/
Автор: Абашев В.В.
Теги: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография эссе очерки литературная критика рецензии
ISBN: 978-5-7584-0733-2
Год: 2024
Текст
кабинетный ученый
[kʌbın′etnyı utʃ′ɔ:nyı]
armchair-scientist.ru
ПЕРМСКАЯ НОТА
В. В. Абашев
ОЧЕРКИ, РЕЦЕНЗИИ, ЭССЕ
«Не город Рим живет среди веков, / А место человека во вселенной». Лет двадцать назад,
отталкиваясь от этих строчек Мандельштама, Владимир Абашев написал, что «всякий го-
род – Рим», и в течение своей последующей жизни сумел доказать этот тезис на примере
одного, хорошо известного нам города. Глубокий исследователь, эрудит, блестящий сти-
лист, все свои филологические таланты он вложил в этот одинокий, далеко не сразу оце-
ненный труд. Милое, но отягощенное газетной дидактикой слово «краевед» неприменимо
к автору этой книги. Он – не собиратель фактов, а строитель здания, где все мы теперь
живем и часто уже не помним, что когда-то его не существовало. То, что наш северный
край, с его заводами и шахтами, граничит ныне с космосом, а не только со Свердлов-
ской и Кировской областями, и Кама, как Нева и Тибр, впадает в океан мировой словес-
ности, — заслуга, прежде всего, Владимира Абашева. Он сумел вдохнуть в слово Пермь
тот смысл, без которого ему не нашлось бы места на метафизической карте вселенной.
Леонид Юзефович
Владимир Васильевич Абашев – классик геопоэтического и геокультурного научного дис-
курса. Пастернаковское «Привлечь к себе любовь пространства» – это про него. Аба-
шев всегда умел и умеет чувствовать «тонкие структуры» места, ландшафта, города.
Благодаря ему Пермь наконец осознала себя и Юрятиным тоже, а Всеволодо-Вильва пу-
блично признана подлинным местом рождения великого поэта. Владимир Васильевич –
один из тех людей Перми и Пермского края, кто олицетворяет символический капитал
и гуманитарный бренд Урала.
Дмитрий Замятин
Владимир Абашев благодарно вернул меня памятью в Пермь (после моего бегства в Мо-
скву, в 1980 году)... — вернул на прогулки в часы светлой бессонной ночи по улицам го-
рода и книги, на набережную у дома Люверс, в библиотеку на втором этаже, где Жива-
го вдруг встретил Лару, — я открыл для себя вновь великий роман, словно мальчиком
с горящим бенгальским огнем вошел в новогоднюю зимнюю комнату с елкой в углу,
в серебряных зигзагах серпантина.
Анатолий Королев
ISBN: 978-5-7584-0733-2
9785758 407332
Владимир Васильевич Абашев – доктор филологических наук,
профессор, зав. кафедрой журналистики и массовых ком-
муникаций Пермского государственного национального ис-
следовательского университета. Автор монографий «Пермь
как текст», «Русская литература Урала. Вопросы геопоэти-
ки», «Урбанизм и урбанисты в российских сетевых изданиях
2010-х годов», а также художественно-публицистических изда-
ний «В поисках Юрятина: литературные прогулки по Перми»,
«Всеволодо-Вильва на перекрестке русской культуры», «Па-
стернак Б. Л. “Тут чудно хорошо”. Стихи и письма из Всеволодо-
Вильвы», «Путешествие с доктором Живаго», «Всеволодо-Вильва
и окрестности» и др.
В
.
В
.
А
б
а
ш
е
в
П
Е
Р
М
С
К
А
Я
Н
О
Т
А
Armchair Scientist
Moscow — Ekaterinburg
2024
THE PERM TUNE
ESSAYS, REVIEWS, STUDIES
V. V. Abashev
ПЕРМСКАЯ НОТА
В. В. Абашев
ОЧЕРКИ, РЕЦЕНЗИИ, ЭССЕ
«Не город Рим живет среди веков, / А место человека во вселенной». Лет двадцать назад,
отталкиваясь от этих строчек Мандельштама, Владимир Абашев написал, что «всякий го-
род – Рим», и в течение своей последующей жизни сумел доказать этот тезис на примере
одного, хорошо известного нам города. Глубокий исследователь, эрудит, блестящий сти-
лист, все свои филологические таланты он вложил в этот одинокий, далеко не сразу оце-
ненный труд. Милое, но отягощенное газетной дидактикой слово «краевед» неприменимо
к автору этой книги. Он – не собиратель фактов, а строитель здания, где все мы теперь
живем и часто уже не помним, что когда-то его не существовало. То, что наш северный
край, с его заводами и шахтами, граничит ныне с космосом, а не только со Свердлов-
ской и Кировской областями, и Кама, как Нева и Тибр, впадает в океан мировой словес-
ности, — за слуга, прежде всего, Владимира Абашева. Он сумел вдохнуть в слово Пермь
тот смысл, без которого ему не нашлось бы места на метафизической карте вселенной.
Леонид Юзефович
Владимир Васильевич Абашев – классик геопоэтического и геокультурного научного дис-
курса. Пастернаковское «Привлечь к себе любовь пространства» – это про него. Аба-
шев всегда умел и умеет чувствовать «тонкие структуры» места, ландшафта, города.
Благодаря ему Пермь наконец осознала себя и Юрятиным тоже, а Всеволодо-Вильва пу-
блично признана подлинным местом рождения великого поэта. Владимир Васильевич –
один из тех людей Перми и Пермского края, кто олицетворяет символический капитал
и гуманитарный бренд Урала.
Дмитрий Замятин
Владимир Абашев благодарно вернул меня памятью в Пермь (после моего бегства в Мо-
скву, в 1980 году)...
—
вернул на прогулки в часы светлой бессонной ночи по улицам го-
рода и книги, на набережную у дома Люверс, в библиотеку на втором этаже, где Жива-
го вдруг встретил Лару, — я от крыл для себя вновь великий роман, словно мальчиком
с горящим бенгальским огнем вошел в новогоднюю зимнюю комнату с елкой в углу,
в серебряных зигзагах серпантина.
Анатолий Королев
ISBN: 978-5-7584-0733-2
9785758 407332
Владимир Васильевич Абашев – доктор филологических наук,
профессор, зав. кафедрой журналистики и массовых ком-
муникаций Пермского государственного национального ис-
следовательского университета. Автор монографий «Пермь
как текст», «Русская литература Урала. Вопросы геопоэти-
ки», «Урбанизм и урбанисты в российских сетевых изданиях
2010-х годов», а также художественно-публицистических изда-
ний «В поисках Юрятина: литературные прогулки по Перми»,
«Всеволодо-Вильва на перекрестке русской культуры», «Па-
стернак Б. Л. “Тут чудно хорошо” . Стихи и письма из Всеволодо-
Вильвы», «Путешествие с доктором Живаго», «Всеволодо-Вильва
и окрестности» и др.
В
.
В
.
А
б
а
ш
е
в
П
Е
Р
М
С
К
А
Я
Н
О
Т
А
Кабинетный ученый
Москва — Екатеринбург
2024
ПЕРМСКАЯ НОТА
ОЧЕРКИ, РЕЦЕНЗИИ, ЭССЕ
В. В. Абашев
Абашев, В. В.
Пермская нота : очерки, рецензии, эссе / В. В . Абашев. —
Москва : Екатеринбург : Кабинетный ученый, 2024. — 350 с.
ISBN 978-5 -7584-0733 -2
В новую книгу В. В. Абашева, автора монографий «Пермь как
текст» (2000, 2008), «Путешествие с доктором Живаго. Борис
Пастернак в Пермском крае» (2010), «Русская литература Урала.
Проблемы геопоэтики» (2012, 2014), включены преимуществен-
но неакадемические работы. Собранные здесь литературно-кри-
тические рецензии, очерки и эссе публиковались ранее в газетах
и литературных журналах. Их объединяет как единство автор-
ской интонации, так и очертания целостной программы гумани-
тарных действий, направленных на пробуждение культурного
ландшафта Перми, на формирование его смыслов, на объедине-
ние культурного сообщества и размыкание локальных горизон-
тов в пространство большой культуры.
© В. В. Абашев, тексты, 2024
© Л. П. Быков, предисловие, 2024
© Е. Г. Власова, А. А . Сидякина, О. В. Соболева,
А. В .Фирсова, составление, 2024
© Е. В. Демшин, фотографии, 2024
© С.С .Федосеев, фотопортрет В. В. Абашева, 2024
© Кабинетный ученый, 2024
ISBN 978-5 -7584-0733-2
А13
УДК 82.0, 82.1
ББК 83.3
УДК 82.0, 82.1
ББК 83.3
А13
Книга подготовлена кафедрой журналистики
и массовых коммуникаций Пермского государственного
национального исследовательского университета
и Пермской городской общественной организацией
«Ассоциация специалистов гуманитариев по поддержке
социально значимых программ “Аспектус”»
Поддержка данного издания осуществлена
Министерством культуры Пермского края
и ГКБУК «Центр по реализации проектов в сфере культуры»
в рамках проекта «Пермская библиотека»
Благодарим жителей поселка Всеволодо-Вильва
и Н. Ю . Бухвалова за вклад в печатное издание книги
СОДЕРЖАНИЕ
Л. Быков. Уместность слова ................................ 7
Неосязаемое тело города
Неосязаемое тело города ................................. 11
Матрица Перми ......................................... 24
Пермская Башня смерти: история и легенда ................ 27
Пермский звериный стиль как культурный проект........... 39
Между «медведем» и «молотом» ........................... 51
Пермь как центр мира ................................... 58
А был ли мальчик из Перми? .............................. 75
Мышеловка места, или О мелочах пермской культуры ....... 97
Речной — Бильбао: ХХХХ км ............................. 101
Поэтика мусорного бака................................. 105
Пермь — очень большой, но малый город ................. 107
Техника любви к родине ................................. 110
Культура полезна для жизни ............................. 117
Прогулки по Перми с «Доктором Живаго» ................. 121
Берегом Камы от дома Люверс ........................... 124
С чего начинается Пермь? ............................... 134
«Перми стоит поменьше быть Пермью» ................... 148
«Никто не знает: кто, когда и где получит свое
“просветление”» ........................................ 156
Про стихи
Танец с воздухом ....................................... 162
Живая душа лирики .................................... 166
На пороге слова ........................................ 169
Косвенный свет ........................................ 172
При свете совести ...................................... 175
Звонкий мир ........................................... 177
Ну, так кто я... ......................................... 180
«Мы летели на свет...»
.................................. 183
Ключи ................................................ 200
Содержание
6
Невостребованный артистизм ........................... 203
Попытка героя, или Лирика в условиях поздней России ..... 208
Просыпающийся ландшафт .............................. 213
Заресничнаястрана.....................................221
Алексей Решетов ....................................... 227
На край земного сна .................................... 245
Пермская нота ......................................... 247
Графоман «в законе» .................................... 255
Труженики пера ........................................ 273
Путешествие в город, которого нет ....................... 284
Попутные заметки
Кадис: белый город в горсти океана....................... 291
Саламанка: город в коврах из камня ...................... 296
Ключи к Толедо ........................................ 300
Авила: лестница в небо .................................. 306
Херес-де-ла-Фронтера: там, где солнце зреет под флором .... 311
Португалия: окно в океан................................ 315
I аmsterdam ............................................ 319
Антверпен — город великанов ........................... 323
Брюссель. По линии Орты до линии Эрже ................. 327
Золотые женщины Густава Климта ....................... 331
Воскресение Рихарда Герстля ............................ 336
Вместо послесловия. Поэтика фарфорового детства ........ 341
Уместность слова
Ему повезло с фамилией. Она волею алфавита обязывает быть
первым. Быть начинателем.
Повезло и с местом, в котором выпало жить. Родившийся на Ал-
тае, в Перми он оказался не просто своим — он сделал для города
и его окрестностей столько, сколько мало кто в последние полвека.
Где-то у М. Булгакова мелькнуло признание, что проза и дра-
матургия для него — как правая и левая руки пианиста. Если вос-
пользоваться этим сравнением, автор предлагаемой книги вооб-
ще многорук.
Конечно же, прежде всего Владимир Васильевич Абашев —
из наиболее известных, причем не только в России, литературо-
ведов. Ссылки на его книги, статьи мелькают в статьях и книгах
других, самого профессора ждут на престижных филологических
форумах, по его приглашению в ставшую родною Пермь охотно
приезжают знаменитые коллеги и писатели.
Научная работа В. В . Абашева естественно сочетается с препода-
вательской. Вокруг него в Пермском университете, где он руково-
дит кафедрой журналистики и массовых коммуникаций, сложился
дивный коллектив единомышленников, способных и на самостоя-
тельные инициативы, шефом, естественно, приветствуемые.
Классический гуманитарий при этом на удивление замечатель-
ный практик. Уральцам об этой стороне его деятельности напо-
минать едва ли надо, а вот для тех, кто живет вдали от камских
берегов, нелишне сказать, что благодаря пассионарности органи-
зованного Абашевым общественного фонда «Юрятин» реализован
масштабный проект «Всеволодо-Вильва на перекрестках русской
культуры» с формированием там музейного комплекса, в Перми
поставлен памятник Борису Пастернаку, прошли «Осоргинские
чтения», утвердившие за героем этих чтений статус большого рус-
ского прозаика.
А еще Абашев — рачительный издатель, инициатор уникаль-
ных книжных серий, что представляют не только землякам луч-
шие произведения прозы и поэзии, созданные уроженцами
Перми.
Жизненные установки Владимира Абашева, его не бросающе-
еся в глаза результативное подвижничество вдохновляемы тремя
Леонид Быков. Уместность с лова
8
«П»: Поэзия — Пастернак — Пермь. Двумя первыми ориентирами
его практика надежно застрахована от четвертого «п» — провин-
циализма.
Многоаспектная активность моего коллеги и товарища, как
убеждают минувшие десятилетия, сосредоточена на том, чтобы
показать, как сквозь «проросшую лесом гористую местность», ис-
стари называемую Пармой, так или иначе проступает Пермь —
один из значимых локусов отечественной культуры. Исторически
молодой город (300 лет всего!), насыщенный энергетикой своего
древнего и загадочного имени, нуждается в том, чтобы связыва-
емая с этой местностью мифология поверялась и подкреплялась
практикой современных служителей муз.
Именно культура создает образ того или иного города или реги-
она — и этот образ, само собой, взыскует воспринимателя, дешиф-
ровщика, домысливателя. Такие личности нужны месту не менее,
чем меняющие его облик предприниматели. Ведь сфера смысла
столь же реальна, сколь и материальная среда. Более того, первая
способна заставить по-новому увидеть вторую, то есть преобразить
физическую реальность, ее не трансформируя.
Абашев последовательно и плодотворно выявляет культурную
память пермского пространства. И здесь равно значимы его усилия
как историка литературы, каковой, вопреки близорукости некото-
рых ревнителей камской местечковости, убедительно демонстри-
рует важность и значимость величин вроде А. Чехова или Б. Па-
стернака — для приумножения символического капитала Перми,
и его прилежность как литературного критика (вот еще одна ипо-
стась его творческого «я»!), способного раскрыть содержательный
потенциал своих соседей по времени и месту в насыщении смыс-
ловой энергией холмистого пермского ландшафта и тем самым
содействовать изживанию его несфокусированности и рыхлости.
Критик, солидаризируясь в персональном лице с ученым, це-
ленаправленно оспоривает снобистски снисходительный взгляд
на провинцию — сверху вниз. В одном из откликов на стихи
В. Кальпиди им было замечено, что в провинции меньше о себе дает
знать иерархия имен, интенций, приоритетов. И парадокс абашев-
ских строк притягателен тем, что дискредитация провинциально-
го мировосприятия здесь происходит и благодаря пониманию плю-
сов существования за пределами Московской кольцевой дороги.
В условиях более разреженного, нежели в столице, литературно-
го бытования каждый пишущий получает право на крупный план,
особенно отчетливо высвечивающий индивидуальные и достоин-
ства, и уязвимости. При этом звучание «местной ноты» восприни-
мается в контексте «партитуры» иного масштаба.
9
Леонид Быков. Уместность слова
Вот почему, когда говорится о генетике стилевой манеры Вла-
дислава Дрожащих, который «любит сталкивать слова и слушать
их звон, любит сочетать их в неожиданных, но всегда обдуманных
комбинациях», встречаешь упоминания Северянина, Маяковского,
Пастернака. А при характеристике акцентированно «оличенной»
лирики того же Виталия Кальпиди возникает еще более именитый
ряд: «Здесь Библия читается как письмо, адресованное лично тебе,
здесь вгрызаются в переводы Овидия и Гомера, пьют с Баратын-
ским и старомодно рыдают над строфой Пастернака, ревниво спо-
рят с заморским Бродским». Анализируя же сложную простоту ли-
рики Алексея Решетова, критик припоминает миф о блудном сыне:
вот откуда поэта «вечное странничество, вечная тревога и неуспо-
коенность, эта сострадательная нежность и надежда на высшее
прощение, этот символ печали и стоицизма».
Само собой разумеющейся остается «ценностей незыблемая
скала», которая альтернативна стратегии провинциализма. По-
следняя, настаивает автор, «не оговорка, а формула. Мы сами из-
брали такую стратегию, и она начинает задавать тон в культурной
жизни Перми. Мы слишком часто говорим и пишем: “пермский”,
“пермская”, “пермское”. Причем не в скромном значении места,
а разумея некую таинственную сущность, нам самим непонятную.
И Пермь носится со своей самобытностью, как с писаной торбой,
некоторые договариваются до “пермской идеи” и “пермской куль-
туры”. Дальше в общем-то некуда. Мышеловка места».
Как видим, при всей амбициозной любви к своему городу
критик Абашев реалистичен. И это выгодно отличает его от не-
которых М аниловых, что и впрямь объявляли «пермскую куль-
турную революцию» и торопливо провозглашали Пермь «куль-
турным центром Европы».
Абашева хочется читать и когда он восхищается, и когда
он возмущается. Потому что это не просто убедительно, а еще
и интересно. Притяжение его строк не единственно смысловое,
но и интонационное. Он любит слово не только как читатель и из-
учатель, а и как писатель. Поэтому так тянет его цитировать. «Тек-
тоническую работу земных стихий продолжает культура». «Пьеса
наложилась на город, и тоскующие тени трех сестер навечно посе-
лились на камских берегах». «Чтобы сказаться словом, простран-
ство хочет поэмы от художника». «Пермь оказывается городом бо-
лее вербальным, чем визуальным». «Стратегия провинциализма
создает атмосферу, в которой уютнее всего чувствуют себя мни-
мые величины». «Не Букварь ли родина его поэтического вообра-
жения? Странно, что роль Букваря как литературно-языкового
феномена до сих пор не изучена»...
Леонид Быков. Уместность с лова
10
Интеллектуала часто — особенно в новейшую пору — проти-
вопоставляют интеллигенту. Абашев равно достоин этих званий.
Но заслуженные звания, степени, титулы, как и вообще прибыва-
ющая с возрастом солидность, совсем Владимиру Васильевичу не
показаны. В его облике, стиле существования, равно как и в кри-
тических текстах, и теперь нет-нет да проглянет что-то, застав-
ляющее вспомнить первоначальное название пастернаковского
романа — «Мальчики и девочки».
Широта кругозора, глубина эрудиции, неожиданность ассоци-
аций, изящество слога создают иллюзию, будто и впрямь госпо-
дин Абашев до студенчества рос с гувернером в одном из арбат-
ских переулков или окончил гимназию в Царском Селе. Меж тем
его раннее детство прошло в школьном доме, где работали и там
же обитали родители — сельские педагоги. Так что его творческое
поведение — в буквальном смысле доморощенное. Редкая и пото-
му столь отрадная органика совмещения аристократической куль-
туры и демократической натуры и определила «штучную» индиви-
дуальность автора книги, ждущей вашего внимания.
Леонид Быков
НЕОСЯЗАЕМОЕ ТЕЛО ГОРОДА
Неосязаемое тело города
Опыт работы со смыслом
Любой исторический город — это аккумулятор памяти: лич-
ной, исторической, литературной, мифологической. Город-па-
мять, город-смысл. Я буду говорить именно об этом аспекте горо-
да и о культурных практиках, направленных на работу с памятью
города, со смысловыми структурами памяти. На фоне обсужде-
ния актуальных технологий работы с городским пространством
(public art, флешмобы и т. п.) то, о чем пойдет речь, будет выгля-
деть, возможно, банальным. Тем более что я начну с размышле-
ний о городской экскурсии. Думаю, у большинства слово «экскур-
сия» автоматически вызывает представление о чем-то школьном,
поучительном и скучном. «Дети, перед нами типичный городской
особняк первой трети ХIХ столетия, построенный в стиле класси-
цизма архитектором И. И . Свиязевым», — что-то в этом роде. Риск-
нем все же поразмышлять об этой традиционной, почти музейной
и тяготеющей к ретроспекции культурной практике освоения го-
родского пространства, и не столько в общем плане, сколько при-
менительно к Перми.
К теме меня подтолкнул хоть и небольшой, но лично пережитый
опыт экскурсовода. Так случилось, что в 2008 году мне несколько
раз пришлось показывать Пермь самым разнообразным по составу
группам гостей из других городов России, а также из Великобрита-
нии, Швейцарии, Голландии и даже Бразилии. И тут я первый раз
столкнулся на практике с проблемой, знакомой мне до того толь-
ко теоретически: что показывать?
Отвечая на этот вопрос, я предлагаю совершить небольшой экс-
курс в историю и символику нашего города.
Где-то на берегу Камы, на территории Мотовилихинских заво-
дов, под землей таится грандиозный артефакт, памятник эпохи
индустриализма. Это усеченная чугунная пирамида с основанием
5 на 5 метров и высотой 4 метра. 630 тонн литого черного чугуна
опираются на фундамент из каменных блоков. Мощным столбом
фундамент уходит вниз на глубину 12 метров, опускаясь далеко
ниже уровня близкой реки. Подземная чугунная пирамида на ка-
менном столпе — это шабот, или стул парового молота. Исполин-
Неосязаемое тело города
12
ский молот с ударом в 150 тонн был создан для проковки сталь-
ных болванок для пушечных стволов больших калибров. Когда-то
он был самым мощным в мире. Его спроектировал и построил гор-
ный инженер Николай Воронцов, первый директор пермских пу-
шечных заводов. В конце ХIX — начале XX века каждый приезжаю-
щий издалека в Пермь считал своим долгом съездить в Мотовилиху
и посмотреть на знаменитый молот. Больше смотреть было нечего.
Вообще-то, сооружение молота, а он был пущен в ход в 1875 году,
можно считать поворотным моментом в истории города. Пово-
ротным и исторически, и символически. Тихий полусонный гу-
бернский центр, почти лишенный промышленности и, в отличие от
Екатеринбурга, имевший только административное значение, под
удары этого чудо-молота стал превращаться в индустриальный го-
род и мало-помалу приобрел тот самый характер и облик, который
имеет сейчас. В каком-то смысле уже тогда Пермь стала превра-
щаться в Молотов, и ее формальное переименование в 1940 году
в символическом плане не выглядит случайным. Случаен, скорее,
кстати подвернувшийся В. М . Молотов как повод для именования.
Важно вот еще что. В рыхлой чиновничьей и мещанской сре-
де пермского сообщества этот молот выковал пассионарную со-
циальную группу — мотовилихинских рабочих. В 1905 году они
строили баррикады, а в 1917-м начали строить новый мир. В этот
мир они, кстати, захватили свой молот. В 1920 году на горе Вышка
мотовилихинцы поставили памятник борцам революции. Па-
мятник воспроизвел очертания знаменитого молота, то есть,
по существу, стал его копией. В тело молота строители замуро-
вали артиллерийский снаряд с прахом участника восстания
1905 года Степана Звонарева. Вплоть до 1975 года у подножия
монумента хоронили уходящих один за другим из жизни участ-
ников мотовилихинского восстания. Мемориал с муляжом мо-
лота в центре стал сакральным местом советской Перми. Здесь
принимали в пионеры и в комсомол, проводили торжествен-
ные митинги по памятным датам. В 1969 году очертания моло-
та переместились на советский городской герб. Так мотовилихин-
ский молот стал главным и емким символом советской Перми.
Между тем подлинный молот демонтировали еще в начале
1920-х годов, взамен его остался муляж — монумент на Вышке.
Единственная подлинная часть — чугунный шабот на каменном
столпе — осталась под землей. За неподъемностью. Можно пред-
ставить, как эта невероятная инженерная конструкция медленно,
по сантиметру в год, опускается в земные глубины. Картина заво-
раживающая.
13
Неосязаемое тело города
Пожалуй, подземная чугунная пирамида — одна из главных до-
стопримечательностей Перми. Памятник индустриальной эпохи
с ее тягой к механическому циклопизму и ее вершинами в виде баш-
ни Эйфеля и грандиозного моста «Золотые Ворота» (Golden Gate
Bridge). Но особенность пермского памятника в том, что его никто
никогда не видел. Артефакт существует, но показать его нельзя. Точ-
но так же нельзя показать пермский период и даже пермский звери-
ный стиль: его визуальная сторона многократно беднее его смысла.
Словом, ситуацию с пирамидой можно рассматривать как мо-
дельную для Перми: стертость плана выражения при богатстве
плана содержания, смысла. Когда попадаешь в роль экскурсовода,
сразу же сталкиваешься с вопросом, что показать, и оказывается,
что показывать особенно нечего. В Перми, например, нет ни одно-
го архитектурного сооружения или ансамбля, которые говорили
бы сами за себя, визуальность которых была бы самодостаточной
и самоочевидно выразительной — смотри и изумляйся. Все архи-
тектурные стили вроде бы представлены, но в стертых, вторичных
и почти обезличенных репликах. Есть классицизм, есть эклектика,
есть модерн, есть конструктивизм, но все это в очень, как бы ска-
зать, экономных и тривиальных вариантах. Самым визуально впе-
чатляющим в городе оказывается скорее не городское, а природ-
ное. Вид на Каму с Соборной площади. Или речные долины, дикие
овраги Егошихи и Данилихи.
Но если в Перми нечего показывать, то о ней можно много,
вкусно и, при умении, захватывающе интересно рассказывать.
Можно было бы сказать, что это не исключительно пермская осо-
бенность. Можно сослаться на общую визуальную стертость мно-
гих других провинциальных городов. Отчасти это так. Но дело
в том, в какой степени выражено это противоречие между плана-
ми содержания и выражения, видом и смыслом города. Про Екате-
ринбург нельзя сказать, что там нечего показывать.
Что касается Перми, то она оказывается городом более вер-
бальным, нежели визуальным. Пермь надо рассказывать, и это ее
существенная особенность. Чем-чем, а качеством и количеством
самописаний Пермь действительно выделяется из ряда других
провинциальных городов. Уже в начале XIX века в рамках проек-
та Императорского вольного экономического общества директор
пермской гимназии Н. С. Попов представил описание Пермской гу-
бернии, о котором говорили, что качеством и полнотой оно пре-
восходит другие губернские описания.
В 1809 году в предисловии ко второму изданию труда Попова
специально было замечено, что в сравнении с ранее изданными
Неосязаемое тело города
14
описаниями Астраханской и Кавказской губерний описание Перм-
ской представляется «гораздо обширнейшим»1
.
Ровно через 200 лет в Перми предпринимается издание 12-том-
ной серии книг с характерным названием «Пермь как текст». И это
издание в своем роде, по замыслу, обещает быть уникальным.
Пермская библиотека задумана как «обширнейшее» исследование
смысла Перми, пермскости.
В предисловии к труду Попова есть замечательная в своем
роде характеристика Пермской губернии. «По местонахождению
своему» она «не предоставляет тех приятных, плодоносных и всег-
дашнею весною украшенных мест и предметов, каковы видны»
(здесь и далее курсив наш. — В . А .) в губерниях «полуденных»,
Астраханской и Кавказской. Но зато «по богатству своих произве-
дений и по важности своей промышленности гораздо более зани-
мательна, а по величественным исходам своих едва проницаемых
сокровищ, непрерывными цепями гор защищаемых, и по своим об-
ширным лесам, изобилующим полезными зверями, несравненно
поразительнее как для ума, так и для воображения»2
. Замечатель-
но, что здесь отчетливо зафиксировано то, о чем мы толкуем: про-
тивопоставление визуальной полноты (видны) и скрытого (едва
проницаемых) в глубине богатства. Уже старинные авторы гово-
рят о Перми в терминах нарратива: Пермь поразительна для ума
и воображения и занимательна для рассказа. Очень точно.
Поэтому реальная, вне воображения и рассказа, встреча
с Пермью нередко приносит разочарование. Воображаемое о Пер-
ми оказывается несравненно богаче той бедной и стертой факту-
ры, которая открывается перед глазами. Конечно, мотив знакомый
и общенациональный: «не поймет и не заметит чуждый взор ино-
племенный, что сквозит и тайно светит в красоте твоей смирен-
ной». Но дело в степени выраженности и в концентрированности
противопоставления видимого и скрытого, поверхности и глуби-
ны. В случае Перми оно становится градообразующим. И уникаль-
ный механизм работы этого противоречия понятен. Он коренит-
ся в акте имянаречения города. При рождении город-новостройка
получил древнее имя с богатой историей и мифологией, имя об-
ширной земли, и город усвоил себе мифологию и историю име-
ни. Отсюда и развивается то напряженное соотношение видимо-
1 Хозяйственное описание Пермской губернии по гражданскому и естес твен-
ному ея сос тоянию в отношении к земледелию, многочис ленным рудным заво-
дам, промышленности и домов одству, сочиненное по начертанию Императорского
Вольного Економического общества высочайше одобренному и Тщанием и ижде-
вением оного общества изданное. Часть I. СПб., 1811. С. 3 .
2Указ. соч. С.3.
15
Неосязаемое тело города
го и скрытого в городском пространстве, которое так характерно
для Перми.
Именно поэтому так актуальна для нашего города экскурсия
как уникальная культурная практика, объединяющая вербальный
нарратив с физическим действием — передвижением в простран-
стве города. Пермь надо рассказывать, раскрывать в слове и разы-
грывать в движении по городу. Городская экскурсия — одна из са-
мых демократичных и емких по аудитории культурных практик не
только освоения, но и смысловой реструктурации городского про-
странства. Но для того чтобы экскурсия раскрыла свой креативный
потенциал, нужна новая идеология и новая технология экскурсии
и экскурсионного дела.
Что касается идеологии, то я вижу ряд следующих, требующих
разработки моментов.
Во-первых, нуждается в переосмыслении подход к определению
целевых аудиторий экскурсии. Сегодня экскурсия по городу рас-
сматривается преимущественно как продукт для гостей, для тех,
кто приезжает в город из других мест и нуждается в общем знаком-
стве с ним. Между тем важным и требующим особой заботы адре-
сатом экскурсий должны стать жители города. И потенциал ауди-
тории экскурсии, обращенной к горожанам, огромен, начиная от
учащихся средней школы и кончая семейным воскресным отды-
хом. В этом сегменте пользователей экскурсия может стать суще-
ственным фактором консолидации городского сообщества на ос-
нове знания и понимания места своей жизни. И, конечно, понятая
как практическое городоведение экскурсия должна войти в инстру-
ментарий обучения в системе школьного образования.
Во-вторых, в переосмыслении нуждается сам предмет экскур-
сии — о чем она? И здесь нужен переход от факта к смыслу, от кон-
статации и называния к свободной интерпретации, от традицион-
ного краеведения к герменевтике города, от бедной поверхности
в богатую смыслами глубину. Экскурсия, обращенная к горожанам,
к тем, для кого город — привычная среда повседневного существо-
вания, должна открыть неизвестное и захватывающе интересное
в том, что пригляделось и кажется самым обыкновенным. Такти-
ка так понятой экскурсии — открывать занимательные истории
и глубинные смыслы в привычном, примелькавшемся, превращать
знакомое пространство в загадочное. Так понятая экскурсия — это
приключение и поиск в смысловом пространстве города. Так по-
нятая экскурсия — это акт коллективного чтения захватывающе-
го городского романа.
Одна лишь иллюстрация. Так называемый Дом чекистов (по-
строен в 1934 г.) по Сибирской улице с архитектурной точки
Неосязаемое тело города
16
зрения мало что из себя представляет. Неплохой образец конструк-
тивизма, но в других местах есть гораздо лучше. Да и разговор
о конструктивизме интересен не слишком обширной аудитории.
Но зато какой выход в большую историю для простого горожани-
на откроется, если он представит истории этого пермского «дома
на набережной». Как в октябре 1941 года в пятикомнатной квар-
тире на последнем этаже в три часа ночи раздался телефонный
звонок. Как вытянувшийся по стойке «смирно» первый секретарь
Молотовского обкома партии слушал знакомый глуховатый голос:
«Товарищ Гусаров, в ваших руках — судьба Москвы». Как, не в си-
лах уснуть, первый секретарь до утра бродил по громадной квар-
тире, повторяя, как молитву, услышанную фразу. И как заработали
после этого ночного разговора пермские военные заводы.
В-третьих, необходимо максимально использовать перформа-
тивный потенциал экскурсии, заложенный в ее структурных осо-
бенностях. В своем роде экскурсия действительно уникальна как
культурная практика освоения городского пространства. В экскур-
сии органично соединяется тактильное, телесное переживание го-
рода с его интеллектуальным исследованием, соединяются рассказ
о городе и физическое движение в городском пространстве. В опре-
деленном смысле любая экскурсия — это совместное действие,
спектакль, перформанс, а экскурсовод, соответственно, — режис-
сер непрерывно и порой непредсказуемо развивающегося дей-
ствия. Деятельностная природа экскурсии определяет особенность
экскурсионного нарратива. В нем есть перформативный потенци-
ал. Иначе говоря, экскурсия не только открывает смысловую ре-
альность города, но и творит ее, создавая новые структуры смысла.
Главная технологическая проблема, вытекающая из предложен-
ного концептуального подхода к экскурсии, — исполнители, кадры.
Кто будет делать такие, креативные и акционистские, экскурсии?
И кто будет учить искусству городской экскурсии? Сегодня профес-
сия экскурсовода не относится к числу востребованных и престиж-
ных, и имеющиеся места заполнены людьми более или менее слу-
чайными. Системы целенаправленной подготовки экскурсоводов
тоже пока не существует. В рамках подготовки по специальности
«Социально-культурный сервис и туризм» в Пермском универси-
тете, насколько известно, теории и практике организации экскур-
сий специального внимания не уделяется.
В ближайшее время выход пока один. В экскурсионную сферу
должны входить творческие люди, занимающиеся инициативным
менеджментом городской культуры в уже существующих обще-
ственных организациях. Надо создавать прецеденты, воодушевля-
ющие примеры креативных экскурсий, предлагать экскурсионные
17
Неосязаемое тело города
программы школам. В этом направлении и предполагает в ближай-
шей перспективе поработать фонд «Юрятин». И второе. Необходи-
мо создавать новые тексты экскурсий. Почин в этом направлении
сделан. В 2005 году фонд выпустил книгу «В поисках Юрятина»
(2005). Это книга прогулок по городу, в которых широко исполь-
зована не только привычная краеведческая фактография, но и го-
родская мифология, а главное — реализовано видение города как
подвижной смысловой структуры. Книга создала прецедент. Теперь
жанр городской прогулки вошел в пермскую журналистику. Но это
только начало, первые пробы. Нужно писать новые путеводите-
ли, создавать корпус текстов, популярно и занимательно открыва-
ющих город, открывающих еще неизвестную пермякам Пермь —
город со смыслом. Так для каждого горожанина открывается поле
повседневных культурных практик, он учится читать город само-
стоятельно, углубляя пространство личной памяти до пластов па-
мяти исторической и мифологической. И это путь к консолидации
городского сообщества.
Здесь мы переходим на новый уровень культурной практики
в пространстве городских смысловых структур. Это практика ак-
тивного конструирования и укоренения смысловых структур. Речь,
конечно, не идет о произвольном и безответственном фантазиро-
вании на темы городской мифологии. Речь о другом. Мы говорим
о том, как проявлять и развивать латентные, забытые или еще не
осознанные, но реальные, укорененные в истории и ландшафте
структуры памяти, а далее — закреплять их в городском простран-
стве, расставляя в нем материальные носители этой памяти.
Сужая тему проявления и формирования новых смысловых
структур в памяти города, я остановлюсь лишь на роли литератур-
ных мифологий. Значение (в том числе экономическое) этих ми-
фологий и мест литературной памяти для города общеизвестно.
Нередко литературные места становятся центрами туристическо-
го паломничества и, соответственно, существенным источником
для жизни территорий3.
У Перми здесь есть свои, хоть и скромные, возможности.
По крайней мере, в жизни двух писателей с мировыми именами
Пермь оставила след, а они — своим творчеством — след в исто-
рии Перми. Это Антон Павлович Чехов и Борис Пастернак с их ли-
тературными мифами, которые можно условно обозначить как
«Пермь — город трех сестер» и «Пермь — город доктора Живаго».
Не углубляясь в детали (для этого есть специальная литература),
3 Гнедовский В. М., Аверченкова С. В ., Гнедовский М. Б. К апита лизируя гений
мес та и дух времени: Стратфорд-на -Эйвоне — Веймар — Ясная Поляна: культур-
ное наследие как фак тор устойчивого регионального развития. Тула, 2008.
Неосязаемое тело города
18
отметим, что и тот, и другой мифы не эфемерны, а имеют под со-
бой реальную биографическую и творческую основу4.
В качестве примера остановимся на эксперименте по формиро-
ванию пастернаковского слоя в памяти города, поскольку восста-
новление этого следа, его проявление и закрепление — это развер-
тывающийся (и, кажется, небезуспешно) проект фонда «Юрятин».
Вообще об идее восстановления пастернаковской памяти в Перми
местные журналисты впервые заговорили в еще конце 1980-х го -
дов5
, а с публикацией в России романа «Доктор Живаго» гипотети-
ческое сближение Перми и Юрятина стало более или менее расхо-
жим в гуманитарной среде города. Общественный фонд культуры
«Юрятин», созданный университетскими филологами в 1994 году,
своим названием эту идею закреплял.
Но системная работа по проявлению и формированию пастер-
наковского слоя городской памяти началась в 2005 году и достиг-
ла нужной степени интенсивности в 2006 году в связи с 90-лети -
ем со времени приезда Пастернака в Пермскую губернию. К этому
времени нам удалось убедить органы управления культурой в пер-
спективности этого направления. Проект под общим названием
«Пермский период Бориса Пастернака» был поддержан Министер-
ством культуры Пермского края. Проект включал в себя как иссле-
довательскую, так и издательскую, и популяризаторскую работу,
массовые общественные акции.
В 2006 году была проведена масштабная международная кон-
ференция, посвященная творчеству Пастернака, на которую
в Пермь приехали ведущие специалисты по творчеству Пастер-
нака из США, Италии, Нидерландов, Швеции, Польши, Франции,
крупнейшие российские ученые, включая сына поэта Е. Б. Па-
стернака. Без преувеличений, гуманитарных конференций тако-
го масштаба в Перми до этого не бывало. Возможность впервые
побывать в местах жизни Пастернака на Урале стала бесспорным
аргументом для приезда крупнейших ученых на конференцию.
Этот форум сыграл важную роль. В сознании экспертного сооб-
щества было легитимизировано понимание «пермского периода»
как одного из важнейших этапов в творческой биографии Пастер-
нака, во-первых. Произошло отождествление уральских топосов
4 См., например: Гладышев В. Ф . Чехов и Пермь. Легенда о трех сестрах. Пермь,
2008; Абашев В. В . Пермские реалии в произведениях Бориса Пас тернака // «Лю-
бовь пространс тва...» Поэтика места в творчес тве Бориса Пас тернака. М ., 2008.
С. 375–400; Абашев В. В. Раскованный голос. Всеволодо-Вильва в судьбе Бориса
Пастернака // Всеволодо-Вильва на перекрестке русской культуры. СПб., 2008.
С. 228–255.
5
Бубнов В. М ., Могиленских Л. «Глухая пора листопада...» // Звезда. 30 ок тя-
бря 1987.
19
Неосязаемое тело города
лирики и прозы Пастернака с реальными местами Пермского края,
во-вторых.
Последовавшая публикация материалов конференции и отдельных
исследовательских статей в отечественных и зарубежных, как науч-
ных, так и популярных, изданиях, окончательно утвердила концеп-
цию «пермского периода» и его значения в творчестве Пастерна-
ка в экспертном сообществе. На сегодняшний момент ее можно
считать общепризнанной. Любопытный штрих в подтверждение
сказанного. Одно из пермских сообществ, сопротивляющихся
признанию пастернаковской темы из своеобразного местного
патриотизма, — некоторые члены местного Союза писателей Рос-
сии. Летом 2008 года достаточно известный пермский поэт обра-
тился за поддержкой в газету «Литературная Россия», считающую-
ся традиционалистской. В своем письме он разразился дежурной
филиппикой в адрес пермских филологов, которые-де «упорно тя-
нут Бориса Пастернака за уши из Переделкина (где он прожил поч-
ти всю жизнь) в Пермь (где он был проездом)», тогда как пермякам
следует гордиться, ну, например, Василием Каменским. Редакци-
онный комментарий к публикации письма был подобен холодно-
му душу. «Пермский период в жизни Пастернака, — подчеркнула
газета как нечто общеизвестное, — оказа л громаднейшее влияние
на судьбу писателя. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать
“Доктора Живаго”, где прототипом одного из главных мест дей-
ствия романа — города Юрятина — является Пермь. Не понимать
этого — значит не понимать ни Пастернака, ни роли биографии
в писательской судьбе. Вклад пермской филологической школы
в пастернаковедение огромен, и за это ей надо сказать огромное
спасибо, а не предаваться мелочному порицательству»6
. Собствен-
но, это и следовало доказать.
По мере развития проекта, после публикаций множества мате-
риалов в местных газетах и журналах, после проведения массовых
общественно-литературных акций в пастернаковский проект стали
включаться силы, участия которых мы не предполагали, по край-
ней мере, на ранней стадии проекта. Одной из таких неожиданно-
стей стал интерес, проявленный к теме бизнесом. Уже в 2005 году
группа пермских предпринимателей открыла ресторан «Жива-
го», в дворике которого был установлен бюст поэта, а в библиоте-
ке (один из залов ресторана) представлены многочисленные изда-
ния романа. В самом конце 2006 года на сцене Пермского театра
драмы состоялась премьера мюзикла «Доктор Живаго», ставшего
6 Кто нужней Перми — Б. Пастернак или В. К аменский? // Литературная Рос-
сия. 2008. 25 июля.
Неосязаемое тело города
20
одной из самых успешных постановок театра, пользующихся попу-
лярностью у зрителей.
Словом, пастернаковский слой в памяти Перми в ходе трехлет-
ней реализации проекта «Пермский период Бориса Пастерна-
ка» сформирован. И хотя отдельные группы местного творческо-
го сообщества продолжают выступать с критикой исторической
основательности проекта, эта критика уже не влияет на ситуа-
цию. Пастернак стал ощутимой и самоочевидной частью смысло-
вой реальности Перми. Сейчас мы вступаем в этап материальной
фиксации мифа «Пермь — город доктора Живаго». Смысловая ре-
альность нуждается в материальных знаках присутствия, и посте-
пенно пастернаковская память материализуется в городской сре-
де. Прежде всего, утвердилось отождествление известных мест
города с топосами романа. «Дом с фигурами», юрятинская чи-
тальня, дом Лары — все эти романные места появились на кар-
те города. В репертуаре городских экскурсий появилась экскурсия
по пастернаковским местам Перми, разговор о Пастернаке стал
одной из обязательных тем обзорных экскурсий по городу. Нако-
нец, градостроительный совет города принял решение об уста-
новке памятника Пастернаку. В июне 2009 года в театральном
сквере близ легендарной «юрятинской читальни» установлен па-
мятник Борису Пастернаку. Его автор — известный московский
скульптор Елена Мунц.
На очереди вопрос о формировании линии международного
культурного туризма, объектом которого станет пастернаковский
Урал. Некоторые пермские туроператоры уже анонсируют тур «По
следам доктора Живаго», проявляют заинтересованность и запад-
ные туроператоры, например, российско-французская компания
«Царь-вояж». Мы не думаем, что эта линия культурного туризма
может стать массовой, но аудитория у нее есть. Это аудитория,
сформированная фильмом «Доктор Живаго».
В подтверждение устойчивости стереотипов, сформированных
фильмом, приведу свежий пример. В апреле 2009 года в Москве
начался эксперимент в рамках проекта «Марс-500». Цель экспери-
мента — имитация условий полета на Марс. Участникам проекта
было разрешено взять с собой в испытательный комплекс только
по две любимых вещи. Немецкий участник эксперимента, 28-лет -
ний офицер Бундесвера, Оливер Кникель (Oliver Knickel) остано-
вил свой выбор на романе Пастернака «Доктор Живаго» и на жи-
вом подсолнухе в горшке. Для тех, кто смотрел фильм Дэвида Лина,
понятно, что подсолнух — это приложение к роману. В фильме
горшок с цветущим подсолнухом стоит на подоконнике в комнате
Лары. Молодой немецкий летчик тем самым демонстрирует свою
21
Неосязаемое тело города
любовь к России и загадочной русской душе. Из всего арсенала воз-
можных символов он взял именно эти, потому что в западной мас-
совой культуре «Доктор Живаго» воспринимается как наиболее
поэтичный символ России. Так что если нам удастся довести миф
«Пермь — город доктора Живаго» до уровня стереотипа, туристи-
ческие перспективы у нашей программы есть.
Рассказывая о культурных практиках работы со смысловой сфе-
рой города, его логосферой, я выделил два принципиально важных
подхода. Первый — практика герменевтики города, одним из эф-
фективных инструментов которой является креативная экскурсия.
В практике экскурсий мы погружаемся в смысловую сферу горо-
да, не только пассивно понимая ее, но и каждый раз по-новому ее
структурируя, утверждая все новые и новые подвижные структуры
смысла. Понимание неразрывно связано с творчеством, созданием
новых смыслов. Поэтому практики герменевтики города естествен-
но дополняют практики активного и целенаправленного формиро-
вания смысловых структур — мифов и легенд города. Так мы созда-
ем новые объекты для герменевтики. Главное, чтобы мифы города
не были эфемерными, а органично вырастали из истории и симво-
лики города. Имели фундамент, такой же основательный, как фун-
дамент подземной пирамиды.
Последний вопрос, на котором необходимо остановиться, прин-
ципиально важен: о статусе смысловой реальности города. Что
это? Чтобы избежать упреков в «лирике», обратимся к традицион-
но авторитетным экспертам — физикам, имеющим дело с точны-
ми и измеримыми вещами. Нильс Бор показывал Вернеру Гейзен-
бергу главную достопримечательность Дании — замок Кронборг,
известный всему миру как Эльсинор, место действия шекспиров-
ской трагедии. Гейзенберг записал размышления датского физика.
Они как раз по нашей теме — о реальности смысла.
«Не удивительно ли, — задает себе вопрос Нильс Бор, — что
замок становится иным, как только представишь, что здесь жил
Гамлет? Согласно нашей науке, следовало бы считать замок со-
стоящим из камней <...> Камни, зеленая крыша с ее патиной,
деревянная резьба в церкви действительно составляют замок. Во
всем этом ровно ничего не меняется, когда мы узнаем, что здесь
жил Гамлет, и, тем не менее, он вдруг становится другим замком.
Стены и крепостные валы сразу начинают говорить другим язы-
ком. Двор замка становится целым миром, темный закоулок на-
поминает о мраке человеческой души, мы слышим вопрос: “Быть
или не быть?” По сути дела, мы почти ничего не знаем о Гамлете.
Только одна краткая запись в хронике XIII века содержит как буд-
то упоминание имени “Гамлет”. Никто не может доказать, что он
Неосязаемое тело города
22
действительно существовал, не говоря уж о том, жил ли он в этом
замке. Но каждый из нас знает, какие вопросы связал Шекспир
с этим образом, какие бездны он при этом осветил, так что соз-
данный им образ должен был получить место на земле, и он нашел
себе место здесь, в Кронборге. Но как только мы об этом узнаем,
Кронборг становится вдруг другим замком»7
.
Это замечательное размышление содержит в себе набросок це-
лой философии смысла. Мы подчеркнем лишь три принципиаль-
ных момента. Первый — утверждение реальности сферы смысла,
несомненной и глубоко переживаемой. Второй — ясное понима-
ние, что она активна. Смысл перестраивает, преображает физи-
ческую реальность: все становится иным, как только мы входим
в сферу смысла. Наконец, смыслу нужен материальный знак, но-
ситель: созданный Шекспиром образ «должен был получить место
на земле, и он нашел себе место».
Переходя теперь к вопросу о статусе смысловой реальности как
аспекта городской среды, мы становимся перед проблемой ее пра-
вовой легитимизации. Такие возможности открывает принятая
ЮНЕСКО в 2003 году «Международная конвенция об охране нема-
териального культурного наследия» (2003). Она ратифицирована
уже десятками стран, и законы об охране нематериального куль-
турного наследия начинают приниматься в российских регионах.
Впервые в России закон «О регулировании отношений в области
развития нематериального культурного наследия» принял парла-
мент Республики Алтай в конце 2008 года. Закон вступил в силу
с 1 января 2009 года. Надо сказать, что пока понимание «немате-
риального наследия» носит ограниченный характер. Этим поняти-
ем, как правило, охватывают сферу традиционного и локального
искусства — исполнительские искусства, обычаи, обряды, народ-
ные праздники, знания и навыки, связанные с традиционными ре-
меслами.
Ясно, что при такой трактовке из сферы действия конвенции
выпадают принципиально важные аспекты культуры больших го-
родов — структуры их памяти, их мифы. Но сам дух конвенции
ЮНЕСКО с необходимостью движет нас к расширению понятия
«нематериальное культурное наследие». Кстати, русский пере-
вод этого понятия не учитывает нюансы английского варианта:
«Intangible Cultural Heritage». Принято переводить «intangible» как
нематериальное, но в этом случае утрачивается принципиально
важные оттенки понятия, которые ясно читаются в дополнитель-
ных словарных значениях: неосязаемый, неуловимый, непостижи-
7 Гейзенберг В. Физика и философия. Час ть и целое. М ., 1989. С. 181.
23
Неосязаемое тело города
мый; или: нечто неуловимое, непостижимое. Ведь в русском язы-
ке нематериальный — это как бы и вовсе не существующий или,
по крайней мере, сомнительный в своей существенности. Тогда как
неосязаемое — это нечто существующее, несомненно реальное,
но лишь недоступное для банальных инструментов восприятия.
Неосязаемое нельзя пощупать, но можно почувствовать, пережить.
Сфера смысла, память города — это его неосязаемое наследие.
Она в такой же мере нуждается в охране, как материальные памят-
ники истории и культуры. Лишь техника их защиты иная.
Логика технократического подхода к организации города ведет
к унификации городского пространства, стирает его микротопи-
ку. Фигурально говоря, предлагается тотальный евроремонт с его
культом гладких поверхностей и симуляционных эффектов. Выгла-
живается фактура: сайдинг, массивы тонированного зеркального
стекла, полированный металл, бликующие керамогранитом пло-
скости, серийный хай-тек и такое же серийное ретро интерьеров
офисов, ресторанов кафе, клубов. Тщательно заполняются и вы-
равниваются заподлицо все впадины, щели и трещины, выводят-
ся углы, сглаживаются шероховатости и щербинки, спрямляет-
ся кривизна городского пространства — все те места, за которые
цепляется и в которых скапливается история. Город-память сти -
рается евроремонтом. Конечно, город становится более удобным
и комфортным для функционирования: работы, передвижения,
отдыха. Но, теряя шероховатую историческую текстуру, становит-
ся ли он более удобным для жизни в полном объеме ее потребно-
стей и желаний?
Антропологический форум. 2010 . No 12. С . 10–16
Матрица Перми
Пермь фонтанирует странными фантазиями: «родина Зарату-
стры», «информационный канал в космос», «Европа начинается
с...» . Эта речь рождается в зазоре между именем города и его те-
лом. Зияние заполняется мифом.
Меня давно занимают особенности пермского самосознания,
а именно явная склонность к мегаломании. Новый, почти мистиче-
ский толчок к развитию этой темы — сообщение о смерти послед-
него классика постмодернизма. 6 марта на 77-м году жизни ушел
Жан Бодрийяр — человек-эпоха в интеллектуальной истории со-
временности. Его идеи не миновали и тех, кому имя автора оста-
валось неизвестным. Помните, в начале «Матрицы» Нео извлека-
ет компакт-диск из книги-тайника? Это Бодрийяр — «Симулякры
и симуляция». Блокбастер братьев Вачовски — это как бы Бодрий-
яр для чайников.
Знаменитый француз много размышлял о соотношении слов
и вещей, о механизмах рождения и жизни иллюзий. Его стратегии
не странным образом имеют отношение и к некоторым странно-
стям Перми. Наш город как никакой другой склонен сочинять себя.
Несколько лет назад на одном из круглых столов обсуждались «фор-
мулы Перми». Среди предложенных были такие: «Пермь — начало
Европы», «Пермь — центр евро-азиатской культуры», «Пермь — ре-
ликтовый остаток древней культуры», «Третье тысячелетие — но -
вый Пермский период», «Пермь — соль земли», «Пермь — граница
миров», «Пермь — родина всех народов», «Пермь — информаци-
онный канал в космос». Главное, грандиозно. А к визиту делега-
ции ЮНЕСКО город выпустил роскошную презентационную бро-
шюру. То-то подивились еврочиновники, узнав, что Заратустра
из пермяков.
Пермь фонтанирует странными фантазиями. Откуда они берут-
ся? Источник — в контрасте имени города и его тела. По истори-
ческим меркам Пермь — типичная новостройка конца XVIII века.
Екатерина II на месте громоздких провинций петровских времен
учредила несколько десятков компактных губерний. Тогда во мно-
жестве строились новые города, губернские центры. В их числе
оказалась Пермь. Но уникальное обстоятельство рождения города
состояло в том, что месту новому, в сущности пустому, беспамят-
25
Матрица Перми
ному, тогда, в 1781 году, было дано древнее имя. К моменту учреж-
дения города только письменная история его имени насчитывала
не менее восьми веков. Имя уже прожило долгую самостоятельную
жизнь, приобрело собственную память.
Между именем и телом Перми, ее семиотикой и соматикой
изначально возник зазор, зияние, разрыв смысла. Он до сих пор
ощутим и исправно работает, как машина симулякров. Пермь
стремится дорасти до своего темного и древнего имени. Разрыв
заполняется мифом. История самосознания Перми — это история
врастания города в память своего имени. А память имени гранди-
озна. По крайней мере дважды Пермь попадала в фокус историче-
ской саморефлексии русской культуры, обрастая плотной симво-
лической аурой.
В последней четверти XIV столетия в унисон с Куликовской бит-
вой началось крещение языческой Перми — Русь двинулась на Вос-
ток. Эта история стала темой великого произведения нашей древ-
ней литературы. Епифаний Премудрый написал о таинственной
языческой стране, «идеже покланяются идолом, <...> идеже ве-
руют в кудесы, и в волхованья, и в чарованья». С сочинением Епи-
фания Пермь вошла в топику русской культуры как одно из ее сим-
волических мест. Благодаря ему представление о пермской магии
и колдовстве стало отличительным знаком места.
Вторая волна историко-культурной тематизации Перми при-
шлась на XVIII век. Тогда Урал переживал бурный экономический
рост и превратился в крупнейшего в мире производителя металла,
опору военной мощи Российской Империи. Промышленное освое-
ние Урала сопровождалось изучением его географии, истории и эт-
нографии. Тогда и возникла идея о том, что Пермь Великая есть не
что иное, как загадочная Биармия, богатая северная страна, о кото-
рой рассказывали скандинавские саги. О Перми-Биармии писали
М. В. Ломоносов и В. Н . Татищев. В итоге было едва ли не общепри-
знано, что «Пермская страна в самой древности была славнейшая
из всех земель, лежащих к востоку и северу». В старой Перми была
улица Биармская, нынешняя Плеханова. Поэт Константин Баль-
монт, побывавший в Перми в 1915 году, оставил строчки: «Я был
в Биармии Великой». Вот вам сила символа, он живет наперекор
реальности.
Мощную дозу горючего в топку машины пермской фантазии до-
бавил шотландец Родерик Мурчисон. Новый геологический пери-
од он назвал Permian — Пермский. В память о «древнем царстве
Биармии». Помню, художник Николай Зарубин на вопрос о горо-
де обмолвился: «Самые древние упоминания о Перми относятся
к Пермскому периоду». То есть 250 миллионов лет назад. Куда там
Матрица Перми
26
Москве, Риму, даже Дамаску, Багдаду, Иерусалиму. Оговорка, ко-
нечно, но какая красноречивая.
Город принял на себя груз имени, как свое собственное преда-
ние. Но сам-то город, его тело было несоразмерно имени. До наших
дней в употреблении слова «Пермь» ощутим дуализм значений:
Пермь как древняя земля, страна, и Пермь как город. А когда-то
контраст бросался в глаза. В величественной тени, которую отбра-
сывала память Перми Великой-Биармии, губернский город терял-
ся и — по контрасту с ожиданиями — казался особенно жалким.
Путешественников даже предупреждали: «Если вам случилось
видеть план Перми — не судите по нем об этом городе: это только
проект, проект, который едва ли когда-нибудь приведется в испол-
нение. Почти половина улиц пермских существует лишь на плане.
Поэтому, с первого взгляда, Пермь представляется городом об-
ширным, но как скоро вы въедете во внутренность ее, увидите ка-
кую-то мертвенную пустоту». А вот поразительное по силе мета-
форы впечатление о губернском городе: «Это было пустое место,
которому лет за двадцать перед тем велено быть губернским горо-
дом: и оно послушалось, только медленно». Д . Н. Мамин-Сибиряк
называл Пермь не иначе как «измышлением административной
фантазии». Таким вот городом-фантомом представлялась Пермь.
До сего дня тело Перми изобилует разрывами, пустотами. Сим-
волом этой разреженности гордо зияет эспланада. Московский
поэт Лев Рубинштейн, увидев отданное во власть всем ветрам про-
странство, спросил с почти мистическим ужасом: «Что это?» Это
Пермь — место, где есть, где разгуляться фантазии. Странным об-
разом нашу эспланаду замыкают, как анод и катод, два центра безу-
держно творческой мысли — административной и театральной.
Вот вам матрица Перми.
Впрочем, все меняется. За последние три года Пермь сдвину-
лась с места — строится, наращивает тело, играет мышцами. Хао-
тично, беспорядочно. Пусть. Посмотрим, что возобладает: семио-
тика или соматика.
Business Class. 2007. 19 марта
Пермская Башня смерти:
история и легенда
Ни об одном из пермских урочищ не рассказывают столько ле-
гендарных историй, как о здании Областного управления вну-
тренних дел, архитектурно едва ли не самого приметного соо-
ружения в городе. Прямоугольное в плане, оно занимает почти
квартал между Комсомольским проспектом и улицей Героев Ха-
сана и обращено фасадом на Комсомольскую площадь, эффектно
замыкая перспективу важнейшей градостроительной оси горо-
да — проспекта. Угол здания, выходящий на площадь, оформлен
в виде высокой трехъярусной башни: на восьмиэтажном квадрат-
ном основании покоится двухэтажный шестигранник, далее —
круглая одноэтажная башенка, увенчанная высокой конусовид-
ной крышей под шпилем. Своими очертаниями здание отдаленно
напоминает силуэты знаменитых московских высоток. Не потому
ли рассказывают, что первоначально здесь задумывали постро-
ить главное здание университета, нечто вроде пермской реплики
здания МГУ.
Проектных документов времен строительства на это сооруже-
ние не сохранилось. В архиве Областного центра охраны памят-
ников (ОЦОП) имеется технический паспорт, но он был оформлен
значительно позднее, в 1980-е годы. В паспорте записано, что зда-
ние построено в 1952 году. Во всяком случае, строительство было
завершено действительно не позднее июня 1952 года. В областной
газете от 1 июля 1952 года сооружение упомянуто как недавно воз-
веденное1. История этого здания не была богата событиями. Со дня
его постройки и по сей день здесь неизменно размещается главное
управление пермской милиции.
Благодаря внушительной высоте и приметному архитектурно-
му облику здание УВД резко выделяется на фоне окружающей за-
стройки, к тому же располагается оно в оживленном месте, где
пересекаются множество транспортных маршрутов. Неудивитель-
но поэтому, что резиденция пермской милиции оказалась важ-
ным ориентиром в городском пространстве и, соответственно,
особенно часто упоминается в повседневном общении. Пермяки
1 Баев С. Некоторые вопросы проектирования и зас тройки гор. Молотова //
Звезда. 1952. 1 июля.
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
28
не называют ее иначе, чем Башня смерти, и приезжие нередко бы-
вают ошарашены, когда на вопрос, как проехать в искомый пункт,
слышат нечто вроде следующего: «Доедете до Башни смерти, а там
пересаживайтесь на автобус и ...».
Насколько прочно это наименование вошло в локальный дис-
курс можно судить хотя бы по тому, что оно стало привычным
термином пермской топографии. Например, в описании главной
улицы города на официальном пермском сервере сообщается,
что «Комсомольский проспект визуально заканчивается, упира-
ясь в высокое здание УВД Пермской области, именуемое в наро-
де “башней смерти”»
2. На обложке официального документа — дела
с материалами о постройке в архиве Областного центра охраны па-
мятников (ОЦОП) — неофициальное название объекта использо-
вано как уточняющий термин: «Здание обл. УВД (Башня смерти)3.
Соответственно, когда мы обратились в ОЦОП за историко-архи-
тектурной справкой, председатель общества, знаток городской за-
стройки, с ходу не понял, о каком объекте его спрашивают, пока
мы не пояснили, что имеем в виду Башню смерти. Иначе говоря,
неофициальный топоним вытеснил официальное наименование.
О Башне рассказывают множество историй. В большинстве
своем эти устные рассказы имеют этиологический характер. Они
объясняют, почему это сооружение получило столь зловещее имя.
Рассказывают, что в стенах Башни замурованы тела ее строителей
и узников, что во времена террора (гражданской войны или даже
до революции) пытали и казнили невинных людей, что осужден-
ных сбрасывали с Башни во внутренний двор, что был случай, ког-
да заключенный сам кинулся с башни и т. п . Рассказывают о подва-
лах, где пытали узников, о подземной тюрьме и подземных ходах,
соединяющих Башню с другими «страшными» местами города: ста-
рым Егошихинским кладбищем и тюрьмой.
Характерно, что в большинстве рассказов о Башне ее история
существенно, на несколько десятилетий, сдвигается в прошлое.
Хотя здание было построено на излете сталинской эпохи, мол-
ва, как правило, связывает его с годами большого террора, и ре-
путация Башни объясняется тем, что там свирепствовали органы
НКВД, к которым, надо сказать, исторически Башня не имеет ни-
какого отношения.
Башня смерти названа в народе так, потому что в небезызвестном
1937 году в ней тайно расстреливали людей, за которыми ночью приез-
жали государственные машины и увозили навсегда.
2
http://www.perm.ru/region/travel/koms-prosp.html
3АрхивОЦОП.Ф.1.Оп. 1.Д.No206.
29
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
Молва говорит, что там в довоенное время репрессированных расстрели-
вали.
Башней смерти это здание давно называют, все потому, что там люди ис-
чезали. Все боялись НКВД, а мой отец работал там, так сам тоже боялся.
Страшное место. Никто из башни не возвращался домой.
Это вообще очень страшное место. Раньше НКВД там осуществлял прика-
зы о смерти. Скорее всего, Молотов распорядился выстроить эту башню
для специальных целей.
Народ назвал так «Башню смерти», потому что в ней царит атмосфера стра-
ха, т. к. очевидцы утверждают, что там все еще бродят тени жертв сталин-
ских репрессий, которые строили это здание.
Встречаются рассказы, в которых история Башни возводит-
ся к еще более раннему периоду советской и даже к досоветской
истории.
Главное здание ОВД на Комсомольской площади называют Башней смер-
ти, потому что во время революции в его подвалах было замучено и умер-
ло под пытками много людей.
Башню смерти называют так, потому что до революции 1917 г. с крыши
этого здания сбросился большевик. Говорят, что он не выдержал давления
царского правительства.
Некоторые рассказчики мотивируют зловещее название соору-
жения тем, что оно было построено в неблагополучном месте, что
и предопределило его репутацию:
Вообще на месте главного областного управления МВД когда-то действи-
тельно кладбище было, на опушке леса. Там вроде как расстрелы произ-
водились, красных белыми, белых красными во время гражданской вой-
ны, когда город переходил из рук в руки. Хотя сейчас уже не поймешь, кто
кого и за что стрелял.
Ясно, что там во времена репрессий кого-то мучили.. Хотя здание было
построено в 50-х годах... Значит, на месте этого здания было старое,
где НКВД располагалось.
Частый мотив рассказов о Башне — подвалы и подземные ходы.
Заметим, что этот мотив связывает истории о Башне с общим ха-
рактером пермской мифологии, для которой рассказы о подземе-
льях (заброшенные шахты и штольни, подземные ходы, мотивы
рассказов о чуди) очень характерны.
«Башней смерти» потому называется, что там находится тюрьма еще ста-
линских времен под асфальтом, под дорогой, под домами. Говорят, [там]
до сих пор еще люди сидят. Подземные ходы там, — к к ладбищу, чтобы
трупы закапывать... замученных.
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
30
Раньше в подвалах того здания (во времена коммунизма) коммунисты
пытали своих врагов. И туда, где сейчас находится 1-я часть (тюремная
зона), в Разгуляе, от Башни смерти вел подземный тоннель. В самой Баш-
не смерти находились разные орудия пыток. В ее подвалах были обнару-
жены остатки замученных до смерти людей.
Распространенный сюжетный мотив рассказов о здании, объяс-
няющий ее название — самоубийство заключенного, бросившего-
ся с Башни и разбившегося.
Башней смерти она называется потому, что в период репрессий с нее сбро-
сился какой-то лейтенант или офицер, я точно не знаю. А вторая версия за-
ключается в том, что с нее сбросился простой человек, решивший покон-
чить жизнь самоубийством.
Еще рассказывали легенду, как после в советское время один подследствен-
ный бросился из окна башни вниз к ногам своей дивизии. Тогда многие
допросов ГПУ не выдерживали, выбрасывались и разбивались. Нехоро-
шее это место.
Не исключено, что в основе этого мотива лежит реальное со-
бытие. Рассказчики, которые настаивают на нем, склонны по-
рой к тому, чтобы демистифицировать легендарную историю
Башни.
Есть еще версия. В жаркий летний день на самом последнем этаже Башни
следователь допрашивал преступника. Окно в комнате было открыто. Пре-
ступник взял да и выпрыгнул, следовать успел выстрелить, поэтому пре-
ступник упал на землю уже мертвым. Да он все равно бы разбился. Люди
видели это и стали называть ее Башней смерти.
Все, что говорят о том, что здесь пытали в подвалах до смерти — неправда.
А реальным поводом может служить такой случай: на втором или треть-
ем этаже здания велся допрос. А дело было летом, жара, поэтому открыли
окно. В это окно и выпрыгнул преступник, решивший бежать. Но следо-
ватель был начеку и выстрелил в преступника. На землю преступник упал
уже мертвый. Люди, увидев это, и стали называть Башней смерти.
Мотив падения из Башни имеет романтический вариант: смерть
от несчастной любви. В подобных рассказах Башня полностью
утрачивает связь с советской политической историей, и ее назва-
ние мотивируется уже исключительно романтическими обстоя-
тельствами.
Мне моя тетя рассказывала, что она называется Башня смерти влюблен-
ных. С ней связана какая-то любовная история. Девушку заточили в Баш-
ню, в то время, как возлюбленный умирал. По-моему, она сбросилась
с этой башни.
31
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
Вообще, для большинства рассказов о Башне смерти характерна
беспечность рассказчиков относительно истории. Записан, напри-
мер, сюжет о том, что в Башне замучили пионерку: «Говорят еще,
что в этой Башне пионерку одну замучили». Откровенно малове-
роятны все истории о Башне. Но в мотивах о гибели влюбленных
и смерти пионерки пермская Башня наиболее очевидным образом
проявляет свой в принципе экстерриториальный и эксхроникаль-
ный характер. Она как бы перемещается в некое условное, чистое,
пространство, не связанное с фактическими обстоятельствами ме-
ста и исторического времени. Это пространство и время легендар-
ного дискурса, где семиотика Башни с имманентно присущими ей
повествовательными мотивами доминирует над историей, с кото-
рой рассказчики вынуждены как-то соотносить это реальное все
же сооружение.
Очевидным обстоятельством бытования рассказов о Башне яв-
ляется как раз то, что ее легендарная история существует парал-
лельно с фактической и в сущности независимо от нее. Все бо-
лее или менее точно знают, что никаких ужасов с этим зданием
не связано или по крайней мере рассказы о них в историческом
смысле сомнительны, но в то же время охотно их передают, неред-
ко совмещая в повествовании разные, порой исключающие друг
друга мотивы. Легендарный дискурс живет и развивается по сво-
им правилам и ничуть не страдает от соображений здравого смыс-
ла и рациональной критики. И для него важна не столько история
реального объекта, сколько внутренние нарративные возможно-
сти его зловещего имени.
Поэтому для понимания логики устных рассказов о пермской
Башне смерти следовало бы в дополнение к экскурсу в историю
соответствующего сооружения сделать экскурс в историю его име-
ни, взглянуть на Башню смерти как на имя безотносительно к кон-
кретному случаю его применения.
Это позволит нам сделать досье Башни смерти, составлен-
ное нами по материалам Рунета. Оно ни в коей мере не претен-
дует на полноту, но карту связей интересующего нас имени по-
зволяет наметить хотя бы в общих очертаниях. Прежде всего,
сразу выясняется, что это название отнюдь не уникальное. На-
против, оно весьма распространено в аналогичном пермскому
случаю применении. Так, по свидетельству Г. Дергачева, в Ярос-
лавле Башней смерти называли одну из башен Спасского мона-
стыря, превращенную в 1918 году после подавления местного
восстания в застенок: «До сих пор над территорией монастыря
молчаливо высится скорбная “башня смерти”, откуда больше-
вики, чиня расправу, швыряли вниз взятых в плен участников
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
32
мятежа»4
. Своя Башня смерти есть в Екатеринбурге. Так здесь на-
зывают недостроенную 250-метровую телебашню, излюбленное
место поклонников экстремальных восхождений, нередко имев-
ших смертельный финал5. Дополняя тему телебашни, приведем
анекдот, появившийся в сети после пожара в Останкино: «Сооб-
щение телеканала CNN: Вчера в Москве закончились съемки ново-
го фильма Джеймса Кэмерона “Титаник 2: Башня смерти”. По сло-
вам Кэмерона, сюжет картины очень прост: Брюс Уилис спасает
мир и русскую лифтершу из горящей Останкинской телебашни».
Выходя за пределы России, обнаруживаем Башню смерти в Вене.
О ней упомянуто в материалах к столетию Никольского Русского
Православного Собора в Вене (1899). Так именовали здесь тюрем-
ный замок, куда в 1914 году был заключен один из деятелей рус-
ской православной церкви в Австрии священник Николай Рыжков6.
Из более отдаленных во времени и пространстве примеров нахо-
дим Башню смерти в Бухаре. Это минарет Калян, который вплоть
до конца XIX века использовался как место публичной казни: осу-
жденных сбрасывали с минарета7. Продолжая ориентальный ряд
(и, подчеркнем, не оценивая достоверности сведений), сошлемся
на сообщение о Башне смерти, построенной в наши дни на одном
из островов у Йемена. Здесь якобы проводятся варварские распра-
вы — «убийства чести» — над женщинами, потерявшими невин-
4 Ткаченко-Гильдебрант В. Интервью с главой Великой ложи России, великим
командором регулярного масонства Георгием Дергачевым//http://www.whoiswho.
ru/russian/Curnom/32002 /mas.html
5 Вот одно из самых недавних (март 2003) свидетельств: «Жутковатое зрели-
ще представляет из себя недостроенная телебашня, прозванная Башней Смер-
ти, поскольку некоторые отчаянные головы с ложили свои головы, упав с нее на-
земь». — А лкогольная повес ть о путешес твии на Урал ансамбля The Gloomlitles,
более известного в народе как IFK//http://www.ifk.r u/001/concerts/reports/
070303_ekaterinburg_100303_solikamsk/index.html; см. также: Шева лдин С. Ека-
теринбургская «башня смерти». Недостроенная телевышка губит любителей
острых ощущений. — Элек тронная версия газеты Сегодня. No 122. 7 июня 2000//
http://www.7days.ru/w3s.nsf/Archive/2000_122_cr ime_text_shevaldin1.html
6 «С ис торией свидетельс тва о Православии и вернос ти Православной Церкви
в Ав стро-Венгрии связана судьба выдающегося священника Русской Церкви Нико-
лая Рыжкова. <...> Кипучая деятельность о. Николая в его служении Православию
и Родине оборв алась 7 августа 1914 года его арестом. <...> Во время следствия отец
Николай был заключен на 22 месяца в одиночку в так назыв аемой “Башне смерти”
в Вене». — К столетию Никольского Русского Православного Собора в Вене (1899–
1999)//http://chss.irex.ru/db/zarub/view_bib.asp?id=755
7 «В XVIII–XIX веках Ка лян использова лся как мес то публичной казни для осу-
жденных. Последний раз осужденного сбросили с Каляна в 1884 году. Именно
из-за подобных ис торий Калян и приобрел в народе мрачное прозвище — “баш-
ня смерти”». — Дятлов В. Тайна падающих минаретов // Электронная версия
журнала «Итоги» No 05 (295). 14 мая 2003. http://togi.ru/paper2002.nsf/Article/
Itogi_2002 _02 _04_14_3619.html
33
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
ность до замужества или изменившими мужьям. Их сбрасывают во
внутренний двор башни, выложенный острыми камнями8. Отвле-
каясь от примеров городской застройки, добавим, что среди орни-
тологов Башнями смерти принято называть любые высотные соо-
ружения (ветряки, опоры высоковольтных линий электропередач
и т. п.), представляющие угрозу для перелетных птиц9.
Приведенных примеров достаточно, чтобы понять, что имено-
вание Башня смерти это интернациональное топонимическое кли-
ше для характерных высотных объектов городской застройки, име-
ющих соответствующую историческую репутацию и окруженных
в молве ореолом смерти и преступления. Аналогом этого топони-
мического клише в природной сфере является, например, долина
смерти — имя столь же широко распространенное в номинации
природных урочищ10.
Далее выясняется, что интересующее нас клише с его готиче-
ским колоритом прочно укоренено в современной массовой куль-
туре. Назовем рассказ «Towers of Death» (1939) Генри Каттнера
и роман «The Tower of Death» (1982) Эндрю Оффута, популярных
американских писателей-фантастов. Как топоним Башня смер-
ти встречается также в многочисленных прозаических вариациях
на темы эпоса Д. Р. Толкиена в Рунете11. С миром фэнтези связана
топика многих компьютерных игр, поэтому неудивительно, что
Башня смерти стала местом действия популярной в Рунете сетевой
игры. «В каждом городе относительно недавно появились Башни
смерти, бои в которых проходят по своим правилам», — сообщает-
ся на одном из многочисленных сайтов поклонников этой игры12.
Ближайший пример более раннего использования клише в отече-
ственной литературной традиции — популярнейшая повесть-сказ-
ка В. Губарева «Королевство кривых зеркал» (1951), где Башней
смерти названа зловещая темница сказочного королевства. По-
весть В. Губарева была удачно экранизирована режиссером А. Роу,
8 Секс по-арабски // http://www.eroticnews.nu /readstory.asp?nfile=395&nfold=
statiy
9 Маевская Я. Крылья и лопасти Башни смерти // Электронная версия газеты
«Молод ежь Эс тонии» 23.01.02 http://www.moles.ee/02/Jan/23/9-1.php
10 Долинами смерти назыв ают, как правило, местности с экстремальными,
на пределе возможностей биологического существования, к лиматическими усло-
виями (Долина смерти в Калифорнии), разного рода геопатогенные аномальные
зоны, где гибнут животные и люди (долины смерти в Якутии, на Камчатке, в Ка-
релии), а также мес та массов ой гибели воинов (долины смерти близ деревни Мяс-
ной Бор в Новгородской облас ти, в Крыму в районе Балак лавы)
11 См., например, опубликованный в Рунете на сайте «Толкиенист» роман:
Башня Смерти. Автор: Mantoriel e-mail:**** www:**** http://tolkienist.dem.ru /
4/7_2 .php
12
http://www.c hampions.ru / klan.php?text=topic45
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
34
что значительно увеличило известность ее героев и топики. Этот
сказочный фильм появился на экранах в 1963 году и имел чрезвы-
чайный успех как у детей, так и у взрослых. Так, например, благо-
даря этому фильму повсеместное распространение в подростковой
среде получила тогда игра с наоборотным произнесением имен: ге-
рои фильма попадали в зазеркалье, где имена «переворачивались».
Можно добавить, что «Башня смерти» (The Tower of Death)
это также название популярного гонконгского фильма, снятого
в 1981 году и знаменитого тем, что главную роль в нем сыграл
Брюс Ли, причем, сыграл посмертно: режиссер искусно вмонти-
ровал в новый сюжет сцены поединков, не вошедших в ранее сня-
тые фильмы с участием этого актера.
Наше краткое и фрагментарное досье Башни смерти обнару-
живает все же широчайшую распространенность этого топонима
и его укорененность в известном слое языка массовой культуры,
именно в том, который можно было бы назвать готическим в том
смысле, который это определение приобрело в современной мас-
совой культуре. Это имя насыщено культурными коннотациями
и тянет за собой вереницу стереотипных, но ярких мотивов. Разу-
меется, оно имеет гораздо более ранние прецеденты и следовало
бы поискать первичные истоки этого топонима в истории культу-
ры, но это задача, требующая отдельных разысканий. Сейчас нас
интересует локальный вопрос: можно ли установить источник на-
звания пермской Башни смерти?
Простую ссылку на клишированность и широкую распростра-
ненность топонима вряд ли можно признать исчерпывающим от-
ветом на этот вопрос, поскольку в любом случае должен был быть
повод, толчок к тому, чтобы это клише было применено и закре-
пилось в локальном дискурсе. Учитывая, что пермская Башня по-
строена сравнительно недавно, перед нами тот случай, когда его
легендарная история формировалась почти на глазах, и можно по-
пытаться достоверно проследить ее истоки и перипетии.
Наиболее вероятный источник названия пермской Башни — по-
пулярное кино, так сильно влияющее на язык повседневного об-
щения. И хотя большинство из опрошенных о возможности тако-
го простого объяснения «не помнит», кинематографический след
в устных рассказах все же сохранился. Один из наших собеседни-
ков, например, упомянул, что «до того, как построили это здание,
здесь был кинотеатр. Последний фильм, который показывали, на-
зывался “Башня смерти”». Кинотеатра на этом месте, правда, ни-
когда не было, но вот фильм именно с таким титулом из числа так
называемых «трофейных» действительно шел на советских экра-
нах. «Башня смерти» это не что иное, как отечественное прокатное
35
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
название фильма «Tower of London» (1939). Экранизация шекспи-
ровской драмы «Ричард III», снятая американским режиссером Роу-
лендом В. Ли. Фильм был допущен для ведомственного и клубного
проката в 1948 году (разрешительное удостоверение No 975/48 от
23.XI) сроком до 31.VII.1951. Позднее, распоряжением No 65 от
9.IX.1952 г. демонстрация фильма была приостановлена, но окон-
чательно «Башню смерти» сняли с экранов только в 1954 году
(циркулярное распоряжением No 30 от 6.05)13. Фильм пользовал-
ся большой популярностью. О нем с удовольствием рассказывает
Армен Джигарханян, восхищавшийся в юности игрой Сары Леан-
дры, исполнившей в «Башне смерти» роль Марии Стюарт14. Наши
пермские респонденты в большинстве своем о фильме не помнят,
но на пермских экранах он шел15
. Это нам авторитетно подтвердил
Ю. А . Девятков, работавший в начале 1950-х в пермском кинопро-
кате главным редактором по информационно-рекламной работе.
Итак, в 1952 году завершается строительство первого в Перми
высотного здания, в это же время на экранах города демонстри-
руется фильм «Башня смерти». Новое сооружение обрело в молве
свое имя. Почему это искусственное, в общем, название так проч-
но закрепилось в сознании и языке горожан? Свою роль, надо ду-
мать, сыграли два обстоятельства. Во-первых, мотивы этой но-
минации коренятся в очень понятном для российской истории
негативном отношении к «органам» как источнику произвола и на-
силия. Красноречивы в этом смысле некоторые реплики из бесед
с горожанами:
—
А почему Башня смерти так называется?
—
Поскольку там милиция очевидно. Там же МВД. Видимо, народ так
считает. А я присоединяюсь полностью.
Или еще выразительней:
А, это вот –– управление милиции <...>. Башня. А я даже не знаю. Сейчас
–– Башня смерти [смеется]. Потому что там –– милиция, вот и все [смеется].
Опасное место!..
13 Сведения о прокате фильма любезно представлены нам нача льником отде-
ла научной обработки фонда и международных связей Госфильмофонда России
В. Босенко.
14 Невское время No 147 (2607) 18 августа 2001 г. //http ://www.nvrem.dux.
ru/2001/arts/nevrem–2607-art–7.html. Фильм «Башня смерти» и сегодня вс треча-
ется в ассортименте видеомагазинов. См., например: http://afisha.weekend.r u/
?action=pv&id=204680.
15 Возможно, эта «забывчивос ть» объясняется от части тем, что, как правило,
в афишах назв ания трофейных фильмов не указыва лись, под временем сеанса зна-
чилось просто: «фильм».
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
36
Зловещее название, по мнению пермяков, вполне отвечает ха-
рактеру деятельности обосновавшегося в нем учреждения.
Во-вторых, свою роль, возможно решающую, сыграла уникаль-
ность новой постройки для города. Это было тогда самое высокое
сооружение в малоэтажном Молотове-Перми. Окруженное пусты-
рями, оно возносилось над городом, как башня.
Закрепившись в локальном дискурсе, название в силу его не-
обычности потребовало более убедительной, уже в нарративном
смысле, мотивации. Более или менее случайное название объек-
та стало матрицей для повествования о самом объекте. Не имея
прочных корней в фактической истории, Башня смерти в этом
смысле сформировала собственную, легендарную, историю, на-
полненную ужасом и зловещими событиями. При этом этиологиче-
ские истории о Башне развивались как бы по двум направлениям.
Во-первых, по оси собственной мифологии Башни, включающей
в себя мотивы строительной жертвы, заточения в Башне, паде-
ния или сбрасывания с нее, подземных ходов и симметричного
высоте Башни углубления ее в земные недра. Во-вторых, расска-
зы о реальном объекте городской застройки требовали историче-
ской мотивации, и Башню (в поисках компромисса между мифом
и историей) стали связывать с событиями более дальней отече-
ственной истории, отвечающими зловещему духу названия: это
уже ставшие легендарными годы сталинского террора или даже
гражданской войны.
Мифологический и художественный потенциал Башни отчетли-
во проявляется в некоторых современных рассказах, когда повество-
вание вовсю расцвечивается в духе готической киностилистики:
Говорят, ночью возле Башни смерти появляется черный воронок. Он подъ-
езжает к какому-то подъезду, из него выходят 2–4 личности в черных ту-
журках, а лица и глаз не видно. Они вытаскивают из подъезда человека,
который кричит и отбивается, но его не слышно, запихивают его в маши-
ну и везут к Башне смерти. Но на площади перед ней наползает туман и во-
ронок растворяется в нем. А изуродованные трупы забранных людей по-
том находят в Башне смерти, в подвалах. Еще в полнолуние с крыши и из
подвалов Башни смерти слышны стоны.
В этом рассказе Башня как бы возвращается в среду своего пер-
воисточника, в стихию свободно сплетающихся мотивов леген-
дарного дискурса. И это характерный штрих в истории пермской
Башни смерти. Уникальность ее, конечно, не в названии, оно сте-
реотипно, а в том, что в Перми клишированное название получило
такое сильное развитие. Из имени вырос обширный текст. И этот
текст стал органической частью текста города.
37
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
Башня не осталась одним из частных объектов городской за-
стройки, а рассказы о ней — частным элементом локального дис-
курса. Пермская Башня смерти вошла в эмблематику города,
а мотивы устных рассказов о ней получили генерализующую ли-
тературную разработку в творчестве местных писателей. В расска-
зе «Башня смерти» (1997) пермского прозаика Анатолия Субботи-
на Башня стала главной площадкой фантасмагорических событий
в кафкианском духе. Описание Башни конкретно и узнаваемо,
но подчинено, как и действие в рассказе, легендарной истории
здания: «Башня Смерти, куда заключили Старыгина, возвышалась
в центре города <...> Стык башни и шпиля образовывал откры-
тую террасу, огражденную железными перилами. Днем и ночью,
круглый год по террасе кружил часовой. < ...> Башня Смерти пред-
ставляла собой универсальное заведение правосудия, работающее
полный, законченный цикл: суд, тюрьма, казнь»16
. В этом описа-
нии, вобравшем мотивы мифологии Башни, свернуто представле-
на вся сюжетная схема рассказа: суд, тюрьма, казнь.
Образ Башни используется в публицистических описаниях, пре-
тендующих на то, чтобы создать обобщенный портрет Перми: «Го-
ворят, наш город суров. Пересеченный обрывистыми оврагами
и холодной рекой, увенчанный шпилем Башни смерти, он и вправ-
ду заставит поежиться того, кто оказался в нем впервые»17
.
Иначе говоря, Башня стала одной из эмблем Перми. В этом
смысле очень показательно, что мифологическую интерпретацию
получил отмечаемый в устных рассказах градостроительный па-
раллелизм Башни с другим эмблематическим зданием города — ко -
локольней бывшего Спасо-Преображенского кафедрального собо-
ра, где ныне располагается художественная галерея. Архитектурно
рифмуясь, эти здания акценируют наиболее выразительную гра-
достроительную ось Перми — Комсомольский проспект. Начало
проспекта отмечено вертикалью колокольни Спасо-Преображен-
ского собора, завершается проспект Башней. Соположение этих
зданий получило ценностно смысловую интерпретацию. В проти-
вовес Башне смерти Спасо-Преображенский собор осознается как
духовный и культурный центр города, сохранивший сакральный
статус, несмотря на современные светские функции. Таким обра-
зом, помимо функционально градостроительного отношения этих
архитектурных сооружений, в символическом плане между ними
существует смысловой контраст, который условно можно описать
как оппозицию Башни жизни / духа и Башни смерти.
16 Субботин А. Башня Смерти // Лабиринт: Литературный альманах. No 1.
Пермь, 2000. С. 61.
17 Трапезников А. Пермь майская // Капитал-Weekly. 2003. 7 мая. С. 4 .
Пермская Башня смерти: ис тория и легенда
38
Рефлектирующий наблюдатель, чувствующий символику го-
рода, отчетливо ощущает этот контраст и его чреватость нарра-
тивным развитием. Приведем выразительное размышление одно-
го из наших респондентов: «Как соотнести понятия Башня смерти
и галерею? А Башня смерти, Наркомпрос — понятия сложившие -
ся. Уже мышление поменялось, но не переубедишь никого: Башня
смерти и Башня смерти. Вот это те вещи, из которых что-то более
состоит существенное, чем все остальное»18
. Эта реплика хорошо
передает ощущение знаковости и смысловой насыщенности город-
ской среды. Наш собеседник воспринимает контрастное соположе-
ние двух архитектурных знаков как своего рода фразу города-тек-
ста, которая нуждается в прочтении.
Такая выразительная «фраза» рано или поздно должна была
быть прочитана в локальной литературной практике. В любопыт-
ном с точки зрения поэтики города очерке Г. В. Калашникова «Ма-
ма-Пермь и Компрос» мы находим один из вариантов реализации
этого потенциального сюжета пермского текста. Автор очерка про-
читывает Комсомольский проспект как архитектурное воплоще-
ние советской истории, застывшее в зданиях шествие от башни
прошлого (собора) к башне будущего (зданию УВД). «Зарождался
Компрос на высоком берегу Камы, у Кафедрального собора <...>
Когда людям надоело ждать спасения от второго пришествия Хри-
ста, они построили себе на другом конце проспекта новый собор —
Храм будущего». Правда, когда советские люди «дошли до баш-
ни коммунизма», то «увидели, что башня будущего стоит одетая
в бледные одежды смерти» (так автор интерпретирует фисташко-
вые тона окраски фасада. — В . А .) . Тогда «штурмующие вершину
колонны комсомольцев разбились о Башню смерти»19. Здесь сво-
еобразно преломилась одна из основных оппозиций пермского
текста: противопоставление двух ипостасей города. Города иде-
ального, центра просвещения и духовности, как бы восходящего
в первоистоках к миссии Стефана Великопермского, и города су-
рового, мрачного с его ссыльно-каторжной историей, восходящего
к хтоническим мотивам пермской мифологии. Эту, зловещую, ипо-
стась образа Перми и выражает концентрированно Башня смерти.
Города региона: культурно-символическое наследие как гу-
манитарный ресурс будущего. Саратов, 2003. С . 157–164
18 Запись беседы с В. И . Наймушиным. Архив лаборатории городской культу-
ры (далее АЛГК).
19 Ка лашников Г. В. Мама-Пермь и Компрос. Рукопись. А ЛГК.
Пермский звериный стиль
как культурный проект
В конструировании территории, прежде всего в том, как она
предъявляет себя urbi et orbi, существенную роль играют знако-
во-символические структуры: «если есть своя мифология <...>
есть и самобытность региона»1
. В «мифологии» Перми с рубе-
жа 2010-х гг. все возрастающую роль играет пермский звериный
стиль. Сегодня это одна из доминирующих знаково-символических
структур в ансамбле знаков, представляющих Пермь2. В этом не-
трудно убедиться даже при беглом знакомстве с городом, его центр
насыщен визуальными репликами фигур пермского звериного сти-
ля. Его значимость подтверждают и социологические опросы: горо-
жане включают пермский звериный стиль в тройку ведущих сим-
волов Перми. Он уступает здесь лишь пермскому балету.
История открытия и изучения этого феномена древности деталь-
но описана3, и мы не будем касаться ни науковедческой, ни специ-
альной археологической проблематики. Пермский звериный стиль
мы рассматриваем в историко-функциональном аспекте. То есть
нас интересует не археологический артефакт, а эволюция его вос-
приятия, процесс обретения им знаково-символического статуса.
Заостряя постановку вопроса, можно сказать, что сегодня в локаль-
ном контексте под одним именем мы имеем две сущности: перм-
ский звериный стиль археологов и музейных экспозиций и суще-
ствующий во множестве реплик, художественных интерпретаций
и нарративов пермский звериный стиль массовой культуры. Этот
второй и является предметом нашего внимания. Мы попробуем
1 Головнева Е. В . Регион как социальный конс трукт // Социум и власть. 2015 .
No6(56).С.61,62.
2 Дианова Ю. В . Историко-художественный потенциал пермского зв ериного сти-
ля д ля формирования визуально-эс тетического облика пешеходных улиц Перми //
Технологос. 2022. No 4. С. 66–79; Дианова Ю. В. Стратегия геокультурного брендин-
га города: креативный потенциал пермского зв ериного с тиля. Автореферат диссер-
тации на соискание ученой степени кандидата культурологии. Саранск 2020. 24 с.
3
Грибова Л. С. Пермский звериный стиль: Проблемы семантики. М .: Наука,
1975. 148 с.; Белавин А. М ., Игнатьев а О. В., Оятев а Е. И . Пермский звериный стиль
в сокровищнице Государс тв енного Эрмитажа. Пермь: «ОТ и ДО», 2009. 160 с.; Обо-
рин В. А. Древнее искусс тв о народов Прикамья. Пермский зв ериный стиль. Пермь:
Пермское книжное издательс тво, 1976. 190 с.
Пермский звериный стиль как культурный проек т
40
описать его движения от материального факта к символу, деяте-
лей этого движения и их мотивы, а также влияние социокультур-
ных и политических факторов, которые либо способствовали, либо
сдерживали продвижение феномена в публичном поле. Описание
всех этапов публичной биографии звериного стиля в рамках од-
ной статьи не представляется возможным, поэтому мы сосредото-
чим внимание на том этапе в его истории, когда начинается про-
цесс обретения им знаково-символического статуса: от середины
1960-х гг. до начала 1990-х . Но прежде чем перейти к анализу это-
го этапа, вкратце охарактеризуем предшествующие ему периоды.
Хотя первые публикации о найденных в Прикамье предме-
тах культового металлического литья появились еще в середине
XIX столетия, углубленное научное обсуждение «шаманских изо-
бражений», или «древностей камской чуди», начинается в 1890–
1900-е годы. Важную роль в развитии обсуждения сыграли тру-
ды А. А. Спицына. Опубликовав качественные прорисовки сотен
артефактов, он сделал их доступными не только специалистам,
но и широкому кругу читателей4. Что важно заметить, тогда же
была оценена художественная выразительность древних предме-
тов. Н. К . Рерих использовал мотивы звериного стиля в эскизах
предметов интерьера, отметив близость их орнаментики искус-
ству модерна5
. О внимании к эстетическому потенциалу стиля го-
ворят элементы художественной образности в трудах археолога
А. В. Шмидта. Его поражали «дикое смешение» и «фантастическая
живописность» образов пермского звериного стиля, коренящиеся
в «экстатике <...> шаманских культов»6
. Подобные эстетические
реакции свидетельствовали о потенциале символизации археоло-
гических артефактов.
Но едва выйдя на публичную поверхность в начале XX века,
в 1930-е гг. звериный стиль ушел в археологическое подполье ред-
ких научных публикаций. Геттоизация феномена была предопре-
делена политическими факторами. Сильное в 1920-е гг. краевед-
ческое движение в начале 1930-х было разгромлено7. Внимание
к культурным феноменам, поддерживающим идею региональной
4 Спицын А. А . Древности камской чуди по коллекции Теплоуховых: Атлас ри-
сунков. СПб., 1902. 110 с.; Спицын А. А . Шаманские изображения // Записки от-
деления русской и с лавянской археологии Императорского русского археологиче-
ского общества. 1906. T. 8 . Вып. 1. С. 29–145.
5 Рерих Н. К . Нехудожественность наших художественных магазинов // Искус-
с тво и художественная промышленность. 1899. No 11. С . 918.
6 Шмидт А. В. К вопросу о происхождении пермского звериного стиля // Сбор-
ник МАЭ. М ., 1927. Вып. 6 . С. 148,149,160.
7 Формозов А. А . Русские археологи в период тоталитаризма: Ис ториографиче-
ские очерки. М .: Знак, 2006. С. 49–61.
41
Пермский звериный с тиль как культурный проект
самобытности, вызывало подозрение. Грубая идеологизация архео-
логических исследований приводила к тому, что тот же А. В . Шмидт
в работе 1932 года о жертвенных местах был вынужден обосновы-
вать необходимость исследования задачами антирелигиозной ра-
боты на селе8. В итоге на три с лишним десятилетия пермский зве-
риный ушел из поля общественного внимания.
Со второй половины 1950-х гг. культурно-идеологическая ситу-
ация меняется. Отметим две важные для истории пермского зве-
риного стиля тенденции в новой культурной политике. Во-первых,
на рубеже десятилетий обостряется внимание к культурному на-
следию, поднимаются темы защиты памятников культуры и раз-
вития традиций прошлого в советской культуре. В связи с этим
возрождается краеведческий активизм, поощряется интерес к во-
просам локальной идентичности9. Красноречиво название одной
из многочисленных газетных публикаций того времени: «Краеве-
дам — честь и место!»10
. Институционально поворот к традиции
выразился в создании Всероссийского общества охраны памят-
ников истории и культуры в 1965 г. Нарастающий интерес к род-
ной старине, к корням сказывался в настроениях самых широ-
ких масс читателей и зрителей. Напомним лишь, какой всплеск
увлечения иконописью вызвали «Черные доски» (1969) В. Соло-
ухина. Интересоваться стариной и древностью стало и модным,
и патриотичным.
Вторую тенденцию можно определить лозунгом «Красоту
в жизнь» по названию статьи министра культуры СССР Н. А. Ми-
хайлова. Она была посвящена задачам декоративного искусства,
призванного обогащать жизнь советского человека, способство-
вать удовлетворению его возросших эстетических потребностей11.
Еще более точно содержание этой тенденции определяется на-
званием проведенной в 1961 г. в Манеже масштабной выставки
«Искусство в быт». Здесь были представлены образцы изделий
художественной промышленности СССР. В обсуждениях роли ис-
кусства в жизни и быту советского человека подчеркивалось, что
оно должно черпать идеи «из бесконечных родников народного
8 Шмидт А. В . Жертвенные мес та Камско-Уральского края // Известия ГАИМК.
1932.Т.13.Вып. 1–2.С.40.
9 Неплюев П. А. «Если человек равнодушен к памятникам истории своей стра-
ны, значит, он равнодушен к своей стране»: ис ториографический обзор ис тори-
ко-культурного активизма в позднесоветский период // Культурный код, 2020.
No3.С.38–50.
10 Ефремов Ю. К. Краеведам честь и место // Литература и жизнь. 1958. 15 ок-
тября.
11 Михайлов. Н. Красоту в жизнь // Декоративное искусс тво СССР. 1960. No 1.
С.1–3.
Пермский звериный стиль как культурный проек т
42
творчества»12
, что новое надо создавать на основе «изучения кор-
ней народного искусства, органического развития его форм, бе-
режной и творческой переработки наследия»13
. В русле этой тен-
денции к эстетизации жизненной среды активно обсуждалась тема
сувениров. Критиковалось их однообразие, узкий ассортимент,
аляповатость или «галантерейная красивость», подчеркивались
необходимость повышения их художественного качества, а также
опоры на традиции местных художественных промыслов. Суве-
ниры «должны [были] стать <...> полноценными произведения-
ми декоративного искусства различных народов нашей страны»14
и рассматривались как знаки самобытности регионов.
Сдвиг культурных ориентиров в сторону традиций и древности,
требование эстетизации жизненной среды советского человека
и развития для этой цели художественной промышленности, вни-
мание к народному искусству, постановка проблемы местной ху-
дожественно выразительной сувенирной продукции, — все эти но-
вые акценты культурной политики создавали на локальном уровне
благоприятные условия для выхода пермского звериного стиля
из подполья редких научных публикаций в поле общественного
внимания. Но для любого культурного почина нужен инициатор,
человек способный не только оценить эстетический и обществен-
ный потенциал забытого или маргинального культурного явления,
но и найти сторонников, спланировать и организовать процесс его
выдвижения в публичное пространство и добиться общественного
признания культурной ценности. В Перми такой человек, облада-
ющий способностями к проектной деятельности, нашелся.
Это был Б. Н . Назаровский (1904–1972), человек в городе из-
вестный, пользующийся авторитетом среди журналистов и в кру-
гах культурной общественности. Обширные историко-культурные
познания, интеллектуальный темперамент и харизма, журналист-
ская хватка, опыт руководства областной газетой и книжным из-
дательством сочетались у него с навыками аппаратной партий-
ной и советской работы. Он знал, как работают механизмы власти
и как их можно использовать.
К середине 1960-х гг. Назаровский был уже на пенсии. Однако
освобождение от руководящих функций и обязанностей, а также
влияние культурного оживления оттепели, кажется, раскрепости-
12 Михайлов. Н. Красоту в жизнь // Декоративное искусс тво СССР. 1960. No 1.
С. 2.
13 Рождес твенская С. Б. «Искусс тво в быт». Выс тавка новых образцов изделий
художественной промышленности // Советская этнография. 1961. No 6. С. 118.
14 Воронова Л. Нужны сувениры // Декоративное искусс тво СССР. 1959. No 8.
С. 18.
43
Пермский звериный с тиль как культурный проект
ли его интеллектуально и открыли поле возможностей самоопре-
деления в качестве лидера общественности. Характерный штрих
в подтверждение нашей версии. Еще в 1962 г. в статье об издании
краеведческой литературы он, памятуя о недавних запретах, пи-
сал, что «увлечение откапыванием в далеком прошлом местных
достопримечательностей <...> может увести в сторону от задач
коммунистического строительства»15. Но уже через два года тот
же Назаровский с энтузиазмом займется «откапыванием местных
достопримечательностей». Так пенсионные годы стали звездными
для «журналиста и члена КПСС с 1930 года». Бездействовать Наза-
ровский не мог по натуре. «Человек я уже старый <...> Возможно
мне следовало бы сидеть в своем углу да помалкивать <...>. Но не
могу превратить себя в обывателя», — заметил он как-то в письме
секретарю Пермского Обкома КПСС16 .
После завершения карьеры в сфере журналистики, партийной
и советской работы Назаровский открыл для себя новое и почти не-
паханное поле деятельности в краеведении и новую, общественно
значимую роль ревнителя регионального культурного наследия17.
С конца 1950-х гг. он погружается в чтение краеведческой литера-
туры, изучает памятники культуры и, в частности, открывает для
себя пермский звериный стиль. Судя по россыпи ссылок в будущих
своих публикациях по этой теме, он освоил широкий круг источ-
ников. В артефактах древней культуры Назаровский нашел и яр-
кое свидетельство самобытности Прикамья, и, что более важно,
эстетически живой феномен, дающий возможности для использо-
вания в художественной промышленности.
