Ю. Н. Звездина
ЭМБЛЕМАТИКА
В МИРЕ
СТАРИННОГО
НАТЮРМОРТА
«НАУКА»

* W:

Ю. Н. Звездина
ЭМБЛЕМАТИКА
В МИРЕ
СТАРИННОГО
НАТЮРМОРТА
К проблеме
прочтения символа
МОСКВА «НАУКА» 12Я7
УДК 75/76
ББК 85.147
3 43
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ),
проект 97-04-16418
Звездина Ю.Н.
Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме
прочтения символа. - М.: Наука, 1997 - 160 с. - 116 ил.
ISBN 5-02-011289-5
Книга посвящена важной и актуальной проблеме, привлекающей внимание не
только специалистов, но и всех любителей искусства. Это загадки смыслового
содержания произведений XVI-XVII вв., решение которых позволяет проникнуть
в суть каждого отдельного памятника, а также определить их наиболее общие
закономерности. Попытка решения этой проблемы сделана на материале запад-
ноевропейского, в первую очередь нидерландского, натюрморта и наиболее по-
пулярных в свое время сборников эмблем. Автор книги стремился не столько
представить подробный иконологический анализ отдельных произведений, сколь-
ко наметить пути их объективного прочтения и осмысления самими читателями.
Для искусствоведов, литературоведов, историков и всех интересующихся
проблемами культуры.
По сети АК
ISBN 5-02-011289-5
© Ю.Н. Звездина, 1997
© Издательство "Наука",
художественное оформление, 1997
© Российская академия наук, 1997
Введение
ОСОБЕННОСТИ
ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОГО
МЫШЛЕНИЯ
XVII век, и особенно его первая половина, - это сложное переплетение
средневековых традиций и новизны. Новое развивалось и наслаивалось
на постепенно отмирающую старину, нередко скрывая истоки многих
явлений, одним из которых можно назвать натюрморт. Глядя на него
через призму мировосприятия XVIII и XIX столетий, обращают внима-
ние главным образом лишь на одну сторону - живописный эффект.
Разумеется, для натюрморта это немаловажно, однако все же именно в
XVIII в., когда живописцы стремились к повышенной декоративности
натюрморта, этот жанр пришел в упадок.
Натюрморт XVII столетия - особое явление в живописи эпохи,
открывающей новое время. В натюрморте представлены объекты,
выбранные из окружающего мира и воссозданные живописцем. Таким
образом, этот жанр живописи отражает особенности восприятия
предмета и в конечном счете мировоззрение своего времени.
Когда говорят о старинном натюрморте, то в первую очередь
вспоминают о Нидерландах, оставивших нам самые разнообразные и
многочисленные произведения этого жанра. Мастера нидерландского
натюрморта скромно отступают на второй план по сравнению с
живописцами, воплотившими в своем творчестве наиболее яркие и
глубокие достижения культуры эпохи: в Голландии это - Рембрандт
(1606-1669), во Фландрии - Рубенс (1577-1640). И все же натюрморты
неизменно притягивают к себе внимание зрителей, то очаровывая
изысканностью тонко продуманной композиции, то привлекая особой
теплотой, скрытой в нескольких обыденных предметах, словно приоб-
ретших от этого новую ценность.
В XVII столетии в Нидерландах было множество мастеров,
работавших в жанре натюрморта. Разделение страны на Северные и
Южные провинции - кальвинистскую Голландию и католическую
3
Фландрию - определило разные пути их развития и повлияло на особен-
ности культуры. Не касаясь исторических событий, отметим только,
что эти особенности сказались и на способе изображения предмета. В
начале XVII в. голландские и фламандские натюрморты имели много
общих черт. Позднее определились их различия.'Голландские натюр-
морты отличаются большей сдержанностью; для большинства из них
характерно тональное единство и пристальное внимание к каждому
объекту. Фламандские произведения этого жанра часто очень динамич-
ны, ярки, а сложные декоративные композиции представляют скорее не
’’мертвую натуру”, но шумную, подвижную жизнь: предметы нередко
переполняют пространство картины и как будто вот-вот выскользнут
за ее рамки. Эти черты особенно характерны для произведений
Ф. Снейдерса (1579-1657) и мастеров его круга. С другой стороны, во
фламандском натюрморте существовало иное направление - это расте-
ния в картинах Д. Сегерса (1590-1661) и его последователей, собран-
ные в статичную композицию, словно -застывшие в преображенном
пространстве и неподвластные течению времени.
В Нидерландах существовали различные центры натюрморта,
специализировавшиеся на определенных видах этого жанра. В Харлеме
создавали "завтраки”, в Утрехте - картины с изображением цветочных
букетов, в Гааге - рыбные натюрморты, в Лейдене, университетском
центре, получили распространение картины "Vanitas" - "ученые” натюр-
морты, посвященные теме бренности жизни, суеты сует. В Антверпене
создавали большие декоративные полотна, часто с изображением рас-
кошных плодов и цветов, здесь же получила особое развитие живопись
гирлянд.
Современники высоко ценили натюрморт. Сведения об этом содер-
жатся в разных источниках, от весьма обыденных до возвышенных -
таких, которые сами являются неотъемлемой частью культуры золо-
того века Нидерландов. В описи имущества одного из зажиточных ант-
верпенцев, составленной в конце XVII в., значатся несколько произве-
дений живописи с указанием стоимости. Примечательно, что натюр-
морты "Гирлянда цветов" А. Брейгела (1631-1690), "Цветы и фрукты"
Я. ван ден Хекке (1620-1684) и "Фрукты с золотым кубком" Я.Д. де
Хема (1606-1683/4) оценены в 150 флоринов каждый, тогда как сто-
имость "Большого пейзажа" И. де Момпера (1564-1635) и Я. Брейгела
(1568-1625) - всего 36 флоринов1.
Особенно любопытны сведения о Д. Сегерсе, монахе ордена иезуи-
тов, который был известен как художник, писавший цветы и гирлянды.
Он неоднократно удостаивался посещения высочайших особ - инфанта
Фердинанда, Карла II Стюарта и др. В знак восхищения мастерством
живописца ему передавали подарки, оценивавшиеся в несколько тысяч
флоринов, - золотой крест с аллегорическими фигурами из эмали, 4
4
золотые кисти и палитру и даже муштабель из золота с эмалью,
украшенный эмблемой с изображением черепа, окруженного лавровой
ветвью, и латинской надписью: "Danieli Seghers florum pictori et pictorum
flori" (Даниэлю Сегерсу, живописцу цветов и цветку среди живопис-
цев)2. Череп с лавром должен был означать бессмертную славу худож-
ника.
Бессмертная слава, конечно, неизмеримо выше драгоценных даров.
Эту славу живописцам возвещали строки современников - нидерланд-
ских поэтов. В середине столетия Я. Вос создал стихотворение,
посвященное "Цветам, написанным отцом Сегерсом"3. Поэт сравнивает
живые недолговечные цветы с творением виртуозной кисти художника,
отдавая предпочтение неувядающим растениям, воссозданным Сегер-
сом. "Искусства намного превосходят природу", - заключает автор, и
это следует понимать не как восторженную похвалу живописцу, но как
программу, определяющую особенности восприятия живописи в XVII в.,
в том числе и натюрморта. Ряд сведений об этом содержит "Книга о
художниках", изданная в 1604 г. Ее написал известный художник-
маньерист К. ван Мандер (1548-1606). Он отметил, что особое зна-
чение, помимо виртуозной кисти, имеют "память и рассудок" мастера,
"способность изображать все жизненно, с мерой и искусством, чтобы
каждый предмет вызывал желаемое впечатление"4. Подчеркнем, что
"жизненность" связывается не с копированием натуры, а с "мерой и ис-
кусством", "памятью и рассудком", иначе говоря, со способностью глу-
боко осмыслить изображаемый объект, воссоздать с помощью красок и
кисти новый мир, преобразованный творческой волей живописца.
Действительно, в многочисленных видах нидерландского натюрмор-
та, представляющих всевозможные дары земли, моря и воздуха, при
всем разнообразии заметно нечто общее: отношение к объекту, вос-
произведенному на картине во всем своеобразии природных свойств,
заключающих в себе смысл этого предмета, несравненно более важ-
ный, чем назначение.
Натюрморт XVII столетия следует рассматривать в тесной связи с
особенностями культуры эпохи. Характернейшая черта этого перио-
да - широкое распространение эмблематики, сложение эмблематиче-
ского мышления, ярко отразившегося в произведениях изобразительно-
го-*искусства и литературы. Огромное количество сборников эмблем -
от тонких книжиц до объемистых томов, - во второй половине XVI-
XVII в. издававшихся в разных центрах Европы, явилось воплощением
увлечения сложным иносказанием. Основой для этого иносказания,
отправной точкой мог служить любой предмет или явление окружаю-
щего мира.
Каждой эпохе свойственна определенная система знаков, символов,
призванных выражать какое-либо условное понятие. Особый мир
5
символов характерен для Древнего мира, сложнейшей символикой
отмечена культура средневековья. Условные знаки и символы сохраня-
ются и в новое и в новейшее время. Однако XVII столетие пред-
ставляет собой особый период.
Прежде всего следует определить отличие символа от эмблемы5.
Символ замкнут и статичен. При этом он многозначен, и все заклю-
ченные в нем значения обусловлены, как правило, реальными свойст-
вами объекта, выступающего в роли символа. Проще всего объяснить
это на конкретном примере. Так, цветок розы мог символизировать
весну и расцвет, наслаждение и бренную человеческую плоть; в ряду
христианских символов он мог означать Марию и Христа. Покрытые
шипами стебли напоминали о страстях Христовых и страданиях муче-
ников, особенно в сочетании с красными венчиками цветов, ассоции-
ровавшимися с пролитой кровью. В светской символике шипы роз
служили знаком греха и боли после краткого наслаждения, но эти же
цветы могли символизировать добродетель6.
Таким образом, символ выражает определенное понятие, которое
намного шире и глубже символического изображения, а чаще всего и
попросту неизобразимо. С другой стороны, символ не является лишь
условным знаком, лаконичным заменителем сложной сцены или идеи.
Он всегда загадочен и метафоричен: в его основе - переосмысленные,
представленные в иносказании явления или предметы.
Традиционная многозначность символа нередко является камнем
преткновения для сегодняшних интерпретаторов старинных произведе-
ний. В сюжетных композициях символика деталей может быть одно-
значна - и тогда она прочитывается без особых затруднений. В карти-
нах с изображением Мадонны с младенцем нередко встречается букет
лилий и роз. Здесь они означают чистоту и добродетель Марии и,
возможно, напоминают о грядущей искупительной жертве и победе
Христа. В аллегорических композициях, посвященных теме бренности,
розы, часто осыпающиеся, обычно символизируют краткость жизни и
мимолетность земных удовольствий. В старинных цветочных натюр-
мортах, особенно ранних, созданных в первой трети XVII в., букеты
часто представляют собой особым образом организованную систему,
где каждому растению отведено определенное место, так же как
насекомым и мелким животным, нередко присутствующим в подобных
произведениях. При внимательном рассматривании таких картин
становится несомненным, что это - заново воссозданный мир, в кото-
ром действуют свои правила и законы. В новом, найденном художни-
ком, порядке вещей виртуозное владение мастерством декоративной
композиции неразрывно сочетается со смысловым содержанием,
требующим именно такого расположения предметов.. Очевидно, в
образе искусно составленного букета содержится ряд значений, но
6
каких? Следует ли видеть в изображенных среди других цветов розах
намек на бренность плоти или напоминание о процветшей добродетели,
а может быть, знак страданий или традиционный символ Богоматери?
Впрочем, можно ограничиться внешней стороной вещей - любоваться
мастерством живописца, яркостью красок, особенностями передачи
фактуры. Лишенный сюжетных ’’подсказок”, натюрморт XVII столетия
превратился в одно из самых загадочных явлений в искусстве этой
эпохи. Система символов, сложившаяся в средневековье, позволяет
прочесть так называемый скрытый смысл, заключенный в отдельных
предметах, но не дает проникнуть в смысл натюрморта как целостного
явления.
Именно особенности эмблематического мышления XVI-XVII вв.
определяют своеобразие смыслового подтекста, присутствующего в
старинных натюрмортах. Мы назовем эти натюрморты эмблематиче-
скими в отличие от произведений, в которых мастера решают иные
задачи, не связанные с символическим содержанием, например этюды с
натуры (впрочем, эти же этюды служили основой для создания
композиций со сложной смысловой программой).
Правила, по которым создавался эмблематический натюрморт,
могут быть открыты с помощью законов эмблематики. Что же такое
эмблема? Своеобразнейший жанр, возникший в синтезе изобразитель-
ного искусства и литературы. Эмблема, как правило, имеет трехчаст-
ное строение - гравированное изображение (латинские названия -
imago, pictura, symbolon), непосредственно связанную с ним краткую
надпись (inscriptio, lemma, motto) и более или менее пространное пояс-
нение, стихотворное или прозаическое (explicatio, subscriptio). В некото-
рых случаях эмблема могла быть двухчастной, например утрачивая
изобразительную часть, но она неизменно сохраняла свой важнейший
признак - открытость для творческого осмысления.
Изображение представляло какой-либо объект, выбранный из
окружающего мира и призванный иносказательно воплотить некое
высшее, условное понятие. Краткая надпись - согласно правилам не
более пяти слов - не столько раскрывала смысл гравюры, сколько
усложняла его, делала еще более загадочным или показывала этот
объект с новой, неожиданной стороны. Пояснение, в свою очередь, не
являлось обстоятельным описанием скрытого в гравюре и краткой над-
писи смысла, которое исчерпывало бы содержание эмблемы. Наоборот,
весьма протяженный текст, все равно - прозаический или стихо-
творный, изобиловал всевозможными цитатами или отсылками к самым
разнообразным источникам - от древнегреческих философов до совре-
менных авторов, а также был перенасыщен сравнениями и метафо-
рами, порой очень далеко уводящими и от изображенного объекта и от
лаконичной надписи.
7
Любителям эмблематики предлагалось не замкнутое в себе произ-
ведение (как иначе назвать эмблему, объединяющую изображение и
текст?), но открытое и даже провоцирующее на сотворчество -
например, самостоятельный подбор сравнений и цитат, добавление
новых смысловых пластов и т.д. Эмблема представляла собой скорее
некую основу, образец, располагающий к созданию всевозможных
вариантов, расцвечивающих первообраз все новыми оттенками смысла.
Это явление имело две стороны: во-первых, свободное, творческое
восприятие образца, переосмысление и переработка его на разных
смысловых уровнях и с разной кодовой установкой - например, один и
тот же образ мог истолковываться в ключе религиозной и светской
символики; во-вторых, это широко распространенное заимствование
образцов как основы для создания новых вариантов.
Обе особенности обусловлены традициями риторики, системой пра-
вил, определяющей способы создания текста и изображения и их вос-
приятие современниками7. Старинный натюрморт - это интереснейший
пример проявления риторической культуры в живописи: изъятые из
окружающего мира предметы, по-особому организованные в изобрази-
тельном пространстве, вступают в новые, иногда неожиданные, связи
друг с другом, наполняясь новым смыслом, одухотворяющим эти
предметы и возвышающим их над повседневной жизнью. И наоборот,
неизобразимое явление высшего порядка можно было представить
посредством особым образом скомпонованных обыденных вещей.
Умение найти схему, в которой органично сочетались бы искусно
составленная композиция и смысловое содержание, было одной из важ-
нейших задач художника. При просмотре большого количества натюр-
мортов заметна повторяемость некоторых деталей, точнее сказать,
групп определенным образом представленных предметов. Обычно это
два-три объекта, неизменно, часто на протяжении нескольких деся-
тилетий и у разных мастеров, изображавшихся именно в таком соот-
ношении. Порой композиции словно составлены из комплекса таких
деталей как своеобразных "заготовок", допускающих неоднократное
воспроизведение в разных картинах. Это ни в коем случае не означает
многократного скрупулезного копирования или плачевной склонности к
использованию штампов. Напротив, лучшие произведения демонстри-
руют стремление художника к созданию варианта, наделенного новой
выразительностью как в отношении живописи, так и в смысловом
аспекте. Вспомним эффект калейдоскопа: осколки цветного стекла,
отраженные в нескольких зеркалах, легким движением руки слагают
неповторимые узоры. Так же и в старинном натюрморте - однажды
найденная схема, достойная служить образцом, находила многократное
отражение в произведениях разных мастеров.
Поиски источников возникновения подобных иконографических
8
схем эмблематического натюрморта часто заставляют вернуться из
XVII столетия в конец или даже середину XVI в., при этом нередко
ярко выявляется первоначальный смысл таких деталей. Особый
интерес представляют, по нашему мнению, миниатюры и гравюры ху-
дожников-маньеристов, которые в своем позднем творчестве обрати-
лись к жанру натюрморта, создав его ранние образцы.
В 1592 г. во Франкфурте вышла книга "Прообразы произведений
отца Георгия Хуфнагела"8, созданная Я. Хуфнагелом по рисункам отца,
известного в свое время миниатюриста И. Хуфнагела (1542-1600).
Можно сказать, что это одновременно и серия гравюр, составленных из
натюрмортных деталей, и сборник эмблем, так как изображения сопро-
вождаются довольно многочисленными текстами. Многие детали, судя
по всему, были заимствованы и творчески переработаны мастерами
натюрморта последующего столетия. Например, изображение мертвой
лягушки с раскинутыми лапками в зеркальном обороте повторено
Я. Маррелом (1614-1681) в цветочном натюрморте 1634 г. из утрехтс-
кого Центрального музея, а также в "Натюрморте с мертвой лягуш-
кой" А. Босхарта Младшего (1609-1645) из Нидерландского института
в Париже. Во всех этих произведениях деталь наделена одним и тем
же смыслом - она означает бренность. Это подтверждает текст, словно
увенчивающий гравюру Хуфнагела и несомненно выполняющий функ-
цию надписи в эмблеме. Он гласит: "Смерть - предел всех вещей".
"Прообразы" являются интереснейшим произведением, несомненно
заслуживающим отдельного исследования. Они выполняют одновре-
менно несколько функций: гравюры должны радовать глаз тщательно
составленной сложной композицией из искусно воспроизведенных пред-
метов, при этом они обращены к разуму зрителя, представляя заклю-
ченный в объектах реального мира высший смысл - его помогают
постичь помещенные рядом тексты. Наконец, издание должно было
сыграть роль сборника образцов, как художественных, так и смыс-
ловых, для художников, работавших над натюрмортами или натюр-
мортными деталями.
Примечательно место, которое занимал Й. Хуфнагел в художест-
венной жизни второй половины XVI в., - он получил титул придворного
"художника-иероглифика" при дворе императора Рудольфа II в Праге,
своеобразном культурном центре периода маньеризма. В общество,
получившее название "круга рудольфинцев", входили ученые, астро-
логи, алхимики, художники и поэты9. Высшей целью рудольфинцы
ставили познание Универсума, выражающего скрытую истину, связую-
щую макро- и микрокосм, бесконечность и предельно малое. Прибли-
жение к истинному знанию могло быть достигнуто в разных сферах
науки и искусства: путь к постижению искали и в опытах алхимика, и в
работах живописца.
9
Для маньеризма, последовавшего за эпохой Возрождения, харак-
терен интерес к исследованию и осмыслению каждого явления в
окружающем мире, связанный со стремлением к проникновению в суть
вещей и тайны Вселенной. Маньеризм часто рассматривают как
прихотливый, излишне утонченный стиль, в котором ярче выявляются
связи с поздним средневековьем, чем с Ренессансом. Если говорить об
особенностях восприятия предмета в этот период, то важным представ-
ляются два начала. Для маньеризма нет ’’незначащих" предметов или
явлений. Важным является и изучение хода планет, и определение
свойств какого-либо минерала, растения, животного. Это, как в зер-
кале, отражается в достижениях науки XVI столетия: исследование
светил с помощью телескопа и параллельно с тем - изобретение
микроскопа, открывшего многие тайны микромира.
В маньеристическом мировосприятии сохраняется традиционный
принцип отражения макрокосма в микрокосме. Каждое природное
явление несет в себе часть общетр смысла, закона, по которому устрое-
на Вселенная. В отличие от эпохи Ренессанса этот закон предстает
иррациональным, для его изучения не подходят статичные и замкнутые
схемы. В отличие от средневековья особую роль приобретает уверен-
ность в творческой воле человека, стремящегося познать законы
строения космоса и отобразить их в своих произведениях.
Хаотичность внешнего мира не отрицает возможности постижения
высшего, универсального содержания, в конечном счете восходящего к
первоначальному замыслу создателя Вселенной, Бога-Творца, и предпо-
лагает поиск скрытого смысла, наподобие прочтения неких знаков,
вполне сравнимых с иероглификой - "священным языком древне-
египетских жрецов и магов", как она тогда понималась, - в глазах
посвященного одухотворяющего любой, самый обыденный предмет.
Поэтому смысл предмета выражает в первую очередь метафора и во.
вторую - обстоятельное описание его внешних свойств.
Для искусства периода маньеризма характерны некоторые особен-
ности трактовки внешних свойств предмета. С одной стороны, пред-
полагалось максимальное соответствие реальности - смысл предмета
являли его свойства, следовательно, пренебрегая точной передачей
природных качеств, можно было допустить нарушение общих смысло-
вых связей. С другой стороны, мастерство художника предполагало
способность "глубоко проникать в смысл задуманного произведения"10,
в конечном счете отражающую возможность постижения скрытых
законов, управляющих миром. Таким образом, произведение искусства,
воспроизводя с точностью, доходящей до натурализма, реальные
предметы, должно было одновременно выявлять истинный, скрытый
порядок вещей. Наряду с этим особое значение приобретало техни-
ческое мастерство - виртуозное владение кистью и умение составлять
10
сложнейшие композиции, в которых бы, по словам ван Мандера,
"каждый предмет вызывал желаемое впечатление".
Ярким подтверждением этому являются работы Хуфнагела -
нередко сложные, прихотливые композиции, напоминающие причудли-
вый орнамент, составленный из натуралистических деталей. Стрем-
ление к символическому переосмыслению как бы подтверждается и
усиливается текстом, органично включенным в миниатюру. Ранние
натюрморты Хуфнагела, представляющие цветы, фрукты, раковины и
насекомых, лишены текста, но часто сохраняют ту же композиционную
схему, сочетающую артистизм и творческое, преобразующее начало.
Натюрморт первой трети XVII в. находился под воздействием
маньеристических традиций - это выразилось в стремлении отобразить
внутренние законы мироустройства в маленькой частице мира, в
сочетании с виртуозностью живописи. К середине столетия ситуация
меняется - большее внимание уделяется живописному мастерству.
Однако в этот же период наблюдаетсй новый подъем увлечения
символическим содержанием натюрморта, связанный в первую очередь
сотворчеством Я.Д. де Хема. Этот мастер хорошо усвоил традиции
раннего эмблематического натюрморта - в юности он жил в Утрехте и
учился у Б. ван дер Аста (1593/4-1657), известного мастера живописи
цветов и фруктов, создавшего наряду с прочим несколько больших
декоративных картин со сложным символическим содержанием, выра-
женным определенным сочетанием множества предметов. Я.Д. де Хем
переработал ранние традиции, стремясь создать синтез яркой деко-
ративной живописи, динамичной барочной композиции и многозначной
символики. Иконографические схемы, возникшие на рубеже XVI-
XVII вв., получили дальнейшее развитие, причем де Хем нередко ис-
пользовал текст и в традиционных "Vanitas", и в картинах, относящихся
к разновидностям "завтраков", "десертов", "роскошных" натюрмортов.
Я.Д. де Хем осуществил и еще один синтез - в его произведе-
ниях сочетаются особенности и голландской и фламандской школы
натюрморта. В молодости он жил в Голландии, сначала в Утрехте, а с
1626 г. - в Лейдене, с 1637 по 1683 или 1684 г. работал в Антверпене и
только с 1669 по 1672 г. вновь находился в Утрехте. Он начинал с
цветочных и фруктовых натюрмортов, в Лейдене обратился к
натюрмортам "Vanitas", создал несколько "завтраков" в лаконичной
манере голландцев, а в Антверпене писал цветы, фрукты, гирлянды и
большие декоративные полотна, используя традиции Ф. Снейдерса и
Д. Сегерса одновременно. Но и в больших произведениях Я.Д. де Хем
сохранял особенности голландской школы натюрморта, главной из
которых является пристальное внимание к каждому предмету.
Подобные картины, при всей сложности и многоплановости композиции,
нередко словно включают в себя отдельные мотивы типично
11
голландских натюрмортов - мерцающий ремер с вином, полуочи-
щенный лимон с яркой спиралью кожуры и т.д.
Я.Д. де Хем, по нашему мнению, использовал как традиционную
средневековую символику, так и эмблемы из различных сборников,
особенно из популярного в то время четырехтомника И. Камерария.
Эмблемы преобразовывались в соответствии с задачами и вкусами
живописца, но никогда не вопроизводились буквально. Порой они
служили основой для создания иконографической схемы, повторявшейся
в нескольких произведениях. Картины Я.Д. де Хема демонстрируют и
традиционную многослойность скрытого смысла - в ряде случаев
предметы, символизирующие бренность, превращаются в указание на
возможность спасения через добродетель, а вместе образуют циклы
космологических символов, означая четыре первостихии, четыре
времени года и т.д. Эти натюрморты обладают характернейшей
особенностью эмблематики - они открыты для творческого переосмыс-
ления зрителем, смысл каждого предмета, в сущности, неисчерпаем, он
предоставляет возможности для бесконечной цепи истолкований. Дру-
гой вопрос - для чего зрителю предлагалось пойти по длинному пути
поиска огромного множества уподоблений и метафор, отправным
пунктом которого часто служил самый обыденный предмет.
Для эпохи барокко характерно усиление игрового начала. Это
проявилось и буквально - в широком распространении интеллектуаль-
ных игр-бесед, образцы которых демонстрируют неизменную победу
самых образованных и глубокомысленных участников, и в своеобразном
восприятии предмета. Осмысленный во всех особенностях природных
свойств, он словно трансформировался в сознании человека той эпохи,
множась на несколько смысловых пластов, образующих незримые связи
между собой и другими предметами и явлениями окружающего мира.
Обстоятельное научное исследование какого-либо объекта вовсе не
приводило к разрыву этих метафорических связей - наоборот, оно
могло давать новый импульс к символическому истолкованию. В XVII -
первой половине XVIII в. было опубликовано несколько книг, сочетаю-
щих эмблематику с естествознанием, например “Священная физика”
И.Я. Шейхцера 1731—1735 гг.11 Подобные издания ни в коем случае не
принижают естественнонаучных открытий, вводя их в игровое прост-
ранство эмблематики, поскольку игра велась всерьез: предмет и его
свойства, в том числе вновь открытые, в восприятии современников и в
соотношении с понятиями о порядке мироустройства выстраивали ряд
представлений, образующих стройную вертикаль перехода от конкрет-
ного предмета или явления, через его последовательное осмысление в
различных пластах символики к универсальным законам, управляющим
Вселенной, а в конечном счете - к высшему Божественному смыслу и
замыслу, определяющему начало и исход всякой вещи.
12
Эта иерархическая вертикаль была заимствована от средневеко-
вья, hq эпоха барокко привнесла в нее свои черты, в том числе гума-
нистические традиции, заимствованные от Ренессанса. Явления и пред-
меты, принадлежащие этому миру и отражающие первоначальный
замысел, открыты для творческого осмысления и потому способны
приблизить к познанию истинной сути вещей. Эта особенность миро-
восприятия позволяет понять, почему в конце XVI-XVII столетии
получили широкое распространение аллегорические изображения
космологических циклов - четырех стихий и четырех времен года. В
эмблематическом натюрморте эта символика также встречается до-
вольно часто: порядок мироустройства выражен в нескольких, порой
совсем немногочисленных, предметах; обыденные вещи являют
внимательному ("знающему") зрителю высший смысл.
Следует отметить, что умозрительная вертикаль, образующая
иерархию смысловых связей, имела и некую середину - морально-
дидактическое истолкование, определяющее отношение вещи и
воспринимающего ее субъекта к земному бытию. Эта сторона очень
ярко проявилась в эмблематическом натюрморте - многие предметы в
нем могут быть истолкованы как призыв к умеренности или как напо-
минание о добродетели. Заключенное в таких произведениях нраво-
учение иногда следовало воспринимать методом "от противного" -
подобный прием известен в риторике, когда о йеобходимости следовать
стезей добродетели свидетельствовали наглядно представленные
изображения пороков. Поэтому неудивительно, что натюрморты с
драгоценной утварью и изысканными яствами, относящиеся к типу
"роскошных", могли прочитываться современниками именно как призыв
к отказу от излишеств. Об этом часто сообщают незаметные на
первый взгляд детали, традиционно символизирующие бренность, -
трещины на стене, опрокинутые пустые бокалы, огарки свеч и проч.
Дидактичность барокко определялась вполне конкретной целью -
указанием пути к достижению истинного блага. Эта воспитательная
функция отразилась и в эмблематическом натюрморте, но как бы
опосредованно - зрителю предлагаются особым образом представлен-
ные предметы, но он сам должен выбрать путь постижения, про-
двигаясь через пласты скрытого в них смысла.
Эмблематический натюрморт обращен к подготовленному зрителю,
способному оценить и живописные достоинства картины, и многопла-
новость смыслового содержания. Мы уже упоминали выше, что в
эмблематическом натюрморте то и дело использовались своеобразные
"цитаты" - иконографические схемы-образцы, наделенные определен-
ным смыслом. Но использовались цитаты и чисто литературные,
извлеченные из Библии, сочинений античных авторов, а также совре-
менных писателей. Помещенные на фоне картины, виртуозно изобра-
13
женные на листе бумаги или страницах книги, эти детали несомненно
перекликаются с традиционными надписями и пояснениями в эмблемах,
демонстрирующими помимо непосредственного содержания интеллекту-
альный уровень автора и требующими соответствующей образован-
ности от читателя (зрителя).
При всей сложности смыслового содержания эмблематический
натюрморт является не хитроумным набором условных знаков, а одним
из жанров живописи. Можно говорить об особой эстетике эмблемати-
ческого натюрморта: лучшие произведения являют синтез художест-
венных достоинств - мастерство композиции, тонкое чувство цвета,
ритма, виртуозную трактовку объема и фактуры предмета, передачу
световоздушной среды - и смыслового подтекста, отнюдь не исчерпы-
вающегося несколькими традиционными символами. Натюрморт оста-
ется произведением, созданным для любования и поучения одновре-
менно, так что оба этих начала органично сочетаются друг с другом.
Иначе говоря, картина обращена и к взору, и к разуму зрителя.
Прекрасным подтверждением тому может послужить натюрморт
Я.Д. де Хема "Омар и фрукты на столе" из собрания Государственного
Эрмитажа. На столе, покрытом темно-зеленой скатертью, пред-
ставлены фрукты - виноград, увенчанный лозой с пышными листьями,
ветка вишни, персики и сливы, - а также тонкие стеклянные бокалы с
вином, омар, устрицы и креветки. Часто встречающийся у этого
мастера мотив - открытое окно с дальним пейзажем - позволяет ввести
в картину дополнительный источник освещения и показать предметы в
рассеянном свете, словно в легкой воздушной дымке. В картине преоб-
ладает светлая зелено-оливковая гамма - фон стены, виноградная
гроздь и листья, зеленоватое мерцание оловянной посуды, а также
общий тон пейзажа, но особую изысканность ей придает общее коло-
ристическое решение, построенное на сочетании дополнительных
цветов: оливково-зеленого фона и ярко-алого панциря омара, сияющего
вина в бокале и написанных им в тон красных вишен.
Несомненные живописные достоинства и композиционные приемы,
позволяющие создать особый эффект освещения, неразрывно связаны
со смысловым содержанием картины. На натюрморте представлены
дары воды и земли, окутанные легкой прозрачной дымкой воздуха,
иначе говоря, обозначение стихий; те же стихии видны в окне, в
пейзаже - это купы деревьев и дом на берегу реки на фоне высокого
неба. Таким образом, произведение демонстрирует принцип отражения
макрокосма в микрокосме, одновременно указывая на бренность этого
мира - напоминанием об этом служат небольшие сколы на раме окна.
Предметы на столе могут быть истолкованы в разных символических
аспектах, то сообщая о превратности мира, о недолговечных земных
удовольствиях, то превращаясь в знаки спасения.
14
Можно задать вопрос: что же в эмблематическом натюрморте
является главным - собственно живопись или смысл? Сегодняшний
зритель, очевидно, предпочтет первое. Некоторые исследователи эм-
блематического натюрморта в своих работах отдают предпочтение
второму12. Для XVII столетия главным здесь является синтез,
взаимопроникновение и взаимовлияние, того и другого.
В заключение нельзя не упомянуть и еще о некоторых особен-
ностях культуры XVII в., отразившихся в натюрморте. Помимо широ-
чайшего распространения эмблематики для этого периода характерен и
ряд других увлечений. Наибольшую известность получили "тюльпано-
мания" и "раковиномания", а также пристрастие к всевозможным дико-
винам, в большом количестве привозившимся в Европу из экзотических
стран, чему способствовало бурное развитие мореплавания. Мастера
натюрморта помимо прочего представляли в картинах цветы редких, в
прямом смысле слова драгоценных, сортов (например, цена одной
луковицы тюльпана достигала нескольких тысяч флоринов), заморские
раковины (предмет вожделения многих коллекционеров), экзотические
вещицы, хранившиеся в кунсткамерах (число частных кунсткамер в то
время резко увеличилось). Но изображение всех этих редкостей, по
законам эмблематического мышления, сплошь и рядом наделялось
смысловым содержанием.
На натюрморт повлияли и некоторые особенности экономического
развития тех или иных городов и местностей, что во многом определило
возникновение центров, специализировавшихся на отдельных видах
этого жанра живописи - например, Утрехт славился садоводством и
разведением цветов, и там же создавались цветочные натюрморты.
Для экономики Голландии немаловажное значение имело сыроварение,
и, вероятно, поэтому в ряде ранних харлемских натюрмортов, пред-
ставляющих накрытые столы, присутствуют пирамиды, составленные
из головок сыра разных сортов. Однако ни в коем случае не следует
прочитывать в смысловом содержании подобных картин одно только
прославление экономических успехов.
Остается добавить, что предлагаемая на суд читателя книга не
ставит задачей абсолютно точное и подробное прочтение символики
старинных натюрмортов. На первых страницах автор попытался дока-
зать, что это практически невозможно хотя бы потому, что скрупу-
лезный анализ всех смысловых значений и пластов, содержащихся
в предметах отдельно взятого произведения, например картины
Я.Д. де Хема, потребовал бы чрезмерно протяженного текста и в ре-
зультате оказался бы вполне субъективным. В сущности, так и долж-
но быть: эмблематический натюрморт обращен к зрителю, располо-
женному к сотворчеству, к метафорическому переосмыслению объ-
екта.
15
Важнейшей задачей автор книги считает выявление закономер-
ностей подобных картин, равно как и некоторых правил их восприятия
современниками. Именно поэтому внимание обращено в первую оче-
редь на определение иконографических схем эмблематического натюр-
морта и их творческую переработку живописцами, буквальное или
скрытое воспроизведение в натюрморте текста, анализ эмблем или
других произведений, послуживших первоисточниками для создания
некоторых композиций или деталей.
Что касается восприятия современников, то лучше всего об этом
свидетельствуют они сами. В самом деле, нельзя считать случайным
совпадением одновременный расцвет эмблематического натюрморта и
лирической поэзии в Нидерландах XVII в., да и в Западной Европе в
целом. Медитативная лирика во многом непривычна для сегодняшнего
читателя - она может казатьсй слишком условной, в ней часто
сопоставляются несоединимые, на нынешний взгляд, понятия; наконец,
авторы то и дело обращаются к одной и той же теме, представляя ее в
разных и, похоже, бесконечных вариантах. Нередко стихи производят
впечатление непосредственного лирического переживания, основой для
которого послужило реальное явление или предмет. Тем не менее
такой основой часто являлся эмблематический образец. Отвлеченное и
конкретное, личное и всеобщее сливаются в одном произведении в
неразделимое целое. Темы, предлагаемые для осмысления и творческой
переработки, действительно неисчерпаемы, в разные эпохи они
становятся основой для многих умозрительных построений, к ним же
обращается человек в стремлении приблизиться к пониманию смысла и
пути бытия. Мимолетное мгновение и вечность, безвозвратная гибель и
надежда на спасение - все эти понятия образуют пары традиционных
противопоставлений, неизменно возникающие в памятниках духовной
культуры человечества. В отдельные периоды, - их можно назвать
эпохами перелома, часто мучительного прорастания нового сквозь
пласты постепенно отмирающего старого, - внимание к этим темам
предельно обостряется. Одним из таких периодов явился XVII век, и
свидетельством этого служит пристальное внимание современников к
каждому объекту окружающего мира, поиск смысловых связей между
ними и бытием человека, отразившиеся в заново осмысленном,
творчески воссозданном мире эмблематического натюрморта.
Глава первая
СБОРНИКИ ЭМБЛЕМ
И НАТЮРМОРТ
Эмблематика - явление интернациональное. Сборники эмблем, пользо-
вавшиеся популярностью, быстро распространялись по всей Европе,
некоторые из них переиздавались в разных центрах. Поэтому совер-
шенно бессмысленно при анализе нидерландского эмблематического на-
тюрморта обращаться только к сборникам, изданным на этой терри-
тории. Особый интерес представляют эмблемы, в которых изображены
неодушевленные предметы, а также животные и растения - объекты,
постоянно встречающиеся в натюрмортах. По мере развития эмблема-
тики особенности таких изображений в сборниках изменялись. Попыта-
емся проследить эти изменения, попутно сравнив их с родственными, по
нашему мнению, явлениями в живописи.
Первая книга эмблем была выпущена в 1531 г. в Аугсбурге, автор
ее - миланец Андреа Альчато (1492-1550)1. Возникновение эмблемы
как самостоятельного жанра было, казалось бы, делом случая: Альчато
создал лишь тексты. Издатель, со своей стороны, решил украсить
книгу иллюстрациями и заказал аугсбургскому художнику Й. Брею
(1480-1537) серию ксилогравюр. В результате книга вышла с частично
перепутанными иллюстрациями, и, самое главное, несколько архаичная
манера исполнения гравюр не соответствовала содержанию текстов
итальянского гуманиста, который был, мягко говоря, удивлен, увидев
готовое издание. Тем не менее книга имела огромный успех и позднее
неоднократно переиздавалась.
В начале XVI в. идея создания эмблемы словно носилась в воздухе.
Предварительным этапом возникновения и становления эмблематики
следует считать широкое распространение "Иероглифики" Горапол-
лона. Эта позднеэллинистическая рукопись, датируемая неоднозначно -
IV или второй половиной V в. н.э., - в 1419 г. была привезена во Фло-
17
ренцию и сначала имела хождение в списках. В 1505 г. в Венеции она
была издана на греческом языке2. "Иероглифика" претендовала на
истолкование ’’священного языка египетских магов’’, однако в действи-
тельности являлась поздним сочинением, где вперемежку были пред-
ставлены символические истолкования некоторых растений, животных,
!частей человеческого тела, а также "мистические” числа и т.п. Сочине-
ние Гораполлона пользовалось особой популярностью и много раз
переиздавалось в XVI-XVII вв. Каждый составитель эмблематического
сборника упоминал "Иероглифику" в списке трудов, послуживших
источниками для его книги, и большинство авторов сохранили в своих
опусах причудливое смешение "древнеегипетской тайнописи", античной
мифологии, заимствований из средневековых бестиариев и "Физиолога",
содержащих символику некоторых животных, а также цитат из Библии.
Важнейшая роль в эмблеме отводилась изображению. Вначале это
были ксилогравюры, с конца XVI в. - гравюры на металле. Первые
эмблемы тяготеют к знаку: они являются скорее условными изобра-
жениями и не претендуют на воспроизведение предмета с учетом его
реальных свойств.
В эмблематике "все предметы одинаково представимы, от священ-
ных до повседневных... И те, и другие парят в безвоздушном абстракт-
ном пространстве"3, то есть на белом островке бумаги, нередко совер-
шенно не заполненном фоном. Таковы иллюстрации ранних сборников,
авторами которых были Альчато, К. Параден (7—1573), П. Джовио
(1483-1552) и др.4
Иллюстрации начала 1560-х годов во многом отличаются от более
ранних. Так, эмблемы Г. Симеона 1561 г. и переиздание П. Джовио
1562 г.5 имеют более развитую композицию - художник не отходит от
условности изображения, но пытается придать ему большую вырази-
тельность в соответствии с вкусами того времени: гравюры заключены
в рамки с гротесковым ррнаментом, а неодушевленные предметы
представлены геральдично, по принципу зеркальной симметрии, как бы
составляя своеобразный узор.
Развитие эмблематики шло рука об руку с развитием гравюры; при
попытке определить особенности трактовки предмета в сборниках
разного времени вместе с триумфальным шествием искусства эмблема-
тики, разраставшегося вширь и вглубь, необходимо отметить расцвет
книжной иллюстрации. Книги совершенствовались, улучшалось худо-
жественное оформление изданий, а сборники эмблем приводились во
все более стройную систему.
В 1565 г. в Антверпене была издана "Emblemata" А. Юния (1511-
1575)6. Это эмблемы на пейзажном фоне или в интерьере. Фон часто
настолько заполнен, что предмет, ради которого и составлена эмблема,
теряется во множестве деталей и не угадывается с первого взгляда.
18
Смысл изображения нередко можно определить лишь с помощью по-
яснительного текста. Перегруженность композиции, несомненно, идет
во вред эмблеме, однако сборник следует рассматривать как следую-
щую ступень развития эмблематики: предмет не парит в абстрактном
пространстве, а органично соединяется с окружающим миром, являясь
его неотъемлемой частью. Это уже не условный знак, созданный по
общему представлению о реальном объекте, но еще и не вполне
осмысленный в особенностях конкретных свойств предмет, потому он
теряется в частице мира, заключенной в тесную рамку эмблемы.
Перегруженные композиции подобных эмблем напоминают кухон-
ные и рыночные сцены П. Артсена (1508-1575) и И. Бейкелара (1535-
1574), родоначальников натюрмортного жанра в Нидерландах. Разуме-
ется, предметы в их произведениях не идут ни в какое сравнение с
манерой изображения аналогичных объектов в современных сборниках
эмблем. Речь идет о соотношении предмета с окружающей средой: и в
гравюрах из сборников 1560 - начала 1580-х годов, и у этих живопис-
цев вещи нередко как бы затеряны в ’’многословном” окружении.
Предметы нагромождены так, что без конца "перебивают” друг друга
и, стремясь сообщить зрителю как можно больше, поначалу не дают
сосредоточиться на главном. В эмблемах это главное раскрывают
тексты; у Артсена, Бейкелара и их последователей его нередко помо-
гает понять религиозный сюжет, помещенный на втором плане
картины. Столы и лавки на первом плане заполнены всевозможной
снедью, настойчиво притягивая внимание. То, ради чего представлены
предметы или жанровая сцена, и то, что раскрывает их общий смысл,
доступно лишь более пристальному взору.
Оставив в стороне сложную смысловую программу подобных
картин7, отметим их несомненное сходство с эмблемами Юния в некото-
рых особенностях восприятия предмета. В обоих случаях он осознан
как своеобразный носитель информации, которая отнюдь не превра-
щает его в условный знак и не противопоставляет предмет-символ
окружающему миру. Вместе с тем, хотя объект и наделен скрытым
смыслом, характерным лишь для него и обусловленным определенными
свойствами, он затерян на фоне других вещей. Окружающая среда
пока еще одинаково равнодушна к каждому из помещенных в нее
предметов.
В 1581 г. во Франкфурте вышла "Эмблемата" Н. Рейснера (1545-
1602)8. Это ксилогравюры, представляющие собой большей частью
многофигурные композиции на пейзажном фоне или в интерьере.
Особенно интересна "Священная эмблемата", где библейские сцены
приспосабливаются к традициям эмблематики: сложные сюжеты, та-
кие, как "Сотворение мира”, "Грехопадение”, "Ноев ковчег", "Пропо-
ведь двенадцатилетнего Христа во храме", преобразованы в эмблемы,
19
каждая из которых пронумерована и снабжена надписью, достаточно
отвлеченной и многозначной по сравнению с конкретным изображе-
нием. Так, изображению Иова на гноище соответствует надпись:
"Терпение побеждает судьбу", а "Проповеди Христа" - "Не следующий
низкому"; обращает на себя внимание и сопоставление христианских и
античных сюжетов, например сцена освобождения Андромеды в
параллели с подвигом св. Георгия9.
В 1581 г. в Страсбурге был издан сборник эмблем М. Хольтцварта
(ок. 1540 - после 1589), иллюстрированный гравюрами на меди10. Стиль
этих иллюстраций во многом отличается от ксилогравюр: главный
объект эмблемы не затерян на пейзажном фоне или в интерьере, а
приближен к зрителю. Это достигается не только разницей масштабов,
но и с помощью резцовой техники - центральный предмет обве-
ден более четким контуром, предпринимается и попытка выявить
объем.
Одним из самых популярных сборников эмблем стал четырех-
томник И. Камерария (1534-1598), выпущенный в Нюрнберге в 1590-
1604 гг. и многократно переиздававшийся на протяжении всего
XVII столетия11. "Символы и эмблемы" Камерария образуют стройную
систему: в первой книге представлены сто эмблем с изображением
растений, во второй - сто эмблем с четвероногими, в третьей - птицы и
насекомые, в четвертой - морские животные и рептилии. Это неболь-
шие гравюры на меди, заключенные в круглые рамки. Предметы, как
правило, показаны на пейзажном фоне, но в отличие от эмблем Юния
не затеряны в нем, а, напротив, читаются очень хорошо. Разнообра-
зием штриха создается многоплановость композиции: предмет прибли-
жен к зрителю и передан четкой линией, а фон отдален и более
расплывчат. Свойства предмета выявлены достаточно ярко, он тракто-
ван почти реально. Ни один более ранний сборник не содержит
иллюстраций, так близко стоящих к натюрморту. Не случайно время
издания книг Камерария совпало с периодом возникновения натюр-
морта, а многие его эмблемы использовал в поздних миниатюрах
Й. Хуфнагел, один из родоначальников натюрмортного жанра в
Нидерландах.
В 1614 г. в Амстердаме были изданы эмблемы Р. Виссхера (1547-
16?)12. Публикация сборника совпала с периодом становления различ-
ных видов натюрморта. В иллюстрациях книги представлено немало
предметов, присутствующих в современных живописных произве-
дениях, - фляга и кадка с водой, кувшины, драгоценные кубки, ваза с
фруктами и проч. Эти эмблемы претендовали на особую злободнев-
ность, многие из них имели сатирическую и даже язвительную направ-
ленность, например высмеивающие "раковиноманию" и "тюльпанома-
нию".
20
Новшества в сборнике Виссхера не противоречат строгим законам
эмблематики. Использован опыт предшественников вплоть до прямого
заимствования из книг предыдущего столетия, главным образом
Альчато, Парадена и Джовио. Тем не менее опус Виссхера значи-
тельно отличается от прежних изданий: ни один автор до него не
решался предельно приблизить эмблематику к обыденной жизни. В ряд
эмблем включены вещи, неотделимые от повседневности, причем они
вполне натюрморты, их объем убедительно передан с помощью
светотени.
Эмблематика все-таки была призвана представить языком симво-
лов абстрактные, неизобразимые понятия, наделенные высшим смыс-
лом. Поэтому условные детали, например рука в облачке, сохранялись
во многих сборниках на протяжении всего XVII столетия, как в
’’Священной эмблемате” И. Манниха (1580 - после 1637), изданной в
1624 г., или в сборнике Ю.В. Цйнкгреффа (1591-1635) 1666 г.13 Но
изображения предметов здесь очень конкретны и близки натюрморту;
так, убранство стола на эмблеме № 2 у Манниха соответствует
современным натюрмортам: в должном порядке изображены бокал с
вином, кувшин, мясо на блюде, хлеб, оливки, солонка и нож.
Один из поздних сборников, составленный Карлом II, курфюрстом
Пфальцским (1651-1685), - ’’Христианские символы Филотеуса” - был
издан в 1682 г.14 Ряд его иллюстраций непосредственно связан с натюр-
мортом - это отдельные предметы в тондо (круглые рамки), причем
художник, предельно внимательный к каждой детали, последовательно
и умело передал их особенности.
Итак, изображение предметов в сборниках эмблем последователь-
но развивалось от условного, тяготеющего к знаку, в сторону более
конкретного и в конечном счете натюрмортного.
После краткого обзора иллюстраций необходимо сказать и о
смысловом содержании эмблем. Речь пойдет о соотношении образа и
неразрывно связанного с ним текста и о смысловом сходстве эмблем с
разными типами изображения. В эмблематических сборниках одна и та
же надпись иногда повторяется под разными гравюрами или, наоборот,
одно и то же изображение используется несколько раз с разными
надписями, то есть образует не одну, а две (или больше) эмблемы. То
же и с повторяющейся надписью: разные изображения могут иметь
одно и то же истолкование как ряд объектов, наделенных общим
смыслом. Таким образом, эмблематические сборники демонстрируют
сложную многослойность эмблем, обусловленную соотношением гра-
йюры и текста.
Составляя сборники, авторы заимствовали эмблемы из других книг,
почти никогда не воспроизводя их в неизменном виде: как правило, и
изображение, и текст подвергались некоторой переделке, так сказать,
21
обновлению, определяемому вкусами и задачами составителя. У разных
авторов эмблемы могли иметь одну и ту же надпись, но абсолютно
разные по характеру изображения. Например, эмблема "Не следующий
низкому” впервые появляется у Парадена - это ксилогравюра с
изображением подсолнечника, венчик которого следует за солнцем.
Сорок лет спустя эмблема была повторена Камерарием и иллюстри-
рована гравюрой с более реалистично трактованным цветком того же
подсолнечника на фоне пейзажа. Пояснительный текст сообщает, что
эмблема означает размышление о высших материях и является знаком
следования Богу. Ксилогравюра с той же надписью помещена в
"Священной эмблемате" Н. Рейснера - здесь представлена многофи-
гурная композиция "Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме”,
наделенная аналогичным смыслом.
Второй пример - эмблема "Надежда на другую жизнь"15, впервые
появившаяся также в сборнике Парадена и затем воспроизведенная у
Камерария, с изображением осыпающихся хлебных колосьев, пророс-
ших сквозь кости. Она означает надежду на воскресение из мертвых.
Тот же смысл выражает эмблема из сборника Рейснера, с той лишь
разницей, что на гравюре представлена сцена воскрешения с фигурой
Бога-Отца в центре. И Камерарий, и Рейснер при создании своих
эмблем опирались на один источник - Библию, и особенно на Первое
послание к Коринфянам апостола Павла (15: 22, 37, 42-44, 54), а
Камерарий еще и на Евангелие от Иоанна (12: 24).
Особенно важно то, что различные по характеру изображения
доносят до зрителя единый смысл. Одно и то же содержание могло
быть передано с помощью многофигурной композиции или предметов,
трактовка которых близка натюрморту. Естественно, мастера натюр-
морта предпочли соответствующую их жанру символику. Творчески
переработанная эмблема "Надежда на другую жизнь" встречается
наиболее часто. В одной из миниатюр Й. Хуфнагела из Миссала герцо-
га Фердинанда она преобразована в подобие причудливой маньеристи-
ческой виньетки - это изображение черепа, окруженного прихотливо
изгибающимся колосом. Живописцы XVII в., помещая в натюрморты
эту эмблему, также видоизменяли ее. В натюрморте "Аллегория брен-
ности" Ю. ван Стрека (1632-1687) из Государственного музея изобрази-
тельных искусств им. А.С. Пушкина показан череп, увенчанный
хлебным колосом, а в "Vanitas" К.Н. Гейсбрехтса (работал в 1659-
1675 гг.) из частного собрания в Ледреборге сплетение сухих колосьев
над черепом образует своеобразный венец.
Заслуживают внимания и некоторые особенности subscriptio -
пояснения к эмблеме. По желанию автора оно могло занимать несколь-
ко строк или целую страницу, быть прозаическим или стихотворным.
Общим правилом оставалось свободное заимствование из чужих
22
текстов, вернее сказать - отсылка, опора на некий первоисточник, хо-
рошо известный образованному читателю. Авторы эмблем демонстри-
руют обращение к античной литературе, то и дело приводя цитаты из
Цицерона, Вергилия, Овидия и др., вторящие лаконичному изображе-
нию и словно расцвечивающие его все новыми оттенками смысла.
