Образная речь - Федоров А.И.

Автор: Федоров А.И.

Теги: развитие речи художественная литература российская академия наук издательство наука серия литературоведение и языкознание

Год: 1985

Похожие

Говорите правильно Эстетика речи

Русский язык и культура речи

Демосфен. Речи (Литературные памятники)

Русская речь 8-9 классов общеобразовательных учереждений

Текст

А И ФЕДОРОВ
ОБРАЗНАЯ
РЕЧЬ
ИЗДАТЕЛЬСТВО НАУМА-
СНЬИЯСМОС ОТДЕЛЕНИЕ
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
Сибирское отделение
Серия «Литературоведение и языкознание»
А. И. ФЕДОРОВ
ОБРАЗНАЯ
РЕЧЬ
Ответственный редактор
д-р филол. наук К. А. Тимо ф^е е в
В
НОВОСИБИРСК
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ
1985
Федоров А. И. Образная речь,— Новоси-
бирск: Наука, 1985.
В книге рассказывается об образности ху-
дожественного произведения, о том, как и с ка-
кой целью она создается писателем. Широкое
понимание образности позволяет автору рас-
сматривать языковые факты в связи со струк-
турой произведения, его жанром, типом повест-
вования. Объяснение причин авторского отбора
языковых средств, их творческого преобразова-
ния и назначения в литературном произведении
дает возможность читателю глубже понять идей-
ное содержание художественного текста. Рабо-
та написана на основе анализа языка и струк-
туры произведений русской художественной ли-
тературы XIX—XX вв.
Издание предназначено широкому кругу чи-
тателей.
Рецензенты В. Г. Одинокое, 3, М. Петрова
4602000000- 251 _ _ , „
Ф —042(02)—85— 97—85—1 © Издательство «Наука», 1985 г.
Следовать за мыслями великого чело-
века — наука Самая занимательная.
А, С. Пушкин
ВВЕДЕНИЕ
В чем сила воздействия художественного произведения на
читателя? По-видимому, на этот вопрос нельзя ответить
однозначно. Понятно, что в результате восприятия худо-
жественного произведения читатель обогащается фактами,
событиями жизни других людей, их внутренним миром,
переживаниями, стремится понять их действия, поступки,
определить мировоззрение. Но ведь сведения об этом мож-
но получить и из простого пересказа художественного
текста. Попытайтесь это сделать, и вы почувствуете, что
сила впечатления, которое произвело на вас чтение произ-
ведения, при пересказе утратилась.
Пересказывая содержание прозаического произведения,
можно придать повествованию некоторую занимательность,
следуя за сюжетом произведения, восстанавливая наибо-
лее интересные события, факты, пытаясь комментировать
их. Но каким бы талантливым ни был пересказ художе-
ственного произведения, он не может сохранить всей со-
вокупности средств, использованных автором и воздей-
ствующих на воображение читателя. При чтении художе-
ственного текста в сознании читателя возникают живые
взаимосвязанные представления о фактах, событиях, лю-
дях, о картинах природы. И все это взято из жизни вы-
борочно и расположено в структуре произведения целена-
правленно. Образные представления нередко воздейству-
ют на читателя так, как если бы он сам был свидетелем
или участником описываемых, событий.
Пересказать художественное произведение, сохранив,
силу его воздействия, не может не только читатель, но и
автор. В этом случае уместно сослаться на Л. Н. Толсто-
го. Он писал: «Если же бы я хотел сказать словами все
то, что имел в виду выразйть романом, то я должен бы был
написать роман тот самый, который я написал, сначала»1.
8
Создание художественного произведения — сложный
процесс познания писателем жизни, осмысления фактов,
событий действительности и целенаправленное воплоще-
ние полученных впечатлений в художественной форме
текста. М. Е. Салтыков-Щедрин назвал творчество писате-
ля воплощением мысли в живых образах2. Эти образы
вызывают в сознании читателя ассоциафш, представления,
конкретно-рельефные и смутные, что в свою очередь обу-
словливает появление чувств, переживаний. В стихотвор-
ном произведений образный план содержания обычно
является более важным, чем в прозе. Пересказать его
невозможно. Его можно только попытаться объяснить,
истолковать.
Обратимся для примера к отрывку из автобиографиче-
ского стихотворения поэта Николая Рубцова «Тихая моя
родина»:
Школа моя деревянная!.,
Время придет уезжать —
Речка за мною туманная
Будет бежать и бежать.
На первый взгляд этот текст построен неправильно:
связь между тремя простыми предложениями, составляю-
щими его, с точки зрения нормативного синтаксиса ало-
гична. Первое .предложение с восклицательным знаком
можно принять за обращение, выраженное словосочетани-
ем. Но тогда содержание второго: «Время придет уез-
жать» — выражено неправильно: из школы не уезжают,
школу кончают. Но никакой ошибки в употреблении гла-.
гола уезжать здесь нет: содержание второго предложения
связано прежде всего с последующим текстом, а также и
с содержанием строфы
С каждой избою и тучею,
С громом, готовым упасть,
Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.
Если рассмотреть первое предложение в контексте
всего стихотворения, можно заметить: по синтаксической
структуре ойо соотносится с предложениями, начинающи-
ми стихотворение:
Тихая моя родина!
Ивы, река, соловьи...
Это назывные, бытийные предложения: предмет мысли
в них — родина, ее характеризует определение тихая и
4
слова-предложения бытийного типа: ивы, река, соловьи.
Эти атрибуты «малой» родины, как основные штрихи на
картине, дают возможность читателю ассоциативно восста-
новить в сознании и • другие признаки северно-русской
деревни. Один из них передан также в форме назывного
предложения: «Школа моя деревянная». За понятийным
содержанием таких предложений стоят в сознании поэта
реальные картины бытия, дорогие для него, прочно со-
хранившиеся в его памяти. Почему автор взял для харак-
теристики своей школы прилагательное деревянная? По-
видимому, сделано это сознательно, не случайно оно вы-
деляется рифмой. Деревянная — это деревенская, чаще
всего начальная или семилетняя школа, дорогая для
поэта,— с нею связаны лучшие воспоминания о деревен-
ском детстве. Отсюда связь между этой строкой и следую-
щей: «Время придет уезжать». Автора беспокоит расста-
вание с родной деревней, где прошло его детство.
Как понять предложение: «Речка за «мною туманная/
Будет бежать и бежать»? Ассоциации, которые вызывает
это образное представление, передают глубокое волнение
автора при мысли о расставании с родными местами. Он
сжился с ними настолько, что не представляет их без се-
бя. Почему речка охарактеризована эпитетом туманная?
Для рифмы? Видимо, пет. Слово туманная конкретизиру-
ет воображаемую картину отъезда автора. Он уезжает
ранним, утром, когда еще держится туман. Можно даже
представить, что сидит он на телеге лицом к деревне и
смотрит на речку, по берегу которой идет дорога.
Выше сделана попытка истолковать только часть сти-
хотворения; для объяснения всего текста потребовалось
бы несколько страниц. Стихотворение в целом передает
острое чувство тоски по родной деревне, воспоминание
о ней. В нем соразмерно и сообразно употреблены каждая
синтаксическая конструкция, каждое слово. Но вместе с
тем это стихотворение не на каждого читателя произведет
одинаковое впечатление: оно ближе современникам поэта,
особенно севернррусам, тем из них, кто оставил «тихую
родину» и никогда не сможет забыть ее. На эту тему
написаны и другйе стихотворения поэта: «Далекое»,
«Родная деревня». Она актуальна и в современной совет-
ской прозе. На людей же, которые будут жить через
50—100 лет, это стихотворение, скорее всего, не произве-
дет столь сильного впечатления: пе будет тогда таких
деревень!
5
Подробное объяснение стихотворения, содержание ко-
торого понятно и без пояснений, не случайно. В данном
случае важно показать, что пересказать стихотворный
текст невозможно — можно лишь субъективно истолковать
его. Причина кроется в специфике художественного
текста, определяемой не только наличием образных язы-
ковых средств, но и особенностями организации его
структуры.
Мысли, выраженные поэтами, могут быть многозначи-
тельными (их нельзя толковать прямолинейно) либо про-
стыми, четко выраженными либо едва уловимыми. Но в
любом случае читатель должен приблизиться к их пра-
вильному пониманию.
Такое понимание связано прежде всего с преодолени-
ем временной дистанции. На первый взгляд роман Пушки-
на «Евгений Онегин» написан просто и поэтому воспри-
нимается легко. Но при внимательном чтениц, обнаружи-
вается, что для нас, живущих во второй половине двадца-
того. века, очень многое в тексте этого романа неясно.
Понятия материальней и духовной культуры, обычаи,
нравы, этикет начала прошлого века; события, факты
жизни того периода; намеки, литературные реминисцен-
ции из произведений современников и предшественников
Пушкина — все это не всегда понимали даже читатели
конца прошлого века. Современный же читатель нужда-
ется в подробных литературоведческих комментариях.
В понимании художественного произведения и в его
оценке проявляются субъективные качества читателя.
Не каждый с одинаковой глубиной и в полном объеме
воспринимает мысли и чувства писателя. А значит, и со-
временники Пушкина далеко не все способны были про-
никнуть в замыслы его произведений -и по достоинству
оценить их эстетические качества. Но независимо от этого
современники автора воспринимали содержание его тек-
стов иначе, конкретнее и острее, чем читатели других, по-
следующих поколений. И дело здесь не только в утрате,
частичной или полной, актуальности идей, выраженных в
произведении, в изменении мировоззрения и социальной
психологии читателей новых поколений. Происходят изме-
нения и в языке, в семантике слов и словосочетаний,
в объеме их содержания. Утратив свое прежнее общеязы-
ковое значение, слово теряет и ту образность, которая бы-
ла ему придана в авторском употреблении; такое слово
перестает быть ориентиром, по которому воображение чи-
6
тателя-современника восстанавливало образное представ-
ление, выраженное автором. Иначе говоря, читатель-со-
временник был ближе к воссозданной писателем ситуа-
ции и вместе с тем являлся носителем той же, что и пи-
сатель, языковдй системы.
Для глубокого и правильного понимания произведения
нужно знать еще. и конкретные условия общественной
жизни, в которых формировалось мировоззрение писателя
и которые вызвали появление данного произведения,
а также факты его биографии. Характеристика такого ро-
да сведений о произведениях, переживших свою эпоху и
сохранивших эстетическую и идейную значимость, не вхо-
дит в задачи нашей работы.
На различия в восприятии и пониманий художествен-
ного произведения современниками автора и последующи-
ми поколениями читателей указывали многие писатели и
литературоведы. Анатоль Франс писал: «Я осмеливаюсь
утверждать, что ни один стих из ’’Илиады44 и ’’Божествен-
ной Комедии44 не сохранил в нашем понимании того
смысла, какой был придан ему первоначально. Жить —
значит меняться, и посмертная жизнь наших мыслей, за-
печатлённых пером, подчиняется тому же закону: они
продолжают свое существование, лишь непрерывно меня-
ясь и становясь все более и более ^похожими на то, ка-
кими они были, когда появились на свет, зародившись у
нас в душе. То, чем будут восхищаться в нас грядущие
поколения, нам совершенно чуждо»3.
В текстах произведений русской художественной лите-
ратуры XVIH— XIX вв. много непонятных современному
читателю языковых явлений: слов, фразеологических обо-
ротов, крылатых выражений, перифраз, пословиц и пого-
ворок, метафор и сравнений. Истолкование их —задача
лексикографов, создающих словари архаизмов и историз-
мов. В предлагаемой книге автор пытается показать на-
значение этих языковых средств в художественном тек-
сте и проанализировать отдельные слова и обороты.
Для того чтобы помочь чита-телю приблизиться к пра-
вильному пониманию текста художественного произведе-
ния, необходимо показать, как он устроен, какую функ-
цию выполняют в нем общеязыковые и авторские образ-
цые средства в их взаимосвязи с другими речевыми еди-
ницами. При анализе взаимосвязей речевых единиц,
а также структуры художественного текста учитывались
функции так называемого подтекста.
7
Э. Хемингуэй назвал подтекст «подводной частью
айсберга», а она, как известно, больше надводной и не
видна невооруженному глазу. Подтекст активизирует дея-
тельность воображения читателя, его осмысление позво-
ляет глубже понять йдею автора, почувствовать прелесть
недосказанного.
Описание языковых фактов и их анализ выполнены
автором на примерах текстов, взятых из лучших произ-
ведений русских писателей XIX—XX вв. При этом автор
сопоставляет употребление образных средств в произведе-
ниях писателей, принадлежащих к разным литературным
направлениям и прежде всего к романтизму и реализму.
Цель такого сопоставления состоит в том, чтобы показать,
как соотносится употребление образных средств с сово-
купностью других языковых явлений, что дает возмож-
ность наблюдать преемственность .в развитии образной
речи и ее совершенствование, обусловленное как общим
развитием литературного процесса, так и образным мыш-
лением писателя.
СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Закрывая прочитанною книгу, читатель не думает о том,
как она построена. Если это высокохудожественное про-
изведение, он полон впечатлений, которые, быть может,
не сразу осознаются, но долго продолжают волновать его.
Со временем нередко возникает желание перечитать это
произведение, как хочется еще раз прослушать музыку,
которую мы знаем.
Художественное произведение, как и любой вид ис-
кусства, обладает силой эстетически настраивающего воз-
действия на читателя. И это в нем главное. Вместе с тем
каждое литературное произведение дает возможность чи-
тателю узнать что-то повое.
Человек своего времени, писатель пишет в расчете на
современников, обращаясь к их чувствам и разуму.
«...Автор должен постоянно чувствовать других и огляды-
ваться (не в самую минуту творчества) на то, может ли
его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сде-
латься его мыслью, его образом и его чувством»4,— так
8
писал В. Г. Короленко о целесообразной организации тек-
ста писателем при воплощении замысла.
Как доказывают литературоведы/ толчком для начала
работы над художественным текстом писателю служат
нередко какие-либо конкретные представления, пробуж-
дающие ассоциации, вызывающие деятельность воображе-
ния. Б. Мейлах пишет: «Изучение* рукописей Пушкина
приводит к заключению, что для начала творческого про-
цесса ему были важны конкретные представления, нужно
было назвать явление, предмет, событие, для того чтобы
в сознании возник образ»5. Интересно в этом отношении
начало повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат»: писатель
передает впечатление, которое оставили у него цветы, со-
бранные в поле в середине лета, когда он возвращался
после прогулки домой. Репей с его прочным и колючим
стеблем, малиновым цветком вызвал у писателя ассоциа-
ции с человеком — энергичным, сильным и стойким Хад-
жи-Муратом. Истории трагической жизни Хаджи-Мурата
и посвящена повесть.
Однако не во всех случаях художник слова помнит и
явственно представляет, что определило замысел его про-
изведения. Конкретное впечатление не главное для писа-
теля, не оно — причина появления произведения. Писате-
лю важно выразить свое отношение к тем явлениям дей-
ствительности, которые он воспринял и осознал. В произ-
ведении отражается мировоззрение писателя. Его восприя-
тие действительности ищет выхода в образах.
Об этом читаем у Л< Н. Толстого: «Во всем, почти во
всем, что я написал, мною руководила потребность собра-
ния мыслей, сцепленных между собой для выражения
себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, те-
ряет свой смысл, с1рашшГ*понижается, когда берется
одна и без того сцепления, в котором находится. Само же
сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то дру--
гим, и выразить основу этого сцепления непосредственно
словами — нельзя, а можно только посредственно, слова-
ми, описывая образы, действия, положения»6. В результа-
те подлинно художественное произведение в законченном
видё воспринимается как единое целое, подобно картине
художника или архитектурному сооружению, в которых
нет ничего лишнего, случайного.
Для того чтобы достичь такого совершенства, писатель
долго и много работает над текстом рукописи, творчески
переосмысливает содержание и приводит в соответствие с
9
ним форму, интуитивно угадывая направление в развитии
сюжета и определяя композицию, изменяя систему образ-
ных средств, строго подчиняя ее замыслу.
Художественный текст (как и любой текст!) в лингви-
стической литературе часто называют системой. Язык то-
же называют системой; лексику языка — лексической
системой. Но дальше разговоров о системе при попытке
анализировать эти явления дело не идет.
Слово «система» имеет несколько значений. В киберне-
тике структурой (или системой) считают такое устрой-
ство, которое представляет собой единство закономерно/
расположенных взаимосвязанных и взаимодействующих
частей. Примером системы могут служить шахматы. Кодо-
вые знаки тоже представляют собой систему: каждый
знак сохраняет свое значение только в совокупности с
другими.
Лингвисты употребляют слово «система» в значений,
близком к кибернетическому. Однако далеко не все эле-
менты языка взаимодействуют друг с другом. В лексике
можно обнаружить лишь отдельные группы слов, которые
семантически связаны между собой или противопоставле-
ны друг другу (синонимы, антонимы, парадигматические
ряды слов). В языке много избыточных средств, что так-
же противоречит понятию «система».
В составе художественного текста языковые средства
организованы автором в соответствии с его замыслом. Но
они не представляют собой системы: писатель, работая
над рукописью, вносит в текст различные изменения. Это
может быть стилистическая правка: замена слов синони-
мами, устранение диалектизмов, архаизмов, изменение
конструкций фраз и т. п. А может быть и другая, более
существенная правка, обуслЭвлённая продолжающимся
процессом познания писателем действительности, стремле-
нием его верно отразить ее. Об этом позволяет судить
сопоставление различных редакций одного и того же про-
изведения, изучение черновиков писателя.
Приведем в качестве примера три варианта фразы из
повести А. С. Пушкина «Дубровский»: 1) «Члены [су-
да] встретили его [Троекурова] с изъявлениями глубокого
уважения»; 2) «Члены [суда] встретили его [Троекурова]
с изъявлениями глубокой преданности»; 3) «Члены {су-
да] встретили его [Троекурова] с изъявлениями глубокого
подобострастия». Замена последнего слова в этом предло-
жении обусловлена поисками автором наиболее точной
10
характеристики отношения членов суда к богатому и са-
мовластному помещику-самодуру. Слово уважение ‘почти-
тельное отношение, обусловленное признанием чьих-либо
достоинств’, употребленное в первом варианте, противоре-
чило замыслу автораТроекурова уважать нё за что.
Слово преданность ‘проявление любви и верности’ также
оказалось неуместным: любить Троекурова и быть верны-
ми ему судьи не могли. Слово подобострастие ‘раболепие,
угодничество, льстивость’ наиболее точно характеризовало
отношение членов суда к Троекурову. В тексте подлинно
художественного произведения все продумано автором,
но назвать его системой, nd-видимому, все же нельзя.
Система — это «закрытое» устройство. Произведение лите-
ратуры, если даже оно закончено, может быть видоизме-
нено.
«Цельность художественного произведения,— писал
Л. Н. Толстой,— заключается не. в единстве замысла,
не в обработке действующих лиц и т. п.,-а в ясности и
определенности того отношения самого автора к жизни,
которое пропитывает все произведение. Безвестные годы
писатель может даже до некоторой степени жертвовать
отделкой формы и если только его отношение к тому, что
он описывает, ясно и сильно проведено, то произведение
может достичь своей цели»7.
В системе все элементы находятся в связи друг с дру-
гом, и какой бы сложной эта связь ни была, в принципе
она ясна. Механический перенос названия «система» на
художественный текст предельно упрощает это очень
сложное явление. В произведении художественной литера-
туры даже опытный исследователь постигает не все сразу;
каждое новое поколение читателей вносит элемент своего
понимания в содержание и идеи произведения.
Художественный текст, как известно, противостоит на-
учному прежде всего потому, что мысль в нем, будучи
выраженной в образной форме, многозначна и может быть
понята по-разному. В научной работе мысль должна^ быть
ясной и недвусмысленной.
По своей структурной организации художественный
текст также можно противопоставить научному. Цель
научного текста состоит в том, чтобы доказать истинность
новых знаний. Логическое мышление ученого находит и
соответствующую форму организации текста, его структу-
ру. Научный текст строится так, чтобы передать расчле-
ненное в результате анализа фактов представление о
11
предмете исследования, па основе умозаключений делают-
ся обобщения, выводы. Систематизация фактов, их обоб-
щение и открытие закономерностей — все это определяет
композицию научного текста. Вначале следует обоснова-
ние актуальности проблемы, обзор сведений о ней в науч-
ной литературе to их оценка. Рассмотрение фактов с уче-
том новых данных, на основе новых методов — основная
часть научного сочинения, которая подразделяется иерар-
хически на более мелкие разделы; каждый раздел компо-
зиционно зависим от цели работы и обладает логической
завершенностью.
«Я не знаю, как пишутся повести и романы, но науч-
ные монографии создаются в лаборатория^, накопление и
обобщение фактов идут рядом, и ко времени, когда иссле-
дователь садитсц за письменный стол, его задача сводится
к тому, чтобы расположить материал наиболее удобным
для восприятия образом»8.
Композиция'научных работ зависит от их жанра: тези-
сы отличаются по построению от проспекта, научная
статья'— от монографии. Но эти различия не столь суще-
ственны. Цель ученого, который пишет научный текст,
состоит в том, чтобы доказать истину, подвести читателя
к ее пониманию. Цель художника — иная: показать картин
ны действительности, отобранные им и преломленные в
его сознании так, чтобы соединенные вместе, в составе
одного произведения они эстетически настроили читателя
и заставили его задуматься над тем, что волнует писателя.
Стремясь достичь правдоподобия в отражении событий
в сложном и многообразном мире, писатель-реалист твор-
чески организует и композицию произведения. Как на
каркасе здание, на композиции держится весь текст. Ком-
позиция, как известно, это авторский способ расположения
частей произведения, порядок следования событий, пред-
ставленных в тексте так, чтобы наиболее успешно реали-
зовать замысел и эффективно воздействовать на мысли и
чувства читателя. Талантливый писатель, добиваясь этого,
проявляет изобретательность в организации композиции
произведения. С композицией тесно связан сюжет — про-
странственно-временная последовательность событий в
произведении.
Леонид Леонов, определяя характерные качества худо-
жественного текста, писал: «Истинное произведение ис-
кусства, произведение слова — в особенности, есть всегда
изобретение по форме и открытие по содержанию»9.
Композиция произведения может соответствовать его
фабуле. Но это соответствие писатель нередко сознательно
нарушает. Так, согласно фабуле романа Лермонтова «Ге-
рой нашего времени», его главы следовало бы располо-
жить, соблюдая хронологию событий. Петербургский офи-
цер Печорин едет на Кавказ через Тамань, оттуда — в Пя-
тигорск, где с его пребыванием связаны драматические
события — история неразделенной любви к нему княжны
Мери и убийство Грушницкого на дуэли. После этого Пе-
чорин оказывается в глухой крепости на Кавказе, где
служит вместе со штабс-капитаном Максимом Максимы-
чем, со слов которого и записан автором рассказ о Бэле.
Здесь он оставляет, уезжая, свои записки — «Журнал
Печорина». Глава, «Максим Максимыч» отражает завер-
шение событий: в ней речь идет о самом Максиме Макси-
мыче. Эта глава представляет собой путевой очерк, непо-
средственно связанный по содержанию с началом повести
«Бэла».
Лермонтов не пошел по «банальному» пути организа-
ции структуры романа. Нарушение хронологии событий
характерно не только для композиции романа, но и для
издания его частей. Как известно, в печати первой была
опубликована повесть «Бэла», за нею — «Фаталист» и
«Тамань». «Максим Максимыч» и «Княжна Мери» появи-
лись в печати в составе романа в 1840 г.
Композиция романа может быть понята только в про-
цессе его вдумчивого чтения. Она необычна, оригинальна,
построена с учетом нарастания сведений о главном г£рое
романа, от простых — к все более сложным. В. Г. Белин-
ский первый из критиков высоко оценил эту находку в
композиции романа: «Несмотря на его эпизодическую
отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в ка-
ком расположил его сам автор, иначе вы прочитаете две
превосходные повести и несколько превосходных расска-
зов, но романа не будете знать»10.
Из первой главы читатель узнает немногие «странные»
черты характера Печорина в оценке их простым челове-
ком/ офицером-кавказцем, штабс-капитаном Максимом
Максимычем, который рассказывает автору один из эпи-
зодов своей службы на Кавказе, связанный с жизнью
Печорина.
Загадочность характера героя, заинтриговавшая чита-
теля в начале романа, раскрывается в последующих гла-
вах, объединенных под названием «Журнал Печорина»,
13
в своеобразной исповеди героя, который пытается понять
себя и оценить свое поведение.
Найденная Лермонтовым композиция романа — одно
из средств конкретизирующей характеристики человека,
героя своего времени. Вместе с" тем именно такая компо-
зиция обеспечивает произведению единство его частей,
каждая из которых только на своем месте в структуре
романа придает-ему цельность содержания. Подобно тому
как в оригинально сконструированном архитектурном
комплексе отдельные его части функционально неравно-
ценны, каждая глава романа подчинена единству замысла,
но воплощает его в разной мере. С наибольшей полнотой
и глубиной этот замысел раскрыт в дневниковых записях
Печорина в главе «Княжна Мери».
При изучении структуры художественного произведе-
ния можно заметить, что и отдельные главы его отлича-
ются композиционным разнообразием. Так, повесть «Бэ-
ла» делится на две части, В первой доказана борьба
страстей Печорина и Бэлы, Казбича и Азамата. Эта часть
заканчивается, казалось бы, полным умиротворением: Пе-
чорин и Бэла счастливы, Азамат, получив коня, тоже.
С описанием картины умиротворения человеческих страс-
тей соотнесено описание природы — затишье после бури в
Койшаурской долине. Пейзаж, таким образом,— не пас-
сивный фон, он ассоциативно связан с внутренним состо-
янием героев. Описание природы заканчивается предзнаг
минованием плохой погоды: «...Но над солнцем была кро-
вавая полоса, на которую мой товарищ обратил особенное
внимание. „Я говорил вам,— воскликнул ой,— что нынче
будет погода; надо торопиться, а то, пожалуй, она заста-
нет нас на Крестовой44». Эти слова воспринимаются как
мрачное предсказание бури в природе и «бури» в судьбе
героев. Начавшаяся метель в горах — причина задержки,
остановки в дороге рассказчика и автора и повод для про-
должения рассказа о Печорине и Бэле, о ее трагической
судьбе. Этому посвящена вторая часть повести. Такая
композиция повести «Бэла», лаконизм в изложении со-
держания рассчитаны на активность восприятия читате-
лем фактов, событий, через которые он все больше узнает
главного героя.
В повести «Бэла» гармонически сочетаются элементы
путевого очерка и новеллы. При этом путевой очерк как
жанр теряет свою самостоятельность: он важен лишь для
развития сюжета. Этому подчинен и тип повествования:
14
повествователь и собеседник характеризуют в 'основном
главного героя — Печорина.
Логическим продолжением событий, представленных в
«Бэле», является путевой очерк «Максим Максимыч».
В развитий сюжета романа он служит переходом от опи-
сания внешних проявлений характера Печорина к психо-
логическому самоанализу^ героя, отраженному в «Журнале
Печорина». Но главная его роль в структуре романа, в его
композиции состоит в том, что через поведение Максима
МаксимЫча, обескураженного жестокой холодностью Печо-
рина при встрече, и через описание портрета героя автор
ставит читателя перед загадкой его характера.
«Журнал Печорина» — «история души человече-
ской» — объясняет причину постепенного ожесточения
героя. Содержанию «Журнала Печорина», в котором глав-
ное место отведено самоанализу героя, соответствует и
языковая форма. Язык здесь предельно лаконичен.
Итак, Печорин поставлен автором в отношения с раз-
ными людьми, через которые раскрываются все, новые
черты его характера. В «Журнале Печорина» описание
столкновений героя с другими персонажами углубляется
его самоанализом.
Интуитивно найденный Лермонтовым тип композиции
психологического романа, который состоит из двух частей,
позволяет читателю постигнуть характер незаурядной
личности.
Со структурой произведения тесно связаны и образ
рассказчика, и стиль повествования. В главе «Бэла», на-
пример, рассказчики — автор и Максим Максимыч. Автор
чаще выступает в роли слушателя, который репликами,
вопросами и замечаниями направляет ход повествования в
одно русло, при этом кратко характеризует ситуацию,
в которой происходит разговор, описывает состояние при-
роды, которое ассоциируется с душевным состоянием ге-
роев повествования.
Рассказ Максима Максимыча литературно обработан —
в его речи нет ошибок, неправильностей. Имитация живой
речи достигается немногими средствами: предпочтитель-
ным употреблением разговорных синтаксических кон-
струкций, вводных слов, фразеологизмов: «Его звали...
Григорьем Александровичем Печориным, Славный был
малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь,
например, в дождик, в холод... целый день на охоте, все
иззябнут, устанут,— а ему ничего ...бывало, по целым ча-
15
сам слова не добьешься, зато уж иногда как начнет рас-
сказывать, так животики надорвешь со смеха»*.
Частица -с, особенность речи Максима Максимыча,
придает ей характер разговорности и вместе с тем являет-
ся средством его речевого этикета, выражая почтительное
отношение к собеседнику. «— Вы верно едете в Ставро-
поль? — Так-с точно... с казенными вещами». Употребле-
ние частицы способствует передаче внутреннего состояния
рассказчика: сосредоточенности, задумчивости. «—Вы вер-
но недавно на Кавказе? — С год,— отвечал я. Он улыб-
нулся вторично.— А что ж? — Да так-с! Ужасные бестии
эти азиаты!».
Речевая характеристика Максима Максимыча допол-
няется просторечной формой рбращения к собеседнику:
батюшка, разговорно-просторечной лексикой: девка, боль-
но (в знач. ’очень’), задворье, таскаться и т. д. Разговор-
ные просторечия в речи Максима Максимыча не только
характеризуют социальный тип рассказчика, простого
армейского офицера-служаки, жизнь которого проходит в
солдатсйой среде. Они выполняют и другую функцию —
придают повествованию реалистический характер, снимая
с него романтический ореол, обычный в повестях о Кавка-
зе, написанных в 30—40-е годы XIX в., особенно в повес-
тях Марлинского. Избранный стиль повествования приоб-
ретает и полемическую заостренность — он направлен про-
тив романтизма Марлинского. Лермонтов делает это
намеренно, с целью убедить читателя в достоверности,
типичности отраженных событий, фактов, лиц. • Печорин
не есть вымысел авторской фантазии, это «портрет, но не
одного человека: это портрет, составленный из пороков
’всего нашего поколения, в полном их развитии» (так ха-
рактеризует Лермонтов героя романа в предисловии).
Особое место в структуре художественного произведе-
ния занимает пейзаж. Талантливый писатель вводит пей-
заж в структуру текста целенаправленно. Пейзаж для пи-
сателя — не только фон, на котором развертывается дей-
ствие, но и активное средство эстетического настроя.
