/
Текст
Uf6
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
8
ИСКУССТВО
И НАРОД
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
МОСКВА
19 6 6
1-5-6
435-66
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
В. С. КРУЖКОВ, Г. А. НЕДОШИВИН,
Ю. Н. ДАВЫДОВ, Н. Г. ШАХНАЗАРОВА
Ответственные редакторы:
В. И. ТАСАЛОВ, Н. Г. ШАХНАЗАРОВА
О НАРОДНОСТИ ИСКУССТВА
Г. Недошивин
Проблема народности искусству принадлежит к числу центральных
проблем эстетики социалистического реализма. В определенном
смысле можно сказать, что проблема эта представляет собой не-
кий «пункт пересечения» всех наиболее жгучих эстетических вопро-
сов, по крайней Мере для нашей исторической эпохи — эпохи перехо-
да от капитализма к коммунизму.
Общеизвестно, какое важнейшее значение придавал народности
искусства В. И. Ленин. В беседе с Кларой Цеткин в 1920 году —
а это наиболее развернутая фиксация мыслей, волновавших Влади-
мира Ильича в связи с проблемами культуры в первые послерево-
люционные годы,— Ленин настойчиво подчеркивал, что корень во-
проса — в отношении искусства к народу и народа к искусству.
Ленинская методология решения любых общих и частных задач по-
литики, экономики, культуры — решение их с точки зрения интере-
сов трудящихся. Точка зрения самих масс (конечно, в их «рассуд-
ке», а не в их «предрассудке»; об этом Ленин также неоднократно
говорил)—была для великого теоретика и вождя революции выс-
шей санкцией повсюду, в том числе и в вопросах искусства. «Важно
не наше мнение об искусстве,— подчеркивал Ленин.— Важно также
не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким ты-
сячам общего количества населения, исчисляемого миллионами».
Суть — в слиянии искусства с народом, в освоении миллионными
массами всех достижений художественной культуры и раскрепоще-
нии творческой инициативы масс, в использовании ресурсов искус-
ства для целей исторического самосознания народа, для всесторон-
него духовного развития людей. «Мы должны,— заключал Ленин,—
всегда иметь перед глазами рабочих и крестьян. Ради них мы долж-
ны научиться хозяйничать, считать. Это относится также к области
искусства и культуры»
1 «В. И. Ленин о культуре и искусстве». М., «Искусство», 1956, стр. 520.
5
Всегда становиться на позицию интересов трудящихся означало,
применительно к искусству,— оценивать любые художественные яв-
ления с точки зрения коренных задач культурной революции; под-
ходить к художникам и их произведениям, имея, в конечном счете,
в виду самые глубинные интересы революционного народа, интере-
сы победы социализма.
Ленин отлично видел, что процессы художественного развития
в пору самой глубокой из всех известных истории революций не мо-
гут идти абсолютно гладко, «без сучка и задоринки», без конфлик-
тов и внутренних противоречий, но он ясно представлял себе пути
практического разрешения этих противоречий. Набрасывая в
1919 году проект новой программы партии, В. И. Ленин подчерки-
вал: «именно в этом направлении фактического предоставления тру-
дящимся и эксплуатируемым возможности на деле пользоваться
благами культуры, цивилизации и демократии состоит важнейшая
работа советской власти...»2. Строительство новой социалистиче-
ской культуры, творчество нового пролетарского искусства — это
для Ленина процесс, содержание и форма которого определяются
не абстрактными идеологическими категориями, как бы ни были они
в своем отвлеченном виде возвышенны и благородны, но живой
практикой революции. Готовя свой знаменитый проект резолюции
съезда Пролеткультов, он вкратце формулирует сердцевину своих
идей: «не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образ-
цов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения
миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариа-
та в эпоху его диктатуры» э. Именно эта точка зрения — револю-
ционного рабочего класса, авангарда народных масс — продиктова-
ла В. И. Ленину его первый пункт резолюции, где дана, как известно,
классическая формулировка партийности искусства как содержания
точки зрения народа в эпоху революции: «В Советской рабоче-кре-
стьянской республике вся постановка дела просвещения, как в по-
литико-просветительной области вообще, так и специально в обла-
сти искусства, должна быть проникнута духом классовой борьбы
пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры, т. е.
за свержение буржуазии, за уничтожение классов, за устранение
всякой эксплуатации человека человеком» 4.
Мысль Владимира Ильича о необходимости решать вопросы ис-
кусства в интересах народа, т. е., в конечном счете, в интересах ком-
мунизма проходит красной нитью и с необычайной последователь-
ностью через все его высказывания о художественных вопросах,
начиная со статьи «Партийная организация и партийная литерату-
ра». «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не
карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербо-
2 «В. И. Ленин о культуре и искусстве», М., «Искусство», 1956, стр. 251.
3 Там же, стр. 300.
4 Там же, стр. 301.
6
вать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литерату-
ра, потому что она будет служить... миллионам и десяткам миллио-
нов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущ-
ность» 5,— написано в этой основополагающей ленинской работе.
Здесь впервые с величайшей определенностью раскрыта идея народ-
ности будущей социалистической художественной культуры как ее
главной и решающей особенности.
Эта же точка зрения лежала в основе суждений Ленина о совре-
менной и прошлой культуре. Владимир Ильич, как известно, посто-
янно подчеркивал необходимость различать две антагонистические
тенденции в духовной жизни каждой нации. Есть две культуры в
каждой национальной культуре, указывал он, обращая внимание на
то, чю жизнь и борьба народных масс необходимо рождают в сфере
надстройки буржуазного общества культуру демократическую и со-
циалистическую или, по крайней мере, ее элементы. Именно из этой
культуры, на ее почве развивается впоследствии и культура побе-
дившего народа, культура социализма.
Было бы ошибкой толковать мысль Ленина о двух культурах дог-
матически, представляя дело в виде механически противопоставлен-
ных друг другу духовных миров. Идеология приготавливается не
в «ретортах», не в безвоздушном пространстве, а в кипении живой
жизни. Но и в самых сложных перипетиях классовой борьбы Ленин
умел различить ведущие, определяющие тенденции идеологических
столкновений. Так, он назвал в качестве образца «культуры социа-
листической» Плеханова, вопреки его меньшевизму, что отнюдь не
мешало Ленину в то же время непримиримо разоблачать плеханов-
ские ошибки именно как результат влияния буржуазной идеологии
на рабочее движение.
Великий диалектик, Ленин умел сочетать самый тонкий и гибкий
анализ конкретных явлений духовной культуры и последовательно
четкое прослеживание непримиримой борьбы этих идеологий.
Точка зрения революционного пролетариата выражена и во всем
цикле ленинских статей о Толстом. Дело, конечно, не в том, что
Владимир Ильич измерял противоречия Толстого критериями про-
летарского сознания. Так любила поступать вульгарная социология,
для Ленина же подобная методология оценки «разумеется, необхо-
дима, но она недостаточна» 6 7, ибо дело идет не о сопоставлении со-
вершенной истины с совершенным заблуждением, а об изучении
развития сознания народных масс в трудном опыте практики пер-
вой русской революции. С точки зрения народности можно было
понять не только патриархально-крестьянскую стихию толстовства,
но и то, что в его наследстве «не отошло в прошлое, что принадле-
жит будущему» 1. Речь шла о том будущем, которое вернет массам
5 Там же, стр. 45.
® Там же, стр. 75.
7 Там же, стр. 94.
7
все духовные ценности, созданные на основе эксплуатации их тру-
да, т. е. о будущем, которое наступит после социалистической ре-
волюции. Поэтому-то точка зрения народа требовала еще и вывода:
«Толстой-художник известен ничтожному меньшинству даже в Рос-
сии. Чтобы сделать его великие произведения действительно достоя-
нием всех, нужна борьба и борьба против такого общественного
строя, который осудил миллионы и десятки миллионов на темноту,
забитость, каторжный труд и нищету, нужен социалистический пе-
реворот» 8. Можно было бы сказать, что ленинские статьи о Тол-
стом — замечательные по глубине размышления о судьбах народ-
ной революции в связи с творчеством великого художника. Нр с
таким же правом можно сказать, что это размышление о великом
писателе в свете опыта народной революции. Для Ленина это, стро-
го говоря,— одна проблема.
В суждениях Ленина об искусстве, пронизанных идеей оценки
всех и всяких явлений художественной культуры с точки зрения ин-
тересов народа, не было никакого ригоризма, никаких элементов
пуританского «иконоборчества». Ленин никогда не понимал пози-
цию народности искусства как деляческую позицию элементарной
утилитарности. Он знал, что искусство бывает не только носителем,
интерпретатором и пропагандистом уже имеющихся в обществе ре-
волюционных идей, но что оно может быть их питательной почвой,
средой, из которой они вырастают. В русской литературе XIX века
Ленин видел один из мощных источников формирования коммуни-
стического создания в России, очевидно в том смысле, что как раз
литература создала у нас такую духовную атмосферу, в которой
«хорошо росла» революционная мысль, хотя сама она отнюдь не
часто звала непосредственно «в топоры». Ленин умел смотреть на
общественную функцию искусства широко. Слушание «Аппассиона-
ты» вызывало у Владимира Ильича — по свидетельству Горького —
потребность «гладить людей по головкам», т. е. чувства отнюдь не
«якобинские». Но делать на этом основании Ленина в его отноше-
нии к искусству этаким либерально-прекраснодушным интеллиген-
том — значит совершать непростительную фальсификацию. Он не
боялся, когда в этом была историческая необходимость, потребовать
от искусства прямого, «прикладного» участия в революционной про-
паганде, рассматривать его как «агитационное средство». Он не бо-
ялся обвинений в «вульгарности», в непонимании художественных
тонкостей там, где видел потребность в действительном отстаива-
нии интересов широких масс. Характерна в этом отношении одна
беседа Ленина, записанная К. Цеткин, «Да,— с улыбкой заметил
он,— балет, театр, опера, выставки новой и новейшей живописи и
скульптуры — все это служит для многих за границей доказатель-
ством того, что мы, большевики, вовсе не такие ужасные варвары,
как там думали. Я не отрицаю этих и подобных им проявлений об-
8 «В. И. Ленин о культуре и искусстве», М., «Искусство», 1956, стр. 91.
8
щественной культуры,— я их вовсе не недооцениваю. Но, призна-
юсь, мне больше по душе создание двух-трех начальных школ в
захолустных деревнях, чем самый великолепный экспонат на выстав-
ке. Подъем общего культурного уровня масс создает ту твердую,
здоровую почву, из которой вырастут мощные, неисчерпаемые силы
для развития искусства, науки и техники. Стремление создавать
культуру, распространять ее у нас необычайно сильно. Нужно при-
знать, что при этом у нас делается много экспериментов, наряду с
серьезным у нас много ребяческого, незрелого, отнимающего силы
и средства. Но, по-видимому, творческая жизнь требует расточи-
тельности в обществе, как и в природе» 9. Здесь поражает не толь-
ко глубоко диалектическая гибкость мысли, зафиксированной
К. Цеткин по горячим следам беседы, но и умение видеть многооб-
разие тех социально-эстетических тенденций, которые, в конечном
счете, могут образовать действительно народную социалистическую
культуру.
Мы не касаемся здесь важнейшей для Ленина стороны всей
проблемы народной культуры — проблемы ее национального харак-
тера. Вопросу о национальном аспекте народности следовало бы
посвятить особую работу. Но, во всяком случае, учение В. И. Лени-
на о двух культурах в каждой национальной культуре, о роли про-
грессивных духовных традиций каждой нации имеет для теории
народности искусства важнейшее значение. Можно отметить только
лишь одну сторону вопроса, обычно остающуюся в нашей теории в
тени,— о своеобразии культурной традиции, сложившейся у на-
рода в результате специфики его исторического развития. Мы не-
редко сводим национальное начало в художестве лишь к «искон-
ным» формам народного творчества, а между тем первейшее значе-
ние для национальной формы социалистического искусства имеет
непосредственно предшествующий революции период. Ныне, когда
образовался обширный лагерь социализма, эти различия, различия
национальной формы проявления общих закономерностей очень яв-
ственны. Конечно, патриархальный уклад жизни народных масс на
Востоке формирует иные пути преломления социалистического со-
знания в сегодняшнем искусстве, чем в индустриальной густонасе-
ленной Чехословакии. Даже различия в позициях отдельных ком-
мунистических партий по отношению к проблемам современного
искусства во многом объясняются национальными особенностями
развития культуры соответствующих стран.
Такова одна из важных сторон проблемы. Но, повторяем, на-
циональный характер искусства требует особого рассмотрения, и мы
его здесь касаться не будем.
Следует только помнить, что проблема демократических и со-
циалистических традиций в каждой национальной культуре орга-
нически входит в ленинское учение о народности искусства.
9 «Воспоминания о В. И. Ленине», т. 2. М., 1957, стр. 499.
Итак, у В. И. Ленина мы находим последовательную систему
взглядов на сущность взаимоотношений искусства и народа. Он
рассматривал народность как важнейшую особенность всякого боль-
шого искусства, отчетливо вместе с тем различая те противоречия,
в которых эта народность себя обнаруживала во многих явлениях
искусства прошлого. В разрушении средостения между массами и
художественной культурой он видел одну из главных задач куль-
турной революции, т. е. преобразования культуры в Интересах наро-
да, ибо он считал, что в условиях строительства социализма искус-
ство должно стать достоянием миллионов и непосредственно оформ-
лять и выражать их интересы.
Взгляды эти легли в основу советской теории искусства. Однако
прежде чем это произошло, довольно долгое время профессиональ-
ная наша эстетика оставалась на редкость глухой к проблеме народ-
ности искусства вообще. Поворот совершался в течение 30-х годов.
Начался он с критики вульгарной социологии с ее стремлением при-
вязать всю массу художественных явлений, за исключением разве
только патриархального крестьянского художественного фольклора,
к тем или иным «прослойкам» господствующих классов. Вульгар-
ные социологи не могли раскрыть всей сложности взаимосвязей об-
щественного сознания с социально-экономическим базисом. Они
схватывали лишь то, что лежало на поверхности, и никогда не были
способны понять, что «умы всегда связаны невидимыми нитями с
телом народа» 10. Поэтому самая постановка вопроса о народности
искусства казалась вульгарным социологам a priori отступлением от
марксизма. Насколько въелся этот предрассудок в сознание боль-
шинства теоретиков, можно судить по такому характерному факту:
ни в первом издании «Литературной энциклопедии», соответствую-
щий том которой вышел в 1934 году, ни даже в первом издании
БСЭ в 1939 году нет статей о народности искусства.
Между тем еще в 1934 году основы разработки теории народно-
сти искусства в условиях строительства социализма и, в связи с
этим, вопросы о народных традициях культуры прошлого были за-
ложены А. М. Горьким в его программном докладе на Первом съез-
де писателей. Вслед за этим развернулась работа по изучению взгля-
дов на народность искусства русских революционных демократов,
в первую очередь Белинского и Добролюбова. Появились и первые
оригинальные работы советских литературоведов и искусство-
ведов.
Правда, не обошлось и без упрощений. В отрицании вульгарно-
социологических схем иногда шли не вперед к подлинно научному,
ленинскому пониманию народности, но соскальзывали на весьма
расплывчатые рассуждения о народности всех и любых художников,
безо всякой попытки конкретизировать социальное и идейное содер-
жание этого понятия каждый раз применительно к данному явле-
10 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 33, стр. 147.
10
нию искусства. Этот новый вариант вульгарной социологии, так
сказать, либерально-народнического толка получил особенное разви-
тие в последние военные и первые послевоенные годы. Тогда он при-
обрел специфические, хочется сказать, «декоративно-украшатель-
ские» черты, наиболее наглядно, «художественно» преломившиеся
в демонстрации «народности» героев биографических фильмов тех
лет. Но хотя такой социологический примитив проник, вследствие
культа личности, даже в некоторые партийные документы11, это не
должно заслонять от нас сущности совершавшегося процесса разви-
тия теоретической мысли.
Процесс освоения проблемы народности нашей эстетикой имел
свои глубокие социологические предпосылки. Их надо хотя бы
вкратце осветить, поскольку сама судьба теоретического осмысле-
ния проблемы народности теснейшим образом связана со специфи-
ческими особенностями социалистической художественной культуры
самой по себе.
Для социалистической художественной культуры характерны
новые закономерности, отличные, в определенном смысле, от тех, ко-
торые управляют развитием искусства в классовых антагонистиче-
ских обществах. Мысль Ленина о необходимости в условиях рево-
люции решать также и вопросы искусства в интересах всего народа
не есть просто выражение позиции революционного мыслителя —
идеолога рабочего класса и только. Это одновременно и констата-
ция объективного закона культурной революции. Все духовные цен-
ности превращаются в достояние народа, а потому и культура спо-
собна развиваться как культура всенародная. Всякая элитарность
в принципе враждебна социализму и в этом — база истинного демо-
кратизма социалистического культурного творчества, в том числе и
искусства. Социалистическая культура не может развиваться за
счет масс, а в прошлом нередко такова была плата за подлинный
художественный прогресс. Вспомним, как Энгельс подчеркивал, что
рабство не только «погубило Афины», но и явилось необходимой
предпосылкой расцвета философии, науки и искусства в пору высо-
кой классики.
Речь идет о ведущей исторической тенденции, которая осущест-
вляется совсем не сразу и совсем не просто. Ниже мы еще вернемся
к этому аспекту проблемы. Но и при всем том, на другой день после
Октября устраняется исторический raison d’etre противоречивых
взаимоотношений между народом и искусством, что и было конста-
тировано Лениным в приведенных К. Цеткин словах: «Приблизить 11
11 См. Постановление ЦК ВКП(б) об опере Мурадели «Великая дружба»
(1948 г.) и в особенности стенограмму совещания в ЦК, посвященную
проблемам музыкального творчества. На субъективизм, проникший в это
Постановление под влиянием культа личности, было указано в Постановле-
нии ЦК КПСС от 28 мая 1958 г. «Об исправлении ошибок в оценке опер
«Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца»».
11
искусство к народу и народ к искусству»,— это не просто то, чего
хотелось бы достичь. Это то, чего добиться можно и должно, хотя
далеко не сразу, поскольку здесь накопились чрезвычайно серьез-
ные и пустившие глубокие корни социально-экономические и исто-
рико-культурные тормозы.
После пролетарской революции возникают реальные предпосыл-
ки для ликвидации того великого «раздвоения» культуры, зачатки
которого можно наблюдать уже в пору формирования классовых об-
ществ вместе с материальной и духовной экспроприацией трудящих-
ся. Это «раздвоение», как оно теперь широко освещается в совет-
ской эстетической литературе, достигает своей кульминации в эпо-
ху капитализма, хотя в предлагаемую нам картину, как это мы да-
лее попытаемся оговорить, надо внести некоторые существенные по-
правки.
Несомненно может быть констатирован один решающий факт-
Отношение между народными массами и различными областями ду-
ховной культуры могут на разных этапах развития складываться
по-разному, но ни отсутствие понимания, ни недоступность культур-
ных ценностей широким слоям трудящегося народа сами по себе не
могут свидетельствовать об «антинародности» тех или иных произ-
ведений искусства классовых антагонистических обществ.
Уже в эпоху Ренессанса нас встречает это поучительное противо-
речие. Ремесленно-коммунальное художество раннего XV века во
Флоренции в определенной мере соответствует уровню и содержа-
нию «массового сознания» горожан. С этой точки зрения и Донател-
ло с Гиберти, и Мазаччио с Кастаньо — художники не просто демо-
кратичные, но если и не «общенародные», то, по крайней мере, «об-
щекоммунальные». Этого мы никак не можем сказать — во всяком
случае в том же смысле слова — о творчестве Леонардо, Рафаэля и
даже Микеланджело. К этому времени Саванаролла уже высказал
свое гневное осуждение «языческой» культуре зрелого Ренессанса.
И все же в определенном смысле слова Высокое Возрождение
было народно, более глубоко народно, чем еще по-средневековому
ограниченное коммунальное искусство начального кватроченто. От-
рыв от масс, обособление гуманитарной культуры Ренессанса от не-
посредственной связи с широкими слоями было в то время даже
необходимым условием художественного, шире — всего умственного
прогресса, ибо это означало освобождение от средневековых пред-
рассудков, с которыми неизбежно тогда было связано «массовое
сознание».
Подобным же образом в России начала XIX века дворянская
культура с ее вполне отчетливой аристократической обособленно-
стью была куда более народна, чем мещанское искусство третьего
сословия. «Евгения Онегина» читали в дворянских усадьбах; в лав-
ках грамотеи зачитывались «Иваном Выжигиным».
Почему именно дворянская художественная культура стала в
России начала XIX века носительницей наиболее глубокой и все-
12
объемлющей народности, можно объяснить особенностями истори-
ческого развития страны. Суть процесса была исчерпывающе осве-
щена Лениным в его периодизации русского революционного дви-
жения.
На первом, «дворянском» этапе революционного движения
борцами за народное дело оказались выходцы из дворянского со-
словия, и не случайно, хотя были они тогда «страшно далеки от
народа». Третье сословие в тот период не достигло еще ни соответ-
ствующего общественного положения, ни того уровня самосознания,
которое бы позволило его идеологам выйти за рамки узко мещан-
ской ограниченности взглядов. Что же касается дворянства, то да-
же сама возможность «владеть» всеми самыми зрелыми и богатыми
плодами культуры и связанная с этим широта исторического кру-
гозора позволили лучшим представителям этого сословия — Пуш-
кину, Рылееву, Пестелю, Глинке — встать на точку зрения, отвечав-
шую коренным потребностям прогрессивного развития русского на-
рода.
Разумеется, здесь не может быть предложено никакого общего
закона. Все определяется конкретной исторической ситуацией. По
в прошлом прогресс искусства мог осуществляться и порою осуще-
ствлялся вне непосредственной связи с массами, а иногда даже и
вопреки их сиюминутным интересам. Встать выше уровня массово-
го сознания значило порою оказаться более глубоким выразителем
коренных интересов масс. Некогда Чернышевский горячо привет-
ствовал творчество Ник. Успенского, в частности за то, что он ни
в малой мере не идеализировал народ. «В защиту» народа от демо-
кратической критики и демократического искусства, по иронии ис-
тории, иногда выступали крайние реакционеры. И это логически
понятно, если иметь в виду, как широко пользовалась всегда реак-
ция слабостью, ограниченностью, предрассудками массового народ-
ного сознания. Ленин называл это явление «черносотенным демо-
кратизмом», и это объясняет, почему так широко эксплуатировали
понятие и категорию народности самые консервативные деятели.
Вековая угнетенность создавала в массах благоприятную почву для
внедрения всякого рода антинародных по существу идей от патри-
архальных «господа бога» и «батюшки царя» до современного ра-
сизма. Может быть, в том недоверии, которое ранняя марксистская
критика у нас питала к проблеме народности, в немалой мере повин-
но то, что теорию эту многообразно разрабатывали не только Бе-
линский и Добролюбов, но и славянофилы Данилевский и К. Леон-
тьев, Вл. Соловьев и «ортодоксальные» черносотенцы. Ведь это же
Суворин обличал Салтыкова-Щедрина за «неуважение» к народу:
«Градоначальники безумцы, народ еще безумнее; градоначальники
развратны, народ еще развратнее; градоначальники вислоухи, на-
род еще более вислоух. Где, какой сатирик приносил подобное жер-
твоприношение? Делали ли это Рабле и Свифт в своих бессмертных
произведениях, делал ли это Гоголь? Нет, тысячу раз нет, и оно
13
понятно: если отвергать народ, то что же признавать после это-
го?» 12 Передовые деятели культуры не боялись в определенной ис-
торической ситуации, так сказать, в чем-то «отрываться» от народа
во имя выражения именно его высших интересов 13.
Принципиально иная ситуация складывается в условиях социа-
листической революции, особенно с момента ликвидации эксплуа-
таторских классов и победы социализма как социально-экономиче-
ского строя.
Одной из центральных проблем культурной революции — лик-
видации доставшегося от прошлого разрыва между накопленным че-
ловечеством объемом и уровнем культуры и духовным развитием
трудящихся масс — была и проблема приближения «искусства к на-
роду и народа к искусству». Стратегическая задача заключалась в
том, чтобы уничтожить «отчуждение» народа от ученого искусства,
достичь принципиального совпадения между содержанием и формой
самого «массового сознания» и художественной культуры общества
в целом. Именно поэтому социалистическое искусство оказывается
подчиненным иным, чем прежде, закономерностям.
Социалистическое искусство не может жить и развиваться вне
непосредственной связи с массовым читателем, зрителем, слушате-
лем. И хотя это обстоятельство не может не порождать в определен-
ных условиях известных сложностей и противоречий, это его
закон.
Энгельс, анализируя своеобразие общественной функции даже
социалистической литературы своего времени, указывал, что она вы-
нуждена обращаться к читателю главным образом из буржуазного
класса. Непосредственное формирование сознания рабочего класса,
по крайней мере в массовом масштабе, было ей еще недоступно. То
же в принципе положение наблюдаем мы, скажем, и в русской ху-
дожественной культуре начала XX века.
Не было в это время крупного художника, который бы острей-
шим образом не ощущал проблемы — искусство и народ. Уже в этом
факте убедительнейшим образом преломилось революционное содер-
жание эпохи. Мы не касаемся сейчас сущности различных тенден-
ций, имевших место в русском искусстве начала века. Пролетарский
демократизм Горького или разночинный демократизм Художествен-
ного театра не следует ставить на одну доску с «соборностью» Вя-
чеслава Иванова или стремлением футуристов заговорить языком
улицы. Но каковы бы ни были тут различия, а то и противополож-
ности, жажда контакта художника с народом была повсеместной.
12 Цит. по кн,: В. Евгеньев-Максимов. Из прошлого русской жур-
налистики. Л., 1930, стр. 56.
13 Еще Белинский, имея в виду славянофилов, писал: «Наши самозванные
патриоты не видят, в простоте ума и сердца своего, что, беспрестанно
боясь за русскую национальность, они тем самым жестоко оскорбляют
ее».— Избр. соч., в трех томах, т. III, стр. 500.
14
И все же не непосредственным единением с массами обусловлива-
лась и определялась тогда мера художественной значительности и
народности того или иного художественного явления. Они все еще
обращались по преимуществу к «образованной» части общества.
Даже широкая демократическая аудитория была совсем незначитель-
на сравнительно с массой народа, куда не проникал еще сверху «жи-
вотворный луч» высокой культуры. Художественные интересы и по-
требности, в особенности крестьянских масс, решительно отставая
в то время от уровня их политического сознания, все еще жили в
кругу «народного творчества». Собственно художественные битвы
разыгрывались, таким образом, без непосредственного участия на-
рода. Он пока образовывал своеобразный «хор», до времени молча-
ливый. Вопрос о прогрессивности разных художественных фактов
разрешался вне непосредственного воздействия на массы 14.
При этом складывалась очень сложная и противоречивая карти-
на. Были в это время художники, специально работавшие на массо-
вую аудиторию, художники, зачастую теснейшим образом связан-
ные с революционным движением, среди которых мы даже не без
оснований усматриваем и зачинателей пролетарского искусства в
России. Иные из них обладали крупным или, по крайней мере, за-
метным талантом, как, скажем, поэты Демьян Бедный или Басов-
Верхоянцев. Были среди них люди весьма скромного дарования, как,
например, карикатурист большевик Чемоданов. Последнее время ис-
торическое значение таких художников нередко умаляется. Было бы
эстетическим снобизмом игнорировать слабые во многих случаях
ростки пролетарской художественной культуры. Искусству рабочего
класса в России трудно было набираться сил. Но столь же непро-
стительной вульгаризацией было бы сведение прогрессивных начал
русской художественной культуры прежде всего к этим слабым ро-
сткам. Не следует стыдливо замахчивать тот факт, что в тот период
не массовое искусство определяло лицо и судьбы русской художе-
ственной культуры. И Блок, и Скрябин, и Серов были бесконечно
далеки не только от пролетарской идеологии, но и от «массового'
сознания» своего времени. Это, бесспорно, противоречие. Но тогда
иначе быть не могло.
Ситуация изменилась уже на другой день после Октября.
Массовые действа, о которых так много писал В. Иванов и ко-
торые ставил Н. Е'вреинов по всем правилам «соборности», теперь
должны были утвердить свою жизнеспособность прямым контактом
с массовой аудиторией. Этой проверки они, как известно, не выдер-
жали. Ленинский декрет о монументальной пропаганде, задача ко-
14 Сегодня в капиталистических странах ситуация, конечно, совершенно
иная, чем была в России перед 1917 г. И все же, как тогда у нас,’так
и сегодня, скажем, в Италии или Франции, речь идет в первую очередь
не о внедрении искусства в массы, а о завоевании сил культуры для
фронта демократии и социализма. Об этой разнице иногда забывают.
15
торого была «двинуть вперед искусство как агитационное средство»,
т. е. как средство непосредственного воздействия на массы, может
не без оснований быть связан с монументальными поисками в изо-
бразительном искусстве 90—900-х годов. Но все неудачи в его осу-
ществлении определялись в (конечном счете тем, что жизнь показала,
насколько русская скульптура была далека еще от того, чтобы быть
всенародной как по содержанию, так и по форме.
Можно приводить и другие примеры, вспомнив, в частности,
судьбу футуристической живописи или футуристической поэзии. Но
суть всюду остается одна: искусство отныне должно было стать,
если можно так сказать, «подотчетно массам», должно «работать»
в массах и с массами, должно «...уходить своими глубочайшими кор-
нями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть
понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чув-
ство, мысль и волю этих масс, подымать их» 15. Теперь это стало
не благим пожеланием, не предчувствием или стремлением наиболее
15 «В. И. Ленин о культуре и искусстве», стр. 520.
За последние годы в специальной литературе и устных дискуссиях вновь
поднимается вопрос о неточности перевода одного оборота в тексте вос-
поминаний К. Цеткин. Вместо обычного и традиционного: «оно должно
быть понятно этим массам и любимо ими» предлагается читать: «оно
должно быть понято этими массами...» (последний раз в «Кратком сло-
варе по эстетике». М., 1963, стр. 224). В оригинальном тексте читаем:
«Die Kunst gehort dem Volke. Sie mufi ihre tiefsten Wurzeln in den breiten
schaffenden Massen haben. Sie mufi von diesen verstanden und geliebt wer-
den» (cp. Klara Z e t k i n. Erinnerungen an Lenin.— «Ausgewahlte Reden und
Schriften». Bd. III. Berlin, 1960, S. 97). Соответствующий оборот в са-
мом деле можно перевести — «должно быть понято» или, быть может,
точнее,— «оно должно стать понятным и любимым этими массами».
Такие филологические тонкости не имели бы значения, если бы за ни-
ми не скрывались определенные теоретические тенденции. Спор о словах—
«понятно» и «понято» поднимается не впервые. На рубеже 20—30-х го-
дов вопрос этот с большой горячностью обсуждался и устно, и печатно.
И тогда, как впрочем и сейчас, дискуссия шла о том, идет ли речь в данном
месте о доступности искусства, о том, что оно должно в необходимых
случаях «опускаться» до широких масс, или же о том, что массам надо
дорасти до «непонятного» искусства. Иными словами, обращено ли требо-
вание Ленина к искусству или к народу? Филология, как видим, обора-
чивается идеологией.
Думается, что спор надо решать не филологическими тонкостями.
Ведь речь идет даже не об аутентичной ленинской фразе, а о записи по
памяти, .'которая передает, конечно, не букву, а дух суждения В. И. Ле-
нина. Если же обратиться ко, всему контексту записанной Цеткин беседы,
Станет ясно, что Ленина волновала прежде всего проблема сближения
искусства с массами. Он подчеркивал главенство интересов рабочих
и крестьян, предлагал оценивать художественные явления по тому, что
они дают массам, протестовал против «моды, господствующей на Запа-
де». Совершенно очевидно, что и в данном местей Владимир Ильич гово-
рит лишь о необходимости .сделать искусство достоянием народа (чтобы
массы его понимали и любили!). Ни призыва снизить требования к ис-
кусству, ни совета игнорировать доступность художественных произве-
дений народу вычитать отсюда ни при каких обстоятельствах нельзя.
И уж во всяком случае приписать Ленину на данном основании какие бы
16
чутких художников, но коренной социологической закономерностью
развития искусства в новых исторических условиях.
Сказанное, разумеется, не означает, что эта необходимость тес-
нейшего сближения искусства с народом есть единственная законо-
мерность, определяющая и содержание и формы художественной
культуры эпохи социализма. Но до тех пор, пока вся основная мас-
са населения в социалистической стране не овладеет всеми высотами
искусства, народность в смысле прочной связи художника с масса-
ми будет оставаться одним из самых важных требований.
У этой закономерности есть две стороны: объективная и субъек-
тивная. Объективная состоит в том, что новое содержание народ-
ности искусства отражает новую роль народных масс в обществен-
ной жизни, обретающих возможность свободно осуществлять свою
роль творца истории. Субъективная обусловлена тем, что отныне
искусство также обретает свободу быть органом самосознания на-
рода, его духовного роста. Не случайно именно в 30-е годы пробле-
ма народности оказалась в поле внимания нашей художественной
мысли.
Пока в стране существовали антагонистические классы, пока со-
ветская страна в напряженной борьбе отражала первый натиск меж-
дународного империализма, искусство воспринималось — что отве-
чало его реальной общественной функции,— прежде всего в качест-
ве духовного орудия классовой борьбы. Позиция и содержание
творчества того или иного художника рассматривались под углом
зрения определенной классовой идеологии и, стало быть, места дан-
ного художника в реальных социальных битвах своего времени. Но
постепенно на первый план выдвигаются проблемы искусства как
органа народного самосознания, развития социалистического чело-
века, что, разумеется, не означает отказа от классовости. Речь идет
об акцентах. Уже в письме ЦК РКП (б) «О Пролеткультах» от 1 де-
кабря 1920 года, где дана четкая классовая квалификация ошибок
то ни было тенденции к оправданию элитарности искусства — попытка
с негодными средствами. Нет ничего более чуждого эстетическим воззре-
ниям В. И. Ленина.
К сказанному хочется добавить еще следующее.
Предположение, что ленинская цитата была намеренно искажена под
влиянием культа личности, совершенно безосновательно. Не только в из-
дании Института Маркса, Энгельса, Ленина (Партиздат, 1933, стр. 34)
стоит «понятно», но и в первых русских изданиях, где уже публиковался
ныне функционирующий перевод. Так, например, в издании Клара Цет-
кин. О Ленине. Воспоминания и встречи. «Московский рабочий», 1925,
стр. 40.
Занятно, что за толкование «понято» зачастую воюют-самые ревност-
ные борцы .с догматизмом, не замечая, что в данном случае они сами
становятся на позиции наихудшей схоластики и цитатничества, предаваясь
комментированию не фразы даже, а одного слова! К. Цеткнн и не по-
дозревала, что из ее «muB... verstanden... werden» не в меру ретивые ан-
тидогматики попытаются сделать нечто похожее на пресловутое «Filioque»
средневековых попов.
Искусство « народ /7
и заблуждений Пролеткульта16, партия подчеркивала: «ЦК ясно
отдает себе отчет в том, что теперь, когда война кончается, интерес
к вопросам художественного творчества и пролетарской культуре в
рядах рабочих будет все больше и больше расти. ЦК ценит и ува-
жает стремление передовых рабочих поставить на очередь вопросы
о более богатом духовном развитии личности и т. п.» 17. Несколько
позднее, в резолюции «О политике партии в области художествен-
ной литературы» партия уже прямо указывает на создание общена-
родного искусства как на свою «культурно-историческую миссию».
«Великая задача» состоит в необходимости «создания художествен-
ной литературы, рассчитанной на действительно массового читате-
ля, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать
с предрассудками барства в литературе и, используя все технические
достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую
форму, понятную миллионам» 18.
Завершило и организационно закрепило этот первый этап фор-
мирования идеи народности советского искусства известное поста-
новление от 23 апреля 1932 года. Ликвидация группировок рассма-
тривалась тогда как приведение художественной жизни в соответст-
вие с социальной структурой советского общества. Если отдельные
группировки в специфической форме (хотя тогда делались и самые
вульгарные социально-политические отожествления) отражали на-
личие в советской стране разных (классовых идеологий, то консоли-
дация сил всех художников, «поддерживающих платформу Совет-
ской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строи-
тельстве» 19, знаменовала формирование единой общенародной ху-
дожественной культуры, содержанием которой является идеология
коммунизма, а эстетическим выражением — метод социалистическо-
го реализма. Теперь стало окончательно ясно, что советское искус-
ство может жить и развиваться только в направлении непосредст-
венного выражения духовного облика самих масс.
Через два года А. М. Горький сделал доклад, заложивший ос-
новы теории народности советского искусства.
Если теперь обратиться к характеристике некоторых главных
аспектов проблемы народности искусства в условиях развития со-
циалистической культуры, то необходимо с самого начала пэдчерк-
16 «В пролеткульты нахлынули социально чуждые нам элементы, элементы
мелкобуржуазные... Футуристы, декаденты, сторонники враждебной мар-
ксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, вы-
ходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где
заправлять всеми делами в пролеткультах».
См.: «О партийной и советской печати». М., «Правда», 1954, стр.
220—222.
Там же, стр. 347.
19 Там же, стр. 431.
18
нуть определяющее значение в этом плане самого идеино-эстетиче-
ского содержания художественных явлений.
Народным в наших условиях произведение искусства становит-
ся прежде всего потому, что его идеологическая направленность от-
вечает коренным интересам советского народа. Практически это оз-
начает, что народность нашего искусства определяется его коммуни-
стической идейностью, поскольку в последней сосредоточены и
выражены самые коренные и глубинные интересы трудящихся,
строящих коммунизм. В этом именно смысле становится очевид-
ным положение, что ныне партийность искусства и его народность
совпадают. Действительно, если пафос партийности есть пафос от-
стаивания наилучшим образом понятых интересов масс, то и искус-
ство, которое до конца и во всем сохраняет верность своему народу,
тем самым необходимо вступает на прочную платформу партий-
ности.
Единство партийности и народности составляет идейную основу
развития советского искусства, именно в этом пункте сосредоточи-
вается воспитательная действенность его произведений: советское
искусство несет в широчайшие массы идеи коммунизма.
Что делает в наше время произведение в самом глубоком смысле
слова народным? Прежде всего то, что оно представляет собою ос-
мысление, эстетическую обработку исторического опыта самого на-
рода (хотя, разумеется, не обязательно «во всем его объеме», но,
может быть, в одном лишь каком-то звене), в том, что оно несет в
себе идейный заряд передового, г. е. коммунистического сознания.
Оно посвящено народу, создается для народа и с точки зрения на-
рода.
Есть такие произведения искусства, по которым народ ведет
счет своего духовного роста. Они делаются поэтому неотъемлемыми
элементами нашего общего культурного достояния. Так, в середине
20-х годов эйзенштейновский «Броненосец Потемкин» стал важней-
шей вехой в осмыслении совершенного народом революционного
подвига. В конце 30-х годов мухинская группа на Советском павиль-
оне Международной выставки в Париже явилась символом триум-
фа социализма. Седьмая симфония Шостаковича выразила непре-
клонную волю советских людей — выстоять и победить. Так, труд-
ный опыт послевоенных лет нашел отражение в поэме Твардовского
«За далью даль».
Народное, проникнутое духом коммунистической партийности
искусство активно и самостоятельно соучаствует в духовной жизни
общества.
Художник — не протоколист и комментатор, но следопыт и во-
жак, Он потому и помощник партии, что способен и имеет пра-
во выражать в своих произведениях глубокие духовные устремления
масс.
В общей форме эти проблемы достаточно четко и полно разра-
ботаны в нашей эстетической науке, и сейчас нет необходимости еще
раз приводить соображения и факты, утверждающие основополага-
2*
19
ющее единство коммунистической партийности и всенародности со-
циалистической художественной культуры. Практика советского ис-
кусства последних лет и, в частности, развернувшаяся на современ-
ном этапе дискуссия о содержании и объёме метода социалистиче-
ского реализма еще раз это подтвердили.
Поэтому сейчас нам целесообразно обратить внимание на другие
аспекты проблемы. Среди них первенствующее значение занимает
вопрос о доступности.
Эта проблема в советской культуре столь актуальна и главное
практически насущна потому, что социалистическое искусство по
внутреннему своему существу не может развиваться иначе, нежели
в формах непосредственного единения с широкими массами. Конеч-
но, как мы увидим дальше, эта закономерность, особенно на ранних
этапах, осуществляется порою в сложных противоречиях. Но в эпо-
ху строительства социализма не может быть крупного художествен-
ного явления, которое бы не тяготело к понятности и которое бы не
воспринимало отделенность от народа как трагедию. «Я хочу быть
понят родной страной...» — писал Маяковский. Искусство социализ-
ма есть искусство, не только оформляющее эстетические идеалы, от-
вечающие интересам масс, но и искусство самих масс, т. е. искусство,
рассчитанное не на сравнительно узкий круг «образованных», а на
всех.
Впрочем, проблема доступности, понятости искусства возник-
ла не только в советских условиях. Она имеет свою поучительную
историю.
На всем протяжении развития культуры существовали люди,
лучше и хуже воспринимающие и понимающие искусство, существо-
вали, так сказать, «знатоки» и «профаны». При этом вторых всегда
было больше и много больше, чем первых. В этом простом, «обыден-
ном» смысле слова знатоки искусства, наверное, будут существо-
вать и в самом коммунистическом обществе: будут особые любите-
ли художеств, охотники до поэзии, живописи или музыки, способ-
ные при случае раскрыть своим сотоварищам некие скрытые от них
эстетические тайны. Только представляя себе коммунизм не как
расцвет, а как унификацию способностей, можно думать, будто в
нем будет осуществлено нивелирующее «равенство» всех перед ли-
цом муз.
Однако проблема доступности будет действительно вполне и все-
сторонне решена, решена в том смысле, что, во-первых, каждый
сможет беспрепятственно развивать свои эстетические способности
и, стало быть, предаваться занятиям искусства. Во-вторых, у каж-
дого будут равные возможности наслаждаться искусством (имея в
виду внешние условия и внутренние потенции личности) и поэтому
искусство по своему содержанию, по своей форме и по своей функ-
ции будет обладать общепонятностью, ничего при этом не утрачи-
вая из своего призвания быть самым зрелым и самым рафинирован-
ным плодом культурного развития общества.
20
Когда мы имеем в виду проблему доступности — так, как она
возникла в истории культуры,— мы имеем в виду другое.
Знаток искусства в древности или же в эпоху Возрождения
отличался от профана, так сказать, количественно. Он лучше разби-
рался, чем другие, в тонкостях мастерства, глубже понимал худож-
ника и его произведение, но говорил с «простым смертным» на од-
ном языке, на котором, кстати, говорил и сам мастер. Еще антич-
ность осмыслила связь такого рода знаточества с определенными со-
циальными предпосылками и условиями, но ей так и осталась чуж-
дой идея эсотеричности искусства, хотя от Пифагора до гностиков
тянется линия сугубой избранности философского или тем более
религиозного откровения.
Такой же характер носит еще знаточество Ренессанса. Вчиты-
ваясь в рассуждения Гиберти или Альберти, Леонардо или Дюре-
ра, мы ясно ощущаем, что для них доступность искусства — дело
опыта, знаний, досуга, наконец, быть может, даже «благородного
происхождения», но никак не особой способности, качественно от-
деляющей художника и знатока от толпы.
Впервые идея эсотеричности художественной культуры, в заро-
дыше таящая в себе все концепции элитарности, развившиеся в на-
шем столетии, возникла во второй половине XVI века в кругу так
называемого маньеризма20. Здесь знаток уже не просто человек, по-
нимающий искусство лучше прочих, но человек, искусство понимаю-
щий и тем разнящийся от других — непонимающих.
Мы не можем сейчас прослеживать судьбу этой идеи последова-
тельно. Укажем лишь, что подобное противопоставление знатока
профану как избранника — толпе особенно развивается в XIX веке,
принимая то романтическую, то парнасскую, то даже расистскую
(Чемберлен), а на исходе столетия и символистско-декадентскую
окраску.
Так или иначе, эта концепция связывается с критикой пороков
буржуазной цивилизации, и в этой критике ее, так сказать, здра-
вая предпосылка. Отсюда и противопоставление «атомизации» ху-
дожественной культуры современности «органическим стилям»
древности и средневековья, где существовало, как это еще живопи-
сали романтики, гармоническое единение народных масс с искус-
ством.
На самом деле тут возникал некий исторический парадокс. То
самое искусство, которое по условности, символичности, крайней по-
рою стилизованности своих форм, кажется, должно было быть сов-
сем непонятно массам, на деле оказывалось для них близким, род-
ным и бесконечно красноречивым. А искусство, всячески стремив-
шееся к правдоподобию, на самом деле оказывалось где-то по гу
20 На это указал Е. Панофский (Е. Panofsky) в своей книге «Идея»
(«Idea», 1924), посвященной маньеристической теории искусства, но
сыгравшей важную роль и в формировании элитарной теории.
21
сторону эстетических интересов масс. Так, плоскостная условно-сим-
волическая икона XIII века была тогдашнему новгородцу куда бли-
же и в этом смысле понятнее, чем русскому мужику XIX века «Не
ждали» Репина. С другой стороны, французскому обывателю прош-
лого столетия был совершенно чужд натуралистический театр
Золя, тогда как обыватель XII века охочь до весьма условных пред-
ставлений разных гистрионов. И даже в пору самого расцвета «жиз-
неподобного» искусства «в массах» нередко устойчиво держался
вкус к самым, казалось бы, условным и «непонятным» художествен-
ным формам.
Городские низы в России середины XIX века жили в худо-
жественной атмосфере лубка, шарманки и Петрушки, а не Перо-
ва, Даргомыжского и Щепкина. Таким образом, мы подходим к
важному выводу: проблему доступности, как она оказалась постав-
ленной практикой искусства XIX века, нельзя отожествлять с по-
нятностью. Мы нередко об этом забываем и берем за одни скобки
«недоступность» поэзии Тютчева и Пастернака, живописи Делакруа
и Гогена. Тут очевидно смешиваются две разных проблемы. В од-
ном случае речь идет о разных «укладах» (воспользуемся не совсем
произвольно этим ленинским понятием) эстетического сознания, во
втором — о действительно реально существующей «эсотеричности»
художественного языка.
Когда Л. Толстой огорчался по поводу «непонятности» народу
прозы Пушкина и Гоголя и делал заключение о «барском» харак-
тере всего «ученого» искусства, он имел в виду, разумеется, не непо-
нятность в буквальном смысле слова. Что происходит с Гриневым
или барышней-крестьянкой, мужик, конечно, понять мог, но он не
мог понять — к чему бы это. Пользуясь терминологией Толстого, та-
кое искусство мужика не «заражало». Оно оставалось ему недоступ-
но в своем качестве искусства, ибо было ему «неинтересно».
Это разграничение нам важно потому, что нередко элитарность
декадентского искусства XX века сближают или даже отожествля-
ют с «барским», чтобы еще раз воспользоваться выражением Тол-
стого, искусством XIX столетия в лице его классических представи-
телей и видят в обоих тот же продукт раздвоения культуры при
капитализме, которому противостоит патриархальная монолитность
общенародного искусства средневековья. На деле, однако, это хотя
и связанные между собою, но по содержанию различные тенден-
ции, различные закономерности.
Об этом надо постоянно помнить, рассматривая проблему до-
ступности в условиях социалистической художественной культуры.
То, что и Рембрандт, и Кандинский были в начале революции чуж-
ды и в этом смысле непонятны неграмотному, темному русскому
крестьянину, не дает право умозаключать, что в обоих случаях
дело идет об «отчуждении» масс от ученой культуры. Ведь процесс
этот был двусторонним. Не только народ был обособлен от искус-
ства, но и само искусство, при соответствующих социальных обстоя-
22
тельствах, легко могло порвать связи с народной почвой. Когда на-
чался кризис буржуазной культуры (кризис, кстати сказать, зна-
менующий окончательное превращение буржуазии в основную ан-
тинародную силу), он повлек за собой возникновение элитарного,
«'эсотерического» искусства, искусства, недоступного массам не по-
тому, что у них недостаточно развиты эстетические потребности и
способности, а потому, что оно принципиально настаивает на своей
изолированности от действительности и ее проблем. Это искусство
не хочет и не может стать доступным. Что же касается освоения мас-
сами того, что Толстой именовал «барским» искусством, то тут речь
шла совсем о другом. Постоянные и настойчивые указания
В. И. Ленина на необходимость освоить всю культуру имели в ви-
ду (если рассматривать их в аспекте эстетическом) подъем народ-
ных масс до высот художественного творчества, достигнутых до-
толе человечеством. Задача заключалась в том, чтобы пробудить
в массах эстетическую сознательность.
Однако и эта задача решалась, да и сейчас еще решается, дале-
ко не без противоречий.
Дело сводится не просто к эстетическому просвещению народа
некоторой кучкой художественно образованных людей. Ведь идет
живой процесс, где взаимодействуют различные социальные силы.
И прежде всего, как о том говорилось выше, художественная куль-
тура социалистического общества формируется и развивается в не-
разрывной связи с основной массой трудящихся, а их эстетический
уровень еще «подлежит повышению». Можно считать исторически
неизбежным и необходимым, что на ранних стадиях развития социа-
листической культуры искусство имеет тенденцию стать выражени-
ем вкусов и эстетических потребностей широких масс, еще не пор-
вавших со старыми традициями и старой неразвитостью. Полу-
чается некоторый замкнутый круг: народ воспитывается в первую
очередь искусством, творимым сегодня, ибо оно оформляет и обра-
батывает его эстетическое сознание. Но само это искусство будет
жизнеспособным лишь при условии связи с массами. В. И. Ленин
точно сформулировал проблему своим замечанием о Демьяне Бед-
ном, которого он очень высоко ставил как подлинно пролетарского
агитатора, чья поэзия на самом деле «уходила своими корнями в
толщу широких трудящихся масс»: «Идет за читателем, а надо быть
немножко впереди»21. Иными словами, социалистическое искусство,
рождаясь в толще широких масс, призвано, вместе с тем быть и их
духовным наставником и руководителем.
Напрасно было бы в этих усховиях (а это стало у нас как бы
даже модой!) высокомерно третировать «просветительские» задачи
искусства и возлагать все надежды на «собственное» творчество
«самого» народа, которое одно де способно преодолеть эстетиче-
21 «В, И. Ленин о культуре и искусстве», стр. 518.
23
сКую незрелость масс. Товарищи, возражающие против «просвети-
тельства», забывают о том простом факте, что в условиях социали-
стического строительства всяческие формы просвещения народа
делаются исторической необходимостью, обеспеченной соответ-
ствующими социально-экономическими предпосылками, прежде
всего наличием диктатуры рабочего класса. В XVIII веке упования
на «просвещение» масс были утопией и идеализмом, о чем не раз
говорили Маркс и Энгельс. В условиях советского строя, как не раз
подчеркивал Ленин, ликвидация культурной отсталости масс — за-
дача, реально выполнимая и притом исторически неизбежная.
Таким образом, нет никакого утопизма как во всей культурной ре-
волюции в целом, так и в эстетическом воспитании, ее органической
составной части. «Мы хотим строить социализм немедленно из
того материала, который нам оставил капитализм со вчера на се-
годня, теперь же, а не из тех людей, которые в парниках будут
приготовлены»22 — к этой мысли Владимир Ильич возвращался
в первые годы революции неоднократно, имея в виду необходи-
мость всегда уметь сочетать общую перспективу движения и сегод-
няшние конкретные задания. Еще до Октября Ленин говорил:
«Социализм не готовая система, которой будет облагодетельство-
вано человечество. Социализм есть классовая борьба теперешнего
пролетариата, идущего от одной цели сегодня к другой завтра во
имя своей коренной цели, приближаясь к ней с каждым днем» 23 24.
Так и в области культуры, в частности искусства, формирование
некоего «идеального» социалистического художества, оторванного
от нынешного уровня и духовного состояния масс, есть утопизм
и притом утопизм, быть может, субъективно и благородный, но
жалкий.
И не только потому Ленин так настороженно относился к рас-
суждениям о пролетарской культуре, исходившим от пролеткультов-
ски-футуристических утопистов, что утопии их были построены на
фальшивой идейной базе, но и потому, что это были пустопорожние
мечтательства, как небо от земли, далекие от практики жизни.
Здесь надо обратить внимание еще на одну мысль Ленина, вы-
сказанную им, правда, в связи не с культурным, а социально-госу-
дарственным строительством, но существенную для понимания со-
циологических предпосылок многих важных художественных форм
переходного периода. В «Государстве и революции» Ленин указы-
вал, что «переход от капитализма к социализму невозможен без из-
вестного „возврата44 к „примитивному44 демократизму» 24, В другом
месте он прямо указывает на социальную причину такого возврата:
«При социализме многое из „примитивной44 демократии неизбежно
сживет, ибо впервые в истории цивилизованных обществ масса на-
22 В. И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 51.
23 В. И. Лени н. Соч инения, т. 19, стр. 26.
24 В. И. Ленин. Сочинения, т. 25, стр. 392.
24
селения поднимется до самостоятельного участия не только в го-
лосованиях и выборах, но и в повседневном управлении» 25.
В области искусства происходят аналогичные социологические
процессы. И здесь масса населения впервые в истории цивилизован-
ных обществ поднимается до самостоятельного участия в художест-
венном строительстве. Стало быть и здесь возникают предпосылки
для своеобразного примитивного демократизма, начиная от плебей-
ски-«иконоборческих» эксцессов первых недель революции, столь
тревоживших Горького и Луначарского, и до «уравнительных» тен-
денций ахрровского искусства 20-х годов.
Традиции этого демократизма живут и будут продолжать жить
до тех пор, пока развитие коммунистического общества не сотрет
окончательно последних следов социального и культурного неравен-
ства. Этого не надо бояться, ибо в плебейском демократизме, пусть
порою грубом и полном несовершенств, живет могучая потенция
культурного творчества.
Но было бы, вместе с тем, теоретически и практически ошибоч-
но не видеть здесь и исторически обусловленных противоречий.
Дело в том, что искусство по самому существу своему — зрелый
плод культуры. В нем конденсируется лучшее и богатейшее, что к
данному времени накоплено в духовном опыте человечества. Оно не
терпит деления на искусство «популярное» и «не популярное», если
под «популярным» искусством понимать некое препарированное к
«уровню масс», разбавленное, нарочито сниженное художество. То,
что сейчас на Западе считается искусством массовым, есть, в луч-
шем случае, эстетизация собственно капиталистической продукции,
которая в свою очередь лишь имитирует подлинную культуру, пара-
зитирует на ней.
В условиях строительства социализма нет и не должно быть ме-
ста сознательному и намеренному снижению уровня искусства во
имя того, чтобы быть понятным массам. Это—профанация социа-
листического принципа, ибо задача заключается как раз в обрат-
ном, в приобщении все более широких кругов ко все более обшир-
ному кругу эстетических ценностей и ко все более глубокому про-
никновению в «тайны» художества.
Луначарский очень верно характеризовал этот аспект культур-
ной революции: «,,Евгений Онегин“ относительно прост. Допустим
(хотя это не совсем верно), что Пушкиным достигнута такая форма,
которая является естественной структурой данного содержания. Но
разве это та самая простота, что в „Сказке о рыбаке и рыбке“? Об
этом надо говорить потому, что в некоторых случаях под мастерст-
вом начинают разуметь (и думают, что они при этом „демократы *)
именно умение быть необыкновенно простым, но иная простота хуже
воровства. Мы знаем, с каким негодованием говорил Ленин о тех
25 Там же, стр. 458.
25
пропагандистах, которые, якобы считаясь с недостаточно культур-
ным уровнем рабочего, приседают перед ним, сюсюкают и подме-
няют огромные по всей своей цельности бесконечно важные истины
какими-то жалкими слепками, какими-то упрощенными подо-
биями» 26.
В искусстве нет места «упрощенным подобиям», профанирую-
щим великие идеи и, одновременно, создающим фальшивую ил-
люзию, будто народность искусства что-то в роде волшебного свой-
ства галушек гоголевского Пацюка: сами прыгают в рот, остается
только его разевать!
Можно привести массу высказываний*передовых деятелей искус-
ства, полные веры в эстетические потенции народа. Стремление
спрятаться за неразвитость масс у тех или иных художников или
художественных деятелей, как правило, скрывает лишь собственную
творческую скудость. Примитивность своего художественного язы-
ка и своего мышления непозволительно оправдывать необходимо-
стью писать «для народа». «Есть много художников — и не худ-
ших,— писал Б. Брехт в своем замечательном этюде „Созерцание
искусства и искусство созерцания**,— исполненных решимости ни
в коем случае не создавать искусства только для маленького круга
„посвященных** и желающих творить для всего народа. Это звучит
демократично, но по моему мнению это не вполне демократично. По-
настоящему демократично — превратить этот „маленький круг
знатоков** в большой круг знатоков»27.
Если в 20-е годы у нас имела место (хотя отнюдь и не господ-
ствовала) резко выраженная тенденция сделать «массовое» искус-
ство приспособленным к неразвитому вкусу большинства, то одно
из важнейших завоеваний социалистической художественной куль-
туры 30-х годов — развернутое утверждение необходимости овладе-
ния высотами культуры. «Борьба за кхассику» в первую очередь
была направлена на утверждение зрелых, не побоимся этого ска-
зать, рафинированных форм культуры в качестве общенародных.
Общее настроение отлично выразил А. Н. Толстой: «Наше искус-
ство всенародно. Значит ли это, что оно должно во имя доступности
сдавать или терять некоторые высокоэстетические или идейные ка-
чества?
Нет, никогда. Высшая математика не станет более упрощенной,
если ее станут изучать не двести человек, а двести миллионов. Ху-
дожник зовет читателя за собой, и в нем лишь сильнее и ярче на-
пряжение творчества, когда за ним идут не двести человек, а двести
миллионов. Тот из художников, кто не зовет, кто пытается, ложно
поняв всенародность искусства, делать уступки качества,— тот па-
дает. Его растопчут передние ряды потребителей искусства.
26 А. В. Луначарский. Статьи о советской литературе. М., 1958,
стр. 105.
27 См.: «Sinn und Form», 1961, № 5—6.
26
В нашем искусстве уничтожен разрыв между высотой искусства
и широтой его потребления. Чем выше искусство, чем оно правди-
вее, утонченнее, тем сильнее на него отклике массах». Писатель, ко-
нечно, несколько поторопился с выводом: отмеченное противоречие
не ликвидировано до конца и по сей день; тем более не было абсо-
лютного совпадения «высоты искусства» и «широты его потребле-
ния» в 30-е годы. Но само это настроение очень характерно для тех
лет, и историческая тенденция уловлена А. Н. Толстым весьма
точно.
Таким образом, проблема народности, взятая в аспекте сближе-
ния трудящихся масс и высот искусства, раскрывается в диалекти-
ческом единстве постепенной ликвидации обособления ученой худо-
жественной культуры от среднего эстетического уровня миллионов
и, с другой стороны, прогресса самого этого уровня. Оговоримся
при этом, что рост эстетической сознательности народа не следует
рассматривать лишь как предпосылку успешного художественного
воспитания, но как органическую составную часть развития челове-
ческой личности вообще. Но об этом несколько ниже.
Возвращаясь к противоречиям развития народного художест-
венного сознания, следует указать на то, что в истории эстетической
мысли имели место и попытки теоретически обосновать и, так ска-
зать, «освятить» исторически обусловленную ограниченность эсте-
тического кругозора трудящихся. Такой мелкобуржуазный ниги-
лизм в отношении культуры есть симптом определенной незрелости
масс, влияния на них мещанского сознания. «Классическую» форму
этот мелкобуржуазный нигилизм обрел в эстетической концепции
Прудона, не случайно получившей такой резонанс всюду, где была
почва для развития этого своеобразного культурного иконоборчест-
ва под флагом утилитаризма.
Не давая здесь развернутого анализа взглядов Прудона на ис-
кусство, отметим только то, что важно для понимания интересую-
щей нас проблемы. Выступая в защиту интересов народных масс,
против присвоения духовных ценностей господствующими классами
и их, так сказать, культурного расточительства, Прудон резко отри-
цает то, что кажется ему излишеством культуры, бессмысленной
тратой полезных усилий людей. Если марксизм, констатируя духов-
ную экспроприацию народных масс, ставит цель вернуть трудящим-
ся все те ценности, которые были созданы за счет эксплуатации их
труда, то Прудон делает отсюда совсем иные выводы. Если массы
лишены роскошеств искусства, полагает Прудон, то это значит, что
сами роскошества ни к чему: барские забавы от безделия, скуки
или тщеславия. Мерилом реальных потребностей в искусстве оказы-
вается узкий мир партикулярных интересов, мелкобуржуазных
вкусов.
«Ежели искусство и современная жизнь не умеют дать нам де-
шевых помещений — то не хочу я ни искусства, ни городов... Я от-
дал бы Луврский музей, Тюльерийский дворец, собор Notre-
27
Dame а в прибавку к ним и Вандомскую колонну,— чтобы только
иметь собственное помещение, маленький домик, построенный по
моему вкусу, который бы я мог занимать один, на маленьком клоч-
ке земли в какую-нибудь одну десятую гектара, где бы я мог иметь
воду, тень, зелень и спокойствие» 28.
В этой горькой критике цивилизации была своя историческая
правда, хорошо понятная тем, кто на самом деле страдал от самой
пошлой материальной необеспеченности. Но как разительна здесь
узко мелкобуржуазная точка зрения теоретика, видящего венец че-
ловеческого существования в комфортабельном минимуме реальных
жизненных благ.
Не раз указывалось на связь идей Прудона с Руссо. Но какая
пропасть между руссоистской критикой цивилизации как источника
разрушения целостной личности и заквашенном на позитивизме ме-
щанском меркантилизме Прудона. Отсюда у последнего принципи-
альное отрицание культурных «ненужностей», которыми забавля-
лись и забавляются тунеядствующие классы. «Степень унижения
массы в народе следует измерять степенью излишней продуктив-
ности художественных произведений и преувеличением значения
художников. Всякого рода величественные сооружения обыкновен-
но замаскировывают бедственное состояние массы» 29. С этой точки
зрения египетские пирамиды, Афинский акрополь, собор в Реймсе и
Василий Блаженный — документы извращенного пользования чело-
веческим трудом, а сам творческий гений естественно заподозрива-
ется в том, что он «научил массы терпеть свое бессилие и унижение,
утешаясь созерцанием произведенных ими чудес» 30.
В такой системе идей как бы увековечивается робкая ограни-
ченность личности, не только не свободной, но и не дерзающей мыс-
лить свою свободу (а это, собственно, и есть мещанство).
В таком понимании искусство не может рассматриваться как ору-
дие развития человеческой личности, раскрепощения ее способно-
стей, но, в лучшем случае, как род скромного и самоудовлетворен-
ного духовного благоустройства. «Я не понимаю концертной и са-
лонной музыки; я не думаю даже, чтобы она могла забавлять и до-
ставлять удовольствие. Это не более как публичное повторение уро-
ков, а я не профессор. Насколько я люблю Stabat в церкви, во вре-
мя вечерней службы в посту, Dies irae за обедней по усопшим, ора-
торию в соборе, охотничью песню в лесу, военный марш на гулянье,
настолько же все, что не на своем месте, мне не нравится. Концерт
это какое-то отпевание музыки» 31. С тех пор человечество, очевидно,
прогрессировало, и сегодня Прудон, наверное, примирился бы не
только с маршем на гулянье, но и со сборным эстрадным концертом,
28 П. Ж. Прудон. Искусство. П., 1865, стр. 402.
29 Там же, стр. 404.
30 Там же, стр. 404—405.
31 Там же, стр. 380.
28
с помощью которого музыка сто\ь удачно приближена к уровню
душевного благополучия и комфортабельного развлечения.
Но если отбросить шутки в сторону, то может возникнуть та-
кое возражение в защиту концепции Прудона: ведь то идеальное
положение, при котором не было «бесцельного», не «приставленно-
го к делу» художества, имело место, скажем, в средние века, где не
было концертов, станковых картин, томиков стихов и театральных
сцен, и где всякое художество «прикладывалось» к чему-либо полез-
ному и где, стало быть, не было уродливого замыкания эстетическо-
го в клетку искусства. Как известно, там настолько отсутствовало
и «преувеличенное значение художников», что само художество, как
правило, оставалось анонимным.
Такая концепция еще в начале революции развивалась Б. Ар-
ватовым и его единомышленниками, а позднее стала разменной мо-
нетой лефовского теоретизирования32. В сопоставлении с идеями
Прудона становится совершенно очевидной мелкобуржуазная уто-
пичность этих взглядов о растворении искусства в быту. И дело не
только в романтическом возврате к относительной неразвитости эс-
тетического сознания средневековья, но и в том, что здесь стави-
лось под сомнение ^искусство как орудие развития личности. Для
лефовской теории «жизнестроения» характерно не только стремле-
ние преодолеть отрыв всей сферы художества от жизни, что было
очень важно и прогрессивно, но и наивное представление, весьма
родственное прудоновскому, будто разрыв этот можно преодолеть
«слиянием» искусства с производством и бытом.
Не замечали, что это неизбежно приводило к решительному
ограничению именно возможностей воздействия искусства на
жизнь. Духовная содержательность чайника не может идти в срав-
нение с возможностями в этом плане статуи. «Личностное», как лю-
бят теперь выражаться, содержание философской поэмы при всех
прочих равных условиях будет куда более емко, нежели у газетного
фельетона или подтекстовки к плакату.
Но не только в этом ограниченность позиции Прудона и его
вольных или невольных эпигонов. Оставаясь в пределах только
собственно искусства, мы должны подчеркнуть, что доступность
художественного произведения имеет две совсем различные сто-
роны.
Несомненно, что социалистическое искусство не может не быть
«понятным массам» как по своему содержанию, так и по своей фор-
ме. В частности, доступность формального строя отнюдь не следует
третировать свысока, как это у нас иногда сейчас делается. Рафаэль
или Рембрандт пришли бы в отчаяние, если бы их упрекнули в
32 Впрочем, и некоторым нынешним эстетикам следовало бы проследить и
эту ветвь своей генеалогии. Прудон писал, например: «Цель искусства —
научить нас соединять приятное с полезным в каждом нашем деле, уве-
личивая таким образом удобство всех вещей...» (там же, стр. 400).
29
стремлении «зашифровать» свои образы от зрителя. Беда формализ-
ма не в «сложности» формы самой по себе, а в том, что художест-
венный строй произведений формалистического искусства призван
отгородить «суверенную личность» творца от вульгарной толпы.
Но «понятность» искусства предполагает, с другой стороны,
и «понятливость» аудитории. Ленин отметил однажды мысль Фей-
ербаха, что остроумная манера писать предполагает остроумие и в
читателе. Перед лицом сумрачной подозрительности и тупого бук-
вализма мышления бессильны и Рабле, и Свифты, и Гоголи, и Щед-
рины.
Так и во всем. «Непонятность» может зависеть от искусства, но
может зависеть и от того, кто «не понимает». Нередко о доступно-
сти судят по тому, в какой мере художественное произведение соот-
ветствует уровню духовных запросов данной аудитории. А если тут
господствует мелкобуржуазная ограниченность кругозора и поверх-
ностность духовных притязаний, как у Прудона, то окажется, что
«мера» доступности будет крайне умеренной.
Это не значит, что доступно будет только дурное, это значит,
что за пределами доступности останется многое хорошее.
Концепция Прудона абсолютизирует бытие мелкого буржуа и
утверждает уровень его духовных притязаний и его умственный го-
ризонт как «истинно человеческие». Он не замечает, что, протестуя
против превращения искусства в украшение деспотического господ-
ства, он превращает его в украшение мещанского прозябания. И тут,
как и там, нет и следа действительной свободы человека 33.
Мелкобуржуазная стихия, питающая идеи, подобные идеям
Прудона, продолжает действовать и в переходный период, в тече-
ние достаточно долгого времени. Осознание ее специфических ин-
тересов, а совсем не «массовое сознание» вообще, на которое любят
ссылаться буржуазные идеологи элиты,— вот главная почва, на ко-
торой возникают столкновения и конфликты в эстетическом созна-
нии народа в эпоху строительства коммунизма.
При этом следует иметь в виду одно очень важное социологиче-
ское обстоятельство. Втягивание масс в активное историческое твор-
чество, рост благосостояния трудящихся, сопровождающийся интен-
сивнейшими темпами общего прогресса цивилизации в стране, где
на протяжении двух поколений быт шагнул от лучинки и коптилки
до телевизора, от лаптей до самолета, где налицо колоссальные ус-
пехи образования и культурных навыков,— процесс, в большой мере
стихийно формирующийся в своих результатах.
При этом надо помнить, что благодаря таким «сжатым» темпам
в духовном развитии масс неизбежно «сосуществуют» самые различ-
33 Кстати уж и о средневековье. Особенно обаятельно оно там, где мы чув-
ствуем пробуждение человеческой личности: в переписке Абеляра с Элои-
зой, в любовной лирике Вальтера фон дер Фогельвейде (вспомним Эн-
гельса), в рельефе с Евой, тянущейся к яблоку грехопадения, из Отена,
в Реймсских скульптурах, не говоря о «Vita Nuova» Данте.
30
ные «уклады». В этом, очевидно, заложена, даже в условиях социа-
лизма, почва для различных форм одностороннего прогресса. В част-
ности, в области художественных вкусов тут открывается достаточ-
но широкое поприще для всякого рода мещанских идеалов, порож-
даемых смесью стремления к благополучию и недостаточности ду-
ховной зрелости (уже не патриархальная цельность и еще не зрелое
передовое сознание!).
В плане общегосударственном и общекультурном об этом гово-
рил В. И. Ленин в последние годы жизни. «Мы превосходно знаем,
что значит культурная неразвитость России, что делает она с Со-
ветской властью, в принципе давшей неизмеримо более высокую
пролетарскую демократию, давшей образец этой демократии для
всего мира,— как эта некультурность принижает Советскую
власть...»,— говорил Ленин на VIII съезде партии34. Немного поз-
же, развивая эти ленинские мысли, Луначарский писал: «Ленин
считал нас не только количественно слабыми и говорил не только
об „учебе и учебе“ в нашем коммунистическом духе; он указывал в
пашей культуре также и на отрицательные стороны, так сказать,
на своеобразную культурную дикость, указывал на обывательское,
мещанское бескультурье.
Здесь в области борьбы с мещанством — одно из самых важных
мест нашего боевого культурного фронта. Как всюду, так и здесь
легче победить те или другие организованные формы философской
и моральной мысли крупной буржуазии и ее интеллигенции, извра-
щенного искусства и всякого рода идеологических ухищрений капи-
талистических верхов и преданного им лагеря, чем это массовое сти-
хийное, безликое, безмозглое сопротивление рассыпающегося и пол-
ного отравы мещанского быта» 35.
Жизнь подтвердила опасения Луначарского.
Мещанство оказалось живучим врагом, и хотя партия и Совет-
ская власть неустанно работают над тем, чтобы ликвидировать ма-
териальную и идеологическую базу этого наследия мелкобуржуаз-
ной стихии, она и сегодня отнюдь еще не побеждена. Причина в том,
что воспроизводится это мещанское, мелкобуржуазное сознание сти-
хийно, вне каких-либо организационных рамок и притом рассеян-
ным фронтом — от базарных кошечек до Ильи Глазунова и от пош-
лых эстрадных песенок до пищеварительного остроумия «серьез-
ных» комедиографов и романистов. Всюду и везде это мещанское
эстетическое сознание выступает во всеоружии абсолютной само-
удовлетворенности, убежденности в своем неотъемлемом праве на
«обслуживание» искусством, в святой уверенности, что оно-то и
уполномочено выступить от имени народа как высшего судьи ком-
мунистической культуры.
34 В. И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 157.
35 А. В. Л у н а ч а р с к и й. Статьи о советской литературе, стр. 79.
31
Одна из главных трудностей борьбы против мещанского эстети-
ческого сознания заключается в том, что оно всегда очень расплыв-
чато, по счастливому выражению Луначарского, «безлико», «без-
мозгло». Его нельзя победить в открытом и честном теоретическом
бою просто потому, что у него и нет никакой теории. Оно — беспро-
граммно или даже охотно маскируется передовой программой социа-
листического реализма. Но на деле вместо программы оно выдви-
гает лишь непомерные и кичливые претензии.
Вот почему, наверное, фронт борьбы с таким мещанским эстети-
ческим сознанием лежит подчас не столько в идеях, сколько в «сти-
ле» отношения к искусству.
Этот стиль очень точно зафиксировал еще Шиллер. «Я часто
замечал,— говорит он,— что полузнаек и незрелые умы гораздо
труднее удовлетворить, чем мастеров и знатоков, у которых всегда
найдется известная широта суждения и свободомыслие. В театре,
например, они с готовностью отдаются воздействию художника и
его создания, тогда как первые становятся в оборонительное поло-
жение и упираются всякими способами. На художественных выстав-
ках настоящий мастер радуется малейшему проблеску истинного
искусства; он отыскивает его, тогда как умничающий ищет и нахо-
дит только недостатки. Так во всем на свете. Кто внутренне богат
и содержателен, может делиться с другими, не становясь от того
беднее. А кто сам беден, тот на миг ощущает себя богатым, когда
отбирает что-нибудь у других» 36.
Мелкобуржуазная природа мещанского «стиля» общения с ис-
кусством проявляется, в частности, в том, что человек ведет себя
среди муз, как на базаре: он все время опасается, как бы ему не
подсунули какой-нибудь недоброкачественный товар; щупает и об-
нюхивает, подозревает в мошенничестве и постоянно сверяет пред-
лагаемое с прейскурантом.
Но главное, чего он боится,— это искусства, превышающего его
собственный скудный духовный мирок, видя в этом первейшее
ущемление народности (ведь он же и есть народ!). Между тем ис-
тинно народное искусство всегда и во все времена потому и было
таковым, что оно было способно и вправе руководить народом, учить
его, открывать ему не осознанные им до поры до времени истины.
Отношение подлинных широких масс к искусству — отношение жад-
ного интереса, уважения и благодарности, в том случае, если оно
действительно им что-либо дает, если оно «питательно». Это, разу-
меется, азбука, но мы ее частенько полностью забываем, как только
разговор переходит в план обсуждения проблемы доступности. Ведь
псе наши разговоры о воспитательной роли искусства не будут
стоить и ломаного гроша, коль скоро художественное произведе-
ние будет низведено до уровня разносчика общеизвестных истин.
Тут, право же, нечем окажется «воспитывать».
36 Ф. Шиллер. Собр. соч., т. 6. М„ ГИХЛ, 1957, стр. 65—66.
32
Высоконародное искусство может быть и часто бывает трудным
искусством, трудным потому, что в нем есть много духовной пищи.
Духовные силы человека должны интенсивно работать, чтобы эту
пищу по-настоящему усвоить. Разве не такова не только поэзия
Маяковского, но и «простейшая» по форме поэма Твардовского «За
далью даль». Таков и «Клим Самгин» Горького, и Седьмая симфо-
ния Шостаковича, и «Иван Грозный» Эйзенштейна, и иллюстрации
к Пушкину Фаворского.
Но вот тут-то ленивое мещанское эстетическое сознание начи-
нает приходить в негодование, ибо оно не то, чтобы неспособно
понять большое искусство, но попросту не хочет, не считает нуж-
ным его понимать. Искусство умное, богатое эмоциями, морально
требовательное его раздражает. Мещанин хочет, чтобы художник
не совал своего носа дальше тех общих положений, которые сей
самозванец народоправства усвоил из газет за утренним чаем; он
хочет, чтобы волновало его искусство в пределах бестревожной
забавы; что же касается нравственных проблем, то он всегда хло-
почет, чтобы все было в порядке и чтоб не возникало никаких
трудных духовных проблем, а то неровен час «духовный милицио-
нер», регулирующий «моральное движение» на страницах какого-
нибудь романа, растеряется и нарушит «правила», пустив заблу-
дившуюся героиню на красный свет. Ведь тогда мещанину при-
дется самому разбираться, а на что же приставлены художники?
И, стало быть, если художник не выдал всем сестрам по серьгам,
то его произведение — сыро, недоработанно, идейно расплывчато
и т. д. Надежная определенность таблицы умножения мещанину
куда любезнее. По крайности, все выверено и не о чем трево-
житься.
Таков «стиль» «умничающего» мещанина, таков же — и худож-
ника, видящего народность своего творчества в потрафлении имен-
но такому «стилю».
Для художника быть народным — большая и сложная ответст-
венность. Мы часто говорим о мастерах искусства, что они «на-
родные слуги». В определенном смысле слова это верно. Худож-
ник социалистического реализма действительно выполняет свой
долг перед своим народом. Однако его долг совсем не в том, чтобы,
освобождая себя от всякой ответственности, повторять известные
истины, «воплощая» их в образы, а в том, чтобы каждый раз гово-
рить людям нечто новое и насущно нужное в их жизни и борьбе,
радостях и горестях. Художник — среди тех, кто разведывает до-
рогу к коммунизму, а не среди тех, кто украшает гирляндами бу-
мажных цветов готовые уже участки пути. Тут-то и начинается
настоящая ответственность. В противном случае художник своими
плоскими, тривиальными, хотя и «стопроцентными» произведения-
ми способен вызвать у аудитории лишь чванную мысль: а ведь
я это и так уже знаю. Значит я не хуже художника все понимаю
и чувствую. А что нарисовать не умею или в стихах изложить не
3 Искусство и народ
33
могу, так на то он и мастеровой и ему за это его «искусство»
деньги плачены. И — чтоб без обману...
Конечно, в мещанском сознании много пестроты и разных «гра-
даций». Может быть мещанство откровенное, может быть и такое,
которое рядится в одежды высокой культуры, не становясь от того
ни на грош более богатым духовно °7. Но во всех случаях речь идет
о духовном типе, в корне враждебном подлинно народному, ибо на-
родно в действительности то искусство, которое на деле есть ору-
дие развития личности коммунистического общества.
Но такому народному пониманию сущности искусства и его
функции в эпоху перехода к коммунизму преграждает путь не
только Сцилла мещанства, но и Харибда всякого рода форма-
лизма и эстетства.
Выше мы расчленили проблему доступности на два аспекта.
Один из них был посильно освещен на предыдущих страницах.
Теперь мы коротко коснемся проблемы так называемого элитар-
ного искусства в его противоположности массе.
Поскольку в книге теоретическому анализу этой проблемы по-
священ специальный раздел, мы затронем здесь лишь некоторые
практически важные стороны дела.
Мы уже указывали, что сводить генезис «непонятности» эстет-
ства и формализма к раздвоению культуры в буржуазном обще-
стве и к «самоотчуждению» масс неправомерно. Здесь действуют
свои специфические закономерности, которые настойчиво игнори-
рует буржуазная эстетика, либо сваливающая на массы все беды
современной цивилизации, либо провозглашающая эсотеричность
современного декадентского искусства важнейшим орудием защи-
ты от «растворения в массах».
В этом смысл концепции «классика» элитарной теории Орте-
ги-и-Гассета: «Новое искусство есть искусство привилегированных,
дворянства нервов, аристократии инстинкта» 37 38,— подчеркивал он.
противопоставляя его «народности» и «массовости» реализма
XIX века. «Понятно, почему искусство XIX века было столь по-
пулярно; оно — для народа, ибо оно — не искусство, но экстракт
жизни» 39. Ортега решает проблему с завидной четкостью. Для не-
37 О таком образованном мещанстве хорошо однажды сказал Бернард Шоу:
«Хорошо рисовать и писать очень трудно, но очень легко так выпачкать
бумагу или холст, чтобы это напоминало картину. Очень много хлама та-
кого рода было создано, выставлено и принято в эпоху, когда люди не
умели различать между какой-нибудь пачкотней с анилиновыми тенями
и пейзажами Моне. Не то, чтобы они считали эту пачкотню столь же
хорошей, как Моне: они считали Моне столь же жалким, как эта пачкот-
ня. Но они боялись это сказать, ибо видели, что люди с хорошим вку-
сом не находили Моне жалким» (цит. по кн.: Е. Erie;dell. Kulturgeschi-
chte der Neuzeit, Bd. Ill, 1946, S. 402). Некоторым нашим любителям аб-
стракционизма эта басенка в поучение. Впрочем, и не только им.
38 Ortega у Gasset. Aufgabe unserer Zeit. Stuttgart, о. J., S. 117.
” Ibidem, S. 122.
34
го в «романтических и натуралистических созданиях» прошлого
века нет и в помине никакого «отчуждения масс»; наоборот, там
все дело в «раздражающей несправедливости: фальшивой предпо-
сылке равенства людей между собой» 40.
Ныне же искусство, отбрасывая «слишком человеческие» цен-
ности, программно противопоставляет себя толпе: «...Мы получаем
объект, который способен воспринимать лишь тот, кто обладает
даром собственно художественной восприимчивости. Возникает ис-
кусство для «художников», не для массы; кастовое, не народное
искусство»41. Мечты Ортеги вполне определенны: «...приближает-
ся время, когда общество — от политики до искусства... органи-
зуется в два слоя, два ранга: избранных и обыкновенных. Это но-
вое благословенное расслоение вылечит все европейские беды»42.
Восстановим прежде всего приоритет (к сведению некоторых
«антидогматических» теоретиков). Стало быть идея об «антина-
родности» формализма принадлежит совсем не советским эстетикам
40-х годов. Ее на двадцать с лишним лет раньше высказал Ортега-
и-Гассет, прямо подчеркнувший, что эсотеричность декадентства
есть орудие борьбы с демократизмом XIX века.
Таким образом, недоступность элитарного искусства, искусст-
ва «для художников», проистекает не от «недостатка» самих масс,
а внутренне присуща его эстетическому принципу43. Оно, если так
можно выразиться, в переносном, разумеется, смысле, хочет быть
недоступным, хочет стать «тайнописью». Так смотрели на свое де-
ло «отцы» движения: Хлебников, Кандинский и Франц Марк.
Последний писал: «Поймите, что в искусстве дело идет о глубочай-
ших вещах, что обновление не должно быть формальным. Рождает-
ся новое мышление. Мистика просыпается в душах» 44.
Признав антинародность элитарного искусства, его теоретики
и апологеты совершили затем еще одну фальсификацию: объяви-
ли «массу» антагонистом принципа гуманизма. Борьбу против
«массы» попытались представить в качестве борьбы за право лич-
ности, т. е. в защиту гуманистических идеалов. «Великое искусст-
во всегда есть индивидуальное творчество и никогда — творчество
народа. К сожалению, народ в большинстве случаев противостоит
личности, творящей вечные ценности, не понимая ее» 4Э,— заявляет
один из воинствующих защитников «европейского гуманизма»
против притязаний «массы», немецкий искусствовед Бринкман.
40 Ibidem. S. 118.
41 Ibidem, S. 123.
42 Ibidem, S. 117.
43 Можно вспомнить меланхолическое замечание Б. Шапошникова: «Как это
ни странно, но современная живопись не столько требует профессионализма
от своих творцов, сколько от своих потребителей».— «Эстетика числа и цир-
куля». М., 1926, стр. 14.
44 W. Hess. Dokumente zun Verstandnis der modernen Malerei. S. 78.
40 A. E. В г i n c k m a n n. Geist im Wandel. 1946, S, 111.
3*
35
И в другом месте: «Гуманизм противопоставляет достоинство лич-
ности всем явлениям массового порядка, в том числе и авторитар-
ной государственной машине, опирающейся на господство массы» 46.
Недоступность элитарного декадентства необразованной толпе
рассматривается, таким образом, как своеобразная гарантия сво-
боды человеческой личности и ее проявлений в искусстве. Социа-
листический принцип единства художественной культуры с наро-
дом берется под обстрел с позиций «индивидуально-аристократиче-
ского элемента» 47, которому суждено погибнуть в случае торжест-
ва демократического принципа равенства, представленного «мас-
сой». Еще Бердяев предсказывал гибель культуры от «социаль-
ной энтропии» массовой цивилизации. С этой точки зрения «не-
понятность» новейшего модернизма, превращение художественно-
го созерцания в некое откровение предлагается рассматривать как
самозащиту суверенной личности от посягательств «снизу».
И здесь важный рубеж представляет Октябрьская революция.
В конце прошлого и начале нашего века буржуазная эстетика, под-
хватывая старые романтические традиции, мечтала о «соборности»
в противовес современной «атомизации», жаждала «большого
стиля» по образцу «органических культур» древности и средневе-
ковья.
После Октября акценты (хотя, конечно, не автоматически и не
сразу) переменились. Среди русской буржуазной интеллигенции
в первую очередь начинается своеобразный отбой, продиктован-
ный страхом перед революционной стихией народных масс. Клич
о гибели человеческой личности раздался из уст вчерашних «ве-
ховцев», превратившись в проклятие по адресу народа. «Индиви-
дуальность тонет в новом психическом теле, именуемом коллектив.
Возникает многоголовое чудовище, в своем свирепом могуществе
далеко превосходящее всех тех драконов, каких могла придумать
наивная древность,— индустриальный государственный Левиа-
фан»,— писал П. Муратов в 1922 году48.
Но вся сложность ситуации заключалась в том, что не только
тогдашние враги, но и друзья, и даже прямые участники револю-
ции из числа интеллигенции разделяли иллюзию о том, что «вели-
кий бунт» масс означает поглощение индивидуальности коллекти-
вом, смену буржуазной эры личности пролетарской эрой массы.
Так, А. Гастев полагал, что «нормализованность» пролетарской
психологии сообщает ей «...поразительную анонимность, позволяю-
щую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как
А, В, С, или как 325, 075 и 0 и т. п. ...В дальнейшем эта тен-
денция создаст невозможность индивидуального мышления, прет-
воряясь в объективную психологию целого класса... Движение
* А. Е. В г i п с k m a n n. Geist im Wandel, S. 77.
Th. H e u s s. Zur Kunst dieser Gegenwart. Tubingen, 1956, S. 212.
4 Сб. «Шиповник», № 1. M., 1922, стр. 102.
36
этих коллективов-комплексов приближается к движению вещей,
в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица,
а есть ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессий,
душа, лишенная лирики, эмоция, измеряемая не криком, не смехом,
а манометром и таксометром» 49. Есть что-то почти трагическое в
этом пафосе самоотрицания, хотя оно основано на наивных пред-
ставлениях о коммунизме, почерпнутых в мелкобуржуазных уто-
пиях. «Давно пора выбросить дикарям,— писали в 1918 году два
молодых нигилиста от революции,— еще достаточно многочислен-
ные на земном шаре старые раскрашенные тряпки мистического
индивидуализма, личной свободы и т. п. фетишей европейского
Decadence'a.
...Эра лирического индивидуализма миновала, роль его сыгра-
на, заиграна и переиграна. Пришла Гомункулу пора умирать...» 50 51
В пролеткультовско-лефовских философствованиях о пролетарской
культуре идея крушения личности и торжества «массового» кол-
лективизма была весьма популярна, просуществовав в разных
вариантах до конца 20-х годов. Не трудно убедиться, что в своей
критике буржуазного индивидуализма теоретики Пролеткульта
и ЛЕФа давали ту же концепцию, что и буржуазные философы
растворения культуры в массах, хотя, разумеется, с обратным зна-
ком. И так же как концепция элитарного искусства сваливала на
«массу» гибель гуманизма, так и в этих теориях гуманизм охотно
отожествлялся с буржуазностью .
Между тем действйтельная историческая логика развития на-
родности социалистического искусства приобрела совершенно
иную направленность. Речь шла не о ликвидации индивидуально-
сти, а о поисках путей к ее расцвету, в соответствии с основопола-
гающей идеей научного коммунизма, о всестороннем развитии лич-
ности в условиях социалистического строя. Искусство, будучи по
самой сущности своей орудием целостного воспитания человека,
приобретает особое значение и особую роль в достижении того
идеала, при котором «свободное развитие каждого будет условием
свободного развития всех».
Эта мысль стала одной из центральных идей, вдохновлявших
передовую творческую мысль еще в 30-е годы, когда широкий,
подлинно «народный фронт» деятелей культуры консолидировал-
ся в борьбе против фашистского варварства, кстати сказать, не-
щадно эксплуатировавшего элитарную концепцию искусства. Под-
водя итоги Международному конгрессу писателей в защиту куль-
туры в Валенсии летом 1937 года, испанский писатель Антонио
49 Цит. по: «История русской советской литературы». М., 1958, стр. 22.
50 Е. Полетаев, Н. Пунин. Против цивилизации. П., 1918 стр. 37.
51 Ошибочно было бы видеть в лефовской критике гуманизма «источник» нео-
догматического отрицания гуманистических принципов в новейшее время. Но,
по горькой иронии истории, в выводах по данному пункту они смыкаются.
37
Мачадо говорил: «Действительно культура, если взглянуть на нее
извне, то есть глазами невежества или педантства может показать-
ся сокровищем, владение и охрана которого составляют привиле-
гию немногих. Тоска по культуре, которую испытывает народ и
которую мы хотели бы еще усилить в народе, может показаться
угрозой священному кладу. Но мы,— те, кто смотрит на культуру
изнутри, я хочу сказать, с точки зрения самого человека,— мы не
думаем ни о капитале, ни о сокровище, ни о культурном кладе как
о каких-то фондах или запасах, которые можно, с одной стороны,
скупить, с другой стороны, раздать или, тем более, разграбить.
Для нас защищать и распространять культуру — означает одно
и то же: это значит увеличивать в мире человеческие сокровища
бодрствующего сознания. Каким образом? Пробуждая спящего.
И пробудившихся будет все больше...»52
Вот почему прогресс социалистической народности вовсе не
означает «растворения в массе» и возвращения от буржуазного
индивидуализма к органической цельности художественных куль-
тур докапиталистических эпох. Ленин указывал, что Россия, а за-
тем и молодая Советская страна много страдала от того, что не
прошла пути буржуазного развития, от недостатка демократических
привычек и традиций. В освоении наследия буржуазной культу-
ры, столь необходимого для полуфеодальной страны, важнейшее
место заняло освоение художественных форм демократической
культуры XIX века. Не объясняется ли этим многое в специфи-
ческой истории именно советской культуры* в отличие от некото-
рых западных народных демократий, проделавших уже в свое вре-
мя соответствующий исторический опыт?