Кроме того, в пояснениях обычно содержатся ссылки на самые
известные сборники, в первую очередь ’’Иероглифику" Гораполлона, а
также Альчато. Это подчеркнутое следование классическим образцам и
основам основ искусства эмблематики. Наконец, пояснения часто вклю-
чают в себя цитаты из Библии - строки, переходящие из сборника в
сборник и превратившиеся в некую формулу, неизменно связываемую с
определенной темой, как слова Екклесиаста о бренности бытия (12: 8),
- или заново найденные сравнения, позволяющие судить об оригиналь-
ности автора эмблемы.
Все это выявляет гуманистические традиции - свободное обраще-
ние с заимствованным текстом и его творческое переосмысление - и
свидетельствует об использовании приемов риторики, определяющих
особенности композиции пояснения. Оно содержит элемент интеллек-
туальной игры - это можно сравнить с образцами игр-бесед из лите-
ратурных сборников Г.Ф. Харсдерфера (1607-1658)16. Например, в од-
ном из них после рассуждений о достоинствах эмблематики следуют
диалоги персонажей, предлагающих игру - подробное истолкование
самых различных, как бы случайно попавшихся на глаза предметов, в
том числе с привлечением цитат, традиционно помещаемых в сборники
эмблем.
Книги эмблем содержат богатейший материал, незаменимый для
анализа символической программы ряда натюрмортов XVII в. Это,
однако, непростая задача. Прежде всего необходимо иметь в виду, что
существовало огромное количество сборников, в которых встречаются
почти аналогичные изображения с различными толкованиями. Опреде-
лить, каким именно изданием пользовался художник, часто практически
невозможно. Кроме того, эмблема могла быть многозначной уже по
замыслу автора. Переработкой эмблем могли заниматься и читатели.
Пример такого творчества содержит экземпляр сборника Альчато
1567 г., хранящийся в Отделе редких книг Российской государственной
библиотеки17. Гравюры и текст в этой книге перемежаются с чистыми
листами - может быть, по желанию первого владельца книги. Уже в
1568 г. они были украшены одиннадцатью рисованными пером и
расцвеченными акварелью гербами, а также многочисленными текста-
ми - в большинстве случаев это цитаты из античных авторов. Руко-
писные тексты, как правило, подобраны в соответствии с изображением
ближайшей эмблемы Альчато и представляют собой самостоятельно
найденные надписи, дополняющие первоначальный образ. Этот пример
23
помогает понять: если художники использовали эмблемы в своих
произведениях, то воспринимали их не как устойчивую схему, наде-
ленную строго определенным содержанием, но как первоисточник, не
просто требующий перевода графического оригинала на язык живо-
писи, а располагающий к творческому переосмыслению.
Какой-либо предмет или явление могли переосмысливаться в раз-
ных аспектах, с различной кодовой установкой. Характерным примером
являются стихотворения-эмблемы Я. Катса (1577-1660), популярней-
шего поэта своего времени. Эти стихотворения содержат по три об-
раза, раскрывающих одну тему. Первый решается в ключе любовной
символики, второй - в морально-дидактическом плане, третий пред-
ставляет собой религиозную аллегорию18. Так соблюдается принцип
восхождения от "низшего" смыслового слоя к "высшему", при этом
мысль отталкивается от конкретного предмета.
Объекты, представленные в натюрморте, лишены рекомендаций
относительно истолкования смыслового подтекста - они могут быть
восприняты в любом ключе. Попытаемся проследить особенности
многозначной символики на примере лескольких картин. Так, ряд
натюрмортов с изображением устриц нередко рассматривается в аспек-
те эротической символики, что подтверждается сравнением с
натюрмортными деталями в жанровых сценах - угощение устрицами
или пустые раковины, разбросанные по полу в публичном доме. В
жанровой сцене значение предмета обусловлено сюжетом - натюр-
мортные детали лишь вторят ему, внося в содержание дополнительные
оттенки смысла. В натюрморте предмет, как правило, не подчинен
строго заданному содержанию, он первичен и заключает в себе, в своих
качествах, множество значений. Иначе говоря, натюрморт предлагает
предмет для осмысления, которое может определяться различными
кодовыми установками и в конечном счете зависеть от субъекта. В
натюрморте "Накрытый стол" О. Берта Старшего (ок. 1580—1(524) из
варшавского Национального музея изображены устрицы, артишоки в
корзинке, бокал с вином, а также кувшин, булочка, солонка и оливки на
тарелке. Интерпретация в ключе эротической символики представит
большую часть этих предметов как знаки кратких и сомнительных
плотских удовольствий, однако в XVII в. было известно еще одно зна-
чение устриц - вскрытая раковина означала душу, готовую покинуть
земную оболочку19. Наконец, раковины, как и рыбы, традиционно
символизировали крещение.
По традициям кальвинистской морали следующей ступенью
становилось осмысление предметов по их отношению к недолговечному
земному бытию. Раковины в этом случае служили символами бренности
плоти. Краткости жизни противопоставлялось бессмертие души - на
третьем, "высшем" уровне осмысления объекта знаки бренности пре-
24
образовывались в знаки спасения; предметы, взятые из окружающего
мира, напоминали о высшем смысле, как мерцание перламутра могло
напоминать о воде крещения, а луч света, преломленный в бокале с
вином, - о таинстве причастия20.
В зависимости от способа организации предметов в изобрази-
тельном пространстве могло усиливаться впечатление от того или
иного смыслового плана. В "Натюрморте с устрицами и ремером"
1657 г. Я. ван де Велде (1619/20 - после 1663) из Музея Бойманс-ван-
Бейнинген в Роттердаме слева и в центре представлены сочащиеся
соком устрицы и яркий разрезанный лимон с мухой на кожуре, справа -
мерцающий рёмер с вином, апельсин и кусок булки. Изображение мухи
- символа смерти, зла и греха21 - подчеркивает отрицательное
значение устриц и лимона как символов бренности и низменных
удовольствий. В "Завтраке" неизвестного голландского мастера XVII в.
из частного собрания в Копенгагене изображены бокал вина, булочка,
три устричные раковины и нож. Лаконичная композиция и сдержанный
колорит сообщают натюрморту особую выразительность. По аналогии
с рядом жанровых сцен эти предметы можно рассматривать как часть
трапезы в увеселительном заведении, однако общее впечатление от
картины неизбежно приводит к напоминанию о двух таинствах,
признаваемых протестантами, - крещении и причастии.
Аналогичное впечатление производит натюрморт Я. ван Эса (ок.
1590-1666) "Персики на тарелке" из Государственного Эрмитажа. Как
и устрицы, персики могли изображаться на столе в борделе. Подобной
трапезе соответствует изображение вина в высоком стеклянном бока-
ле, а также разбитого грецкого ореха и крошек хлеба - они входили в
ряд символов бренности. Но в христианской символике персики озна-
чают плод грехопадения, в руке Христа преобразующийся в плод
спасения, хлеб и вино напоминают о евхаристии, грецкие орехи - о
распятии. Подобный набор предметов встречается и у мастеров других
школ, например у немецкого живописца Г. Флегеля (1566-1633) и
страсбуржца С. Штоскопфа (1597-1657)22.
В заключение рассмотрим "Натюрморт с омаром" Я.Д. де Хема из
варшавского Национального музея. Натюрморт свидетельствует об
увлечении мастера декоративными эффектами, изысканно подчеркива-
ющими природные свойства предметов. Мягкие складки белой салфет-
ки выявляют шероховатость кожицы лимона, яркий панцирь омара,
теплый гон булочки, металлический блеск оловянной тарелки. Ряд
стеклянных бокалов, выстроенных в диагональную композицию, пере-
бивает тугая сияющая спираль кожуры лимона. И крупный омар, и
представленные здесь же курительные принадлежности, и драгоценная
подставка для одного из бокалов, и лимоны, и устрицы могут по
традиции символизировать краткие земные удовольствия: рак и омар
25
нередко означали превратность мира, лимон - неверность, в том числе
в дружбе и любви, глиняная трубка и табачный дым символизировали
бренность плоти23. При этом у де Хема, стремившегося к синтезу яркой
декоративной живописи и многозначного содержания, символично само
расположение предметов в пространстве: предметы с отрицательным
значением - омар, лимоны, трубка, устрицы - приближены к зрителю,
иначе говоря, к внешнему, земному миру, тогда как хлеб и бокал с
вином, как знаки возможного спасения, отодвинуты вглубь. Таким
образом, натюрморт содержит три традиционных смысловых уровня, но
предлагается еще и четвертый: изображенные здесь объекты означа-
ют четыре стихии, плоды могут символизировать землю, омар и уст-
рицы - воду, курительные принадлежности - огонь, табачный дым -
воздух.
Предмет в натюрморте обладает множеством значений, словно
расслаиваясь на несколько образов. Зрителю предлагается тонкая игра
- отталкиваясь от реальных качеств объекта, выйти на путь сложных
ассоциаций. Смысл, одухотворяющий предмет, при всей многоплано-
вости не затмевает конкретной, взятой из окружающего мира вещи:
отвлеченные образы неизбежно материализуются в природных свой-
ствах этой вещи - фактуре, объеме, запахе, цвете.
Проблему правильной интерпретации эмблематического натюр-
морта значительно усложняет отсутствие литературных программ
подобных произведений. Не известно ни одного обстоятельного
описания натюрморта в соответствии с его символикой. Тем не менее
некоторые явления культурной жизни XVII в. позволяют проследить
особенности отношения современников к предмету и его истолкованию.
Особенно интересны литературные произведения, непосредственно
посвященные описанию каких-либо предметов, в том числе и тех,
которые нередко появляются в натюрмортных композициях. Речь
пойдет о своеобразнейшем явлении в европейской поэзии XVII в. - о
так называемой поэзии "на случай".
ПОЭЗИЯ "НА СЛУЧАЙ" И НАТЮРМОРТ
Поэзия "на случай" получила особенно широкое распространение в
Северной Европе, в первую очередь в Германии и Нидерландах. В ней
воспевались какие-либо предметы или обыденные явления, вызывав-
шие у автора поток сложных ассоциаций. Каждое из подобных стихо-
творений имеет строгую композицию, а ряд упоминаемых объектов
обнаруживается в различных сборниках эмблем. Для нас важно, что те
же объекты нередко встречаются в натюрмортах. Сравнение произве-
дений литературы и живописи позволяет выявить особенности истолко-
26
вания предмета» определяющиеся как его природными свойствами, так
и содержанием какой-либо конкретной эмблемы.
Одно из стихотворений Я. Катса было написано как бы "При
осматривании цветка, называемого в сих местах императорскою коро-
ною’’24. Поэт рассказывает о том, как он, собираясь с заходом солнца
закрыть свой сад, осматривал растения. Более всего ему полюбился
цветок императорской короны (Kaiserkrone), именуемый в Турции
"Tusai". Автор приносит глубочайшую благодарность растению, даю-
щему урок, укрепляющий дух человека: венчики цветов императорской
короны смиренно склонены вниз, тогда как созревшие плоды тянутся к
небу и, когда растение умирает, остаются в таком же виде/ Кате
усматривает в этом символ, много говорящий истинному христианину,
для которого не может быть ничего лучше смирения духа и
предвкушения вечности. ”О Боже! - заключает поэт. - Побуди мое
сердце и направь мои мысли, чтобы они не полюбили ничего земного,
но только Тебя. Прочь все суетное..."
Поэтическое наследие Катса содержит целый ряд стихотворений
такого рода. Композиция каждого из них построена по трехчастной
схеме: в первой автор рассказывает, где и как он узрел тот или иной
предмет; вторая содержит обстоятельное описание свойств указанного
предмета, незамедлительно приводящее к отвлеченному морализирова-
нию, в основе которого лежат твердо усвоенные христианские
добродетели, сочетающиеся с традиционным со времен средневековья
мировосприятием: "Omnis mundi creatura Ц Quasi liber et pictura" (Всякое
творение мира подобно книге и картине). Аналогичные мысли можно
найти и у Катса:
Каждый сельный знак, былинка,
И песчинка, и пылинка,
Каждый яблочный листок -
Суть листы великой книги,
Где небесный наш Отец -
Тайным языком природы,
Молча - детям начертал
В поученье, в назиданье -
Незабвенные слова...25
Третья часть стихотворения - вывод и заключительное обращение
к Богу, на первый взгляд никак не связанное с первыми строками. Но
Творец всего сущего создал и тот предмет, на который обратил
внимание автор. Таким образом, композиция произведения строится в
соответствии с ходом мысли поэта, отталкивающейся от конкретных
свойств предмета, то есть от чувственного восприятия, и вслед за
последовательным осознанием этих свойств и истолкованием их в
моральном плане устремляющейся к трансцендентному. Кате каждый
27
раз подчеркивает непреднамеренность выбора; так, цикл его поздних
стихотворений, в который входит и ’’Цветок императорской короны’’,
именуется: "Сельские думы, или случайные вдохновения при виде
деревьев, растений, цветов, трав и тому подобных произведений земли,
возбужденные во время загородной жизни в Зоргфлите’’26. Однако тема
"Императорской короны" найдена с помощью сборника Камерария -
это эмблема № LXXI из первой книги с надписью: ^Благоразумная
юность - достойная старость"27. Текст пояснения содержит следующую
рекомендацию: "Юноша, извлеки добродетель из моего облика: не
цветы горделивы - зрелые плоды возносит старая верхушка" .^У Катса
прослеживается даже прямое заимствование. Камерарий в пояснении
пишет: "...каковое (растение. - Ю.З.) по-турецки называют Tusai". В
стихотворении: "Tusai называет ее (цветок императорской короны. -
Ю.З.) турок и Константинов град...". Тем не менее Кате перерабаты-
вает эмблему, изменяя ее смысл: у Камерария говорится о двух
возрастах - юности и старости, тогда как поэт противопоставляет
земное бытие и вечную жизнь души. И в том и в другом случае
символика растения, в общем, не претерпевает особых изменений и
основывается на природных свойствах - цветок означает добродетель и
христианское смирение.
Изображение этого растения нередко встречается в натюрмортах
XVII в. Привезенное в Западную Европу во второй половине XVI в.,
оно быстро вошло в моду. Популярность цветка не могла не привлечь
внимания мастеров цветочного натюрморта - им увенчаны несколько
"Больших букетов цветов" Я. Брейгела Бархатного, букет на картине
(1618) Я.В. Восмайра (1584-1641), хранившейся прежде в собрании
Ветцлар, и многие другие композиции. Цветок довольно часто
помещали в гирлянды вокруг изображения Мадонны с младенцем.
Особое пристрастие к этому растению питал фламандский живописец
начала XVII в. А. Даниэле (род. ок. 1580 г.). Так, на его картинах из
Государственного Эрмитажа "Гирлянда цветов вокруг изображения
Мадонны с младенцем"28 и церкви св. Иакова в Антверпене цветок
императорской короны увенчивает множество цветов, широким
кольцом окружающих медальон, где изображена Мария с младенцем
Христом/Название цветка здесь соответствует его функции: как яркий
венец, созданный не руками человека, а самой природой, возвышается
он над головой Богоматери - Царицы НебеснойлВспомнив о свойствах
цветка> объясненных Камерарием и позднее воспетых Катсом, нельзя
не отметить, что они полностью соответствуют образу Марии,
смиренной и всеми помыслами устремленной к Богу.>
Вряд ли можно утверждать, что Даниэле использовал для своих
композиций сборник Камерария./Несомненно только, что цветок
28
императорской короны помещен в его картины не случайно, а в непо-
средственной связи с центральной сценои> Символика растения
обусловлена его особенностями, и наиболее полному ее истолкованию
способствует упомянутая выше эмблема. Стихотворение Катса не
только свидетельствует о популярности этой эмблемы, но и позволяет
проследить возможности ее переистолкования, как бы новой символи-
зации, основанной на созерцании растения и осмыслении его природных
свойств, даже если первоисточником для этого послужила гравюра. В
гирляндах Даниэлса символ величания Мадонны также преобразован -
это не условный знак, а частица мира, созданная по замыслу Творца
так, чтобы ее свойства раскрывали высший смысл, явленный в
центральном медальоне картины.
Заслуживает внимания еще одно стихотворение Катса из цикла
стихов "на случай". Оно посвящено обыденнейшей сцене и носит назва-
ние "О варившей колбасу"29: автор зашел на кухню и обнаружил там
кипящий котел, полный колбас. Приготовлением кушанья занималась
старая кухарка. Поэт подробно описывает ее действия - старательное
и энергичное перемешивание варева, прокалывание вздувшейся
колбасной шкурки и т.д. Приводится разговор поэта с кухаркой,
которая обстоятельно разъясняет способ приготовления колбас. Автор
"был глубоко взволнован, как только осознал сказанное", и тут же
уподобил кухарку всеведущему Богу, а свою бренную плоть - содер-
жимому кипящего котла. Поэт признает необходимость страданий,
полезных для человека в его земной, греховной жизни. Страдания эти
уподобляются процессу варки колбас: удары, гнет, прокалывание
пузырей высокомерия и проч. Стихотворение по традиции заключается
обращением к Богу с просьбой "среди величайших болей" даровать
терпеливый дух. Эта часть произведения вызывает ассоциации с
историей Иова, тем более что Кате то и дело упоминает о муках,
скорби, язвах.
Стихотворение, в котором рецепт приготовления колбас сосед-
ствует с покаянной речью и молитвой, может удивить и позабавить
сегодняшнего читателя. Однако для XVII в. оно вполне характерно.
Сложное истолкование обыденных жанровых сцен нередко встречается
в эмблематике, например у Виссхера. Домашние работы нашли
отражение и в "Священной эмблемате" Манниха. Так, одна из эмблем
(№ 44) представляет ткача за работой, рядом с ним - символы
бренности: песочные часы и букет цветов на окне. Надпись "Жизнь моя
подобна нити" соответствует фрагменту из Книги Исаии: "Я должен
отрезать, подобно ткачу, жизнь мою" (38: 12). Здесь, как и у Катса,
библейские строки сопоставляются с изображением повседневной
работы, причем особо выделены символы бренности.
29
В нидерландской живописи середины XVI - первой половины
XVII в. есть произведения, на наш взгляд родственные как эмблеме
Манниха, так и стихотворению Катса. Это картины Артсена, Бейке-
лара, а также их более поздних последователей30. В картине Артсена
"Мясная лавка" 1551 г. на первом плане представлен стол, ломящийся
от снеди - различных сортов мяса, колбас, рыбы и проч. На заднем
плане помещена сцена Бегства в Египет. Это одна из самых ранних
картин такого рода. Вслед за ней нужно назвать "Кухонный натюр-
морт" Артсена с композицией "Христос в доме Марфы и Марии" 1553 г.
из венского Художественно-исторического музея, его же "Кухонную
сцену" с изображением Христа и блудницы на втором плане, хранящую-
ся в стокгольмском музее, а также картину Бейкелара "Ессе Ното" (Се
человек) с рыбным рынком на первом плане, написанную в 1561 г. и
хранящуюся ныне в Детройте.
Смысловое содержание этих произведений прочитывается в ключе
эротической, религиозной, моральной и политической символики, но
сводится к парам традиционных противопоставлений: жизнь активная -
и созерцательная, побуждения низменные, греховные - и устремление к
высшей добродетели31. Картины, соединяющие религиозную сцену и
натюрморт, оказались близки стихотворению Катса. Сходство просле-
живается в первую очередь в композиционном построении, насколько
вообще можно сравнивать композицию картины и литературного
произведения. В обоих случаях на первый план выдвигаются натура-
листически представленные предметы: в живописи - это рыночные
прилавки, заваленные всевозможной снедью, или интерьер кухни, где
показан процесс приготовления пищи; в строках Катса - описание
кухни, очага и способа варки колбас с подробным перечислением
необходимых компонентов. Сгрогие лица многих персонажей "кухонных
сцен" соответствовали бы настроению героев, пускающихся в морали-
зирование на манер Катса или слушающих его. Религиозный сюжет на
заднем плане "рынков" и "кухонь" перекликается с заключительными
строками стихотворения - кульминацией, отодвинутой в конец произ-
ведения. Вполне вероятно, что вдохновение Катса пробудило созер-
цание одной из картин или гравюр по картине в манере Артсена. Во
всяком случае, подобный ход мысли - от конкретного предмета к
сверхчувственному - был характерен для этого периода и проявился
как в изобразительном искусстве, так и в литературе.
В заключение обратимся к поэзии немецкой поэтессы Катарины
Регины фон Грейфенберг (1633-1694), нередко использовавшей в
стихах эмблематические первообразы. Поэтесса обращалась и к
своеобразному анализу конкретных предметов, основанному на твор-
ческом переосмыслении их природных свойств. В частности, в сонете
"О маленьком хорошо известном цветке", посвященном незабудке32,
30
обыгрывается название растения, окраска его венчика и стебля,
количество лепестков:
Прекрасный цветок! Твоя окраска
Указывает на высшее величие,
Когда говорит: "Не забудь меня - ты,
Кем так любима
Суета этой земли..."
<Пять лепестков незабудки напоминают о пяти чувствах, дарован-
ных человеку, и о пяти ранах Христа. Зеленый стебель и листья (цвет
надежды) "учат, что мы должны надеяться: Бог нас не забудет...",
Стихотворение заключает обращение к Создателю: "Ах, не забудь
меня... яви мне Твою помощь”, - и к незабудке: "... в тебе содержится
великая мудрость, цветок, хотя ты так мал!"
Катарина фон Грейфенберг пристально изучает строение цветка,
не упуская ни малейшей детали, и переосмысливает это в соответствии
со своим мировосприятием, в конечном счете следуя главной задаче -
познать в скромном растении Божественное откровение. При этом
поэтесса использует традиционную символику чисел и цветов. В
стихотворении прихотливо переплетаются непосредственное воспри-
ятие и устойчивые схемы, унаследованные от средневековья.
Название цветка незабудки на многих языках имеет один и тот же
смысл. Сохраняется он и в изображении растения в различных видах
искусства - в поэзии и живописи. О незабудке в XVII в. писали и другие
поэты33, а в цветочном натюрморте это скромное растение появляется
еще чаще, чем в литературе. Его можно увидеть в так называемом
"Лилльском диптихе" И. Хуфнагела 1591 г. - в той части, что содержит
символы, напоминающие о смерти, а также в картине А. Босхарта
Старшего "Цветы в проеме окна" 1619 г. из частного собрания в
Швеции. Веточка незабудки лежит на столе возле вазы с цветами в
натюрморте Я. Брейгела Бархатного из лондонской галереи Грин - она
как бы указывает на помещенный ниже текст: "Вечно цветет только
слово Бога, все земное же стремится к смерти..."34; то же растение
встречается в ряде других натюрмортов, в том числе в произведении
"Memento mori. Череп и букет цветов" Я.Д. де Хема из Дрезденской
галереи. В нескольких случаях традиционная символика цветка
подчеркивается воспроизведенным рядом текстом - это цитаты из
Библии, связанные с темой бренности, у Хуфнагела, близкие к ним
стихотворные строки у Брейгела Бархатного, надпись "Memento mori" у
де Хема. Незабудка выступает здесь в роли своеобразного "Memento" -
призыва помнить о краткости земной жизни, выраженного на языке
цветов, что перекликается и с началом сонета Катарины фон
Грейфенберг.
31
Параллели между отдельными явлениями в эмблематике, поэзии и
натюрморте XVI-XVII вв. свидетельствуют о некоторых особенностях
восприятия предмета и истолкования скрытого в нем смысла. Особо
важным представляется то, что, во-первых, в ряд символов и эмблем
мог попасть любой предмет, независимо от его назначения, а во-
вторых, аллегорическое мышление XVI-XVII столетий опиралось не
только и не столько на традиционную средневековую символику,
сколько на творческое переосмысление объекта.
Всеобщее увлечение эмблематикой обусловило склонность к
свободной переработке эмблем, а также к изобретению новых. Бурное
развитие искусства эмблематы выразилось не только в огромном
количестве тиражированных сборников, но и в самостоятельности их
поклонников, о чем свидетельствуют и упомянутый выше сборник Аль-
чато, дополненный рисованными гербами и рукописными текстами, и
поэтические^ворения Катса и Катарины фон Грейфенберг, и произве-
дения изобразительного искусства. Особенно наглядно эмблематиче-
ское мышление проявилось в миниатюрах и гравюрах маньеристов -
предшественников мастеров натюрморта и натюрмортах или картинах
другого жанра, сопровождаемых текстом.
Глава вторая
vwlr
i,tOv
га|Еи.
ТЕКСТ
В НАТЮРМОРТЕ
В предыдущей главе мы упоминали об; отсутствии каких-либо лите-
ратурных программ эмблематических натюрмортов. Однако сущест-
вует значительное количество натюрмортов, содержащих текст, как
правило заимствованный из определенных литературных источников. В
первую очередь это картины "Vanitas", как лейденские, лучшие
образцы которых созданы во второй четверти - середине XVII в., так и
более ранние, относящиеся к началу столетия. Они часто включают
цитаты из Библии, посвященные теме "суеты сует"1. В подобных на-
тюрмортах текст полностью соответствует изображенным предметам.
При этом ранние произведения демонстрируют разобщенность объ-
ектов, мало или совсем не связанных друг с другом. Первоначально их
объединяет не изобразительное пространство, а воспроизведенное ря-
дом слово, т.е. пока еще вполне открытый смысл. Наиболее ярко это
иллюстрируют относящиеся к периоду становления натюрморта миниа-
тюры Хуфнагела, например "Лилльский диптих", посвященный теме
жизни и смерти. На части диптиха, повествующей о смерти, изобра-
жена мертвая голова с песочными часами, здесь же надписи в карту-
шах - из Горация: "Прошедший мимо розы, не ищи ее более"; из Псал-
тири: "Дни человека, как трава, как цвет полевой, так он цветет" (Пс.
102: 15); из Книги Исаии: "Всякая плоть - трава, и вся красота ее - как
цвет полевой" (Ис. 40: б)2. На миниатюре представлены насекомые и
цветы, большинство из них, несомненно, выполнено с натуры. Натюр-
мортные детали составляют подобие прихотливого орнамента. Каждый
объект соответствует тексту: роза ("прошедший мимо розы"), вде
растения вместе ("плоть - трава", "цвет полевой"); насекомые явля-
ются традиционным символом грешника, или человека в земном бытии,
а бабочки и стрекозы означают, должно быть, спасение души3.
2 Ю.Н. Звездина	33
Особый интерес представляют маньеристические гравюры, соз-
данные на рубеже XVI-XVII вв. и посвященные теме бренности, часто
присутствующей в эмблематических натюрмортах XVII столетия. Как
правило, изображения в гравюрах - таких, как "Аллегория жизни и
смерти" по картине М. де Воса (1532-1603), "Равенство в смерти" Я. де
Гейна II (1565-1629), "Vanitas" по рисунку К. ван Мандера, - сопро-
вождаются пояснительными текстами, часто обширными, занимаю^
щими значительную часть листа. Это могли быть цитаты из Библии
или современные строки - стихотворные либо прозаические, - сос-
тавленные более или менее известными авторами, а то и самими ху-
дожниками. Новые тексты, как правило, имели первоисточником биб-
лейские тексты, реже - античных авторов.
Предметы, присутствующие в подобных гравюрах, позднее возни-
кали в многочисленных натюрмортах "Vanitas" - песочные часы, кости,
букеты цветов, дымящиеся лампы, орудия могильщика, королевские
регалии и проч. Но в отличие от натюрмортов маньеристические гра-
вюры часто переполнены всевозможными аллегорическими фигурами и
соответствующими атрибутами4. Тем не менее первый из известных
натюрмортов "Vanitas", созданный в 1603 г. Я. де Гейном, сохраняет те
же черты, объединяя отвлеченную аллегорию с натуралистическими
деталями: над черепом, помещенным в центре, парит огромный мыль-
ный пузырь, по сторонам каменной ниши - скульптурные фигурки
древнегреческих мудрецов Гераклита и Демокрита, демонстративно
указывающих на символы бренности, увенчанные традиционной над-
писью, высеченной на камне вверху: "Человеческое суетно"5. Изо-
бражение двух философов - довольно распространенная в свое время
иконографическая схема: Гераклит, оплакивающий человеческую
участь, и Демокрит, смеющийся над нею, указывают на стеклянную
сферу, замененную здесь мыльным пузырем - это символ бренного зем-
ного мира. Таким образом, в картине мастера, в начале XVII в. обра-
тившегося к жанру натюрморта, сочетаются натюрмортные мотивы и
традиции маньеристических аллегорий.
Существуют и другие ранние натюрморты, объединяющие изобра-
жение и текст, например произведение неизвестного северогерманского
мастера около 1610 г. из Музея искусства и истории культуры в
Дортмунде. Здесь представлены букет цветов, кость, череп с сидящей
на нем мухой и жаба; на фоне вверху помещена традиционная цитата
из Книги Иова (14: 2): "Как цветок, он выходит, и опадает; убегает,
как тень..."
* Стремительное развитие натюрморта в XVII в. не привело к отказу
от текста. Особенно часто он встречается в натюрмортах, посвя-
щенных теме бренности. В период расцвета этого жанра живописи
текст обычно не обособляется от изображенных предметов, как, на-
34
пример, в гравюрах маньеристов, а является их неотъемлемой ча-
стью - это может быть надпись на ветхом листе бумаги, заглавия книг
и даже тщательно выписанный текст на страницах раскрытого тома. В
ряде случаев это традиционные формулы бренности или цитаты из
Библии - те же, которые в XVI в. встречались в маньеристических
произведениях, например в миниатюрах Хуфнагела.
В натюрморте "Vanitas" из швейцарского собрания, созданном
П. Класом (1597-1661) в 1630-1640 гг., на каменном парапете выреза-
ны строки: "Стакан опустел. Время прошло. Свеча сгорела. Человек
онемел"6. Предметы организованы в композицию, последовательно
иллюстрирующую текст и не допускающую неоднозначности истолко-
вания. На первом плане слева изображен пустой стеклянный бокал -
"беркемейер", справа - раскрытые карманные часы; на втором плане
слева - огарок свечи, в центре - череп. На парапете лежит раскрытая
книга с потрепанными страницами, вероятно не только как символ
тщетности мирского знания, но и напоминание о литературном пер-
воисточнике, которым могла быть Книга Екклесиаста.
Текст нередко присутствует и в картинах мастеров других школ.
На первом плане натюрморта "Vanitas" неизвестного французского
художника середины XVII в. из собрания Дельклев в Ницце помещена
книга, раскрытая на Псалме 102: "Дни человека, как трава..." - и здесь
же ,гравюра с изображением путто. Представленные в картине пред-
меты как бы воплощают текст и предельно приближают его к зри-
телю, которому предоставляется возможность наиболее плотно постичь
смысл слов с помощью объектов, выбранных из окружающего мира.
Так, ветхие листы книги прижаты к столу черепом - свидетельством
бренности жизни. Рядом - увядающие цветы в стеклянном бокале:
"...как цвет полевой, так он цветет", - и огарок в подсвечнике:
"Пройдет над ним ветер, и нет его..." (Пс. 102: 16). Текст служит
программой всего произведения, в определенном порядке организуя
предметы в изобразительном пространстве.
Следует обратить внимание и на соотношение программного текста
и окружающего пространства: в конце XVI в. преобладает плоскость, с
помощью которой художник пытается объединить строки текста и
иллюстрирующие его объекты. В первых натюрмортах текст обычно
остается на плоскости фона, тогда как предметы обретают вес, объем
и, кажется, несколько выступают наружу, в пространство перед фо-
ном - например, в натюрморте из Дортмунда. В произведениях, создан-
ных позднее, и предметы, и текст активно завоевывают пространство
как бы расширяющимися смысловыми кругами: строки на плоском бу-
мажном листе, рисунок или гравюра, выполненные в подчеркнуто объ-
емной светотеневой манере, но опять-таки занимающие плоский лист
бумаги, и окружающие предметы, формирующие вокруг себя простран-
2*
35
ственную среду. Рисунок или гравюра могли служить своеобразным
заменителем аллегорических фигур; так, на гравюре в упомянутом
выше французском натюрморте представлена широко распростра-
ненная в свое время композиция ’’Homo bulla”<f(nyTTO, пускающий
мыльные пузыри, - уподобление человеческой жизни пузырю на воде).
Череп, использованный в качестве пугающего пресс-папье, образует
смысловую перекличку с этой композицией. Остальные предметы -
цветы, свечной огарок, ветхие книги и проч. - служат символами брен-
ности. 'Это привычные вещи. В отличие от условной аллегории они
занимают определенное место в пространстве, имеют вес, объем, цвет.
Они в реальности воспринимаются всеми пятью чувствами. Текст
же обращен к разуму и должным образом организует предметы, как
бы преобразуя их в символы, воплощенные в реальном простран-
стве.
Следует отметить любопытную особенность натюрморта с тек-
стом: он не только предлагает вниманию зрителя изображенные пред-
меты, но и позволяет часть из них использовать по назначению -
страницы из книги или письмо можно прочесть, музыку, записанную в
нотной тетради, - исполнить.
В наши задачи не входит перечисление длинного ряда натюр-
мортов, включающих в себя подобные элементы. Отметим только, что
натюрморты XVII в., содержащие текст, обычно объединяют в себе то
же, что и более ранние маньеристические произведения: предмет-сим-
вол, аллегорическую композицию (или отдельную фигуру) и поясни-
тельные, вернее сказать, программные строки. Само собою напраши-
вается сравнение с эмблемами, где гравюра с изображением аллегори-
ческой фигуры или какого-либо предмета сопровождается надписью или
пояснительным текстом. Некоторые натюрморты кажутся при этом
живописным воплощением эмблем, но главное внимание в натюрморте
сосредоточено на предмете, написанном в полном соответствии с при-
родными свойствами. Особенность смыслового содержания здесь в том,
что конкретные свойства объекта помогают правильно понять содер-
жание картины. Например, в многочисленных ’’Vanitas” о бренности сви-
детельствуют поникшие стебли и увядающие, а то и уже осыпавшиеся
лепестки цветов, хрупкие тончайшие бокалы (нередко разбитые), оп-
лывшие огарки с давно остывшим черным фитилем и т.д. Повсе-
дневная вещь, став своеобразным действующим лицом картины и на-
полнившись ее смыслом, во-первых, приобретает новую, особую
ценность, а во-вторых, сообщает произведению неповторимый оттенок,
привнося в него теплую лирическую ноту. Это может быть капля росы
на венчике цветка, небольшой наплыв воска на свече, изломы на
потрепанных листах бумаги, как бы еще сохранивших следы пальцев
читателя, и т.д. Одним словом, непосредственное впечатление от пред-
36
мета органично сочетается с его смыслом, символическое содержание
объединяется с тонким наблюдением натуры.
В Нидерландах расцвет натюрморта совпадает с бурным разви-
тием лирической поэзии. Особенно примечательно стихотворение
В.Г.ван Фоккенброха(1630/35 - 1674/5)’Размышления в моей комнате”:
Здесь, в отрешенной тишине,
Скрываюсь я от жизни шумной
С раздумьями наедине;
И мир, нелепый и бездумный,
Отсюда ясно виден мне.
Я вижу: на столе, меж книг,
Забыты мною флейта, скрипка -
Ведь звук еще едва возник,
А уж в пространстве тает зыбко
И гаснет в следующий миг.
Здесь, в комнате, забрезжил свет
Для моего земного взгляда,
Здесь понял я, что цели нет,
Что ничего желать не надо,
Что все - лишь суета сует7.
Перевод Е. Витковского
(^Строки Фоккенброха перекликаются с традиционными лейденскими
натюрмортами "Vanitas”, изображавшими как бы случайные россыпи
предметов на столе: старые книги, бумаги, измерительные приборы, а
также музыкальные инструменты, чаще всего флейты и скрипки. Ве-
роятно, поэт имел перед глазами одну из подобных картин.. Стихо-
творение принадлежит к разряду эмблематической поэзии, но на не-
искушенного читателя оно может произвести впечатление непосред-
ственного переживания. Предметы, упомянутые Фоккенброхом, - при-
вычные вещи, которые можно было найти во многих домах. Но это и
традиционные символы бренности, а иллюстрацией к стихотворению
может послужить, например, натюрморт "Vanitas” Я.Д. де Хема, соз-
данный в 1628 г. и хранящийся в Маурицхейсе. Картина характерна
для ранних лейденских "Vanitas": она имеет горизонтальный формат и
диагональную композицию - на столе в беспорядке разбросаны старые
книги с потрепанными страницами, помятые и свернутые в трубочку
листы бумаги, на одной из книг лежит скрипка. При кажущемся беспо-
рядке композиция тщательно продумана, части картины гармонично
уравновешивают друг друга. В натюрморт мастерски вписан текст: он
ненавязчиво, но неизбежно притягивает внимание зрителя. Это титуль-
37
ный лист книги, помещенной в центре картины. Де Хем выбрал про-
изведение, пользовавшееся особой популярностью в Голландии XVII в.,
- пьесу "Роддерик и Альфонс” Г.А. Бредеро (1585-1618), отдельные
страницы которой проникнуты темой ’’Vanitas”. Картина - тйпичный
лейденский "ученый” натюрморт - рассчитана на ’’знающего” зрителя:
прочитав текст и припомнив смысл литературного произведения, он
полнее проникнет и в содержание живописного. Кроме того, текст пье-
сы, присутствующий в натюрморте, насыщенном символами бренности,
неизбежно вызовет в памяти традиционное сравнение человеческой
жизни с разыгрываемым на подмостках спектаклем - эта тема много-
кратно встречается в современной литературе.
Отмстим особо, что Я.Д. де Хем выбрал для своего натюрморта не
одну из традиционных формул бренности, а текст знаменитого совре-
менника. Художник находит новый вариант, заново переосмысливает
широко распространенную тему - явление, неоднократно встречаю-
щееся и в сборниках эмблем XVI-XVII вв., когда автор заимствует ка-
кое-либо изображение из более раннего сборника, но вместо латинской
надписи снабжает его строкой современного писателя или поэта.
Многие мастера, создававшие натюрморты "Vanitas", эту тему осо-
временивали и даже придавали ей особую злободневность. Они неза-
медлительно откликались на важнейшие события, если те могли послу-
жить подтверждением мрачного содержания этой темы. Таких событий
в XVII столетии случалось немало: Тридцатилетняя война 1618—
1648 гг., возобновление войны с Испанией в 1621 г., англо-голландская
война 1652-1654 гг., религиозные распри, неоднократные эпидемии
болезней. После 1649 г. во многих "Vanitas” появляются портреты
казненного Карла I Стюарта - конец английского короля подтвер-
дил традиционную для темы бренности мысль о шаткости земной
власти.
Заслуживает внимания натюрморт П. Стенвейка (работал в сере-
дине XVII в.), созданный в 1653 г. или немного позднее. Картина не да-
тирована, но время ее создания позволяет определить изображенные
предметы: она посвящена гибели знаменитого нидерландского флото-
водца, героя войны с Испанией М.Х. Тромпа (1598-1653). Художник
изобразил на столе, покрытом сбившейся ковровой скатертью, потух-
ший огарок свечи, книгу, прижимающую край помятого листа с гра-
вированным потретом Тромпа, флейту, глобус, увитый лавровой вет-
вью, - символ всемирной славы, шпагу, на ветхой книге - череп в
берете с пером, рядом - бутыль и раковину наутилуса. На первом
плане по центру представлена тетрадь, на титульном листе ее хорошо
виден текст - это речь, произнесенная при погребении Тромпа. В на-
тюрморте использованы предметы, традиционные для лейденских ’’Va-
nitas", но особенности композиционного построения позволяют сооб-
38
щить картине более конкретное содержание. Важнейшую роль при
этом играет текст, благодаря которому предметы - символы бренности
приобретают новое значение: глобус свидетельствует о всемирной
славе погибшего, раковина наутилуса напоминает, что погибший был
флотоводцем, а шпага говорит о его военных заслугах8.
Большая часть натюрмортов XVII в. лишена текста. Казалось бы,
они никак не связаны с традициями эмблематики и представляют собой
живописное воспроизведение натуры, лишенное какого-либо символиче-
ского содержания. Таковы в первую очередь цветочные натюрморты и
знаменитые голландские "завтраки". Вместе с тем ряд цветочных на-
тюрмортов демонстрирует несомненное сходство с букетами в натюр-
мортах "Vanitas". Подбор растений в большинстве картин, трактующих
тему бренности, теснейшим образом связан с общим содержанием. Не
лишено логики предположение, что натюрморты типа "Цветы в вазе"
также обладают скрытым смыслом. Эту мысль подтверждают не-
многочисленные произведения, содержащие текст.
Четвертую часть "Прообразов" Хуфнагела открывает титульный
лист. В характерной маньеристической композиции, объединяющей
условные элементы и реалистические детали, изображены две вазы с
цветами. Симметрично составленные букеты аналогичны ранним цве-
точным натюрмортам. Цветы у Хуфнагела имеют символическое зна-
чение - на вазах написано по одному слову: "Ното" и "Bulla". Таким
образом, букеты служат символами бренности. Между вазами поме-
щено изображение черепа в лавровом венке, ниже - традиционный
текст из 102-го Псалма: "Как цвет полевой, так он цветет". Гравюру
Хуфнагела можно сравнить с ранними натюрмортами "Vanitas", подоб-
ными упомянутому выше произведению северогерманского мастера
1610 г., где присутствует и букет цветов в вазе, и череп, и библейский
текст. Известны гравюры, в которых изображение черепа отсутствует,
а текст остается прежним. Например, на листе К.Я. Виссхера 1635 г.
представлен букет цветов с насекомыми и двумя птицами, над ним
помещена надпись - переложение фрагмента из Книги Исаии (40: 6, 8).
Подобная же гравюра была выполнена в XVII в. Я. Кемпенером, ее
сопровождает латинский текст: "Цветок - зеркало жизни"9.
Текст сохранили не только гравюры. В упомянутом выше
лондонском натюрморте Я. Брейгела Бархатного "Цветы в стеклянной
вазе" стихотворный текст сообщает о вечном цветении Божьего слова
и недолговечности мирского, а розы, нарциссы, тюльпаны, анемон,
гвоздика и подснежники в небольшой вазе, с одной стороны, сви-
детельствуют о бренности, напоминая о частом уподоблении челове-
ческой жизни быстро увядающему цветку, с другой стороны, служат
символами цветения в вечности, отражая высшее откровение. Перво-
источником для текста, несомненно, послужили строки из Псалма 102,
39
Книги Исаии и Книги Иова, а также Евангелия от Марка (13: 31):
"Небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут".
Большинство цветочных натюрмортов не имеет текста. Вместе с
тем многие из них, современные произведению Брейгела Бархатного, а
также созданные позднее, имеют похожую композицию и подбор
цветов. Предположение о том, что они могли сохранять аналогичную
символику, находит подтверждение в эмблематике. В упоминавшейся
выше эмблеме Манниха "Жизнь моя подобна нити" с изображением
ткача в комнате в проеме окна хорошо виден букет цветов в вазе. В
пояснении эта деталь отмечена особо: она иллюстрирует традиционные
строки Книг Иова (14: 2) и Исаии 1 (40: 7). Букету цветов из эмблемы
Манниха нетрудно найти параллели в натюрморте - это произведения
А. Босхарта Старшего типа "Цветы в проеме окна".<*Го, что цветы
служат здесь знаком бренности, подчеркивают сильно изъеденные насе-
комыми листья и изображенные рядом с вазой раковины - символ
смерти10. На нескольких картинах в пейзаже, видном из окна, заметен
шпиль церкви. Такой же шпиль присутствует на втором плане многих
эмблем Манниха, как бы наглядно свидетельствуя о том, что это -
"Священная эмблемата", иллюстрации и текст которой опираются на
Священное Писание.
Казалось бы, самый "неэмблёматический" вид натюрморта - гол-
ландские "завтраки", в которых художник решает чисто живописные
задачи, оставляя в стороне скрытый смысл. Мы попытаемся опро-
вергнуть этот традиционный взгляд, рассмотрев несколько типов "завт-
раков" и "накрытых столов" разных школ и сравнив их с эмблемами и
произведениями живописи середины XVI-XVII в., содержащими текст.
На второй эмблеме из сборника Манниха изображены накрытый
стол и собака возле него. Надпись: "Немногим довольствующийся
живет в мире"11 - опирается на фразу из Послания к Евреям апостола
Павла (13: 5): "Имейте нрав несребролюбивый, довольствуясь тем, что
есть". Очевидно, подразумевались и последующие строки: "...хорошо
благодатию укреплять сердца, а не яствами..." (13: 9). Пространное
стихотворное пояснение к эмблеме изобилует ссылками на Библию, в
том числе Псалом 22 (5): "Ты приготовил предо мною трапезу в виду
врагов моих, умастил елеем голову мою; чаша моя преисполнена". На
гравюре представлен традиционный для того времени натюрморт: бо-
кал с вином, кувшин, мясо на блюде, хлеб, оливки в тарелке, солонка и
нож. Скромный набор яств соответствует призыву "довольствоваться
немногим", а изображение вина и оливок, из которых приготавливали
елей, перекликается со строкой из Псалма.
В конце XV1-XVII в. создавались живописные и графические про-
изведения, несомненно связанные по смыслу с эмблемой Манниха. Речь
пойдет о картинах и гравюрах "Молитва перед обедом", получивших в
40
свое время довольно широкое распространение. Ранние произведения
этого типа сопровождались текстом, подчеркивающим их морализатор-
скую направленность. Например, на картине неизвестного мастера
1583 г. из музея в Брюгге представлено молящееся семейство за
столом, на котором хорошо видны тарелки, булочки, лимоны, бокалы,
солонка, мясо. Слева помещен текст Псалма 1 (1-3): "Блажен муж,
который не ходит на совет нечестивых...", справа - Псалма 127 (3):
"Жена твоя, как плодовитая лоза, в доме твоем; сыновья твои, как
масличные ветви, вокруг трапезы твоей"12, внизу - строки из того же
Псалма (1-2): "Блажен всякий боящийся Господа, ходящий путями Его!
Ты будешь есть от трудов рук твоих; блажен ты, и благо тебе!" Из-
вестны аналогичные гравюры, созданные маньеристами, например лист
Я. де Гейна II. Подчеркнем, что этот художник был одним из первых
мастеров нидерландского натюрморта - правда, известны лишь его
"Vanitas" и цветочные натюрморты.
Особенно интересен натюрморт, представленный в "Молитве перед
обедом", неизвестного художника 1632 г. из частного собрания в Нью-
Орлеане: под традиционными текстами из Псалтири располагается
стол, на котором стоят бокалы, кувшин, солонки, тарелки с жареными
курами. Перед каждым молящимся - тарелка с булочкой, накрытой
белой салфеткой, и нож. Эта деталь заставляет вспомнить о таинстве
евхаристии - одном из двух, принятых протестантами.
Убранство стола в подобных произведениях, как правило, ана-
логично современным натюрмортам. Это неудивительно: детали картин
могли выполняться с натуры в характерной для того времени манере, с
особым пристрастием к точному воспроизведению предметов. Тем не
менее натюрморты в "Молитве перед обедом" несомненно символичны:
бокалы с вином, булочки на тарелках (особенно накрытые салфеткой),
ножи служат напоминанием о евхаристии. Те же мотивы прослежи-
ваются в ряде нидерландских натюрмортов. Разумеется, смысл их
может быть многозначным, не ограниченным одной лишь религиозной
символикой. Но именно этот смысловой пласт основан здесь на опре-
деленных текстах, и мы рассмотрим его подробнее, отметив натюр-
морты, вторящие деталям картин "Молитва перед обедом". Это в
первую очередь ранние произведения, например "Накрытый стол"
К. Петерс (работала в первой половине XVII в.), хранившийся прежде в
собрании Ветцлар. Композиция типична для ранних натюрмортов тако-
го рода, создававшихся в основном в Харлеме: на столе в строгом по-
рядке расставлены блюда и тарелки со снедью, а центром натюрморта
служат уложенные пирамидой разрезанные головки сыра. В центре на
первом плане помещена накрытая салфеткой булочка, рядом - нож,
детали, словно заимствованные из "Молитвы перед обедом". Поодаль -
бокал с вином и солонка, как бы напоминающие о евхаристическом
41
вине и о том, что ’’всякая жертва солью осолится" (Мар., 9: 49). Не-
трудно прочесть и значение других деталей: сыр, например, мог также
быть символом евхаристии13.
Аналогичные детали повторяются во многих натюрмортах разных
школ. На картине французской художницы Л. Муайон (род. ок. 1636 г.)
из музея в Гренобле помимо ягод и цветов представлены нож, булочка
с крестообразной насечкой на корке, солонка с положенным на соль
яйцом и бокал вина. В собрании Севастопольского музея хранится ’’На-
тюрморт с курицей”, атрибутированный как произведение мастерской
О. Берта Старшего (ум. 1624) и производящий впечатление переход-
ного от старинного типа ’’накрытых столов” начала XVII в. к "завтра-
кам” нового вида, наиболее распространенным в Харлеме во второй
четверти - середине XVII в. В натюрморте из Севастополя также при-
сутствуют предметы, традиционно помещаемые на стол в "Семейных
молитвах перед обедом" - жареная курица на тарелке, кувшин, бокал с
вином, солонка, разрезанный лимон и нож.
Заслуживает внимания также картина К. Петерс "Пирог и оливки"
из мадридского Прадо. Кроме пирога и оливок, здесь изображены те же
вещи. Маслины тоже входят в ряд символов евхаристии, поэтому они
дополняют смысловой строй картины. Композиционное построение на-
тюрморта основано на строгом равнобедренном треугольнике: вершина
его обозначена точкой пересечения серебряного кубка и кувшина, в
проеме между ними мерцает ремер с вином. Нижние углы треугольника
отмечены изображениями булочки и тарелки с оливками. Логично
предположить, что предметы, выделенные композиционно, играют ве-
дущую роль и в символике произведения. В самом деле, вино, хлеб и
маслины напоминают о таинстве причастия. Отметим, что эти предме-
ты особенно часто присутствуют в натюрмортах, изображающих "завт-
рак" или "накрытый стол". Они появляются в самых ранних произведе-
ниях такого типа, например в "Натюрморте с фруктами" Ф. ван Дейкй
(1575—1651) из частного собрания в Амстердаме, затем попадают в пер-
вые харлемские "завтраки", в том числе созданные Ф. ван Схотеном
(работал до 1655 г.), и по-прежнему встречаются в зрелых произведени-
ях этого жанра, в частности у П. Класа и В.К. Хеды (1593/4 - 1680/2).
Нам представляется, что эти три принадлежности трапезы не
только являются символами евхаристии, но и заменяют хорошо извест-
ный текст. Напомним еще раз, что натюрмортные детали в произве-
дениях типа "Молитва перед обедом" не только свидетельствовали об
умеренности в еде, но и органично сочетались с включенными в
картину строками из Библии, поясняющими и подтверждающими смысл
изображенного. Вполне вероятно, что и натюрморты без персонажей,
представляющие подобную же трапезу, сохранили традиции отсылки к
Священному Писанию.
42
По нашему мнению, первоисточником здесь послужили строки из
Второзакония (11: 13 - 15), повествующие о дарах Божьей милости:
"Если вы будете слушать заповеди Мои... ты соберешь хлеб твой и
вино твое и елей твой... и будешь есть и насыщаться"; те же дары
упоминаются в Псалме 4 (8): "Дал еси веселие в сердце моем: от плода
пшеницы, вина и елеа своего умножишася".
Подобное явление - замена хорошо известного текста реалистиче-
ским изображением повседневного предмета - теснейшим образом свя-
зано с традициями эмблематики. Живописное воспроизведение и гра-
вюра в эмблематическом сборнике во многом различны, и создававшие
их мастера преследовали разные цели; так, даже в лучших эмблемах
из-за графичности изображения фактура предметов передавалась более
или менее условно, цвет же в гравюре отсутствует вовсе. Тем не менее
большинство эмблем, изданных в период расцвета натюрморта, демон-
стрируют стремление к предельно точной передаче объекта. В преды-
дущей главе упоминался сборник Карла И, курфюрста Пфальцского,
"Христианские символы Филотеуса". Многие его эмблемы создают впе-
чатление гравюр, воспроизводящих детали натюрмортов и пейзажи
того времени. На одной из них представлен разрезанный лимон на та-
релке — деталь, особенно любимая мастерами натюрморта. Гравюра
сопровождается надписью "Приятный со всех сторон"14 и стихотворным
пояснением, описывающим достоинства этого плода, приятного и
снаружи, и внутри, и сообщается, что истинный христианин должен
быть предан Богу всеми помыслами, и телом, и душой. Не исключено,
что подобное значение золотистого плода могло использоваться и
мастерами натюрморта. На эту мысль наводят, в частности, картина
Я. ван Эса из Оксфорда и натюрморт П. Класа 1633 г. из частного
собрания в Дании. Это значение лимона вполне соответствует пред-
ставленным здесь "дарам Божьей милости" - бокалу с вином, булочке,
тарелке с оливками. Следует добавить, что Клас в ряде своих натюр-
мортов, и особенно явно в довольно многочисленных "Vanitas", демон-
стрирует не только знание традиционной символики, но и несомненный
глубокий интерес к воплощению иносказания в натюрморте - это ска-
залось в составлении композиций, каждая деталь которых наделена
смыслом.