Изображая картины природы родной страны, ее красо-,
ту и величие, писатель показывает ту географическую
среду, которая влияет на формирование национального
характера. Такова чаще всего функция пейзажа в произ-
* Здесь и далее выделения в тексте (жирным шрифтом) рас-
сматриваемых языковых элементов автора настоящей работы.

ведениях И. С. Тургенева, М. М. Пришвина, К. Г. Паус-
товского, М. А. Шолохова. Но это не основная его функция.
Как правило, в архитектонике художественного произведе-
ния пейзаж выполняет более сложную функцию в реали-
зации авторского замысла. Ассоциации, вызванные описа-
нием природы, могут быть использованы автором в самых
разнообразных целях. Описанием природы в утро перед
дуэлью Печорина с Грушницким автор передает психиче-
ское состояние героя перед дуэлью. Бесконечная и пре-
красная природа ассоциируется с жизнью, с радостями,
которые дает жизнь. «Кругом, теряясь в золотом тумане
утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо,
и Эльбрус на юге вставал белою громадой, замыкая цепь
льдистых вершин, между которых уж бродили волокни-
стые облака, набежавшие с востока». И далее следует
описание скал и ущелья около места дуэли: «Я подошел
к краю площадки и посмотрел вниз, голова чуть-чуть у
меня не закружилась: там внизу казалось темно и холод-
но, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенных грозою
и временем, ожидали своей добычи». В этом отрывке на-
строение создается противопоставлением этих двух
картин.
Пейзаж в произведении может играть важную роль в
развитии- сюжета, в мотивации событий. Например, буран
в степд в «Капитанской дочке» — причина встречи главно-
го героя Петра Гринева с Пугачевым, встречи, от которой
зависела дальнейшая судьба Гринева. Такую же функцию
выполняет пейзаж в повести «Метель».
Неодинаковы функции пейзажных характеристик в ро-
манах и повестях Л. Н. Толстого. Через субъективное
восприятие природы князем Андреем в романе «Война и
мир» автор углубляет характеристику его внутреннего
состояния.
В рассказе Л. Толстого «Три смерти» пейзаж — пред-
мет философских размышлений писателя о жизни и смер-
ти в природе и обществе.
Лирическое стихотворение обычно проще по структуре,
чем прозаическое произведение. Однако и стихотворное
произведение может иметь сложную структуру. Неожидан-
ные переходы от одной мысли к другой осложняют струк-
туру текста. Так, например, сюжет стихотворения Лермон-
това «Сон» — сон во сне — отражает в сложной компози-
ции мысли и чувства одинокого человека, жизнь которого
находится в опасности и который постоянно думает о
17
любимой женщине, втайне надеясь, что и ее преследуют
те же мысли и чувства.
Строго разграничить функции пейзажа в поэзии и про-
зе нельзя. Но можно заметить, что пейзаж лирической
поэзии обычно служит средством передачи настроения,
рождает ассоциации с предметом размышлений поэта.
Приведем пример.
Идут белые снеги,
как по нитке скользя...
Жить и жить бы на свете,
да, наверно, нельзя.
(Е. Евтушенко)
В этой строфе первое предложение по содержанию никак
не связано со вторым. Но этот алогизм пробуждает ассо-
циации: мерно падающие хлопья снега символизируют бег
времени, в котором человек невечен.
Содержание этой строфы задает направление мыслям,
выраженным в последующих строфах. Попутно заметим:
и форма существительного снеги, и сравнение, и вводное
слово наверно — все это в приведенном примере не слу-
чайно. Белые снеги — словосочетание, известное в языке
фольклора. Сравнение вызывает представление о первом
снеге, о наступлении зимы, ч*1ю ассоциируется с заверше-
нием годового цикла в природе. Используя слово наверно^
автор проявляет своеобразное лукавство: ясно, что вечно*
жить невозможно, но смириться с этой мыслью трудно.
Сложное и радостное чувство ожидания неизвестного,
нового задает «пейзажное» начало стихотворения А. Блока:
Ветер принес издалёка
Песни весенней намек,
Где-то светло й глубоко
Неба открылся клочок.
В поэзии романтиков первой половины XIX в. пейзаж
иногда выполнял функцию подтекста^ Развернутое описа-
ние осени в природе в стихотворении Баратынского
«Осень» перекликается с размышлением поэта о старости
человека, о времени подведения итогов пройденного жиз-
ненного пути, о смысле жизни. Обычно же в поэзии ро-
мантиков пейзаж служит фоном, на котором развертыва-
ется действие.
Активную роль в структуре художественного произве-
дения играет и авторские (лирические) отступления. Они
входят в число средств реализации замысла.
18
От лирических отступлений отличаются /гак называе-
мые параллельные тексты, разделенные на отдельные час-
ти, каждая из которых предваряет один из разделов ос-
новного текста, не будучи связанной с ним по содержа-
нию. По своим функциям параллельные тексты отличаются
от эпиграфов: они не поясняют ни содержания основного
текста, ни названия его глав. И вместе с тем их. нельзя
считать «инородным телом» в структуре художественного
произведения. В них может быть выражена философская
идея автора, дополняющая или обобщающая содержание
произведения. Так, в романе «И дольше века длится день»
Чингиз Айтматов параллельно с описанием судеб простых
людей, которые живут на маленьком далеком полустанке,
приводит лаконичные сообщения фантастического харак-
тера о событиях в космосе. При чтении первых глав
«космическая тема» еще никак не связывается в сознании
читателя с содержанием основного текста. И только в кон-
це романа она становится понятной как одно из сопут-
ствующих средств реализации замысла автора. В резуль-
тате в сознании, читателя складывается представление:
где бы ни находился человек, он живет в мире, в котором
все связано: добро и зло, жизнь и смерть, прошлое и на-
стоящее. Люди должны сохранять преемственные связи
с прошлыми поколениями, и прежде всего в отборе духов-
ных ценностей, стремиться к взаимопониманию, которое
особенно необходимо в век атомной энергии и освоения
космоса.
Творческая изобретательность писателей-реалистов в
организации композиции художественного текста рассчи-
тана на активную деятельность воображения читателя.
У выдающихся писателей" композиция оригинальна, ком-
позиционные приемы неразрывно связаны с реализацией
замысла автора. Все это позволяет признать справедливой
критику структурализма в понимании принципов построе-
ния литературного текста, изложенную в работах
М. Б. Храпченко.
Приверженцы структурализма в литературоведении,
как замечает М; Б. Храпченко, при определении принци-
пов построения художественного произведения не прини-
мают в расчет личность автора, время появления произве-
дения и обстоятельства, которые обусловили его появле-
ние. То есть структуралисты в данном случае исходят из
чисто формальных данных, моделируя структуру текста:
«Роль писателя сводится к отбору приемов конструировав
19
ния сочинений, трансформации этих приемов, их варь-
ированию»11.
Как удается писателю создать цельное образное пред-
ставление? На это нельзя ответить однозначно. «Каждому
писателю нужно видеть до галлюцинации то, о чем он
пишет. Эти свойства в себе нужно развивать»,—г так
писал Л. Н. Толстой о формировании образных представ-
лений в сознании писателя12. Эти представления переда-
ются писателем средствами языка, которые в художествен-
ном тексте разнообразны и вместе с тем целесообразно
организованы, отражая художественный тип мышления
автора.
Средством выражения образных представлений являет-
ся национальный язык, творчески преобразованный писа-
телем, приспособленный ддя его субъективно-авторских
целей. О том, как употребляются общенародные языковые
средства и с какой целью, пойдет речь в следующей главе
книги.
ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
НАЗНАЧЕНИЕ ОБРАЗНЫХ СРЕДСТВ ЯЗЫКА
Сила воздействия художественного произведения зависит
не только от того, о чем оно написано, но, пожалуй,
в большей мере от того, как оно написано.
Уже из приведенных выше примеров можно понять,
что язык художественного текста существенно отличается
и от бытоврй речи, и от языка научных произведений,
и от прочих видов письменного и устного общения. Язык
художественного текста выражает мысли писателя в
образной форме. Что это значит?
Прежде всего необходимо заметить, что мышление че-
ловека, проявляя себя в речи, отражает какую-то часть
действительности, определенные факты, явления, события.
«Человек не может охватить-отразить-отобразить природы
всей, полностью, ее „непосредственной цельности44»13. Это
состояние акта мышления обусловливает так называемый
линейный характер человеческой речи. Прежде чем что-то
сказать, человек испытывает намерение, желание выра-
зить мысль. Это намерение не совсем ясно человеку до
20
тех пор, пока оно не получило воплощения в речи, в тек-
сте. Процесс речи представляет собой акт словесного вы-
ражения этого речевого намерения. Говорящий Или пишу-
щий во временной последовательности выражает мысль
посредством отдельных частей высказывания. Но мысль
эта не отражает всего, что известно человеку о том или
другом предмете речи или о ее теме. Говорящий сообщает
о ней только то, что входит в его намерение.
Процесс формирования речевого смысла — сложное
психическое явление. В упрощенной форме его можно
представить следующим образом: а) первоначальное, са-
мое общее представление о теме и о содержании будущего
высказывания; б) осознание замысла и, как его следствие,
организация структуры смысла; в) нераздельное непо-
средственно следующее, за этим речевое выражение смыс-
ла с его членением в виде фраз, составляющих текст или
цельное высказывание.
В художественном тексте писатель реализует образное
мышление, которое представляет собой сложное отражение
фактов, явлений действительности в виде чувственных
представлений, ассоциативно связанных друг с другом,
реальных или созданных воображением художника.
Образ — это наглядное представление. В отличие от
фотографического отражения явлений в художественном
представлении (в образе) многие признаки домыслены,
изменены, приуменьшены или преувеличены, чтобы вы-
звать у читателя целенаправленное восприятие ^фактов,
передать авторское отношение к кому-либо или чему-либо.
Приведем для сопоставления примеры простого описания
предмета и художественного, образного.'
Описательно выраженное представление о предмете
указывает на сумму признаков его, отраженных в созна-
нии, не вызывая других, целенаправленных ассоциаций.
Сошлемся в этом случае на описание театра, сделанное
«государевым стольником» Петром Андреевичем Толстым,
который одним из первых русских людей увидел театр во
время путешествия по Италии и выразил представление
о нем: «В бытность мою в Венеции были оперы в пяти
местах; те полаты, в которых те оперы бывают, великие,
круглые, называют их италианцы театрум, в тех полатах
поделаны чуланы многие в пять рядов в верх и бывает в
оном театруме чуланов 200, а в ином 300 и больше; а все
чуланы поделаны изнутри того театрума предивными ра-
ботами золочеными, иные оклеиваны толстою чеканною
бумагою так, что невозможно познать, чтоб не ницарская
была работа дивная, и вызолочены все в том театруме:
пол сделан мало накось к тому месту, где играют; ниже,
и поставлены стулья и скамьи, чтоб одним из-за других
было видно, которые в те стулы для смотрения опер
садятся»14.
Поскольку в русском языке XVII в. не было слов для
наименования предметов в помещении театра, автор вы-
нужден прибегать к уподоблению неизвестных ему пред-
метов известным (ярусы называет рядами, ложи — чу-
ланами).
В отличие от обычного представления в художествен-
ном Ьбразе через совокупность ассоциаций всегда прояв-
ляет себя авторское отношение к предмету, которое соот-
ветственно настраивает и читателя. У Гоголя читаем:
«Чичиков увидел в руках его (Плюшкина.— А. Ф.) гра-
финчик, который был весь в пыли, как в фуфайке». Срав-
нение, употребленное писателем, передает образное
представление: графинчик был покрыт толстым слоем
пыли, так что можно было подумать, что он обернут в
фуфайку. Таким сравнением Гоголь дополняет общую
характеристику безрассудной скупости Плюшкина, пре-
дельной запущенности его хозяйства, иронизирует по По-
воду этого помещика.
Речевые факты, которыми передаются образные пред-
ставления, не прямо указывают на предмет, а опосредо-
ванно, через представление о другом предмете или о его
признаках. Именно по этой причине образные представле-
ния, выраженные в тексте, воспринимаются читателем не"
сразу, а с некоторым замедлением, что активизирует дея-
тельность сознания. В воображении читателя в этом слу-
чае идет процесс • формирования «отпечатка», «картины»
или «ее фрагмента», которые представляют собой своеоб-
разный «конструкт», созданный художественным мышле-
нием писателя не случайно, а намеренно. «Живая и
сильная восприимчивость» писателя, как называет ее
Добролюбов, требует особых средств выражения. Эти
средства в значительной мере определяют специфику
образной информации художественного текста. Ее трудно
выразить описательно, потому что описание не может
передать всех тех ассоциаций, которые пробуждаются в
сознании при восприятии художественного текста. При
этом одни из ассоциаций при дальнейшем чтении текста
обрываются, другие сохраняются и развиваются, усилива-
22
ются. Так приведенное сравнение запыленного графинчи-
ка с' фуфайкой вызывает в сознании читателя не только
образную картину, но и заставляет его подумать, сколько
же стоял этот графинчик, если до такой степени запылил-
ся, и дочему Плюшкин так долго не прикасался к нему.
Читатель не забывает этого сравнения, оно держится в
его сознании при восприятии всей главы о Плюшкине, где
образные средства чередуются с описательным текстом,
дополняя друг друга.
Содержание любого художественного произведения —
сложное единое целое. Как корневая система дерева, оно
уходит в «почву» многослойного текста, в которой образ-
ные и общеязыковые t средства неразделимы. Поэтому
справедливы критические замечания М. Б. Храпченко15
в адрес тех лингвистов, которые противопоставляют в ху-
дожественном тексте образные речевые средства так на-
зываемому «упаковочному материалу».
Образные речевые средства чаще употребляются в сти-
хотворных текстах, реже — в прозаических. Это количе-
ственное расхождение в использовании образных средств
обусловлено различным функционально-эстетическим на-
значением стихотворных и прозаических текстов. Стихо-
творная речь в большинстве случаев ярко эмоциональна,
она одновременно действует на сознание и подсознание
читателя. Читатель и чувствует и понимает. Этой общей
цели подчинены и другие средства стихотворной речи: ее
ритмическая организация, рифмованность строк, звуковой
состав слов, который ассоциативно связан с представлени-
ем об изображаемом предмете, а иногда даже сам по себе
напоминает звуковой образ этого предмета.
Стихотворение талантливого поэта — сложное струк-
турное единство содержательных, эмоциональных и фор-
мальных элементов. Все они, вместе взятые, эстетически
значимы. Образные представления не единообразны: одни
из них указывают на предмет и* признак, который припи-
сан ему; другие выражают сравнение, сопоставление пред-
метов, их признаков, действий, состояний; третьи переда-
ют указание на часть предмета, характерную деталь, по
которой читатель домысливает другие части или призна-
ки, чтобы представить предмет в целом.
Образные средства речи, или словесные образы, необ-
ходимо отличать от литературных образов, которые пред-
ставляют собой широкое понятие как особая форма обоб-
щенного художественного восприятия действительности и
23
ее отражения в произведении. Слово «образ» в литерату-
роведческих работах употребляется и в другом значении:
типическое обобщенное изображение человека определен-
ной эпохи в произведении. Более, того, в художественном
тексте типическое отражение действительности, событий,
людей можно назвать также образным (в отличие от этно-
графического или научно-исторического): в нем многое
домыслено,, преувеличено, обобщено. Лев Толстой писал:
«Но я думаю так, что если писать прямо с натуры одного
какого-нибудь человека, то это выйдет совсем нетипич-
но — получится нечто единичное, исключительное и неин-
тересное. А нужно именно взять у кого-нибудь главные,
характерные черты и дополнить характерными чертами
других людей, которых наблюдал... Тогда это будет ти-
пично. Нужно наблюдать много однородных людей, чтобы
создать один определенный тип»16.
Писатель делает это с целью максимального воздей-
ствия на чувства и сознание читателя: ведь художник
слова —- не пассивный созерцатель жизни, он стремится
доступными ему средствами преобразовать ее. Образ в’
художественном тексте — это особый тип сообщения, по-
средством которого писатель выражает свое отношение к
действительности.
Понять глубину авторского замысла, приблизиться к
филологически осмысленному прочтению произведения
помогает литературоведческий анализ текста и его линг-
востилистическое толкование. В задачу последнего вхо-
дит, прежде всего, пояснение непонятных или недостаточ-
но ясно воспринимаемых языковых файтов. Сюда входят
архаические слова и фразеологические обороты, т. е. такиё
языковые факты, которые или вышли из употребления,
или потеряли свой прежний смысл (семантику), утратили
так называемую стилистическую окраску, диалектные сло-
ва; слова и- словосочетания с символическим значением.
В художественном тексте много образных речевых средств.
Понимание их содержания и назначения — одна из важ-
ных ступеней, по которым читатель поднимается к глубо-
кому осмыслению содержания и формы художественного
произведения. Характеристика этих средств и стилистиче-
ский анализ их в составе некоторых художественных тек-
стов — цель основной части этой работы.
24
УСТАРЕВШИЕ СЛОВА
Языковые факты, употребленные писателем в тексте про-
изведения, должны идентично пониматься и писателем,
и читателем. Современники автора, как правило, без труда
понимают язык его произведений. Исключение составляют
узкоспециальные или некоторые диалектные слова и вы-
ражения. В художественных текстах, написанных десятки
или сотни лет назад, читатель встречает слова и выраже-
ния, которые устарели, исчезли из языка. Их нет в речи
читателя, в обыденном общении людей, его современников.
Язык, как и любое явление в природе и обществе, из-
меняется во времени. Этот процесс обусловлен прежде
всего неразрывной связью языка с историческим развити-
ем общества. Сюда относятся изменения в синтаксисе,
грамматике, произношении слов. Кроме того, изменения в
языке обусловлены его связью с предметами и явлениями
действительности, исчезновение или изменение которых
вызывает архаизацию слов или словосочетаний, обознача-
ющих эти предметы и явления. Большое количество слов
исчезает из языка потому, что они оказываются излишни-
ми, избыточными; их содержание передается другими
словами.
Помехи в понимании художественного текста вызыва-
ют те слова, которые утратили прежнее содержание и в
современном русском языке употребляются в другом зна-
чении. Так, словом бригадир в XVIII— начале XIX в. на-
зывали военный чин между полковником и генералом.
И там, где прах его лежит,
Надгробный памятник гласит:
Смиренный грешник, Дмитрий Ларин,
Господний раб и бригадир,
Под камнем сим вкушает мир.
(Пушкин. «Евгений Онегин», гл. II, XXXVI)
В современном русском языке это слово означает ‘руково-
дитель бригады, т. е. производственного коллектива’.
Слово безобразный имело значение ‘не имеющий обра-
за^ формы; расплывчатый’. «Скоро притупляются впечат-
ления. Едва прошли сутки, и уже рев Терека и его безоб-
разные водопады, уже утесы и пропасти не привлекали
моего внимания» (Пушкин. «Путешествие в Арзрум»),
В современном русском языке оно означает ‘очень некра-
сивый, уродливый’.
Слово негодяй в XVIII—начале XIX в. означало
‘рекрут, оказавшийся непригодным к военной службе’.
25
«Рекрутство же было торжеством корыстолюбивому прави-
телю; ибо от оного по очереди откупались все богатые му-
жики, пока наконец выбор не падал на негодяя или разо-
ренного» (А. С. Пушкин. «История села Горюхина»).
В современном русском языке это слово имеет чисто оце-
ночное значение: ^безнравственный, подлый, низкий че-
ловек’.
Слово позор мы употребляем в значении ‘постыдное,
унизительное положение; бесчестие’. В XIX в. оно имело
и другой смысл — ‘зрелище’.
Но между тем какой позор
Являет Киев осажденный?
(Пушкин. «Руслан и Людмила»)
Везде невежества убийственный позор.
(Пушкин. «Деревня»)
Законов гибельный позор,
Неволи немощные слезы...
(Пушкин. «Вольность»)
Приведенные примеры могут создать впечатление, что
архаичная лексика встречается главным образом в текстах
произведений первой трети XIX в. Разумеется, это не так.
Устаревших слов много в текстах писателей второй поло-
вины XIX в. и даже в произведениях советских авторов.
В добавление к приведенным рассмотрим еще один
пример:
Добрый папаша! К чему в обаянии
Умного Ваню держать?
Вы мне позвольте при лунном сиянии
Правду ему показать.
(Некрасов. «Железная дорога»)
Современный читатель воспринимает слово обаяние толь-
ко в значении ‘очарование; воздействие пленительного,
привлекательного’. Ясно, что не это значение имеет слово
в приведенном контексте. Обаяние — отглагольное суще-
ствительное^ образованное от глагола обаять (ср. баять —
говорить; байки — рассказы, сплетни) ‘оговорить;-загово-
рить кого-либо, ввести в заблуждение разговором’. Следов
вательно, оно означает ‘состояние человека, который нахо-
дится под воздействием каких-либо чар, внушений’. Со-
держание приведенной строфы Некрасова мы можем ис-
толковать только как желание освободить Ваню от иллю-
зий, заблуждений.
26
Количество слов в русском языке, утративших прежнее
значение, за период от Пушкина до нашего времени, ис-
числяется тысячами. Встречаясь с устаревшими словами,
любознательный читатель, стремящийся к конкретному и
глубокому осмыслению текста, вынужден обращаться к
историческим словарям. Однако историческую справку о
содержании, непонятного слова или оборота получить бы-
вает трудно, а иногда даже невозможно: имеющиеся
исторические словари отражают лексику русского языка
от XI до XVII в.; толковые словари русского литературно-
го языка XVIII—XIX вв. отличаются недостаточной пол-
нотой словника. Необходимо поэтому создать специальные
словари архаизмов, историзмов и областных (диалектных)
слов и оборотов, употреблявшихся в текстах литературно-
художественных и публицистических произведений XVIII,
XIX и начала XX вв.
В художественном тексте современный читатель нахо-
дит отражение фактов и событий, связанных с биографи-
ей автора или характерных для его времени, а также, от-
ражение явлений литературной жизни прошлого. И все
это представлено нередко в форме намеков, напоминаний,
образных представлений, реминисценций. Понять скрытый
за этим смысл можно только с помощью литературоведче-
ских комментариев или специального литературоведческо-
го и стилистического анализа текста.
Из сказанного ясно: подлинно художественное произ-
ведение нельзя читать бегло (как читают детективную ли-
тературу). При поверхностном чтении сознание фикси-
рует лишь внешнюю сторону развития сюжета, факты,
события, т. е. только то, что определяет занимательность
в восприятии содержания. При таком чтении нельзя по-
нять всю полноту воплощения замысла автора, его йдей,
представлений, средств их выражения, т. е. все идейные
и эстетические достоинства произведения, благодаря кото-
рым писатель переживает сйое время.
От беглого чтения отличается «замедленное» восприя-
тие произведения филологически подготовленным читате-
лем. Специалисты-филолопг справедливо указывают на
необходимость всестороннего анализа художественного
текста как единого целого. Эту мысль последовательно
проводил в лингвостилистических исследованиях Б. А. Ла-
рин: «Ни в какой момент работы в области стилистики
нельзя упускать из виду взаимодействия элементов, цель-
ности художественного текста»17, Без этого нельзя устано-
27
вить двуплановость или многоплановость содержания ху-
дожественного текста.
Второй смысл выражен в тексте чаще всего так
называемыми образными средствами языка, которые ока-
зывают сильное воздействие на воображение читателя:
представления, передаваемые ими, отличаются ассоциатив;
ностью, недосказанностью. Доэтому на анализ этих рече-
вых средств и следует прежде всего обратить внимание.
ВЫРАЗИТЕЛЬНО-ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА,
ВЗЯТЫЕ ИЗ ОБЩЕНАРОДНОГО ЯЗЫКА
Автор художественного текста, отражая картины действи-
тельности, всегда имеет цель высказывания. Она может
быть очевидной или скрытой, неясной.
Текст произведения подразделяется на отдельные раз-
делы, иерархически связанные. Самой мелкой единицей
худржественного текста следует считать не предложение,
а так называемое «логическое единство» — единицу, в ко-
торой представлена достаточно полная мысль, выражено
относительно полное представление о чем-либо. Это мо-
гут быть абзац, строфа или несколько абзацев, строф.
Относительно самостоятельная часть текста, однако,
сама по себе, вне произведения, какой бы удачной она ни
была, информативно недостаточна. Она, как деталь в ма-
шине, приобретает смысл в составе целого произведения
пли его крупного раздела. Логическое единство может со-
стоять из описательных, «безобразных» фраз и может
представлять собой сочетание их с образными элементами,
которые функционально значимы также только'в составе
целого «логического единства». При этом они могут сохра-
нять ассоциативную связь и с другими частями художе-
ственного текста, пронизывая его структуру. Именно в
таком аспекте и следует рассматривать образные средства
в художественном тексте.
В истории развития литературного процесса система
образных средств не остается статичной, опа постоянно
изменяется. Более того, у больших писателей она отлича-
ется свежестью, неповторимостью. Но есть в художе-
ственном тексте и .такие образные средства, которые взя-
ты из национального языка. Одни из них чаще использу-
ются в живой разговорной речи, другие — преимуществен-
но в произведениях устного народного творчества. К ним
28
относятся фразеологизмы, идиоматические выражения,
слова, словосочетания с символическим значением, посло-
вицы и поговорки.
Народная фразеология
В русском национальном языке употребляется значитель-
ное количество идиоматических выражений и фразеологиз-
мов. Такие обороты отличаются образностью, позволяют
детальнее и конкретнее характеризовать предмет, выра-
зить субъективное отношение к нему. Опытного, изворот-
ливого и хитрого человека в народной речи называют
стреляный воробей; неповоротливых, инертных, тяжелых
на' подъем людей — тяжелая артиллерия.
Русские писатели давно уже используют выразитель-
ные средства русской народной речи в различных эстети-
ческих целях. В большинстве случаев названные обороты
употребляются в неизменном виде, как готовые единицы,
реже — с изменением формы и содержания. Во второй
половине XVIII в. народная фразеология, как правило,
употреблялась в произведениях низкого стиля — комедиях,
сатирических произведениях — ,с целью характеристики
персонажа через его речь. При этом авторы использовали
и диалектные фразеологические обороты. Содержание
многих из них неясно для современного читателя. «И му-
жики какие богатые: живут себе, да и гадки не мают,
богатее иного дворянина» («Письма к Фалалею»), Значи-
тельное количество фразеологических оборотов, известных
по произведениям XVIII в., в XIX в. вышло из употребле-
ния. В произведениях, написанных в XIX в. и в начале
нашего столетия, можно встретить неразложимые (устой-
чивые) обороты, которых нет в речи современного читате-
ля: съесть гриб ‘обмануться в расчетах’; Аредовы веки
жить ‘жить очень долго’; убрать в три листа кого-либо
‘быстро и легко расправиться с кем-либо’; ни синь пороха
‘совсем ничего’; в сапогах ходит ‘дорог (о товаре)’; прода-
вать глаза ‘глазеть; смотреть бесцельно, с праздным любо-
пытством’ и многие другие. Не все фразеологизмы такого
рода читатель может найти в «Фразеологическом словаре
русского языка» (3-е изд. М., 1978). Назрела необходи-
мость создать словарь устаревших фразеологизмов.
В произведениях писателей-реалистов XIX в.' сфера
использования русской народной фразеологии расширяет-
ся. Вовлечение фразеологизмов как выразительных языко-
29
вых средств в художественные, тексть} связано с творче-
ством А. С. Пушкина. Он вводит фразеологизмы в прозаи-
ческие и стихотворные тексты, в речь персонажей и
авторскую речь, руководствуясь принципом: «Истинный
вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова,
такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сооб-
разности»18.
Стремление Пушкина сделать язык художественных
произведений удобным и гибким средством выражения
образных представлений осуществлялось в процессе широ-
кого отбора разностилевых языковых средств и приведе-
ния их в соответствие со стилем абзаца или строфы. Для
примера можно обратиться к поэме «Граф Нулин»:
...Чем свет уж на конях сидят.
Но кто же более всего
С Натальей Павловной смеялся?
Не угадать вам. Почему ж?
Муж? — Как не так. Совсем не муж.
Нарастание количества народнотразговорных фразеоло-
гизме^ в произведениях Пушкина связано с утверждением
реализма в его творчестве. Акад. В. В. Виноградов, про-
слеживая постепенную демократизацию стиля Пушкина,
отметил в^романе «Евгений Онегин», который создавался
с 1823 по 1830 г., увеличение от главы к главе количества
просторечных слов и разговорных синтаксических кон-
струкций. Он связал jaTO с изменением взглядов Пушкина
на источники обогащения русского литературного языка.
Наблюдение В. В. Виноградова подтверждается и анали-
зом фразеологических оборотов, использованных в разных
главах романа.
В первой и второй главах романа встречаются лишь
единичные фразеологизмы, не имеющие резко сниженной
стилистической окраски. По-видимому, в начале XIX в.
они употреблялись в разговорной ,речи не только крестьян,
но и провинциального дворянства. Не случайно эти фразе-
ологизмы введены писателем в строфы, посвященные опи-
санию жизни и быта провинциальных помещиков.
Она езжала по работам,
Солила на зиму грибы,.
Вела расходы, брила лбы... (гл. II, XXXII).
Все стали толковать украдкой,
Шутить, судить не без греха.... (гл. II, VI).
Язык этих строф намеренно сближен с живой разговорной
речью, и одним из средств такого сближения послужили
30
фразеологизмы брить лбы, не без греха. Эти фразеологиз-
мы не утратили мотивированности своего значения,
т. е. внутренней формы (по классификации В. В. Виногра-
дова, их можно отнести к фразеологическим единствам!),
что позволило им донести до наших дней элемент мета-
форической образности.
В авторской речи романа употребляется стилистически
нейтральная фразеология: сделать одолжение, оставить
след, отдать отчет, до глубины души. Такие фразеологиз-
мы не равнозначны слову, они выполняют функцию
уточнения авторской мысли.
Близка по назначению к стилистически нейтральной
книжная фразеология, представленная в языке романа
«Евгений Онегин» фразеологическими сочетаниями: узы
брака, войти в роль и т. п. В отличие от стилистически
нейтральных фразеологических оборотов такие фразеоло-
гизмы вводятся поэтом в контекст, обладающий некоторой
стилистической приподнятостью.
Как изменилася Татьяна! -
Как твердо в роль свою вошла!
Как утеснительного сана
Приемы скоро приняла! (гл. VIII, XXVIII).
Стилистическая приподнятость языка усиливается в
лирических отступлениях романа, выражая взволнован-
ность автора,’ нарастание напряженности его лирических
чувств.
В соответствии с содержанием и стилистической окрас-
кой языка в лирические отступления введены и отдельные
книжные фразеологизмы:
Увы! На жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
Так наше ветреное племя
Растет, волнуется, кипит
И к гробу прадедов теснит.