Но вопрос можно поставить и шире. Распространенная у нас
в последнее время теория утверждает, что развитие мировой худо-
жественной культуры со времен Возрождения знаменует собою,
во-первых, разрушение подлинно органической народности, свой-
ственной античности и средневековью, и, во-вторых, здесь насту-
пает «отчуждение» эстетического начала от всей творческой прак-
тики общества и сосредоточение его только в сфере искусства, ко-
торое именно поэтому и выделяется в обособленную область куль-
туры, превращаясь, таким образом, в некоторое уродливое «вы-
пухание» на теле общества.
Несомненно, эта теория нащупывает важные антагонизмы раз-
вития культуры в условиях буржуазного общества. Но ей не дос-
тает диалектики. Правда, что развитие искусства с XVI по XX век
сопровождалось «эстетическим обескровливанием» не только мате-
риального производства, но и духовной жизни широких слоев тру-
дящихся. Правда, что обособление художественной культуры таи-
ло в себе пагубные тенденции эстетического субъективизма, кото-
И Цит. по: «Литературный критик», 1939, № 4, стр. 157.
38
рые пришли в движение, лишь только сложилась соответствующая
социально-историческая ситуация.
Но правда и другое. Подобно тому, как в сфере общественно-
политической буржуазное общество одновременно и создало пред-
посылки свободы личности, и наложило на человека новые оковы,
так и в области искусства.
Ренессанс на самом деле заложил основы буржуазного инди-
видуализма, но в этой форме была впервые открыта объективная
истина о всесторонне развитой и одновременно глубоко ориги-
нальной свободной личности. Завоевания европейского искусства
нового и новейшего времени отвечали и в свою очередь вызывали
к жизни богатство человеческой индивидуальности. «Чтобы нас-
лаждаться искусством, надо быть художественно образованным
человеком»,— говорил Маркс. И, добавим, только грандиозный
художественный опыт последних столетий сделал человека (в ус-
ловиях капитализма лучше сказать — некоторых людей!) действи-
тельно художественно образованными. Мы сегодня восхищаемся
шумерской пластикой, новгородской иконой, перуанскими глиня-
ными сосудами-скульптурами с такой глубиной и тонкостью,
на которую (по крайней мере осознанно) не были способны их
современники. Можно сказать, что понимание архаических эпох
искусства пришло к нам через ту школу личности, в которой учи-
телями человечества были Микеланджело и Рембрандт, Домье и
Мане, Александр Иванов и Серов. Не будь их, нынешний теоретик
даже не догадался бы об эстетических достоинствах средневеково-
го ремесла или современной индустриальной формы.
Можно, следовательно, сказать, что само обособление искус-
ства в самостоятельный род духовной деятельности есть следствие
и, в свою очередь, предпосылка развития индивидуальности. И ес-
ли, таким образом, высшая задача народности в искусстве эпохи
социализма заключается сегодня и несомненно будет заключаться
еще и завтра в том, чтобы сделать каждого члена совокупного
тела народа оригинальной, полноценной, материально и духовно
свободной личностью, то путь к этому (вернее один из путей) ле-
жит не через ликвидацию искусства, не через растворение его в
материальном производстве, а через всемерное его развитие. Дру-
гой вопрос — в каких формах. Но этого вопроса мы здесь не
касаемся.
По этой же причине нельзя абсолютизировать «органические»
эпохи старого искусства — эпохи «доиндивидуального» развития.
Маркс не случайно обмолвился, что античное искусство сохраняет
для нас свое значение нормы лишь «в известном смысле». Мы
нередко гадаем, что имел в виду Маркс. Однако ниже он сам эго
разъяснил, указав на ограниченность, специфическую ограничен-
ность античности. Маркс пишет: «...младенческий древний мир
представляется, с одной стороны, чем-то более возвышенным, не-
жели современный. С другой же стороны, древний мир действи-
39
тельно возвышеннее современного во всем том, в чем стремятся
найти законченный образ, форму и заранее установленное ограни-
чение» 53. Далее Маркс указывает, что древность дает удовлетво-
рение там, где человек находится «на ограниченной точке зрения».
И этой ограниченности он противопоставляет безграничность воз-
можностей личности, развитие которой подготовлено буржуазным
обществом: «Чем иным является богатство, как не абсолютным
выявлением творческих дарований человека, без каких-либо дру-
гих предпосылок, кроме предшествовавшего исторического разви-
тия, делающего самоцелью эту целостность развития, т. е. разви-
тие всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому-
либо заранее установленному масштабу? Вот где размежевание с
«ограниченной точкой зрения» античности.— Г. Н.). Когда человек
...производит себя во всей целостности, не стремится оставаться
чем-то окончательно установившимся, но находится в абсолютном
движении становления?» 54
Бесконечность развития каждого человека — цель коммунисти-
ческого общества. В условиях нового времени человечество выра-
ботало такой мощный орган, как искусство, искусство самостоя-
тельное, обособленное полностью от материального производства
и утилитарных функций. Возвращаясь к Прудону, можно сказать,
что когда человек, сидя на концерте, слушает музыку, он не имеет
никакой другой цели, кроме саморазвития своей личности. В слу-
жении этой верховной задаче — самая глубокая сущность народ-
ности социалистической художественной культуры.
Когда-то Ленин говорил, что только социализм сможет сделать
школу «орудием человеческой личности вне класса». Эта замеча-
тельная мысль полностью может быть отнесена и к искусству.
Искусство в обществе, строящем коммунизм, может впервые стать
и становится независимым «орудием человеческой личности».
Должно вспомнить, что Энгельс говорил о морали: «Не под-
лежит сомнению, что при этом в морали... в общем и целом наблю-
дается прогресс. Но из рамок классовой морали мы еще не вышли.
Мораль, стоящая выше классовых противоположностей и всяких
воспоминаний о них, действительно человеческая мораль станет
возможной лишь на такой ступени развития общества, когда проти-
53 «Маркс и Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 181 (Курсив мой.— Г.Н.).
51 Там же, стр. 180. В этом последнем—могучая творческая сила человека.
Если уж на то пошло, не в «прометеевском» пафосе преобразования мира
обаяние творчества Пикассо, как думает Гароди, а как раз в том, что этот
художник «не стремится оставаться чем-то окончательно установившимся, но
находится в вечном движении становления». Правда, и тут «это полное об-
наружение внутренней сущности человека проявляется как полнейшее опусто-
шение..., как полное отчуждение..., как принесение самоцели в жертву совер-
шенно чуждой цели» (там же, стр. 181). В этом смысле гигантский труд Пи-
кассо — сизифов труд. Но разве трагический образ Сизифа не героичен?
40
воположность классов будет не только преодолена, но и забыта в
о
жизненной практике» .
Воспользуемся, таким образом, тем гигантским прогрессом в
освоении богатства мира богатой человеческой личностью, который
осуществился в искусстве нового времени. Буделг держать курс на
такое искусство, которое будет «истинно человеческим, стоящим
выше классовых противоречий и всяких воспоминаний о них». Но
будем помнить, что путь к нему лежит через крепчайшую связь
искусства с народом и его сегодняшними заботами, радостями и
тревогами, т. е. через его участие в нынешней социальной, классо-
вой борьбе. В этом необходимая основа единства народности и
партийности в нашем искусстве, единства, лежащего в основе по-
литики партии в области искусства.
55 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 96.
ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗЛИЧИЕ НАРОДНОСТИ
И МАССОВОСТИ ИСКУССТВА
Б. Ш р а г и н
«Неразрешимый для нас вопрос состоит в следующем: для образова-
ния народа необходима возможность и охота читать хорошие кни-
ги,— хорошие книги писаны языком, которого народ не понимает.
Для того, чтобы понимать, нужно много читать; для того, чтобы
охотно читать, нужно понимать... В чем тут ошибка и как выйти из
этого положения?» 1. Так столетие назад высказал Л. Толстой один
из самых мучительных для художника вопросов.
Разочаровавшись в «чистом искусстве», Л. Толстой занялся
тогда просветительской деятельностью в деревне, основал знаме-
нитую Яснополянскую школу. И тут, не стесненный никакими тео-
ретическими догмами, он обнаружил, что величайшие произведе-
ния русской и мировой литературы остаются для его подопечных
крестьян далекими, чуждыми, совершенно непонятными.
Это был эксперимент, значение которого в эстетике можно
сравнить с важнейшими опытными исследованиями нового есте-
ствознания. Он сокрушил прочно укрепившиеся предрассудки,
которые до того никто не подвергал сомнению. Оказалось, что ли-
тературные произведения, которые для «образованного» читателя
были безусловной классикой, оставляли крестьянскую аудиторию
совершенно равнодушной и скучающей, несмотря даже на стара-
тельные и вполне компетентные пояснения.
Чтения свои с крестьянами Л. Толстой начал с народных ска-
зок, слушатели их прекрасно воспринимали. Но когда была сдела-
на попытка «перейти на более высокую ступень», дело не пошло.
Когда начали читать «Робинзона»,— рассказывает Л. Толстой,—
«...некоторые ученики плакали с досады, что не могут понимать
и рассказывать; я стал им рассказывать сам своими словами —
они начали верить в возможность понять эту премудрость, стали
добираться до смысла и в месяц прочли «Робинзона», но со ску- 1
1 «Л. Н. Толстой о литературе». М., Гослитиздат, 1955, стр. 64.
42
кою и под конец почти с отвращением. Труд этот был слишком
велик для них... Запомнили только, к несчастью, некоторые не-
понятные для них слова и стали их употреблять вкривь и вкось,
как это делают полуграмотные люди...
После «Робинзона» я попробовал Пушкина, именно «Гробов-
щика»; но без помощи они могли ее рассказать еще меньше, чем
«Робинзона», и «Гробовщик» показался им еще скучнее... Я попро-
бовал еще Гоголя: «Ночь перед рождеством». При моем чтении
она сначала понравилась, особенно взрослым, но как только я оста-
вил их одних,— они ничего не могли понять и скучали. Даже и при
моем чтении не требовали продолжения. Богатство красок, фан-
тастичность и капризность постройки противны их требованиям» 2.
Тот самый читатель, который без конца мог слушать сказки,
былины и песни, даже жития святых и летописи — все без
исключения памятники древней русской литературы,— как на сте-
ну наталкивался, когда знакомился с произведениями современ-
ными или вообще относящимися к «просвещенной» литературе.
Перед писателем возникла тяжкая дилемма. Он сумел осмыс-
лить конфликт, возникший между художником и народом, с такой
степенью четкости и драматизма, что это приобрело значение для
всей художественной культуры вплоть до нашего времени.
В статье «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы»
он еще не делает окончательного вывода, надеясь, что упорная и
неспешная просветительская деятельность выведет искусство,
стремящееся служить народу, из этого тупика. Но проходит не-
сколько месяцев, и Л. Толстой уже утверждает, что все просвеще-
ние происходит из пресыщенности богатых и праздных людей.
Окончательно и бесповоротно великий писатель становится на путь
отрицания всех завоеваний культуры, достигнутых без прямого
участия народа. *
В 1886 году Л. Толстой пишет страстный памфлет «Так что же
нам делать?», искренний и яростный, как исповедь,— обличение
вины интеллигенции перед народом. Пушкин, Тургенев, Достоев-
ский, сам Толстой, картины современных художников, изобража-
ющие «голых баб», Бетховен и Вагнер,— все это, по мнению пи-
сателя, не нужно народу, чуждо его глубоко правдивому перед
собою, бесхитростному сознанию.
Наконец, в 1898 году, в канун XX века выходит главное эсте-
тическое сочинение Л. Толстого — «Что такое искусство?» Одним
решительным ударом он хочет разрубить все туже затягивающий-
ся узел противоречий.
Искусство,— рассуждает писатель,— призвано выражать мыс-
ли, чувства и душевные состояния, общие всем людям, способные
объединить человечество в духовное братство. Задача его состоит
2 Там же, стр. 61—62.
43
в том, чтобы, выразив идеи добра и справедливости, человеколю-
бия, вызвать эти идеи в сознании каждого человека. Как же мо-
жет быть, что в наше время все, признанное за высочайшую худо-
жественную ценность, неотвратимо удаляется от народа, становит-
ся все меньше нужно и понятно ему? «Говорят: произведения
искусства не нравятся народу, потому что он неспособен понимать
его. Но если произведение искусства имеет целью заражение лю-
дей тем чувством, которое испытал художник, то как же можно
□
говорить о непонимании» .
Л. Толстому представляется возможным только одно решение:
искусство образованных классов сошло с верного пути — это псев-
доискусство. Настоящее искусство доходчиво и понятно каждому
человеку. И если народ не признает произведений современных
художников, то нужно верить народу, а не этим художникам, ко-
торые выступают здесь как явно заинтересованные лица. Народ
непогрешим в своих оценках. Он создает материальные богатства,
он своим тяжким трудом кормит всех, и поэтому достойно уважения
лишь то, что ему полезно, что он сам приемлет как духовную пищу.
Писатель не делает в этом отношении разницы между новей-
шими произведениями декадентов и классическими произведени-
ями. Перед лицом народного непонимания — они едины суть.
И вот, отрекшись от того, что он сам в иные периоды своей
долгой жизни страстно любил, осудив свое собственное творчество,
величайший художник унижает искусство, объявляет красоту вы-
думкой, созданной выдуманной же наукой эстетикой, и требует
подчинения искусства задачам популярной морально-религиозной
проповеди.
Какой убогий итог! Столько мудрости, столько любви к людям,
проникновенной любви к народу, такое беспощадное видение прав-
ды. И вот — учение, отрицающее культуру, кликушеский призыв
к духовному опрощению, преклонение перед самыми темными сто-
ронами самых темных слоев трудового народа! Как это могло слу-
читься?
Л. Толстой идеализировал народ; он представлялся ему в об-
разе патриархального крестьянина, сохранившего — в противопо-
ложность изыскам цивилизации — наивность, ясность и художест-
венное обаяние старинного фольклорного восприятия жизни. Ког-
да-то, в давно прошедшие времена, ограниченный кругозор кре-
стьянского сознания находился в полной гармонии с ограниченны-
ми, чисто местными обстоятельствами жизненного уклада. Не
случайно деревенская община называлась «миром». Тут все было
с руки человеку, все соответствовало мере его разума, знаний,
жизненного опыта и чувства. На этой почве и возрос прекрасный
цветок народного искусства, народной художественной культуры,
3 «Л. Н. Толстой о литературе». М., Гослитиздат. 1955, стр. 195.
44
запечатлевшийся и в сказке, и в песне, и в великолепных изделиях
народного ремесла.
Однако новое время все переворошило в этом идиллическом
«мире» патриархального средневековья. Мир с его универсальны-
ми связями стал огромен и ушел из-под контроля народного кре-
стьянского сознания. В деревенскую общину проникло социальное
расслоение, подорвавшее основы патриархальной нравственности.
И это только казалось порчей. То, что прежде представлялось гар-
монией и целостностью, теперь оказывалось узостью, темнотой,
непреодолимым препятствием для утверждения новых социальных
законов и осознания новых тенденций жизни.
Искусство Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого, вырос-
шее на духовном опыте человечества во всемирном масштабе, тре-
бовало также и от народа достаточной универсальности воззрений
и интересов. Стремясь раскрыть целостную картину действитель-
ности в ее существенных связях, в ее главных противоречиях и
тенденциях, оно неизбежно казалось мудреным, скучным, иска-
жающим действительность в глазах крестьянина, который во всем
своем жизненном опыте, труде и повседневных заботах не сталки-
вался с целым, а знал лишь мизерные, разрозненные обрывки
целого. По вполне понятной иллюзии, такой человек признает за
подлинную жизнь лишь то, что он доподлинно знает и испытал.
Все остальное вызовет в нем лишь недоумение.
Л. Толстой не мог не видеть этого катастрофического сдвига
в народном сознании, не мог не чувствовать ослабления эстетиче-
ских способностей в народе. С гневом и болью он наблюдал, как
народным вкусом овладевает дрянная псевдонародная продукция,
не имеющая ничего общего с подлинными художественными цен-
ностями. Он писал о том, что «неудачники и отверженцы наук и
искусств, по заказу аферистов, имеющих одну цель наживы, нача-
ли поставлять народу духовную пищу и поставляют ее» 4. Однако
писатель полагал, что все это является лишь наносным и легко
устранимым, что патриархальные устои крестьянского бытия не-
зыблемы, общечеловечны и должны восторжествовать над любы-
ми новыми веяниями, как нормальное — над ненормальным, как
здоровое начало — над болезнью.
В сущности, эстетика Л. Толстого была результатом кризиса
подлинно народного искусства, остро ощутившего трагизм отчуж-
денности от народных масс. Глядя на искусство глазами патриар-
хального мужика, Л. Толстой оставался в то же время интелли-
гентом. Только находясь на вершине образованности, можно было
написать «Так что же нам делать?» и «Что такое искусство?»
Только профессиональный писатель мог рассуждать о том, какой
должна быть книга для народа. Противоречия, зафиксированные
4 Там же, стр. 195.
45
Л. Толстым, были, таким образом, не только внешни искусству
(«искусство и народ»), но и внутренни, органичны для самого ис-
кусства. Именно поэтому они превратились в личную драму пи-
сателя, знаменовали собою жесточайшую трагедию его собствен-
ного творчества.
«Идеал наш сзади, а не впереди»,— утверждал писатель-наро-
долюбец. И именно тщетная надежда обратить историю вспять
неизбежно превращала его в обскуранта и реакционера, видевшего
спасение народа в том, что на практике превратилось уже в сред-
ство угнетения народа, что помогало держать его в забитости, ни-
щете и покорности. Стало быть, именно последовательно проведен-
ная «народность» оборачивалась у Л. Толстого «антинародностью».
Ради сохранения понятности искусства крестьянству писатель фак-
тически жертвовал интересами духовного развития самого кре-
стьянства.
Разумеется, не выводы и не программа толстовства представ-
ляют главную ценность идей великого писателя. Обнаженные
Л. Толстым противоречия—такого рода, что ими никто не имеет
права пренебрегать, если хочет понять всю сложность, все проти-
воречия проблемы народности искусства, трудные пути реального
единения художника с народом. Опыт Л. Толстого показывает,
что о действительной культурной ценности художественного про-
изведения отнюдь не всегда допустимо судить по его понятности
для народных масс. Разрешение противоречия заключается вовсе
не в том, чтобы добиться понятности для широких народных масс
любого произведения. Этого не понимал и не мог увидеть Л. Тол-
стой. Поэтому предлагаемый им для художника путь неизбежно
должен был оказаться опровергнутым самой практикой дальней-
шего исторического развития. Это понял ученик и последователь
русского писателя — Ромен Роллан.
Как Л. Толстой бился над созданием понятной «народной кни-
ги», так и Ромен Роллан искал способы создания «народного
театра». Как Л. Толстой беспощадным критическим оком обна-
руживал отчужденность между миром образов Пушкина, Гоголя,
Тургенева, Достоевского и народом, так и Ромен Роллан хотел не
только объяснить, но и оправдать равнодушие народного зрителя
к театру Мольера и Расина. С неменьшей, чем у Л. Толстого,
смелостью Ромен Роллан готов был возвеличить даже мелодраму
как благороднейший жанр только на том основании, что она им-
понирует «наивному» народному восприятию. Все это было развито
в книге Ромена Роллана «Народный театр», вышедшей в 1903
году.
Но французский писатель был на несколько поколений моложе
своего учителя. Он ближе стоял к XX веку. Да и народ, к кото-
рому он обращался, далеко ушел от патриархального русского кре-
стьянина. Поэтому он тоже мог пойти дальше Л. Толстого, точ-
нее— отделить иллюзии от реального смысла его учения. В пре-
46
дисловии ко второму изданию своей книги, через десять лет, он
написал: «Опыт с тех пор заставил нас убедиться, что народному
искусству не так-то легко расцвести на старой почве; народ, кото-
рый позволил буржуазным классам мало-помалу овладеть собой,
проникся их мыслями и ничего другого так не желает, как походить
на эти классы. Мы это смутно ощущали еще тогда, в 1903 году,
когда, заканчивая эту книгу, писали: „Вы хотите создать народное
искусство? Начните с создания... народа — властелина своей
судьбы"» 5.
Метафизическая застылость картины, прочерченной поисками
Л. Толстого, заколебалась. Трагизм монументальной фрески готов
перейти в разрешающую динамику практического исторического
действия. «Искусство» и «народ» уже не стоят друг против друга
как силы, которые можно лишь механически разделять или столь
же механически связывать. Им предстоит заново родиться, чтобы
составить новое единство.
Однако в рамках эстетической теории еще долго историческая
методология не находит себе применения, а «искусство» и «народ»
толкуются метафизически. Истина дремлет под покровом житей-
ских и теоретических предрассудков. На это есть свои причины.
Для эстетики гораздо труднее выработать здравый, объектив-
ный, теоретически выверенный взгляд на свой предмет, чем было,
например, астрономии установить факт вращения Земли вокруг
Солнца. Даже там было тяжело преодолеть иллюзию, созданную
нашими глазами и с полной чувственной достоверностью сви-
детельствующую, казалось бы, об обратном — о том, что и Солнце,
и звезды, и планеты каждые сутки появляются на востоке и ис-
чезают на западе. Для эстетики же, в отличие от астрономии, не-
посредственное чувственное восприятие есть то, из чего она долж-
на исходить, от чего она не имеет права отрываться. Сфера разви-
той человеческой чувственности, культура эмоций, настроений,
индивидуальных склонностей, выраженная и закрепленная через
искусство, составляет собственный предмет эстетического анализа
и изучения.
Эти специфические трудности эстетического исследования с
исключительной остротой проявляются именно при постановке во-
проса об отношении искусства к народу. Цеховая эстетическая и
искусствоведческая ученость ограничивается в этом вопросе тем,
что, не мудрствуя лукаво, принимает свою собственную точку
зрения за «общечеловеческую», «общенародную» и т. д. Добива-
ясь объективного раскрытия смысла и содержания каждого про-
изведения искусства творчества того или иного художника, 6
6 Ромен Роллан. Собр. соч., т.. 14. М.. 1958. стр. 167—168.
47
эстетика и искусствоведение не допускают даже сомнении в том, что
выработанное именно ими понимание может и должно быть все-
общим.
Но с этих позиций, естественно, никак нельзя заметить рас-
хождение между самыми научно достоверными эстетическими
оценками и оценками массовыми. Эстетика и искусствоведение
впадают в самообман, полагая, будто этих последних вовсе не су-
ществует. Мы редко задумываемся над тем, например, что если
«Война и мир» Л. Толстого — чрезвычайно популярная, читаемая
книга, то это вовсе не гарантирует адекватного понимания ее мас-
совым читателем. И когда мы сетуем на то, что экранизация этого
гениального произведения американскими кинематографистами во
многих моментах изменила его содержание, то мы опять-таки не
учитываем, что тут произошло приспособление, адаптация ко
вкусам американского зрителя.
Эстетика оказывается настолько ограниченной в этом вопросе,
что предметом своих анализов берет только лишь те произведения,
которые признаются ею в том или ином отношении совершенны-
ми. То обстоятельство, что публика часто увлекается совсем дру-
гими произведениями, ее вовсе не волнует. «Народу нравится то,
народу не нравится это». С поразительным снобизмом эстетиче-
ская наука как правило проходит мимо наиболее популярных жан-
V 6
ров и произведении, не удостаивая их внимания .
Более того, негласно признается даже, что в отличие от кри-
тики эстетике вообще не пристало заниматься повседневными де-
лами искусства. Но и критика в лучшем случае только негодующе
клеймит позором каких-нибудь гипсовых кошек, которых несут к
себе в дома многочисленные покупатели в качестве украшения. Но
ставим ли мы достаточно основательно вопрос: почему столь
многим людям нравятся эти злосчастные уроды?
Если продолжить нашу аналогию с гениальным открытием Ко-
перника, можно отметить, что для него потребовалась некая иная,
внеземная «система отсчета», позволившая обнаружить подлинные
движения нашей планеты — движения, неуловимые для чувственно-
го восприятия жителя этой планеты. Точно так же эстетике нужно
найти «систему отсчета», находящуюся вне собственного опыта ис-
кусства и даже вне прямого теоретического анализа этого опыта.
Тут-то и возникает соблазн, которому поддался, как мы виде-
ли, Л. Толстой: как только обнаружилось расхождение между
искусством и народным его восприятием,— взять за эталон это
последнее. В конце концов народное восприятие отличается такой
же чувственной непосредственностью, как и оценка самого ра-
финированного специалиста. Взгляд же специалиста легко при-
6 Знаменательным исключением являются «Тюремные тетради» Антонио Грам-
ши, где во всеоружии марксистской методологии разбираются детективы, ро-
маны приключений и т. д. с целью выяснить причины их популярности.
48
знать за своего рода профессиональное уродство, отступление от
нормы.
Однако, при всей своей радикальности, этот методологический
и мировоззренческий поворот не выводит нас из замкнутого круга.
Ведь тут снова игнорируется объективный смысл расхождения
между специальной и массовой оценкой, обходятся причины этого
расхождения. Иными словами, замазывается тот факт, что народ-
ное искусство может существовать только для народа — властелина
своей судьбы.
Если даже со всей страстью^и искренностью принять тот взгляд
на искусство, который возникает у невежественного крестьянина,
это ни в коей мере не обеспечивает той правильной «системы
отсчета», которая столь важна для эстетики. По всем законам ди-
алектики, простой переход от одной противоположности к другой
не дает нам действительного выхода из системы, порождающей эти
противоположности. «Народная» оценка искусства в духе Л. Тол-
стого окажется такой же односторонностью, уродством, как и
взгляд на искусство истинных специалистов.
Взаимодействие искусства с народом нельзя мыслить как не-
что внешнее для искусства: оно на практике осуществляется внутри
процесса художественного творчества. Художник не был бы ху-
дожником, а его произведения не имели бы никакого общественно-
го и культурного значения, если бы он не проникся идеями, инте-
ресами и чувствами народа. Народное мироощущение выступает
для художника как необходимая точка опоры, как позиция в от-
ношении к действительности, как содержание, которое он призван
выразить, проявить для народного же сознания.
В этом смысле любое действительно крупное и действительно
глубокое художественное произведение обязательно должно быть
народным по своему духу. Так, мы судим о культурном облике
того или иного народа в прошлом и настоящем по его искусству.
Коль скоро художник, согласно понятию, должен выражать на-
родное сознание, то почему бы не видеть в произведениях боль-
ших, бесспорно признанных художников зеркало этого народного
сознания? Правомерность этого хода мыслей представляется на-
столько самоочевидной, что обоснование ее выглядит простой тав-
тологией.
Но в этой-то тавтологичности и вся беда! Построенные по
принципам простой формально-логической силлогистики, выводы,
приведенные выше, страдают абстрактностью, пренебрежением ре-
альными сложностями культурно-исторических процессов.
Нечто подобное происходит, когда ребенок, только что изучив-
ший географическую карту, начинает воображать, будто путеше-
ствовать по морям и континентам так же просто, как прочерчивать
маршруты карандашом. Долины представляются ему сплошь зе-
леными, горы — коричневыми, а водоемы — голубыми. Разумеется,
сама по себе географическая карта во всем этом отнюдь не повин-
4 Искусство и народ
49
на. Составители ее, конечно же, не предполагают, будто они могут
завершить познание своего предмета. Они создают лишь схему,
могущую послужить инструментом познания, если ею правильно
пользоваться.
Но, наложив такого рода схему на живой материал искусства
и народной культуры, легко получить широко использующиеся
сейчас абстракции касательно «современного» человека, «современ-
ного» художественного видения и т. д. Выведенные из некоторых
образцов искусства, принятых и признанных критикой, они на
практике приводят к созданию своеобразной иллюзии, не столько
раскрывающей состояние духа современных народных масс, сколь-
ко скрывающей от познающего субъекта это состояние, не столько
обнаруживающей действительность, сколько выдающей желаемое
за действительное. В сущности, нйгде, кроме как в соответствую-
щих художественных произведениях и посвященных им теорети-
ческих анализах, так называемого «современного» человека мы не
найдем.
Характерно, с другой стороны, что, утрачивая всякую истори-
ческую конкретность, становясь голой и тощей абстракцией, пред-
ставление о «народности» искусства отождествляется фактически
с понятием «общечеловечности», «вечности» художественных цен-
ностей. Возможность различия между внутренним содержанием
искусства и духовным обликом конкретных носителей народного
сознания не только не учитывается в отношении современных
произведений, но и переносится в прошлое. Поэтому, скажем, ге-
ниальное произведение, созданное художником одного народа,
предполагается обязательно близким для любого другого народа,
для любого человека, в любой социальной среде сформировавше-
гося и воспитанного.
Действительно, трудно удержаться от умиления, когда, напри-
мер, видишь, как в прекрасном документальном фильме «Анакон-
да» туземцы, едва научившиеся прикрывать наготу, с глубокомыс-
ленным вниманием слушают граммофонную запись струнного
квартета Бетховена. Ведь, кажется, своими собственными глазами,
в нагляднейших крупных планах мы можем убедиться во всепо-
коряющей силе гениальной музыки, которая через века и конти-
ненты прокладывает безошибочную дорогу к каждому человече-
скому сердцу! При этом легко запамятовать, что далекий от нашей
цивилизации туземец мог застыть в благоговейном умилении или
страхе просто перед «чудом» звучащего ящика!
Вопреки этой устоявшейся эстетической догме, история худо-
жественной культуры знает достаточное количество случаев, когда
самые, казалось бы, красноречивые произведения искусства вдруг,
как в кошмарном сне, лишались своих «собеседников», выпадали
из живого «диалога» с живыми людьми и на многие века стано-
вились безгласными памятниками ушедших в небытие социальных
миров.
50
Одно за другим из тысячелетия в тысячелетие рушились в опу-
стошительных войнах царства, и почти единственным языком, по-
средством которого «общались» завоеватели с захватываемыми
произведениями мастеров и художников, был язык огня и меча.
Уничтожение Вавилона и Ниневии ассирийцами, варварский раз-
гром, который учинил Александр Македонский в Парсе — столице
Персидской империи, уничтожение римлянами Карфагена, сожже-
ние Иерусалима, разрушение Пергама — это лишь отдельные стра-
ницы истории, сильно поубавившие общечеловеческие арсеналы
культуры. И если христианские народы средневековья уничтожа-
ли произведения языческой античности, если мусульмане-турки
устроили пороховой склад в самом Парфеноне, а венецианцы бом-
бардировали его, то единственное объяснение этому можно ви-
деть в том, что они «не ведали, что творили»,— величайшие ху-
дожественные шедевры не имели в их глазах никакой цены.
Некоторые представители современной зарубежной эстетики,
среди которых следует упомянуть прежде всего Андрэ Мальро,
делают из этого ряда фактов весьма пессимистические выводы.
Они вносят в историю искусства абсолютный релятивизм, полагая,
что произведения одного народа и одной эпохи никогда не могут
быть поняты другим народом и другой эпохой.
Едва ли это так. Общечеловеческий характер искусства все-
таки не праздная выдумка. Только и здесь не следует прибегать
к голому схематизму, наложению абстрактных истин на живой исто-
рический процесс. Необходимо всегда учитывать конкретные
исторические условия, в которых формируется эстетическая куль-
тура народа. Действительно важным и определяющим является
то, насколько содержание данного произведения перекликается с
реальным содержанием жизни данного народа в данную эпоху его
развития.
Древние цивилизации представляли собой относительно замк-
нутые местные образования, отграниченные от всего остального
мира своими традициями, обычаями, социальными и политически-
ми институтами, религией и т. д. Рабовладение, на котором они
держались, побуждало их еще более отчуждаться от своих сосе-
дей, видеть в них либо потенциальных рабов, либо потенциальных
завоевателей. Так или иначе, но эти соседи почти всегда считались
«варварами», людьми низшего порядка. Поэтому-то на тогдашней
стадии исторического развития и было столь затруднено «неза-
интересованное» и духовно насыщенное восприятие художествен-
ных произведений других народов.
И в древнем мире происходил более или менее постоянный
обмен культурными достижениями. Культура Двуречья, например,
оказала влияние на Египет, а Египет — через критомикенскую
культуру — на культуру Эллады. Но тогдашние обмены и влия-
ния столь полно ассимилировались и перерабатывались каждым
замкнутым социальным организмом, что могли лишь в незначи-
4*
51
тельной мере способствовать взаимному пониманию и уважению
к культуре чужого народа. Когда на закате античности возникла
комплексная эллинистическая, а затем римская культура времен
империи, она, вобрав в себя элементы искусства разных народов,
смогла создать только пеструю смесь этих элементов, так и не
воссоединившуюся в органическое единство. К тому же, приобре-
тая все более «ученый» вид, эти культуры обнаруживали явные
симптомы отрыва от народной жизни. Они знаменовали собою
упадок.
Аналогичные черты можно отметить также и в феодальных
культурах средневековья. Правда, круг культурных взаимодейст-
вий расширился, что сказалось, между прочим, в образовании
межнациональных «мировых» религий: христианства, мусульман-
ства, буддизма. Но все же католическая Западная Европа, право-
славная Восточная Европа, мусульманский арабский мир оказа-
лись в значительной мере отчуждены друг от друга, и их взаи-
мовлияния напоминают то, как они осуществлялись в древнем
мире. Тем более, что существовашие тогда народы оставались,
в сущности, слепы или почти слепы к прежним, умершим художе-
ственных культурам. Не случайно ведь в католических монасты-
рях, этих центрах средневековой образованности, беззаботно за-
писывали текущей бухгалтерией литературные шедевры античных
поэтов.
Только художественная культура Возрождения, которая вооб-
ще знаменовала собою переход в новое качество, смогла быть на-
столько универсальной, чтобы заново открыть для себя бессмерт-
ные творения художников греко-римского мира. Но дальше дело
тогда пойти все же не могло. И современники Веласкеса и Эль
Греко—испанцы и португальцы — уничтожали художественные
ценности южноамериканских и африканских цивилизаций с таким
же хладнокровием, с такой же эстетической слепотой, какая была
свойственна древним народам.
И если в наше время возникает представление об общечелове-
ческом характере искусства, то это целиком и полностью обуслов-
лено тем обстоятельством, что современное человечество в силу
экономической и социальной необходимости, несмотря на все пре-
поны, преодолевает былую культурную замкнутость и неудержимо
стремится к духовному единству. При универсальности современ-
ных мировых связей становится все более очевидным, что важен
и необходим вклад в мировую культуру каждого народа, что толь-
ко при освоении всего культурного богатства человечества можно
встать вровень с возможностями современного эстетического раз-
вития.
Но и сегодня все это предстает скорее в виде возможности и
потребности, чем в виде живого результата. И хотя в недрах
специализированных областей современного искусства и искусство-
ведения вырабатывается понимание колоссальной художественной
52
ценности, например, негритянской скульптуры или древней русской
иконописи, это понимание отнюдь не является всенародным.
Оказывается, следовательно, что привычная эстетическая аб-
стракция, утверждающая общечеловеческий характер искусства,
ухватывает лишь одну сторону взаимодействия художественных
ценностей и народного сознания. Из двух величин, от которых за-
висит протекание этого процесса, она фактически основывается
только на одной, принимая другую — конкретный, социально и
исторически обусловленный характер народного эстетического вос-
приятия— за некую постоянную, устойчивую, неизменную. Одно-
сторонняя абстракция закрывает всякую возможность понять те
острейшие противоречия, через которые проходит эстетическое
сознание человечества в своем реальном развитии. Она побуждает
предполагать хорошо наезженную дорогу там, где художника под-
стерегают рытвины и ухабы.
И — что еще важнее — эта абстракция закрывает всякую воз-
можность исследования специфически современных противоречий
во взаимоотношении искусства с народом. Создается впечатление,
будто современный массовый зритель ничем не отличается не толь-
ко от нынешнего папуаса или древнего египтянина, но и от сов-
ременного же искусствоведа, критика, художника.
На самом же деле все обстоит значительно сложнее. Когда
речь шла об ограниченности эстетического восприятия древних и
средневековых народов, то пришлось отмечать неспособность их к
пониманию произведений, созданных другими цивилизациями и
народами. Свое-то искусство они, как правило, понимали! Более
того, это искусство не только создавалось для народного восприя-
тия, как, например, в романских или готических соборах, но и в
значительной мере создавалось самим народом. Творцами его вы-
ступали народные мастера, ремесленники. Круг культурных
традиций, на которые опиралось тогдашнее искусство, был строго
очерчен и ограничен. Зато ограниченность эта находилась в более
или менее полной гармонии с ограниченностью народного кругозо-
ра. Поэтому конфликты между искусством и народным сознанием,
какие столь остро запечатлелись в теоретических исканиях Л. Тол-
стого, тогда были почти невозможны. Во всяком случае, они не
могли достигать такой степени остроты.
Насколько сложна поэзия Данте! Но, как свидетельствуют
литературные источники, терцины «Божественной комедии» рас-
певались на дорогах Италии погонщиками мулов. Если же в древ-
ности или средневековье появлялись симптомы обособления искус-
ства от народа, это неизменно означало упадок искусства. Греция
эпохи Перикла не знала искусства, не рассчитанного на восприятие
каждым свободным гражданином; Александрия времени Птоле-
меев создала ученое искусство, интересное лишь знатокам.
То противоречие, с которым приходится иметь дело худо-
жественной культуре нового времени, имеет принципиально иной
53
характер. Здесь отчужденность народного восприятия от искусства
сказывается прежде всего в отношении к своим произведениям.
Народ перестал быть их творцом. Да и художественные произ-
ведения существуют теперь не для него, а для «образованной»
публики.
И, между прочим, далеко не последнюю роль играло при этом
историческое и географическое расширение тех художественных
традиций, на которые должны теперь опираться профессионалы-
художники в своем творчестве. Требуя от публики все более уни-
версальных знаний и эстетического опыта, искусство неминуемо
отходит от широкой массы людей, которым условия их жизни
и труда позволяют получать все это отнюдь в недостаточной
степени.
Таков общий закон капиталистического прогресса: каждый шаг
положительного движения вперед покупается ценою колоссальных
потерь.
Возникает тяжкое противоречие, назревает конфликт, тяжело
отражающийся как на положении искусства, так и на эстетическом
развитии народа. Новые масштабы художественных традиций яв-
ляются безусловным прогрессом, завоеванием, принципиально важ-
ным вкладом в эстетическое развитие человечества, поднимающе-
гося тем самым на высшую ступень своего развития. С другой
стороны, обособление искусства от народа, понижающийся эстети-
ческий уровень массы людей сказывается на самом искусстве, не
позволяет ему выполнить его специальную миссию. Победы искус-
ства во все большей мере оказываются пирровыми победами. Каж-
дый шаг вперед оказывается шагом назад, к разложению, к гибели
искусства.
Легко убедиться в том, что сама проблема народности искус-
ства обязана своим появлением возникшему тут противоречию.
Ведь любой аспект действительности может стать предметом целе-
направленного теоретического осмысления лишь тогда, когда в его
развитии обнаруживается некоторая трудность. Именно это имел
в виду Гегель, подчеркивая, что «сова Минервы начинает свой
полет в сумерки». До тех пор, пока народность искусства сущест-
вует и осуществляется на практике, нет необходимости теоретизи-
ровать о ней.
Однако, будучи поставлен, этот вопрос сразу наталкивается
на те абстрактности своего разрешения, о которых мы говорили
выше. О народности искусства впервые, как известно, заговорили
романтики и именно в связи с осознанием назревающего кризиса
художественной культуры. Романтики подчеркивали, что каждое
великое произведение искусства народно и вместе с тем видели
идеал народности в прошлом, в древности и особенно в средневе-
ковье, практически пренебрегая различием между одинокими ро-
мантическими «гениями» и народным фольклорным творчеством.
Идея народности искусства растворилась у романтиков в безли-
кой стихии «общечеловечности» художественных ценностей. В ко-
54
нечном счете, с их точки зрения, представляется неважным, воспри-
нимает народ искусство или нет, находит ли «гениальное» произве-
дение отклик в народе или не находит. Народность становится
чем-то имманентным художественности, внутренним, ни от чего
другого не зависящим делом искусства. Проблема народности была
поставлена в романтической эстетике так, что оказалась сразу за-
тушеванной, скрытые в ней противоречия не только не обнаружи-
лись для теоретического осмысления, но, напротив, покрывались
цветистым флером громких романтических фраз.
Ленин писал о Л. Толстом: «Чтобы сделать его великие про-
изведения действительно достоянием всех, нужна борьба и борьба
против такого общественного строя, который осудил миллионы и
цесятки миллионов на темноту, забитость, каторжный труд и ни-
щету, нужен социалистический переворот» 7.
Было бы ничем не оправданной наивностью полагать, будто со-
циалистическая революция способна разрешить проблему, прибли-
зить искусство к народу и народ к искусству сразу, автоматически,
в самом начале своем.
Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить опыт Маяков-
ского.
С самых первых своих творческих шагов Маяковский потребо-
вал со всей решительностью демократизации искусства. Еще в
1916 году Блок отметил как особое достоинство демократизм поэ-
зии Маяковского.
После Октябрьской революции «магнитное поле» творчества
Маяковского постоянно расширялось, охватывая все новые пласты
жизни и борьбы трудовых масс.
Однако и этого мало. Новое Содержание искусства органиче-
ски породило потребность выхода за привычные и устоявшиеся
рамки. Нужны были энергичные поиски новых форм общения,
контактов с массами, с их жизнью, с их сознанием. Эпический па-
фос революции требовал охвата искусством всей полноты жизни,
истории, практики, каждодневных дел и политических лозунгов,
сменявших друг друга в ходе революции и концентрировавших
волю масс вокруг решения конкретных задач.
«Путь массовой работы влечет за собой изменение всех мето-
дов нашей поэтической работы»,— говорил Маяковский. Как мастер
слова, во всеоружии достижений мировой поэзии, Маяковский
принялся после революции разрабатывать традиционные народ-
ные жанры, которых до того чуждалась художественная элита.
В 1917 году он увлекся освоением русского народного лубка и
7В. И. Ленин. Сочинения, т. 16, стр. 293.
55
создал вскоре свои знаменитые плакаты — «Окна РОСТА». Позд-
нее, в годы нэпа и первые годы индустриализации, Маяковский
перешел на более «европеизированные» массовые формы, из кото-
рых самое значительное место занимала реклама, названная им
«хозяйственной агиткой».
Любыми путями и средствами поэт стремился расширить сфе-
ру действия своего искусства, приблизить его к народу. Он посто-
янно выступал перед самыми различными аудиториями, деклами-
руя свои стихи,— живые интонации устной речи представлялись
поэту более доходчивыми для масс; осваивал кинематограф, писа\
сценарии, выступал на экране как актер, считая, что кино как
массовая форма искусства открывает для социалистического ху-
дожника новые возможности. Пьесы Маяковского представляют
собою феерии с использованием элементов циркового зрелища:
цирк, в отличие от театра, казался ему более массовым по своей
природе.
Мы приводим эти достаточно известные факты лишь для того,
чтобы еще рельефнее выглядел другой факт, не менее известный:
именно Маяковский считался в свое время поэтом, наименее понят-
ным народу. Может быть, именно потому, что массы людей, специ-
ально не интересующихся поэзией, постоянно сталкивались со сти-
хами Маяковского в газете, в рекламе, в живых дискуссиях, им
бросалась в глаза кажущаяся усложненность его образного язы-
ка. Упреки и обвинения в непонятности постоянно сыпались на
Маяковского в высказываниях читателей, в устных выступлениях
и в печати, в оценках критики. Его именовали попутчиком. Поэтому
среди напряженнейшей работы и борьбы за социалистическое, под-
линно народное искусство возникало иногда чувство одиночества.
В творчестве поэта звуча\и трагические интонации:
Может,
критики
знают лучше,
может,
их
и слушать надо.
Ну кому я, к черту, попутчик?!
Ни души
не шагает
рядом.
Как раньше,
свой
раскачивая горб.
Впереди
поэтовых арб —
неси
один
и радость,
и скорбь,
и прочий
людской скарб.
56
За право поэта на новаторство, на то, чтобы развивать духовные
запросы масс, не преклоняясь перед их отсталостью, приходилось
бороться.
Твердая и неуступчивая позиция Маяковского в этом трудном
вопросе о «понятности» его произведений обусловливалась отнюдь
не только эстетическим пуризмом и уважением к полноценной
форме. Она вытекала не только из его глубокого уважения к искус-
ству и высоких требований к художественному мастерству, но преж-
де всего из глубокого уважения поэта к массам.
Искусство, всерьез желающее служить массам, не может огра-
ничиваться высказыванием прописных истин. Оно призвано забо-
титься о расширении народного кругозора, нести в сознание масс
сокровища духовной культуры, выработанной человечеством. Удо-
влетворение эстетических запросов людей и формирование этих
запросов на уровне требований современного развития — такова
важнейшая задача подлинного искусства. Лишь на этой почве его
контакт с массами будет действенным, действительно полезным для
самих масс. Лишь в таком случае связь с массами может оплодо-
творить новые художественные открытия в самом искусстве.
«Первое, на что я обращаю внимание товарищей, это на их
своеобразный лозунг „не понимаю",— говорил Маяковский на од-
ной из своих многочисленных встреч с рабочими.— Попробовали
бы товарищи сунуться с этим лозунгом в какую-нибудь другую
область. Единственный ответ, который можно дать: „Учитесь!"» 3.
Поэт уверен, что понятное для немногих в конечном счете должно
стать понятным для всех, что эстетическое воспитание может под-
нять вкусы рабочего и крестьянина до уровня самой образованной
интеллигенции. Тут позиция Маяковского была очень близка тому,
что говорил Ленин Кларе Цеткин: «Право, наши рабочие и кресть-
яне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили
право на настоящее великое искусство. Потому мы в первую
очередь выдвигаем самое широкое народное образование и воспи-
Q
тание» .
Когда постановка «Мистерии-буфф» на сцене встретила пре-
пятствия со стороны администраторов, упрекавших пьесу в туман-
ности и непонятности, Маяковский объездил многие районы Пет-
рограда и Москвы, читая свое произведение перед рабочими. Он
хотел убедиться и убедить других, что ничего принципиально не-
понятного, заумного в пьесе нет. Он хотел, чтобы рабочие сами
решили судьбу его произведения путем голосования. Те же споры,
те же выступления перед рабочими, те же митинги и голосования
сопровождали постановку на сцене «Клопа» и «Бани».
Быть может, с точки зрения сегодняшнего дня, в этих прямо-
линейных действиях поэта дозволительно усмотреть нечто наив-
0 В. В. Маяковский. Театр и кино, т. 2. М., 1954, стр. 385.
9 «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1957, стр. 585.
57
ное. Но что было делать, если перо Маяковского, как и многих
художников 20-х годов, уже создавало произведения, ставшие клас-
сикой, а народные массы, хотя и открывшие себе доступ к культуре,
еще не были способны сразу подняться до ее вершин.
В 1945 году Александр Довженко записал в своем дневнике:
«Сегодня пятнадцатая годовщина смерти крупнейшего поэта на-
шего времени Владимира Маяковского. Как грустно вспоминать,
что крупнейший поэт нашей эпохи покинул нашу эпоху». Горькая
правда этих слов выражает то, о чем невозможно не думать. В ней
обнаруживается подлинно трагическое противоречие, пронизываю-
щее судьбу поэта революции.
Октябрьская революция привела в соприкосновение с искус-
ством широчайшие массы трудового народа. Значительно возросла
возможность читать хорошие книги, слушать хорошую музыку,
ходить в театр и посещать картинные галереи. Однако вопрос о
сближении искусства с народом стоит перед нами и сегодня: народ-
ность творчества того или иного художника не тождественна мас-
совости его признания. Теперь мы знаем, например, что даже пре-
подавание литературы в школе, организованное в масштабах всей
страны, далеко не всегда приносит желанные плоды, что формиро-
вание высоких эстетических вкусов и способности глубоко воспри-
нимать искусство — дело весьма ответственное, изобилующее мно-
гими трудностями.
Вместе с тем проблема народности искусства поворачивается
после социалистической революции новыми гранями. Туг уже ста-
новится явно недостаточно эсотерического народного направления,
содержащегося в том или ином произведении и раскрывающегося
только лишь для специально подготовленных, «образованных» сло-
ев. Народное произведение должно обнаружить это свое качество в
живом общении с самой широкой народной аудиторией, не только
выражая существенно важное для каждого, но и делая это важное
духовным достоянием каждого. Поэтому проблема народности все
больше и непосредственнее сливается с проблемой массовости, до-
ступности искусства.
В этой тенденции обнаруживается качественно новое движение
•самой социалистической художественной культуры, стремящейся в
принципе преодолеть противоречия и вывести искусство на широ-
кую дорогу действенной связи с жизнью. Ведь только через свое
взаимодействие с широкими народными массами искусство стано-
вится мощным рычагом преобразования действительности. И чем
шире круг выражаемого искусством общественного содержания,
чем многочисленнее его публика, тем полнокровнее, жизненнее,
эстетически содержательнее само искусство. Здесь с полным пра-
вом можно усматривать одну из важнейших специфических черт
искусства как вида человеческой деятельности.
Бессмысленна картина, которую никто не смотрит, бессмыслен-
на музыка, которую никто не слушает, но столь же бессмысленны
58
минеральные удобрения, которые не вывозятся на поля, которыми
невозможно воспользоваться... Все, что предполагает удовлетворе-
ние человеческих потребностей и создается с этой целью, может об-
рести свою истину лишь в живом акте потребления. Тут пока еще
не раскрывается ничего специфического для искусства, для худо-
жественного творчества.
Важное для нас отличие произведения искусства от всех дру-
гих созданий человеческих рук и человеческого ума можно утвер-
дить в том, что оно по природе своей предполагает возможность по-
требления его каждым.
И в самом деле. Любой продукт труда — будь то орудие, ин-
струмент, машина или средство поддержания жизни — создается
для какой-нибудь специальной надобности. Вовсе не обязательно,
например, чтобы все умели водить автомобили, для извлечения из
них общественной пользы, для их нормального общественного фун-
кционирования. Даже такие продукты духовного производства, как
научные исследования, вполне могут оставаться доступными и
важными для узкой группы специалистов, ничего при этом не
утрачивая в своем общественном значении.
Л вот произведение искусства может быть признано за тако-
вое только при условии всеобщности, «общеинтересности» своего
содержания. Художник призван выразить нечто такое, что в рав-
ной мере важно и для шофера, и для ученого, что приложимо к их
жизнедеятельности не только в меру особенности их профессии, но
и в меру их причастности к общенародной жизни, способности
быть Человеком — в полном значении этого высокого звания.
Подтверждением этой мысли (если она вообще нуждается в
подтверждении) может послужить то довольно очевидное обстоя-
тельство, что эстетический аспект, художественная сторона любо-
го произведения и любой деятельности предполагает нечто неиз-
меримо большее, чем их специальный смысл и назначение. Так,
архитектурное сооружение, которое создает специализированные,
приноровленные к данным конкретным потребностям условия, яв-
ляется одновременно произведением искусства, поскольку выра-
жает мировоззрение, вкусы, нравы, идеалы данного класса, народа
эпохи. В градостроительном ансамбле различные по назначению
здания — жилые дома, стадионы, клубы, заводы, вокзалы и т. д.,—
ни в чем не растрачивая своей полезности и функциональности,
а напротив, полностью их реализуя, должны вместе с тем стать от-
дельными элементами целостного художественного организма, со-
здать единый образ коллективной городской культуры. Жите-
ли города имеют свои дома, свои квартиры, рабочие помещения,
но с эстетической точки зрения им принадлежит весь город в
целом.
Как бы ни было велико объективное значение произведения
искусства, оно получает свой реальный художественный смысл
только тогда, когда может обращаться непосредственно к людям,
59
к народу, взаимодействовать с ними. Написанное даже самыми яр-
кими красками, произведение художника остается похожим на не-
проявленную фотопленку до тех пор, пока не отразится и не
запечатлеется в душах людей, не поднимет к активной жизни их
мысли и чувства, их фантазию, Только в процессе взаимодействия
с народным восприятием, только в диалоге с людьми творения ис-
кусства становятся — не только «в себе», но и «для нас» — фактами
общественного бытия, фактами культуры.
Практика развития передового, прогрессивного искусства XX
века неопровержимо доказала, сколь беспочвенны всякого рода
снобистские теории, настаивающие на элитарном характере искус-
ства. Ведь достаточно вспомнить того же Маяковского, Брехта или
Чаплина, чтобы понять, насколько народность и массовость ху-
дожественного творчества стали условием, непременным условием
их идейно-эстетической значительности.
Отделяясь или будучи отделенным от масс, художник волей-
неволей занят мнимостями, а не действительным делом. Он прак-
тически не формирует народное мировосприятие, а лишь строит
красивые фантомы. Идеалы, которые он стремится воплотить в
своем творчестве, не могут быть воплощены в действительность.
Оказываясь изолированным от народа, от его жизни, искусство
неизбежно начинает ощущать свою ущербность, пустоту, социаль-
ное бессилие. Разрыв искусства с массовым восприятием всегда
в большей или меньшей мере свидетельствует о разрыве между
эстетическим миром искусства и остальным миром.
Поэтому, казалось бы, нет ничего естественнее, как проверять
народность искусства и вообще значительность его содержания
степенью и широтой восприятия его народными массами. Но в том-
то и дело, что тут отнюдь не все зависит от самого искусства или,
скажем, от таланта художника. Тут опять приходится говорить
о недопустимости наложения на живой процесс становления ком-
мунистической художественной культуры абстрактной теоретиче-
ской схемы.
Развитие народного сознания привело к тому, что огромный
круг людей, которые прежде в своем духовном развитии вовсе не
соприкасались с художественной культурой, пришел с ней в кон-
такт.
Люди как никогда жаждут искусства и стремятся к нему. Ра-
стут тиражи книг, достигая такого размера, что по сравнению с
прежними веками представляются чуть ли не астрономическими;
растет количество оркестров, театров, а радио и телевидение предо-
ставляют искусству невиданные возможности жизни в массах; бла-
годаря грамзаписи искусство зазвучало в домах; кинотеатры не
могут вместить всех желающих...
Но одновременно обнаруживается, что новая аудитория при-
несла с собой огромное количество предрассудков, что она подчас
ждет от художника вовсе не того, что он хочет и должен дать.
60
Всеобъемлющий, универсальный характер искусства требует
такой же универсальности кругозора и от людей, к которым оно
обращено. Каждое произведение искусства — это целый мир, но
в то же время — мир, взятый в особом преломлении. Чтобы вос-
принять его и сжиться с ним, необходимо сквозь индивидуальные
качества произведения уловить своеобразно раскрывшийся в нем
всеобщий смысл. А развиться эта способность смотреть на вещи
с широких общественных позиций может только на практическом
опыте самих масс. И только при том условии, что они завоевали
себе все социальные предпосылки для этого.
В свое время критика подхватила и принялась пропагандиро-
вать тезис, звучавший с непреложностью директивы: «Не все до-
ступное гениально, но все подлинно гениальное доступно, и тем
оно гениальнее, чем оно доступнее для широких масс народа».
Как-то забылось, что сила и убедительность этого суждения мни-
мые, если всестороннее развитие духовных сил каждого человека
еще не стало фактом и если доступность художественного произве-
дения предполагает его приспособление к наличному уровню мас-
сового понимания.
Никто, вероятно, не будет сегодня отрицать, что, например,
С. Прокофьев и Д. Шостакович — большие художники. Но не полу-
чилось ли так, однако, что, полагаясь целиком на неправильно по-
нятый смысл «доступности», иные критики пришли к грубо не-
верным оценкам их творчества? Глядя правде в глаза, мы и по
сей день не смогли бы назвать даже самые значительные произве-
дения этих композиторов «доступными для широких масс». Оцен-
ка их творчества требует, очевидно, иного подхода. Арифметиче-
ского расчета на большинство здесь явно мало. Иначе ведь прак-
тическое требование воспитывать народное сознание превращается
в пустую фразу.
В этом вопросе иные догматики подменяли научное изучение ду-
ховных процессов, протекающих в нашем обществе, голословными
декларациями. Само собой разумеется, это препятствовало тому,
чтобы правильно поставить один из важнейших вопросов нашей
культурной жизни, а не отворачиваться от реальных сложностей
продвижения высоких художественных вкусов в массы, делая вид,
будто таких сложностей не существует не только сейчас, но и во-
обще не существовало.
«Народ» истолковывался с этой точки зрения столь же аб-
страктно, внеисторически, как это делалось еще романтиками по
отношению к понятию «общечеловечности» искусства.
Подобный взгляд весьма рельефно выразил несколько лет на-
зад литературовед П. Выходцев. «Разве,— спрашивал он,— в
наше время восприятие народными массами искусства перестало
быть одним из критериев народности?» 10 Риторическая интона-
10 П. Выходцев. Некоторые проблемы народности советской литературы.—
«Русская литература», 1958, № 2, стр. 45.
61
ция, звучащая здесь так напористо, дает основание полагать, что,
с точки зрения этого автора, восприятие народными массами ис-
кусства не только сейчас становится, но и всегда было непогре-
шимым критерием народности. П. Выходцев, по всей видимости, по-
лагал к тому же, будто выдвинутое им положение является чуть
ли ни аксиоматическим. Он утверждает, например, что с точки зре-
ния народности, в литературе XIX века -«...следует выделить свое-
образное творческое направление: Крылов — Кольцов — Некра-
сов— Г. Успенский»11. Как будто Пушкин, Лермонтов, Гоголь,
Толстой — менее народны, поскольку труднее воспринимаются на-
родными массами. Та же логика заставляет Выходцева думать,
будто Маяковский менее народен, чем Демьян Бедный.
Спору нет: искусство должно быть понятно народу. Но, взятая
внеисторически, эта истина сразу превращается в свою противо-
положность — догму. Жизнь, как показывает опыт, не всегда счи-
тается с должным.
Для определенных периодов развития художественной культу-
ры становится неизбежным известное расхождение народности и
массовости искусства, так что и самые народные по смыслу произ-
ведения могут оставаться — по крайней мере временно — далекими
и непонятными для масс.
Утрата этой конкретной исторической перспективы оборачи-
вается ущербом не только искусству, по отношению к которому сме-
щаются все оценки, но и, в конечном счете, народным массам. На-
род будто поглаживают по головке и приговаривают: «Непонятно
тебе? — Ну и шут с ними, с Пушкиными. Им же хуже. Зато у нас
басни Крылова имеются».
Про Крылова дурно не скажешь. Но разве менее нужен народу
гений тех художников, которые не сразу и не при всех условиях
становятся ему доступны?
Четкая формула Маркса дает ключ к пониманию проблемы до-
ступности искусства: «Предмет искусства—нечто подобное проис-
ходит со всяким другим продуктом — создает публику, понимаю-
щую искусство и способную наслаждаться красотой. Производство
производит поэтому не только предмет для субъекта, но также и
субъект для предмета» 11 12.
Способность понимать искусство может быть развита только
на основе постоянного общения с произведениями искусства, толь-
ко благодаря тому, что народ как бы впитывает в себя художе-
11 П. Выходцев. Указ, соч., стр. 50.
12 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12. М., 1958, стр. 718.
62
ственныи опыт, сконцентрированный в искусстве, и с высоты этого
опыта, через его призму воспринимает каждого нового художника,
каждое новое произведение. Более того, каждый художник разви-
вает в людях способность и потребность в понимании, обусловлен-
ные именно его творческими особенностями, своеобразными, при-
сущими только ему идеями и образами.
Хочется подчеркнуть, однако, что содержание мысли Маркса
гораздо глубже, чем те выводы, которые мы пока что из них сде-
лали и которые вообще обычно делаются. Ибо здесь вполне можно
было бы предположить, что для расширения поля потребления ис-
кусства, для обеспечения его доступности самым широким массам
достаточно чисто просветительской работы: дайте людям хорошее
искусство, приучите любить и уважать его, разъясните значение
красоты в жизни — цель достигнута. Тут совершенно исчезает со-
циально-историческая постановка проблемы и на ее место выдвига-
ются чисто методические вопросы: как наладить выпуск хоро-
ших книг массовым тиражом? как обеспечить для них эффек-
тивную. рекламу? как привлечь народ к слушанию серьезной
музыки? как организовать эстетическое воспитание в школе?
и т. д.
Но мы уже знаем по опыту Л. Толстого, что просветительская
деятельность не при всех условиях может дать положительный ре-
зультат. Здесь, очевидно, необходимо учитывать что-то еще.
Между производством и потреблением не могло бы возникнуть
противоречие, если бы потребляли только те люди, которые про-
изводят. Художники, сами создающие художественные произве-
дения, конечно, могут их понимать, наслаждаться ими и оценивать
их по достоинству. Производство и потребление во всех подобных
случаях совпадают, поддерживают и развивают друг друга.
Причем доступность тут, очевидно, не следует понимать в пря-
мом материальном смысле — в смысле возможности купить или
посмотреть, прочитать, услышать — в смысле простого физическо-
го обладания. Недостаточно иметь в своей личной библиотеке то-
мик стихов Блока, чтобы наслаждаться его стихами: нужно иметь
развитый вкус к поэзии. Если не соблюсти это условие, по-
лучатся лишь вариации знаменитой истории с гоголевским Пет-
рушкой.
Искусство тогда становится доступным массам, когда у них
оказывается развитой соответствующая способность.
Тут-то и возникает для искусства главная трудность. Абстракт-
ная истина, гласящая, что потребление неотрывно от производства,
все же сохраняет силу, ибо способность к потреблению может вы-
работаться в каждом конкретном случае только путем соответству-
ющей деятельности, соответствующего производства. Только в
процессе производства — в самом широком значении этого терми-
на—могут развиться способности; выработка способности в каж-
дом человеке есть активный, а не пассивный процесс. «Индивиду-
63
ум, который развивает свои способности в процессе производ-
ства,— пишет Маркс,— в то же время расходует, потребляет их в
акте производства, точно так же как естественный акт создания по-
томства представляет собой расходование жизненных сил» 13.
Иначе говоря, наслаждение стихами предполагает активную ра-
боту творческого воображения; понимание научного труда немыс-
лимо без активной работы собственного разума; езда на автомо-
биле неразрывно связана со знанием его механизма и умением
этим механизмом управлять. Или еще иначе: чтобы наслаждаться
художественным произведением, нужно быть в каком-то смысле
художником, точно так, как нужно быть ученым, чтобы понять на-
учное исследование, как нужно быть шофером, чтобы ездить на
автомобиле.
Сразу видно, что такая постановка вопроса более трудна для
искусства, чем для любого другого вида человеческой деятель-
ности.
В системе общественного разделения труда становится неиз-
бежным, что производительная деятельность и, следовательно, дея-
тельное развитие различных способностей приобретает у различ-
ных индивидуумов неодинаковую направленность. Неумение
управлять автомобилем не лишает, конечно, людей возможно-
сти вообще автомобилем пользоваться. Освободившись от одних
функций, человек получает возможность плодотворно действовать
на другом поприще, выполнять другие функции. Важно только,
чтобы в своем специальном деле каждый человек мог ориентиро-
ваться, свободно, творчески осваивая всю совокупность социаль-
ных и технологических условий своего труда.
Более того, в самых сложных и самых активных формах твор-
ческой деятельности индивидуум может вполне полагаться даже
не на других людей, а на специально изобретенные механизмы,
машины, приборы и аппараты, что, разумеется, отнюдь не ущем-
ляет человеческой активности и человеческих способностей. Одной
из важнейших задач социального прогресса является как раз вы-
свобождение людей от нетворческих функций или элементов не-
творческой, механической деятельности в сложных, активных видах
труда.
Однако специфика эстетической способности и художественной
деятельности состоит именно в том, что здесь нет и не может быть
никаких нетворческих моментов. Пассивность восприятия начисто
убивает его эстетическое содержание. Читать стихи или слушать
музыку — не то, что ездить на такси. В искусстве человек обяза-
тельно должен «ездить» сам.
В системе общественного разделения труда художественная дея-
тельность выступает величайшим конденсатором творческой энер-
гии, и как раз в том, чтобы развить в людях творческое, активное
13 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, стр. 716.
64
отношение к жизни, заключается главная задача искусства. Имен-
но поэтому объективная природа искусства предполагает, что его
содержание должно быть всеобщим и что, следовательно, его про-
изведения должны быть понятны каждому.
Но, как мы знаем, понимание искусства предполагает в людях
определенную эстетическую способность, которая может быть раз-
вита только в художественной деятельности. Поскольку не каждый
занят художественной деятельностью, постольку не каждый спосо-
бен понять искусство. «Художник для художника» представляет-
ся в конечном счете такой же нелепостью, как и «искусство для
искусства». И тем не менее только художнику искусство может
быть понятно.
Вот это-то противоречие и порождает роковой для художествен-
ной культуры разрыв между искусством и народом, противоречие
народности и массовости искусства.
Коренная ошибка обычных рассуждений на эту тему состоит в
том, что искусство и массы, художник и народ так или иначе при-
знаются за два диаметрально противоположных полюса. Как бы
заранее признается, что художник не может быть тем же, что и
любой другой член общества, любой другой представитель народа.
Искусство как бы выталкивается из общей народной среды, а его
взаимоотношения с массами воспринимаются как соприкосновение
двух обособленных друг от друга ипостасей. И тогда для обеспече-
ния доступности искусства массам требуют усилий со стороны ху-
дожника или со стороны масс,— как будто одна из сторон должна
чем-то пожертвовать ради своего воссоединения с другой. На са-
мом же деле им нечем жертвовать, кроме своей ограниченности и
односторонности.
Отрыв искусства от народа, противопоставление художника
массам представляет совершенно конкретную ситуацию, харак-
терную для общества с развитым разделением труда. Достаточно
вспомнить хотя бы колоссальный размах фольклорного творчества
средневековых народов, достаточно вспомнить, насколько тесно
прилегало к фольклору в те времена самое «ученое» искусство,
чтобы понять: представление о народе как о творце, а не только
потребителе художественных ценностей отнюдь не является празд-
ной теоретической выдумкой.
Догматическая эстетика в принципе не может подойти к пра-
вильному решению этой проблемы хотя бы потому, что она склонна
замалчивать противоречия, сохраняющие пока еще силу в духов-
ном развитии общества. Она утверждает наличное положение, су-
ществующий на практике разрыв между искусством и сознанием
масс в качестве единственной почвы для решения проблемы. Отсю-
да— антиисторизм; отсюда же — стремление сделать искусство до-
ступным народу в обход его эстетической специфики. Несмотря на
показную демократичность догматического истолкования проблемы
народности и массовости искусства, провозглашаемый догматиками
5 Искусство и народ
65
тезис о приоритете массовости фактически выражает нежелание
развивать сознание масс, повышать их творческую социальную
активность.
Подлаживание под отсталые, хотя и распространенные, вкусы
наносит вред не только искусству, которое в результате этой опе-
рации становится плоским, пустым, бессодержательным. Подлажи-
вание это особенно неприемлемо потому, что оно мешает худож-
нику выполнить его главную общественную миссию: содействовать
развитию самосознания и сознательной активности масс, расши-
рению их духовного кругозора.
ПРИНЦИП НАРОДНОСТИ ИСКУССТВА
И ЛИЧНОСТЬ ХУДОЖНИКА
С. Батракова
Проблема народности искусства возникает лишь в новое время
как результат осознания реальных противоречий буржуазной
культуры.
Самым тяжелым последствием капиталистического разделения
труда явилось нарастающее отчуждение народных масс от накоп-
ленных человечеством богатств культуры, не только материальное,
но и «духовное обнищание» трудящихся.
Искусство древности и средневековья во всей своей цельности
оставалось доступным большинству граждан полиса, общины, го-
рода. Позднее оно утратит эту цельность — начнется процесс внут-
реннего разграничения, дифференциации художественного труда.
В начале этого процесса произошло строгое разделение прежде
единого потока художественного творчества на профессиональное
(«ученое») искусство и фольклор; характерный для позднего пе-
риода развития буржуазной культуры распад профессионального
искусства на массовое и элитарное можно рассматривать как конеч-
ную стадию этого процесса, представляющую собой доведение
принципа «отчуждения» до предела, до крайности, до степени от-
кровенно циничной политики духовной экспансии.
Изготовленная в расчете на широкого потребителя массовая
«художественная продукция» оказывается оборотной стороной «ис-
кусства для избранных», опирающегося на разработанную буржу-
азной философией идею элитарности современной культуры.
Во имя массовости и тенденциозного содержания отброшена
гуманистическая душа искусства, которое становится пошлым и
пустым.
Принцип массовости, вступающий в противоречие с духовным
богатством и гуманистической традицией художественного творче-
ства,— таково единственно возможное в условиях буржуазного об-
щества «решение» проблемы народности искусства.
Уничтожение капиталистической эксплуатации в странах соци-
ализма, постепенное изживание тяжелого наследия духовного не-
5* 67
равенства и культурной отсталости является лишь началом дви-
жения к общенародной художественной культуре коммунистическо-
го общества, основанной на всестороннем развитии способностей
каждого человека. Возникновение такой культуры — дело будуще-
го, но уже в наше время художник определяет меру своего участия
в ее создании.
И речь здесь идет не только и не столько о просветительски-
воспитательных, сколько о специфически творческих задачах. Во-
прос о том, «для кого и во имя кого творить» неотделим от вопроса
«как», в котором заключен сокровенный смысл индивидуальности
художника.
Если рассматривать проблему народности искусства в связи с
возможностями, задачами и условиями развития творческой лич-
ности, вопрос о том, как работать, чтобы, будучи самим собой, не
остаться в одиночестве, а служа людям, не потерять самого себя,
как работать, чтобы, выбирая дорогу, не уйти вспять вопреки логи-
ке исторического развития,— этот вопрос становится главным.
НОВЫЕ ПУТИ
Капиталистический способ производства разрушил замкну-
тость патриархальных экономических связей, а вместе с тем и мно-
гие привычные нормы и представления, которые соответствовали
относительной неразвитости общественных отношений.
Условия «естественной коллективности» уходящие корнями
в первобытнообщинный строй, продолжали, непрерывно изменя-
ясь, сохранять свою силу в течение многих столетий развития
классового общества. Конечно, общественная целостность перво-
бытной общины, античного полиса или средневекового клана —
это экономически и социально разные вещи, но во всех случаях
она основана на относительной неразвитости как личности, так и
общества в целом.
Капитализм покончил с этой неразвитостью. Устойчивость
замкнутых экономических клеточек, из которых строился обще-
ственный организм, сменилась изменчивыми законами капиталисти-
ческого рынка. Органичность «естественной коллективности» ока-
залась разрушенной в условиях свободной конкуренции и расту-
щего «отчуждения» труда. Духовное производство в целом и от-
дельные его формы испытали на себе могучий натиск капиталисти-
ческого прогресса.
Разделение труда уничтожило остатки патриархальных отно-
шений и примитивного синкретизма в науке и художественном
творчестве, открыв дорогу развитию специализированных знаний.
1 См. К. Маркс. Формы, предшествующие капиталистическому производству.
Политиздат, 1940, стр. 5.
68
Искусство все более обособляется от науки, производства и ре-
месла, становясь художественным мышлением по преимуществу.
Этот процесс размежевания различных областей духовного njpo-
изводства вызвал появление новых отраслей науки, новых В1ИДдв
и жанров искусства, он предопределил невиданное ранее расшире-
ние границ и познавательных возможностей научного и художе-
ственного обобщения.
Основы средневековой схоластики были окончательно подорва-
ны гигантским развитием научной мысли, принцип веры уступил
место извечному скептицизму разума. Искусство, постепенно осво-
бождаясь от мифологических канонов, обратилось к реальности.
Движение к историзму художественного мышления, начавшееёВ
со времени Возрождения, в наше время составляет внутреннюю
пружину художественного прогресса. Далеко позади осталось «дет-
ство» искусства — время наивного мировосприятия древних; BMette
с утопическими иллюзиями Возрождения ушли в прошлое его
«юношеские годы»: со времени критического реализма оно вступи-
ло в период зрелости.
Художник античности и средневековья во многом мыслил и
чувствовал «коллективно», его творческая индивидуальность про^
являлась в четких границах определенных канонов и нормы. Эта
нормативная общезначимость была естественна и привычна в то
далекое время, когда «каждый отдельный человек выступает толь-
ко как звено (коллектива), как член этого коллектива» 2.
Художник нашего времени в своих исканиях лишен «опорных
пунктов», которыми прежде были мифологические представления
и вся сумма канонов и нормативных условностей.
Искусство, отказавшееся от мифологии и обратившееся к ре-
альной истории, ищет опоры в строгости научного метода, сбли-
жается с философией и социологией. Структура образа изменяет-
ся, усложняется. На смену божественной идеальности приходит
психологизм реального характера, место мифологической легенды
занимает реальная история. Относительная простота и общепонят-
ность художественного образа исчезает вместе с мифологией, ис-
кусство делается «ученым», восприятие его усложняется. Не слу-
чайно именно литература становится, начиная с XIX века, ведущим
видом искусства, и влияние ее интеллектуальной природы чув-
ствуется во всех или почти во всех областях художественного твор-
чества.
Процесс превращения художественного произведения в «инди-
видуальную концепцию» сложен и противоречив. С одной сторо-
ны, это величайший прогресс, позволивший «ученому» искусству
стать действительно «ученым», подняться в своих лучших образ-
цах до уровня глубокой образной философии, впитать в себя
достижения самых различных отраслей науки за последние два сто-
2 Там же, стр. 6.
69
летия, тогда как с другой стороны — это ничем не восполнимая
утрата общенародных основ культуры, которая может привести
в определенных условиях к замыканию искусства в себе и духов-
ной опустошенности.
Реальный прогресс в области художественного мышления, по-
лучающий в современном буржуазном искусстве искаженное вы-
ражение, был куплен ценою ряда тяжелых утрат. Речь идет преж-
де всего о распаде «естественной коллективности» общественной
жизни и общественного мышления, а вместе с нею и тех прямых
связей искусства с народом, следствием которых является широ-
кое бытование художественных произведений и их столь же ши-
рокая доступность.
Путь «опрощения» художественного творчества, его задач,
путь искусственного сближения его с народом по образцу давно
прошедших времен противоречит законам развития современного
искусства и принципам истинной народности.
Подобно тому, как нельзя вернуться к «естественной коллек-
тивности», предполагающей относительную неразвитость личности
и общества, нельзя вернуться и к тому органическому сплетению
искусства и народной жизни, которое было связано с наивной про-
стотой мифологического мировосприятия.
Связь искусства с народом перестала быть столь же простой и
естественной, как связь Прометея с матерью-Землей, вливавшей
в него богатырские силы. Возникли новые, более сложные формы
народности искусства, соответствующие более высокой ступени
его исторического развития.
Б. Брехт в одной из своих статей дал глубокую характеристику
подлинного демократизма художественного творчества, исходя из
высокой степени сложности современного эстетического восприятия:
«...есть люди,— пишет он,— которые лучше других разбирают-
ся в искусстве, которые способны получить от него больше на-
слаждения. Это все тот же пресловутый ,,небольшой круг знато-
ков”. Многие художники — и отнюдь не самые плохие — решились
создавать художественные произведения не для этого узкого кру-
га избранных, а для всего народа. Это звучит демократически, но,
по-моему, не совсем. Подлинно демократическим было бы превра-
щение ,,маленького круга знатоков11 в большой. Ибо искусство
требует знаний» 3.
Восприятие произведений «ученого» искусства, художественная
структура которых далека от пластической ясности и непосред-
ственности образов периода человеческого «детства», требует зна-
ний.
Решение проблемы народности искусства в наше время нахо-
дится в прямой зависимости от открытых социализмом реальных
3 В. Brecht. Betrachtung der Kunst und Kunst der Betrachtung.— «Sinn und
Form», 1961, S. 677.
70
перспектив эстетического развития народа на основе наивысших
достижений современного художественного мышления.
Искусство возвращает себе общезначимость и общедоступность
на новом этапе, на новых исторических и художественных основа-
ниях.
Какой же из возможных путей — если говорить не об истори-
ческой перспективе, а об условиях творческой работы в наше вре-
мя — в^дет к преодолению разрыва между усложненностью совре-
менного художественного мышления, утратившего общедоступ-
ность, и уровнем эстетического развития широких народных масс?
ВСЕ ИЛИ НИЧЕГО
До тех пор, пока не были осознаны реальные пути построения
нового общества, просветительская вера в святую миссию людей
культуры, призванных нести в народ знания, сеять «разумное,
доброе, вечное» и тем самым исправлять несправедливость истории,
была непоколебимой. Конечно, в течение XVII—XIX столетий
просветительские идеи претерпели огромные изменения, но это не
мешает им быть едиными в своей сущности.
Учение просветителей XVIII века утверждало прогрессивные
идеалы революционной буржуазии и несло в себе романтическую
веру в то, что скоро наступит царство Разума и Свободы. Представ-
ление о высоком назначении искусства, призванного преобразовать
общественные отношения, сделать человека таким, каким он дол-
жен быть согласно своей естественной природе, это возвышенное
представление о художественном творчестве, получившее наиболее
законченное теоретическое обоснование у Шиллера, было в общем
характерной чертой Просвещения классического периода. Идея
служения искусства . народу, в которой теоретически устранялись
противоречия «отчуждения», была столь же утопичной, как и вера
в царство Разума.
XIX век — век развенчания просветительских утопий. Время
наивной веры в царство Разума и связанных с нею иллюзий всеоб-
щего братства миновало. Противоречие, которое легко преодолева-
лось (конечно, теоретически) в эпоху Просвещения, противоречие
между гигантским развитием культуры и духовным «обнищанием»
народных масс теперь могло быть снято только практически.
России предстояло открыть путь революционной борьбы за
уничтожение всех форм угнетения. Русская интеллигенция долж-
на была «выстрадать» революционную правду, постепенно осво-
бождаясь от ошибок и заблуждений.
В рассказе «Дом с мезонином» Чехов заставил столкнуться
два жизненных принципа, две воли, две судьбы, и в этом столкно-
вении с удивительной ясностью раскрылась сущность того перио-
да русской истории, когда время просветительских утопий мино-
77
вало, а новая эпоха революционных преобразований еще не на-
ступила.
1 ерой рассказа — художник, который «не изображает народ-
ные нужды», а пишет пейзажи и отлично сознает, что его искус-
ство так же далеко от народной жизни, как духовная деятельность,
которой он себя посвятил и которую он называет своим делом, да-
лека от тяжелого, изнурительного труда миллионов крестьян. Для
него отвратительна сама идея благотворительности — какой бы
она ни была — тем более, что «легко быть благодетелем, когда име-
ешь две тысячи десятин» (или безвозмедное право на духовную
деятельность). «Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой
цепи, а лишь прибавляете новые звенья»,— упрекает он Лидию,
посвятившую свою жизнь «Служению ближнему».
Классическая идея просвещения, воспитания народа была свя-
зана с надеждой переделать общество в соответствии с принципа-
ми Разума. Когда на смейу иллюзиям пришла трезвая жизненная
проза, благоговейная вера в «святое искусство» уступила место
практике «малых дел». Героиня чеховского рассказа «самую несо-
вершенную из всех библиотечек и аптечек» ставит «выше всех
пейзажей в свете».
Но не только ее правда, но и правда художника остается поло-
винчатой, остается компромиссной полуправдой. Ведь и он, прези-
рая «аптечки» и «библиотечки», не знает, как «рубить цепь», не
понимает, как и для чего работать. Поэтому он не может не чув-
ствовать, что «скучно жить», что «жизнь художника не имеех
смысла, и чем он талантливее, тем страннее и непонятнее его роль».
Высокое искусство, с одной стороны, и прозаизм «малых
дел»—с другой, человек духовной культуры и задавленный нуж-
дой труженик — жизнь обострила эти противоречия до крайней
степени, убив веру в просветительские иллюзии. Трагедия духов-
ного обнищания миллионов не могла не порождать безоглядного
отрицания и «самоотрицания» искусства.
Суровый пророк Савонарола призывал флорентийских граж-
дан XV века, блестящего века Медичи, уничтожать произведения
искусства, в которых он видел порождение греховной и праздной
жизни.
В мрачном неистовстве его проповедей, в фанатичной жестокос-
ти его деяний жила мысль о несправедливости общественного по-
рядка, при котором материальные и духовные богатства узурпиро-
ваны меньшинством. Спустя несколько столетий далеко от Фло-
ренции прозвучит голос другого «Савонаролы», который также
отвергнет искусство, ставшее духовной роскошью немногих.
Существование замкнувшегося в своем высокомерии «ученого»
искусства, недоступного простому труженику, купленного ценой
материальных и духовных лишений других людей,— существова-
ние такого искусства нельзя совместить с принципами добра и
справедливости — такова логика толстовского отрицания.
72
Отказаться от привилегий «учености», жить и писать для на-
рода, писать просто, так, чтобы было понятно любому мужику,—
и Толстой сочиняет сказки и притчи с непритязательным сюжетом
и назидательным концом. Толстовство стало завершающим этапом
русского просветительства с его принципом «хождения в народ»,
с его пафосом подвижничества и верой в доброе дело. Идеи про-
светительства, придя в соприкосновение с огромным художествен-
ным талантом, который никогда не смог бы приспособиться к прак-
тике «малых дел», обнаружили всю свою ущербность.
Не сказки и притчи — тоненькие книжечки, предназначенные
специально для простого люда, а романы — грандиозные соору-
жения с разветвленной многослойной поэтической структурой,
вбирающей в себя экономические, исторические, социологические
знания, сложную авторскую философию, диалектику характеров,
глубины подтекста,— составляют славу и величие русского писа-
теля.
Отвергнуть, уничтожить «ученое» искусство нельзя, подобно
тому, как нельзя остановить мысль, и если Толстой мог пахать
землю и оставаться великим писателем, то духовное «опрощение»
убило бы его талант. Создавать искусство, специально для наро-
да предназначенное,— эта идея, берущая начало в просветитель-
стве, в наше время логикой исторического развития превращена
в фарс. Ее завершила реакционная идеология «массовой культу-
ры», которая представляет собой конец просветительских иллю-
зий, превращение когда-то гуманных принципов в орудие духов-
ного угнетения и развращения масс. Народ может получить все
или ничего. Не эрзац-искусство, а все достижения современной
культуры могут либо принадлежать ему, либо быть у него отняты.
ПРОРВАТЬСЯ К НАРОДУ
Обособление искусства в особую отрасль производства, отде-
ление его от религии и ремесла сделало возможным защиту суве-
ренности эстетического мира и развитие идеи исключительности
художественного таланта. Дело в том, что обретение искусством
духовной зрелости сопровождалось его величайшим унижением в
буржуазном мире наживы и эгоистического расчета. Идея исклю-
чительности родилась тогда, когда поэзия почувствовала необхо-
димость защитить себя от прозы повседневной жизни, от пошло-
го и мелочного существования, превращавшего все прекрасное и
возвышенное в пустую иллюзию.
Идея эта впервые была обоснована и развита до степени осо-
знанного эстетического принципа немецкими романтиками конца
XVIII — начала XIX века.
Унижению искусства, превращению его в торговую сделку про-
тивостояла романтическая теория чудесного, таинственного, непо-
стижимого вдохновения. Духовному оскудению человеческой лич-
73
ности противопоставлялось величие творческого гения, поэта, об-
ладающего «божественным даром откровения».
Идея исключительности художественного таланта, впервые до-
статочно ясно выраженная романтиками йенской школы, являет-
ся одной из тех универсальных для буржуазной эстетической нау-
ки идей, которые не принадлежат какому-либо одному из литера-
турно-художественных направлений и не умирают вместе с ним.
С течением времени они разрабатываются все настойчивее, воз-
рождаясь всякий раз, как птица феникс, из пепла сгоревших в жар-
ких битвах теорий, программ и манифестов. В течение вот уже по-
лутора столетий художественного развития идея исключительно-
сти продолжала существовать, выступая в самых различных своих
аспектах, оборачиваясь то глубокой трагедией, то пошлым фили-
стерством.
Художник античности и средневековья славил богов и героев,
высекал статуи, расписывал храмы, его деятельность была понят-
на всем и любима, его цели ясны, традиции мастерства нерушимы,
творческие поиски радостны от сознания необходимости и высо-
кого смысла собственного труда.
Высокая оценка вдохновения и мастерства большого художни-
ка, преклонение перед его великим даром никогда не соединялись
с мыслью об особой миссии служителя муз, об его исключитель-
ности и безусловном превосходстве над «простыми смертными».
В буржуазную эпоху развитие пошло в двух направлениях.
И если, с одной стороны, отрыв от народной почвы все более и
более истощал творческие силы, приводя к деградации и гибели
таланта, то с другой стороны, возникали новые формы взаимосвязи
искусства и народа.
Одни художники замыкались в своем творческом одиночестве
и убеждали себя в том, что «нужно писать для самого себя» 4, дру-
гие боролись за право делать работу общественно важную и необ-
ходимую. Труд художника, не изменившего своему призванию,
становится бесконечно трудным занятием, «мукой мученической»,
творческие радости покупаются дорогой ценой — ценой напряжен-
ных поисков цели и смысла творчества, ценой каторжного труда
часто в неимоверно трудных условиях, ценой постоянной борьбы
с собственной усталостью и одиночеством.
Постоянные искания, без которых художественное творчество
вообще не существует, получают в буржуазную эпоху направле-
ние, какого они раньше никогда не получали: передовые художни-
ки осознанно, а иногда и неосознанно стремятся обрести ту народ-
ную почву, на которую можно было бы опереться и из которой
можно было бы почерпнуть силы для создания искусства, не за-
жатого в тесных рамках творчества «для себя», а открытого в
большой мир жизни человека и человечества.
4 Например, Буден. См. «Мастера искусства об искусстве», т. III, стр. 101.
14
Искусство буржуазной эпохи знало примеры удивительного
самопожертвования и высокого мужества.
А. Иванов многие годы работал над своей картиной «Явление
Христа народу», которая должна была встать в ряд с великими
произведениями классического искусства по широте художествен-
ной концепции и народности содержания, по ясности, силе и об-
щедоступности образного языка. Но картина появилась слишком
поздно, а может быть, слишком рано. Развитие живописи, поиски
широкого народного содержания пошли по иному пути. Картина
осталась великим наследием русской художественной культуры, и в
будущем искусству еще не раз предстояло вернуться к тем же
творческим проблемам, решению которых отдал свою жизнь и все
свои силы А. Иванов. Судьба этого замечательного художника, му-
чительно искавшего пути к искусству истинно народному по своим
корням, по своему содержанию и назначению, добровольно обрек-
шего себя на адский труд, испытавшего всю горечь разочарова-
ния,— судьба эта не случайна, напротив, она типична в эпоху,
когда искусство лишилось простых и естественных связей с на-
родом.
Трагедию творческой судьбы А. Иванова повторил в совер-
шенно иных исторических условиях другой замечательный русский
художник — М. Врубель. А. Бенуа в статье, опубликованной в день
его похорон, писал: «Возвращаясь в своих созданиях постоянно к
„Демону“, он лишь выдавал тайну своей миссии. Он сам был де-
мон, падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконеч-
ной радостью и бесконечным мучением, для которого людское об-
щество было и братски близко, и безнадежно далеко» 5.
Во врубелевском «демонизме» выразилась трагедия огромного
таланта, который был бы под стать титанам Возрождения, но кото-
рому пришлось нести на плечах тяжелое бремя «избранности».
Такой «демонизм» сродни романтическим представлениям о твор-
це, вдохновленном свыше, о титанической личности, возвысившей-
ся над прозой бытия. В нем — и протест против мелочного и пош-
лого существования, и трагедия одиночества, и сознание своей обре-
ченности. Врубелю суждено было всю жизнь мучительно искать
и не находить. Его огромный талант • нуждался в широком поле
деятельности, в просторе, ему нужны были величие и широта под-
линно народного искусства, он не мог вместиться в тесные рамки
творчества «для себя» или для узкого круга «избранных».
Отвращение к мелочному тусклому существованию, противо-
поставление ему личности могучей и прекрасной, заключающей в
себе не трагедию единичного, пусть исключительного, существо-
вания, а трагедию времени — таков смысл врубелевского «демо-
низма», который в существе своем глубоко человечен.
5 М. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. М.— Л., 1963,
стр. 340.
75
Современной буржуазной эстетикой доведена до логического
конца идея суверенности эстетического мира и исключительности
творческой личности. Постоянное ощущение творческого бессилия
и опустошенности, измельчание и формализация художественных
задач сменили романтическое представление о художнике как о
личности, отмеченной пророческим даром.
«Демонизм», который у Врубеля был выражением истинно че-
ловеческого страдания и возвышенности духа, теперь становится
символом гордыни и отрытого презрения ко всему человеческому.
Т. Манн в «Докторе Фаустусе» с огромной глубиной раскрыл
смысл современного творческого «демонизма», основной принцип
которого — «не возлюби». «Общая замороженность всей жизни
и твоего общения с людьми, с человеком»! 6 — таково обязательное
условие вдохновения, предложенное герою романа композитору
Леверкюну дьяволом, заключившим с ним сделку. «Холод души
как надежное укрытие от холода жизни» — этот «романтический»
мотив бегства от действительности, по существу, перестает быть
основным. Принцип «душевной замороженности» утверждается как
обязательное условие художественного творчества, которое не на-
вязано ему извне (да и был ли на самом деле разговор Леверкюна
с «царем зла» или заключение страшного пакта — плод болезнен-
ной фантазии?), а определяет самое существо современной худо-
жественной деятельности вообще.
Искусство, оторванное от реального мира и погруженное в суве-
ренный мир «реальности» эстетической, замыкается в границах
формальных проблем и отворачивается от человека. «Холод души»,
«замороженность» чувств становится главным принципом, более
того — законом такого искусства. Не случайно дьявол говорит Ле-
веркюну, что «общая замороженность»— «в природе вещей, вернее,
в твоей природе, мы не требуем от тебя ровным счетом ничего
нового» 7'.
Ортега-и-Гассет, очень четко сформулировавший в своих рабо-
тах реакционную теорию элитарной замкнутости современной ху-
дожественной культуры и активной дегуманизации искусства, при-
водит пример внутренней предопределенности «душевного холода»
художника8. Умирает великий человек. Рядом — его жена, доктор,
репортер и художник. Каждый из присутствующих отделен от
события определенной эмоциональной дистанцией. И если для
жены умирающего дистанция почти до предела сжимается, для
живописца она почти беспредельно велика. Поэтому он восприни-
мает лишь внешний вид происходящего — сочетания цветов, игру
света и тени и т. д. Ортега-и-Гассет стремится доказать, что для
6 Т. Манн. Доктор Фаустус. М., 1959, стр. 302.
