п. П. КОТОВСКАЯ
СИНТЕЗ ИСКУССТВ
11
.IPF.III III il 1»11 11ГКУГГТК1 II II Vif II

АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ВСЕСОЮЗНЫЙ

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ

ИСКУССТВОЗНАНИЯ

МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
М. П. К ОТО НС КАЯ
СИНТЕЗ

ИСКУССТВ
<§)
ЗРЕЛИЩНЫЕ
ИСКУССТВА
ИНДИИ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»

МОСКВА 1982

4901000000-

К 042(02)-!
Ответственный редактор
член-корреспондент АН СССР

Е. П. ЧЕЛЫШЕВ
—062
J2— 552—82, кн. 1	© Издательство «Наука», 1982

ВВЕДЕНИЕ
Художественная практика XX в. выдвинула проблемы синтеза

искусств в ряд наиболее актуальных в современной художест¬

венной культуре, требующих теоретического осмысления. Инте¬

грация искусств как известная издавна данность художественной

деятельности проявляется в наше время, как никогда, масштабно

и разнохарактерно.
Общий характер интегрирующих тенденций художественной

культуры во многом способствовал активизации процессов взаимо¬

действия и взаимопроникновения различных видов искусств как

в самих синтетических по своей природе формах — театре, кине¬

матографе, телевидении, так и в других — музыке, архитектуре,

скульптуре, живописи.
Театральное искусство, вбирая в себя новые средства художе¬

ственной выразительности, в том числе и вызванные к жизни вне-

театральными процессами — литературой, искусством кино, теле¬

видением, радио, эстрадой, цирком и спортом, сознательно и це¬

леустремленно направляет творческие искания к синтезу искусств

как целостной эмоционально-выразительной идейно-художествен¬

ной системе. Для кинематографа, вызванного к жизни научно-

техническими достижениями начала века, пожалуй, как никогда

ранее, приобретают ныне животрепещущий характер взаимосвязи

с театральным и литературным творчеством, не говоря уже о вза¬

имоотношениях с телевидением, которое, в свою очередь, активно
3

вступая во взаимодействие со многими другими искусствами, от¬

крывает новые, неизвестные ранее виды художественной практи¬

ки, такие, как телеспектакль, телефильм и многие другие. Худож¬

ники и архитекторы в наши дпи обсуждают проблемы синтеза,

вкладывая в это понятие далеко ие традиционное единение «трех

изящных искусств», но и окружающей среды, дизайна, инжене¬

рии, монументально-декоративного искусства, «градостроительной

живописи» и «архитектуры земли», подразумевая под последним

активное применение цвета прп формировании целых городов и

оригинальную нлапировку архитектурных композиций.
Современная художественная культура неотделима ныне от

музыкальных кино- и телеспектаклей, мюзиклов, «полифониче¬

ского» прочтения сценического произведения, музыкальных цве-

тофнльмов, театрализованных праздничных зрелищ, вбирающих

в себя искусство театра, эстрады, цирка и многие другие явления

духовной и материальной культуры.
Взаимодействие и синтез искусств, став одной из действенных

и коренных тенденций современного художественного творчества,

все более активно занимают умы ученых — теоретиков искусства:

ие случайно они нашли отражение во многих теоретических ис¬

следованиях советской художественной культуры последних деся¬

тилетий, не говоря уже об интересных, широких и представитель¬

ных дискуссиях, развернувшихся по проблемам интеграции ис¬

кусств на страницах журналов и газет.
Исследовательская мысль, справедливо рассматривая синтез

искусств как подчиненное едипой идейно-эстетической концепции

соединение различных его видов, приобретающее и выявляющее

новые художественно-выразительные качества, анализирует со¬

временную жизнь искусства с учетом исторического опыта син¬

тезирующих искусств и практики взаимоотношений новых видов

искусств со старыми. Однако дело этим не ограничивается. Глу¬

бокая закономерность выражается в том, что современный худо¬

жественный синтез концентрирует в себе не только опыт разви¬

тия синтетических тенденций прошлого и настоящего, но и вби¬

рает, творчески переосмысливая, неизвестный во многом ранее,

огромный по своим масштабам материал синтеза искусств наро¬

дов Востока.
Сиптез искусств — одна из основополагающих и глубоко спе¬

цифических черт восточной эстетической традиции — впервые

привлек к себе пристальное внимание деятелей европейской куль¬

туры в начале XX в. Нерасторжимая художественная целостность

различных видов искусств, фундаментально разработанная еще

со времен древности эстетической мыслью Востока, стимулирова¬

ла творческие искания многих выдающихся деятелей художест¬
4

венной культуры нашего столетня. Творческий эксперимент Гор¬

дона Крэга, Эрвина Пискатора, Всеволода Мейерхольда, Александ¬

ра Таирова, Сергея Эйзенштейна, Бертольда Брехта, содержав¬

ший в своей основе идею синтеза искусств, во многом определял¬

ся попыткой творческого осмысления художественных ценностей

народов Востока, постижения ранее неизвестных законов синте¬

тических искусств древних восточных цивилизаций. «Необходимо

учесть теоретическую мысль Востока во всех областях науки о

человеке и об обществе,— писал в свое время выдающийся зна¬

ток культуры Востока академик Н. И. Конрад,— памятуя, что

именно эти области разработаны на Востоке в масштабах и под¬

робностях исключительных. Работу в этом направлении я называю

преодолением европоцентризма в науке, а такое преодоление ста¬

ло одной из самых важных в наше время задач науки о человеке

и обществе. Таким путем она, эта наука, сможет стать по-на-

стоящему общезначимой, т. е. действительной для изучения жиз¬

ни и деятельности человечества во все времена его исторического

существования» \
К сожалению, сложная и многоаспектная проблема синтеза

искусств народов Востока, включающая в себя множество гра-

пей — от вопросов генезиса и истории специальной теории видов

искусств, законов их слияния в единую художественную компо¬

зицию, использования образного языка одних искусств другими

вплоть до проблем взаимодействия и взаимовлияния с художест¬

венными культурами европейских пародов,— изучена недостаточно.

Следует также иметь в виду, что художественный синтез, в зна¬

чительной мере характерный для искусства народов Азии и

Африки былых времен, в новое и новейшее время получает новые

импульсы динамического развития. Многоликие и разнохарактер¬

ные формы современного национального искусства в странах

Востока не только по сей день сохраняют свою траднцнопно-снн-

тетическую природу, но и придают, сообщают ей новую жизнь,

формируя новые художественные ценности. Динамика процесса

становится особенно интенсивной в XX в., в период подъема на¬

ционально-освободительных движений пародов Востока, крушения

колониальной системы, выхода молодых афро-азиатских государств

на путь независимости и суверенного развития.
Советское искусствознание, исследуя мировой художественный

процесс, стремится широко ввести в научный обиход пеизвестный

ранее самобытный материал искусства стран Азин и Африки.

Только целостная панорама художественной жизни народов мира,

включающая в себя бывшие колонии и полуколонии, а ныпе моло¬
1	Конрад H. II. Запад и Восток. М., 1966, с. 30.
5

дые независимые государства, даст возможность по-новому взгля¬

нуть на художественную культуру как на детище всех народов и

цивилизаций, осмыслить во всем значении и полноте диалектику

общего и особенного.
С приобщением к масштабной творческой практике народов

афро-азиатского мира проблема взаимодействия и синтеза искусств

предстает перед исследователями в новых аспектах, требующих

пристального изучения и анализа. В этой связи весьма показа¬

тельно обращение к искусству Индии, где устойчивая синтетиче¬

ская традиция, сформировавшая особый, оригинальный вид эсте¬

тического освоения мира, представляется давно назревшей и

особенно существенной. Не задаваясь целью исследования истори¬

ческих закономерностей и тенденций интеграции видов искусств на

Европейском континенте, мы в данной работе сосредоточим вни¬

мание на анализе наиболее характерных черт исторического ху¬

дожественного опыта и эстетической мысли Индии — одной из

колыбелей человеческой цивилизации, где на протяжении тыся¬

челетий синтез искусств оставался (и до сего времени остается)

устойчивой закономерностью развития художественной культуры.

Особое внимание при этом будет уделено современному состоя¬

нию индийского искусства, новым видам эстетической деятельно¬

сти многонациональной Индии, вызванным к жизни общественно-

политическими процессами молодого суверенного государства.
Изучение этих важных аспектов индийской эстетики и много¬

вековой практики искусства народов Индии имеет в наше время

не только научно-теоретический и познавательный смысл. Оно,

несомненно, способствует и интенсификации диалога художест¬

венных культур двух великих стран — Советского Союза и Ин¬

дии, конструктивный и созидательный характер которого особо

отметил Генеральный секретарь ЦК КПСС, Председатель Прези¬

диума Верховного Совета СССР JI. И. Брежнев во время своего

визита в Индию в декабре 1980 г.: «А сотрудничество в области

культуры. Как бесконечно много могут почерпнуть из него друг

у друга народы двух великих мировых культур, породившие ги¬

гантов мысли, гениев художественного и научного творчества!» 2
Методологической основой данной работы является маркси¬

стско-ленинское учепие, особенно ленинская теория отражения.

Основополагающее значение для автора имели закономерности

историко-культурного процесса, обоснованные в трудах классиков

марксизма, применительно к странам Востока. Большую помощь

оказали нам труды, серьезно и разносторонне освещающие марк-
2	Брежнев Л. И. Ленинским курсом: Речп, приветствия, статьи. М., 1981,

т. 8, с. 551.
6

систско-ленинское эстетическое учение применительно к проблеме

взаимодействия и синтеза искусств советских философов и теоре¬

тиков художественной культуры, а также специалистов конкрет¬

ных сфер советского искусствознания — театроведов, искусство¬

ведов, музыковедов. Не перечисляя всех работ, сошлемся на осо¬

бо ценные для нас исследования теоретического характера

Ю. Я. Барабаша, В. В. Ванслова, А. Г. Егорова, А. Я. Зися,

Д. С. Лихачева, Ю. А. Лукина, Б. С. Мейлаха, М. Б. Храпчен-

ко3, многие интересные положения и выводы, содержащиеся в

трудах А. А. Аникста, Г. Н. Бояджиева, В. А. Васиной-Гроссман,

Т. С. Вызго, В. Е. Гусева, Н. А. Дмитриевой, И. Р. Еолян,

О. Н. Кайдаловой, В. Дж. Конен, Т. Н. Ливановой, А. А. Михай¬

ловой, К. Л. Рудницкого, Г. А. Товстоногова 4.
Особо выделим плодотворную деятельность Комиссии комп¬

лексного изучения художественного творчества при Научном со¬

вете по истории мировой культуры АН СССР по разработке про¬

блем взаимосвязи и синтеза искусств \
В процессе исследования взаимодействия и синтеза искусств

Индии был использован обширный круг советских, индийских

и западноевропейских источников. Поскольку индийский синтез

искусств до настоящего времени не получил освещения в науч¬

ной литературе как целостная идейно-эстетическая концепция и

активно действующая сила современной художественной практи-
3	Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. М.; JI., 1958; Ванс-

лов В. Всестороннее развитие личности и виды искусства. М., 1953; Мей-

лах Б. Пути комплексного изучения художественного творчества.— В кн.:

Содружество наук и тайны творчества. М., 1963; Он же. Проблемы ритма,

времени и пространства в комплексном изучении творчества.— В кн.:

Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. JI., 1974; Храпчен-

ко М. Б. Сила искусства,—В кн.: Художественное восприятие. JL, 1971;

Он же. Художественное творчество, действительность, человек. М., 1976;

Лукин Ю. А. Ленин и теория социалистического искусства. М., 1973;

Он же. Ленинские принципы анализа художественных явлений и совре¬

менность. М., 1975; Барабаш Ю. Я. Вопросы эстетики и поэтики. М., 1975;

Егоров А. Г. Проблемы эстетики. М., 1977; Зись А. Я. Конфронтации в

эстетике. М., 1980.
*	Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962; Аникст А. Театр эпохи

Шекспира. М., 1965; Конен В. Театр и симфония. М., 1968; Она же. Клау¬

дио Монтеверди. М., 1971; Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969;

Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М., 1972. Кн. 1. Ритми¬

ка; Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Л., 1973;

Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду

искусств. М., 1977; Кайдалова О. Традиции и современность. М., 1977; Ми¬

хайлова А. А. Образ спектакля. М., 1978; Вызго Т. С. Музыкальные ин¬

струменты Средней Азии: Исторические очерки. М., 1980; Товстоногов Г.

Зеркало сцены. Л., 1980; Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVIII —

начала XX века. JL, 1980.
5	Взаимодействие и синтез искусств. Л.. 1978.
7

1Ш народов Индии, автор обратился к изучению разнохарактер¬

ных научных материалов, связанных в той или иной степени с

проблематикой и направлением настоящей работы. Ими стали в

первую очередь памятники эстетической мысли Индии, созданные

в период древности и средневековья, в тех своих частях и разде¬

лах, в которых отражены глубоко самобытные, оригинальные кон¬

цепции древнеиндийского театра, музыки, танца, учения раса,

взаимосвязей и синтеза искусств. Большую помощь автору оказа¬

ли в этом направлении переводы ряда ценных фрагментов древ¬

неиндийских трактатов, сделанные непосредственно с санскрита

советскими учеными Ю. М. Алихановой, В. В. Вертоградовойг

О. Ф. Волковой, а также исследования некоторых основополагаю¬

щих положений древней эстетической мысли Индии, осуществлен¬

ные 10. М. Алихановой, П. А. Грипцером, И. Д. Серебряковым,

Э. II. Темкиным и В. Г. Эрманом ®.
Основополагающая роль музыки в системе индийского синте¬

за искусств предопределила изучение современной индийской му¬

зыковедческой литературы. Среди исследований художественной

культуры Индии, принадлежащих перу индийских ученых, осо¬

бенно активно проявивших себя в последние три десятилетия не¬

зависимого развития страны, значительное место занимают му¬

зыковедческие труды. В отличие от сравнительно небольшого чис¬

ла работ, изданных в колониальной Индии и, как правило, не

выходивших за рамки описания классических музыкально-теоре¬

тических систем севера и юга страны7, современная индийская

наука о музыке приобрела впечатляющую масштабность: широ¬

кое обращение к музыкальному творчеству многонациональной
6	Choshi М. Nandkesvara’ Abhinayadarpanam. Calcutta, 1967; Idem. Natya

Sastra by Bharatamuni. Calcutta, 1967, vol. 1, 2; Coomaraswamy ADuggi-

rala G. K. Mirror of gesture. New Delhi, 1970. Натьяшастра / Перевод

10. М. Алихановой; Адбхута-Рамаяна / Перевод Ю. М. Алихановой; Мать-

ся-пурана / Перевод Ю. М. Алихановой; Маркандей-пурана / Перевод

Ю. М. Алихановой; Бхагават-пурана / Перевод Ю. М. Алихановой; Джата-

ка о Гуттиле / Перевод В. В. Вертоградовой; Бхарата. Гиталанкара / Пе¬

ревод О. Ф. Волковой и др.— В кн.: Музыкальная эстетика стран Востока.

М., 1967.
Эрман В. Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литерату¬

ре.—В кн.: Драматургия и театр Индии. М., 1961; Серебряков И. Д. Древ¬

неиндийская литература: Краткий очерк. М., 1963; Гринцер /7. А. Теория

эстетического восприятия («раса») в древпеиндийской поэтике.— Вопр.

лит., 1966, № 2; Алиханова Ю. М. Учение Абхинавагупты об эстетическом

переживании (по тексту «Лочаны»).— В кн.: Письмеппые памятники Во¬

стока. М., 1971.
7	Tagore S. Six ragas and thirty — six raginis of the Hindus. Calcutta. 1887;

Gangoli 0. Ragas and raginis. Calcutta, 1934—35; Ramachandran N. S. Ra¬

gas of karnatic music. Madras, 1938; Sambamoorthy P. S. Indian music.

Madras, 1941; etc.
8

Индии, устойчивый исследовательский интерес к региональной

музыкальной традиции, углубленное изучение не только класси¬

ческой, но и народной музыкальной культуры. В этой связи,

прежде всего, следует выделить исследования Г. X. Ранде «Му¬

зыка Махараштры», С. Райя «Музыка восточной Индии», Б. Рад¬

жу «Народные песни телугу: исследования индийской народной

культуры», Р. Мехты «Ценности народной культуры: исследова¬

ния народной культуры Индии», У. Матхура «Музыка Раджа¬

стана», В. Дешпанде «Музыкальное наследие Махараштры»,

фундаментальную антологию X. Бисваса «Народная музыка и

фольклор», а также многие работы, посвященные индийскому му¬

зыкальному инструментарию 8.
Обширные и интереснейшие сведения о музыкальном творче¬

стве народов Индии содержит музыковедческая литература на

новоиндийских языках, уверенно заявившая о себе в независи¬

мой Индии. В настоящее время эта литература, не сумев преодо¬

леть языковой барьер, не перешагнула порога своего дома и оста¬

лась практически вне поля зрения мирового музыковедения. Однако

уже сегодня совершенно очевидно: серьезный подход к изуче¬

нию индийской музыкальной культуры невозможен без учета всей

суммы знаний, накопленных специальными исследованиями на

языках многонациональной страны. В работе над проблемой ин¬

дийского синтеза искусств чрезвычайно плодотворным оказалось

обращение к трудам на языках хинди и маратхи — «Народным

песням Раджастана», «Деревенским песням на языке бходжпури»,

монографическим работам С. Авастхи «Народные раги», Р. Три-

натхп «Фольклор индийской деревни», книгам М. Рао и А. Мул-

гаонкара об индийских музыкальных инструментах 9.
Все названные труды индийских ученых (как и многие другие,

которые будут упомянуты по ходу исследования) содержат огром¬

ный, не изученный ранее материал музыкальных культур много¬

национальной Индии. Уже по одной этой причине подобные рабо¬
8 Raj и S. R. Telugu folk songs; studies in indian folk culture. Calcutta, 19Г>5;

Biswas H. Folk music and folklore: An anthology. Calcutta, 1957. vol. I—X;

Mehta R. C. Value of folk music studies in indian folk culture. Delhi, 1964;

Rande G. //. Music in Maharashtra. Delhi, 1967; Kothari K. S. Indian folk

musical instruments. Delhi, 1968; Deshpande V. Maharastra’s contribution

to music. Delhi, 1972; Ray S. Music of eastern India. Calcutta, 1973;

Day С. R. Music and musical instruments of southern India and the Dec¬

can. Delhi, 1974; Deua В. C. Musical instruments of India. Calcutta, 1975;

Mathur U. B. The sound of music of Rajasthan. Delhi, 1976.
•	Деревепскпе песни на бходжпури. Аллахабад, 1951 (на хппдн); Трынат-

хи Р. Фольклор деревни. Дели, 1952 (на хинди); Авастхи С. Народпые

раги. Аллахабад, 1956 (на хинди); Народные песни Раджастана. Джай¬

пур, 1958 (на хинди); Рао М. Рассказы о мриданге. Бомбей, 1960 (на ма¬

ратхи); Мулгаонкар А. В. Табла, Пуна, 1975 (на маратхи).
9

ты трудно переоценить. В контексте исследуемой проблемы син¬

теза искусств значение научных трудов подобного рода еще более

возрастает: древняя синтетическая традиция предстает в них со¬

отнесенной с художественной жизнью современной Индии, в ак¬

тивном творческом восприятии многомиллионных народных масс.
Расширению конкретных знаний об индийской музыкальной

традиции способствовали и исследования американских и запад¬

ноевропейских музыковедов, в частности работы А. Даниелу,

X. Попли, У. Кауфманна, П. Холдройд10. Из советских исследова¬

ний выделим труды крупнейшего музыковеда Р. И. Грубера и зна¬

тока музыки народов советского Востока В. С. Виноградова и.
В контексте исследования интегративных связей видов искус¬

ства закономерно. обращение к обширной сфере индийской хорео¬

графии, глубоко синтетичной по своей сути, объединяющей раз¬

нообразные формы пластической выразительности не только

с инструментальной музыкой, но и с вокальным, актерским, а под¬

час и цирковым искусством. Важнейшее значение приобретают

и общеизвестные связи индийской хореографии со скульптурой

и живописью.
J Индийский танец предстал перед нами в богатейшем стиле¬

вом и жанровом разнообразии, запечатленным в древнеиндий¬

ском эстетическом каноне, описанным и проанализированным во

многих своих аспектах индийскими и зарубежными учеными,

а также в ярких, впечатляющих образцах современной художест¬

венной практики. Только в сопоставлении этих трех источников

начинает открываться исследователю вся содержательная емкость

синтетической природы индийского танцевального искусства, ут¬

вердившая свою жизненную силу в Индии на протяжении тыся¬

челетий. При этом условии тем не менее выделим особую плодо¬

творность встречи с живыми явлениями искусства и его создате¬

лями — индийскими хореографами, танцовщиками, музыкантами.

Неоднократные посещения ведущих центров индийского танце¬

вального искусства, таких, как Калакшетра близ Мадраса, Ака¬

демия классического танца в Черутхурути, Университет Вишваб-

харати в Шантиникетоне, Институт хореографии в Дели, Универ¬

ситет им. Р. Тагора в Калькутте, отделения танца и музыки в

университетах Мадраса, Бенареса, Аннаималаи, Калькутты, Дели,

Чандигарха, а также многочисленных спектаклей известных ин-
10	Popley Н. A. Music of India. Calcutta, 1950; Danielou A. Northern indian

music, Vol. 1, II. London, 1949—1954: Idem. Ragas of north indian music.

London, 1968; Kaufmann W. Ragaè oi north India. Calcutta, 1968; Holroyde

P. Indian music. London, 1972.
11	Грубер P. История музыкальной культуры. М.; JIM 1941; Виноградов В.

Индийская para. М., 1976.
10

днйских хореографов Удая Шанкара, Шанти Бардхана, Рукмини

Деви, Гопинатха, Мриналини Сарабхаи, Майи Рао и многих дру¬

гих (все имена трудно перечислить) позволили в меру сил мак¬

симально приблизиться к пониманию многих аспектов индийского

синтеза искусств, ощутить «изнутри», как сценическое произведе¬

ние, организованное в согласии с его законами, обретает огром¬

ную силу эмоционального воздействия на душу индийского

зрителя.
К числу исследований, посвященных истории, технике и фи¬

лософско-эстетическим основам национальной хореографии, сле¬

дует отнести «Лексику классического танца» Гопинатха и Р. Рао,

«Танцы Индии» Е. Бхавнани, «Диалекты индийских танцев»

Д. Рагини, «Искусство Бхараты: вчера и сегодня» П. Субрахма-

нийям, а также работы, проливающие свет на танцевальное твор¬

чество народов Индии,— П. Банерджи «Народные танцы Индии»,

С. Девил ал а «Индийские народные танцы», А. Агаркара «На¬

родные танцы Махараштры», М. Рагхавана «Народные представ¬

ления и танцы Кералы», Н. Кастури «Народные танцы и зрели¬

ща Майсора» 12. Примечательно, что наиболее интересные труды

фундаментального характера созданы в Индии практическими

деятелями хореографического искусства — балетмейстерами и

исполнителями. Среди таких авторов, помимо уже названных Го¬

пинатха, Е. Бхавнани, Д. Рагини, следует особо выделить быв¬

шую танцовщицу, а ныне известного ученого Капилу Ватсяян,

три книги которой — «Индийский классический танец», «Тради¬

ции индийского народного танца» и «Классический индийский та¬

нец в литературе и изобразительном искусстве» — получили ши¬

рокую известность 13.
В раскрытии самобытной синтетической природы и синтети¬

ческого языка индийских зрелищных искусств важнейшим источ¬

ником являются, естественно, театроведческие исследования.

Если вести речь о работах фундаментального характера, они

немногочисленны и посвящены в основном древнеиндийской клас¬

сической драматургии и театру. Традиционное театральное ис¬

кусство, представленное в современной Индии широким разнооб-
12	Kasturi N. Folk dances and plays in Mysore. Mysore, 1937; Raghavan M. D.

Folk plays and dances of Kerala. Trichur, 1947; Agarkar A. Folk dances of

Maharashtra. Bombay. 1950; Gopinath Rao R. The classical dance poses

in India. Madras, 1955; Девилал С. Бхаратия лок-натья. Удайпур, 1956 (на

хинди) ; Banerjee P. The folk dances of India. Allahabad, 1959; Bhavnani E.

The dance in India. Bombay, 1965; Ragini D. Dance dialects of India. Bom¬

bay, 1972; Subrahmanyam P. Bharata’s art: Then and now. Bombay, 1975.
13	Vatsyayan K. Indian classical dance. Delhi, 1974; Idem. Tradition of indian

folk dance. Delhi, 1977; Classical indian dance in littérature and arts. Delhi,

1960.
11

разпем локальных форм, описано частично в двух книгах индий¬

ского драматурга и театроведа Балванта Гарги — «Индийский

театр» и «Народный театр Индии», содержащих ценный инфор-

мационно-познавательный материал, в исследовании Дж. Матху¬

ра «Драма в сельской Индии», где предпринята попытка рас¬

смотрения народного театрального творчества через призму

времени и социального анализа, а также в работах индийских теат¬

роведов и филологов К. Бхараты Айяра, X. Рапганатха, Г. Тка-

курта и.
Обширная панорама жизни традиционного театра в условиях

современности открывается благодаря интересным работам индий¬

ских ученых, опубликованным в различных специальных перио¬

дических изданиях, в материалах научных конференций и дис¬

куссий 15. Наибольшее значение представляла здесь для нас сфе¬

ра актерского творчества, всегда базирующаяся на незыблемой

основе — синтезе искусств. Из многочисленных публикаций по¬

добного рода специально выделим работы индийского ученого Су-

реша Авастхи, неутомимого энтузиаста и пропагандиста театраль¬

ного творчес!ва народов Индии1в, индийских исследователей

М. Кхокара, М. Варадпанде, а также индийских режиссеров

Ш. Ганди, К. Карантха, X. Танвира 17.
14	Thakurta G. Bengali drame. London, 1930; Bharatha К. В. Iyer. Kathakali.

Madras, 1950; Idem. Kathakali. The secred dance-drama of Malabar. Lon¬

don, 1955; Ranganath II. Karnatak theatre. Dharwar, 1960; Gargi B. Theatre

in India. N. Y., 1962; Idem. Folk theatre of India. Washington, 1966;

Mathur J. C. Drama in rural India. Delhi, 1964.
15	В процессе исследования автором проанализированы материалы, опубли¬

кованные в журналах: Sangeet Natak (Delhi). Enact (Delhi), Impact (Del¬

hi), Kalamandalam annual (Cheruturuthy), Journal oi national centre for

performing arts (Bombay), Marg (Bombay), Natya (Delhi), Cultural news

from India (Delhi), Link (Delhi), специальном выпуске журнала «Ная

патх» (Локхнау, 1956, на хинди), а также материалы научно-теоретиче¬

ских симпозиумов и дискуссий: Drama seminar. Delhi, 1956; Dance semi¬

nar. Delhi, 1958; Theatre for the people in India. The first world conference

of the IT I. Bombay, 1956; Forum: Problems of preservation in folklore stu¬

dies. Delhi, 1966; International tamil cultural conference. Madras, 1969;

Round-table on the contemporary relevance of traditional theatre. Delhi,

1971; Бхаваи махотсав. Бомбей, 1979 (на гуджарати).
16	Awasthi S. Hindi folk drama. Drama seminar. 1956; Idem. Folk dances of

Uttar Pradesh. Dance seminar, 1958; Idem. Tradition theatre — practices and

conventions.— Sangeet Natak. July — Sept., 1971; Idem. Ramacharitamanas

of Tulsidas.— National centre for performing arts, 1973, Sept., vol. II, N 3.
*7 Kxoap М. О религиозном содержании индийских танцев.— В кп.: Индий¬

ский этнографический сборник. М., 1961; Он же. Dance and ritual in Mani¬

pur.— Sangeet Natak, N 10, Oct.— Dec., 1968; Varadpande M. L. Vidushaka

in indian folk theatre.—Sangeet Natak, 1974, July — Sept., N 33; Idem. Ga-

nesh in indian folk theatre.— Sangeet Natak, N 27, Jan.-Mar., 1975; Gandi S.

Experiments in folk drama for contemporary theatre.— Sangeet Natak, 1969,
12

Исследование эволюции индийского синтеза, обусловленной

кардинальными общественно-историческими и мировоззренчески¬

ми переменами в жизни многонациональной Индии нового и но¬

вейшего времени, предопределило обращение к широкому кругу

индологических источников. Ими стали в первую очередь труды

исторического и историко-культурного характера, философская,

литературоведческая и этнографическая литература.
Первостепенное значение имели для автора фундаментальные

исследования культуры Востока, принадлежащие перу выдающих¬

ся отечественных востоковедов И. И. Конрада, И. П. Минаева,

С. Ф. Ольденбурга, Ф. И. Щербатского, в частности упикальная

запись И. П. Минаева народных индийских театральных пред¬

ставлений, сделанная в 1881 г. в Альморе 18.
В советской индологии разработана целостная концепция исто¬

рического развития Индии от первобытнообщинной эпохи до

современности. В многочисленных фундаментальных работах со¬

ветских нндологов-историков разработаны вопросы как общей зако¬

номерности исторического процесса в Индии, так и его многомер¬

ной специфики. Раскрытие советскими индологами движущих сил

развития ипдийской цивилизации позволило установить социаль¬

ную основу индийского культурно-исторического процесса. Особо

внимательно автором были проанализированы и работы советских

историков индийской культуры, в которых нашли свою разносто¬

роннюю разработку многие сферы художественной жизни страны.

В настоящей работе нельзя обойтись без интересных, во многом

новаторских, исследований Г. М. Бонгарда-Левипа, A. X. Вафы,

If. Р. Гусевой, А. А. Короцкой, А. Д. Литмана, А. М. Мерварта,

Л. Р. Полонской, С. И. Потабенко, И. Д. Серебрякова, С. И. Тю-

ляева, Е. П. Челышева 19.
.Тап.-Маг., N 11; ТапЫг II. Theatre in the villages.— Social scientist, May,

1971. N 22; Karanath K. S. The yakshagana of Karnataka.— National centre

for the performing arts, 1974, Sept., N 3, vol. III.
18	Народные драматические представления в праздник Холи в Альморе (Из

бумаг покойного И. П. Минаева).—Зап. Ноет, отд-ния Рус. арх. о-ва. СПб.,

1891, т. V, вып. 1.
19	Потабенко С. И. Драматургия хпндн в борьбе за свободу и независимость

Индии. М., 1962; Он же. Религиозно-философские мотивы в искусстве

современной Индии.— В кп.: Религии и атеизм в Ипдии. М., 1973; Сереб¬

ряков И. Д. Древнеиндийская литература. М., 1963; Короцкая А. А. Архи¬

тектура Индии раннего средневековья. М., 1964; Литман А. Д. Философ¬

ская мысль независимой Индии. М., 1966; Гусева 11. Р. Джайнизм. М.,

1968; Она же. Индуизм. М., 1977; Тюляев С. И. Искусство Ипдии: Архи¬

тектура, изобразительное искусство, художественное ремесло. М., 1968;

Челышев Е. Культура, мир, прогресс: Традиции, современность, пути раз¬

вития современной индийской культуры. М., 1977; Полонская Л. Р.,

Вафа A. X. Националистическая идеология и проблема традиций.— В кн.:
13

В ходе исследования была учтена большая группа работ по

истории общественной мысли и культуры Индии, написанных

индийскими, западноевропейскими и американскими учеными.

Назовем лишь те, которые оказались наиболее существенны¬

ми для настоящего исследования: труды индийских ученых

М. Р. Ананда, Р. Мукерджи, С. Пандита, М. Раябахадура, Р. Ча-

удхури, О. Хиричанда, шриланкийского ученого А. Кумарасва-

ми и англичанина А. Бэшема 20. В осмыслении многих сложных

историко-культурных явлений древней и средневековой Индии

для автора оказались чрезвычайно полезными широкоизвестные

книги Дж. Неру «Открытие Индии» и «Автобиография» 21.
При изучении эволюции и жизненной энергии синтеза ис¬

кусств в условиях современной Индии мы старались обращаться

в своей работе к тем идейно-творческим явлениям художествен¬

ной жизни, в которых наиболее ярко отразились основные тен¬

денции развития современного искусства народов Индии. Этот

принцип определил и отбор конкретных художественных явле¬

ний, имен индийских художников, включенных в исследование.
Работу удалось осуществить лишь благодаря многократной

возможности посетить Индию со специальными учебными и на¬

учными целями. Учеба в Делийском университете, исследова¬

тельская работа в Академии танца, музыки и драмы (Сангит На-

так Академи) и ее филиалах в различных индийских штатах,

изучение процесса подготовки творческих кадров в Национальной

школе драмы (Дели) и центрах сценического искусства на юге

страны (Калакшетре и Академии классического танца — Керала

Каламандалам), знакомство с творческой лабораторией многих

выдающихся деятелей индийской художественной культуры и, на¬

конец, главное — многочисленные спектакли индийских театраль¬

ных коллективов и организаций, которые автору посчастливилось

увидеть в Индии на протяжении последних двадцати пяти лет
Современный национализм и общественное развитие зарубежного Восто¬

ка. М., 1978; Полонская Л. Р., Вафа A. X. Типология немарксистских идей¬

ных течений в развивающихся странах.— В кн.: XXV съезд КПСС и про¬

блемы идеологической борьбы в странах Азии и Африки. М., 1979; Бон-

гард-Левин Г. М. Древнеиндийская цивилизация: Философия, наука, ре¬

лигия. М., 1980.
20	Раябахадур М., Хиричанд О. Культура средневековой Индии. Аллахабад,

1952 (на хинди); Anand М. R. The dancing foot. Delhi, 1957; Idem. The hin-

du view of art. Bombay, 1957; Coomaraswamy A. The dance of Shiva. N. Y.,

1957; Mukerjee R. The culture and art of India. London, 1959; Chaudhury P.

Tagore on literature and aesthetics. Calcutta, 1965; Pandit S. An approach

to indian theory of art and aesthetics. Delhi, 1977; Бэшем А. Чудо, кото¬

рым была Индия. М., 1977.
21	Неру Дж. Открытие Индии. М., 1955; Он же. Автобиография. М., 1955.
14

(с 1956 по 1980 г.), помогли осмыслению сложных и самобытных

явлений взаимодействия и синтеза искусств на индийской земле.
Цели и задачи работы предопределили логику и структуру ис¬

следования: оно идет от общих вопросов теории взаимодействия

и синтеза искусств, сложившейся еще в древней Индии, к рас¬

смотрению жизни синтетической традиции в условиях современ¬

ности. Динамика эволюционного процесса интеграции видов ис¬

кусств вскрывается по мере возможности на конкретных живых

явлениях искусства, выразивших наиболее ярко идейно-творче¬

ские искания индийских художников в период подъема нацио¬

нально-освободительного движения народов Индии и в новых

исторических условиях развития независимой, суверенной Рес¬

публики Индии.
Автор глубоко благодарен своим коллегам из Всесоюзного на¬

учно-исследовательского института искусствознания Министерства

культуры СССР, Ленинградского института театра, музыки и ки¬

нематографии Министерства культуры РСФСР, Института восто¬

коведения АН СССР за ценпые советы и замечания, высказанные

в ходе обсуждения рукописи. Большую признательность испыты¬

вает автор к индийским ученым, деятелям ипдийской художест¬

венной культуры, а также государственным организациям и уч¬

реждениям Индии, оказавшим гостеприимство и большую по¬

мощь в работе.

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ДРЕВНЕИНДИЙСКИЙ СИНТЕЗ ИСКУССТВ

И ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР

НАРОДОВ ИНДИИ
t
Устойчивость индийской художественной традиции, объясняв¬

шаяся в значительной мере относительно малой динамичностью

социально-экономических структур Индии в доколониальный пе¬

риод ее истории, определила стабильное долголетие разнообраз¬

ных форм национального театрального искусства и донесла до

пас многие из них практически почти без изменений. Огромная

страна с населением 650 млп. человек, говорящих более чем на

120 языках и диалектах, объединяющая в своей административ¬

ной структуре пятнадцать штатов и шесть союзных территорий,

разнородных не только по своим историческим судьбам, но и по

уровню социально-экономического и культурного развития, в сфе¬

ре эстетической обладает парадоксальным, казалось бы, свойст¬

вом — бесконечным разнообразием художественных форм и их

монолитным единством.
Художественная культура Индии поражает как удивительным

видовым многообразием, так и всеобщей приверженностью к пре¬

емственности традиций, прочными связями с философско-миро¬

воззренческими древними системами, с гуманистическими идеала¬

ми, в которых выражено подлинно демократическое мнроощуще-
16

иие, глубоким проникновением в народную сферу. Для панорамы

театрального искусства Индии — органической масти общеиндий¬

ской художественной культуры — характерно пе только разно¬

образие и мпоголпкость, по и общий эстетический склад, тра¬

диционная синтетическая природа актерского творчества, что в

конечном счете по многом определяет индийскую нацноналмю-са-

мобытную художественно-образную систему отражения мира.
Система выразительных средств индийского традиционного те¬

атра изначально предполагает необходимость синтеза искусств,

т. е. создание такой театральной стихии, где гармонично взаимо¬

действуют все виды творчества — поэтпческое слово, вокальная

и инструментальная музыка, танец и пантомима, искусство дра¬

матического актера. Вне своей специфично-синтетической приро¬

ды этот театр ни существовать, ни развиваться не может.
Конечно, любой театр, и в частности театр европейский, яв¬

ление синтетическое: связи театра с литературой, с музыкальным

и хореографическим искусствами и т. д. очевидны. Имеется в

виду, однако, другое — во многом принципиально отличный от

европейского синтез искусств, зародившийся в Индии в глубокой

древности п выработавший в процессе своей длительной эволюции

национальные самобытные методы и приемы создания художест¬

венного образа. Само понятие синтеза искусств имеет в индий¬

ском традиционном театре иной, гораздо более органичный, про¬

низывающий всю ткапь театрального действия глубинный и не¬

расторжимый характер. Если, говоря о европейском театре, мы

без особого труда можем отделить словесную ткань (т. е. драма¬

тургию), музыкальное сопровождение, элементы тайца, вокаль¬

ные номера и т. д. от собственно актерской игры, актерского твор¬

чества, то исследователь индийской сцепы лишен возможности

рассматривать эти слагаемые театрального действа по отдельно¬

сти, сами по себе. В индийском театре с древнейших пор укоре¬

нились формы театрального искусства, синтетичные по самой сво¬

ей природе: слово звучит в нерасторжимом единстве с музыкой,

пластикой, мимикой и т. п.; синтез обретает характер не сочета¬

ния или сочленения различных н разнородных искусств, а скорее

их совершенно однородного по фактуре сплава. Именно это свой¬

ство, которое в Индии сложилось в древности, а для многих тео¬

ретиков и практиков европейского искусства и поныне еще пред¬

ставляет собой манящую, трудподостижимую цель, побуждает нас

особенно пристально вглядываться в уникальную природу ипдий¬

ской театральности.
Каковы же культивированные в Индии в течение тысячеле¬

тий законы создания театрального спектакля, сценического об¬

раза? Что определяет, регулирует взаимосвязь различных средств
2 М. П. Котове ка я
17

актерского выражения, процессы их взаимозависимости, главен¬

ствующую или подчиненную по отношению друг к другу позицию?

Исследование столь важной и масштабной сферы индийского те¬

атра возможно провести, лишь сопоставив ее с издавна сложив¬

шимися в Индии общеэстетическими концепциями.
В первом дошедшем до нас санскритском трактате «Иатьяша-

стра» («Трактат о театральном искусстве», первые века нашей

эры), содержащем поистине энциклопедические сведения о про¬

исхождении театра, религиозных ритуалах, предшествовавших

театральному спектаклю, архитектуре театральных зданий, орга¬

низации сценического пространства, главное место отведено не¬

посредственно художественно-выразительным средствам и возмож¬

ностям театра. Специальные главы посвящены правилам и за¬

конам создания драматургического произведения, стихосложению,

музыкальному искусству (вокальная и инструментальная музы¬

ка, теория музыки, музыкальный инструментарий), а также хо¬

реографии (техника танца, язык жестов — мудра, искусство пан¬

томимы) \ Примечательно, что название трактата «Натьяшастра»

почти во всех ни дологических изданиях переведено как «Трактат

о драме, музыке и танце» (и с этим можно согласиться). Одна¬

ко более точен перевод: «Трактат о театральном искусстве», так

как слово «натья» — специальный термин, выражающий единст¬

во драмы, музыки и танца, т. е. особого вида творчества — теат¬

рального 2.
1	Есть основания полагать, что созданию «Натьяшастры» предшествовали:

более ранние трактаты. В частности, в грамматике Панини (IV в. до и. э.)

упоминается о «пата» — актерах и «натасутрах» — руководстве по актер¬

скому искусству. Большинство псследователей-индологов склонно пред¬

полагать, что «Натьяшастра», авторство которой индийская традиция

приписывает священному мудрецу Бхарате (вследствие чего трактат из¬

вестен также н под названием «Бхаратиянатьяшастра» (т. е. «Натьяшаст¬

ра» Бхараты), создавалась многими учеными со значительными проме¬

жутками во времени. Вопросу датирования «Натьяшастры» посвящена

большая индологическая литература. Несмотря на различные мнения,

большинство ученых склонно относить «Натьяшастру» к первым векам

нашей эры. Крайние даты создания трактата указали Харапрасад Шастри

(II в. до н. э.) и Р. Пишель (VI—VII вв.). См.: Эрман В. Г. Теория драмы

в древнеиндийской классической литературе.— В кн.: Драматургия и

театр Индии. М., 1961; Культура древней Индии. М., 1975: Hillebrandt Л.

Uber die Aufänge des indischen Dramas. München, 1914; Weber A. Akade¬

mische Vorlesungen über indische Literaturgeschichte. Berlin, 1876; Ko¬

now S. Das indische Drama. Berlin; Leipzig, 1920; De S. K. Studies in his¬

tory of Sanskrit poetics. London, 1923. В дальнейшем ссылки на «Натья¬

шастру» даются по: Natya Sastra by Bharatamuni / Transi. M. Ghoshi.

Calcutta, 1967, vol. 1, 2.
2	Впервые данный перевод названия трактата был предложен в книге

Г. М. Бонгарда-Левпна и Г. Ф. Ильина «Древпяя Индия. Исторические

очерки» (М., 1969).
18

Общетеоретическое осмысление художественного синтеза в

«Патьяшастре» связывается с концепцией раса — учении о поэти¬

ческих чувствах, эстетическом переживании и наслаждении. Кон¬

цепция эта, получившая в трактате свое классическое оформление

как эстетическая теория театрального искусства, впервые стала

известна европейскому читателю лишь в 1827 г. в связи с пере¬

водом некоторых сапскрптских пьес англичанином X. Уилсоном 3.
Слово «раса» употреблялось в Ведах, наиболее древних лите¬

ратурных памятниках Индии, для обозначения воды, молока, сока

пальмы и цветка. Атхарва-веда, ассоциировала раса также с по¬

нятием вкуса и запаха. Позднее, в упанишадах, значение терми¬

на расширялось: наряду с конкретпым понятием (злак, напиток)

он стал также и выражением абстрактной идеи (высшая степень

удовольствия, радости, выражение природы верховного существа).

Название концепции продиктовано, видимо, этимологическим зна¬

чением слова: раса — вкус, раса — поэтическое чувство (предпо¬

лагалось, что каждое чувство как бы обладает присущим ему

вкусом). Каждое драматургическое произведение, творение театра,

предписывает трактат, должно заключать в себе определенные

раса, а зритель, читатель и слушатель, «вкушая» раса (в соответ¬

ствии с которыми построено художественное произведение),—

переживать определенные чувства, испытывая эстетическое на¬

слаждение.
«Иатьяшастра» различает восемь основных чувств, каждому

из которых соответствует определенная раса:
любовь (рати) — любовная, эротическая раса (шрингара);

веселье (хаса) — комическая раса (хасья);

печаль (шока) —патетическая раса (каруна);1

отвага (утсаха) —героическая раса (вира);
Wilson //. II. Select specimens of the theatre of the Hindus. Calcutta, 1826—

1827, vol. 1—2; в 18&4 г. последовала «Санскритская риторика» П. Реньо

(Regnaud P. La rhetorique sanskrite, Paris, 1884), затем фундаментальный

труд С. Левн «Индийский театр» (Levi S. Le théâtre indien. Paris, 1890).

Следует назвать также еще две работы европейских учепых, освещающие

полое или мепее подробно теорию раса: Konow S. Das indische Drama.

Berlin: Leipzig, 1920; Keith A. B. The Sanskrit drama, in its origin develop¬

ment, theory and practice. Oxford, 1924. Впервые теория раса в отечест-

ненной индологии получила освещение в 1902 г. в исследовании академи¬

ка Ф. II. Щербатского (см.: Щербатской Ф. II. Теория поэзии в Индии.—

Жури. М-ва нар. просвещения. СПб., 1902, ч. 341, № 6). За последние

десятилетия советская пндологическая наука располагает иптересными

серьезными исследованиями теории раса. Среди них в первую очередь

следует выделить труды советских филологов-санскритологов В. Эрмапа

и П. Грпнцера: Грипцер П. А. Теория эстетического восприятия («раса»)

в древнеиндийской поэтике.— Вопр. лит., 1966, № 2; Эрмап В. Г. Теория

драмы в древнеиндийской классической литературе.— В кп.: Драматургия

и театр Индии. М.. 1961; Грипцер П. А. Бхаса. М.. 1979; и др.
19
2*

гнев (кродха) — грозная раса (раудра);

страх (бхайя) —боязливая раса (бхайянака) ;

отвращение (джугупса) — отталкивающая раса (бибхатса) ;

удивление (внсмайя) — волшебная раса (адбхута) 4.
В отличие от основных чувств, которые «Натьяшастра» име¬

нует постоянными, т. е. всецело овладевающими человеком па

длительное время, индийская эстетика различает и другой вид

чувств и состояний — преходящих, то есть побочных, испытывае¬

мых кратковременно. Таких насчитывается тридцать три: чувства

отрешенности, уныния, тревоги, зависти, опьянения, томности,

вялости, подавленности, замешательства, растерянности, памяти,

удовлетворения, смущения, колебания, радости, волнения, оцепе¬

нения, высокомерия, отчаяния, желания, сонливости, негодования,

притворства, ярости, уверенности, безрассудства, боязни, а также

состояния — истерии, дремоты, пробуждения, болезни, умирания

и размышления 5.
Исходя из оценки чувства как источника раса в Индии раз¬

рабатывается стройное, последовательное учение об эмоциональ¬

ных связях актера и зрителя, сцены и зрительской аудитории.

Для того чтобы раса, заложенная в сценическом произведении, ов¬

ладела зрителями, их необходимо подвергнуть воздействию ряда

факторов. Таковые призваны создавать авторы драм и актеры-ис-

иолнители. Это в первую очередь возбудители чувств: имеются в

виду различные сюжетные ситуации — разлука влюбленных,

замысел тайной интриги, комедийные положения и т. п., оргапи-

ческн входящие в сюжетную канву произведения. Читая пьесу

или следя за сценическим действием, читатель и зритель погру¬

жаются в предлагаемые обстоятельства и ситуации и, таким обра¬

зом, приближаются, подготавливаются к вкушению раса. Однако

это лишь первая ступень психологического «процесса, учит «Натья¬

шастра», происходящего в душе зрителя при соприкосновении с

произведением искусства. Для полного «вкушения» раса зрителя

необходимо подвергнуть воздействию н других факторов. Ими яв¬
А Позднее прибавляется девятое, постоянпое чувство: умиротворенность,

успокоение (шанта) и соответственно — раса умиротворения, успокоепия

(шанти).
5	Академик Ф. И. Щербатской поясняет: «...самостоятельным или длитель¬

ным чувством считается то, которое способно наполнить собой целое про¬

изведение, малое или большое, и вызывать в слушателе одно господст¬

вующее настроение. Анандавардхана сравнивает господствующее чувство

€ нитыо, на которую нанизана гирлянда цветов: господствующее настрое¬

ние должно, подобно нити, чувствоваться во всех положениях и эпизодах

повествования н господствовать над побочными чувствами» (Избр. труды

русских ипдологов-фнлологов. М., 1962. с. 276; см. также: Эрман В. Г. Тео¬

рия драмы в древнеиндийской классической литературе).
20

ляются различные проявления чувств, под которыми эстетическая

теория подразумевает внешние выражения настроений. Так, пе¬

чаль выражается слезами, вздохами, стонами; радость — ожив¬

ленной речью, экспрессивными жестами, смехом; любовь —пыл¬

кими взглядами, вздохами, объятиями и т. д. В театральном ис¬

кусстве иод проявлениями чувства подразумевалась игра актеров,

художественные средства выразительности театра. В конечном

итоге чувство как таковое (заложенное в самом человеке как объ¬

ективный эмоциональный комплекс) плюс возбудители чувств,

плюс проявления чувств — все это порождает в дуще зрителя

раса, заставляет его испытать эстетическое переживание и на¬

слаждение. «Вкушение чувства пе есть само чувство,— писал в

свое время акадеЧшк Ф. И. Щербатской, назвавший учение раса

самой оригинальной стороной индийской поэтики,— раса всегда

доставляет удовольствие образованному человеку, тогда как чув¬

ства сами по себе бывают и печальные, и отвратительные. Ари¬

стотель полагал, что сущность искусства заключается в подража¬

нии природе, а удовольствие, получаемое от искусства, происходит

от удовлетворения естественной наклонности к подражательности.

Это удовольствие и есть то, что индийцы называют «раса»»6.
Применительно к синтезу искусств индийского театра особый

интерес представляет положение «Натьяшастры», трактующее пе¬

редачу чувства (как выражение идеи литературного произведе¬

ния) средствами актерского искусства. Конкретизируя это положе¬

ние, трактат «Абхнпая Дарпана» - (XIII в.) подразделяет средст¬

ва актерской выразительности на четыре вида: 1) движение тела,

рук и ног; 2) мимика лица, специальные движения глаз; 3) го¬

лос; 4) костюм, украшения и т. п., которые отождествляются со¬

ответственно с искусством танца, актерской игрой, речью и вока¬

лом, а также оформительским искусством 7. Отсюда проистекает

одно нз основополагающих положений учения раса: его распро¬

странение на все средства актерской выразительности — огром¬

ную художественную сферу, вбирающую в себя различпые виды

искусства.
Один из санскритских трактатов по теории живописи — шиль-

пашастр (III —IV вв.) 8, провозгласив нерасторжимую взаимо¬
н Избр. труды русских пндологов-филологов, с. 27/1.
7	Соответственно каждый вид художествеппой выразительности получил

следующие пазвання: ангнка (пластика), саттвика (мимика), вачнка

(слово, пение), ахарья (костюмировка).
8	Известный венгерский индолог Ирвин Бактай относит появление тракта¬

тов шильнашастр к эпохе правления Гуптов (IV—V вв.). В своей работе

«Индийское искусство» он пишет: «Видимо, подобные руководства суще¬

ствовали в Ипдин и ранее, однако завершенный вид они получают

в IV—V веках в правление династии Гуптов... предписания имели, глав¬
21

связь и взаимозависимость всех видов искусства, располагает их

в порядке очередности, определяя тем самым степень значимости

п последовательность перехода от одного вида искусства к друго¬

му в процессе создания целостного художественного образа.

Свою концепцию трактат фиксирует в образной форме назида¬

тельного диалога:
...II р а в и т е л ь: О, безгрешный! Снизойди до меня и научи меня создавать

скульптурные изображения.
М у д р е ц: Тот. кому чужды законы живописи, никогда не узнает законов

создания скульптуры.
Правитель: Тогда будь снисходительным и поведан мне законы живо¬

писи.
Мудрец: Понять законы живописи трудно без знания техники танца.

Правитель: Нудь милостив, научи меня искусству танца.
Мудрец: Законы танца невозможно попять без знания инструментальной

музыки.
Правитель: Молю, научи мепя законам инструментальной музыки.

Мудр е ц: Законы инструментальной музыки непонятны тому, кому чуждо

вокальное искусство.
Правитель: Если вокальная музыка является началом и концом всех

искусств, открой мне, о мудрец, законы вокального искусства...9
Последуем заветам древнего трактата и проведем анализ взаи¬

модействия искусств в установленном Шильпашастрой порядке.

Итак, прежде всего, «начало п конец всех искусств» — вокаль¬

ное искусство.
Общеизвестно, что народы Индии, наделенные большой музы¬

кальностью, тонким слухом и высоким чувством ритма,— носи¬

тели древнейшей, глубоко самобытной музыкальной культуры.

Ведя истоки от народных н культовых образцов, индийская му¬

зыка связана неразрывными узами с разнообразной трудовой н

духовной деятельностью многомиллионного парода. В музыкаль¬

ных образах отразилась вся многоликая Индия: величие ее приро¬

ды, труд народа, героика предков, религиозно-философские кон¬

цепции, ненависть к поработителям и любовь к прекрасному.
Песня, неизменный спутник каждого парода, сопутствует ин¬

дийцу ие только при рождении, свадьбе, смерти, по и в путеше¬

ствии, при вступлении в совершеннолетие, отмечает его первый

самостоятельный шаг, появление первого зуба н многие другие

события н свершения. В Индии с песней крестьяне пасут стада,

носят воду, молотят зерно, сажают рнс, убирают урожай, укра¬
ным образом, иконографический характер, давая канонические наставле¬

ния об атрибутах, позах, положениях тела, в которых надлежит художни¬

ку изображать божества. Вместе с тем шильпашастрьт своеобразно отра¬

зили и саму натуру, жизнь» (Baktay E. Die Kunst Indiens. Budapest:

Terra-Veri., 19G3, S. 180-182).
9	Anand M. R. The Hindu view of art. London, 1957, p. 61.
22

шают в дни праздников священных животных, поклоняются боже¬

ствам. «Более чем пятнадцать столетий музыка — неотъемлемая

часть социальной жизни нпдийцев,— пишет индийский музыко¬

вед А. Бхаттачарня,— без нее не обходится пи одно событие, ни

одна церемония, ни один праздник. Со времеп «Рамаяны» мы по¬

стоянно находим письменные свидетельства той огромной роли,

которую играет музыка в жизни индийцев» 10.
Традиционно рождение музыки в Индии связывают с одним

из наиболее ранних литературных памятников, созданным во

II тысячелетии до и. э.,— Самаведой. В пем собраны гпмны-за-

клииапия, некогда нараспев исполнявшиеся при жертвоприно¬

шениях, содержащие в своей основе народные напевы далекого

прошлого. «Натьяшастра» дает все основания считать, что еще

задолго до окончательного оформления знаменитого трактата ин¬

дийцы располагали высокоразвитой своеобразной и оригинальной

музыкальной системой и.
Остановимся вкратце па тех особенностях, которые во многом

отличны от европейского композиторского творчества и имеют не¬

посредственное отношение к рассматриваемой нами проблеме.
13	основе индийской традиционной музыки, как известно, лежит

.музыкально-импровизационное искусство; любое произведение

как вокальное, так и инструментальное, создается иа основе тради¬

ционных мелодико-ладово-рнтмических построений — par 12. Ин¬

дийский вокалист и инструменталист, выбрав для своего исполне¬

ния определенную рагу, создает на ее основе развернутую музы¬
10	Bhattacharya A. Aesthetics and philosophy as related to indian music. San¬

geet Natak. New Delhi, 1971, N 19, p. 40; см. также: Sambamoorthi P. His¬

tory of indian music. Madras, 1966; Metion R. Discovering indian music.

Bombay, 1973; etc.
11	Об индийской музыке см.: Бабкина М. П. Индийская музыка.— В кп.: Му¬

зыкальная энциклопедия. М., 1974, т. 2; Менон Н. Музыка Индии.— В кн.:

Музыка народов Азин и Африки. М., 1969; Он же. Музыка Индии.— Сов.

музыка, 1960, № 10; Виноградов В. С. Индийская para. М., 1976. Samba-

moorthy P. Indian music. Madras, 1941; Batra R. Science and art of indian

music. Lahore, 1945; Popley //. A. The music of India. Calcutta, 1950; Gos-

wami O. The story of indian music. Bombay, 1957; Subba R. Studies in in¬

dian music. Bombay, 1962; Danilou, A. Northen indian music. London; Calcut¬

ta, 1963; Kaufmann W. The ragas of north India. Oxford. 1968: Ayyangar R.

History of south indian music. Bombay, 1972; Agarwala V. Traditions and

trends in indian music. Meerut, 1966; Deshpande //. Indian musical tradi¬

tions. Bombay, 1973; etc.
12	Концепции раги, основополагающей в нпднйском музыкальном творчест¬

ве, посвящепы многие фундаментальные труды индийских и западноев¬

ропейских ученых. Среди них: Tagore S. Six ragas and thirty — six raginis

of the hindus. Calcutta, 1887; Gongoli 0. Ragas and raginis. Calcutta, 1934—

1935; Sanyal A. Ragas and raginis. Bombay, 1959; Danielou A. Ragas of

north indian music. London, 1968; Jairazbhoy. The ragas of north indian mu¬

sic. London, 1971; Ramachandran N. Ragas of karnatic music. Madras, 1938.
23

кальную композицию, являясь, таким образом, не только интер¬

претатором музыкального произведения, но и его творцом. Каж¬

дая para строго соответствует определенной раса, вследствие чего

ее ладовойитонациоиный н ритмический строй обладает конкрет¬

ным идейно-эстетическим смыслом и яркой эмоциональной окра¬

ской. Рага Васаита, например, ассоциируется с наступлением

весны, para Камала — со священным цветком индийцев — лото¬

сом, para Шрннгара призвана вызвать в душе слушателя любов¬

ное томление, para Карупа — нежность и т. д.
Раги бывают пяти-, шести- и семизвучпые ,3. Теоретически

число par бесконечно, практически — ограниченно. Музыкальный

трактат «Сангптаратиакара» (XIII в.) упоминает о 664 рагах,

в современной Индии на юге страны только пятнзвучных par на¬

считывают 72, шестнзвучных — более 300 и.
Одно из древних индийских преданий рассказывает о ше¬

сти рагах: pare Хнндола (вызывающей весну), Срн pare

(приносящей утешение и радость), Мегх pare (вызывающей

дождь), Дипак pare (порождающей огонь), Бхаирава pare (при¬

носящей радость от пения птиц и светлого дня) и Малкаус pare

(освобождающей от напряжения, расслабляющей). От брака при¬

нявших облик прекрасных полубогов — par с шестью ннмфамн-

рагинн родились 36 новых мелодий, наделенных различными

свойствами и характерами. Новые раги н рагини, в свою очередь,

заключали между собой брачные союзы, создавая новые мелодии,

выражающие тонкие нюансы человеческих настроений и пере¬

живаний. Снова и снова праздновались свадьбы, и беспрерывно

рождалась на свет новая музыка, новые, все более сложные и со¬

вершенные раги и рагини ,5. Так в поэтические образы легенды
13	Помимо главных тонов, индийская музыкальная теория различает зву¬

ки, образующие интервалы менее полутона (минимальное расстояние

между двумя ступенями немногим более четверти тона), благодаря чему

октава оказывается разделепной на 22 неравных интервала, или «шрутн»

(от сапскритского «слышать» — «различать»). Двенадцать (из 22) форми¬

руют рагу, остальные вводятся в имировизацню по мере разработки му¬

зыкальной темы. См.: Tagore S. The twenty — two srutees of the hindus.

Calcutta, 1886.
14	В этой связи несомпепный интерес представляет статья нидинекого уче-

пого П. C. II. Мурти «Simple repetitive ragas in karnatak music», проли¬

вающая свет на принципы классификации южноиндинскнх par и правила

их взанмосочетаний. См.: Sangeet Natak, New Delhi, 197Г), Oct.— Dec., N 38.
15	Спокойные, легкие и грациозные мелодии, ассоциирующиеся с женским

началом (нежность, печаль и т. д.), индийская музыкальная теория обо¬

значает термином «рагипи» в отличие от «par», с которыми обычно свя¬

заны эмоции мужества, героизма,' силы и энергии, т. о. начала мужского.

Советский музыковед В. С. Виноградов считает, что рагини — произведе¬

ния менее развитой формы, нежели раги. См.: Виноградов'В. С. Индий¬

ская para, с. 21.
24

индийская музыкальная эстетика зашифровала идею неисчерпае¬

мости мелодии, композиционной структуры, музыкальных средств

выражения сложной гаммы человеческих чувств.
В целях наибольшего воздействия на слушателя para, спра¬

ведливо названная «мелодией настроения» (от « Натьяшастры»,

где она охарактеризована как «настроение, внушаемое сочетанием

звуков», до современных музыкантов, например, Рави Шанкара,

который ощущает в pare «богатейшие возможности выражения

самых тонких нюансов человеческого настроения и состояния

природы» 16, исполняется в определенное время года (зима, весна,

лето, осень) н суток (мелодии утренние, вечерние, полуденные).

Рага Дарбарн, например, призванная вызывать у слушателя со-

стояние медитации, йогического сосредоточения, должна испол¬

няться согласно музыкальным канонам в 3 часа дня; para Баге-

швари, способствующая появлению романтического настроения и

эротических видений, может быть сыграна только в полночь и т. д.
Видимо, еще во времена далекой древности некоторым рагам

был приписан особый, магический смысл, восходящий к ведиче¬

скому ритуалу, имевшему строгую временную регламентацию.

Так, Сри para, будучи услышанной в январе — феврале в 6 ча¬

сов вечера, помогает, по мнению индийцев, избавиться от болезней

и приносит счастье, Бхаирава para, исполненная в сентябре —

октябре в о часов утра, улучшает сердечную деятельность, Мегх

para способна вызывать во время засухи дождь, Дипак para —

пламя и т. д. В глухих индийских селениях до сего времени сохра¬

нилась вера в магические свойства par, в большинстве же случаев

их исполнение в строго установленное время — дань традиции,

чтимой как индийскими музыкантами, так и слушателями.
Если para — «мелодия настроения», то ритм (тала) по праву

можно назвать «жизненным нервом» индийской музыки. Индий¬

ская музыкальная теория разработала огромное число ритмиче¬

ских построений17. Различные рагн наряду с мелодическими и

ладовыми отличиями резко разграничиваются и своими ритмиче¬

скими построениями. В основе индийской музыки лежит одного¬

лосие, поэтому роль ритма в создании музыкального образа осо¬

бенно значительна: применение контрастных ритмических рп-
16	Shankar R. My music, my life. Delhi, 1975, p. 24. В процессе исторического

развития раги стали подразделяться на особые группы — гхараны (семья,,

род). Например, в группу малхара (гирлянда) входят рагн судха Мальха-

ра, пата Мальхара, мегха Мальхара, гоунд Мальхара, миаки Мальхара н др.

Подробно о гхаранах см.: Danielou A. Conscions and haphazard evolution

in music. Music East and West. Bombay, 1966: Simpson G. The meaning of

evaluation. Calcutta, 1969.
17	Cm.: Shirali. Hindu music and rhythm. Paris, 1939; Ghosh M. Fundamentals

of Raga and tala. Bombay, 1968.
25

сунков часто приводит к полному переосмыслению темы, сооб¬

щает ей разноплановые характеристики и, что особенно интересно,

формирует свою особую систему оригинальных выразительных

средств.
Когда речь идет о постановке музыкального спектакля на на¬

шей сцене, его создатели — дирижер, режиссер-постановщик,

балетмейстер и т. д., вполне естественно, обращаются в первую

очередь к музыке — основе всякого музыкального действа. В их

распоряжении партитура — плод создания основного творца музы¬

кального спектакля — композитора. В ней запечатлены, зафикси¬

рованы все помыслы автора: от идейной и эмоциональной харак¬

теристики действующих лиц и всего спектакля в целом до

партии каждого- музыкального инструмента, любой паузы, нюан¬

сов оркестрового ЗЕучання.
Спектакль традиционного индийского театра не знает компо¬

зитора, создавшего «письменную музыку»; отсутствуют в нем и

дирижер — непременный посредник между автором музыкального

спектакля и исполнителями, и режиссер-постановщик, осуществ¬

ляющий координацию между различными областями художествен¬

ного творчества, и многие другие обязательные творцы сцениче¬

ского произведения. И тем не менее художественная сила подоб¬

ного спектакля, прежде всего, в ансамблевости, стройности и

четкости взаимодействия всех его творцов. Этот музыкальный

спектакль, созданный без композитора, дирижера, балетмейстера

и сценографа, поражает стройностью всего сцепнческого воспро¬

изведения, музыкальностью, безошибочностью и абсолютно точ¬

ным ощущением партнера.
Традиция, содержащая в своей основе стройную систему взаи¬

модействия и синтеза искусств, является цементирующей основой

подобного театрального действа, пепремеипым условием его воз¬

никновения.
Традиция закрепила н передала из столетий в столетие, от

учителя к ученику единые художественные принципы создания

музыкального образа, единые методы передачи различных эмо¬

циональных состояний, обязательные для вокалистов и инструмен¬

талистов. Руководствуясь ими, солирующий певец — зачинатель

создания сцепнческого образа, следуя законам музыкальной им¬

провизации, создает вокальную партию своего героя. Ее «подхва¬

тывает», подкрепляет оркестр, первоочередной задачей которого

является неразрывное слияние исполняемой музыки с голосом пев¬

ца. Герою спектакля, например, в сцепе, предшествующей сраже¬

нию, надлежит испытать предвкушеине долгожданной победы,

придать музыкальному монологу героические и победные интона¬

ции. Актер выбирает для такой сцепы рагу Вира (героизм), оп¬
26

ределенная мелодико-ладовая основа и ритмический вариант ко¬

торой хорошо известны также и оркестру. Благодаря этому ин¬

струменталисты, быстро и легко угадывая намерение вокалиста,

строят свою музыкальную импровизацию-сопровождение на ос¬

нове заранее известной нм раги.
Для сцены матери, убаюкивающей своего ребенка, выбирается

para Каруна (нежность), внезапной радости от полученного из-

бсстия — para Адбута (сюрприз, неожиданность) ; встречи с лю¬

бимым para Шрипгара (любовь) и т. д. Обычно в спектакле

используется от 20 до 30 par. Количество несен, созданных на

их основе, значительно превышает, однако, эти цифры, так как

одна и та же para формирует, как правило, несколько вокальных

номеров в одном музыкальном представлении. Иными словами,

используются традиционные приемы вокальной импровизации,

рамки которой (это следует заметить особо!) способны вместить

бесчисленное количество различных комбинаций и полностью рас¬

крыть творческую индивидуальность солирующего вокалиста.
Певец и оркестр связаны между собой многими невидимыми

нитями. Не только ухо оркестрантов неустанно фиксирует малей¬

шие оттенки вокального исполнения, глаза из постоянно, неотрыв¬

но следят за каждым жестом артиста. Певец едва уловимыми

движениями рук, пальцев, головы (почти всегда логически вкрап¬

ленными в ткань пластического жеста или танца) обозначает и

][оказывает музыкантам свои намерения — направление мелодии,

паузу, смену тональности, переход к другому ритмическому ри¬

сунку и т. д.
Всеобъемлющая полнота контакта индийского певца с музы¬

кальным сопровождением, аккомпанементом ощущается каждым

внимательным слушателем и зрителем. Всеволод Пудовкин, один

из первых деятелей советского искусства, посетивший Индию,

в частности, писал: «Я все время всматривался в поющую женщи¬

ну и ее аккомпаниатора. Удивительно, с какой непосредствен¬

ностью и с какой полнотой они отдаются музыке. Певица ни разу

пе взглянула ни на нас, ни па публику. Чуть покачиваясь, она

смотрела то вниз, опустив ресницы, то поднимала взгляд перед

собой, то хмурясь, то улыбаясь.
Аккомпаниатор смотрел только на нее. Он даже не смотрел,

он всматривался в ее лицо, с какой-то жадностью следя за ходом

мелодии, за сменой интонации, точно стараясь целиком влиться со

своим аккомпанементом в поющий голос. Ни тени равнодушия,

той профессиональной привычки, которая часто делает акком¬

панемент механическим сопровождением голоса» ,8.
,ч Пудовкин В. П. Пзбр. ст. М., 1955. с. 414—415.
27

В. И. Пудовкин тонко н верно понял художественную приро¬

ду явления. Возражение вызывает лишь употребление привыч¬

ного для нас понятия «аккомпаниатор». В данном случае сопро¬

вождающий пение инструменталист, так же как и певица, творил

но законам сиюминутной импровизации, опираясь на законы раги,

выступая не только (и не столько) в качестве аккомпаниатора,

по и в качестве полноправного сотворца музыкальной композиции.

Через несколько страниц В. И. Пудовкин вновь фиксирует внима¬

ние читателя па поразившей его атмосфере сотворчества, всякий

раз возникающей между вокалистом и оркестром при исполне¬

нии песни. «Импровизатор нел, сопровождая свое пение жеста¬

ми одной руки. Другая бегала но струнам. Интонации пения об¬

ладали убедительностью интонации речи. Иногда голос певца

вдруг начинал сильно вибрировать, но ие музыкальной трелью,

а дрожыо взволнованного человеческого голоса. И со слушателя¬

ми, и с музыкантами оркестра происходило то же, что я уже

наблюдал вчера. Такое же жадное внимание, такое же полное по¬

гружение в музыку, очевидно еще усиленное впечатлением от

поэтической формы импровизации.
Интересно было наблюдать, как невец оглядывался иногда на

музыканта, игравшего на фштармошш. Тот отвечал ему немед¬

ленно улыбкой н радостным кивком головы, как будто подтвер¬

ждал ему еще раз, что песнь идет прекрасно, что он целиком

слит с иен, что он пе ошибется и не испортит артисту его пес¬

ни» !9.
Однако не только высокое искусство импровизации, глубокое

знание музыкальных канонов и высокое профессиональное ма¬

стерство позволяют вокалистам и инструменталистам совместно

создавать творения, объединенные общим замыслом. Этому во

многом способствует н весь процесс профессионального обучения

певцов и музыкантов, предусматривающий обязательное овладе¬

ние специальностью своего партнера. Индийские певцы, помимо

занятий вокалом, отдают много времени изучению национальных

музыкальных инструментов и техники игры на них. Инструмен¬

талисты, в свою очередь, учатся вокальной импровизации (есте¬

ственно, что к концу обучения каждый исполнитель достигает в

«своем» виде искусства более высоких степеней совершенства,

чем и определяется, по сути дела, его профессиональная принад¬

лежность) 20.
Владение профессией партнера-сотворца музыкального обра¬

за во многом облегчает творческий диалог между певцом и ор-
19	Там же. с. 425—426.
Новый путь: Специальный выпуск по вопросам театра н драмы, Лакхиау,
1956, № 7 (на учпдп).
28

костром позволяет им попимать друг друга с единого намека,

единого взгляда.
«Иерархическая лестница» разных искусств, провозглашенная

нптльнашастрой («вокальная музыка — начало и конец всех ис¬

кусств»), означает, что поэтическое слово осмысливается древне¬

индийской эстетической мыслью только в коптексте с музыкой,

как единая данность слова и звука. Индийский исследователь

А рун Бхаттачария приводит интересное тому подтверждение: сло¬

во «гита» — «песня» — издавна служило, утверждает ученый, обо¬

значением единства функции пения и рассказа (гана и катха-

на) 21.
В этой связи особо следует выделить следующее обстоятельст¬

во. Весь исторический путь европейской музыкальной культуры

красноречиво свидетельствует о тяготении музыкальных образов

к литературной программности. При этой общей тенденции, од¬

нако, в Европе получила развитие и другая сфера композитор¬

ского творчества — так называемая «внепрограммная», «чистая»

музыка.
В Индии, где музыка в своем генезисе восходит к народным

и культовым песпопениям, в течение тысячелетий питавшимся

образами героических эпических сказаний, мифов, легенд и дру¬

гих литературных источников древности и средневековья, где

теоретическая мысль формировалась как часть общеэстетнческой

теории искусства драмы и театра, тяготение к поэтическому сло¬

ву проступало с особой интенсивностью. Литературная программ¬

ность — кардинальная и устойчивая закономерность индийской

музыкальной культуры. Благодаря ей, проявившейся всеобъем¬

люще и стабильно, музыка Индии во все периоды своего разви¬

тия обладала мощной силой выражения идейно-эстетических уст¬

ремлений своего времени. Как и на Европейском континенте, ее

программные элементы явились «связующим звеном между эсте¬

тическим мышлением эпохи и его музыкальным выражением...» 22.
21	Bhattacharya A. Aesthetics and philosophy as related to indian music.—

Sangeet Natak, 1971, N 19, p. 40.
22	Konen В. Театр и симфония. М.. 1975. с. 22. Добавим к вышеизложенно¬

му, что para пе только всегда имеет литературное обозначение (напри¬

мер, «Чей голос подобен громовой туче». «Вечерняя красота». «Подобный

богу Индре», «Услаждающая сердце» и т. д.), но и снабжена поэтической

строкой, а нередко и целым стихотворением (четверостишием). Так, pare

Тоди п-редпослан следующий поэтический комментарии: «Тонкое лицо

Тоди, увлажненное шафраном и камфарой, сияет, как цветок жасмина.