Придет, придет и наше время,
И наши внуки в добрый час
Из мира вытеснят и нас! (гл. II, XXXVIII)
Покамест упивайтесь ею,
Сей легкой жизнию, друзья!
Ее ничтожность разумею
И мало к ней привязан я;
Для призраков закрыл я вежды;
Но отдаленные надежды
‘ Тревожат сердце иногда:
Без неприметного следа
Мне было б грустно мир оставить (гл. XXXIX),
31
В этих строфах грустному раздумью о жизни и смер-
ти человека соответствуют поэтически высокие средства
выражения мысли, в их числе и фразеологическое един-
ство оставить мир. Даже стилистически нейтральный си-
ноним умереть (не говоря уже о стилистически снижен-
ных фразеологических или «лексических синонимах) в этом
контексте был бы неуместен.
В период, когда создавались первые главы романа
«Евгений Онегин», Пушкин еще не отошел полностью от
средств романтической стилистики. Об этом свидетель-
ствует не только предпочтительное употребление поэтиче-
ской лексики в языке романа, по и использование пери-
фрастических выражений, которые по структуре напоми-
нают фразеологические сочетания, но отличаются от них
сферой употребления и стилистической окраской. Приве-
дем примеры таких выражений из романа «Евгений
Онегин»:
Обоих ожидала злоба
Слепой Фортуны и людей
На самом утре наших дней (гл. I, XL'V).
@н пел поблеклый жизни цвет
Без малого в осьмнадцать лет (гл. II, X).
Эти перифрастические обороты гармонируют с содер-
жанием контекста, в который они введены. В первом слу-
чае такой оборот употреблен в лирическом отступлении,
где поэт вспоминает свою молодость, время увлечения
романтизмом, для произведений которого и были харак-
терны перифрастические обороты; во втором — для выра-
жения легкой иронии при оценке этого стиля в характе-
ристике образа Ленского. С этой же целью романтические
стихотворные штампы введены в стихи Ленского, напи-
санные перед дуэлью.
В авторской речи романа такие церифразы имеются
только в первых двух главах. В остальных их нет. Можно
отметить лишь отдельные метафоры, созданные в резуль-
тате разрыва романтических перифраз с сохранением их
структуры, которая способствует передаче одним из слов
перифрастического значения. Так, в седьмой главе романа
при описании весны встречается метафора утро года*.
Улыбкой ясною природа
Сквозь сон встречает утро года... (гл. VII, I).
Значение этой метафоры можно понять, сопоставляя ёе с
перифразами утро дней, утро жизни в языке В. А. Жу-
32
ковского, К. Н. Батюшкова, Е. А. Баратынского, где слово
утро имело значение ‘начало, ранняя пора жизни’.
От первых глав романа к последним заметно возраста-
ет количество просторечных фразеологизмов. В авторской
речи они придают высказыванию характер непосредствен-
ности разговорного языка и выражают отношение к пред-
мету описания. Особенно отчетливо эта стилистическая
особенность фразеологических оборотов проявляется в
шестой главе при сатирической характеристике За-
рецкого.
И то сказать, что и в сраженье
Раз в настоящем упоенье
Он отличился, смело в грязь
С коня калмыцкого свалясь,
Как зюзя пьяный... (гл. VI, V).
Хоть иногда и сам впросак
Он попадался, как простак (гл. VI, VI).,
Отдельные фразеологизмы со сниженной стилистиче-
ской окраской поэт употребляет и при характеристике
Ленского.
Все чувства в Ленском помутились,
И молча он повесил нос (гл. VI, XIV).
- *
Фразеологизм повесить нос по своему значению пе равно-
значен слову опечалиться*, его значение можно передать
описательно — ‘впасть в сильное уныние, тоску’. Следова-
тельно, фразеологизм выполняет функцию более точного
выражения мысли. Его применение позволяет поэту с
большей силой передать чувство смятения Ленского, свя-
занное с необдуманно поспешным вызовом на дуэль Оне-
гина. Фразеологизм повесить нос сохраняет мотивирован-
ность содержания, а по этой причине и образность.
Еще пример. При описании душевного состояния Лен-
ского перед дуэлью Пушкин вводит в контекст авторской
речи фразеологический оборот махнуть рукой, В общена-
родном употреблении этот оборот имеет -значение ‘пере-
стать обращать внимание на кого-либо, что-либо; бросить
что-либо’. Пушкин сохраняет это значение фразеологизма,
но употребляет его без управляемого слова:
Решась кокетку ненавидеть,
Кипящий Ленский не хотел
Пред поединком Ольгу видеть,
На солнце, на часы смотрел,
Махнул рукою напоследок —
И очутился у соседок (гл. VI, XIII).
2 А. И. Федоров
33
Отсутствие управляемого слова при фразеологизме пере-
водит внимание читателя на содержание предшествующе-
го контекста и заставляет искать в пем то, что заменяет
значение слова, которым управляет фразеологизм в обще-
народном употреблении (махнуть рукой на кого-что). При
таком употреблении фразеологизм, сохраняя разговорную
стилистическую окраску, приобретает расширенный
смысл: ‘не обращая внимания на свои рассуждения, наме-
рения, вопреки им решиться на что-либо’.
Разговорно-просторечную фразеологию Пушкин вводит
в авторскую речь в целях намеренного снижения стихо-
творной речи, сближения ее с прозой. Так, после описа-
ния гибели Ленского средствами романтической стилисти-
ки Пушкин приводит развернутое прозаическое сравнение
погибшего поэта с опустевшим домом, в котором «окна
мелом/Забелены. Хозяйки нет./А где, бог весть. Пропал и
след» (гл. VI, XXXII).
Прозаизму реалистического описания соответствуют и
разговорно-просторечные фразеологизмы в авторской речи
последней главы романа. Приведем примеры.
Она его не замечает,
Как он ни бейся, хоть умри (гл. VIII, XXXI).
А он не едет; он заране
Писать ко прадедам готов
О скорой встрече; а Татьяне
И дела нет (их пол таков)... (гл. VIII, XXXII).
Фразеологизмы разговорной речи иногда используются
Пушкиным для более точного выражения мысли:
А глаз меж‘тем с нее не сводит
Какой-то важный генерал (гл. VII, LIV).
Фразеологический оборот не сводить глаз означает ‘смот-
реть постоянно и внимательно’.
Из двух вариантов одного и того же фразеологизма
Пушкин выбирает тот, в котором одно из слов придает
всему фразеологическому обороту нужный ему стилисти-
ческий оттенок. Описывая в конце романа состояние влюб-
ленного Онегина и выражая свое отношение к этому со-
стоянию героя, Пушкин употребляет вариант фразеологи-
ческого оборота своротить с ума *, известный в дворянском
♦ В этой форме фразеологизм встречается в языке и других
писателей XIX в. См., например, у Н. А. Некрасова: «— Не сыграть
ли в картишки?— На что-с?—/Отвечал вопрошаемый грубо: —
/Своротили вы, сударь, с ума!» («Недавнее время»),
34
просторечии XIX в.:
Он так привык теряться в этом,
Что чуть с ума не своротил... (гл. VIII, XXXVIII).
Характерно, что в следующей строфе с нейтрально-описа-
тельным содержанием употреблен стилистически ней-
тральный вариант этого же фразеологического оборота:
И он не сделался поэтом,
Не умер, не сошел с ума (гл. VIII, XXXIX).
Анализ стилистического назначения фразеологических
оборотов в языке романа «Евгений Онегин» показывает,
что они используются Пушкиным в основном как средство
речевой характеристики персонажей. При этом автор со-
относит сферу распространения фразеологизмов с соци-
альной принадлежностью персонажа, его характером, об-
щим уровнем культуры. Так, фразеологизм просторечного
характера согнать (сжить) со света в значении ‘гонения-
ми, издевательствами доводить, довести до смерти’ едва ли
употреблялся в речи дворянства. Он Выл характерен для
разговорной речи крестьян. Поэтому Пушкин и вводит его
в речь няни Татьяны Лариной:
И, полно, Таня! В эти лета
Мы не.слыхали про любовь; _
А то бы согнала со света
Меня покойница свекровь... (гл. Ill, XVII1)S
Некоторые просторечные фразеологизмы, по-видимому,
выходили за пределы крестьянской речи и употреблялись
в дворянском просторечии, особенно в речи провинциаль-
ного дворянства, которое усваивало отдельные особен-
ности речи крестьян.
Гусар Пыхтип гостил у нас;
Уж как он Танею прельщался,
Как мелким бесом рассыпался!
Я думала: пойдет авось; «
Куда! и снова дело врозь... (гл. VII, XXVI).
Фразеологизм рассыпаться мелким бесом в приведенном
контексте кроме своего прямого назначения характеризу-
ет речь матери Татьяны, провинциальной помещицы, дав-
но уже утратившей и в речи и в манерах столичный лоск.
Стилистическая окраска и значение этого фразеологизма
(ловко угождать кому-либо) характеризуют не только
поведение поклонника Татьяны, но и косвенно ее состоя-
ние после отъезда Онегина.
2*
35
Фразеологизм не показывать носа в значении *не появ-
ляться где-либо’ введен Пушкиным в речь Ленского при
описании дружеского разговора его с Онегиным.
«Ну, что соседки? Что Татьяна?
Что Ольга резвая твоя?»
— Налей еще мне полстакана...
Довольно, милый... Вся семья
Здорова; кланяться велели.
Ах, милый, как похорошели ___
ч У Ольги плечи, что за грудь!
Что за душа!.. Когда-нибудь
Заедем к ним; ты их обяжешь;
А то, мой друг, суди ты сам:
Два раза заглянул, а там
Уж к ним и носу не покажешь.
Да вот... какой же я болван!
Ты к ним на той неделе зван... (гл. IV, XLVIII).
Стилистически сниженная окраска фразеологического обо-
рота в приведенном отрывке сочетается со стилем всей
строфы:- короткие фразы разговорного синтаксиса с его
эллипсами, недоговоренностями, с разговорной, простореч-
ной и стилистически нейтральной лексикой. В противопо-
ложность стилистическому характеру этой строфы — стро-
фы, в которых в форме стихотворного послания к Ольге
передаёо состояние Ленского перед дуэлью, написаны
средствами романтической стилистики с характерными
для нее поэтизмами.'Язык этих строф лишен разговорно-
просторечной лексики й фразеологии.
В некоторых лингвистических работах, посвященных
изучению языка и стиля А. С. Пушкина, можно встретить
утверждение о смешении различных стилистических
средств в языке его произведений 20—30-х годов. Такое
утверждение справедливо в известной мере только па от-
ношению к языку и стилю поэм «Руслан и Людмила» и
«Братья разбойники», произведений, переходных по стилю
от романтической к реалистической поэзии, основанной на
средствах народно-разговорной речи. Стилистическая ок-
раска фразеологизмов в языке романа «Евгений Онегин»
соответствует стилю строфы, который обусловлен ее со-
держанием, в известной мере самостоятельным, закон-
ченным.
Абсолютное большинство фразеологических оборотов в
романё «Евгений Онегин» употреблено Пушкиным без
изменения их структуры. При этом они введены в типич-
ный контекст, реализующий их общеизвестное фразеологит
ческое значение, Но есть в романе примеры авторского
36
использования фразеологизмов. Пушкин одним из первых
русских писателей трансформирует фразеологические обо-
роты или употребляет их в необычном контексте, что спо-
собствует сдвигу или расширению значения фразеологиз-
ма. Рассмотрим эти примеры.
Зарецкий, некогда буян,
Картежной шайки атаман,
Глава повес, трибун трактирный,
Теперь же добрый и простой
Отец семейства холостой... (гл. VI, IV).
В этом случае фразеологическое сочетание отец семейства
употреблено в необычном контексте. Определение холос-
той противоречит значению фразеологизма. И в результате
фразеологизм приобретает расширительный метафориче-
ский смысл, служит ироническим намеком на безнрав-
ственные поступки Зарецкого в молодости.
Можно привести пример и трансформированного упот-
ребления фразеологизма. В составе фразеологического
единства мерить на свой аршин, ‘судить* о ком-, чем-либо
только по своим представлениям’ Пушкин заменяет слово
свой словом наш.
Кого ж любить? Кому же верить?
Кто не изменит нам один?
Кто все дела, все речи мерит
Услужливо на наш аршин? (гл. IV, XXII).
Фразеологический оборот при такой трансформации со-
храняет свое значение, и вместе с тем замена местоиме-
ния позволяет понимать его значение иначе: ‘судить о
ком-, чем-либо не по своим (!), по нашим представлени-
ям1. Это дает возможность автору сделать фразеологиче-
ский оборот проницаемым, ввести в него слово услужли-
во с сохранением его номинативного значения. Фразеоло-
гизм превращается в полусвободное словосочетание и
вместе с контекстом выражает смысл: ‘в угоду нам оце-
нивать свои дела и мысли’.
В языке романа есть пример и более существенной
авторской переделки фразеологического оборота. В нача-
ле XIX в. слово нетленный имело фразеологически свя-
занное значение и входило в состав фразеологического
сочетания нетленные мощи. Фразеологические сочетания,
как известно, по сравнению с идиомами менее устойчи-
вы. Это дало возможность Пушкину разорвать названное
сочетание на отдельные компоненты и, взяв из них
один7— нетленный -‘не подверженный тлению, разложе-
37
нию’, соединить его со словом пирог ио принципу сво-
бодных словосочетаний.: «И Страсбурга пирог нетлен-
ный...» (гл. I, XVI). В результате бывший фразеологиче-
ский компонент в свободном сочетании приобрел мета-
форическое значение.
Следует заметить, что до А. С. Пушкина в расширен-
ном метафорическом значении слово нетленный было
употреблено В. А. Жуковским, но в, менее удачном
контексте: «В нетленный с ног до головы/Булат закован
он» («Гарольд»). После Пушкина в свободном сочетании
это слово встречается и у других писателей XIX в.
В XX в. такое употребление его можно найти в произ-
ведениях А. М. Горького и А. Н. Толстого. ПриведехМ
примеры. «Они создали книги, которых никогда пе кос-
нется забвение, ибо в книгах тех запечатлены вечные
истины, нетленной красотой веет с их страниц» (М. Горь-
кий. «Читатель»). «Искусство берет быстро текущий от-
резок эпохи и создает из него нетленный кристалл»
(А. Н. Толстой. «О себе»).
В процессе длительного употребления в свободных
словосочетаниях слово нетленный потеряло। фразеологи-
чески связанное значение. Этому способствовала и посте-
пенная архаизация фразеологического сочетания нетлен-
ные мощи. У слова нетленный сформировалось значение
‘вечный’, при этом оно в значительной степени утратило
образность.
В 1820-е годы А. С. Пушкиным была создана первая
реалистическая русская историческая драма «Борис Го-
дунов». Язык драмы стилистически разнообразен в зави-
симости .от контекста: Пушкин стремился отбором язы-
ковых средств показать правдоподобие характеров людей
из различных социальных групп в различных обстоятель-
ствах.
О языке драмы «Борис Годунов» написаны специаль-
ные исследования19. Но фразеологические обороты, ис-
пользованные А. С. Пушкиным в языке драмы, пока еще
не привлекали внимания языковедов, может быть, пото-
му, что их там насчитываются единицы. Единичный ха-
рактер употребления фразеологизмов в «Борисе Годуно-
ве» обусловлен, по-видимому, разными причинами.
Русские фразеологизмы, будучи показателем своеобразия
народного языка, не введены Пушкиным в речь поляков.
Поляки говорят по-русски, но автор лишил их речь
русского национального колорита, сделал ее похожей на
83
адаптированный перевод с польского. Такой прием при-
ближается К своеобразной стилизации русского языка
под польский.
Нет фразеологических оборотов и в речи самозванца
в сцене у фонтана. Самозванец разговаривает с полячкой
Мариной Мнишек. Можно думать, что говорит он либо
по-польски, либо по-русски, но речь его рассчитана* на
понимание собеседницы, поэтому лишена русской идио-
матики. К тому же по содержанию речь самозванца в
этой сцене — любовное признание, она изящна, как лю-
бовные стихи западных поэтов эпохи Ренессанса. Упот-
ребление русских фразеологизмов лишило бы ее этих
особенностей. После ухода Марины Мнишек, когда само-
званец остается один, речь его резко меняется: она при-
обретает русский национальный колорит. Это достигает-
ся вводом просторечных фразеологических оборотов.
„Самозванец: Нет —легче мне сражаться с Годуно-
вым,/Или хитрить с придворным езуитом,/Чем с женщи-
ной — черт с ними; мочи нет”.
Народно-разговорная фразеология обильно введена
Пушкиным в речь остряка и балагура Варлаама, полу-
грамотного бродяги-монаха, и хозяйки корчмы в сцене
<<Корчма на литовской границе». Приведем примеры фра-
зеологизмов, использованных в этой сцене, не сохраняя
контекста. В речи Варлаама: чем бог пошлет ‘что есть,
что найдется’; нюхать кобылу ‘испытывать наказание
кнутом’ (слово кобыла в старорусском языке имело и
переносное значение: ‘доска с вырезанными отверстиями
для шеи и рук, на которую привязывали осужденного
для наказания кнутом’). Ср. с фразеологизмом не нюхал
‘не имел никакого представления, не испытывал’. В речи
хозяйки корчмы: добро пожаловать, господь ведает, бе-
са лысого (не поймают). Характерно, что с приходом при-
ставов разговор Варлаама теряет непринужденность
живой разговорной речи р ее просторечно-разговорными
словами, синтаксическими конструкциями и фразе-
ологией.
Отдельные фразеологизмы книжного характера Пуш-
кин вводит в речь Пимена, бояр, царя Бориса. Стилисти-
ческая окраска этих фразеологизмов соответствует обще-
му стилю контекста. Приведем один пример.
Пимен:
...Сей повестью плачевной заключу
Я летопись мою; с тех пор я мало
Вникал в дела мирские. Брат Григорий,
39
Ты грамотой свой разум просветил,
Тебе свой труд передаю. В часы,
Свободные от подвигов духовных,
Описывай, не мудрствуя лукаво,
Все то, чему свидетель в жизци будешь..»
Некоторые из фразеологизмов, использованных Пуш-
киным, помещены в «Словаре Академии Российской»
(1-е изд. Спб., 1789—1794; 2-е изд. Спб., 1806—1822).
Чтобы полнее судить о стилистических и смысловых
сдвигах во фразеологических оборотах у Пушкина, при-
ведем отрывки из статей названного словаря, в которых
рассмотрены эти фразеологизмы. Хотя у составителей
первого академического словаря не было еще достаточно
полного представления о русской фразеологии и стили-
стической окраске слов и фразеологических оборотов,
лексикографические сведения о них могут служить в из-
вестной мере тем историческим фоном, который под-
тверждает сделанные наблюдения.
Фразеологизм нет мочи (употреблен в «Борисе Году-
нове») не выделен авторами словаря в статье на слово
мочь. Как показывает анализ статьи, этот оборот еще
только складывался в конца XVIII в., 'слово мочь встре-
чалось в свободном употреблении: «Мочь, чи с. ж., 4 скл.
1) Сила, крепость телесная. Выбился из мочи. Работай,
пока мочь есть. 2) В просторечии иногда означает силу
душевную. Мочи нет сносить, терпеть обид его, при-
теснений».
В начале XIX в. это слово постепенно выходило из
свободного употребления, сохраняясь в просторечном со-
четании нет мочи. Разговорно-просторечный характер
фразеологизма сохраняется у Пушкина во всех случаях
употребления. Ср. в стихотворении «Бесы»: «„Эй, пошел
ямщик!..”—„Нет мочи:/Коням, барйн, тяжело;/Вьюга
мне слипает очи...”».
Фразеологический оборот мир оставить (употреблен в
стилистически приподнятом контексте XXXVI строфы
второй главы романа «Евгений Онегин») в словаре по-
мещен без стилистической пометы: «Оставить свет, мир.
1) Отречься от сего мира, избрать уединенную жизнь.
2) Умереть».
Просторечный фразеологизм махнуть рукой (внесен
Пушкиным в авторскую речь XIII строфы шестой главы
романа «Евгений Онегин») в словаре охарактеризован
следующим образом: «Махнуть рукою. В просторечии
40
значит: отступиться от чего, отчаясь успеха. Он уже и
рукою махнул, что вещи сей назад ему не получить».
Стилистически нейтральный контекст, в котором этот
фразеологизм употреблен Пушкиным, в значительной
мере нейтрализует его просторечный характер.
Такая же стилистическая характеристика дана в
«Словаре Академии Российской» и фразеологизму пове-
сить нос (использован Пушкиным в XIV строфе шестой
главы романа): «Нос повесить. В просторечии: задумать-
ся, опечалиться или отчаяться в успехе своего намере-
ния». Образность этого оборота прочно удерживает
просторечный характер его стилистической окраски. Она
сохраняется и в пушкинском употреблении, передавая
авторское отношение к предмету речи.
Обороту своротить с ума (употреблен в XXXVI стро-
фе восьмой главы .романа) в словаре соответствует обо-
рот с ума сбрести, сойти, помещенный с пометой «в про-
сторечии». Пушкин, как видно из контекста, намеренно
употребил более сниженный вариант этого оборота.
Оборот след простыл в «Словаре Академии Россий-
ской» характеризуется так: «В просторечии употребля-
ется для обозначения того, что уже давно прошло,
чего уже захватить, сыскать не можно. Ушел и след
простыл».
В XXXII строфе шестой главы романа «Евгений Оне-
гин» при реалистическом описании печальной гибели
Ленского Пушкин намеренно нейтрализует простореч-
ность фразеологизма след простыл заменой одного из его
компонентов другим словом — пропал и след. Сохранение
фразеологизма в неизменном виде противоречило бы
серьезно-печальному содержанию строфы, что в этой
строфе неуместно.
Несколько замечаний о фразеологии в языке прозы
Пушкина. Прежде всего следует отметить, что количе-
ство фразеологических единиц в прозе Пушкина сравни-
тельно невелико. Не имея фразеологического словаря
русского языка конца XVIII— начала XIX в., нельзя
с точностью сказать, какую часть русской национальной
фразеологии использовал Пушкин. Но те фразеологиче-
ские материалы, которые выбраны нами из языка рус-
ских писателей XVIII —начала XIX в. и «Словаря Акаде-
мии Российской», показывают, что фразеологический
словник, отраженный в «Словаре языка Пушкина»
(тъ 1—4. М., 1956—1961), в несколько раз меньше фра-
3 А, И, Федоров
41
зоологического словника, составленного нами на основа-
нии этих материалов.
В числе фразеологизмов, которые не использованы
Пушкиным, но часто встречаются в языке Сумарокова,
Фонвизина, Державина, Крылова, можно отметить груп-
пу, куда входят фразеологизмы, носившие диалектный
характер или ставшие в начале XIX в. архаичными:
провал бы взял кого, статимое ли это дело, съел гриб,
в сапогах ходить, продавать глаза, катить головней и т. п.
Эти и другие подобные им фразеологизмы не встречают-
ся и в языке современников и последователей Пушкина:
Лермонтова, Гоголя, Тургенева. Но многие фразеологиз-
мы этой группы помещены в словаре В. И. Даля. Можно
полагать, что их судьба в языкё художественной литера-
туры была предопределена принципом Пушкина в отборе
языковых средств народной речи как материала для
создания художественного стиля речи.
Но в прозе Пушкина не встречаются и многие другие
фразеологизмы, которые мы находим в языке писателей
XIX—XX вв., в толковых и фразеологических словарях.
Этот факт свидетельствует о строгом отборе Пушкиным
выразительных средств в соответствии с его принципом
«соразмерности и сообразности» и требованиями к стилю
прозы. «Точность и краткость — вот первые достоинства
прозы. Она требует мыслей и мыслей —беэ них блестя-
щие выражения ни к чему не служат»20.
Фразеологизмы как одно из средств экспрессивности
имеют ограниченную сферу употребления. Чаще они ис-
пользуются в драматических произведениях. В прямой
речи служат средством оценочной и речевой характери-
стики, в авторской речи встречаются в основном тогда,
когда она стилизована под речь персонажа. По количе-
ству использованных фразеологизмов (как и других
выразительных средств: метафор, сравнений, пословиц
и т. п.) художественная проза Пушкина резко отличает-
ся от научной. В научной прозе Пушкина фразеология
оценочного типа полностью отсутствует. В ней можно
обнаружить лишь немногие фразеологизмы, стилистиче-
ски нейтральные, которые по сравнению с синонимичны-
ми им словами точнее выражают мысль: дать знать,
предлагать свои услуги, упасть духом, от чистого сердца,
час от часу и т. п. В языке художественных произведе-
ний Пушкина такого рода устойчивые словосочетания
единичны. Они встречаются в авторской описательной
42
речи. Фразеологизмы с образно-оценочным содержанием,
возникшие из народных метафор, сравнений, пословиц,
вводятся Пушкиным в речь персонажей, выполняя свое
прямое назначение — характеризовать предмет речи,
и вместе с тем служат одним из средств речевой харак-
теристики. Приведем два примера —из навести «Гробов-
щик» и отрывка «Через неделю буду в Париже»:
1) «—Что ты, батюшка? Не с ума ли спятил, али хмель
вчерашний еще у тя не. прошел?»; 2) «Дорвиль: Граф
ничего не узнает. Мужья никогда ничего не узнают. Ме-
сяца через три он приедет к нам из армии, мы примем
его как ни в чем не бывало...».
Анализ фразеологизмов в языке произведений
А. С. Пушкина позволяет сделать некоторые наблюдения.
Нарастание количества разговорно-просторечных фразе-
ологизмов к началу 1830-х годов свидетельствует о демо-
кратизации стиля Пушкина Ъ связи со становлением
реалистического метода в его творчестве. Эта демократи-
зация стиля связана с изменением взглядов поэта на
основу литературного языка под влиянием изучения
богатств живой разговорной речи и языка фольклора.
Заметим, что основное количество разговорно-простореч-
ных фразеологизмов (как и просторечных слов) употреб-
лено А. С. Пушкиным в пятой и шестой главах романа
«Евгений Онегин», написанных в селе Михайловском,
когда поэт постоянно ощущал живую стихию народного
языка. , —
Наряду с просторечной и:разговорной лексикой Пуш-
кин использует для стилизации авторской речи под речь
людей той среды, которая им изображается, разговорно-
просторечную фразеологию, что придает языку произве-
дения непосредственность живой разговорной речи.
Широко вовлекая народно-разговорную фразеологию
в язык произведений, Пушкин не отказывается и от ис-
пользования традиционно-книжных фразеологических
оборотов, за которыми стоит богатая культура русского
литературного языка XVIII—начала XIX в. Фразеоло-
гизмы этого типа также-соотносятся Пушкиным со сти-
листическим характером контекста.
Принципы отбора Пушкиным народной и традицион-
но-книжной фразеологии во многом определили отноше-
ние к ней писателей натуральной школы и писателей-
реалистов второй половины XIX—XX в. Русская
народная фразеология наряду с другими образными
средствами национального языка стала широко употреб-
3*
43
ляться в художественных и публицистических текстах.
При этом писатели-реалисты часто творчески преобра-
зуют фразеологические обороты, восстанавливая или
усиливая в них образность, особенно при выражении
иронии, юмора, придавая оборотам новое речевое содер-
жание, сохраняющее связь с фразеологическим.
Рассмотрим примеры такого преобразования народной
фразеологии Гоголем и Чеховым. Например, фразеоло-
гизм водить за нос (кого-либо) ‘вводить в заблуждение,
обманывать’ Гоголь намеренно вводит в такой контекст,
который реализует первоначальное (прямое) значение
свободного словосочетания. Но поскольку прямое значе-
ние у словосочетания водить за нос в языке не суще-
ствует (за нос никто никого не водит), сознание человека
воспринимает в этом обороте, переносное (метафориче-
ское) значение.
«Тогда она отбирала ключи и весь дом брала на свои
руки. Это было очень неприятно Ивану Никифоровичу,
однако ж он, к удивлению, слушал ее, как ребенок,
и хотя иногда и пытался спорить, но всегда Агафия Фе^
досеевна брала верх.
Я, признаюсь, не понимаю, для чего это так устроено,
что женщины хватают нас за нос так же ловко, как
будто _за ручку чайника? Или руки их так созданы, или
носы наши ни на что более не годятся. И несмотря, что
нос Ивана Никифоровича был несколько похож на сли-
ву, однако ж она схватила его за этот нос и водила за
собою, как собачку. Он даже изменял при ней, невольно,
обыкновенный свой образ жизни: не так долго лежал на
солнце, если же и лежал, то'не в натуре, а всегда наде-
вал рубашку и'шаровары...» («Повесть о том, как поссо-
рился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»).
В таком необычном употреблении фразеологического
оборота, водить за нос Гоголь не только восстанавливает
его образность, но и придает ему новое, авторское, содер-
жание: ‘подчинять своей воле, управлять’.
Глубоко мотивированные преобразования фразеологи-
ческих оборотов встречаются у А. П. Чехова. Вот один
из примеров: «Моя голова совсем отбилась от рук и отка-
зывается сочинительствовать» (Письмо к Н. А. Лейкину,
12 янв. 1887 г.). В приведенном примере Чехов расширяет
сочетаемость глагольного фразеологизма, который в на-
родной речи относится только к подлежащему со значени-
ем лица и имеет значение ‘перестать подчиняться кому-
44
либо, слушаться’. В результате такого употребления про-
исходит изменение в содержании фразеологизма, вторич-
ная метафоризация. Автор хочет сказать: как бы он ни
старался заставить себя работать, результаты его усилий
ничтожны. ’При этом употребление фразеологизма приобх
ретает характер легкой шутки.
Другой тип преобразования фразеологизмов связан с
заменой слова, входящего в состав оборота. «На свою не-
волю он (дрозд в клетке.— А. Ф.) давно уже махнул лай-
кой» (А. П. Чехов. «В Москве па Трубной площади»).
Внутренняя форма от такой замены утратилась. Семанти-
ка фразеологизма махнуть рукой отражает реальное явле-
ние,— привычку людей махать рукой, koi да они решают
не обращать внимания на то, что их волновало, беспокои-
ло, занимало. Выражение махнуть лапкой, будучи струк-
турно организовано по аналогии с фразеолошзмом, ассо-
циируется с его переносным, фразеологическим значением,
но не имеет опоры в явлениях действительности. Образное
содержание, переданное Чеховым этим предложением,
представляет собой совмещение семантики фразеологизма
махнуть рукой, смысла, выраженного свободным словосо-
четанием махнуть лапкой и другими словами, составля-
ющими предложение. Примеры подобного типа в языке
произведений^А. П. Чехова — не редкое явление.
В поэтических текстах преобразование фразеологиче-
ских единиц, как правило*, подчинено требованиям верси-
фикации, т. е. зависит от необходимости сохранить рит-
мическую организацию и раз-мер стихотворной строки.