Назаровский тщательно отслеживал новые тенденции культур-
ной политики. Объемистая папка с вырезками из центральных га-
зет по теме «Краеведение. Охрана памятников истории и куль-
туры», которую он начал вести с 1958 г., содержит около сотни
публикаций. Когда в культурной политике партии ясно обозна-
чились повороты к изучению и эстетическому освоению культур-
ного наследия и к развитию художественной промышленности,
Назаровский понял, что наступил благоприятный момент для вы-
ведения звериного стиля в поле общественного внимания. Если
использовать современную терминологию, системность прове-
денной им кампании по популяризации и утверждению ценности
15 Назаровский Б. Н. Книги о родном крае, или Знать свой край. 16.09.1962 //
ПермГАСПИ.Ф.25.Оп. 1.Ед. хр.82.Л.9.
16 Назаровский Б. Н. Письмо секретарю Пермского обкома КПСС Кириенко
И. Я. от 26.04.1968 // ПермГАСПИ. Ф. 25 . Оп. 1. Ед. хр. 50. Л. 28.
17 Лейбович О. Л . «Безвестный странный тип в косоворотке...» . Борис Назаров-
ский и новая хронология Перми // Культурный код. 2023 . No 2. С . 59.
Пермский звериный стиль как культурный проек т
44
звериного стиля, глубокую продуманность каждого шага можно рас-
сматривать как образец планирования и менеджмента культурных
проектов.
В октябре 1964 г. Назаровский направил обращение под шап-
кой «Письмо товарищам, любящим наш край»18 в о в се местные
организации культурно-просветительского профиля — краевед-
ческий музей, художественную галерею, областную библиотеку,
государственный архив и Пермский университет. То есть в те ме-
ста, где рассчитывал найти сторонников своей программы попу-
ляризации звериного стиля.
Сердцевиной его обращения была конкретная программа дей-
ствий по популяризации и использованию звериного стиля в ху-
дожественной промышленности. Но принципиально важна в этом
послании была его мотивирующая часть. «Богатую мысль» (sic!)
о популяризации звериного стиля и использовании его в мест-
ной художественной промышленности Назаровский обосновы-
вал, вплетая ее в канву тщательно продуманного легитимирую-
щего нарратива о соответствии замысла культурной политике
партии. На возможные бюрократические возражения: «А зачем
это? Ведь из Москвы никаких указаний о древнем искусстве не
было», у опытного партийного полемиста был ответ: «Из Москвы
есть общая директива: заниматься искусством, эстетическим вос-
питанием, заниматься бытом людей»19.
Поэтому свое обращение он начинал с констатации плачевно-
го положения местной художественной промышленности, отсут-
ствия оригинальных сувениров, так что «человеку, побывавшему
в Перми, нечего купить на память о ней»20
. Такая ситуация нетер-
пима, поскольку у пермяков есть традиции, на которые можно
опереться, — «ценное наследие народного художественного твор-
чества [, которое] не используется»21
. Это памятники звериного
стиля. Беда в том, что они известны только узким специалистам.
И Назаровский актуализирует «шаманские изображения», вписы-
вая их в рамки советской эстетики. Археологические артефакты
в его трактовке удовлетворяют основополагающим требованиям
советского понимания искусства — реалистичности и народно-
сти: «Это стиль реалистического искусства. В основе его — живое
наблюдение природы. Это стиль народного искусства», в котором
18 Назаровский Б. Н . Письмо товарищам, любящим наш край // Назаровский:
К 100-летию со дня рождения Б. Н. Назаровского, ж урналиста и краеведа: Сб. па -
мяти. Пермь: Пушка, 2004. С . 334–343.
19 Назаровский Б. Н. Указ. соч . С. 343.
20Там же. С.334.
21
Там же.
45
Пермский звериный с тиль как культурный проект
на «протяжении столетий народ отбирал <...> лучшие черты, ин-
тереснейшие образы»22
. Это искусство отнюдь не устарело. Глав-
ные, по Назаровскому, художественные черты пермского зверино-
го стиля — «лаконизм и ритмичность» — созвучны современной
эстетике. Поэтому «включение <...> [предметов в зверином сти-
ле] в современные ансамбли <...> квартиры и одежды» кажется
ему и органичным, и оригинальным23.
Что было новаторским в подходе Назаровского к пермскому
звериному стилю: он решительно выводил его из исключительно-
го ведения археологии и рассматривал в первую очередь как жи-
вое эстетическое явление, как источник новых художественных
инспираций. Поэтому принципиальной задачей для него было за-
ручиться поддержкой художников и включить их в процесс попу-
ляризации. «Надо, чтобы художники проверили мое впечатление
и подтвердили (или отвергли) вывод о художественной ценности
этого наследия и возможности его использования в наши дни. Если
подтвердят — делать все следующее»24
.
«Все следующее» — это программа действий. Назаровский пред-
лагал провести выставку «произведений искусства древних на-
родов Прикамья» в художественной галерее. Снять телевизион-
ный фильм о зверином стиле с тем, чтобы «эффектно показать
<...> предметы изобразительного искусства древних народов При-
камья»25. Издать альбом произведений пермского звериного стиля
и научно-популярную книгу. Наконец, в итоге программа Назаров-
ского предполагала выпуск сувенирной линии и бытовых предме-
тов с использованием мотивов звериного стиля.
Трудно представить, как человеку, не наделенному властны-
ми полномочиями, можно было реализовать такой масштабный
проект. Тем не менее все, задуманное Назаровским, было реали-
зовано. Секрет его успеха был в том, что Назаровский сумел во-
одушевить и объединить большую группу молодых археологов,
искусствоведов, художников и музейных работников. «Все это
дело может состояться, — писал он, — только в том случае, если
найдутся его горячие энтузиасты, если оно получит обществен-
ную поддержку, к которой я прежде всего и взываю. Его нужно де-
лать по-настоящему, смело и с размахом или совсем не делать»26
.
Для каждого из увлеченных Назаровским молодых специалистов
участие в работе стало личным проектом, новой возможностью
22
Назаровский Б. Н. Указ. соч . С. 339.
23 Там же.
24 Там же. С. 342
25 Там же
26Там же. С.343.
Пермский звериный стиль как культурный проек т
46
профессиональной реализации. «Сколько хороших дел начиналось
после долгих и содержательных бесед с ним», — в споминала искус-
ствовед А. Г. Будрина27.
Важной частью подготовки и реализации плана Назаровско-
го по популяризации звериного стиля было его сопровождение
в местной печати. В этом он получил поддержку газеты Обкома
ВЛКСМ «Молодая гвардия». В октябре Назаровский разослал обра-
щение к общественности, а уже в ноябре в «Молодой гвардии» по-
явилась статья популярного в Перми журналиста Ю. Ф . Надежди-
на «Фальшивый сувенир». Высмеивая аляповатые поделки из гипса
и подхватывая тему Назаровского об отсутствии колоритных мест-
ных сувениров, журналист писал, что Прикамье, «з емля, на кото-
рой издревле жили великолепные рукоделы-умельцы обязательно
должна иметь свой сувенир» и за это дело должны взяться искус-
ствоведы и художники28.
В декабре под вновь организованной в газете рубрикой «Судьбы
Прикамского сувенира» Ю. Надеждин поместил заметку «Чудские
древности». Здесь сообщалось, что группа пермских художников
посетила краеведческих музей, рассмотрела и обсудила коллекцию
пермского звериного стиля. В итоге художники пришли к общему
соглашению, что увиденные ими древние артефакты «представля-
ют большую художественную ценность» и дают возможности для
новых художественных интерпретаций29. Так был реализован стар-
товый пункт программы Назаровского: художники поддержали его
убежденность в высокой эстетической ценности звериного стиля.
В этой же заметке было анонсировано будущее выступление в га-
зете «старейшего журналиста Прикамья» со статьей. Анонс свиде-
тельствует, что проект популяризации звериного стиля уже полу-
чил властную поддержку.
В конце января 1965 г. в «Молодой гвардии» под рубрикой
«Судьбы Прикамского сувенира» в качестве отклика на наде-
ждинский «Фальшивый сувенир» появилась программная статья
Б. Н . Назаровского «Чудские древности». В целом содержательно
статья повторяла его октябрьское обращение, но появились и но-
вые моменты. Был более развернут намеченный ранее легитими-
рующий нарратив о народности и реалистичности древнего ис-
кусства, а также о том, что его культовый характер уже забыт, а на
первый план выдвинулись эстетические достоинства. В то же время
27 Будрина А. Г. Вспоминая Бориса Никандровича // Назаров ский: К 100-летию
со дня рождения Б. Н. Назаровского, ж урналис та и краеведа: Сб. памяти. Пермь:
Пушка, 2004. С. 82.
28 Надеждин Ю. Фа льшивый сувенир // Молодая гвардия. 1964. 22 ноября.
29 Надеждин Ю. Чудские древности // Молодая гвардия. 1964. 25 декабря.
47
Пермский звериный с тиль как культурный проект
структурно и стилистически статья была несколько перестроена.
Она зазвучала едва ли не в духе энергических партийных призывов
к действию. «Мы, — писал Назаровский, — владеем художествен-
ным наследством большой ценности, которое можно и нужно ши-
роко использовать», поэтому «надо действовать, действовать, не
откладывая»30
.
Активные действия вскоре и начались. В апреле 1965 г. в «Мо-
лодой гвардии» под той же рубрикой «Судьбы Прикамского су-
венира» появилась корреспонденция «Пять интервью о чудских
древностях». Интервью корреспонденту молодежной газеты дава-
ли директор областного отделения художественного фонда СССР,
художественный редактор Пермского книжного издательства,
ученый секретарь Пермской художественной галереи и археолог
из Пермского университета. Они рассказывали «как практически
претворяется <...> программа» популяризации «чудских древно-
стей», которые «представляют из себя значительную художествен-
ную ценность, а потому непременно должны стать достоянием се-
годняшнего искусства»31
. В преамбуле к интервью сообщалось, что
«серьезный общественный интерес» к чудским древностям появил-
ся в Перми после специальной экскурсии, организованной для ху-
дожников краеведческим музеем, а также статьи Назаровского,
опубликованной в «Молодой гвардии». Появление интервью о на-
чавшейся работе по популяризации пермского звериного стиля
свидетельствует, что программа Назаровского получила одобре-
ние партийных и советских органов. Был организован оргкомитет
по подготовке к выставке в художественной галерее, в книжном из-
дательстве появились планы о подготовке альбома.
В июне 1965 г., продолжая рубрику «Судьбы Прикамского суве-
нира», «Молодая гвардия» разместила обращение оргкомитета вы-
ставки к «учителям, краеведам, туристам, школьникам, всем лю-
дям, любящим свой край, активно участвовать в сборе, сохранении
и изучении художественных памятников старины»32
. Выдержан-
ный в стилистике комсомольского задора заголовок — «Экспеди-
ция “чудские древности”, вперед»! — придавал программе популя-
ризации пермского звериного стиля черты чуть ли не всенародного
почина.
Словом, программа популяризации звериного стиля, предло-
женная Назаровским, была запущена. Как показали дальнейшие
события, она реализовалась почти в буквальном соответствии с его
30 Назаровский Б. Чудские древности // Молодая гвардия. 1965. 31 января.
31 Надеждин Ю. Пять интервью о чудских древностях // Молодая гв ардия. 1964.
14 апреля.
32
Экспедиция «чудские древности», вперед! // Молодая гвардия. 1965. 7 июня.
Пермский звериный стиль как культурный проек т
48
первоначальным планом. Личная роль Назаровского на этапе реа-
лизации оставалась прежней. Используя свое влияние и харизму,
он содействовал включению в проект «горячих энтузиастов». Так,
упоминая в одном из писем лета 1965 г. об участии в заседании
оргкомитета «звериной выставки», Назаровский сообщил, что на-
стоял на включении в оргкомитет молодых историков из универ-
ситета и сотрудников галереи: пусть они «не имеют пока чинов»,
зато «желают работать». Убедившись, что дело с популяризацией
звериного стиля «на мази», Назаровский отошел от непосредствен-
ного участия в проекте. Но запущенная им «машина энтузиазма»
продолжала работать точно в соответствии с планом: выставка,
фильм, научно-популярные книги, альбом, новые художествен-
ные интерпретации.
В конце августа 1967 г. в Пермской художественной галерее от-
крылась выставка «Древнее искусство Пермского края». Название
было широким, но стержнем экспозиции были «чудские древно-
сти», дополненные предметами народного искусства, в которых,
по замыслу устроителей, развивались мотивы древнего искусства.
Кроме знакомства с древними артефактами выставка призвана
была утвердить также представление о локальном характере этой
традиции. Хотя «о зверином стиле нельзя говорить, как о явле-
нии только пермском, — комментировала экспозицию А. Будри-
на, — <...> Но все же бронзовые идолы и древности “камской
чуди очень своеобразны, неповторимы часто в сюжетах и художе-
ственных приемах. И это делает пермский звериный стиль явле-
нием уникальным»33
.
Незадолго до выставки местное телевидение выпустило науч-
но-популярный фильм «Древности Камской чуди». В работе над
фильмом участвовали члены команды, готовившей выставку.
Фильм удался. Меняя ракурсы и освещение, пользуясь крупным
планом для детализации, оператор М. А . Заплатин «оживил» фи-
гуры пермского звериного стиля. В своем обращении 1964 г. Наза-
ровский писал, что снять фильм необходимо, чтобы «эффектно по-
казать» древние произведения34. Авторам это удалось.
Позднее настал черед книгоиздательской продукции. В 1973 го-
ду вышла книга-альбом «Чудские древности Урала» с серией вы-
разительных линогравюр известного пермского графика А. П . Зы-
рянова. Заостряя свойственные древним артефактам черты, ху-
дожник концентрированно выразил присущие им подспудно
«монументальность» и «суровое выражение огромной притягатель-
33 Будрина А. Далекая и близкая красота // Звезда. 1967. 30 авгус та.
34 Назаровский Б. Н. Указ. соч . С. 342.
49
Пермский звериный с тиль как культурный проект
ной силы» 35
. А льбом вышел большим тиражом, — 12 тысяч — и ли -
ногравюры А. П . Зырянова впервые вывели выразительно стилизо-
ванную пластику звериного стиля в поле широкого общественного
внимания. Вскоре в 1976 г. вышла иллюстрированная научно-по -
пулярная книга археолога В. А. Оборина «Древнее искусство наро-
дов Прикамья. Пермский звериный стиль»36
.
Наконец в 1988 году фантастическим по сегодняшним меркам
тиражом — 30 тысяч — вышел альбом «Чудские древности Рифея.
Пермский звериный стиль». А льбом был издан на высшем для того
времени полиграфическом уровне. Самому широкому кругу чита-
телей стали доступны высококачественные изображения предме-
тов древнего искусства. Как вспоминают, альбом появился в ма-
стерской каждого пермского художника. Теперь фотография, а не
музей, стала для многих первоисточником впечатлений.
Существенную роль в программе популяризации пермского
звериного стиля и его общественной легитимации, начиная с ра-
боты над выставкой 1967 г., сыграл археолог В. А. Оборин. В сво-
их научно-популярных публикациях вслед за Назаровским Обо-
рин развивал нарратив, утверждающий пермский звериный стиль
в статусе более высоком, чем только интересный для ученых ар-
хеологический памятник. Настойчиво из публикации в публика-
цию он утверждал понимание древней металлической пластики
в качестве памятника культурного наследия, сохранившего жи-
вую эстетическую ценность и занимающего «достойное место
во всенародной сокровищнице искусства»37
. Вписывая древние
артефакты в рамки советского понимания ценностей культуры,
вслед за Назаровским Оборин делал акцент на определениях «на-
родный»38
, «реалистичный»39, подчеркивал опору на ленинскую
теорию отражения, лежавшую в основе советского искусствове-
дения. Принципиально важным мотивом легитимирующего нар-
ратива было также закрепление региональной принадлежности
звериного стиля. «Этот стиль, — настаивал ученый, — со всей
определенностью можно назвать пермским, <...> [Он] сло-
жился на пермской земле, почти все [его] предметы <...> об-
наружены <...> на территории <...> Перми Великой русских
летописей»40
.
35 Зырянов А. П . Чудские древности Урала: А льбом / Предис ловие В. А . Оборин.
М.: Советская Россия, 1973. С. 9.
36 Оборин В. А. Древнее искусство народов Прикамья. Пермский звериный
с тиль. Пермь: Пермское книжное издательство, 1976. 190 с.
37ОборинВ.А.Указ. соч. С.5.
38Тамже.С.5,11.
39Тамже.С.9
40Тамже.С.7.
Пермский звериный стиль как культурный проек т
50
Стремление редакторов альбома отстоять локально приурочен-
ную номинацию звериного стиля натолкнулось на рудименты иде-
ологического контроля. Поскольку альбом должны были печатать
в ГДР, издание курировал «Внешторгиздат». Московские чиновни-
ки требовали изменить название. «Посчитали, — вспомина л соре-
дактор альбома этнограф Г. Н. Чагин, — что не может быть у ны-
нешней Перми звериного стиля»41
. Пермским историкам пришлось
вернуться к уже апробированным в предшествующей традиции
«чудским древностям». Но в подзаголовке локализующий термин
все же удалось сохранить.
Б. Н . Назаровский ушел из жизни в 1972 г. Он успел увидеть
лишь первые результаты своего почина, но проект выхода звери-
ного стиля из подполья, его популяризации и утверждения худо-
жественной ценности — это всецело его заслуга. Инициировав
коллективную работу пермских искусствоведов, историков, архе-
ологов и художников по популяризации и художественному осво-
ению пермского звериного стиля, Назаровский запустил процесс
его нового изобретения. Он вывел древние артефакты из моно-
польного ведения археологии, переместил их в поле внимания ис-
кусствоведения и художественного творчества, сразу сделав акцент
на его художественной ценности и возможностях. В этой коллек-
тивной работе звериный стиль утверждался как уникальная при-
надлежность Пермского края, вроде деревянной храмовой скуль-
птуры. В итоге, преодолевая сопротивление, «чудские древности»
отступили и утвердилось современное приватизирующее опреде-
ление феномена: пермский звериный стиль. Благодаря этой рабо-
те пермский звериный стиль, отделяясь от материнской археоло-
гической почвы, обретал знаково-символический статус.
Слово. Текст. Контекст. 2023 . No 4 (16). С . 94–105
41 Чагин Г. Н. Птицы и звери, боги и духи в бронзовом искусс тве Рифея // Вест-
ник Пермского университета. История. 2011. Выпуск 1 (15). С. 132 .
Между «медведем» и «молотом»
Имя в семиотической истории города:
Пермь / Молотов / Пермь
«Пермь — странная вещь», — заметил когда-то А. И . Герцен.
Конечно, у всякого города есть свои странности, но наши, перм-
ские, других страннее. По крайней мере, так принято думать. Одна
из пермских странностей — ситуация с именем. Официально, ко-
нечно, у города имя одно: Пермь. Но в то же время внутренне го-
род по-прежнему в значительной своей части остается Молотовым.
По-молотовски думает, по-молотовски себя предъявляет.
В этом можно убедиться, проследив, как формировалась перм-
ская символика идентичности, как она живет и используется в ны-
нешних общественных, культурных и политических практиках
и конфликтах городской жизни. Среди символов идентичности осо-
бое место в локальном контексте занимают два: «медведь» и «мо-
лот». Как известно, это элементы исторической геральдики горо-
да. Но эти эмблемы можно рассмотреть и шире, как своего рода
интеграторы значений, отражающих контрастные аспекты город-
ской идентичности.
С одной стороны, Пермь утверждает себя как уникальный куль-
турный центр и осознает себя чуть ли не наследницей древней
культуры. Тут городу на руку медвежья символика, что восходит
к местной архаике — пермскому звериному стилю. С другой сторо-
ны, Пермь представляет себя как город оружейных заводов и тех-
нических инноваций, как город рабочего молота. Между «медве-
дем» и «молотом» располагается обширное поле значений, частью
нашедших образное воплощение, частью — нет. Это поле возмож-
ностей, в котором современный город оформляет культурные, со-
циальные и политические практики, закрепляя их символически-
ми манифестациями: мемориальными знаками, памятниками,
риторическими формулами, тематикой дискуссий, топонимикой.
Разумеется, символическое поле имеет и политическое, и соци-
альное измерение. К каждому из этих полюсов, «медведю» или «мо-
лоту», тяготеют преследующие свои интересы социальные группы
как в академической, так и в культурно-общественной среде. Вре-
мя от времени они вступают в полемику по поводу символических
Между «медведем» и «молотом»
52
приоритетов города. А порой идейные споры переходят в горячую
фазу войны памятников и номинаций. Например, в публичные ак-
ции по поводу выбора памятника Татищеву.
Частично пермскую оппозицию «молота» и «медведя» можно
описать как дихотомию советского и постсоветского. В этом об-
щем смысле она универсальна и актуальна для многих россий-
ских городов. Но необычность пермского случая в том, что каждая
из ипостасей городской идентичности закреплена своим именем,
срослась с ним. Изначально город назывался «Пермь». В 1940 г. он
был переименован в Молотов. Это новое имя закрепило коренное
изменение городской телесности и его антропологии. Он превра-
тился в центр военной индустрии. В 1957 г. Пермь в силу изменив-
шейся политической конъюнктуры вернула свое имя, но Молотов
не исчез из памяти города. Внутренне город оказывается пара-
доксально двуименным: с архаизирующей Пермью сосуществует,
а иногда и противостоит ей милитарно-индустриальный совет-
ский Молотов1.
А теперь подробнее. Семиотическую историю Перми можно
описать в рамках модели Ю. М . Лотмана. Согласно Лотману, семи-
отическая и дискурсивная истории города строятся на двух осно-
ваниях: пространство и имя2. Используя древнюю традицию ан-
тропо- и зооморфных представлений о городе, можно говорить об
имени и теле. По этим осям город строит свой образ. В каждой го-
родской истории вес этих факторов, имени и тела, варьируется.
В истории Перми явным образом доминирует имя.
Это объяснимо. Исторически Пермь молодой город. Он был уч-
режден в 1781 г. в ходе административной реформы: для вновь
создаваемой провинции был нужен центр. Но месту исторически
пустому (Ф. Ф . Вигель) было дано древнее, насыщенное культур-
но-исторической памятью имя. Ко времени учреждения города
только письменная история «Перми» как имени страны и племени
насчитывала около восьми столетий. При этом по крайней мере
дважды Пермь попадала в фокус культурно-исторической рефлек-
сии. В конце XIV в. в памятнике древнерусской литературы «Жи-
1 Внутреннюю двуименность города точно и глубоко интерпре тирова л пи-
сатель и эссеис т А. В . Королев в своем «герменевтическом этюде»: «Просвечива-
ние Молотова скв озь пермское наслоение — весьма любопытный социальный,
лингвистический, психологический и культурный феномен. На мой взгляд, он
до конца не разгадан, и, наконец, настало время обратить на Молотов самое при-
с тальное внимание». См.: Королев А. В. Молотов в китовом чреве Перми // Го-
род Пермь. Смысловые с труктуры и культурные практики. Пермь, 2009. С. 116.
2 Лотман Ю. М . Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Се-
миотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам.
Вып. XVIII . Тарту, 1984. С . 30 .
53
Между «медведем» и «молотом»
тие Стефана Пермского» Епифания Премудрого Пермь описыва-
лась как таинственная языческая страна, «идеже покланяются
идолом, <...> идеже веруют в кудесы, и в волхованья, и в чарова-
нья»3
. Вторая волна историко-культурной тематизации Перми при-
шлась на XVIII в4.
Промышленное освоение Урала сопровождалось изучением
его географии, истории и этнографии. Тогда и возникла идея
о том, что Пермь есть не что иное, как легендарное государство
Биармия, упоминавшееся в исландских сагах. Отождествление
разошлось по географическим и историческим сочинениям вто-
рой половины XVIII — начала XIX в. как в России, так и в Европе.
О Перми-Биармии рассказывалось, например, в популярном, вы-
державшем несколько изданий сочинении Джона Пинкертона «Со-
временная география»
5
. Позднее, во второй половине XIX — нача-
ле XX в., в Пермской губернии были обнаружены многочисленные
предметы пермского звериного стиля. Эти находки еще больше
укрепили представление о пермской архаике. Важным моментом
обогащения имени стало то, что Родерик Мурчисон назвал откры-
тый им геологический период Пермским — Permian — в память
о том же древнем царстве Биармия. Так имя Пермь ассоцииро-
вало обширный круг артефактов и суггестивных представлений,
объединенных ореолом тайны и древности. Даже одна из улиц го-
рода называлась Биармская.
Итак, исторически пустому месту, городу, который не без осно-
ваний современники называли «измышлением административной
3
Святитель Стефан Пермский. СПб., 1995. С. 74, 82.
4 В это столетие Урал пережива л бурный экономический рост и превратился
в крупнейшего в мире производителя мета лла, опору военной мощи Российской
империи. См.: Harris J. R . The Great Urals: Regionalism and the Evolution of the Soviet
System. Ithaca and London: Cornell University Press, 1999.
5 Отож дес твление Перми и Биармии было общим местом географической ли-
тературы второй половины XVIII — нача ла XIX в. Ср. у Джона Пинкертона, авто-
ра популярной «Современной географии»: «...in ancient times the celebrated region
of Permia by the Scandinavian writers called Biarmia, which some suppose extended
from the White sea to the mountains of Ural. Permia is mentioned in the account drawn
by Other for the use of Alfred the Great and a fabulous detail is given of its wealth
particularily the rich temple of Yummala, the chief god of the Fins, decorated with a
proposal of gold and jewels. Mr. Tooke assures us that ruins of ancient towns remain to
evidence the civilization and prosperity of this people and he supposes that the Permians
traded with Persia and India by the Caspian sea the rivers Volga and Kama and that the
mart was Tscherdyn an old commercial town on the river Kolva. The reapeated incursions
of the Scandinavian pirates drove the Fins further to the south and modern Perm is about
seven hundreds miles from the sea». Pinkerton J. Modern geography. A description of
the Empires, Kingdoms, states and colonies with the oceans, seas and isles in all part of
the world including the most recent discoveries. Philadelphia: John Conrad & Co, 1804.
Vol.1.P.235.
Между «медведем» и «молотом»
54
фантазии» (Д. Н. Мамин-Сибиряк), умной волей императрицы
было дано мифогенное имя. Вот кому, собственно, обязана Пермь
рождением и памятником — Екатерине Великой, а вовсе не ка-
питан-поручику артиллерии В. Н. Татищеву. Контраст и напряже-
ние между именем и телом города запустил механизм семиозиса.
В полном соответствии с суждением Лотмана, «отсутствие истории
вызвало бурный рост мифологии. Миф восполнял семиотическую
пустоту, и ситуация искусственного города оказывалась исключи-
тельно» плодотворной6.
Семантические ореолы имени, определявшие ожидания
от встречи с городом, хорошо суммированы в путевых замет-
ках Владимира А лександровича Поссе, представившего своего
рода резюме дискурсивной истории имени города: «Со словом
“Пермь”, — писал этот извес тный публицист, посетивший город
в 1906 г., — связывается что -то очень древнее: пермской называ-
ется одна из геологических “систем” или эпох; о “Перми Великой”
в связи с “чудью белоглазой” упоминают древнейшие русские ле-
тописи; о ней же, как о Биармландии, говорят и скандинавские
саги»7
. Представление, внушенное именем, вступало в конфликт
с впечатлениями от города — это один из устойчивых мотивов пу-
тевых записок о Перми. Встреча с Пермью не оправдывала ожида-
ний. Характерно в этом смысле замечание П. И . Небольсина: «Что
за противоположное этому впечатление вселяет город Пермь, ког-
да в него въедешь»8
. Грандиозный ореол имени не поддерживал-
ся городской телесностью, его убогим в глазах путешественников
видом.
Однако в своем символическом самоопределении, в утвержде-
нии опорных точек своей историко-культурной идентичности го-
род апроприировал историю имени древней земли, центром ко-
торой он стал.
В презентации символики своей идентичности и дискурсив-
ном опыте самоописаний современная Пермь апеллирует к арха-
ике. Интенсивное возвращение к архаическим образам и темам
в местной литературе, художественной жизни и культурологиче-
ской рефлексии началось сравнительно недавно, на рубеже 1980–
1990-х гг. Постсоветская Пермь утверждала и утверждает себя в об-
ращении к пермским древностям: пермскому звериному стилю,
6 Лотман Ю. М. Симв олика Петербурга и проблемы семиотики города // Семио-
тика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам.
Вып. XVIII . Тарту, 1984. С . 36.
7 Поссе В. А. В даль и глубь России // В. А . Поссе. По Европе и России. Наблю-
дения и настроения. СПб., 1909. С. 400.
8 Небольсин П. И . Заметки на пути из Петербурга в Барнаул // Отечественные
записки. 1849.Т.64.Отд.8.С.7.
55
Между «медведем» и «молотом»
пермской деревянной скульптуре, биармийскому мифу. Энергич-
ным стимулом этого процесса стал выход романов Алексея Ивано-
ва «Сердце Пармы» (2002) и «Золото бунта» (2005). Архаика была
широко использована в опыте культурной модернизации в Перми
(2008–2012): памятники, фестивали, дизайн, сувенирная продук-
ция — во всем этом наследие Перми Великой интенсивно эксплу-
атировалось как материал инноваций.
Но столь же закономерно, что эксплуатация архаических пла-
стов пермской памяти в культурных конфликтах последнего деся-
тилетия столкнулась с сопротивлением. Представлению о Перми
как наследнице древней культуры и уникальном культурном цен-
тре противопоставляется апология Перми индустриальной, горо-
да мощных заводов, технических инноваций, талантливых инжене-
ров и рабочих — создателей совершенной военной техники. Пермь
стала вспоминать о Молотове.
Обратимся к этой ее именной ипостаси. Пермь стала Молото-
вым в 1940 г. в связи с 50-летием сталинского наркома. Казалось
бы, имя с историей было заменено именем-псевдонимом, семан-
тически пустым. Однако это не так. Новое имя города получило
сильную локальную мотивацию. Оно невольно ассоциировалось
с одной из наиболее ярких местных достопримечательностей. Это
был спроектированный и построенный на Пермских пушечных за-
водах паровой молот. 17 февраля 1875 г., когда был «окончен и пу-
щен в действие знаменитый не только в России, но и в целом свете
молот»9
, и ис торически, и символически можно считать поворот-
ным моментом в истории города. Царь-молот стал для города зна-
ковым. Осмотр этого индустриального чуда входил в обязательную
программу для гостей города в конце XIX и начале XX в. Без описа-
ния пермского молота не обходился, кажется, ни один из очерков
о посещении города10.
Полусонный губернский центр, почти лишенный промышлен-
ности, стал превращаться в индустриальный город и мало-по -
малу уже в 1930-е гг. приобрел тот самый характер и облик, ко-
торый имеет сейчас, — город заводов. В дискурсивной истории
Перми молот рано оказался связан с идеей революции. Этот ню-
анс отметил тот же проницательный В. А. Поссе. Описывая молот,
он уловил странное сходство и назвал пермский молот «русской
9 Пермские губернские ведомости. 1875. No 161.
10
В их числе очерк В. А. Поссе о Перми. Здесь, сообщает он, «сооружен колос-
са льный молот, зас луживающий названия “царя-молота”. Одно время он был, ка-
жется, самым большим во в сем мире, и я впервые прочел о нем, как о технической
достопримечательнос ти, в одном из номеров немецкого социа л-демократическо-
го журнала за 1890 год». Указ. соч . С . 407.
Между «медведем» и «молотом»
56
гильотиной»11
. Ассоциация была и неожиданной, и провидческой.
Она обращала внимание в точно угаданную историческую пер-
спективу.
После революции началась семиотическая перекодировка ста-
рой губернской Перми, и молот приобрел исключительно важное
значение в новой символике города. В 1920 г. на Вышке — высо -
ком холме на окраине рабочего поселка Мотовилиха, где распола-
гались Пермские пушечные заводы, — был установлен памятник
героям революции 1905 г. Памятник воспроизводил очертания мо-
лота. Высокий холм с монументом, увенчавшим его вершину, стал
сакральным центром советской Перми. Молот стал символическим
идентификатором города.
Переименование старинных городов в Советском Союзе было
обычной практикой. Необычность пермской ситуации в том, что
акт культурно-политического произвола был поддержан изнутри
вызревшей интенцией — превращением города в индустриальный
центр, а также уже сложившимся местным культом, символикой.
Новое имя зафиксировало новую индустриальную идентичность
города. С переименованием Пермь стала не городом В. М . Моло-
това, а городом знаменитого и освященного революционной тра-
дицией рабочего молота. Важно и то, что получение нового име-
ни не было для города внезапным. «Молотов» поглощал «Пермь»
постепенно. Процесс адаптации места к имени растянулся чуть ли
не на десятилетие. Еще в 1931 г. заводской поселок Мотовилиха
получил название «город Молотово», а пушечному заводу, творцу
царь-молота, было присвоено имя В. М . Молотова. По Указу Пре-
зидиума Верховного Совета СССР от 03.10.1938 г. город Молотово
влился в состав Перми, образовав Молотовский район. И только
в 1940 г. Пермь переименовали в Молотов. Так рабочая железная
Мотовилиха символически поглотила чиновно-мещанскую, грез-
ящую о мифической Биармии Пермь.
Но Пермь стала Молотовым не только по имени, но и по су-
ществу. И пространственно-телесно
—
городом разбросанных
на обширном пространстве заводских поселков, и антропологи-
чески — городом рабочих, инженеров и технологов. Пермяки ста-
ли молотовчанами, и поэтому возвращение забытого имени не
было безболезненным. Город пережил тогда, словами Анатолия
Королева, «травму переименования»: «Когда в 1957 году мой звон-
кий город молодости Молотов, город молотобойцев, мускулов, мо-
торов, мотоциклов, город молодцов, мой любимый город победы
11 «Сумрачно висела над накова льней стальная глыба молота, и в се сооружение
почему-то показ алось мне похожим на какое-то орудие казни, на какую-то русскую
гильотину». Там же. С . 408.
57
Между «медведем» и «молотом»
над немцами вдруг переименовали в какую-то старую изношен-
ную посконную и рыхлую Пермь, я пережил шок. Я не хотел быть
пермяком-солены -уши»12
.
Впрочем, хотя город и стал номинально Пермью, телесно и сим-
волически он оставался прежним, молотовским. Изменение име-
ни поначалу не повлияло существенно на самосознание и описание
города. Семиотически советская Пермь по-прежнему утверждала
себя в «молотовском» качестве. Закономерно, что главным сим-
волическим элементом нового пермского герба, утвержденного
в 1969 г., стал тот же молот-памятник, а милитарно-индустриаль-
ная символика насытила городское пространство.
Начиная со второй половины 2000-х гг., на фоне своеобразного
ренессанса пермской архаики, настойчиво зазвучали мотивы мо-
лотовского наследия. В книге историка и журналиста С. Л . Федото-
вой «Молотовский коктейль» (2005), в эссе писателя А. В . Короле-
ва «Молотов в китовом чреве Перми» (2009) отстаивается мысль
о том, что Молотов продолжает жить в Перми в ее архитектуре,
планировке, образе жизни, культурных стереотипах.
«Медведь» и «молот» — это эмблемы двух стилей, двух риторик
в самопредставлении города. Они сосуществуют в городском про-
странстве, взаимодействуют, порой конфликтуют. В 2012 г. как
завершение энергичного и масштабного плана «монументаль-
ной пропаганды» губернаторства Олега Чиркунова были постро-
ены «Пермские ворота» Николая Полисского. Эта художественно
оригинальная и насыщенная символическими обертонами ва-
риация на тему триумфальной арки апеллирует к духу архаики.
Вспомним хотя бы пушкинское: «Вот пермские дремучие леса».
Через два года, в мае 2014 г., в Перми была установлена совсем
иная по значению вариация на тему триумфальной арки — «МиГ
на взлете»: боевой истребитель МиГ–31, водруженный на перекре-
щивающихся арках. Эти арки, словно ворота в разные простран-
ства смысла, впечатляюще представляют две ипостаси города —
пермскую и молотовскую.
В руках у нас частица времени: календарь-справочник
г. Перми на 2017. Пермь, 2017. С . 351–359
12 Королев А. В. Молотов в китовом чреве Перми // Город Пермь. Смыс ловые
с трук туры и культурные прак тики. Пермь, 2009. С . 116.
Пермь как центр мира
Из очерков локальной мифологии
Весной 1999 года пермские краеведы провели примечатель-
ное в своем роде обсуждение вариантов лапидарного определения
сущности города: «круглый стол интеллигенции города» на тему
«Формула Перми». «Формулы» предлагались такие: «Пермь — гео -
графический центр России», «Пермь — становой хребет России»,
«Пермь — начало Европы», «Пермь — врата в Европу», «Пермь —
центр национальных сообществ», «Пермь — родина всех народов»,
«Пермь — центр евроазиатской культуры», «Пермь — соль земли»,
«Третье тысячелетие — новый пермский период», «Пермь — гра-
ница миров» и, наконец, «Пермь — информационный канал в кос-
мос»1
. Так Пермь стремится осознать себя в конце столетия.
Конечно, явный гиперболизм этих выражений патриотического
энтузиазма слишком напоминает о сакраментальной фразе «Рос-
сия — родина слонов», чтобы не настроить на юмористический
лад. Но если отвлечься от издержек торжественной риторики, нель-
зя не заметить единство подхода к определению сущности места.
Все «формулы Перми» так или иначе варьируют содержательно
близкие фундаментальные категории — границы, начала и центра.
В стремлении позиционировать Пермь именно таким образом
проявляется устойчивая и глубоко мотивированная тенденция
в самосознания локуса. Ее можно определить по аналогии с мифо-
поэтической категорией «центра мира», которую М. Элиаде рас-
сматривал как основную в структуре «архаической онтологии»2
.
Описывая проявления этой тенденции в локальном тексте, мы по-
лагаем возможным говорить об архетипе центра как о ее стимуле
и структурной основе. В этом случае архетип понимается как вы-
ражение предрасположенности сознания воспринимать данность
места именно в такой конфигурации деталей, которая связывает
его с символикой «центра мира».
Вряд ли такая тенденция локального самосознания относится
только к Перми. Можно сказать, что вообще каждое место склон-
но к своего рода локодицее. То есть человек стремится оправдать
1 Грибанова И. «Соль земли» // МВ-Культура. 1999. No 2 . С . 2.
2
Элиаде М. Космос и ис тория. М., 1987. С . 38–42.
59
Пермь как центр мира
место своей жизни как нечто особенное, уникальное, избранное,
от века предустановленное, порой даже вопреки очевидной эм-
пирической ничем-особым-не -отмеченности этого самого места.
И архетип центра мира образует глубоко укорененную в созна-
нии конфигурацию вот этого самого желания: видеть место своей
жизни приобщенным бытийному центру. То есть не как эмпири-
чески случайное и необязательное, а санкционированное иерар-
хически более высоким, надбытовым, а в пределе — сакральным
уровнем бытия.
Безусловно, это стремление так или иначе сказывается в любом
месте. Но что касается пермской локодицеи, то ее отличает осо-
бая последовательность и глобализм в том, как пермяки отстаива-
ют уникальность и выделенность Перми в пространстве России.
По словам одного из наших респондентов, а мы в основном будем
использовать устные рассказы о городе, Пермь — «это своего рода
внутрироссийская Америка или Австралия»3
. Полтораста лет на-
зад нечто подобное написал о пермяках П. И . Мельников-Печер-
ский: Пермь это «настоящий русский Китай», поскольку «считает
себя лучше всех городов и упорно стоит за свое»4
. Собственно го-
воря, Америка, Австралия или Китай — это все синонимы неведо-
мого мира, страны чудес.
Аналогично тому, как Пермь мыслит себя в пространстве в каче-
стве целого мира (и, соответственно, центра), во времени она стре-
мится расположиться поближе к началу творения. «Самые древ-
ние упоминания о Перми — Пермский геологический период»5
,
то есть ни много ни мало около 250 миллионов лет назад6. Разуме-
ется, это оговорка, но оговорка симптоматичная, она обнаружива-
ет как раз ту предрасположенность восприятия, о которой мы го-
ворим: позиционировать Пермь в центре мира и в начале времен.
И это стремление вполне аналогично структуре мифопоэтическо-
го восприятия, для которого пространство и время как раз не одно-
родны, а организованы иерархически: «Высшей ценностью (мак-
симум сакральности) обладает та точка в пространстве и времени,
где совершился акт творения, то есть “центр мира” <...> и “в на-
чале” <...> то есть само время творения»7
.
3
Из беседы с В. Дрожащих. Апрель 1999. Архив лаборатории литературного
краеведения кафедры русской литературы Пермского университета. Да лее: А ЛК.
4 Мельников П. И. Полн. собр. соч . СПб., 1909. Т. 7. С. 573.
5
Из беседы с Н. Зарубиным. Апрель 1998. АЛК.
6 Пермский период в геологической истории Земли продолжался с 285
по 230 млн лет до н. э . и завершил па леозойскую эру.
7 Топоров В. Н. Космогонические мифы // Мифы народов мира: Энциклопе-
дия. М., 1994.Т.II.С.6.
Пермь как центр мира
60
Многочисленные устные рассказы о городе, записанные нами
у представителей творческой интеллигенции Перми, обнаружива-
ют подобную конфигурацию восприятия достаточно явно. Архетип
центра существенно влияет на местную интерпретацию природ-
но-ландшафтной и исторической феноменологии Перми.
Наиболее благодатным материалом для мифологизирования
на тему «Пермь — центр мира» в последнее десятилетие оказался
теллурический комплекс, то есть вошедшие в общий оборот гео-
логические знания о прошлом пермской земли и ее недрах. Пред-
ставления об исключительной древности Уральских гор, древнем
Пермском море, о Пермском периоде в истории планеты и мине-
ральных богатствах земных недр стали терминами самых причуд-
ливых интерпретаций пермской истории, смысла и предназна-
чения Перми.
Один из самых последовательных примеров осмысления тел-
лурических представлений в мифотворческом ключе представля-
ют живописные полотна, теоретические рассуждения и рассказы
о собственных картинах пермского художника Николая Заруби-
на. Эклектически сочетая данные геологии, топологии, истории,
астрологии, он создал своеобразный геокосмический миф о перм-
ской земле. Пермь он рассматривал как один из планетарных цент-
ров, где Гея-земля выделяет наиболее мощный энергоинформа-
ционный поток и здесь же концентрируется энергия, идущая
из космоса. Поэтому Пермь представляет собой «структурную точ-
ку» будущей великой цивилизации и ей суждена мессианская роль:
«Такие структурные точки цивилизаций не случайны. В них колос-
сальное преимущество получаем во взгляде на мир»8
.
Согласно рассуждениям Зарубина, «Пермь пребывает в инфор-
мационном потоке, который выделяет из себя земля <...> Как буд-
то человека подманивает к себе земля. Человек сидит здесь, по-
нимая гармонию мира, мессианство по отношению к другим...»
9.
А данные о том, что на территории Перми расположено почти
2/3 мировых запасов калийных солей, превращались у него в об-
раз гигантского соляного кристалла, который конденсирует кос-
мическую энергию. Этот образ энергетического взаимообмена
космоса и земли, идущего через Пермь, вполне аналогичен мифо-
поэтическому представлению об Оси мира (Axis mundi), проходя-
щей через центр мира. Именно поэтому пермяки «ощущают необ-
ходимость собрать духовные движения мира».
8 Запись беседы с Н. Зарубиным. Апрель 1998. АЛК . Конспек тивное описание
геокосмического мифа Н. Зарубина см.: Фельдблюм М. Пермская идея в линии
и цвете // Вечерняя Пермь. 1999. 20 февраля.
9 Запись беседы с Н. Зарубиным. Апрель 1998. АЛК .
61
Пермь как центр мира
Геокосмический миф Николая Зарубина отнюдь не был только
отвлеченной спекулятивной конструкцией, он стал источником его
творчества 1990-х гг. Комплекс представлений Зарубина о Перми
как центре мира воплотился в сюжетах и самой стилистике мно-
гих полотен художника, таких, например, как «Эгрегор Перми» или
«Сказ о Золотой Бабе». Картины дополнялись обширными устными
автокомментариями, открывавшими продуманность каждой дета-
ли полотна. По существу, детализированные рассказы о картинах
составляли единый с ними текст.
Другой вариант мифологизирования преимущественно на тел-
лурической основе представляют устные рассказы пермского по-
эта Владимира Котельникова. Причем в восприятии Перми Ко-
тельниковым архетип центра проявляется наиболее чисто. В его
рассказах проступают фундаментальные мифопоэтические пред-
ставления: явные импликации мифов о творении, о мировой горе
и конце мира.
В мифологическом ключе интерпретируется представление
о древности местной земли: «Уральские горы первыми поднялись
из воды, и это первая земля, откуда пошла жизнь»10
. При этом образ
«первой земли» у Котельникова предельно конкретен. Это не что
иное, как возвышенный берег Камы, холм, на котором расположен
комплекс сооружений бывшего кафедрального Спасо-Преображен-
ского собора, ныне Художественной галереи. Здесь же располага-
ется областной краеведческий музей (ранее резиденция архиепи-
скопа), зоопарк (на его месте был архиерейский сад и кладбище),
высшее военное училище ракетных войск (бывшая духовная семи-
нария). Это семиотический центр современного города. Колоколь-
ня собора, например, стала одной из эмблем Перми, а коллекции
галереи (особенно собрание деревянной скульптуры) — предмет
особенной гордости пермяков, это первое, что обычно показыва-
ют приезжим.
У Котельникова холм с собором-галереей, музеем и зоопарком
на вершине осмыслен совершенно оригинально. Процитируем
фрагмент рассказа: «А в самом кафедральном соборе — художе-
ственная галерея, в ней напичканы картины, иконы, золотые врата,
там даже мумия есть <...> Когда туда заходишь, тебя встречает Ле-
нин, фигура глубоко мистическая для всей нашей страны. Вот <...>
мистика: сад, собор. Сад, превратившийся в зоопарк, собор, пре-
вратившийся в галерею, архиерейский дом, превратившийся в кра-
еведческий музей, в котором есть и свой планетарий, кости ма-
монта, картины с ископаемыми существами. То есть в миниатюре
10
Из беседы с В. Н. Котельниковым. 25, 26 апреля 1999. АЛК.
Пермь как центр мира
62
там собрано историческое прошлое нашей земли, да еще на ме-
сте, откуда появились Уральские горы — первая земля. Если все
это собрать: церковь, историю мира, первую землю, первую вооб-
ще... Такое где-нибудь еще можно найти?»11 Иначе говоря, собор-
ный холм с его сооружениями у Котельникова осмыслен как мо-
дель мира, где представлена его структура и, «в миниатюре», все
содержание. Мифопоэтический прототип этого образа достаточно
очевиден, это вариация общемифологической категории мировой
горы, одного из основных вариантов символики центра мира12.
Поэтическая мифологема Перми — мировой горы у Котельни-
кова развивается в эсхатологической перспективе. Эсхатологиче-
ская компонента включена в саму структуру «горы» в виде высше-
го военного училища ракетных войск, расположившегося в здании
духовной семинарии. «А если перейти через дорожку, будет семи-
нария, там находится чудо нашего века. У нашего века два чуда:
стратегические ракеты и ядерное оружие. Ракеты — это стрелы
своего рода, то есть то, что несет на себе звезду <...> Вот мы полу-
чили звезды здесь, на земле. Как сказано в Апокалипсисе: “И звез-
ды падут с небес”. Люди все гадают, что за звезды, что за чушь, как
звезды могут упасть с небес, но теперь им нужно просто объяс-
нить: <...> вы сами их сделали, вы осуществили на земле звезд-
ную реакцию, ни на одной из планет такой температуры нет, она
существует только на звездах и у вас в бомбах, которые вы сдела-
ли. Теперь понятно, какие звезды упадут? А кто их понесет? <...>
честные труженики, которые воспитывались в пермской семина-
рии, которая теперь — ракетное училище»13
.
В грядущей мировой катастрофе, конкретный образ которой
связан явно с детскими впечатлениями атомного невроза 1960-х,
может уцелеть, как убежден Котельников, только Пермь. «Ну,
где-нибудь такие символы собрались еще в одном городе? Я ду-
маю, навряд ли. Поэтому я и говорю, что мы просто вынуждены
остаться, у нас обязанность такая. А почему чудеса, что мы оста-
немся? Потому что мы не можем остаться, как промышленный
центр хотя бы. Мы находимся в самом первом списке городов, кото-
рый сделали американцы в 40-х годах для нанесения ядерного уда-
ра по России. Так что они хорошо знают, что мы такое. Мы долж-
ны быть разрушены, по их мнению, но мы не разрушимся, они не
смогут этого сделать, я не знаю, почему. Нас нельзя тронуть. Веро-
ятно, у нас святая земля»14
.
11 Из беседы с В. Н. Котельниковым. 25, 26 апреля 1999. АЛК.
12 Топоров В. Н . Гора // Мифы народов мира: Энцик лопедия. М ., 1994. Т. I . С . 311.
13 Из беседы с В. Н. Котельниковым. 25, 26 апреля 1999. АЛК.
14 Там же.
63
Пермь как центр мира
В развитие темы конца мира в рассказах Котельникова приве-
дем еще один из фрагментов рассказа о соборной горе: это «послед-
няя пядь земли на белом свете. У меня такое ощущение, что, когда
мир рухнет, эта последняя пядь должна остаться»15. Для полноты
картины стоит добавить, что видение Перми — мировой горы у Ко-
тельникова вполне последовательно сопровождается мотивом спа-
сительного ковчега. «Спасо-Преображенский собор <...> сад цер-
ковный <...>А если на него взглянешь, это как бы... Я читал, что
Кремль похож на лебедя <...> [а] это <...> корабль, ждущий сво-
его часа. Я на этом месте очень много времени пробыл»16
. Мотив
ковчега, связанный с восприятием соборной горы, проявился, кста-
ти, и в стихах Котельникова. В одном из стихотворений, где есть
сценка посещения зоопарка, дети наблюдают, как «студент биофа-
ка кормит лань, словно пермский Ной». С учетом контекста устных
рассказов поэта становится ясно, что такое сравнение отнюдь не
формальный риторический ход, а выражение общей перспективы
его видения Перми.
Архетип центра мира реализован у Котельникова с такой поcле-
довательностью, что его образ Перми — мировой горы законо-
мерно дополняют мотивы близости города к нижнему и верхнему
мирам. Отчасти этот мотив инициирован близостью Перми к гео-
графической границе Европы и Азии («это врата в Сибирь, то есть
они связывают Европу и Азию»), но в особенности тем обстоятель-
ством, что город стоит на большой реке. И в стихах, и в устных рас-
сказах Котельникова Кама неизменно интерпретируется как гра-
ница миров и воспринимается даже не как река, а скорее как некое
безграничное водное пространство («с морем скорее сходство»),
первоначальные воды.
С видом за Каму с соборной площади у него связан комплекс
интенсивных и глубоких переживаний. «Я еще маленьким туда
приходил. Ощущение было странное: смотрю на тот берег, а там
зверь лежит, громадный волнистый зверь. Особенно это зимой
видно. Летом это меньше видно, но тоже шерсть видна, оброс-
ший, недвижим. Ну а что такое царство зверя с другой стороны?
Это мир мертвых <...> И реальный Закамск (городской район
на правом, западном, берегу Камы. — В . А .) отдает миром мерт-
вых. Туда приезжаешь, и ощущение другое, не городское, не на-
шего города. Он не похож ни на старые сталинские районы,
призаводские, хотя вроде похожи должны чем-то быть. Статуя Ки-
рова стоит там во дворике при Кировском заводе, черная, жуткое
15 Из беседы с В. Н. Котельниковым. 13 марта 1999. АЛК .
16 Там же.
Пермь как центр мира
64
впечатление производит»17
. В стихах В. Котельникова Кама так-
же ключевой образ, и всегда он имплицирован мотивами рубежа,
границы миров.
Надо заметить, что такое восприятие Перми как границы миров
не является чем-то сугубо индивидуальным, свойственным толь-
ко Котельникову. Это именно общераспространенный мотив. Один
из его вариантов, где мифопоэтическая компонента также экспли-
цирована с полной отчетливостью, можно обнаружить, например,
в сборнике любительских стихотворений и песен о городе. В поэме
Л. Грибеля о Сибирском тракте так описывается нескончаемый по-
ток арестантов, проходивших через Пермь:
И шли, подошвы истирая,
Клонясь под тяжестью оков,
Сквозь пермский край — ворота Рая, —
Сквозь взгляды сельских мужиков.
Брели закатною порою,
Щепоть России взяв в кулак,
Где над Березовой горою
Стоял границ Европы знак.
Кто в Рай, кто в Ад!18
Так что мы имеем дело со стереотипом локального самосозна-
ния. Другое дело, что Котельников додумывает расхожий мотив
до конца, до его мифологической глубины. У него мотив рубежа,
границы восстанавливает свой изначальный смысловой объем, на-
сыщается индивидуальными эмоциональными обертонами и ста-
новится живой формой восприятия и интерпретации.
Как и в случае Зарубина, устные рассказы Котельникова о Пер-
ми тесно связаны с творчеством, обнажая внешне неочевидную
грань его поэзии. Его устные рассказы демонстрируют почти
классический случай пансемиотически настроенного восприя-
тия. Значимой здесь оказывается буквально каждая подробность
феноменологии города: названия улиц, номера домов, особенно-
сти рельефа, соотношение дат событий, имена исторических де-
ятелей. При этом абсолютно разнородный материал укладывает-
ся в рамки единой интерпретации, инициированной интуицией
центра мира. Характерен автокомментарий во время разговора:
«Это все — в разные стороны, конечно, кажется разношерстным,
но это когда вот так говоришь, а когда мысль движется в уедине-
нии, и движется без усилия, то подобного рода фактический ма-
17 Из беседы с В. Н. Котельниковым. 13 марта 1999. АЛК .
18 Грибель Л. Сибирский трак т: Поэма // С тобой и о тебе: Стихи и песни о Пер-
ми. Пермь, 1998. С. 38.
65
Пермь как центр мира
териал выстраивается вокруг необходимого пути без внешней
разношерстности»19.
Если символизм рассказов очевиден и укрупнен, то фактура
стихов Котельникова, против ожидания, на которое могут настро-
ить рассказы, существенно иная. Это, как правило, внешне непри-
тязательные городские зарисовки, подчеркнуто бытовые сценки,
наполненные точно увиденными подробностями городской, чаще
всего окраинной повседневности. В стихах символизм почти не
манифестируется, он растворен в контекстуально свободных, пе-
реходящих из текста в текст мотивах рубежа миров и катастрофы,
связанных с разными предметными образами. Только устные рас-
сказы позволяют вполне восстановить глубину и разветвленность
мифологического подтекста, имплицированного этими мотивами
в стихах. Стихи и устные рассказы по-разному реализуют единый
ракурс и структуру восприятия, заданные во многом интуицией
места. Это пример локально обусловленного творчества. Поэтому
вне пермского контекста глубинная смысловая перспектива сти-
хов В. Котельникова рискует стать неразличимой.
Архетип центра мира в значительной степени повлиял и влия-
ет на восприятие пермской истории. Для разнообразных тракто-
вок этиологического сюжета города характерна тенденция придать
его возникновению провиденциальный смысл, приблизив тем са-
мым его к некоему начальному времени.
Характерный вариант пермского этиологического сюжета мы на-
ходим у пермского духовного писателя XIX века протоиерея Евгения
Попова. Свою книгу «Великопермская и Пермская епархия: 1379–
1879» (Пермь, 1879) он снабдил красноречивым подзаголовком:
«пятисотлетие проповеди Св. Стефана Пермского, почти столетие
Перми и почти трехсотлетие покорения Сибири». Так Попов сфор-
мулировал подмеченный им двухвековой цикл (1379–1581–1781)
в чередовании ключевых событий пермской истории, определен-
ный им не иначе, как «замечательное стечение летоисчислений»20
.
Такой циклизм рубежных событий пермской истории обна-
руживал для Попова их очевидную внутреннюю связь. Рожде-
ние города было идеально предустановлено миссией св. Стефана
Пермского и походом Ермака. Причем нумерологическая связь воз-
никновения Перми с началом миссионерской деятельности св. Сте-
фана подтверждалась также преемственностью имени. По мнению
Попова, имя города свидетельствует о прямом благословении го-
рода: «Не мы сообщили праведнику имя Пермского, а он оставил
19 Из беседы с В. Н . Котельниковым. 25, 26 апреля 1999. А ЛК .
20
Попов Е. А . Великопермская и Пермская епархия. Пермь, 1879. С. 71.
Пермь как центр мира
66
нам это имя, как некогда Илия бросил свою милость Елисею»21
.
Эту внутреннюю связь рождения города с продолжением дела св.
Стефана Пермского утверждала в глазах Попова и пермская ге-
ральдика: герб Перми «живо <...> напоминал о св. Стефане Перм-
ском, который просветил евангельским светом диких язычников,
занимавшихся звероловством!»22 Подчеркнув символику нуме-
рологических, номинативных и эмблематических связей Перми,
Попов, по существу, наметил, явно его не формулируя, метаисто-
рический сюжет рождения города. Основание Перми, «последне-
го губернского города пред Сибирью», как бы увенчало движение
«евангельского света» на Восток, начатое св. Стефаном и продол-
женное по-иному Ермаком. Тем самым Пермь, как город св. Стефа-
на, воплотил торжество света истины над тьмой язычества и при-
обрел значение сакрального центра.
Сюжет мысли о Перми как священном городе, намеченный
протоиереем Поповым, в наши дни получил неожиданное по фор-
ме продолжение. Вот рассуждение одного из респондентов: «Наш
город когда-то имел название Молотов. Молотов — Маккавеи.
Чудо Маккавеев — победа совершенно небольшого числа людей
над римской армией. Маккавеи восстанавливали чистоту веры.
Ситуация чем-то похожа на нынешнюю: то же насаждение язы-
чества и борьба за чистоту веры. В нашем городе что-то макка -
вейское проскальзывает»23
. Интересно, что в этом размышлении
о Перми мотивация сакрального значения города никак не связана
с именем св. Стефана Пермского: меняются термины кода, но со-
общение остается неизменным. Вот это как раз и подтверждает
устойчивость восприятия Перми как сакрального города, стояще-
го на границе света и тьмы как форпост веры в вечной борьбе язы-
чества и христианства. И это восприятие отвечает исходным эсха-
тологическим коннотациям образа Пермской страны, восходящим
к Епифанию Премудрому.
Другой вариант пермской этиологии отмечен тенденци-
ей связывать город с эпохой и именем Петра Великого. Вообще,
в трактовке вопроса о дате основания Перми нет однозначно-
сти. Есть все основания принимать за таковую 1781 год, как это
и делал Е. Попов. Именно в этом году был учрежден новый гу-
бернский город Пермь, торжественно отметивший свое столетие
в 1881 году. Однако впоследствии, уже в начале 1970-х, вопрос
о дате был пересмотрен. Отсчет истории города было официаль-
но решено вести от даты основания Егошихинского медепла-
21 Попов Е. А. Великопермская и Пермская епархия. Пермь, 1879. С . 349.
22 Там же. С. 52.
23
Из беседы с В. Н. Котельниковым. 13 марта 1999. АЛК .
67
Пермь как центр мира
вильного завода в 1723 году, и свое 250-летие Пермь отметила
в 1973-м.
Ныне своим родоначальником Пермь официально считает
В. Н. Татищева: установлен его бюст в мэрии, именем Татище-
ва названа набережная Камы, время от времени возобновляют-
ся разговоры о памятнике отцу-основателю города. В то же время,
если следовать документированным фактам, придется признать,
что к основанию города Татищев не имеет прямого, бесспорного
и, главное, исключительного отношения. В строительстве Егоши-
хинского завода, открытие которого принято считать за начало
города, никак не меньшую роль сыграл В. И. де Геннин24. Гораздо
позднее место для губернской столицы окончательно установил,
а также отстроил ее и открыл Е. П. Кашкин. Несмотря ни на что,
в отцы-основатели Пермь избрала В. Н. Татищева. Каковы мотивы
этого выбора, как и в целом пересмотра даты основания города?
Представляется, что выбор продиктован не столько фактами,
сколько сюжетологией города как одного из универсальных ми-
ровых культурных символов. Для того чтобы город вполне отвечал
своему значению, его основание должно соответствовать по край-
ней мере одному из следующих условий. Во-первых, рождение го-
рода может быть оправдано особой значимостью, избранностью
того места, где он основан. Выбор места для основания Перми, как
мы стремились показать выше, вполне отвечает этому условию:
Пермь размещается в центре мира. Во-вторых, городу желателен
миф о рождении или легендарный основатель25
. Вот этому второму
условию Татищев отвечает более, чем кто-либо другой из тех, кто
так или иначе причастен к истории возникновения города.
Вот, например, как описывал предысторию города пермский
летописец В. С. Верхоланцев в 1911 году: «Великий преобразова-
тель России Петр I для насаждения горного дела на Урале послал
туда одного из своих энергичных помощников Татищева. Этот пте-
нец гнезда Петрова в самый короткий промежуток времени вме-
сте с В. И. де Геннином создал целый ряд горных заводов, в том
числе и Ягошихинский»26
. Воля этого высказывания выражена не
столько его прямым значением, сколько риторической формой.
Очевидно, что главным субъектом творящего действия, его пер-
воисточником здесь оказывается Петр I. А эмблематические пе-
рифразы («великий преобразователь», «птенец гнезда Петрова»),
24 Белавин А. М ., Нечаев М. Г. Губернская Пермь. Пермь, 1996. С. 21.
25 О семиотике основания города см.: Иванов Вяч. Вс. К семиотическому изу-
чению культурной ис тории большого города // Семиотика прос транства и про-
странство семиотики / Труды по знаковым системам. Вып. ХIХ . Тарту, 1986. С . 7 –24.
26 Верхоланцев В. С. Город Пермь, его прошлое и нас тоящее. Пермь, 1994. С . 11.
Пермь как центр мира
68
гиперболизация («самый короткий») — все эти дополнительные
средства эмфатического усиления только подчеркивают подспуд-
ное желание автора утвердить прямую связь будущего города с «чу-
дотворным строителем» Петром Великим. Татищев и де Геннин —
только исполнители его воли.
Но от де Геннина Татищев отличается если не степенью при-
частности к рождению Перми, то тем, что именно он вошел в куль-
турно-историческую память как «птенец гнезда Петрова», а сле-
довательно, может выступать как субститут самого державного
строителя. С именем Татищева Пермь вступает в контекст истори-
ческого мифа о Петре Великом — демиурге новой России — и тем
самым приближается к «начальному времени»27
. Такова, на наш
взгляд, подспудная мотивация воли Перми к Татищеву.
То обстоятельство, что Татищев в локальном культурном само-
сознании рассматривается именно как субститут Петра Великого,
становится совершенно очевидным в устных рассказах о городе,
где этот мотив эксплицируется. Вот, например, характерная репли-
ка на эту тему: «И границу по Уральским горам Татищев провел, ее
не было, все было размыто. Петр Первый провел грань между ми-
рами через Татищева»28
. Как видим, «грань между мирами» прово-
дит сам император. Татищев выступает только как его инструмент.
Замечательно, что эта реплика обнаруживает глубокий мифоло-
гический подтекст темы Петра в связи с Пермью. Петр трактует-
ся как демиург, вносящий порядок в хаотическое состояние мира:
до него «все было размыто».
Поэтому нет ничего удивительного в рассказе другого нашего
респондента о том, что Пермь и на самом деле была основана не
иначе как по личной воле и плану самого Петра Великого, и более
того, у императора были особые виды на Пермь. Приведем этот
рассказ полностью.
27 «Восприятие петровской эпохи <...> обнаруживает от четливо выраженный
мифологический характер: оно основыв ается на убеждении в полном и сов ершен-
ном перерождении с траны, причем Петр I выступает как демиург нов ого мира, со-
здатель новой России и нового народа» (Успенский Б. А . Ис тория и семиотика //
Успенский Б. А . Избранные труды. М., 1996. Т. 1. С. 31).
28 Из записи беседы с В. Н. Котельниковым. 13 марта 1999. АЛК . Сравните ана-
логичное рассуждение: «Нас принудили стать пограничным городом, потому что
границы не было, была Европа, была Азия. Провидение, вероятно, так судило, что
Татищев приеха л, Пермь организовал здесь, он же не знал, что это за город будет
потом, он еще и границу провел так, что мы оказа лись последним крупным горо-
дом европейским, воротами в Сибирь. То есть мы поставлены здесь не по своей
воле, если ис торически посмотреть, но волею людей, которые и сами-то не сво-
им произволением делали. Посредством Петра и его соратника Татищева мы ока-
зались пос тавлены на границе Европы, на самом ее краю вос точном» (Из беседы
с В. Н. Котельниковым. 25 апреля 1999. А ЛК).
69
Пермь как центр мира
Оказывается, «Петру доложили о наших богатствах и о красоте [места]
<...> Петру Пермь понравилась не только геологически, но географиче-
ски: большая река, которая связывает с севером и югом <...> Богатый лес,
есть горы. Удобное место. Для России лес не диковина, но у нас лес другой.
Например, карагайский лес под действием влаги каменеет. Венеция сто-
ит на карагайском лесе. И Петр хотел из Перми второй Петербург сделать.
У него были какие-то планы . Петербург был ошибкой Петра»29.
Этот рассказ замечателен не только тем, что прямо утвержда-
ет Петра в роли основателя Перми. Оказывается, Петр замыслил
Пермь как второй, «правильный», Петербург, призванный испра-
вить роковую ошибку первого. Любопытно, что аналогия Перми
и Петербурга здесь включает даже косвенные мотивы. Кажущее-
ся на первый взгляд бессвязным упоминание о «карагайском лесе»
мотивировано символическим параллелизмом Петербурга и Вене-
ции30. Таким образом, косвенно Пермь утверждается как более ос-
новательное и укорененное явление, чем Петербург.
Этот рассказ — эмбрион предания об основании Перми. Он не
имеет никаких документальных оснований. Но по-своему удиви-
тельно проницателен. С безоглядной последовательностью вы-
мысла предание формулирует то, чем руководствуются, но что не
могут сказать (и даже сознательно помыслить), оставаясь в рам-
ках исторического дискурса, В. Верхоланцев и современные перм-
ские краеведы. Решительно выходя за пределы фактов, предание
вскрывает символическую матрицу их более осторожных выска-
зываний на тему о начале Перми, выявляет их желаемое, кореня-
щееся в архетипе центра.
Возникает вопрос, насколько типичны приведенные приме-
ры. Конечно, рассказы Н. Зарубина и В. Котельникова предъявля-
ют случаи развитой индивидуальной поэтической мифологии, бо-
гатой оттенками, системно трансформирующей данные из самых
разных сфер знания. И все же эти рассказы не уникальны. Они
представляют вариации общего умонастроения, отличаясь от мас-
совых проявлений архетипа центра, например в газетной фразео-
логии, лишь более высокой степенью рефлексивности и творче-
ской направленностью.
Это индивидуальные варианты общей тенденции локально-
го самосознания, обострившейся со второй половины 1980-х гг.
29 Из записи беседы с Я. П. Львовским. 27 февра ля 1999. АЛК .
30
Об аналогии Петербурга и Венеции см.: Лотман Ю. М . Символика Петербур-
га и проблемы семиотики города // Семиотика города и городской культуры: Пе-
тербург / Труды по знаковым системам. Вып. XVIII . Тарту, 1984. С . 43; Минц З. Г.,
Безродный М. В., Данилевский А. А . «Петербургский текст» и русский симв олизм //
Там же. С. 83.
Пермь как центр мира
70
Одним из самых заметных стимулов к ее активизации стало от-
крытие и популяризация так называемого «М-ского (Молебского,
по названию ближайшего села Молебка. — В . А .) треугольника»,
территории близ Перми, обладающей некими аномальными ге-
офизическими свойствами и отмеченной частыми появлениями
НЛО31. Начиная с 1989 года, после цикла публикаций в газете «Со-
ветская молодежь», «М-ский» или «Пермский треугольник» стал ме-
стом настоящего паломничества уфологов со всех концов страны,
а для пермяков — самым «несомненным» свидетельством о Перми
как центре мира, где «как-то выходят параллельные миры, свищ па-
раллельных миров»32
. Следует подчеркнуть, что Молебка стала по-
пулярна именно потому, что идеально ответила подспудному зову
архетипа центра.
Популяризация «аномальной зоны» существенно стимулирова-
ла комплекс теллурических переживаний, ту склонность «совме-
щать геологию с духовностью»33
, как удачно выразился один из ре-
спондентов, которая так характерна сегодня для Перми. В 1990-е
пермоцентристские настроения широко распространяются в ло-
кальном культурном самосознании и закрепляются уже как некая
очевидная данность. Обсуждение краеведами «формулы Перми»
как раз и подтверждает это обстоятельство.
В массовых проявлениях такой пермоцентризм широко пред-
ставлен простой и не нуждающейся в аргументах убежденностью
в уникальности и избранности Перми. Поэтому естественной и не
требующей оговорок выглядит аттестация настоящего пермяка
в газетной публикации, герой которой отказывается от лестных
предложений перебраться в «центр» (Петербург) именно пото-
му, что «как истинный пермяк отдает предпочтение своему род-
ному городу, поскольку убежден, что Пермь — центр Вселенной
и именно здесь вскоре произойдут глобальные духовные преобра-
зования»34
.
Стремление разместить место своей жизни в центре мира харак-
терно, видимо, для любого локального сообщества. Так же универ-
31 Записана любопытная интерпретация «Пермского треугольника», автор кото-
рой, опираясь на версию происхождения имени Пермь от староанглийского *berm
(этимология К. Тиандера), сопос тавляет «Пермский треугольник» с Бермудским:
«Там Бермудский треугольник, здесь Пермский. < ...> Древние слова вообще мно-
го значат, они несут какую-то энергетику» (Из беседы с Ю. А. Беликовым. Февраль
1999. А ЛК). Так этимологизирование подкрепляет имплицированное в рассужде-
нии предс тавление о мировой оси, проходящей через Пермь и Бермуды.
32 Из беседы с Ю. Беликовым. Февраль 1999. АЛК .
33 Из беседы с В. Дрожащих. Апрель 1999. А ЛК .
34 Кудрина Е. О, одиночество, как твой харак тер крут...: [Беседа с психологом
Г. Л . Ивановым] // Вечерняя Пермь. 1999. 8 июля. С . 3.
71
Пермь как центр мира
сальна символика центра, варьирующая элементы общих мифопоэ-
тических категорий творения мира, мировой горы, мирового древа,
мировой оси, священного города или храма. В «Былине о Ельце»
ельчан Л. Лобова и С. Погорелова, вошедшей в юбилейный сбор-
ник песен о городе, тихий среднерусский городок также приобрета-
ет знакомый монументальный и патетический облик центра мира:
Город сам Елец
на горе стоит,
А великий храм
в небеса глядит.
<...>
Он родился в век
да вперед Москвы,
И просторы здесь
далеко видны.
<...>
Родила его
мать Быстра Сосна
<...>
И стоит Елец
на горе большой
И разносит клич
по Руси святой35
.
Сквозь расхожие черты былинной стилизации в этой песне яв-
ственно проступают контуры универсального образа священно-
го города-храма, поднявшегося из материнских вод в начальные
времена («вперед Москвы») и устремленного в небо. Город стоит
на высокой горе, стягивающей к себе и объединяющей все окру-
жающее пространство: «просторы здесь далеко видны». Так и Елец,
подобно Перми, склонен искать себя в проекции мифопоэтической
мировой горы.
Надо думать, подобная параллель не останется единичной, если
более широко сопоставить конкретные локальные тексты. Однако
если основные структурные варианты категории центра мира не-
многочисленны, то способы их выражения, модальность и степень
интенсивности утверждения места своей жизни в качестве центра
мира будут скорее всего широко варьироваться от локуса к локу-
су в зависимости от общих закономерностей локального текста.
Пермская локодицея помимо того, что она имеет преимущест-
венно теллурическую основу, тяготеет к радикальным, вплоть
до буквализации понятия центра мира, формам. Отличает ее
35 Лобов Л., Погорелов С. Былина о Ельце // Елецкая быль. Елец, 1996. Вып. 5:
Песни о городе. С . 11.
Пермь как центр мира
72
и ощутимый эсхатологический компонент. На наш взгляд, сущест-
вует семиотическое объяснение именно такой предрасположен-
ности. Для пермского текста в целом характерна коллизия города
и имени, города и земли. Между древним, загадочным, семан-
тически богатым и суггестивным именем (оно зафиксировано
уже в XII веке) и городом, исторически молодым и содержательно
бедным, есть своего рода зияние: означающее оказывается богаче
и суггестивнее своего прямого референта.
Стоит подчеркнуть, что ощущение сложных, неоднозначных от-
ношений города и его имени регистрируется даже в повседневном
сознании горожан. Характерно, что пермяки очень редко называ-
ют свой город просто «Пермь». Как правило, имя употребляется
только с по видимости избыточным дополнением «город»: город
Пермь. Такова преобладающая норма и официальной, и повсед-
невной речи, устной и письменной. На наш взгляд, подобная осо-
бенность номинации города связана с подспудным стремлением
разграничить город и землю. Пермяки помнят, что Пермь — это
нечто более значительное, чем только город.
Встречается даже осознанное противопоставление города и его
имени. Например, один из наших респондентов высказал достаточ-
но неожиданное мнение, что имя Молотов (с 1940 по 1957) более
соответствовало городу, чем древнее имя Пермь, которое подавля-
ет город. Подавляет именно потому, что Пермь — это прежде все-
го имя древней земли: «Тут, на этом месте нельзя было строить го-
род. Здесь очень древняя земля. Все тут перемешалось: и викинги,
и чудь. Тут свое течение времени. Город совсем другие ритмы под-
разумевает. Город нужно ставить на новом месте <...> Вот эта
Старая Пермь его и съела, подчинила себе. <...> Земля застави-
ла жить город по своим законам: неспешность, застой, тут и буду-
щего не надо, все само собой. < ...> Самый бурный рост здесь был
когда? После войны, когда Пермь стала Молотовым. Потом город
опять стал Пермью, и опять застой. Имя влияет»36
.
Коллизия места и имени, их несоразмерность — это своего рода
нервный энергетический центр пермского текста, источник посто-
янной тревоги и генератор творческих поисков. Мифологизируя
место своей жизни, приписывая ему свойства уникальности и из-
бранности в отношении к высшей реальности, будь то провиден-
циальный план истории, космос или «параллельные миры», пер-
мяки стремятся заполнить зияние между местом и его именем,
сомкнуть их. В психологическом плане это явление можно объяс-
нить действием механизма компенсации.
36 Из беседы с А. Д . Егоровым. 16 июня 1999. АЛК .
73
Пермь как центр мира
Но зияние остается. Потому-то пермская локодицея лишена без-
мятежности и внутренне драматична. Отсюда ее эсхатологический
компонент. В пермском тексте парадоксально совмещается пони-
мание Перми как центра и одновременно как границы мира, его
гибельной окраины. Но это уже другой сюжет локальной мифоло-
гии. Не развивая его, приведем в параллель уже прозвучавшим сви-
детельствам локального самосознания еще одно, противоположное
им по взгляду на Пермь.
Стихотворение молодого пермского поэта А. Раха из его «сами-
здатовской» книги «Сны» представляет своего рода сгусток типич-
ных мотивов другой Перми, гибельного, почти инфернального
города.
Этот город в пыли,
Словно дохлая кляча Бодлера.
По хребту его ползают
Чем-то похожие люди,
Исчезая порою
В утробах пустых подворотен.
Красоту их
Ты вряд ли полюбишь, не выпив.
А по улицам сонным,
По вкрапленьям окурков нетленных
Тихо плачет и шляется
Провинциальная Вера
В безнадежной тоске —
Потеряла Надюшу и Любу,
Двух сестренок своих,
Ни за что убиенных.
Словно пьяный художник
Набросал эту местность на карту,
Посмотри, — где ни плюнь,
Там уже кто-то плюнул,
И встречает тебя,
Словно челюсть старухи беззубой,
Та, до колик знакомая надпись:
Вокзал «Пермь-II»37
.
Не касаясь вопроса о художественных достоинствах этого сти-
хотворения, отметим лишь нетривиальную сложность его симво-
лической конструкции. Стоит, например, обратить внимание, что
мотив христианских мучениц, олицетворивших теологические
добродетели, здесь сплетен с чеховским сюжетом о трех сестрах,
37 Рах А. Сны: Книга с тихов. Пермь, 1998. С. 3 . Рукопись. А ЛК.
Пермь как центр мира
74
избывающих свою жизнь в «провинциальном городе, вроде Пер-
ми»38: чехов ские коннотации в этих строках вне пермского тек-
ста вряд ли были бы различимы. Но более важны в стихотворении
Раха мотивы поглощения («исчезают в утробах») и чудовищной
старухи, встречающей каждого, кто входит в город (вокзал — на-
чало города). Эти мотивы вводят в текст сюжетику инициационно-
го комплекса. Пермь предстает как мучительное испытание, место
смерти, но и как место возможного возрождения. На этом уров-
не (сюжет инициации) прослеживается подспудная связь внешне
противоположных образов и концепций. Пермь — избранная зем-
ля, центр мира и Пермь — гибельный город связаны неразрывно.
НЛО. 2000. No 6. С. 275–287
38 В письме к Горькому от 16 октября 1900 г. // Чехов А. П. Полн. собр. соч . и пи-
сем: В 30 т. М., 1978.Т.13.C.427.
А был ли мальчик из Перми?
Литературное расследование
Бывают стихи с историей. Их жизнь не ограничивается сферой
литературы и чтения. Она продолжается в судьбах людей, вплета-
ется в житейские перипетии, входит в мифологию места, с которым
стихи эти связаны. Жизнь таких текстов приобретает вкус интриги,
что вызывает новые литературные отражения и толкования в уст-
ной истории. Стихотворение Беллы Ахмадулиной «Слово» имен-
но такого рода. С историей. С героем-прототипом. С продолжени-
ем. Исследуя перипетии судьбы этого стихотворения, авторам этих
строк довелось обнаружить его продолжение, установить адреса-
та-прототипа, проследить новую жизнь текста в литературе — в по-
вести Анатолия Королева.
Почему Белла Ахмадулина «переписала»
свое стихотворение?
Впервые стихотворение «Слово» Б. Ахмадулиной было опубли-
ковано в «Литературной газете» в конце 1965 года.
«Претерпевая медленную юность,
впадаю я то в дерзость, то в угрюмость,
пишу стихи, мне говорят: порви!
А вы так просто говорите слово,
вас любит ямб, и жизнь к вам благосклонна», —
так написал мне мальчик из Перми.
В чужих потемках выключатель шаря,
хозяевам вслепую спать мешая,
о воздух спотыкаясь, как о пень,
стыдясь своей громоздкой неудачи,
над каждой книгой обмирая в плаче,
я вспомнила про мальчика и Пермь.
И впрямь — в Перми живет ребенок странный,
владеющий высокой и пространной,
невнятной речью. И, когда горит
огонь созвездий, принятых над Пермью,
озябшим горлом, не способным к пенью,
ребенок этот слово говорит.
А был ли мальчик из Перми?
76
Как говорит ребенок! Неужели
во мне иль в ком-то, в неживом ущелье
гортани, погруженной в темноту,
была такая чистота проема,
чтоб уместить во всей красе объема
всезначащего слова полноту?
О нет, во мне — то всхлип, то хрип, и снова
насущный шум, занявший место слова
там, в легких, где теснятся дым и тень,
и шее не хватает мощи бычьей,
чтобы дыханья суетный обычай
вершить было не трудно и не лень.
Звук немоты, железный и корявый,
терзает горло ссадиной кровавой,
заговорю — и обагрю платок.
В безмолвие, как в землю, погребенной,
мне странно знать, что есть в Перми ребенок,
который слово выговорить мог.
Общностью темы и мотивами стихотворение тесно переплете-
но с другими стихами этого времени. И в этом смысле обычно. Не-
обычен здесь загадочный адресат — мальчик из Перми, «владею-
щий высокой и пространной речью». Ему дано произнести слово,
наделенное полнотой всезнания, едва ли не то, о котором сказано
в Евангелии от Иоанна. С настойчивостью заклинания, умноженное
эхом аллитераций (претерпевая, пень, впрямь, пространной, пенью),
в тексте звучало пятикратно повторенное имя города — Пермь,
с его темной семантикой и «лакомой», как позднее скажет Белла
Ахатовна, фонетикой: «Пермь... это имя стало лакомым для меня»1
.
Спустя сорок два года, в мае 2007-го, Белла Ахатовна впервые
оказалась в городе чудесного ребенка — в Перми. Свой поэтиче-
ский вечер она, как бы отдавая дань месту, начала чтением сти-
хотворения «Слово». Этот жест не прошел незамеченным. В замет-
ках о вечере сообщалось, что чтение стихов открылось «ответом
на письмо юного пермского поэта»2
. А ровно через год в майском
номере «Знамени» появилась радикально переработанная редак-
ция стихотворения 1965 года под новым названием — «Спас По-
лунощный».
Сам по себе случай позднего и иногда радикального редакти-
рования ранних текстов — не редкий. Андрей Белый перераба-
1 Цит. по: Галкина А. Обед в с тихах и воспоминаниях // Шпиль. 2007. Июнь.
С.74.
2 Бата лина Ю., Барыкина Л. Возвращение домой // Эксперт-Урал. 2007. No 20 .
С. 65.
77
А был ли мальчик из Перми?
тывал стихи из первой книги «Золото в лазури», Борис Пастернак
в 1928 году, по существу, переписал многие стихи 1912 — 1916 го-
дов. На новом уровне поэтической зрелости поэты как бы устанав-
ливают подлинный текст своих ювенильных озарений, не впол-
не реализованных в первых редакциях. И в том и в другом случае
поздние редакции как бы отменяли собой ранние. В случае Бори-
са Пастернака так и случилось: для нас подлинный «Марбург» —
это стихотворение 1928-го, а не 1916 года.
Случай с переработкой стихотворения «Слово» у Беллы Ахмаду-
линой — существенно иной. Она не стремилась улучшить раннее
стихотворение. Полностью сохранив строфику, ритмику и лекси-
ческий строй стихотворения 1965 года, Ахмадулина написала но-
вый текст, который с первым был поставлен в диалогические от-
ношения. Получился своего рода диптих, запечатлевший одну и ту
же лирическую ситуацию в двух разных ценностных и содержатель-
ных ракурсах. При этом от текста 1965 года в неприкосновенности
были сохранены первые три строфы, образующие как бы введение
в ситуацию и тему. А далее в четырех новых строфах исходная си-
туация развертывалась в совершенно новом варианте.
«Претерпевая медленную юность,
впадаю я то в дерзость, то в угрюмость,
пишу стихи, мне говорят: порви!
А вы так просто говорите слово,
вас любит ямб, и жизнь к вам благосклонна» —
так написал мне мальчик из Перми.
В чужих потемках выключатель шаря,
хозяевам вслепую спать мешая,
о воздух спотыкаясь, как о пень,
стыдясь своей громоздкой неудачи,
над каждой книгой обмирая в плаче,
я вспомнила про мальчика и Пермь.
И впрямь — в Перми живет ребенок странный,
владеющий высокой и пространной,
невнятной речью, и, когда горит
огонь созвездий, принятых над Пермью,
озябшим горлом, не способным к пенью,
ребенок этот слово говорит.
Он говорит, что устрашает сердце
Елабуги недальнее соседство,
что канет в Каму резвый бег ладьи,
что бродит он по улицам с опаской
и в сумрачный тридцатый день сентябрьский
не чтит Надежды, Веры и Любви.
А был ли мальчик из Перми?
78
Во времени, обратном Возрожденью,
какой ответ для мальчика содею?
Я просто напишу ему: — Прости!
Я — не наставник юных дарований.
Туда, где реет ангел деревянный,
пойди — его, а не меня спроси.
Там — выпукла прозрачной тайны сущность,
дозволившая непрестанно слушать:
уж Петр отрекся и петух пропел.
И кажется: молитвами своими
Скорбевший в полночь в Иерусалиме
с особой лаской помышлял про Пермь.
Всех страстотерпцев многогорькой Камы,
объемля их простертыми руками,
в превыспренних угодьях он упас.
Коль он часовню ветхую покинул, —
то лишь затем, чтоб отвести погибель
от чад земных, что будут после нас.
Уже одно это обстоятельство — возвращение через сорок лет
к раннему тексту — интригует и вызывает желание понять его мо-
тивы. По крайней мере, этот жест подчеркнул особую значимость
стихотворения для автора.
Прежде всего, «Слово» — это исповедь. Она вызвана наивным
представлением мальчика о безмятежной жизни знаменитого по-
эта: «...вы так просто говорите слово, / вас любит ямб, и жизнь
к вам благосклонна...» Поэт отвечает: «Нет, не просто, нет, не лю-
бит, нет, не благосклонна» — и говорит о поразившей его мучи-
тельной немоте. Именно тема немоты сближает «Слово» с други-
ми (заметим, немногочисленными) стихами 1965 и 1966 годов. Это
стихотворения «Ночь», «Немота» («Юность», 1966, No 6) и «Другое»
(«Молодая гвардия», 1966, No 12). Вместе со «Словом» они состав-
ляют не собранный, не выделенный автором микроцикл3. Но имен-
но в «Слове», как бы по контрасту с обиходным представлением
о жизни знаменитого поэта, состояние немоты переживается осо-
бенно остро — физиологически: «...в о мне — то всхлип, то хрип,
3
Не вдаваясь в анализ генезиса этой темы и природы ее мотивации, обра-
тим внимание на общественно-политический фон времени создания с тихотворе-
ний о немоте, придающий ей общественные обертоны. В сентябре 1965-го были
арестованы Андрей Синявский и Юлий Даниэль. С осени по февраль 1966 года
шел процесс по их делу, со всей ос тротой поставивший проблему свободы с лова
в СССР. Процесс Синявского и Даниэля вызва л широкие и, что было необычным
для советского общества, публично выраженные протестные настроения в твор-
ческой среде. Отметим, что Белла Ахмадулина была в числе 63 литераторов, под-
писавших письмо к XXIII с ъезду партии в защиту осужденных.
79
А был ли мальчик из Перми?
и снова / насущный шум, занявший место слова / там, в легких,
где теснятся дым и тень <...> // Звук немоты, железный и коря-
вый, / терзает горло ссадиной кровавой»4
.
Стоит отметить, что в «Слове» ощутимо веяние цветаевской
поэзии, хотя прямых аллюзий нет. Во-первых, цветаевские обер-
тоны можно различить в обостренно телесной трактовке поэти-
ческого творчества. Поэтическое слово рождается из телесных глу-
бин. В стихах Ахмадулиной характерен акцент на горле и гортани
как телесных органах поэтического звука. Гортань не менее десят-
ка раз упоминается в книге «Озноб» (1968), куда вошло «Слово»,
и всегда с интенсивным подчеркиванием напряженной телесно-
сти5
. Поэт у Ахмадулиной — «мускул», необходимый для «затей»
речи6. Ориентация этих мотивов на Цветаеву подтверждается их
особой интенсивностью в стихах, ей посвященных, — в «Уроках
музыки» и особенно в стихотворении «Клянусь»: «...от задыхания
твоих тире / до крови я откашливала горло»7
. У Цветаевой здесь —
«огромный мускул горла».
4 Ср. в других стихотворениях «цик ла»: «Какая боль под пыткой немоты — /
все ж не признаться ни единым с ловом / в красе всего, на что зрачком суровым /
любовь моя глядит из темноты!» (158); «Кто же был так силен и умен? / Кто мой
голос из горла увел? / Не умеет заплакать о нем / рана черная в горле моем» (162);
«Что сделалось? Зачем я не могу, / уж целый год не знаю, не умею / с лагать с ти-
хи и толь ко немоту / тяжелую в моих губах имею?» (163) (курсив наш. — В . А .,
М. А.) . Цитируем здесь и да лее по книге: Ахмадулина Б. Озноб. Избранные произ-
ведения. Франкфурт, 1968, с указанием с траницы.
5 Приведем примеры из книги «Озноб»: «...обильные возник ли голоса /
в моей гортани, высохшей от жажды / по новым звукам» (74); «Мой голос, близ-
кий мне досель, / Воспитанный моей гортанью, / Лукавящий на каждом “эль”, /
Невнятно склонный к заиканью...» (90); «Люблю, Марина, что тебя, как всех, /
что как меня... / Озябшею гортань ю / не говорю: тебя — как свет! / как снег! — /
усильем шеи будто лед глотаю, / стараюсь вымолвить...» (107); «Дождусь ли дня,
когда мой первый возглас / опус тошит гортань, чтоб пригубить, / о Жизнь, твой
ос трый, бьющий в ноздри воздух?» (111); «О, три слога! Рев сильных широт / от-
в оренной гортани!» (127); «И в их в еликий и всемирный рев, / з ахлебом насыщая
древний голод, / гортань прорез ав чистым острием, / вонзился мой, ожегший губы
голос!» (135); «Гортань ю, вдруг охрипшей и убогой, / крича ла я» (153); «Виновен
ли немой, что он не мог / использовать гортань д ля песнопенья?» (178); «плач неж-
нос ти стоит в моей гортани» (181); «не знает организм непросвещенный, / что
ненасытно, с ла дко, горячо / вкушает дух гортани пресеченной» (188); «по ночам
мне снилось, что я легко выговариваю его с лова, недоступные для моей гортани»
(228); «как примирить в славянской гортани бурное несогласие согласных звуков,
как умес тить долготу гласных?» (243) (курсив наш. — В . А ., М. А .).
6 Ср. в стихотворении «Воскресный день»: «В неловкой поз е у стола присев, / рас-
полагаю голову и плечи, / чтоб обижал и ранил их процесс, / к ус там влекущий в ос-
хож денье речи. / Я — мускул, нужный для ее затей. / Речь так спешит в молчанье не
погибнуть, / свершить звукорожденье и затем / забыть меня навеки и покинуть».
7 Ср. у Пастернака сакраментальное о строчках, которые «нахлынут горлом
и убьют».
А был ли мальчик из Перми?
80
Кроме ярко переживаемой соматизации творческого процесса,
благодаря которой буквализируется метафора рождения слова, сто -
ит отметить и явную тенденцию к теллуризации тела в этом сти-
хотворении: ущелье гортани, безмолвие как погребение в землю,
дым и тени в легких, как в каком-то подземном пространстве. Те-
ло-земля рождает поэтическое слово. Эта трактовка тесно перекли-
кается с мотивами цветаевского цикла «Сивилла» (1922), где тело
поэта-сивиллы становится пещерой божественного голоса: «Тело
твое — пещера / Голоса твоего». Тем самым авторское «Я» у Ахма-
дулиной приобретает ипостась поэта-сивиллы . С цветаевским кон-
текстом стихотворение «Слово» сближает и жанровая традиция об-
ращения женщины-поэта, матери, сивиллы к юноше, у Цветаевой
представленная циклами «Отрок» и «Стихи сироте», стихотворе-
нием «Сивилла и юноша».
С отмеченной сивиллианской и материнской ипостасью поэ-
та связан второй жанрово-речевой элемент стихотворения — про-
роческое видение города, где чудесному ребенку дано произнести
слово. Материнские обертоны авторского «Я» в стихотворении
«Слово» выражаются в номинации адресата обращения — маль-
чик, ребенок; пророческие — в неизбежно возникающих рожде-
ственских, шире — мистериальных, ассоциациях. Образ «странно-
го» ребенка, произносящего под светом горящих созвездий слово,
обладающее полнотой всезнания, неизбежно отсылает нас к рож-
дественской истории. Думается, евангельские ассоциации моти-
вированы здесь в большей степени эстетически. Это характерная
примета времени 1960–1970-х, придавшего поэзии квазирелиги-
озное значение; в этически строгом смысле эта игра с сакральны-
ми мотивами не бесспорна, но ассоциации, безусловно, работают.
В мире стихотворения «Слово» мы входим в сакральную реальность
пророческого видения. А незнаемая Пермь, соответственно, при-
обретает черты сакрального места, где даже созвездия особенные.
Посмотрим, как изменился текст. Прежде всего, в новом стихот-
ворении мальчик лишается права на «всезнающего слова полно-
ту». При этом обнажается противоречие первого текста, где маль-
чик произносит невероятное слово, но при этом (в третьей строфе)
его речь характеризуется как «невнятная» и у него «озябшее», «не
способное к пенью» горло. В «Спасе Полунощном» тема мальчика
развивается не в плане высокого поэтического призвания и про-
роческого видения судьбы, а в ракурсе значительно более житей-
ском. Четвертая строфа представляет собой развернутое изложе-
ние его письма, где акцент сделан на драматических переживаниях
взросления: мальчик жалуется на одиночество, на предчувствие
гибели или страх перед будущим, на чувство отверженности от са-
81
А был ли мальчик из Перми?
крального плана бытия: «не чтит Надежды, Веры и Любви». Если
в «Слове» акцент поставлен на «как» речи мальчика («как говорит
ребенок!»), то в новом стихотворении в фокусе оказывается содер-
жание речи: «Он говорит, что...» При этом любопытно, что обна-
жившийся в «Спасе Полунощном» цветаевский контекст связыва-
ется теперь не с автором, а с юношей — это он чувствует гибельное
«Елабуги недальнее соседство».
Кардинально изменилась позиция автора. На второй план ушла
тема мучительной немоты: она лишь тенью присутствует во вто-
рой, оставшейся без изменения строфе, но в новом контексте
строки о «громоздкой неудаче» и блуждании в потемках чужой
квартиры содержательно перестраиваются. Речь идет о тяжести
поэтической работы. Исчезли мотивы телесности поэтического
творчества. Наконец, изменилась и коммуникативная структу-
ра. В «Слове» автор исповедуется в немоте и пророчествует о чу-
десном мальчике-поэте и его городе. В «Спасе Полунощном» автор
в ответ на развернутую исповедь юноши ясно и твердо отвечает
поучением: наставление о смысле жизни нужно искать не у поэ-
тов, а в обращении к сакральному первоисточнику истины. И этот
источник находится тут же, недалеко от мальчика. Ему, обуянно-
му не осознаваемой им самим языческой гордыней поэта, не надо
искать истину далеко — она рядом, где «реет ангел деревянный»,
под куполом кафедрального собора: «Там — выпукла прозрачной
тайны сущность».
Три завершающие строфы стихотворения развивают круг ассо-
циаций, вызванных самым ярким в иконографии пермской дере-
вянной скульптуры образом — Спасом Полунощным. Так называют
скульптуру Христа, заключенного в темницу в ночь перед распяти-
ем: Спаситель сидит в скорбном раздумье, на главе — терновый ве-
нец, правая рука его поднята, словно прикрывает страдающую от
ударов щеку. В своем бытовании в церковных интерьерах фигура
Спаса Полунощного скрывалась обычно в резных деревянных ча-
совнях — отсюда строчка о «ветхой часовне». Строчка «объемля их
простертыми руками» вызвана, вероятно, другим образом — рас-
пятого Спасителя. Чрезвычайно выразительна в этом ряду фигура
распятия XVIII века из Соликамска.
В новом стихотворении сохранилась и даже обрела реальную
мотивацию сакральность места — Перми: «И кажется: молитва-
ми своими / Скорбевший в полночь в Иерусалиме / с особой лас-
кой помышлял про Пермь». Таким образом, Пермь, пятикратно
названная в стихотворении 1965 года, в 2007 году перестала быть
для Беллы Ахмадулиной только единицей топонимического слова-
ря с ореолом смутных культурных и исторических ассоциаций.
А был ли мальчик из Перми?
82
Город приобрел живую наглядную конкретность, осязаемый
пространственный образ. Пермь теперь вошла в стихотворение
своим реальным сакральным и культурным центром: собором-
галереей с собранием полихромной деревянной христианской
скульптуры.
Особенно ярко и полно развернулся в новом стихотворении
присутствовавший имплицитно и в «Слове» евангельский мо-
тив. Но если в «Слове» он был трактован чувственно-эстетически,
декоративно, то в «Спасе Полунощном» сюжету о Слове вернулось
его изначальное сакральное значение. Через сорок лет уже автор,
Белла Ахмадулина, словно отстраняется от языческой гордыни поэ-
та, склоняясь перед истиной воплотившегося не в словах Слова.
Таким образом, стихотворения «Слово» и «Спас Полунощный»
образуют лирический диптих. Его содержание — диалог поэ-
та со своей собственной юностью через дистанцию в сорок лет.
Если выразить суть этого диалога готовой поэтической форму-
лой, то вряд ли большим преувеличением будет облечь его в стро-
ки Анны Ахматовой: «С той, какою была когда-то / В ожерелье
черных агатов, / До долины Иосафата / Снова встретиться не хо-
чу...»
8. В предложенной трактовке важный смысл обретают стро-
ки, фиксирующие временную дистанцию двух ответов маль-
чику из Перми: «Во времени, обратном Возрожденью, / какой
ответ для мальчика содею?» Время своей юности, оттепель, Бел-
ла Ахмадулина уподобляет языческому Возрождению с его куль-
том телесности и человеческого титанизма, с культом поэта;
современность, из которой она возвращается к разговору с маль-
чиком, — время, требующее духовной трезвости. Это, очевид-
но, и есть вектор, итог поэтического пути, обозначенный самим
автором.
Кто этот загадочный мальчик?
А теперь обратимся к вопросу о загадочном юном поэте: «Был
ли мальчик из Перми?» На этот вопрос можно ответить утверди-
тельно со всей определенностью: стихотворение «Слово» имеет ре-
альную жизненную подоплеку. Об этом, кстати, в 2007 году во вре-
мя визита в Пермь говорила Белла Ахатовна. По ее словам (если
довериться журналисту, их записавшему), стихотворение написа-
но «под впечатлением от настоящего письма пермского мальчика,
который впоследствии, узнав в стихах себя, неоднократно встре-
чался с поэтессой»9
.
8 Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. Л ., 1979. С . 358.
9 ГалкинаА.Указ. соч. С.73.
83
А был ли мальчик из Перми?
Да, у героя стихотворения, мальчика-поэта, был прототип. Это
был юноша весьма яркий — судя по эпизодам, сохранившимся в па-
мяти найденных нами его знакомых. Не случайно же он стал впо-
следствии персонажем еще одного литературного произведения,
о чем еще пойдет речь. Воспоминаниями о нем поделилась Лина
Львовна Кертман10, з а что мы ей глубоко благодарны. Настоящее
имя мальчика — Керим Волковыcкий. Лина с ним дружила в юности.
Не только Лина, но и все, кто знал Керима в его пермские годы,
дружно отмечают его незаурядность. Даже внешне он выделял-
ся: «Красивый... с необычной для Перми (и шире — для Урала)
внешностью: ярко черноглазый, нервное выразительное лицо.
Не резко выраженный восточный колорит»11
. Керим, родивший-
ся в 1947 году, рос в известном в Перми «Доме ученых» в семье
профессора-математика Льва Израилевича Волковыского, учился
в специализированной школе с изучением французского языка, лю -
бил поэзию. Переписывал Мандельштама, Пастернака, Цветаеву,
читал Коржавина, Слуцкого и Самойлова. И, конечно, писал сти-
хи. Они были талантливыми и книжными, нагруженными литера-
турными и историческими образами.
Сохранилось любопытное свидетельство. В школе, где учился
Керим, проходила встреча с местными литераторами. Читали сти-
хи. Один из гостей заметил юношу, который слушал чтение с иро-
нической улыбкой. Задетый, он вызвал насмешника почитать свои
стихи. Против ожидания, тот не смутился, вышел к классу и с вы-
зовом прочел стихотворение о Ван Гоге. Стихи оказались темпе-
раментными, яркими. И настолько выбивались из общего ряда
провинциальной совписовской поэзии, что смутиться пришлось
литераторам. Стихотворение по памяти записал один из участни-
ков той встречи.
Самый сумасшедший из всех безумцев,
Необычайно тощий и рыжий.
Он не застрелился, как многие думают,
А уполз в подсолнухи и выжил.
В свои подсолнухи. В свои полотна,
Тесно сгрудившиеся в подвальчике,
Где вставало кроваво и потно адское солнце
Над виноградниками красными арльскими12.
10 Л. Л. Кертман родом из Перми, литературовед, автор книг «Душа, родивша-
яся где-то: Марина Цветаева и Кристин, дочь Лавранса» (М., 2000), «Безмернос ть
в мире мер. Моя Цветаев а» (Иерусалим, 2012). В настоящее время жив ет в Израиле.
11 Здесь и далее цитируем письмо Л. Л . Кертман.
12 Стихи приводятся в записи Анатолия Королева, сохранившего их со с лов Бо-
риса Зеленина, пермского поэта и журналиста, участника встречи со школьниками.
А был ли мальчик из Перми?
84
Керим, как теперь выяснилось, встречался с Беллой Ахмадули-
ной и показывал ей свои первые стихотворные опыты: сначала
школьником в 1963 году, потом студентом. Были также телефон-
ные звонки и переписка. Далее предоставим слово Лине Кертман.
«Я знала, что он очень любит стихи Беллы, но о планах знакомства
с ней, о желании показать ей свои стихи он не говорил — помню,
что это стало для меня... неожиданностью. Но “постфактум” рас-
сказал подробно... Кажется, он решился отправиться без звонка.
Открыл Нагибин — был хмур, недоволен и ворчлив, но все же по-
звал Беллу... Помню, что она с удивлением спросила: “А почему
Вы ко мне пришли (в смысле — со стихами)?” Сказала, что с этим
лучше бы к Вознесенскому, — “он уже стал мэтром и любит зани-
маться начинающими поэтами, а я совсем не теоретик и учить пи-
сать стихи совсем не умею”. Но К. сказал, что только ей хотел бы
показать эти свои стихи... Встреча была недолгой, но было разре-
шение Беллы “появляться” еще (тем более что тетрадку со стиха-
ми он, кажется, оставил).
Влюбился он после этой встречи безумно, по-сумасшедшему.
Стал писать стихи про это (если не путаю, до этого стихов о любви
у него не было). К великому сожалению, запомнилась мне только
одна строчка: “Ненавижу десятилетие, / Не дающее мне любить!”