7 Там же, стр. 302.
8 Ortega у Gasset. Degumanization of art and other writings on art and culture.
N. Y, 1956.
76
современного художника всегда характерно соотношение максимума
дистанции и минимума вмешательства чувств. Из этой мысли сле-
дуют очень определенные выводы, касающиеся самого существа
элитарной теории испанского философа.
«Массовому человеку» нравится находить в произведении ис-
кусства человеческое: любовь, ненависть, слезы и т. д.; ему нуж-
но, чтобы произведение его «трогало». Но «романтическое искус-
ство», «порожденное демократией», способное «трогать» и понят-
ное многим,— по мысли Ортеги-и-Гассета,— ушло в прошлое. От-
сюда вывод — современный художник вынужден адресоваться к
меньшинству.
Итак, «холод души», «замороженность» чувства становятся
главным условием отторжения искусства от человека и человече-
ского. А «явный акт дегуманизации» 9 объявлен законом художе-
ственного творчества нашего времени. Следовательно, современное
искусство, которое является «только искусством без других пре-
тензий» 10 11, может существовать лишь для избранных, для элиты.
«Забыть, что ты художник, и обрадоваться тому, что ты чело-
век» 11 —в этом Врубель видел суть творческого вдохновения. От-
решиться от человека и человеческого — такова позиция «демониз-
ма» в современном буржуазном искусстве.
Теория «душевного холода» выступает как прямое обоснование
антидемократизма буржуазного искусства. Страх перед «гипер-
° 12
демократией масс» заставляет «защищать» личное, персональ-
ное, индивидуальное от массового, народного. Центром творческих
поисков становится личность художника, и только она — все равно,
утверждается ли ее право на формальное конструирование или на
свободное выражение подсознательных импульсов. Это защита
личности, отвернувшейся от человека и человечества, замкнувшейся
в своем творческом эгоизме, личности, над которой поэтому посто-
янно висит угроза творческой деградации.
«Душевная замороженность», «эмоциональная дистанция» меж-
ду художником и человеческой жизнью — признак не творческой
силы и свободы, а бессилия и усталости. Дегуманизация искусства
не расширяет творческие возможности личности, а напротив, пре-
дельно их сужает, ограничивая в конце концов тесными рамками
формотворчества. Замкнувшиеся в себе, потерявшие контроль ра-
зума и реальности художественные формы стали развиваться «аб-
страктно». Чудовищные «демоны» суверенного эстетического мира
начали свою безумную игру. Художник, отдаваясь во власть этих
«демонов», теряет сознание творческой уверенности и силы. Поток
подсознательных образов или произвол формального конструиро-
вания — оба эти принципа, сосуществующие в абстракционизме,
9 Ibidem, р. 21.
10 Ibidem, р. 48.
11 М. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике, стр. 99.
^Ortega у Gasset. Der Aufstand der Massen, S. 11.
77
свидетельствуют об истощении творческих возможностей личности,
слепо доверяющейся игре подсознательных импульсов или замкну-
той в узкой сфере формалистических «идей».
Уже в теории немецкого романтизма конца XVIII — начала
XIX века содержалось представление о художнике как о «бессоз-
нательном орудии» («художник принадлежит своему произведе-
нию, произведение же не принадлежит художнику» 13).
Теперь буржуазной эстетикой эта мысль доведена до логиче-
ского конца, и творческая личность, когда-то уподоблявшаяся про-
року, отдана всецело во власть болезненной фантазии и «демонии»
художественных форм. Романтическое учение о поэзии как «высо-
чайшем откровении» завершается узкоформалистическим определе-
нием се как «высшей алгебры метафор» 14.
Формализм, формально-техническая условность держат бур-
жуазного художника в плену, постоянно подвергая его опасности
бесплодия. Стремлением преодолеть «общий технический статус» 15
времени, выйти из тупика субъективизма объясняется повышен-
ный интерес к «примитивам», к архаике, характерным для сов-
ременного буржуазного искусства. В «примитивах» ищут путей
к свежести восприятия, к здоровым народным истокам художест-
венного творчества, которые на ранних ступенях развития еще не
скрыты под напластованиями развитых культур и как бы лежат
на поверхности. Первобытное, древнее, первозданное должно по-
мочь поставить художественную фантазию, потонувшую в неизве-
данных глубинах подсознания, на прочный фундамент всеобщих
норм и ценностей. Отдаться стихии алогичного творчества, погру-
зиться в поток ассоциаций, подсознательных импульсов, подчи-
ниться «саморазвитию» абстрагированных от предметности форм —
в этом видят возможность обретения «первобытной творческой
силы». И не случайно черт, искушавший Леверкюна, обещает ему
«древнее, первобытное вдохновение, пренебрегающее критикой,
нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума». Искусст-
во, рожденное таким вдохновением, «уже не классика, а архаика,
самодревнейшее, давно изъятое из обихода». Такое «архаическое»
вдохновение не затрагивает не только разум, но и чувства. Оно —
только «наитие», экстаз — ничего больше.
Попытка преодолеть субъективизм, найти всеобщие основы
творчества, не изменяя обету «душевного холода», а лишь разбу-
див дремлющие в человеке и не подвластные ни разуму, ни чув-
ству, ни воле, а лишь «дьявольской» власти инстинкта «архаиче-
ские силы» творчества, такая попытка обречена на неудачу.
Основы всеобщности, коллективности — опорные пункты твор-
13 Новалис. Фрагменты. См. Литературная теория немецкого романтизма,
1934, стр. 123.
14 Ortega у Gasset. Degumanization of art.., p. 30.
15 T. Манн. Доктор Фаустус, стр. 288.
78
ческой воли — замыкаются, как правило, в сфере подсознания или
ограничиваются суммой формальных определений.
Возвышенный образ художника-пророка, владеющего тайнами
своего мастерства, уступил место неуверенному в своих силах чело-
веку, ищущему спасения от творческого бессилия в чертовщине
«первобытного» экстаза. Радостное постижение окружающего
мира сменилось растерянностью перед «демоническими» силами
природы и общества, которые подавляют сознание, возрождают в
нем первобытный страх перед непознанным.
«Демоническое царство — это все то в человеке,— пишет
А. Мальро,— что толкает его к собственному уничтожению. Демоны
церкви, Фрейда и Бикини все несут в себе подобные черты. Чем
больше новых демонов появляется в Европе, тем больше должно
европейское искусство узнавать своих предков в тех культурах, ко-
торые знали старых демонов» 16.
Принцип аристократичности, элитарной замкнутости буржуаз-
ного искусства не только не является условием и признаком высо-
кого художественно развития, а напротив, неминуемо приводит к
творческому бессилию и связанным с ним попыткам вернуться
вспять, к самым ранним ступеням развития культуры.
Дегуманизация искусства отдала художника во власть «демо-
нии» художественных форм и «утонченного варварства».
«Искусство в ближайшем будущем окажется в полной изоля-
ции, обреченным на одинокое умирание, если оно не прорвется
к „народу** или, выражаясь менее романтично, к людям» 17 — в
этом высказывании героя романа Т. Манна содержится глубокая
сценка современного состояния буржуазного искусства.
ЖИТЬ ТЫСЯЧЬЮ ЖИЗНЕЙ
Размышляя о судьбах современного буржуазного искусства,
большой писатель нашего времени говорит о «возвращении к наро-
ду» как о единственной возможности выхода из тупика субъективизг
ма, спасения от отчаяния и творческого бессилия. Художник, сох-
ранивший свой талант, стремится, подобно Леверкюну, прорваться
из плена «технической интеллектуальности», «интеллектуального
холода» к живому человеческому чувству, потому что только таким
способом можно сбросить с себя бремя «избранности». Не случай-
но Т. Манн именно прорыв к «новому чувству» считает первым
и необходимым условием возвращения к людям, спасением от «ду-
шевного холода».
Ортега-и-Гассет возвел эмоциональную отстраненность в закон
художественного творчества.
16 Oto Bihalji-Merin. Das naive Bild der Welt, 1959, S. 23.
17 T. M а н н. Доктор Фаустус, стр. 381.
79
Художнику, действительно, свойственна особая «отрешенность»
восприятия, когда та или иная сцена, то или иное событие, тот или
иной предмет оценивается прежде всего (а иногда и исключительно)
с точки зрения возможности их художественного освоения. В этом
случае зрение нередко выхватывает прежде всего формальные
(живописные, пластические и т. д.) особенности натуры. Худож-
ник не смотрит «вообще» и не захвачен течением реальных собы-
тий, он не участник их в данный момент, он — созерцатель. Созер-
цатель даже тогда, когда, казалось бы, он не может им быть.
В минуты сильных потрясений, горя, отчаяния, когда все существо
человека охвачено не «воображаемым», не искусственно возбужден-
ным чувством, а самым реальным, жизненным, от которого трудно
отстраниться, художник все-таки в какие-то моменты продолжает
наблюдать, созерцать, оценивать.
Эта всепоглощающая страсть ловить, запоминать, оценивать
формы, линии, движения, цвета, вечная работа глаза, эта творче-
ская одержимость в иные моменты действительно может быть
истолкована как «душевный холод»,— все равно, касается ли это
ученого, художника или любого другого человека. Клод Моне по-
ведал своему другу Клемансо о том, что он чувствовал, стоя у
ложа умершей жены: «Я заметил, что мои глаза прикованы к ее
виску и что они машинально следят, как изменяются, взаимодей-
ствуют, гаснут оттенки, которые смерть накладывала на неподвиж-
ное лицо. Голубые тона, желтые, серые, какие еще? Вот до чего
я дошел! Мое желание последний раз запечатлеть образ той, чгс
нас покинула навсегда,— вполне понятно. Но еще раньше, чем у
меня возникло представление о ее столь дорогих чертах, глаз на-
чал автоматически реагировать на воздействие цветов, и вот, во-
преки самому себе,— я во власти рефлексов, я уже вовлечен в тот
бессознательный процесс, к которому сводится вся моя повседнев-
ная жизнь. Да, я подобен животному, которое крутит свой жернов!
Пожалейте меня, мой друг!» 18
Вообще художник нередко смотрит на окружающее как бы отре-
шенным взглядом, откладывая что-то в свою художническую па-
мять, любуясь красотой форм как мастер, способный эту красоту
передать, или анализируя определенный характер с холодной точ-
ностью психолога.
У любого большого художника прошлого и настоящего отре-
шенность восприятия, холодная ясность мысли, строгий анализ,
все те моменты творческого процесса, которые требуют в той или
иной мере «эмоциональной дистанции», отнюдь не определяют его
отношение к окружающей действительности в целом, его мироощу-
щение. Подобно тому, как сосредоточенность вовсе не является до-
статочно ясной характеристикой научного метода, отрешенность
18 Джон Ревалд. История импрессионизма. Л.— М., 1959, стр. 20.
80
восприятия не может быть определяющим признаком художест-
венного творчества, если, разумеется, не иметь в виду ту крайнюю
формализацию творческих задач, которая характерна для совре-
менного абстракционизма.
Провозгласив эмоциональный холод главным условием и глав-
ным методологическим принципом современного художественного
творчества в целом, Ортега-и-Гассет намеренно сужает практиче-
ские возможности отстраненного восприятия. Оно, конечно, вклю-
чает в себя не только наблюдение формы, цвета и т. д., но и слож-
ный психологический анализ, и эмоциональную оценку события,
которая не снимается совсем, а лишь меняет свой характер, теряя
непосредственность и активность сопереживания.
Отстраненность восприятия, которая в реалистическом искус-
стве возможна и даже необходима на отдельных этапах творче-
ской работы, отнюдь не равнозначна принципу «душевного холо-
да», предполагающего полную эмоциональную заторможенность.
«Эмоциональная дистанция», становящаяся абсолютным творче-
ским принципом,— это предел отстранения, когда работа худож-
ника сведена к решению «технических головоломок».
«Душевный холод» — некая абсолютная отстраненность от че-
ловека, от волнений окружающего мира, от народа и его судеб,
погружение в фантазию чисто субъективную, безотчетную, выр-
вавшуюся из-под власти разума, холодное воодушевление, не спо-
собное согреть ни художника, ни зрителя. Это позиция современ-
ного творческого «демонизма», который является развитием до
конца, до предела, до абсурда романтической идеи «избранности»
творческой личности.
Стефан Цвейг в статье, посвященной одному из замечательных
художников современности, Франсу Мазереелю, писал: «Один из
величайших умельцев нашей эпохи, Мазереель является истинным
ее сыном — в его личности, в его творчестве нет ничего демониче-
ского» 19. Цвейг усматривает особенность творческой индивидуаль-
ности Мазарееля в «полноте мироощущения», которой — по мысли
писателя — объясняется особая творческая продуктивность худож-
ника и органичность его стиля.
Стефан Цвейг искренне восхищался талантом Мазерееля и по-
ставил имя бельгийского художника в один ряд с именами Генде-
ля, Рубенса, Уитмана, Толстого и Бальзака. И если отдельные
оценки и выводы Цвейга представляются неверными, нельзя не
согласиться с его главной мыслью: «Только те, чьи сердца откры-
ты для всего существующего, способны непредвзято воспринимать
мир во всем разнообразии его форм; только их рукам послушны
белые и черные клавиши бесконечной клавиатуры жизни»20.
Нельзя не согласиться с тем, что именно эта «полнота мироощу-
13 «Мазереель. Сборник статей о творчестве». М., 1959, стр. 18.
20 Там же, стр. 19.
6 Искусство и народ
81
щения», широта взгляда, особая открытость художника окружаю-
щему миру, людям, их чувствам, страданиям, любви, ненависти
составляет главную черту творческой личности Мазерееля, в кото-
рой действительно нет ничего демонического.
Возвращение к народу, спасение от «душевного холода» озна-
чает отказ от культа культуры и культа искусства, развивающего-
ся из себя самого, в себе самом и для себя самого.
«Поэт начинается там, где кончается человек»21,— таков прин-
цип современного творческого субъективизма.
Не отворачиваться от человека, не бежать от него, а «жить
•* 22
тысячью жизнен» — таков принцип передового искусства совре-
менности.
Человечность искусства, обращенного к миру, к людям, не зна-
ющего «душевного холода», является первым и главным условием
его народности.
Конечно, нельзя принцип «жить тысячью жизней» истолковы-
вать в смысле намеренного опрощения тематики, содержания и
художественного языка. Подмена принципа народности принци-
пом массовости, обязательной общедоступности приводит к фаль-
шивому искусству, которое пытается быть не самим собой, не тем,
чем ему положено быть в наше время, а чем-то другим, выдуман-
ным, ненастоящим. Когда мудрец пытается быть простаком, он
выглядит лживым, когда возмужавшее искусство XX века опро-
щается, оно становится скучным. А скука в искусстве равнознач-
на лжи.
Если творческий «демонизм»—это своего рода гипертрофия
творческой личности, противопоставившей себя всему — миру, че-
ловеку, природе и искусству, то подобное опрощение — гибель
творческой личности, которая занимается бездумным сочинением
картинок из «народной жизни» или штампует «обобщенные обра-
зы», выражающие, воплощающие, олицетворяющие и т. д., выда-
вая их за народную мудрость.
Устами одного из своих героев Т. Манн высказал решитель-
ный протест против «опрощенного искусства»: «Искусство, иду-
щее в народ, отождествляющее свои потребности с потребностя-
ми толпы, маленького человека-шаблона, обречено на оскудение,
и вменять ему это в обязанность, например, допускать в интересах
государства только такое искусство, которое понятно маленькому
человеку, значит насаждать самое худшее ремесленничество и уби-
ОО
вать мысль» .
Т. Манн не случайно говорит о человеке-шаблоне, ведь «опро-
щенное» искусство, как правило, ориентировано не на реальных
живых людей, составляющих большинство трудящихся, а на выду-
2- Ortega у Gasset. Degumanization of art.., p. 29. ,
Слова Олдриджа. См. «Литературная газета», 22 октября 1960 г.
23 Т. Манн. Доктор Фаустус, стр. 382.
82
манные примитивные существа, которые несут на себе печать огра-
ниченности и требуют поэтому обязательного «снисхождения».
В наше время огромное большинство народа — это особенно харак-
терно для стран социализма и для стран, где сильно революцион-
ное движение,— пробуждается к активной деятельности, обладает
разносторонними интересами и — главное — жаждой знаний и актив-
ного участия в общественной жизни.
Опрощение искусства противоречит реальной тенденции совре-
менного исторического развития и требованиям истинной народ-
ности.
ВСТАТЬ НА ЧЬЮ-ЛИБО СТОРОНУ
Жить причудами своей фантазии, жить самим собой или даже
частицей своего «я», таящейся в глубинах подсознания, и, с другой
стороны; «жить тысячью жизней», нести бремя людских забот
и волнений — таковы две противоположные эстетические позиции,
расколовшие надвое современную художественную культуру.
Гуманизм творчества художника является первой и необходи-
мой предпосылкой народности создаваемых им произведений. Но
это первая и еще слишком общая предпосылка, которая нуждается
в известном уточнении.
«Эпоху, в которую мы живем, можно назвать „требователь-
ной"»,— писал Гете. Речь шла об эпохе, прошедшей под знаком
Великой французской революции, эпохе глубоких социальных по-
трясений и битв, грандиозных завоеваний и еще больших разоча-
рований и жертв. Падение Бастилии было встречено криками
восторга повсюду, где еще не были задавлены свобода мысли и че-
ловеческое достоинство. В далекой «варварской» России прозвучал
гневный голос Радищева. В своем «Путешествии из Петербурга в
Москву» он впервые поставил вопросы «Кто виноват?» и «Что де-
лать?», которые надолго определили содержание и основной пафос
русской литературы. В Германии зачитывались вольнолюбивыми
стихами молодого Шиллера. В Испании родилось беспощадное к
насилию и невежеству искусство Гойи. В музыке великого Бет-
ховена раскрывались героические чувства этой незабываемой
эпохи.
Но прошло время, и обнаружилось истинное лицо новой «сво-
бодной» Франции, за которую боролись и умирали в годы рево-
люционной борьбы. Республика очень скоро превратилась в импе-
рию, а надежда на мир и благоденствие была уничтожена захват-
нической политикой Наполеона Бонапарта.
Да, это действительно была «требовательная» эпоха, когда труд-
но было отсидеться в уголке, спрятавшись от бурь, бушующих над
Европой, за толстыми стенами родного дома, за томами академиче-
ской премудрости или «шедеврами» «чистого искусства». Перед
человеком того времени вставали все новые и новые вопросы,
6* 83
жизнь неумолимо увлекала его в водоворот событий. Жизнь тре-
бовала, приказывала, заставляла: действуй! решай! ищи! что бу-
дет с нашей верой, с нашей Свободой, с нашей Республикой? От-
вечай!
Эпоха, в которую живем мы, проходящая под знаком Великой
Октябрьской революции, несравненно более «требовательная», чем
та, о которой писал Гете.
Человек XX века — кем бы он ни был—уже не способен в
принципе воспринимать историю как несущийся мимо поток, шум
которого он слышит, брызги которого он ощущает на своем лице,
но который совсем не обязательно увлечет его за собой своим
быстрым течением.
Бури, которые бушевали над Европой во времена Гете и Шил-
лера, не сравнятся по силе с теми, которые пронеслись над нашей
планетой в XX веке. Революции, мировые войны, угроза новой вой-
ны, весь мир, пришедший в движение,— история входит в дом
каждого человека, врывается в его повседневную жизнь, требуя
ответа на большие вопросы времени. Расстояние, границы, нацио-
нальные различия перестали быть барьером, который разделял не
только территориально, но и духовно. Появились такие вопросы
и проблемы, которые интересуют всех людей земли, все челове-
чество.
Именно поэтому ни одна эпоха не давала человеку грандиоз-
ного ощущения мира как огромного человеческого общежития.
Конечно, существует и сейчас немало людей, которые живут
«простым чувством», доставшимся им по наследству от старых
времен патриархального быта. Но такое мироощущение уходит в
прошлое, миллионы пробудились сегодня к активной обществен-
ной деятельности. «Жить тысячью жизней»—этому широкому гу-
манизму современная история учит не только художника, к нему
устремлено развитие человеческой личности вообще. Не крестьян-
ски-патриархальное, неразвитое при всей своей свежести и цельно-
сти мировосприятие, которое когда-то было синонимом народности,
а великие проблемы времени становятся теперь достоянием массо-
вого сознания. Социалистическое движение, национально-освобо-
дительная борьба, в которую втянуты целые народы, определили
эту историческую тенденцию к преодолению духовной неразвито-
сти и косности.
Один из героев романа Грэма Грина «Тихий американец» гово-
рит: «Рано или поздно человеку приходится встать на чью-либо
сторону. Если он хочет остаться человеком» 24. В этих словах очень
точно выражена особенность современного гуманизма, который обя-
зательно предполагает активность социального выбора. Искусство,
которое не посчитается с этой реальной тенденцией исторического
развития, не сможет «прорваться» к народу.
24 Грэм Грин. Наш человек в Гаване. Тихий американец. М., 1959, стр. 424.
84
Шведский писатель Ян Мюрдаль, размышляя о судьбах совре-
менного романа, заметил, что наибольшие трудности связаны сей-
час с «проблемой идейности и передачи этого идейного содержа-
ния другим посредством слов». Мюрдаль призывает всегда пом-
нить о трудящемся человеке, «каком-нибудь Андерссоне», который
«...добросовестно ухаживает за своей лодкой, часто думает, как бы
выбрать свободное время для рыбной ловли. Он размышляет о
будущем своих детей, выступает на профсоюзных собраниях.
У этого человека имеется свое представление (более или менее осоз-
нанное) о нашем расколотом мире и о его собственной ответствен-
ности» . Возражая противникам «завербованного» искусства,
Мюрдаль пишет: «Как бы вы ни назвали это свойство — «завер-
бованностью», «идейной нагрузкой» или же «устремленностью»,—
так или иначе, оно присуще Андерссону. А это и есть самое глав-
ное. Отсюда разные возможности, отсюда и все трудности» 26.
Мещанской аполитичности противостоит в наше время точка
зрения огромного большинства трудящихся, добровольно берущих
на себя ответственность за судьбы всего человечества. «Завербо-
ванность» — это жизненная позиция многих и многих Андерссо-
нов. Однако для художника важно не только в жизни, но и в твор-
честве присоединиться к этой позиции. Не секрет, что среди совре-
менных мастеров — представителей «нефигуративного» искусства,
существует немало людей передовых убеждений, борцов за мир,
социалистов и коммунистов. Но творчество их остается замкнутым
в кругу узких, нередко чисто формальных интересов. Вопрос о
мировоззрении художника следует ставить широко — как вопрос
гуманизма его творчества. Устремлено ли искусство к человеку
или прочь от него — вот где проходит рубеж, разделяющий совре-
менную художественную культуру на два потока. И это отнюдь не
«аполитичный» принцип оценки. Проблема гуманистического идеа-
ла в наше время лежит не в сфере чистого умозрения, философ-
ских систем или эстетических утопий, она стоит прежде всего как
проблема практическая. Эта закономерность современного истори-
ческого развития имеет решающее значение во всех областях обще-
ственной жизни и общественного сознания. И именно потому, чго
это проблема практическая, имеющая реальное значение и смысл
не для «избранных», приобщающихся через «эстетическую реаль-
ность» или философские умозрения к идеалу гармонии и совершен-
ства, а для миллионов людей земли, гуманизм и демократизм твор-
чества в наше время неразрывны. Не случайно теории «внеклас-
сового», «всеобщего» гуманизма прямо смыкаются с теорией де-
гуманизации художественной культуры. Сторонник и пропагандист
«всеобщего гуманизма» А. Мальро очень ясно раскрыл его смысл:
«для современного художника, действительно, обратиться к мас-
45 «Иностранная литература», 1964, № 4, стр. 211.
26 Там же, стр. 212.
85
сам значило бы обратиться в другую веру: изменить абсолют»?7.
Многие писатели и художники повторяли и будут повторять
путь Ромена Роллана и Драйзера, защищавших гуманистические
идеалы и поэтому вынужденных сделать свой выбор. «Социали-
стические идеи просачиваются в меня вопреки моей воле, вопреки
моим интересам, вопреки моему отвращению к этим идеям, вопреки
моему эгоизму»,— записал Ромен Роллан в . своем дневнике
в 1895 году.
Феллини, Мориак и многие другие крупные писатели и худож-
ники нашего времени соединяют в своем творчестве беспощадность
критического реализма с утопическими, часто очень расплывчаты-
ми идеалами религиозного гуманизма.
Но и эти художники уже сделали свой выбор — пусть недоста-
точно последовательно, недостаточно определенно. И социалисти-
ческие идеи будут просачиваться в их творчество, если они не при-
мирятся с жестокостью окружающего мира, если им останутся
дороги идеалы человечности и добра.
Жажда справедливости заставляет Феллини показывать самые
темные стороны жизни, идти до конца дорогой правды. Гуманизм
мировоззрения режиссера при всей его ограниченности выходит за
рамки религиозного морализаторства и дидактической проповеди
добра и зла. В страшном и безжалостном мире наживы сохрани-
лась живая, открытая всему хорошему и доброму душа Кабирии.
Пройдя сквозь муки унижения и отчаяния. Кабирия улыбается,
и эта улыбка — не просто след затихающей душевной боли, но и
улыбка радости быть человеком, остаться человеком в этом бесче-
ловечном мире, разучившемся и улыбаться, и плакать по-челове-
чески.
«Аполитичность есть не что иное, как попросту антидемокра-
тизм»27 28,— писал Т. Манн в статье «Культура и политика». В наше
время это стало бесспорной истиной, подтвержденной исторической
эволюцией буржуазного искусства и культуры.
Необходимость выбора, к которой подводит человека современ-
ная история, повергает буржуазного идеолога в отчаяние, он от-
вергает эту необходимость, не желает с ней считаться, он воспри-
нимает ее как «приговор к свободе», оплакивая «смерть бога» и
мечтая об ушедших в прошлое религиозно-мифологических идеа-
лах, которые с колыбели предопределяли жизненный и творческий
путь человека.
История для него страшна тем, что заставляет сделать выбор,
тем, что покушается на «свободу личности», замкнувшейся в эго-
истической изоляции от общества. «Жить тысячью жизней» — зна-
чит искать в своем творчестве ответ на великие вопросы времени,
27 Цит. по статье: Л. Андреев. Снова «чистое искусство».— Сб. «Q совре-
менной буржуазной эстетике». М., 1963, ,стр. 291.
28 Т. Манн. Собр. соч., т. 10. М., 1961, стр. 291.
86
которые волнуют миллионы людей нашей планеты. Именно поэто-
му «прорыв» к народу неминуемо связан с социальным выбором.
Этой закономерностью современной истории не удастся пренебречь
даже сторонникам «всеобщего гуманизма».
ДЕЛАТЬ МАЛЫЙ КРУГ ЗНАТОКОВ БОЛЬШИМ
Тяжелое бремя творческой изоляции ощущают нередко сами
сторонники дегуманизированного искусства. «У нас не хватает
сил, так как нас не несет народ» 29,— признается Клее.
Вырваться из тисков дегуманизации, обрести твердую почву
под ногами, избежать творческого угасания — к этому стремятся
те, кто еще не поддался соблазнам художественной коммерции и
моды. О «прорыве к народу» мечтали и мечтают даже такие ху-
дожники, как упомянутый Клее. Однако истолкование «прорыва»
может быть диаметрально противоположным.
«Мы ищем народ, мы начинаем создавать сообщество, которому
мы готовы принести в жертву все, что у нас есть»30. Для Клее
«концепция прорыва» представляется в единственно возможном
для него варианте. Речь идет о создании сообщества единомыш-
ленников, «малого круга знатоков», способных хоть в какой-то
мере овладеть сложной системой художественной информации, ко-
торой пользуется художник. Не преодоление субъективизма, а еще
большее погружение в него, не прорыв «культа культуры», а на-
против, узаконение его существования путем создания сообщества
«посвященных»—таков итог подобных «поисков народа», знаме-
нующих лишь окончательный уход от него.
«Сделать малый круг знатоков большим» — в этом заключено
единственно возможное решение проблемы «прорыва» в наше вре-
мя, залог подлинной народности искусства. Однако встает вопрос,
не подстерегает ли художника, вставшего на этот путь, опасность
«опрощения» творчества?
Мифологическое и религиозное искусство было понятно и близ-
ко огромному большинству народа, но художественное творчество
и восприятие в эпоху древности и средневековья были заключены
в строгие рамки канонических правил. Реальные отношения могли
быть рассмотрены только сквозь призму отношений мифических, и
система художественной образности всецело зависела от тех общих
условностей, которым подчинялось общественное сознание того вре-
мени в целом.
Гибель мифологии как всеобщей закономерности обществен-
ного сознания дала мощный толчок развитию искусства, которое
в XIX веке открыло развитие характера, а в XX подошло к не-
ведомым ранее глубинам лирического выражения.
24 Р. Klee. Uber die moderne Kunst. Bern, 1959, S. 53.
30 Ibidem.
87
«Ученое» искусство нового времени требует знаний.
Как же совместить нарастающую сложность художественного
восприятия с задачей «сделать малый круг знатоков большим»?
Вернемся к Мазереелю.
Произведения его философски глубоки. (Стефан Цвейг даже
говорит о стремлении художника к космическому.) И вместе с тем
они в большинстве своем демократичны и доступны многим. Дело
в том, что работы Мазерееля содержат в себе реальную возмож-
ность для самого широкого зрителя преодолеть сложность образ-
ной концепции, понять ее, сделать для себя доступной. Мазереель
создал произведения на темы очень широкого, именно философско-
го значения: в своих циклах гравюр он рассказывает о жизни че-
ловека («Страдания человека», 1918), о жизни идеи, которую
нельзя уничтожить, нельзя сжечь, расстрелять, но которая долж-
на уступить место другой идее, более истинной («Идея», 1920),
о великой силе творчества («Творчество», 1928), о жизни людей
в разных уголках земли, в разное время дня и ночи («Моя книга
часов», 1919).
Не легко воспринимаемые картинки, списанные с натуры,
а своего рода образная философия составляют пафос творчества
Мазерееля, который широко использует символ, аллегорию, оли-
цетворение и гротеск. Язык его произведений сложен и много-
значен. Но философия Мазерееля — не отвлеченная философия.
Художник стремится постичь сущность человеческой жизни, твор-
чества и борьбы.
Цикл гравюр «Страдания человека» — это повесть о судьбе
пролетария, поднявшегося на борьбу, «Часослов» — картины из
жизни человека труда. Идея, вышедшая, подобно Афине из голо-
вы творца,— это не идея вообще, это такая идея, которую пресле-
дуют, которую расстреливают, сжигают, но которая остается жива
и уступает только другой идее, более истинной. «Я всегда был
убежден, что художник—прежде всего человек,— пишет Мазе-
реель,— то, что он работает кистью и карандашом, не должно от-
делять его от общества и делать слепым по отношению к социаль-
ят
ным явлениям» .
Особая «открытость» навстречу человеку, полное отсутствие
мелочного самокопания, узости, эгоистичности творческих целей,
опустошающего творческую личность «демонизма» — в этом при-
чина подлинной демократичности произведений Мазерееля, кото-
рые могут быть доступны и понятны каждому.
Такие художники, как Мазереель, живут в своем творчестве
теми же великими проблемами времени, которые волнуют многих
людей земли, которые не дают спать Андерссону, рядовому тру-
женику, одному из миллионов. Поэтому философская глубина и
сложность содержания их работ не заключает в себе ничего наду-
81 «Мазереель. Сб. статей о творчестве», стр. 52.
88
манного, вполне соответствуя реальной сложности реальных жиз-
ненных проблем нашего века.
Такие произведения, как гравюры Мазерееля, несут в себе
внутреннее противодействие суженным границам восприятия, со-
держат момент органической несовместимости с «малым кругом
знатоков». Такие произведения никогда не могут быть предназна-
чены для «избранных», они лишь временно лишаются широкого
зрителя (слушателя, читателя) и в конечном итоге будут принад-
лежать народу.
Творческий субъективизм, напротив, порождает лишь преходя-
щее, недолговечное. Произведения дегуманизированного искусства,
как правило, именно предназначены для группы «посвященных»
и лишены потенциальной возможности когда-либо существенно
расширить круг той публики, которая способна ими наслаждаться.
Мало того, замыкание творчества в себе самом нередко при-
водит к неспособности видеть и изображать то, что есть на самом
деле. «Если бы я хотел показать человека таким, какой он есть,
я должен был бы дать такое нагромождение линий, из которого
никто ничего не разобрал бы»32 33,— писал Клее. Художник с пре-
дельно субъективным восприятием, не имеющим никаких твердых
оснований (традиции, общественные взгляды), не может справить-
ся с предметом, дробит его, копается в нем, выворачивает его на-
изнанку и в конце концов создает абсурдный аналогичный образ,
понятный лишь ему самому. Художник, сделавший свой выбор,
обретает совершенно особые возможности постижения действитель-
ности, способность видеть широко и не бояться правды.
Поль Элюар сказал: «Ренато Гуттузо имеет смелость видеть
« ЗЯ
мир таким, какой он есть» .
Речь идет о глубокой правдивости мировосприятия, которое
несовместимо с пустым оригинальничаньем, а устремлено вглубь,
к тому важному и значительному, что в конечном итоге имеет цен-
ность не для «избранных», а для огромного большинства народа.
Автор книги о Ренато Гуттузо английский прогрессивный художе-
ственный критик Джон Берджер совершенно верно пишет о том,
что Гуттузо не может «ни на минуту допустить возможности не-
понимания его творчества» 34. Художник широко использует в сво-
ей работе многие требующие значительной тонкости художествен-
ного восприятия приемы и средства живописного решения, воз-
можные лишь на современном этапе развития искусства. Широкая
ассоциативность зрительного восприятия, богатство подтекста,
эмоциональная многообразность образа — эти особенности художе-
ственного языка исключают легкую доступность произведений
Гуттузо. Но не делают их недоступными. Ведь сложность восприя-
32 Paul Klee. Ober die moderne Kunst, S. 51.
33 Ренато Гуттузо. Каталог, M., 1961, стр. 14.
34 Джон Берджер. Ренато Гуттузо. М., 1962, стр. 63.
89
тия в этом случае не прихоть и не случайность, а обязательное
следствие художественного постижения некоторых сторон и особен-
ностей современной жизни и современного человека. Неизбежность
и естественность усложнения образного языка порождает столь же
естественную потребность в развитии эстетического восприятия.
Именно эта живая растущая потребность в развитии массового
эстетического вкуса, а не искусственное «подтягивание» его до оп-
ределенного уровня, является залогом возникновения нового орга-
нического сплетения художественного творчества и народной жиз-
ни. Живопись Гуттузо предназначена для многих, круг знатоков
его творчества будет постоянно расти и увеличиваться. Именно
эта реальная историческая перспектива освобождает художника
ют сомнений и колебаний в правильности избранного пути, спасает
его от чувства изолированности, замкнутости и творческого оди-
ночества.
Конечно, ни творчество Мазерееля, ни творчество Гуттузо не
может служить неким эталоном народности.
Путей к искусству действительно народному так же много,
как творческих индивидуальностей, и нет ничего противоестествен-
нее, чем попытка свести задачи глубоко творческие к догматиче-
ским нормам и предписаниям. Однако есть такие особенности твор-
ческой работы, которые являются обязательной предпосылкой
«прорыва к народу». Главная из них — чувство ответственности
художника перед народом, чувство, которое противоположно «демо-
ническому» презрению к «массовому человеку». «Народным можно
не только быть, но и стать»,—оказал Брехт. Но возможность толь-
ко в том случае обратится в действительность, если искусство жи-
вет великими вопросами времени, если оно обращено к человеку.
Патриархальная органичность культуры и характерное для нее
относительное соответствие массового эстетического вкуса и уровня
художественного развития ушли в прошлое.
На базе высокоразвитых общественных отношений и соответ-
ствующей им зрелой культуры возникает новая органичность,
достижимая в исторической перспективе, но уже теперь утвержда-
емая лучшими образцами современного прогрессивного искусства.
МАССОВЫЕ ЗРЕЛИЩНЫЕ ИСКУССТВА
И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВОСПИТАНИЕ
НАРОДА
А. Карягин
В сложном и многогранном процессе воспитания человека нового
общества, формирования его сознания каждое искусство играет
свою собственную, незаменимую роль. И вместе с тем есть виды
искусства, которым несомненно принадлежит здесь сегодня особое
место. Это «массовые» искусства; искусства, которые непосредст-
венно обращены ж миллионам людей и с которыми так или иначе
соприкасается каждый. Опираясь на завоевания современной науки
и техники, они в небывало короткий — в масштабе истории — срок
завоевывают недосягаемую для других искусств аудиторию, при-
обретают огромную популярность, становятся факторами, которые
окрашивают собой всю духовную атмосферу времени.
Проблема массового искусства становится сегодня одной из са-
мых существенных и актуальных. Это по-своему и понятно, ибо
она в конечном счете представляет собой аспект одной из важней-
ших эстетических проблем нашего времени: «искусство и массы».
Связанная с появлением в XX веке новых «массовых форм»
культуры, она вместе с тем как бы проводит грань едва ли не внут-
ри каждого из искусств и в равной мере касается популярной му-
зыки и типовой архитектуры, массовых произведений прикладного
искусства и «тиражированной» графики. Но наибольшую остроту
и в практическом и теоретическом смысле она приобретает в обла-
сти зрелищных искусств, в связи с возникновением таких массовых
по самой своей природе искусств, как кино и телевидение. Ибо, как
ни существенна в современной художественной культуре роль дру-
гих массовых форм, они все же не могут сегодня сравниться с эти-
ми искусствами в двух важнейших отношениях — популярности и
идеологическом влиянии.
Проблема этих массовых искусств как особого феномена сов-
ременной художественной культуры отчетливо звучит в тех жгу-
чих дискуссиях, которые ведутся сегодня вокруг всего комплекса
вопросов массовой культуры, включая получающую все большее
91
признание на Западе теорию так называемых «популярных
искусств», споры о взаимоотношениях кино и телевидения с други-
ми, «традиционными» искусствами или своеобразное преломление
идей массовости в современном кино- и теле-«центризме».
Судьбы массовых искусств становятся предметом размышле-
ний эстетиков и философов, социологов и историков культуры.
Одни видят в них угрозу цивилизации, симптом ее упадка, «эсте-
тический демпинг», другие — напротив—будущее культуры, ее
прогресс, причем и те и другие находят опору для своих взглядов
в современной практике этих искусств. Но как бы там ни было,
мимо этой проблемы нельзя пройти, ее невозможно игнорировать —
она оказывается выдвинутой на первый план самой логикой разви-
тия современной культуры, ее и социальными и эстетическими
тенденциями. Более того, только имея в виду эти оба аспекта про-
блемы, можно понять ее действительное историческое содержа-
ние и тот различный смысл, который она приобретает в тех или
иных социальных условиях.
Прежде всего чрезвычайно существенны и показательны сами
исторические предпосылки и генезис массовых искусств. Их воз-
никновение, в общеисторическом плане, факт, разумеется, далека
не случайный. Он отнюдь не сводится к последствиям техническо-
го прогресса, как иногда принято считать, и связан с гораздо бо-
лее глубокими социальными тенденциями времени.
Для того, чтобы техническое достижение стало художествен-
ным фактором, играющим в нашей жизни сколько-нибудь сущест-
венную роль, необходима соответствующая общественная, эстети-
ческая потребность, на пересечении с которой и рождается новое
искусство. Вне ее это остается лишь некоей необязательной воз-
можностью, любопытным экспериментом, что мы можем наблю-
дать сегодня на примере «цветовой музыки», латерны магики или
циркорамы, но не новым искусством, отвечающим насущной эсте-
тической, общественной необходимости.
В основе представлений о том, что кино и телевидение порож-
дены развитием технического прогресса, лежит то же самое
одностороннее и упрощенное понимание связи современной техни-
ческой революции с духовным миром человека, которое дает себя
знать и в пресловутых спорах «физиков и лириков», и в таких яв-
лениях, как электронная музыка, техницистская архитектура или
кибернетическая поэзия.
Этот своеобразный «технический фетишизм», возникающий
под гипнозом могущества техники XX века и основанный чаще
всего на чисто внешних, формальных мотивах, ведет также ко мно-
гим теоретическим заблуждениям и становится источником разно-
образных недоразумений.
92
Связь технического и научного прогресса с художественным со-
знанием сказывается опосредованно, через те общественные пере-
мены, которыми этот процесс вызван и к которым он сам в свою
•очередь ведет. Именно сдвиги в области общественных отноше-
ний оказываются здесь решающим фактором. С этой точки зрения
массовость этих искусств имеет важный социальный смысл.
Он вовсе не сводится к арифметическому фактору, масштабу,
численности их аудитории. Социальная необходимость их возник-
новения определяется не только «концентрацией населения в боль-
ших городах», «объективной невозможностью охватить сотни мил-
лионов людей старыми массовыми формами искусства» *.
Истоки этой необходимости лежат, по-видимому, в более глу-
бокой сфере и связаны не только с такого рода «формальными»
качествами этих искусств, но и с самим содержанием социальных
процессов, происходящих в жизни.
В конечном счете сам факт появления этих искусств представ-
ляет собой симптом пробуждения сознания широких народных
масс, все более активного вовлечения их в сферу социальной, об-
щественной жизни, т. е. того неотвратимого процесса, который,
- 9 *>
«ускоряя ход истории» , является знамением нашей эпохи, огром-
ных социальных сдвигов и революционных преобразований, обще-
историческое содержание которой заключается в переходе чело-
вечества к новому общественному строю — социализму и комму-
низму.
Необходимость для человека осознать свое место в мире, в ко-
тором он живет и действует, и для этого прежде всего понять этот
мир во всей его сложности, приобщиться к идеологическим, мо-
ральным, эстетическим ценностям, накопленным и завоеванным
человечеством, встать «в уровень с веком», приобретает сегодня
все более универсальное, всеобщее значение. Речь идет о процессе
роста самосознания народных масс, который составляет «харак-
терную черту современного периода общественного развития»3,
хотя, разумеется, в рамках различных социальных отношений он
протекает по-разному.
Таким образом, в целом рождение массовых искусств — факт,
который имеет чрезвычайно важный общественный смысл, пере-
оценить историческое значение которого невозможно.
Вместе с тем — что не менее важно — здесь, конечно, заклю-
чена еще самая общая предпосылка, которая дает себя знать лишь
в конечном счете, определяя исторические судьбы этих искусств,
и которая в реальном процессе развития художественной культуры
в различных социальных обстоятельствах подчас оборачивается
своей противоположностью. Решающим критерием в данном слу-
1 «Основы марксистско-ленинской эстетики». М., 1962, стр. 517.
2 В. И. Ленин. Сочинения, т. 33, стр. 313.
л Программа КПСС. М., Изд-во политической литературы, 1962, стр. 105.
93
чае становится понимание самой социальной миссии масс, отноше-
ние к их новой роли на арене истории.
В этом смысле практика этих искусств, например, может слу-
жить не только иллюстрацией мысли К. Маркса о массах как
творческой силе истории, но одновременно наиболее наглядным
свидетельством его же многократно подтвержденного историей по-
ложения о внутренней враждебности буржуазных отношений ис-
кусству.
Причем главное здесь не только в «коммерческом» отношении
к этим искусствам, просто как к сорту массового «товара», сред-
ству извлечения прибыли, отношении, типичном для всякого ка-
питалистического производства, к чему подчас сводят дело (хотя
существенно и ото). Речь идет о более глубоких социальных и
эстетических мотивах. Со всей отчетливостью они звучат в уже
упомянутой теории «массовых» или «популярных» искусств 4. Она
еще не создала своих «классиков», но уже выдвинула свои «клас-
сические» идеи, напоминая в этом смысле сами «популярные ис-
кусства».
При всем различии оттенков, которые теория эта приобретает
в интерпретации своих многочисленных сторонников, ее основные
положения выкристаллизовываются сегодня с достаточной пол-
нотой. Они сводятся к нескольким главным пунктам.
«Популярные искусства» — это особая сфера, «слой» художе-
ственной культуры XX века, принципиально противостоящая
области классических, традиционных искусств, со своими собст-
венными закономерностями и логикой художественного развития.
Обращаясь к миллионам людей — практически ко всем членам
общества,— «популярные искусства» призваны удовлетворять эс-
тетические потребности самых широких масс народа, воплощая
художественные ценности, отвечающие вкусам и запросам этих
масс.
Они призваны также популяризировать и адаптировать ценно-
сти, вырабатываемые высокими, классическими искусствами, кото-
рые остаются полем эстетических экспериментов и источником
высших духовных достижений эпохи.
Они не претендуют на «вечность» и предназначены главным
образом для «однократного потребления».
Обладая качеством особой внешней достоверности и легкости
восприятия, «популярные искусства» лишены какой бы то ни было
«избирательности», социальной, психологической, профессиональ-
ной.
Связанные с техникой, они, как правило,— плод коллективного»
а не индивидуального творчества.
4 Последнее название представляется более точным и отвечающим сути дела»
ибо оно указывает на ту «популяризаторскую» функцию массовых искусств»
которая, согласно этой теории, присуща им прежде всего.
94
Наконец, им присуща особая эстетическая «агрессивность», они
стремятся к постоянному расширению своей сферы, взаимодейст-
вуя и поддерживая друг друга в этом процессе, вступая в своего
рода «интерференцию», также оттеняющую их демонстративное
противопоставление себя классическим искусствам.
Нетрудно видеть, что все эти предпосылки в конце концов
представляют собой отражение действительных противоречий раз-
вития художественной культуры. Они констатируют реальный
процесс ее «поляризации», который, развиваясь в условиях бур-
жуазного общества с неумолимой логикой и накладывая свою пе-
чать, по существу, на все искусство, приводит к тому трагическому
разрыву, когда на одном полюсе неизбежно оказываются такие
крайние формы художественного индивидуализма, как абстрактное
искусство, авангардистская музыка, «новый роман» и «антитеатр»ь
а на другом — «новый реализм» в изобразительном искусстве,,
коммерческий джаз, комиксы и «дайджесты» в литературе — «ис-
кусство для всех». Причем трагичность этого разделения для искус-
ства заключается как раз в том, что оно в обоих случаях оказывает-
ся антинародно.
Не менее важно и то, что в идеологическом, точнее социоло-
гическом смысле в основе теории «популярных искусств» лежит
идея деления общества на «массу» и «элиту», перенесенная в об-
ласть отношений между различными видами искусств.
Принимая это разделение как нечто должное и неизменное
(в лучшем случае просто констатируя его и отказываясь от каких
бы то ни было прогнозов на будущее), теория «популярных искус-
ств» неизбежно представляет, как это неоднократно случалось,
в истории буржуазного сознания, конкретную социально-историче-
скую ситуацию за всеобщую, универсальную закономерность со-
временности. Это обстоятельство ведет к самым разнообразным,,
но одинаково печальным для судеб искусства последствиям. Воз-
никающий здесь исторический парадокс заключается в том, что
при этом массовые искусства, изменяя самим себе, служат целям,
противоположным тем, которые вытекают из самой их эстетиче-
ской природы.
С этой точки зрения нельзя забывать о том, что рождение кина
и телевидения как искусств знаменует собой определенный этап
в развитии эстетического сознания.
Он связан не только с масштабом их аудитории, но и с завое-
ванием новых эстетических возможностей. Более того, здесь меж-
ду социальным и художественным аспектами кино и телевидения
обнаруживается глубокая внутренняя связь, игнорирование кото-
рой, как правило, ведет к односторонним представлениям и о ху-
дожественной функции этих искусств сегодня, и о перспективах их
развития.
Необходимо осознать связь массовости с эстетической приро-
дой этих искусств. Прежде всего кино и телевидение чрезвычайно
95
расширяют «художественный диапазон» зрелищных искусств. Спо-
собность с предельной наглядностью проследить, с одной стороны,
огромные движения масс, с другой — тончайшие нюансы душев-
ных движений отдельного, индивидуального человека, показать,
по образному выражению С. Эйзенштейна, «как в горах собира-
ются тучи и под ресницей набухает слеза», человека и окружа-
ющую среду в их «реальной соизмеримости», возможность посред-
ством монтажного сопоставления событий обнажить их глубокую,
часто скрытую от постороннего наблюдателя внутреннюю зависи-
мость,— эти качества современного художественного сознания,
которые «открывают» кино и телевидение, обусловлены требова-
ниями времени, задачей осмысления бесконечно усложнившихся
конфликтов, иным масштабом его общественных связей и социаль-
ных коллизий, связаны с потребностью нового «массового зрите-
ля» знать и о самом себе и о мире, в котором он живет, гораздо
больше, чем когда-либо прежде.
С этой пристальностью и своеобразной трезвостью взгляда на
жизнь, стремлением исследовать действительность во всей ее реаль-
ной сложности, достоверности и конкретно-чувственном богатстве
С
по-своему связана и «документальность» этих искусств .
На телевидении, где передаваемое событие и его восприятие
совпадают во времени, это качество подлинности приобретает
дополнительный оттенок.
И вместе с тем как раз такая художественная наглядность, до-
стоверность может получить совсем иной, прямо противоположный
смысл, легко превращаясь в средство создания того иллюзорного,
целиком вымышленного, но обладающего гипнозом необычайной
убедительности, особого художественного мира, который еще на
заре развития кино дал все основания окрестить его «фабрикой
снов», а сегодня массовую культуру называть «мифологией
XX века». Отнюдь не метафорическое определение, содержащее
в себе смысл более глубокий, чем могло бы показаться с первого
взгляда!
Его исходным принципом становится идея необходимости для
современного человека компенсировать свою неудовлетворенность
жизнью, уйти от ее «неразрешимых» противоречий и проблем и
для этого погрузиться в некий воображаемый, фантастический,
противоположный реальности, хотя в то же время, как близнец,
обманчиво похожий на нее мир. Он лежит в подтексте подобного
взгляда на кино как на «массовое искусство» XX века у множества
5 Тенденция, которая, кстати, дает себя знать, как уже не раз отмечалось,
внутри современного искусства вообще, например в литературе, с ее прис-
тальным вниманием к жанру лирического дневника, документальной, авто-
биографической повести, и даже в театре, охотно обращающемуся сегодня
к «драматургии факта» (от «Дневника Анны Франк» Хаккета и Гудрич и
«Дела Оппенгеймера» Г. Кипхарда и Ж. Вилара до «6 июля» М.-Шатрова
и «Насмешливого моего счастья» Л. Малюгина).
'96
буржуазных теоретиков — от бельгийского социолога Б. Паллюса,
который ставит кино в один ряд с наркотиками, до профессо-
ра Сорбонны Р. Бейса, утверждающего, что кино становится на-
родным лишь тогда, когда оно превращается в гипноз, магию,
галлюцинацию, паранойю, таинственный монолог, или Э. Морена,
сводящего сущность кино к «возрождению волшебства» 6.
Чары этого магического мира распространяются далеко за
рамки экрана, он продолжает жизнь на страницах иллюстрирован-
ных изданий, стремительно расширяет сферу своего влияния с по-
мощью миллионных тиражей пластинок и открыток, становится,
наконец, реальным социальным фактором в самой действитель-
ности — укажем на такое чрезвычайно характерное и не имеющее
исторических аналогий в плане отношения публики к художнику
явление, как культ кино- и телезвезд. Совсем не случайно, напри-
мер, не только буржуазные журналисты, но и социологи называ-
ют Брижит Бардо и Бинга Кросби живым «мифом» современ-
ности — буржуазной, разумеется.
В своей книге, озаглавленной «Век телевидения», Л. Богарт,
один из исследователей «популярных искусств», замечает, что для
массы человек, выступающий на телевидении, даже если он отнюдь
не выдающаяся личность, всегда предстает как некто отмеченный
печатью значительности, окруженный ореолом исключительности
и внимания и тем самым, в конечном счете, как представитель
мира, в котором жизнь «более интересна, разнообразна и полна,
чем в реальности». В этом смысле телевидение с его особым каче-
ством реальности изображения превосходит и радио и печать, ибо
к «наивной» вере масс в печатное или произнесенное по радио сло-
во здесь добавляется достоверность непосредственной наглядно-
сти 7.
Г. Селдес не без основания замечает, что воздействие норм, ко-
торые несут в себе массовые искусства, подчас сильнее, чем влия-
ние здравого смысла, традиций, обычаев, правовых установлений
и юридических законов 8.
Таким образом, специфическая достоверность и нагляд-
ность кино и телевидения становятся орудием культивирования
пассивного, лишенного критического, творческого начала отноше-
ния к жизни, освобождая зрителя, по мысли Г. Селдеса, от всякой
6 С точки зрения «стихийной» рапространенности и влиятельности подобных
взглядов, любопытно, что даже такой далекий от концепции «популярных
искусств» деятель кино, как Р. Клер, например, замечает, что «произведем
ние кино, которое только чарует или развлекает, полезно хотя бы уже тем,
что приносит мимолетное счастье нашим современникам», а Ж. Жироду пи-
шет, что «если в театре зритель стремится увидеть жизнь, найти самого себя,
то в кино его влечет желание забыться, уйти от того, что его окружает,
вплоть до полного распада личности» (см. кн.: Луи Дакен. Кино —
наша профессия. М., 1963, стр. 50).
7 L. В a g а г t. The age of television. N. Y., 1956.
8 S. Sei des. The public arts. N. Y„ 1957.
7 Искусство и народ
97
необходимости размышления над тем, что он видит, ибо, как пи-
шет другой исследователь, Ф. Риччи, эти искусства «обладают
свойством воображать за меня, воображать вместо меня и одно-
временно вне меня более убедительным и насыщенным образом» 9.
Круг идей, действительно типичный для мифологического отноше-
ния к действительности, т. е. отношения, основанного не столько
на подлинной убежденности, рожденной знанием, сколько на чув-
стве безотчетной веры\ Ибо мифологическое отношение всегда есть
отношение культовое.
В его русле искусство легко становится не только способом
пассивного времяпрепровождения, бездумного развлекательства, но
и средством утверждения идей, моральных норм, эстетических цен-
ностей, не имеющих ничего общего с действительными ценностя-
ми, с реальной логикой развития жизни, ее глубокой исторической
правдой. С этой точки зрения чисто «развлекательные» детективные
истории, ковбойские «вестерны» или музыкальные «шоу», напри-
мер, представляют собой далеко не самое худшее духовное зло.
Серьезней обстоит дело в тех случаях, когда искусство оказы-
вается эстетической формой различных идеологических иллюзий
и прежде всего характерной именно для «мифологии» идеи зависи-
мости человека от того, на что он не может оказать никакого реаль-
ного влияния.
В основе подобной концепции могут лежать различные фило-
софские и политические мотивы — от идей порабощения человека
властью современной техники или собственной биологической при-
роды и всевозможных оттенков религиозного сознания, до теории
социальной элиты, но они одинаково исходят из противопоставле-
ния слепой веры — действительному знанию, социальной пассив-
ности — борьбе, «тотального подчинения» человека — его подлин-
ной свободе.
Во всех случаях центральная идея здесь — это идея зависимо-
сти, «несвободы» человека в современном мире. В буржуазном об-
ществе она в конечном счете отражает ту «вещную зависимость»,
которая, скрываясь под маской личной свободы, вмешивается в
жизнь человека на каждом шагу и определяет его судьбу. В этом
же ряду стоит и внешне противоположное, но, по существу, исходя-
щее из тех же предпосылок отношение к современному миру как
стихии абсолютной, «тотальной» случайности, в царстве которой
задача заключается лишь в том, чтобы не упустить выпадающий
на долю каждого шанса — ситуация, обычно завершающаяся тра-
диционным «Ьарру-end». Сама «случайность» приобретает здесь
«фатальный» характер, а «Ьарру-end» лишь символизирует пош-
лость, которая, по словам Маркса, неизменно окрашивает бур-
жуазное сознание там, где оно выступает «самоудовлетворенным».
В лучшем случае, фиксируя по-своему драматизм положения че-
9 «Revue internationale de filmologie», 1962, № 3.
98
ловека в современном мире, такое искусство вместе с тем принимает
существующее положение вещей как данность. Оно отказывается
в этом смысле от каких бы то ни было перспектив и не оставляет
человеку, по существу, никаких надежд, предлагая черпать утеше-
ние в сознании этой неизбежности.
Там же, где подобное искусство утверждает активность своего
героя, будь то «self made-men», человек, сделавший себя сам —
«твердый парень» («tough gay) типа ряда героев Марлона Брандо,
или супер-шпион Джеймс Бонд, оно не выходит за рамки идей ин-
дивидуализма с его утверждением свободы от нравственных прин-
ципов, культа грубой силы или откровенного авантюризма. Однако
и это вовсе не есть проявление подлинной самостоятельности лич-
ности, ибо человек выступает в данном случае не как субъект исто-
рии, исторический деятель, он приспосабливается к существующим
социальным условиям, а не творит их.
Равным образом новые возможности человеческого общения, от-
крытые телевидением и символизирующие интенсивность социаль-
ных и психологических связей, в которые оказывается сегодня
включенным человек, то «единство» общества, при котором неизме-
римо повышается ответственность личности за его судьбы, за все,
что в нем происходит, «за то, что, казалось бы, и не зависит от
тебя» (по выражению Сент-Экзюпери), может превратиться в свою
противоположность — всего лишь в иллюзию причастности к обще-
ственной жизни, на деле парализующую творческую активность и
полю человека. «Окно в мир» может стать стеной, заманчиво про-
зрачной, но в действительности непроницаемой и лишь отгоражива-
° ° 10
ющеи человека от этого мира, стоящей между ними .
Но можно ли считать, что все это вытекает из самой природы
кино и телевидения? Согласиться с этим, значило бы поставить
всю проблему с ног на голову.
Верно фиксируя реальные противоречия развития художе-
ственной культуры, прежде всего в условиях буржуазного общест-
ва, теория «популярных искусств» рисует идеологически перевер-
нутую картину этих противоречий. Она содержит в себе двойную
неправду: неправду по отношению к массовым искусствам и к са-
мим массам. Первая из них опровергается уже простой ссылкой и
на историю и на практику этих искусств, наиболее зрелое из кото-
рых— кино, создало такие непреходящие ценности, как фильмы
С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Д. Вертова, искус-
ство Ч. Чаплина и итальянского неореализма, фильмы И. Ивенса и
Ф. Феллини. Еще убедительнее сна опровергается тем непрелож-
ным фактом, что формирование самих эстетических принципов ки-
но как искусства, осознание им «самого себя» лежало отнюдь не на
10 Один из исследователей массовой культуры— Гюнтер Андерс — справедливо
замечает, что телевидение способно порождать особый тип «массового от-
шельника», живущего иллюзиями, которые заменяют ему участие в реаль-
ной жизни (См. G. A n d е г s. Die Antianiertheit des Menschen. Munchen, 1956).
7* 99
пути коммерческой продукции Голливуда или итальянской кинема-
тографии «белых телефонов», а на пути поисков прогрессивного
кинематографа и особенно советского революционного киноис-
кусства 20-х годов, искусства, открывшего, по признанию одного из
основоположников кинематографа, Д. Гриффита, «новую эстетиче-
скую эру» и потенциально несущего в себе огромный заряд соци-
альной активности.
Эстетическая природа этих искусств предполагает пробуждение
этой активности,— такова их важнейшая эстетическая функция. Из-
мена ей не происходит бесследно и покупается ценой утраты худо-
жественной ценности — примеры здесь едва ли необходимы, ими пе-
реполнена история кинематографа. Такое искусство, по существу,
может опираться лишь на неразвитость эстетического вкуса, спеку-
лировать на нем.
Вторая неправда заключается здесь в том, что теория «попу-
лярных искусств» рассматривает массу тенденциозно и односторон-
не, исходя лишь из действительных «предрассудков» сознания
масс, «снятию», уничтожению которых призваны служить массовые
искусства.
Один из наиболее социально острых режиссеров Франции Клод
Отан-Лара, задумываясь над общественной функцией кино, не слу-
чайно вспоминает фразу Тьера: «Если народ слишком умен, им
нельзя управлять». «Кино,— продолжает Отан-Лара,— это средст-
во сделать народы умными, стало быть неуправляемыми для господ
Тьеров» п.
Теория «популярных искусств», вольно или невольно, способ-
ствует культивированию общественной индифферентности и инди-
видуалистических наклонностей, удручающей стандартизации соз-
нания, утрате человеком творческого начала. В этом смысле она
игнорирует другую важнейшую сторону сознания и деятельности
масс — их «рассудок», революционную практику, где с «наибольшей
яркостью и богатством» (Ленин) раскрывается присущее им твор-
ческое, созидательное начало. Подобные попытки сводятся, как
правило, к тому, чтобы «интеллектуальное и социальное порабоще-
ние личности, обусловленное конкретно-историческими условиями,
выдать за извечную «индивидуальность и особенность этого инди-
вида» 11 12.
Подобная точка зрения антигуманистична по своей внутрен-
ней сути, ибо в то время, когда подлинный гуманизм в искусстве—-
сегодня более, чем когда бы то ни было,— неотделим от задачи
сказать человеку правду о мире, в котором он живет, и о нем самом,
пробудить его самосознание, она утверждает, что человек массы
стремится оказывать влияние на все сферы жизни, хотя он вовсе
не подготовлен для этой роли. Более того, ссылаясь на благо самого
11 «Les Lettres Francaises», 1953, № 454.
12 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3. М., 1955, стр. 434.
100
этого человека, она оправдывает право других регламентировать его
духовную жизнь, регулировать и ограничивать его соприкосновение
с реальной действительностью.
Она антигуманистична потому, что основывается на признании
двух параллельных и не смешивающихся слоев культуры 13, пере-
кликаясь с чрезвычайно популярной в современной буржуазной со-
циологии и эстетике — от Ортеги-и-Гассета до Т. Эллиота.— идее о
том, что это обстоятельство и есть сегодня главное условие сохра-
нения. или, вернее, защиты истинных ценностей искусства.
В этом смысле теория эта — отражение проблемы взаимоотно-
шений искусства и широких масс народа в том виде, в каком она
представляется буржуазному сознанию: в форме неразрешимого
противоречия истории, противоречия, которое в действительности
решается социальным преобразованием жизни, создающим подлин-
ные предпосылки для обоюдного «приближения искусства к народу
и народа к искусству» 14. Сегодня это доказано практически — опы-
том революции и достижениями нашей художественной культуры,
в ходе развития которой исторически снимается само противопос-
тавление массовости и художественной ценности искусства.
Процесс этот не гладкий, он осуществляется через преодоление
значительных сложностей и противоречий но его направленность
именно такова. По своей внутренней логике она прямо противопо-
ложна направленности теории «популярных искусств».
Равным образом нельзя согласиться и с другой точкой зрения
на кино и телевидение как массовые искусства, которая исходит во
многом из противоположных социальных и эстетических предпо-
сылок.
Если концепция «популярных искусств» рассматривает их как
своего рода «эстетический демпинг», суррогат искусства, которым
должны довольствоваться массы, то данный взгляд, напротив, скло-
нен видеть в кино и телевидении некую модель художественной
культуры будущего и в первую очередь зрелищных искусств.
По этому поводу можно сказать, что история в чем-то повто-
ряется. Подобно тому, как некогда, на заре возникновения кинема-
тографа, масштаб его аудитории и открытые им новые художест-
венные горизонты, которые кажутся на первых порах вообще без-
граничными, порождают идеи «кинофикации» культуры — впло^
до исключения из нее других искусств или их радикального преоб-
разования, так совершающаяся сегодня на наших глазах бурная
эстетическая и техническая эволюция современного кино, рождение
13 Л. Богарт, например, считает, что один и тот же человек подходит к мас-
совой и элитарной культуре с совершенно разными критериями.
14 «Ленин о культуре и искусстве», стр. 520.
101
и быстрый прогресс телевидения вызывают к жизни новую вол-
ну своеобразного «киноцентризма» и «телецентризма».
Эти тенденции приобретают различные оттенки — рассуждений
об «эстетической эре кино», о киноискусстве как высшем воплоще-
нии современного реализма, попыток представить эволюцию зре-
лищных искусств как движение о г театра к кинематографу и далее
1
к телевидению и т. п.
Они несостоятельны и с социологической и с- эстетической сто-
роны. В социологическом плане, опираясь на абсолютно верную
предпосылку о том, что коммунистическая культура есть массовая
культура, культура масс, подобные тенденции оказываются осно-
ванными, однако, на одностороннем, упрощенном понимании самой
массовости этой культуры.
В самом деле, ее решающий критерий не столько в «тираже»
данного, конкретного произведения, сколько в насыщенности худо-
жественной культуры разными формами искусства; не столько в
обязательном условии для каждого произведения стать достоянием
всех, сколько в доступности — ив объективном, и в субъективном
смысле — любой формы искусства для каждого члена общества.
Иначе говоря, эта проблема не только увеличения тиража ис-
кусства, но и воспитания всесторонне развитого — в том числе и эс
тетически — человека, сохраняющего свою духовную индивидуаль-
ность.
Здесь мы соприкасаемся с другой — уже эстетической стороной
дела и, в частности, с той эстетической иллюзией, на которой зиж-
дется позиция сторонников «киноцентризма». Это — иллюзия при-
ближения кино к некоему универсальному и всестороннему средст-
ву художественного отражения жизни, наиболее ярко воплощающе-
му тенденцию современного художественного сознания к синтетич-
ности.
Все возрастающая широта диапазона современного кинематогра-
фа, легко интерпретирующего различные изобразительные, литера-
турные, театральные формы; его несомненное и все возрастающее
влияние на всю художественную культуру XX века, в том числе
на театр, живопись, музыку и даже литературу, как будто бы под-
тверждают реальность этого процесса. Однако в действительности
дело обстоит гораздо сложнее.
Было бы нелепо умалять огромную роль кино в искусстве наше-
го времени или ставить под сомнение то значение, которое ему бу-
дет принадлежать завтра. Но в утверждениях о том, что сегодня
15 См.: М. Ромм. Поглядим на дорогу.— «Искусство кино», 1961, № 11.
Е. Габрилович. На переломе. «Культура и жизнь», 11 декабря 1950 г.
Симптоматична в этом смысле и эволюция взглядов С. Эйзенштейна, ко-
торый, начав в 20-е годы с отрицания театра (см., например, «Два черепа
Александра Македонского»), затем снова, в 40-е годы, возвращается к идеям
некоего универсального зрелищного искусства (см. Соч., т. III. М., 1964).
хотя и признает историческую миссию театра.
102
«все преграды и ограничения, которые стояли на пути кинематогра-
фа, окончательно отброшены», что теперь «кино доступно букваль-
но всё» 16 или что кинематограф это и есть искусство коммунисти-
ческого будущего 17 18 19, помимо преувеличения роли кино, звучит уже и
нечто большее — определенное представ \ение о логике и путях раз-
вития самой художественной культуры.
Как бы ни обогащался и ни усложнялся кинообраз в процессе
своей эволюции, кино никогда не заменит нам ни литературы с ее
интеллектуальной насыщенностью и остротой, ни музыки в осозна-
нии эмоционального мира человека, ни живописи в глубине и тон-
кости видения предметного мира,— искусств, которые, кстати, так-
же эволюционируют в своей собственной сфере, завоевывая новые
возможности.
Речь идет, разумеется, не о догматических запретах, воздвигае-
мых на пути кинематографа, не о регламентации его художествен-
ных поисков, 5 о том, что лежит в самой его природе и природе
смежных искусств.
Кино может, например, достичь еще большей интеллектуальной
наполненности, но оно все же не станет для нас «школой мысли»
в том особом смысле, в котором ею является литература, где
мысль — не только итог, результат исследования жизни, но и важ-
нейший элемент художественной ткани, ее структуры и в то же
время инструмент, орудие, при помощи которого художник изобра-
жает и осознает саму действительность и посредством которого,
лишь проделав «обратно» этот мыслительный процесс, мы воспри-
нимаем литературное произведение. Точно так же, оставаясь са-
мим собой, кино не станет таким инструментом формирования
эмоций, как музыка, или «видения мира», как изобразительное ис-
кусство .
Синтетичность кино — определение, ставшее общим местом,—
понятие, строго говоря, весьма условное, ограниченное рамками спе-
цифики кинематографа. Именно в ее границах, а вовсе не в рамках
всей системы искусств это понятие приобретает свой реальный
19
СМЫСЛ .
Попытки не считаться с этим неизменно приводят в практике
кино к утрате им художественной убедительности, а в теории к од-
16 Е. Габрилович. На переломе. «Культура и жизнь», 1 декабря 1950 г.
17 М. Ромм. Указ. соч. д
18 Более подробно автор имел возможность коснуться этого аспектвЩроблемы
в статье «Кино, театр, телевидение сегодня и завтра».— Сб. «Вопросы ки-
ноискусства», № 7. М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 149—185.
19 Вообще «синтетическое искусство» — понятие, к которому следует относиться
с осторожностью, скорее как к уже утвердившемуся термину, чем как к
строго научному определению. Не забудем, например, что само понятие
«синтеза» в том смысле, в котором оно употребляется применительно к про-
цессу исторического развития,— в частности Гегелем,— обозначает такую
фазу этого развития, которая «снимает» его предыдущие этапы.
103
носторонности и противоречивости, которой отмечены, например,
при всей своей полярности, теория «интеллектуального кино»
С. Эйзенштейна или идеи «фотографического реализма» 3. Крака-
уэра.
С этой точки зрения идеи «универсализации» кино, высказывав-
шиеся С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным или Р. Археймом (при
том, что первые связывали это с прогрессом, а последний с кризи-
сом искусства), так же как и современные мотивы «киноцентризма»,
представляют собой лишь отражение тенденций кинематографа на
том или ином этапе его исторического развития.
Не менее важен здесь и другой аспект вопроса.
Развитие самой художественной культуры определяется не толь-
ко стремлением к синтетичности, но в равной мере и процессами
дифференциации, эстетического «самосознания искусств», возник-
новения новых форм, возрастающей комплексностью их воздейст-
вия, процессами, которые связаны со все более глубоким и тонким
исследованием искусства различных пластов и областей жизни,
с одной стороны, и вместе с тем с многогранным развитием лично-
сти, утверждением богатства ее индивидуальности — с другой.
В современном искусстве действуют и тенденции синтетичности,
отвечающие потребности подчеркнуть цельность этой личности и
единство самой действительности (в диалектике этих процессов
дифференциации и синтеза есть, может быть, известная аналогия с
развитием современной науки). Но это ведет, в конечном счете, не
столько в сторону универсализации искусства или господства обоб-
щенных форм, сколько в сторону синтеза, в фокусе которого стоит
гармонически развитая личность, свободно обращающаяся ко всему
многообразию искусства и богатству заключенному в нем общест-
венного опыта.
В конце пути, по которому развивается мысль «киноцентристов»,
вырисовываются не только контуры некоего «сверхискусства», рас-
творившего в себе другие художественные формы и превратившего-
ся в холодный и мертвый суррогат самой действительности — кар-
тина, заставляющая вспомнить роман Рея Бредбери «451° по Фа-
ренгейту», где человек оказывается затерянным в искусственной,
обступающей его со всех сторон «реальности», которая смотрит на
него со стен — телевизионных экранов его комнаты, или «искусст-
воощущалку» из другого романа — «Прекрасный новый мир» Ол-
доса Хаксли, рисующего карикатуру на тоталитарное общество.
Одновременно здесь встает призрак удовлетворяющегося таким ис-
кусством, духовно унифицированного человека, неизбежно лишен-
ного творческого начала и художественной индивидуальности. Пер-
спектива, как это ни покажется парадоксальным, где-то смыкающая-
ся с кругом идей теории «популярных искусств».
Подлинная диалектика коммунистической художественной куль-
туры, культуры общества, где принцип свободного развития лично-
сти заключается прежде всего в том, что «каждый, в ком сидит Ра-
704
фаэль, должен иметь возможность беспрепятственно разви-
ваться» 20, получает совсем иной, противоположный характер.
Ее внутренняя структура по-своему как бы повторяет структу-
ру самого общества, единство которого представляет собой не сум-
му одинаково и абсолютно универсально развитых членов, а ассо-
циацию индивидуальностей, которые порождают и «духовно тво-
рят друг друга»21 22.
Путь к этому раскрепощению всех творческих потенций искус-
ства и человеческой личности лежит через народность искусства, до-
ступность всего его богатства для самых широких масс и развитие
их эстетических способностей.
Таким образом, проблема массовых искусств, их исторических
перспектив в нашей культуре не может быть сведена ни к идеям
теории «популярных искусств», ни к эстетической гегемонии кино
и телевидения.
Проблема массовой культуры у нас не существует и не может
существовать как проблема двух культур, хотя сегодня еще не всем
равно доступны все ее художественные ценности. В этом смысле,
например, никак нельзя согласиться с К. Теплицем, который в раз-
вернувшейся в Польше дискуссии защищал идею разделения вся-
кой культуры на «интеллектуальную» и массовую, или с другим
польским эстетиком, С. Киселевским, выдвинувшим принцип «двух
° 22
путей» в развитии культуры .
Но это не значит, что проблемы нет вообще. Она возникает
уже в связи с той особой ролью, которую эти искусства играют в
эстетическом воспитании народа.
Известная оценка Лениным кино как важнейшего из искусств,
высказанная им еще на заре культурной революции, сохраняет се-
годня свой важнейший и в социальном и в эстетическом плане
методологический смысл.
Проблема начинается с той огромной ответственности кино и те-
левидения, которая ложится на них в формировании духовного об-
лика нового человека. Она объясняется уже тем фактом, что искус-
ства эти несут сегодня художественные ценности гораздо более ши-
рокому кругу людей, чем любое другое искусство, что по массовости
своей аудитории и частоте встреч с ней они просто не имеют себе
равных23.
20 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, стр. 392.
21 Там же, стр. 36.
22 См.: «Иностранная литература», 1963, № 10, стр. 216; а также: S. Kisie-
1 е w s k i. Z myzyk^ przez lata. Krakow, 1957.
23 Напомним, что число посещений кино за 1965 г. составило цифру в 4,3 мил-
лиарда (для сравнения заметим, что театры и концерты за тот же год по-
сетило 250 миллионов зрителей).
705
Эстетический потенциал который несет в себе массовое искус-
ство, неизменно помножается на все многомиллионное число зрите-
лей и оказывает огромное влияние на эстетическое развитие каж-
дой отдельной личности.
С другой стороны, очень важно и то, что сегодня эти искусст-
ва— признаем это — еще являются для многих наиболее популяр-
ными, а для некоторых едва ли не единственными формами худо-
жественной культуры, с которыми они соприкасаются систематиче-
ски, повседневно.
Мы уже говорили о том, что развитие социалистической художе-
ственной культуры связано с преодолением неравномерности раз-
вития искусства, свойственной ему на протяжении всей его истории,
и в формировании гармонически и всесторонне развитой личности.
Однако если говорить о сегодняшнем дне, то рассматривать это не
как тенденцию, а как уже достигнутую цель, значимо бы выдавать
желаемое за действительное и пройти мимо реальных проблем
эстетического воспитания, стоящих перед нашим искусством се-
годня.
Количественная оценка приобретает в данном случае качествен-
ный смысл. Он становится особенно ощутимым в свете того обстоя-
тельства, что воздействие искусства, как известно, никогда не ней-
трально и оно либо духовно обогащает личность, заставляя ее от-
крывать нечто новое в действительности и в самой себе, либо обед-
няет, ограничивает ее внутренний мир, низводит его до собственно-
го уровня.
Может быть, с наибольшей отчетливостью это обнаруживается
на примере телевидения—искусства, ставшего для нас повседнев-
ностью, частью нашего быта; и вместе с тем искусства наиболее
«настойчивого» и активного. Кино более «буднично», чем, скажем,
театр, но, отправляясь в кинотеатр, мы все же идем специально по,-
лучать эстетическое наслаждение. Телевидение, которое «само» во-
шло в наш дом, мы воспринимаем как нечто привычное, обыденное,
и здесь, напротив, существует часть зрителей, для которых необхо-
димо усилие, чтобы отказаться от этого «домашнего зрелища». По-
казывая свои передачи миллионам людей систематически, из вечера
в вечер, по многу часов подряд, оно становится для них нормой, ме-
<-» 24
рои вкуса, критерием их эстетических оценок .
Поэтому банальность, заурядность, серость здесь так нетерпимы
и ведут к особенно болезненным последствиям. Проблема в кино
потока посредственных фильмов, равно как и художественный уро-
24 Здесь интересна и существенна не только мера массовости телевидения, хотя
и абсолютные цифры достаточно красноречивьГ, но и само отношение к нему.
В этом смысле показательно, например, что в анкете «Комсомольской прав-
ды» телевизор был назван «наиболее характерным для нашего времени пред-
метом» в 45,3% ответах (абсолютное большинство!), радио — в 14,8%; кни-
га -- в 2,5% («Комсомольская правда», 22 октября 1963 г.).
106
вень телевидения, нередко демонстрирующего далеко не лучшие об-
разцы искусства; коммерческая политика кинопроката — факты, ко-
торые не могут быть оправданы никакими «внеэстетическими», на-
пример организационными или финансовыми, соображениями —
приобретают принципиальное значение.
Менее стойкий «эстетический иммунитет» у известной части мас-
сового зрителя, его «незащищенность» от влияния подобного искус-
ства придает проблеме эстетического уровня в сфере массовых ис-
кусств особенную остроту. Не будет парадоксом утверждать, что
именно массовое искусство требует самого высокого эстетического
качества.
Категорическая нетерпимость к «среднему уровню» этих ис-
кусств, к тому, что «определенный процент подобных произведений
неизбежен и даже закономерен» (существует и такая парадоксаль-
ная теория!), становится важнейшим условием эстетического вос-
питания народа.
Говорить о народности искусства в наших условиях сегодня —
значит иметь в виду его общенародное значение. При этом важно
учитывать, что зритель, как известно, понятие далеко не одно-
родное и взгляд на него как на нечто «среднеарифметическое», по-
пытки выносить приговор от его имени, вместо того чтобы его
изучать, принесли в недавнем прошлом лишь ощутительный вред
(не говоря уже о том, что вывод: «зрителю это нравится» или «зри-
телю это не нравится», которым оперировали как неким решающим,
безапелляционным критерием, должен быть, в свою очередь, исход-
ным пунктом дальнейшего анализа, если мы не хотим, подобно бур-
жуазному коммерческому искусству, лишь слепо следовать за вку-
сами этого зрителя).
Разный уровень общественного самосознания, эстетического вку-
са, гражданской зрелости — во всем этом необходимо отдать себе
трезвый отчет. (Надо ли для доказательства ссылаться на коммер-
ческий успех фильмов типа «Жених для Лауры» или «Любовь с
первого взгляда», на, к сожалению, не столь уж редко встречаю-
щиеся суждения о том, что массовый зритель «пришел в кино от-
дохнуть и развлечься» и хочет видеть «Тарзана», а не «Голый
остров»?) 25
В этом смысле тщательное социологическое изучение зрителя,
его потребностей, привязанностей и вкусов, которое пока еще толь-
ко начинается, должно оказать существенную помощь в определе-
нии конкретных форм эстетического воспитания.
Особую важность это изучение зрителя приобретает в области
телевидения, где, в отличие от театра или кино, даже такой фак-
тор, как число зрителей той или иной передачи ускользает от не-
посредственного наблюдения, нередко порождая лишь опасные
5э См. обзор читательских писем «Что вы ищете в киноискусстве»? — «Совет-
ский экран», 1964, № 7.
107
иллюзии на этот счет. Например, программирование и конкретно-
социологический анализ представляют собой здесь две стороны
единой проблемы, которые друг без друга во многом утрачивают
свой смысл.
Но вернемся к общеэстетической сущности проблемы. Эстетиче-
ская роль искусства заключается здесь прежде всего в том, чтобы
те высокие нравственные, эстетические ценности, которые оно завое-
вывает, осмысливая общественную, революционную практику самих
масс — подлинный источник этих ценностей,— сделать достоянием
возможно более широкого круга людей, и вместе с тем личным опы-
том каждого рода, чтобы «народное» превратить в «общена-
родное».
Путь к этому не прост. Например, судьба таких произведений
высокого искусства, как «Чапаев» или «Чистое небо», сразу полу-
чивших широкое признание, складывалась легко, других — таких,
как «Баллада о солдате», по-иному, гораздо труднее. Путь этот
сложен, но он единственный — решающая роль в нем принадлежит
самому искусству, которое ничто, в конечном счете, не может здесь
заменить.
Критерий, который определяет эффективность искусства в этом
процессе, состоит прежде всего в его способности ответить на по-
требности, запросы народных масс, иметь в виду их интересы.
В данном случае речь идет, конечно, не о том внешнем интересе,
вызванном острым сюжетом, напряженной интригой, заниматель-
ностью событий — качествами, которые не отнимешь у таких филь-
мов, как «Человек-амфибия» или «Великолепная семерка» (хотя и
чисто психологический аспект заинтересованности сам по себе заслу-
живает внимания и изучения). Решающим становится гораздо более
глубокий, содержательный критерий — жизненной потребности, не-
обходимости, «насущности», по выражению А. Довженко; «насущ-
ности», в которой заключается подлинная народность искусства и
его подлинная «интересность». Только в этом случае искусство пере-
стает быть просто способом заполнения свободного времени и ста-
новится духовной потребностью.
Путь решения этой задачи—это путь не занимательности, ко-
торой замаскировывается «горькая пилюля» познания, и не при-
способления, когда художник делает снисходительную поправку на
предполагаемый уровень сознания и эстетического вкуса зрителя,
который может чего-то «не понять», а путь обращения к пробле-
мам, составляющим предмет коренных, жизненных интересов наро-
да. «Никогда не бойтесь выступать перед пролетариатом со сме-
лыми, непривычными вещами, если только они базируются на дей-
ствительности»,— замечает Б. Брехт.
Отражение коренных интересов народных масс — это и есть путь
преодоления того видимого противоречия, которое выражено в из-
вестных словах К. Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искус-
ством, то ты должен быть художественно образованным челове-
108
ком» 26. Это способ выйти за пределы «логического круга», кото-
рый в действительности представляет собой отражение противоре-
чия между эстетическим и практическим началом в жизни, прини-
мая порой форму самых различных теоретических иллюзий — от
эстетической утопии Шиллера, возлагавшего, как известно, надеж-
ды на то, что эстетическое воспитание само по себе способно пре-
образовать действительность, до теории «популярных искусств»,
рассматривающей противоположность эстетического и практиче-
ского как извечную и незыблемую закономерность жизни и вы-
двигающей вместо идеи эстетического воспитания масс противо-
положную идею их «эстетического карантина».
Функция искусства, как известно, вовсе не замыкается рамками
эстетического созерцания, она реализуется до конца в практической
деятельности — человек, не претворяющий эстетическую ценность
искусства в своей практике, не есть эстетически развитый человек,
и, напротив, не обладающий практическим, жизненным опытом че-
ловек не способен до конца воспринять все богатство искусства.
И там, где общественные отношения ограничивают творческую дея-
тельность человека или стремятся направить ее по своему произво-
лу, там неизбежно ограничивается и действенность искусства.
В этой диалектике взаимодействия искусства и действительно-
сти, например, источник одновременно и враждебности буржуазного
общества подлинному искусству, и враждебности буржуазного ис-
кусства подлинным интересам масс.
Весь свой эстетический потенциал массовые искусства способны
обнаружить лишь в социальных условиях, открывающих перспек-
тиву свободного, творческого отношения самих масс к действитель-
ности, отношения, в котором преодолевается это категорическое
противопоставление «практического» и «эстетического», представ-
ляющее собой один из аспектов «отчуждения» личности от духов-
ного богатства общества.
Здесь снова обнаруживается внутренняя связь массовых
искусств с формирующимся сознанием народных масс, которая су-
ществует между ними и которая ведет ко многим важным послед-
ствиям.
В этой связи существенное значение приобретает уже сама по-
.зиция художника по отношению к массовому зрителю.
Когда мы говорим о недостаточном знании художником жизни
как об источнике неудачи его произведения, в ряде случаев было
бы справедливо отнести это не только к незнанию им своих героев,
но и к приблизительности представления о человеке, для которого
он творит. Занимая позицию «вверху», а не «рядом», «над» ним, а
не «вместе» с ним, прибегая к подсказкам и пояснениям, лишая его
восприятие творческого начала, возможности самому сделать вывод,
126 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 171.
109
вытекающий из логики художественного произведения, такой
художник оказывается не мудрым попутчиком по дорогам жизни,
а поучающим наставником, тон которого вызывает лишь равноду-
о 97
шие и скуку, а порой и чувство активного протеста .
Если в прошлом, в период господства догматизма, почвой для
такого рода отношения, в принципе смыкающегося с предпосылкаг
ми концепции «популярных искусств», еще могла служить атмосфе-
ра недоверия и догматической регламентации, то сегодня для него
уже нет никакого оправдания. Лучшие произведения последних
лет — «Баллада о солдате» и «Судьба человека», «Сережа» и
«Девять дней одного года», «Коммунист» и «Все остается людям»,
«Живые и мертвые» и «Синяя тетрадь» — фильмы, содержание ко-
торых проникнуто идеей веры человеку и веры в человека, рас-
считаны на эту духовную активность и самостоятельность зрителя
и в то же время формируют ее сами 27 28.
Современный пафос «доверия зрителю» находит свое преломле-
ние и в тенденциях самого художественного языка киноискусства,
99
стимулирующего творческую активность зрительского восприятия .
Речь идет, разумеется, совсем не о том отсутствии эстетической
определенности в оценке событий, которая характерна, например,
для тенденций отражения в кино «потока жизни» как она есть (на-
пример, «Хроника одного лета» Жана Руша и Эдгара Морена
или «Гневное око» Стрикса, Майерс и Медоу) и не о «феномено-
логическом реализме», мотивы которого порой дают себя знать
в творчестве таких противоречивых художников, как Ален Рене
или Микеланджело Антониони. Эти тенденции при всей их
27 «Вы можете быть уверены,— писал А. Довженко, выступая против такого
рода фильмов,— что доверие, оказываемое вами зрителю, всегда будет вос-
принято с благодарностью. Почему нас постоянно угнетает эта мелкотрав-
чатая точность, популяризаторство, вырастающая из боязни: ,,а вдруг не
поймут!**? И во имя воображаемого простачка зрителя мы выстругиваем,
уточняем, популяризируем. Потом мы привыкаем к этому методу, а привык-
нув, забываем, что он неправильный». — Альманах «Мосфильм», вып. 1. М.,
«Искусство», 1959, стр. 31.
28 В сущности, так обстоит дело и в открыто тенденциозном, но подлинно вы-
соком искусстве того же А. Довженко (равно как у Б. Брехта в театре или
В. Маяковского в поэзии), где прямо сформулированная мысль не подменяет
собой логику действия, а то развиваясь параллельно, то предвосхищая ее,
то выступая как ее итог, движется в ней в художественном «контрапункте».
Это совсем иная тенденциозность, чем та, которая, нередко приобретая фор-
му внешнего, неоправданного увлечения закадровым текстом или внутренним
монологом, оборачивается лишь ложным пафосом или декларативностью.
(В качестве одного из самых наглядных примеров последнего времени со-
шлемся на фильм «Два воскресенья» В. Шределя н А. Гребнева, художест-
венная структура которого построена как бы из двух параллельных, непере-
секающихся рядов — изображения жизни и «авторского приговора» ей, по-
просту вынесенного в закадровый текст.)
23 См., напр., об этом: А. Вартанов. Язык кино и зритель.— Сб. «Вопросы
эстетики». М., 1963, № 5.
110
критической, антибуржуазной направленности в той или иной мере
снова приближают нас к позиции «социального пессимизма», при-
нимающего мир как он есть и принципиально отказывающегося что-
либо в нем изменить.
Точно так же в художественном плане речь идет не о категори-
ческом противопоставлении «монтажного» кинематографа, «навя-
зывающего» зрителю определенную позицию, делающего его «ин-
теллектуальным пленником», кинематографу «объективного», «не-
предвзятого» изображения жизни, характерного, например, для кон-
цепции одного из наиболее влиятельных теоретиков современного
зарубежного кино А. Базена, считающего, что всякий факт содер-
жит в себе свое собственное объяснение.
Напротив. Речь идет о важности для зрителя произнести при-
говор, сделать оценку, но «вместе с автором» и в то же время
самому ощутить ее как результат самостоятельного переживания,
собственного опыта, когда она становится органической частью
духовного мира, чертой характера, внутренним убеждением, а не
просто внешне усвоенной истиной. Оценка жизни и одновременно
источник дальнейшего размышления, а не исчерпывающая себя фор-
мула или рецепт — именно в этом сила и поучительность лучших
произведений массовых искусств как и искусства вообще. Они дей-
ствительно служат «положительным примером» и «руководством
к действию»— но не в качестве «трафарета» для буквального под-
ражания или бездумного «копирования», а аккумулятора обще-
ственного опыта, импульса к самостоятельному, творческому отно-
шению человека к жизни, к тем разнообразным задачам и пробле-
мам, которые постоянно возникают перед ним в жизни и которые
никто другой за него не может и не должен решать.
Освещая опытом общественной практики эту творческую само-
стоятельность человека, такое искусство служит действительному
духовному обогащению личности. Давая ответы на одни вопросы,
оно заставляет человека задумываться над другими; оно не пред-
лагает рецепты поведения, а утверждает эстетический идеал. Здесь
в полной мере реализуются потенции эстетического освоения дей-
ствительности человеком.
Одновременно здесь пролегает сегодня грань между реалисти-
ческим и тем окрашенным социахьной «мифологией» отношением
искусства к действительности, которое воплощено, например, в тео-
рии и практике современных догматиков с их стремлением к абсо-
лютной регламентации, «программированию» личности, или в сти-
хии «антиинтеллектуализма», столь характерной для массовой про-
дукции буржуазного кино и телевидения; оба эти отношения схо-
дятся в главном — в сущности, и то и другое освобождает человека
от необходимости самостоятельного размышления над жизнью.
Причем такое искусство, как правило, изменяет и правде жизни.