Натюрморт В.К. Хеды 1634 г., где представлены разрезанный ли-
мон на тарелке, серебряная чаша и разбитый стеклянный бокал, демон-
стрирует другое символическое значение плода, связанное с темой
бренности. Один из оттенков этого значения растолковывает эмблема
из сборника М. Хольтцварта с изображением лимона на блюдце и над-
писью: "Ложный друг"15. Автор подразумевал несоответствие красиво-
го вида золотистого плода его резкому, кислому вкусу. Понятно, что
определение "ложный" как нельзя более подходит теме "суеты сует".
43
Аналогичное значение лимона, очевидно, присутствует и в картине
Хеды ’’Ветчина и серебряная посуда” 1649 г. из собрания Государствен-
ного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. О теме
бренности здесь свидетельствуют не только опрокинутая серебряная
чаша и хрупкий стеклянный бокал без вина, но и погасшая свеча.
К подобным натюрмортам трудно подобрать определенный текст -
цитаты из Библии или надписи в эмблемах. Мастера решают в них
иные задачи, отводя главную роль живописной выразительности цело-
го. Тем не менее голландские ’’завтраки” периода расцвета натюр-,
морта, несомненно, сохраняют традиции символического подтекста, так
ярко выраженного в произведениях первой четверти XVII в.
В заключение обратимся к довольно редкой разновидности натюр-
мортов типа "накрытый стол” - так называемым "Вечерним трапезам"
или "Натюрмортам со свечой”. Они создавались в основном немецкими
и нидерландскими художниками. Свет горящей на столе свечи вы-
хватывает из мрака окружающие предметы, создавая впечатление
таинственности. Используется характерный караваджистский прием16:
на непроницаемом темном фоне неравномерно освещенные вещи
кажутся особенно объемными и в то же время застывшими. Одно из
подобных произведений - "Натюрморт со свечой” Я. Мортела (1650-
1719) из Музея земли Рейн в Бонне. Горящая свеча на подсвечнике
освещает предметы, помещенные в каменную нишу, - гранат, апель-
син, крупную виноградную гроздь, разрезанную сельдь с луковицами,
хлеб, орехи, стеклянные бокалы с вином, нож и курительные принад-
лежности. Мастер демонстрирует искусство организации предметов в
тесном пространстве ниши: композиция вписана в равнобедренный тре-
угольник, подчеркнутый4 диагоналями курительной трубки и ножа.
Эффект прорыва в глубину создает сухая ветка ежевики с ягодами,
свешивающаяся из полукруглой ниши. Главная роль отведена большой
виноградной грозди и бокалу с вином в центре, они словно увенчивают
остальные предметы. Я. Мортел, работавший в последней трети XVII -
начале XVIII в., главное внимание уделил живописным эффектам - это
мерцание плодов и вина в свете свечи. Однако мастер, подражавший
произведениям Я.Д. де Хема и А. Миньона (1640-1679), которые часто
создавали картины со сложным символическим содержанием, сохраняет
в натюрморте традиционный смысловой подтекст: в ветхой каменной,
нише помещены знаки бренности и греха (сухая ветвь, мышь, по-
едающая орехи, апельсин), противопоставленные доминирующим над
ними символам надежды на спасение (виноград, вино)17.
Более ранние натюрморты немецких мастеров производят иное
впечатление. В "Натюрморте со свечой" 1637 г. Г. Флегеля из Исто-
рического музея во Франкфурте-на-Майне свеча стоит в центре стола,
образуя главную композиционную ось картины. Статичная композиция
44
и подбор предметов заставляют вспомнить ранний тип ’’Накрытого
стола’’, например у Петерс, а также трапезу из картин ’’Молитва перед
обедом" рубежа XVI-XVII вв. Яркое пламя свечи, таинственное мер-
цание стекла и металла придают натюрморту Флегеля мистический от-
тенок. Вечернее освещение как бы преображает неподвижные предме-
ты, заставляя вспомнить традиционную символику: вино, хлеб и сыр -
знаки евхаристии, яблоко - плод грехопадения.
Еще более интересен натюрморт Г. фон Ведига (1583-1641) из
Музея земли Гессен в Дармштадте. Вертикальная композиция пред-
ставляет небольшой участок стола - свеча освещает кувшин, солонку,
ремер с вином и круглую деревянную подставку, на которой лежат
нож, узкие полоски хлеба и яйцо, в разбитую скорлупу его вставлена
хлебная корка. Как и в натюрморте Флегеля, свеча служит централь-
ной осью картины, создавая то же впечатление таинственности и под-
черкивая значимость каждого объекта.
Строгий натюрморт фон Ведига с вещами, таинственно преобра-
женными неярким пламенем свечи, привлек внимание шведского ис-
следователя И. Бергстрема, попытавшегося прочесть его скрытый
смысл18. Подбор предметов, часто встречающихся в христианской сим-
волике, а также особый драматизм и некоторый мистический оттенок,
создаваемые контрастом неровного освещения и непроницаемого фона,
побудили Бергстрема обратиться к библейскому тексту. Свеча в таком
случае соотносится со словами Христа: "Я свет миру" (Иоан. 8: 12);
соль служит символом вечной жизни и ассоциируется со строками Еван-
гелия от Марка (9: 50): "Имейте в себе соль..."; хлеб символизирует
Христа: "Я есмь хлеб жизни" (Иоан. 6: 48). Яйцо - традиционный знак
воскресения. Разбитая скорлупа и кусочек хлеба в ней, по Бергстрему,
могут напоминать о победе Христа над смертью.
Натюрморт фон Ведига лаконичен, в нем всего семь предметов.
Смысл произведения сводится к паре противоположных понятий: брен-
ность человека (разбитая яичная скорлупа, а также, по нашему мне-
нию, кувшин - "сосуд скудельный") и надежда на спасение в Боге
(свеча, хлеб, вино, яйцо). Следует отметить, что своеобразная деталь -
кусочек хлеба в разбитом яйце - напоминает широко распространенную
в XVI-XVII вв. эмблему "Надежда на другую жизнь": хлебные колосья,
прорастающие сквозь мертвые кости.
"Натюрморт со свечой" Г. фон Ведига заставляет думать не
столько о наборе символов, воплощенных в обыденных предметах,
сколько об особом впечатлении, достигаемом редким по выразитель-
ности синтезом живописи и скрытого смысла картины. Символы здесь
многозначны и глубоки, о каждом можно говорить достаточно долго,
приводя многочисленные цитаты и параллели из сборников эмблем.
Вместе с тем, если бы художник следовал традиции картин "Молитва
45
перед обедом”, он вполне мог бы поместить над своим произведением
строки из Псалтири, выражающие общий смысл натюрморта: "...Гос-
поди, Боже мой! Просвети очи мои, да не усну я сном смертным..." (Пс.
12: 4); "Ибо Ты не оставишь души моей в аде и не дашь святому
Твоему увидеть тление. Ты укажешь мне путь жизни..." (Пс. 15: 10 -
11); "Ибо у Тебя источник жизни; во свете Твоем мы видим свет" (Пс.
35: 10).
"Вечерняя трапеза со свечой" Г. фон Ведига из кассельской Кар-
тинной галереи содержит похожий набор предметов, плотно вписанных
в вертикальный формат доски. В общем колорите преобладают теплые
тона: желтый огонь свечи перекликается с мерцанием меди подсвеч-
ника, бликами на бокале с вином, розоватой корочкой хлеба и кожицей
яблока. Живописная выразительность картины сочетается с впечатле-
нием таинственности, настраивающим на традиционное восприятие
предметов-символов.
Далеко не все картины с присутствующим в них или подразуме-
ваемым текстом опирались на Библию как универсальный источник
смысловой программы. Об этом свидетельствует "Натюрморт со сти-
хотворением в похвалу селедке" И. де Брая (? - 1664) 1656 г. из
собрания Дрезденской галереи. Текст стихотворения Я. Вестербана,
воспевающего превосходство этой еды перед роскошными яствами
лакомок, помещен в центре картины и украшен гирляндами из больших
селедок и очищенных головок лука. Предметы на первом плане в
точности иллюстрируют рекомендации поэта к употреблению этой
пищи: аккуратно разрезанную, вычищенную селедку лучше всего есть
с ржаным хлебом, луком и пивом19. Этот натюрморт кажется полной
противоположностью дармштадтской картине фон Ведига: как и за-
дающее тон стихотворение, он наделен изрядной долей юмора -
луковые головки и селедки с мерцающей шкуркой выполняют роль
своеобразной прославительной гирлянды. Вместе с тем картина имеет й
морализаторскую функцию: во-первых, бичует невоздержанность в пи-
ще, а во-вторых, по мнению исследователя Й. Ламмерса, напоминает о
посте, во время которого большей частью и ели селедку20.
Вероятно, то же содержание имеют натюрморты с изображением
аналогичных предметов, но без текста, например в дрезденской кар-
тине В. ван Алста (1625-1688?) или "Закуске" Ю. ван Стрека (1632-
1687) из собрания Государственного Эрмитажа. У ван Стрека тарелка с
разрезанной селедкой, луком и расколотым орехом написана на первом
плане, слева от нее - раскрытые карманные часы, несомненно служа-
щие здесь символом умеренности21.
Теме умеренности посвящен и один из фруктовых натюрмортов
Я.Д. де Хема, созданный, вероятно, в середине XVII в. На столе
изображены немногочисленные фрукты, рядом с ними - раскрытые ча-
46
сы. Над предметами в картуше помещен лаконичный текст: ’’Умеренно
и хорошо”22. Натюрморт де Хема производит впечатление своеобраз-
ной эмблемы, представленной средствами живописи: налицо изображе-
ние - "imago” - и краткая надпись - "motto", - демонстративно выне-
сенная на фон. Де Хем как бы возвращается к старинным традициям,
когда пояснительный текст мог существовать рядом с живописным или
графическим изображением на равных правах.
Итак, текст в натюрморте представлен самыми различными спо-
собами, начиная от четких строк, вынесенных на фон, и кончая как бы
случайно попавшимися на глаза неровными рукописными строками на
виртуозно изображенных ветхих листах бумаги. В ряде случаев текст
может отсутствовать, но подразумеваться. Источники цитируемых
строк могут быть самыми различными - от Библии до популярных текс-
тов современных писателей. Выбор текста часто определяет подбор
предметов, и, наоборот, объекты нередко требуют выбора традицион-
ной формулы вроде "Vanitas" и "Homo bulla".
По мере развития натюрморта соотношение текста и предметов
изменялось: во-первых, текст стал органичнее вписываться в картину,
помещаясь, как правило, на изображенных объектах, а не на плоскости
фона23. Во-вторых, с его помощью мастера эмблематического натюр-
морта разнообразили смысл предметов, демонстрируя как использова-
ние традиций эмблематики, располагающее к творческому переосмы-
слению образа, так и стремление к большей наполненности старинного
общеизвестного символа и его непосредственной связи с современно-
стью.
О том, что в период расцвета натюрморта не обрывается связь с
традициями эмблематики, свидетельствуют и многочисленные соответ-
ствия деталей картин конкретным эмблемам, и общий замысел не-
которых произведений. Можно выделить группы картин, не имеющих
текста, но, несомненно, обязанных своим возникновением определенной
эмблеме. Речь о них пойдет в следующей главе.
Глава третья
ЭМБЛЕМА,
ПРЕОБРАЗОВАННАЯ
В ЖИВОПИСЬ
Натюрморты, представляющие собой точное воспроизведение кон-
кретной эмблемы, крайне редки. Один из них написан в первой полови-
не XVII в. И. Торрентиусом. Это живописное воплощение эмблемы из
сборника Р. Виссхера - изображение сосуда для вина и кувшина с
водой, между которыми стоит бокал. Эмблема снабжена надписью:
"Любое, что хочешь"1, призывая к умеренности. Тот же смысл имеет
натюрморт, хотя он и лишен текста. Картина наделена некоторой
фантастичностью - результат использования художником камеры-
обскуры: предметы не только подчеркнуто объемны, но и помещены в
деформированное пространство, создающее эффект выпуклого стекла.
Этот прием преобразует объекты, лишая их повседневности и при-
ближая к вневременнбй, отвлеченной от будничности эмблеме.
Мастера эмблематического натюрморта обычно предлагали на суд
зрителя преобразованную эмблему, подчинив ее, во-первых, задачам
живописной выразительности, а во-вторых - новым оттенкам смысла,
которые определялись интересами живописца и запросами возможных
заказчиков. В этой главе автор книги рассматривает три разновидности
натюрморта, ни в коем случае не претендуя на исчерпывающий анализ
всех картин, первоисточником для которых могла послужить эмблема.
ГИРЛЯНДЫ
В этом жанре, распространенном в основном во Фландрии, работали
известные мастера - Я. Брейгел Бархатный, Д. Сегерс, Я.Д. де Хем и
др. Бывают гирлянды цветочные, фруктовые и смешанные, обрамляю-
щие центральное изображение2 и представленные сами по себе. Гир-
лянды особенно декоративны и притом часто наделены сложным
48
содержанием. Понять его помогают миниатюры и гравюры, послужив-
шие истоком этого вида живописи, в первую очередь работы Хуф-
нагела, включающие текст3. Особого внимания заслуживает титульный
лист первой части "Прообразов”, где две большие гирлянды вплетены в
сложную композицию из символов, прославляющих Творца. По центру
над трансформированным образом змея-Ойробора, обвившего крыла-
тые песочные часы, помещен медальон со знаками зодиака, окружаю-
щими имя Иеговы в лучах, и традиционный прославительный текст:
“Тебе единому слава"4. По сторонам - две гирлянды из цветов и плодов
и четыре обезьянки, вслед за знаками зодиака представляющие дви-
жение времени, а именно чередование времен года. Одна из обезьянок
изображена рядом с цветами - традиционным символом весны; вторая
тянется с серпом к колосьям, символизирующим лето; третья держит в
лапе гроздь винограда - знак осени; рядом с четвертой, греющейся у
жаровни, - лимоны, означающие зиму. Таким образом представлен
порядок чередования времен года в Вечности, установленный Богом,
которого прославляют Его творения. Хуфнагел при этом объединяет в
целое символы знаков зодиака, аллегорию Вечности - изображение
змеи вокруг крылатых часов - и символы, выраженные непосредст-
венно языком натюрморта. Для титульного листа "Прообразов", оче-
видно, была использована творчески переработанная эмблема из сбор-
ника Парадена с изображением Ойробора, держащего хвост во рту и
увитого различными плодами и колосьями5. Эмблему сопровождает над-
пись: "В себе обращается". В пояснении Параден ссылается на Псалом
64 (12): "Венчаешь лето благости Твоей...", - восхваляющий Творца и
его творения, а также чередование суточного цикла (10-11): "Ты
посещаешь землю, и... обильно обогощаешь ее... благословляешь
произрастения ее"; "Утро и вечер возбудишь к славе Твоей" (9). Для
сравнения приведем еще одну цитату (Пс. 73: 16-17): "Твой день и
Твоя ночь; Ты уготовал светила и солнце; Ты установил все пределы
земли, лето и зиму Ты учредил".
Содержание эмблемы сохранилось и в гравюре Хуфнагела. Впрочем,
иногда он использовал в своих произведениях только одно значение
гирлянды - прославительное. В одной из миниатюр Книги каллиграфии
Рудольфа II, иллюстрированной в 1591-1594 гг. и хранящейся в
венском Художественно-историческом музее, эту функцию выполняют
грозди разнообразных плодов вокруг распростершего крылья орла с
литерой "R" на груди, восседающего на земном шаре6. Большинство
картин XVII в. с изображением гирлянд имеет тот же смысй, представ-
ляя космологическую символику и (или) прославление.
В первой четверти XVII в. создавал гирлянды Я. Брейгел Бар-
хатный. В собрании мюнхенской Старой Пинакотеки хранится его
"Гирлянда цветов и фруктов вокруг изображения св. Семейства".
49
Пышная многоцветная гирлянда, поддерживаемая порхающими путти,
как драгоценное ожерелье, окружает сцену в лесном пейзаже. Здесь
отдыхают Мария с младенцем и Иосифом, а также несколько путти. В
гирлянду собрано множество разнообразных плодов и цветов, ее
населяют зверьки и птицы. Особое место - слева и справа по центру -
отведено традиционным символам Мадонны и Христа, большому
букету белых лилий и связке колосьев. Кроме того, Марию с младен-
цем окружают символы четырех времен года - цветы (весна), колосья
и фрукты (лето), виноград и овощи (осень), лимоны (зима). Таким
образом, гирлянда символизирует непрерывный круговорот в природе,,
являющей знаки прославления, - иначе говоря, воплощает вечное
прославление Богоматери с младенцем. Аналогичное содержание имеет
и "Гирлянда цветов и плодов вокруг изображения Мадонны с мла-
денцем и ангелами" Брейгела Бархатного из Прадо, центральная
композиция которой написана Рубенсом.
Гирлянды часто имели форму круга или эллипса, образуя замкнутую
фигуру, которая сама по себе может символизировать круговращение,
непрерывную смену и взаимосвязь каких-либо элементов или понятий.
Это могло быть изображение не только четырех сезонов, но и четырех
первостихий. Несколько таких гирлянд принадлежит кисти Я. ван
Кессела (1625/6-1679?), например "Четыре стихии" из Музея изящных
искусств в Страсбурге и небольшая картина из фондов Государствен-
ного Эрмитажа. На них изображены птицы и насекомые (воздух),
цветы и плоды (земля), дары моря - раковины, рыбы и кальмар (вода),
военные трофеи и горящая свеча (огонь). Все это расположено вокруг
пустой ниши, символизирующей квинтэссенцию - неподвластный разру-
шению, вечный, божественный элемент, нематериальную субстанцию.
С помощью натюрмортных деталей здесь воплощены современные
представления о строении мира, созданного из определенных сочетаний
неизменных, лишь взаимодействующих или перетекающих одна в
другую стихий.
Гирлянды Брейгела и Кессела сохраняют смысл эмблемы Парадена
"В себе обращается", средствами живописи объясняя порядок миро-
устройства: Вселенная, сотворенная из уравновешивающих друг друга
субстанций, существует в бесконечно длящемся времени, состоящем из
строго чередующихся циклов. Гирлянда демонстрирует традицион-
ный принцип отражения макрокосма в микрокосме, при этом понятие
о строении космоса в XVII в. можно было выразить языком натюр-
морта7.
В середине XVII в. особой популярностью пользовались гирлянды
вокруг изображений святых, созданные Д. Сегерсом. Религиозность
художника - как уже упоминалось выше, он был монахом ордена
иезуитов - определила не только выбор тем для его картин, но и
50
особенности трактовки растений. Цветы, как бы застывшие вокруг
центрального изображения, кажется, присутствуют в освященном им
пространстве, недоступном для зрителя. Д. Сегерс, как правило, сос-
тавлял композиции из нескольких букетов или небольших гирлянд,
скомпонованных вокруг фигур, - центральные сцены выполнялись
другими мастерами. Художник, несомненно, был знаком с традиционной
символикой растений, заимствованной из средневековья. Так, на
картине "Мадонна в цветах" из собрания Государственного музея изоб-
разительных искусств им. А.С. Пушкина в гирлянде вокруг гризайль-
ного изображения Марии с младенцем Христом, св. Елизаветой и Иоан-
ном Крестителем среди других помещены цветы, посвященные Бого-
матери, - подснежники и ветви цветущего померанца, означающие чис-
тоту. Справа внизу находится ветка чертополоха с двумя цветками -
символ страстей Христовых8.
В произведении из Государственного Эрмитажа "Мадонна с младен-
цем в гирлянде цветов" подснежник и обладающий тем же значением
гиацинт выделены особо - они заходят на центральное изображение,
словно склоняясь к ногам Мадонны, и вместе с тем привносят в карти-
ну особый пространственный эффект. В этой гирлянде преобладают
розы - помимо других значений они служили символами Марии, - тюль-
паны, которые могли означать обращение Марии к Богу, и нарциссы, в
ряде случаев символизировавшие триумф божественной любви и побе-
ду над смертью и грехом и также посвященные Мадонне. В гирлянде
из Национального музея в Неаполе тоже присутствуют нарциссы, а два
букета в верхней части картины увенчаны цветами ириса, который
тоже был символом Марии, означая ее скорбь при виде страданий сына,
а также напоминая о непорочном зачатии и о том, что Богоматерь бы-
ла Царицей Небесной9: 
Если в центральном медальоне представлена сцена оплакивания
Христа или Христос без Богоматери, то набор растений в гирлянде, как
правило, иной. Об этом свидетельствует одна из лучших картин
Сегерса - "Гирлянда цветов вокруг изображений младенцев Христа и
Иоанна", датируемая началом 1650-х годов и хранящаяся в Государст-
венном Эрмитаже. Среди растений пребладают чертополох и другие
тернистые травы, указывающие на грядущие страдания Христа.
Справа и слева от ниши написаны ветки малины и шиповника с яркими
ягодами, внизу - рябина; эти растения входили в тот же смысловой ряд,
как и переплетенные с ними многочисленные розы10. Это произведение
примечательно еще и тем, что отразило характерную черту культуры
своего времени - свободное заимствование и истолкование тем и
сюжетов. Окруженная гирляндой центральная сцена, исполненная
другим мастером, воспроизводит детали несохранившейся композиции
А. Ван Дейка (1599-1641), изображавшей аллегорию весны11. Два
51
путти с цветами в новой картине превратились в младенцев Христа и
Иоанна Крестителя. Это несомненная параллель весьма распространен-
ному в эмблематике явлению - истолкованию исходного образа в
различных смысловых пластах.
Гирлянды Сегерса - новый этап развития этого жанра: в них искусно
вплетены растения, символика которых наиболее полно соответствует
центральному изображению. Гирлянды не повторяют друг друга: в
каждом отдельном случае художник мог отдать предпочтение тому или
другому растению, например увенчать композицию ирисами или особо
выделить подснежники. При этом гирлянды сохраняют традиционную
функцию, служа для прославления фигур, которые они окружают.
В собрании Государственного Эрмитажа хранятся две гирлянды
Н. ван Верендала (1640-1691), не оставляющие никакого сомнения в
том, что цветы и плоды вокруг центрального изображения имеют сим-
волическое значение. Ранее картины определялись как “Бюст Помоны
в гирлянде из фруктов” и “Бюст Флоры в гирлянде из цветов", в дейст-
вительности же они прославляют Мадонну - в центре каждого холста
помещено гризайльное изображение скульптурного бюста Марии на
пьедестале с надписями: "Я есмь лоза виноградная” и “Вертоград за-
ключенный”12. Каждая гирлянда теснейшим образом связана с текстом:
Мадонна ”Лоза виноградная" окружена сложным сплетением фруктов,
в котором присутствуют плоды, посвященные Марии и Христу, -
груши, яблоки, цитрусовые и персики, особо выделены виноградные
грозди. Гирлянда "Вертоград заключенный" составлена из множества
цветов - символов Богоматери.
Особенно интересна "Гирлянда цветов и фруктов вокруг изобра-
жения "Мадонны с младенцем и ангелами", приписываемая О. Марсеу-
су ван Схрику (1619-1678), из частного собрания в Ледреборге.
Композицию окружают цветы, посвященные Марии и Христу, - розы,
лилии, тюльпаны и ландыши, а также крупные виноградные грозди и
колосья, которые являются символами Христа и указывают на
таинство евхаристии13. Цветы и плоды, наделенные скрытым смыслом,
отнюдь не являются простым набором символов, а демонстрируют
богатство земных даров. Сочные натюрмортные детали не противо-
речат центральной религиозной сцене: тема прославления допускает не
только строгое благочестие, которым проникнуты, например, гирлянды
Сегерса, но и ликование. Это подтверждают строки поэтов, в том
числе Я. Лейкена (1649-1712):
Узрев красу вещей и каждого предмета,
Я рек: "Прекрасны вы и радуете глаз!"
"Мы таковы, но Тот, Кто даровал нам это,
Стократ прекраснее и сладостнее нас".
52
Я верю, Господи, и выразить не смею,
Сколь велика Тебе земная похвала!
Возможно ли сыскать белейшую лилею,
Что в белизне с Тобой сравниться бы могла?
И если роза есть, земных цветов царица,
У коей на листах - росистый маргарит,
Ее ли пурпуру с Твоим дано сравниться?14
Перевод Е. Витковского
^Впрочем, иногда сплетение ярких фруктов могло обрамлять сцену
оплакивания, как в "Оплакивании, окруженном гирляндой фруктов"
Й. ван Сона (1621-1667) из Государственного Эрмитажа. Смысловое
содержание определяет состав гирлянды и в этом случае: художник
выбирает для своей композиции тернистые ветки малины - одна из них
увенчивает гирлянду - и крыжовника, красные вишни, напоминающие
о плоде грехопадения персики и апельсины, а также виноград.
Гирлянды без религиозной сцены в центре могли сохранять
аналогичную символику. Об этом свидетельствует картина Я.Д. де
Хема "Бокал вина, окруженный гирляндой цветов и фруктов" 1651 г. из
Государственных музеев Берлина. Связки цветов и плодов обрамляют
нишу со скульптурными головками ангелов. В центре ниши помещен
бокал с вином - такой же, как ремеры и "беркемейеры" в натюрмортах
типа харлемских "завтраков". Собранные в гирлянду цветы и фрукты
демонстрируют характерное для Я.Д. де Хема стремление сохранить
живописную выразительность каждой детали в декоративном целом.
Художник виртуозно передает особенности фактуры: шероховатую
кожицу лимонов, сочную мякоть лопнувшего инжира, бархатистость
персиков, ломкость созревших хлебных колосьев. Кажется, мастер
настолько увлечен передачей на холсте изобилия и красоты земных
даров, что забывает о теме произведения, обусловленной религиозной
символикой. Но это не так, гирлянда означает прославление, и каждая
ее деталь вносит свою ноту в трактовку темы. Смысловое содержание
демонстрирует связь с некоторыми эмблемами и старинной символикой.
Большой цветок подсолнуха, помещенный над бокалом, соответствует
эмблеме "Не следующий низкому" из сборников Парадена и Камера-
рия, он же является символом Христа и означает обращение к Богу15;
хлебные колосья и виноград символизируют Христа и евхаристию;
грецкие орехи напоминают о двух природах Спасителя - божественной
и человеческой, а также о древе креста; персики могли быть символом
плода грехопадения и спасения и т.д. Гирлянду де Хема населяют
насекомые, например кузнечик на хлебном колосе, что напоминает
эмблему Камерария '’Жду, пока не придет"16 (подразумевается весна -
символ новой жизни). На первом плане картины под нишей написан
53
воробей, клюющий один из плодов гирлянды. Эта реалистическая
деталь отличается особой непосредственностью в наблюдении при-
роды, тем не менее она выполняет важнейшую функцию в смысловом
содержании, символизируя свершение таинства причастия: воробей
издавна был символом истинного христианина17.
В это же время создавались гирлянды вокруг евхаристических чаш,
композиция которых, как и трактовка предметов, отличалась большей
условностью. Таковы "Евхаристическая чаша в гирлянде цветов и
фруктов" Д. Сегерса из лондонского Музея Виктории и Альберта и
"Гирлянда цветов и фруктов вокруг чаши со св. Дарами" Я.Д. де Хема
из венского Художественно-исторического музея. Композиция картины
де Хема подчеркнуто геральдична, а изящные связки виноградных
гроздий и колосьев наделены холодноватой изысканностью, образуя
вокруг чаши с мистическим сиянием нечто вроде прихотливого узора.
Яркий декоративный эффект в сочетании со сложной символикой
свойствен картине О. Эллигера Старшего (1633/4-1679) "Бокал вина в
гирлянде из фруктов" из кассельской Картинной галереи. Красная и
белая смородина, ягоды земляники, грозди белого, синего и красного
винограда заполняют фон картины наподобие связок драгоценных
камней. Изысканные изгибы виноградных усиков и листьев дополняют
прихотливую композицию, увенчанную хлебными колосьями и гроздя-
ми винограда. Гирлянда, уподобленная драгоценному обрамлению,
окружает полукруглую нишу, в которую помещены ремер с золо-
тистым вином, виноград ифеточка земляники с тремя ягодами, очевид-
но символизирующая здесь Св. Троицу18?;>
К последней трети XVII в. этот вид живописи изживает себя, хотя
традиции его сохраняются, например в картине К. де Хема (1631-1695),
сына Я.Д. де Хема. В "Натюрморте с коробкой и бокалом вина" из
Дрезденской галереи возвышающийся на коробке стеклянный бокал
увенчан подобием яркой гирлянды из полевых и садовых цветов,
сплетающихся с ветками малины, вишни и крыжовника. В произве-
дении К. де Хема ничего не остается ни от строгого благочестия
гирлянд Сегерса, ни от обусловленной особенностями заказа холодно-
ватой помпезности венской гирлянды, созданной его отцом для
эрцгерцога Леопольда Вильгельма и включающей прославительные
символы. Натюрморт К. де Хема отличается большой декоратив-
ностью и некоторой измельченностью. Тем не менее в нем сохранены
отдельные детали, традиционно присутствовавшие в более ранних
гирляндах, в том числе вздымающийся над бокалом хлебный колос.
Смысловое содержание картины при этом как бы снижается, акцент
ставится именно на прославлении Вакхова дара.
Среди нидерландских натюрмортов встречаются произведения с
композицией, производящей на первый взгляд странное впечатление.
54
Предметы в них, кажется, не сочетаются друг с другом и даже всту-
пают в некое противоречие. Такова, в частности, картина фламанд-
ского живописца Я. Фейта "Рыбы и гирлянда фруктов" из Государст-
венных музеев Берлина. Здесь представлены две тяжелые гирлянды
спелых фруктов, продетые сквозь металлическое кольцо и подвешен-
ные на лентах; они помещаются над столом со сбившейся скатертью и
большим блюдом, накренившимся под тяжестью готовых выскользнуть
из лего рыб. Объединенные в гирляндах виноград, яблоки, персики,
сливы и груши не означают здесь ни времен года, ни стихий. Но, если
вспомнить значение рыбы, могущей символизировать Христа и
таинство крещения, становятся понятными как причина объединения в
одной картине этих предметов, так и прославительная функция
гирлянды. Плоды, из которых она составлена, могли входить в ряд
христианских символов: виноград означал Христа и евхаристию; яблоко
- плод грехопадения - в руке Спасителя становилось плодом спасения,
как и персики, а груша означала воплощение Христа19.
Не менее интересны гирлянды без фигурной композиции в центре,
например "Гирлянда цветов" Я.Д. де Хема из Королевского музея
изящных искусств в Антверпене. Двумя лентами скреплено прихотли-
вое сплетение цветов - роз, тюльпанов, анемонов, гвоздик, примулы,
фиалок, рябчика (фритилларии) и яблони, а также гибких колосьев.
Гирлянду населяют насекомые - бабочки, кузнечик. Пышные, готовые
обронить лепестки цветы находятся на грани между расцветом и увяда-
нием. Очевидно, гирлянда посвящена теме бренности. Изображение
кузнечика, демонстративно помещенного вверху по центру, вновь за-
ставляет вспомнить эмблему Камерария "Жду, пока не придет": он
служит знаком надежды на спасение, как и пронизывающие гирлянду
хлебные колосья. Сравнение с рядом эмблем из первой книги Каме-
рария подтверждает предполагаемый скрытый смысл картины:
осыпающиеся розы - "Небесное не таково", пион - "Кратковременное
удовольствие"20.
Своеобразна "Гирлянда цветов вокруг картуша" Н. Линса, хра-
нящаяся в Людвигсбурге: в традиции Сегерса она скомпонована из
нескольких букетов. Они располагаются вокруг пустого картуша, в
центре которого порхает одинокая бабочка. Очевидно, цветы здесь
также служат символами бренности, тогда как изображения насекомых
означают надежду на спасение: бабочки обычно символизировали
спасенные души, майский жук (показан внизу по центру) - воскресение,
кузнечик (внизу справа, на большом цветке тюльпана) - ожидание
новой весны.
Кроме цветочных, существуют смешанные гирлянды, составленные
из цветов и фруктов. Большинство их демонстрирует своеобразную
иерархию предметов: особо выделены цветы и плоды, помещенные в
55
центре или наверху. В картине Я.Д. де Хема "Гирлянда цветов и
фруктов" из Маурицхейса центр композиции занимают большие грозди
винограда, хлебные колосья, яблоко и цветы гвоздики; иначе говоря,
рядом с символами евхаристии помещены плод грехопадения и цветок,
символизирующий нередко смерть и страдания Христа21. Таким обра-
зом, общее содержание произведения выражает надежду на победу над
смертью, в какой-то мере перекликаясь с прославительными гирлян-
дами вокруг евхаристической чаши.
Тщательно продуманные, но холодные и суховатые композиции
некоторых гирлянд А. Миньона свидетельствуют о несомненном
увлечении художника символикой. В Дрезденской галерее хранится его
"Гирлянда фруктов на голубых лентах". Множество разнообразных
плодов окружают центр холста, где представлены подвешенные на
лентах плод апельсина и большая сияющая виноградная гроздь,
украшенная цветами и плодами цитрусовых. Это сложное сооружение,
закрепленное вверху на металлическом кольце, увенчивают четыре
изящно изогнутых колоса, похожих на золотистую виньетку. Рядом
написан щегол. Гирлянду населяет множество насекомых, например на
тюльпане, украшающем сверху виноградную гроздь, сидит большой
кузнечик. Эта деталь, многократно встречающаяся в натюрмортах
разных мастеров, привычно ассоциируется с эмблемой "Жду, пока не
придет". В нижней части композиции - виноградные грозди с хлебными
колосьями. Сложная, тяжеловесная гирлянда требует пристального
рассматривания, как бы постепенно открывая зрителю всё новые
детали. Их обстоятельное перечисление нуждается в незаурядном
терпении, поэтому мы ограничимся лишь несколькими подробностями:
щегол, изображенный слева вверху, очевидно, означает здесь
искупительную жертву Христа, которого и призвана символизировать
виноградная гроздь в центре; к стеблю этой грозди прикреплен цветок
анютиных глазок - символ медитации и Всевидящего Ока, а также
растение, посвященное Св. Троице22?*
В гирлянду, образующую замкнутый круг, включены цветы и
плоды, традиционно символизирующие четыре времени года, - таким
образом она выполняет функцию вечного прославления. В отличие от
раиних произведений, например Хуфнагела или Брейгела Бархат-
ного, эта функция сохраняется и при отсутствии пояснительного текс-
та или фигурной сцены в центре: их с успехом заменяет натюр-
мортное изображение особо значимого в христианской символике
плода.
Аналогичное содержание присутствует в "Гирлянде цветов и фрук-
тов в каменной нише" из Государственного музея в Амстердаме,
написанной учителем Миньона, Я.Д. де Хемом, с той разницей, что в
центре помещен большой лопнувший плод граната - традиционный
56
символ плодородия, воскресения, а также Христа и его искупительной
жертвы23. Это прочтение подтверждают и другие детали гирлянды,
входящие в ряд символов воскресения, - виноград и хлебные колосья,
бабочки, майский жук. Подбор цветов и плодов в гирлянде позволяет
определить, что они представляют здесь и чередование сезонов.
Гранат помещен и в центре гирлянды А. ван Утрехта (1599-1652) из
собрания Государственного Эрмитажа. Картина выполнена в манере
Я.Д. де Хема - это типичная барочная композиция из множества
фруктов, сохраняющая и прославительную функцию, и евхаристиче-
скую символику: вдтгрлянде особо выделены виноградные грозди, ря-
дом с ними - хлебные колосья.
Особенности прочтения символики в подобных гирляндах подтверж-
дает композиция Я.Д. де Хема из Национального музея в Дублине -
гирлянда плодов с распятием (1653). Рядом с распятием демонстративно
помещен лопнувший гранат как символ страданий Христа и
христианских мучеников. В этой аллегорической картине, возвращаю-
щей нас отчасти к традициям контрреформаторских маньеристических
аллегорий второй половины XVI в., присутствует и изображение
поверженного дьявола - это извивающаяся под распятием змея. Похо-
жую деталь мы увидим, например, и в ряде аллегорических
произведений М. де Воса на тему триумфа истинной веры, и в большом
натюрморте Я.Д. де Хема "Плоды и ваза с цветами", хранящемся в
Государственном Эрмитаже.
С символикой воскресения связана необычная гирлянда Я.Д. де Хема
из собрания Государственных музеев Берлина: связки цветов и плодов,
подвешенные на лентах и спускающиеся на подоконник, обрамляют
полуоткрытое окно с дальним пейзажем. Слева изображены цветы, в
основном розы и вьюнок, которые служат, вероятно, символами брен-
ности. Справа в гирлянде - персики, сливы, орехи, а также виноград и
колосья - знаки спасения. В центре картины - большая бабочка,
устремившаяся к оконному проему, символизирующему, очевидно,
выход в иной мир. Эта деталь имеет параллели в ряде эмблемати-
ческих натюрмортов - в них нередко присутствует изображение птицы,
вылетающей в окно. В произведении де Хема присутствуют два
различных мира - приближенный к зрителю интерьер, в котором
находятся гирлянды, и далекий пейзаж за окном. Этот прием
напоминает картины А. Босхарта Старшего "Цветы в проеме окна",
где букеты представлены как бы на границе двух пространственных
зон, обретающих смысловое значение. Не исключено, что Я.Д. де Хем
знал подобные натюрморты, так как Босхарт Старший был учителем и
близким родственником Б. ван дер Аста, у которого в свою очередь
учился автор берлинской гирлянды.
В заключение рассмотрим несколько гирлянд, обрамляющих
57
портреты. Одно из интереснейших произведений такого рода также
принадлежит кисти Я.Д. де Хема - "Гирлянда вокруг портрета Виль-
гельма Оранского" из Лиона, написанная, судя по возрасту портре-
тируемого, в начале 1660-х годов. В гирлянду собрано множество
плодов и цветов. Здесь же и животные: лев и два орла в геральди-
ческой композиции, как бы оберегающие и одновременно прославляю-
щие юного Вильгельма. Один орел сжимает в клюве ветвь лавра -
символ славы и вечной жизни, другой - цветущую ветвь апельсина
(Oranjeappel) - не только намек на имя, но и символ чистоты- и
возможная параллель эмблеме Камерария "Процветет в надежде"24.
Лев сжимает в лапах большой апельсин - указание на могущество и
богоизбранность Оранских. Многочисленные детали сообщают о
достоинствах портретируемого, например каштан и лилия^изображен-
ные внизу слева и по центру, означают его добродетель и чистоту25*.
Растения, увенчивающие композицию, служат свидетельством покрови-
тельства высших сил - подсолнечник, символ Христа и обращения к
Богу, а также параллель эмблеме "Не следующий низкому", анютины
глазки как символ Всевидящего Ока и Троицы и евхаристические
вцноградные грозди с колосьями. Композиция составлена в традициях
прославительных гирлянд: здесь собраны цветы и плоды, символи-
зирующие четыре времени года.
Интересно сравнить эту композицию с картиной Я.Д. де Хема
"VIVAT ORAENGE": вместо портрета в центр помещен плод апельсина,
торжественно подвешенный на ленте, украшенный оливковой ветвью и
анютиными глазками. Над текстом, давшим название картине, распо-
ложена ниша с предметами - типичными принадлежностями голланд-
ского "завтрака". Все они интерпретируются неоднозначно, в ключе
моральной символики (перец и устрицы - победа над пороком) или как
христианские символы (вино - причастие, устрицы - души, готовые
покинуть бренную оболочку),/ но в целом служат прославлению
Оранских.
Привлекает внимание и "Гирлянда цветов и фруктов вокруг порт-
рета мальчика" П. Хеннекейна (1611/4—1672), созданная в 1670 г. и хра-
нящаяся в Дании. В ней преобладают цветы, что соответствует юному
возрасту портретируемого. Композицию увенчивает большой цветок
подсолнуха, как бы указывающий на небесное покровительство. Одна-
ко содержание многих гирлянд трудно, а то и невозможно сопоставить с
центральным портретом. Например, в варшавском Национальном му-
зее хранится гирлянда цветов Сегерса, окружающая портрет Н. Пус-
сена (1594-1665)26. Подбор растений, где особо выделены подснежники,
цветы померанца, гиацинты и нарциссы, несомненно, больше подошел
бы изображению Мадонны. Очевидно, гирлянды, требующие централь-
ного изображения, могли создаваться отдельно, а портрет или фигур-
58
ная композиция добавлялись несколько позднее по желанию вла-
дельца.
Обзор наиболее распространенных разновидностей гирлянд сви-
детельствует как о бурном развитии этого жанра живописи в XVII в.,
так и о сохранении основных традиций, ведущих начало от маньерис-
тических произведений и эмблемы из сборника Парадена27. Смысловое
содержание гирлянды обычно выполняло функцию прославления,
объект глорификации изображался в центре картины. По мере разви-
тия натюрморта появлялись произведения, в которых центральным
объектом был не религиозный образ, но особо выделенная натюрморт-
ная деталь, обычно входящая в ряд наиболее значимых христианских
символов.
ВЕНОК В КУБКЕ
Другой вид натюрморта, возникший, по нашему мнению, из эмблемы,
представляет довольно необычную композицию - венок или россыпь
цветов в кубке. Сочетание ярких нежных цветов и сияющего дра-
гоценного металла создает своеобразный декоративный эффект и
свидетельствует прежде всего об изысканном вкусе художника, избрав-
шего их объектами натюрморта. Тем не менее источником для этой
детали была одна из эмблем сборника Парадена. На гравюре изоб-
ражен кубок с широкой чашей, наполненной вином, в котором плавает
венок, сплетенный из цветов. Эмблема имеет надпись: "Что не
думаешь об участи смертных?”28. В пояснении, посвященном теме
бренности, упоминается о превратности судеб сильных мира сего, в
частности Антония и Клеопатры, проводивших жизнь в роскоши и
наслаждениях.
В начале XVII в. появляются натюрморты, воспроизводящие почти
аналогичный кубок на небольшом поддоне, на высокой ножке с
утолщением посредине, с широкой чашей, заполненной разнообразными
цветами. Большинство известных нам таких картин принадлежат кисти
Я. Брейгела Бархатного. На одной из них, датированной 1612 г. и
хранящейся в собрании Хербранд в Париже, на столе возле кубка с
цветами лежат упавшая роза и веточка земляники с сидящим на ней
мотыльком (отметим, что земляника, помимо ряда положительных
значений, была символом мирского наслаждения и соблазна29). В
брюссельском Королевском музее изящных искусств хранится картина
Брейгела Бархатного с более сложной и изысканной композицией:
рядом с драгоценным кубком, ножка и поддон которого украшены
тонкой резьбой и чеканкой, лежат ювелирные украшения - перстни и
подвеска, а справа в шкатулке видны монеты и эффектно свешиваю-
щийся через край браслет с жемчужным ожерельем. Большой венок,
59
соскользнув с чаши кубка, пересекает его яркой диагональю. Каждая
деталь картины посвящена теме "суеты сует", а золото, наполняющее
шкатулку, напоминает еще одну эмблему Парадена - изображение
блюда с монетами, показывающее, что они не смогут принести никакой
пользы владельцу после его смерти30.
Подобные произведения производят двойственное впечатление: с
одной стороны, они сообщают о суетности мира, погрязшего в гре-
ховной роскоши, с другой - свидетельствуют о тонком вкусе живо-
писца, составившего изящную композицию и, несомненно, питавшего
особое пристрастие к изображению ярких недолговечных цветов и
тонких ювелирных изделий, пленяющих мерцанием матового жемчуга и
игрой разноцветных камней.
В Музее Креллер-Мюллер (Оттерло) хранится картина К. Петерс
"Корзина и кубок с цветами", исполненная, очевидно, одновременно с
подобными произведениями Брейгела Бархатного. Очевидно, Петерс
следовала определенной схеме, в целом сложившейся уже к 1612 г.
Художница использовала детали, разнообразящие содержание картины:
в кубке преобладают крупные тюльпаны - цветы, часто символи-
зировавшие бренность, рядом с корзиной - анемон, символ смерти;
возле него написаны стрекоза и майский жук, возможно означающие
надежду на спасение.
Натюрморты с изображением венка в кубке не получили такого
широкого распространения, как гирлянды. Причиной была, очевидно,
быстрая исчерпываемость мотива, не допускавшего создания разно-
образных вариантов. Кроме того, от живописца требовались особые
качества - пристрастие к гладкому, миниатюрному письму, необхо-
димому для воспроизведения мелких растений в кубке и его ювелирной
отделки. Впрочем, эта тема была благодатной для такого мастера, как
Я. Брейгел Бархатный, в совершенстве выявивший ее яркий декора-
тивный эффект.
НАТЮРМОРТЫ
С ИЗОБРАЖЕНИЕМ ПРЕСМЫКАЮЩИХСЯ
В середине XVII в. особое распространение получили натюрморты
с изображением пресмыкающихся и земноводных. Вероятно, первыми
их начали писать итальянцы, например неаполитанец П. Порпора
(1617 - ок. 1673), а потом эта тема перекочевала в Нидерланды: на
изображении пресмыкающихся специализировались голландцы
М. Витхоз (1627-1703) и О. Марсеус ван Схрик, в конце 1640-х -
начале 1650-х годов работавшие в Италии. Странный сюжет -
ползающие в жесткой траве змеи и ящерицы - иногда объясняют тем,
что Марсеус ван Схрик, например, питал к пресмыкающимся особое
60
пристрастие и разводил их дома, в питомнике^ Подобные картины
пользовались популярностью; их писали и такие известные мастера
натюрморта, как В. ван Алст, А. Миньон, Р. Рейсх (1664/5-1750),
X. ван Стрип (1634-1673)./
Эти произведения наделены особым драматизмом: животные
полускрыты в темной траве, на втором плане помещен мрачный, часто
предзакатный или ночной, пейзаж. Некоторых исследователей это
наводило на мысль попытаться найти в картинах скрытый смыЪл31.
Если принять во внимание, что змея издавна была символом коварства
и зла, нетрудно понять содержание картины. Более полное истол-
кование, по нашему мнению, возможно лишь после сравнения с двумя
эмблемами из сборников, неоднократно переиздававшихся во второй
половине XVI-XVII в. Это эмблемы "В траве скрывается.змея” из
сборника Парадена и "Бойся змеи” из первой книги Камерария32. У
обоих авторов пояснения к гравюре щедро наделены морализа-
торством: Параден писал, что среди цветов может скрываться змея,
грозящая смертью нашему телу, но следует воздерживаться также от
дурных влияний и поступков, чтобы не утратить душу;1 Камерарий
предостерегал от вредных вещей, которые на первый взгляд кажутся
приятными, а на деле приводят к плохим последствиям. Ксилогравюра
в более раннем издании Парадена представляет несколько условное
изображение змеи с острым жалом, причудливым завитком обвившей
кустик земляники, усеянный цветами и ягодами. Сама гравюра говорит
больше, чем обстоятельное пояснение: то, что обещает дать усладу
(ягоды), на самом деле таит в себе гибель (скрытую за листьями
ядовитую змею). Эмблема Камерария, созданная четырьмя десятиле-
тиями позднее, предлагает более реалистичную трактовку темы: на
первом плане изображена змея, полускрытая сплетением трав и
полевых цветов, в отдалении виден пейзаж с церковью, домиками и
купами деревьев на фоне гор.
Картины с пресмыкающимися - поздний вид натюрморта; первые из
них появляются в середине XVII в., тогда как основные типы
натюрморта сложились примерно в 1620-е годы. В конце XVI в.
изображение змеи нередко встречается у Хуфнагела - в связи с
живописью гирлянд уже упоминалась гравюра из "Прообразов", где
обвившая часы змея символизирует Вечность. Кроме того, в ряде его
миниатюр это животное могло означать в одном случае Христа, в
другом - грешника и дьявола33. Особенно интересна миниатюра из
Миссала герцога Фердинанда 1580-х годов. Здесь присутствуют
традиционные символы бренности, в том числе гибкий тростник, корни
которого причудливой виньеткой обвивают две змеи. Эта деталь очень
похожа на ксилогравюру из сборника Парадена: в обоих случаях гибкое
тело змеи образует подобие прихотливого узора из петель.
61
Натюрморты с изображением змей, созданные более чем полувеком
позднее, на первый взгляд не имеют ничего общего с традициями
маньериста Хуфнагела. Однако некоторые из них обнаруживают не-
сомненное сходство с эмблемой Камерария, например картина О. Мар-
сеуса ван Схрика "Цветы, бабочки и змеи" из собрания Государст-
венного Эрмитажа. На первом плане - две встревоженные ящерицы, к
одной из них с угрожающим шипением подползает большая изви-
вающаяся змея. Над этой пугающей сценой сплетаются сухие листья и
травы, а также яркие, хотя и немного подвядшие, цветы, вокруг
которых вьются бабочки. Первый план выделен стволом старого,
поросшего лишайником дерева; на втором плане справа видны
странные строения, в том числе одно, увенчанное пирамидой, на фоне
мрачного, грозового или закатного неба.
В картине присутствуют все элементы эмблемы Камерария: полу-
скрытая в травах и цветах змея, пейзажный фон с рядом зданий.
Вместе с тем введены новые детали, усиливающие выразительность
живописного произведения, - сцена охоты змеи на ящерицу и беспечно
вьющиеся над цветами мотыльки, а также тревога, разлитая в пейза-
же^ производящем впечатление романтического.
^Несмотря на то что Марсеус ван Схрик разводил змей и имел воз-
можность целиком выполнить картину с натуры, композиция несомнен-
но сочинена в мастерской. Об этом свидетельствуют не только фантас-
тические постройки на заднем плане, но и выбор растений: сцена проис-
ходит на опушке леса или в роще, но с лесными травами переплетены
цветы, которые можно обнаружить только в саду, - огромный ярко-
красный мак, пестрый тюльпан, нежные белые нарциссы и увядший
синий вьюнок-однодневка. Все эти растения входят в ряд традицион-
ных символов бренности. Если вспомнить, что змея часто означала
дьявола, зло и смерть, ящерица могла быть знаком смерти34, а бабочка
символизировала душу, становится понятен общий смысл картины,
соответствующий содержанию эмблем Парадена и Камерария. Не
вполне объяснимо изображение пирамиды на втором плане: представ-
ляет ли она здесь символ вечности и постоянства или же, напротив,
является знаком смерти35.
Еще одно произведение, допускающее сравнение с эмблемой
Камерария, - картина М. Витхоза "Цветы, еж и лягушка" 1660 г. из
собрания Государственного Эрмитажа. Как и у Марсеуса ван Схрика,
композиция четко разделена на два плана: передний предельно прибли-
жен к зрителю, на заднем в отдалении виден закатный пейзаж с хол-
мами и зданиями. Картина также отличается мрачностью и необычным
выбором объектов: под сплетением колючих кустов, трав, увядших
цветов скрывается еж, перед ним - две мыши, поедающие зерна из
хлебного колоса, и лягушка с дождевым червем во рту. Уголок леса,
62
где нашли приют животные, порос мхом, ломкими бурыми былинками и
поганками. Так же мрачны укрывающие ежа колючий терновник и
чертополох с цветами на сломанном стебле. Над иглами ежа мерцают
ягоды и цветы на поникшей веточке земляники и синие вьюнки.
Смысловое содержание картины тоже весьма мрачно: ^тернистые
растения издавна символизировали зло и смерть; мыши часто означали
смерть, истребление, грешника или душу умершего; грешника мог
символизировать и червь.'} Лягушка и еж, очевидно, символизируют
здесь надвигающуюся опасность, а червь в пасти лягушки - и неми-
нучую погибель: оба животных были символами дьявола3^
Изображению небольшой и, казалось бы, маловажной детали -
лягушки с червем - придавалось особое значение, ее можно считать
иконографической схемой, образцом, повторявшимся в ряде подобных
натюрмортов у разных мастеров, например в кассельской картине
Р. Рейсх (1664-1750) ’’Лесная сцена с цветами” и полотне Я.Д. де Хема
“Цветы возле ручья" из собрания герцога Лихтенштейнского.
Необходимо отметить, что наряду с довольно сложным содержанием
картинам Витхоза и Марсеуса ван Схрика свойствен особый
декоративный эффект. Художники достигали яркой живописной выра-
зительности произведений; так, в центре картины "Цветы, бабочки и
змеи" Марсеуса ван Схрика помещены большой красный мак,
белоснежные нарциссы и мотыльки, которые играют важную роль в
композиционном построении и привносят в общий красновато-коричне-
вый колорит яркие, звучные пятна. На холсте Витхоза "Цветы, еж и
лягушка", также наделенном тональным единством, дальнему
закатному пейзажу соответствуют теплые коричневые тона лесной
почвы, таинственное свечение высохшей красной листвы и ягод
земляники. На этом фоне эффектно смотрятся изумрудные листья
чертополоха и синий вьюнок.