Часто впадал в депрессию, страдал сильно и остро. Второй раз он
пришел к ней примерно через полгода. Из рассказа... помню, что
застал их с Нагибиным в “чемоданном” настроении — в этот день
отправлялись “Красной стрелой” в Ленинград. Белла нервничала,
была растерянна — чемоданы еще не собраны... И вот в ту встре-
чу, торопясь к поезду, Белла торопливо прочла ему эти самые стихи
(“Так написал мне мальчик из Перми...”)! Сказала: “Это не совсем
про Вас, но все же...” Опубликованы они были гораздо позже... Да,
чуть не забыла! Белла сказала о его стихах: “Видно, что Вы очень
просвещенный человек!” Интонации я, естественно, не слышала,
но элемент иронии “не без оснований” подозреваю. Но она и все-
рьез поражалась уровню (не стихов!), сравнивая его с собой в те же
15–16 лет: “Мы были гораздо наивнее! И гораздо меньше знали”»
13.
После школы Керим Волковыский учился в МГУ, на мехмате. Его
знакомство с Беллой Ахатовной продолжалось, а связи с Пермью
все больше терялись. Прервалось и знакомство Керима с Линой
Кертман. Их последняя встреча была заочной: «неожиданную «ве-
сточку о Кериме я получила... от Беллы Ахмадулиной. Мы... жили
тогда в Свердловске, я работала там в университете, и Белла с Пе-
тром Вегиным приехали в Свердловск... После одного вечера я по-
13
Из воспоминаний Л. Л . Кертман.
85
А был ли мальчик из Перми?
дошла и спросила: “Вы не знаете, где сейчас “мальчик из Перми”?”
Ее первая реакция была очень забавной (в контексте всей исто-
рии!): “Вы знаете, он на самом деле есть, я его не придумала!” —
“Это-то я хорошо знаю!” — говорю. Я рассказала, что мы были
хорошо знакомы, а она — что он блестяще закончил мехмат, при-
ходил к ней после окончания (думаю, что и до этого иногда бывал),
принес длинную поэму и был в очень упадочном настроении; что
она ему говорила, что радоваться надо, что “превзошел (это ее сло-
во помню) такие сложные, трудно доступные науки”, что это пре-
красно, “а он не радовался”»
14.
Вот жизненный сюжет, легший в основу стихотворения «Слово».
Разумеется, Керим и «мальчик из Перми» стихотворения не совпа-
дают, но знакомство с романтически настроенным юношей-поэтом
из далекого города с фонетически «лакомым» именем дало толчок
лирическому сюжету, в который вместилось и через который выра-
зилось тогдашнее самочувствие Беллы Ахмадулиной, ощутившей
тогда, в 1965-м, приступ удушающей немоты. Реальная жизнен-
ная история легла в, обозначим его условно, цветаевский литера-
турный контур (рождения слова), преобразившись согласно зако-
нам мира ранней Цветаевой, в котором поэзия была безусловной
и абсолютной величиной. То, что эта история была жизненно зна-
чимой для Беллы Ахатовны, подтверждает судьба текста, который
ожил, срезонировал и потребовал ответа, когда поэтесса через со-
рок лет оказалась в том месте, под звездами которого грезил чудо-
действенным словом ее мальчик-поэт. И тогда давний лирический
сюжет лег в новый, более строгий лирический сюжет (ответствен-
ности за слово) — назовем его условно ахматовским.
Но на этом история «Слова» не заканчивается. В судьбе стихот-
ворения есть еще одно звено. И даже, как ни удивительно, — еще
один мальчик из Перми.
Повесть о двух пермских мальчиках
В 1988 году в Москве вышла повесть известного сегодня и еще
вполне безвестного тогда прозаика Анатолия Королева «Ожог лин-
зы»15
. Повесть о том, какую роль сыграло стихотворение «Слово»
в судьбе двух мальчиков из Перми — Андрея и Марата. Оба посы-
лали свои стихи поэтессе Агате Р. (в ней однозначно узнается Бел-
ла Ахмадулина — к доказательствам мы еще обратимся). Марату,
баловню судьбы, «счастливцу», как его называет Королев, и было
14 Там же.
15 Королев А. Ожог линзы. Повесть. Рассказы. Роман. М., 1988. С. 5–72. Да лее
текст повести цитируетс я по этому изданию: (Ожог, номер с траницы).
А был ли мальчик из Перми?
86
посвящено стихотворение «Слово». Андрей, романтичный неудач-
ник, «несчас тлив ец», прочитав у себя в Энске в столичном журнале
стихотворение Агаты Р., подумал, что оно обращено к нему, пом-
чался в Москву, трепетал, добивался встречи... Когда наконец они
увиделись, потрясенный Андрей понял, что стихи посвящены дру-
гому — его однокласснику Марату. Встреча с Агатой Р. радикаль-
но изменила судьбу обоих. Повесть состоит из двух частей, каждая
из которых посвящена одному из героев.
Как выяснилось, у Андрея, как и у Марата, есть реальный про-
тотип. Филолог, редактор университетской газеты Игорь Ивакин
(он старше Керима на 6 лет) также писал стихи, которые однажды
послал Ахмадулиной. Позже, согласно его собственному свидетель-
ству, в 1966 или 1967 году, Игорь участвовал в семинаре редакто-
ров молодежных газет в Доме журналиста в Москве. Для участ-
ников была устроена встреча с Беллой Ахмадулиной, где Игорь
впервые услышал стихотворение «Слово». По его воспоминаниям,
Белла Ахатовна объявила: «Стихотворение мальчику из Перми».
Впечатление было ошеломляющим, у Игоря шевельнулась наде-
жда, что адресат — он. Набравшись смелости, он раздобыл теле-
фон и позвонил. Предлогом была студенческая дипломная работа
Игоря о молодежной прозе 1960-х, одна из глав которой была по-
священа ахмадулинскому сценарию фильма «Чистые пруды» (на-
писанному Ахмадулиной по «либретто» Юрия Нагибина). Белла
Ахатовна, к удивлению и радости Игоря, живо заинтересовалась
и пригласила его к себе.
Однако долгожданный визит обернулся невстречей. Едва завя-
залась беседа, хозяйку пригласили к телефону — надолго, а после
она заторопилась на неотложную встречу. Чтобы загладить нелов-
кость, Белла Ахатовна предложила поговорить обстоятельно через
два дня и пригласила Игоря на дачу в поселок «Советский писатель»
в Красной Пахре. Игорь был в командировке, назначенное время
рушило его служебные обязательства, деньги кончались, но отка-
заться он не мог. Кое-как устроился в Москве и через два дня при-
ехал по назначенному адресу. На даче никого не оказалось. Игорь
прождал несколько часов и вернулся восвояси. Чувство обиды
и унижения было острым. «Я даже разрыдался», — вспоминает он .
Такова жизненная основа повести Анатолия Королева. Его, про-
ведшего в Перми юность, потрясла эта история (цитируем напи-
санный Королевым по нашей просьбе уже в 2012 году очерк об
истории повести): «Словно чиркнуло огненным пальцем серафима
по небу... Надо же, самая первая поэтесса России, балованная пре-
красная дама с весьма непростым характером, признается в том,
что нема по сравнению с гениальным мальчиком из Перми, кото-
87
А был ли мальчик из Перми?
рому бог дал дар Слова такой силы, что ей остается только скрыть
лицо в сумерках и немотствовать»16
.
Надо заметить, что документальная история и ее персонажи
претерпели в повести значительные деформации. Радикально из-
менился, например, характер Игоря Ивакина, рассказавшего Ко-
ролеву свою историю. Сегодня Королев вспоминает: «В главном
герое, которого я, промучившись, назвал — Андрей Рукавични-
ков (сохранив осколок имени Игоря Ивакина: КАВИ / ИВАК), чер-
ты Игоря смикшированы, это и он и не он. Осталась его ранимость,
явен лирический склад души, осталась его тяжелая поступь в ор-
топедическом ботинке — без этой детали рассказ эмоционально
мелел, — но к характеру персонажа прибавилась взвинченность
и нотка озлобленности, каковая прототипу совсем не свойствен-
на. И еще, после холодных раздумий, я лишил несчастливца Рука-
вичникова поэтического дарования, он у меня все-таки графоман.
Ранимый, да, чуткий, да, но не талантливый»17
.
Главные же изменения документальной канвы продиктованы
самой поэтикой текста — модернистской по сути. Анатолий Коро-
лев описал свой тогдашний метод как вынужденный временем, ме-
стом, цензурой «переход от авангарда и сюра своих первых опусов
к реалистическому психологическому повествованию в лоне тра-
диций русской классической литературы»18
. В «Ожоге линзы» аван-
гард, пожалуй, победил реалистическое жизнеподобие. Характер
повествования задан принципом видения (через линзу, увеличива-
ющую, деформирующую, концентрирующую изображение) и ха-
рактерной для модернистской поэтики мифологической, а точнее,
ремифологизирующей природой текста.
Миф во многом связан с интерпретацией в повести образа и по-
этических мотивов Беллы Ахмадулиной.
В имени Агаты Р., пожалуй, звучит ахматовская нота («с той, ка-
кою была когда-то / в ожерелье черных агатов»). В облике же об-
наруживаются противоположные Ахмадулиной черты: «Безбровая
блондинка с короткой стрижкой», но уже через фразу мы обретаем
ключ, намек на нехитрую авторскую обманку в этом портрете: «Бе-
лое становилось черным, и наоборот» (Ожог, 20). Черное в облике
Агаты явно преобладает: «взгляд ее горько чернел» (Ожог, 20),«смо-
ляная цирковая пантера» (Ожог, 21), «угольный взгляд» (Ожог, 23)...
Вообще портрет построен на антитезах: «Она была зарази-
тельно весела, но при этом в ее глазах стоял плач» (Ожог, 20).
Главным, впрочем, становится портрет голоса:«Она была почти не
16 Королев А. «“Ожог линзы». Ис тория текста». Рукопись.
17 Там же.
18 Там же.
А был ли мальчик из Перми?
88
похожа на свои фотографии, но зато была точной копией собствен-
ного голоса, и с этим голосом у нее были свои счеты...» (Ожог, 20).
В описании разбросаны слова-сигналы ахмадулинской поэзии:
«тайна», «свеча», «ветер».
Идея повести отчетливо задана стихотворением «Слово». В част-
ности, актуализируется ахмадулинская евангельская тема: «Я
когда-то влюбилась в ваш городок в табакерке, — говорит Агата
Андрею. — По-моему, он очень крохотный. И весь в гору... Музы-
кальные русские церквушки без прихожан. Если их хорошенько по-
трясти — зазвенят колокольцы. Из вашего окошка вид на пуховый
палисадник... Над ним стоит счастливая звезда для пастухов и для
волхвов. Своим нижним острым лучом она указывает в ясли. Там
лежит детеныш. Там туго запеленуто слово... Но у ребенка умные
глаза, — продолжала она. — Он еще вволю насмеется над нашим
арапом, а пока предпочитает молчать» (Ожог, 21).
Главный мотив в описании встречи Агаты Р. и Андрея — тоже
из стихотворения 1965 года, это мотив немоты. «Я согласна с та-
ким вот молчанием, — говорит поэтесса онемевшему от волнения
мальчику. — Разве цена человеку его слово?» (Ожог, 19). Молчание
и есть дело поэта: «Я трусиха, мне хочется наговориться впрок до-
сыта, потом придется молчать всегда...» А ребенку-богу «не нужно
учиться говорить, как мы с вами» (Ожог, 19). Итогом встречи ста-
новится именно отказ юного поэта от собственного слова, когда он
услышал чтение Агаты: он «постиг тайный смысл истинно проис-
ходящего. Этим упоительным чтением судьба отлучала его от пи-
сания стихов навсегда. Так в древности голос сирены разлучал не-
осторожных с морем» (Ожог, 23).
Этот мотив — сирены — представляется чрезвычайно важ-
ным. Примечательно, что вокруг Агаты в повести — все время
вода (колодезная, «поверхность ручья», сама она «стояла, как за-
говоренная вода»), в ней есть черты русалки, ундины (скользкий
шелк, жемчуг, россыпь льдистых голубых бликов). Герой «косми-
чески» переживает ее присутствие и чувствует опасность: Андрей
«не понима л, о чем она говорит», но «ощутил холодок смертель-
ной опасности» (Ожог, 21). Героиня здесь обнаруживает свою ан-
дрогинную природу — «женщина и мальчик одновременно» (Ожог,
20). Она обладает волшебной властью «на Олимпе» — «все, к чему
прикасалась, она магическим насилием превращала в глубокие
глотки чистой поэзии» (Ожог, 20). Основная роль этого божества
поэзии — роль прорицательницы: «поняла озарением сивиллы»
(Ожог, 11).
89
А был ли мальчик из Перми?
Встреча юноши с богиней
Этот сюжет (обозначим его обобщенно как встречу юноши с бо-
гиней) — вполне литературный. И здесь снова вспоминаются ах-
матовские стихи: «...прости меня, мальчик веселый, / что я при-
несла тебе смерть» («Высокие своды костела»)19 , «Мальчик сказал
мне: «Как это больно!» / И мальчика очень жаль...»
20, а также цве-
таевский цикл «Сивилла — младенцу» («К груди моей, Младенец,
льни: / Рождение — паденье в дни»21), где тоже важны мотивы
Рождества. У Мирры Лохвицкой сюжет явлен с назидательной ал-
легорической ясностью:
В святилище богов пробравшийся как тать,
Пытливый юноша осмелился поднять
Таинственный покров карающей богини.
Взглянул — и мертвый пал к подножию святыни.
Счастливым умер он: он видел вечный свет,
Бессмертного чела небесное сиянье,
Он истину познал в блаженном созерцанье,
И разум, и душа нашли прямой ответ.
(Сонет V, 189122)
Мотив губящей богини в повести Королева связан с ее поэти-
ческой силой. Богиня обрекает на немоту мальчика-счастливца,
его и зовут Марат Немцов. В несчастливце же Андрее Агата прозре-
ла неталантливость, о чем он догадался без всяких ее слов и пере-
стал сочинять.
Далее мотив немоты движет повествование.
Андрей встречается с Агатой в 1965 году. А мальчик, которо-
му Агата посвятила стихотворение (Марат), появляется в повести
в 1985-м — до этого Агата о нем только упоминает в разговоре с Ан-
дреем. Марат уехал из того же городка, что и Андрей, когда позва-
ла Муза («позвала и убила», — говорит он). Агата в первые месяцы
знакомства смотрела на него с восторгом «угарными сомнамбули-
ческими глазами» (Ожог, 64), а потом с ужасом. Ужас и гнев были
вызваны подозрительной легкостью слова Марата: «...бездарное
исчадье, паршивый мальчишка, который молится только для виду,
а пишет без черновиков, как смерть, сразу набело. “Не пиши боль-
ше, дрянь! Не смей прикасаться к бумаге, писунок!”» «Она даже
ударила его... они почти дрались» (Ожог, 64). Марат в 1985-м
—
19 Ахматова А. А . Стихотворения и поэмы. С. 66 .
20 Там же. С.64.
21 Цветаева М. И. Собрание сочинений в 7-ми томах . Т. 2 . М ., 1994. С. 137.
22 Цит. по <http://www.mirpoezylit.ru /books/7294/37/>.
А был ли мальчик из Перми?
90
уже не юный поэт, а преуспевающий ученый из закрытого инсти-
тута. Стихи он не пишет — Агата обрекла его на немоту.
Собственно, судьба Марата в повести — обретение прощения
от богини и возвращение поэтического голоса. Но сюжет этот не-
просто разворачивается: линейный нарратив с трудом преодоле-
вает мифологический итератив. Эта повесть в целом воплощает
мифологический архетип: Богиня и мальчик, Муза и поэт, Сивил-
ла и смертный, русалка и путник, Диана и Актеон.
Мифом порождены герои-двойники повести: специфика перево-
да мифологических текстов в литературу на язык дискретно-линей-
ных систем предполагает, как известно, двойничество. О . М . Фрей-
денберг в «Поэтике сюжета и жанра», потом Ю. М . Лотман в статье
«Происхождение сюжета в типологическом освещении», Л. Е. Ме-
летинский в своих работах показали: когда циклический миф пре-
вращается в линейный текст, появляются двойники и близнецы
исторического и условно художественного повествования. Еди-
ный персонаж делится на пары, группы, иногда, по Лотману, это
пучок-парадигма спутников.
Именно так строится «Ожог линзы». Марат, по существу, яв-
ляется продолжением Андрея: «Вечность накрыла их жизни про-
зрачной полусферой, и судьба одного перетекает в судьбу дру-
гого» (Ожог, 61). У Агаты тоже есть двойник: в части повести,
посвященной Марату, Агата появляется только как воспомина-
ние, в реальном же времени рассказывается о встрече Марата
с его возлюбленной Ириной, с которой он расстался год назад.
Он навещает ее в клинике для душевнобольных после ее попыт-
ки самоубийства. Она сама оставила Марата из-за его эгоизма,
неспособности отдавать и жертвовать. Ирина (которая «дьяволь-
ски блистательна и успешна» — (Ожог, 42) всегда «жила все -
рьез, наотмашь» (Ожог, 39). Но теперь, в клинике, подчеркивают-
ся ее детскость, подвижность, юродство, а порой «запредельное
темное» (Ожог, 38). Она здесь, несомненно, ипостась Агаты, это
сходство задается раньше даже ее появления — описанием голо-
са по телефону: из трубки «вырвался стремительный дух всепро-
рицающей сивиллы» (Ожог, 32). Мифологический статус Ирины
подчеркивается тем, что в нее влюблен юноша-поэт, насельник
клиники двадцатилетний Филипп, ревниво наблюдающий в би-
нокль ее свидание с Маратом. Филипп пишет стихи (плохие и ма-
нерные, на взгляд Марата): «Тебя насквозь не угль, а лед прожег.
Прими душой целительный ожог!» (Ожог, 51). Поэтический го-
лос Филипп обрел именно после встречи с Ириной: «До меня он
практически молчал, зато сейчас разговорился» (Ожог, 47), — го -
ворит она. Ирина — богиня воскрешающая, ведет от молчанья
91
А был ли мальчик из Перми?
к слову. И не только Филиппа, коль скоро он — только двойник
главного героя.
После свидания с Ириной на пути домой происходит преобра-
жение Марата. В нем, «как много лет тому, шевельнулась... мета-
фора», открылся вдруг «низенький фонтанчик поэзии, пробившей-
ся в молчаливой пустыне». «Душа вслепую, вполголоса бормотала
стихи...» (Ожог, 51).
Далее следуют смертельные испытания: водка в темном при-
дорожном кафе, отчаянный пьяный кураж, стычка с поселковой
шпаной, нож, кровь. Марат при этом твердит о своей уже случив-
шейся ранее смерти: «Вы несете тело поэта, скончавшегося пят-
надцать лет назад... Он как живой, наш любимый покойничек!»
(Ожог, 57). О. М . Фрейденберг как раз и писала о таком преобра-
жении мифологического героя: «В виде безумия, образ этот дела-
ется обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и пото-
му племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают
в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Тако-
вы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамле-
та»23
. Выжил Марат потому, что за него вступилась подружка уго-
ловников, юродивая Лидуха.
Здесь-то, во время разразившейся грозы, когда Лидуха по-ма -
терински заботливо перевязывает раны Марата, и описывается —
в виде воспоминания — встреча повзрослевшего Марата с Ага-
той Р. (Лидуха здесь — ее комическая ипостась, одна из парадигмы
спутников). Агата «царственна», встреча происходит, конечно,
у моря, и, между прочим, поэтесса появляется с маленьким мальчи-
ком (Марат обернулся на слово «Мама!»; о матери при встрече
с Агатой вспоминал и Андрей. Мать здесь — тоже ипостась божест-
ва). Таким образом, пара Мальчик и Богиня, Поэт и Муза бесконеч-
но повторяется в повести.
Агата (в воспоминаниях Марата) просит у него прощения
за проклятие, обрекшее его на молчание: «Не сердись, Марат.
Я была тогда не права. Ты не исчадье... Все мы — исчадья ада...
Чтобы покаяться в молитве, надо согрешить. Надо, конечно, быть
святым, но тогда ничего не напишешь... А мы прокляты гово-
рить...» (Ожог, 65). Во времени повествования именно здесь и при-
ходит отпущение греха юноше от настоящей богини, Ирина и Ли-
духа ее только замещали. Снимается обет поэтического молчания.
После этого воспоминания о встрече с Агатой для Марата меня-
ется картина мироздания: «Оглохли грозовые зарницы, погас сол-
нечный столб на фоне чернильной тьмы. Шаровая молния катится
23
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М ., 1997. С. 210 .
А был ли мальчик из Перми?
92
вниз, но у самой земли ее вновь подхватывает мальчик купидон...
Крылья купидона бросают зеркальные тени на лица купальщиков»
(Ожог, 67). В море вечности плывут поэты Марат, Филипп, рядом
где-то звучит голос Андрея — словом, все поэты-пловцы в мор-
ской (женской) животворящей стихии. Герои попадают в «зыбкое
состояние между сном и реальностью». После этого эпизода «вре-
мя, которое остановилось в окрестностях золотисто-пасмурной
вечности, вновь начинает свой бег» (Ожог, 70). И оказывается,
этот бег — отчасти в обратном направлении: Марат возвращается
в детство: он видит себя мальчишкой-шестиклассником, который
«в восторге от рифм» (Ожог, 71). Мальчик пребывает в блаженном
времени летних каникул, когда «до осени еще так далеко». В этом
снова проявляется мифологическая природа героя и текста в це-
лом: после временной смерти-инициации герой мифа возрожда-
ется или омолаживается, в повести автор-демиург дарует герою
новое начало.
Итак, сюжет повести А. Королева решен как прощение героя бо-
гиней поэзии и обретение поэтического голоса. В 2007 году Белла
Ахмадулина, мы помним, решила этот сюжет немоты отказом от
слов ради источника Слова.
Похоже, архетипическая мифологическая структура «встре-
ча мальчика и богини» прочно укоренилась в сознании Анато-
лия Королева в его отношении к Ахмадулиной. Настолько, что
сам писатель, кажется, попал в ловушку собственного сюжета.
В мемуарном очерке «“Ожог линзы”. История текста» (2012) свою
единственную реальную встречу с Беллой Ахмадулиной в доме Ак-
сенова он описывает по лекалам этого мифа и в несколько экзаль-
тированной стилистике. Он попадает в «узкий круг», в некотором
роде Олимп, — А. Вознесенский, Б. Мессерер, Е. Рейн, А. Козлов.
Там Белла «грациозно царила, озаряя нас светом своего пребыва-
ния в доме, под луной, на земле. Она была в черном костюме для
вечернего коктейля; кажется, перетянута в талии широким поясом
и в шляпке. Чернота ткани была унизана стразами, и силуэт Бел-
лы слегка мерцал».
Заметим то же угольное мерцанье, как в повести, — уголь
и лед. Более того, мотив сивиллы здесь также обнаруживает-
ся: «Каждый раз, когда она приближалась, я отвешивал какой-ни-
будь приподнятый комплимент ее близости. Чуть высокопарный,
и ей это нравилось. Помню только одну свою реплику: Белла, вы
сивилла, профану опасно читать ваши стихи. Она предпочитала
не отвечать». «Не отвечать» здесь знаменует тот же устойчивый
мотив немоты («она скорее предпочитала подышать разговором,
чем в нем поучаствовать»), равно как и мотив опасности, исходя-
93
А был ли мальчик из Перми?
щей от сивиллы-богини. Мемуарист ее побаивается: «Представляю,
в какую стимфалиду превратилась бы черная орхидея». Но главная
опасность грозит ей самой: Белла на балконе «замирала у края, го-
товая то ли приласкать рукою перила, то ли сигануть вниз. Каж-
дый раз, когда я видел, как она, накренившись, стоит на краю, я не-
вольно пугался, кажется, никто не замечал ее рискованных шагов
у перил, кроме Мессерера, который присматривал за ней зорким
взглядом партнера канатоходца, готовый в любой миг подхватить
воздушную гимнастку за талию».В описании сильны трагические
ноты: «...близко проплыли ее трагические заплаканные глаза над
скобкой стиснутого рта, как у мима, углами вниз, рука, озаренная
блеском колец в крупных камнях, свиток белого жемчуга вокруг
горла...» Заметим близость описания Агате Р.: резной профиль,
жемчуг. Эти же ноты прозвучат потом в некрологе на смерть Бел-
лы Ахмадулиной, написанном Королевым («черная, воздушная,
уязвимая неземная царевна лебедь»24).
В сущности, Анатолий Королев, в 1980-м переехавший из Перми
в Москву (и об этом бегстве, кстати, написавший в очерке «Русские
мальчики»), и есть третий уже мальчик в рассказанной им истории
свидания богини с юношей.
Итак, мы имеем дело со случаем если не уникальным для совре-
менной поэзии, то, во всяком случае, редким: поэзия сформирова-
ла жизненный и литературный сюжет, выходящий за пределы двух
стихотворений. Лирический диптих Беллы Ахмадулиной отразил
две точки ее собственной судьбы, изменение ее взгляда на жизнь.
Стихотворение «Спас Полунощный» — едва ли не последнее из зна-
чимых стихотворений, в некотором роде — поэтическое (по смыс-
лу — антипоэтическое) ее завещание. При этом текст 1965 года
по существу стал центром текстового гнезда, породив новый лите-
ратурный текст 1988 года, повлекший и мемуары 2012-го .
P. S. Развязка
Когда эта статья была завершена и даже одобрена журналом,
в ней фигурировали литературные имена героев описанной исто-
рии — Андрей и Марат. С благодарностью приняв согласие живу-
щего ныне в Перми Игоря Ивакина открыть его настоящее имя,
мы, однако, сомневались в своем праве назвать имя Керима Вол-
ковыского, прототипа-адресата ахмадулинского стихотворения.
Керима мы безуспешно искали довольно долго. И вот, расспраши-
вая всех, кто мог что-то знать об этой истории, по длинной цепочке
24 Королев А. Белла Ахмадулина: свеча на ветру// РИА «Новости». 2010 . 29 нояб.
http://ria.ru/analytics/20101129/302450565.html
А был ли мальчик из Перми?
94
разнообразных связей — нашли! Керим, по образованию математик,
жил в Москве, Черноголовке, с 1981 года — в Берне, потом, с 2000-
го и по сей день, — в Цюрихе и в деревеньке Berneroberland. Ке-
рим не только откликнулся на наши вопросы, но и написал яркий
очерк истории его знакомства с Беллой Ахмадулиной и стихотво-
рения о мальчике из Перми.
Сохранилось и письмо Беллы Ахмадулиной Кериму.
Милый мой Керим!
Не знаю, зачем это я все не пишу Вам с таким жестоким нахаль-
ством, — я Ваши письма люблю и ценю. Я ездила много, писала мало —
вот и Вам не писала, простите мне Ваше долгое ожидание, а слов не имею,
чтобы Вас за него вознаградить.
Во всяком случае, поверьте, что душа моя везде в Вас принимает уча-
стие и душе Вашей желает милости и радости.
Не утруждайте себя печалью.
И на меня не гневайтесь, я Вам сразу же как-то внутри отвечаю, ког-
да читаю Ваши письма, Вам это не заметно, но Вы мне поверьте на слово
и продолжайте писать — и вообще, и мне.
Нежный всем привет!
Белла.
Сейчас — первый в этом году гром и милое помрачение неба
(20 апреля 1965 года).
Право, жизнь порой оказывается богаче вымысла. Городская
легенда, как окончательно подтвердил ее герой, имеет вполне
фактические основания. Керим действительно не раз встречался
с Беллой Ахмадулиной в течение нескольких лет, а стихотворение
«Слово» имеет к нему прямое отношение.
Оказалось, первоначально на роль литературного эксперта был
выбран Андрей Вознесенский. Это неудивительно: «за благослове-
нием» к Вознесенскому отправлялись пермские поэты следующего,
более молодого поколения — Ю. Беликов, В. Дрожащих, В. Каль-
пиди. Разумеется, таких искателей, не только пермских, было не-
мало. Паломничество молодых поэтов к мэтру — тоже архетипи-
ческий сюжет. Так когда-то и сам Вознесенский ходил к Борису
Пастернаку.
Будучи проездом в Москве, пятнадцатилетний Керим не застал
Вознесенского, и тогда уже, по совету доброй знакомой, случилась
первая встреча юноши с Ахмадулиной, положившая начало их зна-
комству, и, как иронически замечает сегодняшний Керим в своих
воспоминаниях, «наш мальчик, как говорится, пропал — он влю -
бился по уши. Или решил, что влюбился».
Одна из более поздних встреч — поры студенчества Керима —
запечатлена на фотографиях. На даче в Красной Пахре.
95
А был ли мальчик из Перми?
Мы сидим на диване и попиваем коньяк, — вспоминает Керим. — Мы си-
дим на диване и вежливо курим предложенные нам американские сигаре-
ты (я в первый раз). Мы с Егором по очереди немножко читаем немножко
стихи, a потом Белла читает «Дождь». Я на седьмом небе, а Павел Георги-
евич Антокольский нас на этом самом небе фотографирует и все повторя-
ет, протирая слезящиеся глаза: «Какая Белла, наша Беллочка, прекрасная
поэтесса, прекрасная женщина, ах, какая наша Белла, красавица, о!» Как-
то очень быстро и сразу становится совсем поздно; мы раскланиваемся,
я затоварен подарками: наклеенное на картон фото Беллы с едва различи-
мым колли... сказочная тетрадь для записи стихов в сафьяне oder аnliches:
«Я не могу ее (ну, тетрадь), заполнить (ну, стихами), а Керим обещается».
Ладно, посмотрим, мне море по колено...
Керим согласен, что стихотворение Ахмадулиной стало важным
моментом в его жизни: «...хотя я, заурядный советский подросток
из профессорской семьи, никакого СЛОВА не произносил, стихот-
ворение меня поймало, отметило и заклеймило на всю жизнь; обо-
жгло». (Какая рифма к «Ожогу линзы»!)
О стихотворении 2007 года «Спас Полунощный» Керим Волко-
выский узнал от нас. Но, кажется, второе послание Ахмадулиной
он как-то все же получил. Воздушными путями. Об этом говорит
его собственный небольшой текст 2011 года. Он называется «Сло-
во» и входит в цикл лирико-философских фрагментов. Автор назы-
вает их странно: «междометия»...
Слово25
Ночь переваливает к утру. Не спится. Темно, но уже томит пред-
чувствие рассвета;
На соседней горе, напротив, на самой ее макушке мигает жел-
тая лампочка — ресторация?
Мягкое блаженное покрывало утренней ночи. Предчувствие све-
та и нежного, не палящего (Ветхий Завет) сентябрьского солнца;
Переливает через край счастье притаившегося и не бытующе-
го бытия, так вот всегда пребывать бы в одинокой тишине. Полно-
та наступающего дня.
Назад в спать не выходит.
Зажигаю настольную лампочку и раскрываю наугад Книгу;
Шарю мелкими полуслепыми глазами по страницам — вчиты-
ваюсь в грозные ниспровергающие строчки — Иеремия, Даниил,
Иов. Опять Иеремия.
Какая непримиримая самодостаточная ненависть ко всему чу-
жому, непослушному, свободному.
25 Фрагмент «Слово» мы прив одим с любезного разрешения автора Керима
Волковыского.
А был ли мальчик из Перми?
96
Испепеляющая. Нет предела глубине отвержения и силе нака-
зания. Необходимо.
Слово — Бог един(ый)ственный;
Все прочее — слух (музыка, живопись, танец),
глаз (живопись, строительство, скульптура, опять музыка).
Все — темь, дьявол, искушение. Каленым железом выжечь.
Ересь и искушение.
Блаженство под защитой Его привечающей десницы, в тесной
вонючей теми, в ласке карающего Бога. Разрешено только Слово
ионо—все:
И музыка
И вожделение
И танец
И красный нерукотворный храм
И ненасытная плоть мысли
И мягкое небесное покрывало.
Слово и Бог едины — правильно и только так.
И нельзя нам уже иначе — никогда!
Раз единый подчинившись (поддавшись) воле выведшего Нас
из Египта.
Juli 2011, Berneroberland
Новый мир. 2012 . No 10. С . 118–132 . В соавторств е с М. П. Абашевой
Мышеловка места,
или О мелочах пермской культуры
То ли погода в последнее время плохая, магнитные бури доста-
ют, то ли характер портится, но с некоторых пор слово «культура»,
особенно в газетной полосе, раздражает. Лезут в глаза всякие до-
садные мелочи.
Вот в долгожданной местной газете «Культура» (No 2) к име-
ни «Петрушевская» добавили скобочки: «(московская писательни-
ца — ред.)». В этих красноречивых скобочках, если хотите, — це-
лое мировоззрение. И позиция редактора, и его представление об
адресате: откуда, мол, пермскому читателю знать о московской пи-
сательнице? Да и надо ли знать? У нас же тут своя культура. Соб-
ственная гордость. А Москва далеко где-то, у них свое, у нас свое.
Еще мелочь в том же роде. Столичный журналист предложил
присылать в пермскую газету, любую, свои эссе, строк 100–200.
Эссе — блестящие. По языку, по свежести мысли. Журналист с ев-
ропейским именем, писатель. Вроде находка? Смотря для кого.
Очень мной уважаемый, из лучших наших, корреспондент, си-
дящий на вопросах культуры, эту идею выслушал, посерьезнел
и вдумчиво, озабоченно так вопросил: «А заинтересует ли это на-
шего читателя?». Такая озабоченность в роде петрушевских скобо-
чек — более чем красноречива. Ведь скобочки те, если всерьез, чи-
таются как диагноз. Культуре нашей, Перми, нам с вами. Диагноз
по симптоматике мелочей такой: провинциализм. Провинциализм
как установка мышления, как стратегия.
Городская газета — предмет вообще симптоматичный. Ка-
кой-никакой, а все же барометр. Настроений, атмосферы. Для срав-
нения полистаем старую газету. Почти девяносто лет тому, в октя-
бре 1909, в «Пермских ведомостях» прошла статья об итальянском
футуризме, только-только народившемся. Статья толковая, весь
материал — из первых рук, со ссылками на миланский журнал
«Poesia». Что примечательно, там приведен фрагмент «Первого ма-
нифеста футуризма» Ф. Т. Маринетти, незадолго перед тем напе-
чатанный «Figaro». Это, учтите, если не первая, то во всяком слу-
чае одна из первых публикаций Маринетти на русском. Вот вам
и пермская газета! Соль случая в том, что ни автору, ни редактору
в голову не приходило тогда, сто лет назад, размышлять, будет ли
Мышеловка места, или О мелочах пермской культуры
98
интересен ИТАЛЬЯНСКИЙ футуризм ПЕРМСКОМУ читателю. Ста-
рая пермская газета, не в пример сегодняшней, и сознавала себя,
и строила не как «пермская», а как нормальная российская газета,
открытая в культурное пространство России и Европы. Такая была
у нее культурная стратегия. А пример вроде статьи о футуризме,
поверьте, не единственный. Он припоминается только затем, что,
когда встречаешь в местных «Ведомостях» Маринетти, становит-
ся понятней, откуда взялся пермяк-футурист Василий Каменский.
Много любопытного можно найти в газетах для сравнения
времен и нравов. В 1910-е годы в Перми, менее чем стотысячном
городке, не было ни одного высшего учебного заведения, а вот
профессиональная театральная и литературная критика, вполне
самостоятельная по мысли, и даже с идеями, была. Сегодня в мил-
лионном городе десяток вузов, два филологических факультета —
и нет ни одного литературного критика не то чтобы того уровня,
какой держали в «Ведомостях» Виноградов, Чубин или Дмитриев,
а вообще нет ни одного. Так что полистаешь газеты, да сравнишь
век нынешний с минувшим — и поймешь к собственной укориз-
не, что в чем-в чем, а в отношении культуры Пермь в начале столе-
тия была, пожалуй, не столь провинциальна, сколь в конце. Вернее,
провинциальной-то она была, а вот провинциализмом не страдала.
Иная была у нее установка, иная культурная стратегия. Французов
и немцев, кстати, в газете цитировали без перевода.
Для точности определений стоит-таки развести значения двух
слов: провинциальность и провинциализм. Провинциальность —
это география. Такая данность. Она ни плоха, ни хороша. Екатерин-
бург, Нижний Новгород, Новосибирск — тоже не столицы. Да что
Екатеринбург. В Челябинске издается толстый литературно-худо-
жественный журнал, где печатаются и петербуржцы, и москвичи,
и пермяки. Там же выходит серия биографий великих немцев (Хай-
деггер, Юнг, Рильке) в оригинальных переводах, со всем положен-
ным справочным аппаратом, эти книжки идут и в Москве, и в Пе-
тербурге. И в Перми, кстати. Пермские же литераторы лет десять
как вздыхают: нам бы альманах, нам бы издательство... Дело, по-
нятно, не в деньгах, с деньгами в Челябинске и Екатеринбурге не
лучше, чем в Перми. Дело в уровне наличных идей, в стратегии вла-
сти, в привычках и воле художников.
Провинциализм, в отличие от провинциальности, — в ещь на-
живная. Есть такой невроз — агорафобия, то есть боязнь открытых
пространств, бессознательное стремление закрыть все двери, за-
биться в свой угол. Так вот, провинциализм — это род культурной
агорафобии. Отличают его самодовольство (всякий невротик убе-
жден в своей нормальности) и склонность без устали рассуждать
99
Мышеловка места, или О мелочах пермской культуры
на свежую тему о том, что в столицах гибнет культура, а истинная
духовность скрывается в провинции. Этими речами заглушается
подлинный мотив — страх: не видеть, не слышать, не знать, что
происходит в большом мире. Провинциализм — идеология само-
довольной самоизоляции.
В замкнутом же пространстве искажаются масштабы, укореня-
ется привычка все мерить местным аршином, своя местечковая
иерархия. Вот классический образец такого мышления. В преди-
словии к антологии «Поэты Перми» сказано следующее: «Произве-
дения пермских литераторов стоят на самом высоком художествен-
ном уровне. Особенно показательна в этом отношении пермская
поэзия, она ни в чем не уступает столичной». Тоже мелочь, но фра-
за-то образцовая, хоть разбирай на культурологическом семинаре.
Язык партхозактива, характерная оглядка на столицу, так и выда-
ющая вечную опаску перед «московскими»! Но главное — логика:
пермские литераторы сами порешили, что «произведения пермских
литераторов стоят на самом высоком художественном уровне».
Ну, а если считать не по пермскому, а по «гамбургскому» счету?
Существуют ведь общепринятые критерии. Есть, например, ин-
декс цитируемости. В литературе он так же значим, как в науке:
рецензии, критические статьи, полемика, литературные премии.
Как у нас с этим? Не трудитесь перелистывать литературные жур-
налы и газеты, не заглядывайте в списки номинантов литератур-
ных премий. Ни одной статьи, ни одной сколь-нибудь заметной ре-
цензии лет эдак за 20 последних о пермских литераторах вы там не
обнаружите. За одним только исключением. Все, стоящее внима-
ния, бывает, как правило, замечено. Списывать единодушное мол-
чание печати о нас на малые тиражи и козни московских не надо.
Нина Горланова живет в Перми, пишет о Перми, а читают ее по-
всюду. Ее книжка «Вся Пермь» вышла крохотным тиражом, а напи-
сали о ней во всех литературных журналах: 30 статей и рецензий.
Ни одна книга, изданная в Перми за всю историю нашего славно-
го города, такой прессы не получала. Правда, назвать Горланову
пермским литератором язык не повернется. По прописке она, ко-
нечно, «пермская», а по профессии — просто российская писатель-
ница. Как Петрушевская.
А потому закономерно, что в Перми ни одной рецензии на кни-
гу Горлановой не появилось. У города другие герои. Стратегия про-
винциализма создает атмосферу, в которой уютнее всего чувствуют
себя мнимые величины. В такой атмосфере кажется нормальным,
когда анекдотически графоманские стихи выходят роскошной кни-
гой с официальной символикой к юбилею губернии, когда издаются
праздничные альбомы, устаревшие лет за двадцать до того, как их
Мышеловка места, или О мелочах пермской культуры
100
издали, когда город год за годом теряет молодых художников. А они
уезжают. В Москву! В Москву! Три сестры — это пермская история.
Стратегия провинциализма — не оговорка, а формула. Мы сами
избрали такую стратегию, и она начинает задавать тон в культурной
жизни Перми. Мы слишком часто говорим и пишем: «пермский»,
«пермская», «пермское». Причем не в скромном значении места,
а разумея некую таинственную сущность, нам самим непонятную.
И Пермь носится со своей самобытностью, как с писаной торбой, не-
которые договариваются до «пермской идеи» и «пермской культу-
ры». Дальше в общем-то некуда. Мышеловка места захлопывается.
Провинциализм сообщителен, он передается по наследству. По-
слушаем, чем живет наше «племя младое, незнакомое». Вот в лице
студентов-филологов, будущих деятелей культуры, молодое пле-
мя дает интервью пермской газете «Культура»: «То, что мода че-
рез два года доходит, — не беда. Пусть у нас провинция, глубинка,
зато родная. Замкнутая атмосфера, оттого духовность концентри-
рованная. Настоящее культурное событие переживается долго,
осмысляется, в душевные глубины доходит. Все культурные люди
знают друг друга, на выставках — одни и те же, все здороваются».
Как сказано-то: что ни слог, то Жванецкий. Отличная подраста-
ет молодежь, вполне пермская. Хорошо, — говорит молодежь, —
у нас. Уютно, по-домашнему. Надышано, напукано, накурено, теп-
ло то есть, дух-х-ховно и, ах, как весело: свои все вокруг, родные,
пермские, чуть-чуть поддатые, добрые.
А может, права молодежь, и все не так уж плохо? Только автор
(то ли магнитные бури, то ли характер портится) брюзжит и цепля-
ется за мелочи. А на деле все хорошо у нас — уютно, по-домашне-
му... Вон дед Щукарь во фрачной паре на гармошке жарит, народ
веселит. Шариков в бабочке на балалайке «Yesterday» выкомарива-
ет, виртуоз. А Мошонкин1, вот з атейник, новые частушки сочинил.
Да как складно! Читает вприсядку. Все друг с другом здороваются.
Культура! И хорошо-то как, хорошо! Главное, душевно. Словом, как
там из ненаписанного у Дмитрия Александровича?
Красавица Пермь у красавицы Камы
Стоит. И душевный красавец народ
Стоит на причале и машет руками,
Поскольк у по Каме плывет пароход.
С пермской идеей.
Тоже в своем роде красавец!
Культура — МВ. 1998. No 3
1 Анекдотический персонаж серии литературных фельетонов в газете «Гу-
бернские вес ти».
Речной — Бильбао: ХХХХ км
Ах, что такое движется там по реке,
Белым дымом играет и блещет металлом на солнце.
Что такое слышится там вдалеке,
Эти звуки истомой знакомой навстречу летят.
Д’ Актиль (1890–1942, Пермь)
В солнечные летние дни в створе улиц, круто спускающихся
к Каме, перед прохожим распахивается неожиданный вид на высо-
кий морской горизонт. Речная гладь сливается там с закамской лес-
ной синевой, «душа, — словами классика, — погружается в мгно-
венный сон», и Пермь превращается в беспечный приморский
город. Или почти приморский. В 1960–1970-е годы Пермь назы-
вала себя портом пяти морей, а в скрещении магических лучей,
мысленно проведенных от Каспийского, Азовского, Черного, Бал-
тийского и Белого, высился светлый, просторный и многоголо-
сым гулом наполненный Речной вокзал. Здесь можно было купить
билет к любому морскому горизонту, хоть к Белому, хоть к Чер-
ному. А можно было махнуть на трамвайчике до Усть-Качки или,
на «Метеоре», — в Чайковский. От камских причалов без конца
отваливали нарядные белые пароходики, космических очерта-
ний «Ракеты» и «Метеоры» и четырехпалубные красавцы с бронзо-
выми именами литературных классиков от Александра Пушкина
до Александра Фадеева.
Нарядный, многолюдный, утомленный незаходящим солнцем
июльский мир Речного вокзала закончился в 1990-е годы. Порт
пяти морей превратился сначала в стоянку бесчисленных ларь-
ков, потом в универмаг, а после на годы запустел. Исчезли белые
речные трамвайчики, ушли в металлолом «Ракеты» и «Метеоры»,
а набережная сплошь покрылась чадящими палатками с шашлы-
ками и пивом. С каждым годом Речной все более ветшал. К сча-
стью, приговор к забвению оказался не окончательным. В сен-
тябре 2008 года в истории Речного вокзала открылась новая
страница.
Речной — Бильбао: ХХХХ км
102
Очень русское на Речном.
Два сюжета о «Русском бедном»
Меня интересует распадающееся,
то, за что хочется заступиться...
Дмитрий Гутов
Ни одна из художественных выставок не вызывала в Перми та-
кой волны заинтересованного и массового обсуждения как та, что
открылась 19 сентября 2008 года на Речном вокзале. Но из всего,
что было сказано о «русском бедном», лучшим остался безымян-
ный отклик на одном из пермских форумов. «Смотрели выставку
с сыном (17 лет). Спрашиваю его в лоб: “Это искусство?” Отвечает:
“Не, искусство — вон, в галерее, а это так, для радости”».
Не в бровь, а в глаз. Как решительно и весело этот юный пермяк
поставил в кавычки понятие об искусстве из дисциплинарного уста-
ва заранее все обо всем знающих культурных людей. Ведь задолго
еще до открытия выставки в Речном вокзале спрашивал себя один
из наших обозревателей культурной жизни: «Чем берет современное
искусство»? И тут же сам себе за всех отвечал: «Эпатажем. Развенча-
нием всего и вся. Иронией». Вот как. А «берет», оказ алось, радостью.
То есть игрой свободы, неожиданностью подходов к привычному,
непредсказуемостью решений и этим действительно заворажива-
ющим творчеством из ничего, из обломков жизни, снова в жизнь
творчеством возвращаемых. Захватывающе интересно наблюдать
за лицами зрителей, в большинстве своем юных, в большинстве сво-
ем тех, кого называют «простыми». Слава Богу, они не знают, что
такое искусство и каким оно должно быть. Они просто радуются.
Пермяки выставку приняли. Развенчав тем самым, самый при-
тертый штамп из набора расхожих суждений о современном ис-
кусстве, что предназначено оно-де только для узкого круга снобов.
И это массовое доброжелательное внимание — серьезный повод
для размышлений. Что угадало в массовом зрителе «русское бед-
ное», какие к лавиши в душах тронуло?
Важно понять, что впервые в Перми развернулась не ретроспек-
тива произведений современного искусства по типу «выставки до-
стижений». Как это было с «Историей в лицах» Андрея Ерофеева
в 1990-е. Кураторы выставки предложили Перми качественную ху-
дожественную премьеру. В труднообозримом и очень пестром поле
современного искусства они трассировали еще не названное русло
художественных поисков и дали ему имя: вот это — «Русское бед-
ное». Так что выставка — это еще и премьера концепции.
О ней бы и хотелось подумать. Просто потому, что интересно.
И потому, что дело касается не только современного искусства.
103
Речной — Бильбао: ХХХХ км
Ключевое здесь слово — «бедное». Один очень почтенный
и вполне образованный человек даже обиделся на приглашение:
«Не пойду. Почему это русское — бедное? Русское искусство не бед-
ное!». Хотя при чем тут куратор выставки? Скорее, с Тютчева надо
спросить: это у него и селенья бедные, и природа скудная, и кра-
сота особенная — смиренная. То есть — тоже бедная. Гоголя даже
не вспоминаю — хрестоматия.
Куратор объяснил, что «бедное» — это о природе материалов,
которыми пользуются отобранные им художники. Действительно,
материалы специфические: гофрокартон, скотч, резина автомо-
бильных шин, металл и проволока, веревки, жесть, необожженная
глина, поролон. И нечто вообще на грани материальности — пыль,
пепел... А еще много старых вещей — брошенных, ненужных, вы-
тащенных вдруг из темноты небытия на выставочный свет.
У такого выбора есть свой эстетический смысл и прицел. Выбор
материала — своего рода высказывание о современном мире. Об
этом первый сюжет, который развивает выставка.
Уголь или бриллианты?
В экспозиции есть скульптурный объект — «Череп». Автор, Вла-
димир Анзельм, родился, кстати, в Перми. Череп из угля — черный,
тускло мерцающий антрацитовыми гранями. Это реплика (неваж-
но, сознательная или нет) по поводу нашумевшей работы самого
знаменитого и высокооплачиваемого британского художника. Дэ-
миан Херст сделал череп из платины, сплошь инкрустированный
бриллиантами.
Художники, британский и русский, работали с одним первооб-
разом. Череп — сакральный символ, один из древнейших в ико-
нографии, особенно христианской. Припомните адамову голову
на русских иконах, или в деревянной скульптуре, или каменную
скульптуру католических соборов. Первообраз один, но пластиче-
ски он артикулирован полярно: алмаз и уголь. За этим выбором —
глубинное различие в оттенках культурных традиций: барочной
католической — с ее роскошью пластического избытка, и право-
славной — с ее аскетическим спиритуализмом.
Дэмиан Херст создал невероятно напряженную, магнетически
сверкающую поверхность, источающую марево блеска, рассеива-
ющую взгляды. Ассоциаций множество. Но внимание перетяги-
вают все же бриллианты. Только и обсуждалось: сколько это мо-
жет стоить?
Анзельм делает нечто противоположное. Этот концентрирован-
ный в угле сгусток подземной темноты почти засасывает взгляд. Ху-
дожник обнажает суть, схему, архетип — до скелета скелета.
Речной — Бильбао: ХХХХ км
104
Известно, что химически уголь и бриллиант — одно и то же.
А художественно — чем беднее (прозрачней) материал, тем обна-
женней энергия образа. Художник работает на минимуме, где ни-
чего не скроешь за блестящей или виртуозной поверхностью.
За сюжетом об аскетизме бедного искусства есть еще один.
О том, что делает бедное очень русским.
О жа лости к жестянке
В обращении наших художников к «бедному» материалу есть важ-
ный мотив. Не эстетический, а, скорее, метафизический, этико-фи-
лософский. Кураторы выставки очень точно попали в важную ноту
русской культуры, в нервный центр ее проблематики. Имею в виду
то особенное, от религиозных корней сознания идущее чувство жа-
лости и сострадания ко всему бедному и ветхому, к миру случайных,
брошенных человеческих вещей. Художник подает им руку помощи.
Это интуиция глубинная, корневая, но внятно артикулирована она
была только в русском искусстве авангардной эпохи 1910–1920-х гг.
И в литературе зазвучал этот мотив — у Ходасевича, Пастернака,
Платонова, в проекте всеобщего воскрешения Николая Федорова.
Это та самая «скупость сочувствия», которая заставляла героя
платоновского «Котлована» собирать всякие «предметы несчастья
и безвестности» — ветхие вещи, немые свидетельства потерянных
жизней. Зачем? Затем, чтобы самое бренное и бедное призвать
к соучастию в строительстве смысла.
Об этом порыве говорит «Иконос» Валерия Кошлякова. Золоти-
стого цвета спиралевидная конструкция из гофрокартона и про-
волоки (гальваника) — цитата знаменитой башни Татлина. Она
возносит с собой застывший вихрь каких-то жестяных коробочек,
осколков, обрезков, трубок. А венчает конструкцию, как солнеч-
ный диск, жестяная банка.
О чем свидетельствуют бедные вещи, собранные в объектах
Ольги и Александра Флоренских? О том, что отличает русского ху-
дожника и что так точно сформулировал Владимир Набоков: о спо-
собности как формотворческий порыв пережить «пронзительную
жалость: к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиро-
сной картинке <...> — ко всему сору жизни, который путем мгно-
венной алхимической перегонки, королевского опыта, становится
чем-то драгоценным и вечным». В этом порыве сочувствия и скрыт
смысл русского бедного.
И никакого эпатажа.
Речной вокзал вновь приглашает к новым, хоть и рискованным,
путешествиям — к неизведанным морям современной культуры.
Соль. 2009. 3 мая
Поэтика мусорного бака
Желание поговорить о поэзии и мифологии мусорных баков
пробудил Александр Бродский — своими инсталляциями. Он, как
Андерсен, так бережно умеет растормошить вещи, что они, чуть
шалые от сна, сразу начинают лепетать чудные истории. Но ка-
ков век, таков интерьер. Бродский — Андерсен городских сили-
катных окраин. Сплошь застроенные грязно-серыми пятиэтажка-
ми, осенью и ранней весной наши хрущобы и сами по себе — чем
не грандиозная инсталляция для какого-то всемирного Биеннале
в преддверии конца света, подписано: «Безнадежность No беско-
нечность». Но это осенью. Зимой они в снежной вате. А с мая пя-
тиэтажки тонут в зеленом мареве и пухе тополей. Во дворах вер-
тится неугомонная карусель из ребятишек, собак и разноцветных
шерстяных кошек, старухи греются на скамейках, доминошники
стучат по дощатым столам. Кому-то — хрущобы, кому-то — родина
навсегда, воспоминание об утраченном рае. И в центре этой все-
ленной неизменный во все времена года — мусорный бак. Пуп зем-
ли. Ось мира. Ржавая с помятыми боками мифологема.
Как он красноречив. И как многогранен, хоть граней у него все-
го четыре. Зато как у египетской пирамиды, или вавилонского зик-
курата. Ведь и впрямь мусорный контейнер напоминает пирами-
ду. Пирамиду наоборот. Усеченная и перевернутая, она смотрит
не в небо, а в глубину земли. Туда, где скрыты сокровища и страш-
ные тайны.
Символизм мусорного бака кажется неисчерпаемым. Если дать
себе труд вглядеться.
Мусорный бак в городе как межевой столб социальных миров.
Его окружает невидимая, но явственно ощущаемая граница, раз-
деляющая социальные группы. Приличные, социально устроенные
люди не любят задерживаться у контейнера: быстрее опорожнить
ведро с мусором — и прочь. Это зона отверженных, облюбован-
ная нищими стариками, бомжами, бродячими собаками и кошка-
ми. Это они подолгу стоят возле контейнеров, роются в них, выи-
скивая съестное, собирая вещи, которые еще можно использовать
или продать.
Мусорный бак стал чем-то вроде почтового ящика или ящи-
ка обмена: одни бросают в него ненужные вещи, другие находят
Поэтика мусорного бака
106
необходимое для жизни. Это средство социальной коммуникации,
медиатор социальных групп, через который вступают в контакт
«новые русские» и бомжи. Через контейнер нищие приобщаются
к жизни «высших» слоев. Так мусорный бак саркастически реали-
зует идею социального партнерства.
Мусорный бак — иронический комментарий к истории ци-
вилизации. В нем поражающее несоответствие предназначения
предмета и его монументальной основательности. Бак изготовлен
из металла, этого субстрата индустриализма. Он родственен миру
металлических машин, механизмов. Он родной брат Эйфелевой
башни. За ним слышен грохот прокатного стана, от него несет ме-
таллургическим жаром. Можно представить, как циклопические
машины вырывали из материнских недр земли миллионы тонн
железной руды, как в гигантских доменных печах клокотали ты-
сячи тонн чугуна, как варили сталь, как грохотали прокатные ста-
ны. И все это для того, чтобы сделать ящик для мусора, для ветхих,
ничтожных, жалких остатков вещей, произведенных той же инду-
стрией. Контейнер для мусора, мощная оболочка ничтожного, раз-
лагающегося, — уродливый символ тщеты индустриальной циви-
лизации, истощившей природу, символ ее пирамидального абсурда.
Мусорный бак — современный эквивалент державинского
«жерла вечности», им же все «пожрется». Что определенней и от-
кровенней напоминает о бренности всего сущего, чем пасть мусор-
ного бака в соседнем дворе? Ржавый инвалид, мрачный аутсайдер
мира ласковых, соблазнительных вещей, окружающих человека,
он прячется на задворках бытия. Черный провал, ироническое зи-
яние, проглатывающее очередную порцию отбросов мира иллю-
зий. На его железных боках стоило бы писать не ЖЭУ-1 или ЖЭУ-2,
а Memento mori.
Впрочем, мусорный бак манит не только отверженных и наве-
вает не только мысли о бренности. Содержимое его нутра таин-
ственно, непредсказуемо. Порой он таит сюрпризы для городских
искателей жемчуга. Мне рассказывали о вполне приличном чело-
веке, который составил коллекцию интерьерных раритетов в тай-
ных экспедициях по мусорным бакам. Бронзовые часы с птицей,
фарфоровая пионерка, пара венских стульев, шкатулка с инкруста-
цией, кожаный альбом с коллекцией новогодних советских откры-
ток, одноногий оловянный солдатик. Много всего. Мусорный бак,
он как магическая шкатулка. Никогда не знаешь, что в нем уви-
дишь. Может, и город золотой. Как у Бродского.
Соль. 2010. 23 апреля
Пермь — очень большой, но малый город
Читая «приказ по армии уральских литераторов»1 Виталия Каль-
пиди, я вспомнил Анатолия Королева, его очерк начала 1990-х
«Русские мальчики». Это тоже о провинции и о Москве — «благо-
словенной, дивной, ужасной и прекрасной Москве». Хотя Королев
совсем — полярно! — другой и о другом: о невозможности не бе-
жать из провинции, если хочешь, чтобы судьба сбылась, эмфати-
ческий напор цепи его эпитетов странно близок интонации Каль-
пиди, когда тот говорит о столице. Крайности если не сходятся,
то соприкасаются. Королев и Кальпиди — лишь поколенчески раз-
ные стратегии творческого поведения в одном культурном поле,
образованном осью «столица — провинция».
Поэтому сначала несколько слов о провинции. Разговоры на эту
тему идут уже десятилетие, и, кажется, сам предмет обсуждения со-
всем утратил определенность очертаний, не понятие, а так — ка-
кое-то зыбкое туманное пятно: провинция. Но если копнуть сло-
во, то под рыхлыми слоями эмоций и мнений по-прежнему звякнет
коренная имперская бронза: pro vincere — за победу. Недвусмыс-
ленная формула власти — вот что такое «провинция». И на здеш-
ней совсем не римской почве слово отзывается тем же бронзовым
звоном: дробящих копыт Медного всадника. В русский словарь оно
вошло вместе с империей.
И сколькими бы слоями вот это коренное значение ни оку-
тывалось, в нем сосредоточен императивный вектор слова.
Провинция — это слово столицы об окраинных землях, взгляд
(и указующий жест) из центра и сверху вниз. Он может быть и пре-
зрительным, и снисходительным, и даже до слезы умиленным,
диспозиция отношений от этого не меняется. Москва или русская
культура (что пока почти одно и то же) предлагает нам определе-
ние «провинциальный» как качественную квалификацию любого
социального и профессионального, и даже психологического ста-
туса: провинциальный поэт, провинциальный ученый, провин-
циальный чиновник, провинциальный журналист, провинциаль-
ное простодушие, провинциальная барышня, провинциальный
щеголь. И провинциальный — значит, все-таки вторичный. Ведь
1 Ка льпиди В. О . Провинция как феномен культурного сепаратизма (лириче-
ская реплика). Уральская новь. 2000 . No 6. С . 166–168. —
Прим. сост .
Пермь — очень большой, но малый город
108
провинция не субстанция, а всего лишь атрибут имперской струк-
туры пространства.
Вообще странно, что о провинции дружно заговорили имен-
но тогда, когда империи не стало. В 1970-е в актуальном языке
это слово почти не встречалось. Зато с конца 1980-х и по сей день
как хлынуло: статьи, конференции, научные программы, и все
это пока по нарастающей. А между тем мы живем уже в другом
пространстве, определение которого в рамки оппозиции «про-
винция — центр» больше не укладывается. Нет больше империи.
И Москвы как столицы в том прежнем ее смысле уже нет. И про-
винции. Но привычка — вторая натура.
Дело, понятно, не в слове, а в стоящей за ним модели отноше-
ний и взаимосвязей. Поэтому разговоры о провинции попросту
сбивают с толку и уводят в сторону от существа стоящих перед той
же самой провинцией проблем. Ведь мы живем не в какой-то еди-
ной однородной провинции — «не-Москве», пространство нашей
общей жизни — это пестрый конгломерат исторически и хозяй-
ственно сложившихся российских земель с многими центрами при-
тяжения. Малые и средние города, мегаполисы и окружающие их
земли: Пермь и горнозаводский Урал, Сибирь и Поволжье, Ставро-
полье и Русский север — вот места нашей жизни. Это уже не Про-
винция, а Земли. У каждой своя судьба и уклад. И каждой придется
искать свой путь модернизации, избавляясь от рудиментов провин-
циальной модели. В том числе и в культурной жизни.
И вот здесь обнаружилось, что мы оказались в очень разных,
не внешне, а принципиально, условиях, что культурная ситуация
в каждом из мест уникальна и требует собственных моделей дей-
ствия. Взять те же уральские города. Если в 1970-е и 1980-е годы
между ними принципиальных различий не было, и даже их твор-
ческая среда была во многом единой, то сегодня дело обстоит со-
всем по-другому. 1990-е годы выяснили, что центры Урала имеют
разные социокультурные статусы и, соответственно, очень разные
проблемы культурной жизни. Если Екатеринбург совершенно опре-
деленно — это большой город, перерастающий в современный ме-
гаполис, то что такое моя Пермь?
В геологии есть понятие псевдоморфоза. Это породы, у которых
внешняя кристаллическая решетка одна, а слагающее ее вещество
другое, чуждое этой решетке. Пермь псевдоморфична. В ней есть
все (или почти все), что должно быть в большом современном го-
роде, но культурно-психологического вещества, которое состав-
ляет жизнь, дыхание, пульс мегаполиса, в Перми нет. Потому что
Пермь — это очень большой, но МАЛЫЙ город. По ритму и скла-
ду жизни, по несоразмерной увлеченности краеведением, когда
109
Пермь — очень большой, но ма лый город
оно превращается чуть ли не в местный культ, по убежденности,
что Пермь — центр мира, по силе нежелания знать, что делается
в других местах, по слабости и рассеянности творческого сообще-
ства и по сервилизму его сознания Пермь это тот же Кунгур, толь-
ко увеличенный в десятки раз.
Это обстоятельство, раньше почти незаметное, как бы закамуф-
лированное однородностью советской провинции, вполне обна-
ружилось к середине 1990-х годов. Их возможностями «пермская
культура» не сумела воспользоваться по внутренней к ним него-
товности. Здесь в отличие от Екатеринбурга не сложилось новой
внегосударственной конфигурации культурного поля с независи-
мыми, но взаимно заинтересованными игроками — амбициозной
властью, претенциозным бизнесом, динамичным и предприимчи-
вым культурным сообществом. Поэтому в Перми к концу века нет
своего книгоиздательского дела, нет журнала, нет частных гале-
рей и много чего другого, поэтому у пермского художника или ли-
тератора есть на выбор две роли: нищенствующий аутсайдер или
«любимец» властей.
Такая реальность, и любой культурный проект надо строить с ее
учетом, чтобы не создавать очередной псевдоморфоз. Это значит,
в частности, что то, что хорошо и актуально для Виталия Кальпи-
ди (если иметь в виду его «провинциальную литературную схему»),
совсем не обязательно хорошо и нужно для тех же пермских лите-
раторов. Для нервных отношений со столицей у них нет никаких
оснований, и для Перми провинциальная схема выстраивания ре-
путации и статуса через Москву сохраняет живой ресурс. А свой
журнал, разумеется, нужен, и премии свои нужны, и своя литера-
турная критика.
Отклики на реплику. Уральская новь. 2000 . No 6. С . 168–169
Техника любви к родине
«Пермский текст» Владимира Абашева
Как известно, браки, замешанные на одной лишь романтиче-
ской страсти, редко бывают долговечными. Попытка измерять
любовь только силой эмоций логично приводит нас к известной
формуле «Бьет — значит любит». Так и с отношением к родине.
Если по-настоящему хочешь, чтобы ей было хорошо, твой патри-
отизм должен быть адекватно воплощен. А вот техникой люб-
ви к родине владеют очень немногие, в том числе и во власти, что
подтверждает нынешнее положение России. Пермский профессор
Владимир Абашев в этом смысле носитель уникального «ноу-хау».
Основанный им фонд «Юрятин» (так назвал город, где происходи-
ли события «Доктора Живаго», Борис Пастернак, а прообразом
Юрятина была Пермь) более десяти лет назад стал занимать-
ся вопросами развития местной мифологии. Начинали с создания
«пермской поэтосферы», изучения местных текстов, а закончили
интересными выводами социокультурного и даже политическо-
го свойства.
Прошлым летом мы пригласили Владимира Абашева как основ-
ного докладчика на семинар «Актуальное и региональное», кото-
рый проводил «Челябинский рабочий» совместно с газетой «Куль-
тура». А до этого все вместе поездили по Челябинской области,
посмотрели Аркаим, послушали экскурсоводов. Профессор Абашев
иногда казался нам настоящим Шерлоком Холмсом, вскрывавшим
подспудные смыслы в давно известных и вроде бы очевидных вещах,
идеях и даже словах...
Беседовал Айвар Валеев.
Иметь место — быть
В. А .: ...Мне не очень нравится слово «региональное». Гораздо
более важным мне кажется слово «местное». В слово «место» рус-
ский язык вложил массу оттенков, кажущихся мне принципиаль-
но важными. И по сути, всю философию отношения к месту можно
вытянуть из этого слова. Вопросы «откуда ты?» и «кто ты?» раньше
были равнозначны. Быть рязанцем, вятичем или тверичом — это
уже описание человека. Кроме того, у слова «место» есть еще один
111
Техника любви к родине
важный оттенок. Существует такое выражение — «иметь место».
Это значит — быть, существовать вообще. Есть только то, что име-
ет свое место. И «место», что еще важнее, обозначает вписанность
в социальную иерархию — «человек на своем месте», «место в жиз-
ни». Интересно и другое. Место — это уже не столько география,
сколько производное культуры. Коктебеля до появления Максими-
лиана Волошина просто не существовало, это была глухая татар-
ская деревушка, обладающая собственным сокровенным смыслом
для людей, которые там жили. Волошин создал Коктебель как явле-
ние русской культуры в целом, а отчасти и культуры европейской.
Он буквально его слепил своими словами, рефлексиями, рисунка-
ми. Человеческая, духовная энергия место лепит. И география ока-
зывается только материалом для такой символической, духовной,
интимной проработки этого пространства. Культурная компонен-
та играет очень важную роль в том, что мы называем «образ мес-
та» или «миф места».
Центр мира
А. В .: А как и почему вообще возникает мифология места?
В. А .: Я вспоминаю свою поездку в Челябинск. Мы ехали по Че-
лябинской области в автобусе и слушали экскурсовода. Под нами,
говорила она, двадцать километров гранита, потом идут толщи
базальта, потом начинается магма. Без здешнего кварца, расска-
зывала она, вы в космосе не побываете. Потом оказалось, что без
золота, которое находится в этой земле, нам тоже в космос не по-
пасть. То есть произошло выстраивание какой-то безумной верти-
кали, непосредственно связывающей хтонические глубины Зем-
ли с космосом. А посредником этой связи оказывался Челябинск.
А. В .: Повезло городу!
В. А .: Да, но насколько этот текст уникален? Вот что говорила
одна пермячка, которую мы в свое время записывали: «В Перми
золота нет, но далеко на севере Пермской области есть гигантские
запасы калийных солей». (Кстати, говорят, чуть ли не две третьих
мировых запасов.) «Соль, связанная с Пермью, — это соль перво-
бытного океана, когда формировалось много космического, поэ-
тому мы, пермяки, ближе к космосу». Ход мысли абсолютно оди-
наковый! Разные места оказываются посредниками связи Земли
и Космоса. То есть срабатывает архетип Центра мира.
А. В.: Что это за архетип?
В. А .: Древний человек не мыслил пространство однородным.
Мы, с нашим рационализированным сознанием, мыслим простран-
ство и время метрически. Километры, часы и т. д. У архаическо-
го же сознания пространство было темное и сакральное, страш-
Техника любви к родине
112
ное и божественное. И очень важную роль в этом сознании играла
категория Центра мира. Мировая гора, Пуп Земли или Мировое
древо — суть одно и то же. То есть точка пространства, через кото-
рую лежит наиболее краткий путь вверх и вниз. Через которую про-
ходит мировая ось. И древний человек любое место своей жизни
приобщал к Центру мира. При постройке дома или храма, при вы-
боре места для города он с помощью ритуалов вписывал место сво-
ей жизни в Центр мира. Эта архаика неосознаваемо сохранилась
в нас. Мы все испытываем потребность жить в Центре мира. И ког-
да мы выстраиваем свою региональную специфичность, ищем
определение своей местности, то чаще всего подыскиваем аргу-
менты для того, чтобы обосновать, что мы живем в Центре мира.
А. В.: И зачем нам все это?
В. А .: Это естественное стремление человека. Он должен жить
в осознанном, необычном, уникальном пространстве, приобщен-
ном к высшим бытийным ценностям. Кстати, в речи челябинско-
го экскурсовода прозвучала еще одна совершенно замечательная
вещь. А именно — образ Рая. «Вот мы едем с вами по яшмовым до-
рогам, по золотым». Очевидно, имелись в виду полезные ископа-
емые. Но история культуры сразу подсказывает другой образ —
страну, где текут молочные реки и кисельные берега! Какой-то
небесный Иерусалим!
И такие архаические модели свойственны любому человеческо-
му сознанию. А вот аргументы для обоснования этих моделей при
этом мы подыскиваем уже свои собственные. Мы черпаем их из тех
ресурсов, которыми располагает наше с вами место. А если у нас
нет этих ресурсов, то мы их сочиним, придумаем. Мы построим
миф самый фантастический. Поэтому и археологический памятник
Аркаим, одна из новых уральских достопримечательностей, стал
таким будоражащим воображение явлением. Он тоже вписывает
Урал в систему мировых цивилизаций, претендуя едва ли не на пра-
родину всего человечества. Иными словами — на Центр мира.
Там, где есть все
А. В .: А может ли существовать объективный центр мира?
В. А .: Скажем так: в научной картине мира этой точки не суще-
ствует.
А. В.: Но ведь человек, живущий в Нью-Йорке, имеет больше ос-
нований считать, что живет в центре мира, чем, например, житель
Челябинска или Перми?
В. А .: Здесь несколько иная тема: «провинциальность — столич-
ность». В столице степень самодостаточности такова, что человек
уже не проблематизирует эту тему. Он даже об этом и не думает.
113
Техника любви к родине
Нью-Йорк или Москва — там все. А города провинциальной Рос-
сии в силу многих условий не самодостаточны. И для них пробле-
ма специфики очень важна. Особенно актуально нахождение, так
сказать, опорных камней.
А. В .: То есть столица — это место, где есть все? А как же быть
с известной фразой Борхеса, которую вы цитируете в своей моно-
графии: «В любом месте на земле есть все, что нужно человеку для
жизни и смерти»?
В. А .: Мы действительно живем там, где есть все. Но это еще
важно чувствовать, уметь разглядеть. Для этого необходимо обла-
дать уже неким уровнем духовного развития... Это глупое, конеч-
но, выражение, но есть такие люди, ну, скажем так, не с бытовым
сознанием, которые понимают, что вся культура находится здесь,
с тобой вместе.
Другое дело, что для культурного человека необходим посто-
янный стимул общения, столкновения мнений, обмена, разго-
воров, взглядов. Нужно видеть человека. Поэтому столица дает
в этом плане массу преимуществ. Концентрация личностей — пер-
вое из них. От чего больше всего страдают провинциальный го-
род, его творческая интеллигенция? От разреженности среды. Вот
наша Пермь — это очень большой маленький город. Он будто бы
еще не успел стать городом по-настоящему. Здесь весь XIX век не
было своей промышленности. И Пермь выросла взрывным об-
разом за несколько десятилетий после войны. В город хлынуло
деревенское население. Поэтому в Перми много людей, но мало
горожан.
А. В .: А чем отличается горожанин от жителя города?
В. А .: Горожанин — это особое существо. Человек, живущий
в городе, должен вырасти в горожанина. Как-то мы сидели в ком-
пании, нас было шесть человек, и я спросил: «Ребята, у кого из вас
родители родились в Перми?» Только у одного человека. Все шесте-
ро окончили университет, все работающие, состоявшиеся. Но все
мы, кроме одного, были горожанами в первом поколении. И мы
поняли, что этот человек во многом отличается от нас. Есть како-
е-то городское качество — особое сознание, поведение, привычки.
Это особый темп жизни, особая подвижность, предприимчивость,
ухватистость, приспособляемость. И соответствующее ощущение.
Напитанность городской культурой. Техника и цивилизационные
признаки являются для человека какими-то живыми, органиче-
скими вещами, повседневными. Негорожанин к новому относит-
ся с опаской. Он часто более инертен, менее ловок и т. д . Что от-
личает москвича, приезжающего в провинцию? Особое, какое-то
трудноуловимое умение себя вести.
Техника любви к родине
114
А. В .: И развитая речь.
В. А .: Да-да, и речь. Город — это ведь место повышенной комму-
никативности. Место, которое постоянно производит тексты. В де-
ревне это не нужно, там есть разговоры, слухи, сарафанное радио.
Письменность — городское явление: книга, газета...
А. В .: ...вывески .
В. А .: И вывески тоже. Город весь напичкан словами. И все это
вырабатывает особую реакцию, особые речевые тактики и страте-
гии. Помянутое выше московское качество встречаешь не только
в человеке интеллигентном, но в самом простом, с улицы. И кстати,
москвичи часто более тактичны. Но Москву тем не менее в России
не любят. Провинция побаивается ее, чувствует себя ущемленной.
Поэтому место в жизни человека очень много значит. Простран-
ство все-таки оказывается очень неоднородным. А следовательно,
позитивистская картина пространства не абсолютно верна. Архаи-
ческая картина ценностно организованного, иерархизированного
пространства, с ощущением плохих мест и хороших, темных и свет-
лых, видимо, более близка к уровню непосредственных человече-
ских реакций и поведению. Проще говоря, человеческой природе.
Памятник двоечнику и пора Пастернака
А. В.: Владимир Васильевич, а как эта теория может реализо-
ваться на практике в условиях современного города? Ведь именно
этим вы занимаетесь в Фонде «Юрятин»?
В. А .: Мы попытались найти конвертируемые знаки места.
Все-таки уральские города сильно задавлены индустрией. Слиш-
ком сильно. Городская интимность теряется. Поэтому хотелось ее
возрождать на уровне местных героев. Самое лучшее из сделан-
ного — нам удалось буквально воскресить человека, незаметного
героя культурной истории. Простого киномеханика, который ра-
ботал в Клубе работников госторговли, показывал там элитарное
кино. Люди даже имени его не знали. Он был маргинальным чело-
веком, незаметным. О нем не было ни одной строчки ни в одной
пермской газете. Мы вышли на него в рамках программы «Город:
места и лица нашей памяти». Мы записывали устные истории —
живая речь живых людей о том месте, где они живут. Десятки лю-
дей говорили: «Переломное событие в моей жизни», «Открылись
глаза», «Я стал ходить в Клуб работников госторговли, там я по-
знакомился с такими-то людьми», «Там я впервые увидел Фелли-
ни и понял, что такое настоящее искусство». И в фокусе всех этих
признаний оказался Владимир Самойлович — незаметный чело-
век. Он был страстным библиофилом и киноманом. Он не был дис-
сидентом в буквальном смысле слова. Он не выступал нигде, он
115
Техника любви к родине
только показывал кино. И упрямо молчал, когда ему директор клу-
ба говорила: «Ну, Володя, ну что ты притащил эти фильмы? К нам
же опять никто не придет». А он набычится, молчит — ну что с ним
сделаешь...
Мы собрали эти истории, издали. Сначала в журнале «Уральская
новь», потом очерк написал по нашей просьбе Анатолий Королев
для «Искусства кино». А в позапрошлом году мы поставили этому
человеку памятный знак. Нашли скульптора, который тоже ходил
в этот клуб. Он сделал великолепную штуку: из железа со свалки
сварил 2,5-метровый кинопроектор. Его закрепили на стене быв-
шего Клуба работников госторговли. Тут же — мемориальная до-
ска: «Киномеханику Владимиру Ивановичу Самойловичу, рыцарю
киноискусства — благодарная Пермь».
Это первый интимный, живой памятник в городском простран-
стве. Люди восприняли это очень тепло. Вот еще одного человека
«вписали» в город. Помимо этого были еще проекты. Например, мы
стали упрямо называть нашу Библиотеку имени Пушкина «Домом
Смышляева» — это был дом именно Дмитрия Смышляева, очень
важного для Перми человека в XIX веке. Наш топоним стал транс-
лироваться, и для многих это теперь Дом Смышляева. Я не исклю-
чаю, что он станет таковым официально.
А. В.: Насколько мне известно, Фонд «Юрятин» был против уста-
новки в Перми памятника Татищеву. Почему?
В. А .: Не то чтобы против... Решение поставить памятник Та-
тищеву абсолютно не творческое, инертное. Ну есть же Татищев
в Екатеринбурге, есть в Тольятти. И надо повторить в третий раз!
С точки зрения информационного резонанса это же полный нуль!
Татищев — не та фигура, которая делает город примечательным.
Наоборот, он его стереотипизирует. Надо искать какие-то местные
достопримечательности, местных героев, местные культы. Вот при-
мер. Единственный известный фильм, снятый в Перми, — об Ива-
не Семенове, второкласснике и второгоднике. Эту историю напи-
сал Лев Давыдычев. Многие помнят это доброе кино про смешного
двоечника. Популярный местный герой, персонаж пермской лите-
ратурной мифологии, им ведь гордятся до сих пор! Памятник Ива-
ну Семенову — это то, что просится.
А. В.: То есть этот забавный придуманный персонаж может быть
мощнее реальных исторических?
В. А .: Если говорить о конвертируемости символики, то да. Ведь
когда мы ставим памятник, значит, к кому-то обращаемся. В слу-
чае Ивана Семенова — к местному сообществу. Если мы имеем
в виду весь мир, то нужно говорить о Пастернаке. Не только по-
тому, что Пастернак великий поэт, но и потому, что есть популяр-
Техника любви к родине
116
нейший голливудский фильм «Доктор Живаго». В этом смысле
Пастернак — элемент западной массовой культуры. Пермяки нас
не сразу поняли. Как же, говорили они, у нас есть Дягилев и Та-
тищев! Но мы были упорны и потихоньку убедили земляков, что
они живут в Юрятине, что здесь был Пастернак и действие «Док-
тора Живаго» происходило тоже здесь. И дело сдвинулось, я бы
даже сказал, в Перми началась Пора Пастернака. Уже есть серьез-
ное предложение от серьезной турфирмы, которая рассматрива-
ет возможность маршрута «По следам доктора Живаго». Город-
ские власти готовы установить памятник писателю. А губернские
приняли решение восстановить дом в поселке Всеволодо-Вильва,
где в 1916 году жил Пастернак1. Мы хотели бы сделать здесь музей
территории, потому что Всеволодо-Вильва — это своего рода куль-
турно-историческое гнездо. С этим поселком связаны имена Саввы
Морозова, Антона Чехова, Бориса Збарского (изобретатель спосо-
ба очистки хлороформа и один из разработчиков технологии баль-
замирования тела Ленина). У последнего как раз и останавливал-
ся Борис Леонидович.
А. В .: Интересно, что ваша мифостроительная деятельность, ко-
торая еще недавно казалась многим чем-то несерьезным, стала за-
нимать власть.
В. А .: Да, тема региональной идентичности, специфики оказа-
лась и политически востребованной. Выстраивание стратегии ре-
гиона без этого невозможно. Местные администрации наперебой
заказывают роскошные альбомы о своем регионе, сборники ста-
тей, какие-то буклеты. Кроме того, тема пошла и на рынок, стало
понятно, что образ территории — важная компонента территори-
ального маркетинга, более того — товар. А поскольку территорию
нужно продавать, то оказалось, что культура, символические ком-
поненты, связанные с местом, — это очень в ажная сос тавляющая
общего маркетинга. Привлекательность территории только на ме-
таллургических заводах не построишь...
Культура. 2005. 14–20 июля
1 Дом был восстановлен в 2009 году. Сейчас здесь располагается Музейный
комплекс «Дом Пастернака». Памятник Б. Пастернаку был установлен в Перми
в 2009 году. Скульптор — Елена Мунц.
Культура полезна для жизни
О том, как создается культурное пространство в одном от-
дельно взятом поселении, мы беседуем с профессором Владимиром
Абашевым, завкафедрой журналистики ПГУ, руководителем обще-
ственного фонда культуры «Юрятин».
Беседовал Андрей Дербенев.
А. Д.: Книга, увидевшая свет, называется «Всеволодо-Вильва
на перекрестке русской культуры». Как так случилось, что глубо-
кая провинция стала неким историческим центром в одном ряду
с Ясной поляной?
В. А .: Выбор названия не был случайным. Перекресток —
это место пересечения путей, место встреч, место, где завязыва-
ются узлы судеб. В том, что Всеволодо-Вильве суждено было стать
таким перекрестком культуры, есть и случайные обстоятельства,
есть и скрытая логика, но преувеличения нет. Те люди, с которы-
ми связано создание, жизнь и история Всеволодо-Вильвы, это дей-
ствительно очень яркие фигуры. Они представляют Россию, разные
грани ее истории и культуры. Династия князей Всеволожских, ве-
дущая свой род от Рюриковичей, сыграла большую роль в развитии
русского театра. Всеволод Андреевич Всеволожский — знаменитый
театрал конца XVIII — начала XIX века. Он был создателем и покро-
вителем одного из лучших крепостных театров. Кстати, штаб-квар-
тира Всеволожских была в Пожве, и там существовал крепостной
театр очень высокого уровня. И многих актеров из Пожвы он позд-
нее вывез в Петербург. И во Всеволодо-Вильве действовал рабочий
театр, созданный при заводе. Никита Всеволожский — один из лю-
дей круга Пушкина, он участник кружка «Зеленая лампа».
Потом на этом перекрестке появился человек, значимость кото-
рого почти не требует комментариев — Савва Морозов. Он отно-
сится к тем, кого принято называть знаковыми фигурами эпохи.
И, кстати, тоже покровитель театра. Не было бы у нас МХАТа, если
бы не Савва Морозов: благодаря ему МХАТ состоялся как крупное
театральное предприятие. Он предложил саму административ-
ную, хозяйственную форму театра и щедро его субсидировал. Яр-
кий человек, друг Чехова и Горького, он чем-то похож на пермяка
Николая Мешкова.
Культура полезна для жизни
118
А с Саввой Морозовым во Всеволодо-Вильву поехал Чехов. Да,
он там пробыл всего неделю, но это личность такого масштаба, что
любой чеховский след ценен и важен как частица исторической
и культурной памяти России.
Со Всеволодо-Вильвой оказалась связана интересная и немно-
го странная судьба Бориса Збарского. Химик, с отличным образо-
ванием (окончил Женевский университет), он изобрел во Всеволо-
до-Вильве технологию очистки хлороформа. Шла война, и это было
важнейшее открытие, хлороформ в России был остро нужен. По-
сле изобретения Збарского вызвали в Генеральный штаб, где с ним
обсуждали возможности производства хлороформа в промышлен-
ных масштабах. А Збарский пригласил во Всеволодо-Вильву Па-
стернака.
И так уж случилось, что для Бориса Пастернака Всеволо-
до-Вильва стала переломным моментом, ключевым событием
в жизни. Он бежал из Москвы от проблем, был в кризисе, депрес-
сии. А во Всеволодо-Вильве он написал «Марбург» и «На парохо-
де» и еще с десяток замечательных стихотворений. Во Всеволо-
до-Вильве он окончательно выбрал поэзию как свое призвание.
Здесь, на пермской земле, завязались нити множества сюжетов,
тем, образов, мотивов, которые потом прорастали в его творчестве
всю жизнь вплоть до романа «Доктор Живаго». И вот какая замеча-
тельная деталь — из Всеволодо-Вильвы Пастернак увез несколько
дел из старинного архива Всеволожских, его заинтересовали дра-
матические перипетии перехода от крепостного состояния к воль-
ной жизни. Последнее его произведение, незаконченное — драма
«Слепая красавица» — о судьбе крепостных актеров. Вот так сом-
кнулись концы и начала.
Это удивительное скрещение судеб, и в этом смысле Всеволо-
до-Вильва — перекресток русской культуры. Но пока мало кому
известный. Для того и написана книга, чтобы открыть Всеволо-
до-Вильву миру, чтобы она стала местом культурного туризма.
А, во-вторых, Всеволодо-Вильву надо открывать для самих ее жи-
телей, укрепить их самосознание, дать серьезное подтверждение
важности того места, где они живут, инициировать для поселка но-
вый виток его развития.
А. Д .: Местные жители покидают свои дома. Вы же, наоборот,
строите. Не будет ли пустовать дом управляющего, музей Пастер-
нака?
В. А .: Для того Дом и строится, вернее построен, чтобы другие
дома не пустели. Население поселка сегодня значительно мень-
ше, чем в 1980-е, когда действовал завод, но и сейчас во Всеволо-
до-Вильве живет больше 3 тысяч человек. Это немало. Но примите
119
Культура полезна для жизни
во внимание, что в радиусе 50–60 км от Всеволодо-Вильвы нема-
ло развивающихся поселений с общим населением более 200 ты-
сяч человек: Александровск, Яйва, Березники, Усолье. Не так да-
леко и Соликамск, и Губаха. Их жителям нужно что-то смотреть,
чем-то интересоваться, каким-то образом проводить свой досуг.
Так вот, Всеволодо-Вильва с ее музеем может быть рекреацион-
ной зоной для очень большой округи. У вильвенцев нет теперь
завода, но у них есть уникальные залежи культурно-историче-
ской памяти. Сейчас модно рассуждать на тему, что культура мо-
жет быть одним из ресурсов экономического развития. Это об-
щее место современной управленческой риторики. Так давайте
проверим этот тезис на практике. Всеволодо-Вильва — это и есть
попытка проверить, может ли культура быть реальным подспо-
рьем в жизни поселения. Для многих поселений центральной Рос-
сии так оно и есть: Ясная Поляна, Мураново, Абрамцево и другие
места живут за счет своей памяти. И так происходит во многих
местах мира: поселения живут за счет своей культурно-истори-
ческой памяти. Насколько этот потенциал можно реализовать
в наших условиях и в наших традициях? Вот мы и пробуем прове-
рить тезис о культуре как источнике роста и развития на приме-
ре конкретного поселка. Пусть культура будет полезна для жизни
Всеволодо-Вильвы.
А. Д .: Часто инициативы отдельных людей не хватает для того,
чтобы что-то произошло, для того, чтобы организовать такое куль-
турное пространство вокруг себя?
В. А .: Эту инициативу надо будить в самом пространстве. Всево-
лодо-Вильва — это заводской поселок в окружении тайги, рек, гор.
Психология его жителей воспитана заводом, работой по расписа-
нию от звонка до звонка. Поэтому, в частности, там нет промыслов,
рожденных именно в этом месте, нет каких-то ярких характерных
вещей, которые бы характеризовали именно вильвенцев. Но ведь
есть технологии, чтобы пробудить инициативу. Известный россий-
ский урбанист Глазычев на пермском экономическом форуме го-
ворил о том, что на городах-миллионниках сегодня лежит миссия
вторичной колонизации своих территорий. Крупные города высо-
сали все ресурсы из прилегающих территорий — теперь надо от-
давать долги. Ближнюю провинцию нужно просвещать, цивили-
зовывать, давать технологии, поддерживать и т. д. Надо давать
людям представление об альтернативных источниках существова-
ния, включая малое предпринимательство, индустрию гостепри-
имства. Ведь это потребуется.
А. Д .: Так все-таки достаточно одного инициативного человека
для конкретного дела?
Культура полезна для жизни
120
В. А .: Чтобы начать — достаточно и одного. Чтобы продолжать
и развивать, нужна команда и поддержка. В случае со Всеволо-
до-Вильвой проект развивается органично. Министерство куль-
туры Пермского края понимает важность проблемы культурного
наследия. Есть программа «Возвращение исторической памяти»,
в рамках которой проводятся конкурсы проектов, выделяются
гранты. Словом, выстраивается мало помалу политика культур-
ного наследия. Книга о Всеволодо-Вильве была издана на средства
президентского гранта, но поддержку ее представлению оказало
наше Министерство культуры.
Всеволодо-Вильва для нашей команды — это не хобби, а продол-
жение профессиональной творческой работы. Мы гуманитарии,
филологи, которые не довольствуются академическим изучением
литературы, но видят в литературе и культуре основу организации
жизненного пространства.
А. Д .: А не создает ли пермская интеллигенция свое культур-
ное пространство, в котором только ей комфортно. Как же «пой-
ти в народ»?
В. А .: А мы чем занимаемся? Мы едем во Всеволодо-Вильву, об-
щаемся с людьми, устраиваем там выставки, концерты, дарим
вильвенцам свою книгу. Приглашаем туда поработать художни-
ков. Размышляем вместе с Пермским краевым музеем и вильвен-
цами, как строить экспозицию в Доме Пастернака. У нас в посел-
ке много друзей и помощников. Так вот и движемся шаг за шагом.
Пусть маленькие будут шаги, но частые. Тогда и сам не заметишь,
как приблизишься к цели. Оглянешься, а вокруг — «культурное
пространство».
Я придерживаюсь простой точки зрения: если вы действитель-
но любите, — делайте что-то во имя того, что вам дорого. Если вы
любите Алексея Решетова, сделайте хоть что-нибудь для его памя-
ти. Сами. А не нойте, что власть ничего не делает. Кстати, в Пер-
ми памятную доску Алексею Решетову на доме, где жил поэт, от-
крыл фонд «Юрятин».
Пермский период. 2009. No 7. С . 38–39
Прогулки по Перми с «Доктором Живаго»
Описание Перми в «Trans-Siberian hand book» (2003), популяр-
ном путеводителе Брайана Томаса, начинается фразой: «The city
of Perm, Pasternak’s Yurytin in Dr. Zhivago, is the gateway to Siberia»
(«Город Пермь, пастернаковский Юрятин из “Доктора Живаго”, —
ворота Сибири»). Литературное предание о Перми-Юрятине пере-
шагнуло границы. Потому что выросло не на пустом месте. Полуго-
довая жизнь Пастернака в Пермской губернии стала поворотным
моментом в его жизни.
Почему же таким неотступным и плодоносным оказался для Па-
стернака пласт его пермской, уральской, памяти? Почему, вспоми-
ная на склоне лет месяцы, проведенные на севере Пермской губер-
нии, он назвал их «одним из самых лучших времен» своей жизни?
В январе 1916 года на платформу станции Всеволодо-Вильва со-
шел молодой москвич, имя которого в то время мало кому было зна-
комо. В свои 26 лет Пастернак еще не определился с призванием.
Кто он — музыкант, философ, поэт? Его бедой было многообразие
дарований. Он с горечью говорил о себе, что десять талантов хуже
одного, да верного. И все чаще ему казалось, что он неудачник.
Во Всеволодо-Вильве, в доме управляющего заводами Бориса
Збарского, Пастернак провел почти полгода — с середины янва-
ря до конца июня.
Жизнь в Пермской губернии поразила молодого москвича но-
визной впечатлений.
«Здешний быт, климат, природа, здешнее препровождение времени мое
и мои занятия, — все это настолько далеко от Москвы, — хотя бы геогра-
фически: четырьмя ночами пути по железной дороге отделен я от Ярослав-
ского вокзала — настолько далеко и несходно, что мне не верится, будто
назад две недели я еще был в Москве», — напишет Пастернак родителям
вскоре по приезде. И дальше многозначительно добавит: «я настолько себя
в другом лице здесь чувствую»1
.
Предшествующие несколько лет были для Бориса годами поис-
ков и сомнений, когда начинало казаться, что он ничего не сумеет
1 Здесь и да лее письма Б. Пастернака из Всеволодо-Вильвы цитируются по из-
данию Пас тернак Е. Б . Борис Пас тернак: Материалы для биографии. М .: Совет-
ский писатель, 1989. 686 с.
Прогулки по Перми с «Док тором Живаго»
122
сделать, что «дилетантское прозябание среднего порядка» — это
его собственные слова — самая вероятная для него участь. Всево-
лодо-Вильва помогла Пастернаку разобраться в себе и сделать вы-
бор. Случайная поездка на Урал вывела Пастернака из кризиса.
Урал разбудил в нем что-то, до той поры дремавшее
Словно встретились две глубины: глубина художественного во-
ображения и глубина уральского ландшафта. Из этой встречи ро-
дилась поэзия.
Помогло и новое окружение. Атмосфера участливого внима-
ния и восхищения, которой Пастернак был окружен во Всеволодо-
Вильве в гостеприимной семье Бориса Ильича и Фанни Николаев-
ны Збарских, вызвала у него мощный взрыв творческой активности.
«Чтобы, — как он писа л, — результатами пребывания здесь реабилитиро-
вать себя в глазах моих милых хозяев — потому что не деньги же за панси-
он предложить мне им к концу моей побывки здесь. Я уже в десятый, вер-
но, раз говорю, что побывку эту я готов удлинить до бесконечности, так
мне хорошо здесь».
Пастернак много работает во Всеволодо-Вильве. Он пишет но-
вую прозу, пишет статьи о Шекспире, собирается выступать с лек-
циями, даже всерьез подумывает о том, чтобы сыграть в любитель-
ском спектакле в театре на содовом заводе. А в мае пошли стихи.
Всеволодо-вильвенская весна принесла Пастернаку шедевры его
лирики. Среди них лучшее из всего, что написано о Каме, — сти-
хотворение «На пароходе» о белой ночи на Каме. Тогда же напи-
сан знаменитый «Марбург». После этого было покончено с сомне-
ниями в призвании.
Пастернак принял судьбу поэта
И поэтому не будет преувеличением сказать: Пастернак начи-
нался в Перми. Оказалось, что впечатлений 1916 года Пастерна-
ку хватило на всю творческую жизнь. Из залежей пермской памя-
ти проросла его замечательная проза. Повесть «Детство Люверс»,
одна из лучших русских книг о детстве, начинается фразой: «Лю-
верс родилась и выросла в Перми». И по описаниям мы можем без-
ошибочно найти дом, где жила героиня Пастернака,– двухэтажный
особняк на углу Осинской и Набережной (ныне — Окулова) улиц.
На Урал Пастернак привел и героев своего романа «Доктор Жи-
ваго». В городе Юрятине на полноводной реке Рыньве пересеклись
судьбы Лары и Юрия Живаго.
Наивным было бы искать фотографическое сходство Перми
и Юрятина. Город в романе создан воображением художника, вы-
123
Прогулки по Перми с «Доктором Живаго»
мышлен из впечатлений, вывезенных с пермской земли. Что-то
чуть смещено, что-то переставлено местами, а что-то продиктова-
но литературной традицией. Но следы пермской памяти в «ураль-
ских» главах видны невооруженным глазом. Линия железной доро-
ги, знаменитый тракт, проходящий через всю Сибирь, и широкая
судоходная река Рыньва с железнодорожным мостом, взорванным
отступающими войсками Колчака, — вот мес то прописки Юряти-
на в романе. На Урале только один город расположен в точке пере-
сечения подобных координат — это Пермь.
Пермь — прототип Юрятина
И многие ее приметы контурно различимы в романе: панорама
города на высоком прибрежном холме с собором на вершине, ули-
цы, круто спускающиеся к реке, Юрятинская читальня, дом с фи-
гурами... Но вот что замечательно. Рассматривая собственный го-
род сквозь текст романа, мы различаем в нем черты, ускользающие
от внимания в силу привычности.
Юрятин помогает увидеть Пермь в неожиданных ракурсах, по-
могает заново почувствовать энергию ее пространства.
Чтобы понять глубинную суть того, что произошло с Пастерна-
ком во Всеволодо-Вильве, надо вглядеться в одну из фотографий,
снятых во Всеволодо-Вильве. Пастернак в седле. Сидит, молодецки
подбоченясь, папаха набекрень. Совсем как бывалый кавалерист.
Коня под уздцы держит Фанни Николаевна Збарская.
За бытовой сценкой — целая история, один из сквозных сюже-
тов пастернаковской судьбы. Эта история начинается травмой:
унизительной неудачей первой попытки удержаться в седле. Еще
подростком в вечном своем стремлении достичь для себя невоз-
можного, он уломал родителей отпустить его в ночное. Лошадь по-
несла, Борис не справился с ней и оказался под копытами мчавше-
гося табуна. Он отделался переломом бедра.
С той поры в Пастернаке подспудно жила тяга к реваншу. Его
детская мечта сбылась во Всеволодо-Вильве. Здесь одним из страст-
ных его увлечений стали прогулки верхом. С гордостью почти маль-
чишеской он писал родителям, как уверенно держится на коне, как
неутомим в дальних поездках:
«В этот день я отмахал 56 верст верхом. Вообще, я себя в седле чувствую
более чем превосходно»; «я <...> настолько хорошо галопирую, что не-
пременно хочу в Молодях это полезное и замечательное удовольствие себе
доставлять. < ...> От Бориса Ильича получу письменное удостоверение
в том, что гожусь в жокеи».
Welcome to Perm. 2008. No 3. С . 82–93
Берегом Камы от дома Люверс
Среди многообразных форм функционирования литературно-
го произведения существует одна крайне интересная, но обойден-
ная вниманием современного литературоведения: литературная
экскурсия. Большой опыт теории экскурсионного дела, накоплен-
ный в 1920-е годы, пока не востребован. Такой социально и про-
светительски значимый и богатый возможностями феномен быто-
вания литературы, как литературная экскурсия, отошел, кажется,
исключительно в область прикладных интересов туристского биз-
неса. Соответственно проектирование экскурсий теоретически не
осмыслено и не имеет сколь-нибудь продуманной концептуаль-
ной основы.
Эвристические возможности литературной экскурсии пока
мало востребованы и в школьном преподавании литературы, хотя
даже не столь богатая литературная история Перми дает обшир-
ный материал к моделированию литературных маршрутов. Прое-
цируя текст произведения в реальный ландшафт, развертывая его
как здесь и теперь длящееся событие, литературная экскурсия соз-
дает ничем не заменимый эффект сопричастия художественному
миру.
Действительно, эффект взаимодействия литературного текста
и ландшафта оказывается многоплановым. Во-первых, меняется
восприятие самого текста. Строки знакомого произведения, лока-
лизованные в маршруте, приобретают предельную конкретность.
Экскурсант, сопоставляя объект и порождаемые им авторские ас-
социации, сам входит в процесс творческого преображения местно-
сти. Во-вторых, меняется семантика повседневного пространства:
знакомые улицы города, безликие, молчаливые дома приобретают
облик, голос, говорят языком литературных преданий. В сознании
туриста срабатывают механизмы, превращающие профанное про-
странство в насыщенный смыслами культурный ландшафт. И, на-
конец, активизируются процессы идентификации территории
и самоидентификации человека, усиливается потребность знать
и любить свой край.
Не вдаваясь далее в теорию литературной экскурсии, ниже мы
предлагаем практический опыт литературной прогулки по Пер-
ми. В тексте сочетаются краеведческая информация, биографиче-
125
Берегом Камы от дома Люверс
ские сведения о поэтах, писателях, так или иначе связанных с горо-
дом (в период второй половины ХIХ — начала ХХ века), выдержки
из очерков, рассказов и путевых заметок. Сюжетообразующим на-
чалом маршрута является творчество Б. Л . Пастернака, линией, ор-
ганизующей пространство прогулки, Кама.
Если судьба занесет кого-нибудь из вас в Пермь, хотя на короткое время,
то послушайтесь моего совета <...> прогуляйтесь по берегу Камы <... >
и полюбуйтесь, с романом Фенимора Купера в руках, этой огромной, плав-
ной, величавой рекою и противоположным берегом ее, покрытым леса-
ми и лесами на необозримое пространство. Я уверен, что эта пустынная
река, этот безграничный лесной мир покажутся вам братьями тем аме-
риканским рекам и тем девственным саваннам, которые так живописны
на страницах Купера1.
Так полтораста лет назад обращался к читателю со страниц
своих «юмористических, сентиментальных и практических» до-
рожных писем Евгений Александрович Вердеревский. Выпускник
пушкинского лицея, бойкий журналист, неплохой поэт и небезу-
спешный чиновник, он прослужил в Перми под крылышком высо-
копоставленного дяди чуть более пяти лет: 1847–1853. Вряд ли Ев-
гений Александрович узнал бы сегодня город, давший ему некогда
приют и удачное начало карьеры, но его совет верен и по сей день:
знакомиться с Пермью нужно с набережной Камы. Только вместо
Фенимора Купера в ваших руках уместнее был бы томик Михаи-
ла Осоргина, Василия Каменского или Бориса Пастернака. Они от-
крыли поэзию Перми и Камы.
Дом Люверс
И вот, поднявшись от грохочущих трамвайных путей по кру-
то уходящей вверх улице Осинской, мы стоим на высоком кам-
ском берегу. Это гора Слудка. Слева виден автодорожный мост
и — подальше — стройные лазоревые объемы Свято-Троицкого
кафедрального собора, более известного как Слудская церковь,
направо — набережная аллея и плац института ракетных войск
и далее — соборная площадь. А прямо перед нами панорама Камы,
мало чем изменившаяся за прошедшие полтора века — лента реки
и лесá, уходящие к горизонту.
Отсюда мы начнем прогулку по камскому берегу. Место,
где улица Осинская распахивается видом на Каму, — особое.
Здесь в историю города вплетается литературное предание: в угло-
вом двухэтажном доме Борис Пастернак поселил свою героиню,
1
Вердеревский Е. А . От Заура лья до Закавказья // В Парме. Пермь, 1988. С. 110.