Лесные лани замирают при виде ясноликой Тоди, в руках у которой лют¬

ня»: Раге Саранги — «На Саранги шелковая желтая одежда и воинские

доспехи, покрывающие его темпое тело. Вооруженный луком, палицей,

диском, щитом и сверкающими стрелами, оп держит в руках лотос и мор¬

скую раковину. Драгоценности сверкают на нем. Конем служит ему свя-
29

С другой же стороны, по той же причине всем старинным

формам индийской словесности изначально присуща вполне опре¬

деленная музыкально-ритмическая организованность. Дошедшие

до нас древние словесные структуры, эпические в том числе, об¬

ладают музыкальной выразительностью, их смысловая ткань

скрывает под собой ритмическую мускулатуру, способствующую

той пли иной эмоциональной окраске звучащего слова. Таким об¬

разом, традиция древнеиндийского синтеза имела дело только со

звучащим словом, и речь всегда шла о музыкальном звучании

любого закрепленного традицией текста.
Взаимодействие слова и звука на подмостках традиционной

сцены в Индии приобретает характерные оригинальные формы:

нрн исполнении «речевых кусков», например, актер прибегает к

особому способу произнесения прозаического и стихотворного

текста, сообщая ему музыкальную окраску. Интонационный ри¬

сунок фразы содержит в своей основе раги, специально предна¬

значенные для этой цели. Получившие название «повествователь¬

ных», «рассказывающих» мелодий, такие рагн сопутствуют моно¬

логу и диалогу. Количество их невелико и обычно не превышает

в спектакле четырех-пяти. По свидетельству видного индийского

искусствоведа Дж. С. Матхура, музыкальный традиционный театр

Индии, бытующий в паше время, вобрал в себя в основном му¬

зыкальные формы декламации XI—XVI вв. Средневековые индий¬

ские барды съезжались со всех концов страны па традиционные,

глубоко популярные в народе состязания декламации, которые,

как считает Магхур, способствовали тому, что наиболее вырази¬

тельные, локальные формы декламации получили известность в

масштабе всей Индии и вошли со временем в арсенал вырази¬

тельных средств традиционного театра 23.
Сценическая речь, помимо интонационной, всегда имеет и ярко

выраженную ритмическую характеристику. Она находит свое вы¬

ражение в звучании ударных инструментов — различных видов

барабанов н цимбал.
Интонационно-ритмическая манера подачи текста глубоко тра-

диционпа и в силу этого хорошо знакома зрителю. Не будет пре¬

увеличением сказать, что ее модели «па слуху» у слушателя,

как хорошо известные мелодии. В этой связи не покажется стран¬

ным следующий глубоко оригинальный выразительный прием ин¬

дийского музыкального театра: особо важпые слова, реплики и

целые фразы, уже после того как они произнесены актерами, по¬

вторяются еще раз (или многократно) и в оркестре в своем рнт-
шенная птица Гаруда». См.: Danieloii A. Inde du nord. Bachot; Chastel,
1066. p. 60: Coomaraswamy A. The dance of Shiva. N. Y., 1957, p. S9.
"3 Mathur J. Drama in rural India. Delhi, 1961
30

мнческом эквиваленте. Другими словами, смысловое значение

фразы, переведенное на язык ритма, дополнительно подчеркивает¬

ся, акцентируется звучанием ударных инструментов. Исполните¬

ли, отговорив своп текст, закончив один «игровой кусок», перешли

к другому (чаще всего к пантомимическому), а зрительный зал

все еще слушает диалог, уже отзвучавший в устах героев, но

продолжающий жить в звучаниях музыкальпых инструментов.
Индийские актеры утверждают, что подобная «подмена» гово¬

рящего актера музыкальным инструментом порой для них просто

необходима. «Мы в это время,— говорят они,— получаем пере

дышку и имеем возможность подготовить себя к следующему эпи¬

зоду» 2\
Приемы передачи текста «языком ритма» свойственны и аф¬

риканской музыкальной традиции. «Говорящие» барабаны Афри¬

ки — одно из наиболее удивительных явлений африканской му¬

зыки, поражающих воображение европейцев. Однако, как прави¬

ло, с «говорящими» африканскими барабанами связывают обычно

но столько функции собственно художественные, сколько комму¬

никативные (передача сигналов бедствия, известий о радостных

событиях, о появлении врага и т. д.). Опубликованные в послед¬

нее десятилетие работы африканских музыковедов свидетельст¬

вуют о применении «говорящих» барабанов и непосредственно в

сфере зрелищных искусств. Овусу Аусах, музыковед из Ганы, со¬

общает, например, что техника игры на «говорящем» барабане —

атумпане — позволяет не только передавать на расстояние раз¬

личного рода известия, но и создавать некий ритмический экви¬

валент древних изречений мудрости и поэтических текстов.

«Атумпаны не только сообщают ритмическое сопровождение тан¬

цу,— пишет он,— но н воспроизводят при помощи своих вырази¬

тельных средств значение слов, «артикулируя» их произношение.

Достигается это техникой, сходной с системой кодов и сигналов*

а также своеобразной имитацией человеческой речи на двух ба¬

рабанах — мужском н женском, копированием специальных древ¬

них силлабических моделей, акцентировкой особых слов, пауза¬

ми, а также отдельными словами, которые сопровождаются осо¬

быми жестами рук, движениями головы и ног» 25.
Автор особо подчеркивает расширение возможностей говоря¬

щих барабанов для тональных языков2в. В качестве примера
24 Подобные суждения были неоднократно высказаны мне актерами тради¬

ционного театра в штатах Махараштра, Тамилнад, Уттар-Прадеш и др.
Aasah О. A brief survey of African music.— Sangeet Natak, 1970, N IS.

P. 47.
26	К «говорящим» инструментам автор отпосит, помимо барабанов, также

флейту и раковины.
31

поэтического текста, «сыгранного» на барабанах — атумпанах, аф¬

риканский исследователь приводит следующий:
Путь пересекает река,
II реку пересекает путь.
Кто старше из них?
Мы nponi.ni этот путь
II	вышли к реке.
К реке, которая ведет свое начало

От творца Вселенной 27.
Чрезвычайно интересны в этой связи и суждении советского

ученого В. Копен. «... Мелодика в африканской музыке возникает

па другой основе, чем европейская,— пишет автор,— ие только в

вокальной, по и в инструментальной своей разновидности она не

отделилась от обычного разговорного языка. Мы имеем в виду

здесь не столько слово, сколько интонации речи, которые во мно¬

гих языках Африки (так называемых «тональных языках») спо¬

собны сами по себе передавать информацию. Тот или иной смысл

сказанного возникает в прямой зависимости от определенного

рода интонирования, от напряжения голоса и т. и. Вот почему

сфера информации, которая в европейской культуре передается

исключительно через разговорную речь (или письменное слово),

в Африке связывается с мелодическим интонированием, в част¬

ности, в звучании ударных инструментов» 28.
Науке еще неизвестны многие глубинные связи музыкальной

культуры Азиатского и Африканского континентов, обусловив¬

шие сходные виды музыкально-творческой деятельности. Очевид¬

но лишь одно: внеевропейская музыка со свойственным ей непо¬

вторимым своеобразием может быть осмыслена лишь в сложном

диалектическом единстве общего и особенного, в разнохарактер¬

ных музыкальных взаимосвязях искусства различных стран на¬

родов Востока, несмотря па их культурно-исторические отличия

и географическую отдаленность.
Рассматривая национально-самобытные выразительные сред¬

ства индийского театра, добавим, что ритм, этот своеобразный

пульс сценического действия, сообщает зрительному залу многое:

характер только что появившегося на сцене персонажа, время

года, эмоциональное состояние действующих лиц29. В трактате
27	Ausali О. Op. cit., p. 48.
28	Копен В. Плюзы и XX век. М., 1980. с. 57. См. также интересную работу
об	ударных инструментах Махараштры: Му.ггаонкар А. Табла. Пуна. 1975

(на маратхи).
29	Индийская музыкальная сцена ассоциирует, напрпмер. медленный темп

с чувством страха и отвращепия. средний — с любовыо и весельем, бы¬

стрый — с героизмом и удивлением и т. д.
32

«Сангита Ратнакара» читаем: «Песня, танец п игра на музыкаль¬

ных инструментах — все подчинено ритму»; «Лицо возвышается

над телом человека, посередине лица человека возвышается нос.

Песня без ритма — лицо без носа».
Особо высоко ценил полиметрию народных образцов музыкаль¬

ного творчества Рабиндранат Тагор. «Мы можем обнаружить в

этих народных ритмах выражение радости и печали, удовольствия

и боли, пришедших к нам из тьмы веков,— говорил он.— ...поэт,

которому посчастливилось создать песню для ипдийской деревни

п наделить ее необходимым ритмом (курсив мой.— М. Л\), пода¬

рит голос безмолвпой душе народа» 30.
Достаточно беглого взгляда на улицу индийского города, что¬

бы убедиться, что ритм в крови у его жителей. Вот проходят

мимо одетые в разноцветные, красивые сари индианки: одни спе¬

шат по своим делам, другие вышли на прогулку и, видимо, ие

торопятся возвращаться домой. Несмотря на различия в возрасте,

характере и темпераменте, каждая женщина двигается порази¬

тельно гармонично, ее походка красива и ритмична. Если на ва¬

шем пути стройка (а их много сейчас в крупных индийских цент¬

рах), то в ней обязательно принимают участие женщины. С тя¬

желыми, нагруженными доверху землей корзинами на голове они

двигаются плавно и ритмичпо, выполняя, казалось бы, непосиль¬

ную работу. И поразптелыю: пи изнурительный труд, ни тропи¬

ческий зной не смогли нарушить плавность их поступи, гордели¬

вую стройность фигуры, легкость и грацию движений. Понаблю¬

дайте за индийскими женщинами, когда они готовят еду,

убирают жилище, носят на голове глиняные и медные сосуды с

водой, и вас снова поразит естественная красота и ритмическая

пластичность движения.
Украшать себя ожерельями, браслетами, кольцами, бусами,

серьгами свойственно женщинам всех стран. Но вот надевают на

ноги многоярусную повязку из переливчатых бубенчиков и тем

самым «украшают» свою походку только жительницы Востока.

Голоса медных и серебряных бубенцов без устали славят индий¬

ских красавиц, откликаясь перезвоном на каждый их шаг, пово¬

рот корпуса, движения бедер.
Удивительным музыкальным инструментом становятся сереб¬

ряные колокольчики на ногах у индийского танцовщика. Акком¬

панируя всему танцевальному и пантомимическому номеру, они

исполняют большое, ответственное соло почти в любом танце-пред-

ставлеппи. Исполнитель высокого класса способен управлять пх
30	Raha Л/. Folk — songs of tribal west Bengal.— Sangeet Natak, 1974, Jan.—

Mar., p. 20. О ритме см. также: Upadhyaya K. D. Laya and Tala in the folk

music of Uttar Pradesh.—Sangeet Natak, 1974, Apr.—June.
3	М. П. Котовская
33

звучанием при помощи мышц своего тела и, оставаясь практиче¬

ски неподвижным, с плотно прижатыми к полу ступнями, изум¬

лять зрительный зал красотой непрерывно льющейся мелодии,

четкой сменой ритмических вариаций.
Врожденное чувство ритма, феноменальная свобода мышц,

слитность танца со сложной полиметрией музыкального сопро¬

вождения — всеми этими качествами обладают не только индийцы,

они присущи и другим народам Азии и Африки. Видный индий¬

ский музыковед и композитор Нараяна Менон характеризует ог¬

ромное значение ритма и ударных инструментов в Индии как

одну из основополагающих черт общности восточных музыкальных

систем от Ближнего Востока до Вьетнама и Индонезии 31. «Почти

все путешественники, побывавшие в Африке, как в отдаленные

эпохи, так и в наше время,— замечает советская исследователь¬

ница В. Конен,— писали об исключительной физической вынос¬

ливости африканцев во время танца, об их поразительной му¬

скульной свободе и виртуозно развитом ритмическом чувстве» 32.
Анализируя интересный исторический материал, В. Конеп

приходит к важному выводу: для африканской музыки сложная

ритмическая основа, выходящая далеко за пределы европейского

ритмического мышления, имеет фундаментальное значение33.

Высказанное миение в полной мере справедливо как в отношении

музыкального творчества Индии в целом, так и ее традиционно¬

го театра в частности.
Ритмическая сфера индийского театрального представления,

к сожалению, совершенно не изучена. Между тем даже с первого

взгляда становится очевидно, что ритм, пронизывая все компо¬

ненты сценического действия, наделяет его мощной дишшической

силой. Было бы правильно назвать индийскую полиритмию кар¬

касом всего театрального представления в целом и каждой из его

частей в отдельности. Однако понятие каркаса не следует связы¬

вать с понятием стабильности, раз и навсегда созданной и зак¬

репленной конструкции. Ритмическая структура индийского му¬

зыкального представления, с одной стороны, глубоко традицион-

на, выдержана в строгих канонизированных построениях,

с другой — благодаря богатству комбинаций и сочетаний отнюдь

не стабильна, она многолика, лишена шаблона и стереотипа, им¬

провизационна. Каркас придает ей стройность, четкость, филиг¬

ранную отточенность, лишенную всего случайного, наносного,
31	Мепоп N. Music culture of peoples: Tradition and contemporaneity in deve¬

loping countries.— National centre for the performing arts, Bombay, 1972,

vol. 1, N 1.
32	Конен В. Пути американской музыки. М., 1977, с. 66.
33	Там же, с. 67.
34

маловыразительного, импровизация открывает перед ее создате¬

лями широкое поле деятельности, предоставляя простор для

творческой пн ди виду ал ыюстп исполнителя. Благодаря этому

ритмическая структура спектакля менее всего напоминает мерт¬

вую, выхолощенную, засушенную в веках схему: будучи строй¬

ной и точной, она подвижна, динамична, напоена соками жизни,

движущейся вечно.
То, что мы в данном случае условно определили как «каркас»,

в принципе близко к понятию эстетического канона. Канон, за¬

мыкая эстетическое творчество в строго определенные, ненару-

шаемые пределы, в то же время властно требует от художника

смелости, свободы и импровизации в своих канонических грани¬

цах. Парадоксальная особенпость канонического художественно¬

го мышления как раз и состоит в том, что, формально ограничи¬

вая творческую свободу, оно фактически, по существу, ее поощ¬

ряет, подстегивает, даже провоцирует. Чтобы убедиться в этом,

достаточно сопоставить между собой хотя бы различпые произве¬

дения европейской живописи, интерпретирующей такой, напри-

мре, канонический христианский мотив, как мадонна с младенцем.

Канон соблюдается везде, но трактуется всякий раз по-новому.

Индийская полиритмия также строго канонизирована, но именно

поэтому проявляет себя в бесконечном разнообразии конкретных

выражений.
Индийский театр черпает из богатейшего музыкального насле¬

дия разнохарактерные и разнообразные ритмические построения.

В одном только танце стиля катхак (входящем в традиционные

театральные представления северной Индии) их насчитывается

более ста. Передаются они своеобразными слогообразованиями

(тхора и тхукада), которые музыканты заучивают наизусть.

Подобные силлабические построения лишены какого-либо смыс¬

лового значения, одпако иногда ритм передается через специаль¬

но для этой цели созданные поэтические тексты. Каждый из сло¬

гов соответствует одной ритмической единице и одновременно

указывает способ и манеру исполнения 34.
Естественно, подобного рода запись не может всесторонне от¬

разить всю сложность в полиметрическпх построениях. Однако,

строго говоря, запись таких целей и не преследует, она создается

главным образом для запоминания на слух, ибо силлабическая

структура в известной степени облегчает работу памяти. Уяснить

все нюансы помогает лишь декламация силлабических моделей,

которой и обучает гуру (учитель) своих учеников из уст в уста,

из поколения в поколения. В любом художественном учебном за¬
34	Bhavnani Е. The dance in India. Bombay, 1965.
35

ведении — будь то государственный университет или класс част¬

ного преподавателя — везде юноша, обучающийся игре на удар¬

ных инструментах, сначала слушает учителя, а потом вместе с

ним, повторяя вслух тхоры, выстукивает пальцами на барабане

замысловатые, сложные ритмы. Подобным образом поступает и

танцовщик, сначала выучивающий па слух силлабическую модель

и затем проверяющий при ее помощи точность выстукиваемых

ногами ритмов 3\
Критерием мастерства, точности передачи ритма служит в

Индии полная синхронность работы ног танцовщика и звучания

ударных инструментов.
Не будет преувеличением назвать барабан главным инструмен¬

том в группе ударных индийских национальных музыкальных ин¬

струментов '6. Многие из функций барабана, как и других раз¬

нообразных индийских ударных инструментов, сложились исто¬
35	Приведем силлабический вариант передачи ритмических построений од¬

ного из классических стилей индийского танца — катхак:
Тха. Тхоога — Тхака, Тхоонга

Тхака Дига Днга Дига Дига Тхоопга —
Тха, Тхоопг — Тхака Тхоонга —
Тхака Дига Дига Дига Дига Тхом
Тхака Тхака Дига Дига Тхака, Тхака, Гадн, Гина, Тхоме

Тхака Тхака Дига Днга Тхака Тхака Гади Гади Тхоме и т. д.

Следующий вариант — из танца стиля бхарат-натьям:
Тха, Дхип-тхака, Нака-Джанн, Тхака, Дхим. Дхим

Тхака, Тхака — Диги, Диги, Тхака, Тхарн, Тхом.
Тхалангу,. Тхака, Дхими — Тхатннгана, Тхом

Тхалангу, Тхака, Дхими — Тхатннгана, Тхом

Тхалангу, Тхака Нннп Наммнтги-Нани и т. д.
36	Среди барабанов, представлепных весьма широко локальными разновид¬

ностями, лидирующее место в театральных оркестрах Южной Индии за¬

нимает мриданг — один из древнейших н наиболее распространенных ин¬

дийских барабанов. «Мриданг» означает «сделанный из глины», и это

дает основание предположить, что некогда корпус инструмента был гли¬

няным, тем более что в Индии до сего времени встречается барабан

в форме кувшина, называемый гхатам, которые делают пз глины, а затем

обжигают. Корпус мриданга ныне изготовляют не из глины, а из дерева,

правое и левое донышкп покрывают козьей кожей, которая натягивается

при помощи кожаных ремней, протянутых через деревянпые колодки. На

центр одпого донышка накладывают круг из особой смеси (приготовлен¬

ной из вареного риса), чем достигается повышение тона. Кожа па другом

донышке во время игры остается непокрытой, однако до начала спек¬

такля па нее наносят пасту из рисовой и пшеничпой муки, добиваясь

таким образом глухого, тяжелого звука. В театральный оркестр па юге

Индии, помимо мриданга, нередко входят и другие барабаны, известные

под названием «маддалам» и «ченда». Если ни одно театральное представ¬

ление Южной и Восточной Индии, как правило, не ооходнтся без мри¬

данга, на Севере господствуют другие разновидности барабанов — пах-

вадж и табла. Пахвадж почти идентичен мрндангу, исключая второсте¬

пенные детали и технику игры. Табла снискали себе славу одних из
36

рически, диктовались всем ходом развития индийской

художественной культуры. Театральный спектакль, рожденный

под открытым небом, не имевший афиш и других способов опо¬

вещения зрителей, должен был возвещать о себе «увертюрой»

ударных инструментов. Она была слышна на далекие расстояния

и созывала зрителей иногда в течение нескольких часов.
В высокоразвитых формах традиционного театра такая «увер¬

тюра» — поистине величественное, глубоко впечатляющее зрели¬

ще. В театральном представлении юга Индии — кутиаттам, на¬

пример, ее исполняют сорок музыкантов на южноиндийских бара¬

банах — мридангах. Расположившись в два ряда, музыканты в

течение двух-трех часов исполняют эту своеобразную интродук¬

цию к спектаклю. Среди них — лидирующий исполнитель (его на¬

зывают бар-баян), за которым следует весь оркестр. Музыкальная

композиция включает в себя разнообразные чередующиеся эпизо¬

ды: это и поддержанное аккомпанементом всего оркестра соло

главного исполнителя, и своеобразная каденция, и мощное, зах¬

ватывающее звучание всего оркестра. Впервые слушающему по¬

добного рода «увертюру» невольно начинает казаться, что он по¬

пал на исполнение уникального «Концерта для барабана с ... ба¬

рабанами». После ее окончания благодарные слушатели воздают

солисту наивысшие почести: музыкант украшается специальной

гирляндой из цветов, в дар ему подносится священная, по мест¬

ным поверьям, одежда 37.
самых усовершенствованных барабапов Индии. Это два небольших бара¬

банчика (словно мриданг разрезали поперек на две неравные части),

один для левой, другой для правой руки. Верх барабапов обтянут кожей,

натянутой при помощи ремней. Играют на табла одновременно обеими

руками. Техника игры на этом инструменте в высшей степени сложна.
Индийские металлические тарелки представлены в театре многими ви¬

дами, главные из которых — картал и манджира. Первые отличаются

большим размером, вторые — величиной с чайное блюдце и меньше —

нередко прикрепляются к различным частям костюма танцовщика, кото¬

рый извлекает звук ударом палочки по металлическому диску. Как пра¬

вило, продолжительный звепящий звук, получепный от удара двух метал¬

лических тарелок, предшествует началу песни или танца, отмечает

композиционную законченность частей. В некоторых районах страны этот

инструмент ведет за собой весь оркестр (за что и получил название «та¬

лам», т. е. «ритм»). См.: Sambamoortny P. Cataloque of musical instruments.

Madras, 1962.
37	На северо-востоке Ипдии, в Ассаме, существуют целые труппы, назван¬

ные по имепи барабана дхола («Дхулиа» и «Бар-Дхулиа»). Исполните¬

ли — члены касты местпых барабанщиков — разыгрывают сцены из эпи¬

ческих поэм, танцуют разнообразные танцы и даже могут показывать

сложные цирковые номера — все под аккомпанемент единственного му¬

зыкального инструмента (не считая цимбал) — дхола. Труппа состоит из

5—20 артистов, все они играют па барабанах.
37

IIo окончании «увертюры» па сцене появляются актеры. На

протяжении всего спектакля, не имеющего подчас даже фиксиро¬

ванного сценария, они вынуждены особо внимательно прислуши¬

ваться к звучанию барабана: от него исходят указания исполни¬

телям перейти от одного игрового куска к другому, изменить

характер движения, мизансцену и т. д. Роль ритма особенно возра¬

стает в батальных сценах — схватках, битвах, а также в драках и

комедийных эпизодах.
Было бы ошибкой, однако, сводить роль сложной полиметрии

индийской музыки только к некоей «дирижерской» функции, уп¬

равляющей сценическим действием актера. Внемелодическая,

ритмованная музыка для индийца, как мы отмечали, столь же

выразительна и эмоциональна, как инструментальная пли вокаль¬

ная. Она формирует для актера необходимую эмоциональную

среду, дает ему те точки опоры, которые порождают в нем твор¬

ческую энергию, необходимое творческое состояппе, помогает

созданию четкою, динамичного и выразительного движения.

Наделенная печатью глубокого национального своеобразия индий¬

ская впемелодическая музыка, являясь выразительным средством

театра, вызывает яркие впечатлепия, надолго сохраняющиеся в

эмоциональной памяти зрителей 38.
Пронизывая все исполнительские средства — и песню, и та¬

нец, п пантомиму, и акробатическую технику, введенную в них,

ритм в индийском традиционпом театре, таким образом, форми¬

рует свои собственные, особые законы сценической выразитель¬

ности. Являясь одним из важнейших факторов, определяющих

специфику индийской национальной сцены, он членит и органи¬

зует сценическое действие, во многом определяя его эмоциональ¬

но-эстетический эффект. Разрушен не ритмической основы спек¬

такля неизбежно привело бы к полной дезорганизации художест¬

венной формы представления.
Поставив перед собой задачу реконструкции взаимосвязей

индийской вокальной и инструментальной музыки по материалам

литературных источников и живой практики современного теат¬

рального процесса, следует помнить, что картина будет далеко ие

полной, если обойти вниманием одно из самых существенных вы¬

разительных средств индийского традиционного театра — хоровое

пение. Индийской пациональпой музыке чуждо многоголосие, по¬

этому индийцы пезависимо от количества исполнителей всегда

поют в унисои. Тем ие мепее функции хора в театральном спек¬

такле весьма зпачптельны и разнообразны. Хор заменяет рас¬
33	Мишра, Лал Мани. Игра па табла. Дели, 1930 (на хинди); Рао А., Раш Ш.
Рассказ о мрнданге. Бомбей, 1960 (на маратхи); Sharma Т. R. Hari Нага.
Art of mridangam. Madras, 1969.
38

сказчика, исполняя напевные речитативы, вводящие зрителей в

круг событий, предшествующих началу действия или почему-либо

опущенных, не сыгранных актерами во время спектакля, но прин¬

ципиально важных для понимания всего хода театрального дей¬

ствия; то вдруг выступает толкователем сыгранного перед зрите¬

лями эпизода, морализирует, поучает, направляет мысль зрителя

по строго определенному руслу. Перед началом традиционного

представления юга Индии — колама39, например сыгранпого на

сюжет джатаки о синтальском принце Манаме, хор рассказал зри¬

телям о долголетнем путешествии героя в Индию, его успехах в

учении при дворе индийского раджи и женитьбе на прекрасной,

добродетельной девушке. Собственно сценическое действие от¬

крывал эпизод возвращения Манаме и его молодой жены на ро¬

дину. Далее следовал эпизод в джунглях, где молодые супруги

встретились с разбойником. Пораженный красотой жены Манаме,

разбойник вызвал принца на поединок. Во время схватки краса¬

вица вопреки ожиданию и здравому смыслу протянула меч, вы¬

павший из рук мужа, его сопернику и тем предрешила исход

сражения: смертельно раненый Мапаме погиб. И вот хор горест¬

но негодует, проклиная предательство, предостерегая мужскую

половину зрителей от губительных чар неверных красавиц.
Разбойник, потрясенный вероломством своей повои изорапип-

цы, прогоняет ее от себя, оставляя умирать в глухих, непрохо¬

димых джунглях. Героиня позпает горечь раскаяния, она молит

судьбу сжалиться над ней, спасти ее от неминуемой гибели.

И хор поет притчу-назидание, разъясняя суть буддийского учения

о карме, об ответственности за совершенные злодеяния, об иллю¬

зорности, призрачности земного существования, тем самым при¬

общая зрителей к религиозно-философским доктринам и мораль¬

но-этическим нормам буддийского учения.
Одной из принципиальных функций хора является исполне¬

ние во многих формах театральных представлений своеобразного
39	Колам — патанава (колам — маска; натанава — танец) — древняя форма

индийского народного театра, по существу пантомимические танцы масок

под сопровождение песнопений рассказчика или хора. В дапном случае

литературной осповой представления послужила джатака — древний спе¬

циальный жанр буддийской литературы. Содержащие в своей основе раз¬

нообразные формы народпого творчества Индии — сказки, притчи, басни

и легенды, джатаки в увлекательной и доступной для простого народа

форме излагали и популяризовали религиозные доктрины и заповеди буд¬

дизма. Театрализация джатак, несомненно, в значительной мере способ¬

ствовала проншшовепию буддийских учений в народное сознание. Колам

бытует до настоящего времени на Юге Индии и на Шри Ланке. См.:

Ольденбург С. Ф. Буддийские легенды. СПб., 1894; Арья Шура. Гирлянда

джатак. или Сказания о подвигах бодхисаттвы. М., 1962; Varadpande М. L.

Theatrical arts in jataka tales.— Sangeet Natak, 1975, Oct.— Dec., N 38.
39

рефрена, lia юге ji в восточных районах страны такой рефрен на¬

зывают «дхарува» или «дхарова» (в переводе «то, что постоян¬

но»), на севере, в штате Уттар Прадаш и Раджастане—«тек»

(«то, что приносит отдых»). В качестве рефрена часто исполь¬

зуются слова, фразы пли звукосочетания, не имеющие самостоя¬

тельного значения, например «мере бхайя» («мой брат») — в

Раджастане или «джнджи-джи» (имитация звучаяння однострун¬

ного национального инструмента — ектара) — в Махараштре. Му¬

зыкальный рефрен, не имеющий сам по себе определенного смыс¬

лового содержания, в зависимости от хода сценического действия

приобретает различную эмоцноналыю-смысловую окраску: если

герой попал в смешное положение, рефрен иронизирует, в слож¬

ную ситуацию -г- грустит, при всеобщем веселии становится со¬

провождением танца, а иногда — откровенной передышкой для

солирующего певца перед началом сложного номера. Так в канву

спектакля вводятся новые краски, дополнительные музыкально¬

выразительные средства 40.
Хор подчас вступает в общение с актерами, задает им вопро¬

сы, в решительный момент дает советы, сообщает о неизвестных

герою событиях. Повторяя наиболее важные места ролей дейст¬

вующих лиц, он акцентирует на них внимание зрительного зала.
Казалось бы, роль хора в индийском традиционном театре во

многом тождественна роли хора античного театра -- и в опреде¬

ленной мере это суждение справедливо,— однако основная, веду¬

щая по своему значению функция индийского хора не находит

аналогий на Западе и определяется спецификой национального

индийского театрального искусства. Речь идет о таких формах ин¬

дийского театра, где зрительная и слуховая (т. е. пластическая

н словесно-музыкальная) части сценического образа поручаются

двум исполнителям: танцовщик-мим создает на песенно-музы¬

кальном материале своего партнера (в данном случае — хора)

пластический образ героя. На протяжении всего спектакля он не

произносит ни одного слова, не исполняет ни единой песни. Хор,

выступая полноправным сотворцом сценического образа, берет

эту функцию на себя. Соединяя пропетые хором монологи и диа¬

логи действующих лиц с пластическим рисунком роли, танцов¬

щики-мимы как бы завершают начатую хором работу по созда¬

нию сценического образа.
По мере исторического развития подобный принцип художе¬

ственного творчества кристаллизуется в Индии в одну нз осново¬

полагающих традиций национального театра. С ним мы встреча¬
40	См.: Mathur J. С. Drama in rural India: Gargi Balwant.— In: Folk theatre

of India. London, 1966.
40

емся в элементарных танцевально-музыкальных представлениях

(таких, как южнонндийский колам, бенгальские мукха и др.) 4!,

бытующих в стране со времен глубокой древности, и в высоко¬

развитом, высокотехническом театре Малабара — катхакали, по¬

лучившем свое окончательное оформление лишь в XVII в. Важ¬

но заметить, что все без исключения формы традиционного ин¬

дийского театра в силу своего синтетического характера широко

включают этот художественный прием в аресенал своих вырази¬

тельных средств. Таким образом, на плечи хора возлагается за¬

дача первостепенной важности — непосредственное участие на¬

ряду с танцовщиком-мимом в создании театрального образа.
Месторасположение хора в соответствии с той важной работой,

которую он выполняет, всегда особо продумано. Хористы (они

же инструменталисты) располагаются всегда прямо на сцене на

виду у актеров и зрителей. В Ассаме (где оркестр, кстати, так

и называется «гайян-байян», т. е. «певцы и инструменталисты»)

они занимают место в отдаленной от зрителей части сцены, в не¬

посредственной близости от «выхода» исполнителей. Актеры,

прежде чем попасть на главную часть сценической площадки,

проходят около хора, имея возможность переброситься с музы¬

кантами необходимыми фразами, условиться об исполнении по¬

следующих музыкальных номеров. Иногда хор располагается в

правом заднем углу сцены (который в некоторых частях страны

имеет специальное название «тек-капат», т. е. «место для испол¬

нения рефрена»); в народных представлениях северной Индии —

рамлиле н крншиалиле, а также в бенгальской джатре они зани¬

мают место в одном из передних углов сценической площадки,

а в Махараштре в представлении тамаша, где роль хоровой и

инструментальной музыки особенно велика, музыканты стоят на

сцене непосредственно за основными исполнителями в течение

всего спектакля. Подобную картину можно увидеть и в Кашмире.
Состав театрального оркестра обычно невелик. В него входят

три группы инструментов: ударные, духовые н струнные. Инст¬

рументы и их количество обычно варьируются в зависимости от

местных традиций 42.
41	Театральное представление мукха (маска), по своей структуре сходное

с коламом, распространено в Бенгалии в районах Майменспнгх и Викрам-

пур. Его традиционные персонажи — индуистские божества, мифологиче¬

ские герои, животные. Глава труппы, сандхули, сопровождает танец н

пантомиму пением и игрой на ударпом инструменте — дхаке.
42	Разнообразие индийских музыкальных инструментов поистине порази¬

тельно. Одни из них широко распространены по всей стране, другие

встречаются только в отдельных ее районах. См.: Krishnaswamy S. Musi¬

cal instruments of India. Delhi, 1965; Folk musical instruments of India.

Exhibition and seminar. Nov. 1968.— Sangeet Natak, 1969, N 11.
M

Ile только путешествуя по стране с севера на юг, от засне¬

женных вершин Гималаев до опаленного знойным солнцем мыса

Коморин, но н переезжая в дни народных празднеств нз одной де¬

ревни в другую, отделенных расстоянием всего лишь в несколько

километров, заинтересованный наблюдатель всегда заметит не¬

виданный нм ранее музыкальный инструмент, почувствует в

звучании оркестра присущий только данной местности особый

колорит. Обстоятельство это, лишний раз подтверждающее богат¬

ство видов и разнообразие форм индийских национальных инст¬

рументов, отражается, естественно, п на составе локальных теат¬

ральных оркестров.
Итак, театр народов Индии, наследующий традиционное ис¬

кусство своих предков, повсеместно, прежде всего, театр музы¬

кальный. Повсюду музыка — ведущая сила спектакля. Она задает

тон, ей принадлежит, как мы старались показать, нзпачальная

роль в создании образов театра. Музыка питает вдохновение ак¬

тера, с ее законами сообразует он свое творчество, на ее основе

конструируется художественный образ. Это положение, определя¬

ющее во многом всю структуру сценического произведения,

древнеиндийская эстетическая мысль зафиксировала в назида¬

тельном рассказе о мудреце Бхарате, показавшем своп первые

пьесы («Амрита-матхан» и «Трипугдах») богу Шиве. В этих

пьесах не было ни музыки, пи ее вечного спутника в индийском

театре — танца. Шива, гласит IV глава «Натьяшастры», не удов¬

летворенный увидепиым, научил Бхарату соединять «чистое»

драматическое искусство с песпями и танцами, ибо «только такое

соединение способно породить бесконечное разнообразие театраль¬

ных форм» 43.
Приведем еще одно изречение из «Натьяшастры», красноре¬

чиво иллюстрирующее огромную роль, отведенную древнеиндий¬

скими мыслителями музыке в совокупности выразительных

средств театра. «Музыка — дерево самой природы, его цвете¬

ние — тапец». И действительно, словпо могучий, полнокровный,

напоенный соками земли древесный ствол, несущий раскидистую

крону, музыка вызывает к жизни весь комплекс сценических

средств выразительности, сообщая животворные силы всему теат¬

ральному организму. Сравнение хореографических образов спек¬

такля с цветком, распустившимся на ветке дерева, также пе ме¬

нее точно. Танец, рожденный эмоционально-смысловым содержа¬

нием музыки,— истинное украшение индийского спектакля.
Однако здесь мы переходим к непосредственному соприкосно¬

вению с другой формой индийского искусства — национальной
43	Помимо главы IV, музыке посвящены XXVIII, XXIX и XXXVIII главы

трактата.
42

хореографией, важнейшему после музыки выразительному сред-

ству национальной сцены.
Тончайшая взаимная соотнесенность и взаимообусловлен¬

ность звука и жеста — одно нз величайших достижений индий¬

ского театра, существенное звено в синтетическом искусстве его

исполнителей. Вокальное искусство не мыслится здесь вне суще-

ствующей в реальной жизни связи чувства и жеста, вне пласти¬

ческой н эмоционально-психологической образности, слитой вое¬

дино. При этом жест (как и мимика) свободно заимствуется из

богатейшего арсенала художественных средств национального

танца, тесно связанных со смысловым значением слова, с жиз¬

ненной достоверностью и аллегорическими ассоциациями. Секрет

огромного обаяния исполнительской манеры индийских певцов

заключается в первую очередь в том, что жест певца, доведенный

до ярких форм художественной выразительности, никогда ие

переходит в эффектную нозу, ни на секунду не отрывается от

чувства, которое этот жест продиктовало, н живет на сцене одной

жизнью с образом музыкальным.
Своеобразие исполнительской манеры индийских певцов ие ос¬

тавалось незамеченным европейскими путешественниками и ис¬

следователями.
«... Она низко склоняет голову, почти до полу, и сразу начи¬

нает новую песнь,— пишет Карл Хагемаи, пораженный умением

певицы из Гвалиора не только великолеппо пропеть песню, по и

заставить слушателей «увидеть» ее.— ... она почти закрывает лицо

и играет одними кистями рук. Все, что она поет, она разъясняет,

подчеркивает и воплощает пластикой. В пестрой смене следуют

друг за другом символические и реалистические, живописующие

и акцентирующие жесты, которые передают содержание как бы

на втором художественном плане. Чувство теперь пастолько по¬

вышено, что одной одушевленности звука недостаточно ... После

первой строфы она внезапно отбросила головной платок, так что

он ложится теперь па плечи, открывая тонкую форму головы и

гладко зачесанные па пробор волосы. Для изображения чувства

ей нужна теперь каждая черточка ее лица. Она все более вы¬

прямляется из замкнутой позы Будды, а при последних строфах

встает на колени и, перекинув вперед корпус, ноет:
Ты мой возлгоблеппый, изведавший все мое существо,
Ты — источпик моей скорби,
Приходи ко мне, и я расскажу тебе о моем счастии и горе,
Тебе, моему возлюбленному, вполне понявшему меня» 44.
44	Гагеман К. Игры народов. М., 1927, с. 72—73.
43

Зрительный зал, слушая такую певицу, следуя за ее жестамиг

воспринимает художественный образ, выраженный одновременна

и средствами музыки, и средствами пластики. Естественно, при

этом музыкальные средства являются доминирующими, преобла¬

дающими. «Второй художественный план», т. е. пластический,

дополняет, усиливает восприятие первого.
Так индийские певцы своеобразно расцвечивают песню тради¬

ционными жестами национального тайца. И не только жест —

активный творческий спутник музыкального образа, мимика —

немаловажное средство в арсенале выразительных средств пою¬

щего индийца.
Немецкий исследователь Карл Хагеман слушал певицу из

Гвалиора в 20тх годах нашего века. Войдем в один из театров

Бомбея в 50-х годах, в первые годы достижения Ипдией незави¬

симости, вступления па путь самостоятельпого развития. Зритель¬

ный зал восторженно принимает народное представление Маха¬

раштры — тамашу.
На сцене индийский певец увлеченно поет (п еще более увле¬

ченно играет!) песню. В руках у него воображаемая рыбацкая

сеть, иогн его словно пружинят на мягком, сыпучем прибрежном

песке, веселые, оживленные глаза устремлены в бескрайний мор¬

ской простор:
Сети мои, рыбацкие сети,
Что припесете из моря мне?
Вот посмотри,— ответил ветер,—
Рыб серебро, радость жене!
Актер весело бросает богатый улов в корзины и вместе с хо¬

ром поет рефрен песни:
Радость пришла,
Рыбы — гора!
Что я с ней сделаю,
От счастья — не ведаю!
И снова тело актера напряглось для броска. И снова в море

летит, словно птица, тяжелая, намокшая рыбацкая сеть:
Снова забросил рыбацкпе сети,
Что-то добыча моя нелегка.
Ох, посмотри,— засмеялся ветер,—
То спекуляпта достал ты со дна!
Вместо жизнерадостного и простоватого парня-рыбака, каким

актер был при исполнении первых строк песни, перед зрителями
44

зпающий цену социальному злу человек, вершивший справедли¬

вый суд:
Радость пришла!
Гада со дпа!
Что я с пим сделаю —
От счастья пе ведаю!
Зал буквально захлебывается от восторга. Однако кульмина¬

ция еще впереди. Ее-то и исполняет певец в полную силу своего

таланта, приберегая для финала самые яркие игровые краски:
Ох, тяжелы рыбацкие сети...
Эй, помогите, братья, родня!
Вот, полюбуйся,— крикнул мне ветер,—
Сахиба запутали сети не зря!
Гудит прибой,
Сахиба — долой!
Что я с ним сделаю,
От счастья — не ведаю!
Размашистым, мощным жестом вместе с мокрой сетыо швыряет

рыбак сахиба-колонизатора в морскую пучину.
Что я с ним сделаю

От счастья — не ведаю!45
— повторяет певец, и зрительпый зал вторит ему звучным и

сильным эхом. Смолкла песня. Радость победы над сахибом вы¬

ливается теперь в танец — ритмичный и жизнеутверждающий.

Актер в полную меру своего таланта славит танцем неукротимую

мощь и энергию своего героя — победителя в грозной схватке с

британским колонизатором.
Каждый, кто в тот вечер слушал певца, несомненно, надолго

сохранит в памяти удивительно яркий театральный образ, нм

созданный. В воображении зрителя этот образ, глубоко индивиду-

ализироваиный артистом, поднимается до обобщения, символизи¬

руя всю Индию, обретшую могущество и силу в борьбе за свободу

своего народа.
Искусство «загадочной» певицы из Гвалиора и резко контрас¬

тирующая с ним исполнительская манера народного певца из

Махараштры схожи в одном: создание художественного образа

достигается путем одновременного конструирования двух худо-
45	Песня записана по ходу представления в 1956 г. Здесь и далее, если не

указана фамилия переводчика, перевод стихотворного текста мой.— М. К.
45

жественпых планов — музыкального и пластического. Подчинен¬

ные общему идейно-художественному замыслу, они живут нераз¬

дельно во имя достижения наибольшего эмоционального эффекта.
Исполнительница сложной классической раги предельно стро¬

га в выборе «сопутствующих» музыке выразительных средств,

в которые входят главным образом канонические, стилизованные

движения. Народная мелодия, напротив, сопровождается более

простым, житейски достоверным пластическим рисунком. Ин¬

дийцы не только поют, но и — следует сделать такой вывод —

обязательно играют песню. Если бы можно было вдруг «отклю¬

чить» голос артиста п звучание мелодии, то зрители, следя только

за движениями певца, его выразительным лицом, безошибочно

догадались бы о содержании иедопетой песни.
«В Индии качество голоса по сравнению со всем остальным —

не самое главное,— замечает Нараяпа Мепои.— ... что поет певец

намного важнее того, как он поет. Каждый исполнитель — само¬

стоятельный творец в самом высоком значении этого слова. На

Западе певец — в значительной мере интерпретатор творческих

идей другого художника (композитора), и очень часто, как это

имеет место во многих европейских операх, отношение к голосу

такое же, как и ко всякому другому музыкальному инструмен¬

ту» 46. Естественно, индийский исследователь в данном случае

далек от преуменьшения роли исполнительского профессионализ¬

ма, недооценки природного дара вокалиста — голоса. Дело в дру¬

гом — в желании объяснить читателю своеобразие исполнитель¬

ской манеры индийского певца, обусловленное самой природой

индийского музыкального творчества. В самом деле, композитор

создает песню в прямом расчете на исполнителя, нередко даже

определенного певца, полагая, что именно он, этот певец, наибо¬

лее талантливо донесет до слушателей его композиторский замы¬

сел. Индийский музыкант лишен такой возможности: у него нет

помощников, он все должен сделать сам — и воплотить свою идею

в музыкальный образ, и суметь донести этот музыкальный образ

до слушательской аудитории. «... В Индии певец является поэтом,

а поэт — певцом,— справедливо утверждает известный исследо¬

ватель индийской эстетической мысли Ананда Кумарасвами.—

... статус человеческого голоса в Индии намного выше, чем в ев¬

ропейских странах, ибо он обладает не только правом интерпрети¬

ровать, но и правом собственного авторского творчества»47.
Индийский артист, творец и исполнитель в едином лице, ощу¬

щает соотнесенность звука и жеста как обязательное условие ус¬
46	Мепоп N. Music culture of people, p. 13.
47	Coomaraswamy A. The dance of Shiva, p. 92, 93.
46

пешного выполнения своей творческой задачи. Однако не следует

забывать, что для него эти взаимосвязи музыкальных и пласти¬

ческих выразительных средств — всего лишь первая, можно ска¬

зать начальная, стадия в сложном взаимодействии на путях

художественного синтеза. Каковы же последующие его этапы?

Каковы законы индийской хореографии,, этой обширной сферы

индийского театра, предопределившие ее слияние с миром музы¬

ки? Как на «дерево самой природы» — музыку приходит «ее цве¬

тение» — танец?
* * *
Индуистский Олимп — один из панболее интересных н приме¬

чательных с точки зрения театроведческой науки. Расположенный

па легендарной Кайласе 48, горной вершине величественных Ги¬

малаев, он щедро населен танцующими, музицирующими, поющи¬

ми, слагающими стихи божествами.
Во второй половине VIII в. индийские зодчие и каменотесы

вырубили из ж гигантского скального монолита в честь Кайласы

величественный храм Кайласанатх («иатх» — покровитель, за¬

щитник), ставший самым великолепным архитектурным сооруже¬

нием прославленной Эллоры. Среди скульптурных изображений

храма, количество которых столь велико, что «может по праву

почитаться книгой индийской мифологии» 49, есть и изваянная в

камне легенда о сотворении театрального искусства Брахмой. Об¬

учив тайнам театрального искусства небесного мудреца Бхарату,

бог повелел ему передать это искусство людям, lie случайно бо¬

жественный избранник носил им Бхарата, ибо произошло оно от

слияния начальных слогов трех следующих слов: бха — бхава

(чувство, мимика), ра — para (мелодия) и та —тала (ритм) 50. Ал¬

легории предания раскрывают многое — «небесное» происхожде¬

ние искусства, провозглашенное эстетической мыслью древности,

главенство музыки (понимаемой как мелоднко-ритмическое един¬

ство), толкование драматического искусства как средства выра¬

жения чувства и, что особенно для нас важно, идею синтеза ис¬

кусств.
48	Кайласа имеет и много других названий. Особенно примечательным, на

паш взгляд, является «Гана-парвани» — в переводе — «Горная песня».
49	Минаев И. Я. Дневник путешествий в Индию и Бирму. М., 1955, с. 64.
50	Наряду с Брахмой «Натьяшастра» упоминает и другие божества, созидав¬

шие театральпое искусство: Шиву, его жену Парвати (Дургу), Вишпу,

а также Вишвакармана — покровителя индийских каменотесов и ремес¬

ленников, с именем которого связано строительство театральных соору¬

жений. Об архитектуре древнеиндийского театра см.: Achwal М. В. An¬

cient indian theatre. Natya.— Theatre architecture number, 1969/70, Winter.
47

С утверждением раннего индуизма ведические божества —

Агни, Варупа, Сурья и другие — отходят на задний план. Глав¬

ными божествами провозглашается триада — Брахма, Шива и

Вишну. Важной особенностью становится ассимиляция ранних

верований различных аборигенных племен и поглощение их куль¬

тов культами основных божеств, преимущественно культом

Вишну. Этот длительный процесс завершился созданием стройной

концепции аватар (от санскритского слова «аватара» — снисхож¬

дение, спуск) — о снисхождении божества па землю в зооморфных

и антипоморфных образах-воплощениях. «Бхагавата-пурана» на¬

зывает 22 аватары Вишну: черепаха (курма), рыба (матейя),

вепрь (вараха), человек-лев (нарасинха), святой и мудрец Нарада,

царевич-воип Рама, пастух-воин и правитель Кришна, мудрец и

веропроповедник Будда и др.51 Видимо, одним из аспектов фор¬

мирования раннего индуизма на базе абсорбций племенных рели¬

гий была своего рода попытка сведения разнохарактерного и раз¬

норечивого материала племенных культов к некоему общему зна¬

менателю, к единой по мере возможности системе религиозного

церемониала. Это обстоятельство, в свою очередь, стимулировало

возникновение различных наставлений и руководств по искусству

музыки, танца, ваяния и зодчества как элементов культовых от¬

правлений индуизма.
Все это имеет важное значение для историка искусств. Только

рассматривая древнеэстетические трактаты Индии, эти важней¬

шие документы, зафиксировавшие основополагающие аспекты

теории и истории индийской художественной культуры, с учетом

их тесных связей с историей, социальными институтами и рели¬

гиозно-философскими концепциями эпохи, их породившей, воз¬

можно отделить подлинную жизнь искусства от религиозно-дог¬

матических наслоений, понять своеобразный ход древнеиндийской

эстетической мысли, установить истинный характер взаимосвязей

и взаимозависимости различных видов искусств.
В этой связи ие покажется странным, что верховные божест¬

ва раннего индуизма, согласно трактатам, имеют самое непосред¬

ственное отношение к искусству танца. Главными богами, ассо¬

циировавшимися с хореографией, являются Шива — породивший

танец, овладевший им в совершенстве и получивший за это имя
51	Многие из аватар Вишну нашли свое отражение в литературе и искусст¬

ве Индии. Наиболее широкое отражение получили аватары Вишну в об¬

разе Рамы и Кришны. Об аватарах см.: Бонгард-Левин Г. М. Древнеин¬

дийская цивилизация: философия, наука, религия. М., 1980; Гусева H. Р.

Индуизм. М., 1977; Thomas P. Hindu religien castoms and manners. Bombay,

1956; Dow son J. A classical dictionary of hindu mythology and religion: Geo¬

graphy, history and literature. London, 1950; etc.
48

Шива — Натараджа (царь танца).
Южноиндийская бронза. XI—XII-вв.

Натараджа — царь танца; его супруга Кали (известная также

под именами Дурги, Бхагавати, Умы, Шакти в разных частях

страны) и аватара Вишну в образе бога-человека — Кришны. На

Кайласе танцующих богов окружает сонм небесных танцовщиц—

апсар, музыкантов — гандхаров и даже мудрецов — посредников

в передаче сложных навыков искусства с небес на землю.
Сложный механизм влияния религиозно-философских идей на

формирование эстетической мысли древней Индии в значитель¬

ной мере определил многослойный сакральный смысл танцев Ши¬

вы: могущественный бог созидания и разрушения предстает в

них в образе космического творца, как воплощение жизни и смер¬

ти, открывая людям «цель пути» — освобождение от земных ил¬

люзий и достижение религиозного просветления, неся им идею о

человеческом сердце как о центре Вселенной. Каждый из танцев

Шивы в зависимости от его основной темы имеет свое собственное

наименование.
Идея разрушения наиболее ярко воплощена в танце под наз¬

ванием «Тандава тамасик» («тандава» — мужественный, энергич¬

ный; «тамасик» — озлобленный, мстительный). Вид бога необы¬

чен и грозен: тело обвито кобрами, непобедимая сила и мощь

заключены в его десяти руках. Танцуя, Шива сокрушает на своем

пути все препятствия и преграды. Место, где свершается этот

танец, нереально, символично, как и внешний облик божества,

охваченная пламенем земля — символ очищающего себя огнем и

разрушением человеческого сердца. В вихре всесметающего тан¬

ца Шивы заложена идея освобождения души от всего реального

и всего иллюзорного. Очищая себя огнем и разрушением, челове¬

ческая душа, учат древнеиндийские трактаты, обретает желанное

освобождение.
Второй аспект танцующего бога — йогический. Выражен ou

наиболее своеобразно и образно в «Нритья Сандхья», или «Вечер¬

нем танце», исполняемом, как гласит предание, в лучах заходя¬

щего солнца на вершине горы Кайласы ь2. По своему внешнему

виду здесь бог максимально приближен к смертному, движениям
52	«Шива Прадоша Стотра» содержит следующее описание «Вечернего тан¬

ца»: «Посадив мать трех миров на золотой трон, украшенный драгоцен¬

ными камнями, Шулапани танцует на самой высокой вершипе Кайласы.

и все другие боги собрались вокруг него: Сарасвати играет на вино.

Индра — на флейте, Брахма держит в руках отбивающие ритм цимбалы..

Лакшми запела песню, Вишну играет на барабане, и все боги стоят во¬

круг. Небеспые музыканты, нимфы-танцовщицы, божественные барды,

читающие Веды, боги-змеи, ученые небесные мудрецы, бессмертные боги

и полубоги поспешили на собрание трех миров лицезреть небесный та«ец

и слушать небесную музыку в сумеречный час». Цит. по: Bhavnani Е. The

dance in India, p. 6.
50

его придана мягкость и плавность. Только лицо-Шивы словщэ

маска: оно неподвижно, непроницаемо, отмечено печатью йогиче-

ского самососредоточения и покоя. Танец призван вселять в ду¬

ши смертных покой и умиротворение, изгоняя из них печаль,

гордость п горе.
Сокровенный смысл йогического танца Шивы южноипдийскнй

трактат «Тиракутту Даршана» («Созерцание священных танцев»)

выразил следующими поэтическими строками:
Танцующие ноги —...под звуки

Переливчатого звона колоколец

Шива тапца сеть сплетает...
Найди в себе сих зрелищ отголоски
II	путы с ног твоих падут навеки 53.
Миф о Патанджалн, сохраненный для нас «Йогой-Сутрой»,

рассказывает о «Танце Одарения», главном танце Шивы, с кото¬

рым традиция срязывает выражение созидательных функций бо¬

жества. Образ Шпвы-Натараджи — образ творца Вселенной: тан¬

цуя, он все разрушает и одновременно заново создает жизнь.

Облику его придан дуалистический характер: он — бог Шива и в

то же время — богиня Шактн, в одном ухе у Натараджи серьга

мужчины, в другом — женщины. Он — источник всего живого;

его танец — начало всех движений; его речь — все звуки мира.

Своим танцем Шива создает мир, уничтожает зло и невежество,

освобождает души смертных от обмана земных иллюзий и

чувств 54.
53	Coomaraswamy A. The dance of Shiva, p. 72.
54	Исполнению «Танца Одарения» предшествовали, согласно преданию, сле¬

дующие обстоятельства. Услышав о непокорных отшельниках, отказав¬

шихся верить в могущество бога, Шива, приняв облик нищего, отправил¬

ся проучить ослушников. Отшельники, предчувствуя опасность, разожгли

костер и начали жертвоприношения. Едва Шива приблизился к костру —

из огня выпрыгнул огромный тигр и преградил богу дорогу. Изловив

зверя, Шива содрал с него шкуру и покрыл ею, словно мантией, свое

тело. Из пламени вновь родился гигантский монстр — кобра, одпако и на

этот раз Шива умертвил его и повесил вместо гирлянды себе на шею.

Отшельники тем не менее не сдавались: они вызвали из огня черного

карлика Муяалака, обладающего огромной силой, и наслали его на Шиву.

Победив й э?ого врага, бог прижал левой ногой карлика к земле и начал

свой магический танец. Отшельники, склонив свои непокорные головы,

признали всемогущественную силу Шивы. Бог со своей стороны, простив

отшельников, обещал в знак своей особой милости показать еще раз пе¬

ред смертными свой танец па золотой горе близ города Чидамбараца.
Легенда о~«Танцс Одарения» — своего рода преамбула, введение в та¬

нец Шивы — тесно слита с его смысловым содержанием. Ее традицион¬

ные ассоциации с горой Чидамбарама (штат Мадрас) послужили, видимо,

иричипой сооружения в этом городе храма Шивы-Натараджи (XIII в.).
51

В движениях и нозах танца получили свое символическое вы¬

ражение пять функций божества — созидание, покровительство,

разрушение, благосклонность и защита. Верхняя правая рука

Шивы держит маленький барабан, знаменующий созидание,

нижняя правая, поднятая на уровне плеча, согнутая в локте и

обращенная ладонью к молящимся, обещает покровительство;

в левой нижней руке — огонь, символ разрушения, и, наконец,

левая верхняя рука с опущенной вниз кистью и вытянутым

указующим перстом обещает благосклонность и защиту, как бы

указывая путь к спасению. В трактате «Тирукутту Даршана»

(«Созерцание священных танцев») так образно выражена эта

генеральная идея танца:
...Он вездесущ, он всюду
Шива — Шакти
Чидамбарам повсюду,
танец — вечен,
Как вечен всемогущий Шива.
Все мирозданье — грациозный
танец,
Вся пять движений —
вечны в преходящем.
Они — пять эманаций божества.
Он, солнцеликий,
пять свершает действий,
И то священный танец Ума-Сахья.
Танец с ним
Вода, Огонь и Ветер,
И с ними весь Эфир кружится
в танце...55
Помимо танцев Шивы, индийская традиция вкладывает глу¬

бокий религиозно-философский смысл и в тайцы других богов

индуистского пантеона. Танец Кали (Дурги), например, тракту¬

ется как символ соединения богини со своим божественным суп¬

ругом (Шивой), в результате чего богиня приобретает безгранич¬

ные силы в борьбе со злом, и одновременно как подвиг Шивы,
До настоящего времени в этом храме хранится особо ценная религиозная

и национальная реликвия, ставшая ныне своеобразным символом всего

индийского искусства,— скульптурное изображение Шивы-Натараджи,

царя танца.
55	Coomaraswamy A. The dance of Shiva, p. 71. В поздневедический период

получила развитие идея пяти элементов — основы всего сущего: земли

(притхви), воды (анас), воздуха (ваш), огня (джьоти), эфира (акоша).

Различные сочетания этих элементов, как полагалось, создают все миро¬

здание и человеческий организм.
52

Шива-Натараджа (царь танца).

Южноиндийская бронза. XI—XIII вв.

преградившего сьоим телом путь всеразрушающе.му танцу Калп и

сохранившего тем самым на земле добро и благо.
Танцы Кришны представлены тремя разновидностями. Первый

из них («Тандава» — «Мужественный, энергичный»), символизи¬

рующий образ бога-разрушителя, содержит в своей основе леген¬

ду о поединке Кришны, защитника древнеиндийских скотоводче¬

ских племен, с сотпеглавым змием Калиндой. Вскочив на монст¬

ра, угрожающего деревне, Кришна танцует на нем свой танец во

имя победы справедливости над темными силами зла и насилия.

Второй и третий («Наяки—наяки бхава» — «Чувства возлюблен¬

ных» и «Маха Рас» — «Великий танец») традиционно трактуют¬

ся как аллегорическое выражение идеи соединения человеческой

души и божественного духа. Радха, возлюбленная Кришны, то¬

скующая но своему избраннику, н веселый хоровод пастушек,

бросивших своих мужей и явившихся по зову Кришны танцевать

с ним па берегу реки,— символ смертной души, стремящейся к

соединению и слиянию с божеством 56.
Древние ипдийскне трактаты, сохранив многие интересные

сведения, касающиеся религиозно-философского толкования тра¬

диционных индийских танцев (как классических, так и народ¬

ных), донесли до современного исследователя и другое, нечто

крайне ценное: эстетико-теоретические основы и принципы на¬

ционального танцевального искусства, законы формирования

художественной формы, структуры художественного мышления.

Все лексическое многообразие индийской хореографии отражено

здесь ие только емко и масштабно, но и предстает перед нами

как стройная, оригинальная художественно-образная система,

со сложной взаимозависимостью и взаимосвязями всех ее компо¬

нентов. И поныне каждый, кто стремится овладеть искусством

национального классического танца, должен внимательно изучить

канонические наставления, где досконально зафиксировано, как

«иод звуки переливчатого звона колоколец» сплетает «танца се¬

ти» легендарный царь индийского танцевального искусства.
fАлфавитом тайца провозглашают трактаты 108 поз Шивы,

названных каранамн. В четвертой главе «Натьяшастры» карапы

определены как фиксированные позиции тела танцовщика с оп¬

ределенными положениями рук и ног. Каждая из них имеет

свое собственное название. В храме Патараджн в Чидамбараме

сохранились великолепные скульптурные изображения Шивы в

108 классических позах танца — каранах. Выполненная народны¬

ми мастерами, эта грандиозная но своим масштабам серия скульн-
56	См.: Anand М. The dancing foot. Delhi, 1957; Bhaduri М., Chatterii S. The

art of hindu dance, Calcutta, 1945; Bhavnani E. The dance in India. Bom¬

bay, 1965; Thomas P. Epics, myths and legends of India. Bombay, [s. a].
54

ТУР — одно из уникальных произведений индийской художест¬

венной культуры, чье значение выходит далеко за рамки «скульп¬

турной иллюстрации» хореографического канона, представляя

собой явление, полное высокого художественного смысла,— за¬

стывшие в камне мгновения живой жизни искусства.
Подобно тому как из букв составляются слова, а из слов —

целые фразы, так и из каран индийский танцовщик формирует

своеобразные комбинации, некую основу танцевальной компози¬

ции. Построенные по определенным законам, они зафиксированы

в классических трактатах н названы ангахарами (дословно —

телодвижениями, танцем) 57.
Однако, для того чтобы овладеть искусством индийской хорео¬

графии, далеко не достаточно изучить одни караны и законы их

сочетания. Помимо этого, индийскому танцовщику досконально

следует знать мудра — разнообразные позиции пальцев и хаста —

жесты рук, а также многочисленные специальные канонические

движения глаз, шеи, головы и других частей тела.
Глубоко самобытная система мудра получила свою разработ¬

ку в «Натьяшастре», а также в трактате «Абхиная дарпана» 58

индийского эстетика Нандикешвары. В переводе с санскрита

слово «мудра» имеет много значений: печать, вид, выражение,

поза, жест. Даже первое значение слова (не говоря уже о по¬

следующих значениях) достаточно красноречиво: мудра — мно¬

гочисленные канонические жесты, которыми так богат индийский

танец,—действительно является некоей печатью, слепком разно¬

образных явлений окружающего мира.
При помощи мудра исполнитель способен изобразить не толь¬

ко различные предметы, но и любое действие, эмоции и абстракт¬

ные понятия. Этот своеобразный «язык жестов» имеет в своем

словаре более 500 символов — понятий. В зависимости от чередо¬

ваний и комбинаций последних, выполненных одной или двумя

руками, и от положения самих рук по отношению к телу танцов-
57	Каждая из 108 каран имеет свое собственное название (например, «кари

хаста» — «хобот слона», «катикчинна» — «узкая талия», «алата» — «кру¬

жение», «гарудаплута» — «полет Гаруды», «бхарамара» — «пчела», «маяау-

ралита» — «грация павлина», «харинаплута» — «полет оленя», «пупура» —

«браслет из колокольчиков, одеваемый на ногу» и т. д.) и формируется

из трех элементов — начальной позиции (стхапка), движения — походки

(кари) и жестов рук (нрнтта хаста). Индийцы различают 6 начальных

позиций, 32 движения-походки и 27 жестов рук. Соединение двух каран

образует так называемую единицу действия — матрику. Соединение ше¬

сти или восьми единиц действия образует ангахару (анга — тело, Хара —

одно из имен бога). Существуют, как свидетельствуют трактаты, 32 ан-

гахары. Подробнее см.: Vatsyayan К. Indian classical dance. Calcutta, 1974.
58	«Абхипая дарпана» переведена на английский язык А. Кумарасвами и

Г. Дуггиралом и известна под названием «Зеркало жестов» (The mirror

of gestures. New Delhi, 1917).
55

Классический танец ■— караны

Храм Деви в Чидамбараме. XIII в.
щика могут быть выражены сложные психологические пережива¬

ния, мысли, настроения, рассказаны многие события, переданы

окружающая обстановка, характеры героев, их внешний облик59.

Значение мудра в арсенале выразительных средств индийского
59	Искусству индийских мудра посвящена обширная литература. Наиболее

значительными являются следующие работы: Gopinath, Rao R. The classi-
56

Позы классического танца — караны.
танцовщика чрезвычайно велико: благодаря им зрители, внима¬

тельно следя за быстро сменяющимися движениями рук и паль¬

цев актера, получают возможность «читать» монологи и диалоги

действующих лиц, не только понимать выраженные театральным

героем чувства, но и следить за развитием действия, как это
cal dance poses in India. Madras, 1955; Lameri. The gesture language of

hindu dance. N. Y., 1951; Devi R. Dance dialects of India. Bombay, 1972; etc.
57

Карана лалата — тилака.

Храм Натараджи в Чидамбараме

имеет место в театре говорящего актера. Только вместо звучащих

со сцены слов индийские зрители воспринимают в данном случае

сменяющиеся пластические комбинации, высоким искусством

танцовщика превращенные в целые фразы, реплики, монологи и

диалоги. Иными словами, индийский танцовщик благодаря мудра

обладает уникальной способностью с большой точностью воспро¬

изводить литературный текст драматургического произведения.

В какой-то степени мудра напоминают «язык глухонемых», с той

лишь разницей, что каждый из жестов индийского танцовщика

наделен высокой стеценью выразительности, отточенностью ху¬

дожественной формы.
Сложное искусства мудра удивительно популярно среди ин¬

дийского населения. Все, от мала до велика, высокообразованные

и неграмотные, разбираются в нем с большой легкостью. Как в

нашей стране никого не удивляет умение школьника самостоя¬

тельно читать книги, так в Индии само собой разумеется способ¬

ность каждого индийца с детства понимать специфический язык

индийских танцовщиков. «Индийцы,— рассказывает индийская

танцовщица Уша Чаттерджи,— не ходят в школы и университеты

изучать канонические жесты танца. Они сами в повседневной

жизни часто пользуются ими и получают различные сведения о

мудра в своей семье из поколения в поколение, от отца к сыну» 60.
В основе канонических мудра, широко используемых в ин¬

дийском классическом, а нередко и народном танце, лежит реаль¬

ная действительность, многообразие и правда человеческого бы¬

тия. Индийский танцовщик соединяет, например, вместе средний,

безымянный и большой пальцы, поднимая вверх указательный и

мизинец, и перед зрителем возникает головка грациозной козоч¬

ки; прижимает полусогнутые ладони друг к другу, и присутст¬

вующие видят перед собой бутоны иераспустившегося цветка;

вот исполнитель раздвинул свои полусогнутые ладони, как бы

увеличивая расстояние между лепестками, и следившие за его

движениями понимают, что бутон уже распустился и превратился

в благоухающий цветок; если танцовщик вытянутую ладонь пра¬

вой руки приложил к левой ладони пальцами к запастью, описы¬

вая при этом большими пальцами обеих рук кругообразные дви¬

жения, то аудитория мгновенно понимает, что перед ней плыву¬

щая в глубинах океана рыба; если пальцы левой руки, за

исключением большого пальца, зажаты в кулак и покоятся на

ладони правой руки — перед вами обязательная деталь индий-
Chatterje U. La symbolique traditionelle. Opera, ballet, music holl dans le

monde. Paris, 1952, N 2. Не следует в этом случае сбрасывать со счета и

традицию посещения народных представлений в Индии всей семьей,,

включая малолетних детей.

Язык жестов — мудра (для одной руки), в зависимости от комбинаций

выражает многие явления и понятия.

ского быта — зажженный светильник; устремленные вперед по¬

лусогнутые ладони рук просят о помощи, многозначительно под¬

нятый вверх указательный палец правой руки как бы повелева¬

ет —думай! Порывистое, как бы отгораживающееся от партнера

движение обеих рук выражает несогласие и отрицание чего-либо

и т. д.
В арсенале выразительных средств индийского танцовщика

подобных, максимально приближенных к своим жизненным моде¬

лям и прообразам жестов немало. Реалистическим жестам в про¬

тивовес укоренившемуся противоположному мнению в индийском

хореографическом искусстве принадлежит весьма значительное

место. Доминирующую роль они приобретают в пантомимических

сцепах, неразрывно связанных с искусством танца.
С другой стороны, в сфере пластической художественной об¬

разности, формировавшейся со времен глубокой древности в рам¬

ках культового церемониала 61, широкое распространение получи¬

ли религиозная символика, аллегорические ассоциации, выражаю¬

щие метафизические понятия и идеи. В ходе исторического

развития эта и без того сложная ассоциативность в результате

возрастающего негативного влияния отживших традиций и ин¬

ститутов индийского общества еще более усложнилась. И тем

не мепее даже в этом случае за оболочкой религиозно-философ¬

ских аллегорий нередко просматриваются живые истоки искус¬

ства — некогда реальные образы индийского быта, природы, тре¬

петного человеческого чувства. Объяснение этому следует искать

в глубинной сути всей индийской культуры, щедро вобравшей в

себя и яркую образность, и рационализм мудрости художествен¬

ного мышления своего народа. «... Я наблюдал волнующую дра¬

му индийского парода в настоящем; и часто я мог проследить те

нити, которые связывали его жизнь с прошлым, хотя взоры его

и были обращены к будущему,— писал в своей книге «Открытие
61	Магические формулы, связанные с жертвоприношением, использовавшие

ритуальные жесты, известны в Индии с ведических времен. Истоки «язы¬

ка жестов» в Индии традиционно связывают с Яджурведой. Об Яджур-

веде см.: Эрман В. Г. Очерк истории ведической литературы. М., 1980.
Слева направо: патака — победа, раджа, лев, солнце, луна, волна, земля и др.;

трипатака — небо, океан, движение, олень и др.; Ардхачандра — луна, медитация,

зеркало, лицо, ухо слона и др.; картаримукха — разлука, указание пути, смерть,

возвышение и падение, ворота, горные вершины и др.; арала — благословение,

крылья птицы, гордость, выпить яд, позвать кого-либо и др.; сукатунда — пустить

стрелу, жестокость, свирепость и др.; мусти — демонстрация силы, выражение гнева,

угроза, поднять оружие и др.; сикхара — сложить оружие, отступить перед Кама-

певой — богом любви, колонпа, отрицание чего-либо и др.; капиттха — гирлянда

цветов, накидывать покрывало, показать танец и др.
61

Язык жестов — мудра. Для двух рук.
Слева направо: пустпапута — поклонение, подношение цветов, риса, фруктов, уго¬

щение водой; санкх — раковина, духовой музыкальный инструмент; матсья — рыба,

море; ишвалингам — бог Шива, светильник; чакра — диск, колесо, оружие; паса —

вражда, ссора, петля, цепь; килака — беседа влюбленных, приятное возбуждение;

курма — черепаха; вараха — кабан; кхатва — кровать; картарисвастика — деревья,

горный хребет; алападма — распустившийся цветок лотоса.

Индии» Джавахарлал Неру.— Я обнаружил повсюду культурные

богатства, которые оказывали огромное влияние на его жизнь.