Следует заметить, что даже у опытных поэтов эти пре-
образования бывают не всегда удачными. Приведем один
из примеров. Поэт Боков пишет:
Голутвина дома
Бок в бок, идут с Коломной.
В русском языке есть фразеологизм бок о бок. где предлог
о имеет известное в народной речи значение ‘около, ря-
дом’ Внутренняя форма этого выражения обусловлена
семантикой всех слов, которые в него входят. Боков заме-
нил предлог о предлогом в, а последний указывает на
распространение действия во что-либо. Нарушение вну-
тренней формы фразеологизма привело к нелепости — бок
в бок входить не может.
Фразеологические обороты в отличие от свободных сло-
восочетаний сохраняют свое содержание только при по-
А5
стоянной сочетаемости со Строго Определенным Кругом
слов. JB поэтических текстах для передачи образных пред-
ставлений фразеологизмы вводятся в состав фраз с новой
смысловой сферой. В результате обычное постоянное язы-
ковое значение фразеологизма может полностью утратить-
ся. Возникшее авторское словосочетание передает совер-
шенно новое образное представление.
Дохлая рыбка
плывет одна.
Висят плавнички,
как подбитые крылышки.
Плывет недели,
и нет ей ни дна
ни покрышки.
(р. Маяковский. «Мелкая философия
на глубоких местах»)
Фразеологизм ни дна, ни покрыщки в русском языке
имеет значение ‘пожелание беды, несчастья’. По своему
происхождению он представляет собой самое сильное про-
клятие суеверных людей, основанйое на пожелании кому-
либо быть после смерти непогребенным. В приведенном
примере оборот перестает бь^ь фразеологизмом, автор пе-
редает им. конкретную и яркую зрительную картину.
Авторские преобразования фразеологических оборо-
тов — явление редкое. Обычно народная фразеология
употребляется в художественном тексте, не подвергаясь
изменениям. Использование народной фразеологии в сти-
хотворных текстах снижает стиль поэтической речи, сбли-
жая ее с народно-разгОворной. После Пушкина по .пути
дальнейшей демократизации языка поэзии пошел Некра-
сов. В его* стихотворениях народная фразеология, а также
пословицы, поговорки — явление обычное. В числе других
средств народной русской речи они позволяют Некрасову
«приблизить поэтический слог к благородной простоте».
Фразеология и идиоматика, пословицы, поговорки в
числе других выразительных средств русского националь-
ного языка широко используются в русской классической
литературе второй половины XIX — начала XX в. В со-
ветской литературе эту традицию творческого использо-
вания богатств русской народной речи активно поддержи-
вали М. Горький, М. Шолохов, К. Паустовский, А. Твар-
довский, В. Шукшин. Ее продолжают В. Белов, В. Ас-
тафьев,. В, Распутин.
46
Языковые образы-символы
Л
' В каждом национальном языке известно значительное
количество слов и словосочетаний с традиционным симво-
лическим содержанием. Происхождение таких слов у
восточных славян (русских, украинцев, белорусов) свя-
зано с религиозными поверьями (языческими и христиан-
скими) и уходит в глубокую древность. Значительное ко-
личество слов, в том числе имен собственных, заимство-
вано из древнегреческого, латинского, европейских языков
в XVIII в. Содержание слова-символа устойчиво связано
в национальном сознании с каким-либо представлением,
понятием. У китайцев белый цвет — символ траура, печат
ли, у европейцев то же символизирует черный цвет.
В современном сознании эта символика условна, немоти-
вирована. Нам непонятно, почему у славян с водой свя-
зано представление о любви, любовной связи; калина, ма-
лина, рябина олицетворяют девушку, девичью любовь;
береза у .русских — символ родины, России, береза ассо-
циируется также с девушкой, с ее красотой и непороч-
ностью; кукушка (укр. зозуля, древнерусское зегзиця) —
символ одинокой, тоскующей женщины.
Символическая лексика и фразеология часто употреб-
ляются в произведениях устного народного творчества,
где их образное содержание имеет эмоциональный и ино-
сказательный смысл. Такая лексика часто встречается
в так называемом образном параллелизме, т. е. в таких
народно-поэтических конструкциях фраз, в которых сопо-
ставляются два явления посредством их параллельного
изображения.
Русские поэты-широко используют образы-символы в
своих произведениях, творчески преобразуют их, сохраняя
при этом основу символического значения. Русский чело-
век, воспринимая поэтическую метафору С. Есенина
«страна березового ситца», понимает, что это иносказа-
тельное обозначение деревенской России. В стихотворении
С. Есенина «Мой путь» в описании «березы над прудом»
совмещены, ассоциативно связаны конкретные признаки
березы и черты русской женщины.
Зеленокосая,
В юбчонке белой
Стоит береза -над прудом.
Уж и береза!
Чудная... А груди...
Таких грудей
У женщин не найдешь.
47
Русские поэты XIX — начала XX в. знали и использо-
вали не только народную символику, они обогащали образ-
ную систему стихотворной речи христианской и заимство-
ванной из классической литературы античной символикой.
Так, например, слово радуга в русской и западной лите-
ратуре ассоциировалось с надеждой, верой в благополу-
чие. Отсюда в русском языке — радужные надежды. Этот
символ ведет свое происхождение из библейской легенды
о том, что после всемирного потопа бог поставил на небе
радугу как знак договора с Землей о том, что больше
не будет потопа.
Язык русской поэзии второй половины XVIII — нача-
ла XIX в. был перегружён так называемыми классициз-
мами: названиями мифических существ, именами героев,
богов Древней Греции и Рима, а также словами, выража-
ющими экзотические понятия: Марс, Беллона олицетво-
ряли войну; Феб, Аониды, Пиэриды — поэзию; Хариты,
богини красоты, радости,— женскую красоту; условно-
поэтическое имя Эльвина было связано с представлениями
об эротических наслаждениях. Эта лексика употреблялась
в свободных и устойчивых описательных оборотах (пери-
фразах): поэт —сын Феба, наперсник муз; Александр Ма-
кедонский — сын‘ Беллоны; грек — сын Эллады; музы —
сестры Феба, парнасские сестры. Существовала и так
называемая элегическая лексика — тематически ограни-
ченный круг слов, предпочтительно употреблявшихся в
языке романтической поэзии, преимущественно в жанре
элегий. Классицизмы и элегическая лексика служили
средством создания условного языка поэзии — «языка бо-г
гов», который к середине 30-х годов- XIX в. изжил себя,,
будучи однообразно бедным, стандартным.
Именно в это время А. С. Пушкин решительно отка-
зывается от символики классицизма, создавая новый язык
поэзии путем отбора языковых фактов из русской народ-
ной речи и их обработки. По этому пути идет дальше
М. Ю. Лермонтов. Последующий период развития русской
поэзии, связанный с именами А. Кольцова, Н. Некрасова,
А. Майкова, А. Фета, характеризуется обогащением языка
стихотворных текстов средствами народной речи и отбором
языковых средств из традиционного поэтического языка.
В современной советской поэзии традиционные симво-
лы классицизма и 'романтизма не употребляются; сокра-
тилось использование народно-фольклорных символов.
Однако многое в русской поэзии XVIII—XIX вв. сохра-
48
йяет для нас идейное и эстетическое значение. Поэтому
современному читателю важно правильно понимать содер-
жание литературных текстов этого периода. А правиль-
ное их прочтение невозможно без справочных пособий,
комментариев, которые бы включали сведения о содержа-
нии и стилистических функциях языковых символов.
В журнале «Русский язык в школе» (1974, № 4, 5) был
опубликован «Краткий словарь традиционных символов
русской поэзии», составленный В. В. Ивановым,
В. М. Панькиным, А. В. Филипповым, Н. М Шанским.
Эта важная публикация, к сожалению, может удовлетво-
рить интересы в основном учителей-словесников. Кроме
того, как показывает название, словарь краткий. Назрела
необходимость создать полный словарь поэтических сим-
волов, в котором можно было бы найти подробные сведе-
ния о содержании слова-символа, его употреблении и там,
где возможно, о его происхождении.
К сказанному следует добавить: остается неизученцой
в филологической пауке символика древнерусских худо-
жественных текстов. О некоторых известных нам древне-
русских символах мы имеем самое общее представление.
Так, например, содержание фразы из «Слова о полку Иго-
реве»: Уже дъскы безъ кнеса въ моемъ тереме златоеер-
семь — мы понимаем как символическое изображение за-
пустения дома, в котором нет хозяина, главы. Но эту
догадку надо проверить, а чтобы сделать это, необходимо
иметь сведения о том, что действительно упавший с« кры-
ши князек ‘гребень двускатной крыши’ символизирует за-
пустение, бедность, разорение. Выявить состав слов-симво-
лов древнерусского языка, сопоставить их, используя
тексты древнерусских письменных памятников и произве-
дений фольклора,г- задача исторической филологии.
Диалектизмы
Выше рассмотрены далеко не все средства выражения
образных представлений общенародной речи. Их отбор
сознательно ограничен поставленной в этой книге целью:
помочь читателю приблизиться к правильному пониманию
содержания художественных текстов'. Поэтому нет необхо-
димости описывать те средства выражения образности,
которые не вызовут у читателя затруднений при чтении
художественных произведений: постоянные эпитеты, тав-
тологические словосочетания, народные сравнения и мета-
49
форы, употребление слов, имеющих разную стилистиче-
скую окраску.
'В русском национальном языке известно около полу-
миллиона слов, которые не употребляются в литературных
(образцовых), текстах, но вполне обычны в речи крестьян
старшего поколения. Эта лексика — наследие прошлого,
результат былой разобщенности людей. Одну группу диа-
лектной лексики составляют слова, по своему происхож-
дению уходящие в общеславянскую- древность: северн.
свесь ‘свояченица’ (известно в сербском, чешском, украин-
ском языках); северн. ростань ‘развилка дорог’ (известно
в польском и белорусском языках^; зимусь ‘прошлой зи-
мой’, веснусь ‘прошлой весной’, летось ‘в прошлом году’
(широко известны в славянских языках). Другую группу
составляют слова, возникшие в древней Руси, в период
феодальной раздробленности: подызбица ‘нижний этаж
дома’, взводень ‘подъем воды’ (известны в письменных
памятниках древнего Новгорода); паволока — в северных
говорах ‘верх мехового платья’ (известно в письменных
памятниках Киевской Руси в значении ‘дорогая ткань’).
Некоторые диалектные слова появились в советское время:
сиб. молоканка ‘пункт приема молока’, прозрцтель ‘агита-
тор-коммунист периода коллективизации’.
К. Г. Паустовский считал: «Местное слово может обо-
гатить язык, если оно образно, благозвучно и понятно»21.
Оговорка здесь не случайна. Выразительные возможности
местных слов ограниченны, поскольку эти слова известны
главным образом тем, кто знает местную диалектную речь.
И писатель должен считаться с этим обстоятельством.
Слово в художественном тексте не только выражает
какое-то понятие или представление, оно пробуждает
в сознании читателя разные ассоциации. Диалектное сло-
во, если оно внесено в речь действующего лица, литера-
турного героя, свидетельствует о том, .что он воспитывался
в крестьянской среде, не знает литературного языка, не-
грамотен или необразован.
В диалектной лексике выделяются слова, значение
которых указывает на местные предметы, явления приро-
ды, обычаи. Такие диалектные слова называются этно-
графизмами. Они не имеют словарных эквивалентов в ли-
тературном языке, -значение их можно истолковать опи-
сательно: северн. горбуша ‘коса с короткой горбатой ру-
коятью для скашивания травы между деревьями, кустами’;
северн., сиб. туез ‘сплетенный из бересты короб’; сиб:
50
забока ‘низкий заросший кустарником берег рещГ; сиб.
баргузин ‘северо-восточный ветер на Байкале’ и другие.
Некоторые слова подобного рода введены в текст прозаи-
ческих произведений писателями-классиками. «Постоялый
двор, или по-тамошнему умет, находился в стороне, в сте-
пи, далече от всякого селения» (Пушкин. «Капитанская
дочка»). Как видим, употребив диалектное слово, Пушкин
поясняет его значение.
Количество диалектных слов и их назначение в произ-
ведениях различных авторов заметно различаются. Писа-
тели-классики в отборе диалектных слов соблюдали прин-
цип художественной меры. Они использовали в языке ху-
дожественного произведения только те словарные диалек-
тизмы, которые близки общерусским словам по форме
и семантике/ Эти слова отличаются выразительностью,
значение их понятно читателю из контекста. Нередко эти
слова имеют общий корень с другими, широкоизвестными
в языке словами. Примеры такого использования диалек-
тизмов находим в произведениях Некрасова, Помяловского,
Толстого, Чехова, Горького. Например, у Л. Толстого в
«Воскресении»: «Недалеко за воротами поскотины он дей-
ствительно догнал- телеги». «На половине перегона лес
кончился, и с боков открылись елани». «Вот все и рас-
ползлись, как кутята слепые».
-В приведенных предложениях употреблены словарные
диалектизмы, широко известные в южно-русских говорах.
Они образованы от общерусских корневых слов, и значе-
ния их ясны. Поэтому подобные диалектизмы не вносят
дисгармонии в язык произведения.
Известный лексикограф В. И. Даль, занимавшийся
также литературной деятельностью под псевдонимом Ка-
зака Луганского, намеренно перегружал тексты своих
рассказов диалектными и узкоспециальными словами.
В рассказе В. Даля «Бедовик» женщины высшего света
метафорически представлены в виде уток различных по-
род, названия которых могут быть известнь! только охот-
нику-профессионалу: «Женщины так же нарядны, так же
казисты, так же нежны, легкоперы, вертлявы и голосис-
ты. Например, вообразим, что это все уточки, и посмот-
рим, к какому виду этого богатого рода принадлежит
каждая: председательша наша — это кряковая утица, кри-
куша, дородная хлебная утка; прокурорша — это широ-
коноска, цареградская или так называемая саксонка; вот
толстоголовая, белоглазая чернеть, а вот чернеть краоно-
51
головая; вот докучливая лысуха, которая не стоит и за-
ряда; вон крохаль хохлатый, вон и гоголь, рыженький
зобок; вон остроносый нырок, или запросто поганка; вон
красный оТневик, как жар, горит и водится, сказывают,
в норах, в красной глине; а это свистуха, и нос у нее
синий; а вот вертлявая шилохвость! Ну, а барышни на-
ши — все равно, и это уточки; вот, например, рябенький
темно-русый чирочек, а вот луточек, беленький».
Русские классики Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тол-
стой, Некрасов, Чехов, Горький, лучшие советские писате-
ли ориентировались не на диалекты и жаргоны, а на
общенародной язык.
В 30-е годы за чистоту литературного языка боролся
А. М. Горький. В многочисленных статьях он доказывал
беспочвенность попыток Панферова и Серафимовича «со-
здать язык революции» на основе малограмотной диалект-
ной и жаргонной речи. Мнение Горького об употреблении
диалектных 'слов в художественных текстах выражено
в статьях «О языке» (1933 г.), «Беседа с молодыми»
(1934 г.), «О прозе» (1933 г.), «По поводу одной дискус-
сии», «Открытое письмо А. С. Серафимовичу» (1934 г.).
В письме к А. Н. Горький пишет: «Вы не думаете о чи-
тателе, о том, чтобы ему было легко понять вашу речь...
Если в Дмитровском уезде употребляется слово „хрынду-
ги“, так ведь необязательно, чтоб население остальных
восьмисот уездов понимало, что значит это слово.-То же
следует сказать и о слове „дефти“ вместо — девки. У нас
в каждой губернии и даже во многих уездах есть свои
„говора“, свои слова, но литератор должен писать по-рус-
ски, а не по-вятски, не по-балахонски» (1930 г. Письма
начинающим литераторам. Соч., т. 25, с. 134—135). Горь-
кий убедительно доказал, что употребление диалектных
слов в прозе и поэзии снижает эстетическое качество
текста.
В умеренном количестве диалектная лексика может
быть использована для стилизации речи персонажей под
речь диалектоносителей при создании писателем типиче-
ских черт человека из крестьянской среды. Примером
такой стилизации могут служить произведения М. Шоло-
хова «Тихий Дон» и «Поднятая целина». В авторской ре-
чи, если ее содержание отражает местный крестьянский
быт, возможно употребление этнографизмов.
Современные писатели нередко злоупотребляют узко-
местными диалектными словами. Известный советский
52
лингвист Ф. П. Филин справедливо писал: «К сожале-
нию, очень часто даже у признанного писателя стремление
расцветить -речь местными словами приводит не к расши-
рению художественной выразительности, но лишь к умень-
шению возможностей контакта с читателем»22.
Что может понять читатель, встречая в повести
В, Астафьева «Царь-рыба» слова ханурики, шмонить,
шавраться, надыбать, уныкать, на тырлах, одыбаться, тра-
хамудрия! Частое употребление писателем одного и того
же диалектного слова и производных от него в разных
контекстах производит впечатление бедности .языка,
а содержание этих слов кажется неопределенным. Напри-
мер: рыбу пластать, собаки пластаются, испластать нервы
в клочья, отпластывал вместе с кожей пласт сала.
Еще меньше выразительных возможностей у жаргон-
ных слов и арготизмов. Такая лексика употребляется
в разговорной речи профессиональных и социальных групп
людей. В литературных текстах она может быть* исполь-
зована только для речевой характеристики персонажа
как типичного представителя социальной или профессио-
нальной среды. А. М. Горький критиковал писателей,
употреблявших жаргонную и арготическую лексику:
«Борьба за очищение книг от „неудачных фраз" так же
необходима, как борьба против речевой бессмыслицы.
С величайшим огорчением приходится указать, что в стра-
не, которая так успешно — в общем — восходит на выс-
шую ступень культуры, язык речевой обогатился такими
нелепыми словечками и поговорками, как, например,
„мура“, „буза", „волынить", „шамать", „дай пять", „на
большой палец с присыпкой", „на ять" и т. д. и т. п...
Борьба за чистоту, За смысловую точность, за остроту
языка есть борьба за орудие культуры»23.
А. М. Горький в своих произведениях не употреблял
жаргонизмов и арготизмов, их нет даже в речи персона-
жей в пьесе «На дне».
В языке современных советских писателей и поэтов
жаргонизмы и арготизмы — явление редкое. Отдельные
из них можно встретить в стихотворениях В. Высоцкого
(«Нерв». М., 1981). Вместе с просторечными словами они
служат автору средством «снижения» стиля поэтической
р1ечи, его демократизации. Их употребление соотносится
с темой стихотворения, способствует стилизации стихо-
творной речи под речь изображаемого автором персонажа.
Оно не кажется нарочитым. К тому же Высоцкий употреб-
53
ляет только те жаргонные слова, которые уже вошли в
разговорную, речь, в городское просторечие и стали обще-
понятными. Афористичность, глубина и широта обобще-
ний, оригинальность подтекста органически сочетаются
в стихах Высоцкого с языковыми выражениями образных
представлений.
РЕЧЕВЫЕ (АВТОРСКИЕ) ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА
Для передачи субъективных наблюдений над явлениями
жизни, их оценки автор создает индивидуальные речевые
образы. Они передают авторское видение мира, его взгляд
на факты, события, предметы. у
Образ есть наглядное представление о каком-либо фак-
те, явлении действительности, выраженное в художествен-
ной форме. В отличие от фотографического отражения
фактов, явлений в художественном образе, многие призна-
ки домыслены, изменены. Иначе говоря, образ — не адек-
ватное отражение действительности, в нем сознательно
отобраны и переданы те признаки, через которые можно
выразить отношение к изображаемому, передать мысль.
Образами в процессе творческой работы мыслят не только
писатели, но и художники, архитекторы, скульпторы, ком-
позиторы й т. д. При этом характер образов у каждого
из них разный: художник, архитектор, скульптор опери-
руют зрительными образами; композитор отражает дей-
ствительность в звуковых образах. Писатель, создавая
произведения, пользуется языком слов. Вместе ,с тем в
образном мышлении каждого, кто создает произведения
искусства, есть общее. Это способность ассоциативно свя-
зывать предметы и явления окружающего мира, умение
видеть общие .признаки, качества у разных предметов
в результате общности или близости впечатлений от них.
Образами могут -мыслить не только творцы произведений
искусства. Образы возникают в сознаний каждого челове-
ка; их источник — окружающий нас мир. Преобразование
картин мира в нашем сознании обусловлено интуицией,
способностью представлять целое по его части, воссозда-
вать в воображении явления, предметы на основе их
реального или мнимого сходства.
54
Сравнения
Л. Н. Толстой назвал сравнение «одним из естественней-
ших и действительнейших средств для описания»24. Срав-
нением пользуются не только в художественной речи, но
и в языке науки, где оно позволяет конкретизировать
существенный признак сопоставляемых предметов.
В русском языке значительную группу сравнительных
оборотов составляют фразеологические сравнения: знать
как свои пять пальцев; как с гуся вода; жить как кошка
с собакой и др. Содержание их мотивировано. В таких
сравнениях выделяются три элемента: субъект сравнения,
т. е. предмет, который сравнивается; объект сравнения,
т. е. предмет, служащий для сравнения; основание для
сравнения (признак сравниваемых предметов). Сущность
сравнения, таким образом, состоит в сопоставлении двух
или нескольких названных предметов, явлений, действий,
качеств, имеющих близкие или одинаковые признаки. При
этом сопоставляемые понятия сохраняют в сознании свою
самостоятельность, не сливаясь в одно впечатление, а по-
этому и семантика сравниваемых слов, словосочетаний и
предложений не изменяется. Она сохраняет свою само-
стоятельность, но это не мешает при передаче и восприя-
тии сравниваемых предметов, явлений совмещать два
представления.
В лингвистике и литературоведении о сравнении напи-
сано много, но-функции его в произведении как средства
образности определены недостаточно полно. Обычно ссы-
лаются'на мнение Л. Н. Толстого: «Сравнение употребля-
ется или чтобы, сравнивая худшую вещь с лучшей, пока-
зать, как хороша описываемая вещь, или, сравнивая не-
обыкновенную вещь с обыкновенной, чтобы дать о ней
ясное понятие»25. Но этим не исчерпывается назначение
сравнений. В них признак как основание для сравнения
может быть несущественным, даже нереальным, но при
этом ассоциативным, пробуждающим деятельность вообра-
жения. Этот признак актуален лишь в данном авторском
контексте как средство конкретизации выражаемого пред-
ставления, оценки предмета мысли. Например, в «Мертвых
душах» Гоголя русские дороги сравниваются с располза-
ющимися в разные стороны раками, лающие псы во дворе
усадьбы Коробочки с хором певчих. При этом сравнение
дается в развернутом виде и переходит в самостоятельное
описание, сопровождающее основное. Приведем одно из
таких сравнений.
55
«Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту за-
жмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дам-
ских платьев был страшный. Все было залито светом.
Черные фраки мелькали и носились врозь и кучами там
и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде
в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница
рубит и делит его на сверкающие обломки перед откры-
тым окном; дети все.глядят, собравшись вокруг, следя
любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих
молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воз-
духом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь
подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза
её, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густы-
ми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на
всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели
вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя;
пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна
о другую задние или передние ножки, или почесать ими
'у себя под крылышками, или, протянувши обе передние
лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и
опять улететь, и опять прилететь с новыми докучными
эскадронами».
Сходство представления о танцующих в черных фра-
ках в блестящем зале и представления о мухах, летающих
вокруг рафинада, опирается на целый ряд сходных при-
знаков во внешнем виде тех и других, в характере их
движения и поведения, в обстановке, в которой происхо-
дит действие. В сознании читателя совмещаются два пред-
ставления; второе превалирует над первым до тех пор,
пока сравнение не заканчивается. Придавая предмету,
который сравнивается, четкость зрительно воспринимае-
мой картины, Гоголь вместе с тем в косвенной, но доста-
точно определенной форме выражает через сравнение свое
отношение к предмету мысли, дополняя сравнениями дру-
гие средства сатирического изображения действительности.
Сравнение обладает модальностью, оно не нейтрально:
в нем передаемся авторское отношение к изображаемому,
его чувство. И вместе с тем ассоциации, которые возника-
ют при восприятии сравнений, говорят значительно боль-
ше, чем простое, логически расчлененное описание. .Сравне-
ние, передающее образ и отношение к нему,— не самоцель,
а действенное средство возбудить деятельность воображе-
ния читателя в тОхМ направлении, которое важно для
писателя. Анализ сравнений при учете смысловых связей
56
их с содержанием контекста позволяет убедиться, что пи-
сатель реализует в них часть замысла произведения. Рас-
смотрим еще несколько примеров.
В первоначальной редакции романа «Герой нашего
времени» эполеты па. мундире влюбленного Грушницкого,
только что произведенного в офицеры, сравниваются
с котлетами: «...эполеты неимоверной величины подоби-
лись двум котлетам». В окончательной редакции употреб-
лено другое сравнение: «За полчаса до бала явился ко
мне Грушницкий в полном сиянии армейского пехотного
мундира. К третьей пуговице пристёгнута была бронзовая
цепочка, на которой висел двойной лорнет; эполеты неимо-
верной величины были загнуты кверху, в виде крылышек
амура; сапоги его скрипели; в левой руке держал он ко-
ричневые лайковые перчатки и фуражку, а правою взби-
вал ежеминутно в мелкие кудри завитой хохол...». Нет
сомнения, что сравнение, употребленное Лермонтовым в
первоначальной редакции, точнее, отражает сходство Двух
предметов. Но оно никак не ассоциируется с описанием
состояния влюбленного Грушницкого. В окончательной
редакции сравнение дополняет ироническое описание со-
стояния влюбленного Грушницкого указанием на сходство
эполет с крылышками амура.
В произведениях Н. А. Некрасовка на темы из кресть-
янской жизни нередки сравнения, указывающие на пред-
меты и явления крестьянского быта..Такие сравнения до-
полняют своим содержанием общую картину, описанную
в произведении.
И облака дождливые,
Как дойные коровушки,
Идут по небесам.
Вскочил и на луг выехал
Детина: тело белое,
А шея, как смола... /
Как грабли руки тощие,
Как спицы ноги длинные,
Не человек —: комар...
(«Кому на Руси жить хорошо»)
Выбор сравнений зависит не только от содержания
произведения или узкого контекста, он определяется и
литературным направлением, к которому принадлежит
автор, и творческой индивидуальностью, психическим
складом характера писателя.
Любопытно сопоставить характер сравпений Лермонто-
ва-романтика и Лермонтова-реалиста. В романе «Вадим»
4 А. И. Федоров
57
часто употребляются отвлеченные эмоциональные сравне-
ния, которые по своему содержанию очень далеки от тех
явлений, которые показывает автор, описывая нищую
крепостную деревню. Например: Вадим «похож был в это
мгновение на вампира, глядящего на издыхающую жерт-
ву». В реалистическом романе Лермонтова «Герой нашего
времени» используются сравнения с такой семантикой,
которая указывает на предметы, явления действительнос-
ти, показанной в произведении: Бэла пуглива, «как дикая
серна», ее «глаза черные, как у горной серны», раненный
Казбич, «точно кошка, карабкался на утес».
Такие сравнения носят конкретный характер. Но в
реалистических произведениях, чаще в поэзии, могут быть
употреблены и отвлеченные сравнения. В стихотворении
«Не жалею, не зову, не плачу» С. Есенин сравнением
передает не логическую мысль, а через образное представ-
ление р нереальном, воображаемом, дополняет чувство
глубокой грусти о прошедшей молодости, выраженное в
стихотворении:
Я теперь скупее стал в желаньях,
Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.
Образ не реален,— коней розовой масти не существует.
Но сравнение удивительно удачно: один из его компонен-
тов розовый семантически соотносится со значением при-
вычных устойчивых словосочетаний розовые мечты, меч-
танья, розовая юность, розовое детство, в розовом цвете,
свете (видеть, представлять), широко известных в обще-
народном языке и связанных с представлением о ранней
молодости, юности. Образное представление, выраженное
сравнением, подкрепляется и содержанием предшествую-
щей метафоры: «весенняя гулкая рань», которая тоже
ассоциируется с порой молодости, с ее радужными мечта-
ми, надеждами.
Употребляя сравнения, писатель, обладающий интуи-
цией, соотносит его смысл, экспрессивно-стилистические
особенности, фонетический состав слов и даже объем
с другими языковыхми средствами, составляющими единый
контекст.
Любопытно в этом отношении описание Пушкиным
полтавского боя в поэме «Полтава». Передавая динамику
боя, Пушкин использует короткие фразы с однородными
членами, семантика которых указывает на множество
58
предметов, лиц, действий, сменяющих друг друга?
В огне, под градом раскаленным,
Стеной живою отраженным,
Над падшим строем свежий строй
Штыки смыкает. Тяжкой тучей
Отряды конницы летучей,
Браздами, саблями звуча,
Сшибаясь, рубятся с плеча.
Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят.
Швед, русский — колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон.
Как видим, в сцене описания боя нет ни одного срав-
нения. По-видимому, образное сравнение внесло бы в рас-
сказ элемент статики, нарушило единство формы и содер-
жания. Лишь описывая поле после боя, когда вместо' ди-
намичных образов Пушкин рисует статичную картину, он
вводит сравнение.
И падшими вся степь покрылась,
Как роем черной, саранчи.
Образное сравнение может строиться и на сближении
понятий о явлениях, предметах, не, имеющих одинаковых
или сходных признаков. Важно при этом, чтобы образное
содержание, выраженное сравнением, открывало читате-
лю какую-либо новую сторону предмета. Каким бы ори-
гинальным ни было сравнение, оно должно отвечать тре-
бованию, удачно выраженному литературоведом А. Чиче-
риным: «...оригинальный оборот хорош только тогда,
когда в нем выражено что-то заново открытое в человеке
и в жизни»28.
Не у каждого писателя сравнение служит необходимым
звеном в системе образных средств. В литературе можно
найти примеры неоправданных, надуманных сравнений,
которые не соотносятся с другими образными средствами
в языке произведения и не пробуждают ассоциаций, до-
полняющих восприятие целостных картин произведения.
Чаще такие сравнения встречаются в языке начинающих
писателей. В рукописи повести «Степан Павлов», написан-
ной В. Гроссманом в ранний период его творчества, чита-
ем: «Солнце, наливаясь краской, точно старинный раска-
ленный докрасна пятак, погрузилось в темный йоск зем-
&
59
ли». А. М. Горький, читая эту повесть, обратил внимание
на надуманность и стилистическую иеоправданность тако-
го сравнения, написав на полях, что раскаливать пятаки
и бросать их в воск незачем, что образ заката неправдо-
подобен.
Эстетически неполноценные, надуманные сравнения
встречаются п у современных поэтов. У А. Вознесенского:
«Сбежали, как сбегает с фужеров гуд»; «Размечталась,
как пропеллер, воровская лотерея». Такие сравнения lie
вызывают в сознании читателя каких-либо конкретных
ассоциаций.