Берегом Камы от дома Люверс
126
девочку по имени Женя Люверс. Так что скромная пермская улочка
выводит прямиком в мировую культуру, где давно уже обосно-
валась пастернаковская повесть «Детство Люверс», — чудес-
ная по обаянию свежести проза, одно из лучших произведений
о детстве.
А дело в том, что в 1916 году Борис Пастернак полгода служил
на военных химических заводах во Всеволодо-Вильве. В мае-ию-
не, перед отъездом с Урала, он не однажды наезжал в Пермь по слу-
жебным делам, задерживался здесь по несколько суток и хорошо
узнал город, исходил его вдоль и поперек. В магазине Ижболдина,
что на углу Осинской и нынешней Коммунистической, он накупил
для домашних множество (в сравнении с московскими цены были
смешными) вещей из одежды: отцу, матери, брату и обожаемым се-
страм, Жоне (Жозефине) и Лиде. И, может, когда Пастернак поднял-
ся потом по улице к Каме и перед ним распахнулся речной простор
и лесная панорама Закамья, воспоминание о сестрах-гимназист -
ках навело на мысль о девочке, живущей вот здесь, на севере, над
большой суровой рекой, о том, как могла бы сложиться ее судьба.
Так или иначе, но свою героиню Пастернак поселил в Пер-
ми по улице Осинской в двухэтажном доме, выходящем окнами
на Каму. Это мог быть один из двух домов: по четной или нечетной
стороне улицы. Сохранился ли он, мы можем только предполагать,
но хочется думать, что вот этот, на углу Осинской и Набережной,
каменный двухэтажный старинный особняк и есть тот самый Дом
Люверс. Это добротный купеческий дом конца ХIХ в., с парадным
и внутренним крыльцом, окнами обращенный на Каму. Внешне
ничем не примечательный, изрядно обветшавший. Но стоит всмо-
треться в него и тогда поэзия прозы Пастернака становится пре-
дельно конкретной. Вот здесь и снимала квартиру семья инжене-
ра Люверс.
В повести легкими штрихами обозначены быт и занятия ин-
теллигентной пермской семьи. Прогулки ребенка с гувернанткой
по Оханской и Сибирской, дачное лето в Верхней Курье, завтраки
на пароходе. Последуем за маленькой героиней вдоль Камы. Путь
к улице Оханской шел по Монастырской, названной так по муж-
скому Спасо-Преображенскому монастырю, что находился при Ка-
федральном соборе, пройдем мимо корпусов духовной семинарии,
собора, набережного сада.
Соборная площадь
Пройдя берегом Камы вдоль корпусов Института ракетных во-
йск, мы останавливаемся на площади перед бывшим Спасо-Преоб-
раженским кафедральным собором, где ныне размещается худо-
127
Берегом Камы от дома Люверс
жественная галерея2. Это одно из любимых мест отдыха горожан,
исторический и символический центр города. В Перми нет глав-
ной площади, характерной для городов классицизма. Централь-
ные площади перемещали на новые места, по мере того как рос
город. Главными оставались две улицы — перпендикулярная реке,
переходящая в Сибирский тракт, и параллельная, имевшая ког-
да-то выход на Казань. В прошлые века это были Сибирская и Пе-
тропавловская, сегодня Комсомольский проспект и улица Ленина.
Нет главной площади, но есть места, малые скверы, притягиваю-
щие жителей, одно из таких мест — начало Комсомольского про-
спекта у собора. Отсюда открывается прекрасный вид на Каму и на
город. И прямо перед нами, надо запрокидывать голову, взлета-
ет в небо стрела колокольни Спасо-Преображенского собора. Ме-
сто для строительства храма — лучше не придумаешь. Он распо-
ложился на вершине приречной горы Слудки (130 м над уровнем
моря), на мощном изгибе Камы. Здание хорошо просматривается
с речных плесов и служит своего рода маяком, отмечающим центр
города. Не менее эффектно собор выглядит с южной стороны.
В дореволюционной Перми склоны Слудки застраивались одно-
и двухэтажными зданиями, они ступеньками, террасами восходили
к собору, и композиция застройки гармонично завершалась почти
семидесятиметровой ярусной колокольней. Пермь словно возно-
силась к небу. Собор был организующим началом, доминантой,
объединявшей в единое целое архитектурный ансамбль города.
Венчающий гору собор с колокольней — первое, что видели
и запоминали гости города, прибывающие в Пермь с Камы. Вот
как, например, описал ее популярный беллетрист Василий Ивано-
вич Немирович-Данченко, брат одного из основателей МХТа: «Из-
дали, с палубы парохода, город чрезвычайно красив <...> . На вы-
соком правом берегу Камы прежде всего обрисовались перед нами
большие колокольни. Одна из них, по самой середине города очень
напоминает Симонову в Москве»3
. Посещение Спасо-Преображен-
ского собора входило в обязательную программу пребывания в го-
роде и именитых гостей, и простых путешественников. В храме
в разные годы стояли на праздничном богослужении император
Александр I и цесаревич Александр Николаевич, будущий Алек-
сандр II, общественные деятели, ученые, поэты. В начале 1920-х го -
дов храм был закрыт, но Перми все же «повезло», здание не было
ни разрушено, ни превращено в какой-нибудь склад. В бывшем
2 В 2023 году Пермская художественная галерея переехала из здания Спасо-Пре-
ображенского кафедрального собора, переданного Пермской епархии. В Перми
с троитс я новое здание художественной га лереи. — Прим. сост .
3
Немирович-Данченко В. И . Кама и Урал. С-Пб., 1904. С. 113 .
Берегом Камы от дома Люверс
128
соборе открыли художественную галерею, и здание сохранило
свою роль духовно-культурного центра. И сюда по-прежнему ведут
всех гостей города. Тем более что пермякам есть, что показать: га-
лерея обладает замечательной коллекцией живописи, скульптуры
и предметов декоративно-прикладного искусства. Подлинное со-
кровище галереи — уникальное собрание пермской деревянной
скульптуры. А от работников галереи вы можете услышать удиви-
тельные рассказы о том, что пермские боги — живые ... Но вечера-
ми оставаться в галерее страшно: слышатся шаги, скрипы, звуки.
Бывает, по ночам срабатывает сигнализация, а когда приезжают
на вызов, оказывается, что там никого нет...
Вправо от входа в храм ансамбль соборной площади продол-
жается двухэтажным каменным зданием. Ныне здесь расположен
Пермский краеведческий музей, а до революции это были архи-
ерейские покои4. После революции архиерейский дом был пере-
дан в распоряжение Пермского научно-промышленного музея.
Музей открылся в городе в 1894 году, по инициативе популяр-
ного в Перми общественного деятеля, врача П. Н . Серебрен-
никова, в доме по ул. Петропавловской. Его фонды стали основой
современного Пермского краеведческого музея. Помимо демон-
страции экспонатов, в залах музея регулярно проводились на-
учно-популярные лекции по самым различным отраслям зна-
ний как местными лекторами, так и гостями города. В 1915 году
в музее выступил Константин Бальмонт. Он прочитал две лек-
ции: «Поэзия как волшебство» и «Океания». Пермские газе-
ты были полны откликов на выступления столичной знамени-
тости. Кто-то упрекал поэта в отсутствии научного подхода
и неясности изложения, кто-то восхищался «величайшим худож-
ником слова». На память о посещении музея Бальмонт оста-
вил в книге почетных гостей не очень складный стихотворный
экспромт:
Ваш мамонтовский бивень в 5 аршин
С своим великолепнейшим извивом,
То знак, что человек был властелин,
И в жизни властелином был красивым.
Не совсем ясно, почему «мамонтовский бивень» должен на-
поминать, что человек был «красивый властелин», но поэзия —
странная вещь. Эти небрежные строчки оказались в чем-то про-
роческими. В 1927 году экспозицию пермского музея украсил
великолепно сохранившийся костяк исполинского мамонта: его
4 Пермский краев едческий муз ей с 2007 года находится в другом историческом
здании Перми — Доме Мешкова, по а дресу ул. Монас тарская, 11. — Прим. сост .
129
Берегом Камы от дома Люверс
раскопали в Верещагинском районе палеонтологи Пермского уни-
верситета. Экспонат редкий, подобные есть разве что в Дарвино-
вском музее в Москве, и пермские музейщики гордятся им. А по-
коление за поколением пермских школьников дивятся на останки
доисторического властелина здешних мест5
.
Напротив собора располагалась мужская духовная семинария.
Она возникла в городе в 1800 году, на следующий год после уч-
реждения Пермской епархии. Каменное трехэтажное здание се-
минарии по ул. Монастырской было построено в 1829 г. по проек-
ту архитектора И. И. Свиязева и существует по сей день. А когда-то
Пермская духовная семинария была видным учебным заведением
на Урале, дававшим не только богословское образование. В семи-
нарии учились будущие писатели — знаменитые екатеринбуржцы
Д. Н . Мамин-Сибиряк и П. П. Бажов.
Надо сказать, что Д. Н . Мамин-Сибиряк, несмотря на то, что
в Перми прошла его юность, здесь определилось его литератур-
ное призвание, вспоминал о нашем городе с неизменной неприяз-
нью, перечтите хотя бы его очерки «От Урала до Москвы» и «Старая
Пермь». Он любил пермскую древность, воспоминания о легендар-
ной Биармии, но город ему всегда казался каким-то искусствен-
ным, лишенным собственной жизни. Даже в том, что Пермь раз-
местилась на горе, виделось ему что-то умышленное:
Вид на Пермь с парохода очень красив, хотя город и скрыт за горой. < ... >
Так и режет глаз административная затея — неизвестно для чего вывести
город на гору; такия постройки имели смысл и значение для старинных
боевых городов, поневоле забравшихся на высокое устрожливое местечко,
а Пермь залезла на гору без всякой уважительной причины6.
Чем объяснить такое неприязненное отношение? Не исключе-
но, что сыграло свою роль вечное соперничество Перми и Екате-
ринбурга, всегда считавшего себя настоящей столицей Урала. Вот
и коренной екатеринбуржец Мамин-Сибиряк отдавал дань па-
триотизму: «Пермь я знаю десятки лет, и всегда на меня этот го-
род производит самое тяжелое впечатление, особенно по сравне-
нию с Екатеринбургом»7
. Но Пермь не злопамятна, она благодарно
помнит пермские годы писателя, в небольшом сквере между се-
минарией и собором установлен эффектный бюст Д. Н. Мамина-
Сибиряка, а фасад здания бывшей семинарии отмечен тремя
5
Палеонтологические экспонаты и скелет мамонта представ лены сегодня в Му-
зее пермских древностей, ул. Сибирская, 15. — Прим. сост .
6 Мамин-Сибиряк Д. Н. Старая Пермь. Чердынь, 1994. С . 15 .
7 Верхоланцев В. С. Город Пермь: его прошлое и настоящее. Пермь: Пушка,
1994. С . 188.
Берегом Камы от дома Люверс
130
мемориальными досками с именами выпускников: Д. Н . Мами-
на-Сибиряка, П. П. Бажова и А. С. Попова –– изобретателя радио.
Оханская
Бросив прощальный взгляд на соборную площадь, мы продол-
жаем путь вдоль Камы и останавливаемся в месте, где на Каму
выходит нынешняя улица Газеты «Звезда». Пастернаку она была
известна как Оханская. По ней он и направил гулять в сопро-
вождении гувернантки свою героиню Женю Люверс. Оханская
была красива по-особому: она начиналась и заканчивалась дву-
мя белыми ротондами из лиственницы. В старой части Перми
большинство улиц вытянуто по рельефу вдоль и перпендикуляр-
но Каме. Это естественная и удачная планировка: каждая ули-
ца просматривается насквозь, из начала в конец. Напрашивается
решение завершить композицию такой магистрали архитектур-
ными акцентами. Впервые это использовал И. И . Свиязев. К при-
езду Александра I он установил в начале и конце Оханской ули-
цы, на возвышенностях, две стройные беседки-ротонды. Одна из
них располагалась на Загородном бульваре, а теперь украшает
парк им. Горького, а другая — на высоком берегу Камы. Вот она-
то и не сохранилась. Но представьте, какой хороший маршрут был
для прогулок по тихой Оханской: от ротонды до ротонды. Понят-
но, почему Пастернак запомнил эту улицу и отвел ее для прогулок
своей героини.
Набережный сквер
Следующая наша остановка — сквер на высокой террасе Камы.
«Набережный сад», «Сад Багратиона», «Гулянье над рекой», «Сквер
имени Решетникова» (то ли писателя-пермяка Ф. М . Решетникова,
то ли революционера В. И . Решетникова), — каких только назва-
ний не носил этот знакомый всем уголок! Но самым живучим ока-
залось забавное: «Козий загон» или просто «Загон» — так называ-
ли его пермяки. Местный летописец В. С . Верхоланцев объяснял
название причинами буквальными:
В шестидесятых годах сад был назван народом садом Багратиона, в честь
генерала, привезшего в Пермь весть об освобождении крестьян, но это на-
звание не привилось и превратилось в комичное название «козьего заго-
на», так как этих животных, мирно пощипывающих травку, тогда можно
было часто видеть в этом саду8
.
8 Верхоланцев В. С . Город Пермь, его прошлое и нас тоящее. Пермь: Элек троти-
пография губ. земс тва, 1913. 256 с.
131
Берегом Камы от дома Люверс
А Василий Иванович Немирович-Данченко слышал от местно-
го обывателя такую версию: «Потому что мы наших супружниц
сюда для прохлады по вечерам загоняем»9
. Истинно патриархаль-
ный ответ. Недаром, видно, феминизм в Перми до сих пор не на-
ходит сочувствия.
Кама изначально играла большую роль в жизни нашего горо-
да. Почти до конца XIX века жизнь Перми почти всецело была под-
чинена сезонному ритму речной жизни. Конец зимы знаменовало
вскрытие Камы, начало ледохода было радостным событием: «На
берегу Камы день и ночь стоят репортеры, готовые при первом тре-
ске льда броситься сломя голову в редакцию с сенсационным из-
вестием: “Кама пошла!”»
10 Толпы гуляющих пермяков заполняли
Набережный сад, стояли вдоль насыпи железной дороги и, ожив-
ленно обмениваясь замечаниями, следили за проплывающими
льдинами.
Взглянуть на Каму всяк стремится:
С утра до вечера толпится
В «загоне» радостный народ
И смотрит, как проходит лед,
Как льдину догоняет льдина,
Шурша, дробится на куски,
И тянет холодком с реки;
<...>
Беспечный, радостный, счастливый
По пермским улицам народ
С утра до вечера снует.
Уж жарок воздух, точно летом,
Но легок он, и пыли нет;
Весь город залит дивным светом,
Во всем блистает этот свет.
Вон полулуны минарета
Сверкают в славу Магомета,
И золотых крестов игра,
И Кама вся из серебра.
<...>
Пора особая настала
Для развлеченья пермяка,
Но это только лишь начало.
Когда ж очистится река,
И, мерно рассекая воды,
Пойдут гиганты-пароходы,
Совсем наш город оживет,
9 Немирович-Данченко В. И. Кама и Урал (очерки и впечатления). СПб., 1890.
С.133.
10
Прогулки по Старой Перми. Пермь: Юрятин, 1998. С . 240.
Берегом Камы от дома Люверс
132
И день и ночь всю напролет
На пристанях и шум, и грохот.
Да! В это время, черт возьми,
Живется весело в Перми!11
Начало навигации преображало город. С верховьев шли кара-
ваны барж с железом и солью, с низа поднимались в Пермь пас-
сажирские пароходы. Первые приходящие пароходы, как писал
Верхоланцев, брались чуть ли не с бою. Была такая традиция в реч-
ных городах: завтракать, обедать и ужинать в пароходных ресто-
ранах. Сценка семейного завтрака на Каме, наполненная светом
и радостью, присутствует в повести «Детство Люверс». Стихотво-
рение Б. Л . Пастернака «На пароходе» навеяно именно таким вос-
поминанием. Сюжет стихотворения восходит к реальной ситу-
ации биографии поэта. Весной 1916 года, с началом навигации,
Б. Л . Пастернак несколько раз приезжал в Пермь сопровождая
Фанни Николаевну Збарскую — хозяйку Всеволодо-Вильвенской
усадьбы, в которой жил Борис Леонидович всю зиму. Между Фан-
ни Збарской и Пастернаком сложились доверительные отноше-
ния, долгими зимними вечерами они беседовали о былом пере-
житом. Общаясь с Фанни Николаевной, Пастернак вспоминает
все прежние увлечения. Ночная беседа, утро, Кама, пристань, па-
роход — все складывается в зыбкую волну вдохновенья. Впечатле-
ния той ночи на Каме стали источником создания стихотворения
«На пароходе».
Весной и летом 1916 года Пастернак еще не раз приезжал в Пермь
на пароходе или по железной дороге, шедшей от Луньевских копей.
Пермь всякий раз представала пред ним от Мотовилихи. Он видел
город на холмах, железную дорогу вдоль реки, пристани, пароходы,
барки у берега Камы, улочки и дома, которые «взбираются» на гору,
«лепятся» ярусами, видел купола и колокольни соборов: Петропав-
ловского, Кафедрального, Троицкого на Слудской горе. Он, без-
условно, поднимался по Сибирской вверх до дома городской би-
блиотеки и уезжал из города с вокзала Пермь I. С вокзала Пермь I
уезжает из города Женя Люверс. И по железной дороге прибыва-
ет в город Юрятин доктор Живаго. Давайте обратимся к зданию
этого вокзала.
Вокза л Пермь I
Железнодорожный вокзал Пермь I стоит напротив речного. Та-
кое близкое положение двух транспортных узлов не раз отмечалось
путешественниками: «Едва ли где-нибудь в другом месте в России
11
Прогулки по Старой Перми. Пермь: Юрятин, 1998. С . 260.
133
Берегом Камы от дома Люверс
устроен вокзал так удобно, как в Перми: только перейти дорогу —
и на пароходе»12
, — снисходительно замечает Мамин-Сибиряк.
Каменное здание вокзала строилось в 1878 году под руковод-
ством архитектора И. Н. Быховца и было выполнено в стиле мо-
дерн. Одноэтажное здание вокзала имело крытую платформу и де-
лилось на четыре секции: ресторан, зал ожидания для пассажиров
первого и второго классов с мягкими диванами, зал ожидания для
третьего класса с жесткими сиденьями, а также билетные кассы
и иконостас, непременный атрибут всех крупных станций. Облик
пермского вокзала начала ХХ века остался жить в повести «Дет-
ство Люверс»:
Это был вокзал провинциальный, без столичной сутолки и зарев, с заблаго-
временно стягивающимися из ночного города уезжающими, долгим ожи-
данием; с тишиной и переселенцами, спавшими на полу, среди охотничьих
собак, сундуков, зашитых в рогожу машин и не зашитых велосипедов13 .
Здесь происходит последняя «пермская» сцена «Детства Лю-
верс»:
Было приказано повести детей в буфет. < ...> Они сидели у одного из окон,
которые были так пыльны, так чопорны и так огромны, что казались каки-
ми-то учреждениями из бутылочного стекла, где нельзя оставаться в шап-
ке. Девочка видела: за окном не улица, а тоже комната, только серьезнее
и угрюмее, чем эта — в графине, и в ту комнату медленно въезжают па-
ровозы и останавливаются, наведя мраку; а когда они уезжают и очища-
ют комнату, то оказывается, что это не комната, потому что там есть небо,
за столбиками, и на той стороне — горка, и деревянные дома, и туда идут,
удаляясь, люди14.
Из окон вокзала Женя видит улицу, идущую вверх, в Разгуляй —
первогород. Это Соликамская, современная Горького. Видит ста-
рые деревянные кварталы Перми на Егошихинской горке. Здесь
впервые в прозе Пастернака возникает образ города, «идущего
в гору». «Город на горе» — колыбель Жениного детства — проща-
ется с девочкой, с тем чтобы открыться новому герою — Юрию
Живаго.
Филолог . 2002. No 1. С . 62–69. В соавторств е с А. В. Фирсовой
12 Мамин-Сибиряк Д. Н. Указ. изд. С . 13 .
13 Пастернак Б. Л. Детство Люверс. М., 1991. Т. 4 . С . 44 .
14 Там же.
С чего начинается Пермь?
Беседовал Дмитрий Бавильский.
В. А .: Идя на встречу, разглядел, наконец, вживую ту самую бук-
ву «П», о которой так много в последнее время спорят — ее поста-
вили у входа в «Колизей». Такая алая конструктивистская арка.
Броская, выразительная. Конечно, идея логотипа города дизайнер-
ски заманчивая. Но, знаешь, эта буква о каком-то другом городе,
не о той Перми, о которой и мне приходилось думать и писать. Моя
Пермь, говоря фигурально, начинается скорее на «М», чем на «П».
Да, такая вот гудящая сонорная «М». Это и есть фонетический код
Перми. Есть такие строки у местного поэта: «Под Пермью низкий
звук и длинные пустоты, подземная пчела там заполняет соты...» .
Да, именно так — что -то гудящее, подземное...
Д. Б .: «М» — это мужское начало города?
В. А .: Да нет, напротив, материнское...
Д. Б .: А почему?
В. А .: Ну, вступает в права женский род. Не только в силу грам-
матики, но и по логике самого предмета. Для самосознания Перми
важен глубоко и прочно заложенный в ее культурной памяти слой
архаики как основа идентичности. Пермские древности. Вот сре-
ди блях пермского звериного стиля есть поразительные и загадоч-
ные изображения: богиня, стоящая на ящере или на пауках. Такая
Великая Мать архаических мифологий. Для архаики очень важно
это женское рождающее начало, корень всего сущего.
Пермь — архаическая древняя мать, живущая подспудно. А бук-
ва «П» — это проект другого города...
Д. Б .: Именно проект?
В. А .: Да, это проект принудительной модернизации. Алаверды
буре и натиску великой утопии. Не случайно предложенная городу
буква «П» визуально отсылает к мотивам советского конструкти-
визма, к Малевичу — то есть к 1920–1930-м годам. «П» — это фоне-
тический залп, звук волевого мужского напора. А Пермь... «ПерЬ-
мь» звучит мягко.
Д. Б .: А твоя Пермь с чего начиналась?
В. А .: Если помнишь, в 1993 году я собрал в университете кон-
ференцию с несколько пафосным названием «Пермская поэтосфе-
ра», но более скромным подзаголовком: «проект и реальность». Ты
135
С чего начинается Пермь?
же выступал у нас тогда с докладом. Вообще, компания собралась
пестрая, но интересная — от Валерия Мароши из Новосибирска
до Джеральда Янечека из Лексингтона. А речь шла о пермских по-
этах и семиотике Перми. Это и был первый заход на тему. Для меня
это был отчасти академический, научный, а отчасти личностный
проект. Словами поэта, «я налетел на Пермь, как на камень коса».
Было желание осмыслить место, в котором ты находишься, выяс-
нить с ним отношения. Конференцией о «Пермской поэтосфере»
мой роман с Пермью начался, а книгой «Пермь как текст» был по-
дытожен. На все и про все ушло не так уж и много времени — семь
лет. В 2000 году вышла «Пермь как текст», где я сформулировал то,
что надумалось. Сейчас многое бы хотелось переделать, но не сто-
ит. Книжка — звено процесса. Но в общем она получилась. С одной
стороны, вошла в научный оборот, на нее ссылаются, цитируют,
включают в рекомендательные списки. И в то же время оказалось,
что читатель у нее более широкий, что книжка способна вызывать
эмоциональный отклик и личный интерес у самых разных людей.
Д. Б .: Каков главный итог твоей монографии?
В. А .: Надеюсь, мне удалось понять и определить семиотический
механизм, или один из механизмов, который порождает смыслы
и сюжеты, связанные с Пермью, и направляет процесс ее само-
осмысления, движение идентичности. Этот порождающий меха-
низм — конфликт имени и места, смысловой зазор между городом
и его именем. А можно и так сформулировать: в сознании Пер-
ми есть зияние между телом и текстом города. И есть стремление
заполнить это зияние.
Д. Б .: А в чем конфликт и как он работает?
В. А .: В несовпадении большого и богатого имени и маленько-
го бедного города.
С одной стороны, есть имя — Пермь. Древнее до незапамят-
ности. Уже в XI веке Пермь упоминается в «Повести временных
лет» — нашей начальной летописи. Там Пермь — это племя, народ.
Вот с каких времен имя живет и столетиями аккумулирует смыс-
лы. В самом начале XV века в «Житии Стефана Пермского» Пермь
тематизируется, становится темой русской культуры как далекая
и древняя языческая страна, населенная таинственным народом,
поклоняющимся своим богам. Потом с именем Перми по созвучию
срастается миф о Биармии, северной стране, куда ходили за добы-
чей викинги, а позже именем Перми, Permian, будет названа гео-
логическая эпоха. Вот такое выросло грандиозное, мифологизиро-
ванное и этимологически темное, с аурой тайны имя.
А с другой страны — город. Новостройка конца XVIII столе-
тия. Основание Перми любят относить к петровскому времени,
С чего начинается Пермь?
136
связывать с Татищевым, так почетней. На деле город учрежден
в 1781 году по Указу Екатерины Великой как центр вновь образо-
ванной губернии. Город просто назначили: «Здесь будет город за-
ложен». Недаром екатеринбуржец Мамин-Сибиряк называл наш
город «административной фантазией».
И вот судьбоносный для города момент — имянаречение. Мог-
ли бы назвать Камском, как Томск или Омск — по реке. Естествен-
ный ход. Но Екатерина сделала по-другому. Исторически пустому
месту она даровала темное, древнее, с богатой историей имя. Имя
целой страны.
И вот город присваивает себе историю своего имени, проеци-
рует на себя его смыслы и его тайну. Пермь стремится дотянуться,
дорасти до своего имени, поэтому придумывает сама себя, сочи-
няет мифы, мечтает о себе.
Как характерно, например, общее стремление углубить исто-
рию города до древности. Замечательна в этом смысле оговорка
художника Николая Зарубина. Он был одним из самых интерес-
ных пермских мифотоворцев. Мы записывали с ним интервью
о городе, и он начал так: «Ну, начало Перми относится к Перм-
скому периоду...» . Вот это возраст: 250 миллионов лет. Куда там
Риму, Иерусалиму или тысячелетней Казани. А как тебе идея
о Перми как родине Заратустры? Это все характерные жесты, их
провоцирует имя.
Пермь сосредоточена на придумывании самой себя, на размыш-
лениях о самой себе. Этот сюжет тянется с начала XIX столетия.
Составленное учителем местной гимназии Н. С . Поповым хозяй-
ственное описание Пермской губернии было признано образцо-
вым. Городу было всего ничего, а обширный текст уже существо-
вал. Отсюда, через Смышляева, прямая линия, как мне кажется,
тянется до идеи Алексея Иванова издать серию книг о Перми под
шапкой «Пермь как текст».
В этой — текстовой — проекции Пермь — один из самых си-
стематизированных богатых провинциальных российских горо-
дов. Между тем материальная среда города, его тело по-прежне-
му остается бедным, невыразительным, изобилующим пустотами.
В культурной истории Перми есть и остается зияние, напряже-
ние между телом и текстом города. Это пара, имя и тело города,
элементы которой — в неразрывных, но напряженных отношени-
ях. Она работает как семиотическая машина. Что она производит?
Тексты, смыслы, сюжеты, конфликты самосознания, умонастрое-
ния. Алексей Иванов называет это матрицей.
С одной стороны, Пермь ассоциируется с конкретным городом,
с другой — Пермь это и народ, пермяки, и древняя страна.
137
С чего начинается Пермь?
Д. Б .: Край.
В. А .: Да, бескрайний край. Имя провоцирует, кстати, и сосре-
доточенность Перми на прошлом, на наследии. Что является са-
мым ценным и определяющим культурное лицо города? Пермские
древности, пожалуй.
Д. Б.: Что это?
В. А .: В XIX веке так называли местные антики — предметы
пермского звериного стиля, серебряные изделия из зороастрий-
ского Ирана. Но можно употреблять это понятие шире, имея в виду
не только артефакты, но и ассоциированные с ними представле-
ния о ранней истории региона, легенды о чуди, о Биармии, па-
леонтологические находки. Такой обширный комплекс артефак-
тов, смыслов, образов, нарративов. Здесь и пермская деревянная
скульптура, и звериный стиль, и «тени пермского периода», и то
же иранское серебро. Не вполне ясно, почему именно в Прикамье
попало так много предметов из зороастрийского Ирана, но оно
здесь оказалось и провоцирует фантазии о прародине древних ари-
ев, о Заратустре.
Этот пласт культурного наследия и является пока основным
источником творческих инспираций. Тот же звериный стиль по-
стоянно продуцирует реплики местных художников. Он влияет
на архитектурный декор, отзывается в скульптуре, в графике. За-
мечательно с иконическими мотивами и пластикой пермского
звериного стиля работает пермский скульптор Алексей Залазаев.
И во многих современных городских проектах Пермь позици-
онирует себя, опираясь на символы архаики. Бронзовый медведь
в центре города, памятник Каме, украшенный стилизованными
в духе пермского звериного стиля пластинами.
Д. Б.: Как Пермь выглядит на фоне других уральских регионов,
ведь каждый уральский регион гордится своей особостью?
В. А .: В семиотическом плане все уральские города объединяет
то, что стержнем их культурно-исторической идентичности и само-
сознания выступает апелляция к земным недрам. Это общий харак-
тер Урала — гор, у которых нет вершин, но есть недра. Бездонные,
таящие сокровища. Но каждая из сложившихся территорий Ура-
ла по-разному артикулирует эту обращенность к недрам и то, что
в них таится. Для Челябинска это символика огня и металла, метал-
лургия, сталь, Магнитка. В Екатеринбурге подземные недра —
это бажовская малахитовая шкатулка с самоцветами. Ну а в Пер-
ми земные глубины скрывают чудские тайны, чудищ пермского
периода, подземного зверя мамонта.
Д. Б .: То есть, в отличие от Екатеринбурга и Челябинска, нечто
нематериальное?
С чего начинается Пермь?
138
В. А .: Можно и так сказать: глубины древности, тайны подземе-
лий, где таится что-то неведомое — все это не столь вещественно,
как самоцветы. Но у Перми есть еще одна особенность, связанная
с ее историей. Тему провинциальности она эксплуатирует в боль-
шей степени, чем другие уральские города. У нас отчетливо про-
является тяготение к большей замкнутости, к большему изоляци-
онизму, к жизни в медвежьем углу.
И здесь это культивируется. Отсюда, особенно на первых по-
рах, и возникает агрессивное порой неприятие всего, что прихо-
дит извне. В этом смысле Екатеринбург, как и Челябинск, более
открытые города.
Д. Б .: Особенно Ебург, который никогда не закрывали так, как
военно-промышленный Челябинск...
В. А .: Екатеринбург, в отличие от Перми, не мыслит себя в качест-
ве провинциального города. Уже в 1990-е он усваивал харак тер
динамичного, амбициозного и быстро растущего мегаполиса.
Помнишь, появился тогда такой литературный альманах «Третья
столица»? А в Перми издавали альманах «Пермь третья». Четвертой
же, если мысль продолжить, не бывать. Характерная деталь. Сегод-
ня Екатеринбург небезуспешно претендует на звание евразийского
центра страны и мира, принимает саммит ШОС. Ну, а звание столи-
цы Урала у нашего соседа давно никто не оспаривает. И это действи-
тельно так. Реальной урбанистической, экономической, полити-
ческой и коммуникационной столицей Урала является все-таки
Екатеринбург. Посмотри на Кольцово. Да, настоящий международ-
ный авиационный узел. В этой ситуации важно найти свою нишу,
и, возможно, проект культурной столицы для Перми почти вынуж-
денное решение в конкуренции территорий.
Д. Б.: Получается, что на уральском уровне Пермь и Ебург соот-
носятся как Питер и Москва.
В. А .: Да, вечные прения Петербурга и Москвы действительно
напоминают соперничество Перми и Екатеринбурга. В Сибири
в сходных отношениях были Омск и Новосибирск.
Д. Б.: Именно поэтому возник ла речь о культурном альянсе меж-
ду Пермью и Питером как городами-побратимами?
В. А .: Отчасти, да, есть типологическое родство городов в пози-
ционировании, в самощущении. Но определяющим мотивом была,
конечно, память о реальном культурном влиянии. Благодаря ленин-
градской эвакуации в Перми привился балет, выросла своя школа.
Вообще, культурная миграция, причем, подневольная, культурные
импульсы извне — для Перми это принципиально важная тема.
Сюда постоянно прибывали и много для Перми делали пришлые
люди...
139
С чего начинается Пермь?
Например, польская диаспора, возникшая в XIX веке. Здесь
было много ссыльных. И вот первый книжный магазин в Перми
открыл поляк Юзеф Пиотровский, лучшие здания в городе постро-
или поляки Александр Турчевич и Рудольф Карвовский, а любовь
к музыке прививал пермякам скрипач и композитор Людовик Ви-
нярский. Польская диаспора дала городу сильный культурный им-
пульс. Один из многих подобных импульсов.
Д. Б .: Ты говоришь про множество таких импульсов. А что было
дальше?
В. А .: Дальше... А дальше, в первую мировую войну, в 1916-м,
здесь было открыто отделение Петроградского университета,
и в Перми высадился целый десант петербуржцев, прибывших сюда
прямиком с «Парнаса Серебряного века». Поэт и филолог Юрий
Верховский, друг Вячеслава Иванова, Александра Блока и Алек-
сея Ремизова. Он преподавал в университете и публиковал стихи
в местных газетах. Поэт и филолог Василий Гиппиус, историк ис-
кусства Владимир Вейдле и лингвист Сергей Обнорский, историк
Борис Греков и так далее. Это была мощная прививка интеллекту-
альной культуры провинциальному городу.
Великая Отечественная война вынудила эвакуацию Кировского
театра, а он положил начало пермскому балету. В конце 1940-х —
начале 1950-х разгорелась борьба с «безродными космополитами»,
и в Перми оказалась новая группа университетских профессоров.
Один из них, киевлянин Лев Кертман, основал кафедру новейшей
истории, создал научную школу и воспитал плеяду хороших исто-
риков с культурологическим зрением.
Да, а как Пермь начиналась? Тоже с десанта петербуржцев.
Все чиновничьи должности были заняты приезжими, поскольку
местных в городе-новостройке попросту не было. Молодые петер-
буржцы назвали ручей, огибающий кладбище, Стиксом и откры-
ли в Перми масонскую ложу «Золотой ключ».
Так что нынешний московский десант на общем историческом
фоне не выглядит чем-то из ряда вон, а укладывается в некую ло-
гику (или одну из логик?) развития города.
Д. Б .: Тогда логика неприятия нынешних перемен не совсем по-
нятна. Та же прививка извне...
В. А .: Напротив, логика понятна. Она соответствует устройству
пермской матрицы. Мы говорили об инспирациях великого имени,
но помимо имени есть место — провинциальный город, долгое вре-
мя бывший закрытым. Он тоже продуцирует смыслы и настроения,
атмосферу. В частности, такое умонастроение, как провинциализм.
Для точности определений давай разведем значения двух слов:
провинциальность и провинциализм. Провинциальность — это
С чего начинается Пермь?
140
география. Такая данность. Она ни плоха, ни хороша. Екатеринбург,
Нижний, Новосибирск — чай, тоже не столицы в географически
административном смысле.
А провинциализм, в отличие от провинциальности, — вещь на-
живная. Есть такой невроз — агорафобия, то есть боязнь откры-
тых пространств, бессознательное стремление закрыть все две-
ри, забиться в угол. Так вот, провинциализм — это род культурной
агорафобии. Отличают его самодовольство и склонность без уста-
ли рассуждать, как в столицах гибнет культура, а истинная духов-
ность таится в провинции. Провинциализм — идеология самодо-
вольной самоизоляции. Отсюда и растет неприятие. По крайней
мере, провинциализм определяет риторику достаточно обширной
группы участников и наблюдателей нашей культурной жизни. Вот
свежий пример. Известный пермский гуманитарий высказался
в газете, что наш театр оперы и балета настолько хорош и столько
у нас возможностей «насладиться, — цитирую, — высоким искус-
ством», что нет пермякам никакой нужды ездить ни в Москву, ни
Петербург, а уже тем более в Париж или Лондон. Вот тебе образец
логики провинциализма.
И что, думаешь, неприятие нынешних культурных новаций что-
то новое? Так же встречали Исаакяна, когда он только возглавил
оперный театр. Газету «Звезду», помнится, тогда особенно волно-
вал вопрос о влиянии армянской диаспоры на наши культурные
традиции. А когда начался наш юрятинский проект, радетелей тра-
диций интересовал вопрос, почему это я такое внимание уделяю
творчеству представителя «малого народа»?
Д. Б .: А что это за юрятинский проект?
В. А .: А это, словами Питирима Сорокина, попытка создания но-
вой реальности с компонентом смысла. Мы попробовали восста-
новить и закрепить в городской среде один из слоев местного
культурного наследия — пастернаковский. Пастернак около полу-
года провел в Прикамье, бывал в Перми, здесь написаны его зна-
менитые стихотворения «Марбург» и «На пароходе». Помнишь:
«под Пермь на бризе в быстром бисере фонарной ряби Кама
шла...» . А потом пермский след протянулся сквозь все его творчест-
во от «Детства Люверс» до «Доктора Живаго». Пермь стала прото-
типом Юрятина в романе.
Конечно, начиная с 1988 года, когда роман был опубликован
в России, о Пастернаке в Перми вспоминали. Но мы решили подой-
ти к этому технологично, выстроить осмысленную цепь действий.
В конце концов это удалось. Мы привили пастернаковский текст
к Перми, инкорпорировали его в город. И, несмотря на сопротив-
ление и сомнения, он прижился.
141
С чего начинается Пермь?
Д. Б .: Прижился?
В. А .: Да. И знаешь, более чутким к этой идее, чем творческое
сообщество, оказался бизнес. В 2005-м году в Перми группа пред-
принимателей открыла ресторан «Живаго». Боже, какие страсти
разгорелись! Поговоривали о кощунстве и всерьез обсуждали, не
будут ли пермяки называть ресторан «Жеваго», от слова «жевать»?
В мае 2010-го в Перми был открыт первый в России памятник Па-
стернаку. Сильная художественная работа. Ее автор — Елена Мунц,
московский скульптор, автор памятника Мандельштаму в Москве.
Пастернаковские места Перми уже вошли в программы экскурсий
по городу, включены в популярный пешеходный маршрут «Зеленая
линия». Есть план строительства жилого комплекса под названи-
ем «Дом Люверс». Он будет строиться на том самом месте, где был
особняк, описанный в повести Пастернака. Во Всеволодо-Вильве
восстановлен дом управляющего заводами, в котором жил Пастер-
нак. Словом, идея материализовалась, овеществилась.
Конечно, не сама собой. Прежде чем идея стала овеществлять-
ся, нужно было закрепить ее в сознании. Этим мы и занимались
несколько лет, начиная с 2006 года. Этот год стартовый. Исполня-
лось 90 лет со времени поездки Пастернака в Прикамье, и мы ре-
шили воспользоваться этой датой.
Очень важной была масштабная международная конференция,
посвященная Пастернаку, которую мы провели в 2006 году. Пожалуй,
более представительной гуманитарной конференции в Перми пока
не бывало. Приехали слависты из Италии, Франции, Великобрита-
нии, Швеции, Польши, Германии, Новой Зеландии, Канады. Среди
них такие, как Жорж Нива, Мишель Окутюрье и Жаклин де Пруайар,
Томас Венцлова и Нэнси Поллак, Сюзанна Витт и Фиона Бьерлинг,
Анджела Ливингстон. Приехал феноменальный Ежи Фарыно из Поль-
ши, один из лучших знатоков пастернаковских текстов. Патрониро-
вали конференцию Евгений Борисович Пастернак и академик Вяч.
Вс. Иванов. Очень важен был для них всех эффект узнавания. До это-
го «Урал», «Кама», «Пермь», «Ивака», «дом с фигурами», «Мотовили-
ха» были только словами текста, и вот текст смыкался с реальностью.
Они узнавали Юрятин в Перми и Варыкино в Иваке и Всеволо-
до-Вильве. Труды конференции вышли в хорошем московском из-
дательстве «Языки славянской культуры». Кроме того мы издали по-
пулярные книги «В поисках Юрятина» — литературные прогулки
по Перми, совсем недавно я опубликовал «Путешествие с доктором
Живаго», путеводитель по пастернаковским местам Пермского края.
Очень хорошо встретили книгу «Всеволодо-Вильва на перекрестке
русской культуры», где был очерк о Пастернаке. У тебя в «Часкоре»
об этой книге тепло и точно писал Сергей Костырко.
С чего начинается Пермь?
142
Кстати, о неприятии. Был забавный эпизод, когда один из мест-
ных поэтов написал в «Литературную Россию» разгневанное пись-
мо. Пожаловался, что пермские филологи, читай — космополиты,
тянут за уши в Пермь из Переделкино какого-то Пастернака, тогда
как у нас есть свой родной классик — Василий Каменский. Надеял-
ся, что отчитают филологов. «Литературная Россия», как известно,
газета с достаточно традиционалистским уклоном. Но ответ редак-
ции патриоту был совсем неожиданным. Его резко отчитали за ме-
стечковое сознание и просветили в таком вот примерно духе: кому
же мол неизвестно, какую роль поездка в Пермь сыграла в творче-
стве Бориса Леонидовича Пастернака? Кто не знает, что Пермь —
это прообраз Юрятина в романе «Доктор Живаго»? Скажите спаси-
бо пермским филологам за их работу. Вот так ответили. Для меня
это был, пожалуй, самый ясный сигнал, что имя Пастернака с име-
нем Перми срослось окончательно.
Д. Б .: Бинго.
В. А .: Да. Но попадание в яблочко не было случайным. Мы не
навязывали Перми нечто ей несвойственное, не притягивали Па-
стернака за уши. Мы выбрали один из элементов местного куль-
турного наследия и прояснили его подлинное значение, которое
не в полной мере осознавалось. Действию предшествовала и его
сопровождала рефлексия, уяснялся масштаб пермского эпизода
в творческой судьбе поэта. И соответственно этому масштабу ини-
циировались действия. Это и есть филологическая прагматика, по-
пытка филологического действия, направленного на реальность.
Не все латентные смыслы наследия проявляются, способны проя-
виться сами по себе. Им нужно помогать. Теперь уже пастернаков-
ский слой в Пермской культурной памяти разрастается сам по себе.
Главное, смысл не привнесен извне, вот он и растет. И всего-то
нужно было помочь ему прорасти.
Д. Б .: Что нужно сделать, чтобы пермский культурный проект
оказался необратимым?
В. А .: Бережно возделывать почву. Надо, например, тактично
просвещать аудиторию, учитывая реальную, а не желаемую социо-
логию города. Говоря о постиндустриальной и постмодернистской
парадигме, не забывать, что в подавляющем большинстве мы еще
индустриального и модернистского этапа не миновали, что про-
светительские функции культуры принципиально важны именно
сейчас. Просвещение, образование — вот это сейчас самое глав-
ное. Для того, чтобы подрастала местная, собственная, культур-
ная генерация.
Конечно, культурная интервенция вызвала совсем не только не-
гативную реакцию. Она разная по сообществам, по социальным,
143
С чего начинается Пермь?
по возрастным группам. И есть позитивные эффекты даже там,
где есть неприятие. Срабатывает фактор конкуренции. Ведь ожи-
вились местные художники. Поворчали, но оживились. Стали де-
лать свои проекты, новые выставки. Появились несколько новых
местных галерейных проектов.
Процесс-то идет, но пока, насколько я понимаю, он слишком за-
висим от воли одного человека. Необходим какой-то временной за-
пас, даже не год и не два, а как минимум лет пять надо...
Д. Б .: Целое поколение?
В. А .: Да, образовательный цикл. Пять лет — срок обучения
в университете.
Потом надо иметь в виду, что многие нынешние конфлик-
ты носят поверхностный характер. И касаются больше людей,
пребывающих в состоянии конкуренции за роль в своем социаль-
ном поле.
Д. Б .: Ты имеешь в виду писателя Иванова?
В. А .: Нет, менее всего я имею в виду Алексея Иванова. Это боль-
ше касается творческих союзов и других сообществ, например, экс-
пертного, которые испытывают вполне понятное раздражение: по-
наехали тут всякие...
Д. Б .: А какова позиция писателя Иванова?
В. А .: Алексей Иванов решительно не принимает то, что про-
исходит сейчас в Перми. И не стоит его позицию примитивизи-
ровать. Сводить ее к личным мотивам или обвинять в провин-
циализме, в косности. Алексей Иванов яркий современный
писатель. Подчеркну — современный. Кроме того, сильная твор-
ческая личность с самостоятельной позицией, с общественным
темпераментом.
То, что Министерство культуры Пермского края не нашло с ним
общий язык, не сумело наладить диалог, это ошибка. Все-таки чи-
новник должен делать шаг первым, вступать с художником в диа-
лог и искать возможности для согласия и взаимодействия.
Вклад Алексея Иванова в культуру, да и в пресловутое продвиже-
ние Пермского края не только значительный. Он, этот вклад, дол-
гоиграющий. Его романы читают и будут читать. И через год, и че-
рез два, и через десять.
Или телесериал «Хребет России» и связанная с ним фотокнига.
Можно спорить о художественных достоинствах фильма, но трудно
не признать, что это самый масштабный за последние годы проект,
связанный с пермским культурным наследием. При этом незави-
симый, самостоятельный по источникам финансирования. Алек-
сей Иванов может обходиться без пермской культурной политики,
а вот пермская политика без Иванова многое теряет.
С чего начинается Пермь?
144
Д. Б .: С другой стороны, это нормальная культурная ситуация,
когда сшибаются традиционалистский и модернистский подходы...
В. А .: Ну да, да. На взгляд извне — нормальная. Вот только жить
в точке сшибки не особенно комфортно. Я ведь говорю об ощуще-
нии этой ситуации изнутри...
Д. Б .: Если про самочувствие, ты из наших собеседников ближе
всех к народу: общаешься с молодежью. Как пермские культурные
инновации воспринимаются в толще народной?
В. А .: Молодые люди, студенты в большинстве своем находятся
вне культурного конфликта. В конфликт втянуты сообщества, так
или иначе профессионально связанные с производством культуры,
оценкой, экспертизой...
Д. Б .: Я не про конфликт, а про само восприятие пермского про-
екта. Оно...
В. А .: Воспринимают по-разному. Я не раз проводил мини-опро-
сы среди своих студентов. Число тех, кто с интересом и увлечени-
ем воспринимает новации, пока меньше тех, кто относится к ним
отрицательно, не понимает и не принимает. А большая часть мало
интересуется тем, что происходит. Но тенденция видна. Постепен-
но формируется молодежная аудитория поддержки пермского про-
екта. Есть уже несколько сотен молодых образованных людей, жду-
щих новые выставки и театральные постановки. Они заполняют
фестивальные площадки, участвуют в обсуждениях. В сущности
на них и настроен пермский проект — молодое креативное мень-
шинство городской молодежи.
Запомнилась фраза из обсуждения выставки «Русское бедное».
На одном из форумов отец тинейджера оставил такую задумчивую
запись: мол, пришел на выставку с сыном и спрашиваю: «Ну, как
тебе? Это искусство?» А сын ответил: «Нет, искусство — это в гале-
рее, а то, что здесь — это для радости...». Точное по-своему опре-
деление. Для молодых людей, вырастающих в среде новых медиа,
предметы современного искусства оказываются более живыми,
чем полотна в золоченых рамах. Хотя бы на уровне совсем уж при-
митивного определения: прикольно.
А то что пермский культурный проект возглавили варяги — это
естественное следствие культурного развития Перми в 1990-е годы.
Те ростки современной культуры, что были такими обещающими
в поэзии, в живописи, в фотографии, они не укоренились, не пере-
шли в стадию новых культурных институций. Так что новые люди
пришли на вакантные места.
Мне кажется, для Екатеринбурга сценарий культурной интер-
венции реализовать было бы трудно. Вакантных мест нет. Там бо-
лее плотная культурная среда, там есть собственные институции
145
С чего начинается Пермь?
в сфере современной культуры, свои сильные проекты, как, на-
пример, уральская биеннале, развивающая идею индустриально-
го наследия.
Д. Б .: Думаешь, это открытие в Перми Музея современного ис-
кусства их так подхлестнуло?
В. А .: Нет, не думаю. В Екатеринбурге судьба современного ис-
кусства складывалась по-другому, чем в Перми. Была бурная вы-
ставочная жизнь в 1990-е годы, открывались частные галереи,
потом возникло отделение ГЦСИ. Кроме того, там есть професси-
ональное искусствоведческое сообщество. Есть факультет куль-
турологии и искусствоведения в университете, недавно открыт
специализированный муниципальный вуз — Екатеринбургская
академия современного искусства. То есть там есть своя среда, пре-
емственность, собственная логика развития и вхождения в поле
современного искусства. Опыт Екатеринбурга имеет собствен-
ную ценность. И, знаешь, в Екатеринбурге современное искусство
имеет прямые корни в местном наследии, есть почва, есть на что
опереться. Екатеринбург — это же настоящий заповедник кон-
структивистской архитектуры — десятки замечательных строе-
ний. Та же знаменитая «белая башня» на Уралмаше. Правда, ког-
да я эту башню осмотрел вблизи, оказалось, что она в ужасающем
состоянии.
Д. Б.: А как в Перми с сохранением архитектурного наследия?
Я слышал, что снесли «дом Лары».
В. А .: Плохи у нас дела с архитектурным наследием. В Перми
не было выдающихся архитектурных памятников, но была хорошая
средовая застройка, создававшая образ уютного провинциального
города. Сегодня он почти уничтожен. Даже в историческом центре
продолжается снос двухэтажных каменных строений.
Что касается «дома Лары» — это, все-таки, памятник условный,
след литературного предания. Рядовой городской особнячок. Двух-
этажный, низ каменный, второй этаж деревянный, но состояние
его было критическим. Это было ветхое строение, которое невоз-
можно было сохранить.
Сейчас на месте особняка проектируют районную поликлини-
ку. Есть предварительная договоренность, что мемориальная цен-
ность этого уголка будет учтена проектировщиками1. В стену, ко-
торой поликлиника выйдет на «дом с фигурами», можно было бы
встроить фасад старинного особняка. Окно. Силуэт женской фигу-
ры. Идея обсуждалась с застройщиком и отторжения не встретила.
Надеюсь, так оно и будет.
1 Полик линика пос троена в 2023 году. Проект мемориа льного фасада на зда-
нии полик линики не был реализован. — Прим. сост .
С чего начинается Пермь?
146
Д. Б.: Какие перспективы у пермского культурного туризма? Это
реальная ситуация, когда сюда приезжают люди? Тогда зачем они
сюда могут приезжать? Чем может определяться успех или неуспех
всех этих культурных инноваций?
В. А .: Если проектируемая культурная среда будет привлекать
молодых творчески одаренных людей, притягивать их, тогда мож-
но будет говорить об успехе. Жить в Перми стало интересней.
Но говорить об успехе рано. И о перспективах культурного туризма
говорить можно с большой осторожностью. Действительно в Пер-
ми появляется много новых людей из Москвы, Петербурга. Участ-
ники фестивалей. Это замечательно и для города полезно. Но ког-
да большинству из них путешествие в Пермь оплачено бюджетом,
о каком культурном туризме можно говорить? Это, скажем так, до-
рогие гости. Я не владею статистикой, но думаю, количество лю-
дей, приезжающих сюда за свои собственные деньги, чтобы посе-
тить наши музеи и театры, посмотреть город, исчезающее мало.
Другое дело внутренний туризм. Все больше пермяков ездят
по старинным городам Прикамья, посещают природные урочища.
Я знаю многих, у кого уже вошло в обычай выезжать на выходные
в один из районных центров. Кунгур, Чердынь, Соликамск, Усолье,
Оса — вот центры притяжения. Они могли бы стать центром при-
тяжения и для наших соседей из Удмуртии, Свердловской области,
Тюменской, Челябинской.
На внутренний туризм делает ставку и местный бизнес. Я знаю,
что прорабатывается идея тематических туристских парков, обра-
зующих своего рода кольцо, охватывающее Пермский край от тата-
ро-башкирского юга до чудского севера. Такие тематические парки
предполагается конструировать с учетом культурно-историческо-
го своеобразия и ресурсов территории. Они будут предлагать от-
дых, обогащенный культурными впечатлениями. Хорошая идея.
Д. Б.: Правильно ли я понимаю, что ты с оптимизмом смотришь
в будущее, в ближайшее и отдаленное?
В. А .: Я вижу проблемы, но вектор развития, мне кажется, вы-
бран верно. Значимо то, что власть не только признала важность
культурного фактора, но и стала инвестировать в культурное раз-
витие. Попытка культурного прорыва расшевелила Пермь, изме-
нила атмосферу города, привлекла к нашему краю заинтересован-
ное внимание...
Д. Б.: Вот это влияет на самоощущение людей здесь? Они это
улавливают?
В. А .: Если говорить только о культурных новациях, об основ-
ных площадках пермского проекта таких, как музей современно-
го искусства или театр «Сцена-Молот», то их влияние з ахватывает
147
С чего начинается Пермь?
пока достаточно тонкий слой студенческой молодежи. Если иметь
в виду население в целом, то большинство пермяков живет совсем
другими заботами, и нет им дела ни до каких новаций. Это естест-
венно. Но акцент власти на культурном факторе сказывается шире,
чем только создание новых культурных институций. Усиливается
внимание к эстетике городской среды, она становится более разно-
образной, появляются новые памятники и арт-объекты, вполне
традиционные, появился городской пешеходный маршрут «Зеленая
линия», увеличивается плотность культурных событий. В целом по-
вышается уровень комфортности городской среды, а это касается
всех жителей Перми. Культурный вектор развития Перми стал по-
литическим, и это внушает надежду.
Частный корреспондент. 2010
«Перми стоит поменьше быть Пермью»
«Это было пустое место, которому лет за двадцать перед
тем велено быть губернским городом: и оно послушалось, толь-
ко медленно». С позиций сегодняшнего дня Пермь едва ли можно уз-
нать в этом портретном наброске, оставленном мемуаристом
ХIХ века Филиппом Вигелем. Меняется ли восприятие города?
Как с ХVIII века древнее имя влияет на молодой город? Появляют-
ся ли новые смыслы в «пермском тексте»? О пермской мифоло-
гии и ее современном осмыслении «Компаньон magazine» поговорил
с заведующим кафедрой журналистики и массовых коммуникаций
ПГНИУ, профессором Владимиром Абашевым.
Беседовала Карина Турбовская.
К. Т.: Владимир Васильевич, в 2000 году вышла ваша книга
«Пермь как текст». Сегодня термин прочно вошел в обиход. Могу
предположить, что и фотовыставка «Пермь как Пермь», прошед-
шая в художественной галерее, — отсылка к цитате «из Абаше-
ва». С вашей точки зрения, изменилось ли что-то за 18 лет в «Пер-
ми как тексте»?
В. А .: Для начала давайте условимся, о чем будем говорить. Если
о смыслах, что порождает имя «Пермь», то здесь мало что может из-
меняться. Это довольно устойчивая структура значений и образов.
Матрица по сути, как сформулировал А лексей Иванов. Да, она гиб-
кая. Смыслы остаются неизменными, но варьируются их выбор
и комбинации. А вот город как пространственное тело и его вос-
приятие существенно меняются. Если в конце 1980-х, в 1990-х,
даже в начале 2000-х годов он проблематизировал себя, искал свою
особенность, именно «пермскость», думал даже о «пермской идее»,
то сегодня, на мой взгляд, это уже мало кому интересно. Сейчас
более актуально другое: Пермь хочет быть нормальным, удобным
для жизни современным городом, и ей стоит вырваться уже из сво-
его «пупоцентризма». При этом город остается Пермью и работа-
ет как Пермь.
К. Т.: Что значит «работает как Пермь»? Это же не есть некая
раз и навсегда заданная конструкция. Город — это множество про-
цессов. Насколько его при таком понимании вообще можно пой-
мать в слова?
149
«Перми стоит поменьше быть Пермью»
В. А .: «Поймать», как вы гов орите, можно всегда. Имеются не-
которые постоянные элементы структуры. Перми присуще яв-
ное доминирование именного начала в противовес визуально-
му и тактильному — телесному. Внешне город мало интересен,
он как бы стерт. Но зато вербально... Все фантазии по поводу себя
Пермь черпает из своего имени, воображая себе то какую-то «се-
дую древность», то «таинственный», «необычайный» звериный
стиль, то «далекие», «древние» земли. Весь пермский текст —
это развертка исторически древнего и богатого имени «Пермь»
и присвоение смыслов, которые в нем заложены. Назвали бы го-
род, к примеру, Среднекамск, все фантазии отпали бы сами собой.
Имя — самый большой подарок, что город получал за всю свою
историю. Дар Екатерины Великой. Это же молодой город, пост-
роенный по сути на пустом месте без особой истории. В России
проводилась административная реформа: после восстания Пуга-
чева стало понятно, что такими гигантскими провинциями управ-
лять очень сложно, решили «нарезать» территорию более ком-
пактными губерниями. Будущей Пермской губернии нужна была
столица. Какое-то время приглядывались, не подойдет ли Кун-
гур или Соликамск, но решили строиться здесь. И так сошлось,
что месту, ничего особо из себя не представляющему, дали древ-
нее мифологизированное имя. Оно старше города на семь сто-
летий. С ним связаны богатые смыслы. Опираясь на имя, город
начинает сочинять себя, присваивая себе древность, историю мест-
ных автохтонных племен, звериный стиль, культовую деревянную
скульптуру и так далее. По этим осям город фантазирует о себе
до сих пор.
К. Т.: Хорошо. Имени — почти тысяча лет. Городу — почти три-
ста. И все эти три века, как вы говорите, имя активно осваивалось.
На ваш взгляд, город сколько-то дорос до имени?
В. А .: Еще раз подчеркну: то, о чем вы спрашиваете, находится
в области символики, мифологии. А город, помимо всего проче-
го, растет и развивается как большое пространственное тело. По-
являются новые дома, микрорайоны, сервисы и так далее. Кроме
того, у Перми есть и другая ипостась — военно -индустриальная,
и она связана с другим именем города — Молотов. Эта индустри-
альная ипостась возникла, конечно, раньше — с началом работы
пушечных заводов, но окончательно сформировалась в 1930-е годы
и была закреплена переименованием города. С тех пор идет борьба
идентичностей, которую условно можно обозначить как колебания
между «молотом» и «медведем». «Медведь» — это старая архаиче-
ская Пермь, дремлющая и воображающая, насколько она значима
и уникальна. «Молот» — еще один символ города, его милитарное,
«Перми стоит поменьше быть Пермью»
150
индустриальное начало. У нашего города было «молотовское» за-
водское тело при мифогенном имени. Это коллизия. Возможно,
стратегию развития культуры, смыслов, эмблематики Перми сле-
дует искать как раз в сочетании «молота» и «медведя».
К слову, о «молоте». В Перми есть уникальный артефакт, он су-
ществует, но увидеть его нельзя. Попробуйте представить себе:
на территории «Мотовилихинских заводов» близ Камы в подзем-
ной темноте таится цельнолитая чугунная усеченная пирамида.
Она огромна. В основании примерно пять на пять метров, верхняя
площадка четыре на четыре. Вес — 630 тонн. Шедевр металлурги-
ческого искусства и инженерной мысли. Это шабот — основание
для наковальни знаменитого парового молота, спроектирован-
ного и построенного блестящим инженером Николаем Василье-
вичем Воронцовым для проковки стальных болванок пушечных
стволов. Шабот покоится на столбе фундамента высотой с пятиэ-
тажный дом. Фундамент уходит далеко ниже дна Камы. Предста-
вили: берег Камы, уходящий в глубины породы мощный столб,
на нем черная пирамида из чугуна? Завораживающая картина.
Возможно, это одно из самых выдающихся достижений в истории
города. Но увидеть его нельзя. Вот она, Пермь: о ней можно рас-
сказать множество историй, но в ней мало что можно показать...
А молот разобрали. Его модель на Вышке стала памятником бор-
цам революции.
К. Т.: Позволю себе достаточно пространную цитату. «Если
вам случилось видеть план Перми — не судите по нем об этом го-
роде. Это только проект, который едва ли когда-нибудь приведется
в исполнение», — писал Мельников-Печерский. И это не единич-
ное мнение. Пермь «в проекте» и Пермь «в натуре» мало соответ-
ствуют друг другу...
В. А .: Речь не только о несоответствии. Это одна из шуток, ко-
торую играет с городом имя. Слово «пермь» существует в русской
культуре много столетий и обросло массой ассоциаций, в том чис-
ле визуальных. Оно магическое, завораживающее, имеющее бо-
гатые смыслы. Представьте, вы как культурный человек знаете:
«Пермь — таинственная, необычная, загадочная...» — въезжаете
в город и что видите? Вроде как пообещала и обманула!
К. Т.: При таком раскладе имя — это плюс или беда города?
В. А .: Конечно, большой плюс!
К. Т.: Что же мы не извлекаем из него какие-то более очевид-
ные бонусы?
В. А .: Приведу объяснение, лежащее в мифологической плоско-
сти. Это одна из характеристик Перми: дремать и мечтать. Если
и есть инициативы, то они наталкиваются на вязкость, невозмож-
151
«Перми стоит поменьше быть Пермью»
ность реализации, бесконечные проволочки, какую-то первоздан-
ную пермскую пустоту.
К. Т.: К слову, о пустоте. Мамин-Сибиряк называл Пермь «из-
мышлением административной фантазии». Наверное, его нельзя
обвинить в предвзятости: подобные мысли об искусственности го-
рода фиксируют в заметках и другие путешественники. Как вы счи-
таете, к ХХI веку Перми удалось преодолеть вымороченность и пу-
стоту?
В. А .: Однозначный ответ на этот вопрос отсутствует. Конеч-
но, да. Потому что город меняется. Но, с другой стороны, пусто-
та — в самой структуре Перми, в ее рыхлости, растянутости, нео-
формленности и хаотичности застройки. Вот центр города, здесь
стоят большущие ящики, облицованные керамической плиткой
и сайдингом, — «торгово-развлекательные центры». По архитек-
туре это склады. Такие строят в аэропортах.
Город старательно уничтожает свой замечательный ландшафт-
ный профиль. Природная основа Перми сильна и выразительна.
Глубокие долины, холмистость, обилие малых рек, одна из кото-
рых — Стикс — уже по одному своему имени является невероятно
интересным объектом. Все это сегодня стремятся загнать под зем-
лю, выровнять, загладить. Есть энтузиасты, которые пермскую
ландшафтную идентичность стремятся отстоять, но все увязает
в какой-то зыбкой трясине.
Бесконечные проекты, которые никак не могут реализовать-
ся: галерея, здание оперного театра; по зоопарку подвижки про-
изошли буквально в последнее время. Все остается в планах.
А что такое план? Без реализации — пустота, мечтание.
Отличный пример на ту же тему — идея поставить памятник
комсомолу в очень значимом для города месте. В центре Перми
собираются поставить шестиметровый бетонный комсомольский
значок. Как могла прийти в голову такая идея — поставить знак
в честь знака?! И что это, если не проявление пустоты?
В отношении к городу — существенное отличие от предприим-
чивого Екатеринбурга. Один маленький пример. Была у них баш-
ня. Недострой. 30 лет стояла, никому не нужна была и даже опасна.
В ходе долгих переговоров удалось перевести ее в муниципаль-
ную собственность с тем, чтобы Уральская горно-металлургиче-
ская компания снесла объект, а на его месте построила ледовый
спортцентр на 15 тыс. зрителей, передав городу солидную долю
в собственности. Какую бучу подняли екатеринбуржцы вокруг
своей башни! Повторюсь, никаких рациональных резонов к тому
не было. Если судить прагматически, ледовый дворец не в при-
мер полезнее, чем недострой. Но город вплел башню в свою ткань,
«Перми стоит поменьше быть Пермью»
152
для многих людей она стала хранительницей личных смыслов,
историй. По сути вокруг объекта случился большой стихийный фе-
стиваль прóводов башни. Медиасопровождение, флешмобы, руфе-
ры, штурмующие башню, в кафе подавали и взрывали торты в фор-
ме башни, выпустили серию остроумных сувениров... Нарастили
такой слой действий, историй, смыслов, мифов, что башня теперь
навсегда останется в памяти Екатеринбурга. Создают видеоигру
The Tower с тайной и приключениями. То есть проводы башни пре-
вратились в городской карнавал и дали импульс к творчеству. Об-
суждается идея о памятнике башне. Вот это энергетика современ-
ного креативного города.
Есть какие-то безусловные прорывы в Перми. Но пока я вижу
преобладание вязкости, хаотичности, случайности. Нет долгосроч-
ных стратегических решений по ряду ключевых для Перми направ-
лений, например по развитию центра города.
К. Т.: Вам могут возразить, Владимир Васильевич. Почему про-
воды башни — это хорошо, а установка значка комсомола — пло -
хо?
В. А .: Потому что проводы башни — это стихийная воля горо-
да, объединяющий порыв. А комсомольский значок — выражение
корпоративной ностальгии. Я не против ностальгических пере-
живаний руководителей пермского комсомола 1970—1980-х го -
дов, это замечательные люди, но пусть локальная инциатива вы-
ражается локальным образом. Например, в виде значка на бывшем
здании горкома. Но ставить бетонный значок на одной из важней-
ших градостроительных осей Перми — это грубое вмешательство
в структуру, в ткань города, небрежение к нему, полное непонима-
ние законов эстетики и самой сути Перми. Если здесь и нужен па-
мятник, то другой.
К. Т.: Какой?
В. А.: Тот, что действительно будет отражать смысл Перми
и ее интересы. Кому — об этом попозже. А пока приведу пример,
как об этом можно думать. В свое время, когда шли дискуссии о ме-
сте для памятника Татищеву, А лексей Залазаев, замечательный
скульптор, предлагал поставить конный памятник отцу-основате-
лю города на Комсомольской площади в начале разбега градостро-
ительной оси «Башня смерти — Кафедральный собор». Это была
идея художника, который чувствует логику городского простран-
ства и логику истории. В Татищеве Залазаев увидел посланца им-
перии, учреждающей новый город. Но Пермь по-молотовски пред-
почла Татищева-инженера, сутулящегося на разгуляйской окраине
и размышляющего, где бы заложить очередную медеплавильную
печь.
153
«Перми стоит поменьше быть Пермью»
К. Т.: Есть ли, с вашей точки зрения, какие-то смыслы в слове
«Пермь», которые еще не найдены, не проявлены, не используются?
В. А .: Прежде всего, недостаточно отрефлектирован сам акт да-
рования имени городу Екатериной Великой, его значение. К слову,
о памятниках... Вот кому Пермь обязана более всего — Екатери-
не. Петр I создавал Санкт-Петербург и заложил начало Российской
империи, Екатерина II соединила точку на карте и слово «Пермь»,
продолжив ее строительство. Она дала месту имя, запустив гене-
ратор той самой пермской мифологии, о которой мы с вами ведем
сейчас речь. Екатерининские генералы закладывали и строили
Пермь, а не капитан артиллерии Татищев. Имя Екатерины вписы-
вает город в имперский миф. Кстати, с чисто филологической точ-
ки зрения заметьте любопытное созвучие, такая изощренная риф-
ма: слово «иМПЕРия» анаграммирует слово «ПЕРМь».
Кстати, вот еще над чем надо внимательно думать. Ведь
Пермь — город в некотором смысле двуименный: снаружи зыбкая
оболочка Перми, а внутри — железный Молотов. Нельзя об этом
имени забывать, с ним связана сильная идентичность города —
милитарно-индустриальная, рабочая, инженерная. У ее истоков
стоит такая мощная фигура, как Николай Васильевич Воронцов,
пермский Тор, первый директор Пермских пушечных заводов и со-
здатель уникального по тем временам парового молота. Царь-мо -
лот — так о нем говорили.
К. Т.: Вернемся к «пермской пустоте». Положим, она есть. Мо-
жет быть, ее следует научиться использовать? Развернуть в некую
«изюминку» места, характерную черту локуса.
В. А .: Ну что вы! Конечно, это не пойдет! На этом поле Перми
никогда не выиграть. Не превратиться в «уютный, провинциаль-
ный город», куда бы все ехали за тишиной и купеческими особ-
няками — большую часть их давно снесли. Пермь прочно вста-
ла на рельсы современного индустриального, экономического,
культурного развития! То, что вы предложили, подойдет Кунгуру,
к примеру. Но Пермь по всем параметрам (опять анаграмма!) вхо-
дит в разряд городов, которым необходимо энергично развивать-
ся. Развиваться либо проигрывать. Другого не дано. Потому, кста-
ти, что рядом есть Екатеринбург, который может начать играть
роль «пылесоса» по отношению к Перми, «отсасывая» человече-
ский ресурс. В этом смысле переезд Алексея Иванова из Перми
в Екатеринбург был достаточно знаковым событием. А наш книж-
ный островок «Пиотровский»? Мозговой центр этого проекта дав-
но в Екатеринбурге.
Я уже не упоминаю о Москве или Питере, миграционные пути
туда проторены давно. Сейчас много говорят о конкуренции
«Перми стоит поменьше быть Пермью»
154
городов. Так что сегодня куда более актуально думать не о какой-то
«особенности» Перми, а о том, чтобы город стал по-современно-
му комфортным, чтобы появились возможности для творческой
реализации людей, чтобы художник мог стать художником здесь,
не уезжая в столицу.
К. Т.: Что же необходимо сделать городу, чтобы жители не раз-
бегались, чтобы молодежь оставалась жить в Перми?
В. А .: Поддерживать местные творческие и интеллектуальные
институции, прежде всего — университеты, учебные заведения.
Помогать развитию образования. Инвестировать в культуру, му-
зеи, театры, городскую инфраструктуру комфорта. Приглашать но-
вых, значимых в своих сферах, людей. Создавать новые культурные
и учебные институции. В общем, давно это понятно и со всех три-
бун раздается: надо инвестировать в людей. В людей. А не в кукол.
К сожалению, нестандартным, творческим людям в Перми бы-
вает непросто. Почитайте недавно опубликованную переписку
двух пермских Александров — искусствоведа Доминяка с худож-
ником Репиным, почитайте, если сохранился, протокол обсужде-
ния первой книги стихов Виталия Кальпиди в местном отделении
Союза писателей — красноречивые документы. Да что далеко хо-
дить, послушайте, что говорят о Курентзисе. У него ведь не толь-
ко поклонники. Если типологически подойти, в городе работают
законы провинциального социума с его ксенофобией. Это значит,
что здесь не очень любят тех, кто слишком отличается, чересчур
высовывается. В чем одно из свойств современного мегаполиса?
На определенном этапе развития город перешагивает черту, за ко-
торой разнообразие становится необходимым, становятся необ-
ходимыми яркие, неординарные люди, возникают саморазвиваю-
щиеся и самодостаточные сообщества. И в Перми появилась новая
молодая прослойка. Этих ребят видно, например, на вернисажах
в PERMM. Много молодых, хороших лиц. Это радует!
Появление такой прослойки — одно из последствий пермской
культурной революции. Напомню, это был серьезный вклад Пер-
ми в конкуренцию городов за человеческий потенциал. И следует
подумать, как продолжить это сильное энергетическое движение,
как дать ему новый импульс, а не зацик ливаться на разговорах
о кознях варягов.
С другой стороны, многое зависит и от самих горожан. Когда го-
родское сообщество начинает жить своей жизнью, поддерживать
себя, продвигать свои инициативы, быть меньше подверженным
давлению каких-то негативных общих трендов. Замечательное со-
общество сложилось вокруг идеи охраны малых рек и включения
их долин в городскую инфраструктуру отдыха.
155
«Перми стоит поменьше быть Пермью»
К. Т.: Раз уж мы с вами заговорили о культурной революции,
уточню. С вашей точки зрения, она дала что-то пермскому тексту?
В. А .: Нет. Но ведь и не было такой цели. Это была мощная, яр-
кая, подчеркну — удавшаяся попытка модернизировать пермскую
культурную жизнь. Ввести ее в русло современных требований,
дискурсов, технологий. Сегодня, когда говорят о культурной ре-
волюции, первым делом вспоминают галериста Марата Гельмана.
И все! А Теодор Курентзис когда появился в Перми? А Музей совре-
менного искусства? А Музей пермских древностей? Это все плоды
пермской культурной революции. При этом так называемая рево-
люция стремилась опереться на местную культурную традицию.
Примеров тому множество. Приведу один из самых, пожалуй, раз-
дражающих. Что такое красные человечки? Скульптуры, на кото-
рых сфокусировалась чуть ли не вся неприязнь пермяков к «наше-
ствию варягов». Это конструктивистская интерпретация пермской
деревянной скульптуры. Смелое игровое совмещение двух разных
художественных традиций. Если возвращаться к пермскому тек-
сту, то это как раз была попытка современной артикуляции одной
из его коренных структур. А «Пермские ворота» Николая Полис-
ского — это же пример погружения в глубину пермского текста.
И потом, культурная революция вырастила сотню, может,
две молодых людей, которые стали мыслить иначе. Вдруг по-
няли, что художник — не только тот, кто стоит за мольбертом.
Что искусство — более широкое понятие, и можно выражать себя
по-разному. Процессы, что шли тогда, расширили людям горизон-
ты, так что многие увидели: «Я могу делать искусство!» Потому
что искусство — это прежде всего устройство головы, способ ду-
мать, средства же для выражения могут быть самыми разными.
К. Т.: Вернусь к конкуренции городов... Владимир Васильевич,
с вашей точки зрения, почему можно (нужно) остаться в Перми?
В. А .: У каждого свой жизненный сценарий. И у меня нет тако-
го, знаете, тотального краеведческого патриотизма... В свое вре-
мя воронежские ребята придумали замечательный слоган, став-
ший вирусным: «Люби Воронеж, Москва подождет!» Этой фразой
оформился важный порыв к преобразованию места, где ты жи-
вешь. Сегодня это очень значимый тренд для крупных провинци-
альных городов, стремящихся быть не только особенными, но пре-
жде всего современными, креативными. Но у меня, к сожалению,
нет ответа, зачем нужно остаться именно в Перми.
Компаньон magazine. 2018. No 3. С . 16–21
«Никто не знает: кто, когда и где получит
свое “просветление”»
Все начиналось абсолютно невинно. Редактор «Компаньон
magazine» Ольга Дерягина подумала вслух о чрезвычайной живуче-
сти сентиментальных открыток с котятками, сердечками, ще-
ночками, тиражирующихся и пользующихся спросом в любую эпо-
х у, при любом строе. Предполагалась беседа о китче как об одном
из стилей современной культуры, не более того. А развернулось
так, как развернулось.
Беседовала Карина Турбовская.
В. А .: Пока вы не начали задавать вопросы, скажу о любопыт-
ном совпадении. Вот вы вдруг заинтересовались китчем, массо-
вой культурой, а в мае Институт искусства костюма музея Метро-
политен в Нью-Йорке откроет выставку «Кэмп. Заметки о моде».
Название — цитата. В этом году исполнилось 55 лет, как Сьюзен
Зонтаг, замечательный американский критик и эссеист, опублико-
вала свои «Заметки о кэмпе» — св оеобразном вкусе ко всему ис-
кусственному и преувеличенному. На выставке в Мете будет пред-
ставлено все из мира моды, что относится к категории «кэмп»,
то есть яркие, причудливые, эклектичные, несколько чрезмер-
ные, выходящие за пределы пуристических вкусовых ограниче-
ний вещи. Выставку, кстати, откроют Леди Гага и столь же экс-
травагантный Алессандро Микеле, креативный директор Gucci.
Этот штрих поясняет, о какой стилистике идет речь. Кэмп и, от-
части, китч — это история про все, что «слишком». И это спо-
соб воспринимать вещи дистанцированно, иронично, в игровом
режиме.
К. Т.: Не страшно, Владимир Васильевич, что большинство лю-
дей принимает все это за чистую монету?
В. А .: Нет. Не думаю, что чья-то любовь к китчу или кэмпу долж-
на пугать. Китч, на мой взгляд, очень милое явление, равное про-
чим. Есть ведь наивное искусство, правда? Оно давно стало при-
знанным явлением культуры. В Перми, например, Нина Горланова
пишет яркие наивистские картины. А разграничить наив и китч не-
просто, особенно сегодня.
157
«Никто не знает: кто, когда и где получит свое “просветление”»
К. Т.: Дадим определение китчу? Я встречала совершенно по-
лярные. Одно, например, говорит, что это подделка и симуляция
высокого искусства...
В. А .: Да, так китч начинался...
К. Т.: А в другом случае автор уверен, что термин «китч» более
не моден, поскольку его полностью заменил постмодернизм. Таким
образом человек фактически ставит знак равенства между китчем
и постмодернизмом. Насколько это правомерно?
В. А .: Для того чтобы понять топографию явлений, стоит об-
ратиться к культурному контексту. И здесь уместно вспомнить
еще об одном близком юбилее. В 1969 году в декабрьском номе-
ре Playboy среди фотографий полуобнаженных красоток и рекла-
мы дорогих сортов виски была опубликована ученая статья. На-
зывалась она «Cross the Border — Close the Gap». Обстоятельство,
что серьезная статья была опубликована в легкомысленном журна-
ле, было осознанным жестом. Сегодня это хрестоматийный текст.
Он знаменует поворот в культуре. На русский язык его заголовок
переводят по-разному, можно, например, так: «Пересекайте гра-
ницы, преодолевайте разрывы», иногда — «з асыпайте рвы». Автор
текста — Лесли Фидлер, филолог, литературный критик. Одним
из первых в этой статье он произнес слово «постмодернизм». Фид-
лер говорил о том, что модерн с его высоколобостью, претензией
на уникальность и абсолютный диктат в определениях, что хорошо,
что плохо, что красиво, а что нет, он скончался, ребята! Начинается
другая эпоха — эпоха постмодернизма. Суть ее как раз в «пересече-
нии границ» и «засыпании рвов». Между чем и чем? В частности,
между «высоким» и «низким». Ведь это условное конвенциональ-
ное разделение. Китч — точно такой же язык культуры, как дру-
гие. Его можно использовать, любоваться им, можно восприни-
мать со всей серьезностью, а можно не делать этого. О вкусах
же не спорят...
К. Т.: Вы серьезно, Владимир Васильевич? Впрямь полагаете,
что о вкусах не спорят?
В. А .: А бессмысленно это делать! Потому что cross the border —
close the gap есть реальность нашей жизни. Явления современной
культуры не представляют жесткую иерархию. Сегодня это не пи-
рамида. Скорее плоскость, карта, странствуя по которой мы можем
переходить из одной области культуры в другую.
Можно, конечно, быть строгим пуристом... но! Вместе с тем
ты перестанешь замечать многообразие современного мира, в упор
не увидишь, что существенную роль в нем играют игра, ирония,
остранение. Поэтому как-то не к месту впадать в педагогический
пафос: «Ах, какой ужас! Люди любят изображения миленьких
«Ник то не знает: к то, когда и где получит свое “просветление”»
158
свинок!» Любят, и отлично! О вкусах не стоит спорить, их стоит
коллекционировать. И пробовать.
К. Т.: Вы отстраняетесь от объекта, воспринимаете его иронич-
но. Ставите тех свинок в кавычки.
В. А .: Конечно! В том и чувствительность кэмпа, чтобы ставить
кавычки.
К. Т.: Здорово. Вы в состоянии поставить кавычки. Однако, воз-
можно, огорчу: бóльшая часть народонаселения не обладает ваши-
ми умениями. То есть не в состоянии ни прочесть кавычки, ни по-
ставить их, ни снять.
В. А .: Ну и что такого? Надо уважать мнение и вкусы других.
Вы поймите, в этом тяготении к яркому, красивому, эмоциональ-
но однозначному есть что-то от детского восприятия. Воспоми-
нания детства, наивность. Разве это не трогает? Современные ху-
дожники, современная культура стали более снисходительными,
что ли. Не стоит спешить с оценками: «Тебе — двойка, у тебя пло-
хой вкус! А ты — молодец! Пятерка за хороший вкус!» Именно поэто-
му тот же Паваротти в тройке теноров выходил перед стадионными
аудиториями. Если разобраться, то классическая опера в ситуации
стадиона начинает граничить с китчем. Становится абсолютно мас-
совой, абсолютно популярной, как фарфоровые свинки на полке.
Это реалии современной культуры. Нам необходимо несколько пе-
рестроить свою оптику, начать уважать многообразие вкусов. Даже
не уважать... (Пауза.) Быть снисходительнее, я бы так сформулиро-
вал. Вы извините, что я вас так атакую!.. (Смеется.)
К. Т.: Все в порядке. Но пока вы атакуете меня, нормальные
люди атакуют прилавки со свинками и с кем там еще... В «много-
образии вкусов» возникает явный численный перекос, не находи-
те? Становится решительно непонятно, что хорошо, а что плохо.
В. А .: Нет, как раз это более-менее понятно...
К. Т.: Правда?
В. А .: Конечно. С эстетикой все неоднозначно. А в этике все
осталось на своих местах: обижать слабого — плохо, помочь
ему — хорошо. Не убий, не укради... Здесь «ценностей незыблемая
скáла». А вот судить кого-то за то, что ему нравится свинка, не сто-
ит. У человека есть право именно так думать, чувствовать, любить
и — главное
—
не стесняться своей любви. Нужно постараться
понять, почему он так чувствует. Ведь любовь к китчевым вещам —
это стремление к чему-то хорошему и доброму. Китч не агресси-
вен, никому не угрожает и точно не нарушает Уголовный кодекс.
К. Т.: Пожалуй, все не так линейно в этике и эстетике. Почти на-
угад выхватим из истории период, и выяснится, что эти две сфе-
ры очень ярко взаимодействуют. Допустим: завершилась револю-
159
«Никто не знает: кто, когда и где получит свое “просветление”»
ция 1917 года. Через чуть времени началось активное наступление
на мещанство. Жесткое наступление государства на обычный
мир обычного человека. Этически корчевали то, что называли
«мещанскими болотцами», что на деле являлось нормальным че-
ловеческим бытом. Эстетически бились с теми самыми слони-
ками на комодах, активно насаждая плоды соцреализма. Чтобы
не усложнять, не будем сейчас о том, был ли нарождающийся тог-
да соцреализм противоположностью китча или его братом-близ-
нецом. Я о другом. Этика и эстетика крепко переплетены. В нашей
стране точно. Вам не кажется, что сейчас идет обратный процесс:
поклонники слоников и свинок начинают активно воспитывать
тех, кто умеет ставить кавычки?
В. А .: Да нет, что вы! Этих людей ведь не перевоспитаешь...
Что до борьбы с мещанством в нашей культурной истории,
то была в ней изрядная доля лукавства, более того — глубинного
пренебрежения к человеку. Что называли мещанством?
Стремление хорошо обустроить свою жизнь, свой быт, свой дом,
подумать о себе. Но это же человеческая добродетель! Все перевер-
нули с ног на голову и стали внедрять тотальный аскетизм, идеи аб-
солютного служения отвлеченному долгу. Очевидно, что вся эта кам-
пания имела политическую подоплеку: отказать человеку в праве
на личное, перенаправить все его усилия на служение обществен-
ному. Под этим знаком служения некоему «высокому идеалу» гиб-
ли люди, семьи, целые поколения! И та постреволюционная борьба
с мещанским китчем — пресловутые семь слоников на серванте —
была частью государственной стратегии, направленной на ума-
ление обычной жизни обычного человека с обычными человече-
скими радостями. Бесчеловечная стратегия, по моему убеждению.
К. Т.: Совершенно соглашусь. Однако китч как явление культу-
ры победил...
В. А .: Да почему он победил-то?!
К. Т.: Исхожу из того, что происходит на «голубых телеэкранах»
страны. Похоже, сегодня именно китч является государственной
стратегией. Разве нет?
В. А .: И на телевидении, и в Сети происходит много разного...
К. Т.: Опять же соглашусь. А дальше смотрим рейтинги,
что именно выбирает для просмотра большинство...
В. А .: Смещу угол зрения. Вредоносное на экранах живет
не в виде «Смехопанорамы» или реприз Петросяна. Оно наступает
на нас в истерическом исступлении политических ток-шоу, сеющих
раздражение и ненависть ко всему, что смеет жить по иным законам.
К. Т.: Разве эти политические шоу не строятся на приемах
китча?
«Ник то не знает: к то, когда и где получит свое “просветление”»
160
В. А .: Нет, это не китч. Это пропаганда и циничные технологии
манипуляции. Это как раз абсолютная уверенность в том, что толь-
ко мы — и только мы — владеем истиной.
К. Т.: Мы вернулись к исходному: что тогда китч и что является
его противоположностью?
В. А .: Не готов выдать академическое определение. Но опи-
сательное примерно таково: китч — это явление повседневной
культуры, для которого характерны преувеличенные яркость, чув-
ствительность, сентиментальность. Это сосредоточенность ско-
рее на категории «милого», нежели возвышенного и прекрасного.
Я считаю, что популярность этого явления имеет очень глубокие
корни в человеческой природе. Мне видится, что китч связан с ми-
ром детских впечатлений, когда ты видишь мир как будто сквозь
увеличительное стекло — яркие краски, несколько утрированные
формы. Это то, что сегодня часто называют «милотой».
А противоположности китчу... Да нет в культуре абсолютных
противоположностей. Снова обратимся к метафоре картографии
культуры: все соседствует. Здесь, допустим, страна Курентзиса
с его интерпретациями классической музыки и романтическим куль-
том гения. А рядом — страна Фредди Меркьюри, типичное, к слову
сказать, кэмповское явление. Рядом — фолк-музыка. А я могу путе-
шествовать, как мне заблагорассудится, и напоследок, к примеру,
заглянуть на уютную кухню китча и послушать про белые розы.
К. Т.: То есть полярностей не существует?
В. А .: Между областями культуры достаточно сложные взаимо-
отношения, которые следует рассматривать в исторической дина-
мике. Но между ними нет непреодолимых стен. Все исторически
меняется, наши понятия и идеи эволюционируют.
(Пауза.) Думаю, я несколько утрирую, последовательно прово-
дя линию, что взял в начале беседы... понимаете?
К. Т.: Это я как раз очень понимаю, Владимир Васильевич.
Я ведь занимаюсь ровно тем же. Таким образом выстраивается
драматургия диалога, его архитектура, если угодно.
В. А .: Продолжу. Да, я склоняюсь к тому, что нужно спокой-
но и снисходительно относиться ко всем областям культуры. Нет,
не так — не снисходительно. С любопытством. Простой пример:
европеец, воспитанный в традициях строгого минимализма, со-
чтет традиционное китайское искусство китчем — слишком ярко,
слишком узорчато... Меж тем это — иная культура. Хорошо бы по-
нять ее язык, не так ли? Те же открытки с котиками, умильная фар-
форовая мелочь, эстетика дембельского альбома. Есть в них свое-
образная прелесть, не находите? Если эти языки взять в кавычки,
они превратятся в элементы постмодерна. Как в работах Джеффа
161
«Никто не знает: кто, когда и где получит свое “просветление”»
Кунса. Вы же не призываете все это сжечь? Или собрать покупате-
лей этих вещичек и насильно загнать, к примеру, на симфониче-
ский концерт. В этом мы с вами сходимся, правда?
К. Т.: Сходимся. Насильно ничего не получится. На протяже-
нии истории человечества кто только не пробовал это сделать.
Ни разу не вышло ничего хорошего. Однако вы говорите про иро-
нию... Она неизменно будет возникать, как только мы начнем за-
бирать тех котиков в кавычки. Так ли хороша ирония? Она не дает
точки опоры.
В. А .: Дело в уместности. Надо чувствовать, где ирония допу-
стима, а где нет. Есть вещи, к которым бессмысленно относиться
иронично, к которым нужно относиться страшно серьезно, пото-
му что тебе не отвертеться от них, сколь бы ты ни иронизировал,
как бы ни играл. Это болезнь. Это смерть. Это любовь. Они напо-
минают нам об экзистенциальном измерении жизни. Игра, иро-
ния — это стиль, форма. А есть большие ценности — это стержень,
содержание. Постмодернизм прекрасно это понимает. Но не впа-
дает в учительный пафос, рассуждая на эти темы.
К. Т.: Жизнь человека, который не умеет ставить те пресловутые
культурные кавычки, беднее?
В. А .: Не думаю.
И на прощание напомню строки Александра Еременко из,
как говорят, «проклятых девяностых»:
Кочегар Афанасий Тюленин,
что напутал ты в древнем санскрите?
Ты вчера получил просветленье,
а сегодня — попал в вытрезвитель.
Ты в иное вошел измеренье,
только ноги не вытер.
И дальше:
По котельным московские йоги,
как шпионы, сдвигают затылки,
а заметив тебя на пороге,
замолкают и прячут бутылки.
Тызаэтонанихневобиде.
Ты сейчас прочитал на обеде
в неизменном своем Майн Риде
все, что сказано в ихней Ригведе.
Никто не знает: кто, когда и где получит свое «просветление».
Сказано ведь: «Дух дышит, где хочет». Может задышать в жизни,
небогатой впечатлениями. А может не посетить жизнь с изощрен-
ной игрой вкусов, иронией и прочими причиндалами.
Компаньон magazine. 2019. No 2. С . 24–33
ПРО СТИХИ
Танец с воздухом
Рецензия на литературно-х удожественный сборник
«Молодой человек». Пермь: Пермское книжное
издательство, 1981
На этом стихотворении останавливаешься, дочитывая послед-
ние страницы 20-го выпуска литературно-художественного сбор-
ника «Молодой человек». Неожиданный, емкий образ — танец
с воздухом.
Он часто приходит на память после знакомства с альманахом,
только по иному поводу. Возьмем хотя бы название сборника. Есть
в нем что-то неуловимо-воздушное, парящее, не определяющее точ-
но сути предмета разговора. Почему «Молодой человек»? Возраст
авторов? Но здесь преобладают те, кому давно за тридцать... Не
убеждает и коротенькая аннотация. «Традиционный сборник рас-
сказов, очерков, стихов, посвященных молодежной теме». Итак,
тема? Но молодежная тема в своем собственном значении здесь
явно не на первом плане. И почему такое заданное в аннотации
ограничение? Молодой человек способен сам, без посредников, се-
рьезно высказаться на любую и даже «немолодежную» тему, и все-та -
ки это будет голос именно молодого человека, свидетельствующий
об уровне гражданской и культурной зрелости нашей молодежи.
Альманах в его сегодняшнем виде — своеобразный пульс осо-
бого, пограничного слоя нашей культурной жизни. На его страни-
цах встречаются лицом к лицу и уже широко известные професси-
ональные литераторы, и новички.
Проза представляется наиболее интересной его частью. Все про-
изведения как-то объединяются и вниманием к непростым пробле-
мам нашего нравственного обихода, и кругом героев — сложных
«простых» людей. В центре альманаха — повесть Н. Кинева «Ста-
рая баня». Здесь чувствуется и знание действительности, и литера-
турный опыт, однако при чтении повести не покидает ощущение,
что сложность событий, характеров, человеческих отношений не
укладывается в рамки авторского взгляда на них.
Корни драматических событий одного дня в деревеньке Красно-
борье уходят далеко в прошлое. Три поколения семьи Вилесовых—
дед Семен, его сын Степан с женой Аллой и внук Алеша, студент,
приехавший погостить у родителей. Три поколения и неумолимая
163
Танец с воздухом
логика нравственной деградации, разрыва связей. Степан Семено-
вич с женой фактически обрекают отца на смерть от холода, вы-
селяя старика из нового дома в старую, полуразвалившуюся баню
на задах огорода.
Случай иск лючительный, многие характеры сталкиваются
в нем в драматическом конфликте. Все это требует глубокого ху-
дожественного исследования, но именно эта сторона произведения
оставляет желать лучшего. Неясно, как Степан Семенович, сын ве-
терана колхозного движения, участник войны, человек, занимаю-
щий видное — и по заслугам, как показывает автор, — мес то в хо-
зяйственной и общественной жизни деревни, — становится очень
«похож на тех, кого раскулачивал Семен»? Как сформировался ха-
рактер Алеши, его трусливый, но расчетливый и жестокий праг-
матизм потребителя?
Не мотивирована глубоко и психология семейных отношений
Вилесовых, играющая далеко не последнюю роль в авторском обе-
спечении событий. Эти моменты — основные, но авторская трак-
товка событий выглядит поверхностной. В свете жизненной слож-
ности вскрывшегося явно облегченной кажется концовка повести,
обещающая всеобщее примирение. Нет сомнений, что матери-
ал повести, несмотря на драматизм событий, жизненно достове-
рен. Но свидетель их и рассказчик не становится исследователем.
Двойственное отношение вызывает и рассказ Н. Горлановой
«Девочка росла». Мир отроческой души, его нежные и хрупкие,
иногда болезненные отношения с миром взрослых, ответствен-
ность за становление подростка... Сама попытка проникнуть в эти
связи заслуживает внимания, но попытка не становится свершени-
ем. Автор стремится проникнуться мировосприятием подростка,
но задача сложна, и в рассказе преобладает отстраненный и холод-
новатый взгляд со стороны. Этот конфликт внутреннего и внешне-
го в позиции автора существенно сказывается на языке рассказа.
Фразе не хватает внутренней цельности, она многосуставчата, из-
лишне обременена причастными и деепричастными оборотами,
всевозможными вводными конструкциями, определительными
придаточными — все это отяжеляет ее, делает вялой, аморфной,
поверхностно описательной. «Вообще начала чувствовать свое
тело, которое раньше совсем не замечала, считая его как бы заго-
товкой, из которой после получится нечто нормальное, достойное
внимания», — как ма ло сказано и как много слов употреблено для
того, чтобы это малое сказать!
Привлекает внимание небольшой рассказ И. Христолюбовой
«Луна по четвергам». Это произведение кажется наиболее закон-
ченным из прозы альманаха. Автору удалось найти очень верный,
Танец с воздухом
164
простой и задушевный тон повествования. Язык прост и точен, вы-
бор деталей скуп, но предмет обрисовывается полно. Герои расска-
за «судят и рядят» и себя и других; автор не стремится занять одно-
значную позицию, присоединиться к кому-нибудь из героев. Ровно
светит луна всем в рассказе — и Дуське с пропащей ее жизнью, бе-
столковой ее мечтательностью и бестолковой любовью, и Миш-
ке, «роковому» красавцу, губителю женских сердец... Так сложи-
лась эта жизнь, так идет она, сплетая в неразрывный узел и горе,
и радость, идет, всегда оживляя надежды. Характер Дуськи — не -
сомненная удача И. Христолюбовой.
Широко — до пестроты — представлена в альманахе поэзия.
Два десятка имен. Тут и известные поэты, и совсем еще начина-
ющие. О первых говорить в нашу задачу не входит, а о вторых —
стоит поговорить. За пестротой имен не чувствуется многообра-
зия индивидуальностей. Словно все эти многочисленные строчки
писались одним, собирательным Начинающим. Тематический ди-
апазон этого Начинающего не широк, пишет он преимущественно
о природе и памяти детства. Читаешь и невольно напрашивается:
Какое, милые, у нас
Тысячелетье на дворе?
А на исходе уже второе. Последняя четверть небывалого
ХХ века, когда вечные вопросы становятся самыми злободнев-
ными. Как-то Залыгин заметил, что отношение человека нашего
времени к природе приобрело совершенно иное качество в срав-
нении с ощущениями человека ХIХ, скажем, столетия. Очень глу-
бокое и верное по существу наблюдение. Однако, судя по стихам
Начинающего, этот вывод преждевременен. Среднестатистиче-
ское, среднепоэтическое переживание тишины, камерного по-
коя в непременном отталкивании от внешней сутолоки, расхожие
обыденно-обобщенные чувства, мысли. Добраться до себя, до сво-
ей индивидуальности — здесь и начинается оригинальность. Вся-
кая иная — поверхностна. А вот этой внутренней работы в стихах
Начинающего и незаметно. Тогда-то грубость переживаний при-
нимается за здоровую простоту и душевную удаль, невнятность
за глубину. Отсюда и отсутствие стиля. Так Начинающий может
одновременно написать «Первый гром, ах первый гром...» и «Свет
одинокого окна» — произведения в противоположных стилисти-
ческих ключах. Может и в третьем роде и в каком угодно, ибо от-
сутствует собственный.
Мы сознательно заостряем эту тенденцию в работе Начинаю-
щего, но она все же присутствует, характерна для большинства
его опытов.
165
Танец с воздухом
Другая, с первой тесно связанная, — небрежное отношение к по-
этическому слову. Создается впечатление, что Начинающий спе-
шит выговорить то, что первым ему подвернется на язык. «Зимы
пейзажное паденье», «Потом я бросил взгляд в зарю / И душу вы-
пустил наружу», «Крылом расплещет воду лебедь / И канет с лег-
кою волной», «Собирают ягодную дань / С каждой ветки; с каждого
цветка» — этот список «ляпов» можно еще долго продолжать, дело
не в списке, но в о очевидном пренебрежении, в поверхностном
отношении к работе над словом. Именно на этой почве Начинаю-
щий смыкается с формализмом. Формализм ведь не обязательно
нечто привлекательно-изощренное, в обыденном варианте — это
неумение владеть формой, власть случайности в творчестве. С дру-
гой стороны, нелепо было бы во всем винить Начинающего.
Во-первых, Начинающий в альманахе находится далеко не
в оптимальных условиях. Большинство авторов представлено од-
ним-двумя стихотворениями. Какое-либо полное представление
о творческой индивидуальности по одному стихотворению сло-
жить невозможно. Более того, такая публикация просто не имеет
смысла. Для читателя одно стихотворение и один рассказ — вели-
чины совершенно разных уровней. Может быть, стоило состави-
телям не стремиться «знакомить» читателя со многими, а полнее
представить немногих, наиболее интересных? В этой связи не со-
всем понятна позиция маститых поэтов. Много ли прибавит к твор-
ческому багажу А. Решетова, Н. Домовитова, А. Гребнева, М. Смо-
родинова публикация трех стихотворений в «Молодом человеке».
С другой стороны, публикации профессиональных поэтов, если
уж они имеются, действительно должны служить примером ответ-
ственнейшей поэтической работы для Начинающего.
Закрываешь альманах с невольным вопросом: что объединяет
все эти произведения, собранные под узорчатой, с изящным Пега-
сом в медальоне обложкой? Какова цель этого издания? Разве —
с возу по нитке? Не лучший принцип.
20-й выпуск «Молодого человека» убедительно свидетельствует,
что издание не имеет своего собственного лица, а лицо его и при-
звание в том, чтобы быть школой для Начинающего, ареной серьез-
ной, деловой, заинтересованной и взаимообогащающей встречи
профессиональных литераторов с теми, кто пробует в литерату-
ре свои силы.
«Молодой человек» способен стать центром объединения и уче-
бы творческой молодежи города и области и должен стать. А пока...
Такая публикация Начинающего на страницах «Молодого челове-
ка» это ведь не более, как танец с воздухом.
Молодая гв ардия. 1981. 18 октября
Живая душа лирики
Новая книга стихов Михаила Смородинова «Убереги живую
душу», выпущенная недавно в Москве издательством «Современ-
ник», была встречена с интересом. Характерна она в двух отноше-
ниях: с одной стороны, в ней отчетливо заявляет о себе ведущая
тенденция творческого развития поэта, с другой — обнажаются
трудности и противоречия этого пути.
Основную тенденцию творческого развития можно опреде-
лить как движение от быта к бытию. Поэт стремится видеть мир
не в пестроте и самоценности его деталей, а сквозь них, в целом.
Образ мира как бы просвечивает через конкретику образного пла-
на. Своеобразно это и выражается в видении природы. Так, напри-
мер, в стихотворении «Свет» дана картина уральского лета, июль-
ского дня, когда даже «светится запах зацветающих лип», но сквозь
эту земную, подробностями милую прелесть дня, поэтом увидена
и пережита космическая сущность всего земного. Вот это ощуще-
ние необычности в обычном, глобального — в повседневном и со-
ставляет главное достижение Смородинова в лучших стихах его
новой книги, таких как «Возможно», «Стихи в дождь», «Теченье»
и некоторых других. Здесь автору удается, не поступаясь досто-
верностью, достичь единства жизненной конкретики с обобщен-
ной идеей. Смородинов умеет найти неожиданное и точное срав-
нение. Новая книга стихов дает тому немало примеров. Вот как
увидена роса на утренней заре:
И пропитаны светом,
светясь изнутри,
капли падают с веток
земляникой зари...
Или вот прикосновение первых лучей солнца, коснувшихся
лица человека, погруженного еще в дремоту, сравнивается с изу-
чающим прикосновением зрячих пальцев слепца в стихотворении
«На восходе». Примеры легко умножить. Образы, при всей их не-
ожиданности, глубоко содержательны, открывают целые верени-
цы ассоциаций, вовлекают читателя в сопереживание. Они орга-
нически вливаются в целое произведения, строят его смысл и им
порождаются. Но подчас с ними соседствуют другие — внешне эф-
167
Живая душа лирики
фектные, приковывающие к себе внимание, но основанные лишь
на формальном сходстве. Так, читая «Предгрозье», не можешь ос-
вободиться от ощущенья, что произведение как целое не рождено
единым переживанием, а словно приписано к очень эффектному
и живописно яркому сравнению:
... тучи шли — угрюмые, безмолвные,
как перегруженные корабли.
Как якорная цепь, упала молния
и расплескала небо до земли.
Это — ударная, сама по себе удачная и эффектная концовка,
но и только. В самом деле, почему «угрюмые, как корабли»? Понят-
но, что эта «угрюмость» тучам необходима, но понятно и то, что
с кораблями, даже перегруженными, она никак не связана. Между
тем внешняя броскость концовки заслоняет то, что действительно
замечательно в стихотворении — маленькое образное открытие:
... и в ет ер стих, и напряглись листы...
