
51
Ушнишавиджайя. Фрагменты.
52
Цзонхава. XVIII— перв. пол. XIX вв. Бронза,
литье. КРКМ. Оклады. XVIII — XIX вв. Серебро,
гравировка, чеканка. КРКМ.
53
Цзонхава. XIX в. Бронза, литье. КРКМ. Оклад.
XIX в. Серебро. КРКМ.
54
Лхамо. XVIII в. Бронза, литье. КРКМ.
55
Лама-желтошапочник. XVIII — перв. пол.
XIX вв. Бронза, литье, позолота. Лаг. фил. КРКМ.
56
Поставец для бурханов (открытый). XIX в.
Дерево, резьба, роспись, позолота. КРКМ. Бурха-
ны. Бронза, литье, позолота. КРКМ.
57
Поставец для бурханов (закрытый).
58
Мирде. XIX в. Глина, обжиг. КРКМ.
59
Молитвенный цилиндр «кюрде». XIX в. Золо¬
то, серебро. ОК ГМЭ.
60
Рукопись с молитвенным текстом. XVIII —
XIX вв. Ткань, тушь. Архив КИОН.
61
Астрологический календарь в кожаном переп¬
лете и рукописи. XIX в. (?). Бумага, тушь, дерево,
кожа, тиснение. Архив КИОН.
62
Ваджры и чакра. XIX в. Металл. КРКМ.
63
Шаманские принадлежности. XIX—XX вв.
Лаг. фил. КРКМ.
Рисунки с изображением мифологических пер¬
сонажей. Бумага, ткань.
Атрибуты. Кость, камень, резьба.
Футляр. Ткань, шитье.
64
Ритуальная утварь. XIX в. Серебро. КРКМ.
65
Сосуд для аршана — святой воды — и ритуаль¬
ная тарелка «деншя» XIX в. Металл. КРКМ.
66
Ритуальные колокольчики. Серебро. Перв. пол.
XIX в. Лаг. фил. КРКМ.
67
Рукопись. XIX в. (?). Бумага, тушь. КРКМ.
68
Матрица для печати. XVIII—XIX вв. (?). Дере¬
во, резьба. Архив КИОН.
69
Матрица для печати. XIX в. Дерево, резьба.
Архив КИОН.
70
Головной убор ламы. XIX в. Бумага, тушь, клеев,
кр. КРКМ. Экспозиция.
123

71
Сосуд для аршана, жертвенные чаши. XIX в.
Кюрде. XVIII в. Серебро. КРКМ.
72
Шапка ламы и ритуальные принадлежности.
КРКМ. Экспозиция.
73
Кюрде. XVIII в. Дерево, резьба, роспись.
КРКМ.
74
Четки. XVIII—XIX вв. Дерево, кость, металл.
Жертвенная чаша. XIX в. Металл. КРКМ.
75
Ваджра. XIX в. Металл. КРКМ.
76
Четки. XIX в. Дерево, резьба, металл.
Фляжки. XVIII—нач. XIX вв. Серебро, дерево,
кожа. КРКМ.
77
Поставцы для благовоний. XVIII—XIX вв.
Дерево, резьба, роспись. КРКМ.
78
Жертвенные иглы. XIX в. Металл. Лаг. фил.
КРКМ.
79
Колокольчик и ваджра. Нач. XX в. Металл.
КРКМ.
80
Ритуальный барабан. XVIII в. Дерево, кожа.
Колокольчик и ваджра. Бронза, дерево. XIX в.
КРКМ.
81
Колокольчик и ваджра в футляре. Бронза, де¬
рево. XIX в. КРКМ.
82
Оклад. Серебро, чеканка. XIX в. КРКМ.
83
Ритуальный музыкальный инструмент — ра¬
ковина в серебряной оправе. XIX в. ОК ГМЭ.
84
Ритуальный колокольчик. XIX в. Металл.
КРКМ.