В художественном тексте сравнения, как и другие
образные средства, могут выполнять различные функции
в реализации замысла писателя. Например, в романе
Макса Фриша «Гомо Фабер» сравнения, введенные в речь
Фабера и его дочери Забет, существенно дополняют автор-
ское описание характеров этих персонажей.
«Итак мы беседуем, шагая по тропинке, которая ведет
все выше. Рев осла в ночи. „Как будто настраивают вио-
лончель! — находит Забет, я нахожу: „Как несмазанные
тормоза1/4 Кроме этого мертвая тишина: псы наконец
умолкли, перестав слышать наши шаги. Белые хижины
Коринфа — как будто рассыпали сахарницу рафинада!
Я нахожу другое сравнение, просто чтобы продолжить
игру. Последний черный кипарис. „Как восклицательный
знак44,— находит Забет; я оспариваю: „У восклицательного
знака острие не наверху, а внийу44. Мы бродим всю ночь.
Не встретив ни одного человека. Один раз нас испугал
козий колокольчик, потом опять тишина над черными
скалами, которые пахнут мятой,— тишина, сердцебиение
и жажда, ничего кроме ветра в сухих травах. ^,Как будто
рвут шелк44,— находит Забет; я ломаю голову, но часто
ничего не могу придумать».
Дочь Фабера, влюбленная в него, не зная, что он — ее
отец, и Фабер, также не знающий, что девушка, с которой
он проводит ночь на побережье Греции, его дочь, ведут
словесную игру. Эта словесная игра не случайна: она
служит героям средством скрыть их внутреннее состояние.
Вместе с тем подбор сравнений позволяет автору углубить
характеристику героев. Фабер, инженер, деловой человек
с большим жизненным опытом, выбирает такие сравне-
ния, которые выражают его мировоззрение, особенности
его психологпческого склада. Тонкий, восприимчивый ха-
рактер двадцатилетней девушки Забет, понимающей искус-
60
ство, музыку и обладающей воображением, проявляет себя
и в придуманных ею сравнениях. «Забет почти всегда
что-нибудь придумает. Башни и зубцы средневековой
крепости — как кулисы в опере! Мы проходим ворота за
воротами, нигде не слышно журчанья воды, мы слышим
только эхо наших шагов, отраженное турецкими стенами,
а кргда мы останавливаемся — мертвая тишина. Наши
лунные тени — как ножницы, находит Забет. Мы играем
обычно до двадцати одного очка, как в пинг-понге, тогда
партия окончена, потом новая партия, и внезапно, еще
среди ночи, оказываемся на вершине горы. Лашей коме-
ты больше не видно. Вдали — море. Как цинковая жесть,
нахожу я».
По своему назначению близок к сравнениям прием
описания процесса «узнавания» кого-либо, чего-либо.
Автор намеренно перечисляет сходные или даже одинако-
вые признаки двух предметов, указывая читателю вначале
не на тот, который читатель ожидал увидеть. Например,
А. С. Пушкин описывает свое впечатление при виде вер-
шин Главного Кавказского хребта, которые ему показа-
лись похожими на облака: «В Ставрополе увидел я на
краю неба 'облака, поразившие мне взоры ровно за девять
лет. Они были всё те же, всё на том же месте. Это —
снежные вершины Кавказской цепи» («Путешествие в
Арзрум»). Кавказские горы действительно напоминают
издали белые облака, но облака не могут оставаться непод-
вижными и неизмененными в продолжении нескольких
лет. Таким способом описания Пушкин усиливает впечат-
ление от восприятия переданной им картины.
Н. В. Гоголь, описывая встречу Чичикова с Плюшки-
ным; пользуется тем же приемом «узнавания», постепен-
но уточняя впечатление, конкретизируя его и таким обра-
зом подходя к истинному восприятию предмета.
«У одного из строений Чичиков скоро заметил какую-
то фигуру, которая начала вздорить с мужиком, приехав-
шим на телеге. Долго он не мог распознать, какого пола
была фигура: баба или мужик. Платье на ней было совер-
шенно неопределенное, похожее очень на женский капот,
на голове колпак, какой носят деревенские дворовые бабы,
только один голос показался ему несколько сиплым для
женщины. „Ой баба! — подумал он про себя и тут же
прибавил: — Ой нет!“. „Конечно баба!“ — наконец сказал
он, рассмотрев попристальнее. Фигура с своей стороны
глядела на него тоже пристально... По висевшим у ней за
61
поясом ключам и по тому, что она бранила мужика до-
вольно поносными словами, Чичиков заключил, что это,
верпо, ключница.
— Послушай, матушка,— сказал он, выходя из брич-
ки,— что барин?..
— Нет дома,— прервала ключница, не дожидаясь
окончания вопроса, и потом, спустя минуту, прибави-
ла: — А что вам нужно?
— Есть дело!
— Идите в комнаты!—сказала ключница...
Пока он рассматривал всё странное убранство, отворилась
боковая дверь и,взошла та же самая ключница, которую
встретил он на дворе. Но тут увидел он, что это был ско-
рее ключник, чем ключница: ключница по крайней мере
не бреет бороды, а этот, напротив того, брил, и, казалось,
довольно редко, потому что весь Подбородок с нижней
частью щеки походил у него на скребницу из железной
проволоки, какой чистят на конюшне лошадей. Чичиков,
давши вопросительное выражение лицу своему, ожидал
с нетерпеньем, что хочет сказать ему ключник. Ключник
тоже с своей стороны ожидал, что хочет ему сказать Чи-
чиков. Наконец последний, удивленный таким странным
недоумением, решился спросить:
— Что ж барин? у себя, что ли?
— Здесь хозяин,— сказал ключник.
— Где же?— повторил Чичиков.
— Что, батюшка, слепы-то, что ли?— сказал ключ-
ник.— Эхва! А вить хозяин-то я!». \
Таким способом Гоголь удивительно рельефно рисует
портрет Плюшкина и черёз внешние признаки дополняет
общую саркастическую характеристику этого помещика.
Метафорическая образность
Метафора занимаёт основное место среди языковых
средств выражения образных представлений. Это семанти-
ческое явление обусловлено наслоением добавочного смыс-
ла на прямое значение слова или словосочетания, что
проявляется в необычной сочетаемости их со словами
контекста. Добавочный смысл у такого* слова или слово-
сочетания в’ художественном тексте становится домини-
рующим, актуальным, прямое же значение теряет свою
роль и служит лишь ориентиром для авторской ассоциа-
ции. В результате метафорическое значение слов и слово-
62
сочетаний передает «нерасчлененное» представление, в ко-
тором совмещены признаки разных предметов,., явлений.
Опуская известные в литературе положения о метафоре
и ее видах, остановимся на характеристике семантических
явлений, возникающих при образовании смыслового сдви-
га в слове. -
Прежде всего не каждое слово обладает потенциальной
возможностью быть основой для ассоциативного значения.
Это зависит от того, обладают ли предметы и явления,
на которые указывает слово, сходством признаков. И вмес-
те с тем в образовании метафорических значений прояв-
ляются субъектйвные качества человека, его способность
оценивать один предмет посредством другого предмета или
его качества.
Через метафорические значения слов и слрвосочётаний
писатель передает особенность, неповторимость, индиви-
дуальность предметов. Метафорические образные пред-
ставления широко известны в повседневной бытовой речи.
Чаще всего они основаны на бросающемся -в глаза сход-
стве предметов. Такие метафоры при частом повторении
со временем переходят в единицы языка. Образуются
новые переносные значения слов. Например, у съедобного
плода из семейства.розовоцветных — груши — ну спортив-
ного снаряда для тренировки боксеров общим признаком
является форма неправильного округлого конуса. В ре-
зультате и второе понятие получило название груша.
Развитие многозначности в общенародном языке, иду-
щее по определенным семантическим закономерностях^,
всегда опирается на появление новых устойчивых поня-
тий. При этом в процессе языкового общения людей, в ко-
тором важно лишь указание словом на понятие, признаки
и образы, лежащие в основе наименования, теряют свое
значение, стираются. В результате метафорическая образ-
ность в значении слова почти исчезает. Появляются обще-
языковые метафоры: серп месяца, хвост очереди, барашки
облаков, гребни волн и т. п. Элемент сравнения в семан-
тике этих общеязыковых метафор почти полностью утра-
чен: в нашем сознании установилась прямая связь между
предметом и словом, которое его называет, связь без по-
средства сопутствующих представлений — о серпе, хвосте,
маленьких баранах и т. д. В общенародном языке есть
и бо/гее сложные виды метафор: подошва обуви и подошва
горы, нос животного и нос лодки (корабля). Такие перено-
сы названий возникли на основе сходства расположения
63
предметов или их частей. Тонкий лист и тонкий вкус,
плоская поверхность и плоская шутка и другие подобные
метафорические значения слов появились в языке худо-
жественной литературы и вошли в употребление в начале
XIX в. Эти и другие примеры показывают, что в боль-
шинстве слов общенародного языка, первоначально сохра-
нявших признак, по которому назван предмет, произошло
стирание этого признака: когда мы говорим шляпка гриба
или шляпка гвоздя, мы не связываем в своем сознании это
понятие с маленькой шляпой — в этом нет необходимости.
«Совершенно исключительные индивидуальные пере-
живания не находят себе выражения средствами языка,
который выразителен только в границах коллективного
опыта»,—писал Б. А. Ларин27, Элу мысль развивает
М. Б. Храпченко: «Характерное не терпит описательно-
сти, перечислительности, оно нуждается в метком рельеф-
ном обозначении его свойств, в таком его воссоздании,
которое приводит в действие воображение читателя»28.
Для такого «воссоздания» автор чаще всего «изобретает»
метафоры, отличающиеся семантической двуплановостью,
которые в скрытой форме содержат сравнение двух пред-
метов, имеющих общий, близкий или интуитивно кажу-
щийся автору сходным признак. '
У талантливых писателей и поэтов метафора всегда
оригинальна, на что обратил внимание еще древнегрече-
ский философ Аристотель: «Всего важнее — быть искус-
ным в метафорах, только этого нельзя перенять у другого;
это признак таланта»29. И вместе с тем в творчестве
поэтов, принадлежащих к одному литературному направ-
лению, формируются определенные, типы метафор (как и
других образных средств). Со временем они утрачивают
свою эстетическую ценность, теряют свежесть восприятия
образа и, как правило, в дальнейшем не воспроизводятся.
Проиллюстрируем это положение сопоставлением мета-
фор в стихотворных текстах В. А. Жуковского и других
поэтов более позднего времени. Цель такого сопоставле-
ния — предварительные наблюдения. Чтобы судить об от-
личительных признаках метафор каждого литературного
направления, следовало бы описать метафоры всех выда-
ющихся поэтов, расклассифицировать их в зависимости
от жанра стихотворения и темы. И в этом случае, надо
полагать, выводы о сходстве метафор у поэтов, принадле-
жащих к одному литературному направлению, имели бы
относительный характер.
64
В поэтических текстах Жуковского обычны метафоры
с отвлеченным значением, определить которое трудно, час-
то невозможно. Жуковский, например, создает такие сло-
восочетания, которые в общенародном языке семантически
несовместимы. Они не передают каких-либо понятий,
а выражают лишь представление, которое в контексте
стихотворения ассоциативно связывается с другими пред-
ставлениями, дополняя их. Неясный, туманный смысл
метафор романтика Жуковского обусловлен прежде всего
задачами литературного направления, к которому он при-
надлежал: выразить в поэзии субъективные чувства авто-
ра, его надежды, «высокопарные мечтанья». Концентрация
словосочетаний и слов со смещенной (субъективно-автор-
ской) семантикой в элегиях и балладах Жуковского при-
давала языку этих произведений символический характер.
♦..Не унывай же, ободрись,
Еще ты в цвете лет...
(«Утешение в слезах»)
Цвет жизни был сорван; увяла душа;
В ней скука сменила надежду.
(«Теон и Эсхин»)
Он совершил свое теченье
И в бездне вечности исчез...
(«К Тибуллу»)
В час зноя и жажды скакал он со мной
Ко древу прохлады, к струе ключевой..
(«Песнь араба над могилою коня»)
На персях тишины, в спокойствии
блаженном,
Цвети, с народами земными примиренный!
(«Мир»)
На лоне облаков румяных
Явилась скромная заря.
(«Герой»)
В приведенных сочетаниях управляемое слово сохрани-1
ет свое прямое значение и передает основной признак
понятия, являясь смысловым центром; управляющее слово
переосмысливается под влиянием зависимого слова. Сущ-
ность этого переосмысливания состоит в образном мышле-
нии поэта, который, создавая образ, из всех признаков
предмета отбирает только отдельные, часто периферийные
(второстепенные), перенося их на другое понятие.
Выражая эту сочетаемость признаков в поэтической
речи, Жуковский сталкивает слова разных понятийных
65
сфер. При этом степень переосмысливания управляющего
слова (степень отрыва авторского значения слова от пря-
мого общеизвестного) обусловлена большим или меньшим
количеством общих признаков понятий, с которыми свя-
заны слова, входящие в словосочетания. Так, в сочетаниях
слов цвет жизни, цвет лет слово цвет, оказавшись в смыс-
ловой зависимости ат другого, воспринимается в значении
‘лучшее время’, ‘лучшая пора’. В сочетаниях слов бездна
вечности, древо прохлады степень смыслового соприкосно-
вения слов больше: общий признак понятий бездна и веч-
ность, древо и прохлада боЛее реален, объективен. Что
касается сочетаний перси тишины, костыли угрюмой ле-
ни, то в словах, входящих в ни£, нет никаких точек
смыслового соприкосновения. Но эти слова, взятые от-
дельно, могут вызывать отдаленное, субъективно авторское
сходство впечатлений.
Но дни в аулах их бегут
На костылях угрюмой лени.
В этой сложной метафоре лень ассоциативнск сходна
с медлительностью* так же, как передвижение на костылях.
Большинство рассмотрецных словосочетаний метафори-
ческого типа не вышло за пределы языка поэзии Жуков-
ского. Но они послужили моделью для образования целого
ряда словосочетаний, выражающих более конкретные
представления, многим поэтам — Е. А. Баратынскому,
А. С. Пушкину и другим. В языке этих поэтов образное
впечатление, переданное метафорическим словосочетанием,
ассоциативно связывается с другими образами, дополня-
ется и конкретизируете# их содержанием. В результате
возникает система образов, которые контактируют друг
с другом семантикой слов и словосочетаний. Например,
название стихотворения Баратынского «Дорога жизни»
пробуждает у читателя стремление понять его логический
смысл. Читатель догадывается, что таким сочетанием слов
автор связывает представление о жизни с другим —
о длинной дороге^ Это заданное направление для развива-
ющегося образного представления конкретизируется по-
следующими строфами с метафорически выраженным фи-
лософским содержанием. В этих строфах словосочетания
годы почтовые, прогоны жизни дополняют образное пред-
ставление, переданное названием стихотворения, перево-
дят восприятие читателя в другой план. Создается совме-
щение двух аспектов содержания в одном контексте, пря-
66
мого и переносного. Прямой смысл создается в результате
взаимодействия нормативных значений слов, но этот
смысл не несет в стихотворении основной информации, он
служит лишь ориентиром для развития образно-переносно-
го смысла, который и доносит идею автора:
В дорогу жизни снаряжая
Своих сынов, безумцев нас,
Снов золотых судьба благая
Дает известный нам запас.
Нас быстро годы почтовые
С корчмы довозят до корчмы,
И снами теми роковые
Прогоны жизни платим мы.
Надо полагать, для современников Баратынского соче-
тания слов, рассмотренные выше, не выглядели необычно
на фоне уже известных типа путь жизни, утро жизни
и т. п. Поэтому необычное развитие образа «дорога жиз-
ни» в стихотворении осознавалось без затруднений. Содер-
жание образной мысли, выраженной нерасчлененно широ-
ким метафорическим контекстом стихотворения, можно
передать следующим образом: человек начинает жизнь
с радужными надеждами («золотыми снами»), которые
с годами постепенно исчезают, как тратятся деньги на
прогон лошадей па почтовом тракте.
Конечно, такое трактование стихотворения упрощает
его содержание — оно богаче и сложнее, так как допол-
няется многочисленными«ассоциативными представления-
ми, переданными системой всех образных средств, упот-
ребленных автором. Ни одно из названных словосочета-
ний с метафорической семантикой, употребленных поэтом
в этом стихотворении, не перешло в язык других произве-
дений самого Баратынского и других поэтов: образные
представления, которые выражены этими словосочетания-
ми, актуальны только в составе этого стихотворения.
Подобные развернутые метафорические контексты,
основанные на семантических контактах слов и словосоче-
таний, были популярны в языке русской поэзии первой
четверти XIX в. Они встречаются и в произведениях
Пушкина. В названии его стихотворения «Телега жизнц»
необычно соединены в словосочетании определительного
типа слова телега и жизнь. В результате слово жизнь
сохраняет свою нормативную семантику, слово телега
почти полностью теряет ее, первоначальное значение сло-
ва телега в таком контексте служит лишь отправной точ-
кой, ориентиром для представления о процессе жизни,
67
который напоминает поэту езду на телеге. В языке поэзии
20-х годов XIX в. этот метафорический образ имел опору
на сходную модель в названии стихотворения Баратын-
ского «Дорога жизни». Но предметно-логический смысл
словосочетания «Телега жизни» все же остается неясным
до тех пор, пока не воспринято содержание стихотворения
в целом:
Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка;
Ямщик лихой, седое время,
Везет, не слезет с облучка.
Эту строфу читатель, психологически подготовленный
названием стихотворения, воспринимает и буквально и
переносно. Буквальное содержание передает образ скачу-
щей телеги; логическое состоит в следующем: жизнь, если
и тяжела, все равно проходит быстро, поскольку время
идет неумолимо. Эти представления нерасчленены, они
переданы в едином образе, который развивается во вто-
рой строфе:
С утра садимся мы в телегу;
Мы рады голову сломать
И, презирая лень и негу,
Кричим: пошел!..
Переносный смысл этой строфы, подсказанный назва-
нием стихотворения И первой строфой, в начале XIX в.
был более понятен еще и потому, что слово утро часто
встречалось в определительных сочетаниях утро дней, утро
жизни в значении ‘молодость, юность, начало жизни’.
Поэтому образ человека, который с утра быстро едет в те-
леге, передает философское осмысление начала жизни:
в молодости человеку все нипочем, он жаждет впечатле-
ний и торопится жить. Две следующие строфы развивают
мысль о жизни человека;
Но в полдень нет уж той отваги;
Порастрясло нас; нам страшпей
И косогоры и овраги;
Кричим: полегче, дуралей!
Катит по-прежпему телега,
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.
Слова полдень и вечер в этих строфах воспринимаются
также буквально и переносно. Второй смысл этих слов
(полдень — середина жизни; вечер — ее завершение) обус-
68
ловлей и метафорическим значением слова утро и содер-
жанием строф, в которых порастрясло, косогоры и овраги
претерпевают метафорический сдвиг в значениях (по-
растрясло — устали'от пережитого; косогоры и овраги —
житейские передряги).
Такие слова в стихотворении являются опорными,
они — своеобразный семантико-образный каркас всего
текста. Уместно в данном случае сослаться на мнение
А. Блока: «Всякое стихотворение — покрывало,.^растянутое
на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звез-
ды. Из-за них существует стихотворение»30.
Рассмотренное стихотворение Пушкина отличается
цельностью, в нем одно метафорически употребленное сло-
во ассоциативно требует развития содержания посредством
других слов, которыми также передается метафорический
образ. В результате возникает развернутый и цельный
метафорический контекст, выражающий два смысловых
плана. Метафорический смысл слов, сосуществуя с их
нормативными значениями, может быть в разной степени
удален от них. Эта степень отрыва образной семантики
от основной обусловлена различной степенью близости
в нашем сознании впечатлений от предметов объективной
действительности и их качеств.
В романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин» встречаем
словосочетание змия воспоминаний, метафорический
смысл которого без широкого контекста всей строфы по-
нять невозможно.
Кто жил7и мыслил, тот пс может
В душе не презирать людей;
Кто чувствовал, того тревожит
Призрак невозвратимых дней;
Тому уж нет очарований,
Того змия воспоминаний,
Того раскаянье грызет (гл. I, XLV).
В этом словосочетании управляемое слово несет основной
смысл, является смысловым центром, сохраняя свое нор-
мативное значение; управляющее слово теряет номина-
тивное значение и получает содержание, которое суще-
ствует у слова только в контексте и поддерживается со-
держанием предшествующего предложения. Поэтому мож-
но толковать смысл всего словосочетания, а не слов, его
составляющих: змия воспоминаний — это воспоминания,
но тяжелые, такие, которые «ядовиты», как змея, жалят,
прилипают* моральную боль? •
69
Метафорическая образность может быть выражена сло-
восочетаниями любого типа. При этом степень отрыва
образной семантики не зависит от синтаксической струк-
туры словосочетаний, она определяется семантикой вхо-
дящих в сочетание слов.
Метафорический смысл* слово приобретает пе только
в словосочетании. Возможен ситуативный перенос назва-
ния на понятие, которое получает экспрессивную оценку
писателя. При этом ассоциации по смежности, которые
вызывает названное понятие, способствуют появлению
других слов с метафорическим значением. Так, в стихо-
творении «Напрасно ахнула Европа», написанном Пуш-
киным в связи с наводнением 7 ноября 1824 г., автор
резко иронически оценивает альманах Бестужева, в кото-
ром печатались разные по взглядам и дарованиям лите-
раторы. Пушкин называет этот альманах «ковчегом»,
а его авторы для поэта — «люди и скоты».
Бестужев, твой ковчег на бреге!
Парнаса блещут высоты;
И в благодательном ковчеге
Спаслись и люди и скоты.
Выше рассмотрены смысловые контакты слов и слово-
сочетаний с переносным значением, которые, дополняя
Друг друга, создают единый развернутый метафорический
контекст, совмещающий два плана содержания. При этом
второй план становится преобладающим: через него про-
водится основная мысль стихотворения. Примеры такого
тесного взаимодействия метафорических значений слов и
словосочетаний редки в литературе. Значительно чаще
в языке поэзии образные представления, выраженные сло-
вами с метафорическим значением, менее тесно связаны
друг с другом и не создают единого метафорического кон-
текста. Они образуют «частные» метафорические контекс-
ты, которые дополняют друг друга и составляют вместе
с другими образными' средствами систему образных
средств, воспроизводящих картину действительности, а че-
рез нее ~ настроение поэта.
Из приведенных примеров видно, что в языке Бара-
тынского и Пушкина метафоры имеют более конкретное
содержание по сравнению с романтическими метафорами
Жуковского. Отказываясь от эстетических принципов ро-
мантизма, преодолевая их в своем творчестве, Пушкин
создает новый, реалистический, тип метафоры, а некото-
рые традиционные поэтические метафоры преобразует (ср.
70
утро жизни, утро дней ‘молодость’; у Пушкина — утро
года ‘весна’ и др.). Передавая нерасчлененное образное
представление метафорическим словосочетанием, Пушкин
создает чисто авторские семантические словосочетания.
В послепушкинский период в языке писателей-реалис-
тов метафора как образное средство получает дальнейшее
развитие. Употребление метафор приобретает более кон-
кретный характер.
Приведем пример из повести «Бэла». При описании
подъема ца перевал Лермонтов, пользуется метафорой
облако отдыхало. Восприятие неподвижного облака устав-
шим человеком вызывает психологически оправданные
ассоциации, отраженные в метафоре.
«Мы тронулись в путь; с трудом пять худых кляч
тащили наши повозки по извилистой дороге на Гуд-гору;
мы шли пешком сзади, подкладывая камни под колеса,
когда лошади выбивались из сил; казалось, дорога вела
в небо, потому что, сколько глаз мог разглядеть, она всё
поднималась и, наконец, пропадала в облаке, которое еще
с вечера отдыхало на вершине Гуд-горы, как коршун,
ожидающий добычу...».
У поэтов и писателей второй половины XIX в. степень
отрыва переносного значения слова от нормативного в ме-
тафорах, как правило, меньшая, чем у их предшественни-
ков. Авторские метафоры в текстах Н. Некрасова, А. Коль-
цова, А. Фета глубоко мотивированы: они сохраняют
внутреннюю форму. И вместе сг"тем у этих поэтов метафо-
ры обладают индивидуальностью, неповторимостью. По
своему содержанию они органично входят в структуру
образных средств произведения.
В поэзии XX в. возрождается употребление разверну-
тых метафор, а характер простых метафор существенно
меняется. С развитием русской советской поэзии связано
увеличение семантического разнообразия метафор и кон-
тактирующих с ними метафорических эпитетов, что в со-
вокупности передает цельное образное впечатление, подоб-
ное тому, которое остается от восприятия картины ху-
дожника.
Рассмотрим примеры из стихотворения С. Есенина.
О красном вечере задумалась дорога,
Кусты рябин туманней глубины.
Изба-старуха челюстью порога
Жует пахучий мякиш тишины.
71
В первом предложении необычно соединены в словосочс-
танин слова красный и вечер, дорога и задуматься, семан-
тика которых «сопротивляется» такому соединению. То же
следует сказать о сложном предикативном сочетании
«кусты рябин туманней глубины». И все-таки такие соче-
тания слов найдены поэтом удачпо: в результате взаимо-
действия семантических полей слов, входящих в словосо-
четания, четко передается конкретное авторское представ-
ление ,о картине действительности. Словосочетание крас-
ный вечер вызывает ассоциации с вечерним закатом и
может быть воспринято с архаичным значением слова
красный — ‘прекрасный, красивый’. В предикативном сло-
восочетании задумалась дорога метафорический смысл по-
лучает глагол по ассоциации с состоянием человека, кото-
рый задумался. Это состояние покоя, безмятежности:
вечерняя дорога безлюдна, пуста, спокойна. Но вклады-
вать только такое понимание в содержание этой строфы
было бы упрощением информации, которая в ней содер-
жится. Метафорический смысл строфы совмещает два
плана: картину вечернего сельского^ пейзажа и отношение
к нему поэта, чутко воспринимающего окружающее-
Цепь последующих метафор дополняет нарисованную
художником картину образом крестьянской избы. Эпитет-
приложение изба-старуха связывает представления о вет-
хой, покосившейся крестьянской избе со старухой. После-
дующие словосочетания, развивая это представление, дета-
лизируют его, делая более конкретным, сближая признаки
двух предметов. Порог (деревянный сруб в нижней части
дверного проема) ассоциативно связывается с жующей
челюстью. В сложном словосочетании.пахучий мякиш ти-
шины метонимически соединены представления о пахучем
мякише хлеба и тишине, что можно понять и . иначе:
в тишине крестьянской избы пахнет мякишем хлеба.
Эти примеры показывают, что метафорическая семан-
тика слов, возникающая на основе ассоциативной связи
впечатлений человека от предметов, не имеет четких гра^
ниц. Поэтому за нормативной семантикой слов, которые
создают метафорический смысл, в сознании читателя мо-
гут возникать и субъективные, добавочные ассоциации,
связанные с его житейским опытом, психическим складом,
характером интеллектуальной жизни, даже настроением.
Но основа образного впечатления должна остаться той же,
поскольку йна зависит от смысла, который закреплен за
словами, передающими образ, в общенародном языке.
72
Поэтому для правильного понимания образности произве-
дения надо хорошо знать язык того времени, когда созда-
валось произведение. При этом следует учитывать возмож-
ность стилизации под язык другой эпохи. Необходимо
вместе с тем конкретно представлять среду, в которой
жил поэт и которая отражена в его творчестве. Так, напри-
мер, метафора С. Есенина страна березового ситца (так
поэт называет деревенскую Русь) едва ли может быть
попята иностранцем и даже русским горожанином, если
оп никогда не бывал в деревне. Неясным окажется и со-
держание всей строфы, в которой употреблена эта ме-
тафора.
Ты теперь не так уж будешь биться,
Сердце, тронутое холодцом,
И страна березового ситца
Не заманит шляться босиком.
Ассоциации, Которые вызывает нормативное значение
слова при его необычной сочетаемости, Ш. Балли назы-
вает «ассоциативным полем»31. Связь ассоциативного поля
со значением слова всегда сложнее, отвлеченней, чем связь
нормативных значений слова друг с другом. Связь образ-
ных метафорических значений, которые создают писате-
ли, с нормативными бывает более тесной или менее тесной.
Скрытая метафора содержится в названиях многих
произведений; элегия «Осень» Баратынского, романы
«Дым», «Новь» Тургенева, «Обрыв» Гончарова, «Женщи-
на в песках» Кобо Абэ и других. Такие названия приоб-
ретают символический смысл. Образный смысл наслаива-
ется на содержание названий метафор только тогда, когда
воспринимается все произведение иди его часть. Напри-
мер, в драматическом произведении С. Есенина «Пугачев»
одна из частей названа «Ветер качает рожь». Символиче-
ский образный смысл это предложение получает, когда
читатель узнает содержание этой части драмы, где рас-
сказывается о смятении разбитых пугачевцев. В сочетании
с другим образом, выраженным сравнением, это предло-
жение символизирует в представлении Чумакова разбитое
войско Пугачева;
Выйдешь в поле, зовешь, зовешь,
Кличешь старую рать, что легла под Сарептой.
И глядишь и не видишь — то ли зыбится рожь,
То ли желтые полчища пляшущих скелетов.
Название «Женщина в песках» ассоциируется не только
с картинами беспросветно тяжелой жизни человека в хи-
73
жине, построенной в песчаной яме. Последовательность
в расположении описываемых событий и рассуждений ге-
роя переводит сознание читателя с наглядного восприятия
картин жизни к философскому осмыслению неустойчивой,
как пески, и бесперспективной жизни людей в японской
деревне.
К таким же метафорически символизирующим следует
отнести названия «Калина красная» В. Шукшина, «Царь-
рыба» В. Астафьева, «Прощание с Матерой» В. Распути-
на. Эти названия приобретают философский образно-обоб-
щающий смысл.
В ртличие от метафор-заголовков метафоры в* словосо-
четаниях текста сами по себе задают направление ассо-
циациям в сознании читателя, которые конкретизируются,
развиваются ближайшим контекстом.
В дополнение к уже рассмотренным примерам приве-
дем еще один из стихотворения Н. Рубцова «Далекое»:
Как все это кончилось быстро!
Как странно ушло навсегда!
Как шумно — с надеждой и свистом —
Помчались мои поезда!
Можно сказать: «поезда помчались шумно, со свистом».
Но «поезда помчались с надеждой» — с точки зрения се-
мантики такое сочетание слов невозможно. В результате
и все предложение передает второй ассоциативный смысл,
который развивает содержание двух первых строф:
В краю, где по дебрям, по рекам
Метелица свищет кругом,
Стоял запорошенный снегом
Бревенчатый низенький дом.
Я помню, как звезды светили,
Скрипел за окошком плетень
И стаями волки бродили
Ночами вблизи деревень...