Эти богатства представляли собой смесь народной философии,

преданий, истории, мифов и легенд, и провести какую-либо раз¬

граничительную грань между ними было невозможно. Эти богат¬

ства были достоянием даже совершенно необразованных и не¬

грамотных людей» 62.
Художественно-выразительные средства индийского танца, при

помощи которых конструируется пластический образ, не ограни¬

чиваются каранами и мудра. Пластический рисунок приобретает

завершенность при помощи абхинайя (дословно — подражание,

притворство) — искусства драматического артиста, которое, как

бы вытекая из двух первых компонентов и сливаясь с ними,

призвано вдохнуть жизнь в сценический образ, наполнить его

ярким эмоциональным содержанием.
Если индийские исследователи вполне закономерно назвали

рагу «мелодией настроения», то по аналогии правомерно расце¬

нить и технический арсенал индийского танцовщика как «технику

настроения». Искусство абхипайя, призванное играть важную

роль в создании пластического образа, эквивалентного образу му¬

зыкальному, располагает необходимыми выразительными возмож¬

ностями передать различные эмоциональные состояния движения¬

ми головы, глаз, бровей, шеи. Трактаты фиксируют в этой связи

24 движения головы: сама — голова неподвижна (выражает гнев,

безразличие, удовлетворение), адхомуака — голова наклонена

вперед (выражает печаль, удовольствие, радость), алокита —

движение головой по кругу (состояние бессонницы, опьянения,

удовольствия, веселья, колебания), паравритта — голова наклоне¬

на в сторону (сопутствует влюбленности, удовольствию, удовлет¬

ворению) , тиряоннатанната — движение головой вверх, затем

вниз (ассоциируется с чувством одиночества, состоянием незави¬

симости) и т. д.
Двадцать шесть движений глазных яблок и век призваны пе¬

редавать чувства и эмоциональные состояния: так, взгляд шрин-

гара (брови подняты, зрачки передвигаются от одного угла гла¬

за к другому) выражает любовь, взгляд вира (сияющий, луче¬

зарный, устремленный вперед) — героизм, взгляд шанта

(медленно двигающиеся зрачки) ассоциируется с состоянием

самоуглубления, покоя и т. д. Шесть различных положений бро¬

вей призваны выразить гнев, недоверие, отвращение (патита —

брови нахмурены), любопытство (ресита — брови кокетливо при¬

подняты) , удовольствие, счастье, тоску (кунсита — одна из бро-
62	Неру Дж. Открытие Индии. М., 1955, с. 66.
63

Язык жестов — мудра. Для одной руки.
Слева направо: сарпасирса — змея, подношепие воды, дать или получить что-либо,

разбрызганная вода и др.; хамсапакса — шаги, женщина, глаза, пальмовый лист,

слушать, благословлять и др.; мргасирса — олень, корова, флейта, лоб и др.; кату-

ра — стыд, число четыре, Брахма, изящный танец и др.; самдамса — говорить,

писать, рисовать, одевать драгоценности, рвать цветы и др.; мукула — лилия, скром¬

ная речь, обезьяна и др.; урнанабха — демон, лев, лапа животного, страх, хватать

и др.; тамракуда — петух, попугай, подавать знак, вести разговор с молодой
девушкой и др.
вей изогнута) и т. д. Движения шеи (их четыре) ассоциируются

с состоянием экзальтации, оживления, удовольствия (супдари —

движение по горизонтали), чувством любви, нежности, поцелуем

(параваритта — движение справа налево), беседой, объяснением,

колебанием (пракамрита — шея отклоняется назад, затем накло¬

няется вперед) и с ползущей змеей (тираскина — движение шеи

слева направо и наоборот).
Движения глаз, бровей, головы и шеи танцовщика, сливаясь

воедино с другими компонентами танца, подчинены общей зада¬

че — максимально выразительному и эмоционально насыщенно¬

му показу событий, совершающихся по ходу действия. Эмоции

театральных персонажей «уложены» в четкие жесты и движения,

соразмерные мелодико-ритмическому построению музыкального

образа. Несомненно, техническая сверхсложиость танца, предпо¬

лагающая безукоризненно филигранную отточенность каждого

движения, ориентирована на исполнителей, освоивших все навыки

высокого профессионального мастерства.
. Таким образом, «техника настроения» индийского танца, охва¬

тывающая весь арсенал его выразительных средств, позволяет
64

Язык жестов — мудра. Для одной руки.
Слева направо: кангула — драгоценности, пчела на цветке лотоса, кокосовый орех

и др.; алападма— лотос, солнце, красота, радость, пробуждение и др.; бхрамара —

пчела, серьги, соединение и др.; хамсасья — лебедь, медитация, капля воды, неж¬

ность и др; чандракала — полумесяц, хобот слона; трнсула — оружие, число три,

трезубец Шивы; ардхапатака — манго, горная вершина, берег реки, нож, цветок и

др.; бана — стрела, число шесть, мышь и др.
конструировать пластический художественный ряд в полном соот¬

ветствии с рядом музыкальным. Благодаря двум художественным

эквивалентам — музыкальному и пластическому, синхронно вы¬

ражающим, каждый своими средствами, одни и те же эмоции —

состояния, становится возможным их гармоническое совмещение,

точнее, их слияние, приводящее к созданию впечатляющего ху¬

дожественного образа.
Хореографическое искусство с его богатейшими выразитель¬

ными возможностями — одно из самых популярных на индийской

национальной сцене. Ни одно представление традиционного теат¬

ра в Индии ие обходится без танца и пантомимы, с той лишь

разницей, что в одних спектаклях они преобладают над песней

и поэтическим словом, в других чаще всего занимают подчинен¬

ное место.
Взаимосвязи танцевального и музыкального искусства так

подвижны (и в то же время устойчивы!), что наделяют индий¬

ских артистов умением с одинаковым мастерством спеть танец и

станцевать песню. В том случае, когда речь идет о целостном

театральном произведении — спектакле, чаще всего танцуется
65

песня. Это означает, что первоисточником является песня, пропе¬

тая вокалистом или хором; танцовщик, создавая свои пластиче¬

ский рисунок, переводит смысловое содержание на язык танца.

J 1ерейедеииая в телодвижения (карана), сменяющиеся позиции

пальцев (мудра) и мимики (абхинайя), песня предстает перед

зрителем закопченным произведением хореографического искус¬

ства, целиком слитым с музыкой.
Умением индийского артиста передать своим танцем поэтиче¬

ский текст песнопений объясняется, в частности, и малопонятная

на взгляд европейца растянутость танцевальных номеров. Танец

в Индии, как известно, длится часами, иногда всю ночь, до на¬

ступления рассвета. В этом проявляется специфика национальной

хореографии, соперничающей с раскрытой книгой. Зритель, следя

за танцем, словно перелистывающий страницы читатель, воспри¬

нимает литературный текст фразу за фразой, диалог за диалогом.

Для индийцев сопричастность к длительному танцу вполне есте¬

ственна, как для нас, например, само собой разумеющаяся способ¬

ность к чтению в течение продолжительного времени.
Во время исполнения танца или пантомимы индийские зрите¬

ли буквально прикованы к сцене, внимание их предельно скон¬

центрировано. Кажется, что аудитория полностью находится под

властью танцовщицы и не обращает ни малейшего внимания на

песнопения, доносящиеся из оркестра. Танец доминирует над

всеми другими впечатлениями, захватывая зрителя целиком. Об¬

разное сравнение древнеиндийских эстетиков танца с цветком,

распустившимся на древе музыки, в данном случае предельно

точно: все внимание сосредоточено на созерцании его красоты,

ветвь, породившая и вскормившая цветок, как бы сама собой

разумеется. И тем не менее индийские зрители, следуя за танцем,

полны внимания и к вокалисту; первое ощущение об отношении

зрительного зала к песне как к обычному музыкальному сопро¬

вождению танца ошибочно. Многие мудра и движения танцовщи¬

ка могут быть соединены зрителем в непрерывную нить хореогра¬

фического (и литературного) повествования только в контексте с

музыкой. Для того чтобы уловить все нюансы развертывающихся

па сцепе событий, необходимо сопоставлять пластический ряд с

музыкальным — соединять, сочетать первый со вторым. Получая

художественную информацию из двух источников, зрители сооб¬

разно со своими знаниями законов вокального и хореографиче¬

ского искусства воспринимают сценическое действие во всей его

полноте и многогранности. Так в творчестве индийского актера

причудливо переплелись музыка, слово и пластика. Вокальная

музыка рождает хореографический образ, соединение первого и

второго подразумевает воспроизведение литературного текста
GG

пьесы высокоразвитыми и эмоционально насыщенными хореогра¬

фическими средствами 63.
Танец, вызванный к жизни музыкальной композицией, как

уже неоднократно подчеркивалось, слит с ней неразрывно. Дли¬

тельное, на протяжении многих лет, знакомство с индийской

театральной практикой, с выступлениями многих прославленных

танцовщиков — исполнителей разных хореографических стилей —

убеждает в том, что связи музыки и пластики на индийской сцепе

многофункциональны. О вокальном сопровождении танца, чей

художественно-образный строй несет в себе дополнительную ин¬

формацию к «языку жестов» индийского артиста, мы уже упоми¬

нали. Само собой разумеется, что здесь, как и повсюду, музы¬

ка — известное сопровождение танцевального номера. Однако к

музыке индийского танца необходимо отнестись и как к важной

конструктивной сфере, в значительной степени определяющей

пластическую композицию всего художественного образа. Тут

сказываются и ритмическое богатство индийской музыки, и ее

разнообразнейшие тембровые окраски. Танец индийского артиста

словно общается с разнозвучащими голосами ударных националь¬

ных инструментов и обретает в ритмической стихии необходимые

точки опоры, расцветая в ней естественно, свободно и легко.
Очень интересны в этой связи впечатления В. И. Пудовкипа,

почувствовавшего при первой же встрече с индийским танцеваль¬

ным искусством его специфическое, «ориентальное» единство со

сферой ритма. «Танцы сопровождает музыка,— писал Всеволод

Илларионович,— она сливается с ним в гораздо большей степе¬

ни, чем это бывает в привычном нам балете. В наших танцах

все же бывают какие-то паузы в точном, полностью слитом с му¬

зыкальным рисунком движении. Наши танцоры иногда могут

как бы отдохнуть, провести сплошное плавное движение, под ко¬

торым музыка звучит сложным ритмическим рисунком. В нашем

танце есть переходы, повороты, во время которых артист на не¬

сколько мгновений как бы выходит из области детальной акцен¬

тировки движения для того, чтобы после паузы снова войти в

нее!
Здесь этого нет. Буквально каждый акцент в музыке сущест¬

вует и в точно акцентированном движении танцора. И, наоборот,,

каждое движение артиста, его жест, его мимические знаки до

малейших деталей существуют в музыке в точном временном сов-
63	В свете сказанного раскрывается емкий смысл древнего наставления

одного из санскритских трактатов. «Натья,— записано в «Сахитья Дарпа-

на»,— это поэма, ставшая видимой». Термин «патья» применяется в древ¬

ней Индии и для обозначения танца, и для обозначения драмы. Цит. по:

Devi R. Dance dialects of India, p. 59.
67
5*

падешш. В танце двух демонов, быстро н яростно бьющихся на

саблях, каждый удар клинка о клинок отчетливо звучит в оркест¬

ре... удар ноги, то легкий, то крепкий, дает точный музыкальный

рисунок, естественно, никогда не расходящийся с движением и

вместе с тем, благодаря высокой технике музыкантов никогда пе

расходящийся с оркестром» 64.
Лидирующая роль ритмического начала проявляется естест¬

венно и явственно и в пантомимических сценах. И здесь, как в

танце, артист действует сообразно законам музыки независимо от

того, звучит она в данный момент или нет. Ведя даже неболь¬

шую роль в традиционном спектакле, индийский актер обязан

владеть не только высокотехничным искусством танца, но и уме¬

нием сыграть пантомиму. Весь процесс обучения индийского тан¬

цовщика рассчитан на воспитание не только виртуозного испол¬

нителя танца, но и на ие менее квалифицированного мима. Поэ¬

тому понятия «танцовщик» и «мим» в Индии, как правило,

снпоннмы, хотя никогда и никто не назовет прославленного тан¬

цовщика и прославленным мимом. Такой профессии (и такого на¬

звания) у индийцев просто не существует. Искусство мима

воспринимается как неотъемлемый компонент танца, понимаемо¬

го во всей широте многомерного мира сценической пластики. Это

ни в коей мере не означает, что индийские артисты относятся

к пантомиме как к менее ценному по сравнению с танцем средст¬

ву художественной выразительности. Скорее наоборот. Именно

высокий уровень мастерства мима служит в Индии подтвержде¬

нием подлинного профессионализма танцовщика. Невозможно

стать первоклассным исполнителем ипдпйскнх танцев, пе постиг¬

нув тайны пантомимы.
Трудно согласиться с высказанным в пашей литературе мне¬

нием о предпочтении индийской пантомимой стилизованных жес¬

тов «как более художественных, перед жестами, подражающими

жизни» 65. Язык индийских артистов, играющих пантомимные

части спектакля, реалистичен, он охотно и уверенно оперирует

в сфере сугубо бытовой жестикуляции, а потому по-житейски

понятен любому зрителю в своих мельчайших деталях. Творче¬

ская фантазия и импровизация мима опираются на обыденную

правду бытия и на конкретные образы реальной действительно¬

сти. Художественная выразительность его творчества так же эмо¬

ционально заразительна, впечатляюща и доходчива до зрителя

любой национальности, как искусство француза Марселя Марсо

пли чеха Лоднслава Фиалки. Артисты в Праге в своем спектак¬
64	Пудовкин В. П. Пзбр. ст., с. 417.
6Г* Румнев А. Пантомима и ее возможности. М., 1966.
68

ле-пантомиме «Фоиамбулсс-77», к примеру, играют сцену кар¬

точной игры темн же средствами и приемами, что и индийские

мимы, показывающие своих героев музицирующими иа нацио¬

нальных инструментах па сцене южпоипдийского театра катха-

калп.
«И вот начался спектакль,— вспоминает по возвращении из

Индии советский сценарист Э. Брагинский,— его нужно было

видеть там, в маленькой деревушке на юге Индии, при свете

светильника. Казалось, пе было в мире ничего, кроме этой ночи,

близкого звездного неба, этих детей, глаза у которых слипались,

но которые, как и мы, пе могли оторваться от артиста...
Лотос... Его лепестки буквально дрожат от ветра... Пчела ле¬

тит. Конечно же, это пчела. Попробовала один цветок, не понра¬

вился, другой, этот хорош.
Олень вышел из леса... Может быть, сам я и не сообразил

бы, что это олень. Но мне подсказали, и теперь я видел олеия,

который осторожно оглядывался, гордый, красивый и беззащит¬

ный. Артист пе подражал повадкам оленя, было иное — он пере¬

давал скорее суть явления.
Одиночество... Огонь... Разрушение... Созидание. И, наконец,

слои. Падмапабхап Наир стал вдруг будто выше ростом. Он стоял

на одной ноге, а другую вытянул вперед и согнул в колене. Мет¬

нулась по стене длинная тень, спугнула ящериц. И мне трудно

это объяснить, но тень была похожа на тень слона, честное сло¬

во. Быть может, потому, что в артисте было от слона и чувство

силы, и чувство достоинства, и доброта, и снисходительность...» 88
Лорой действительно кажется, что нет границ пластической

выразительности индийского мима, так глубока н заразительна

его вера в предлагаемые обстоятельства, настолько филигранно

разработана его техника и неистощимо творческое воображение.

Исе сказанное имеет принципиальное значение, ибо животворные

соки реалистической образности, остро выявившиеся в искусстве

пантомимы, во многом определяют своеобразие всего индийского

танца (и, естественно, музыкально-танцевального спектакля в це¬

лом), наполняя его каноническую форму самым разнообразным

жизненным содержанием, соединяя мифологические сюжеты с

сегодняшним эмоциональным восприятием.
«...Сохан Лал со своей партнершей Канта Деви исполнил та¬

нец «Мечта Мниры»,— рассказывал Николай Черкасов,— его

партнерша изображала возлюбленную бога, а сам Сохан Лал —

бога Кришну. Служанка храма Мпира молится богу Кришне,

предлагая ему свое сердце. Она в экстазе падает у статуи Крнш-
66 Брагинский Э. Солнце в декабре. М., 1909. с. ИГ)—НО.
69

ны, которую изображает Сохан Лал. И вот, кажется, сбываются

мечты Мииры, и бог Кришна спускается с пьедестала и начи¬

нает с ней танец. Минра говорит Кришне о своей любви. Конча¬

ется танец, Кришна застывает на своем пьедестале. Миира про¬

буждается. Это был только сон, ее мечта же так и не сбылась.

С редкой выразительностью и топким артистизмом исполнили

свой танец Сохан Лал и Канта Деви. Игра артистов и их дви¬

жения были такими жизненными н естественными, что до каждо¬

го, в том числе и до нас, дошел смысл этого мастерски исполнен¬

ного необычного танца» 6Т.
Вот еще одно впечатление, которое довелось испытать друго¬

му выдающемуся деятелю советской сцены — Борису Бабочки¬

ну: «Мне трудно передать то чувство высочайшего эстетического

наслаждения, которое испытываешь, глядя на танцы «Траванкор-

скнх сестер». Перед тобой не девушки танцуют, а два божка.

Танцы их — чудо выразительности, темперамента, изящества и

красоты. Их исполнение пронизано такой жизнерадостностью, та¬

ким великолепным юмором, что мы сидели, как зачарованные» 68.
Сходных мнений можно было бы привести множество 69. Вос¬

хищение замечательным искусством индийского танца, его глубо¬

кой самобытностью и общечеловеческим смыслом — скорее пра¬

вило, чем исключение. Однако выделим в свете интересующих

нас проблем главное: индийская пантомима неотделима от танца,

как танец неотрывен от музыки. Отсюда одна из характерных

особенностей индийского танцовщика — мима: он всегда «танцу¬

ет» и пантомиму, т. е. укладывает пластический рисунок в четко

очерченный ритмический узор. Пластический образ независимо

от того, продолжает ли звучать на сцене музыка или нет, всегда

есть развитие, продолжение образа музыкального. Походка, пово¬

рот головы, движения рук, глаз и т. д.— все фиксируется звуча¬

нием ударных инструментов, не давая исполнителю возможности

выйти из установленного ранее ритма, расслабиться 70.
67	Черкасов //. В Индии. JI., 1952, с. 120—121.
68	Бабочкин Б. Месяц в Индии. М.. 1957, с. 106.
69	См.: Ашрафи М. Индийские дневники. Ташкент, 1956; Орестов О. Семь,iei

в Индии. М., 1958; Гусева H. Р. Индия: тысячелетия и современность.

М., 1971; Krenck L. Indien heute. Wien, 1953: Sichrousky //. Indiea trock¬

net seine Tränen. Wien, 1959; etc.
70	Естественно, индийская пантомима, как пантомима каждого народа, на¬

делена и другими национально-неповторимыми чертами. Это относится

в первую очередь к кругу ее художественных образов, среди которых

преобладают мифологические герои, природа Индии и се животный мир.

Искусство драматической выразительности — абхинайя — позволяет ин¬

дийскому миму пользоваться и специфическими средствами пластическо¬

го выражения, несвойственными искусству европейского артиста. См.:

Самар Д. Бхаратия лок-натья. Удайпур, 1957 (на хинди); и др.
70

Так происходит на сцене традиционного театра Индии ут¬

верждение синтеза музыки, поэзии и танца. Слово-пение, рождая

пластику, сливается с ней; пластическая выразительность умно¬

жает художественный эффект музыки и поэзии. Сценический об¬

раз в результате творческого взаимодействия и взаимосвязей трех

художественных потоков приобретает большую эмоциональную

энергию, властно воздействующую на сердца индийских зрителей.
Всегда следует иметь в виду, что искусство танца многонацио¬

нальной Индии (так же как и музыкальное искусство) представ¬

лено в разных частях страны многочисленными локальными

разновидностями. Формируясь в течение тысячелетий на мате¬

риале местных народных основ и местных классических образ¬

цов, оно весьма различно на юге и севере, западе и востоке

страны. В то же время, несмотря на различия в стиле, манере

исполнения, костюме и т. д., искусство индийского танца повсю¬

ду носит на себе яркую печать общеиндийской художественной

традиции, где синтез искусств выступает общей закономерностью

развития.	»
Теория раса властно вторгается и в сферу живописи, скульп¬

туры и архитектуры. Уже «Натьяшастра» находит чувствам и

настроениям определенное цветовое выражение. Каждой раса

соответствует определенный цвет: любовной — коричневый, коми¬

ческой — белый, патетической — серый, устрашающей — черный,

волшебной — желтый и т. д.
Так закладывается основа учения о цвете-настроенин, говори

другими словами, учение о том, как разнообразные человеческие

эмоции обретают свою «цветовую плоть» в зрительно восприни¬

маемом искусстве живописи. Применительно к театру это рас¬

пространяется, прфкде всего, на область костюма и грима (иног¬

да маски). Уже одно появление театрального персонажа, облачен¬

ного в костюм определенного цвета, его грим или маска тотчас же

позволят зрителям понять, какие функции этот персонаж выпол¬

няет, какая сила в нем олицетворена.
Музыкально-теоретический трактат VII в. «Вишнудхармотта-

ра» упоминает о специальном виде индийской живописи на му¬

зыкальные темы — ваиника. Семиступенная гамма (семь нот)

ассоциируется с семью цветами — белым, черным, желтым и т. д.,

каждая мелодия — с определенной графической формой (чира).
Теоретическое наследие древней и средневековой эстетической

мысли Индии по сей день во многом является достоянием лишь

индийских художпиков. Сложная область взаимосвязей музыкаль¬

ного искусства и изобразительных искусств, в частности, также

относится к их числу. В 1968 г. на Международной конференции

по изучению культуры Тамилнада мне довелось быть свидетелем
71

того, как индийские музыканты, к удивлению собравшихся из

разных стран мира востоковедов, демонстрировали свое древнее

умение нарисовать музыкальную мелодию и спеть ее графическое

изображение.
Старый тамплец с белоснежной бородой в ослепительном яр¬

ко-голубом тюрбане неторопливым, соразмерным шагом вошел

в зал и остановился посередине. В правом углу обширного поме¬

щения возвышалась обычная черная доска, какие обычно нахо¬

дятся в ученических классах, у которой с мелом в руках стояла

девочка-подросток. Обратившись к присутствующим, тамплец

попросил желающих написать что-либо па клочке бумаги. Я про¬

тянула ему записку, в которой написала несколько слов. Про¬

читав ее, певец начал петь, сольфеджируя, а девушка по ходу

мелодии — чертить на доске мелом на первый взгляд сумбурные,

хаотичные линии. Однако к концу пения, в момент, когда смолк

высокий голос певца, на доске образовывалась своеобразная, по¬

хожая но виду на геометрическую фигура, созданная из множест¬

ва линий и их пересечений. Так повторялось несколько раз, сме¬

нялись музыкальные темы, чередовались заложенные в них чув¬

ства и соответственно менялись рисунки, выведенные девушкой

на черной поверхности доски.
После того как оба исполнителя, певец и девушка-художница,

покинули зал, им па смену в зал вошел юноша, не видевший до

этого ни записок, ни рисунков, начерченных на доске мелом, пе

слышавший мелодий, пропетых ранее певцом. Подойдя к доске,

сосредоточив свое внимание на изображениях, немного помолчав,

юноша поочередно без единой запнчки пропел все удивительные

геометрические фигуры, впервые увиденные нм несколько секунд

тому назад. Стоявший в комнате магнитофон мог подтвердить

полную тождественность песнопений первого и второго исполни¬

телей.
Широко известны в Индии также художественные компози¬

ции под названием «рага-рагпнн», созданные па музыкальные

темы, ставшие неотъемлемой частью основных школ индийской

живописи. Благодаря им каждая классическая para обрела пра¬

ва традиционного сюжета индийской средневековой миниатю¬

ры 71. Миниатюра на тему раги васаиты (васанта — весна), на¬

пример, изображает танцующего Кришну среди буйно цветущих

деревьев72), раги дипак (дипак — светильник, свеча) являет

собой удивительно динамичную композицию пестрой праздничной

процессии с яркими огнями, светильниками и фейерверками,
71	Сопутствующие рагам поэтические строфы, несомненно, питали вообра¬

жение художника и учитывались нм при создании миниатюр.
72	«Рага васанта»— школа пахари. Национальный музей, Дели.
72

в центре которой с факелом в руке, рассыпающим золотые иск¬

ры, изображен восседающий на белом слоне Кришна'*'); мело¬

дия тодн-рагннн (тодп — успокаивающий, ласкающий) под ки¬

стью индийских художников обрела образ белоликой девушки-

сирены, услаждающей игрой на вине прекрасных оленей74;

мегха-рагинн (мегха — дождь, облако) — образ божества, призы¬

вающего своим танцем и игрой на музыкальных инструментах

па землю долгожданный дождь75; капхара-рагнни (канхара —

победа) предстала в образе юного охотника, водружающего в знак

триумфа свою ногу на спину, убитого слона 7в.
«Некоторые живописные изображения и мелодии существуют

в сознании так нераздельно, так слились одна с другой,— пишет

о картинах «рага-рагнни» индийский музыковед О. Гасвами,—

что, видя миниатюру, вспоминаешь музыку, слушая музыку —

вспоминаешь миниатюру» 77.
«В Индии рисуют музыку,—отмечает другой исследователь —

Карл Хагеман,— и сочиняют музыку по картинам» 7в.
Па основе общих эстетических положений теории раса в

Индии издавна разработаны детальные и практические наставле¬

ния для касты мастеров-каменотесов (шильпи). В трактатах по

строительству и различным ремеслам — шильпашастрах — сфор¬

мулированы каноны изображения богов и людей во всех мель¬

чайших деталях и подробностях. Индийская скульптура, не¬

обычайно разнообразная по содержанию, из огромного конгломе¬

рата образов, сюжетов, идей и ситуаций отдает предпочтение

образцам танцующего божества, небесным танцовщицам — апса-

рам и музыкантам — гапдхарам. Если скульптуру на Западе

часто аллегорически называют «застывшей музыкой», то произве¬

дения индийских скульпторов можно было бы назвать ие только

застывшей музыкой, но и остановленным мгновением — «застыв¬

шим танцем», а если быть более точным — «застывшим чувством»

в прямом смысле слова. Ибо везде совершенные пропорции скуль¬

птурных форм, характер силуэта, динамика и ритм движений че¬

ловеческого тела слиты воедино со смысловым значением жеста,

раскрывающего эмоциональное содержание скульптурного произ¬

ведения.
Широко известны скульптурные изображения танцоров в хра¬

мах Бхархута, Амаравати, Аурангабада, Аджапты, Эллоры,
~3 «Рага днпак» — школа бунди. Национальный музеи. Дели.
«Рага тоди» — школа мервари. Музей принца У;>льского, Ьомбей.
«Мегх малхар рагипи» — школа мевари. Национальный музеи. Дели.
™ «Рага канхара» — школа бунди. Национальный музей. Дели.
'7 Gosramy О. The story of indian music, p. 211
>8 Гагеман К. Игры народов, вып. 1, с. 07.
73

Кхандагири и Удаягири. Сложное внутреннее содержание об¬

раза в значительной степени передается каноническими позами

и жестами, заимствованными из национальной хореографии.
Шива-Натараджа представлен, помимо великолепных скульп¬

тур в Чидамбараме, изображающих божество в традиционных по¬

зах — каранах, также и в скульптурных композициях храмов Джа-

ганатха, Лингараджа (штат Орисса). Туручирапалли и Ранешва-

ра, в прославленных творениях Элефанты и Эллоры.
Широко представлен в индийской культуре и скульптурный

образ жены Шивы, выступающей в двух ипостасях — могущест¬

венной, сеющей смерть Дурги (или Кали) и добродетельной и

благочестивой Парвати. Статуи танцующей Дурги можно увидеть

в Индии повсюду, особенно популярны они на юге страны. «Поза,

линии тела, жест,— пишет о шестирукой скульптуре Дурги в

Белуре индийский искусствовед и танцовщица Е. Бхавнаии,—

выражают танец во всей его мощи, гармонии, эмоциональной на¬

сыщенности и философском значении» 7У.
Скульптурное воплощение нашли в Индии и навеянные пре¬

даниями тайцы богини науки и музыки Сарасваги и особенно

танцы бога Вишну, дарующего спасение и охраняющего справед¬

ливость. Запечатлена в камне легенда о хитроумной богине Мо-

хини (аватаре Вишну), побеждающей в танце демона Бхасмасу-

ра: зная о магической силе руки своего противника, испепеляю¬

щей любого, над кем она занесена, Мохини, танцуя, принимает

такую позу, благодаря которой рука демона оказывается над его

собственной головой. Другая аватара Вишну — танцующий Криш¬

на, а также хороводы пастушек — гопи — традиционные скульп¬

турные изображения вишнуистских храмов.
Индия располагает поистине бесчисленным количеством

скульптур, запечатлевших в камне, металле, терракоте, дереве,

слоновой кости и других материалах не только живую пластику

танца, но и смысловое значение позы и жеста. По сути дела,

искусство индийского танца (такого, как бхарт-натьям, например)

можно изучить, руководствуясь лишь скульптурными изображе¬

ниями. Индийские искусствоведы пришли к выводу, что класси¬

ческий канон запечатлен в скульптуре более точно и обширно,

нежели в различных национальных школах живописи80. Это

обстоятельство сослужило добрую службу: в независимой Индии

многие виды древнего танцевального искусства, находившиеся в

колониальный период на грани исчезновения, были возвращены

к жизни усилиями энтузиастов-танцовщиков и исследователей
79	Bhavnani Е. The dance in India, p. 8.
80	Vatsyayan K. Natarja in art, thoyght and literature.— National Centre for the
performing arts, 1976, Mar., vol. 5, N 1.
74

Ната мандир (храмовый театр).
Храм Солнца в Конараке (штат Орисса). Ок. 1250 г.

благодаря изучению «каменной летописи» национального индий¬

ского танца 81.
Одной из характерных особенностей индийской скульптуры

является ее тесная связь с национальными архитектурными фор¬

мами. Архитектура pi скульптура в Индии с древнейших времен

также представляют собой органический синтез, где искусство

ваятеля слито с замыслами зодчего, тектонически их продолжает

и развивает. Многочисленные индуистские, буддийские и джайни-

стские храмы — величественные, монолитные архитектурные ан¬

самбли со скульптурными изваяниями. Своеобразное «одеяние»

храмов средневековья, состоящее из многих тысяч скульптурных

изображений, в полной мере выражало эстетические идеи индий¬

ских трактатов. Особое место занимают уже упоминавшиеся

храмы Эллоры и Аджанты, представляющие собой величествен¬

ный комплекс архитектуры, скульптуры и монументальной на¬

стенной живописи.
Архитектура и скульптура, как известно, во многих европей¬

ских памятниках (назовем хотя бы такой классический пример,

как Парфенон) выступают в самом тесном согласии. Но если для

европейского искусства такие случаи все же сравнительно редки,

то для древнеиндийского йскусства неразрывная связь между

средствами выразительности зодчества и ваяния — почти универ¬

сальный закон. Древнее индийское зодчество обладает скульптур¬

ной выразительностью, а многочисленные изваяния как бы про¬

должают и завершают движение пространственных композиций

храмовой архитектуры. Воля к синтезу и здесь проступает с на¬

стойчивостью, неизвестной искусству старой Европы.
Многие мистерпальные театральные представления древней

Индии разыгрывались в храмах на специально выстроенных для

этого площадках — «натьямандалам». Освещенные лишь пламе¬

нем жертвенного светильника, актеры — танцовщики и певцы на¬

поминали собой 07кившие храмовые скульптуры. Атмосфера хра¬

ма, темнота, царившая во внутренних его помещениях, усилива¬

ли эмоциональную силу театрального действа, его власть над

душами верующих. В современной Индии традиционные теат¬

ральные представления, покинув храм и став неотъемлемой
81	Особенно успешно в этом направлении работает в настоящее время из¬

вестная в Индии танцовщица, композитор и исследователь танца доктор

Падма Субрахманиям. В художественную практику широко вошел вос¬

становленный ею по скульптурным образцам древний стиль южноиндий¬

ского танца — баника, своего рода «театр одного танцовщика». Перу Пад-

мы Субрахманиям принадлежит исследование «Караны в индийском тан¬

це и скульптуре», за которое она удостоена звания доктора, а также

интересная книга «Искусство Бхараты в прошлом и настоящем». См.:

Siibrahmanyani P. Bharata’s art — then and now. Bombay, 1975.
76

Пата мандир (храмовый театр).
Храм Солнца в Модхере (штат Гуджарат). 1027 г.

частью духовной жизни многомиллионных народных масс, испол¬

няются на небольших сценических площадках под открытым не¬

бом. Некоторые из них согласно традиции каждую сцену спектак¬

ля играют в обстановке, максимально приближенной к сцениче¬

скому действию. Так возникает спектакль на берегу реки, где

актеры, изображающие Кришну и пастушек-гопи, танцуют в

полнолуние или перед древними храмами, откуда начинает свой

путь в изгнание Рама и его подруга Сита. И тогда скульптурное

одеяние древней архитектуры снова вписывается в живую ткань

театрального повествования, ассоциируясь в зрительском вос¬

приятии с отраженными в нем динамикой танца и звучащей пес¬

ней. Начало и конец всех искусств — музыка — завершает свой

круговорот.
* * *
Подведем некоторые итоги. Учение раса во многом предопре¬

делило общие закономерности, свойственные индийской художест¬

венной культуре. Наиболее значительная из них — синтез ис¬

кусств, трактующий все виды искусства как части единого, не¬

разрывного целого. Генерализация идеи синтеза, однако, не оз¬

начала ни отрицания видового расслоения искусств, ни ограниче¬

ния возможностей каждого из его видов (подтверждение этому —

детально разработанная внутривидовая система художественной

выразительности; достаточно в этой связи сослаться на музыкаль¬

ное или хореографическое творчество). Существующие между

видами искусства грани воспринимаются древнеиндийской эсте¬

тикой как гибкие и подвижные. Возможность взаимопроникнове¬

ния и слияния разных видов искусства диктуется стремлением

обрести новые мощные художественные средства в процессе твор¬

ческого созидания.
’ J3> свете этого становится закономерным факт, что в Индии мо¬

гут спеть танец и станцевать песню, нарисовать музыкальную

мелодию, переложить миниатюру на музыку, изваять в камне

танец и мелодию, создать вокальную или инструментальную ком¬

позицию, следуя творению скульптора. Противоположную точку

зрения высказывал, как известно, Гёте «Ваятеля,— писал он,—

может сбить с толку живописец, живописца — мимист, и все трое

могут так запутать друг друга, что ни один из них ие устоит на

ногах» 82.
Теория раса, содержащая в своей основе эстетически-эмоцио-

нальное начало, не сводится, на • наш взгляд, к выражению ху¬
82	Гёте В. Об искусстве. Статьи и мысли об искусстве. Л.; М., 1936, с. 327.
78-

дожественного образа исключительно категориями человеческих

настроений. Высокая эмоциональность не исключала (а, может

быть, наоборот, стимулировала) глубокую работу мысли. Эмо¬

циональное и рациональное начала неразрывно присутствуют в

творчестве актера — его искусство несет в зрительный зал не

только эмоциональные волны, но и сложную художественную ин¬

формацию (например, мудра), для восприятия которой необхо¬

дима напряженная работа интеллекта.
Несмотря на рационалистическую трактовку искусства с точки

зрения опосредованного отражения объекта, сам объект отраже¬

ния понимается индийской эстетической наукой идеалистически.
Однако «Натьяшастра» содержит и такие важнейшие положе¬

ния: «Драма — выражение состояний людей и мира», «Нет тако¬

го знания, той науки, того искусства, которых бы не было в

драме».
Советский филолог П. А. Гринцер, исследуя творчество древне¬

индийского драматурга Бхасы, пришел к следующим интересным

заключениям: «Выдающийся индийский философ и комментатор

„Натьяшастры“ Абхинавагупта (X в.) решительно отвергал тео¬

рию подражания... гот, кто подражает, сознает свое отличие от

того, кому он подражает, а актер должен чувствовать себя пере¬

воплощенным в героя. И самое главное: Абхинавагупта полагал,

что имитации доступны лишь физические объекты (одежда, ми¬

мика, жесты, речь героя), в то время как духовно-эмоциональная

сфера, Ъ которой, по мнению индийских эстетиков, состоит смысл

театрального действия, имитированию не поддается. «Выражение

состояния» для Абхинавагупты — не подражание жизни, а из¬

вестного рода трансформация жизни в искусстве, способная вы¬

звать у зрителя особую, эстетическую эмоцию — расу» 83.
Разработка одного из основополагающих положений учений

раса привела к созданию глубоко самобытной теории художест¬

венного синтеза. Последний не сводится к структурной общности

различных видов искусств, обнимая, по существу, все аспекты

творчества и определяя тем самым многосложную суть процесса

создания художественного образа, синтетического по самой своей

природе. В отличие от обычного синтеза, если можно так выра¬

зиться, «концертпого» типа, в ходе которого одно художественное

явление и выразительные средства как бы чередуются друг с дру¬

гом, в искусстве индийского традиционного театра синтез носит

симультанный характер: все художественные средства, все компо¬

ненты синтеза сливаются воедино и в одновременном акте твор¬

чества создают целостный художественный образ.
83	Гринцер 77. А. Бхаса. М., 1979, с. 33.
79

Специфика индийского синтеза искусств вплотную подводит

к проблеме жанровой классификации индийского театрального

творчества. Механическое перенесение на индийскую сцену при¬

вычных для европейского театра жанров — оперы, балета, драмы

п т. д.— ие только не отражает оригинальную самобытность раз¬

нообразных форм индийского театрального искусства, но и сооб¬

щает им неточную, заведомо ложную характеристику. Тем ие

менее подобная терминология (индийская опера, индийский ба¬

лет и т. д.) получила широкое хождение в европейской и отчасти

индийской литературе, внося в умы непосвященного читателя

изрядную путаницу.
«Индийский балет», например, в отличие от европейского ба¬

летного спектакля эмоции и мысли своих героев выражает не

только оркестровой музыкой, танцем и пантомимой, но и своеоб¬

разной интонационно-ритмической речью, песней, хоровым сопро¬

вождением. Танец и пантомима здесь располагают особым кано¬

низированным «языком жестов», способным донести до зрителя

литературный текст первоисточника; органичны для индийского

балета и акробатические средства. И, наконец, самое главное: та¬

кому спектаклю присуща особая, глубоко самобытная синтетиче¬

ская природа, не имеющая аналогий в западноевропейском теат¬

ральном творчестве. В равной степени сказанное распространяет¬

ся и на «индийскую оперу», «индийскую драму» (если речь идет
о	ее традиционных формах). Иными словами, традиционные жан¬

ры индийской сцены, синтезируя в себе разнообразные средства

театра — музыкальные, речевые, хореографические и т. д., во

многом отличны от привычных для нас жанровых форм, и только

преобладание одних над другими (например, вокально-музыкаль¬

ной над пластическими), видимо, послужило основанием для их

неточной классификации по европейскому образцу. Несущая на

себе печать насилия «подгонка» привычных терминов и понятий

западной сцены к неизвестным мировому театру вплоть до конца

XIX в. разнохарактерным формам театра народов Востока сугу¬

бо условна и антинаучна.
В Индии исследователи театра, отвергающие в своем боль¬

шинстве западную терминологию по отношению к образцам на¬

ционального театрального искусства, ввели в научный обиход

всеобъемлющее понятие «музыкально-танцевальная драма» и ак¬

тивно им пользуются. Как жанровая характеристика это понятие,

провозглашая первоосновой театра музыкальную стихию, декла¬

рирует ее равноправными сотворцами хореографию и искусство

театра драматического, что, как мы убедились выше, точно вы¬

ражает одну из генеральных идей индийского синтеза искусств.
Однако термин «музыкально-танцевальная драма» объединяет
80

Храм Кандарья Махадева.

Каджурахо (штат Мадья Прадеш). Ок. 1000 г.

ныне театральные представления и южного побережья страны

(например, катхакали, якшагана), и североиндипских штатов

(такие, как рамлила и кришналила), н Бенгалии (например,

джатра), и многие, многие другие, в силу чего, па наш взгляд,

может употребляться лишь как самое широкое, а значит, далеко

не точное жанровое определение.
Отражая синтетический характер индийского традиционного

театра, термин «музыкально-танцевальная драма», в свою оче¬

редь, оказался бессильным сообщить разнообразным формам ин¬

дийской сцены индивидуальную характеристику, столь необходи¬

мую в определении малоизученных доселе явлений театра наро¬

дов Востока.
Со временем, по мере накопления знаний, театроведческая нау¬

ка выработает необходимую научную терминологию применитель¬

но к специфическим формам театрального искусства Индии.

В настоящее время давать какие-либо рекомендации в этом от¬

ношении, пожалуй, преждевременно. Первоочередной задачей на

сегодняшний день в этом направлении представляется выявление,

исследование тех самобытных черт, того всего принципиально

нового материала, который вносит индийское театральное искус¬

ство в науку о театре, прежде всего применительно к проблеме

взаимодействия и синтеза искусств.
Синтез искусств, получивший свое оформление в древний пе¬

риод индийской истории, до настоящего времени проявляет себя

в такой огромной по масштабу и разнообразию сфере деятельно¬

сти, как индийский традиционный театр. Развиваясь и преобра¬

зовываясь в ходе исторического развития, оп по-разному проявля¬

ется в разнохарактерных формах театрального искусства много¬

национальной страны. Динамика этого процесса особенно ощутима

в наши дни: многие театральные формы, сохраняя свой тради¬

ционно-синтетический характер, сообщают синтезу искусств но¬

вую жизнь, рождая неведомые ранее, но созвучные жизни неза¬

висимой Индии театральные феномены.

А
XX
	ц
ГЛАВА ВТОРАЯ
ТРАДИЦИОННЫЙ ИНДИЙСКИЙ ТЕАТР

В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ ИНДИИ
Традиционный театр народов Индии, под которым мы подразу¬

меваем весь комплекс театральных форм, бытующих в Индии в

течение многих столетий н наследующих древние традиционные

средства художественной выразительности, поразительно разно¬

образен. Даже простое перечисление наиболее ярких зрелищ, по¬

лучивших признание в масштабе всей страны (а иногда и далеко

за ее пределами), красноречиво говорит само за себя: это много¬

дневные театральные представления о подвигах Рамы и Кришны,

которые увлеченно смотрит вся северная Индия,— рамлнла и криш-

налила; удивительная по богатству н красоте музыкального язы¬

ка бенгальская джатра; строго каноничные формы южноиндий¬

ского театра катхакали, якшагана, бхагавата-мела, бурракатха;

безудержная в своем веселье народная комедия бхаид-джашна в

Кашмире, накал — в Пенджабе, бхаваи — в Гуджарате; лириче¬

ские драмы наутанкн в штате Уттар Прадеш, внддхи-аттам — в

Апдхре; вобравшая в себя песни многоголосой Махараштры тама¬

ша и многие, многие другие.
Каждая из перечисленных театральных форм (так же как н

другие, неупомянутые) несет на себе печать глубокой самобыт¬

ности, наделена только ей присущей оригинальностью. Мы уже

замечали выше, что многоликая панорама традиционного театра
83

Исполнители народных баллад-бурракатха.
Штат Андара прадеш
многонациональной Индии обладает общими для всех жанровых

и локальных образцов особенностями. Первая из них — глубокое

проникновение в гущу народных масс, слитность с жизнью сотен

миллионов индийских тружеников (в основном крестьян), вто¬

рая — синтетическая природа театрального действа, нераздельный

союз искусств, конструирующий произведение театра по зако¬

нам своей художественно-образной системы.
Не имея возможности рассмотреть механизм взаимодействия

искусств на конкретном материале каждого из видов индийского

театрального творчества, обратимся к наиболее характерным, вы¬

бранным по принципу контраста его формам — высокотехничной

танцевальной драме катхакали, развивавшейся в строгом соответ¬

ствии с классическим каноном, и народной комедии, свободная

импровизационная стихия которой в наименьшей мере подверже¬

на влиянию классических образцов. Полярные тенденции разви¬

тия индийского театрального творчества, проявившиеся в этих

формах, несомненно, помогут нам глубже понять коренные прин¬

ципы индийского синтеза искусств, выявить диалектику общего и

особенного, приблизиться к более полному осмыслению эстетиче¬

ской природы интересующего нас феномена.
Родина театра катхакали (катха — рассказ, кали — музыкаль¬

ная интерпретация) — южноиндййский штат Керала, раскинув¬

шийся на узкой зеленой полосе между Западными Гатами и
84

Аравийским морем. По индийским масштабам Керала — неболь¬

шой штат, занимающий территорию в 38 864 кв. км. Однако на¬

селение его велико и в настоящее время достигает более 24 мил¬

лиона человек \ Благодатные почвы и обилие влаги обусловили

большую плотность населения, занимающегося выращиванием

разнообразных тропических культур, в основном кокосовых

пальм, каучуконосов, пряностей и риса. Несмотря на ряд мер в

области индустриализации, проведенных правительством после

завоевания независимости, Керала по сей день остается типично

сельскохозяйственным районом: здесь не редкость деревни, в ко¬

торых живет от 2 тыс. до 5 тыс. и более человек.
Кералу населяют малаяли, говорящие на одном из дравидий¬

ский языков — малаялам. Народ этот — носитель древнейшей и

устойчивой культуры, поныне еще открывшей европейцам отнюдь

не все свои богатства. При всей общности с Северной Индией

малаяли сохранили самобытность бытового уклада, религиозных

обычаев, стиля одежды. Они гордятся тем, что индийская куль¬

тура представлена на юге в большей чистоте, нежели в северных

районах страны, испытавших, как известно, значительное влия¬

ние мусульманских цивилизаций. Одно из ярких доказательств —

театр катхакали — традиционное музыкально-танцевальное пред¬

ставление Кералы, ставшее в наше время одним из значительных

явлений театральной жизни всей страны.
В начале XX в. в условиях британского колониального влады¬

чества искусство катхакали находилось на грани исчезновения.

Пятьдесят лет тому назад на гребне мощной волны национально-

освободительного движения народов Индии среди передовой ин¬

теллигенции малаяли зародилась идея создания специального уч¬

реждения, призванного спасти национальный традиционный

театр, сберечь его искусство для будущих поколений. Прослав¬

ленный поэт и общественный деятель Индии Валлатхол (1878—

1958) на средства, собранные по всей стране (крупные суммы

были внесены Махатмой Ганди и Джавахарлалом Неру), орга¬

низовал школу искусств — Керала Каламандалам. За годы своего

существования она получила статус Академии классического тан¬

ца, во многом способствуя расцвету южноиндийского театрально¬

го искусства и его огромной популярности во всей стране. После

1950 г. правительство молодой независимой Республики Индии

выделило Академии специальную субсидию, а пришедшее в

1957 г. к власти в штате Керала коммунистическое правительство

объявило Керала Каламандалам государственным учреждением.

Ныне Керала Каламандалам — не только одно из самых предста-
1	Оценка дана на 1 марта 1977 г. India: A reference annual. Delhi, 1979, p. 8.
85

вительпых театральных учебных заведений, воспитавшее несколь¬

ко поколений блестящих актеров, но и одна из самых популярных

групп катхакали, неоднократно удостоенная высоких наград на

международных театральных фестивалях. Спектаклями Керала

Каламандалам гордятся, на них как на большую досто¬

примечательность культурной жизни Индии приглашают почет¬

ных гостей.
О предстоящем спектакле театра катхакали извещают бараба¬

ны, призывающие зрителей поудобнее расположиться перед не¬

большой сценической площадкой 2. Вот зрители чинпо расселись

перед сценой, и выполнившая свою роль «увертюра» смолкла.

В наступившей тишине раздаются глухие гулкие удары боль¬

ших барабанов — маддала; они, словно удары колокола, вещают

зрительному залу о чем-то важном и значительном. Индийские

трактаты назвали эту часть музыкального пролога судха маддала

(т. е. живительная влага), имея в виду, видимо, момент приобще¬

ния зрителей к искусству театра, провозглашенному, как извест¬

но, древними трактатами священным.
Еще секунда — и вещие звуки барабанов сменяет песия-мо-

литва (вандаиа слогам) в честь богов, покровителей искусства

театра, которую исполняет группа вокалистов. Эпически нетороп¬

ливая, медленная и тягучая кантилена несет в зрительный зал

настроение торжественной приподнятости, сообщая дополнитель¬

ную значительность всему происходящему. Заметим сразу же од¬

ну немаловажную деталь: катхакали — театр, пронизанный му¬

зыкой, казалось бы, должен иметь большой, впечатляющий

состав оркестра, но вопреки ожиданию перед нами всего пять му¬

зыкальных инструментов, все ударные.
Два музыканта, стоящие на сценической площадке, играют па

двух главных инструментах — барабанах маддал (или маддалам)

и ченда. Первый, разновидность южноиидийского мридапга, встре¬

чающийся только в театре катхакали, сопровождает своими рас¬

катистыми звуками каждый жест танцовщика, все движения его

пальцев. Играют на маддале при помощи специальных наперст¬

ков (ангулимукхара), приготовленных из плотно склеенной мате¬

рии. Второй барабан меньшего размера, цилиндрической формы,

на котором играют тонкими изогнутыми палочками, контра¬

стирует своим высоким звучанием с низким и объемным голосом
2	В своем анализе мы будем опираться на спектакли «Керала Каламанда¬

лам» (Черутхурути), «Гопинатх дане компапи» (Тривапдрум), «Дарпана»

(Аллахабад), выступления известных танцовщиков Гопинатха. М. Нам-

будири. К. Панникара, Баласубраманайана, Васудевана и других, а так¬

же па свои впечатления от занятий по искусству катхакали в различных

индийских университетах, колледжах и танцевальных коллективах.
86

Театр песни — тамаша.
Штат Махараштра

маддала. Особенно виртуозно действуют барабаны в диалогиче¬

ских частях спектакля, ассоциируясь то с мужественной, энергич¬

ной речью героя (маддал), то с вкрадчивым и задушевным

говором героини (ченда).
На остальных трех инструментах играют вокалисты: главный

певец держит в руке небольшой серебряный гонг — ченгала и

извлекает звук увесистой деревянной палкой, которую символи¬

чески можно было бы назвать «дирижерской». Звукам гонга по¬

винуются все участники спектакля — и танцовщики, и инстру¬

менталисты; для них это не только музыкальная краска, но и

определенные сигналы к началу нового игрового куска, смене

звучания, выходу на сцену и т. д. Два других вокалиста играют

на вырезанном из дерева маленьком барабанчике — эррика (его

форма напоминает стеклянные песочные часы) и двух больших

цимбалах — элатхалам, сопровождающих вместе с барабанами

танцевальные части спектакля 3.
Несмотря на всю виртуозность исполнителей (маддал, напри¬

мер, прекрасно имитирует полет стрелы, дождевой ливень, полет

пчелы, рычанье льва, плач, причитание, жалобу, оплакивание и

т. д., ченда — состояние гнева, возбуждения, взволнованности,

соперничества и т. д.), главным «инструментом» оркестра всегда

является голос певца, создающий лидирующее музыкальное на¬

чало, на которое равняются все остальные участники спектакля.

Индийские ученые считают, что данный принцип музицирования

восходит к старинной народной певческой традиции4.
Закончилась песня-молитва. Ее сменила другая, повествую¬

щая об извечной борьбе добра и зла. На сценической площадке

появляются два актера с небольшим куском материи (2X1,5 м),

называемой тришила. Держа ее с каждой стороны за оба конца,

они как бы закрывают часть сцены от зрителей. Европейские

путешественники и этнографы, которым довелось увидеть театр

катхакали, назвали этот кусок ткани по аналогии с нашими теат¬

ральными обычаями занавесом 5.
3	Музыкальный инструментарий в штате Керала разнообразен и обширен.

Одной из характерных особенностей многих музыкальных инструментов

является их долголетие. В частности, ударный инструмент театра кат¬

хакали — маддал упоминается еще в «Махабхарате» (V в. до н. э., пред¬

положительно) и «Шилаппадикараме» (II—VII вв. н. э.). См.: Rajagopa-

lam L. S. Folk musical instruments of Kerala.— Sangeet Natak, July-Sept.,

1974, N 33; Sambamoorthy P. A dictionary of south indian music and musi¬

cians. vol. 1. Madras, 1952; Kothari K. S. Indian folk musical instrument.

Delhi, 1968.
4	См., напр.: Balaktrsnan S. Folk music in the life of Tomilnad.— Sangeet Na¬

tak, 1969, Apr.-June, N 12.
5	Мерварт А. М. Индийский народный театр.— В кн.: Восточный театр. JL,

1929.
88

Театр песни — тамаша.
Штат Махараштра
Условно такое название можно принять, хотя, конечно, при¬

менение «занавеса» в тот самый момент, когда песня сменяется

танцем, кажется более чем странным. Два актера, исполняющие

этот специальный, подчиненный четким ритмам тапец (тодаиям),

оказываются практически вые поля нашего зрения. Из-за «зана¬

веса» изредка появляются лишь головы, руки или ноги танцую¬

щих, в целом же их тела остаются невидимы. Такая непривычная

для европейского глаза ситуация объясняется ритуальной приро¬

дой индийского традиционного театрального действа, согласно

которой каждой части спектакля придается определенный симво¬

лический смысл: сценическая площадка — сама Вселенная, где

божество, исполняя свой танец, совершает акт созидания; све¬

тильник, освещающий своим пламенем сцену,—Лупа или Солн¬

це; звуки барабанов — приближение Новой эры; танец двух ак¬
89

торов па «занавесом» — рождение пока еще скрытой мощи, и,

наконец, сам «занавес» — образ злых деяний и тьмы, которую

должны развеять подвиги сильных и смелых героев.
После ухода актеров с «занавесом» внимание зрительного

зала нереиоснтся на сравнительно большую группу танцовщиков,

исполняющих развернутый дивертисмент — бурный, яркий, тем¬

пераментный п эмоциональный. Здесь ничто не мешает артистам

быть в центре всеобщего внпмаппя, они танцуют с полной отда¬

чей сил, демонстрируя высокое техническое мастерство и блестя¬

щую пластичность. Весь танец пронизан клокочущей динамикой,

исполняется в предельно быстром темпе и в напряженном ритме,

недаром название ему —Пураи падам («Устремленный в буду¬

щее»). Зло уничтожено. Торжествует мощь, энергия, радость.

Теперь, когда зрители настроены на определенную театральную

волну — «внушения произведения искусства», настало время и

для его начала.
Театр катхакали по своему характеру, прежде всего, эпичен.

Былинная мудрая неторопливость, напевность пронизывает дейст¬

вие. Это качество обусловлено, прежде всего, спецификой драма¬

тургического материала, черпающего сюжеты из эпических ноэм

древности «Махабхараты» и «Рамаяны» 6.
Размеры «Рамаяны» и «Махабхараты» ио-нндпйскн величест¬

венны: двадцать четыре тысячи двустиший о Раме уложены в

семь книг. «Махабхарата», как и «Рамаяна», вобравшая в себя

разнообразные мифы и предания, философские, научные, религи¬

озные, правовые сочинения древности, состоит из ста тысяч дву¬

стиший, образующих девятнадцать томов. Одна лишь «Махаб¬

харата» превосходит по своим размерам более чем в восемь раз

«Одиссею» и «Илиаду», вместе взятые. Героическая поэма, со¬

ставляющая ядро «Махабхараты»,— грандиозная трагическая ле¬

топись судеб двух славных и мощных царских династий, одержи¬

мых междоусобицей и непримиримой враждой. Кауравы н Пап-

давм, некогда жившие дружно п счастливо, в борьбе за власть

истребляют друг друга в жестоком сражении на поле Курукшест-

ра. Кульминационным моментом «Махабхараты» становится ее

заключительная часть, рисующая картину бессмысленной крово¬

пролитной битвы, тяжкую долю опустошенного и разоренного
* Советские исследователи В. Эрман и Э. Темкин относят зарождение «Ма¬

хабхараты» к V в. до н. э. (предположительно) и связывают его с Лрья-

вартои — западной частью Индии; «Рамаяны» — к IV в. до н. л. и с тер¬

риториями современных Луда и Бихара. См.: Рамаяна/Литературное из¬

ложение В. Г. Ормана и Э. II. Темкина. М., 1005; «Махабхарата», или

Сказание о великой битве потомков Бхараты/Литературное изложение

■О. II. Темкина и В. Г. Ормана. М., 1903.
90

войной отечества, погребальные плачи женщин над трупами по¬

гибших. Трагедийный пафос древнеиндийской поэмы сравним но

своей мощи с горестным отчаянием и благородным негодованием

героев Софокла и Эсхила.
«Рамаяна», авторство которой индийцы традиционно связыва¬

ют с именем древнеиндийского поэта Вальмики, свободна от

эпизодических вкраплений в основную ткань повествования в зна¬

чительно большей мере, нежели «Махабхарата». Сюжет ее свя¬

зан с жизнеописанием Рамы — справедливого и мудрого прави¬

теля, могучего воина и защитника парода от врагов и поработи¬

телей. Отец Рамы, Дашаратха, по настоянию одной из жен —

коварной Кайкейи отправляет любимого сына в четырнадцати¬

летнее изгнание. Жизнь Рамы в джунглях, куда за ним последо¬

вали его верная жена прекрасная Сита и преданный брат Лакш-

мана, полна доблестных подвигов и постоянного противоборства

со злокозненными демонами — ракшасами. Однажды могучий

ракшас Раван — антагонист героя, плененный красотой Ситы и

жаждущий мести за оскорбленную сестру, отвергнутую Рамон,

похищает Ситу и увозит ее на зеленых небесных конях в свое

царство. Убитый горем Рама в поисках возлюбленной обходит

всю землю. Ему помогают обезьяны, их царь Сугрнва и предво¬

дитель обезьяньего войска Хануман, которому и удается найти

Ситу на острове Лапка. Апогей повествования — сражение Рамы

и Равана, после которого, одержав победу, Рама возвращается в

столицу королевства — Айодхыо.
В первые десятилетия XIX в. великие эпические поэмы ин¬

дийцев начинают привлекать к себе широкое впимаппе в России.

Появляются первые переводы отдельных эпизодов «Махабхараты»

и «Рамаяны»7. В 1844 г. В. А. Жуковский перевел одпу из ча¬

стей «Махабхараты» — «Наль и Дамаяпти». В. Г. Белинский в

статье, посвященной этому переводу, отметил «грандиозность поэ¬

зии» древненпдпйского литературного памятника8. Высоко це¬

нил « Махабхарату» и «Рамаяну» Лев Толстой, в записных книж¬

ках и дневниках которого часто приводятся изречения, почерпну¬

тые из индийского эпоса. Советский исследователь А. Шифмаи

свидетельствует, что велнкпй русский писатель «восхищался гран-

диозпостыо содержания и энциклопедпчиостыо исторических све¬
7	Плач родителей над прахом сына: Отрывок из поэмы «Рама-Яна» творе¬

ния на санскрит, яз. инднянина Вальмикия.— Соревнователь просвеще¬

ния и благотворения, СПб., 1819, н. 8, ДО 10; Песнь Налы из Махабхараты.

Кн. 1.—Телескоп, М., 1835. и. 26; Похищение Драупадн. (Из Махабхара¬

ты) /Перевод с санскрита П. Петрова.—Отечеств, зап., СПб., 1841, т. 10,

ДО 12; Сказание о Совитрин. (Из Махабхараты) / Перевод с санскрита

П. Петрова.— Москвитянин, 1811. п. 0. ДО. 12: и др.
8	Белинский В. Г. Поли. собр. соч. М.. 10Г>5, т. 8, с. 113.
91

дений, содержащихся в этих историко-героических эпопеях.

«Особенно привлекала его,— пишет автор,— этическая сторона

поэм, восхваляющих трудолюбие, миролюбие, скромность, презре¬

ние к богатству и т. п.» 9.
В Советском государстве большой отряд индологов — филоло¬

гов и литературоведов занимается изучеппем и переводами лите¬

ратурных памятников народов Индии. «Рамаяне» п «Махабхара-

те» принадлежит особое место. Впервые «Рамаяна» появилась в:

нашей стране в переводе с хинди академика Л. П. Баранникова

и 1948 г.; весьма знаменательно, что эта работа была выполнена

ученым в годы Великой Отечественной войны. «Махабхарата» в

переводе с санскрита была издана в Советском Союзе дважды:

и 1055—1961 гг. в двух томах, в 1950—1962 гг.— в пяти10.
Судьба индийских сказаний древности «Махабхараты» и «Ра¬

маяны» удивительна, по-своему уникальна: два тысячелетия пи¬

тают они воображение индийских художников, вызывая к жизни

новые и новые образы поэзии, живописи, скульптуры, музыкаль¬

ного и театрального искусства. Многочисленные мифы, легенды,

сказки, вошедшие в «Махабхарату» и «Рамаяпу», до сего дня

вдохновляют индийских драматургов, музыкантов, танцовщиков

на создание разнообразных произведений театра, где народная

притча о добре и зле, некогда передаваемая пз уст в уста, вос¬

кресает с новой, удесятеренной силой. Созвучными устремлениям

индийцев в течение столь длительного времени сделали «Махаб¬

харату» и «Рамаяну» идеи единства Индии, ее политической и

культурной общности, запечатленные в обеих поэмах, идеалы и

чаяния ее пародов и титаническая сила поэзии, способной доны¬

не приносить людям радость художественного наслаждения.
«Предпосылкой греческого искусства,— писал в свое время

К. Маркс,— является греческая мифология, т. е. природа и об¬

щественные формы, уже переработанные бессознательно художе¬

ственным образом в народной фантазии» и. Это положение

К. Маркса, ставшее хрестоматийным применительно к изучению

древней Эллады, вполне может быть отнесено и к индийскому

искусству, развившемуся на благодатной почве мифотворчества

народов Индии. «Я ие знаю в какой-либо стране книг, оказавших

столь длительное и глубокое влияние на умы масс, как эти два

произведения,— пишет о «Махабхарате» и «Рамаяне» Джавахар-
9	111 ифмап Л. //. Лев Толстой и Восток. М., 1971, с. 135.
10	Махабхарата / Перевод с санскрита и коммент. В. И. Кальянова. М.; Л.,

1950—1962; Махабхарата / Пер. с санскрита, введ. н примеч. Б. Л. Смирно¬

ва. Ашхабад, 1955—1961.
11	Маркс IÎ. К критике политической экономии.—Маркс К., Энгельс Ф. Соч.

2-е изд., т. XIII, с. 203.
92

лал Перу.— Созданные в глубокой древности, они все еще явля¬

ются живой силой в жизни индийского парода. Он знакомится с

ними не на санскрите, если не считать узкого круга интеллиген¬

тов, а в переводах и пересказах п теми бесчисленными способами,

посредством которых распространяются предания и легенды, ста¬

новясь неотъемлемой частью жнзпн народа» 12.
Начало процесса, указанного Дж. Неру, восходит в Индии к

традиции устной передачи древних сказаний, благодаря которой

они оказались доступны миллионам неграмотных индийцев, отож¬

дествлявших «Махабхарату» и «Рамаяну» с идеалами человече¬

ских взаимоотношений, гражданственного долга, нравственных и

этических норм. Деревенские сказители, странствующие монахи

н отшельники, ходившие по индийским деревням и рассказывав¬

шие героические предания, назывались в Индии катхаками (до¬

словно— рассказчиками). Театр катхакали, возводящий свою

традицию к древним народным сказаниям (напомним, что связь

эта сохранена и в самом названии театра: катха — рассказ,

кали — музыкальная интерпретация), прошел длительную и

сложную эволюцию 13. В том виде, в каком его знает современ¬

ный зритель, театр известен в Индии с XVII в. Его музыкально-

танцевальная природа словно лишний раз подтверждает справед¬

ливость слов греческого историка Арриана, заметившего в описа¬

нии похода Александра Македонского в Северную Индию, что «ни

один народ не питает большей любви к танцам и песням, чем ин¬

дийский» 14.
XVII век как рубежная отметка в эволюции театра катхакалиг

знаменуется рождением развитой авторской драматургической

литературы. Ее создателями становятся образованные, искушен¬

ные в тонкостях санскритской поэтики люди. Первые пьесы тра¬

диционно связывают с именем придворного поэта Тхампураиа

(1665—1743); наибольшую популярность в репертуаре театра,

насчитывающего более 500 названий, приобретают произведения

Картнкейя Тирунала (1724—1748), Ираимана Тхампи (1783—

1863) и Сватхи Тирунала (1813—1847). Драматургия патхакали,

разрабатывавшая сюжеты древнеэпических сказаний, строится в

строгом соответствии с канонами санскритской драмы, на основе

положений теории раса, «выражая мир через эмоции и настрое¬

ния» 15.
12	Неру Дж. Открытие Индии, с. 101.
13	О генезисе театра катхакали см.: Бабкина М. /7., Патабенко С. И. Народ¬

ный театр Индии. М., 1964; Bhavnani Е. The dance in India. Bombay, 1965;

Gopal R. Dadachanji S. Indian dansing. London, 1953.
14	Цит. по: Неру Дж. Открытие Индии, с. 121.
15	Iyer K. Kathakali: The sacred dance — drama of Malabar. London, 1955.
93

Этот основополагающий прннцнп построения драматургшг

предопределяет весь ход последующей сценической интерпрета¬

ции сценического материала. Сама пьеса, в свою очередь, создает¬

ся с учетом определенного сценического решения. Она состоит

из ряда сцен, в каждой из которых имеются повествовательная и

диалогическая (или монологическая) части. Обе рассчитаны на

исполнение главного певца и хора, с той лишь разпицей, что пер¬

вая, написанная в эпическом стиле, содержит разносторонний

комментарий сценического действия, а вторая — непосредственно

сам текст пьесы, написанный от лица сценических персонажей.
В качестве примера обратимся к диалогу Кришны с демоном

Мурой, предшествующему их поединку, из драмы «Убиение ис¬

полина Марака» («Наракасуравадхам»):
М ура.	О выйди же, храбрый, на битву со мною,
Приступим к борьбе, коль ты страха не знаешь,
Отпыне насилий творить ты не будешь.
Вступи же, о Ядава, в битву со мною.
Во всех трех мирах удивленья достойны

Деяния мои — иль забыл ты, безумец.
Лишь вспомню, что биться со мною ты хочешь,
Смеюсь я в душе... Выходи же, сын Мадху.
К р и ш н а. Тебя, опьяненного ядом безумья,
К царю правосудия пошлю я немедля.
Навек от деяний твоих, злобпый Мура,
Избавлю я мир... Выходи же, сын Дану.
Мура.	Чтоб силу испробовать нашу, скорее
На бой выходи, о трусливых отродье.
Эй, сын пастуха, подойди же скорее,
Коль веришь в победу... Иди же, сын Мадху.
К р и ш п а. Испробуй же силу мою, о негодный,
Тебе, жалкий евнух, сломаю я шею.
Настанет мгновенье, когда ты предстанешь

Пред грозные очи Носителя Скннтра...
После
концовка:
битвы врагов следует повествующе-комментирующая:
Итак, блаженный Кришна доблестпо сразил

Врага. К его погам припала мать-земля...
Вернул оп серьги счастья матери богов

И сына Асура возвел на трон отца.
Толпой стыдливых женщин окруженный бог

Пусть счастье вам навеки ниспошлет 1в.
16	Перевод текста пьесы первого русского дравидолога А. М. Мерварта. См.:

Восточный театр. Л., 1929, с. 62, 64.
94

Даже при первом знакомстве с приведенным текстом легко

уловить, что диалог соперников пронизан чувством воинской от¬

ваги, устрашения (героическая раса — вира), а концовка эпизо¬

да — удовлетворением от совершившегося возмездия (раса успо¬

коения, умиротворения — шанта). Так литературный материал

предопределяет последующее развитие сценического действия:

он создается в расчете на исполнение вокалиста (и хора) и пред-

ставляет собой, по сути дела, многочисленные поэтические песен¬

ные тексты. Не случайно диалогическая часть катхакали так и

называется — пада, т. е. песня.
Рожденные на основе par карнатской музыки песни катхака¬

ли наполняют эпическую поступь театральных представлений

яркой драматической напряженностью. Индийские исследовате¬

ли связывают с ними определенную художественно-образную тен¬

денцию в развитии южноннднйской музыки, характеризующуюся

напряженным героико-драматическим началом. В сравнении с

другими музыкальными образцами эти песни «наиболее эмоцио¬

нально насыщены и агрессивны,— справедливо замечает индий¬

ский музыковед Лила Омчхери,— что обусловлено самой приро¬

дой сценических характеров и драматических ситуаций театра

катхакали» 17. Продолжая эту мысль, интересно сопоставить

оркестр катхакали с оркестром других театров южной Индии,

где используются и мелодичная флейта, и миниатюрные медные

тарелки,— манджира, и небольшая фисгармония, и даже сама

царица • индийских музыкальных инструментов — вина. Такое со¬

поставление показывает, что оркестр катхакали как художествен¬

ный компонент театра призван в первую очередь служить эф¬

фектному выражению героико-динамической образности. Звуча¬

ние оркестра катхакали, особенно барабанов маддала и чеиды,

настолько нераздельно слито с ходом всего спектакля, что без

него, как справедливо утверждает индийский ученый В. М. Наир,

«катхакали перестал бы быть самим собой и превратился бы во

что-то иное» 18.
Диапазон выразительных средств оркестра чрезвычайно ши¬

рок. В этой связи сошлемся на мнение Верила де Зонта, одного

из известных исследователей танцевального искусства Юго-Вос¬

точной Азии. «Барабаны катхакали звучат многими голосами,—

пишет он,— это то все сметающая на своем пути горная лавина,
17	Omchery L. The music of Kerala: A study.— Sangeet Natak, 1969, Oct.-Dec.T

N 14, p. 17.
18	Nair V. Towords a better appriciation of Kathakali.— Sangeet Natak, 1969,

Apr.— June, N 24, p. 59.
95

то тихий шонот; барабаны могут завывать н греметь, демонстри¬

ровать прекраснейшие каскады ритмов, контрапунктировать или

акцептировать слова песни, безмолвный танец и миманс. Бараба¬

ны рождают и тысячеголосое эхо, и такие нежные и тихие зву¬

ки, что присутствующим начинает казаться, будто перед ними

распускается цветок» 19.
Актеры катхакали никогда ие разжимают губ. Создание сце¬

нического образа, по существу, осуществляют дна исполнителя —

певец п танцовщик-мим. Текст песни, исполненной вокалистом,

характер ее музыкального звучания определяет и хореографиче¬

ский рисунок, и содержание пантомимы или танца.
Развиваясь под непосредственным и сильным влиянием «Па-

тья шастры», катхакали разрабатывает обширную и разнооб¬

разную лексику-танца. Однако «чистый» танец катхакали (кала-

сам) не следует «дословно» пропетой песне, а скорее стремится

паиболее эмоционально выразить заложенное в ней чувство. Та¬

нец этот, удивительно красивый, восхищает быстрой сменой от¬

точенных движений, упругостью пластики, поражает силой экс¬

прессии, мощной устремленностыо в полет.
Искусство катхакали, традиционно культивировавшееся в

среде наяров (военно-земледельческая каста Кералы), уделявших

большое внимание традиционному физическому тренингу (кала-

ри), унаследовало приверженность к акробатике, технике воин¬

ских групповых танцев. Особенно ощутимо проявляется это в ба¬

тальных сценах спектакля 20.
Пантомима театра катхакали в отличие от «чистого» танца

неукоснительно следует каноническому правилу точной передачи

поэтического текста средствами «разговорной пластики» — мудра.

Развернутые, большей частью медленно развивающиеся диалоги,

изобилующие самыми различными оттенками, вычурными мета¬

форами, сложными аллегориями, требуют филигранного исполне¬

ния, а от зрителя — полной сосредоточенности. Во время испол¬

нения подобных эпизодов на сцепе всегда только два актера:

внимание зрительного зала приковано к непрерывно смеияющим-
19	Цит. по: Misra S. Kabuki and Kathakali.— Sangeet Natak, 1969, Oct.— Dec.,

N 14, p. 48.
20	В ткань театрального представления по принципу контраста и в соот¬

ветствии с сюжетом вводятся и женские лирические танцы. Наиболее рас¬

пространенными из них являются пураппаду, исполняющийся под песно¬

пения в честь Рамы и аккомпанемент цимбал, и танец основной героини

спектакля (все женские роли иснолняются в театре катхакали молодыми

мужчинами) — сари, имеющий большое количество вариантов.
96

ся комбинациям пальцев рук и к мимике танцовщиков. Если бы

на подмостках появился хотя бы еще один исполнитель, зрители

уже не смогли бы уследить за его пластикой и мимикой без

ущерба для восприятия всех нюансов сценического действия.
Для неподготовленного зрителя смысл условных, стилизован¬

ных движений мима малопонятен, а порой и совсем недоступен.