Картина Витхоза представляет особый вариант композиции, где
отсутствует изображение змеи, но его заменяет другой символ зла -
еж, также скрывающийся под травами и цветами. В картине
присутствует деталь, часто повторяющаяся в подобных произведениях
и сохраняющая неизменный смысл, - уловление грешника, хотя и
погубленный, и погубитель могли изображаться различными способами.
Обычно предпочтение отдается изображению змеи, хватающей
бабочку. Порхающие мотыльки, грибы, многочисленные шипящие
змеи, готовые к нападению, а также огромная жаба украшают картину
Марсеуса ван Схрика "Лесная сцена со змеями и грибами" 1662 г. из
Музея герцога Антона Ульриха в Брауншвейге. Эти рептилии тоже
скрываются в траве и цветах: одна из змей как бы выползает
навстречу зрителю, подминая большой цветок тюльпана. На картинах
этого художника змеи нередко готовы подраться друг с другом, но
63
чаще они все-таки охотятся за бабочками. Впрочем, бабочка могла
стать жертвой ящерицы или омерзительной жабы. В свою очередь,
змея могла погубить не только мотылька, но и птенца - одна из них,
разоряющая птичье гнездо, представлена на картине Марсеуса ван
Схрика "Змея у птичьего гнезда" из Дрезденской галереи.
Итак, в натюрмортах этого вида животным отведены определенные
роли: рептилии и земноводные - как своеобразные отрицательные
персонажи, готовые подраться между собой или поживиться зазевав-
шимся мотыльком, кузнечиком, беспомощным птенцом. Иногда худож-
ник дает понять, что злодейство не остается безнаказанным; так, в
картине Марсеуса ван Схрика "Змея у птичьего гнезда" присутствует
оскалившая зубы ласка, зверек, охотящийся на змей. В подобных
произведениях отражен некий, весьма мрачный и несомненно связанный
с темой бренности, круговорот: червей и насекомых поедают земновод-
ные и пресмыкающиеся, а на них охотятся ласки и ежи.
Особый интерес в картинах с "лесными сценами" представляют
растения, выбор которых далеко не случаен. Витхоз и Марсеус ван
Схрик в большинстве картин помещали чертополох - символ зла,
смерти и страданий. Марсеус ван Схрик, кроме того, питал особое
пристрастие к изображению мака, искусно выписывая его зубчатые
листья и извилистые стебли. Мак традиционно означал сон и смерть.
Этот же смысл имеют подсохшие листья и ветви, увядшие цветы. Мох
и грибы, растущие в темных сырых лесах, как нельзя лучше соответст-
вуют содержанию этих картин.
Особенности трактовки темы определялись вкусами художников.
Так, произведения Р. Рейсх и А. Миньона намного декоративнее,
главное внимание уделяется не устрашающим рептилиям, а ярким
цветам и плодам. Некоторые мастера использовали особенно лаконич-
ную композицию, например X. ван Стрип в картине "Цветы, бабочки и
ящерица" из фондов Государственного Эрмитажа. На темном фоне в
центре художник поместил символы смерти и зла - цветущий черто-
полох, синий вьюнок, побег хвоща. Справа написаны грибы, слева -
ящерица, схватившая мотылька, вокруг вьются избежавшие гибели
стрекоза и белые бабочки. Все эти мастера следовали определенной
схеме, сохраняя общий смысл, соответствующий эмблемам "В траве
скрывается змея" и "Бойся змеи".
Б. ван дер Аст. Цветы в вазе и раковины.
Лугано, собрание Тиссен
С. Ренар де Сен-Андре. Vanitas.
Париж, частное собрание
Я. Хуфнагел.
Прообразы. 1592.
Ч. 2. Л. 5
Я. Маррел.
Цветы в вазе.
1634. Утрехт,
Центральный музей

ЯД. де Хем. Омар и фрукты на столе.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
И. Камерарий. Символы и эмблемы. Кн. 1. №XLIV
Карл II, курфюрст Пфалъцский.
Христианские символы Филотеуса. 1672.№LXXVII
Я. ван Эс. Персики на тарелке.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
кг rv.
4 Г	V .V ИХВ
» К V I %. Г J
Sj'K's dtvra vH,r
К. Параден. Героические девизы.
1562. Л. 151
И. Камерарий. Символы и эмблемы.
Кн. 1.1590. № С
Й. Хуфнагел. Миссал герцога Фердинанда.
1581-1590. Л. 318 об. Вена,
Австрийская национальная библиотека
К.Н. Гейсбрехтс. Vanitas. 1669.
Дания, частное собрание
Ф. ван Мирис Старший. Угощение устрицами. 1659.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Неизвестный голландский мастер XVII в. Завтрак.
Копенгаген, частное собрание
ЯД. де Хем. Натюрморт с омаром.
Варшава, Национальный музей
Я. Брейгел Бархатный. Большой букет цветов.
Мюнхен, Старая пинакотека
А. Даниэле. Гирлянда цветов вокруг изображения Богоматери с младенцем.
Милан, Пинакотека Амброзиана
И. Камерарий.
Символы и эмблемы.
Кн. 1.1590. №LXX1
м <' D Е S т А
.N'T ЦТ, НС) NT i
IJ1IO	'
П. Артсен.
Мясная лавка. 1551.
Упсала, Университет
А. Босхарт Старший. Цветы в проеме окна. 1619.
Швеция, частное собрание
А. Босхарт Старший.
Букет цветов в проеме окна.
Гаага, Маурицхейс

Я. Брейгел Бархатный.
Цветы в вазе.
Лондон, Галерея Р. Грин
Й. Хуфнагел. Лилльский диптих. 1591.
Лилль, Музей изящных искусств
Я. де Гейн II. Равенство в смерти.
Гравюра. 1599
Я. Матам. Vanitas.
Гравюра по рисунку К. ван Мандера. 1599
Я. де Гейн II. Vanitas. 1603.
Нью-Йорк, Музей Метрополитен
Неизвестный северогерманский мастер.
Vanitas. Около 1610 г. Дортмунд,
Музей искусства и истории культуры
П. Клас. Vanitas. 1630-1640.
Швейцария, частное собрание
П. Стенвейк. Vanitas.
Не ранее 1653 г. Лейден, Лакенхал

Я. де Гейн II. Молитва перед обедом.
Гравюра. Амстердам, Государственный музей, Кабинет гравюр
К. Петерс. Накрытый стол.
В прошлом собрание Ветцлар, Лондон
К. Петерс. Пирог и оливки. Мадрид, Прадо
Ф. ван Схотен. Завтрак. Дания, частное собрание
Я. ван Эс. Завтрак.
Лондон, Музей Эшмола
В.К. Хеда (?).
Десерт. 1634.
Дания, частное собрание
В.К. Хеда. Ветчина и серебряная посуда. 1649. Москва,
Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина (ГМИИ)
И. де Брай.
Натюрморт
со стихотворением
в похвалу селедке.
Дрезден, Картинная галерея
Г. Флегель.
Натюрморт со свечой. 1637.
Франкфурт-на-Майне,
Исторический музей
H В R О 1 QJ В S*
In fc context! reairrit.
К. Параден.
Героические девизы.
1562. Л. 114
Й. Хуфнагел.
Книга каллиграфии
императора Рудольфа И.
1591-1594. Л. 13.
Вена, Художественно-
исторический музей
Я. Хуфнагел.
Прообразы. 1592. Ч. 1.
Титульный лист
Я. ван Кессел.
Четыре стихии. 1664.
Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж
Д. Сегерс. Гирлянда цветов вокруг изображений младенцев Христа и Иоанна.
Начало 1650-х годов. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
О. Марсеус ван Схрик (?).
Гирлянда цветов и фруктов
вокруг изображения
Мадонны с младенцем
и ангелами.
Середина XVII в.
Ледреборг, частное собрание
Я. Фейт.
Рыбы и гирлянда фруктов.
Берлин,
Государственные музеи
ЯД. де Хем. Гирлянда цветов и фруктов вокруг чаши со Святыми Дарами. 1648.
Вена, Художественно-исторический музей
ЯД. де Хем. Гирлянда цветов.
Антверпен, Королевский музей изящных искусств
\ L I I /1 С <
l.ESTIA
И. Камерарий. Символы и эмблемы.
Кн.1. 1590. № U
И. Камерарий. Символы и эмблемы.
Кн. 1.1590. №1X11
Н. Лине.
Гирлянда цветов
вокруг картуша.
Людвигсбург, Музей
ЯД. де Хем.
Гирлянды цветов и фруктов
в оконной нише.
Берлин,
Государственные музеи
А. Миньон. Гирлянда цветов и фруктов на голубых лентах.
Дрезден, Картинная галерея
ЯД. де Хем.
Гирлянда цветов и фруктов
в каменной нише.
Амстердам,
Государственный музей
Я.Д. де Хем.
Гирлянда вокруг портрета
Вильгельма Оранского.
Лион, Дворец изящных
искусств
Глава четвертая
В заключительной главе мы обратимся непосредственно к объектам,
составляющим своеобразный мир эмблематического натюрморта. Как
уже говорилось, книга не претендует на исчерпывающее описание
смыслового содержания, а также на обстоятельное перечисление всех
встречающихся в натюрмортах деталей. Главное здесь, во-первых,
найти наиболее общее в композиционных схемах и символике, а во-
вторых - определить различные оттенки смысла в картинах разных
художников.
РАСТЕНИЯ В НАТЮРМОРТЕ
В цветочных натюрмортах особенно ярко выражена связь между
декоративностью произведения и смысловым содержанием. Прежде
всего необходимо сказать, что букеты в картинах изображали на
основе определенных композиционных схем. Один из наиболее ранних
типов - букеты с так называемой радиальной композицией: стебли
цветов одинаковой длины расходятся в разные стороны от одной точки
в центре горлышка вазы. Иногда эта центральная точка отмечена
венчиком крупного цветка. Такие букеты напоминают геральдические
орнаментальные мотивы; и te, и другие присутствуют в творчестве
художников-маньеристов, например Хуфнагела.
Второй тип цветочного натюрморта характерен для первой
четверти XVII в. и довольно часто встречается у Я. Брейгела Бар-
хатного: огромные букеты с множеством всевозможных цветов запол-
няют почти всю плоскость фона наподобие яркого прихотливого узора;
форма букета приближается к прямоугольной.
3 IO.I I. Звездина	65
Третья разновидность цветочных натюрмортов имеет в основе
композиции равнобедренный треугольник; центральной осью букета
служит наиболее яркий и крупный цветок, например лилия, ирис или
императорская корона, остальные растения группируются вокруг по
принципу зеркальной симметрии.
Все это - ранние виды цветочного натюрморта, встречающиеся,
как правило, в конце XVI - первой трети XVII в. Подобные произведе-
ния статичны, пристальное внимание к каждому отдельному растению
сочетается с яркой декоративностью целого, тяготением к изысканной
орнаментальности - наследием маньеризма. Со второго десятилетия
XVII в. строгая симметрия все чаще нарушается, букеты производят
впечатление большей реалистичности, однако это вовсе не означает,
что натюрморты стали целиком выполнять с натуры: их по-прежнему
создавали на основе соединения отдельных эскизов.
В середине XVII столетия особое распространение получает дина-
мичная S-образная композиция цветочного букета, использование ярких
декоративных и пространственных эффектов, например когда цветы
словно выпадают из иллюзорного пространства картины к зрителю. К
концу XVII - началу XVIII в. букеты нередко превращаются в подобие
изящного завитка, как будто предвещая изысканный растительный
орнамент рококо.
Символика растений, пожалуй, особенно сложна. Один и тот же
цветок может иметь множество значений, в том числе прямо противо-
положных; например, нарцисс по мифологической традиции может
означать самовлюбленность, а в ряду христианских символов - симво-
лизировать Богоматерь и воскресение. Растительные гирлянды вокруг
фигурной сцены содержат в центре сюжет или персонажей, позволя-
ющих в соответствии с этим истолковать подбор цветов. Текст в
натюрморте сообщает об общей программе произведения. Самый
традиционный тип цветочного натюрморта - ’’цветы в вазе” - обычно
лишен таких пояснений, поэтому попытки его интрепретации, конечно,
должны быть достаточно осторожны. По нашему мнению, именно здесь
наиболее опасно скрупулезное перечисление и обстоятельное истолко-
вание мельчайших деталей отдельных картин. Во избежание слишком
одностороннего, а то и вовсе случайного прочтения символики более
убедительным представляется последовательное сравнение ряда произ-
ведений разных мастеров.
Сложная символика растений нередко сообщает произведению
разнообразные оттенки смысла. Особый интерес представляет картина
Я.Д. де Хема "Memento mori. Череп и букет цветов" из Дрезденской
галереи - ее программу определяет надпись: "Memento mori" - на
ветхом листе бумаги, прижатом к каменной столешнице черепом и
большой раковиной. Центр натюрморта занимает большой букет в
66
стеклянной вазе. То, что на первый взгляд кажется случайным сплете-
нием ярких цветов и трав, является тонко продуманной композицией.
Детали, выделенные композиционно, играют важнейшую роль и в
символике произведения. Букет увенчивает большой махровый мак -
традиционный символ сна и смерти; внизу композицию уравновешивает
сломанный цветок гвоздики, также означающий смерть. В центре
помещено несколько светлых роз и анемон - древнейшие символы
бренности плоти. Прослеживаются и связи с эмблематикой: розы
соответствуют эмблеме Камерария "Небесное не таково"; полуосыпав-
шийся пион вторит эмблеме "Краткое наслаждение" из того же
сборника. Тот же смысл могли иметь тюльпаны: "Кроме цвета, ничто"1.
Слева от вазы лежит апельсин - очевидно, намек на плод грехопаде-
ния2, рядом - красные ягоды смородины: свешиваясь с каменной сто-
лешницы, они вызывают ассоциации с медленно стекающими каплями
крови.	/
Я. Д. де Хем по традиции противопоставляет символам смерти
знаки надежды на спасение. На темном фоне картины золотистыми
искрами вспыхивают тонкие колосья - в сочетании с изображением
черепа они могут рассматриваться как параллель эмблеме "Надежда на
другую жизнь". Вокруг букета вьются бабочки и стрекоза - тради-
ционное изображение спасенных душ. Вечнозеленый плющ, которым
увит череп, является символом вечной жизни3. Букет увенчивает синий
ирис - здесь, очевидно, символ Небесного царства и отпущения грехов4.
Изображения мака и ириса как бы подводят итог смысловой программе
произведения, сообщая о гибели бренной плоти и спасении души.
Религиозный оттенок значения ириса может перевести символическое
содержание в иной план, как бы поменять кодовую установку зрителя,
позволяя иначе прочесть смысл многих растений. Гвоздика и розы при
этом станут символами страстей Христовых, мелкие травки - напоми-
нанием о христианском смирении5, тюльпаны - параллелью эмблеме
Камерария "Усну, когда скроется солнце", то есть знаком следования
Богу. Напомним, что эта многослойность символов соответствует тра-
диционной многозначности эмблем.
В первой главе уже упоминались сборники с играми-беседами
Харсдерфера, издававшиеся примерно в то же время, когда был создан
натюрморт де Хема. В одной из глав Харсдерфер рекомендует читате-
лям своеобразную игру, весьма показательную для своего времени, -
обсуждение предмета, как бы случайно попавшегося на глаза. В числе
этих предметов есть и букет цветов. Любопытно замечание автора,
остроумно вторящее выбранной теме: участники игры, соревнуясь,
"изыскивают все цветы красноречия"6. Следует отметить, что красно-
речие действующих лиц у Харсдерфера имеет своим источником попу*
лярные сборники эмблем, современную литературу, Библию. Напри-
3*
67
мер, один из персонажей рассуждает о бренности цветка, традиционно
сравнивая его с недолговечностью человека, а другой, пускаясь в
морализирование, вспоминает цитату о полевых лилиях в одеяниях
лучше Соломоновых (Матф. 6: 28-29), сообщая далее, что ’’...Жених
небесный подобен полевому цветку, которого не вырастили с
прилежанием в саду...” и т.д.7 Обсуждение цветочного букета завер-
шает цитата из Книги Иова (14: 2) - та же, что украшает упоми-
навшийся в предыдущих главах натюрморт ’’Vanitas" северогерманского
мастера около 1610 г. (см. с. 34).
Элементы подобной игры, несомненно, присутствуют в дрезденском
натюрморте Я.Д. де Хема - картина допускает сотворчество зрителя,
как бы угадывающего на холсте те или иные знаки. Но натюрморт
отнюдь не представляет собой набор символов - так сказать, "фишек
для игры", - он обладает яркой художественной выразительностью и
даже драматизмом: выступающие из мрака цветы сияют на темном
фоне, таинственно мерцают блик на стеклянной вазе и перламутровая
раковина. Цветы на верхушке букета противопоставлены друг другу
не только в смысловом плане, но и колористически: ярко-красный мак и
синие прохладные лепестки ириса.
Натюрморт Я.Д. де Хема "Memento mori" явился своеобразной
кульминацией эмблематического цветочного натюрморта, в нем орга-
нично сочетаются сложная символика и яркая декоративная вырази-
тельность, барочная динамика композиции и традиционные элементы,
встречающиеся в картинах "Vanitas" рубежа XVI-XVII вв. Натюр-
морты с изображением черепа и цветов вообще относятся к наиболее
раннему типу, эти мотивы часто присутствуют и у Хуфнагела, в том
числе в "Прообразах" 1592 г. Их смысловая основа - традицион-
ное сравнение цветка с мимолетной человеческой жизнью, наглядное
противопоставление яркого расцвета и смерти/Уже в XVI столетии в
подобных произведениях использовались детали, сохранившиеся в
картинах "Vanitas" вплоть до XVIII в. и в конце концов превратившиеся
в штамп, - вроде изображения мухи на черепе. Эта же деталь присут-
ствует в "Memento mori" Я.Д. де Хема, но до штампа ей еще далеко -
она воспринимается здесь как следование смысловым и компози-
ционным образцам, не скопированным, а творчески преобразованным в
новом произведении, наделенном своей неповторимой выразитель-
ностью. Это, конечно, не случайное явление: картина "Memento mori"
была создана в середине XVII столетия, в период яркого расцвета
эмблематического мышления, в скором времени обреченного на
увядание.
Изображение растений в "Memento mori" имеет параллели в других
натюрмортах Я.Д. де Хема, относящихся к типу "цветы в вазе". По
нашему мнению, повторяемость основных элементов композиции при
68
прихотливом варьировании других деталей свидетельствует не столько
о пристрастии художника к некоей застывшей композиционной схеме,
сколько о смысловой подоплеке произведений, заключенной в опреде-
ленном сочетании символов, а в данном случае - растений в букете.
"Цветы в вазе" из собрания Государственного Эрмитажа - это букет,
во многом похожий на тот, что изображен в дрезденском "Memento
mori". В центре также помещены светлые розы, справа - темно-
красный склоненный пион и пестрые тюльпаны; увенчивают компо-
зицию крупные ирис и мак. Те же детали присутствуют в дрезденском
натюрморте "Фрукты и ваза с цветами" и в "Вазе с цветами" из лондон-
ского собрания Слэттер, правда в последней картине нет увенчива-
ющего букет ириса. Любопытно, что этот натюрморт содержит также
символы четырех стихий: цветы и плоды - земля, раковины устриц -
вода, порхающие насекомые - воздух, трут - огонь. Эти же детали
можно рассматривать как знаки четырех сезонов: цветы - весна,
фрукты и колосья - лето, виноград - осень, трут - зима. Это один из
примеров традиционной многослойности скрытого смысла; подобные
картины писал, например, Г. Флегель, а позднее - ученик Маррела (он
в свою очередь учился у Флегеля) и Я.Д. де Хема А. Миньон.
А. Миньон в натюрморте "Цветы в вазе" из Копенгагена следует
схеме Я.Д. де Хема: главное внимание зрителя привлекает большой
букет цветов, рядом с которым видны менее декоративные детали,
символы воды и огня - устрицы и трут. В более раннем "Натюрморте с
бокалом вина и трубкой" Г. Флегеля из Исторического музея во
Франкфурте-на-Майне малочисленные предметы представляют четыре
первостихии не столь эффектно, но более гармонично: помещенные в
нишу, объекты не теснят друг друга, а, наоборот, особенно ярко
выявляют свои особенности - это прозрачное стекло и мерцание вина в
бокале, усеянная зернышками земляника, гладкая глиняная трубка. Так
лаконично показаны здесь стихии, составляющие космос, - вода, земля,
огонь и воздух (то есть зажженная и дымящаяся трубка). Каждый из
этих предметов, сам по себе достойный пристального внимания,
заключает в своем образе не только содержание Вселенной, но и смысл
бытия. Натюрморт может быть прочитан в ключе моральной
символики: трубка и табачный дым напомнят о бренности земной
жизни, земляника - о наслаждениях и соблазне, вино - о склонности к
пьянству и разгулу. Несомненен и религиозный смысл тех же
предметов: бокал вина - знак евхаристии, ягоды земляники - плод веры
и праведности, а подымающийся из трубки дым может указывать на
устремление к небу и, стало быть, к Богу.
Мы не считаем лишним еще раз упомянуть все эти традиционные
символы в связи с натюрмортом Флегеля. Предметы, изображенные в
светлом статичном пространстве этой картины, лишены налета
69
будничности и словно очищены от всякой случайности. Это объекты
для медитации, неразрывно связанной с любованием, спокойным и
свободным разглядыванием вещей, которые, постепенно раскрывая
собственную суть, раскрывают и смысл сущего.
В более поздних картинах декоративного направления, как упомя-
нутые выше произведения Я.Д. де Хема и А. Миньона, предметы-
символы, погруженные в яркое живописное пространство, приобретая
новый внешний эффект, как будто теряют способность призыва к
неспешному глубокому осмыслению, хотя традиционная символика,
конечно, остается прежней. Вплоть до XVIII в. сохраняется й общий
смысл цветочного букета - символа бренности. При этом компози-
ционной основой для многих произведений служила разработнная
Я.Д. де Хемом S-образная схема букета. Во многих подобных картинах
присутствует изображение раскрытых часов, указывающее на общее
смысловое содержание произведения. Однако натюрморты последова-
телей Я.Д. де Хема в большинстве случаев демонстрируют не
увлечение скрытым смыслом, а стремление к яркой декоративности.
Символика некоторых деталей является уже только данью традиции,
утрачивая прежнюю глубину. Несомненно, больший интерес представ-
ляют ранние произведения, созданные до середины XVII в.
В первой четверти XVII в. О. Берт Старший написал цветочный
натюрморт со своеобразной композицией: три вазы с цветами и в
каждой вазе - свой набор цветов. Слева написаны тюльпаны и анемо-
ны; по центру - лилии, розы, тюльпаны, нарцисс, анютины глазки; в
вазе справа - крупные ирисы. Букеты увенчаны соответственно
тюльпаном, лилией и ирисом. Те же цветы венчают большинство
цветочных натюрмортов и более позднего времени. Попытаемся
определить возможное символическое значение этих растений.
Большая белая лилия увенчивает ранний из известных цветочных
натюрмортов - оборотную сторону так называемого "Портрета моло-
дого человека" Ганса Мемлинга (ок. 1440-1494) из собрания Тиссен в
Лугано. Картина написана около 1490 г., прежде она была частью
диптиха с изображением Мадонны и представляла заказчика, в молитве
обращенного к образу Марии. Натюрморт, несомненно, выполняет
роль прославления Богоматери. В белом керамическом сосуде с моно-
граммой Христа в лучах помещены растения, традиционно входящие в
ряд символов Марии: кроме лилии - знака чистоты Богоматери и
Христа - здесь присутствуют ирисы, символ Небесного царства и
скорбей Богоматери, и водосбор, символизирующий Мадонну и призыв
Христа к воплощению8.
В произведениях конца XVI-XVII в., в том числе в гравюрах из
сборников эмблем, цветок лилии имеет другое значение. У Камерария,
например, их два: увядающая лилия служит символом бренности, а
70
лилия, как бы прорастающая из тернового венца, -/символом
побеждающей добродетели. В "Прообразах" Хуфнагела есть несколько
изображений этого цветка, сопровождаемых текстом. Лист 8 из первой
части украшают две крупные лилии, также сохраняющие двойное
значение. Заглавие, выполняющее роль надписи в эмблеме, гласит:
"Цветок - прах"9, а в более пространной надписи, помещенной под
многочисленными изображениями мелких животных, цветов и плодов,
лилия упоминается как символ добродетели. Лист 8 из второй части как
бы обрамлен цветками лилий и розы, над которыми помещен текст:
"Рожденные страдать и умереть"10 - одна из традиционных формул
бренности. В сложной, замысловатой композиции титульного листа
четвертой части представлены две' вазы с надписями: "HOMO" и
"BULLA", причем каждый букет увенчан цветами лилии. Следует еще
раз упомянуть "Лилльский диптих", созданный Хуфнагелом в 1591 г. и
трактующий тему жизни и смерти. На листе, представляющем смерть,
помимо прочего изображены традиционные символы бренности: розы,
анемон и цветок, напоминающий о неизбежном, - незабудка. Лист,
посвященный жизни, украшают большие бутоны лилий, вторящие
помещенному внизу библейскому тексту: "...процветите, подобно лили-
ям..." - и, несомненно, означающие здесь добродетель.
( В натюрмортах сохраняются оба значения цветка - они могут
сочетаться в произведении по правилам многозначной символики, или
же выбирается один из двух смыслов. Так, серия гравюр Й.Т. де Брая
(1561-1623) "Полиптотон де флоре" 1604 г. представляет шесть
различных букетов с текстами, варьирующими тему бренности. Букет,
увенчанный лилией, сопровождает надпись: "Цветок похож на нежную
юность при нарастающих годах"11. Лилии как символ бренности
поместил в гравюре "Равенство в смерти" 1599 г. Я. де Гейн И.
"Букет цветов" Я. Брейгела Бархатного из миланской пинакотеки
Амброзиана, очевидно, посвящен той же теме, о чем свидетельствуют
раковины, традиционный символ смерти, помещенные возле ваз.
Сложный букет содержит множество разнообразных цветов, а слева от
белой лилии, увенчивающей композицию, виден подснежник - деталь
совершенно неестественная, при различной длине стеблей у этих
растений. Очевидно, художник изобразил подснежник вверху, в
наиболее важной части композиции, как символ добродетели и чистоты.
В таком случае скрытый смысл цветов лилии мог принять двойное
значение, встречавшееся у Камерария и Хуфнагела, - это не только
знак бренности, но и символ добродетели, побеждающей смерть.
В то же время создавались натюрморты с изображением лилий,
несомненно сохраняющие религиозную символику и восходящие к
упомянутому произведению Мемлинга. Конечно, не случайно они были
выполнены в странах, сохранивших католичество, а значит, и культ
71
святых, в отличие от протестантской Голландии. Так, '2Букет цветов в
нише”, выполненный Д. Сегерсом и хранящийся в Эскориале, увенчан
цветком чертополоха и белой лилией - напоминанием о жертве и
победе Христа, к тому же в букете собраны цветы, входящие в ряд
символов Христа и Богоматери, - розы, цветущие ветви граната и
померанца. Темная ниша создает особое пространство, замкнутое и
недоступное для зрителя, словно освящая растения - символы, непод-
властные течению времени.
Похожее впечатление производит картина испанского мастера
Ф. де Сурбарана (1598-1664) "Ваза с цветами" из Прадо. Белые лилии
и роза в ряду христианских символов также традиционно означают
крестные муки и победу Христа - эти цветы часто можно видеть в
картинах с изображением Мадонны с младенцем. Разумеется, в XVII в.
нидерландские мастера помещают в свои натюрморты те же лилии и
розы, и в этом случае прочтение символического содержания не может
быть столь однозначным. Но у Сурбарана белые лилии чередуются с
пятью ярко-красными цветами гвоздики, сначала напоминая о крови
пяти ран и только после о том, что красная гвоздика была символом
смерти и страданий Христа. В натюрморте Сурбарана несомненно
использована традиционная символика. Но цветы в его картине не
выполняют лишь роль знака-напоминания, как в произведениях средне-
вековых мастеров, вкладывающих в ручку младенца Христа цветок
гвоздики. Здесь прежде всего следует говорить об эмоциональной
выразительности натюрморта, смысловом содержании, заключенном в
ярком образе - не персонажа, а предмета.
Не менее интересны некоторые особенности изображения ириса.
Этот цветок увенчивает большой букет на гравюре Э. Саде лера по
картине М. де Воса "Аллегория жизни и смерти" (обе ок. 1600 г.).
Сложная композиция маньеристического произведения отличается
многословностью и многозначностью. На первом плане представлены
два путти: один спит, обхватив рукой череп, лежащий на связке
колосьев, и служит аллегорией смерти, второй - резвится, пуская мыль-
ные пузыри. Возле второго путто стоит ваза с цветами, традиционно
означающая бренную человеческую жизнь, за его спиной - яблоня,
усыпанная плодами и указывающая на то, что эта жизнь омрачена
первородным грехом. На втором плане слева представлена сцена
воскресения Христа. Над гравюрой - латинский текст: "Рожденные
умереть. Смерть, воскрешающая добродетельных"12. Таким образом
жизнь и смерть противопоставлены, но не в пользу краткой изменчивой
жизни - смерть дает истинную надежду на спасение, о чем свидетель-
ствует не только сцена воскресения, но и изображение черепа на
колосьях, несомненная параллель эмблеме "Надежда на другую жизнь"
Парадена и Камерария. В сложную перекличку символов вступают и
72
цветы в букете - анемон, нарцисс, ирис и страстоцвет. Символизируя
бренность, они одновременно указывают на возможность спасения:
ирис мог означать Небесное царство и отпущение грехов, нарцисс -
воскресение, - и таким образом вторят общему содержанию
произведения.
Немного позднее было создано множество цветочных натюрмор-
тов, увенчанных цветком ириса. В одном из них изображение букета
объединяется с традиционными элементами "Vanitas”, то есть тракту-
ется та же тема, что и в гравюре Саделера. Это ’’Vanitas” А. ван
Ньюландта (1587-1658), написанный в 1636 г. и хранящийся в
харлемском музее Франса Халса. В центре композиции помещены
череп с мухой и кость, ниже - стопка ветхих книг, монеты, раковина и
мотылек, справа - цветы в небольшой стеклянной вазе как традицион-
ное сравнение с человеческой жизнью. Вспомнив, что в натюрмортах
"Vanitas”, как правило, содержатся какие-либо детали, указывающие на
возможность спасения, нетрудно предположить, что эту роль в картине
выполняет изображенный в верху букета ирис, сохраняющий тради-
ционную символику.
Так же можно интерпретировать "Цветы в вазе" 1612 г. Я. де
Гейна II из Городского музея в Гааге. Отметим, что колористическое
решение этого произведения особенно изысканно. Оттененный
полукруглым углублением ниши, букет увенчан синим и белым ирисами
- холодное свечение лепестков подчеркивают яркие желто-красные
тюльпаны по сторонам, теплые тона крупных роз, гвоздик и тщльпанов
в центре. Эти роскошные цветы окружают несколько маленьких
ландышей, незабудок и фиалок - прохладное мерцание их бело-голубых
цветков перекликается с венчиками ирисов вверху. Этот ранний
натюрморт примечателен еще и тем, что ряд его элементов повто-
ряется в различных вариантах у многих мастеров цветочного натюр-
морта - А. Босхарта Старшего, Б. ван дер Аста, О. Берта Старшего,
Я. Брейгела Бархатного и др. Попытаемся проанализировать смысло-
вое содержание картины, определяемое общими композиционными
приемами.
Внизу, возле вазы, на каменном парапете ниши помещены символы
бренности - пышная роза на коротком обломанном стебле, гусеница и
ночная бабочка. В центре, окруженные роскошными розами, тюльпана-
ми, гвоздиками - знаками недолговечности жизни, - маленькие ланды-
ши и фиалки, традиционно означающие добродетель. Напомним, что
ландыши символизировали чистоту, а фиалка - скромность, что под-
тверждается и сборником эмблем Камерария, где изображение фиалки
сопровождается надписью: "Скромным дается благодать". В соответст-
вии с этим увенчивающий букет ирис может служить указанием на
возможность спасения через добродетель.
73
Аналогичная композиционная и смысловая схема использована,
кроме множества других произведений, в небольшом букете - детали
"Натюрморта с фруктами" Б. ван дер Аста из Государственного
Эрмитажа и в картине П. Бинуа из пражской Национальной галереи.
Здесь встречается одна и та же деталь, символизирующая бренность, -
гвоздика на коротком стебле и бабочка, опустившаяся на ее лепестки.
Необходимо еще раз упомянуть и натюрморт А. Босхарта
Старшего "Букет цветов в проеме окна" 1619 г. Он имеет ту же
композиционную основу: в центре написаны ландыш и полускрытая за
егскстеблем фиалка, вокруг - пышные розы и анемон. Увенчивают
букет веточка незабудки, большой золотистый ирис на крепком стебле
и два пестрых тюльпана по сторонам. На каменном парапете возле
небольшой стеклянной вазы помещены традиционные символы
бренности - цветок гвоздики, раковины, паучок. Цветы представлены
на фоне ярко-голубого неба, в отдалении виден пейзаж, где можно
разглядеть постройку с башней - очевидно, церковь. Букет помещен на
границе двух пространственных зон: каменный парапет с предметами -
знаками бренности приближен к зрителю и написан наиболее
реалистично. Пейзажный фон, напротив, отдален как некий "мир иной"
- подобный вид возможен только из окна под крышей высокой башни.
Букет, помещенный на границе двух пространств - внутреннего и
внешнего, - производит впечатление застывшего, преобразованного
этим "пространственным барьером": растения собраны в симметричную
композицию, главная роль в которой отведена цветку ириса. Его
стебель образует строгую центральную ось, а венчик напоминает золо-
той венец и безусловно доминирует над остальными растениями. На
лепесток ириса опустилась стрекоза - насекомое, служившее символом
спасенных душ. Общему впечатлению от картины соответствуют
живописная манера - гладкое, несколько жестковатое письмо - и
колористическое решение - яркие локальные цвета, напоминающие
сияющую эмаль. Стиль Босхарта несколько архаичен; думается, это
вызвано замыслом картины, в том числе сложным образным строем,
так как в то же Время художник создавал натюрморты иного типа,
решенные в более мягкой и естественной манере.
Такимчобразом определяется четкая иконографическая схема
цветочного натюрморта, где каждому растению отведена своя роль,
вернее сказать, несколько ролей сразу: во-первых, даже мельчайшие
детали, например тонкие стебельки и листья, являются необходимым
звеном в общем композиционном решении, в абрисе букета, заполня-
ющем фон подобно прихотливому узору. Во-вторых, эти же мелкие
детали, не говоря уже о крупных растениях, выполняют важную
функцию в цветовом решении натюрморта, позволяя гармонично
распределить светлые и темные, холодные и теплые тона, как,
74
например, в упомянутом натюрморте Я. де Гейна 1612 г. Наконец,
в-третьих, они выстраиваются в определенную смысловую схему. И
все эти три роли неразрывно связаны друг с другом, образуя органич-
ное единство образного строя старинного цветочного натюрморта.
Иконографическая схема букета позволяет говорить о своеобраз-
ной иерархии пространственных зон, в большинстве случаев выстраива-
ющейся по вертикали и прочитывающейся без особого труда: внизу,
возле вазы, обычно расположены знаки бренности - сломанные или
увядшие цветы, осыпавшиеся лепестки, раковины, гусеницы, мухи и
проч.; в центре - символы скромности и чистоты, окруженные пыш-
ными цветами, обычно означающими недолговечность жизни (ландыши,
фиалки, незабудки, цикламены в окружении роз, гвоздик, анемонов и
т.п.), а увенчивает композицию крупный цветок, часто обладающий
положительным значением - наподобие яркого венца добродетели.
Разумеется, это лишь наиболее общий смысл цветочного букета в
картинах старых мастеров. Несомненная его назидательность возвра-
щает нас к традиционному уподоблению человеческой жизни недолго-
вечному цветку или траве. Напомним также о сравнении человеческого
тела с сосудом - и он может иметь разное толкование: "сосуд мерзости
и греха”, обреченный на смерть, или же драгоценный сосуд, временное
вместилище Божьего дара - бессмертной души13. Эта двойственность
сохраняется и в символике цветочного натюрморта: хрупкую керами-
ческую или стеклянную вазу заполняют быстро вянущие цветы, как
обманчивая и краткая красота плоти, напоминая и о той поре, когда
разобьется "кувшин у источника... И возвратится прах в землю, чем он
и был; а дух возвратится к Богу, Который дал его" (Еккл. 12: 6-7). Но
жизнь истинно процветает в добродетелях, ими же побеждается и
смерть. Об этом сообщала надпись на маньеристической гравюре
Саделера около 1600 г.: "Смерть, воскрешающая добродетельных"; то
же сообщение содержится в образе раннего цветочного натюрморта, но
здесь оно более многозначно, потому что не замкнуто в тесные рамки
текста, а также по причине многослойности скрытого смысла, опреде-
ляемой особенностями эмблематического мышления. Два важнейших
смысловых пласта противопоставлены друг другу, словно представляя
два противоположных пути. Один путь ведет сквозь обманчивую и
краткую красоту обреченного мира к смерти, и яркие цветы вопло-
щают недолговечные удовольствия, а хрупкая ваза - земной прах.
Другой путь являет добродетели, процветающие сквозь тернии и
побеждающие бренность, он ведет, конечно, к вечности. Таким
образом, созерцание букета в вазе предполагает и обращение к
размышлениям о выборе пути: "Не властен ли горшечник над глиною,
чтобы из той же смеси сделать один сосуд для почетного употребления,
а другой для низкого?" (Рим. 9: 21).
75
В старинном цветочном натюрморте сохраняется важнейший для
риторической культуры принцип отражения всего во всем, общих
законов мироздания - в мельчайшей частице мира, смысла и пути
человеческого бытия - в образе растения, свойства которого оказыва-
ются способными открыть истинное содержание этого пути. Впрочем,
не следует забывать и о том, что цветы растут все-таки на земле и
нередко отражают вполне земные явления, как, например, тюльпан -
"персонаж" цветочного натюрморта, заслуживающий особого внимания.
Ряд натюрмортов с изображением этого цветка несомненно связан с
"тюльпаноманией" - живописцы помещают в свои картины тюльпаны
редких сортов, тщательно выписывая их особенности. Натюрморт
Б. ван дер Аста посвящен одному-единственному цветку тюльпана
"зоммершен", но картина вовсе не является всего лишь точным
копированием натуры: художник оживляет композицию, изобразив на
листьях небольшую бабочку и капли воды, а возле вазочки - муху. Эта
деталь сообщает натюрморту эффект "обманки" и вместе с тем
допускает двойную интерпретацию: не только любование редкостным
цветком, но и напоминание о бренности. Здесь, несомненно, сочетаются
традиционная иконографическая схема - цветок как символ краткой
жизни - и мастерское воспроизведение нового сорта тюльпана. • ?
Изображение тюльпана довольно быстро попало в сборники эмб-
лем - в 1590 г. у Камерария это была эмблема "Усну, когда скроется
солнце", означающая обращение к Богу и представляющая несколько
тюльпанов, повернувших головки к солнцу. По традиции основой для
символизации послужили природные свойства растения. В сборнике
Н. Максимовича-Амбодика присутствует эмблема с прямо противопо-
ложным значением: "Кроме цвета, ничто"14. Ироничное и даже
язвительное отношение к "тюльпаномании" нашло свое выражение в
эмблеме Виссхера: "Глупец, вскоре разлучится со своими деньгами".
Кроме того, тюльпан мог быть символом воскресения15.
Попытаемся определить, каким смыслом мог обладать цветок
тюльпана в некоторых натюрмортах. Ранние изображения этого
растения встречаются у Хуфнагела. Особый интерес представляет уже
упоминавшаяся миниатюра из Книги каллиграфии Рудольфа II, создан-
ная в начале 1590-х годов. Основой для нее послужила эмблема
Камерария: Хуфнагел изобразил в геральдической композиции три
тюльпана в кадке с вьющимися вокруг стрекозами и бабочкой, по
сторонам - две улитки, которые являются частью причудливого
обрамления центрального изображения. Венчик среднего тюльпана
тянется к медальону с литерой "R" - начальной буквой имени импера-
тора Рудольфа II16. Общий смысл миниатюры соответствует эмблеме
Камерария, хотя Хуфнагел переработал ее по-своему: вместо свобод-
76
ной, асимметричной композиции гравюры создано подобие своеобразной
виньетки. Добавлены и изображения насекомых.
Известен натюрморт Хуфнагела 1592 г. с почти аналогичной
композицией - это геральдическое изображение трех тюльпанов в вазе,
окруженных многочисленными насекомыми. Внизу помещены тради-
ционные символы бренности - бутон розы, муха и лягушка. Несом-
ненно, натюрморт вторит миниатюре из Книги каллиграфии, созданной
примерно в то же время, и содержит смысл, определяемый с помощью
эмблемы Камерария. Следует упомянуть недатированный натюрморт
Хуфнагела с асимметричной композицией - букет цветов в вазе,
увенчанный большим тюльпаном, множество порхающих и ползающих
насекомых, а также несколько раковин. Композиция в целом интерпре-
тируется как символ бренности, но помещенный вверху тюльпан может
рассматриваться и как параллель упомянутой выше эмблеме, выражая
надежду на спасение.
Аналогичная интерпретация цветка тюльпана возможна и в ранних
цветочных натюрмортах, например в картине "Цветы в вазе"
А. Босхарта Старшего из бельгийского частного собрания или Королев-
ского музея изящных искусств в Копенгагене. Композиционная схема
здесь та же, что и в натюрмортах, рассмотренных нами выше, - она
объединяет цветы, символизирующие бренность и добродетель.
Следует еще раз упомянуть цветочный натюрморт Я. Брейгела
Бархатного с воспроизведенным под букетом текстом, в котором брен-
ность земного бытия противопоставляется вечности Бога. В соответ-
ствии с этим можно было бы предположить, что все цветы здесь
служат символами недолговечности жизни - пышные розы, нарциссы,
гвоздики, тюльпаны. Однако в букете содержится недвусмысленный
намек на возможность спасения: композицию увенчивают символы
добродетели - маленькие цветы подснежника, окруженные тюльпа-
нами, приобретающими в этом контексте значение, вторящее эмблеме
"Усну, когда скроется солнце". Таким образом, противопоставление,
присутствующее в тексте, воплощается в двух смысловых пластах,
представленных символикой растений - бренность жизни и нетленность
добродетели.
Сложный язык символов в цветочном натюрморте вовсе не
преобладает над живописной выразительностью произведений, нередко
отступая на второй план и предоставляя ведущую роль декоративному
эффекту. Это характерно и для цветочного натюрморта Я. ван
Кессела из бельгийского частного собрания, но при этом мастер исполь-
зует традиционную смысловую схему, выражающую бренность и
надежду на спасение: венчающий букет роскошный тюльпан, осыпа-
ющиеся цветы и изображение майского жука возле вазы. Яркое
77
напоминание о быстротечности времени воплощается в огненно-крас-
ных лепестках махрового мака, словно жгучими искрами слетающих на
стол на глазах у зрителя.
Иногда тюльпан представлен именно как символ бренности,
например в натюрморте Я. Маррела 1634 г. из утрехтского Централь-
ного музея: на столе возле вазы с цветами, где преобладают розы,
анемоны и тюльпаны, лежит мертвая лягушка - демонстративное
напоминание о смерти. Подбор цветов вторит этой теме. Подчеркнем,
что именно тюльпаны нередко выбирали для натюрмортов, посвящен-
ных теме "суеты сует": очевидно, это не только традиционное сравне-
ние цветка с человеческой жизнью, обозначение быстрого увядания
земной красоты, но и напоминание о времени расцвета "тюльпано-
мании", многими современниками воспринимавшейся как одно из самых
суетных и тщетных занятий17. Небольшой букетик тюльпанов
помещен в натюрморт "Vanitas" неизвестного французского мастера
XVII в. из музея Лувр в Париже. Множество тюльпанов, словно яркий
цветочный фейерверк, увенчивает сложную композицию, составленную
из всевозможных символов мирской тщеты на картине А. Брейгела
(1617-1675), проданной на аукционе Сотби в 1974 г.
В первой главе мы упоминали о цветке императорской короны,
часто украшавшем верхнюю часть гирлянд и букетов. Напомним, что
это растение, изображенное в сборнике эмблем Камерария с надписью
"Благоразумная юность - достойная старость", символизировало
добродетель. В натюрмортах типа "Цветы в вазе" оно, очевидно,
сохраняет то же значение.
Цветок императорской короны нередко присутствует в ранних
цветочных натюрмортах, увенчивая симметричную композицию из
множества растений и одновременно служа ее центральной осью. Эта
немаловажная роль обусловлена природными свойствами цветка - у
него высокий крепкий стебель и ярко-красные венчики или оранжевые,
напоминающие маленькую зубчатую корону. Для более поздних
натюрмортов характерна асимметричная композиция, и императорская
корона в них встречается редко.
Особого внимания заслуживает натюрморт, атрибутированный как
произведение мастерской О. Берта Старшего - это "Большой букет
цветов" из брюссельского Королевского музея изящных искусств.
Картина поражает одновременно и огромным количеством изображен-
ных цветов, и неестественным расположением их в букете: несколько
небольших растений помещены в верхней части букета, а маленький
цветок водосбора и вовсе вынесен на верхушку, так что оказался
рядом с увенчивающими сложную композицию белыми лилиями и
императорской короной. Особенности построения композиции раннего
цветочного натюрморта и прочтение символики растений позволяют
78
понять некоторые, казалось бы несуразные, детали картины - по
традиции в верхней ее части помещены символы добродетели.
То же значение, по нашему мнению, имеет цветок императорской
короны в ряде других натюрмортов. Подтверждение можно найти в
картине "Цветы в вазе" из гамбургской Картинной галереи, выпол-
ненной рукой самого О. Берта Старшего. Иконографическая схема и
смысловая иерархия пространственных зон прочитываются здесь
особенно четко: строго по центру изображен цветок императорской ко-
роны, возвышающийся над букетом, в центре под розой - трехцветная
фиалка и цикламен, а слева внизу - гусеница на изъеденных листьях.
Очевидно, то же значение побеждающей, венчающей добродетели
сохраняется в изображении цветка императорской короны в ряде
других натюрмортов, например в больших "Букетах цветов" Я. Брей-
гела Бархатного и "Букете цветов в нише" 1624 г. Р. Саверея (1576-
1639) из утрехтского Центрального музея. В этих же произведениях
возле цветка императорской короны помещен шиповник, а в ряде
картин Р. Саверея он даже увенчивает композицию. Саверей, похоже,
питал особое пристрастие к изображению этого растения: оно
присутствует в большинстве его цветочных натюрмортов. Это один
полностью расцветший цветок или ветвь с несколькими цветками и
готовыми раскрыться бутонами, бутон на крепкой ветке с множеством
листьев или несколько тугих зеленых бутонов. Саверей любил изоб-
ражать и крепкие, усеянные шипами ветви шиповника, часто отводя им
одно из главных мест в букете. Рядом с этим растением художник
нередко помещал цветы, имеющие положительное значение, -
символизирующие чистоту подснежники, водосбор, ирис.
Роза, как известно, была древним символом бренности. Помимо
этого она имела ряд других значений - была посвящена Афродите и
символизировала земную любовь, а также любовь небесную. Кроме
того, означала мучеников, страсти Христовы, добродетель18. Этот
смысл определяли особенности строения растения - прекрасный нежный
цветок на колючем, способном поранить стебле. Шипы сами по себе
символизировали боль и страдания. У шиповника это значение еще
более усиливалось. Вероятно, и Саверей видел в изображении шипов-
ника символ добродетели, побеждающей страдания и смерть. Впрочем,
шиповнику уделял особое внимание не только Саверей; этим растением
увенчан "Букет цветов в нише" Я. Маррела из германского частного
собрания. Следует упомянуть и раннюю эмблему одной из амстердам-
ских камер риторов, созданную в 1528 г.: в растительном картуше
представлено распятие, причем крест трактуется как большой
процветающий куст шиповника19.
В заключение остановимся на символике мелких растений, чаще
других встречающихся в натюрмортах. Это уже неоднократно упоми-
79
навшиеся водосбор, ландыш, подснежник и трехцветная фиалка. По
нашему мнению, следует обратить особое внимание на то, что они при-
сутствуют и в "Прообразах” Хуфнагела - как отдельные изображения
и в букетах. И в том, и в другом случае изображения сопровождаются
текстами - большей частью цитатами из Библии и античных авторов, -
позволяющими точнее определить значение растений.
По центру второго листа из второй части "Прообразов" представ-
лена пышная, готовая обронить лепестки роза, короткий стебель
которой пронзает улитку, по сторонам - нарцисс и водосбор, ниже -
разнообразные насекомые, кривой огурец и корень сельдерея. Заглавие
листа, выполняющее функцию надписи в эмблеме: "Вечно цветущая
добродетель"20, - противопоставлено расположенному внизу тексту,
непосредственно связанному с центральным изображением: "Дивлюсь
быстро пролетающей поре жизни - и роза, пока рождается, гибнет"21.
Геральдическая композиция гравюры резко отличается от более
поздних цветочных натюрмортов и тем не менее имеет с ними много
общих черт. Во-первых, повторяется набор предметов - роза на грани
между расцветом и увяданием, окруженная более мелкими цветами, и
насекомые. Во-вторых, несомненен общий смысл, в первой четверти
XVII в. превратившийся в традиционную программу цветочного натюр-
морта, - противопоставление бренной и греховной человеческой жизни
вечной добродетели, побеждающей смерть. На гравюре Хуфнагела
символами бренности являются роза, уродливый огурец, улитка, жуки и
гусеницы. Добродетель, очевидно, обозначена цветком водосбора - это
толкование подтверждает лист четвертый третьей части "Прообразов",
в центре которого гравирован плод каштана в колючей скорлупе и
прикрепленный к колючкам, как бы прорастающий из-под шипов
цветок водосбора. Текст представляет собой загадку и одновременно
содержит довольно пространное истолкование каштана как традицион-
ного символа добродетели. Очевидно, укрепленный над ним водосбор
символизирует здесь процветшую добродетель.
Не менее интересен лист двенадцатый четвертой части "Прообра-
зов": по сторонам его в геральдической композиции - цветы мака и
анемона, две гусеницы, две куколки, плоды айвы, насекомые. Вверху
по центру - большая бабочка, внизу - трехцветная фиалка. По верх-
нему краю листа помещен текст, посвященный теме бренности и выра-
жающий безнадежное желание человека остановить стремительный
поток времени. По центру - строки, содержащие восхваление Творца
Его творениями: "О Господи Боже, наш святой создатель, да восхвалят
имя Твое все творения - небо, земля, море...", - восходящие к
прославительным строкам из Псалтири, например: "Да восхвалят Его
небеса и земля, моря и все движущееся в них" (68: 35).
80
В листе двенадцатом присутствуют два разных текста, сообща-
ющих о бренности жизни и о прославлении Бога Его творениями. В
соответствии с этим изображения также делятся на две части: вверху -
символы смерти, мак и анемон; насекомые - куколки, гусеницы и
бабочка - означают традиционную триаду циклов человеческой жизни:
земное бытие, смерть, воскресение22. В нижней части гравюры под
прославительным текстом - несколько условно трактованный цветок
трехцветной фиалки, значение которого отличается от символики мака
и анемона. Выше упоминалось о том, что в соответствии с эмблемой
Камерария ’’Скромным дается благодать"<фиалка означала доброде-
тель и скромность. Кроме того, трехцветная фиалка могла символизи-
ровать памятливость, размышление, в том числе мысли о смерти23. В
связи с этим необходимо упомянуть картину фламандской школы XV-
XVI вв. из лондонской Национальной галереи, где представлен
персонаж с этим цветком в одной руке и с черепом в другой24. В
картине присутствует текст: ’’Мысль о смерти” или "Помни о смерти’’25.
Таким образом, предметы служат своеобразным ребусом, как бы
дословно повторяющим надпись: череп - смерть, трехцветная фиалка -
по-французски la pensee - дума, размышление. По нашему мнению,
аналогичный смысл присутствует и в гравюре Хуфнагела: соединение
мысли о неизбежности смерти с обращением к Богу, выражающим
надежду на спасение. Вполне вероятно, что при этом могли
подразумеваться строки из Псалтири (118: 59): "Размышлял о путях
моих, и обращал стопы мои к откровениям Твоим".
'Ландыш, подснежник, анютины глазки как символы весны Изобра-
жены на листе шестом второй части "Прообразов" с надписью: "Одна
ласточка весны не делает"26. Анютины глазки присутствуют в пышном
букете на титульном листе той же, второй части. Букет в целом
служит символом бренности - об этом свидетельствует расположенный
внизу текст, завершающийся традиционной формулой: "Так проходит
славая земная"27. Важно отметить, что композиция этого букета ана-
логична ранним цветочным натюрмортам.