Автор вспоминает недавнее детство, ему кажется стран-
ным, что оно ушло навсегда и началась новая, беспокой-,
пая жизнь, полная событий, в разъездах, с надеждами на
будущее. Это заданное метафорой направление мысли о
прошлом и настоящем развивается в последующих* завер-
шающих строфах стихотворения.
Метафоричность, как и любая образность, в художе-
ственной речи оправдана постольку, поскольку помогает
автору передать нерасчлененные представления, сочета-
ние которых, рисуя картины жизнп, экономно и эффек-
74
тивно реализует замысел произведения, соединяя в мета-
форическом образе наглядное представление и мысль.
Для писателя-реалиста действительность —- не фон,
а предмет наблюдений. Поэтому такой писатель создает
метафоры на -основе реального сходства предметов и явле-
ний: Посредством метафор автор детализирует изображе-
ние картин жизни, конкретнее выражает образные пред-
ставления, сложившееся в его сознании в процессе твор-
чества.
Процесс формирования метафорической образности не-
обходимо отличать от ее реализации в языке. В ряде
лингвистических работ эти различия не проводятся. Вы-
сказывается. мнение, что переносно-образные значения
формируются в контексте. Иначе говоря, утверждается,
что любое значение слова (в том числе и образное) — явле-
ние несамостоятельное, оно .возникает только в контексте.
Это означает, что смысл слова появляется пе потому, что
человек называет этим словом какой-то класс (группу)
предметов, а под влиянием других слов в речи. Согласить-
ся с таким мнением, конечно, нельзя: слово обретает
смысл в процессе формирования понятия в сознании чело-
века, а проявляет себя в предложении, в высказывании.
В связи с этим уместно напомнить йзвестное высказыва-
ние К. Маркса о том, что «свойства данной вещи не возни-
кают из ее отношения к другим вещам, а лпиГь обнаружи-
ваются в таком отношении...»32.
Подтверждая эту мысль, Г. В. Колшапский пишеТ:
«...сам -контекст определяется значением входящих в него
элементов»; «...контекст пе рождается до формирования
высказывания, а наоборот, он является производным от
линейной организации высказывания»33.
Из сказанного следует, что метафоры в художествен-
ном тексте связаны друг с другом-, с другими образными
средствами и органично входят в текст как его необходи-
мые элементы.
Внутренняя форма
В лингвистической литературе понятие «внутренняя фор-
ма» употребляется в работах, посвященных словообразо-
ванию, и семантике, в частности этимологии. В русистике
оно введено в употребление проф. А. А. Потебней. «В ряду
слов того же корня, последовательно вытекающих одно из
75
другого, всякое предшествующее может быть названо
внутренней формой последующего»34.
Согласно этому определению внутренняя форма — оста-
точный элемент семантики производящей основы в произ-
водном слове, передающий представление о признаке,
по которому назван предмет, и таким образом мотивиру-
ющий это название. Например, ягода черника так названа
потому, что она черная. Но понятие внутренней формы
можно толковать и шире. Внутренней формой можно на-
звать объяснимость семантики производных слов значе-
ниями производящих морфем. Указанием на этот признак
мотивируется, во-первых, значение производных слов зна-
чением производящей основы. Например, слово' учитель-
ский, образованное от учитель прибавлением суффикса -ск
и флексии -ий, имеет значение "относящийся к учителю’.
Во-вторых, значение слов, образованных в результате кон-
версии, перехода из одной части речи в другую. Так при-
лагательное учительская перешло в существительное в
результате совмещения в своем значении содержания сло-
восочетания, в которое оно входило,— учительская комна-
та. *Гот же процесс характерен 'для слов постовой (мили-
ционер), вестовой (солдат), мороженое (кушанье). В-треть-
их, мотивированы и все производные значения слов:
в них сохраняется элемент производящего значения.
Жестокого человека называют зверь по признаку, харак-
терному для хищных диких зверей: свирепости, жесто-
кости. В-четвертых, мотивированность проявляет себя и
в семантике многих устойчивых выражений фразеологиче-
ского типа, в которых эта мотивированность обусловлива-
ется семантикой омонимичных свободных словосочетаний.
Нам понятно, почему хитрого, опытного, изворотливого
и вместе с тем трусливого человека называют стреляный
воробей, а человека, который резко выделяется среди дру-
гих людей,— белая ворона.
Слова, сохраняющие внутреннюю форму, соединяют
в своем значении две информации: указание па предмет
и на признак, по которому назван этот предмет. Понятие
о внутренней форме находит философскую основу в рас-
суждениях В. И. Ленина о природе названия, слова. Ана-
лизируя книгу Л. Фейербаха о философии Лейбница,
В. И. Лепин соглашается с пониманием природы назва-
ния, выраженным Фейербахом: «Что же такое название?
Отличительный знак, какой-нибудь бросающийся в глаза
признак, который я делаю представителем предмета, ха-
76
рактеризующим предмет, чтобы представить его себе в его
тотальности»35. В. И. Ленин одобрительно замечает на по-
лях: «bien dlt!». Очень важно в этом высказывании указа-
ние на то, что предметы получают название не обязатель-
но по наиболее существенному признаку, а по тому, кото-
рый бросается в глаза. Такой признак, несущественный
с логической точки зрения, существен с лингвистической
как различительный знак понятия.
Мы называем подснежником цветок, потому что он
раньше других расцветает весной, когда только что сошел
снег. Древнерусский человек назвал ягоду смородиной по-
тому, что она имеет резкий запах — смород (слово вытес-
нено неполногласным вариантом смрад, что привело к
утрате его внутренней формы). Тот признак, который бро-
сается в глаза, удобно отразить в названии, так как он
хорошо служит знаком, ориентиром соответствующего по-
нятия, отраженного в слове, до тех пор, пока название
прочно не входит в систему языка.
Внутренняя форма лежит в основе многих кличек жи-
вотных {Шарик, Пеструха, Пегуха), прозвищ людей и фа-
милий, развившихся из прозвищ (например, русские фа-
милии Рябов, Рыжов] украинские — Лизогуб, Свербигуз).
Внутреннюю форму в содержании слов и фразеологиче-
ских оборотов можно назвать одним из видов «чувствен-
ных образов», о назначении -которых немецкий философ-
материалирт Л. Фейербах писал следующее: «Там, где нет
образов, там нет и побуждения, к мышлению. И в самых
абстрактных формах мышления мы применяем зн^ки и
чувственные образы; но мы используем их не для того,
чтобы действительно мыслить с ними, а для того, чтобы
иметь нечто, от чего мы могли бы абстрагироваться»36.
В словах и фразеологических оборотах внутренняя
форма актуальна главным образом в период их образова-
ния. Поэтому у многих слов и фразеологизмов она утра-
чена. В процессе общения, как известно, важно прежде
всего указание словом на понятие или на предмет, признак
же, по которому назван предмет, не играет существенной
роли. Поэтому язык успешно сохраняет свою основную,
коммуникативную, функцию, хотя многие его слова по
разным причинам не сохранили внутреннюю форму.
Причины утраты словом внутренней формы кроются
в языковых явлениях. Чаще всего это результат разрыва
в звуковой форме между производной и производящей
основой или утрата языком слова с производящей основой,
77
опрощение. Например, в слове хорь внутренняя форма по-
теряна из-за фонетических* изменений, которые претерпе-
ла основа этого слова: древнерусские дъхорь — дъх ‘дух’.
Зверек был назвац так по причине присущего ему дурного
запаха {дъхорь ‘дурнопахнущий, имеющий плохой дух’).
Утрата первого слога в этом слове нарушила его связь
со словом дух, конечное корневое х отошло к бывшему
суффиксу орь. Возникло новое корневое слово хорь, но
мотивированность его значения исчезла. То же явление
характерно для фонетического развития древнерусского
слова дебряньскъ — топонимического названия, образо-
ванного от слова дебрь {дебряньскъ ‘селение, город в
дебрях’, современное название города — Брянск).
Современное значение многих слов почти не связано
с внутренней формой. Так, слово волноваться 'беспокоить-
ся, тревожиться, находиться в возбужденном состоянии’
в нашем сознании не связывается с представлением о дви-
жении волн воды; при восприятии содержания слова мол-
ниеносный возникает представление о сверкании молнии,
а значение этого слова указывает только па один из при-
знаков движения молнии: ‘мгновенный, предельно быст-
рый’. Внутренняя форма утрачивается и у многих фразео-
логических оборотов главным образом потому, что исче-
зает в свободном употреблении слово, входящее в состав
фразеологизма. Например: трясти мошной 'тратить деньги
попусту’ {мошна — устар, ‘мешок для хранения денег’);
сбить с пахвей ‘сбить с толку’ {пахви — устар, ‘седельный
ремень с кольцом, в которое продевали хвост лошади,
чтобы седло не сползало ей на шею’).
Многие фразеологизмы утратили внутреннюю форму
из-за того, что исчезли из употребления реалии, факты,
события, которые послужили основой для формирования
фразеологической семантики: забрить лоб, отдать под крас-
ную шапку ‘отдать в солдаты’.
Передавая единое образное впечатление в экономной
языковой форме, писатель стремится указать семантикой
слов на максимально большее количество признаков пред-
мета. С этой целью художник слова в метафорическом
контексте чаще использует слова с мотивированной семан-
тикой, т. е. слова, обладающие внутренней формой. В се-
мантике таких слов совмещено указание па предмет и
признак, по которому назван предмет. При этом писатель
выбирает слова с такой внутренней формой, которая зада-
ет определенное направление ассоциациям при восприя-
78
тии читателем содержания текста. (Следует заметить:
в своем большинстве писатели пе .знают термина «внут-
ренняя форма», но эмпирически понимают, что смысл
производных слов связан с содержанием тех слов, от ко-
торых они призведены, представляют, что в основе семан-
тики фразеологизмов'заложен образ.)
Отбор слов с внутренней формой у разных авторов
специфичен, при ^этом признак, по которому назван пред-
мет, соотнесен в тексте с семантикой других слов, выра-
жающих образное ^представление. Сопоставим некоторые
примеры, взятые из текстов стихотворений поэтов, роман-
тиков и реалистов. Так, В. А. Жуковский часто создает суб-
стантивированные формы прилагательных среднего рода.
В общенародном русском языке подобные формы имеют
и значение (указывают на предмет) и внутреннюю форму
(признак, на основе которого назван данный предмет).
Например, словом мороженое (сладкое кушанье в заморо-
женном виде из молочных продуктов, а также соков ягод,
плодов) ясно указывает своим значением на предмет и
признак. Даже в "отвлеченных терминах эта связь «Пред-
метного содержания» й признака сохраняется (делимое,
неделимое),
У Жуковского такие чисто авторские слова содержат
только указание на признак, который неясно намекает на
какой-то предмет:
Вхожу с волнением под их священный кров;
Мой слух в сей тишине приветный голос слышит';
Как бы эфирное там веет меж листов,
Как бы невидимое дышит...
(«Славянка»)
Утро вечером сменялось;
Вечер утру уступал;
Неизвестное скрывалось;
Я искал — не обретал.
(«Путешественник»)
II под воздушной пеленой
Печальной вздыхало...
(«Двенадцать спящих дев»)
Поэт намеренно употребил субстантивированную форму
среднего рода, которая по сравнению с формами женского
и мужского рода отличается большей отвлеченностью лек-
сического значения. Назначение подобных слов в элегиях
и балладах Жуковского определяется туманностью, не-
определенностью их содержания: вера в потустороннюю,
79
загробную жизнь, где, по мнению поэта, только и возмож-
но вечное блаженство, встреча с тем, кто был близок
п дорог на земле, смутные мечты, неясные переживания,
неосознанные чувства.
Подобные языковые факты — обычное средство образ-
ности поэзии символистов, где внутренняя форма искус-
ственно созданных слов, авторских неологизмов, носит
крайне отвлеченный характер. В произведениях символи-
стов внутренняя форма одного слова не связана с внут-
ренней формой другого. В результате слова не служат
знаками, ориентирами для передачей образного впечатле-
ния. Подобные слова встречаем, например, в стихотворе-
ниях Бальмонта: кругозорностъ, многозыблемостъ, запре-
дельно ст ь и т. п.
Отвлеченностью отличаются образы в некоторых сти-
хотворениях В. Брюсова, переданные авторскими неоло-
гизмами, в основе которых лежит внутренняя форма слова.
Царственные дали. Царственная белость.
Царственные глыбы неизмеримых льдин,
Стылость, неподвижность, мелистость, онемелость,
Беспредельность снежных роковых равнин.
Совсем иначе использует внутреннюю форму слов
С. Есенин, Улавливая связь признаков, на которые ука-
зывает внутренняя форма в отобранных им субстантиви-
рованных прилагательных среднего рода, поэт употребля-
ет их как однородные члены: «Предрассветное, синее, неж-
ное». Сумма признаков, выраженных этими однородными
членами, указывает на конкретное представление о милой
сердцу поэта родине, России. Это представление конкрети-
зируется содержанием следующей строки: «Тих мой край
после бурь, после гроз». О таком понимании образа позво-
ляет судить и эпитет синее и производные от него слова,
которые у Есенина выполняют функцию символической
характеристики деревенской России.
Иногда писатели используют внутреннюю форму и в
именах собственных героев, как бы выделяя основную
черту их характера. В драматургии русского классицизма
такого рода имена собственные служили своего рода ре-
маркой. В комедии Фонвизина «Недоросль» в числе дей-
ствующих лиц Правдин, Простакова, Скотинин, Цифир-
кин, Кутейкин.
Такого же типа примеры использования внутренней
формы встречаются и в языке произведений писателей-
реалистов, но роль их более скромная. Так, например,
имена собственные Онегин и Печорин, произведенные от
80
названия северных русских рек Онега и Печора, лишь
частично ассоциируются с чертами характера этих героев.
При сатирическом изображении группы лиц, социальной
среды писатель-реалист использует внутреннюю форму
имен собственных в качестве средства лаконичной харак-
теристики:
С своей супругою дородной
Приехал толстый Пустяков;
Гвоздин, хозяин превосходный,
Владелец нищих мужиков;
Скотинины, чета седая,
С детьми всех возрастов, считая
От тридцати до двух годов;
Уездный франтик Петушков,
Мой брат двоюродный, Буянов... (гл. V, XXVI).
Эти и другие примеры показывают, что использование
имен собственных с «прозрачной» внутренней формой
в художественных текстах имеет целенаправленный ха-
рактер, что отличает их от разнообразных функций имен-
прозвищ в народной разговорной речи.
На противопоставлении внутренней формы слова и его
лексического значения в языке писатели часто создают
каламбуры. Так Пушкин* использует противопоставление
внутренней формы слова и его лексического значения в
романе «Евгений Онегин»:
II то сказать, что и в сраженьи
Раз в настоящем упоеньи
Он отличился, смело в грязь
С коня калмыцкого свалясь,
Как зюзя пьяный (гл. VI, V).
Начало контекста, в котором употреблено слово упоенье,
реализует его основное лексическое значение: ‘состояние
крайнего восторга, самозабвения, восхищения1, а конец
ассоциируется с этимологическим значением, обоснован-
ным значением глагольной основы: ‘состояние упившегося
человека1. Столкновение противоположных ассоциаций,
связанных с семантикой и внутренней формой слова, не-
ожиданно для читателя противопоставляет два образных
представления, усиливая впечатление от содержания кон-
текста.
Чувствуя тот признак, по которому назван предмет, и
понимая важность указания на него при выражении образ-
ных представлений, писатель старается найти языковые
средства с целью выделить, усилить внутреннюю форму
слова или устойчивого словосочетания, а если внутренняя
81
форма стёрта или утрачена, стремится восстановить ее.
Внутреннюю форму слова выделяет и восстанавливает со-
держание контекста или употребление- в нем однокорен-
ного слова: «...Милости просим отведать наших домашних
наливочек, кому какая по вкусу придется; есть и малинов-
ка, да такая, что от рюмки сам сделаешься малиновым»
(Жихарев. «Записки»).
Пушкин, выделяя внутреннюю форму употреблением
однокоренных слов в одном контексте, противопоставляет
эти слова по смыслу. На таком противопоставлении по-
строены многие его эпиграммы и каламбуры. Так в эпи-
грамме «На Пучкову»-, противопоставлены слова дева и
девственный:
Зачем кричишь ты, что ты дева,
На каждом девственном стихе?
О, вижу я, певица Ева,
Хлопочешь ты о женихе.
Выделенное употреблением однокоренного слова прилага-
тельное девственный в необычном словосочетании получа-
ет метафорический смысл и ироническую окраску, которая
дополняет- сатирическое содержание эпиграммы. Такое же
явление можно наблюдать в каламбуре поэта:
Как брань тебе не надоела!
Расчет короток мой с тобой:
Ну, так, я празден, я без дела,
Л ты бездельник деловой.
В эпиграмме на Булгарина Пушкин по аналогии с этой
фамилией создает другую — Фиглярин: «Беда, что ты
Видок Фиглярин». В словосочетании «Видок Фиглярин»
внутренняя форма слова лаконично характеризует позор-
ные качества этого официозного журналиста, Осведомителя
«Третьего отделения»: Фиглярин—-от фигляр ‘шут, крив-
ляка, позер?.
В языке художественных произведений внутренняя
форма восстанавливается иногда и у фразеологических
оборотов. Из трех типов фразеологических единиц, кото-
рые выделил акад. В. В. Виноградов, внутренняя форма
потеряна у идиом, или фразеологических сращений. При-
чина утраты мотивированности современного значения
таких оборотов не всегда ясна даже лингвисту-историку.
И хотя большинство фразеологических сращений, как и
других фразеологических единиц, произошло из метафор,
писатели обычно не восстанавливают внутренней формы
этих выражений. Сделать это трудно, поскольку с утратой
82
внутренней формы у этих выражений исчезла метафорич-
ность. Носителям языка не ясно, например, почему выра-
жение турусы на колесах получило значение ‘нелепость,
вздор’. Причина не только в утрате лексической системой
русского языка слова турусы, но и в длительной истории
изменения семантики всего словосочетания, ставшего идио-
мой. В результате смысл такого выражения в современном
языке никак не связан со значением слов, составляющих
это выражение.
В отличие от фразеологических сращений фразеологи-
ческие единства сохраняют в значении связь с семанти-
кой составляющих их слов. Многие из таких устойчивых
сочетаний с переносно-обобщенным смыслом имеют омо-
нимы среди свободных сочетаний слов. Писатели интуи-
тивно чувствуют возможности таких устойчивых сочета-
ний быть средством выражения не понятий, а представ-
лений. Это становится возможным при буквальном пони-
мании фразеологизма, которое возникает при изменении
фразеологического словесного окружения. При этом выра-
жение в разной степени может сохранять и свой фразеоло-
гический смысл, привычный для носителей языка в дан-
ное время.
Создавая из фразеологизма метафору, писатель далеко
не во всех случаях восстанавливает его реальную внутрен-
нюю форму. Для того чтобы сделать это, необходимо
знать историю фразеологических оборотов по письменным
памятникам и диалектам. Писатель и не преследует этих
целей. Его задача — выразить образное представление,
и поэтому он исходит из ассоциаций с семантикой слов
и фразеологизмов языка его времени.
В одной из эпиграмм Пушкина употреблен, фразеоло-
гизм быть с носом, который в XIX в., как и в современ-
ном русском языке, имел значение ‘обмануться в расчетах’:
Лечись — иль быть тебе Панглосом *,
Ты жертва вредной красоты —
И то-то, братец, будешь с носом,
Когда без носа будешь ты.
Каламбур построен на противопоставлении одного из ком-
понентов фразеологизма слову нос в свободном его упо-
треблении в значении ‘орган обоняния’. Но исторически
мотивированность современного значения фразеологизма
♦ Панглос — в романе Вольтера «Кандид» ученый-оптимист,
лишившийся носа, по болезни.
83
быть {остаться} с носом ‘обмануться в расчетах’ обуслов-
лена семантикой исчезнувшего омонимичного отглаголь-
ного существительного нос (от носить}. По мнению проф.
Б. А. Ларина37,* фразеологический оборот оставить с носом
означал ‘получить отказ в сватовстве, оставшись с не-
принятым приношением’, т. е. с «носом» (с тем, что при-
несено, с подарком, с калымом). Писатель преобразует
фразеологические обороты в соответствии с его собствен-
ными задачами, для него важно восстановить в их семан-
тике лишь тот элемент, который ассоциативно связан
с контекстом и передает образное представление.
Метонимия
В отличие от метафорических образов, в которых совме-
щаются представления о ^вух предметах, действиях или
их качествах, в метонимии и синекдохе название перено-
сится с части предмета на весь предмет или с одного пред-
мета на другой, смежный. Например, в словосочетании
отряд в двести сабель (штыков} под саблями (штыками)
подразумеваются люди, вооруженные этим видом оружия.
Но не всякий предмет служит основой для переноса его
названия на другой предмет. Нельзя сказать отряд в две-
сти ранцев. Посадил пятьдесят корней (но не стволов)
помидор, яблонь. Причина выбора одной (а не другой)
части предмета для переноса ее названия на весь пред-
мет определяется ее характерной особенностью или важ-
ностью, значение^. Так, например, скот удобно считать
по головам, а деревья — по стволам.
Художники слова развивают выразительные возмож-
ности языка. Метонимия и синекдоха выполняют в про-
изведении не номинативную, а характеризующую (эстети-
ческую) функцию в соответствии с содержанием ближай-
шего или широкого контекста, иногда даже текста всего
произведения в целом. Создавая авторские метонимии,
писатель ориентируется на интуицию читателя, на его
возможности дорисовывать в своем воображении пред-
ставление о целом предмете по его части. Читатель под-
готовлен к этому жизненным опытом, средой, всем тем,
что определяет так называемую установку на определен-
ное восприятие предметов.
В представлении писателя могут совмещаться предмет
и признак от смежного предмета. Передавая такое пред-
ставление, писатель создает именные словосочетания, где
84
имя существительное называет предмет, а согласованное
с ним определение-прилагательное называет признак от
смежного предмета. Так, у Джека Лондона один из рас-
сказов назван «Белое безмолвие». Безмолвие ‘молчание,
полная тишина’ не имеет цветовых признаков. Это поня-
тие отвлеченное. Прилагательное белое в словосочетании
заставляет сблизить его с какими-то предметами, явления-
ми, имеющими белый цвет и вместе с тем не издающими
никаких звуков. Из содержания рассказа ясно, что это —
бесконечная северная равнина, равнодушно жестокая в
своем молчании.
Подобные словосочетания есть и в языке русских пи-
сателей XX в. Ср. «синее безмолвие», «белая тишина»
у Паустовского. Такая контаминация предмета и признака
от другого, смежного, предмета, переданная словосочета-
нием, лаконично выражает -представление о какой-либо
картине действительности. Необычность словосочетания
заставляет читателя вдумываться в содержание широкого
контекста и ассоциативно связывать другие образы произ-
ведения с тем, который представлен в названном типе
метонимических словосочетаний.
Представления, выраженные метонимическими слово-
сочетаниями, различаются в зависимости от степени их
конкретности или абстрактности. В языке поэзии Жуков-
ского метонимически выраженные образы носят субъек-
тивный характер. Так в стихотворении Жуковского «Ры-
бак» метонимические словосочетания прохладная тишина,
знойная вышина передают представления, которые могут
быть поняты только из содержания всего стихотворения.
Приведем ближайший контекст этих словосочетаний.
Бежит волна, шумит волна!
Задумчив, над рекой
Сидит рыбак; душа полна
Прохладной тишиной.
И дальше в этом же стихотворении:
Ах! если б знал, как рыбкой жить
Привольно в глубине,
Не стал бы ты себя томить
На знойной вышине.
Ни тишйна, ни вышина не обладают теми признаками,
которые им приписывает поэт. Но в контексте стихотворе-
ния определения знойный и прохладный не обессмыслива-
ются: они — результат контаминирования в представле-
нии поэта признака предмета с другим, смежным. Логиче-
85
ский смысл этих образов можно передать так: рыбак в
тишине воспринимает прохладу от воды; по сравнению с
холодной глубиной воды место на берегу, где сидит ры-
бак, может быть названо знойной вышиной.
У Пушкина в период его творческой эволюции от ро-
мантизма к реализму изредка встречаются словосочетания,
близкие к рассмотренным, но более понятные по содержа-
нию,
И синего моря обманчивый вал
В часы роковой непогоды,
И пращ, и стрела, и лукавый кинжал
Щадят победителя годы...
(«Песнь о вещем Олеге»)
Слово лукавый в древнерусском языке, под который сти-
лизован язык этого стихотворения, имело значения ‘кри-
вой, извилистый1, ‘ложный’, ‘коварный’. Пушкин употреб-
ляет слово в значении ‘коварный’. Словосочетание лука-
вый кинжал ассоциируется с человеком, хитрым и ковар-
ным убийцей, который с кинжалом нападает не в откры-
том бою, а из засады, внезапно, будучи подосланным к
князю. Образ строится на ассоциациях, вполне понятных:
с человека признак перенесен на кинжал как тайное
оружие.
Необычным, чисто авторским метонимическим опреде-
лением Пушкин в романе «Евгений Онегин» лаконично
характеризует светского франта — «перекрахмаленный
нахал». Семантика слова перекрахмаленный указывает не
на типичный, а на окказиональный признак предмета,
И путешественник залетный,
Перекрахмаленный нахал,
В гостях улыбку возбуждал
Своей осанкою заботной (гл. VIII, XXVI),
Авторской находкой можно считать метонимическое
определение задумчивые к слову ночи. На северные бе-
лые ночи Пушкин переносит состояние человека, который
задумчиво созерцает их.
Люблю...
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, 'читаю без лампады...
(«Медный всадник»)
Словосочетания метонимического типа встречаются и в
языке советской поэзии. Рассмотрим отдельные примеры.
86
Знаешь ты одинокий рассвет,
Знаешь холод осени синий.
(С. Есенин. «Ты такая ж простая, как
все»)
В этом мире таком одиноком
Одинокие сосны молчат,
Над пустым одиноким потоком
Одинокие птицы кричат.
(Е. Винокуров. «В этом мире таком оди-
ноком»)
Оба эти примера вызывают представление об одиноком,
человеке, субъективно воспринимающем картину природы.
Семантические связи слов в словосочетаниях, переда-
ющих метонимический образ, алогичны. Для примера
можно привести строчки из В. Луговского: «Девочка —
две косички. Нос курносый на старой раскладушке». Ало-
гичность семантических связей слов в таких словосоче-
таниях не мешает пониманию выраженного ими образ-
ного содержания.
Перифразы
Перифразы — это описательные выражения, словосочета-
ния и предложения, выраженные в форме иносказания.
Перифразы были излюбленным речевым средством укра-
шения стиля прозы и поэзии представителей сентимента-
лизма и поэтов-романтиков начала XIX в. Приведем наи-
более известные из них, взятые из произведений Н. М. Ка-
рамзина: вечная подруга мертвых и живых ‘рубашка’;
картинная галерея моего воображения ‘воображение’; ма-
газин человеческой памяти ‘память’. В произведениях
Жуковского, Батюшкова, Пушкина встречаем перифра-
зы: утро жизни ‘молодость’; вечер жизни ‘старость’; губи-
тельная сталь ‘кинжал’; парнасские сестры, сестры Феба
‘музы’ и др. Содержание таких оборотов почти полностью
лишено образности: они не добавляют каких-либо сущест-
венных сведений о предмете, на который указывают.
Поэты-романтики пользовались перифразами в качестве
одного из средств создания «языка богов», т. е. поэзии.
Частое употребление их в художественном тексте, осо-
бенно в поэзии, делало стиль вялым и многослов-
ным, а язык поэзии — стандартным, бедным по содержа-
нию. Некоторые перифрастические обороты Карамзина
носили индивидуально-разовый характер употребления,
87
поэтому автор поясняет их содержание: «Дунул северный
ветер на нежную грудь нежной родительницы, и гений
жизни ее погасил свой факел! Да, любезный читатель,
она простудилась» («Рыцарь нашего времени»); «Грозная
царица хлада воссела на ледяной престол свой и дохнула
вьюгами на русское царство, то есть зима наступила»
(«Наталья, боярская дочь»).
А. С. Пушкин, преодолевая романтические традиции
языка, в 30-е годы постепенно отказывается от поэтиче-
ских перифраз, освобождая поэтические тексты от траци-
пионных украшений. Он пользуется перифразами для ими-
тации стиля романтиков. Образ Ленского в романе «Евге-
ний Онегин» обрисован типичными стилистическими сред-
ствами романтизма. Поэт развенчивает их посредством
двойного описания одного и того же факта.
Его уж нет. Младой певец
Нашел безвременный конец!
Дохнула буря, цвет прекрасный
Увял на утренней заре,
Потух огонь на алтаре... (гл. VI, XXXI).
Так описание гибели Ленского перекликается с его сти-
хами перед дуэлью с Онегиным:
...Куда, куда вы удалились,
Весны моей златые дни?..
Паду ли я, стрелой пронзенный,
Иль мимо пролетит она,
Всё благо: бдения и сна
Приходит час определенный;
Благословен и день забот,
Благословен и тьмы приход! (гл. VI, XXI).
Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день;
А я, быть может, я гробницы
Сойду в таинственную сень,
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета,
Забудет мир меня... (гл. VI, XXII).
Содержание романтических стихов своего героя Пушкин
характеризует словами: «...его стихи/Полны любовной че-
пухи», а стиль:
Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем...) (гл. VI, XXIII).
Пушкину принадлежат оригинальные авторские пери-
фразы. В стихотворении «Осень» перифразой поэт харак-
теризует описываемое время года: «Унылая пора! Очей
88
очарованье». Созданные им перифразы в поэтических
текстах иногда выполняют двойную функцию.
И вот из ближнего посада
Созревших барышень кумир,
Уездпых матушек отрада,
Приехал ротный командир... (гл. V, XXVIII).
Содержание перифраз созревших барышень кумир и уезд-
ных матушек отрада косвенно указывает на ротного ко-
мандира, но характеризует вкусы и идеалы барышень и
их матушек.
Создавая реалистическую' прозу, Пушкин обращает
внимание на несовершенство языка сентиментальной про-
зы, на бедность мыслей, выраженных в ней, на много-
словие, обилие перифраз. «... что сказать об наших писа-
телях, которые, почитая за низость изъяснить просто ве-
щи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу
дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда
не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство,
коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: ра-
но поутру —а они пишут: Едва первые лучи восходяще-
го солнца озарили восточные края лазурного неба — ах
как это все ново и свежо, разве оно лучше потому толь-
ко, что длиннее. 1
Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия юная
питомйца Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол...
боже мой, да поставь: эта молодая хорошая актриса •*- и
продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих вы-
ражений, никто спасибо не скажет». И далее, определяя
качества реалистической прозы, Пушкин продолжает:
«Точность и краткость — вот первые достоинства прозы.
Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выра-
жения ни к чему не служат»38.