«Разговорная пластика» индийского актера в театре катхакали,

как и во многих других формах традиционного театра, нуждается

в специальной расшифровке. Она опирается на 24 основные по¬

зиции пальцев 21 (выполняемых одной или двумя руками), кото¬

рыми выражается более 800 понятий-символов. Поскольку каж¬

дая комбинация подчас имеет несколько значений, различных,

а порой и прямо противоположных, точно воспринять смысл по¬

казанного можно лишь в синтезе жеста, мимики и слова, пропе¬

того вокалистом 22.
При помощи канонических мудра актеры катхакали, как уже

упоминалось выше, играют диалогические части пьесы. «Мой по¬

велитель и божественный супруг,— поет певец в спектакле

Встреча двух братьев“,— нет на свете более прекрасного и благо¬

ухающего цветка, чем тот, который я принесла тебе. При взгля¬

де на него радость переполняет сердце и все существо трепещет

от томительного ожидания. Если ты, лотосоглазый, принесешь

мне в дар благоухающий цветок, подобный этому, не будет в це¬

лом мире более счастливой, чем преданная тебе Драупади». Ли¬

ричней мелодия уступает место песнопению от лица Бхнмы, супру¬

га прекрасной Драупади: «Я подарю тебе, моя ясноликая и круто¬
21	Каждая из 24 позиций имеет свое собственное название и служит для

выражения многих понятий и явлений. Так, при помощи первой пози¬

ции — патака (ладонь правой руки, тыльной стороной обращенная к зри¬

телю. с подпятым четвертым и полусогнутым, крепко прижатым к ладони

первым пальцем) — в зависимости от различных сочетаний с позой акте¬

ра могут быть выражены следующие понятия: раджа, солнце, слон, лев,

бык. земля, лупа, слуга, волна, крокодил и др. (всего 43 различных поня¬

тия): при помощи второй позиции — мудракхья (тыльная сторона ладони

обращена к зрителю, второй и первый пальцы соединены друг с дру¬

гом) — движение, небо-океан, смерть и др. (всего 21 понятие); при помо¬

щи третьей — катана (первый и второй пальцы соединены друг с другом,

третий плотпо прижат к ладони) — золото, серебро, корона, зеркало,

женщина, бог Кришна и т. д. (всего 25 понятий) и т. д.
Помимо филигранно разработанной системы жестов, театр катхакали

в своем арсенале выразительных средств важное место отводит согласно

канонам движениям глаз, бровей, головы и шеи. Умению передать благо¬

даря им психологическое состояние сценического героя индийские мимы

обучаются 10—12 лет.
22	См.: Devi Я. Dance dialects of India. Delhi, 1972; Iyer K. B. Kathakali: The

sacred dance-drama of Malabar. London; Gnrgi B. Theatre in India. N. Y.,

1962.
7 М. П. Котовская
97

бедрая, цветы невиданной красоты. Я пройду через непроходи¬

мые джунгли, взберусь на высокие горы, подымусь в заоблачные

выси и принесу их тебе, о, моя возлюбленная!» Теперь герой,

преисполненный решимости доказать любимой всю силу своей

страсти, решает немедля отправиться за обещанными цветами.

И на смену песне-диалогу в оркестре звучит новая мелодия.

Хор рассказывает зрителям о трудностях, ожидающих в пути

Бхиму, о предстоящих бедах и испытаниях. Актеру на маленькой

сценической площадке (4X4 м) предстоит сыграть и многоднев¬

ный переход Бхимы через высочайшие горы, и его странствия

сквозь полные опасностей джунгли, и всю гамму сменяющихся

эмоциональных состояний, испытываемых героем в течение дли¬

тельного путешествия. Певцы умолкли, и только ударные ин¬

струменты, следуя за каждым движением, жестом актера, «озву¬

чивают» его пантомиму.
При исполнении подобных сцен искусство актера катхакали

полностью отходит от стилизованных, канонических жестов и

переходит на язык «естественной» пантомимы, черпающий свою

характерность в жизненно правдивых движениях и ситуациях.

По-прежнему сохраняя высокое исполнительское мастерство,

индийский мим в таких эпизодах руководствуется точностью жес¬

та, подмеченного в реальной будничной жизни, благодаря чему

пантомима становится понятна любому зрителю. Уплотняя своим

искусством время, индийский актер поднимается в горы, пере¬

плывает реки, пробирается через непроходимые джунгли. Вот

стоит он в лесу, зачарованный пением птицы, а через секунду

сам превратился в яркоперого павлина, гарцующего в брачном

танце перед своей подругой; еще мгновение — и он уже охотник,

выслеживающий из-за кустов свою добычу, а затем — быстрая,

словно ветер, миниатюрная лань или шествующий тяжеловесной

поступью к водопою слон.
Просмотрев много спектаклей театра катхакали, приходишь

к выводу, что существует вполне определенная закономерность

в размежевании средств пантомимы при исполнении разных по ха¬

рактеру частей театрального представления: сцены философско-

религиозного содержания, а также высокая романтика играются

средствами канонизированной пластики, бытовые, комедийные

ситуации — средствами пластики естественной, житейской.
Аллегоричны, символичны жесты и движения индийского тан¬

цовщика! История не знает, пожалуй, ни одного любознательного

путешественника, вернувшегося из Индии и не обратившего

внимания на этот самобытный, уникальный язык индийского

театра. Много писали о нем и искусствоведы, и этнографы, глав¬

ным образом применительно к индийской иконографии', скульпту-
03

IM«.
,*>111111111111
Сцена из спектакля театра катхакали «Рамаяна»

ре, живописи, религиозному и бытовому обряду. Высказывалось

мнение, что канонический жест индийского танцовщика сообща¬

ет танцу мистический смысл, окутывает его ореолом восточной

таинственности и экзотики. Одиако если видеть то, что происхо¬

дит на сцене, глазами индийского зрителя и, следовательно,

уметь читать пластические диалоги и монологи театральных пер¬

сонажей, то подобное суждение покажется неоправданным. Лю¬

бой жест индийского танцовщика легко и просто воспринимается

зрителями, а смена одного жеста другим подчинена отнюдь не

таинственному магическому закону, но раскрытию смысла проис¬

ходящих на сцене событий, взаимоотношений героев, воспроизве¬

дению текста пьесы средствами художественной пластики. Впол¬

не очевидно, что мы имеем здесь дело ие с загадочным или

магическим ритуалом, а со своего рода азбукой пластических ино¬

сказаний, общедоступных для публики, с глубоко самобытными,

специфически национальными средствами художественной выра¬

зительности индийского театра, призванными вызвать в воображе¬

нии зрителя богатый мир полнокровных человеческих пережива¬

ний и эмоций. «Если жизненная правда,— писал Г. Бояджиев,—

является основой реалистической театральности, то это не значит,

что на сцене не допускаются условные приемы, что в искусстве

условность враждебна реализму... Если художник применил ус¬

ловный прием, то этот прием заключает в себе виденный режис¬

сером или актером образ реальности и способен пробудить вооб¬

ражение зрителей, но при всей своей внешней несхожести с дей¬

ствительностью прием этот заставляет вспомнить ее, озаряется

ее идеей и темпераментом. В искусстве подтверждается закон

сохранения энергии — эмоции, вызванные человеческими пережи¬

ваниями, при введении условного приема не пресекаются, а лишь

получают другую форму, психологический процесс продолжается,

и зритель, захваченный действием, верит в условность, как в об¬

раз реального... Главное в том, что если порождено чувство прав¬

ды, то уж безразлично, каковы приемы игры, условны они или

не условны, так как в самой реакции на условный прием заклю¬

чается восприятие его как истинного, как явления плоти и души

человеческой» 23.
Во время исполнения «разговорной» пантомимы зрительный

зал погружен в полную тишину; любые бурные, шумные реак¬

ции па происходящее на сцене отсутствуют. Как читатель, мол¬

ча прочитывающий фразу за фразой, по лицу которого трудно

догадаться о смысле напечатанного, так и зритель тут сосредото¬

чен и молчалив. Все его внимание сфокусировано на раскрытии,
23	Бояджиев Г. Поэзия театра. М., 1961, с. 68—69.
100

Сцена из спектакля театра катхакали «Махабхарата»

постижении емкого смысла пластических образов, языка «разго¬

ворной» пантомимы. Совсем иное дело, когда на сцене властвует

«естественная» пантомима. Зрительный зал словно обмяк, рас¬

слабился, наполнился звуками жизни. Напряженная работа ин¬

теллекта уступила место бурному эмоциональному восприятию

спектакля. Теперь в театре катхакали, как во всяком другом теат¬

ре, все на своем месте, актеры играют комедийную ситуацию —

зрительный зал заразительно смеется, героиня страдает от раз¬

луки с любимым — зрители сочувственно затихают, пронеслась

гроза над любимым героем — и огромная толпа единодушно из¬

дала вздох облегчения.
Логично предположить, что в театральном спектакле, разра¬

батывающем тематику мифа и предания, комедийные и бытовые

эпизоды если не исключаются, то, во всяком случае, лимитируют¬

ся. Тем не менее театр катхакали, во многом интерпретирующий

древпий сказ через восприятие простого индийского крестьянина,

щедро вводит в ткань спектакля обширный материал повседнев¬

ной жизни. Благодаря этому идеи мифа становятся в нем жизнен¬

но достоверными образами театра, близкими и понятными про¬

стым труженикам Индии. Вот, к примеру, спектакль «Каши»,

показанный в Дели в 1971 г., с участием прекрасного индийского

танцовщика-мима М. В. Намбудири.
Древнее предание, положенное в основу сюжета, изобилует,

как и следовало ожидать, множеством невероятных событий.

Юный герой — сын богов Каши избран ими заступником людей

от демоиов-асуров. Перед тем как отправиться на грозное сраже¬

ние, Каши проводит несколько дней в доме святого мудреца

Сукры, где изучает молитву, дарующую бессмертие. Узнав об

этом, демоны убивают Каши, растворяют его прах в вине, кото¬

рое вынуждают выпить Сукру. Дочь мудреца прекрасная Девая-

ни повсюду ищет Каши и в конце концов узнает об его ужасной

судьбе. Она может вернуть жизнь своему возлюбленному, но

лишь ценой смерти отца. Однако Деваянн решается воскресить

Каши.
В фнпале спектакля торжествует, как всегда, справедливость:

Каши силой известной ему молитвы воскрешает к жизни отца

своей невесты, посрамленные демоны-асуры отступают перед не¬

победимым воином.
Исполнение М. В. Намбудири роли Каши — одно из наибо¬

лее ярких достижений театра катхакали. Облаченный в традици¬

онный костюм театрального героя, с многоцветной и многоярус¬

ной тиарой на голове, он казался каким-то неведомым, странно

фантастическим существом. Но это — лишь первое впечатление,

от которого не остается и следа, когда актер начинает жить на
102

сцене жизнью своего героя. Подобное преображение испытывает

и весь сюжет спектакля: невероятные с точки зрения здравого

смысла события происходят в доме мудреца, который, оказывает¬

ся, ничем не отличается от самого непритязательного бедного

индийского крестьянского жилища. Обитатели его, хотя и числят¬

ся по списку действующих лиц полубогами и святыми, живут

и ведут себя, как обыкновенные простые люди. Сцена Каши и

Деваяни (артист Ч. М. Кутти) в доме Сукры — одна из самых

лучших в спектакле: девушка, влюбленная в Каши, пускает в ход

все свои чары, стремясь вызвать в сердце любимого ответное

чувство. Каши, все видя и понимая, относится к Деваяни легко

и снисходительно (настоящую цену ее любви он узнает только

в будущем), подшучивая и поддразнивая ее. Вот они, словно

дети, играют на лугу в мяч — движения мимов предельно точны,

выразительны, наполнены динамикой полета. Воображаемый мяч

то вихрем взвивается в небо, то вырывается из непослушных рук

Деваяни. Звуки барабана мадалла гулко и четко фиксируют удары

мяча о землю и о ладони героев. Актеры так непосредственны и

заразительны, что зрительный зал, сжимаясь от испуга, невольно

разражается смехом, когда воображаемый мяч «летит в публику»

и грозит угодить кому-то прямо в голову. Вот окончена игра,

и уставшая Деваяни испытывает чувство голода. Секунда — и

терои оказываются в деревенском сарае рядом с коровой, кото¬

рую с полным знанием дела начинает доить «божественный»

Каши. Девушка устраивается рядом с юношей, помогая ему пе¬

реливать молоко из ведра в кувшины. Удивительпо поэтично,

с большим чувством юмора играет Намбудири всю сцену в ко¬

ровнике: он то сердится на неловкую Деваяни, которая, загля¬

девшись на него, опрокидывает кувшин и разливает молоко, то

сам, не в силах сопротивляться ее обаянию, допускает оплош¬

ность и попадает в смешное положение.
Еще мгновение — и герои спектакля уже в саду, где Каши

отрясает плоды, забравшись на дерево. Спелые, тяжелые, они

дождем сыплются на землю, попадая в хрупкую Деваяни. Девуш¬

ка обижается до слез на разбушевавшегося в неуемной радости

Каши, и юноша затем вынужден долго и смирепио просить у нее

прощения.
Незабываема сцена музыкального дуэта. Каши берет в руки

воображаемую вину, Деваяни — маленький барабанчик. Они

сверяют строй, настраивают инструменты, погруженные в атмо¬

сферу предстоящего музицирования. Наконец, инструменты «за¬

звучали» в руках актеров, и зрительный зал затих, словно в него

полилась музыка. Филигранная, ювелирная техника пантомимы

позволила зрителям «увидеть» жужжащую кантилену индийской
103

вины, сложные виртуозные пассажи, четкие ритмы ударного ак¬

компанемента.
Вот музыканты сбились со счета, запутались, остановились...

вот снова с головой ушли в музицирование, наслаждаясь красо¬

той мелодии.
Сцена Каши и Деваяни, в которую входят и другие эпизоды,

помимо вышеупомянутых, длится около двух часов и смотрится

с неослабевающим интересом, вернее, с возрастающим интересом.

Ибо кажущийся неисчерпаемым арсенал техпнки индийского

мима каждый раз снабжает исполнителей все новыми и новыми

средствами пластической выразительности.
Помимо собственных впечатлений, сошлюсь на мнение и дру¬

гих зрителей катхакали. «Я наслаждаюсь сценой между Рамой,

героем эпопей «Рамаяны», и его супругой Ситой,— пишет авст¬

ралийский журналист Гарри Зихровский.—Рама сомневается в

том, что Снта соблюдала в его отсутствие супружескую верность.

Она с возмущением отвергает все обвинения, но он ей ие верит.

Напротив, подозрения его еще больше увеличиваются. Домашняя

ссора разгорается, дело доходит до рукоприкладства. И все пере¬

дается без единого слова, только языком жестов и мимики!

В совершенном владении каждым мускулом тела и лица и состо¬

ит искусство катхакали, танцор... должен передавать любое чело¬

веческое чувство движением рук, пальцев, головы, рта, носа и

глаз. Он в буквальном смысле должен уметь одним глазом сме¬

яться, а другим плакать одновременно ... так, без единого слова,

передаются рассказы, словно они переложены на цветистый язык

высокоразвитой литературы» 24.
Советский индолог JI. Шапошникова в своей книге «По южпой

Индии» так описывает один из спектаклей театра катхакали:

«Дорога Бхимы идет через лес. На сцене нет декораций. Но уди¬

вительное искусство актера заставляет зрителей ясно видеть

воображаемый лес... Движения Бхимы создают представление о

человеке, пробирающемся по узкой лесной тропе. Он вниматель¬

но наблюдает жизнь леса.
Вот из зарослей выскакивает пугливая лань. Несколько жес¬

тов и мимических движений — и актер в своей неуклюжей юбке

становится удивительно похожим на молодое, грациозное живот¬

ное. Грозный и сильный Бхима исчез, на сцене, поводя раздув¬

шимися от бега боками, стоит прекрасная лань. Она тревожно

вздрагивает при каждом шорохе и втягивает воздух ноздрями —

нет ли поблизости опасности? Вдруг она настораживается и,

сделав стремительный скачок, скрывается за деревьями. Вслед
-4 Зихровский Г. Индия осушает свои слезы. М., 1961, с. 217—218:
104

за ланью появляется дикий кабан. Голова его опущена, острое

рыло вытянуто и раскачивается в такт шагам. Клыки роют зем¬

лю. Перед кабаном появляется враг — питон. Я ясно вижу, как

в траве извиваются кольца тела огромной змеи. Вот поднимается

плоская голова ннтопа со злыми холодными глазками. Кажется,

что изо рта актера сейчас покажется раздвоенный змеиный язык.

Питоп неотрывно смотрит на свою жертву, приготовив сильное

тело к броску... Бросок змеи — и кабан бьется в предсмертных

судорогах» 25.
Подобные, подмеченные в самой жизни сцены — одно из

высших достижений театра катхакали. Благодаря им зародивше¬

еся в глубокой древности искусство индийского тапцовгцика-

мнма сохраняет по сен день свою живую, неистощимую силу и

художественную энергию.
Творческий дар актера, его сопричастность к жизни простых

индийцев помогают воплотить на сцене не только тему благород¬

ного противоборства добра со злом, по и раскрыть ее конкретный

социальный смысл, воссоздать реалистические картины народной

жизни. Его фантазию обильно питает и материал современной

жизни н древний народный сказ, запечатлевший народный

характер во всей его мощи и первозданпой красоте. «Большинст¬

во мифов и сказаний по своему замыслу,— писал Джавахарлал

Неру,— героические и учат правде и верности данному слову,

независимо от последствий, преданности до смерти и даже после

нее, мужеству, добродетели и самопожертвованию во имя общего

блага... Факты и вымысел переплетаются столь тесно, что стано¬

вятся неразделимыми, и из этого сплава возникает вымышленная

история, которая, возможно, ие говорит нам точно о происшед¬

шем, однако повествует нам кое о чем не менее важпом —

о событиях, в нодлнипость которых верил народ, о том, па что,

по его мнению, были способны его героические предки, и о вдох¬

новлявших их идеалах. Так в форме факта или вымысла эти

сказания стали живым элементом жизни народа, постоянно уво¬

дившим его от тяжелого труда и убожества повседневного суще¬

ствования в высшие сферы, неизменно зовя его па путь усилий

и правильной жизни, хотя идеал и мог быть далеким и трудно¬

достижимым» 26.
Из огромного числа разнообразных театральных форм, кото¬

рыми так щедра современпая Индия, катхакали, пожалуй, самая

уииверсальиая и самая пзощренпая по технической разработан¬

ности. Канопическая пластика, доведенная до высших степеней
2Ь Шапошникова JI. По южной Индии. М., 1962, с. 228—229.
*в Неру Дж. Открытие Индии, с. 103.
105

Сцена из спектакля театра катхакали «Встреча двух братьев»
обобщений, с одной стороны, и «естественная» пантомима, выра¬

зительные средства которой кажутся поистине неисчерпаемыми,—

с другой, конструируют целостное произведение театра, где акте¬

ры по мере надобности как бы переходят от выспренной, изы¬

сканной речи божественных персонажей на разговорный народ¬

ный язык. Благодаря этому боги и герои древних сказаний,

живущие в театре катхакали радостями и горестями индийских

крестьян, до сего времени близки и дороги сердцу каждого ин¬

дийца. «Катхакали очень популярен потому, что его спектакли че¬

ловечны, полны юмора и простоты,— писал Гарри Зихровский,—

потому что они ударяют в самую точку» 27. «Видно, большую

радость и наслаждение доставил простым людям танец,— заме¬

тил после окончания спектакля катхакали советский журналист

Константин Перевощиков,— если они не смыкая глаз следили до
27	Зихровский Г. Индия осушает свои слезы, с. 257.
106

утренней зари за каждым жестом танцора, сопровождали одобри¬

тельными возгласами каждое соло барабана или певца»28.
Театр катхакали, где создание драматической иллюзии и всей

атмосферы спектакля целиком возлагается на плечи актера,

выдвинул из своей среды немало великолепных исполнителей.

Поскольку под творчеством актера здесь подразумевается целый

комплекс художественных средств, объединяющий песню, танец,

пантомиму, драматическое искусство и акробатику, постольку в

катхакали нет места посредственному актеру. Можно быть более

или менее талантливым (масштабы актерского дарования, естест¬

венно, здесь, как и в любом театре, различны), но быть неуме¬

лым, плохо натренированным, слабоквалифицированным, невы¬

разительным актером на этой сцене нельзя: пи посредственности,

ни дилетантизма она не терпит.
Уже само по себе понятие — «актер катхакали» — подразуме¬

вает высокую исполнительскую квалификацию, известный уро¬

вень сценического мастерства. Прежде чем получить это высокое

звание и появиться даже в маленькой роли перед взыскательным

зрителем, необходимо пройти сложный 12-летний курс обучения

(ученики начинают занятия в возрасте 7—8 лет). Каждый день

систематической и трудоемкой тренировки начинается с четырех

часов утра и продолжается с незначительными перерывами на

отдых и принятие пищи до девяти часов вечера. Процесс обуче¬

ния включает в себя занятия танцем, музыкой, пением, класси¬

ческой литературой, историей искусств. Особым предметом счи¬

таются канонические наставления по выражению средствами

актера-мима различных чувств, настроений и эмоций. К концу

обучения каждый из учащихся обязан знать наизусть пе менее

15—20 пьес основного репертуара театра катхакали. Сильное,

гибкое, прекрасно натренированное тело актера 29 обучают также

быть «музыкальным», синхронным языку музыки.
На Малабаре актеры катхакали обычно принадлежат, как

уже упоминалось, к высшей военно-земледельческой касте —

наярам, а также и высшей брахманской касте — намбудири. Обе

эти касты издавна считались крупной культурной силой юга

Индии. Искусство катхакали передается в семьях от поколения

к поколению, и в настоящее время среди актеров немало таких,
28	Перевощиков К. Под солнцем Индии, страны сказочной и обыкновенной.

М., 1961, с. 99.
29	Здесь немаловажную роль играет специальный массаж, когда тело актера

массажист массирует ногами. Каждый исполнитель театра катхакали

в течение всей своей творческой жизни обязательно принимает курс та¬

кого массажа, обычно в сезон муссонов (май — август) — «мертвый» се¬

зон для индийских зрителей.
107

чья семейная традиция служения театру насчитывает не менее

двух-трех столетий.
Даже в таких современных учреждениях, как Академия

классического танца — Керала Каламандалам, обучение искус¬

ству катхакали ведется но системе «гурукула», т. е. «учитель —

ученик». По традиции ученики живут вместе с учителем, настав¬

ления которого простираются не только на обучение мастерству,

но и на весь образ жизни его подопечных 30. Не случайно систе¬

ма обучения столь длительна и аскетически сурова: в театре

катхакали главное — актерский труд. Вся работа по созданию

театрального спектакля ложится на плечи актера. Нет здесь ни

режиссера, ни художника, ни балетмейстера. Актер творит в рам¬

ках традиции, донесшей через века главные художественные ме¬

тоды и приемы конструирования сценического действия.
Не случайно также представление катхакали разыгрывается

с вечера до наступления рассвета на небольшом деревянном

помосте, сооруженном под открытым небом. Театр не знает

рисованных декораций, строенных интерьеров, аксессуары появ¬

ляются на сцене только в исключительно редких случаях. Из

поля зрения исключено все лишнее, случайное, отвлекающее

внимание зрителя от актера. Спектакль как бы вписан в темноту

тропической ночи, на ее фоне разыгрываются все эпизоды пьесы.

Темный ночной покров совсем не нейтрален к театральному спек¬

таклю: оставаясь для зрителя незамеченным, оп сосредотачивает

все его внимание исключительно на действующем на сцене акте¬

ре, сообщает всему происходящему в спектакле оттенок необыч¬

ности и поэтической приподнятости. Театр Востока, со времен

глубокой древности угадавший декоративный эффект в есте¬

ственных красках южной ночи, сконцентрировал с его помощью

интерес зрительного зала на самом главном в своем искусстве —

актерском творчестве.
Свет в катхакали также глубоко традиционен и всецело

«играет» на общий замысел спектакля. Все сцены освещаются

при помощи огромного светильника, вмещающего более десяти

литров масла. Его яркое, многоцветное пламя выхватывает из

черноты ночи фигуры сценических персонажей и, сообщая им

объемность и дополнительную декоративность, отражается мири-
30	Все студенты Керала Каламандалам получают стипендию. Обучение, пи¬

тание, жилье в академии — бесплатное. О системе преподавания в ака¬

демии см.: Nayar М. К. К. Traditional desciplines in training: A survey of

work at Kerala Kalamandalam.— Sangeet Natak, 1972, Apr.— June, N 24;

Kerala Kalamandalam.— Malayalanï literary survey. Truvandrum, 1977,

Oct.— Dec.
108

Перед началом представления в театре катхакали
адами4 светящихся бликов в блестящих украшениях танцующего

актера.
Горящий факел только намеком обозначает границы «зеркала

сцены», растворяющиеся в безбрежной дали темного неба. Глаза

зрителя, устремленные к нему, восхищены и поражены яркостью

красок, сложностью колористической картины сценического дейст¬

вия. Воссоздана она при помощи двух художественных факто¬

ров — костюма и грима театральных героев. Данная область

театра катхакали, в достаточной мере сложная и интересная,

заслуживает того, чтобы быть специальной темой искусствовед¬

ческого исследования. В рамках настоящей работы мы ограни¬

чимся лишь краткой характеристикой грима и костюма как раз¬

новидности изобразительного искусства в общем комплексе син¬

теза искусств па подмостках индийской традиционной сцены.
За каждым типом театральных персонажей катхакали закреп¬

лен строго фиксированный канонический грим. Персонажи сат-

вика (т. е. благородные герои), божества и добродетельные пра¬

вители по типу грима называются иногда «зелеными персонажа¬

ми». Их грим — пачча — содержит в своей основе зеленый цвет,

который считается в Индии счастливым, приносящим благополу-
109

чне. Грим актеров, исполняющих такие роли, как Рама, Кришна,

Бхима и т. п., воспринимается, прежде всего, как зеленый, ибо

яркая зеленая краска, покрывающая почти все лицо исполнителя,

уступает место лишь густо-черным линиям бровей, обводке глаз,

ярко-красным губам (в уголках которых рисуются небольшие,

также ярко-красные кружочки) да тщательно выписанному на

лбу кастовому знаку. Если говорить о впечатлениях зрителя,

впервые попавшего в театр катхакали, то зеленый цвет, по его

мнению, придает театральному герою оттенок необычности, поту¬

сторонности, принадлежности к чему-то странному и непонятно¬

му. Это впечатление еще более усиливается изменением естест¬

венной липии пнжней части лица актера: пять параллельных,

ослепительно белых полос окаймляют его подбородок и тянутся

от одного уха к другому31. Индийскому же зрителю зеленый

цвет несет другую информацию: он извещает о благородном про¬

исхождении героя, его царственном величии, многих достоинствах

характера (среди которых главные — героизм, мощь, готовность

к заступничеству за слабых) и о его счастливой судьбе, несмотря

на любые сложные пли трагические коллизии.
Грим получает свое завершение, как известно, только тогда,

когда на голову актера падет парик или когда естественная

прическа исполнителя приведена в соответствие с замыслом ху-

дожиика-гримера. Точно так же обстоит дело и в театре катха¬

кали, с той лишь разницей, что парики в нем полностью заменя¬

ют головные уборы, крайне разнообразные по форме, размерам

и характеру, строго закрепленные традицией за каждым типом

сценических персонажей. «Зеленые герои» появляются на сцене

в помпезных, трехъярусных коронах (киритам), изготовляемых

из легкого дерева и фетра, украшенных разноцветными бусами,

фольгой, кусочками зеркала и металла. Огромный, не менее ярко

орнаментированный диск (иногда более одного метра в диаметре),

в который «вмонтирована» эта корона,— своеобразный нимб,

сообщающий зрительному залу о небесном происхождении героя.

С короной сливаются большие объемные серьги: на нижней части

уха — в форме полушарии, на верхней — распустившегося цветка.
Некоторые из благородных персонажей (например, Кришна)

носят головные уборы изящной конусообразной формы (муди),

украшенные перьями павлина.
31	ЧуТТн — так называются эти полосы — делаются пз рпсовой пасты и ли¬

монного сока прямо па лице исполнителя. Процесс изготовления чуттп

сложен и требует продолжительного времени: белые линии сохнут на

лице актера более часа. Чутти, по свидетельству индийского ученого

Проджеша Банерджи, ассоциируются с благородным происхождением ге¬

роя, его величественностью. См.: Banerji P. Folk dance of India. Allaha¬

bad, 1944.

Противники богов и благородных героев (тамаспк) имеют

свой особый грим — катхи. Следуя традициям древнеиндийской

литературы, театр катхакали изображает носителей зла и паси-

лия подчас не уступающими богам ни в силе, ни в уме. Идея

силы и мощи отрицательных персонажей находит свое отражение

в идентичности, совпадении некоторых черт их внешнего облика

с монументальной внешностью положительных героев. Как и у

благородных персонажей, в грим демонов входит зеленый цвет

(однако лишь частично), их лица также окаймлены белыми поло¬

сами — чуттн, на головы надеты царственные, великолепные

короны-киритам. Однако достаточно актеру в гриме катхи сделать

на сцене несколько шагов, как зритель мгновенно догадывается

о внутренней сущности персонажа, появившегося на сцене. На

злокозненный характер и черные помыслы героя указывают

круглые белые шишки — чуттипува, водруженные на нос и на-

лоб актера, ярко-красные с белой каймой усы, соединяющиеся

белыми и красными полосами со «вторыми бровями» того же

цвета, расположенными над черными «первыми бровями», и,

наконец, красные полосы под глазами (в форме ножа — катхи,

в честь которого данный тип грима и получил свое название).

Древпеинднискне трактаты предписывают актерам, исполняющим

роли типа тамаспк, под верхнюю губу вставлять клыки из сло¬

новой кости; в настоящее время эта традиция не соблюдается.
Сценические персонажи, обладающие огромной разрушитель¬

ной силой, имеют и другую разновидность грима — тадп (борода),

существенной частью которого являются изготовленные из хлоп¬

чатобумажной пряжи бороды. Основу классификации последних

определяет символика цвета. Красная борода, которая указывает

на трагическую судьбу сценического персонажа (часто в образе

демонов в пьесах действуют ведущие ранее достойный образ

жизни герои, получившие за те или иные грехи надлежащее

возмездие), сочетается с гримом, в котором доминируют красные

и черные тона. Если красный цвет характеризуется еще «Натья-

шастрой» как цвет зловещий и трагический, то черный цвет

входит в сознание зрителей как символ угрозы. На нижней части

лица краснобородых, окрашенной в красный цвет, зловеще зияет

черный рот; идущие от носа и рта две параллельные белые поло¬

сы сочетаются с белой шишкой — чуттипува — традиционной

принадлежностью отрицательных героев. Белый цвет в облике

этих персонажей извещает зрителей о различных трагикомиче¬

ских ситуациях, в которые они будут ввергнуты по ходу дей¬

ствия спектакля.
Черные бороды — принадлежность фантастических обитателей

джупглей, полудемопов, полузверей, а также лесных охотников.
111

Основной цвет этого грима черный. Характерными деталями

являются красные, обведенные белой плоской полосой полумеся¬

цы, расположенные ниже глаз, красно-белые брови, шишка и

клыки. На голове чернобородых — своеобразный убор в форме

усеченного конуса основанием кверху, богато орнаментирован¬

ный и украшенный перьями. Основное чувство, которое несут в

зрительный зал черпобородые,— чувство страха, надвигающейся

беды.
С белобородыми персонажами связаны мажорные эмоции,

комедийные положения и ситуации. Чаще всего белая борода —

принадлежность одного из самых любимых персонажей — обезья¬

ны Ханумана и всех других обезьян. Однако подобного рода теат¬

ральные персонажи, добрые и преданные, представляют немалую

опасность для врагов Рамы, и в силу этого обстоятельства их

сценический облик, помимо белого цвета (ассоциирующегося со

смехом, комедийным эффектом), включает в себя н цвет устра¬

шения — черный. На все лицо актера наносится черная краска

(за исключением кончика носа и небольшого участка кожи

около губ, покрытых зеленым цветом). После добавления к чер¬

ному тону белых линий от носа по диагонали, образующих па

щеках завитки, и соединения их с белой окантовкой глаз и белы¬

ми бровями грим приобретает сходство с мордой обезьяны. Голов¬

ной убор Хаиумапа (ватта) невозможно спутать с каким-либо

другим. Напоминающий по форме широкополую шляпу, украшен¬

ную серебристой бахромой, он настолько непохож на царствен¬

ные короны других действующих лиц, что, если бы актер, испол¬

няющий роль Ханумана, вдруг вышел на сцену без привычного

грима и костюма, зрители узнали бы его тотчас по одному лишь

головному убору ватта.
В отличие от мужских персонажей грим положительных

женских образов максимально приближен к реалистическому.

На лица актеров наносится светло-желто-розовый топ. Глаза и

брови подводятся красивой лепестковой линией, губам придает¬

ся яркая чувственная форма. На подбородок, лоб, а иногда и на

щеки гример наносит сложный, традиционный орнамент из белых

точек. Этот тин грима, названный менукку (блестящий), исполь¬

зуется также актерами, исполняющими роли брахманов, мудре¬

цов и святых. Их облик дополняют длинная борода и головной

убор, воспроизводящий характерную форму прически индусов-

аскетов (мукут).
Особый тип грима — карп (черный) — закреплен за демона¬

ми женского пола, без которых не обходится, пожалуй, пн одно

представление катхакали. Кари ведет свое происхождение,

в частности, и от иконографической традиции дравидов, пзобра-
112

жающих все части тела богини-воительницы Кали, сокрущающеп

своих врагов, всегда черного цвета. Красные полумесяцы рисуют¬

ся на щеках актера, на нижней части его лица.
Помимо перечисленных видов грима, театр катхакали

располагает значительным количеством других, не менее интерес¬

ных и самобытных. До настоящего времени дошли 60 разновидно¬

стей грима, из которых наиболее широко употребляются чуваппу

(красный) — для персонажей, изображающих солнце и огонь,

теппу (нарисованный) — для птиц и змей, поймукхам (маска) —

для животных, например оленя, кабана.
Процесс гримирования сложен и занимает три-четыре часа.

Наметив контур грима, гример наносит краски на лицо актера,

который в это время лежит на циновке. Западногерманский индо¬

лог Д. Ротермунд сравнил руки индийского гримера с руками

хирурга, производящего трансплантацию, а создапный им грим —

с завершенным произведением искусства32. И тем не менее

наиболее ответственные штрихи грима актер наносит сам, непо¬

средственно перед выходом на сцену 33. Тогда же он закладывает

в глаза семечки индийского баклажана, отчего белки глаз при¬

обретают ярко-оранжевую окраску. Этот, казалось бы, небольшой

цветовой оттенок вносит важную лепту в характеристику теат¬

рального героя, взгляд которого (одновременно становясь более

отчетливо видимым с отдаленной дистанции) теперь как бы пре¬

дупреждает о трагическом исходе битвы всякого, кто намерен

вступить с ним в противоборство.
В этот момент, когда и белки глаз актера мепяют цвет, гри¬

мировка закончена, и все природные, естественные краски пол¬

ностью уступили место традиционной цветописи. Лицо актера

расписано гримом целиком, подлинный цвет лица нигде не про¬

глядывает. Только зрачки не поддались гримировке.
Расписанное гримом лицо индийского артиста напоминает

древние ритуальные южноиндийские маски, и уже одно это сход¬

ство позволяет с уверенностью говорить о том, что традиции

многоцветной гримировки в неприкосновенности дошли до наших

дней из глубокой древности.
Яркая многоцветность ритуальных масок, точно так же как

и театральные гримы, всегда имеет определенную колористиче¬

скую доминанту — выражение основных, преобладающих черт

театрального персонажа.
Совпадение «языка цвета» гримов традиционного театра с

канонизированной раскраской ритуальных масок паводит на
32	Rothermund D. 5 mal Indien. München, 1979, S. 158.
33	В Керала Каламандалам функционирует специальный факультет по под¬

готовке гримеров. Срок обучения на нем 4 года.
8	М. П. Котовская
113

мысль, что цветовые ассоциации индийцев восходят к тем дале¬

ким временам, когда зелень плодородных полей и голубизна

живительной влаги вселяли в человека чувство радости и счастья,

темнота ночи таила угрозу, а кровь сородичей вселяла в душу

страх.
После того как грим закончен, актера облачают в костюм.

«Процесс наложения грима и облачения актера в костюм,—

замечает индийский исследователь Дживан Пани,— совершается

с таким сосредоточенным вниманием и с таким огромным чувст¬

вом ответственности, что напоминает ритуал, длящийся несколь¬

ко часов34. По форме и цветовому решению костюм в театре

катхакали также во многом копирует культовые изображения

мифологических героев. Одна из бытующих в Индии легенд о

происхождении театра катхакали рассказывает об индийском

правителе, уснувшем на берегу моря и увидевшем во сне ярко

загримированных театральных персонажей, одетых в необычные

костюмы, нижняя часть которых была скрыта от взора раджн

морской пучиной. Проснувшись, правитель показал в своем при¬

дворном театре неведомых доныне сценических героев, снабдив

их всех согласно сновидению широкими сборчатыми юбками на

металлическом каркасе. Так, гласит предание, появились в театре

катхакали необычные, выпадающие из всего стиля индийской

национальной одежды страпные 1обки-«крннолнпы».
В действительности эта традиционная и, пожалуй, наиболее

характерная деталь костюма актеров катхакали является, по-

видимому, наиболее древней и восходит к одеяниям индийских

знахарей-шаманов, и по сей день облаченных в пышные, риту¬

альные «юбки» из листьев пальмы, всевозможной травы или коры

деревьев.
В катхакали актеры посят юбки из материн различных цветов.

Благородным персонажам предназначены светлые тона, злокознен¬

ным — красный или черный. Исключение составляют женские

персонажи, которые носят одеяния придворных индийских тан¬

цовщиц, да мудрецы, святые и брахманы, нижняя часть тела

которых обмотана белой материей, укрепленной на бедрах. На

верхнюю часть тела танцовщика надевается кофта с узкими

длинными рукавами: на благородных героев — белая, на свире¬

пых демонов — красная или черная. Кришне в отличие от всех

других персопажей согласно традиции предназначается кофта

синего цвета. Краспобородым, чернобородым и белобородым пер¬

сонажам приданы кофты из мохнатой материи или меха — соот-
34	Pani J. Hanuman and traditional indian theatre. Sangeet Natak, 1975, Jan.—

Mar., N 35, p. 14.
114

ветствепно красные, черные и белые. Поверх кофты на груди

актера катхакали красуется многоцветный, яркий «нагрудник»

(кавача) из деревянных пластинок, покрытых бусами, мишурой

п стекляшками — имитация древних ювелирных украшений.
Характерная деталь костюма актеров катхакали — три длин¬

ные полосы материи, спускающиеся до колен по обеим сторонам

груди и перекинутые через шею (уттария). Полосы эти завер¬

шаются розетками с вмонтированными в них круглыми зеркала¬

ми. По ходу пьесы актер, который проводит на сцене без пере¬

рыва многие часы, имеет возможность посмотреться в зеркало и

устранить в случае необходимости неполадки грима. Эта непре¬

менная принадлежность костюма, выполняющая утилитарную

функцию, благодаря своей декоративной выразительности исполь¬

зуется актерами и как художественное оформление статуарных,

скульнтурпых поз. Па руках актеров браслеты и запястья, вокруг

шеи ожерелья, длинные гирлянды нз цветов, разноцветных бле¬

стящих нитей 35.
Театр катхакали изготовляет своп костюмы из простых, недо¬

рогих материалов. Здесь нет ни дорогостоящей золотой или сереб¬

ряной парчи, уникального индийского шелка, подлинных шедев¬

ров национального ювелирного искусства. Костюмы шыотся из

обычных дешевых тканей и орнаментируются с удивительным

искусством деревенскими мастерами под великолепные одежды

героев древности. Серьги, бусы, браслеты и прочие украшения

изготовляются из легкого дерева (с некоторым увеличением раз¬

мера, но с точным соблюдением формы, деталей, пропорций

оригинала) и затем раскрашиваются в соответствующие цвета.

Перья яркокрылых индийских птиц, многоцветные бусы, кусоч¬

ки металла, стекла и зеркала, раковины и фольга превращаются

в руках пародных мастеров в причудливые, неистощимые па

своей фантазии украшения театральных героев.
При свете пламени па фоне тропической ночи внешность сце¬

нических героев удивительно эффектна. Благодаря костюму и

гриму они предстают перед зрителем в полном блеске своего

величия, в ореоле немеркнущей в веках славы. Так индийская

театральная традиция подчинила формы, линии, цветовое реше¬

ние костюма и грима идейно-образному решению всего сцениче¬

ского произведепия. За основу этой цветовой композиции, в зна¬

чительной степепи формирующей самобытную колористическую

гамму традиционного индийского театрального зрелища, принято

древнеиндийское учение раса о соответствии цвета эмоциональ¬

ным состояниям человека.
35	См.: Бабкина М., Потабенко С. Народный театр Индии. М., 1964.
115

Колористический язык театра, пе являясь самоцелью, способ¬

ствуя усвоению идейного и эмоционального содержания спектак¬

ля, в то же время доставляет зрителям и большую чисто эстети¬

ческую радость. Зрительный зал наслаждается и колористической

гармонией, и цветовыми контрастами. Живописная внешность

сценического героя, яркие сочетания красок грима и костюма

воспринимаются иностранцами в театре катхакали как обычная

восточная экзотика. Иное восприятие у индийского зрителя:

в поистине беспредельных цветовых сочетаниях театрального

спектакля ощущает он краски родной природы, щедрой и ослепп*

тельной, тоже экзотичной, по мнению иноземца, по для пего —

самой естественной и органичной.
Особая приверженность к чистым и ярким цветовым компо¬

зициям обнаруживается у индийцев повсюду — п в повседневной

одежде, и в деталях быта, и в ритуалах празднества. Праздни¬

ки— поистнне пиршество красок. Самый долгожданный праздник

индийцев — приход весны, радостный Холп — отмечается в

Индии шутливым обычаем облпвать и осыпать цветной водой и

пудрой любого встречного, не взирая пи на звания, пи на чины.

Способность радоваться краскам природы и наслаждаться ими,

ставшая в какой-то степени чертой национального характера

индийца, нашла отражеппе в искусстве театра катхакали, выра¬

жавшего эстетические идеалы народа на протяжении многих

веков. Театральная традиция, в данном случае заменившая со¬

бой труд театрального художника, переработав и жизненные

наблюдения, и опыт, сообщила им язык цвета и форм, слитых

с внутренней сущностью художественного образа.
Итак, музыкальная концепция, представленная в театре кат¬

хакали как концепция всего сценического произведения, с появ¬

лением развитой авторской драматургии претерпевает плодотвор¬

ное идейно-образное обновление. Круг традиционных образов и

ассоциаций расширяется, пополпяется новыми идеями и худо¬

жественными решениями. Развитая драматургия удесятеряет

силу музыкального творчества, которое, в свою очередь, сообщает

дополнительные импульсы развитию хореографии. Таким обра¬

зом, возросший удельный вес поэтического слова тге разрушил

традиционную систему взаимоотношений и взаимосвязей видов

искусств, а всемерно способствовал обогащению п расширению

творческих возможностей всех звеньев традиционного индийского

синтеза. Последний же, как это подтверждает длительная теат¬

ральная практика, убедительно доказывает свою большую жиз¬

ненную энергию, оставаясь до сегодпяшпего дня стабильным и

устойчивым.
116

Основополагающая роль актерского искусства в индийском

традиционном театре подводит вплотную к проблеме статуса

творческой индивидуальности исполнителя в рамках художест¬

венного канопа. Широко укоренилось мнение, что исполнитель¬

ское искусство в рамках канонических театральных (и других)

форм сводится лишь к наиболее совершенному выполнению пред¬

писаний канона и не дает возможности всестороннего раскрытия

творческой индивидуальности исполнителя. Такое мнение неиз¬

бежно влечет за собой мысль, будто на Западе исполнитель

(инструменталист, вокалист, тапцовщик) обладает несоизмеримо

большими возможностями раскрытия своей творческой индиви¬

дуальности, нежели на Востоке. Индийский традиционный спек¬

такль, развивающийся по законам синтеза искусств, разработав¬

шего сложную систему взаимоотношений и взаимосвязей его

видов, свидетельствует, однако, о другом. Творческие возможно¬

сти исполнителя (вокалиста, инструменталиста или танцовщика)

раскрываются здесь не только в «иитерпретаторских» функциях,

по и вбирают в себя функции непосредственно авторские.
В этой связи хотелось бы высказать некоторые общие сообра¬

жения о творческой свободе, регламентируемой, сдержанной или

же, напротив, поощряемой каноном. С одной стороны, не подле¬

жит сомнению тот факт, что строжайший эстетический регламент

есть первый признак канона. Древнегреческое слово «каноп»

означает правило, норму, и эстетическое понятие канона включа¬

ет в себя некую систему обязательных предписаний, ограничений,

даже запретов. Соответственно с каноном сопряжена идея стабиль¬

ности, устойчивости художественного образа, чаще всего обуслов¬

ленной тем, что художественный образ функционирует в преде¬

лах религиозпых, ритуальных. Однако, с другой стороны, как

показывает живая практика индийского традиционного театра,

верность канону очень часто, по сути дела, не ограничивает,

а, наоборот, поощряет и даже провоцирует творческую инициа¬

тиву актера-исполнителя. Видимое противоречие между жестким

сводом правил и свободой творца выглядит несколько иначе в

реальной художественпой действительности, где проступает

иптереснейшая диалектика взаимоотношений формы и содер¬

жания.
Важно указать, что прппцип канона есть принцип сорев¬

новательный. Условия, диктуемые каноном, равно обязательны

для всех. Условия эти известны ие только актерам, но и всем

искушенным зрителям индийского театра. Вот именно поэтому

капон ставит исполнителя перед необходимостью воссоздать пред¬

указанный образ (пластический, музыкальпый) как минимум не

хуже, а если возможно, то и лучше своих предшественников.
117

Сравнение, а значит, и соревнование с другими исполнителями

напрашивается, более того, оно неизбежно. Оно-то и дает актеру

традиционного индийского театра внешне как будто небольшие,

а в действительности очень важные права. Если ему удастся

более выразительно, нежели предшественникам, интонировать

ту пли иную мелодию, с большей грацией выполнить те или

иные предусмотренные каноном движения, несколько иначе или

несколько богаче интерпретировать тот или иной образ, то можно

не сомневаться: такая находка будет непременно замечена, по

достоинству оценена н восторженно принята зрителем.
Всякое удачное развитие канонической формы обычно под¬

хватывается, закрепляется, постепенно входит в сценическую

традицию и существует, повторяясь и совершенствуясь, до тех

пор, пока новый талантливый исполнитель, в свою очередь, не

откроет какой-то иной способ интерпретации данного музыкаль¬

ного пли пластического момента.
Сказанное объясняет, почему актеру театра катхакали необ¬

ходима такая длительная выучка, почему так сложен и так

тщателен процесс обучения мастерству, о котором было расска¬

зано выше. Соревновательная ситуация, предлагаемая принципом

канона, выдвигает требование виртуозности мастерства. В узком,

подчас едва уловимом интервале между неукоснительно точным

повторением прежнего рисунка н возможностью этот рисунок

дополпить, усовершенствовать, иногда усложнить, иногда упро¬

стить успех гарантирует только безукоризненное, идеально от¬

шлифованное искусство.
Актер, идеально усваивая все навыки мастерства и накопив

значительный опыт, получает внутреннее право внести и свою

лепту в жизнь старой, канонической формы. Когда он владеет

этой формой вполне уверенно и непринужденно, почти автомати¬

чески выполняя самые сложные вокальные модуляции, самые

капризные движения хореографического рисупка, самые прихот¬

ливые мимические нюансы, зашифрованные каноном, тогда-то

ему и открывается простор для собственной импровизации.
Другими словами, в самом принципе канона заложена идея

нмпровпзацпоиности творчества, предлагаемой п допустимой,

одпако, только на уровне высочайшего исполнительского мастер¬

ства.
Из сказанного ясно, что канон, жестко фиксируя буквально

все — инструментальные, вокальные, хореографические — очер¬

тания, в то же время заключает в себе и прпицип постоянного

совершенствования художественного образа. Переходя от испол¬

нителя к исполнителю, из поколения в поколение, канонический

образ, неизменяемый в этих своих основных очертаниях, иостепеи-
118

но варьируется, и эти вариации доставляют зрителям живейшее

наслаждение.
Само собой разумеется, что канон в зависимости от общих

условий развития искусства и под воздействием социальных пере¬

мен знает периоды подъема и спада, огрубления п изощренности.

Но в тех обстоятельствах сравнительной стабильности, которой,

как указывалось выше, характеризуется существование индий¬

ской художественпой культуры в целом, канон получил благо¬

приятную возможность накопления лучших, самых выразитель¬

ных вариаций. Канонические образы, повторяясь, неуклонно

обогащались, становились все более емкими и все более грациоз¬

ными. В этом одна из причин пеугасаемой популярности театра

катхакали.
Синтезирующая энергия, характерная для индийского искус¬

ства в целом, в канонических театральных формах дает себя

знать особенно явственно. Эстетический смысл следования

канону состоит, прежде всего, в том, что многовековые тради¬

ции, вступая в соприкосновение с нынешпей социальной реаль¬

ностью, становятся мощным средством национального самосозна¬

ния, обретают в контексте с современной индийской аудиторией

пепрнходящую свежесть и жизнеппость.
Индийский вокалист, так же как и инструменталист, ие толь¬

ко исполнитель, по и творец (композитор) музыкального произ¬

ведения, а индийский танцовщик — и исполнитель хореографиче¬

ской рартнн в спектакле, н ее хореограф в едином лице. Если

учесть при этом традиционно-импровизационный характер музы¬

кального творчества Индии (а следовательно, и многих пластиче¬

ских образов театра, созданных на его основе), то диапазон твор¬

чества индийского артиста предстает перед нами в новом, ие

осознанном ранее масштабе. Сошлюсь в подтверждение сказанно¬

го на индийские авторитеты. «Даже в такой высокостилизован¬

ной области, как все классические искусства Индии,— свидетель¬

ствует искусствовед Сушила Мисра,— одаренный артист имеет

большие возможности проявить свой импровизационный дар» 36.

Известный ученый и танцовщица Капила Ватсяяи утверждает:

«Отношение между пропетым словом и движением в Индии —

свободное, ненапряженное; тематический аспект песен-танцев во

многом зависит от воображения исполнителя» 37. Прославленная

индийская танцовщица Баласарасвати пишет: «Самые большие

знатоки индийского танца признают, что его ортодоксальная
36	Misra S. Kabuki and Kathakali.— Sangeet Natak, 1969, Oct.— Dec., N 14,

p. 47.
37	Vatsyayan K. The 108 karanas.— Sangeet Natak, 1966, Oct., N 3, p. 61.
119

традиционная дисциплина открывает полную свободу проявления

творческой индивидуальности танцовщика» 38.
Укажем еще одно чрезвычайно интересное обстоятельство.

Художественная индивидуальность исполнителя, ярче всего про¬

являющая себя в свободной импровизационной стихии, учитыва¬

лась и авторами древнеиндийских и средневековых трактатов.

Об этом свидетельствуют специальные термины — варнам (импро¬

визация) и манодхарма (импровизационный дар применительно

к специфике актерского искусства, дословно — «сокровенное

свойство»).
Было бы ошибкой, однако, утверждать, что театру катхакали,

живущему в настоящее время полнокровной жизнью и, видимо,

способному оставаться еще в течение длительного времени дей¬

ственным средством художественного воздействия на индийского

зрителя, несвойственна известная ограниченность. Она обуслов¬

лена, прежде всего, замкнутым кругом мифологической тематики

театра, архаичных религиозно-философских концепций. Вернее

всего, по мере движения индийского общества по пути прогресса

влияние театра катхакали пойдет неминуемо на убыль, оставляя

за собой все меньшее и меньшее число приверженцев. В связи с

этим возникает вопрос: какова же дальнейшая судьба этой фор¬

мы национального театрального искусства?
На этот вопрос уже дала ответ сама жизнь, сама практика

развития современного индийского театра.
Начиная с 30-х годов нашего века катхакали начинает привле¬

кать внимание многих деятелей индийской культуры не только

как уникальная форма театрального спектакля, но и как арсенал

высокоразвитых художественных средств, способных с успехом

служить новым творческим целям. Изучая технику катхакали,

индийские хореографы успешно осуществили ряд экспериментов

по созданию новых форм современного индийского балета. Эти

формы, тематически тесно связанные с современной актуальной

проблематикой, вобрали в себя разнообразные методы и средства

исполнительского искусства малабарских танцовщиков-мимов.

Древняя театральная традиция предстала перед индийским зри¬

телем в трансформированном и обновленном виде, получив до¬

ступ в бурлящую политическими событиями сферу современной

жизни. Выдержав самое грозное испытание — проверку временем

на стыке разных эпох, она обрела новое дыхание, соразмерность

с нынешней социальной действительностью и устремленность в

будущее.
38	Balasarasvati Т. Bharata Natyam.— National centre for the performing arts,

1976, Dec., N 4, p. 7.
120

ИНДИЙСКАЯ НАРОДНАЯ КОМЕДИЯ
Режиссер и теоретик немецкого театра Карл Хагеман, совер¬

шивший в 20-х годах нашего века длительный вояж по странам

Юго-Восточной Азии, написал в книге «Игры народов», где он

суммировал свои театральные впечатления, следующее:« Индус—

религиознейший человек на земле; самый религиозный и потому

самый „внеличный44 в гетевском значении этого слова. Он живет

только для своего бога, только в своем боге. Все, что он пред¬

принимает и говорит, все делает он во славу и честь его. Всю

свою жизнь, а также и свое искусство он подчинил религии» 39.

Подобная точка зрения на индийцев как на народ, фанатичпо и

безоглядно чтящий религиозную веру, и на искусство народов

Индии как на искусство, вызванное к жизни только религией и

всецело ей подчиненное, прочно укоренилась в европейской лите¬

ратуре. «Традиционные взгляды на индийское культурное насле¬

дие и духовную жизнь, выработанные европейской, да и вообще

западной, наукой,— справедливо отмечает советский ученый

И. Д. Серебряков,— сводились обычно к представлению о все¬

поглощающем спиритуализме индийцев с древнейшх времен до

наших дней»40. Казалось бы, масштабная художественная прак¬

тика индийского искусства в годы национально-освободительной

борьбы за независимость и особенно в период существования су¬

веренной Республики Индии, ярко выразившая передовые идеалы

новой эпохи, доказывает, что подобные воззрения устарели и

нуждаются в переоценке. И тем не менее, как только речь захо¬

дит об индийском искусстве времен древности или средневековья,,

в работах многих западных ученых снова и снова дает себя

знать это старое, одностороннее предубеждение.
Отечественная индология, однако, всегда проявляла огром¬

нейший интерес к тем явлениям художественной культуры, ко¬

торые со времен древности представляли жизнь индийцев во всей

многогранности, далеко выходя за рамки религиозно-догматиче¬

ского восприятия мира, ставили под сомнение «авторитет и не¬

погрешимость канонов в мышлении, религии и теологии, инсти¬

тута жрецов и традиционные верования» 41. «Как возникли эти

идеи, сомнения и конфликты, этот бунт человеческого разума

против традиционного авторитета?— спрашивает Джавахарлал

Перу и отвечает.— Мы недостаточно знаем социальные и полити¬

ческие условия того времени, но, по всей видимости, это была
39	Гагеман К. Игры народов. Пг., 1923, вып. 1. Ипдия, с. 31.
40	Серебряков И. Д. К вопросу об атеизме в Индии.— В кн.: Религия и

атеизм в Индии. М., 1973, с. 198.
41	Неру Дж. Открытие Индии, с. 99.
121

эпоха политических копфликтов и социальных беспорядков, ко¬

торые вели к упадку веры, к глубоким интеллектуальным иссле¬

дованиям и поискам какого-то выхода, удовлетворяющего

разум» 42.
Как следствие социального протеста в Индии с древних вре¬

мен возникали мощные движения против жречества, кастовой си¬

стемы, развились последовательные в своем атеизме философ¬

ские школы червакалокаята, сапкхая, раняя ньяя-ваГинешика.

миманса и др.43 Роль материалистических и атеистических

идеи, заложенных в них, особо значительна в свете их широкого

распространения в народной среде. «Эти идеи свидетельствуют

также о том,— замечает в своем исследовании, посвященном ма¬

териалистическим традициям индийской философии, советский

индолог П. Н. Аникеев,— что простой народ выдвигал из своей

среды незаурядных мыслителей, которые в своем понимании

обскурантистской роли религии не только нередко поднимались

до уровня передовых профессиональных философов, по и в ряде

вопросов даже превосходили их» 44. Стремлепие к объективному

познанию общественных явлепий и окружающего мира наложи¬

ло яркую печать на индийские исторические хроники, на лите¬

ратуру, искусство и особенно фольклорное творчество народов

Индии. Традиционный театр, не являясь исключением, особенно

ярко сконцентрировал радикализм народного мышления, прежде

всего в народной индийской комедии, представленной в этой

огромной и многонациональной стране большим числом жанровых

и стилистических образцов.
Индийские ученые свидетельствуют о существовании коме¬

дийных народных представлений еще в древней Индии и о их

широком распространении в период средних веков. Памятники

индийской средневековой литературы неоднократно упоминают

труппы бродячих комедиантов, состоявшие из рассказчиков забав¬

ных и веселых историй, магов-фокусппков, мимов, акробатов, ка¬

натоходцев, музыкантов и танцоров. Известный индийский лите¬

ратуровед С. Гупта в своей книге «История драматургии хинди»

рассказывает об актерах-бхагатбазах (дословно — отступивших от

веры), восхищавших зрителей своим пением и умением изобра¬
42	'Гам же.
43	См.: Аникеев П. II. О материалистических традициях в индийской фило¬

софии. М., 1965; Чаттопадхяя Д. Локаята даршана: История индийского

материализма. М., 1961; Чаттопадхяя Д. Индийский атеизм: Марксистский

анализ. М., 1973; Литмаи А. Д. Философская мысль независимой Индии.

М., 1966; н др.
44	Аникеев //. 11. Указ. соч., с. 126.
122

жать различные человеческие характеры в годы правления в

Индии могольского правителя Аураигзеба (1658—1707) 45.
Первое знакомство с индийской пародыой комедией состоялось

в России в конце XIX в., в связи с опубликованием интересней¬

ших записей театральных представлений, сделанных в Индии

выдающимся русским ученым и путешественником И. П. Ми¬

наевым.
Профессор Петербургского университета И. Г1. Минаев, одни

из основателей отечественного востоковедения, оставил огромное

научное наследие в области буддологпи, географии, литературы,

лингвистики, этнографии и фольклористики народов Востока. До

сего времени труды ученого не утратили своей научной п позна¬

вательной ценности.
После смерти И. П. Минаева академик С. Ф. Ольденбург, раз¬

бирая архив своего друга, обнаружил неизвестные ранее записи

индийских театральных представлений, относящихся ко времени

первого посещения И. П. Минаевым Индии (1874—1875). Не¬

удивительно, что они сразу же привлекли к себе внимание ис¬

следователя: если наука уже располагала к тому времени неко¬

торыми сведениями об искусстве санскритской драмы, то народ¬

ный театр Индии, эта важнейшая область художественного твор¬

чества широких масс индийского населения, оставался вне поля

зрения ученых-иидологов. «Эти народные представления,— заме¬

тил впоследствии о своей находке С. Ф. Ольденбург,— так мало¬

известны и вместе с тем так характерны и пнтересиы, что

мне казалось возможным издать их при первой же возможно¬

сти» 46.
В незатейливых, на первый взгляд, развлечениях индийского

городского люда С. Ф. Ольденбург усмотрел цепные свидетель¬

ства социальных оценок различных явлений индийской действи¬

тельности, выраженные в традиционной форме комедийного

спектакля. «Среди разгара необузданной веселости и нескром¬

ных шуток,— писал он,— парод весьма часто и откровенно выска¬

зывает, как он смотрит на различные явления своей жизни» 47.

В 1891 г. С. Ф. Ольденбург опубликовал записи И. П. Минаева

под названием «Народные драматические представления в празд¬

ник Холи в Альморе», снабдив их кратким предисловием. Со

времени издания «Драматических представлений» прошло, таким
45	Г унта С. Хинди натака-сахнтья ка итихас. Аллахабад, 1941 (на хинди).
48 Народные драматические представления в праздник Холи в Альморе: (Из

бумаг покойного И. П. Минаева) / Изд. С. Ф. Ольденбург.— ЗВОРАОТ,

1891. т. V, с. 290.
47 Там же, с. 300.
123

образом, 90 лет, однако до сего времени они являются достоя¬

нием узкого круга востоковедов-индологов, а «Записки Восточно¬

го отделения Императорского русского археологического общест¬

ва», где они были напечатаны, естественно, давно уже стали

библиографической редкостью. Между тем «Драматические пред¬

ставления» — уникальный документ, содержащий редкие сведения

о народной индийской комедии, которые представляют интерес

не только для историка и этнографа, но главным образом для

театроведа-ориенталнста.
Записи И. П. Минаева содержат описание двенадцати народ¬

ных представлений, сыгранных в дни весеннего праздника Холи

в Альморе — городе, расположенном неподалеку от границы с

Непалом.
Судя по описанию, которое мы находил! в «Очерках Цейлона

и Индии» И. П. Минаева 48, «Народные драматические представ¬

ления в праздник Холи в Альморе» сделаны со слов одного нз

коренных жителей Альмора, мелкого торговца, промышлявшего

сбытом дешевых поделок, по имени Красный Хари. Большую

часть своей жизни Хари провел на городском базаре, где он

снискал себе славу искусного рассказчика, балагура и весельча¬

ка. И. П. Минаев особо подчеркивает характер комедийного да¬

рования Хари: он не был охотником хранить в своей памяти

древние сказы и легенды, зато великолепно рассказывал остроум¬

ные истории, главными действующими лицами которых были,

как правило, купцы и их жены. Умел Хари также хорошо петь

и сам сочинял веселые песенки. Немудрено, что такой чело¬

век, как Хари, с его любовью к шутке, актерским талантом,

умением пофантазировать и «повалять дурака» и, наконец, осве¬

домленностью обо всех местных происшествиях (в поисках поку¬

пателей сколько раз за день пересечет он длинный базар со

своей нехитрой поклажей, с кем не перемолви!ся словом!), был

заводилой народных игр, театральных представлений, которые

так любят смотреть индийцы в часы досуга.
Базар на Востоке, словно чуткий барометр, отражает все

нюансы в настроении народа. Назвав восточный базар «могуще¬

ственным политическим фактором», С. Ф. Ольденбург справедли¬

во заметил, что «без знакомства с базаром неполно знание народ¬

ной жизни Востока» 4Э. Именно здесь, в самой гуще масс, роди¬

лись многие значительные произведения индийского фольклора
** Минаев И. П. Очерки Цейлона и Индии: Из путевых заметок русского.

СПб., 1878. Ч. 1, 2.
Л9 Индийская народная песня о новом налоге: (Из бумаг покойного

И. И. Минаева) / Изд. С. Ф. Ольдепбург.—ЗВОРАОТ, 1893, т. VIII, с. 144.
124

как непосредственный живой отклик народа на злободневные со¬

бытия и явления общественной жизни.
Базар Альморы жил в ту пору атмосферой колониальной

Индии последней четверти XIX в., сотрясаемой длительными и

мощными народными выступлениями. Движение бенгальских

крестьян, известное в истории под названием «Восстание Инди¬

го» (1859—1862), кровопролитная война на северо-западе страны

между ваххабитами (членами мусульманской секты) и англий¬

скими войсками, выступления крестьян в Махараштре, во главе

которых стоял национальный герой Васудев Балвант Пхадке

(1879), крестьянское движение на юге Индии (выступление моп-

ла, восстание в Рампе) и многие другие носили ярко выраженный

антифеодальный и антиколониальный характер. Политическая

обстановка в стране содействовала быстрому росту национально¬

го самосознания и включению в антиколониальную борьбу широ¬

ких народных масс.
Свободолюбивые настроения народов Индии, их ненависть к

колониальному британскому режиму нашли яркое отражение в

национальной фольклористике этого периода. Поэтическое и

музыкальное творчество индийцев хранит немало тому примеров.

Записи И. П. Минаева, проливающие свет на народное театраль¬

ное творчество той же поры, в этом смысле особенно красноре¬

чивы.
Не случайно героем одного из записанных представлений стал

ненавистный народу падишах-каратель восставшего против бри¬

танской власти города. Вот как ведет свой рассказ Красный

Хари:
«Нарядили мы Падишаха и как следует надели на него пади¬

шахское одеяпие. Держали два человека на головах стул, и Па¬

дишах сидел на нем.
Вот Падишах вошел в город. Визирь говорит:
—	Хранитель мира! Это город Дели!
—	Что здесь есть отличного?— спрашивает Падишах.
—	Красивы здесь женщины! — отвечает визирь.
—	Отлично!
Приказывает Падишах:
—	Прислать всех в мой дворец. Дарю бедным две тысячи

рупий!
Тут он туфлею побил носильщика и говорит:
—	Палки, двигайся вперед!
Через некоторое время визирь докладывает:
—	Хранитель мира! Вот город Утрапаган, т. е. город бунтов¬

щиков.
Падишах отдает приказ:
125

—	Сжечь город! И если кто-либо побежит, того казнить!

Всех женщин, рани и других завтра привести ко мне голыми.

Какая не придет, то в... теь ой золы набить» 50.
Проплыл через весь базар, горделиво покачиваясь иа своих

«носилках», грозный падишах, вслед за ним потянулись верени¬

цей связанные веревкой, приготовленные к издевательству и пору¬

ганию женщины. Их плач и стоны огласили базарную площадь

Лльморы. Но вот уже с другого конца импровизированной сцены

появились совсем иные действующие лица: белый господин, его

жена и двое их детей. «Превращение» актеров-инднйцев в англи¬

чан произошло тут же на площади на глазах у зрителей — для

этого потребовалось лишь натереть лицо и руки мелом, водрузить

па головы исполнителей старую кастрюлю и дырявую соломенную

корзину. Острогротескное искусство индийского фарса привле¬

кает в целях наибольшей выразительности весь арсенал незамыс¬

ловатых исполнительских средств фольклорного театра: исполь¬

зуется опыт уличных рассказчиков, певцов, музыкантов, танцо¬

ров, приемы клоунады, грубый и откровенно непристойный юмор.
«Нарядили одного человека Сагибомм, другого нарядили

Мемою (Мем — сокращенное madam),— рассказывает Хари.—

Нарядили также быби. Натерли им лица мелом. Набелили и руки,

и ноги, и лица. Сначала вошел Сагиб с Мемою код ручку и го¬

ворят меж собою: ее, но, пьян, тум, там, чес, нес н т. д.
Говорят опн музыканту:
—	Поиграй англичанам! А мы споем английскую песню и

попляшем!
—	Отлично, Сагиб,— отвечает музыкант.
И начинает Сагиб с Мемою плясать, рука с рукой, нога с но¬

гой, грудь с грудью. Пляшут и поют: Хемари, Фемари, Дема¬

ри и т. д.
Поют они и другую песню:
Уон пайса за хабул-бабул.
Ту пайса за молодку.
Тирн пайса за ночку.
Мем хочет завтрак!
И дети стали говорить народу:
—	И мы попляшем и попоем.
И стали они петь и плясать. Вот их песнь:
Папа, мама енгири!
Мама, папа жолли!
50	Народные драматические представления в праздник Холи в Альморе,

с. 300.
51	Сагиб — испорч. «сахиб» — господин.
126

После этого говорят:
—	Хансама! Дай нам есть. Подай завтрак!»
В действие вступает Хансама, индиец-слуга, приготовивший

и подающий еду знатным белым господам. Этот индийский Труф-

фальдино, юркий, быстрый н смышленый, пе в пример своему

итальянскому собрату не употребляет ни малейших усилий в

угоду своим господам. Его манера поведения и характер речи

откровенно демонстрируют пренебрежение к английским господам*

стремление одурачить нх, поиздеваться всласть над их вкусами,

привычками, манерами, высмеять их перед всем честным людом.
«Хансама отвечает:
—	Сударь! Завтрак готов!
Тогда Хансама приготовил Сагибу на завтрак следующее:

на изломанном деревянном блюде два-три башмака.
—	Сагиб,— говорит Хансама.— Это отличное, вкусное жаркое.

Принес он также кошку, поставил на стол и говорит:
—	Сударь! Это зажаренный заяц!
Взял Хансама стакан, ... в него и говорит:
—	Сударь! Это чай без сливок и молока.
Намешал он муки с водою и говорит:
—	Сударь! Масло. Первый сорт!
Нарезал змею на пять частей и говорит:
—	Сударь! Европейская рыба. Отличная. Вкусная!
Натер белого стекла и говорит:
—	Сударь! Сахар! Первый сорт!
Налил в стакан масло и говорит:
—	Сударь Бранди-сароб!
—	Хансама! — говорит Сагиб.— Дурак, что ты тут настряпал?
От твоих блюд воняет.
Рассердился Сагиб и стал сильно браниться:
—	Дос! Пис! Рьяс! Каналья! Ты ... матери!
Говорит он под конец:
—	Теперь мем-сагиб хочет со мпою спать!
Сказав это, он прибавляет:
—	Отлично! Спою вам ещё раз:
Рен ком ин (Rain come in)
На базаре воды много!
Пулис сайд (Palice said)
Нога поскользнулась, дором-дом» 52.
Нога поскользнулась... и незадачливый герой, едва успев

допеть свои куплеты, растянулся на земле под громовой хохот и
62 Народпые драматические представления в праздник Холи в Альморе*

с. 292—293.
127

всеобщее ликование присутствующих. «Народ премного смеял¬

ся»,— комментирует обычно такой финал представления Крас¬

ный Хари.
Английские господа — незадачливые герои и других представ¬

лений, записанных И. П. Минаевым. В одном из них жители

Альморы всласть посмеялись над учителем из «нормальскуль»

и «миссионскуль», глупым, чванливым человеком, который ки¬

чится своей ученостью и ничему хорошему не может, естественно,

научить своих учеников. Актеру, изображавшему этого ученого

мужа, по свидетельству Хари, соорудили толстое брюхо, дали в

руки книгу — атрибут знания и учености.
«Вот уже шесть лет ... как я всех учу в нормальскуль и

шгссионскуль,— говорит актер.—Нет там никого достойного при¬

коснуться к Monta башмакам. Захотелось мне непременно побы¬

вать в этой черной стране. Слыхал я, что жены здесь податливы

и красивы. И желательно мне, чтобы пять или семь собрались в

•одно место, туда и я побегу» 53.
Была показана на базарной площади и пантомима, в которой

колонизаторам, в то время полновластным хозяевам страны, была

уготовлена судьба индийских бродячих музыкантов, живущих по¬

даянием. Актерам, изображавшим чиновников английской адми¬

нистрации, дали в одну руку музыкальные инструменты, в дру¬

гую —чашку для подаяния и под улюлюканье всего альморского

базара заставили колесить по площади, петь песни, просить

жалкую милостыню.
Народная комедия высмеивала и военных наемников англи¬

чан — сипаев. Презрение к ним обернулось в фарсе беспощадной

издевкой, грубыми, беспардонными выражениями и шутками в

их адрес.
... Перед зрителями заседание совета английской администра¬

ции, на котором происходит назначение пенсий за ранения и

увечья, полученные сипаями в боях. Одних актеров нарядили в

одежду англичан, как рассказал Красный Хари, других — в фор¬

му английских наемников. Среди сипаев, пришедших добиваться

пенсии, хромые, слепые, безногие. Вот наступает ответственный

момент совета: каждого из сипаев поочередно вызывают к на¬

чальству, требуя доказательств верной службы и военной храб¬

рости. Однако во всех случаях результат один и тот же: англий¬

ские господа оставляют унизительную просьбу без ответа; на

просьбу очередного просителя по-своему «отвечает» лишь оглу¬

шительный хохот «зрительного зала».
53 Там же, с. 299—300.
128

—	Кимсинг Гуронг здесь? — кричит чупроси 5\
Тот отвечает:
—	Да! Сагиб! Я здесь!
Два человека приносят его на носилках н ставят перед

Paymaster’oM.
Спрашивает его сагиб:
—	Ты в сражении как отличился? Покажи свою рану!
—	Ваше благородие, отняли у меня ногу на войне... Извольте

смотреть, ваше благородие!
Говорит Paymaster опять чупроси:
—	Позвать Манвир Таппа!
—	Манвир Таппа здесь? — кричит чупроси.
Говорит сагиб ему:
—	Ты в битве куда был ранен? Показывай свою рану!
Он отвечает:
—	Ваше благородие! Мою рану нельзя показывать!
—	Коль раны не покажешь, и пенсии не получишь! —говорит

Сагиб.
—	Ваше благородие,— отвечает Манвир Таппа,— мне в сра¬

жении ... под корень отстрелили!
—	Хорошо! — говорит Сагиб.— Показывай!
Вот он скинул штаны и показывает Сагибу...» 55.
И опять «народ премного смеялся», потешаясь над одурачен¬

ными сипаями, получившими за свою верную службу от англий¬

ских хозяев вместо обещанной награды лишь раны да увечья.
В таком новом обличье предстал перед И. П. Минаевым ин¬

дийский традиционный театр, противопоставивший религиозно-

философским идеям канонической сцены пафос народного свобо¬

долюбия и ненависти к британской тирании. Театр этот во всем

являл собой резкий контраст к сценическим полотнам «Рамаяны»

и «Махабхараты»: масштабность действия сменилась быстротеч¬

ностью, эпическая поступь — фрагментарностью, торжественная

благость — непристойной буффонадой, усложненная фабула —

простотой сюжета, героические персонажи, божества и герои

эпоса—хитроумными и смелыми людьми из народа и, наконец,

главное — религиозно-философская дидактика — остро социаль¬

ными и политическими разоблачениями. Отметим, что сатириче¬

ской злости и социальному звучанию народной комедии отнюдь не

мешают, а, напротив, помогают песня, танец, техника пантоми¬

мы и буффонады — издавна любимые народом выразительные

средства театра.
Чупроси — солдат. '
55	Народные драматические представления..., с. 292—293, 296—297.
9	М. П. Котовская	129

Индийская простонародная сатира, так выразительно пред¬

ставленная в записях И. П. Минаева,— далеко не единствен¬

ная разновидность народной комедии многонациональной Индии.