В заключение отметим цветочные натюрморты, где небольшие
растения демонстративно вынесены на верхушку букета - несомненно,
в связи со своим положительным символическим значением. Первый
натюрморт написан Савереем и хранится в частном собрании в Льеже.
В композицию небольшого букета в стеклянном ремере помещены:
в центре - трехцветная фиалка, рядом - две розы, вверху - водосбор и
подснежник. Возле букета - два крупных кузнечика, что можно
истолковать двояко: и как символ земной тщеты, и как параллель
эмблеме Камерария ’’Жду, пока не придет", означающей надежду на
воскресение. "Цветы в вазе" К. Петерс из германского частного
81
собрания - это букет, увенчанный цветком водосбора. Гирлянда цветов
на лентах, написанная Д. Сегерсом, увенчана маленьким подснежником
(Брюссель, Королевский музей изящных искусств).
Итак, мы видим, что прочтение общего смыслового содержания
старинных цветочных натюрмортов возможно после сравнения боль-
шого ряда произведений разных мастеров. Незаменимым пособием при
этом является эмблематический сборник ’’Прообразы" Хуфнагела,
содержащий в числе других изображений множество деталей, присут-
ствующих и в натюрмортах XVII в. Скрытый смысл цветочного натюр-
морта обычно определяется традиционными цитатами из Библии,
сравнивающими человеческую жизнь с цветком (Иов 14: 1-2; Исаия 40:
6; Пс. 102: 15). Об этом свидетельствуют как многочисленные строки
из "Прообразов’’ Хуфнагела, так и некоторые натюрморты и гравюры
с изображением букетов цветов, сопровождаемых текстом. Как харак-
терно для символики "Vanitas", цветочные натюрморты обычно со-
держат намеки на возможность спасения: знакам смерти противопостав-
лены символы добродетели.
ЖИВОТНЫЕ В НАТЮРМОРТЕ
Во многих натюрмортах присутствуют животные - насекомые, ящерки,
птицы, небольшие зверьки, как бы опровергая само название этого
жанра живописи: "мертвая натура" (nature inorte). Впрочем, возник-
новение этого термина относится к позднему времени - XIX столетию.
В XVII в. в Нидерландах употреблялось другое название - "неподвиж-
ная модель" (stilleven). Но в начале XVII столетия, то есть в период
становления этого жанра, общего термина еще не существовало и каж-
дый вид натюрморта имел свое название, например: blumentopf - ваза
с цветами, banketje - накрытый стол, fruytage - картины с изображением
фруктов, toebackje - натюрморты с курительными принадлежностями,
doodshoofd - с изображением черепов. Общий термин "stilleven" в боль-
шей степени отражает суть этого жанра, чем французское "nature
morte", однако и он не исчерпывает всех его особенностей, и в первую
очередь это касается изображения животных. В натюрмортах они
часто представляют собой отнюдь не "неподвижную модель" - бабочки
и стрекозы порхают вокруг букетов, попугаи карабкаются по
корзинкам с фруктами, обезьянки хватают лакомые плоды и т.д.
В изображении животных также прослеживаются закономерности,
позволяющие выявить ряд иконографических схем, нередко основан-
ных на эмблематическом образце. Большая часть представителей
фауны, встречающихся в натюрмортах, - насекомые. Они неизменно
присутствуют в картинах с цветами. Выше рассматривалось значение
82
некоторых насекомых, поэтому, не желая повторяться, мы не будем
подробно описывать отдельные их изображения. Отметим лишь наи-
более общие закономерности, несомненно связанные со скрытым смыс-
лом натюрмортов.
Как отмечалось выше, цикады - или кузнечики - могли соответ-
ствовать изображению в эмблеме Камерария "Жду, пока не придет”
и входить в ряд символов воскресения. Некоторые особенности трак-
товки кузнечика в эмблематическом натюрморте подтверждают нашу
мысль: это насекомое нередко изображали сидящим на хлебном ко-
лосе, напоминающем о возможности жизни после земной смерти. Эта
деталь демонстративно помещена на первый план большой картины
Я.Д. де Хема ’’Плоды и ваза с цветами” 1655 г. из Государственного
Эрмитажа; она увенчивает цветочный натюрморт О. Эллигера Стар-
шего 1667 г. из Дрезденской галереи и представлена по центру его же
"Натюрморта с фруктами" 1667 г. из Королевского музея изящных
искусств в Копенгагене.
Огромных цикад без хлебного колоса нередко изображал Р. Саве-
рей, например в небольшой картине с цветами, насекомыми и мышью
из коллекции К. де Бур в Амстердаме. Здесь насекомые являются
символами бренности: кузнечик сидит на уродливой розе, справа от
него - мышь (традиционный символ зла, смерти, грешной души) и не-
сколько мух, да и в целом произведение отличается мрачностью.
Истолкование кузнечика как символа бренности может подтвердить
эмблема № XLIX из сборника М. Хольтцварта 1581 г., где цикада обо-
значает непрочность счастья.
В дрезденской картине Эллигера Старшего рядом с кузнечиком на
колосе сидит бабочка, чуть ниже тюльпана - майский жук. Обе детали
заслуживают внимания. Майский жук мог быть символом воскресения.
Как знак весны - воскресения природы - он присутствует на гравюре
"Одна ласточка весны не делает" из "Прообразов" Хуфнагела. Вероят-
но, то же значение он имеет в картине К. Петерс "Корзина и кубок
с цветами" и в ряде произведений Я. ван Хюлсдонка (1582-1647),
например из венской галереи Ф. Палламар. У Петерс и ван Хюлсдонка
часто встречается изображение майского жука возле традиционных
символов бренности - анемона или гвоздики. Очевидно, таким образом
выражено противопоставление смерти воскресению, дающее надежду
на спасение.
Необходимо назвать два произведения, не оставляющие сомнения
в символическом значении, придававшемся изображению этого насе-
комого. Одно из них тоже принадлежит кисти ван Хюлсдонка^ это
картина "Фарфоровая чаша с цитрусовыми и гранатами", проданная на
аукционе Сотби в 1982 г. Особая трактовка предметов - они кажутся
застывшими в преображенном, отстраненном от зрителя пространстве -
83
заставляет вспомнить о роли этих плодов в христианской символике.
Мастер уделяет особое внимание разрезанным лимонам и померанцам,
разломленным гранатам - это позволяет сопоставить фактуру плотной
кожицы и мякоти плодов, - а также тщательно воспроизводит рассы-
панные по столешнице зерна граната, прозрачные капли воды. Натюр-
морту в-некоторой степени свойствен эффект ’’обманки”, но ведущая
роль принадлежит все же смысловому содержанию: изображение ножа
возле разрезанных плодов и ярко-красные зерна граната заключают
в себе тему жертвы и причастия, лимоны и померанцы напоминают
о плоде падения и искупления, ветвь лавра, венчающая композицию,
свидетельствует о конечной победе, цветущая померанцевая ветвь
напоминает о чистоте, как и прохладные капли воды, ассоциирующиеся
с водой крещения. Наконец, слева изображен майский жук - знак вос-
кресения плоти. С тем же значением поместил майского жука в свою
торжественную гирлянду вокруг евхаристической чаши Я.Д. де Хем -
это насекомое изображено справа внизу гирлянды.
Вернемся к изображению бабочки на колосе из натюрморта Элли-
гера Старшего - это тоже можно рассматривать как одну из тради-
ционных иконографических схем. Аналогичная деталь присутствует,
в частности, в картине ’’Цветы, окружающие античный бюст" фла-
мандца Н. ван Верендала из брюссельского Королевского музея изящ-
ных искусств. Скульптура, окруженная пышными цветами, представ-
лена здесь как символ бренности. Справа от нее - символы противо-
положного значения, дающие надежду на спасение: колос, обвивающий
кустик чертополоха, параллель эмблеме "Надежда на другую жизнь",
только изображение костей здесь заменяет чертополох, означающий
боль, смерть и страсти Христовы. На колосе - знаке спасения -
и цветке чертополоха сидят две крупные бабочки.
Символическую схему могли составлять и отдельные группы
насекомых. В "Прообразах" Хуфнагела, например, несколько раз пов-
торяется изображение гусеницы, куколки и бабочки как традиционное
представление о трех этапах бытия: земном существовании, смерти
и посмертной жизни души. Наиболее последовательно триада изобра-
жена на листе восьмом второй части с надписью: "Рожденные страдать
и умереть"28, гусеница, куколка и бабочка даже снабжены здесь цифра-
ми, поясняющими порядок их бытия.
Параллелью гравюрам Хуфнагела являются "Натюрморт с кубком
и цветами" Я. Брейгела Бархатного из галереи Легенхук в Париже
и его же "Цветочный натюрморт" из Прадо: внизу, под цветами,
показаны стадии развития шелкопряда - бабочка, откладывающая
яйца, гусеницы, куколки. Изображения куколки в натюрмортах редки,
вероятно,, потому, что эта деталь не слишком привлекательна и не
способна сообщить картине дополнительный декоративный эффект. По
84
нашему мнению, аналогичный смысл в натюрмортах могли выражать
раковины, также символизировавшие смерть/ Особенно последователь-
но это представлено в картинах Б. ван дер Аста из швейцарского
частного собрания и К. ван ден Берге (1619-1637) из филадельфийского
собрания Джонсон. У ван дер Аста слева на первом плане изображены
гусеница и стрекоза на раковине. У ван ден Берге справа возле буке-
та - гусеница и бабочка, готовая вспорхнуть с раковины. Эти объекты
помимо смыслового содержания позволяли живописцу продемонстри-
ровать виртуозность техники в сопоставлении шероховатой поверх-
ности и мерцающего перламутра раковины, тончайших пестрых
крыльев бабочек, прозрачных стрекоз, мохнатых гусениц.
(Изображение бабочки с раковиной пользовалось особой популяр-
ностью,оно встречается в натюрмортах разного типа и разных школ.
Эта деталь присутствует уже в раннем цветочном натюрморте Хуф-
нагела, а также в утрехтской картине 1604 г. Саверея. На луврской
картине «"Vanitas” с ночной бабочкой» 1634 г. французского мастера
Ж. Линара бабочка возле раковины показана по центру на первом
плане, символизируя главное положение темы "Vanitas": неизбежность
смерти и надежду на вечную жизнь души.
Антиномию "жизнь-смерть", "вечная душа - бренная и грешная
плоть" призвано было выражать также изображение бабочки рядом
с гусеницей или улиткой. Эти детали присутствуют в натюрмортах
особенно часто. Мелкие животные, ползающие ио земле и живущие в
грязи, традиционно символизировали грешников. Примером тому явля-
ется часть диптиха "Страшный суд" 1605-1610 гг. Франса Франкена И,
представляющая осужденных: на телах грешников, падающих в ад, и
вперемежку с ними показаны "нечистые" твари - улитки, жуки, летучие
мыши, жабы и проч. (Вена, Художественно-исторический музей).
Противопоставление символики бабочки и гусеницы или улитки
часто использовал Хуфнагел, например, в "Лилльском диптихе". Можно
назвать более поздние параллели, в частности деталь натюрморта
А. Босхарта Старшего "Букет роз в проеме окна", хранившегося
прежде в собрании Ветцлар: по сторонам от стеклянной вазы на
одинаковом расстоянии написаны мотылек и улитка.
Выше упоминалось,что стрекоза, как и бабочка, могла означать
"спасенную душу". Один из наиболее интересных примеров - натюр-
морт Я.Д. де Хема "Плоды" из Государственного Эрмитажа: в окруже-
нии разнообразных фруктов и ягод представлен стеклянный бокал с
хлебным колосом и веткой красных ягод, несомненно напоминающих
о таинстве евхаристии. На конце ветки, над бокалом, художник по-
местил стрекозу.
В заключение - о мухе и пауке. Как уже отмечалось, муха могла
быть символом зла, смерти, греха. В натюрмортах "Vanitas" это на-
85
секомое присутствует особенно часто: традиционным знаком смерти
было изображение черепа с сидящей на нем мухой. Очевидно, анало-
гичное или близкое по смыслу значение имеет муха, изображенная на
раковине или рядом с ней, так как раковина часто служила символом
бренности. Эта деталь присутствует в картине А. Босхарта Старшего
"Цветы в проеме окна" из Маурицхейса. Следует упомянуть также
гравюру "Смерть - предел всех вещей" из "Прообразов" Хуфнагела с
изображением мухи. Деталь, неоднократно встречающаяся в ранних
натюрмортах, - муха на разрезанном яблоке - также представлена в
"Прообразах" на листе пятом из первой части. Здесь это символ
грешника, недостойного, а также сопоставление ничтожества человека
и величия Бога. Несмотря на то что текст, помещенный вверху,
соообщает: "Буду возвещать все чудеса Твои, Господи" (ср. Пс. 9: 2),
внизу значится: "...Мушка есмь".
В натюрмортах с цветами и фруктами муха на яблоке или персике
традиционно ассоциируется с темой грехопадения, и вместе с тем эта
деталь, трактованная натуралистически, - мастера, как правило, тща-
тельно выписывают не только крылышки и лапки не слишком привле-
кательного насекомого, но и его тень, - выполняет функцию "обман-
ки", сообщая картине дополнительный игровой эффект: в самом деле,
зритель нередко может обмануться, приняв ее за настоящую.
Паук и паутина имели множество значений. Они могли символи-
зировать одно из пяти чувств - осязание; кроме того, паук являлся
знаком бренности, гибели, зла, греха и, наконец, скупости29. Несколько
изображений паука имеется в "Прообразах" Хуфнагела, в первую
очередь на гравюрах, целиком посвященных теме бренности. Особый
интерес представляет натюрморт О. Эллигера Старшего "Череп с лав-
ровой ветвью и гроздью винограда" 1664 г. из брюссельского Коро-
левского музея изящных искусств: череп с сидящими на нем мухой
и пауком, а также змея и ящерица под черепом, несомненно, симво-
лизируют смерть, тогда как гроздь винограда, белая бабочка и майский
жук вверху означают надежду на спасение. Знаком бренности служит и
паук, спускающийся с большого цветка тюльпана в уже упоминав-
шемся цветочном натюрморте того же мастера из Дрезденской
галереи. В ряде случаев изображение множества насекомых на плодах
и цветах предполагает общее истолкование их как знаков бренности -
гусеницы, жучки, мошки портят фрукты, листья и лепестки, ускоряя их
гибель.
Мастера натюрморта нередко изображали и более крупных живот-
ных. Особенно часто встречаются те, что представлены на картине
Ф. Снейдерса "Фрукты и овощи с обезьяной, попугаем и белкой" из
Государственного музея в Штутгарте. Композиция отличается бароч-
ной динамикой и насыщенностью; россыпь сочных плодов показана на
86
пейзажном фоне. На первом плане внизу по центру - белка, грызущая
орех, справа - обезьяна, протягивающая лапу к фруктам, вверху
слева - большой попугай возле персиков и ветки вишен. По нашему
мнению, каждое из этих животных представлено здесь по законам
устойчивых композиционных схем, имеющих определенный смысл,
который помогают понять как некоторые эмблемы, так и произведения
других художников.
Начнем с белки. Старательно грызущая орех белка по традиции
символизировала упорный труд, без которого невозможно достижение
истинного блага. Это изображение несколько раз встречается в сбор-
никах эмблем, например у Камерария с надписью: "Скрывается в нед-
рах"30- и пояснением, которое завершается обычным морализиро-
ванием: "...Богу не угодны блага, достигнутые вдали от трудов" (кн. 2,
№ LXXXVII), - а также у Г. Ролленхагена с надписью "Претерплю"31.
Несколько изображений этого зверька имеется у Хуфнагела: белка
с орехом представлена на одной из акварельных эмблем, хранящихся
в Кабинете гравюр Государственных музеев Берлина, и титульном
листе четвертой части "Прообразов".
Изображение белки с орехом встречается и во многих натюр-
мортах, например в сложной композиции А. Миньона из Касселя и у
П. Бинуа в "Натюрморте с фруктами, цветами и белкой" из Кельна.
Иногда белка могла представлять легкомыслие. В связи с этим особого
внимания заслуживает натюрморт А. Миньона "Цветы в вазе" из
Государственного Эрмитажа: воплощением бренности служит роскош-
ный букет в вазе, опрокидывающийся из-за ручной белки, зацепившей
своей цепочкой ножку сосуда.
Не менее любопытны некоторые особенности изображения
попугая, например в натюрморте Р. Саверея "Букет цветов в нише" из
Центрального музея в Утрехте на каменном парапете ниши разыгры-
вается весьма драматичная сцена: среди множества мелких животных
здесь представлен большой попугай, убивающий лягушку. Эта деталь
отдаленно напоминает эмблему № XXXIX из третьей книги Камерария,
где аист, охотящийся на змей и лягушек, означает самоотверженную
службу на благо отечества и истребление врагов. В иной, религиозной
трактовке изображение аиста с убитой лягушкой под лапкой было
использовано Хуфнагелом в одной из миниатюр Книги каллиграфии
императора Рудольфа II как символ уничтожения зла (л. 94). Изо-
бражение этой птицы со змеей встречается в картинах XV-XVI вв. на
религиозные сюжеты - это, как правило, второстепенная деталь, поме-
щаемая на заднем плане и, очевидно, наделенная аналогичным смыс-
лом. Аист мог означать бдительность и благочестие, то же значение
придавалось попугаю - в средневековье он нередко уподоблялся пра-
ведникам, а в миниатюрах Хуфнагела символизировал в одних случаях
87
красноречие и благодарность, в других - верующего32. Особенно инте-
ресно изображение попугая на одном из листов серии "Гротески",
созданной Хуфнагелом в 1594-1595 гг. В верхней части миниатюры
помещены две забавные сценки: справа - обезьянка, дразнящая попу-
гая, слева - обезьяна, приманивающая попугая вишнями. Одна из ис-
следовательниц эмблематики и творчества Хуфнагела, Вилберг Виньо-
Шуурман, сопоставив традиционные значения этих животных и плода
вишни, интерпретировала миниатюру как иносказание: грешник, пы-
тающийся соблазнить праведного адским плодом33. В других случаях
вишня могла символизировать и небесный, райский плод, а также сла-
дость, вкушаемую от добрых дел. Вишня нередко изображалась в руке
Мадонны или младенца Христа. На картине "Отдых на пути в Египет"
неизвестного нидерландского мастера из собрания Государственного
музея изобразительных искусств, им. А.С. Пушкина возле Марии с
младенцем написана корзина с фруктами, ниже - поедающий вишню
попугай.
Антверпенскому мастеру А. Классенсу, работавшему в первой по-
ловине XVII в. и имитировавшему стиль Снейдерса, принадлежит яркий
декоративный натюрморт с плодами, написанный в несколько архаич-
ной манере (прежде - галерея Легенхук в Париже). Здесь также при-
сутствуют попугаи и обезьяна, которая тянется к персикам в корзинке.
В картине множество любопытных деталей, воспроизводящих тради-
ционные иконографические схемы эмблематического натюрморта, от-
метим лишь одну - это крупный попугай, словно застывший с веточкой
земляники в лапке.
Традиционные схемы, а стало быть, и отголоски традиционного
содержания сохранялись в нидерландском натюрморте и на более позд-
нем этапе развития. В эрмитажной картине Я. Фейта "Заяц, фрукты
и попугай" слева, над корзиной с фруктами, сидит попугай, держащий
в клюве веточку с вишнями; справа, - скрытая за тушками дичи, -
хищно следящая за птицей кошка.
В натюрморте "Попугай на раковине" из Государственного Эрми-
тажа, созданном Б. ван дер Астом, представлены экзотические замор-
ские раковины и большой бело-розовый попугай. Натюрморт решен
в теплой жемчужно-розовой гамме; убедительно переданы фактура
и причудливый узор на поверхности раковин, свечение перламутра,
мягкое оперение птицы. Вместе с тем впечатление, создаваемое кар-
тиной, роднит ее с эмблемой: помещенный в центре попугай непод-
вижно возвышается на большой раковине, как на пьедестале. Компо-
зиция статична и к тому же несколько неправдоподобна: крупная птица
не могла бы так прочно утвердиться на округлой поверхности рако-
вины. По нашему мнению, картина может иметь символический под-
текст с характерной для того времени моралью: пренебрежение пра-
88
ведного к тому, что составляет тщету мира (вспомним, что раковина
была традиционным символом бренности). Не стоит, однако, абсолю-
тизировать это значение: в натюрморте, несомненно, присутствует и
любование привозными редкостями, стремление к живописному вос-
произведению диковинок, бывших тогда в большой моде.
Третий персонаж, о котором пойдет речь, - обезьяна. Она воспри-
нималась обычно как животное, передразнивающее людские поступки,
символизировала различные пороки, а также грешника и даже дьявола.
Обезьяна на цепи или привязанная к колоде означала самое неотвязное
пристрастие к порокам или тягостные мирские дела; смотрящаяся в
зеркало - суетность; это животное могло означать одно из пяти чувств,
вкус, и служить атрибутом одной из четырех стихий - огня34.
В миниатюрах Хуфнагела присутствуют почти все из перечис-
ленных значений обезьяны. На миниатюре из Книги каллиграфии
императора Рудольфа II представлены два зверька: один держит в лапе
очки, другой старательно изучает небесный глобус. Рисунок высмеи-
вает мнимых ученых и указывает на тщетность мирских знаний. На
другой миниатюре из той же Книги изображена спящая обезьянка на
цепи; имеется и изображение зверька, пристально разглядывающего
свое отражение в зеркале (л. 24, 76, 99). Наконец, на одном из листов
серии "Гротески” представлены две обезьянки, держащие по яблоку.
Эта деталь традиционно служила намеком на грехопадение, и именно
опа чаще всего присутствует в натюрмортах с изображением обезьян,
например в натюрморте ’’Цветы, фрукты и обезьяна”, созданном,
возможно, Б. ван дер Астом около 1640 г. и хранящемся в сер-
пуховском Историко-художественном музее. Обезьянка здесь придер-
живает лапкой большой персик с пятнышками порчи, что подчеркивает
традиционный смысл сцены. Очевидно, то же значение присутствует и
в штутгартской картине Снейдерса, где животное изо всех сил тянется
к лакомым плодам, и в сложной композиции А. Классенса, где обезьяна
изображена возле корзины с персиками.
Фламандские мастера оставили несколько произведений с популяр-
ным в свое время сюжетом - обезьяны, передразнивающие действия
людей. Вернее сказать, это недвусмысленная пародия, как на картине
"Обезьяны на кухне” Д. Тенирса Младшего (1610-1690) из Государ-
ственного Эрмитажа и особенно у Ф. Франкена II в "Кухне обезьян”
1605-1615 гг. из Музея Вильгельма Лембрука. Обезьянки готовят и по-
глощают пищу в кухне, уставленной всевозможной утварью. На вто-
ром плане по центру - картина или окно, где видны люди в кухне
у очага. Художник представил наглядную параллель: дела людские -
и шутовские. Картина напоминает композиции школы Артсена и Бей-
келара с кухонными сценами на первом и религиозными сюжетами на
втором плане и, конечно, наделена характерным морализаторством.
89
Еще один зверек, нередко присутствующий в натюрмортах, -
кошка. Понятно, что это животное, то и дело попадающееся наг глаза
почти в каждом доме и склонное к самовольному обследованию столов,
не могло остаться без внимания мастеров натюрморта. Кошка изобра-
жалась в соответствии с особенностями своего характера, ее тради-
ционное символическое значение также основывалось на этих осо-
бенностях. Положительные качества животного нашли выражение
в обозначении ловкости и стремления к свободе. Кошка с полосками
в виде креста на спинке была посвящена Мадонне. Обычно же этот
зверек ассоциировался с темными силами, магией и т.п. В средние века
кот символизировал дьявола, а мышь - постоянно подвергающуюся
опасностям душу. Позднее, например у Хуфнагела, кошка могла озна-
чать приписывавшиеся ей кровожадность, хитрость, похоть35. Так, на
одной из миниатюр Книги каллиграфии изображена упитанная кошка,
засмотревшаяся на птичку.
Весьма примечательна "Кухонная сцена со служанкой и кошкой"
1655 г. фламандского мастера-монограммиста из парижского частного
собрания, представляющая сложную двуплановую композицию: на
первом плане - молодая служанка, разделывающая потроха, и кошка,
хватающая лапкой кусок мяса. В дверном проеме на втором плане
видны пирующие господа. Современнику был хорошо понятен смысл
сцены: предосудительные удовольствия и излишества (пирушка) и утра-
ченная бдительность (кошка, подцепившая когтями мясо), причем боль-
шой кусок мяса, демонстративно помещенный на ближнем плаце, ассо-
циировался с voluptas carnis - плотскими наслаждениями, и эта деталь
могла прочитываться в ключе эротической символики36. Сегодняшний
зритель, не вникая в смысловое содержание картины, отметит в пер-
вую очередь внимание мастера к передаче натуры, непосредст-
венность, с которой воспроизведена мимолетная сценка: служанка,
заметившая наконец вороватую кошку, устремившуюся к лакомому
куску.
Один из самых любопытных натюрмортов с изображением кошки -
"Опрокидывающаяся ваза с цветами, кошка и мышеловка'" А. Миньона
из Государственного музея в Амстердаме. Мы уже упоминалиfero же
композицию с опрокидывающейся вазой из Государственного Эрми-
тажа - там причиной несчастья явилась белка. Очевидно, Миньона
привлекал своеобразный динамический эффект: роскошный букет в
последнее мгновение существования еще сохраняет форму, но стебли
цветов и колосьев, кажется, ломаются на глазах у зрителя, вода
плещет из накренившейся вазы, обрушиваясь на край стола. Эти кар-
тины несомненно связаны с темой бренности, а в натюрморте с кошкой
присутствует дополнительный смысловой оттенок. А. Миньон исполь-
зовал здесь традиционную символику^ кошка - символ дьявола, мыше-
90
ловка - символ земного греховного мира и атрибут порока. Они под-
жидают мышь, то есть душу грешника, чтобы безвозвратно ее по-
губить.
Гравюры с аналогичным или близким по смыслу содержанием
нередко встречаются в сборниках эмблем, например у Альчато и Вис-
схера. Кошка возле мышеловки, как символ любовных уз, помещена
в сборнике любовных эмблем Д. Хейнсия; в "Священной эмблемате"
И. Манниха, хотя и представлен не кот, а птицелов с манком и сле-
тающиеся к сети птицы, сохранен тот же смысл, содержащийся в над-
писи: "Так все время ловит черт людей"37.
У Миньона кошка, вероятно, и послужила причиной гибели роскош-
ного букета, цветы которого по традиции символизируют человеческую
жизнь. Зверек изображен довольно своеобразно: опираясь лапкой
о мышеловку, он следит за опрокидывающейся вазой и кричит во всю
мочь; мордочка кошки при этом принимает несколько странное выра-
жение, напоминая черты некой фантастической твари. Неожиданный
эффект свойствен и картине французского мастера Л. Вожена
(ок. 1610-1663) "Кухонный натюрморт" из брюссельского частного
собрания. Кухня загромождена сваленной в кучи снедью - рыбой,
дичью, плодами. Справа над столом, заваленным снедью, видна голова
черной кошки с раскрытой пастью, напоминающей злорадную дья-
вольскую усмешку.
Большинство мастеров натюрморта все же старались последова-
тельнее придерживаться реальности, не преувеличивая инферналь-
ности кошек, но и не затушевывая их хищной натуры,, Часто встреча-
ется изображение кошки с птицей в зубах, например в "Охотничьих
трофеях" голландского живописца М. де Хондекутера (1636-1695) из
Государственного Эрмитажа. Для натюрмортов фламандских мастеров,
в первую очередь Снейдерса и его школы, характерен интерес к дина-
мичным сценам - нередко это кошки, обезумевшие при виде стола,
заваленного рыбой и дичью, или же в напряженном ожидании примос-
тившиеся на подоконнике и пристально, хищно разглядывающие
роскошный стол, оставленный без присмотра. Следует упомянуть
и о собаке как антиподе кошки: верный страж обычо старается
отогнать вороватых зверьков от стола, как в "Натюрморте с битой
дичью и омаром" Снейдерса из Государственного Эрмитажа.
В охотничьих натюрмортах кошки тоже демонстрируют ворова-
тость, хитрость и кровожадность. Вполне вероятно, что в подобных
картинах сохранялись отголоски традиционного содержания; например,
птичка в зубах у кошки имела общее значение утраченной бдитель-
ности и поэтому, в соответствии с деталями некоторых жанровых сцен,
в ряде случаев может допускать интерпретацию в ключе эротической
символики или означать душу, погубленную злыми силами>Однако
91
главную выразительность картин с охотничьими трофеями составляют
яркий декоративный эффект и динамика, как у Снейдерса и мастеров
его круга, или же виртуозная передача фактуры - мягких пестрых
птичьих перьев и пушистой шерсти животных, как в ряде голландских
натюрмортов.
Итак, животные в натюрморте нередко выполняли немаловажную
роль иносказания и даже напоминали о конкретных персонажах, как,
например, поедающая яблоко обезьяна или кошка, поджидающая
мышь. Аллегорический смысл мог содержаться и в неодушевленных
предметах, выполненных искусными руками.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА
В НАТЮРМОРТЕ
Всевозможные произведения декоративно-прикладного искусства в
большом количестве присутствуют в картинах, представляющих кол-
лекции редкостей - кунсткамеры, во множестве возникавшие во второй
половине XVI-XVII в. Изображения кунсткамер можно разделить на
два вида: с фигурными сценами и отдельными персонажами и без тако-
вых. Фламандец Ф. Франкен II, например, в числе других создавал
натюрморты, показывающие участок стены, увешанный картинами,
и стол, где вперемежку рассыпаны раковины и старинные монеты,
а гравюры и миниатюры соседствуют с изделиями из фарфора. В сере-
дине XVII столетия создавал свои произведения немецкий мастер
Г. Хинтц: это натюрморты, приближающиеся к жанру ’’обманок” и
представляющие шкафы с полочками и отделениями, заполненными
разнообразными изделиями ювелиров, камнерезов, а также экзотиче-
скими раковинами.
Некоторые фламандские мастера, в том числе Ф. Франкен II,
включали в картины с интерьерами кунсткамер фигурные сцены -
портреты владельцев коллекции и их гостей, мифологические сюжеты,
античных богов и героев, призванных служить какой-либо аллегорией,
и т.д. Например, Ф. Франкен II весьма остроумно поместил в интерьер
одной из кунсткамер сцену "Ахилл у дочерей Ликомеда": в то время
как женщины любуются всевозможными драгоценностями, Ахилл разо-
блачает себя, предпочтя ярким украшениям меч. Я. Брейгел Бар-
хатный создавал виды кунсткамер на традиционную тему "Пять
чувств" - в роли аллегорических фигур выступали мифологические
персонажи. В подобных произведениях нередко прослеживается слож-
ное иносказание, в котором "участвуют" не только персонажи, но и
произведения искусства.
92
Особого внимания заслуживает сюжет ’’Венера и Амур в кунст-
камере”, встречающийся у Я. Брейгела II (1601-1678) и его ученика
Я. ван Кессела, очевидно обратившегося к оригиналу учителя. Кар-
тина Я. Брейгела II из Музея штата Пенсильвания представляет алле-
горию зрения - Венеру, смотрящуюся в зеркало, - в роскошной кунст-
камере с множеством произведений различных искусств. Этот мотив
обыгрывается несколько раз, словно сложное переплетение тем в поли-
фонической музыке. Произведения искусства требуют пристального
рассматривания и поэтому сообщают традиционной аллегории зрения
дополнительный оттенок. Не случайно изображенный рядом с богиней
Амур держит в руках небольшую картину. На первом плане видна
обезьянка: словно пародируя действия людей, она разглядывает через
очки одно из полотен и как будто привносит комический эффект.
Однако этой детали придается немаловажное смысловое значение.
Обезьяна в старину могла служить символом грешника, способного к
раскаянию; картина, которую так пристально изучает это животное в
композиции Я. Брейгела II, представляет исцеление Товита, то есть
чудесное исцеление слепца, которое можно интерпретировать как обре-
тение истинного зрения. Это, несомненно, антиномия изображению
Венеры с зеркалом, в свою очередь интерпретирующемуся как любо-
вание греховной плотью. В центре композиции помещены произведения
прикладного искусства, являющиеся ключом к смысловому содержа-
нию, наделенному характерным морализаторством, - это большой
кубок-’’наутилус’’ и драгоценный крест. Их можно рассматривать как
лаконичную эмблему, заключившую в себе общий смысл произведе-
ния - ведь раковина служила атрибутом Венеры (Афродиты), а позд-
нее - символом бренности. Таким образом мифологические персонажи
противопоставлены здесь христианским ценностям.
Драгоценные изделия часто встречаются в сборниках эмблем,
символизируя бренность земных благ. Интерпретаторы эмблематиче-
ского натюрморта нередко сравнивают изображения серебряных
кубков с эмблемой ”В трагедии” из сборника Виссхера38, где бокалы
являются знаком бренности. Именно так воспринимаются и кубки в
"Натюрморте с цветами” К. Петерс из Государственной картинной
галереи в Карлсруэ и "Натюрморте с золотым кубком” 1624 г.
П. Класа из Дрезденской галереи. Серебряные и золотые вещи, как и
королевские венцы и скипетры, бесспорно принадлежат смерти - об
этом свидетельствует, в частности, эмблема, открывающая сборник
Ролленхагена: в композиции гравюры, разделенной на две части
стволом дерева, слева, под зеленеющей веткой, изображен ученый с
книгой, исследующий небесную сферу, справа, под высохшим суком, -
владения смерти, восседающей перед столом с драгоценными сосудами
и украшениями39.
93
Стол с драгоценной утварью, среди которой виден царский венец,
помещен и на картине К. де Воса (1584-1651) «Аллегория "Vanitas”»
1630 г. из Музея герцога Антона Ульриха в Брауншвейге. За столом
сидит прекрасная меланхоличная женщина в короне - аллегорическая
фигура "Vanitas". Аналогичные детали нередко встречаются у манье-
ристов второй половины XVI в., например у М. де Воса, оставившего
большое количество морализаторских произведений со сложной смысло-
вой программой. Особого внимания заслуживает фигура "Госпожи
мирской тщеты" (Frau Welt, или Mundus) - она присутствует в его гра-
вюрах "Искушение христианской церкви", "Miles christianus" (Христиан-
ское воинство) и др. Это изображение женщины, держащей в руках
кубок, ларец с монетами и украшениями или кошель и блюдо фруктов,
вдобавок у ее ног мог находиться мешок, набитый деньгами и драго-
ценностями. Те же предметы часто присутствуют в композициях, пред-
ставляющих "Триумф смерти": живописцы традиционно помещали их на
столе перед пирующими, не замечающими грозного оружия смерти -
стрелы или косы - за своими спинами.?
Отголоски этого содержания, несомненно, сохраняются и в ряде
натюрмортов с драгоценными предметами. Так, шкафы с изысканными
изделиями мастеров-ювелиров, принадлежащие кисти немецкого живо-
писца Г. Хинтца, тоже могли напомнить о Госпоже мирской тщете. Они
обычно являют некое подобие изящной виньетки из великолепных из-
делий, составляющих яркую декоративную композицию. В каждой кар-
тине Хинтца присутствуют предметы, символизирующие бренность, -
раковины, часы и весьма популярные в то время маленькие резные
черепа из слоновой кости или коралла: любование редкостями соче-
тается с типичным для той эпохи морализаторством. Особенно
интересно, что в подобных натюрмортах знаками бренности служат
предметы, несомненно написанные с натуры и действительно являв-
шиеся частью коллекции: подбор и расстановка этих вещей позволили
художнику выразить желаемый смысл.
Тщательно воспроизведенный декор произведений прикладного ис-
кусства порой перекликается с общим содержанием картины, что
наводит на мысль об использовании его в качестве символического под-
текста40. Один из ярких примеров, подтверждающих это предполо-
жение, - миниатюра Хуфнагела из Книги каллиграфии императора
Рудольфа И. Изображение посвящено теме бренности - это своеобраз-
ный предмет, составленный из тулова вазы и погрудного изображения
молодой женщины с розами в волосах. Пожалуй, в изобразительном
искусстве это самое наглядное воплощение уподобления человека
"сосуду скудельному". В два горлышка сосуда помещены пышные
розы, роняющие лепестки, - параллель эмблеме Камерария "Небесное
не таково".
94
У маньериста Хуфнагела в фантастической композиции человек,
цветы и сосуд объединены в одно целое, позволяющее полнее истол-
ковать смысл "Vanitas". В XVII в. мастера натюрморта, следовавшие
той же теме, решали ее в соответствии с правилами жанра, то есть
придерживались реалистической трактовки предмета. Тем не менее
можно обнаружить несколько произведений, близких миниатюре Хуф-
нагела. Одно из них - "Натюрморт с цветами" 1612 г. К. Петерс из
собрания Якобсен в Копенгагене. Это большой букет цветов в кера-
мической вазе и горшок, в котором растут гвоздики. Тулово вазы
украшает рельефный медальон с погрудным изображением женщины, а
внизу помещен традиционный символ бренности - пышная роза на
коротком обломанном стебле. Очевидно, рельеф на сосуде призван
наглядно проиллюстрировать традиционное сравнение цветка с чело-
веческой жизнью.
Заслуживает внимания и более поздняя картина М. ван Остервейк
(1630-1691) "Цветы в вазе" из Маурицхейса. Слева возле вазы - не-
большая изящная статуэтка обнаженной Венеры (?), словно с удивле-
нием и испугом разглядывающей букет, в несколько раз превосходящий
ее размерами. Этот прием сообщает натюрморту яркий театральный
эффект и вместе с тем воспринимается как своеобразная параллель
библейской цитате: "Всякая плоть трава".
Скульптурный декор нередко служит параллелью аллегорическим
фигурам, например в "Натюрморте с часами" из собрания Государст-
венного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, считав-
шемся ранее работой испанского мастера А. Переды (ок. 1611-1698).
Мрачная картина посвящена теме бренности и содержит традиционные
символы - раковины, изъеденные червями орехи, хрупкие стеклянные
бокалы и керамические сосуды. И в композиционном, и в смысловом
плане кульминацией произведения являются настольные часы с боль-
шим круглым циферблатом, который словно едва удерживает на пле-
чах склонившийся под тяжестью груза и упавший на колено сатир. Ча-
сы подобной формы изготовлялись в XVII-XVIII вв., и те, что представ-
лены в натюрморте, очевидно, существовали в действительности, но
под кистью живописца они превратились в аллегорию неумолимого вре-
мени, безжалостно давящего на неисправимого грешника: как известно,
сатир был символом похоти, смертного греха и даже дьявола41.
Аналогичный намек, очевидно, содержится в картине В. Хеды
"Завтрак с кубком-"наутилусом" 1649 г. из Государственного музея в
Шверине: здесь также присутствуют символы бренности - опрокинутый
кубок-тацца, разбросанные в беспорядке пустые раковины устриц и
крошки хлеба, а центром композиции служит большой кубок-"наутилус"
с ножкой в виде серебряной фигурки тритона, с трудом удерживающего
огромную раковину.
95
Особенно великолепен декор кубка-"наутилуса", украшающего
натюрморт П. Класа «"Vanitas” с кубком-"наутилусом”» 1634 г. из Му-
зея земли Вестфалия в Мюнстере. На картине изображено множество
символов бренности - это потухшая, еще дымящаяся лампа, череп и
кость, ветхая книга, разбитый орех, опрокинутый пустой ремер и, нако-
нец, раковина роскошного кубка, поддерживаемая серебряной фигуркой
сатира\/Йатюрморты ’’Vanitas" по традиции должны были содержать и
намеки на возможность спасения и победы над смертью - в натюр-
морте Класа это фигурки мифологических персонажей, увенчивающих
"наутилус^ История этих героев тесно связана с морской стихией,
потому они нередко присутствуют в декоре раковинных кубков, напо-
минавших о дальних морях. Однако в контексте смыслового содер-
жания натюрморта фигурки приобретают особое значение: завиток
раковины кубка оформлен в виде пасти морского чудовища, из которой
поспешно выскальзывает Иона, а увенчивает завиток фигурка Персея,
сжимающего в руках меч и щит. Напомним, что чудесное спасение
Ионы из чрева кита служило ветхозаветной параллелью смерти и
воскресению Христа, а Персей - античный герой - в эпоху хрис-
тианства воспринимался, в параллели со св. Георгием, как победитель
злых сил42.
Еще одна часто встречающаяся деталь декора раковинных лкуб-
ков - фигурка обнаженной Фортуны на шаре с развевающимся
покрывалом в руках. Этот персонаж прекрасно сочетается с чашей
кубка-"наутилуса", которая могла символизировать водное царство -
ведь Фортуна скользит на своем шаре или колесе по зыбким волнам. С
другой стороны, эта деталь полностью соответствует изображениям
Фортуны в современных сборниках эмблем. Кубок с фигуркой Фортуны
попал в эмблему "В трагедии" Виссхера, символизируя бренность.
Аналогичные изделия нередко встречаются в натюрмортах - смыс-
ловой параллелью эмблеме Виссхера можно считать "Завтрак"
В.К. Хеды, проданный на аукционе в Амстердаме в 1969 г.: на столе со
смятой салфеткой видны несколько оловянных тарелок, нож, два
стеклянных бокала, два кубка - большой серебряный, опрокинутый и
словно демонстрирующий свою пустоту, и возвышающийся над ним
"наутилус", увенчанный фигуркой Фортуны на шаре.
Важную роль в символическом содержании натюрморта нередко
играла мелкая пластика - статуэтки, скульптурное оформление ниш и
т.д. Эти детали присутствуют уже в самом раннем "Vanitas" 1603 г.
Я. де Гейна. Вверху, по сторонам каменной ниши, помещены скульп-
турные изображения античных философов Гераклита и Демокрита,
демонстративно указывающих на череп и большой мыльный пузырь.
Скульптура выполняет здесь роль поясняющих персонажей, напоминая
аллегорические фигуры, например персонификации жизни и смерти, в
96
маньеристических гравюрах типа ’’Vanitas”. Напомним, что подобные
гравюры создавал и Я. де Гейн, в начале XVII в. обратившийся к
жанру натюрморта. "Vanitas" 1603 г. является эмблематической карти-
ной, объединяющей традиции маньеристических произведений конца
XVI столетия, перенасыщенных сложными аллегориями, и натюрморт.
По мере развития натюрморта интерес мастеров к использованию
мелкой пластики в качестве своеобразных заменителей аллегорических
фигур не ослабевал. Так, в 1637 г. Я. Маррел написал «"Vanitas" с
букетом цветов"» (Карлсруэ, Государственная картинная галерея), во
многом напоминающий картину де Гейна: в каменную нишу помещены
символы бренности - букет цветов в хрупкой стеклянной вазе, похожей
на большой пузырь, курительные принадлежности, монеты, скрипка,
ноты, череп на ветхой книге. Вверху ниши по сторонам - скульптурные
фигурки двух путти, пускающих мыльные пузыри; иначе говоря, рядом
с "чистым" натюрмортом присутствует традиционная аллегория "Ното
bulla". Любопытно, что много позднее, в 1672 г., Маррел повторил эту
композицию - она хранится ныне в копенгагенском Королевском музее
изящных искусств.
Сложные роли отведены мелкой пластике в многозначном "Vanitas"
1651 г. лейденского мастера Д. Байли (1584-1657). Этот живописец
обратился к жанру натюрморта на позднем этапе творчества, прежде
он писал портреты. Пожалуй, ни один из мастеров "Vanitas" в своих
произведениях не придавал такого значения портрету, как Байли, и
далеко не каждый мастер натюрморта столь остро чувствовал смысло-
вую насыщенность предметов, вступающих в сложную перекличку и
взаимосвязь. Важнейшее значение придается и каждой мельчайшей
части композиции, органично включенной в общий смысл. При этом в
объекте натюрморта смысловое содержание преобладает над внеш-
ними качествами; иначе говоря, в натюрмортах Байли эмблемати-
ческое мышление несомненно играет ведущую роль, словно растворяя
в себе неповторимые свойства предметов. Несмотря на тщательную
отделку объектов, пристальное внимание к таким характерным
натюрмортным деталям, как мягкие складки скатерти, помятые уголки
и края ветхих листов бумаги, Байли видит в предмете прежде всего
символическое содержание, которое он, мастер, способен передать в
сложной и многозначной композиции, предельно приближенной к тексту,
составленному по всем правилам риторики: движение от чувственного
предмета к сверхчувственному.
Байли занят в первую очередь не живописной трактовкой конкрет-
ного предмета, свою главную задачу он видит в пути осмысления,
исходящем от реального объекта, образующего лишь первую ступень-
ку в образном строе произведения, с явным преобладанием медитатив-
ности над живописностью. Вместе с тем это несомненный натюрморт, а
4 Ю.Н. Звездина	97
тщательно воспроизведенные предметы позволяют установить реаль-
ные прообразы43. В частности, скульптурный бюст девушки был
написан с терракотового оригинала "Смеющаяся вакханка" работы
фламандского мастера Л. Файдхербе, а фигура св. Себастьяна - пред-
положительно с модели скульптора венецианской школы. Две неболь-
шие скульптуры у Байли превращаются в образы, резко противо-
поставленные друг другу: вакханка, означающая языческий мир, чувст-
венные удовольствия, бренную жизнь, стремящуюся к наслаждениям, и
св. Себастьян - христианский мученик, образ, в трактовке гуманистов
приобретший черты стоицизма и представляющий духовную жизнь и
победу над смертью. Таким образом в картине Байли воплощено
традиционное противопоставление жизни деятельной, суетной и
греховной (Vita activa) и жизни созерцательной (Vita contemplativa),
избравшей "благую часть" (Лука 10: 42). Примечательно, что Байли
окружил фигуру израненного стрелами св. Себастьяна предметами -
символами греховных земных страстей и смерти: слева - головка
вакханки, внизу - череп, справа - серебряная подставка в виде фигурки
Амура с луком и букет увядающих роз в глиняной вазе.
Букет роз в картине Байли неожиданно перекликается с почти
аналогичной деталью большого натюрморта "Плоды и ваза с цветами"
Я.Д. де Хема, также демонстрировавшего пристальное внимание к
каждой детали в сложных эмблематических композициях, но в отличие
от Байли сочетавшего многозначную символику с яркой декоративной
живописью. Большая керамическая урна с кустом розовых роз укра-
шена рельефным картушем с надписью, послужившей поводом для
размышлений об авторстве картины. Буквы с прихотливыми росчер-
ками прочитывались: "Wenix", - это истолковывалось как имя второго
автора натюрморта, Я.Б. Веникса (1629 - ок. 1663); "I Hen’ix" - имя
керамиста, изготовившего урну44, - и, наконец, "fhenix" - не имя, а
напоминание о чудесной птице, возрождающейся из собственного
пепла45. В последнем случае надпись интерпретировалась как ключ к
прочтению всей композиции, объединяющей предметы - символы
бренности и спасения. От себя добавим, что это прочтение может
подтвердить, во-первых, то, что Я.Д. де Хем нередко помещал в свои
композиции текст, символически значимый и действительно опре-
деляющий общую программу, а во-вторых, то, что в середине розового
куста - традиционного символа бренности жизни - изображен майский
жук, символ воскресения.
В этой картине Я.Д. де Хема немаловажную роль играет и еще
одно произведение декоративно-прикладного искусства - фрагмент
ножки стола с россыпью плодов, оформленный в виде скульптурной
фигурки сатира. Эта деталь помещена в самой "мрачной" части
композиции - рядом, в полутьме, видны "нечистые" твари, обычно
98
означавшие грешников: дождевой червь, улитка. В таком соседстве
изображение сатира, конечно, может сохранять традиционную
символику, означая похоть, смертный грех, дьявола, и в какой-то мере
даже имитировать присутствие мифологического персонажа. Справа от
этих негативных символов помещены знаки надежды на спасение -
хлебные колосья и виноград (евхаристия),„ кузнечик на колосе
(добродетель, скромность), плод каштана в колючей скорлупе (чис-
тота^, а под виноградной гроздью видна змея - символ побежденного
зла. Противопоставление символов с положительным и отрицательным
значением приобретает оттенок драматизма, воплощенный в скалах,
обрамляющих пейзаж под мрачным небом с тревожными полосами зари.
В ряд натюрмортов ’’Vanitas" разных школ помещено распятие.
Возносящееся над символами бренности - черепом с костями,
песочными часами, ветхими книгами, зеркалом, - оно увенчивает кар-
тину "Memento mori" неизвестного французского мастера из частного
собрания в Париже. В середине XVII в. Я.Д. де Хем в сотрудничестве с
Н. ван Версндалом создал "Vanitas", хранящийся ныне в мюнхенской
Старой Пинакотеке, - на картине изображены традиционные череп и
букет цветов, а также распятие. В натюрморте присутствует текст,
который расширяет представление о геме "Vanitas" и сообщает ей
своеобразный оттенок: "Но на самый прекрасный цветок (очевидно,
подразумевается Христос. - Ю.З.) никто не смотрит’’46. Изображение
распятия, как и общее построение композиции, позволяет ярко
проиллюстрировать эту надпись: лику Христа словно противопоставлен
большой цветок лилии, увенчивающий букет.
Особого внимания заслуживает гравюра Я. Матама "Натюрморт
"Vanitas" из амстердамского Кабинета гравюр. Композиция представ-
ляет собой тондо со свободным, характерным для периода расцвета
натюрморта, расположением предметов - это книги, скульптурная
головка, нотная тетрадь, сфера, череп с костями и небольшое распя-
тие. Косое освещение подчеркивает диагональное размещение предме-
тов, строго подчиненное смысловому содержанию произведения. Ком-
позиционная схема неожиданно напоминает натюрморты Артсена и
Бейкелара с обыденными предметами на первом плане и рели-
гиозными сценами на втором. У Матама вещи - традиционные символы
бренности - приближены к зрителю, а распятие, наоборот, отдалено и
вознесено над ними, причем луч света направлен на фигуру Христа.
Гравюра Матама демонстрирует своеобразную попытку представить
религиозный сюжет языком натюрморта, включив в этот сюжет
предметы реального мира: под распятием помещены череп и кость,
напоминающие о традиционной иконографии Голгофы - изображении
распятого Христа и Адамовой головы под крестом. При этом зрителю
дается понять, что он принадлежит грешному земному миру - мертвые
4*	99
кости в натюрморте приближены к первому плану, тогда как распятие
отодвинуто вглубь.
Эту интерпретацию подтверждает живописная композиция Я.Д. де
Хема "Гирлянда фруктов с распятием" 1653 г. из Дублина - эмблема-
тическая картина, объединяющая аллегорию крестной муки и победы
Христа и натюрморт. Здесь представлена та же иконографическая
схема: распятие и череп. Правда, добавленьрббвившая нижний конец
распятия змея и муха на черепе - знаки побежденного зла и смерти47??
Произведения, подобные гравюре Матама и картине де Хема,
свидетельствуют о тесной связи эмблематических композиций середины
XVII столетия с работами мастеров XVI в. Изображение распятия над
черепом в окружении книг - деталь, которая нередко присутствует в
картинах с изображением св. Иеронима, причем в XVI столетии она
приобретает ярко выраженную натюрмортную трактовку. В сложных
аллегорических композициях М. де Воса встречается изображение
воскресшего Христа с крестом в руках, попирающего дьявола, нередко
показанного в образе змеи, и смерть в виде скелета. Сохраняя
традиционное содержание, мастера натюрморта представляют эту
тему по-новому, в облике реальных предметов. Вместе с тем нельзя не
отмстить волну возврата к условным элементам аллегорической
композиции, характерную для середины XVII столетия и затронувшую
жанр натюрморта; особенно ярко это отразилось в ряде композиций
Я.Д. де Хема и его последователей. Впрочем, эти элементы обрели
совершенно иную трактовку, воплощенную в синтезе условной
аллегории, яркой декоративности и чувственного восприятия предмета
во всех особенностях его природных свойст в.
Подчеркнем, что это - лишь одно из разнообразных направлений
развития натюрморта в период расцвета. Далеко не все картины этого
жанра демонстрируют несомненное увлечение эмблематикой. Но для
многих натюрмортов того времени характерно использование неожи-
данных декоративных эффектов, возникающих в результате умелой и
остроумной постановки мелкой пластики и предметов с пластическим
декором. В изысканном "Натюрморте с фруктами" 1681 г. В. ван Ал ста
из собрания Государственного Эрмитажа на мраморной столешнице
представлены роскошная золоченая подставка для кубка, персики на
металлической тарелке, грецкие орехи и большая гроздь винограда с
пестрой бабочкой. Предметы мерцают на темном фоне картины, в тон
которому написаны смятая скатерть и прожилки на мраморе. Неболь-
шая композиция демонстрирует органичное сочетание точного вос-
произведения натуры - запотевших виноградин с сияющими каплями
росы, бархатистой шкурки персиков, блестящих изумрудно-зеленых
листьев - с тончайшими декоративными эффектами, во многом
определяющими впечатление от картины. Крупные зубчатые листья
100
винограда образуют прихотливо мерцающий фон, задавая сдержанный
ритм, которому вторят петельчатые изгибы виноградных усиков. Об-
щее впечатление от произведения как бы концентрируется, вопло-
щаясь в образе музыканта - это серебряная фигурка скрипача, скло-
нившегося над инструментом, которая служит ножкой подставки для
кубка, помещенной в центре.