В этой связи уместно напомнить мысль Энгельса, высказанную
им в полемике с «прудонизмом», о том, что подлинная тенденциоз-
11Т
ность в конечном счете снимает само противопоставление «всякого
подлинного изображения» и «объяснения предмета», которое обыч-
но отражает абстрактность его понимания или неуверенность в ло-
о о 30
гике тенденции самой жизни .
Показательно, что на телевидении эта позиция художника ока-
зывается уже эстетическим принципом, лежащим в самой основе
данного искусства.
Не случайно назидательные интонации, поучающий тон, демон-
страция снисходительности категорически противопоказаны этому
по-своему наиболее демократическому и вместе с тем самому лири-
ческому из зрелищных искусств, основанному на личном, индиви-
дуальном общении, как бы включающем зрителя в огромную сеть
человеческих контактов, в которой он выступает прежде всего как
личность, как полноправный член этого общества, равный собе-
седник.
Только такое отношение рождает душевный отклик у зрителя
и устанавливает незримую «духовную акустику» по обе стороны
телевизионного экрана, которая определяет эстетическую эффек-
тивность телевидения, сообщает ему богатство и тепло человеческо-
го общения.
В этом заключается его особый демократизм как искусства, про-
тягивающего свои незримые, но реальные и необычайно прочные
нити связи внутри дифференцированного по разным признакам об-
щества. Разумеется, это качество может стать — и порой действи-
тельно становится в определенных социальных условиях — спосо-
бом поддержания иллюзии внешнего, показного демократизма,
когда, например, «каждый может пожать руку президенту», но еди-
ницы могут реально участвовать в общественной жизни; демокра-
тизма, на деле лишь маскирующего контрасты всяческого неравен-
ства. В таком случае экран действительно выступает перегородкой,
по одну сторону которой как раз оказывается элита, по другую —
масса.
Но это уже своеобразное насилие над эстетической природой
телевидения, извращающее его духовную функцию как средства
человеческого общения.
Само рождение и последующая эволюция кино и телевидения
связаны с потребностью эстетически осмыслить новые социальные,
психологические факторы жизни, отражающие новую роль народ-
ных масс на арене истории. В этом смысле их массовость — не толь-
ко в масштабе «потребления», но и в том, что они связаны с новым
этапом самосознания народных масс. Ибо даже там, где массовые
искусства играют роль эстетической «мифологии», они выступают
как реакция на этот процесс, отражают желание затормозить его,
овладеть им и направить в желаемое русло.
30 См. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 18, стр. 269.
112
В художественном осмыслении этой новой диалектики истории,
масс и личности кино и телевидение символизируют собой как бы
два полюса, два аспекта, условно говоря — эпический и лириче-
ский.
Человеческая судьба и масштаб эпохи, ее революционных пре-
образований, их соотношение, где масштаб истории становится ме-
рой человеческой личности, ее ценности, а личность выступает
целью истории,— так можно было бы определить один из главных
аспектов содержания, который с особой, специфической нагляд-
ностью и конкретностью способно нам раскрыть киноискусство.
Напомним, что само рождение кино как подлинного, высокого искус-
ства было связано с этой важнейшей темой, определившей пафос
и «Броненосца Потемкина» С. Эйзенштейна, и «Матери» В. Пудов-
кина, и «Земли» А. Довженко, и «киноправд» Д. Вертова.
Возможность с особой эстетической убедительностью и нагляд-
ностью представить масштаб революционной, творческой практики
масс и вместе с тем сконцентрировать чрезвычайно острое и при-
стальное внимание на судьбе отдельной личности, «простом», обык-
новенном человеке, его мировоззрении и психологии, мотивах пове-
дения оказываются качествами, на пересечении которых решается
эта проблема.
В этом смысле наше кино сегодня опирается на прочные тради-
ции не только «Броненосца Потемкина» и «Матери», но и Три-
логии о Максиме А. Козинцева и Л. Трауберга, «Чапаева» братьев
Васильевых, «Учителя» С. Герасимова и других лучших фильмов
30-х годов.
Традиции эти оказались прерванными в 40-х — начале 50-х го-
дов, когда кино — что само по себе отнюдь не случайно — было од-
ним из наиболее пострадавших искусств.
А. Довженко писал: «Самым вредным штампом наших картин
явилось то, что в них в основном народ очень мало видел себя. Дей-
ствующие лица картин — лица необыкновенные, занимающие высо-
кие посты. Или это трижды ударники, герои, или главнокомандую-
щие, ученые, командиры. А где же тот человек, который посещает
кинематограф, для которого кино является главной школой
жизни?» 31.
Но главное заключалось в самом характере изображения героя.
Сегодня нет нужды упоминать фильмы, которые несли на себе пе-
чать концепции «простого человека», получившей свое наиболее об-
общающее, «классическое» завершение в «Падении Берлина», в его
трактовке темы «вождь и народ».
Обращаясь к опыту прошлого, опираясь на его традиции, наше
кино сегодня отражает новый этап самосознания народа, открываю-
щего новые горизонты в духовной жизни общества и каждого чело-
века.
31 Цит. по кн.: «Вопросы кинодраматургии», вып. 4. М., 1962, стр. 314.
8 Искусство и народ
113
И в «Коммунисте», и в «Судьбе человека» — фильмы, в самом
названии которых звучит известный символический оттенок,—
судьбы простых, на первый взгляд обыкновенных людей пересека-
ются с путями истории на ее переломных пунктах, с судьбами наро-
да. Они сами, может быть, еще до конца не осознают себя «субъек-
том истории», ее движущей силой. Но этот мотив играет существен-
ную роль в произведениях Ю. Райзмана и С. Бондарчука, утверж-
дающих ценность личности, которая определяется ее неразрывной
связью с народом: в одном случае связью прямой, непосредствен-
ной, в другом — внешне, насильственно разорванной, но внутренне
незыблемой и органичной.
С другим поворотом этой темы мы встречаемся в «Балладе о
солдате», где за формально лирическим жанром, обозначенным в на-
звании, скрывается бесконечно более масштабное содержание. Этот
фильм находится как бы на другом конце художественного диапа-
зона кинематографа. Построенная не по биографическому принципу,
как два предыдущих фильма, а по принципу «дороги», как бы под-
черкивающему естественность, реалистическую непредвзятость
взгляда на жизнь,— принципу весьма характерному, кстати, для со-
временного кинематографа,— картина Г. Чухрая тоже посвящена
«простому» человеку и истории. Герой раскрывается здесь, не «стал-
киваясь» с историей «лицом к лицу», как это происходит в «Ком-
мунисте», «Судьбе человека» или «Живых и мертвых». Он дей-
ствует на периферии исторических событий, хотя, разумеется, в их
орбите — война здесь фон, атмосфера действия, а не поле битвы.
Но он олицетворяет собой активное, а не пассивное начало
32
в жизни .
Заставляя героя встречаться с самыми различными людьми, ста-
вя его в разнообразные обстоятельства и обнаруживая тем самым
все новые грани его характера, через отношение к знакомым и не-
знакомым людям, к любимой девушке, к матери, к природе, авторы
измеряют своего героя масштабом времени, его критериями, и мы
понимаем, что светлый гуманизм, бескомпромиссная вера в чело-
века, высокая нравственная стойкость Алеши Скворцова — черты
нашего идеала, они воспитаны нашим обществом. Именно в этом
заключается народность фильма, ставшего классикой советского
кино. Она определяется тем общественным подтекстом, который
лежит за этой внешне заурядной историей поездки солдата в
отпуск.
Отсутствие такого подтекста — симптом, как раз характерный
для произведений, отмеченных печатью мелкотемья и идейной бед-
32 Здесь интересно сопоставить фильм Г. Чухрая ,с известным фильмом Ф. Фел-
лини «Дорога», где принцип «дороги» приобретает фаталистический оттенок.
При всей гуманистичности авторского отношения к человеку, дорога стано-
вится синонимом «судьбы», определяющей его жизненный путь; как ни
случаен и ни пестр проносящийся мимо него мир, человек не в состоянии
свернуть со своей жизненной стези, на которую он вступил однажды.
114
ности — означает отсутствие и гражданской зрелости и кинематограф
фического масштаба мышления, также одной из существеннейших
предпосылок эстетической эффективности кино как искусства.
Масштаб этот лежит в плоскости не стохько широты охвата со-
бытий, сколько глубины концепции человека, направленности лич-
ности в ее соотнесении с ведущими социальными тенденциями вре-
мени. «Открытая» или внутренняя масштабность — выбор каждого
из этих путей определяется индивидуальностью художника, самим
предметом, аспектом его изображения. И тот и другой путь имеет
свои традиции в нашем искусстве. Анализ возникающих здесь
форм — задача, которая выходит за рамки нашей статьи: в данном
случае важно подчеркнуть их общее идейное русло. В его рамках
снимается — это доказано практически — противопоставление слов
«высоких» и «простых», которое было выдвинуто в свое время
В, Некрасовым в споре, начатом о путях развития кинематографа 33,
и которое было вполне понятной реакцией на ложный пафос и хо-
лодную риторику иллюстративных фильмов.
Алеша Скворцов совсем не герой в традиционном, привычном
смысле слова (мотив полемически заостренный в фильме), однако
мы все время ощущаем, что это человек, который способен на под-
виг, и, может быть, только смерть не позволяет Алеше его совер-
шить. Понятие «простой человек» утрачивает здесь свое значение
в плане его противоположности другому, «не простому», «исключи-
тельному», через раскрытие высокого, потенциально героического
в «простом». Причем критерием ценности личности, возвышенного,
героического в ней в обоих случаях выступает опыт, практика на-
рода, именно практикой масс постоянно измеряется личность.
Здесь одно из принципиальных завоеваний нашего кино, со всей
отчетливостью и категоричностью впервые сформулировавшего эту
проблему соотношения героя и масс еще в «Броненосце Потемкине»
С. Эйзенштейна 34, проблему, которая затем вообще становится для
кино как массового искусства одной из центральных.
И в этом смысле кино по праву может быть названо самым демо-
кратическим из искусств. Оно доводит тему «простого человека»,
одну из наиболее драматических тем искусства прошлого и особенно
XIX века, до ее логического завершения, ставит проблему
с предельной заостренностью и последовательностью, с которой ста-
вит ее сама жизнь, хотя ответы, которые оно дает, столь же раз-
33 «Искусство кино», 1961, № 11.
34 «Буржуазное кино не знает ощущения коллективности, единства единицы
со всеми. Характерная ситуация для него — разлад индивидуума с общест-
вом, сталкивание интересов общества с интересом личности. Поэтому бур-
жуазная традиция фильма о личности нам органически чужда, в ней нет
того, что наиболее ценно нам, неразрывно спаянным с интересами класса
прежде всего»,— так определял свою позицию Эйзенштейн, полемически под-
черкивая момент принципиального новаторства советского кино (С. Э й-
эенштейн. Избранные статьи. М., 1955, стр. 111).
8*
115
личны, как и исходные эстетические и идейные позиции его худож-
ников.
В гуманистической трактовке этой темы, например,— историче-
ская заслуга и одновременно разгадка популярности и художествен-
ного обаяния такого значительного явления, возникающего в усло-
виях буржуазного общества, как «неореализм» 35.
Гуманизм его пафоса — в подчеркнутом внимании к простому
человеку, взятому в реальном потоке социальной-жизни; в проти-
вопоставлении господствующей тенденции всеобщего отчуждения
идеи человеческой солидарности и единства, хотя в осмыслении со*
циальной сути и перспектив решения этой проблемы он останавли-
вается на грани морального осуждения существующего порядка ве-
щей и идеи его изменения.
Вспомним, как заканчиваются «Похитители велосипедов» —
один из лучших, 1классических фильмов неореализма. Его герой,
потерявший последнюю надежду отыскать украденный велосипед,
который означает для него работу, надежду, жизненную перспек-
тиву, возвращается с сыном домой. Они смешиваются с огромной,
расходящейся после футбольного матча толпой людей, которых
только что как будто объединяло в единое целое это зрелище, но
которые, вернувшись от него к реальности, сейчас вновь, в этом че-
ловеческом потоке, который их несет и частицей которого они яв-
ляются, вместе и в то же время разобщены друг от друга...
Есть нечто символическое в этом совершенно реалистическом
финале; символическое для положения человека в мире буржуаз-
ных отношений, как бы зафиксированного здесь чисто кинемато-
графически с большой художественной силой и символическое для
самого неореализма, который, констатируя проблему, останавлива-
ется перед ее решением на своеобразном многоточии.
Не случайно также распад общественных и психологических
связей, социальное одиночество человека (скрывающееся порой под
покровом все более интенсивных, но чисто внешних контактов) ста-
новится одной из центральных тем для ряда крупнейших художни-
ков современного кино на Западе.
Они исследуют, по существу, другую сторону той же проблемы:
если неореализм ставит акцент на общности, солидарности, на-
85 Напомним некоторые теоретические предпосылки неореализма, сформули-
рованные одним из его главных идеологов Чезаре Дзаваттини:
«Все, что происходит вокруг нас — зачастую вещи банальные, происходя-
щие на улице, а также события более важные, близкие и далекие—все имеет
свое значение, человеческий, социальный и драматический смысл и поднимает
важные проблемы...
Любой час дня, любое место, любой человек может явиться темой для рас-
сказа...
Я хотел бы научить людей наблюдать за повседневной жизнью, за ее со-
бытиями с таким же вниманием, с каким они читают книгу» («Иностранная
литература», 1955, № 6, стр. 229, 231).
116
стаивает на ней, то в центре их внимания — тотальное отчуждение
личности. Драматическое, иногда даже трагическое осмысление
этого процесса и составляет гуманистический аспект содержания
их искусства.
Вместе с тем его опыт свидетельствует, что индивидуалисти-
ческий ракурс взгляда на проблему, исходным и конечным пунк-
том которого оказывается личность и только она, неизбежно при-
водит искусство к внутренним противоречиям. Здесь источник
тех, символизирующих неотчетливость, туманность или просто от-
сутствие исторической перспективы, мотивов, которые окрашива-
ют гуманистическую направленность искусства этих художников,
будь то ноты социального пессимизма у М. Антониони или утверж-
дение некой, проникнутой своеобразным религиозным оттенком
надежды, «веры» у Ф. Феллини.
Человек и его судьба — ключ к этой проблеме лежит в диалек-
тике отношений личности и народных масс. В художественном
открытии и утверждении этого тезиса — одна из важнейших исто-
рических заслуг нашего киноискусства. Раскрывая диалектику
этих отношений и осмысливая революционную, историческую роль
народных масс, оно раскрывает и роль «простого человека» в исто
рии, и критерий действительной ценности личности.
Ему чужда концепция «человека-винтика», доведенная до своег
логического конца гегелевская идея человека, слепо осуществляю-
щего некую высшую, безотносительную к нему, историческую не-
обходимость так же, как и буржуазная по своей природе концепция
человека, затерянного в огромном враждебном, абсолютно не за-
висимом от него самого мире, в котором он чувствует себя скорее
«случайным гостем», чем хозяином. При всем различии исходных
предпосылок и в том и в другом случае он только пассивный
«объект истории», точка приложения ее «внешних» сил.
Наше искусство утверждает принципиально иную концепцию
личности — не «частного лица», а «исторического деятеля». Оно
проникнуто пафосом социального действия, активного отношения
человека к миру, причем действия не только активного, но и в вы-
сокой степени сознательного.
Уровень сознания народа, когда, по мысли Ленина, «массы все
знают, обо всем могут судить и идут на все сознательно» зв, пафос
бескомпромиссной правдивости, иногда жестокой, но внутренне оп-
тимистической, вырастающей из сознания того, что «учение марк-
сизма всесильно, ибо оно верно» (Ленин) — историческая необхо-
димость построения 1коммунизма.
Высший критерий социалистического искусства — это глубокая
жизненная правда, какой бы суровой она ни была, отраженная
с позиций коммунистического идеала. Причем в самой этой формуле
36 В. И. Ленин. Сочинения, т. 26, стр. 224.
117
понятие идеала внутренне связано с правдивостью, ибо оно возни-
кает не как некая заданная норма, исходящая из отвлеченных
представлений о справедливости и добре, что неоднократно под-
черкивал К. Маркс, а как историческая необходимость, логика
самой истории, «очищенная от случайностей». Это ни в коем слу-
чае не означает пренебрежения к реальной истории или ее «вы-
прямления», а предполагает изображение ее «случайностей» в
свете этой логики революционного развития.
«Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь
должен быть истинным,— замечает К. Маркс,— ...истинное исследо-
вание— это развернутая истина»37.
Настоятельная потребность самостоятельного размышления
над важнейшими проблемами жизни, над самыми острыми вопро-
сами современности оказывается все более присущей каждому чле-
ну общества. Границы его сознания оказываются при этом чрез-
вычайно широкими, они охватывают, в сущности, весь мир, с его
противоречиями, драматическими коллизиями и главным конф-
ликтом времени, накладывающим свою печать на всю его духов-
ную атмосферу и общественные тенденции, конфликтом старого и
нового общества.
Широта этого горизонта определяется не только географиче-
скими границами, но отношением ко всем сколько-нибудь значи-
тельным событиям, будь то факт социальной, общественной, поли-
тической жизни, научное открытие или явление художественной
культуры. Она прежде всего определяется причастностью к реше-
нию не только важнейших проблем жизни нашей страны, строи-
тельства коммунизма, но и вопросов войны и мира, судеб огром-
ных революционных и демократических преобразований нашего
времени, сознанием ответственности перед современниками и исто-
рией.
Кино с его абсолютным владением пространством и временем
способно зримо, необыкновенно «осязаемо», даже документально
показать весь этот мир, с его атмосферой, подробностями и де-
талями, проследить нити, связывающие сегодня различные стра-
ны и континенты (вспомним, например «Если бы парни всего
мира...» Кристиан Жака, «Обыкновенный фашизм» М. Ромма или
замысел неосуществленного А. Довженко фильма, который, расска-
зывая о завоевании космоса, должен был включать в себя «хронику
событий Великой Отечественной войны, великих битв, строек, раз-
ливов рек, гигантских атомных взрывов и катастроф в Японии»
И т. д.).
Сегодня мы еще только осваиваем эстетический масштаб кино
в этом плане.
Но дело не только в широте его взгляда. Кино становится
искусством, все более интеллектуально насыщенным, пронизанным
37 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 8.
118
мыслью. Процесс этот, сложный и противоречивый, осуществля-
ется в нем двояко. Речь идет и об интеллектуальном уровне его
героев, и о тех авторских комментариях и лирических размышле-
ниях, сопровождающих кинематографическое действие, которые
сказываются и на самой форме киноискусства. Такие фильмы, как
«Девять дней одного года», с одной стороны, и «кинопоэмы»
А. Довженко — с другой, могут служить наглядным примером это-
го двуединого пути. Более того, меняется и самый тип киноакте-
ра — умение мыслить на экране становится важнейшим компонен-
том таланта. Герои Н. Черкасова, А. Баталова, И. Смоктуновско-
го, М. Ульянова привлекают нас именно этим качеством. Они на-
пряженно размышляют не только о вещах, которые прямо, непо-
средственно связаны с их «делом», с движением сюжета, диапазон
их мыслей бесконечно шире и богаче.
Такая интеллектуальность полемически противостоит плоской
риторике иллюстративного искусства.
Она принципиально полярна также не только стихии бездумной
развлекательности, вызывающей сегодня тревогу даже у буржуаз-
° ° ЗЯ **
ных исследователей массовой культуры , но и той интеллектуаль-
ности элитарного искусства, которая означает погружение во
внутренний замкнутый, субъективный мир мысли и становится не
инструментом познания жизни, а способом изоляции от нее, фор-
мой «интеллектуального бегства» (сошлемся хотя бы на фильмы
«Прошлым летом в Мариенбаде» Алена Рене или «Бессмертная»
А. Роб-Грийе, где эта тенденция получает свое достаточно нагляд-
ное выражение. Любопытно при этом, что хотя эстетическое кре-
до А. Роб-Грийе, сценариста первого фильма и постановщика вто-
рого, основателя школы «нового романа», связано с попыткой как
раз исключить мысль из сферы художественного образа, ограни-
чиваясь внешней, протокольной фиксацией событий,— результат по-
лучился обратным: оба фильма воспринимаются как материализа-
ция предельно субъективной и необязательной игры мысли ху-
дожника. А главное, в итоге человек действительно оказывается
приравненным к вещи, лишенным всякого активного, сознатель-
ного отношения к миру).
Речь идет о горьковском понимании интеллектуальности, отра-
жающей богатство духовного мира человека в связи с его общест-
венной практикой, с его желанием глубже понять действительность
для того, чтобы ее изменить. Подлинно интеллектуальный герой
определяется не только остротой, яркостью, зрелостью мысли, но
и способностью претворить ее в действие.
В свете сказанного становится ясной вся ложность и консерва-
тивность упомянутой уже идеи К. Теплица о том, что и в социали-
58 «Все предназначено для зрения и нет ничего для ума. У грядущего поколе-
ния будут глаза размером с дыню и никаких мозгов»,— пишет Д. Кросби.
D. Crash у. Out of the Blue. N. Y„ 1952, p. 33.
119
стическом обществе областью действия массовой культуры являет-
ся в основном сфера обычая, а не мысли или морали. Здесь неве-
рен не только общий взгляд на проблему и реальные тенденции
в самом искусстве, но и тот оттенок категорического, абсолютного
противопоставления морали, интеллекта и обычая, привычки, ко-
торый здесь звучит (если понимать обычай достаточно широко, и
не в обиходном смысле слова). Напомним в связи с этим мысль
Ленина об осознании общественного долга как ступени формиро-
вания коммунистических принципов поведения, которые входят за-
тем «в плоть и кровь», становятся органической внутренней потреб-
ностью, «привычкой».
Это, разумеется, менее всего слепой инстинкт, механический
рефлекс, но и не «чистая мысль», не кантовский нравственный им-
ператив, противостоящий как нечто внешнее и постороннее чело-
веческой личности, во имя которой человек должен, по выражению
Гегеля, «отказываться от самого себя». Это также более высокий
нравственный принцип, чем выдвинутая просветителями идея ра-
зумного эгоизма, основанного на том, что «каждый человек увидит
свои преимущества или выгоды исполнять свои обязанности»
(Гольбах); принцип, в свете которого сама постановка вопроса
«человек для общества» или «общество для человека», в конеч-
ном счете, теряет смысл.
Проблема заключается не столько в том, чтобы прийти к не-
коему умозрительному компромиссу, «сочетанию» этих интересов,
сколько в том, чтобы достигнуть их действительного, органическо-
ЯР
го единства .
Это процесс, равно затрагивающий и переустройство общества и
воспитание новых качеств личности, которые формируются в ее
реальной практике. Но вместе с тем этот путь неизбежно лежит че-
рез осознание общественного смысла этой практики, во всем много-
образии ее форм.
Здесь в полной мере раскрываются возможности кино. Со своей
способностью показать человека в единстве со средой, в самом
широком смысле слова, и прежде всего со средой общественной,
соотнести содержание личности, ее действия, поведение с практи-
кой масс; кино открывает новые перспективы перед искусством.
Это качество кино относится, конечно, не только к непосредст-
венному изображению социальной жизни, общественных процессов,
но и к любой форме человеческой деятельности.
39 В этом смысле, например, по-своему были правы критики фильма «Знакомь-
тесь, Балуев!», указывавшие на ограниченность и односторонность «формулы
жизни» его героя: «От нравственности каждого человека зависит мое мате-
риальное, жизненное благополучие. Так, значит, держись за каждого чело-
века, как за свое личное счастье». Такую позицию можно рассматривать
лишь как некую ступень, определенный этап в формировании коммунисти-
ческой нравственности, и только, но отнюдь не как формулу, исчерпываю-
щую ее смысл.
120
Особое место здесь занимает сфера труда. Кино может в этой
области бесконечно много — от чисто пластического выражения
красоты, поэзии труда, до художественного осмысления космиче-
ских масштабов — сегодня мы уже имеем право сказать это — че-
ловеческой практики.
Но прежде всего его возможности — в художественной «про-
ницательности» и многообразии способов показать богатство ду-
ховного содержания творческого труда, его нравственное влияние
на человека40, раскрыть отношение человека к труду как важней-
ший критерий оценки личности. Можно перечислить целый ряд
фильмов — в него войдут и «Поэма о море», и «Битва в пути»,
и «Искатели», и «Девять дней одного года», и «Председатель»,—
где тема труда развертывается преимущественно в гуманистиче-
ском, нравственном аспекте.
При этом важно саму тему труда понимать достаточно широ-
ко и верно. А. Довженко, размышляя о поэтическом начале труда,
заметил однажды, что труд в кино должен быть показан прежде
всего как деятельность. В этой, отнюдь не претендующей на тео-
ретическую отточенность, формулировке была заключена, в сущ-
ности, простая, но важная мысль. Выступая за более широкое по-
нимание труда, А. Довженко протестовал против сведения его к
«техническому процессу», только к чему-то непосредственно свя-
занному с материальным производством, «работой на заводе или
в колхозе», хотя всячески подчеркивал первостепенную важность
создания в киноискусстве образа человека труда.
Эта мысль, не потерявшая своей актуальности и сегодня, была
плодотворна, ибо, возвращая подлинное содержание теме труда,
сводившейся порой как раз в «производственной теме»41 и рас-
ширяя ее область, она открывала перед искусством гораздо более
широкое поле для показа главного, того, что составляет сущность
этой темы — духовного обогащения личности, ее общественного са-
мосознания там, где труд меняет свой характер.
В этом смысле «производственные» фильмы, строго говоря, во-
обще оказываются не только за пределами кино, но и искусства
в целом.
За ними стоит та же, приравнивающая человека к вещи, машине
тенденция «отчуждения» от человека общественного содержа-
40 Как, впрочем, и в обратном — демонстрации того опустошения, уничтожения
личности в условиях несвободного труда — тема, которой посвящено немало
произведений: от «Новых времен» Ч. Чаплина до фильма «Чайки умирают
в гавани»..
41 О последствиях демонстрации «производственных» фильмов свидетельствует
продолжающийся поток писем зрителей в редакции, иа студии с просьбой
непременно показать человека той или иной профессии (ибо металлург, тре-
бующий «отразить свой труд»,— это человек, привыкший к фильмам и пье-
сам «о нефтяниках, «о шахтерах» и т. п., которые ему действительно неин-
тересны).
121
ния его труда, тенденция, оставляющая ему для проявления лич-
ности лишь сферу чисто «производственной» деятельности (а ино-
гда— для некоего «оживления» по контрасту — и сферу «личной»,
но также лишенной общественного содержания частной жиэди).
Но это крайний случай. Однако даже в бесспорно талантли-
вых и по-своему интересных фильмах недостаточная развернутость
общественных мотивов и последствий, характеризующих главное
«дело» героя, всегда снижает эстетический потенциал произве-
дения.
Мы можем видеть это на примере фильма М. Калатозова «Не-
отправленное письмо» с его подчеркнутой изолированностью ге-
роев от остального мира, оборванностью их общественных связей,
которая порождает ощущение определенной недосказанности и эс-
тетической неудовлетворенности42. (В какой-то, уже несравненно
меньшей мере это сказывается даже в фильме М. Ромма «Девять
дней одного года»: там, где девиз героя—«дело прежде всего»,
звуча вне достаточно отчетливого и конкретного общественного кон-
текста, приобретает порой черты некоего абстрактного долга, сужая
идею фильма и ее связь со временем.)
Мы специально говорим не просто о рядовых произведениях,
а о значительных, талантливых фильмах, чтобы показать всю слож-
ность и важность этого аспекта содержания.
Кино доступны здесь буквально все области человеческой де-
ятельности. В этом смысле оно действительно художественно адек-
ватно не только сфере сознания современного человека, но и сфере
всей его практики.
Границы сферы телевидения в принципе те же, что и у кино
(вспомним хотя бы опыты космовидения!), но у него уже совер-
шенно иной угол зрения на вещи.
42 В данном случае дело не в недостаточной психологической разработанности
характеров, неясности их отношений друг с другом и не в излишне услож-
ненном языке фильма, который «следовало бы упростить», о чем главным
образом писала критика. Это скорее следствие, чем причины.
Мы слишком мало знаем не только о самих героях, но и об их «деле», от-
ношениях ,с Большой Землей, со всем тем миром, от которого они физически
оторваны, но с которым они в то же время не могут не быть связаны ты-
сячами различных нитей. Потому в их гибели почти так же мало поучитель-
ного, как в несчастном случае. Что знаменует собой все происшедшее —
неизбежность или случайность? И если это закономерность, то каковы ее
причины, в чем ее смысл, что, наконец, необходимо сделать, чтобы не терпеть
поражения?
«Мы стремились создать образ разумного Человека в борьбе со смелыми
стихиями. Но, может быть, это и не во всем получилось»,— писал сам Ка-
латозов («Устремленность к вершине». — «Литературная газета», 2 октября
1962 г.). И действительно, в результате в фильме звучит тема не столько
столкновения разума со стихией, сколько двух одинаково стихийных начал,
не человека и природы, а скорее двух природных сил.
722
Это прежде всего гораздо более «индивидуальный» взгляд,
взгляд более «крупным планом» того же самого «массового зрите-
ля», накладывающий свой отпечаток и на всю его эстетическую
природу.
Его предмет гораздо уже и направленнее предмета кино. Это
человек «крупным планом», «со всех сторон». По сравнению с
кино «среда» на телевидении в значительно большей степени —
фон, чем равноправный предмет изображения. Конечно, вся собы-
тийная сторона действительности находится в поле внимания теле-
видения, но когда на телевизионном экране перед нами появляется
человек — все, что вокруг него, интересует нас уже бесконечно
меньше.
Уже сам размер экрана — детали и подробности на его общих
планах читаются с трудом, связаны с этой более узкой избира-
тельностью. Но гораздо важнее здесь эстетические, а не техниче-
ские предпосылки.
Исторические корни рождения телевидения как искусства или,
скажем осторожнее, как художественного явления — не менее
закономерного, чем кино,— лежат в русле тех же общественных
процессов, хотя и в несколько иной их плоскости.
Уже в важнейшей функции телевидения, правдивого и всесто-
роннего информатора о самых различных аспектах жизни общест-
ва,— его огромное идеологическое значение, не говоря уже о тех
его формах, где оно выступает как трибуна прямого и открытого
утверждения политических, социальных, эстетических идей, как
средство просвещения или агитации и пропаганды.
То обстоятельство, что именно телевидение и кино становятся
самыми распространенными формами популяризации других ис-
кусств, объясняется их массовостью, сравнительной легкостью
43
восприятия , с одной стороны, тем, что всегда существует круг
зрителей, которые, по тем или иным причинам, не имеют возмож-
ности ознакомиться с подлинниками,— с другой и наконец мень-
шей «избирательностью» природы кино и особенно телевидения,
чем живописи, музыки или даже театра.
43 Хотя сама эта легкость — относительная. Она всегда подготовлена определен-
ным художественным и общественным опытом (вспомним приводимый Б. Бал-
лашем случай с человеком, никогда не видевшим кино и оказавшимся не в
состоянии понять .содержания простейшего фильма).
Для того, чтобы воспринять все художественное богатство «Голого ост-
рова» Хаяси или «Ивана Грозного» С. Эйзенштейна, требуется уровень раз-
витости эстетического вкуса, 'ничуть не меньший, чем при восприятии ис-
кусства Д. Шостаковича, Б. Брехта или Т. Манна.
Вместе с тем здесь очень важно иметь в виду принципиальное различие,
которое существует между такой «недоступностью», преодолеваемой в про-
цессе исторического развития, и той «непреодолимой» недоступностью мо-
дернизма, природа которой в субъективистском произволе авторской фанта-
зии.
123
Логика развития коммунистической художественной культу-
ры — об этом уже шла речь — ведет, с одной стороны, к всесто-
ронне развитой личности, а с другой — к системе искусств, кото-
рые, гармонически дополняя друг друга, раскрывают тем самым до
конца свои собственные возможности.
Но это — будущее. И, может быть, отчасти — даже утопия, ибо
абсолютно чистых вещей, как известно, в природе не бывает. Точ-
но так же и «абсолютная специфика» искусства скорее оказывает-
ся тенденцией, чем некой конечной целью.
Сегодняшний смысл проблемы заключается не в том, чтобы
ригористически отвергнуть сам принцип «популяризации», как это
иногда делается во имя чистоты эстетических принципов, а в том,
чтобы иметь в виду ту его реальную границу, за которой он начи-
нает превращаться в зло, утверждение антихудожественных вкусов
и норм.
«Просветительская» функция кино и телевидения, очевидно, ос-
танется за ними и в будущем. Ее границы исторически меняются,
но едва ли она исчезнет вовсе и тогда, когда для зрителя все другие
формы искусства будут в экономическом, бытовом и эстетическом
отношении равно доступны.
Телевидение способно выступать как подлинный популяриза-
тор— в лучшем смысле слова,— пробуждая интерес к тем лите-
ратурным, театральным, кинематографическим произведениям, ко-
торые оно передает. Факты говорят не только о падении посещае-
мости театра и кино после демонстрации некоторых фильмов и
спектаклей по телевидению, но и напротив — о резком увеличении
к ним интереса. Решает здесь художественное качество телевиде-
ния с его действительной способностью беспощадно обнажать эсте-
тический уровень транслируемых им произведений.
Поэтому нельзя согласиться ни с теорией «популярных ис-
кусств», которая, по существу, лишает эти искусства собственного
эстетического «я», выводит их из круга равноправных муз, остав-
ляя им роль некоего эстетического суррогата, ни с точкой зрения
М. Ромма или Е. Габриловича, отстаивающих в принципе уни-
версальность кино и телевидения. Такое понимание синтетичности
кино и популяризаторской роли телевидения оказывается несостоя-
тельным и теоретически и практически.
Вот почему проблема «популяризации» и ее границ на телеви-
дении — это проблема не столько конкуренции с 'Другими искусст-
вами, как она выглядит в условиях буржуазной культуры, сколько
проблема художественного уровня этих искусств, качества трансля-
ции и эстетического развития зрителя.
Телевидение действительно способно вызывать к себе различ-
ное отношение — в зависимости от того, выступает ли оно перед
нами как транслятор или как самостоятельное искусство. Но это
различие не художественных уровней массового и классического,
традиционного искусства, как считает Л. Богарт, а разхичие эсте-
724
тических критериев, с которыми мы подходим к нему,— нашей внут-
ренней установки,— в одном случае они определяются прежде все-
го транслируемым искусством, в другом — эстетической специфи-
кой самого телевидения. В этом смысле оно оказывается гораздо
более «прозрачным», чем любое другое искусство.
Пристальное внимание к личности человека на экране — вот
что отличает это «искусство человеческих контактов», основанное
на подчас скрытом и тонком, но непременном общении зрителя
с выступающим. Документальность телевидения выступает в эсте-
тическом плане как своеобразное лирическое начало.
Человек на телевизионном экране интересен для нас прежде
всего как личность, т. е. как член общества, и именно в этой свя-
зи, под этим углом зрения как представитель той или иной долж-
ности, профессии, а также в той мере, в какой его дело, его
профессия важны и интересны не только для нас, но и для него
самого, в какой мере они оказываются его личным делом.
Поэтому телевидение — даже в чисто информационных переда-
чах — столь чутко к равнодушию и бесстрастности, которые стано-
вятся чрезвычайно «заразительными», равно как и к подчерк-
нутому пафосу, лишь имитирующему подлинную заинтересован-
ность и неизменно вызывающему чувство внутреннего сопротив-
ления. *
Таким образом, дело не столько в форме поведения человека
на экране (например: читать или говорить!?), сколько в его внут-
реннем содержании. Не просто находчивый, занимательный рас-
сказчик, а человек значительный как личность — «герой» телеви-
дения. Это качество как бы символизирует то обстоятельство, что
человек (в том числе и актер) на экране массовых искусств ин-
тересен для нас прежде всего не просто как типаж и не как объект
«любования» или «модель» для слепого подражания, а как духов-
ный собеседник, «властитель дум».
Здесь сама функция телевидения — сделать общественно зна-
чимое личным достоянием каждого—требует этой субъективной
заинтересованности выступающего и беспощадно обнажает ее от-
сутствие. Общественное содержание, не ставшее личным пафосом,
так же как и сугубо личное, частное, не представляющее общест-
венного интереса, оставляют нас одинаково неудовлетворенными —
телевидение в этом случае просто перестает играть свою эстетиче-
скую роль. Именно так, например, происходит, когда, рассказывая
о тех или иных «людях, событиях, фактах», телевидение позволя-
ет себе быть порой слишком беглым, лаконичным, даже невнима-
тельным по отношению к главному предмету — общественному че-
ловеку. Лишь формально представляя участников передачи, застав-
ляя их произнести несколько ничего не значащих фраз или без-
личных, очевидных, заранее подготовленных ответов, оно лишает
их возможности «раскрыть» себя, а нас—радости настоящего зна-
комства, духовного Обогащения, которое неизменно приносит
125
непосредственное, живое соприкосновение со всякой значительной
индивидуальностью.
Увлечение профессиональной стороной дела, исключающей
о 44
человеческий аспект, аспект «отношения» к этому делу , чрезмер-
° 44
ныи акцент на ведущем , наконец — к сожалению, и это не ред-
кость— просто малоинтересные, в самом широком смысле слова,
люди на телеэкране — причины здесь могут быть различны, но все
они неизбежно снижают эстетический, воспитательный потенциал
телевидения.
Следовательно, нет никаких оснований говорить об «индиви-
дуалистической природе» телевидения, как это делают некоторые
зарубежные теоретики. В действительности, как мы видим, делэ
обстоит как раз наоборот — индивидуальное выступает здесь фор-
мой общественно важного.
Равным образом нельзя согласиться и с достаточно распростра-
ненным представлением о принципиальной «интимности», камер-
ности содержания этого нового зрелища. Эта иллюзия, чаще всего
основанная на поверхностном понимании «лиризма», навеяна все
тем же собственным, «индивидуальным» углом зрения телевидения
на вещи.
Нам вовсе не кажется неуместным ораторский пафос С. Смир-
нова, когда он рассказывает о подвигах героев Великой Отечест-
венной войны, и не смущает масштаб таких событий на телеэкра-
не, как встреча космонавтов или международный фестиваль мо-
лодежи.
Сам масштаб зрелища на телевидении может быть любым, но
у него своя собственная интонация обращения к зрителю, предель-
но естественная, «безусловная» и одновременно как бы предпола-
гающая общение с каждым из его многомиллионной аудитории.
Этот «индивидуальный» угол зрения — вместе с пристальным вни-
манием к человеческой личности, общественно важному, значи-
41 В этом смысле «эстетическая область» телевидения, связанная с интересом
к человеческой личности, проникновением в ее общественное содержание,
адресованная в принципе «человеку как человеку», предназначена «всем», в
то время как «просветительская», включающая в себя «чистую» информа-
цию, просветительские и образовательные передачи, предполагает свою диф-
ференциацию по социальным, профессиональным, возрастным и т. п. приз-
накам.
45 Появилась даже странная теория, утверждающая, что «главное в телерепор-
таже — комментатор». Представляя собой отголосок более общего взгляда
на роль человека на телеэкране, она снимает различие между тем случаем,
когда этот человек выступает как комментатор, от которого на телевидении,
кстати, требуется особый такт, умение быть ненавязчивым, не заслоняя со-
бой людей и события, часто самих по себе достаточно красноречивых, и слу-
чаем, когда он, строго говоря, перестает быть только комментатором, когда
его отношение, его личность становится уже равноправным объектом переда-
чи; различие, хотя и не всегда предельно категорическое и жесткое, но
имеющее принципиальный характер для разграничения его функций.
126
тельному в ней — и накладывает тот своеобразный лирический
отпечаток на содержание телевидения, который отличает его от всех
других зрелищных искусств. В свете этих качеств раскрывается
эстетическая роль телевидения сегодня, ее связь с коммунистиче-
ским эстетическим идеалом, с тем единством личного и обществен-
ного, которое становится одним из важнейших критериев на пути
построения нового общества; со способностью телевидения удовлет-
ворять важнейшую человеческую потребность — общения, «потреб-
ность в том величайшем богатстве, каким является другой чело-
46
век» .
Таким образом, мы видим, что сама связь таких массовых
искусств, как кино и телевидение, с коммунистической культурой
содержит в себе глубокий социальный и эстетический смысл. Он
не лежит на поверхности, будучи подчас замаскированным широ-
той эстетической функции этих искусств, той просветительской
ролью, которую они играют сегодня, или оказываясь просто иска-
женным, «перевернутым» в условиях буржуазного общества.
Он раскрывается не только в самом факте аппеляции этих ис-
кусств к массовой аудитории, не только в их художественной ши-
роте и относительной универсальности, но и в тех внутренних
эстетических принципах, которые связаны с формированием чело-
века нового общества.
Такие, лежащие в самой природе этих искусств, качества, как
присущий им демократизм содержания и социальной функции, их
эстетической позиции по отношению к зрителю, открывающий воз-
можность взглянуть на действительность в буквальном смысле
слова его глазами, с «его точки зрения», документальность формы,
символизирующая реалистическую трезвость этого взгляда, нако-
нец— главное — способность с особой проницательностью и одно-
временно наглядностью проследить судьбу личности, мотивы и
последствия ее поступков и соотнести их с ведущими тенденциями
времени, раскрыть их исторический смысл — все это оказывается
чрезвычайно существенным с точки зрения формирования комму-
нистического сознания нового человека. Эти эстетические возмож-
ности прямо «совпадают» с задачами воспитания всесторонне раз-
витой, сознательно и творчески относящейся к действительности
личности, свобода и самостоятельность которой определяется осо-
знанием логики исторического развития жизни, логики движения
к коммунистическим общественным отношениям.
«Чем выше сознательность членов общества,— говорится в Про-
грамме КПСС,— тем полнее и шире развивается их творческая
активность в создании материально-технической базы коммунизма,
в развитии коммунистических форм труда и новых отношений
46 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956,
стр. 596.
127
между людьми, тем быстрее и успешнее решаются задачи комму-
47
нистического строительства» .
В достижении этой цели — добиться «соизмеримости» духов-
ного горизонта каждого человека с масштабом общественных пре-
образований времени, приобщить его к важнейшим проблемам
жизни народа, пробудить чувство собственной ответственности за
их решение — кино и телевидению принадлежит незаменимая роль.
Она не универсальна. И если так и казалось, на тех или иных
этапах их эволюции, то это скорее издержки неравномерности
развития искусства, чем свидетельства их эстетического призва-
ния. Но эту роль, вытекающую из самой их социальной и эстети-
ческой специфики, и невозможно переоценить.
В этом смысле и кино, и телевидение, переживающие интен-
сивный процесс своего эстетического «самоопределения», действи-
тельно на пороге новых огромных возможностей, которыми—по
словам С. Эйзенштейна — «надо овладеть не менее, чем человече-
ству в целом надо овладеть благотворной стороной открытий атом-
ной эры».
Эти новые возможности дают себя знать сегодня все более ши-
роко и многообразно. Они подчиняются и своей собственной логи-
ке художественного развития, однако ключ к их действительному
пониманию лежит прежде всего в осознании связи этих массовых
искусств с нашей революционной эпохой и исторической ролью на-
родных масс.
47 Программа КПСС, стр. 250, 251.
О СРЕДСТВАХ МАССОВОГО РАСПРОСТРАНЕНИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА
Ан. Вартанов
1
Если говорить строго, художественное творчество оканчивается
там, где автор произведения поставил точку в рукописи, положил
последний мазок на живописное полотно, завершил оркестровую
партитуру. Но, рассматривая искусство в его отношении к народ-
ным массам, нельзя не заметить, что там, где заканчивается акт твор-
чества, многие проблемы только начинаются. И самая первая среди
них — необходимость сделать произведение искусства достоянием
народа.
На первый взгляд может показаться, что проблема массового
распространения произведений искусства надуманна, что ее попро-
сту не существует или, что почти то же самое, она существует из-
вечно и заложена в самой природе искусства как формы духовного
творчества. В самом деле, как художественный замысел, сущест-
вующий в фантазии его автора, требует своей реализации в эсте-
тическом материале, так и созданное им произведение, естественно,
рассчитано на то, чтобы стать известным людям. Произведение,
не нашедшее доступа к публике, оставшееся в руках его создате-
ля,— явление не только трагическое для художника, но и противо-
естественное для самого искусства.
Долгое Время вопрос о распространении искусства стоял имен-
но в таком аспекте: фактически речь шла лишь о том, чтобы про-
изведение не оставалось неизвестным публике. Этому, впрочем,
способствовали многие исторические формы бытования искусства,
разных его видов, неразрывно связанные с самим художественным
языком. Литература, например, начиналась с изустного творчества:
первые поэты были одновременно и певцами. Они пели свои стихи
под аккомпанемент кифары или арфы. Аэды и рапсоды и не нуж-
дались, пожалуй, в письменности: вся их публика была «охваче-
на» этой формой бытования искусства слова. Появление письмен-
ности и нотной записи стало следующим шагом в истории искус-
ства: тут уже произведение полностью эмансипируется от своего
9 Искусство и народ 129
автора. Возможность записывать литературное сочинение была
естественной формой бытования прозы: в отличие от поэзии, этот
род литературы не мог всерьез развиваться в изустной форме.
При анализе ранних исторических форм распространения про-
изведений искусства невольно обращаешь внимание на одно важ-
ное обстоятельство: эти формы тождественны формам существова-
ния художественного языка. Собственно говоря, пение стихов не-
отделимо от музыкальности как важнейшего свойства поэзии,
а представление античных трагедий в присутствии многотысячной
аудитории — от действенности драматургии, рассчитанной на со-
участие зрителей в происходящем.
Это обстоятельство весьма важно для рассматриваемой нами
проблемы, ибо до тех пор, пока распространение искусства было
включено в самую плоть художественно-образной структуры,— оно
не становилось проблемой, выходящей за собственно-эстетические
рамки. Лишь тогда, когда возникла потребность в распростране-
нии произведений искусства, выходящая за пределы того, что со-
ставляет природу художественного языка, появилась проблема
распространения, как таковая. Иначе говоря, проблема массового
распространения произведений искусства является не столько эс-
тетической, сколько социологической.
Два обстоятельства — внешнее и внутреннее — способствовали
тому, что проблема массового распространения встала на повестку
дня. Одно из них связано с присущим капиталистическому спосо-
бу производства отчуждением продуктов труда от их производите-
ля: искусство, становящееся в условиях капитализма одной из форм
производства, не избежало этой судьбы. Произведение искусства,
прежде чем предстать перед публикой, участвует в акте продажи
его художником капиталисту-владельцу тех или иных средств мас-
сового распространения. Таковыми сегодня являются и хозяин
литературного издательства, и владелец театра, и эстрадный или
«онцертный менеждер, и маршан, если речь идет об изобразитель-
ном искусстве, и продюсер в системе кинопроизводства. В послед-
нем из названных искусств трудно даже разделить эти стадии:
создание произведения и покупку его капиталистом. Кино, появив-
шееся на свет в эпоху капитализма, как истинное дитя своего века,
ставит художника в условия, когда акт творчества является одно-
временно актом промышленного производства. Если в таких видах
искусства, как литература, музыка, изобразительное искусство, ху-
дожник имеет возможность творить для себя, не продавать неко-
торые из своих произведений, то в кино такое положение трудно
себе представить теоретически. Даже если в редких случаях (при
условии, что в фильме будет снята история, не требующая для
своего воплощения на экране дорогостоящих павильонов студии и
профессиональных актеров) фильм может быть снят на средства
самих кинематографистов-художников, то для того, чтобы пока-
зать его зрителям, авторам все равно придется идти к капитали-
730
сту-прокатчику. Произведение киноискусства, пожалуй, больше,
чем любое другое искусство, демонстрирует всю сложность от-
ношений, в которые вступает художник сегодня, прежде чем его
творчество оказывается представленным на суд публики.
В известной мере эта сложность (и тут мы вступаем в сферу
воздействия второго, внешнего обстоятельства) порождена не
только качественными обстоятельствами, но и количественными.
Общество сегодня столь выросло в своем составе, а контрасты в
культурных потребностях (и в возможностях их удовлетворения)
настолько уменьшились, что лишь появление и развитие средств
массового распространения произведений искусства способно разре-
шить противоречие между немногочисленностью ярких, талантли-
вых творений художников и необъятностью аудитории, стремящейся
пользоваться всеми достижениями культуры.
Проблема бытования художественной культуры в условиях так
называемого «массового общества» есть, кроме всего прочего,
и проблема тиражирования произведений искусства. Нельзя
обольщаться на тот счет, что человечество вольно было выбирать
между массовыми средствами распространения искусства и старым
способом донесения художественного творчества до публики. Не-
которые суровые критики массовой культуры, справедливо отме-
чая ее слабости, склонны противопоставлять ей счастливые прош-
лые времена, будто возможно повернуть движение истории вспять.
Массовое общество встало перед необходимостью чрезвычайно-
го развития уже имеющихся и появления новых средств коммуни-
кации: к ним следует отнести и прессу, и радио, и кино, и теле-
видение. Следует отметить, что главной функцией массовых
средств является отнюдь не тиражирование произведений искус-
ства: в современном обществе эти средства выполняют немало дру-
гих задач. Они прежде всего служат средством информации об-
щества, они также являются важнейшим каналом политической
агитации и пропаганды
1 Две указанные функции средств массового распространения — информацион-
ная и агитационная — тесно связаны друг ,с другом. В условиях, когда го-
сударство и крупные монополии контролируют средства массовой культуры,
информационная функция оказывается подчиненной агитационной. Это вы-
нуждены признавать и буржуазные социологи, несмотря на широко рас-
пространенный на Западе тезис об абсолютной объективности и политической
нейтральности информации, передаваемой ежечасно прессой, радио, телеви-
дением и кино. Американский социолог, профессор Колумбийского универ-
ситета Даниэл Белл пишет: «С появлением кино, радио и телевидения, с
одновременным печатанием еженедельных изданий в различных городах, поз-
воляющим распространять эти издания по всей стране в один и тот же день,
впеовые в американской истории появилась единая система идей, образов »
развлечений, предоставляемых вниманию народной аудитории. Именно бла-
годаря массовым средствам связи и происходит объединение американского
общества в одно целое» (Д. Белл. Массовая культура и современное об-
щество.— «Америка», № 103, стр. 51).
9*
131
Рубежом, определяющим создание массового общества и тем
самым новое значение средств распространения произведений ис-
кусства, становится конец XIX — начало XX века, иными слова-
ми, эпоха, ознаменованная ростом городов, промышленных цен-
тров, образованием значительных пролетарских масс. Создание
массовой аудитории «потребителей» духовной культуры, исчисля-
емой десятками миллионов, превращение стран Европы и Америки
в необозримый по своим масштабам театральный и концертный
зал — все это потребовало от искусства новых, невиданных доселе
тиражей.
Именно в эту пору возникает кинематограф — сначала как за-
нимательный (балаган, непритязательное зрелище для «толпы»,
а затем как новый вид искусства. С первых дней своего сущест-
вования кино является мощным средством распространения дру-
гих видов искусства. (Забегая вперед, можно сказать, что, при-
обретя со временем дар слова и цвета, кино стало сильнее не
только как искусство, но и расширило свои возможности в репро-
дуцировании произведений других искусств.)
Спрос, как известно, рождает предложение. Этот же период
характеризуется появлением целого ряда массовых средств инфор-
мации и распространения искусства — (кинематографа, радио, грам-
мофонной записи. Несомненно, что изобретение этих технических
средств стало возможным в результате бурного развития науки и
промышленности, однако нельзя и преувеличивать значение этого
фактора. Технические предпосылки для создания кинематографа,
радио, звукозаписи существовали задолго до того, как появилась
в них общественная потребность. Недавно во (Франции проходила
выставка под названием «Шестьдесят лет киноискусства, триста
лет кино»: ее устроители лишний раз напомнили публике, что эф-
фект передачи движения с помощью луча света и проекционного
аппарата был известен человечеству еще в XVI веке. Появление,
в связи с резким ростом производства, пролетариата, сконцентри-
рованного в городах, необходимость удовлетворить жажду миллио-
нов в области культуры сделало актуальным вопрос о создании
средств тиражирования и размножения наиболее популярных,
«низших» форм искусства.
Социальное положение трудящихся масс, невысокий уровень их
образования и культуры, отсутствие достаточных средств стали
причиной того, что с самого начала понятия «массовая культура»,
«популярное искусство» и т. д. стали синонимом суррогатов и дур-
ного вкуса. Появившаяся и с каждым десятилетием все более креп-
нущая «индустрия развлечений» стала одной из наиболее доходных
отраслей промышленности. Многие капиталисты, смекнув, что на
распространении суррогатов искусства и торговле культурой мож-
но неплохо заработать, вкладывают средства в новую отрасль про-
мышленности. Например, владельцы чикагских боен братья Уор-
132
нер открыли в Голливуде одну из крупнейших киностудий «Уор-
нер бразерс».
С тех пор, как распространение произведений искусства пре-
вратилось в прибыльное предприятие, оно в значительной степени
перестало быть формой эстетического образования и воспитания
масс. Законы капитализма диктовали увеличение тиражей тех
именно произведений, которые способны были принести предпри-
нимателю наибольшую выгоду. Отсталые вкусы и нетребователь-
ность публики эксплуатировались и вместе с тем поощрялись. По-
ложение осложнялось тем, что «индустрия развлечений» могла де-
лать с массовым потребителем искусства все, что она хотела, ибо
она основывалась на вкусах, ею же самой созданных. Получался
своего рода порочный круг: суррогаты искусства находили сбыт
в миллионах экземпляров из-за невысоких требований широкой
публики; непритязательность же вкусов масс, со своей стороны,
обусловливалась тем, что им постоянно приходилось иметь дело с
низкопробной продукцией.
Мысль Маркса о принципиальной враждебности капитализма
искусству находит себе новое подтверждение в положении с тира-
жированием художественных произведений. При капитализме эко-
номические и социальные предпосылки оказываются наиболее бла-
гоприятными для широкого распространения тех произведений,
которые фактически стоят за гранью настоящего искусства. Пуб-
лика делится на элиту, привилегированную верхушку общества,
имеющую возможность наслаждаться уникальными произведения-
ми высокого искусства, и на «толпу», на долю которой приходятся
многочисленные эрзацы. Контраст между избранным меньшинст-
вом и народом становился еще разительнее оттого, что высшие до-
стижения современной техники — полиграфия, звукозапись, радио,
кино, а в последние годы еще и телевидение,— все богатство, при-
званное нести культуру в народные массы, оказалось средством
для возведения барьера между народом и настоящим искусством.
Это противоречие стало в свою очередь источником для других,
новых. Например, в буржуазной критике и эстетике широко распро-
странено мнение, будто высокое искусство непонятно и чуждо на-
роду,— и в то же время из-за чрезвычайного развития средств
массового распространения художественных суррогатов народ в
своем подавляющем большинстве лишен счастья общения с под-
линным искусством-
Противоречия в использовании величайших культурных цен-
ностей на благо народа являются лишь частицей непримиримых
противоречий, раздирающих капитализм. Противоречие между об-
щественным характером производства и частной собственностью
находит свое отражение в противоречии между демократическими
по своей направленности и широким возможностям средствами
массового распространения произведений искусства, с одной сторо-
ны, и тем фактом, что этими средствами владеют капиталисты.
133
Выход из этого противоречия мог быть лишь один — проле-
тарская революция. Социалистическое переустройство общества
позволило народу стать не только потребителем искусства, раз-
множенного с помощью массовых средств, но и хозяином самих
этих средств. Печать, радио, кино, телевидение, студии граммза-
писи и т. д.— все те учреждения и отрасли культуры, которые в
капиталистическом мире до сих пор продолжают оставаться в рам-
ках частного предпринимательства, в первые дни революции были
национализированы и поставлены на службу победивших масс.
Миллионы рабочих и крестьян, разбуженные к активной обще-
ственной жизни, жаждали просвещения и культуры. Задачи куль-
турной революции были особенно сложны, так как речь шла о
приобщении к культуре огромных слоев населения, до тех пор со-
вершенно лишенных возможностей образования и просвещения.
«Для того чтобы искусство могло приблизиться к народу и
народ к искусству,— говорил В. И. Ленин в первые годы револю-
ции,— мы должны сначала поднять общий образовательный и
культурный уровень... Необъятно велика разбуженная и разжи-
гаемая нами жажда рабочих и крестьян к образованию и культуре.
Не только в Питере и в Москве, в промышленных центрах, но и
далеко за этими пределами, вплоть до самых деревень... Конечно,
мы ведем настоящую упорную войну с безграмотностью. Устраи-
ваем библиотеки, «избы-читальни» в крупных и малых городах и
селах. Организуем самые разнообразные курсы. Устраиваем хоро-
шие спектакли и концерты, рассылаем по всей стране «передвиж-
ные выставки» и «просветительные поезда». Но я повторяю: что
это может дать тому многомиллионному населению, которому не-
достает самого элементарного знания, самой примитивной культу-
ры? В то время как сегодня в Москве, допустим, десять тысяч
человек, а завтра еще новых десять тысяч человек придут в вос-
торг, наслаждаясь блестящим спектаклем в театре,— миллионы
людей стремятся к тому, чтобы научиться по складам писать свое
имя и считать, стремятся приобщиться к культуре...» 2.
Усилия молодого советского государства были направлены
прежде всего на то, чтобы по возможности большее число людей
могло усвоить достижения культуры и искусства. С этой целью
были изданы массовыми тиражами произведения (и даже неко-
торые собрания сочинений) классиков русской и мировой литера-
туры, налажено производство документальных и научно-популяр-
ных кинолент. Стали принадлежностью нового быта массовые
празднества, в их программу входили отрывки из классических
спектаклей, включенные в агитационно-пропагандистское целое.
Широко распространились политическая карикатура и плакат, по-
лучила невиданный размах поэзия, очерковая литература (ее
доносили до массового читателя газеты). Ленинский план монумен-
2 «Ленин о культуре и искусстве». М., 1956, стр. 520—521.
134
тальной пропаганды предполагал средствами искусства (архитекту-
ры, скульптуры, искусства слова) рассказать народу о славных
страницах исторического прошлого.
Трудности первых лет революции, да и уровень, на котором
находилась техника в то время, не позволяли во всей полноте ис-
пользовать средства распространения искусства. Сложности перио-
да усугублялись еще тем, что новой власти приходилось одновре-
менно прокладывать совершенно новые пути в деле культурного
просвещения масс и в то же время исправлять ошибки, сделан-
ные прежде. Прошло немало времени, прежде чем культурное
строительство вошло в нормальную колею: на первых порах важ-
нейшей задачей стал не терпящий отлагательств эстетический лик-
без. Пролетариат усваивал азы культуры прошлого и создавал
серьезную базу для нового искусства. Немалым препятствием в
этом процессе в первые годы революции был Пролеткульт с его
лозунгом борьбы против традиций классики как проявления чуж-
дой идеологии. Понадобилось вмешательство В. И. Ленина для
усвоения самоочевидной истины, что пролетарская культура зиж-
дется на использовании всех достижений предшествующих эпох.
Решению двуединой задачи культурного строительства — созданию
нового искусства и усвоению лучших традиций прошлого — как
нельзя больше отвечали возможности массовых средств. Перед
различными формами художественных репродукций открывались
перспективы для бурного расцвета. Однако на деле все было не
так просто. Многое из того, что уже было известно человечеству
(радио, граммзапись, массовые репродукции произведений изобра-
зительного искусства и т. д.), в первое время нашему государству
было недоступно. «...Мы народ нищий, совершенно нищий» 3,— гово-
рил тогда В. И. Ленин. Фактически те средства широчайшего рас-
пространения культуры, которые сегодня стали принадлежностью
нашего повседневного быта, в первые годы революции были ред-
костью. Разруха, интервенция, голод,— все это оттеснило на вто-
рой план проблемы культуры и искусства. Многие начинания тех
лет, в том числе и замечательный план монументальной пропа-
ганды, остались незавершенными. Однако идеи Ленина относитель-
но форм и средств приобщения миллионных масс к культуре
явились программой действия партии и государства на долгие
годы.
2
Сегодня в распоряжении человечества имеются весьма эффек-
тивные формы массового распространения произведений, создан-
ных художниками. Если когда-то речь шла прежде всего об овла-
3 Там же, стр. 521.
135
дении этими формами и использовании их на полную мощность, то
сегодня, пожалуй, важнейшая проблема, стоящая перед исследова-
телями, состоит в том, чтобы определить место, которое способны
занять репродукции в панораме современной культуры. Каждое
десятилетие приносит все новые и новые средства, помогающие
фиксации и распространению произведений искусства. Вместе с
тем внутри известных много лет старых средств происходят усо-
вершенствования, приводящие к их полному обновлению.
Еще в 20-е годы граммофон с громадной, несуразной трубой
казался подлинным чудом: звуки, несущиеся из него, так поража-
ли и одновременно радовали публику, что никто не обращал вни-
мание на существенные потери в сочности звука, в чистоте воспро-
изведения, в богатстве нюансов. (То, что не улавливало наше ухо
в те годы, сегодня слышит каждый: достаточно послушать совре-
менную радиопередачу с исполнением старых записей Шаляпина
или Собинова.) В 30-е годы граммофон оказался забытым: ему на
смену пришел патефон. Разница была и во внешнем облике, и в
размерах, и в качестве звучания. 40-е годы ознаменованы появле-
нием электропроигрывателей. Их преимущество перед патефонами
заключалось не только в том, что не нужно было всякий раз за-
водить машинку, но и в стабильности звучания, обеспечиваемой
работой электромотора. Наконец, наше время — это время долго-
играющих пластинок, магнитофонов и стереофоники. Количество ис-
точников звука, полоса частот, продолжительность непрерывного
звучания — все это позволяет технике максимально приблизиться
к условиям концертного исполнения,музыки.
Еще больший прогресс наблюдается в технике воспроизведения
на репродукциях живописных полотен. В прежнее время основной
формой репродуцирования была гравюра. Несмотря на то, что
появление гравюры как техники восходит к началу нашей эры, ее
многовековая эволюция кажется ничтожной по сравнению с тем
скачком, который сделала репродукция в последние двадцать лет.
Полтораста лет назад основным способом распространения произ-
ведений живописи был литературный пересказ их содержания и
художественных достоинств4. Черно-белая гравюра, пусть весьма
приблизительно передающая достоинства оригинала, казалась тог-
да художникам пределом точности. Сегодня же мало кого до конца
4 «Живопись требует созерцания отдельных произведений искусства в их под-
линном виде, в особенности для нее недостаточны простые описания, хотя
часто этим приходится удовлетворяться»,— читаем мы в «Эстетике» Геге-
ля (Гегель. Сочинения, т. XIV. М., 1958, стр. 77). Распространение про-
изведений одного вида искусства средствами другого (даже если при этом
достигаются громадные «тиражи», как это происходит с фильмами о живо-
писи и музыке, с иллюстрацией литературных произведений и т. д.) — со-
вершенно особая область исследования, которой здесь нет возможности
касаться.
136
удовлетворяет цветная печать: идут упорные поиски недорогих
методов репродукции, которые бы передавали не только цвет, но
и характер мазка, фактуру живописи — все особенности холста, по-
крытого красками. Репродукции, печатаемые по методу, разрабо-
танному в Венгрии, напоминают собой неплохие копии живопис-
ных полотен, а сделанные многослойным способом репродукции
француза Веркора настолько точны, что не раз художники, ав-
торы полотен, не могли отличить написанное ими произведение от
мастерски выполненной репродукции.
Точность воспроизведения образов искусства средствами ре-
продукции год от году растет.
Можно на это возразить, что сказанное выше отражает лишь
передовые рубежи техники, ибо в своих массовых и доступных
широкой публике вариантах репродукции по точности воспроиз-
ведения сегодня еще весьма далеки от идеала. Мы сознательно не
учитываем в полной мере этого обстоятельства, ибо техника с
каждым годом совершенствуется: то, что еще вчера казалось не-
сбыточной или, по крайней мере, далекой мечтой, сегодня уже ста-
новится вполне осуществимым. Для нас здесь гораздо важнее рас-
смотреть все «за» и «против» средств массового тиражирования
искусств по существу, без ссылок на их временные, чисто техниче-
ские недостатки, тем более, что, как уже говорилось, решающими тут
являются социально-эстетические, а не технические предпосылки.
Однако если точность воссоздания образов искусства в массо-
вых репродукциях (условимся под этим термином понимать не
только репродукцию с живописного или графического произведе-
ния, но и все другие средства — технические, разумеется,— распро-
странения искусства) может быть подвергнута сомнению, то при-
сущая им широта бытования относится к неоспоримым преимуще-
ствам. Количество музеев, даже если считать, что в каждом мало-
мальски значительном городе будет картинная галерея, никогда не
сможет удовлетворить всех любителей изобразительного искусства.
Причем если предположить одновременное развитие учреждений
культуры (создание новых музеев) и усиление интереса к живопи-
си среди публики (то, что мы привыкли понимать под термином
«развитие эстетического вкуса»), то второй процесс имеет тен-
денцию к беспредельному росту, в то время, как создание кар-
тинных галерей лимитируется хотя бы ограниченным числом про-
изведений, достойных публичного обозрения.
То же самое следует сказать и о концертных залах: несмотря
на то, что сегодня уже нередкость поездки музыкальных коллек-
тивов в отдаленные районы, при всем желании нет никакой воз-
можности полностью удовлетворить потребности публики в хоро-
шей музыке, помимо средств репродукций. Совершенно очевидно,
что при любых условиях (даже учитывая все более широкое раз-
витие музыкальной самодеятельности) радио и граммзапись оста-
нутся непревзойденными по широте охвата населения.
137
Третье качество, которым обладают репродукции (вслед за
точностью воспроизведения и широтой охвата произведений искус-
ства) — уже не столько техническое, сколько связанное с формой
их «потребления»,— это большой выбор произведений, находящих-
ся в распоряжении публики. Нет необходимости говорить о том,
что оригиналы наиболее известных шедевров мирового изобрази-
тельного искусства (без знания которых сегодня нельзя считаться
культурным человеком) находятся в разных музеях, в разных
странах. Собранными воедино они могут быть лишь в альбоме хо-
роших многоцветных репродукций. Особенно сложно ознакомле-
ние с оригиналами полотен, находящихся за рубежом. Впрочем,
если говорить об отечественных коллекциях, то и здесь имеются
немалые трудности. За исключением жителей Москвы и Ленин-
града, обладающих счастливой возможностью постоянно посещать
Эрмитаж и Третьяковскую галерею, наша публика встречается с
шедеврами лишь в редких случаях, когда представляется случай
побывать в этих городах. Но потребность встречи с искусством не
всегда совпадает, скажем, со временем отпуска или командировки.
Очень часто у человека, знающего и любящего живопись (мы
сознательно берем эту категорию людей, ибо те, для кого музей —
это только первые шаги на пути эстетического воспитания, нахо-
дятся в еще более трудном положении), возникает необходимость
увидеть произведения любимого художника. Или даже больше —
видеть их постоянно, висящими на стене в своей комнате. В этом —
вполне законном — желании есть лишь один помощник: репро-
дукция.
То же самое следует сказать и в отношении музыки: даже в
Москве, где концертные сезоны весьма разнообразны и богаты,
многие превосходные произведения не исполняются годами. Ре-
пертуар сегодня так велик, что хоть сколько-нибудь исчерпать его
физически невозможно.
Качества, присущие репродукциям, определяют лишь техниче-
скую меру приближения к оригиналам искусства, с одной стороны,
и к широким массам, с другой. Развитие этих качеств, связанное
с ростом техники и спроса на искусство, еще не есть ответ на во-
прос: какова, в полной мере, общественная роль этих средств.
Сейчас в эстетической науке — особенно зарубежной — идут серь-
езные споры относительно роли массовых средств распространения
культуры. Нередко целые конгрессы и симпозиумы, посвященные
этой теме, обсуждают сформулированный полемически вопрос:
нужны ли средства массовой культуры, приносят ли они пользу
человечеству? Зачастую ищущие ответа приходят к неутешитель-
ному выводу: средства массового распространения культуры враж-
дебны искусству и калечат человека, его душу. Такой ответ дают,
бывает, люди, стоящие на противоположных позициях. С одной
стороны — сторонники элитарных концепций искусства, для кото-
рых искусство и массы — понятия несовместимые, и, с другой сто-
138
роны, противники коммерческого искусства, широко пользующего-
ся средствами массовой репродукции. Прибыль, получаемая от про-
изведений искусства, зависит от тиражей. Владельцы, скажем, ком-
паний грампластинок заинтересованы в издании миллионными ти-
ражами мелодий, которые имеют повышенный спрос: так появля-
ются «бестселлеры», вроде песенок Элвиса Пресли, твистов или
квартета Битлс. Все это — с точки зрения музыкальной — продук-
ция весьма невысокого уровня, не идущая ни в какое сравнение с
сочинениями других жанров, в том числе и с хорошим джазом.
Коммерсанты от культуры выбрасывают на рынок ходовой товар,
нисколько не заботясь об эстетическом воспитании. Подлаживаясь
под определенные вкусы, музыка, тиражируемая в астрономиче-
ских масштабах, вместе с тем эти вкусы формирует. Аналогичные
процессы происходят и в других искусствах, например в литера-
туре, где наибольшие тиражи выдерживают детективные повести
и романы.
Особую роль в этих процессах играет телевидение. Репроду-
цируя произведения театра и кино, вернее, творя в тех же жанрах,
но применительно к телеэкрану (телевизионные спектакли и филь-
мы), молодое средство массовой информации, как его часто назы-
вают на Западе, побило все существующие рекорды как по части
тиража (количество зрителей одной передачи зачастую превосхо-
дит число зрителей кинофильма за все время проката), так и по
размерам прибыли. В угоду платящим немалые деньги корпораци-
ям (в США один час телевещания стоит рекламодателям более
130 тысяч долларов) любые телевизионные передачи, будь то
эстрадный Концерт или психологическая драма, каждые несколь-
ко минут прерываются для того, чтобы дать ряд рекламных кад-
ров. Художественная ткань репродуцируемого произведения при
этом безжалостно коверкается, творчество автора профанируется.
То, что происходит со средствами репродукции в странах, где
они поставлены на службу коммерческим интересам, не может не
волновать прогрессивных деятелей культуры. Однако, справедли-
во критикуя порчу вкусов публики средствами радио, телевидения
и другими формами массового распространения, некоторые предста-
вители западной культуры ополчаются против самих этих форм как
таковых.
Не так давно французский еженедельник «Ар» задал деятелям
французской культуры вопрос: каким, по их мнению, будет искус-
ство через двадцать лет? Молодой художник Бернар Дюфур счи-
тает, что через двадцать лет число парков, музеев, клубов увели-
чится во много раз; культура распространится в бесконечной
бесконечности репродукций, которые будут просматриваться лишь
вскользь. А это поведет к дальнейшей профанации искусства.
«Кретинизм толпы,— пишет он,— сделает огромный скачок впе-
ред, так же, как туризм и световые и звуковые зрелища. Любовь
к прекрасному и познание в области прекрасного упадут на самую
139
низкую ступень»5. В этом высказывании, сделанном с позиций
сторонника элитарной концепции искусства, опять-таки обвине-
ние брошено в адрес массовых средств.
Французский писатель Андре Моруа, рассуждая на эту тему
на страницах «Иностранной литературы», отвечает тем, кто не ви-
дит положительных сторон в развитии массовых средств репродук-
ции. «Третью трудность,— пишет он (речь идет о трудностях в
существовании и развитии массовой культуры).— я считаю черес-
чур преувеличенной критиками: говорят, что радио, кино, телеви-
дение, поскольку они рассчитаны на широкую публику, непремен-
но приведут к снижению художественного уровня с точки зрения
требований, которые предъявляет избранная аудитория. Я вовсе
не считаю такой результат неизбежным. Конечно, если радио и
телевидение, исходя из чисто коммерческих соображений, захотят
потакать самым низким вкусам, чтобы сбыть свою продукцию,
они этим снизят общий уровень культуры. Но то же радио, то же
телевидение, руководимые людьми, которые стремятся поднять об-
разованность и культуру своего народа, великолепно могут оста-
ваться на высоком уровне» 6.
Моруа, рассуждая в духе просветительском, полагает, что ре-
шение вопроса лежит где-то в области моральной: хорошие люди
с помощью хороших репродукций смогут изменить создавшееся
положение. Однако на деле все не так просто. Суть происходяще-
го может быть объяснима лишь общественными, социальными при-
чинами. Положение искусства и средств его распространения при
капитализме определяется законами, господствующими как в эко-
номике, так и в культуре. Рассмотрение отдельных компонентов
культуры в отрыве от целого неспособно дать верного решения
проблемы. Поэтому, кстати, столь пестры ответы на вопрос о мас-
совой культуре, поставленный в центр споров на Западе.
3
Итак, общее основание для исследования роли средств распро-
странения искусства заключено в законах социального развития.
Эти обстоятельства (а также те, о которых говорилось выше)
определяют многое в положении конкретных средств репродукции
в наше время. Принципиальное различие общественно-эстетиче-
ской функции, выполняемой формами тиражирования в условиях
капитализма и социализма, ведет к тому, что даже классические
искусства прошлого — сокровища мировой культуры — оказыва-
ются включенными в процесс, имеющий зачастую противополож-
5 «Иностранная литература», '1963, № 12, стр. 228.
6 А. Моруа. В зрительном зале — миллионы.— «Иностранная литература»^
1963, № 10, стр. 233—234.
140
ные цели. Тем более важно здесь рассмотреть качество репродук-
ций, которое присуще им вне зависимости от функции, выполня-
емой ими в конкретных общественных условиях.
Репродукция есть всегда нечто вторичное — по отношению
к оригинальному произведению. Как бы ни был высок класс ре-
продуцирования, даже если он достигает своего потолка (как, на-
пример, репродукции Веркора), повторение есть всегда повторение.
Правда, в наш век развитие техники в искусстве ведет подчас
к невероятному результату: в некоторых видах творчества ориги-
нал просто-напросто исчезает. В прошлом веке авторы книг писа-
ли свои произведения гусиными перьями. Варианты, исправле-
ния — все это многократно проделывалось самим писателем, и вся-
кий раз от руки. «Война и мир», переписанная двенадцать раз,
имела, таким образом, целую дюжину оригиналов. Заботой литера-
туроведов в таких случаях становится необходимость определить,
какой из вариантов является более ранним. Сегодня многие писа-
тели сочиняют, сидя за пишущей машинкой, в которую вставлено
сразу три-четыре копии, или наговаривая текст в микрофон магни-
тофона, или диктуя его стенографистке. Если историку творчества
Льва Толстого необходимо сличать разные варианты рукописных
текстов, то, скажем, в поисках оригиналов большинства романов
Константина Симонова следует обращаться к стенограмме. (В ре-
зультате, рукописью в литературном мире теперь считается... ма-
шинопись. Если автор вздумает принести в издательство рукой
написанное сочинение, оно не будет даже принято. Рукопись долж-
на быть отпечатанной на машинке в двух экземплярах: два экземп-
ляра оригинала — разве это не странно звучит?!)
Едва ли можно сказать,— если только не считать чертежи ори-
гиналом архитектурного произведения,— какой из серии одинако-
вых типовых домов является оригиналом, а какие — повторением.
В скульптуре все реже и реже автор сам высекает фигуру из
мрамора: чаще всего по его гипсовому слепку мраморщики изго-
товляют то, что впоследствии называется оригиналом. Еще более
удаленной от авторского слепка получается скульптура, если ее
отливают из бронзы.
В изобразительном искусстве тоже некоторые формы, сущест-
вовавшие ранее только как репродукционные, теперь приобрели
самостоятельное значение. Например — автолитография. Художник
наносит изображение на литографский камень, с которого впослед-
ствии печатает оттиски количеством до нескольких сотен экземпля-
ров. Формально оригинал (подобный негативу в фотографии)
существует — это литографский камень с нанесенным на него
изображением. Но фактически глазам публики предстают только
повторения.
В эстрадной музыке широкое распространение микрофона дела-
ет всякое исполнение одновременно и оригиналом, и воспроизведе-
нием, что способно даже поколебать привычное деление в искусстве
141
на эти категории. Фактически, если не учитывать весьма важ-
ную зрелищную сторону и качество сиюминутности творчества,
то на концерте в зале с установленными микрофонами мы слышим
в точности то же, что и слушатели радио или граммофонных пла-
стинок. Особенно заметно становится это, когда концерт проходит
в огромных помещениях, столь характерных для нашего времени,
например в московском Дворце спорта, вмещающем около 15 ты-
сяч человек. Сначала кажется странным, что звук исходит не со
сцены, где расположился оркестр, а из динамиков, расставленных
во всех концах зала. Затем в какое-то время слушатель привыка-
ет к такому раздвоению звука и изображения.
Есть, наконец, искусство — самое молодое из искусств,— кото-
рое вовсе не имеет оригинала, одни только копии. Это кино. В ка-
кой-то мере оригиналом, вернее, прототипом будущей картины,
созданным на бумаге (как чертеж у архитекторов), служит кино-
сценарий, в какой-то — режиссерская экспликация, в какой-то —
негатив фильма. Но в целом же оригинал фильма, его оконча-
тельный и кинематографически оформленный облик — это копия,
напечатанная на позитивной пленке7. То, к чему литература при-
шла в результате долгой эволюции, в кинематографе стало исход-
ным пунктом для развития.
В еще более молодых средствах репродукции — радио и те-
левидении — вопрос с оригиналом и копией окончательно запуты-
вается, во всяком случае, его не решить с позиций, которые выра-
ботаны на материале классических искусств. С одной стороны, ра-
дио и телевидение — техническое средство воспроизведения зву-
ка и изображения,— а посему это копия. С другой стороны, в ряду
радио- и тележанров есть такой, как трансляция, который способен
передавать — и довольно точно — исполняемые в настоящий мо-
мент оригинальные произведения искусства. Так можно было
услышать по радио концерт Вана Клиберна или Артуро Бенедет-
то Микельанджелли из Большого зала Консерватории, где он ис-
полнялся в этот самый момент, или видеть по телевизору шекспи-
ровского «Гамлета» с Полом Скофилдом в заглавной роли, тран-
слируемого из филиала МХАТа. Правда, техника радио и телеви-
дения не дает никаких доказательств, что услышанное или увиден-
ное нами произведение искусства исполняется художником имен-
но в данный момент. Если не знать, что в это время в концертном
или театральном зале происходит концерт или спектакль, то за
трансляцию может быть принята запись, т. е. обычная ко-
пия. (С появлением видеомагнитофонной записи телевизионного
изображения отпала необходимость в киносъемке с экрана монито-
7 В любительской кинематографии, при съемке на так называемую «обрати-
мую» пленку, в результате обработки получается сразу позитив, который за-
тем и бытует в единственном экземпляре.
142
ра, и это позволяет добиться такого качества изображения, что
даже самый искушенный зритель не сможет отличить трансляцию
ст записи.)
Мало того: при записи нередко имитируются характерные ка-
чества трансляции — радиоконцерты (и даже граммофонные за-
писи) сопровождаются записанной в зале реакцией слушателей,
аплодисментами и т. д. При этом качество записи уступает сту-
дийной в чистоте, зато выигрывает в непосредственности, в некоем
«эффекте присутствия», столь характерном для трансляции-ори-
гинала.
Здесь приведено довольно много примеров из разных видов
искусства для того, чтобы стало ясным, что сегодня понятия ори-
гинала и копии в искусстве не столь просты и очевидны, как это
было в прошлом. Не всякий оригинал хорош только потому, что
это оригинал, и не всякая копия плоха только потому, что это —
копия. Протест многих деятелей культуры прошлого против ко-
пий и репродукций на том основании, что в этом процессе участ-
вует техника (а для некоторых — вспомним хотя бы отношение
Мопассана к Эйфелевой башне — техника была синонимом враж-
дебных искусству сил), сегодня кажется неубедительным. Не
только формы репродукции, но даже новые виды искусства
(например, кино) сегодня вырастают на почве техники (а для Ана-
толя Франса, по его словам, кино означало если не конец света, то
уж по крайней мере конец цивилизации)-
Эволюция видов искусств, как самых старых так и наиновей-
ших, свидетельствует о том, что в них все труднее провести чет-
кую грань между оригиналом и репродукцией, между уникумом и
повторением (копией). И не потому, что, как полагают некоторые
буржуазные критики-пессимисты, происходит обесценивание талан-
та художника, его неповторимой творческой индивидуальности под
натиском технического века. Напротив, сегодняшние перемены сви-
детельствуют о том, что художественное творчество становится
все более органически связанным с теми условиями, в которых ему
чаще всего приходится бытовать. Становится очевидным, что при-
вычные представления об оригиналах и копиях теряют абсолютный
характер: не только меняются сами понятия «оригинал» и «копия»,
но и все четче обозначаются границы видов искусства, в которых
эта проблема стоит по-разному.
Очевидно, говоря о взаимозависимости, существующей между
авторским экземпляром (оригиналом) и тиражом, следует учиты-
вать не только различия в самих искусствах, но и то обстоятель-
ство, что в одних случаях воспроизведение, как, например, репро-
дукция в изобразительном искусстве, старается быть максимально
близким повторением, копией оригинала во всех подробнейших де-
талях, в других, как в книгопечатании, воссоздается прежде
всего художественное содержание произведения. К первого рода
искусствам относятся, кроме живописи, также графика и скульптура.
143
Ко второго — литература, кино, архитектура. Музыка, ко-
торую воспроизводит и радио, и телевидение, и кино (последнее
выступает и как самостоятельное искусство, и как средство массо-
вого распространения других искусств), всякий раз от чего-
то вынуждена отказываться. То от зрительной стороны (радио),
то от объемности звучания (телевидение), то от сиюминутности
исполнения (кино). Так же, как хореография и театр, музыка на-
ходится где-то посередине по отношению к названным двум типам
искусств. Деление это весьма условное и далеко неполное, но
оно полезно для решения старого, извечного спора между сторон-
никами и противниками тиражирования в искусстве.
В той группе искусств (литература, кино, архитектура), в ко-
торой оригиналы либо неизвестны публике, либо попросту трудно
вычленимы из творческого процесса, всякое тиражирование вос-
принимается как естественное, нормальное. Разница если и наблю-
дается, то лишь в формах и способах тиражирования. Например,
книга может быть издана богаче и попроще, в дорогом переплете
или без него, типовое здание может быть покрашено в разные
цвета и т. д.— от этого значение произведения, его содержание
мало в чем изменится.
В промежуточной группе происходят определенные потери, но
они настолько откровенно предупреждены выбором самих средств
(например, слушать певца по радио, не видя его), что слушатель
знает, на что идет, а посему и не требует большего, чем он способен
получить. Какая-то часть оригинала в таких случаях передается
довольно точно, а другая вовсе не передается. Отсутствие у средств
репродукции чрезмерных претензий на полноту и точность вос-
создания оригинала приводит к тому, что у нас отсутствуют
и чрезмерные разочарования.
Другое дело — та группа, в которую входят изобразительные
искусства и скульптура. Там оригинал хорошо известен и легко
обозрим. Репродукция соперничает с оригиналом на равных, пы-
таясь повторить его как можно точнее. Тут много трудностей как
технического, так и психологического характера. Первые так или
иначе постепенно преодолеваются с развитием науки и техники.
Вторые, очевидно, пока непреодолимы. Дело тут в самой публике,
в том, что настоящее искусство рассчитано на непосредственный
отклик людей и неразрывно связано со зрителем. Незримые свя-
зи, возникающие между публикой и произведением искусства,
вовлекают каждого из нас в сложный процесс сопереживания и
сотворчества, который и является разгадкой магии воздействия
искусства на человека. Случай, описанный Глебом Успенским в
рассказе «Выпрямила», возможен лишь при созерцании шедевра
в его первозданном, оригинальном виде. Самая безупречная ко-
пия Венеры — стоит ли об этом специально говорить — неспособ-
на вызвать и тысячной доли ассоциаций, мыслей, чувств, вызы-
ваемых оригиналом. Она не может оказаться в одном ряду с такими
144
емкими, важными понятиями, как принципы Великой французской
революции — о них думал герой Успенского, оказавшись в Лувре
перед Венерой.
Наконец, еще одна причина вечной новизны и обаяния ориги-
нала заключается в присущем человеку (и человечеству в целом)
духе открывательства, который толкает людей навстречу опас-
ностям и лишениям ради возможности идти вперед. Постоянное
стремление к обновлению, живущее в человеческой натуре, обрека-
ет на неуспех все то в нашей жизни, что не развивает способно-
стей и фантазии, что не будит воображения. Многосложность че-
ловеческого существования в электронный век, колоссальное коли-
чество всевозможных связей и опосредствований, торжество науч-
ных методов анализа окружающей действительности — все это,
вместе взятое, в значительной степени усложнило проявление ка-
чества, о котором сказано выше. В фильме французского докумен-
талиста Франсуа Рейшенбаха «Америка глазами француза» есть
эпизод, полный иронии по отношению к американцам: автор заме-
чает (и показывает на экране), что большинство янки, путешест-
вуя по свету, не успевают наслаждаться красотами, так как они...
фотографируют их. Лишь много позже, вернувшись в Штаты, пу-
тешественники, проявив свои пленки и напечатав фотографии,
рассматривают их и тут-то наслаждаются видами. Они явно
предпочитают копию натуре, механическое повторение — оригина-
лу. Характерно, что в самой богатой стране мира, в стране с высо-
ко развитой техникой (в том числе и техникой репродукций) сред-
ства массового распространения произведений искусства приносят
с собой и немалые потери, особенно сказывающиеся на личности
человека. Перенасыщенность рынка разного рода копиями очень
высокого уровня делает публику в какой-то степени равнодушной
к оригиналам, лишает человека доли творческой активности в вос-
приятии произведений искусства.
Авторы многих научно-фантастических произведений на Запа-
де, рисующих будущее человечества, предсказывают зачастую ка-
тастрофическое падение интереса людей, окруженных созданными
с помощью техники суррогатами, к подлинникам в искусстве.
Такой взгляд на будущее, несомненно, отражает тенденции, наме-
чающиеся в ряде технически ‘ развитых капиталистических стран
уже сегодня. Присущее идеологам современного капитализма мне-
ние, будто «техника все может», постоянная реклама разнообраз-
ных средств репродуцирования, которые, дескать, по всем своим
(опять же техническим) данным абсолютно тождественны под-
линникам, низкий уровень эстетической культуры масс — все это
создает почву для ошибочных представлений.
Сказанное выше отражает некую крайность, возникающую
в результате резкого контраста между техническим богатством
и эстетической нищетой широкой публики. В большинстве же слу-
чаев при возможности выбрать между первоисточником и копией
10 Искусство и народ
145
человек выбирает первое: в этом проявляется прочный, сформиро-
вавшийся в течение истории закон, согласно которому новое, впер-
вые увиденное и осмысленное, оказывается не только привлека-
тельнее, но и важнее, чем уже зафиксированное, известное.
4
В результате предшествующих рассуждений мы оказываемся
перед неким, на первый взгляд весьма существенным, противоре-
чием: с одной стороны, задачи культурной революции и широкая
практика современного искусства в нашей стране свидетельствуют
о крайней необходимости средств массового распространения ис-
кусства. С другой стороны, незыблемость положения, что в боль-
шинстве видов искусства повторение (копия, репродукция — т. е.
средство массового распространения искусства) не идет ни в ка-
кое сравнение с оригиналом, убеждает в том, что репродуциро-
вание наносит какой-то ущерб интересам как искусства, так и пуб-
лики, во всяком случае, не проходит бесследно..,
Это подтверждает, что вопрос о роли репродукций в духовной
жизни нашего современника — нелегкий и непростой. Поэтому го-
ворить о репродукциях следует, постоянно учитывая все обстоя-
тельства, которые неразрывно связаны с сутью происходящих
процессов.
Что было бы, если б мы отказались от репродукций-суррога-
тов и имели дело только с оригиналами ?
Прежде всего оригиналов, попросту говоря, не хватало бы для
всех. Вернее, их хватало бы, но это были бы произведения, основ-
ным достоинством которых считалась бы их принадлежность
к разряду оригиналов. При том, что уровень лучших произведе-
ний нашего времени достаточно высок, возможность «потреблять»
эти лучшие произведения в своем повседневном эстетическом бы-
ту имели бы лишь избранные. На долю остальных приходились бы
произведения третьесортных авторов. В этом случае, очевидно,
следовало бы предпочесть воспроизведение блестящих оригина-
лов посредственным первоисточникам 8.
Есть сторонники разрешения противоречия между ростом
аудитории и ограниченным числом выдающихся произведений ис-
кусства простейшим способом: увеличением вместимости театров,
8 Этот вывод верен лишь в самой общей форме. Вернее, в определенных про-
порциях. Нельзя себе представить человека, получившего эстетическое вос-
питание исключительно на репродукциях, пусть даже превосходных. Отсут-
ствие связи с живым, происходящим на глазах творчеством, не может быть
компенсировано ничем. Вот почему, например, жители далеких провинций,
каждодневно слушающие по радио прекрасных музыкантов, смотрящие на
киноэкранах великолепных актеров, тем не менее с таким рвением отно-
сятся к гастролям приехавшего к ним отнюдь не первоклассного, но зато
«'настоящего» театра или эстрадного коллектива.
146
и концертных залов. Конечно, не может не вызвать восторга, что
во Дворце спорта с аншлагами проходят вечера балета, а на фут-
больных стотысячных стадионах — концерты артистов кино и
эстрады. Но нельзя вместе с тем не учитывать, что при таких раз-
мерах аудиторий многие важнейшие детали, без которых восприя-
тие перестает быть полноценным, исчезают. Кроме того, как уже
говорилось, в этих случаях фактически вся звуковая сторона пред-
ставления становится аналогичной репродукциям (а зрелищная —
добавим — напоминает картинки, увиденные издалека на малень-
ком телевизионном экране). Одним словом, резкое увеличение
размеров зрительных и концертных залов, перенос представлений
на воздух (если только это не специальные театрализованные
празднества, которым, несомненно, место на наших улицах и пло-
щадях) не приводят к желаемому результату.