В этих напрягшихся, словно в ожидании неизбежного и страш-
ного удара, листах больше подлинного переживания предгрозья,
чем во всем стихотворении. Здесь и открывается глубокое, орга-
нически свойственное Смородинову ощущение природы как оду-
хотворенного вселенского организма. Тут поэт доподлинно ощутил
себя одним из листов мирового древа, изнутри пережил ожидание
грозового удара.
К сожалению, это образное зерно не вырастает в целое стихот-
ворение. Вот так в пределах одного произведения сталкивается
«с тарое» и «новое» в творчестве Смородинова. В «Предгрозье» же
отчетливо выделяется и еще один элемент «старой» манеры — не-
дооценка саморазвития образа. В «напрягшихся листах» уже есть
все предгрозье, этот образ сам за себя объясняет, но поэт, словно
не доверяя сопереживанию читателя, спешит пояснить в прозаи-
чески вялых строчках, что листы напряглись, потому что
как будто знали: это — не беда еще,
а лишь предощущение (!) беды.
Лирика жива ощущением глубины смыслового пространства.
Там же, где дно промеряно, глубина исчезает. К сожалению, поэт
нередко спешит указать читателю «на дно», с ловно не предпола-
гая в нем способности плавать самостоятельно. Правда, поэт видит
эти противоречия и стремится их преодолеть. Обратите, например,
внимание на новые редакции его уже известных стихотворений,
Живая душа лирики
168
вновь включенных в книгу — «Баллада о братьях» и «Мастерская»,
где автор решительно освободился от длиннот, излишних поясне-
ний. Стихотворения качественно выросли, потеряв лишнее.
Лучшие достижения Смородинова в новой книге связаны с теми
стихами, где ему удается добиться единства планов — образного
и идейного. Однако поиски средств для воплощения новой про-
блематики выражаются и в стихах другого рода. Эти произведе-
ния — «Плоты цветут», «Туман над рекой», «Рисунок на камне»,
«Прыжок с трамплина» «Догонялки», «Солнечные змеи» — объе-
диняются стремлением поэта к прямому выражению какой-либо
обобщающей мысли.
В книге вообще довольно ясно выделяются две группы произ-
ведений. Тонкость и нешуточная сложность первых различима не
сразу, раскрывается постепенно. Формульная чеканность мысли во
вторых приковывает внимание с первых же строк. Но вчитываешь-
ся в книгу — и то, что словно вполголоса — становится близким,
а то, что прямо внимания требует — убереги живую душу от обма-
на! — воспринимается уже отстраненно, как риторика.
Порой движение поэтической мысли в глубину, к вечным темам
можно принять за движение от современности, от достоверности
опыта. Но современность в лирике качество не внешнее, а вну-
треннее. Вращаясь в кругу тем, по видимости от течения време-
ни отвлеченных, лирика в ряду других искусств наиболее интим-
но со временем связана. Ее содержание, внутренняя тема — время,
сгущенное в человеческом переживании. Поэтому истинная лири-
ка всегда современна. В этой связи трудно отказать себе в удоволь-
ствии выписать целиком небольшое стихотворение, одно из наи-
более цельных и совершенных в новой книге М. Смородинова:
Эта прядка желтая березы
посреди совсем зеленых веток,
словно неожиданные слезы,
заслонит на миг почти полсвета.
Эхо материнского напева
тронет душу грустью и любовью,
и проступит в очертаньях древа
что-то очень горестное, вдовье...
Молодая гв ардия. 1982. 13 января
На пороге слова
Поэтическая кассета «Разбег» объединила четыре книжечки сти-
хов: «Земное солнце» Нины Субботиной, «Прикосновение» Федо-
ра Вострикова, «Берег поля» Валерия Возженникова и «Два обла-
ка» Юрия Маркова.
Особое место в кассете занимает сборник Субботиной. Это ка-
чество дарования — определенность и выношенность чувств и об-
разов, совпадение автора с самим собой в слове, выгодно и резко
выделяют книжку из кассеты, и она должна служить предметом
особого, не суммарного разговора.
О стихах «мужской половины» кассеты было бы нетрудно ска-
зать добрые, сочувственные — слова. Эти стихи отмечены любо-
вью к родному краю и природе, вниманием к человеку труда, чув-
ством близости к жизни страны, ее истории. Нетрудно отыскать
удачные образы, точные и выразительно звучащие строки. Но по-
добный разговор был бы нечестным по отношению прежде всего
к самим авторам. Речь идет о поэзии, а в поэзии лишь то имеет на -
стоящую ценность, что нашло свое слово.
Читая их многие стихи, чувствуешь мучительную авторскую
натугу подыскивания слов, слаживания строки. Эта натужливость
стиха вызывает поначалу раздражение, пока не понимаешь, что
в ней и бьется что-то живое, невоплощенное. Опасно, когда это
невоплотившееся окончательно гаснет в накатанных литератур-
ных колеях.
Стихи Ф. Вострикова напоминают дневниковые записи, с тем
отличием, что из них убрано все то, что дает любому дневнику
интерес и ценность: ощущение единственности и единства судь-
бы и личности. Здесь же личность насквозь литературна. Все эти
воспоминания о деревенском детстве, доме, встречах, выражение
чувств любви к родной и милой сердцу героя природе... Живые
чувства и мысли автора расплылись в расхожем литературном об-
разе, кочующем из сборника в сборник, лирическом герое-маске:
деревенском парне, живущем в городе, но сохранившем и громко-
голосно утверждающем свою кровную связь с деревней.
Стихи Вострикова держатся конкретностью образных деталей,
выдающих художественную зоркость автора. Но, к сожалению,
его часто подводит языковая неряшливость: «голос бунтарный»,
На пороге слова
170
«прости за громкость» (в значении — высокий пафос признаний),
«у ней семья», «бабы все в плену у сновиденья, Еще в кроватях жар-
ких возлежат», «речка хороводила под елью» и т. д.
Те стихотворения, в которых автор выходит за рамки условной
литературной маски, оставляют впечатление встречи с необрабо-
танным бытовым фактом. Таково стихотворение «На свете женщи-
на живет...» . Но тут-то и выступает лицо человека, которое отнюдь
не так благополучно и сглажено, как лицо его литературного двой-
ника. Этот человек не воплощен, но он есть, он живой, и его при-
сутствие начинаешь чувствовать в книге. Этот человек пытается
сбросить литературную маску, найти свое лицо в своем поэтиче-
ском слове. Найдет ли? Не знаю. Ищет.
Книжка Валерия Возженникова по своим мотивам и спектру пе-
реживаний близка книге Ф. Вострикова. Здесь мы находим другой
вариант того же лирического героя: если первый склоняется к гру-
боватой молодцеватости в выражении переживаний, то второй —
к мягкой задушевной лиричности с романтической ноткой. Стихи
В. Возженникова оставляют все же впечатление большей стиле-
вой и образной выдержанности, композиционной и содержатель-
ной завершенности. Но и эти качества в пределах литературности.
Автор владеет и владеет неплохо многократно оттиражирован-
ной литературной манерой, но ее неорганичность ощущается в ча-
стом соскальзывании с наезженной колеи в стилевые диссонансы.
Только так можно объяснить мирное сосуществование в пределах
единого стихотворения точного и строгого «горчат газет скупые
строки» с «челнами моих забот».
Стихи Ю. Маркова отличает стремление к философскому углу-
блению переживаний. «Я понял — в этом мире нету броду, Куда
ни ступишь — омуты без дна», — эти с трочки дают представле-
ние о характерном настрое автора, пытающегося воплотить смут-
ное и томящее душу ощущение «глубины земных явлений». Этот
настрой серьезен и подлинен, а потому ощущение зазора между
привычными литературными ходами и стремлением высказаться
в стихах Маркова наиболее драматично.
Многое губит нечувствительность к смысловым оттенкам поэ-
тического слова, его ассоциативным связям, стилевой окраске. Это
отсутствие чутья к слову и само направление поисков поэта отчет-
ливо проявилось в новом варианте стихотворения, ранее напеча-
танного в альманахе «День поэзии — 1983».
Внешне правка не так уж и существенна, но — всмотритесь,
вслушайтесь: потеряна непосредственность, свежесть, упругость
интонаций и конкретность образа. Взамен — вялая литературная
отвлеченность.
171
На пороге слова
Самое главное в стихах Маркова не то, что в слове, а то, что
за его порогом. Сумеет ли он прорвать собственную немоту? Хо-
чется верить, что да.
В конечном счете, к поэзии влечет неодолимая жажда общения.
Желание высказаться и быть услышанным, — понятым . Эта жаж-
да бывает мучительной. Но поэзия — искусство слова, его высшая
культура. Лишь здесь слово живет всей полнотой своих возмож-
ностей, и поэзия требует от слова этой полноты. На наших глазах
истощается почва живого словесного общения, а ведь эрозия сло-
ва не менее опасна, чем эрозия земли-кормилицы.
Мы слишком интенсивно питаемся многообразными, чрезвы-
чайно привлекательными и без напряжения перевариваемыми
суррогатами общения в виде бесконечных вечеров вокруг смеха,
заседаний клубов знатоков и теряем вкус к живому слову. Печать
времени не в содержании стихов кассеты, а в отношении между
переживаниями авторов и словом. Они враждуют. Эти тоненькие
книжки — попытки заговорить, найти свое слово.
Молодая гвардия. 1985. 11 янв аря
Косвенный свет
О книге стихов А. Решетова «Жду осени». Пермь, 1985
Подумаешь иногда: и зачем нужны эти тысячи рифмованных
строчек, которые называются стихами? И зачем десятки и сотни
людей, которых называют поэтами, жизнь иногда к ладут на состав-
ление этих созвучных строчек и твердят в них все о том же и о том
же? Вот земля и вот — небо, трава, цветы... Зачем это рифмовать?
Как трудно поэзии оправдаться перед жизнью, а ведь только жиз-
нью она в итоге и оправдывается: «чувства добрые я лирой про-
буждал». Жестокий и справедливый вопрос жизни: зачем? Зачем
так много света в словах поэзии, когда в жизни так много темноты?
Может быть, вся лирика Решетова живет этим вопросом «за-
чем?», рождена болью этого диссонанса. Не красотой оправдыва-
ется, а жизнью: «Но я пытался жить для ближних». Иногда, прав-
да, и он вспоминает о звании «поэт»:
Я изучил вселенские законы.
Я в глубь вещей проник на склоне лет.
Но тут же спохватывается:
Увы, от истины, от сути
Мои догадки далеки.
Будто всегда он слышит требовательный голос жизни: «Зачем?».
И в неизбывной тяге покаяния твердит:
Пора замаливать стихи,
Стихи замаливать пора мне.
Встав за кузнечные мехи
Или обтесывая камни.
Откуда знать, в конце концов,
Быть может, я ценою муки
И отыскал свое лицо,
Но потерял при этом руки.
В поэзии человек ищет свое лицо, свободное от случайных гри-
мас: «в пушкинской лирике отразился русский человек, каким он,
может быть, будет лет через двести», — писал Гоголь, и не было
173
Косвенный свет
в его словах ни грана условности. В этих поисках, наверное, и за-
ключено самое последнее оправдание поэзии.
Лирика Решетова осенняя. Осенью словно обнажается чертеж
природы, ее схема, и, как будто согласно с природой, очертания
жизни проступают яснее. Осень — самое откровенное, испове-
дальное время года, время подведения итогов, время пристального
вглядывания в себя. «Жду осени», — в этом главная нота не только
новой книги, по-новому собравшей старые стихи Решетова, здесь
нерв лирики: «Ах, до чего же осень глубока!»
Я приникаю к матери-земле,
И вместе с ней горюю и мечтаю,
И привыкаю к медленной зиме
И самообладанье обретаю.
Так славься та великая печаль,
Которая на лике человека
Стирает безмятежности печать
И мужеству предшествует от века.
Поэзия Решетова жива внутренним драматизмом. Художник
и человек в его мире ощутили свою неслиянность. Их спор нераз-
решим, но он и незавершим, и связывает крылья поэзии, ограни-
чивает ее круг. Художник взыскательный и тонкий, Решетов слов-
но не всегда уверен в своем праве на красоту, на форму. Может
быть, поэтому у него в сущности немного вещей безукоризненных
до конца, хотя мастер виден всюду.
Опущу усталую главу:
Поздно для хорошего поэта
Я узрел подземную траву
И потоки косвенного света.
То, что рядом, — надоело брать,
Что подальше — все никак не трону,
Только глажу новую тетрадь —
Белую, голодную ворону...
Как согласуешь эту «подземную траву», этот ирреальный «кос-
венный свет», осв ещающий все по-иному, со здравым смыслом
жизни, с ее реальными насущными заботами, с ее требователь-
ным и жестким — «Зачем?». Очень редко отдается Решетов этому
мерцающему свету вполне, но он видит его, и этот свет, который
так «ярок, торжествующ, небывал», осеняет его лирику. Его при-
сутствие всегда ощущаешь: здесь все «как бы обратной стороною
привычных звезд освещено». «Косвенный свет» искусства вносит
начало творческого преображения в круг тех обыденных явлений,
в которых вращается поэзия Решетова. Может, именно отсюда
Косвенный свет
174
так часто появляется вдруг сказка в его стихах. Иногда с ласковой
и чуть грустной иронией:
А сколько сердцу говорит
Старинной речки лазурит.
Когда она была полней,
Русалка плавала по ней
И терпеливо, без тычков
Учила азбуке мальков.
А чаще всего сказка подспудная, в глубине мерцающий источ-
ник «косвенного света»:
Поздняя осень. Дождливо. Темно.
Только волшебный горшочек герани
Радует нас сквозь чужое окно,
Все остальное — терзает и ранит.
Солнце все дальше от знака Весов,
Вялые воды струятся вce тише
Вниз головой, как летучие мыши,
Спят отражения черных лесов.
Есть у лирики Решетова редкое свойство — цельность. За каж-
дым стихотворением открываются очертания единого образа мира.
Отсюда ощущение необходимости, неслучайности каждой отдель-
ной вещи. Последние книги Решетова лишь варьируют по соста-
ву его прежние стихи, но в каждую из них неизменно включается:
Читатель милый, книгу эту
Я очень медленно писал.
В этом нет натяжки и условности. Лирика Решетова — это одна
книга, но каждый раз новая группировка стихотворений по-ново -
му освещает контуры его поэтического мира.
Молодая гв ардия. 1985. 15 сентября
При свете совести
О книге стихов А. Решетова «Лирика». М ., 1984
Появление этой скромной по внешности книжки напоминает,
что живет среди нас хороший русский поэт А лексей Решетов. Вновь
перечитаешь знакомые старые строки и почувствуешь себя немно-
го по-иному, и все вокруг станет иным, чем обычно. Стихи Решето-
ва тревожат душу и просветляют ощущение жизни. Словно писались
они на ослепительно белом свету и этим светом заряжены. А пото-
му и кажутся мишурными и какими-то лишними все высокие сло-
ва, которыми порой говорят о поэзии. И писать о Peшетове трудно,
что ни скажешь, покажется недостаточно простым и потому отзо-
вется неправдой.
Эти стихи не напористы, не звонки, но они ясно втягивают
в себя, будя ответное движение. Острое ощущение неприкаянно-
сти и щемящая совестливость сливаются в лиризме Решетова с му-
жественной готовностью встретить судьбу лицом к лицу, с верой
в непоколебимость духовных основ простой человеческой жизни.
Поэзия Решетова вся погружена в круг житейского, но не сли-
вается с ним, не заражается его суетой, а высвечивает в пестроте
явлений суровый и простой — черно-белый — чертеж бытия. Чер-
ный и белый — символические цвета поэтического мира Peшето-
ва. Белый снег и черная вода, черный хлеб и белый, белый и чер-
ный день: все сливается в едином белом свете. Белый свет — самая
длинная мысль Решетова и его ключевой символ.
Нагая душа поэта на всех сквозняках большого и белого-белого
света, на всех его перекрестках, всегда в дороге. И поэзия — ски-
тальчество:
...И опять — словно снег
—
черновик,
И перо — словно посох скрипучий...
Ho так монументально прост, суров и нерушим в своих основах
мир, что сама поэзия может показаться суетным и стыдным делом
на его беспощадном белом свету. Недаром рифмуется у Решетова
«стихи» и «грехи».
Быть может, я ценою муки
И отыскал свое лицо,
Но потерял при этом руки.
При свете совести
176
Слышится в этом глубинная нотка национальной культуры. По-
этический талант — не случайный и праздный дар, а долг и служе-
ние. Отсюда мучительное ощущение ответственности за талант пе-
ред всем белым светом. Муза Решетова — суровая.
Редки по своим интонациям стихи Решетова о женщине. Их
отличает просветленная духовность чувства и щедрость само-
отвержения. Женщина как бы вбирает в себя весь свет и теплоту
черно-белого решетовского мира. Любимая, мать и бессмертная
матушка — Родина.
На берегу дороги дальней,
Седой бродяга, блудный сын,
За голос матушки печальной
Я принимаю шум осин.
Я в черный день не без призора:
И в чистом поле небеса,
И во сыром бору озера —
Ee усталые глаза.
Я глажу реденькие злаки,
Внимаю шороху ветвей,
И хорошо мне, бедолаге,
С бессмертной матушкой моей.
Характер мироощущения Решетова органично выражается
в особенностях его стиха. Он безыскусствен и почти аскетичен.
Его простота идет однако от тонкого чутья к звуку и смысловым
оттенкам слова. Перечитайте, к примеру, «На берегу дороги даль-
ней...», и вы ощутите его филигранную и потому не бросающуюся
в глаза звуковую инструментовку.
Поэтика Решетова, его образное мышление глубоко нацио-
нальны. Это не поверхностный фольклоризм фразеологии, а ор-
ганичное выражение в слове строя души и видения мира. «Дорога
дальняя», «чистое поле», «сырой бор», «блудный сын» — не всуе по-
мянуты. Эти вековечные образы обретают здесь свою первоздан-
ность и живут всей глубиной своих смысловых перспектив.
Сам ключевой решетовский символ «белого света» уходит кор-
нями в глубину национального видения мира.
Слово Решетова прозрачно, но это прозрачность глубокой воды.
Своим словом поэт обращает нас к раздумью о простых и веч-
ных основах человеческой жизни, осмысленных в народных
по духу представлениях о должном и достойном, и заставляет ярко
ощутить личную причастность к большому миру. Закрывая книгу,
с благодарностью думаешь о том, что рядом живет человек, сказав-
ший просто и мудро о нужном для тебя.
Молодая гв ардия. 1985. 2 марта
Звонкий мир
Заметки на полях книги А. Гребнева «Береза. Иволга. Звезда».
Пермь, 1985 г.
Хорошее стихотворение, как волшебный фонарь, вроде тех, что
любят вертеть ребятишки. Только похитрее, со многими полупро-
зрачными экранами. Нужно очень пристально вглядываться, чтобы
понять, в чем тут дело. Сначала видишь чаще всего яркую картин-
ку, вглядываешься — она начинает просвечивать, и за ней разли-
чаешь второй экран, где светятся причудливые узоры идей и пере-
живаний. Но и они постепенно бледнеют, и выступает следующий
экран, за которым открывается уже еле различимая перспектива
смысловых ассоциаций. Там маячит что-то чрезвычайно значитель-
ное и манит неразрешимой загадкой. Редкое наслаждение, но и не -
малый труд вглядываться в миры поэзии.
***
«Запылала июньская просинь», «в пляс ударилась метель», «так
близко пылают светила», «декабрь трещит морозом звонким»,
«бушует зеленая воля июньского звонкого дня», «ударит прежнее
веселье с кипеньем листьев, пеньем птах», «чокаясь, со звоном
бьются льдины — это мир весенний загулял», «в дымных радугах
до звона день сиренев и багров», «мир высокого полдня кипел»,
«дрожит, и бушует, и светит золотой моей печки душа».
Стоп. Так можно переписать полкнижки — и все нанижется
на один мотив, самый гребневский. Читая поэта, стремишься схва-
тить характерное: в чем изюминка его видения мира? Скорее все-
го и непосредственней личность сказывается в том, как изобража-
ется мир, каким краскам отдается предпочтение. Буйство — вот
одно из любимых гребневских слов. Не по частотности, по сути.
Это любимые краски его палитры. Играющий избыток жизнен-
ных сил: все кипит, пылает, несется, цветет, все просится в пляс.
***
В «Дымковской игрушке», стихотв орении цветистом и ярком,
как игрушка, обнажаются художнические корни Гребнева.
Его любовь к узорочью, яркой краске. Стилизация коренится
в народном, национальном восприятии мира. Это и русский орна-
мент, и Дымка, и Палех:
Звонкий мир
178
Мир волшебный цветет многолик,
В колдовстве неуемном и звонком
...
Молодой, золотой, голубой,
Мир звенит в озорной перестройке.
А еще частушка:
Не жар птица, не синица
Русской песни-пляски дочь —
Коротушка — озорница.
Чувствует вкус слова, любит сочность его звучания. К звуку от-
носится осязательно: «Осоловею от сирени, от синевы и соловьев»,
«За Соротью — синий простор». Изящная фонетическая фигура
в «Июле»:
Запылала июльская просинь,
Закачалась река в берегах
Золотые певучие косы
Зазвенели в тяжелых руках.
Любопытно, что инерция глагольных зачинов, усиленная зву-
ковой связью — запылала, закачалась, зазвенели — сообщает от-
тенок, упругость, напряженность и вещественность... Звуковые
узоры.
***
«Камгэс». Так называемая «поэзия мысли». Сначала картинка
по возможности многозначительная, а к ней приклеивается или
афоризм или риторический вопрос. Внутренняя связь частей не-
обязательная — читатель придумает сам, как связать. Здесь все
по рецепту. Зима. Кама под толщей льда, а у плотины «дымится кло-
кочущий хаос» воды. Поэт, «былинной стихией дыша», размышля-
ет: ликует или негодует «природы живая душа». Стихотворение от-
кровенно слабое, а вынесено в заключение книги. Почему? Может
быть, автор не совсем осознает характерность своего дарования?
***
Вдали от мира сумасшедшей спешки
и городов, и скорых поездов
пью молоко из крынки запотевшей...
Характерный образчик штампа в развитии темы. Ну, разумеет-
ся, город — деревня: и пошли нанизываться привычные ассоциа-
ции. При этом с космической важностью ритуальное питье молока
179
Звонкий мир
из запотевшей крынки возводится в чуть ли не бытийное проти-
востояние целому «миру сумасшедшей спешки». Странно это: все
в жизни течет, только в области «поэтических» мыслей застой. Го-
род — суета, деревня — покой, и родились стихи по простенько-
му трафарету.
***
Ответственность поэтического слова.
«Четвертинку, глядя на ночь, за наше сретенье разлей», «брал
кручину вином на измор», «и стаканы подняв не пустые, слыша
радость живую в крови, будем вновь говорить о России — о един-
ственной нашей любви», «все пропью, гармонь оставлю», «она
играющих пьяное свищет веселье», «в чарку хлебосольную хмель-
ной нальется мед» — и так далее.
Да зачем же так настойчиво утверждать хмельные традиции
в качестве особо характерной национальной атрибутики? Впро-
чем, это хмельное начало проникает в само поэтическое видение
Гребнева: «гулял июль, как свет хмельной», «мир весенний загу-
лял... и брагою апрельской расходился в пойменных местах», «воз-
дух, как спирт, голубой». Это все то же любование играющим из-
бытком жизненных сил, но... А можно ли слово поэзии проверять
на трезвость? Нет ли в такой проверке вульгарности? Понимаю,
но принять не могу: поэтом можешь ты не быть...
***
Самые любимые слова, слова-идеи: звон, звонкий, звенеть. Это
так и должно быть у Гребнева в его поэтическом видении. Звон —
особо напряженная полнота звука, его играющий избыток... Очень
любил это слово Блок, но у него другое, у него это знак музыки ми-
ровой. А здесь мир звенит от жизненной играющей своей полно-
ты. Можно сказать: мир Гребнева — мир звенящий.
Молодая гв ардия. 1985. 22 декабря
Ну, так кто я...
Что только не приходилось слышать. Кирилл Ковальджи, заве-
дующий отделом критики журнала «Юность», сравнивал Виталия
Кальпиди со скрипачом-виртуозом в области слова. Но не менее
серьезные литераторы (на моей памяти дважды) печатно и уст-
но заявляли, что на пари, не сходя с места, напишут стихи в том
же роде и ничуть не хуже, поскольку кроме пустого трюкачества
и амбиции ничего в них нет. Уподобляли стихи Кальпиди самоле-
ту, в котором все вроде на месте, а вот летать не может.
Разговоры шли, стихи не печатались. Курьез, но впервые они
появились на сербском языке в югославском литературном жур-
нале. В одной шеренге с А. Парщиковым и И. Ждановым наш зем-
ляк рекомендовался как характерный представитель модной со-
ветской поэзии.
Сейчас недоверие к его стихам ослабевает. Отдельные стихот-
ворения опубликованы, прозвучали по телевидению, в сентябрь-
ском номере «Урала» готовится большая подборка с предислови-
ем П. Вегина. Теперь есть о чем говорить. А сказать о Виталии
Кальпиди мне хочется. Давно слежу за его работой, читаю руко-
писи, знаком с черновиком первой книги. На мой взгляд, В. Каль-
пиди — поэт оригинального дарования, поэт с несомненными
творческими возможностями. Постараюсь объяснить свои оценки
и надежды.
Стихи Виталия запоминаются невольно. Так звучат во мне дав-
ние, поразившие когда-то беззащитной доверительностью инто-
нации строчки:
Ну, так кто я — сорняк? Или просто — любая трава?
Или тень от травы, или запах ее, или запаха тень?
У меня за душой семь фальшивых банкнотов румяного сна,
Что нырнул четверть века назад к карапузу в постель.
С этих строчек, пожалуй, и пробудился подлинный инте-
рес. Подкупала свежесть образного видения мира и — глав -
ное — редкая свобода, естественность, какая-то играющая лег-
кость во владении словом. Восхищали детали. Хрусталь, который
«так горел», что в «падежах огня склонялся блеск», или утрен-
181
Ну, так кто я...
ний сад, что «от соринки грозы проморгавшись... обнажил раз-
ноцветные десны в улыбке», или бурная река: «Как роза, расцвел
на ней водоворот, в нем скрылся купальщик со скоростью кри-
ка», «обрусевшие созвездья», которые по весне «к земле бутоны
приближают». Таких маленьких образных открытий в стихах —
россыпи. Но стихийная поэтическая одаренность еще мало что
решает, и сомнение было: а есть ли стержень, сердцевина у этого
таланта?
Помню, как почти шокировало в первом прочтении непонят-
но серьезное и мрачно-страстное обращение к земле на языке со-
временной улицы:
Девять ден я для них буду пахнуть весной сырокожей,
Надышавшись землей, стану тучен, тяжел и ленив —
Не подымешь меня, и своей погребальною рожей
Я медузу Горгону сумею, наверно, пленить.
Ладно, хватит болтать. «Расступись!» — Говорю,
И на этом
Я закончу рассказ и в грунтовые воды войду
И до центра земли доплыву уже в этом году,
Где закрою глаза, ибо слишком достаточно света.
Темнота не жена, но, возможно, подруга поэта.
Откуда это отчаяние и эта решимость присягнуть темноте, от-
казаться от света? Не поза ли, не игра ли в трагического героя?
Но было в этих строках то, что подделать невозможно. Я бы на-
звал это свободой дыхания в стихе, редко кому дающейся и отли-
чающей органичность творчества. Стихи были не сделаны, они
были рождены.
В более поздних стихах откристаллизовался тематический узел,
в котором соединились прежде разрозненные мотивы. В одном
из стихотворений он обронил: «я налетел на Пермь, как на камень
коса». Рискну сказать, что в стихах В. Кальпиди наш город впервые
стал не предметом обязательной и чисто этикетной любви к «ад-
министративному, промышленному и культурному центру Запад-
ного Урала», а художественным образом. Это причудливый, слага -
ющийся из многих деталей образ. Город пустынных ночных улиц,
город окраин, насквозь продутых: «Черствый корж Перми на доли
режет ветер».
В стихах Виталия много горькой иронии, не щадящей и его са-
мого. Но она не самодовлеюща, за ней — неподдельная боль и смя-
тение, мучительное переживание драматизма времени и внутрен-
няя честность. В стихах Кальпиди много от переживаемого нами
момента истории, от изживаемого, но неизжитого.
Ну, так кто я...
182
Есть в его балладе о стрелочнике, шагнувшем под поезд (реаль-
ный факт) такие строки:
За ним шагнул седой волной ковыль,
а по степи, сойдя с ума от сна,
скакала Та, что в пыль стирает пыль...
...
Как жизнь мгновенна и как смерть длинна!
Откуда этот трагизм? Почему молодой, — он -то действительно
молодой поэт — воссоздает с неподдельной глубиной чувствова-
ния апокалиптический образ смерти?
Меня поразило недавнее признание В. Астафьева. Едва ли не
единственный из больших наших писателей, он сказал, что опыт
тех, чья молодость пришлась на 1970-е годы, оказывается порой бо-
лее трагичным, чем опыт его поколения, прошедшего голод, вой-
ну, разруху. Нет, это не парадокс. Мысль глубокая и на многие яв-
ления в нашей культуре проливающая свет.
Постепенно мы разучиваемся воспринимать барабанный оп-
тимизм как гарант идеологической непорочности, а в трагиче-
ских и горьких нотах видеть подозрительный пессимизм. Когда
разучимся, тогда увидим, что не метафорические выкрутасы ца-
рят в стихах начинающего поэта, что рождены они переживани-
ем своего времени, раздумьями над ним. И отразилось время в его
стихах с видимой художественной силой. Не берусь гадать о лите-
ратурной судьбе Виталия Кальпиди. Как она сложится? Он и сам
гадает о будущем.
Звезда. 1987. 19 августа
«Мы летели на свет...»
О книге В. Кальпиди «Пласты: Стихи и поэтические
тексты». Свердловск: Средне-Уральское книжное
издательство, 1990
Трудно определить, что такое поэзия, зачем она. Но без чего ее
не бывает, можно сказать. Не знаю лучших слов, чем те, что обро-
нил мандельштамовский Батюшков в ответ на восторженный ле-
пет собрата:
... Я к величаньям еще не привык,
Только стихов виноградное мясо
Мне освежило случайно язык.
«Виноградное мясо» стиха — вот она, первичная материя по-
эзии. Если этой живой, языком и небом ощутимой плоти в стихе
нет, тогда о чем бы ни писалось, что бы ни декларировалось — «там
простыни не смяты, там поэзия... не ночевала».
Я листаю «Ученическую тетрадь» — раздел первой книги стихов
Виталия Кальпиди, — самое начало (такое самонадеянное), и на-
тыкаюсь на строчки:
Гравюрку люблю бездарную, давнюю,
где Дафнис упал в лопотавшую Хлою.
И что мне до того, что Дафнис и Хлоя прошли уже по стихам Гу-
милева, что не было, скорее всего, никакой гравюрки, — я губами,
языком, небом слышу, как энергичное напряжение троекратного
ударного «да» поглощается мягким, женственным, податливо об-
волакивающим этот выпад «ло». На моих глазах зыбкая картинка
оживает. Этого не подделаешь, не надо думать: мол, техника, сде-
ланность, дешевые аллитерации.
Это — дар.
Самое усердное чтение Пастернака, самое старательное подра-
жание не помогут, когда этого нет в крови. Если есть — от Бога,
очевидно. Это стихия поэзии в ее первичном, исходном, невразуми-
тельно младенческом лепете в избытке плещется в стихах Кальпиди.
Его стихи вкусно проговаривать, даже не вникая в смысл («плеска
прозрачная пляска»), наполняясь той животной радостью, что
«Мы летели на свет...»
184
испытываешь от солнца, морской воды, сиреневого облачка на го-
ризонте. У него есть это первичное, чувственно слепое отношение
к слову, обнажающее корни неожиданного смысла. В выпук лой
звуковой фактуре, ритмометрической упругости, «суставчатости»
морфологии начинают проявляться и играть оттенки, это знаме-
нитое: «Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, осо-
бенно на “ю”».
Это — дар. Из него, конечно, может ровным счетом ничего не
получиться, но без этого вряд ли стоит начинать.
Эта книга найдет своего читателя, не сомневаюсь. Кальпиди
далеко и куда-то в сторону уйдет от своей «Ученической тетради»,
следа не останется от первого ребяческого азарта и захлеба сти-
хом, от молодого самоуверенного всезнайства и вычитанной му-
дрости, проблематичной окажется «любовь к мирозданию» (это
тема мини-поэмы из «Ученической тетради»), куда-то исчезнут
щеголеватые афоризмы, вроде того, что «все остается лире», резко
изменятся черты героя, но в ироническом скепсисе и горечи при-
знаний, грубом жаргоне современного босяка, аутсайдера из поко-
ления дворников и сторожей, coхранится изначальный, врожден-
ный поэтический артистизм, одаренность богемы.
Короче говоря, эту книгу можно полюбить. Она, к сожалению,
очень неровная. Встречаются досадные провалы вкуса, аляпова-
тая броскость, фонетические бальмонтизмы третьего сорта, не-
объяснимые вольности в словоупотреблении (провоцирующие
совет заглянуть в словарь), неряшливость и поспешность в стихе,
расчет на словесную массу, а не проработка каждого слова — все
это у Кальпиди есть...
Главное в том, что с этой книгой к читателю выходит настоя-
щий поэт с властным голосом и новым словом. Поэтому я хочу го-
ворить об этой книге настолько серьезно, насколько сумею в ней
разобраться. Понимаю, что писать о «новой волне», о поэтической
метафизике, о мифах, о лирическом герое по поводу первой кни-
ги мало кому известного поэта, то есть так неадекватно на нее от-
кликаясь, просто рискованно. В текущей критике это не принято
делать. Тем более что я скорее настроен на апологию, чем на кри-
тику. Но учтем, что за этой книгой почти пятнадцать лет работы,
публикации в журналах (в том числе — зарубежных), в ней ориги-
нальный, уже оформившийся поэтический мир, самостоятельное
сознание с острым чувством реальности.
По тому, как я в целом воспринимаю существо поэзии Каль-
пиди, мне следовало бы если уж не взять эпиграфом или заголов-
ком, то непременно помянуть в лоск зацитированные слова об
искусстве, почве и судьбе. Однако удерживает не столько жела-
185
«Мы летели на свет...»
ние избежать слишком расхожей цитаты, сколько смутное недо-
вольство, даже раздражение такой иерархией понятий о жизни
и искусстве — слишком однозначной и непререкаемой. Главное,
собственно, не в понятиях, а в том тоне, с каким мы эти строки
произносим: кончается, мол, баловство и начинается настоящее —
жизнь. На этом тоне держится вся наша практическая эстетика:
жизнь выше искусства. В таком прикладном понимании художе-
ственного творчества коренятся как принципы большой культур-
ной политики, так и повседневные вкусы, оценки, взгляды.
Ho, может быть, правда не с нами, а с В. Соловьевым, с А. Бло-
ком, говорившими о «таинственном назначении» поэзии, о хаосе
и космосе, о том, что конечные цели искусства неизвестны?
Хорошо, что сегодня у нас уже нет готовых ответов, нет былой
уверенности обладателей истин. Сегодня вопрос о духовных ори-
ентирах творчества, о смысле и целях искусства, о его отношении
к жизни с небывалой остротой возникает перед каждым художни-
ком, перед всей культурой. Все надо решать заново. Наверное, это
будет мучительно трудно, потому что от сложности и многознач-
ности свободного поиска мы давно отказались — ради удобной
ясности политических предписаний, выдавая их за голос сердца.
Поколение Виталия Кальпиди сегодня уже стало активной твор-
ческой силой. Царящую ситуацию бездорожья оно переживает
острее, чем другие, и от их ответов, от их выбора в какой-то степе-
ни зависит, возможно, будущее нашей культуры.
Сам поэт утверждает в «Письме к читателю» (это в некотором
роде «антипредисловие»), что «поэзия нелогична, логика в ней та-
кой же материал, как слово, звук. Поэзия — профессиональное
дилетантство, дилетантство в философии, истории, физике, люб-
ви (впрочем, в любви мы все дилетанты). Плохо это или хорошо?
Это — нормально».
Мы еще припомним ему эти признания.
***
Стихи Кальпиди, как правило, пишутся от «я», а когда прорыва-
ется «мы», то без претензии представить народ или весь род люд-
ской. Чаще всего «мы» — это поколение . Они чувствуют локоть
друг друга. «Мы летели на свет, а потом разревелись, что мимо».
Выписал строчку, и, как эхо, донесся из памяти отзвук: «Мы умира-
ем понемногу, мы вышли не на ту дорогу...» . Это отозвались строки
Ивана Жданова. Ближайшее соседство Кальпиди определяется вре-
менным штемпелем «новая волна», или персонально: «Жданов-Ере-
менко-Парщиков» (критика так приучила ухо к этому перечню, что
следовало бы писать имена слитно). Их сближают и особенности
«Мы летели на свет...»
186
поэтики, и черты сознания, и социальное и духовное самочувствие,
и литературные пристрастия, вкусы. Но главный интерес стихов
Кальпиди, однако, не в признаках близости, а в различии с поэта-
ми «новой волны».
Сразу бросается в глаза старая добрая эмоциональная на-
пряженность его стихов. Они, хочется сказать, часто душевны.
И хотя сам автор в духе гуртовых веяний заботится о том, чтобы
новая поэзия «не провоцировала у читателя плач», его собствен-
ные стихи ждут, даже требуют эмоционального сочувствия, сер-
дечного отзыва. И в этом их сила, а не слабость, как, возможно,
считает автор.
Дело тут вот в чем. Эмоциональный строй стихов Кальпиди не
рассеивается, a — напротив — собирается по мере чтения в фоку-
се резко определенного лица героя, протагониста всех лирических
манифестаций. Используя определение Юрия Тынянова, сказал
бы, что поэзия Кальпиди в высшей степени «оличена», в отличие
от стихов большинства авторов «новой волны».
Это не значит, что стихи Парщикова или Арабова, Жданова или
Аристова, Еременко или Салимова, Кутика или Иртеньева лишены
субъективности. Нет, не лишены, но дело в качестве субъективно-
сти. В их стихах эмоциональные реакции не фокусируются в ин-
дивидуальное «я», не «оличиваются». Это «я» как бы дробится или
расплывается в универсальной всеобщности. Это совсем не плохо,
но это другой тип поэзии. «Я» их стихов как бы лишено личност-
ной субстанции, оно не концентрируется в индивидуальность как
первоисточник лирической энергии. По существу такое «я» — это
скорее грамматическая, нежели лирическая единица.
Иначе говоря, у большинства поэтов «новой волны» сквозит
в стихах тенденция к безличности поэтического выражения, и это
осознанная позиция, результат сосредоточенности на задачах но-
вого изображения новых объектов. Они, проще говоря, не хотят
быть лириками.
Даже поэзия Жданова, наиболее субъективная и эмоциональ-
ная, по существу безлична. Это поэзия состояний, поэзия созна-
ния, погруженного в созерцательный транс, растворяющегося
в мире. На таком пути «самость» даже помеха. Если взять анало-
гию из грамматики, то это как «моросит», «св етает» — бессмыслен-
но спрашивать, кто или что светает, кому моросит.
Любопытная закономерность: такая безличность поэтическо-
го выражения требует тщательности проработки образно-стихо-
вой фактуры произведения, поощряет культ мастерства и цехового
знания, стимулирует эксперимент и резкое расширение предмет-
ного поля поэзии. Стихи Кальпиди в этом серьезно уступают —
187
«Мы летели на свет...»
именно в тщательности проработки стиховой фактуры. Он часто
бывает небрежен и готов довольствоваться эскизом, рассчитывая
на действие всей словесной массы в ее ритмическом движении
и сильной экспрессивной окраске. В какой-то мере надсоновское
«лишь бы хоть как-нибудь было излито, чем многозвучное сердце
полно», ему не чуждо. Но при этом все в его стихе — небрежность
даже — несет отпечаток неповторимо личностного начала, все тя-
нется к этому резко очерченному «я» и из него истекает. Это эмо-
циональный тип поэта — подкупает безбоязненность предъявле-
ния своего «я» в его прирожденной данности: «Вот Я, господи».
Им движет главный закон лирического выражения — исповедаль-
ность: «Не таюсь перед вами....» .
Искренность Кальпиди многое искупает. Ни у кого из его поэ-
тических сверстников нельзя встретить сомнений такого, к при-
меру, рода:
Ну, какой я поэт?
Боже мой. Ну какой я поэт?
С коммунальной скворечней
умею сравнить светофоры?
Не встретить, поскольку здесь пробивается иное понимание по-
эзии. Для многих его сверстников-поэтов умение увидеть предмет
по-новому, исчерпывающе, мастерски это видение воплотить —
уже достаточное определение задач поэзии. На этом пути возни-
кают увлекательные замыслы: почувствовать пространство бак-
терии или вообразить, как видит мир муравей и т. п. Может быть,
это путь к новому типу дидактической оды. Для Кальпиди «срав-
нить» — само по себе дело пустячное, если не сопрягается с реше-
нием духовной сверхзадачи.
Потому так болезненно остро звучит в стихах Кальпиди пробле-
ма отношений с классической традицией. Классика, персонифи-
цированная прежде всего в поэзии Пушкина, для него — образец
решения духовной сверхзадачи. Это мир высоких ценностей, это
сильное и стройное мироощущение, это целостный взгляд на мир
и человека, обретенное самостояние, полнота реализации лич-
ности. Но драматизм ситуации определяется тем, что цельность
и гармонию сознания нельзя просто взять (как готовую данность),
притворившись наследником. Необходимо выстроить свой мир
самому. И не оттого, что мир вокруг изменился или стал сложнее,
что вокруг компьютеры и экологическая катастрофа. Не в этом
дело. Таков путь личностного самоопределения, путь к самостоя-
нию. Гармонию нельзя позаимствовать, как бы ни был авторите-
тен ее источник и образец, но можно ее, в себе и на себя опираясь,
«Мы летели на свет...»
188
построить заново, очеловечивая мир вокруг себя, внося смысл
в его бессмысленную данность.
Оттого сознание ущербности, обреченности, что непомерна
задача. В стихотворении «Невнятное признание» об этом сказано
прямо и ясно:
Вот Пушкину не нужен логопед,
а мы до наглости косноязычны.
Ни снега, ни травы не надо. Нужен свет,
который нас сведет практически на нет,
как профессионал, застукав нас с поличным...
Задача непомерна, но Кальпиди от нее не отказывается. Для
того, чтобы так говорить, помимо мужества необходимо ощуще-
ние внутренних духовных ресурсов.
***
Герой стихов Кальпиди — «я» — предстает не как готовая, изна-
чально себе равная данность, а раскрывается в духовном станов-
лении и поиске, в росте новых духовных оболочек: от юношеского
максимализма и всезнания до зрелого скепсиса и суровой сосре-
доточенности в стихах 1987–1988 годов. В этом росте есть движе-
ние — своевременность и юности, и зрелости. Читая книгу Каль-
пиди, неизбежно вспоминаешь слова Блока о чувстве пути у поэта.
В итоге чтения складывается — при подчеркиваемой поэтом
«разорванности» — прочное ощущение цельности открывающейся
в стихах судьбы. Поэтическая биография — таким могло быть одно
из определений лирического сюжета этой книги. Она и строится
отчасти по такому принципу, открываясь разделом «Фрагменты
автобиографии». Жизнеописательные вехи расставлены не толь-
ко во времени, но и в пространстве: «Пермь, Челяба, Свердловск»,
как сценические площадки, на которых разыгрывается жизнь ге-
роя. Впрочем, степень конкретности этой биографии не стоит пе-
реоценивать, да и не в ней дело. Выхваченные из жизни детали
призваны создать иллюзию предельной достоверности, не более.
Преобладает же начало поэтического, эмоционального «припоми-
нания» — память обобщает.
Биография — лирическая тема, жизнь «я» воссоздается как путь
духовного становления, и события в эту лирическую биографию вхо-
дят не в самодовлеющей жизненной данности, а как знаки судьбы.
Это дальняя смысловая перспектива, она открывается в мифе,
в культурной символике. Без слова «миф» в интерпретации стихов
Кальпиди не обойтись. К сожалению. Во-первых, слово «миф» еще
«в моде», во-вторых, боюсь оказать автору медвежью услугу в гла-
189
«Мы летели на свет...»
зах многих читателей. Стоит ли упирать на мифологизм, когда об-
винение в «книжности» — одно из самых ходовых обвинений, кото-
рое предъявляется «новым» поэтам. Этот популярный «аргумент»,
если его обнажить по сути, ничего, кроме «это они хочут свою об-
разованность показать», не содержит, но действует безотказно.
Книжный — значит «оторванный от жизни»; а есть ли более тяж-
кий грех для нашего художника? В противопоставлении «книж-
ности» и жизни столько заматерелого неуважения к культуре, что
становится не по себе, когда оно безотказно срабатывает. Как же:
жизнь выше искусства. Только вот в чем вопрос: как искусству по-
дойти ближе к жизни? А вдруг для этого надо «воспарить», уйти от
нее подальше, чтобы охватить взглядом? Погрузиться в книжную
мудрость, в хранилище шлифуемых веками формул жизни? Раз-
ве человек не живет в мире культурных смыслов, в той же мере,
что и в жизни? Даже более того: он настолько личность, насколь-
ко вхож в мир культуры.
Соберемся на рыжем припеке
через восемь веков, через восемь
полысевших, как мрамор, столетий,
и припомнить друг друга попросим:
кто чей брат, а кто дед, а кто дети.
И тогда уж никто не осудит
говорильню умершего люда.
Будет вдох одного для другого —
эстафетною палочкой вдоха...
Наверное, работа самопознания и самоопределения неизбеж-
но приводит к тому, что человек открывает мифы своей судьбы
как живое выражение ее закономерности. Миф и символ открыва-
ются не извне, а в глубине сознания, когда человек требует смыс-
ла от обступающей его жизни, в вынужденности своих поступков,
в невнятице своих переживаний. Только тогда в послужном спи-
ске биографии начинают просвечивать узоры судьбы. И пусть это
будут древние мифы и «выдумки» книжников — всегда это будет
открытием собственной самости, всегда потребует духовного уси-
лия. Такой миф — не виньетка на полях жизни, это скорее прочи-
танная скоропись судьбы. Способ ее осознания.
В стихах Кальпиди выделились два биографических мифа: Гам-
лет и Одиссей. Для относительно ранних его вещей характерно на-
стойчивое обращение к гамлетовской ситуации. Это первое уси-
лие опознать себя во времени, в истории, первое ощущение, что
«время вывихнуло свой сустав». Это надломленные, форсирован-
но эмоциональные стихи.
«Мы летели на свет...»
190
Затем происходит смена основной мифологемы, и в стихах по-
следних лет — в связи с авторефлексией — все чаще пробивает
себе путь тема Одиссея. В этой смене корневых мифологем есть, ка-
жется, своя закономерность. Гамлет — это миф самоопределения,
миф ситуации и выбора. Одиссей — миф испытаний, борьбы, это
миф судьбы и познания жизни. Впервые он появляется в стихотво-
рении «Ахейская сказка». Это монолог Одиссея, обращенный к соб-
ственному ржавому от крови мечу. Улиссу открылась тайна о том,
что человек вброшен в мир, лишенный смысла, просто «космос
нас подкинул к земле». Есть неподдельный трагизм в этих стихах:
Мир завален, как вепрь, а невинен, как дочь аргонавта.
Что мне бог, если небо над нами не щит Ахиллеса,
а со свистом дыра. Значит, прорва и ныне, и завтра
станет нас озирать хладнокровно и без интереса.
Здесь впервые оформилось в слова то ощущение обезбоженно-
сти мира, которое господствует в его последних, известных по жур-
нальным публикациям, стихах. Этот Одиссей — герой трагическо-
го познания и противостояния миру. В трактовке мифа Кальпиди,
в отличие от общеизвестного варианта, Одиссей гибнет, добрав-
шись до цели своих скитаний, у порога дома. Да, такая версия мифа
есть — Одиссея убивает его сын Телегон — «внебрачный», не сын Пе-
нелопы. Не знаю, известен ли был этот сюжет поэту или это интуи-
тивное проникновение в логику мифа, чутье. Думаю, все-таки чутье.
То, что я говорю о биографических мифах, их значении в поэти-
ческом самосознании Кальпиди, не значит, что Одиссей или Гам-
лет — это какие -то маски, за которыми скрыто подлинное лицо
автора. Количественно «гамлетовских» и «одисеевских» стихов во-
обще немного, но дело в том, что герой в своей собственной жиз-
ни открывает действие гамлетовского и одиссеевского мифов и че-
рез них опознает себя в пространстве культуры и истории, в жизни.
Поэзия Кальпиди в движении, в движении ее герой, и нельзя ска-
зать, возникнет ли еще одна мифологема или это самоопознание
выразится в другой форме — вне мифа.
Ощущение художественной и экзистенциально-смысловой под-
линности той поэтической судьбы, которая разворачивается в сти-
хах Кальпиди, подтверждается для меня тем, что сама материя
стиха ощутимо меняется, как бы запечатлевая нарастание новых
оболочек души, сдвиги мироощущения. Первые стихи, вошедшие
в книгу, датированы 1975 годом, последние — 1988-м. На этом от-
резке по меньшей мере трижды стилистика Кальпиди претерпе-
вала существенные изменения, отражая новые этапы внутренне-
го развития.
191
«Мы летели на свет...»
Очень уместна в книге «Ученическая тетрадь», ее с тихи не только
знаменуют начало, но и усиливают впечатление целостности поэти-
ческой биографии. Что касается собственно стиха, то здесь безраз-
дельно царит Пастернак поры «Марбурга», «Метели» и «Разрыва».
Ориентация осознанная и даже демонстративно подчеркнутая:
И дело струилось и двигалось к ночи.
Хотите, я правду при них и при вас
раскрою, раскрою, раскрою? Короче:
«Я вздрагивал, я загорался, я гас...»
Пастернак — эталонная норма лирического выражения,
и в этом смысле для ученика его поэзия безлична: это Поэзия. По-
этому не стыдно «содрать у Пастернака слово» (и в том признать-
ся). В этом ироническом пассаже, впрочем, уже сказывается наби-
раемая дистанция, она-то и разрешает такую откровенность. Стихи
начала 1980-х
—
это уже вполне свои стихи. Они еще сохраняют
инерцию отчасти пастернаковских ритмов и интонаций, но лекси-
чески, тематически, образно — свои. Это наиболее неровные сти-
хи. Для них характерны суперметафоры, избыточность образной
ткани, настоящая толчея образов, вообще захлеб стихом. Но ско-
ро эта стихия обнаруживает внутреннюю меру. Это своего рода
«к лассицизм» Кальпиди. Этими годами помечены наиболее завер-
шенные вещи. Я бы выделил «Недоумение», «Прогулку», «Мысли
ночного полустанка», «Весну», «Играя в камешки на берегу реки»,
«Круговорот», «В доме», «Свистит как кулик».
А там, где горел костер, черная тень огня
свертывает в бутон серую розу пепла...
. . Погода — познание мира на девять десятых.
А хлопья летают, как рыбы, срываясь с блесны,
и хрюкает снег под ногой, что твои поросята:
гуляет сынуля среди супоросной зимы.
. .. Утром проснусь — вот! И удивляюсь — ах!
Какие хорошие годы уже в стороне лежат...
Уверенная ясность письма выражается в полном владении раз-
витием темы, в смысловой завершенности, проясненности идеи,
пластической смелости и точности образов. Эти стихи дышат уве-
ренностью, и обретенная стилистика позволяет, казалось бы, уве-
ренно идти дальше. В тематическом плане эти стихи характеризу-
ет какое-то примирение с жизнью, ясность взгляда. Однако в книге
большинство стихотворений 1983–1984 годов собраны в разделе
«Ненужные стихи». Дальше случается неожиданное — настоящий
стилистический взрыв. 1985-м годом помечена целая серия крупных
«Мы летели на свет...»
192
по объему композиций, объединенных в книге в разделе «Пласты».
Здесь ничто внешне не напоминает прежний «классицизм».
Становится набором фрагментов композиция, безжалостно ло-
мается ритмическое равновесие строки — она теперь зачастую
держится лишь графической разбивкой и рифмой, форма приходит
на грань распада. Царит атмосфера жесткого эксперимента со сло-
вом. Испытывается палиндромная рифма, выразительные возмож-
ности алфавитной графики, сознательно обнажается условная кон-
струкция метафоры. Наверное, эти вещи в наибольшей степени
и справедливо заслуживают упрека в штукатурстве, но в появле-
нии «Пластов» есть своя обоснованность. Их появление соответ-
ствует внутреннему тематическому сдвигу: рушится обретенное
в стихах 1983–1984 годов равновесие «я» и мира, все больше уси-
ливается ощущение распада действительности:
Мир разбросан, что твой инвентарь огородный, казенный и прочий.
Даже небо означено номером: он мелькнул на крыле пролетевшего
самолета
(цифры 1721–71, например, инвентарный код романиста Смоллета),
номер неба изменчив — самолет сел под городом Сочи.
«Пласты» — это в каком -то смысле попытка разучиться писать
стихи, поскольку прежние в новой духовной ситуации показались
слишком литературными, может быть, какой-то внутренний Ба-
заров шепнул: «Мой друг Виталий, об одном тебя прошу, не гово-
ри красиво».
К формам 1985 года Кальпиди позднее не обращался, но опыт
«Пластов» не прошел бесследно: об этом говорят стихи послед-
них трех лет. Восстанавливается ритмически-интонационное рав-
новесие строки, но в целом стих становится более свободным
и раскованным. Открыто (а порой — подчеркнуто) фиксируется
условность. Это стих, сознающий свою стиховую природу и обна-
жающий ее в автокомментарии. Но главное — резко обновляется
лексическая фактура стиха, рушатся лексические табу. Это создает
эффект грубой откровенности. Меняется жанровая форма. Если ра-
нее было тяготение к своего рода новелле, то теперь, как правило,
стихи — развернутые лирические монологи, изобилующие отсту-
плениями, автокомментариями, прямым обращением к читателю.
Вновь материя стиха как бы осуществляет новый фазис самосозна-
ния с его горькой иронией, разъедающим скепсисом и уверенной
твердостью диалога с жизнью:
... Жизнь кончилась, и началась судьба —
опасное занятье человека:
193
«Мы летели на свет...»
она как боль на кончике у стека
всегда проснется, если бить пора..
Вы уже приняли это всерьез, но не спешите, оказывается:
—
так написал бы плакса из детсада,
вот интересно, что бы я сказал.
А то, что мне судьбы уже не надо,
и смерть смешна: живет во мне бравада,
в улыбку распрямившая оскал.
Единство лирического «я», личности, раскрывающейся в ста-
новлении, обеспечивает внутреннюю связность стихов Кальпиди.
Каждое стихотворение, раздел книги — веха в пути, звено лири-
ческого сюжета. Но цельность книги и замысел ее этим не исчер-
пываются.
***
Читая Кальпиди, скоро замечаешь настойчивое повторение
немногих излюбленных автором образов и мотивов. Из них было
бы легко составить своего рода словарик, в который обязатель-
но бы вошли «дождь», «снег», «пчела», «шмель», «ночь», «темно-
та», «Пермь», «время», «слово», «глухонемота», а еще — не вырази-
мый одним словом мотив ряженья, зачехленности, маски, игры.
Однако определить смысл этих образов и мотивов нелегко. Каж-
дый из них, многократно повторяясь в разных сочетаниях, обрас-
тает густым ореолом ассоциативных связей, приобретает смысло-
вую многомерность.
Подобную сеть возвращающихся символических мотивов Ро-
ман Якобсон хорошо назвал «индивидуальной мифологией поэ-
та». Она создает большой сквозной поэтический контекст, сцепля-
ющий отдельные стихотворения в целое более высокого порядка.
Именно наличие индивидуальной мифологии помимо единства
лирического героя придает стихам Кальпиди крепкую связность
и внутреннюю цикличность. Между стихами перебрасываются мо-
стики смысла, возникают самостоятельные микросюжеты. Этого,
разумеется, не показать и даже десятком цитат — надо прочесть
весь сборник.
Пожалуй, самый развитый индивидуальный, собственный
миф Кальпиди — Пермь. Образ ее постоянно колеблется на гра-
ни реального изображения и зловещей фантасмагории. Рисуется
преимущественно ночной город с просквоженными ветром без-
людными улицами, которые оживляются только «треском худосоч-
ных реклам из неона», город жестокий, напоминающий «детдом
«Мы летели на свет...»
194
ночной порою». Раздолье здесь только пернатым, Пермь — «в отчина
ворон и галок». Жестко поданная реальность городской жизни про-
низывается фантастикой. В изображение Перми вплетаются моти-
вы народных поверий. Это типичное заклятое место, выморочное
пространство, где властвует нечистая сила: «Черт подует в кулак —
город срочно займет оборону». Здесь обитает оборотень-Командор,
притворившийся «гипсовым атлетом с трехметровым веслом».
Даже такая характерная подробность, как стая ворон и галок, полу-
чает неожиданную мифологическую мотивировку: это Змей Горы-
ныч, пролетая над Уралом, «разбился на тысячи каркнувших птиц».
Столкновение с Пермью («я налетел на Пермь, как на камень
коса») — один из главных сюжетных мотивов в стихах Кальпи-
ди. Город вызывает у героя чувство ужаса и тревоги: «Господибо-
жетымой! Что за земля эта Пермь, господибожетымой?». Встреча
с Пермью для него не рядовой факт биографии, а событие в исто-
рии самопознания и осмысления мира. Главный мотив отноше-
ния к Перми — борьба и соперничество. В стихотворении «Взгляд»,
где раскрывается понимание творчества как драматического диа-
лога творца и мира, родная Пермь выступает персонифицирован-
ным воплощением враждебности мира. «Пермь, посмотри на меня!
Кто из нас более зряч?». Сюжет детской игры — кто кого пересмо-
трит — развертывается в метафору поединка, а «с родиной рядом
всегда, видно, кочует чужбина».
Миф о Перми у Кальпиди — итог целостного творческого преоб-
ражения реальности. Даже один такой, как Пермь, пример убежда-
ет: перед нами не обычное стихописание, а мышление своеобыч-
ными образными ассоциативными сцеплениями, которое только
в стихе и выразимо. Это пример подлинно органического творче-
ства, когда поэтическая образность вырастает из глубины инди-
видуального мирочувствования, своеобразной стихийно-поэти -
ческой метафизики.
Конечно, поэтическая метафизика нe теоретична, она интуитив-
на, насквозь чувственна, спонтанна, но именно в ней берут исток
коренные черты художественной реальности.
Для понимания стихов Кальпиди мне кажется особенно важным
учитывать такую особенность его мироощущения, как обострен-
ное семиотическое чувство, — так мне его хочется определить.
Классическая поэзия и поэтика исходят из внутренней адекват-
ности слова и вещи: слово (как идеальное зеркало) отражает всю
вещь без остатка. Убежденность в этом сообщает такую спокойную
и уверенную силу поэтическому слову классика. У Кальпиди этой
убежденности уже нет. Он остро чувствует знаковую природу сло-
ва, языка, поэзии. Гармония слова и вещи в его сознании разруша-
195
«Мы летели на свет...»
ется, между предметом и именем возникает зазор, их отношения
запутываются, и то и другое становится сомнительным и зыбким
в своей достоверности. В отношения слова и вещи вкрадываются
неоднозначность и драматизм.
Это не головное знание о семиотике, а живое семиотическое
чувство, непосредственное ощущение. Следствия его многообраз-
ны и в поэтике, и в мировоззрении. Главное, появляется ощущение
текстуальности мира и, ergo, сомнение в его подлинности.
Все кончено. И бог молекулярен.
Он вместо снега ссыпал алфавит...
...Собака, словно белка в колесе, бежит внутри
своей двухсложной клички...
...Я жизнь на буквы разменял...
Слово вытесняет предмет, мир как бы приобретает словесную
природу.
Пермь спрягает глагол «зимовать»...
Внутри тяжелых слов,
как Смерть или Вода,
нет места для двоих —
подобные образные ходы для стихов Кальпиди обычны, но они не
формальны, а содержательны.
«В начале было Слово». Ощущение «текстуальности мира» дей-
ствительно продуктивно как основа поэтики. В такой системе лю-
бой рискованный эксперимент со словом как бы теряет свою чисто
формальную природу, он получает метафизическую, метафориче-
скую функцию.
Вот, к примеру, использование выразительных возможностей
начертания — графики слова. Как правило, попытки в этой обла-
сти остаются на уровне формальной игры, технических упражне-
ний. У Кальпиди в «Пластах» есть вещь, где метафорически осмыс-
ливается превращение гусеницы в бабочку:
Далее следует то, отчего бы стал дважды заикой заика,
гляди-ка, окуклились в парке, проснулись
в русском родном алфавите:
К и Р — это сложены крылья,
Ж и Ф — полетели . Ловите!
Не знаю большей удачи в такой рискованной и такой игрушеч-
ной области. Тут не одно только остроумие в сопоставлении бук-
венной графики и силуэта бабочек. Такое наблюдение в мире сти-
хов Кальпиди глубоко содержательно, ибо питается общим строем
«Мы летели на свет...»
196
поэтического мироощущения, в котором граница текста и мира
стала зыбкой — буква и бабочка могут совпадать.
Но ощущение «текстуальности мира» совсем не идиллично. Оно
становится источником трагических переживаний в поэзии Каль-
пиди. Обостренное ощущение знаковости слова рождает сознание
опасности потерять контакт с миром и жизнью в их подлинной
природе, ибо слово — может лгать. Язык становится не орудием
познания, а средством отчуждения человека от мира. Человек ощу-
щает себя запертым в клетку пустых словесных знаков:
Кто меня затащил сюда,
где фактически без одежд
с неба валится не вода,
а нелепое слово «дождь»!
В этом мире человек — жертва двойного обмана: природы, сде-
лавшей его смертным, и языка, отгородившего его от природы:
«Нас скрутила земля, а теперь нас уродует речь».
В такой ситуации чрезвычайно драматизируется понимание
поэтического творчества, вопрос о нем становится вопросом жиз-
ни и смерти. Поэт, стремящийся творить жизнь, обречен на игру
со словами:
...и вот тотальный монолит природы
я растащил на разные слова,
огромный рост дождя я называл погодой,
и сам ее по лужам разливал.
А подлинник осеннего предмета
лежал и спал за тридевять земель...
В стихах Кальпиди очень важен этот мотив обманутости чело-
века миром. Взыскуя смысла и подлинности, человек словно на-
талкивается на какую-то зловещую игру с собой, ему подсовывают
бутафорию вместо подлинных вещей. Все скрыто, замаскирова-
но, притворяется не тем, что оно есть на самом деле. Это сомне-
ние в подлинности явленного мира глубоко и философски серьезно
у Кальпиди. Здесь решается вопрос о смысле — и мира, и собствен-
ного существования. Герой его стихов не может согласиться с ту-
пиком. В пермском цикле есть очень важное для понимания его
духовной атмосферы и ценностных ориентаций стихотворение.
В нем и Пермь оказывается жертвой, игрушкой чьей-то злой воли:
кто-то черный, пачкаясь в пыли,
ввернул в патрон с гранитною резьбой
пчелиную конструкцию Перми
и свет включил, и выпрямился рой.
197
«Мы летели на свет...»
Кто этот город сочинил сполна?
Кто кукловод? На ниточках: волна,
заводик, соль, чья роль так солона,
и сложный слон, и маятник слона...
... А город, что на ниточках дрожит
и, видимо, испытывает боль, —
не более, чем утлый реквизит,
завязанный в глухонемую роль...
Здесь я временно прерву цитату — нужна пауза для назревше-
го объяснения с читателем.
***
Знаю немало людей, чья реакция бывает однозначной и твер-
дой: «Галиматья! Как можно серьезно рассуждать об этом, копать-
ся в извивах полубредовой фантазии, когда вокруг масса острей-
ших проблем!» Объяснимся. Да, с определенной точки зрения это
фантастическая галиматья, игра воображения, но дело в том, что
она удивительно правдива и жгуче современна, это рентгенов-
ский снимок глубин нашего сознания в той исторической ситуа-
ции, где мы сегодня оказались. Мне становится не по себе, ког-
да вдруг ощущаю, насколько наше сознание покрыто шлаком
эмоциональных и интеллектуальных привычек, штампов. Мы
смотрим и не видим мира и сознания в их подлинности. Фанта-
стическая галиматья метафор и мифов Кальпиди — усилие про-
рваться сквозь этот шлак, добраться до подлинных глубин са-
мосознания, осмыслить обступающий нас мир — и средствами
подсознания тоже.
Для примера — спроецируем ощущение текстуальности мира
на плоскость нашей современной ситуации. Возьмем осмысление
истории последних семи десятилетий. Здесь, я думаю, каждый
из нас пережил открытие текстуальной природы реальности. Мы
считали, что имеем дело с исторической действительностью, а ока-
залось, что перед нами набор лживых текстов, не история, а миф об
истории. Сегодня мы имеем другие тексты и — другую реальность,
так же похожую на прежнюю, как черный цвет на белый. Многие
ли не пережили интеллектуальный и моральный шок? У кого не
пошатнулось сознание?
Я взял только ближайшую социально-историческую проекцию
поэтической мифологии Кальпиди. Она более многомерна. По-
эзия — метод прорыва в глубину сознания. Сомнения Кальпиди
в подлинности мира, ощущение его подмены пронизаны глубо-
ким историзмом.
«Мы летели на свет...»
198
Еще недавно мир вокруг нас был, как стекло, прозрачен, и хотя
порой тошнило от такой ясности, было зато ощущение надеж-
ности, незыблемости его оснований и святости общего замысла.
И вот мы словно очнулись после сеанса массового гипноза («кто ку-
кловод?») — там, где громоздились столпы незыблемых истин, —
руины. Ценностная пустыня. «Бог умер!». Положение мучительное,
пребывать в нем невыносимо. Современная поэзия 80-х рождена
этой духовной ситуацией и драматически переживает ее. Нужен
выход, надо на что-то опереться, и она его ищет.
Можно укрыться панцирем иронии и ерничать там, где недав-
но плакали. Можно встать под первое попавшееся знамя — зна-
мен проросло много — и идти за ним, декламируя погромче, дабы
заглушить сомнения. Можно придумать для себя, что ты носитель
великих заветов и традиций, и переписывать на новый лад старые
и ничего уже не говорящие слова. Самое трудное и не сулящее ни-
какого близкого берега — личностное самоопределение, расчет
только на собственные силы, попытка заново найти мир вокруг
себя и себя в мире, обрести самостояние.
Вот этим путем рискует идти Виталий Кальпиди. Его стихи
рождены той же духовной ситуацией ценностной пустоты, что
и стихи его сверстников, но не замыкаются ею. Отстраненность
Кальпиди от злобы дня может показаться демонстративной:
Говорят, по стране начинается чудный бедлам,
только я отойду, потому как ни капли не зол.
Я по локоть в любви и, конечно, завидую вам,
кто свободой пасуется, как головой в волейбол.
Автора этих строчек очень удобно обличить и справа, и слева,
и с центра. Тем не менее Кальпиди рискует быть собой. Его стихи
бесстрашно обнажают сознание современника в нелегкой ситуа-
ции бездорожья. Можно верить: слова о том, что мир расколол-
ся и трещина проходит по сердцу поэта, — не метафора, а прото-
кольная запись.
Жизнь боится за нас и линяет, когда мы моргаем,
чтобы не напугать превращением трудным своим,
напрягаю глаза — ах! они изнутри закипают,
ах! — за линзой слезы мир по-прежнему непроходим.
«Жизнь боится за нас»? Вспоминается история Семелы. Она
упросила Зевса показаться в обличии бога, а он, опрометчиво обе-
щавший исполнить любое ее желание, предстал перед ней как
бог-громовержец. Семела погибла, пораженная созерцанием ис-
тины без покрова.
199
«Мы летели на свет...»
Что ж, никто (да и некому) на этом пути не даст никаких гаран-
тий. Это тяжкий путь, не сулящий близкой победы. Но есть наде-
жда добиться истины, восстановить цельность мира.
Пора, пожалуй, продолжить прерванную «пермскую» цитату
строчками, в которых есть добрая весть, проблеск спасения:
...Но я зайду за реечный восток,
за сочиненный проволочный дождь,
спросить: насколько подлинный висок
пульсирует, вминированный в дочь.
И нити я обрежу, и тогда
плеснет с небес картонная вода,
и прочая расклеится погода
над мусорною косточкой Перми,
и ровно в семь, нет, около семи
на алфавит рассыплется природа.
Я из гербария состряпаю траву
и подогрею на сухом пару,
внедрю в нее шмеля густую тень,
и с вавилонского на ваш переведу
его гудок-перевертень.
Увижу-у луг и гул «у-у», ж-живУ!
О поэзии «молодых» (сами себя они чувствуют стариками) мно-
го пишут и бранятся критики разных партий, но все эти споры как-
то скользят по поверхности, не задевая существа. Только И. Роднян-
ская заговорила о главном, ощутив тревогу, что сегодня на наших
глазах смещаются «основания поэтического творчества, грозит из-
мениться взгляд на назначение поэзии». Она, кажется, права. Эта
реальность ситуации. Только ее диагноз следовало бы отнести да-
леко в прошлое.
Общее духовное обмеление, подмена ценностных ориентиров
и критериев в нашей культуре начались очень давно. Блоковские
слова о назначении поэта прозвучали уже в пустоту, они воспри-
нимались только как красивый поэтический образ, возвышенная
и туманная риторика. Но когда я перечитываю книгу Кальпиди,
я понимаю, что завет о назначении поэта, который должен нести
в мир гармонию, преодолеть слепой хаос жизни внесенным в нее
смыслом, может возродиться — как духовный императив поэти-
ческого творчества.
В поэзии Виталия Кальпиди, несмотря на глубокие и мучитель-
ные сомнения в слове, упорно пробивается вера: «Слово поэта, что
часто рождается в тризне, частично сильнее, чем хаос...».
Урал. 1990. No 9. С . 165–17
Ключи
Предисловие — жанр неблагодарный. Непрошеный посредник
между автором и читателем. И все же о стихах Владимира Лав-
рентьева несколько слов стоит сказать до... Понять поэта — зна-
чит отыскать формулу его воображения. Попробовать вникнуть
в то, как он видит себя и мир вокруг себя. Воображение — черный
ящик. Однако мы представляем, что у него на входе: сами стоим во
всем этом; знаем, что на выходе: книжка перед нами.
Ощущение: душно. Здесь так густо от вещей, что даже «воздух
липок и густ». Все впечатления, переживания, мысли обрастают
такой плотной корой (коростой?) материальных, телесных уподо-
блений, что легко заблудиться.
Иногда это похоже на натюрморт, где громоздится снедь,
с фламандской щедростью брошенная на холст. Смотрите: «Ле-
тят с трамплина в солнечный сироп // “Икарусов” мороженые
дыни»; «Пермь лежит бисквитным тортом, // в разноцветный
крем неона // погрузив ломти кварталов»; «Вот это день! Бли-
стательный, на блюде // плывя, как подрумяненный пирог». Ах,
как вкусно и сочно! Но не торопитесь, обманчиво первое ап-
петитное впечатление. Ведь это взгляд с дальнего расстояния.
«В параллелограмме окна — дом, как цукат на торте». Еще луч-
ше смотреть в бинокль с обратной стороны, тогда и грязнуля-
Пермь покажется именинным пирогом в вишневом сиропе. «Мир
знакомый наблюдаю, как в бинокль» — самая выигрышная точ-
ка зрения: все словно «в государстве лилипутов или сказочных
гномиков».
Но не станешь же в самом деле жить на крыше? Приходится вы-
йти на улицу, где жизнь подступает вплотную, и без бинокля ви-
дишь совсем другие, отнюдь не аппетитные натюрморты. Здесь
жизнь кипит лягушечьей икрой. Не разноцветный праздничный
торт, а объедки — «кабак в момент ночной уборки». Еще точнее
это состояние мира определил сверстник Лаврентьева по поколе-
нию и сосед по кассете Виталий Кальпиди: «развороченный жи-
вот Пантагрюэля, застигнутый в момент пищеваренья». Обман вся
эта фламандская щедрость снеди, ибо, по непреложным законам
пищеварения, она превращается в свою прямую противополож-
ность — дерьмо. Оно же и определяет основной колорит натюр-
201
Ключи
мортов Лаврентьева. И «после нас — помета горы, // как разно-
цветного драже». Такая вот формула.
Какая уж тут раблезианская сочность! Плотоядность образов
Лаврентьева головная. А если приблизиться к подлинному само-
чувствию, то обнаружим тошноту. Вот так он миро-ощущает. И это
не образ, а протокольная запись. Тошнит, подташнивает. (А мно-
гих ли не тошнит? — заметим в скобках.) Оттого и сюрреалисти-
ческое раблезианство воображения. Это мир героя заглатыва-
ет, а ему остается себя чувствовать лишь микробом в его толстой
кишке. Со всеми последствиями такого унизительного положе-
ния. Нет у героя аппетита, какой там аппетит, когда лишь бы «се-
годняшний день прожевать, не подавившись замешанной кашей».
Круто замешанной.
Это все не случайно. Я думаю, пиршественность и жизненная
сочность стихописания сегодня возможны лишь как имитация,
более или менее искусная. Лаврентьев не имитирует, хотя мно-
гие этому не поверят. Плотская, телесная, грубо вещественная
и физиологическая мимика его воображения и словесной ткани
стихов — это тошнота сознания, тошнота утесненной души, те-
ряющей себя в хаотической невнятице окружающей среды, пре-
жде бывшей Миром, истории, социального опыта, подсознания.
Подобная стилистика переживаний отнюдь не психопатологиче-
ский, как многие подумают, личный только симптом. Это рент-
геновский снимок одной из граней нашего общего душевного
бытия. Конечно, немножко «сюр», но это же стихи. Он прав: мир —
зеркало. Сегодня это зеркало отражает жуткий развал нашего
сознания.
Хочется убежать, вырваться оттуда, где сам себя чувствуешь
«бутербродом» или «запаянным в консервной банке», предна-
значенной для какой-то прожорливой пасти. Но некуда вырвать-
ся, мир теснит, обступает, липнет, давит плотью, и тошнота под-
ступает. Разве что на крышу, — но это предел — дальше некуда.
Только — вниз головой. У Лаврентьева крыша — предельно до-
ступная степень свободы, хотя и здесь «от ощущения свободы //
слегка мутило натощак». Слишком незнакомое это яство —
свобода!
В стихах Владимира Лаврентьева много окружающей среды
и совсем мало «я». Это тоже симптоматично. К чести его, он не
хочет имитировать отсутствующую цельность сознания (к сожа-
лению, правда, не избегает соблазна пококетничать отсутствием
цельности — мазохизм своего рода). Многим ли это сегодня по пле-
чу — найти себя и стать собой? «Самостоянье человека»? Утрачено.
Это стихи-констатации. Это «я» (лирическое, конечно), безвольно
Ключи
202
уступающее агрессивному натиску хаоса. И все же в этой книге
есть знание, что должно быть иное — прозрачность и свет. В кар-
манах героя полно ключей: от квартиры, от кабинета, от сейфа, «от
баров, амбаров, ангаров».
Нет одного лишь — к потерянной вере —
маленькой скважине в водовороте мира.
И это честно.
Предисловие к книге стихов В. Лаврентьева
«Город». Пермь, 1990. С . 5 –8
Невостребованный артистизм
О книгах стихов В. Дрожащих «Небовоскресенье»
и «Блупон». Пермь: Арабеск, 1992
Сегодня только невероятное имеет шансы на успех. Кто бы мог
подумать, что изданная «Арабеском» книга стихов Дмитрия Дол-
матова не останется одиноким, повисшим в пустоте бескорыстным
жестом, а достойно откроет большое культурное дело? Но случи-
лось именно так. Прошло два месяца, и вот — две новые, отлично
изданные, иллюстрированные, с графическим портретом автора
книжки, с тем же победительным грифом: «Продаже не подлежит,
распространяется бесплатно» на шмуцтитуле, с той же поддразни-
вающей серийной маркой «Классики Пермской Поэзии» на облож-
ке. Владислав Дрожащих — «Небовоскресенье» и «Блупон».
Перед красноречивой очевидностью факта нелепыми кажутся
вялые журналистские сетования на кризис культуры, беспомощные
вопрошания о том, куда подевалась духовность и где ее искать? Все
оказывается просто. Встречаются два человека, Виталий Кальпи-
ди и Евгении Субботин, без трескотни о культуре и духовности бе-
рутся за дело, и невероятное, заведомо обреченное, реализуется.
Их бескорыстная творческая энергия заражает окружающих: фи-
нансисты «Пермкомбанка», «Каури», просто частные лица дают
деньги, замечательный график В. Остапенко макетирует книги
и делает к ним рисунки. А поэт держит в руках свою книгу, а кни-
га читателю — дарится.
По правде говоря, не верилось, что доведется когда-нибудь пе-
речитывать вот эти, давно знакомые, все в блеске елочной фольги
и нестрашных бенгальских огней, стихи не в кипах машинописи,
не в неряшливом наборе газетной полосы, а вот так — в настоя-
щем, достойном их книжном убранстве.
Так уж случилось, что именно Слава Дрожащих оказался са-
мым непубликабельным из поэтов «пермской плеяды», дружно
выпорхнувшей в книжно-журнальный свет на исходе восьмидеся-
тых. А ведь когда еще начинал, и сколько сделано: едва ли десятая
часть вошла в эти книги. Да дело, разумеется, не в количестве стро-
чек. Немногие у нас могут поспорить с Дрожащих по части уме-
ния писать стихи. Где еще, у кого вы найдете такой разноцветный
Невостребованный артистизм
204
словарь от Даля до воровского жаргона и всяческой языковой эк-
зотики, такое эффектное разнообразие жанров и ритмов, яркую
свежесть образов? А вот же не печатали, делали вид, что нет та-
кого, когда появлялась возможность издать молодых. Тут есть над
чем поразмышлять.
Объяснять непубликабельность Дрожащих политическими мо-
тивами было бы нелепо. Хотя Слава и гордится, что угодил из-за
«Кадриорга» в книжку «Вдали от государственной границы» как
небесталанный идеологический диверсант, ровно ничего дисси-
дентского в его стихах никогда не было, да и быть не могло. Впро-
чем, взглянуть иначе, так муза Дрожащих обречена ходить у нас
в диссидентках. И политика здесь ни при чем. Дело в наших куль-
турных привычках.
Уж что-что, а звук некрасовской медной трубы мы свято хра-
ним в своем сердце: «Поэтом можешь ты не быть, но граждани-
ном быть обязан!» Если не гражданином, то пророком, теургом,
Орфеем, страдальцем, наконец, оплакивающим свою погибель.
В любом случае — «Поэт в России больше, чем поэт». Вот основ-
ная мелодия нашей поэзии. От Рылеева до Виталия Кальпиди. Без
шуток. «А что стихи? Они только шлак душевной работы. Всегда
только шлак — не больше». Так говорит Кальпиди. И это для Дро-
жащих — приговор.
Ни в чем не оправдывает он наших требований, и требований
культурного редактора. Не пророчествует, не учит, не зовет на бар-
рикады, не исповедуется. Он другой. Какой же?
В том, что Слава (в отличие от многих поэтов-граждан) ни рубля
не заработал на стихах, есть что-то трогательное по чистоте прове-
дения роли, предназначенной ему природой таланта. Если попро-
бовать приискать определение, то можно сказать: Дрожащих — по-
эт-артист по преимуществу. И что не печатали, в высшей степени
закономерно: чистый артистизм всегда ходил у нас на подозрении
и справа, и слева, и по центру.
Ведь что такое артистизм, как не самодовление игры, легко
и свободно дающееся совершенство жеста? Так бессознательно ар-
тистичен ребенок, раскладывающий камушки, стекляшки, цвет-
ные бумажки и фольговые блестки с величайшей самоотдачей и со-
вершенной необремененностью заботами о том, что лежит вне
магического круга игры. Таков и поэт Владислав Дрожащих. Как
артиста его интересует совершенство словесного жеста. Он любит
слово как таковое — в его собственной звуковой, конструктивной,
смысловой — ценности. Он любит сталкивать слова и слушать их
звон, любит сочетать их в неожиданных, но всегда обдуманных
комбинациях, любит конструировать обширные тексты, которые
205
Невостребованный артис тизм
за неимением других определений называет поэмами. Артисти-
ческая отрешенность особенно явна в стихах со знакомыми всем
реалиями. Камский мост, например, — гигантская в етка в руби-
нах. Каково? Но не надо сопоставлять. При чем тут мост? Это само
по себе. Артефакт.
Вообще-то в бескорыстной, почти гедонистической увлечен-
ности Дрожащих словом есть оттенок, который для ревнителей
строгого вкуса может показаться нестерпимым: любовь к мишур-
ному блеску.
Перелистайте ранние стихи, где-нибудь до 1987-го. Как ре-
бенок или дикарь, наш поэт любит все блестящее и яркое. Я ду-
маю, образная фактура его стихов в немалой степени внушена
неоновой бижутерией ночного города, дизайном авангардно-кит-
чевых целлофанированных конвертов популярных рок-групп.
До этого рекламно-плакатно -неонового блеска он по-детски жа-
ден. В его стихах все горит, вспыхивает, отливает глянцем, про-
носится в бешеном темпе видеоклипа и — по -варварски красует-
ся собой. Ах, эти наивно пышные «брильянтовые клочья огней»,
«з олото пурпурных и слезных ресниц», «серебряный ангел», «ог-
нецветный бисер», «алмазная испарина смуглых мускулов», «ат-
ласные торсы», хрусталь, фарфор, сервиз и прочие красивые
и блестящие штуки.
А как он любит помпезную фонетику величественных слов, та-
ких как «пластрон», «бельканто», «канделябр», «гекзаметр» и —
на грани величия звука — «Тральгетанский водопад» (откуда он
его выкопал?). Как ломятся молодые стихи Дрожащих избыточ-
ными до вычурности инкрустациями аллитераций — «в атласной
распре торсов красных стравленных». Впрочем, и в самых послед-
них вещах он не может удержаться от чего-нибудь вроде «циани-
стых станций».
Только не надо, ради Бога, о безвкусице. В этой декоративной
избыточности стиля, в этом сплаве красот и красивостей, которы-
ми в избытке блещут стихи Дрожащих, есть и логика своя, истори-
ческая и эстетическая, и свое лирическое второе дно.
Если попробовать хотя бы наметить историческую перспекти-
ву стилистики Дрожащих, то, пожалуй, она заведена на эссенции
Игоря Северянина, извлеченной из раннего Пастернака и Маяков-
ского.
Да, здесь многое оттуда, из раннего футуризма, расцветавшего
в московском «Мезонине поэзии». Даже подзаголовок: «книга син-
глов», тоже напоминает нез абвенную эпоху танго, когда на чита-
теля хлынул поток поэз, лириз, синтетт, футурэз и прочих звучно-
стей, потеснивших скромное: книга стихотворений.
Невостребованный артистизм
206
Неисповедимы пути литературных влияний. Каким ветром
надуло в Пермь середины 1970-х эту блесткую футуристику? Ho
в стихах Дрожащих она расцвела самым пышным цветом как эсте-
тическая альтернатива царившей тогда словесной скудости, при-
своившей себе имя простоты и классичности. На этот серый фон
провинциальное барокко Дрожащих легло ярким и радующим глаз
красочным пятном.
А самое главное оправдание красочной избыточности стиля
Дрожащих — лирическое. Грамматически его лиризм — на кон -
чиках слов, в уменьшительных суффиксах: «душечка», «махонь-
кий», «кольчужка», «хрипленький», «скворушка», «воробушек»,
«ма лютка», «ручонка», «мельничка»...Трогательное, маленькое,
даже жалкое, застенчивая нежность — вот оттенки лирического
тембра. Обратите внимание, как естественно дается ему инфан-
тильное, детское:
У маленькой улитки родилось
пять мышей,
пять маленьких, пять милых,
счастливых малышей!
Эти превосходные строчки совсем не случайность среди словес-
ных великолепий. Напротив, в них яснее, чем в ином, сквозит ли-
рическая сердцевина поэзии Владислава Дрожащих.
Первая книжка кончается восьмистрочным (редкость среди его
многословных, поточных текстов) стихотворением «Свистулька».
Здесь, кажется, камертон всей лирики Дрожащих в исходной ее
простоте и затаенной печали:
Я из маленькой глины свистульку слеплю
и о тех просвищу, кого жду и люблю.
Из кого никогда и скворца не слепить,
но кого научился, не помня, любить.
Вот этот немудрящий и трогательно нежный мотив — лириче-
ский знаменатель всего, что написано Дрожащих. А что великоле-
пия, блестки и вихри — так это ведь «музычка в завиральном пла-
тьице». Золушка на балу у принца. Как, должно быть, жадно она
вбирала глазами весь бально-дворцовый блеск!
Что же касается пресловутой темноты стихотворений Владис-
лава Дрожащих, то она не от усложненности переживаний или па-
радоксального видения мира, а от повышенной чувствительности
к ассоциативному полю слова. Стихи последних лет у него действи-
тельно «темнеют», он сцепляет слова зыбкими мостиками дале-
ких ассоциаций. Для читателя, конечно, туман, но в основе своей
207
Невостребованный артис тизм
эти связи просты. Если раньше Дрожащих сплетал в стихах звуко-
вые узоры, то теперь предпочитает более тонкую работу: сближа-
ет слова по далекому эху их смысла. Но лирический лейтмотив все
тот же — «Свистулька».
Да, Дрожащих не мудрствует в своих стихах. Он не порывается
вверх, к высотам духовного видения, не погружается в темную глу-
бину, к корням существования. Стихия его лиризма — душевность,
срединный слой человеческого бытия. И сказанное — не оценка.
Не мудрствует, не открывается трагизму, но и не лукавит. Навер-
но, мог бы повторить вслед за Константином Бальмонтом: «Я не
знаю мудрости, годной для других...». И, может быть, в его арти-
стической немудрости есть своя глубина.
Пермские новости. 1993. 16 января. С . 11
Попытка героя, или Лирика в условиях
поздней России
О книге В. Кальпиди «Стихотворения».
Пермь: Арабеск, 1993
В современной русской поэзии много интересного. Меньше на-
сущного, нет — лирических откровений и открытий.
Лирика. Откроешь книгу, скользнешь глазами по строчкам и за-
кроешь. Скучно. Фальшивят. Ибо в лирике повторить ничего нель-
зя, она живет только новизной лица и голоса. Есть, конечно, го -
товые формы лирического «Я», целый гардероб масок и плащей,
оставленный лирикой прошлого и нынешнего века. Драпируйся
и пой! Тем более лирических партий немного: осень-весна, ста-
рость-младость, смерть-любовь, Россия-Мессия, ветер-дождь-ме-
тель, звезда, рябина, жеребенок скачет, бокал запотевает... Но —
все не по росту. Утрачена соразмерность лица и слова.
А у Кальпиди «Я» не грамматическая условность, не маска —
живое лицо. Ощутимое почти физически. Это главное его откры-
тие — лирический герой, новый, небывалый. Становясь протагони-
стом его стиха, он сообщает ему мощное лирическое дыхание. Все
в сущности просто (и захватывающе рискованно!) — быть самим
собой в слове о себе и от своего одинокого «Я» обратиться к миру,
к людям и Богу. Может быть, это последний романтический герой.
***
Духовный склад лирического «Я» Кальпиди странно близок мо-
лодым героям Достоевского: от Раскольникова до Ипполита и Арка-
дия Версилова, Базарову, а если ближе по времени — Маяковскому
1913 года. Он смыкается с ними в бесстрашии и радикальности во-
просов к миру, готовности взять истину (или заблуждение) на себя
и проверить ее собственной судьбой до конца.
***
Все ругают «совков», себя из этой категории благополучно ис-
ключая. А Кальпиди, если хотите, именно в своей лирической ипо-
стаси рискует оставаться «совком». Во всем. В языке, в скабрез-
ном уличном остроумии, в неизживаемой подростковости (моя
209
Попытка героя, или Лирика в ус ловиях поздней России
страна — подросток!), в беспредельном сиротстве и солидарности
со всеми «обманутыми, глупыми и странными». На забытом язы-
ке этот выбор — лирический и человеческий — назывался бы со-
распятием.
В этих книгах «совок» предстает перед Богом в нищете и наготе
своей, на развалинах и вопрошает об истине, требует смысла, в са-
мом вопрошании «совковость» свою изживая.
Он имеет смелость не притворяться получившим наследство
и общей участи избежавшим. Это семь десятилетий назад можно
было безоглядно, в ладу с самим собой, пропеть: «Я получил бла-
женное наследство!». Мы ничего не получили. Возвращенные кни-
ги не в счет. Цитата не заполняет пустоты, истина не цитируется,
только про- и пере-живается. В этом существо лирики Кальпиди —
заново прожить духовную историю человечества.
Заметьте, как много и жадно читается в этих стихах: «Мы... едва
ли / когда отпустим влажные виски, что столько лет над книгами
сжимали // в провинции...». Здесь Библия читается как письмо,
адресованное лично тебе, здесь вгрызаются в переводы Овидия
и Гомера, пьют с Баратынским и старомодно рыдают над стро-
фой Пастернака, ревниво спорят с заморским Бродским. Пере-чи-
тать — пере-жить.
Ландшафт поэзии Кальпиди — поздняя Россия, «где властвует
триппер, политики, а если русалка // всплывает, то непременно
в бензиновом придорожном кювете».
Да, в духовном укладе России что-то бесповоротно утрачено,
разрушено, и сколько ни тверди: Россия-Мессия, как твердят по сей
день, самих себя оглушая, десятки разномастных поэтов, слаще во
рту не станет.
Не тычьте в нос мне родину. Она
до шкурки высохла, до алфавитной связки
в шесть позвонков не длинная длина,
готовая рассыпаться при тряске.
Можно представить реакцию «патриотов», читающих эти стро-
ки, но на тех же страницах живет «невыговариваемый ландшафт
России».
Обнаружив себя «в условиях поздней России», Кальпиди начи-
нает с нуля строить свой мир, чтобы в себе восстановить связь вре-
мен.
***
У Кальпиди есть репутация, сложившееся литературное лицо:
«крутой» подвальный поэт, эмблема андеграунда. «Пятая книга» за-
ставляет вносить в эту репутацию коррективы, и я не знаю, захотят
Попытка героя, или Лирика в ус ловиях поздней России
210
ли расстаться с привычным образом читатели, а у Кальпиди они
есть. Хотя для тех, кто читал внимательно, стихи 1991 года не будут
неожиданными. «Пятая книга» внутренне религиозна. В ней напря-
женно сочетаются попытка прорыва из плоскости земного бытия
и оправдание бедной, ветхой, латанной-перелатанной плоти мира.
***
Пять домов, три песочницы, двадцать четыре
забрызганных листьями дерева,
карусель-на приколе (вы вспомнили «Арго»?
я, впрочем, толстовского мерина),
водокачка, столбы для белья и кривые качели,
поющие, т. е. скрипучие,
в лучшем случае — две, а, возможно, их пять —
это в худшем для музыки случае,
также лавочки с тетками и молодежью,
играющей в пьяные ладушки,
ты попробуй найти с ними общий язык
и сожри его к чертовой бабушке,
потому что молчание, как ни крути,
а похлеще червонного золота,
Даже если все ближе к твоим гениталиям серп
и замах туполобого молота... —
я отвлекся, еще во дворе разномастные псы,
от веселья визжащие
и счастливые тем, что они не игрушки из плюша,
а впрямь — настоящие,
а на кухне живут тараканов двурыжие
непобедимые конницы,
мы не слышим ночами «даешь!» и «ура!»,
ибо вряд ли болеем бессонницей —
это список моих кораблей.
Вот лирика, открытая потоку жизни, вбирающая его без остат-
ка со всем мусором и жалкими мелочами. Поразительна емкость
и дробность видения мира, взгляд, поглощающий все без разбора:
пресловутый путч, кремлевские политики, старухи на лавочках,
«сопливое чудо в пинетках», «густые» коты и «розовопятые» щеня-
та... Но это не каталоги бедной реальности — лирика, вибрирую-
щая чувством сострадания к падшему, тварному миру, забывше-
му, говоря словами Набокова, о своей небесной родине. Это имя
не случайно всплывает в памяти. Есть какое-то родство интуиций
Кальпиди с набоковскими («пронзительная жалость к жестянке
на пустыре»), хотя, конечно, эстетика совсем иная.
Поэтика Кальпиди парадоксальна, она сплетает альтернативы.
Парадоксален симбиоз: лиризм, текущий из чистых романсовых
211
Попытка героя, или Лирика в ус ловиях поздней России
истоков («Как хороши, как свежи...») и «язык-вокзальный кореш».
Принять его — одна из проблем читателя.
Кальпиди распахивает стих темной стихии искривленного
языка. Искривленного, излузганного зоной, подворотней, улич-
ной перебранкой. Извольте: «без булды», «фигня», «обжиралов-
ка», «загнуться», «ксива», «прибалтыши», «поволжские фрицы»,
«азеры», «чурки», «бардак», «похмелюга», «не в кайф», «опроки-
нуться», «хахаль»; «кореш», «носопатка», «мудаки», «мудозвон»,
«туфта», «бодяга», «плюнуть в зенки», «прошмондовка», «ша лман»,
«заначить», «паскуда», «квакала», «несовнанка», «дрочить», «тра-
хать», «оттраханный», «надыбать», «зыркать», «оболдуй», «дева-
ха». В зоне маргинального языка даже вполне почтенные слова
начинают гримасничать, корежиться, как, например, нейтраль-
ное «подсознание» выворачивается ухмыляющейся «подсознан-
кой». Такой речевой замес сбивает с панталыку даже читателя,
привыкшего к лексической свободе прозы нашего андеграунда.
То ведь проза, а здесь лирика, и какая! Речевые «скандалезности»
Кальпиди отнюдь не инкрустации «для колорита», таков а речь ге-
роя. И парадоксально, как цельна и естественна в своей грубой
силе эта речь, проросшая метастазами темного просторечия, есте-
ственна, даже сращивая в чудовищного кентавра классическое, как
роза и соловей, лирическое «О» с излузганным языком подворотни
«О, до хера!». Вряд ли В. Ходасевич предвидел такие гибриды, ког-
да «прививал классическую розу к советскому дичку».
Но ведь это нечленораздельная наша жизнь мычит, бормочет,
вопиет к Богу нечленораздельной речью. Есть анекдот, философи-
ческий в своем роде, о зеке, вышедшем на свободу и увидевшем
вдруг девочку, играющую в песке. Для умиления и нежности, ох-
вативших его, он не сумел найти ничего, кроме «Балдеешь, сука!».
Здесь, наверное, ключ к метафизике жестокого и темного просто-
речия Кальпиди: поэт впускает в себя мутный поток искривленно-
го языка в попытке — безнадежной — просветлить его, оправдать
всех «обманутых, глупых и странных», лишенных языка. Но у слов
есть своя смысловая энергетика, своя аура, если угодно, у этих —
темная, и лирический поток не просветляет ее. Скорее, напротив,
они способны его замутить. Я думаю, проблема речи для Кальпи-
ди, который напряженно прислушивается к Слову, сейчас, после
«Пятой книги», становится самой острой. Для этого ему нужны
другие слова.
***
Как густо заселены стихи Кальпиди людьми, и особенно — деть-
ми, они всегда тут как тут: «малышня», «пацанва», «карапузы».
Попытка героя, или Лирика в ус ловиях поздней России
212
Стайки детворы беспечно роятся на обочине стиха, самозабвенно
занятые своими ребячьими делами. И нет им никакого дела до ав-
тора. Впрочем, в самом авторе есть что-то неистребимо детское.
Недаром «курносая детская фига» то и дело дразнит слишком се-
рьезного читателя на самых серьезных страницах, недаром «маль-
чишеская» шея у его Иуды, «пацана из града Кариота». Да и само-
го себя в своем посмертьи он видит мальчишкой.
И я опять из тишины в молчание пойду,
к губам приставив кулачок, изобразив дуду.
***
За то, что я вас не любил, ответил я суду,
и он назначил мне идти, и я опять иду,
превозмогая полуболь, истому и восторг,
который, пожалев меня, пихнул в ладошку Бог.
***
С «Пятой книгой» Кальпиди шагнул на дорогу, на которой ри-
скует сломать себе шею под тяжестью непосильных, быть может,
для искусства духовных задач. Но он не боится проиграть. Да, это,
наверное, главное. Если попробовать кратко сказать, о чем пишет
Кальпиди, то все вместится в два слова: «Не бойся!».
Пермские новости. 1993. 27 февраля. С . 14
Просыпающийся ландшафт
Культурный центр «Арабеск» взял на себя благородную задачу:
наладить выпуск серии1, аналогов которой нет, наверное, сейчас
ни в одном из городов России. Благодаря такой культурной ини-
циативе в читательский обиход вошли имена поэтов, прежде из-
вестных (кроме В. Кальпиди) преимущественно узкому кругу по-
читателей, имеющих возможность ознакомиться с рукописями
этих авторов.
Безусловно, в самом названии серии заложена ирония: поэзия
по определению может быть либо настоящей, либо никакой, но не
«москов ской», «в ологодской» и т. п . Однако своеобразное ирониче-
ское подмигивание не отменяет серьезности названия.
Здесь необходимо учитывать характер провинции как свое-
образного топоса русского культурного пространства. Роковое
и благодетельное его свойство — ослабленное ощущение литера-
турного времени, его организующей силы. Оттого превращается
провинциальный ландшафт в какую-то заводь литературных вре-
мен: «время кружится здесь вокруг своей оси, само себя пытаясь
клюнуть в темя» (В. Кальпиди). Провинциальный поэт не боится
быть банальным, поскольку не совсем точно представляет себе, что
именно сегодня считается банальным. Это подчас и делает его кру-
тым новатором. В очень серьезных сочинениях местных членов СП
цветет такой соцарт — умри, Пригов, лучше не придумаешь. Одна-
ко главное свойство провинциальной культуры — не причудливые
стилевые коктейли, на которые она торовата. Ослабленность дис-
циплинирующего строя традиции и моды еще решительней ска-
зывается на самосознании культуры: в ответах на вопросы — что
такое искусство и зачем оно нужно? Провинция консервативна.
Дружно прочитали Ролана Барта, но это чтение не поколебало ни
авторитета блоковской речи «О назначении поэта», ни некрасов-
ского завета — «Будь гражданин...» .
Юрий Власенко: тональность метафизической мысли
Эта книжка доносит до читателя голос человека, в профессио-
нальном, бытовом смысле стоящего вне литературы и не претен-
1
Книжная серия «КПП» («К лассики Пермской Поэзии»). — Прим. сост.
Просыпающийся ландшафт
214
дующего на звание литератора. Вместе с тем стихи для него совер-
шенно неизбежны, поскольку он, как и множество других людей
в этой странной стране — России, убежден: «Все истины рождают-
ся в стихах», — и нет иного пути, чтобы выразить себя и современ-
ное состояние мира. Неведомо сколько их, разбросанных по горо-
дам и весям России крепко задумавшихся людей, занятых помимо
разнообразных житейских дел еще одним — общим — писанием
стихов. Они пишут, не думая о литературе, поскольку литература
русская растворена в русской жизни, и четырехстопный ямб зву-
чит для них непререкаемей силлогизма:
В краю безвестных откровений
За верхней гранью облаков
Лежат тома стихотворений
На крайних выступах миров.
Читая Власенко, я вспоминаю средневековую гравюру: дошел
человек до края земли и, проломив хрустальный свод, смотрит —
что там, за гранью? Тело на земле, а душа и разум блуждают в ми-
рах иных. В такой ситуации по неповторимой нашей логике не
остается человеку ничего иного, как только писать стихи. У него
мысль не мыслится, а звучит и просится в предзаданную ей звуча-
щую форму. Оттого своеобразие власенковских стихов не столько
в проявленной словесно-образной фактуре, сколько в интонацион-
ном жесте, не именующем, а указующем:
Лучше — встать вон туда
В ожидании чуда...
Явное звучание Заболоцкого («как воздух, тело обнимая, течет
мышление дубрав») в стихах Власенко — это что -то вроде камер-
тона, на который отзываются его собственные раздумья, та то-
нальность русского слова, что более всего сродни метафизической
мысли. Сугубая серьезность, несколько даже архаическая, оживля-
ющая звуковую память о XVIII веке. Впрочем, это не исключитель-
ное свойство интонации Юрия Власенко, а скорее — самого ланд-
шафта, в котором он размышляет и пишет стихи.
Вера в слово, слово поэтическое в особенности, вера почти ми-
стическая не оставляет русскую культуру. По-прежнему поэты
занимают место в святцах, и вера в слово сливается с порывом
к Слову, а тома стихотворений в российской провинциальной кос-
могонии лежат «на крайних выступах миров».
Бывает, что новаторское, искушенное творческое мышле-
ние вступает в живой союз с иронически преодоленными, ка-
залось бы, императивами жизни и искусства. Это случай дру-
215
Просыпающийся ландшафт
гого поэта — бесспорного лидера современного поколения
пермских поэтов.
Виталий Кальпиди: попытка героя
Кальпиди действительно концентрирует в себе существо перм-
ского мифа: «Я налетел на Пермь, как на камень — коса...» С это-
го и началось — в Перми, пережитой как собственная и как общая
судьба, он нашел свою тему, а через его стихи Пермь обрела лири-
ческий голос.
После долгого и беспросветного непечатания его стихи как-то
разом и дружно пошли в свет. Впрочем, в литературной среде они
и до этого циркулировали. Рукописи гуляли по рукам и цитатами
прорывались в самых неожиданных местах. A с 1990-го — «Пласты»
и «Аутсайдеры-2», много разбросано по журналам и альманахам,
переводилось где-то в Швеции, в Дании. И вот «Стихотворения» —
томик, составленный из двух лирических книг — «Вирши для А. М .»