Декор произведений прикладного искусства в натюрморте,
органично входя в смысловое содержание картины, демонстрирует не
только возможность своеобразного сочетания предмета-символа и
предмета, заменяющего аллегорическую фигуру, но и театрализацию
жанра, особенно в период расцвета натюрморта. Декор или изделие в
целом нередко представляют действующих лиц, поясняющих и
дополняющих смысл картины и вовсе не противоречащих миру
натюрморта, организованному по своим законам.
АВТОПОРТРЕТ В НАТЮРМОРТЕ
Автопортреты встречаются в натюрмортах не так уже часто; их
можно разделить на три вида: во-первых, художник мог изобразить
себя непосредственно среди выбранных для картины объектов; во-
вторых, он мог поместить в композицию лист или миниатюру с
автопортретом; в-третьих, тщательно воспроизвести свое отражение
на стекле или полированном металле какого-либо предмета.Третий
случай, пожалуй, наиболее интересен и производит впечатление самого
"натюрмортного"; поводом для него служит стремление как можно
точнее представить натуру, в том числе вещи, зеркально отражающие
окружающий мир. При этом отражение не только демонстрирует
виртуозность живописца, способного органично объединить натюрморт
с портретом, не нарушая целостности композиции, составленной из
неодушевленных предметов, но и сообщает картине особый смысл.
Своеобразнейшее произведение такого рода - уже упоминавшийся
"Натюрморт с цветами" К. Петерс из Карлсруэ. Натюрморт посвящен
теме бренности: ее символизируют ваза с цветами, монеты, раковины и
два драгоценных кубка, увенчанных фигурками воинов. Один из кубков
украшен чеканными выпуклостями, образующими подобие зеркальных
медальонов, в каждом из которых видно отражение художницы. Авто-
портрет как бы помещен в зеркальную полусферу и напоминает
причуды маньеристов, особенно "Автопортрет в выпуклом зеркале"
Ф. Пармиджанино (1503-1540) из венского Художественно-историчес-
кого музея. Впрочем, параллели можно найти и в более ранней нидер-
ландской живописи - это отражение Я. ван Эйка (ок. 1390-1441) в
зеркале на знаменитом "Портрете четы Арнольфини" 1434 г. и его же
101
автопортрет - отражение на щите св. Георгия в картине "Мадонна
каноника ван дер Пале” 1436 г. По традиции мастера XV-XVI вв.
помещали автопортреты в многофигурных сценах. Я. ван Эйк нашел
лучшим поместить в картинах лишь свое отражение: художник не
присутствует в сцене, а как бы наблюдает ее со стороны. Отраженный
автопортрет является свидетельством о том, кем была создана
картина, а это, в свою очередь, не что иное, как запечатленное
красками отражение какого-либо события. Очевидно, то же содержание
сохраняется и в натюрморте Петерс: предметы на столе как отражение
частицы реальности и автопортрет на кубке, представляющий, так
сказать, отражение ”во второй степени” и показывающий автора.
С автопортретом Петерс перекликаются изображения стеклянного
шара с отражением художника в мастерской, работающего над карти-
ной. Эта деталь присутствует в "Аллегории живописи” 1646 г. С. Лют-
тихейса из собрания семьи Хейнц в США, "Натюрморте со стеклянным
шаром” В.Л. ван дер Винне (1629-1702) из Государственного музед^
изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, "Vanitas" П. Класа из
нюрнбергского Национального музея и "Vanitas" П.Г. ван Рустратена
(ок. 1631-1700) из собрания Линдстедта в Гётеборге.	Xй
Стеклянная сфера, символизировавшая мир, встречается в произ-
ведениях маньеристов и сборниках эмблем. Например, у Ролленхагена
имеется изображение сферы с отражением "космического" пейзажа и
вырывающимися из ее сердцевины густыми клубами дыма; надпищ»
"Humana fumus" лаконично подтверждает сравнение человеческого
бытия с дымом. В отличие от Ролленхагена в упомянутых выше
натюрмортах сфера представляет скорее не просто символ бренного
мира, а напоминание о традиционной формуле "Homo bulla" - у ван дер
Винне это поясняет изображение раковины с соломинками над
стеклянным шаром. Отсутствует путто или ребенок, которому
полагается пускать пузыри, но "Ното" все же здесь, заключенный в
центре хрупкого шара, - это художник с палитрой в руках, пристально
вглядывающийся в расставленные перед ним предметы.
Картина Люттихейса представляет предметы - символы различных
видов искусств и бренности. Объекты с тем же значением содержит
натюрморт ван дер Винне. У Класа показан характерный для компо-
зиций "Vanitas" набор: часы, письменные принадлежности, погасшая
керамическая лампа, книги и скрипка, череп, опрокинутый стеклянный
бокал и разбитый орех. Здесь же - стеклянная сфера. По воле худож-
ника предметы, символизирующие бренность, наделены неустойчи-
востью, определяемой пересечением диагоналей скрипки и опрокину-
того ремера. Натюрморт ван Рустратена более лаконичен: в каменную
нишу помещены череп, увитый лавровой ветвью, и огарок свечи; сле-
ва - карманные часы, справа - медаль и монета; вверху над черепом -
102
стеклянный шар с отражением живописца, работающего в мастерской.
Картина ван Рустратена напоминает "Vanitas” 1603 г. Я де Гейна: че-
реп в нише и как бы парящий над ним прозрачный шар-пузырь. В этом
случае можно говорить о традиционной схеме, сохраняющейся в
натюрмортах "Vanitas" на протяжении почти целого столетия. С тече-
нием времени в эту схему были внесены различия, о чем свидетельст-
вует не только свободное расположение предметов на картине ван
Рустратена, тогда как у де Гейна они строго фронтальны, но и новый
оттенок содержания, раскрываемый отражением в стеклянном шаре.
Огромный мыльный пузырь в натюрморте де Гейна следует
сравнить со сферой из эмблемы Ролленхагена "Humana fumus". Стек-
лянный шар из картин Люттихейса, ван дер Винне и ван Рустратена
имеет, очевидно, другую параллель - эмблему № 1 из сборника
Схонховена с надписью: "Познай себя сам"4К. Гравюра представляет
окруженный небесными светилами символ мира - стеклянную сферу,
увенчанную крестом, с заключенной внутри человеческой фигуркой. В
пояснении приводится сравнение микрокосма с макрокосмом: в человеке
отражаются законы мироздания, постигаемые разумом. В картинах
общее значение этого символа - возможность познания мира -
сохранено, но преобразовано и подчинено целям и задачам живописи.
Автопортреты Петерс, отраженные в кубке, стеклянные шары с
отражениями Люттихейса, Класа, ван дер Винне и Рустратена несом-
ненно являются живописным воплощением положения: "Vita brevis - ars
longa" (Жизнь коротка - искусство долговечно). Этот текст, написан-
ный на табличке или листе бумаги, часто присутствует в натюрмортах
"Vanitas" второй половины XVII - начала XVIII в. Художник, осоз-
нающий недолговечность жизни, с помощью кисти и красок запечат-
левает на холсте или деревянной доске столь же бренные предметы, но
созданные им образы будут жить долго (не следует говорить "вечно",
поскольку произведения искусства тоже исчезают в реке времен).
В середине XVII в. были широко распространены автопортреты
художников в мастерской. Наибольшая популярность в этом жанре
выпала на долю лейденца Г. Доу (1613-1675). Сохранилось значитель-
ное количество его картин, представляющих смешение натюрмортного
и портретного жанров, - художник за работой в окружении соответст-
вующих предметов: фрагментов скульптуры, книг, альбомов с эскизами
и проч. Необходимые принадлежности мастерской соседствуют с
традиционными символами бренности - музыкальными инструментами,
потухшими свечами, раковинами и т.п. Доу в своих картинах, очевидно,
тоже трактует тему "Жизнь коротка - искусство долговечно", однако
делает это несколько однообразно.
Намного интереснее натюрморт "Vanitas" Д. Байли, уже упоми-
навшийся выше. В натюрморте присутствует текст на листе бумаги:
103
"Суета сует, - все суета" (Еккл. 1: 2), - и традиционные символы
бренности, здесь же - множество произведений искусства: рисунок,
картины, мелкая пластика. Есть и два автопортрета Байли. Один из
них - картина небольшого формата, представляющая художника в
возрасте, соответствующем времени создания натюрморта. Ее
демонстрирует зрителю юноша - второй автопортрет Байли, напи-
санный, очевидно, по раннему произведению. Этот персонаж сжимает в
руке муштабель наподобие указки и, кажется, готов обстоятельно
разъяснить смысл натюрморта и каждого изображенного в нем
предмета. Эта роль подходит юному Байли как нельзя лучше: он
явился в картину из прошлого, ставшего небытием.
Более традиционен, но близок картине Байли "Натюрморт с
автопортретом" Э. Коллиера 1684 г. из частного собрания в Швеции.
На столе с множеством предметов - символов бренности - виден лист
бумаги с надписью: "Жизнь коротка - искусство долговечно". По
центру за столом - автопортрет Коллиера с палитрой в одной руке и
портретом молодой дамы в другой. Этому образу вторят много-
численные литературные произведения конца XVI - начала XVII в.,
ярче других сонеты Шекспира:
Тебе ль меня придется хоронить
Иль мне тебя - не знаю, друг мой милый.
Но пусть судьбы твоей прервется нить, -
Твой образ не исчезнет за могилой.
Ты сохранишь и жизнь, и красоту...49
Перевод С. Маршака
Вторят ему и некоторые эмблемы. Так, у Бретшнайдера эмблема
"К жизни" (л. 23) представляет художника в мастерской, работающего
над женским портретом; здесь же - портретируемая и ученик,
растирающий краски50. Таким образом, общий для живописи,
литературы и эмблематики смысл, выразивший одну из главных задач
искусства, несомненен.
АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ.
ОБРАЗ И ПУТЬ МИРА
Прежде всего следует остановиться на особенностях аллегории и ее
отличии от символа и эмблемы. Аллегорические фигуры - это
персонификации неизобразимых явлений или понятий, как правило
имеющие при себе атрибуты, поясняющие и дополняющие смысл.
Атрибутами обычно служили объекты, традиционно связываемые с
104
этим неизобразимым понятием - не буквально, а метафорически.
Например, аллегория плодородия часто изображалась в виде прекрас-
ной молодой женщины с рогом изобилия; аллегория смерти - в виде
скелета с косой, стрелами или орудиями могильщика и т.д. В XVII в.
классическим пособием для художников, составлявших аллегорические
композиции, была "Иконология” Ч. Рипы, многократно переиздавав-
шаяся в разных центрах. Это не означало системы жестких правил,
требующей строго определенного состава аллегории и набора атри-
бутов. Наоборот, в период широко распространенного увлечения
аллегорическими композициями знатоки особенно высоко ценили
способность мастера творчески переосмыслить традиционное понятие,
сообщить объектам новое содержание, расцвечивающее произведение
новыми оттенками смысла. Показательно суждение К. ван Мандера о
творчестве художника-маньериста К. Кетела, автора причудливых
аллегорий, по мнению ван Мандера еще не оцененных по достоинству:
"Изображения добродетелей и пороков были удивительно остроумно
украшены всякого рода побочными предметами и отличительными
знаками, характеризующими свойства и сущность каждого лица. Не
менее остроумно и красиво они были и скомпонованы..."51.
Отголоски сложных аллегорий, в изобилии присутствующих в
произведениях многих маньеристов, весьма явственно звучат в эмбле-
матическом натюрморте XVII столетия52. Смысловая программа натюр-
мортов "Vanitas" вообще располагала к использованию аллегорических
фигур. Мы уже отмечали, что в ряде нидерландских натюрмортов их
могли заменять предметы или детали оформления произведений
декоративно-прикладного искусства. Однако существуют композиции,
сочетающие натюрморт с мифологическими персонажами, например в
"Vanitas", созданном фламандцами П. Бугом и Я. Йордансом и
хранящемся в брюссельском Королевском музее изящных искусств. В
центре картины изображен череп, вокруг него - россыпь всевозможных
символов бренности, от цветов и музыкальных инструментов до
воинских доспехов. По сторонам помещены аллегорические фигуры:
слева - путто, пускающий мыльные пузыри (Homo bulla), справа -
Кронос с косой в руках, персонификация времени. Не забыты и знаки
спасения - справа внизу видны колосья и виноградные грозди.
Эмблематические натюрморты нередко наделены особой вырази-
тельностью, позволяющей говорить об элементах театрализации. Этот
эффект особенно ярко выявлен в испанских "Vanitas", которые часто нс
ограничиваются традиционным набором предметов и представляют
р’ядом с ними поясняющих персонажей или даже фигурные сцены. Так,
в большом натюрморте "Vanitas" А. Переды из венского Художест-
венно-исторического музея присутствуют традиционные для принад-
лежащих к разным школам натюрмортов этого типа книги, черепа,
105
потухшая свеча, песочные и настольные часы, монеты, а также "ружье
и доспехи, свидетельствующие о недолговечности воинской славы.
Однако главную выразительность произведения составляет фигура
стоящего в центре ангела, одной рукой указывающего на глобус -
символ бренности мира, а в другой сжимающего портрет умершего в
1558 г. Карла V. В отличие от голландских мастеров, обычно предос-
тавляющих зрителю самостоятельно постигать смысл изображенных
предметов и выводить соответствующую мораль^ Переда, как и ряд
других испанских живописцев, считал необходимым явить в эмблема-
тическом натюрморте как бы воплощенный вывод - это персонаж,
неизбежно притягивающий внимание и подчиняющий себе изображен-
ные здесь же объекты.
Испанские эмблематические натюрморты можно сравнить с совре-
менными "аутос" - театральными действами, в которых на сцену
выходили актеры, представляющие различные аллегории. Можно
сказать, что это стало самым наглядным способом воплощения
неизобразимого понятия: в самом деле, условная аллегория, например
добродетели или греха, облекалась в плоть в самом прямом смысле
слова, получая не только вполне зримые, реальные атрибуты, но и
голос. В эмблематических натюрмортах испанских мастеров несомнен-
но сочетание подчеркнутой назидательности с яркими театральными
эффектами: тяжелые складки драпировок нередко выполняют роль
занавеса или кулис, на фоне которых возникают аллегорические
фигуры. Если рядом с ними находятся реальные персонажи, то
последние словно сникают и отступают на второй план рядом с
активностью аллегорических фигур, часто демонстративно обращенных
к зрителю. Следует отметить и особую роль предметов в подобных
композициях - это не столько атрибуты, сколько зримое, полновесное
подтверждение истинности провозглашенной здесь морали.
Своеобразный оттенок приобретает значение предметов в картине
А. Переды "Сон молодого человека", созданной в середине XVII
столетия и хранящейся в Академии Сан Фернандо в Мадриде.
Композиция восходит к традиционному для барокко тезису: "Жизнь -
это сон", - напоминающему нам в первую очередь о знаменитой пьесе
Кальдерона (1600-1681), поставленной в 1635 г. В барочной трактовке
традиционная антиномия "жизнь - сон, смерть" словно выворачивается
наизнанку, понятия меняются местами: жизнь мыслится нереальной,
как греза, которая оказывается прочнее и реальнее яви; напомним
также о характерном представлении о смерти, ярко выявляющей
тщету бытия и знаменующей переход к иной, лучшей и истинной,
жизни. Разумеется, это не исчерпывает всех связанных с темой "Жизнь
- это сон" мотивов, но, возвращась к натюрморту Переды, отметим,
что жизнь и сон здесь сталкиваются вплотную, причем сон представлен
106
въяве - эго фигура спящего, а жизнь - символически, в образе груды
драгоценных предметов, знаков власти и прочих традиционных
принадлежностей натюрмортов "Vanitas”. Казалось бы, композиция
весьма наглядна и даже демонстративна в показе тщеты людского
бытия. Однако смысловое содержание картины, как и сам тезис,
сложно и многослойно. Возможно, композиция представляет лишь
аллегорию жизни - и в образе спящего юноши, и в неодушевленных
предметах. Возможно, впрочем, что мы видим и традиционное
противопоставление: спящий кавалер - сон, предметы "Vanitas" -
жизнь. Кроме того, возможно, что живописец действительно показал
сон, в котором некоему молодому человеку дано было увидеть и
постичь образ и смысл бренной земной жизни - в облике предметов,
выражающих содержание и суть суетных людских дел и устремлений.
В таком случае здесь подспудно звучит тема выбора пути - какую
долю предпочел бы персонаж, очнувшись от сна (от суетной жизни), и
какую долю выберет себе бодрствующий зритель.
Впрочем, нередко ярче выявлялась не тема выбора, а тема неиз-
бежности. В аллегорическом диптихе испанского мастера X. де Валь-
деса Леаля (1622-1690) "Иероглифы смерти" 1672 г. (Севилья, Гос-
питаль де ла Каридад) наиболее последовательно выражена мыль о
неизбежности смерти. На одной из частей диптиха представлена
персонификация смерти - скелет с косой в руке и гробом под мышкой,
попирающий одной ногой глобус (то есть весь земной мир), другой -
воинские доспехи. Среди многочисленных атрибутов "Vanitas"
помещена надпись: "В мгновение ока"53.
Испанские эмблематические картины, своеобразно объедйняющие
натюрморт и аллегорию, безусловно заслуживают специального
исследования. Мы ограничимся лишь упоминанием нескольких работ,
позволяющих полнее раскрыть тему "Vanitas" и оттенки смысла,
привносимые в нее разными мастерами. В частности, картина Вальдеса
Леаля заставляет задуматься, нет ли связи между персонификацией
смерти, представленной в виде скелета, с изображением черепа и
костей в ряде нидерландских "Vanitas", содержащих аналогичный или
близкий набор предметов.
Действительно, ряд картин "Vanitas" демонстрирует своеобразную
театрализацию этого вида натюрморта с помощью различных особен-
ностей изображения черепа: он не только помещался в центр компо-
зиции, но и получал некоторые атрибуты. В собрании Государственного
Эрмитажа хранится натюрморт "Суета сует" 1654 г. фламандского
мастера Я.П. Гиллеманса Старшего (1618-1675), где присутствуют
традиционные символы бренности: центральное место отведено черепу,
возвышающемуся на стопе ветхих книг, как на пьедестале. Череп
увенчан хлебным колосом и короной. Колос, очевидно, указывает на
107
возможность воскресения, напоминая широко распространенную в то
время эмблему "Надежда на другую жизнь". Корона в натюрмортах
"Vanitas" символизировала недолговечность земной власти. С другой
стороны, венец нередко украшает аллегорические фигуры, означаю-
щие бренность, например в картине М. де Воса "Аллегория "Vanitas" из
Брауншвейга. Параллели нетрудно найти и в более ранних произве-
дениях. Вспомним знаменитую серию гравюр Г. Гольбейна Младшего
(1497/8-1543) "Пляски смерти" (1523-1525), где изображена смерть в
виде скелета, снимающая венец с головы императора, или в
маньеристических гравюрах, в частности на листе Я. де Гейна "Равен-
ство в смерти" 1599 г., где изображен двойной облик короля - здравст-
вующего, при всех регалиях, и в виде тронутого тлением трупа. Кроме
того, в вороне изображали "Князя мира" - аллегорию мирской тщеты, а
также саму смерть54. Вероятно, и в картине Гиллеманса Старшего
череп служит заменой аллегорической фигуры, которую представляют
определенным образом скомпонованные предметы.
В натюрмортах "Vanitas" часто присутствуют музыкальные
инструменты - знаки бренности и пустой траты времени, а также
символы наслаждения. В ряде случаев они приобретают значение
атрибута аллегорической фигуры - смерти, которую представляет
череп. Этот смысловой оттенок они получают благодаря остроумной
компоновке предметов, примерами тому являются натюрморты
X. Стенвейка из Лондона и П. Стенвейка из Мадрида. В обоих случаях
в центр композиции помещен череп, положенный на флейту и словно
наигрывающий на ней некую странную мелодию. На первый взгляд
эта деталь не более чем причуда живописца, однако она имеет давнюю
традицию: достаточно вспомнить образы из "Плясок смерти" Г. Голь-
бейна Младшего - смерть в виде скелета, играющего на различных
музыкальных инструментах, а также гравюру "Прах всего чё5юве-
чества" из того же цикла, где скопище мертвецов дует в трубы, бьет в
литавры и т.д. Между прочим, серия Гольбейна была известна и в
XVII в.: в 1648 г. она была издана в Нюрнберге в сопровождении сти-
хов Г.Ф. Харсдерфера55. Гравюры Гольбейна получили новое оформ-
ление - маньеристические рамки, составленные частью из цветов, час-
тью - из костей, дымящихся ламп, змей и прочих знаков смерти. Изоб-
ражения 20-х годов XVI в. переосмыслены в традициях современной
эмблематики - они сопровождаются многочисленными текстами:
цитатами из Библии, латинскими и немецкими стихами. Кроме того,
книгу завершает иллюстрация, не имеющая отношения к Гольбейну:
об этом свидетельствуют как качество, так и особенности композиции.
Обрамление гравюры представляет собой обвитые змеями кости впере-
межку с ящерицами и лягушками - детали, встречающиеся в картинах
"Vanitas" на протяжении всего XVII столетия.
108
Новое немецкое издание Гольбейна появилось почти одновременно
с натюрмортами братьев Стенвейков. Нельзя утверждать, что именно
этот цикл вдохновил их на создание такой композиции, несомненно
лишь одно: мы еще раз встречаемся с использованием деталей
натюрморта в роли заменителей традиционной аллегорической фигуры,
что сообщает картине особый эффект - это не только театрализация
жанра, но балансирование на грани между точно воспроизведенной
реальностью и условной аллегорией. Впрочем, аллегорическая фигура
смерти могла присутствовать в картинах, объединяющих жанровую
сцену и натюрморт, например в «Натюрморте "Vanitas"» голландского
мастера Я. Стена (1629-1676) из Королевского музея изящных искусств
в Копенгагене. На первом плане картины - стол с традиционными
символами бренности: кошелем и шкатулкой, монетами, книгой, ветхим
листом бумаги. Возле стола - старик, взвешивающий золото, -
несомненная аллегория скупости. Слева, за решетчатым окном, -
смерть в виде скелета, заглядывающая в комнату. Таким образом Стен
сочетает в одной композиции символический натюрморт и аллегорию,
представленную фигурой старика и образом смерти.
В упоминавшемся выше "Vanitas" П. Стенвейка, посвященном
гибели Тромпа, на череп надет берет, украшенный пером с аграфом.
Это воспринимается как аллегорический портрет щеголя былых
времен, причем натюрморт представляет не просто предметы -
символы бренности (череп, перо), но их сочетание, не встречающееся в
реальности, однако полностью соответствующее выбранной теме.
Этой детали можно найти параллели в голландской живописи XVII в.
Одна из них - картина Ф. Халса (1581/5-1666) "Молодой человек с
черепом в руке" из собрания лондонской Национальной галереи,
напоминающая сцены из театральных постановок того времени,
например знаменитый эпизод из "Гамлета" или мрачные манипуляции с
черепом бывшей красавицы в пьесе С. Тернера "Трагедия мстителя"
1607 г.56
Необходимо обратить внимание и на натюрморт Я.Д. де Хема из
замка в Поммерсфельдене, на котором изображены череп, книги и
фрагменты скульптуры. Подбор предметов и помещенная внизу по
центру строка из Горация "Не все умрет"57 превращают картину в
"Contra-Vanitas", причем главной детали композиции - черепу, увен-
чанному лавром и колосьями, знаками славы и воскресения, - сообщено
здесь патетическое выражение, воспринимающееся как протест против
неизбежности смерти.
Заслуживают внимания натюрморты "Vanitas", представляющие
помимо других предметов череп рядом с зеркалом. Эта деталь
встречается у мастеров разных школ. У неизвестного французского
мастера (натюрморт "Vanitas", Париж, Лувр) она помещена возле
109
шахматной доски - символа человеческой жизни. Предметы распо-
ложены так, что череп как бы рассматривает свое отражение,
глядящее из зеркала пустыми глазницами. Еще более* неожиданный
эффект присутствует в "Vanitas" С. Люттихейса: в центре изображен
череп, слева - его отражение в зеркале, однако зеркало расположено
так, что должно было бы отражать лицо рассматривающего картину
зрителя. Присутствующий в картине Люттихейса элемент некой
мрачной игры - напоминание о неизбежности смерти - продолжает
традиции XVI в., в частности портретистов, помещавших на оборотах
портретов изображения черепов.
Особый интерес представляют натюрморты - воплощение
формулы "Homo bulla". Наиболее лаконичен натюрморт голландца
П. Монинкса (работал в 1642-1656 гг.) из Королевского музея изящных
искусств в Копенгагене: художник изобразил спящего на столе
младенца, опирающегося на череп, и песочные часы. Картина, казалось
бы, объединяет натюрморт и жанр, но это - живописное воспро-
изведение широко распространенной эмблемы "Homo bulla", не раз
варьировавшейся маньеристами и авторами эмблематических сбор-
ников XVI-XVII столетий. Аналогичная по смыслу деталь - дети,
надувающие бычий пузырь, - присутствует во многих картинах XVII в.,
в частности в "Новом рынке в Амстердаме" Б. ван дер Хелста (1613-
1670) из Государственного Эрмитажа. В других случаях эта формула
могла быть выражена только языком натюрморта, как в "Vanitas"
Я.Д. де Хема из частного собрания в Бремене. Композиция, составлен-
ная из традиционных символов бренности, образована несколькими
диагоналями, в том числе четкой линией тонкой глиняной трубки, как
бы подводящей черту под диагональю, образованной из трех
предметов, особенно часто встречавшихся среди символов смерти, -
перламутровой раковины, черепа и большой стеклянной сферы над
ним. Эта иконографическая схема могла выстраиваться и по горизон-
тали, как в "Vanitas" П. Класа из калифорнийского собрания: здесь
представлены стеклянный шар, наклоненный кубок, раковины и череп
среди ветхих книг. Очевидно, схема впервые была использована
Я. де Гейном в 1603 г., во всяком случае более ранние образцы ее до
сих пор неизвестны. В картине де Гейна присутствуют аллегорические
детали, показывающие бренность всех людских дел и устремлений: в
мыльном пузыре, парящем над черепом в нише, отражаются эмблемы
всевозможных занятий - скрещенные клинки под короной, кадуцей,
уставленный сосудами стол, разбитый бокал, игральные кости, колесо,
пронзенное стрелой сердце.
Эти лаконичные эмблемы-отражения следует сравнить с компози-
циями рубежа XVI-XVII в., представляющими аллегорию Мирской
тщеты. Так, на гравюре по рисунку Я.Б. Вринтса "Пляска Мира"
110
показан хоровод вокруг тех же символов бесплодных людских дел. В
натюрморте Я. де Гейна человеческая суетность явлена не множест-
вом фигур, но изображением одного лишь мыльного пузыря, обозна-
чающего бренность еще нагляднее. У Я. де Гейна мыльный пузырь и
скульптура на нише образуют и аллегорию земного мира, выраженную
через весьма распространенную в свое время схему: стеклянная сфера
с фигурами древнегреческих философов Гераклита и Демокрита по
сторонам. По общему представлению, отчасти связанному с их
философскими учениями, у первого размышления о смысле и пути
жизни сопровождались слезами, у второго - смехом. Смысл же был
единым - тщета и господство слепой случайности.
Эту иконографическую схему можно считать традиционной, хотя у
мастеров натюрморта она возникает не так уж часто и строится по-
разному. В упоминавшемся выше " Vanitas” 1651 г. Д. Вайли, например,
она так "зашифрована” среди множества предметов, что угадывается
далеко не сразу58, - ее определяют изображения трех мыльных
пузырей (их разная величина интерпретируется как три возраста),
парящих в воздухе между двумя прикрепленными к стене листами с
портретом молодого лютниста, означающего Гераклита, и старца,
выполняющего здесь роль Демокрита.
О том, что образы двух философов неоднократно возникали в
памятниках культуры XVII столетия, свидетельствует и фрагмент из
’’Критикона" Б. Грасиана (1600/1-1658), причем традиционная иконогра-
фическая схема трактуется здесь одновременно иронически и в
непосредственной связи с современностью. Автор, повествующий о
пути жизни, упоминает "пузырек, наполненный слезами и вздохами
философа-плаксы, который открывал глаза не для того, чтобы видеть,
но чтобы плакать, и вечно сетовал (...) Узри он то, что повидали мы,
эти роковые события, это нагромождение ужасов, он, наверно,
наполнил бы сотню фляг или промок бы насквозь и сгнил (...) Куда
приятней было взглянуть на бутылочку с хохотом того насмешника, его
антипода, который надо всем смеялся"59.
Путь мира все же не представлялся современникам столь одно-
значным. Намного ярче в эмблематическом натюрморте выражена
тема выбора. Исследователями уже отмечалось возрождение интереса
к новому осмыслению пифагорейского знака "Y" (ипсилон), характер-
ного для второй половины XVI столетия60. Трактовка распутья как
осознанного выбора своей участи известна у разных народов. Как
выбор между гибелью и спасением эта тема ярко звучит в Библии
(Втор. 30: 19-20): "...жизнь и смерть предложил я тебе, благословение
и проклятие. Избери жизнь, дабы жил ты и потомство твое, Любил
Господа, Бога твоего, слушал глас Его и прилеплялся к Нему; ибо в
этом жизнь твоя..."
111
В V в. до н.э. появилась притча о юном Геракле на распутье, где
герою предстоял выбор легкого пути наслаждений или тернистого,
ведущего к победе и славе. В новое время тема выбора осмысливается
в синтезе гуманистической и христианской традиций61. Особенно ярко
этот синтез проявился у М. де Воса, в картине "Пречистая дева Ма-
рия" из римской церкви Сан Франческо а Рипа, где подспудно звучит та
же тема. Композиция построена на парах противопоставлений, подчерк-
нутых использованием текста. Слева показана Смерть с листом бумаги:
"Во мгновение объявляюсь"62, вверху - Бог-Отец и ангелы, поддержи-
вающие бандероль с надписью: "В вечности Распятый"63. Внизу, в про-
вале ада, видны мучения грешников, но это не истязания обреченных
душ бесами, а персонажи античных мифов - здесь показаны муки Тан-
тала и Тития64. Мгновение времени как достояние смерти противопо-
ставлено Божественной Вечности, а грех - искуплению. Эту сложную
композицию можно толковать как новое осмысление пути мира: пифа-
горейский ипсилон словно переворачивается, представляя не расхож-
дение дорог, а их неизбежное совпадение в точке, знаменующей победу
над грехом и смертью: в центре изображена попирающая змею Мария
с младенцем, сжимающим в руке стеклянную сферу - спасенный мир.
Более лаконично тема выбора проиллюстрирована Й. Хуфнагелом
в Книге каллиграфии императора Рудольфа II - это часть земного шара
с водруженным над ним пифагорейским знаком "Y", на левом конце
которого - медальон с головкой херувима, на правом - мертвая голова
с крыльями летучей мыши. Это, конечно, означает здесь возможность
выбора пути между гибелью и спасением.
В натюрморте тема выбора представлена, как правило, не так де-
монстративно. Исключение составляет "Vanitas" А. Коземанса из брюс-
сельского Королевского музея изящных искусств. В центре натюрморта
изображен череп, увитый плющом и колосом, выше - потухшая свеча;
слева - опрокинутый серебряный кубок, старая книга, распятие; справа
- карманные часы, кость, а также песочные часы, увенчанные стек-
лянным шаром с крестом и распростертыми крыльями голубя и лету-
чей мыши.. Ранее эти крылья как символы жизни и смерти рисовал
Й. Хуфнагел: в "Лилльском диптихе" на одной миниатюре, символизи-
рующей жизнь, изображена головка херувима с голубиными крылыш-
ками, на другой, со знаками смерти, - увенчивающая песочные часы
мертвая голова с крыльями летучей мыши. То же значение сохранено и
в натюрморте Коземанса: кроме сферы с разными крыльями, это
подтверждает изображение черепа - символа смерти с плющом и коло-
сом - символами вечной жизни и спасения, а также распятие, противо-
поставленное традиционным знакам бренности.
Представление о теме выбора, отраженной в искусстве XVII в., бы-
ло бы очень неполным, если бы мы оставили в стороне еще несколько
112
особенностей натюрморта. Картинам этого жанра часто свойствен
эффект только что прерванного присутствия. Хозяина за столом уже
нет, но смятая салфетка словно сохраняет движение руки, в бокале
осталось немного вина, возле тарелки рассыпаны крошки хлеба. Пред-
меты рассказывают не только о себе, но и о своем владельце, который,
похоже, за мгновение до того оставил трапезу или, в иносказательном
смысле, покинул пир суетной жизни. Сложная перекличка предметов -
символов бренности и спасения не позволяет судить об однозначном
исходе этого пира: как правило, остается возможность выбора. Причем
выбор имеет прямое отношение не только к отсутствующему владель-
цу стола, но и к зрителю. Здесь снова необходимо вспомнить о много-
слойное™ скрытого смысла и об открытости эмблематического мыш-
ления. В самом деле, зрителю, воспринимающему предметы в натюр-
морте не только с точки зрения живописной выразительности, но и как
текст (а это в большей мере свойственно XVII столетию, чем после-
дующим векам), предоставляется полная свобода выбора смыслового
уровня: он может остановиться на одном (скажем, воспринимать все
объекты в ключе эротической или морально-назидательной символики),
а может продвигаться все дальше, восходя через пласты скрытого
смысла предметов к смыслу мира, представленного посредством неко-
его шифра, который, впрочем, позволяет себя раскрыть. Это раскры-
тие неисчерпаемо, как и мир, познаваемый лишь отчасти, в прибли-
жении к абсолютной истине, но не более того.
Разумеется, не следует в каждом натюрморте искать "зашифро-
ванный” выход в запредельные миры. Речь идет о способах восприятия
предмета в живописи эпохи, отмеченной взлетом (а в конце - посте-
пенным отмиранием) эмблематического мышления. С этой точки зре-
ния эмблематический натюрморт следует понимать как универсальный
текст, вместивший неограниченные возможности прочтения, основан-
ного не на наборе строго определенных ”букв"-символов, а на живопис-
ном образе, отразившем в себе частицу содержания, сути и пути мира.
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ В НАТЮРМОРТЕ
Пространство в натюрморте формируется помещенными в него пред-
метами. В ранних натюрмортах оно нередко подменяется плоскостью
фона, которая как бы выталкивает объемные предметы из иллюзор-
ного мира, созданного живописцем, в реальный, к зрителю. Этот эф-
фект свойствен упомянутым натюрмортам “Vanitas” Я. де Гейна и неиз-
вестного северогерманского мастера, а также другим ранним работам.
По мере развития натюрморта мастера этого жанра не только овла-
дели умением передавать глубину пространства и воздушную дымку,
113
как бы окутывающую предметы, но и - по желанию - сообщать про-
странству динамику или статичность, организуя его с помощью опре-
деленной расстановки объектов. Большинство натюрмортов первой
четверти XVII в. отличается регулярностью и статичностью. Ближе к
середине столетия многие мастера увлечены созданием динамичных
композиций(5£.Д. де Хем, например, изобрел S-образную схему цветоч-
ного букета, придававшую его натюрмортам особый пространственный
эффект: цветок, увенчивающий букет, часто изображался повернутым
вглубь, а нижний, на надломленном или резко наклоненном вниз стебле,
как бы выступал из холста к глазам зрителя. Особой динамикой на-
делен уже упоминавшийся «Натюрморт "Vanitas”» с кубком-”наутилу-
сом" 1634 г. П. Класа: композиция построена чередующимися диагона-
лями - это обложка книги, летящая полоса дыма, а дополняет впечат-
ление большая спутанная цепь, помещенная в центре на первом плане.
Такое подвижное пространство как нельзя лучше соответствует глав-
ной детали картины - кубку-”наутилусу", украшенному прихотливым
серебряным декором: поспешно выскальзывающий из пасти морского
чудища пророк Иона, крепко сжимающий меч Персей, согнувшийся под
тяжестью большой раковины сатир словно оживают в динамичном
мире этого натюрморта, превращаясь в активных действующих лиц.
Необходимо отметить еще одну особенность пространства в эмбле-
матическом натюрморте - его иерархичность. Сопоставив ряд произве-
дений, нетрудно выделить особо значимые пространственные зоны -
центр композиции, верхнюю часть, передний план. Помещенные в эти
зоны предметы, как правило, более значимы.
В разделе, посвященном цветочному натюрморту, мы уже упомина-
ли о том, что цветы, имеющие положительное значение, украшали
центр букета или его верхушку. Цветы - традиционные символы брен-
ности - также находились в центре, но как бы окружая небольшой
цветок, символ скромности или чистоты (например, фиалку или лан-
дыш); они же помещались в нижней зоне - на столе возле вазы. В
других видах натюрморта часто прослеживается тот же прием. Б. ван
дер Act нередко разделял свои натюрморты на две части, как на две
ступени, - на нижнем уступе изображались символы, имеющие отно-
шение к бренной земной жизни: раковины, ящерки, гусеницы, подпор-
ченные фрукты и т.п., на другом - знаки с положительным значением:
виноград, вьющиеся над ним бабочки и проч. Ярчайший пример тому -
большой натюрморт из музея в Дуэ/
Я.Д. де Хем в натюрморте ’’Плоды и ваза с цветами” 1655 г. из
Государственного Эрмитажа внизу по центру поместил улиток, червей,
скульптурную головку сатира, над ними - разнообразные плоды и ветку
чертополоха, увенчав композицию виноградной лозой. Здесь тоже
прослеживается четкое распределение пространственных зон: нижняя -
114
символы зла, верхняя - знаки спасения. На первом плане справа живо-
писец представил своеобразную эмблему, выражающую уверенность в
окончательной победе над злом: виноградную гроздь и колосья над из-
вивающейся змеей. Слева же - традиционная эмблема бренности, воз-
можно заимствованная из сборника Камерария: куст осыпающихся
роз6\ /
( Вверху по центру помещались не только положительные символы,
но и предметы с отрицательным значением, которым отводилась особая
роль в картине, например изображение черепа, часов или потухшей
свечи в натюрмортах "Vanitas"-^
(Мастера натюрморта порой изображали на заднем плане окно или
приотворенную дверь, что сообщало картинам эффект прорыва в про-
странство, скрывающееся за пределами изобразительной плоскости.
Таковы, в частности, неоднократно упоминавшиеся произведения
А. Босхарта Старшего "Цветы в проеме окна", картина Я.Д. де Хема
"Гирлянда цветов и фруктов в оконной нише" из Государственных
музеев Берлина, натюрморт С. ван Люттихейса 1657 г. из частного
собрания в Лондоне с изображением полуоткрытой двери. Изображение
открытого окна встречается и у мастеров других школ, например у
С. Штоскопфа в «Больщом натюрморте "Vanitas"» из Музея изящных
искусств в Страсбурге. Напомним, что в эмблематическом натюрморте
открытое окно или дверь нередко имели символическое значение, на-
пример вылетающая в окно бабочка или птица означала "отлетаю-
щую" душу. Пространственный эффект тесно смыкается со скрытым
смыслом, и особенно интересна в этом аспекте картина С. ван Лютти-
хейса 1657 г. Композиция натюрморта организована тремя планами -
передним, приближенным к зрителю (отодвинутый стул, россыпь цве-
тов), средним (стол с многочисленными предметами), задним (приотво-
ренная дверь). Искусно составленный натюрморт создает впечатление
остановленного мгновения: кажется, владелец этих вещей только что
встал из-за стола - стул еще сохраняет след его тела - и вышел из
комнаты: дверь еще не успела затвориться. Вместе с тем картина
посвящена теме бренности, о чем свидетельствуют и музыкальные
инструменты, и потухшая свеча, возвышающаяся над другими предме-
тами и помещенная на фоне дверного проема, сохраняющего здесь
традиционную символику.
Наконец, пространство в натюрморте способно раздвигаться и
трансформироваться - в том случае, если оно включает в себя изо-
бражение зеркала, картины или зеркального шара с отражением худож-
ника в мастерской. Произведения такого рода содержат элемент игры:
в небольшом участке пространства с несколькими предметами можно
поместить большую часть - отражение целой комнаты вместе с соз-
давшим картину художником или пейзаж.
115
Пространство и заполняющие его предметы существуют во вре-
мени. Это может быть остановленное время, как в ряде ранних натюр-
мортов, - застывшие объекты, прочно стоящие на своих местах в
симметричной композиции, кажется, застыли и во времени: сосуды не
могут быть сдвинуты, тем более не могут упасть со стола, фрукты и
ягоды сияют в тщательно расставленных мисках и, похоже, не могут
быть съедены или тронуты порчей. Даже если скатерть усеяна скор-
лупками и ядрышками орехов, кусочками булки, они вовсе не про-
изводят впечатления беспорядка, случайной небрежности. Та же не-
подвижность характерна для первых ’’Vanitas” - натюрморта Я. де Гей-
на 1603 г. и картины неизвестного северогерманского мастера около
1610 г. Предметы, символизирующие здесь бренность, быстротечность
времени, приобретают вид статичной эмблемы.
В более поздних натюрмортах, начиная со второй четверти XVII в.,
мастера проявляют интерес к эффекту мгновенного действия, как бы
происходящего на глазах у зрителя. Один из примеров - картина Б. ван
дер Аста "Натюрморт с фруктами" из Государственного Эрмитажа.
Композиция объединяет архаичные черты с элементами нового стиля:
цвета локальные, россыпь раковин и плодов, как и порхающие вокруг
насекомые, несомненно выполнены способом соединения отдельных
первоначальных эскизов и трактованы несколько условно, но художник
стремился сообщить натюрморту динамику: один персик из груды
плодов на столе падает вниз. Однако убедительного изображения па-
дающего предмета все-таки не получилось, персик кажется странным
образом повисшим в воздухе.
Во второй трети XVII в. были созданы натюрморты А. Миньона,
где представлены опрокидывающиеся вазы с цветами. Эти картины
ярки, декоративны и динамичны. Голландские мастера "завтраков"
предпочитали более сдержанные композиции, но использовали похожие
приемы. На картине П. Класа "Опрокинутый кувшин и другие пред-
меты на скатерти" из Государственного Эрмитажа справа, возле потух-
шей свечи, тарелки с разбитым бокалом и скорлупой орехов, только
что небрежно брошены на стол щипцы для снятия нагара: из раскрыв-
шихся щипцов на белую салфетку высыпается пепел. Композиция под-
чинена стремлению мастера передать бытие предметов в утекающем
времени. Вещи собраны в "нисходящую" диагональ, "падающую" из
левого верхнего в правый нижний угол. Ей вторит косой поток света,
проходящий по касательной к верхним краям предметов, большинство
которых показано в неустойчивом положении: опрокинуты серебряный
стакан и большой металлический кувшин с откинутой крышкой, не-
брежно брошены щипцы, разбит бокал, в беспорядке рассыпана оре-
ховая скорлупа.
В натюрморте Класа время обретает значение мысли о вещи, с
116
течением этого времени изменяющейся и приходящей к концу - свеча
сгорает, бокал разбивается, от орехов остается лишь скорлупа. Мысль
о вещи приводит здесь к образованию символа: нестабильные пред-
меты суть знаки утекающего и утекшего времени, а значит, бренности.
Они показаны в движении, изменении, тогда как объекты, которые
могут иметь положительный смысл - здесь это ремер с вином, увитый
виноградной лозой, - статичны, как бы неподвластны времени. Это
сопоставимо с традиционными для метафизической поэзии XVII в. стро-
ками И. де Деккера (1609-1666) о победе Вечности над временем:
...Вечность отменила время,
Где Агнец правит надо всеми66.
Мгновенно рассыпающийся пепел на картине Класа напоминает
частые уподобления мира и человеческой жизни пыли, праху, пеплу,
например в стихотворении А. Грифиуса (Германия, 1616-1664) "Все
бренно":
Мир - это пыль и прах, мир - пепел на ветру...67
Упомянут именно рассыпавшийся, уносимый ветром (следует пони-
мать: ветром времени) пепел68.
Разбитое стекло имело аналогичное значение - бренный мир (на-
пример, в виде стеклянной сферы), бренная земная жизнь. Подтверж-
дение тому можно найти у известного испанского поэта и прозаика
Ф. де Кеведо (1580-1646), в стихотворении "Песочные часы" последо-
вавшего по пути традиционных уподоблений:
...Сравненье повело
По грани упования и страха:
Когда умру - я стану горсткой праха,
Пока живу - я хрупкое стекло69.
В натюрмортах XVII в. время могло быть представлено не только с
помощью изменяющихся на глазах у зрителя предметов, но и в виде
часов, отсчитывающих его ход. Это могли быть песочные, карманные
или настольные часы, значение их оставалось неизменным70:
И все ж не сторонись
Тревожных откровений циферблата, -
В них тайну каждодневного заката
Нам поверяет жизнь:
Всю вереницу суток, солнц, орбит
Считает смерть, а время лишь растит71.
Иллюстрацией к строкам Кеведо может послужить "Натюрморт с
часами" из собрания Государственного музея изобразительных искусств
им. А.С. Пушкина, приписывавшийся ранее А. Переде: в центре мрач-
117
ной картины, насыщенной символами бренности, возвышается цифер-
блат настольных часов.
В упоминавшемся выше натюрморте "Vanitas” Йорданса и Буга
представлена аллегорическая фигура, точнее сказать, персонификация
времени - крылатый Кронос с косой в руках. Заслуживают внимания и
строки современных поэтов, обращавшихся к времени как к вполне
зримому персонажу:
Мельканье дней, движенье лет...
Как будто бы крылаты,
Летят - и удержу им нет.
Эй, время, стой! Куда ты?72
Подобные образы восходят к традиционным аллегориям и имеют
параллели в сборниках эмблем. Особенно интересна эмблема из книги
А. Бретшнайдера с надписью: "Последует гибель"73. Гравюра показы-
вает мир в виде большой стеклянной сферы с заключенным внутри
"космическим" пейзажем, которая катится под уклон. В сферу входит
смерть - скелет со стрелой и песочными часами. Обгоняя сферу, из нее
вылетает крылатый Кронос, в одной руке он сжимает косу, другой -
демонстративно поднимает над головой стеклянный бокал, тут же
разбивающийся на две части.
Не позаимствовал ли Клас разбитые бокалы для своих натюр-
мортов из этой эмблемы? Во всяком случае, их значение и в эмблеме
Бретшнайдера, и в картинах Класа аналогично. Эту деталь помещали
в свои произведения и другие мастера: она присутствует в хорошо
известном "Завтраке с ежевичным пирогом" 1631 г. В.К. Хеды из
Дрезденской галереи и приписываемом ему "Завтраке" из датского
собрания. Из ранних натюрмортов следует отметить "Завтрак" из соб-
рания Ольсен в Клампенборге, атрибутированный как работа Ф. ван
Схотена, созданная около 1620 г.: справа на первом плане написан
стеклянный бокал, только что опрокинувшийся и покатившийся по
столу так, что неминуемо должен упасть - часть его уже висит над
краем столешницы.
Хотелось бы обратить внимание и на своеобразный натюрморт мас-
тера страсбургской школы С. Штоскопфа "Корзина со стеклянной посу-
дой" 1644 г. из Музея изящных искусств в Страсбурге: корзина запол-
нена множеством тончайших стеклянных бокалов, составляющих ге-
ральдическую композицию и превращенных в подобие статичной эмб-
лемы. Штоскопф был увлечен иносказанием в натюрморте, о чем сви-
детельствуют его картины на тему "Пять чувств", "Четыре стихии",
"Vanitas". Вероятно, и натюрморт 1644 г. трактует тему бренности,
представленной здесь, как и у Бретшнайдера или Класа, в образе хруп-
кого стекла.
118
О том, какие мысли могли возникать у современника, разгля-
дывающего эмблему, подобную гравюре с надписью "Последует ги-
бель", позволяет понять стихотворение каталонского поэта Ф. Фонта-
нельи (ок. 1615-1680/5) с характерным названием "Разочарование":
Время - глупый младенец,
Время - старец хромой,
Улетает на крыльях,
Убивает косой.
И мы видим со страхом,
Как в песочных часах
Время прахом струится,
Превращая нас в прах74.
О быстро улетающем времени напоминает и натюрморт "Vanitas"
1660-1670-х годов А.Б. ван дер Схора (работал во второй половине
XVII в.) из Государственного музея в Амстердаме. Первый план кар-
тины занят изображением шес^и черепов, как бы катящихся в разные
стороны. Впечатление остановленного мгновения, неожиданно прерван-
ного движения сочетается здесь со своеобразным эффектом: кажется,
художник шесть раз изобразил один и тот же череп в разных ракурсах.
Тот же прием использовался у мастеров других школ, например в боль-
шом "Vanitas" А. Переды: слева от фигуры ангела художник изобразил
несколько сложенных в пирамиду черепов, однако, похоже, это один
череп, представленный с разных сторон. Натюрморты словно передают
сразу несколько мгновений времени, фиксируя их смену способом мон-
тажа.
В заключение еще раз обратимся к гравюре Я. де Гейна "Ра-
венство в смерти" и "Vanitas" Д. Байли. Эти произведения показывают
персонажей в разновременных состояниях, красноречиво поясняя путь
от того, что было, к недалекому будущему. На гравюре де Гейна
дважды изображены король и крестьянин, по центру - здравствующие,
внизу - как обнаженные трупы. У Байли в картине дважды присут-
ствует сам автор: во плоти представлен юный Байли, сжимающий в
руке автопортрет пожилого художника. Де Гейн, следуя традиционному
морализированию, изобразил настоящее и грядущее. Байли также
выбрал два момента времени, но здесь они показаны как бы в обратном
направлении - облик художника, соответствующий периоду создания
картины, как маленький портрет в руках юноши, явившегося из прош-
лого. Время как бы поворачивается вспять, но при этом не теряет тра-
диционного смысла, оставаясь выражением темы бренности.
Натюрморты XVII в. представляют время как мысль о вещи, то
есть о бытии предмета в потоке времени, причем зрителю нередко
дается право будто самому развивать предложенную тему, возводя ее
до мысли о человеке и его судьбе.
Заключение
Начало заката натюрморта наступило во второй половине XVII в.
Разумеется, и в это время продолжали работать известные мастера,
создавая замечательные произведения, однако взгляд на задачи этого
жанра живописи во многом изменился. Весьма показательны в этом
отношении строки из трактата С. ван Хогстратена "Введение в высо-
кую школу живописи" 1678 г.: те, кто берется за создание натюрмор-
тов, "должны помнить, что они - только солдаты в армии искусства",
сами же натюрморты "должны быть созданы хорошим мастером не для
чего иного, как для удовольствия или игры"1. Таким образом, натюр-
морт переходит в разряд "низших" жанров, что окончательно утвер-
дится в академических программах следующего столетия.
В трактовке ван Хогстратена ценность имеет только виртуозное
владение кистью. Стремление к проникновению в скрытую сущность
вещей забыто, сохраняются лишь традиционные схемы, весьма напоми-
нающие штамп: «...многоцветные букеты цветов в горшках и вазах,
виноградные грозди и красивые персики и абрикосы или дыни и
цитроны и блестящий ремер на накрытом столе; белые и пестрые
бабочки, ящерицы и пауки, нотая тетрадь и мотивы "Vanitas", пироги с
всевозможными кушаньями из мяса и рыбы и изысканная дичь»2.
конце XVII в. сложное символическое содержание присутствует
лишь в эмблематических "Vanitas", остальные виды натюрморта, как
правило, демонстрируют стремление к повышенной декоративности,
усилению иллюзорного и игрового начала, в первую очередь в так
называемых "обманках". На рубеже XVII-XVIII в. жанр натюрморта
окончательно приходит в упадок, популярность сохраняют главным
образом картины, представляющие цветы и фрукты. Ведущие масте-
ра - Я. ван Хейсум и Р. Рейсх - составляли прихотливые композиции, в
которых главное внимание уделялось яркой декоративности и виртуоз-
120
ной проработке деталей, вплоть до изображения пыльцы на крылыш-
ках мотыльков. Примечателен цветочный натюрморт Я. ван Хейсума
из Исторического музея в Амстердаме: на вазе с роскошным букетом,
увенчанным лилиями, помещен текст, традиционно связываемый с этим
растением: "Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не тру-
дятся, ни прядут. Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не
одевался так, как всякая из них" (Мат. 6: 28-29). Многозначная
символика эмблематического натюрморта первой трети XVII в. могла
напоминать об этой цитате, настраивая на размышление о глубинном
смысле, связываемом не только со словами Нагорной проповеди, но и с
постижением законов мироздания. Текст в натюрморте ван Хейсума
словно лишается глубины: он всего лишь еще раз указывает на красоту
цветка, как бы служа подтверждением мастерства живописца, в совер-
шенстве воспроизводящего на холсте изысканную белую лилию.