Между тем уже сейчас многие выдающиеся явления нашего
искусства оказываются в оригиналах труднодоступными даже для
жителей столицы,— например, творчество замечательного пиани-
ста Святослава Рихтера, балетные спектакли с участием Майи Пли-
сецкой (а несколько раньше — Галины Улановой), концерты
ансамбля танца под руководством Игоря Моисеева и многое, мно-
гое другое. Создается непреодолимое противоречие: с одной сто-
роны, нельзя быть всесторонне эстетически грамотным человеком,
не зная искусство выдающихся наших современников, с другой —
его можно знать по преимуществу только в формах репродукций.
У отмеченного явления, при всех его недостатках, есть и опре-
деленные достоинства: представим себе, если б шедевры мирового
творчества были столь же обыденны и легкодостижимы, как
скажем, фильм, идущий сразу в тридцати кинотеатрах города.
Если бы, смотря на сцене Большого театра Майю Плисецкую, мы
не испытывали душевного трепета от встречи с лучшей балериной
мира! Встречи с шедеврами, оригиналами большого искусства, как
праздники, не должны быть слишком легкими и частыми в нашей
жизни: иначе они могут оказаться обесцененными. Тут нельзя не
вспомнить замечание Игоря Стравинского: «В давние времена
Иоганну-Себастьяну Баху надо было пройти пешком десять лье
до соседнего города, чтобы послушать исполнение Букстехуде. Се-
годня жителю любой страны достаточно нажать кнопку или по-
ставить пластинку, чтобы прослушать все, что он хочет» 9. В этом
ироническом сопоставлении отмечены и достоинства и недостатки,
присущие репродукциям. Ценой доступности лучших произведе-
нии искусства каждому становится подчас эстетическая инертность
публики, потребительское отношение к шедеврам художественно-
го творчества. Тот факт, что искусство пришло к человеку в дом
(а телевидение завершило процесс, начатый радио, многоцветными
9 И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963, стр. 220.
10*
147
репродукциями, граммпластинками и т. д.), не отменяет необхо-
димости для каждого, пользуясь словами Стравинского, всякий
раз проходить какой-то путь навстречу искусству.
У части публики доступность шедевров из-за успехов репро-
дуцирования создает впечатление, будто их эстетический смысл
до конца постигнут, будто не нужно тратить душевной энергии,
отдавать часть своего сердца искусству, от которого так много по-
лучаешь. В результате создается положение, при котором приту-
пляются истинные критерии большого и малого, ставятся в один
ряд несоизмеримые величины, смешиваются воедино разные жан-
ры и стили. Например, в связи с дискуссией о радиомузыке, о со-
отношении серьезной и легкой музыки в эфире, один из рьяных
Защитников классики (возражая против высказанной в дискуссии
мысли, что легкая музыка имеет свои преимущества перед клас-
сикой в повседневном быту, на отдыхе и т. д.) писал: «Неужели
мелодии из балета «Лебединое озеро» П. Чайковского или оперы
«Севильский цирюльник» Россини будут мешать перевариванию
пищи или утомлять человека, желающего отдохнуть?» 10 Так, за-
щищая горячо любимую классическую музыку от музыки легкой,
автор приведенных выше слов, сам того не замечая, способствует
опошлению великого музыкального наследия.
Тут мы подходим к вопросу, который с каждым днем становит-
ся все более важным и неотлагательно требующим своего решения.
Репродукции хороши, если они подчинены человеку. Любитель
искусства всякий раз, в зависимости от своего настроения и эсте-
тических потребностей, решает, что и когда из имеющихся в его
распоряжении средств репродукции использовать. Плохо, когда
участие средств репродукции в нашей жизни становится принуди-
тельным: Неоднократно отмечалось, что постоянно включенный
репродуктор в санатории, на предприятии, в коммунальной квар-
тире не только не становится могучим средством эстетического
воспитания народа, но, напротив, отвращает человека от искусст-
ва. Получившие в последние годы широкое распространение тран-
зисторные приемники, не нуждающиеся в электричестве, приводят
к тому, что и на природе, и на улице — в самых неожиданных ме-
стах нас преследует все та же радиомузыка, исполняемая для нас
принудительно. В ряде стран, в целях спасения публики от «тран-
зисторной музыки», владельцев приемников обязывают пользо-
ваться наушниками.
Известный композитор Пауль Хиндемит назвал как-то зву-
чащую по радио музыку самым страшным изобретением XX века.
Шутка в устах музыканта довольно горькая. Однако то, что му-
чит слух музыканта, зачастую остается безразличным для рядо-
вых слушателей. Они привыкли не замечать вовсе музыку, зву-
10 «Советская культура», 16 июля 1964 г.
148
чащую повсеместно: они, в лучшем случае, слышат ее, но не слу-
шают. Об этом хорошо сказал Мстислав Ростропович: «Я часто
вспоминаю свое путешествие по Алтайскому краю. Дело было зи-
мой. Погода великолепная, солнце, ослепительно-хрустящий снег.
Мы ехали в санях, и возница рассказывал о том, какое впечатле-
ние произвел на его друзей наш вчерашний концерт. Они никогда
раньше не слушали серьезной музыки, и вот теперь были обрадо-
ваны и взволнованы. «А я,— сказал возница,— не понимаю такой
музыки: радио целый день бренчит (именно так и сказал), а тол-
ку никакого». И я понял тогда, все дело именно в том, что радио
для него «бренчит». Бренчит как некий постоянный житейский
фон, на который уже никто не обращает внимания. Это очень
опасно, ибо музыку по радио нужно слушать еще более сосредо-
точенно, чем в концертном зале, где сама обстановка подготавли-
вает к глубокому восприятию. А дома, слушая, к примеру, Бетхо-
вена, Шостаковича, Чайковского, мы порой не прекращаем разго-
вора, и это приучает нас несерьезно относиться к музыке, считать
ее лишь все тем же житейским фоном, не более» 11.
5
Рассказанный Ростроповичем случай, к сожалению, далеко не
единичный. Серьезность поставленного музыкантом вопроса
становится особенно очевидной потому, что радиомузыка, казалось
бы, как нельзя лучше отвечает назначению массовых средств рас-
пространения искусства. Она звучит всегда, везде и всюду. По
всей стране в десятках миллионов радиоточек раздаются в обеден-
ное время мелодии Чайковского и Россини. Как хорошо подчас бы-
вает задумано (воспитание вкуса, развитие музыкальных позна-
ний, любовь к шедеврам русской и мировой классики) — и как
плохо воплощено! Многое, конечно, зависит конкретно от такта,
вкуса и ума людей, занятых составлением музыкальных программ,
плана изданий цветных репродукций (достаточно вспомнить за-
силье шишкинских «Мишек» на стенах еще совсем недавно) и т. д.
Люди, проводящие художественную политику на местах, зачастую
руководствуются самыми непонятными критериями. На страницах
«Известий» сообщалось о том, что по городу Ленинграду были за-
прещены к демонстрации как «аморальные» такие фильмы, как
«Рокко и его братья», «Развод по-итальянски», «Мать Иоанна от ан-
гелов», «Зной» и т. д. 11 12 Здесь, вроде бы, произошел случай, проти-
воположный выше названному: там речь шла об избытке музыки,
которую люди слышат, но не слушают, здесь — об отсутствии на
11 «Неделя», 1964, № 7, стр. 21.
12 После выступления газеты названные фильмы с большим опозданием про-
тив других районов страны были выпущены на экраны Ленинграда.
149
экранах необходимых кинокартин. Но суть одна: неумение соотнес-
ти критерии массовости, народности нашей культуры с широкими
возможностями средств распространения произведений искусства.
Однако, как мы уже говорили в связи с высказываниями
Андре Моруа, упования на то, что найдутся тонкие, со вкусом
люди, которые везде, где только речь зайдет о средствах массово-
го распространения искусства, выкажут достаточно такта и ума,
чтобы тиражирование пошло на пользу и искусству и публике,—
не могут объяснить сути дела. Суть же состоит в установлении ме-
ста массовых средств в эстетическом обиходе народа, нахождении
объективного критерия, показывающего меру их необходимости и
ту грань, за которой они из блага становятся злом.
Первое, что необходимо отметить (думается, что это положе-
ние в достаточной мере аксиоматично),— одинаково неправы как
те, кто объявляет массовые средства враждебными современной
художественной культуре, так и те, кто все общение масс с искус-
ством сводит к ним. Строительство социалистической художест-
венной культуры сегодня немыслимо без серьезного подспорья, ка-
ким представляются разнообразнейшие средства массового рас-
пространения искусства.
Развивая эту верную и простую мысль, ни в коей мере нельзя
рассматривать массовые средства как цель (и тем более — само-
цель) культурной революции, осуществляемой в нашей стране.
Обаяние, таящееся поистине в астрономических цифрах, подчас
способно заслонить более скромное, но и более важное предназна-
чение массовых средств как средства (да простится такая неиз-
бежная тавтология) эстетического просвещения и воспитания на-
рода.
Поскольку массовые формы распространения выступают как
средство, а не как цель, они обладают возможностью к широкой
градации индивидуальных потребностей, вкусов, запросов и т. д.
Для народа, только что приступившего к культурной революции,
или для человека, занимающегося эстетическим образованием,
массовые средства могут стать и становятся учителем, другом, про-
водником в мир прекрасного. А хорошо знающему и любящему
искусство — это лишняя возможность расширять свой багаж зна-
ний, а также иметь под рукой всегда достаточно обширный арсе-
нал выдающихся произведений. Если раньше признаком культуры
человека было наличие библиотеки, то сегодня все чаще встретишь
людей, обладающих коллекцией многоцветных репродукций, грам-
мофонных пластинок, магнитофонных записей и даже узкопле-
ночных копий некоторых фильмов для домашнего проката.
Наконец, в некоторых случаях массовые средства вступают
в соперничество с человеческой памятью и с богатствами нацио-
нальных сокровищниц,— тогда оказывается, что им нет равных
по энциклопедической широте охвата. Только пластинки могут
позволить вам прослушать подряд исполнение одной и той же сим-
150
фонии великими музыкантами разных народов, стран и даже эпох.
Массовые средства — не только самый крупный музей в мире, но
и самый большой из всех возможных концертных залов, самый об-
ширный театр и т. д. Кроме того, массовые средства теперь стано-
вятся еще и самым осведомленным, самым точным историком ис-
кусств. И если есть еще некоторые пробелы в прошлых эпохах, то
уж наш период для потомков будет представлен в самом полном
виде.
Сказанное выше показывает, что репродукции не только пре-
восходно выполняют функцию средства, отвечающего активным
запросам человека, который обращается к ним в необходимое для
себя время, но и вместе с тем пробуждают интерес к искусству там,
где его до тех пор не было. Нельзя забывать, что в большинстве
случаев первое знакомство человека с искусством вообще начина-
ется с музыки по радио, репродукций, кино и т. д. И чаще всего
повторение наталкивает человека на мысль о встрече с оригина-
лом.
Неумная альтернатива: или оригинал, или повторение —
приводит в рассуждениях ее сторонников к противопоставлению
этих двух понятий. На самом же деле и то, и другое занимает
важное место в жизни народа, выполняя строго определенную
функцию. Подобно кислороду и азоту в составе воздуха, которым
мы дышим, оригинал и повторение недостаточны сегодня каждый
в отдельности для «эстетического дыхания» общества; только
вместе, в неразрывном единстве они способны обеспечить полноту
существования социалистической культуры.
МУЗЫКА И НАРОД
Н. Шахназарова
За все время существования музыкального искусства процесс его
развития никогда не был столь драматичным, противоречивым,
конфликтным, как в наше время. Никогда проблема «художник-
новатор и современники» не ставилась с такой остротой. Ибо даже
в периоды самых резких сдвигов и революционных переворотов в
музыкальном сознании поиски нового не превращались до такой
степени в самоцель, в отрицание не просто старых норм и правил, а
самой основы искусства.
В искусстве всегда происходила борьба творческих поисков с
консерватизмом, новаторских эстетических концепций — с реакци-
онными идеями.
Романтики утверждали свое право на новое искусство в борьбе
против музыкального рутинерства критиков и вкусовой инерции
публики. В непрерывных сражениях пробивала себе путь русская
«Могучая кучка». Основная цель их состояла в том, чтобы макси-
мально расширить сферу воздействия музыки. Для русских компо-
зиторов XIX века служение народу — альфа и омега их эстетики.
В современном же авангардизме отрыв искусства от тех, для кого
оно создается, становится абсолютным, а обоснование этого разрыва
оказывается сознательной творческой платформой большой группы
композиторов.
Не будем сейчас углубляться в социологические и специфиче-
ские музыкальные причины, которые привели к столь серьезным
последствиям. Это — задача особой статьи. Здесь нам важно за-
фиксировать самый факт, так как он помогает объяснить актуаль-
ность проблематики, связанной сегодня с темой «искусство и на-
род». Ей посвящаются за рубежом статьи и исследования, в ко-
торых понятие «народ» часто заменяется специфическим и часто не-
определенным понятием «массовое сознание».
С другой стороны, принципы реализма и демократичности ис-
кусства, признание его общественной значимости становятся осно-
вой творчества прогрессивных художников мира и искусства социа-
152
мистических стран. И у нас эта тема в последнее время «носится в
воздухе». На ее исследование наталкивают процессы, происходя-
щие в самом социалистическом обществе, в частности, важнейший
и сложнейший процесс развития его художественной культуры —
активное движение народа к искусству и искусства к народу1.
Эту общую проблему мы попытаемся конкретизировать в на-
стоящей статье на примере музыки — искусства, которому так не
повезло в эстетической литературе. Как правило, общеэстетические
работы апеллируют к опыту литературы, сценических и изобрази-
тельных искусств. Специфика музыки очерчивает те границы, за ко-
торые обычно не любят переходить теоретики других специально-
стей. Между тем именно музыка чаще всего служит основой для
всякого рода теорий автономности искусства: автономности от пред-
метного мира, от социальной действительности, от идейности, от
народного восприятия и т. д. Эта традиция толкования музыки1 2,
имеющая давнюю историю и оказавшаяся столь живучей, находит
в практике и теории современного авангардизма новую аргумен-
тацию.
Тема «музыка и народ» имеет множество аспектов. Некоторые
из них обусловлены своеобразной парадоксальностью общественно-
го бытования музыки. Музыка является искусством одновременно
как бы и самым доступным и самым недоступным; она дает основа-
ние говорить о своей максимальной близости к народу и вместе с
тем создает почву для самых изысканных теорий элитарности.
В ней есть предпосылки для сужения (и уже по одному этому
искажения) подлинной сущности проблемы народности: к отожде-
ствлению народности с фольклорностью. И есть, напротив, предпо-
сылки к тому, чтобы вообще уничтожить всякую связь между твор-
чеством композиторов и творчеством масс. Поэтому именно в музы-
ке с большим основанием, чем в каком-либо другом искусстве, сле-
дует разграничивать такие аспекты проблемы народности, как, на-
пример, исследование особенностей самого народного творчества и
народность (в плане эстетическом) композиторского творчества.
В настоящей статье проблема народности не будет рассматрива-
ться во всей своей многогранности. Исходя из отмеченных выше
особенностей бытования и воздействия музыки, мы остановимся
лишь на двух, более частных, но важных составных элементах эсте-
1 Интересно было бы проследить, как неравномерно развивается не только ис-
кусство, но и наука об искусстве, как в тот или иной период развития чело-
веческой духовной деятельности выдвигаются на передний план не только
определенные виды искусства, но и различные эстетические проблемы. И да-
же «вечные» проблемы искусствознания,— а они есть здесь так же, как и в
самом искусстве,— приобретают в разные эпохи свой специфический аспект.
2 Такого толкования, которое с ясностью и определенностью классического
афоризма было сформулировано в XIX в. Гансликом: «Содержание музыки —
движущиеся звуковые формы» («О музыкально-прекрасном». М., 1895,
стр. 67).
75?
тической проблемы народности и темы «музыка и народ». Опреде-
лим их для краткости несколько схематично: «Народ — творец му-
зыки» и «народ — судья музыки».
«Искусство уходит своими глубочайшими корнями в самую тол-
щу широких трудящихся масс»,— так и кажется, будто эти слова
В. И. Ленина относятся прежде всего к музыке. Вероятно, только
композитор мог произнести афоризм, ставший крылатым и выра-
зивший эстетическое кредо реалистического и демократического ис-
кусства: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аран-
жируем» 3. И опять-таки, только композитор мог дополнить и рас-
крыть этот афоризм Глинки так, как это сделал позднее Римский-
Корсаков: «Я прислушивался к голосам народного творчества и
природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего твор-
чества» 4.
Ни в одной области искусства творчество народа и творчество
художника не связаны так непосредственно и тесно, как в музыке.
Когда мы говорим «литература», то имеем в виду произведения,
созданные профессиональными писателями. Когда говорим «живо-
пись», то также подразумеваем, как правило, произведения худож-
ников-профессионалов. С музыкой сложнее. Народная музыка —
это живой и активный элемент музыкальной культуры общества.
Композиторы разных стран, эпох и поколений неоднократно под-
черкивали роль народного искусства в становлении, развитии и эс-
тетической ценности того творчества, которое мы привыкли назы-
вать профессиональным5.
Для нас, воспринявших эти законы прежде всего через ев-
ропейскую классику, они уже не ассоциируются с народным искус-
ством, кажутся чем-то автономным, стоящим вне устного творче-
ства. Однако в свое время эта связь была органичной, а профес-
сионализм стал естественным и закономерным продуктом разви-
3 Из беседы М. И. Глинки с А. Н. Серовым.— См. «М. И. Глинка о музыке
и музыкантах». М., 1954.
4 К этому можно присоединить и примечательное высказывание Грига: «Я
почерпнул богатые сокровища в народных напевах моей родины, и из этого
клада, являющегося непочатым источником норвежского духа, пытался соз-
дать национальное искусство» (Цит. по кн.: О. Левашова. Эдвард Григ.
М., Музгиз, стр. 659).
5 Противопоставление по принципу профессионализма не очень точно уже по-
тому, что в народном искусстве есть свои каноны и нормы, иногда очень
строгие (как, например, в индийской музыке, в различных разновидностях
мугамов). Они передаются от поколения к поколению и бывают часто так
сложны, что владение ими требует определенной профессионализации. По
отношению к таким видам музыкального фольклора в нашем музыкознании
применяется компромиссное понятие «народно-профессиональное». Вероятно,
однако, точнее в,сего выявляет сущность народного творчества определение
«искусство устной традиции», введенное в некоторые работы фольклористов.
154
тия того сложного, многосоставного целого, которое включало в
себя и церковные песнопения, и народные танцы и песни, и творче-
ство придворных музыкантов. Принципы и закономерности, посте-
пенно формулировавшиеся в стройную систему, вырабатывались в
первую очередь в самой народной музыке. Именно здесь, в прак-
тике тысяч безвестных творцов, впервые были нащупаны, интуи-
тивно применены, а потом закреплены многие первичные формы ла-
довой организации, структуры и мелодического развития. Для
светского искусства — куртуазной лирики рыцарства, всевозмож-
ных видов придворной музыки, музыкального быта быстро расту-
щих городов — фольклор не существовал как нечто изолированное;
это была неотъемлемая часть окружающего музыкального быта,
впечатления от которого с такой жадностью и непосредственностью
впитывали первые композиторы. О противопоставлении искусства
народу в то время не могло быть и речи.
Думается, не будет ошибкой утверждать, что значительную
роль в отделении народного искусства от «серьезного» сыграла хри-
стианская церковь. В развитии церковной музыки на самых ранних
ступенях, в очень своеобразной и локальной форме материализова-
лась та «эмансипация» духовной деятельности, которая в дальней-
шем принимает столь уродливый конфликтный характер. Впервые,
в связи с возникновением церковной музыки, творчество масс ста-
ло восприниматься как некая низшая и на первых порах резко по-
носимая господствующей религией область художественного твор-
чества. Языческие культы, обряды, празднества целиком основаны
еще на народной музыке. Это особая ее ветвь, которая донесла до
нас чувственную прелесть и терпкий аромат первобытного пантеиз-
ма, экстатического культа языческих богов.
Роль церковной музыки в становлении профессионализма была
сложной и противоречивой. С одной стороны, с утверждением церк-
ви началось гонение на народных музыкантов — против них направ-
лялись самые грозные стрелы красноречия и применялись самые
суровые меры наказания6. В противовес живой, чувственной пре-
лести народных песен и танцев, их ладовой красочности и интона-
ционной гибкости создаются по каноническим законам строго рег-
ламентированные церковные напевы, призванные отвлечь мысль и
6 Вот только несколько цитат из церковных постановлений: «Да не входят
в церковь гистриоиы и мимы для игры на тимпанах, кифарах и прочих му-
зыкальных инструментах» (из постановления Ланского собора, 1528, цит.
у Комбарье, I, 241). «Все те, кто танцует перед святыми церквами, мужчины,
переодевшиеся женщинами, или женщины, переодевшиеся мужчинами, будут
подвергнуты трехгодичному наказанию» (Церковный собор в Брагансе, 572 г.).
«Музыканты и фигляры не люди, как все прочие, ибо они лишь вид людей
имеют и почти мертвым подобны» (Из саксонского зерцала, IX в.). «Запре-
щайте песни и пляски женщин в церкви; избегайте дьявольских песен, кото-
рые простой народ поет в ночные часы над мертвыми, и народный смех и
хохот» (из послания Льва IV к епископам, IX в.).
755
дух от греховных земных наслаждений. Эти напевы столь же
чисты, возвышенны и бесплотны, как и божество, которое они при-
званы были воспеть. Свое высшее и классическое выражение нашли
они в суровости и аскетизме интонационного строя григорианских
хоралов.
С другой стороны, и в эту, казалось бы, неприступную тверды-
ню постепенно все более настойчиво проникают интонации, оборо-
ты и целые напевы массового музыкального быта.7. Чтобы эмоцио-
нально воздействовать на паству, нужны были живые элементы жи-
вой музыки, «осевшей» в слуховой памяти, выработавшей за века
существования безошибочный путь к сердцу и чувствам людей. Эти
элементы привносили и исполнители — выходцы из народа. И в
тот исторический период, когда еще отсутствовала точная нотация,
именно они вносили в импровизационные эпизоды свой «вклад»,
определяемый накопленным слуховым опытом. Очевидно, во мно-
гом под влиянием этих народных интонаций формируются в цер-
ковной музыке ладовые тяготения — основа создания в дальнейшем
профессиональной тональной системы.
С церковной музыкой связано возникновение и развитие нота-
ции. Вызвано оно было в данном случае целями чисто утилитар-
ными — необходимостью максимально канонизировать музыкаль-
ный текст церковных напевов,— а последствия для всего музыкаль-
ного искусства имело поистине революционные. В сущности, в пол-
ной мере о профессионализме можно говорить лишь с того времени,
когда оказалось возможным зафиксировать звучащую музыку.
С возможностью фиксации стала особенно заметной и значитель-
ной роль творческой индивидуальности. И, наконец, следующее
звено этой цепи — сам композитор начал оказывать все большее
влияние на дальнейшее развитие и совершенствование вырази-
тельных возможностей музыкального искусства, стремясь вопло-
тить в своем творчестве то, что было близко его мироощущению.
В народном искусстве, в светской и церковной музыке раннего
средневековья постепенно формировались предпосылки для созда-
ния основы той стройной системы музыкального мышления, ко-
торая реализуется в течение многих веков в понятии «профессио-
нальная музыка».
Развитая культура европейских городов с яркой музыкальной
«окрашенностью» их быта, развитая церковная музыка, не просто
доступная широчайшим массам народа, но регулярно и настойчиво
«вводимая» в их слуховой опыт во время богослужений, опреде-
лили тот факт, что структурные и мелодические принципы про-
7 Реакция на этот процесс также запечатлена в ряде церковных документов.
Например: «Не допускать feoBce] в церквах такой музыки, где на органе ли
{и на других инструментах] или в пении примешивается нечто развратное или
нечистое...» (Декрет, вошедший в кодекс церковного права (1562), канон
1264).
156
фессионализировавшейся музыки приобретали все большую обще-
значимость. Слух, воспитанный на многократном звучании цер-
ковных месс или церковных же органных импровизаций, с лег-
костью воспринимал и произведения, основанные, в сущности, на
тех же структурных и ладово-мелодических принципах. С другой
стороны, сама общезначимость этих принципов обусловливалась
тем, что она базировалась на многомиллионном и многовековом
опыте. Мы знаем великолепное и сложнейшее искусство нидерланд-
ских полифонистов — многоголосные мотеты, мадригалы, которые
по своему контрапунктическому мастерству представляются зача-
стую головоломными. Но и в период развития этого искусства,
и даже во времена Баха трудно еще говорить о противопостав-
лении профессионального творчества художественным устремле-
ниям масс — так глубоко был пронизан музыкой быт эпохи, с та-
кой легкостью узнавали слушатели в самых серьезных и развитых
жанрах — торжественной мессе, кантате, увертюре — знакомые ме-
лодии, интонации, попевки. И тем не менее постепенно, исподволь
профессиональная музыка отделялась от народной. Причем разде-
ление это происходило не только по способу создания музыки
(композитор и народ), но и по особенностям ее бытования (в са-
лонах, а позднее в концертных залах — и в народном быту).
Если подойти с позиций более широких, то возникновение и
развитие профессионального творчества следует рассматривать и
в другом аспекте: как ответ на потребности исторического худо-
жественного прогресса, на возникающую на определенном этапе
и все возрастающую необходимость в углубленном осмыслении
процессов действительности, в воплощении новых общественно-
исторических идеалов и их активной и целеустремленной защите.
А это — привилегия индивидуального творчества, художественно
одаренной личности нового времени, концентрирующей в себе мыс-
ли, чувства, психологию, мировосприятие народа, класса, той или
иной социальной группы.
Впервые проблему «музыка и народ» с такой конкретностью
осознало искусство Французской революции. Вышедшие на улицу
массы, ставшие вершителями судеб нации и законодателями куль-
турной жизни, неизбежно предъявили к искусству новые эстетиче-
ские критерии. Музыка быстро откликается на эти запросы. Мар-
шевые ритмы, героика, интонации ораторского пафоса становятся
неотъемлемыми элементами того вклада, который внесли в миро-
вую культуру французские композиторы и который развил до та-
кой степени совершенства и общечеловеческой значимости Бет-
ховен.
Для романтиков эти проблемы встают и формулируются с еще
большей остротой и определенностью. Сказываются кардинальные
757
изменения, произошедшие за два столетия в общественно-эконо-
мическом строе. В эпоху феодализма понятие «народ» было наиме-
нее отдифференцировано. При всей регламентации феодального
уклада и строгости сословной иерархии, городская чернь, ремес-
ленники, крестьяне, мало отличавшиеся от жителей феодальных
городов, самым непосредственным и активным образом участво-
вали в создании и потреблении искусства. В эпоху романтизма
соотношение сил меняется. Быстрая капитализация городов вносит
четкость в социальную структуру. Теперь толпа, буржуи, фили-
стеры отграничиваются от народа — хранителя подлинной духов-
ной культуры нации, ее основы.
Интерес к народному творчеству, эстетизация старины, стрем-
ление к «первозданности» чувств и переживаний возникают как
естественная реакция на обезличенность и механистичность, кото-
рые вносит в быт и жизнь общества буржуазный строй.
В эстетике романтизма проблема эта тесно связана с ростом
национального самосознания, с борьбой за национальную незави-
симость. Если для Шуберта и Вебера обращение к народным исто-
кам — не столько к мелодиям, сколько в первую очередь к обра-
зам, сказаниям, легендам — связано зачастую с интересом к на-
циональной истории, «седой старине», то для Шопена, например,
оно значит совсем другое. Обращение к польским народным тан-
цам для него своеобразная форма утверждения самобытности,
ценности польской культуры, утверждения ее эстетической значи-
мости, права на участие в общем процессе становления мировой
музыкальной цивилизации, наконец, своеобразная форма борьбы
за национальное освобождение. В то же время это обогащало
музыкальное искусство, вносило в него новые, неведомые ранее
краски 8.
Общественное развитие России происходило во многом иначе,
чем в Западной Европе. Затянувшийся период феодализма, позд-
нее возникновение капитализма и сравнительно медленный рост
городов наложили особый отпечаток на духовную жизнь страны.
Для «шестидесятников» и всей последующей демократической
культуры народ — понятие вполне определенное и конкретное. Это
прежде всего огромная, многомиллионная масса крестьянства, ни-
щая, неграмотная, то крестьянство, которое, с одной стороны,
является создателем поэтичнейших художественных образов и
ценностей искусства, с другой,— полностью лишено возможности
интеллектуально развиваться и пользоваться плодами культуры,
основу которой оно веками закладывало. Поэтому так остро и бо-
лезненно ощущали русские художники и свою связь с этим на-
8 Интерес к народному творчеству как к средству обогащения профессиональ-
ной музыки, средству влить новые живительные соки в утомленное и исто-
щенное чрезмерно интенсивным развитием музыкальное искусство придет
позже; он будет служить сам по себе показателем определенного вырождения..
158
родом, и свою оторванность от него, и насущнейшую необходи-
мость ответить своим творчеством на его чаяния и думы. В усло-
виях царского самодержавия искусство, создававшееся для народа
передовыми русскими художниками, было ему практически недо-
ступно — в этом состояло трагическое противоречие культурной
ситуации в России.
Более широкое и многогранное понимание народа придет позд-
нее, с развитием пролетариата. Но творческой основой компози-
торской деятельности еще надолго останется крестьянская песня
с чистотой ее стиля и концентрированностью воплощения наибо-
лее характерных черт народного музыкального мышления. Велика
роль крестьянской песни в творчестве композиторов «Могучей
кучки». Музыкальный быт города осваивался в русской музыке
менее интенсивно — в основном через сферу русского бытового
романса. Романсы Варламова, Гурилева, Алябьева, Даргомыж-
ского, Глинки, симфонические произведения («Вальс-фантазия»)
Глинки, Чайковского — вот основные этапы его освоения. И долж-
но было пройти время, чтобы осознать полностью всю националь-
ную основу интонационно-образного строя и этой области русской
музыкальной культуры.
При всем различии путей становления музыкального творчест-
ва в России, как и в Западной Европе эпохи романтизма, интерес
к фольклору был вызван стремлением не только к реалистическо-
му воспроизведению жизни, но и к утверждению своего националь-
ного достоинства.
Усвоение стилистических особенностей прежде всего крестьян-
ской песни и использование их в профессиональном творчестве и
придало русской музыке ту чарующую прелесть и неповторимость
колорита, которые отвели ей особое место на музыкальном Олимпе.
Путь России оказался поучительным, а опыт ее плодотворным
и для многих «малых» народов Европы и Азии. Для них обраще-
ние к народной музыке и создание на ее основе произведений
различных жанров также было одной из важнейших форм борьбы
за национальную и духовную самостоятельность, за возрождение
национальной культуры.
Ограничим сказанным выше наш краткий исторический экс-
курс. Рассмотрим теперь сущность взаимоотношений творчества
народа и композиторов-профессионалов. В каком смысле и в ка-
кой мере народ действительно является творцом музыкального
искусства?
В искусстве устной традиции постепенно познавались вырази-
тельные возможности музыки как вида искусства: ее способность
развертывания во времени (структурные закономерности), осо-
бенности ее ритмической организации (временные соотношения),
черты ладовой оформленности (постепенная кристаллизация лада —
устоев и неустоев из примитивных вначале полевок). Выявлялись
и отшлифовывались возможности и средства эмоционального воз-
159
действия музыки путем постепенного отбора и закрепления в ка-
честве типичных тех попевок, интонаций, структур, принципов раз-
вертывания, которые давали необходимый в данном конкретном
случае эмоциональный эффект. Конкретность и определенность
функционального назначения народных мелодий, их прямая связь
с бытом и жизнью — не просто музицирование для эстетического
наслаждения, а обращение к музыке в связи, с определенными
жизненными ситуациями (пляска, оплакивание, свадебный обряд,
грусть по любимому, радость встречи, тяжесть или счастье труда,
социальный протест и т. д.)—способствовали кристаллизации
жанра (песни лирические, трудовые, игровые и др.) с соответст-
вующими им средствами выразительности. Кроме того, благодаря
непосредственности эмоционального излияния, которым так часто
сопровождается процесс создания народных мелодий, в них с до-
статочной ясностью выявлены и черты национальной психики:
эмоциональная настроенность, особенности восприятия окружаю-
щей действительности и реакции на нее. Все эти черты и элемен-
ты музыкального мышления не были обобщены и осмыслены тео-
ретически, не были зафиксированы в научных трактатах и приве-
дены в строгую логическую систему. Но, основываясь на много-
вековой практике и устойчивой традиции, народ, как правило, от-
бирал именно те жанровые, мелодические и структурные формы,
которые в данном случае оказывались единственно необходимыми
и возможными.
Может показаться, что в коллективном и незафиксированном
творчестве осознаются только первичные закономерности музыки.
Во многом это, действительно, так: первоначальная форма конт-
раста — запевала и хор, запев и припев; простейшие структуры,
быстро усваиваемые и запоминающиеся,— куплет, форма рондо;
интонации, легко «ложащиеся» на слух. Ограничены принципы
мелодического развертывания и развития: опевание отдельных зву-
ков, секвенцирование, вариантность, многократное повторение крат-
кого мелодического зерна, часто состоящего из двух-трех звуков
(особенно в плясках народов Востока) и создающего иллюзию
вращательного движения. В более развернутых формах, таких, как
мугамы у народов Среднего Востока,— сюитность в цикле, отсут-
ствие сквозного развития и форма, диктуемая чаще всего законо-
мерностями структуры лада внутри каждой из частей. Все это в
той или иной мере использовано композиторами-профессионалами,
но развито и усовершенствовано иногда до такой степени, что под-
линные истоки осознаются с трудом.
Но наряду с этим мы встречаемся в народной музыке с та-
кими откровениями, которые и до сих пор не перестают изумлять
профессионалов высочайшей степенью совершенства и, в извест-
ном смысле, утонченностью мастерства. Вспомним ту же много-
кратно описанную и подробно исследованную систему подголосков
русской песни, сложнейшее и тончайшее «плетение» которых яв-
160
ляется обычным почти в каждой деревне. Или, скажем, изыскан-
нейшую систему ладов в музыке многих восточных народов. Ее
богатство в сравнении с обычным мажоро-минором так очевидно,
что со второй половины XIX века композиторы обращаются к ней
все чаще и чаще. Даже в такой, казалось бы, сугубо профессио-
нальной области, как полифония, композиторам есть чему поучить-
ся у простых деревенских певцов. Тот, кто когда-либо слышал
грузинские народные хоры, не может не изумиться виртуозности
исполнения и чистоте интонирования сложнейших, с точки зрения
профессионалов, полифонических сочетаний. Для каждого народа
подобное искусство — естественная музыкальная среда, в которой
он чувствует себя весьма непринужденно, свободно справляясь с
немыслимыми порой для «образованных» музыкантов трудностя-
ми. Ту ритмическую «полифонию», которой нас одаривают инст-
рументалисты Средней Азии и Индии, оказывается, действитель-
но, почти невозможно точно воспроизвести музыкантам-профессио-
налам. О любопытном факте рассказал композитор С. А. Баласа-
нян. В одном из памирских селений ему пришлось быть свидетелем
необычайного и не доступного нашей нотации исполнения. Десять
девушек на основе одной и той же мелодии исполнили десять раз-
личных и сложнейших ритмических фигураций. Полиритмия для
композитора-профессионала была ошеломляющей и непостижимой.
Для исполнительниц же — с. нашей точки зрения, музыкально не-
грамотных — это было делом самым обычным и естественным.
Такие возможности народной музыки дают нам основание счи-
тать ее богатейшим родником для творческой фантазии компози-
тора.
Однако народная музыка, содержащая в себе зародыши почти
всех профессиональных музыкально-выразительных средств, все-
таки является только их основой. В этом смысле можно говорить
об известной ограниченности народного искусства, имея в виду
не только «застойность» форм и простоту, иногда до примитив-
ности, мышления, но и возможности отражения действительности.
Но и здесь своя диалектика. Ибо эти черты народного искусства
во многом оказываются и его слабостью, и его силой. Оно часто
имеет несомненные преимущества перед профессиональным искус-
ством в непосредственности и свежести эмоциональной реакции,
характерности и выразительности интонационного строя, простоте
и неприхотливости структуры, а потому — в активности воздейст-
вия на самые широкие массы людей.
Вместе с тем, столь могущественный в отображении конкрет-
ных эмоциональных состояний, переживаний, образов, фольклор
оказывается бессильным в создании целостного развивающегося об-
раза действительности, в развернутом и «аргументированном» вы-
ражении определенной идеи, концепции. Относительная устойчи-
вость народного мышления способствовала кристаллизации таких
норм и принципов, которые наиболее полно отражали мироощу-
1 1 Искусство и народ
161
щение данного народа. Но этим обусловливалась и явная локаль-
ность, ограниченность средств эмоционального воздействия. Выра-
ботанные определенным народом, вызванные к жизни особенностя-
ми его темперамента, психики, мировосприятия, жизненного опыта,
они сплошь и рядом оказываются эмоционально «нейтральными»
для практики другого народа. Включенные же в систему музыкаль-
но-выразительных средств профессионального искусства, они при-
обретают общезначимость и обобщенность. Даже лирические ми-
ниатюры, посвященные конкретному поводу, связанные часто с
конкретным текстом (например, романсы), приобретают огромную
степень музыкальной обобщенности и общезначимости.
В этой связи возникает любопытный вопрос. Где более сильна
степень общезначимости и степень индивидуализации? В народ-
ном творчестве, не имеющем индивидуального творца, опираю-
щемся на веками складывавшиеся в практике миллионов безвест-
ных художников традиционные попевки, ладо-мелодические и
структурные нормы? Или же в творчестве художника-профессио-
нала, всегда неповторимо своеобразном, несущем печать яркой
творческой индивидуальности? В народном творчестве, в котором
объект отражения — вся окружающая действительность, а отра-
жающий субъект — коллективный творец, масса, народ? Или в
профессиональном искусстве, субъект которого — определенная
личность с неизбежной для нее индивидуальностью и всегда
субъективностью восприятия? Ибо, как бы не проходили через
сердце художника все страдания мира, но личность его слишком
ярко запечатлевается в произведении — это именно он видит так
мир и именно он так к нему относится.
Казалось бы, ответ на такой вопрос должен быть достаточно
очевиден из самой его постановки. Но в действительности он не
так прост. Наиболее обобщенное по методу создания, по средст-
вам выразительности, не обладающее печатью индивидуального
творчества, народное искусство оказывается и наиболее локально
воздействующим. Индивидуализированное же творчество компо-
зитора оказывается наиболее общезначимым. Этому есть свое объ-
яснение.
Постепенное обособление личности, специфическое для всего
процесса развития художественной культуры, находит своеобраз-
ное отражение в музыкальном искусстве. Композитор концентри-
рует в себе все в большей степени художественный талант, интел-
лект, «рассудок» масс. Он становится выразителем идей художест-
венного и социального прогресса. Ему доступен весь опыт
общечеловеческой цивилизации, духовной и материальной, он спо-
собен его осмыслить, обобщить и использовать в определенных
целях. В этом смысле личность композитора подобного Баху, Бет-
ховену или Глинке, не имеет аналогий в народном искусстве ни
по широте и общезначимости идейных концепций, ни по оснащен-
ности всеми видами художественного «оружия», ни по меткости
162
и осознанной целенаправленности его использования. Искусство
индивидуального художника, если рассматривать его в более спе-
циальном аспекте, опирается на широчайшую платформу: питаясь
из глубин народного творчества, оно впитывает в себя также весь
опыт, накопленный общечеловеческой музыкальной культурой,
Поэтому оказывается, что в профессиональном творчестве ос-
мыслены и приведены в систему наиболее общие законы музыкаль-
ного искусства: с наибольшей полнотой используются возмож-
ности его развертывания во времени, создания «объемности» (мно-
гоголосие), интонационная природа (выразительность мелоса, при-
общение его к речевой интонации) и многое другое.
Судьбы истории складывались так, что культура, в том числе
и музыкальная, развивалась быстрее всего в Западной Европе.
Или, чтобы быть более точной, процесс этот здесь был более
непрерывным, чем в странах Востока. Многие страны Ближнего
и Дальнего Востока, дойдя в средние века до значительных высот
в музыкальной практике и в создании теоретических систем, вы-
нуждены были приостановиться в своем прогрессе как раз тогда,
когда европейская музыка гигантскими шагами двигалась вперед.
Трудно сказать, по какому пути пошло бы развитие профессио-
нального искусства, не будь столь длительной и столь основатель-
ной отгороженность культур Запада и Востока. Может быть, и му-
зыкальная практика, и, следовательно, слуховой опыт, навыки
восприятия имели бы гораздо больше точек соприкосновения, чем
они имеют сейчас. Но факт остается фактом. И если отбросить
все наслоения, привнесенные в специфически музыкальные пробле-
мы тем, что музыка, как и вся духовная деятельность, форми-
руется не в абстрактном пространстве, а в условиях социально
конкретных формаций и несет на себе все последствия раз-
деления общества на классы, то вырисовывается следующая
картина.
Европейская теория и практика профессионального искусства
основываются прежде всего на опыте народного творчества евро-
пейских стран. Но в нем, как общее в частном, выявились и общие
закономерности музыкального искусства. Тот факт, что эти зако-
номерности воплощены именно в данной конкретной форме, не
должны ограничивать для нас их обобщающий характер. Вероят-
но, не обязательно, чтобы многоголосие приняло вид аккордов
терцовой структуры или классических форм полифонии. Народная
практика знает и другие его виды: квартовость аккордов, свобод-
ное движение параллелизмов, в том числе не только консонансов,
но и диссонансов, скажем, секунд — как в литовских сутартинес
или грузинских хорах. И, вероятно, необязательно, чтобы разви-
тие основывалось лишь на принципах классической разработки.
Та же практика дает возможность и других средств: опевания,
колористического секвенцирования, использования остинатности
как фактора развития и т. д. Но безусловным достижением чело-
11*
163
веческои мысли являются на сегодняшний день и принцип мно-
гоголосия, и принцип непрерывности сквозного развития (будь
то в формах классического симфонизма или кглих-либо иных).
Неисчерпаемо и незаменимо то богатство, которое открыла миру
музыка, использующая эти принципы.
Народное творчество является и основой национального свое-
образия в музыке. Конечно, обе эти стороны неотрывны друг ог
друга. Будучи основой музыкально-выразительных средств, фоль-
клор не может не быть основой национального стиля, ибо как мы
в музыке можем чувственно ощутить ее национальную определен-
ность, если не через мелодику, лад, метроритм и т. д.? Длительная
шлифовка от поколения к поколению образов и стилевых элемен-
тов в музыке устной традиции, непосредственная связь ее с
жизнью, бытом, а потому и внутренним миром народа помогают
ей и с наибольшей непосредственностью выразить особенности ху-
дожественного мышления и психического склада нации. В фоль-
клоре как бы концентрируется то своеобразие, оригинальность,
особая неповторимость, которая присуща художественному твор-
честву данной нации в отличие от другой. Наиболее разительный
пример влияния фольклора на самобытность облика культуры
дала в прошлом русская классика. Пожалуй, ни в одной другой
национальной культуре XIX века принципы профессионального
искусства не были осмыслены и претворены с такой степенью
оригинальности. И ни в одной из них народное творчество не ока-
зало такого оплодотворяющего влияния на все аспекты музыкаль-
ного мышления: мелодику, гармонию, полифонию, принципы ме-
лодического развертывания, структуру. Эта богатейшая традиция
стала основой для советской многонациональной музыки. Но, к со-
жалению, такова уж логика отношения к традициям, что зачастую
даже самые революционные из них постепенно канонизируются,
превращаются в догму. При этом теряется самый смысл прогрес-
сивной традиции — ее способность к развитию, изменению, при
сохранении основных эстетических установок. Так в нашем искус-
стве происходит иногда с традициями русской классики — не
столько даже на словах, сколько в творческой практике: усвоение
их живой «души», «рационального зерна» подменяется простым
подражанием. Между тем, думается, что процесс развития искус-
ства справедливо рассматривать как непрерывное возникновение
новых традиций. В этом залог его подлинного и постоянного про-
гресса.
Но мы несколько отклонились в сторону. В примере с русской
классикой наиболее очевидно проявились две стороны процесса:
то, что фольклор является основой национального своеобразия,
и то, что он только основа. Сложнейшая проблема выражения в
музыке национального начала не сводится целиком к непосредст-
венным связям с фольклором, а тем более к заимствованиям «ци-
тат», интонаций и т. д. Здесь только одна сторона более широкого
164
и более емкого критерия — выражение национального в образном
строе произведения, в характере художественного мышления. Ведь
не случайно в оценке национального своеобразия произведений
западноевропейской музыки для нас важнейшим признаком яв-
ляются не прямые связи с фольклором, а степень выявления осо-
бенностей художественного мышления нации (без прямых заим-
ствований из фольклора). И этого оказывается достаточным, чтобы
признать французским искусство Сен-Санса, Форэ или Дебюсси,
хотя связь их с французским фольклором более чем проблематична,
а английским — искусство Уильямса или Бриттена.
Если обратиться теперь к интересующим нас процессам в со-
ветской музыке, то нетрудно обнаружить закономерности, общие
для всей человеческой цивилизации и специфические именно для
советского социалистического искусства.
Главным и важнейшим «поставщиком» первоклассных образ-
цов народных мелодий, составляющих действительно основу му-
зыкально-выразительных средств и национального стиля в музы-
ке, всегда была деревня. Естественно, что это утверждение осно-
вывается на практике музыкального искусства России и народов,
входящих в настоящее время в Советский Союз. Претворение опы-
та городского музицирования было лишь одной из сторон русской
культуры. Да и в самом быту города своеобразно преломлялись и
крестьянские влияния. Условия крестьянского быта, своеобразная
его замкнутость и изолированность от внешнего мира способство-
вали известной локальной ограниченности крестьянского фолькло-
ра и в то же время необычайной отшлифованности, чистоте его
стиля. Это определялось относительной устойчивостью психоло-
гии, художественных вкусов, всем укладом крестьянской жизни
с ее неторопливым течением, периодичностью явлений труда
и быта, установившимся круговоротом дней, месяцев, времен
года.
Сейчас многое изменилось в быту и психологии нашего народа.
И прежде всего изменилось само понятие «народ». Уже в конце
XIX века оно значительно расширилось. После революции это по-
нятие охватило, в сущности, все слои населения. Крестьяне, рабо-
чие, интеллигенция — все они в целом составляют советский на-
род, который является основным «потребителем» и ценителем ис-
кусства. К этому мы еще вернемся. Сейчас же постараемся осмыс-
лить этот факт в аспекте интересующей нас в данный момент
проблемы, ибо это кардинальное изменение понятия «народ» пря-
мо сказалось и в области искусства. В сферу внимания компози-
торов активно вошел городской фольклор, рабочая и, что особенно
важно, революционная песня. До какой степени расширяются ин-
тонационные истоки профессиональной музыки уже в 20-е годы,
свидетельствуют хоры и другие произведения Давиденко. Необы-
чайная динамичность, патетика, героический пафос — и в то же
время возвышенность и романтизм интонационного строя отли-
165
чают эти прекрасные сочинения, созданные у самых истоков фор-
мирования нового, советского искусства. Внимание Давиденко при-
влекли и городская, с налетом мелодраматизма, лирика, и даже
песни беспризорников. Но он сумел ощутить и воплотить их в
музыке без сентиментальности, без пошлости, с подлинным благо-
родством и вкусом. Эпоха поисков и находок, расширения и обнов-
ления интонационного фонда запечатлена у Давиденко с редкой
определенностью 9. Уже в 50-е годы в советской музыке создано
замечательное произведение, где революционная песня является
основой идейно-исторической концепции симфонического цикла,—
11-я симфония Шостаковича.
Монопольное положение деревни как «создателя» интонацион-
ного фонда сильно пошатнулось. Но ее важнейшая роль в этом
процессе осталась — прежде всего как хранителя традиционного
фольклора в его живом звучании В практике же сегодняшнего дня
следует иметь в виду кардинальные изменения в самой деревне.
Начнем с того, что в деревню пришла техника. Непосредственные
и опосредованные последствия этого трудно переоценить. Активи-
зировался привычный медлительный темп деревенской жизни. Рас-
ширились культурные горизонты. Укрепились и стали более тес-
ными и многообразными связи с городом.
Огромное влияние на дальнейшее развитие музыкального
фольклора приобрело радио. Оно «вплотную» приблизило к на-
роду «серьезную» музыку, ввело в повседневный обиход популяр-
ные жанры: массовые песни, танцевальную и эстрадную музыку.
Их интонации — броские, лаконичные, доступные — легко «цеп-
ляются» за слух, оседают в памяти, создавая основу для своеоб-
разного сплава старинных интонационных пластов с новыми инто-
нациями.
Другой «проводник» влияний современной профессиональной
культуры в село — широкая развитая сеть музыкальной самодея-
тельности, и исполнительской и композиторской. Просветительская
роль самодеятельности в этом процессе довольно значительна, хотя
она далеко не всегда отвечает своему прямому назначению: разви-
вать творческую инициативу масс, т. е. способность и потребность
к самостоятельному творчеству. Участники самодеятельности, как
правило, не столько творят сами, сколько пытаются заучить то,
что им преподносят. Основной стимул современной самодеятель-
ности — смотры, открытые выступления, концертные показы.
9 В своей статье «Три имени» Б. Асафьев особо подчеркивает эволюцию по-
нятия народности в современной музыке: «Сейчас в советской музыке по-
нятие о народности ее содержания очень осложнилось, и из содержания
этого понятия не исключается массовая песенность и богатое наследие инто-
наций „разночинной”, студенческой, мещанской („посадской") и рабочей ли-
рики русского города, что вовсе не сводится к .крестьянскому музыкальному
фольклору и его „экзотичности"» («Избранные труды», т. V. М., Изд-во
АН СССР, 1957, стр. 127).
166
Принцип собственно творческого самопроявления подменяется дур-
ной профессионализацией. А это — совсем иной принцип твор-
чества, не имеющий ничего общего с тем, как создавалось и разви-
валось подлинно народное музицирование.
Изменения, которые произошли и все еще происходят в жиз-
ни и быту советской деревни, коснулись самого существа процесса
народного песнетворчества. Переместились акценты во взаимоот-
ношениях народного и профессионального искусства. Во-первых,
взаимообмен стал подлинно взаимным. Теперь не только компо-
зиторы черпают в деревне, но и деревня многое берет от массовой
и эстрадной музыки, от классики, от всей музыкальной жизни
большой многоликой страны, вошедшей в быт каждой деревни
благодаря радио, телевидению, выездным концертам, встречам с
композиторами и т. д. Во-вторых, сейчас гораздо сильнее ощу-
щаются влияния творчества композиторов на фольклор и меньше
наблюдается создание новых народных образцов, подобных клас-
сическим примерам прошлого.
Автор одной из статей о современном советском фольклоре
отмечает три типа творчества в современной деревне: возникно-
вение «новых по содержанию песен на основе старых традицион-
ных напевов, активное усвоение и переработка произведений совет-
ских композиторов, в подавляющем большинстве — массовых пе-
сен; „студенческие песни"». Общий вывод ее таков: «В процессе
современного песенного творчества устной традиции, народных хо-
ров, индивидуального самодеятельного и профессионального твор-
чества все более сближаются содержание и форма выражения,
вырабатывается единый песенный стиль советской эпохи» 10.
Народное искусство устной традиции постепенно теряет само-
бытность, обобщенность, конкретную неповторимость, свойствен-
ную массовому творчеству, не всегда приобретая в то же время
индивидуальный композиторский облик. Такой процесс закономе-
рен и исторически обусловлен, как не прискорбно признаться в
этом музыкантам. Но при всем том следует отметить еще две
черты, специфические именно для советского искусства и опреде-
ляемые общими принципами развития социалистической культуры.
Это прежде всего стремление сохранить «нить» традиций, давших
основу современному советскому искусству, а вместе с тем сохра-
нить и веками накопившиеся духовные ценности народа. Это, во-
вторых, связь с жизнью, чувствами, думами народа как один из
важнейших критериев реалистичности и эстетической ценности,
а поэтому — сохранение «сгустка» этих чувств, их «звучащей ле-
тописи» в виде записи, изучения и осмысления народного твор-
чества и их использования композиторами-профессионалами. По-
этому для советских композиторов народное творчество и сегод-
,fl С. П у ш к и н а. О современном песенном творчестве.— «Советская музыка»,
1960, № 9.
167
ня — не музейная реликвия, а живои, многогранный и многоводный
источник, обогащающий их. фантазию, образный строй и музы-
кальную «палитру». А до какой степени еще неисчерпан этот ис-
точник, свидетельствуют несколько примеров, лежащих буквально
«на поверхности».
Несколько лет назад в армянской музыке как бы заново от-
крыли и ввели впервые в симфонические произведения целый пласт
фольклора — эпические песни и таги, которые выявили новые пер-
спективы для тематизма и ладово-мелодического развития. Уже
говорилось о том, как мало еще использованы поразительные бо-
гатства грузинского многоголосия. И в русском фольклоре, каза-
лось бы «исхоженном» вдоль и поперек, внимание привлекла ост-
рая и озорная частушка. Оказалось, что частушка может войти в
оперу («Не только любовь» Р. Щедрина), что она может стать
основой красочной и остроумной симфонической картины (его же
«Озорные частушки»). При всей ее мелодической незатейливости
композитор может найти в ней много интересного.
В данном разделе нам хотелось поставить вопрос в его обще-
теоретической форме, показать, что в музыке, как ни в каком
другом искусстве, роль народного творчества в буквальном смыс-
ле основополагающая. В области музыки народ действительно мо-
жет быть назван творцом искусства.
Перейдем к другому аспекту рассматриваемой темы, который
мы так же условно, как и предыдущий, определили: «народ —
судья музыки». В сущности, это все та же вечная проблема «музы-
ка и слушатель», которую мы попытаемся рассмотреть только с од-
ной определенной точки зрения.
В царстве муз искусству музыки принадлежит особое место.
И для художников самых различных видов искусств она остается
часто особой, непознанной областью. Даже искушенный ценитель
искусства обычно поддается в музыке воздействию лишь поверх-
ностного эмоционального «слоя» произведения. Дальше этого —
в глубины мысли и концепции композитора — его восприятие
не идет. Конечно, это судьба не всякой музыки — речь идет о
произведениях так называемых серьезных жанров. Но показате-
лен сам факт разделения и сам факт существования в музыке
«массовых» и «серьезных» жанров. Примечательно, что даже са-
мые строгие ревнители вкуса в театре, живописи, литературе спо-
койно довольствуются в музыке мещанскими подделками вроде
псевдоцыганских романсов, душещипательных песенок, полублатной
лирики и т. д. Все это особенности, которые свойственны реаль-
ному бытованию музыки — ее воздействию на слушателя, ее про-
исхождению и развитию, которые сохраняются в настоящее время
и заставляют поставить проблему в ее специфическом и, может
168
быть, довольно локальном аспекте. Нам хотелось бы рассмотреть
этот вопрос не в его общеэстетической форме, а исходя из осо-
бенностей восприятия музыки широким слушателем. И отсюда
подойти к важному, на наш взгляд, особенно для музыки, аспекту:
в какой мере доступность может служить критерием художествен-
ности и народности, основываясь на практике советского искусства.
Октябрьская революция раскрепостила духовные потенции
многомиллионных масс трудящихся — рабочих и крестьян. Народ
впервые не только стал, но и осознал себя творцом истории. Он —
действительный хозяин своей судьбы и своей страны. Внешне еще
сохраняется различие между «верхами» интеллигенции и основной
производительной силой страны, рабочими и крестьянами. Но внут-
ренне грань часто стирается, ибо «верхи» интеллигенции сами вче-
ра еще были рабочими и крестьянами. Народ в нашей стране
стал понятием более однородным (без непроходимых перегородок
классового общества), но не лишенным внутренней дифференци-
ации. Это — одна из основных предпосылок, которую надо иметь
в виду, говоря о происходящей у нас демократизации искусства,
так как качественное изменение понятия «народ» не могло не ска-
заться на отношении к искусству, на оценке художественных яв-
лений.
Другая сторона того же процесса невиданной ранее демократи-
зации художественного творчества: революция приобщила массы
к искусству. Музыка, живопись, театр, кино и другие явления ху-
дожественного творчества вошли в народный быт, чтобы стать
частью его повседневной жизни. Искусство у нас принадлежит
народу в самом буквальном смысле слова. Народ стал его потре-
бителем, ценителем и судьей. Появились новые, неизвестные ранее
формы общения народа и искусства — читательские и слушатель-
ские конференции, встречи художников с аудиторией, широкое
участие людей различных специальностей в обсуждении тех или
иных произведений. Художник более, чем когда-либо, чувствует
себя слугой народа и выразителем его дум, участником общена-
родного дела, общей борьбы. Народ, со своей стороны, чувствует
свою ответственность за судьбы художественной культуры, свое
право и обязанность вмешиваться в ее процессы и развитие.
В прошлом каждый большой художник стремился к обществен-
ному воздействию своего творчества. В советской музыке эта общая
реалистическая позиция конкретизировалась. Для советского ком-
позитора невозможна та платформа, которую ясно выразил фран-
цузский композитор Пьер Шеффер: «Публике представляется пра-
во любить или не любить то, что ей предлагают» 1Г. Этой позиции
полного пренебрежения к «социальному заказу» эпохи и народа
противоречит вся природа социалистического общества, то значе-
ние, которое приобретают в нем народные массы.
11 «Le Journal musical fran^ais», 1962, № 107.
169'
Но приход масс в искусство (или приближение искусства к
массам) вызвал к жизни и свои специфические проблемы.
Хотя понятие «народ» стало в нашем обществе более однород-
ным в социальном смысле, различия в уровне эстетической куль-
туры, степени эстетической грамотности остались, и весьма зна-
чительные. Это не всегда учитывается в теоретических статьях и
конкретных оценках, где зачастую именем народа прикрывается
обоснование собственных субъективных вкусов критика, а иногда
и элементарная спекуляция понятиями. В наибольшей степени это
справедливо именно в отношении проблемы доступности искусства.
В конце 40-х годов в искусствоведении и критике получила
распространение мысль, вполне справедливая в своей сущности:
«Все подлинно гениальное доступно». К сожалению, в конкретной
ситуации конца 40-х годов она на долгие годы стала неоспори-
мым аргументом против всего нового и необычного в искусстве,
недоступного с первого знакомства. Она оказалась направленной
против новаторских произведений советской музыки — необыч-
ности их интонационного строя, новизны мелодизма, структуры,
против их отличия от классических образцов. Для того чтобы
понять, какой урон наносила эта формула в ее чрезмерно прямо-
линейном толковании в музыке, почему именно здесь она могла
толкнуть на примитивизм и простую иллюстративность, следует
хотя бы коротко напомнить особенности музыки как вида искус-
ства, из которых вытекают специфические трудности ее вос-
приятия.
Отличие музыки от всех других видов искусств, определяющее
главные ее особенности, заключается, как известно, в том, что
'музыка — искусство олуха 12. Отсюда такие ее черты, как непред-
метность, способность развития во времени, передача динамиче-
ских и эмоциональных градаций и т. д. У нее есть точки сопри-
косновения с другими искусствами. Сценические искусства разви-
ваются во времени, но они предметны; непредметна литература,
но она обращается к понятиям; есть связь в понимании и пред-
ставлении о пространстве в живописи и музыке, но живопись
изобразительна и предметна. Поэтому недостаточно эстетически
воспитанный глаз ищет в живописи точку опоры в сходстве с ок-
ружающим предметным миром. В литературе он опирается на на-
копленный опыт осмысления понятий.
Музыка не имеет прямого аналога в предметной действитель-
ности. Ее связь с понятийным мышлением опосредована и часто
основывается на ассоциациях. В этом она близка архитектуре.
Наиболее популярна поэтому в искусствоведческой литературе
12 А это — чрезвычайно существенное обстоятельство, если учесть обобщен-
ность и неопределенность слуховых впечатлений сравнительно со зрительны-
ми. Более подробно см. об этом в кн.: Ю. К р е м л е в. Очерки по вопросам
музыкальной эстетики. М., 1957, стр. 126.
170
аналогия: архитектура—музыка. Суждения типа: «архитектура —
застывшая музыка», «музыка — движущаяся архитектура» —
очень распространены. Однако если оставить в стороне неизобра-
зительность архитектуры — качество, действительно сближающее
ее с музыкой,— то в основе аналогии остается два фактора: «ду-
ховность» содержания, его значительность и возвышенность,
и ярко выраженная конструктивность, строгость структурных за-
кономерностей. Тем не менее при восприятии архитектуры не воз-
никают те специфические проблемы, которые являются неизмен-
ным «спутником» музыки. Архитектура имеет два важных отли-
чия: во-первых, она зрительна, т. е. обращена к глазу; во-вторых,
она размещается в пространстве — фактор, сильно влияющий на
эмоциональное восприятие. Ритм, структура, пропорциональность
частей, их функциональное назначение и художественный смысл
в архитектуре зримы, они могут быть охвачены глазом в целост-
ности, единстве. Конечно, и здесь, как при восприятии любого
вида искусства, требуется определенная степень подготовки, эсте-
тического воспитания.
Если иметь в виду отмеченные выше особенности музыки, то
очевидно, что для ее понимания обычной культуры эстетического
восприятия недостаточно. Чтобы воспринять музыкальное произ-
ведение, необходима еще развитая культура слуха. Единственным
«гидом» в сложном и многообразном творении композитора яв-
ляется музыкальный слух. Только он в состоянии уловить драма-
тургию произведения, соотношение в нем различных образов, по-
казать логичность и стройность структуры, обоснованность кон-
цепции. В небольшом сочинении это сравнительно нетрудно — на
коротком временном промежутке слух легко улавливает связь ин-
тонаций, их повторимость. Быстрота смены и частота повторений
помогают их усвоить, запомнить. Они поэтому сравнительно сво-
бодно находят доступ в эмоциональный мир слушателя. В произ-
ведениях крупной формы это сложнее — гораздо более длительна
временная протяженность, использован большой круг интонаций,
сложнее и более опосредованы ассоциации.
Все это не значит, что музыкальное искусство требует для
понимания необыкновенных данных и что тем самым оно стано-
вится искусством для узкого круга избранных. Это только значит,
что благодаря своеобразию звукового образа, специфическим за-
конам музыкальной логики — ладовой, тональной, гармонико-функ-
циональной и драматургической — она требует особенно настой-
чивого воспитания способности ее восприятия, даже для того,
чтобы «схватить» ее эмоциональное содержание, не говоря уже о
постижении более глубокого и более подспудно заложенного ин-
теллектуального смысла.
Не удивительно поэтому, что в музыке инерция восприятия
сохраняется дольше, чем в других искусствах, и действует сильнее.
Эта инерция — препятствие на пути развития каждого искусства.
171
Ей подвержены даже самые большие художники. Инерция слухо-
вого восприятия, и массового и композиторского, особенно устой-
чива и консервативна. Слух «цепляется» за привычные интонации,
знакомые жанровые характеристики, отложившиеся в слуховой па-
мяти от общения с окружающим музыкальным бытом. Они и слу-
жат вехами, помогающими охватить произведение в его целост-
ности.
Особенности и трудности восприятия дают здесь основание
для всевозможных теорий о музыке как искусства элиты, которое
не может и не должно быть доступным широким массам. Они
оказываются чрезвычайно удобными для обоснования идеалисти-
ческих концепций. «Музыка как чистое движение звуковых форм»
(Ганслик), «Музыка как выражение мировой воли» (Шопенгауэр),
«Музыка как нечто иррациональное» (Гартман), «Музыка как не-
кий непознаваемый феномен», «Музыка как язык символов», «Му-
зыка как божественное откровение»,— пожалуй, ни один вид ис-
кусства не может похвастать таким вниманием к себе идеалистиче-
ской и иррационалистической философии. Не случайно Кант
помещал музыку и выше, и ниже других искусств. И не случайно
все основные декадентские течения и теоретические концепции
брали себе в союзницы музыку или оперировали преимуществен-
но ее опытом.
Но музыка обладает и другими качествами, которые дают воз-
можность оценивать ее и прямо противоположно. Это ее способ-
ность к необычайно сильному и, главное, непосредственному эмо-
циональному воздействию. Аппарат этого воздействия еще не-
достаточно исследован, но он, очевидно, связан во многом с обра-
щением музыки именно к слуху. Музыка входит в быт людей по-
этому гораздо более интенсивно, активно и действенно, чем изо-
бразительное и драматическое искусство, кино и даже литература.
Таким образом, в музыкальном искусстве «сосуществуют» две
стороны: сложность и специфичность профессионального музы-
кального мышления, затрудняющие его восприятие даже для эсте-
тически «грамотных» людей; и необычайная эмоциональная «от-
крытость», делающая музыку доступной самым широким массам
даже эстетически «неграмотных» людей и обусловливающая ее
участие почти во всех сферах человеческой жизни. Поэтому, как
пишет Б. В. Асафьев в одной из своих статей, «...слушатели ищут
в музыке прежде всего живого отклика и сочувствия к запросам
ума и сердца» 13 Поэтому же в музыке чаще, чем где-либо, до-
13 Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. V, стр. 203.
А вот и еще одно примечательное высказывание, на этот раз А. Онеггера,
как бы поддержавшего эту идею Асафьева: «Мои желания и мои усилия
всегда были направлены к тому, чтобы писать музыку, доступную широким
массам слушателей и интересную для знатоков отсутствием банальных „об-
щих мест" (А. О и е г г е р. Я — композитор. М.» Музгиз, 1963, стр. 118).
172
ступность объявляется критерием подлинного искусства. Сразу не
действует, сразу не слышишь чего-то знакомого — значит непонят-
но, недоступно, значит, ненародно и нехудожественно. И, дейст-
вительно, какой, казалось бы, может быть другой критерий в ис-
кусстве, лишенном предметности живописи и театра, понятийной
определенности литературы, как не прямое эмоциональное воз-
действие?
Весь этот комплекс соображений — и особенности музыки,
и специфические трудности, которые она ставит перед человече-
ским восприятием, и дифференциация слоев слушателей по степе-
ни подготовленности и музыкальной образованности — нельзя иг-
норировать, когда затрагиваешь сложный и тонкий вопрос о до-
ступности как одном из критериев народности в оценке музы-
кального искусства народом. Нельзя игнорировать й различные
аспекты самого понятия «доступность», сводить их все к одному.
Доступность как легкость, незатрудненность восприятия произве-
дения любой степени сложности — так понималась формула «все
подлинно гениальное доступно» несколько лет назад, так она часто
понимается сейчас. Если отбросить упрощенчество, сознательное
или бессознательное, которое сопутствует такому пониманию, и по-
дойти с позиций музыкального искусства, то мы сталкиваемся
здесь с тремя моментами. Во-первых, ориентировка только на один
слой слушателей. В действительности же, любители музыки, по-
сетители концертов, все те, кого мы объединяем словом «слуша-
тель», представляют сложное многосоставное целое. В нем при-
сутствуют самые различные ступени и градации музыкального вос-
питания, культуры и вкуса. И ответ о доступности музыкального
произведения не всегда поэтому может оказаться также однознач-
ным. Во-вторых, при таком понимании доступности происходит
явное смешение критериев, применяемых к различным жанрам.
В отождествлении доступности и легкости восприятия унифици-
руются требования, предъявляемые к массовой песне, веселой опе-
ретте — и произведениям сложнейшей и напряженнейшей автор-
ской мысли. Основное условие успеха массовых жанров — брос-
кость, запоминаемость, рельефность, доступность с первого же
прослушивания. Совсем иное — симфония, опера или даже квар-
тет. Да, все подлинно гениальное в конце концов доступно, но
несомненно, что гениальное произведение требует больших усилий
для своего восприятия, напряжения мысли и эмоций, активного
сотворчества, наконец, музыкальной подготовки. Отождествление
доступности с легкостью восприятия ориентирует и на пассивное
иждивеичеокое отношение к искусству, когда принципом стано-
вится: не «я возьму» у художника все, что он хочет выразить, а
Как перекликаются эти слова с известным высказыванием Глинки о необ-
ходимости писать музыку «равно докладную» и знатокам, и широкому слу-
шателю!
173
«художник даст мне». И соответственно пропагандируется искусст-
во, которое не столько развивает массы, «поднимает их» (выражаясь
ленинскими словами), сколько следует за ними (т. е. за непри-
тязательным и неразвитым вкусом 14).
В-третьих, при понимании доступности как легкости восприя-
тия за критерий берется только одна сторона музыки, обеспечи-
вающая ей быстроту и непосредственность эмоционального воз-
действия,— ее мелодичность, простота и доходчивость интонаций.
В этом случае жанр не имеет значения, и какая-нибудь новатор-
ская по интонационному строю песня может оказаться менее до-
ступной, чем, скажем, опера, основанная на мелодичных и близких
по прошлому опыту интонациях.
Между тем мир музыки богат, язык ее многообразен. Отдель-
ные элементы воспринимаются легче, другие — сложнее, в част-
ности, сторона логическая и конструктивная — гораздо медленнее.
Мы уже упоминали, что инерция в музыкальном восприятии бо-
лее устойчива, чем где бы то ни было. Новый интонационный
«словарь» формируется довольно медленно и еще медленнее «при-
живается» в сознании массового слушателя. История знает бес-
численное множество трагических судеб композиторов, отрицае-
мых, поносимых при жизни только за то, что их музыка не соот-
ветствовала уровню и характеру господствующих эстетических
вкусов. Да не надо даже обращаться за примерами к далекой исто-
рии. При всей специфичности ситуаций, сопровождающих рожде-
ние новых произведений советской музыки и мешавших их нор-
мальной сценической жизни, прошло, однако, не меньше 20 лет.
пока утвердился на советской сцене оперный стиль Прокофьева и
пока симфонизм Шостаковича получил всеобщее признание.
Критерий доступности не может быть исключен из наших оце-
нок. Каждый настоящий художник видит смысл своей деятель-
ности в том, чтобы его творчество воздействовало на людей, всту-
пало с ними в духовный контакт, т. е. было им в конце концов
доступным. Все вышесказанное означает лишь, что процесс вос-
приятия и понимания музыкального произведения сложен, диа-
лектичен, противоречив. Это значит, что, применяя критерий до-
ступности, следует отдавать себе ясный отчет во всех аспектах
этого понятия. Степень доступности не остается неизменной. Если
подойти с позиций слушателя (т. к. уже говорилось, что все под-
линно гениальное и реалистически содержательное в принципе до-
ступно), то доступность музыкального произведения определяется
и общей культурой музыкального восприятия, и культурой, необ-
ходимой для понимания сложных музыкальных жанров, наконец,
широтой кругозора и живостью чувств и ума, которые помогут
14 Вспомним лаконичное, но емкое замечание, которое бросил В. И. Ленин па
поводу Д. Бедного: «Идет за читателем, а надо быть немного впереди».
174
принять и новаторское, нетрадиционное по своей сущности творе-
ние композиторской фантазии. Все эти качества воспитываются
многократным, серьезным, внимательным и целенаправленным со-
прикосновением с музыкой. Поэтому два основных момента опре-
деляют условия успешного развития советского искусства и наше
отношение к взаимоотношению художника и народа. Во-первых,
близость художника к жизни народа, заинтересованность в выра-
жении его мыслей, чувств, волнующих его идей. Таково обяза-
тельное требование к художнику, ибо в этом основа жизненности
его творчества, его «нужности» людям и действенной силы. Во-
вторых, стремление народа поднимать свой эстетический уровень,
«развивать в себе художников», становиться все более квалифи-
цированными ценителями искусства. Это требование к народу — не-
обходимое условие, при котором доступность только и может быть
одним из подлинных и действенных критериев художественности.
РАЗВИТИЕ ПРИНЦИПА НАРОДНОСТИ
СОВЕТСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ
В. Т ас ало в
Архитектура, художественно организующая повседневную среду
жизни для всех людей и всего общества,— яркое, но отнюдь не про-
стое поприще конкретизации здесь качества народности социали-
стического искусства. Простой факт, состоящий в том, что
прекрасные формы архитектурных сооружений вырастают как
функциональное пространство и материальная структура общест-
венного быта, придает здесь проблеме художественности хорошо из-
вестную специфическую сложность. Преодолению этой сложности
мало помогают критерии реализма и народности только как «изо-
бражения» жизни — ведь архитектура ничего не изображает. Од-
нако столь же хорошо известно, что подобно неизобразительным
музыке, танцу, орнаменту архитектура легко преодолевала эту
трудность.
Грандиозное жилищное строительство в нашей стране, рожде-
ние множества новых жилых массивов и целых городов является
предпосылкой и фактом величайшей народности новой архитекту-
ры. Однако сегодня сплошь и рядом можно наблюдать в очерках
об этом строительстве такое искажение понятия народности, когда
оно исчерпывается чисто функциональным, и отчасти социальным,
содержанием массовой жилищной архитектуры. Улучшение жи-
лищных условий и планировки квартир, новые типы индустриаль-
но-сборных домов, микрорайоны с коммунальным обслуживанием
и другие радикальные новшества массового строительства как бы
«сами собой», «автоматически» удовлетворяют и чертам нашего
художественного идеала народности. Авторы таких работ с понят-
ным воодушевлением описывают, как утверждаются в новой со-
ветской архитектуре качества свободной планировки, посемейного
заселения микрорайонов, этих стимулов обобществленного быта,
с яслями, детсадами, столовыми, спортплощадками, школами, опи-
сывают массовость и техническую рационализацию сборного строи-
776
тельства и т. д., принимая новую структуру современных поселений
«автоматически» и как прекрасный художественный результат1.
Неполноценность этой методологии, пафос которой как-то мож-
но понять в сравнении с изобразительно-показной народностью
архитектуры периода «украшательства», того же порядка, что и
всякий функционализм. Выводя эстетику из новых утилитарных и
количественных характеристик строительства, она не понимает или
игнорирует качественную специфику того архитектурного целого,
в котором это целое оказывается больше, чем просто «сумма час-
тей»,— больше именно с точки зрения того конкретного социально-
эстетического идеала, каким является у нас коммунистический
идеал.
Эта внешне «социальная» позиция в отношении к народности
новой советской архитектуры особенно отчетливо обнаруживает
свою эстетическую уязвимость при выяснении острого вопроса о
различии коммунистической и капиталистической архитектуры для
масс.
В самом деле, общий процесс демократизации культуры и отно-
сительно высокий жизненный уровень в передовых капитали-
стических странах, как известно, и в области массового архитектур-
ного строительства новых микрорайонов, поселков и городов
проявляется сегодня в обеспечении их населения большинством
благ коммунально-бытового комфорта. Тут и односемейные квар-
тиры с прекрасными кухнями, и индивидуальные садики, и сто-
ловые, магазины и прачечные, и живописная планировка, и детские
сады и школы, и полное техническое оборудование комплекса,
и сам микрорайонный принцип, и многое другое.
Методология, понимающая «коммунистическую» архитектуру
как «сумму частей» такого ансамбля, как правило, бессильна вы-
явить принципиальное отличие нашего архитектурного идеала от
буржуазного, хотя такое отличие существует и оно очень значи-
тельно. Она пасует перед функциональной экипировкой современ-
ного комплекса, перед современной квартирой и современным мик-
рорайном, она должна пасовать также и перед новой буржуазной
социологией города, которая ничто не склоняет с такой усерд-
ностью, как понятие «гемайнде», пасует неизбежно, ибо не пони-
мает природы «целого» коммунистического идеала и рассматривает
элементы новых комплексов как чисто эволюционно «ведущие» к
идеалу демократизма, а не «ведомые» целостным революционным
содержанием коммунистического процесса. За последние несколько
лет вышло немало таких сборников и книг, в которых пассивное,
некритическое освещение опыта жилищного строительства в капи-
талистических странах отразило своеобразную растерянность их
1 Характерным примером может служить брошюра: А. П е р е м ы с л о в. Дом
будущего. М., 1962.
12 Искусстве я народ
177
авторов перед фактом якобы полнейшей «одинаковости» современ-
ной массовой архитектуры 2.
Говоря это, мы меньше всего призываем к слепому противо-
поставлению «там» и «у нас» (чем в период «украшательства»
оправдывались архаика и грубые искажения в архитектурном
строительстве). Большие достижения западной архитектуры, осо-
бенно функционально-технические, требуют самого добросовестно-
го освоения и использования в нашем строительстве. Не должно
быть никакого «комчванства», которое так ненавидел Ленин. Дело
не в противопоставлении, а в том, чтобы видеть за частями архи-
тектуры ее социальное целое, уметь правильно определить место
тех или иных частичных архитектурных форм в контексте всего
нового «стиля жизни», подразумеваемого коммунистическим пре-
образованием общества,— того стиля, которому глубоко противо-
речит опять-таки целостная структура капиталистических комп-
лексов. Более совершенное удовлетворение материальных запросов
населения, что обусловливается общим уровнем современного мате-
риально-технического прогресса во многих странах, не устраняет
роковой ограниченности капиталистических поселений. Она состоит
прежде всего в культе индивидуалистического жилья, отгорожен-
ности человека от форм общественного сотворчества и неразвитос-
ти последних, в глубоком формализме жизненной структуры. Это
находит свое отражение в формализованности градостроительных
структур, подчас с чрезвычайной яркостью повествующих о сущ-
ности капиталистического жизненного уклада. Об этом нам еще
придется говорить дальше.
Можно было бы спросить: в какой мере реальна, а не пре-
краснодушна постановка проблемы коммунистической народности
новой советской архитектуры, когда нам еще предстоит ликвидация
жилищного кризиса и когда мы не говорим о той форме отражения
коммунистических идей в архитектуре, в какой они воплощаются на
поле живописной картины, книжной страницы или экрана? Ответ
на такой вопрос проясняется как спецификой архитектуры, так
и сущностью коммунистического идеала.
Очевидно, что при строительстве жилых массивов, обществен-
ных зданий и городов, срок амортизации которых исчисляется
многими десятилетиями и которые составят архитектурный фонд
завтрашнего общества, невозможно руководствоваться только «сию-
минутными» задачами. Жизненный уклад общества в условиях
современного материального, научно-технического и социального
прогресса изменяется столь быстрыми темпами, что не принимать
в строгий научный расчет перспективу в несколько десятилетий —
значило бы поставить самих себя уже завтра перед громадными
2 См., напр., В. Ко ссаковский, Н. Ржехина. Блокированные дома за
рубежом. М„ 1960.
178
экономическими трудностями, связанными с преждевременным
«старением» (так называемой моральной амортизацией) сегодняш-
него архитектурного фонда и необходимостью его перестройки. Этс
очень серьезная опасность и, главное, вполне реальная. Грандиоз-
ные темпы нашего жилищного строительства хорошо известны.
Достаточно сказать, что за период с 1956 по 1964 год почти треть
всего населения страны уже въехала в новые дома, всего за семи-
летие сдано в эксплуатацию 15 миллионов квартир, что больше
всего городского жилого фонда, созданного за все предшествующие
годы Советской власти. В Москве за семилетие сооружено около
20 миллионов квадратных метров новой жилплощади (это целых
две дореволюционных Москвы), за тот же период увеличился
почти вдвое жилой фонд таких городов, как Киев, .Свердловск и
многие другие. Надо ли доказывать, с какой громадной практи-
ческой остротой встает проблема предвидения завтрашних ком-
мунистических форм жизненного уклада, с тем чтобы строящиеся
сейчас архитектурные-комплексы могли бы предоставить им завтра
родственную пространственную структуру .
В условиях социалистического общества, строящего коммунизм
на основе научно предопределяемого прогресса в экономике, тех-
нике, общественных отношениях, эта задача не имеет ничего об-
щего с буржуазным лозунгом «исправления общества через архи-
тектуру». Коммунистическое движение никогда не было и не яв-
ляется для коммунистов лишь «идеалом», приманкой «прекрасного
будущего», удобной для сглаживания противоречий современности.
Это — практическая «сверхзадача» всей политической, экономиче-
ской и культурной деятельности рабочего класса на всем сложном
и небыстром пути преобразования капиталистической формации
в коммунистическую. При этом сущность коммунистического идеа-
ла раскрывается в своеобразии тех конечных целей, которые
зреют исключительно внутри самого коммунистического процесса,
и одни только — в своем «максималистском» значении — в состоя-
нии правильно измерить каждый из его проходящих этапов. «Со-
циальная революция XIX века,— писал Маркс, имея в виду про-
летарскую революцию,— может черпать свою поэзию только из
будущего, а не из прошлого. Она не может начать осуществлять
свою собственную задачу прежде, чем она не покончит со всяким
3 «В плановом хозяйстве,— писал в связи с этим академик С. Г. Струмилин,—
приходится рассчитывать на десятки лет вперед. И если в ближайшие годы
мы настроим много жилья без оглядки на грядущие потребности комму-
нистического быта, то через 15—20 лет нам придется дорого расплачи-
ваться за свою непредусмотрительность. Ведь мы строим не времянки, а
дома на сотни лет. И если наши архитекторы не учтут этих потребностей,
то их творения придется разрушать и перестраивать. К тому же, если мы
еще не готовы к массовому внедрению коллективных форм быта, то для
отдельных опытов в этом направлении имеется уже вполне назревшая по-
требность» («Новый мир», 1960, № 7).
12*
179
суеверным почитанием старины. Прежние революции нуждались
в воспоминаниях о всемирно-исторических событиях прошлого, что-
бы обмануть себя насчет своего собственного содержания. Револю-
ция XIX века должна предоставить мертвецам хоронить своих
мертвых, чтобы уяснить себе собственное содержание»4. Здесь с
исчерпывающей ясностью выражено, почему революционная прак-
тика борьбы за коммунизм кровно связана с будущим. Разумеется,
это справедливо для всех отраслей практики, в том числе для
архитектуры.
Сказанное выше конкретизируется в архитектуре через ее ху-
дожественную специфику и своеобразие эстетического выражения
народности в ней. Эта специфика состоит в том, что архитектура
воплощает эстетический идеал общества не в виде «подобия» или
«отражения» жизни, а материальным оформлением самих жизнен-
ных процессов, следовательно,— что то же самое,— определенным
формированием самой жизни в соответствии с конкретно-истори-
ческими представлениями человека о прекрасном. Создание пре-
красной реалистической архитектуры подразумевает здесь не что
иное, как создание прекрасного быта и прекрасного общества. Ибо
понимаемая широко в соответствии со своей объективной сущ-
ностью, как вся пространственно-телесная структура обществен-
ного организма, архитектура, действительно, в большей степени
является частью человека, чем раковина — частью улитки, и са-
мым интимнейшим образом запечатлевает в своих композиционных
формах общественное положение и достоинство человека, его твор-
ческое могущество в овладении окружающей средой, его миросо-
зерцание— всего человека и человечества такими, какими они
«смотрятся» в свое предметное окружение. Всякая органичная ар-
4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8. М., 1957, стр. 122.
Приведем здесь также великолепное определение В. И. Лениным «мак-
симализма» каждого этапа борьбы за коммунизм. Критикуя оппортунисти-
ческую тактику «сиюминутных» целей и результатов, Ленин писал: «Вот
почему недостаточен и негоден тот „простой" критерий „осуществимости",
посредством которого Мартынов так .„легко" „разносил” нашу аграрную
программу. Этот критерий непосредственной и ближайшей „осуществимо-
сти" приложим вообще только к заведомо реформистским отделам и пунк-
там нашей программы, отнюдь не к программе революционной партии во-
обще. Другими словами этот критерий приложим к нашей программе толь-
ко в виде исключения, отнюдь не в виде общего правила. Наша программа
должна быть осуществима только в том широком, философском смысле
этого слова, чтобы ни единая буква ее не противоречила направлению всей
общественно-экономической эволюции. А раз мы верно определили (в об-
щем и в частностях) это направление, мы должны — во имя своих рево-
люционных принципов и во имя своего революционного долга — бороться
всеми силами всегда и непременно за максимум наших требований. Пытать-
ся же наперед, до окончательного исхода борьбы, во время самого хода
борьбы, определять, что всего максимума мы, пожалуй, и не добьемся,—
значит впадать в чистейшее филистерство. Соображения подобного рода
всегда ведут к оппортунизму...» (Сочинения, т. 6, стр. 101).
180
хитектура, сошлемся здесь на блестящую формулу Райта, «видит
в реальной действительности подлинную романтику человеческого
творчества или смотрит на существенно романтическое как на твор-
чески выраженную действительность» 5.
Сила общенародного пафоса архитектуры, ее художественная
правдивость и достойное положение в системе других искусств в те
периоды, когда это имело место, всегда вырастали именно на этой
основе — на основе определенной совокупности предпосылок, объ-
единявших человека в общем порыве с окружающей средой и пре-
вращавших архитектуру, в известном смысле, в эталон художест-
венного воплощения идеала. Так было во всей великой архитек-
туре докапиталистических формаций, питавшейся идеологическим
воодушевлением рода, полиса, общины, религиозного верования,
относительной свободой ручного ремесленного труда. В эти эпохи,
когда, по выражению Гегеля, средства удовлетворения материаль-
ных потребностей еще не опустились до уровня чисто внешней
вещи, и каждый свободный человек ощущал свое органическое
единство с предметной средой, архитектура зачастую выступала
в качестве ведущего искусства, синтезируя в себе живопись и
скульптуру, прикладные искусства и музыку, обрядовые представ-
ления и одежду, глубоко срасталась с важнейшими сторонами жиз-
ни человека и общины. При этом она отнюдь не ограничивалась
«помещениями» и «зданиями», а олицетворяла как бы идеал со-
вершенного человеческого построения всей среды и всякой вещи,
и, например, кораблестроение, военно-инженерное строительство,
садоводство и ряд других отраслей также относились к архитек-
туре. Архитектура становилась средой пространственного и ве-
щественного синтеза предметного окружения человека, и в этом
раскрывается важнейший аспект ее подлинной художественной на-
родности и реализма.
Однако во всей архитектуре классовых формаций — будь то
древнеегипетская архитектура, древнегреческая, средневековая
европейская и русская или архитектура Возрождения и классициз-
ма — эти элементы ее народности неизбежно выступали в той клас-
сово-извращенной форме, которая впервые должна быть принципи-
ально преодолена в процессе именно коммунистической демократи-
зации культуры. Мы говорим о противоположности между «прос-
тым строительством» и «архитектурой», массовыми и уникальными
сооружениями, архитектурой «высшего» и «низшего» ранга, состав-
ляющей характернейшую особенность архитектуры всех классовых
формаций. В подавляющем своем большинстве высшие художест-
венные достижения и достижения архитектурно-художественного
синтеза воплощались в ней в культовых ансамблях, соборах и хра-
5 Франк Л. Райт. Будущее архитектуры. М., 1960, стр. 245.
181
мах, в монументальных комплексах и памятниках господствующей
мощи, в дворцах и виллах, в крупных административных сооруже-
ниях, в дорогих жилых домах и т. п. Поселения ремесленного люда,
крестьян, наемных рабочих, всех сегодняшних малоимущих слоев
трудящихся, их домики, кварталы и поселки не могли и не могут
идти ни в какое сравнение со строительством «первого сорта». Не-
развитость социальных антагонизмов в прошлые эпохи, патриар-
хально-родовые иллюзии, религиозность мировосприятия, а сегод-
ня — тщательно продуманная демагогия капиталистических идео-
логов скрадывали эту противоположность, маскировали ее, но объ-
ективно она всегда была налицо, и находила свое яркое выражение.
Тенденция коммунистической демократизации архитектуры
устраняет эту ее вековечную классовую ограниченность не только
и не просто тем, что ликвидирует указанную разницу и подни-
мает все жанры строительства, и прежде всего массовые, на уро-
вень подлинного творчества. Здесь опять-таки разница между
«частичным» и «целостным» подходом к проблеме. Ибо задача
состоит в формировании именно исторически нового социально-ху-
дожественного контекста всей архитектуры, органический демокра-
тизм которой изнутри себя (и не в порядке традиционной «суммы
разных сооружений») создает новаторскую архитектурную среду
как зеркало социалистического идеала. Ее целостность обуслов-
ливается не простой «суммой» хотя бы и «равноправных» звеньев,
а всем содержанием социального равенства и общения индивидов,
их современным мировоззрением, технической рациональностью
комплекса, его высокой функциональной организованностью —
всем особенным «стилем жизни» как стройного и дифференциро-
ванного единства. Всякое «инородное» для него тело — например,
наличие церкви, религиозности, каких-либо форм социального не-
равенства или же технической архаичности — неизбежно разру-
шает целостность подобного организма и его подлинную народ-
ность.
В целом ряде слаборазвитых капиталистических стран, борю-
щихся за национальную независимость и прогресс, можно наблю-
дать сегодня создание иногда очень интересной общественной ар-
хитектуры, призванной в богатой художественной форме поста-
вить перед взором нации идеал прогресса в условиях, когда боль-
шинство населения страны находится на крайне низком экономи-
ческом и культурном уровне и существует острое классовое нера-
венство. Яркой иллюстрацией такого строительства могут служить
великолепные университетские центры, построенные в ряде стран
Латинской Америки — Мексике, Венесуэле, Бразилии (в городах
Мехико, Каракас, Рио-де-Жанейро) по такому замыслу. Конечно,
народность такой архитектуры, которая должна стимулировать му-
жество и гордость нации, «поддерживать священный огонь» до
той поры, когда будут ликвидированы социальное зло, нищета и
безграмотность, имеет свои глубокие основания — она не беспоч-
182
венна и не безрезультатна. Тем более, что она выражается пре-
красными современными формами, и, например, университетский
комплекс в Мехико является уникальным по своему патриотиче-
скому пафосу и художественному богатству достижением прогрес-
сивной архитектуры современности. И все же эта архитектура
представляет собой лишь прекрасный суррогат народности, не яв-
ляется в истинном смысле слова народной. Не является именно
потому, что она принадлежит социальному контексту, «выталки-
вающему» ее из себя всеми своими социальными противоречиями,
признающему ее лишь в односторонне-идеологическом плане. Под-
черкнем, что этот результат глубоко обусловлен именно совре-
менной социально-художественной ситуацией, поскольку авторы
таких произведений нередко руководствуются не абстрактным гу-
манистическим идеалом, а самым передовым, коммунистическим.
В частности, на конкретность образного звучания художественного
синтеза в комплексе Университета в Мехико решающее воздейст-
вие оказали революционные идеи выдающихся мексиканских мо-
нументалистов — коммунистов Сикейроса и Диего Риверы, участ-
вовавших в создании ансамбля.