В другом примыкающем к Гималаям районе —Кашмире, снискав¬

шем себе славу родины индийских скоморохов, народная сатира

представлена не менее самобытным, локальным вариантом, из¬

вестным в Индии под названием «джашна» или «бханд джашна»

(дословно—праздник скоморохов). Профессиональные актеры в

Кашмире (а также и в Пенджабе), разыгрывающие эти представ¬

ления,— бханды — желанные гости в каждой деревне, их приезд

равнозначен для индийских крестьян празднику, вносящему в

тяжелую трудовую повседневность долгожданный отдых и ве¬

селье 56.
Знаменательно, что первые сведения о представлениях бхан¬

дов вошли в индологическую литературу также благодаря русско¬

му ученому, на этот раз известному дравндологу А. М. Мервартут

прожившему в Индии несколько лет и опубликовавшему в 1929 г.

в сборнике «Восточный театр» свою известную статью о народ¬

ном театральном творчестве индийцев 57. Виденные им представ¬

ления (1916) А. М. Мерварт описал следующим образом:
Суд.
...Игра происходила на большой открытой площади на берегу

реки Джелам. Никаких декораций или других сценических при¬

способлений не было. Лишь незначительными изменениями в

своих костюмах актеры давали внешний облик того типа, кото¬

рый они представляли. Участниками сцены суда были: судья из

касты браминов, писцы и другие судебные чиновники, сидевшие

вокруг него; несколько поодаль стоял страж суда, вооруженный

длинной толстой палкой. К нему подошел крестьянин. Ему нуж¬

но подать жалобу на раздел земли и па обложение земельным

налогом. Это в Кашмире и вообще в Индии самый важный воп¬

рос крестьянского быта. Вместо ответа на свой скромный вопрос,

можно лн видеть господина судью,— продолжает далее свой
56	Бхандов было бы правильнее назвать полупрофессионалами. Во время

крестьянской страды они, как и все крестьяне, трудятся на полях, а в сво¬

бодное от сельскохозяйственных работ время играют в деревнях свои

представления — джашны.
57	мерварт А. Л/. Индийский народный театр.—В кн.: Восточный театр. JL,

1929. Отдельные сведения о представлениях кашмирских бхандов начи¬

нают появляться в период независимости Индии в связи с большим инте¬

ресом индийских ученых к сфере народного творчества. См., папр.:

Кришн Д. М. Прекрасный Кашмир. Дели, 1958 (на хинди); Gargi В. Folk

theater of India. Washington, 1966; MatJiur J. C. Drama in rural India.
130

рассказ А. М. Мерварт,— бедный мужик получает несколько

основательных ударов палкой. После этого наглядного урока

практической юриспруденции он сует стражу соответствующую

мзду, и тот ведет его к судье. Тут только начинаются его

мытарства. И судья, и писцы набрасываются на него с требова¬

ниями денег, и лишь после новых побоев, когда у крестьянина

ничего больше не остается, судья соглашается произвести

обследование спорного вопроса на месте.
В следующей сценке, которая разыгрывается на том же месте,

высмеивается грубое обращение кашмирских чиновников с

крестьянами во время раздела и передела земель. Те же взятки,

побои, те же карикатурные, но по существу верные штрихи,

составляющие в своей совокупности убедительную лубочную кар¬

тину нравов кашмирской администрации. Как можно ожидать,

после бесконечных торгов с облиаторной перебранкой, после по¬

лучения судьями мзды от обеих сторон поле остается не за

крестьянином, подавшим жалобу, а за его соседом, который может

дать больше денег суду. По той же живой реакции, которой

зрители — их было несколько сот, и почти все крестьяне —отве¬

тили на эту сценку, было видно, что игра актеров не только ве¬

селая забава, а затрагивает и более глубокие области народной

психологии. Ощущалась в этих простых грубоватых сценках,—

заключает А. М. Мерварт,— та связь между основными запроса¬

ми общества и театром, без которой последний превращается в

эстетцреское развлечение для немногих и теряет свое социальное

оправдание» 58.
Интересно отметить, что среди записанных А. М. Мервартом

кашмирских фарсов преобладают представления, сыгранные пре¬

имущественно средствами пантомимы 5\
Таковы редкие образцы народной сатиры колониальной Индии,

которыми мы располагаем благодаря русским ученым. Несмотря

па то что в наше время подобные представления можно видеть

значительно реже, чем на рубеже века, они продолжают свою

жпзпь на деревенском празднике и по сей день. Согласно всеин-

дииской переписи 1971 г., в районах, где играют свои представ¬

ления бханды, соотношение городского и сельского населения

было следующим60: в штате Химачал Прадеш из общего числа

жителей 3 424 332 человека в деревнях проживало 3 182 703 чело¬

века; в Джамму и Кашмире из 4 615 176 человек 3 722 827 со-
58	Там же, с. 10105.
59	Там же, с. 105.
60	Census of India, 1971, Paper 1 of 1971 — Supplement. Provisional papulation

totals. Delhi, 1971.
131
9*

Кашмирские скоморохи — бханды
ставляли крестьяне, так что недостатка в зрителях на «праздни¬

ке скоморохов», надо полагать, не наблюдалось.
Бханды, как и много веков тому назад, завязав свой нехит¬

рый реквизит в узелок (правда, в этом узелке теперь нередко

можно обнаружить и микрофон), кочуют от одной деревни в

другую; как и прежде, лишь только смолкнут последние возгла¬

сы одобрения, спешат они под покровом ночи 61 поскорее распро¬

ститься с публикой (дабы не получить тумаков от обидившихся).
В творчестве кашмирских бхандов заметны характерные при¬

меты народной сатиры других времен и народов. Как и всюду,

они обходятся без литературных текстов, сюжет каждой сценки

неразвит, нарочито прост, однако отмечен печатью глубокого со¬

циального конфликта, где лицом к лицу стоят люди разных ми¬

ров — обездоленные и всемогущие — и где всегда, говоря слова¬

ми К. С. Станиславского, как во всякой бессмертной комедии,
61	Представления свои бханды играют и в дневное время.
132

народ побеждает своих врагов. Импровизационное искусство каш¬

мирских артистов вдохновляют актуальные события обществен¬

ной жизни; рожденный в гуще крестьянского населения «празд¬

ник скоморохов» (бханд джашна) всегда выражал сокровенные

устремления и думы народных масс. Недаром в дни колони¬

ального британского господства в Индии, по свидетельству
А.	М. Мерварта, английский ченовник, желающий узнать мнение

индийцев о каком-либо мероприятии колониальных властей,

не обращался к деревенским старейшинам, а шел смотреть народ¬

ный спектакль!62
Индийская народная комедия не мудрствует лукаво и в выбо¬

ре средств сценической выразительности. Они крайне просты и

изобретаются на ходу: следует изобразить ученого мужа — на

исполнителя надевают чого (холст), делают ему толстое брюхо,

натолкав под чого солому, в руки дают книгу; зрителям необхо¬

димо показать, что перед ними англичане,— в одну секунду мажут

лица, руки и ноги артистов мелом; исполняющим роли купцов

надлежит привязать бороду из пакли и взять подмышку ящик

(шкатулку для денег) ; даже исполнителям женских ролей

(а это всегда мужчины) нет необходимости менять свои рубахи

и дхоти на одежду индийских женщин, достаточно лишь наки¬

нуть на голову легкое покрывало — и все в порядке: усы почти

не видны.
И все же, несмотря на общие черты, присущие народной

индийской сатире как театральному жанру, ее национальная са¬

мобытность заявляет о себе ярко и впечатляюще. Прежде всего,

это относится к стилистике актерского творчества, что определяет

в конечном итоге стилистику всего театрального представления.

И здесь, как и при сценическом воплощении индийской саги о

Раме или Кришне, принявшей в Индии форму музыкально-тан¬

цевального спектакля, властвует стихия музыки и танца.

И здесь все наполнено и спаяно в единое целое четкими и беско¬

нечно разнообразными ритмами народных танцев, проникновен¬

ной мелодией крестьянских напевов. Какой же праздник без

песни и танца, как бы декларирует народное зрелище, да еще

праздник скоморохов — самых злых острословов и самых боль¬

ших оптимистов на индийской земле! Песня и танец не помеха

серьезному делу, тем более что и само «серьезное дело» укрылось

здесь под шуткой, забавой, заразительным праздничным балагур¬

ством. И кого бы ни изображали артисты из индийской дерев¬

ни — бессердечного сборщика налога, ненавистного чиновника

колониальных властей, жуликоватого старосту или поглупевшего
62	Мерварт А. М. Театр Индии.— Новый зритель, М., 1926, № 17.
133

старика, взявшего в жены молоденькую девушку,— для всех

найдутся у них задорная, смешная песня, едкие куплеты, дина¬

мичный и темпераментный танец.
Музыка, вокальная и инструментальная, обрамляет все сцени¬

ческое действие (музыкальная интродукция, интермедия, финал)

и придает театральному представлению под открытым небом,

длящемуся всю ночь, композиционно-стилистическую целостность

и завершенность. Труппа бхандов невелика, обычно она состоит

из четырех — шести человек. Все ее участники умеют петь, тан¬

цевать и играть на музыкальных инструментах. Есть в ее соста¬

ве один актер с постоянным амплуа — шут (мираши, или маска-

ра), о котором индийцы говорят, что он охотнее упустит свою

жену, нежели острое словцо.
Национальные музыкальные инструменты в представлениях

кашмирских актеров, как и во всех индийских музыкально-тан¬

цевальных спектаклях, принимают самое активное участие, и от

их звучаний многое зависит. Наиболее значителен шахиаи —

духовой музыкальный инструмент с сильным и выразительным

звуком и дхол — разновидность североиндийского барабана. Изго¬

товленный из дерева или металла, несколько напоминающий по

тембру гобой, шахнаи очень популярен: его привлекательное,

ясное звучание способно воспроизвести всю утонченность нацио¬

нальных мелодий. Инструмент этот имеет свою разновидность

на юге — иагасварам, который, судя по названию (нага — змея,

сварам — голос, звук), ведет свое рождение от древних духо¬

вых инструментов индийских заклинателей змей. По преданию,

шахнаи и нагасварам прииосят счастье, поэтому на них играют

(обычно группа в шесть человек) на свадьбах и празднествах.

В театре эти инструменты стали спутниками всех счастливых

событий в жизни сценических персонажей—триумфа, торжества

и веселья.
Как уже упоминалось, ударным инструментом в театральном

представлении принадлежит всегда особо важная роль. Кашмир¬

ский дхол — барабан цилиндрической формы (длина 40 см, в диа¬

метре 33 см) с двумя днищами, на котором играют двумя па¬

лочками (более тонкая в правой, более толстая—в левой руке

исполнителя). Дхол неизменно сопровождает все танцы и песни

бхандов 63. «Барабаны — вестники театра сельской Индии от Каш¬

мира до мыса Коморин, от Гуджарата до Ассама,—пишет индий¬

ский исследователь Дж. Матхур,— где театральный спектакль,

там и барабаны, в звучании которых оживают ритмы древней
63	Подробнее об индийских музыкальных инструментах см.: Kothari K. S.
Indian folk musical instrument. Delhi, 1968.
134

племенной жизни» 64. Традици¬

онно за «увертюрой» ударных

инструментов в представлении

кашмирских бхандов следует

песня-молитва, призывающая на

лицедеев милость богов. Прав¬

да, и здесь комедия остается

верной себе: мусульмане-бхан-

ды сперва обращаются за бла¬

гословением к ... Аллаху, а за¬

тем нередко, как об этом свиде¬

тельствуют индийские ученые,

разыгрывают пародию на сан¬

скритский нанди — традицион¬

ный пролог к древнеиндийско¬

му спектаклю 65.
В представлении кашмир¬

ских скоморохов много песен,

исполняющихся в различных

сценических ситуациях. Многие

из них базируются на разнооб¬

разных рагах, которые в тече¬

ние длительного правления в

Кашмире мусульманских ди¬

настий (с XIII по XIX в.) пре¬

терпели значительное влияние

музыкальных традиций Перед¬

ней и Средней Азии. Мелодико-ритмические модели — основа му¬

зыкально-импровизационного творчества кашмирских исполните¬

лей — получили название макамов. Многие из них носят арабские

и персидские названия — ирак, исфахан, сегях, шах-наз, кохи,

раст-и-фарс и т. д., другие — общие наименования с индийскими

рагами — бхаирави, канара, лалит, бихар, калиан, тоди и т. д.

Индо-мусульманский музыкальный синтез, столь ярко проявив¬

шийся и в других частях северной Индии, вызвал к жизни неве¬

домые ранее вокально-стилевые разновидности, чья музыкальная

образность утвердила себя в новых вариационных разработках и

интонационных обновлениях66.
Кашмирские макамы вызывают большой интерес индийских

исследователей. «Уже один этот факт (т. е. совпадение названий
64	Mathur J. С. Drama in rural India, p. 47.
95 Ibid., p. 44.
6e В данном случае речь идет об образной ладово-интонационной основе par

и макамов, а не о принципах формообразования.
Шут скоморохов — бхандов.
Штат Пенджаб
135

макамов и par. — М. К.),— пишет Дж. Матхур, — не может не на¬

вести на мысль об общих основах обеих этих классических си¬

стем» 67. Следует заметить, что проблема взаимосвязи традицион¬

ных восточных циклических музыкальных жанров, ставшая в

наше время одной из актуальнейших, привлекает пристальное

внимание и советских ученых. «Понятно, что циклические моно-

дийные музыкальные произведения такой развитой и отшлифо-

ванно-канонической формы, какими являются макамы, мугамы,

мукомы и также раги, ноуба и многие циклические жанры,—

пишет советский музыковед Ф. М. Караматов,— не могли не

быть взаимно связанными в истоках своего возникновения и не

иметь сходную историю развития. Но для научно аргументиро¬

ванного освещения вопроса, вероятно, необходимы усилия специа¬

листов разных стран, занимающихся циклическими жанрами на¬

родов Востока» 68.
Прекрасны песни и танцы кашмирцев, сообщающие представ¬

лениям бхандов неповторимую прелесть. Многие из народных ме¬

лодий вошли с незапамятных времен в общеиндийскую музыкаль¬

ную сокровищницу и известны за пределами Кашмира, другие

сами развились не без влияния музыкального канона. А еще

больше таких, которые рождаются каждодневно в сиюминутной,

вдохновенной импровизации народных актеров-певцов и исчеза¬

ют из жизни вместе с окончанием театрального спектакля.

Отсутствие музыкальной нотации делает их неуловимыми, остаю¬

щимися жить лишь в эмоциональной памяти зрителей кашмир¬

ского «праздника скоморохов» 69. Сила народного искусства со¬

общает кашмирским фарсам непреходящую художественную

ценность и делает их, как свидетельствуют индийские ученые,

в наше время «наиболее любимой в Кашмире формой драмы с

танцами, пением и музыкой»70.
67	Mathur /. С. Drama in rural India, p. 4; см. также: Aima M. The music of

Kashmir.— Sangeet natak, 1969, Jan.— Mar., N 11.
68	Караматов Ф. М. Основные задачи изучения макамов и мугамов в рес¬

публиках Советского Востока.— В кн.: Макамы, мугамы и современное

композиторское творчество. Ташкент, 1978, с. 10.
<9 Проблема фиксации музыкального и хореографического творчества наро¬

дов Индии внимательно изучается индийскими учеными. Многое в этом

направлении сделано за годы независимости государственными организа¬

циями и учреждениями. В этой связи, прежде всего, следует назвать Сан-

гит Натак Академи — Всеиндийскую Академию драмы, музыки и танца,

организованную в 1953 г., и ее региональные отделения во всех индий¬

ских штатах. См.: Folk-lore. Notes on the forum on problems of preserva¬

tion in folk-lore studies.— Sangeet Natak, 1967, Mar.-Apr., N 4; Barua H.

Folk songs of India. New Delhi, 1963; Aima M. The music of Kashmir.—

Sangeet Natak, 1969, Jan.—Mar., N11; Kothari K. Forum: problems of pre¬

servation in folk-lore studies.— Sangeet Natak, 1966, Oct., N 3.
70	Indian Drama. New Delhi, 1956, p. 69; Самар Д. Бхаратия лок-йатья. Удая-

пур, 1956 (на хинди).
136

Театр бхандов в штате Пенджаб в отличие от остросатириче¬

ских кашмирских представлений тяготеет к бытовой комедии,

которая получила название «накал» (дословно — «копия», «под¬

ражание»), Спектакль состоит, как правило, из 10—15 небольших

веселых сценок, идущих не более как по 20—50 минут каждая,

черпая свои темы в расхожем анекдоте. Ни одно представление

не обойдется без вздорных, неуступчивых соседок, хитроумной

дочки, которая водит за нос доверчивого отца, без самоуверенно¬

го деревенского Дон^Жуана, попадающего в трагикомическое по¬

ложение, без дряхлого старца, подарками завоевывающего серд¬

це красавицы. О чем бы, однако, ни шла речь, какова бы ни была

мораль простодушной истории, разыгранной деревенскими остро¬

словами, всю праздничную ночь не смолкают в индийской дерев¬

не мелодичные напевы, призывно звенят колокольчики на ногах

неутомимых танцоров. Вот, к примеру, пенджабский накал:
—	Почему ты такая веселая сегодня, дочка?
(Спрашивает удивленно отец, глядя, как молодая девушка

самозабвенно кружится в танце).
Как?! Разве ты не слышишь, отец-джи, доносящийся шум? Это прибли¬

жается моя свадебная повозка. Трам-дхиги-там... дхиги! Слышишь? (Ноги

девушки отбивают четкие, звонкие ритмы. Тело ее вытянулось и закачалось,

руки взлетели над головой). Это мой будущий муж спешит сюда, чтобы на¬

всегда забрать меня из твоего дома!
—	На какой же колеснице спешит он сюда, дочка?
(Услыша хорошие вести, он тоже еле-еле удерживается от танца,
' плавно покачиваясь в такт музыке всем своим телом).	—-
—	Уж не на хромых ли и больных волах?
(Старик совсем развеселился, решил изобразить больного и хромого

вола, тянувшего тяжелую повозку).
—	Вот и не на волах! — Пропела девушка в ответ, не прерывая своего

танца, и бубенчики на ее ногах зазвенели еще радостнее.
—	Тогда, может быть, на дохлом верблюде?
(Девушка даже не удостоила ответом).
—	Тогда не иначе, как на слоне магараджи! Я уж вижу, как твой жених

переваливает, как магараджа, свой толстый зад с одной стороны на другую

в такт поступи властелина джунглей!
(Девушка смеется. Подбежала к отцу легкой, танцующей походкой).
—	Опять не угадал, отец-джи! Мой жених не взял бы себе в возницы и

самого Ганеша — мудрого бога с головой слона!
—	Тьфу, негодная!
(Девушка закружилась по кругу, старик, ковыляя, побежал за ней).
—	Догадался! Едет он на лошадях, чьи кости лежат уже тридцать лет

у нашей деревни!
137

Сцена из представления бхаваи.

Штат Гуджарат
—	Никогда не угадаешь, отец-джи! (Трам-дхиги-там-дхииги-тхам — от¬

бивает она своими пятками.)
—	Никогда!
—	Остается только одно — на автомашине! Три колеса по дороге поте¬

рял, четвертое — вот-вот свалится!
—	И не на машине! И не на самолете!
—	Вон он пешком по деревне идет, песни поет. Горшки на дороге уви¬

дит — палкой колотит. Шум на всю округу поднял!
—	Ах ты, негодница! (Погнался старик с палкой за дочкой). Надаю

тебе сейчас хороших шлепков, забудешь про такого жениха!
Догнал. Отшлепал. Пригрозил. Даже покричал гневно. Затем спел вместе

с дочкой куплеты о достойном женихе. Естественно, каждый вкладывал

в слово «достойный» свое понятие, доверительно обещая зрителю непремен¬

но перехитрить другого, когда дело дойдет до настоящей свадьбы. И в пред¬

вкушении этого счастливого грядущего события оба протанцевали под гром¬

киеу восхищенные возгласы зрителей танец, в котором девушка изображала

бравого жениха, а старик — красавицу-невесту 71.
71	Напомним, что все исполнители накала — мужчины.
138

Обратим внимание на одно важное обстоятельство: во многих

формах традиционного театра сельской Индии происходит орга¬

ническое «сосуществование» народных песен и танцев с класси¬

ческими образцами музыкального и танцевального искусства.

Применительно к комедии это нередко выражается во введении

в сценическое действие традиционного приема своеобразного

комментирования древних песнопений — танцев главным дейст¬

вующим лицом спектакля — шутом. В наше время подобный ком¬

ментарий соединяет воедино день вчерашний и день сегодняш¬

ний, отмеченный печатью повой жизни индийской деревни иа

нелегком пути прогрессивных преобразований.
Об одном из таких представлений, разыгранных в дни празд¬

ника в индийской деревне (южная долина Гималаев) в первые

годы независимости Индии, замечательно рассказал известный

индийский писатель Пханишварнатх Репу:
«Вся деревня собралась на току у тахсильдара72. Заранее натянули

шатер, который сейчас битком набит народом.
Э! Эей! Запева л а-джи!
Это явился биката — главное лицо представления, актер, который дол¬

жен потешать собравшихся. С его появлением толпа оживилась, волной про¬

катился веселый смех. Словно серебряный перезвон бубенчиков на ногах

у танцора!
Лаукайдас измазал себе лицо сажей и мелом, надел старые, рваные шта¬

ны, и в таком виде он уже не Лаукайдас, а главное действующее лицо —

биката. Без него и представление не представление, некому будет посмешить

людей. Лаукайдас — наследственный биката. И отцы, и деды, и даже праде¬

ды его все были биката. Другого такого просто не найти. Верхняя губа

у него рассечена, как у зайца, и передние зубы всегда открыты. К тому же

Лаукайдас видит только одним глазом: второй вытек еще в детстве от оспы!
—	Э! Эй! Господин запевала!
—	Что тебе?
—	На чем это ты здорово играешь?
—	Не знаешь? Это мриданг — спаренный барабан. А это карналь-труба.

Это джахаль — звонкие медные тарелочки.
—	Теперь понял. А что это ты так весело подпрыгиваешь, будто на

свадьбе?
—	Вспоминаю танцы, которые мы нынче будем показывать. Тапцы

бидапат.
—	О, а я ведь думал, что ты на какое-нибудь игрище народ созываешь.
«Дхин-так — дхина, дхин^гак — дхинна!» — ловко отбивают первый такт
музыканты.
Далеким-далеким прошлым повеяло от этого представления.
К тебе обращаемся мы,
о Сарасвати!73
Дай нам подняться из тьмы,

о Сарасвати!
72	Тахсильдар — глава администрации уезда (таксила).
73	Сарасвати — богиня знания, науки и искусства.
139

Царица, мы славим тебя:

слава!
Темным — света пошли,
силу — слабым.
Как только заканчивается последний такт вступления, биката возгласом

останавливает музыкантов.
—	Что ты мешаешь нам, дурак!
—	Эй запевала-джи! Кого это вы тут так расхваливать взялись?
—	Ха-ха-ха!... Ха-ха-ха!..— по рядам зрителей прокатывается легкая вол-

па веселия.
—	Дурак! Оглох, что ли? Это восхваление матери Сарасвати!
—	А ты эту... как ее... Сурасати видел когда-нибудь? То-то... А еще меня

дураком называешь. Дураком-то на поверку ты оказался. Эх ты, ведь эту

Сурасати хвалят только ученые пандиты!
—	Ха-ха-ха-ха!..— В толпе новый взрыв смеха.
—	Что же нам тогда хвалить?
—	Эх ты, даже этого не знаешь? Твои песни такие же вкусные, как те

сдобные лепешки на прогорклом масле, которыми потчевали нас во время

угощения. После угощения у меня дней десять живот болел. Если не вы¬

бить из тебя вовремя эту дурь, так набитым дураком до конца жизни оста¬

нешься... Ну, так слушай!
Рис отборный, что нам обещали,—хвали!
Зелень нежную, сочные фрукты — хвали!
Все, что нам обещали, да мы не видали...
Пересохший горох, что мы ели,— хвали!
Рис с песком пополам, что мы ели,— хвали!
Вот что нам за столом подавали.
—	Ха-ха-ха! — От непрерывных взрывов смеха даже шатер сотрясается.
Хвали быка и плуг хвали — они поля вспахали,
Хвали корову-мать, хвали богиню Кали...—
При этих словах биката делает невыразимо смешную рожу.
Хвали башмак, что по башке тебя ударит крепко,
Чем больше бьют, тем ты умней,—
Такой обычай предков.
...Танец начинается. Под звуки мриданга на цыпочках выходит танцор.

Двигаясь в такт музыке, сначала кланяется тому, кто играет на мриданге,

потом поочередно всем другим музыкантам и в заключение почтительно ка¬

сается ног запевалы. У танцора волосы длинные, как у девушки, на левой

ноздре булак 74 сияет. И одет танцор во все женское...
Ах-ах, любовь огневая рассудок сжигает.
Ах-ах, как молнии блеск...
—	Ай-ай-ай! — схватившись обеими руками за сердце, строит ироническую

рожу биката...
Ах-ах, как молнии блеск свет луны затмевает!
Биката при этих словах падает в обморок.
—	Ай!
74	Булак — традиционное украшение индийских женщин — серьга в ноздре.
140

—	Эй, что случилось?
—	Ой!
—	Эй, скажи хоть слово! Ты живой, биката?
—	Ну, запевала-джи, скажи мне,— вскакивает биката с земли,— скажи

мне, да поскорей... Если небесная луна на землю спустится, то земной луне

ведь вверх подниматься придется?
—	А разве на земле есть луна?
—	Вы только послушайте его, люди добрые!.. У меня-то хоть один фо¬

нарь испортился, а у тебя, бедняк, видно, оба сразу. Ничего не видишь. Те¬

перь, говорят, фонари и на железной дороге не действуют — керосин на чер¬

ном рынке продают.
—	Эй, запевала-джи, образец невиданной красоты, земная луна нахо¬

дится перед тобой — ослеп, что ли? Если при пяти огнях не видишь, то заж¬

ги шестой.
—	Ха-ха-ха! Вот режет, подлец!
—	Не знаешь, что такое шестой огонь? Когда заседает панчаят 75, то

сразу пять огней горят... А шестой огонь крестьяне у себя дома зажигают!

Керосину-то для светильника нет — плошку жечь приходится. Возьми-ка ты

ее в руки да посмотри хорошенько... Что ты сказал? Опять не видишь? Люди

добрые, будьте свидетелями. Ну разве я не земная луна? Есть ли тут кто-ни¬

будь красивее меня?
—	Ха-ха-ха!
...Дхиркат-дхинна...— мерно отбивая такт, вступают музыканты.
Из лесу юная дева вышла
Да и попала в объятья Кришны...
—	Вот-вот, украдкой выбралась вечерком из дома,— бойко сыплет сло¬

вами биката,—и побежала в лесочек, что около господской усадьбы? Там

уж никто не помешает обниматься-целоваться. Раздолье!
Танцор, сложив молитвенно над головою руки и покачиваясь всем те¬

лом, словно кобра с распущенным капюшоном, медленно опускается на зем¬

лю. Широкая юбка мягкими складками ложится вокруг. Девушка умоляет,

упрашивает...
Ах, отпусти, отпусти меня, Кришна,
Ах, не порви мое сари, Кришна,
Ах, отпусти меня, ах, не трогай!
Шел бы ты лучше своей дорогой.
—	Вот-вот, теперь все по карточкам,— бойко вставляет биката.— Одежду

тоже без карточек не дают.
Деву невинную не губи ты,
БУДУ я насмерть стыдом убита...
—	Ишь, какой недотрогой прикидывается. Так он тебе и поверил! Деви¬

цей ты была, когда мать родила! — вопит биката.
Все подруги ушли далеко,
Я беззащитна и одинока...
—	Хе-хе Беззащитная! Одинокая!
Глупости, девушка, говоришь ты:
Разве грешно целоваться с Кришной!
75	Панчаят (панч — пять) — орган сельского самоуправления.
141

—	Вот это правильно. С Кришной не может быть греха. Не то, что с на¬

шим братом. И погрешишь, н покаешься!
—	О-хо-хо! Ха-ха-ха! — Шатер, кажется, пе выдержит, завалится.
—	Вот это отколол помер! Здорово сложил! Вах-вах-вах» 7в.
Так, под дружные возгласы одобрения вместе с волной

праздничного веселья влилась в поток новой жизни народная ко¬

медия — детище индийской деревнн. Новые живительные сокиу

напитавшне ее, сообщили народному зрелищу тематическое обнов¬

ление, дополнительную оптимистическую тональность. Деревен¬

ский шут, этот истинный владыка зрительских сердец на

индийском праздпестве, теперь не только разит насмешкой любой

порок и богохульствует, но и превращает древние танцы-песно¬

пения в актуальные злободневные современные представления.

Олицетворяя испокон веков идеалы народа, ныне этот театраль¬

ный герой утверждает наступление нового времени — времени

переоценки ценностей и изменений социальной психологии.
Среди многоликого комедийного театра народов Индии особо

выделяется гуджаратский народный театр — бхаваи. Родина

его — штат Гуджарат со столицей Ахмедабадом и населением,

превышающим 30 млн. человек, раскинулся на территории Гуд¬

жаратской равнины и полуостровов Кач и Качхиавар. Со времен

древности портовые города штата, расположенные на побережье

Аравийского моря,—крупные центры оживленной морской торгов¬

ли. Предприимчивые гуджаратские купцы — банья издавна вели

бойкую торговлю со многими странами Востока. Одна из основ¬

ных отраслей экономики штата — сельское хозяйство — главный

источник сырья для хлопчатобумажной и пищевой промышлен¬

ности. Крестьяне, составляющие 80% от общего числа жителей,

возделывают в основном хлопок и сахарный тростник, однако на

севере штата нередко можно увидеть поля пшеницы, проса и

других сельскохозяйственных культур средних широт.
Гуджаратцы — одна из крупных национальностей страны,—

играют значительную роль в политической, экономической и

культурной жизни республики. Художественное наследие гуджа¬

ратцев разнообразно и высокоценно. Представлено оно в первую

очередь великолепными монументальными памятниками древней

и средневековой архитектуры, обширной литературой на гуджа-

рати77. Замечательпым явлением гуджаратской художественной

культуры является и бхаваи — жемчужина народной комедии7в.
76	Репу Пханишварнатх. Грязное покрывало / Перевод В. Чернышева. М.,

1960, с. 96—104.
77	См.: Триведи В. Р. Гуджаратская литература: История индийских лите¬

ратур. М., 1964.
78	Помимо комедии, театр бхаваи располагает и другими театральными

жанрами.
1/|2

Жители гуджаратских селений единодушно подтвердят, что

одно из самых ярких и эмоциональных впечатлений их жизни —

представления бхаван. В этом легко убедиться, проведя вместе о

ними хотя бы один вечер в театре под открытым небом. На пер¬

вый взгляд кажется, что актеры, приехавшие играть бхаваи в

гуджаратскую деревню, готовятся к некоему священнодействию:

перед символическим изображением богини-матери водружается

огромный, полыхающий ярким пламенем светильник; проходя

мимо него сосредоточенно и торжественно, актеры касаются огня

ладонью и затем благоговейно прижимают ее ко лбу и глазам;

после этого, совершив второй круг, погружают пальцы рук в

масло, налитое в светильник, и растирают им свои лица. Тем

временем на сцене (она представляет собой небольшую земля¬

ную арену) певцы поочередно исполняют пять песнопений,

приглашая сойти к людям па землю богнню-мать, воительницу

за справедливость7Э. Среди зрителей водворяется торжественная

тишина. Однако ее как ни бывало, лишь раздадутся мощные

звуки медных труб — бхунгала, и жизнь простого индийца со все¬

ми ее горестями и радостями зашумит на арене. Зрители сольются

с театральным действием в едином душевном порыве, отвечая

многоголосым эхо на все перипетии сюжета. Ведь недаром гуд¬

жаратцы назвали свой театр «бхаваи», что значит «жизнь день

за днем».
Прежде всего, в отличие от многих других форм народной ко¬

медии в Индии бхаваи располагает обширной драматургией.

Традиция связывает ее зарождение с именем поэта и музыканта

Асаиты Тхакура, жившего в начале XV в. Асаита Тхакур —

богатый, всеми уважаемый брахман, читал прихожанам храма в

Сндхпуре древние манускрипты, пел старинные песни, коммен¬

тируя их содержание на местном языке. Услышав однажды, что

дочь одного из крестьян местной деревни по имени Ганга насиль¬

но увезена в гарем мусульманского правителя, Тхакур решил ее

спасти 80. Искусный певец, Тхакур сумел снискать благоволение

правителя и в качестве награды за свое искусство попросил у

него Гангу, назвав девушку своей дочерью. Правитель, знавший,

что Тхакур — брахман, а Ганга — крестьянка из касты коли, по¬

ставил условие: поэт в доказательство, что Ганга — его дочь, дол¬

жен принять пищу с одного блюда с девушкой. Тхакур отведал

предложенную еду вместе с Гангой, и девушка получила свободу,.
79	Бхаваи играется в дни праздника Наваратры (Девять ночей) в честь бо-

гнни-матери.
80	Гуджарат в течение нескольких столетий был государством, во глава

которого стояли представители мусульманских династий Великих Мого¬

лов.
143

но зато брахман Тхакур был навеки изгнан из своей касты.

С той поры Тхакур избрал судьбу бродячего актера; позднее

семьи трех его сыновей — Рам Лала, Раттан Лала и Махан Лала

(которых за «преступление» отца также отвергла брахманская

каста) организовали свою труппу под названием «Тригала»

(т. е. «три дома»). Сегодня тригала—каста актеров-гуджаратцев,

исполнителей представлений бхаваи 81.
Высокообразованный человек, Асаита Тхакур написал

360 пьес (в Гуджарате их называют «веша») для театра бхаваи.

Некоторые из них в сценической интерпретации идут час —

полтора, другие — несколько часов.
И ныне, в последнюю четверть XX в., совершив путь длиною

в пять веков, оживают в дни народного праздника творения

А сайты Тхакура на земляной арене гуджаратского театра. Наи¬

более популярны из них «Джутхан Миан», «Чхаил Батау», «Кад-

жора».
«Джутхан Миан» («Король лжецов») — лучшее творение

поэта, оно проникнуто глубоким философским раздумьем. Образ

главного героя пьесы — лжеца Миана недвусмысленно ассо¬

циируется с самим Асаитой Тхакуром, изгнанником-брахма-

ном, странствующим комедиантом, прожившим под маской весель¬

чака и балагура тернистую жизнь поборника истины в условиях

индийского средневековья. Миан зпатен (он правитель княжества

Бакхоры) и, видимо, поэтому совершает свои странствия инког¬

нито. Однако на протяжении всего действия пьесы Миан —

простолюдин по своим манерам, образу мыслей, языку, привыч¬

кам. Более того, он неисправимый лгун, за что и получает проз¬

вище короля лгунов, ибо в изощренности и изобретательности

лживых выдумок нет ему равных на всем белом свете.
Парадокс заключен в следующем: неисправимый лгун Миан

одержим страстью к поискам правды и смысла человеческого

бытия. Петину он ищет всюду: в своем селении, в далеких пу¬

тешествиях, в разговорах с мудрым и дураком. Асаита Тхакур,

восставший против незыблемой власти касты, придал своей мечте
о	справедливом, высоконравственном человеке облик философст¬

вующего простолюдина, чей природный ум неизменно находит

правильный путь в сложном лабиринте жизненных коллизий.

Короля лжецов всегда играет актер, исполняющий роль шута —

рангало. Лишь прозвучат медные трубы, возвестившие начало
81	Представление бхаваи дают также касты горн и нагары. Касты вазиван-

ча, кансара, качхня, гханчн, коли, вагхара часто создают любительские

труппы бхаваи.
Ш

спектакля, Мпап-раигало уже выскочил на арену и, легко пробе¬

гая по кругу, заголосил:
—	Мой салам, мой салам.
Сидящим — С11ДЯЩПЙ,
Стоящим — стоящий.
Маленьким — пигмейский,
Спину гнущим — лакейский,
Бедному — с пропажей,
Богатому — с поклажей,
Влагу принесшим — навьючеппый,
На корточках сидящему — скрюченный,
Мудрому — уважительный,
Красавице — восхитптельпый,
Толстому — мощный,
Топкому — тощий.
Смелому — хваткий,
Дураку — дурацкий,
Л всем вместе — Салам с тапцем и песней!82
Рангало словно заключил «зрительный зал» в объятия: все

взоры устремлены на него, все подались вперед, боясь пропустить

хоть одно хлесткое словцо.
А Мнана-рангало уже ие остановить. Остроты сыплются, как

из рога изобилия. Он поведал уже о своих планах завоевания

Ганзн (правда, воинские мечи он проглотил вместо бананов во

время обеда, а бананы привязал на пояс вместо доспехов своих

знатных предков) и принялся тут же быстро собираться в дорогу.
Следует сцена сборов в военный поход. На арене к началу

этого эпизода — Миан и рассказчик-наик (который в театре бха¬

ваи никогда не покидает игровой площадки) да музыканты. Тут

все участники становятся помощпиками Миана: рассказчик пове¬

ствует о приготовлениях «полководца», оркестранты снаряжают

героя в поход, поднося ему нагруженпые провиантом корзины.

Во время музыкальной паузы последние не теряют времепи пона¬

прасну и с энтузиазмом включаются в игру, исполняя то роль

статистов, то просто помощников актера, на манер курого в япон¬

ском театре Кабуки.
Во время военного похода Миана его верблюд падает мертвым.
—	Прикажи ему подняться и везти меня дальше! — кричит

ои своему министру.
—	Не могу! Он подох. И никогда более ие встанет! — Миана

сражает весть о смерти.
82	Запись по ходу спектакля в 1966 г.
10 М. П. Котовская
145

—	Так жизнь остановилась? И иичто ие может ее воскре¬

сить? Так вот и со миой это может случиться когда-нибудь. За¬

чем же я еду в какую-то Гаизн сражаться, кого-то убивать? Раз¬

ве в этом истина бытия? Погрустневший весельчак поворачивает

обратно. Печаль омрачила его лицо, скорбью охвачено сердце.

Однако прошла секунда, и перед зрителями снова прежний

Миан — неистребимый жизнелюб и балагур, не умеющий долго

унывать, всегда готовый к новым странствиям в поисках правды.

И вновь звучит озорное слово Миана, звенит его язвительная пе¬

сенка, продолжая жизнь короля лжецов на сцене народного театра

гуджаратцев.
В течение девятидневного праздника Наваратри гуджаратцы

успевают просмотреть целую серию бхаваи. Большинство из них

язвительно высмеивают кастовые законы о браке, протест против

которых в современной Индии звучит особенно актуально. Среди

них пьесы Асанты Тхакура «Каджора» (так зовут пожилую п

толстую женщину, получившую по воле своих родителей в мужья

мальчнка-подростка), «Чхаил Батау» (пьеса названа также по

имени героя, бедного юноши, безнадежно влюбленного в девушку

из высокопоставленной касты), «Пурбиа» (повествующая об ино¬

земце Пурбиа, полюбившем в Индии бедную продавщицу бетеля)

и, накопец, написанная в начале нашего века пьеса Моти Лал

Пайка «Джанда Джулан», повествующая о злоключениях любви

индуски и мусульманина. Знает народный театр гуджаратцев и

многие бхаваи, авторство которых установить невозможно. Как

правило, это небольшие сценки самого разнообразного характера.

«Миан-Беева» («Муж и жена»), «Бава» («Монах»), «Марвари»

(«Женщина из касты марвари»), «Факир» и многие другие. Все

свои роли актеры заучивают со слуха, так, как большинство из

них не умеют ни читать, ни писать.
Театр бхаваи отличается от прочих форм индийской комедии пе

только лптературпымп параметрами. Развитая драматургия спо¬

собствовала формированию н более высокоорганизованной техникн

сцеппческой интерпретации. В театре бхаваи живет понятие ам¬

плуа: труппа (обычно 14 человек) состоит из пайка — актера-

рассказчика (оп же директор и глава труппы), вешгора и веш-

ачария — двух исполнителей на роли первого и второго мужских

персонажей, двух актеров на роли героинь — женщин — капча-

лия п шута — рангало. Остальные члены труппы — певцы и ин¬

струменталисты.
В свете рассматриваемой проблемы взпмодействпя и синтеза

искусств в традиционном театре народов Индии следует подчерк¬

нуть, что вокальная и инструментальная музыка бхаваи достигает

высокого уровпя профессионализма. Оркестр включает в себя
146

ударные, духовые и струнные инструменты, и его выразительные

возможности весьма широки. Обращают на себя внимание, преж¬

де всего, уже упоминавшиеся тонкие медные или алюминиевые

трубы — бхундал — конической формы с раструбами (диаметром в

45 см), длина которых достигает 140 см. Роль бхундал весьма

значительна, они вестники начала и конца спектакля, его эмо¬

циональных кульминаций; они подают актерам сигналы к перехо¬

ду от одного игрового куска к другому и даже выступают в качест¬

ве аккомпанирующего инструмента к первой, предшествующей

началу представления песне. В состав оркестра бхаваи вхо¬

дят также саранг — древний струнный инструмент (4 основные

струны и 9 резонирующих), цимбалы, небольшая переносная фис-

гармопия и барабаны дхолак и пахавадж. Последние, как и всю¬

ду в традиционном театре, задают тон певцу и танцовщику$3.
Артисты бхаваи исполняют народные песни-танцы Гуджарата,

особенно любимые из них — гарбха, рас, доха. Они не только тан¬

цовщики н мимы, но, как и всюду в индийской народной коме¬

дии, певцы, владеющие даром вокальной импровизации. Это от¬

нюдь не означает, что иптрументалисты-певцы этого традицион¬

ного представления выполняют более скромпую роль по сравне¬

нию, например, с оркестром и хором театра катхакали. Отличие

состоит лишь в том, что песни-монологи, написанные от первого-

лица, переданы непосредственно актеру, который всем своим

творчеством — словом, песней, танцем и пантомимой — апелли¬

рует к зрителю, устанавливая с ним, таким образом, самый тес¬

ный и доверительный контакт.
К примеру, легкий и грациозный танец девушек Гуджарата и

Саураштры-гарбха. Одетые в свои лучшие, праздничные сари,

двигаются они в плавном ритме тапца по улицам деревни, держа-

в руках ярко окрашенные глнняпые кувшины. Через отверстия

внутри сосуда мерцает огонек свечи: так выражена в пародпом

танце идея утробного развития младенца, уже теплящейся под'

сердцем матери новой жизни. Свой танец девушки посвящают

дню рождения Кртпниы, что пашло свое выражение в его пазва-

нии (гарбха — зародыш, эмбрион) и во всем его композиционном

построении — каждое движение танцующих согрето теплом и

нежностью материнского чувства.
Женственпымн, плавпымп движепиями танцовщицы то подни¬

мают кувшины над головой, то опускают вниз, отбивая ладоня¬

ми на их степках мягкие, вптпеватые ритмы. И здесь тапец —

вечный спутник песни. Первые две строки поются одной девуш¬
83	Дхолак (гуджаратский) — барабан с деревянным корпусом цилиндриче¬

ской формы. Играют на нем палочкой (с правой стороны), п пальцами,

и ладоныо руки (с левой). Пахавадж — североппдийский барабан.
147
10*

кой, затем песню подхватывают все танцующие. Она, как и весь

танец, несмотря па сменяющиеся оттепкн настроений, в целом

пронизана светлой радостью и жизнеутверждающим ощущением.

Под аккомпанемент флейты и дхолака нсполннтелышцы поют о

детстве Кришны, его детских проказах и шалостях. Большей

частью песни поются от лица приемной матери Кришны, Ясоды,

простой индийской крестьянки, нежно н безгранично любившей

сына. Вот одна из них:
Золотые с серебряным звоном

Потерял свои серьги Кришна,
Нпкому так не шли эти серьги,
Я искать их на улицу вышла.
Когда масло сбивала в кувшине,
Кришна обнял меня за шею.
Все хожу и ищу его серьги,
Как обрадовать Кришну сумею?
И иду я от дома к дому.
Низко кланяясь каждой травинке.
Где ж они. твои серьги. Кришна,
На какой потерял их тропинке? 84
Гарбха принадлежит, по-видимому, к наиболее древним образ¬

цам народного танцевального творчества Индии. О ней упоми¬

нают мифы и предания, связывая именно с гарбхой рождение

лирического и женственного стиля индийской хореографии под

названием ласья (в противовес воинственному и мужественному

стилю Шнвы-тандава). Гарбха, широко распространенная в Гуд¬

жарате (ее исполняют во время всех сельских народных празд¬

ников, а также во время религиозных торжеств Наваратрн —

Девяти ночей и Кришна Джаяптн — Дня рождения Кришны),

органично влилась в народные театральные представления и ста¬

ла одним из наиболее красочных н впечатляющих моментов спек¬

такля под открытым небом.
Наряду с гуджаратскими народными напевами-танцами жи¬

вут в бхаваи и популярные классические мелодии — сохни, ираб-

хат, рамкалн, билабал, калпига, асаварн, соратх, также нераз¬

дельно слитые с пластическим рисунком танца. Функция хора

и оркестра, как уже отмечалось, пе ограничена лишь музыкально-

исполнительской, а распространяется и на драматическое искус¬

ство: в нужный момент певцы и инструментал петы становятся
в4 Bhavnani Е. The dance in India. Bombay, 1965. p. 191.
148

актерами, исполняя в течение спектакля каждый по нескольку

ролей. В танце особенно искусными надлежит быть актерам, ис¬

полняющим женские роли, ибо большая часть всех хореографи¬

ческих номеров выпадает на нх долю.
Костюм и грим бхаваи строятся на общих для всей индий¬

ской народной комедии принципах. Исполнители ролей низших

каст и сословий (крестьяне, слуги, садовники, торговцы, прачки

и т. д.) никогда не гримируются и не носят специальных костю¬

мов. Они предстают перед зрителями па освещенной светильни¬

ком арене в обычной, каждодневной одежде. Сценический облик

других персонажей бхаваи, как правило, подчеркивается какой-

либо отдельной гиперболической деталью (костюма, грима или

даже аксессуара, ему приданного). Так, у правителей, министров,

сановников усы и брови огромного размера, астролог неразлучеп

с тяжелыми фолиантами и свитками, брахман — с медным кув¬

шином.
Грим Миана Джутхана, ставший традиционным для всех ис¬

полнителей этой роли, стоит несколько особняком. Белые полосы

разделяют лицо актера на три неравные части; па одну из них

(левая часть носа и левая щека) нанесен черный фон с красны¬

ми «горохамн» величиной в двухкопеечную монетку; па другую

(правая часть носа и правая щека) — белые «горохи» па красном

фоне; на подбородке и над верхней губой черной краской нари¬

сованы борода и усы. Грим этого персонажа, но всей вероятности,

генетически связан с древними цветовыми ассоциациями, где со¬

четание белого, красного н черного (веселья, трагизма и устраше¬

ния) как бы расшифровывает зрителю сложную психологиче¬

скую сущность героя, надевшего маску дурака, для того чтобы

сделать мудрым зрителя.
Актеры, исполняющие роли жеищпп, за которыми закреплено

амплуа каичалия (от слова «каичали» — кофта), одеты в обычные

костюмы гуджаратских женщин: широкая, свободными складка¬

ми спускающаяся до полу юбка, расшитая блестками кофта и яр¬

кая легкая ткань, ниспадающая с головы и закрывающая лицо 85.
Искусство перевоплощения, умение без дополнительных по¬

мощников — изысканных костюмов, сложного грима, лишь силой

актерского таланта создать жизненно достоверный театральный

образ цепятся среди профессиональных исполнителей бхаваи пре¬

выше всего.. «Мой старый учитель никогда не гримировался,—

сказал в беседе с Бальвантом Гарги одни из популярных актеров
8Г’ За долгий период мусульманского правления в Гуджарате женщины опре¬

ли обычай покрывать голову и лицо тончайшим муслином (пурдах).

И Гуджарате говорит, что пурдах — часть женской головы: местные жен¬

щины не расстаются с тонкой вуалыо ни па улице, пн дома-
149

бхаваи,— под песнопения богшш-матери он опускал в масло све¬

тильника свои руки, натирал маслом свое лицо и преображался

в тот образ, который ему надлежало изображать» 86. Это перево¬

площение в театральный образ означает наряду с прочими обяза¬

тельными условиями и умение жить на земляной арене бхаваи

радостно, легко, весело, способность мгновенно реагировать на

все нюансы восприятия театрального спектакля многотысячной

зрительской аудиторией, органическое слияние с пей. Иначе го¬

воря, умение создавать народную комедию — одпо из высших про¬

явлений искусства театра.
* * *
Отчетливо провести внутривидовое разграничение индийской

народной комедии не представляется возможным, по крайней

мере в настоящее время. По сей день многие ее образцы не изу¬

чены и ие введены в научную литературу о театре, другие пред¬

ставлены подчас односторонними, случайными сведениями. И тем

не менее очевидно: художественная культура многонациональной

Ипдии с присущей ей со времен глубокой древности традицией

непрерывного развития народной комедии вбирает в себя в настоя¬

щее время глубоко самобытные формы пародпого комедийного те¬

атра, огромная пдейно-художественная и паучпо-познавательпая

ценность которых несомпенпа.
Театр индийской комедии глубоко реалистичен по своей при¬

роде. Связь его с жизнью простого народа нерасторжима, всеобъ¬

емлюща. Затрагивая темы любого масштаба — от случайных, да¬

леких от обобщения до кардинальных, суммирующих внутренний

смысл и главные идеи социальных преобразований эпохи — ип-

дийская комедия есть порождепие смелой и полпой оптимизма

души народа.
Одним из интереснейших свойств традиционного индийского

театра является своеобразный снптез образцов народного искус¬

ства с классическими. Даже пародная индийская комедия пе ста¬

ла исключением из общего правила. В пей наряду с народной

песней и пародной хореографией органично живут классические

рагп, «пластический язык» индийских танцовщиков — мудра,

конструирование драматургического материала по принципу уче¬

ния раса и многое другое. Ипдийские ученые в своем подавляю¬

щем большинстве оценивают этот своего рода художественный

феномен индийской художественной культуры с позиций жизне¬

стойкости классического канона и его непреходящего влияния па
86	Garzi В. Folk theatre of Tndia. p. 63.
150

художественную практику. Последнее время, одиако, раздаются

и другие суждения. Известный индийский режиссер Хабиб Тан-

вир, много и плодотворно работающий по создапию остроакту¬

альных, современных спектаклей в традициях индийской тради¬

ционной сцены, считает, что классическая структура искусства,

канонизированная «Натьяшастрой» и другими индийскими трак¬

татами древности и средневековья, «не что иное, как изысканная

стилизация структуры народного искусства. Вот почему бытующие

в народе танцы, такие, как манипури и одисси, сравнительно не¬

давно открытые, в последние годы признаны как школы индий¬

ского классического тайца. С другой стороны,— продолжает Ха¬

биб Танвир,— мы видим многие элементы классической хорео¬

графии, такой, как катхакали и бхарат-натьям, вписапными в

уличные танцы Кералы, Майсора и Тамилнада» 87.
Трудно высказать определенное суждение по данной пробле¬

ме, требующей специального исследования. Тем не мепее она,

эта проблема, не представляется столь однозначной, а точки зре¬

ния индийских ученых, приведенные выше, страдают, на наш

взгляд, некоторой односторонностью. Естественно, что санскрит¬

ские трактаты, разработавшие «образец и критерий положитель¬

ной оценки произведений искусства» 88, в процессе своего станов¬

ления и развития опирались и вбирали в себя обширнейшую

практику народного художественного творчества. С другой же

стороны, утвердившись в качестве идейно-эстетического эталона,

они, эти санскритские трактаты, на протяжении почти двух ты¬

сячелетий оказывали (и оказывают, как подтверждает практика

многих форм искусства, бытующих в современной Индии!) сво¬

им непререкаемым авторитетом большое влияние па весь ход

художественного процесса. Освещение проблемы представляется

плодотворным в свете диалектического единства теории и прак¬

тики, в совокупности и сложности их взаимосвязей.
Слияние народных и классических образцов в едипом произ¬

ведении театра во многом определяет характер синтеза искусств

ппдпйской народной комедии. И здесь мы наблюдаем наряду с

народпым напевом и свободно льющейся пластикой народного

танца классические раги и драматургию, подчиненную древпеип-

дийскпм канонам. «Что же касается теории раса,— пишет Хабиб

Тапвир,— то она в большей или меньшей степени проявляет себя

в подавляющем болыпппстве элементов индийской музыкальной

практики, а также во всех формах иародпых и классических зре¬
87	Tanvir Н. Theatre is in the villeges.—Social scientist, 1974, vol. 2, N 10,

p. 36.
88	Лосев А. Ф. О попятпи художестпеппого капона: Проблема канопа в древ¬

нем п средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 15.
151

лищных искусств с незапамятных времен до сегодняшнего дня.

Только народные артисты, как правило, не следуют «чистоте»

формы, пе подчиняясь всецело строгой дисциплине, они часто

соединяют, смешивают несколько настроений воедино. Результат,

однако, к счастью, хорош: свободное выражение экспрессии, не¬

ординарная эстетическая гармония, оригинальность выражения.

Все это делает народный театральный спектакль незабывае¬

мым» 89.
Подписываясь безоговорочно под этим выводом индийского

режиссера, добавим следующее: пе разрушая основополагающих

принципов традиционного синтеза искусств, индийская комедия

вносит тем не менее в него свои существенные коррективы.

В первую очередь дает себя знать существенная доминанта сло¬

ва над другими «видами искусств — музыкой и хореографией. Это

обстоятельство вносит принципиальное изменение всего статуса

актерского творчества: индийская комедия имеет дело не столько

с танцовщиком и мимом, сколько с говорящим актером. Вместе со

словом актер получает здесь в «собственное владение» н песню,

которую он пополняет всегда сам. Таким образом, в индийской

народной комедии формируется разносторонний, синтетический

актер, в равной степени умеющий владеть словом, песней, танцем,

пантомимой, приемами акробатики.
Свободная импровизация, лежащая в основе актерского твор¬

чества, способствовала тому обстоятельству, что индийская народ¬

ная комедия наряду с традиционным синтезом искусств (т. е. од¬

новременным конструированием различных художественных пла¬

нов — музыкальных, пластических и т. д.) использует простое

чередование художественно-выразительных средств театра (песню

сменяет слово, слово — танец и т. д.). Другими словами, индий¬

ская народная комедия трактует синтез искусств значительно бо¬

лее расширительным по сравнению с театром катхакали образом.

Речь идет пе только о традиционном индийском синтезе, но и о

более привычпом для нас взаимодействии различных видов ис¬

кусств, объединенных рамками одного театрального представле¬

ния в целях достижения наибольшего художественно-выразитель¬

ного эффекта и эмоционального воздействия па зрителя.
89	Tanvir Н. Theatre is in the villeges, p. 38.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

РАБИНДРАНАТА ТАГОРА.

НОВЫЕ ЭТАПЫ В РАЗВИТИИ

ИНДИЙСКОГО СИНТЕЗА ИСКУССТВ
Зарождение п развитие новых форм музыкального театра совре¬

менной Индии неразрывно связано с именем Р. Тагора — универ¬

сального гения, сочетавшего поэтическую одаренность с исклю¬

чительным по своему масштабу талантом композитора, художни¬

ка и актера.
Само но себе поразительное многообразие мощных проявле¬

ний творческого дарования Рабиндраната Тагора, автора многих

прозаических произведений — от круппых исторических или со¬

временных романов до лаконичных повелл, создателя нескольких

десятков стихотворных циклов и поэтических сборников, прони¬

занных топким лиризмом и философским раздумьем, живописца

и рисовальщика, оставившего более двух тысяч картин и рисунков,

драматурга, обогатившего репертуар индийского театра комедия¬

ми и трагедиями, композитора и актера, может и должно рас¬

сматриваться как уникальный феномен, в котором обнаружила

себя синтезирующая энергия, присущая всей предшествующей

индийской художественной культуре.
153

Исследования творчества Р. Тагора бесчисленны; литература,

ему посвященная, практически необозрима. А. В. Луначарский,

в частности, писал о произведениях Р. Тагора, что они «так полны

красками, тончайшими духовными переживаниями и попстине

великодушными идеями, что составляют сейчас одно из сокровищ

общечеловеческой культуры» !. Высокую оценку мирового значе¬

ния Р. Тагора, высказанную А. В. Луначарским в начале 20-х

тодов, полностью подтвердило время.
Нередко, впрочем, высказываются суждения, что драматурги¬

ческое наследие Р. Тагора есть печто второстепенное по своему

художественному значению, что оно не сыграло той роли, которая

выпала на долю его прозаических, и поэтических творений9. Од¬

нако понять и в полной мере оцепить тагоровскую драматургию

возможно лишь в контексте исторического развития всей индий¬

ской художественной культуры, отнесясь к ней ие только как к

явлению литературы, но и как к явлению театрального искус¬

ства.
Самый живой интерес к драматургии Р. Тагора проявляли

такие взыскательные мастера театра, как К. С. Станиславский и
В.	И. Немирович-Данчепко. В копце 10-х — начале 20-х годов ос¬

новоположники МХАТа начали репетиции пьесы «Раджа», кото¬

рая под названием «Король темного покоя» была в работе театра

на протяжении нескольких сезонов. Вел репетиции В. И. Неми¬

рович-Данченко. В своем письме к К. С. Станиславскому 8 авгу¬

ста 1916 г. он утверждал, что пьеса Р. Тагора соответствует «ру¬

ководящим идеям нашего дела», что «внутренние качества этой

вещи очень большие». Более того, В. И. Немирович-Данченко

остро и резко противопоставлял «спекуляции возвышенными иде¬

ями», которую он чувствовал в принятой к постановке драме

Д. Мережковского «Романтики», искренний и глубокий пафос

искусства Р. Тагора 3.
К. С. Станиславский, полностью согласившись с В. И. Немиро-

вичем-Дапченко, заметил, что творчество Р. Тагора, как и Эсхи¬

ла,— «это настоящее» и что «пробовать надо» ставить Р. Тагора

на сцене МХАТа 4.
Существуют также сведепня о том, что поэт Юргис Балтру¬

шайтис переводил для Художественного театра еще две пьесы

Р. Тагора — «Почта» и «Читрангода» 5. Даже те небольшие све¬
1	Краспая нива. 1023, № 1, с. 30.
2	Рабиндрапат Тагор: К столетию со дня рождения. М.. 1961, с. 50.
3	Немирович-Данченко Вл. Я. Избр. письма. М., 1979, т. 2, с. 177—179.
4	Станиславский К. С. Собр. соч. М., I960, т. 7, с. 630.
5	Виноградская Я. Я. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись.

М.. 1973, т. 3, с. 127.
154

дения, которыми мы располагаем, позволяют уверенно предполо¬

жить, что драматургическое творчество Р. Тагора основополож¬

ники МХАТа оценивали чрезвычайно высоко, ощущая в нем

большую притягательную силу. Между тем, как уже было сказа¬

но выше, известная недооценка театральной деятельности Р. Та¬

гора дает себя знать и иопыне.
Литературное творчество великого индийского поэта разносто¬

ронне исследовано на его родине и за ее пределами. Деятельность

Р. Тагора-художника также получила достаточно глубокое осве¬

щение в трудах искусствоведов. Гораздо менее обстоятельно изу¬

чена музыка Р. Тагора, несмотря на основополагающую роль

композитора в становлении профессионального индийского музы¬

кального театра, на многообразие разработанных им музыкаль¬

ных жанров, не говоря уже о его титаническом труде на пути

реформации «интонационного словаря эпохи» г’. Сфера театра,

т. е. сценическая интерпретация пьес Р. Тагора, синтезирующая

в себе результаты его творческих достижений в сфере поэзии,

музыки, пластических искусств, а также режиссерского и актер¬

ского мастерства,— всего лишь, к сожалению, «загадочный кри¬

сталл», не открывший исследователям до сего времени многие

из своих граней.
Тому есть свои причины: от времени создания первой музы¬

кальной драмы Р. Тагора нас отделяет почти столетне, послед¬

ней — четыре десятка лет. Многие бесценные материалы невоз¬

вратимо утрачены. Время британского колониального владычест¬

ва сохранило минимальные данные, проливающие свет на историю

пационалыюй художественной культуры индийцев; в первую

очередь сказанное относится к произведениям театра, умирающим

сразу же после окончания театрального представления и продол¬

жающим свою жизнь лишь в эмоциональной памяти современни¬

ков. При этих обстоятельствах каждый вповь найденный факт,

любая малоизвестная деталь и особенно столь редкие в наши дни

свидетельства современников, относящиеся к деятельности Р. Та¬

гора — музыкапта, режиссера и актера, приобретают огромную

ценность, восстанавливая, хотя бы частично, картину его разно¬

характерной деятельности на пиве национального музыкального

театра.
Попытаемся проанализировать имеющиеся в пашем распоря¬

жении немногочисленные, однако достаточно красноречивые,

данные.
По словам самого поэта, стихосложение, ассоциируясь с рит¬

мом и мелодией, всегда порождало в его сознании музыкальные
6	Терминология Б. В. Асафьева.
155

образы. Музыка, в свою очередь, вызывала к жизни пластический

рисунок, кристаллизуясь в хореографическую композицию 7. Ин¬

дийская художественная традиция, вскормившая гений Р. Тагора,

сформировала творца, органически воспринявшего слово, музыку

и пластическое искусство в общей образной связи, что, естествен¬

но, сказалось и на стремлении поэта одновременно заниматься

многими видами искусства. Однако музыке среди ипх принадле¬

жало особое место. По свидетельству одного из современников и

сподвижников поэта — III. Гхоша, музыка доставляла Р. Тагору

наибольшее творческое удовлетворение8. Дошло до нас и призна¬

ние самого поэта. «Мои неспи рождаются из глубины моего серд¬

ца,— говорил он,— являясь для меня огромным источником радо¬

сти» 9.
Музыкальный, вкус Р. Тагора формировался в атмосфере му¬

зыки хиндустани10, в особенности на ее вокальных образцах.

Во время религиозных и народных празднеств музыка ие смолка¬

ла в доме Тагоров, многие прославленные профессиональные пев¬

цы — устады, приезжавшие из северных районов страны, подол¬

гу пользовались гостеприимством радушных хозяев.
Для того чтобы в полной мере оценить новаторскую устрем¬

ленность музыкальных исканий Р. Тагора, проявившуюся уже в

его первых произведениях для театра, необходимо иметь в виду

следующие заслуживающие внимания обстоятельства: классиче¬

ская музыка хиндустани, длительное время развивавшаяся при

дворах могольских правителей, утратила в период позднего сред¬

невековья многие качества, ей изначально присущие. « Могол ьскнй

двор внес перемену в положение музыкантов,— пишет индийский

историк Б. Лунин,— индусы рассматривали музыку прежде все¬

го как религиозное искусство. Лица, посвятившие себя музыке и

ставшие профессиональными музыкантами, пользовались уваже¬

нием. Даже сейчас в Декапе многие музыканты относятся к ка¬

сте брахманов, занимая высокое положение в обществе. При мого¬

лах, несмотря па то что они покровительствовали музыке, про¬

фессия музыканта считалась унизительной. В результате этого

популярность музыки среди образованных людей начала падать.

Они стали рассматривать музыку как одну из прихотей эмиров и

аристократии. Простои народ с предубеждением относился к обу¬

чению музыке. Поэтому между музыкантами различных школ и

устадов, с одной стороны, и песнями и музыкой парода — с дру¬
7	См.: Raha К. Tagore on theatre.— Natya, 1061, p. 5—0.
8	Гхош 111. Рабиндранат Тагор и лидийская музыка.— В кн.: Рабиндранат

Тагор: К столетию со дня рождения, с. 305.
9	Majumdar S. R. Rabindra sangeet.— Culturacl forum, 1061, p. 52.
10	Cm.: Ï\(i6up X. Индийская культура. М.. 1063.
156

гой, постепенно сложилось глубокое различие, которое в Северной

Индии можно заметить и теперь» и.
Отторгнутая от народной почвы, некогда щедро п плодотворно

ее питавшей, музыка хиндустани надолго оказалась замкнутой в

среде богатых меценатов-мусульман. Последние, став законодате¬

лями музыкального вкуса, нередко не владели в полной мере ин¬

дийскими национальными языками н диалектами и не могли по

достоинству оценить поэтический текст вокальной композиции.

Постепенно поэтическое слово игнорируется все более и более, его

место занимают технические вокализы, изысканная и витиеватая

орнаментика, усложненные ритмические построения. «Ко времени

рождения Р. Тагора,— констатировал видный исследователь ин¬

дийской культуры Хумайюп Кабнр,— в классической индийской

музыке ритмическим рисункам принадлежала большая роль, чем

поэтическому значению слов. Во многих случаях слова были так

исковерканы, что теряли смысл и превращались в набор зву¬

ков» 12.
Другими словами, исказился традиционный синтез слова и му¬

зыки, издревле присущий индийскому музыкальному искусству.

Поэзия и музыка перестали совпадать в своем художественном

взаимодействии, более того, они диссонировали друг другу.
Конечным результатом этой сложной и длительной эволюции

явилась известная ограниченность образного содержания класси¬

ческой музыки хиндустани, ее однозначная устремленность к

небесным высям н отрешенность от земного мира.
Р. Тагор, следовательно, застал индийское музыкальное ис¬

кусство на некоем перепутье. Замечательные канонические тра¬

диции индийской музыки были еще ощутимы, однако уже явст¬

венно намечался опасный разлад между смыслом — словесной

формой — и звуком — формой музыкальной.
В семье Тагоров, исключительно одаренной и образованной,

все благоприятствовало развитию музыкального таланта поэта.

Отец и старшие братья Р. Тагора, сами прекрасные музыканты,

занимались его музыкальным образованием. Уже в детстве Р. Та¬

гор пел, сочинял песни в канонических формах par и рагпнп,

в совершенстве постигнув все сложности индийской музыкальной

теории.
Интеллектуальная жизнь семьи Тагоров, культивировавшая

идеалы литературы, культуры и религии древней Индии, включа¬

ла в себя (и это следует подчеркнуть особо) и широкий иптерес
11	Л уния Б. II. История ипдийской культуры с древпейших времеп до на¬

ших дней. М., 1960, с. 419; Бешем А. Чудо, которым была Индия. М., 1977,

с. /.К
12	Кабир X. Индийская культура, с. 7.">,
157

ко многим явлениям западноевропейской цивилизации 13. Музы¬

ка, естественно, не была исключением: старшие братья Р. Таго¬

ра, изучавшие европейскую музыку, нередко исполняли ее; отец

поэта, увлеченный западноевропейской философией и европейской

музыкальной теорией, даже предпринял попытку гармонизации

(на европейский лад) музыки ведических гимнов. Одпако вплоть,

до 1878 г. мы не располагаем никакими данными, свидетельствую¬

щими об интересе будущего великого композитора Индии, побор¬

ника художественных контактов Востока и Запада, к европейской

музыкальной культуре. Более того, высказывания Р. Тагора, от¬

носящиеся ко времени его первой поездки в Европу (1878—1880),.

подтверждают всю силу новизны нахлынувших на него музыкаль¬

ных впечатлений.
Два года, проведенные Р. Тагором в Англии, предшествовали

появлению на сйет его первого драматургического произведения.

В этой связи они представляют для нас особый интерес.
Заявивший о себе как молодой незаурядный поэт (уже были:

напечатаны поэмы «Лесной цветок», «История поэта» и другие

произведения), Р. Тагор отправился к английским берегам с твер¬

дым намерением стать адвокатом, а вернулся с неколебимым убеж¬

дением навсегда посвятить себя служению музам. Есть основа¬

ния полагать, что и мир новой музыки, открывшийся поэту, бла¬

гоприятствовал принятию этого решения.
Европейская музыка затронула самые чувствительные струны

романтической души поэта, и он отнесся к ней восторженно. Од¬

нако, восторгаясь европейской музыкой, Тагор-музыкант, воспи¬

танный на иных идейно-эстетических музыкальных концепцияхт

отпесся к ряду явлений европейской музыкальной культуры

с той или иной долей неприятия и критической настороженно¬

сти.
Симптоматичпо, что семнадцатилетний поэт, изучая европей¬

скую музыку, не уставал восхищаться ирландским музыкальным

фольклором. В народных напевах его пленила, прежде всего, глу¬

бина чувств, простота выражения и особенно гармония мелодии

и стиха. Вернувшись на родину, Р. Тагор был, по словам близких,

начинен ирландскими песнями, которые он с удовольствием ис¬

полнял для друзей. «Приехав домой, я стал петь ирландские пес¬

ни и учить своих домашних исполнять их,— писал позже поэт.—

«Что случилось с голосом Рабп?! — изумлялись мои родственни¬

ки, он стал таким странным и незнакомым?» Семья нашла, что
13	Noelle W. Tagore and western thought.—Cultural forum. 1961, Nov.: Ka-

бир X. Нпдпйская культура; Гнатюк-Данилъчук А. Рабиндранат Тагор.