С другой стороны, нельзя не упомянуть об одном своеобразнейшем
мастере, работавшем в Мидделбурге между 1685-1723 гг. Это
А. Корте, автор натюрмортных миниатюр. Он выбирал для своих
картин один-два предмета, например горшок с земляникой, ветку кры-
жовника, пучок спаржи, лесные орехи, отказываясь от традиционных в
конце XVII столетия декоративных композиций и открывая особую
выразительность, заключенную в отдельном объекте. Не используя
ярких живописных эффектов, Корте представляет предметы в полном
соответствии с природными свойствами и в то же время сообщает им
новую значимость: спаржа словно излучает на темном фоне картины
легкое светло-зеленое сияние, ягоды крыжовника на колючей ветке
мерцают наподобие россыпи желтоватых топазов. Вряд ли стоит
искать в этих произведениях смысловое содержание, и вместе с тем они
ни в коем случае не бессмысленны. Предметы приобретают новый
смысл благодаря особенностям живописной манеры и композиционного
решения; они изолированы от окружающего мира и других объектов,
им отведено особое место, поэтому они способны вести свою тему,
словно неожиданно раскрывая собственную суть.
Что же касается эмблематики, то она понемногу изживает себя,
утрачивая глубину. Показательно, что во второй половине XVII-
XVIII в. выходит несколько изданий, представляющих собой своды
общеупотребительных символов, эмблем и аллегорий и приобретающих
чисто прикладной характер3. Эмблематическое мышление уходит в
небытие, что связано с отходом от риторической культуры прежних
эпох. Следствием этого был разрыв незримых смысловых связей между
предметами и явлениями, объекты утратили способность отражать
сущность мироустройства, какой она представлялась прежде.
^ Мастера рококо в первой половине XVIII в. еще обращаются к
жанру натюрморта, отводя картинам чисто декоративную роль. Стано-
121
вятся популярными живописные вставки, украшающие интерьеры, -
"обманки", десюдепорты с изображениями цветов и плодов и проч. Цве-
точные гирлянды некоторое время сохраняют прежнее назначение -
служат обрамлением портретов, прославляя портретируемых и иногда
отмечая традиционные добродетели. В целом же предметы утрачивают
самоценность: им нечего сообщить о своей сути в том случае, когда они
выполняют роль атрибута, например в аллегорическом портрете4^/
Новое отношение к предмету и символу возникает в конце XVIII -
начале XIX в. Это непосредственно связано с движением романтизма,
возникновением нового взгляда на мир и место человека в этом мире.
Романтизм ознаменован отказом от риторической культуры прошлого и
обращением к непосредственному чувству, переживанию, иначе гово-
ря - к внутреннему миру человека.
Натюрморт, окончательно утративший значение самостоятельного
жанра живописи, не возродился и в этот период. Тем не менее новое
осмысление пространства и времени бытия, а также стремление к
разработке новой системы символов определили дальнейшие пути раз-
вития искусства и культуры в целом.;
Отношение романтиков к искусству ярко выражено в нескольких
словах К.Д. Фридриха (1774-1840): "...искусство - это, собственно, сре-
доточие мира, средоточие высшего духовного устремления"5. Картина
должна воздействовать на зрителя, вызывая определенные чувства,
настроение, но и сама она - результат глубокого прочувствования:
"В час вдохновения движение души становится наглядной формой, а
эта форма пусть станет твоей картиной!"6.
Остается вспомнить, что Фридриху принадлежат высшие достиже-
ния в жанре романтического пейзажа - принципиально нового, не скопи-
рованного с тщанием, а созданного так, что "всякая вещь, все изо-
браженное выходят изнутри сущности и уводят взгляд - скорее, уже
мысль - внутрь"7.
Период романтизма отмечен особым вниманием к теме вечности,
приобретающей неведомый прежде оттенок тесной сопряженности с
личным, конкретным переживанием. Живописцы-романтики вновь ока-
зываются перед проблемой передачи неизобразимого понятия и ре-
шают ее по-разному. У Фридриха "пейзажная живопись представляет
ее (вечность. - Ю.З.) символически... как последовательность про-
странственных мгновений"8. Здесь символично именно чистое простран-
ство, освобожденное от "лишних", мешающих друг другу предметов9,
но пронизанное незримыми силами новых смысловых связей, протяну-
тых из духовного мира человека - в бесконечность, из краткого отрез-
ка времени - в вечность.
Романтики вновь обращаются к символу. Живописцы провозглаша-
ют решительный отказ от академической системы предыдущего сто-
122
летия и в противовес аллегориям, утратившим внутреннее содержание
и превратившимся в штамп, стремятся разработать свою символику.
Однако абсолютно новой системы символов создать нс удается, и в
изобразительном искусстве и литературе часто присутствуют тради-
ционные значения, переосмысленные и истолкованные заново. Любо-
пытный пример тому - статья поэта К. Брентано (1778-1842) "Объяс-
нение эмблематическим рисункам на обложке журнала" 1812 г.10 Кри-
тикуя "аллегорические атрибуты", давно уже превратившиеся в расхо-
жие мотивы для художников, Брентано представляет принципиально
новую, по его мнению, программу двух символических рисунков. Но
подробное описание демонстрирует, с одной стороны, использование
общеупотребительных тем и образов, с другой - перенасыщенность и
даже громоздкость новоизобретенных аллегорий, которые наполняются
смыслом лишь в эмоциональном литературном переложении.
Толкование символа у романтиков часто напоминает напряжение
всех усилий, направленных на то, чтобы вырваться из замкнутого,
четко очерченного круга традиционных аллегорий. В новом понимании
они должны быть "нарисованы не кокетливо, или, как говорится,
"живописно", и не вывешены на продажу, словно перед дверьми лав-
ки... Ни с плоским худоумием, ни с сверхумной глубокомысленностью,
но - с умом и мыслью"11. Таким образом, на повестке дня стояло
очищение символа и наполнение его новым содержанием. Особого вни-
мания в связи с этим заслуживают эмблематические рисунки и гравюры
Фридриха, в первую очередь посвященные традиционной теме смерти и
надежды на спасение. Они лишены возможных декоративных элемен-
тов и лаконичны настолько, что порой производят впечатление излиш-
ней простоты и наивности. Каждый из немногочисленных предметов по-
своему значим и замкнут в этой значимости, как бы изолирован от
окружающего мира. Смысл, наполняющий предметы, часто стирает их
индивидуальные черты, приближая изображение к почти абстрактному
знаку.
Нельзя не отметить сходство подобных произведений Фридриха с
рядом изображений в эмблемах, созданных в начале расцвета эмбле-
матики, например в лейпцигском сборнике А. Бретшнайдера 1617 г.,
где гравюры, посвященные теме бренности, особенно лаконичны и на-
глядны.
Романтики, занятые поиском нового символа, оказывались и перед
проблемой создания новой манеры изображения. Это ярко отразилось в
творчестве Ф.О. Рунге (1777-1810): его серия гравюр "Времена суток",
изданная в Гамбурге в 1806 г., явилась важным событием в художе-
ственной жизни. До наших дней дошли свидетельства современников,
содержащие весьма неоднозначную оценку произведений - от востор-
женных отзывов до полного неприятия. Притом авторы, высоко ценив-
123
шие творчество Рунге, оставили примеры совершенно разного прочте-
ния его аллегорий, сходясь лишь в том, что художник разработал но-
вую манеру, которую следует назвать ’’художественной иероглификой,
пластической символикой’’12. Что же касается самого Рунге, то он
продолжал работать над этой темой до конца жизни, создавая разные
варианты и стремясь достичь наибольшей выразительности образов, а
одно произведение из серии - ’’Утро” - в 1810 г. было выполнено в
технике масляной живописи.
Отвергая традиционные аллегории, художник стремился к глубо-
кому осмыслению явлений природы и изображению их посредством
’’характерных знаков”, находящихся "в самой тесной аналогии с той
общей идеей своего отношения к Богу и миру, какая есть у чело-
века”13. Рунге, мечтавшему о создании нового синтеза искусств, един-
ственно способного отразить эту ’’общую идею", не давали покоя тра-
диционные циклы космологических символов - "четыре стихии", "че-
тыре времени года" и "времена суток", включающие в себя и тему
возрастов, и неизбежное переосмысление трех этапов человеческого
бытия - жизни, смерти, воскресения. Ощущение взаимосвязи человека
и природы позволяло приблизиться к пониманию смысла бытия.
Творческие устремления Рунге напоминают поиски маньеристов,
искавших пути к познанию законов Универсума, незримых связей меж-
ду микро- и макрокосмом. Двумя столетиями ранее это нашло отра-
жение в акварелях "художника-иероглифика" Хуфнагела, представляю-
щих явленный в произведении искусства новый порядок вещей, рас-
крывающий содержание жизни в знаках, взятых у природы. Неожи-
данные черты сходства обнаруживаются в двух произведениях этих
мастеров - "Утре" Рунге и части "Лилльского диптиха" Хуфнагела,
символизирующей человеческую жизнь. Геральдическая композиция
художника-маньериста, головка херувима с бутонами белых лилий по
сторонам, словно отражается столетия спустя в образе младенца в
окружении лилий на высоких стеблях и чудесных детей - ангелов?
путти? эльфов? - представленных также геральдично14.
Здесь, разумеется, не следует искать мистического "сродства душ".
Оба художника обращаются к традиционным обозначениям начала жиз-
ни - даже и в том случае, когда один из них стремится разработать
принципиально новую символику. Общая для обоих симметричность
композиции обусловлена задачей произведения - сообщения, содержа-
щего знаки - "иероглифы", которые позволяют прочесть глубинный
смысл целого: сокрытый в природном явлении, но вновь открытый на
листе пергамента или бумаги закон, обладающий - в отличие от не-
долговечного цветка, например, - независимостью от текучего времени
и постоянством.
Образ цветка у Рунге так или иначе восходит к традиционному
124
уподоблению человеческой жизни. Но художник-романтик привносит в
этот образ новый смысл, выражающий особенности его отношения к
миру. Так, в письмах Рунге содержится разгадка странных изображений
младенцев, окружающих цветы и качающихся на листьях и лепест-
ках, - это ’’все равно что воплощение понятия всякого цветка...
любому цветку присущ какой-либо человеческий характер, так что и
вся загадка в том, что я всякий раз сопоставляю цветок и человеческий
характер <...> таким же образом впоследствии можно будет обозначать
с помощью цветов самые замечательные мысли”15.
Традиционная символика соединяется с индивидуальным восприяти-
ем, "характерностью". Можно сказать, что романтики на этой основе
разработали действительно новый язык цветов, выражающий не чет-
кую вертикаль мировых связей, как в риторическую эпоху, а "прочув-
ствованное" осмысление предмета или явления, отталкивающееся от
его свойств.
Яркие примеры использования растений-символов встречаются в
литературе романтизма. К. Брентано в стихотворении "Когда выходит
смерть косить" - переложении старинной народной песни - варьирует
традиционное сравнение цветка с человеческой жизнью, восходящее к
фрагментам из Библии16. Символы бренности бытия - цветы и травы, а
также атрибуты красоты, пиров, воинской славы и страданий - прев-
ращаются у поэта в подобие многоцветной, радужной, изысканной
мозаики, динамичный узор которой вторит стремительному движению
времени, неизбежно приближающемуся взмаху косы.
Брентано были хорошо известны аллегорические композиции Рун-
ге: в последние годы жизни художника между ними велась переписка.
Брентано не просто высоко ценил графическую серию "Времена", но
находил в ней отражение высшей цели, к которой должна стремиться
истинная поэзия17. В четырех листах Рунге пытался передать образ и
смысл мира, путь человека - от рождения к смерти, с надеждой на
новую жизнь. В цикле "птичьих песен" 1811 г. Брентано по-своему
перелагает на язык поэзии те же темы18. Три коротких стихотворения
оказываются настолько емкими, что свободно вмещают все космологи-
ческие циклы, но традиционные символы, представляющие систему
мироустройства, преображаются яркой индивидуальностью автора. Че-
тыре стихии не замыкаются в строгое кольцо, а пронизывают друг
друга, сливаясь в бурный поток бытия; времена года сменяются в не-
прерывном и стремительном движении, явленном зримо - в падении их
даров на землю, смерти и посеве вместе:
Как цветам - увянуть.
Как плодов румянец
Рухнет пестрым градом, кратким звоном
На земное лоно,
125
Как ладут на землю листья в белых росах,
Как поймут завьюженные звезды,
Где метель их сеет - чтоб посеву
Новою весной тянуться к небу.
Четыре облика дня также включаются в круговорот общего по-
тока: месяц тонет в сиянии солнца, солнце опускается в море, а то оба
они скользят над иным бурным морем - сердцем, принимающим сла-
дость смерти в отблесках утренней и вечерней зари. Неразрывное
единство жизни и смерти, радости и страдания видится вспышкой мно-
гоцветных искр, может быть, мерцанием загадочного и рокового фей-
ерверка - на темном фоне меланхолии, неизбежно оттеняющей пре-
обладание разрушительных сил.
Меланхолия романтизма, давно уже воспринимающаяся как штамп,
имела корни в неизбежном столкновении устремления в бесконечность с
действительностью. Сама по себе эта фраза также является общим
местом, но тем не менее находит подтверждение в произведениях ро-
мантиков - проникнутом тихой и глубокой печалью стремлении в не-
достижимые дали у Фридриха, пессимистических нотах листа "Ночь” -
последнего в серии "Времена" Рунге. Романтизм будто сам осознает
свою недолговечность и уже знает, что придет ему на смену. У одного
из поздних романтиков, Э.Т.А. Гофмана (1776-1822), это даже нашло
символическое выражение в образах и персонификациях цветов. В
новелле "Золотой горшок" 1814 г., например, Ансельм и Серпентина,
обладающие даром высшей любви, осенены сиянием огненной лилии,
отразившей в себе мировую гармонию. Помолвка "низшей", "земной"
пары - Геербрандта и Вероники - свершается при аромате дымящейся
суповой миски. Восемь лет спустя в "Повелителе блох" также при-
сутствуют две пары влюбленных, но резкое противопоставление снято,
зато усилена авторская ирония. Персонажи, представляющие собой
своеобразные персонификации цветов, демонстрируют черты, перекли-
кающиеся со свойствами этих растений; с другой стороны, действи-
тельно, каждый цветок здесь имеет "человеческий характер". В выс-
шей степени романтическая пара в заключение новеллы гибнет, приняв
истинный облик - цветка Cactus Grandiflorus и лилово-желтого тюль-
пана. Вторая пара составляет добрую семью, а на фоне теплого
домашнего благоденствия эпизодически возникают суп, детские
игрушки, рождественская елка.
Подобные предметы, равно как и общий фон, заполняют произ-
ведения мастеров бидермайера - направления, преобладающего в ис-
кусстве ряда европейских стран во второй четверти - середине XIX в.
Персонажам этих произведений словно надоело любоваться пейзажами,
зовущими в таинственную даль, и, вернувшись к себе домой, они
замыкаются в мирке привычных комнат и предметов. Эти предметы не
126
содержат в себе иного смысла, кроме того, который определен им
повседневным назначением. Они любовно перечисляются, покоясь в ат-
мосфере уюта. Одинаковое внимание уделяется и обитателям комнат,
и украшающим интерьер произведениям искусства - скульптуре, кар-
тинам, - и утвари - мебели, посуде, - и вещам совсем обыденным, на-
пример принадлежностям рукоделия19.
Мастеров бидермайера не притягивает мировое пространство, на-
пряженное незримыми смысловыми связями между микро- и макро-
космом, они обращаются к покою жилья - для этого достаточно одной
комнаты. В русской живописи этой поры отмечают направление, род-
ственное западноевропейскому бидермайеру, в первую очередь немец-
кому и австрийскому20. Но русские мастера, в отличие от западных,
часто изображали анфиладу с неспешно перетекающим светлым про-
странством ряда комнат. Вещи, покоящиеся на своих местах, непод-
властны течению времени - его ход словно прерван, и этим отмечена
установленность порядка, но не жесткого, а мирного, домашнего, ино-
гда представленного как некая греза о ненарушаемом уюте и благо-
получии. Остановленное время позволяет пристальнее разглядеть при-
вычные предметы, и взгляд зрителя отмечает их объем, цвет, сопо-
ставляет фактуру, например мягкую ткань скатерти и блестящий
фарфор.
Казалось бы, любовь мастеров бидермайера к предметному миру
приближает их к "чистому" натюрморту. Тем не менее натюрморты у
них крайне редки. Интереснейшим примером является картина "Отра-
жение в зеркале" второй четверти XIX в. неизвестного русского худож-
ника круга А.Г. Венецианова (1780-1847). Это произведение можно
отнести к натюрмортному жанру: художник представил часть рабочего
столика с принадлежностями рукоделия, показанными на фоне большо-
го зеркала. Обыденные предметы одухотворены глубоким вниманием к
ним мастера и покоем остановленного мгновения времени. Они на
равных правах являют свои особенности: приколотая булавкой салфет-
ка спускается на стол глубокими складками, тихо светится полирован-
ный металл наперстка и ножниц, на деревянной столешнице белеет
моток мягких тонких ниток. Принадлежности рукоделия не брошены на
стол, но особым образом расположены в пространстве картины. Худож-
ник уделил их постановке немалое внимание, а главной целью считал
выявление свободно перетекающих пространственных зон, важнейшая
роль при этом отведена зеркалу. В зеркальном стекле видны два
персонажа: очевидно, хозяйка, отдающая распоряжения служанке. На
первом плане оказываются немногочисленные предметы - часть от-
раженного здесь быта. Они являются свидетельствами повседневной
жизни в этих комнатах, рассказывая о неспешном и добротном труде
домашнего рукоделия.
127
У мастеров этого направления отдельные предметы не обладают
самоценностью как носители смысла: они содержат сообщение не о
себе, но о жизни и занятиях своих владельцев, даже если владельцы
лишь подразумеваются, не присутствуя в картине. Объекты нередко
наделяются опосредованным смысловым содержанием; так, картина
’’Отражение в зеркале" может восприниматься как своеобразное
восхваление домашнего труда. Не случайно особое распространение
получают произведения, представляющие семью за чаепитием или
сцену обучения грамоте, когда заботливая мать дает наставления
внимательным, послушным детям - все это окрашено не только тонами
домашнего уюта, но и несомненной назидательностью, напоминая
иногда голландские картины XVII столетия, относящиеся к жанру
"комнат". Предметы выполняют немаловажную роль, служа своеобраз-
ными атрибутами, но они не рассказывают о течении жизни - ведь
жизнь течет во времени, а оно здесь как бы остановлено.
О том, что сами по себе предметы незначимы, свидетельствуют и
натюрморты середины XIX в., например картины И.Ф. Хруцкого (1810-
1885). В них есть детали, несомненно заимствованные у мастеров
старинного натюрморта, - огарки свеч, полу очищенные лимоны и т.д.,
но они, как и другие объекты, целиком подчинены задаче создания
общего эффекта: сопоставлению разных планов (порой неудачному) и
декоративности, в которой вещи теряют свою неповторимость.
В русской живописи 1850-1860-х годов ситуация меняется. Замкну-
тый в себе предмет - атрибут быта - приобретает особое свойство: он
наполняется новым содержанием, но не смысловым, а эмоциональным.
Вещь чутко реагирует на общее настроение или внутреннее состояние
своего владельца. Иначе говоря, предмету сообщается психологич-
ность. У П.А. Федотова (1815-1852), питавшего особое пристрастие к
изображению вещей в сюжетных сценах, эта перемена наиболее
заметна: в работах 1840-х годов живописец сочетает пристальное
внимание к каждому предмету со стремлением сообщить в этих
предметах как можно больше: вещи тщательно выписаны, они сами по
себе вызывают интерес, но к тому же наперебой спешат пересказать
все подробности жизни своего хозяина. В картинах Федотова начала
1850-х годов предметов значительно меньше. Они лишаются прежней
говорливости, но приобретают емкость внутреннего содержания.
Предметы в поздних работах художника глубоко проникнуты общим
настроением тоски, бессмысленности и трагизма. В "Игроках" - это
пустая рама на темной стене, в картине "Анкор, еще анкор" - скудный
и скучный ужин на столе, погруженном в тусклую, мерцающую
красную дымку.
В живописи второй половины XIX в., принадлежащей к направле-
нию, традиционно определяемому как реалистическое, предметы
128
К. Петерс. Корзина и кубок с цветами.
Оттерло, Музей Креллер-Мюллер
л ь r о i' I-
Quid non moruha nedora < oris?
j	ь
К. Параден.
Героические девизы.
1562. Л. 57
Я. Брейгел Бархатный. Натюрморт
с цветами, кубком и ювелирными изделиями.
Деталь. Брюссель, Королевский музей
изящных искусств
П. Порпора.
Змея и бабочка.
Рим, собрание Сестъери
К. Параден.
Героические девизы.
1562. Л. 40
О. Марсеус ван Схрик. Цветы, бабочки и змеи.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
М. Витхоз. Цветы, еж и лягушка. 1660.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Я. Брейгел Бархатный. Букет цветов в голубой вазе. 1608.
Вена, Художественно-исторический музей
ЯД. де Хем. Memento mori. Череп и букет цветов.
Дрезден, Картинная галерея
ЯД. be Хем.
Ваза с цветами.
Лондон, собрание Слоттер
Г. Флегель.
Натюрморт с бокалом вина и трубкой.
Франкфурт-на-Майне, Исторический музей
О. Берт Старший. Букеты цветов в вазах.
Париж, частное собрание
Г. Мемлинг. Цветы в вазе.
Около 1490 г. Лугано, собрание Тиссен
Й. Хуфнагел. Тюльпаны в вазе. 1592.
США, частное собрание
Я. Хуфнагел. Прообразы. 1592. Ч. 1. Л. 8
Б. ван дер Аст. Натюрморт с фруктами. Деталь.
Конец 1620~х годов. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Я. де Гейн II.
Букет цветов в нише.
1610-е годы. Гаага,
Городской музей
Б. ван дер Аст.
Тюльпан "Зоммершен".
Германия,
Галерея Мюлленмайстер
Р. Саверей.
Ваза с цветами в нише.
Утрехт,
Центральный музей
Я. ван Остсанен.
Эмблема
амстердамской камеры
риторов. 1528
Й. Хуфнагел. Цветы, раковины и насекомые.
Частное собрание
Р. Саверей. Цветы в вазе.
В прошлом Галерея Митчелл, Лондон
Я. Хуфнагел. Прообразы. 1592. Ч. 4. Л. 12
ЯД. де Хем. Плоды и ваза с цветами. 1655.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
ЯД. де Хем. Плоды и ваза с цветами.
1655. Детали
О. Эллигер Старший. Цветы. 1667.
Дрезден, Картинная галерея
Я. Брейгел Бархатный.
Цветы. Мадрид, Прадо
Я. Хуфнагел. Прообразы.
1592. Ч. 2. Л. 8
Ф. Снейдерс.
Фрукты и овощи
с обезьяной,
попугаем и белкой.
Штутгарт,
Государственный музей
Г. Ролленхаген.
Эмблемы.
1611. №26
П. Бинуа.
Натюрморт с фруктами,
цветами и белкой.
Кельн, Валлъраф-Рихардц-
Музеум
А. Миньон.
Опрокидывающаяся
ваза с цветами,
кошка и мышеловка.
Амстердам,
Государственный музей
А. Миньон. Цветы в вазе.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Р. Саверей.
Букет цветов в нише.
1624. Утрехт,
Центральный музей
Й. Хуфнагел.
Гротески. 1594-1595.
Акварель. Деталь.
Вена, Альбертина
Б. ван дер Аст. Цветы, фрукты и обезьяна.
Около 1640 г. Серпухов, Историко-художественный музей
Я. Брейгел II. Венера и Амур в кунсткамере.
США, Музей штата Пенсильвания
Г. Хинтц. Кунсткамера.
Гамбург, Картинная галерея
К. Петерс.
Натюрморт с цветами.
Карлсруэ,
Картинная галерея
Й. Хуфнагел.
Книга каллиграфии
императора Рудольфа II.
1591-1594. Л. 81
К. Петерс.
Натюрморт с цветами.
1612. Копенгаген,
собрание Якобсен
А. Переда ( ?). Натюрморт с часами.
Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина
Д. Байли. Vanitas. 1651 .Лейден, Лакенхал
В.К. Хеда. "Vanitas" с кубком-"наутилусом". 1634.
Мюнстер, Музей земли Вестфалия
Г. Ролленхаген.
Эмблемы.
1611. №73
ВЛ. ван дер Винне.
Натюрморт
со стеклянным шаром.
Москва, ГМИИ
им. А.С. Пушкина
П. Буг, Я. Йордане. Vanitas.
Брюссель, Королевский музей изящных искусств
Я.П. Гиллеманс Старший. Суета сует.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Б.Брейн. Череп в нише.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
Ф. Халс. Молодой человек с черепом в руке.
Лондон, Национальная галерея
П. Стенвейк. Vanitas.
Мадрид, Прадо
П. Клас. Опрокинутый кувшин и другие предметы на скатерти.
Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж
А. Бретшнайдер. Луг эмблем. 1617. Л. 50
ЯД. де Хем. Vanitas. Поммерсфелъден, Замок
обычно довольствуются ролью наглядного сообщения, дополняя и без
того четко прочитывающееся содержание. Возрождение натюрморта
на этом пути было невозможным. Иное направление, возникшее во
Франции в 1860-е годы и названное импрессионизмом, дало новый
импульс этому жанру живописи, хотя импрессионистов и не занимали
проблемы собственно натюрморта. Произведения ранних импрессионис-
тов - это протест против общераспространенной системы живописи
середины XIX в. "Работайте одновременно над небом, водой, кустами и
землей, уделяйте всему равное внимание и прописывайте все, не
останавливаясь еще и еще, пока не достигнете всего, чего хотели (...)
Не стоит действовать в соответствии с правилами и принципами,
пишите просто то, что вы чувствуете. Пишите крепко и без колебаний.
Самое лучшее - это не потерять первого впечатления" - эти слова
К. Писарро21 (1830-1903) являются ярким свидетельством принципиаль-
но нового отношения к живописному объекту, основанного на
непосредственном впечатлении, часто мимолетном, не позволяющем
запечатлеть в памяти все особенности этого объекта, но отметившем
наиболее характерные черты и отразившем живое взаимодействие
предмета с окружающим миром.
Искусство импрессионистов часто соотносят с новым ритмом жизни,
спешкой и сутолокой больших промышленных городов - время словно
побежало быстрее, не позволяя пристальнее вглядеться в отдельные
предметы и явления окружающего мира, представляя их как быструю
смену случайно выхваченных кадров. Предметам тоже сообщается
особая подвижность: взгляд скользит по их поверхности, мимоходом
отмечая блики света, пронизывающие прозрачное марево воздуха, и
даже тени, которые расстаются с мертвенной бесцветностью и приоб-
ретают яркие, открытые тона. Мерцание красок создает впечатление
нестабильного и словно бесплотного объема - реальные тяжесть и
фактура вещи теряются в окутывающей ее легкой дымке. Натюр-
мортные детали часто почти растворяются в окружающей среде, а их
смысловое содержание импрессионистов интересует меньше всего.
Тем не менее глубоким интересом к натюрморту отмечено позднее
творчество Э. Мане (1832-1883), прежде явившегося предвозвестником
импрессионизма. Для этого мастера вообще характерно внимание к
натюрмортным деталям, но именно в конце творческого пути он
создает ряд картин, в которых немногочисленные предметы предстают
воплощением лучших достижений импрессионистической живописи. На
маленьком натюрморте из Лувра короткий стебель спаржи, предельно
приближенный к краю холста, предстает как неожиданно отмеченное
взглядом чудо ярких, сияющих красок, бликов света и тени,
сливающихся в реальную, живую плоть предмета, случайного и
неповторимого одновременно. Натюрморт "Розы и белая сирень в вазе"
5 Ю.Н. Звездина	129
из частного собрания притягивает внимание трепетной свежестью неж-
ных лепестков и мягкой листвы, пронизанных светом, виртуозно пере-
данными подвижными цветными бликами на прозрачном стекле. Любо-
пытно, что крестообразная форма букета и три розы, помещенные в
центре, стали поводом для символического истолкования натюрморта: в
ветках сирени усмотрели напоминание о кресте, в розах - символ Трои-
цы22. Так это или нет - общее впечатление от картины, ее образный
строй не заставляют зрителя задуматься о смысловой подоплеке.
/ 1880-1890-е годы отмечены поворотом к возрождению натюр-
мортной живописи, связанным в первую очередь с творчеством П. Се-
занна (1839-1906), ведущего представителя постимпрессионизма. В
натюрмортах Сезанна предметам возвращаются объем и тяжесть, они
обозначены открытыми, яркими цветами. Объекты активно формиру-
ют пространственную среду, словно стягивая ее в силовые потоки
сообщенной им энергии. Художника не занимают ни мерцание световых
бликов, ни трепет воздушной среды, ни точная передача фактуры.
Главная роль отводится четкому ритму и цвету, организующим
пространственные зоны натюрморта. Попытки прочтения смыслового
содержания натюрмортов Сезанна основаны на сопоставлении с особен-
ностями его мировосприятия, а то и с отдельными фактами биографии.
Даже значение черепа, традиционного символа смерти, нередко встре-
чающегося в его произведениях, определяется сугубо индивидуальными
ассоциациями. То же и в натюрмортах В. Ван Гога (1853-1890), иногда
выполняющих роль своеобразного "скрытого” автопортрета, как в
"Стуле Ван Гога”,<а его цветочные натюрморты часто воспринимаются
^ак_яркие, плотныеТсгустки внезапно прорывающейся энергии,
например в знаменитых "Подсолнухах" 1888 Е
Рассматривая становление нового отношения к предмету и симво-
лу, нельзя не коснуться направления, возникшего в искусстве конца
XIX в. и получившего название символизма. Не имея возможности, да и
особой надобности уделить ему значительное внимание в столь сжатом
очерке, отметим лишь важнейшие и характернейшие черты творчества
одного из ведущих мастеров - Ф. Ходлера (1853-1918). Художник
вновь обращается к теме времен года, дня и ночи, а также предстояния
перед природой, доведенного до экстатического поклонения, как в
картине "Избранник" 1893-1894 гг. Она словно иллюстрирует мысль
Ходлера: "Всякое произведение искусства - откровение великолепия
природы"23, - и вместе с тем перекликается с упомянутой выше серией
"Времена" Рунге, в первую очередь в стремлении к отражению
единства бытия человека и природы, в разработке нового языка
"пластических иероглифов". Это означает, конечно, не совпадение, а
соответствие неких элементов художественных образов, созданных на
разных уровнях времени, как на разных витках спирали.
130
В различных эскизах и вариантах картины ’’День” движение солнца
по небосклону выражено в пластике фигур, означающих круговой путь
светила - восход из мрака, точку зенита, закат. Позы фигур, их
замкнутость в себе и вместе с тем выявление - в пластическом
движении, в пульсации линий - почти мистической энергии образуют
здесь космический символ, выраженный не системой условных знаков, а
ритмом и пластикой формы, одновременно уподобляющейся прихотли-
вому орнаменту. Знаменательно, что Ходлера не интересует передача
глубины пространства - напротив, он обращается к так называемому
параллелизму, размещая фигуры параллельно плоскости холста.
Ходлер писал: ’’Для художника самое важное - изучение формы: всю
жизнь свою он наблюдает ритмы формы и цвета (последний дополняет
первую). Формы действуют на художника с такой силой, что вызывают
в нем переживания"24.
Итак, важнейшая роль отводится эмоциональному воздействию
формы, контура (линии) и цвета. Примечательно, что Ходлер уделял
немалое внимание символике цвета и сочетанию красок. Многие
элементы творчества мастера позволяют рассматривать эти произве-
дения в русле стиля модерн, объединившего в себе ряд художествен-
ных поисков рубежа XIX-XX в.
Обращаясь к произведениям русского модерна25, нельзя не
отметить явившиеся своеобразным его предвозвестием акварельные
этюды цветов М.А. Врубеля (1856-1910), созданные в 1886-1887 гг.
Художник не стремился выполнить свои акварели в определенном стиле
- его видение мира, а в этом случае цветка как малой частицы мира -
органично соответствовало внутреннему содержанию раннего модерна.
Разумеется, здесь следует провести четкую грань между штампами
модерна и подлинно художественными произведениями, представля-
ющими собой новый период в развитии искусства. По словам М.М. Ал-
ленова, "врубелевские цветы (...) являются в буквальном смысле слова
символами, схемами соединения образа видимости с образом пережи-
вания"26. Этюды "Белый ирис", "Орхидея", "Красная азалия", "Белая
азалия" воспринимаются именно как воплощение нового, преображен-
ного символа. Ирис - видение, напоминающее таинственные холодные
узоры на зимних окнах, орхидея - яркая вспышка на фоне сумрачных
туч, красная азалия - россыпь искр, белая азалия - загадочный лаби-
ринт, непреодолимо затягивающий в глубь пространства, смыкающе-
гося в сердцевине цветка.
Врубель открывает в природной форме новую связь с безмолвным
миром предмета. Эта субъективная и таинственная связь, апеллирую-
щая к подсознанию, была заново осмыслена в литературе конца XIX -
XX столетий, например у Г. Гессе (1877-1962) в рассказе "Ирис":
"Когда он заглядывал в ее (голубой лилии. - Ю.З.) чашечку и.
5*
131
поглощенный, мысленно шел светлой тропою снов среди желтого
причудливого кустарника к затененным сумерками недрам цветка,
душа его заглядывала в те врата, где явление становится загадкой, а
зрение - провиденьем”27.
Стиль модерн не дал образцов ’’чистого” натюрморта, и тем не
менее восприятие предмета и пространства, новый интерес к символике
несомненно повлияли на возрождение этого жанра живописи в первые
десятилетия XX в. Что касается передачи пространства, то художники
модерна предпочитают ему изобразительную плоскость. Четкий ритм,
подчиняющий себе прихотливую игру линий и цветовые акценты,
наполняет произведение особой музыкальностью и одновременно
способствует превращению изобразительного мотива в орнаменталь-
ный. Трактовка предмета приобретает своеобразную двойственность:
он как бы теряет объем и интенсивность цвета, не формируя вокруг
себя пространственную среду, а заполняя фон, иногда - как во многих
произведениях Врубеля - уподобляясь таинственно мерцающей
мозаике, россыпи стеклянных осколков; с другой стороны, предмет
наделяется неведомой прежде энергией, центробежной и центростре-
мительной одновременно, заставляющей контуры этого предмета
причудливо закручиваться и изгибаться, расплескиваясь и в то же
время подчиняясь строго заданному ритму.
ч / На рубеже XIX-XX столетий заметно резкое возрастание интереса
к символике. Это нашло яркое выражение в обращении к мифологичес-
ким и аллегорическим темам как в изобразительном искусстве, так и в
литературе. По-новому осмысляется космологическая символика,
например в цикле ’’Четверогласие стихий” К.Д. Бальмонта. В теорети-
ческих трудах Вяч. Иванова рассматривается проблема символа, под-
черкиваются многозначность и неисчерпаемость в передаче ’’магичес-
ким языком” неизобразимого понятия28.
В символике модерна отражаются характерные особенности этого
стиля - эстетизм и подчеркнутая индивидуал истинность, окрашенная в
романтические тона меланхолия, склонность к экзотике, интерес к
области подсознания. Особое распространение получает символика
растений, причем традиционные символы свободно переосмысляются и
нередко получают новое истолкование в соответствии со вкусами
своего времени. Растительные мотивы часто присутствуют в живописи
и графике, украшают фасады и интерьеры зданий, то и дело
встречаются в произведениях декоративно-прикладного искусства. В
ряде случаев они обладают смысловым содержанием. Предпочтение
отдается тернистым травам, означающим зло и страдания, болотным и
озерным цветам, выражающим меланхолию, а также выполняющим
порой роль эротического символа; пользуются популярностью цветы
экзотические, например орхидеи, или с формой лепестков, наиболее
132
соответствующей пристрастиям модерна, - это текучие линии лилий,
изгибы ириса и т.д. Часто встречаются маки - символ смерти и сна.
Преобладают неяркие, блеклые тона - жемчужно-серые, фиолетовые,
бледно-зеленые, нередко колористическое решение определяется
сочетанием оттенков одного цвета.
В поэзии этого периода также наблюдается повышенный интерес к
соответствующей растительной тематике; так, у Бальмонта мы найдем
’’Белладонну", "Бледную травку", "Папоротник", "Прерывистый ше-
лест" "истомленных стеблей", экзотический цикл "Индийские травы",
"Болото" с незабудками, кувшинками, камышами и проч. Растения
живут в мире фантазии автора, как будто стилизуясь в подобие
причудливого орнамента, сплетающего прихотливые линии и краски в
образы - отражения лирического переживания.
В многочисленных направлениях русской поэзии начала XX в. часто
звучит тема предмета, заново явленного в слове29. Повседневные вещи
предстают со всеми особенностями конкретных свойств, одновременно
являясь чутким резонатором внутреннего мира автора. Особенно ярко
мир обыденных предметов, замкнутых в себе и в то же время
отражающих все движения души поэта, словно соединенных с нею
незримыми, но неразрывными связями, проявился в поэзии И.Ф. Ан-
ненского, например в остром, почти мучительном восприятии гибнущего
воздушного шара, ассоциативно связанного с эмоциональным
состоянием поэта ("Умирание"):
Доживая горький плен,
Содрогается опалый
Шар на нитке, темно-алый,
Между старых желтых стен!
И бессильный, точно тень,
В этот сумеречный день
Все еще он тянет нитку
И никак не кончит пытку
В этот сумеречный день...30
Поэты-акмеисты стремились воплотить образ в реальном объекте,
взятом "выпукло", почти зримо, притом пронизанном субъективным
мироощущением и лирическим прочувствованием (О. Мандельштам "За
то, что я руки твои не сумел удержать..."):
Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,
На стогнах шершавых от долгого сна шевелится31.
Футуристы романтизируют обыденную вещь, нередко придавая ей
вселенский размах, как у В.В. Маяковского: "Я показал на блюде
133
студня / Косые скулы океана"32, - и, наконец, предельно сближают сло-
во и предмет, в параллель барочной культуре, неразрывно объеди-
нявшей изображение и слово33. Поэты не только возвращаются к
старинным формам, например к "фигурным" стихам, но включают
слово в своеобразную игру, расчленяя на составные части, образуя
новые сочетания слогов и звуков, являющих поэтический образ, - так
сказать, "прощупывают" слово насквозь, до основы. В подобном
эксперименте у Велимира Хлебникова воплощено стремление к
созданию нового синтеза поэзии, музыки и живописи - заново
осмысленные звуки поют и льются, отражая зыбкий, но все же почти
реально зримый портрет ("Бобэоби пелись губы..."):
Бобэоби пелись губы.
Вээоми пелись взоры.
Пиээо пелись брови.
Лиэээй - пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило лицо34.
Этот период отмечен новым расцветом натюрморта вместе с
отказом искусства от изобразительности. Эксперименты кубизма и
возникновение абстрактного искусства традиционно сравнивают с науч-
ными открытиями начала столетия, в первую очередь с теорией
относительности Эйнштейна, проблемой четвертого измерения, изме-
нившей взгляд на привычное трехмерное пространство, а также рядом
новых философских построений, в том числе феноменологией Э. Гус-
серля. Оставив в стороне эти параллели, обратимся к судьбе натюр-
морта.
На развитие натюрморта в первой четверти XX в. во многом
повлияли работы ведущих представителей кубизма - П. Пикассо и
Ж. Брака. В ранних работах Пикассо подчеркивает тяжесть объектов,
приобретающих особенно плотный и вместе с тем упрощенный объем.
Картины 1910-х годов показывают разъятые предметы, словно россыпь
составляющих плоскостей и граней, в которой как будто случайно
угадывается конкретный прообраз - скрипка, гитара, стакан, кури-
тельная трубка. Порой, как неожиданный осколок реальности, в ку-
бистических натюрмортах присутствуют детали с почти натуралис-
тически воспроизведенной фактурой или обрывки текста - элементы,
способствовавшие использованию коллажей. Абстрактный мотив и
предметный натурализм будто балансируют на одной грани: что может
быть реальнее, например, настоящей этикетки с текстом, органично
включенной в рассчитанный строй и ритм композиций, составленных из
условных объемов и плоскостей35? С предметом ведется странная игра:
он трансформируется, рассыпаясь или спрессовываясь в новый образ,
134
подчиняясь заданной композиции, определенному волей художника
ритму и цвету .(В то же время объект демонстрирует двойственность
бытия и некую неуловимость, неопределяемость единой сути: он
является то маревом разъятых граней, то россыпью объемов и
плоскостей, а то, наоборот, чрезмерно нагляден и однозначен, как
фактура дерева на корпусе скрипки или буквы из газетного заголовка.
Исход этой резкой пульсации предмета как будто виден не только
в утрате им изначальной формы и в разъятии, но в конечном
распадении на составные элементы, первообразующие частицы,
парящие в абстрактном пространстве, явленном в супрематических
работах Казимира Малевича. Однако путь развития натюрморта также
был неоднозначен. Разложению объекта противопоставлены его
схематизация, выявление простейших объемов, как в метафизических
натюрмортах, созданных в 1910-е годы итальянским мастером
Дж. Моранди. Предметы, предстающие в виде схем и манекенов,
воспринимаются как знаки бессмысленности и бездушности, тракту-
емые как "несостоятельность технократической цивилизации"36. В свою
очередь, метафизическим натюрмортам противостоит творчество "пу-
ристов", прославляющих достижения современной техники, например
французского художника А. Озанфана, уподобляющего предметы
четким геометрическим формам - воплощению стандартизации.
Особое явление в этот период представляет русский натюрморт,
также испытавший на себе влияние различных направлений. Первая
четверть XX в. стала поистине "золотыми годами" натюрморта. Нача-
ло распространения этого жанра в России XVIII в. запоздало, круг
натюрмортов ограничился немногочисленными "обманками" и изображе-
ниями цветов и фруктов в декоративных вставках, украшающих
интерьеры37. Мастера натюрморта начала XX в. словно заново откры-
вают для себя мир предметов, и этому не противоречит знакомство с
последними достижениями западноевропейской натюрмортной живопи-
си, которые органично сочетаются с глубоким интересом к так
называемым "примитивам" - в первую очередь вывеске - и картинам
старых голландских и фламандских живописцев.
Так, в работах крупнейшего мастера русского натюрморта
И.И. Машкова "Снедь московская" 1924 г. - "Хлебы" и "Мясо" -
несомненно творчески преобразованы традиции фламандских художни-
ков Снейдерса и Фейта, что отмечал и сам автор: «"Мясо и дичь" - я
придерживался сознательно принципов старых великих мастеров»38. В
раннем творчестве Машкова, стремившегося создать новый тип натюр-
морта, видение предмета неожиданно перекликается с восприятием
вещи нидерландскими живописцами первой четверти XVII в.
Действительно, основа у них была общая - восприятие предмета в
ярком своеобразии его качеств, сочетающееся с декоративностью
135
произведения. Например, концентрическая композиция картины "Синие
сливы" 1910 г. с разноцветными персиками и яблоками, наподобие
яркой гирлянды окружающими ярко-оранжевый апельсин и густо-синие
сливы, напоминает вряд ли известные художнику ранние "накрытые
столы" Ф. Схотена и Н. Гиллиса с тщательной расстановкой предме-
тов, подобной симметричному узору с яркими красками, как у драго-
ценных эмалей39.
Ряд произведений художников, входивших в объединение "Мир
искусства", демонстрирует театрализацию натюрморта, активное
использование игрового начала. У П.В. Кузнецова в "Натюрморте с
зеркалом" 1917 г. изображение двоится, отражаясь в зеркальном стек-
ле, а многочисленные фигурки "обживают" сразу три плана картины:
"обманный" пейзажный фон, в котором видны персонажи в костюмах
XVIII в., затем китайцы на фарфоровом чайнике и статуэтка -
фигурки, обретшие объем и потому занимающие особое место в
пространстве.
В этот период возникают натюрморты, несомненно тяготеющие к
символу. Это особенно ярко проявилось в творчестве К.С. Петрова-
Водкина, передавшего в картинах - таких, как "Розовый натюрморт"
1918 г., - размышления о смысле бытия и неразрывно связанного с ним
преобразующего творчества. Предмет, несколько раз служивший у
Петрова-Водкина главным персонажем натюрморта, - скрипка.
Художник играл на этом инструменте и испытывал к нему особое
чувство, отразившееся в его картинах. В 1918 г. была создана самая
знаменитая его "Скрипка". Инструмент прислонен к косяку окна, за
оконной рамой - тесно сомкнутые крыши безликих домов. Диагональ
грифа скрипки перекликается с линиями оконных рам, показанных в
наклоне, что придает картине особую мелодичность, словно вторящую
музыке, скрытой в хрупком инструменте, но проявляющейся в его
изысканных линиях, в золотистом мерцании старого лака. Это,
пожалуй, один из самых одухотворенных натюрмортов мастера:
скрипка, явленная здесь как символ духовности, преобразует убогий
окружающий мир, сообщая мелодический настрой серым рамам и
заставляя мерцать голубым светом облупленный косяк окна.
Эта символизация объекта резко отличается от старинных
традиций эмблематических натюрмортов: она основана не на системе
общепризнанных символов-знаков,[а на субъективном восприятии -
одухотворение предмета превращает его в новый символ. )
Автор настоящей книги не стремится показать последовательную
историю развития натюрморта, прослеживая все так или иначе
связанные с этим жанром направления живописи. В данном случае
больший интерес представляют изменения в восприятии предмета и
преобразовании его в символ. В заключение остается отметить
136
некоторые особенности трактовки предмета в середине - второй
половине нашего столетия.
Во второй четверти XX в. вещи в натюрморте вновь приобретают
привычный вид. Одновременно внимание к натюрморту угасает, этот
жанр живописи словно успокаивается во вновь найденной определен-
ности, а предметы утрачивают способность отражать поиски сути
бытия. Что касается русского натюрморта, то в середине столетия
путь его словно раздваивается. С одной стороны, явно преобладают
официально признанные ’’витринные" натюрморты, своеобразные
аллегорические композиции своего времени, означающие полное
благополучие и изобилие. Они часто создавались в манере, почти
парадоксально сочетающей псевдобарочную пышность и декоратив-
ность с настырной описательностью натуралистической школы
прошлой эпохи; на этом пути возникают довольно многочисленные
цветочные и фруктовые натюрморты, в отличие от "витринных"
лишенные идеологической программы. другой стороны, художник
обращается к предмету, стремясь выявить в отчужденном окружении
отклик, отражение собственного внутреннего мира) Подобные картины
порой воспринимаются как напряженный, драматический диалог: вещи
наполняются смыслом, несвойственным им в повседневности, как бы
превосходят свое назначение, преображаясь новообретенным содержа-
нием. Наиболее яркие примеры представлены в позднем творчестве
Р.Р. Фалька, в частности в натюрморте "Картошка" 1955 г. из частного
собрания. Один из итогов этого пути отчетливо прослеживается в
работах 1970-1980-х годов: натюрморты порой превращаются в
условные композиции, не требующие, в сущности, работы с натурой.
Главное здесь - эмоционально-образный строй, определяемый ритмом,
колористическим решением, способами преобразования объекта. >
Содержание предмета, взятого из реального мира, в этот период
как будто мельчает. Наполнение объекта внутренним, природно
присущим смыслом становится возможным в ситуации, которая кажется
очевидной, - в пристальном внимании к отдельно взятой вещи, не
связанной с другими никакой субъективно определенной темой. Это
"вещь в себе", словно впервые увиденная и заново осмысленная в
художественном творчестве, как в поздних рисунках Д.И. Митрохина,
созданных в конце 1960-х - начале 1970-х годов.
Те же годы отмечены новым вниманием к миру вещей, резко
отличающимся от традиционного представления о натюрморте.
Вспомним "пуриста" Озанфана, в начале века демонстрировавшего в
своих картинах успехи современного промышленного производства.
Полвека спустя окружающий мир оказался загроможден плодами этого
производства, ненужными, лишними предметами и отходами - прямой
противоположностью произведениям искусства. И тем не менее
137
отходы, вещи, отправленные на свалку, становятся составляющими
элементами так называемого "предметного" искусства. Очевидно, в
основе основ этого явления лежит извечная проблема бытия во
времени и пространстве.
Время воздействует на вещь так, что прежде нужное предстает
вдруг использованным и лишним, но это "ненужное", захламляющее
мир, может быть особым способом переработано - переосмыслено,
преобразовано в новую ценность^ художественный образ, неизмеримо
более значительный, чем предмет в первоначальном назначении.
Стремление к эстетическому преобразованию вещи, ее новой
одухотворенности неразрывно связано с традиционным слиянием
осмысления времени, в течении своем воздействующего на человека, и
потока времени, воздействующего на вещь. Последнее, как правило,
происходит быстрее, словно само собою обретая наглядность символа.
Но дело здесь не только в вековечной теме бренности и попытке
сопротивления уходящим годам. Вещь одухотворяется уже одним
бытием во времени, а новая, неиспользованная - безлика и бездушна.
Притом жизнь вещи отражает жизнь человека, создавшего ее и
пользовавшегося ею.
Безликое пространство, загроможденное ненужными вещами,
также подвластно активному творческому преобразованию. Именно в
таком пространстве, первоначально не наделенном ни малейшей долей
эстетической значимости, оживают образы В.А. Сидура - скульптуры,
составленные из отживших свой век обыденных предметов: "Железные
пророки", сложенные из черных канализационных труб; "лики" или
фигура девушки, созданные из старой арматуры, и т.д.( Элемент игры,
эпатаж, романтический порыв сливаются вместе, но с несомненным
преобладанием последнего, выявляющего яркую и мучительную
попытку преодоления бездуховности убогого мертвого вещного мира и
своей поры (как безликого пространства и бессмысленного времени).
Нельзя не отметить черты сходства предметных скульптур Сидура
с картинами маньериста Дж. Арчимбольдо, работавшего во второй
половине XVI в. Наиболее известен его цикл "Времена года" 1573 г.
(Париж, Лувр) из четырех картин, представляющих собой своеобраз-
ные персонификации сезонов - гротескные "портреты", составленные
из цветов и всевозможных плодов, наглядно свидетельствующих, что
одни и те же элементы образуют и человека, и окружающий мир.
Скульптуры Сидура, созданные четыре столетия спустя, демонстри-
руют то же единство, но не в гармонии космоса, состоящего из
уравновешивающих друг друга стихий, а в трагическом разладе с
действительностью.
Новые или по крайней мере не испорченные временем вещи также
поддаются творческому преобразованию - даже в том случае, когда
138
оно по своей активности приближается к разрушению, как в работах
1960 - начала 1970-х годов немецкого скульптора Г. Юккера
(род. 1930). Но разрушается не предмет, а обыденность предмета.
Совсем натюрмортная композиция - "Белая трапеза" 1963 г. -
представляет стол под скатертью с бокалом на блюдце и разбитой
тарелкой. Все это щедро залито белой краской и энергично утыкано
крепкими крупными гвоздями.(чХудожественный образ вырастает из
имитации абсурда, который оказался свойствен повседневной вещи,
первоначально ничем не отличавшейся от сотен тысяч подобных.
Заданная массовость и бессмысленность преодолеваются активным
преобразованием, и весьма осязательное воплощение этой энергии
ощетинивается порослью гвоздей, пронизывающих пространство белым
маревом формы, становящейся, не статичной, а словно медленно
сползающей по ножке стола. Напряжение новоявленной формы,
реальной и ирреальной одновременно, превосходит силу прочности
привычных предметов - и тарелка на столе распадается белыми
кусками.
Автор не берется предугадывать дальнейшую судьбу натюрморта
и предмета в искусстве. Из вышесказанного можно заключить, что
художественное воплощение интереса к предмету возникает на разных
путях/ Общее здесь видится в наполнении обыденной вещи смыслом,
отражающим и свойства этой вещи, и проблемы бытия. '
ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
ОСОБЕННОСТИ ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ
1	См.: Denned J. De Antwerpsche Konstkammers, Inventarissen van Kunstverzamelingen te
Antwerpen in de 16e eu I7e eeuwen. Antverpen, 1932. P. 360-361.