и «Пятая книга», стихи 1991–1992 годов. Это редкий ныне пример
лирической книги как жанра, где стихотворения открыты одно дру-
гому и каждое возникает как событие в единой цепи. Лирический
субъект организует единство книги, он здесь — живое, резко очер-
ченное лицо, и это сообщает стихам занимательность на глазах со-
вершающейся судьбы.
Стремление Кальпиди к яркой выявленности лирическо-
го героя идет вразрез с господствующей ныне поэтической
нормой, когда единство «Я» разлагается, растекаясь в зыб-
ком потоке медитирующего сознания, подменяется готовы-
ми масками, взятыми напрокат из литературных музеев, либо
теряется в карнавале социально-речевых личин. На страницах
журналов, в обсуждениях, в сборниках, на презентациях языко-
вые эксперименты, центоны, лингво-психологические штудии,
а лирика... Без фельетонно-публицистического, иронически-
игрового оживляжа или (для литературоведов постструктура-
листской закваски) без лингвистических кунштюков стихи «идут»
как-то плохо .
Но, сохраняя романтическую установку на эмблематическую
укрупненность лица («зрелищное понимание биографии»), Каль-
пиди полностью меняет привычное отношение к фону, на котором
это лицо должно бы резко по контрасту выделяться. Это лицо, с фо-
ном себя почти отождествляющее.
Сейчас очень принято ругать «совков» и как проказы чураться
«совковос ти». Кальпиди, если хотите, именно в своей лирической
ипостаси рискует оставаться «совком». Во всем. В языке, в скаб-
резном уличном остроумии, в неизживаемой подростковости (моя
Просыпающийся ландшафт
216
страна — подросток!), в беспредельном сиротстве и солидарности
со всеми «обманутыми, глупыми и странными».
И в бездомности своей, как в общей биографии:
Ночная мифология страшилки:
порхающая Черная рука,
рояль, глотавший малышню без вилки
и без ножа, кошмар тестомесилки,
где из костей кладбищенских мука —
все это заменяло Моисея,
Олимпа разукрашенный чердак...
Вот так, почти безымянный, из «фигушки мамашиной вселен-
ной» выплыл герой в «матершинный мир», где ни Олимпа, ни Мои-
сея, ни Христа, где дворовая стайка ребят заменяет семью, законы
двора дают понятие о законах мироздания, а «ночная мифология
страшилки» питает религиозную потребность. И в той же безымян-
ности биография завершится:
Ты, в мир войдя, — вошел в чужую фразу
посередине, и покинешь ты
ее задолго до конца, ни разу,
не выследив, не подглядев вполглаза
ее неанонимные черты...
В книгах поэта «совок» предстает перед Богом в нищете и наго-
те своей, на развалинах, и вопрошает об истине, требует смысла,
в самом вопрошении «совковость» свою изживая.
Духовный склад лирического «Я» Кальпиди странно близок мо-
лодым героям Достоевского от Раскольникова до Ипполита и Арка-
дия Версилова, Базарову, а если ближе по времени — Маяковскому
1913 года. Он смыкается с ними в бесстрашии и радикальности во-
просов к миру, готовности взять истину (или заблуждение) на себя
и проверить ее собственной судьбой до конца. Заметьте, как много
и жадно (по-разночински) читают в этих стихах. Чтение — тема:
«Мы...едва ли // когда отпустим влажные виски, // что столько лет
над книгами сжимали // в провинции...». Здесь Библия читается
как письмо, адресованное лично тебе, здесь вгрызаются в перево-
ды Овидия и Гомера, пьют с Баратынским и старомодно «рыдают
над строфой Пастернака», ревниво спорят с Бродским.
Одна из читательских проблем восприятия Кальпиди — языко -
вой барьер. Поэт распахивает стих темной стихии искривленного
языка, излузганного — зоной, подворотней, уличной перебранкой:
«без булды», «фигня», «обжираловка», «загнуться», «ксива», «при-
балтыши», «чурки», «бардак», «похмелюга»...
217
Просыпающийся ландшафт
Но ведь это нечленораздельная наша жизнь мычит, бормочет,
вопиет к Богу нечленораздельной речью. Есть анекдот, философи-
ческий в своем роде, о зеке, вышедшем на свободу и увидевшем
вдруг девочку, играющую в песке. Для умиления и нежности, ох-
вативщих его, он не сумел найти ничего, кроме: «Балдеешь, сука!»
Здесь, наверное, ключ к метафизике жестокого и темного про-
сторечия Кальпиди: поэт впускает в себя мутный поток искоре-
женного языка в попытке — безнадежной? — просветлить его,
оправдать всех «обманутых, глупых и странных», лишенных языка.
Языковая фактура и густая образно-вещная среда поэзии Каль-
пиди не безымянны, они также персонифицированы. Это и есть
Пермь, понятая как состояние мира. Как задача, решение которой
требует личного подвига.
Приди мне в голову, что Пермь сродни аиду,
что я почти Орфей, спускающийся в ад,
я б наказал себя билетом на «Аиду»
и, чтоб наверняка свихнуться, в первый ряд.
Тень Орфея, хотя и остраненная ироническим жестом, помя-
нута не всуе. Это глубинная проекция самоощущения Кальпиди,
его понимания задач и масштабов ответственности поэта. Здесь
он сосредоточенно серьезен, и обычное для него травестирова-
ние мифа не снижает пафоса темы. Вопреки прогнозам о кризи-
се, вопреки искусу концептуалистского минимализма и постмо-
дернистской относительности, в поэзии Кальпиди не в качестве
стилизации или цитаты, а поразительно органично живет как раз
то осознание задач и смысла поэзии, которое за последнее время
подверглось наибольшей скептической переоценке. Пермский миф
становится ареной действий героя, пытающегося в самом себе вос-
становить связь времен.
Владислав Дрожащих: в границах игры
Две книги Владислава Дрожащих — его первая публикация,
если не считать десятка стихотворений, разбросанных по газетам
и появившихся в «Урале». Самые ранние из опубликованных в кни-
гах стихотворений помечены 1972 годом, последние — 1992-м:
двадцать лет работы. Давно еще, в 1970-х, он написал: «В истории
лиры есть Пермский период...» — первый прорыв осознающего
себя ландшафта. Но к читателю из своего поколения пермских по-
этов вышел последним.
Непубликабельность Дрожащих, как ни грустно это созна-
вать, вполне естественна, хотя с политикой никак не связана.
Дрожащих — поэт-артист по преимуществу. И что не печатали,
Просыпающийся ландшафт
218
в высшей степени закономерно: чистый артистизм всегда был у нас
на подозрении.
Дело в наших культурных привычках. Уж что-что, а звук некра-
совской медной трубы мы свято храним в своем сердце: «Поэтом
можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!». Если не граж-
данином, то пророком, теургом, Орфеем, страдальцем, наконец,
оплакивающим свою погибель. В любом случае — «Поэт в России
больше, чем поэт». Вот основная мелодия нашей поэзии. От Ры-
леева до Виталия Кальпиди. Без шуток. «А что стихи? Они только
шлак душевной работы. Всегда только шлак — не больше». Так го-
ворит Кальпиди. И это для Дрожащих — приговор.
Ведь что такое артистизм, как не самодовление игры, легко
и свободно дающееся совершенство жеста? Так бессознательно ар-
тистичен ребенок, раскладывающийся камушки, стеклышки, цвет-
ные бумажки и блестки фольги с величайшей самоотдачей и со-
вершенной необремененностью заботами о том, что лежит вне
магического круга игры. Таков и поэт Владислав Дрожащих. Как
артиста его интересует совершенство словесного жеста. Он любит
сталкивать слова и слушать их звон, любит сочетать их в неожи-
данных, но всегда обдуманных комбинациях, любит конструиро-
вать обширные тексты, которые за неимением других определе-
ний называет лироэпосом.
Вообще-то в бескорыстной, почти гедонистической увлеченно-
сти Дрожащих словом, в его игровом эклектизме есть оттенок, ко-
торый для ревнителей строгого вкуса может показаться нестерпи-
мым: любовь к мишурному блеску. Как ребенок или дикарь, наш
поэт любит все блестящее и яркое. Я думаю, образная фактура его
стихов в немалой степени внушена неоновой бижутерией ночно-
го города, дизайном авангардно-китчевых целлофанированных
конвертов популярных рок-групп. В его стихах все горит, вспыхи-
вает, отливает глянцем, проносится в бешеном темпе видеоклипа
и по-варварски красуется собой.
Первая книжка кончается восьмистрочным (редкость среди его
многословных, с трудом останавливающихся текстов) стихотворе-
нием «Свистулька». Здесь, кажется, камертон всей лирики Дрожа-
щих в исходной ее простоте и затаенной печали:
Я из маленькой глины свистульку слеплю
и о тех просвищу, кого жду и люблю.
Из кого никогда и скворца не слепить,
но кого научился, не помня, любить.
Вот этот немудрящий и трогательно нежный мотив — лириче-
ский знаменатель всего, что написано Дрожащих.
219
Просыпающийся ландшафт
Дрожащих не мудрствует в своих стихах. Он не порывается
вверх, к высотам духовного видения, не погружается в темную
глубину, к корням существования. Стихия его лиризма — душев-
ность, срединный слой человеческого бытия. И сказанное — не
оценка. В пространстве сурового и жесткого пермского мифа поэт
выгораживает свою игровую площадку и строит игрушечный, весь
в блеске елочной фольги и нестрашных бенгальских огней, город,
где над созданной Кальпиди свинцовой, в павлиньих пятнах бен-
зина Камой — Летой брошен мост — «гигантская ветка в рубинах»,
побег в «синий праздник».
Дмитрий Долматов: пермский Пьеро
Книга стихов Димы Долматова открыла пермскую поэтиче-
скую серию. Его первая и последняя, уже посмертная книга.
Дима всегда напоминал мне Пьеро, печального и нежного кло-
уна. Рисунком движений, чертами удлиненного лица, разрезом
глаз, улыбкой, но это казалось не столько внешним сходством,
сколько неожиданной, вовне проявленной пластикой лирического
лица. Он и разыгрывал в чтении свои стихи, чуть стилизуя манеру
в духе прообраза.
Это впечатление подтвердила книга. Лирическое лицо — ред-
кость! — было такой же изначальной данностью таланта, как и ра-
стущее год от года чувство слова, его внутренних возможностей.
Дима пробовал разные манеры, менял ориентации, но при всех
изменениях тем, словаря, ритмов сохранялось зерно лирическо-
го единства.
Он учился, потому что изначально обладал тем, чему научить-
ся нельзя, — собственным лицом и собственной интонацией. Это
нельзя имитировать. Лирический ключ книги — первое стихотво-
рение.
—
Мой милый, Баден-Баден — это рай?
—
Мой ангел, Баден-Баден — это город,
где кипарисы выпивают море,
расплескивая пену через край,
где мишки на ветвях, как воробьи,
чирикают об ужине с малиной,
где голуби сражаются шальные,
где забывают горести свои.
—
Мой светлый, Баден-Баден — это пляж,
где рыбы с крабами танцуют кукарачу,
где я лежу, смеюсь, смеюсь и плачу:
к концу подходит сказочный вояж.
Мой сладкий, Баден-Баден — это мир,
переплелись в котором век и вечность...
Просыпающийся ландшафт
220
—
Тебя не возмутит моя беспечность?!
—
Мой добрый, Баден-Баден — это миф!
—
Любимый, Баден-Баден — это класс!
—
Будь он неладен со своим прибоем.
Сюда приедем как-нибудь с тобою.
—
С другой приедешь в следующий раз...
Эту лепечущую нежность с пронзительной ноткой печали, рас-
слышав, не забудешь. Здесь поймана мелодия, которая, несмотря
на словесные огрехи, на искусственный пуант, завершающий стро-
ки, живет. Живет и рождает отклик. Конечно, это книга получер-
новиков, книга-обещание. Но ее допишет легенда, и уже дописы-
вает, заполняя пустоты.
Осенью 1991 года погиб хороший пермский мальчик Дима Дол-
матов. Через год с книгой в общую память ландшафта шагнул поэт.
У жизни в жизни и жизни в культуре разные сюжеты, и если в од-
ном кто-то ставит беспросветную точку, в другом начинается но-
вый круг событий.
Знамя. 1993. No 7. C . 205–208.
Заресничная страна
О книге стихов В. Кальпиди «Ресницы».
Челябинск: Автограф, 1997
Если припомните, в 1980-е «метаметафоризм», он же «метаре-
ализм», был предметом громких разговоров — казалось, за ним
будущее. Однако ожидаемого продолжения фактически не после-
довало. Творческая пауза лидеров явно затянулась. Симптоматич-
но и то, что лидеры берутся за «мемуары»: в «Событийной канве»
Алексея Парщикова «новая волна» уходит за грань давно прошед-
ших лет.
В приснопамятные 1980-е уралец Виталий Кальпиди начинал
вместе с Парщиковым и Ждановым, осознавая себя в общем рус-
ле движения. Однако его судьба складывается по-иному. Именно
1990-е годы стали для него порой творческой активности и литера-
турного признания. Одна за другой вышли пять книг стихов: «Пла-
сты» (Свердловск, 1990), «Аутсайдеры–2» (Пермь, 1990), «Стихот-
ворения» (Пермь, 1993), «Мерцание» (Пермь, 1995) и, наконец,
«Ресницы». И — никаких повторений. Каждая отмечена обновле-
нием тематики и стилистики, в каждой — элемент неожиданности.
Виталий Кальпиди сегодня один из очень немногих, кто выпу-
скает книги стихов в собственном жанровом смысле этого слова.
Компактная, всего 23 стихотворения, его новая книга отличает-
ся как раз той соразмерностью темы, интонации и лирического
лица, той особенно плотной вязью индивидуальных мотивов, ког-
да каждое отдельное стихотворение становится звеном сквозного
лирического сюжета, когда оно прорастает в общий контекст, им
питается и его заряжает, когда от текста к тексту сгущается некий
странный, самозаконный, но художественно реальный смысловой
мир. (Этому впечатлению целокупности книги отвечает, кстати,
на редкость продуманное и стильное полиграфическое исполне-
ние — издание образцовое.)
И вот что еще: книжка, как и предыдущие, задевает, читать ее
интересно, что, согласитесь, для лирических стихов качество до-
статочно редкое и как бы внеположное. Наверное, это чтение бу-
дет многих раздражать, но вряд ли его захочется прервать и книгу
отбросить. Чтение оказывается питательным и в высокой степени
Заресничная с трана
222
проблемным. Сквозь «Ресницы» возможен взгляд на поэтическую
ситуацию в целом.
Книга завершается «Приложением» — «Одой во славу россий-
ской поэзии». На ней следует остановиться подробнее, поскольку
«Ода» отчетливо определяет историческую перспективу, в кото-
рой проясняются координаты творчества и самосознания Вита-
лия Кальпиди. Судя по прозаическому конспекту (что угадывался
в комментариях к «Мерцанию») и пространно развернувшемуся
зачину, «Ода» замышлялась широко. Предполагалось нечто вро-
де генерального выяснения отношений с русской поэзией — от
Тредиаковского до Бродского. Однако неспешного и важного стро-
ительного упорства не хватило, это, видимо, случай, когда «автор
устал». В результате появляется сакраментальный подзаголовок:
«Отрывок». Однако и «отрывки» хороши. И вкраплениями злого
остроумия («...поэзия по -прежнему — вокруг... повсюду рейн»),
и россыпью метафор, и парадом парадоксов. Генерального смо-
тра русской поэзии не получилось, но походя досталось Ахмато-
вой («...ее / дешифровал один печальный бонза: / монашенка
с блудницею — вдвоем / в ней уживались»), Цветаевой («истери-
ка и стыд / под небеса взлетевшей институтки») и — более подроб-
но — Мандельштаму.
Что касается «разговора» с Мандельштамом, стоит вниматель-
ней вглядеться в подоплеку антимандельштамовской эскапады
Кальпиди. По существу, это новая реплика в старинном споре, не
умолкающем в русской поэзии со времен Ломоносова и Сумароко-
ва вплоть до акмеистской критики символизма. Мандельштам, как
известно, диагностировал у символистов «водянку больших тем»,
приводящую к злоупотреблению отвлеченными понятиями, пло-
хо запечатленными в слове. Но за спорами о словаре и стиле в ко-
нечном счете стоял блоковский вопрос о назначении поэзии. Более
чем кто-либо Мандельштам способствовал тому, чтобы привить по-
эзии новый вкус к «виноградному мясу» стиха, вернуть ее от теур-
гической утопии к земле, к искусству и мастерству. Такая воля к по-
эзии, и только к поэзии, и провоцирует выпад Кальпиди:
... прости меня, великий метранпаж,
что в «Разговоре с Дантом» ни бельмеса
не понял ты, направив свой кураж
к поэзии, которая довесок,
допустим, невесомости любви,
чей профиль то и дело, то и дело
ловили амфибрахии твои,
но не смогли из чернозема тело
ему слепить... о неслепой Гомер,
223
Заресничная с трана
о не Гомер, а муж своей Ксантиппы,
теперь в краю недесятичных мер
перемежаешь пение и хрипы;
там спорит жирна мгла с большой водой,
и ты, латынщик, с голосом бумажным,
само собой, скажу, само собой,
большой воде содействуешь отважно...
Мандельштам ответить не может. Хотя... после Тютчева (кото-
рого так любит Кальпиди) именно он — крупнейший в русской по-
эзии специалист по «ресницам»; «твердые ласточки круглых бро-
вей», прилетающие из гроба, и «мертвые ресницы» Мандельштама
куда ближе Кальпиди, чем ресничный шелк Тютчева. По многозна-
чительной иронии интертекста, названиями своих ключевых книг
(«Мерцание» и «Ресницы») Кальпиди поневоле процитировал ман-
дельштамовских «мерцающих ресничек говорок», подтвердив тем
самым, что «щербатого Осипа» в современной поэзии не миновать.
В главных своих течениях современная поэзия определена акме-
истической в широком смысле и обэриутской традициями. Имен-
но эти варианты постсимволистского движения оказались самы-
ми влиятельными и продуктивными до сего дня. Кальпиди растет
из других корней — отсюда, возможно, его столь живая, лишенная
временной дистанции враждебность к Мандельштаму. И запальчи-
вое одиночество Кальпиди в сегодняшней лирике объясняется той
же инородностью его творческой природы.
Только полным непониманием сути дела можно объяснить при-
числение его к постмодернизму (у Д. Быкова, например). Широ-
ко используя стилистические средства, которые обычно связыва-
ют с постмодернистской поэтикой, в главном Кальпиди совсем
чужд коренным принципам постмодерна. В опыте Кальпиди есть
парадокс: в большой историко-литературной перспективе его по-
эзия выглядит как непредвиденное воскрешение духа русского
символизма. Интуиции и интенция Кальпиди вполне естествен-
но опознаются в ряду таких ключевых символистских текстов, как
«Священная жертва» В. Я . Брюсова, «Апокалипсис в русской поэ-
зии» А. Белого, «О назначении поэта» А. Блока. Его пафос узнает-
ся в строках Владимира Соловьева о «третьем подвиге» — Орфея:
Не склоняйся пред судьбой,
Беззащитный, безоружный,
Смерть зови на смертный бой!
(«Три подвига»)
Да, Кальпиди именно об этом, именно оттуда. Своими послед-
ними книгами он обнаруживает, что судьба символизма у нас еще
Заресничная с трана
224
не избыта, не договорена. Дело, конечно, не в стилистике. «Нео-
жиданное» возвращение Кальпиди «назад, к Орфею», во многом
объяснимо сугубо провинциальным характером его творческого
развития.
Если использовать это определение вне его уничижительных
коннотаций, то провинция — это прежде всего иная структура
культурного времени. Здесь ослаблено ощущение актуальных ие-
рархических связей, актуальной динамики приоритетов. Извечный
анахронизм провинции для большинства губителен, но порой он
приводит к совершенно новым сплавам, воскрешает исчерпанные,
казалось бы, тенденции.
Глубинная связь с духом символизма многое объясняет в поэ-
зии Кальпиди. Одна из ее коренных особенностей — острая пер-
сонифицированность лирического «я». В «Ресницах» это не так
явно, но эта книга — лишь очередная глава продолжающегося ли-
рического романа, ее герой уже узнаваем — интонационно, жесто-
во. Да, лирическое «я» Кальпиди героично в своих манифестаци-
ях. Всерьез, без иронии. И это когда «от модернистской (и вообще
романтической) установки на социально-культурный профетизм
получена такая сильная прививка, что в обозримом будущем все
подобные рецидивы в искусстве явно не окажутся актуальными»
(Владислав Кулаков). Вопреки такому прогнозу лирика Кальпиди
дает художественно убедительный пример того зрелищного пони-
мания биографии, о котором писал Пастернак как о родовой ро-
мантической отметине символизма.
В стихах Кальпиди возрождается мистическое чувство как ос-
нова художественной воли. В «Ресницах», как и в «Мерцании», ви-
зионерское начало решительно доминирует, перемещая читателя
в заресничную «страну непостоянства», зыбкий мир смещенных
перспектив, где «летали брови без лица, / порхали мокрые ресни-
цы / умерших женщин...», «...стоят голоса, как столбы из песка или
твердого дыма», и «Дьявол возле забора играет с цыплятами и во-
робьями». Это мир, апокалиптически сдвигающийся со своих осей.
Будут хлопать, взрываясь, комки пролетающих птиц,
отменив перспективу, себя горизонт поломает,
и границами станет отсутствие всяких границ...
Кстати, эсхатологическое мироощущение тоже выделяет Каль-
пиди. Его стихи лишены ностальгической дымки, возобновляю-
щихся возвратов к бывшему, которые так подкупают у Алексея
Цветкова или Сергея Гандлевского. Нет у него и набоковской прон-
зительной жалости к вещной бренности мира. Кальпиди заряжен
безжалостной волей к будущему, он почти заворожен созерцанием
225
Заресничная с трана
конца. По Мандельштаму, его легко упрекнуть в «водянке больших
тем». «Ресницы» — это книга о смерти и бессмертии, о прохожде-
нии человека сквозь смерть и его преображении, о таинственной
связи мужского и женского, об их андрогинном единстве, о жутком
переплетении корней рождения и смерти в глубинах пола, о пре-
одолении пола... Это темы Якова Беме, В. Соловьева, Н. Бердяева.
Странно замыкаются круги. Русский поэтический XX век начи-
нался интуицией Вечноженственного. Ее вибрации, в каких-то но -
вых обертонах, насыщают стихи Кальпиди. Он вновь погружается
в водную стихию женского, бессознательного. Что это — провин-
циальный анахронизм или предвосхищаемый культурный сдвиг?
Эти «большие темы» у Кальпиди не плавают, как масло, поверх
лирической влаги, они питают поток естественной, персонифици-
рованной и напряженной речи. Книга убедительна интонацион-
но. Самые абстрактные созерцания приобретают вещественную
осязаемость сиюминутного события, отвлеченное становится ин-
тимным.
Допустим, ты только что умер в прихожей,
и пыль от падения тела границ
луча, что проник из-за шторы, не может
достичь, но достигнет. Красиво, без птиц,
за окнами воздух стоит удивленный,
захваченный взглядом твоим, что назад
вернуться к тебе, отраженным от клена
в окне, не успеет, и все-таки сжат
им воздух, но это недолго продлится:
твое кареглазое зренье дрожать
без тонкой почти золотой роговицы
сумеет четыре мгновения — ждать
осталось немного. Большая природа
глядит на добычу свою. Говорю:
не медли у входа, не медли у входа,
не бойся — ты будешь сегодня в раю.
И всем, кто остался, оттуда помочь ты
сумеешь, допустим, не голосом, не
рукой, и не знаком, и даже не почтой,
которая ночью приходит во сне,
но чем-нибудь сможешь — я знаю наверно...
Ты все-таки умер. И тайна твоя
молчит над землею, да так откровенно,
что жить начинает от страха земля:
Заресничная с трана
226
и звезды шумят, как небесные травы,
и вброд переходят свое молоко
кормящие матери слева — направо,
и детям за ними плывется легко.
В поэзии тема — это проблема стиля. Существует некое ощу-
щение чистоты стиля, оно отвечает центростремительному рав-
новесию всех элементов стиха, их согласованной стройности. Это
воспитанное акмеизмом представление укоренилось как господ-
ствующая норма эстетического вкуса. Между тем поэтика Кальпи-
ди эксцентрична. Стих его всегда склонен к тому, чтобы располз-
тись в стороны, уйти в отступления, подхватить в своем движении
все, что сиюминутно приходит в голову. Читая Кальпиди, постоян-
но ловишь себя на досадливом желании что-то поправить. И если
бы дело заключалось только в принципиальных особенностях поэ-
тики! Огрехи стиха, безответственность метафоры, выбор первого
подвернувшегося слова скорее случаются, когда изменяет чувство
меры. Порой ослабленность дисциплинирующей акмеистической
«воли к поэзии» превращает стихи Кальпиди в гремучую смесь,
где невероятные видения в головокружительном полете по стра-
не снов смешиваются с лихими провалами вкуса: чистейшая ли-
рическая нота вдруг фальшивит ужасным словом «кушать» в его
странной «Девушке в лесу» — «желая кушать завтрак». Примеры
умножить, к сожалению, нетрудно. «Ресницы» — неровная книга.
И все же — живая, дышащая, заставляющая ждать продолжения.
...По правде говоря, давно хотелось чего-нибудь в этом роде. Да-
да, хотелось. После долгого перерыва со стихами Кальпиди в со-
временную поэзию как ни в чем не бывало вернулся давно похо-
роненный масштабный «лирический герой» как персонификация
индивидуальной и поколенческой судьбы. Опыт Кальпиди отвеча-
ет определившейся тяге к прямому лирическому слову, к давно за-
бытому пафосу, к безусловности лирического жеста — как попыт -
ка Большой Лирики в ситуации постмодерна.
И эта попытка не выглядит провинциальным казусом.
Новый мир. 1998. No 5 .
Алексей Решетов
Все внешние приметы литературной известности у Алексея Ре-
шетова, вошедшего в уральскую поэзию в конце 50-х, вроде бы
имеются. Издано больше десятка книг, в числе немногих поэтов
России он вошел в составленную В. В. Кожиновым антологию «Со-
временная русская поэзия», его стихотв орение «Михайловское»
напечатано в престижном евтушенковском томе «Строфы века».
Однако книги Решетова никогда не становились предметом углу-
бленного внимания и анализа, его имя не вписано в контекст рус-
ской поэзии последних десятилетий. Две дюжины газетных рецен-
зий, предисловие в книге «Станция Жизнь», редкие упоминания
в журнальных обзорах — вот и вся библиография. Как и многие
поэты провинциальной России Алексей Решетов остался замкну-
тым в локальном контексте. Между тем его драматически напря-
женный и художественно сосредоточенный поэтический мир имеет
далеко не местное значение. Это крупное явление русской поэзии
последних десятилетий. Явление, оставшееся непрочитанным, не-
узнанным.
И виной тому не столько географическая отдаленность от сто-
лиц, сколько ощутимое, хотя и не вполне проявленное противоре-
чие, даже противостоянье решетовского мира своему поколению
и времени — тому яркому, противоречивому, насыщенному поис-
ками и открытиями периоду, который мы называем шестидесяты-
ми годами.
Нет, некоторые внешние совпадения с временем, его эстети-
кой и пафосом, безусловно есть, стилистически поэзия Решетова
почти растворена в шестидесятых. Нетрудно найти перек лички
с В. Соколовым, Е. Винокуровым, К. Ваншенкиным, Н. Рубцовым
и другими, но, вчитываясь в его книги, приходишь к мысли,
что эти сходства имеют внешний характер. Внутренне, по существу
своего художественного созерцания, Решетов скорее расходится
с популярными стилистическими вариациями поэзии шестидеся-
тых, чем совпадает с ними. Тогда как шестидесятников больше вол-
новало общественное, национальное, историческое, в поэзии Реше-
това с неподдельной глубиной выразилась тяга к экзистенциальной
проблематике человеческого бытия. Один из немногих он не под-
дался двусмысленности, скрытой в эпохе, обнаружив всем своим
Алексей Решетов
228
творчеством тихое, но упорное сопротивление соблазну той неиз-
бежно фальшивой общественности, которую только и могли пред-
ложить те годы вне откровенно диссидентской стратегии поведения.
Противостояние — не пустое слово в применении к Решето-
ву. Его осенняя тишина была слишком громкой на общем натуж-
но бравурном фоне. В июле 1968 года областная пермская газета
«Звезда» среди материалов о «горячем одобрении политики пар-
тии» (начиналась Чехословакия) поместила разносный отклик на
одобрительную статью о книге А. Решетова «Белый лист». Главным
объектом партийной критики стал, конечно, сам поэт.
Автор разноса, некто А. Черкасов, с особой натренированной
чуткостью расслышал враждебность решетовской тишины: «поэт
предстает не как певец, “любезный народу”, зовущий его на борь-
бу за все прекрасное на земле, а как некий не очень понимаемый,
притом притесняемый подвижник». Сосредоточенность Решетова
на экзистенциальной проблематике была истолкована как «уход
<...> в “стихи о стихах”, в сновидения». По мнению местного пар-
тийного критика, «факт этот не может не настораживать: не гово-
рит ли он, что у Решетова исчерпался круг тем живой жизни, что
<...> он замыкается в узком чуланчике личных творческих пере-
живаний <...> очень многие из последних стихов Решетова про-
никнуты некоей надмирной скорбью, нотами разочарования и об-
реченности». Оргвыводы последовали немедленно: следующая
книга Решетова появилась только в 1975 году.
Парадоксально, но ревнитель литературы, «з овущей на борьбу
за все прекрасное на земле», довольно точно почувствовал неко-
торые действительно важные скрытые черты решетовского миро-
ощущения — наверное, именно в силу их опасной чуждости. Мы
попробуем разглядеть поэзию Решетова сквозь стилевые и идео-
логические напластования времени, в ее глубинных тенденциях,
не всегда ясно осознаваемых самим поэтом, и не всегда имеющих
адекватное выражение в слове.
По Цветаевой, существуют поэты с историей и без истории. Для
понимания первых важно иметь в виду фактор развития, движения
от этапа к этапу, когда на каждом новом витке в творчестве появ-
ляется что-то новое, меняющее представление о поэте. Противо-
положный тип — поэты без истории, когда уже первые книги яв-
ляют раз и навсегда определившийся поэтический мир, который
со временем все более полно развертывается, оставаясь неизмен-
ным в основах. Алексей Решетов — классический пример поэта без
истории. Вопрос «когда?» по отношению к его стихам не главный.
Разделенные порой десятилетиями, они часто дополняют и взаим-
но комментируют друг друга, составляя своеобразные микроциклы.
229
Алексей Решетов
В таком случае на первый план перед читателем выступает во-
прос о понимании внутренних связей системы. В подобном поэти-
ческом организме все его элементы особенно тесно взаимосвяза-
ны, переплетены, в каждом опосредованно присутствуют другие.
Читая Решетова, мы попробуем выявить фундаментальные черты
его лирического лица, поэтического мира и слова как средства во-
площения его оригинального мироощущения. Разумеется, назван-
ные уровни лирической системы — Лицо, Мир, Слово — взаимо -
проникают друг друга, их расчленение условно.
Лицо
Любой лирический поэт субъективен, но формы выражения
этой субъективности различны. Лирика Решетова в высокой сте-
пени персоналистична, в том смысле, что лирическая субъектив-
ность в ней не рассеяна, а персонифицирована. Все манифестации
лирического «я», в се жесты автора фокусируются в сосредоточен-
ную определенность персоны, лица, которое и воспринимается чи-
тателем как источник любого высказывания, любого жеста. Иначе
говоря, лирике Решетова свойственен тот тип выразительной цель-
ности, которую Ю. Н . Тынянов впервые объяснил присутствием ли-
рического героя как особой категории текста.
Пытаясь описать лирическое «я» Решетова, в первую очередь
следует сказать, что это не та клишированная маска, многие из ко-
торых как бы заранее известны опытному читателю и распознают-
ся с первых строк стихотворения. Такие маски не выражают живую
личность, это производные окостеневших жанрово-стилевых форм:
поэт-гражданин, поэт-романтик, поэт-пророк, поэт-патриот и т. п.
Нередко такие лирические маски — корявые слепки великих лири-
ческих персон — созданий Ахматовой, Цветаевой, Есенина, Мая-
ковского. Лирическое «я» стихов Решетова глубоко индивидуально.
Это лицо-персона складывается из множества рассеянных,
но возобновляющихся из стихотворения в стихотворение элемен-
тов, постепенно, по мере вчитывания, оплотневающих в единстве
узнаваемого лица. Так что в сознании читателя от стихотворения
к стихотворению лепится целостный образ, почти интимно знако-
мый читателю.
В стихах Решетова этот образ создается из узнаваемых пор-
третных деталей — таких, как серые глаза («мой серый взор стре-
мится в синеву»), седина и трогательная телесная утлость («не
писал своих героев, а впалой грудью защищал»), характерная
пластика жестов. Невольное тяготение к зримому — автопор-
третному — присутствию лирической персоны связано, может
быть, с восхищенной и ревнивой любовью Решетова к искусству
Алексей Решетов
230
живописи. Такие мотивы, в частности — мотив автопортрета или
оживающей картины, нередки в его стихах.
Далее, читая решетовские стихи, читатель легко восстанавли-
вает биографическую канву, вехи жизни, ставшие узлами судьбы.
Рождение («я, как волк, появился в апреле»), потеря отца («когда
отца в тридцать седьмом / Оклеветали и забрали»), военное дет-
ство («я из черного теста, из пепла войны»), смерть матери, труд
в шахте и труд поэта, одиночество («нет детей у меня, лишь сти-
хи, окружают меня, словно дети»). Это «я» имеет к тому же подчер-
кнутую социальную определенность — провинциальность, просто-
народность («в простонародном страхе я на банкете ем»). Это «я»
психологически конкретно, его эмоциональные реакции и предпо-
чтения ожидаемы — неизменная печаль, жалость ко всему мало-
му, самоирония, детскость, которая сказывается не только в особой
ностальгии по детскому раю («золотые врата, мелодично звеня,
пропустите в далекое детство меня»), но и в особой инфантиль-
ной точке зрения, необходимой в качестве художественного сред-
ства. Это инфантильность не х лебниковская, она иной природы —
скорее вспоминается грустное, робкое дитя из рождественских
рассказов.
И главное, конечно, это индивидуальность голоса, звучащего
в стихе. Голос портретен, это — личность, спроецированная в зву-
чание, в интонацию, в ритм. Есть какая-то особая, сразу же уз-
наваемая тональность его стиха — решетовская. Тихая жалоба,
нежность. Все без эмоционального нажима. Доверительная бесе-
да вполголоса. Решетовский стих не поет. Решительно преоблада-
ет не напевная, а разговорно-повествовательная мелодика. Редко
(но от того и особенно выразительно) он отдает себя на волю по-
ющей ритмической волны: «Я летел в небесах, я не чуял земли...».
Из всего этого — портретных деталей, биографических под-
робностей, рассеянных в стихах, психологической определенно-
сти душевных движений, индивидуальной характерности эмоци-
онального тона — возникает на редкость цельное и конкретное
впечатление живой человеческой личности. Все эти детали — сво -
его рода прямая проекция автора в текст, и они составляют лишь
поверхностный слой выявления лирического героя. Лирический
герой не только исповедально отражает автора в стихах. Это и ре-
зультат его творческого опознания себя в мире, концепция соб-
ственного «я» и судьбы: каким видит и сознает себя автор в мире,
каково его сущностное определение.
Лирика Решетова — акт самопознания, и в своей повседнев-
ной личностной данности он стремится выявить сущностный план
личности, за лицом — лик . Как это происходит? В поисках своего
231
Алексей Решетов
скрытого лика поэт неизбежно обращается к вековечной культур-
ной символике, ища в ней и отражения собственного лица, и объ-
яснения своей судьбы. Свое обыденное «я» поэт как бы проецирует
в мир первообразов человеческого и в историю мира. Так проявля-
ется потребность в самоидентификации на глубинном уровне, не-
обходимость проявить в хаотической эмпирике душевной жизни
ее основу, порождающий символ. Нина Берберова, вспоминая на-
пряженный диалог своих отношений с Ходасевичем, замечатель-
но описала, как важно человеку «уметь найти “структуру” инди-
видуальной символики и ее связь с символикой мира»: «Без нее
я только кости, мускулы, кожа <...> Эта символика — моя форма,
которая есть и мое содержание <...> В ней я умираю и воскресаю
всю жизнь, держась за нее, потому что без нее я — не я, потому что
бессмысленность и непрочность мира начинает показывать мне
свое лицо. Только в себе можно найти то, на чем можно (и нужно)
стоять <...> Если человек не распознал своих мифов, не раскрыл
их — он ничего не объяснил ни себе, ни в самом себе, ни в мире,
в котором он жил» (Берберова Н. Курсив мой. М ., 1996. С . 266,
269). Понимание поэзии Решетова будет поверхностным, если мы
не остановимся на этом глубинном символическом уровне самои-
дентификации личности, не поймем его личный миф.
Вообще символических самоидентификаций немало у каждо-
го поэта, как бы примеряющего разные символические проек-
ции. Есть они и у Решетова. Среди них немало почти случайных,
отражающих лишь какую-то из граней самосознания. Так, напри-
мер, в строчке «правда — моя королева, я — ее старый солдат» со-
вершенно очевидна интонационная и образная стилизация в духе
Б. Окуджавы, дающая слепок скорее мгновенного порыва, чем
сущностного состояния сознания. Среди всех символических са-
моидентификаций у Решетова выделяется одна: блудный сын. Это
и есть личный символ, запечатлевший структуру решетовского са-
мосознания. На наш взгляд, это случай наиболее глубокого само-
прочтения Решетова, передающий существо его лирического са-
моощущения, открывшее ему его собственную архетипическую
формулу.
На берегу дороги дальней,
Седой бродяга, блудный сын,
За голос матушки печальной
Я принимаю шум осин. (СЖ, 226; 1970)1
1 Сокращения:
СЖ — Решетов А. Станция Жизнь: Стихи. Свердловск, 1990.
ИР — Решетов А. Иная речь: Стихи. Пермь, 1994.
Алексей Решетов
232
Это написано в 1970 году, через полтора десятилетия Решетов
масштабно развернет содержательную трактовку своего личного
мифа в стихотворении «Картина»:
До чего же печальна картина
«Возвращение блудного сына», —
Он гордыню свою превозмог.
Он теперь даже глаз не поднимет,
Он питался дождем и полынью,
Он вернулся на отчий порог.
Но какие-то дальние зовы
Появляются в небе суровом
И зовут день и ночь без конца.
Вот и к свадьбе уже все готово,
Вот и жить бы, как люди, толково,
А на мальчике нету лица! (СЖ, 252; 1986)
В этом замечательном лирическом стихотворении мы находим
наиболее полное выражение решетовского самосознания и реше-
товского образа мира. Его трактовка вековечного монументаль-
ного сюжета на редкость своеобразна. Удивительно точно найдена
интонация стихотворения. Его почти простодушный эмоциональ-
ный зачин — «До чего же печальна картина» — сразу же выводит
монументальный сюжет из сферы сакрального и проецирует его
в повседневность естественных переживаний, снимает возмож-
ную дистанцию между повседневным и символическим. Непроиз-
вольно рассчитанным и потому артистически точным словесным
жестом он связывает миф с личным самоощущением. Кажущее-
ся словесно небрежным выражение «он питался дождем и полы-
нью» — скрытая автоцитата («Полынь, полынь — трава Дианы, /
Мы не для радости взошли. / Мы оба сыты, оба пьяны / Великой
горечью земли» (СЖ, 36; 1979), которая вводит в контекст еван-
гельско-рембрандтовской притчи личную эмблематику, тем самым
идентифицируя автора с героем. Блудный сын Решетова — это веч -
ное странничество, вечная тревога и неупокоенность, это состра-
дательная нежность и надежда на высшее прощение, это символ
мужественной печали и стоицизма. Блудный сын — это скрытый
лик Решетова, его глубинный символ и стимул, это его интерпре-
тация собственной судьбы, скитальца, обреченного на вечную тре-
вогу, неустройство, ощущение мирового неуюта и поиск дома:
Прозрачен купол небосвода.
Леса окрестные цветут.
Откуда жалоба удода:
Тут худо, худо, худо тут! (СЖ, 182; 1970)
233
Алексей Решетов
Так и поэзия Решетова твердит нам, в сущности, одно: «Тут худо,
худо, худо тут!», но эта тихая жалоба на несовершенство мира не
исключает веры и мужества, не исключает монументальной гар-
монии мира, осененного вечным прозрачным куполом небосвода.
Такая формула мироощущения ставит под сомнение поверхност-
ный оптимизм и идет, конечно, вразрез с популярными формула-
ми шестидесятых.
Мир
Каждый подлинный поэт создает свой образ мира: внутрен-
не закономерный, обладающий собственной логикой соче-
тания элементов. Решетовский мир также двупланов в своем
выражении, как его лирическое «я». Он сочетает в себе эмпири-
чески достоверную данность и глубину, открывающуюся в ла-
конизме очертаний монументального символа. По способу изо-
бражать предметную реальность жизни решетовскую лирику
можно, наверное, назвать реалистической. Его образы, как пра-
вило, предельно достоверны, конкретны, часто детализирова-
ны до точности фотоснимка: бедный, утлый и щемяще милый
образ жизни:
Мирный дворик.
Горький запах щепок.
Голуби воркуют без конца.
В ожерелье сереньких прищепок
Женщина спускается с крыльца. (СЖ, 86; 1960)
Такими «крупицами пристальной прозы» насыщены стихи Ре-
шетова, делая их предельно узнаваемыми, достоверными. Но от-
нюдь не они сами по себе придают поэзии Решетова ее подлин-
ное своеобразие. Мы попробуем выйти к этому своеобразию через
героя, через узловой конфликт его самосознания, выражающий
структуру его поэтического мира.
Для поэзии Алексея Решетова характерна глубокая раздво-
енность, разнонаправленность духовных тяготений. В его поэ-
тическом мире эта раздвоенность выражается как столкнове-
ние противоположных устремлений — тяги к небу, икаровской
жажды полета и тяготения земли, стремления в земную глубь.
Одна из тайн его мирощущения: два равно мощных зова — земли
и неба. В их соперничестве неизменно побеждает голос земли:
«Как я в детстве любил / Небеса и безумца Икара! <...> Притяже-
нье земли / Повалило меня на лопатки» (ИР, 351); «Вертикальная
звездная даль / Мою душу зовет все сильнее, / Но чего-то земно -
го ее жаль, / высота не всевластна над нею» (ИР, 382); «Всю жизнь
Алексей Решетов
234
свою к родной земле взыскую, / Хотя мне очень хочется летать»
(ИР, 272); «Ангелы в белом пришли и ушли, / Душу поэта не взять
у земли» (СЖ, 210; 1967). Ряд подобных цитат умножить легко, это
сквозной решетовский мотив.
Неизменно побеждает чувство матери-сырой земли, и тяга зем-
ная в решетовской вселенной сильнее, постояннее, чем тяга поле-
та. В этом чувстве земли раскрывается структура художественной
модели мира Решетова. Этот мир вертикален: «вертикальная звезд-
ная даль» и «земля», точнее, «мать сыра земля», ее хтонические глу-
бины. С ней неразрывно связан человек, в ней черпает силу. Содер-
жание этого образа наиболее полно раскрывается в прекрасном
осеннем стихотворении Решетова:
Когда прощально кружат журавли
Над отдаленным призрачным строеньем
И лесом, лиловеющим вдали,
Я полон журавлиным настроеньем.
Мой серый взор стремится в синеву,
И тяжело, и слабо машут веки,
И сам подобно журавлю-калеке,
Я падаю в осеннюю траву.
Я приникаю к матери-земле,
И вместе с ней горюю и мечтаю,
И привыкаю к медленной зиме,
И самообладанье обретаю.
Так славься та великая печаль,
Которая на лике человека
Стирает безмятежности печать
И мужеству предшествует от века. (СЖ, 146; 1963)
В этом относительно раннем стихотворении уже явлена главная
для Решетова связь мотивов, выражающих основной комплекс его
поэтических интуиций. В десятках стихов более позднего времени
этот комплекс многообразно варьируется, высвечивая и углубляя
свои возможности. Но «Когда прощально кружат журавли» мож-
но назвать одним из узловых, в том почти буквальном смысле, что
здесь в один узел связываются его основные мотивы: стремление
к полету и тяготение к земле, земля как материнское лоно, при-
никание к земле и воскресение, осень как состояние, в котором
проясняется существо мирового бытия, открывается глубь земли,
неизбывная печаль как выражение мужественного сознания слож-
ности жизни, ее неизбывного трагизма.
Основа решетовского мира — интуиция матери-земли . При-
чем, самое неожиданное для нас в том, что выражение «мать-сы-
ра земля» у Решетова — не рядовой элемент его поэтической фра-
235
Алексей Решетов
зеологии, лишь формально связанный с миром мифологических
представлений, как, например, осколки религиозных формул, пре-
вратившиеся в нашей обыденной речи в элементарные эмоцио-
нальные междометия. В поэзии Решетова мать-сыра земля высту-
пает как формула живого и глубоко переживаемого архаического
мифа. Непосредственно, стихийно, с богатством эмоциональных
оттенков поэт чувствует в земле живое персонифицированное
существо, порождающее все живое, источник жизненной силы
и энергии, чудесно объединяющий смерть и рождение. У Решето-
ва это не интеллектуальная конструкция, а живое переживание.
Можно поражаться тому, как в сознании современного челове-
ка, выросшего под определяющим влиянием глубоко секуляри-
зованной советской культуры, сохранились такие глубоко арха-
ические представления и чувства. Тем не менее это так. И мы
сталкиваемся с тем, насколько разнятся пласты обыденного раци-
онализированного сознания и сознания художественного. При-
чем, у одного человека. Я глубоко сомневаюсь, что Решетов — вне
самого процесса творчества — вполне сознает свои собственные
интуиции.
Понимание роли и содержания образа земли в поэтическом
мире Алексея Решетова позволяет нам понять парадоксальную
трактовку евангельской притчи о блудном сыне. Приведем окон-
чание процитированного выше стихотворения:
Вот и к свадьбе уже все готово,
Вот и жить бы, как люди, толково,
А на мальчике нету лица!
До чего же все это знакомо —
И удары весеннего грома,
И земли отмерзающий пласт...
И на камне сыром аксиома:
Вы в гостях еще, мы уже дома,
Не судите, помилуйте нас. (СЖ, 252; 1986)
Так неожиданно увенчиваются скитания решетовского блудно-
го сына. Не отчий дом с всепрощающим отцом, а всепоглощающая
глубина матери-сырой земли. Глубина интуитивного решетовско-
го проникновения в мифологию земли подлинна и неординар-
на. Это живой структурообразующий комплекс в его поэзии. Дело
в том, что в русской национальной традиции архаический культ
матери-сырой земли сливается с культом Богородицы. Напомним
хотя бы слова Хромоножки из «Бесов» Ф. М . Достоевского, к кото-
рым так часто обращались мыслители Серебряного века и поэты-
символисты: «А тем временем и шепни мне, из церкви выходя,
Алексей Решетов
236
одна наша старица, на покаянии у нас жила за пророчество:
“Богородица что есть, как мнишь?” — “Великая мать, отвечаю,
упование рода человеческого”. — “Так, говорит, богородица —
великая мать-сыра земля есть, и великая в том для человека за-
ключается радость”» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч .: в 30 т.
Л., 1974. Т. 10. С . 116).
Этот Богородичный аспект культа земли у Решетова, несомнен -
но, присутствует:
Когда я во храме стою у порога
И колокол душу мою бередит,
Единственный Сын Человека и Бога
Глядит на меня испытующе строго,
А Дева Мария печально глядит. (ИР, 333)
Блудный сын стремится вернуться в лоно матери-сырой земли,
взыскуя смерти-воскресения, возвращения в вожделенное детство,
к состоянию первоначальной чистоты и гармонии:
Полынь, полынь <...>
Мы оба сыты, оба пьяны
Великой горечью земли.
Но ты зовешь меня, надеясь,
Что вдруг воскреснет в старике
Тот славный мальчик, тот индеец
С полынным дротиком в руке. (СЖ, 36; 1979)
Кому — весеняя заря,
А мне — туманы сентября
<...>
Пью молодильный холодок,
Как будто умер и воскрес —
И сам я дождь, и сам я лес. (СЖ, 100; 1982)
Побудь в бору, его целебным
Смолистым воздухом дыша.
В тебе, как спящая царевна,
Очнется детская душа. (СЖ, 231; 1978)
Поразительный символ единства смерти-возрождения — девоч-
ка, спящая на кладбище в решетовском стихотворении «Не веч-
ный сон»:
Девочка на кладбище уснула.
Ягодку до этого нашла,
Бабочку-капустницу спугнула
И, зевнув, на лавочку легла.
Где-то прогремела электричка,
Ворон отозвался на сосне.
237
Алексей Решетов
Словно поминальное яичко,
Солнышко алело в вышине. (СЖ, 222; 1968)
Один из наиболее существенных аргументов в пользу предпо-
ложения о мифологической насыщенности темы и образов земли
в поэзии Решетова открывается в том, что в его стихах мы наблю-
даем сближение, почти до слияния, образа матери и образа земли:
«спешу к земле, как к матери родной» (ИР, 102). Решетовские сти-
хи, обращенные к умершей матери, — самые пронзительные, тро-
гательные у него. И в этих стихах обнаруживается полное слияние
образов матери и земли:
На берегу дороги дальней,
Седой бродяга, блудный сын,
За голос матушки печальной
Я принимаю шум осин.
Я в черный день не без призора:
И в чистом поле небеса,
И во сыром бору озера —
Ее усталые глаза.
Я глажу реденькие злаки,
Внимаю шороху ветвей,
И хорошо мне, бедолаге,
С бессмертной матушкой моей. (СЖ, 226; 1970)
Поразительные по силе проникновения в душу мифа стихи.
О том, насколько это органично для Решетова, свидетельствуют
стихи, в которых появляется образ-тип старой мудрой женщи-
ны, ведающей тайны природы, тайны произрастания растений.
Это героини небольшой поэмы «Хозяйка маков», с тихотворе-
ния «Старуха знала, где живут маслята», это мать в стихотв оре-
нии «Мама», «У мамы цветы на балконе». Этот решетовский об-
раз хранит смутное воспоминание о Великой Матери-Деметре,
персонификации земли, странствующей в поисках потерянного
ребенка:
Уж сколько зим — не знаю сам
—
Скребется вьюга по окошку.
А ты все бродишь по лесам,
Сбираешь ягоду морошку... (СЖ, 74; 1965)
У мамы цветы на балконе
<...>
А мама на вечном покое... (СЖ, 77; 1975)
Старуха знала, где живут маслята,
<...>
Алексей Решетов
238
Она входила, ровно в церковь, в лес.
И кланяться земле не уставала. (СЖ, 89; 1963)
Лицо в морщинах и темней, чем глина,
Лишь седина, как первый снег, светла.
Наверно, это ожила былина
И на Урал рябиновый пришла.
Искровянив о злые камни ноги,
Она брела под солнцем и во мгле,
И падал снег на волосы в дороге. (СЖ, 90; 1958)
Итак, глубинные очертания поэтического мира и самосозна-
ния Решетова, его внутренняя структура раскрываются в ми-
фологической символике. В лирике Решетова эти мифологи-
ческие модели оказываются порождающей основой многих
микросюжетов и образов, проясняют логику их взаимосвязей.
Такой вывод может представиться парадоксальным и идущим
вразрез со сложившимся восприятием поэтики Решетова как по-
этики, условно говоря, реалистического видения мира, простоты
и естественности.
Конечно, если понимать под мифологизмом только сознатель-
ное обращение к мифологической символике как средству универ-
сализации переживаний и образов, Решетов будет чрезвычайно да-
лек от такого мифологизма. В его стихах мы, конечно, встречаем
знаки культуры, и в том числе употребление мифологических имен
и сюжетов: «мой герб — на фоне облаков четыре перышка Икара»,
«полынь — травы Дианы» и т. п. Однако такие знаки школьной на-
читанности обнаруживают не более чем общедоступный культур-
ный опыт, не выходящий за рамки общеупотребительных, «школь-
ных» ассоциаций.
Собственно решетовский мифологизм проявляется в ином:
в глубоком интуитивном проникновении в мифологические пла-
сты собственного поэтического сознания. Его мифологизм имеет
не интеллектуальную природу, он проистекает не из культурной
изощренности, а, напротив, из поэтической искренности автора,
из стремления обнажить глубокие пласты собственного душевно-
го опыта, из достоверного отражения жизни собственной души
в тех самых формах, в которых она осуществляется. Решетов свою
жизнь переживает не только в ее рационализированных сознатель-
ных проявлениях, а в ее первозданном течении, живет не поверх-
ностными переживаниями, а глубинными.
Художественный опыт Решетова чрезвычайно наглядно демон-
стрирует, что мифологизм и лирическая искренность, исповедаль-
ность не только совместимы, но и взаимосвязаны. Может быть, чем
239
Алексей Решетов
искренней, тем мифологичней. Его душевный мир оказался в мень-
шей степени поражен тем рациональным схематизмом современ-
ного, и в особенности советского сознания, что заслоняет от че-
ловека его собственную душевную глубину, те уровни, где личное
непосредственно соприкасается с космическим и всеобщим в ком-
бинациях мифологических мотивов.
По существу, Решетова-поэта всегда влекло «иное», «странное»,
«таинственное». Эти слова-сигналы, так часто встречающиеся в ре-
шетовских стихах, закрепляют свойственное ему ощущение много-
мерности бытия и человеческой души, их несводимости к материаль-
ному строю обыденности и ряби сиюминутных настроений. Можно
сформулировать и более резко: Решетов — поэт мистического скла-
да, не познавший себя до конца и не могший познать под давлени-
ем чуждой его складу культурной ситуации. Его глубинное влечение
к первоосновам души и мира не могло не приходить в противоречие
с его же литературными навыками, с той нормой поэтического язы-
ка, идеалом которого были признаны общепонятная рациональная
простота и обыденное «правдоподобие». Проблема языка, поэтиче-
ского слова — одна из самых драматических для Решетова.
Слово
Алексей Решетов вступил в поэзию в конце 1950-х годов. Стили-
стически он примкнул в основном к той стилевой тенденции, ко-
торая в 1960-х выражена именами А. Межирова, К. Ваншенкина,
Е. Винокурова, поэтов предшествующего поколения (стоит в этой
связи вспомнить знаменитое винокуровское «Моя любимая сти-
рала»), В. Соколова. Впрочем, в случае с Решетовым свести его це-
ликом к «тихой» вариации поэзии шестидесятых было бы упро-
щением. Есть в его творческой тяге к аскетизму формы что-то
роднящее его с «лианозовцами» с их словесным минимализмом.
Только это мягкий, лишенный радикальности стилистический ва-
риант. Что касается стилистики, то Решетов был бы вполне соли-
дарен с Яном Сатуновским в том, что «метафора, гипербола, лито-
та — вторичные половые признаки поэзии». Таково литературное
сознание А. Решетова, определившее в целом его поэтическую
стилистику.
Но вот что характерно, творчество Решетова постоянно сопро-
вождается неудовлетворенностью, признаниями в бессилии вы-
разить подлинную глубину переживаемого: «Увы, кристалл мой
слаб и мутен<...> Увы, от истины, от сути / Мои догадки далеки»
(СЖ, 270; 1976). Дело в том, что чем дальше, тем больше Решето-
ва тревожит неадекватность возможностей его поэтического слова
Алексей Решетов
240
строю собственного поэтического видения. Обращаясь к поняти-
ям эстетики И. А. Ильина, можно было бы сказать о конфликте «та-
ланта» и «творческого созерцания» в творчестве Алексея Решетова
или, формулируя более жестко: содержание его творческого созер-
цания не вмещается в рамки таланта, в кодифицированные приня-
той стилистикой возможности словесного выражения.
Мы уже говорили о двухуровневости поэтики А. Решетова как
ее определяющей черте. В плане собственно поэтического, стиле-
вого самоопределения эта двууровневость поверхностного и глу-
бинного выражается как конфликт усвоенных норм выражения
(«Боже, до чего мне надоели / Комнатные, книжные слова!» (ИР,
379)) и потребности в «иной речи», приобщающей к тайнам глу-
бин, к стихии первооснов бытия:
Родная речь, прямая речь...
Но есть еще и речь иная.
Кому в сырую землю лечь
Приходит время — ей внимают.
Зашелестит кругом листва,
Или пчела прильнет к могиле.
И ты услышишь те слова,
Которых мы не проходили. (СЖ, 27; 1989)
Знаменательно, что родником «иной речи» у Решетова оказыва-
ется не более традиционный для поэзии и буквально ожидаемый
читателем «небесный глагол», а хтонические глубины матери-сы-
рой земли. Это еще раз подтверждает, насколько органично это
архаическое представление «творческому созерцанию» Решетова.
Но именно это живое ощущение глубины и обостряет внутренний
творческий конфликт, неудовлетворенность самим собой, ощу-
щение невыразимости собственных интуиций в пределах данного
ему языка: «Какой мне чудится пейзаж! / Какие рощи и поляны, /
А мой граненый карандаш / Как будто гробик шестигранный».
(СЖ, 223; 1980). Живое творческое созерцание словно бы умира-
ет в слове. Безусловно, проблема «невыразимости», неадекватно-
сти слова и видения — одна из вечных проблем поэзии, особенно
актуальная для всех вариантов романтической традиции. Но у Ре-
шетова она глубоко индивидуальна.
Его буквально преследует бередящее чувство возможности ино-
го поэтического языка — возможности утраченной. В замечатель-
ном стихотворении 1969 года он дал лаконически исчерпываю-
щую формулу собственной творческой ситуации. Он остановился
перед какой-то открывшейся ему гранью творчества, которую так
и не сумел или не решился перешагнуть.
241
Алексей Решетов
Опущу усталую главу:
Поздно для хорошего поэта
Я узрел подземную траву
И потоки косвенного света,
То, что рядом, — надоело брать,
Что подальше — все никак не трону,
Только глажу новую тетрадь —
Белую, голодную ворону... (СЖ, 249; 1969)
Глубокую и нездешнюю — метафизическую, по-иному — тоску
он почувствовал, но обнаружил, что нет у него инструментов, нет
слов, нет силы, чтобы воплотить свое подсознание: «Поздно для хо-
рошего поэта, / Я узрел подземную траву / И потоки косвенного
света». «Подземная трава» и «косвенный свет» — в от знаки таин -
ственного мира первооснов, символическое откровение хтоничес-
ких глубины сущего, к которым стремится раскованное созна-
ние, сбрасывающее скорлупу поверхностных рационалистических
объяснений сущего, тайн жизни и смерти. Но на пути этого созер-
цания становится язык, привычное слово, не вмещающее новых
граней созерцания.
Это стихотворение позволяет прокомментировать стилисти-
ческие возможности Решетова и его попытки решения проблем
выражения. «Главу», «узрел» — такие лексические вкрапления
придают искомый оттенок величавой важности лирическому же-
сту, и они весьма показательны для творческого сознания Реше-
това. В целом его словарь не выходит за рамки «среднего шти-
ля», но функционально подобные элементы стиля «высокого»
важны, поскольку обнаруживают хотя бы тенденцию стилисти-
ческого движения. Хотя их немного, но они-то и позволяют по -
эту сказать о своем векторе движения: «Я бреду, спотыкаясь
о корни слов старинных / Я их предпочел...» . Это следы того
искомого «профетического» языка, к которому иногда проры-
вается Решетов. Иногда прорывы такого, повышенной экспрес-
сивности и фигуративности, слова происходят: «вертикаль-
ная звездная даль», «перо, словно посох скрипучий, и рука,
как безумный старик», «стал неистовым дух» и т. п . И все же
это лишь вариация внутри стилистической системы, которая
в целом вопринимается как сковывающая его видение. Надо
сказать, что даже это минимальное отступление от принятой нор-
мы простоты и общедоступности было в свое время истолковано
как проявление инакомыслия. Уже упомянутый критик областной
газеты «Звезда» в 1968 году всерьез уличал поэта в том, что «мно-
гие из его стихов стали грешить литературщиной», приводя в при-
мер подобные вкрапления «профетической» стилистики.
Алексей Решетов
242
Решетов-поэт взыскует простоты. Но простота простоте рознь:
есть монументально непреложная и бездонная простота мифа, есть
скучная и пресная простота обыденности. Вот маленький пример,
как расхожая для тематического репертуара «деревенской» поэзии
тема (заброшенный дом) получает у Решетова символически-мо -
нументальное развитие в пределах его «простого» языка:
Вот пустой дом.
Кто-то жил в нем,
Вот глухой сад,
Словно вход в ад.
Там на дне гнезд
Соль от слез звезд.
Вот косой крест —
Сколь таких мест! (СЖ, 74; 1975)
В этой миниатюре образная пластика вполне реальных предме-
тов благодаря повышенной напряженности ритмической схемы,
вкраплению необыденных обобщающих деталей («вход в ад», «соль
слез звезд») приобретает почти мифологически монументальную
ясность очертаний и емкость неясно и грозно брезжущего из глу-
бины выстроенной (образно-пластически, ритмически и фониче-
ски) перспективы смысла. Этот эффект можно было бы назвать
эффектом сквожения смысла: смысловая глубина символа скво-
зит в предметной конкретике обыденного образного слоя. В таких
стихотворениях (их немного, но именно они формируют ядро по-
этического мира) Решетов вплотную приближается к «иной» речи
(речи хтонических глубин мифа), внутри собственной стилисти-
ческой системы, лишь слегка сдвигая ее.
Иначе говоря, глубина проблемы поэтического слова, «иной
речи» это, конечно, не столько стилистическая проблема, сколь-
ко проблема структуры самого сознания, проблема преодоления
искусственных порогов и перегородок, созданных господствую-
щей культурной парадигмой. Конфликт «творческого созерцания»
и «таланта» в творчестве Решетова имеет достаточно ярко выра-
женный социокультурный аспект.
Судьба души моей сурова.
Без сожаленья, без стыда
Ей не давали молвить слова
Угрозой вечного, земного,
Отнюдь не Божьего суда.
—
Смирись! — твердили ежечасно. —
Ты приживалка, ты раба!
Но все впустую, все напрасно...
Необъяснимая судьба... (ИР, 336)
243
Алексей Решетов
В этих поздних стихах Решетов ясно формулирует то, что пережи-
вал изначально. Не упрощая проблемы, мы должны ясно пони-
мать, что судьба Решетова-художника глубоко драматична. И это
не только его драма. Это драма нашей культуры, всех нас, ставших
простыми-упрощенными, потерявшими связь с грозными и гран-
диозными мирами богов и демонов. Сквозь скорлупу нашего бы-
тового элементарного сознания лишь иногда толчками прорыва-
ется грозная монументальная смысловая сложность мира иного,
но мы так смутно это чувствуем и не знаем слов для того, чтобы
эту сложность обозначить. Одно только: «Тут худо, худо, худо тут!»
Поэтому главное в Решетове — попытка проснуться, внушение
этой своей маяты, эта тихая одинокая жалоба на потерю памяти,
жалоба на язык — он слишком прост стал, той простотой, что хуже
воровства. Его природно глубокое поэтическое сознание, стре-
мится вырваться из плена жалких по содержанию, но бетонных
по мощи их насаждения, схем.
В социальном плане это драма советского и особенно провин-
циального поэта, обреченного не только жить в предельно разре-
женной и процензурованной культурной среде, но и в условиях ре-
гламентации душевной жизни. Судьба советской поэзии во многом
была предсказана А. Блоком в его завещательном слове «О назна-
чении поэта». Говоря о том, что подлинное творчество начинает-
ся с того, что с души снимаются внешние покровы, и поэт вслуши-
вается в ее таинственные глубины, где человечески личное уже
смыкается с мировым, Блок предостерегал о грядущей опасности.
Он предвидел, что новое государство поставит под контроль не
только печатание книг, но и вмешается в самую сокровенную глу-
бину творчества.
Творческий масштаб Решетова позволяет без натяжек размыш-
лять о нем в контексте общих проблем русской культуры. В его поэ-
зии и творческой судьбе с фундаментальной простотой выразились
ее узловые конфликты — искусства и жизни, эстетики и эти-
ки. Он глубоко усвоил этический максимализм русской культу-
ры, и эстетические конфликты его сознания коренятся в нераз-
решенной, точнее неразрешимой, этической проблематике,
унаследованной от русской литературы ХIХ века: от Некрасова
(«О вы, несжатые полоски» (СЖ, 125; 1967). В частности, из его уст
без всякой иронии воспринимаешь разъедающее сомнение: «Чем
буду полезен народу? / Не даром ли хлебушко ем?» («Жду осени»,
102; 1985) Насущный черный хлеб жизни, его цена — это сизифов
камень поэта.
Слово поэта — это дело его? Вот чего-чего, а этой безмятежной
евтушенковско-вознесенской уверенности у Решетова никогда не
Алексей Решетов
244
было: слово — это слово, а дело — это совсем другое — это труд
в поте лица своего, черный хлеб, уголь, камень, это кирка и ло-
пата. Либо — либо. Решетов до предельной остроты доводит этот
конфликт:
Пора замаливать стихи,
Стихи замаливать пора мне,
Встав за кузнечные мехи
Или обтесывая камни.
Откуда знать, в конце концов,
Быть может, я ценою муки
И отыскал свое лицо,
Но потерял при этом руки. (СЖ, 166; 1966)
«Стихи» и «грехи» буквально срифмованы в его стихотворении
«Как будто бы еретики» (СЖ, 167; 1965). Позицию Решетова впол-
не можно прокомментировать словами И. Анненского: «Эстетизм
<...> сроднился в нашем сознании с нераскаянным барством»
(95).
Проблема оправдания искусства для Решетова совсем не пред-
мет отвлеченных размышлений, а вопрос жизненного выбора. Уже
будучи известным поэтом, автором многих книг, Решетов про-
должал работать в шахте. Беда ли это или благо, но в провинции,
где нет спасительного для артиста плотного буферного слоя так на-
зываемой «литературной жизни», художнику зачастую приходит-
ся выяснять отношения не с литературой, а напрямую с жизнью.
Литература Урала: Очерки и портреты. Екатерин-
бург: Издательство «Сократ», 1998. С . 289–309
На край земного сна
Пермский поэт Владимир Котельников живет в микрорайоне,
сплошь застроенном пятиэтажками — самые что ни на есть мате-
рые хрущобы. Осенью и по ранней весне эти удручающе одно-
образные шеренги коробок из грязно-серого силикатного кирпи-
ча напоминают бредовую инсталляцию для какого-то всемирного
Биеннале в преддверии Апокалипсиса, подписано: «Безнадеж-
ность». Но зато с мая улица имени революционера Баумана утонет
в зелени и пухе тополей, забыв на короткое лето о своем траурном
имени. Ведь Baum — это в конце концов просто дерево, и улица,
стало быть, Тополиная. Тогда во дворах под воркование голубей
с утра до ночи вертится неугомонная карусель из ребятишек, собак
и разноцветных шерстяных кошек, старухи греются на скамейках,
доминошники стучат по дощатым столам. Здесь подбирает свои
стихи Владимир Котельников, здесь они и живут незаметные, как
воздух этой жизни, ее щемящая поэзия. Простая поэзия, но есть
в ней своя дальняя перспектива, неявный смысловой горизонт.
Стихи Котельникова вряд ли кому известны: единственная его
книга, изданная в Перми, прошла как-то вскользь, не зацепив ни-
чьего внимания. Автора даже не приняли в Союз писателей Рос-
сии: маловато-де написал. Между тем сегодня он едва ли не един-
ственный (помимо Нины Горлановой) из пермских литераторов,
о ком биографическая справка «пермский» сообщает много боль-
ше, чем простая ссылка на место жительства. В случае Котельни-
кова «пермский» — это еще и предпосылка его речи: то, что линг-
висты называют пресуппозицией. Ведь именем Пермь обозначен
не только какой-то там город на Каме. В топике русской культуры
ему соответствует свой, пусть едва-едва намеченный, но все же
различимый участок. Благодаря хотя бы Чехову: Пермь — это го-
род, где избывают свою жизнь три сестры. Вот отсюда и говорит
Котельников, и речь его исходит из мифологии Перми как повсед-
невной данности, в оговорках не нуждающейся.
А потому многие его стихи, читай их без оглядки на Пермь, ри-
скуют утратить какие-то нюансы смысла, иногда существенные.
Дело не в знании местных реалий, хотя и это немаловажно. Вне
связи с местом слабеет ощущение общей перспективы стихов, за-
данной поэтикой Перми. Они слишком обыкновенны для беглого
На край земного сна
246
взгляда. Уличные сценки, детали повседневности, самая простая
простота и ясность. Надо вчитываться, вглядываться, схватывая
нюансы и удерживая воздушную перспективу целого. Тогда стих
лепится к стиху, сценка к сценке, и проявляется общая картина,
прорезывается дальний горизонт взгляда.
На горизонте стихов Котельникова всегда ощутимо присут-
ствие Реки. Это и совсем реальная, и мифически туманная, бес-
конечная Кама, граница миров, здешнего и нездешнего. Поэтому
Город уместился на самом краю мира, на последней пяди земли,
и сквозь его повседневность неотступно сквозит иное. Отсюда пре-
обладающая интонация стихов — бесконечное прощание.
Рассвет, густой туман при полном штиле.
И, в тщетном ожидании зари,
У кромки дымной пропасти застыли
На пристани речные фонари.
Никто не растолкует им, что эта,
В бетоне, пядь последняя земли,
Что за литьем чугунным парапета
Нет берега привычного вдали.
И только по утраченным просторам
Незримых чаек раздается плач,
Да вместо сердца дизельным мотором
Стучит в тумане призрачный толкач.
Дружба народов. 2000. No 6
Пермская нота
Всякий раз, как заходит речь о местной — «сибирской», «крым-
ской», «уральской» ли специфике литературы, предмет, казавшийся
на первый взгляд почти очевидным, упрямо ускользает от опреде-
лений. В конце концов обсуждение упирается в сакраментальный
довод, что никакой особой местной, городской или краевой, лите-
ратуры быть не может, а всегда и везде есть хорошая или плохая,
актуальная или неактуальная, традиционная или модернистская.
Это, конечно, так. Но возможен другой ракурс — увидеть слово
на фоне места, понятого в его собственной поэтике или геопоэти-
ке. Здесь обнаружатся очевидности другого порядка. Есть-таки своя
поэзия Москвы. Не стихи, а Сивцев Вражек, Воробьевы горы, сорок
сороков — многое, как известно, «в этом звуке слилось». Есть аура,
атмосфера, своя на других непохожесть и у любого другого обжито-
го человеком места — нечто хоть и трудноопределимое, рассеянное
во множестве расходящихся частностей, но в основе своей единое
и интуитивно внятное каждому. Это и есть поэзия места как выра-
жение смысловой энергии ландшафта, его мифологии и его мате-
ринской природы.
Мы погружены в ландшафт. В его складках происходит жизнь,
история, слоями накапливаются и комбинируются смыслы. Текто-
ническую работу земных стихий продолжает культура. Мало-по-
малу место персонифицируется и обретает свой язык. Не столько
ландшафтные или градостроительные красоты сами по себе, сколь-
ко их символика и смысловая насыщенность создают поэзию ме-
ста. Она не навязчива и открывается только встречному усилию
наших исторических и культурных воспоминаний.
Чувствительность к поэзии и языку места не постоянна да и не
каждому дана. Она обостряется временами. Вот тогда и возникает
специфически местная локальная поэтическая традиция. Для мно-
гих пермских поэтов последних двух десятилетий как раз выяснение
своих отношений с Пермью, погружение в ее мифы стало и темой,
и стимулом в поисках собственной идентичности. В их творче-
ской рефлексии пермская поэзия заговорила на языке Перми.
Поэзия места сего, Перми, как историческая и культурная ре-
альность, как действенная предпосылка творческих практик и их
ближайший контекст — разветвленная, противоречивая и под-
Пермская нота
248
вижная система. В нашем случае она инспирирована прежде все-
го именем города, унаследованным у древней страны. До сих пор
Пермь это и город, и земля, страна. По исконному смыслу слова
Пермь — это край, предел, почти ГиПЕРборея. Рera maa у древних
вепсов было — «дальняя земля». Край ойкумены. Есть магия име-
ни: исторически молодой город до сих пор живет в силовом поле
своего древнего (известного с XII века) и загадочного прозвища,
заимствуя и усваивая / присваивая его историю. Карамзин, рас-
сказывая о начальной истории Руси, опирался на скандинавские
саги, у него на Перми-Биармии человечий мир вообще кончался.
Для самочувствия города близость рубежа Европы и Азии, Запа-
да и Востока немаловажна. Но дело все же не в географии, а в се-
миотике культуры. Серединный по местоположению городок Рос-
сии, Пермь все равно чувствует себя на краю, на пределе — иного.
Потому-то брошенное мимоходом замечание Чехова, что его геро-
ини живут «в провинциальном городе, вроде Перми», укоренилось
в мифологии города, приобретя непреложность факта. В Перми
показывали дом трех сестер, краеведы пытались отыскать прото-
типы героинь, а сегодня в воздухе витает мысль о памятнике им.
Как провинциальный город Пермь типична и разделяет все не-
веселые особенности русского провинциального топоса, каким он
сложился от Гоголя до Добычина. Но здесь, резонируя с ощущением
метафизической предельности города, они приобрели почти инфер-
нальный колорит. Ведь и чеховский город — это, в сущности, город
мертвых: «Может быть, я и не человек, а только делаю вид, может
быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем,
сплю?» Экзистенциальная рубежность ситуации чеховской пьесы
попала в резонанс с самочувствием Перми. Пьеса наложилась на го-
род, и тоскующие тени трех сестер навечно поселились на камских
берегах.
Здесь, на краю земли, в Перми, с пространством происходят
какие-то странные вещи. Любопытная подробность городской то-
понимики: речку, отделявшую город от кладбища, назвали Стик-
сом — так и значилось на планах вплоть до 1930-х годов. Река
подземного мира в Перми выходила из преисподней на дневную
поверхность, смещая границы между здешним и нездешним, и про-
гулка в потусторонность и обратно была для пермяка, стало быть,
привычным делом. Поэтому и Кама теми, кто чувствует язык ме-
ста сего, воспринимается как рубеж миров, а переправа всегда
переживается как нешуточное событие. От стихотворения «Кам-
ский мост» Владимира Радкевича и «Моста» Владислава Дрожащих
до путешествия через скованную морозом реку у Дмитрия Банни-
кова. К грозной и грозовой реке как к земному пределу жмется го-
249
Пермская нота
род хрущоб и бараков, город «жутких буден» в стихах Владимира
Котельникова.
Реальность самого города изначально отличалась какой-то со -
мнительностью. Он ведь не вырос сам по себе, органически, а был
основан по указу императрицы, ткнувшей пальцем в карту. Сло-
вом, «измышление административной фантазии» (Мамин-Сиби-
ряк). И действительно, было и есть в Перми нечто призрачное,
фантомное. Филипп Вигель, современник Пушкина, автор зани-
мательных мемуаров, сказал о Перми почти мистическую вещь:
«Это было пустое место, которому велели быть губернским горо-
дом: и оно послушалось, только медленно». Представить только,
как, повинуясь магии чужой воли, город нехотя и мучительно вы-
прастывался из сонной пустоты финно-угорского ландшафта.
С тех, вигелевских, времен Пермь, конечно, непомерно разрос-
лась, расстроилась, приобрела относительную бетонно-асфаль-
товую плотность, но нечто от первоначального пустого места,
которому приказали стать городом, в ней осталось. Причем впол-
не ощутимо и зримо. Символична эспланада, предмет гордости
местных градостроителей. В центре города вырубили несколько
кварталов старых деревянных домишек, и образовался громадных
размеров, с две Дворцовые площади, пустынный прямоугольник,
отданный во власть всем ветрам. В центре его одиноко и тяжко
высится трехфигурный монумент героям фронта и тыла, в наро-
де прозванный «три сестры». Примелькается все это — переста-
ешь пугаться, а на свежий взгляд — зрелище странное. Помнится,
как опасливо и изумленно — «Что это такое? Зачем?» — переспра-
шивал Лев Рубинштейн, вдруг обнаружив эту зияющую пустоту
в теле провинциального городка, показавшегося поначалу таким
уютным. Был в его вопросах почти мистический ужас. Недаром.
У всех уральских городов — Челябинска, Екатеринбурга, Пер-
ми — общий вектор символических идентификаций: земные не-
дра. Урал теллуричен. Но в каждом из городов эта подземная нота
звучит по-своему. В Челябинске — Магниткой, огнем и металлом,
в Екатеринбурге — самоцветами из бажовской малахитовой шка-
тулки. А Пермь ближе к архаике, она острее других чувствует хто-
ническую жуть земных глубин: древние могильники, заколдован-
ные клады, предания о чудском чародейном народе, не принявшем
крещения и ушедшем под землю, а еще легендарная Биармия скан-
динавских саг — подземная Атлантида Перми. Ведь у Перми было
собственное автохтонное язычество. И в топику русской культу-
ры Пермь впервые вошла с Епифанием Премудрым как «поган-
ская земля, идеже пок ланяются идолом, идеже жрут жертвища,
служаще глухим кумиром, идеже молятся издолбеным болваном,
Пермская нота
250
идеже веруют в кудесы, и в волхованья, и в чарованья, и в бесова-
нья, и в прочая прельсти дьявольскиа».
Это живые воспоминания. Языческая архаика в Перми сегодня
как никогда актуальна. Загадочные образы тотемных пластин перм-
ского звериного стиля ожили в современной живописи, керамике
и скульптуре, они вошли в эмблематику города. Монументальные
фигуры древних хтонических богинь, попирающих ящеров и под-
держивающих небесные своды, по-прежнему дышат первозданной
и страшной земной мощью в темных скульптурах А лексея Залазаева.
Пермской тяге к архаике и темноте земных глубин более чем
кто-либо поспособствовал поджарый и легкий на подъем прези-
дент Королевского геологического и географического общества
баронет сэр Родерик Импей Мурчисон. Исколесив с геологическим
молотком Приуралье, он явил в середине XIX века миру следы неве-
домой доселе геологической эпохи и именовал ее Пермскою в па-
мять о древнем царстве — Биармии. Следствия этой геологической
метонимии для самочувствия Перми были судьбоносными. Ощу-
щение, что прямо здесь, под ногами, такая вот праисторическая
глубь и тьма, где роятся тени каких-то чудовищных звероящеров,
вошло в самосознание и современную риторику города — от поэ -
тических метафор: «в истории лиры есть пермский период» и куль-
турологических построений до расхожей газетной фразеологии.
Поэзия места сего густо замешана на мифологии земли. Ва-
рианты ее проявлений полярны: Пермь подземная как данность
и Пермь небесная как предчувствие, — так определила их Нина
Горланова, неутомимо превращающая в текст хронику местных
происшествий, сплетен и драм. Подземная — от гнетущих ощуще-
ний окраинности, проклятости и фантомности города, подложен-
ных хтонической жутью. Следы такой Перми обнаружились даже
у Набокова — мелькнула у него в «Bend sinister» «кишащая упыря-
ми провинция Пермь». В этой сложно сплетенной метафоре при-
чудливо совместились ящеры пермского периода с тенями Гулага
и безысходностью вечной провинции.
Надежда на небесную Пермь питается верой в избранность и мес-
сианскую призванность прикамской земли. Возрождение России,
как доподлинно известно пермским пассионариям, начнется имен-
но отсюда. Еще бы, ведь в пермских недрах залегает гигантский со-
ляной кристалл, концентрирующий, как природный конденсатор,
поток космической энергии; через Пермь протекает Река Жизни —
Кама. Этот геокосмический миф одушевлял творчество пермского
художника Николая Зарубина. Он подарил городу большое полотно
«Эгрегор Перми» — феерию огненных и золотых сполохов над ма-
хоньким городом, распластанным по крутым складкам скручиваю-
251
Пермская нота
щегося, как свиток, пространства. Но это пространство и поглотило
художника. Как написал в своей эпитафии Вячеслав Раков:
Под Пермью низкий звук и длинные пустоты,
Подземная пчела там заполняет соты,
Там время копится, к зиме загустевая,
И дремлет тело живописца Николая.
Геокосмические и хтонические интуиции земли ныне стимул
творческого поведения многих пишущих пермяков. Юрий Беликов
не зря называет себя сталкером. Вместе с Владиславом Дрожащих
он много способствовал популяризации пресловутой аномальной
зоны Молебского, или Пермского треугольника, куда в конце 1980-х
потянулись со всей России уфологи. Именно там Беликов увидел за-
селившие его стихи светящиеся столпы, шары и другие огненные
знаки грядущего пришествия, и с тех пор не расстается с медной
рамкой, нервно прислушивающейся к вибрациям земных глубин.
Пермская мифология земли не исчерпывает всей поэтики ме-
ста, но именно она пробудилась в последние десятилетия, именно
к ней наиболее чувствительным оказалось творческое сознание.
Хотя историю профессиональной поэзии в Перми можно начи-
нать уже с Василия Каменского, собственно пермская нота в ней —
явление действительно сравнительно недавнее. До начала 1980-х
несметные строки об опорном крае державы, о красавице Перми
на красавице Каме мало чем отличались от аналогичных стихов
о красавице Калуге на красавице Оке. Семиотика советского гео-
пространства была исключительно однородной. Разве только не-
замысловатый декор из немногих идеологически адаптированных
пермизмов — парма, Ермак, мартен и рабочая Мотовилиха — при-
давал местный колорит стихам пермских поэтов.
С начала 1960-х и до 1980-х единственным исключением на об-
щем, увы, безликом стихотворном фоне были стихи Алексея Реше-
това. Лирик своеобразный по темам, тонкий по интуициям, но так
и не расслышанный в России — типичная судьба провинциала.
Изначально в его стихах настойчиво пробивалась им самим до кон-
ца не осознанная тяга к темным глубинам Матери-сырой земли
как к источнику жизни вечной и речи иной. У Решетова сложилась
наверняка самая странная из версий притчи о блудном сыне: он
возвращается не к отчему порогу, а тоскует по материнским глу-
бям земли. В решетовской лирике прорезалась впервые из немоты
особая пермская нота, у него и стала обретать собственный образ
и слово поэзия Перми. Но поздно, по его собственному признанию:
«поздно для хорошего поэта / я узрел подземную траву / и потоки
косвенного света».
Пермская нота
252
В полную силу пермская нота прозвучала в 1980-е в стихах уже
другого поколения, в поэтическом андеграунде. Это слово — under-
ground, под-земный — здесь, в Перми, получило приватный смысл
близости к первоисточнику наитий — глубине и темноте. Мы «по-
эты гула, каких-то подземных толчков», — говорит о своей и сво-
их сверстников основной ноте Юрий Беликов. Так они слышат се-
годня Пермь: «совмещение, напластование и наезд друг на друга
каких-то тектонических плит».
На рубеже 1990-х отчетливее всего в Перми прозвучали голоса Ви-
талия Кальпиди, Владимира Лаврентьева и Владислава Дрожащих.
Помимо прочего их объединило открытие города как поэтической
реальности: «Господибожетымой! Что за земля эта Пермь, господибо-
жетымой!». В их стихах Пермь впервые была осознана как некая про-
блема собственной жизни, и встреча с городом стала событием: «я
налетел на Пермь, как на камень коса». На месте «красавицы Перми»
оказалась «косоносая сатрапка, бабка, бросившая внуков, атропи-
новая Пермь». Все процитированные строчки — Виталия Кальпиди.
Именно он первым актуализировал хтонические аспекты мифологии
Перми и развил их до полноты художественной реальности. Благо-
даря Кальпиди Пермь подземная, инфернальная обрела язык, заго-
ворила. В его стихах город персонифицировал враждебность мира.
Противостояние городу развернулось в сюжет соперничества и пое-
динка героя с хтоническим чудовищем, сюжет, объединивший сти-
хи обширного «пермского цикла» 1978–1987 годов:
Пермь, у ореха внутри тоже кривляется ночь.
Сколько ж орехов сломать, чтобы с твоею сравниться?
Ты опознала меня? То-то пустилася вскачь!
Да, это я из тебя страшную вырвал страницу,
где ты учила меня (даже не на пари)
тенью воды утолять жажду. А разве иначе
бы закричали грачи, черные изнутри
(и не загадка, каким цветом их крик обозначен).
Соперничество разрослось в роман с городом, и, как всякое ор-
ганичное повествование, лирический роман Кальпиди с Пермью
имел конец. Счеты были сведены. В финале романа Страшная
Мать, хтоническая Пермь, оказывалась призраком, персонажем
из детской страшилки:
Траура знак: я сбриваю за бровью бровь,
режу ресницы. Теперь хоть базальт буровь
(или бури?) рассекреченными глазами.
С неводом злой сетчатки пускаюсь вплавь
и обнаружу, что пермская эта фря
253
Пермская нота
(кем, как страшилкой, годами пугал зазря
я население) — архитектурная сплетня
без головы (но не всадника), без царя
в той голове, что увидеть, увы, нельзя.
Но научил я поэтов кричать «банзай!»
городу-выдумке, брешущему (см. лай
чистопородных дворняг — шерстяных, репейных).
Город — фантазм, придумка, а не Бабай...
Миф рассыпался. Но только в пределах индивидуальной лири-
ческой сюжетологии Кальпиди, в пространстве его стихов. Сло-
во было произнесено и зажило собственной жизнью уже вне воли
того, кто его произнес. Оно оказалось на редкость точным и попа-
ло в резонанс с поэзией места. Со стихами Виталия Кальпиди го-
род обрел свою собственную речь о себе и заговорил. В типологии
сюжетов обучение языку — это миссия культурного героя, что и за-
фиксировал немедленно уральский поэтический фольклор, персо-
нажем которого давно стал сам В. К.:
В Перми набился (в поезд — В. А .) сумрачный народ
На революцию в большой обиде.
Народ кривил освобожденный рот
И говорил стихами из Кальпиди.
Екатеринбуржец А. Богданов здесь ироничен, но точен. Каль-
пиди действительно «научил поэтов кричать “банзай” городу-вы -
думке». Он очертил влиятельное поле пермской речи о Перми, за-
дал ее темп и интонацию, сформировал символическую матрицу.
В силовом поле этой речи, в напряженном с ним взаимодействии
работают сегодня Вячеслав Раков, Антон Колобянин и Григорий
Данской, ее следы нередки в стихах вполне далеких от Кальпиди
Анатолия Субботина и Юрия Беликова. Но кажется, что ресурс этой
речи о Перми уже близок к исчерпанию. Возможно, стихи Вячес-
лава Ракова (он написал целую книгу «Пермь Третья») завершают
виток поэтических рефлексий о Перми, начатый Кальпиди. А сти-
хи Александра Раха из самиздатской книги «Сны» обнаруживают
уже симптомы вырождения темы, приближаясь к опасной грани
самопародии «пермской ноты».
Этот город в пыли,
Словно дохлая кляча Бодлера.
По хребту его ползают
Чем-то похожие люди,
Исчезая порою
В утробах пустых подворотен.
Красоту их
Ты вряд ли полюбишь, не выпив.
Пермская нота
254
А по улицам сонным
По вкрапленьям окурков нетленных
Тихо плачет и шляется
Провинциальная Вера
В безнадежной тоске —
Потеряла Надюшу и Любу,
Двух сестренок своих
Ни за что убиенных
Словно пьяный художник
Набросал эту местность на карту,
Посмотри, — где ни плюнь,
Там уже кто-то плюнул,
И встречает тебя,
Словно челюсть старухи беззубой,
Та, до колик знакомая надпись:
Вокзал «Пермь-II».
При всей искренности этих строк они уже действительно напо-
минают страшилку. Это не значит, что тема исчерпана. Пока перм-
ская поэзия вполне реализовала лишь негативистский комплекс
инфернального города, Перми подземной.
Появилась потребность иного, как надежда на Лето Господне
у Александра Кузьмина или «пятое время года» у Григория Данско-
го. Может быть, обращение к интуициям природной и творческой
силы Перми как Земли в противовес городу, новая органика и углу-
бленное природничество составят содержание нового витка в по-
этическом самосознании края и будут востребованы другие ноты
поэзии места. Тогда, может быть, обретут новую жизнь забытые,
оттесненные ныне поэзия Камы Василия Каменского, мотивы леса
и реки в прозе Михаила Осоргина, уральская лирика Пастернака
и обращение к прикамскому фольклору Алексея Домнина. Мно-
гие годы эти темы были оккупированы официальной чужой фра-
зеологией, необходимо теперь освоить их, пережить в интимном,
личностном опыте и воплотить уже в собственной речи.
Возможно, тогда пермская поэзия раскроет вполне смысловую
перспективу вот этого знакомого каждому пермяку вида: «верстах
в трех от Развилья, на горе, более высокой, чем предместье, вы-
ступил большой город, окружной или губернский. Солнце прида-
вало его краскам желтоватость, расстояние упрощало его линии.
Он ярусами лепился на возвышенности, как гора Афон или скит
пустынножителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме
и улица над улицей, с большим собором посередине на макушке.
“Юрятин!” — взв олнов анно сообразил доктор».
Арион. 1999. No 4
Графоман «в законе»
(Из очерков литературной жизни Перми)
Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли.
А. Введенский
Графоманские книги не принято рецензировать. Но приходит-
ся эту традицию нарушить. Ну, во-первых, графоман, этот осмеян-
ный, но так пока и не понятый вечный спутник литературы, сам
по себе филологически интересен. Кроме того, сейчас к этой теме
понуждают обратиться сугубо местные, пермские обстоятельства.
Экстраординарные.
Так случилось, что в Перми этот персонаж литературной жизни
в последние два года приобрел новый статус в культурной среде го-
рода. Буквально на глазах, за 3–4 года, в Перми сложилась новая
и довольно неожиданная конфигурация культурного поля. А имен-
но: заведомый литературный дилетант, графоман из фигуры сугубо
маргинальной, периферийной превратился в центральную. Фаво-
рит пермской печати, он обласкан местными властями, ему охотно
помогают спонсоры, наконец, даже эксперты, пермские филологи,
не устояли, ск лонили-таки перед графоманом свои гордые научные
головы. Словом, из фигуры почти фарсовой, на сомнительных пра-
вах при литературе состоящей, он превратился неожиданно чуть
ли не в ее лидера, стал графоманом «в законе». Поэтому и необхо-
димо к нему присмотреться повнимательней.
Графомания и строй провинциальной жизни вообще как-то род-
ственно связаны. Языковая среда провинции причудлива. Это свое-
го рода отстойник языка, где фрагменты современных стилей пере-
мешаны с архаикой. Получается сочная мешанина стилевых миров,
она бесструктурна и анахронична. Провинции неведома столич-
ная дисциплина господствующих норм, неведома иерархия акту-
альных стилей, и наш литератор, как правило, пребывает в бла-
женном неведении относительно того, что сегодня современно,
что модно, и как надо говорить, чтобы попасть в тон. Вернее, про-
винциальный литератор зачастую сам назначает себе современ-
ность. По слухам, по наитию, по детским воспоминаниям, по по-
следней прочитанной книжке. И это совсем не обязательно плохо.
Графоман «в законе»
256
На взгляд извне, с позиции кодифицирующего языкового цен-
тра, — это состояние невменяемос ти, изнутри — свободы. В такой
среде возможны сумасшедшие идеи. Здесь возникают порой уди-
вительные стилевые сплавы, рождаются новые парадигмы. Рус-
ские футуристы, к примеру, были ведь сущими провинциальны-
ми варварами. Но такие случаи уникальны. Языковая аморфность
и анахронизм провинции вкупе с верой в магическую силу слова
питают графоманию. Поэтому большинство литераторов масте-
рит велосипеды, изобретает паровые котлы или вечные двигатели.
И делает это с азартом. Здесь господствует наивный и самозабвен-
ный повтор. Поэтому языковая среда провинции естественно па-
родийна, она провоцирует на смешение стилей и шаржированное
повторение образцов. Чувство стиля и меры — привилегия цен-
тра. Желая быть стильным, провинциальный литератор смешива-
ет, сгущает и утрирует приметы стиля: то же, но погромче. Если
шить брюки-клеш, то так, чтоб мели тротуар.
До начала 1990-х естественная языковая фактура провинции
в публичных своих проявлениях сглаживалась, тщательно приче-
сывалась. Советская культура поддерживала жесткую языковую ко-
дификацию, и сквозь ее фильтры ничто, выходящее за рамки «сред-
него штиля», как правило, не проходило. И натуральный языковой
примитив, и слишком броская изощренность заботливо отводи-
лись в зону анонимности — в литературные кружки, переписку
с газетой и столы редакторов. Тогда редактор, подобно вездесуще-
му гению языка, был анонимным соавтором текста, отвечающим
за языковую корректность любого высказывания не менее, чем сам
автор. Нередко, впрочем, с пользой для литературы.
Потом шлюзы открылись, и безбрежная сфера анонимного и по-
луанонимного говорения начала сочиться отдельными струйками,
а потом хлынула вовсю.
В отсутствие идеологического досмотра и литературно-крити-
ческой цензуры в виде внутренних и внешних рецензентов, а, глав-
ное, без носителя языковой нормы редактора заговорило все, что
только может говорить.
В Перми в этом смысле вроде бы как везде. Союзные литерато-
ры продолжают жаловаться на гибель литературы, то есть на равно-
душие властей к нуждам литераторов. Но скорее по инерции, чем
в силу реального положения вещей. В смысле выпустить книжку
рыночные времена оказались не так уж и плохи. По крайней мере
сборники стихов как жанр издательски более мобильны, и в послед-
ние годы в Перми издаются не реже, чем в доперестроечные времена.
Правда, новые условия оказались более благоприятными не
столько для «союзного» литератора, сколько для разношерстной
257
Графоман «в законе»
«несоюзной» литературной публики. Не привыкший ждать мило-
стей от СП и начальства, «несоюзный» писатель в массе своей ока-
зался побойчее и сумел вкусить от благ свободы слова и печати. Хотя
кто как. Против ожидания многие из тех, кто особо ратовал за сво-
боду, местные «стилистические диссиденты», к середине 1990-х ока-
зались в том же положении аутсайдеров местной печати, в каком
были в 1980-е. Зато настоящий праздник гласности посетил улицу
графомана. В середине 1990-х графоман массой высыпал на свет.
Распахнулись двери языковой кунсткамеры. Чего только там нет!
Графоман и только графоман являет своим творчеством правди-
вую картину языкового состояния провинции. Картина колоритная
и достойная самого внимательного и доброжелательного взгляда.
Наверное, так повсюду. И, разумеется, в графомании как тако-
вой ничего опасного нет, это вечная спутница литературы. Опас-
ность для хрупкого баланса сил культурной жизни провинциально-
го города кроется в другом. Опасно, когда теряется точка отсчета
для оценочных суждений, когда в порочный круг культурной не-
вменяемости втягиваются те, кто по роду своих занятий должен
бы квалифицировать и оценивать события, — эксперты, критики,
когда они вдруг перестают узнавать графомана.
Систематические сбои оценок и квалификаций дезориентиру-
ют читателя, привыкшего доверять специалистам, окончательно
заморочивают головы учителям, вносят хаос в систему образова-
ния, что совсем уж плохо. Чем дальше, тем больше деформируют-
ся ценностные представления, эксперты теряют ответственность
и реноме, а властные инстанции сами начинают выступать в роли
экспертов, полагаясь на свой, известно какой, вкус. В таком состоя-
нии культурной среды все становится возможным. Разумеется, ин-
вестиционный приоритет получает все подражательное и вторич-
ное как более соответствующее уровню массовых вкусов. В самом
невыгодном положении оказываются оригинальные художники.
В Перми сегодня все складывается именно так.
Дело ведь совсем не в том, что за последние четыре года имен-
но Александр Гребенкин, Светлана Аширова и Елена Звездина ста-
ли самыми печатающимися пермскими авторами. Нормально, ког-
да у человека есть возможность высказаться. Ненормально другое:
авторы, графоманские сочинения которых представляют собой не
более, чем литературный курьез, — предъявлены читателю как до-
стижения местной литературы. Предъявлены авторитетными в го-
родской среде инстанциями, то есть кодифицированы в качестве
образцовых.
Причем экспансия графомании идет пока явно по нарастаю-
щей. От Александра Гребенкина до Елены Звездиной мы просле-
Графоман «в законе»
258
живаем постепенное возрастание уровня общественного призна-
ния их «творчества».
1. А лександр Гребенкин. «Зовусь я Цветик»
(Явило ожидание тебя! Пермь, 1996. 192 стр. 2000 экз.; Живая музыка ка-
пели. Пермь, 1998. 328 стр. 5000 экз.)
Александр Гребенкин — типичный труженик пера. Литератор
со стажем, автор 10 книг, член Союза писателей России, председа-
тель союзного Бюро по пропаганде художественной литературы,
на сегодня он и по положению, и по личной активности — один
из лидеров местной организации СП. Его творческий путь отчет-
ливо делится на две половины: работа с литературным редактором
и без него. Первые книги заполнены выглаженными и безликими,
без особо заметных сбоев, стихами о деревне и погоде. Лишь из-
редка редакторы, обнажая прием, позволяли себе вольность, остав-
ляя нетронутыми следы природного авторского слога в виде, на-
пример, забавных трудовых рапортов Гребенкина. Один к одному
эти стихи были у него сработаны по лекалам ильфпетровской «Гав-
рилиады»: «я работал в леспромхозе, бревна в кузов нагружал», «я
грузил железо Вторчермета, не скажу, чтоб нравилось мне это», «в
моей анкете вы найдете: работал на речных судах на малокаботаж-
ном флоте», «я рассказать об этом вправе <...>, как в двадцать лет
на лесосплаве вовсю орудовал багром» и т. п . Лишь эти стихи с их
авторски невольной, но читателю внятной пародийностью ожив-
ляли унылый фон первых книг. Тем более, что незабвенный Гаври-
ла тут же и являлся: «ведь недаром сосед мой — Гаврила — мне ли-
товку наладил вчера».
В более натуральной своей языковой стати Александр Гребен-
кин предстал в книгах последних лет, подготовленных и изданных
самостоятельно, без участия литературного редактора. Эти кни-
ги — праздник подлинного стихового и языкового примитива, той
характерной простоты, что вошла в пословицу.
Словарь Даля содержит толкование около 200 тысяч слов, Пуш-
кин пользовался 40 тысячами. Александр Гребенкин немногосло-
вен: нескольких сот ему вполне хватает, чтобы поведать о времени
и о себе. И, конечно же, в резвых частушечных хореях Гребенкина
не найти слова, которое бы зацепило внимание — он не досажда-
ет читателю оригинальностью. Лишь тысячи раз зарифмованные,
в лоск истертые и заведомо поэтичные образы и слова слетают
с его языка. В стихах Гребенкина с автоматизмом раз навсегда за-
веденной словесной машинки безостановочно цветет черемуха,
однообразно раз за разом вспыхивают закат, небосвод, звезды, ме-
259
Графоман «в законе»
сяц и воды, неумолчно звенят ручейки, кукуют кукушки, бумаж-
ные соловьи гремят, пичуги — те просто свищут, лес либо дремлет,
либо чего-то шепчет, и навязчиво из стихотворения в стихотво-
рение пахнет мятой в час заката. Особым расположением автора
пользуются уменьшительные: «яблонька», «проталинка», «зорька»,
«ручеек», «звездочка», «тальяночка», «ночка», «ветерок». Их неве-
роятное изобилие придает стихам характерно слащавую инфан-
тильную интонацию.
В согласии со словарем синтаксис Гребенкина незамысловат
и монументален, как «мама мыла раму». Так же монументально
просты его рассуждения. С каким забавным глубокомыслием он
сообщает что «жизнь, как река, течет», а мы «на земле один лишь
раз живем», или делится философско-фенологическими заметками
в том духе, что вот, мол, «осыпаются листья с ветвей, — не такая
ль судьба у людей?» С пытливостью, достойной персонажа Козьмы
Пруткова (или Д. А. Пригова), вникает он в загадки бытия и про-
стодушно делится радостью своих немудреных открытий:
Теплом последним солнце светит.
—
Прошу, скажи, природа-мать,
Зачем паук готовит сети?..
—
Чтобы живое убивать!
Впрочем, меланхолия не в его духе. Многообещающая догадка,
что «в каж дой женщине скрыта изюминка», решительно гонит ми-
молетные осенние рифмы. В главной своей тональности стихи Гре-
бенкина безмятежны, кокетливы и ребячески игривы.
Буду ждать тебя у речки,
Вешним солнышком согрет,
Из травинок вить колечки
И гадать: придешь иль нет?
Или еще шедевр в том же роде:
В ручье звезда сегодня ночевала,
До зорьки отдыхала от тревог.
—
Люблю тебя!
—
Амнеигорямало, —
Ей отвечал беспечный ручеек.
Не правда ли, как мило и как неожиданно — «беспечный руче-
ек»! Каким ветром, откуда донесло к нам сей свирельный напев?
В ответ на ошарашивающий диалог звезды и ручейка со дна лите-
ратурной памяти неуверенно всплывают какие-то аркадские па-
стушки, зеленые лужайки, овечки, что-то вроде: «стонет сизый
Графоман «в законе»
260
голубочек»... Впрочем, трудно вообразить, как пастораль осьмнад-
цатого столетия могла уцелеть в столь розовощекой свежести.