М., 1961.
158

мой голос сильпо изменился, когда я не только пою, но и разго¬

вариваю» 14.
Эти воспоминания Р. Тагора почти символичпы. Голос его дей¬

ствительно изменился. Период ученичества, подражательности

подходил к копцу. Назвав его «выражением незрелого ума незре¬

лым языком», молодой поэт, обогащенный встречей с европейской

художественной культурой, заговорил со своими соотечественни¬

ками голосом зрелого художника, приобретающим свое собствен¬

ное, тагоровское звучание. Среди всех разнохарактерных музы¬

кальных впечатлений, нахлынувших на Р. Тагора в Европе,,

паиболее привлекательным для поэта оказалась музыкальная

фольклористика ирландцев — творчество свободолюбивого народа,,

испытавшего на себе ненавистный британский гнет.
Представление первой музыкальпой драмы Р. Тагора «Гений

Вальмики» («Вальмики-протибха») состоялось 26 февраля 1881 г.

Калькуттская газета «Садхарани» так написала об этом событии:

«Вчера, в воскресенье вечером, в резиденции господина Двиджен-

дранатха Тагора-Джорасанко состоялось собрание... после песен,,

исполненных детьми из семейства Тагоров, была показана драма

«Гений Вальмики». В пьесе рассказывалось о превращении отъяв¬

ленного разбойника по милости богини Сарасвати в бессмертного

создателя «Рамаяны». Господин Рабиндранат Тагор сам исполнил

роль Вальмики, а его двенадцатилетняя племянница сыграла роль

богини Сарасвати.
В первый раз девушка из уважаемой семьи выступила на сце¬

не перед публикой» 15. Отметим, что в 1961 г., в дпи празднова¬

ния столетнего юбилея со дня рождения Р. Тагора, индийская

пресса назовет появление первой актрисы-девочки из высокой

брахманской касты на сценических подмостках «фактом социаль¬

ной истории Индии» 1в.
Создавая свое первое произведение для театра, Р. Тагор, види¬

мо, не случайно обратился к извечно притягательной и бесконечно¬

дорогой индийцам музыкальпой стихии. Слишком впечатляющей

оказалась его встреча с западноевропейской музыкальной куль¬

турой, чрезвычайно близким и понятным средством сценического

выражения была музыка для индийских актеров и зрителей. Что

же более всего привлекало поэта в сочинениях европейских му¬

зыкантов, по какому пути шел Тагор-композитор, создавая «Ге¬

ния Вальмики»?
«Европейская музыка,— писал Тагор,— по всей видимости,

настолько тесно сплетена со своей материальной основой, что
14	Tagore R. Etcerpts.— Natya, 1961, p. 42.
15	Садхарапи, 1881, 27 февр. (па бенгали).
10 См.: Natya, 1961, р. 7.
159

ее содержание многообразно, как сама жизнь... Я не могу ска¬

зать, что я проник в душу европейской музыки, но то малое,

что я успел понять и распознать, меня очень привлекло. Эта

музыка показалась мне романтичной. Трудно определить, что

имею в виду под этим термином: скорее всего, комбинацию раз¬

нообразия, полнокровие и животворную силу, напоминающие

течение жизни с ее непрерывным движением и изменением. Кон¬

трастом к этому свойству европейской музыки скорее всего была

бы безоблачная синева небес или безмолвное свидетельство бес¬

конечности, которое испытываешь, глядя на горизонт. Как бы то

ни было, я повторяю с риском не быть полностью понятым:

наслаждаясь европейской музыкой, я всегда говорил себе — она

романтична, она отражает в своей мелодии бесконечную измен¬

чивость жизни!» 17
Неизгладимое впечатление на Р. Тагора, воспитанного на

классических образцах индийской музыкальной культуры, апел¬

лирующей к «вознесению к высотам человеческого духа... где

верующий находит свою обитель» 18, произвела, прежде всего,

тематическая зависимость западной музыки от реальной действи¬

тельности, кровная связь музыки с бытом и поэзией народа. Кон¬

трастом к «безмолвному свидетельству бесконечности» прозвуча¬

ли в них для Р. Тагора трагические конфликты, героический

пафос и лирическая одухотворенность мирской жизни. Именно

эти качества европейской музыки индийский поэт назвал роман¬

тическими, как бы противопоставляя выхолощенной сущности

прославления божества жизненную романтику бытия человека.

Подтверждение этому и литературные пристрастия Р. Тагора, его

тяготение к Шекспиру, Мильтону, Шелли и Байрону, которых он

нарекает «своими божествами». Источником вдохновения для

поэта становится «сила их страстей», «играющий красками жизни

дух Европы», разрубивший, по утверждению Р. Тагора, «оковы

замкнутого индийского общества и пробудивший в нем новую

жизненную энергию» 19.
Сюжет, выбранный поэтом для своей первой драмы «Гений

Вальмики», сугубо традиционен: покровительница Знания и

Искусства Сарасвати своей божественной силой одаряет Вальми¬

ки даром великого пиита. Несомненно, драма несет на себе печать

автобиографичности: отказавшийся от уготовленной ему отцом

карьеры адвоката, Р. Тагор, возвратившись в Калькутту, всецело
17	Tagore R. Excerpts: The appeal of european music.— Natya, 1961, p. 41—42.
18	Ibid., p. 42.
19	Рабиндророгонаболи.— В кн.: Сочинения Р. Тагора. Шаптиникетон, 1948,

т. XVII, с. 374 (на бенгали).
160

Рабиндранат Тагор в роли Вальмики.

«Гений Вальмики». 1881’ г.
щшшшш

отдается поэтическим занятиям. Судьба и высокое призвание

поэта заполняют его думы. Ими он наделяет своего героя, нося¬

щего имя великого Вальмики, которому поклонялась вся Индия.

Герой Тагора совсем не божественный избранник, обладатель

редкостного^ поэтического дара, а всего лишь смертный, погряз¬

ший в деяниях, несвойственных человеку исключительному.
Метаморфоза происходит неожиданно и совсем не по велению

всемогущих небес: как стрела, вонзившаяся в сердце, ранит

Вальмики чувство жалости и сострадания к заблудившейся в

лесу девочке. Его товарищи уготовили ей злую участь — быть

принесенной в жертву богине Кали, и, спасая жизнь ребенка,

Вальмики проникается состраданием к людским бедам.
Помимо предотвращенного зла, в пьесу введен мотив и зла

содеянного. Охотники выслеживают в лесу супружескую пару

прекрасных белых птиц. Один из них пускает в ход свой лук,

и сраженная птица падает мертвой. Однако стрела, лишившая

птицу жизни, настигает и охотника, сотворившего смерть.Чувст-

во горя и неприятия зла, наполняя сердце Вальмики, творят в

нем поэта.
«Музыка сострадания и жалости, которая растворила твое

каменное сердце,— говорит Сарасвати, обращаясь к Вальмики,—

станет музыкой всего человечества, умиротворяющей и смягчаю¬

щей людские души. Твой голос будет слышен от Гималаев до

синего моря... и другие поэты сольют с твоей песней песни

свои!» 20
Сам Р. Тагор назвал свое первое произведение для театра

«гирляндой песен, из которой сплетена нить драмы», емко зашиф¬

ровав в этот поэтический образ и структурную композицию дра¬

мы, и ее художественную стилистику, и традиционный для

Индии примат вокальной формы над другими искусствами, ее

изначальную многогранную суть.
Действительно, в спектакле одна вокальная композиция сме¬

няет другую, устремляет сценическое действие вперед, становясь

эмоциональной кульминацией. Песни «Гения Вальмики» —

звенья единой цепи, динамическое развитие общей музыкально¬

образной концепции спектакля. Понятие «гирлянда песен»

в этой связи ближе всего к понятию сквозной линии музыкаль¬

ного развития, где каждое звено сочленено с предыдущим и по¬

следующим, с общим течением музыкальной мысли — «нитью

драмы». Так великая вокальная культура индийцев, воспринятая

Р. Тагором как наиболее яркая выразительная художественная

сущность, питает воображение поэта при создании сценического
20	Вальмики-протибха. Калькутта, 1881 (на бенгали).
162

произведения. «Вокальная музыка эмоционально первозданна»,

как бы отвечая на вопрос, почему произошло именно так, заметил

в свое время Б. Асафьев. Именно ей в наибольшей степени при¬

суща «культура чувства», «стиль сердечных интонаций» 21.
Логично было бы предположить, что, отдав дань традицион¬

ному сюжету, поэт будет верен и веками установленным прави¬

лам его музыкального выражения, т. е. соединит поэтический

текст пьесы с соответствующими классическими рагами и раги-

ни. Однако этого не произошло. Создавая свои музыкальные ком¬

позиции, Р. Тагор вступил на новый, неведомый ранее индий¬

ским музыкантам путь.
Действие открывает песня-пролог. Строгое, плавное, унисон¬

ное звучание женских голосов несет в зрительный зал широкое

эпическое дыхание. Как само обращение автора к прологу, так и

его мелодическая характеристика строго традиционны. Казалось,

ничто не нарушит привычного, веками установленного течения

традиционного музыкального зрелища. И тем не менее все меня¬

ется: через короткую паузу в зрительный зал врывается тяжелая,

четко соразмеренная барабанная дробь, сменяя кантилену проло¬

га маршеобразным ритмом. Это начало песни—марша разбойни¬

ков, жестоких и бессердечных, в основу которого Р. Тагором

положена английская мелодия, переосмысленная в музыку воен¬

ного оркестра.
Песня-марш, имеющая четко выраженный ритмический рису¬

нок, становится в дальнейшем не только лейтмотивом всей пер¬

вой сцены, но и образно-музыкальной характеристикой идеи

разрушения. Обращает на себя внимание чрезвычайно интересная

подробность: маршеобразная форма интерпретации «европейского

материала» недвусмысленно апеллирует к подлинно жизненной

ассоциации тех времен — шагающим по улицам индийских горо¬

дов английским военным духовым оркестрам, ставшим для мест¬

ного населения своеобразным символом ненавистного английско¬

го колониального владычества.
Звуки марша звучат недолго. Словно музыкальный эпиграф

заявленная музыкальная характеристика. За ним следует

оживленная сцена — картина разбойничьего стана, которая решена

композитором одновременно средствами глубоко традиционны¬

ми — сформировавшейся в недрах индийской музыкальной куль¬
21	Многие поэтические творения Р. Тагора ассоциировались с образами му¬

зыкальными. Достаточно обратиться хотя бы к названиям сборников его

стихов: «Вечерние песни» (1883), «Утренние песни» (1883), «Картины и

песни» (1883), «Диезы и бемоли» (1886) и др. Немаловажно, что в своем

подавляющем большинстве эти произведения относятся к 80-м годам

XIX в., т. е. времени создания первых музыкальных драм Р. Тагора.
163
11*

туры, глубоко самобытной и оригинальной подачей мелодическо¬

го речитатива и новаторским, невиданным доселе в индийском

музыкальном профессиональном творчестве тяготением к естест¬

венному музыкальному интонированию.
В поисках наиболее яркой вокальной выразительности Р. Та¬

гор ищет музыкальные интонации, предельно приближающиеся к

«говору человеческому» 22, тяготеет к слиянию речевых и музы¬

кальных интонаций. Поэт и композитор Р. Тагор уже с первых

шагов своей деятельности па поприще национального театра,

явственно ощущая синтетическую природу вокального искусства,

предпринимает поиски новых путей, объединяющих искусство

слова и искусство звука. Несомненно, сама форма музыкального

произведения для театра таила в себе потенции отражения в

музыке интонаций и ритма речи, стимулировала активные твор¬

ческие искания Р. Тагора в этом направлении. «Напомним, что

и само понятие речитатива,— замечает в своей работе „Музыка

и поэтическое слово“ В. А. Васина-Гроссмав,— возникло в связи

с рождением оперного жанра> поставившего перед композитором

задачу передать чувства уже не „человека вообще“, а конкретной

личности. А эта задача естественнее всего решалась переводом

речевых интонаций на речь „в точных интервалах“. Ибо речевая

интонация есть не только тончайшее отражение душевной

настроенности человека в данный момент, но и своего рода отра¬

жение его внутреннего облика, „интонационный портрет“» 23.
Подобными «интонационными портретами» обладает и «Гений

Вальмики», если иметь в виду в первую очередь самого заглав¬

ного героя, Валику (заблудившуюся девочку), а также собира¬

тельный музыкальный образ идеи зла.
Западные мелодии, включенные Р. Тагором в его первую дра¬

му (в частности, песня «Ненси Ли»), приобрели под влиянием

самобытного композиторского осмысления новую звуковую

окраску и содержательность. Введя в них ритмы, характерные

для Индии, композитор добился полного изменения метрического

рисунка, переосмысливания музыкального образа. Одним из

излюбленных приемов, разработанных с этой целью композито¬

ром, было введение акцента на первой доле, привычного для

классического индийского стиля дхрупад, широко распространен¬

ного в то время в Бенгалии. Главным завоеванием этого синтеза

была достигнутая Р. Тагором слитность, сочлененность разнород¬

ного материала в единую музыкальную ткань, лишенную призна-
22	Выражение М. П. Мусоргского.
23	Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М., 1972. Кн. 1. Ритми¬

ка, с. 52—53.
164

Сцена из спектакля «Гений Вальмики».
Вальмики — Рабиндранат Тагор
ков эклектизма. Поистине поразительны удивительная способ¬

ность композитора оставаться всегда самим собой, в соприкосно¬

вении с музыкой другого народа черпать новые краски

музыкальной выразительности сугубо национального, индийского

свойства 24.
Естественно, не только «аранжировка» европейских песен

определила суть революционных преобразований Р. Тагора, де¬

кларированного им синтеза двух музыкальных культур. Глубоко

новаторским для индийского искусства был и введенный Р. Та¬

гором принцип создания и исполнения музыкального произведе-
24	В дни столетнего юбилея Р. Тагора, в 1961 г., в Калькутте состоялись два

концерта, в программу которых вошли песни Р. Тагора, созданные на

темы европейской музыки. Исполнялись они последовательно: первой —

европейская «модель», второй — произведение Р. Тагора. Профессиональ¬

ные европейские музыканты рассказывали мне, сколь впечатляющим был

для них процесс преображения одной мелодии в другую, «тайна» тагоров-

ской трансформации. В этом направлении еще предстоит большая музы¬

коведческая исследовательская работа.
165

пия, идущий вразрез с традицией. Напомним, что, основываясь

на импровизации, индийская музыка допускала широкий диапа¬

зон вариаций для псполпнтеля-вокалиста. Р. Тагор, сознавая

всю важность полной передачи авторского замысла в произведе¬

нии для театра, требовал точной фиксации как мелодии, так и

текста, им созданного. Импровизация в этом смысле полностью

исключалась, музыкальный образ оживал па сценических подмост¬

ках в том виде, в какой он был задуман и создан композито¬

ром. Таким образом, речь идет о радикальных изменениях осно¬

вополагающих принципов музыкального сочинительства, самой

сути процесса музыкального формообразования. Древний музы¬

кальный каноп уже ие занимает определяющих позиций, а пере¬

дает их индивидуальному творцу (другими словами, индивидуаль¬

ное авторское творческое мышление приходит на смену коллек¬

тивному каноническому).
При этом, однако, следует иметь в виду следующее чрезвы¬

чайно важное обстоятелыпво. Р. Тагор, оставивший потомкам за¬

фиксированные вокальные композиции своих сценических произ¬

ведений, никогда не записывал инструментальное сопровождение.

Оно рождалось, как и прежде, в сиюминутном творчестве инст-

рументалистов-импровизаторои па каждом спектакле заново.

Р. Тагор-композптор стоял как бы по обе стороны пограничной

полосы, отделяющей сферу авторского творчества от творчества

канонического. Музыка его, словно парящая в свободном полете

птица, собирала богатый урожай с разных пив, преумножая та¬

ким образом свою силу и мощь. Композитор творил в отличной

от прошлого манере, и тем не менее прошлое неизменно шагало

рядом с ним.
Естествен вопрос: что нз музыки далекого прошлого обладало

для Р. Тагора наибольшей притягательной силой? Ответ не мо¬

жет быть достаточно убедительным без специального исследовании

этой интереснейшей н важнейшей сферы деятельности великого

ипдийского музыканта. Однако н в рамках настоящей работы

очевидна глубокая самобытность музыкальной мысли Р. Тагора,

где авторское и нормативное начала предстают в сложных диа¬

лектических связях противоборства и единства.
В этой связи даже те песни, которые базировались на клас¬

сических рагах (их в первых драмах Р. Тагора подавляющее

большинство), выглядели для своего времени совсем необычно.

«Мелодии эти были лишены своего классического величия,— пи¬

шет сам автор,— то, что парило в небесах, было возвращено на

землю» 25. Достаточно сослаться на песни Вальмики, покоряющие
25	Tagore R. My reminiscences. N. Y., 1937, p. 197.
166

задушевностью и благородной простотой звучания, особенно на

песню-раздумье поэта, отдавшего сердце людям,— музыкальную

кульминацию всего театрального спектакля.
Вторая музыкальная драма Р. Тагора, «Роковая охота»

(«Кальмрнгайя»), написанная через год после «Гения Вальмики»,

была продолжением работы Р. Тагора-композитора в создании

профессионального музыкального театра26. Свою третью музы¬

кальную драму, «Игра иллюзий» («Майяр кхела»), Р. Тагор пишет

в 1888 г. и руководит ее постановкой в калькуттском женском

клубе «Шакти самити». Произведение это, также в своем роде

одно из программных сочипений композитора, развертывается

вокруг нехитрого сюжета любви двух девушек — Праматы и

Шанты— к юноше Амару. Лирические коллизии любовного тре¬

угольника, лишенные драматической целеустремленности, скорее

статичны, чем действенны27. Существо театра выражено здесь

через динамику чувств действующих лиц, сложную психологи¬

ческую Эволюцию их взаимоотношений, тончайшие нюансы «жиз¬

ни человеческого духа». Воскрешенная Р. Тагором «драма чувств»,

восходящая к классическим образцам санскритского театра,

в первую очередь к великому Калидасе, становится одним из ос¬

новополагающих положений тагоровской музыкальной драматур¬

гии.
Реформаторская деятельность Р. Тагора-композитора, замет¬

ная уже в его первых произведениях для театра, поистине огром¬

на. Отныне перед индийской профессиональной музыкой откры¬

ваются новые горизонты, новые потенции развития. «Р. Тагор

был тем музыкантом,— пишет в этой связи индийский исследо¬

ватель С. Р. Маджумдар,— который освободил музыку Индии от

старых, казалось, незыблемых, канонов, наполнив ее новой жиз¬

нью» 2\ И действительно, веяниями новой жизни, гениально уга¬

данными великим художником, были общечеловеческий гумани¬

стических характер его произведений, чувство единства с куль¬
26	Сюжетом для пьесы «Роковая охота» послужила легенда из «Махабхара-

ты» о короле Кауравов Джартарастре, убившем на охоте в результате не¬

счастного случая сына слепого отшельника. Судьба мстит Джартарастре:

он сам лишается зрения.
Пьеса «Роковая охота» была сыграна в доме Тагоров в 1882 г. Сценой

послужила крытая терраса, выходящая на лужайку. В послесловии к из¬

данию пьесы Р. Тагор писал: «Многое в этой пьесе, в слегка измененном

виде, взято из драмы «Гений Вальмики». В этом причина, почему она

редко публикуется как самостоятельное произведение, отдельно от других

моих сочинений» (Tagor R. My Reminiscences, р. 196).
27	Chandhurani J. The story and the songs of Mayar Khela.— Vishva — Bhara-

ti quarterly, vol. XIV. N 3. Nov. 1978 — Jan. 1979.
28	Madjumdar R. S. Rabinra sangeet.—Cultural forum, 1961, p. 52.
167

турой других народов мира, жажда к поиску нового в целях

обретения художественного языка современности.
Сам Р. Тагор, отчетливо сознавая новизну и необычность им

содеянного, напишет много лет спустя о своих первых музыкаль¬

ных драмах «Гений Вальмики» и «Роковая охота»: «В шумном,

радостном, революционном созидательном порыве были созданы

эти две пьесы. Так же они были и станцованы, так же были ис¬

полнены в них и песни... самое любопытное, что смелость, с ко¬

торой я расправился с музыкальными канонами, не вызвала ни¬

какого протеста. Более того, зрители остались довольны» 29.
Отдавая должное новаторским исканиям Р. Тагора в творче¬

ском диалоге музыкальных культур Востока и Запада, следует

всегда иметь в виду, что они никогда не приводили компози¬

тора к созданию музыки некоего европеизированного образца.

Они формировали великого национального художника, наделен¬

ного современным музыкальным мышлением.
Диалог Р. Тагора-музыканта с Западом развивался в двух

основных направлениях — творческого переосмысления европей¬

ских музыкальных образцов и глубокого проникновения в самую

суть художественного процесса западного композитора. В своей

дальнейшей работе в сфере музыкального театра Р. Тагор от¬

даст исключительное предпочтение второму пути. Во всех по¬

следующих произведениях музыкального театра Р. Тагора мы не

встретим более ни одного случая использования западноевропей¬

ских музыкальных образцов. Это направление будет продолжено

лишь в рамках отдельных вокальных произведений композитора.
Произведения Р. Тагора, написанные для музыкального теат¬

ра, открывали, по существу, новый важный этап жизни всей ин¬

дийской культуры: они начинали диалог индийской и европей¬

ской музыкальных культур. Общеизвестно, что индийская музы¬

ка знала за свою длительную историю развития немало примеров

плодотворного общения, тесных взаимосвязей с музыкальным на¬

следием других народов. Однако до Р. Тагора индийскую музы¬

ку обогащали лишь музыкальные системы других стран Востока,

имевшие в своей основе во многом родственные идейно-эстетиче¬

ские принципы. Р. Тагор-музыкант свершил, казалось, невозмож¬

ное. Во многом различные по своей эстетической сути два музы¬

кальных мира, соприкоснувшись, положили начало новым исто¬

рическим вехам развития индийскои музыки. Последующие этапы

развития этого процесса находились в неразрывной зависимо^

сти от истории, а также социальных преобразований Индии

второй половины XIX в.
29	Tagore R. My reminiscences, р. 197.
168

* * *
Историческая обстановка в Индии последней четверти XIX в.г

когда происходило формирование общественных и эстетических

взглядов Р. Тагора, определялась сложными и противоречивыми

процессами становления нового, буржуазного общества в коло¬

ниальных условиях.
Переход Индии после ликвидации в 1838 г. Ост-Индской ком¬

пании под непосредственное управление английского правитель¬

ства означал качественно повый этап в колониальном «освоении»

страны английской буржуазией. Этот этап отмечен появлением

новых черт в системе колониальной эксплуатации, связанной с

начавшимся переходом европейского, и прежде всего английского,

капитала к империализму. Вывоз в Индию английского капитала

способствовал возникновению в стране индийского капиталистиче¬

ского предпринимательства. Появление фабрично-заводской ману¬

фактурной промышленности в Калькутте, Бомбее, Канпуре, Мад¬

расе и некоторых других городах Индии шло бок о бок с желез¬

нодорожным строительством, созданием современных средств

связи, банковской системы и т. д. Иными словами, в Индии на¬

чалось поступательное развитие капитализма, вызвапиое внутрен¬

ней эволюцией ее общественно-экономического строя30. Форми¬

руются классы буржуазного общества — национально торгово-

промышленная буржуазия, «рабочий класс и мелкобуржуазные,

в основном городские слои.
Появившиеся новые социально-классовые силы, как и унасле¬

дованные от предшествующего исторического периода крестьян¬

ство и ремесленники, подвергались все более возрастающей экс¬

плуатации, что привело к обострению классовых противоречий

внутри страны, а также между классами индийского общества и

английским империализмом3i. Начались народпые движения

(выступления крестьян, ремесленников, городских низов, племен¬

ных групп), активизировалась деятельность различных общест¬

венно-политических организаций индийских националистов.
Первое крупное народное выступление произошло на родине

Р. Тагора в Бенгалии. Вошедший в историю Индии под названием

«восстание индиго» протест бенгальских крестьян против англий¬

ских плантаторов завершился победой восставших, вынудивших

английскую администрацию отменить систему принудительного

арендаторства. В 1872—1873 гг. в Бенгалии произошло новое
30	См.: Антонова К. А., Бонгард-Левин Г. М., Котовский Г. Г. История Ин¬

дии: Краткий очерк. М., 1973.
31	Там же, с. 327.
169

крупное выступление крестьянства против помещиков-замиида-

ров, охватившее два округа — Пабны и Богры.
Середина 70-х — начала 80-х годов характеризуется наиболь¬

шим количеством народных выступлений.. Помимо Бенгалии,

опасными районами для английских колонизаторов оказались

районы Западной Индии, где в 1873—1878 гг. развернулось мас¬

совое крестьянское движение, направленное против ростовщиче¬

ства; вспыхнули антиколониальные волнения среди городского

населения Бароды, Сурата и других городов; в 1879 г. предводи¬

тель крестьяп-маратхов Baev дев Пхадке, возглавивший народное

восстание, провозгласил своей целыо вооруженную борьбу за

завоевание независимости родины 3\
Одновременно на юге, в Мадрасском президентстве в области

Рампа, развернулась настоящая партизанская война крестьян с

отрядами английских карателей. На севере и северо-западе Ин¬

дии против колонизаторов активно действовали религиозно-сек¬

тантские организации ваххабитов и намдхари 33.
1877 год отмечен знаменательным явлением общественно-по¬

литической истории Индии — первой рабочей забастовкой. С это¬

го времени молодой индийский пролетариат вступает на путь

борьбы за свое социальное освобождение.
Все народные выступления этого периода носили, как прави¬

ло, стихийный характер и не имели сколько-нибудь определенной

политической программы. Несмотря на свою антиколониальную и

антифеодальную сущность, многие из них припимали традицион¬

ные формы религиозно-сектантских движений. Однако масштаб¬

ное проявление народного недовольства во всех основных райо¬

нах страны и острые формы борьбы, вплоть до вооруженных вос¬

станий, превратили выступления индийских народных масс в

серьезную угрозу для английского колониального госнодства.

«В Индии для британского правительства готовятся серьезные

осложнения,— оценивая обстановку в стране, писал в 1881 г.

К. Маркс,— если не всеобщее восстание» 34.
Народные движения оказали значительное влияние на об¬

щественно-политические позиции различных групп индийских

националистов. К середине 80-х годов XIX в. в индийском нацио¬

нально-освободительном движении сложились два основных на¬

правления — либеральное и радикальное. В индийских обществен¬

но-политических организациях, действовавших в различных райо¬

нах страны, доминировало умеренное, либеральное крыло, лидеры
32	См.: Гольдберг II. М. Очерки по истории Индии. М., 1965.
33	См.: Люстерпик Е. Я. Народные движения в Индии в 80-х годах XIX в.—
В кп.: Индия: современность истории. М., 1974.
-34 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 35, с. 129.
170

которого не шлн дальше критики отдельных сторон колониального

режима. Представители радикального крыла (до конца века так

и не сумевшие оформиться организационно) выступали с более

глубокой и последовательной критикой колониального режима 35.
Радикалы (или, как нх иногда называли, иеохиндунсты) при¬

зывали к изучению и распространению культуры, философии и

религии древней Индии. Либералы, паиротив, шли по пути ре¬

форматорства индуизма, видя в его ортодоксальных традициях

и предрассудках серьезную преграду на пути социально-общест¬

венных и культурных преобразований страны. Великий индий¬

ский просветитель Рам Мохан Рай (1774—1833), с именем кото¬

рот связана организация общества «Брахмо Самадж», сплотил

Активные усилия своих сторонников на борьбу против кастовой

системы, полигамии, детских браков, мракобесного обычая са-

ти — сожжения вдовы вместе с телом умершего мужа. Автори¬

тету общества «Брахмо Самад}к» во многом способствовала дея¬

тельность самого Рама Мохана Рая, не только оригинального

мыслителя, по и одного из крупнейших индийских литераторов.

«Эта гигантская личность, имя которой, к стыду нашему, не во¬

шло в пантеон Европы и не стало тем, чем оно является для

Азии, писал о Раме Мохане Рае Ромен Роллан,— глубоко по¬

грузила свой плуг в почву Индии. Шестьдесят лет его упорного

труда преобразовали ее. Крупный писатель на санскритском, бен¬

гальском, арабском, персидском и английском языках, отец со¬

временной бенгальской прозы, автор знаменитых гимнов, поэм,

речей, философских и политических трактатов, полемических со¬

чинений по религиозным вопросам, он шедро сеял вокруг семена

своей мысли и пламенной веры. И собрал с бенгальской земли

обильную жатву дел и людей.
Он породил Тагоров — этим все сказано» 36.
Семья Тагоров действительно была связана самыми тесными

узами с Рамом Моханом Раем и обществом «Брахмо Самадж».

Дед поэта, Дварканатх Тагор, был близким его другом и едино¬

мышленником, отец, Добендранатх Тагор, принимал активное

участие в руководстве и организации общества, сам Рабиндранат

Тагор, как известно, с 1884 по 1911 гг. являлся секретарем

«Брахмо Самадж» 37. Р. Тагор неоднократно подчеркивал то ог¬

ромное влияние, которое оказала на него личность Рама Мохана
35	Подробнее об этом см.: Новая история Индии. М., 1961.
36	Роллан Р. Собр. соч. М., 1958. т. XIX, с. 67.
37	См.: Комаров Э. //. Рам Мохап Рай — просветитель и провозвестник на¬

ционального движения в Индии,— В кн.: Общественно-политическая и фи¬

лософская мысль Ипдии. М., 1962; Паевская Е. В. Развитие бенгальской

литературы XII—XIX вв. М., 1979.
171

Рая. Выступая с лекциями ь Китае в 1926 г., поэт назвал три

главных фактора, сформировавших его мировоззрение: нацио¬

нально-освободительное движение Индии, бенгальская литература

второй половины XIX в. и деятельность Рама Мохана Рая, на¬

правленная на реформаторство ортодоксального индуизма 38.
Однако, как известно, Р. Тагор не примыкал последовательно

ни к одному из различных направлений индийского национально-

освободительного движения. Так, покинув «Брахмо Самадж»г

поэт критиковал некоторых его деятелей за непонимание и недо¬

оценку древней индийской художественной культуры; не разде¬

ляя в полной мере позиция неохнндунстов, он в то же время

высоко чтил и восхищался произведениями Б. Чоттопаддхайи и

Свами Вивекананды, примыкавшими к этому направлению. «У

меня никогда не, было какой бы то ни было определенной, не¬

изменной политической философии,— писал Р. Тагор,— она воз¬

никала и видоизменялась в соответствии с познанием жизни» зэ.
«Познание жизни» было во многом сообщено Р. Тагору бен¬

гальской литературой, переживавшей во второй половине XIX в.

небывалый творческий подъем. Возникшая на гребне националь¬

но-освободительной борьбы народов Ипдии, бенгальская литера¬

тура XIX в. открывала новую эру в развитии индийской художе¬

ственной культуры.
Справедливо нареченная «новой литературой», она вышла из

круга канонических образов средневековья на непосредственную

связь с живой действительностью, став выражением новых худо¬

жественно-эстетических устремлений века. «Новый период в раз¬

витии литератур народов Индии начинается с первых десятиле¬

тий XIX в., когда, вырвавшись из затхлых средневековых дарба-

ров, иллюзорного мира волшебных сказок, религиозных мифов и

мистического тумана, литература гливается в бурлящий поток

пробуждающейся жизни, приближается к действительности,—

пишет Е. П. Челышев,— ее развитие обусловлено теперь про¬

буждением национального и общественного созпания, ростом

политической активности масс, началом становления буржуазных

наций, всем обновлением индийского общества» 40.
Как этапное и принципиально повое художественное явление

бенгальская литература была с одной стороны, порождением но¬
38	Tagore R. Tolks in China. Calcutta, 1925, p. 25—27.
39	Цит. по ст.: Товстых II. A.y Чичеров A. II. Проблемы национально-освобо¬

дительного движения 1905—1908 гг. в Индии и их отражение в публици¬

стике Рабиндраната Тагора.— В кп.: Рабиндранат Тагор: К столетию со

дня рождения, с. 260.
10 Челышев Е. П. Послесловие.— В кн.: История ипдийских литератур. М.,

1964, с. 757-758.
172

вого художественного мышления, с другой — сама в своих недрах

формировала творца нового типа, наделенного в отличие от про¬

шлого новым идейно-эстетическим мироощущением. По масштабу

и разнообразию разработанных художественных идей-образов,

а также литературных жанров, ранее в Индии неизвестных, бен¬

гальская литература этого периода является по-своему явлением

уникальным. Ее основные идейно-художественные искания опре¬

делял ярко выраженный пафос патриотизма, протест против тя¬

желой доли закабалепного индийского народа, призыв к освобож¬

дению родины от ненавистного колониального порабощения.
В этот период выступает блестяще одаренная когорта бенгаль¬

ских прозаиков, поэтов и драматургов — Рам Мохан Рай, Иш-

шорчондро Биддашагор, Ишшорчондро Гупто, Ронголал Бондопад-

хайя, Умешчондро Митро, Модхушудон Дотто, Динобондху Митро

и, наконец, отец современной бенгальской прозы Бонкимчонд-

ро Чоттопадхайя. Их деятельность носит прогрессивный харак¬

тер, им принадлежит выдающаяся роль в становлении националь¬

ного самосознания и в развитии национально-освободительной

борьбы народов Индии. Новая бепгальская литература превраща¬

ется в лидирующую художественную силу культурного движе¬

ния Индии 4i.
Новая пнднйская литература, складывавшаяся в ходе свобод¬

ной борьбы народов Индии, выходила на разнохарактерные кон¬

такты с культурой других стран. Широкое распространение полу¬

чают в это время разнообразные течения философской, социоло¬

гической, эстетической и этической мысли Запада, чему в опре¬

деленной мере ие могли не способствовать система образования,

введенная в стране англичанами, и деятельность христианских

миссионеров. Вслед за Рамом Моханом Раем, первым совершив¬

шим запретное для брахмана путешествие по морю, индийская

интеллигенция вступает в контакт с научпой и культурной жиз-

пью западноевропейских стран. Отпошение индийцев к западной

цивилизации было, однако, далеко не однозначным: одни полно¬

стью отрицали «западную мысль», «западную душу», другие —

восхищались ими.
Творчество Р. Тагора знаменовало повый этап в развитии вза¬

имосвязей ипдийской и западной художествеппой культуры. На¬

ционалистической позиции, отвергавшей западную культуру как

явление чужеродное, как и в равпой мере механическому заимст¬

вованию художественных ценностей поэт противопоставил идею
41	См.: Товстых II. Бенгальская литература. М.. 1005: Челышев Е. 77. К во¬

просу о культурном еднпстве Индни и общеиндийском литературном про¬

цессе,— В кн.: Современная Индия: экономика, политика, культура. М.,

1972; Литература Востока в новое время. М., 1975.
173

творческого синтеза художественных культур Запада и Востока.

Отрицая какую бы то ни было «исключительность» как англий¬

ского, так и индийского народа, выступая за плодотворный обмен

художественными ценностями, Р. Тагор подвергал жестокой

критике европейское буржуазное общество, породившее колониаль¬

ное иго, насилие.
Политика буржуазного Запада, говорил он, «всегда основыва¬

ется на принципе исключительности. Она всегда стремится по¬

велевать народами или истреблять их. По своей тенденции это

кровожадная и человеконенавистническая политика; она пита¬

ется за счет других народов и стремится поглотить их будущее.

Она всегда боится усиления других народов, усматривая в этом

для себя опасность» *2.
Резкое осуждение Р. Тагором ограниченности национализма,

как западного, так и индийского, перешагнуло далеко за рамки

собственно художественной сферы и распространилось на сферу

общественно-политическую. «Рабиндранат Тагор,— писал в этой

связи в день 70-летия поэта Джавахарлал Неру,— сообщил на¬

шему национализму черты интернационализма и обогатил его

своей жизнью, музыкой и волшебством слова; это превратило его

в животворный символ пробуждающегося духа Пндип» 43.
Ни в одном из многочисленных литературоведческих трудов,

посвященных Р. Тагору, пе обойден важнейший период его твор¬

чества, связанный с жизиыо в фамильном поместье на реке Пад-

ме. Исследователи едиподушны в оценке огромной силы воздей¬

ствия этого времени на литературное творчество Р. Тагора. Сфе-

уа музыкальной деятельности поэта также пе была исключе¬

нием.
Р. Тагор, на которого отец возложил обязанности по управле¬

нию имением, прожил па реке Падме, а затем в Шилайдехо без¬

выездно в течение десяти лет. «Именья семьи Тагоров были весь¬

ма обширпы,— сообщает индийский учепый Нирендропатх Рай,—

они находились в трех различных районах Бенгалии и Ориссы,

и молодому Тагору приходилось постоянно путешествовать нз

одного района в другой... Жил Тагор большей частью в плавучем

домике, переезжая по рекам Северной Бенгалии из деревни в де¬

ревню...» 44 Мир, открывшийся Р. Тагору, был жестоким миром

нищеты, страданий, тяжкой нужды обездоленных бенгальских
42	Tagore R. Nationalism in Japan.—Nationalism. N. Y., 1017, p. 59—00.
43	The golden book of Tagore. A homage to Rabindranath Tagore from India

and the world in celebration of his seventieth birthday. Calcutta, 1931, p. 183;

см. также: Chatterjce A. Influence of Rabindra sangeet on Nehru.— Tim

Contemporary, 1964. vol. VIII, N 11.
44	Рай //. Бенгальская поэзия XIX—XX вв. М., 1963, с. 93.

крестьян. Здесь в общеннн с простым народом, с благодатной ин¬

дийской природой рождались новые художественные замыслы по-

эта-композитора; здесь, слушая песни бенгальских рыбаков и па¬

харей, открыл оп для себя животворные силы национальной па-

родпой музыки, изобилие тематических вариантов, отражавших

жизнь простых людей, богатство и самобытность мелоса, просто¬

ту и благородство выражения. Музыкальный фольклор Бенгалии

становится отныне для Р. Тагора неисчерпаемым источником вдох¬

новения, его музыкальные композиции питают народные бенгаль¬

ские песни бхатиали, напевы народных сказителей — баулов, ре¬

лигиозные гимны — киртон. В стихии народной музыки, беспре¬

дельно им завладевшей, Р. Тагор сумел услышать душу своего

народа, понять ее колоссальные возможности идейно-образного

отражения мира. «Более, чем что-либо другое, на Р. Тагора ока¬

зала влияние бенгальская народная музыка,— замечает исследо¬

ватель А. Бейк,— как поэт и композитор он в равной мере может

быть назван естественным и наивысшим проявлением бепгаль-

ской жизни» 4\
Созданные Р. Тагором в разное время музыкальпые драмы

«Весна» («Васанта»), «Красота» («Сундар»), «Последний

дождь» («Сеш Варшан»), «Осепний праздник» («Сародотсаб») и

«Торжество весны» («Пхалгуни») — романтическая ностальгия

поэта по миру природы, гимн ее всемогущей красоте — источни¬

ку целостности и чистоты человеческого духа. Разрушающему

людские души буржуазному урбанизму Р. Тагор противопостав¬

ляет гармонию человека и природы, видя в пей залог счастливо¬

го человеческого существования. Пьесы эти, сочиненные под

впечатлением конфликтов реальной жизни, отмеченные глубокой

проникновенностью автора в «истину страстей и правдоподобие-

чувствований», поднимаются до высот философских обобщений,

поэтических аллегорий и символов.
Главное достоинство пяти перечисленных музыкальных

драм — их народность, слитость с жизпыо простых индийцев. Это*

находит свое выражение и в воспроизведении крестьянских на¬

родных празднеств, в атмосфере которых развертывается сцени¬

ческое действие («Осенний праздник», «Торжество весны»),

и действующих персонажах (в первую очередь в образе народ¬

ного сказителя — баула, которого исполнял сам Р. Тагор) и

применительно к сфере музыки в жизненной достоверности му¬

зыкального языка, в новых композиционных методах, почерпну¬

тых из сокровищницы иародпого театралмю-музыкалыюго ис¬

кусства.
45	Bake A. Indian music and Rabindranath Tagore.— Nalya, 1901. p. 20.
175

Нз всего многообразия форм народного национального театра

Р. Тагор выделяет бенгальскую джатру, в которой музыкальное

мышление народа сконцентрировано в наиболее выразительной

художественной форме. Синтетическая по своей природе, вобрав¬

шая в себя вокальную и инструментальную музыку, поэзию и

хореографию, джатра импонирует поэту всей системой художест¬

венных приемов и выразительных средств. И первое среди них —

красота и разнообразие народных мелодий, формирующих худо¬

жественную энергию всего театрального действия. Не осталась

не замеченной поэтом и другая особенность джатры: рожденная

в глубокой древности, она обладала «тайной» огромного эмоцио¬

нального воздействия, достигаемого от непосредственного контак¬

та актера со зрителем. В индийских деревнях джатра игралась

па земляной площадке под большим ярким тентом, объединявшим

воедино «сцену» и «зрительный зал». «В джатре нет преград меж¬

ду актерами и зрителями. Они связаны тесными узами доверия

и взаимозависимости,— писал Р. Тагор.— Драматическая поэ¬

зия — первоисточник мыслей и идей художника, воплощенная в

актерском искусстве, ниспадает сверкающим водопадом прямо в

сердце жаждущего зрителя» 4в. «Театр миллионов» — так в Ин¬

дии называют джатру,— проникнутый духом демократизма, ши¬

рокой обращенностью к народным массам, становится для Р. Та¬

гора гигантским массивом художественных ресурсов, оплодотво¬

ривших его творчество новыми образами живого мира.
Знаменательно, что постановку своих пяти драм-джатр Р. Та¬

гор осуществил в обстаповке, максимально приближенной к ат¬

мосфере народного театрального представления. В доме Тагоров

в Калькутте и сегодня можно видеть почтительно охраняемые

места, где некогда игрались театральные представления. Сцени¬

ческой площадкой служила пеболыпая прямоугольная веранда,

выходившая во внутренний дворик-сад. Здесь, по ее трем сторо¬

нам, под открытым небом, прямо на земле, располагались зрите¬

ли. Приходили смотреть спектакли согласно традиции всей семьей,

включая и малолетних детей. Спектакль не знал ни занавеса, ни

декорации.
Драмы-джатры Р. Тагора живут в памяти индийцев как гимн

родной земле, как высокохудожественные образцы поэтического

выражения чувств человека, павеяипых близостью к природе.

Тагор-музыкант умел удивительно тонко слушать природу, пере¬

рабатывая свои впечатления-восприятия в музыкальные образы.

«Плох музыкант ... если он не слышит леса, полей, моря, да

^1то — и звезд! — сказал как-то Максим Горький.— ...Думаю: ве¬
Л6 Raha К. Tagore of theatre.—Natya, 1961, p. 6.
176

ли кие люди в музыке потому и великие, потому и сочиняли пре¬

красное среди нашей мерзости, что тоже умели слышать не од¬

ну только музыку»4Т. Натуралистические звукоподражания

Р. Тагором полностью исключались. Известно, например, что ис¬

полнение европейской певицей песни, копирующей трели соловья,

вызвало у поэта чувство глубокого изумления и иронии 48.
Слияние с народной песенной стихией приносит композитору

огромные творческие достижения. Никогда еще не был так оби¬

лен его урожай в музыкально-речевой интонационной сфере, как

во время работы над драмами-джатрами. Зазвучали интонации,

рожденные в быту индийского крестьянина, его трудовых навы¬

ках, мироощущении. Вокальные композиции Р. Тагора приобрели

здесь совершенную благородную простоту звучания, оставаясь

до сего времени непревзойденными образцами по силе своего

эмоционального воздействия. Композитор устами своего героя в

пьесе «Торжество весны» провозглашает всемогущую силу му¬

зыкального гения народа:
—	Почему ты отвечаешь на вопросы песней?!
—	Иначе ответ может утратить ясность.
—	Ты полагаешь, твои песни обладают этой ясностью?
—	Несомненно, ведь они — музыка! 49
В течение всей своей долгой творческой жизни Р. Тагор не¬

устанно трудился на поприще музыкального театра. Более полу¬

века отдал он неутомимому поиску новых средств сценической

выразительности. Не только музыка — «душа» музыкальной дра¬

мы — занимала его воображение. Произведение театра поэт ощу¬

щал через синтез всех выразительных средств, через традицион¬

ные идейно-художественные законы восприятия театрального

зрелища индийским зрителем. Музыка была для него основопола¬

гающей, первостепенной сутью театра. Однако Р. Тагор—компози¬

тор и драматург никогда не мыслил ее изолированно, вне устой¬

чивых связей с другими искусствами. Создавая свое первое про¬

изведение для театра, Р. Тагор сразу же обратил внимание, что

его пьеса «не предназначена для чтения. Ее смысл теряется, если

она не будет услышана и увидена, (курсив мой.— М. /Г.)... „Ге¬

ний Вальмики“ не является тем, что европейцы называют оперой,—
47	Цит. по: Асафьев Б. В. Избр. труды. М., 1957, т. 5, с. 220.
48	«Вот что я понял в тот день в Брайтоне,— писал Р. Тагор.— для меня кон¬

церт равносилен был цирковому представлению. II сколько ни поражало

меня искусство певицы, достоинства самой мелодии я оценить не мог.

Я с трудом удерживался от смеха, когда услышал в некоторых каденциях

подражание пению птиц. Я все время ясно чувствовал, что это — непра¬

вильное примепение человеческого голоса» (Тагор Р. Собр. соч. М., 1956,

т. 12,0.117).
49	Tagore R. Phalguni. Calcutta. 1916, p. 28.
12	М. П. Котовская
177

продолжал далее Р. Тагор,— это небольшие драматические кар¬

тинки для музыки. Только некоторые песни в ней важны н при¬

влекательны сами по себе. Все они предназначены быть музы¬

кальным текстом пьесы» 50. Автор выразил свое кредо более чем

определенно: музыкальная композиция — лишь партитура пьесы,

ее надлежит превратить в произведение театра, где она заживет

в союзе с другими искусствами полнокровной жизнью.
Все средства выразительности театра, и в первую очередь

хореография, подчиненные общим идейно-художественным целям,

приобрели в итоге многолетних творческих исканий Р. Тагора но¬

вые свойства и возможности.
В 1901 г. Р. Тагор открывает в Шантипнкетоне эксперимен¬

тальную школу, которую затем, через 20 лет, преобразовывает в

университет Вишвабхарати. Основная идея школы, а затем уни¬

верситета — распространение национальных культур народов

Индии. Шаптиникетон становится своего рода цитаделью индий¬

ской культуры, общенациональной святыней, олицетворением ве¬

личия и независимости духовных ценностей народа, борющегося

за свое освобождение. Не случайно по всей стране Шантинике-

тон нарекают словом ашрам (священный приют), разумея под

этим «приют индийской культуры», а его создателя — гурудевом

(учителем и проповедником).
В Вишвабхарати из всех уголков страны съезжаются индий¬

ские юноши и девушки для получения образования, изучения на¬

ционального искусства. «Шантиникетон, где жил Тагор,— вспо¬

минает индийский ученый Г. Халдар,— был местом паломни¬

чества представителей всех слоев индийского народа. Его Ашрам...

посещал Ганди и его сподвижники, а также ученые, приезжаю¬

щие со всех концов света преподавать в основанном Тагором

Международном университете. Больше того, этот «Приют куль¬

тур» притягивал к себе все возраставшее число юношей и деву¬

шек со всех концов Индии. Молодежь несла идеи Гурудева (учи¬

теля) к себе на родину, распространяя их среди тех националь¬

ных групп, на языке которых она говорила» 51.
Из воспоминаний современников и сподвижников поэта ясно,

что на первых порах Р. Тагора интересовала, прежде всего, мак¬

симальная эмоциональная выразительность его музыкально-сце*

нических произведений, достигнуть которой он стремился путем

слияния средств музыки и хореографии. Танец, который поэт
50	Tagore R. My reminiscences, р. 194.
51	Халдар Г. Влияние Рабиндраната Тагора на жизпь и литературу совре¬

менной Индии.— В кн.: Рабиндранат Тагор: К столетию со дня рождения,

с. 67; см. также: Mahalanobeis Р. С. The growth of the Vishva — Bharoti

190J—1921. Vishva — Bharoti bulletin, 1928.
178

назвал «музыкой тела», был для неге необходимым художествен¬

ным компонентом, участвующим в создании музыкального обра¬

за. «В Шантиннкетоне в первое время,— вспоминает ученица

Тагора певица и танцовщица Амрита Сен,— работа над музыкаль¬

ными драмами шла по линии поиска выразительности, экспрес¬

сии образа... таиец при этом выполнял ннтерпретаторскую (по

отношению к музыке.— М. К.) функцию. Интерес к технически

сложному рисунку танца появляется позднее» 52.
Тем не менее уже на этой начальной стадии работы над пла¬

стическим образом, присоединяя к мелодии танец-сопровождение,

Р. Тагор стремится найти и отобрать наиболее близкие, родствен¬

ные его художественному замыслу хореографические средства.

Интерес поэта к национальному танцу, как классическому, так и

народному, приобретает особую творческую целеустремленность.

В этой связи знаменательной стала поездка Р. Тагора в 1917 г.

в Ассам, где поэт познакомился с любимыми танцами местных

жителей — классическим манипури. Возвращаясь в Шантинике-

тон, Р. Тагор открывает в университете постоянный класс по

изучению хореографии манипури, которую преподают специаль¬

но привезенные для этой цели из Ассама опытные танцовщики.

Помимо манипури, в университете начинают штудироваться не¬

которые виды индийского народного танцевального искусства,

а также храмовые вишнуистские танцы. Так, в «Приюте куль¬

тур» в поисках новых средств сценической интерпретации драма¬

тургического материала начинается скрупулезное изучение ин¬

дийского танцевального искусства.
Из всего богатейшего наследия индийской национальной

хореографии Р. Тагор выбирает именно манипури — легкий, гра¬

циозный, почти лишепный символических поз и движений. По

сравнению со всеми другими школами индийского классического

танца он наиболее близок к народным образцам танцевального

искусства. Естественность и простота манипури были теми ка¬

чествами, благодаря которым он появился первым в процессе со¬

здания в Шаитиникетоне нового хореографического стиля.
В 1927 г. Р. Тагор, совершив путешествие по Южной Азии,

привез в Шантипнкетон разнообразные материалы о яванских

танцах. Интереснейшие рассказы поэта о технике танцовщиков

Явы и Бали побудили студептов Вишвабхароти к их серьезному

изучению. Репетировавшаяся в эгс время музыкальная драма

«Времена года» («Ритуранга») испытала на себе влияние яван¬

ского танцевального искусства. Как свидетельствовал актер Ахинд-

ра Чоудхури, это касалось, прежде всего, пантомимических ча¬
52	Sen A. Our dance teacher — Gurudev.—Cultural forum, 1961, p. 16.
179
12*

стей спектакля, а также инструментального сопровождения (в его

состав была включена группа ударных инструментов по типу

индонезийского гомелана) 53. Оценивая общий итог этого творче¬

ского эксперимента, следует заметить, что, несмотря на успех по¬

становки «Времен года», он не привел к сколько-нибудь значи¬

тельным и устойчивым художественным результатам.
Этапным событием в формировании хореографии Шантинике-

тона оказалась постановка музыкальной драмы «Шапмочан», на¬

писанной Р. Тагором в 1931 г. по мотивам пьесы «Раджа». Если

ранее танец занимал в спектакле небольшое место и исполнялся

только с песнями, специально для этой цели сочиненными ком¬

позитором, то в работе над «Шапмочаном» родилась идея пере¬

вести все действие пьесы на язык танца.
В процессе работы, однако, легко обнаружилось, что лирич¬

ный и одухотворённый манипури, как нельзя более удобный для

передачи поэтических образов тагоровских произведений, оказал¬

ся непригодным для обрисовки сильных, волевых, энергичных,

а также отрицательных характеров. С этой целью в канву спек¬

такля поэт вводит высокоразвитый, мужественный танец другой

классической индийской школы — катхакали. Впервые в истории

индийской хореографии в рамках одной сценической композиции

были соединены две разнохарактерные школы танца, бытующие

в разных частях страны — Ассаме и Малабаре. Хореографическое

искусство различных народов Индии — ассамцев и малайяли —

как бы породнилось. Эксперимент, произведенный Р. Тагором,

дал блестящие результаты — богатейшая танцевальная лексика

намного расширила выразительные средства театра и сделала

практически возможным перевод на язык танца сложного и мно¬

гозначного смысла философской драмы Р. Тагора.
«Шампочан», сыгранный студентами Шантиникетона, был

показан в калькуттском доме Тагоров в честь 70-летия поэта и

имел огромный успех. Впервые за всю историю сценического

воплощения тагоровских музыкальных драм спектакль был по¬

казан за пределами Бенгалии: его смотрели зрители Локнау,

Мадраса, Бомбея и Коломбо.
Восторженный прием «Шампочана» стимулировал продолже¬

ние экспериментальной работы Р. Тагора на поприще националь¬

ной хореографии. В 1936 г. он создает ноЕое произведение для

музыкального театра — «Читрангоду», снабдив его в отличие от

прежних музыкальных драм специальным подзаголовком — танце¬

вальная драма.
53	Choudhuri A. Development of Tagore’s dramatic art.— Natya,- 1961, p. 53.
180

Танец в стиле манипури

«Читрангода» — одно из самых значительных драматургиче¬

ских произведений поэта,— в своей основе содержит древнюю ле¬

генду о манипурской принцессе Читрангоде и благородном Ард-

жуне, одном из пяти Пандавов—тероев «Махабхараты» 54. Поэ¬

тическая версия легенды, разработанная Р. Тагором, проникнута

пафосом протеста против бесправного положения индийской жен¬

щины. Выросшая среди мужчин, Читрангода «без страха госу¬

дарством правит», «народ свой стережет и царство», «ступая в

узкий дворик бедноты, любовь по-матерински источает». Р. Та¬

гор славит беспримерную силу духа героини, ее мужество, одер¬

жимую решимость быть для своего избранника опорой, «другом

верным в тяжкую минуту» 55.
Именно в «Читрангоде» многолетняя работа Р. Тагора —

поэта, композитора и хореографа — увенчалась созданием новой

формы музыкального спектакля, определившего на много лет впе¬

ред основные пути развития национального музыкального театра

народов Индии. «В нашей стране новая танцевальная драма,—

справедливо заметила одна из самых талантливых учениц поэ¬

та—хореограф Пратима Тагор,—начинается с „Читрангоды“» 56.
Что же сделало «Читрангоду» столь значительным явлением

художественной жизни Индии первой половины нашего века?

«В каждой страпе формирование национально-музыкальной шког

лы протекает по-разному,— читаем в книге В. Дж. Конен «Пути

американской музыки».— Так, в Германии первая национальная

опера воплотила «лесную романтику» немецкого сказочного фоль¬

клора. Французский музыкальный театр эпохи романтизма сло¬

жился на основе традиций гражданской драмы и декоративного

спектакля. Бытовая реалистическая комедия оказалась самым

ярким явлением чешского музыкального театра. История нацио¬

нальной оперы в России открывается народной трагедией.
Единого «рецепта» в истории искусств не бывает. И все же

разные по стилю и художественному значению национальные

оперы отвечают одному общему условию: они воплощают пере¬

довые народно-национальные идеалы посредством художествен¬

ных образов и приемов, органично присущих культуре данного

народа. Открывая новые пути, они одновременно опираются на

традиции ряда поколений» 57. Так случилось и с «Читрапгодой»,
54	В основу танцевальной драмы положена написанная Р. Тагором в 1892 г.

лирическая поэма «Читрангода». См.: Бросалина Е. К. Лирическая драма

Р. Тагора «Читрангода».— В кн.: Литература Индии. М., 1973; Аууаг А.

A critical study of R. Tagore’s Chitra. Madras, 1952.
55	Тагор P. Собр. соч. T. II. Читрангода / Перевод М. Кофитиной. М.. 1962.
56	Tagore R. Dance — dramas of Gurudev. Rabindronath Tagore. Sangeet Natak

Academi. New Delhi, 1961, p. 97.
57	Конен В. Пути американской музыки. М., 1977, с. 253—254.
182

РАБИНДРАНАТ
ТАГОР

соответствовавшей всем этим исключительным требованиям: воз¬

вещая новую эру музыкального театра пародов Индии, продолжая

его гуманистическую традицию, она возникла на древнем худо¬

жественном фундаменте, обрела свою идейно-эстетическую образ¬

ность в древнеиндийском героико-эпическом сказе, традиционном

синтезе искусств.
С «Читрангодой» связаны величайшие достижения Р. Тагора

в сфере не только музыкального, но и танцевального искусства.

Открывшиеся перед хореографией богатейшие возможности по¬

полнения выразительных средств из резервуара многонациональ¬

ного искусства народов Индии превратили ее в равноправный ху¬

дожественный компонент театрального действия. Это обстоятель¬

ство в значительной мере подготовило и главное творческое

завоевание «Читрангоды» — новый синтез искусств, объединив¬

ший в общем идёйно-художественном замысле поэзию, музыку и

хореографию Р. Тагора. Синтез этот, без граней и швов, поднял¬

ся до уровня самостоятельной художественной ценности и сооб¬

щил новые жанровые характеристики сценическим произведениям

Шантиникетона. Новая концепция синтеза искусств достигла

исторической соотнесенности с живой действительностью, непре¬

рывно возникавшими потребностями ее художественного отра¬

жения.
Термин «музыкальная и танцевальная драма» пн в коей мере

не следует отождествлять с музыкальными жанрами европейско¬

го театра — оперой и балетом. Всю несхожесть этих художест¬

венных явлений можно проиллюстрировать хотя бы следующим

образом: можно ли, к примеру, спеть «Лебединое озеро» или

станцевать «Травиату», не внося изменений в партитуру произ¬

ведения? Видимо, нет. Однако «Читрапгоду» можно было бы и

спеть, и станцевать. Такую возможность предоставляет вокаль¬

ная композиция произведения, являющаяся его первоосновой,

исполняемая певцами, входящими в состав оркестра. Поручив

партии актерам-невцам, можно было бы услышать это произве¬

дение в «оперном варианте», если же роли действующих лиц

были бы исполнены актерамн-танцовщиками — в «балетном».

Сценическое воплощение «Читрангоды», как оно было задумано

и осуществлено Р. Тагором, диктовалось законами синтетической

театральности. Спектакль предстал перед современниками в Само¬

бытном жанровом триединстве индийской сцены, конструирую¬

щей в одном спектакле нераздельно действующие художествен¬

ные планы — речевые, музыкальные и пластические. Так, чутьем

большого художника, угадавшего жнзенные основы националь¬

ного театра прошлых веков, искал Р. Тагор в синтезе искусств

тайну раскрытия сценической образности.
184

Под влиянием нового синтеза намечаются определенные изме¬

нения и в актерском искусстве. Актер в спектаклях Р. Тагора,

как и много веков тому назад в народных формах индийского те¬

атра, становится полновластным и безграничным хозяином сцепы.

Владея всеми средствами театральной выразительности, он при¬

обретал полную власть над зрительным залом. По мнению

Р. Тагора, актеру не нужны ни декорации, ни сценические аксес¬

суары, ибо его искусство — всеобъемлющий источник драматиче¬

ской иллюзии. «Играть—значит действовать,— писал он в

1929 г. в предисловии к пьесе «Тапати»,— игра должна быть жи¬

вой и динамичной. Декорации мешают этому. Они грубы, без¬

жизненны, лишены мобильности. Они сужают фантазию и вооб¬

ражение зрителей. Вот почему пи в одной постановке, к которой

я приложил руку, не было ни занавеса, ни сменяющихся декора¬

ций. Они, на мой взгляд, с одной стороны, являются ложным

воспроизведением действительности, с другой — искусственным

барьером между внутренней правдой и воображением» °8.
После просмотра одного из спектаклей в Лондоне поэт вновь

подтверждает свою идею о беспредельных возможностях актер¬

ского творчества: «Нет необходимости говорить о том, что слова

в пьесе существуют для того, чтобы их произнес актер, но для

чего существует за спиной актера раскрашенный задник? Он де¬

монстрирует разве лишь одну неспособность актера выразить сво¬

им искусством то, что па нем изображено» 59.
Здесь мы вплотную подходим к наиболее сложной для анали¬

за области (в силу отсутствия необходимых материалов) — ре¬

жиссерской деятельпости Р. Тагора. Одним из немногих источни¬

ков, частично проливающих свет на эту сторону деятельности

великого бенгальца, является мемуарная литература, появившая¬

ся в Индии в 1961 г. в связи с празднованием 100-летия со дня

рождения Р. Тагора.
Вспоминая о своей работе с Р. Тагором пад пьесой «Шапмо-

чап», актриса Амита Сеп рассказывает: «Поэт никогда не разре¬

шал показывать спектакль зрителю до тех пор, пока не был удов¬

летворен каждой его деталью. До сих пор отчетливо помню утро

перед премьерой «ПТапмочапа».
Накануне вечером состоялась генеральная репетиция. Все

было готово, все, даже поэт, остались довольны. Но вот на сле¬

дующее утро, когда еще рассвет ие заглянул в окно, я услыша¬

ла чей-то голос: «Иди, Гурудеп зовет тебя!». Еще ие совсем про¬

снувшись, я поднялась с постели и направилась в комнату поэ*
58	Natya, 1961. р. 7.
59	Ibid., р. 6.
185

та. Переступив порог, я увидела силуэт его красивой фигуры,

отчетливо видневшейся на фоне окна. Оказалось, его беспокоило

одно место в моей роли: песню, которую я пела, ему хотелось

сделать более выразительной.
Поэт стал объяснять мне. Он запел:
В пеумолкающий дождь, в темноте почи,
Когда воет за дверью ветер,
Издалека зову я тебя — приди!
«Ты встала с постели,— говорил он,— твои глаза устремлены

вдаль, ты медленно двигаешься к окну, ты останавливаешься под¬

ле пего и ждешь». Следуя ритму мелодии, поэт поднялся со сво-

го места и подошел к окну. Лицо и глаза его выражали ожида¬

ние и надежду. Qu весь как бы превратился в слух. Затем он про¬

пел следующую строчку песни:
Как всегда — никого!
И снова продолжал объяснять мне: «Ты подавляешь свое чувст¬

во. Все надежды тщетны... в изнеможении ты опускаешься на

пол». Выражение лица поэта, его жесты, модуляции его голоса

произвели тогда на меня неизгладимое впечатление» 60.
«В музыкальной драме «Риту-Ранга»,— продолжает актриса,—

есть песня, посвященная зиме. Объясняя нам, девушкам, как мы

должны исполнять танец, выражающий идею этой песни, поэт

говорил: «Сейчас зима ... очень холодная зима. Вы замерзли ... вы

разожгли костер, чтобы согреться, и танцуете вокруг него. Вот

вы приближаетесь к огню, греете у костра своп руки».
Мы начали танцевать, старательно выполняя указания учи¬

теля. Однако он остался недоволен. Остановив нас, поэт сказал:

«Вы не греете свои руки! Вы только делаете вид, что вы их

греете!». Затем он сам стал показывать нам, как нужно испол¬

нять танец. То удаляясь, то приближаясь к воображаемому кост¬

ру, поэт согревал у огня свои озябшие руки. Танцуя, он fro нак¬

лонялся к костру, то опускался перед ним на колени, то снова

поднимался. Все движения его были грациозны и артистичны.

Закончив танец, поэт улыбнулся и спросил нас: «Неужели, де¬

вушки, вы ие можете представить в своем воображении ко¬

стер?»» 61.
Известный бенгальский продюсер и режиссер Мадху Бос,

сыгравший в детском возрасте несколько ролей в музыкальных

драмах Р. Тагора, в своей статье «В театре с Учителем» пишет:
60	Sen A. Our dance theaclior — Gurudev, p. 17—18.
61	Ibid., p. 1G.

«Я должен был играть роль девочки, которая, заблудившись в

лесу, потеряла дорогу. Идя по лесу, девочка пела:
Какой страшный лес, куда мпе идти?
Учитель объяснил мне, как я должен был вести себя на сцене,

исполняя эту песню. «Посмотри сюда,— говорил он,— ты остался

один в лесу, ты потерял дорогу. Ты должен рассказать, как тебе

страшно. Ну, где твой страх?» Только третья моя попытка увен¬

чалась успехом. Потрепав меня по плечу, поэт сказал: «Вот сей¬

час ты сделал все правильно» 62.
Приведенные высказывания свидетельствуют о стремлении

Р. Тагора придать музыкально-танцевальному представлению ре¬

альность драматического театра. Внутренняя мотивировка п

психологическая достоверность пантомимы п пантомимической

мизансцены, введенной нм в спектакль, подчиняли точный рису¬

нок танца внутренней логике сценического действия, сообщали

ему дыхание достоверности.
Пристальное внимание в Шантиннкетоне к хореографическо¬

му искусству было вызвано также и тем обстоятельством, что

именно его Р. Тагор считал одним из важнейших элементов лю¬

бого театрального представления. «Танец,— говорил поэт,— рит¬

мическое выражение сюжета; ритм находит свое выражение как

в движениях актера, так и в его речи. Герои Вильяма Шекспира

также живут на сцене по законам ритма. И не только тогда, ког¬

да, обнажив свои шпаги, сражаются на поединках, но и в те

мгповенья, когда умирают» 63. Говоря другими словами, работая

над спектаклем, Р. Тагор стремился значение слова подкрепить,

подчеркнуть найденным ритмом, любому сценическому действию

сообщить свою собственную ритмическую характеристику. Наи¬

больший театральный эффект, пришли к выводу в Шаптнникето-

не, заключается в ритмической грации сценического действия.
Сам Р. Тагор, как известно, был талаптливым актером. Не¬

удивительно, что современников все восхищало в нем — и внеш¬

ность, наделенная редкой красотой, и голос, сильный и вырази¬

тельный, и движения, преисполненные простоты и грации.
Поэт был исполнителем многих главных ролей своих драма¬

тургических произведений. Музыкальные н танцевальные драмы

в этом смысле ие явились исключением. Большой иптерес пред¬

ставляют редкие фотографии Р. Тагора, запечатлевшие облик его

сценических героев, документы уникального значения, пролива¬

ющие свет на многие явления театра, им созданного. На одной
62	Bose М. Theatre with Gurudev.— Natya, 1961. p. 50.
03	Tagore R. Looking back.—Natya, 1961, p. 48.
187

из фотографий 20-летний Р. Тагор в роли Вальмики: кажется,,

неистощимы молодость и духовные силы его героя. В белой одеж¬

де, с накинутым па плечи темным плащом, ниспадающим мягкими

складками, он стоит в позе, преисполненной независимости, мы¬

шечной раскрепощенности; одновременно где-то глубоко внутри

ощущается собранность и напряженность воли. Это впечатление*

усиливает устремленный вниз указующий перст правой руки, как:

бы не допускающий неповиновения. 11а лице Тагора-Вальмикн^.

прекрасном и благородном, осознание высокой миссии, уготован¬

ной ему судьбой.
Чем больше всматриваешься в фотографию, тем более убеж¬

даешься в ее неоднозначности: Тагор-Вальмнкп и прост, и исклю¬

чителен, и напряжен, и раскован, и естествен, и величаво мону¬

ментален. Значительность, благородство и независимость лично¬

сти, одиако, бесспорны.
Второй снимок также связан с «Гением Вальмики». Он при¬

мечателен тем, что зафиксировал целую сцену спектакля, которая

помогает многое увидеть сразу. По всей вероятности, это момент-

посвящения героя драмы в поэты. Богиня Сарасватн протянула

гирлянду, символизирующую поэтический дар, своему избранни¬

ку; Р. Тагор одним отстраняющим жестом правой руки выража¬

ет глубокую смятенность чувств своего героя, сознание им собст¬

венного несовершенства. Все, что связано с обликом Вальмикп-

Тагора на этой фотографии, менее всего напоминает театральную

мизансцену, более всего — произведение живописи, настолько

выразительна пластическая гармония позы, жеста, внутренней

одухотворенности образа.
Фотография как документ театра фиксирует приверженность

Р. Тагора уже па самых ранних стадиях его работы в театре к

поискам «музыки движения». Обращает на себя внимание и дру¬

гая существенная деталь — герои спектакля запечатлены на фоне

естественных деревьев и кустарников. Видимо, представление

игралось в саду тагоровского дома, и декорациями ему послужи¬

ла живописная индийская природа.
К сожалению, последующие фотографии рассказывают лишь
о	последнем этапе творческой деятельности поэта в музыкальном

театре. Опи связаны с постановкой «Читрангоды», когда Р. Тагор

достиг уже преклонного возраста. В этом спектакле (как и п

двух последующих танцевальных драмах — «Чандалике» и

«Шьяме») он исполнял роль Рассказчика. В центре сценической

композиции в танцевальных позах застыли Чапдалика и Арджу-

на, окружившие их девушки-танцовщицы; с левой стороны по¬

гружен в глубокое удобное кресло Тагор-Рассказчик, седовласый,

облаченный в белые одежды, преисполненный достоинства н
188

благородства. В руке у него небольшой лист бумаги, видимо со

стихотворным текстом пьесы. Другие листы лежат поодаль.
За спиной Тагора-Рассказчика вдоль одноцветного задника

расположились оркестранты; они инструменталисты и певцы

одновременно. Оркестр, отделепный от основного места действия

небольшой загородкой-заборчиком, как бы «отстранен» от проис¬

ходящих в пьесе событий, в то время как Рассказчик явно «впи-

ч'ап» в ткань театрального повествования. На фотографии именно

он воспринимается главным действующим лицом.
Как бы в компенсацию за то, что время не сохранило многих

интересных фотодокументов из истории музыкального театра,

связанных непосредственно с Р. Тагором, мы располагаем шедев¬

рами знаменитого индийского художника Обониидраната Тагора,

запечатлевшего Р. Тагора в роли слепого певца-баула в спектак¬

ле «Торжество Весны» («Пхалгуни»). «На главном фоне чуть уд¬

линенного листа,— так описывает произведение художника

И. И. Шептупова,— фигура высокого старца в светлых свободных

одеждах, полная динамики и пластической выразительности,—

Рабиндраната Тагора. Р. Тагор был незаурядным актером.
Победа придет,
Привет тебе, о герой!
Жизни и счастья победа.
Света победа

Твой час настанет,—
звучит песнь бродячего певца.
Традиционный стиль О. Тагора здесь резко меняется: яркий

образ, созданный поэтом-актером, побеждает спокойную, порою

почти гедонистическую, созерцательность художника. Светлый

силуэт поэта в развевающихся одеждах полон экспрессии, неудер¬

жимой силы, и в то же время той законченности, чистоты линии,

скрытой декоративности, которые нрисущн лучшим работам

О. Тагора.
Жанр, в котором выступает здесь О. Тагор, условно можно

было бы назвать «портретом в роли», ибо это, разумеется, не

портрет в обычном смысле этого слова. Такой род портрета более

органичен для творчества О. Тагора, так как он включает в себя

уже готовое «литературное» решение образа с определенной до¬

минирующей в нем чертой» 64.
Готовым «литературным» решением образа и явился образ,

создапный актерским талантом поэта. Сила эмоционального воз¬

действия образа слепца-баула была, видимо, столь впечатляющей,
64	Шептунова И. И. Живопись Бенгальского возвращения. М., 1978, с. 38—39.
189

что определила выбор художника, несомненно видевшего все сце¬

нические создания Р. Тагора. В Шаптинпкетоне, в музее Р. Таго¬

ра, висит фотография поэта в роли баула. Несмотря на все ее не¬

совершенство, она донесла до нас живой образ театра. И что бо¬

лее всего удивительно — облик героя театрального во всем

созвучен облику живописному: та же внутренняя одухотворен¬

ность, раскрепощенная динамика движения, взлет развевающей¬

ся одежды, высоко поднятые, словно парящие в воздухе, руки.
Есть основания полагать, что именно с работой над ролью

баула связаны наиболее выдающиеся актерские достижения поэ¬

та. Косвенным подтверждением этому является, в частности,

и большой интерес к образу народного певца, созданному Р. Та¬

гором, его знаменитого племянника, оставившего потомкам два

его портрета (трудно с уверенностью утверждать, были ли напи¬

саны одновременно оба варианта или художник заново обращал¬

ся к этой теме).
Второй портрет запечатлел Р. Тагора-баула в момент творче¬

ского созндапня: на темном фоне рельефно выделена фигура си¬

дящего старца в светлой желто-фиолетовой одежде. Певец погру¬

жен в творческий акт созидания. Веки слепых глаз плотно сжа¬

ты. Руки послушно перебирают струны. Как и все созданное

Р. Тагором-акгером, образ баула отмечен печатью эпической мо¬

нументальности и величественности — незрячему народному бар¬

ду открыто прошлое, настоящее и будущее.
Так постепенно, от факта к факту проливается свег на актер¬

скую лабораторию Р. Тагора. Вера в безграничные возможности

актера опирается у поэта на обращенность к жизни, генерализа¬

цию идеи связи сцены с окружающим миром, отношение к актеру

как подлинному художнику. В театре Р. Тагора, где не было ме¬

ста занавесу и декорациям, парикам и гриму, где подспорьем в

актерской работе был лишь хорошо продуманный костюм65 да

сотворчество зрителя С6, актер устремлялся к раскрытию внутрен¬
65	Сошлемся на индийского исследователя Параматханата Биши, которому

принадлежат следующие строки: «Если когда-ппбудь будет написана

история Шаптиникетонского театра, станет ясным его устремленность

в будущее. Там использовались театральпые костюмы, сшитые профес¬

сиональными портными. Постепенно появились и костюмы, дизайнерами

которых стали местные художники» (Natya. Tagore ccntenary namberT

1961, p. 9).
66	Интересное высказывание поэта, характеризующее его отношение к теат¬

ральному зрителю — сотворцу театрального спектакля, приводит индий¬

ский ученый К. Раха: «Разве зритель, пришедший посмотреть игру акте¬

ра, не имеет пи капли собственного воображения и способности к твор¬

честву? Неужели он до такой степени беден? Или он, может быть,

неразумное дитя? Неужели мы пи в чем не можем довериться ему? Если

так, не посылайте такому зрителю билет, если даже он заплатит за него

двойную цену» (Ibid., р. 6).
190

ней правды характера, жизненной достоверности человеческих

чувств. Пронизывавшая красной ыитыо всю деятельность Р. Та¬

гора в музыкальном театре идея синтетического театрального

зрелища подразумевала, естественно, и синтетического актера*

обладателя разнообразных художественных навыков. Сам поэт в

этом смысле был идеальным образцом. Однако как мыслитель

театра Р. Тагор ощущал синтез искусств лишь богатейшей худо¬

жественной кладовой, созданной во имя актера. «Актерское ис¬

кусство,— писал Р. Тагор,— призвано раскрыть образ пьесы. Тем

не менее это ие означает, что оно должно быть рабом всех дру¬

гих искусств. Если искусство актера хочет обрести статус творче¬

ской самостоятельности, оно должно находиться в зависимости от

других искусств лишь в размерах, необходимых для его собствен¬

ных целен» 67.
* * *
Вызванная к жизни новыми историческими, общественно-со¬

циальными преобразованиями Индии второй половины XIX в.