Но, пожалуй, самый показательный пример этого свойства —
строительство новой столицы Бразилии, города Бразилиа, по про-
екту Лучиа Коста (автор генерального плана) и Оскара Нимейера,
создавших яркий по своему художественному совершенству, ори-
гинальности и современности комплекс города и правительствен-
ного центра. Великое воодушевление коллектива строителей и преж-
де всего фантазия самого Нимейера питались прекрасной мечтой
об идеальном городе, городе завтрашнего дня, в котором должны
были бы жить счастливые люди, равноправные и культурные,
знающие цену дружественной солидарности и руководствующиеся
ею в повседневной жизни. Новая столица, воздвигнутая в центре
страны, на пустой равнине, должна была стать для всего народа как
бы призывом и воплощенным символом борьбы за социальную
справедливость и прогресс. Но уже к концу строительства, заняв-
шего всего три года, когда на красной земле, как в сказке, выросли
необычно прекрасные, волнующие формы правительственных зда-
ний, широкая экспланада, проспекты и стройные ряды современных
жилых домов, счастливый Нимейер писал: «Наши души омрачило
то обстоятельство, что для рабочих практически невозможно было
обеспечить те условия жизни, которые предусматривались генераль-
ным планом, предполагавшим постройку жилых районов для стро-
ителей, где бы их дети имели все условия для того, чтобы воспиты-
ваться в атмосфере дружбы с другими детьми Бразилии, в духе кол-
лективизма... Мы прекрасно понимали, что существующие социаль-
ные условия расходятся в этом отношении с духом генерального
плана, что здесь встают такие проблемы, которые мы не можем раз-
решить на планшете, даже взывая, как это делали наиболее наив-
ные из нас, к социальной архитектуре,— она невозможна без социа-
183
диетической базы»6. И еще: «Сейчас все изменилось. Мы чувст-
вуем, что здесь господствует уже иная атмосфера, атмосфера тщес-
лавия и эгоизма...
Бразилиа сильно изменилась, и это нас подавляет, хотя мы
понимаем, что от печальной действительности никуда не уйдешь и
что скоро Бразилиа станет обычным капиталистическим городом
со всеми его пороками и несправедливостями» 7.
Так трезвая реальность развенчала в ее социальных иллюзиях
даже эту единственную в своем роде попытку реорганизовать ка-
питалистический город через прекрасную архитектуру путем строи-
тельства огромного ультрасовременного комплекса. Наступившая
вслед за тем активизация сил реакции в Бразилии, преследование
коммунистов и демократов подтвердили утопический характер этого
«идеального города» и в чисто политическом плане. Величие со-
циального и творческого усилия, двигавшее воображением зод-
чего, разумеется, осталось запечатленным в архитектурных фор-
мах этого ансамбля. Если их рассматривать «изолированно», тем
более символически, они способны пробудить самые лучшие ассо-
циации, самые светлые чувства. Однако как раз подобный изоля-
ционизм восприятия, отвлекающийся от конкретного социального
содержания жизни, и не приемлем в архитектуре, являясь по су-
ществу формалистическим. В данном случае подлинно народной
архитектуры не получилось — и не могло получиться, как призна-
ется Нимейер. Акт творения создал «тело», но в него не удалось
вложить живую душу народа — подлинный демократизм. Это про-
тиворечие не прошло бесследно и для созданной архитектуры,
более того, оно наложило на нее печать неизбежной формализован-
ное™ уже в процессе ее создания, в воображении самого зодчего.
И действительно, ансамбль зданий правительственного центра
Бразилиа и облик каждого здания в отдельности отмечены пе-
чатью маньеризма, внешней стилизации.
Понимание коренной связи современного пространственного
формообразования и новой эстетики архитектуры с процессом ши-
рочайшей демократизации жизни, с формированием нового быта
утверждалось в художественной культуре XX столетия объектив-
ным ходом ее развития. Новые формы труда и взаимоотношений
людей, отличающиеся большей «публичностью», свободой, демокра-
тизмом, изменения в бытовом укладе, в которых решающую роль
играли новые формы коммунального обслуживания населения,
бурный технический прогресс строительства, сбрасывавший с ар-
хитектуры бремя каменных масс, развитие машинного транспорта,
® Оскар Нимейер. Мой опыт строительства Бразилиа. М., 1963, стр. 47, 48.
7 Там же, стр. 54, 55.
184
новое научное миросозерцание — все это стихийно ломало буржуаз-
ные формы сотообразных домов-ящиков и глухих кварталов, вы-
водя архитектуру из состояния глубочайшего кризиса в XIX веке
на просторы социального творчества. В течение всего двух-трех
десятилетий эта тенденция нового демократизма и технического
прогресса, в форме которой стихийно и мощно прокладывала и
прокладывает себе дорогу тенденция коммунистического порядка,
привела к подлинно революционному преобразованию архитекту-
ры и ее роли в жизни общества. Насколько в прошлом столетии
она была позади других искусств, настолько сейчас она стреми-
тельно выдвинулась в авангард художественной практики, излучая
энергию реального созидания жизненных форм. «Растет сознание
того,— писал в начале века Гропиус,— что новое стремление к фор-
ме, исходящее из факторов социальной жизни, объединяет все
отрасли оформляющих искусств и находит свое начало и свое за-
вершение в архитектуре» 8.
С победой Октябрьской социалистической революции в нашей
стране это сознание быстро приобрело яркие контуры искусства
как «жизнестроения», отразив великую идею слияния искусства
и жизни, революционный пафос преобразования реальной жизни
в прекрасное царство свободного труда. «Разгимнастируйте силу
художников до охвата городов, до участия во всех стройках мира!
Дайте земле новые цвета, новые очертания!»—обращался тогда
Маяковский к художникам — «формовщикам жизни»9. И как бы
вторя ему на поприще собственно архитектуры, Павел Новицкий
в бескомпромиссных определениях провозглашал исключительность
ее художественной миссии в строительстве коммунистического жиз-
ненного уклада: «Архитектура является искусством эпохи проле-
тарской диктатуры. Все другие искусства должны ей послужить
или отмереть. Она изменит облик земли, перестроит наш быт, ор-
ганизует, перепланирует общественную жизнь и работу» 10 11. «Эпоха
бесклассового коммунистического общества, преддверием которого
является наше время.., будет эпохой архитектуры. Никогда архи-
тектура не играла такой всеобъемлющей и всеподавляющей роли,
какую будет играть в коммунистическом обществе» п.
Чрезмерная «революционная левизна» и вульгарный социоло-
гизм в определении участи других искусств, конечно, не могут быть
сегодня приемлемы для нас, но сама по себе идея архитектурного
синтеза жизни была исторически новой и плодотворной.
В те годы советская архитектурная мысль решительно вступила
на путь, принципиально новаторский в определении синтетичности,,
8 Архитектура современного Запада. М., 1932, стр. 106.
9 В. Маяковский. Поли. собр. соч., т. 12. М., 1959, стр. 55.
10 Архитектура. Работы Архитектурного факультета ВХУТЕМАСА. М1».
1927.
11 «Архитектура и ВХУТЕИН», 1929, вып. 1.
785
неразрывности задач художественного формообразования нового
строительства и формирования нового быта на обобществленных
началах как двух сторон одной и той же творческой проблемы.
Если что и было глубочайшим образом чуждо этому эстетиче-
скому мировоззрению, так это прежде всего отношение к художест-
венности архитектуры и ее эстетической, идейной народности как
задачам внешнего «оформительства» и «изображения», оторванным
от социального содержания быта. Идеи раскрепощения женщины
от индивидуальной кухни, обобществления коммунальных функций,
общественного и культурного воспитания детей й юношества в
специальных помещениях совместного отдыха, игр и развлечений
были воплощены тогда в большом числе проектов домов-коммун
(подавляющее их большинство осуществлено не было). В этих
по существу архитектурно-социальных гипотезах мы находим ясно
выраженным и с точки зрения сегодняшних искаций советской ар-
хитектуры очень ценный принцип непрерывного пространственно-
го организма, в котором соединение в сложное и, вместе с тем,
дифференцированное целое жилых корпусов, помещений столовой,
прачечной, детских садов, клуба, читальни и т. д. призвано стать
адекватным воплощением новой целостности и «непрерывности»
самого лично-общественного быта. Система помещений, тем или
иным образом расположенных в пространстве, объединялась «свя-
зями» — переходами на разных уровнях, галереями и платформа-
ми. В некоторых случаях этот принцип осуществлялся тем рацио-
нальным способом, который сегодня начинает признаваться в но-
вейших проектах микрорайонов как самый прогрессивный,— а
именно путем присоединения группы жилых домов разного квар-
тирного состава к одному общему «блоку обслуживания» с распо-
лагающимися в нем бытовыми и культурными помещениями.
Однако дальнейшее развитие этих идей и, главное, их практи-
ческое осуществление были скомпрометированы страшным несоот-
ветствием этой программы коммунистической переделки быта че-
рез архитектуру ограниченным экономическим и культурным воз-
можностям страны, которой было еще очень далеко до коммунисти-
ческой экономики и реального построения коммунистических форм
жизни. Перед этим суровым фактом эстетика «жизнестроения»
оказалась довольно скоро. Если мы и сегодня, на неизмеримо бо-
лее высоком, в сравнении с 20-ми годами, материально-техничес-
ком уровне лишь закладываем основы коммунистической эконо-
мики и культуры и не в силах осуществить на практике проекты
радикально «коммунистического» свойства, то можно себе предста-
вить, какая ситуация соответствовала словам Маяковского, отме-
тившего в 1924 году, что на фронте творчества, направленного на
организацию реальной жизнедеятельности, «предложение, к сожа-
лению, по-прежнему в десятки раз превышает спрос» 12. Жизнь
12 «Литературное наследство», т. 65, М., 1958, стр. 606.
186
подтвердила, что это было справедливо как в отношении эконо-
мико-материальной, так и в отношении идейно-художественной сто-
рон архитектурной практики.
Отражая ограниченность исторических возможностей нового
общества, для которого коммунистический идеал «свободного раз-
вития каждого как условия свободного развития всех» пока что
еще не имел под собой соответствующей экономической базы, «ком-
мунистическая» архитектура конца 20-х годов неизбежно оказы-
валась односторонне «коллективистской», в которой отдельная
личность рассматривалась как совершенно нивелированная стан-
дартизованная часть «коммунального» целого. Наиболее яркий
проект этого этапа — Дом-коммуна И. Кузьмина — представлял
собой богато развитый в пространстве «непрерывный» обобщест-
вленный комплекс, в котором система переходов связывает воедино
разнообразные сооружения для быта, труда, спорта, воспитания,
культурного развития и т. п. Однако обобществление быта без
следа поглощает и растворяет здесь человеческую индивидуаль-
ность. Семья упразднена. Взрослые спят группами, мужчина и
женщина обретают спальную кабину лишь на определенный пе-
риод, дети с грудного возраста воспитываются коллективно, взрос-
лые развиваются вместе в культурных центрах и т. д. При этом,
по образцу фаланстера Фурье, распорядок дня коммунаров регла-
ментирован от пробуждения до сна с точностью до минуты. Состо-
явшийся в 1929 году первый съезд ОСА принял даже соответст-
вующие «тезисы по жилью», в основу которых была положена
концепция И. Кузьмина. Однако никаких практических последст-
вий это не имело. Насущные нужды реального жилищного строи-
тельства для населения страны отодвигали далеко в сторону эти
проекты, «коммунистическое» содержание которых превращалось
в свою противоположность — в насилие формализованной схемы
над простейшими потребностями живого быта. В реальных усло-
виях того периода концепция домов-коммун по охарактеризованной
программе вступала в грубое противоречие с актуальными задачами
советской архитектуры и была устранена специальным постанов-
лением ЦК ВКП(б) «О работе по перестройке быта» (май 1930 го-
да). В нем справедливо отмечалось, что «Проведение этих вредных
утопических начинаний, не учитывающих материальные ресурсы
страны и степень подготовленности населения, привело бы к гро-
мадной растрате средств и жестокой дискредитации самой идеи
социалистического переустройства быта» 13.
То, что в этом постановлении называлось «степенью подготов-
ленности населения», т. е. уровень социалистического прогресса
общества, было, разумеется, не меньшим препятствием в осущест-
влении новой архитектуры, чем «материальные ресурсы». Менее
13 «Правда», 29 мая 1930 г.
187
чем через десять лет ограниченность материальных ресурсов не
помешала расцвету архитектурного «украшательства», и это обус-
ловливалось также соответствующими социально-идеологическими
причинами. Мы остановимся далее на понимании художественной
народности в архитектуре этого следующего этапа. А сейчас под-
черкнем, что при всей принципиальной ограниченности «коллек-
тивизма» домов-коммун в том виде, в каком их идея разрабатыва-
лась в наиболее радикальных последовательных проектах, именно
этот пафос «коллективизма», проведенный в продуманной диффе-
ренциации звеньев быта, питания, отдыха, культурного образования
и воспитания, спорта и т. д., а также слияние их в одно непрерыв-
ное архитектурное целое на основе реорганизации самого быта,
семьи, человеческих взаимоотношений, общественного воспитания
и других сторон жизни привел тогда к постановке важнейшей но-
ваторской идеи, ценность которой мы сегодня понимаем совершен-
но ясно.
Если подлинно прогрессивные черты архитектурного «жизне-
строительного» мировоззрения и не получили в то время правиль-
ного воплощения в форме слишком радикальных проектов, то в
менее ригористическом виде они, безусловно, оплодотворили прак-
тику и нашли частичное осуществление в ряде новых рабочих по*
14
селков и кварталов .
В 30-е годы и в первое десятилетие после Отечественной войны
развитие теории и практики строительства привели к принципи-
ально иной постановке вопроса о народности архитектуры, отражая
своеобразие исторических условий развития страны на этом этапе.
Не вдаваясь в историю, отдадим здесь себе ясный отчет в том, жи-
выми участниками и свидетелями чего мы совсем недавно были
сами и что еще так свежо в памяти. Борьба за коммунистическую
народность в советском искусстве и архитектуре ни в какой мере не
является совершенно «новым» делом, по отношению к которому
прошедшие этапы нашей культуры оказываются лишь «историей».
Это, действительно, «этап большого пути», процесс становления
нового мира, постоянное отрицание и «снятие» прошлого развития
в следующем отрезке пути, отбрасывание одних качеств и синтези-
рование с новым — других. И нельзя понять существо принципи-
ально новой народности советской архитектуры вне этого процесса,
основываясь только на опыте строительства последних лет.
14 О программах и проектах домов-коммун в 20-е годы см., в частности, под-
робные справки в статье: Г. Н. Любимова. Поиски новых типов жи-
лища в советской архитектуре 20-х годов.— «Вопросы современной архи-
тектуры», сб. 1. М., 1963.
188
Осуществление грандиозного плана индустриализации страны
в конце 20-х — первой половине 30-х годов создало особые усло-
вия для всей советской культуры и для архитектуры в том числе.
От «бумажного» проектирования и спорадически возводимых объ-
ектов она переходит к строительству рождающихся при индустри-
альных центрах новых городов и реконструкции существующих
(Магнитогорск, Кузнецк, Большое Запорожье, Горький, Сталин-
град, Комсомольск-на-Амуре и др.). В это время разворачивается
коренная социалистическая реконструкция Москвы, Ленинграда,
Харькова, Киева, Тбилиси, Баку, Ташкента, Ростова-на-Дону и
других крупных промышленных центров. Отражая лучшие стороны
нового социалистического строительства — его бесклассовость, де-
мократизацию градостроительной структуры, идейный пафос, по-
требность в красоте, большой общественный накал—эта рекон-
струкция в короткие сроки, за каких-нибудь девять лет, перекра-
ивает облик названных городов, прокладывая в них широкие, зе-
леные проспекты, возводя здания новых школ, больниц, клубов и
дворцов культуры, домов пионеров, новых рабочих поселков совре-
менного типа, сооружая прекрасные парки, набережные и сады для
отдыха. Многие из городов, такие, как Москва, Горький, Баку,
Киев, Харьков, Ташкент, как бы рождались наново, преобразуясь
радикальнейшим образом.
И все-таки архитектурное строительство, прежде всего жилищ-
ное строительство этого периода (вплоть до 1955 года), было чрез-
вычайно незначительным в сравнении с реальными потребностями
в нем.
Острейшие задачи индустриализации страны, строительство
тысяч новых промышленных предприятий вызывали стремитель-
ный рост численности городского населения, увеличившегося к
1957 году в три с половиной раза. Но та же индустриализация, осу-
ществление которой было для нашей страны вопросом ее жизни,
заставляла ограничиваться лишь насущнейшим минимумом архи-
тектурного строительства. Так, если в 1956 году было введено в
действие около 40 млн. м2, то за период с 1929 по 1941 год сред-
негодовой ввод жилой площади равнялся всего лишь 9,8 млн. м2.
А ведь именно к 1957 году острейший жилищный кризис заставил
бросить все силы на его преодоление. Поэтому, может быть, еще
нагляднее такие цифры: за все годы Советской власти до 1958 бы-
ло построено в общей сложности около 500 млн. м2, тогда как только
за семилетие с 1959 по 1965 год сдавалось в эксплуатацию 650—
660 млн. м2. А ведь это только первый этап ликвидации жилищной
проблемы в масштабе страны. „
В то же время быстрый рост промышленного могущества стра-
ны, яркие победы социалистического строительства, среди которых
на одном из первых мест была культурная революция и торжество
социалистического развития национальных республик, общее упро-
чение могущества страны и ее революционного престижа на меж-
189
дународной арене охватывали ее законным воодушевлением и па-
фосом— пафосом великой победы первого в истории государства
рабочих и крестьян. Это эстетическое сознание отразили все виды
искусства: литература, кино, музыка, живопись. Музыка Дунаев-
ского и пластика Мухиной запечатлели в прекрасных образах это
торжествующее мироощущение. Естественно, что оно искало своего
выражения и в архитектуре, стремилось и в наиреальнейших ху-
дожественных формах городов, их зданий и проспектов найти прав-
дивое зеркало своего пафоса. И оно властно перекраивало их
облик.
Однако характер «опредмечивания» этого сознания определял-
ся в этот период в архитектуре, как и в ряде других искусств, уже
новым пониманием качества народности. Объективные условия
жизни страны, консолидировавшей свое политическое единство
перед лицом усиливавшейся фашистской реакции в Европе, выну-
дили к известному ограничению демократии и форм общественного
самоуправления народа. В этих условиях эстетическое сознание со-
ветского общества неизбежно переводилось из прежней плоскости
«жизнестроительства», где идеал повседневной органичной комму-
нальное™ не мог быть реализован во всей полноте, в плоскость «об-
щегосударственного единства», где обретение единства личного и об-
щественного и пафос этого единства были не отделимы от венчания
и завершения их в идее «государственного величия» как символе
народности страны на этом этапе. Эстетическое единство народно-
го самосознания объективно и, в известном смысле, естественно
приводилось к такому символизму. Но вместе с тем это сознание в
большой мере отрывалось от реальных условий жизни каждого из
его носителей, переводилось в односторонне «идеологический»
план.
Архитектура этого периода, по-видимому, острее, чем другие
искусства, отразила особенный характер этой народности, посколь-
ку для нее степень соответствия эстетического идеала реальному
образу жизни, который она создает, в гораздо большей мере, чем
в живописи, музыке или кино, становится пробным камнем реали-
зма и художественности. Со всей наглядностью пафос «народного
величия», как он развивался в это время в искусстве, запечатлен
в проекте Дворца Советов 30-х годов (архитекторы Щуко, Гель-
фрейх, Иофан). Чисто композиционно, структурно, с кристальной
ясностью здесь выражено «поступенчатое» вознесение вверх — от
нижнего яруса народного представительства к вершине, увенчан-
ной грандиозной фигурой вождя. Глубокое противоречие между
идеей общенародного форума и вознесением личности вождя надо
всем и над всеми характеризует содержание и форму этого про-
изведения. Гигантский зал народных собраний и манифестаций
высотой в 100 м, диаметром в 160 м и вместимостью в 21 тысячу
человек «поглощался» зданием-монументом таким образом, что на
внешнем облике Дворца характер и значение зала никак не ска-
790
вывались и не могли быть прочтены снаружи, где зритель воспри-
нимал лишь логическое «постаментное» вознесение «снизу вверх».
Массивные каменные формы с громадным множеством пилонов, тя-
готевших к архитектуре древних деспотий, усугубляли эту «отгоро-
женность» композиции и ее внутренних помещений дворца от внеш-
ней среды города. Эта «отгороженность» плюс идея «вознесения»
и превращение народного форума в постамент для вождя, а также
неорганичный, стилизаторский характер архитектурных форм как
раз и выражали суть понимания «народности» в монументальном
искусстве нового этапа. Достаточно сравнить этот замысел с вы-
росшим из 20-х годов, но осуществленным в начале 30-х годов
Дворцом культуры автозавода им. Лихачева (архитекторы Л. А.,
В. А., А. А. Веснины), чтобы наглядно представить всю противо-
речивость идеала «народности», утверждавшегося тогда в совет-
ской архитектуре.
Дворец Советов был ярким, но отнюдь не уникальным выраже-
нием новой тенденции. Она быстро распространилась во всей прак-
тике архитектурного строительства и в архитектурной теории. Ус-
тав Союза советских архитекторов, принятый на I съезде архитек-
торов в 1937 году, формулировал: «Социалистический реализм яв-
ляется основным методом советской архитектуры. В области архи-
тектуры социалистический реализм означает сочетание идейности и
правдивости художественного образа с наиболее полным соответ-
ствием каждого сооружения техническим, культурным и бытовым
требованиям, предъявляемым к нему, с наиболее высокой экономи-
чностью и техническим совершенством строительства» 15. Так фик-
сировался разрыв идейности и художественности, с одной сторо-
ны, жизненного и технического содержания архитектуры — с другой.
«Идейность» и «художественный образ» признаются здесь возни-
кающими вне и независимо от функционального и культурного на-
значения объекта, а также технической современности строитель-
ства, с которыми они должны лишь удобно «сочетаться». Это было
теоретической платформой художественного формализма в архи-
тектуре, стилизаторства, пренебрежения утилитарно-бытовыми и
техническими задачами, и в целом ухода далеко в сторону от прин-
ципов подлинной народности.
Утверждение этой новой суммы творческих принципов и от-
деление художественности от материального содержания архитек-
туры означало торжество метода, диаметрально противоположного
концепции «жизнестроения». Пафос «всенародного величия», объ-
единенный с идеей «государственности», создает на этой основе в
архитектуре новые средства выразительности, развивающиеся в
стихии показной красоты и классицистического стилизаторства.
Начиная со злополучного сооружения Жолтовского — дома на Мо-
ховой (ныне проспект Маркса) в Москве, в увеличенном масштабе
15 См.: «История советской архитектуры. М., 1962, стр. 100.
191
воспроизведшего в самом центре столицы почти буквальную копию
палладианского ордера XVI века, формально-декоративные стили-
зации под ренессанс и классицизм, будучи трансформированы
идеей «грандиозности» и «величия», становятся определяющими
для творческих поисков в архитектуре нового этапа. Нетрудно по-
нять, почему именно классицистические формы с их «представитель-
ностью» «гражданственного» свойства, показным величием и тор-
жественностью, вместе с моментом формализованного «порядка»
стали доминировать в этой архитектуре, определяя ее лицо. Сово-
купность этих выразительных качеств наиболее полно отвечала
существу тогдашнего эстетического мироощущения, растворению
личности в пафосе «представительства страны».
Однако мы бы сильно погрешили против истины, если бы за-
были о конкретном историческом своеобразии проявления этого
идеала в архитектуре. Достаточно сравнить бездушно-мертвые
классицистские стилизации в европейской и американской архи-
тектуре 30-х годов (которых тогда было немало) с нашей «ренес-
сансной» и «классической» архитектурой этого периода, чтобы на-
глядно убедиться в принципиальной разнице между ними. Если
в первом случае стилизаторство отражает по существу полную
эстетическую импотенцию строительства, то во втором случае, в
нашей архитектуре 30-х годов, эстетическое содержание присутст-
вовало в огромной степени. «Ордерная» архитектура этого пери-
ода с ее колоннами и аттиками, с рустованными цоколями и ко-
ринфскими капителями не была пассивной стилизацией. Эстетиче-
ское сознание этого времени, беря себе за образец архитектурный
язык классического зодчества Греции, Возрождения и классицизма,
подвергало его многообразной переработке, создавая новые формы
для выражения социалистического идеала, каким он конкретно
складывался в нашем обществе.
В 30-е годы идейный пафос архитектурного строительства так-
же выражал — хотя и в односторонне идеологизированном плане —
«слияние эстетического идеала с жизнью». И если мы возьмем та-
кие, скажем, характерные примеры, как архитектуру канала Мо-
сква — Волга или архитектуру Московского метрополитена первой и
второй очередей, мы обнаружим здесь все-таки такую степень эсте-
тического насыщения утилитарных транспортных сооружений, ко-
торую нельзя скомпрометировать с этой точки зрения и тоже мож-
но рассматривать как своеобразное преломление «синтеза искус-
ства и жизни». Другое дело, что такие результаты лишь подчер-
кивали пороки эстетики «представительства», «демонстрации
величия» и т. п., ибо спецификой метрополитена такая его художе-
ственная обработка никак не обусловливалась. Однако именно в
этот период художественные задачи архитектуры, ее народность как
правило отрывались от задач массового жилищного строительства.
Как отмечалось выше, оно в это десятилетие было сравнительно ма-
ло по объему.
192
Усугубление черт «представительной» народности утвердило и
в пространственно-планировочных композициях городов в этот пе-
риод принципы, противоположные эстетике «жизнестроительной»
архитектуры.
Перенос художественного акцента с утилитарной среды комплек-
са на чисто внешний облик архитектуры, на ее «фасад» привел к бы-
строй деградации принципов «свободного плана» архитектуры
20-х годов и торжеству схем периметральной застройки со
сплошным «фронтом» фасадных плоскостей улицы. Свободная пла-
нировка— великое завоевание новой архитектуры — стала казать-
ся для этого эстетического сознания «хаотичной», ибо в ней отсут-
ствовал внешний, тем более регламентированный «порядок». Вме-
сто пространства начинает доминировать плоскость, вместо свобод-
ного плана — порядок и регулярность строго симметричных осе-
вых и фронтальных «дворцовых» композиций, вместо многосостав-
ных сложно дифференцированных по назначению и в пространстве
ансамблей — лапидарный «классический» объем «представитель-
ного» здания, в коробку которого насильственно «загоняются» са-
мые разные функциональные задачи. Совокупность этих черт —
формалистический отрыв художественности от культурно-бытового
содержания и от техники, идея величия и «представительности»
страны как доминирующее содержание архитектуры, торжество
«фасадничества», периметральности, регулярных схем, стилизатор-
ский «классицизм» образов и, наконец, художественная изоляция
«штучных» зданий — характеризуют эстетическую концепцию со-
ветской архитектуры этого периода.
Послевоенные годы привели к резкому, уже болезненно-нестер-
пимому усугублению отрицательных сторон этого формализован-
ного метода. «Парадное» строительство уносило миллионы и милли-
арды рублей на создание бесполезных формалистических красот,
на возведение зданий, относительно которых можно было только
удивляться, как они выдерживают каменное бремя бесчисленных
массивных портиков, колоннад, карнизов, порталов, кронштейнов,
башенок и т. п. До каких границ доходили помпезность и деграда-
ция художественного вкуса, попрание экономической рентабельно-
сти строительства и вообще полная утрата чувства реальности,
можно видеть на примере высотной гостиницы «Ленинградская»
на Комсомольской площади в Москве (архитектор Л. Поляков).
Здесь жилая площадь номеров составила лишь 22% от общей пло-
щади в здании, тогда как площадь коридоров, санузлов, переходов
и т. п. равна 71%. Как в безумном экстазе громоздит архитектор
в здании современной гостиницы массивные церковные порталы
на лифтные входы, кованые архаические «врата» в коридорах,
подводит роскошную мраморную лестницу к парикмахерской, на-
громождает купеческую роскошь бутафории, позолоты, «дубовой»
отделки и т. п. Те же тенденции царили и в архитектурной теории
того времени, которая оправдывала украшательский эклектизм как
Искусство и народ
193
высшее проявление «социалистического реализма» в советской
архитектуре 16.
Имевшее историческое значение для жизни нашего общества
Постановление ЦК КПСС о преодолении культа личности и его
последствий точно охарактеризовало существо причин, приводив-
ших к этим извращениям в советском искусстве. «...Культ,— от-
мечалось в Постановлении,— нанес серьезный ущерб развитию со-
циалистического демократизма, подъему творческой инициативы
миллионов» 17. Это и было тем, что в плане мировоззренческом,
эстетическом вело к регрессивному извращению принципа народ-
ности, в том числе в советской архитектуре рассмотренного этапа.
В 1955 году специальным Постановлением ЦК партии осудил
архитектурное украшательство как вредную, антинародную прак-
тику 18. Еще раньше, в 1954 году, Всесоюзное совещание по стро-
ительству подвергло резкой критике формалистическое понимание
художественности в архитектуре, восстанавливая в правах первен-
ство ее материально-утилитарного назначения. В постановлениях
ЦК КПСС об индустриализации и типизации строительства в эти
годы архитектура ставилась на рельсы современного технического
прогресса. Но решающим фактором явилась грандиозная програм-
ма жилищного строительства в стране, утвержденная XXI съездом
КПСС и начавшая стремительно осуществляться. Постановление
ЦК КПСС и Совета Министров о развитии жилищного стро-
ительства в СССР (31 июля 1957 года) объявляло это строитель-
ство задачей всенародного значения. Советское общество прибли-
жалось к началу нового исторического этапа в своем развитии — на-
чалу борьбы за построение материально-технической базы комму-
16 См. напр.: А. Лагутин. Архитектурный образ общественных зданий. М.,
1953; П. Володин. Новые жилые дома. М., 1952; М. Ц а п е н к о. О ре-
алистических основах советской архитектуры. М., 1952.
17 «КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов цк».
ч. IV. М., 1960, стр. 231.
18 «Центральный Комитет КПСС и Совет Министров СССР,— говорилось в
Постановлении,— отмечают, что в работах многих архитекторов и проект-
ных организаций получила широкое распространение внешне показная сто-
рона архитектуры, изобилующая большими излишествами, что не соответ-
ствует линии партии и правительства в архитектурно-строительном деле.
Увлекаясь показной стороной, многие архитекторы занимаются главным
образом украшением фасадов зданий, не работают над улучшением внут-
ренней планировки и оборудования жилых домов и квартир, пренебрегают
необходимостью создания удобств для населения, требованиями экономики
и нормальной эксплуатации зданий.
Ничем не оправданные башенные надстройки, многочисленные колон-
нады и портики и другие архитектурные излишества, заимствованные из
прошлого, стали массовым явлением при строительстве жилых и общест-
венных зданий, в результате чего за последние годы на жилищное строи-
тельство перерасходовано много государственных средств, на которые мож-
но было бы построить не один миллион квадратных метров жилой площади
для трудящихся» (Там же, стр. 112—113).
194
низма, за громадный технический прогресс революционизирующе-
го свойства, за удовлетворение всех насущных материальных и куль-
турных потребностей населения страны. Жилищное строительство,
которое ставит своей целью в ближайшие несколько лет покончить
с острой нехваткой жилья, в течение 10—15 лет предоставить каж-
дой семье отдельную квартиру со всеми удобствами, является важ-
нейшей частью этой исторической задачи.
Можно ли сказать, что прошедший этап был совершенно бес-
плодным и бесперспективным для новых задач советской архитек-
туры с точки зрения ее художественности и народности? Утвер-
дительный ответ на такой вопрос, к чему сегодня так склонны
многие, вряд ли отвечал бы требованиям диалектического взгляда
на вещи, на процесс нашего развития. Если современный этап «от-
рицает» односторонность функционального и идеологического «об-
обществления» человека, сначала в 20-е, а затем в 30-е и после-
военные годы, и ставит в центр своего внимания полное удовлет-
ворение индивидуальных жизненных потребностей каждого чело-
века, то задача — в большой перспективе нашего развития — все-
таки состоит в том, чтобы на этой новой основе, отрицая, в свою
очередь, односторонность индивидуалистического прогресса лич-
ности и семьи, прийти к искомому синтезу «личного» и «общест-
венного» в социальном и в художественном плане. Новая советская
архитектура призвана соединить высокое материальное благососто-
яние и индивидуальную свободу человека с «коммунистическим
обобществлением быта» и с тем пафосом общенародной идейности
и художественной насыщенности, которые были и остаются неотъ-
емлемыми чертами советского искусства. Однако конкретность это-
го синтеза обусловливается сегодня совокупностью совершенно но-
вых предпосылок архитектурного творчества.
Развитие советской архитектуры после Всесоюзного совещания
архитекторов и строителей в 1954 году — с точки зрения концепту-
альной — происходит под знаком становления пространственного
художественного мышления как средства, адекватного новой со-
циальной демократизации строительства. Мы сталкиваемся здесь
с весьма многозначительной переменой.
Композицию всякого архитектурного сооружения и комплекса
можно рассматривать как конкретное соотношение его «телесной
массы» и «пространства». Закрасив в плане какого-либо сооруже-
ния в одном случае его телесную массу, а в другом — свободное
пространство, мы получим две очень разных композиции, опреде-
ленный характер взаимоотношения которых — в социально-утили-
тарном, техническом и эстетико-мировоззренческим аспектах — яв-
ляется важнейшим стилевым показателем для архитектуры любого
данного этапа. Хотя коренным назначением архитектуры всегда
13* 195
являлось искусственное ограничение определенного пространства,
громадность ее конструктивных масс в прошлом и своеобразие
пластического или изобразительного идеала вплоть до XIX сто-
летия отодвигали композицию свободного пространства архитекту-
ры на второй план в сравнении с композицией ее материальных объ-
емов, которые в основном и выполняли роль художественного пред-
ставительства архитектуры. Между тем чем же является свободное
пространство архитектуры, как не реальной средой человеческой
жизни — средой, в которой разворачиваются и протекают в предла-
гаемых им обстоятельствах пространства и формы повседневные со-
циальные процессы.
Техническая революция строительства, сводящая к минимуму
телесные массы архитектуры (тонкие стальные и железобетонные
стойки, стеклянные стены, металлические перегородки, больше-
пролетные висячие покрытия и т, п.), и развитие общего простран-
ственного мироощущения в XX столетии — мироощущения, проти-
воположного иллюзорности лишь «изображения» и «отображения»
жизни,— придают, наконец, свободному пространству архитекту-
ры значение ведущей формы, отвечающей усложненности и разно-
образию функциональных процессов жизни. С этим связан подлин-
ный переворот в художественном формообразовании архитектуры.
Теперь телесная масса и материальные объемы зданий выступают
производными от композиции свободного плана. Отсюда вытекает
стремительная, происходящая у нас на глазах инфляция самоцен-
ной пластической выразительности изолированных объемов. Мы
понимаем зависимость архитектуры отдельного здания от структу-
ры непрерывной архитектурно-пространственной среды как единой
художественной среды жизни. И в этом смысле перенос художест-
венного акцента архитектуры с ее телесных масс («на что смотрят»)
на ее свободное пространство («в чем живут») выражает глубокую
суть ее художественной демократизации. Возникающая в такой
архитектуре задача художественного формообразования предпола-
гает метод, по существу диаметрально противоположный былому
творчеству в стихии массивных пластических масс сооружения.
Начало такого понимания художественности в советской архи-
тектуре относится, как мы видели, к 20-м годам. Однако после
1954 года оживление этой концепции является, в значительной ме-
ре, ее совершенно новым рождением, поскольку она опирается те-
перь на демократические предпосылки массового жилищного стро-
ительства в нашей стране и на не менее значительное техническое
переоснащение архитектуры. Реальность этих предпосылок (то, что
отсутствовало в 20-е годы) в соединении с коммунистической идей-
ностью обусловили необыкновенно быструю, потребовавшую всего
несколько лет, радикальную художественную перестройку стро-
ительства.
Хотя решающая роль в этом обновлении принадлежит массо-
вому жилищному строительству, мы хотели бы проиллюстрировать
196
радикальность этой художественной перемены сначала послевоен-
ным конкурсом на проект Дворца Советов, в котором с особой на-
глядностью выразилась стремительность происходящего преобразо-
вания. Тем более, что новизна этих принципов сознательно проти-
вопоставлялась концепции народности в проекте Дворца Советов
30-х годов. Острота этого противопоставления приняла даже харак-
тер своего рода художественной манифестации, настолько глубокой
по своему смыслу является ломка традиции «величавой государст-
венности», помпезности, стилизаторства и технического архаизма.
В результатах нового конкурса на проект Дворца Советов (1959)
этот контраст выражался даже гиперболизированно. Во всех без
исключения проектах новый правительственный форум страны вы-
ступал распластанным по горизонтали прямоугольным объемом,
композиции внутренних залов заседаний которого «раскрываются»
сквозь стеклянные стены в окружающую среду города. Последнее
обстоятельство с программной остротой выражали прежде всего
проекты групп А. В. Власова, М. Г. Бархина и К. А. Иванова. Та-
ким образом вертикализму («вознесению») прежнего Дворца
демонстративно противопоставлялся «земной», «демократический»
горизонтализм нового; замкнутости, отгороженности—максималь-
ная раскрытость в наружное пространство и слияние с ним; громад-
ным каменным массам—минимальность этих масс, подчеркнутая
пространственность; тяжести — легкость, помпезности — простота.
Большепролетные железобетонные каркасы и громадные стеклян-
ные поверхности в этих проектах воспринимались как сознательная
эстетическая манифестация против того, что всего двадцать лет на-
зад должно было измерить сущность идеала народности в советской
архитектуре.
Что касается самой пространственности, то показательна остро-
та, с какой авторы проектов подчеркивали в пояснительных запис-
ках и выступлениях социальный демократизм пространственной
концепции. «Очень важно подчеркнуть значение проблемы про-
странства в архитектуре как начала всех начал,— говорил, напри-
мер, автор наиболее радикального образа Дворца А. В. Власов,—
Работая над проектом.., я постепенно — это получилось не сразу—
пришел к идее максимального раскрытия внутреннего пространст-
ва. Нашему времени, нашему мировоззрению и мироощущению от-
крытое пространство более родственно, чем пространство замкну-
тое; свободное пространство без опор, которое позволяет создать
современная техника, с нашей точки зрения современнее, нежели
то, в котором имеются опоры» ,9. В пояснительной записке проек-
та группы К. А. Иванова говорилось: «В соответствии с демокра-
тической сущностью Дворца Советов он в данном случае решается
как максимально удобное, омываемое светом и воздухом простран-
19 «Архитектура СССР», 1960, № 1, стр. 40.
/97
ственное сооружение, органически связанное с широко раскинутой
перед ним площадью для массовых народных празднеств, обращен-
ное к широким просторам Юго-Западного района, а через него как
бы к необъятным просторам нашей родины» 20.
Особенно показательно высказывание А. В. Власова, мастера,
всего за десять лет до этого санкционировавшего безудержное ук-
рашательство и помпезность жилых домов нового Крещатика в
Киеве,— показательно своей «автобиографичностью» и той не-
сколько наивной прямолинейностью, с какой в этом суждении дек-
ларируется «демократизм» раскрытого пространства архитектуры.
Эта характерная манифестационность демократизма новой кон-
цепции подчеркивалась еще и тем, что по существу новый принцип
отнюдь не получил в композициях этих Дворцов Советов, в том
числе и в проекте А. В. Власова, логически завершенного осуще-
ствления. Залы заседания (их было три: главный зал обществен-
ных собраний и залы рабочих заседаний Совета Союза и Совета
Национальностей) располагались в пространстве громадных фойе
Дворца глухими изолированными объемами, в непроницаемые сте-
ны которых, и функционально и зрительно, упирался зритель, как
бы близко к Дворцу он ни подходил, и как бы тот ни «раскрывал-
ся» наружу. Здесь было серьезное противоречие в демократизме
образа и его пространственном выражении. С точки зрения назна-
чения Главного зала заседаний, в котором должны проходить мас-
совые собрания, митинги, манифестации, празднества и т. п., не
было бы ничего неестественного в том, чтобы раскрыть в окружа-
ющее пространство именно его внутреннее пространство, раскрыть
композиционно, через стеклянные стены, через планировку, чтобы
громадные толпы народа, располагаясь вокруг Дворца в дни таких
общенациональных собраний, могли бы естественно становиться
живыми соучастниками действия.
Однако, как бы то ни было, новый конкурс на Дворец Советов,
а в нем участвовало большинство ведущих архитекторов и талан-
тливая архитектурная молодежь, с большой остротой выразил
радикальность ломки формалистического понимания художествен-
ности и народности. Вся значительность этой ломки, в результате
которой главным предметом художественного формообразования в
архитектуре становилось пространство реальной жизненной среды
человека, проявилась в сфере массового жилищного строительства,
развернувшегося в небывалых масштабах примерно с 1956 года.
Постепенное обесценивание принципов представительной «фа-
саднической» архитектуры выразилось в массовом жилищном строи-
тельстве как отмирание концепции замкнутого жилого «квар-
тала» с его резким противопоставлением фасада и двора. Это было
элементарным выражением ломки прежних взглядов на существо
градостроительного формообразования. Жилой массив «пробивал-
20 Дворец Советов. Материалы конкурса. М., 1961, стр. 111.
/98
ся» во многих направлениях, внутреннее пространство комплексов
через систему раскрытых проходов и дворов зрительно объединя-
лось с пространством окружающей городской застройки и с при-
родой, приобретая новое качество единой комплексной среды для
жизни обитателей. Много новых городов — таких, как Рустави,
Ангарск, Волжский, Кохтла-ярве, Сумгаит, Мингечаур, Запо-
рожье,— усиленно застраивавшихся как раз в середине 50-х годов,
запечатлели в своей структуре и в своем облике эту первую сту-
пень пространственно-планировочной демократизации жилых ан-
самблей. В этом не слишком еще индустриализованном строи-
тельстве задерживались как бы по инерции многие черты старой
классицистической каноничности в приемах архитектуры. Но све-
жий ветерок антимонументализма, простоты, пространственной
раскрытое™ застройки и ее слияния в новое демократическое
единство уже явственно овевает эти комплексы.,
Движение к новой композиционной структуре градостроитель-
ных образований — движение к пространственной «разомкнуто-
сти» и «раскрытое™» ансамблей, устранение гегемонии «фронта» в
застройке, стремление связать в единую непрерывную среду все со-
оружения, все большие и малые формы, и все свободное пространство
комплекса—ни в какой мере не являлось и не является архитектурной
самоцелью. Поскольку мы имеем дело с художественным мышле-
нием архитектора, связанным с законами формы, и характеризуем
этап кардинальной ломки старой художественной концепции, мы от-
мечаем здесь те первые признаки, в которых простейшим образом
выразилось начало этой ломки — раньше даже, чем большинством
архитекторов и строителей была действительно глубоко понята
объективная социальная содержательность происходившей пере-
мены.
То, что весьма еще неопределенно и смутно понималось боль-
шинством зодчих, едва освободившихся от оков украшательства,—
был идеал новой коммунальности и целостности градостроитель-
ных комплексов, которые по составу сооружений и по совершенно
новой композиционной структуре призваны были создать адек-
ватную среду для новых общественных отношений и для всесто-
роннего развития личности. Понималось это сознательно или сти-
хийно, инстинктивно, но ясно было, что речь идет не об измене-
нии «стилевых» вкусов и не только о требованиях экономики мас-
сового строительства, а о далеко идущих переменах, отвечающих
требованиям нового исторического этапа в развитии социализма.
Однако эта истинная перспектива «архитектурного переворо-
та», его пафос и сейчас едва только начали пониматься не абст-
рактно-социологически, не политически-декларативно, а как конк-
ретная архитектурная модель завтрашнего дня. Насколько это
не просто, показывает хотя бы то обстоятельство, что лишь совсем
недавно большинство архитекторов признало «снижение» индиви-
дуализированной выразительности массового серийного дома не
199
недостатком, а естественным качеством новой архитектуры, пре-
одолеваемом в богатой художественной выразительности больших
пространственных ансамблей «свободного» плана. Если раньше
общий художественный эффект ансамбля возникал как результат,
как функция от сочетания изощренно индивидуализированных
домов-«произведений», то теперь мы имеем дело с принципиально
другой закономерностью, когда, наоборот, отдельное здание утра-
чивает художественную самостоятельность и всецело определяет-
ся как функция от назначения и структуры данного комплекса.
Это снижение «художественной нагрузки» на отдельное здание
за счет переноса ее на жилой комплекс в целом, принципиальное
изменение роли изолированного объекта в системе нового ансамб-
ля также имеет свою точную социальную перспективу. И сегодня
мы в состоянии определить ее правильно и объективно.
Эта перспектива — достижение нового синтеза индивидуально-
го и общественного в социалистических поселениях на основе ма-
териально-технического прогресса нашего общества несоизмери-
ма с теми ничтожными возможностями, на которые опиралась
прожектерская архитектурно-коммунальная мысль 20-х годов. Не
крохотные комнаты или спальные кабины, а комфортабельная
квартира из нескольких комнат на одну семью — вот та матери-
альная ячейка благосостояния, которую обеспечивает сегодня
социалистическая экономика трудящимся. И соответственно —
объединение индивидуального и общественного быта людей на та-
кой основе уже не может иметь ничего общего с достижением
коммунальное™ за счет нивелирования потребностей людей, пу-
тем приведения их к «средней норме». Здесь возврат к «комму-
нам» 20-х годов совершенно невозможен (в плане социологи-
ческой структуры поселений, а не принципов их коммунальной
архитектурной композиции, приоткрывших, как мы отмечали, уже
тогда новые горизонты пространственно-планировочного формо-
образования комплексов).
Очевидно, что этот синтез индивидуального и общественного
и достижение новой коммунальности в современных поселениях
достигается не таким идеальным средством, как «свободное про-
странство» комплекса. Он обеспечивается прежде всего необходи-
мым составом коммунально-бытовых и культурных сооружений,
которые жители данного района должны обрести в непосредствен-
ной близости от себя, сооружений, само пользование которыми
объективно стимулировало бы расцвет коллективистского быта.
Это — школы, детские учреждения, магазины, бытовые мастер-
ские, спортивные сооружения, клубные залы универсального
назначения, библиотека, бассейн для плавания, общественный
сад и т. п. Не «свободный план» и «раскрытое пространство», а
прежде всего эти разнообразные материальные средства, обеспечи-
вающие всестороннее воспитание индивидов «в свободное время и
средствами, сделавшимися доступными для всех»,— как писал
200
Маркс21,— вот что богатеющее социалистическое общество стре-
мится предоставить своим гражданам, продвигаясь к коммунисти-
ческому завтра. Без этого все разговоры о новой архитектурной
концепции, о ее «пространственности» и т. п. были бы одним пре-
краснодушным лицемерием и только.
Хотя полная реализация программы такого коммунального
строительства упирается в возможности экономики и, понятно,
не может быть мгновенным делом для такой гигантской стройки,
какую представляет собой Советский Союз, все же эта задача на-
столько абсолютно реальна и обязательно будет разрешена в
весьма недалеком будущем, что теория и практика архитектуры, в
силу ее долголетия, должны создавать новые строящиеся комплек-
сы по самому максималистскому счету. С тем, чтобы, если даже се-
годня мы не в состоянии застроить их полностью по новой комму-
нальной (в своей тенденции — коммунистической) программе,
новые комплексы по своей планировочной структуре могли бы
органично и легко принять в себя все элементы нового быта
завтра. В противном случае массовое жилищное строительство по
всей стране через каких-нибудь десять — пятнадцать лет окажется
перед необходимостью весьма серьезной и дорогостоящей пере-
делки.
Отражением всех этих новых требований, их воплощением в
теории и практике нового строительства стала пришедшая на
смену старому «кварталу» концепция микрорайона — основного
градостроительного комплекса, локализуемого по функционально-
пространственному признаку. А именно: микрорайон подразуме-
вает формирование такой территории для жизни (такого «жизнен-
ного ансамбля»), в пределах которой ее население располагало бы
в границах пешеходной доступности и в изоляции от городского
машинного транспорта всем комплексом коммунально-бытовых и
культурных сооружений, необходимых для повседневного удовлет-
ворения главных материальных и культурных запросов социали-
стического индивида, для его многостороннего развития в часы
досуга. Концепция «раскрытого пространства» и «свободного
плана» конкретизируется и наполняется реальным жизненным со-
держанием исключительно в аспекте этой потребности обусло-
вить максимальную пространственную взаимосвязь и слитность
элементов коммунального комплекса, что было бы невозможно на
базе старых «кварталов». Таким образом, микрорайон, синтези-
рующий в себе новые социальные задачи массового строительства
с их художественным преломлением в структуре свободного пла-
на и раскрытого пространства, объективно приобрел значение
главного показателя демократизации современного архитектурно-
го ансамбля, демократизации по содержанию и по форме — пока-
21 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., 1957г стр. 263.
201
зателя, следовательно, новой народности массовой архитектуры.
Идея этой новой народности кардинально отличается от того,
что характеризовало «представительное» строительство прошлого
периода с показной художественностью его уличных фасадов и
функционально-планировочной примитивностью «квартала».
К концу 50-х годов концепция микрорайона стала общепри-
знанным у нас градостроительным законом, регулируя планиров-
ку огромного количества новых жилых ансамблей, которые со
сказочной быстротой вырастали во множестве городов по всей
стране. Именно в это время массовое строительство, встав по-
всеместно на рельсы индустриального стандарта, стало осуществ-
ляться очень быстрыми темпами. Если, как мы отмечали выше,
в десятилетие перед Отечественной войной среднегодовой ввод
жилой площади равнялся примерно 10 млн. м2, то только в одном
1960 году было сдано в эксплуатацию 85 млн. м2. За 1956—1960
годы 50 миллионов человек — четверть населения страны — полу-
чили новые полностью благоустроенные жилища (см. «Материалы
XXII съезда КПСС», М., 1961, стр. 75). Осуществление плана
жилищного строительства за семилетие 1957—1965 годов равно-
значно по площади появлению около ста таких городов, как Горь-
кий, Харьков или Баку. Новые жилые массивы Чоколовки в Киеве,
Кировского в Куйбышеве, автозаводского в Минске, Московского
района в Ленинграде, Юго-Западного и района Хорошево-Мневни-
ки в Москве, и во многих других городах, таких, как Харьков,
Баку, Тбилиси, Челябинск, Рига, запечатлели в своем облике,
хотя и не везде в полном и совершенном воплощении, прин-
ципиально новые закономерности градостроительного образования,
демократизацию повседневной архитектурной среды для трудя-
щихся.
К числу лучших образцов микрорайонного строительства отно-
сятся, в частности, микрорайон «Агенскалнские сосны» в Риге
(архитекторы Н. Рендель и Э. Якобсон), где продуманное осуще-
ствление «свободного плана» в единстве с природой вызвало к
жизни прекрасную живописную композицию комплекса. Вехой
в развитии идеи культурно-бытовой и планировочной целостности
микрорайона стал квартал № 9 в районе Новых Черемушек в
Москве, созданный в 1958—1959 годах (архитекторы В. Нудель-
ман, Т. Спув, М. Литовская). Свободная расстановка зданий
здесь всецело обращена на организацию четко зонированного
внутреннего пространства комплекса — зеленых мест для отдыха,
детских игр, коммунально-бытовых сооружений. Этому подчинено
и озеленение квартала. Кинотеатр, детские сады и школы, столо-
вая, блок обслуживания, бассейн, стоянки индивидуальных машин,
а также ряд малых форм в его ансамбле характеризуют функцио-
нальную содержательность комплекса. Можно указать также на
некоторые кварталы Щемиловки в Ленинграде, на микрорайоны
3—5 в нагорной части Баку, где воплощение принципа «свобод-
202
ного плана» в единстве с развитым культурно-бытовым обслужи-
ванием также привело к хорошим архитектурным результатам.
Такие примеры множатся, особенно в последнее время.
Столь стремительное осуществление массового строительства
в условиях социалистического общества, продвигающегося к сво-
ей великой цели — к коммунизму, конечно, не может не осозна-
ваться в своем подлинном социальном содержании, не может не
оцениваться с точки зрения коммунистического идеала, являюще-
гося практической «сверхзадачей» нашей деятельности. Именно
эта массовость и эти темпы вынуждают точное и совершенно конк-
ретное теоретическое программирование нового строительства в
аспекте его коммунистического содержания. И очень быстро в пе-
чати, на специальных совещаниях, в партийных выступлениях и
документах со всей остротой стали оговариваться истинные макси-
малистские критерии строительства новых комплексов и городов,
призванных создать совершенную архитектурную среду для раз-
вития форм коммунистического быта и для всестороннего разви-
тия человека. Об этом шла речь на Всесоюзном совещании по
градостроительству в июне 1960 года22. Это во множестве поло-
жений зафиксировала в качестве реальных законов нового и за-
втрашнего строительства принятая ХХП съездом КПСС програм-
22 В докладе бывшего председателя Госстроя СССР В. А. Кучеренко, в част-
ности, говорилось следующее: «В настоящее время наш народ под руковод-
ством Коммунистической партии и Советского Правительства успешно
строит коммунизм — бесклассовое общество, в котором исчезают противо-
речия между городом и деревней, между умственным и физическим трудом,
где личность получает возможность наиболее свободного и полного гар-
монического развития всех своих способностей.
Следовательно, структура советских городов, которые войдут в комму-
низм, не может найти себе буквальной аналогии ни в прошлом, ни в на-
стоящем.
Одним из недостатков сложившейся практики было то обстоятельство,
что планировочная структура наших городов не учитывала в должной мере
всего богатства социального содержания советского города в его развитии.
Вот почему в ряде случаев сложившаяся планировочная структура города
затрудняет сейчас решение ряда практических задач градостроительства
(увеличение числа школ, детских учреждений, приближение первичной сети
спортивных устройств к жилищу, устройство современных транспортных
развязок, организацию стоянок автомашин и т. д.).
Планировочная структура современных советских городов должна спо-
собствовать дальнейшему развитию коммунистических элементов быта в
семье, в коллективе жилого района, в коллективе всего города. Эта струк-
тура должна содержать в себе возможность все более и более широкого об-
служивания многообразных потребностей человека, материальных и духов-
ных, имея в виду развитие общественных коллективных интересов всех
живущих в городе.
Таким образом, именно социальная природа современного советского
общества диктует обязательность всестороннего подхода к решению гра-
достроительных задач, к гармоничному согласованию всех архитектурных,
технических, климатических, культурно-бытовых и других элементов города»
(Всесоюзное совещание по градостроительству. Стенографический отчет.
М., 1960, стр. 20—21).
203
ма коммунистического строительства. Помимо уже названных пла-
нов жилищного строительства на семилетие (успешно завершен-
ное) и непрерывного улучшения бытовых условий, новая
Программа в разделе о культурном строительстве называет мно-
жество средств культуры, которыми в ближайшие годы все боль-
ше и больше будут обеспечиваться жилые, городские комплексы
для всестороннего развития граждан. Здесь и библиотеки, и лек-
ционные залы, и дома культуры, и общедоступные технические
лаборатории, и художественные мастерские, и киностудии для
всех желающих и многое другое. В разделе о народном образова-
нии также предусматривается разнообразный ансамбль научно-
технических, спортивных и культурных сооружений, которыми
должно оснащаться воспитание подрастающего поколения в целях
его всестороннего развития. Программа оговаривает равномер-
ность распределения всех этих средств культуры по территории
страны, в том числе по сельской местности, что обусловливается
всеобъемлющей демократизацией культурной жизни. Не может
быть никакого сомнения в том, что рост благосостояния и строи-
тельство материально-технической базы коммунизма со всей неиз-
бежностью потребуют осуществления этих мероприятий. Таким
образом, архитектор уже сегодня оказывается перед лицом прин-
ципиально новой культурно-бытовой многосторонней комплексно-
сти городских и сельских поселений и должен обеспечить необхо-
димые формы для развивающегося содержания жизни.
Неудовлетворение, которое, при всех своих новаторских до-
стоинствах, стали вызывать многие комплексы массового строи-
тельства, порождается теперь уже ясно понимаемой острой недо-
стачей одного лишь «жилищно-бытового» назначения этих комп-
лексов. Сначала этого не понимали. Монотонность, унылость,
непривлекательность таких районов новой застройки, как Отрад-
ное и Дарница в Киеве, Дачное и район Малой Охты в Ленин-
граде, Новые Кузьминки и Волхонка-Зил в Москве и целый ряд
районов в Свердловске, Вильнюсе, Куйбышеве и других городах,
пытались отнести за счет самого по себе крупнопанельного стан-
дартизованного строительства, за счет одинаковой этажности
домов, их однотипности, когда огромные жилые массивы застраи-
° 23
вались домами чуть ли не единственной серии .
Эта критика не была беспочвенной, ибо, конечно, от степени
разнообразия, живости, индивидуальности оттенков, которые мо-
гут быть внесены в архитектуру крупнопанельных зданий, зависит
очень многое в художественной выразительности ансамбля. Одна-
23 «Жилые дома возводятся преимущественно одинаковой этажности. Их ар-
хитектуре и качеству отделки уделяется недостаточное внимание. Здания
однообразны и не выразительны по своей облицовке и цвету, по оформле-
нию балконов и входов, новые массивы однообразны, а иногда даже непри-
влекательны» («Жилищное строительство», 1962, № 3, стр. 9).
204
ко главная, решающая причина однообразия многих новых комп-
лексов заключена не только и даже не столько в этом. Она
заключена, повторяем, в бедности прежде всего культурно-быто-
вого содержания комплекса, оснащаемого, помимо жилых зданий,
в подавляющем большинстве случаев лишь школами, магазинами
и детскими садами. Односторонность «жилого» назначения мик-
рорайона и вытекающее отсюда однообразие зрелища сотен оди-
наковых «коробчатых» домов, доминирующих в ансамбле, неизбеж-
но порождается именно этим обстоятельством, а не чем-либо дру-
гим. Требование художественного разнообразия в таком
комплексе превращается для архитектора, по существу, в форма-
листическое требование, так как он должен внести живость в за-
стройку не путем выявления ее функционально-пространственной
сложности и синтетичности, а чисто формальными средствами —
раскраской панелей, украшением входов, постановкой некоторых
малых форм и т. п.
Достаточно соединения рядом нескольких таких односторонне
«жилых» микрорайонов, как возникает уже целая зона с населени-
ем в десятки и сотни тысяч человек (т. е. равная по величине
самостоятельному городу) с ненормально бедным составом куль-
турных учреждений. Естественно, в таких комплексах серьезно на-
рушаются требования полноценного жизненного процесса в со-
циалистическом обществе. В архитектурной печати в последние
годы как недопустимая квалифицируется практика введения в
эксплуатацию многих новых жилых районов без необходимых уч-
реждений культуры. Наглядный пример — Юго-Западный район
Москвы, где за какое-нибудь десятилетие возник, по существу,
огромный город с населением более полумиллиона человек. Одна-
ко до последнего времени в этом гигантском массиве, осущест-
вленном целиком по новому плану, его жители не имели в своем
повседневном пользовании, за исключением двух кинотеатров, ни
одного театра, ни одного бассейна, ни одного общедоступного
стадиона, ни одного специального выставочного зала, ни одной
публичной библиотеки, соизмеримой с масштабами района!
Необходимость быстрого исправления такой практики (частич-
ным оправданием которой на первых этапах была ликвидация
острого жилищного кризиса) теперь понимается и практиками и
теоретиками как неотложная архитектурная задача. Отражением
этого является обязательное теперь включение в новые комплексы
«общественного центра», группирующего в себе учреждения куль-
туры, такие, как клуб, кинотеатр, зал универсального пользования
и т. п. Речь идет о создании в каждой ступени городского ансамб-
ля — в микрорайоне, в жилом районе и в целом городе соответ-
ствующих «зон культуры» повседневного пользования, спланиро-
ванных в пространстве и по своей структуре именно как целостная
и синтетическая культурно-художественная зона, а не как простой
«набор» нескольких учреждений культуры, поставленных друг
205
около друга. Пока что мы еще не имеем полноценных примеров
осуществления таких развитых культурных ансамблей в комплек-
сах массового строительства. Тут мы находимся лишь в самом на-
чале постановки и осуществления подобной задачи, хотя в рамках
нашего планового социалистического строительства были все осно-
вания приступить к ней гораздо раньше.
Первые опыты комплексной культурно-бытовой застройки но-
вых районов страдают весьма значительным недостатком в рас-
сматриваемом отношении24. В них еще почти ничего нет от той
идеи функционально-художественного синтеза, от той ансамблевой
непрерывности и целостности, которая должна принципиально от-
личать культурное формообразование новых комплексов от простой
«постановки» в них различных зданий и форм. Сейчас, когда
даже не практически, а теоретически ставится вопрос об органи-
зации «общественных центров» в новом строительстве, то, как
правило, воображение теоретика не может предложить практике
ничего больше чисто механического увеличения числа и разнооб-
разия учреждений культуры и коммунально-бытового обслужива-
ния по мере увеличения градостроительной единицы (жилая груп-
па, микрорайон, район, город). Такова, например, статья М. Вай-
тенс и В. Калмыкова «Организация общественных центров»25.
Авторы составили здесь по «количественному» принципу подроб-
ную таблицу, из которой должно следовать, что с каждой новой
«ступенью», с увеличением численности населения района, возра-
24 Любопытным примером успешной реконструкции существующего городско-
го ансамбля с целью создания повседневной открытой зоны разносторон-
него культурного обслуживания населения может служить ансамбль При-
морского бульвара в Баку. Здесь на обширной территории от Дома Пра-
вительствадо фуникулера, ведущего на нагорный парк им. Кирова, рядом
с морем и в окружении зелени создан насыщенный комплекс со спортивны-
ми, культурными и обслуживающими сооружениями. Лекционно-демонстра-
ционный зал с киноустановкой, открытая эстрада, большой выставочный
зал из стекла, шахматно-шашечный клуб современной архитектуры, стенды
и витрины изобразительного характера — таков состав сооружений куль-
туры. Спортивные сооружения включают в себя яхтклуб, систему специ-
альных каналов для занятий греблей и катания на лодках, парашютную
вышку, площадки для столов настольного тенниса, стрелковые тиры. Помимо
этого на территории бульвара расположены пристань морских катеров для
катания, вертолетная станция, столовые и кафе разнообразного характера,
многочисленные малые формы, фонтаны, крытые площадки для отдыха и т. п.
Мы называем этот пример, поскольку это не традиционный парк, каких
много, а именно своеобразная повседневная «зона отдыха и культуры», на-
ходящаяся внутри городской застройки, и не забитая аттракционами, а
оснащенная продуманным составом культурных и спортивных сооружений.
В непосредственной близи от ансамбля находится также нагорный парк,
выдающиеся памятники средневековой архитектуры («Девичья башня» и
Дворец ширваншахов), и кроме того с бульваром территориально связан
центр города несколькими улицами, освобожденными от транспорта и
превращенными в зону пешеходного отдыха.
25 «Строительство и архитектура Ленинграда», 1962, № 4.
206
стает «ассортимент» культурно-бытовых и спортивных сооружений
по сравнению с предыдущей ступенью. Авторы идут от части к це-
лому путем «добавлений» и «присоединений», но нового социаль-
ного целого в этой схеме нет и не может быть. По существу она
предлагает тот перечень сооружений, которые есть во всяком раз-
витом «обжитом» городе с хорошим коммунальным обслужива-
нием — и у нас и за рубежом.
Спрашивается — где же то социальное и архитектурное целое
нового социального свойства, без представления которого мы не
можем успешно решить подобную задачу? Где тот новый тип ар-
хитектурной среды, в котором общество, продвигающееся к комму-
низму, предложит трудящимся несравнимо более богатые средства
для всестороннего развития каждого, чем это может сделать капи-
талистическое общество? Ведь комбинат бытового обслуживания,
столовая, кинотеатр, спортивная площадка, танцевальный зал,
автостоянки — это все может быть предложено человеку и капи-
тализмом, и не этим еще измеряется подлинно демократический
идеал жизни. Для коммунизма он измеряется прежде всего тем,
что стимулирует сам социальный коллективизм, общественную це-
лостность и гармонию жизни, что воспитывает не «потребителя
благ», хотя бы и «разностороннего», а коллективистскую личность,
коммунистического человека, знающего радость гармонической,
взаимообогащающей каждого жизни. А это может сделать — в той
мере, в какой мы имеем право говорить о социальной активности
полноценной архитектурной среды,— не «набор сооружений», ка-
ким бы он ни был, а вся структура комплекса в целом, предлагаю-
щего необходимые пространственные предпосылки для стимулиро-
вания материально-художественного синтеза жизни. Всего этого в
статьях, подобных названной, совершенно нет по простой причи-
не — их авторы просто не ставят перед собой и другими таких
вопросов (или вообще не подозревают о них). А между тем, как
свидетельствуют неумолимые потребности практики, архитектурно-
художественный прогресс в нашем массовом жилищном строитель-
стве не может быть достигнут в стороне от этих проблем.
Отдельные идеи этого свойства предполагается осуществить
в новом большом экспериментальном районе в Москве, конкурсы
на который состоялись в 1960—1962 годах. Стройную и во многих
своих чертах плодотворную модель расселения по «коллективистс-
кому» принципу предложил Г. Градов26. Однако эти работы пока
что в такой стадии, когда лучше воздержаться от их подробного
разбора и подождать практических результатов. Ближайшие годы
должны показать, в какой мере советским архитекторам удастся
предугадать во вновь создаваемых комплексах в городах черты
завтрашнего жизненного уклада, характерным для которого будет,
26 См.: Г. Градов. Этапы развития системы коллективного расселения в го-
родах.— «Архитектура СССР», 1961, № 6.
207
говоря словами Фурье, «очарование коллективного совершенства,
или роскошь согласного целого, господствующая в работах и про-
дукции серии в целом»27. Гениальность Фурье позволяла ему де-
тально иллюстрировать преимущества «коллективного и целостно-
го» развития человеческих чувств перед «индивидуальным и не-
полным» их развитием при капитализме даже на примере удовлет-
ворения чувства вкуса в коллективной трапезе, организуемой
«единой архитектурой». Фурье мастерски показывал, как соедине-
ние за общим столом разнообразных компаний, характеров, вкусов,
помимо экономической выгоды для 'коллектива, обеспечивает одно-
временно роскошное удовлетворение и вкусовых и духовных по-
требностей членов коллектива. В случае торжества социальной
гармонии в этой сфере, писал Фурье, чувство вкуса становится:
«сложным, соединенным с духовным удовольствием, удовольствием
от проникнутых интригами разнообразных компаний; коллектив-
ным, распространяющимся на всю массу путем кулинарных столов
трех ступеней; целостным, охватывающим все отрасли и отноше-
ния, касающиеся режима питания» 28.
Было бы совсем не бесполезным и не прекраснодушным делом
попытаться проанализировать и сформулировать важнейшие прин-
ципы, которые должны характеризовать социальную структуру
новых поселений и во всех сферах их жизни— бытовой, культур-
ной, спортивной, политической — содействовать через архитектуру
быстрейшему воспитанию тех черточек завтрашнего коммунисти-
ческого быта, к которым мы обязательно придем.
Если теперь попробовать определить, аналогично тому, как мы
это делали выше по отношению к двум предшествующим периодам
развития идеи народности в советской архитектуре, основные чер-
ты демократизации архитектуры в настоящий период, то их можно
было бы сформулировать примерно так:
1. Возрождение не «показной», а реальной демократической
функции архитектуры — архитектура есть повседневная ма-
териально-пространственная среда жизнедеятель-
ности трудящихся масс, предлагающая им через массовое жилищ-
ное строительство возможно наилучшие (чем дальше, тем в боль-
шей степени) условия для своего всестороннего развития,
для удовлетворения бытовых потребностей и для развития с о-
ци а л и с т и ч е с к о г о коллективизма жизни.
2. Переход от «штучной» архитектуры к архитектуре комплекс-
ной и ансамблевой и вытекающее отсюда радикальное преобразо-
вание доминирующих художественных принципов строительства.
Т оржество пространственности и непрерывности,
закат пластически-изобразительной идейности в архитектуре, ут-
27 Ш. Фурье. Избранные сочинения, т. III. М., 1951, стр. 164.
28 Там же, т. II, стр. 193.
208
верждение народности и демократизма непосредственно через
функционально-пространственную структуру комплексов и зданий.
3. Расцвет индустриализации и стандартизации строительст-
ва, во-первых, как единственного средства осуществления жилищ-
ной программы и, во-вторых, как основания нового художе-
ственного языка архитектуры, базирующегося на рацио-
нализме научного мышления и способного через вариантный
стандарт к осуществлению принципа «непрерывности» как
новой системы художественного выражения в архитектуре.
4. Постепенный переход к синтетическому материально-худо-
жественному пониманию архитектуры. Не «синтез архитектуры,
скульптуры и живописи», а более широко понимаемый материаль-
но-художественный синтез архитектуры, включающей средства
изобразительного искусства в широкий контекст функциональных,
планировочных, градостроительных, технических и предметных
форм — в единый синтетический ансамбль для
жизни.
Мы закончим на этом наш краткий очерк о народности совре-
менной советской архитектуры. Нетрудно заметить, что на первом
плане для нас находилось не обилие фактического материала, а за-
кономерности, характеризующие развитие принципа на-
родности в советской архитектуре, в том решающем историче-
ском содержании этого принципа, каким он на различных этапах
определял собой главенствующие идеи и средства выражения этих
идей. В такие переломные периоды развития общества и всех сфер
его культуры, какой переживается сегодня нами и нашей архитек-
турой в том числе, задача осмысления основных закономерностей
процесса, закономерностей движения из прошлого через настоящее
в будущее, на наш взгляд, неизмеримо более важна, чем коллек-
ционирование фактов.
14 Искусство и народ
САМОДЕЯТЕЛЬНОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ТВОРЧЕСТВО
И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО
Ан. Вартанов
1
Проблема, обозначенная в заглавии, отнюдь не является чем-то из-
вечным, присущим художественному творчеству в самой его сути:
четкое разделение искусства на профессиональное и самодеятельное
начинается в относительно поздний период существования искусст-
ва, в эпоху капитализма.
Капиталистическое разделение труда имело в искусстве в каче-
стве следствия строгое разграничение художественных профессий.
Занятия искусством стали своего рода «производством» — произ-
водством (если так можно выразиться) эстетических ценностей.
В условиях, когда художественное творчество стало уделом узкого
круга профессионалов, общество разделилось на противостоящих
друг другу художников-творцов и публику, которая лишь «потреб-
ляла» продукты художественного труда.
Однако потребности художественного творчества и творческие
потенции не иссякли, они постоянно требовали своего обнаруже-
ния. Так параллельно искусству, создаваемому профессиональными
художниками, возникло то многосложное явление, которое позже
получило название художественной самодеятельности. В основ-
ном это исполнительское искусство любителей, базирующееся на
классике и произведениях современников-профессионалов. Лишен-
ное своих корней, творчество народа в значительной мере теряет
характер самостоятельного, активного созидания, становясь некоей
тенью процессов, происходящих в профессиональном искусстве. Из
общественно значимого явления, свидетельствующего о яркой со-
зидательной духовной жизни народа; художественная самодеятель-
ность в условиях капитализма превращается в частное дело чело-
века, определяющее меру его любви к искусству, а подчас и наличие
средств для занятия художествами 1.
1 Мы не станем останавливаться сколько-нибудь подробно на материале са-
модеятельного художественного творчества в условиях капитализма. Это
могло бы увести нас от основной нашей темы.
210
2
Октябрьская революция 1917 года создала целый ряд прин-
ципиально новых предпосылок для развития художественной са-
модеятельности. И самая главная среди них та, которая связана
с новой ролью народных масс в условиях социализма.
Мысль Маркса, состоящая в том, что «капиталистическое про-
изводство враждебно известным отраслям духовного производства,
например искусству и поэзии» 2, является констатацией невозмож-
ности «свободного духовного производства» масс в условиях обще-
ственного строя, когда средства производства находятся в руках
ничтожного меньшинства.
Общественная взаимозависимость перемен, принесенных социа-
листической революцией, состояла в том, что 1917 год стал пово-
ротным не только в социальной истории человечества, но и в раз-
витии духовной культуры.. Ибо социалистическое переустройство
мира — это не только создание новой социальной и экономической
структуры. Социализм — еще и новые условия существования че-
ловеческой индивидуальности, «возвращение человека к самому
себе как человеку общественному, т. е. человечному» 3.
Люди труда, ставшие хозяевами всех благ, в результате со-
циальных преобразований приобрели качество, которое оказалось
решающим в вопросах культурного строительства. Это качество,
в равной мере проявляющееся во всех без исключения сторонах
жизнедеятельности нового общества: экономической, политической,
правовой, культурной,— самодеятельность членов общества, актив-
ное участие масс во всех областях общественной жизни.
Свободный труд, свободное материальное производство стало
основой и для свободного духовного производства. Революция
создала объективные предпосылки для полного раскрепощения
всех творческих потенций человека, для становления в нем, если
можно так сказать, Художника, Художника Революции.
Это качество социалистической революции — ее связь с твор-
чеством по законам красоты — было отмечено многими талантли-
выми, глубоко мыслящими художниками, русскими и зарубежны-
ми. Говоря о том, что случилось в России в октябрьские дни
1917 года, такие непохожие во многом люди, как Александр Блок
и Ромен Роллан, Бертольд Брехт и Теодор Драйзер, Анри Барбюс
и Валерий Брюсов, Пабло Пикассо и Лион Фейхтвангер, применя-
ли непривычную для политики эстетическую терминологию. Они
говорили о новом, красивом и гармоничном обществе, строящемся
на шестой части земли. В раздетой и голодной, неграмотной в те
годы России они увидели невиданные возможности для духовного
развития.
2 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1. М., 1957, стр. 192.
3 Там же, стр. 241.
14*
211
Молодая советская республика, находящаяся в первые годы
в весьма трудных экономических и политических условиях — ин-
тервенция, голод, разруха,—много смогла сделать в плане
того, что принято называть культурным строительством.
Одной из сторон этого широко протекающего процесса была
работа по созданию сети клубов, ставших центром развития худо-
жественной самодеятельности. В 1914 году царская Россия имела
всего 237 клубных учреждений, уже через пять -лет после Октября,
в 1922 году, насчитывалось 24284 клуба. Увеличение числа клуб-
ных учреждений в сто с лишним раз в течение пяти лет — не толь-
ко поражающая воображение цифра из статистического отчета.
Это не только подтверждение правоты слов Ленина, сказанных им
Кларе Цеткин: «Мы создали великолепные учреждения и провели
действительно хорошие мероприятия с той целью, чтобы пролетар-
ская и крестьянская молодежь могла учиться, штудировать и
усваивать культуру»4. Это вместе с тем и показатель уровня
народной инициативы.
Создание клубов, открываемых в помещениях бывших дворян-
ских собраний, в помещичьих и купеческих домах и т. д., регули-
ровалось не столько исходящими из центра планами, сколько на-
сущной потребностью в них, возникающей на местах. Каждый
клуб в те годы — это десятки разнообразных кружков самодея-
тельного творчества (не только художественного, но и технического,
научного и т. д.), десятки общественных комиссий и советов, за-
нимающихся при непосредственном участии масс проведением
конкретной политики нового государства в области культуры.,
В то время перед клубами, равно как и перед другими учреж-
дениями культуры, стояли задачи, охватывающие сразу многие
стороны культурного строительства: в республике был непочатый
край работы, и надо было успеть сделать многое. В отличие от
того, каким является участник художественной самодеятельности
сегодня, люди, пришедшие в клубы тех лет, нуждались в самых
элементарных познаниях о том, что есть искусство, о важнейших
произведениях из его истории и т. д. Поэтому-то первые кружки
самодеятельности, в соответствии с запросами своего времени,
уделяли основное внимание эстетическому ликбезу. (Конечно, худо-
жественную самодеятельность, находящуюся в самой гуще куль-
турно-просветительской работы, не миновали разного рода веяния,
наподобие пролеткультовских и прочих идей, однако, если отмести
все временное, наносное, отвергнутое самой жизнью, то плодотвор-
ным итогом самодеятельного творчества первых лет революции
было прежде всего эстетическое просвещение широких масс5.)
Ленинское указание о необходимости пролетариату в строительстве
4 «Ленин о культуре и искусстве». М., 1956, стр. 522.
6 Конечно, эстетическое просвещение масс в ту пору не сводилось к худо-
жественной самодеятельности, равно как и вся самодеятельность не своди-
лась к просвещению. Колоссальное значение приобретала борьба за грамот-
272
своей культуры взять все лучшее, созданное в предшествующие
исторические эпохи, оказалось принципиально важным и для опре-
деления лица художественной самодеятельности первых лет рево-
люции.
По мере роста грамотности народа и развития разных областей
социалистической культуры художественная самодеятельность в
нашей стране менялась и в количественном и в качественном отно-
шении. С одной стороны, происходил естественный рост клубных
учреждений, кружков, числа занимающихся в них. Уже в 1939 году
число клубов перевалило за 100000. В настоящее время цифра
эта еще возросла и приближается к 130 тысячам. Число кружков,
самодеятельных коллективов превышает 500000, в них занимается
Свыше 10 миллионов человек — поистине огромная армия!
Меняется и содержание работы художественной самодеятель-
ности. Продолжая быть для масс хорошей школой изучения сокро-
вищницы мировой и русской культуры, самодеятельность все в
большей мере достигает собственно художественных успехов.
С одной стороны, широкая сеть Университетов культуры и искус-
ства, лекционная пропаганда, многочисленные книги, брошюры,
радио- и телепередачи, посвященные искусству, позволяют сказать,
что для участников кружков самодеятельности их занятия пере-
стают быть формой ликвидации элементарной эстетической негра-
мотности. С другой стороны, рост художественного уровня произ-
ведений, создаваемых участниками кружков самодеятельности,
ставит целый ряд новых важных вопросов, в том числе такие, как
соотношение профессионального и самодеятельного искусства на
современном этапе, задачи и формы самодеятельного творчества,
роль самодеятельности в строительстве коммунистической куль-
туры.
3
Художественная самодеятельность, ставшая могучим оружием
против развивающего в человеке односторонность разделения тру-
да, в свою очередь тоже не универсальна. В ней, как и в профес-
сиональном искусстве, можно различить разные виды творчества,
каждый участник художественной самодеятельности занимается,
ность населения, за основы материалистического представления о мире
и т. д. Издание книг, развернутое с первых месяцев Советской власти, сы-
грало в этом отношении неоценимую роль. Несмотря на то, что страна
остро нуждалась в бумаге, по указанию Ленина издательство, находящее-
ся в ведении Народного комиссариата по просвещению, за год с мая 1918
по май 1919 г. выпустило произведения русских классиков общим тиражом
в 6 млн. экземпляров. В одном лишь 1919 г. произведения Пушкина были
напечатаны тиражом в 750 тысяч томов и мгновенно разошлись (и это при
том, что средние тиражи в дореволюционное время составляли 5—10 тысяч
экземпляров!).
213
в большинстве случаев, лишь одним каким-то видом искусства.
В отличие от многих других форм самодеятельного труда и твор-
чества, художественная самодеятельность, как правило, объединяет
людей, не только любящих искусство и желающих им заниматься,
но и обладающих минимумом необходимых для этого природных
данных. Сколь ни широки возможности развития, скажем, музы-
кальной самодеятельности в нашей стране (в 1962 году только
в клубах, находящихся в подчинении Министерства культуры,
было 60 тысяч хоровых и 21 тысяча музыкальных кружков!),— они
во многом зависят от того, обладают ли желающие заниматься
музыкой или пением хоть в небольшой, скромной степени слухом
и голосом. Конечно, занятия самодеятельности в какой-то мере
способствуют развитию у человека слуха и голоса. Но всякий,
мало-мальски разбирающийся в вопросах музыки, знает, что раз-
вивать голос и слух можно лишь при условии, когда есть хоть
некоторая природная основа для этого. Тому, у кого полностью
отсутствует слух, для занятий искусством в активной форме лучше
выбрать какой-нибудь другой вид самодеятельности.
Человек, обладающий чувством ритма и пластичностью, есте-
ственно, наибольших успехов в занятиях самодеятельным искус-
ством достигнет в хореографии. Тот, кто чувствует эстетическую
выразительность цвета и формы предметов, скорее всего преуспеет
в занятиях самодеятельной изостудии. А человеку, обладающему
способностью к перевоплощению, есть смысл записаться в драм-
кружок. Все это самоочевидно и, казалось бы, даже не требует
упоминания, как само собой разумеющееся. Тем не менее немалая
разница, существующая в различных видах и формах самодея-
тельного искусства, начинается, очевидно, именно с этих вот, про-
диктованных спецификой видов искусства и особенностей природ-
ных данных людей.
Начинаясь с них, разница видов художественной самодеятель-
ности отнюдь не ограничивается этим. Различны не только
предпосылки творчества, но и само творчество как таковое. Боль-
шинство форм самодеятельного искусства, соответствующих анало-
гичным видам профессионального искусства,— это исполнитель-
ство, рассчитанное на публичное представление. Но одно дело
играть на самодеятельной сцене популярную пьесу, которая идет
во всех профессиональных театрах, другое — петь народные песни
или частушки, бытующие в округе, еще не имеющие профессио-
нальной традиции исполнения, а посему предъявляющие к само-
деятельному артисту строгие требования первооткрывателя. И там
и тут речь идет о воплощении на подмостках уже сочиненного про-
изведения, но степень активности творчества в них совершенно
различна.
В изобразительном искусстве «сочинительское» начало еще бо-
лее возрастает, в то время как понятие публичного представления
становится довольно условным. Произведения самодеятельных ху-
214
дожников создаются не в присутствии публики, не обязательно
предстают перед нею, во всяком случае, это происходит для худож-
ника заочно. В тех случаях, когда перед начинающим художником
руководитель ставит модель, компонует натюрморт, одним словом,
когда, условно говоря, «сочинение» композиции предопределено
заданием,— все же творческая самостоятельность самодеятельного
художника несравненно больше, чем у простого исполнителя.
Необходимость суметь схватить целое и запечатлеть его в рисунке,
нахождение пространственных и тональных соответствий и контра-
стов — все это относится одновременно и к сфере «сочинения»
живописно-графического образа. Тем более возрастает активная
роль самодеятельного художника, когда речь идет о зарисовках с
натуры или создании композиций на «свободную тему». Тут уж
приходится не только переносить на холст или бумагу формы и
краски предметов, но и искать самые предметы, обнаруживать
наиболее выразительный пластический мотив, компоновать и т. д.
и т. п.
Видом самодеятельного творчества, где, пожалуй, нельзя отде-
лить исполнительство от сочинения, является литература. Само-
деятельные поэты и прозаики, состоящие по большей части в лите-
ратурных объединениях при крупных предприятиях, отличаются
особой зрелостью эстетического развития, ибо от них требуется
не только овладение художественным языком искусства, но и созда-
ние произведений оригинальных, самостоятельных. Понятно, что это
в значительной мере усложняет задачу, стоящую перед литератором-
любителем, но в то же время делает ее интереснее и многограннее.
Еще одной, недавно получившей широкое распространение фор-
мой самодеятельного творчества является кинолюбительство. Сей-
час в стране работает несколько тысяч самодеятельных студий. Их
участники также сами находят темы, сами пишут сценарии, сами
снимают, играют роли, монтируют отснятые кадры. В кинемато-
графе как синтетическом искусстве превосходно воплощается на
деле замечательное качество художественной самодеятельности —
ее коллективность.
На самодеятельной киностудии нет присущего профессиональ-
ным кинофабрикам разделения труда на множество творческих и
технических профессий. Тут все сочиняют и все трудятся, подменяя
друг друга, в разном качестве, Если киностудия профессиональная
создает фильм по сценарию, написанному вне ее стен и полученному
в готовом виде для постановки, то на самодеятельной киностудии
замысел вынашивается с первых шагов и до воплощения его на
экране, причем вынашивается, в большинстве своем, всем коллекти-
вом. При этом начинают стираться «видовые» различия разных
специальнос!ей, занятых в создании кинокартины: самодеятельные
актеры, операторы, режиссеры — каждый в меру своих сил — уча-
ствует в написании сценария, а затем и во всех остальных этапах
постановки. Тем самым происходит овладение целым рядом худо-
215
жественных специальностей, постигаются законы разных форм
творчества.
Сказанное выше отнюдь не означает, что «сочинительские»
искусства (в данном случае, литература, кино, в значительной
степени изобразительное искусство) имеют принципиальные пре-
имущества перед искусствами «исполнительскими», говоря услов-
ными терминами. Вопрос этот сложный6, но нас интересует лишь
та его часть, которая имеет непосредственное отношение к пробле-
мам художественного самодеятельного творчества. Последнее
нельзя рассматривать в отрыве от многообразия всей человечеокой
деятельности, от активного, творческого начала в ней. Поэтому-то
особое значение для формирования в человеке важных сегодня ка-
честв имеет та самодеятельность, в которой человек «е только ис-
полняет, но и создает сам новые эстетические ценности. Если твор-
чество первого рода имеет целью более глубокое постижение чело-
веком созданных в искусстве ценностей, то достоинства «сочини-
тельских» форм самодеятельности заключаются еще и в активиза-
ции человеческих способностей к пересозданию природного матери-
ала и самостоятельному производству нового эстетического продукта.
Здесь особое внимание следует обратить на большое число
занятий, которые нельзя ни в коем случае полностью отождествить
с самодеятельным искусством, но в которых силен эстетический
момент. Причем в большинстве своем все эти стороны человече-
ской деятельности, подобно «сочинительским» видам самодеятель-
ного искусства, требуют от человека не только умения выполнить
какое-то задание, но и способность его сформулировать, исходя из
большого числа разнообразных обстоятельств.
Начнем с того, что, пожалуй, можно без особых натяжек отне-
сти к самодеятельным искусствам,— с фотографии. Ею увлекаются
многие, причем очень скоро, пройдя необходимый период овладе-
6 Л. Толстой признавал такое разделение искусств, отдавая некоторое предпоч-
тение «сочинительским» видам искусства. «Есть искусства двойные,— писал
он в своем дневнике,— музыка, драма, отчасти живопись, в которых мысль—
задача искусства — и исполнение разделяются: в музыке композиция и
исполнение, также и в драме — сочинение пьесы и исполнение...» (Л. Тол-
стой. Поли. собр. соч., т. 57. М., 1952). В то же время Рихард Вагнер
придерживался противоположного взгляда. В письме Листу он писал:
«В сущности говоря, только исполнитель является настоящим художником.
Все наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша — это
только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это могу, дает —
искусство. Какое это было бы великое счастье, если бы я был драматиче-
ским актером, а не драматическим поэтом или композитором» (Р. Вагнер.
Сочинения, т. IV, изд. «Грядущий день», 1911, стр. 22). Для нас важно
отметить, что Вагнера как художника тяготила невозможность создания
произведения от начала до конца в ряде видов искусства, где существует
разделение на сочинение и исполнение.
216
ния техникой съемок и перестав наслаждаться самим фактом вос-
создания на фотографии людей и событий,— самодеятельный фо-
тограф начинает ставить перед собой эстетические задачи. Пусть
эти задачи бывают весьма несложными в большинстве своем —
для нас при изучении проблем самодеятельности меньше всего
важны конечные эстетические результаты. Гораздо важнее то, что
самодеятельный фотограф с помощью своего воображения и опыта
придумывает тему для съемок, затем находит соответствующий
объект, выбирает ракурс, освещение и т. д., снимает, проявляет
пленку, печатает — причем на каждой стадии этого сложного про-
цесса действует совершенно самостоятельно и всякий раз пользует-
ся мерилом эстетической оценки.
Одно время регулярно устраивались выставки фотографов-
любителей. На них бывало представлено множество работ, кото-
рые если в чем и уступали профессиональным, то скорее техни-
чески, а отнюдь не художественно. В 20-е и 30-е годы было немало
фотокружков, теперь их почти нет. Может быть, потому, что появи-
лось множество самоучителей, посвященных разным сторонам фо-
тографической техники и фотоискусства, может быть, из-за неви-
данного размаха фотолюбительства, когда фотоаппарат перестал
быть редкостью и роскошью. В том, что фотография стала в зна-
чительной степени прикладной, что умение фотографировать ста-
новится чуть ли не обязательным признаком хорошего специалиста
в разных областях жизни,— есть и свои положительные и отрица-
тельные стороны. Отметим лишь в интересующем нас аспекте «сти-
рание» граней между искусством и неискусством в фотографии.
Сегодня, особенно в связи с увеличением передвижений человека
и усилением потока информации, который необходимо зафиксиро-
вать и сохранить, фотоаппарат все больше становится (наряду
с магнитофоном) записной книжкой, необходимой и в работе, и
в путешествиях, и при ознакомлении с новинками производства.
Если раньше любительская фотография имела своими объектами
близких, родственников владельца фотокамеры и его самого, то
сегодня (особенно в связи с появлением особочувствительной
пленки и совершенной съемочной и осветительной аппаратуры)
круг интересов человека с фотоаппаратом чрезвычайно расширился.
А это значит, что увеличился и круг возможностей для художе-
ственного творчества в фотографии. Так, искусство в фотографии
обогащает возможности фотофиксации, а распространение инфор-
мационной фотографии оказывается на новом этапе стимулом для
развития фотоискусства.
Фотография, ее положение в современном обществе оказывают-
ся весьма показательной моделью тех форм человеческой деятель-
ности, которые, оставаясь в целом за пределами эстетической сфе-
ры, могут зачастую приобретать художественное значение. Яркий
пример такого рода, имеющий немалую эстетическую литературу
и по сей день вызывающий горячие споры,— шахматы. В свое вре-
2/7
мя В. Волькенштейн в «Опыте современной эстетики»7 (1931)
рассматривал шахматные партии, разбирал их. Экс-чемпион мира
профессор М. Ботвинник в статье, напечатанной недавно, утвер-
ждает, что «шахматы всегда игра, которая иногда становится ис-
кусством» 8. Конечно, вряд ли прав М. Ботвинник, продолжая свою
аналогию шахмат с искусством, когда он утверждает, что суще-
ствуют специфические художественные шахматные образы: видимо,
отличие собственно искусств от тех форм человеческой деятельно-
сти, которые содержат в себе некоторый (иногда больший, иногда
меньший) эстетический момент, состоит именно в этом отсутствии
у последних специфически-образной структуры, предмета отраже-
ния и т. д. (Заметим, кстати, что в редких случаях те виды дея-
тельности, которые не являются искусством, могут со временем
им стать, обретя специфическую структуру образов и обнаружив
в действительности особую сторону ее, ставшую для нового искус-
ства предметом отражения,— как это произошло, например, с ил-
люзионом братьев Люмьер, с художественной светописью и на на-
ших глазах происходит с телевидением.)