Рискнем предложить всецело гипотетический взгляд на при-
роду сочинений Александра Гребенкина. Сдается, что стилисти-
ческая родина их — не что иное, как Букварь. Вообще странно,
что литературное влияние Букваря до сих пор не изучено. Ведь
его грамматические примеры, подписи под яркими картинками,
стихи про Таню, мячик и мишку, которого уронили на пол, — это
как-никак наш первичный кодифицированный языковой и лите-
ратурный опыт. Букварь для ребенка — непререкаемый образец
языка, стиля, мысли. А первые «стиховые макеты», как это назы-
вал Тынянов? Они ведь тоже из Букваря. «Травка зеленеет, сол-
нышко блестит», «вянет уж лист золотой», «в от — моя деревня,
вот — мой дом родной», — это, кстати, три самые ходовые модели
Гребенкина.
Конечно, сложные механизмы культурной традиции все эти
первичные впечатления потом перепахивали, усложняли, обо-
гащали нюансами, и букварная ясность и простота оставалась
в старых ранцах. Ну, а если случилось так, что культурная тради-
ция прошла мимо? Тогда совсем другая картина. Сначала стихи
про Таню и бедного мишку, а потом сразу шершавый язык плака-
та и передовицы, многотонный каток многотиражки со стихами
к праздничным датам — похоже, все это и произвело на свет глад-
кий, не знающий смущения стих Гребенкина. И вот результат.
Как рекомендовался коротыш из Цветочного города: «Я поэт, зо-
вусь я Цветик, от меня вам всем приветик». А что? Именно та-
кая вот — невменяемо безмятежная, никакой рефлексией не по-
тревоженная и как бы лабораторно чистая прелесть языкового
примитива составляет редкое, а по нынешним временам так про-
сто музейное, качество стихов Александра Гребенкина. И фор-
мальные проблемы, кстати, у него те же, что у Цветика: «реч-
ка» — «свечка» — «печка» — «колечко», или «огонек» — «ручеек».
Словом:
Жить на свете радостно и любо.
Это не красивые слова:
Я вчера в малиновые губы
На рассвете зорьку целовал.
Любо все-таки следить, как слова, даже такие пустые, как эти,
проявляют строптивость и мстят автору, совсем не чующему языка:
«не красивые» превращаются в «некрасивые», а «малиновые губы»
придают обескровленной бумажной «зорьке» такую неожиданную
натуральность, что она начинает немедленно мычать.
261
Графоман «в законе»
Конечно, далеко не все у Гребенкина укладывается в детски-яс -
ный мир Букваря. У него ведь как — то пичуги свищут, а то «бес-
печный ручеек» вдруг возьмет да и брякнет ухарским баском:
Не судите строго меня, люди!
Я и сам себе теперь не рад.
Ведь не зря ее тугие груди
Выпрыгнуть из платья норовят.
Впрочем, и жаркий интерес к «тугим грудям», и невинные песни
«беспечного ручейка» мирно уживаются в стихах пермского поэ-
та. Да и нелепо было бы ожидать от него какой-то цельности и под-
ходить к его стихам с понятиями, которые привычно прилагаются
к лирической поэзии: стиль, поэтический мир, творческая инди-
видуальность. Стоит только вообразить даже традиционные темы
студенческих курсовых вроде «Поэтика Гребенкина» или «Лириче-
ский герой Гребенкина», чтобы разом понять их неуместность при-
менительно к. Таковых реальностей просто не существует.
Понятно, что судить по таким сочинениям о личности автора
было бы опрометчиво. Совсем не исключено, что строчки про «реч-
ку — свечку» ваяет Достоевский «по жизни», персонаж или, напро-
тив, степенный, исполненный солидных добродетелей и не склон-
ный к сентиментам гражданин. Нельзя же в самом деле допустить,
что автор вполне отдает себе отчет в том, что у него выходит, ког-
да он так мило шуткует:
Я от тебя все чаще слышу, —
Мол, время попусту не трать.
Ведь лучше, чем Асадов пишет,
Тебе, увы, не написать.
Кому нужны стихи о БАМе?
Зачем же каяться в стихе,
Что позабыл о старой маме
И всякой прочей чепухе.
Когда стихи ты прочитала
О красоте своей души,
Ты вдруг впервые мне сказала:
«Я спать пойду, а ты — пиши!»
Понятно, что «старая мама» попала в разряд «всякой прочей че-
пухи» ненамеренно, просто рифма такая выскочила: БАМа — мама .
Случай Гребенкина, конечно же, типичный. Он хорошо ил-
люстрирует мысль О. Седаковой о том, что массовая совет-
ская поэзия — это своего рода квазифольклор, с присущей ему
Графоман «в законе»
262
коллективной безличностью авторства. Фольклор вырожденный.
Он оторвался от живой почвы мифа и обряда и паразитирует на ли-
тературных штампах, его мифологией стала идеология. Такое сти-
хописание ничего общего не имеет с поэтической традицией, к ко-
торой настойчиво апеллируют литераторы вроде Гребенкина. Тут
уже не творчество, а что-то вроде конструктора Lego: механически
соединяются словесные клише-кубики.
Стихи Гребенкина с хрестоматийной наглядностью демонстри-
руют машинную природу графоманского письма. Вал шарманки
крутится — органчик посвистывает. В программе заложено не-
сколько сотен слов, полдюжины мотивов и несколько вечно юных
тем о том, что весной ручейки звенят, апрель-капель, душа радует-
ся, а осенью наоборот: дождик капает, птички на юг улетают, груст-
но очень, но есть надежда, что весна вернется. С рифмами, ясно,
проблем и подавно нет, все они под рукой: «речка» — «свечка» —
«печка». По всему по этому было бы наивно искать здесь какие-то
вопросы, проблемы. Здесь все давно решено:
Спрашивают дети:
Что такое счастье?..
Счастье — жить на свете
В ведро и в ненастье.
Ну, как с этим поспоришь?..
Гребенкин издает свою «книжку за книжкой», гонит строку,
бодрится, неустанно воюет с «бездуховностью» и «пошлостью».
Членский билет СП, где черным по белому записано: «поэт», под-
держивает его самочувствие и вводит в заблуждение простаков,
а руководство «пропагандой художественной литературы» обеспе-
чивает, видимо, вес и влияние. Свою роль в размывании крите-
риев литературной оценки и воспитании терпимости ко всякому
он сыграл. Но личного реального успеха ему изведать не далось.
Графомански клишированная, донельзя упрощенная природа его
письма уж слишком очевидна. Он архаичен, его стих уже кажет-
ся слишком пресным, не цепляет. Пришедшие вслед за Гребен-
киным-«традиционалистом» авторы-«модернисты» оказались го-
раздо удачливей.
2. Светлана Аширова (Бедрий). Пропуск в розовое счастье
(Медленное солнце: лу-чистая живопись строк. Пермь, 1995. 64 с. 1000 экз.;
Таинственный маршрут: лу-чистая музыка строк. Пермь, 1996. 80 с. 1000 экз.;
Неподсуден: лу-чистая истина строк. Пермь, 1996. 100 с. 1000 экз.; Разовый
пропуск в счастье. Пермь, 1997. 142 с. 5000 экз.; Музыка звуков. Пермь, 1998.
180 с. 3000 экз.)
263
Графоман «в законе»
Энергия пермячки Светланы Ашировой неисчерпаема и всепро-
никающа. Именно так, хоть не совсем по-русски, но зато напори-
сто выражаясь, она себя и рекомендует: «расслоившись достойно
по Вечности — тут я и там». Вроде Фигаро. Ее поэтическая карьера
в Перми ошеломительна. За три года из автора тощих полусамиз-
датовских сборничков, вызывавших смешки окололитературной
братии, она стала любимым поэтом пермской чиновно-политиче-
ской элиты, автором роскошных целлофанированных томов цвет-
ной печати.
Стих Ашировой впитал многие веяния. В нем очевидны следы
массовой советской, особенно песенной, поэзии 70-х с ее «яростны-
ми стройотрядами». Именно оттуда этот характерный навязчивый
дидактизм, вялость которого маскировалась искусственно форсиро-
ванным темпераментом речи: «я не просто о городе думаю, я слагаю
легенды о том, как страну мою, как судьбу мою ты вместил в свой
подоблачный дом». Но явно преобладает у нее влияние иного пись-
ма. Видимо, чрезвычайное впечатление на Аширову произвел ран-
ний отечественный модернизм преимущественно в бальмонтовском
изводе, с его заклинательными напевами, стихийностью, эротиче-
ской экзальтацией и бутафорским космизмом. Отсюда у нее и при-
страстие к гипертрофированным до комизма аллитерациям («всем
женьшеням с жжением не справиться в неглиже на высохшей меже»,
«в ласк оскаленные скалы скитаться манят аксакалы»), к знако-
вым для 1900-х абстрактностям на -ость, всем этим «хрустально-
стям», «неразрывностям», «млечностям», неразлучностям» и прочим
«изысканностям», которые испещряют стихи Ашировой. Из репер-
туара тех же модерновых 1900-х она усвоила характерную, чрез-
мерно аффектированную позу стихийного гения, поэта-пророка:
Пермь, сплетением вер
Я тебе напророчу
Оголившихся нервов
Великие строки
Забавно, но, сама того не ведая, Светлана процитировала тут
название скандальной некогда книги «Обнаженные нервы» ран-
него декадента А лександра Емельянова-Коханского: розовая бума-
га, портрет автора в перьях оперного Демона и посвящение: само-
му себе и египетской царице Клеопатре. Странная цитата. Это как
невнятное воспоминание о родине своего языка: «И как же это Вы
среди страстей и плясок меня узнали, тихую, как сон». Каково —
жить в Перми «среди страстей и плясок»? Это ведь та же самая брю-
совская «радость песен, радость пляск», от которой млели москов-
ские дамы style modern на заре века.
Графоман «в законе»
264
Махровая прелесть стихов Светланы Ашировой состоит именно
в том, что этот ранний московский модерн со всеми его «страстями
и плясками» у нее расшит по хорошо проявленной в стихе катего-
риальной канве советского коммунального сознания с его близки-
ми бытовыми горизонтами и невнятной речью. Есть у нее чудная
строчка: «Здесь в отдельно забытой стране намечается чувств ике-
бана». Тут вам и цепкое воспоминание о социализме в «отдельно
взятой стране», и в еков ечная мечта об отдельной квартире, и ушед-
шая в городской фольклор полная «икебана» как синоним всяче-
ского совершенства и гармонии. А на этом коммунальном фоне
страсти, пляски, «надменные тайны» и «бесстыдство ласки».
Своеобразная эстетика космически демонических грез простой
советской девушки, живущей безвыездно в городе Перми, впол-
не отразилась в книге «Разовый пропуск в счастье». Книга стала
триумфом Светланы Ашировой. Может быть, это самый экзотиче-
ский цветок на ниве не только пермской, но и всероссийской сло-
весности. Попробуйте достать и прочесть. Уверяю, не пожалеете.
В своем оригинальном роде она совершенна. Во всем — от дизай-
на до стихов. Книга издана в альбомном формате с массой люби-
тельских семейных фотографий, виньеток, и выглядит совсем как
интимный альбом девушки-подростка. Ну, скажем, восьмой класс
или ПТУ безмятежных семидесятых. Бытовал такой жанр в подрас-
тающем народе. В подобные альбомы обыкновенно переписыва-
лись особо душевные стихи, перлы житейской мудрости, клеились
открыточные розы, малиновые закаты, фото подружек в изящных
позах: три четверти, кокетливый наклон головы, томный взгляд
из-под ресниц. Вот такую книгу издала Светлана.
Между прочим, формально сходные художественные задачи ре-
шают художники-симуляционисты. Они эксплуатируют языки ло-
кальных субкультур: язык дембельского альбома, раскрашенной
рыночной фотографии, дешевой рекламы и всего остального в том
же роде, то есть языки городского китча. Но там чувствуется ирони-
ческая дистанция, отсвет игры. А Светлана поет, как птица. Китч —
ее родная стихия. Воспроизвести, спародировать такую стилисти-
ку почти невозможно, она сама по себе пародийна.
Так вот, и розы на обложке, и страсти в стихах, и девушки в по-
зах на любительских фото — все трогательные детали этого сло-
весно-визуального жанра городского подросткового фольклора
в ашировской книге-альбоме соблюдены почти буквально. Такой
альбом не обходится, например, без сакраментального кредо под-
росткового эротического кодекса: «Не давай поцелуя без любви».
Пожалуйста, есть это и в альбомчике Ашировой:
265
Графоман «в законе»
Не расточай, о чернь, чарующих объятий
И необъятности пучину не учи.
Любвеобильности мирских мероприятий
Полны уж плоть и плотность скорбная ночи.
К чему бутон чужой осенней хризантемы?
Уж не за тем ли, чтоб спасенье диктовать?
Я, принимая роскошь звездной диадемы,
Не разрешу истошность губ поцеловать.
В том же духе — 125 мелованных страниц. Но особую пикант-
ность альбому Ашировой придало то обстоятельство, что весь этот
рифмованный и смачно иллюстрированный вздор вышел в свет
в виде официального юбилейного издания к 200-летию Пермской
губернии. Это надо видеть. На первой странице пермский герб,
портрет губернатора и его обращение к читателю: «Творчество
Светланы Ашировой (Бедрий)... продолжает добрые традиции рос-
сийской поэзии, свидетельствует о том, какой богатый духовный
потенциал может быть сохранен и приумножен в наше время. В год
200-летнего юбилея Пермской губернии особенно важно заметить
и оценить каждый светлый росток нашей духовной жизни, сочета-
ющий преемственность и обновление. Очень надеюсь, что стихи
Светланы принесут вам истинную радость».
Иначе говоря, курьезная книжка Ашировой предстала перед
слегка ошалевшей пермской общественностью как некий итог
двухвековых достижений губернии в области изящной словесно-
сти. Ситуация сложилась в духе губернских фантасмагорий Салты-
кова-Щедрина. Но пермская общественность этот назначающий
помпадурский жест приняла в общем-то с покорностью, реакция
была вялая и почти исключительно кулуарная.
Успех утроил, усемерил энергию Светланы Ашировой, подтвер-
див верность избранной ею стратегии творческого поведения, —
быть любимым поэтом пермской политической элиты. Года не
минуло со дня выхода в свет ее «пропуска в счастье», как она порадо-
вала поклонников новинкой: «Музыка звуков». Эта «музыка» была
не для разборчивых ушей. Окрыленную победой Светлану несло:
Пирамидами принят
Придворный примат.
А бездействию прима
Играет набат.
Или:
О, судьба напрокат,
Многократный уют.
Графоман «в законе»
266
Взгляд в сто тысяч карат —
Яд, вибратор и плут.
Мы пройти не смогли
По отвесной стене.
Неуместный верлибр
Подпевал сатане.
И т. д. и т. п. Тем не менее эта графоманская «музыка» вышла
трехтысячным тиражом как официальный юбилейный подарок
городской и областной администрации выпускникам школ горо-
да к 275-летию Перми.
Книга открывается портретами высоких официальных лиц и об-
ращениями к выпускникам. Особенно лиричен председатель Перм-
ской городской Думы Валерий Сухих: «именно эту книгу хочется
сегодня подарить вам — в час, когда прекрасное будущее откры-
вает перед вами свои горизонты». Невольно вторя Блоку, он при-
звал школьников «вслушаться в музыку слов» Светланы Ашировой
и в ответ «услышать в себе чистые ноты будущей инвенции (sic!)
своей жизни».
Но признания пермских чиновников и политиков, назначивших
ее на роль поэта, представляющего Пермь, Светлане показалось
мало. Понимая, видно, неубедительность чиновных рекоменда-
ций, она решила испытать на прочность пермскую интеллигенцию.
И, представьте, ей это удалось. Книга буквально пестрит рекомен-
дациями известных в городе гуманитариев. Аннотацию к «Музы-
ке звуков» подписал доктор филологических наук. Хотя оценки
его уклончиво амбивалентны (филологическое образование ска-
залось), общий тон поощрителен: «поиски», мол. Но это еще что.
Доктор философских наук, академик Российской академии соци-
альных наук рекомендовал книгу «в качестве пособия по совер-
шенствованию самосознания». Известный пермякам музыковед,
не сдержав прилива чувств, разразился дифирамбом на страни-
цу: «стихи Светланы < > сами по себе — музыкальная стихия. Не
составляет особого труда чуткому сердцу откликнуться “песнью
без слов” на это мастерское плетение словес, нацеленное на про-
буждение гармонической памяти нашей многомерной сущности».
И доводя ситуацию до абсурда, к хору гуманитариев присоеди-
нился голос врача, рекомендовавшего чтение книги как «надеж-
ное средство профилактики и лечения многих заболеваний, в том
числе сердечно-сосудистых, онкологических, наркомании и СПИ-
Да». Пахнуло откровенным шарлатанством, но заявление медика
интригует. Хотелось бы, конечно, большей точности, вполне ли за-
меняет книга презерватив и как ее лучше применять: до, во время,
после или вместо?
267
Графоман «в законе»
Читаешь все это и глазам не веришь: театр абсурда. Более все-
го удручило, конечно, участие в рекламе книги Ашировой кол-
лег-гуманитариев. Настораживало какое-то слишком уж блажен-
ное непонимание специалистами того, что их имена используются
в откровенно рекламных целях, что авторитет их ученых званий
сбивает с толку учителей и школьников. По аналогии припоми-
нается старый литературный анекдот. Мережковский узнал, что
толковый критик написал одобрительную рецензию на заведомо
бульварный опус. — «Как же Вы, батенька, могли? Неужели Вам
это на самом деле понравилось?» — «Да нет, Дмитрий Сергеевич,
я знаю, что книга — совершенная дрянь, но уж очень просили. Не
сумел отказать». — «Ну, это совсем другое дело, — мигом успоко-
ился Мережковский. — Ежели из подлости, то это ничего. А то я по-
думал, что Вы всерьез».
Да, после «Музыки звуков» еще верилось, что все это не всерьез.
Дальнейшие события показали, что все серьезно и все искренне.
Просто графомания в Перми перестала казаться графоманией.
3. Елена Звездина. Аlа саndelabre
(Роман с жизнью. Пермь, 1998. 216 с. 1000 экз.; Немое кино: Поэма будней.
Пермь, 1998. 60 с. 100 экз., Преодолеть отражения: Стихи и поэмы. Пермь,
1998,Ч.I.84с., Ч.II.74 с. 100 экз.)
«Роман с жизнью», которым дебютировала Елена Звездина (не-
вероятно, но, говорят, это не псевдоним) стал в Перми литератур-
ным событием минувшего года. Книга в своем роде действитель-
но примечательна, и хотелось бы представить ее читателю в целом,
наглядно. Хотя бы в виде дайджеста.
Королева, как вы помните, играла в башне замка Шопена и т. д.
Что-то в этом роде у Звездиной, вроде метасюжета. Итак, в «зам-
ке любви» у «хризантемно-коралловых вод» «вся первобытно-влю -
бленная» Она грезит «на вулканическом пуфике» — «полюшко чув-
ственных дум вспахано сном наобум». В сих «чувственных думах»
являются Ей то «юные пророки» — поэты (они же — «прелест-
ные шалуны»), то мелькнет «младехонький корнет», то покажет-
ся «юный граф», то — «герцог безрассудных зелий». Она «врастает
в бездны упоенья», и в от уже «у подножья ветвистой любви сочится
поэтической влагой». Словом, «слагает вдохновенье сонеты красо-
те». Тогда-то «из недр конвертного жеманства» на читателя излива-
ется «лепестковый бред», где перемешаны «хризантемы влюблен-
ных васильков», «помада музыки», «звездно-струйные шелка»,
«звучальная лунность тревог», «бутоны глаз», «кудрей безбреж-
ные сонеты», «орхидеи окон», снова «бутоны тайны и тишины»,
Графоман «в законе»
268
«любви сгоревшая комета в гробу хрустальном пышных нот», опять
«бутоны слез» ну и, как положено, свечи, вуали, терзания, пажи,
упования, кареты, кларнеты, вдохновения, фиалки, хрустали,
скрипки, множество зеркал и, конечно же, канделябр. Далее «тай-
ны ласковые свечи в канделябрах глубины» гаснут, а тут, как водит-
ся, «талии выпустят алости и распояшутся шалости». Вот уж «со-
рвали с облака штаны», «нет нелепос ти одежд» и «пленно пенится
спинной, захребетный поцелуй». «Бессонной ночи акварель» удар-
но завершается «спазмом плети в спине между рифмами ног». Апо-
феоз. «Восторга боль под ля бемоль».
Вот так, если вкратце, хотя и сгущая отчасти колорит, но ис -
пользуя подлинную авторскую фразеологию и следуя оригиналь-
ным мотивам, можно пересказать «Роман с жизнью», показав по-
путно смачную манеру письма Елены Звездиной.
Манера эта, если без обиняков, представляет собой донельзя
претенциозную, но невероятно смешную смесь стилистических
штампов времен Бальмонта и Северянина с мыльной эстетикой
уровня «Санта-Барбары». Все это густо заправлено порядочной пор-
цией безграмотности. Право же, ничем, кроме неуверенного вла-
дения русским языком, не объяснишь выражений вроде «прокруст-
ный», «умертвлен», «спинной жест» и «грудная влюбленность»,
«чешуя глазниц», «глаз мимозы симметричны наизусть», «изрекать
пены», «вкус вколочен в язык» и такое чудо грамматики, как «при-
ми касательно мой глас компрессом к утомленью глаз». О синтак-
сисе умолчим, что за чем следует и к чему относится, понять по-
рой просто невозможно.
Елена Звездина, как видно по приведенным примерам, в про-
стоте не произносит ни словечка, любит выражаться замысловато
и красиво, галантерейно-страстно. Такую манеру письма можно
назвать а la candelabre. Помните, как Екатерина Васильева в «Бум-
бараше» в роли бандерши-эстетки с утрированным прононсом ис-
полняет романс с неподражаемой по интонации концовкой: «И тог-
да я сама, я сама потушила надоевший уже канде-элябрр!»? Этот
«кандэлябр» — метонимия чрезвычайно распространенной и дей-
ственной эстетики. Нехитрый, но с таким дивно звучным ино-
странным именем свечной прибор стал непременным атрибутом
представлений о какой-то головокружительно красивой, утончен-
но-изящной жизни с корнетами, хризантемами и роковыми стра-
стями. Иначе говоря, это эпигонский вариант модерна, модерн
для «бедных». Вслед за Ашировой, но гораздо круче Звездина под-
тверждает удивительную его живучесть.
Машина стихов Елены Звездиной заправлена действительно
гремучей смесью стилистических штампов от 1830-х до 1900-х го-
269
Графоман «в законе»
дов: от рифмы «сладость — младость» до «звучальной лунности».
Провинциальные барышни, начитавшиеся Бальмонта и Брюсова,
подобными стихами наполняли местные газеты еще в начале ны-
нешнего века. Столетие на исходе, а песни все те же. Только если
в начале века они были относительной новостью, то сегодня зву-
чат как пародия.
Такая манера — вернее, машина! — письма, овладевшая Еле-
ной Звездиной, питается, конечно, энергией неразвитого, если не
сказать вульгарного, вкуса. Как и у Светланы Ашировой, в ее сти-
хах господствует все та же неразборчивая склонность к трескуче-
му, блестящему, бросающемуся в глаза: ко всему, что «чересчур»
и «слишком». Слишком уж явно автор вычурное предпочитает про-
стому, крикливую экзальтацию («чувств гремучая смесь») — ясно-
сти переживаний. Эти провалы вкуса — прямое следствие неуко-
рененности в культуре.
Да, хотя внешне, в отличие от той же Ашировой и тем более Гре-
бенкина, знаков культуры в стихах Звездиной навалом: то у нее
Кант (но под инициалом Э.!), то Кастанеда, то Л. (sic!) да Вин-
чи, все это — звонкие пустые оболочки, аксессуары. Написано
«Кант» — читай «канделябр». На деле автор как-то до обидно-
го мало обеспечен эстетическим тактом, чувством уместности
и меры. Отсюда посвящение «Мариночке» Цветаевой, отсюда «ша-
ловливый» кивок Чайковскому: «Как Вы светлы сегодня, Петя».
И как объяснишь, почему все эти дамские фамильярности отдают
такой — словно ножом по стеклу! — фальшью, если для автора во-
обще в норме потрепаться с Цветаевой:
Я умираю над строкой твоей о лжи,
Как не повеситься потом, Марин, скажи?
Как узнаваем этот интонационный и фразеологический жест:
«я умираю»! Девочки-подростки так объясняются сегодня по пово-
ду Ди Каприо. Впрочем, хорошо хоть не сказано «я тащусь!», и на
том спасибо.
Подытожим: вульгарный вкус + неразвитое чувство языка + по-
верхностное знакомство с поэзией русского модернизма — такой
вот представляется формула стихов Елены Звездиной. Это хресто-
матийно типичный образец графомании, очередная аватара капи-
тана Лебядкина.
Следует оговориться. Все оценки, по видимости звучащие так
жестко и, возможно, обидно для авторов, принципиально не име-
ют в виду житейские личности А лександра Гребенкина, Светланы
Ашировой или Елены Звездиной. Они относятся исключительно
к их авторской литературной роли. Опасно смешивать человека
Графоман «в законе»
270
в жизни и человека в письме. Сплошь и рядом это две большие раз-
ницы. Письмо, оно как одушевленная и часто агрессивная маши-
на: захватывает и тащит пишущего порой совсем не туда, куда он
хочет, а по своей собственной программе.
Объясняя природу графомании в терминах «машинной» мо-
дели, можно сказать, что не графоман управляет машиной пись-
ма, а наоборот. Это его родовой признак. Соблазн для графома-
на в том, что тот самый миг, когда его, извините, трахает машина
письма, он принимает за прилив вдохновения: его ведь действи-
тельно прорывает и несет. В таких случаях даже незаурядный, тон-
кий человек в письме может выглядеть дурак дураком. Что ж, не
в свои сани не садись.
Еще одно замечание: о самосознании автора-графомана. Один
пример для сравнения из пермской же литературной практики. Не-
давно в поселке Майский с населением где-то около 5 тысяч тамош-
ние самодеятельные литераторы издали сборник стихов с подзаго-
ловком: «стихи жителей поселка Майский». Какой, между прочим,
тактичный, точный и исполненный достоинства жест предъявлен
этим подзаголовком. Жест в полном смысле культурный. Жите-
ли Майского осознают себя адекватно, они культурно вменяемы.
Об Александре Гребенкине, Светлане Ашировой, Елене Звез-
диной этого не скажешь. В отличие от скромных поселковых ав-
торов, они-то убеждены, что решают глобальные задачи. Каждый
по-своему. Гребенкин отчаянно воюет с «бездуховностью» и вос-
питывает «любовь к своему Отечеству, к матери, к женщине, при-
роде, культуре, искусству, литературе, а также к поэзии». Аширова
развивает «концепцию бесконечного творческого развития чело-
века, города, мира» и борется со СПИДом. Звездина тоже «несет
что-то тайное миру». Ни больше, ни меньше. Такую глухоту к себе
трудно объяснить чем-либо иным, как неспособностью адекватно
идентифицировать и оценить себя в пространстве культуры, осоз-
нать свой статус. Это и есть культурная невменяемость, еще один
родовой порок графомании.
Но, с другой стороны, что с них спрашивать. Они действительно
любят поэзию, самозабвенно пишут стихи, и делают это как умеют.
Еще любят публиковаться, и умеют это делать очень хорошо. Мож-
но только пожелать им дальнейших успехов. Нечего спрашивать
и с чиновников. Они действуют в меру своего вкуса и понимания.
Ну, нравится им творчество Светланы Ашировой, что с этим поде-
лаешь. Главный спрос с экспертов: кто, как не они, отвечает за раз-
личение, что есть хорошо, а что плохо, что полезно, а что вредно.
Светлана Аширова рискнула проверить пермских гуманита-
риев на прочность. Оказалось, ничего, не кусаются, вполне свои.
271
Графоман «в законе»
Но и при этом оставалась надежда, что в нужный момент свое сло-
во скажут профессиональные филологи, литературоведы, они-то
и расставят все по местам. Филологи сказали свое слово выходом
книги Звездиной.
Случай Звездиной пермскую ситуацию проявил с окончатель-
ной, не оставляющей сомнений ясностью. То, что она была встре-
чена самыми благожелательными рецензиями в газетах, это еще
более или менее обыкновенно. Но о Звездиной по горячим следам
первой книги (случай пока беспрецедентный!) заговорили филоло-
ги. Творчество (!) Звездиной стало предметом углубленного лите-
ратуроведческого рассмотрения на ученых конференциях. В одном
из докладов со ссылками на Канта, Кассирера, Гуссерля, Ницше
и Бахтина говорилось ни больше, ни меньше как о «духовном син-
тезе в поэзии Елены Звездиной».
Вообще-то, положа руку на сердце, трудно даже вообразить си-
туацию и условия, при которых сочинения, подобные звездинским,
можно квалифицировать иначе, чем графоманские. Сделаем не-
вероятное усилие, закроем глаза на все нелепости языка, и даже
неграмотность попробуем объяснить безразмерной «творческой
индивидуальностью»: так, мол, видит поэт. Пусть. Но встречая
(сплошь!) в стихах современного автора молью траченные красо-
ты из прабабушкиного сундука, вроде «звездно-струйных шелков»
или «небесногрудого гибкого стана», в оспринять их иначе, чем ци-
тату либо литературную игру, просто нельзя. Таков уж контекст со-
временной культуры. Ну, а если подобное пишется всерьез, с пре-
тензией и даже пафосом, то перед нами автор явно литературно
невменяемый, то есть графоман.
Нет, говорят пермские литературоведы, гений народился, «ду-
ховный синтез»: «Явление всякого поэта уникально. Поэтический
Космос Елены Звездиной суперуникален», ее стихи «замечательны
своей переливчатой диалектичностью», им еще «предстоит найти
своего читателя, наделенного полифоническим слухом, своего кри-
тика, способного к многомерным суждениям, и даже своего теоре-
тика, искушенного опытом исследования метафизики души». Это
фрагменты предисловия к «Роману с жизнью».
Чем вызвана такая дикая и ведь довольно массовая по масшта-
бам города аберрация восприятия? Остается признать, что усло-
вия идентификации явлений культурной жизни, сформулирован-
ные для нормальной культурной ситуации, в Перми сегодня уже не
действуют. Все более и более тональность жизни города определя-
ет полная дезориентация причастных к культуре инстанций: твор-
ческих, экспертных и властных. Пермь вяло погружается в транс
провинциализма.
Графоман «в законе»
272
***
Что же делать с графоманией? Педагогическое сознание тре-
бует решительных мер по прополке территории хорошего вку-
са. Архивный подход более гуманен и экологичен: всякому доку-
менту найдется местечко на полке. Тем более границы хорошего
вкуса изменчивы, ракурсы восприятия многообразны, а Дмитрий
Александрович Пригов, неутомимый санитар леса русской поэ-
зии, привил-таки читателю пытливую терпимость к любым завих-
рениям языка.
Вот только одно тревожит — дети, школа. Как ни говори, а ведь
изучение литературы кое-что сообщает человеку для жизни, что-то
устраивает в его сознании, в способностях и способе думать, чув-
ствовать, говорить. А в новые программы вводится обязательное
знакомство с местной литературой. Немаловажно все-таки, что бу-
дут наши детки читать. Из новых авторов в Перми рекомендуют чи-
тать Гребенкина, Аширову, Звездину.
Уральская новь. 1999. No 4. С . 148–158.
Труженики пера
(Опыт погружения)
1. Дивизия стихотворцев
Стоит подумать о стихах и людях, которые пишут стихи. Тема
эта может показаться частной и праздной, но не будем спешить
с выводами. Недавно газеты сообщили, что в Комиссию по госу-
дарственной символике при Президенте России пришло шесть ты-
сяч писем с текстами государственного гимна. В этой цифре есть
что-то в духе фантазмов Салтыкова-Щедрина: шесть тысяч граж-
дан России сели за столы, вооружились орудиями письма, и каж-
дый, ничтоже сумняшеся, сочинил национальный гимн. Каждый
был убежден (иначе бы письма не написал), что его сочинение спо-
собно вызвать трепет в сердцах миллионов. Вот ведь как.
Уточним, речь идет не просто об увлечении сочинением сти-
хов — каждый проводит досуг, как ему нравится. Важно другое,
как сочинитель свое хобби понимает и оценивает, важен уклон
его сознания. Ведь если имярек сочиняет стихотворение и все-
рьез рассматривает его как заявку на национальный гимн, то он
уж по крайней мере не сомневается, что способен написать на-
ционально-поэтический шедевр. Иначе говоря, сочинение сти-
хов для него совсем не досуг, не хобби, это — миссия. А ведь
шесть тысяч активистов (представьте, это же дивизия!), вдруг
навалявших каждый по национальному гимну, лишь малая
доля тех, кто у нас занят всерьез стихами. Десятки тысяч поэтов,
армия поэтов.
О чем говорит такой поразительный факт? О небывалом уровне
культуры и просвещения, эстетического развития масс? Позвольте
усомниться. Разве не понимает образованный человек, что поэт —
явление редкое, разве не знает, что даже эпохи расцвета делают-
ся 10–12 именами? Разве не может трезво сопоставить свои про-
бы пера с образцами национальной поэзии? Сдается, что массовое
стихописание — это симптоматика глубоких и не сиюминутных
социальных неврозов, это знак власти старых мифов и культур-
ной дезориентации. Десятки тысяч людей пишут стихи, их под-
стегивает раздражающее стремление заполнить словами пугаю-
щую пустоту собственной жизни. Это стремление подпитывается
Труженики пера
274
ветшающим, но все еще прочным национальным мифом о лите-
ратуре как сакральном служении, о поэте как избраннике, при-
вычкой путать слово и дело. Изобилие стихов — косвенный пока-
затель того, сколько же людей не находят поэзии в своей реальной
жизни, труде, семье.
Неспокойная армия стихотворцев свидетельствует о масшта-
бах социокультурной неадекватности. Легкость, с какой массовый
сочинитель идентифицирует свои досуги с литературой, а свой ста-
тус совмещает со статусом избранника-поэта, ни о чем другом не
говорит, как только о плачевно низком уровне культуры и полной
неразберихе в умах относительно того, что называть культурой
и на что ориентироваться. А в провинции этой неразберихе весь-
ма способствует слабость, инертность и ангажированность соот-
ветствующих экспертных инстанций — научных, просветитель-
ских, критических.
Иначе говоря, в России, а особенно в России провинциаль-
ной, графомания — это не личная проблема нескольких чудаков,
а совсем непростой социокультурный феномен, в котором перекре-
щивается множество проблем — историко-философских, культуро-
логических, социально-психологических, лингвистических и лите-
ратуроведческих. Тем не менее графомания остается поводом для
шуток. Серьезно этим феноменом не занимались. Надо с чего-то
начинать. Попробуем хотя бы подступиться к теме.
Пожалуй, каждый настоящий писатель — графоман, обуянный
страстью к письму. Но далеко не всякий графоман — писатель .
Вот такой нам и интересен. Он любопытен как явление перманент-
ной культурной неадекватности и невменяемости. Ведь в том-то
и дело, что случилось у нас дикое смешение социокультурных ста-
тусов. Так уж вышло. Исторически. Обыкновенный массовый гра-
фоман получил широкий доступ в профессиональные писательские
ряды. Он стал называться поэтом и личным примером воодуше-
вил своих многочисленных собратьев писать и писать до побед-
ного конца. Укоренившись не на своем месте, графоман оконча-
тельно сбил с толку читателей, потерявших всякое представление
о том, что такое хорошо и что такое плохо.
2. Типология графоманов
Графоман графоману при близком рассмотрении — рознь.
Не претендуя на исчерпывающую и дробную классификацию, мы
выделим четыре основные типа.
Чрезвычайно редкий и благородный тип — дервиши. Это люди
с детски раскрепощенным и ярким сознанием — блаженные. Дер-
виши бескорыстны. Они равнодушны к известности, публикаци-
275
Труженики пера
ям — всему тому, что так заботит массового графомана. Дервиши
не принимают в расчет существующей литературы и ее норм, они
повинуются только интуиции. Они непредсказуемы. Это творче-
ские натуры в наиболее чистом виде. Среди них встречаются ге-
нии — такие, как Хлебников. Дервиши порой открывают совер-
шенно новые горизонты в искусстве поэзии, чаще — срываются
в безумие.
Немногочисленна и другая, тоже симпатичная порода графо-
манов — импровизаторы. Как правило, это хорошо образованные
люди с умным вкусом и чувством меры. Они пишут легко и много.
Остроумные тосты, послания, рифмованные жизнеописания юби-
ляров делают их желанными гостями любого застолья. Они пишут
и для себя, но знакомят с такими стихами только близких. У им-
провизаторов есть внутренний сторож — культура. Они способны
трезво оценить уровень своих сочинений. Поэтому импровизато-
ры не стремятся к публикациям, чуждаются т.н . литературной сре-
ды. Культурная вменяемость этого типа делает даже сомнительным
его квалификацию как графомана.
Многочисленные отряды ушибленных литературой представ-
ляют уже темную и массовую сторону графоманства. Этих людей
не удовлетворяет сочинительство само по себе. С юности их со-
знание бывает отравлено стремлением к литературной известно-
сти, а главное к обретению сакрального статуса писателя. Уши -
бленные литературой, как правило, не имеют систематического
образования, им трудно оценить себя трезво. Сочиняя стихи, они
старательно воспроизводят массовые образцы и убеждены (ча-
сто справедливо), что пишут не хуже тех, кого печатают. Это не-
пременные участники всевозможных литературных объедине-
ний и кружков, — кружок дает им чувство близости к цели. Они
заваливают редакции газет своими рукописями. Редкое и роб-
кое счастье для ушибленного литературой — увидеть свои стихи
в местной газете, встретить упоминание о себе в обзоре т.н . «по-
этической почты». Большинство ушибленных литературой плохо
социализированы, одиноки и склонны к иллюзиям. Но есть сре-
ди них активисты, владеющие технологией житейского успеха
и подспудно понимающие, что дело не только в литературе. Имен-
но они добиваются своей цели — получают официальный ста-
тус писателя и издают книжку. Они-то и составляют четвертый,
многочисленный, социально активный и самый тягостный тип
графоманов.
Такой труженик пера — исключительно отечественное явле -
ние. Советская литература была не столько литературой, сколь-
ко мощной и престижной социальной организацией. Как любая
Труженики пера
276
организация, она заботилась о расширении своих рядов: в Союзе
писателей состояло 10 тысяч членов. Эту кафкианскую массовость
творцов могло обеспечить только широкое привлечение в писа-
тельские ряды творчески несостоятельной, но социально бойкой
и умеющей ловить момент посредственности. Получая вожделен-
ный членский билет Союза писателей, ушибленный литературой
графоман преображался, он становился тружеником пера. Вну-
тренне он оставался все тем же — малообразованным, некультур-
ным, не способным к творчеству, но в новеньком членском билете
черным по белому было написано: ПОЭТ, стояла печать и автори-
тетная подпись. Это была вечная индульгенция его сомнениям,
его неуверенности, это было вознаграждением за годы ушиблен-
ности, за унижения. В качестве труженика пера графоман приоб-
ретал не только право, но и прямую обязанность писать, писать
и печатать написанное.
Времена изменились. Союз писателей продолжает уже почти ил-
люзорное существование, но инерция его мощного движения со-
хранилась. И прежде всего в провинции. Здесь отряды тружени-
ков пера по-прежнему активны и наступательны. Они все пишут,
а в последние годы, оправившись от первого потрясения, начина-
ют вновь активно печататься, щедро одаривая читателя плодами
своего странного труда.
3. «Тайны ремесла» или краткое руководство
по изготовлению стихов обыкновенных
Стихи тружеников пера не изучаются. Более того, литературове-
ды и критики вообще их не замечают. Это несправедливо. Хотя бы
потому, что на одну строчку хороших стихов приходится две сот-
ни, изготовленных тружениками пера. Это несправедливо по от-
ношению к читателю, оставленному один на один с неунывающим
и напористым графоманом. Это несправедливо потому, что ра-
циональному взгляду вряд ли подобает доверять критерию
ценности. Хорош был бы энтомонолог, заявивший, что кло-
пы и блохи не заслуживают внимания, поскольку противны его
взору. Да, стихи тружеников пера странны — привычные, рас-
считаные на творческую оригинальность, категории литера-
туроведческого анализа к ним неприложимы. Необходимы
новые подходы.
Первое, что бросается в глаза, когда погружаешься в изматыва-
ющее чтение этих сотен стихотворений — трогательная похожесть
авторов друг на друга. Будто писал их один человек. Поэтому сти-
хи тружеников пера целесообразно классифицировать не по ав-
торам, а по темам. Лишенные индивидуального начала эти стихи
277
Труженики пера
имеют лишь формальное сходство с традиционной поэзией. Это ка-
кой-то квазифольклор. Чтобы как-то, хотя бы терминологически,
отделить их от произведений Тютчева или Пушкина, мы будем на-
зывать их — «с тихи обыкновенные».
Задумаемся над тем, как они пишутся. Сопоставление несколь-
ких сотен текстов позволило нам вникнуть в процесс их производ-
ства. Поэтому результаты анализа мы представим в виде практи-
ческого опыта по моделированию процесса изготовления стихов
обыкновенных. Надеемся, что такой опыт будет полезен и начина-
ющим труженикам пера. Он поможет им лучше понять тайны их
странного ремесла.
В том, что не боги горшки обжигают, убежден каждый труже-
ник пера. В самом деле, любой относительно грамотный человек
после небольшой тренировки успешно овладевает навыками изго-
товления несложных, но вполне читабельных словесных изделий.
Работа над стихом обыкновенным включает несколько рутинных
операций по подбору и комбинации слов при заданных услови-
ях чередования безударных и ударных слогов — ямб, хорей и т. п .
Что касается рифм, то нескольких десятков стандартных двойня-
шек (кровь-любовь, тройка-бойко, слезы-морозы, тумана-обма-
на и т. п.) хватает для изготовления сотен небольших (обычно
2–3 строфы) стихотворений.
Итак, главный производственный принцип труженика пера за-
ключается в том, что он, как правило, пишет на тему. Именно тема
играет главенствующую роль в стихе обыкновенном. Тематиче-
ский репертуар труженика пера невелик: весна, зима, лето, осень,
детство, труд, война, любовь (к России, женщине, детям, миру, ма-
тери, труду), гражданские чувства. Поэтому начинающему следу-
ет прежде всего практически освоить типовые модели, по кото-
рым развертываются основные темы. Так сказать, освоить схемы
тем. Бессознательно, кстати, такими схемами владеет каждый из
умеющих читать.
Итак — литературные модели. Поскольку лирических тем вооб-
ще немного, в поэзии достаточно быстро складываются стандарт-
ные способы (схемы) словесного развития каждой темы. Это и есть
типовые тематические модели. Простейшие из них быстро выходят
из творческого оборота, поскольку возникает жесткая связь сюже-
тики, словаря и ритмики — появляются штампы.
Эти отходы творчества поступают в полное распоряжение про-
фессиональных тружеников пера. Модели, которыми они поль-
зуются, немногочисленны, просты в обращении и чрезвычайно
продуктивны. Например. Если весна, поэт радуется, верит в буду-
щее и надеется на скорую встречу с Ней, ежели осень — с грустью
Труженики пера
278
провожает стаи птичек, улетающих на юг, тоскует, но верит, что
они вернутся, и вернется Любовь. Зимой, как правило, поэт сидит
у жаркой печки, обнимая Ее драгоценные плечи или мечтая о вес-
не, летом бродит над речкой в лунном сиянии, вдыхает запах мяты
и вспоминает о свиданиях с Ней... Каждую типовую модель мож-
но представить в виде простой блок-схемы.
Для практического руководства мы предлагаем описание не-
скольких расхожих моделей стихотворений обыкновенных. Прин-
цип их действия мы проиллюстрируем примерами, составив соот-
ветствующие заданной схеме тексты.
Один практический совет. Приступая к изготовлению стихот-
ворения, не напрягайтесь, расслабьтесь, постарайтесь безволь-
но отдаться звучанию избранного вами мотивчика (тра-та -та /
тра-та -та и т. д.). Стихи обыкновенные настолько накатаны, что
они сами вывезут вас, куда надо. С каждой темой и напевом ав-
томатически связаны соответствующий словарь, мотивы, риф-
мы. Это жесткие, окостеневшие структуры, и в вашем созна-
нии заложены сотни подходящих стандартных словосочетаний,
сравнений. Ваша задача, в сущности, сводится к тому, чтобы за-
полнить пустые клетки схемы словами, которые вам заранее
известны.
Модель 1: «Ласточка с весною в сени к нам летит»
Слово ВЕСНА действует на труженика пера возбуждающе. Ос-
нову самой ходовой модели ВЕСНЫ составляют два тематических
блока: ПРОБУЖДЕНИЕ ПРИРОДЫ и ПРОБУЖДЕНИЕ ДУШИ. Свя-
заны они по принципу параллелизма. Вариации создаются за счет
смены ключевых слов каждого из блоков (каждому блоку соответ-
ствует свой словарь) и изменения ритмики. Широко, например, ва-
рьируются компоненты блока природы: «таяние снега», «ручьи», «ка-
пель», «цветение» (черемуха, калина-малина, верба и т. п .), «пение
птиц», «солнце», «небо» и т. п . Варьируя эпитеты, можно сконстру-
ировать сотни вариантов словосочетаний. Для «душевного блока»
также предусмотрено немало вариантов: «возвращение молодости»,
«возрождение веры в будущее», «ожидание любви», «жажда счастья»
и т. п. Большое разнообразие в конечный продукт вносит изменение
способа связи блоков: пересечение, прямое следование, контраст.
Итак, за дело:
Расцвела за окошком калина,
Белопенным пролилась дождем.
Роща песней полна соловьиной,
Вешним солнцем омыт окоем.
И на сердце растаяли годы,
279
Труженики пера
Словно талой водой унесло.
Вновь пахнуло дыханьем свободы,
И душа расправляет крыло.
Можно ограничиться двумя строфами. Можно дописать третью,
как бы неожиданно переключив тему в интимный план.
Добавим, например, воспоминание о былой любви:
Настежь ставни, волной ароматной
Грудь наполню, и годы — долой.
... Твои губы с привкусом мяты,
Светлый месяц, туман над рекой...
Не смущайтесь перебоем ритма в третьей строчке. Это вышло
нечаянно, но кстати. Нечаянная удача лучше всего имитирует от-
сутствующий творческий компонент производственного процес-
са. Представьте, что легкая запинка (выпал слог во второй стопе
анапеста) будто бы выражает внутреннее волнение, охватившее
вашу душу при воспоминании о первом свидании. Так что не надо
стремиться к тотальной правильности. Труженик пера, помни за-
вет великого Пушкина: «Как уст румяных без улыбки, без грамма-
тической ошибки я русской речи не люблю...».
Кстати, начинающему труженику пера следует заучить несколь-
ко подобных выражений «великого Пушкина» и время от времени
вставлять их в свою речь. Дело в том, что профессиональные тру-
женики пера любят ссылаться на Александра Сергеевича (Сергея
Александровича) как на своего главного литературного начальни-
ка и не избегают подчеркнуть, что выполняют именно его личные
указания (заветы).
Модель 2. «Вот моя деревня»
Типичный труженик пера — давний городской житель, обитаю-
щий в благоустроенной квартире, но деревенское детство всег-
да при нем как неисчерпаемый тематический материал. Одна
из популярных моделей ДЕРЕВНИ такова: ВСТРЕЧА — РОДНОЙ
ДОМ — ВОЗВРАЩЕНИЕ В ДЕТСТВО. Эти блоки, как правило, рас-
полагаются последовательно, каждый из них может включать со-
путствующие темы. Например, блок РОДНОЙ ДОМ нередко вклю-
чает встречу с матерью (отцом) и изложение приличных случаю
«переживаний». В меланхолическом варианте предполагает-
ся изображение ущерба: дом покосился, упал забор, крыльцо за-
росло крапивой, скворешня стоит пустая, сверстники постарели
и т. п . ДЕТСТВО, как правило, сопровождается мотивом босоногих
пробежек.
Труженики пера
280
Попробуем сконструировать подобное стихотворение, избрав
молодецки бодрую тональность, как бы скрывающую «глубокое
волнение и нежность»
Из-за косогора —
Сердце дрогнет враз —
Малые Угоры
Выглянут сейчас.
Вон над синей речкой
Дом стоит родной.
Мама у крылечка
Ждет меня домой.
Сухонькие плечи
Нежно обниму
Долгий-долгий вечер
Рядом проведу.
По росе вечерней
К речке босиком
Как в далеком детстве
Пробегу легко.
Мятой пахнет тонко
Ветерок с полей.
Родина Гребенкина
Нет тебя милей.
Разумеется, для изготовления «деревенских стихов обыкно-
венных» реальный опыт не нужен. Это типовые словесные изде-
лия, всецело подчиненные логике тематической модели и сло-
варя. Хотя автору не приходилось живать в деревне, что мешает
ему поделиться с читателем ностальгическими воспоминаниями
о «родном деревенском быте», используя популярные у тружени-
ков пера обороты: «овин», «гумно» (чем отличается «овин» от «гум-
на», к стыду своему, не знаю), «озимь», «поскотина», «прясло» и т. д .
Ну, хотя бы такой вот осенний этюд с элементом интонационного
«изыска»:
Грачи заграяли прощально за гумном.
За пряслом даль уремная синеет.
Поскотина — пуста, все дождик сеет,
Овины тают в сумраке седом.
Огнем зеленым озимь пламенеет.
281
Труженики пера
Модель 3 «Россия — родина моя»
Есть несколько типовых моделей этой многострадальной
темы: ее труженики пера особенно не пощадили. Одна из распро-
страненных моделей включает три смысловых блока: НЕОБЪЯТ-
НЫЙ ПРОСТОР — ВРАГ — ТАЙНАЯ СИЛА. Этот вариант — пате -
тический. Он предполагает имитацию сильных патриотических
чувств, в которых как бы сливаются скорбь, негодование, гор-
дость и угроза недругам. Описание ПРОСТОРА обыкновенно вво-
дит в тему. Поле, распутье дорог, хлеба, синие дали — все эти эле -
менты вызывают чувство гордости, сердечной близости и в то
же время тревоги, так как ПРОСТОРУ угрожает ВРАГ: завоева-
тели, демократы, чужеземцы, москвичи, пророки новомодных
учений и т. п . Но ВРАГУ, каким бы сильным он ни казался, про-
тивостоит ТАЙНАЯ СИЛА России: вера, дух народа, исполин-хле-
бороб Микула Селянинович, мистическая одухотворенность
природы и т. п.
Стих, изготовленный по этой модели, включает некоторые ак-
туальные мотивы с учетом последних веяний, чутко подхваченных
тружениками пера.
Выйду в поле — простор без конца,
Даль ржаная, родимая сердцу.
Ни пред кем не склоняла лица!
Что же слушаешь ложь иноверцев?
В гулкий купол небес голубых
Грянет солнце тревожным набатом,
Встанут храмы на холмах твоих,
Как последние наши солдаты.
Свят Руси величавый покой,
Осененный шатром небосклона.
Рать колосьев застыла стеной
В златоверхих колючих шеломах.
Вот так. Кстати, «колосья в златоверхих колючих шеломах» мо-
гут потянуть на «творческую находку»... Грустно. Кто, скажите, из-
мерит, какой урон понесла Россия, благодаря усердию тружеников
пера? В безудержном словоблудии тает содержание самых ответ-
ственных слов...
Как видите, составление стихотворений обыкновенных дело не-
хитрое. Сочинить 2–3 строфы любой отчасти грамотный человек
сумеет минут за 15. Опыт нарабатывается быстро, а, набив руку,
такие вирши можно составлять по десятку в день. Составленные
нами для иллюстрации стихи обладают весьма средним достоин-
Труженики пера
282
ством, однако и в таком виде они вполне проходные — на страни-
цах газет, в сборниках стихов тружеников пера подобные созда-
ния обыкновенны. Качественный уровень один — кружок «Умелые
руки». При желании эти стихи можно «подшлифовать», ввести, на-
пример, украшающие элементы — так называемые «творческие на-
ходки», подумать о концовках. Труженики пера любят завершить
стишок какой-нибудь «неожиданной» банальностью в виде фило-
софического раздумья, мол, вот «Кама (Волга, Дон, Днепр, Егоши-
ха и т. д .) течет, так и жизнь народная неисчерпаема»... Сделать
все это нетрудно, но, по правде говоря, очень скучно — слишком
рутинная, механическая работа.
4. Памятка читателю
Количественно стихи обыкновенные составляют подавляю-
щую массу того, что печатается на страницах газет и в провин-
циальных сборниках стихов. Неизбежно возникает вопрос, а как
же быть читателю, как ему отличить механические изделия от
живых созданий? Трудно неискушенному читателю понять, что
все это — пустые бумажные слова, унылый набор примитивных
типовых моделей. Читатель доверчив, и положение доверчиво-
го читателя, говоря без обиняков, почти безнадежное. Ибо ка-
ков писатель, таков и читатель. Подавляющее большинство тех,
кто еще читает тружеников пера, обречены принимать все, что
напечатано, за нечто реальное, прошедшее, так сказать, высшую
экспертизу.
Надо попытаться понять доверчивому читателю, что стихи
обыкновенные не имеют дела с реальностью. Их сущность хоро-
шо поясняет жаргонное слово «кукла», то есть обманка, которая
имитирует реальную ценность. Например, аккуратная пачка ре-
заной бумаги, прикрытая сверху и снизу настоящими купюрами
и запечатанная в банковскую упаковку. Реально она стоит десятку,
а вам всучивают ее за тысячу. Таковы и стихи обыкновенные — это
имитация. Вот только если с денежной куклой обман вы обнаружи-
ваете очень быстро, то стихи-куклы коварнее. Зачастую читатель
так и не понимает, что он стал жертвой подлога и тешится резаной
бумагой, принимая ее за полновесные червонцы. Да и сам труже-
ник пера, изготавливающий такие куклы, верит, что занят творче-
ством. Или убедил себя, что верит.
Здесь мы и подходим, дорогой доверчивый читатель, к суще-
ству вопроса. Постарайтесь понять, что стихи обыкновенные не
связаны с творчеством. Творчество, оно ведет к появлению ново-
го, доселе небывшего, его результат непредсказуем. А стихи обык-
283
Труженики пера
новенные предсказуемы тотально. Они возникают в итоге просто-
го репродуцирования и комбинации штампов. Труженик пера не
создает нового, он делает плохие копии и даже, увы, не с образцов,
а с плохих копий. Поэтому, прочитывая первую строчку стихот-
ворения обыкновенного, вы уже представляете, что последует
дальше. И если, дорогой доверчивый читатель, вы поймали себя
на этом шевельнувшемся чувстве, не читайте дальше, не теряй-
те времени, скорее всего ваше чувство вас не обманывает. Проти-
воядие против стихов обыкновенных одно, и оно давно известно.
Это — знание образцов. Читайте Пушкина, читайте Блока.
Текст публикуется впервые
Путешествие в город, которого нет
Предисловие к книге стихов обречено выглядеть неуместным.
Как слишком разговорчивый гид, заблаговременно разъясняю-
щий, с чем предстоит встретиться, — все же лучше увидеть само-
му. Книга Владимира Лаврентьева говорит сама за себя. Больше
того, сама себя комментирует: «Я мир ушедший повторю... я долг
исполню перед теми, кого заштриховало время в блокноте жизни
городской». Эти строки открывают книгу, — чем не предисловие?
Стоит ли дублировать его прозой?
Но все же о стихах Лаврентьева — точнее, около его стихов – хо-
чется помедлить, высказаться по многим поводам, которые они
дают. Вернее, хочется продлить звучание книги в себе. Она вызыва-
ет эхо созвучных ей воспоминаний и размышлений: все же мы ды-
шали воздухом одного времени. Эхо, отзвук, — вот что такое мои
слова о/около книги. Послесловие, оно действительно сродни эхо.
При подходящей акустике эхо неизбежно, а пространство смысла,
построенное Лаврентьевым, — гулкое.
Кстати, вот что приходит вдруг в голову: книга Лаврентьева —
это ведь тоже своего рода послесловие. Лирическое послесловие
к одной эпохе (или эпизоду) пермской жизни. И знаменательно,
что по своему выходу в свет новые стихи Лаврентьева почти со-
впали с другим послесловием к тому же времени — книгой «Мар-
гиналы», архивом истории пермского поэтического андеграунда
1970–1980-х годов, эпохи, говоря о которой, без имени Владими-
ра Лаврентьева не обойтись.
Здесь, на мысли об эпохе, стоит задержаться. В стихах Лаврен-
тьева очень много от времени, которым они были вызваны к жизни.
Вообще, у Перми было две поэтических эпохи. Два десятилетия.
Шестидесятые, когда один за другим в Перми (как и везде тогда
в России) выходили поэтические альманахи, вечера поэзии соби-
рали залы и в полную силу звучали голоса Владимира Радкевича,
Алексея Домнина, Виктора Болотова, Алексея Решетова, Николая
Домовитова. Бодрые, утренние и публично громкие годы, когда
слово Поэзия звучало уверенно, и было несомненным, что «поэт
в России больше, чем поэт». Ключевым словом эпохи было: Неж-
ность. Тихое слово, которое громко и часто звучало. Решетов так
и назвал свою первую книгу. Другим словом было: Молодость. Вы-
285
Путешествие в город, которого нет
ходил альманах «Молодой человек», где печатались и начинающие,
и маститые. Все чувствовали себя молодыми. Но та утренняя и ве-
сенняя эпоха быстро истаяла. Уже в 1972 году Владимир Радкевич
вспоминал о ее начале как о далеком и прекрасном прошлом:
Я жить хочу в годах пятидесятых.
Хочу бродить, как в утренних садах,
В тех позабытых временем распятых,
Но все же — вечно молодых годах,
Когда я жил взахлеб, и днем и ночью,
Ощупывая жизни новизну.
И все вокруг сквозило этой новью
И мартовским намеком на весну.
И вся земля так зримо и упрямо
Кружилась на весеннем сквозняке...
А я был молод...
Через тридцать лет, в 2003-м, с такой же ностальгической но-
той — симметрия в ситуации утраты — обратился к своему нача-
лу Владимир Лаврентьев. Его прекрасная эпоха – семидесятые,
прекрасные семидесятые. Лаврентьев обратился к ним с «блю-
зом телефонной будки». Реальная будка, она стояла тогда у ста-
рого здания ТЮЗа: кто помнит, узнает. Когда-то в осенний по-
топ та телефонная будка, как ковчег спасения, приютила молодую
компанию.
Луна блестит, как шлем мотоциклетный,
и по ее струне мы одолеем хляби.
Нас ждут за то, что только двадцать лет нам
хотя бы!
Здесь, если сравнить с Радкевичем, проступает уже совсем дру-
гой лирический ландшафт: не утро и солнце, а ночь, луна и ливень,
не весна, а осень, не вся земля с ее далями — шар голубой, а тесно-
та телефонной будки, которая как ковчег в потопе.
Другая эпоха наступила. Тесноты и темноты. Та, прежняя, фор-
мально еще длилась. Выходили книги, слова звучали по инерции
громко, но живая лирика времени уже искала другое русло. Из книг
Пермского книжного издательства она перетекала в машинопис-
ные кипы рукописей университетских студентов середины 1970-х
и звучала в новых голосах, голосах Владислава Дрожащих, Юрия
Беликова, Виталия Кальпиди. И Владимира Лаврентьева. Эти но-
вые голоса звучали не в публичном, а в тесных приватных и тем-
ных пространствах. Новые поэты обживали темноту, пристально
вглядывались в близкое и знакомое и обнаруживали в нем глуби-
ны и высоты, что захватывали дух и воображение. Пристальное
Путешествие в город, которого нет
286
обживание тесного ближнего пространства, путешествие в глуби-
ну. Лихорадка полуночного воображения.
Позднее это новое пространство поэзии назовут андеграундом.
«Отечество ночь и застолье, а все остальное — чужбина, Мы вер-
ные граждане ночи, готовые выключить ток», — эти с лова Ивана
Жданова были формулой нового существования. В общем, ком-
фортного по-своему. Эпоха пресловутого застоя была эпохой поэ-
тических застолий. Андеграунд был выбором комфорта и свободы.
Не политической — о ней особенно не думалось, а скорее эстети-
ческой, стилистической.
Была общая эстетика, групповая: застольная, в каком-то не
слишком далеком от сути положения смысле. Поэтому так много
перекличек у разных поэтов: коллективные общие места. В стихах
Владимира Лаврентьева можно обнаружить сколько угодно «сле-
дов» Кальпиди, но объяснить их появление влиянием или подра-
жанием, было бы слишком поспешным решением. Все не так. Чи-
тая Лаврентьева теперь, понимаешь, что та интонация и фактура
стиха, которая сегодня воспринимается как личный почерк Каль-
пиди, она была общей. Вернее, был гул времени и места, вибрации
этого общего гула роднили разные голоса. И, может быть, именно
у Лаврентьева общая эстетика времени нашла выражение более
полное и систематичное, чем у других.
Что это была за эстетика? Одним словом не определишь. Мо-
жет быть, вот с чего начать — с особой оптики взгляда. Взгляд —
одно из ключевых слов того времени и одно из его концептуаль-
ных самоопределений. О магии взгляда, преображающего мир,
писали Еременко, Жданов, Парщиков, писал Кальпиди. И, конеч-
но, Лаврентьев. Если взгляд шестидесятников был устремлен к го-
ризонту, к дали, то этот был иным. Пристальное вглядывание в са-
мое близкое, взгляд, обнаруживающий фактуру и магию простого
и привычного, обнаруживающий кривизну мира и движение в ста-
тике. Такое зрение подпитывалось кинематографом Тарковского.
Отсюда особая густота, иногда избыточность стиховой факту-
ры, внимание к предметности, густая вещная среда. Определе-
ния густой, вязкий, липкий, клейкий — любимые у Лаврентьева:
«День — в тупике среди белых обшарпанных стен / вязок внутри,
как вареная банка сгущенки». Он видит вязкую текучесть мира
и любит густую ночь, дождь, переходящий в потоп, снег, перехо-
дящий в вулканический пепел последнего дня. Все течет. К концу,
он же — начало.
Я видел сам: асфальт течет,
плывет под арками, мостами
287
Путешествие в город, которого нет
(я знаю их наперечет:
тех нет уже, а тех — еще).
Дома меняются местами,
особенно когда темно,
пока ты к ним стоишь спиной.
Они спешат проворно к Каме
Здесь, в этих строчках, обнаруживается, кстати, характерный
ход воображения: «пока ты к ним стоишь спиной...» . Поэзия —
умение подглядывать вещи в их собственной тайной жизни. Есть
знаменательная перекличка у Лаврентьева с Юрием Беликовым
в размышлениях о свойствах поэтического взгляда. У Юрия Бели-
кова есть стихи о взгляде горбуна, о кривизне художественного
зрения, необходимой, чтобы увидеть Dark Side Of The Moon (тогда
все слушали Pink Floyd). Лаврентьев пишет о взгляде сутулого, ко-
торому дано видеть «движение недр». Это главное во взгляде семи-
десятников — увидеть мир «под неожиданным углом, что никогда
и никому не мог быть, в принципе, доступен».
Такой пристальный, медленно вникающий, огибающий вещи
взгляд был тогда соприроден ощущению времени — такого же вяз-
кого и текучего. Медленного. Чувством времени вызвано внима-
ние ко всякому сору жизни, процессам распада, руинам — такими
деталями переполнены стихи Владимира Лаврентьева. И это было
в духе того времени. Подобная избирательность взгляда была род-
ственна кинозрению Тарковского. Это эсхатологически настроен-
ное сознание. Отсюда постоянный призрак потопа, поглощающе-
го город.
Взгляд был общим для поколения. Но терпкая оригинальность
пермского поэтического андеграунда была в исключительном, как-
то по-особенному заостренном его внимании к месту собствен-
ного обитания — Перми. Собственно говоря, именно поэты этой
формации и открыли город, Пермь, как поэтическую реальность,
как место поэзии. Это было событием встречи с новой реально-
стью и осознавалось как событие. «Я налетел на Пермь, как на ка-
мень коса», — строки Кальпиди; «оказалось, что город не так уж
и прост», — строки Лаврентьева, — две формулы одного открытия.
Город был общим открытием, из столкновения города и взгляда ро-
ждались стихи. Стихи формировали новое, объединявшее посвя-
щенных, видение города. Город был общей темой. Но именно для
Лаврентьева она стала исключительной, очертив границы работы
его воображения.
Поэтика Лаврентьева — это поэтика точного времени. Прекрас-
ные семидесятые. Но мне в ней дорога и сугубо личная особинка,
которая делает стихи Лаврентьева ни на какие другие не похожими.
Путешествие в город, которого нет
288
Какая? В них есть острая присадка лирической эксцентирики, да-
ющая свой цвет и вкус всему словесному сплаву.
Чтобы пояснить ее природу, можно использовать аналогии с жи-
вописью. В случае с Лаврентьевым такой ход вполне уместен, он
живопись любит и знает, и его взгляд на вещи не в последнюю оче-
редь поставлен хорошей живописью, потому у него нередки к ней
отсылки. Как эта, например, о камской набережной: «у сонных
причалов, набросанных кистью Марке, закончится год, посколь-
знувшись на мокрых ступенях».
Так вот, мир Лаврентьева в визуальных его прототипах – это
странная смесь Рембрандта («наброски из копоти, снега и сажи»)
с Шагалом. На Шагале, хоть и ни разу его имя у Лаврентьева не
упоминается, я бы особо настаивал. Встречаются почти букваль-
ные переклички. В странном стихотворении раввин «с паклеобраз-
ной бородой», совсем как у Шагала, плывет над землей, «то вдаль,
то приближаясь, / на фоне гор, холмов, лужаек, / на фоне спящих
городов». Или вот еще, теперь уже о себе:
Но полы длинного плаща
меня уносят вверх, и плавно
над куполом Петра и Павла
я в небе пролечу. Прощай!
Меж кувыркающихся птиц
я полечу навстречу к Каме,
где сконцентрировалась память
за пылью водяных ресниц.
Присадка такой вот, шагаловской, хасидской, эксцентрики, кто
знаком — согласится, есть и во внешности Владимира Лаврентье-
ва. Он и сам неуловимо напоминает персонажа с полотен Шагала.
Сугубая серьезность, солидность и капелька по-хасидски играющей
веселой сумасшедшинки во взгляде, в жесте. И в слове, готовом
вдруг подмигнуть и выкинуть коленце. У него, бывает, четверости-
шие пафосного драматического пятистопного ямба неожиданно
спотыкается пятой односложной строчкой-стопой, как бы вскри-
кивающей в рифму.
Вновь дождь. Откуда что взялось?
Под шорох крон, переходящий в стоны,
он рухнул вниз, как спелый сноп волос —
освобожденных, непереплетенных кос.
Такая вот нежданная — пятое колесо в телеге строфы — строч-
ка, она, как чертик из табакерки.
Но вернемся к открытию города.
289
Путешествие в город, которого нет
В чем была его суть? Если вкратце, поэты 1980-х первыми уви-
дели Пермь в перспективе универсальных мифологий, эсхатологи-
ческой и хтонической. Для поэзии пермского андеграунда вообще
было характерно сильное чувство подземных глубин. Соблазни-
тельно предположить, что оно как-то связано с подспудным влия-
нием на психофизику человека невообразимого подземного стыка
циклопических континентальных плит Европы и Азии, в близости
которого разместился город. Как следствие, город обнаружил свою
многомерность и многослойность, он оказался на границе с иными
мирами, стал сквозистым, в нем обнаружились ходы и лазы к вы-
сотам и глубинам.
Через серое небо мне явно сейчас не пробиться:
слишком много слоев из намокшей, спрессованной ваты.
Я потыкал его расщепленного тополя вицей
и оставил затею. Что ж, нужно мне свыкнуться с фактом
что когда-то давно я серьезно ошибся в расчетах:
мол, взобравшись на крышу, я за три прыжка одолею
расстоянье до неба, скача, как блоха на расческе...
Но не смог оторваться от вязкого пермского клея.
Я решил обойти притяженье тропинками леса
и пытался нащупать колодцы прямых переходов.
Я подтаскивал к небу трамвайные ржавые рельсы
и слова подбирал наугад в комбинацию кода.
Где-то должен быть выход! В затопленных пермских подвалах,
в катакомбах Губахи, хтонических ямах Кунгура.
Искать лаз в небо в «хтонических ямах Кунгура» — вот специ-
фически местный ход мысли, местом продиктованный. В том-то и
дело, что иные пространства, иные миры нашлись рядом, отвле-
ченная мировая символика становилась предельно конкретной.
Компрос оказывался лестницей в небо, а край света на набереж-
ной Камы.
Первая книга стихов Владимира Лаврентьева вышла в 1990-м .
Называлась она просто и точно: «Город». И действительно в ней
был целый город с улицами, домами, мостами, даже арками, —
«я знаю их наперечет...». Сказано по праву. Ни у кого не было и не
оказалось впоследствии такого подробного, пристального и в то
же время фантастического образа Перми как у Лаврентьева. Вто-
рая книга выходит через два семилетия. Ее можно было бы назвать
«Город-2». Все здесь, как в путеводителе, точно, вплоть до адресов.
«Пермь, Комсомольский проспект, 50», — это двор собственного
детства. Но этот город в стихах — воспоминание о городе, которого
Путешествие в город, которого нет
290
уже нет. Дело не только в том, что город вещественно изменился,
и той Перми, Перми 1970-х уже физически нет. Пермь книг Лав-
рентьева — творение поэтического взгляда, свойственного тому
времени. Взгляд изменился: «Закрылся выход в мир иной, а про-
чее — не интересно». Но как праздник воспоминаний та, обретен-
ная в 1970-е Пермь всегда будет с теми, кто был ее открытию при-
частен:
<...> свято место не будет пустынно и пусто —
мы его увезли, и оно вместе с нами растает,
превратившись в туман.
Послесловие к книге стихов В. Лаврентьева
«Постоянство места». Пермь, 2004. C . 148–156
ПОПУТНЫЕ ЗАМЕТКИ
Уже верится с трудом, но совсем недавно петровское окно в Ев-
ропу было распахнуто настежь. Из Перми, что уж совсем похоже
на сказку, самолетом «Люфтганзы» вы могли отправиться прямо
к «священным камням» Старого света и своими глазами убедиться,
что читанное в книгах о его чудесах на самом деле существует. Да, ве-
рится с трудом, но это было, подтверждаю, и самолеты «Люфтган-
зы» действительно летали из Перми. Во Франкфурт. А оттуда, куда
угодно. И как было таким случаем не воспользоваться? Впечатлений
и фотографий накопилось много, журнал «Аэропорт» попросил по-
делиться. Так и написались эти эссе. Малая толика увиденного и об-
думанного. На сегодняшний взгляд излишне приподнятые по тону,
и чуть с претензией, и со следами тех самых читанных книжек, но ка-
кими уж написались. Не править же. Да, было еще множество фо-
тографий, журнал-то из глянцевых. Но вроде и без фото читается.
Кадис: белый город в горсти океана
К северу от Кадиса, не далее, чем в двух часах, начинаются пля-
жи и гроты португальского побережь я Альгарве, к югу рукой по-
дать до Тарифы и Гибралтара, а там и африканские берега — Тан-
жер, Сеута. Город вечной южной сиесты, Кадис купается в теплых
волнах Атлантики, валяется на бесконечных пляжах белого песка,
следит, как солнце уходит за океан. И вспоминают о Кадисе с про-
щальной нежностью: «Белый, как бутон океанской пены, белый, как
невеста под венком из флердоранжа».
Город приютился на южной оконечности излучины кадисского
залива. Тут берег материка проклевывается к северу стеблем узкой
косы и прорастает вдоль берега километров на десять в океан, за-
вершаясь бутоном города. Можно сравнить и с чупа-чупсом — бом-
бошкой на палочке. Похоже. Между длинной кадисской косой и бе-
регом тянется цепь укромных бухт — рай для мореходов прошлого.
Едешь к городу по длинной косе, справа — океан, слева — за-
лив. Потом начинается новый город. Он поначалу не радует. Океан
скрывается за стенами каких-то совсем обычных корпусов. Но вот
стены расходятся, снова вспыхивает лазурная гладь океана, от-
крывается полукруг площади с пальмами и впереди вырастают
приземистые стены форта с боевыми башнями на углах. Между
Кадис: белый город в горсти океана
292
центральными башнями — арочный проем ворот Пуэрта де ла
Тьерра. За воротами Кадис. Старый город. Тот самый — Senorita
del Маг, Novia del Aire, — дева моря, невеста ветра.
Пуэрта де ла Тьерра — ворота земли. Это формула Испании.
Здесь города растут из земли, из той, что у них под ногами. Авила —
из гранитных глыб плоскогорья Сьерры де Градена, Саламанка —
из розово-золотого песчаника каменоломен Вильямайор. Кадис вы-
рос из океана, из массивов опадавших миллионами лет раковин.
Они образовали платформу полуострова, на которую оперся город.
Здесь из ракушечника все — стены фортов, дома, церкви, собор. Ра-
кушечник штукатурят, белят, иногда шлифуют, но всегда оставля-
ют дикую фактуру камня: штукатурят периметр ракушечного бло-
ка или плиты, рустуют швы, но центр блока оставляют как есть.
Ракушечник — камень особенный. Он живой: пещеристый,
ячеистый, ноздреватый как ломоть черствого хлеба, золотисто те-
плый, охряной, серо-желтый или цвета арахисовой халвы. Раку-
шечник вдыхает порывы бриза и выдыхает пары йода. И в этом
особый шарм города: его узнаешь наощупь, помнишь по запаху.
Кадис старейший в Европе. Древнее Рима. Без всяких выдумок
и сомнительных археологических находок, подгадавших прямо к на-
значенному властями юбилею. Вездесущие финикийские мореходы
облюбовали здешние гавани и основали город за тысячу с лишним
лет до рождества Христова. Они назвали город Гадирой и поставили
храм своему грозному богу Мелькарту. Греки знали его как Герак-
ла и верили, что здесь, на краю ойкумены, Геракл поставил столбы.
Путешественники писали, что в храме Мелькарта стояли каки-
е-то бронзовые колонны. Миф, конечно. Но что за город без мифа?
На гербе Кадиса — Геракл между колоннами.
Финикийцев сменили карфагеняне. В храме Геракла перед по-
ходом на Рим приносил жертвы Ганнибал. Потом надолго пришли
римляне, и Гадира стала многолюдным Гадесом. На этот раз в хра-
ме Геркулеса жертвы богам принес молодой Юлий Цезарь, меч-
тавший о славе Александра Македонского. За римлянами при-
шли вестготы, за ними на несколько столетий — арабы, и только
в III веке город стал окончательно испанским Кадисом.
От такой древности захватило бы дух. Но никаких ее примет
в Кадисе нет. Да, рядом с собором откопали римский амфитеатр.
Ничего амфитеатр, но в других городах Испании и Италии най-
дутся десятки более внушительных. Откопали два замечатель-
но сохранившихся финикийских саркофага времен Платона. Они
выставлены в здешнем музее. Вот и все. Да и вообще достоприме-
чательностей в Кадисе не наблюдается, все новое, в большинстве
своем строения не старше XVIII века.
293
Кадис: белый город в горс ти океана
И нет ничего в этом удивительного. Кадис — и баловень,
и жертва своего положения. По расположению морских комму-
никаций, этих невидимых троп цивилизации, которые веками
торились народами Средиземноморья, Кадис оказался на пере-
крестке, в каком-то пространственном узле, куда как магнитом
стягивало пути. Ключ к морю, ключ к Испании, ключ к Гибралта-
ру. Самый морской, морем взращенный, с морем в связке и спай-
ке живущий город Испании. Поэтому Кадис богател, поэтому
Кадис грабили, поэтому за Кадис воевали. И как еще воевали
и грабили!
Более других постарались англичане. Легендарный корсар ее ве-
личества Френсис Дрейк в 1587 году с ватагой своих морских вол-
ков неожиданно обрушился на порт Кадиса, захватил громадную
добычу и спалил 30 испанских судов. Тем самым он почти на год
оттянул поход Великой Армады на Англию. Не прошло и десяти
лет, как англичане под началом фаворита стареющей Елизаветы
честолюбивого красавца Роберта Девере, графа Эссекса, вновь ата-
ковали Кадис, уничтожили флот, сожгли и подчистую разграбили
город. Потери были таковы, что испанское правительство вынуж-
дено было заявить о своем банкротстве.
Приложили руку и французы. Больше двух лет гаубицы наполео-
новского маршала Виктора расстреливали город через залив. Благо
с суши Кадис был неприступен, а на море господствовали англича-
не, на этот раз ставшие союзниками испанцев. Через два года оса-
ду сняли, корпус Виктора перебросили в Россию, но город был ос-
новательно поврежден.
Что же Кадис? Во время наполеоновской осады он жил самой
кипучей жизнью. Население выросло вдвое за счет беженцев и эми-
грантов, с моря шли непрерывные поставки товаров, процвета-
ла контрабанда, открывались десятки кофеен и кипели политиче-
ские страсти.
Со всех концов оккупированной французами Испании в свобод-
ный Кадис съехались депутаты кортесов. Они обсуждали принци-
пы первой европейской конституции, которая и была провозглаше-
на в 1812 году под гром наполеоновских гаубиц и радостные крики
тысячной толпы, собравшейся на площади Сан-Антонио.
Словом, этому городу было не до достопримечательностей.
Надо сказать, что и знаменитостей отсюда вышло раз-два и об-
челся. Кадис — моряк, контрабандист, негоциант, рыбак. Жизнь
его тесно переплелась с морем, торговлей и войной, а не искус-
ством. Город веками жил слишком опасной жизнью, его разруша-
ли и восстанавливали. Кадис все время перестраивался, но во всех
перестройках сохранял геометрию пространства, рисунок улиц,
Кадис: белый город в горсти океана
294
подчиненный розе ветров, — увертываясь от продувных сквозня-
ков, город заплел свои улицы в прихотливый узор.
Из заметных строений тут есть громадный кафедральный со-
бор. Правда, знаменит он не столько архитектурой, сколько тем,
что строили его сотню с лишним лет с перерывами на войны и со-
путствующее им безденежье. Начали в 1722 году в эпоху барокко,
а открыли в 1838-м, когда господствовал классицизм. Шедевр дол-
гостроя. Даже и сейчас его все время реставрируют. Зато у стен со-
бора всегда многолюдно. Тут кипит андалузская ярмарка. Прода-
ют всякий замечательный хэнд-мэйд, тут же готовят замысловатые
восточные сладости, а на ступенях собора танцует арабские тан-
цы юная гадитанка. Жителей Гадеса в Римской империи называ-
ли гадитанцами. Танцовщицы отсюда славились по всей империи.
Едут в Кадис не за достопримечательностями. Здесь лучшие
пляжи Испании. Они широки, местами до двухсот метров, дев-
ственно чисты, немноголюдны и тянутся километрами от Кадиса
до Чикланы и Санкти-Петри, а оттуда ступай хоть до Тарифы. Бе-
лый с каплей какао, мельчайший, почти в пудру перетертый морем
песок искрится кристалликами кварца, он вылизан и укатан при-
ливами и отливами, стелется бесконечно лентой. Безукоризненно
чистая вода тепла и лазурна.
Есть какая-то магия в прибрежной полосе, она уходит вдаль
и тает в голубой дымке. Тут есть местный ритуал пляжного отды-
ха. Если выйти пораньше на кромку моря, то, повинуясь какому-то
инстинкту, неизбежно пойдешь вдоль океана. И тут же заметишь,
что стал частицей потока. Навстречу тебе идут медленно, с отре-
шенными лицами, десятки человек и за тобой тоже десятки. Одни
к Чиклане, другие — к Кадису. Это какое-то ритуальное действо,
шествие в духе видеоинсталляций Билла Виолы. Чувство отрешен-
ности и растворения. Так бы и шел до Тарифы.
Это пляжный Кадис. Новый город. Он вытянулся вдоль шоссе
и песчаной косы — это фешенебельные отели, выходящие на мно-
гокилометровую песчаную ленту пляжа.
Другой Кадис, куда ты уходишь после сиесты, начинается сра-
зу за Пуэрта де ла Тьера — земляными воротами. Там толчея улиц,
улочек, переулков. Старый город. Это и есть живой Кадис, такой,
каким он окончательно отстроился к концу XVIII века, когда во-
йны и осады прекратились. Улицы Кадиса образуют тесную пау-
тину, но заблудиться невозможно. Куда ни пойдешь, минут через
15–20 выйдешь к океану — он вокруг.
Старый Кадис живет на площадях. Тут есть свой ритм. Утром Ка-
дис сидит на пляже, вечером выходит на площадь. Что такое пло-
щадь в Кадисе? Это можно отдаленно сравнить с нашим двором
295
Кадис: белый город в горс ти океана
1960-х или, если серьезно сбавить градус, с многолюдным семей-
ственным застольем 1970-х в хрущевских квартирах. Ближе к ве-
черу на подходе к площади Святого Франциска уже на расстоянии
ты слышишь веселое гудение людского улья. Площадь, как и дру-
гие в тесном Кадисе, крошечная — вытянутый треугольник, обра-
зованный белой стеной собора и сходящимися улицами с узень-
кими балконами, на каждом из которых стоит брюнетка в алом,
зеленом или синем, переговариваясь с кем-то внизу.
Если повезет найти место за столиком столпившихся здесь кафе
или на скамейке, если только присядешь на минуту, то зависнешь
на несколько часов в блаженном оцепенении, кружась со всеми
на разноцветной дружно и беспечно гомонящей карусели из ребя-
тишек, собак и кошек, столиков кафе с капучино и кувшинами ру-
биновой сангрии и сидящими за ними семейными или соседскими
компаниями. Смуглые дети снуют по всей площади, занятые свои-
ми играми, девочки сбиваются в шушукающие быстроглазые и хи-
хикающие стайки, мальчишки независимо гоняют в футбол, кара-
пузы, пыхтя, карабкаются на все, на что можно взбираться, и время
от времени подбегают к сидящей за кофе нарядной матроне, чтобы
прикоснуться к подолу, получить поцелуй или шлепок и умчаться
домучивать лениво спящего рыжего толстяка-кота. Никто никого
в этой тесноте и кутерьме умудряется не задеть, даже мальчише-
ский мяч каким-то чудом минует ноги и головы прохожих. Будто
это какое-то многоголовое и многочленное беспечное существо,
вроде сороконожки, которая, как известно, необъяснимым обра-
зом ступает в лад. Постепенно кажется, что ты и сам стал одной
из ножек этой площади. Но это иллюзия. Ты всего-навсего турист.
Какой же он, Кадис, доверчиво свернувшийся в горсти океана?
Пахнущий солью, йодом, жареной рыбой, ванилью, корицей, шо-
коладом и сигарами, кричащий чайками, звучащий пронзитель-
ным и хрипловатым тенором Эль Канастеро и гудками круизных
небоскребов в порту, пронизанный бризом и левантинцем, бреду-
щий утрами по кромке пляжа, ждущий парусов на горизонте, за-
чарованно смотрящий вечерами, как в сизый туман океана уходит
громадный алый диск?
Кадис, он настоящий. И это поймешь только потом, когда вый-
дешь на набережную в каком-нибудь курортном местечке на Ко-
ста дель Соль или Коста Брава и тебя окружит густая пляжная тол-
па, бесчисленные торговые ряды, предлагающие вразнобой самые
яркие и самые новые подделки. Все за 5 евро.
Аэропорт Пермь. 2012 . No 10. С . 38–42
Саламанка: город в коврах из камня
Под небом голубым есть город золотой... Эту фразу вы встре-
тите в любом путеводителе по Саламанке. Туристический трю-
изм. Но увидишь своими глазами и согласишься: действитель-
но — золотой. Точнее не скажешь. Медовый камень Вильямайор,
всегдашнее солнце, поколение за поколением изощренных масте-
ров, и вот город светится золотом своих резных ковровых фасадов.
Саламанка обитаема десятком зданий цветущего платереско,
степенными ухоженными стариками, белыми аистами, разноязы-
ким студенческим племенем и влюбленными. Шедевры платере-
ско погружены в золотые сны своего пятисотлетия. Сереброголо-
вые старики в предобеденные часы сосредоточенно простукивают
палками плиты Plaza Mayor, в беседах пересекая площадь положен-
ное число раз. В часы сиесты на главной площади стариков сменя-
ют влюбленные. Они замирают в поцелуях на каменных скамьях
и за столиками кафе. Что до студентов, они валяются с книжками
на газонах площади Anaya, спешат на зачеты и уже пятый век ищут
лягушку среди завитков коврового портала университета. Аисты
тоже в трудах. Днем они сооружают многоэтажные корзины гнез-
довий на дымоходах и звонницах, позируют туристам, а ночами
бережно разносят голубые и розовые конверты под кровли спя-
щей Саламанки.
Мигель де Унамуно, поэт, философ и в первых десятилетиях
ХХ века дважды ректор здешнего университета, написал превос-
ходно: «Осенний розовый куст платереско пламенной желтизной
своих листьев осветил сумерки Ренессанса». Чтобы это увидеть
и узнать, что такое платереско, надо побывать в Саламанке.
Платереско рождено солнцем и камнем. Есть особенный свет —
послезакатный. Летом, чуть солнце зайдет, в воздухе замирает
и держится несколько минут мягкое золотистое сияние. Будто
светится само пространство, всем своим объемом и наполнени-
ем — воздух, дома, деревья. Такой свет окутывает вас летним днем
в узких переулках Саламанки. Святятся стены, наличники окон,
фигуры святых в наддверных нишах.
Все дело в камне. Саламанка построена из местного песчани-
ка. Рядом с городом в деревеньке Вильямайор — неисчерпаемые
297
Саламанка: город в коврах из камня
каменоломни. Окислы железа окрашивают пласты песчаника во
все тона теплой гаммы — от цвета чайной розы до густо-розово-
го и темной охры. Со временем плиты песчаника набирают цвет
и мраморную крепость. А свежий камень пластичен, как масло.
Лучшие идеи в истории искусства подсказаны природой мате-
риалов и погодой. Каменотесы, архитекторы и резчики Саламанки
расслышали, что хотели от них золотистые глыбы вильямайорского
камня. Из причудливого переплетения мотивов готики, ренессан-
са и арабского вкуса к изощренному орнаменту в Саламанке вы-
рос цветок платереско: от испанского platero — ювелир, серебря-
ных дел мастер. Так называют архитектурный стиль испанского
Возрождения. Платереско — ювелирная резьба по камню, ковром
покрывающая фасады соборов и дворцов. Большинство образцов
испанского платереско сосредоточено в Саламанке. Из них самый
чтимый — фасад университета.
Поэтому и стоит направиться прямо на университетский дво-
рик, Patio de las Escuelas. В центре площади стоит бронзовый Луис
де Леон, поэт, богослов, легендарный профессор университета.
Он смотрит на древний фасад Alma Mater. В компании с ним, за-
драв головы и объективы фотоаппаратов, на фасад смотрят тури-
сты и студенты. Туристы фотографируют, студенты сосредоточен-
но вглядываются. И те, и другие ищут лягушку.
Громадная плоскость портала, фланкированная пилястрами
и разделенная по вертикали на три ленты фриза, сплошь покрыта
резьбой. Это ковер из камня, в завитках которого теряется и кру-
жится глаз. В центре нижнего фриза большой круглый медальон
с профилями католических королей — Изабеллы и Фердинанда.
Они освободили Испанию от мавров, послали каравеллы Колум-
ба на поиски Индии и даровали университету Саламанки приви-
легии. Поэтому медальон опоясывает надпись: «Короли универси-
тету, университет — королям». В среднем фризе над медальоном
католических королей красуется герб их внука Карла I, справа
и слева от него — малые щиты с геральдическими орлами: дву-
главым имперским и орлом евангелиста Иоанна. За орлами меда-
льоны с профилями Карла I и его жены, золотоволосой красавицы
Изабеллы Португальской. В центре верхнего фриза под тиарой пон-
тифика — папа в окружении кардиналов. Историки гадают, кого
из пап имел в виду мастер. Возможно, это Александр IV, который
в 1255 году признал университетский статус Саламанки, прирав-
няв ее к Оксфорду, Сорбонне и Болонскому университету, главным
центрам европейской образованности. Еще более загадочны меда-
льоны с персонажами библейской истории и античной мифологии.
Кто они? Об этом спорят историки искусства. Есть много версий,
Саламанка: город в коврах из камня
298
но все они сводятся к тому, что все изображения портала пред-
ставляют речь в камне во славу монархии, церкви и университета.
Но прелесть портала не только в загадочности его персонажей.
Портал входа, колонны, пилястры, медальоны с лицами королей,
мифологических героев и геральдическими эмблемами густо опле-
тены сетью ветвящегося орнамента. Причудливая и неистощимая
на все новые и новые вариации форм фантазия. Стебли, листья,
побеги и кишение фантастических существ. Здесь все обитатели
дремучего леса готических фантазий — грифоны, химеры, драко-
ны, когтистые лапы неведомых птиц, черепа, весы, свитки. И тут
же эмблематика Возрождения — театральные маски и пухлые мла-
денцы путти. И все это кружится в хороводе веселой чертовщины.
Как елка из «Щелкунчика». Вьется, ветвится, мутируя на ходу —
звери в растения, растения в зверей. Путти, скачущие на взнуздан-
ных грифонах, лапы которых прорастают листьями аканта. Пасти
дельфинов с выпученными глазами и совсем уж невероятные гон-
чие, из шей которых выпрастываются путти, чтобы тут же превра-
титься в мелких динозавриков из парка Юрского периода.
Известно, что университетский фасад был завершен в 1533 году,
но кто автор этого розово-золотого шедевра, осталось тайной.
Да, о лягушке. Выискивать лягушку в каменных завитках фасада —
это аттракцион для туристов и студенческий талисман. Считает-
ся, что если ее отыщешь и вглядишься, удача обеспечена. Лягушка
действительно есть. Она уместилась на одном из многочисленных
черепов в орнаментике портала.
Вторая причина ехать в Саламанку — опять же университет.
Один из четырех древнейших в Европе наряду с Болонским, Окс-
фордом и Сорбонной, он и сегодня славен как центр изучения ис-
панского языка. Только Саламанка может выдавать государствен-
ный диплом испанского как иностранного — D .E .L.E. Это то же,
что для английского IELTS, в США — TOEFL, а для немецкого
GDS. За классическим испанским сюда и едут со всех концов све-
та. Поэтому Саламанка с ее 30 тысячами студентов на 150 тысяч
жителей, как и в Cредние века, остается городом юности.
Университет чтит многосотлетние традиции. В неприкосновен-
ности с XVI века сохранилась аудитория легендарного Луиса де Ле-
она — массивные деревянные скамьи, изрезанные школярами сто-
лешницы и профессорская кафедра под резным балдахином. Луис
де Леон перевел на испанский язык Песню песней и книгу Иова.
Его комментарии к библейским текстам были сочтены еретически-
ми, и он угодил в тюрьму инквизиции. Пять лет спустя, 13 декабря
1576 года, Луис де Леон вновь поднялся на свою кафедру и обра-
тился к студентам, как будто расстался с ними вчера: «В прошлый
299
Саламанка: город в коврах из камня
раз мы остановились...» . А на стенах университетских корпусов,
как и пятьсот лет назад, свежеиспеченные доктора в знак успеш-
ной защиты выводят V — «виторы» — монограммы победного воз-
гласа: «vitor» — «ура»! Правда, в XVI веке их рисовали бычьей кро-
вью, а сегодня — суриком.
В каждом испанском городе есть главная площадь — Plaza
Mayor. В Саламанке она великолепна, может быть, лучшая в Ис-
пании. Почти правильный квадрат, на котором в праздники соби-
раются без давки до 20 000 человек. Plaza со всеми образующими
ее зданиями выстроена по единому плану в XVIII столетии. По пе-
риметру площадь окружена просторными аркадами с массивны-
ми колоннами. На колоннах барельефы всех, кто создавал славу
Испании — короли, конкистадоры, поэты, философы. Самый све-
жий барельеф — королевская чета: Хуан Карлос и София. На Plaza
Mayor сходятся все улицы старого города, тут средоточие здешней
жизни. Можно весь день просидеть за столиком кафе, наблюдая,
как волна за волной меняются ее постояльцы. Каждому свое время.
Да, аисты. Их много. Каждый заброшенный дымоход, каждую
звонницу, каж дую башенку на крышах Саламанки увенчивают
массивные папахи гнезд. А рядом красуются стройные белые пти-
цы с черными отметинами.
Аэропорт Пермь. 2012. No 11. С . 48 –53
Ключи к Толедо
В минувшем году Испания отсмотрела первый сезон костю-
много телесериала «Толедо» — бесконечная вязь дворцовых ин-
триг, хитросплетения религиозных споров, лабиринты любовных
страстей и сражения времен короля и поэта Альфонсо X Мудро-
го, XIII век. Впереди второй и третий сезоны. Историй у Толе-
до хватит надолго — это город с длинной и темной памятью,
город, который навевает сны. Тоже темные. Недаром Альмодо-
вар свой хирургический триллер «Кожа, в которой я живу» снял
на фоне Толедо.
В Толедо все можно успеть за день. Прокатиться в нарядном ва-
гончике Zoco Tren по списку обязательных достопримечательно-
стей; пройтись по тропе Дон Кихота, опоясывающей город; поси-
деть на площади Сокодовер; постоять в толпе японцев в церкви
святого Фомы перед возносящимся потрясающим хоралом «По-
гребением графа Оргаса» Эль Греко; спросить на обед жареных
перепелок с имбирем и медом — специалитет местной кухни; по-
лакомиться марципанами с кофе на десерт; задыхаясь, забраться
на колокольню кафедрального собора, оглядеть толпящиеся внизу
стаи черепичных крыш и тронуть за язык «толстуху» — 17-тонный
колокол La Gorda, нащелкать сотни две фотографий; купить на па-
мять если не винтажный толедский клинок, то хотя бы перочин-
ный ножик; а на прощание окинуть взглядом с другого берега реки
с откосов Пенья-дель-Рей-Моро сжатую мутно-зеленой петлей Тахо
груду города с глыбой Алькасара в центре. И укатить в Мадрид,
оставшись со смутным ощущением пропущенного урока. Будто
что-то от тебя утаили или ты не разглядел, что мелькнуло в тем-
ном, похожем на расщелину, переулке.
Как мало какой другой город, Толедо почти скульптурно нагля-
ден. Будто его разом высекли из камня и поставили на высокий
постамент скалы над излучиной Тахо. Знающие люди специально
останавливаются на ночь-другую в отеле «Крис Доменик» на про-
тивоположном берегу Тахо. С террасы отеля виден весь город, це-
ликом. В своей сердцевине он не менялся с XV века. Отсюда вы
видите город таким же, каким его видел Сервантес и Эль Греко,
а потом снимали Бунюэль, Карлос Саура и Альмодовар. Но впри-
301
Ключи к Толедо
глядку, с наскоку, Толедо не взять. Город скрыт и застревает в памя-
ти занозой, потому что помнит и знает слишком много. Толедо —
город с историей бывшей столицы, с ее ностальгическими снами,
памятью и ревностью. В Испании Толедо вроде нашего Петербур-
га. Только столичный стаж у него побольше — чуть ли не семь сто-
летий. Еще до мусульманского вторжения здесь стоял трон вест-
готского королевства. А начиная с XI века, как только город был
освобожден от мавров, Толедо стал столицей испанских королей.
Голова пойдет кругом, как представишь, сколько здесь, на камен-
ном пятачке, на горбатой скале, охваченной петлей Тахо, толпи-
лось столетий, сплетая в замысловатый и часто кровавый узор
судьбы народов, культур, языков, святых и злодеев, королей и ар-
хиепископов. Слишком много в Толедо всего случилось, слишком
много воспоминаний и теней в лабиринте его переулков.
Может, поэтому, чтобы сбросить груз памяти и обязательств,
Филлип II и решил начать историю своей католической империи
с чистого листа. И перенес в 1561 году столицу в Мадрид — ничем
не примечательный городок, основанный маврами для защиты
того же Толедо от натиска христиан с севера. Трон переехал в Ма-
дрид, но архиепископ Толедо, как и прежде, возглавляет испанскую
церковь. Душа католической Испании осталась в Толедо под сво-
дами готического кафедрального собора с его колючей колоколь-
ней, с невероятным вскипающим телами святых и золотом горя-
щим резным иконостасом — ретабло, с хорами, где на спинках
кресел гениальный скульптор Алонсо Берругете вырезал застыв-
шие в струящихся складках хитонов экстатические фигуры проро-
ков. Чтобы увидеть Толедо, почувствовать его, надо поискать клю-
чи к городу — они в литературе, в живописи, в кино.
О Толедо много писали и думали. Как о Петербурге в России.
Самое нам близкое по времени и языку введение в Толедо у Дины
Рубиной. Она из тех, в чьей памяти Толедо сидит как заноза. По-
читайте ее «Воскресную мессу в Толедо» и искусствоведческий де-
тектив «Белая голубка Кордовы», выросший из «мессы». В Толедо
ее привела еврейская память — навязчивый сон о ночной площа-
ди, по которой она девочкой бежит босиком по ребристым, как ры-
бьи тушки, камням.
Тут надо заглянуть в темный колодец истории. В начале перво-
го тысячелетия легионы императора Тита взяли Иерусалим и до
основания разрушили Второй храм. Народ рассеялся по миру. Для
многих новой родиной стала Испания. В Толедо обосновалась
одна из самых многочисленных, цветущих и богатых общин. Це-
лый квартал, обнесенный стеной. До сих пор район называют ев-
рейским — худерия. При Альфонсо X Мудром в Толедо сложился
Ключи к Толедо
302
уникальный культурный сплав. Мусульманская, иудейская и хри-
стианская общины веками жили в согласии. Но с успехами ре-
конкисты (освобождения Испании от мавров) религиозная не-
терпимость христиан возрастала все более и более. Прокатились
погромы по Севилье, Кордове, Толедо. История евреев в Испании
закончилось в 1492 году указом католических королей Изабеллы
и Фердинанда. В течение трех месяцев иудеи должны были или
принять христианство, или покинуть королевство. Это была нацио-
нальная катастрофа. Испанию покинули около 300 тысяч евреев —
сефардов (так стали именовать выходцев из испанской общины).
Указ о выселении официально отменил Хуан Карлос в 1992 году:
ровно через 500 лет. Древний указ, конечно, давно уже не действо-
вал. Но это был символический акт признания вины и призыва
к толерантности. Вот тогда Дина Рубина и поехала на прародину,
в Испанию, в поисках той самой ночной площади. Путешественни-
ки проехали Севилью, Кордову, Гранаду. Площадь из сна, вымощен-
ная ребристой галькой — «рыбий косяк, прущий на нерест» — на-
шлась в Толедо. И город показался знакомым до последнего камня,
до каждого поворота переулка. Это был город из сна — отголосок
древней еврейской памяти. О девочке времен погромов и изгна-
ния. В Толедо Дина Рубина встретила давних потомков той ветви
своего рода, что изгнанию предпочли смену веры.
Сегодня площадь Сокодовер, толедская Plaza Mayor, отдыхает
в гирлянде окружающих ее кафе. Площадь уставлена гранитными
скамьями с веселенькими керамическими панно. На них сцены
из «Дон Кихота», ведь автор романа несколько лет прожил непода-
леку. До постоялого двора La Posada de la Sangre отсюда рукой по-
дать: он справа на выходе с площади через подкову мавританской
арки с характерно толедским названием — El Arco de la Sangre,
Арка Крови. Сразу за аркой облаченный в бурную бронзу Мигель
де Сервантес Сааведра энергично и гордо шествует вниз к Тахо
по улице своего имени. В общем, туристическая жизнь на древней
площади Сокодовер бьет ключом. А в темные времена здесь зажи-
гались костры инквизиции.
Еврейская линия — незаменимый мотив в узоре памяти Толе-
до. Здесь древнейшая из сохранившихся в Европе синагог — Санта
Мария ла Бланка, со строем мавританских колонн, XII век. Но обя-
зательно надо побывать в более поздней синагоге дель Трансито.
Ее построил благочестивый Самуэль Ха Леви, финансист и совет-
ник короля Педро Жестокого в 1357 году. После изгнания синаго-
гу превратили в церковь Успения Богоматери — Трансито де ла
Вирхен. Но вот что удивительно: христиане не тронули интерьер
синагоги. Может, красота остановила? Синагога дель Трансито —
303
Ключи к Толедо
это светящийся параллелепипед воздуха под кессонным потолком
из древней лиственницы. Драгоценный ларец с резной крышкой.
А в ларце — источающая свет пустота. Ни глянцевых католиче-
ских скульптур, ни клубящегося телами священной истории рета-
бло, ни золотой роскоши капелл, ни изобилия бронзы, мрамора,
резного дерева. Ничего телесного. Только ниша Хекал, где хра-
нится текст — свитки Торы. И тот же текст развернут в ленту фри-
за, опоясывающего стены. Фриз завораживает изощренной красо-
той и ритмом орнамента. По центру — плетение виноградных лоз,
ветвей древа жизни, дубовых листьев. Венки растительного орна-
мента оплетают гербы королей Кастилии и Леона. А сверху и сни-
зу — обрамляющие строки псалмов Давида. Алфавит иврита, он
вегетативный. Буквы как проклевывающиеся ростки, как побеги
с набухшими почками. А живой изгороди иврита вторит арабская
вязь, плетущая бегущий узор из скобок, кавычек и точек. Празд-
ник алфавита, чистых знаков чистого смысла. Дель Трансито —
памятник уникальному сплаву мусульманской, иудейской и хри-
стианской культур, который сложился в Толедо в его золотой век.
Памятник колосящемуся многоязычию. Красноречивый факт. Поч-
ти столетие в Толедо действовала школа переводчиков. Десятки
толмачей переводили с арабского на европейские языки антич-
ных авторов. Толедо транслировал древнюю культуру в средневе-
ковую Европу.