85
Ритуальные барабанчики. Дерево, рог, кожа,
металл. XVIII—XIX вв. Архив КИОН.
86
Ритуальные литавры «цанги». XIX в. Металл.
КРКМ.
87
Ритуальные трубы «ганглин». Металл. XVIII в.
Раковина в металлической оправе. XVIII—XIX вв.
КРКМ.
88
Будда. XIX в. (?). Дерево, позолота, роспись.
ОК ГМЭ.
89
Будда. Бронза, позолота. XVIII— нач. XIX вв.
КРКМ.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ
1.	Викторова Л. Л. Основные этапы формиро¬
вания монгольских этнических общностей // Про¬
блемы алтаистики и монголоведения. Элиста,
1974. Вып. I. С. 206.
2.	Викторова Л. Л. Там же. С. 129, 175.
3.	Очерки истории Калмыцкой АССР. Доок¬
тябрьский период. М., 1967. С. 58.
4.	Эрдниев У. Э. Калмыки. Историко-этно¬
графические очерки. Элиста, 1985. С. 18.
5.	Златкин И. Я. История Джунгарского хан¬
ства. М., 1983. С. 40.
6.	Златкин И. Я. Там же. С. 85—86.
7.	Рерих Н. К. Алтай — Гималаи. М., 1974.
С. 180.
8.	Нек людов С. Ю. Изучение монгольской
мифологии: К постановке ее проблемы // Акту¬
альные проблемы современного монголоведения.
Улан-Батор, 1987. С. 211.
9.	Путешествие в восточные страны Плано Кар-
пини и Рубрука. М., 1957. С. 28—31.
10.	Там же. С. 94.
П.Щербатской Ф. И., Ольденбург С. Ф.,
Тубянский М. И. Институт изучения буддий¬
ской культуры. Объяснительная записка к проекту
учреждения при АН СССР института изучения
буддийской культуры // Известия АН СССР. 1927.
Сер. 6. № 18. С. 1702.
12.	Жуковская Н. Л. Бурятская мифология
и ее монгольские параллели // Символика культов
и ритуалов народов зарубежной Азии. М., 1980.
С. 92.
13.	Getty A. The gods of Northern buddhism,
their history, iconography and progressive evolution
through the northern buddhist countries. Oxford,
1928.
14.	Gordon A. Tibetan religious art. New York,
1952. P. 11 — 13.
15.	Tucci D. Tibetan paintings scroll. Rome,
1949. P. 21.
16.	Терентьев А. А. К вопросу о каталоги¬
зации ламаистских коллекций в музеях СССР //
Музеи в атеистической пропаганде. Сб. трудов
ГМИРиА. Л., 1978. С. 109—119.
17.	Терентьев А. А. Опыт унификации му¬
зейного описания буддийских изображений // Ис¬
пользование музейных коллекций в критике буд¬
дизма. Сб. трудов ГМИРиА. Л., 1981. С. 6—120.
18.	Roerich G. Tibetan paintings. Paris,
1925. P. 7.
19.	Жуковская H. Л. Ламаизм и ранние
формы религии. М., 1977. С. 26.
20.	Hummel S . Problem der Lha-mo // Central
asiatic journal. 1963. Vol. VIII. № 2. P. 144—145.
21.	Gordon A. Op. cit. P. 12.
22.	Неклюдов С. Ю. Ойрат-калмыцкая ми¬
фология // Мифы народов мира. М.,	1982.
Т. 2. С. 247.
23.	Шницер Христ. Известие о аюкских
калмыках. ЛОААН, р. II, on. I, ед. хр. 92. Рук.
(1718?) в переплете, об. л. 24—об. л. 26.
24.	Б о г д а н о в и ч И. Ф. Исторические и стати¬
стические сведения о калмыках, состоящих в Вой¬
ске Донском, составленные по распоряжению Вы¬
сочайше учрежденного Комитета об устройстве
Войска Донского сенатором, генерал-лейтенантом
Богдановичем и прикомандированными к нему
офицерами того же войска. РО ГПБ, IV, № 825,
Рук. (1834) в перепл. В 2 т. Т. II. Ч. II. С. 22—30.