Один зарубежный исследователь в области эстетики составил
классификационный лист под названием «400 видов и типов искус-
ства». Сюда вошли все формы человеческой деятельности, которые
имеют в своем составе эстетический момент: тут и манера пове-
дения, и устройство фейерверков, и разведение парков, и многое,
многое другое. Интересно отметить, что большинство из четырехсот
форм творчества (их, конечно, нельзя назвать искусствами — и в
этом неправ классификатор, поставив литературу, музыку, живопись
на одну доску с кулинарией, цветоводством и этикетом) развива-
лись и развиваются по сей день в форме самодеятельности.
Самодеятельных «искусств» (даже тех, которые, подобно кули-
нарии, «искусству» одеваться и другим, входят в наш повседневный
обиход) больше, чем профессиональных. Называя эти виды дея-
тельности «искусством», мы, может быть, в наибольшей степени
приближаемся к тому значению этого слова, которое связано с
искусностью, с умением, с высшей степенью овладения своим лю-
бимым делом. В этом смысле искусником, мастером своего дела
может быть представитель любой профессии., Думается, что вопрос
о демаркационной линии, проходящей между высокими искусствами
и формами человеческой деятельности, включающими в той или
иной степени эстетический момент, меньше всего следует решать
формально, формулировочно: это, мол, искусство, а то — уже нечто,
с искусством не совместимое. Следует помнить слова Белинского,
сказанные более века назад. Критик говорил, что не надо «...видеть
7 В. Волькенштейн. Опыт современной эстетики. М.— Л., «Academia»,
1931, стр. 40—46.
8 М. Ботвинник. Люди и машины за шахматной доской.— «Возможное
и невозможное в кибернетике». М., Изд. АН СССР. 1963, стр. 138.
218
в искусстве своего рода умственный Китай, резко отделенный точ-
ными границами от всего, что не искусство в строгом смысле сло-
ва... Искусство по мере приближения к той или другой своей гра-
нице постепенно теряет нечто от своей сущности и принимает в себя
от сущности того, с чем граничит, так что вместо разграничиваю-
щей черты является область, примиряющая обе стороны»9. Про-
цесс, о котором говорит Белинский, в течение последнего столетия
не только не замедлился, но, напротив, резко ускорился, а рамки его
расширились. Теперь больше, чем когда-либо, можно обнаружить
форм деятельности человека, в которых заметную роль играет
эстетический момент, в которых он тесно переплетен с неэстетиче-
скими моментами.
Те формы самодеятельности, которые имеют широкое распро-
странение в личном быту человека, чаще всего относятся к «сочи-
нительским», ибо в них человек по преимуществу творит, исходя
из собственного замысла и задания, сформулированного и понятого
самостоятельно. Конечно, в одежде, прическе (а у женщин еще
и в косметике) мы придерживаемся каких-то господствующих пред-
ставлений о красивом, исходим из некоей моды или стиля времени,
но общие представления всякий раз по-разному преломляются че-
рез индивидуальность каждого человека, его пристрастия, возмож-
ности, природные данные. Вот почему никакие руководства по тому,
как одеваться (или как подобрать мебель и обставить квартиру,
сервировать стол, приготовить красивое и необычное блюдо и т. д.),
не могут заменить человеку художественного вкуса, фантазии, во-
ображения.
Роль самодеятельного искусства как одного из видов самодея-
тельности человека, проявляемой во всех областях жизни, стано-
вится, в связи со оказанным выше, особенно важной. И не только
«станковые», если так можно выразиться, виды самодеятельного
искусства (те, которые совпадают с профессиональными искус-
ствами и требуют занятия ими в специальных кружках, коллек-
тивах и т. д.,) имеют серьезное значение для жизни общества и
развития отдельных его членов, но и разные стороны эстетической
деятельности, которые чаще всего искусствами не являются и кото-
рые невозможно выразить цифрами статистики.
4
Выше мы коснулись соотношения самодеятельного искусства и
самодеятельных «искусств» — или, условно говоря, тех форм чело-
веческой деятельности, которые включают в себя эстетический
момент. Не менее важной для выяснения роли самодеятельного
s В. Белинский. Поли. собр. соч., т. X, стр. 318.
219
художественного творчества в жизни народа является проблема со-
отношения самодеятельного и профессионального искусств.
О соотношении самодеятельного и профессионального искусств
на современном этапе следует говорить не только потому, что одно
не мыслимо без другого, дополняет его, составляя в сочетании ши-
рокий фронт художественного творчества. Дело в том, что с повы-
шением общего эстетического уровня нашей самодеятельности воз-
никло немалое число творческих коллективов, способных справиться
с самыми сложными задачами, доступными ранее только профес-
сионалам. Разрыв в уровне мастерства между профессионалами
и любителями (давший повод слову «самодеятельность» стать си-
нонимом низкого художественного уровня в искусстве) перестал
быть свойством всех без исключения коллективов10. Появилось
даже несколько коллективов, берущихся за воплощение задач, непо-
сильных иным профессионалам (например, в Эстонии силами само-
деятельной оперной студии поставлена, и весьма успешно, опера
Глюка «Орфей», которая давно не шла на сценах многих профес-
сиональных театров из-за своей сложности). Лучшие коллективы
художественной самодеятельности в области театра, музыки,
эстрады выступают на подмостках наряду с профессионалами. Было
создано около 600 народных театров — их число превосходит коли-
чество театров профессиональных. Некоторые из них приезжали
в Москву, играя на сцене Кремлевского театра с немалым успехом.
В 1960 году народные театры дали 22 тысячи спектаклей, показав
свое искусство не только на тех предприятиях и в тех городах, где
они расположены, но и далеко за их пределами. То же самое мож-
но сказать и о народных филармониях, объединяющих лучшие
коллективы музыкальные, хореографические, вокальные. Фильмы,
снятые некоторыми из любительских киностудий, выпускаются на
всесоюзный экран.
При этом немалое число талантливых участников самодеятель-
ности — члены литературных объединений при заводах и фабри-
ках, актеры и актрисы из театральных студий и т. д.,— достигнув
значительных успехов, решают посвятить свою жизнь искусству,
становятся художниками-профессионалами. В некоторых искусствах,
например, в эстраде, цирке, хоровом пении и хореографии, само-
деятельность является не только вторым эшелоном профессиональ-
ного искусства, но и основным ее резервом.
Большие успехи самодеятельного искусства в последнее время,
повышение художественного уровня творчества любителей послу-
жило основанием для некоторых литераторов и критиков сделать
далеко идущий вывод относительно того, что мы присутствуем при
процессе постепенного вытеснения профессионального искусства
10 Сокращение разрыва в художественном уровне профессионалов и любите-
лей зависит отчасти и от того, что несколько снизился уровень мастерства
в театре, живописи, вокальной музыке среди профессионалов.
220
самодеятельным. При этом приводились ссылки на известное вы-
сказывание классиков марксизма из «Немецкой идеологии»:
«В коммунистическом обществе не существует живописцев, суще-
ствуют лишь люди, которые занимаются и живописью как одним
из видов своей деятельности»11. Но, как это часто бывает в эсте-
тической теории, фраза, взятая и истолкованная вне глубокой связи
с контекстом, способна привести к искажениям и преувеличениям.
Достаточно прочесть то, что написано до приведенной выше фразы,
чтобы убедиться, что это так. «Исключительная концентрация
художественного таланта в отдельных индивидах,— пишут Маркс
и Энгельс,— и связанное с этим подавление его в широкой массе
есть следствие разделения труда. Если бы даже при известных об-
щественных отношениях каждый индивид был отличным живопис-
цем, то это вовсе не исключало бы возможности, чтобы каждый был
также и оригинальным живописцем, так что и здесь различие
между „человеческим** и „единственным** трудом сводится к простой
бессмыслице. Во всяком случае при коммунистической организации
общества отпадает подчинение художника местной и национальной
ограниченности, целиком вытекающее из разделения труда, а также
замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного искус-
ства, благодаря чему он является исключительно живописцем,
скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности
достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального
развития и его зависимость от разделения труда» 11 12.
Как видим, у Маркса и Энгельса речь идет несколько о дру-
гом, нежели просто о тенденции замены профессионального искус-
ства самодеятельностью 1э. Все обстоит гораздо сложнее, и совер-
шенно очевидно, что подобная постановка вопроса по меньшей мере
преждевременна. (Можно привести в качестве аналогий пример
такого же поспешного и прямолинейного понимания верного в це-
лом принципа экономики, приведший к попыткам некоторых эко-
номистов и философов преждевременно отказаться от принципа
материальной заинтересованности в социалистическом народном хо-
зяйстве.)
Теоретические устои названной выше точки зрения столь зыбки,
что вряд ли есть необходимость с нею полемизировать. Однако
некоторые стороны практики самодеятельности, дающие почву для
11 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 252.
12 Там же, стр. 251—252.
13 Там же, стр. 250, можно прочесть не менее известные слова классиков
марксизма: «каждый, в ком сидит Рафаэль, должен иметь возможность
беспрепятственно развиваться». И опять-таки этой фразе предшествует
мысль оппонента, которой возражают авторы, не согласные с вульгариза-
торскими представлениями о будущем обществе, где «будто каждый должен
выполнять труд Рафаэля». Здесь в понимание проблемы вводится весьма
важное представление, без которого судьбы художественной культуры при
коммунизме окажутся грубо искаженными,— представление о таланте.
221
возникновения такого рода представлении,— именно те стороны,
в которых заключаются некоторые принципиальные потери, здесь
необходимо осветцть.
Подъем художественного уровня самодеятельности, повторяем,
сам по себе факт отрадный. Однако есть в нем опасность, которая
нетпнет да и дает себя знать. Имеется в виду тенденция во всем
копировать в самодеятельности работу профессиональных художе-
ственных коллективов.
Было время, когда репертуар самодеятельности определялся
уровнем мастерства. Он был сравнительно невысок, и, соответ-
ственно ему, выбирались вещи попроще. Самодеятельность была
ценна не тем, что могла при случае соперничать с профессиональ-
ным искусством, а чем-то другим. Теперь большим коллективам
под силу многие произведения, исполняемые обычно профессио-
налами. Это могло бы остаться свидетельством возросшего мастер-
ства, проявляющегося в решении специфических задач самодеятель-
ного творчества, но — увы!—стало подчас определенной репер-
туарной политикой. В некоторых народных театрах сегодня идут
те же самые спектакли, что и в профессиональных, самодеятельные
эстрадные коллективы исполняют программы, много раз слышан-
ные от ведущих мастеров этого жанра (и, что еще хуже, легко
заметить, как участники самодеятельности поиски собственного
творческого лица подменяют прямым копированием чужих нахо-
док, даже целых амплуа и т. д.).
Естественно, иначе и быть не может, что самодеятельным кол-
лективам нелегко выдерживать творческую конкуренцию с про-
фессиональными. В результате перед нами предстает ухудшенный
вариант профессионального искусства. Получается парадоксальное,
казалось бы, явление,— то, что могло бы быть свидетельством ог-
ромного роста коллектива в художественном отношении, сегодня
лишь демонстрирует те или иные недостатки по сравнению с при-
знанными образцами. Правда, признанными, но меняет ли это
дело?!
Некоторые большие самодеятельные коллективы, ставшие ши-
роко известными, имеют сегодня не менее интенсивную, чем про-
фессионалы, творческую загрузку. Народные театры дают подчас
по нескольку спектаклей в неделю. Они ездят в долгие гастроли.
Их сопровождает громоздкий реквизит, декорации их по стоимо-
сти немногим отличаются от тех, что можно увидеть на професси-
ональной сцене. Некоторые народные театры имеют свои оркест-
ры, в то время как их нет у половины московских профессиональ-
ных театров 14. Все это требует определенных затрат: приходится
ввести на спектаклях народного театра небольшую, но все же
плату.
14 См.: И. Лукач. Народный театр. Краснодарское изд., "i'96O (о работе Ап-
шеронского народного театра).
222
Обширный репертуар, регулярные выступления, даже такая,
казалось бы, внешняя деталь, как большой зрительный зал, ко-
торый необходимо каждый раз заполнять до отказа,— все это тре-
бует в руководстве жизнью некоторых самодеятельных коллекти-
вов обращаться к административно-хозяйственным методам, сло-
жившимся в профессиональной среде. Появляется план, а вместе
с ним и заботы по его выполнению, а может быть, и перевыполне-
нию. Творческая нагрузка на участников самодеятельности, ко-
торые, надо заметить, все днем работают и не располагают боль-
шим количеством времени, становится непомерно большой 15. Для
того, чтобы гарантировать себя от неожиданностей, администра-
торы крупных самодеятельных коллективов, наподобие професси-
ональных, вводят систему нескольких исполнителей — дублеров на
каждую роль. Или, того хуже, подыскивают на стороне профессио-
налов (или полупрофессионалов), которые привлекаются для
«укрепления дела». Как правило, люди эти — уволенные за про-
фессиональную непригодность из профессиональных коллективов.
Среди любителей они чувствуют себя, что называется, «на высо-
те», насаждая на самодеятельной сцене штампы, давно отжившие
в среде профессионалов.
Можно вспомнить в связи со оказанным один, к сожалению
далеко не единичный, пример. В Тбилисском Политехническом ин-
ституте в первые послевоенные годы был создан самодеятельный
эстрадный оркестр. Первые шаги его были отмечены большим эн-
тузиазмом участников, студентов института, стремлением овладеть
нелегким мастерством игры на инструментах, остроумным конфе-
рансом, в котором затрагивались близкие институтской аудитории
темы. Оркестр выступал нечасто, и каждое его выступление перед
студентами было событием. И участники, и их однокашники зри-
тели воспринимали эти концерты как часть разнообразной инсти-
тутской жизни и гордились ими. Когда начинался смотр самодея-
тельных коллективов, весь институт поголовно «болел» за своих.
Если оркестр оказывался победителем соревнования,— все ликова-
ли, хотя каждый понимал, что с позиций высот эстрадного искус-
ства у музыкантов ГПИ, наверное, найдется немало недостатков.
Успех следовал за успехом, оркестр приглашали в гости другие
вузы города, затем вузы других республик. Сначала поездки
1э М. Шагинян, например, с восторгом пишет об актерах самодеятельного
народного театра: «...заражаясь магией театра, испытывая счастье игры,
бегут, едва перекусив после утомительного трудового дня, молодые круж-
ковцы в свой Выборгский народный театр, чтобы отдаться всей душой —
до глубокого вечера — новой работе» («Ленинградские вечера» — «Огонек»,
1960, № 25, стр. 24). Шагинян не замечает сама, как ее герои становятся
односторонними в своем духовном развитии: из всего богатства культуры
они берут лишь театральное искусство. Это превращается во вторую спе-
циальность, в такую же, как работу днем. Впрочем, М. Шагинян и говорит
о «новой работе»...
223
назначались на время каникул, потом, когда слава оркестра
значительно возросла, студентов отпускали и в учебное время.
Учиться становилось все труднее. Впрочем, и играть тоже.
Стремление не ударить лицом в грязь перед чужой аудиторией
(для которой, кстати сказать, исполняемая музыка уже не была
игрой «однокашников», а посему и оценивалась с других, более
строгих позиций) толкало оркестр на поиски опытных музыкан-
тов. Постепенно создалось положение, когда в институтском ор-
кестре не осталось почти никого из студентов.
Коллектив приобрел всесоюзную известность, давал гастроли
по всей стране, в Тбилиси выступал довольно редко. И ни програм-
ма, ни конферанс — ничего, кроме названия, не выдавало в нем при-
надлежности к ГПИ. Он стал чужим для студенческой аудитории,
на его концерты вузовцы ходили уже не с тем чувством, как мно-
го лет назад. В результате и последние связи с институтом нару-
шились: оркестр сменил название, став профессиональным.
Что же произошло? Казалось бы, с точки зрения формальной
все шло как нельзя лучше. Креп и рос коллектив, совершенствова-
лось мастерство его участников, увеличивалось число побед на раз-
ных смотрах и конкурсах, стала необъятной аудитория слушате-
лей. Всему этому можно только позавидовать. Итак, выиграли
миллионы слушателей, проиграли сотни студентов — можно ли тут
сомневаться в ответе на встающий сам по себе вопрос?! Однако не
будем спешить с ответом: постараемся выяснить, в чем состоят
главные задачи самодеятельного искусства сегодня.
5
Из неверной теоретической посылки, состоящей в признании
уже сегодня действующей тенденции замены самодеятельным ис-
кусством профессионального, вытекает (впрочем, при последова-
тельных рассуждениях—и не может не вытекать!) столь же невер-
ный вывод об основной функции самодеятельного искусства в об-
ществе. Интересно отметить, каким образом теоретическая логика
рассуждений, несмотря на оговорки, подводит авторов некоторых
эстетических концепций по поводу профессионального и самодея-
тельного искусства к неверным выводам.
Например, у В. Кукшанова сразу же вслед за фразой: «Разуме-
ется ни о каком отмирании профессионального искусства и его
замене самодеятельным искусством не может быть и речи — осо-
бенно на современном этапе»16,— читаем: «Поскольку различие
между профессиональным и самодеятельным искусством сейчас
проявляется именно в уровне художественного мастерства, в сте-
16 См.: Тезисы конференции на тему «Эстетическое воспитание трудящихся
в период развернутого строительства коммунистического общества». М.,
«Высшая школа», 1963, стр. 90.
224
пени совершенства художественных создании, то ясно, что сейчас
никакое самодеятельное искусство невозможно без постоянного
совершенствования художественных средств, без творческого овла-
дения опытом профессионального искусства. Поэтому речь может
идти не об отмирании более высокого качественного образования,
каковым является искусство профессиональное, а о повышении
уровня искусства самодеятельного...»
Итак, ход мыслей становится предельно ясным: самодеятель-
ность сегодня отличается от профессионального искусства лишь
уровнем исполнительского мастерства, и уровень этот следует по-
вышать. Для чего, спрашивается? Да для того, чтобы никакого
различия не было, чтобы самодеятельное искусство стало тем, чем
сегодня является искусство профессиональное. Так, несмотря на
свою оговорку вначале, автор приходит к тому, что он сам отри-
цал. Сравнение сказанного В. Кукшановым с другими местами его
текста подтверждает, что фраза вначале — действительно оговорка,
не более того 17.
Другой автор того же издания, начавший было говорить о спе-
цифической функции самодеятельного искусства — о пробуждении
и формировании активного творческого начала в людях, занимаю-
щихся искусством параллельно своему основному труду, тут же
торопится оговориться; «Однако эстетическое самовоспитание, до-
стигаемое через художественную самодеятельность, будучи явлени-
ем положительным и всемерно поощряемым в нашей стране, огра-
ничено в своих масштабах». И далее: «Моральное и эстетическое
наслаждение, которые получают участники самодеятельного худо-
жественного творчества, увеличивается во много раз тем, что оно
адресуется к народным массам, развивается для них, удовлетворяя
художественные запросы миллионов людей, и в некоторых случаях
обслуживает большее число людей, чем профессиональное искусст-
во». И далее: «Отсюда же ясно, как серьезно мы должны зани-
маться вопросами качества, т. е. художественного уровня и эстети-
ческой сущности самодеятельного искусства. Не секрет, что во мно-
17 По мысли автора, профессиональное и самодеятельное искусства в прошлом
расходились чаще, чем были едиными. Затем дело меняется: «...отчетливо
прослеживается активное стирание социально-классовых различий между
профессиональным и самодеятельным искусством. Процесс этого стирания
закономерно привел к тому, что на современном этапе советского общества
профессиональное и самодеятельное искусство, будучи по своему содержа-
нию едиными, .составляют различные формы социалистической художест-
венной культуры» (Там же, стр. 88). «Общность содержания советского
профессионального и самодеятельного искусства приводит к тому, что все-
гда имеющаяся тенденция к сближению двух ветвей искусства обнаружи-
вается с особой силой и неуклонно движется к их органическому синтезу на
новой и несравненно более высокой основе» (стр. 89), Говоря о различиях,
автор вновь, как и в названном случае, все сводит к уровню мастерства,
добавляя к нему очевидные организационные различия и (для некоторых
искусств, имеющих традиции фольклора) манеру исполнения.
15 Искусство я народ
225
Гих местах количественный рост самодеятельных кружков, студий
и даже народных театров непропорционален их художественному
росту» 18 19. И опять мы становимся свидетелями того же призыва:
повышать уровень исполнительского мастерства, дабы выходить на
миллионную аудиторию, чтобы соперничать по широте охвата с
профессиональным искусством (а иногда и побеждать его!). Число
«охваченных» и «обслуженных» сторонних зрителей важнее увели-
чения числа занимающихся самодеятельным искусством.
Все это звучит странным парадоксом, когда вспоминаешь, что
речь-то идет о самодеятельном искусстве, но — увы! — такова плат-
форма большинства эстетических сочинений на эту тему. Новые со-
циальные условия, в которых существует профессиональное и
самодеятельное искусство, принципиальное единство целей и глав-
ных задач различных отраслей нашей культуры, наконец, общность
важнейших задач коммунистического воспитания народа — неужто
признание этих самоочевидных истин непременно влечет за собой
отождествление или, говоря словами В. Кукшанова, «единство об-
щественных функций советского самодеятельного искусства и про-
фессионального искусства, которым приходится решать названные
выше задачи коммунистического воспитания как общие задачи»?! 1&
Если самодеятельное искусство — тоже профессиональное (те
же задачи и функции, даже тот же массовый миллионный зри-
тель), только худшего уровня, если самодеятельное искусство не
необходимо, прежде всего, его участникам и их ближайшим зрите-
лям-коллегам, из среды которых они вышли, то чем можно оправ-
дать по существу самодеятельное искусство?!
Ведь необходимо заметить, что при всем желании эстетиков,
по широте распространения произведения самодеятельного искус-
ства не могут сравниться с профессиональными, на службе которых
находятся многочисленные средства распространения, тиражирова-
ния — такие, как радио, телевидение, грамзапись, художественные
репродукции и т. д. Правда, радио и телевидение в последние годы
часто передают выступления лучших самодеятельных коллективов,
но самодеятельность все же не может конкурировать ни по попу-
лярности, ни по художественному качеству (впрочем, это ведь при-
знают и цитированные выше авторы!) с профессиональным твор-
чеством 20.
Если говорить об участии произведений самодеятельного искус-
ства в эстетическом воспитании широкого зрителя (т. е. не самих
18 См.: Тезисы конференции, на тему «Эстетическое воспитание трудящихся
в период развернутого строительства коммунистического общества». М.,
«Высшая школа», стр. 89.
19 Там же, стр. 89.
20 В. Саппак в своей книге «Телевидение и мы» (М., «Искусство», 1963)
делает такое общее замечание, касающееся репертуара: «Я имею в виду, —
пишет он,— весьма нередкое предоставление телеэкрана участникам само-
226
участников самодеятельности и на их коллег), то и здесь возмож-
ности любительского искусства сильно преувеличены названными
теоретиками. Эстетическое воспитание происходит гораздо эффек-
тивнее на высоких образцах искусства классики, на лучших произ-
ведениях современного профессионального искусства. И, напротив,
художественное несовершенство, вполне допустимое у участников
самодеятельности (например, в музыке—неточное интонирование,
фальшь и т. д.), может подчас принести определенный вред, если
оно находит широкое распространение (например, при записи на
пластинку, передаче по радио и т. д.).
Вернемся к истории институтского эстрадного оркестра. Она
поучительна тем, что, несмотря на немалый видимый успех кол-
лектива на профессиональной стезе, его судьба как ячейки самодея-
тельного художественного творчества не может вызвать одобрения.
Постепенно в работе оркестра исчезало то, чем особенно дорога
наша самодеятельность,— исчезала живая, неразрывная связь му-
зыкантов со своим коллективом, с людьми, которых объединяет
общий повседневный труд, учеба. Если раньше за пульты оркестра
садились люди, днем сидевшие в институтских аудиториях, то те-
перь большинство музыкантов в лучшем случае лишь числилось
студентами. В оркестре появился дух «профессионализма» — что
может быть хуже этого в самодеятельном творчестве?!
Нельзя забывать, что дает занятие самодеятельным искусст-
вом— как тем, кто оказывается на сцене, так и тем, к го сидит в
зрительном зале. Приобщение самодеятельных артистов к творче-
ству, рост мастерства, выступления перед аудиторией — это лишь
одна сторона дела. Другая — не менее, если не более важная — со-
стоит не столько в профессионально-художественном, сколько в
эстетико-воспитательном значении самодеятельности.
Смысл массовой самодеятельности состоит, кроме широты охва-
та, еще и в том, что «артист» является в буквальном смысле слова
представителем масс, того народа, перед которым он выступает со
своим искусством. Важны поэтому не столько обнаруженные в сре-
де самодеятельных артистов «вундеркинды» (и тем более не коли-
чественный охват миллионного зрителя), сколько тесные, неотрыв-
ные связи артистов и7аудитории. Видя на сцене своего товарища по
работе, человека, которого все вокруг хорошо знают,— зрители
относятся к его творчеству принципиально по-иному, чем, скажем,
деятельности, спектаклям драматического коллектива того или иного заво-
да, колхоза, института. Что бы мы ни говорили, с каким бы уважением ни
относились к этим людям, к их успехам в труде, все-таки в подавляющем
большинстве случаев актеры-любители играют хуже, чем актеры-професси-
оналы. А телеобъектив (как мы это уже видели не раз) подчеркивает,
«выставляет напоказ» это их неумение.
Не желая того, телевидение оказывает идее народного творчества мед-
вежью услугу, оно не пропагандирует, а другой раз дискредитирует его»
(стр. 86).
15* 227
к выступлению профессионального артиста. Это отличие касается
отнюдь не снисходительности оценок: скорее наоборот, удивление,
радость, восторг — и самый искренний — бывают не меньшими,
а то, пожалуй, и большими, чем при встрече с профессионалами.
Ведь им, профессионалам, «положено» быть мастерами своего дела,
удивлять публику — тут особые восторги вроде бы и не уместны.
Другое дело увидеть творчество такого же, как ты, слесаря,
бухгалтера, сталевара, зоотехника. Тут зрителей охватывает ощу-
щение удивительной близости, доступности искусства человеку: ис-
чезают профессиональные барьеры между «художником» ,и «не-
художником», возникает хорошая уверенность, что творчество до-
ступно каждому. Ничего, что исполнение не во всем гладкое, может
быть, это даже укрепляет зрителя в мысли, что и он бы мог при
случае так же.
И, напротив, отшлифованное мастерство прославленного само-
деятельного коллектива, путешествующего с гастроли на гастроль,
состоящего из набранных со стороны, незнакомых людей,— вызы-
вает ощущение непреодолимой дистанции. Зрители в этом случае
относятся к выступлениям любителей не как к чему-то «своему»,
не как к заводскому или институтскому делу, а как к внешнему ме-
роприятию, причем, по существу, не отличающемуся от выступле-
ния профессиональных артистов.
Для самодеятельного артиста каждое выступление — это серь-
езное испытание, волнующий акт, который требует мобилизации
всех духовных и творческих сил. Конечно, и у профессионала
творчество отнимает много сил, требует большого напряжения, но
многое он компенсирует имеющейся в его распоряжении професси-
ональной техникой, кое-что становится привычкой.
Зритель, наблюдая на сцене самодеятельного артиста, прек-
расно ощущает непосредственность и в то же время огромную
эмоциональную напряженность, праздничную приподнятость этих
выступлений. Он присутствует при акте высокого творчества, и сама
возможность творить столь свободно, столь полнокровно вызывает
у зрителя радостный подъем. В этом случае самодеятельное искус-
ство становится немалым источником творческой энергии масс, о
котором постоянно говорил Ленин, подчеркивая, что социализм
дает возможность «...действительно в массовом размере, втянуть
действительно большинство трудящихся на арену такой работы,
где они могут проявить себя, развернуть свои способности, обнару-
жить таланты, которых в народе — непочатой родник и которые
капитализм мял, давил, душил тысячами и миллионами». «...В том-
то и сила, в том-то и жизненность, в том-то и непобедимость Ок-
тябрьской революции 1917 года, что она будит эти качества, ло-
мает все старые препоны, рвет обветшавшие путы, выводит трудя-
щихся на дорогу самостоятельного творчества новой жизни»21.
21 В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 26, стр. 367, 370.
228
6
Итак, в эстетической науке могут быть намечены две основные
линии в решении проблемы соотношения профессионального и са-
модеятельного искусства. Согласно первой из них, самодеятельное
искусство повторяет то, что уже сделано профессионалами. Само-
деятельность — второй эшелон фронта искусств, и профессиональ-
ное искусство — та цель, к достижению которой стремится само-
деятельность.
Другая точка зрения, исходя из той же констатации успехов
самодеятельности, отличается прямо противоположными выводами.
Некоторые авторы полагают, что уже сегодня самодеятельность
может с успехом заменить профессиональное искусство. К это-
му выводу их приводит зрелое искусство народных театров, са-
модеятельных симфонических оркестров, оперных коллективов ит. д.
При видимой разнице этих точек зрения, даже их полярности,—
они во многом едины, ибо исходят из внешнего, формального опре-
деления профессионального и самодеятельного искусства. Критери-
ем становятся не принципиальные различия, а штатное расписание
и бухгалтерская ведомость. Если артисты числятся в штате теат-
ра, а театр находится на балансе Министерства культуры,— значит
это профессиональное искусство, если же артисты числятся работ-
никами завода, а театр находится на заводском балансе — это са-
модеятельность, народный театр.
Но ведь дело не в этом, дело в самом характере творчества.
Когда мы говорим о коренных переменах в жизни общества, кото-
рые произойдут с построением коммунизма, то имеем в виду не
формальные изменения, не то, что все театры, ранее числившиеся
в системе Министерства культуры, перейдут (допустим, в связи с
тем, что при коммунизме не будет министерств) в ведение отдель-
ных крупных предприятий. Понимать коммунистические перспекти-
вы так узко — значило бы чрезвычайно их обеднять. Гораздо важ-
нее не организационные перемены, а творческие. С развитием ново-
го общественного строя будет меняться сам характер художествен-
ного творчества. В чем же будут состоять эти перемены?
Прежде всего — в отношении общества к художественному твор-
честву. Оно перестанет быть прерогативой определенного, узкого
круга людей, именуемых художниками. Перестанет быть содержа-
нием одной профессии — будет сферой воплощения художественных
потенций общества, состоящего из гармонических, всесторонне
развитых людей. Это не значит, конечно, что не будет людей, за-
нимающихся по преимуществу искусством, или, напротив, каждый
непременно станет выдающимся художником. Отнюдь нет. Однако
искусство из области, односторонне закрепляющей эстетическое не-
равенство в обществе, станет при коммунизме ареной свободного
развития человеческих способностей.
229
Если для классово антагонистического общества загубленный в
зачатке художественный талант — обычное явление, то при ком-
мунизме будут созданы все реальные предпосылки для того, чтобы
ни одно художественное дарование не оставалось нераскрытым.
Суть этой проблемы — не в том, что при капитализме, скажем, та-
лантливые люди, в силу ряда социальных причин, не имели воз-
можности раскрыться, что большинство, прожив жизнь, даже и не
подозревало о наличии у себя художественных способностей. Та-
ланты народа дремали, оставаясь неоткрытыми.
Коммунизм создает условия, при которых проявление творче-
ских способностей человека станет таким же естественным делом,
как всеобщая грамотность, способность каждого пользоваться все-
ми благами общественного прогресса.
Вторая важная перемена, вытекающая из первой, состоит в пре-
дельной демократизации художественного творчества. Массовость
как качество самодеятельного искусства станет всеобщим принци-
пом творчества по законам красоты. В занятии искусством человек
не будет выделяться среди других, отдаляться от себе равных,—
он будет в художественном творчестве выражать свое единство с
обществом, с каждым его членом. Гармоническая личность станет
частью гармонического общества.
Это качество искусства особенно важно понять как свойство на-
шего общественного уклада. Анализ такого, казалось бы, частно-
го для общественного развития вопроса, как судьбы самодеятельно-
го искусства, показывает, как важно понимать этот вопрос в связи
с самим существом процесса коммунистического строительства.
В характере художественного творчества виден путь преобразова-
ния общественного уклада. А новый общественный уклад, в свою
очередь, оказывает решающее/ влияние на художественное твор-
чество.
Постоянно сокращающийся рабочий день при социализме, уве-
личение свободного времени являются могучими факторами разви-
тия всякой самодеятельности, в том числе и художественной. Час,
прибавленный к досугу,— это возможность отдавать больше вре-
мени занятиям любимым делом. Все большее развитие человеческих
способностей, связанное с сокращением времени труда и увеличе-
нием свободного времени,— это процесс, который не завершается в
занятиях искусством. Всестороннее, гармоническое развитие лично-
сти, в свою очередь, является новым толчком для общественного
прогресса. «Свободное время,— как писал Маркс,— являющееся
как временем досуга, так и временем для осуществления более воз-
вышенной деятельности, конечно, превращает того, кто им распо-
лагает, в иного субъекта, и как иной субъект он и вступает в не-
° 22
посредственный процесс производства» .
22 «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. 1, стр. 264.
230
Тут мы подходим к третьей стороне развития самодеятельной
художественной культуры — к той широкой общественной пользе,
которая в ней заключена.
Самодеятельность не есть некий автономный художественный
процесс, изолированный от многосложной жизни общества. Цель
массового творчества — не только в отдыхе после рабочего дня, не
только в приятном времяпрепровождении — как бы важно оно ни
было для людей. Развивая свои художественные способности, по-
стигая ценность культуры, создавая произведения искусства, чело-
век создает также и себя как члена общества. Так подтверждается
замечание Маркса о том, что «предмет искусства,— а также вся-
кий другой продукт,— создает публику, понимающую искусство и
способную наслаждаться красотой. Производство производит по-
этому не только предмет для субъекта, но также и субъект для
предмета» 23.
Таким образом, художественное творчество оказывается спо-
собным выходить за рамки решения локальных эстетических задач,
оказывается поставленным в сложную диалектическую взаимо-
связь серьезных общественных проблем. Мера приобщения чело-
века к миру прекрасного, участие человека — в той или иной
мере — в художественном творчестве определяет успехи общества
в разных, зачастую весьма отдаленных от искусства и даже куль-
туры сферах. Будучи неразрывной частью человечества, частью
общественного организма, сфера эстетического сознания оказалась
способной формировать в какой-то мере другие, более широкие эле-
менты человеческого бытия. В то же время — согласно закону диа-
лектического развития — эстетическое творчество само становится
частью общих проблем общественного процесса.
23 Там же, стр. 144.
КРИТИКА ЭЛИТАРНЫХ КОНЦЕПЦИЙ
ИСКУССТВА
Ю. Давыдов
В отличие от другого универсального продукта общечеловеческо-
го развития — от науки, очень рано обнаружившей тенденцию стать
более или менее локализованной социальной сферой,— искусство
формировалось и делало свои первые выдающиеся успехи в ат-
мосфере самых широких и многообразных связей с народной
жизнью и характеризовалось, во-первых, ориентацией на непосред-
ственность восприятия художественных произведений, и во-вторых,
на их доступность и понятность для всех членов общества. Первая
из этих особенностей теснейшим образом связана с ориентацией
искусства на непосредственную данность, на явление вещи; с ак-
центом на том, как, в каком виде и облике предстает она в челове-
ческом восприятии (зрительном — в изобразительных искусствах,
слуховом — в музыке) или представлении (в поэзии, художествен-
ной литературе вообще). В противоположность науке, для кото-
рой разложение чувственного данного, разъятие целостности явле-
ния — условия проникновения в сущность вещи, постижения ее
закона, ее внутренней структуры, искусство ни на мгновение не
может отвлечься от самой чувственной формы явления, от его не-
посредственной данности, от его являемости, так как именно с ними
связана специфика искусства. И если научное мышление раскалы-
вает чувственный образ восприятия, расщепляет наглядный контур
представления, преобразуя целостность (целокупность) того и дру-
гого во множественность логически расчлененных — дискурсив-
ных— понятий о вещи, то художественное сознание не может вос-
пользоваться этим способом углубления в ее существенное содержа-
ние: логическое опосредование непосредственного—не его сти-
хия, растворение яркости и красочности явления в однотонном се-
ром фоне абстракции — не его задача, живописание «серым по серо-
му»— не его призвание. Эта гносеологическая особенность и обес-
печивает эстетическому освоению действительности такое качество,
которое — в аспекте сопоставления с логически понятийным мышле-
232
нием — характеризуется как непосредственность постижения (т. е.
постижения, не опосредованного разрушением чувственной дан-
ности и наглядности явления).
Здесь искусство имеет общую почву с обыденным сознанием,,
наивно, т. е. без предварительной научной критики (и тем более
без теоретико-познавательного скепсиса), принимающим вещи
именно такими, какими они предстают перед человеком в домаш-
нем обиходе, и глубоко справедливым как раз постольку, по-
скольку подход этот не мешает правильно ориентироваться в сфере
повседневной жизни. С этим обстоятельством связана и вторая из
упомянутых нами особенностей искусства — его стремление гово-
рить на всеобщем и универсальном языке простых человеческих
чувств \ доступном всем людям, обладающим нормально развитой
чувствительностью1 2 3, и вытекающая отсюда вера в принципиаль-
ную общезначимость и общедоступность подлинно художественных
произведений. И если ученому в общем-то довольно безразлично,
в каком отношении находится теоретически реконструированная
им истинная картина вещи к обычным, обиходным представлениям
о последней, похожа ли эта картина на них или нет °, то художник,
как правило, стремится опереться на твердую почву обыденного,
наивного, непосредственного способа восприятия вещей и дейст-
вовать в соответствии с ним (в рамках предписываемых им общих
требований) даже в тех случаях, когда приходится полемизировать
с традиционными представлениями о вещах или — в иных слу-
чаях — отвергать их, заменяя новыми.
В этом смысле можно сказать, что в шедеврах искусства субли-
мируется то общечеловеческое, универсальное, что характеризует
тип эстетически-чувственного восприятия народа (нации), к кото-
рому принадлежит художник — их создатель. В них запечатлевают-
ся, находят свое высшее воплощение всеобщие определения чувст-
венности, взятые не в форме объекта, а в форме субъекта, не в
форме предмета, а в форме деятельной способности — способности
видеть его, слышать, осязать, радоваться ему, скорбеть по поводу
него и т. д. К этому — общечеловеческому, универсальному — спо-
собу эстетически-чувственного отношения к действительности (в ши-
1 Они и в самом деле обладают достоинством всеобщности и универсально-
сти, прежде всего как единственный источник наших знаний о мире; с них
начинается всякое — в том числе научное — постижение действительности,—
происходит ли это в форме их уточнения, их критики или даже мнимого
разрыва с ними.
2 Эта «нормальность» всегда определяется конкретно-исторически, ее мера —
в материально-практическом освоении мира.
3 Этот вопрос встает перед учеными лишь в том случае, когда он выступает в
ином качестве — в качестве педагога, которому предстоит возвысить «до-
научное сознание» до научной точки зрения на вещи; и здесь, следователь-
но, проблема формулируется как пропедевтическая и феноменологическая
(в гегелевском смысле).
23J
роком смысле слова: включающей и действительность внешней при-
роды, и действительность общественного бытия) и апеллирует
искусство как к своему высшему судье, в закономерностях его
необходимой исторической эволюции находит оно свой объективный
критерий. Здесь таится действительный источник общеценности,
общезначимости и в конечном итоге общедоступности подлин-
ных произведений искусства.
Но все это означает, что если наука получает свою всеобщность
и универсальность от всеобщности и универсальности осознавае-
мых в ней закономерностей ее предмета (природы и общества), то
искусство получает это значение от аналогичных характеристик
чувственных форм действительности, т. е. тех форм, которые выра-
жают этот же предмет со стороны его являемости, непосредственно-
сти, наглядности, словом, чувственной данности человеческому
сознанию 4.
И здесь особенность отношения искусства к действительности
выражается в том, что оно воплощает эти объективные формы чув-
ственности в виде субъективных форм — форм человечески-чувсг-
венного освоения мира, форм восприятия и представления, способ-
ности видеть, слышать, осязать и т. д., слившейся со способностью
радоваться и негодовать, печалиться и восторгаться.
Поэтому если наука утверждает себя в жизни общества опосре-
дованно — через применение ее результатов в материально-пред-
метной деятельности (в промышленности, в практике в широком
смысле слова), то искусство должно утвердить себя непосредствен-
но— через прямое укоренение произведений художественного твор-
чества в эфире живой человеческой чувственности, через прямое
откровение людям общезначимости и общеценности воплотившихся
в них переживаний, настроений и ассоциаций.
Произведения искусства не могут существовать вне непосред-
ственной жизни человеческой чувственности: стоит только тем или
иным сферам эстетического сознания обособиться, оторваться от
нее, как продукты художественной деятельности утрачивают свою
«душу живу», превращаются в окаменелости, в неоазгаданные шиф-
ры: статуя— в простой кусок мрамора, симфония — в набор зву-
ков, картина — в запачканный холст. Сегодняшние печали и радости
людей, их страдания и наслаждения — вот реальный эфир, в кото-
ром живет искусство в целом и каждое художественное произведе-
ние в отдельности. В этом смысле искусство — навсегда!—обре-
чено быть современным. И великие произведения прошлого пере-
живают свое время лишь постольку, поскольку им удается стать
(или остаться) современниками более поздних эпох. В этой вновь
4 Это, по сути дела, те самые формы, получившие у Канта субъективно-иде-
алистическое истолкование в качестве «трансцендентальных форм чувствен-
ности», которые он свел к пространству и времени.
234
и вновь обретаемой — длящейся — современности источник истин-
ного величия шедевров мирового искусства.
Прямой контакт искусства с непосредственной народной
жизнью — изначальное условие существования искусства; в уни-
версальности и всесторонности этого контакта — тайна универсаль-
ности искусства, его общечеловечности и общезначимости.
Социальные формы этого контакта — реальные формы сущест-
вования искусства.
Таковы некоторые столь же элементарные, сколь и всеобщие
эстетико-социологические определения искусства, фиксируемые уже
на ранних ступенях художественного развития. С ними связано
превращение искусства в общечеловеческую сферу, к которой пыта-
лись апеллировать самые различные общественные группы, классы,
сословия, прослойки и т. д., стремясь утвердить свои привычки
и вкусы, эмоции и переживания в качестве общезначимых и обще-
ценных, свои способы восприятия действительности — в качестве
универсальных и единственно истинных. По этой причине опреде-
ленные (исторически меняющиеся) сферы искусства входили не-
пременными составными частями в структуру любой системы
идеологии, с помощью которой те или иные общественные группи-
ровки, классы, сословия оформляли свои интересы, утверждая (или
стремясь утвердить) их в качестве господствующих идей и пред-
ставлений.
Эта особенность искусства получила свое отвлеченно-философ-
ское осознание в знаменитой формуле Фихте: искусство «делает
трансцендентальную точку зрения обычной», т. е. точку зрения
идеологов (в данном случае — философов-идеалистов) — точкой
зрения «обыденного сознания», точку зрения немногих — точкой
зрения всех.
Однако чем дальше эволюционировало развитие классового
общества, чем более углублялась социальная дифференциация,
чем шире становилась пропасть между «обыденным сознанием» на-
рода, массы и «культурным сознанием» образованных классов, тем
меньше традиционное представление об универсальности, общезна-
чимости и общедоступности искусства соответствовало реальным
формам, в которых последнее выступало на поверхности общест-
венной жизни, в которых организовывалось его социальное быто-
вание и осуществлялся его контакт с народными массами, с раз-
личными категориями публики. В обществе, расколотом на анта-
гонистические классы, раздробленном на множество социальных
подразделений, обособленных друг от друга профессиональными,
политическими, культурными, идеологическими, образовательными
и т, д. перегородками, отношение людей к искусству,— также вы-
делившемуся в качестве особого социального организма, особого
звена в системе духовного производства и узко специализирован-
ной отрасли деятельности,— не могло оставаться отношением од-
ного и того же типа и порядка.
235
Для представителей одних общественных групп (слоев, просло-
ек и пр.) оно должно было получить одни характеристики, для
представителей других — иные, существенно отличные от первых.
Одни оказывались в более «близком» социальном отношении к нему
(и видели его как бы из-за кулис), другие — в более «отдаленной»
(и созерцали его, сидя в партере), третьи — в совсем уж «дале-
ком» (они пытались рассмотреть его с последнего ряда галерки).
Сообразно с этим для одних искусство представлялось непосредст-
венно доступным, тогда как для других доступ к искусству, к его
специфическому содержанию, к его стихии был опосредован весьма
и весьма многочисленными промежуточными звеньями; путь к нему
оказывался весьма сложен и извилист. Для одних искусство рас-
крывалось прямо и сразу: уже первое впечатление от встречи с
художественным произведением открывало (внушало) им то глав-
ное и основное, что хотел выразить автор,— его основную установ-
ку, его эстетическую «интенцию». Для других понимание произве-
дения искусства предполагало многочисленные пояснения (начиная
от тематического содержания и кончая техникой дела), помогавшие
им вжиться в эту — в общем-то не очень органичную для них —
художественную позицию, в ракурсе которой оно только и может
быть адекватно воспринято. Для третьих эта установка, эта «интен-
ция», оказывалась настолько чуждой, настолько враждебной их
собственной жизненной позиции, что они вообще отказывались
понимать произведения определенного типа.
Все это делало внутренне антиномичным и само искусство; оно
впадало в неразрешимые противоречия с самим собою. Реальна
это выражалось в том, что во всеобщей сфере искусства — сперва
в виде едва-едва намечавшихся полюсов, а затем в виде более или
менее самостоятельных образований — выделялись различные от-
расли: искусство для народа и искусство для господ, искусство не-
профессиональное и искусство профессиональное, искусство для
массы и искусство для элиты, искусство для публики и искусства
для художников и т. п. Искусству стала угрожать либо утрата
конкретности, либо — потеря универсальности; либо утрата глуби-
ны, либо — потеря общезначимости; либо утрата личностнога
смысла, либо — потеря общечеловеческого значения. Либо искус-
ство практически утрачивало свою былую общедоступность и об-
щепонятность, становясь — в своих привилегированных сферах —
непосредственно доступным и понятным без дополнительных разъ-
яснений лишь более или менее узкому кругу посвященных (будь
это образованный класс, различные элиты, замкнувшаяся внутри
себя группа художников-профессионалов или другие мелкие соци-
альные подразделения). Либо искусство, по сути дела, теряло свое
качество непосредственности, достигая общедоступности и общепо-
нятности косвенными, опосредованными путями: не через свою
эстетически-чувственную, образно-художественную структуру, а
через включенное в него внешним образом понятийное содержа-
236
ние, заимствованное из политической, правовой или моральной об-
ластей общественного сознания (так называемое иллюстративное
искусство).
Таким образом, фактическая история развития искусства в
условиях классово антагонистического общества открывала картину
все более и более углубляющегося разрыва между искусством и
непосредственной народной жизнью, утраты им прямого контакта
с массовым эстетическим сознанием и — соответственно — превра-
щения универсальности, общезначимости и общедоступности —
этих изначальных определений, этих существенных характеристик
искусства — в сложнейшую проблему художественной практики и
эстетической теории. Ибо, с одной стороны, эмпирически, на по-
верхности общественной жизни, в «явлении» буржуазной действи-
тельности складывалась ситуация, внутри которой всё эти опреде-
ления превращались в пустое общее место, в простое воспоминание
о той исторической форме, в какой искусство выступало на ран-
них ступенях своего развития. С другой же стороны, сохранялось
прочное теоретическое осознание того, что даже внутри этой си-
туации искусство должно каким-то образом удерживать за собою
эти существенные характеристики, должно реально осуществлять
свою общечеловечность и универсальность, свою общезначимость
и общедоступность, так как в противном случае оно перестало бы
быть искусством, утратило бы свою изначальную природу и свою
общественную функцию.
Эта основная историческая антиномия: между общечеловече-
ской «сущностью» и основной социальной функцией искусства, с
одной стороны, и его «явлением», его существованием на поверх-
ности общественной жизни, с другой,— была одной из тех корен-
ных теоретических трудностей, о которые нередко разбивались са-
мые изящные эстетические концепции. И чем более обострялась
эта антиномия, чем меньше соответствовали друг другу сущность
искусства и его явление, тем более противоречивыми становились
эстетические представления о природе искусства, тем меньше отве-
чали они действительному положению дел.
Эта же антиномия явилась основным источником теоретической
путаницы и по вопросу о доступности искусства, специально инте-
ресующему нас в данном случае. Эта путаница затемняет и иска-
жает многие аспекты нашей проблемы, мистифицирует ее научное
содержание, препятствует выявлению ее практически-политическо-
го смысла и значения. По этой причине уже на первых подступах
к рассмотрению вопроса о доступности искусства возникает необ-
ходимость своеобразной расчистки теоретической почвы, дабы от-
четливее представить наиболее важные и существенные детали его
содержания, равно как и его внутренние связи со всем комплексом
сопутствующих эстетических проблем.
Критика элитарных концепций искусства и должна стать одним
из важнейших моментов такой расчистки теоретической почвы, по-
237
скольку упомянутые концепции не только препятствуют решению
проблемы доступности искусства народу, но и мешают правильно
поставить ее, осознав ее содержательный смысл и конкретно-исто-
рическое значение.
По своему объективному содержанию элитарные тенденции в
истолковании смысла и функции искусства представляют собой от-
ражение описанного нами факта прогрессирующего обособления
искусства от общества, художника от народа, к которому с неиз-
бежностью ведет антагонистически-эксплуататорская форма раз-
деления труда (и которое с максимальной остротой разворачивает
все свои антиномии в условиях государственно-монополистического
капитализма). Поэтому элитарные тенденции не могли не возни-
кать на всем протяжении истории эстетической мысли, так как по-
следней приходилось иметь дело с искусством, пребывающим в
процессе выделения в особую—привилегированную — сферу ду-
ховной деятельности, в условиях отделения «умственного» труда —
от «физического», в той или иной степени свойственного всем клас-
сово антагонистическим формациям.
Правда, до тех пор, пока сохранялось классовое (или сослов-
ное) деление общества, элитарные тенденции не выступали в чи-
стом виде и не оформлялись в целостные теории. Они растворя-
лись в мировоззренческих структурах с более отчетливо выражен-
ным социальным содержанием, оперировавших либо сословными,
либо классовыми категориями. Когда же развитие противоречий
буржуазного общества, прорывавшихся в массовых революцион-
ных выступлениях, поставило под вопрос возможность и целесо-
образность классового (или сословного) деления общества вообще,
на смену таким социально-определенным -категориям, 'как «класс»,
«сословие» и т. д., пришли иные понятия: «элита», «масса» и пр.,
характеризовавшиеся уже значительно меньшей строгостью и оп-
ределенностью.
Сам факт выдвижения этих понятий на первый план в бур-
жуазных философско-исторических и социологических построе-
ниях имел двойственный смысл. С одной стороны, он свидетель-
ствовал о том, что прежний способ социального деления уже начал
исчерпывать себя и — следовательно — нуждался в его революци-
онном преобразовании. Но, с другой стороны, он же свидетельство-
вал о стремлении буржуазных идеологов подменить реальное
общественное преобразование словесным: заменой более точных
и конкретных общественных понятий другими, значительно ме-
нее точными и конкретными. С одной стороны, этот факт свиде-
тельствовал о том, что классовое (или сословное) деление обще-
ства уже исторически изжило себя и — -следовательно — возникает
необходимость принципиально нового — бесклассового, т. е. ком-
238
мунистического, общества. Но, с другой стороны, он же свидетель-
ствовал о стремлении буржуазных идеологов обосновать неизбеж-
ность сохранения социального неравенства — в форме «извечного»-
деления общества на «элиту» и «массу».
Этой двойственностью были отмечены и элитарные концепции
искусства, возникновение которых — так же как и возниковение
соответствующих концепций в философии, истории и социологии —
можно датировать второй половиной XIX столетия, временем,
когда стал совершенно очевидным безвыходный кризис буржуаз-
ной демократии и заявила о себе — устами идеологов I Интерна-
ционала— новая, пролетарская демократия; когда начался пере-
ход так называемого свободного капитализма в свою высшую ста-
дию— империализм — и стала все более отчетливо прорисовывать-
ся принципиально иная — коммунистическая — перспектива пере-
устройства общества.
Вот почему, несмотря на то, что элитарные тенденции в истол-
ковании искусства мы можем зафиксировать на протяжении всей
истории развития эстетической мысли, а в эстетике немецких ро-
мантиков и особенно Шопенгауэра можем отметить процесс скла-
дывания этих тенденций в систему элитарных идей, об элитар-
ных концепциях искусства в строгом и точном смысле слова мы
должны говорить, лишь начиная с Ницше.
Поскольку Ницше проделал весьма существенную, можно
сказать даже парадоксальную идейную эволюцию и между ав-
тором «Рождения трагедии из духа музыки», с одной стороны, и
автором «Воли к власти» — с другой пролегает глубокая про-
пасть, постольку и здесь мы должны внести некоторые уточне-
ния, связав окончательное оформление элитарной концепции ис-
кусства с поздним этапом философско-эстетического развития
Ницше.
Этот этап был ознаменован событием, которое впоследствии
было оценено как переломное не только в личной биографии и
философски-эстетической эволюции Ницше, но и в развитии опре-
деленной, а именно элитарной, тенденции буржуазной культуры
вообще: разрывом Ницше со своим другом — композитором Ваг-
нером, разрывом, связанным с коренным переосмыслением вагне-
ровской музыки в ряде статей-памфлетов автора «Воли к власти».
Еще в ранних своих работах — и прежде всего в «Рождении
трагедии» — Ницше выступил в качестве одного из первых бур-
жуазных идеологов, рассматривавших древнегреческий полис как
идеал именно потому, что это было общество «свободнорожден-
ных» рабовладельцев, покоящееся на эксплуатации рабского труда.
И в этом состояло коренное отличие античного идеала в его ниц-
шеанском понимании от того толкования, которое давали ему идео-
логи восходящей буржуазии, начиная с эпохи Возрождения и кон-
чая немецким «истинным» социализмом (унаследовавшим иллю-
зии немецкой классической философии и эстетики).
239
Для идеологов восходящей буржуазии — гуманистов и просве-
тителей — было крайне характерно то обстоятельство, что у них в
качестве идеала фигурировала только одна сторона античного об-
щества: древнегреческий полис, полноправными гражданами кото-
рого были только свободнорожденные. Отношения, складывающи-
еся внутри полиса — между свободнорожденными,— и выступали
для этих мыслителей как общественный идеал — модель истинно че-
ловеческих отношений. И вся античная культура (и — соответст-
венно —античное искусство) связывалась — в их теоретическом
представлении — только с этой системой отношений, выводилась
(если выводилась) только из нее. Даже в тех случаях, когда у не-
которых из мыслителей (например, у Гегеля или Гете) возникало
подозрение, что эта культура могла возникнуть только на базе ра-
бовладения — свободы «некоторых», а не всех, как писал автор
«Феноменологии духа»,— т. е. на почве отношений, которые никак
нельзя было признать истинными и идеальными,— они пытались
абстрагироваться от этой стороны вопроса, коль скоро разговор
заходил о великом искусстве греков. В конечном счете во всех упо-
мянутых случаях молчаливо предполагалось, что неистинные отно-
шения между классом свободнорожденных, с одной стороны, и
классом рабов, с другой, не оказывали влияния на отношения,
складывающиеся между самими свободнорожденными, не наруша-
ли их истинности и идеальности.
Так вот, молодой Ницше решил покончить с этим «фальшивым
оптимизмом» в понимании античности, введя в круг рассмотрения
тот факт, что древнегреческое общество базировалось на рабовла-
дении, которое должно было сделать отношения внутри античного
полиса совсем не «гуманными», а самих свободнорожденных —
весьма далекими от гуманистического и просветительного идеа-
ла 5. Рабовладение выдвигается автором «Рождения трагедии»
как исходный момент в понимании античности и античного
идеала 6.
* «Бесспорно,— писал Ницше,— что гуманизм и просвещение привели с собой
древность на поле битвы в качестве союзника: и потому естественно, что
противники гуманизма нападают на древность. Только гуманизм плохо знал
и фальсифицировал древность, если посмотреть тщательнее, она является
доказательством против гуманизма, против доброй в своей основе челове-
ческой природы и т. п. Враги гуманизма ошибаются, когда они вместе с
тем борются и с древностью; она сильный союзник для них» (Ф. Ницше.
Поли. собр. соч., т. II, М., 1909, стр. 286).
* «Греческая культура, — писал он в одном из фрагментов работы «Мы — фи-
лологи»,— покоится на господском отношении одного малочисленного клас-
са к классу несвободному, в 4—5 раз большему. В массе Греция представ-
ляла собой страну, населенную варварами. Как можно считать древних
гуманными! Противоположность гения и человека, работающего для добы-
вания хлеба. Греки верили в различные расы»,— так характеризует он да-
лее основные принципы, на которых базировалось античное мировоззрение
(там же, стр. 305).
240
В своем стремлении при характеристике античной культуры и
античного искусства поставить в центр исследования тот действи-
тельный факт, что античное общество базировалось на эксплуата-
ции рабов и военно-торговом ограблении «варваров», молодой
Ницше был безусловно прав. В качестве историка и знатока антич-
ности он был 'бесконечно ближе ik 'истине, трезвее и реалистич-
нее, чем все те, ikto просто-напросто проецировал на древнегре-
ческий полис просветительские и буржуазно-демократические
иллюзии.
Однако это — совершенно верно зафиксированное им — обстоя-
тельство автор «Рождения трагедии» идеологизировал, превратив
в исходный пункт для конструкции нового идеала. И вместо того,
чтобы, развенчав иллюзии буржуазных гуманистов и просветите-
лей относительно античности, покончить с попытками искать иде-
ал в прошлом, он возводит это прошлое в ранг идеала именно
потому, что оно — рабовладельческое (и совсем не «гуманное»)
прошлое. Для молодого Ницше «греки — гений между народами»
именно потому, что они были высшей кастой по отношению к массе
рабов и варваров, со всеми вытекающими отсюда последствиями,
получившими воплощение в личности каждого «свободнорожден-
ного» 7.
Таков античный идеал молодого Ницше, взятый в его социоло-
гическом, если можно так выразиться, аспекте.
Как видим, уже у молодого Ницше элитарная тенденция в по-
нимании искусства (и культуры вообще), развитая с завидной по-
следовательностью (не в пример другим представителям этой
теоретической тенденции), полностью исчерпала возможности са-
мых крайних выводов.
И именно эта последовательность в развертывании едва наме-
чающихся тенденций вплоть до конечных выводов отличает эли-
тарно-мифологическую концепцию молодого Ницше от близких по
направленности теоретических построений немецких романтиков и
Шеллинга. Если романтики и Шеллинг стремились (хотя и до-
вольно безуспешно) преодолеть крайности своих — элитарно-ари-
стократических — эстетико-философских посылок, то автор «Рож-
дения трагедии» поступает совсем иначе. Он развивает свою кон-
цепцию трагического мифа, «дионисической» культуры вообще для
того, чтобы упрочить свои — элитарные — предпосылки и сделать
все возможные выводы из них. Если Шеллинг исходит из «всеми
признанной объективности» («объективности и общезначимости»)
искусства — в противоположность, например, философии,— и стро-
ит свою концепцию мифа именно на постулате общедоступности
искусства, то Ницше утверждает диаметрально противоположную
предпосылку. Он исходит из предположения о том, что истинное
7 «У среднего эллина мы встречаем свойства гениального без гениальности,
в сущности все опасные свойства души и характера» (там же, стр. 304).
16 Искусство и народ
241
искусство элитарно уже по своей природе и доступно в принципе
только «свободнорожденным», но не рабам. Этим, по его мнению,
оно в корне отличается от логически-понятийной «всеобщей куль-
туры знания», по отношению к которой все равны. Если Шеллинг
стремится в лоне своей «новой мифологии» объединить искусство
и науку, то Ницше противопоставляет свой — дионисически-ирра-
ционалистический — миф всякой науке вообще. Ибо научное миро-
воззрение представляется ему порождением упадочней декадент-
ской — сократовски-александрийской — культуры, пришедшей на
смену мифологической культуре; культуры, зараженной духом де-
мократии, гуманизма, просвещения и т. д., словом, всяческого
«оптимизма».
Но главное — и самое общее,— что отличало мифологическую
концепцию молодого Ницше от романтической и шеллингианской,
это ее ярко выраженный и последовательно проведенный песси-
мизм, воспринятый автором «Рождения трагедии» от Шопенгауэра
и (отчасти) Вагнера.
Последнее обстоятельство, привлекшее на сторону Ницше из-
вестное число интеллигентов, изверившихся в оптимистических
перспективах социального преобразования, стало в то же самое
время и одним из основных источников глубокой противоречи-
вости ницшеанской позиции, оказавшейся — в некоторых отноше-
ниях— даже более слабой, чем позиция немецких романтиков на-
чала XIX века. Двусмысленность теоретической позиции обнару-
живается в тот момент, когда становится очевидным, что свою —
пессимистическую!—концепцию античной мифологии, трагически-
дионистической культуры и античного общества вообще Ницше —
одновременно! — выдвигает и в (качестве характеристики Общест-
ва Будущего, т. е. в качестве идеала. Здесь шопенгауэровски-ваг-
неровский пессимизм обращается уже против самого Ницше-идео-
лога. Ведь само словосочетание «пессимистический идеал» звучит
как противоречие в объекте, как нонсенс, а призыв к его реализа-
ции— как ирония, откровенная насмешка. И чем более мрачны-
ми— «трагически-дионисическими»—красками живописал молодой
Ницше свой идеал, чем более конкретизировал он его по аналогии
с рабовладельческим полисом, тем острее ощущалось это обстоя-
тельство.
Особенность первого этапа в духовном развитии Ницше состо-
яла в том, что на ницшеанский идеал был наброшен флер «искус-
ства метафизического утешения» — вагнеровской музыки. Она, эта
музыка, была для молодого Ницше и вестником Будущего, и
его порукой, и призывом к нему, тем самым зеркалом глядясь в
которое шопенгауэровская «Воля» (воплощенная в человечестве)
смело движется вперед навстречу своей собственной трагедии.
Эта комбинация — «пессимистический идеал» плюс «искусство
метафизического утешения» — и была реальной почвой союза мо-
лодого Ницше и зрелого Вагнера, мешая каждому из союзников
242
разглядеть смысл программы другого: первому — религиозным
смысл «метафизического утешения», даваемого вагнеровской му-
зыкой; второму — конкретно-историческое содержание, таившееся
в ницшеанском представлении об античности, которое предлага-
лось и в виде реальной перспективы, в качестве модели Общества
Будущего. И стоило только одному из союзников проникнуть в
шифр, скрывавшийся за представлениями другого, как союзу на-
ступил конец.
Поводом к непосредственному выступлению Ницше против
Вагнера — выступлению, в котором раскрылись и самые разнооб-
разные моменты, его подготовившие, так сказать, исподволь,—
был тот факт, что «Рихард Вагнер по виду самый победоносный из
всех победителей... вдруг беспомощный и бессильный пал ниц
перед католичеством» 8.
Это обстоятельство побудило Ницше по-новому взглянуть на
самого себя, на свое отношение к вагнеровской музыке и к роман-
тизму вообще, который теперь представлялся ему истинным источ-
ником вагнеровской музыки. «Я начал с того,— писал впоследствии
Ницше о своем новом повороте,— что сознательно и бесповоротно
запретил себе всякую романтическую музыку — это двусмысленное,
хвастливое, удушливое искусство, которое лишает дух его веселья
и силы и порождает нежную тоску и дряхлую похотливость... На
романтическую музыку я обратил прежде всего свое недоверие и к
ней я прежде всего стал относиться с величайшей осторожностью» 9.
Отныне Ницше начинает ощущать себя противником романтиз-
ма, который представляется ему не просто недостаточно аристокра-
тичным, но прямо-таким выражением упадочной (демократиче-
ской!) культуры. И это несмотря на всю романтическую эли-
тарность, на романтический культ гения и аристократии духа
вообще!
От неистового восхваления Вагнера и его музыки Ницше пере-
шел к столь же неистовому его развенчанию. Если раньше Вагнер
был для него знамением восхода, грядущего возрождения челове-
чества, то теперь он в его глазах — признак заката, упадка опре-
деленной ступени человеческой культуры, за которой уже маячит
новая ступень. Если раньше музыка Вагнера представлялась ему
адекватным выражением человеческой природы — «дионистической
души» истинного человека, то теперь она кажется ему извращением
человеческой природы, выражением ее болезни, ее недуга — симво-
лом упадка, декаданса. Если раньше он верил, что из «духа музы-
ки» Вагнера вырастет — хотя и в отдаленном будущем — новая тра-
гическая культура, подобная античной, новое общество, подобное
античному, то теперь он совершенно уверен, что она — воплощение
8 Ф. Ницше. Собр. соч., т. 5. М., Изд. М. В. Клюкина, стр. 6.
9 Там же, стр. 7.
16*
243
насквозь прогнившей и выродившейся буржуазной, утилитарист-
ской, мещански-сентиментальной, ханжеской современности и пото-
му должна безвозвратно уйти в прошлое вместе со своей упадочной
эпохой. Если раньше музыка Вагнера давала ему эстетическую
позицию для критики его эпохи, то теперь она сама — объект кри-
тики, ибо она — выражение эпохи, достойной лишь критики и
сарказма.
Было, однако, и в этой критике, означавшей как будто полную
смену вех, нечто от прежнего Ницше, некая тенденция, в проведе-
нии которой он оставался верен себе. Критика эта велась с позиций
элитарной концепции искусства и представляла собой ее дальней-
шее развитие — развитие, в достаточной мере логичное, не противо-
речащее исходной — аристократической — посылке.
Более того: мы можем сказать, что именно в ходе этой критики
окончательно откристаллизовалась элитарная эстетическая концеп-
ция Ницше. В той форме, в какой она отлилась в процессе борьбы
с Вагнером, эта концепция и была воспринята последователями
Ницше в XX веке.
Основное стремление, пронизывающее, согласно позднему Ниц-
ше, все художественные искания Вагнера — композитора и театраль-
ного драматурга,— это стремление понравиться публике, снискать
ее расположение. Уже само по себе это стремление — свидетельство
слабости духа Вагнера, свидетельство женственности его натуры,
признак отсутствия волевого — мужественного — начала. Это, по
мнению Ницше, находит свое наиболее концентрированное выра-
жение в том обстоятельстве, что Вагнер — актер по преимуществу,
по натуре, по призванию. «Вы не знаете,— восклицает Ницше,—
что такое Вагнер: это величайший актер!» 10 11 12.
На первый взгляд может показаться, что поведение Вагнера-
актера, воплотившееся в его операх, противоречит представлению
о нем как о слабой, женственной натуре. Ведь «актер Вагнер — ти-
ран, его пафос уничтожает вкус, побеждает всякое противодей-
ствие» 11; «искусство Вагнера давит на вас тяжестью ста атмосфер:
оно уничтожает и этим заставляет преклоняться перед ним»; «па-
фос Вагнера овладевает чувством слушателей, держит их в напря-
женном состоянии, заставляет их затаить дыхание». Но эта сила
иллюзорная, она проистекает из слабости Вагнера, из его неспособ-
ности подняться на точку зрения подлинного искусства, иде-
алом которой выступает теперь для Ницше «око Заратустры,
око, взирающее на человечество с неизмеримой высоты — сверху
12
вниз» .
Вагнеру оставалось только применяться к публике, льстить ее
слабостям и в этих слабостях искать орудий власти над нею. Та-
10 Ф. Ницше. Собр. соч., т. 6. М., Изд. М. В. Клюкина, стр. 26.
11 Там же.
12 Там же, стр. 4.
244
ким образом, «тирания» Вагнера оказывается — по Ницше — все-
го-навсего лишь (концентрацией всех слабостей его публики,
толпы.
«...Нам приходится в сотый раз повторять поклонникам Вагне-
ра,—пишет Ницше в памфлете „Падение Вагнера (проблема музы-
кантов)“,— что сценическое искусство занимает низшее место в
ряду искусств, что театр есть нечто второстепенное, грубое, при-
думанное для масс. Вагнер в этом ничего не изменил: Байрейт --
большая опера, но вовсе не хорошая опера... Театр есть известная
форма ломки вкуса, всеобщее восстание масс, плебисцит против
изящного вкуса. Доказательством этого и служит Вагнер: он овла-
дел толпой и испортил даже наш вкус к опере» 13.
Подобные высказывания Ницше характеризуют основной тон
его полемики против Вагнера, которая ведется с позиций элитар-
ной концепции искусства, доведенной до крайне индивидуалисти-
ческих выводов. Рихард Вагнер, которого молодой Ницше привет-
ствовал как одинокого вестника из будущего, как идеолога
«несвоевременных людей» (людей, устремленных в далекое бу-
дущее), теперь характеризуется как музыкальный демагог, как
выразитель грубых и болезненных вкусов толпы, как представи-
тель низшего искусства, «придуманного для масс».
Критика вагнерианства превращается, таким образом, в кри-
тику театра как массовой формы искусства, в критику «всеобщего
восстания масс» против истинного искусства и истинной красоты,
т. е. в критику всего того, что сегодня называют феноменом омас-
совления. (Даже само словосочетание «восстание масс», приписы-
ваемое в настоящее время автору книги такого же названия — ис-
панскому философу Ортеге-и-Гассету, принадлежит, оказывается,
позднему Ницше.)
Но самое интересное здесь те, что в качестве театра, понятого
как искусство толпы, у позднего Ницше фигурирует байрейтская
опера — та самая, которую молодой Ницше рассматривал как колы-
бель байрейтской художественной элиты. «В Байрейте,— пишет
Ницше, автор „Падения Вагнера“,— честны мы только как масса,
а каждое отдельное лицо лжет вообще и в частности клевещет на
себя. Отправляясь в Байрейт, оставляют свое „я** дома, отказыва-
ются от права выбора, от своего языка, от своего вкуса, даже от
той смелости, которую чувствуют в своих четырех стенах по отно-
13 Там же, стр. 41. Эта же мысль составляет лейтмотив другой работы —
«Ницше против Вагнера (заметки психолога)»: «В театр никто не приносит
своих сокровенных, наиболее тонких чувств, и менее всего артист, работаю-
щий для театра. В театре нет уединения, а все истинно высокое, совершен-
ное не выносит свидетелей... В театре становишься толпой, стадом, женщи-
ной, фарисеем, скотиной с голосом, покровителем искусства, идиотом, ваг-
нерианцем! В театре личная совесть каждого подводится под общий уровень
большинства, в театре царствует сосед, и, тем самым, становишься сам
соседом» (там же, стр. 176—177).
245
шению к богу и к миру» 14. И с той же страстью, с какой он в мо-
лодости прославлял байрейтских «несвоевременных людей», теперь
Ницше развенчивает их как представителей упадочной современно-
сти, неспособных преодолеть декадентские тенденции своей эпохи.
Все те, кого молодой Ницше приветствовал как избранных, как эли-
ту, разоблачаются теперь им как «масса», «толпа». Эта — театраль-
ная, байрейтская — толпа очень пестра и разношерстна: ее «лучшая
часть» — немецкая молодежь, «рогатые Зигфриды и другие поклон-
ники Вагнера» 15; другую часть составляют «ученые кретины», «пре-
сыщенные ничтожества» 16. Причем весь этот пестрый конгломерат
объединяет в толпу одно и то же стремление — стремление к «спо-
койствию, тиши да глади» или же к упоению искусством и фи-
лософией, доводящему «до неистовства, до судорожных корчей»,—
стремление, проистекающее из страдания, вызванного «оскудением
жизни» 17.
Это общее стремление пугает Ницше прежде всего тем, что оно
превращает публичную форму переживания произведения искус-
ства— как это бывает в театре — в некоторую форму коллективной
истерии. Само же искусство, коль скоро оно идет навстречу этой
потребности публики, становится формой социального гипноза18,
превращающего публику в нечто безличное, лишенное всех свойств,
составляющих ее индивидов.
Таким образом, со всей отчетливостью обнаруживается основ-
ной и главный феномен, с которым отныне связывает — и из кото-
рого выводит — поздний Ницше вырождение, декаданс буржуазно-
го искусства. Это феномен всеобщей драматизации, отеатраливания
искусства, т. е. превращения искусства в омассовляющую деятель-
ность, в публичный культ, в центре которого возвышается —
в качестве его режиссера и дирижера;—тиран-актер, демагог, дес-
потически властвующий над толпой с помощью лести ее сла-
бостям.
Байрейтские «несвоевременные люди», равно как и их кумир —
Вагнер, обнаружили те же самые черты в отношении к искусству,
которые вообще характерны для «ликующих, «образованных», бога-
тых и командующих классов». Последние же всегда претили Ниц-
ше своей невоспитанностью, своим утилитаризмом, своей искусст-
венностью, т. е. всем тем, что он связывал с отсутствием истинного
аристократизма — аристократизма свободнорожденных античного
14 Ф. Ницше. Собр. соч., т. 6, стр. 176.
15 Там же, стр. 19.
16 Там же, стр. 181.
17 Там же, стр. 181.
18 «Общая тенденция обратить музыкальное искусство в драматическое,—
утверждает Ницше,— является таким же верным признаком физиологиче-
ской наклонности к вырождению (или точнее, известной формы истерии),
как и все частные .случаи порчи и искажения искусства, освященные Ваг-
нером» (т|ам же, стр. 182).
246
полиса. Поэтому свою критику «байрейтского кретинизма» Ницше
осознает как продолжение своей прежней критики образованных
классов, и те, и другие становятся для него представителями мас-
сы, в которую превратилось теперь все общество.
А «истинное искусство»,— оно противопоставляется теперь не
только трудящейся массе и не только образованному классу,— оно
противополагается всему обществу (включая и «байрейтских
кретинов»). И таким, по логике дела, может быть лишь искус-
ство для художников — вывод, к которому и приходит поздний
Ницше.
«С какой злобой,— пишет Ницше в эпилоге памфлета „Ницше
против Вагнера (записки психолога)44,— прислушиваемся мы к яр-
марочному шуму, который побуждает современных „образованных44
людей и жителей больших городов искать „духовных наслаждений44
в искусстве, в литературе, в музыке при содействии спиртных
напитков! Как болезненно отдаются в наших ушах театральные
крики и страсти, как чужды нашему вкусу все романтические бред-
ни, вся эта путаница чувств, которые так нравятся образованной
черни с ее вожделениями к возвышенному, приподнятому, сума-
сбродному. Нет, если для нас, выздоравливающих, и нужно еще
искусство, то это искусство совсем другого рода — искусство на-
смешливое, легкое, ветреное, божественно веселое, божественно ху-
дожественное, которое чистым пламенем вздымается к безоблач-
ному небу! Прежде всего это искусство для художников, только
для одних художников!» 19. Эта мысль представлялась Ницше
столь важной, существенной, программной, что он полностью, сло-
во в слово, воспроизвел ее в своем предисловии ко второму немец-
кому изданию книги «Веселая наука», написанном в 1886 году20.
Таков довольно скудный «позитивный» итог, к которому при-
вела эволюция элитарной тенденции в истолковании искусства к
концу XIX века.
Однако если бы мы расценили эстетическую концепцию Ницше
лишь в аспекте этого итога, мы подошли бы к делу односторонне.
Ибо Ницше интересен прежде всего там, где он выступает как
критик буржуазного общества. Его теоретическая Одиссея инте-
ресна именно с этой стороны. И это касается также ницшеанской
концепции искусства, которую можно — и нужно — понять также
и как своеобразную (экстравагантную!) форму самокритики бур-
жуазной культуры. Если подойти к ницшеанской концепции искус-
ства таким образом, то многозначительными окажутся как раз
неудачи автора «Заратустры».
Сила ницшеанской критики так называемого свободного капи-
тализма (не капитализма вообще, а именно «свободного» капита-
лизма) была обусловлена тем обстоятельством, что в мировоззре-
19 Ф. Ницше. Собр. соч., т. 6, стр. 196.
20 Ф. Ницше. Собр. соч., т. 7. Изд. М. В. Клюкина, стр. 10.
241
нии автора «Рождения трагедии» причудливым образом перепле-
лись, объединились, слились две формы реакции на принципы,
утвержденные Французской буржуазной революцией, два способа
отрицания буржуазной демократии и буржуазного либерализма.
С одной стороны, Ницше воспринял аристократически-романтиче-
скую реакцию на французское просвещение и французскую рево-
люцию, для которой была характерна критика буржуазного ути-
литаризма с позиций идеализированного средневековья (и «осред-
невековленной» античности). А с другой стороны, он отразил, вы-
разил, идеологически оформил новую стадию отрицания свобод-
ного капитализма — ту, которая связана с кризисом анархических
принципов буржуазного хозяйствования, с кризисом либеральных
принципов буржуазной политики, с кризисом буржуазной демокра-
тии вообще и — соответственно — с первыми попытками преодо-
леть этот кризис на путях экономической концентрации и ограни-
чения буржуазных свобод.
Отсюда двойственность ницшеанской критики капиталистиче-
ской действительности. Она имеет одновременно и эстетически-ро-
мантическую, и социологически-позитивистскую форму. Она ве-
дется одновременно и во имя «трагически» понятой античности,
и во славу вульгарно-позитивистски истолкованной перспективы
общественного развития, во славу изготовленного в социал-дарви-
нистской колбе гомункулюса — «сверхчеловека». Она носит одно-
временно и глубоко нравственный, проникновенно этический ха-
рактер — характер интимно прочувствованного протеста человека,
нестерпимо-болезненно переживающего бессовестность буржуазно-
го мира,— и абсолютно безнравственный, нагло цинический ха-
рактер — характер трезво-рассудочного приспособления интелли-
гента-расстриги (новой разновидности «племянника Рамо») к силь-
ным мира сего, ко всему тому, что имеет за собою могущество,
власть и богатство, характер откровенного морального предатель-
ства, этического макиавеллизма. Она ведется одновременно и с по-
зиций одинокого и сильного, гордого и независимого «аристократа
духа», и с позиций раздавленного своим одиночеством, слабого
и зависимого апологета властвующей элиты, мечтающего о силь-
ной руке, которая помогла бы ему справиться с самим собою —
со своей собственной разорванностью, а заодно обеспечила бы
ему спокойствие и безопасность в ситуации всеевропейского вос-
стания масс.
Не нужно было быть особенно проницательным, чтобы заме-
тить, что первый — романтически-аристократический — аспект кри-
тики буржуазной действительности второй половины XIX века
становился у Ницше все более и более формальным. В качестве
реального содержания — истинного зерна—ницшеанской критики
на передний план выступают те ее моменты, в которых фиксирует-
ся несостоятельность свободного капитализма перед лицом новых
задач, вставших в условиях прогрессирующей концентрации про-
248
изводства и нарастания массового пролетарски-революционного
движения.
Отражая — в философски-эстетической сфере — те социальные
изменения, каковые пережил буржуазный мир со времен Просве-
щения и Французской революции 1789 года, Ницше — и здесь он
оказывается в русле общей социал-дарвинистской тенденции —
создает новый тип натуралистического мировоззрения. Смысл это-
го мировоззрения в «натурализации» общественных отношений,
взятых в том виде, в каком они уложились в капиталистической
Европе второй половины XIX века, т. е. во втором или третьем
поколении европейского буржуа (если датировать момент оконча-
тельной кристаллизации буржуа концом XVIII столетия).
По мере того, как европейский капитализм превращал свои
социально-экономические отношения — отношения эксплуатации,
отношения фактического неравенства — в наследственные, связь
между общественным происхождением капиталов и естественным
актом рождения буржуазных отпрысков искажалась и принимала
идеологически-перевернутую форму. Возникала иллюзия «естест-
венного» («природного») происхождения социально-экономического
неравенства, общественной дифференциации самой по себе. Эта
иллюзия и явилась реальной предпосылкой ницшеанской формы
натурализма, с его тенденцией представить общественные отноше-
ния эксплуатации и неравенства как естественные, природные, су-
ществовавшие от века и только завуалированные буржуазным пра-
вом и буржуазной идеологией.
В противоположность просветителям — идеологам прогрессив-
ной буржуазии (буржуазии «первого колена»), которые стремились
натурализовать, укоренить «в самой природе» принцип правового
равенства,— Ницше — идеолог консервативной буржуазии (буржу-
азии, достигшей положения и боящейся его потерять) — стремится
натурализовать, объявить «естественным» принцип социально-
экономического (а отнюдь не только правового) неравенства, и
этим предвосхищает ее тенденцию к упадку.
Так аристократический принцип, унаследованный романтиками
от феодализма и трансформированный ими в условиях всеобщего
господства индивидуализма, получил теперь — когда отпрыски раз-
богатевших лавочников и крестьян стали ощущать себя элитой —
буржуазно-элитарное содержание.
В осознании этого ощущения, в превращении его в идеологию
и заключается реальный исторический смысл открытия знамени-
того автора «Воли к власти».
Однако идеологическое сознание Ницше не было истинным со-
знанием; для него оставалось тайной самое главное — его собст-
венные предпосылки. Оно (это сознание) принимало в качестве
незыблемых —само собой разумеющихся — постулатов как раз
то, что больше всего нуждалось в критическом рассмотрении:
а именно весь комплекс идей, из которых — после их безоговороч-
249
ного принятия — с логической неизбежностью вытекал вывод о
«естественности» социально-экономического неравенства людей.
Эти идеи представляли собой своеобразные мифологические об-
разования, которыми, как тучами, был обложен горизонт ницше-
анского мировоззрения. Ницше оказался неспособным выбраться
за пределы этого горизонта именно потому, что он представлялся
ему новым, открывающим необозримую даль будущего.
И именно по этой причине Ницше разделил судьбу всех идео-
логов, которым не довелось познать реальный — общественный,
классовый — смысл своих теоретических откровений. Он искал
пути реализации предвосхищенной им исторической перспективы
совсем не там, где она реализовывалась. Он обращался совсем не
к тем общественным силам, которые шли навстречу осуществлению
его программы,— причем навстречу такому осуществлению, кото-
рое должно было — до конца! — развенчать ницшеанство.
Ницше-идеолог нигде не мог найти тех, кто отвечал бы скон-
*» 21
струированнои им «морали господ» ,— везде виделись ему люди
«рабской морали». Отсюда его вывод: «Человек — это канат, про-
тянутый между животным и сверхчеловеком, канат над бездной»;
«В человеке велико то, что он — мост, что он — не цель; он восход
и закат — вот что можно любить в человеке» 21 22. Отсюда же — пол-
ный разрыв между Ницше — Заратустрой и той публикой, к кото-
рой он обращается: «Чужды мне современники, предмет насмешки
моей!»23; «Для этих людей сегодняшнего дня я не хочу ни быть
светом, ни называться у них светом. Их — я хочу ослепить: молния
мудрости моей! выжги им глаза!» 24.
А между тем ницшеанский сверхчеловек был современником
Ницше, хотя обретался он совсем не среди тех одиноких, к кото-
рым взывал автор «Заратустры», полагая, что от них, «избравших
самих себя, должен произойти народ избранный — а от него сверх-
человек» 25. Этот—реальный, исторический—сверхчеловек знал
о Ницше еще меньше, чем Ницше о нем. И нужно было не только
увидеть этого сверхчеловека среди современников Ницше, но и
помочь ему узнать в авторе «Заратустры» своего идеолога.
21 «Чернь сверху, чернь снизу! Что значит сегодня «бедный» и «богатый»!
Этого различия уже не видел я,— и вот бежал от них, все дальше и даль-
ше»,—говорит Ницше устами одного из собеседников Заратустры (Ф. Н и Ц-
ш е. Так говорил Заратустра. СПб., 1913, стр. 310).
22 Там же, стр. 29.
23 Там же, стр. 146.
24 Там же, стр. 332. Ср. также фрагменты из неопубликованных материалов
«Веселой Науки»: «Если я когда-либо и думал о читателе, то как о раз-
бросанных единицах, засеянных через целые столетия...»; «Быть может,
только через несколько столетий вера в мой авторитет достигнет такой
силы, что люди окажутся в состоянии без краски стыда истолковывать
книгу этого авторитета...» (Ф. Ницше. Собр. соч., т. 8. М., Изд. М. В.
Клюкина, стр. 383, 382).
2:' Ф. Ницше. Так говорил Заратустра, стр. 146.
250
Эту задачу и взял на себя Шпенглер — автор нашумевшей
книги «Закат Европы», которая появилась меньше чем через два
десятилетия после смерти Ницше.
В противоположность Ницше Шпенглер полагает, что то,
«...что он (автор «Заратустры».— Ю. Д.) называет рабской мо-
ралью и под каковым неподходящим термином он огульно крити-
кует „христианство**, есть призрак. Его господская мораль есть ре-
альность. Она имеется налицо. Если устранить романтическую
маску Борджиа и туманные видения сверхчеловека, то остается сам
фаустовский человек, как он есть сейчас, как тип энергичной, пове-
лительной, высокоинтеллектуальной цивилизации. Перед нами
просто реальный политик, денежный магнат, большой инженер и
организатор» 26.
Шпенглеровское конкретно-историческое, можно даже ска-
зать — конкретно-социологическое, истолкование ницшеанского
идеала сверхчеловека в духе сведения его к реально существую-
щей — государственно-монополистической — властвующей элите
(которая формировалась уже во времена Ницше и окончательно
сложилась в Германии в годы первой мировой войны) 27 не могло
не повлечь за собой известного преобразования ницшеанской кон-
цепции искусства. Смысл этого преобразования заключался преж-
де всего в исторической конкретизации этой концепции, в выявле-
нии ее фактического содержания. После того как были определе-
ны социальные границы элиты, которая действительно отвечала
сути ницшеанского идеала, очищенной от «романтических масок» и
«туманных видений», вставала — во всей ее чистоте — проблема
отношения этой элиты к искусству.
Правда, эта «логика дела» выявилась лишь в заключении шпен-
глеровского исследования; сам ход этого исследования—а именно
он-то нас и интересует (так как «голый результат... есть труп, оста-
вивший позади себя тенденцию»28)—был гораздо сложнее. При-
чем, в процессе этого исследования отношение к искусству вы-
ступало не столько как вывод, как итог, сколько как исходный
пункт.
Для Шпенглера, так же как и для Ницше, критика буржуаз-
ного искусства XIX века была первым шагом на пути критики
буржуазного общества. Положение искусства в обществе, отноше-
ние искусства к обществу — сознательно или бессознательно —
рассматривалось ими как наиболее точный показатель состояния
самого общества. Мерилом оценки античного общества было
26 О. Шпенглер. Закат Европы, т. 1. М.— Пг., 1923, стр. 347—348.
27 В. И. Ленин связывает становление государственно-монополистической фор-
мы экономики в Германии с милитаризацией экономики, вызванной войной
и подготовкой к ней.
23 Гегель. Соч., т. IV. М., 1959, стр. 2.
251
для них античное искусство, и только оно, мерилом оценки совре-
менного им общества опять-таки оказывалось искусство, и в
первую очередь искусство. И этот — эстетический — импульс не
только обеспечивал исходную позицию для критики современного
им общества, но и — пусть неявно, подспудно — направлял их по-
следующую критику, предопределяя ее меру и глубину.
При этом весьма характерно: ослабление критических тенден-
ций в творчестве Ницше было связано с характерным для позднего
Ницше принижением роли и значения искусства. То же произошло
и у Шпенглера (Шпенглера II тома «Заката Европы», Шпенгле-
ра— автора книги «Пруссачество и социализм»): стоило ему окон-
чательно отказаться от признания какой бы то ни было роли и
функции искусства в современном ему обществе, как он тотчас же
встал на позиции его апологета, на позиции некритического пози-
тивизма по отношению к нему. Но так случилось уже на втором
этапе творческой эволюции Шпенглера.
Шпенглер I тома «Заката Европы» полностью соглашается с
поздним Ницше, который видел в музыке Вагнера симптом дека-
данса, упадка современного ему искусства, культуры и общества в
целом. Ницшеанскую характеристику музыки Вагнера автор «За-
ката Европы» считает вполне приложимой и к другим искусствам,
в частности к живописи, например к живописи Мане: «Все ска-
занное Ницше о Вагнере подходит к Мане. Надо только уяснить
себе отношение. Кажущееся возвращением к элементарному, к при-
роде, в противоположность сюжетной живописи и абсолютной му-
зыке, искусство их (Мане и его круга.— Ю. Д.) означает уступку
варварству больших городов, начинающееся разложение, которое в
душевной жизни обнаруживается смешением грубости и утончен-
ности, каковой шаг неизбежно должен оказаться последним. Искус-
ственное искусство неспособно к дальнейшему органическому раз-
витию. Оно знаменует конец» 29.
29 О. Шпенглер. Закат Европы, т. 1, стр. 289.
«Вагнер растворяет мелодию, подобно тому, как Мане и художники
его круга растворяют границы видимых предметов, или же, подходя к это-
му с другой, психологической точки зрения, и музыкант, и художник от
рождения лишены соответствующего таланта, так как рисунок и мелодия,
как остатки телесности, сделались неприемлемыми для символики эпохи.
Оба работают деталями, полными очарования для глаза и уха,— пользуясь
выражением Ницше,— декадентов» (там же). «Что такое наше так назы-
ваемое «искусство»? Выдуманная музыка, полная искусственного шума мас-
сы инструментов, выдуманная живопись, полная идиотических, экзотиче-
ских и плакатных эффектов, выдуманная архитектура, которая каждые де-
сять лет «создает» новый стиль, черпая его из сокровищницы форм протек-
ших тысячелетий, причем под этим флагом каждый делает, что ему
вздумается, выдуманная пластика, обкрадывающая Ассирию, Египет и
Мексику. И, несмотря на все это, имеется в виду только одно: вкусы свет-
ских кругов как выражение и знамение времени» (там же).