Еще один ключ к Толедо — в испанском кино . Бунюэль побы-
вал здесь впервые в 1923 году и заболел городом. Учредил даже
шутейный толедский орден с ритуалами ночных блужданий по го-
роду. В орден первым делом вошли близкие друзья, такие же моло-
дые и так же верящие в свое призвание, как он сам — Сальвадор
Дали и Фредерико Гарсиа Лорка. Много лет спустя Бунюэль вер-
нется в Толедо своих воспоминаний. Здесь он снимет «Тристану»
(1970), фильм о темной душе города, о тайне соблазна, о том, как
ангел превращается в демона. Катрин Денев в его фильме приоб-
ретет точеную мраморную красоту, перекликающуюся с холодным
мрамором католических скульптур. Поразительный кадр: в часов-
не Святого Иоанна Тристана вглядывается в надгробное изваяние
кардинала Таверы работы А лонсо Берругете. Склоняется над ним,
профиль к профилю. Красота и жизнь, как в магическом зеркале,
отражаются в смерти и разложении.
Позднее, уже в наши дни, Карлос Саура снял сюрреалистиче-
ский фильм о самом Бунюэле, о лабиринтах ночного Толедо, где пе-
реплетаются реальность и видения, где можно встретить свое про-
шлое и будущее. В фильме Бунюэль, уже на закате жизни, пишет
сценарий и воображает фильм о том, как он с Сальвадором Дали
Ключи к Толедо
304
и Гарсиа Лоркой пускаются на поиски стола царя Соломона. Есть
темная легенда о магическом столе, в зеркальной поверхности
которого отражалось будущее. Он был спасен из разрушенного
римлянами иерусалимского храма, перевезен в Толедо и скрыт
в тайнике, известном только посвященным. Бунюэль, Гарсиа Лор-
ка и Сальвадор Дали блуждают по ночным переулкам Толедо, их
преследуют видения, в конце концов они получают ключ к тайне
и, преодолев путь испытаний, находят таинственный стол в под-
земных лабиринтах города. И каждый видит, что с ним случится.
Поиски магического стола оказались поисками своей сущности
и судьбы. Начальные кадры красивого и жестокого фильма Педро
Альмодовара цитируют начало «Тристаны» Бунюэля. То же дела-
ет и Карлос Саура. Во всех трех фильмах фоном к действию дается
панорама Толедо, вид города из-за реки. Все режиссеры при этом
имели в виду один первоисточник — полотно Эль Греко.
Это имя связано с Толедо неразрывно. 2014 год в Испании объ-
явлен годом Эль Греко: минет 400 лет со дня смерти. Центром
празднования станет Толедо. Здесь прошла жизнь этого невероят-
ного художника, здесь в монастырях, часовнях и музеях хранятся
десятки его полотен.
Странный странствующий художник. Православный грек с Кри-
та, он писал на родине иконы в византийской манере, потом пере-
брался в Венецию, учился у Тициана и освоил ранее неизвестный
ему язык масляной живописи. Из Венеции Доменикос Теотокопу-
лос переехал в Рим, где работал в окружении покровителя искусств
кардинала Фарнезе и вызывался ни много ни мало переписать фре-
ски Микеланджело. О творце Сикстинской капеллы он отзывался
с вызовом: мол, Микеланджело был хорошим человеком, но пло-
хим живописцем. В Испанию художник перебрался в 1577 году
в надежде на богатые заказы. В это время в разгаре была работа
над Эскориалом — грандиозным дворцово-монастырским ком-
плексом, задуманным Филиппом II. Честолюбивый художник по-
лучил заказ, но результат не устроил короля: слишком необычна
была живописная манера.
Неудача в Мадриде вынудила переехать в Толедо, откуда, как
вызов, пришел заказ. Здесь странствие художника с Крита завер-
шилось. В Толедо Эль Греко (грек — так его стали называть испан -
цы) нашел себя, узнал славу и богатство. В Толедо он создал свою
живописную вселенную с клубящимся сизым пространством, про-
низанным всполохами лимонных, алых, зеленых и фиолетовых
цветовых пятен, где большеглазые святые с невероятно удлинен-
ными телами возносятся к разверзающемуся небу, где все напое-
но энергией экстатического движения и дрожью мистических оза-
305
Ключи к Толедо
рений. Невероятная живопись. И невероятный город. Его открыл
Эль Греко. Художник и город совпали.
Эль Греко несколько раз писал виды Толедо — первые урба-
нистические пейзажи в европейской живописи. Однажды фоном
к распятию Христа, другой раз — в виде развернутой детализиро-
ванной панорамы с планом города на свитке — причудливое со-
вмещение живого городского пейзажа с его бумажной схемой.
И есть еще один вид, точнее — озарение Толедо. Город на полот-
не увиден в свете грозы. Горбами холмов вспучилась земля, мерт-
венно засветилась густая зелень речной долины, и стальным бле-
ском молний сжатый в друзу граненых кристаллов осветился город
на вершине горы: башни моста Святого Мартина, колючая коло-
кольня собора Святой Марии, кубическая глыба Алькасара, стис-
нутая угловыми башнями, дворец архиепископа. Вздыбившее-
ся видение на фоне к лубящегося грозового неба. Каждый город
скрыт до поры. Его надо извлечь из темноты. Для Толедо это сде-
лал Эль Греко.
Аэропорт Пермь. 2013. No 2. С . 52–57
Авила: лестница в небо
Главное, правильно назвать: ни в коем случае не Авúла, и даже не
Áвила. Вас не поймут. Только мягчайше, как женское имя: Áвиля —
и тогда лицо такильеро плеснет белозубой волной улыбчивой ис-
панской доброжелательности, и в ваших руках окажется жданный
билет — автобусный или, если пожелаете, железнодорожный —
с мадридского вокзала Аточа.
В каменном ожерелье древних кастильских городов, окружив-
ших Мадрид, Авила — жемчужина самая малая, наши туристы ее не
замечают. И напрасно. Недаром этот маленький городок — всего -
навсего 50 тысяч жителей, меньше, чем в Кунгуре, — в летопись
всемирного наследия внесен рядом с суровым и экстатическим
Толедо, рыцарственной Сеговией и розово-золотой Саламанкой.
Так что, будете в Мадриде — а какой же русский не мечтает
в нем побывать? — езжайте в Авилу. Всего полтора часа, и, прони-
зав хребет Сьерра де Градена по многокилометровому туннелю,
вы окажетесь на месте.
И тут же поймете, зачем сюда стоило ехать.
Причина налицо, она перед вами — 88 взлетевших в небо по-
лукруглых крепостных башен, они скованы лентой стены в нераз-
рывную гранитную гряду. Как картина из читанных в детстве ры-
царских романов.
Неприступным бастионом в стены врезана даже абсида кафе-
дрального собора. За стенами — Авила, в Европе единственный
город, что сохранил в первозданном виде свою средневековую го-
родскую ограду: 2,5 километра стен, сложенных из тяжких гранит-
ных глыб. Стены и башни строили в XI веке, а потом веками обнов-
ляли, заделывая раны беспощадных осад. Стена была неуязвимым
каменным щитом. Чуть не два века город стоял на раскаленном по-
граничье христианского и исламского миров и держал натиск во-
инственных соседей. Трудно сейчас даже вообразить удары осад-
ных орудий, лестницы с крючьями, лучников, дым пожаров, грохот
жестокой сечи, кастильских рыцарей в толедской броне и воинов
пророка в кольчугах дамасской стали — а все это было и занимало
жизнь нескольких поколений. Авила оказалась крепким орешком,
о ее гранит мавры ломали зубы.
307
Авила: лестница в небо
И сегодня Авила свои стены лелеет и холит: 1000 лет простояли
и как новенькие. Стенами Авила гордится — ничего подобного нет
нигде. Недаром стены привели Авилу в список всемирного насле-
дия ЮНЕСКО. Теперь они, как принято говорить, бренд. Туристиче-
ский. И аттракцион. За три евро по широким стенам можно обой-
ти почти весь город. Постоять на башнях и оглядеть окрестности.
Воздух здесь прозрачный. Видно далеко — до зубчатой гряды
Сьерры де Градены на горизонте. Ландшафт завораживающе су-
ров: выжженное солнцем серо-желтое плоскогорье, усеянное серы-
ми валунами, сухая трава, редкие купы диких олив.
А над вами самое синее в Испании небо. Синее не бывает. Авила
горный город — 1130 метров над уровнем моря, выше всех других
провинциальных центров Испании. Добавьте к этому башни и по-
считайте, насколько ступенек вы ближе здесь к небу.
А когда солнце уходит за горную гряду, над Авилой повисают
небывало яркие колючие звезды. И вы... О том, что вы почувству-
ете здесь, внятно могут сказать только поэты:
Земля, как смутный сон немая,
Безвестно уносилась прочь,
И я, как первый житель рая,
Один в лицо увидел ночь.
Я ль несся к бездне полуночной,
Иль сонмы звезд ко мне неслись?
Казалось, будто в длани мощной
Над этой бездной я повис.
Что-то вроде этого. Собственно, небо и есть вторая причина,
по которой в Авиле следует побывать. В середине XVI века в этом
крошечном городке вспыхнуло пламя духовных откровений такой
невероятной силы, что небо открылось, и стали видны сонмы ан-
гелов и святых у Престола. Что-то подобное позднее предстанет
на пламенеющих полотнах Эль Греко. Авила — сердце испанско-
го мистицизма.
Но давайте по порядку. Начнем с «четырех столбов» — мес та
в Авиле особо почитаемого.
Надо выйти из города через западные ворота, перейти речку
Адахо по древнему римскому мосту и подняться на вершину пло-
ского холма. Туда ведет дорога. На вершине — часовня . Четыре
круглых колонны, несущих каменные балки, в центре квадрата —
высокий серого гранита крест. Это и есть «четыре столба» — Los
Cuatro Postes. Здесь фотографируются на память авильские но-
вобрачные и туристы. На фоне Авилы. Отсюда городок со всеми
его 88 башнями и скалой кафедрального собора как на ладони.
Авила: лестница в небо
308
По преданию, на этом самом месте благородный дон А лонзо
де Чепеда-и-Агумадо, перепуганный пропажей детей, догнал-таки
дочку и сына. Начитавшись житий христианских мучеников, семи-
летняя Тереса увлекла с собой старшего брата Родриго. Дети бежа-
ли в землю мавров, чтобы пострадать за веру. Напуганный гневом
родителей Родриго плакал и заверял, что «больше не будет», а не-
раскаянная Тереса на все упреки с недетским упорством твердила:
«Я хочу увидеть Бога!». Было это в 1522 году.
Потом Родриго уедет за океан и сложит голову в Параг-
вае, а Тереса станет святой покровительницей Испании и пер-
вой женщиной, которая будет причислена католическим миром
к избранному кругу Учителей Церкви. Все в Авиле овеяно ее па-
мятью. Реликвии и частицы мощей рассеяны по многим церквям,
на месте дома святой выстроен монастырь — всего не обойдешь.
Но где надо побывать непременно — это Благовещенский мо-
настырь, Monasterio de la Encarnacion. Это неподалеку (да в Авиле
все рядом) от «четырех столбов» за северной стеной города, надо
выйти через ворота Пуэрта дель Кармен.
В этом монастыре Тереса провела 27 лет, прежде чем пошла
по дорогам Испании открывать новые монастыри реформиро-
ванного ею кармелитского монашеского ордена. Вы входите в мо-
настырский двор и сразу же попадаете в мир видений Терезы.
В центре двора каменный крест, окруженный семью концентриче-
скими кольцами. Они выложены белым камнем. В первое, наруж-
ное, вмурована плита с надписью Las Moradas — Обитель. Крест
и кольца символизируют путь духовного постижения Христа: надо
пройти семь ступеней испытаний, миновать семь неприступных
покоев хрустального замка, чтобы войти, наконец, в ту обитель,
где душу ждет Христос. Этот путь описала Тереза в книге «Внут-
ренний замок, или Обитель». Благовещенский монастырь дейст-
вующий. Но та его часть, где жила Тереза, превращена в музей.
Там все как было тогда, в XVI веке: древние исповедальни, мебель
покоев, монашеские и священнические одеяния, бытовая утварь.
Здесь множество реликвий: вещи Терезы, рукописи духовных сочи-
нений, ее письма.
В Благовещенском монастыре несколько лет провел Хуан де ла
Крус, Иоанн Креста, младший современник Терезы, ее ближайший
сподвижник, мученик, святой и поэт. Тереза пригласила его в мо-
настырь исповедником. Он был мал ростом и велик духовным опы-
том. Тереза называла его «маленьким Сенекой».
В мальчишеском теле Хуана горел огонь неиссякаемой веры.
В книге о своей жизни Тереза рассказала, что во время исповеди
она увидела, как Хуан парит в воздухе вместе с креслом, на кото-
309
Авила: лестница в небо
ром сидел. Кресло сохранилось, оно маленькое, словно детское. Од-
нажды во время молитвенной медитации Хуану открылась сцена
распятия, но не снизу, а сверху, как будто он парил в этот миг над
Голгофой. Хуан зарисовал видение. Чернильный рисунок сохранил-
ся. Ничего подобного в христианской иконографии тех времен не
было. Набросок Хуана поразил Сальвадора Дали. В 1952 году он на-
писал свою самую знаменитую, пожалуй, картину: «Христос Свя-
того Иоанна Креста» («Cristo De San Juan De La Cruz»). Хранится
в Глазго. Правительство Испании намеревалось выкупить полотно
за 127 миллионов долларов, но шотландцы отказались.
В России Терезу Авильскую и Хуана де ла Крус знают мало.
Православные богословы опыт католического мистицизма вос-
принимают скептически, он кажется слишком субъективным,
психологичным, прельстительным. Но не будем вдаваться в кон-
фессиональные споры. Тереза и Хуан де ла Крус явили поразитель-
ные примеры духовной мощи и драматических поисков, они от -
крыли такие грани человеческого духа, которые дано узнать очень
немногим. Оба оставили обширное наследие. Автобиография Те-
резы «Моя жизнь» (La Vida) по количеству переводов с испанского
уступает только «Дон Кихоту» Сервантеса. Духовные стихи Хуана
стали классикой испанской лирики.
Наши читатели могли познакомиться с Терезой по роману Дэна
Брауна «Ангелы и демоны» и его экранизации с Томом Хэнксом.
Один из эпизодов этой истории связан с римской церковью Санта
Мария дела Виктория. В этой небольшой церкви в капелле Корнаро
находится самый знаменитый образ Святой Терезы — шедевр Бер-
нини. Он сделал с мрамором что-то невероятное, взбил его в по-
ток стекающих складок, взвихрил сполохами пламени. В мраморе
Бернини воссоздал одно из самых ослепительных видений Тере-
зы: ей явился серафим, пронзивший сердце святой пылающим ко-
пьем. Нетленное сердце Терезы хранится сегодня в городке Альба
де Тормес под Саламанкой, там она умерла.
На сердце отчетливо виден продольный шрам.
Авилу называют городом рыцарей и святых. Наверное, не случай-
но так сложилось именно здесь. Суровая природа и суровая история
закалили характеры, отковали духовную стойкость, огранили волю.
Хосе Мартинес Руис в книге «Душа Кастилии» назвал Авилу горо-
дом, который с наибольшей силой воплотил дух Испании XVI века.
Не только дух, но и каменное тело Авилы оттуда, из глубокого
прошлого. Здесь совсем немного зданий моложе этого столетия,
зато множество более древних. Для любителей архитектуры Ави-
ла — заповедник стилей: от кладки времен Римской империи до Воз-
рождения и Барокко. Здесь есть замечательные образцы мало где
Авила: лестница в небо
310
сохранившейся романской архитектуры XII века. Особенно хороши
сложенные из золотистого песчаника базилика святого Винсента
(Basilica de San Vicente) и церковь святого Петра (Iglesia de San Pedro).
Прошлое здесь живет, а современная Авила живет на дивиден-
ды с капитала прошлого, живет степенно и со вкусом. Во дворцах
авильских грандов открылись фешенебельные гостиницы, в мона-
стырях и соборах — музеи. Ярмарки сменяются фестивалями, фе-
стивали — конгрессами. По вечерам, когда жара спадает, на улицы
высыпают жители города. С туристами их не спутаешь. Степенные,
провинциально нарядные, они прогуливаются большими семьями,
неторопливо беседуют. Позднее вся Авила рассаживается ужинать
в бесчисленных и стильных ресторанчиках. Мест хватает и авиль-
цам и туристам. По отношению числа кофеен, баров и ресторанов
к числу жителей Авила в Испании первая.
И кухня здесь своя, особенная, авильская.
На улицах городка пахнет ванилью и корицей — здесь множе-
ство кондитерских. В них торгуют специфическими авильскими
сладостями. Самые знаменитые из них опять же терезины: Yemas
de Santa Teresa. Это шарики в сахарной пудре, они скатаны из яич-
ных желтков, круто взбитых с сахаром и пряностями, что-то вро-
де нашего гоголя-моголя, только густого. Вкус специфический,
на любителя.
Авильская кухня — простая, обильная и очень сытная. Надо
устроиться в ресторанчике где-нибудь в районе Маленького рынка
(Mercado Chico) и спросить Chuleton de Avila. Это большие, с пол-
килограмма, стейки на т-образной кости — пойдет на двоих. Фиш-
ка в том, что авильский Чулетон готовится из лучшей в Испании
телятины особенной и только в здешних местах разводимой поро-
ды черных коров. Под бутылку красного вина «La Movida» из гор-
ной деревеньки Себрерос, что в получасе езды от Авилы, это будет
ужин, который запомнится надолго. Особенно если сопроводить
ужин еще одним местным блюдом — Judias del Ваrсо. Это особен-
ные белые бобы из местечка Барко де Авила, сваренные в остром
соусе с сосиской и кружками острой колбасы чоризо.
Под гул всегда праздничной толпы и бокал «La Movida» время
пролетит незаметно. И когда над Авилой станут зажигаться ее звез-
ды, можно отправляться на автобусную станцию — здесь все ря-
дом. Даже звезды.
Аэропорт Пермь. 2012 . No 9. С . 58–65
Херес-де-ла-Фронтера:
там, где солнце зреет под флором
Вначале был Гарсиа Лорка и «Романс об испанской жандарме-
рии». Магический текст, где мускусом пахла ночь, колдовала ман-
дариновая луна и ущельями мрака неслись призрачные силуэты
всадников, где Иосиф с девой Марией и тремя восточными сул-
танами спешил на помощь, где сухо щелкали кастаньеты, сере-
бряный сумрак заливал переулки, и кровь Розы Камборьо чернела
на бронзовом блюде. Все это происходило в звонком цыганском го-
роде с имбирными башнями в пестрых флагах, с маленькими к узня-
ми, где цыгане ковали солнца и стрелы. У города было неправдопо-
добно звучное имя: «Херéс-де-ла -Фронтера». В те дальние времена
и в голову не могло прийти, что когда-то в город, похожий на вы-
мысел, можно будет запросто улететь «Люфтганзой».
Настоящий Херес-де-ла -Фронтера ничем не напоминает ночной
сказочный город из «Цыганского романсеро». Город по горло залит
густым солнечным зноем. Прохладу можно найти только в много-
численных бодегах, где в тишине творится главное дело этого го-
родка с мировым именем. В Хересе делают херес. Виноделие —
главное занятие города и основа его процветания.
Что будет с Великобританией, если оксфордских профессоров
лишить традиционной рюмки шерри после коллоквиума? Быть та-
кого не может, а значит, Хересу стоять вечно.
Неплохие коньяки производят не только в Коньяке, но и в Ар-
мении. Хéрес нигде кроме как в Херéсе не созревает. Все дело в не-
повторимом сочетании здешней лозы, почвы, солнца, ветра, и не
совсем понятно откуда берущегося дрожжевого грибка. Его назы-
вают флор. Он-то и превращает довольно рядовое белое вино в сол-
нечный херес.
Алхимия хереса увлекательна, как история Золушки.
Лучшие виноградники, окружающие город, растут на белой ме-
ловой почве. Ее называют альбариса. От земли здешний виноград
Паломино набирает особую тонкость и чистоту вкуса. У альбари-
сы есть важная особенность. Рыхлая по текстуре, она жадно погло-
щает зимние и весенние дожди, пропитываясь влагой на несколь-
ко метров вглубь. А летом верхний слой почвы спекается в толстую
Херес-де-ла -Фронтера: там, где солнце зреет под флором
312
корку. Влага под коркой хранится все долгое знойное лето, питая
лозы. Альбариса отражает солнечные лучи и в двойном свете, свер-
ху и снизу, гроздья вызреют до полной спелости, набирая сахар.
Виноград собирают в сентябре. Сначала виноградное сусло бро-
дит как обычное белое вино, перерабатывая сахар в спирт. Потом
сусло подкрепляют до 15,3° (не больше и не меньше, баланс тон-
чайший) и разливают в дубовые бочки, где вино должно вызреть.
Бочки заполняют не полностью, только на три четверти. И тут на-
чинается главное. На поверхности зреющего вина зацветает се-
ро-желтая пленка . Это дрожжевой грибок флор. Флор — играющее
слово. В испанском это и цветок, и плесень, и еще — девственность.
Флор затягивает всю поверхность плотной и толстой коркой,
и вино зреет под ней без доступа кислорода. В бочках творится
темная магия биохимии вина. Флор работает с вином и придает
ему неповторимые хересные тона чуть горчащего миндаля, грец-
ких орехов, сухой апельсиновой корки. И аромат — богатый букет
с тонами ванили.
Флор капризен, чуть что не по нем, отмирает. За ним нужно по-
стоянно наблюдать. Поэтому процесс рождения вина непредсказу-
ем. От того, как поведет себя флор, зависит, какое вино получится.
Если весь срок созревания вино проведет под флором, получится
фино — fino. Это и есть, по мнению строгих ценителей, единствен-
но подлинный херес. Классика. Как жидкое солнце, соломенно-жел-
тый с искрами золота на свету и легкой миндальной горчинкой
сухо пьянящий фино.
Случается, флор образуется лишь частично, островками. Тогда
в вино, рассчитав момент, добавляют спирт, который останавлива-
ет процесс ферментации, и получается олоросо. Oloroso, — в пере-
воде с испанского «душистый, как роза». Олоросо вызревает в кон-
такте с воздухом. Благодаря этому вино приобретает карамельный
темный цвет и пряный вкус с фруктовыми оттенками.
Фино и олоросо — два основных типа хереса, а между ними рас-
полагаются десятки вариантов, целый букет хересных вин. Ино-
гда, например, чрез год-полтора покоя, из-за непредвиденных ко-
лебаний температуры пленка флора разрывается, вино начинает
дышать и окисляется. Тогда фино превращается в янтарный амон-
тильядо, чудесный напиток с тонким ароматом апельсинов и лес-
ных орехов. Этот херес отличается особой полнотой и округлостью
вкуса. Но настоящие, природные, амонтильядо встречаются редко.
Немногие виноделы будут полагаться на случай и ждать, пока флор
разорвется сам по себе. Чаще беременность фино прерывается ис-
кусственно. Получается замечательный амонтильядо, но знатоков
не обманешь. Природный амонтильядо — удовольствие дорогое.
313
Херес-де-ла -Фронтера: там, где солнце зреет под флором
Для приготовления хересов веками вырабатывалась своя техно-
логия выдержки: солера и криадера. Когда первичная фермента-
ция пройдет, это около полугода, и мастер определит, в какой бочке
фино, в какой — олоросо, молодое вино перемещают на выдержку.
Это многоярусная, от трех до семи рядов, пирамида из бочек с ви-
ном разных лет. Нижний ряд — солера (от исп. suelo, «пол») — это
бочки с выдержанным хересом, готовым к разливу, выше — криа-
дера. В верхнем ярусе — молодое вино.
Хересы разливают по бутылкам только из бочек солеры. Из них
отбирается не более одной трети. Недостаток доливают из бочек
второго яруса, а в них — из третьего, и так далее. Такой способ вы-
держки обеспечивает стабильность состава и вкуса хереса в тече-
ние многих лет.
О всех премудростях приготовления знаменитого вина вам рас-
скажут — и все покажут на месте — в одной из многочисленных бо-
дег. Бодегами называют и целые винодельческие хозяйства, и ам-
бары, где выдерживается вино. В Хересе их два десятка — от таких
тяжеловесов как Sandeman, Harveys и Gonzales Byass до неболь-
ших семейных фирм. Все бодеги до сиесты открыты для туристов.
Если соберетесь на экскурсию, стоит побывать у Gonzales Byass.
Главный бренд этой фирмы — Тио Пепе. Бравый сеньор в шляпе
набекрень, алом болеро и с гитарой. По популярности в Испании
этот образ соперничает с силуэтом черного быка фирмы Osborne.
Бодега Тио Пепе — город в городе. Целый квартал с узкими
улочками между высоких беленых амбаров, совсем новых и ста-
ринных, где в тысячах 600-литровых бочек выстаивается солнеч-
ный напиток. Бодега расположена в старом центре Хереса рядом
с кафедральным собором Сан-Сальвадор и древней арабской кре-
постью Алькасар. Самая старая из бодег Тио Пепе называется La
Concha — раковина. Этот подковообразный амбар для выдержки
вина своим ребристым куполом из ажурных металлоконструкций
действительно похож на открытую раковину. Ее соорудил Гюстав
Эйфель, автор прославленной башни в Париже.
Фирму организовал еще в 1835 году молодой винодел Мануэль
Гонсалес с английским компаньоном Робертом Байассом. Союз ви-
нодела с импортером оказался успешным, и сегодня Gonzales Byass
крупнейший производитель хереса. Правда, этого бы не случилось,
если б в истории фирмы не было еще одного лица — Хосе Анхеля
Гонсалеса, дяди молодого предпринимателя. Дядюшка Пепе, так его
звали в семье, помог племяннику купажировать классический фино,
известный сегодня всему пьющему миру под маркой Тио Пепе.
О славной истории Тио Пепе и его ценителях свидетельствует
целая галерея именных бочек. Здесь есть традиция закладывать
Херес-де-ла -Фронтера: там, где солнце зреет под флором
314
бочки хереса в честь именитых посетителей. Кроме бочек, посвя-
щенных коронованным особам из Испании и Великобритании,
здесь есть именные бочки Уинстона Черчилля, португальского пи-
сателя нобелевского лауреата Жозе Сарамаго, французского режис-
сера и писателя, соратника Дягилева Жана Кокто.
Прогуливаясь по городу среди бодег и баров, где логотип Tio
Рере бросается на тебя с каждого угла, а на площадях высятся деко-
ративные горки из ярко раскрашенных хересных бочек, думаешь:
«А где же тот сказочный город, о котором писал Гарсиа Лорка?».
Он, конечно, в прошлом, во временах до гражданской войны, ког-
да Херес-де-ла-Фронтера был цыганской столицей Испании. Здесь
в своем первозданном виде жило то искусство, которое теперь
в эстрадном варианте покорило весь мир — фламенко.
Но аромат старого звонкого города сохранился до сих пор.
Если вы доберетесь до цыганского квартала Сан-Мигель, то в па-
утине улиц отыщите церковь Архангела Михаила. Ее колокольня
и впрямь, как у Лорки, имбирная башня. У нас такие сооружения
называют пряничными: сплошь в каменных узорчиках и завитках,
с флюгером на шпиле, пирамидальным куполом, выложенным ве-
селенькими синими и белыми изразцами. Каменная игрушка. Ве-
чером здесь откроются многочисленные таверны и зазвучит аутен-
тичное фламенко.
Как ночная душа Херéса-де-ла-Фронтеры, в центре цыганского
квартала Сан-Мигель языком бронзового пламени взметнулась, за-
ломив руки, легендарная звезда фламенко Лола Флорес.
Аэропорт Пермь. 2013 . No 1. С . 36–40
Португалия: окно в океан
Хорошо в один прекрасный день с восточного лесного края Ев-
ропы, из Перми, махнуть на край западный — и обнаружить себя
на скалистом мысе Кабу да Року. Географически здесь крайняя точка
континента. Дальше — ни пяди земли, только океанский простор,
физическое ощущение безграничья, тысячи ультрамариновых миль
и тянущая к себе, убегающая, тающая в воздухе дымка горизонта.
А где-то за спиной на другом краю Европы — зеленые валы Басегов.
Прибой на Кабу да Року почти не слышен, тут слишком высо-
ко — метров сто до воды; лишь по размаху валов, налетающих
на утесы, и столбам взлетающей пены можно представить, какой
там внизу грохот. На горбушке мыса долго не простоишь: холод-
ный ветер пронизывает и чуть не сбивает с ног. Только спрятав-
шись в камнях, поймешь, что португальское солнце по-прежнему
печет во все свои 35 градусов.
Край земли помечен высоким каменным крестом. Такие кре-
сты — падраны — стоят на открытых португальцами побережьях
Кабо-Верде, Зеленого Мыса, Анголы, Мадагаскара, Мозамбика, Гоа,
Бразилии, Макао. Всюду, где, раздвигая границы мира, причали-
вали португальские каравеллы в золотой век Португалии, в Эпоху
Открытий. Эта эпоха не прошла даром: сегодня на языке 11-мил-
лионной страны говорит 200 миллионов в разных концах света.
Герои Португалии — капитаны . Бартоломеу Диаш, Вашку
да Гама, Педру Алвариш Кабрал, Магеллан и десятки других. Се-
годня все они вместе с португальскими королями, направлявшими
свои корабли к берегам Африки, Индии и Бразилии, разместились
на палубе одной каравеллы под каменными парусами. Громадный
монумент Открытий стоит на берегу реки Тежу в Лиссабоне. От-
сюда каравеллы уходили в океан. Этот район Лиссабона называет-
ся Белем — Вифлеем.
Море стало религией и искусством Португалии. В 1755 году
в Лиссабоне случилось страшное землетрясение. Город был практи-
чески уничтожен, погибло 90 тысяч человек. Белем устоял, и с ним
сохранились памятники Эпохи Открытий — монастырь ордена ие-
ронимитов Жеронимуш и Torre de Belém (Белемская башня). Это
форт, защищавший вход в устье Тежу.
Португалия: окно в океан
316
Монастырь построен на месте древней часовни, где Вашку
да Гама молился в 1497 году перед отплытием на поиски Индии.
Монастырь построен королем Мануэлом Первым. В новом сти-
ле — стиле Открытий. «Мануэлино» — с лед, который Португалия
оставила в истории искусства: португальские резчики по камню
увидели красоту грубых корабельных канатов и узлов, изумились
экзотическим формам привычных для моряков кораллов и мор-
ских раковин. Причудливое сплетение морских мотивов стало зна-
ком мануэлино. В основании крестов на башне монастыря Жеро-
нимуш установлена армилярная сфера — геодезический прибор,
определявший курс корабля.
Лиссабонские улицы, вымощенные черным и белым камнем,
отполированы до блеска рыбьей чешуи. В узеньких переулках Ал-
фамы и Байру-Алту пахнет жареной треской и бразильским кофе.
Лучший кофе — в кафе «Бразилейра», где всегда людно, и среди шу-
мящей толпы неподвижен только бронзовый Фернандо Пессоа, ве-
ликий поэт Португалии, передавший звучание ее тайны, ее веко-
вечного устремления.
Что за край, о котором рассказы
Бесконечно заводит прибой
И которого перед собой
Мореход не увидел ни разу?
И не слышно скончанья рассказу,
И рокочет бурун голубой
Про страну, недоступную глазу.
Только гулом прибоя единым
Этот край о себе говорит,
А для зренья навеки закрыт
Ибо как в эту землю пройти нам?
Ибо кто эту землю узрит
На просторе, от века пустынном?
В этих строчках есть то, что португальцы называют «саудаде» —
тоска по небывалому и недостижимому. Чтобы это услышать сегод-
ня, нужно поздним вечером, когда Лиссабон начинает закипать,
направиться в один из бесчисленных ресторанчиков, где испол-
няют фаду. Это щемящие, иногда надрывные романсы под акком-
панемент двенадцатиструнной португальской гитары. Женщина
в черном поет о кораблях, ушедших в море, о грусти расставания,
и о том, что называется саудаде.
Морем же рожденный портвейн — это вкус Португалии. Чтобы
сохранить виноградное вино при морских перевозках, в него ста-
ли добавлять бренди. Забудьте все, что вы знали о портвейне по со-
ветским временам и крымским впечатлениям! Портвейн произво-
317
Португалия: окно в океан
дят только в одной точке земного шара — в Порто, древней столице
Португалии. Это город, который не забудешь, куда хочется возвра-
щаться. Его дома-столбики, сложенные из гранитных глыб и раз-
украшенные разноцветной плиткой, карабкаются по высоким ка-
менным холмам над рекой Доуро. Там, где река впадает в океан,
всегда висит облако тумана. Иногда облако окутывает город и тут
же рассеивается — и сказочный город на горе снова сияет... Толь-
ко в Порто вы узнаете по-настоящему, что такое искусство азуле-
жу. Сине-белые керамические панно (а ведь просто плитка!) рас-
сказывают библейские истории с гранитных стен древних соборов.
Такая живопись не боится ни дождя, ни солнца.
На горном хребте, как и Порто, разместился городок Синтра —
летняя резиденция португальских королей. Король-мечтатель Фер-
нанду построил здесь романтический замок Пена — фантазию
в духе рыцарских времен и Эпохи Открытий. (Что-то в этом роде,
только в миниатюре, есть у нас — Ласточкино гнездо). Пена за-
полнена туристами. Но не всякий найдет жемчужину Синтры —
замок и таинственный парк Кинта да Ригалейра. Его творца, Ау-
густу Монтейру, звали миллионщиком. Заработанное на торговле
бразильскими изумрудами и кофе сказочное состояние он вложил
в каменистую землю имения баронов Ригалейра — и создал чудо.
Монтейру был разносторонне образован, увлекался оккультными
учениями, состоял, очевидно, в масонском ордене. Он построил
парк-текст, воплощающий путь Посвящения, изобилующий зага-
дочными мифологическими, религиозными символами и образа-
ми культуры. Пройдя череду запутанных аллей, прекрасных садов
и гротов, пропадающих в буйных зарослях гортензий, вы, нако-
нец, попадаете в бесконечный подземный лабиринт, своды которо-
го выложены источенными морем камнями, похожими на сталаг-
миты. Сегодня главные ходы лабиринта подсвечены, но боковые
ответвления уходят в непроницаемую тьму, и страшно себе пред-
ставить, что чувствовали вновь посвящаемые сто лет назад, во вре-
мена Монтейру.
Пробравшись наконец в чрево горы, вы оказываетесь на дне
30-метрового каменного колодца. Представьте Пизанскую башню,
вывернутую наизнанку и врезанную в глубину скального массива.
Это и есть башня Посвящения Монтейру. Девять витков восхожде-
ния — и вы на залитой щедрым солнцем вершине. Вдали — беско-
нечный разбег океана.
Это Португалия. Это голос ее, Пессоа:
Но в пространстве зияют проходы:
Отыщи их — и выйдешь отсюда
Португалия: окно в океан
318
Ты в страну несказанного чуда,
И расходятся сонные воды,
Вырастают старинные грады,
Где шагает под гулкие своды
Седовласый и белобородый
Наш король из волшебной баллады.
Аэропорт Пермь. 2012. No 8. С . 76–83
I аmsterdam
Город, где велосипедов больше, чем жителей, где можно посе-
литься в домике-лодке на канале, где горожане заводят крохотные
цветники в горшках у подъездов и не закрывают штор на окнах,
где вечно горят подсолнухи Ван Гога, где персонажи рембрандтов-
ской «Ночной стражи» высыпали из музея на площадь, где гомон
голосов в кафе Hoppe под вечер в пятницу подобен морскому при-
бою, город, который каждый праздник переодевается в королевский
оранжевый и вспыхивает, как россыпь апельсинов на свинцовой гла-
ди Северного моря, — этот город о себе говорит только в первом
лице, каждому представляясь по-свойски: «I amsterdam»!
Что радикально отличает Амстердам от всех иных европейских
столиц, так это отсутствие пафоса. Никакой напыщенности, ни-
какого парада, никаких ностальгических игр в империю. А ведь
была она, империя. Голландия XVII, золотого века — хозяйка мо-
рей, центр мировой торговли. И — кажется
—
никакой иерархии
и почтения к фасадам. Взять королевский дворец на площади Дам.
Он изначала не блистал пышностью форм, скромный такой, но ли-
деры молодежных протестных движений 1960-х всерьез бились
за то, чтобы превратить его в «Коллективный храм Санта Клауса»
и уступить сквоттерам — бездомным, самовольно заселяющим пу-
стующие здания. Королева живет в Гааге, а дворец стоит без дела.
Непорядок. Даешь молодежь!
Впрочем, Амстердам любит своих королев, и 30 апреля в дина-
стический день город радостно встает на уши. Едва ли не за не-
делю, подобно вирусной эпидемии, по Амстердаму расползаются
оранжевые пятна — париками, галстуками, пиджаками, гирлян-
дами, кроссовками, флагами, очками и костюмированными улич-
ными оркестрами. Оранжевый — геральдический цвет династии
Оранских-Нассау. К 30-му весь город превращается в оранжевое
смеющееся людское море — пива, хохота, криков, музыки, тан-
цев. А если кто и выделится здесь серым-коричневым-зеленым
и иным неподобающего цвета пятном, того вмиг раскрасят снующие
в праздничной толпе подростки с оранжевыми спреями. Так что луч-
ше оранжеветь со всеми. Но спрей, кстати, какой-то особый и легко
смывается. Да и спрыснут вас аккуратно, мазнут по щеке или ладони.
I amsterdam
320
Даже Рембрандт на площади своего имени в этот день полу-
чает оранжевую ленту через плечо. А иногда его бронзовую голо-
ву укрывают оранжевым беретом. Скажете, никакого почтения
к классику и национальному сокровищу? Да нет, все нормально
у голландцев с патриотизмом и уважением к классике. Просто есть
у них чувство юмора и нет привычки стоять по стойке смирно пе-
ред какими бы то ни было чинами, хотя бы и в области искусства.
Поучительна в этом смысле история с реконструкцией ком-
плекса зданий под культурный центр Макса Эйве. Это вообще-то
великий шахматист, пятый чемпион мира, гордость Голландии.
Причем, корону он отобрал (впрочем, всего на два года) у наше-
го шахматного гения Алексея Алехина. Комплекс замечательный.
Там какая-то уникальная шахматная библиотека, музей, площад-
ка с большими шахматными фигурами. Но дело не в этом. На пло-
щадь Макса Эйве, где все это расположено, мы попадаем через
помпезный неоклассический портик. Массивный фриз утвержден
на стройных высоких колоннах. На фризе, как и подобает порталу
в римском духе, высечена латинская надпись: «Homo sapiens non
urinat in ventum». Говоря по-русски, «разумный человек не с*** про-
тив ветра». Шутка архитекторов. Их так достала волокита пред-
строительных согласований, что они решили сделать чиновникам
мэрии сюрприз. В итоге город смеется, туристы фотографируют,
и все довольны. В том числе чиновники.
Кажется, не случайно великий культуролог Йохан Хейзинга,
автор интеллектуального бестселлера об игре как основе куль-
туры «Homo Ludens», — «Человек играющий» — был голланд-
цем. Склонность к игре у этого народа в крови. Вспомните хоть
Брейгеля или малых голландцев XVII века с их сценами пирушек
и сельских праздников. Тут даже дома, плечом к плечу теснящие-
ся на каналах, чуть-чуть пританцовывают: тот склонился на гра-
дус вправо, тот — влево, а этот чуть подался вперед. Это древние
лиственничные сваи, на которых стоит старый Амстердам, про-
седают со временем, и регулярный порядок дает крен. Поэтому
Амстердам неповторим. Петр Великий (грандиозная выставка
«Peter de Grote, een bevlogen tsar» развернута сейчас в Эрмитаже
на Амстеле), влюбленный в Голландию, решил повторить Амстер-
дам в устье Невы и получилось нечто прямо противоположное.
Ничего общего между Петербургом и Амстердамом, кроме ка-
налов, нет. Да и каналы... Вроде одно и то же, а приглядишься —
большая разница. Можно ли представить у набережной Фонтанки
пришвартованную барку, на палубе которой разбит миниатюрный
садик, а посреди садика в кресле-качалке уютный господин с утрен-
ней газетой и чашкой кофе на столике? Это его законный и весь-
321
I amsterdam
ма, кстати, комфортный особняк. Амстердам живет на каналах.
Буквально.
Как город нерегулярный, Амстердам лишен единого центра.
Вернее, здесь множество центров городской жизни. Есть пло-
щадь Дам с королевским дворцом и национальным монументом,
но жизнь бьет людским ключом на Лейденской площади, на пло-
щади Рембрандта. Не будем говорить о квартале красных фонарей,
о кофе-шопах и прочих диковинных местах избыточной голланд-
ской толерантности — жизни там невпроворот.
А площадь Spui — Спай или, что будет поближе к подлинному
звучанию: Шпай. Вот одно из уютных средоточий Амстердама. Ма-
гическая точка сборки города. Со своим лицом и судьбой, с харак-
тером. Характер у этой площади богемный и интеллектуальный.
По пятницам здесь развертываются книжные ряды, по воскресе-
ньям собираются художники, а каждый вечер университетские сту-
денты, профессора и седые ветераны бурных 1960-х толпятся в бра-
ун кафе Hoppe. На площади Шпай расположены несколько книжных
магазинов, главный корпус университета и множество кафе.
Здесь бывают самые неожиданные — почти мистические
—
встречи. Вот почувствуешь чей-то пристальный взгляд, обернешь-
ся и остолбенеешь. Борис Рыжий, красивый, двадцатидвухлет-
ний, смотрит на тебя с большого постера на витрине книжного
магазина. Трагический поэт, уходящий в легенду. Лучший голос
2000-х. Где его Свердловск, где Кыштым, за какие тыщи киломе-
тров. А здесь на площади Шпай на прилавке Athenaeum Boekhandel
книга стихов «Прощание в России» на голландском. Здесь в Амстер-
даме Борис Рыжий оказался в хорошей компании, между бордовы-
ми томиками стихов лорда Байрона и книжкой об Анне Франк, ев-
рейской девочке из Амстердама, пронзительный дневник которой
переведен на все языки.
И место для Бориса подходящее. Площадь Шпай издавна стала
центром городской богемной культуры. Важную роль в ее истории
сыграл эксцентричный амстердамский художник и социальный
активист Роберт Яспер Гроотвельд. Этот высокий белокурый с не-
уемным темпераментом парень облюбовал в начале 1960-х годов
площадь Spui для своих провокаций. Тут стоит небольшая, но запо-
минающаяся скульптура — уличный мальчишка с лукавой ухмыл-
кой и, с вызовом, руки в боки. Сущий чертенок на вид. Его любовно
называют «Het Lieverdje» — что-то вроде «постреленок» или «плу-
тишка». Этого амстердамского Гавроша Гроотвельд сделал объек-
том своих заводных перформансов.
Скульптура была подарена городу табачной компанией. Обы-
грывая этот факт, Гроотвельд объявил Het Lieverdje чем-то вроде
I amsterdam
322
троянского коня — это никотиновый демон, символ наступле-
ния табачных королей. Переодеваясь в причудливые белые ба-
лахоны, обвешивая себя гремящими побрякушками и воору-
жившись трещоткой, Гроотвельд устраивал вместе с чугунным
мальчишкой что-то среднее между клоунадой и шаманским ри-
туалом. Он произносил экстатические проповеди против закаба-
ляющей власти табачных монополий в защиту раскрепощающей
сознание марихуаны.
Еженедельные перформансы Гроотвельда собирали на площади
Шпай толпы молодежи — сюда стягивались скучающие городские
фланеры, радикальные художники, университетские студенты, осо-
бенно с философского факультета. В дело вмешалась полиция. По-
лицейское насилие сплотило молодежь и спровоцировало сопро-
тивление. Из гремучей смеси радикальных художественных идей,
общественных настроений и левых политических концепций ро-
дилось одно из самых колоритных и творчески продуктивных ан-
тибуржуазных движений Европы 1960-х годов. Они назвали себя
Provo (от провокация) и провозгласили, что на смену обуржуа-
зившемуся пролетариату идут они, провотариат — производите-
ли идей и символов, а не товаров. Кстати, многие из идей провов,
укоренились и позднее прочно вошли в современную городскую
культуру. Те же велосипеды. Это провы фетишистскому культу ав-
томобиля, вытесняющего человека из города, противопоставили
демократичный и экологически чистый велосипед и призвали очи-
стить центр города от автомобилей. В конце концов так и случи-
лось в Амстердаме, ставшем вотчиной велосипедистов.
Площадь Шпай кипит весь день как водоворот городской жизни.
А совсем рядом обитель тишины. В сплошной стене домов не сра-
зу заметишь портал с маленькой дверью, толкнешь и окажешься
за тридевять земель, в зеленом треугольнике большого двора, обра-
зованного домами в два-три этажа. Мы в XVI веке. Это бегинаж —
место, где селились бегинки, женщины, потерявшие мужей и по-
святившие жизнь служению Христу, ставшие монашенками в миру.
Они жили уединенно, помогали беднякам, ухаживали за больными.
Был такой благородный орден в средневековой северной Европе.
Вот так и строится Амстердам из чередования водоворотов шум-
ной жизни и зеленых пауз тишины. Уедешь куда-нибудь на окра-
ину в Осдорп, в район Слотерпарка, а там на берегах зеленых ка-
налов стоят размышляющие цапли, по газонам катаются ушастые
круглые кролики, и тихие люди что-то без конца холят в своих ми-
ниатюрных садах.
Аэропорт Пермь. 2013. No 6. С . 54–58
Антверпен — город великанов
Как залп новогоднего фейерверка, громкое слово «Брабант» осы-
пается в памяти благородным золотом старых стихов о штор-
мящих морях, фрегатах, парусах, полных соленого ветра. О ка-
питанах. Тех, кто «бунт на борту обнаружив, Из-за пояса рвет
пистолет, так что золото сыплется с кружев, С розоватых бра-
бантских манжет». Кануло в Лету герцогство Брабант, но живет
и бьется его сильное морское сердце — Антверпен.
В Антверпен следует въезжать железной дорогой. Как театр на-
чинается гардеробом, Антверпен встречает решительно — мощ-
ным аккордом вокзала. Совсем недаром составители топов из News
Week числят Antwerpen Centraal четвертым в десятке лучших стан-
ций мира. Стеклянный свод грандиозного дебаркадера на ребрах
стальных клепаных балок — салют Эйфелю, храмовый объем
и мраморно-золоченая роскошь главного зала, — все так театраль-
но и пафосно, как будто любуется собой. Это впечатление, словно
ты в декорациях театра, не рассеивается и дальше, когда выходишь
на просторную привокзальную площадь, декорированную причуд-
ливыми фонарями.
Рядом с вокзалом, в стиле модерн, здание Королевского зооло-
гического общества с золотым мозаичным фризом. Его угловой ба-
шенный выступ венчает неожиданно большая скульптура, бронза
в патине модного в этом сезоне мятного цвета — всадник на дву-
горбом верблюде. Нелепо и эффектно. Особенно на фоне грозового
неба: королевский верблюд тогда едва ли не светится. Здесь начи-
нается старейший (с 1843 года!) в Европе зоопарк. Между зооло-
гическим обществом и вокзалом портал помпезного входа с моза-
ичными тигром и львом, а за ним богатейшее звериное царство
в стилизованных вольерах и павильонах XIX века.
В 1911 году Александр Блок путешествовал по Европе. Ничто
не тронуло там хмурого русского поэта — ни Париж, ни Брюс-
сель, ни Амстердам, ни даже вошедший тогда в литературную
моду тихий средневековый Брюгге. Всюду его преследовало ощу-
щение скуки сытого буржуазного прозябания. Только Антвер-
пен стал исключением: «хочу увидать 18 бегемотов в зоологи-
ческом саду». Мечта сбылась. Блок увидел в Антверпене целое
Антверпен — город великанов
324
стадо настоящих, кичащихся буйной мощью бегемотов из бель-
гийского Конго.
А между тем вокзальная площадь, оставив за спиной зоопарк
с его 18-ю бегемотами и храмовый абрис вокзала, вливается в глав-
ную торговую магистраль и променад Антверпена — улицу Меир.
Вход в нее открывается помпезной архитектурной декорацией —
угловыми зданиями-близнецами, пятизвездной «Асторией» и бир-
жей. А дальше вплоть до набережной Шельды в пышной эклектике
XIX века, собравшей все стили от готики до барокко, размещаются
бутики и торговые дома. Среди них самый антверпенский — гро-
мадный универмаг. Его центральный холл образует бывший зал го-
родских собраний Stadsfeestzaal, построенный в конце XIX века для
больших торжеств. По размаху это тот же вокзальный дебаркадер,
только весь в праздничной золотой лепнине и с шампанским баром
под потолком в виде бокала-креманки от Laurent-Perrier.
Знакомясь с городом, высматриваешь какую-то главную его чер-
ту, общий знаменатель его разбегающегося многообразия, фокус,
в котором сходятся разрозненные приметы. Точка сборки Антвер-
пена — Питер Пауль Рубенс. Что Рембрандт для Амстердама, то для
Антверпена, города-соперника голландской столицы, — Рубенс.
И какие они разные, эти современники. Один баловень судьбы,
дипломат, собеседник и любимец королей. Другой — почти мар-
гинал, страдалец Иов. Полотна одного — кипень обнаженных тел,
палитра июльского полудня, у другого — все в октябрьском пол-
умраке, тела в драпировках и обнаженные души, светящиеся в ли-
цах. У одного жизнь в ликующей юности и зрелости, у другого —
в старости и страдании.
Ключ к городу на Шельде — барочный и театрально пафосный
Рубенс. На улице Wapper, там, где она впадает в Меир, стоит ру-
бенсовский дом. Он прожил здесь тридцать лет, с 1610 по 1640 год.
Впрочем, это даже не дом — дворец вельможного художника. Здесь
же громадная студия, где работала целая бригада учеников. Маэ-
стро подчас делал только набросок, а потом прописывал важней-
шие части полотна и ставил подпись. Из рубенсовской мастерской
вышло около трех тысяч полотен, наводнивших королевские двор-
цы, а сегодня все галереи Европы.
Чтобы почувствовать Рубенса, не потерявшись в океане его гро-
мадных театрализованных полотен, нужно пройти дальше по Меир
и выйти к собору Пресвятой Богоматери с его 120-метровой север-
ной башней.
Это шедевр поздней пламенеющей готики, один из самых боль-
ших католических храмов Европы. Гордость собора — громадное
полотно «Воздвижение креста». Это Рубенс в зрелом расцвете его
325
Антверпен — город великанов
мастерства. Здесь надо постоять, вглядеться, понять, насколько
расходится виденное с нашими ожиданиями от драмы распятия.
Зрелище бурной кисти Рубенса, кажется, вообще рассказывает
совсем про другое. Про борьбу и работу, про через край плещу-
щую силу. Кто эти полуобнаженные мужики, в крайнем напряже-
нии бугрящихся мышц вздымающие крест? Палачи или матросы,
ставящие мачту, где титанический Христос, как парус корабля,
устремленного в будущее? Художник не удержался и от избытка
собственной праздничной силы вписал в полотно у подножия кре-
ста великолепного кудрявого спаниеля, заходящегося в лае соуча-
стия в общем деле. Зачем он здесь, этот кудрявый пес? А от избытка
сил, от чувства бурного великолепия мира, его волевого единства
поверх всех раздирающих мир противоречий.
Вот в этом чувстве силы, воли и праздника весь Рубенс. Его жи-
вопись — театр плоти, буйной силы, исходящей в любовной стра-
сти и поединке. Мощная хореография сражения, поединка или
любовной игры. Как он любил изображать охоту — десятки экзоти-
ческих сцен с вепрями, тиграми, львами, крокодилами и, конечно
же, бегемотами. В охотах Рубенса люди и хищники равно велико-
лепны в лоске и блеске клубящихся мышц и шкур, мечей и клыков,
когтей и копий. Как хорош у него гиппопотам в черной, цвета жу-
желицы, броне с чудовищно разъятой пастью. Право, Рубенс на-
пророчил 18 бегемотов в будущем зоопарке Антверпена.
Мир Рубенса — это мир великанских сил и жестов. Не в размере
дело, а в замахе, в жесте. Это и есть свойство Антверпена. Поэтому
с полотнами Рубенса так рифмуется этиологический миф Антвер-
пена, миф о происхождении города. Будто в давние, еще римские
времена, вблизи устья Шельды устроил разбойничье гнездо ве-
ликан Антигон Дрюон. Он брал дань со всех судов, что заходили
в реку и шли в глубь страны. Тем, кто отказывались расплачивать-
ся, этот клинический садист отрубал кисть правой руки. Все это
безобразие продолжалось, пока не нашелся храбрец. Римский ле-
гионер Сильвиус Брабо в жестоком поединке поверг великана, от-
рубил ему правую руку и швырнул ее далеко от себя. Где упала ве-
ликанья десница, вырос позднее город, назвали его Антверпеном
якобы от голландского hand-werpen — бросать руку.
Достопамятному поединку в Антверпене поставлен отличный
памятник, он же фонтан. Здесь нимфы Шельды вздымают над со-
бой городской замок, на башни которого в позе дискобола опира-
ется юный Сильвиус Брабо. Секунда, и кисть великана сорвется
в полет и грохнется там, где городу быть. И отовсюду хлещут струи
воды. Из великаньей десницы, из городских башен, из великанье-
го обезглавленного тела. Памятник сооружен на главной площади
Антверпен — город великанов
326
города, Grote Markt, окруженной рядами нарядных гильдейских
домов. У подножия монумента в молодеческих забавах резвится
антверпенская молодежь. Разыгрывая древний поединок, новые
Сильвиусы Брабо, красуясь удалью, повергают соперника на кам-
ни подножия под струи фонтана. И застывают в красивых позах.
Для фотографов.
Великанья десница стала символом города. В виде большой ка-
менной скамьи она брошена на нарядной улице Меир — излю -
бленное, вроде памятника соленым ушам в Перми, место для фото
на память. В исполинской горсти так уютно сидеть. Сотни метал-
лических десниц украсили плиты, которыми облицован MAS —
Museum aan de Stroom, то есть «музей на реке». Это громадный му-
зейный комплекс открыт совсем недавно, в 2011 году. Эффектное
семиэтажное здание выстроено в районе старых корабельных до-
ков. Оно облицовано плитами из красного индийского песчаника
и особо прочным стеклом, волнистым, как строй органных труб.
MAS — это музей истории Антверпена и выставочный комплекс,
где чередуются экспозиции на самые разные темы истории и куль-
туры. Среди экспонатов — гигантские маски Антигона Дрюона
и Сильвиуса Брабо. Когда-то эти маски красовались в городских
карнавальных шествиях.
Антверпен — небольшой город, всего полмиллиона жителей.
Но внутренне это город великанского размаха, эффектных теа-
тральных жестов и перспектив. Каждый новый день Антверпена —
яркое представление. Чтобы поспеть к его началу, надо пораньше
выйти на улицу Меир. Первым здесь появляется седовласый Мар-
тинус Вольф. Композитор и пианист. Каждое майское утро из доми-
ка в предместье Мартинус катит в город сначала обочиной шоссе,
потом тротуарами свое походное старинное пианино на колесах.
К 8 утра он уже на Меир. Пристраивает пианино у витрины под на-
строение: сегодня Esprit, завтра Desigual или Вгах. Надевает видав-
ший виды зеленый сюртук. Пробует ноты. И вот гремит Шопен, за-
цветают каштаны, как по сигналу, открываются бутики, в зоопарке
разом зевают все 18 видавших Блока бегемотов, улица наполня-
ется прохожими. Антверпен вступает в свой новый бурный день.
Аэропорт Пермь. 2013. No 7. С . 60–64
Брюссель.
По линии Орты до линии Эрже
Бывают странные сближения. С начала марта до конца июня не
иссякал поток желающих попасть на выставку «Кандинский и Рос-
сия» в Королевском музее изящных искусств. Больше ста тысяч по-
сетителей. Для избалованного Брюсселя успех невероятный. Вид-
но, что-то родственное. Веселый город пива, шоколада и сладких
вафель нашел в мире художника, наполнившего смыслом аскетиче-
скую жизнь абстрактных линий и фигур.
Что такое Брюссель, всем известно. Это Гранд-Плас с необъят-
ными цветочными коврами в августе каждого четного года, с ажур-
ной ратушей и выставкой кичливых гильдейских домов, еще не-
сколько сотен сортов лучшего в мире пива, столько же сортов не
менее вкусного шоколада, потом кружева, кружева и еще раз кру-
жева. Что еще? Ну, конечно, Manneken Pis — писающий мальчик,
малютка Жульен.
Так оно и есть. Есть туристический логотип каждого места
и бессмысленно от него уклоняться, чтобы потом с малопонятной
гордостью заявить, что вы-де не снизошли до того, чтобы фотогра-
фироваться у Manneken Pis. Долой снобизм. Поэтому в Брюсселе вы
неизбежно вольетесь в праздную и праздничную разноязыкую тол-
пу, заполняющую Гранд-Плас. Как и все, вы будете без конца нажи-
мать на «пуск» фотоаппарата, пытаясь захватить с собой кружев-
ную готику ратуши с похожим на жука-богомола святым Михаилом
на шпиле, и в рифму ей Дом короля напротив. Заглядывая в путево-
дитель, вы попробуете запомнить, как называются нарядные гиль-
дейские дома, обрамившие площадь. Вот это «Лис», рядом «Гудок»,
потом «Волчица», «Тележка», с ледом «Испанский король» и т. д .
Потолкавшись на площади, вместе с туристическим потоком
по Rues de l’Etuve вы переместитесь затем на пятачок вокруг пи-
сающего мальчика. Здесь, дождавшись очереди, вам не избежать
сфотографироваться с маленьким четыреста лет как писающим
бесстыдником. Тут же в магазинчиках, обступивших мальчи-
ка, к вашим услугам вся брюссельская программа. Вот лавочка
с вафлями (вам с чем — взбитые сливки или шоколадный мусс?),
Брюссель. По линии Орты до линии Эрже
328
вот магазинчик Godivа, полный нарядного шоколада, вот витрина
с кружевами. Ну а пиво, пиво повсюду.
Но пресловутые вафли оказываются слишком жирными с пере-
бором ванили и, кажется, недостаточно пропеченными, закрады-
вается подозрение, что кружева давно не хэнд-мэйд, а шоколад он
и в Африке шоколад. Наш «Бабаевский» или «Коркунов» не хуже.
Вот пиво не подводит. Достаточно выпить бокал Westmalle, Leffe
или Duvel, чтобы понять, что все, что вы пробовали доселе, назы-
вается пивом без достаточных на то оснований.
И Гранд-Плас грандиозна без скидок. Поэтому стоит туда вер-
нуться пораньше утром, до того, как площадь заполнят дисци-
плинированные группы японцев, и побродить часок-другой, раз-
глядывая дом за домом, ракурс за ракурсом градостроительный
шедевр. Здесь целый мир в миниатюре, строй европейской жизни
за несколько столетий: от готической мэрии со шпилем XV века
до гильдейских домов в духе фламандского барокко и Ренессанса.
Гильдейские дома это средневековые бизнес-центры. Здесь статус
и честь обеспечивались трудом и мастерством, а не чином. «Лис» —
это гильдия галантерейщиков, «Гудок» — гильдия лодочников
и кораблестроителей, «Королем испанским» называют дом гиль-
дии пекарей, «Золотое древо» отстроили пивовары, «Лебедь» при-
надлежал мясникам. Гильдии соревновались, чей дом будет строй-
ней и нарядней, приглашали лучших архитекторов и скульпторов.
Разглядывая строения на Гранд-Плас, отчетливо понимаешь,
какой визуально богатой и символически насыщенной была среда
жизни европейского горожанина. Как она воспитывала глаз и как
учила различать знаки и символы. Ведь каждый гильдейский дом
не только архитектурно и живописно ярок, это еще и каменная
книга. Многочисленные эмблемы, эти визуальные аббревиатуры
смысла на фасадах, рассказывают истории и легенды, утверждают
истины, на которых держится здешний мир.
Вот дом гильдии лучников на северо-западной грани Гранд-
Плас. Фронтон здания венчает золоченый Феникс, восстающий
из пламени. Это символ возрождения города после разгрома ар-
тиллерией Людовика XIV. В треугольный тимпан фронтона впи-
сан энергичный барельеф: солнечный Аполлон сражает стрелами
змея Пифона из бездны. Ниже расположены медальоны победо-
носных римских императоров Траяна, Тиберия, Августа и Цеза-
ря. Под ними вертикали пилястр подчеркнуты парными алле-
горическими статуями: Правда и Неправда, Мир и Разногласие.
А в нише над входом в гильдейский дом капитолийская волчица
кормит основателей Рима, близнецов Ромула и Рема. Дом так и на-
зывается «Волчица».
329
Брюссель. По линии Орты до линии Эрже
Вряд ли вы обойдете вниманием эмблему дома мясников —
лебедя, распростершего крылья на фоне прихотливо вьющихся
трав. Чем привлекают эти травы, так это ритмом гибких линий.
В них словно намек на другую эпоху — модерна. И, может, неда-
ром именно Брюссель с его фламандским наследством, с его лю-
бовью к кружеву, с изысканностью линейных контуров на полот-
нах Рогира ван дер Вейдена стал родиной архитектурного модерна.
Да, это так. И если вам интересен модерн, езжайте в Брюссель,
побродите по улицам коммун Иксель и Сент-Жиль, расположен-
ных вдоль фешенебельного авеню Луиз, и полюбуйтесь фасадами
особняков работы Поля Анкара, А льберта Розенбума и, конечно же
Виктора Орты. Именно он в 1892 году построил здание, ставшее
образцом стиля модерн, захватившего затем всю Европу. Четыре
брюссельских строения Орты включены в список всемирного на-
следия ЮНЕСКО. Его собственный дом с мастерской стал теперь
музеем архитектора.
Что сделал Виктор Орта? Из бельгийских кружев, из фламанд-
ской готики, из мясистого, как гильдейский лебедь, брюссельско-
го барокко он извлек прихотливо вьющуюся линию и положил ее
в основу конструкции и декора здания. Вот она линия: медлящий
подъем, потом закругленное падение, снова разбег и снова паде-
ние с гребня и, наконец, завой в спираль или меандр. Эта линия,
как профиль набегающей волны или удар бича, вошла в историю
культуры как линия Орты. Он внес ее в архитектуру, в конструкции
и формы. Чтобы освободить линию, Орта постарался по возмож-
ности избавиться от диктата тучного камня, предпочтя ему строй-
ное железо и стекло: большие оконные проемы, купола атриумов,
легкие колонны, вьющиеся лестницы и обилие кованых решеток.
Знаменитое строение Орты Hôtel Tassel — особняк профессо-
ра начертательной геометрии Эмиля Тасселя с текучими линиями
фасада и свободной планировкой перетекающих друг в друга вну-
тренних объемов здания. Разноуровневые комнаты особняка ор-
ганизованы вокруг площадок центральной лестницы. Лестница
в доме Тасселя — шедевр конструктивного мышления и интерьер-
ного дизайна. С особняка Тасселя начинается отчет истории сти-
ля модерн в архитектуре.
Линия, освобожденная Ортой от тяжести объемов, совершила
в бельгийской массовой культуре неожиданный кульбит, обернув-
шись «чистой линией» (Ligne claire) Эрже. Так подписывал свои ра-
боты Жорж Проспер Реми, бельгийский художник, создавший зна-
менитую серию комиксов о приключениях молодого репортера
Тинтина, отдаленного предшественника Индианы Джонса. «Чи-
стой линией» назвали технику рисунка Эрже. Он не использовал
Брюссель. По линии Орты до линии Эрже
330
штриховку — только стремительные контуры фигур персонажей
и чистый цвет. Как в книжке-раскраске для детей.
У нас это не особенно известно, но Бельгия — один из миро-
вых лидеров в производстве комиксов. В Брюсселе даже есть му-
зей комиксов, а Тинтин стал символом города наравне с пухлым
Manneken Pis. Кто такой Тинтин? В сущности, это персонифика-
ция чистой линии в ее полете, олицетворение безудержного поры-
ва, оживший в персонаже росчерк пера. Выражение фламандской
озорной легкости бытия.
Аэропорт Пермь. 2013 . No 8. С . 68–74
Золотые женщины Густава Климта
Это белоснежное здание в центре Вены, рядом с Карлсплац, ув-
лекает за собой воображение как торжественное шествие. Его ку-
бические объемы, чуть намеченная скосом стен пирамидальность,
египетские пилоны, ограждающие золотую полусферу купола
из лавровых ветвей, головы горгон над входом, — все напоминает
о древнем храме. Таковым оно и было на рубеже XIX и XX веков —
храмом поклонников нового искусства. Это выставочный зал Вен-
ского сецессиона или просто: сецессион — отделение. Под этим
лозунгом собрались молодые художники, выступившие против ка-
нонов академической живописи. Лицом и знаменем венского сецес-
сиона стал Густав Климт. Балансируя почти на грани китча, он
радикально сблизил живопись и дизайн, проторил дорогу эстети-
ке гламура и увлек Европу новым эротическим мифом.
Не фруктовая свежесть с летучей горчинкой, омывающей стен-
ки запотевшего бокала грюнер вельтлинер где-нибудь на тенистой
террасе в Гринциге, не густой аромат кофе с яркой коричной нотой
за столиком в строгом Museum’e, не тающий на языке Захерторте
со взбитыми сливками в зимнем саду café Sacher, не одуряюще цве-
тущие каштаны на Ринге и обморочные облака сирени, висящие
над зелеными лужайками Хофбурга, нет, Густав Климт — вот терп-
кий вкус, мерцающий цвет и аромат Вены, ее двоящаяся атмосфе-
ра, ее сумерки, ее ускользающий за углом силуэт.
По крайне мере так было в минувшем 2012 году, когда Вена
праздновала 150-летний юбилей своего художника. Климт для
венцев издавна как Гауди в Барселоне, как Моцарт в Зальцбурге —
и Genius loci, и навязчивый городской бренд. Но в мае 2012 года
Климт, казалось, вскипел вместе с венской сиренью, он вышел
из золоченых берегов своих полотен и затопил город. Его образы,
орнаменты и цветочные гирлянды хлынули на все мыслимые по-
верхности. Зонты и портмоне, мужские галстуки и женские платки,
батики и гобелены, фарфоровые сервизы и зеркала, чайные и кон-
фетные коробки, сувенирные тарелки и магнитные плашки, афиш-
ные тумбы и витрины магазинов, — все мерцало золотом Климта,
чеканилось его квадратами и треугольниками, меандрами и спи-
ралями, мигало египетскими глазами его тканей, струилось чув-
ственными и ломкими очертаниями тел его героинь.
Золотые женщины Густава К лимта
332
Вена тонула в Климте, как когда-то во времена Belle Époque, пре-
красной эпохи между открытием Венского сецессиона и выстрелом
в Сараево, Климт тонул в эротически наэлектризованной атмосфе-
ре вальсирующей Вены.
Есть женщины Рубенса и женщины Ренуара, есть тургенев-
ские девушки и «Неизвестная» Ивана Крамского, надменно взи-
рающая с конфетных коробок. Художники создают эротические
мифы, определяющие типажи времени и задающие фреймы наших
восприятий и предпочтений. Кажется, эротический миф Густава
Климта оказался одним из самых цепких, живучих. Он прораста-
ет то там, то тут весь XX век и, кажется, благополучно перебрался
в век XXI. Разве не эстетика Климта аукнулась в «Ночном портье»
Лилианы Кавани, где хрупкая Шарлотта Рэмплинг топлесс в чер-
ных галифе на подтяжках, фуражке с заломленной тульей и черных
до локтей перчатках поет и танцует босая среди статуарно застыв-
ших офицеров в черных мундирах. Да и эпатажно гламурная эро-
тика фотографий Хельмута Ньютона подпитана токами, идущими
от дразняще пряных женских образов Густава Климта. И разве не
в том же источнике черпало воображение Джанни Версаче?
На полотнах Климта нет мужчин. Разве только атлетическая
спина и затылок на известном в миллионах копий «Поцелуе»
да вполне условный рыцарь в бетховенском фризе. А так это без-
раздельно женское царство. Климт был модным художником, ему
покровительствовали богатые венские кланы — Витгенштейны,
Вэрэндорферы, Книпсы, Ледереры, Ридлеры. Сталелитейные, тек-
стильные, «сахарные» и финансовые магнаты, владельцы заводов,
домов, пароходов. Климт писал портреты жен и дочерей венских
магнатов и мог не думать о государственных заказах. Заказчи-
ки порой годами ждали выполнения и были счастливы получить
своего Климта. Он создал галерею действительно великолепных
портретов. Академическая выучка обеспечивала почти фотогра-
фическое сходство лиц с моделью, но фон — интерьер, одежда, ак-
сессуары — отдавался на откуп фантазии, экспериментирующей
со все новыми и новыми декоративными эффектами. Византия,
Япония, Египет — со всех цветов искусства Климт собирал свой
мед. Каждое лицо на полотне неповторимо индивидуально и все
неуловимо сходны, каждое — вариация извечного женского ар-
хетипа: Ева, Юдифь, Саломея. Влекущая и пугающая, отдающая-
ся и недостижимая.
В 2006 году, в феврале, в венскую галерею Бельведер выстраи-
вались тысячные очереди. Венцы и гости столицы прощались
с Климтом — за океан вывозили пять полотен художника, и среди
них — одно из любимейших. На вагонах венской подземки разме-
333
Золотые женщины Густава К лимта
щались постеры с надписью: «Прощай, Адель!». Эту картину на-
зывали еще «Золотой Аделью», иногда — «Австрийской Моной
Лизой». Речь о признанном шедевре зрелого Климта — «Портрет
Адели Блох-Бауэр» (1907).
Дочь генерального директора венского банковского союза Мо-
рица Бауэра и жена «сахарного» магната Фердинанда Блоха, Адель
была любимой моделью Климта. Он писал ее несколько раз. Задол-
го до золотого портрета Адель, как утверждают биографы Климта,
стала прототипом его картины на библейский сюжет о Юдифи,
добродетельной красавице, обольстившей командующего асси-
рийскими войсками Олоферна и отрубившей голову уснувшему
генералу. Сюжет, излюбленный живописцами итальянского Воз-
рождения, Климт преподнес совершенно по-новому, в духе друго-
го знаменитого венца, доктора Зигмунда Фрейда, писавшего о вза-
имном влечении демонов любви и смерти — Эроса и Танатоса.
Никакой истории, никакого патриотизма и никакой добродетели.
Юдифь Климта — демоническая красавица в момент эротическо-
го транса: корона смоляных волос, чуть запрокинутое лицо, опу-
щенные веки с густыми, окончательно затеняющими глаза ресни-
цами и полуоткрытый чувственный рот. И тонкие нервные пальцы,
перебирающие пряди волос отрубленной головы. Если бы не над-
пись, обозначающая сюжет, героиню Климта стоило бы принять
за другую библейскую красавицу — танцовщицу Саломею в трак-
товке английского современника Климта Оскара Уайльда. С по-
лотна Климта «сквозь опущенных ресниц» смотрит на нас женщи-
на эпохи модерна.
Фердинанд Блох заказал портрет жены еще в 1903 году,
но Климт не торопился. Он сделал около сотни набросков и только
через четыре года выставил портрет Адели в своей студии на обо-
зрение публике. Заказчик и модель были в восторге. Это лучшая
работа Климта его «золотого периода», когда он был увлечен эсте-
тикой мозаик, увиденных в соборах Равенны и Венеции. Климт
стал работать с лепестками сусального золота, используя почти
ювелирную технику теснения орнаментов. И вот — золотое маре-
во полотна, в котором растворяются и делаются почти неразличи-
мыми детали интерьера, платья модели, кресла, на котором она
сидит. В мерцающую поверхность полотна, пульсирующую мно-
гозначительными орнаментальными мотивами, можно всматри-
ваться часами. Она гипнотична. На этом фоне, как в золотом окла-
де, выделены лицо и руки модели, выполненные в стиле салонной
живописи. Точность, казалось бы, почти фотографическая, но и тут
господствует стилизация. Бело-голубая, почти фарфоровая кар-
нация лица, слишком алые, контрастирующие с фоном, влажные
Золотые женщины Густава К лимта
334
чувственно полуоткрытые губы, слишком прихотливая нервная,
с изломом, линия сцепленных кистей. Та же Юдифь-Саломея, толь-
ко в богатом венском салоне. Через пять лет Климт написал еще
один портрет Адели. Тогда он увлекался японским искусством эпо-
хи Эдо, что и сказалось на полотне 1912 года.
История «Золотой Адели», как и портрета 1912 года, сложилась
драматически. Адель умерла в 1925 году от менингита.
В завещании она просила мужа передать после его смерти ее
портреты и пейзажи кисти Густава Климта австрийской государ-
ственной галерее. Но когда Австрия стала частью Третьего рейха,
Фердинанду Блох-Бауэру пришлось бежать сначала в Чехослова-
кию, а потом и в Швейцарию. Картины вместе с большей частью
его состояния остались в Австрии и были экспроприированы на-
цистами.
Фердинанд умер в 1945 году в Цюрихе, а перед смертью отме-
нил в своем завещании распоряжение о передаче картин Климта
Австрии. Поскольку у Фердинанда и Адели не было детей, он заве-
щал состояние и картины детям своего брата, племянникам Адели.
Между тем картины Климта из собрания Блох-Бауэров храни-
лись в Австрии. Хотя после войны все правовые акты нацистской
эпохи были объявлены ничтожными, практика возвращения хозя-
евам конфискованных нацистами ценностей не распространялась
на шедевры национального значения. Наследникам Блох-Бауэров
было разрешено вывезти основную часть коллекции, но картины
Климта остались в Бельведере. Они считались даром австрийской
галерее.
Такая практика подвергалась критике международных орга-
низаций, защищающих права человека. Наконец, в 1998 году
в Австрии был принят закон о реституции предметов искусства,
позволявший любому гражданину требовать возврата любых при-
надлежавших ему до войны ценностей. К этому времени в жи-
вых осталась только одна племянница Адели — Мария Альтман.
В 2005 году она выиграла многолетний судебный процесс «Мария
Альтман против Австрийской республики», сумев доказать свои
права. Австрия предприняла все усилия, чтобы договориться с но-
вой владелицей. За пять картин Климта ей предлагали $150 млн.
Но племянница Адели потребовала $300 млн. При всем желании
оставить полотна в Вене такая сумма оказалась неподъемной для
бюджета, и Климт оказался за океаном.
В Нью-Йорке «Золотая Адель» была выставлена на торги. Пар-
фюмерный магнат Рональд Лаудер, владелец нью-йоркской Neue
Galerie, приобрел полотно Климта за $135 млн. Тогда это был абсо-
лютный ценовый рекорд для произведений живописи. Немногим
335
Золотые женщины Густава К лимта
уступил «Золотой Адели» портрет 1912 года. В том же 2006 году
покупатель, пожелавший остаться неизвестным, приобрел его
за $87,9 млн. Пейзажи разошлись за меньшие, но тоже миллион-
ные суммы. Так что в итоге непреклонная Мария Альтман доби-
лась своих $300 млн.
Но вернемся к Густаву Климту. Его жизнь оставила много вопро-
сов. Увлечения и связи художника были многочисленны, но мимо-
летны. Хотя Климт признавал своими полтора десятка детей и до-
бросовестно помогал их матерям деньгами, он даже не пробовал
завести семью. Всю жизнь прожил рядом с матерью. Ее смерть
в 1915 году нанесла К лимту удар, от которого он не смог оправить-
ся. Он умер в 1918-м.
Единственным и пожизненным другом Густава Климта была
Эмилия Флеге. Популярный дизайнер, Эмилия держала первый
в Вене салон haute couture «Сестры Флеге». В своих коллекциях она
использовала эскизы Климта. Лето они проводили вместе на озе-
ре Аттерзее в альпийских предгорьях. Никого ближе у Климта не
было, но его отношения с Эмилией, как убеждены биографы, были
платоническими. На портрете работы Климта Эмилия как дико-
винная тропическая бабочка в мерцании сиреневого, лилового,
фиолетового.
Климт не любил говорить и писать, ни о себе, ни об искусстве:
«Если я должен написать простое письмо, я пугаюсь, как если бы
у меня начиналась морская болезнь».
Он предпочитал высказываться на полотне. Едва ли не един-
ственный из художников рубежа веков Климт не оставил ни одно-
го автопортрета. Всю жизнь он писал женщин, вглядываясь в них,
как в зеркало.
Аэропорт Пермь. 2013. No 4. С . 62–67
Воскресение Рихарда Герстля
Этот нарядный, в стиле сецессиона (венский вариант art nuvo),
жилой дом на Linke Wienzeile, 38 красуется во всех путеводите-
лях по Вене. Его, как и соседний — «майоликовый», в гирляндах ма-
ков и кувшинок — проектировал знаменитый архитектор Отто
Вагнер, а эскизы для декора сделал дизайнер Коло Мозер, сподвиж-
ник Густава Климта. Любуясь парадным фасадом в золоченой сет-
ке гирлянд, пальмовых листьев и медальонов с женскими профиля-
ми, нелегко сегодня понять, чем эта красота раздражала когда-то
молодых венских художников, тех, кто шел на смену манерным мэ-
трам сецессиона. Пристрастие сецессионистов к тотальной орна-
ментации поверхностей архитектор Адольф Лоос сравнил с тягой
уголовников к татуировкам. «Орнамент — это преступление», —
заявил о себе новый вкус. Они, молодые, хотели взвихрить поверх-
ности, привести искусство в движение. В венской живописи это
сделали художники-экспрессионисты. Имена Оскара Кокошки и Эго-
на Шиле вошли в святцы искусства XX века. В их громкой тени
остался первопроходец австрийского экспрессионизма — Рихард
Герстль, х удожник взрыва и вихря.
В ноябре 1908 года в студии на верхнем этаже большого жило-
го дома по Лихтенштейнштрассе, 20 покончил с собой молодой
(25 лет) художник. Его тело обнаружили на следующий день, 5 но-
ября. Шторы на окнах были плотно сдвинуты. В полумраке вдоль
стен грудились десятки полотен, часть работ, как оказалось, была
уничтожена. Художник повесился, предварительно ударив себя но-
жом. Мистическая, в духе «беспечной» Вены, подробность: напро-
тив самоубийцы стояло большое зеркало. В нем отражалось тело —
посмертный автопортрет Рихарда Герстля.
В начале ХХ века Вена была городом гениев. Зигмунд Фрейд
и Отто Вейнингер, Людвиг Витгенштейн и Эрвин Шредингер, Гу-
став Климт и Альфред Лоос, Густав Малер и Рихард Штраус —
все они, кто старше, кто младше, — современники, все венцы.
В этом городе рождались и обитали люди, которым было сужде-
но кардинально менять представления о вещах, создавать но-
вые миры в науке и искусстве. Один из таких первооткрывате-
лей — Арнольд Шенберг, композитор и мыслитель, создатель
337
Воскресение Рихарда Герс тля
атональной музыки, проложивший пути мирового музыкального
авангарда.
Он жил в 9-м районе Вены в доме 68/70 на Лихтейнштейн-
штрассе на одной площадке с шурином, композитором Алексан-
дром Цемлинским, младшая сестра которого — Матильда — ста-
ла женой Шенберга. У них было двое детей — мальчик и девочка.
Вокруг Шенберга, прирожденного интеллектуального лидера, сло-
жился тесный круг музыкантов, которые войдут в историю под
именем «новой венской школы». По вечерам у Шенбергов за сто-
лом собирались Цемлинский, ученики Шенберга А льбан Берг, Ан-
тон Веберн, Генрих Яловец и Карл Хорвиц, пианистка Хенрика
Кен. Музицировали, спорили о путях нового искусства, обсужда-
ли идеи хозяина дома. Незаметная Матильда обносила гостей чаем
с пирожными.
К середине 1900-х Арнольд Шенберг уже пользовался призна-
нием в музыкальной среде. Его сочинения оценили Густав Малер
и Рихард Штраус. Однако музыкальные занятия и преподавание
не вполне обеспечивали семью. Разносторонне одаренному Шен-
бергу пришла в голову идея заняться еще и живописью — сделать
из нее дополнительный источник заработка. Он стал искать пре-
подавателя, чтобы брать уроки. Ему рекомендовали молодого та-
лантливого, хотя и неизвестного (а значит — недорогого) худож-
ника, студента Академии изящных искусств. Так весной 1906 года
в уютный семейный круг Шенбергов ворвался вихрь по имени Ри-
хард Герстль. Впрочем, вихревая, взрывная и разрушительная при-
рода этого долговязого и тощего юноши с лицом Велемира Хлеб-
никова выяснилась не сразу. Зато очевидными были вдохновение
и призвание.
Рихард Герстль был трудным юношей — угрюмым упрямцем
с неимоверным самомнением и чувством избранности. Он по-
ступил в Венскую академию изящных искусств. Работал в к лас-
се мастера академического рисунка профессора Кристиана Гри-
пенкерла. Отношения не сложились. В конце концов, профессор
пресек препирательства. «Я уверенней вожу струей мочи по сне-
гу, чем Вы рисуете», — з аявил Гриппенкерл и выставил стропти-
вого Герстля из Академии. Кстати, этот суровый профессор немно-
гим позднее дважды зарубит Адольфа Гитлера при поступлении
в Академию. «Непригоден!», — напишет он на заявлении Гитлера,
когда тот придет поступать во второй раз. (Было бы лучше, если б
он его принял.)
Впрочем, Герстль переупрямил Гриппенкерла. Он снова и сно-
ва восстанавливался в Академии, менял классы, уходил и возвра-
щался. Много и упорно работал, пробуя разные стили и техники
Воскресение Рихарда Герс тля
338
и ища собственную манеру. Уже в первые годы нового века он на-
писал два выдающихся полотна — пророческий автопортрет на си-
нем фоне (1902) и пугающе призрачный двойной портрет «Сестры
Фей» (1905).
Когда Герстль вошел в дом и круг Арнольда Шенберга, нача-
лись самые счастливые, плодотворные и стремительные годы его
жизни. Как всякий истинный венец, он любил и знал музыку, тем
более, что чувствовал внутренние связи своих поисков в живопи-
си с новой музыкой. Теперь же он оказался в самом центре вооду-
шевляюще творческой среды музыкантов и интеллектуалов — уче-
ников и единомышленников Шенберга. Они приняли Герстля как
своего. Альбану Бергу и Антону Веберну, ровесникам Герстля, он
был понятен и близок.
Вскоре после знакомства с Шенбергами Рихард написал для
них два больших портрета: Арнольд и Матильда с дочерью Тру-
ди — Гертрудой. Они написаны в интерьере квартиры: темная
красного дерева мебель, ковры, густые обои. Насыщенный теплый
коричнево-красный колорит и какая-то особенно плотная, почти
на ощупь, ковровая фактура живописи, очень насыщенная. Бархат
скатерти, шерсть ковров, плотные ткани одежды. И на этом плот-
ном, обволакивающем фоне замечательно с психологической глу-
биной написаны лица. Хорош Арнольд Шенберг — усталый, сосре-
доточенный с крутым голым лбом мыслителя и внимательными
шоколадными глазами. И замечательно лицо девочки в косич-
ках — миниатюрная копия отца с огромными глазами, удивлен-
ными — домиком — бровями и отцовской печалью. Отношения
с кругом и семьей Шенберга стали настолько тесными, что вес-
ной 1908 года Герстль снял студию в том же доме на Лихтенштейн-
штрассе, где жили Шенберги. Эту студию он делил с Арнольдом.
Летние сезоны 1907 и 1908 годов Рихард провел вместе с Шен-
бергами и их кружком в курортном городке Гмюнден на альпий-
ском озере Траунзее, южнее Зальцбурга. Они снимали дачные до-
мики прямо на берегу озера с видом на островок со сказочным
средневековым замком и скалистую громаду горы Траунштайн
на другом берегу. Купались, плавали по озеру на лодках, подни-
мались в горы — обычная беспечная курортная жизнь. Но только
с виду обычная. В оправе летнего отдыха по-прежнему и даже шиб-
че, чем зимой, шло творчество.
В Гмюндене Герстль много пишет на пленере. Это сильная,
кипящая фактурой и цветом, раскованная живопись. Стоит вгля-
деться в эскиз набережной у Гмюндена: каким вихрем синевы
и зелени завиваются здесь стремительно разбегающиеся мазки
и сталкивающиеся. Они заряжены энергией творения. Кажется,
339
Воскресение Рихарда Герс тля
у Рихарда эти летние этюды Траунзее — его точка отрыва, когда
кисть расстается со службой предмету и начинает жить своей —
собственно живописной — независимой жизнью, творя свои миры,
подчиненные только страсти художника.
Летом 1908 года вся компания в Гмюндене переживала твор-
ческий подъем. Арнольд Шенберг работает над этапным для себя
и, как окажется, для истории музыки вторым струнным квартетом.
Здесь, в четвертой части опуса, он впервые сделает решительный
шаг к атональной музыке. Антон Веберн работает над вокальным
циклом на стихи немецкого поэта-символиста Стефана Георге —
кумира шенберговского кружка. Только что вышла его книга «Седь-
мое кольцо». А кисть Герстля, кажется, окончательно взбесилась.
Он лихорадочно пишет большие, в рост, портреты — групповые
и одиночные — своих друзей. Яркие, почти кричащие цветовые
пятна, напряженная пастозная фактура, широкий стремительный
мазок. Здесь живопись взрывается зарядом страсти.
Все они в Гмюндене работали тогда в каком-то упоении со-
творчества, и непонятно, кто на кого влиял. Лето кончилось ка-
тастрофой. В конце августа Арнольд Шенберг застал Матильду
и Рихарда в ситуации, не оставлявшей сомнений в природе их от-
ношений. А дальше началось что-то невероятное. Можно как-то по-
нять увлечение Рихарда. Но тихая незаметная Матильда? Она ше-
стью годами старше Рихарда, заботливая хозяйка дома, мать двоих
детей. Может, проснулась струйка бешеной боснийской крови
ее предков?
Дальше — больше. Разоблаченные любовники бегут в Вену, сни-
мают там квартиру. Наконец, Арнольд обнаруживает их убежище.
Он умоляет Матильду образумиться, вернуться в семью к детям.
Матильда не может оставить детей, она возвращается.
В сентябре Рихард снял студию на Лихтенштейнштрассе, 20. Со-
всем неподалеку, метрах в двухстах, за углом, на Berggasse, 19 была
квартира и кабинет уже знаменитого доктора Зигмунда Фрей-
да. Наверное, он многое мог бы сказать о ситуации Рихарда, ока-
жись тот его пациентом. Но такие, как Герстль, слишком отчаян-
ны и одиноки, чтобы доверяться докторам.
Матильда несколько раз в тайне навещала Рихарда на новом ме-
сте. Но в конце концов поставленная перед выбором — семья или
Герстль, она окончательно выбрала семью. Рихард разом потерял
все, что составляло его новую жизнь — любимую женщину и дру-
зей. 4 ноября 1908 года он свел счеты с жизнью. Друзья Шенберга
и родные Герстля сохранили тайну о подлинных мотивах его само-
убийства. Имя покойного ничего не говорило широкой публике —
он не узнал при жизни ни одной выставки.
Воскресение Рихарда Герс тля
340
Картины Рихарда свезли на вещевой склад, где они пролежали
в пыльной темноте больше двадцати лет. Когда семья обеднела,
и вносить плату за хранение стало накладно, старший брат Алоиз
решил показать некоторые вещи Рихарда специалисту. Отто Ни-
ренштейн, к которому обратился Алоиз, хорошо разбирался в со-
временной живописи. Он понял, что ему выпал счастливый шанс
явить миру нового необычно цельного и радикально последова-
тельного художника, подлинного первопроходца австрийского
экспрессионизма. 28 сентября 1931 года в «Новой галерее» Ни-
ренштейна в самом центре Вены рядом с собором святого Стефа-
на было выставлено 60 полотен Рихарда Герстля. Так состоялось
его воскресение.
Вся внутренняя жизнь художника, логика его судьбы обнажена
в его трех поразительных по откровенности и живописной силе
автопортретах. Первый — 1902 года, полуобнаженный на синем
фоне, с его жертвенной готовностью ко всему. Тело воскресшего
в герстлевском космическом ультрамарине с сиянием голубой ауры
вокруг головы. И последний, написанный осенью 1908 года, беспо-
щадно и бесстыдно обнаживший свое кричащее естество. Там по-
разительно написано зеркало, жидкое, кипящее спиралевидными
мазками. И, наконец, третий автопортрет — дико хохочущий в ро-
ящихся, как взбешенные пчелы, густых красно-коричневых с золо-
тыми искрами мазках. Здесь все сказано о себе, что можно было
сказать в итоге своих 25 лет.
Матильда умерла в 1923 году, Альбан Берг — в 1935-м, Антон
Веберн — в 1945-м. Арнольд Шенберг пережил всех участников
и свидетелей драмы на озере Траунзее. У него была редкая фо-
бия: он панически боялся числа 13 и всячески старался избегать
его. Свою грандиозную оперу он назвал «Moses und Aron» вместо
правильного «Moses und Aаron». Он сократил число букв до безо-
пасного счета. Рассказывают, что Шенберг с ужасом ожидал свое-
го 76-летия, которое выпало на пятницу 13 июля 1951 года. В этот
день он и покинул мир за 13 минут до полуночи. Последним сло-
вом его было: «Гармония».
Аэропорт Пермь. 2013. No 5. С . 86–91
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ
Поэтика фарфорового детства
Путешествие к фарфоровому раю случилось нечаянно. Все на-
чалось, когда я встретил взгляд этого ладного головастого малы-
ша в форменной школьной фуражке. Помню радость узнавания, ее
острый мгновенный укол. У меня была такая же фуражка с кокар-
дой и черным лаковым козырьком, такие же точно брючки и серая
гимнастерка, перехваченная кожаным ремнем с латунной бляхой.
И портфель был таким же пузатым и чуть не волочился по земле.
И так же гордо с волнующим сознанием важности и ответственно-
сти события я шагал в первый класс 1 сентября 1961 года.
С ним уже нельзя было расстаться, с этим малышом в школьной
форме. С блошиного рынка хрупкую фарфоровую фигурку я нес до-
мой, а за нами шлейфом плыл целый мир с чарующе яркими кар-
тинками из букваря, стихами Льва Квитко про «Анну-Ванну наш
отряд хочет видеть поросят», сказками сев ерных народов и бирю-
зовым волшебным ЗИМом — подарком дяди из Москвы. Машин-
кой можно было управлять на расстоянии, благодаря хитрой га-
шетке с тросиком.
Первоклассник недолго оставался в одиночестве. К нему не-
удержимо потянулись другие, во всем ему подобные существа.
И скоро на книжных полках собрался многолюдный фарфоровый
детский сад из самых тиражных и потому не особенно дорогих фи-
гурок: юный пограничник с четвероногим другом, девочка-узбечка
с двадцатью пятью косичками, разливающая чай, девочка-якутка
с книгой и цветком в руке, карапуз с лейкой и маленькая хозяйка,
кормящая кур, юная балерина, Филиппок в лапотках с книгой под-
мышкой, кудрявые Володя Ульянов и Саша Пушкин, лыжницы в вя-
заных шапочках. Вместе с первоклассником возвращался фарфо-
ровый рай советского детства.
На сайтах коллекционеров малой пластики это фарфоровое со-
общество называют «Счастливое детство». Отсылка к известному
лозунгу: «За наше счастливое детство спасибо товарищу Сталину».
Здесь сотни сюжетов. По их числу братство фарфоровых детей усту-
пает лишь миру фарфоровых животных.
Искусство малой фарфоровой пластики в советской культуре
было если не важнейшим, то во всяком случае вездесущим, как ре-
продукции картин Левитана, Саврасова и Крамского из журнала
Воскресение Рихарда Герс тля
342
Фарфоровые с татуэтки из коллекции автора. Фотограф Евгений Демшин
343
Поэтика фарфорового детс тва
«Огонек». Это было общедоступное искусство. Фарфоровые фи-
гурки были в каждой семье. Они вносили отблеск рая в бед-
ную материальную среду советского быта 1950-х
—
начала
1960-х годов.
Масштабы производства малой фарфоровой пластики были
огромными. Хорошо помню свое первое большое путешествие
из Барнаула в Пермь. Самым ярким впечатлением были киоски
на железнодорожных станциях. Они завораживали. Их полки были
заставлены праздничными фарфоровыми персонажами — десятки
сюжетов. Все хотелось потрогать и даже лизнуть. Леденцовый гля-
нец лазури делал фигурки почти съедобными. Все стоило копейки.
Сюжеты мелкой фарфоровой пластики охватывали всю жизнь.
Конечно, больше всего было фарфоровых зверюшек, они были са-
мыми массовыми. Часто встречались народы Советского Союза
в ярких национальных костюмах. Особой любовью безымянных
и именитых скульпторов пользовались украинцы, узбеки и чукчи.
Фарфоровый мир представлял свою собственную версию ли-
тературной классики. Предельно избирательную. В нее гуртом
вошли чуть не все персонажи гоголевских «Мертвых душ» и «Ре-
визора», крыловский повар с котом Васькой, Василий Теркин с гар-
мошкой, бажовские Хозяйка Медной горы и мастер Данила, тру-
дящийся над каменным цветком. Была еще дама с собачкой, Анна
Сергеевна. Но фигурка чеховской героини вышла малым тира-
жом и потому встречалась крайне редко. Да и по характеру вло-
женного в ее изображение искусства она как-то не вмещалась
в мир массовой фарфоровой пластики. В ней была какая-то не
наша утонченность.
А любимые фарфоровые персонажи стояли на комодах. В сер-
вантах. Они напоминали игрушки, но играть ими было нельзя. Не
только потому, что запрещалось. Что-то мешало снимать их с по -
лок и включать в игру, где ты становишься полным властелином
и волен делать с игрушками все, что хочешь. Фарфоровые стату-
этки требовали к себе другого отношения. Более почтительного.
Они были рангом повыше, чем куклы и машины.
Но, в отличие от более редкой фарфоровой пластики из бискви-
та, у них не было и ауры недоступности. Бисквит походил на сте-
рильно чистый мрамор. От него веяло холодком большой скуль-
птуры. Из этого матового фарфора делали бюстики литературных
классиков. Маяковский презрительно кривил губы, Горький наду-
вал и топорщил ницшевские усы и строго из-под всклокоченных
бровей смотрел бородатый Лев Толстой.
Обычный фарфоровый народец был иным, его одомашнивали
краски и глазурь. Бликующий глянец глазури снимал с фарфоровых
Поэтика фарфорового детс тва
344
345
Поэтика фарфорового детс тва
персонажей оттенок опасности, которой всегда подозрительна
скульптура: ночной кошмар оживающих статуй. Располагающе
веселый и теплый блеск глазури, яркая раскраска фигурок сбли-
жали фарфоровые существа с привычными предметами домаш-
него обихода — например с чайными чашками. Или елочными
игрушками.
Глазурь и краска делали фарфоровый мир домашним и близким.
Фарфоровые статуэтки не были предметами для игры. Их можно
было только осторожно брать в руки, составлять из них сценки,
рассматривать. И любоваться. В этом было их предназначение. Это
были образы, эмблемы, образцы, созданные для созерцания. Уютно
упакованные эйдосы советской вселенной. Помню крупную, сан-
тиметров в 30, фигуру красавицы с тяжкой поясною косой в сара-
фане до пят и кокошнике. Всю жизнь я считал ее Хозяйкой медной
горы и только недавно обнаружил в каталоге: «Царевна». Не важно.
Когда дочитался до Андерсена, она стала Снежной королевой. При
всех колебаниях восприятия неизменной оставалась ее прохлад-
ная царственность. В ней матово светился эйдос русской красоты.
Но вернемся к фарфоровым ларам советского детства. Меня не
покидает чувство подлинности и узнаваемости каждого из персо-
нажей. Все они составляют мир советского детства, его ситуаций
и типов, отвечающий идеальным представлениям о том, какими
должны и хотели быть советские мальчики и девочки.
Что делает эти фигурки безошибочно советскими? Останется ли
что-то характерное, если отвлечься от исторически узнаваемых де-
талей одежды, аксессуаров? Уверен, останется главное. Советски-
ми делают фарфоровых малышей не детали одежды, а то, как они
смотрят. Их отличает взгляд, его особая пластика и модальность.
Филиппок хоть в зипуне и лаптях, но это типичный советский маль-
чик. По характеру взгляда.
Как они смотрят? У фарфоровых советских детей есть два типа
взгляда. Главный — взгляд, устремленный вперед, в даль. Его пла-
стически сопровождает характерная приподнятость головы и яс-
ная открытость лица. И вся фигурка словно стремится за взглядом
вперед. Она внутренне окрылена. Этот взгляд лишен неопределен-
ности, рассеянной мечтательности. Это потому, что во взглядах
фарфоровых детей присутствует незримый вектор будущего — он
в направлении взгляда, он в общем внутреннем жесте стремления
вперед. Даль, угадываемая детским взглядом, конкретна. Они ее
видят. Даль будущего была совсем рядом. Ее можно было потро-
гать. О ней доверительно в красках и подробностях рассказывал
Лев Кассиль в книжке «Про жизнь совсем хорошую»: «И это будет,
дружок, жизнь очень красивая».
Поэтика фарфорового детс тва
346
347
Поэтика фарфорового детс тва
Второй, не менее характерный взгляд — сосредоточенный
взгляд заботы. Советские дети в фарфоровой пластике часто всег-
да заняты чем-то полезным и нужным. Карапуз с лейкой поливает
цветок, девчушка учится счету, загибая пальцы, юный спортсмен
шнурует мяч, девочка-хозяйка кормит кур. Они поглощены свои-
ми занятиями. Их взгляд предельно сосредоточен, он выражает де-
ловую (чуть забавную, потому что малыши) заботу.
Советские дети увлеченно сознают свои детские труды как под-
готовку к будущему. Они учатся ему. Поэтому главный среди аксес-
суаров фарфоровых детей — книга . С книгой под мышкой, как Фи-
липпок или первоклассник, они шагают в будущее. Вместе с ними
шагает по льдам девочка-якутка. Художник снабдил ее для пущей
верности двумя символами будущего. С книгой и цветком она идет
в завтрашний день и, походя, опровергает имперски-колониаль-
ное высокомерие Афанасия Фета. Что он там писал: «на льдинах
лавр не расцветет, у чукчей нет Анакреона»? Близоруким оказал-
ся поэт. И лавр прозяб на льдинах, и Анакреон с Сергеем Михал-
ковым пришли.
К миру фарфоровых советских детишек безраздельно принад-
лежали два кудрявых мальчугана — Володя Ульянов и юный Пуш-
кин. Они были во всем такими же, как и другие мальчики и де-
вочки. Маленький Ленин сосредоточенно читал книжку. Юный
поэт с гусиным пером смотрел вдаль. Они отличались от всех
других только одним — их фигурки не раскрашивались. Они не
опускались до последнего уровня вещественной воплощенно-
сти. Володя Ульянов и юный Пушкин покоились в чистой белизне
глазурованного фарфора как эйдосы советского детства, его иде-
альные прототипы. Они парили. Как незакатные белые светила
фарфорового рая.
Он казался вечным, тот рай. Но срок его расцвета не был долгим.
Декаданс классической советской антропологии детства в фар-
форе наступил уже в середине 1960-х годов. Цельное и ясное виде-
ние детства стало дробиться на взгляды и трактовки. В фарфоровую
пластику вторглись другие, условно обобщающие, стилизующие,
эстетики. Они разрушили наивную цельность жизнеподобия,
которой отличались дети и мир 1950-х годов. На первый план
выступили пластические задачи, самодовлеющая декоратив-
ность, иные философии детства. Пришли разноликие фарфоро-
вые дети эпохи Стасиса Красаускаса, Юрия Норштейна и натуж-
ных киношных попыток возродить советскую романтику в кино
1970-х годов.
Ну а сегодня? А сегодня возможно только фарфоровое ретро,
игра, ирония. Так играют с фарфором художники АЕС+Ф. Что
Поэтика фарфорового детс тва
348
произошло? Потеряна осмысленная ясность взгляда. Его пред-
метность. Потому что исчезла его основа. Мир потерял свою ве-
сомость, плотность, вещественную глубину и перспективу. Оста-
лись скользящие зыбкие поверхности. Меняющиеся фоны. Экраны.
И пришел безвоздушный детский мир «Action Half Life», «Лесно-
го царя» и «Последнего восстания». Мир видений той же группы
АЕС+Ф. Страшные ангелоподобные андрогинные дети этих ми-
ров держат в руках не цветок и книгу, а мечи и автоматы. Сража-
ясь, они отрешенно смотрят в никуда. Собственно они никуда не
смотрят, у этих детей нет взгляда. Он не наполнен. Есть отрешен-
ное позирование перед вездесущим взглядом объектива в мире то-
тальной объективности. Впрочем, обо всем этом давно и подроб-
но написал Бодрийяр.
Соль. 2010 . 13 мая
Литературное издание
Владимир Васильевич Абашев
ПЕРМСКАЯ НОТА
Очерки, рецензии, эссе
Материалы Лаборатории политики культурного наследия.
Выпуск 12
Ответственный редактор М. П . Абашева
Автор предисловия Л. П. Быков
Составление Е. Г. Власова, А. А . Сидякина,
О. В . Соболева, А . В. Фирсова
Компьютерная верс тка Е. А . Ласочкиной
Издатель Ф. А . Еремеев
Почтовый адрес издательс тва:
«Кабинетный ученый»
Россия, 620014, г. Екатеринбург, а/я 489
Подписано в публикацию 14.04.2024. Формат 70 х 100 1/16.
Электр. ресурс. 4,94 Мб; 350 с.