деятельность Р. Тагора в области музыкального театра, охватив¬

шая более чем полувека, увенчалась созданием глубоко нацио¬

нальных, самобытных сценических жанров. Положенный в их

основу художественный синтез искусств привел к самостоятельно¬

му выявлению, становлению и развитию индийского музыкального

театра в двух его разновидностях — музыкальной и танцевальной

драмы.
Основополагающим завоеванием тагоровского музыкального

театра, как всякого театра — «зерцала общественных идей», было

приобретение способности к непосредственному ощущению совре¬

менного мира, тенденция к выявлению общественно-политических

взглядов своего времени. Р. Тагор не мыслил театра, отвечающе¬

го потребностям нового времени, вне связи с национальной худо¬

жественной традицией. Творческие искания Р. Тагора, восприни¬

мавшего сценическое произведение в гармоническом единстве

разных искусств, шли по пути преобразования каждого из них —

поэзии, музыки, хореографии, драматического искусства. Особое

место, отведенное при этом Р. Тагором музыке, определялось той

главенствующей эмоциональной и организующей ролью, которую

она издавна играла в Индии. Именно поэтому музыкальная сфера

в первую очередь испытала на себе всю новизну и мощь рефор¬

маторских преобразований Р. Тагора, обрела новые принципы

музыкально-образного мышления, наполнилась новым ндейпо-вы-
*7 Natya. Tagore centenary namber, p. 7.
191

разительным смыслом. Вся многогранная деятельность Р. Тагора

подчинена единой, стройной, разработанной идейно-эстетической

концепции, провозгласившей народное творчество живительной

силой национального искусства, источником вдохновения совре¬

менного художника.
Р. Тагор в своих творческих исканиях на пути создания на¬

ционального музыкального театра впервые выступил поборником

взаимодействия искусства различных народов Индии в сфере как

хореографической, так и музыкальной. Плоды этой глубоко рево¬

люционной для своего времени идеи, так блестяще воплощенной

в совершенной художественной форме шаитиипкетонскнх спек¬

таклей, в полной мере смогли оценить лишь последующие за

Р. Тагором поколения деятелей искусства независимой Индии,

ощутивших в творческом взаимодействии художественных куль¬

тур своей многонациональной родины мощные движущие силы

развития художественного процесса современности.
В произведениях Р. Тагора для музыкального театра все виды

искусства предстали в отличном от прошлого, обновленном виде,

песя на себе печать его ярких художественных озарений. Новым

предстал, естествепно, и сам синтез искусств — словесно-музы-

кальпо-хореографическое триединство индийского спектакля.
Синтез этот — итог многогранной деятельности великого ин¬

дийского художника — пес па себе, с одной стороны, печать ин¬

дивидуального авторского творчества, с другой — разнохарактер¬

ных связей с древнеиндийским эстетическим каноном.
Важнейшим художественным результатом стал и диалог куль¬

тур Востока и Запада, возвестивший новый этап в развитии не

только индийской, но и западноевропейской художественной куль¬

туры. На этих путях индийское искусство в дальнейшем будут

ждать и удивительные творческие открытия, и невозвратимо го¬

рестные утраты. Все будет определяться приверженностью или

забвением одной из самых высокоценных заповедей Р. Тагора,

который вслед за Махатмой Ганди мог бы повторить: «Я не хо¬

чу обносить стенами свой дом или заколачивать свои окна. Я хо¬

чу, чтобы дух культур различных стран как можно свободнее веял

повсюду; не надо лишь, чтобы он сбивал меня с ног» 68.
68 Gandi М. India of my dreams. Ahmedabad. 1959, p. 175.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ

ИНДИЙСКОГО ТЕАТРА.

ДАЛЬНЕЙШАЯ ЭВОЛЮЦИЯ

ИНДИЙСКОГО СИНТЕЗА ИСКУССТВ
Призыв Рабиндраната Тагора к пристальному изучению культур¬

ных ценностей пародов Индии нашел живой отклик в широкой

среде ипдийской общественности. Обращение к древнему нацио¬

нальному наследию как отдельной выдающейся личности, так и

общества в целом — своеобразный отклик Индии на исторические

и социальные изменения XX в., когда созпание индийцев обрати¬

лось к поискам художественных форм, наиболее пригодных для

наступающего исторического этапа.
Весьма знамепательпый размах припимает движение по сбо¬

ру и пропаганде фольклора в Бепгалии, где под руководством

одного из видных исследователей ипдийской хореографии —

Г. Датта в 1929 г. в Майненсинге создается Общество народного

танца и народной песни. Организованное несколько позднее,

в 1932 г., Бенгальское общество по охране народного искусства

развертывает активную деятельность по сбору народных танцев,

песеп, произведений изобразительного искусства. Под непосредст¬

венным влияпием высокого авторитета Шаитпникетона на юге,

в Керале, как уже упомипалось выше, выдающийся индийский
13	М. П. Котовская
193

поэт Валлатхол Нараяна Меноп организовал Центр по изучению

и возрождению искусства народных и классических театральных

представлений — Керала Каламандалам. Другой видный деятель

южноиндийской культуры — актер и певец Е. Кришна Айяр мо¬

билизует усилия энтузиастов на сбор и изучение народной музы¬

ки, танцев, театральных представлений Тамилнада. Основанная им

в 1928 г. Мадрасская музыкальпая академия, а также специаль¬

ный журнал по вопросам культуры, который издавала академия,

во многом способствовали возрождению многих видов южноипднй-

ского народного и классического искусства. В северной части

страны в 1935 г. силами общественности было создано Общество

танцев народов Индии, и т. д. Каждая нз подобных организаций

(их перечень можно было бы продолжить) ставила перед собой

вполне конкретную, и казалось бы, па первый взгляд ограничен¬

ную задачу — изучить и защитить от гибели в условиях колони¬

ального ига региональные формы национальных культур. Одна¬

ко подобного рода деятельность, осуществлявшаяся в масштабе

огромной многонациональной страпы, одновременно озпачала и

утверждение непреходящей ценности древней культуры народов

Индии.
Начиная с 20—30-х годов XX в. Индия интенсивно расширя¬

ла круг эмпирических знаний своей художественной культуры,

главным образом за счет зрелищных искусств. Но эти познания

не были по-настоящему осмыслены и теоретически осознаны. На¬

копленный уникальный разнохарактерный материал устремился,

минуя сферу теории, непосредствеппо в сферу художественной

практики, в русло живой жизпи искусства. Причину этого следу¬

ет искать, видимо, в том, что запас повых эмпирических знаний

был добыт в основном усилиями творцов-практиков и сразу ока¬

зался в руках исполнителей — танцоров, музыкантов, певцов.
В создавшихся условиях наиболее мощные стимулы развития

получила индийская хореография, далеко опередившая в своем

развитии инструментальное и вокальное творчество. Лидирующее

место хореографии в ряду других искусств проявляется в это

время особенно заметно в области театрального искусства, где

разнообразная экспериментальная работа приводит к формирова¬

нию новых, современных форм индийской сцены. Свое вдохнове¬

ние новая танцевальная драма черпает в двух источниках: в опы¬

те европейского театра, в первую очередь русского балета,

и в древней национальной традиции.
1921 год отмечен важпым событием в истории ипдпйского тап-

ца: Индия увидела искусство великой русской балерины Апны

Павловой. Ее выступлепия в Дели, Бомбее и Калькутте были

встречены восторженно, успех граничил с триумфом. Всюду, где
194

ли появлялась Анна Павлова, индийская интеллигенция устраи¬

вала ей торжественный, пышный прием, восхищение ее искусст¬

вом не знало предела.
Что так безоговорочно и властно привлекло сердца индийцев

к русскому балету, столь необычному для индийской аудитории?

Где кроется «тайна» труднопредсказуемой близости искусства

русской балетной школы и художественной восприимчивости ин¬

дийского зрителя? Обратимся к свидетельствам современников.
«Боюсь, что я не в силах описать совершенство ее танца с

точки зрения канонов классического балета. Я не разбираюсь в

их технике,— писал большой знаток индийского искусства видный

политический и общественный деятель Диван Чаманлал.— Но

кто задумывается над деталями архитектуры и планировкой

Тадж Махала, когда любуется им в лунную ночь? Какое это

имеет значение?
Я видел великих балерин пашего времени — француженок,

англичанок, американок. Я не сомневаюсь, что они достигли еще

большего совершенства, что они кружатся быстрее, прыгают выше

и балансируют в соответствии со всеми правилами современного

хореографического искусства, но, как бы я ни ценил их трудолю¬

бие, я не могу не отметить, что они лишены той одухотворенно¬

сти, которой было проникнуто каждое движение Павловой... Об¬

щее впечатление от танца, его одухотворенность опьяняли вас,

вызывали восторг. Это впечатление пе поддается описанию,

и в западном балете я не видел ничего подобного...» 1 В своих

воспоминаниях об Айне Павловой известный индийский танцов¬

щик и хореограф Рам Гопал писал: «Павлова — это облако, па¬

рящее над землей; Павлова — это пламя, вспыхивающее и зату¬

хающее, это осенний лист, гонимый порывом ледяного ветра,

вестника приближающейся зимы» 2.
Логично предположить, что одними из самых притягательных

для индийцев свойств таланта русской балерины были мощный

драматизм ее искусства, эмоциональная насыщенность ее сцени¬

ческих творений.
Чтобы понять, почему именно Апиа Павлова так легко пере¬

секла барьер взаимного непонимания, подчас отделявший восточ¬

ную аудиторию от европейской, следует сосредоточить внимание

па той синтезирующей воле, которая, как известно, всегда про¬

ступала в искусстве великой русской балерины, как и в искус¬

стве ее современника великого певца Федора Шаляпина. Если

Шаляпин сумел, по выражению его биографа, «отказаться от
1	Анна Павлова / Ред.-сост. А. Г. Фрэнкс. М., 1956, с. 129—130.
2	Там же, с. 140.
195
13*

самоценности вокала», то Павлова точно так же дерзнула пренеб¬

речь самоценностью танца. Если секрет шаляпинского исполне¬

ния заключался в «одухотворении каждой мелодической фразы,

в том, что голосовые данные рассматриваются только как сред¬

ство выражения образного начала» 3, то и секрет искусства Анны

Павловой таился в постижении высокой сценической образности

через пластическую выразительность. Шаляпин «не хотел и не

умел отделить партию от сценического образа, театр — от лите¬

ратуры и поэзии, вокальную технику — от того, чему она подчи¬

нена». В сфере хореографии Павлова занимала такую же пози¬

цию, насыщая образностью балетную партию, связывая танец с

содержательностью литературы, поэзии, драмы, со средствами

пластических искусств.
Исследователи творчества Шаляпина вполпе справедливо ука¬

зывают на активное восприятие и развитие в его сценических соз¬

даниях «образов живописи и скульптуры» 4. Аналогичные зако¬

номерности подмечали современники в танцах Анны Павловой.

Балетный критик В. Светлов еще в 1905 г. замечал: «Это уже

не танцы, а живопись движений, пластика линий» 5. Другой кри¬

тик, А. Волынский, писал, что «пантомима выходит у Павловой

бесподобно, равной Дузе, равной Саре Бернар... Танец Павловой,

выражение души и сердца, является шедевром настоящего траги¬

ческого искусства» 6.
Сама эта система сопоставлений, которая вводит танцеваль¬

ное искусство и искусство Анны Павловой в контекст с трагедий¬

ными образами Элеоноры Дузе и Сары Бериар, весьма показа¬

тельна: ясно, что Анна Павлова внесла огромное драматическое

напряжение в хореографию. В этой связи сошлемся на исследо¬

вательницу русского балета В. М. Красовскую, связывающую та¬

нец Анны Павловой с творчеством Комнссаржевской, «с ее об¬

наженным нервным восприятием современных жизненных колли¬

зий, с поэзией Блока»7. Все эти связи и все эти сравнения

возможны лишь потому, что Апиа Павлова необычайно расшири¬

ла диапазон хореографии за счет других искусств.
Несомненно, что именно эта новаторская синтезирующая во¬

ля, так легко проступающая в творчестве великой русской бале¬

рины, оказалась родствеипой традиционному индийскому пред¬

ставлению о языке художественного творчества. ИпдийскпП
я Янковский М. М. Шаляпин. Л.. 1972. с. 211.
4	Гам же. с. 213.
5	Там же, с. 221.
6	Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX пека. Л.. 1072. т. 2,

с. 238.
7	Там же. с. 237.
1%

зритель, воспринимавший произведения искусства, прежде всего,

через призму человеческих чувств (напомним о теории раса)

оказался, таким образом, удивительно чутким к творческим соз¬

даниям Анны Павловой. И еще одна грань большого таланта

русской балерины была особо оценена в Индии: восхищение вы¬

зывала гармония пластики и музыки, присущая тайцу Анны

Павловой, за что критики назвали русскую балерину «музыкой,

которая приняла зримую форму».
Много путешествуя по странам Востока — Японии, Египту,

Китаю, Филиппинам и Бирме, Анна Павлова со своей стороны

проявляла огромный интерес к индийскому искусству. Особеппо

жаждала балерина встречи с индийским танцем и неоднократно,

как свидетельствуют современники, просила показать ей издавна

прославленных ипдийских танцовщиц. Однако все просьбы арти¬

стки были тщетными: богатые нпдийцы в Дели, Калькутте п

Бомбее ие только не смогли показать Анне Павловой своп на¬

циональные танцы, но ц сами к тому времени успели забыть об

их существовании8.
Тем не мепее Апиа Павлова не расставалась с мыслью по¬

знакомиться с индийской хореографией и все время настойчиво

искала такой возможности. «Она видела Тадж Махал при лун¬

ном свете,— вспоминает Диван Чамаплал,— и он привел ее в

восхищение. Она часто говорила мпе потом, что никогда не вида¬

ла ничего прекраснее. Она провела возле мавзолея всю ночь п

любовалась им при свете полной луны, пока не забрезжил рас¬

свет. Она говорила мне, что ей казалось тогда, будто она впитала

в себя дух Индии, ее красоту, которую чувствовала и понимала

всем своим существом, и что ей хотелось бы когда-нибудь создать

индийский балет, воплотив в танце чувства, навеянные древними

ппдийскимн памятниками» 9.
Однако плапам постановки балета па индийские темы на этот

раз осуществиться не удалось. Покидая полюбившуюся Индию,

Апна Павлова, казалось, навсегда расставалась и со своей мечтой

об индийском балете, столь необычной и дерзновенной для своего

времени.
В 1924 г. в Лондоне, через три года после гастрольного турне

по Ипдии, судьба свела Айну Павлову с талантливым индийским

художником Удаем Шанкаром, поразившим прославленную рус¬

скую балерину своим природным артистизмом. С ним и связала

Анна Павлова надежду создания индийского балетного спектакля.
8	Апна Павлова, с. 131.
9	Там же.
197

Удай Шанкар, будущий выдающийся индийский танцовщик и

балетмейстер, снискавший мировое признание, родился в 1900 г.

в старинном индийском городе Удайпуре. Отец его, богатый и

знатный номещик-замнидар, занимавший пост министра при дво¬

ре магараджп Джхалвадара, слыл знатоком санскрита, индийской

философии н обладателем многих художественных талантов —

музыканта, певца, драматурга и постановщика собственных

пьес.
Удай, старший сын в семье, с детства наделенный живостью

ума н богатым воображением, рано обнаружил способности к му¬

зыке и живописи. Любил мальчик и фотографию, и особенно фо¬

кусы индийских факиров — неотъемлемые атрибуты индийских

народных празднеств. Восемнадцати лет Удай Шанкар начал

серьезные занятия живописью в Бомбее, а затем поступил в

Королевскую школу искусств в Лондоне. Отец Удая, также жив¬

ший в то время в британской столице, был одержим идеей по¬

казать европейской публике индийскую танцевальную драму.

Организовав небольшую труппу, главным образом из членов сво¬

ей семьи и живущих в Англин индийцев, он создал спектакль па

темы индийской мифологии «Сны дворца Великих Моголов».
С этим театральным представлением, помимо факта первого

появления индийской танцевальной драмы па европейской сцене,

связано н другое важное обстоятельство: в нем дебютировал

Удай Шанкар как театральный художник, создавший слайды,

проецировавшиеся на сцену и заменившие декорации, и как тан¬

цовщик — исполнитель одной из центральных партий. Приехав¬

шая на спектакль Апиа Павлова была покорена врожденной пла¬

стикой и высоким артистизмом Удая Шанкара и предложила ему

помочь поставить ей индийский балет «Радха и Кришна», а так¬

же исполнить в нем заглавную мужскую роль. Удай Шанкар,

успешно окончивший к этому времени Королевскую школу ис¬

кусств, получивший две первые премии (за автопортрет и натюр¬

морт), а также стипендию для продолжения образования в Ита¬

лии, не колеблясь ни секунды, согласился 10.
10	«Мон брат Удай.— рассказывает известный индийский музыкант Равн

Шанкар,— еще в те времена, когда паша семья жила в Джхалавдаре.

имел возможность наблюдать прекрасные индийские тапцы в стиле кат-

хак. Ему довелось также видеть и мпогие народные танцы других райо¬

нов Индии, в частности аборигенного племени бхилов. Одновременно

Удай был очень заинтересован живописью и вннмательпо изучал бесцен¬

ные сокровища индийского храмового искусства, такие, как живопись и

скульптура, запечатлевшие индийские зрелищные искусства со скрупу¬

лезной точностью.
Отчасти потому, что Удай впитал в себя великое множество индий¬

ских тапцев и теоретически осмыслил индийский хореографический ка-
198

Далее последовал горький парадокс: вдали от родины, в бри¬

танских музеях, где были сосредоточены вывезенные нз Индии

английскими колонизаторами огромные художественные ценно¬

сти, Удай Шанкар, обратившись к индийским миниатюрам и

скульптуре, начал изучение индийского танца. Здесь же родились

декорации, эскизы костюмов и орнаменты украшений для буду¬

щих балетов Анны Павловой.
Вместе с Удаем Шанкаром и Камалатой Баннерджн, написав¬

шей музыку к балету, Анна Палова создала свое «индийское

детище» — «Танец Радхи и Кришны» и «Индусскую свадьбу».

Объединенный общим названием «Восточные впечатления», спек¬

такль был показан в Европе, Ипдии и Соединенных Штатах Аме¬

рики п. Затем последовал балет «Фрески Аджанты».
Иидпйцы, которым довелось увидеть спектакли Анны Павло¬

вой, утверждают, что они были «удивительпо блпзкп духу Ин¬

дии» 12. Западноевропейская балетная критика, однако, отдавая

должное смелому творческому замыслу Айны Павловой, отмечала

некоторую сдержаппость нх приема публикой. В частности, из-

вестпый английский балетный критик А. Г. Фрэнкс в свое время

писал: «Павлова создала балет «Фрески Аджапты» по мотивам

ипдийской мифологии, но эта работа оказалась слишком смелой

для того времени. Почти все движения здесь сводились к абст¬

рактным, сугубо стилизованным жестам, непонятным для широ¬

кой публики, которая любила Павлову и хотела, чтобы она была

ее послушной рабой» ,3.
Не ставя своей задачей реконструкцию и анализ спектаклей,

созданпых Анпой Павловой в сотрудничестве с индийскими арти¬

стами, обратимся лишь к факту творческого союза выдающегося

мастера русской классической балетной школы и молодого ин¬

дийского танцовщика и тем последствиям, которые этот альянс

оказал па развитие современной индийской хореографии.
Время, проведенное в труппе Анны Павловой, стало для Удая

Шапкара школой освоения традиций русского классического ба¬

лета. Постоянное общение с русской балериной, испытывавшей к

Удаю Шанкару чувство большой дружбы, каждодневное прпсут-
нои по образцам храмового искусства, отчасти потому, что он был уди¬

вительно одаренной артистической натурой, танец пришел к нему так же

естествеппо, как к пекоторым людям приходит пение. Это был тот упи-

кальнын случай, когда человек, пе имевший формально профессионально¬

го образования, стал выдающимся индийским танцовщиком и пиопером

современной хореографии Индии» (Shankar R. My music, my life. Delhi,

197Г). p. 63).
11	В 1028 г. Анпа Павлова со своей труппой совершила втооое гастрольное

турне по Ипдии.
12	Апна Павлова, с. 132.
13	Там же. с. ГИ.
199

ствие на ее репетициях, наконец, совместные с нею выступления

позволили индийскому танцовщику наблюдать всю сложную эво¬

люцию создания Анной Павловой сценического образа. Ее боль¬

шой драматический талант, умение выразить на сцене богатей¬

шую духовную жизнь, тончайшие психологические нюансы

произвели на Удая Шанкара неизгладимое впечатление. Одер¬

жимость, с которой Анна Павлова отдавалась своему делу, выз¬

вала у Удая Шанкара восхищенное изумление. «В течение всего

турне я имел возможность наблюдать за всей труппой Анны

Павловой и понял, как много они работают,— вспоминал впослед¬

ствии Удай Шанкар,— работа была для них равной поклонению!

Это открытие послужило для меня настоящим уроком» 1;.
Восхищение искусством Анны Паловой привело Удая Шанка¬

ра к решению посвятить себя русскому балету. Однако, узнав об

этом, балерина Посоветовала Удаю Шанкару создать труппу ин¬

дийского танца, который так незаслуженно мало известен на

Западе.
«Слова Павловой были для Удая равны шоку,— вспоминает

его брат Раджепдра Шанкар,— но именно они разбудили в нем

стремление к борьбе за самого себя» 15. Полный радужных на¬

дежд, уверенный в своих силах, Удай Шанкар после окончания

гастролей Анны Павловой в Америке начал самостоятельную

творческую деятельность.
«Самый большой во всем Лондоне денди, у которого нет ни

пенни в кармане»,— именно так назвал Удая, возвратившегося в

Лондон, его отец,— начал изнурительпую и унизительную погоню

за английскими аптрепренерами в поисках работы. Все они, слов¬

но сговорившись, отвечали индийскому танцовщику одно и то же:

«Все это было великолепно с Анной Павловой, а что Вы умеете

делать один?».
Так началась трудная и изнурительная пора в жизни Удая

Шанкара. Отказавшись от материальной помощи родителей, он

танцевал везде, где только представлялся случай. Чаще всего эго

были небольшие кабаре, где артист показывал свои танцы-пмпро-

визации на индийские темы перед хмельной, жаждущей развле¬

чения публикой. И кто только не побывал в партнершах у Удая

Шанкара — француженки, пемки, англичанки, итальянки, араб¬

ские танцовщицы. Одпако ничто не предвещало успеха, более

того, даже необходимого на жпзпь заработка. Продолжать работу

становилось все труднее и труднее. Испытавший в годы работы

с Анной Павловой поклонение и славу, Удай Шапкар особенпо
14	Там же, с. 136.
15	Shankar R. Uday Shankar: Personal reminiscences.— Sangeet Natak, 1978,
Apr.— June, p. 14.
200

тяжело переживал свои неудачи. Предпринятые гастроли во

Францию и США, где его встретил довольно холодный прием, не

исправили положения. Все чаще и чаще Удай Шанкар приходит

к мысли о возвращении на родину и о создании квалифицирован¬

ной труппы индийских артистов, о большом оркестре подлинных

индийских национальных инструментов, сопровождающих ее

выступления, об изучении народного танцевального творчества

пародов Индии непосредственно в его органичной, живой среде.
В 1929 г. после десятилетнего пребывания за границей Удай

Шанкар вернулся в Индию. Родной дом Шанкаров, расположен¬

ный в живописной индийской деревне, и особенно старый дед

Удая широко распахнули ему объятия. Похождения «блудного

сына» слишком затянулись: ведь еще во времена выступления

Удая с Анной Павловой до семьи дошли опубликованные в

«Иллюстрейтид викли оф Ипдиа» два его снимка, что вызвало в

семье естественное для того времени негодование: профессиональ¬

ные занятия танцем в колониальной Индии считались презренным

уделом низкой касты уличных тапцовщиков и храмовых тапцов-

щиц-девадаси.
Каково же было изумление членов семьи, когда тотчас после

первых приветствий Удай захотел увидеть матадина — местного

деревенского танцовщика. Матадин вошел и в низком поклоне

остановился на почтительном расстоянии. «Увидев матадппа,—

вспоминает Раджендра Шапкар,— Удай кинулся к нему, заклю¬

чил его в объятия и, обращаясь к собравшейся толпе, восклик¬

нул: «Это мой гуру (учитель.— М. К.), это он научил меня тан¬

цевать!». Бедный матадин не знал, что делать. Молодой брахманг

вернувшийся из Европы, внук заминдара, обнял его и оказал ему

высокие почести! Ему — неприкасаемому, и все это — публично,,

на глазах у людей ... он не смог сдержать слез» 16.
В Индии Удай Шанкар развернул кипучую деятельность и по¬

сетил многие районы страны, изучая в индийских деревнях раз¬

нообразные национальные танцы. На Малабарском побережье

Удаю особенно повезло: здесь состоялась его встреча с театром

катхакалп. Одержимый поисками новых путей в искусстве, Удай:

Шанкар мгновенно ощутил богатейшие возможности выразитель¬

ной палитры катхакали. Многие месяцы провел он на Малабаре,

беря урокн по технике танца у одного из немногих оставшихся к

этому времени учителей — Шапкарапа Намбудирн. Закончив

курс обучения, Удай Шанкар пригласил в свою труппу двух пер¬

вых танцовщиков — ими стали молодые талантливые актеры теат¬

ра катхакали Мадхавап и Мукумда Раджа. Вместе с ними Удай?
16	Shankar R. Uclay Shankar: Personal reminiscences, p. 16.
201

Шанкар приступил к созданию своего нового коллектива, который

назвал «Труппа индийского танца и музыки иод руководством

Удая Шанкара».
Вернувшись на родину, Удай Шанкар обнаружил не только

безбрежные россыпи народного творчества, но и новые явления

в жизни индийского искусства. Как почки на ветвях мощного де¬

рева, долгую зиму сухие и бесплодные, получив весной животвор¬

ные соки, превращаются в сверкающие зеленые листья, так от¬

крывающаяся перед Удаем панорама индийской жизни озарялась

то здесь, то там новыми художественными свершениями, новыми

молодыми талантами. Особенно радостно и отрадно было, что наи¬

более ярко заявило о себе искусство индийского национального

тайца.
Творческий огонь «божественной Анны», как называли индий¬

цы Анну Павлову, вдохновил па деятельность в области нацио¬

нальной хореографии и другого прославленного впоследствии ин¬

дийского хореографа — Лейлу Сокхей, более известную под сце¬

ническим псевдонимом Менака.
Впервые Менака появилась перед индийским зрителем в Бом¬

бее в 1926 г. Дочь крупного помещика, брахмапка, получившая

блестящее образование в Индии и Европе, талантливая скрипач¬

ка, удостоенная чести выступать в концертных залах Лондона,

Менака, вернувшись на родипу, выбрала для себя незавидную

карьеру индийской танцовщицы.
С Айной Павловой Мепаку, как и Удая Шанкара, связала

большая, искренняя дружба. Для индийской танцовщицы рус¬

ская балерипа была вдумчивым наставником, добрым советчи¬

ком, вдохновеппым примером служения искусству. «Павлова вы¬

ражала свою любовь к Меиаке взглядом, жестом и словом. Она

говорила ей: «Ищи, работай, твори, танцуй»» 17. Мепака свято

последовала заветам своего друга: в Лакнау под руководством

опытных учителей она настойчиво и кропотливо долгие годы ра¬

ботала над овладением национальными классическими танцами —

катхаком, мапипурн и катхакалп.
Слава пришла к танцовщице сразу и сопутствовала ей на

протяжении всей артистической карьеры: на одном из первых

концертов в Бомбее Меиаке горячо аплодировала Анна Павлова,

к концу жизни (1947) ее имя было известно не только в Индии,

Бирме, Цейлоне, Индонезии и других странах Востока, но и во

многих европейских странах. Не ограничиваясь сольными вы¬

ступлениями, Мепака организовала небольшую труппу, куда при¬

гласила высококвалифицированных индийских танцовщиков и
47 Анна Павлова, с. 137.
202

Менака (Лсила Сокхен)
музыкантов. Один за другим появляются спектакли, поставлен¬

ные Менакой: «Танец бога победы», («Дева Виджая нритья»),

«Танцы Мепакп» («Менака Ласьям»), «Кришна Лила» и др. Бо¬

лее двух лет работала Мепака над своим лучшим спектаклем —

«Малявикой и Атпимитрой» па сюжет одноименной драмы Кали¬

дасы, в котором, по свидетельству современников, «блестящий за¬

мысел получил блестящую реализацию» 18.
В историю отечественного танца Мепака вошла не только

(и не столько) как великолепная исполнительница, но главным об¬

разом как балетмейстер-новатор, создавший новую хореографию

в рамках классического танца северной Индии — катхак.
Катхак — ппдийскнй классический танец, распространенный

па севере Индии. Зародился в глубокой древности на территории

современных штатов Уттар-Прадеш и Раджастан, генетически

связан с искусством сказа и его исполнителями — катхаками (до¬

словно — рассказчиками). До завоевания Индии моголами катхак,

содержавший в своей основе «Натьяшастру», многие века куль¬

тивировался также в храмах.
18	Vajifdar Sh. Mcnaka: Pioneer of kalhak dance drama.— Marg., 1959, Sept.,

vol. XII, N 4, p. 23.

После завоевания северной Индии мусульманскими правителя¬

ми искусство катхаков пошло па убыль. Однако со временем мо-

гольские правители стали приглашать искусных таицовщиков-

катхаков к своему двору. Многие из них оставили храм и стали

показывать свои танцы во дворцах раджей Раджастана и набобов

Ауда. В XVII в. искусство катхака претерпевает значительные

изменения: став светским тайцем, он во многом подвергся влия¬

ниям танцевальных традиций Средней и Передней Азии. Катхак,

как его исполняют в Индии в настоящее время, состоит из двух

частей. Первая (нритта) — «чистый танец», цель которого — де¬

монстрация красоты и грации движения, сложных ритаических

рисунков. Здесь доминируют сложные ритмы, сменяющие друг

друга по принципу нарастающей сложности; вторая (иритья) —

состоит из тайца, песыи и пантомимы. Песня, исполняемая вока¬

листом в составе оркестра, находит свой пластический вариант в

жестах, позах, мимике танцовщика. Вокальный репертуар разно¬

образен, в него входят религиозные песни индийцев — дхурупад и

киртон, лирические — газель, тхумри, дадра и многие другие.
По мере исполнения танца перед зрителем развертываются

многие пантомимы: от эпизодов старинных сказаний до самых

обыденных бытовых историй. Первые окрашены в романтические

топа, вторые — отмечены печатью юмора.
Используя средства сольного танца для передачи разверну¬

того драматического сюжета, не придерживаясь ортодоксальной

традиции «чистоты стиля», Менака по примеру Рабиндраната Та¬

гора смело вводила в свои спектакли танцы других индийских

стилей. Пренебрегла Менака и другой давней традицией: наряду

с принятым для танца катхак аккомпанементом ударных инстру¬

ментов ее спектакли шли в сопровождении большого оркестра

индийских национальных инструментов, исполняющих разнооб¬

разные классические мелодии. Это, естественно, обогатило танец,

благотворно отразилось на музыкально-ритмической и метриче¬

ской его структуре, манере исполнения.
В 1936 г. Менака со своей труппой, совершила большое гаст¬

рольное турне по странам Европы, где показала более 750 спек-

лей. Возвратившись домой в 1938 г. с наградой Международной

олимпиады танца, Менака открыла недалеко от Бомбея в малень¬

ком городке Кхандале Институт танца — Нритьялаям, где развер¬

нула большую работу по изучению классического хореографиче¬

ского наследия Индии.
Одновременно с Менакой на индийской сцене появляется

другая талантливая танцовщица — Рукмини Деви (Араидейл).

Ее деятельность связана с Мадрасом, южными районами страны,

его классическим танцем — бхарат-иатьям.
204

Танец в стиле катхак.
Танцовщица Ситара Деви
Бхарат-натьям (дословно — индийский танец), видимо, самый

древний из всех классических образцов индийской хореографии.

Его родина — южные районы Индии, территория современного

штата Тамилнад со столицей Мадрас. Бхарат-натьям вобрал в

себя разнообразные выразительные средства, которые демонстри¬

руются исполнителем в строго установленной последовательности.
205

Первая часть — аларигшу, названная в честь священного цветка

индийцев — олеандра,— своеобразное вступление к танцу, харак¬

теризующееся мягким и легким рисунком. Затем следует джати-

сварам — каскад блестящих, сложных движений в вокальном и

инструментальном сопровождении. Песня исполняется вокалистом

в оркестре, на долю танцовщицы выпадает исполнение «чистого

танца». Третья часть — сабдам, интерпретирование средствами

танца и пантомимы литературного текста песен. Ее сменяет вар-

нам — главная цель которой выражение различных эмоций пла¬

стическими средствами. И хотя исполнительница демонстрирует

здесь как блестящую технику «чистого танца», так и все свое

умение интерпретировать песню языком пластики, все ее искусст¬

во подчинено эмоциональному раскрытию образа, предельному

насыщению его живым, трепетным чувством. Варнам сменяет па-

дам — наиболее лиричная часть представления, которая строится

на основе романтических песен, мягких и изящных музыкальных

интонаций. Излюбленные темы — взаимоотношения Радхи и

Кришны, а также материнская преданность и любовь. Финал

ганца — блистательная, техничная тиллана, состоящая из вирту¬

озных ритмических комбинаций и скульптурных поз. Тиллана —

«чистый танец», лишенный сюжетной основы. «В чем смысл этого

танца, о, великий Бхарата, если нет в нем ни мысли, ни чувст¬

ва?» — спросили, как гласит предание, у мудреца святые палом¬

ники. И получили краткий, но емкий ответ: «Этот танец — кра¬

сота».
Под сильным впечатлением искусства Анны Павловой Рукми-

ни Деви начала свой путь с изучения русского балета. Терпели¬

во и упорно проводила она каждый день многие часы у станка,

постигая тайпы русской классической школы. Заветной мечтой

индийской танцовщицы стало исполнение «Умирающего лебедя»,

танца, показанного в Индии Анной Павловой и нареченного там

именем «Бессмертного лебедя». Рукмини Деви добилась постав¬

ленной перед собой цели: освоив технику русского классического

балета, она с успехом выступила с «Умирающим лебедем» на

юге Индии, в Адьяре.
Здесь же, в южной Индии, в середине 30-х годов Рукмини

Деви посчастливилось пережить еще одно сильное впечатление от

встречи с искусством танца — на этот раз индийского, определив¬

шего во многом весь дальнейший творческий путь артистки.
В Мадрасе Рукмини Деви видела один из наиболее древних об¬

разцов национальной хореографии — танец храмовых куртизанок

Даси Аттам, к этому времени почти забытый. Полная непреклон¬

ной решимости станцевать Даси Аттам публично, Рукмини Деви

приступила к его изучению. После шестимесячных репетиций тан-
206

Танец в стиле бхарат-натьям.

Танцовщица и хореограф Мриналини Сарабхаи
цовщица предстала перед избранной мадрасской публикой в тан¬

це куртизанок Даси Аттам, по мнению того времени, неприличном

и недостойном, компрометирующем приличную женщину из знат¬

ной и богатой семьи.
«...Под широко раскинувшимися ветвями огромного баньяна был

построен открытый театр,— вспоминает Рам Гопал,— чарующе

гибкая, с подвижным лицом, выразительными глазами, она (Рук¬

мини Деви.— М. К.) была в расцвете своей красоты. Это уже был

не прежний откровенный чувственный танец храмовых куртиза¬

нок — зрителям явилась прелестная женщина, одетая в белый с

золотом шелковый наряд, украшенный старинными храмовыми

драгоценностями. Волосы ее были увиты цветами. Ее огромные

глаза рассказывали историю любви Кришны и Радхи, Шивы и

Парвати. Дебют Рукмини Деви произвел сенсацию. Мадрас обе¬

зумел. На протяжении многих последующих лет, когда бы Рукмини

Деви, женщина-брахманка уже не первой молодости, ни танцевала

этот танец, прежде считавшийся вульгарным и неприличным,

а теперь облагороженный ею, театры и концертные залы были пе¬

реполнены. Рукмини Деви танцевала одна. Когда я увидел ее за¬

мечательное исполнение, которое доставило мне огромное эстети¬

ческое наслаждение, я спросил себя: почему она выбрала костюм

белого цвета? И мне сразу же пришло в голову, что она это сдела¬

ла в знак преклонения перед трепещущим в предсмертной агонии

белоснежным Лебедем Павловой — Бессмертным лебедем» 19.
Как и Менака, Рукмини Деви уже в начале своей карьеры об¬

наруживает незаурядные способности хореографа и создает близ

Мадраса театр-студию Калакшетру. Однако в отличие от Инсти¬

тута танца, основанного Менакой и просуществовавшего всего

пять лет, Калакшетре было суждено стать третьим (после Виш-

вабхарати Рабиндраната Тагора, Керала Калакендрам Валлатхола)

общенациональным центром индийского танцевального искусства.

Вот уже пять десятилетий Калакшетра объединяет вокруг себя вы¬

дающихся представителей южноиндийской хореографии; в годы не¬

зависимости деятельность этой ведущей индийской театральной

организации, по сей день бессменно возглавляемой Рукмини Деви,

приобрела большой международный авторитет.
Благодаря Рукмини Деви в отечественную хореографию вошел

новый вид танцевальной драмы, созданный в канонах одного из

самых разработанных и красивых стилей индийского танца. Ис¬

полнявшийся ранее храмовыми танцовщицами-девадаси, к 30-м

годам совсем забытый, бхарат-натьям был воскрешен Рукмини

Деви и предстал на театральных подмостках в новом, еще более

прекрасном обличье. Вобравший в себя в качестве составных ча¬

стей пантомиму, «чистый танец», сюжетную композицию, вокаль¬

ную музыку и искусство драматического актера, древний танец

подвергся во всех своих компонентах разнохарактерной разработ¬

ке. Талант хореографа, интуиция большого художника, безупреч-
19	Анна Павлова, с. 137.
208

Танец в стиле бхарат-натьям.

Танцовщица Ямини Крншнамурти
ный вкус и тонкое проникновение в скрытые законы танца по¬

могли Рукмини Деви создать совершенные произведеиия театра.

Ныне индийская критика единодушна в оценке вклада выдающей¬

ся исполнительницы и хореографа в развитие национального те¬

атра, благодаря которому «созданное и культивированное народом

в течение трех тысячелетий искусство южноиндийского танца яв¬
209

ляется в наше время важной частью современной культуры наро¬

дов Индии» 20.
20—30-е годы, помимо Удая Шанкара, Менаки и Рукмини

Деви, выдвинули целую плеяду замечательных индийских тан¬

цовщиков и танцовщиц. К ним относятся, прежде всего, Рам Го¬

пал, искусство которого во многом способствовало популяризации

индийского классического танца за пределами Индии, феноменаль¬

но владевшие хореографической техникой сестры Сита, Читра и

Лата Пувайяк, наделенный незаурядным драматическим дарова¬

нием и яркой эмоциональностью Гопинатх, его блестящая партнер¬

ша танцовщица Рагини Деви и многие, многие другие. Однако

имена Удая Шанкара, Менаки и Рукмини Деви стоят особняком

в ряду этих выдающихся деятелей индийской хореографии. Твор¬

чество их, развиваясь в русле столь кардинальной для индийской

художественной' культуры идеи синтеза искусств, ознаменовалось

созданием новых пластически-интонационных хореографических

жанров.
Наука располагает, к сожалению, минимальными данными,

проливающими свет на историю развития современной индийской

танцевальной драмы. Тем не менее анализ деятельности индий¬

ских хореографов 20—30-х годов, беседы с Удаем Шанкаром и

Рукмини Деви, а также многими другими мастерами современно¬

го музыкального театра Индии, такими, как Мриналини Сараб-

хаи, Майя Рао и Нарендра Шарма, сохранившими в памяти собы¬

тия художественной жизни прежних лет, приводят к выводу,

что творчество трех индийских художников — Удая Шанкара,

Менаки и Рукмини Деви ознаменовалось большими свершениями,

имевшими принципиально важное значение для развития всего

современного индийского музыкального театра.
Первым из них и наиболее важным для практической худо¬

жественной деятельности явилось утверждение новой для индий¬

ского искусства профессии творца хореографического произведе¬

ния, самостоятельной, лидирующей творческой силы спектакля —

индийского хореографа. Отныне творческая индивидуальность

главного создателя произведения театра, его творческий замысел

и метод, гражданственная позиция и мера таланта определяют

содержание идеи и организацию хореографического материала.
Неудивительно, что экспериментальная работа столь непохо¬

жих друг на друга индийских хореографов, какими были Удай

Шанкар, Менака и Рукмини Деви, развивавшаяся в русле общей

для всех генеральной идеи синтеза, ознаменовалась различными*

несхожими результатами.
20	II International seminar of tamil studies. Madras, 1968, p. 24.
210

Танец в стиле бхарат-натьям.

Танцовщица и хореограф Падма Субрахманиям

В спектаклях Менаки в качестве основного цементирующего

хореографического материала выступал, как уже упоминалось вы¬

ше, североиндийский катхак, в театре Рукмини Деви доминиро¬

вал южноиндийский бхарат-натьям. При этом оба хореографа

щедро черпали выразительные средства тайца из обширной кла¬

довой национального хореографического искусства, как бы прет¬

воряя на новом уровне в жизнь идею синтеза искусств народов

Индии, выдвинутую Рабиндранатом Тагором. Литературно-сю¬

жетная сторона индийской танцевальной драмы обрела в творче¬

стве Менаки и Рукмини Деви несоизмеримо более богатую по

сравнению с прошлым выразительную палитру. Однако, открывая

новые горизонты в развитии отечественной танцевальной драмы,

оба хореографа осуществляли ее «эмансипацию», идя по пути вы¬

явления специфически самобытных, чисто национальных хорео¬

графических средств выразительности, ие используя завоеваний

других видов искусств, тем более выразительных свойств танца

других народов мира.
В танцевальных драмах Удая Шанкара выкристаллизовалась

особая, неизвестная ранее в Индии художественная образность,

вошедшая в историю индийского музыкального театра под специ¬

альным термином «стиль Удая Шанкара». Ее специфика во мно¬

гом определялась, с одной стороны, влиянием русского классиче¬

ского балета, сообщившем Удаю Шанкару стремление к творче¬

ски раскованному хореографическому мышлению, предпочтение

свободно льющейся пластики человеческого тела традиционному

языку жестов — мудра, с другой — особой приверженностью и

профессиональным знанием изобразительных искусств Индии,

сообщивших спектаклям Удая Шанкара яркую зрелищность и

скульптурную завершенность. При этом наиболее сильное впечат¬

ление от произведений Удая Шанкара всегда оставляла их импро¬

визационная стихия, игра творческого воображения, не поддаю¬

щаяся фиксации.
И еще одно удивительное свойство Удая Шанкара-хореографа:

несмотря на то что его танец был весьма далек от привычных зри¬

тельских ассоциаций, связанных с традиционным исполнением, он

всегда как по духу, так и по своей художественной форме был

глубоко национальным. Удивительно красноречиво в этой связи

свидетельство о творчестве Удая Шанкара знаменитого Обонинд-

ранатха Тагора. «Когда я услышал о танцовщике, возвратившем¬

ся после многих лет пребывания на Западе в Индию,— вспомина¬

ет художник о своей первой встрече с Удаем Шанкаром,— я за¬

ранее приготовился страдать от представления-китча. Но то, что

я увидел, произвело удивительный эффект. Это было ни па что ие
212

Индрани Рахман в танце мохини-аттам

похоже — все непривычно и все незнакомо. И тем не менее во

всем этом ежечасно, ежеминутно жила индийская душа» 21.
Наивысшие достижения Удая Шанкара — хореографа и педа¬

гога — связаны с 40-ми годами нашего столетия. В 1939 г. в осно¬

ванном Удаем Центре культуры близ небольшого города Альмо-

ры (штат Химачал Прадеш) он продолжил свою эксперименталь¬

ную деятельность особенно плодотворно. Через год в Центре

культуры появились его первые ученики.
В свете исследуемой нами проблемы несомненного внимания

заслуживают творческие искания хореографа на путях постиже¬

ния законов синтеза искусств, стремление открыть новую «ариад¬

нину нить», соединяющую в ритмопластических линиях достиже¬

ния разных эпох и народов. «В этот период,— вспоминает ученик

Удая Шанкара, известный танцовщик и хореограф Нарендра

Шарма,— Шанкар был под большим впечатлением от посещения

классов Михаила Чехова в Дартингтон Холле. Михаил Чехов,

племянник знаменитого писателя, был воспитанником Москов¬

ского Художественного театра. Здесь жест предшествовал слову,

ритм был ключем к секрету любого драматического действия...

Удай Шанкар, наблюдая работу Михаила Чехова, проявил боль¬

шой интерес к его методу. Часто беседуя, они стали друзьями» 22.
Долгие годы сотрудничавший с Удаем Шанкаром Вишнудас

Ширали также свидетельствует о влиянии Михаила Чехова на

Удая Шанкара. По случаю кончины великого индийского хорео¬

графа он, в частности, писал: «У. Шаикар был знаком с извест¬

ным русским актером Михаилом Чеховым, воспитанником

МХАТа, который в 1936 г. открыл школу в Дартиигтои Холле.

Педагогический метод л исполнительская техника Михаила Че¬

хова, несомненно, оказали влияние на творчество Удая Шан¬

кара» 23.
Внутренний мир артиста, его способность находиться в состоя¬

нии глубокой эмоциональной взволнованности, возможность синх¬

ронного выражения всей сложной стихии человеческих пережи¬

ваний средот вами танца постоянно занимали индийского хореогра¬

фа. Забегая вперед, замечу: в 1966 г., когда мне довелось побывать

в классах Удая Шанкара в Калькутте, меня поразило настойчивое

стремление индийского хореографа привить своим ученикам навы¬

ки выражения языком пластики тончайших психологических со¬

стояний: вот Рама пускает стрелу из лука, охваченный охотппчь-
21	Shankar R. Uday Shankar: Personal reminiscences, p. 17.
22	Sharma N. Training methods at the Almora centre.— Sangeet Natak, 1978,

April — June, p. 31—32.
23	Shirali V. Experiments in music and dance.— Sangeet Natak, 1978, April —

June, p. 27.
214

Удай Шанкар и Камала Шанкар в танце Шивы и Парвати
им азартом, в другой раз его стрела летит из древнего лука Шивы

и от ее полета зависит решение судьбы героя, в следующий раз

Рама, преследуя оленя-оборотня, посланного ракшасами, стреляет

из лука и терпит неудачу и т. д.
В Альморе первоочередное внимание уделялось музыке — душе

танцевальной индийской драмы. Впервые у Удая Шанкара поя¬

вился профессиональный оркестр, в который вошли выдающиеся

индийские исполнители Устад Аллауддин Кхан, Вишнудас Ши-

рали, Тимир Баран и Рави Шанкар. Сам Удай Шанкар принимал

активное участие в создании музыки своих танцевальных компо¬

зиций, посвящая музыкантов в творческие замыслы хореографа.

«Шанкар не был профессиональным музыкантом,— вспоминает

Вишпудас Ширали,— но он обладал, несомненно, удивительным

чувством звука. Не тем, которое необходимо музыканту, а тем

глобальным ощущением голосов жизни, всеобъемлющего звуково¬

го эффекта, который излучает из себя окружающий пас мир» 24.
Применительно к театральной практике это нашло выражение
всемирном расширении диапазона оркестрового звучания. Уни-
24 Ibid., р. 25.
215

кальная коллекция музыкальных инструментов народов Индии,

собранная Удаем Шанкаром, зазвучала в Альморе удивительны¬

ми, неведомыми ранее в национальном театре голосами. Живое

звучащее искусство, бывшее тысячелетия достоянием лишь одно¬

го народа, племени, а иногда и просто одной индийской деревин,

объединенное в единое произведение, сообщило спектаклям Удая

Шанкара невиданный дотоле размах музыкальной выразитель¬

ности.
«Вначале многие из нас относились критически к нововведе¬

ниям Удая,— констатирует Рави Шанкар,— но он упорно садился

с музыкантами, страстно внушая нам свои идеи, показывая голо¬

сом, чего он ждет от каждого инструмента» 25. При этом небезын¬

тересно отметить, что индийский хореограф решительно отказал¬

ся от введения в состав театрального оркестра европейских

инструментов, делая исключение лишь для стран, близких

к музыкальной культуре Индии, таких, например, как Ява, Балл,

Бирма и др.
Творческая фантазия Удая Шанкара — хореографа била в

Альморе ключом. Язык танцевальной пластики словно стал его

родным языком. Несмотря на то что в Центре культуры велась

серьезная работа по овладению индийской классикой (катхакали,

бхарат-натьям, манипури) и разнообразными формами народного

танцевального творчества, исключительную роль в процессе обу¬

чения играл так называемый класс импровизации. Здесь ни одна

удачная находка не оставалась не замеченной, не зафиксирован¬

ной, не реализованной в дальнейшей работе.
Так, в атмосфере большого эксперимента, главное направление

которого можно было бы попытаться охарактеризовать как синтез

древней традиции национального танца с «импровизационными

интонациями», рождались новые творения Удая Шанкара. Ими

стали «Песня души», «Рамаяна», «Кальпана», «Ритм жизни»,

«Человек и машина».
Несколько слов о «Рамаяне». Этот спектакль, воплощение дав-

пей мечты Удая Шанкара о соединении экрана и сцены, приме¬

чателен во многих отношениях.
Удай-жнвинисец никогда не умирал в Удае-хореографе н всег¬

да служил ему добрую службу. Увлечение детства — фотоаппарат

в юности сменила кинокамера, а также профессиональные заня¬

тия живописью, первым выступлениям на сцене сопутствовала

работа над диапозитивами, декорациями и костюмами. В теат¬

ральной работе пальма первенства, естественно, всегда нрппад-
25	Shankar R. My music, my life, p. 65.
216

лежала хореографу, художпик выступал лишь в качестве по¬

мощника.
В «Рамаяне» Удай-художннк и Удай-хореограф встали вро¬

вень и были трудноотделимы друг от друга. Первый не только

помог второму в конструировании композиционных построении,

но и создал монументальную сценическо-экранную партитуру,

архитектоническое построение масштабных массовых сцен — вы¬

ражение драматизма и героических свершений народа — всю про¬

странственную и зрительную панораму театрального действия

древнеиндийской эпопеи.
Спектакль, поставленный к празднику Дасахры26, привлек

огромное число зрителей — практически все жители Альморы от

мала до велика, включая и крестьян близлежащих селений, за¬

полнили его необычный, гигантский зрительный зал. Им стал

естественный амфитеатр, образованный склонами холмов в пред¬

горьях Гималаев, сценой — зеленая поляна у их подножия, на

которой возвышался огромный экран (8X7 м), кулисами и де¬

корациями служили деревья и кустарники, живописным «задни¬

ком» — сверкающий снежными вершинами горный ландшафт.
Действию, выстроенному па первый взгляд строго в тради¬

циях индийского народного театра теней, Удай сообщил новую

художественную образность. Вместо статичных кожаных кукол

за экраном действовали живые актеры — танцовщики, чья пла¬

стическая виртуозпость сообщила экрану достоверность, красоту

формы и живое дыхание жизни. Приближаясь или удаляясь от

экрапа, актеры достигали сильнейших неожиданных эффектов,

разпомасштабиых экранпых изображений, возведенных фантази¬

ей художника в символы и аллегории древнеиндийского эпоса.
Появлялись па экране и куклы — они помогали сыграть фан¬

тастические, другими способами трудно исполнимые эпизоды

древпего сказания о Раме: летали в заоблачных высях, пере¬

мещали псполипские горы, превращали красавиц в оборотней,

одним словом, чудодействовали, вселяя в сердце зрителей вос-

хнщепие и веру в магическую силу театральпого искусства.
Успех «Рамаяны» во мпогом определило удивительпое сти¬

листическое единство ее составных частей — экранного и сце

пического искусства. Под дирижерской палочкой Удая Шанкара

сцена и экрап творили единую симфонию звука и линий, цвета

и света. Логикой этой образпой стилистики стала логика гармо-
26	Ежегодно в сентябре в Индни отмечают Дасахру, древний праздник, свя¬

занный с культом бога-человека Рамы и богини Кали. Обычно праздник

ассоциируется с началом похода Рамы на остров Лапку; в честь этого со¬

бытия по всей Индии играются театральные представления па сюжет

«Рамаяпы» — рамлилы.
217

hihi, синтеза искусств, дававшая в руки творца ключ к постиже-

шпо законов пх сочленения и взаимодействия.
До сегодняшнего дня «Рамаяна» Удая Шанкара является

предметом серьезных размышлений. Не секрет, что многие попыт¬

ки соединения театра и кинематографа и в наше время еще весьма

далеки от идеала. Сошлюсь на мнение одного из советских иссле¬

дователей. «В последние годы театры очень часто прибегают к

помощи приемов искусства кино,— пишет А. Я. Зись,— на сцене

появляются титры, применяются так называемые внутренние мо¬

нологи, звучащие в механической записи голоса при молчаливом

пребывании на сцене актеров, резкая смена картин, кинемато¬

графический ритм и т. д. Иногда эти приемы оказывались при¬

мененными удачно, но в большинстве случаев они все же не

приносили успеха. Ведь то, что очень хорошо звучит в фильме,

сплошь и рядом оказывается непригодным в спектакле» 27.
В 1980 г., сидя в театре «Латерна Магика» в Праге (шел

спектакль «Снежпая королева»), я невольно все время думала,

как мешают здесь ярким экранным эффектам действия артистов

и как все, что делается на сцене усилиями танцовщиков, совер¬

шенно инертно к экранному изображению. Каждое из двух ис¬

кусств — экрана и балета, само по себе неплохо представленное

в спектакле, по отношению друг к другу было удивительно чуже¬

родным и глухим.
Секрет Удая Шанкара, видимо, заключался в том, что ему

удалось, следуя древнеиндийской синтетической традиции, отыс¬

кать некий «общий знаменатель», на который были скоордини¬

рованы все компоненты произведения театра. Что это было кон¬

кретно в переводе на язык режиссерской профессии, с уверен¬

ностью сейчас сказать трудно. Скорее всего, это музыкальная

основа всего театрального действа, которая подчинила себе в

равной мере как сцену, так и экран; единый исполнительский

принцип для актеров, действующих за экраном и на сценической

площадке (актерам-танцовщикам поручался пластический образ

героя, вокалистам — музыкальный). Искусство теней в «Рамая¬

не» создавалось живыми актерами, и их переход в другую худо¬

жественную сферу в силу этого был органичен и естествен. В этой

связи не стоит сбрасывать со счета и эффект сиюминутного ак¬

терского творчества, который, привнесенный в экранное ис¬

кусство, порождал единую для всего спектакля эмоциональную

реакцию зрительного зала.
Созданная Удаем Шанкаром величественная театральная эпо¬

пея вызвала большой общественный резонанс. В бурные 40-е годы
21	Зись А. Я. Искусство и эстетика. М., 1975, с. 244.
218

XX в. в период национально-освободительной борьбы народов

Индии «Рамаяна» воспринималась как выражение идеи свободно¬

го духа Лидии, самоутверждение ее творческого гения, непрехо¬

дящей ценности древнего культурного наследия. Восприятие «Ра¬

маяны» как художественного произведения, тождественного по

своей идее самым актуальным лозунгам политической борьбы,

вдохновило Удая Шанкара на дальнейшие творческие искания.
Развитие повой танцевальной драмы (которую в те годы все

чаще стали называть индийским балетом) шло в Альморе быстро

и интенсивно. Последующим двум спектаклям Удая Шанкара

суждено было стать большими историческими свершениями ин¬

дийской художественной культуры. Они заговорили с индийским

зрителем языком подлинной современности, увенчались создани¬

ем сценических образов, выразивших во всей полноте главное

содержание своего времени. Такими произведениями стали спек¬

такли Удая Шанкара «Ритм жизни» и «Труд и машина». Содер¬

жание первого связано с борьбой индийского народа против бри¬

танского колониализма, второго — с выступлением индийских

рабочих против беспощадной эксплуатации капнталистов-пред-

нринимателей. Впервые на индийской сцене действовали простые

индийцы, современники хореографа, испытывающие на себе бре¬

мя и тяготы колониального угнетения, впервые извечная аллего¬

рическая борьба добра со злом, пронизывавшая традиционное

искусство индийского танцевального спектакля, воплотилась в

конкретные социальные конфликты современной жизни, впервые

хореограф-творец призвал своих соотечественников сомкнуть ря¬

ды борцов в общенациональной битве за свободу.
«Ритм жизни» — рассказ о современном человеке, ищущем

свое место в жестоком мире колониального угнетения. Сюжет его

таков: исходивший все пути и дороги в погоне за синей птицей

счастья молодой индиец Мохан возвращается из города в свою

родную деревню. Возвращается в день крестьянского праздника,

попадая в водоворот танца, музыки п песен. Красота родных на¬

певов болью отдается в душе Мохана: музыка заставляет его еще

острее ощущать тяготы жизни. Изнемогая от усталости, Мохан

опускается на землю н засыпает.
Сны, пригрезившиеся герою под впечатлением доносившихся

издали мелодий, конструируют основные эпизоды спектакля. Вот

над Моханом склонился бог Шива, пронеслись в вихре обольсти¬

тельного танца небесные нимфы-апсары; промчались древние

воины-иноземцы с тяжелыми щитами и сверкающими мечами,

возник образ пленительной незнакомки... Фантастические виде¬

ния уходят, уступая место образам жестокой жизни: перед Моха¬

ном его хозяин-помещик, требующий уплаты налога; Мохапу
219

нечем платить, н удары бича падают на его спнну; Мохан зовет

на помощь — вся деревня приходит ему на выручку.
Здесь, в кругу своих односельчан, герой узнает о борьбе за

землю, за свободу. Крестьяне приносят национальное знамя п

просят Мохапа возглавить колонну борцов. Герой со своими но¬

выми товарищами отправляется в город, надеясь примкнуть там

к бастующим рабочим. Голод и смерть подстерегают их в груд¬

ном и долгом пути. Живым до города добирается только Мохан.

Друзья по борьбе принимают его в свои ряды — перед юношей

открывается новая жизнь, его окружают новые люди, чья священ¬

ная цель — борьба за освобождение Родины. Эпилог спектакля

возвращает Мохапа к действительности: молодой индиец по-

прежнему одинок перед лицом мрачной жизни. Однако его про¬

буждение от сна — символ пробуждения нового человека, готово¬

го к активным действиям против социального и колониального

зла.
Композиционно спектакль Удая Шанкара отчетливо делится

на две части. Первая, сравнительно небольшая по объему, пре¬

дельно выразительная и колористичная, воспроизводит индийские

мифологические сюжеты; вторая — основная по замыслу, вопло¬

щающая картины жизни, наделена стремительной динамикой,,

мощной силой эмоционального воздействия. Контраст идилличе¬

ских и героико-патриотических идей, трактуемых как противо¬

поставление статики и движения, выходя за рамки композицион¬

ного приема, обретает в спектакле глубокий пдейио-образнын

смысл. Миф и действительность становятся для хореографа сино¬

нимами созерцания и действия, инертности и политической ак¬

тивности. Не случайно Удай Шанкар свой новый спектакль,

столь непохожий на все то, что было создано ранее индийской

танцевальной драмой, называет «Ритм жизни».
Новое творение Удая Шапкара явилось переворотом в искус¬

стве индийской хореографии, стало большим событием общест¬

венно-политической жизни Индии. «Шанкар отразил политиче¬

скую борьбу и реальность современной жизни,— писал о спектак¬

лях «Ритм жизни» и «Труд и машина» индийский драматург

Балвант Гарги,— эпоха приобрела историческую характеристику,

абстрактные идеи — конкретную форму. Политические выступле¬

ния, социальные ситуации — вся современная жизнь с ее остры¬

ми конфликтами — воплотились в пластические танцевальные

движения» 28.
Успех художественного решения новой темы определило об¬

ращение балетмейстера к народному танцевальному творчеству.
08 Gargi В. Theatre in India. N. Y., p. 203.
220

Сцена из спектакля У. Шанкара «Рнтм жизни»
Правдивое воспроизведение жнзнн простых индийцев позволило

Удаю Шанкару создать сценические образы большой типической

силы, в живой, предельно эмоциональной форме раскрыть гран¬

диозные по масштабам события современности. Жизненную до-

стоверпость спектаклю сообщали и костюмы индийских крестьян,

и музыка, вобравшая в себя мелодии индийских деревень. «Шан¬

кар перенес в свои балеты все богатство народных танцев и ме¬

лодий,— писал Балвант Гарги.— Четырнадцать музыкантов рас¬

полагались па сцене полукругом, играли на сорока пяти инстру¬

ментах... В оркестре рождались звуки работающего плуга и

сеялки, звучал четкий ритм молотьбы и слышался шум ссыпа¬

ющегося зерна...» 29
Не успели стихнуть восторженные возгласы изумления, ко¬

торыми индийцы встретили спектакли Удая Шанкара, как Индия

вновь стала свидетельницей новых выдающихся успехов нацио¬

нального танцевального искусства.
1943 год. Страшный, вписанный в историю индийского народа

как год голода. Небывалый по своим масштабам даже для Индии

голод особенно свирепствовал в Бенгалии, где ежедневно от Чит¬

тагонга до Даржилинга умирали сотни тысяч индийцев, ß Индии
29	Ibid., р. 205.
221

в то время говорили, что бенгальцы мечтают не только о горс¬

точке риса, по даже о кружке воды, в которой когда-то варился

рис. Женщины и дети, молодые и старцы умирали в деревнях и

городах. В Калькутте не успевали подбирать трупы, устилавшие

улицы бенгальской столицы 30.
Небольшая группа молодых актеров-бенгальцев, стремясь

хоть чем-то помочь Бенгалии, отправилась в северную плодород¬

ную провинцию Пенджаб за сбором средств в пользу голодаю¬

щих. Переезжая из деревни в деревню, актеры играли театрали¬

зованные представления, разоблачая истинных виновников голо¬

да — английских колонизаторов, исполняя специально для этой

цели написанные песни-танцы «Я голоден!» и «Слушайте, сыны

Индии!». «Сумма, собранная патриотами,— писал индийский жур¬

нал «Юнити»,— была каплей в безбрежном океане горя народно¬

го, но их выступления показали миллионам индийцев, что разыг¬

равшаяся в Индии трагедия — дело рук британских властей»31.
Примеру бенгальцев последовали многие деятели искусства во

всех частях Индии. В Бомбее начинающая в то время танцовщи¬

ца Рева Рой Чоудхурп вместе с братом попыталась организовать

свою труппу, сборы от спектаклей которой предназначались в

фонд голодающих бенгальцев. В 1943 г. к ней присоединились

четыре танцовщика из Гуджарата и Махараштры, в 1944 г.—

двое из труппы Удая Шанкара. Одним из них был Шапти Бард-

хан. В том же, 1944 г. танцовщики образовали Центральную

труппу и начали свою самостоятельную творческую жизнь. Вско¬

ре их число достигло 30.
Шанти Бардхан, человек удивительного таланта, прожил в

индийском искусстве короткую, но удивительно яркую жизнь.

С его именем история индийской художественной культуры свя¬

зывает иыне наиболее впечатляющие страницы индийской хо¬

реографии. Сын крестьянина из селения Трипура, ученик

прославленного Удая Шанкара, за десять лет самостоятельной

работы он создал шедевры современного индийского хореографи¬

ческого искусства — спектакли «Голос Бенгалии», «Индия бес¬

смертна», «Открытие Индии», «Дух Индии», «Рамаяна», «Пан-

чатантра».
Молодой хореограф начал работу с коллективом, имевшим сла¬

бую профессиональную подготовку. Однако упорная учеба, тре¬

бовавшая полной отдачи сил, самоотверженность в работе,

равная фанатизму, и, наконец, беспредельное стремление служить

своим искусством народу помогли Шанти Бардхану и его коллек¬
30	Unity, Calcutta, 1954, vol. 3, N 7.
31	Ibid., p. 5.
222

тиву добиться поразительных творческих успехов. «После нашего

турне по Гурджерату и Махараштре,— вспоминает одна из арти¬

сток,— начались учебные классы и репетиции. Каждый день

начинался часовой гимнастикой, обязательной даже для певцов и

музыкантов. Мы изнемогали от изнурительных упражнений в

классах и на репетициях, и временами казалось, что последние

силы оставляют нас. Мы были буквально недвижимы. Но Шапти

был непреклонен и настойчив. «Вы должны вынести теперь на

своих плечах все бремя этой изнурительной работы,— говорил

он нам,— зато потом благодаря ей вы сможете испытать огром¬

ную творческую радость». Мы вспомнили его слова, когда слава

Центральной труппы облетела всю Индию» 32.
Четыре первых спектакля Шанти Бардхана, проникнутые

пафосом высокого патриотизма,— «Голос Бенгалии», «Дух Ин¬

дии», «Индия бессмертна» и «Открытие Индии» — посвящены

национально-освободительной борьбе индийцев, пламенному при¬

зыву к политическому выступлению. «Открытие Индии» (1945),

лучший из четырех спектаклей, создан балетмейстером по мо¬

тивам одноименной широко известной книги Джавахарлала Неру

на талантливую музыку Рави Шанкара. Наполненный эпическим

дыхапием многовековой индийской истории, он воспроизводил пе¬

ред зрителями образы простых тружеников индийской земли,

созданную ими древнюю культуру, показывал вторжение в стра¬

ну могольскнх правителей, завоевание Индии англичанами-ко-

лонизаторамн, первые вспышки народного гнева, кровавые реп¬

рессии против участников национального движения свадеши,

мощный подъем национально-освободительной борьбы индийских

трудящихся. Как кадры кинематографической ленты, сменялись

перед зрителем эпохи, войны, чужеземные правители, попираю¬

щие, топчущие сердце страдающей Индии. Они возникали из

тьмы веков, вызванные к жизни магией театра, и снова уходили в

прошлое, в историю, в забвенье. Немеркнущей, не сломленной

временем и насилием оставалась в спектакле Шанти Бардхаиа

вечно живая Индия, представшая и в самые тяжелые дни своей

истории в ореоле величия и красоты, неколебимости духа и жаж¬

ды свободы. Художник-гражданин, всей силой своего таланта

устремленный в будущее, в грядущие революционные бон индий¬

ского народа, открывал миллионам своих соотечественников но¬

вую Индию, готовую к великой битве за освобождение от оков

колониального угнетения.
Национально-освободительная борьба народов Индии, достиг¬

шая в 40-е годы своего апогея, остроощутимая и осязаемая каж¬
32	Chaudhury R. Shanti Baidhan.— Unity, 1954, Dec., vol. 3, N 7, p. 6.
223

дым сидящим в зрительном зале, составляла внутреннее содер¬

жание спектакля, определяла внутренний мир сценических обра¬

зов, движение их сознания и чувств. Гастрольное турне по всей

Индии приобщило к идеям спектакля многие тысячи индийцев,

населявших разные части страны. Всюду, где бы ни играли «От¬

крытие Индии», успех был неизменно огромен. «Успех», пожалуй,

малоподходящее слово, не позволяющее передать всю силу воз¬

действия танцевальной драмы Шанти Бардхана на индийских

зрителей: каждый посмотревший «Открытие Индии» покидал зал

его единомышленником, крепко связавшим свою судьбу с судь¬

бой родины, поднявшейся на смертельную схватку с колониализ¬

мом. «Все слои народа — от богатого предпринимателя до бедного

рабочего, от Неру до рядового индийца — откликнулись на эту

постановку,— писал Балвант Гарги.— Этот балет сделал больше,

чем тысячи речей, для того, чтобы простой человек осознал свою

роль в борьбе за свержение иностранного владычества в Ин¬

дии» 33.
В основу творческого метода Шанти Бардхана легли заветы

его учителя Удая Шанкара. Однако «Открытие Индии», как и

все другие спектакли хореографа из Тринура, было отмечено

яркостью неповторимого своеобразия его творческой индивидуаль¬

ности. Выросший в деревне, с молоком матери впитавший лю¬

бовь к народному искусству Шанти Бардхан, как никто ранее,

сумел перенести па индийскую сцеиу стихию народного танца,

его реалистические образы. Вдумчивый, серьезный, он трудился

самозабвенно, не зная отдыха, отдавая себя полностью любимо¬

му делу. «Каждую свою идею,— рассказывает о Шанти Бардха-

не танцовщица Реба Рой Чоудхури,— он тщательно проверял,

советуясь со своими товарищами. Только после долгих обсуж¬

дений он останавливал свой выбор на наиболее удачном вариан¬

те. В общении со своими коллегами, артистами из разных районов

Индии, Шанти Бардхан пополнял свой опыт хореографа сокро¬

вищами народного танцевального искусства многих других об¬

ластей Индии. Подобный метод работы был совершенно нео¬

бычен для художника такого масштаба, каким был Шанти Бард¬

хан» 34.
Благодаря обращению к многовековому опыту народной хорео¬

графии спектакль «Открытие Индии» обрел жизненную достовер¬

ность, нашел прямой отклик в сердце индийского зрителя. Шанти

Бардхан говорил с народом близким и понятным ему языком;
33	Гарги Б. Народные традиции индийского театра.— Иностр. лит.. 1956,

№ 3, с. 238.
34	Chandhury R. Op. cit., p. 6.
224

силу эмоционального воздействия от его спектакля современники

сравнивали с «внушительным зарядом политической взрывчатки,

обладавшей огромной действенностью и эффектом» 35.
*	* *
1947 год стал годом завоевания Индией независимости,

1950-й — провозглашения страны Республикой. Эти события, оз¬

наменовавшие новый этап индийской истории, означали также и

начало нового периода в развитии многонациональной индийской

культуры.
Правительство Республики Индии с первых лет существования

молодого индийского суверенного государства приступило к осу¬

ществлению разнообразных мероприятий по развитию культуры

народов Индии, ее надлежащей ориентации. В соответствии с

Конституцией 1949 г. основная ответственность за развитие нацио¬

нальных культур была возложена на органы управления штатов,

центральное правительство оставило за собой право руководства,

координации и финансовой поддержки проектов общегосударст¬

венного значения.
Важное значение для развития художественной культуры на¬

родов Индии имело открытие в 1953 г. Национальной академии

музыки, танца и драмы, Национальной академии изобразительно¬

го искусства и Национальной академии литературы.
Главные меры, предпринятые правительственными учреждени¬

ями, были направлены в первую очередь на ликвидацию изоляции

культур народов Индии, а также на изучение народного музы¬

кального и танцевального творчества, перенесение его многовеко¬

вых традиций на индийскую профессиональную сцену 36.
Если в колониальной Индии подобную работу пытались вести

одиночкн-энтузиасты, то в наши дни она выполняется многими

специальными учреждениями и организациями страны, внуши¬

тельной армией индийских деятелей театра, музыки и танца.