Таков общий вывод относительно современного ему состояния искус-
ства, который делает Шпенглер. И этот вывод опять-таки целиком совпа-
дает с выводом Ницше.
252
Как видим, Шпенглер, подобно Ницше, связывает декаданс
искусства с феноменом омассовления — с «варварством больших
городов», от которого искусство не спасает его стремление ориен-
тироваться на «вкусы светских кругов» (последние заражены той
же неизлечимой болезнью, что и масса). Но, идя здесь значитель-
но дальше своего предшественника, Шпенглер понимает этот фе-
номен в более широком философско-историческом контексте. Он
считает, что «кризис Вагнера», проанализированный Ницше как
раз в связи с отеатраливанием, омассовлением искусства, свиде-
тельствует не только о кризисном состоянии немецкого общества,
он свидетельствует о «закате Европы» вообще 30.
И вот здесь-то и обнаруживается все значение, которое автор
«Заката Европы» придает феномену омассовления искусства и
культуры вообще в этом — всемирно-историческом, по его убеж-
дению,— переходе, совершаемом европейским человечеством. Дело
в том, что одной из важнейших характеристик «фаустовской» (т. е.
европейской) культуры вообще является — согласно Шпенглеру —
пафос расстояния, дистанции, отделяющей избранных и посвящен-
ных от непосвященных, от толпы. В этом он видит одну из важ-
нейших (если не самую важную) особенностей, отличающих евро-
пейскую («фаустовскую») культуру от античной («аполлонов-
ской»): «Все великие произведения Запада, начиная с Данте до
Парсифаля, непопулярны, наоборот, все античные, начиная с Го-
мера до Пергамского алтаря, популярны в высшей степени31.
30 «Кризис Вагнера,— утверждает Шпенглер,— равнозначащ с кризисом древ-
ней античной пластики, с кризисом всякого искусства, являющегося пред-
ставителем законченной культуры и умирающего с переходом в цивилиза-
цию. Ницше употребил слово — декаданс, то же самое, только в более
общем смысле, расширенное из данного случая до общего исторического
типа эпохи и рассматриваемое ,с высоты птичьего полета философии ста-
новления, означает в этой книге падение Запада» (О. Шпенглер. Закат
Европы, т. 1, стр. 94).
31 Расшифровывая в дальнейшем этот тезис, Шпенглер пишет: «Фидиевы
скульптуры Парфенона существовали для всех эллинов, музыка Баха и его
современников была музыкой для музыкантов. Нам знаком тип знатоков
Рембрандта, знатоков Данте, знатоков контрапунктической музыки, и не без
основания ставят Вагнеру в упрек то, что круг вагнерианцев слишком об-
ширен и что в его музыке слишком мало предназначено только для на-
стоящего музыканта. А есть ли группа знатоков Фидия? Или Гомера?
Здесь нам становится понятным целый ряд феноменов в их значении симп-
томов западного жизнечувствования, феноменов, которые мы до сего вре-
мени склонны были с точки зрения морально-философской или, вернее, ме-
лодраматической толковать как свойственные всему человечеству явления
ограниченности. «Непонятный художник», «умирающий с голоду поэт»,
«осмеянный изобретатель», мыслитель «который будет понят только через
несколько столетий»,— вот типы исключительной и эзотерической культу-
ры. В основе этих феноменов лежит пафос расстояния, в котором таится
стремление к бесконечному и, следовательно, воля к власти. Они настолько
же необходимы в кругу фаустовского человечества — притом начиная от
готики и вплоть до настоящего времени,— насколько немыслимы .среди
аполлоновских людей» (О. Шпенглер. Закат Европы, т. 1, стр. 325).
253
В данном контексте нет необходимости в деталях воспроизво-
дить весь ход теоретической дедукции, с помощью которой попу-
лярность («экзотеричность») античного искусства и всей античной
культуры выводится из некоего прафеномена, лежащего в основе
последней,— из «прасимвола телесности»,— а непопулярность
(«эзотеричность») европейского искусства и всей европейской
культуры связывается с внутренне обусловливающим структуру
последней — бестелесным, нечувственным — «символом бесконеч-
ного пространства». Эта дедукция в достаточной мере искусствен-
на и очень напоминает подгонку решения задачи под заранее дан-
ный ответ: внутреннее свойство «аполлоновакой» культуры — экзо-
теричность, тогда как внутреннее свойство «фаустовской» культу-
ры — эзотеричность, недоступность широким народным массам,
толпе 32.
В противоположность Ницше, для которого представление об
изначальности и естественности раздвоения культуры на экзоте-
рическую и эзотерическую сферы оказывается логическим следст-
вием его предрассудка об извечности деления человечества на
свободнорожденных и рабов, Шпенглер — как видим — связы-
вает такое расщепление лишь с определенным историческим типом
культуры — с «фаустовской» культурой. Однако суть дела от этого
не меняется. Расщепление культуры на две несоизмеримые — и
антагонистически противостоящие друг другу — сферы по-прежне-
му рассматривается как априорная, заранее данная (и не подле-
жащая никакой критике) предпосылка ее развития,— хотя это ка-
сается теперь только определенного всемирно-исторического типа
культуры. Иначе говоря, это обстоятельство рассматривается лишь
с его положительной, но никак не отрицательной стороны, т. е.
совершенно некритически. Между тем антагонистически-противо-
речивый характер развития культуры (причем не только евро-
пейской, но и культуры любой общественно-экономической форма-
ции, основанной на эксплуатации человека человеком,— здесь
Ницше гораздо более прав, чем Шпенглер) приносил с собой не
только приобретения, но и утраты, и на разных исторических
этапах соотношение приобретений и утрат оказывалось раз-
личным 33.
32 Точно так же нет необходимости воспроизводить здесь в подробностях
столь же остроумную, сколь и примитивную шпенглеровскую «социологию»
цветов, согласно которой «...желтый и красный — популярные цвета, цвета
народных масс, детей и дикарей... Голубой и зеленый — фаустовские цве-
та — цвета уединения, заботливости, связанности настоящего момента с
прошедшим и будущим судьбы, как имманентного предопределения вселен-
ной» (там же, стр. 247).
33 При этом мерой прогрессивности той или иной исторической эпохи оказы-
вается в конечном счете активный баланс культуры, тогда как ее пас-
сивным балансом отмечаются, как правило, эпохи упадка, эпохи попятного,
так сказать, движения истории.
254
Шпенглер очень хорошо понимает, что пафос расстояния, пафос
дистанции между знатоками и профанами, между посвященными
и толпой, отличающий — по его мнению — «фаустовскую» культу-
ру, выступает как социальное различие двух типов людей. Если
общедоступность «аполлоновской» культуры «упраздняет различие
между людьми в отношении объема и глубины их духовной жиз-
ни», то европейски-фаустовский «эзотеризм подчеркивает и усилива-
ет это различие» 34 *. Если афиняне выступают по отношению к своей
культуре как единый и целостный народ, то, например, в куль-
туре (и искусстве) барокко устанавливается совершенно иное
социальное отношение, поскольку здесь имеет место столкновение
«между народным и высшим чувствованием» .
Считая «душевную отдаленность» между «малочисленным клас-
сом людей высшего порядка», с одной стороны, и народом, с дру-
гой, непременным условием развития «фаустовской» культуры,
Шпенглер связывает упадок этой культуры, ее омертвение, обезду-
шение и переход в фазу «цивилизации» — прежде всего и главным
образом — с угасанием пафоса расстояния: «Для нас (людей „фа-
устовской" культуры.— Ю. Д.) эта полярность знатока и профана
имеет значение большого символа, и где начинается ослабление
напряженности этого отделения, там угасает фаустовское жизне-
чувствование» 36.
Правда, Шпенглер полагает, что этот процесс не может быть
равномерным, и потому даже в фазе «цивилизации» наряду со все-
общим «ослаблением чувства расстояния» (т. е. наряду со всеоб-
щим омассовлением искусства, науки, политической жизни и пр.)
будут сохраняться островки — запоздалые осколки «культуры»,
где пафос дистанции между знатоками и профанами остается край-
не напряженным: «Чем больше будет усиливаться порожденная
мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, став-
ших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в тес-
ный круг запоздавший дух культуры и, совершенно оторванный от
общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыс-
34 О. Шпенглер. Закат Европы, т. 1, стр. 324.
Зэ «Целые эпохи, как, например, эпоха провансальской культуры или культу-
ры рококо,— утверждает Шпенглер,— в высшей степени изысканы и исклю-
тельны. Их идеи, их язык форм понятны только малочисленному классу
людей высшего порядка. То обстоятельство, что Ренессанс, это мнимое
возрождение античности, которая сама по себе была отнюдь не исключи-
тельной, не прихотливой в выборе публики,— не является в этом отношении
исключением, что он сплошь был созданием Медичи и отдельных избран-
ных умов, вкусом, сознательно отвертывающимся от толпы, что флорентий-
ский народ смотрел на все это .с равнодушием, удивлением или недоволь-
ством, при случае, как это было при Савонароле, с увлечением уничтожая
и сжигая образцовые произведения, доказывает, как глубоко простирается
эта душевная отдаленность» (там же, стр. 325—326).
26 О. Шпенглер. Закат Европы, т. 1, стр. 289—290.
255
лей и форм, которые будут иметь значение только для крайне огра-
ниченного числа избранных» 37.
Однако эта перспектива уже не может быть спасением для ис-
кусства. Оно уже завершило цикл своего развития и теперь уми-
рает в форме омассовления, которое — одновременно — является
и симптомом умирания «фаустовского» искусства и той формой, в
какой только и может протекать его смертельная болезнь.
Если иметь в виду философски-эстетическую традицию — тра-
дицию Шопенгауэра, Вагнера, Ницше, в русле которой двигалась
мысль автора «Заката Европы», то нельзя не поразиться и край-
ней парадоксальности, и — одновременно! — абсолютной логично-
сти сделанных им выводов. Парадоксальным представляется отно-
шение этих выводов к тем импульсам, которые вызвали напряжен-
ное внимание к судьбам искусства в условиях буржуазного обще-
ства, и к тому основному пафосу, которым было пронизано раз-
мышление об отношении искусства к обществу у предшественников
Шпенглера, да и у него самого.
Развитие теоретической мысли, вызванное глубоко лично пере-
живаемой тревогой за судьбу искусства в условиях всеобщего гос-
подства буржуазного утилитаризма (Шопенгауэр), руководимое
горячим стремлением отстоять его самостоятельность и самозакон-
ность в этой ситуации (поздний Вагнер) и страстной решимостью
утвердить эстетический идеал — даже вопреки действительности
(Ницше),— привело (у Шпенглера) к признанию бесполезности и
бесперспективности искусства в условиях «повелительной высоко-
интеллектуальной цивилизации».
Как только было осознано, что эстетический идеал Вагнера
(Зигфрид) и Ницше (сверхчеловек) представляет собою форму
романтизации реальной исторической фигуры, складывающейся в
монополизирующемся буржуазном обществе, что в качестве шопен-
гауэровских «людей гения» выступают отныне «реальный политик,
денежный магнат, большой инженер и организатор», эстетическая
критика действительности с позиций искусства превратилась в со-
циологическую критику искусства с позиций государственно-мо-
нополистической действительности.
И эта действительность — устами «реального политика» и
Шпенглера, его пророка,— сказала искусству свое «нет!».
Ницшеанский сверхчеловек, возникший в романтических мечта-
ниях автора «Воли к власти»,— с одной стороны, как выражение
чисто эстетического неприятия буржуазной действительности сере-
дины XIX века, а с другой стороны, в качестве реакции на пассив-
ность этого неприятия у шопенгауэровских (и — отчасти — вагне-
ровских) «людей гения»,— выступил против искусства, против эсте-
тического идеала и против «идеологии» вообще как только он начал
осознавать себя в виде реальной исторической фигуры.
37 О. Шпенглер. Закат Европы, стр. 263.
256
Симптомом этого превращения была уже ницшеанская «физио-
логия» искусства. Шпенглер же, понявший, что низведение искус-
ства до уровня биологического феномена равносильно его уничто-
жению, счел за лучшее прямо объявить о бесперспективности искус-
ства в обществе, где на место пассивного — шопенгауэровского —
«человека гения» встает активный (агрессивный, повелительный) —
ницшеанский — сверхчеловек.
Одним словом, борьба за спасение искусства в обществе уни-
версального господства буржуазно-утилитаристского принципа
Воли, желающей только самое себя, обернулась («имплиците» —
у позднего Ницше и «эксплиците» — у Шпенглера) предательст-
вом искусства Воле.
С точки зрения этого конечного вывода Шпенглер и крити-
кует своих философски-эстетических предшественников, понятно:
критикует за непоследовательность, за недостаточную трезвость,
за романтизм. «„Воля к власти44, перенесенная в реальные, полити-
ческие и экономические условия,— пишет он по адресу Ницше,—
нашла свое сильное выражение в „Майоре Барбара44 („Солдаты
армии спасения44 Шоу). Конечно, Ницше, как личность стоит во
главе этого ряда этиков, но здесь партийный политик Шоу как
мыслитель становится с ним в один ряд. „Воля к власти** пред-
ставлена теперь обоими полюсами общественной жизни, рабочим
классом и большими финансовыми и интеллектуальными деятеля-
ми, гораздо решительнее, чем некогда каким-нибудь Борджиа.
Миллионер Ундершафт в этой лучшей из комедий Шоу,— это и
есть сверхчеловек. Конечно, романтик Ницше не узнал бы своего
идеала... „Воля к власти44 представлялась ему в виде кинжала и
яда, а не забастовки и энергии капитала» 38.
Шпенглер тут же — и совершенно недвусмысленно — говорит
об отношении «практиков большого стиля» (миллиардеров вроде
Ундершафта) к искусству, порывая с эстетическими иллюзиями
своих предшественников,— в том числе и с эстетическими «сла-
бостями» позднего Ницше: «Люди этого рода бросают свои мил-
лионы не для удовлетворения безграничного благодетельствова-
ния, не для мечтателей, „художников44 (ведь это слово можно упо-
треблять применительно к эпохе „цивилизации*4 только в кавыч-
ках.— Ю. Д.), слабых первых встречных, они употребляют их для
тех, которые пригодны как материал для будущего... Они создают
"8 «Шоу, чье преимущество перед Ницше заключается в практической выучке
и малой доле идеологии, как бы ни казались ограниченными его философ-
ские горизонты, изобразил в «Майоре Барбара» в образе миллиардера
Ундершафта идеал сверхчеловека, переводя его на неромантический язык
современности.. Эти практики большого стиля действительно выражают в
наши дни волю к власти и, следовательно, фаустовскую этику вообще»
(О. Шпенглер. Закат Европы, т. 1, стр. 378—379).
17 И скусство и народ
251
динамическим центр, который переживает границы личного су-
ществования» ".
Что же касается этого будущего, ради которого дальновидные
ундершафты не жалеют своих миллиардов, то оно представляется
Шпенглеру следующим образом: «Конечной стадией динамического
развития будет крайне позитивный египтицизм, до предела дове-
денное мандаринство, где каждый есть раб, чиновник, некий функ-
циональный элемент; вот та политически-духовная форма, вероят-
ность которой утверждает духовное сродство фаустовской культу-
ры с египетской и китайской, нечто крайне застывшее, полное пла-
номерности и целесообразности, но отнюдь не ,,гуманное" или „ли-
беральное* ‘ в смысле нынешних ожиданий» 39 40.
Следует иметь в виду: Шпенглер не рисует пародии на элитар-
ные концепции Шопенгауэра и Ницше. Он полностью согласен с
исходной посылкой этих концепций, с предположением о неизбеж-
ности и «естественности» непреодолимой дистанции между «выс-
шими» и «низшими» (хотя бы только для «европейского челове-
чества»). Не возражает он и против выводов, к которым приводит
элитарное мировоззрение у автора «Воли к власти». Он лишь фик-
сирует логико-теоретическую и историческую неизбежность этих
выводов.
А тех, кто хотел видеть в Шпенглере I тома «Заката Европы»
только критика этих выводов с позиций «культуры», он впослед-
ствии обвиняет в непонимании истинного смысла его идей, хотя
и делает это не без некоторого противоречия с самим собой.
Шпенглеру говорили: ваши выводы таковы, что нам, людям
европейской культуры, уже не приходится ожидать нового Гете,
ибо сверхчеловек реализуется только как «реальный политик», «де-
нежный магнат», крупный чиновник. Не есть ли это приговор
«цивилизации» ?
Он отвечал: «До Гете мы, немцы, больше никогда не дойдем,
но можем дойти до Цезаря» 41. «Эпохи без истинного искусства
и философии остаются все же могучими эпохами; римляне научили
нас этому». «Мне говорили, что не стоит жить без искусства-; я в
свою очередь спрашиваю: для кого не стоит?» 42. И тут же Шпенг-
лер разъясняет, что не хотел бы быть скульптором в эпоху рим-
ских императоров.
Так рассуждал уже Шпенглер II тома «Заката Европы» о
«перспективах» искусства.
У Шпенглера завершился процесс превращения элитарной кон-
цепции искусства из чисто эстетической в социологическую. Вместе
39 О. Шпенглер. Закат Европы, т. 1, стр. 348.
40 Там же, стр. 350.
41 О. Шпенглер. Пессимизм ли это? М., 1922, стр. 40.
42 Там же, стр. 36.
258
с тем до конца обнажился ее классовый смысл, который можно
было лишь угадывать в прежних — то художественных, то фило-
софских — формулировках этой концепции.
Становилось совершенно очевидным, что реальное содержание
проблемы, которую пытались решить на путях создания элитарной
концепции искусства,— не во взаимоотношениях между художни-
ком и публикой, как это представлялось у романтиков. Но в отно-
шении «людей гения» к «людям пользы», как это оказывалось у
Шопенгауэра. Не в отношении Искусства Будущего к буржуазно-
му обществу, как это выходило у Вагнера. И даже не в отно-
шении культуры к массе, как это получалось у Ницше, хотя он
подходил, временами, к социально-классовому зерну проблемы го-
раздо ближе своих предшественников. Шпенглер,— хотел он или
не хотел,— фактически показал, что корень проблемы, обнаженной
именно в связи с обсуждением судеб искусства и положения ху-
дожника в обществе,— гораздо глубже и уходит в почву совсем не
эстетического свойства.,
И совсем не случайно Шпенглер, оставив размышления о судь-
бах искусства в I томе «Заката Европы», целиком предался затем
обсуждению другого вопроса: сохранит ли европейская цивилиза-
ция принцип дистанции между людьми «высшего» и «низшего»
порядка и каковы возможности для обеспечения господства «выс-
ших» людей в обществе без философии, без искусства, без куль-
туры в возвышенном смысле этого слова. Этим он дал понять,
что смысл деления «фаустовского» человечества на «высших» и
«низших» людей — в самом этом разделении. А будет ли оно
выступать в виде деления на художников и толпу или на высших
и низших чиновников — вопрос второй, производный, несущест-
венный.
Само собой разумеется, такая прозаическая («грубая» и даже
«вульгарная») постановка проблемы элиты не могла не вызвать
возмущения у тех, кто привык воспринимать эту проблему в ро-
мантическом свете, в связи с разговорами о «людях гения», о судь-
бах искусства, о перспективах культуры. Кроме того, подобный
поворот проблемы таил в себе и другую, опасную для элитарного
мировоззрения сторону уже не эстетического, а собственно теоре-
тического порядка.
В самом деле, пока проблема элиты связывалась с проблемой
искусства, философии, культуры вообще, элитарная постановка во-
проса несла в себе известный заряд критицизма по отношению к
буржуазному обществу, враждебному искусству, неутилитарному
знанию, истинной культуре. При этом теоретические защитники
элиты сохраняли возможность говорить о ней как о носительнице
художественного и культурного прогресса, находя здесь новые и
новые аргументы для ее оправдания. Но как только эта проблема
выступила в чистом виде, в виде проблемы власти в самом широ-
ком смысле этого слова, теоретическое обоснование элиты оказа-
17*
259
лось не только трудным, но и грязным делом, очень смахиваю-
щим на элементарное (совсем не аристократическое) холуйство
перед «властями предержащими», причем только на том основа-
нии, что они — власть.
Вот почему наиболее чуткие в этическом отношении (а быть
может, просто наиболее дальновидные) представители элитарной
тенденции общественной мысли послешпенглеровского перио-
да стремятся преодолеть шпенглеровскую постановку вопроса
на путях восстановления связи между проблемой элиты и пробле-
мой искусства (и культуры вообще). При этом само понятие эли-
ты истолковывается таким образом, чтобы можно было очистить
его от социологического — классово-тенденциозного — содержания,
которое прорисовывалось уже у позднего Ницше и было выстав-
лено на всеобщее обозрение Шпенглером.
Чаще всего это возвращение к синкретичности (и спутанности)
исторически пройденных и изжитых постановок проблемы элиты
воспринимается современными буржуазными мыслителями как уг-
лубление проблемы, преодоление ее узкосоциологического понима-
ния, выход к ее философско-антропологическому фундаменту. На
самом же деле, хотя такой поворот проблемы и сопровождается
порой введением нового материала и новой аргументацией, сама
проблема уже не выступает в прежней чистоте и обнаженности.
Отказ сторонников элитарной концепции искусства от ницшеански-
шпенглеровского цинизма достигается за счет отказа от «социо-
логической» последовательности, т. е. от доведения ее до классово-
определенных выводов.
В этом отношении весьма показательна версия элитарной кон-
цепции искусства, предложенная Ортегой-и-Гассетом, основные
произведения которого начали появляться меньше чем через де-
сятилетие после выхода в свет I тома «Заката Европы».
" Подобно позднему Ницше и Шпенглеру, Ортега-и-Гассет счи-
тает центральной проблемой современного общества проблему
омассовления — «восстания масс», как он сформулировал ее в ра-
боте с этим названием. Подобно им, он усматривает в омассовле-
Нии отрицательную тенденцию культуры XIX—XX столетий, хотя
и не расценивает этот процесс столь пессимистически, как его
предшественники, и не связывает с ним перспективы необходимого
декаданса искусства, разложения культуры, превращающейся в
«Умирающую среди бесформенных человеческих масс цивилиза-
цию» 43. В отличие от Ницше и Шпенглера он полагал, что па-
раллельно процессу омассовления внутри современной культуры
протекает противоположный процесс, противостоящий тенденции
упадка культуры и открывающий возможность ее спасения.
А именно: процесс оформления элитарной культуры, прочно за-
10 О. Шпенглер. Закат Европы, т. 1, стр. 366.
260
щищенной от влияния массы и — этим — сохраняющей себя от
разложения.
Сама по себе мысль о том, что по мере омассовления «наук и
искусств, ставших общедоступными», «строже замкнется в тес-
ный круг запоздавший дух культуры» 44, не нова и — как мы по-
мним — принадлежит Шпенглеру. Но автор «Заката Европы» не
видел здесь перспективы спасения «фаустовской» культуры: рас-
падение последней в «цивилизации» — «с большим городом, как
базой, и массой в качестве публики» 45 — представлялось ему аб-
солютно неизбежным финалом.
Что же касается Ортеги-и-Гассета, то он, соглашаясь со шпенг-
леровским описанием самого феномена омассовления и почти в тех
же выражениях воспроизводя его в своих работах, например в
«Восстании масс» 46,— пытается заново поставить вопрос о судьбе
культуры в условиях массового общества, а — следовательно — и
вопрос о судьбе «культурной элиты».
В качестве модели замкнутой, эзотерической, элитарной куль-
туры, успешно противостоящей омассовлению, Ортега-и-Гассет вы-
двигает «новое искусство», которое он связывает в музыке с име-
нем Дебюсси, в поэзии — с Малларме, в живописи — с Пикассо,
в драматургии и театре — с Пиранделло. Анализируя это искусст-
во, Ортега-и-Гассет фиксирует ту форму, которую принимает эли-
тарная культура в условиях массового общества, и предлагает ее
в качестве примера для культуры в целом, полагая, что
только в таком виде она сможет спастись от упадка и разло-
жения.
Первым шагом на этом пути у Ортеги-и-Гассета, как и у
Ф. Ницше, был анализ музыки,— правда, уже не вагнеровской му-
зыки, а той, которая пришла ей на смену,— «новой музыки». Как
вспоминает Ортега в работе «Дегуманизация искусства», начав с
чисто эстетического исследования — с установления стилевых раз-
личий между новой и традиционной музыкой,— он пришел к вы-
воду, что «кратчайший путь», ведущий к решению этого вопроса,
шел через установление «нового феномена» — «непопулярности
44 Там же, ,стр. 326.
45 Там же, стр. 366.
46 Вот как описывается этот феномен в упомянутой работе: «Индивиды, ко-
торые образуют сегодня толпу, существовали и раньше, но не как толпа...
Теперь они все вдруг оказываются связанными воедино, и наш взор видит
повсюду только толпу. Везде? Нет, именно в наиболее предпочтительных
местах, которые, как относительно более утонченные творения человеческой
культуры, прежде оставлялись за собой избранными группами, одним сло-
вом— элитой. Толпа вдруг выступила на передний план и занимает луч-
шие места общества. Раньше она оставалась незаметной, если даже имелась
в наличии; она стояла на заднем плане социальной сцены. Теперь она вы-
двинулась к рампе; она стала главной персоной. Нет больше героев; есть
только хор» (Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. III. Stuttgart,
1956, S. 9).
261
новой музыки» 47. Дальнейший анализ привел Ортегу-и-Гассета к
выводу, что этот «новый феномен» имеет отношение и ко всем
другим сферам искусства: «В действительности если музыка не
народна, то и остальное искусство столь же мало народно»; «Все
молодое искусство непопулярно, и это — не случайно и преходя-
ще, но необходимо и существенно» 48.
Ортега специально оговаривает тот смысл, в каком он упот-
ребляет слово «непопулярный». «Следует различать,— говорит
он,— между тем, что не популярно, и тем, что непопулярно» 49.
Первое — величина изменяющаяся: не популярное сегодня может
стать популярным завтра. Между тем второе — неизменная вели-
чина: «непопулярное» искусство всегда остается недоступным для
широкой публики, для масс; его непопулярность — вечная. «Не
популярным» искусством было, согласно Ортеге, искусство роман-
тиков— например Гюго или Вагнера. И того, и другого некоторое
время понимали (и принимали) довольно немногие. Но это про-
должалось недолго, а затем романтическое искусство — этот «пер-
венец демократии» — было «избаловано массой»: со времени изо-
бретения книгопечатания не было больших тиражей, чем тиражи
книг, написанных романтиками50. Но вот, что касается непопу-
лярного нового искусства, то оно никогда не будет обласкано мас-
сой: «Новое искусство имеет массы против себя, и оно всегда бу-
дет иметь их против себя. Оно по существу чуждо народу; более
того, оно враждебно народу» 51.
Таким образом, не популярное (на каком-то этапе) искусство
романтиков, с одной стороны, и непопулярное новое искусство,
с другой, это два диаметрально противоположных социологиче-
ских феномена. Если первое — в конечном счете — ориентировано
на то, чтобы стать средством общения между людьми, средством
объединения их в едином комплексе чувств и ассоциаций, пробуж-
даемых художественным произведением, то второе — с самого на-
чала —г преследует цель разобщения, разъединения публики, стре-
мится стать ферментом раскола «недифференцированного» общест-
ва на массу и элиту: «Любое произведение нового искусства вы-
зывает у толпы совершенно автоматически странный эффект. Оно
раскалывает ее на две партии, маленькую из немногих поклонни-
47 Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. II, 1955, S. 230.
44 Ibidem.
49 Ibidem.
J® Ортегианская характеристика романтизма Гюго и Вагнера как «массового»
искусства целиком совпадает с характеристикой позднего Ницше: «Вик-
тор Гюго и Рихард Вагнер имеют одинаковое значение; и тот, и другой
служат доказательством, что в период культурного упадка, когда решающий
голос предоставлен массе, истинное искусство становится лишним, ненуж-
ным, задерживающим движение, вредным» (Ф. Ницше. Собр. соч., т. 6,
стр. 37; ср. там же, стр. 27—28).
51 Ibidem, Bd. II, S. 231.
262
ков, большую — из бесчисленных врагов... Итак, искусство дейст-
вует как социальная азотная кислота, которая создает две проти-
воположных группы: из нерасчлененной толпы многих оно обо-
собляет две касты» 52.
Причем этот «странный эффект» — не следствие недоразумения
или ошибки творцов нового искусства. Он — успешный результат
последовательного осуществления ясно осознанной цели. Он — вы-
ражение той новой функции, которую принимает на себя извест-
ный тип искусства в условиях омассовления. Эта новая функция
состоит в том, чтобы способствовать дифференциации аморфного
общества, сохраняющего буржуазно-демократические формы су-
ществования; воспрепятствовать уравниванию, нивеллировке лю-
дей, к которым — по Ортеге — с неизбежностью ведет утвержде-
ние демократического принципа равенства; активно участвовать в
процессе выделения лучших в массовом обществе и консолидации
их в противоположность «заурядным», «обыденным» людям, со-
ставляющим абсолютное большинство. И, наконец, в том, чтобы
стать своего рода стимулятором самосознания новой элиты, зате-
рянной в массе «средних» людей и еще не знающей толком о сво-
ем существовании. «Характеристика нового искусства с „социоло-
гической точки зрения",— пишет Ортега-и-Гассет о его обществен-
ной функции,— есть, по моему мнению, именно это разделение, ко-
торое оно осуществляет в общественности, раздвоение ее на клас-
сы,— тех, которые понимают (это искусство), и тех, которые не по-
нимают (его)» 53.
Этой социальной функцией нового искусства объясняется и тот
способ, с помощью которого оно осуществляет раскол публики.
Публика, оказавшаяся перед лицом произведения нового искус-
ства, разделяется не на тех, которым это произведение нравится,
и тех, кому оно не нравится. Нет, она раскалывается по совсем
иному принципу: на тех, кто понимает это произведение, оценивая
его сообразно определенным — выдвинутым творцами нового ис-
кусства — критериям, с одной стороны, и тех, кто не понимает
это произведение, неспособен оценить его эстетически, не в состоя-
нии воспринять его как эстетический факт, с другой стороны.
52 Ibidem.
53 Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. II, S. 231. «Новейшее искусство
.содействует тому, чтобы в однотипном сером фоне многих немногие по-
знали самих себя и друг друга и поняли свою миссию; она означает —
быть немногими и бороться против многих» (Ibidem, S. 232). Ср. также
следующее рассуждение Ортеги: «Близится время, когда общество — от по-
литики до искусства — по праву и по всей справедливости организуется в
два ряда, в два класса: избранных и обычных. Это новое благословенное
выделение исцелит европейское недовольство. Недифференцированное, хао-
тическое, бесформенное единство без анатомической структуры, в котором
мы жили полтора столетия, не может далее продолжаться. Под каждым
жизненным движением нашей эпохи торчит коренная возбуждающая не-
справедливость: ложная предпосылка равенства людей» (Ibidem).
263
Иначе говоря, на тех, кто обладает особым «органом восприятия»
нового искусства и — потому — способен войти в эту эстетическую
сферу, с одной стороны, и тех, которым отказано в этом органе
и которые — по этой причине — оказываются вообще за предела-
ми эстетической сферы, с другой стороны 54.
По этой причине новое искусство должно вызывать у массы
не эстетические, а именно социальные эмоции. Ибо оно застав-
ляет их негодовать не потому, что они поняли это искусство и не
согласны с ним, с его тенденциями, с его способом интерпретации
мира, а потому, что оно — это искусство — им ничего не гово-
рит,— и тем унижает их, напоминая им об их — непреодолимой! —
ограниченности, второсортности.
С помощью элитарного искусства Ортега считает возможным
не только оградить определенную сферу искусства от разлагаю-
щего влияния всеобщего омассовления культуры, не только кон-
солидировать «особо одаренное меньшинство» в элиту, но и сде-
лать попытку своеобразного контрнаступления на фронте куль-
туры — с целью поставить на место обыденного человека, «бра-
вого бюргера» 55.
При этом Ортега-и-Гассет не исключает возможности резких
конфликтов, вызываемых реакцией массы на поползновения нового
искусства 56 *. Тем не менее он льстит себе надеждой, что — в ко-
нечном счете — это же искусство будет способствовать и успокое-
нию массы, принудив ее к пониманию собственной ограничен-
ности, ущербности и т. д. Ибо, как полагает Ортега, «музыка Стра-
винского и драма Пиранделло получают социологическую силу
воздействия, в результате которого он (народ.— Ю. Д.) принуж-
дается понять себя как то, что он есть, как только ,,народ“, как
строительный камень, рядом с многим в социальной структуре,
как носитель субстрата исторического процесса, как побочная вещь
в космосе духа» .
На новое искусство возлагается, таким образом, дополнитель-
ная задача. Его непопулярность, непонятность должна не только
свидетельствовать о разрыве между массой и истинно эстетиче-
ской сферой, но и утверждать разобщенность между массой и всем
«космосом духа», по отношению к которому она оказывается всего
лишь «побочной вещью».
Во всем этом рассуждении исходные посылки Ортеги-и-Гассета
обнажаются довольно отчетливо. В основе ортегианской версии
54 Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. II, S. 232.
55 Ibidem.
58 «Масса, которая привыкла к тому, чтобы повсюду говорить веское .слово,
благодаря новому искусству чувствует себя уязвленной в своих человече-
ских правах, ибо новое искусство есть искусство привилегированных, дво-
рянство нервов, аристократия инстинкта.. Там, где показываются новейшие
музы, масса встает на дыбы» (Ibidem, S. 232).
5' Ibidem.
264
элитарной концепции искусства вырисовывается еще одна — те-
перь «социологическая» — вариация на тему: дух «и» масса (где
«и» из обычного соединительного союза превращается в непрохо-
димую пропасть между сопрягаемыми понятиями, разводя их в
разные стороны, враждебно противостоящие сферы).
Противопоставление духа и массы у Ортеги-и-Гассета пред-
ставляет собой некое обобщение той проблематики, каковая у не-
мецких романтиков выступала в форме противопоставления ху-
дожника толпе, у Шопенгауэра — в форме противопоставления
«людей гения» «людям пользы», у Ницше — в форме проти-
вопоставления сверхчеловека «многим, слишком многим». Одна-
ко, осуществленное на совершенно формальный, абстрактный ма-
нер, это обобщение не стало действительным углублением рас-
сматриваемой проблематики. Оно измельчило ее, сделало ее более
плоской, отбросив ее к эстетизированной форме той поста-
новки вопроса о соотношении духа и массы, которая характеризо-
вала немецких младогегельянцев начала 40-х годов XIX века.
Теоретическая форма ортегианской постановки вопроса, пора-
зительным образом воспроизводящая способ рассуждения немец-
ких «левых» гегельянцев, не заслуживает более высокой оценки,
чем та, которую дал молодой Маркс в «Святом семействе» — «аб-
солютной критике», т. е. Бруно Бауэру.
«Абсолютная критика,— писал Маркс,— исходит из догмы аб-
солютной правомочности „духа''. Она исходит, далее, из догмы
внемирового существования духа, т. е. из существования духа вне
массы человечества. Наконец, она превращает, с одной стороны,
,,д у х“, „п р о г р е с с*\ с другой — „масс у“ в застывшие сущности,
в понятия, и противопоставляет их затем друг другу как данные
неизменные крайности. Абсолютной критике не приходит в го-
лову исследовать самый ,,дух“, исследовать, не служат ли его
собственная спиритуалистическая природа, его воздушные претен-
зии источником ,,фразы“, „самообмана**, „дряблости** (эпитеты,
которыми Бруно Бауэр награждает „массу** 58.— Ю. Д.), Дух, на-
против, абсолютен, но, к несчастью, он в то же время постоянно
превращается в духовную пустоту: его расчеты всегда сделаны
без хозяина» 59.
И — в целом — эта критика бауэровской концепции соотноше-
ния духа и массы может быть отнесена также к построению Орте-
ги-и-Гассета, которое основано на столь же догматических пред-
посылках, затушевывающих реальную суть проблемы. Ортегиан-
ское представление о взаимоотношении духа и массы — по своим
теоретическим предпосылкам — оказывается тем же, чем в 40-х го-
58 «Дух знает теперь, где ему искать своего единственного противника,— в
самообманах и дряблости массы»,—писал Бруно Бауэр. Цит. по: К. Маркс
и Ф. Эи г е л ь с. Сочинения, т. 2, стр. 91.
59 Там же.
265
дах XIX века была концепция Бруно Бауэра. И, подобно этой
последней, «есть не что иное, как спекулятивное выражение хри-
стианско-германской догмы о противоположности духа и материи,
бога и мира» 60.
Даже элитарные выводы из этой — «христианско-герман-
ской» — догмы не представляют собой оригинального открытия
Ортеги: их также успел сделать Бруно Бауэр. «В пределах исто-
рии, в пределах самого человечества этой противоположности при-
дается то выражение,— писал Маркс о бауэровских выводах из
упомянутой христианско-германской догмы,— что немногие из-
бранные индивидуумы, в качестве активного духа, противостоят ос-
тальному человечеству как неодухотворенной массе, как мате-
рии» б1.
Наконец, подобно тому как у Бруно Бауэра эта «христиански-
германская догма» была воспринята не непосредственно, а через
гегелевскую философию (так что «открытие» Бауэра есть не что
иное, как критически-карикату рное завершение гегелевского пони-
мания истории»62 63), у Ортеги-и-Гассета эта догма преломилась через
немецкое неогегельянство и экзистенциализм.
Но если общетеоретическая форма постановки вопроса у Ор-
теги-и-Гассета поразительно напоминает младогегельянскую, что
с логической неизбежностью ведет его к целому ряду выводов, со-
впадающих с бауэровскими,— то реальное содержание, на которое
накладывалась эта мыслительная конструкция, было существенно
иным, связанным с принципиально новой исторической ситуацией.
И это обстоятельство не могло не вносить существенные измене-
ния в первоначальную философски-теоретическую схему.
Бруно Бауэр писал от имени «абсолютной критики» в усло-
виях, когда Германия вставала лицом к лицу с перспективой бур-
жуазной революции, и — потому — особое значение приобретал
вопрос о том, в каких формах произойдет этот социальный пере-
ворот, кто возглавит его. В лице бауэровской «абсолютной крити-
ки» свои притязания на руководство историческим процессом
предъявляли немецкие идеологи-интеллигенты, воспитанные в тра-
дициях немецкой идеалистической философии, которые верили в
° АЧ
то, что массы, осененные «святым духом критической критики» ,
поднимутся на новую ступень, поймут свою косность и ограничен-
ность и начнут беспрекословно выполнять предначертания «ле-
вых» гегельянцев.
Что же касается Ортеги-и-Гассета, то он писал в иную эпоху,
когда, с одной стороны, массы обнаружили тенденцию к самостоя-
тельным историческим действиям, а с другой стороны — и парал-
60 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 93.
61 Там же.
62 Там же.
63 Там же, стр. 150.
266
лельно этому — интеллигенты-идеологи начали сомневаться в том,
что массы пришли в движение только для того, чтобы осуществить
их, интеллигентов, идеалы.
Это изменение исторической ситуации отразилось у Ортеги-и-
Гассета на понимании той задачи, которую — по его убеждению —
должна была выполнить «духовная элита». Исходным здесь оказы-
вается представление Ортеги, что все попытки духа поднять массу
на более высокую ступень, которыми изобиловал XIX век, неиз-
менно обращались против духа,— и тем более безуспешными оказа-
лись попытки последнего обеспечить свое абсолютное господство
над массой.
«То, что попытка духа осуществить мировое господство потер-
пела крушение, стало теперь совершенно ясно,— писал Ортега.—
Ему не следует стремиться делать человека счастливым, и он сам
теряет в этом предприятии свои творческие силы. Кто хочет господ-
ствовать, тот должен сделать свое собственное ясное и строгое тео-
ретическое усмотрение могуществом, чтобы приспособить его к
рассудку масс. При этом идеи постепенно теряют свою чистоту
и прозрачность; они в определенной степени покрываются налетом
пафоса. Ничто так не вредит мысленной картине, как стремление
убедить в ней огромную массу. В этом апостольском труде мысли-
тель все больше и больше фальсифицирует свое первоначальное уче-
ние, и то, что он в конце концов спасает из этого, есть всего-навсего
карикатура» 64.
Сам способ рассуждения, на основании которого здесь подвер-
гается посрамлению «рассудок масс», неспособный усвоить «мыс-
ленную картину», не принизив ее до своего пошлого уровня, полно-
стью совпадает с бауэровским. Вместо того, чтобы выяснить кон-
кретные условия, при которых сознательно консервируется опреде-
ленный духовный уровень массы, и — вместе с тем — условия ее
перехода на иной интеллектуальный уровень, Ортега ограничивает-
ся утверждением о вечности и неустранимости разрыва между
«рассудком масс» и «духом элиты». Вместо того, чтобы подвергнуть
критике оба полюса возникшей здесь противоположности, показав,
что ограниченность «рассудка масс» превращается в границу
«духа элиты» и — стало быть — последняя оказывается не менее
ограниченной, чем масса,— хотя и на свой особый манер,— Ортега
принимает «дух элиты» за абсолютную точку отсчета и критикует
с этой позиции все и вся65. Вот почему Ортега-и-Гассет, подобно
64 Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. Ill, S. 357.
65 Об Ортеге, как и о Бруно Бауэре, можно сказать словами Маркса по адре-
су «абсолютной критики», которая стремится «избавить себя от исследо-
вания источников духовной пустоты, лености мысли, поверхностности и
самодовольства (т. е. всего того, что оба упомянутые мыслителя приписы-
вают только «массе».— Ю. Д.) и, открыв в этих качествах противополож-
ность духа, прогресса, заняться их моральным посрамлением» (К. Маркс
и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 93).
267
Бруно-Бауэру, сумел «усмотреть лишь одну сторону дела, посто-
янное крушение духа, и в досаде на это обстоятельство пу-
ститься еще в поиски противника „д у х а“, которого... и находит в
и 66
„массе » .
В том-то и дело, что «духовная элита», если и видит — глазами
своего идеолога Ортеги-и-Гассета — границу в массе, то расцени-
вает ее отнюдь не как свою внутреннюю границу, не как собствен-
ный органический порок, но как нечто сугубо внешнее, поверхност-
ное, неорганическое, не имеющее отношения к ее свободе. По этой
причине из констатации факта, что «попытка духа осуществить
мировое господство потерпела крушение», Ортега сделал вывод о
необходимости «изъять» дух из не признавшего его мира, отделить
элиту от не понявшей ее массы: «Эта ситуация,— пишет он,— при-
нуждает духовную элиту к возвращению с высот общества к осмыс-
лению самой себя»66 67; «Коль скоро ученый хочет господствовать или
проповедовать, он потерял рассудок»68; «Труд интеллекта ничто
так сильно не разрушает, как если он предполагает быть для чего-
либо полезен,— будь это индивидуум или коллектив» 69.
Освобожденный от служения обществу, массе, отдельным инди-
видам и т. д., дух, согласно Ортеге, должен посвятить себя только
одной цели — служению самому себе, своему собственному самовоз-
растанию, самообогащению, самоуглублению: «Какая передышка
для духа, когда он видит себя освобожденным от тяжелой службы,
которой он легкомысленно нагрузил себя! Какое счастье для него
стать не принимаемым всерьез и свободно, как птица, описывать
в воздухе свои дерзкие круги!» 70
В настойчивом стремлении Ортеги освободить дух от служе-
ния обществу, а его носительницу — элиту — отделить от массы
звучит и еще один мотив. По мере превращения духовного про-
изводства в массовое производство обнаруживались весьма и весь-
ма сложные зависимости духовного развития от материальной жиз-
ни общества: развития техники, экономической конкуренции, клас-
совой борьбы и т. д. Естествознание все более широко ассимили-
ровалось материальным производством как «непосредственная
производительная сила»; общественные науки превращались в ин-
струмент организации общественного производства, в орудие кон-
курентной борьбы и борьбы политических партий; искусство (и —
отчасти — философия) превращалось в одно из важнейших средств
идеологического воздействия на массы.
В этих условиях идея, возникшая в голове того или иного ин-
теллектуала, могла, с одной стороны, приобрести гораздо более
66 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 92.
67 Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. Ill, S. 357.
68 Ibidem, S. 355.
69 Ibidem, S. 354.
70 Ibidem, S. 358—359.
268
серьезное значение, чем это представлялось ему самому, а с другой
стороны, получить свой собственный круг движения и привести
к последствиям, не предусмотренным творцом этой идеи. И в
этом нет ничего удивительного: современные технические, эконо-
мические и социальные возможности общества таковы, что оно
способно превратить в реальность очень и очень многое из того,
что всего столетие назад считалось бы чистой утопией. А в то же
самое время острота социальных противоречий такова, что каж-
дая из борющихся общественных группировок стремится любую
идею превратить в орудие борьбы (экономической, политической
или идеологической—это уже зависит от характера идеи).
Причем личные цели автора той или иной идеи здесь, разумеет-
ся, не принимаются во внимание: важно только, чтобы она —
«стреляла».
Таким образом, интеллектуалы XX столетия оказались детер-
минированными в своей — представлявшейся ранее свободной —
духовной деятельности, во-первых, неожиданно — и многократно —
возросшим значением продуктов их деятельности — идей, и, во-
вторых, тем обстоятельством, что направление возможного исполь-
зования этих духовных продуктов стало крайне трудно (если не
невозможно) предсказывать заранее.
Очевидно, все эти явления свидетельствуют о тех роковых по-
следствиях, к которым — в XX столетии — приводит взаимное от-
чуждение различных жизненных сфер: материального и духовного
производства, науки и техники, техники и человека, человека и
искусства, искусства и морали, морали и философии и пр. Резуль-
таты, созданные в одной сфере, например в сфере науки, исполь-
зуются в совершенно иной сфере, например в сфере политики, где
они уже не подконтрольны ученому, их достигшему; то же самое
можно сказать и о философии, и об искусстве. И это неизбежно,
коль скоро существует то, что Маркс назвал капиталистическим
отчуждением различных жизненных сфер, каждая из которых
предъявляет индивиду диаметрально противоположное требование,
чем другая.
В конечном счете это отчуждение связано с антагонистической
формой разделения общественного труда, в основе которой лежит
разобщение — и противоположение — двух сторон человеческой
деятельности: деятельности по производству предметных форм че-
ловеческого бытия, с одной стороны, и деятельности по произ-
водству социальных форм отношений между людьми, с другой
стороны. Причем следствием этого разобщения явилось превра-
щение известных сфер деятельности — прежде всего связанных с
производством отношений между людьми — в привилегированные
деятельности, подчиняющиеся совершенно иным социальным де-
терминациям, чем остальные сферы человеческой жизнедеятель-
ности. В результате этого контроль за той или иной деятельностью
по производству предметных форм человеческого бытия усколь-
269
зает из рук ее активного функционера, выносится за пределы этой
сферы: деятельность оказывается подчиненной масштабу, внеш-
нему ее собственной природе.
Эту тенденцию, возникшую вместе с рождением первой клас-
сово-антагонистической общественно-экономической формации, от-
дававшей власть над совокупным общественным трудом в руки
эксплуататорских классов, государственно-монополистический ка-
питализм довел до последней границы. Здесь деятельность шпенг-
леровского «промышленного магната», «реального политика» или
«чиновника» была превращена в высшую форму деятельности, ко-
торой были подчинены все остальные разновидности человеческой
деятельности: научная и философская, этическая и эстетическая,—
что, разумеется, не могло не сказаться на них крайне отрицатель-
ным образом (достаточно вспомнить состояние духовной жизни в
гитлеровской Германии, реализовавшей в этой сфере идеалы
Шпенглера).
По-видимому, единственным способом избавиться от этой
мрачной перспективы было бы уничтожение тех общественных от-
ношений, которые противополагают друг другу различные формы
человеческой жизнедеятельности, противопоставляют человеку от-
дельные сферы его же собственной деятельности как нечто чуждое
и враждебное—как привилегию «властей предержащих»; превра-
щают разделение общественного труда — необходимое с точки зре-
ния технической — в разделение самого человека, в способ отчуж-
дения от него результатов его собственного творчества.
Но как раз этой — революционной — возможности выхода из
ситуации, доведенной до абсурда государственно-монополистиче-
ским капитализмом, и не видит Ортега-и-Гассет. Наоборот, он счи-
тает, что выход—не в объединении разобщенных и противопостав-
ленных друг другу сторон человеческой жизнедеятельности, а в их
дальнейшем разъединении. Для духовной деятельности — а Орте-
гу интересует только она — это должно означать, по его мнению,
обособление не только от того, что связывало ее с «корыстным» —
экономическим или политическим — интересом; не только от того,
что связывало ее с практическими — техническими или антрополо-
гическими— потребностями; не только от того, что связывало ее
с общечеловеческими — этическими или религиозными — тенден-
циями,— но и от всего того, что представляется устойчивым,
«ставшим», лишенным динамики в ней самой. А именно: от всего
того, что — в данный момент — не представляет в ней чистую
деятельность, чистое становление, чистый порыв. Ибо все осталь-
ное— по утверждению Ортеги-и-Гассета — уже не есть духовное
в истинном смысле этого слова.
Не трудно заметить, что это толкование истинной духовности
носит, так сказать, компенсативный характер. Свобода, отсутст*
вующая на одном полюсе,— в области реальной общественной жиз-
ни,— целиком переносится на другой полюс — в сферу «истинной
270
духовности» и здесь принимает совершенно гипертрофированную
форму: форму иронического самопожирания духовности, уничтоже-
ния ею своих собственных продуктов, коль скоро они уже выпали
из процесса «чистого творчества» и предстали в виде его резуль-
татов.
Моделью этой чистой духовности, тождественной чистой сво-
боде и чистому творчеству — опять-таки! — выступает новое ис-
кусство. На его детальном анализе Ортега хочет раскрыть и про-
иллюстрировать читателю, что все это означает конкретно.
Смысл элитарного искусства (или — что то же самое — искус-
ства «чистой духовности»), согласно Ортеге, сводится к тому, что
оно — искусство подлинно художественного, истинно эстетического
наслаждения, взятого в чистом виде и представляющего собою
результат переживания формы произведения творчества, очищен-
ной от всего того, что не является «чистой формой». Способность
переживания чистой формы произведения искусства, способность
к истинно эстетическому наслаждению — как полагает Ортега-и-
Гассет— исключительно редкая способность. Ею обладают только
те, кто способен к чистому духовному творчеству, т. е. только
представители духовной элиты. У остальных просто-напросто нет
соответствующего органа для восприятия чистой игры духа —
чистой формы как таковой.
Иначе говоря, эстетическая способность это, во-первых, всеоб-
щая чистая способность духовного (и — только духовного) твор-
чества, способность к интеллектуальному творчеству вообще, и,
во-вторых, исключительная, уникальная способность, поскольку —
согласно утверждению Ортеги — одарены ею лишь немногие из-
бранные натуры.
Эстетическая способность совсем не случайно выступает у Ор-
теги-и-Гассета в качестве всеобщей духовной способности. Стре-
мясь утвердить духовную деятельность как абсолютно бесполез-
ную деятельность, он—подобно Шопенгауэру—мог лишь прийти
к утверждению некоей противоположности буржуазно-утилита-
ристского применения интеллектуальных сил человечества, которая
столь же ограниченна, как и противостоящий ей полюс. Другими
словами, Ортега не нашел иного выхода, кроме противопоставле-
ния узкопрактически ориентированной интеллектуальной деятель-
ности столь же узконепрактически оринтированного интеллекту-
ального созерцания 71.
71 «Для кого не является высшей радостью созерцать действительность, так
чтобы он не требовал ничего другого, кто не чувствует себя увлеченным
воодушевлением видения (Платон называет научного человека philothea-
mon, друг созерцания), тот лучше бы не занимался собственно интеллек-
271
А в качестве той специфической духовной способности, с по-
мощью которой осуществляется деятельность созерцания, Орте-
га— вслед за его немецкими философскими учителями Гуссерлем
и Хайдеггером (продолжающими здесь кантовскую традицию) —
принимает эстетическую способность. Так эстетическая способ-
ность превращается в некую изначальную духовную способность
вообще, а носители этой способности — художники — в наиболее
адекватных представителей «духовной элйты».
Однако в своем стремлении быть выражением чистой эстетиче-
ской способности, истинно художественного начала (т. е. формой
и только формой) новое искусство, как отмечает Ортега, наталки-
вается на господствующий предрассудок — предрассудок «боль-
шого числа людей», для которых «эстетическое наслаждение оз-
начает духовное состояние, ничем существенным не отличающееся
от повседневной жизни» , которые «терпят формы искусства в
собственном смысле, т. е. погрешающие против реального правдо-
подобия, свободный полет фантазии, только постольку, поскольку
они благодаря этому не будут мешать рассмотрению человеческих
вещей и судеб» 73; которые «не знают другой установки по отно-
шению к объекту, кроме практической...» 74 Полемика — а точнее
борьба — не на жизнь, а на смерть,— с мировосприятием этих
людей и составляет, по мнению Ортеги-и-Гассета, доминирующую
тенденцию нового искусства, обретающего в этой борьбе свой ис-
тинный смысл и осознающего себя носителем элитарной художест-
венной культуры в противоположность массовой.
В самом общем смысле суть этой борьбы получает выраже-
ние в формуле: «Иметь дело с человеческим содержанием произ-
ведения — принципиально несовместимо с эстетическим чувством
в собственном смысле» 75.
Уже здесь — в этой эстетической экспозиции — можно видеть,
что Ортега противополагает элитарный тип художественного вос-
приятия массовому (который он вообще не хотел бы относить к
эстетической сфере), во-первых, как исключительный, необычный
тип восприятия — обыденному, повседневному. Во-вторых, как
аналитический, избирательный тип восприятия — синкретическо-
му, нерасчлененному. В-третьих, как тип восприятия, ориентиро-
ванный на «сверхчеловеческую» форму произведения,— типу вос-
приятия, ориентированному на «человеческое содержание» послед-
него. В соответствии с этим элитарное искусство противостоит
массовому как носитель дегуманизирующей тенденции, разрушаю-
щий гуманистическую традицию художественной культуры.
туальной деятельностью»,— заявляет Ортега-и-Гассет (О rtega yGasset.
Gesammelte Werke, Bd. Ill, S. 554).
72 Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. II, S. 234.
73 Ibidem.
74 Ibidem.
75 Ibidem.
272
Как подчеркивает Ортега-и-Гассет, новое искусство именно по
этой линии сознательно — и агрессивно — противополагает себя
художественной традиции. Однако — не всей традиции, но — глав-
ным образом — традиции искусства XIX столетия 76. Дело в том,
что — в противоположность тенденции, возвещаемой новым ис-
кусством,— искусство XIX века: а) было «слишком нечистым»,
сводившим до минимума «строго художественные» элементы и,
наоборот, насыщенным неэстетическими — «человеческими» — ре-
альностями; б) ориентировалось на «обычную человеческую вос-
приимчивость», а не на те — «главные и ясные» — качества, из ко-
торых «складывается эстетическая восприимчивость»; в) по все-
му по этому «оно было не искусством, а сгустком самой жизни»,
т. е. оказалось не в состоянии обособиться от действительности.
«В этом смысле,— пишет Ортега,— мы должны сказать, что в
той или иной мере все нормальное искусство минувшего столетия
было реалистическим. Бетховен и Вагнер были реалистами. Тако-
вы же были Шатобриан и Золя. С высот, достигнутых сегодня,
романтизм и реализм сближаются друг с другом и раскрываются
их общие реалистические корни» 77'.
Таким образом, элитарное искусство — в изображении его идео-
лога — противостоит всему искусству XIX века как искусство
нереалистическое в философском (а не специфически художествен-
ном) смысле этого слова; как искусство, не желающее иметь ни-
чего общего с «человеческими реальностями», взятыми в том виде,
в каком их — совершенно некритически — принимает «обычная че-
ловеческая восприимчивость».
Хотя это искусство еще очень молодо (в 20-х годах ему было
не больше 20 лет), но — как полагал Ортега — оно уже достаточно
отчетливо обнажило свои эстетические тенденции и свои социо-
логические цели. Ему предстояло развить стремление «к про-
грессирующему исключению человеческого, всех слишком челове-
ческих элементов» из искусства до такой точки, когда «человече-
ский элемент произведения будет столь ничтожно скудным, что его
едва можно будет заметить» 78. И эта эволюция должна была
вести навстречу все большему и большему замыканию искусства в
элитарную форму. Ибо когда оно создаст «предмет, который смо-
гут воспринять только те, кто обладает специфическим даром ху-
дожественной восприимчивости», возникнет элитарное искусство в
точном смысле слова: «Это будет искусство для художников, а не
для масс людей. Это будет искусство касты, а не демократическое
искусство».
76 Которое было популярно, ибо «оно предназначалось для однородных нахо-
дящихся на одном уровне масс» (Ortega у Gasset. Gesammelte Werke,
Bd. I|, S. 236).
77 Ibidem, S. 235, 236.
78 Ibidem, S. 236.
18 Искусство и народ
273
Как видим, процесс оформления элитарного искусства двусто-
ронен. С одной стороны, это процесс исключения всего «человече-
ского, слишком человеческого» (выражение Ницше) из искусства
и — соответственно — процесс обособления искусства от народа,
от массы. С другой стороны, это процесс поисков «чисто эстети-
ческого» предмета (такого, который остается по удалении всего
«человеческого, слишком человеческого» из искусства 79) и — соот-
ветственно — процесс обретения искусством специфически-элитар-
ного содержания 80.
Правда, «человеческая реальность» берется здесь в том ее
виде, в каком она была дана искусством XIX века: реализмом,
романтизмом, натурализмом (и даже импрессионизмом). По-
этому дегуманизация этой реальности имеет форму полемики с
традиционным искусством, с его способом воспроизведения дейст-
вительности: «Бодлер обратился к черной Венере именно потому,
что классическая была белой. С тех пор стили, которые сменяют
друг друга, нагромождают отрицания и оскорбления,— так что
теперь почти все новое искусство строится на отрицании старого...
И (теперь) понимают, что ему таким и следует быть» 81. Искусст-
во начинает развиваться (если можно так назвать эту весьма свое-
образную эволюцию) в форме самопожирания, воспроизводя здесь
тот способ, которым Фридрих Ницше эволюционировал от одной
своей позиции к другой, диаметрально противоположной, а именно
самопародирование.
В конце концов дело доходит до того, что в качестве единст-
венного остатка человеческой реальности в сфере нового искусства
остается сам акт дегуманизации, само дегуманизирующее дейст-
вие,— и тогда новое искусство начинает пародировать само себя,
смеяться над самим собой. Дегуманизирующее действие обращает-
ся против самого дегуманизирующего действия.
«Новое искусство,— пишет Ортега-и-Гассет,— оборачивается
никогда не иссякающим хохотом. Комизм может быть более гру-
бым или более тонким.., но он никогда не отсутствует. Новое ис-
кусство музицирует единственно на этой струне... Этр затрудня-
ет — в большинстве случаев — серьезным людям с недостаточно
современным чувством понять новейшее искусство. Они прини-
мают новую музыку и живопись за чистый фарс в плохом смысле
слова и не допускают, что именно в фарсе лежит основная задача
искусства и его чудесная святая сила. Фарс в плохом смысле слова
79 Этот процесс — в истолковании Ортеги — поразительно напоминает «фено-
менологическую редукцию» одного из его немецких учителей — Гуссерля —
и представляет собой «проекцию» этой редукции *на эволюцию искусства
хх в.
80 Таким предметом оказывается чистый предмет «чистого созерцания», точ-
нее «опредмеченная», чистая способность созерцания: «чистая схема» со-
зерцания.
81 Ortega у Gasset, Gesammelte Werke, Bd. II, S. 256.
214
был бы, если бы современные художники хотели бы соревноваться
с «серьезным» искусством прошлого и кубистическая картина тре-
бовала бы для себя такого же восхищения, как и статуя Микеланд-
жело. Однако новейшие художники призывают нас только к тому,
чтобы созерцать искусство, которое по его сущности есть поза
самовысмеивания. Ибо это есть почва, на которой вырастает ко-
мизм современного вдохновения: вместо того, чтобы смеяться над
теми или другими — без жертвы нет комедии,— новое искусство
смеется над самим собой» 82.
Здесь, как видим, Ортега предлагает созерцать уже не «чистые
идеи», не «чистые схемы» духовного творчества, а саму «позу са-
мовысмеивания». На месте «чистой интерсубъективности» оказы-
вается образ искусства, смеющегося над самим собой в ощущении
своей бессмысленности.
Именно — в ощущении бессмысленности, как подчеркивает Ор-
тега в специальном разделе «Дегуманизации искусства», который
так и назван: «Бессмысленность искусства».
«Стремление к „чистому*4 искусству,— пишет Ортега,— есть не
высокомерие, как верят в большинстве случаев, но — напротив —
смирение. Когда искусство устраняет торжество человеческого (со-
держания.— Ю. Д.), оно теряет всякую трансцендентную значи-
мость и становится не чем иным, как искусством без дальнейших
претензий» 83.
Что это означает конкретно, разъясняет сам же Ортега в дру-
гом месте этого раздела: «Речь идет не о том, что любому совре-
меннику искусство кажется неважным или менее важным, чем вче-
рашнему человеку, но о том, что сам художник рассматривает свое
искусство как предприятие, лишенное значения» 84. Здесь Ортеге-
и-Гассету нельзя отказать в своеобразном «геройстве последова-
тельности». Ведь и в самом деле устранение из искусства челове-
ческого содержания превращает искусство в «предприятие,
лишенное значения»,— так что ему ничего и не остается, кроме как
хохотать над самим собою, над своей бессмысленностью.
Но столь же верно и то, что этот способ понимания искусства,
восторжествовавший к концу рассматриваемой работы Ортеги, на-
ходится в очень сомнительной связи с его же собственной попыт-
кой истолковать искусство как созерцание «чистых идей», «чистых
схем» духовного творчества. Утратив свое содержание, духовное
творчество, изображением чистоты и незамутненности которого
хотело быть новое искусство, настолько обессмыслилось, что пре-
вратилось в безнадежный фарс, пародию на самое себя.
Но бессмысленный фарс, играющий своей собственной бес-
смысленностью, это — не просто объективный показатель общего
82 Ibidem, S. 259.
83 Ibidem, S. 261.
84 Ibidem.
18* 275
стиля элитарной культуры XX столетия. Это — согласно Ортеге —
одновременно и симптом и способ омолаживания европейского
духа, путь его выхода из тупика омассовления. И если — прежде
всего — это касается искусства и культуры, то, взятое в более
широкой связи,— это приобретает поистине универсальное зна-
чение.
«Для него,— пишет Ортега-и-Гассет о современном (в его по-
нимании) художнике,— искусство начинается там, где воздух ста-
новится легким, вещи весело подпрыгивают и формальность исче-
зает. Танцующий шаг универсума есть для него несомненное до-
казательство того, что музы — живут. Если справедливо, что
искусство спасет людей, то это — только потому, что оно спасет
их от серьезности жизни и пробудит в них неожиданную дет-
скость» 85. И — несколько ниже: «Характер, который Европа пре-
образует сегодня во всех направлениях, указывает на эпоху му-
жественности и юности. Женщина и старость должны на время
передать господство над жизнью детям: не удивительно, что под
этим покровительством мир утрачивает формальность» 86.
Вряд ли следует специально оговаривать, что под псевдонимом
«Европа» у Ортеги-и-Гассета фигурирует все та же элитарная
культура, в качестве адепта которой он выступает и в данном
случае.
Новое искусство, обнаружившее отчетливо выраженную инфан-
тилистскую тенденцию, невольно высказало — и это засвидетель-
ствовал Ортега — тайну элитарной культуры, утомленной бесплод-
ностью своих попыток «облагородить» общественные движения
XIX—XX столетий, тайну духа, уставшего от безуспешности сво-
их попыток осенить своей благодатью бездушную массу. Эта куль-
тура, этот дух обнаружили непреодолимое желание «вернуться в
детство»; ведь с ребенка спрос небольшой, к нему всерьез не от-
носятся, представляя ему — свободно! — предаваться своим невин-
ным играм и спортивным занятиям.
Как видим, буржуазная культура, отведавшая яблока с древа
познания добра и зла (и причинившая миру столько же первого,
сколько и второго), желает вновь вернуться в состояние блажен-
ной невинности. Она хочет, чтобы ее не принимали всерьез, чтобы
не обращались с ней строго, предъявляя ей максимальный — об-
щественный!— счет. Только в этом — невинно-игривом, беззабот-
но-веселом, бессмыслимо-дурашливом — состоянии видится ей пер-
спектива действительно свободного развития. Это ли не признание
банкротства буржуазной культуры?!
Но суть дела даже не в этом, а в тайном сознании того, что
на таком пути свобода достигается лишь относительная. И распла-
8S Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. Ill, S. 261.
88 Ibidem, S. 262.
276
чиваться за нее придется тем, что время от времени надо будет
отдавать дань (ясные и отчетливые результаты духовного разви-
тия) «военным, священникам, промышленным магнатам» и т. д.
Правда, это сознание — ханжеское и, как таковое, оно пытается
изобразить себя даже радостным сознанием: «Какое счастье,—1
восклицает восторженно Ортега,— предоставить идти вперед всем
другим, военным, священникам, промышленным магнатам... и бро-
сать им время от времени роскошные, точные, созревшие мысли,
которые есть совершенная ясность» °'.
Как видим, возвращение к детству, к невинности, с помощью
которого Ортега-и-Гассет хочет оградить духовную деятельность
интеллектуалов от вмешательства в нее корыстного — идеологиче-
ского, политического, экономического и пр.— массового интереса,
оборачивается блаженным неведением интеллектуала относительно
того, в каких целях использует его «роскошные, точные, созревшие
мысли» человек дела — будь то военный или священник, промыш-
ленный магнат или чиновник. Такова плата за элитарно-обособ-
ленный способ существования духовной культуры. И идеолог «ду-
ховной элиты» — Ортега-и-Гассет — заранее обещает эту дань от
имени интеллектуалов,— пытаясь примирить их с принудительной
необходимостью уплаты дани обещанием, что эта уплата будет
совершаться широким жестом: интеллектуалы будут «бросать»
свои идеи людям дела с полным сознанием своей элитарности.
Сомнительное утешение!
Итак, совершенно очевидно, что забор, который Ортега-и-Гас-
сет пытался возвести между элитарной культурой, с одной сторо-
ны, и общественным («корыстным», «массовым») интересом, с дру-
гой,— обрушился. Самому Ортеге пришлось согласиться с тем, что
стремление ученого-теоретика «валять Ваньку», пытаясь предста-
вить свои научные выкладки как род детской игры; художника —
разыгрывать фарс, пытаясь представить свое искусство как бес-
смысленное предприятие; а философа — играть в наивность, пы-
таясь представить свое философствование как созерцание «чистых
идей»,— совсем не может помешать тому, что «роскошные, точные,
созревшие мысли» первого использует промышленный магнат, спе-
циализирующийся на производстве вооружения, и военный, гото-
вящийся к новой мировой бойне; «чистые плоды» недетерминиро-
ванной фантазии второго использует идеолог для того, чтобы
набившей оскомину фразеологии придать экстравагантную, интри-
гующую форму; «чистые идеи» третьего использует священник,
причем — в совершенно земных целях.
И точно так же не удалось Ортеге-и-Гассету оградить чистую,
«бессмысленную», «не имеющую значения» духовную деятельность
от совершенно определенного смысла и значения. Более того, сам
Ортега и был тем человеком, который первым попытался придать
87 Ibidem, стр. 359.
277
смысл и значение обесмысленной и «лишенной значения» ду-
ховной деятельности. В частности и той, которая осуществляет-
ся, по его утверждению, в форме эстетической деятельности —
fi форме насмешки искусства над своей собственной бессмыслен-
ностью.
Этот — новый — смысл в искусство и чистую духовную дея-
тельность вообще Ортега пытается внести с помощью ассимиляции
некоторых мотивов экзистенциалистской философии, совершая
здесь (в известном соответствии с эволюцией немецкой филосо-
фии XX века, в атмосфере которой он развивался) переход от
феноменологии Гуссерля к экзистенциализму хайдеггеровского тол-
ка. Ортега стремится доказать, что отказ духовной культуры —
и, в частности, искусства — от служения обществу, массе, от уча-
стия в политической или идеологической борьбе и т. д. равносилен
ее переходу на службу к отдельной личности. Правда,— как он тут
же оговаривается,— не всякой личности, а лишь избранной, живу-
щей, в противоположность «усредненной» личности, интенсивной
внутренней жизнью и использующей новую («инфантильную»,
«спортивную») культуру исключительно как орудие интенсифика-
ции своей духовной жизни, в конечном счете — своей «экзистен-
ции».
«Воля к власти», «империализм» 88, которые проявлял ’#^Ьропей-
ский дух» (европейская философия и европейское искусство)
вплоть до конца XIX века, с необходимостью вели, по мнению
Ортеги, к утрате личности в качестве основного объекта деятель-
ности духа. Стремясь служить «коллективной жизни», дух служил
лишь тому, что представляет собою псевдожизнь внешних чело-
веческих интересов,— он становился полезным в «плохом смысле
слова» 89.
В искусстве XIX столетия это стремление привело к возникно-
вению таких форм общения искусства с публикой, как концерт,
художественная выставка и пр.,— которые, согласно убеждению
Ортеги, вели к разлучению искусства с человеком, человеческой
личностью, истинной человеческой жизнью.
«Не означает ли уже концерт в его обычной форме столь же
фальшивую перспективу, как и художественная выставка? —
спрашивает Ортега.— Собирают в зале сотню совсем незнакомых
друг другу людей, требуют от них в течение определенного време-
ни не делать ничего, а только слушать и концентрировать их вни-
мание на нескольких инструментах. Таким образом, произведение
искусства отрывается от своей родной почвы, а именно — от на-
шей личной жизни, и, однажды оторванное, кажется, должно
стремиться к тому, чтобы вытеснить эту жизнь... Мы возвраща-
88 Ortega у Gasset. Gesammelte Werke, Bd. II, S. 242.
89 Ibidem, S. 359.
278
емся с концерта с впечатлением поражения нашей внутренней
90
жизни» .
Иными словами, та коллективность, которая образуется на
концертах, выставках и т. д., представляет собою нечто противо-
стоящее личной жизни, человеческой индивидуальности каждого,
кому случилось оказаться в составе этой «коллективности». И ис-
кусство, служащее этой коллективности, служит уже не челове-
ческой личности, а ее отчуждению, ее псевдожизни.
По-видимому, выход из такой ситуации только один: создать
такие формы коллективности, которые не противостояли бы чело-
веческой индивидуальности в качестве ее абстракции, отчужде-
ния; которые не противостояли бы личной жизни человека в каче-
стве псевдожизни, в качестве ее фальсификации. И некоторые за-
мечания Ортеги-и-Гассета позволяют думать, что и он хотел бы
(но только — хотел бы) найти выход на таком пути. В своей боль-
шой работе — «В духе Галилея» (1933)—Ортега выразил сим-
патию к такой форме «общности или общества, которая пытается
быть любовью, представляет собой попытку связать мое одиноче-
о 01
ство, подлинность моей жизни с одиночеством другого...» .
Однако, если вдуматься в эту форму общности (коллектив-
ности), которую только и соглашается признать Ортега в качест-
ве единственно истинной, не искажающей, не отчуждающей под-
линной жизни человеческой личности,— то окажется, что ее
модель — это любовь, понятая по французской поговорке, а имен-
но— как «эгоизм вдвоем».
Правда, сам Ортега никогда не употребил бы этого выраже-
ния и очень возмутился бы, если бы ему сказали о возможности
его подобного истолкования., Но выражение «одиночество вдво-
ем» 90 91 92 он допускает и, пожалуй, не стал бы очень возражать, если
бы услышал, что это одиночество вдвоем толкуется как индиви-
дуализм вдвоем. Во всяком случае совершенно очевидно, что си-
стема, считающая подлинным («аутентичным») состоянием чело-
90 Ibidem, S. 242.
91 Ibidem, S. 460.
92 Ibidem. В этом «одиночестве вдвоем» особенно явственно прорисовывается
тот факт, что Ортега-и-Гассет за будущие и желаемые выдает отношения,
реально существующие в современном буржуазном обществе. Во всех фор-
мах «коллективности», которые культивирует это общество,— вплоть до
такой формы, как_семья.— не удается преодолеть именно этого оди-
ночества и достигнуть подлинной связи между людьми, исключающей «эго-
изм вдвоем» или втроем, или вчетвером и т. д. Ортега, таким образом, про-
сто-напросто превращает нужду в добродетель, причем в философскую
экзистенциалистскую добродетель. «Неподлинным» у него оказывается как
раз такое положение дел, которое было характерно для неразложившихся
человеческих общностей, а «подлинным» — такое, которое обычно характе-
ризовало эпохи разложения этих «естественных коллективностей», да и не
только — естественных.
279
веческой личности «радикальное одиночество»93, погружение в
саму себя94,— неспособна не только решить проблему истинной
человеческой общности, истинной коллективности, но даже пра-
вильно поставить ее. Удел этой системы — дуализм личности и
общества, сопровождаемый бесконечными метаниями от одного
полюса к другому. «Таким образом,— пишет Ортега, являя нам
пример такого дуализма,— теперь оба эти способа жить раскры-
ваются перед нами в новом освещении: одиночество и общество,
действительное, подлинное, ответственное я и — безответственное
я, масса, люди» .
Итак, не желая признать за подлинные существующие формы
коллективности (в их числе и те, которые создаются как формы
«коллективного потребления» произведений искусства), и не
будучи в состоянии противопоставить им истинные формы челове-
ческого общения, Ортега-и-Гассет остановился на противополага-
нии элитарного одиночества массовому обществу, «подлинного»
я — «неподлинному», «ответственного» я —« безответственно-
му» и т. д. При этом задача видится ему в том, чтобы поставить
духовную культуру, которая в XIX веке столь безуспешно пыта-
лась служить массовому обществу («неподлинному», «безответ-
ственному» я), на службу «подлинной», т. е. одинокой, сосредо-
точенной на самой себе личности. В этом суть возвещаемой Орте-
гой «реформы интеллигенции».
«Когда... человек наедине с самим собой,— пишет Ортега-и-
Г ассет, противопоставляя подлинную жизнь интеллектуала —
его псевдожизни (состоящей в служении различным формам кол-
лективности),— он чувствует, что его понимание начинает дейст-
вовать во имя его собственной нужды, на службе его одинокой
жизни, которая есть жизнь без внешних «значений», но до краев
нагружается опасностью авантюры и внутренним «значением». Тог-
да он замечает, что чистое созерцание, бескорыстное употребле-
ние интеллекта было оптическим обманом, что также и «чистый
дух» есть практика и техника — техника употребления и техника
благочестия чистой жизни, «звучащего одиночества» жизни...
И в этом состоит коренная реформа интеллигенции» 96.
В свете этого рассуждения, которым Ортега заканчивает свою
статью о реформе интеллигенции, становится ясно, с какой целью
в новом искусстве осуществляется превращение эстетической дея-
тельности в предприятие, лишенное всякого значения, в чистый
фарс, хохочущий над своей собственной бессмысленностью. Все
это имеет только одну цель: освободить искусство (выступающее
здесь как модель творческой духовной деятельности вообще) от
83 Ortega у Gasset. Gesammelte Werke. Bd. Ill, S. 458.
84 Ibidem, S. 459.
95 Ibidem, S. 461.
98 Ibidem, S. 359.
280
служения всем и всяким формам коллективности (так как они вы-
ражают лишь псевдожизнь личности); от всех и всяких «внеш-
них значений» (так как они — опять-таки — олицетворяли зави-
симость искусства от общества); от любых социальных детерми-
наций,— для того, чтобы оно смогло проявить себя как авантюра
индивидуального существования, имеющая только внутреннее —
т. е. личностное (и, в этом смысле, «необъективируемое»), зна-
чение.
По сути дела, это — превращение искусства в форму внутрен-
ней эмиграции, которая — как и всякая «внутренняя» эмигра-
ция — ничем не отличается от эмиграции страуса, прячущего го-
лову под крыло. Вот — единственное, к чему приходит ортегиан-
ская форма элитарного сознания перед лицом отчуждения в усло-
виях государственно-монополистического капитализма.
Мы проанализировали наиболее чистые — «классические», так
сказать,— формы элитарного понимания искусства, которые по-
следовательно сменяли друг друга в период с 70-х годов XIX ве-
ка вплоть до конца 30-х годов XX века (т. е. вплоть до начала
второй мировой войны). Ницше, Шпенглер и Ортега-и-Гассет не
только очертили круг элитарных идей, но и продумали до конца
многие из них, введя элитарные концепции искусства в широкий
контекст проблематики философии культуры, философии истории
и социологии. Широта постановки проблемы, острое социальное
чутье и, наконец (что особенно характерно для Ницше и Шпенг-
лера), способность не останавливаться перед самыми крайними
следствиями, логически вытекающими из принятых ими теорети-
ческих посылок,— вот что отличает этих «классиков» элитарного
понимания искусства от их многочисленных эпигонов.
Основной тезис элитарных эстетических построений Ницше,
Шпенглера и Ортеги-и-Гассета заключается — как мы убеди-
лись — в утверждении, что «восстание масс» несет с собою неиз-
бежный «декаданс», упадок искусства и духовной культуры во-
обще. Этот тезис разделяется и ныне такими эстетиками, социо-
логами и теоретиками искусства, как, например, Зедльмайр,
Бринкман, Хейзинга и другие97, которые пытаются переложить
(по принципу: «с больной головы — на здоровую») на народные
массы ответственность за кризис буржуазного искусства, бур-
жуазной культуры и цивилизации вообще.
Однако, если иметь в виду Западную Европу и Америку, то
здесь вообще нельзя говорить о «всевластной общественности»,
97 Подробнее об этом см. в статье: Г. А. Недошивин. Из истории совре-
менной западной социологии, искусства.— В сб. Современное искусствозна-
ние за рубежом. М., «Наука», 1964, стр. 7—39.
281
•оказывающей — как это утверждают упомянутые теоретики — раз-
лагающее влияние на искусство и культуру. «Понятие всевласт-
ной общественности, как показал (на многочисленных примерах)
известный прогрессивный социолог Райт Миллс,— это не описа-
ние реальных фактов, а догматическое утверждение идеала, ут-
верждение нормативной схемы, выдаваемой за действитель-
ность» 98 99.
Впрочем, уже в XIX веке то, что имелось в виду под «всевла-
стием общественности», представляло собой идеологизацию —
в значительной мере формальных — буржуазно-демократических
свобод, прикрывавших —реальную, фактическую! — власть капи-
тала. Что же касается современных условий — условий монополи-
стического капитализма (принимающего форму — «тотальной» —
государственно-монополистической организации), то, как свидетель-
ствует Р. Миллс, в настоящее время мы имеем дело с процессом
фактической ликвидации прежних — буржуазно-демократических —
свобод и превращением «всевластной» общественности в «инертную
массу» ". В общем, если уже в XIX столетии «всевластие общест-
венности» было совершенно формальным, то в XX веке широкая
общественность лишается даже формальных возможностей опреде-
ленно заявить свое мнение и — тем более — активно влиять на
развитие искусства и культуры.
Осознание этого обстоятельства не могло, разумеется, не ока-
зать влияния на эволюцию элитарной концепции искусства, на
содержание и способ аргументации ее сторонников. Следы этого
влияния наиболее отчетливо прослеживаются в эстетико-социо-
логических воззрениях известного западногерманского социолога,
теоретика и критика музыки Теодора Адорно, работы которого
получили наибольшую популярность в последние десять — пятнад-
цать лет.
Основное социологическое понятие, отправляясь от которого
Адорно решает вопрос о судьбах искусства, это — уже не поня-
тие «восстания масс», введенное в употребление Фридрихом
Ницше и универсализованное Ортегой-и-Гассетом, а — наоборот —
понятие «организованного общества», воспроизводящего — как
свою необходимую предпосылку — «инертную массу», социальную
пассивность вообще. «Организованное общество», по мысли Тео-
дора Адорно, представляет собой заключительный этап развития
буржуазного общества, превратившего свой узкоколичественный,
убого-утилитаристский (калькуляторски-стоимостный) принцип
во всеобщий, «Организованное общество» — это триумф буржуаз-
ной рационализации, подчиняющей своей жесткой мерке каж-
дого индивида. И — в то же время — это абсолютное господство
98 Р. Миллс. Властвующая £лита. М, 1959, стр. 413.
99 Там же, стр. 413—415.
282
отчуждения над человеческой личностью, втиснутой в прокру-
стово ложе государственно-монополистической рационализации.
Самое страшное следствие «организованного общества» Теодор
Адорно видит в том, что оно исключает не только всякую воз-
можность революционного протеста, но и всякую социальную
активность вообще. Дело в том, что это общество, во-первых, ис-
кусственно разобщает людей, «атомизирует» их, разрушая все че-
ловеческие связи, кроме отчужденных и «овеществленных», т. е.
неорганичных для человеческой личности и препятствующих под-
линному общению индивидов. Во-вторых, оно создает мощную
«индустрию культуры», которая заполняет все свободное время
каждого человека только для того, чтобы — пользуясь возникаю-
щей здесь иллюзией свободы — вдолбить ему капиталистический
порядок как закон всей его жизни, как основу его духовной струк-
туры. Причем едва ли не самая важная роль в этом процессе ду-
ховного порабощения человека отводится искусству, превраща-
емому— тем самым — в ложное сознание, в идеологию в том
смысле, в каком Маркс и Энгельс употребляли это понятие в «Не-
мецкой идеологии».
И единственное, что — по утверждению Теодора Адорно — еще
продолжает сопротивляться этому «организованному обществу»,
это искусство, не желающее быть идеологией,— искусство — по-
знание, истинными представителями которого он считает Шенбер-
га и Веберна, Кафку и Джойса, Пикассо и Беккета. Суть нового
искусства, его истину, Адорно видит в том, что оно «посредством
организованного отсутствия смысла опровергает смысл организо-
ванного общества» 10°. В каком-то отношении, это — уже не искус-
ство, ибо оно ничего не несет от «видимости и игры»; более того:
оно противостоит идее целостного художественного произведе-
ния, так как всякая «целостность» и «завершенность» произве-
дения искусства неизбежно превращает его в идеологический
феномен. Истинное искусство, по Адорно, должно отождествить
себя с «непросветленным страданием человека», подавленного го-
сударственно-монополистической рационализацией; оно должно
целиком и полностью совпасть с «сейсмографической фиксацией
травматического шока», которая и становится «техническим зако-
ном» его формы 100 101. В качестве примера такого искусства у Тео-
дора Адорно постоянно фигурирует музыка Шенберга, которая
«не симулирует больше страстей, но в медиуме музыки неиска-
женно регистрирует телесные порывы бессознательного, шоки,
травмы» 102 и — в этом своем качестве — является истинным го-
лосом человеческой личности, раздавленной капиталистическим
отчуждением.
100 Th. W. Adorno. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1949, S. 26.
101 Ibidem, S. 45.
10? Ibidem, S. 42.
283
Адорно убежден, что эту свою функцию искусство может осу-
ществить лишь в том случае, если оно будет сохранять свою ав-
тономию — свою радикальную изоляцию — по отношению к «ор-
ганизованному обществу» и «завербованной» им публике. Искус-
ство живет парадоксом: в «организованном обществе» оно может
сказать нечто публике лишь благодаря своему уединению, «отка-
зу от истертой коммуникации» 103, ибо — в противном случае —
оно немедленно попадает в лапы всемогущей «культурной инду-
стрии», в сферу организованного производства «ложного созна-
ния». «Всю тьму и вину мира она принимает в себя,— пишет Адор-
но о новой музыке.— Все ее счастье в том, чтобы познать не-
счастье; вся ее красота в том, чтобы отказаться от видимости
прекрасного. Никто не имеет с ней ничего общего — индивиды так
же мало, как и коллективы. Она затихает, никем не услышанная,
без эха...» 104.
Если иметь в виду теоретический (точнее: логический) аспект
этой точки зрения, то нельзя не заметить здесь следующего про-
тиворечия: ею предполагается, что художник (и искусство вообще)
способен разбудить «инертное общество», только разрубив все и
всякие связи между собой и этим последним, причем вопрос о том,
как же смогут взаимодействовать между собой эти моменты, раз-
деленные непроходимой пропастью,— оставляется открытым, без
перспективы когда-либо решить его.
Что же касается социологического аспекта этой эстетической
позиции, то не менее очевидно: ее радикализм и оппозиционность
по отношению к культурной политике «властвующей элиты» — в
значительной степени мнимые, иллюзорные. И проистекает эта ил-
люзорность из того, что с политически господствующей элитой пы-
таются бороться насквозь элитарными средствами, обнаруживая
тем самым, кровное родство со своим противником. А это неиз-
бежно создает почву для компромисса двух элитарных тенден-
ций — политической и художественной,— компромисса, который,
кстати, уже был предвосхищен однажды теоретической эволюцией
автора «Заката Европы».
При всех особенностях, которые характеризуют новую форму,
каковую приняла элитарная концепция искусства у Теодора
Адорно, остается один — самый существенный — момент, который
роднит ее со всеми, рассмотренными нами,— в особенности с ниц-
шеанской эстетической концепцией. Речь идет о том, что, поль-
зуясь удачным термином Томаса Манна, можно охарактеризовать
как эстетизм, т. е. стремление оценивать общественное состоя-
ние, исходя из анализа искусства, на основе специфически эстети
ческих критериев. У Ницше, как мы помним, этот подход был наи-
103 Th. W. Adorno. Philosophic der nsuen Musik, S. 27.
,M Ibidem, S. 126.
284
более резко выражен: он полагал, что жизнь достойна оправдания
лишь как эстетический феномен. Теодор Адорно высказывается по
этому поводу гораздо более осторожно, однако в его эстетических
воззрениях нельзя не услышать отзвука романтического лозунга:
искусство спасет мир (ведь другого спасителя мира у него не пред-
полагается). Вот почему к Адорно, так же как и ко всем другим
представителям элитарной концепции искусства, можно отнести
слова Томаса Манна, сказанные по поводу эстетизма: «Мы имели
возможность познакомиться со злом во всем его ничтожестве и
теперь уже чувствуем себя недостаточно эстетами, чтобы побоять-
ся открыто выступить в защиту добра или стыдиться таких три-
виальных понятий и представлений, как истина, свобода, справед-
ливость. В конце концов эстетизм, во имя которого свободомыс-
лящие умы подняли бунт против буржуазной морали, сам при-
надлежит буржуазному веку, и конец этого века знаменует собой
также и конец эпохи эстетизма, знаменует наступление новой эры,
эры идеи нравственных и социальных» .
105 Томас Манн. Собр. соч., т, 10. М., 1961, стр. 389—390.
СОДЕРЖАНИЕ
Г. НЕДОШИВИН.
О народности искусства ......................... >>»>•>
Б. Ш РА Г И Н.
Историческое различие народности и массовости искусства .... 42
С. БАТРАКОВА.
Принцип народности искусства и личность художника....... 67
А. КАРЯГИН.
Массовые зрелищные искусства и эстетическое воспитание народа . 91
Ан. В А Р Т А Н О В.
О средствах массового распространения произведений искусства . . ^9
Н. ШАХНАЗАРОВА.
Музыка и народ .... ............................... 152
В. Т АС А АО В.
Развитие принципа народности советской архитектуры .... 176
Ан. ВАРТАНОВ.
Самодеятельное художественное творчество и профессиональное ис-
кусство ............................................ 210
Ю. ДАВЫДОВ.
Критика элитарных концепций искусства............... ... 232
ИСКУССТВО И НАРОД
(Сборник статей)
Утверждено к печати
Институтом истории искусств
Министерства культуры СССР.
Редактор издательства К. М. Кантор
Технический редактор В. В. Тарасова
Сдано в набор 19/VII 1966. Подписано к печати 15/ХЦ 1966 г.
Формат 60 X 90716- Печ. л. 18,0.
Уч.-изд. л. 18,6 Тираж 2600 экз.
Изд. № 617. Тип. зак. 1089. Т. 16078
Цена 1 р. 45 к.
Издательство «Наука»
Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука».
Москва, Г-99, Шубинский пер., 10
МАГАЗИНЫ «АКАДЕМКНИГА:
ПРЕДЛАГАЮТ ВАШЕМУ ВНИМАНИЮ
НОВЫЕ КНИГИ ПО ИСКУССТВУ:
КЛЮЕВ В. Г,
Театрально-эстетические взгляды Брехта. 1966. 183 стр. 60 к.
Классическое искусство за рубежом. 1966. 259 стр. 2 р. 04 к.
ТУРОВА В. В.
Современная французская графика. (Плакат — каррикатура).
1966. 220 стр. 1 р. 04 к.
РУБАНОВА И. И.
Польское кино 1945—1965 гг. (Фильмы о войне и оккупации).
1966. 211 стр. 94 к.
ЗОГРАФ Н. Г.
Малый театр в конце XIX — начале XX века. 1966. 603 стр.
3 р. 02 к.
Т И и а. А.
Русское каменное жилое зодчество XVII века. 1966. 355 стр.
2 р. 08 к.
ЗАКАЗЫ НАПРАВЛЯЙТЕ В МАГАЗИНЫ «АКАДЕМКНИГА»
ПО АДРЕСАМ:
Москва, В-463, Мичуринский проспект, 12,
«Книга — почтой».
Москва, ул. Горького, 8; ул. Вавилова, 55/5; Ленинград,
Литейный проспект, 57; Киев, ул. Ленина, 42; Харьков,
Уфимский пер. 4/6; Алма-Ата, ул. Фурманова, 139;
Ташкент, ул. Руставели, 43; Новосибирск, Красный про-
спект, 51; Уфа, Октябрьский проспект, 129; Коммуни-
стическая ул., 49; Свердловск, ул. Белинского, 71-в;
Фрунзе, бульвар Дзержинского, 41.
ОПЕЧАТКИ
Стр. Строка Напечатано Должно быть
5 3 св. искусству искусства
34 5 сн. Eriedell Friedell
40 12 св. Вот (Вот
70 23 св. Прометея Антея
89 23 св. аналогичный алогичный
164 6 СВ. Археймом Арнхеймом
Искусство и народ (сборник)