25.	Бадмаев Н. В. Из калмыцкой жизни
(Калмыцкие праздники).// Астраханские епар¬
хиальные ведомости. 1899, № 8. С. 402.
26.	Д у ш а н У. Обычаи и обряды дореволю¬
ционной Калмыкии // Этнографический сбор¬
ник. 1. Элиста, 1976. С. 61.
27.	К остен ков К. И. О распространении
христианства у калмыков // Миссионерский сбор¬
ник. Астрахань, 1910. С. 10—11.
28.	Неклюдов С. Ю. Ойрат-калмыцкая ми¬
фология // Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2.
С. 74, 104, 248.
29.	Позднеев А. М. Дневник и маршрут 1892
года // Монголия и монголы. Результаты поезд¬
ки в Монголию, исполненной в 1892—1893 гг.:
В 2 т. Спб., 1896. Т. 1. С. 313.
30.	Путешествие российского посланника
Ф. И. Байкова в Китай//Древняя российская
вивлиофика. Ч. IV. Спб., 1788. С. 126.
31.	Черников С. С. Памятники архитектуры
ойрат-калмыков//Записки КНИИЯЛИ. Элиста,
1960. С. 115—134.
32.	Ткачев В. Н. Эволюция композиционных
принципов в монгольской архитектуре // Научные
сообщения ГМИНВ. Вып. XVII. М., 1984. С. 125.
33.	Миллер А. А. 1906—1913. Ч. I. СР ГМЭ,
ф. 1, оп. 2, д. 402, л. 9.
34.	Черников С. С. Указ. соч. С. 122.
35.	Там же. С. 129.
36.	Миссионерский сборник статей и заметок
о калмыках и киргизах, кочующих в Астрахан¬
ской губернии. Астрахань, 1910. Ч. II. С. 34.
125

37.	Черников С. С. Указ. соч. С. 129.
38.	Там же. С. 122.
39.	Каталог одежды астраханских калмыков.
Астрахань, 1902. С. 36.
40.	Г е о р г и И. И. О народах монгольских, об
армянах, грузинах, индийцах, поляках и о влады¬
чествующих россиянах, с описанием всех име¬
нований казаков, так же История о Малой
России и купно о Курляндии и Литве.// Описа¬
ние всех, обитающих в российском государстве,
народов и их житейских обрядов, обыкнове¬
ний, одежд, жилищ, вероисповеданий и прочих
достопамятностей: В 4 ч. Спб. 1799. Ч. 4. С. 19.
41.	Позднеев А. М. Докладная записка ми¬
нистру внутренних дел А. А. Столыпину с отчетом
о командировке А. М. Позднеева в калмыцкие
улусы Астраханской и Ставропольской губерний
и области Войска Донского. Астр. губ. Машино¬
пись, 1910. РО ГПБ, ф. 590, ед. хр. 146. С. 259.
42.	Позднее в А. М. Там же. С. 97.
43.	Позднеев А. М. Там же. С. 260.
44.	Лыткин Г. С. Калмыцкие записки. Исто¬
рия калмыцкого народа. Автогр. 1859. Ч. II. Л. 259.
АВ ЛОИВ, ф. 44, on. 1, ед. хр. 215, л. 259.
45.	Руднев А. Д. Заметки о технике буддий¬
ской иконографии у современных зурачинов Ур-
ги, Забайкалья и Астраханской губернии. Спб.,
1905. С. 14.
46.	Миллер А. А. Материалы по калмыцкой
этнографии (рукопись, зарисовки, фотографии)
1906—1907 //СР ГМЭ, ф. 1, оп. 2, д. 403, л. 9.
об.— л. 10.
47.	Руднев А. Д. Указ. соч. С. 14.