В языке прозаических произведений Пушкина пери-
фразы отсутствуют. Принципы создания русского литера-
турного языка на национальной основе, заложенные Пуш-
киным, были восприняты писателями натуральной шко-
лы. Гоголь, высмеивая сентиментальный стиль, использует
перифразы как одно из средств сатирической характерис-
тики отрицательных персонажей и пародирования их жар-
гонной речи.
В послепущкинский период активность в употреблении
перифраз в художественных текстах резко сокращается.
Изредка они используются в газетной публицистике'- как
средство «оживления», стиля изложения. В этой функции
5 А, И, Федоров
89
перифразы именного типа употребляются и в наше время.
Приведем некоторые из них: город на Неве, колыбель ре-
волюции —-‘Ленинград’; зеленый массив ‘лес’; белое золото
‘хлопок’; черное золото ‘нефть’; голубой экран ‘телевизор’;
целинный каравай ‘урожай зерновых, собранный на це-
линных землях"2; корабль пустыни ‘верблюд’. Следует за-
метить, что образные возможности перифраз незначитель-
ны. Частое употребление их в публицистических текстах
придает изложению характер однообразия, стилистиче-
ской бедности.
Синонимы
В работе над художественным текстом писатель часто
пользуется синонимами общенародного языка, а иногда
прибегает к сближению семантики несинонимичных слов,
т. е. создает контекстуальные (речевые) синонимы, кото-
рые получав^ значение только в данном контексте.
Синонимия как языковое явление интуитивно заме-
чается, по-видимому, с тех пор, как появились звуковые
языки. Но установить закономерности, по которым созда-
ются синонимические ряды, пока невозможно: нет логи-
ческих правил объединения слов в синонимические груп-
пы. Поэтому синонимический ряд одного языка, как пра-
вило, не совпадает с синонимическим рядом другого язы-
ка. Причину этих расхождений нельзя объяснить только
различиями в среде, отраженной в языке, и уровнем раз-
вития языков. Не установлены принципы образования си-
нонимических рядов и в пределах одного языка. Напри-
мер, в русском языке слово рука соотносится со словами
лапа, длань, а слово нога такого соотношения не имеет.
В современном языкознании в понимании синонимии
можно выделить три направления. Одни лингвисты счи-
тают синонимами слова, тождественные по значению; дру-
гие при выделении синонимического ряда учитывают преж-
де всего одинаковую сочетаемость олов и близость их се-
мантики, - Наиболее признанное понимание синонимов
сформулировано А. П. Евгеньевой: «Синонимами следует
считать слова, обозначающие одно и то же понятие, тож-
дественные или близкие по значению слова, которые опре-
деленным образом соотнесены в данное время в языке и
служат детализации и различию тонких смысловых оттен-
ков понятия или выражению экспрессивных, стилистиче-
ских, жанровых и иных различий»39.
90
Синонимы — это слова и фразеологизмы, значение ко-
торых указывает на один и' тот же предмет, но по-разно-
му характеризует его. В языке науки, техники, делопро-
изводства синонимия — избыточное явление: цель соответ-
ствующих текстов — точно реализовать речевую интенцию
автора. Синонимия терминов применима только при появ-
лении нового понятия, пока это понятие осваивается в
данной среде людей. Так, во время появления вертолетов
для обозначения этого вида летательных аппаратов в рус-
ком языке употреблялись слова: автожир, геликоптер. В
лексической системе языка, как известно, слова создают-
ся по известным словообразовательным моделям и во вре-
мя своего появления, как правило, мотивируют название
предмета указанием на его различительный признак. Сло-
ва геликоптер и автожир, иностранные по происхожде-
нию, не имели в русском языке соответствующих качеств,
они не прошли в нем и стадии фонетического освоения.
В результате на базе русских производящих основ и в
соответствии с известной моделью самолет было создано
другое слово — вертолет. После появления этого слова два
заимствованных с тем же значением вышли в пассив.
Подобные явления наблюдаются и при освоении других
терминологически эквивалентных синонимов {гидронавт,
океанавт, акванавт): если слова таких рядов не приспосаб-
ливаются говорящими для дифференциации выр; жаемых
понятий, они становятся информативно избыточными
знаками и исчезают.
Совсем иначе устанавливается употребление новых слов
в науке, обозначающих один и тот же предмет, если при
углублении его познания возникает необходимость ука-
зать названием на новые выявленные признаки этого
предмета или явления (понятия).
Такое явление происходит со словом лингвистика, с ко-
торым все больше связывается представление о новых ме-
тодах и направлениях языковедческой науки. Термин же
языкознание сохраняет свое значение применительно к
описательному и сравнительно-историческому методам
анализа. Не случайно образовались терминологические
словосочетания математическая лингвистика, структурная
лингвистика (но не компаративная лингвистика). Худож-
ник слова творчески использует возможности синонимов,
а в ряде случаев создает контекстуальные (авторские) си-
нонимы. Выбирая из синонимического ряда те слова, ко-
торые своими дифференцирующими признаками соответ-
91
ствуют сложившемуся представлению, писатель, употреб-
ляя их в одном контексте, позволяет читателю вникнуть
в отраженные им свойства, качества, особенности предме-
тов, явлений, действий и точно воспринять образную кар-
тину и переданное в ней настроение. Приведем в качестве
примера отрывок из «Мертвых душ» Гоголя:
«— Прошу! — сказал Собакевич.
Засим, подошедши к столу, где была закуска, гость и
хозяин выпили как следует по рюмке водки, закусили,
как закусывает вся пространная Россия" по городам и де-
ревням, то есть всякими соленостями и иными возбужда-
ющими благодатями, и потекли все в столовую; впереди
их, как плавный гусь, понеслась хозяйка».
Здесь противопоставлены по стилистическим и семан-
тическим качествам глаголы потечь и понестись. Первый
употреблен в архаичном значении ‘начать идти’, характер-
ном для высокой поэтической речи XVIII — начала XIX в.
Гоголь цамеренно вводит его в необычный контекст, иро-
нически характеризуя образ Собакевича, его семейный
уклад с культом чревоугодия.
Точный выбор синонима и умелая реализация его зна-
чения в контексте позволяют писателю лаконично пере-
дать детали изображаемо^картины действительности. На-
пример, к стилистически нейтральному слову есть в рус-
ском просторечии есть синоним уписывать ‘съедать с
большим аппетитом’.
«Индейкам и курам не было числа, промеж них расха-
живал петух мерными шагами, потряхивая гребнем и по-
ворачивая голову набок, как будто к чему-то прислуши-
ваясь; свинья с семейством очутилась тут же; тут же,
разгребая кучу сора, съела ойа мимоходом цыпленка и,
не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки
своим порядком» (Гоголь. «Мертвые души»).
Приведем еще один пример противопоставления сино-
нимов из «Мертвых душ» Гоголя. Плюшкин объясняет
Чичикову, почему у него много беглых крестьян: «Ведь у
меня что год, то бегают. Народ-то больно прожорлив, от
праздности завел привычку трескать, а у меня есть и са-
мому нечего». Автор не случайно ввел в речь Плюшкина,
в которой он характеризует своих крестьян, грубопросто-
речное слово трескать ‘есть жадно и много’ (по отношению
к себе Плюшкин употребляет нейтральное слово есть).
В сознании читателя этот момент увязывается с содержа-
нием других частей главы, где показана безрассудная
92
скупость Плюшкина, его скопидомство. При этом вспоми-
наются $лова Собакевича о том, что крепостные Плюш-
кина «мрут как мухи» от нищеты, полного разорения. Си-
нонимом трескать, внесенным в прямую речь, Гоголь
иронически намекает на мнительность и подозрительность
Плюшкина, утрату им здравого смысла, тем самым допол-
няя картину полной деградации этой личности. Таким
образом, кроме основного содержания в художественном
тексте синоним может нести и дополнительную информа-
цию, способствовать созданию подтекста.
Назначение синонимов в художественном тексте раз-
нообразно, оно определяется потребностью писателя най-.
ти наиболее точные языковые средства для реализации
замысла. Так, в повести «Бэла» Лермонтов разными спо-
собами характеризует изменение внутреннего состояния
Азамата, связанное с развитием его интереса к лошади
Казбича. Один из таких способов — синонимы, которыми
мальчик-горец характеризует лошадь Казбича: лошадь,
скакун, конь.
«— Славная у тебя лошадь! — говорит Азамат,— если б
я был хозяин в доме и имел табун в триста кобыл, то
отдал бы половину за твоего скакуна, Казбич!». Спокой-
ному началу разговора соответствует стилистически нейт-
ральное слово лошадь, которое вместе с семантикой опре-
деления славная точно соответствует семантике слов конь
и скакун, отличаясь от них стилистической окраской. Сло-
во скакун по отношению к слову лошадь является идео-
графическим синонимом: скакун — это лошадь, отличаю-
щаяся высокими беговыми качествами. По мере того, как
Казбич рассказывает о случаях из своей жизни, в кото-
рых лошадь спасала его, Азамат все больше испытывает
чувство восторга перед ней, желание любой ценой приоб-
рести ее. В его лексиконе появляется слово конь. Стилисти-
чески высокая окраска этого слова соответствует настрое-
нию Азамата. Лермонтовым использованы в данном слу-
чае общеязыковые синонимы, но употреблены они творче-
ски и вместе с тем в строгом соответствии с контекстом.
Их взаимозамена невозможна: они служат для выражения
градации в характеристике предмета. А эта градация в
свою очередь точно соответствует изменению оценки
предмета мысли по мере его распознавания.
«Воображение — такая подвижная, легкая способ-
ность,—дишет Л. Н. Толстой,—что с ней надо обращать-
ся очень осторожно. Один неудачный намек, цепонятный
93
образ, и все очарование, произведенное сотнею прекрасных,
верных описаний, разрушено»40. Этому принципу точности
словоупотребления при выражении образных представле-
ний писатель должен следовать и при употреблении автор-
ских синонимов.
Рассмотрим два примера из «Мертвых душ» Гоголя.
Описывая приезд Чичикова к Коробочке, автор называет
его промокшую одежду словами сбруя и доспехи. «Хозяй-
ка вышла, и он тот же, час поспешил раздеться, отдав
Фетинье всю снятую с себя сбрую, как верхнюю, так и
нижнююг и Фетинья, пожелав также с своей стороны по-
койной ночи, утащила эти мокрые доспехи».
Слово сбруя в XIX в. употреблялось не только в зна-
чении ‘совокупность предметов, приспособлений для зап-
ряжки и седлания лошадей и других тягловых животных’,
но и в другом, устаревшем: ‘снаряжение, доспехи’. Слово
доспехи — историзм. Оно имеет значение: ‘боевое снаря-
жение, вооружение воина в старину’. Следовательно, сбруя
в устаревшем значении и доспехи — языковые синонимы.
Но Гоголь употребляет их переносно, в значении ‘одежда’.
Такая авторская метафора вполне мотивирована: мокрая
одежда тяжела, как доспехи. Она вызывает и другие ас-
социации. Доспехи, как известно, носили рыцари; упот-
ребление этого слова по отношению к одежде Чичикова
можно воспринимать как иронический намек: Чичиков
безраздельно предан служению «золотому тельцу», это
«рыцарь наживы».
Выражая чувство дружеской укоризны Чичикову за
то, что он. не приехад на ярмарку, Ноздрев называет его
свинтусом и скотоводом. Слово свинтус обладает экспрес-
сией, передавая чувство упрека, укора по отношению к
человеку, который допустил предосудительный поступок,
и в этом значении оно синонимично слову свинья (в его
переносном значении). Слово скотовод имевт чисто номи-
нативное значение: ‘тот, кто занимается скотоводством,
разводит и выращивает скот’. Ноздрев' использует его, ра-
зумеется, не в этом значении, он сближает его со словом
скотина в переносном смысле —‘непорядочный, непутевый
человек’, но это сближение только семантическое, стилис-
тически слово скотина имеет бранный, грубопросторечный
характер употребления. Поэтому-то Ноздрев и заменяет
его словом скотовод, которое в таком употреблении пол-
ностью теряет присущее ему номинативное значение и
вместе с тем- в соседстве со словом свинтус сближается с
94
ним и семантически и стилистически, чему содействует и
определение эдакой.
Функция авторских синонимов свинтус — скотовод
ограниченная: внесенные в речь Ноздрева, они дополняют
его характеристику, указывая на фамильярность, бесцере-
монность его поведения с человеком, с которым он едва
знаком.
Особо следует остановиться на функциях лексикскфра-
зеологических синонимов в художественной речи. Такие
синонимы — явление редкое. Для нас очевиден факт, что
фразеологизмы в номинативном процессе создаются не для
называния каких-либо новых предметов или явлений
(этим они отличаются от терминов, выраженных словосо-
четанием), а дляк детальной, разносторонней характеристи-
ки уже известных представлений о чем-либо и выражают
при этом эмоциональное отношение человека к назван-
ному предмету. Отличаясь друг от друга оттенками значе-
ний, внутренней формой и экспрессивно-стилистической
окраской, лексико-фразеологические синонимы могут быть
использованы для всесторонней характеристики одного и
того же предмета. Чем больше дифференцирующих приз-
наков содержит в себе синонимический ряд, тем больше
ассоциаций ой может вызвать при употреблении в кон-
тексте.
Приведем примеры. «Это человек опытный, себе па
уме, не злой и не добрый, а более расчетливый; это тер-
тый калач, который знает людей и умеет ими пользовать-
ся» (Тургенев. «Певцы»). Характеристика посредством
лексико-фразеологических синонимов может быть построе-
на по типу градации.
«Какая же причина в мертвых душах? Даже и причи-
ны нет. Это выходит просто: андроны едут, чепуха, бели-
берда, сапоги в смятку! Это просто черт пдбери!» (Гоголь.
«Мертвые души»).
«— Да ведь он же поднадзорный! — сказал ротмистр с
упреком.— Слышал. Однако полагал, что человек исправ-
ляется.— Исправляется? — обрезал ротмистр начальствен-
но.— Не слыхал, чтобы такие тертые калачи, этакие стре-
ляные воробьи исправлялись» (К. Федин: «Первые радос-
ти). Семантика фразеологизма тертый калач (очень опыт-
ный, бывалый человек) в прошлом мотивировалась внут-
ренней формой его: тертый, калач выпекался из крутого
калачного теста, которое долго терли и мяли.
«—Я свою щену и то не бил. Даже когда, выйдя из
95
госпиталя, с другим нашел, все равно пальцем не тронул!»
(К. Симонов. «Солдатами не рождаются»).
Наличие дифференцированных признаков у фразеоло-
гизмов позволяет также уточнять понятие, выраженное
словом. «Оказалось, что седой человек — брат железнодо-
рожного врача Марии Дмитриевны Шацкой. Он больной,
„тронутый мозгами44» (К. Паустовский. «Золотая роза»).
Заключая характеристику возможностей синонимов в
передаче образных представлений в художественном текс-
те, можно утверждать, что для писателя в семантике слов,
имеющих общую предметную соотнесенность, важнее их
различие, а не сходство. На этой основе писатель, выби-
рая из синонимического ряда те слова, которые своими
дифференцирующими признаками соответствуют сложив-
шемуся представлению, и употребляя их в одном контекс-
те, позволяют читателю вникать в отраженные ими свой-
ства, особенности предметов, явлений, действий, воспри-
нять образную картину, почувствовать переданное на-
строение.
Полисемия, омонимия, паронимия и антонимия
Многозначные слова, омонимы, паронимы и антонимы по
сравнению с синонимами обладают меньшими возможно-
стями для выражения образных представлений.
Значения омонимичных слов не имеют между собой
семантических и ассоциативных связей. Психологический
эффект при употреблении омонимов в художественном
тексте состоит в том, что содержание контекста готовит
читателя к восприятию одной мысли, одного образа, но
автор переводит это восприятие в другой смысловой план,
который соотносится со значением омонима. На использо-
вании омонимов построены многие каламбуры, эпиграммы.
Так в стихотворении «Канон в честь М. И. Глинки»
(«Поет в восторге русский хор»), посвященном первому
представлению оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» и
написанном четырьмя поэтами на обеде, который был дан
в честь М. И. Глинки 13 декабря 1836 г., в строфе, при-
надлежащей перу Пушкина, используется омоним к име-
ни собственному Глинка
Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, по уж Глинку
Затоптать не может в гряуь.
96
Каламбур строится яа совмещении представлений о Глин-
ке-композиторе и глинке (уменьшительное от слова гли-
на) и на восстановлении внутренней формы фразеологиз-
ма втоптать (затоптать) в грязь ‘поносить, ругать, поро-
чить кого-либо’.
На омонимах нередко строится французский юмор.
Известны они и в стихах русских поэтов, в каламбурах
А. П. Чехова. Часто употреблял омонимы поэт Д. Д. Ми-
наев. Так в эпиграмме на реакционного писателя Марке-
вича, фельетоны которого воспринимались современника-
ми как политический донос на прогрессивных писателей,
Минаев сталкивает два омонина: 1) доносить ‘неся достав-
лять’; 2) доносить —‘делать донос, служить доносчиком’.
На днях, влача с собой огромных два
портсака,
Приплелся он в вокзал; с лица струился пот...
«Ему не донести!» — вкруг сожалел народ,
И только лишь какой-то забияка
Сказал: «Не беспокойтесь — донесет»...
Столкновение омонимов в каламбурах рассчитано на
неожиданность восприятия читателем реализации значе-
ния слова.
Так же строится каламбур с использованием многознач-
ных слов. Контекст при этом организован так, что его
начало реализует одно значение слова, а конец — другое.
Благочестивая жена
Душою богу предана,
А грешной плотию
Архимандриту Фотию.
(Пушкин. «Гр. Орловой-Чесменской»)
Реализация двух значений слова предана позволила Пуш-
кину передать два противоположных плана поведения че-
ловека и лаконично нарисовать сатирический образ.
Приведем еще один пример реализации двух значений
слова в одном контексте. «Булгарин изумил меня своею
выходкою, сердиться нельзя, но побить его можно и, ду-
маю, должно, но распутица, лень и Гончарова не выпус-
кают меня из Москвы, а дубины в 800 верст длины в Рос-
сии нет кроме гр. Панина» (Пушкин. Письмо П. А. Вя-
земскому) и.
От омонимов существенно отличаются по назначению
в художественной речи паронимы — слова, частично сов-
падающие по форме (нередко однокорневые), но различа-
ющиеся по значению. Градация, диапазон семантических
97
различий у паронимов могут быть значительными: одни из
них воспринимаются как синонимы, другие — лишь час-
тично сближаются в семантике; третью группу составляют
слова, не имеющие никаких семантических связей.
В живой разговорной речи семантические различия па-
ронимов не всегда улавливаются, что бывает причиной
смешения, ошибочного употребления ряда слов (ср. адре-
сат — адресант; орден — ордер; выходить — сходить; опи-
ум—опий; актер — артист, ничейный — ничей и 'др.).
Художник слова использует различия в семантике паро-
нимов как средство создания комического эффекта (подоб-
но омонимам). Иногда же противопоставляя или сопостав-
ляя паронимы и однокорневые слова в контексте, поэт
рельефно выявляет семантические отличия этих слов с
целью создания определенного образного представления.
Рассмотрим пример семантического противопоставле-
ния паронимов, взятый из стихотворения М. Цветаевой:
Настанет день — печальный, говорят!—
Отцарствуют, отплачут, отгорят,—
Остужены чужими пятаками,—
Мои глаза, подвижные, как пламя.
И — двойника нащупавший двойник —
Сквозь легкое лицо проступит — лик.
Слово лик толкуется в словарях так же, как лицо,
только в отличие от последнего имеет помету «устар.».
Поэт в данном случае учитывает семантические отличия
слова лик в его книжном употреблении: лик святого, свет-
лый лик, лик божий. Лик — это неподвижное лицо, с зас-
тывшим (как на иконе) выражением. Именно этот семан-
тический оттенок слова, рельефно выраженный в резуль-
тате противопоставления слов, и дополняет зрительный
образ ПрекраЪного лица умершего человека., %
Употреблением в одном контексте однокорневых слов
с разными или близкими значениями Е. Баратынский пе-
редает едва уловимые оттенки мыслей и чувств, заостряя
внимание читателя на различении значений этих слов.
Так, например, в элегии «Разуверение» слово веровать
Баратынский употребляет в сочетании со словом любовь:
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь.
В отличие от слова верить оно в XIX в. употреблялось в
значении ‘иметь веру (в бога)’.
08
Часто одно и то же слово, употребленное дважды, или
однокорневые слова противопоставляются в контексте: они
усиливают последующую градацию, придавая контексту
афористичность.
Любимым не был я,
Ты, может быть, была любима ь^ною.
(Баратынский. «Размолвка»)
Не вечный для времен, я вечен для себя.
(Баратынский. «Финляндия»)
Пусть мнимым счастием для света мы убоги,
Счастливцы нас бедней, и праведные боги
Им дали чувственность, а чувство дали нам,
(Баратынский. «К Коншину»)
Близко к паронимам по функциям стоят другие виды
созвучий слов и словосочетаний. Их удачно использует
поэт Бг Окуджава, в стихотворениях которого они иногда
не только заменяют функцию рифмы, но и связаны по со-
держанию. Так в «Молитве Франсуа Вийона» есть стро-
ка: «Каину дай раскаяние». Каин и раскаяние — слова, не
имеющие по происхождению ничего общего. У поэта они
сближены не случайно. Как известно, Каин, согласно биб-
лейской легенде, один из сыновей Адама, убивший брата
Авеля. Слово стало нарицательным названием предателя,
братоубийцы. Словосочетание приобретает глубокий смысл.
Роль паронимов в передаче образных представлений
нельзя считать существенной, их количество в языке не-
велико, а семантические и акустические возможности
ограничены. По назначению в художественных и публи-
цистических текстах паронимам можно противопоставить
антонимы — пары слов, соотнесенные в сознании носите-
лей языка по противоположности лексических значений.
На основе антонимических значений слоц публицисты,
ораторы создают антитезу, высказывание, в котором про-
тивопоставлены противоположные понятия, образы, приз-
наки. Художники слова посредством антитезных характе-
ристик образов создают речевые (контекстуальные) анто-
нимы, противопоставляя в тексте слова или словосочета-
ния, которые в общенародном языке'не противопоставля-
ются. Цели авторских противопоставлений определяются
общим замыслом писателя. Так А. М, Горький в «Песне
о Соколе» противопоставляет образ Сокола образу Ужа.
А. С. Пушкин, характеризуя Онегина и Ленского по про-
тивоположным качествам их характеров, противопостав-
ляет слова: волна — камень, лед — пламень.
99
С Онегиным желал сердечно
Знакомство покороче свесть.
Они сошлись. Водна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
Сперва взаимной разнотой
Они друг другу были скучны;
Потом понравились...
(гл. II, XIII).
Е. Баратынский, создавая антитезу посредством автор-
ского противопоставления слов, добивается афористиче-
ской точности в выражении мысли.
Я все имел, лишился вдруг всего;
Лишь начал сон исчезло сновиденье!
(«Разлука»)
Как много ты в немного дней
Прожить, прочувствовать успела.
Как Магдалина, плачешь ты,
И, как русалка, ты хохочешь!
(«Как много ты в немного дней»)
М. Ю. Лермонтов в поэме «Демон»> антонимически про-
тивопоставляет словосочетания, создавая градацию, выра-
женную однородными предложениями с повторяющимся
сказуемом, в составе одного синтаксического периода:
Клянусь я первым днем творенья,
Клянусь его последним днем,
Клянусь позором преступленья
И вечной правды торжеством.
Клянусь свиданием с тобой
И вновь грозящею разлукой.
Клянуся небом я и адом...
Клянусь твоим последним взглядом,
Твоею первою слезой...
МОРФОЛОГИЧЕСКИЕ '
И СИНТАКСИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ОБРАЗНОСТИ
Морфология и синтаксис национального языка содержат
значительное количество таких средств, которые могут
быть использованы при создании художественного текста.
Достаточно простого сопоставления художественных тек-
стов, поэтических или прозаических, разных авторов, что-
100
бы обратить внимание на значительные различия в упот-
реблении качественных, глагольных слов, существитель-
ных, Исследователи давно заметили, что в языке поэзии
и прозы русских сентименталистов и романтиков много
качественных прилагательных, употребленных в прямом
и в авторском, метафорическом значении. Но дело не толь-
ко в количественных различиях. Важно прежде всего, ка-
кие слова, в какой форме (т. е. в каких семантических свя-
зях) и с какой целью используются в тексте.
Сентиментальные авторы в соответствии с эстетически-
ми принципами предромантизма не ставили целью верно
отразить качества и признаки предметов. Для них важно
было выразить свою субъективную оценку предметов дей-
ствительности, которая рассматривается ими как услов-
ленная картина, служащая фоном для авторских пережи-
ваний. Поэтому в текстах писателей-сентименталистов
прилагательные указывают чаще всего или на несущест-
венное или на нереальное, кажущееся качество предмета.
В прозаических художественных текстах Н. М. Карамзина
употреблено большое количество прилагательных в пере-
носном значении: горестная зима, радостное лето, бедные
малиновки, богатые луга, истинные восторги, блаженный
любовник, неописанная приятность, мирная сень, любез-
ная картина. Обилие словесных украшений текста (эпи-
тетов, перифраз, метафор и сравнений) придавало ему ха-
рактер вычурности, манерности, замедляло развитие дей-
ствия. Такие прилагательные-определения не отражали
каких-либо редких качеств предметов, впервые замечен-
ных писателем, и поэтому не пробуждали деятельность
воображения у читателя.
Большинство современников Карамзина, воспитанных
на литературе классицизма, оценивали всю совокупность
стилистических новшеств в его текстах положительно. Но
с появлением произведений И. А. Крылова, А. С. Грибое-
дова и особенно реалистической поэзии и прозы А. С. Пуш-
кина интерес читателей к произведениям Карамзина и
других сентиментальных авторов резко снизился. «В со-
чинениях Карамзина,— писал В. Г. Белинскдй,— все чуж-
до нашему времени — и чувства, и мысли, и слог, и самый
язык»42.
Субъективизм в оценке явлений действительности ха-
рактерен и для поэзии романтиков, образы и картины ко-
торой они рассматривают как средство раскрыть субъек-
тивные чувства героя произведения (или его автора), Этой
401
цели подчинены все средства: слова, отражающие услов-
ный романтический пейзане (луна, скалЪъ, лес, туманы^,
так называемые поэтизмы (чело, рубище, кормило, десни-
ца, длань вместо нейтральных лоб, рваная одежда, весло,
правая рука, ладонь), названия экзотических предметов
(сапфир, кипарис, перлы и т. п.), мифических существ
(нимфы, наяды, грации, парки и т. п.). Этой же цели под-
чинен и отбор прилагательных: сонный парус, .вольные
облака, стыдливый покров и т. п. Через такое наделение
неодушевленных предметов признаками и качествами, ко-
торые присущи человеку, поэты-романтики передавали и
свое восприятие мира и свое настроение.
Обращает на себя внимание в поэзии романтиков и
предпочтительное употребление немногих, «избранных»,
прилагательных: тихий, святой, унылый, прекрасный. При
этом такие ^прилагательные и существительные, с которы-
ми они сочетаются, указывают на явления разных поня-
тийных сфер. У Жуковского:
Ручей, виютцийся по светлому песку,
Как тихая твоя гармония приятна!
О тихое небес задумчивых светило,
Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!
Придет сюда Альпин в час вечера мечтать
Над тихой юноши могилой!
(«Вечер»)
И сова перелетала по небу тихому от колокольни.
(«Деревенский сторож в полночь»)
Светлых взоров тцхий пламень
Стал душе моей пожаром...
(«Победитель»)
В приведенных примерах словосочетание тихая гармония
может быть понято как ‘тихое журчание’. Такой элемент
логической мысли в этом метафорическом словосочетании
возможен при авторском переносном употреблении слова
гармония в значении ‘мелодичные звуки (ручья)’. Что ка-
сается содержания образных представлений, выраженных
другими словосочетаниями, то возможно, они возникли в
результате метафорического и метонимического соедине-
ния признаков в одном представлении.
В языке Батюшкова и отчасти Жуковского поэтический
эпитет был обычно постоянным: любовь нежная, пылкая,
стройная; мечта тихая, сладостная, нежная; поля пустын-
ные; денница румяная, мрак густой и т, ц. Баратынский,
108
добиваясь реалистической точности описания пережива-
ний, стремится разрушить установившуюся связь узкого
круга прилагательных с существительными. В его элегии
«Признание» находим иные словосочетания: нежность при-
творная, прекрасный огонь любви первоначальной, безжиз-
ненны воспоминания, мечты ревнивые и т. п. Стремление
к смысловой точности в 1820-е годы становится особен-
ностью поэзии Баратынского, основным качеством его
языка. В теоретических рассуждениях о слоге Баратын-
ский прежде всего обращает внимание на необходимость
писать точно: «Что касается до слога,—надобно помнить,
что для того пишем, чтоб передавать друг другу мысли;
если мы выражаемся неточно, нас понимают ошибочно
Или вовсе не понимают: для чего же писать?»43.
А. С. Пушкин, создавая реалистический стиль поэзии
и прозы, идет дальше Баратынского, он разрушает тради-
ционные языковые каноны сентиментализма и романтиз-
ма. Это проявляется и в отборе и в употреблении прила-
гательных в роли определений в его поэтических и проза-
ических текстах. Пушкин назвал себя «поэтом действи-
тельности». Он — основатель реалистической прозы и по-
эзии. А реализм в литературе требует верного отражения
действительности средствами языка, что возможно при ее
глубоком и всестороннем изучении, позволяющем обоб-
щать, типизировать явления, факты, события. Познание
действительности, открытие новых сторон ее явлений,
предметов определяет и подход Пушкина к отбору и ис-
пользованию прилагательных-эпитетов. В отличие1 от сен-
тименталистов и романтиков Пушкин резко сокращает ко-
личество прилагательных В роли определенгГй. Но зато
каждое из них несет на себе огромную смысловую и эсте-
тическую нагрузцу, обладает силой обобщения и отражает
важные для реализации авторского замысла признаки и
качества предметов, лиц, явлений. «Его эпитет так отче-
тисТ и смел, что, иногда один заменяет целое описание»44.
Рассмотрим некоторые примеры.
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья,
По тайной воле провиденья,
Восходят, зреют и падут;
Другие им вослед идут...
(«Евгений Онегин», гл. II, XXXVIII)
В этой строфе выражено грустное размышление поэта о
скоротечности жизни людей, метафорически названных
103
жатвой поколений. Эпитет мгновенный в данном сочета-
нии имеет глубокий смысл: по сравнению, с вечностью
жизнь поколения людей — мгновение.