2	Cm.: Hairs M.L. Les peintres flamands de fleurs au 17e sidcle. Paris: Bruxelles, 1955.
P. 56-57.
3	Cm.: Vos J. Alle de gedichten van den poeet Jan Vos I Ed. J. Lescaille. Amsterdam, 1662.
P. 534; Godde L.O. A little world made cunningly: Dutch still life and ekphrasis // Still life on
the Golden Age: Northern European Paintings from the Heinz family collection: Catalogue.
Washington: National Gallery of Art, 1989. P. 44. Прим. 37.
4	Мандер К. ван. Книга о художниках. М.; Л., 1940. С. 42.
5	Подробнее о символе и эмблеме см.: Warncke С.-Р. Sprechende Bilder - sichtbare
Worte: Das Bildverstandnis in der friihen Neuzeit. Wiesbaden, 1987. S. 137-216.
6	Cm.: Forstner D. Die Welt dcr Symbole. Insbruck; Wien, Miinchen, 1961. S. 260, 261;
Wilberg Vignau-Schuunnan T.A.G. Die emblematischen Elemente im Werke J. Hoefnagels.
Leiden, 1969. Bd. I. S. 310.
7	О риторических принципах в поэзии барокко см.: Сазонова Л .И. Поэзия русского
барокко. М., 1991. С. 53-73.
х	Hoefnagel J. Archetypa studiaque patris Georgii Hoefnagelii I Hrsg. von J. Hoefnagel.
Frankfurt, 1592.
9	Подробнее о "рудольфинцах" см.: Evans RJ.W. Rudolf II and his world: A study in
intellectual history. 1576-1612. Oxford, 1973; ТананаеваЛ.И. Рудольфиицы: Пражский
художественный центр па рубеже XVI-XV1I веков. М., 1995.
10	Мандер К. ван. Указ. соч. С. 42.
11	Scheuchzer J.J. Kupfer-Bibel In Welcher Die Physica Sacra Oder Geheiligte Natur-
Wissenschaft Dercr in Heil. Schrift vorkommender Naturlichen Sachcn deullich erklarct und
bewarct... Augsburg; Ulm, 1731-1735. Bd. 1-4.
12	Например, С. Сегал. См. его интерпретацию ряда натюрмортов: Segal S.
Niederliindische Stilleben von Breughel bis Van Gogh: Catalogue. Amsterdam; Braunschweig,
1983.
Глава первая
СБОРНИКИ ЭМБЛЕМ И НАТЮРМОРТ
1	Alciato A. Andriae Alciati Em bl е ma turn libellus. Augsburg: Steiner, 1531. Подробнее
об эмблематике и наиболее распространенных сборниках см. компендиум: Emblemata:
Handbuch zur Sinnbiklkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts / Hrsg. A. Henkel, A. Schone.
Stuttgart. 1978. Яркий пример, подчеркивающий принципиально новое в самой сути
гуманистической эмблематики, содержится в первой книге знаменитого романа Франсуа
Рабле (1494? - 1553) "Гаргантюа и Пантагрюэль", вышедшей в 1534 г. Высмеивая
нелепое использование архаичной геральдики, Рабле противопоставляет ей "письмена
египетских мудрецов" из "Иероглпфики" Гораполлона, а вслед за тем дает собственное
140
истолкование белого и голубого цветов, основанное не на статичных символах,
превращенных в штампы, но на свободном, творческом осмыслении природных свойств:
"... сама природа дает... объяснение и обоснование, которое каждый из нас может
постигнуть самостоятельно, без посторонней помощи, и это мы называем естественным
правом" (Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. Н.М. Любимова. М., 1991. С. 46).
При этом истолкование включает отсылки к Библии и античным авторам, обрастая
многочисленными цитатами и как бы обретая саморазвитие, что позволяет заключить:
"Впрочем, я увлекся и наговорил по этому поводу больше, чем предполагал вначале"
(там же. с. 48).
2	Horapollo. Hieroglyphica. Venezia: Aldus, 1505.
3	Monroy E.F. von. Embleme und Emblembiicher in den Niederlanden 1560-1630: Eine
Geschichte der Wandlungen ihres Illustrationsstils. Utrecht, 1964. S. 28.
4	Paradin C. Les Devises Heroiques. Lyon: Roville, 1551; Giovio P. Dialogo de las
empresas militares, у amorosas. Lyon: Roville, 1555.
5	Symeon G. Devisas о emblemas heroicas у morales. Lyon: Roville, 1561: Giovio P. Op.
cit. Lyon: Roville, 1561-1562.
6	Junius H. Hadriani Junii medici emblemata. Antverpien: Plantin, 1565. Нами
использовано издание 1685 г.
7Подробный анализ символики картин Артсена и Бейкелара содержится в ряде
трудов зарубежных исследователей. См.: Emmens J.A. "Ein aber ist notig": Zu Inhalt und
Bedeutung von Markt- und Kiichenstucken des 16. Jahrhunderts // Album Amicorum J.G. van
Gekler. Haag, 1973. S. 93-101; Moxey K.P.F. Pieter Aertsen, Joachim Beuckelaer and the rise of
secular painting in the context of the Reformation. N.Y., 1977; Irmscher G. Ministrac
voluptatum: Stoizing ethics in the market and kitchen scenes of Pieter Aertsen and Joachim
Beuckelaer // Simiolus. 1986. Vol. 16, N 4. P. 219-232.
x Reusner N. Emblemata... Partim Ethica, et Physica, partim vero Historica et
Hicroplyphica... Frankfurt: Feierabend, 1581.
9	Ibid. N XL
10	Holttzwart M. Emblcmatum Tyrocinia: Sive Picta Poesis Latinogermanica. Strassburg:
Steiner, 1581.
11	Camerarius J. Symbolorum et Emblcmatum ex re Herbaria desumtorum centuria una.
Nurnberg, 1590 (далее: Camerarius I); Idem. Symbolorum et Emblematuin ex Animalibus
Quadripedibus desumtorum centuria altera. Nurnberg, 1595 (далее: Camerarius 2); Idem.
Symbolorum et Emblematum ex Volatilibus et Insectis centuria tertia. Nurnberg, 1596 (далее:
Camerarius 3); Idem. Symbolorum et Emblematum ex Aquatilibus et Reptilibus desumtorum
centuria quarta. [S.l], 1604 (далее: Camerarius 4).
12	Visscher R. Zinne-Poppen: Alle vereiert met Rijmen, en sommighe met Prose: Door zijn
Dochter Anna Roemers. T’Amsterdam, 1614.
13	Mannich J. Sacra Emblemata LXXVI in quibus summa uniuscuiusque evangelii...
Nurnberg: Sartorius, 1624; Zinkgreff J.W. Emblematum Ethico-Politicorum Centuria.
[Heidelberg], 1666.
14	Karl II (курфюрст Пфальцский). Philothei Symbola Christiana quibus idea hominis
cristiani exprimitur. Leiden: J. a Gelder, 1682.
15	Приводим латинскую надпись: "Spes altera vitae". См.: Paradin C. Op. cit. Lyon,
1562. Fol. 151; Camerarius 1. N C; Reusner N. Emblemata Sacra. Frankfurt, 1581. N XL.
16	Harsdorffer G.F. Frauenzimmer Gesprachspiclc. Numberg, 1644. Bd. 4. S. 276 и далее,
особенно S. 344, 345, 347.
}2-Alciato A. Emblemata. Frankfurt: Feierabend, 1567.
\™Корсаков П. Опыт нидерландской антологии. СПб., 1844. С. 122-123.
’^'Устрицы попали в ряд эротических символов потому, что, во-первых, раковины
вообще служили атрибутом Венеры (Афродиты), т.е. плотской любви; во-вторых, в
141
одном из медицинских трактатов XVII в. устрицы названы возбуждающим средством.
Интерпретацию в ключе эротической символики см.: Still life in the age of Rembrandt:
Catalogue I Aucland City Art Gallery. Aucland, 1982. P. 129-130; Im Lichte Hollands:
Hollandische Malerei des 17. Jahrhunderls aus den Sammlungen des Fiirsten von Liechtenstein
und aus Schweizer Besitz: Katalog. Zurich, 1987. S. 183. Вскрытая раковина устрицы,
означающая душу, готовую покинуть плоть, упоминается в "Иероглифике" П. Валериано
1556 г. См.: Segal S. Niederlandische Stilleben von Breughel bis Van Gogh: Catalogue.
Amsterdam; Braunschweig, 1983. S. 60.
Ю Евхаристическую символику в старинном натюрморте подробно рассмотрел
немецкий исследователь X. Клемм. См.: Klemm Ch. Weltdeutung-Allegorien und Symbole in
Stilleben // Stilleben in Europa: Katalog. Munster; Baden-Baden, 1979. S. 140-219.
21	См., например: Ferguson C. Signs and symbols in Christian art. N.Y., 1954. P. 18;
Wilherg Vignau-Schuiirman T.A.G. Die emblematischen Elemente im Werke J. Hoefnagels.
Leiden, 1969. Bd. 1. S. 305.
22	Интерпретацию натюрмортов Г. Флегеля и С. Штоскопфа см. у X. Клемма, там
же о символике грецкого ореха: Klemm С. Op. cit. S. 186; см. также: Bergstrom I. Disguised
symbolism in "Madonna" pictures and still life //The Burlington Magazine. 1955. [Vol.] 97.
P. 304.
23	Cm.: Klemm Ch. Op. cit. S. 186; Segal S. Op. cit. S. 31; Holtzwart M. Op. cit. N XXI;
о символическом истолковании курения см.: Martins W. Uber die Tabackpfeife und andere
erbaulichc Materien: Zum Ferfall geistliche Allegorese im friihen 18. Jahrhundert Ц Verbum et
Signum: Beitriige zur Mediavistischen Bedeutungsforschung, F. Ohly zum 60. Geburtstag.
Munchen, 1974. Bd. 1. S. 517-538.
24	Cats.1. Sinnereiche Werke und Gedichte. Hamburg, 1710-1717. Bd. 5. S. 56-58. "Бота-
ническая вольность" автора настоящей книги обусловлена различием в смысловом строе
слов. В русском языке название этого цветка - рябчик, в немецком - Kaiserkrone, обще-
принятое латинское - Fritillaria (imperialis) L.
23	Формула богослова, философа и поэта XII в. Алена Лилльского сопоставляется с
пространными строками Я. Катса, перечисляющего детали. Полный текст стихотворения
см.: Корсаков П. Опыт нидерландской антологии. С. 76.
26	Корсаков П. Иаков Кате, поэт, мыслитель и муж совета. СПб., 1839. С. 100.
27	"Modesta juventus - Honesta senectus".
28	Центральное изображение выполнено Я. Йордансом (1593-1678). Более
традиционное название картины - "Мадонна с младенцем в венке из цветов".
29	Cats./. Op. cit. Bd. 6. S. 137-139.
3(	)B первой половине - середине XVII в. наблюдается новая волна‘интереса к
произведениям в манере Артсена. Например, в 1637 г. голландец П. де Блот (1601-1658)
написал картину "Христос в доме Марфы и Марии" с кухонным интерьером на первом
плане (Вадуц, собрание герцога Лихтенштейнского), что почти совпадает со временем
создания стихотворения Катса.
,31 См. прим. 7.
/	32 Daly Р. Emblematic poetry of occasional meditation // German Life & Letters. Oxford,
1972. Vol. 25, N 2. P. 134.
33	ibid. P. 137-138.
34	Полный текст этой стихотворной надписи см.: Stilleben in.Europa: Katalog. S. 321.
142
Глава вторая
ТЕКСТ В НАТЮРМОРТЕ
1	О теме "Vanitas" и наиболее употребительных формулах, связанных с ней, см.:
Bergstrom 1. Dutch still-life painting in the seventeenth century. L., 1956. P. 154; Bialostocki J.
Kunst und Vanitas: Pessimismus und lledonismus dcr Antike H Biatostocki J. Stil und
Ikonographie: Studien zur Kunstwissenschaft. Dresden, 1966. S. 187-230.
2	У Хуфнагела латинский текст: "Rosa quae praeterit ne queras itertT; "Homo sicut
foenum dies eius, tanqua flos agri sic efflorcbit"; "Omnis caro foenum, et omnis gloria eius quasi
flos agri".
3	О символике насекомых см., например: Wilberg Vignau-Schuunnan T.A.G. Die
emblematischen Elemente im Werke J. Hoefnagels. Leiden, 1969. Bd. 1. S. 305, 95.
4	Об аллегорических фигурах и атрибутах см. гл. 4, с. 104.
5	В оригинале латинский текст: "Humana vana".
6	В оригинале нидерландский текст: "Het glas is legh. De tyd is от. I De keers is uyt
Den Mensch is stom".
7	Колесо Фортуны: Из европейской поэзии XVII века. М., 1989. С. 330-
332.
8	О теме гибели Тромпа см., например: Still life in the age of Rembrandt: Catalogue.
Aucland, 1982. P. 215, 223-227.
9	"Flos speculum vitae".
10	О символике раковины см., например: Звездина Ю.Н. Кубки-"наутилусы" в
натюрмортах XVII века: (К проблеме символики) // Проблемы изучения памятников
духовной и материальной культуры / Музеи Кремля: Материалы науч. конф. 1989. М.,
1992. Вып. 1. С. 119-133.
11	"Paucis contenta quiescit".
12	Несомненно, с этой цитатой связаны голландские портреты XVII в., где
портретируемая держит в руке виноградную гроздь.
13	См.: Forstner D. Die Welt der Symbole. Insbruck; Wien; Munchen, 1961. S. 649-650;
Wilberg Vignau-Schuunnan T.A.G. Op. cit. S. 321.
14	"Suavis ubique".
15	"Amicus fictus".
16	Прием резкого контраста света и тени, характерный для творчества итальянского
живописца М. да Караваджо (1573-1610) и его последователей, применялся также рядом
немецких и нидерландских мастеров XVII в.
17	О символическом значении этих предметов см., например: Wilberg Vignau-
Schuunnan T.A.G. Op. cit. S. 299, 307, 321; Ferguson G. Signs and symbols in Christian art.
N.Y., 1954. P. 32, 35, 39-40.
,x	Cm.: Bergstrom I. Disguised symbolism in "Madonna" pictures and still life // The
Burlington Magazine. 1955. [Vol.] 97. P. 307-308.
19	Текст стихотворения опубликован в каталоге: Натюрморт в европейской
живописи XVI - начала XX века из собрания музеев СССР и ГДР: Кат. выст. М., 1984.
№ 14 (стр. не нумер.).
20	Lammers J. Fasten und Genuss // Stilleben in Europa: Katalog. Munster; Baden-Baden,
1979. S. 415.
21	Об этом значении часов см.: Bergstrom I. Dutch still life painting in the seventeenth
century. P. 190.
22	"Modicum et bonum". /
23	Впрочем, в ряде натюрмортов Я.Д. де Хема, уделявшего большое внимание
непосредственной связи объекта с текстом, текст вынесен на фон.
143
Глава третья
ЭМБЛЕМА, ПРЕОБРАЗОВАННАЯ В ЖИВОПИСЬ
1	"Eick wat wiis”.
2	Центральные изображения часто создавались другими мастерами.
3	Разумеется, изображение гирлянд имеет более древнее происхождение. Речь идет
о живописи гирлянд как особой разновидности натюрморта XVII в.
4	-Tibi soli gloria".
5	"In se contexta recurrit". Cm.: Paradin C. Les Devises Heroiques. 1562. Fol. 114.
Подробнее о символике Ойробора см.: Гудман Ф. Магические символы. М., 1995. С. ДО-
42.
6	Очевидно, что изображение служит прославлению императора Рудольфа II.
7	Впрочем, значение подобных гирлянд могло изменяться в зависимости от
центрального изображения. Так, гирлянды ван Кессела, аналогичные эрмитажной,
окружают изображение Амура или мальчиков, пускающих мыльные пузыри. В первом
случае это означает всевластие любви, во втором - пронизывающую весь мир бренность.
Таким образом, гирлянды типа "Четыре стихии" могут содержать несколько смысловых
уровней - эротическую, моральную и религиозную символику. Две вышеупомянутые
картины опубликованы в кп.: Hairs M.L. Les peintres flamands de fleurs au 17e sidcle. Ed. 3.
P., 1985. PI. 92, 94.
x	См., например: Behling L. Die Pflanzenwelt der mittelalterlichen Kathedralcn. Koln;
Graz, 1964. S. 108-109; Ferguson G. Signs and symbols in Christian art. N.Y., 1954. P. 38.
9	Ibid. P. 32, 34: Behling L. Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei. Weimar,
1957. S. 38-39.
10	См., например: Forstner D. Die Welt der Symbole. Insbruck; Wien; Munchen, 1961.
S. 260, 261.
11	За эти сведения автор книги выражает благодарность Н.И. Грицай.
12	"Ego sum vitis"; "Hortus conclusus".
13	См., например: Ferguson G. Op. cit. P. 31; Behling L. Die Pflanzenwelt der
mittelalterlichen Kalhedralen. S. 96-97.
(J4 Колесо Фортуны: Из европейской поэзии XVII века. М., 1989. С. 96-97.
Г5	~См., например: Wilherg Vignau-Schuurman T.A.G. Die emblematischen Elemente im
Werke J. Hoefnagels. Bd. 1. S. 285.
16	"Expecto donee veniant".
17	См., например: История о животных бессловесных, или Физическое описание
известнейших зверей, птиц, рыб, земноводных, насекомых, червей и животнорастений, с
присовокуплением нравоучительных уподоблений, из природы взятых. М., 1803. Ч. 2.
С. 225; Ferguson G. Op. cit. Р. 25.
18	См.: Behling L. Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei. S. 19.
19	См., например: Ferguson G. Op. cit. P. 28.
20	"Aliter coelestia durants; "Caduca voluptas".
21	Cm.: Bergstrom I. Studier i hollandskt Stilleben-maieri under 1600-talet. Goteborg, 1947.
S. 306; Idem. Disguised symbolism in "Madonna" pictures and still life // The Burlington
Magazine. 1955. [Vol.] 97. P. 307.
22	О символике щегла см., например: Ferguson G. Op. cit. P. 18; об анютиных
глазках: Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. СПб., 1913. С. 151.
23	См., например: Ferguson G. Op. cit. Р. 37; MolsdorfW. Fuhrer dutch den symbolischen
und typologischen Bilderkreis der christlichen Kunst des Mittelalters. Leipzig, 1920. S. 8.
24	Camerarius 1. N LI I. "In sperata floruit".
144
25	См., например: Ferguson G. Op. cit. P. 29.
26	Chudzikowski A. Hoicnderska i flamandzka martwa natura XVII wieku. W-wa, 1954.
Tabl. XLII.
27	См. прим. 3.
28	"Quid non mortalia pectora cogis?"
29	Cm.: Behling L. Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei. S. 19.
30	Paradin C. Op. cit. Fol. 59.
31	Например, см. интерпретацию картин О. Марсеуса ван Схрика у И. Бергстрема и
К.-П. Варике: Bergstrom /. Marseus, peintre de fleurs, papillons et serpents // 1ЧЕ il. 1974.
Vol. 233. Dec. P. 24-29; Warncke C.-P. Sprechende Bilder - sichtbare Worte: Das Bildverstand-
nis in der friihen Neuzeit. Wiesbaden, 1987. S. 237-239.
32	"Latet anguis in herba"; "Vigilate timentes".
33	Cm.: Wilberg Vignau-Schuurman T.A.G. Op. cit. S. 278, 282, 285.
34	См., например: Tervarent G. de. Attributs et symbols dans Part Profane 1450-1600.
Gendve, 1958. Vol. I. Col. 234.
35	О символике пирамиды см.: Wilberg Vignau-Schuurman T.A.G. Op. cit. S. 319;
Tervarent G. de. Op. cit. Vol. 2. Gent, 1964. Col. 316.
3^	О символике всех этих животных см.: Rowland В. Animals with human faces: Aguide
to animal symbolism. Knoxville, 1973. P. 128; Wilberg Vignau-Schuurman T.A.G. Op. cit.
S. 299, 305, 306; Ferguson G. Op. cit. P. 19.
Глава четвертая
МИР ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОГО НАТЮРМОРТА
1	Максимович-Амбодик Н. Емвлемы и символы избранные... СПб., 1811. № 106.
2	См.: Bergstrom I. Disguised symbolism in ’’Madonna" pictures and still life // The
Burlington Magazine. 1955. [Vol.] 97. P. 345; Wilberg Vignau-Schuurman T.A.G. Die
emblemalischen Elemente im Werke J. Hoefnagels. Leiden, 1969. Bd. 1. S. 307.
3	Cm.: Ferguson G. Signs and symbols in Christian art. N.Y., 1954. P. 33; Behling L. Die
Pflanzenwelt der mittelalterlichen Kathedralen. Koln; Graz, 1964. S. 80.
4	Cm.: Sterling Ch. La nature morte. De I’antiquitd й nos jours. P., 1952. P. 30; Sachs H.
u.a. Christiliche Ikonographie in Stichworten. Munchen, 1975. S. 67.
5	Cm.: Sterling Ch. Op. cit. P. 30.
6	Harsdorffer G.F. Frauenzimmer Gesprachspiele. Niimberg, 1644. Bd. 4. S. 343.
7	Ibid. S. 344-345.
8	Cm.: Wilberg Vignau-Schuurman T.A.G. Op. cit. S. 309; Fritz R. Aquilegia:
Die symbolische Bedeutung der Akelei I I Wallraf-Richardtz Jahrbuch. 1952. Bd. 14. S. 99-
110.
9	"Flos cinis".
10	"Nasci. Pati. Mori".
11	"Fiori par iuuenis tener est crescentibus annis".
12	"Nascentes morimur. Mors rediviva piis".
13	См., например: Forstner D. Die Welt der Symbole. Insbruck; Wien: Munchen, 1961.
S. 550-551.
14	См. прим. 1.
15	См.: Mirimonde A.P. de. Une nature morte alldgorique de Balthasar van der Ast // La
revue du Louvre et des Musdes de France. P.. 1964. N 4-5. P. 248.
16	Допускается интерпретация на двух уровнях смысла: и "Rudolf', и "Rex" - царь,
145
т.е. возможно указание и на земную власть (император Рудольф II) и на небесную (Rex
coelestris- Царь небесный).
17	Нашло отражение в сборнике ’’Sinnepoppen" Р. Виссхера, где изображение
луковиц и тюльпанов сопровождается надписью: "Дурак будет вскоре разлучен со своими
деньгами" (Ч. 1, № 5).
1Х	См.: Behling L. Op. cit. S. 132; Idem. Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei.
Weimar, 1957. S. 47; Forstner D. Op. cit. S. 260-261; Wilberg Vignau-Schuurman T.A.G.
Op. cit. S. 310; Золотницкий Н.Ф. Цветы в легендах и преданиях. СПб., 1913.
С. 13.
19	См.: Hollstein F.W.H. Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-
1700. Amsterdam, 1949-1964. Vol. 5, N 162.
2() "/Etermun florida virtus".
21	"Mirabor celerem fugitina aetate rapinam / et dum nascuntur, consenuisse rosas".
22	Cm.: Ferguson G. Op. cit. P. 13. Подробнее о символике насекомых см. в
следующем разделе главы.
23	См.: Ibid. Р. 36; Золотницкий Н.Ф. Наши садовые цветы, овощи и плоды. М.,
1811. С. 62.
24	Об этой картине см.: Tervarent G. de. Attributs et symbols dans 1’art profane. Geneve,
1959. Vol. 2. Col. 303.
25	"La pencee de la mort, memento mori".
26	"Una hirundo non facit ver".
27	"Sic transit gloria mundi".
2X	См. прим. 10.
29	См., например: Tervarent G. de Op. cit. Geneve, 1958. Vol. 1. Col. 31: Forstner D.
Op. cit. S. 431.
30	"Latet abdita".
31	"Durabo".
32	См.: История о животных бессловесных, или Физическое описание известнейших
зверей, птиц, рыб, земноводных, насекомых, червей и животнорастений, с присовокупле-
нием нравоучительных уподоблений, из природы взятых. М., 1803. Ч. 2. С. 60-70;
Средневековый бестиарий / Коммент. К.М. Муратовой. М., 1984. С. 143; Wilberg Vignau-
Schuurman T.A.G. Op. cit. S. 301.
33	Wilberg Vignau-Schuurman T.A.G. Op. cit. S. 282, 285.
34	Cm.: Ibid.; Tervarent G. de. Op. cit. Vol. 2. Col. 352; Rowland B. Animals with human
faces: Aguide to animal symbolism. Knoxville, 1973. P. 14.
35	О символике кошки см.: Rowland В. Op. cit. P. 52: Wilberg Vignau-Schuurman
T.A.G. Op. cit. S. 318; Ferguson G. Op. cit. P. 14.
36	Подобную интерпретацию см.: Still life in the age of Rembrandt: Catalogue. Aucland,
1982. P. 125-127. N 19.
37	"So fangt allzeit / Der Teuffl die leut".
3S	"Ad tragoedias". Cm.: Sinnepoppen. 1. N LXXX.
39	"Vivilur ingenio, caetera mortis erunt". Cm.: Rollenhagen G. Nucleus Emblematum.
Arnheim: Janssonium, N 1.
4(	) Первым это предположение высказал И. Бсргстрем, рассматривая картины
Ф. Рейкхалса и А. ван Бейерена. См.: Bergstrom I. Op. cit. Р. 304, 345.
41	См., например: Rowland В. Op. cit. Р. 76; Wilberg Vignau-Schuurman T.A.G. Op. cit.
S. 282.
42	Ср. изображение Персея в параллели со св. Георгием в "Священной эмблемате"
Н. Рейснера (Sacra Emblemata. N XL).
146
43	Это было сделано Н. Поппер-Воскейл, как и подробнейшая интерпретация
натюрморта Д. Байли 1651 г., отчасти использованная автором настоящей книги при
прочтении символики отдельных деталей картины. См.: Popper-Voskuil N. Selfportraiture
and vanitas still-life painting in 17th century Holland in reference to David Bailly’s vanitas oeuvre
H Pantheon. 1973. [Vol.} XXXI. Januar- Marz. S. 58-74.
44	См.: Фехнер Е.Ю. Голландский натюрморт XVII века в собрании Государст-
венного Эрмитажа. М., 1981. С. 169; 2-е изд. М., 1990. С. 169. О том, что надпись
прочитывалась как имя керамиста, автору сообщила Н.И. Грицай.
45	См.: Segal S. Jan Davidsz de Heem und sein Kreis: Katalog I Herzog Anton-Ulrich
Museum Braunschweig. Braunschweig, 1991. S. 153. Мы предполагаем, что это все же
скорее имя керамиста, несущее в себе дополнительный смысл, соответствующий сложной
символике картины.
4^	"Maer naer d’alderschoonste Bloem - daer en siet men niet naer om".
47	Эта композиция подтверждает нашу интерпретацию фруктовых гирлянд Я.Д. де
Хема. См. гл. 3. С. 57.
48	"Nosce se ipsum". См.: Schoonhoven F. Emblemata Florentii Schoonhovii
J.C. Goudani, Partim Moralia: partim etiam Civilia. Gouda: Burier, 1618. N 1.
49	Сонет № 55.
50	Bretschneider A. Pratum Emblematicum... Leipzig, 1617. F. 23: ”Ad vivum”.
51	Мандер К. ван. Книга о художниках. М.; Л., 1940. С. 282.
52	Попутно отметим, что в конце XVII в. наблюдается новая волна увлечения
сложными аллегорическими композициями, например в творчестве А. Хондиуса и Д. ван
Вейпена.
53	"In ictu oculi".
54	Подобные образы см.: Cohen К. Metamorphosis of a death symbol: The transi tomb in
the Middle Ages and the Renaissance. Los Angeles; London, 1973. Fig. 29 a, b; 35.
55	Издатель X. Лохпер. Показательно, что гравюры Гольбейна приспособлены здесь
к традициям эмблематики (при этом имя художника нигде не указано): они выполняют
роль изображения - imago, сопровождаемого надписью - motto (это название (равюры), а
также библейскими строками и стихотворениями. См.: Harsdorffer G.F. leones Mortis
sexaginta imaginibus... mit Teutschen Versslein durch Georg Philipp Ilarsddrffer. Nurnberg:
Vogel, 1648.
56	См.: Младшие современники Шекспира. M., 1986. С. 84-86.
57	"Non omnis moriar".
Подробную интерпретацию этой детали у Байли см.: Popper-Voskuil N. Op. cit.
Р. 68-70.
59	Грасиан Б. Карманный оракул. Критикой / Пер. Е.М. Лысенко. М„ 1984. С. 213.
О теме выбора пути и возрождении интереса к пифагорейскому знаку "Y"
см.: Harms W. Homo viator in bivio: Sludien zur Bildlichkeit des Weges. Munchen, 1970:
Knipping J.B. Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands: Heaven of earth.
Leiden, 1974. Vol. I. P. 70-72.
61	Ср. описание и истолкование того же знака у Грасиана: Грасиан Б. Указ. соч.
С. 101.
62	"In momenta pendeo".
63	"/Eternitas quod crucial".
64	В греческой мифологии царь Тантал за преступления против богов был наказан
муками вечной жажды и голода; великан Титий был низвергнут в аид, где два коршуна
вечно терзают его печень. См.: Мифологический словарь. М., 1991. С. 530, 542.
65	Camerarius 1. N LI. Впрочем, у Я.Д. де Хема изображены не просто осыпающиеся
розы, но три стадии развития цветка: бутон, полный расцвет, увядание. Это дало повод
147
С. Сегалу интерпретировать деталь как три этапа человеческой жизни: юность, зрелость
и старость (смерть). См.: Segal S. Op. cit. S. 153.
66	Из поэзии Нидерландов XVII века. Л., 1983. С. 210.
Европейская поэзия XVII века. М., 1977. С. 272.
Бессчетное число раз повторявшееся авторами сравнение жизни с дымом н
пеплом набило оскомину уже в XVII в. и стало объектом нескольких пародий, например у
В.Г. ван Фоккенброха в его автоэпитафии:
Да, как дымок, его душа взлетела,
Но на земле лежать осталось тело,
Как отгоревший пепел табака.
Перевод Е.В. Витковского
(см.: Из поэзии Нидерландов XVII века. С. 234).
69	Колесо Фортуны: Из европейской поэзии XVII века. М., 1989. С. 149.
70	Напомним, что в ряде случаев часы были символом умеренности.
71	Кеведо Ф. де. Часы с боем // Колесо Фортуны: Из европейской поэзии XVII века.
С. 150.
72	Дах С. Приглашение к веселью // Там же. С. 353.	»
73	Bretschneider A. Op. cit. F. 50: "Sequitur interitus".
74	Колесо Фортуны: Из европейской поэзии XVII века. С. 171.
Заключение
ПРЕДМЕТ И СИМВОЛ В СМЕНЕ ЭПОХ
1	Цит. по: Bol L.J. Hollandische Maier des 17. Jahrhunderts nahe den grossen Meistern:
Landschaften und Stilleben. 2. Aufl. Munchen, 1982. S. X.
2	Там же.
3	Например: Picinello P. Mondo Simbolico. Milan, fl653]; Boudard J.B. Iconologie (бгёе)
de divers auteurs. Parma, 1759. T. 1-3; Richardson G. Iconology, or a collection of emblematical
figures. L., 1778. Vol. 1-2; Ramler K.W. Allegorische Personen zum Gebrauche der bildenden
Kunstler. B., 1778.
4	Автор не рассматривает натюрморты второй половины XVIII в. Произведения
таких замечательных мастеров, как Ж.-Б. Шарден (1699-1779) во Франции и К. Маджипп
(1730-1806) в Италии, требуют специального рассмотрения, к тому же в их творчестве
проблема символа утрачивает актуальность.
5	Фридрих КД. Письмо профессору Шульцу // Эстетика немецких романтиков. М.,
1987. С. 493.
6	Фридрих КД. Письма, высказывания, толкования //Там же. С. 501.
7	Михайлов Л.В. Эстетические идеи немецкого романтизма //Там же. С. 33.
8	Мюллер А. Нечто о пейзажной живописи //Там же. С. 491.
9	Подробнее о восприятии предмета и пространства в искусстве XIX в. см.: Михай-
лов А.В. Судьба вещей и натюрморт// Вещь в искусстве: Материалы науч. конф. (1984)
ГМИИ им. А.С. Пушкина. М., 1985. С. 125-139.
10	Эстетика немецких романтиков. С. 364-373.
11	Там же. С. 365.
12	Геррес Й. Рецензии: рисунки Рунге //Там же. С. 294.
13	Рунге Ф.О. Из писем // Там же. С. 478.
14	Примечательно, что современники - толкователи "Времен" Рунге называли их по-
разному.
148
15	Рунге Ф.О. Указ. соч. С. 463.
16	Текст стихотворения см.: Brentano С. Romanzen vom Rosenkranz. Gedichte. Moskau,
1985. S. 508-511 (см.: Брентано К. Избранные стихотворения / Пер. В. Микушевича. М.,
1986. С. 92-95).
17	См.: Эстетика немецких романтиков. С. 620.
18	См.: Brentano С. Op. cit. S. 469-472.
19	Подробнее об интерьере в искусстве этого периода см.: Соколов М.Н. Интерьер
в зеркале живописи: Заметки об образах и мотивах интерьера в русском и советском
искусстве. М., 1986. О предмете в интерьере см.: Болотина И.С. Проблема русского
и советского натюрморта: Изображение вещи в живописи XV1H-XX веков: Исследования
и статьи. М., 1989.
20	См.: Сарабьянов Д.В. Художники круга Венецианова и немецкий бндермаейр Ц
Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.
С. 72-92.
21	Цит. по'. Линдсей Дж. Поль Сезанн. М., 1989. С. 171.
22	См.: Courthion Р. Edouard Manet. N.Y., [s.a.]. Р. 150.
23	Фердинанд Ходлер. [Кат. выст., организ. Швейцарским фондом культуры в Гос.
Эрмитаже, г. Ленинград, и ГМИИ им. А.С. Пушкина, г. Москва]. Цюрих, 1988. С. 21.
24	Там же.
25	Алленов М.М. Этюды цветов Врубеля (1886-1887) // Сов. искусствознание. 77.
М.. 1978. Вып.2. С. 197.
26	О русском модерне и связанных с ним явлениях в живописи см.: Сарабьянов Д.В.
Русский вариант стиля модерн в живописи конца XIX - начала XX века // Сарабья-
нов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. С. 182-221.
27	Гессе Г. Избранное. М., 1984. С. 495.
28	Иванов В.И. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 39.
29	Подробнее см.: Роднянская И.Б. Лирический образ вещи в русской поэзии начала
XX в. // {Вещь в искусстве. С. 226-246.
30	Анн&нский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 130.
31	Мандельштам О.Э. "И ты, Москва, сестра моя, легка...": Стихи, проза,
воспоминания. М., 1990. С. 182.
32	Маяковский В.В. Собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 1. С. 75.
33	Подробнее о барокко и футуризме см.: Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтиче-
ской культуры начала XX века И Славянское барокко: Историко-культурные проблемы
эпохи. М., 1979. С. 335-361.
34	Хлебников В. Собрание произведений: В 5 т. Л., 1929. Т. 2. С. 36.
35	Это явление находит своеобразные параллели в "обманках" XVII-XVI11 столетий.
36	Мизиано В.А. Портрет в натюрморте Джорджо Моранди // Вещь в искусстве.
С. 191.
37	О русских натюрмортах XVIII в. см.: Болотина И.С. Русские "обманки"
XVIII века // Болотина И.С. Проблемы русского и советского натюрморта. С. 44-58;
Вдовин Г.В. Две "обмапки" 1737 года: опыт интерпретации // Сов. искусствознание.
М., 1988. Выл. 24. С. 126-154.
38	Болотина И.С. Илья Машков: Альбом. М., 1977. С. 84.
39	Разумеется, больше общего здесь обнаружится в сравнении с современными
работами фовистов, в первую очередь А. Матисса, стремившихся к сопоставлению
открытых цветов, четкому ритму композиций, обобщению объемов.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
Виппер Б.Р. Проблема и развитие натюрморта: (Жизнь вещей). Казань, 1922.
Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи. М., 1957.
Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. М., 1962.
Голландская живопись в музеях Советского Союза: Альбом. Л.. 1982.
Государственный Эрмитаж: Западноевропейская живопись: Каталог. Л., 1976. Т. 1;
Л., 1981. Т. 2.
Гуревич Л.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.
Кузнецов Ю.И. Западноевропейский натюрморт. Л.; М., 1966.
Левинсон-Лессинг В.Ф. Снейдерс и фламандский натюрморт. Л., 1926.
Линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л.,
1980.
Морозов А.А., Софронова Л.А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Сла-
вянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.
Мочалов Л.В. Диалектика натюрморта // Сов. искусствознание. М., 1988.
Вып. 24.
Никулин Д.В. Пространство и время в метафизике XVII века. Новосибирск, 1993.
Отис В.В. История нидерландской литературы. М., 1983.
Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко И Барокко в славянских
культурах. М., 1982.
Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983.
Хейзинга Й. Осень средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм
мышления в XIV и XV вв. во Франции и Нидерландах. М., 1988.
Щербачева М.И. Натюрморт в голландской живописи. Л., 1945.
A Flowery Past: Catalogue/S. Segal. Mijdrechl, 1982.
_____ Alpers S. The art of describing: Dutch art in the seventeenth century.Chicago, 1983.
Ars emblematica: Katalog. W-wa, 1981 (2nd ed. English: Bulletin du Mus£e National de
Varsovie.Varsovie, 1982. [Vol.] 23, N 1-4).
Baldass L. Sittcnbild und Stilleben in Rahmen des niederlandischcn Romanismus //Jahrbuch
der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 1923-1925. Bd. 36.
Barner W. Barock-Rhetorik. Tubingen, 1970.
Bauch K. Der friihe Rembrandt und seine Zeit: Studien zur Geschichte und Bedeutung
seines Friihstils. B., 1960.
Bergstrom I. Maestros espanoles de bodegones у tloreros del siglo XVII. Madrid, 1970.
Bernt W. Die niederlandischen Maier des 17. Jahrhundcrts. Bd. 1-3. Munchen, 1960.
Bialostocki J. Bucher der Weisheit und Bucher der Verganglichkeit: Zur Symbolik des
Buches in der Kunst. Heidelberg, 1984.
"Boeket im Willet": Nederlandse bloemstillevens in de achtiende en de eerste helft van de
negentiende eeuw: Katalog. Amsterdam, 1970.
Burda C. Das Tromple-L’oeil in der Hollandischen Malerci des 17. Jahrhunderts: Diss.
Munchen, 1969.
Chnielarz E. Georg und Jakob Hocfnagel // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in
Wien. Wien, 1896. Bd. 17.
150
Dvorak M. Ein Stilleben des Bueckelaer oder Betrachtungen uber die Entstehung der
neuzeitigen Kabinettmalerei H Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Wien,
1923-1925. Bd. 36.
Emblemas //Goya. N 187-188 (1985).
Fare M. La nature morte en France: Son histoire et son evolution du XVlIe au XXe siecle.
Gcndve, 1962.
Fare M. Le grande siecle de la nature morte en France: Le XVII sidcle. P., 1974.
Franitz W. The family saying grace: a theme in Dutch art of the seventeenth century //
Simiolus. 1986. [Vol.] 16, N 1.
Gammelbo P. Dutch still-life painters from 16th to the 18th centuries in Danish collections.
Copenhagen, I960.
Grant M.H. Rachel Ruysh. 1664-1750. Leigh-on-Sea, 1956.
Greindl E. Les peintres flamands de nature morte au 17e siecle. Bruxelles, 1956; ed. 2. P.,
1983.
Haig E. The floral symbolism of the great masters. L., 1913.
Hartlaub G.F. Zauber des Spiegels: Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst.
Munchen, 1951.
Harting U.A. Studien zur Kabinettbildmalerei des Frans Francken II: Ein reprasentativer
Werkkatalog. Hildesheim, 1983.
Horapollo. The hieroglyphics. N.Y., 1950.
Hiiizinga J. Nederland’s beschaving in de zeventiende eeuw. Haarlem, 1956.
Ijdelhcid der ijdelheden: Hollandse Vanitas voorstellingen uit de zeventiende eeuw:
Katalog. Leiden, 1970.
Ingen FJ. van. Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. Groningen, 1966.
Jongh E. de. Zinne- en minnebeelden in de schildcrkunst van de zeventiende eeuw.
Antwerpen, 1967.
La natura morta in Italia. Milano, 1989. T. 1-2.
LandwehrJ. Dutch emblem books: A bibliography. Utrecht, 1962.
LandwehrJ. German emblem books 1531-1888. Utrecht, 1972.
Martin W. Gerard Dou: Des Meisters Gemalde in 247 Abbildungen. Stuttgart; Berlin, 1913.
Martin VK De Hollandsche schildcrkunst in de zeventiende eeuw. Amsterdam, 1935-1936.
T. 1-2.
Maurmann-Bronder B. Tempora significant: Zur Allegorese der vier Jahreszeiten //
Verbum et Signum: Beitrage zur Mediavistischen Bedeutungsforschung, F. Ohly zum 60.
Gcburtstag. Munchen, 1974. Bd. 1.
Muller WJ. Der Maier Georg Flegel und die Anfange des Stillebens. Frankfurt a.M., 1956.
Natura in posa: La grande staggione della natura morta europea I A cura di I. Bergstrom,
C. Grimm. M. Roscu e.a. Milano, 1977.
Ohly F. Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1977.
Panofsky E. Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Koln, 1975.
Paviere S.H. A dictionary of flower, fruit and still-life painters. Leigh-on-Sea, 1962. Vol. 1.
Popitz K. Die Darstellung der vier Elemcnte in der niedcrlftndischen Graphik von 1565-
1630: Diss. Munchen, 1965.
Praz M. Studies in seventeenth century imagery. L.. 1939. Vol. 1; L., 1947. Vol. 2.
Rudolf H. Vanitas, die Bedeutung mittelalterlichcr und humanistischer Bildinhalte in der
niederlandische Malerei des 17. Jahrhunderts // Festschrift Wilhelm Pinder zum 60. Geburtstage.
Leipzig, 1938.
Sanibucus J. Emblemata, eum aliquot nummis anniqui opcris. Antwerpen: Plantin, 1564.
Schlosser J. von. Die Kunst- und Wunderkammern der Spatrenaissance. Leipzig, 1908.
Slive S. Realism and symbolism in 17th century Dutch painting // Daedalus. 1962. [Vol.] 91.
Speth-Holterhoff S. Les peintres flamands de cabinets d'amateurs au XVIIe siecle.
Bruxelles, 1957.
151
Die Sprache der Bilder: Realitat und Bedeutung in der NiederUindischen Malerei des 17.
Jahrhunderts: Katalog / Herzog Anton-Ulrich-Museum, Braunschweig. Braunschweig, 1978.
Stilleben alter Meister. 2 Aufl. Karlsruhe, 1983-1986 / Staatliche Kunsthalle. Karlsruhe,
1987.
Stilleben alter Meister in der Kasseler Gemaldegalerie. Melsungen, 1989.
Stilleben - Natura Morta in Wallraf-Richartz-Museum und im Museum Ludwig [Katalog] I
Museen der Stadt Koln. K61n, 1980.
Sip J. Holandskd malirstvi 17. Stoleti v Prazske Narodni galerii. Pr., 1976.
Valeriana G.P. Hieroglyphica sive De sacris Aegiptorum literis... Basel: Isengrin, 1556.
Volkmann L. Bilderschrifte der Renaissance: Hieroglyphik und Emblematik in ihren
Beziehungen und Fortwirkungen. Leipzig, 1923.
Vroom N.R.A. De schilders van het monochrome banketje. Amsterdam, 1945.
Warner R. Dutch and Hemish flower and fruit painters of the 17th and 18th centuries. L.,
1928.
Wittkover R. Allegory and the migration of symbols. L., 1977.
Wurzbach A. von. Niederlandisches Kiinstler-Lexicon. Wien: Leipzig, 1906-1911. Bd. 1-3.
Zweite A. Marten de Vos als Maier: Ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei
in der zweiten Halfte des 16. Jahrhunderts. B., 1980.
ОТ АВТОРА
Благодарю Российский гуманитарный научный фонд, принявший текст
этой книги и финансировавший издание.
Текст был создан в 1993 г. Автору, не имевшему возможности
работать с подлинниками за рубежом, приходилось ограничивать себя
работой в музеях Москвы и Санкт-Петербурга, а большей частью -
изучением репродукций. Поэтому в первую очередь автор должен вы-
разить благодарность сотрудникам библиотек Государственного Эрми-
тажа, Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пуш-
кина и Российской государственной библиотеки, предоставившим необ-
ходимые для исследования издания.
Благодарю коллег из Государственного Эрмитажа и ГМИИ
им. А.С. Пушкина, сделавших возможной работу автора в фондах этих
музеев; благодарю также сотрудников фотоотдела Государственного
исгорико-культурного музея-заповедника "Московский Кремль", изгото-
вивших часть иллюстраций для этой книги.
ДЛЯ ОФОРМЛЕНИЯ КНИГИ ИСПОЛЬЗОВАНЫ:
Переплет:
Я. Хуфнагел. Прообразы. 1592. Ч. 3. Л. 4. Деталь
Г. Ролленхаген. Эмблемы. 1611. № 1
Титульный лист:
И. Камерарий. Символы и эмблемы. Кн. 3. 1597. № XCVI
Форзацы:
Д. Тенирс Младший. Обезьяны на кухне. Санкт-Петербург, Государст-
венный Эрмитаж
Я.А. Мариенгоф. Мастерская художника. 1648. Санкт-Петербург, Госу-
дарственный Эрмитаж
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
ОСОБЕННОСТИ ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ...........	3
Глава первая
СБОРНИКИ ЭМБЛЕМ И НАТЮРМОРТ.................... 17
Поэзия "на случай" и натюрморт................. 26
Глава вторая
ТЕКСТ В НАТЮРМОРТЕ ............................ 33
Гпава третья
ЭМБЛЕМА, ПРЕОБРАЗОВАННАЯ В ЖИВОПИСЬ............ 48
Гирлянды ...................................... 48
Венок в кубке.................................. 59
Натюрморты с изображением пресмыкающихся....... 60
Глава четвертая
МИР ЭМБЛЕМАТИЧЕСКОГО НАТЮРМОРТА ............... 65
Растения в натюрморте ......................... 65
Животные в натюрморте.......................... 82
Произведения декоративно-прикладного искусства в натюр-
морте ......................................... 92
Автопортрет в натюрморте........................ 101
Аллегорические фигуры. Образ и путь мира........ 104
Пространство и время в натюрморте .............. 113
Заключение
ПРЕДМЕТ И СИМВОЛ В СМЕНЕ ЭПОХ................. 120
ПРИМЕЧАНИЯ.................................... 140
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА....................... 150
CONTENTS
Introduction
FEATURES OF THE EMBLEMATIC THINKING ............................ 3
Chapter /
EMBLEM BOOKS AND THE STILL LIFE................................ 17
Poetry of occasional meditation and still life................. 26
Chapter 2
TEXT IN STILL LIFE............................................. 33
Chapter 3
STILL LIFE: EMBLEM TRANSFORMED INTO PAINTING .................. 48
Garland........................................................ 48
Wreath in cup.................................................. 59
Still life with reptiles....................................... 60
Chapter 4
WORLD OF THE	EMBLEMATICAL STILL LIFE........................... 65
Plants in still life........................................... 65
Animals in still life.......................................... 82
Works of decorative and applied arts in still life............. 92
Self-portrait in still life................................... 101
Allegorical figures in still life. Image and way of the world. 104
Space and time in still life.................................. 113
Conclusion
SUBJECT AND SYMBOL IN CHANGE OF AGES.......................... 120
NOTES .......................................'................ 140
ADDITIONAL LITERATURE......................................... 150
Yu.N. Zvezdina
Emblematics in the World of Old Still Life. To the Problem of
Symbol Reading.
This book concerns an important and urgent problem attracting the
attention of all art-lovers rather than only specialists. These are mysteries of
sense contents of works, which date back to XVI and XVII centuries, whose
solution enables to enter the essence of each particular relic as well as to
determine their most common features. An attempt to solve this problem is
based on the material of Western European, primarily, Netherlandish still life
and emblem books, which were most popular in their times. The author of this
book intended not only to represent a comprehensive iconological analysis of
particular works but to outline the ways of their objective reading and
understanding by the readers.
For art critics, literary critics, historians, and everybody interested in the
problems of culture.
Научное издание
Звездина
Юлия Николаевна
ЭМБЛЕМАТИКА
В МИРЕ СТАРИННОГО НАТЮРМОРТА
К проблеме прочтения символа
Заведующая редакцией
"Наука - культура" А.И. Кучинская
Редактор В.С. Матюхина
Художник Б.И. Астафьев
Художественный редактор Г.М. Коровина
Технический редактор З.Б. Павлюк
Корректоры Н.П. Круглова, А.В. Морозова
Набор и верстка выполнены в издательстве
на компьютерной технике
ЛР № 020297 от 23.06.1997
Подписано к печати 06.10.97
Формат 60 х 84 Гарнитура Таймс
Печать офсетная
Усл.печ.л. 13,02. Усл.кр.-отт. 13,8
Тираж 1000 экз. Тип. за к. 3341
Издательство "Наука"
117864 ГСП-7, Москва В-485, Профсоюзная ул., 90
Санкт-Петербургская типография "Наука"
199034, Санкт-Петербург В-34, 9-я линия, 12
В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ ’’НАУКА
ВЫШЛИ КНИГИ:
КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
И РЕЛИГИОЗНАЯ ЖИЗНЬ ЭПОХИ
22 л.
В сборнике впервые в отечественной историографии исследуется
проблема христианской религии и церкви в культуре Возрождения. В
статьях рассматриваются наиболее важные аспекты проблемы: куль-
тура Возрождения и гуманистическая религиозность, отношение гума-
нистов к институтам церкви, монашеству, формам светского благочес-
тия, а также ренессансное свободомыслие и богословские искания
гуманистов, соотношение античных и христианских традиций в твор-
честве ренессансных мыслителей, писателей и художников.
Для историков, литературоведов, философов, историков искусства,
а также широкого круга читателей.
КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ XVI ВЕКА
20 л.
В сборнике представлены статьи историков, литературоведов,
искусствоведов, отражающие результаты комплексного изучения
проблем культуры Возрождения XVI в. В первой части сборника рас-
смотрены различные аспекты творчества Гуттена - рыцаря, гуманиста,
поборника реформации и политического публициста, выступавшего за
объединение раздробленной Германии. Вторая часть посвящена
изучению особенностей политической жизни, религиозного сознания,
философских представлений, литературы, театра, изобразительного
искусства Европы в период позднего Возрождения.
Для искусствоведов и читателей, интересующихся проблемами
культуры.
АДРЕСА КНИГОТОРГОВЫХ ПРЕДПРИЯТИЙ
РОССИЙСКОЙ ТОРГОВОЙ ФИРМЫ "АКАДЕМКНИГА
Магазины ’’Книга—почтой”
117393 Москва, ул. Академика Пилюгина, 14, корп. 2
197345 Санкт-Петербург, ул. Петрозаводская, 7
Магазины ’’Академкнига” с указанием отделов ’’Книга—почтой”
690088 Владивосток, Океанский проспект, 140 (’’Книга—почтой”)
620151 Екатеринбург, ул. Мамина-Сибиряка, 137 (’’Книга—почтой”)
664033 Иркутск, ул. Лермонтова, 289 (’’Книга—почтой”)
660049 Красноярск, проспект Мира, 84
117312 Москва, ул. Вавилова, 55/7
117383 Москва, Мичуринский проспект, 12
103642 Москва, Б. Черкасский пер., 4
630200 Новосибирск, ул. Восход, 15, комн. 5086
630090 Новосибирск, Морской проспект, 22 (’’Книга—почтой”)
142284 Протвино Московской обл.. ул. Победы, 8
142292 Пущино Московской обл., МД”, 1 (’’Книга—почтой”)
443022 Самара, проспект Ленина, 2 (’’Книга—почтой”)
191104 Санкт-Петербург, Литейный проспект, 57
199164 Санкт-Петербург, Таможенный пер., 2
194064 Санкт-Петербург, Тихорецкий проспект, 4
634050 Томск, наб. реки Ушайки, 18
450059 Уфа, ул. Р. Зорге, 10 (’’Книга—почтой”)
450025 Уфа, ул. Коммунистическая. 49



Ю. Н. Звездина
"Я желаю еще, чтоб никто не превозносил се-
бя попусту в искусстве, которое я... назвал те-
нью действительности и цветком, считая, что
и самая наша жизнь есть не более как беглая
тень и бренный полевой цветок. Всякий ски-
петр, всякое искусное перо или кисть должны
под конец быть вырваны всеуничтожающей
смертью из руки, которая их держит. Поэтому
должно горячо принять к сердцу самое лучшее
и божественное искусство - любить ближнего,
как самого себя, - и постараться научиться
применять его на деле..."
Карел ван Мандер. Книга о художниках