48.	Топоров В. М. К реконструкции некото¬
рых мифологических представлений // Народы
Азии и Африки. 1964. № 3. С. 101 —110.
49.	Огнева Е. Д. Структура тибетской ико¬
ны // Проблемы канона в древнем и средневеко¬
вом искусстве Азии и Африки. М., 1973.
С. 103—112.
50.	Герасимова К. М. Композиционные по¬
строения в ламаистской иконографии // Материа¬
лы по истории и филологии Центральной Азии.
Вып. 3. Улан-Удэ, 1968. С. 88.
51.	Герасимова К. М. Тибетский канон про¬
порций // Проблема канона в древнем и средневе¬
ковом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 85.
52.	Иеромонах Мефодий. Калмыки Боль-
шедербетовского улуса Ставропольской губернии
и калмыцкие хурулы. Ставрополь, 1898. С. 25—26.
53.	Иеромонах Мефодий. Калмыцкие хуру¬
лы. Ставрополь, 1895. С. 28.
54.	Миллер А. А. 1906—1913.., л. 15.
55.	Руднев А. Д. Указ. соч. С. 8.
56.	Эр дни ев У. Э. Калмыки. Элиста. 1970.
С. 255.
57.	Erika und Manfred Taube. Schamanen und
rapsods. Leipzig, 1983. S. 82.
58.	Гуревич А. Я. Категории средневековой
культуры. М., 1972. С. 51.
59.	Астраханские епархиальные ведомости.
1886. № 23.
60.	Отчет о командировке члена Совета Мини¬
стров народного просвещения А. М. Позднеева
в калмыцкие стойбища Терской и Уральской об¬
ластей и Оренбургской губернии с целью изуче¬
ния религиозного быта калмыков. РО ГПБ,
ф. 1291, оп. 84, 1911, д. 358, л. 22—23.
61.	Миллер А. А. 1906—1913.., л. 15.
62.	Миллер А. А. Материалы.., об. л. 9—л. 10.
63.	Лыткин Г. С. Указ. соч. С. 312.
64.	Позднеев А. М. Докладная записка...
С. 259.
65.	Там же. С. 260.
66.	Житецкий И. А. Астраханские калмыки.
Наблюдения и заметки. Астрахань, 1982.
С. 85—86.
67.	К о ч е ш к о в Н. В. Этнические традиции в
искусстве монголоязычных народов МНР и СССР
(XIX—70-е гг. XX в.) Автореф. дис. д-ра ист. наук.
М., 1980. С. 33.
68.	Житецкий И. А. Указ. соч. С. 78.
69.	Там же. С. 45.
70.	Прозрителев Г. Н. Военное прошлое
наших калмыков. Ставропольский калмыцкий
полк и Астраханские полки в Отечественную вой¬
ну 1812 года // Труды Ставропольской Ученой Ар¬
хивной .Комиссии. Вып. III. Ставрополь, 1912.
С. 89—91.

Список принятых сокращений
АВ ЛОИВ — Архив востоковедов Ленинградского
отделения Института востоковедения Академии
наук СССР.
ГМИРиА — Государственный музей истории ре¬
лигии и атеизма (г. Ленинград).
ГМИН В — Государственный музей искусства на¬
родов Востока (г. Москва).
ГМЭ — Государственный музей этнографии наро¬
дов СССР (г. Ленинград).
КИОН — Калмыцкий институт общественных на¬
ук АН СССР (г. Элиста).
КРКМ — Калмыцкий республиканский краевед¬
ческий музей им. Н. Н. Пальмова (г. Элиста).
Лаг. фил. КРКМ — Лаганский . филиал КРКМ
(г. Лагань).
ЛО ААН — Ленинградское отделение архива Ака¬
демии наук СССР.
НМИДК — Новочеркасский музей истории дон¬
ского казачества.
ОК ГМЭ — Особая кладовая Государственного
музея этнографии народов СССР.