Культурная политика ипдпйского правительства, направленная

на возрождение древнего художественного наследия, примени¬

тельно к индийскому музыкальному театру означала, по сути

дела, его дальнейшее движение по пути, предопределенному еще

в свое время Рабиндранатом Тагором и его ближайшими сподвиж¬

никами. Неудивительно в этой связи, что в независимой Индии

хореографические жанры сценического искусства получили допол¬
35	Ibid., р. 7.
36	Положение и тепденции в политике в области культуры в азиатских го¬

сударствах.— В кн.: Межправительственная конференция по политике

в области культуры Азии. Джокьякарта (Индонезия), 10—20 декабря

1973 г., с. 5.
15 М. П. Котовсьая
225

нительные мощные стимулы дальнейшего развития, что привело,

в свою очередь, к возникновению большого числа новых профес¬

сиональных и любительских танцевальных коллективов, многим

из которых удалось достичь высоких профессиональных успехов.
В этом направлении весьма характерна деятельность ведущих

коллективов страны—«Дарпана» (Ахмедабад), «Бхаратия кала

Кендра» (Дели), «Натья бэллет центр» (Бомбей), «Индийский

национальный театр» (Бомбей), «Гопинатх компани» (Мадрас) и

др. Лидирующее место в 50—60-е годы остается, однако, по-преж¬

нему за труппами Удая Шанкара, Рукмини Деви, а также и

Шанти Бардхана, основавшего в 1952 г. Малую балетную труппу.

Новый коллектив Шанти Бардхана показал индийским зрителям

два значительных спектакля—«Рамаяну» и «Панчатантру».
Казалось, что нового могла таить в себе древняя «Рамаяна»,

не покидавшая индийскую музыкальную сцену более чем два ты¬

сячелетия? Шанти Бардхан, по свидетельству его учеников, всег¬

да придирчивый и пристрастный к выбору темы для своего спек¬

такля, и на этот раз долго искал ее, прежде чем остановил свой

окончательный выбор на «Рамаяне». В свете резкого тяготения

современной индийской танцевальной драмы к народным образ¬

цам, к традициям многонационального музыкально-танцевального

творчества выбор Бардханом «Рамаяны» более чем понятен. Едва

ли во всей Индии можно сыскать более популярный, более люби¬

мый сюжет, чем сказание о Раме. Любовь к древнему преданию

объединяет в Индии не только людей разных национальностей —

бенгальцев, пенджабцев, тамилов, маратхов, гуджератцев, каш¬

мирцев и многих других, но и людей различной религиозной при¬

надлежности — индусов, мусульман, буддистов, христиан и т. д.

Все в Индии чтят и любят «Рамаяну» как выражение националь¬

ного духа и приверженности гуманистическим идеям. Образы

«Рамаяны» позволяли Шанти Бардхану говорить со всеми народа¬

ми Индии, оставляя позади языковые и национальные барьеры,

мешавшие сплочению индийцев в борьбе за общие политические

идеалы. Своей постановкой «Рамаяны» индийский хореограф как

бы утверждал культурное и политическое единство всех пародов

Индии, видя в этом первоочередную задачу молодой республики,

преодолевавшей огромные трудности на путях построения неза¬

висимого государства.
Индия увидела новую «Рамаяну», озаренную триумфом гран¬

диозной победы, пронизанную неудержимой радостью народа, за¬

воевавшего свободу.
На театральной программе Малой балетной труппы рядом с

названием спектакля значился подзаголовок. «Кукольная танце¬

вальная драма». Что же предстояло увидеть — живых актеров-
226

танцовщиков или спектакль индийских марионеток? Но вот под¬

нялся занавес, и все вопросы исчезают сами собой. Перед зрите¬

лем вечно живая индийская «Рамаяна».
Народное гулянье собрало на деревенской площади яркую

пеструю толпу. Люди веселятся, празднуют, ликуют, торжествуя

победу обретенной свободы. На празднике среди крестьян актер-

шут, канатоходец, кукольник и барабанщик-глашатай индийского

народного представления. Минута ... и в надвигающихся сумерках

ночи смолкает шумная, разноголосая толпа. Ее вниманием полно¬

стью овладела «Рамаяна», разыгранная марионетками, извлечен¬

ными из мешка странствующих актеров.
Роли марионеток исполняют танцовщики и танцовщицы Ма¬

лой балетной труппы Шанти Бардхана. Одетые в традиционные

костюмы индийских кукол, подражая в своих тайцах движениям

марионеток, они разыгрывают спектакль в спектакле — всем из¬

вестные события «давпо минувших дней».
Интерпретация «Рамаяны» через призму народного зрелища

открыла перед балетмейстером широкие возможпости осовремени¬

вания древнего сюжета, приближения его к жизни новой Индии.

В соответствии с традициями индийского кукольного театра кук¬

ловод — один из главных сценических героев. Как и в театре

кукол, он активно вмешивается во все происходящие на сцене

события. Благодаря его комментарию персонажи «Рамаяны», на¬

чиная с момента своего появления на сцене и кончая финалом,

отождествляются зрителем с героями народной антиколониальной

борьбы, весь спектакль — с недавно отгремевшими боями лидий¬

цев за свободу Ипдии.
«Рамаяна» Шанти Бардхана совершила триумфальпое шествие

по многим столицам мира. Была она с успехом показапа и в

Советском Союзе. В 1961 г. спектакль завоевал золотую медаль

и звание лауреата Международного фестиваля театра в Париже.
Всю первую половину 1954 г. Малая балетная труппа прове¬

ла в работе над последним балетом Шаити Бардхана,— «Иапча-

тантрой», гениальным творением древних индийцев о всепобеж¬

дающей силе и могуществе человеческого разума. Поселившись

недалеко от Бомбея, в деревне Анджери, все участники спектак¬

ля с головой ушли в работу. Актеры жили одной семьей в про¬

сторном каменном доме. Вместе готовили еду, трудились над

изготовлением масок, костюмов, росписями декораций. Большую

часть времени поглощали репетиции, проходившие на сцене под

открытым небом.
Среди огромного богатства древневековой литературы особое

место занимает жанр под названием «шастра», т. е. «поученпе»,

«назидание». «Панчатантра» — своего рода учебник разумного по¬
227
15*

ведения, сборник басеи — поучений в житейской мудрости. Вы¬

сокохудожественная ценность «Панчатантры» сделала ее одним из

наиболее широко распространенных литературных произведений

мира. Судьба ее за пределами Индии уникальна и удивительна.

В VI в. книга, которую в Индии знали наизусть, впервые перешла

государственные границы и появилась в Персии в переводе на

фарси. В том же, VI в. книгу о «науке разумного поведения»

перепели на сирийский язык, а в VIII в.— на арабский. Около

1080 г. византиец Симеон Сиф перевел «Панчатантру» на грече¬

ский язык. Благодаря этому переводу индийские басни узнали и

па Руси: в XII в. появились первые славянские переводы «Пан¬

чатантры» под названием «Описание Сифа Антиоха о зверях, па-

рицаемых Стефанита и Ихнолита». В середипе XIII в. она пере¬

водится на испанский, древпееврейскпй и латинский. Вскоре «Пан-

чатантра» была переведена па все европейские языки — немецкий,

итальянский, французский, чешский и др. Книга тысячелетней

давности начала свою новую удивительную жизнь в Европе: она

оказала влияние на творчество новеллистов эпохи Возрождения,

воскресла в новеллах Боккаччно, баснях Лафонтена. В 1762 г. в

Санкт-Петербурге появился новый перевод «Панчатантры»,

сказочные сюжеты которой вдохновили баснописца Крылова, ста¬

ли известны Льву Толстому, который включил пекоторые из них

в свою «Азбуку».
Трудно назвать страну, где бы не знали «Панчатантру»: она

пришла в Малайю, Индонезию, Сиам, Лаос, Афганистан. В пашей

стране «Панчатаптра» вновь увидела свет в 1962 г.— на этот раз

в переводе с санскрита зт.
Дидактика «Панчатантры», органично связанная с увлека¬

тельным сюжетом, передана через различные басни, среди героев

которых почетное место принадлежит жнвотпым. «Панчатаптра»

(дословно — «пятикнижие») состоит из пяти кпиг. Шанти Бард¬

хан в основу своего спектакля положил вторую книгу — «Приобре¬

тение друзей». Спектакль Малой балетной труппы состоит из

серии повелл, рассказывающих историю четырех друзей: ворона,

черепахи, газели и мыши. Каждый из них в одиночку беден,

беспомощен и беззащитен, но в союзе с друзьями, наделенный

разумным знапием — непобедим в битве со всеми превратностями

судьбы. Основная идея «Приобретения друзей», выраженная в

заключительных строках книги:
«Между зверьми союз — и тот внушает уважепие.
Так что же о людях говорить, рассудком обладающих?).
стала девизом нового балета Шайти Бардхана.
37	Панчатантра / Стихи в переводе А. Адалпс. М., 1002.
228

Малая балетная труппа призывала народы Индии к единству

действии всех людей доброй воли, к миру и дружбе. «Тема лю¬

бого сценического произведешв^ванти Бардхана,— писал индий¬

ский журнал «Юнити» после первого спектакля «Панчатантры»,—

всегда связана с большим, значительным явлением жпзнп. Балет

«Панчаташра» — повое этому доказательство. Что может быть

в нашем мире, терзаемом противоречиями и конфликтами, более

актуальным, чем дело мира, дружбы между народами? «Мы мо¬

жем, должны быть друзьями!» — говорит миру индийский хорео¬

граф. Эта мысль, которая постоянно живет среди нас, никогда

не получала столь впечатляющего воплощения на индийской сце¬

не, как в «Паичатантре» Малой балетной труппы. Спектакль

Шанти Бардхана овеян очарованием красоты и совершенства» 38.
Успеха, выпавшего на долю «Панчатантры» в Индии и далеко

за ее пределами, Шантн Бардхан, к сожалению, разделить не

смог: выдающийся индийский хореограф, долгие годы страдавший

туберкулезом, умер в сентябре 1954 г.
С именами Удая Шанкара и Шанти Бардхана связан один из

наиболее плодотворных периодов в истории индийской танцеваль¬

ной драмы. Он характерен не только новизной идейно-эстетиче¬

ского материала, привнесенного на сцену музыкального театра*

но н известной стабилизацией нового хореографического стиля.

Работа, начатая в этом направлении Удаем Шанкаром, продол¬

женная блестящей когортой индийских танцовщиков в спектаклях

Шанти Бардхана, пришла к своему логическому завершению. На

протяжении полувека индийский балет, по образному выражению-

известного индийского писателя и драматурга Мульк Радж Анаи¬

да, имел тенденцию к синтезу древних национальных танцев со

«зрелнщностыо» европейского балета и, как любой синтез подоб¬

ного рода, не избежал налета искусственности. Если под «зре¬

лищностью» европейского балета иметь в виду импровизационную

стихию театра, то совершенно очевидно, что отныне традиция и

импровизация — эти внутренние ресурсы индийской танцевальной

драмы — обрели широкий диапазон согласованных, взаимопрони¬

кающих действий. Основу подобного синтеза следует искать, на

наш взгляд, не столько в масштабе таланта отдельной личности,

сколько в объективных особенностях индийского традиционного*

искусства, включающего в себя творческий акт импровизации,,

с одпой стороны, и основополагающую роль традиции в общем

процессе импровизационного творчества — с другой.
Сегодняшний день индийского балета ярко представлен Ка-

лакшетрой Рукмипи Деви, чье творчество отличает совершенство
38 Unity, 1954, р. 10.
229

формы и высокая художественно-эстетическая ценность. Спектак¬

ли Рукмини Деви, как бы далеко время ни отделяло от них, из

памяти не исчезают. Они оживают мгновенно, стоит лишь мыс¬

ленно перенестись ко времени, проведенному в Калакшетре. Само

помещение театра поражает своей простотой и непритязательно¬

стью: прямоугольное деревяпное здание с вместительным простор¬

ным залом внутри. Удобные, сплетенные из камыша невысокие

кресла расположены большей частью во второй половине зри¬

тельного зала, в отдалении от сцены. Переднюю часть занимает

разостланный джутовый ковер, на котором удобно усаживаются

зрители. Перед входом в театр у двери — огромное количество

обуви, самых разнообразных размеров и фасонов: индийцы входят

в театр Калакшетры, словно в храм, босыми, выражая таким об¬

разом наивысшую степень уважения к искусству прославлеппого

хореографа.
Среди студентов Калакшетры всегда много танцовщиц из раз¬

ных частей света. Искусству индийского танца здесь учились

японки, индонезийки, бирманки, американки, француженки,

англичанки и др. Занимались в Калакшетре и молодые советские

балерины из Москвы, Баку и Ташкента.
...Древнее сказание, положенное в основу балета «Андал Чари-

трам», повествует об индийце Периялваре, нашедшем ранним

утром в своем саду освещенную лучами зари девочку-младенца.

Взяв к себе ребенка, воспитав п вырастив ее, семья Периялвара

узнает истинное счастье — беспредельную доброту дарит всем их

приемная дочь красавица Андал. Однако неожиданно в доме

Периялвара наступают черные дни. Как-то раз, выполняя, как

обычно, свои кастовые обязанности, Периялвар принес в дар богу

Вишну гирлянду из свежих жасминов. Разгневанный священно¬

служитель с проклятием выгоняет его из храма: как посмел

Периялвар одарить божество увядшими, почерневшими цветами!

Испуганный крестьянин приносит в храм повые и новые цветы,

но все они мгновенно блекнут и вянут. Видя в этом дурное пред¬

знаменование, Периялвар ощущает надвигающуюся беду.
Узнав о горе отца, Андал готова отдать свою жизнь в жертву

богу и таким образом отвести несчастье от семьи. Периялвар

сражен ее решением — он пе в силах лишиться дочери ... Сгущаю¬

щаяся темнота ночи неожиданно приносит всем избавление: при¬

снившийся Периялвару Впшну открывает тайну; Андал — его

приемная дочь — сама Бхудеви — богиня Землп. Это по ее веле¬

нию приносят люди в храм благоухающие, прекрасные цветы —

дары щедрой природы. Жасмины Периялвара увяли, потому что

их не коснулась рукой своей Андал, и они, лишенные ее силы,

погибли. «Прнпеси мне в подарок цветы,— говорит Вишну Пери-
230

ялвару,— которыми украшает себя богиня Земли,— нет ничего нх

прекраснее.
Финал спектакля — ликование всей деревни по случаю соеди¬

нения Вишну и Андал. Божества отныне танцуют вместе, даря

людям радость и благоденствие.
Рожденная среди дравидийских племен во времена далекой

древности легенда об Апдал, по всей вероятности, в своем перво¬

начальном варианте была гимном матери-земле, основе жизни

земледельческой общины. Однако легенда эта, как и большин¬

ство других индийских сказаний, подверглась со временем воз¬

действию религиозно-фплософских идей брахманизма-индуизма:

ее кульминацией становится момент соединения Андал п Вишну,

земной п божественной субстанции, символизирующий путь спа¬

сения человеческой души.
В спектакле Рукмини Деви затерянную во тьме веков легенду

об Андал словно вспрыснули живой водой и вызвали к новой

жизни. Живительной влагой, совершившей это чудо на сцене

Калакшетры, стал материал современной жизни, щедро и много¬

образно введенный в спектакль постановщиком. Перед зрителем —

живые люди, жители индийской деревни, со своей непосредствен¬

ной, бурной реакцией на превратности судьбы. Даже Андал, бо¬

гиня п повелительница землепашцев, ни в чем не отличается от

простых девушек-тамилок — ни характером, ни поведением, ни

костюмом, ни манерами. Все герои балета живут и действуют в

обстановке, привычной для простой тамильской семьи; об этом

красноречиво свидетельствуют скупые, но характерные детали

быта, а также интерьер, введенный Рукмини Деви в спектакль.

И в то же время, несмотря на «заземление» легенды, хореограф

нп в чем не разрушает приподнятости старинного сказания, его

первозданной прозрачности и поэтичности.
Огромный зрительский интерес во многом вызван также и

великолепным исполнительским искусством танцовщиков Калак¬

шетры— Кришнавени (Андал), Балагопалан (Вишну), Джа-

нардханап (Периялвар) и др. Балет идет в сопровождении не¬

большой группы музыкантов (два южноиндийских барабана —

мриданга, флейта и скрипка) и двух вокалистов. Музыку спек¬

такля в традициях южноипдийского классического стиля карнатик

создали Брахмасарп и Папанасами Сиван.
За годы независимости Калакшетра создала многие первоклас¬

сные спектакли, отмеченные печатью высокого профессионализ¬

ма, вошедшие в золотой фонд индийского балета. Среди них

«Гита говинда» («Песнь пастуха»), «Рамаяна» и др.
Больших успехов достигли и другие танцевальные коллек¬

тивы Республики Индии, в первую очередь Дарпана (Ахмадабад)
231

во главе с известным хореографом Мриналини Сарабхаи и веду¬

щим солистом труппы Чаттуна Панникерам, показавшая свои

спектакли «Сита Калаянам» («Замужество Ситы»), «Васанта вид-

жаям» («Победа весны») и другие в Советском Союзе, США,

Латинской Америке и Юго-Восточной Азии, а также Индийский

национальный театр (Бомбей), показывающий свои спектакли в

Дели, Калькутте и Мадрасе.
Индийский национальный театр к десятой годовщине со дня

смерти Шанти Бардхана (1964) осуществил реконструкцию его

лучшего произведения — «Открытие Индии». Восстановленный

спектакль, однако, имел отличный от прежнего финал. Его поста¬

новщик Парвати Кумар ввел в действие эпизоды о пятилетнем

плане Республики и многих других явлениях современной индий¬

ской действительности. Апофеозом спектакля стала сцена все¬

народного праздника — Дня независимости Индийской Республи¬

ки. Заслуживают упоминания и «декорации» спектакля, возни¬

кавшие на сцене в результате проецирования диапозитивов.
Заслуга Индийского национального театра не только в высо¬

ком профессиональном уровне его исполнителей, но и в широком

тематическом разнообразии репертуара. Идя по пути разработки

современной темы, поисков наиболее выразительного ее решения,

Индийский национальный театр осуществил постановку двух тан¬

цевальных драм, отразивших жизнь современной Индии. Первый

из них, «Больше еды!», поставленный Парвати Кумар, призывал

к объединению всех усилий страны в разрешении экономических

проблем молодого независимого государства, второй «Ритм и

культура» (хореографы Бапин Сингха и Ягендра Десаи) — посвя¬

щен ярким явлениям в истории национальной культуры со вре¬

мен древности до сегодняшнего дня. К лучшим балетам театра

относятся также «Мираби» (в постановке Парвати Кумар) и

«Нарсинха Мехта» (в постановке Ягендра Десаи) по мотивам

классической литературы Раджастана и Гуджерата.
Значительная роль в развитии современного национального

музыкального театра принадлежит таким театральным органи¬

зациям, как «Бхаратия кала Кендра» (Дели), которая начала

свою деятельность с 1952 г. под руководством уже упоминавше¬

гося танцовщика и хореографа, ученика Удая Шанкара Нарендры

Шармы; труппе прославленной в Индии танцовщицы Индрани

(Рахман), с большим успехом выступавшей в странах Европы,

СССР, США, Канаде, африканских странах и Австралии; «Бхара¬

тия кала Кендра» (Бомбей), создавшей поэтическую композицию

«Тана Рири» на тему двух индийских par — дипак и мегха, на¬

долго запомнившуюся индийским зрителям. «Хима Кала Кенд¬

ра» — одна из интереснейших балетных трупп в Индии, возглав-
232

Танец в стиле одисси.

Танцовщица и хореограф Индрани Рахман
лившаяся танцовщицей Химой Деви, вошла в историю нацио¬

нального театра впечатляющей хореографической композицией,,

посвященной борьбе индийского народа за свободу и независи¬

мость, «Рождение нации», а также динамичными танцевальными

драмами, базирующимися на классических образцах индийского

танца «Свет Азии» и «Читра». Блестящий исполнитель танца
233

катхак и известный хореограф Биджу Махарадж с труппой «Кала

Кендра» (Дели) поставил балеты «Малти Мадхав» и «Кумара

Сатхава», ставшие в 60-х годах значительным событием театраль¬

ной жизни северной Индии. Значительная роль в развитии тан¬

цевального искусства современной Индии принадлежит Институту

хореографии, основанному в столице Республики в 1954 г. Ныне

это одно из ведущих учебных заведений страны — его танцеваль¬

ная труппа, руководимая выпускницей хореографического отделе¬

ния ГИТИса Майей Рао, широко известна в Индии и за ее пре¬

делами. Большой творческий опыт индийского музыкального

театра, синтезирующий в единой художественной целостности

различные виды хореографического и музыкального искусства

народов Индии, находит в творчестве Майи Рао своего талантли¬

вого продолжателя. Длительное творческое содружество хорео¬

графа с выдающимся индийским композитором Анилом Бисвасом

увенчалось созданием многих талантливых произведений индий¬

ской сцены. Среди них танцевальные драмы «Хоиласа Ваибхава»,

«Рамаянан Даршанам», показанная в 1980 г. «Кришналила» и др.39
Трудно перечислить все танцевальные коллективы, работаю¬

щие в настоящее время в независимой Индии, всех известных

индийских хореографов и тем более имена танцовщиков и тан¬

цовщиц, вносящих свой вклад в дело развития национального

музыкального театра. Каждый из них в меру и сил и характера

своего дарования вносит заметную лепту в общенациональную

работу по созданию современных форм национальной сцены, ее

максимальному приближению к нуждам и задачам современной

жизни. Общими усилиями большой армии индийских танцовщи¬

ков и хореографов, работающих в различных штатах, индийский

музыкальный театр достиг выдающихся успехов, получил боль¬

шое международное признание, ему по праву принадлежит лиди¬

рующее место на Азиатском континенте.
Чем объяснить столь значительные творческие завоевания

индийской танцевальной драмы? Ее столь впечатляющую художе¬

ственную образность, силу эмоциональных волн?
Проблема сразу проясняется, если рассматривать накопление

идейно-художественных ценностей танцевальной драмы и превра¬

щение ее в самостоятельное явление искусства вне отрыва от дли-
39	В последние десятилетия в Индии существенно улучшена подготовка

профессиональных кадров. Курс национального танца входит в програм¬

му многих ведущих высших учебных заведений страны. Так, отделения

национального классического и народного танца открыты в университе¬

тах Бенареса, Мадраса, Калькутты, Бароды, Дели, Аннаималаи и во мно¬

гих других высших учебных заведениях страны. В Калькутте, в Универ¬

ситете имени Рабиндраната Тагора, многие студенты обучаются музы¬

кальному и танцевальному искусству народов Индии.
234

Танец в стиле качипуди.
Сцена из спектакля Индийского института хореографии (Дели)

тельной истории развития зрелищных искусств многонациональ¬

ной Индии. Преемственность и новаторство — генеральные на¬

правления современного индийского музыкального театра —

сообщили ей силу роста, революционную устремленность, без

которой невозможно рождение нового искусства, а также совер¬

шенство и красоту форм, кристаллизовавшихся тысячелетиями.

В становлении новой художественной образности активно обозна¬

чилось острое тяготение к синтезу искусств, однако древняя тра¬

диция возрождается здесь не формально, цитатно, а обновленно,

при сохранении своих основополагающих принципов.
Высокий профессиональный уровень танцевальной драмы, до¬

стигнутый в Индии ведущими театральными коллективами

сам по себе, естественно, не может гарантировать повсеместно

высоких образцов творчества. Нередко поверхностное изучение

национального наследия, механическое заимствование методов

работы крупных индийских хореографов приводили к замене син¬

теза маловыразительным эклектизмом, рушили стилевое единст¬

во спектакля, губили идейный замысел постановщика. «Одна

из главных опасностей,— заметила в этой связи в своем интер¬

вью Рукмини Деви,— состоит в том, что танец в Индии стал мо¬

дой. К сожалению, некоторые из молодых хореографов, стремясь

как можно скорее овладеть трудно постигаемыми законами тан¬

ца, идут легкой дорогой, забывая, что предыдущие поколения от¬

носились к этой работе как к делу всей своей жизни» 40.
*	* *
Мы рассмотрели некоторые аспекты индийского традиционно¬

го синтеза искусств, характерные для современной индийской

музыкальпо-танцевальной драмы. Однако музыкально-танцеваль¬

ная драма не единственный театральный жанр, где ныне взаимо¬

действие и синтез искусств находят свое новое выражение. С уве¬

ренностью можно сказать, что вся практика индийского искус¬

ства XX в.— красноречивое свидетельство того, что проблема

синтеза, как и много веков тому назад, остается для современной

Индии проблемой общехудожествепного значения. Причину по¬

добного положения следует искать, прежде всего, в специфике

синтетических художественных форм, наиболее полно отвечаю¬

щих духовным запросам индийского зрителя, его эстетическим

вкусам.
40	Sheth /. Rukmini Devi Arandale: few are interested to know any one from

art well.— Patriot, Oct. 1969.
236

Наряду с разнообразными локальными формами традицион¬

ного театра, которые живут в Индии полнокровной жизнью и яв¬

ляются неотъемлемой частью духовной жизни почти семисотмил-

лиопного индийского населения, начиная с 40-х годов нашего

века индийский театр вступает на путь активных творческих ис¬

каний новых форм театрального творчества, выражающих новы¬

ми художественными средствами современную действительность.

Поиски яркой публицистической целенаправленности театрально¬

го действия, наполненного большим общественным пафосом, при¬

вели в Индии к рождению интереснейшего политического театра,

активно действующей художественной силы наших дней. Это —

большое и значительное явление театральной жизни независи¬

мого государства, нуждающееся в специальном изучении, в ас¬

пекте данной работы — художественный феномен, в котором ис¬

торическое движение идеи синтеза, начавшееся в глубокой древ¬

ности, предстает как продолжающийся живой процесс.
Обратимся непосредственно к практике индийского политиче¬

ского театра, выбрав некоторые значительные по своим идейно-

художественным достоинствам произведения.
...Спектакль Нового театра (Ная тнэтр, Дели) «Индра сабха»

родился на гребне острополитических событий предвыборной кам¬

пании 1971 г. Двадцать пять лет, отделившие страну от дня за¬

воевания независимости, как известно, не ослабили накала борь¬

бы в индийском обществе вокруг выбора дальнейших путей

экономического и социально-политического развития страны. Уси¬

ление во второй половине 60-х годов левоцентристского крыла в

правящей партии Индийский национальный конгресс привело к

ее расколу в конце 1969 г. Консервативные лидеры, выйдя из

правящей партии, создали новую партию — Организацию конг¬

ресса, которая вместе с другими силами правой оппозиции нача¬

ла оказывать упориое сопротивление прогрессивным действиям

правительства Индиры Ганди.
Осуществление мер по некоторому ограничению монополисти¬

ческого капитала, включая национализацию 14 крупнейших част¬

ных банков, усиление роли государства в экономической жизни,

курс на преимущественное развитие государственного сектора,

прекращение выплаты бывшим князьям пенсий из казны, меры

по проведению аграрных реформ — все это свидетельствовало об

определенном левом сдвиге в социально-политическом курсе пра¬

вящей партии. Во внешней политике Индии в это время активи¬

зировалась ее роль как одного из лидеров движения неприсоеди¬

нения, значительно укрепилось и расширилось всестороннее со¬

трудничество с СССР и другими странами социалистического

содружества.
237

Правые силы в стране, представленные как реакционными по¬

литическими партиями (Организация конгресса, Сватаптра, Джан

Сангх и др.), так и консервативной фракцией в Индийском

национальном конгрессе, пытались приостановить развитие

прогрессивных тенденций во внутренней н внешней политике

Индии.
В этих условиях правительство Индиры Ганди в марте

1971 г. объявило досрочные выборы в парламент Республики Ин¬

дии. Коммунистическая партия Индии, поддерживавшая про¬

грессивные меры правительства, блокировалась па выборах с

правящей партией, которая вела предвыборную кампанию под

популярным лозунгом Индиры Ганди «Гарнби хатао» («Устра¬

ним нищету»). Им противостояла коалиция правых сил.
Острая внутриполитическая обстановка в Индии привлекала

внимание всей мировой общественности. За событиями на Индо-

станском полуострове, стараясь предугадать их исход, присталь¬

но следили в каждой столице мира. В самой Индии предвыбор¬

ная кампания, всколыхнувшая всю огромную страну, никого ие

оставила равнодушным. Борьба между различными политиче¬

скими партиями разгоралась день ото дня с повой, удесятерен¬

ной силой.
С наступлением весны Индия зажила особенно напряженной

политической жизнью. Площади городов и сельских поселений

зашумели митингами, не прекращавшимися ни днем, ни ночью.

Стены домов и заборы покрылись сверху донизу предвыборными

лозунгами и плакатами. Газеты наперебой сообщали досто¬

верные и инспирированные политические сенсации. Премьер-

министр Индии Индира Ганди объехала все наиболее значитель¬

ные пункты страны, выступив с речами, пропагандировавшими

программу правящей партии Индийский национальный конгресс,

более чем на двух тысячах митингах.
Спектакль «Индра сабха», поставленный известным режиссе¬

ром Хабибом Танвиром, продиктован обращением к театру как

мощному средству агитационного воздействия. Зародившаяся в

40-х годах индийская агитационная драма накопила к тому време¬

ни более чем за тридцатилетие своего развития большой и раз¬

нохарактерный опыт. Действительность современной Индии, бо¬

гатая острополитическимн ситуациями, постоянно поставляла по¬

литическому театру обширный и разнообразный жизненный

материал. Его опыт умножался буквально с каждым прожитым

годом, выдвигавшим в повестку дня очередную злободневную по¬

литическую проблему. В критические дни предвыборной кампа¬

нии 1971 г. режиссер, задумавший создание острополитического

агитационного спектакля, имел возможность опереться на весь
238

арсенал выразительных средств, накопленный современным ин¬

дийским театральным искусством.
Хабиб Танвпр ищет идейно-эстетическую опору своего спектак¬

ля в традициях индийской простонародной комедии. Его пьеса —

сценарий основных сценических положений п коллизий, который

делает живым произведением театра жизненно достоверная им¬

провизационная стихия актерского творчества. Место ее дейст¬

вия — парламент Индии, где на заседаниях в борьбе политиче¬

ских партий и группировок, в дебатах и дискуссиях раскрывает¬

ся с предельной ясностью подлинный смысл и сущность усилий

каждой из политических партий Индии.
Правдивые бытовые зарисовки, столь характерные для индий¬

ской народной комедии, в спектакле Хабиба Танвира тяготеют,

однако, к аллегорическим и символическим обобщениям. Уже

само название пьесы «Индра сабха» заключало в себе понятный

для каждого индийца намек — так называлось первое драматур¬

гическое произведение на языке хиндустани, в котором судьба

двух ее героев зависела от исхода длительного и мучительного

спора, затеянного божествами41. В спектакле Хабиба Танвира

судьбу страны решал народ, осознавший чрезвычайную важность

и значительность происходящих событий и присоединивший свою

энергию к борьбе за социальный прогресс, за новые демократиче¬

ские преобразования.
Сценой для спектакля «Индра сабха» стала платформа гру¬

зовой машины, местом представления — самая многолюдная пло¬

щадь столичного базара — Чандни Чоук. На платформе — шир¬

ма, обклеенная предвыборными лозунгами и плакатами, п плот¬

но придвинутый к ней стол. Это место для оркестрантов и певцов.
В предвыборной кампании весны 1971 г. приняли участие

семь общенациональных политических партий Ипдии. В условиях

Индии, когда подавляющее большинство избирателей неграмот¬

ны, каждая партия имела свой броский, легко запоминаемый сим¬

вол — правящая партия Индийский национальный конгресс —

традиционное в Индии изображение коровы и теленка, правая

партия Джан Сангх — культовый индуистский светильник, Ин¬

дийская социалистическая партия — раскидистое дерево и т. д.

Каждый персонаж пьесы, грудь которого украшала эмблема-сим¬

вол, с первых минут пребывания на сцене, таким образом, откры¬

то декларировал зрителю свою политическую принадлежность.

Голову исполнителя роли Индиры Ганди украшала прекрасная

древнеиндийская тиара, лидер реакционной партии Сватаптра
41	«Индра сабха» — первая пьеса на хиндустани — была написана поэтом

Аманатом и сыграна при дворе наваба Ауда в 1858 г.
239

предстал перед зрителями в шикарном смокинге и ослепительно

•блестящих бриллиантовых серьгах-клипсах, недвусмысленно на¬

мекавших на заокеанскую ориентацию политики Сватантры и

поддержку ее иностранными монополистами.
По традиции простонародного фарса все исполнители спек¬

такля «Индра сабха» — мужчины. Все умеют танцевать, петь,

легко и свободно вводить в действие пантомиму. Однако лучше

всего артисты Нового театра, как и их собратья по искусству в

индийских деревнях, умеют жить в атмосфере театра, самозаб¬

венно отдаваясь вдохновенной импровизации, творить искусство

комедийного спектакля.
Пьеса Хабиба Танвира шла три часа с одним небольшим пе¬

рерывом. Как и многие современные драматургические произве¬

дения, она сострит из двух больших развернутых по содержанию

и несущих большую идейную нагрузку частей. Созданная в дни

предвыборных баталий по следам самых актуальных политиче¬

ских событий, «Индра Сабха», казалось, непосредственно смы¬

калась с жизнью всей страны. И тем не менее спектакль, сыгран¬

ный актерами сегодня, почти никогда не повторял спектакля,

показанного зрителям вчера. Индия отмеряла в то время жизнь

днями и часами, приносившими новые известия, подчас карди¬

нально менявшие картину политической борьбы в различных ин¬

дийских штатах, отдельных избирательных округах. Новая ин¬

формация, изменяя ход сюжетной линии, заставляла актеров по

ходу спектакля перерабатывать и досочинять текст ролей, скла¬

дывать новые куплеты, импровизировать танцы и пантомими¬

ческие сценки. Так, спектакль, игравшийся ночью на индийском

базаре, следовал за всеми изменениями пульса политической

жизни.
Мне довелось видеть спектакль «Индра Сабха» сразу же после

окончания выборной кампании. Новый театр продолжал по¬

казывать его по требованию зрителей, но уже на открытой сце¬

не одного из делийских парков. Несмотря на то что предвыбор¬

ные баталии уже отгремели, накал политических страстей замет¬

но пошел на убыль, аудитория по-прежнему жила со сценой еди¬

ной жизиыо. Разгоряченная и шумная, она откликалась, словно

эхо, па каждую удачную реплику и меткое слово. Самая бур¬

ная и восторженная реакция возникала, естественно, в моменты

комедийных ситуаций, высмеивавших консервативных полити¬

ков, которыми спектакль изобиловал и которые были увлеченно

сыграны всеми выразительными средствами актерского искус¬

ства. Их было много в спектакле — прекрасных энергичных пе¬

сен, извергающих безудержную энергию танцев, смешных и па¬

родийных сцен, где угадывались конкретные люди, известные
240

всей Индии политические деятели. При всем этом поражало

чувство меры и безошибочная интуиция режиссера, позволившие

всему найти свое место, гармонично, без нажима, объединить

все художественные средства воедино, обрести в них высокую

меру искренности и правдоподобия.
Следующий спектакль, творческий замысел, которого казался

наиболее сложным и на первый взгляд почти невыполнимым,

превратился в подлинный триумф индийской сцены. Речь идет

о спектакле «Джатра о Ленине», поставленном калькуттской

труппой «Тарун-опера».
«Тарун-опера», один из театров западной Бенгалии, создает

своц спектакли в традициях народного представления бенгаль¬

цев — джатры, провозглашающей, как уже упоминалось ранее,

музыку всесильной стихией театра. Обилие музыки и пения в

спектаклях «Тарун-опера», видимо, и послужило основанием

для названия этого театра на европейский манер «оперой». Сле¬

дует, однако, оговориться еще раз: при доминирующей роли му¬

зыки «Тарун-опера» наследует традиционную синтетическую при¬

роду индийского театрального действа и ни в коей мере не

может быть отождествлена с привычным для нас понятием опер¬

ного театра.
Мало кому, не видевшему народное представление бенгаль¬

цев — джатру, ие покажется страпным замысел воплощения геро¬

ико-революционной эпопеи советского народа и образа великого

Ленина средствами художественной традиции, завещанной совре¬

менной Индии временами тысячелетней давности. Более того,

кто побывал в Бенгалии и видел джатру с ее традиционными сю¬

жетами из «Махабхараты» и «Рамаяны», подобная идея покажет¬

ся, пожалуй, еще более трудновыполнимой. И тем не менее бен¬

галец из селения Бурдавап, учитель по профессии Шамбху Баг,

прочитавший книгу Джона Рида «Десять дней, которые потрясли

мир», увидел монументальную революционную панораму России

«вписанной» в древнюю бенгальскую джатру. «Едва я окончил

чтение этой книги,— заявил в индийской прессе Шамбху Баг,—

как понял, что она так и «рвется» в джатру» 42.
Пьеса, созданная индийским автором,— серия эпизодов, вос¬

создающих революционные события 1917 г.; отчетливо подразде¬

ляясь по своему смысловому и эмоциональному содержанию, они

образуют непрерывную пить сценического действия. Рождение

бури — Накануне — Конец временного правительства — Неудер¬

жимо вперед — Победа! Так, отмеряя время этапами революцион¬

ных исторических свершений, Шамбху Баг вводит индийских
42	The Calcutta Sanday, Nov., 16, 1970.
j £ М. П. Котове на я
241

зрителей в неведомую для них доселе жизнь далекого города па

Неве — колыбели пролетарского восстания.
Основной усиех инсценировки заключен, несомненно, в сле¬

дующем: индийскому драматургу удалось сохранить главную,

непреходящую ценность книги Рида — сочетание подлинной до¬

кументальности с яркой, живой художественной образностью.

«Рядом живых сцен», «картинками, выхваченными из жизни»,

назвала в свое время книгу Рида Н. К. Крупская, особо подчерк¬

нув глубокое проникновение автора в смысл великой борьбы, «на¬

стоящей народной массовой революции» 43. Именно этими слова¬

ми можно выразить наиболее точно и главное впечатление от

спектакля «Джатра о Ленине», ставшего живой картиной рево¬

люционных событий в России.
Режиссер-постановщик спектакля Амар Гхош размещает сце¬

ническую площадку под открытым небом. Небольшой тепт, ук¬

репленный на шестах, образует над ней некую крышу. Скрещи¬

вающиеся лучи прожекторов заливают подмостки мягким, ярким

светом. Издали среди ночной темноты все это незамысловатое

театральное сооружение напоминает ярко освещенный изнутри

фонарь, хорошо видный с далеодго расстояния. Зрители сидят

по всем четырем сторонам, образуя вокруг сцены огромное, плот¬

ное кольцо. Но данным прессы, на каждом спектакле «Джатра

о Ленине» собиралось не менее десяти тысяч зрителей44. Ими,

помимо жителей Калькутты, были крестьяне близлежащих райо¬

нов, рабочие джутовых фабрик Бенгалии, чайных плантаций Ас¬

сама, шахтеры Бихара. «Иногда ночью вокруг нашего пандала

(т. е. огороженной для представления территории.— М. /Г.), по¬

мимо многочисленных зрителей, собиралось более тысячи кресть¬

янских повозок,— рассказывает директор «Тарун-Опера» Сахиб

Бхаттачария,— превращая паш «зрительный зал» в фантастиче¬

ский лагерь далеких времен» 45.
«Фантастический лагерь далеких времен» впечатляет не толь¬

ко своей грандиозной масштабностью, но и теми законами, со¬

гласно которым он строит свои взаимоотношения с театральным

спектаклем. Согласпо древней традиции эмоциональные связи

зрительного зала и сцены подразумевают здесь не только созер¬

цание сценического действия, проникновение в его идею, но и

живое, активное в нем участие. Границы сцены и зрительного

эала как бы размыты, и сидящие вокруг сценической площадки

люди не только зрители, но и равноправные участники сцениче¬
43	Крупская Н. К. Предисловие.— В кн.: Рид Джон. Десять дней, которые

иотрясли мир. М., 1957.
44	Soviet Land, 1970, N 9, May, p. 39.
45	Ibid.
242

ского действия. Манера нодачи текста (песни, танца, пантомимы

и т. д.), характер мизансцен и, наконец, сама сценическая пло¬

щадка, маленьким островком возвышающаяся среди моря чело¬

веческих голов,— все подчинено стремлению максимального

приближения искусства театра к зрителю. Постановщик спектак¬

ля строит действие по принципу вовлечения многочисленной зри¬

тельской аудитории в водоворот происходящих на сцене событий.

Благодаря этому художественная картина новой эры человечест¬

ва, образ великого Ленина становятся для индийских зрителей

не столько историей, сколько живым, вечно развивающимся яв¬

лением, связанным крепкими узами с сегодняшним днем незави¬

симой Индии. Отряды молодых красногвардейцев, отделившиеся

от зрителей н идущие на штурм Зимнего, алые стяги над голо¬

вами митингующих рабочих, вынесенные прямо из «зрительного

зала», рефрен песни, спетый актерами вместе со зрителями, и,

наконец, страстное, впечатляющее ленинское слово, обращенное

непосредственно к многотысячной аудитории, рождали эффект

необычайный, удивительный по силе н характеру своего эмоцио¬

нального воздействия.
«В спектакле о Ленине, где стерлись грани, разделяющие ак¬

теров и зрителей,— заметил в своем интервью журналу «Совиет

лэнд» Сахиб Бхаттачария,— стало естественным ощущеипе ин¬

дийских крестьян, почувствовавших себя участниками всех собы¬

тий спектакля и вместе с актерами скандирующих в финальной

сцене спектакля:
Да здравствует революция!
Да здравствует Ленин!
Да здравствует Ленин,
Открывший миру новый день!46
Спектакль, пронизанный динамикой революции, развивался

бурно и страстно. Экспрессия всюду — в музыке, в движении.

Нет и следа размеренно-неторопливого течения традиционной

джатры, его сменил напряженный, четкий ритм, выражающий

истинный смысл происходящих на сцене событий.
Музыка «Джатры о Ленине», созданная композитором X. Бис-

васом, многое определила в спектакле, многому задавала тон.

Правильно было бы назвать ее масштабной музыкальной пано¬

рамой, на фоне которой развертывалась вся жизнь сценического

произведения. Но тем не менее музыка «Джатры о Ленине» во

многом была более сродни той музыке, которую мы иногда назы¬

ваем «закадровой», сообщающей сценическому действию дополни-
46 Ibid.
243
16*

тельные эмоциональные краски и в то же время позволяющей

актеру жить на сцепе раскованно и свободно.
Стремительно развертывавшееся действие Амар Гхош переда¬

ет предельно простой, ясной мизансценой. Ничего лишнего, вы¬

чурного, показного и картинного. В каждом эпизоде, каким бы

патетическим он ни был по своему внутреннему звучанию, режис¬

сер утверждает правду событий простотой и четкостью сцениче¬

ского рисунка. Изъяты ненужные, рассеивающие внимание зри¬

теля подробности быта, аксессуары предельно ограничены. Все

подчинено, сконцентрировано на внутреннем строе чувств героев,

раскрывающих титаническую тему народной революции.
Старнпиая джатра игралась без декораций. Фантазию зри¬

тельного зала питал согласно традиции текст рассказчика, со¬

державший описание всей атмосферы сценического действия.

(Отметим, что актер-рассказчик в спектакле «Джатра о Ленине»

связан с музыкой гораздо более тесно, чем все другие исполни¬

тели.) И на этот раз режиссер помещает на сценическую

площадку лишь три объемные декоративные детали: усеченный

кверху параллелограмм, двуступенчатую лестницу и большой, ле¬

жащий плашмя «барабан». Назначение этих деталей чисто функ¬

циональное. В сцепе Разлива параллелограмм становится лесным

пнем, сидя на котором с бумагой и карандашом в руках, Ильич

погружается в сосредоточенное и глубокое размышление; в сце¬

не бегства и переодевания Керенского — сундуком, где хранится

женская одежда для незадачливого «правителя России», в каби¬

нете Ленина «барабап» служит рабочим столом, в фипальпой

сцене с прислоненными к нему ступеньками — трибуной, откуда

вождь революции обращается к народу с пламенной, зажигаю¬

щей сердца речью.
«Джатру о Ленине» индийская театральная общественность

единодушно признала уникальным явлением художественной жиз¬

ни страны. Бенгальская театральная ассоциация, присуждаю¬

щая национальные премии за выдающиеся произведения театра,

•литературы и музыки, в 1970 г. присудила постановщику «Джат-

ры о Ленине» Амару Гхошу и композитору Хемангу Бисвасу

награды «За лучший спектакль», драматургу Шамбу Багу —

«За лучшую пьесу в стиле джатры» и исполнителю роли

В. И. Ленина Шанти Гопалу — премию «Лучшего актера»
Впервые за всю историю новой индийской сцены высокой на¬

циональной награды был удостоен весь постановочный коллектив

•спектакля, четыре его главных творца. В этом, несомненно, не

только дань уважения яркой индивидуальности каждого из этих

художников, но и констатация успешного творческого содруже¬

ства художпиков-единомышлепииков.
2 Vi

Главной притягательной силой спектакля, обеспечившей ему

всеиндинскую славу, несомненно, стал образ В. И. Лепина, воп¬

лощенный на индийской сцене большим талантом Шапти Гопала.

Актеру из Калькутты удалось достичь большого портретного

сходства с Ильичем, что во многом предрешило успех спектакля.

Однако для многих десятков тысяч индийских зрителей, съезжав¬

шихся на представление из отдаленных от города сельских райо¬

нов, в большинстве своем никогда не видевших фотографии Ле¬

нина, огромная притягательная сила художественного образа,

созданного Шанти Гопалом, заключалась, прежде всего, в рас¬

крытии внутреннего мира вождя пролетарской революции.
Драматургический материал «Джатры о Ленине», как и пер¬

вые пьесы советской Леннннаны— «Правда» А. Корнейчука, «На

берегу Невы» К. Тренева, «Человек с ружьем» Н. Погодина, вос¬

производил события, как уже говорилось, в часы и минуты взя¬

тия власти революционными массами. В соответствии с этим ес¬

тественной кульминационной доминантой роли Шанти Гопала

стала исполинская сила ленинского гения, руководящего, управ¬

ляющего победной поступью революции. Первое, мгновенно най¬

денное слово, которым хотелось бы определить основной «круп¬

ный план» роли,— монументальность. Однако достигнута она

Шанти Гопалом не демонстрацией величия поступков и мыслей

выдающегося человека. Напротив, Ленин, каким его видит зри¬

тель на древних деревянных подмостках джатры, удивительно

прост, органичен, понятен и доступен любому индийцу.
«Как только я нашел фразу Максима Горького, емко и уди¬

вительно ясно раскрывающую суть ленинской натуры,— «Прост

как правда»,— вспоминает о своей работе над ролью вождя рус¬

ской революции Шанти Гопал,— словно пелена спала с моих

глаз» 47.
Открыв для себя простоту, человечность и демократичность

Ленина, Шанти Гопал обрел ключ к сценическому решению обра¬

за, столь долго, по свидетельству актера, не принимавшего в его

сознании ощутимых контуров. Вместе с этим открытием к худож¬

нику пришла свобода, легкость, правда перевоплощения. «В лице

Шанти Гопала спектакль обрел гениального исполнителя,— пи¬

сал после гастролей «Тарун-опера» в Дели популярный в Индии

журнал «Линк»,— та свобода, легкость, с которой он живет на

сцене жизнью своего героя,— выдающееся достижение театраль¬

ного искусства» ;8.
Образ Ленина, созданный Шанти Гопалом, как бы аккумули¬

рует в себе, с одной стороны, открытость, доступность простым
47	The Calcutta Sanday, 1970, Nov. 16.
48	Link, 1970, May 31, p. 37.
245

людям «самого земного человека», с другой — монументальность,

величие свершепного вождем революции подвига. Несомненно,

прав был Николай Погодин, усмотревший залог успешного созда¬

ния образа Ленина в театре через постижение, раскрытие имен¬

но этих двух сторон облика Ильича — «монументальности и про¬

стоты. Монументальность рождалась там,— писал он,— где образ

существовал не сам по себе, а в связи с народной массой» 49.

Нечто подобное происходит и в спектакле индийских артистов,

где жизненно достоверный образ Ленина, органично вписанный в

панораму народного восстания, сам становится монументальным

выражением идеи революции во всей ее исторической масштаб¬

ности.
«Джатра о Ленине» имела в Индии огромный успех. За шесть

месяцев года труппа бенгальских артистов дала 150 представле¬

ний. Однако желающих посмотреть спектакль о Ленине не убав¬

лялось. Бывало и такое: на маленькой станции Чапдал в Малде,

после того как населению было объявлено о том, что все биле¬

ты на спектакль проданы, рассказывают очевидцы, огромная тол¬

па людей растащила в разные стороны брезентовые щиты, кото¬

рыми было огорожено место представления, и вместе с другими,

«законными» зрителями просмотрела весь спектакль от начала до

конца. Единственным аргументом этих людей было полное недо¬

умения и гнева восклицание: «А почему мы не должны видеть

Ленина?!» 50.
В решении сложной н ответственной задачи создания образа

народного вождя, историко-революционной эпопеи советского на¬

рода новаторство индийского театра выявилось, как никогда, яв¬

ственно. «Создание ленинского образа в драме и на сцене,— спра¬

ведливо писал А. Н. Анастасьев,— это открытие, принципиально

новое явлеппе в художественном творчестве» м. Видимо, есть

своя закономерность в том, что современный индийский театр со¬

вершил это открытие, обратившись к сокровищнице народного

искусства. Древний «театр миллионов» предоставил в распоряже¬

ние творцов современного спектакля целый арсенал выразитель¬

ных средств, доступных п понятных индийскому народу. Спек¬

такль о Ленине, произведение огромной идейной и эмоциональ¬

ной силы, стал достоянпем не только (н не столько) индийской

интеллигенции, но п многих тысяч индийских рабочих п крестьян,
49	Погодин II. На подступах к великому образу.— 13опр. лит., 1950, с. 83, № 0.
50	Soviet Land, 1970, N 9, p. 39.
51	Анастасьев A. II. Традиции* и новаторство советского театра и советской

драматургии: Доклад, суммирующий работы, представленные но совокуп¬

ности па соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1971,

с. 18. (На правах рукописи).
Ш

населяющих такие огромные районы страны, как Бенгалия, Би¬

хар и Орисса.
В этой связи интересна следующая параллель: в 1970 г. в

другой стране Востока, Японии, была также предпринята попыт¬

ка создания сценического образа В. И. Ленина. Театр «Мпнгей»

с успехом сыграл пьесу М. Шатрова «Шестое июля», где роль

вождя русской революций была поручена широко известному в

стране актеру Такидзаве. Отметим лишь такой факт: токийский

театр решал образ Ленина на материале пьесы советского драма¬

турга, профессиональной и апробировапной. Задача театра сво¬

дилась к наиболее совершенному воспроизведению литературного

материала, поискам наиболее адекватного сценического варианта.
Индийская действительность, особенности исторического раз¬

вития страны, всего лишь 25 лет тому назад сбросившей коло¬

ниальное иго и вступившей на самостоятельный политический

путь, неотложная необходимость вовлечения многомиллионных

индийских масс в активную общественную деятельность и, нако¬

нец, специфика индийского Зрителя — все это обусловило закопо-

мерное обращение к поиску повых театральных форм, дающих

возможность успешного сценического воплощения идей современ¬

ности, демонстрируя неразрывную связь с эстетическим миро¬

ощущением многомиллионных масс.
На этом пути одним из основополагающих направлений теат¬

рального творчества современной Индии, как и много веков тому

назад, по-прежпему остается взаимодействие и синтез искусств.

Театр многонациональной страны, шагая в ногу со временем,

отмеченным величайшими социальными преобразованиями, раз¬

нообразно его отражая, уверенно берет на вооружение древнюю

синтетическую художественную традицию. Развивая ее и во мно¬

гом преобразовывая, современный театр обретает в опыте прош¬

лых поколений кардинальные точки опоры, сообщающие произ¬

ведению искусства жизненную энергию, способности к удовлет¬

ворению эстетических потребностей широчайших народных масс.
Современный синтез искусств в своем широком диапазоне

«синтеза оркестра» (одновременного конструирования многих

художественных планов) и «синтеза концерта» (чередование ви¬

дов искусств, средств художественной выразительности театра)

наделен, как мы стремились показать, многими новыми сущест¬

венными особенностями. Главные из них — генерализация идеи

слияния народных и классических образов в едипом произведении

театра, взаимообогащение и взаимовлияние национальных куль¬

тур народов Индии, выход на интенсивный диалог с художест¬

венной культурой других стран и народов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
XX век вошел в историю человечества как век величайших ре¬

волюционных свершений, среди которых одно из главных мест

занимает крушение мировой колониальной системы, выход мно¬

гих бывших колониальных и полуколониальных стран и народов

на путь самостоятельного, суверенного развития.
«Окидывая взглядом картину современного мира,— говорил на

XXV съезде КПСС Л. И. Брежнев,— нельзя не обратить внима¬

ния на такой важный момент, как серьезное усиление влияния

государств, которые еще недавно были колониями и полуколо¬

ниями» ‘.
Обретя политическую независимость и государственный суве¬

ренитет, который проявился наиболее активно в последнее двад¬

цатилетие, бывшие колонии и полуколонии, а ныне молодые, не¬

зависимые страны выступили в своем подавляющем большинстве

за усиление политических, экономических и культурных связей

между народами. Это привело, в свою очередь, к невиданной ра¬

нее интенсификации обмена как материальными, так и духовны¬

ми ценностями со многими странами и даже континентами, чья

художественная культура вплоть до недавнего времени оставалась

слабонзученной, а порой и просто выкинутой буржуазной наукой

нз истории мировой цивилизации.
1	Материалы XXV съезда КПСС. М., 1970, с. 13.
248

Вторая половина XX в. в силу новых исторических и соци¬

ально-экономических преобразований открыла и новую эпоху в

развитии мировой художественной культуры, характеризующую¬

ся невиданным ранее размахом и интенсивностью взаимосвязей

культур разных континентов. Имеется в виду не только включе¬

ние в мировой художественный процесс масштабной и разнооб¬

разной практики искусства пародов Азин и Африки, но и не¬

измеримо возросший активный интерес к обмену художествен¬

ными идеями как на уровне теории, так и на уровне практики.

Более того, если в предшествовавший период знакомство с евро¬

пейской культурой в странах Востока, а с культурой народов

Востока на других континентах было, как правило, уделом отдель¬

ных художников, то в наше время в этот процесс вовлечепы ши¬

рокие народные массы. Кинолента, книга, телевидение, радиопри¬

емник, широкий артистический обмен открыли доступ к искус¬

ству любого народа, сделали его достоянием профессионалов и

зрителей практически в любой точке земного шара.
Ныне пе только картина современного состояния мировой

художественной культуры, но и весь процесс ее зарождения и ис¬

торического развития пе мыслится иначе, как результат творче¬

ских свершений всех стран и народов. Подобная постановка воп¬

роса, естественно, не снимает проблемы национальной самобыт¬

ности, неповторимости каждой отдельно взятой культуры. Только

с учетом всей совокупности индивидуально-выразительных средств

культуры того или иного народа, только исходя из оценки куль¬

туры как художественного феномена, рожденного определенной

социально-исторической средой, национально-психологическим

складом и характером парода, можно в той или иной мере ос¬

мыслить мировой художественный процесс как явление целост¬

ное, предельно разносторонне. Другими словами, сама логика

текущего исторического развития стран и народов делает в наше

время невозможным ни понимание всего мирового художествен¬

ного процесса, пи осмысление отдельно взятой культуры вне

диалектических связей общего и особенного, вне выявления черт

общности и отличия.
Какими путями будет развиваться в будущем диалог художе¬

ственных культур Востока и Запада? Каковы перспективы этого

сложнейшего творческого процесса, последующие этапы в разви¬

тии мировой художественной культуры? Ответить на эти вопро¬

сы в настоящее время с большей или меньшей определенностью,

пожалуй, сложно. Однако опыт развития искусства пародов Ин¬

дии в этой связи представляется чрезвычайно поучительным.
Среди теоретиков буржуазного искусства в последние десяти¬

летия усиленно дискутируются не только самые разнохарактер-
249

пые творческие проблемы диалога западной и восточной худо¬

жественной культур, по даже и сам факт необходимости обмена

творческими идеями между Востоком и Западом. Без преувели¬

чения можпо сказать, что проблема культурной традиции, ее

места и роли в жизни современного общества — одна из генераль¬

ных проблем идейной борьбы не только на Индостанском субкон¬

тиненте, но и во всем афро-азиатском мире.
В основу разнообразных теорий культурного развития — зам¬

кнутости, отчуждения, изоляции, охранительпости — положена,

по сути дела, одна и та же зародившаяся еще в конце XIX в.

концепция культуры немецкого философа О. Шпенглера, провоз¬

гласившая некий неповторимый и непостижимый «стиль души»

каждой из культур, принципиально препятствующий контактам

с культурой других народов. Противопоставляя художественные

культуры Запада* и Востока, подобные теории декларируют на

пх пути лишь конфликты, столкновения и противоборство, кото¬

рые в конечном итоге пеминуемо ведут к разрушению и гибели

восточного художественного наследия. «Азиатский дух», пронизы¬

вающий искусство народов Востока, с его неизменной привержен¬

ностью к мистицизму, созерцательности, таинственным символам

и неподвижности, провозглашают буржуазные ученые,— исклю¬

чает диалог между миром Востока и Запада -.
«В искусстве невозможен синтез, не может быть компро¬

миссов между Рембрандтом н Ван Гогом, между китайской .жи¬

вописью тушыо и персидской миниатюрой,— заявил в своем вы¬

ступлении на сессии ЮНЕСКО «Трибуна Азии» в 1973 г. запад¬

ногерманский музыковед, директор Института сравнительного

музыкознания в Западном Берлине Ален Даниелу,— искусство

находится в основном в сфере различий, в сфере усовершенство¬

вания и развития одних определенных форм, автономных и не¬

делимых» 3.
Отвергая буржуазную теорию изоляции культур, советские

исследователи тем ие менее справедливо усматривают в ней не¬

которые привлекательные для деятелей стран Азии и Африки

аспекты — трудно возразить против идеи защиты высокоценных

национальных культурных традиций, действительно нередко под¬

вергающихся в наше время губительному воздействию буржуаз¬

ной европейской и особенно американской массовой культуры.

В этом случае ее следует оберегать и, более того, всемерно спо¬

собствовать ее дальнейшему развитию. Однако теория охрани-
2	См.: Nortrop Т. The meeting of East and West. N. Y., IO'iT; Maurer IL Colli-

sium of East and West. Chicago, 1951; Даниелу А. Тенденции развития му¬

зыкальных культур пародов Азии: Музыкальная трибуна Азин. М., 1975.
3	Даниелу А. Указ. соч., с. 74.
250

тельности исключает и саму идею развития художественной тра¬

диции в новых условиях, обрекая древнее искусство народов Во¬

стока на замкнутость, уход в себя, искусственную изоляцию от

живой среды. «Самым уязвимым в этой позиции является, пожа¬

луй, игнорирование исторических и социальных связей искус¬

ства,— пишет советский музыковед И. Еолян.— ведь именно опн

и влекут за собой изменения в образно-эмоциональном, а следо¬

вательно, композиционном и структурном строе художественных

пронзведепий, требуют новых средств выразительности, их рас¬

ширения и обогащения» 4.
Теорию несовместимости культур Запада и Востока опровер¬

гает сама многовековая история развития мировой цивилизации

(в том числе н индийской), разносторонняя и разнохарактерная

художественная практика искусства народов, стоящая вне изоля¬

ции от естественного межнационального обмена художественными

ценностями. «Дело, по-моему, не в «совместимости» или «несов¬

местимости» различных систем,— справедливо сказал в этой свя¬

зи композитор Дмитрий Шостакович,— но и в том, как и какими

методами решается проблема взаимодействия и взаимовлияния

культур разных в этническом и географическом отношении на¬

родов» \
Мысль композитора красноречиво и убедительно подтвержда¬

ет опыт развития художественной культуры народов Индии по¬

следнего столетия: весьма существенным представляется тот факт,

что в творческий диалог с передовой западпой культурой всту¬

пали в Индии, как правило, художники большого масштаба, чья

сила творческого гения как бы толкала свое время вперед. Их

новаторские искания на пути диалога культур Востока и Запада

не приводили к созданию произведений некоего «европеизирован¬

ного образца», а формировали значительных национальных ху¬

дожников, наделенных современным художественным мышлением.

Творчество Рабиндраната Тагора, Удая Шанкара, Шанти Бард¬

хана, Рукмини Деви и многих других выдающихся деятелей ин¬

дийской художественной культуры показало во всю мощь пло¬

дотворность обмена художественными идеями между Востоком и

Западом. Естественно, не только творцы на Востоке внимательно

всматривались в черты западной цивилизации. Достаточно пере¬

числить имена Льва Толстого и Николая Рериха, Дебюсси и

Гершвина, Гордона Крэга и Бертольда Брехта, Всеволода Мейер¬

хольда и Сергея Эйзенштейна, чтобы убедиться в том, что куль¬

тура пародов Востока, в частности для многих из них культура
4	Еолян II. Очерки арабской музыки. М.. 1977, с. 107.
5	Музыкальные культуры пародов. Традиции и современность. М., 1973. с. 107.

Индии, стала животворным источником обновления творческой

мысли, стимулом работы творческой фантазии и интеллекта.
Никто из названных художников не мучился идеен «скрещи¬

вания» Рембрандта с Ван Гогом или китайской живописи тушыо

с персидской миниатюрой (если перевести аналогии на конкретные

явления истории мировой культуры — русского балета с индий¬

ским классическим танцем или европейского оперного искусства

с бенгальской музыкальной драмой и т. д.). Диалог двух куль¬

тур развивался по пути постижения глубинных законов искус¬

ства, а не поверхностного, механического перенесения методов и

форм одной культуры в другую.
Прогрессивные деятели культуры стран Азии и Африки про¬

тивопоставили теории охранителыюсти стремление к всесторон¬

нему расцвету своих национальных художественных традиций в

контексте нового времени, разнообразный творческий эксперимент

на пути плодотворного развития древней традиции. «Ие следует

рассматривать охранительность как самоцель,— пишет видный

деятель индийской культуры Нараяна Менон,— сохранение —

только необходимая предпосылка для здорового роста нового, для

изучения, для анализа. Проблема современного индийского ис¬

кусства — это проблема современной Индии. Это проблема вне¬

запного преображения подневольной, угнетенной территории в

динамичную, прогрессивную, демократическую страну» в.
В решении этой грандиозней задачи строительства художест¬

венной культуры новой Индии развитию древних художественных

традиций и творческому диалогу с искусством других пародов,

несомненно, будет принадлежать основополагающая роль. Опыт

искусства Индии XX в. в этой связи весьма плодотворен и поучи¬

телен: успех во многом предопределяет серьезное изучение, тща¬

тельный анализ и отбор, глубинное ностнжепие идейно-образной

сути как национальной эстетической реальности, так и культу¬

ры других народов мира. Па этих путях плодотворная и вечно

живая идея индийского синтеза искусств, сохраняющая свою

творческую энергию на всех этапах исторического развития ин¬

дийской художественной культуры, несомненно, явится животво¬

рящей силой в новых творческих свершениях индийского ис¬

кусства, в его наступательной динамической поступи в будущее.
6	Трибуна Азии, с. 102.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Шива-Нахараджа (царь танца). Южноиндийская бропза. XI—XII вв. 49

Шнва-Натараджа (царь танца). Южпоипдийская бронза. XI—XIII вв. 53

Нозы классического танца — караны. Храм Деви в Чидамбараме. XIII в. 57

Карана лалата — тилака. Храм Натараджи в Чидамбараме.	59
Язык жестов — мудра (для одной руки), в зависимости от комбинаций 60

выражает многие явления и понятия.
Слева направо: патака — победа, раджа, лев, солнце, луна, волна,

земля и др.; три патака — небо, океан, движение, олень и др.; ард-

хачапдра — луна, медитация, зеркало, лицо, ухо слона п др.; кар-

таримукха — разлука, указание пути, смерть, возвышение и паде¬

ние, ворота, горные вершины и др.; арала — благословение,

крылья птицы, гордость, выпить яд, позвать кого-либо и др.; сука-

тунда — пустить стрелу, жестокость, свирепость и др.; мусти—

демонстрация силы, выражение гнева, угроза, поднять оружие

и др.; сикхара — сложить оружие, отступить перед Камадевой —

богом любви, колонпа, отрицание чего-либо и др.; капиттха — гир¬

лянда цветов, накидывать покрывало, показать танец и др.
Язык жестов — мудра. Для двух рук.	62
Слева направо: пустпапута — поклонение, подношение цветов,

риса, фруктов, угощение водой; санкх — раковина, духовой музы¬

кальный инструмент; матсья — рыба, морс; шипалингам — бог

Шива, светильник; чакра — диск, колесо, оружие; паса — вражда,

ссора, петля, цепь; килака — беседа влюбленных, приятное воз¬

буждение; курма — черепаха; вараха — кабан; кхатва — кровать;

картарисвастнка — деревья, горный хребет; алападма — распустив¬

шийся цветок лотоса;
Язык жестов — мудра. Для одной руки.	6'i
Слева направо: сарпасирса — змея, подношение воды, дать или

получить что-либо, разбрызганная вода и др.; хамсапакса —

шаги, женщина, глаза, пальмовый лист, слушать, благословлять

и др.; мргасирса — олень, корова, флейта, лоб и др.; катура —

стыд, число четыре, Брахма, изящпый танец и др.: самдамса —

говорить, писать, рисовать, одевать драгоценности, рвать цветы

и др.; мукула — лилия, скромная речь, обезьяна и др.; урнанаб-

ха — демон, лев, лапа животного, страх, хватать и др.; тамраку-

да — петух, попугай, подавать знак, вести разговор с молодой де¬

вушкой и др.
Язык жестов — мудра. Для одной руки.	65
Слева направо: кангула — драгоцеппостн. пчела на цветке лотоса,

кокосовый орех и др.; алападма — лотос, солнце, красота, радость,
2.'3

пробуждение и др.; бхрамара — пчела, серьги, соединение и др.;

хамсасья — лебедь, медитация, капля воды, нежность и др.; чан-

дракала — полумесяц, хобот слона; трисула — оружие, число три,

трезубец Шивы; ардхапатака — манго, горная вершина, берег

реки, нож, цветок и др.; бана — стрела, число шесть, мышь и др.
Ната манднр (храмовый театр). Храм Солнца в Конараке (штат Орис-	75

са). Ок. 1250 г.
Ната мандир (храмовый театр). Храм Солнца в Модхере (штат Гуджа-	77

рат). 1027 г.
Храм Кандарья Махадева. Каджурахо (штат Мадья Прадеш).	81

Ок. 1000 г.
Исполнители народных баллад — бурракатха (штат Андхра прадеш)	8'»
Театр песни — тамаша (штат Махараштра)	87
Театр песни — тамаша (штат Махараштра)	89
Сцена из спектакля театра катхакали «Рамаяна»	99
Сцена из спектакля театра катхакали «Махабхарата»	101
Сцена из спектакля театра катхакали «Встреча двух братьев»	106
Перед началом представления в театре катхакали	109
Кашмирские скоромохи — бханды	132
Шут скоморохов — бхандов (штат Пенджаб)	135
Сцена из представления бхаваи (штат Гуджерат)	138
Рабиндранат Тагор в роли Вальмики. «Гений Вальмнки». 1881 г.	101
Сцена из спектакля «Гений Вальмики». Вальмики — Рабиндранат	165

Тагор
Ганец в стиле манипури	18!
Рабиндранат Тагор	183
Менака (Лейла Сокхей).	203
Танец в стиле катхак. Танцовщица Ситара Деви	205
Танец в стилё бхарат-натьям. Танцовщица и хореограф Мриналипи	207

Сарабхаи
Танец в стиле бхара-натьям. Танцовщица Ямини Кришнамурти	209
Танец в стиле бхарат-натьям. Танцовщица и хореограф Падма Субра-	211

хманиям
Индрани Рахман в танце мохини-аттам	213
Удай Шанкар и Камала Шанкар в танце Шивы и Парвати	215
Сцена из спектакля У. Шанкара «Ритм жизни»	221
Танец в стиле одисси. Танцовщица и хореограф Индрани Рахман	233
Танец в стиле качипуди. Сцена из спектакля Индийского института	235

хореографии (Дели)

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
3
Глава первая

ДРЕВНЕИНДИЙСКИЙ СИНТЕЗ ИСКУССТВ

И ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР НАРОДОВ ИНДИИ

16
Глава вторая

ТРАДИЦИОННЫЙ ИНДИЙСКИЙ ТЕАТР

В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ ИНДИИ

83
Глава третья
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР РАБИНДРАНАТА ТАГОРА.
НОВЫЕ ЭТАПЫ В РАЗВИТИИ

ИНДИЙСКОГО СИНТЕЗА ИСКУССТВ

153
Глава четвертая

СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ ИНДИЙСКОГО ТЕАТРА.
ДАЛЬНЕЙШАЯ ЭВОЛЮЦИЯ

ИНДИЙСКОГО СИНТЕЗА ИСКУССТВ

193
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
248
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

253

Мелитнна Петровна

КОТОВСКАЯ
СИНТЕЗ ИСКУССТВ
Зрелищные искусства

Индии
Утверждено к печати

Всесоюзным

научно-исследовательским институтом

искусствознания

Министерства культуры СССР
Редактор издательства И. Г. Древлянская

Художник Г. В. Дмитриев

Художественный редактор Т. П. Поленова

Технический редактор JI. Н. Золотухина

Корректоры Р. С. Алимова, М. К.' Запрудекан
ИБ № 25110
Сдано в набор 12.10.81

Подписано к печати 19.01.82

Т-03216. Формат 60x84l/ie

Бумага люксоарт

Гарнитура обыкновенная

Печать высокая

Уел. печ. л. 14,9. Уел. кр. отт. 16,3

Уч.-изд. л. 16,6. Тираж 13500 экз. Тип. зак. 1018

Цена 1р. 90 к.
Издательство «Наука»
117864 ГСП-7, Москва, В-485, Профсоюзная ул., 90

2-типография издательства «Наука»
121099. Москва, Г-99, Шубинский пер., 10

i p. 90 к.
ИЗДАТЕЛЬСТВ»•НАУКА