В стихотворении «Свободы сеятель пустынный», напи-
санном по мотивам евангельской притчи, Пушкин опреде-
ляет предназначение поэта, который бескорыстно и честно
сеет «духовные семена»:
Свободы сеятель пустынный,
Я вышел рано, до звезды;
Рукою чистой и безвинной
В порабощенные бразды
Бросал живительное семя —
Но потерял я только время,
Благие мысли и труды...
Пушкин называет себя сеятелем свободы и употребляет при
этом определение пустынный в авторском (переносном)
значении. В языке романтиков XIX в. слово пустынный
имело значение ‘безлюдный’. В пушкинском употреблении
оно сближается в значении со словом одинокий (находя-
щийся в пустом, безлюдном месте). Тем самым Пушкин
намекает на свое положение в николаевской России, скры-
то сравнивая его с положением библейского пророка в пус-
тыне. Прилагательное чистый в словосочетании «рукою
чистой и безвинной» ассоциативно связывается с семанти-
кой фразеологического оборота делать что-либо чистыми
руками ‘поступать бескорыстно’, ‘делать что-либо с добры-
ми благородными намерениями’, что подкрепляется и
значением слова безвинный. Метафорический смысл сло-
восочетания порабощенные бразды (порабощенный, закре
пощенный {щрод) подготовлен содержанием предшествую-
щих строк и ассоциативно связан с содержанием следую*
щего метафорического словосочетания живительное се-
мя —‘живые свободолюбивые мысли’.
Прилагательные-определения в поэтических и прозаи-
ческих текстах Пушкина указывают на такие качества
предмета, которые определяют его сущность.-Поэтому их
можно назвать синтетическими эпитетами.
Приведем примеры из художественной прозы Пушки-
на. В первой главе повести «Капитанская дочка» при опи-
сании бурана в степи автор пишет: «Кибитка ехала по
узкой дороге». Определение узкая, а не широкая, по-ви-
димому, выбрано не случайно. Узкую дорогу быстро пе-
реметает, с нее легко съехать в сторону и сбиться с пути.
Это и .случилось с Гриневым, который мог бы 'замерзнуть
в степи, если бы не случайная встреча с Пугачевым. Та-
104
ким образом, выбор прилагательного соотнесен автором
с той частью содержания последующего текста, где дает-
ся развернутая картина событий пугачевского восстания
и описываются факты, связанные с взаимоотношением
Гринева и Пугачева.
При описании первого впечатления Гринева от Бело-
горской крепости автор аптонимически противопоставляет
словосочетания: Гринев ожидал «увидеть грозные бастио-
ны, башни и вал: но ничего не видел, кроме деревушки, ок-
руженной бревенчатым забором». Противопоставляя пред-
ставление о крепости юного героя и реальное ее состояние,
Пушкин подготавливает читателя к восприятию последу-
ющих событий, мотивируя причину легкой победы пуга-
чевцев над гарнизоном этой плохо защищенной крепости.
Пушкин, как правило, не употребляет в прозе прилага-
тельные субъективно-оценочного типа. От этого его про-
за приобретает доказательный, документальный характер,
убеждая читателя в подлинности описанных событий и
фактов. Этой цели служат и аналитические определения,
выраженные относительными прилагательными: лубочные
крылья, бревенчатый забор, отдаленный холмик, Орен-
бургская крепость, походные лафеты и т. п.
Оценивая отбор Пушкиным языковых средств и их
употребление, Гоголь писал: «Никто из наших поэтов не
был так скуп на слова и выражения, как Пушкин, так не'
смотрел осторожно за самим собою, чтобы не сказать не-
умеренного и лшйнего, пугаясь приторности того и друго-
го». И далее: «Какая точность во всяком слове! Какая
значительность всякого выражения! Как все округлено,
окончено и замкнуто!»45.
Представители реалистической школы, последователи
Пушкина шире вовлекают в тексты произведений прила-
гательные, в том числе синтетические эпитетьь При этом
они развивают принципы их использования, заложенные
Пушкиным. Ср., например, у Лермонтова: шелковые рес-
ницы, восхитительное бешенство.
К тебе я стану прилетать;
Гостить я буду до денницы
И на шелковые ресницы
Сны золотые навевать.
(«Демон»)
«Княжна упрашивала свою маменьку не скупиться: этот
ковер так украсил бы ее кабинет!.. Я дал 40 рублей лиш-
них И перекупил его; за это я был вознагражден взглядом,
105
где блистало самое восхитительное бешенство» («Княжна
Мери»).
Оригинальный писатель целенаправленно использует
прилагательные в художественном тексте, творчески пре-
образует их семантику, совмещенную в контексте с семан-
тикой других языковых средств, .передающих единство
образа.
Для поэзии С. Есенина характерны неожиданные со-
четания прилагательных с существительными. Одни из
них передают образные представления, возникшие в ре-
зультате редкой наблюдательности поэта; другие имеют
символический смысл, являясь эмоционально-ассоциатив-
ными определениями.
Неуютная жидкая лунность
И тоска бесконечных равнин.
Этот образ российского вечернего пейзажа сразу же за-
дает читателю эмоциональное настроение, которое разви-
вается в следующих строфах, передающих отношение
поэта к «полевой России», его желание видеть приходя-
щую ей на смену «стальную Русь».
Ту же подчиненность семантики прилагательных образ-
ным средствам всего стихотворения можно отметить в на-
чальной строфе другого стихотворения С. Есенина:
Синий туман. Снеговое раздолье.
Тонкий лимонный лунный свет.
В первом словосочетании прилагательное синий совмещает
в себе значение логического и эмоционального определе-
ния. Со словами голубой и синий ассоциируется в поэзии
Есенина представление о дорогом, близком, сокровенном,
т. е. слово это получает у Есенина символический субъек-
тивно-авторский смысл. Поэтому словосочетание линий
туман сразу же настраивает читателя на соответствующее
переживание, которое поддерживается следующим слож-
ным, словосочетанием такого же типа: тонкий лимонный
лунный свет — и развивается дальше, эмоционально под-
готавливая читателя к восприятию грустных размышле-
ний поэта о судьбе человека. Настроение, переданное со-
держанием этих строк, подкрепляется ритмической орга-
низацией фраз и акустическими качествами звуков, сос-
тавляющих слова: в них преобладают гласные звуки (т. е.
тоны) в сочетании с сонорными, т. е. звучными, согласными.
Большие выразительные возможности имеют глаголь-
ные формы вида, времени, наклонения. Частое употребле-
ние глагольных форм передает быструю смену действий,
106
состояний, придавая повествованию, динамичность. Фило-
логами справедливо подмечено, например, что проза Пуш-
кина, в отличие от прозы его предшественников, содержит
большое количество глаголов. Это «глагольная проза». Од-
нако использование глаголов в различных частях прозаи-
ческих, а также стихотворных произведений Пушкина не-
равномерно, что* определяется содержанием. В тексте, ри-
сующем «статичные» картины действительности, глаголь-
ных форм мало; динамика событий, действий и поступков
героев передается с помощью глаголов, обладающих раз-
личной экспрессивно-стилистической окраской (ср., напри-
мер, у Пушкина в «Капитанской дочке» описание бурана
в степи и провинциальной жизни в Белогорской крепости;
начало поэмы «Полтава» и описание полтавской битвы).
В народной разговорной речи для конкретизации раз-
личных видов действий и состояний служит система гла-
гольных форм с использованием частиц, обстоятельствен-
ных форм. Использование «просторечных» глаголов и их
вариантов позволило баснописцу И. А. Крылову демокра-
тизировать стиль басни, придать ей характер народности.
Приведем некоторые из этих форм.
1. Давнопрошедшее время с дополнительном значе-
нием продолжительности или повторяемости действия:
...И, полно, куманек! Вот невидаль: мышей!
Мы лавливали и ершей...
(«Щука и кот»)
Ослы, не знаю как-то, знали,
Что прежде Музы тут живали...
(«Парнас»)
2. Форма прошедшего времени со значением мгновён-
но-производного действия:
Мартышка, в Зеркале увидя, образ свой,
Тихохонько Медведя толк ногой...
(«Зеркало и Обезьяна»)
Левей, левей, и с возом — бух в канаву.
(«Обоз»)
3. Инфинитив с частицей ну с общим значением бес-
порядочного действия в прошлом:
И новые друзья ну обниматься,
Ну целоваться...
(«Собачья дружба»)
Мартышка вздумала трудиться*.
Нашла чурбан и ну над ним возиться!.
(«Обезьяна»)
107
4. Инфинитив с частицей дай со значением произволь-
ности действия:
А там, кто посмелей, дай сесть к нему бочком;
Дай попытаться сесть с ним рядом...
(«Лягушки, просящие Царя»)
Творчески используют писатели экспрессивно-оценоч-
ные глагольные синонимы. В народной речи они служат
средством эмоциональной характеристики действия. Писа-
тель соединяет различные по стилистическим качествам
глаголы как однородные члены, что дает ему возможность
усилить различительные признаки предметов, действий,
Качеств. У Крылова: «Так я крушуся и жалею...» («Чиж
и Еж»); «Был другом выручен, избавлен...» («Собака, Че-
ловек, Кошка и Сокол»); «...Вдруг захирел, завял почти до
половины...» («Василек»).
Небезразличен художник слова и к использованию
синтаксических конструкций. Их организация, соотноше-
ние, предпочтительное употребление неповторимы у вы-
дающихся писателей. По синтаксической организации
фраз мы легко отличаем Тургенева от Достоевского, Тол-
стого от Пушкина. При этрм в зависимости от жанра и
конкретной цели высказывания варьируется использова-
ние народно-просторечных и книжно-литературных син-
таксических конструкций. Так, в басенном языке Крыло-
ва наряду с предпочтительным использованием народно-
просторечных слов, грамматических форм чаще употреб-
ляются и такие синтаксические конструкции, которые
отличают народно-разговорный синтаксис от книжно-лите-
ратурного. В результате создается единство стиля. Ср.
предложения инфинитивного типа с нц и без этой части-
цы, в которых употреблены просторечные слова: «И ну
топорщиться, пыхтеть и надуваться» («Лягушка и вол»);
«Тут бедная моя лиса туда-сюда метаться» («Лиса»).
Преследуя различные цели, писатель может изменять
традиционную синтаксическую конструкцию. Так, напри-
мер, однородные члены предложения указывают в тексте
на явления, предметы или из одной сферы жизни или
близкие по качествам. Писатель иногда намеренно нару-
шает ожидаемую цепь «однородных» слов, вводя в их ряд
«неоднородные». Такой способ совмещения языковых явле-
ний как однородных обычно используется в контекстах с
пародийным содержанием, для создания каламбуров, выра-
жения иронии, юмора.
108
Рассмотрим для примера отрывок из повести А. С. Пуш-
кина «Капитанская дочка». «С пятилетнего возраста отдан
я был на руки стремянному Савельичу, за трезвое поведе-
ние пожалованному мне в дядьки. Под его надзором на
двенадцатом году выучился я русской грамоте и мог очень
здраво судить о свойствах борзого кобеля. В это время
батюшка нанял для меня француза, мосье Бопре, которого
выписал из Москвы вместе с годовым запасом вина и про-
ванского масла». Разумеется, такое каламбурное выраже-
ние мысли не случайно: через каламбур Пушкин дает
оценку воспитания дворянского отрока в XVIII в. и вмес-
те с тем высмеивает обычай и нравы российских провин-
циальных дворян этого периода, перенимавших по веянию
моды все французское, но не имеющих представления о
французской культуре. Объединение дополнений — «фран-
цуза, мосье Бопре» с «годовым запасом вина и прованско-
го масла», на чем строится второй каламбур, передает
сниженную оценку воспитателя и тем самым определяет
направление ассоциаций при восприятии содержания по-
следующих страниц текста, где описывается беспечность
этого учителя, его беспутно^ветреное поведение.
Можно привести и другие примеры переосмысления
поэтом синтаксического значения конструкции. Так, в об-
щенародном языке присоединительные предложения несут
в себе дополнительные сведения. Пушкин в предложении
С ней речь хотел он завести
И -— и не мог
повторением союза и передает глубокое волнение Онегина,
чувство смятения.
Некоторые синтаксические конструкции, например,
часто используемые присоединительные предложения, по-
вторы (цепь таких конструкций!),-которые с позиций куль-
туры речи и практической стилистики можно оценить как
проявление однообразия, синтаксической бедности стиля,—
в художественном тексте могут выполнять важную образ-
ную функцию.
В .XXIX главе седьмой части романа «Анна Каренина»
Л. Толстой посредством внутреннего монолога Анны (внут-
ренней речи) раскрывает ее психическое состояние, глубо-
кое смятение, при котором все, что она воспринимает, по-
лучает субъективную оценку и вызывает ассоциации с ее
положением. Состояние подавленности, глубокого расст-
ройства, которое опа переживала во время визита к Облои?
ским, не проходит, оно усугубляется; «Вот им хочется
109
этого грязного мороженого. Это они знают наверное,—
думала она, глядя на двух мальчиков, остановивших- мо-
роженщика, который снимал- с головы кадку и утирал
концом полотенца потное лицо.— Всем нам хочется слад-
кого, вкусного. Нет конфет, то грязного мороженого»,—
так смутно думает Анна о своей любовной связи с Врон-
ским. И далее следуют присоединительные .конструкции:
«И Кити так же: не Вронский, то Левин. И она завидует
мне. И ненавидит меня. И все мы ненавидим друг друга».
Недосказанность мыслей, их случайные связи в сознании
человека, который весь находится во власти стихии охва-
тивших его чувств и не может в результате трезво анали-
зировать их,— все это передано автором посредством удач-
но найденных присоединительных конструкций, которыми
оформляется внутренняя речь Анны. Ведь эти однообраз-
ные синтаксические конструкции — в речи для себя (а не
для слушателей), которую нет необходимости поэтому
оформлять в разнообразных конструкциях (как это бы-
вает в расчете на собеседника или слушателя), да и невоз-
можно их оформить и по другой причине: мысли и чувст-
ва, которые переживает Анна в ее состоянии перед само-
убийством,— бесконтрольны. Присоединительные связи,
использованные Толстым в приведенном примере, так же
как синтаксические и лексические повторы в этой главе
(а также в XXX, XXXI гл. этой части), которые служат
средством выражения градации, усиления,— творческая
находка Льва Толстого, результат его редкой речевой ин-
туиции и, по-видимому, умения анализировать свою внут-
реннюю речь во время глубоких переживаний.
Языковые средства выражения мыслей и образных
представлений даже в пределах текста одного и того же
произведения автора (не говоря уже о разных писателях)
не могут быть стандартными. Они находятся в зависимос-
ти от целей высказывания и его^ содержания. Так, напри-
мер, известно, что для авторской речи Льва Толстого ха-
рактерны длинные, пространные синтаксические периоды.
Но употребляются они небеспорядочно, не всегда, а толь-
ко в тех случаях, когда писателю необходимо подробно
передать целостное восприятие предмета, явления в един-
стве их признаков, сторон, качеств.
НО
ФОНЕТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА
Звуковой состав слова, его акустический облик не безраз-
личны для эмоционального восприятия человеком речи.
Некоторые слова в языке своим звуковым составом напо-
минают звучание предмета, названного этим словом. Та-
кие %лова называются звукоподражательными (.кукушка,
кукареку, пинг-понг, тик-так и т. п.). Этот языковой факт,
играющий в общении второстепенную роль, учитывают
художники слова, особенно поэты. Сложившийся в вообра-
жении художника слова образ при его воплощении средст-
вами языка может быть дополнен теми ассоциациями, ко-
торые возникают от акустических качеств звуков в словах.
Поэтому писатель нередко подбирает слова не только, по
принципу их семантического соответствия образному пред-
ставлению, но и с учетом того, в какой мере их Звуковой
состав напоминает звуки, характерные для изображаемого
явления действительности.
Эти акустические возможности слова при выражении
художественного образа были хорошо известны уже древ-
нерусскому писателю, они употребляются в фольклоре.
Приведем два примера из «Слова о полку Игореве», пока-
зывающие эти возможности. 1) «В пятокъ потопташа по-
гашая плъкы половецкыя»; 2) «Сабли изъострени, сами
скачуть аки серый влъци». Обилие глухих согласных зву-
ков в словах первого предложения передает звуковую кар-
тину движения тяжело вооруженного древнерусского вой-
ска. Свистящие со1ласные во втором предложении допол-
няют содержание образа быстро скачущего конного войска.
К звуковой .аллитерации при создании образов иногда
прибегал и Пушкин. При описании картин сражений в
поэме «Полтава» Пушкин дополняет образ, выраженный
семантикой слов, ассоциациями, которые возникают от
восприятия звуков, составляющих эти слова.
Пехота движется за нею
И тяжкой твердостью своею
Ее стремление крепит.
Преобладание глухих согласных в этих словах ассоцииру-
ется с тяжелым топотом пешего войска.
Отряды конницы летучей,
Браздами, саблями звуча,
Сшибаясь, рубятся сплеча.
111
Звуковой состав этих слов напоминает звуки сабельных
Ударов.
Бросая груды тел на груду,
ШАры чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят.
•
Нагнетание слов со взрывными согласными и вибрантом
р в какой-то мере напоминает звуки пушечной канонады,
наличие шипящих в этих словах — шипение ядер. Нетруд-
но заметить, что эти образные средства гармонируют с
частым употреблением глаголов, передающих динамику
боя.
И. А. Крылов использует «звукопись» как средство
образной передачи звуков, которые производят животные.
Хрюканье свиньи передается словами со звуками х, р:
Ну, право, порют вздор.
Я там изрыла весь задний двор.
(«Свинья»)
Мычание быка имитируется в какой-то мере словами со
звуками у, ы:
...И мы
Грешны. Тому лет пять, когда зимой кормы
Нам были худы,
На грех меня лукавый натолкнул:
Ни от кого себе найти не могши ссуды,
Из стога у попа я клок сенца стянул...
(«Мор зверей»)
Использование звуковых возможностей языка для аку-
стической характеристики изображаемых картин имеет
ограниченный характер. Звукопись, которой чрезмерно
увлекались, например, символисты, не могла заменить се-
мантику слов. К тому же количество фонем в языке огра-
ничено, а количество слов, создаваемых ими, не имеет пре-
делов. Поэтому звуковой образ в языковых средствах реа-
листической художественной литературы всегда играет
вспомогательную роль: ассоциируясь с впечатлением, ко-
торое передается семантикой слов, он лишь дополняет это
впечатление.
В языке художественной литературы существенная
роль принадлежит акустической организации фразы, ее
ритмике и мелодике. Звуковая организация фразы соот-
носится с настроением* которое сопровождает мысль при
ее выражении в языке. В самом общем виде в зависимости
112
от ритмической организации, речь делится на отрывистую
и периодическую. Последняя в отличие от отрывистой
состоит из гармонически развитых частей, взаимно урав-
новешенных. Так, например, ритмическая организация
фраз и их синтаксическая структура в произведениях Ка-
рамзина представляют собой соотношение равномерного
повышения и понижения мелодики голоса с синтаксиче-
ской структурой фразы, что в свою очередь гармонирует
с настроением, которое передает писатель: легкая скорбь,
нежная грусть, настроение созерцательности или умиро-
творенности.
Развитие реализма в русской литературе, связанное с
резким расширением сферы изображаемого, устранило
установленные до этого каноны в употреблении средств
языка, в их числе и синтаксическое однообразие в построе-
нии предложений. Даже ритмическая организация стихо-
творной речи в произведениях авторов реалистического
направления приспосабливается к темпу и ритмике жи-
вой разговорной речи. Это достигается посредством про-
пуска метрических ударений и вольного размера стиха.
Так построены некоторые диалоги в комедии А. С. Гри-
боедова «Горе от ума». '
Г. N. ..,. Ты слышал?
Г. D. Что?
Г. N. Об Чацком?
Г. D. Что такое?
Г. N. С ума сошел!
Г. D. Пустое.
Г. N. Не я сказал, другие говорят.
Г. D. А ты расславить рад?
Ритмика и мелодика фразы вместе с тембром, эмоци-
онально-экспрессивной окрасной, логическим ударением,
темпом речи, паузами составляют интонацию. Характер
интонации обычно соотносится с определенным типом син-
таксической структуры предложения. В художественной
речи логическое ударение, тембр зависят от содержания
отдельных частей фразы, от насыщенности ее информа-
цией.
СТИЛИЗАЦИЯ
Из других средств передачи образных представлений осо-
бо следует выделить стилизацию — своеобразную имита-
цию какого-либо типа речи. Известны социально-психоло-
гическая, историческая, жанровая стилизации. Остановим-
ся на характеристике исторической стилизации.
ИЗ
В целях передачи образа исторической эпохи автор
часто имитирует стиль речи, характерный для изображае-
мой эпохи. В этом случае он не создает новых слов, не
делает сдвигов в их семантике. Писатель употребляет в
произведений в разных пропорциях нормативные средства
языка и характерные для изображаемой эпохи языковые
факты. Иначе говоря, он не буквально воспроизводит
язык прошлого, а создает образное представление о нем,
вызывая у читателя ассоциации языковых фактов с их
носителями.
Стилизация под определенный стиль речи не всегда бы-
вает удачна. В лингвистической литературе отмечены слу-
чаи нарочитого нагромождения разнодиалектных черт,
например, в комедиях конца XVIII в. В. Г. Белинский
показал грубую подделку под народную речь в произведе-
ниях Кукольника и Загоскина. Можно указать также на
отмеченные А. М. Горьким факты натуралистического ко-
пирования неграмотной, диалектной крестьянской речи в
произведениях Панферова и других писателей. Тщатель-
ный отбор наиболее характерных и вместе с тем понятных
слов и словосочетаний архаичного типа, умелое введение
их в контекст, основу которого составляют общеизвестные
литературные факты языка, присущи талантливым писате-
лям. В их произведениях ненормативные вкрапления исто-
ризмов и архаизмов понятны читателю, они позволяют ему
получить представление об изображаемой эпохе.
В качестве примера наиболеее удачной исторической
стилизации языка рассмотрим стихотворение А. С. Пуш-
кина «Песнь о вещем Олеге». Чтобы перенести воображе-
ние читателя в эпоху древней Киевской Руси, Пушкин в
-первую строфу стихотворения вводит отдельные архаич-
ные формы слов, понятные читателю: ныне, сбирается
(вместособирается), отмстить (вместо отомстить), устарев-
шее слово вещий в значении ‘мудрый, проницательный,
вдохновенный’, архаичную форму глагольного управления:
Как ныне сбирается вещий Олег
Отмстить неразумным хазарам:
Их села и нивы за'буйный набег
Обрек он мечам и пожарам...
Как увертюра в опере настраивает слушателя на восприя-
тие музыки всей оперы, так эта строфа, создавая впечат-
ление начала древнерусской легенды, настраивает чита-
теля на восприятие содержания следующих, строф. Автор-
ская речь и речь князя Олега лишены архаизмов и ела-»
114
вянизмов: они затруднили бы понимание текста и были
бы в нем излишними, так как образное представление об
эпохе и ее языке уже выражено в начале стихотворения.
Исключение составляет лишь речь волхва, которая стили-
зована под древнерусскую с целью создания экзотического
образа древнерусского мага, прорицателя, кудесника.
В последней строфе стихотворения, представленной автор-
ской речью, снова появляются отдельные историзмы и
славянизмы. Автор стремится сохранить в сознании чита-
теля колорит древней Руси.
Ковши круговые, запенясь, шипят
На тризне плачевной Олега:
Князь Игорь и Ольга на холме сидят;
Дружина пирует у брега;
Бойцы поминают минувшие дни
И битвы, где вместе рубились они.
Пушкин соразмерно и сообразно использует историз-
мы, архаизмы и славянизмы как средства исторической
стилизации.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В работе рассмотрены далеко не все средства, которыми
пользуется автор при создании художественного текста.
Это и не входило в наши цели. Автор попытался прибли-
зить читателя к правильному и полному пониманию со-
держания произведения. Эта попытка — лишь подступы
к анализу текста. Для того чтобы этот анализ был дбста-
точно эффективен, необходимо исходить из следующего
положения: писатель идет от замысла к реализации его
в тексте; читатель, наоборот,— от текста через понимание
его содержания к раскрытию замысла.
Реализуя замысел, писатель совмещает в тексте образ-
ные и необразные средства. Последние становятся такими
же важными компонентами структуры текста, как и об-
разные средства. Писатель проявляет изобретательность
в создании способов характеристики предметов, лиц, кар-
тин действительности. Способы передачи образных пред-
ставлений у талантливых писателей и поэтов носят твор-
ческий характер.
Поскольку читатель при чтении произведения идет от
понимания его содержания к раскрытию замысла, для
него важно прежде всего воспринять общее содержание,
115
осмыслить его предварительно. И на этой основе он мо-
жет идти дальше: к пониманию всей полноты сведений,
содержащихся в художественном тексте.
Средства выражения "образности у крупных писателей-
реалистов многообразны, их нельзя сводить к метафорам,
сравнениям, метонимии и т. д. В художественном тексте
образно все, что пробуждает деятельность воображения
читателя. Художник слова, изучая действительность, твор-
чески подходит и к языковым фактам, которые он отби-
рает и преобразует для воплощения замысла.
Образ как живое представление — это подобие предме-
та, субъективно воспринятого писателем или сознательно
измененного им с цёлыо передачи авторского отношения
к характеризуемому предмету, лицу, явлению. Образ
всегда вызывает цепь ассоциаций. В художественном
тексте каждый образ связан своим содержанием с содер-
жанием других языковых средств, а поэтому ассоциации,
которые он вызывает, носят целенаправленный характер.
Встает вопрос, от чего читателю следует идти к пони-
манию текста — от словосочетания, предложения, абзаца?
Ответить на этот вопрос можно только в результате изуче-
ния языковой структуры конкретного текста: в одних слу-
чаях взаимодействие его элементов проявляется в строфе,
в абзаце; в других — отдельные элементы контактируют
с другими в составе всего, текста произведения. Значит,
на первом этапе анализа текста важно понять содержание
всех его языковых единиц, далее — важно установить их
связи, а после этого станут ясными причины их выбора
писателем и их назначение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 155.
2 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти тт., т. 9. М., 1970,
с. 356.
3 Анатоль Франс. Собр. соч. в 8-ми тт., т. 2. М., 1958, с. 527.
4 Русские писатели о литературном.труде, т. 3. JL, 1955, с. 653.
5 Мейлах Б. С. Художественное мышление А. С. Пушкина как
творческий процесс. М.— Л., 1964, с. 202.
6 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 62. М., 1953, с. 269.
7 Русские писатели о литературном труде, т. 3, с. 499.
8 Крон А. Бессонница.— Новый мир, 1977, № 4, с. 10.
9 Литература и время. М., 1967, с. 282.
10 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 4. М., 1953, с. 267.
11 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и
развитие литературы. М., 1977, с. 651
12 Русские писатели о литературном труде, т. 4, с. 537.
13 Ленин В. И. Собр. соч., т. 29, с. 164.
14 «Статейный список 1698 г.» Цит. по: Обнорский С. П., Бар-
хударов С. Г. Хрестоматия по истории русского языка, ч. 2, вып. 1.
М., 1949, с. 72.
15 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и
развитие литературы. М., 1977, с. 149.
16 Русские писатели о литературном труде, т. 3, с. 507.
17 Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, с. 31.
18 Пушкин А. С. Собр. соч. в. 10-ти тт., т. 7. М., 1958, с. 53.
19 См., например: Городецкий Б. П. О языке трагедии
А. С. Пушкина «Борис Годунов».— В кн.: Изучение языка художе-
ственных произведений в школе/Под ред. А. М. Докусова. М.—Л.,
1953.
20 Пушкин А. С. Поли, собр. соч., т. 7, с. 15—16.
21 Паустовский К. Г. Собр. соч., т. 2. М., 1957, с. 585.
22 Филин Ф. П. Законы языка, тайны слова.— Литературная га-
зета, 1976, 28 апр.
23 Горький А. М. О литературе. М., 1953, с. 662.
24 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 6.
25 Там же, с. 8.
26 Чичерин А. Идеи и стиль.— Вопросы литературы, 1960, № 2,
с. 77.
27 Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974, с. 56.
28 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и
развитие литературы, с. 152,
117
29 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 117.
30 Блок А. О литературе. М., 1931, с 75.
81 Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского язы-
ка. М., 1955, с. 151.
32 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 67.
33 Колшанский Г. В. Контекстная семантика. М., 1980, с. 21, 24.
34 Потебня А. А. Мысль и язык. Харьков, 1913, с. 84.
35 Ленин В. И. Полв, собр. соч., т. 29, с. 74.
38 Фейербах Л. Критика идеализма Ф. Доргута,— Собр. соч.,
т. 3. М., 1974, с. 349.
37 Ларин Б. А. Очерки по фразеологии.—Уч. зап. ЛГУ, 1956,
№ 198. Сер. филол. наук, вып. 24.
88 Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. 7, с. 14—16.
39 Евгеньева А. П. Основные вопросы лексической синонимии.
Очерки по синонимике современного русского литературного язы-
ка. М.— Л., 1966, с. 29.
40 Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955, с. 7—8.
41 Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. 7, с. 277—278.
42 Белинский В. Г. Соч., т. XI, с. 222.
48 Баратынский Е. А. Стихотворения, поэмы, проза, письма. М.,
1951, с. 425.
44 Гоголь Н. В. Соч., т. 8, с. 52.
45 Там же, с. 380—383.
ОГЛАВЛЕНИЕ
введение °
Структура художественного текста 8
Язык художественного текста 20
Назначение образных средств языка —
Устаревшие слова 25
Выразительно-изобразительные средства, взятые из
общенародного языка 28
Народная фразеология 29
Языковые образы-символы 47
' Диалектизмы 49
Речевые (авторские) образные средства ,54
Сравнения . 55
Метафорическая образность 62
Внутренняя форма 75
Метонимия 84
Перифразы 87
Синонимы 90
Полисемия, омонимия, паронимия и антонимия 96
Морфологические и синтаксические средства образно-
сти . 100
Фонетические средства 111
Стилизация ИЗ
Заключение 115
Примечания 117
Александр Ильич Федоров
ОБРАЗНАЯ РЕЧЬ
Утверждено к печати редколлегией
научно-популярных изданий
Сибирского отделения АН СССР
Редактор издательства Т, Б. Мелкозерова
Художник А. А. Заплавный
Технический редактор А. В. Сурганова
Корректоры Н. М. Горбачева, В. В. Борисова
ИБ № 23851
Сдано в набор 24.08.84. Подписано
84X108732. Бумага типографская №
печать, Усл. печ. л. 6,3. Усл. кр.-отт,
Заказ 350. Цена 40 коп.
к печати 23.01.85. МН-03105, формат
3. Обыкновенная гарнитура. Высокая
6,6. Уч.-изд, л. 6,5: Тираж 22 000 экз.‘
Ордена Трудового Красного Знамени
Издательство «Наука», Сибирское отделение.
4-я типография издательства «Наука».
630077, Новосибирск, 77, Станиславского, 25.