РО ГПБ — Рукописный отдел Государственной
публичной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щед¬
рина (г. Ленинград).
СГОКМ — Ставропольский государственный объ¬
единенный краеведческий музей им. Г. К. Праве.
СР ГМЭ — Секция рукописей Государственного
музея этнографии народов СССР (г. Ленинград).
ЦГА КССР — Центральный государственный ар¬
хив Калмыцкой ССР (г. Элиста),
грунт, пол. — грунтованное полотно,
клеев, кр. — клеевые краски.
Указатель имен и терминов
Адибудда 11
Авалокитешвара 12
Амитабха 11, 28
Амитаюс 11
архат 12
асана 25, 26
Бегдзе 12, 29
Белый Старец 8, 15, 16, 21,
28, 29
бодхисаттва 10, 26,
будда 10, 11, 26, 32, 33
буддизм 9, 10, 16, 26, 33
бурхан 23, 24, 30, 32, 33
бхавачакра 14
бхумиспарша-мудра 32
ваджра 14, 29
Вайшравана 14
ганчжир 18, 19
Гаруда 34
Гелугпа 10
гелюнг 31
дакини 13, 26
Дайчи Тенгри 34
дхармапала 10, 13, 26, 31
Зая Пандита 7, 17, 24
зурачи 23, 30, 32
идам 10, 12, 26, 29
капала (гапала) 12
кюджи 32
лама 10, 12, 17, 18, 23, 24,
30, 31
ламаизм 10, 15, 16, 24, 25,
26, 28, 29, 30, 31
локапала 14
Лхамо 13, 34
Майтрейя 11
макара 16
мандала 10, 14
Махакала 13
мирде 31
мудра 25, 26
нидана 14
нирвана 11, 26
обо 16, 17
Окон Тенгри 13, 34
падмасана 32
патра 32
Сакьяпа 10
Сансара 14
Симхавактра 13
субурган 18
Сухавади 11, 28
сюме 18, 19
тантризм 14
Тара 12, 24, 29, 32, 33
Хаягрива 12
хурул 16, 18, 19, 20, 21, 22,
23, 24, 30, 34
чакра 14
Чёёря 24
чинтамани 34
Цаган Сар 8, 9, 13
цаца 18, 31
Цзонхава 10, 12, 21, 25
Цокшин 12, 25
Шакьямуни 11, 26, 27, 32
эманация 32, 33
Ямантака 12
Янтра 10, 14
127

Батырева С. Г.
Б 288 Старокалмыцкое искусство: Альбом.— Элиста: Калм. кн. изд-во.
1991.—127. с., 102 ил.
ISBN 5-7539-0173-5
Альбом знакомит читателей с произведениями калмыцкого культового искусства:
зодчества, скульптуры и живописи.
4903010000—46
ь М126(03) —91 61—91
ББК 85.103(2)
Батырева Светлана Гарриевна
СТАРОКАЛМЫЦКОЕ ИСКУССТВО
Альбом
Гл. редактор Д. Б. Дорджиева
Ведущий редактор Е. Н. Ботева
Редактор Г. Н. Нимгирова
Художник А. А. Зубченко
Художественный редактор С. Э. Котинов
Технический редактор К. П. Белова
ИБ № 1395
Сдано в набор 26.07.90. Подписано в печать 29.10.91. Формат
70X901 /1 ь- Бумага мелованная. Гарнитура Таймс. Печать офсетная.
Уел. печ. л. 7,44. Уел. кр.-отт. 25,7. Уч.-изд. л. 8,9. Тираж 35000.
Заказ № 383. Цена 10 р.
Калмыцкое книжное издательство, 358000, г. Элиста, ул. Револю¬
ционная, 8.
Тверской ордена Трудового Красного Знамени полиграфкомбинат
детской литературы им. 50-летия СССР Министерства печати и мас¬
совой информации РСФСР, 170040, Тверь, проспект 50-летия
Октября, 46.